CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE [2] 0201503251

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE Revista del Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre

NÚMERO 2

MORATALLA 2005

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE DIRECTOR Miguel Ángel Mateo Saura SECRETARIO Esteban Sicilia Martínez CONSEJO ASESOR Y DE REDACCIÓN José Aparicio Pérez, Mª Manuela Ayala Juan, Vicente Baldellou Martínez, Hipólito Collado Giraldo, Juan Antonio Gómez-Barrera, Juan Francisco Jordán Montés y José Royo Lasarte.

Cuadernos de Arte Rupestre es una publicación oficial del Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre de Moratalla. Tiene una periodicidad anual. La revista no se identifica necesariamente con las opiniones de los autores.

CORRESPONDENCIA E INTERCAMBIOS Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla. Secretaría de Cuadernos de Arte Rupestre. C/Constitución, 22 • 30440 – Moratalla (Murcia) [email protected]

© De esta edición: Iltmo. Ayuntamiento de Moratalla Cubierta: Cañaica del Calar III. Detalle del panel 4. Gestión editorial: Ligia Comunicación y Tecnología, S.L. [email protected] ISSN: 1699-0889 Depósito Legal: MU-149-2005

ÍNDICE In memoriam....................................................................................................

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Artículos La pintura rupestre esquemática como acción social de los grupos agroganaderos en la meseta castellano-leonesa.........................................................................

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Juan Antonio GÓMEZ-BARRERA

Arte levantino y mundo animal...........................................................................

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Concepción BLASCO BOSQUED

Arte rupestre postpaleolítico en el altiplano de Jumilla-Yecla (Murcia): descubrimientos, debates e interpretaciones.....................................................................

81

Juan Francisco JORDÁN MONTÉS

En la controversia de la cronología del arte rupestre levantino...............................

127

Miguel Ángel MATEO SAURA

Las representaciones de caballos y de élites en el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica.............................................................................

157

José Ignacio ROYO GUILLÉN

Noticiario Descubrimientos de arte rupestre en Moratalla. Los conjuntos de la Rambla de las Buitreras...........................................................................................................

203

Escuela Naturaleza GOMBERT, Miguel Ángel MATEO SAURA y Esteban SICILIA MARTÍNEZ

Las pinturas rupestres del Collado del Guijarral en Segura de la Sierra (Jaén, España)............................................................................................................ Mª Manuela AYALA JUAN y Sacramento JIMÉNEZ LORENTE

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Arte rupestre paleolítico y conservación. Reflexiones sobre un legado a gestionar, disfrutar y mantener...............................................................................

215

Marcos GARCÍA DÍEZ y María Isabel SARRÓ MORENO

Siete años después de la declaración de Patrimonio de la Humanidad del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica........................................

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Miguel SAN NICOLÁS DEL TORO

Memoria de actividades del C.I.A.R.

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Recensiones

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Normas de publicación

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In memoriam A Pedro Antonio Lillo Carpio (1945-2005), profesor de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia, estrechamente vinculado a Moratalla por sus trabajos de excavación arqueológica en el poblado de Los Molinicos, desarrollados en diversas campañas entre los años 1978 y 1985. También será quien publique en 1979 el excepcional abrigo con arte rupestre de La Risca I, descubierto ocasionalmente un año antes, en el que se documentan dos de las mejores representaciones femeninas de todo el arte levantino. Sirva este segundo volumen de Cuadernos de Arte Rupestre como modesto pero sentido homenaje a su figura y a su extensa labor dentro de la arqueología murciana.

(Fotografía tomada de www.arqueomurcia.com)

ARTÍCULOS

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 11-58

La

pintura rupestre esquemática como acción social de los grupos agroganaderos en la meseta castellanoleonesa Juan A. Gómez-Barrera

*

RESUMEN La pintura rupestre esquemática, al igual que el resto del arte prehistórico, debe entenderse no sólo como elemento cultual sino como un producto social, en estrecha relación con los modos de vida de los autores que la produjeron. Desde este punto de vista, el autor, que viene aplicando desde hace años los principios de la arqueología del paisaje a la interpretación del arte post-paleolítico soriano, valora en este trabajo las manifestaciones gráficas esquemáticas de la Meseta como fuente documental de los grupos agroganaderos que la poblaron durante, al menos, el Calcolítico y la Edad del Bronce. PALABRAS CLAVE Arte post-paleolítico, Pintura Rupestre Esquemática, Las Batuecas, Duratón, Valonsadero, Sésamo, Acción Social, Calcolítico, Edad del Bronce. ABSTRACT Schematic rock art, as well as the rest of pre-historic art, must be seen not only as a cultural element but also as a cultural product in close relation with the social action of the people who produced them. From this view, the author of this study, who has been applying * C/Almazán, 3 – 2ºC, Soria. [email protected]

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for years the archaeological principles of landscape to the interpretation of the post-paleolithic art in Soria, values the graphic schematic manifestation on the Meseta as a documental source of the ways of life of the farming people groups who settled on the Meseta during the Bronze Age. KEY WORDS Post-paleolithic art, Schematic cave painting, Las Batuecas, Duratón, Valonsadero, Sésamo, Social Action, Bronze Age. 1. Introducción Desde que el abate H. Breuil (1933-1935), primero, y P. Acosta (1968), después, sistematizaran el desarrollo de la pintura rupestre esquemática en la Península Ibérica, se viene considerando a ésta como resultado de una técnica “simple y sin complicaciones” y, si se la compara con la empleada en la pintura paleolítica y aún levantina, “pobre y falta de recursos”. Acorde con esta definición se han mostrado la mayoría de los investigadores que, de un modo u otro, han seguido a Breuil y Acosta en su estudio y que, en aras de la brevedad que este trabajo requiere, bien pueden estar representados por J. L. Sanchidrián. Este, en su Manual de arte prehistórico (2001: 443), ve en ella una pintura que obedece a una técnica nada depurada, de trazado simple y ejecución rápida por medio de un procedimiento descuidado, sin preocupación alguna por el acabado de la obra y mucho menos por el volumen, la perspectiva o el movimiento. Sus motivos, esquemas o imágenes se fabricarían con escuetos trazos lineales o, a lo sumo, con modestos sistemas de tintas planas. Mas Acosta, y con ella toda la investigación reciente, acepta que sus autores buscaran una intencionalidad representativa más conceptual que formal y, por tanto, no necesitada de excesivos alardes artísticos (1983: 14). Semejante hecho lo vieron bien A. Alonso y A. Grimal (1996: 155) en el Cerro Barbatón de Letur (Albacete) y, en general, en todo el corpus esquemático peninsular cuando señalaron que las imágenes pintadas esquemáticas no corresponden, al menos en muchos casos, a formas propias de la realidad y sí a formas abstractas, cuyo origen estaría más cerca de los prístinos agricultores y ganaderos –en torno al V milenio a. de C.– que de las primeras poblaciones que emplearon los metales en nuestra Península. Este sistema económico productor –añadirían estos autores en 1998– comportaría unas formas de vida diferentes, afectarían a todos los aspectos sociales y, de forma definitiva, a sus propias creencias, con lo que se podría considerar la pintura esquemática como un testimonio de aquellas y las estaciones ornadas como verdaderos lugares de culto, 12

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siendo entonces verosímil pensar, por la naturaleza de estas manifestaciones, que la acción de pintar no sería la única actividad desarrollada sino que formaría parte de una o diversas ceremonias (Alonso y Grimal, 1998: 65). Todo cuanto aquí se ha dicho ha sido, de una u otra manera, asumido por nosotros en diferentes trabajos (Gómez-Barrera, 1982; 1984-1985; 1992; 1993), pero también hemos señalado que un análisis particularizado de la pintura esquemática muestra, en los diferentes abrigos de sus diferentes zonas artísticas, figuras humanas asociadas a cuadrúpedos en plenas tareas de pastoreo, caza y domesticación; antropomorfos enlazados a ciertos ramiformes-arboriformes denotando tareas recolectoras; y figuras humanas, en fin, que sujetan con sus manos diversos instrumentos aparentemente agrícolas. Es decir, en la pintura rupestre esquemática, o al menos en una buena parte de ella, se representa lo cotidiano, lo que verdaderamente está en el quehacer diario de sus creadores, sus trabajos y sus propiedades materiales, sin que ello excluya el análisis semiótico de sus signos, y la posibilidad cierta de que tras ellos se esconda una realidad mitológica y cultual aún más lejos de nuestra comprensión (Gómez-Barrera, 2001:15). Si por algo se caracteriza la pintura rupestre esquemática en España es por su amplia dispersión y, de acuerdo con ella, su vasta diversidad. Esta, pese a la aparente homogeneidad y repetición de motivos aquí y allá, la hace diferente y múltiple, y en esta dualidad pudiera estar su propia incomprensión. Mas de lo que no hay duda posible es de que la pintura rupestre esquemática forma parte de la cultura material –en algunos casos, en muchos casos, la única cultura material– que sus autores prehistóricos dejaron y que esa cultura material puede entenderse, como quiere Criado Boado (1993: 42-43) siguiendo a Shanks y Tilley (1987), como la “objetivación del ser social” o, por simplificar, como el exponente de la acción social, donde su intencionalidad reflejaría los “productos” de las prácticas sociales y su no intencionalidad los efectos, consciente o inconsciente, de las prácticas sociales sobre el entorno. En este mismo discurso –sobre el que hemos vuelto nosotros recientemente (Gómez-Barrera, 2005)– se expresaron, de forma categórica, el propio Criado Boado, Fábregas Valcarce y Santos Estévez al tratar la descodificación del arte rupestre gallego, contemplar el paisaje como plasmación en el ámbito simbólico e ideológico de las mentalidades y al recordar que el arte rupestre, como cualquier otro sistema de representación, es un fenómeno polisémico, que puede albergar significados y valores muy distintos, incluso opuestos, dependiendo del contexto de uso en el que se introduzca (Criado et alii, 2001). La pintura esquemática, y el arte esquemático en general, J. A. Gomez

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tan abundante –no tanto por su larga pervivencia cuanto por una voluntad concreta de dispersión y control así del territorio domesticado (Fairen, 2002: 91-92)–, encajaría bien en este modelo explicativo. Utilizar las formas de sus esquemas, y las escenas que de la asociación de éstos podamos definir, como documentación de la acción social de sus autores nos parece no sólo posible sino necesario. 2. Concepto, marco físico, historia de la investigación, núcleos artísticos y dispersión espacial. Los nuevos hallazgos En otro lugar, y en la misma línea argumental anterior, dejamos dicho que la pintura rupestre esquemática se caracteriza por la abstracción de la mayoría de sus motivos, por la realización de éstos a base de trazos simples de anchura no superior al grosor de los dedos de su autor, el uso generalizado de la tinta plana en tonos rojos, ocres y, ocasionalmente, amarillos, negros y blancos, y localización usual –aunque no exclusiva– en abrigos y covachos a cuyas paredes –superficies más o menos lisas utilizadas como soportes o lienzos– llega la luz solar. Decíamos entonces (Gómez-Barrera,1993: 140), que esta “simple”, “pobre” y hasta “torpe” manifestación gráfica podía ser considerada como la muestra de arte prehistórico hispano más difundido –entre un millar y millar y medio de estaciones esparcidas por toda la geografía patria– y también, y ahí está el testimonio de G. Nieto (1984) y J. Bécares (1991) para demostrarlo, la primera que se descubre y de la que tenemos la referencia escrita más antigua en la descripción que de Las Batuecas hizo, en su Viaje por España fechado en 1778, Antonio Ponz. 2.1. Marco Físico Es en Las Batuecas, justamente, donde se ubica uno de los grupos de pintura rupestre esquemática más importante, y mejor conocido, del territorio castellano-leonés. Con él compiten en belleza e interés los conjuntos del Barranco del Duratón y del Monte Valonsadero y, en menor medida, un rosario de yacimientos aislados, o en núcleos reducidos, por las provincias de Ávila, Burgos, León, Palencia, Zamora y las ya mencionadas Salamanca, Segovia y Soria. En total 139 lugares, sitios o abrigos con pinturas rupestres esquemáticas, hasta ahora publicados, que ayudan a delimitar la periferia no ya de la Meseta Norte, Submeseta Norte o Cuenca sedimentaria del Duero sino de esa unidad mayor conformada por lo que se ha dado en llamar la meseta castellano-leonesa o mitad septentrional de la Meseta Interior de la Península Ibérica. Coincide con los 94.147 km cuadrados ocupados por las nueve provincias administrativas de que 14

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consta esta Comunidad –recuérdese, de todas ellas, sólo Valladolid carece, por el momento, de estas muestras gráficas– y ha sido geográfica y geomorfológicamente fundamentada por V. Cabero (1983) y A. Cabo y F. Manero (1987). Estos autores vieron en ella una alta y despejada plataforma de ensamblaje, formada por extensas llanuras interiores, desarrolladas en torno a los 800 m de altitud, y cercada por un cinturón más elevado compuesto por las montañas galaico-leonesas al Noroeste, Cordillera Cantábrica al Norte, montañas ibérico-sorianas al Este y Sistema Central al Sur. Precisamente en este reborde, en altitudes próximas o superiores a los 1.000 m, es donde se localizan la mayoría de las estaciones –pictóricas y grabadas– holocénicas, siendo el relieve un factor determinante en los “asentamientos artísticos” y en los modos de vida de sus gentes, muy en relación con una economía de carácter ganadero-pastoril identificada con un horizonte crono-cultural propio del Neolítico, Calcolítico y, especialmente, Bronce Antiguo. A partir del siglo XV a. de C. asistiremos en el valle del Duero a la puesta en explotación de las zonas más aptas para la producción agrícola, sin que suponga eso que los grupos de los rebordes montañosos abandonen de inmediato su larga tradición artística. Mas no hemos de pensar en un marco físico aislado, encerrado en sí mismo, y sí creer que tanto el valle del Duero como los del Tajo y Ebro, y los pasos naturales entre montañas, ayudarían a permanentes contactos con el litoral atlántico, con la cornisa cantábrica, con el sur y con el levante peninsular, como bien demuestra el propio arte rupestre de la zona al intercambiar influencias gráficas de unos y otros territorios. 2.2. Historia de la investigación En este territorio castellano-leonés se ha de situar la primera noticia que anunciaba la existencia en la Península de un arte prehistórico. A la presunta cita de Lope de Vega en su obra Las Batuecas del Duque de Alba, en la que J. Bécares quiso ver referencias a la grafía nobiliaria y no a las cabras pintadas de sus barranqueras, se impone la mencionada descripción de la región salmantina por el viajero Antonio Ponz. Por pobre que ésta sea –y lo es pues en el párrafo 21 de la Carta VIII del vol. VII del Viaje de España, Ponz se limita a indicar que “caminando hacia el convento [de los Padres Carmelitas Descalzos] se ve un sitio que llaman el de las cabras pintadas, porque en las peñas, que están tan perpendiculares como paredes de casas, con sus esquinas y ángulos rectos, se veían ciertas figuras muy mal hechas por los mismos pastores con almagre, en que parece quisieran representar cabras”– se adelanta en cinco años al informe que, en 1783, enviara López de Cárdenas al Conde de Floridablanca, si J. A. Gomez

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bien don Fernando daba cuenta expresa del descubrimiento de las pinturas rupestres esquemáticas de la Sierra de Fuencaliente (Ciudad Real). Cierto que, en honor a la verdad, la descripción que hizo el cura de Montoro tuvo su repercusión científica, al ser recogida por Manuel de Góngora y Martínez en sus Antigüedades Prehistóricas de Andalucia (1868), y la nota de Ponz ni siquiera evitó que Pascual Madoz (1846: IV-78) escribiera en su célebre diccionario que Las Batuecas “no tiene población ninguna, ni parece que allí haya tocado nunca la mano del hombre, si se exceptúan las dependencias del célebre convento de su nombre”. A tan románticas citas siguen, en la historia de la investigación de la pintura esquemática castellano-leonesa, eximias notas de descubrimientos en el citado paraje de Las Batuecas y en los yacimientos de Cueva Mayor de Atapuerca, San García, El Silo, Suroeste soriano, Cueva de Penches, El Caballón, Barranco del Duratón, Cueva de Los Burros y Palla Rubia, siguiendo un orden cronológico de aparición abarcable de 1909 a 1933; después, silencio hasta 1951 y desde aquí, es decir desde el hallazgo científico de Valonsadero, descubrimientos constantes hasta llegar a la actualidad en que podemos avanzar alguna nota en relación con los recientes hallazgos sorianos de Castroviejo y Paones. Es decir, que si olvidamos las primigenias noticias y partimos del escrito de V. Paredes (1909) estaríamos a cuatro años de celebrar un siglo de investigaciones. Y en tan dilatado periodo muchos han sido los estudiosos que han arrimado el hombro a la tarea, desde los ya clásicos J. Cabré, H. Breuil y E. Hernández Pacheco a sus dignos continuadores T. Ortego, F. Jordá, R. Grande y R. Lucas, pasando por J. Bécares, F. J. González-Tablas y E. Alvaro y no olvidándonos de los más recientes, entre los que, modestamente, hemos de incluir nuestro nombre junto a J. A. Gutiérrez, J. L. Avelló, E. Fernández, J. Arias, A. Jimeno, E. Terés y M. García. 2.3. Núcleos artísticos y dispersión espacial Anotada la dispersión de la mayoría de las estaciones pintadas meseteñas por el reborde montañoso y periférico de la región, su carta de distribución (fig. 1) nos permite reparar, además de en las circunstancias ya señaladas, en el papel jugado por la hidrografía a la hora de elegir los lugares de asentamiento de aquellas. Los valles de Las Batuecas, de Lera, del Cabril, de Belén, de las Esposadas, de la Palla, de El Vieco, de los arroyos de Silleros, Atalaya y Melendro y del río de Las Uces, no sólo vertebran, armonizan y alimentan el territorio circundante sino que conforman la provincia artística esquemática Centro-Oeste (Grande del Brio, 1987). Al norte, en la región berciana, los ríos Cúa y Primout bañan las gargantas donde se localizan 16

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Figura 1. Carta de distribución e identificación nominal de las estaciones con pintura rupestre esquemática en la meseta castellano-leonesa. 1: Huidobro (Burgos): pintura en el dolmen de El Moreco o Fuenteblanquilla; 2: Galería del Sílex (Atapuerca, Ibeas de Juarros, Burgos); 3: Valle del Río Lobo-Ucero (Soria): Cueva Conejos, Cueva de La Galiana; 4: Castroviejo (Duruelo de la Sierra, Soria): Cueva Serena; 5: Fuentetoba (Soria): La Peña los Plantíos, La Cerrada de la Dehesa, Los Callejones I y II; 6: Pedrajas (Soria): Abrigo del Prado de Santa María; 7: Oteruelos (Soria): Cueva Larga, Cueva Grande; 8: Valonsadero (Soria): La Cuerda del Torilejo, Los Isaces I y II, Abrigo I y II del Barranco de Valdecaballos, La Tronera, La Peñota, El Pasadizo, La Asomadilla, Abrigo del Cubillejo, Covacho del Cubillejo, Peñón del Camino de Pedrajas, Abrigo de Las Marmitas, Abrigo del Pozo, Los Peñones, Abrigo del Tubo, Abrigo Oeste del Peñón de la Sendilla, Covachón del Puntal, Camino a La Lastra, La Lastra, El Mirador, Umbría del Colladillo, Peñón de la Solana, Peña Somera, Peñón de la Visera, Las Covatillas, Covacho del Morro, Peñón del Majuelo, Los Peñascales I, II y III, Tolmo de Morellán, Risco del Portón de la Cañada, Murallón del Puntal; 9: Ligos (Soria): Abrigo del Este, Abrigo del Oeste, La Bodeguilla; 10: Berlanga de Duero-Paones (Soria): Cueva del Ojo; 11: Miño de Medina-Valle de Ambrona (Soria): Abrigo de la Dehesa o Abrigo de Carlos Álvarez; 12: Valle del Duratón (Segovia): Término de Sepúlveda: Cuevas Lóbregas, Cueva Labrada o Cueva de la Fuente del Caldero, Covacho del Molino Giriego, Abrigo del Molino, Peña Higuera, Cueva de la Huelga; Término de Castrillo: Abrigo del Cabrón, Solapa del Conjunto 2 del Cabrón, Abrigo del Conjunto 2 del Cabrón, Abrigo de las Cruces; Término de Villaseca: Entraderas A, Entraderas B, Solapa de los Angostillos, Solapa del Juego de la Chita, Solapa de la Molinilla, Cueva de la Nogaleda, Solapa de Valdegarcía, Cueva de la Llave; Solapa del Águila; Término del Burguillo-Carrascal de

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Arriba: Solapa del Polvián, Solapa de la Suma del Mirón, Abrigo de Santa Engracia, Abrigo de San Frutos, Bugerones de San Frutos o Pajares del Santero, Carrascal 1 o La Pez, Carrascal 2 o Abrigo del Medio, Carrascal 3 o Abrigo Grande, Las Rozas 1 o Abrigo de la Tumba, Las Rozas 2, Las Rozas 3, Las Rozas 4; 13: Ojos Albos (Ávila): Peña Mingubela; 14: El Raso de Candeleda (Ávila): Risco de la Zorrera; 15: Valle de Las Batuecas y Valle de Lera (La Alberca, Salamanca): Canchal del Águila, Canchal de las Cabras Pintadas, Pizarra I, II y III, Zarzalón I, II y III, Canchales de Mahoma, Cueva del Cristo, Canchal del Cristo, Umbría del Cristo, Canchal de la Cotorrina o de las Torre, Majadilla de las Torres, Los Acerones o La Villita, Corral de la Morcilla, Covacho del Pallón, Risco del Ciervo, Abrigo de Lera I, II y III; 16: Valle del Cabril (Herguijuelo de la Sierra, Salamanca): Alto de la Mina, Peñas del Horno, Canchal Mediano; 17: Valle de Belén (Herguijuelo de la Sierra, Salamanca): Canchal de las Barras, Canchal de la Culebra, Peña Merendera, Majada del Tío Tasio, Las Francas, Las Cabras, Piedras Albas, El Madroño; 18: Valle de las Esposadas (Herguijuelo de la Sierra, Salamanca): Risco de los Altares, Cueva del Buitre, La Torrita I y II; 19: Valle de la Palla (Valero, Salamanca): Hoyita del Coscorrón I y II, Hoyita del Cuervo, Cueva del Rayo o Abrigo 1º de Garcibuey, Abrigo 2º de Garcibuey; 20: Valle de El Vieco (San Miguel de Valero, Salamanca): Abrigo de Castil de Cabra; 21: Valle del Arroyo de Silleros (Cereceda de la Sierra, Salamanca): Peñas del Gato; 22: Valle del Arroyo Atalaya (Ciudad Rodrigo, Salamanca): Bonete del Cura; 23: Valle del Río de las Uces (Pereña, Salamanca): Palla Rubia; 24: Santa Eulalia de Tabara (Zamora): El Castillón; 25: Sierra de la Culebra (Linarejos, Zamora): Abrigo del Portillón, Abrigo de Melendro; 26: Sésamo-Vega de Espinareda (León): Peña Piñera; 27: Librán-San Pedro Mallo (León); 28: Camasobres (Palencia): Cueva de Los Burros; 29: Becerril del Carpio (Palencia): Covacha de Las Cascarronas; 30: Orbaneja del Castillo (Burgos): Cueva del Azar.

los conjuntos de Vega de Espinareda, Librán y San Pedro Mallo. En Palencia, la nueva estación de Becerril del Carpio se une a la conocida desde antiguo en Camasobres, cerca ya de la divisoria cantábrica, estableciendo así un puente de enlace entre los yacimientos de la cuenca del Miño y los burgaleses –pintados y grabados– de la del Ebro. De aquí, ya en la vertiente del Duero, las estaciones artísticas alcanzan una densidad tan notable como al Oeste del territorio, con los importantes núcleos de Valonsadero, en torno al río Pedrajas, Duratón, en sus hoces, y los ejemplos de Ávila, menores en número pero tan interesantes como los encontrados en los lugares anteriores, en torno al arroyo de Valdeláguila (Peña Mingubela) y la garganta de Alardos (Risco de la Zorrera). Si entendemos, como núcleo de arte rupestre, la concentración de yacimientos artísticos dentro de un área geográfica bien delimitada por los accidentes orográficos e hidrográficos y entre los que se observa una cierta repetición temática, estilística y técnica (López y Soria, 1988; Gómez Barrera, 1992), bien podemos considerar a Las Batuecas, Sésamo, Valonsadero y Duratón como tales; en torno a ellos se desarrollaría, en subnúcleos más o menos densos, el resto de las estaciones, lo que en absoluto implicaría sumisión ni dependencia artística o cultural de estos hacia aquellos. Todo lo anterior no debe juzgarse, dada la falta de estudios precisos y concretos al respecto, como un modelo de distribución que nos permita, como quería J. Martínez (2000), establecer estrategias simbólicas de ocupación del territorio por parte de los autores de la 18

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pintura esquemática, aunque parece cada vez más evidente que ese ha de ser el camino que emprenda la investigación. 2.4. Los nuevos hallazgos En los doce años transcurridos desde la publicación de Arte Rupestre Prehistóricos en la Meseta Castellano-Leonesa y la redacción de este trabajo se han incorporado, a la nómina de estaciones con pintura rupestre esquemática de nuestra Comunidad, los yacimientos de Librán y San Pedro Mallo en León (San Román, 2004; Del Riego, 2005), la palentina covacha de Las Cascarronas en Becerril del Carpio (García et alii, e. p.) y los hallazgos sorianos de La Cerrada de la Dehesa y Los Callejones en Fuentetoba (Gómez-Barrera, 2001), El Abrigo de Carlos Álvarez en Miño de Medina (Gómez-Barrera et alli, e. p.), Cueva Serena en Castroviejo-Duruelo de la Sierra y El Abrigo del Lobo en Paones-Berlanga de Duero (Gómez-Barrera, e. p.). Las pinturas bercianas se retrotraen en sus iniciales descubrimientos a mediados de la década de los ochenta, mas, salvo un par de fotografías realizadas por J. Vidal y dadas a conocer por nosotros muchos años después en el 3º Congreso de Arqueología Peninsular (Gómez-Barrera, 2000b), nada de ellas sabía la comunidad científica. Afortunadamente, San Román Fernández llevó al Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica, celebrado en la comarca de Los Vélez (Almería) en mayo de 2004, no sólo el abrigo arriba indicado de Librán sino otros dos más situados en este mismo lugar, el segundo, y, el tercero, en los terrenos de la localidad de San Pedro Mallo. Ambas estaciones quedan separadas por la garganta del río Primout y aportan un catálogo de 91 motivos, en su mayoría antropomorfos, que habrán de unirse, en su estudio, a los 351 de Peña Piñera. También de hace años –noviembre de 1998– es el descubrimiento de las pinturas del Abrigo de Carlos Álvarez, en la localidad soriana de Miño de Medinaceli. Su hallazgo, además de a la administración (Gómez-Barrera, 1999), lo dimos a conocer a la opinión pública local con motivo del fallecimiento de nuestro informador (Gómez-Barrera, 2000a) y hoy estamos a la espera, como ya se ha indicado, de que aparezca su estudio definitivo en las páginas de Zephyrus. Notable, por la escasez de ejemplos de arte rupestre en la región, es el yacimiento palentino de Las Cascarronas, en Becerril del Carpio. Su descubrimiento se remonta a un par de años atrás y su estudio, que aporta el análisis de una serie de figuras humanas de cuerpo triangular, verá la luz de un momento a otro en la revista Sautuola. J. A. Gomez

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Los hallazgos de Los Callejones en Fuentetoba (Soria), aunque recientes, pueden verse ya en la bibliografía especializada (GómezBarrera, 2001b: 220-221 y 2001c: 79-84), confirmando la naturaleza del núcleo artístico de esta localidad. También hemos hecho público el calco de las pinturas que descubriera A. Jimeno en Duruelo de la Sierra (Gómez-Barrera, 2004: 162, fig. 87), mas falta su estudio que, en prensa, acompañará al de las pintura de Paones-Berlanga de Duero. Estos últimos ejemplos de hallazgos recientes añaden en Soria, y por tanto en las tierras de la meseta castellano-leonesa, un par de sitios nuevos, susceptibles de ser valorados como núcleos propios de arte rupestre. Todo ello viene a confirmar la riqueza artística de esta zona y, en buena parte, la dispersión espacial apuntada en el epígrafe anterior. 3. Las Batuecas, Duratón, Valonsadero y Sésamo como paradigmas de la investigación de la pintura esquemática en la Meseta El conocimiento de la pintura rupestre esquemática en la meseta castellano-leonesa parte del estudio particular que, a partir de los trabajos de J. Bécares (1974;1980; 1991), J. Gónzalez-Tablas (1980), R. Grande del Brío (1987), R. Lucas Pellicer (1971; 1981; 1992), J. A. Gómez-Barrera (1982; 1984-1985; 2001) y J. A. Gutiérrez González y J. L. Avelló Álvarez (1986), tenemos de los conjuntos artísticos de Las Batuecas y sus valles adyacentes, del Barranco del Duratón, del Monte Valonsadero y Fuentetoba y de Sésamo. Cada uno de estos lugares actúa como núcleo artístico esencial de su zona y su análisis, como en el Congreso de la Comarca de los Vélez hiciéramos con la Galería del Sílex, Cueva Maja y La Sala de la Fuente, bien les puede significar como paradigmas de la investigación de este tipo de manifestaciones artísticas en la meseta castellano-leonesa. 3.1. Las Batuecas A la inicial descripción de Las Batuecas y sus pinturas de A. Ponz en 1778 se uniría, doscientos sesenta y nueve años después, el reconocimiento de aquellas como obra prehistórica por V. Paredes en 1909. Después, H. Breuil, J. Cabré, E. Hernández Pacheco y, desde la década de los setenta, J. Bécares, en sucesivas y constantes campañas de investigación, descubrirían y analizarían el importante conjunto de pinturas rupestres esquemáticas que hoy, con sus dieciocho yacimientos publicados –y, según el testimonio de Bécares, otros doce inéditos–, es mundialmente conocido.

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Las Batuecas, en sus ocho kilómetros de longitud, se muestra a la investigación como uno de los núcleos de mayor concentración y significación del arte rupestre esquemático, afirmación ésta que aún resulta más rotunda si se ponen en relación sus estaciones, como por otra parte así debe ser, con las de los valles próximos de Lera, Esposadas, Belén y Cabril. Estamos, en Las Batuecas, en un valle tectónico, profundo y estrecho; de escarpadísimas laderas labradas en las cuarcitas ordovícicas que lo forman; de entramada vegetación de manchas de jaras, brezos, labiérnagos y madroños; y de notable altitud –máxima de 1.627 m en Pico Mingorro y mínima de 600 m en el fondo del valle–; y todo ello le aportan un carácter agreste y salvaje, donde la vida de sus primitivos pobladores, hemos de suponer que íntimamente relacionada con la caza y el pastoreo, no sería fácil (fig. 2).

Figura 2. Paisaje de Las Batuecas, en fotografía de R. García Sáenz tomada del libro Las Batuecas y Las Hurdes (Ediciones Al Platá, Salamanca, 1995).

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Las pinturas rupestres esquemáticas de Las Batuecas se trazaron sobre soportes de cuarcita en abrigos al aire libre, en los que serían utilizadas aquellas superficies más apropiadas por ser lisas, estar desprovistas de líquenes y presentar una coloración más clara. Sus motivos coinciden, en tamaño y trazado, con la figuración del corpus esquemático peninsular, abundando entre ellos las barras y puntos, los antropomorfos y cuadrúpedos y, en una escala inferior, los ramiformes, tectiformes, pectiniformes, ídolos y esteliformes. Sin embargo, el corpus esquemático de Las Batuecas presenta una doble y excepcional particularidad: la acusada tendencia naturalista, observada en el tratamiento morfológico de los cuadrúpedos de abrigos tan representativos como Canchal de las Cabras Pintadas, Pizarra II y III, Los Acerones, Canchales de Mahoma y Canchal de la Cotorrina, y el uso de la pintura blanca. Aquí, en las estaciones citadas, los cuadrúpedos no se limitan a un simple trazo horizontal, para el cuerpo, y cuatro más verticales y paralelos, para las patas, sino que se aprecia y valora el dibujo del tronco, en tinta plana o contorneado, con un diseño naturalista, al que se unen cabeza de igual apariencia y finas extremidades, dando como resultado una clara distinción de su fauna pintada a base de cabras, algún cérvido y suido, un felino y varios peces. Y en lo que se refiere a la utilización de pigmentación blanca, común a otros abrigos de la provincia de Salamanca pero no así –salvo en Tajo de Las Figuras y algún motivo aislado como el antropomorfo de Cueva Grande en la localidad soriana de Oteruelos– al resto de los abrigos peninsulares, y generalmente aplicada para completar o resaltar alguna figura concreta, supone otra particularidad de Las Batuecas. Además, y eso le da otra nota de interés, su uso está muy relacionado con la presencia en el valle de motivos antropomorfos adornados con tocados de plumas, de cuernos, en V, bilobulados, trilobulados o de puntos, uniéndose en estas figuraciones la pintura blanca a la roja, en una evidencia clara de distinción de la acción social representada por estos personajes emplumados o tocados. 3.2. Barranco del Duratón También el conocimiento científico de las pinturas del Barranco del Duraton, en los términos municipales segovianos de Sepúlveda, Castrillo, Villaseca, Burgomillado y Carrascal del Río, se remonta a comienzos del siglo pasado en que J. Cabré (1915), J. Carballo (1917) y el Marqués de Cerralbo (1918) hicieron público la existencia de grafías prehistóricas en sus escarpadas laderas. Sin embargo, su estudio monográfico no llegaría, como en el caso de Las Batuecas, 22

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Figura 3. Hoces del Río Duratón, a la altura de la Ermita de San Frutos (Fotografía de J. A. Gómez-Barrera).

hasta los años setenta en que la añorada profesora Lucas Pellicer conformara su Tesis Doctoral. El río Duratón, tras rodear Sepúlveda, encaja su curso hacia Oeste en una serie de curvas meandrifomes originando un amplio barranco de 35 Km de longitud, dentro de un marco geológico de calizas cretácicas con planos de estratificación horizontal, de escaso buzamiento y escarpadas paredes (fig. 3). En estas, a ambos lados del río crecido ahora por el pantano de Burguillo, se abren numerosos abrigos y covachos, y en ellos –en los recovecos, oquedades y pliegues de las superficies de sus paredes– un total de 31 frisos pintados, según el recuento y el análisis de R. Lucas, o de 54, según el trabajo de prospección intensiva llevado a cabo, en 1992, por J. Arias Funez (1992). J. A. Gomez

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Con la excepción de Carrascal 2, Solapo del Águila y Solapo de la Molinilla en las que está presente el color negro, en las pinturas rupestres esquemáticas de las Hoces del Río Duratón predomina el color rojo en un corpus de motivos que van, con gran variedad estilística, desde los tipos más subnaturalistas hasta la más completa abstracción, sin que ello presuponga, tal y como han dejado escrito sus investigadores, diacronías múltiples. En el conjunto esquemático del Duratón analizó Lucas Pellicer un centenar de agrupaciones, con 98 tipos diferentes de motivos, de los que 39 acogían figuras humanas simples, personajes armados o con objetos varios y figuras de apariencia antropomórfica. Observó, asimismo, 4 tipos idoliformes, 11 cuadrúpedos adscritos a 9 tipos diferentes, 15 ramiformes en 6 tipos con significación polivalente (vegetal-figura humana-carácter simbólico), 5 tipos de esteliformes en 21 representación (de las que 17 las localizaba en el Solapo del Águila), 3 tipos (con 5 motivos) de pectiniformes, 3 estructuras (con 4 motivos), 4 tipos de líneas paralelas (con 10 figuras), 5 tipos y 5 muestras de líneas curvas, y hasta 17 tipos de puntos y barras, lo que determina un amplio predominio de este tema; finalmente, se señaló 3 tipos de otros signos indeterminados y otros 3 tipos de asociaciones de esteliformes-ramiformes, esteliformes-líneas paralelas y ramiformes-ramiformes, lo que probaba de forma clara la complejidad del grado de abstracción y agrupamiento de la pintura rupestre esquemática. Con todo, y en espera de un estudio definitivo del conjunto, Solapo del Águila se nos presenta aún hoy como perfecta ejemplificación del esquemátismo de la región de Sepúlveda. Contiene 28 paneles, con más de 100 figuras entre las que sobresalen las representaciones de antropomorfos (en número de 45) y estelifomes (17), frente a una presencia de tan sólo seis cuadrúpedos. La combinación de puntos y barras nos parece otra constante de la estación y desde luego, en espera de la valoración de los supuestos repintes, las advertidas superposiciones y la determinación o no de su parentesco con la pintura levantina, Solapo nos aporta datos estimables sobre la domesticación de animales, ciertas prácticas agrícolas de carácter rudimentario y esquemas abundantes de significación cultual. 3.3. Monte Valonsadero De Valonsadero (fig. 4) hemos escrito y dicho todo. Situamos en él, y en su entorno –Fuentetoba, Pedrajas y Oteruelos–, 41 estación, abrigos o lugares pintados, con un total de 656 motivos identificados y una agrupación en 17 tipos ajustados a los cánones establecidos por P. Acosta y, en buena parte, aceptados por todos. Hemos 24

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Figura 4. Paraje del Barranco de Valdecaballos, en Valonsadero, desde el interior de La Tronera (Fotografía A. Plaza).

aclarado, también, que aunque los primeros hallazgos datan del 5 de Agosto de 1951 y se han atribuido a los constantes trabajos arqueológicos de T. Ortego, en realidad fueron identificados muchos años antes por el niño B. Orden Tierno quien, ya mayor y ejerciendo de maestro en una escuela soriana, informó de los mismos a aquél. Empero, podemos recoger aquí los mismos datos que hicimos público en nuestro Arte Rupestre Prehistórico en la Meseta Castellano-Leonesa, es decir, que Valonsadero es un parque natural situado a seis km escasos de Soria capital, que posee una extensión de 2.808 Ha, que se sitúa a 1.111 m de altitud y que cuando fue utilizado por los agroganaderos del Calcolítico y Edad del Bronce, como centro de sus acciones sociales, debía constituir un humedal tan rico en pastos como lo es aún hoy. La pintura rupestre esquemática de Valonsadero aparece siempre, como en los casos vistos de Las Batuecas y Duratón, al aire libre, en abrigos o covachos de variada orientación, utilizando sus paredes J. A. Gomez

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verticales, viseras u oquedades. Se trata de vastos e irregulares bloques de arenisca, situados en lugares prominentes y destacados, visibles a gran distancia y, en muchos casos, cercanos al río Pedrajas o a los arroyos y barranqueras que lo alimentan. Tintas planas, algún grafiteado y un único motivo en punteado en La Cuerda del Torilejo es todo el bagaje técnico que presentan sus figuras, aunque queda constancia de alguna que otra superposición y el aprovechamiento de los soportes y de sus accidentes naturales para conformar sus trazado, separar escénicamente sus motivos o hacerles adquirir cierta sensación de movimiento, relieve o volumen. Los motivos esquemáticos de Valonsadero se trazan, por lo demás y de forma exclusiva, en una variada gama de tonos rojos y oscilan entre los 15 y 20 cm de tamaño medio, pueden alcanzar los 85 cm de altura máxima (como el motivo en espiral del Grupo B de La Cuerda del Torilejo) y mínima de 2,5 cm (cualquiera de las figuras humanas de El Peñón del Majuelo), por no aludir al tamaño de los puntos que apenas superan el centímetro. La variedad de su temática queda demostrada por la tabla tipológica que acompaña a la de Las Batuecas, Duratón y Sésamo, mas cabe decir que entendemos está en relación directa con la vida del individuo del horizonte esquemático, tanto en sus aspectos cotidianos –pastoreo, caza, recolección y rudimentaria agricultura– como en los excepcionales –culto a los muertos o ritos ceremoniales–, sin olvidar que la abstracción extrema inherente a su propio ser hace que muchos de sus esquemas nos resulten absolutamente ininteligibles. Del notable conjunto rupestre de Valonsadero y su entorno destaca, de manera especial, el abrigo de El Mirador del que hablaremos en otro lugar de esta exposición. 3.4. Sésamo Es ésta una pequeña aldea situada en el ángulo noroeste de la provincia de León, al pie mismo de las estribaciones montañosas de la Sierra de los Ancares, en el término municipal de Vega de Espinareda. Entre ambas localidades, al Oeste de Sésamo y al Noroeste de Espinareda, queda Peña Piñera, farallón rocoso de unos mil metros de longitud y 15-20 metros de altura, que aflora de la cobertura primaria con cuarcitas como roca dominante, areniscas metamórficas, vetas de pizarra de fácil exfoliación, concreciones calizas y óxidos de hierro, presentes en abundantes manchas de hematites y, sin duda, utilizados como material básico por los “pintores esquemáticos”. Aquí, en este lugar, se localiza el conjunto esquemático de Sésamo, Peña Piñera o Vega de Espinareda, conocido desde antiguo 26

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por los lugareños pero que, sin embargo, no llamó la atención de la investigación hasta que en 1982 Servilia Aláez Urbón y César Rodríguez lo denunciaron ante la Delegación Provincial del Ministerio de Cultura de León. Ocupa 597 metros de los mil en que se extiende la citada peña y su estudio posterior, el que le ha proporcionado su justo valor arqueológico y su reconocimiento, se debe a J. A. Gutiérrez González y J. L. Avelló Álvarez, en una cuidada monografía que publicó el Centro de Investigación y Museo de Altamira en 1986. El prologuista de la misma, el malogrado Manuel Fernández-Miranda, destacó del yacimiento la elevada concentración de antropomorfos (fig. 5), la asociación antropomorfos-zoomorfos y la posibilidad de que algunos de sus grupos figurativos fueran interpretados como deliberadas composiciones.

Figura 5. Antropomorfo del Conjunto C de Peña Piñera (Fotografía de J. Vidal). J. A. Gomez

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En general, el yacimiento pintado de Peña Piñera ofrece 6 figuras aisladas, 8 conjuntos –designados con las primeras letras mayúsculas del alfabeto– y 16 paneles –4 en el Conjunto B; 5 en el Conjunto C; 2 en el Conjunto G; y otros 5 en el Conjunto H–, lo que hace un total de 351 motivos, todos ellos de técnica, coloración y tamaño similar al resto de los abrigos de lo que J. L. Sanchidrián (2001: 442) ha dado en llamar “pintura esquemática típica”. No obstante estos motivos –diferenciados en antropomorfos (72 figuras, es decir un 20,51% del total), ídolos (14= 3,98%), zoomorfos (17= 4,84%), ramiformes (5= 1,42%), pectiniformes (2= 0,56%), tectiformes (5= 1,42%), barras (15= 4,27%), puntos (118= 33,61%), manchas (46= 13,10%) y otros signos no identificados (57= 16,23%)– presentan pequeñas particularidades que le dan a la estación un carácter singular, como, por ejemplo, la frecuencia de figuras humanas con vacío central en la cabeza, el tipo humano de “orante” o la figura número 5 del Conjunto B, interpretada por sus investigadores como la representación de un carro. De ser válida esta última identificación, tendríamos una cronología relativa para la estación artística de Sésamo en torno al segundo tercio del primer milenio antes de Cristo. Además, en esta misma cuestión, J. A. Gutiérrez y J. L. Avelló, añaden la aportación cronológica de un hacha de talón y dos anillas de Lancia, datada en el Bronce final, decorada con un tema similar al de los ramiformes del Conjunto F. 4. De la tipología de sus figuras a los estadios de organización social del “sistema esquemático” pasando por la interpretación escénica Esbozadas así las características significativas de los núcleos paradigmáticos de la pintura esquemática castellano-leonesa, podemos ahora construir una tabla figurativa que, salvaguardando su contexto gráfico, nos ayude a obtener una aproximación tipológica de sus motivos, al uso y manera en que H. Breuil y P. Acosta establecieron con sus tesis generalistas. En ella quedarían incluidas, aunque no consten, todos los núcleos menores conocidos pues, salvo excepciones muy primarias como las de las estaciones recientemente descubiertas de Miño de Medinaceli (Soria) y de Becerril del Carpio (Palencia), sus esquemas se ajustan a criterios y trazos similares. Tras ella estaríamos en disposición de establecer una dinámica comparativa entre grupos, precisa y necesaria para una mejor comprensión del fenómeno y, de manera especial, para la determinación de asociaciones entre motivos y su posible valoración escénica.

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4.1. Notas sobre la tipología gráfica de los núcleos paradigmáticos Partiremos de los ensayos concretos que en su día realizaron los diferentes investigadores, simplificando lo complejo y tratando de que los tipos se ajusten lo más posible al canon establecido por el esquema Breuil-Acosta. Dicho lo cual, señalemos que la tabla resultante (figs. 6, 7, 8) contempla dieciséis tipos, al no reparar en el grado de esquematismo o naturalismo de la figura humana y animal, y que estos responden a los términos ya clásicos de antropomorfos, cuadrúpedos, aves, peces, serpentiformes, pectiniformes, ídolos, tectiformes, armas, puntos, barras, petroglifoides, zig-zags, ramiformes, esteliformes y un genérico “otros” en el que incluimos parejas, estelas, motivos extraños –como el trisceles o trísqueles del Covachón del Puntal de Valonsadero–, animales en lucha o toda la gama de figuras antropomorfas que portan algún objeto, ya sea éste bélico o etnográfico. En la pintura esquemática soriana hemos diferenciado antropomorfos seminaturalistas, semiesquemáticos y esquemáticos, que compondrían un primer grupo perfectamente identificable con la figura humana por comparación con la realidad y en el que se podría apreciar una evolución progresiva del naturalismo al esquematismo más acusado; un segundo grupo vendría dado por las figuras humanas de brazos en asa o en phi griega; y un tercero, aquel que agruparía a figuras humanas sin representación de sus miembros inferiores –tipos humanos en golondrina, en T y en cruciforme– o acéfalos, como los ancoriformes (fig. 6). Entre los cuadrúpedos de Valonsadero y su entorno también podemos distinguir entre naturalistas –como el primero de la serie, que correspondería con la llamada “vaca preñada” de Oteruelos–, seminaturalistas –de forma especial algunos motivos de La Cuerda del Torilejo y el macho cabrío del Covacho del Morro–, semiesquemáticos y esquemáticos. Estos últimos son, precisamente, los más abundantes, lo que en buena medida dificulta su identificación específica. Hay quien piensa, como A. Beltrán (1972: 31), que la cola es larga en bóvidos y équidos y corta o inexistente en cérvidos y cápridos, lo cual nos haría definir como équido, por ejemplo, al cuadrúpedo que hace el número 11 de la tabla, situado en Peña Somera, o como bóvido al último, localizado en La Lastra. No sin dificultad interpretamos los ocho ejemplares de aves: los cuatro primeros en el Abrigo del Peñón del Camino de Pedrajas, el quinto en La Cuerda del Torilejo, el sexto y el séptimo en El Mirador y el octavo, ave zancuda según Ortego, en Los Peñascales III. J. A. Gomez

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Figura 6. Ensayo de tipología comparada: Valonsadero (a partir de J. A. Gómez-Barrera).

Figura 7. Ensayo de tipología comparada: Duratón y Sésamo (a partir de M. R. Lucas y J. A. Gutiérrez y J. L. Avelló).

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Por el momento, a Valonsadero, se contabiliza un único motivo en pez (Abrigo del Pozo) y en serpentiforme (El Prado de Santa María), aunque a este último podría añadírsele el reptil que apresa con una de sus manos el antropomorfo de Las Covatillas. Los pectiniformes, claros en su descripción aunque no así en su interpretación, son abundantes en La Umbría del Colladillo; los puntos lo son en La Peñota, El Tolmo de Morellán y en La Cerrada de la Dehesa, y aunque, como en los casos que citamos, forman composiciones por sí mismos, pueden aparecer acompañando a la figura humana (Abrigo I del Barranco de Valdecaballos y Los Peñascales II); y las barras son características del Abrigo del Pozo, de La Peñota y del Abrigo del Tubo, en este último dando forma a una supuesta escena necrolátrica. Por último, no olvidamos en Valonsadero ni los ídolos (presentes en La Peñota y en El Mirador), ni los tectiformes (como los de La Asomadilla, El Mirador y Murallón del Puntal), ni las armas (bumeran del Covacho del Morro y especie de puñal enmangado del Covachón del Puntal), como tampoco los petroglifoides (en esencia los de La Asomadilla, el Covacho del Morro y La Umbría del Colladillo), los zig-zags (Covacho del Morro, Covachón del Puntal y La Umbría del Colladillo), los ramiformes (El Prado de Santa María y El Mirador), los esteliformes (La Tronera, Abrigo del Pozo y El Mirador básicamente) o esos otros motivos entre los que incluimos, por abreviar y adecuar la tipología de Valonsadero y su entorno a los demás núcleos meseteños, las parejas de Los Peñascales III y el Abrigo I del Barranco de Valdecaballos, el trísqueles o trisceles del Covachón del Puntal, el motivo estela de La Peña los Plantíos o, en fin, la escena atlética o de lucha entre un bóvido y un antropomorfo del Covachón del Puntal. En el conjunto del Duratón analizó en su día R. Lucas (1977: 47) un total de cien agrupaciones y noventa y ocho tipos diferentes, lo cual no impide ahora nuestra clasificación ajustada a la de los otros núcleos paradigmáticas de la meseta (fig. 7). No hay, en apariencia, representaciones de aves, ni de peces, ni de armas –aunque estas sí estén presentes asociadas a la figura humana–, mas la amplia diversificación tipológica de Lucas puede resumirse, sin pérdida de sus particularidades, en los trece tipos restantes. La figura humana acogía treinta y nueve de los noventa y ocho tipos de Lucas y diferenciaba entre las representaciones simples –esquemáticas y abstractas, seminaturalistas y semiesquemáticas–, las compuestas, es decir, armadas o asociadas a otros objetos, y las figuras antropomorfas, o personajes que se apartan de los tipos puramente humanos, como el arquero con aspecto de cérvido, el sacerdote o hechicero metamorfoseado en toro con su máscara de 32

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tres cuernos, rabo animal y otros elementos que remarcaran su dignidad, hasta el bitriangular antropomorfizado, todos ellos en Solapo del Águila. Algunos de estos ejemplares los incluimos nosotros en la categoría de “otros”, mientras que los primeros –del simple esquema humano claramente identificable hasta el tipo más naturalista representado con dedos o con tocado, pasando por los tipos completamente abstractos en “Y”, en “phi” griega o en “ramiforme”– conforman, con toda lógica, el escalón de los antropomorfos. Frente a esta amplia variedad de representaciones humanas, el conjunto del Durantón ofrece escasos ejemplos de animales. Las figuraciones que Lucas Pellicer consideró como tales corresponden a cuadrúpedos domésticos y entre ellos distinguió équidos –con o sin jinete–, cápridos, algún óvido y suido y la ya citada máscara corniforme del Solapo del Águila que aludiría a la representación de un buey. Localizamos un claro motivo en zig-zag, en vertical, en la Cueva de la Nogaleda –tipo 78 de Lucas–, que, además, bien puede ser incluido en el grupo de los serpentiformes. Tampoco son muy abundantes los pectiniformes, y los que hay son exclusivos de la Solapa de la Molinilla. Los ídolos –o seres suprahumanos, como gustaba llamarlos Lucas Pellicer (1992: 269)– estarían representados, no sin nuestras dudas, por cuatro ejemplares próximos a los oculados; y las estructuras, empalizadas o tectiformes, de los que algunos podrían emparentar con los ídolos tipo placa, proceden en gran parte del Solapo del Águila donde aparecen asociados a líneas en paralelo, puntos y barras. Estos últimos, en mayor o menor número, están presentes en casi todas las localidades segovianas, e incluso constituyen la temática exclusiva de estaciones como Carrascal 2 y 3, Bugerones de San Frutos, Abrigo del Conjunto 2 del Cabrón, etc. Por el contrario, los motivos de líneas curvas –¿petroglifoides?– parecen únicos y exclusivos de la Solapa de la Molinilla. Mención aparte merecen, por último, los ramiformes y esteliformes –muy representados en Solapo del Águila–, fundamentalmente por las asociaciones a que dan lugar entre ellos, y con algún que otro escaleriforme. Como bien señalaron J. A. Gutiérrez y J. L. Avelló, las pinturas de Peña Piñera se sitúan totalmente dentro del contenido general del arte esquemático de la Península Ibérica, por lo que ha resultado fácil ajustar su tipología particular a la genérica que aquí se presenta (fig. 7). De los dieciséis tipos seleccionados se anota en Sésamo la ausencia de las representaciones de peces, serpentiformes y motivos en zigzags. Aquí, según quedó dicho, destaca, entre los elementos figurados, los motivos antropomórficos, y, entre los signos o elementos abstractos, los puntos y las barras. Los antropomorfos lo son en brazos en asa, en cruciformes, en “T”, en “Y”, en “Pi”, en “Phi”, en ancoJ. A. Gomez

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riformes, y los hay también orantes, triangulares o bitriangulares y seminaturalistas; mas, aparte de la ya destacada configuración de la cabeza con vacío central, se ha de destacar del grupo de figuraciones humanas de este núcleo el que un porcentaje muy importante del total aparezcan armados y con adornos personales (11,07%). Los ídolos, en número de 14 ejemplificaciones, han sido identificados en los tipos escutiformes, cordiformes y esteliformes. Los zoomorfos, con dieciséis cuadrúpedos indeterminados y una representación dudosa de ave, suponen un número muy reducido frente a la frecuencia más alta y significativa en Valonsadero, Duratón y SalamancaZamora. Algo similar pasa con los ramiformes –con cinco ejemplares y todos ellos hechos mediante trazos muy finos y superpuestos a impresiones y trazos digitales de tonalidad diferente–, los pectiniformes –con tan sólo dos elementos–, los tectiformes –con cinco–, los petroglifoides –con dos– y los esteliformes presentes gracias a un motivo muy difuso del Conjunto H. En este sentido se ha de tener en cuenta que, aunque hablamos de un total de 351 unidades gráficas y catorce conjuntos pictóricos, en realidad ocupan una única estación, con la acusada particularidad, además, de que cada grupo o panel de Peña Piñera vendría a especializarse en un tema. Por lo que respecta al contenido tipológico del núcleo artístico de Las Batuecas, Centro-Oeste de la Península o provincias de Salamanca-Zamora (fig. 8) diremos, con R. Grande del Brío (1987: 132-150) y J. Bécares (1991: 71-75), que viene a coincidir con lo que es frecuente en los otros núcleos y en el resto de la Península Ibérica. El tema más repetido corresponde al grupo de las barras y los puntos, presentes en el 81% de los abrigos; les siguen en frecuencia los antropomorfos (en un 58% de las estaciones) y los zoomorfos (en el 34% de los sitios); menos habituales son los ramiformes y tectiformes (20% cada uno de ellos); y ya, en un cuarto nivel, habría que situar los temas en pectiniformes y esteliformes o soliformes (15,5%). En todo caso, tan sólo sentimos la ausencia, entre los tipos seleccionados para el conjunto paradigmático de la meseta castellano-leonesa, de los motivos en aves y serpentiformes; por contra, la presencia de los peces es significativa no tanto por su número –cuatro ejemplares– cuanto por su naturalismo, su trazado en tinta blanca y su aparición en los abrigos del Canchal de las Barras y del Canchal de las Cabras Pintadas, situados en torno a los arroyos Belén, en el primer caso, y Las Batuecas, en el segundo, y que en ambos significarían la sacralización de estos. Amén de estas características, en el núcleo de Las Batuecas destaca, como ya se indicó, la tendencia al naturalismo de los zoomorfos y, también, de ciertos arboriformes o ramiformes, lo cual, en verdad, es singular en los arboriformes del Canchal de la Cotorrina. Y 34

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Figura 8. Ensayo de tipología comparada: Salamanca-Zamora (siguiendo a R. Grande del Brío y J. Bécares Pérez).

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aunque el esquematismo sea la nota dominante en la representación antropomórfica, la abundancia de figuraciones humanas con tocados, emplumados o no, nos hace pensar, también, en cierta preocupación naturalista dentro de la abstracción de estos motivos. Emplumados hay en la Umbría del Cristo, en Risco de los Altares, en los Abrigos I y II de Lera, en el Covacho del Pallón, en Bonete del Cura y en la Hoyita del Coscorrón I; en la Majadilla de las Torres el tocado no es de plumas y sí de cuernos, y en Palla Rubia un antropomorfo presenta tocado trilobulado y otro un gran signo en V. Independientemente de que estos elementos sirvieran en su día para emparentar cronológicamente la pintura esquemática con la levantina (Jordá, 1970-71: 70), lo cierto es, a nuestro parecer, que denotan una presencia especial y significativa del portador dentro del conjunto social intencionado del abrigo. Con todo, y renunciando a la expresión de otras particularidades de los diferentes núcleos paradigmáticos aquí glosados, podemos decir, empero, que cada yacimiento presenta elementos comunes al resto, pues común es el mensaje y la mentalidad, pero que en todos y cada uno de ellos se dan elementos que los individualizan. La tipología puede hacer común algo que no lo es, de ahí que sea preciso y necesario particularizar en estaciones, en abrigos e, incluso, en paneles y escenas. Esta individualización, por lo demás, nos ayudará a indagar en aspectos sociales mucho más concretos. 4.2. Algunos elementos de escenificación e interpretación social En otro lugar (Gómez-Barrera, 2001a: 53), tras someter al conjunto de la pintura rupestre esquemática de Valonsadero y su entorno a un sistemático análisis tipológico, determinamos que, junto a elementos individualizados, cobraba especial relevancia en la interpretación global del esquematismo la composición escénica o, al menos, la asociación de motivos o unidades gráficas de expresión de forma intencionada buscando una comunicación real, ya fuera esta sacral o simplemente testimonial en relación con los modos de vida de los pintores y de sus gentes. Dejamos entonces claro, con la representación de varios conjuntos escénicos y su interpretación, que si algo particulariza, o puede particularizar, al esquematismo soriano es su grado narrativo, en el sentido en que sus esquemas asociados aportan una rica documentación del quehacer diario de sus autores, ya fuese en lo material como en lo espiritual. En ese mismo lugar, resumíamos el ensayo de interpretación que R. Grande del Brío trazó en 1987 al presentar la pintura rupestre esquemática de las provincias de Salamanca y Zamora. Grande del 36

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Brío se negaba entonces a reducir las diversas representaciones del arte esquemático a un conjunto de ideogramas más o menos figurativos, defendiendo, sin embargo, el carácter cultual de elementos individualizados como ramiformes, petroglifoides, tectiformes, soliformes, etc., revistiendo de sacralidad todas las tareas básicas relativas al pastoreo, la recolección o las labores de la tierra apreciadas en sus paneles y otorgando a estos y a sus abrigos el rol de santuarios. En el argot del investigador mencionado, hierofanía, sacralidad y trascendentalidad serían conceptos que explicarían unas actividades artísticas que irían apagándose a medida que sobre las poblaciones autoras de ellas incidieran formas de vida menos vitalistas o menos simbólicas, como serían las de la Primera Edad del Hierro. Sin embargo, nuestro autor, también observaba un cierto grado de asociacionismo entre los motivos de la pintura esquemática y que estos, en muchos casos, podrían describir gráficamente acontecimientos de la vida social del grupo que los había generado.

Figura 9. Elementos escénicos en la pintura esquemática meseteña I: 1: Canchal de las Torres; 2: Abrigo del Portillón; 3: Canchal de las Cabras Pintadas; 4: Abrigo del Bonete del Cura; y 5: Covacho del Pallón, según Hernández Pacheco, Grande del Brío, Breuil y Bécares Pérez. J. A. Gomez

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Dicho lo anterior, y sin alejarnos por ello de las interpretaciones tradicionales y espaciales al uso, queremos presentar aquí algunos elementos del esquematismo castellano-leonés que en diferentes momentos han sido interpretados como parte de la acción social, espiritual o terrenal, desempeñada por sus autores. Y en este sentido, y con esta pretensión, hemos escogido al azar, del total de 139 estaciones, lugares, sitios o abrigos con pinturas rupestres esquemáticas localizadas hasta el momento presente en la zona, once escenas pertenecientes a los yacimientos del Canchal de las Torres, Abrigo del Portillón, Canchal de las Cabras Pintadas, Bonete del Cura, Covacho del Pallón, Peña Piñera, Risco de los Altares y Solapo del Águila. En ellos vemos desde una supuesta representación del paisaje (fig. 9, 1: Canchal de las Torres) hasta una escena necrolátrica (fig. 10, 4: Peña Piñera), pasando por asociaciones, más o menos relevantes, de figuras humanas con animales, cual si se tratara de tareas de caza (fig. 9, 3: Canchal de las Cabras Pintadas; y fig. 10, 2: Peña Piñera), pastoreo y domesticación (fig. 10, 13: Peña Piñera), sin olvidar otras más complejas relacionadas con ciertos cultos iniciáticos (fig. 10, 6: Solapo del Águila), danzas (fig. 10, 5: Risco de los Altares) o estructura social o de parentesco (fig. 9, 4: Bonete del Cura; fig. 9, 5: Covacho del Pallón; e, incluso, fig. 10, 1: Peña Piñera).

Figura 10. Elementos escénicos en la pintura esquemática meseteña II: 1-4: Peña Piñera; 5: Risco de los Altares; y 6: Solapo del Águila, según Gutiérrez y Avelló, Grande del Brío y Lucas Pellicer.

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En el Canchal de las Torres, descubierto en 1922 por E. Hernández Pacheco (1959: 518), quiso ver éste “un paisaje prehistórico de época mesolítica, con sus nubes, la arboleda, el sotobosque, las cabras monteses y el lobo”. En realidad, lo que Hernández Pacheco calcó, en un panel de poco más de dos metros, fue unos trazos penniformes, series de puntos, curvas sinuosas horizontales, figuras de cabras semejantes a las del Canchal de las Cabras Pintadas, un cuadrúpedo de trazo algo más tosco que parece representar a un lobo y dos grandes figuras ramiformes. Su interpretación, aunque no en los términos iniciales en que se hizo, podría estar próxima a una valoración del espacio en que las gentes del lugar se afanaban por desarrollar sus primarias actividades económicas. En el Abrigo del Portillón, en Linarejos (Zamora), lo que R. Grande del Brío localizó en 1977 fue una escena conformada por un conjunto de barras verticales y tres antropomorfos; el último de estos, de 20 cm de altura, lo reproducimos en la fig. 9, 2 pues presenta, amén de la cabeza “tipo martillo” tan característica de esta estación, la representación de un escudo en su mano derecha y una larga espada unida al cuerpo (Grande del Brío, 1982: 146-148), que nos hablaría de una sociedad jerarquizada, armada y siempre pastoril, que no perdería su nivel de agresividad o belicosidad por el mero hecho de avanzar en el desarrollo social. Cabría aquí una argumentación en torno a la práctica de la guerra entre comunidades agroganaderas –y en tal sentido no serían pocas las escenas que podrían incorporarse, como por ejemplo la desarrollada en el Grupo F de La Cuerda del Torilejo en Valonsadero (Gómez-Barrera, 1982: 143144)– o, como apuntara poco después el propio Grande del Brío (1987: 184), a la existencia de un dios de la guerra. Armados, también, están los personajes que aparecen en el fragmento del Canchal de las Cabras Pintadas aquí entresacado, o los del panel “e” del Conjunto H de Peña Piñera (fig. 10, 2); pero, en ambos, los antropomorfos figurados parecen portar arcos y participar en la acción de disparar a los cuadrúpedos que les rodean, con lo que estaríamos ante una escena cinegética tan apropiada en la vida económica de estos grupos. En octubre de 1980 M.ª A. Gómez Risueño informó de la existencia de las pinturas esquemáticas del Bonete del Cura, en Ciudad Rodrigo, y, tras su estudio, J. Bécares, C. Rivero, A. Gómez y C. Civietas vieron en su panel (fig. 9, 4) la representación de 13 arboriformes, 10 antropomorfos, varios cuadrúpedos, un posible antropomorfo oculado y cuatro grupos de triángulos –tres de ellos con tres triángulos yuxtapuestos– con la base hacia arriba y coronados en todos los casos por la parte superior de un antropomorfo, como si de la representación de seres femeninos se tratase. Se les escapó a J. A. Gomez

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estos investigadores y se nos escapa a nosotros el significado de semejante escena, pues a su enigmática interpretación habría que añadir la utilización de tonalidades blancas para trazar el tocado de uno de los antropomorfos y una serie de puntos que rodean a los motivos triangulares. De cualquier modo, entendamos o no lo que en el panel se dice, es evidente que en él hay un mensaje a través de la asociación de sus motivos. Dicho de otro modo: en la pintura rupestre esquemática de la meseta castellano-leonesa los paneles pictóricos no son resultado de una yuxtaposición significante de elementos inconexos en el tiempo y en el espacio y sí de una acción intencionada que buscaría la documentación gráfica de una práctica, de un ritual, de una tarea –espiritual o material– habitual entre sus gentes. Lo mismo podemos decir en lo que a las bellísimas escenas del Covacho del Pallón (Las Batuecas, Salamanca), Risco de los Altares (Herguijuela de la Sierra, Salamanca) y Solapo del Águila (Villaseca, Segovia) se refiere. En la primera, J. Bécares, su descubridor (1974), diferenció varias etapas en su ejecución y observó, contra lo que era habitual en Las Batuecas, la abundancia de antropomorfos, siempre masculinos, y entre ellos un ser emplumado y otro armado; vio, también, varios animales tipo pectiniformes, lo que delataría una cronología tardía (Bronce avanzado) para el abrigo, y, además, vio o quiso ver una posible danza entre los antropomorfos allí representados. R. Grande del Brío, asimismo, destacó la segunda de la estaciones aquí mencionadas por la ejecución en ella de una escena de danza en torno a un personaje tocado, mas, desde nuestro modesto punto de vista, en Risco de los Altares si algo sobresale es el diseño de tres ramiformes, uno al menos oculado. Y, en fin, si hay una escena enigmática, pero escena al fin y al cabo, que se precie en el panorama esquemático de la Meseta esa es la recogida por la añorada Lucas Pellicer en el Grupo 27 del Solapo del Águila (fig. 10, 6). Aquí se reconoce una gran figura humana de 38 cm de altura y cuerpo vertical alargado; su cabeza queda cubierta por una máscara teriomorfa vista de frente; y toda ella centra una extraña composición, dentro de un abrigo que contempla 28 grupos o paneles de motivos y que, para su investigadora, sería un verdadero “santuario al sol” (Lucas, 1977: 50). 4.3. Organización social en el “sistema esquemático” de la Meseta En el análisis de la pintura rupestre esquemática meseteña que hasta aquí hemos realizado, ha tenido mayor consideración la valoración individual del motivo, o del grupo de motivos que confor40

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man una escena, que el propio panel, donde se encuentran, o el abrigo, donde se ubican. Esto ha sido así no porque no creamos en la pintura rupestre esquemática como estrategia simbólica o de aprovechamiento socio-económico de un territorio sino porque se pretendía definir documentos de la acción social de sus autores en el grupo. Ya en las Jornadas sobre arte rupestre en Extremadura, que se llevaron a cabo en la ciudad de Cáceres los días 28 y 29 de noviembre de 1996, llamamos la atención sobre la necesidad, que en esos momentos de la investigación nos parecía urgente, de aplicar al arte rupestre esquemático el sistema de análisis espacial que R. Bradley y F. Criado estaban aplicando ya a los grabados gallegos. Poco tiempo después, J. Martínez García nos sorprendía con un extraordinario artículo que tenía a los abrigos y accidentes geográficos del sudeste peninsular como categorías de análisis en el paisaje de la pintura rupestre esquemática (1998: 543-561). Este trabajo, de inmediato valorado por un buen grupo de investigadores y que fue adaptado por nosotros un par de años después al conjunto esquemático de Valonsadero (Gómez-Barrera, 2001: 205211), tuvo su continuidad con otro texto que, de forma definitiva, encontraba a la pintura esquemática como estrategia simbólica de ocupación territorial (Martínez García, 2000), y con un tercero que, centrado ahora en el análisis concreto del panel pictórico, le servía para presentarlo como espacio de representación social (Martínez García, 2002). Siempre hemos desconfiado del camino de investigación que traza, primero, el sistema y luego, en un segundo lugar y casi siempre a empujones, introduce el objeto en el esquema resultante. No es este el caso, cierto, pero a veces conviene advertirlo. Estamos con J. Martínez García –y esperamos haberlo dejado claro a lo largo de todo lo que antecede y lo que seguirá– cuando señala que la pintura rupestre esquemática es una producción cultural y social de grupos humanos que fueron ocupando espacios geográficos en un proceso de territorialización simbólico y económico. Es, dice, “un producto de comportamiento social” que nos ha de informar, documentalmente, sobre la propia organización socioeconómica de sus autores. Y en tal sentido, el abrigo pintado, al igual que un yacimiento de otra naturaleza, será la unidad de análisis y el panel, espacio limitado, su unidad mínima. El panel, así, limitado, de mayor o menor tamaño, de matrices rectangulares o cuadradas, articulado a través de su composición, de sus relaciones temáticas y estructurales en función de un espacio horizontal o vertical, se presentará como un buen marco en que quede reflejada la organización social y el “tiempo social”. J. A. Gomez

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Llevado todo lo anterior a un ejercicio práctico, el propio Martínez García señalará tres variables a la hora de analizar la estructura interna de los paneles: la escala, o principio del tamaño; la posición, o principio de posición; y la situación, o principio del contexto de situación. La escala será un proceso comparativo (mayor o menor), la posición distinguirá localizaciones (izquierda /derecha, centro, arriba/abajo) y la situación interpretará las relaciones contextuales de las pinturas (horizontalidad, verticalidad, simetrías, inversión, etc.). Con ello, y teniendo en cuenta estas variables, concluirá Martínez García que al enfrentarnos a los paneles deberíamos caracterizarlos en tres niveles, en dependencia de que sobre el panel no domine ningún eje la estructura compositiva (panel desorganizado), domine el eje horizontal (panel horizontal) o lo haga el eje vertical (panel vertical). Un espacio carente de eje dominador será un espacio ambiguo y reflejará igualdades; un espacio horizontal será un espacio no dividido y en él las diferencias se yuxtapondrán y reflejará distinciones; y un espacio vertical será un espacio dividido, en el que las diferencias se sobrepondrán y quedarán reflejadas las desigualdades. Estas categorías por niveles se identificarán con el “tiempo social” y así J. Martínez considerará que los paneles más antiguos serán los desorganizados, los más recientes los verticales y los horizontales se situarán en un estadio intermedio. Y en fin, dentro de la complejidad del “sistema esquemático”, nuestro autor distingue en los paneles esquemáticos hasta cuatro categorías vinculadas con la organización social, a saber: una primera que definiría una segmentación social basada en el sexo y/o la edad; una segunda que determinaría ritos de paso o, dicho de otro modo, la instauración de un ámbito de individuos colectivos y otro individual y su relación; un tercero que marcaría las distinciones de individuos sociales; y un cuarto que establecería la presencia de distinciones jerárquicas en un claro proceso de desigualdad (Martínez García, 2002: 67-80). ¿Es posible poner en práctica este esquema mental de interpretación en un núcleo de arte rupestre concreto? ¿Podemos dar como categorías válidas de análisis sus determinaciones? Como cualquier sistema de estudio que se pueda esbozar, éste requiere aplicación y adaptación a las circunstancias concretas y especiales de cada núcleo artístico; sin embargo, y como simple ejercicio metodológico, hemos intentado aplicar las ideas de J. Martínez al conjunto esquemático de Valonsadero. De semejante ensayo ha surgido el cuadro adjunto en el que, no sin dificultad, se han organizado los paneles pictóricos por su tamaño –¿a qué hemos de considerar mayor y a qué menor?–, por la posición y situación de las pinturas en el interior del panel y, como resultado de ésta última, por la organización 42

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Escala

Posición

Situación

Organización del Panel

Torilejo Isaces Valdac. I Valdec. II Tronera Peñota Pasadizo Asomadilla A. Cubillejo C. Cubillejo C. Pedrajas Marmitas A. Pozo Peñones A. Tubo A. Oeste C. Puntal C. Lastra Lastra Mirador U. Colladillo P. Solana P. Visera P. Somera Covatillas C. Morro P. Majuelo Peñascales T. Morellán R. Cañada M. Puntal

Cuadro núm. 1. El panel como espacio de representación social en Valonsadero, a partir de los estudios de J. Martínez García.

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del panel. Precisar la horizontalidad, verticalidad o ambigüedad de un lienzo que en la mayoría de los casos nos ha llegado sesgado, resulta cuanto menos difícil; deducir de estas cualidades categorías interpretativas que nos hablen de igualdades, distinciones o desigualdades en un grupo concreto parece, simplemente, utópico, pues aquellas pueden estar ocultas o presentes en cualquier situación; y, por último, la determinación de los estadios de organización social, a través de la disimetría, la transición, la separación y la jerarquía de los individuos representados sólo será posible en aquellos conjuntos en que la figura humana aparezca pero, como se sabe, son muchas las estaciones, y más sus paneles pictóricos, en los que no quedan representadas. Con todo, en Valonsadero, los paneles son de tamaño intermedio, la mayoría centra sus motivos y, en líneas generales, un buen número de sus paneles se construyeron teniendo en cuenta la disposición horizontal con lo que, según Martínez García, estaríamos ante un espacio horizontal, no dividido, en el que las diferencias se yuxtapondrían reflejando distinciones. Además, esta dominante horizontal nos hablaría de un estadio intermedio en la secuencia relativa de las pinturas. ¿Podríamos decir, así, que los paneles de La Cuerda del Torilejo, Los Isaces I y II, Covacho del Cubillejo, Peñón de la Visera, Peña Somera, El Tolmo de Morellán y El Risco del Portón de la Cañada serían los abrigos pintados más antiguos de Valonsadero? La pregunta podría triplicarse y de ser sus respuestas afirmativas, como quiere esta lectura del “sistema esquemático”, podría establecerse una secuencia cronológica de los abrigos y, también, la fijación del tiempo social y espacial, en el sentido de la utilización, más tarde o más temprano, de las distintas cañadas y barranqueras de Valonsadero. Por lo demás, la formulación de los estadios de organización social requerirá, en un futuro al menos, de una mayor concreción de cara, sobre todo, a que su aplicación no sea simplemente deductiva. 5. Una evidencia del arte esquemático como reflejo de la acción social: El Mirador Del notable conjunto rupestre de Valonsadero destaca, de manera especial, El Mirador, localizado a escasos metros arriba del Covachón del Puntal, en la misma cuerda rocosa, a un metro del suelo y en una extensión aproximada de 4,70 m de longitud (fig. 11). Por su ubicación (dominando las cañadas del Nido del Cuervo y Honda), su soporte (en gran parte, una hornacina oval, horizontal y alargada, de situación inverosímil) y sus motivos (variados y en amalgama) difícil resulta no otorgarle cierto carácter cultual, por lo que no nos sorprende la devoción causada en el escritor F. Sánchez 44

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Figura 11. Imagen del panel principal de El Mirador (Fotografía de A. Plaza).

Dragó (1978) ni la utilización del símil literario –y acaso, religioso– de retablo neolítico. Otra cosa es que podamos ver entre sus motivos escenas de danza en torno al toro y al sol, por mucho que en él, en efecto, aparezca una figura con los brazos levantados, un astro espléndido embutido en un capricho natural de la roca y varios cuadrúpedos, que lo mismo podrían representar a toros que a caballos, cabras u ovejas, y menos aún la presencia de los doce toros de las doce cuadrillas sanjuaneras. Ya sabemos que se trata de una licencia literaria, una figura retórica, un glosar heroico y glorioso... mas son estos elementos los que, con el paso del tiempo, ayudan a inventar una tradición difícil de desmontar cuanto más se aleja de la realidad. Pero ¿cuál es la realidad de El Mirador? Por el momento no conocemos otra que la que se deduce de una simple, y positivista, descripción cual podía ser la que, con el calco directo de su núcleo central en la mano, a continuación se ofrece (fig. 12). J. A. Gomez

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Figura 12. Calco directo de El Mirador, según J. A. Gómez-Barrera.

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Hemos de imaginar al pintor de El Mirador sujeto a una composición preconcebida, organizada en torno a la extensión del lienzo pictórico, a su escorzada posición y a una dirección básica de izquierda a derecha, a juzgar por la orientación más habitual de las figuras. Y así, empezamos la descripción con una gran mancha de color de 19 cm de longitud, dibujada en una concavidad de la roca de igual tamaño, a 1,60 m de la oquedad principal. Le sigue, a 1,10 m de distancia, la silueta de una figura femenina, de 15 cm de altura, que se adorna con un encopetado peinado y que, en buena parte, anuncia el panel. Tras ella, 50 cm más a la derecha, se inicia el conjunto principal con una figura lineal de 8 cm de altura que nos recuerda un ave en reposo (1). Un volátil más (2), con sus alas desplegadas, se dibuja debajo de aquél, junto a otros trazos de pintura indeterminados (3) que parecen dar paso a figuras más concretas como los antropomorfos enlazados (4) o aislados (5), la cabaña cupuliforme (6), los zig-zags –horizontal y relleno de pintura el uno, vertical y de doble trazo, dando pie a un pasillo interrumpido por toques de pintura el otro– (7). La figura núm. 8 mide 25 cm de altura y no es más que una barra vertical, de variado grosor en su trazado, que se hinca en una amplia base horizontal de irregular factura; se hace difícil su interpretación, si bien la identificación como figura humana de un motivo similar, aunque algo más estilizado, en el Abrigo de Cerro Estanislao (Badajoz), podría inclinarnos a valorarlo como tal. Vemos, después, roleos dobles inversos asociados a regulares manchas de pintura (9), lo que hizo pensar a Ortego en la representación de laberintos con fosas o trampas próximas. Dos polígonos concéntricos con una prolongación lineal pendiente y una serie de trazos lineales, completan estos primeros 60 cm de El Mirador. Continúa el panel con la asociación de un ramiforme con un esteliforme (11), otro esteliforme (12) más fino y semicircular en lo alto junto a un varón de similar trazado (13) y un extraño motivo (14), en el centro, cuya interpretación como “un esquema de choza con su armadura de palos y recia cubierta de barro y ramajes” dada por T. Ortego nos parece acertada. Debajo de tan expresivo esquema aparece una gruesa y rechoncha figura humana (15), de 9 cm de altura y 2 cm de anchura en su tronco, que forma escena con cinco puntos o discos consecutivos, de 2,5 cm de diámetro, que caen o descienden de una mancha triangular cual ramaje de un amplio árbol, continuado con su tronco y una nueva mancha triangular de pintura inversa a la anterior. Estaríamos ante una secuencia recolectora donde a la acción del hombre de J. A. Gomez

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arrojar una piedra contra el árbol –acto con el que habría que relacionar una mancha reducida y punteada, entre la cabeza del varón y los discos, y una serie de líneas quebradas a la izquierda– sucedería la caída, inmediata, de los frutos de éste. Y aún queda espacio, en el borde inferior de la oquedad, para que, con el mismo trazo visto en los signos lineales anteriores, aparezca pintado un bitriangular o figura humana femenina en avanzado estado de gestación, interpretada así por T. Ortego al observar en el triángulo inferior una minúscula estilización humana. De aquí a las grietas en aros que delimitan el primer nicho con pinturas de El Mirador pueden observarse varios motivos lineales, la silueta de un vaso cerámico (¿campaniforme?) (16), un cuadrúpedo (¿asno?) con su ronzal (17), otro cuadrúpedo más (18), un ramiforme (19), una gran hoz que recuerda un dalle por su tamaño (20), un cuadrado de trazado grueso (21) y una figura seminaturalista de varón (22), de 11 cm de altura, con grandes brazos, que caen verticalmente hasta la mitad del tronco, y simples inicios de las extremidades inferiores. Sin solución de continuidad siguen los motivos de El Mirador sobre una costra delgada que cubre un nuevo tafoni o nicho en elipse. Lamentablemente, un lascado de la costra nos descubre, bajo ésta, eflorescencias de sales y nos impide contemplar los motivos que en ella existían. Fotografías de Ortego, sus fragmentarios calcos y nuestras primeras copias nos informan que en el espacio de la costra desaparecida existían un erizado pectiniforme, un ramiforme y un cuadrúpedo, motivos todos ellos relacionados con los que quedan a su derecha –tres cuadrúpedos, dos vueltos hacia la izquierda y el tercero, en dirección opuesta, con el tronco curvado por el efecto de una especie de azagaya que lleva clavada en el lomo; cuatro figuras humanas, dos varones y dos mujeres con faldellín, y un ramiforme– en lo que sería la representación de una ingeniosa escena de caza (23). Por encima de semejante escena venatoria –“sistema de caza elemental y primitivo de los pueblos pastoriles, que conduciendo sus rebaños hasta las fragosidades de los bosques, en época de celo y de cría principalmente, atraían hasta ellos algunas reses salvajes, para al mezclarse entre las domésticas” conseguir cercarlas, herirlas y aprehenderlas, según escribió Ortego en la publicación inicial de 1951–, en la parte superior y central del panel, se dibuja una nueva escena doméstica (24). Vemos un varón, de largo y grueso tronco, brazos y piernas cortas y abultados apéndices en la cabeza; y tras él, en su mismo tono de color rojo ocre, dos cuadrúpedos. Sobre el primero de los animales se superpone, en un tono rojo fuerte, la silueta de una dama de brazos apenas esbozados y extremidades inferiores –o posible falda que las cubre– reducidas a una mancha rectangular de 48

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doble anchura que el tronco. Ortego creyó que el primero de los cuadrúpedos era, en realidad, un cargamento de troncos que soportaba con ambos brazos la mujer descrita, opinión que no avala la clara superposición cromática que la forma. Volviendo a la base del panel, bajo el lascado, nos sorprende, perfectamente alineado, un pacífico rebaño en marcha hacia la derecha (25). Ortego hablaba de un rebaño de reses compuesto por siete ejemplares y Sánchez Dragó, como vimos, de doce toros. No obstante, difícil se hace calificar de cabras, reses u otro tipo de animal cualquiera a los cuadrúpedos que aparecen en la pintura rupestre esquemática puesto que, en general y como en este caso, quedan reducidas, con mayor o menor habilidad pictórica, a meros trazos horizontales y verticales combinados de tal manera que se insinúe, sin más, la cabeza, los cuernos u orejas, el tronco, las patas y el rabo. Tampoco podemos aceptar el juicio de Ortego –y mucho menos el de Sánchez Dragó– en lo referente al número de animales: no se trata de siete sino de nueve e incluso de once, si consideramos como tal la prolongación del primero y del último de la serie. La escena, por lo demás, cobra más realismo si cabe al dejar el pintor plasmado el paisaje con el dibujo del ramifome vegetal al pie del conjunto. Una nueva asociación antropomorfo-cuadrúpedo (26), a la derecha de la escena de caza, fue descrita por Ortego como “curiosa escena pastoril de admirable grafismo donde una mujer con larga falda sostiene en alto un cabritillo que acaba de nacer mientras la cabra en la fase final del parto, mantiene erguida la cabeza y alarga la lengua para lamer a su cría”. La figura femenina mide 6 cm de altura y el cuadrúpedo 10 cm de longitud. Les acompañan otros rasgos, trazos, barras y manchas de pintura indescifrables (27) y dos grandes ramiformes unidos, consistentes ambos en un grueso trazo vertical de 8 cm de altura del cual brotan tres arcos, que dan otros tantos apéndices a cada lado del tronco (28). Aún quedan en esta zona de El Mirador motivos tan interesantes como una esbelta figura de varón, de 15 cm de altura, con los brazos levantados y las piernas abiertas (29) y una gran representación solar cuyo círculo, de 8 cm de diámetro, se encaja en un fondo circular de erosión, en un claro intento del pintor por aprovechar los tafonis y las fracturas de descomprensión de la roca, para dar volumen y consistencia a su obra. Tan significativa y emblemática representación astral bien podría poner fin a semejante secuencia socio-económica. Y, sin embargo, no acaba aquí El Mirador pues a 1,50 m del friso corrido hasta ahora descrito, una nueva oquedad, de menor pronunciamiento pero tam-

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bién elíptica y recubierta de fina costra, muestra un nuevo grupo pictórico, actualmente muy alterado por los líquenes y la erosión. En su día Ortego observó “dos aves de potentes alas en pleno vuelo; un círculo solar radiante y frente a él un grupo de seis personas arrebujadas en sus ropas, simulando una expresiva actitud ritual ante el sol que camina al ocaso. A la izquierda, un núcleo con aureola flameante puede interpretar una hoguera en pleno campo como continuación bienhechora de la acción solar. A la derecha, un ave en vuelo y, más allá de un desconchado central, una recia figura varonil con los brazos en cruz”. Parece ser que El Mirador continuaba todavía más hacia poniente, o al menos así lo sugieren los restos de pintura, ya muy perdidos, hallados cinco metros más arriba. En fin, se acepten o no nuestras descripciones, y las de Ortego (1951: 287-290) que en gran parte asumimos, lo cierto es que una mirada al soporte oval de El Mirador nos ha permitido destacar, entre otros muchos signos, plantas de chozas, esquemas de agua, asociaciones de ramiformes con esteliformes –o, lo que es lo mismo, hombres con astros–, escenas de domesticación, de pastoreo, de recolección, de caza; hemos identificado bitriangulares, parejas, posibles representaciones de aves, de utensilios agrícolas y cerámicos, etc.; es decir, motivos, signos, secuencias del quehacer cotidiano del autor de las pinturas y de su comunidad. Mas ello no nos hará olvidar el papel que, como estación central y principal, ejercería El Mirador a la hora de la socialización del paisaje de Valonsadero o, al menos, a la hora de establecer un “subsistema de asentamiento” relacionado con otros económicos, de organización social y de creencias religiosas y cultuales, en parecidos parámetros a los establecidos por Criado Boado (1984-85: 8) al estudiar la lógica oculta del emplazamiento de los túmulos megalíticos gallegos. 6. Reflexión final a propósito de las pinturas del Risco de la Zorrera, en El Raso de Candeleda (Ávila) En la figura gráfica que acompaña a este epígrafe (fig. 13) mostramos el calco digital que, a partir de ciertas fotografías proporcionadas por E. Terés en 1991, hemos elaborado con motivo de esta publicación. A día de hoy desconocemos si existe publicación monográfica alguna que analice cada uno de sus paneles, aunque informaciones recientes y directas del Museo de Ávila nos remiten al informe preliminar realizado por Hortensia Larrén en 1986 y a una serie de calcos realizados por el personal del Museo y depositados en el mismo. Lo que es imposible ignorar para nosotros es el interés de la estación, de ahí que pensemos que, desgraciadamente, la historia de 50

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la investigación de este yacimiento, que contó desde el primer momento con una atención especial, sea significativa de lo que ha sido, en muchas ocasiones, el estudio de la pintura rupestre esquemática: anuncio del descubrimiento, gestiones de la Administración y olvido, ante otros trabajos más importantes, por parte del investigador. En Junio de 1987, en el número 74 de Revista de Arqueología, Elías Terés Navarro, por entonces Ayudante del Museo de Ávila, informaba, con un breve texto y cuatro imágenes, del hallazgo de las pinturas rupestres esquemáticas de El Risco de la Zorrera. El descubrimiento fue realizado a fines de 1986 por Rufino Galán, guarda del castro de El Raso, quien de inmediato lo comunicó a las autoridades arqueológicas de la provincia, haciendo constar que su locali-

Figura 13. Calco digital del panel central del Risco de la Zorrera (J. A. Gómez-Barrera, 2005). J. A. Gomez

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zación se había hecho gracias a las referencias dadas por A. Morán Martín, vecino de Salamanca, quien las conocía desde hacía tiempo. Antes de que se hiciera pública esta noticia, el 25 de Febrero de 1987, Antonio Beltrán Martínez, por iniciativa del citado Museo, presentó el descubrimiento explicando las pinturas in situ e impartiendo una conferencia en la sede de la misma entidad bajo el título “El arte rupestre esquemático: los ejemplos de Ávila”. Ambos actos respondían al encargo que se había formulado al profesor Beltrán para que llevara a cabo su identificación y estudio. La nota de Terés Navarro transcribió, en esencia, lo dictado por Beltrán; así, situó las pinturas en un pequeño abrigo granítico, al pie mismo de la Sierra de Gredos, a 1.200 m de altitud y en un lugar de amplia visibilidad sobre el valle del río Alardos; señaló la existencia en él de tres paneles gráficos, dos verticales (A y B) y un tercero horizontal (C) que asomaba sobre ellos, y tres fases pictóricas observadas al menos en el segundo de los paneles. Aquí, según el cronista, diferenciaba Antonio Beltrán una fase antigua, caracterizada por unos esquemas de color rojo anaranjados muy desvaídos; una segunda definida por el mayor grosor del trazo, un color rojo en tonos más vivos y la presencia de una gran figura humana de cabeza radiada; y, por último, una tercera que pintaba sus motivos –un bóvido, un cérvido, varios cápridos y un antropomorfo de cabeza cornuda– de forma filiforme y en color rojo violáceo. El trabajo de Terés, además de anotar una cronología para el conjunto pintado entre un Neolítico avanzado y el final de la Edad del Bronce, recogía la interpretación que del motivo principal del Panel A aventuraba el catedrático aragonés: veía en él una estructura arquitectónica sobre la que se elevaba una silueta femenina de cuerpo bitriangular, acompañada de otras figuras entre las que quería apreciar un varón, cual si se tratara de divinidades sobre un templo. Apenas dos años después, veía la luz el libro de A. Beltrán El arte rupestre aragonés. Aportaciones de las pinturas prehistóricas de Albalate del Arzobispo y Estadilla (IberCaja, Zaragoza, 1989) y precisamente aquí, en un libro dedicado a trazar las ideas generales del arte rupestre de la región vecina y a dar cuenta de sus últimos descubrimientos (pinturas de Los Chaparros y Los Estrechos de Albalate del Arzobispo, en Teruel, y del Forau del Cocho de Estadilla, en Huesca), se incluía el estudio más completo –y bien podríamos decir hasta ahora único– del abrigo que nos ocupa. La razón puede ser entendible: en Los Estrechos habían aparecido antropomorfos con cabeza radiada, similar al localizado en El Risco de la Zorrera, y una serie de figuras humanas sobre cuadrúpedos que, en parte, repetían la idea de las divinidades vistas en Ávila. El desarrollo de estos paralelos, ampliados en otro capítulo del citado libro, serían tenidos en cuen52

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ta por el autor en otro texto publicado a finales del mismo año: Ensayo sobre el origen y significación del arte prehistórico (Universidad de Zaragoza, 1989), donde, entre otras cosas, atribuía a las figuras esquemáticas de El Risco de la Zorrera cierto carácter naturalista y las relacionaba con lo que él mismo definía como “imágenes prehistóricas de la Edad del Bronce en hornacinas o santuarios construidos”. Por último, en 1990, F. Fernández Gómez y M.ª T. López Fernández, al ocuparse en un artículo de síntesis de la secuencia cultural del castro de El Raso de Candeleda, señalaban que las pinturas del lugar habían sido conocidas y fotografiadas ya en 1934, que de ello se había encargado el joven erudito local Fulgencio Serrano Chozas y que sólo el paréntesis de la guerra y la prematura muerte del investigador había provocado su pérdida, junto con otras existentes en la zona. De todo cuanto antecede –descubrimiento, olvido, “redescubrimiento”, amplia publicidad, despliegue investigador y nuevo olvido hasta el punto de carecer aún de un estudio monográfico– queremos justificar en parte nuestros reducidos argumentos y, en parte, llamar la atención de los investigadores y de los Autoridades Culturales competentes. Y lo hacemos porque, de alguna manera, las dificultades que tiene la investigación en la interpretación general del arte rupestre esquemático serían menos si estudiáramos de inmediato los hallazgos producidos, les otorgáramos las monografías debidas y les diéramos el tratamiento de lo que son: Bienes de Interés Cultural, únicos e irrepetibles y, por tanto, piezas básicas para explicarnos, documentalmente, la vida y la acción social de una parte importante de nuestros antepasados.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 59-80

Arte levantino y mundo animal Concepción Blasco Bosqued

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RESUMEN Se presenta un estudio de la figura animal en el arte levantino a partir de su caracterización como recurso económico y de la variada temática en que se muestra. PALABRAS CLAVE: Arte levantino, figura animal, economía, caza, domesticación. ABSTRACT A study an animal figure in the levantine art is presented starting from its characterization as an economic resource and the varied themes in which it is shown. KEY WORDS: Levantine art, animal figure, economy, hunting, taming

* Dpto. de Prehistoria y Arqueología. Universidad Autónoma de Madrid. [email protected]

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“Los animales pueden aparecer solos, sin cazadores, en manadas, paciendo o en posición de espera o atención, e incluso aislados, como los grandes animales; pero normalmente forman conjunto con arqueros que disparan contra ellos, les disparan o persiguen...” A. Beltrán, 1968, 37

1. Introducción Frente a resto de las manifestaciones artísticas de la Prehistoria peninsular el arte levantino se caracteriza por su carácter narrativo y por la importancia de la escena frente a imagen aislada, de allí que se configura como una fuente de información de primer orden, no sólo como manifestación simbólica, sino también como una auténtica crónica social. Esta característica es un rasgo tan notable que todos los investigadores que se han acercado a esta parcela artística han insistido de forma reiterada en destacar la intencionalidad narrativa haciendo hincapié en que todas y cada una de las figuras –principalmente humanas y animales– son sólo una parte de la escena en la que participan donde los seres humanos se elevan a la categoría de protagonistas indiscutibles ya que es muy probable que estas escenas sean “a menudo, hechos reales representativos de una economía de cazadores nómadas que practican la recolección, realizan danzas rituales, conocen ya los conflictos armados y comienzan, en la última fase, a orientarse, hacia la domesticación y a una firma primitiva de agricultura” (Dams, 1984: 214). No obstante, también es cierto que “el arte rupestre [levantino] no nos muestra más que aquello que los artistas han creído necesario representar por lo que no encontramos siempre los registros suficientes que nos permitan reconstruir en todos sus detalles la vida de los últimos cazadores… ”(Dams, 1984: 214), por lo tanto las actividades más y mejor representadas no tienen por qué coincidir con la realidad de su influencia en la economía y en el conjunto de las actividades de sus autores y, en consecuencia, no puede asegurarse que estemos ante grupos de economía predominantemente cazadora, sino ante una sociedad para la que el mundo animal y, en particular, la actividad cazadora, tienen un especial significado lo que indujo a sus artistas a inmortalizarla de manera detallada y reiterada, dejando en un segundo plano al resto de las parcelas económicas así como otras realidades sociales de carácter público o privado; estos presupuestos obligan a tomar las necesarias precauciones a la hora de trasladar la temática representada a la vida real de sus autores y a no tomar estas representaciones como un argumento explicativo para adentrarnos a la forma de vida sus autores. Este interés por plasmar el mundo animal les condujo a reproducir, además de las escenas cinegéticas, manadas en reposada acti60

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tud de pacer o animales aislados, a veces, destacados, por tamaño y posición, dentro de los paneles pintados, una relevancia que ha hecho pensar a algunos autores que se trate de representaciones totémicas, es el caso de algunas de las grandes figuras centrales de toros y ciervos reproducidas en actitudes estáticas y en posiciones destacadas dentro de todo el conjunto (Jordán, 2001-2002: 38-40). Tales hipótesis refuerzan la idea de la importancia que para los autores del arte levantino tiene el mundo animal y explica la predilección por plasmar el riesgo y la dificultad de la actividad cinegética, acercándonos a sus prácticas habituales y a las fórmulas empleadas en las capturas de ungulados menores o en la obtención de determinados productos por lo que intentaremos hacer un recorrido por la temática del arte levantino relacionada con el aprovechamiento del mundo animal. En otro orden de cosas, antes de entrar a valorar el significado de las imágenes representadas es importante considerar el marco cronocultural en el que se ejecutaron, un aspecto que, en el caso del arte levantino, es especialmente relevante, dada la evolución de las diferentes teorías formuladas y la complejidad y diversidad de los argumentos esgrimidos. Hoy son muchos los investigadores que aceptan las propuestas de Martí y Hernández en el sentido de que se inicia a partir del Neolítico final, momento en el que existen algunos paralelos en el arte mueble vascular, aunque su desarrollo se prolongaría durante una parte de la Edad de los Metales, por tanto estaríamos ante un “un arte de cazadores con cronología neolítica” (Hernández, Ferrer y Catalá, 1998: 145) que, en el transcurso de su desarrollo acabaría sincronizando con el Arte esquemático. Una hipótesis que puede ser confirmada o rectificada a la luz de nuevos hallazgos o futuras investigaciones. Este marco cultural invita a pensar que, aunque sus autores pertenezcan ya a una economía incipiente de productores, mantienen todavía una actividad predadora dentro de la cual la caza cobra un especial protagonismo por los riesgos que entraña y por la dedicación que requiere. Por ello, a pesar del predominio numérico de las representaciones faunísticas en general y de las cinegéticas en particular, teniendo en cuenta los datos directos proporcionados por yacimientos neolíticos y posteriores, es evidente que nos encontramos ante una sociedad en la que la caza tiene una incidencia considerable pero no pioritaria y a pesar a ello despertó un interés singular, al igual que ocurrió entre los autores de otros círculos artísticos de la Prehistoria como son el Paleolítico, y el Esquemático, aunque tampoco en estos casos se corresponda su incidencia real con la de las actividades cotidianas y, menos, con su peso específico en la economía. C. Blasco

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En efecto, los primeros campesinos levantinos, junto a las innovaciones adoptadas para el desarrollo de su incipiente economía de producción, heredaron estrategias y fórmulas cinegéticas practicadas por los cazadores epipaleolíticos dedicados a la captura de determinados ungulados, particularmente el ciervo y la cabra montés, y a la obtención de especies de menor tamaño, entre las que los lagomorfos tuvieron una destaca incidencia, lo que les permitía planificar su economía estacional dedicada a su actuación sobre dos ámbitos complementarios: la media montaña y los recursos marinos (Aura, 2001: 234). Teniendo en cuenta los registros arqueológicos, durante el neolítico todavía “el producto de la caza debió de constituir un buen complemento económico para nuestros campesinos y pastores como lo demuestra el que… los restos de animales salvajes se encuentran porcentualmente bien representados…. el ciervo ocupa el primer lugar en importancia, siendo igualmente considerable la presencia de corzo, cabra montés, jabalí, caballo y uro… Además de ilustrarnos sobre la existencia y abundancia de los rebaños de ciervos y de otros animales, los restos de las especies silvestres traducen la importancia de la caza para el aprovisionamiento de pieles, cueros y cornamentas, y no sólo para una explotación económica orientada a la obtención de la carne. Pero también estos restos deben ser interpretados como una respuesta necesaria del hombre frente al comportamiento de determinados animales, en la medida en que habría que proteger los ganado del ataque de los depredadores y los campos de cultivos de la invasión de los herbívoros” (Martí y JuanCabanilles, 1987: 122-123). Por ello no es de extrañar la insistencia de los pintores levantinos por esta actividad que, además entraña riesgo y dificultad para garantizar una rentabilidad y asegurarse control de las presas con la tecnología disponible, pues el éxito de su empresa depende de múltiples condicionantes. A todo ello hay que sumar la especial consideración que sabemos que tienen algunas de las principales especies cinegéticas en la simbología de los pueblos de nuestra Prehistoria. De ahí que las representaciones no sean únicamente instantáneas de acontecimientos vividos o de estrategias practicadas sino también imágenes y acciones simbólicas, conjugándose así, la posibilidad de interpretaciones diversas que pueden ser complementarias. Pese al protagonismo que la caza de ciervos, cabras y jabalíes adquiere en la temática levantina al constituir la mayoría de las escenas más completas y de más fuerza expresiva, la presencia de estas especies y, por tanto, la práctica de su caza es menos frecuente en el área de dispersión del arte levantino, que en otras zonas peninsulares con mayor extensión del bosque, una circunstancia que se detec62

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ta desde el Paleolítico superior, cuando las comunidades instaladas en esta región complementaron, de forma muy general, las capturas de especies mayores y, en especial las del ciervo, cabra y jabalí, con las de especies menores como el conejo y la liebre. Centrándonos en la temática del arte levantino y, en particular, en la relacionada directamente con la explotación animal, el repertorio completo de escenas o figuras aisladas reproducidas son la de caza mayor, capturas de especies mansas, aprovechamiento de recursos secundarios, doma, pastoreo, monta y representaciones rituales. Mientras las tres primeras son actividades vinculadas a una economía predadora, aunque no privativas de ella, las tres siguientes son propias y exclusivas de grupos productores y la última resulta atemporal. Por otra parte, es importante destacar que, salvo la caza que está representada en numerosas ocasiones y de manera tan evidente que su interpretación no ofrece ninguna duda, el resto de las actividades aparecen de forma muy esporádica y, en algunos casos, sólo de manera puntual. Además, en ocasiones son tan poco claras y problemáticas que existen serias dudas sobre la identificación de la acción reproducida, la excepción la encontramos en algunas escenas como las de recolección de miel donde el artista aporta detalles suficientes para interpretar su significado. 2. La caza mayor, como temática prioritaria e indiscutible Como ya se ha apuntado, la primacía numérica de la caza mayor en el arte levantino, coincidiendo con la temática dominante de otras manifestaciones artísticas de la Prehistoria peninsular, resulta incuestionable, pero a diferencia del resto de los ciclos artísticos donde los animales heridos o no, se presentan exclusivamente como figuras aisladas o formando parte de composiciones muy simples, con poca o ninguna animación, los pintores del Levante peninsular las interpretan de manera más dinámica, bien sea como iconos aislados, o bien formando parte de escenas dinámicas, a veces complejas y muy detalladas las cuales nos permiten conocer las estrategias y los artilugios empleados ofreciendo además, una visión muy aproximada de las características y circunstancias que rodean a las acciones venatorias. Las capturas reproducidas en los frisos levantinos se centran preferentemente en tres especies: ciervo, cabra y jabalí y, en menor medida, bóvidos y équidos. Se trata de especies que integran el grupo de “ungulados salvajes” presentes en los repertorios de fauna de la mayor parte de los yacimientos de la prehistoria reciente peninsular, aunque nunca alcanzan el porcentaje que suman los restos óseos de las especies domésticas. Como ejemplo nos sirve el un C. Blasco

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reciente estudio de la fauna neolítica de la Cueva de Chaves que ha permitido documentar “que constituyen el conjunto básico del objeto de caza las siguientes especies: caballo, uro, cabra montés, ciervo, corzo y jabalí… [entre ellos] el ciervo es la especie más cazada seguido de la cabra montés y del jabalí… El uro y el caballo presentan frecuencias similares y muy bajas… todo el grupo ofrece en conjunto durante el neolítico frecuencias próximas al 10%” (Castaños, 2004: 131). El panorama que nos muestra este yacimiento oscense, próximo algunos de los abrigos levantinos más septentrionales, es un perfecto calco de las especies cinegéticas y de los porcentajes relativos que encontramos representados en los abrigos pintados, aunque su presencia queda sobrevalorada porque apenas quedan reflejadas otras posibles escenas relacionadas con el aprovechamiento y consumo del 90% restante de la fauna presente en los restos óseos, tanto de especies salvajes menores como domésticas. En efecto, las especies domésticas, tuvieron especial incidencia en la economía del neolítico levantino debido al impacto de una neolítización temprana y completa que supone la introducción– junto con la agricultura– de la domesticación animal, fenómeno este último que va a influir muy pronto en el descenso de la caza que, a juzgar por el registro conocido de no pocos yacimientos con niveles neolíticos como es el caso de la cueva de Chaves, antes citada o el más conocido de Cova de l’Or, pasa en poco tiempo a un plano muy secundario. Con estos datos, las escenas de caza del arte levantino, dedicadas en una proporción importante a la captura de especies mayores y, en particular al ciervo, no traducen ni la realidad de los primeros agricultores, ni tampoco la de los últimos grupos de cazadores recolectores de la zona entre los que el número de conejos capturados superaba ya al de cualquiera de las especies mayores, una circunstancia que se mantiene en lo niveles de Neolítico antiguo y medio (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 123; fig. 78). De todas formas, conviene matizar que aunque el número de representaciones animales en los frisos levantinos es realmente muy elevado y la caza es la actividad más reproducida, el número de escenas cinegéticas claras donde se representa la actuación de uno o dos individuos que se enfrentan en solitario a su presa o de escenas complejas en las que intervienen un grupo de cazadores más o menos amplio para capturar una manada no es muy elevado, aunque ello se deba en parte a la mala conservación de algunos frisos. Lo que ocurre es que, con frecuencia, se hacen valoraciones globales y se incluyen dentro de la temática de la caza todas las representaciones animales, aunque no están en relación con personajes armados ni presenten indicios de estar heridos. Como ejemplo baste apuntar que entre los 70 abrigos conocidos en la región del Alto Segura, sólo se 64

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Figura 1: Ulldecona. Cacería de ciervos. (L. Dams, 1984:37; fig. 22. A partir del calco de R. Viñas).

han documentado un total de veinte escenas venatorias (Mateo, 2005: 115). El hecho de que el ciervo sea la especie más frecuente en las escenas cinegéticas levantinas (fig. 1), es algo que está en consonancia con su condición de presa real más abundante de entre todos los ungulados salvajes, en la mayoría de los registros de fauna conocidos a lo largo de toda la Prehistoria e incluso en tiempos históricos, de forma que su predominio numérico en los frisos levantinos sí responde a una realidad. Este dato queda expresamente bien reflejado tanto en la fauna salvaje de la citada Cueva de Chaves como en otros yacimientos neolíticos mucho más meridionales pertenecientes al área geográfica por la que se distribuye el arte levantino, entre los que se encuentra el alicantino de Cova de l’Or (Martí y Hernández, 1987: 123; fig. 78). Esta realidad se suma a la condición de icono simbólico que el ciervo mantiene durante prácticamente toda la Prehistoria. Siguen en importancia numérica al ciervo los cápridos, una especie que parece más adaptada a las condiciones del territorio abrupto en el que se encuentran los abrigos levantinos y a las características de espaC. Blasco

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cios de vegetación más abiertos que los que corresponden al hábitat natural del ciervo, también, en este caso, la importancia otorgada por los pintores levantinos coincide con los repertorios faunísticos pertenecientes a los ungulados salvajes, protagonistas de la caza mayor y a la existencia de indicios directos de la captura de esta especie ya que es la única de la que se conocen varios ejemplos de cazaderos (Aura, 2001: 234). No obstante, como es lógico, el porcentaje numérico de cada especie varía de unos yacimientos a otros, tanto si se trata de restos óseos recuperados, como se refiere al de número de representaciones en los frisos pintados. Un ejemplo muy evidente lo encontramos en algunos de los conjuntos pintados más meridionales como son los del entorno de Moratalla o los del Alto Segura donde la especie más numerosa es la de los cárpidos seguida bastante de lejos de los cérvidos (Mateo, 2005: 112-113). No obstante no se puede descartar, en el caso de la cabra que se trata de una de las primeras especies domesticadas en la Península por su perfecta adaptación a las condiciones del Levante por lo que algunos de los ejemplares pintados que no se encuentran heridos, podrían pertenecer a rebaños controlados, aunque no se represente o no se identifique la figura del pastor, como es el caso del panel I del abrigo II de La Sarga (Hernández y Segura, (coords.), 2002: 96), en cuyo el porcentaje de capturas de la especie no está en relación directa con el de su presencia en los paneles pintados.

Figura 2: Cueva Remigia. Diversas escenas de caza entre las que destaca una cacería de jabalíes. (A. Beltrán, 1968: 170; fig. 110. A partir de un calco de J.B. Porcar).

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La tercera especie en frecuencia numérica representa en los frisos levantinos es el jabalí que, al igual que la cabra y el ciervo, es objeto de cacerías planificadas y colectivas en las que se abaten tanto individuos adultos como juveniles e infantiles (fig. 2). Se trata de una especie cuyo hábitat natural de espacios cerrados, es coincidente, a grandes rasgos, con el del ciervo, pero, a diferencia de éste, está o ausente o muy escasamente documentado en los restos óseos recuperados en los yacimientos prehistóricos, a pesar de que en algunas ocasiones puedan interpretarse como jabalí algunos de los restos de cerdo pues existe el problema de la dificultad que ofrece la diferenciación entre individuos domésticos y salvajes. Ante este panorama coincidente en el bajo porcentaje de jabalíes, tanto en los restos de los repertorios óseos exhumados, como en representaciones de los frisos levantinos, cabe deducir que los episodios relacionados específicamente con las capturas de este animal no debieron de ser habituales, incluso pudieron ser anecdóticas. No obstante no descartamos que las monterías en torno a esta especie revestían un significado muy especial por la dificultad y el riesgo que entrañaban y/o por la consideración simbólica que pudo haber tenido para los autores de las pinturas levantinas, al igual que ocurrió entre determinados pueblos de la antigüedad como es el caso de los celtas o incluso entre comunidades primitivas más modernas (Jordán, 2001-2002: 41-42). Por otra parte, la gran caza está escasamente reproducida pues aunque bóvidos se encuentran representados con relativa frecuencia en los frisos levantinos y no faltan tampoco los équidos –en proporciones mucho menores–, solo en contadas excepciones aparecen algunos ejemplares de ambas especies con venablos clavados y, más raramente todavía, asociados a acciones venatorias, como es el caso de algunos de los bóvidos representados en cueva Remigia y Mas de Ramón d’en Bessó. Un buen ejemplo de estas excepciones lo constituye la representación de un caballo de la cueva de la Araña en el momento de despeñarse cayendo al vacío. Sin embargo, a diferencia de los ungulados menores antes mencionadas (ciervos, cápridos y jabalíes), ni bóvidos ni équidos aparecen formando parte de cacerías orientadas a la captura de un número importante de ejemplares, dando la sensación que no sería frecuente su presencia en manadas, algo que resulta lógico pues, en la Península Ibérica “la primera etapa de ocupación agrícola de un territorio, independientemente del momento en que se haga, siempre obtenemos la visión del bosque prístino mediterráneo en sus variantes regionales…. [y] la vegetación mediterránea tiene escasez de pastos” (Badal, 2002: 143-144) y ambas especies requieren pastos ricos en espacios abiertos con abundantes praderas. C. Blasco

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Por otra parte, aunque en algunas escenas de caza de otras especies de menor talla aparecen bóvidos junto a las presas como es el caso en la gran cacería de ciervos del abrigo del Cavalls, tanto su actitud estática, como su dudosa relación con el resto de las figuras que integran la composición, permiten intuir que estamos ante representaciones que no forman parte del conjunto sino que se trata de figuras previas o posteriores a la escena y que sólo topográficamente han quedado incluidas en la misma. Otro dato a tener en cuenta, además de su nula o escasa incorporación a escenas simples o complejas, es la actitud estática en que se representan tanto los bóvidos reproducidos en manadas como los ejemplares aislados y, por tanto, su desvinculación con figuras humanas armadas o no. Una circunstancia que obliga a tener cautela acerca del significado y de su condición de especies caza y a manejar, como alternativa, la posibilidad de que lo que se reproduce son rebaños o animales domésticos aislados, una hipótesis que está más en consonancia con el hecho de que el uro, aunque no desaparece totalmente de los repertorios faunísticos de los yacimientos peninsulares hasta tiempos históricos, su captura debió de ser prácticamente anecdótica a partir de Paleolítico. Una interpretación similar podrían tener muchas de las representaciones de équidos que, salvo las excepciones de animales heridos cuya captura parece estar fuera de toda, se presentan siempre como animales en actitud de reposo y, en ocasiones, dominados por el hombre, que los sujeta por un ronzal o, incluso los monta, una forma de control de esta especie ya muy tardía y que obliga a relacionar estas escenas con manifestaciones muy tardías, correspondientes al final de la Edad del Bronce. Por tanto puede concluirse que la actividad cinegética en el arte levantino gira en torno a tres especies básicas: ciervo, cabra y jabalí, para cuya captura se organizan monterías planificadas con la intervención de un grupo numeroso de participantes, incluidos jóvenes o adolescentes, que actúan en puestos y con funciones preestablecidos y en las que el objetivo es la obtención de la manada completa sin diferenciación de sexo ni de edades. Pero no sabemos si estas cacerías son promovidas exclusivamente como una actividad económica o se trata más de bien de “actos sociales” con significado lúdico o político que sirven de cohesión entre los miembros de uno o más grupos y sobre los que tampoco conocemos si colaboran todos o parte de los componentes con capacidad para ello o sólo quienes les correspondiera en función de su estatus o de su actividad. Pero también parece desprenderse de algunos casos que la estrategia de la caza requiere un adiestramiento y los jóvenes, quizás desde la pubertad, acudían con cazadores experimentados a aprender la estrategia de 68

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las distintas operaciones, tanto apostados y haciendo frente, como persiguiendo y acosando a las presas. Los protagonistas de estas escenas son varones o personajes asexuados lo que permite pensar que la actividad estaba reservada, en todas sus fases, a los hombres. En cuanto a las técnicas empleadas que se deducen de las escenas más complejas, podemos observar que domina el ojeo, un planteamiento en el que un grupo de cazadores dirige a las presas, mediante distintas tretas: acoso por persecución, lanzamiento de venablos, ruidos, etc., hacia el lugar donde el resto de los participantes están apostados, quizás en un desfiladero u otro lugar angosto, para alcanzarlas con sus flechas. En algunos casos, incluso se representa la etapa final cuando las manadas ya han sido reducidas y encerradas en el lugar hacia donde se les ha encelado. Finalmente, la obtención de la pieza se produce cuando el animal ha quedado inmovilizado: animales despeñados o heridos. Todo parece indicar que se trata de una técnica común para todas las especies y su plasmación se realiza mediante una serie de convencionalismos bastante universales, como es la representación de la escena en diagonal, desde el ángulo superior derecho al inferior izquierdo (Mateo, 2005: 152; fig. 145), de manera que cazadores y presas aparecen lanzados a la carrera en disposición descendente, en este esquema los ojeadores se encuentran en la zona de la derecha de la escena mientras que los apostados que hacen frente a la manada se disponen en la zona inferior de la izquierda. Otros detalles que podemos conocer a partir de las escenas y figuras más minuciosas son el armamento y atuendo de los cazadores. Los ingenios utilizados son, abrumadoramente, el arco y las flechas, aunque hay algunas variantes tipológicas debido, bien a los convencionalismos de los diferentes artistas, bien a diferencias reales; el hecho es que los arcos se presentan con curvatura simple o compuesta de dos o tres segmentos, o aplanados en forma de arco de violín; con frecuencia, independientemente de la tipología del arco, la cuerda no se representa. Los dardos presentan, en general, el extremo apuntado o, en menos ocasiones, doblado en ángulo agudo con la parte posterior dotada de emplumadura o aletas para facilitar su trayectoria, estos proyectiles son portados por los cazadores en haces, generalmente de tres unidades, utilizando, a veces, un carcaj o bolsa y, a veces, cuando se encuentran apostados, depositan sus flechas en el suelo, junto a su puesto. Esporádicamente se reproducen también posibles lazos y trampas que seguramente serían complemento del arco y las flechas. Por último, son igualmente excepcionales las representaciones de cestos y bolsas, asociados o no a flechas, cuyo significado se nos escapa, aunque no es descartable que se transportara en ellos determinadas sustancias relacionadas con el control de las presas obtenidas: alucinógenos, venenos, etc. (fig. 3). C. Blasco

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Figura 3: A, Cueva de La Vieja y Cueva Saltadora: arqueros con su equipo y recipientes (Beltrán 1968: 51; figs. 52, 53 y 54). B, escápula utilizada como paleta que conserva restos de ocre recuperada en Cova Fosca (según C. Olaria y F. Gusi).

Más difícil resulta la identificación del atuendo y adornos de los cazadores aunque no parece que vayan muy protegidos pues en la mayoría de las ocasiones es perceptible su tronco desnudo, en ocasiones dejando ver el sexo. Sólo son frecuentes adornos o protecciones en brazos y piernas, de los que se pueden distinguir elementos colgantes (pieles?, plumas?, hojas? u otras materias vegetales?), otras veces se detectan en forma de simples abultamientos a la altura de rodillas y codos, no descartándose la posibilidad de que a veces se protejan también con calzones que llegan hasta debajo de las rodillas. 3. Aprovechamiento cárnico y recursos secundarios La voluminosa masa muscular de las piezas cazadas las convierte en una fuente de recursos importante, como proveedoras de la carne para su consumo aunque, a partir de un momento relativamente temprano del Neolítico, nunca llega a alcanzar un porcentaje superior al aporte de la ganadería, así, en los niveles de Cova de l’Or correspon70

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dientes al Neolítico Antiguo, los restos de las especies salvajes, incluidas las capturas menores –particularmente lagomorfos, representan sólo alrededor del 40%, mientras que en los niveles del Neolítico final de este mismo yacimiento alicantino descienden a un porcentaje en torno al 25 % (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 119; figs. 74 y 75). Además, como en el caso de las especies domésticas, se utilizaban también todos los tejidos que pudieran servir como materias primas de actividades secundarias, desde la grasa a los tendones, pasando por pieles, huesos y astas. En este sentido el propio arte levantino nos ofrece documentación al respecto si aceptamos que las pieles animales (procedentes de la caza o la domesticación) pudieron emplearse para vestimenta y adornos de cazadores y de otros grupos sociales, así la rigidez de las faldas que cubren a algunas de las figuras femeninas representadas en el arte levantino parece indicio de que se han confeccionadas con piel y no se descarta tampoco que determinados adornos de tiras de los cazadores pudieran estar hechos con este material u otros de origen animal (plumas o piel) o vegetal. Igualmente hay que pensar en el uso del cuero para la confección de algunos de los recipientes que manejan los personajes que intervienen en acciones venatorias o recolectoras: bolsas, carcajs…, en otros casos es muy probable que se emplearan fibras vegetales con las que se realizarían los trabajos de cestería. A estos documentos indirectos aportados por la iconografía debemos de sumar los datos directos que se desprenden del registro de los yacimientos que pudieron ser coetáneos al arte levantino. La mayor información procede de los repertorios neolíticos donde es frecuente la presencia de utillaje en asta y hueso, materias cuyo aprovechamiento está perfectamente documentado, especialmente a través de una industria destinada tanto a la elaboración de elementos de ornato y ofrendas funerarias, como de menaje cotidiano, doméstico o laboral. En estos objetos se utiliza indistintamente materias óseas procedentes de especies salvajes o domésticas, de las primeras procede el asta, obtenida tanto de las presas capturadas como de las mudas de animales en libertad; a ello hay que sumar el empleo de colmillos de jabalí o dientes de ciervo como colgantes. Desconocemos en qué proporción animales salvajes y domésticos aportaban otras materias primas como es el cuero de cuyo aprovechamiento tenemos datos a partir de la presencia de alisadores, espátulas cinceles utilizados para el curtido, obtenidos en algunos yacimientos neolíticos del Levante. Lo mismo podemos decir de la grasa y los tendones, estos últimos servirían para confeccionar la cuerda de los arcos representados en manos de guerreros y cazadores por los pintores levantinos pues carecemos de datos directos en el registro arqueológico.

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Lo que sí conocemos es que de las especies domésticas y, en particular, de los ovicápridos se aprovechan los huesos, sobre todo, los apendiculares pues “es obvio que los materiales óseos neolíticos forman un conjunto bastante heterogéneo que en principio cubre un amplio espectro de tareas o usos específicos” (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 73), entre los objetos a destacar están las cucharas, por su cantidad y por la novedad que representan, pero, sin duda las piezas más numerosas son los punzones realizados sobre metapodios de cabra, jabalí o ciervo y, en menor medida sobre ulnas de perro o zorro y sobre asta ciervo (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 74-75). Entre todos los datos conocidos destaca la presencia en niveles neolíticos de Cova Fosca la presencia de “bolas de ocre, pequños molinos y molederas de trituración, omoplatos llenos de ocre a modo de paletas de pintor” (Olaria y Gusi,1984: 48), una información que resulta especialmente ilustrativa y reveladora si tenemos en cuenta que el yacimiento se encuentra a menos de una hora de una de las mayores concentraciones de abrigos con pintura levantina: el Barranco de La Gasulla. 4. La caza menor y las capturas mansas Pese a la importancia que tiene el conejo en los repertorios óseos de fauna exhumados en los yacimientos levantinos epipaleolíticos y neolíticos, no hay ninguna evidencia de su caza en los frisos pintados, una ausencia que se hace extensible a la pesca y recolección fluvial o marina, actividades practicadas y documentadas en los registros arqueológicos. Sin embargo aunque tampoco contamos con escenas de capturas de especies mansas, tenemos, al menos, puntuales reproducciones de algunas aves y, más excepcionalmente, de serpentiformes, sin embargo su significado resulta difícil de evaluar. Guiándonos únicamente por los restos que proporcionan los yacimientos sabemos que todas las actividades vinculadas a las capturas de especies menores obtenidas mediante caza, pesca o recolección, tienen un mayor peso durante el Epipaleolítico que en el Neolítico aunque también en este horizonte los recursos marinos y fluviales siguen teniendo una incidencia notable en el consumo, a lo que se suma la sistemática utilización de ciertas conchas como materias suntuarias o como instrumento para la decoración de determinadas cerámicas (cardial). 5. La recolección de recursos secundarios El único recurso secundario derivado del mundo animal testimoniado a través de los frisos del arte levantino es el de la recolección 72

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de la miel. Se trata de un caso relevante por el detalle con que se reproduce en un par de frisos y por la presencia de “enjambres” en otros conjuntos que, pese a no estar integrados en escenas complejas, parece evidente que aluden a este mismo recurso. Dichos enjambres, más numerosos que las escenas completas, los encontramos en una decena de abrigos y aparecen generalmente asociados a oquedades o a grandes representaciones circulares que seguramente hacen referencia a colmenas. Otros casos que podrían tener relación con esta recolección son las escenas en las que se han reproducido individuos en actitud de trepar valiéndose de una escala, aunque siempre queda la duda de si lo que quieren alcanzar son pequeños animales, productos vegetales o alguno de sus derivados, como podrían ser los huevos depositados en algún nido. De manera excepcional, en el abrigo del Ciervo de Dos Aguas y, sobre todo, en el Cingle de la Ermita de Barranc Fondo y, en la más conocida Cueva de La Araña (fig. 4) encontramos escenas más com-

Figura 4: Cueva de la Araña. Escena de recolección de miel (L. Dams, 1984: 230; fig. 195 y A. Beltrán, 1968: 55; fig. 60. A partir del calco del E. Hernández Pacheco) C. Blasco

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pletas donde los enjambres revolotean en torno a una colmena, asociados a individuos que ascienden por una escala. Desde hace ya muchos años estas asociaciones se han puesto en relación, sin ninguna duda sobre su interpretación, con la actividad de la recolección de la miel. Ya Hernández Pacheco en 1924 describía el conjunto de La Araña en los siguientes términos: “en el extremo superior hay dos trazos transversales, cruzados, que pueden representar dos palos unidos por el centro y sujetos al borde alto del tajo rocoso. De ellos, cuelgan tres cuerdas unidas en algunos sitios por travesaños. Las cuerdas bajan hacia la base del paredón pasando por delante del nido. Para representar la oquedad, el artista ha aprovechado un agujero de la misma roca. Existen dos figuras humanas, un hombre ha subido por las cuerdas y está detenido junto al agujero, sujetando la escala con las piernas y afianzándose con una mano que mete en la oquedad; la otra sostiene un recipiente, quizás para guardar los panales. Otro hombre sube por la escala, y lleva a la espalda otra vasija semejante a la de su compañero, para estar libre de movimientos. La cuerda se desvía de su vertical por el peso de este hombre, alrededor revolotean abejas, desproporcionadas con respecto al tamaño de los hombres” (Hernández Pacheco, 1924: 89). Esta práctica de recolectar la miel producida por las abejas de forma espontánea en las oquedades naturales de las rocas, estaba todavía en uso, entre las poblaciones cercanas al propio abrigo de La Araña a comienzos del siglo XX cuando se descubren las pinturas de esta covacha, tal como recoge Hernández Pacheco cuando comenta: “siendo abundantes los enjambres en el gran paredón de la Rebolla y en los bancos rocosos verticales inmediatos a las covachas pintadas. Actualmente en los días de frío, cuando las abejas están adormecidas con el frío y no pican, acostumbran los campesinos de las cercanías a coger los panales valiéndose de escalas y cuerdas. Esta operación, que realizarían también los hombres de épocas prehistóricas es la que está representada en las cuevas de la Araña” (Hernández Pacheco, 1924: 89, nota 9). La producción de miel en esta zona del oriente peninsular debió de ser abundante al obtenerse, entre otras, de algunas plantas muy generalizadas en la región, como es el caso del esparto, del que también se beneficiaban los propios recolectores para elaborar, entre otros aperos, las propias escalas por las que acceden a los panales (Blasco, 1975). La recolección y consumo de miel será una constante a lo largo de la Prehistoria, si bien el arte rupestre levantino constituye la primera y única fuente documental hasta llegar a las noticias que aportan la epigrafía y los textos de escritores latinos que atestiguan su consumo por parte de los pueblos prerromanos quienes, en opinión de Justino, habrían conocido la apicultura a través del rey de 74

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Tartessos. Algunas de las informaciones más ilustrativas las proporcionan Diodoro y Plinio que coinciden en asegurar que los habitantes de la Meseta, tan rica en hierbas aromáticas, preparaban eno-miel con vino y miel, una bebida que se consumía en las grandes fiestas y según Plinio se le llegaba a añadir hasta cien hierbas (Schulten, 1959: 526). Sin que estos datos puedan generalizarse al horizonte cronológico que nos ocupa, no se descarta que la miel fuera utilizada ya desde tiempos muy remotos para elaborar ciertas bebidas que, como en tiempos posteriores, pudo ser consumida en determinadas fiestas o actos rituales. 6. Pastoreo, doma y monta Si hasta ahora hemos hablado de actividades predadoras relacionadas con el aprovechamiento animal o sus productos secundarios como son la caza y la recolección, quedan por mencionar las ilustraciones que el arte levantino nos brinda en relación con actividades vinculadas a la economía de producción. Se trata de conjuntos francamente minoritarios protagonizados por representaciones, tanto humanas

Figura 5: A y B, Cañada del Marco. Posibles escenas de pastoreo (L. Dams, 1984: 52; fig.40). C, Los Borriquitos. Oveja (L. Dams, 1984: 40; fig.40. Según calco de T. Ortego). C. Blasco

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como animales, por lo general bastante estáticas y desmañadas, carentes de proporciones y de tendencia claramente esquemática. Las posibles escenas de pastoreo en las que se asocian figuras humanas a animales agrupados y en actitudes bastante pasivas, están vinculadas a rebaños de cabras, una de las especies más tempranamente domesticada y de mayor incidencia en las primeras economías pastoriles por su adaptación a las condiciones climáticas y medioambientales de las tierras levantinas (fig. 5a y b). Pero es probable que algunas de las escenas en las que se representan otros animales en similar actitud de quietud, particularmente bóvidos, tengan la misma lectura, aun cuando falte el acompañamiento humano. Otro dato de domesticación animal que se deriva de la iconografía de los frisos levantinos es la figura de una posible oveja representada en el abrigo de los Borriquillos (fig. 5c). Más expresivas resultan las escenas relacionadas con la domesticación y control de équidos, también muy escasas y, en general, asociadas a figuras bastante estáticas y de tendencia esquemática (fig. 6). En unos casos los animales son controlados por individuos que les sujetan con una cuerda o correa y, aunque a veces se han interpretado como posibles capturas a lazo, en otros es indudable que se trata

Figura 6: A, Abrigos de Selva Pascuala, Doña Clotilde y Canjorros de Peñarrubia. Escenas de domesticación de équidos y su control mediante ronzal (L. Dams, 1984; fig. 196, 19, 20 y 21. A partir de A. Beltrán y M. Almagro). B, El Cingle y Los Trepadores. Escenas de monta. (J.L. Sanchidrián, 2001: 408; fig. 173).

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de una conducción del animal sometido y dirigido por medio de un ronzal (fig. 6a). Tanto estas representaciones como las de los rebaños paciendo pueden perfectamente encuadrarse en cualquier momento de nuestra Prehistoria, a partir de la neolitización. Además contamos con, al menos, dos escenas claras de monta interpretadas en el abrigo de los Trepadores de Alacón y en uno de los abrigos del Cingle de La Gasulla (fig. 6b). En ambos la relación del jinete con su montura está bastante clara, aunque no se puede descartar que el conjunto haya sido interpretado en dos momentos distintos superponiéndose la figura humana cuando ya el animal llevaba un tiempo pintado, como se ha apuntado para el caso del Cingle de La Gasulla. El hecho cierto es que la composición del jinete montando la cabalgadura nos traslada a un momento avanzado de la Edad de los Metales, en el tránsito de la Edad del Bronce a la Edad del Hierro cuando tenemos documentada la monta del caballo y también el uso de armas defensivas como es el caso del casco, una protección que parece utilizar el jinete de La Gasulla. Este marco cronológico está en consonancia con la dilatada prolongación del arte levantino hasta un momento avanzado de la Edad de los Metales. Aunque las representaciones más tardías no poseen ya la frescura y el dinamismo de los momentos iniciales y la temática de la caza pierde peso porcentual, sí se mantiene el interés por plasmar temas relacionados con el mundo animal. 7. Los ritos y mitos relacionados con la figura animal Como ya se ha apuntado a lo largo de estas páginas la importancia del mundo animal para los artistas levantinos no se ciñe a la de su interés económico, sino que se enmarca también en el de su significado simbólico dentro del mundo de sus creencias, un aspecto de difícil interpretación cuando no tenemos muchos otros apoyos para conocer sus claves. Desde esta óptica de la utilización de los iconos animales o de la adopción de atributos de procedencia animal (fig. 7) cabe hacer referencia primero a la existencia de personajes cubiertos con máscaras de bóvidos, en algunos casos asociados a figuras cuyos movimientos parecen indicar la práctica de ciertos actos rituales, ¿danzas?, estos personajes han sido interpretados como hechiceros y sus atributos indican que sus especiales aptitudes les vienen dadas precisamente a través de ciertas cualidades animales. Los dos hechiceros más claros se cubren con máscaras de bóvido, pero no descartamos que también se deba dar similar interpretación a los personajes destacados –por su colocación en la zona central del panel y por su mayor tamaños que el resto de las figuras– dotados de grandes tocaC. Blasco

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Figura 7: A, Racó Molero: representación de “enmascarado o hechicero”, según A. Beltrán (1968: 44; fig. 38). B, Cueva de La Vieja: gran personaje central, con tocado de plumas o elementos vegetales (según M. S. Hernández y J. M. Segura, 2002: 142. A partir de J. Cabré) .

dos de plumas que presiden el gran friso de la Cueva de la Vieja de Alpera (fig.7b); en este caso los posibles “sacerdotes o hechiceros” se adornan la cabeza con grandes penachos realizados con ¿plumas de ave?. Más expresiva resulta la escena del Abrigo de los Grajos donde un numeroso grupo de personajes, principalmente femeninos, pero también masculinos, danzan en torno a una serie de cuadrúpedos entre los que destaca un ciervo. Las características estilísticas de este conjunto, bastante esquematizado, permiten intuir su ejecución en un momento avanzado del arte levantino, pero la constatación de que el mundo animal es referente principal en los ritos puede aplicarse a cualquier etapa del desarrollo de este ciclo artístico y de la Prehistoria en general y es posible que aquí esté la clave del predominio numérico de las escenas cinegéticas que, más allá de su significado económico representan la posesión de la fuerza y otras propiedades de la naturaleza animal. 8. Bibliografía AURA, E., 2001: “Cazadores emboscados. El Epipaleolítico en el País valenciano”. En VV.AA. De neandertales a cromañones. El inicio del poblamiento humano en las tierras valencianas: 219-238. Valencia. 78

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 81-126

Arte

rupestre postpaleolítico en el altiplano de Jumilla-Yecla (Murcia): descubrimientos, debates e interpretaciones

Juan Francisco Jordán Montés

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RESUMEN Recorrido por la historia de la investigación del arte rupestre del altiplano murciano a través de su bibliografía e investigadores, anotando al margen cuestiones antropológicas: la presencia de la grulla, los hombres en phi o andróginos, los jinetes ancoriformes, los tríos o los chamanes que cabalgan sobre animales. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, Altiplano, Murcia, historiografía, chamanismo. ABSTRACT A travell around the history of researching of rock art ouf the Altiplano in Murcia, throught the bibliography and researchers, annotating in the marfin anthropological questions: the presence of the crane, men in phi or androgines, anchor-shaped horsemen, trios or shamans riding animals. KEY WORDS Rock-art, Altiplano, Murcia, historiography, shamanisme.

* C/Vicente Aleixandre, 15 - 3ºC. 30011 - (Murcia). [email protected]

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

1. Introducción El descubrimiento y estudio del arte rupestre postpaleolítico de la región de Murcia es ya centenario. Cuando el abad Breuil comenzó a investigar en el Monte Arabí de Yecla, no imaginó que un enorme espacio, sumamente intrincado y fragoso, la serranía de Moratalla, depararía en el futuro uno de los núcleos más extraordinarios de arte rupestre levantino de la península Ibérica (Mateo, 2005), y que escapaba a sus exploraciones. La pobreza y miseria de la España de principios del siglo XX, carente de modernas vías de comunicación, restringía los movimientos de los científicos a los valles fluviales próximos, a las grandes llanuras abiertas o a los altiplanos. Adentrarse en las agrestes serranías del NW de Murcia o del SW de Albacete, constituía una auténtica proeza y un trabajo de héroes, el cual estaba reservado a los arrieros o a los bandidos. Multitud de aldeas eran endogámicas y vivían aisladas la mayor parte del año a causa de los pésimos caminos, de las nevadas del invierno o de la indiferencia del mundo urbano; únicamente eran visitadas ocasionalmente por los recoveros o los chalanes. En la región de Murcia acaso sería interesante realizar una historia de la investigación que recogiera de forma amena y rigurosa a la vez, los esfuerzos de los investigadores que desde hace ya un siglo, han desarrollado en esta tierra del Segura. Son numerosos los protagonistas: Alonso Tejada, Ayala Juan, Beltrán Martínez, Fortea Pérez, García del Toro, Lillo Carpio, Lomba Maurandi, Martínez Andreu, Mateo Saura, Molina García, Salmerón Juan, San Nicolás del Toro,... Lamentablemente la enorme y espectacular riqueza de esta manifestación artística y cultural de nuestros antepasados en Cehegín, Cieza, Lorca, Moratalla o Mula, por ejemplo, además de en Jumilla y Yecla, no ha despertado un interés desmesurado en la instituciones culturales o académicas. De hecho, numerosos artículos acerca del arte rupestre postpaleolítico murciano son publicados en revistas y congresos de otras regiones. Por ello, saludamos con esperanza el nacimiento de Cuadernos de Arte Rupestre de Moratalla, sostenida por su ayuntamiento, y la celebración de los cursos de la Universidad del Mar en dicha localidad referidos a las manifestaciones artísticas del hombre prehistórico, dirigidos por la Dra. Mª Manuela Ayala Juan. En esta ocasión hemos elegido el altiplano de Jumilla-Yecla (fig 1) por ser un espacio geográfico realmente interesante, encrucijada entre las planicies de Alpera al norte (estación de la Cueva de la Vieja), la serranía de Alicante al este (La Sarga y arte macroesquemático en general), el río Mundo al oeste (estaciones de Minateda y Pico Tienda en Hellín), y el valle del Segura al sur (Cueva de Los Grajos y la Serreta en Cieza). 82

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Figura 1. Mapa de localización de las estaciones citadas en el trabajo: círculo A: núcleo de Minateda y su expansión por el valle de Vilches y el del Pico Tienda (Hellín, Albacete): Petroglifos e insculturas:1, Canalizo del Rayo. 2, La Retuerta. 3, Barranco de La Mortaja. 4, Tolmo de Minateda, adarve Norte. 5, Tolmo de Minateda, viseras meridionales. 6, Valle de Vilches. Pinturas levantinas y esquemáticas: A, abrigos 5 y 6 de Breuil en el Canalizo del Rayo. B, abrigos 1 y 2 de Breuil en el Barranco de La Mortaja. C, abrigos 3 y 4 de Breuil en Minateda. D, abrigos I y II del Pico Tienda. Círculo B: núcleo de Jumilla y sus ramificaciones en La Pedrera, El Estrecho y Cuevas del Monje (Murcia): Petroglifos e insculturas:7, Cueva del Monje. 8, La Pedrera. 9, Morra del Moro. 10, El Peliciego (cúpulas naturales). Pinturas Rupestres: E, Estrecho de Las Hermanas. F, Abrigos I, II y III de la Cueva del Monje. G, La Pedrera. H, Cueva del Peliciego. I, Abrigos I y II del Buen Aire. Círculo C: núcleo del Monte Arabí y aledaños y sus ramificaciones en la Morra del Moro (Yecla, Murcia): Petroglifos e insculturas: 11, Cerro de Los Rulos (Montealegre del Castillo, Albacete). 12, Cerro de Los Conejos (Montealegre del Castillo, Albacete). 13, Los Atochares. 14, Tobarrilla la Baja. 15, El Arabilejo. 16, Barranco de los Muertos. Pinturas rupestres: J., Cueva del Mediodía. K, Cantos de la Visera I y II. (Nota: el mapa es a escala 1:200.000).

2. Las estaciones de Yecla 2.1. Cantos de la Visera en Monte Arabí (Yecla, Murcia) El monte Arabí (1065 m.s.n.m.) es una montaña mágica desde cualquier perspectiva y punto cardinal que se le observe (Carpena et alii, 1999). Es una montaña singular que destaca del horizonte cuando se J. F. Jordán

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camina por la transición de los sistemas Béticos hacia La Mancha, equiparable en geología y aspecto con Meca (Alpera-Ayora) (Broncano, 1986), Minateda (Hellín) (Breuil, 1945) o el Cerro Fortaleza (Ontur) (Jordán, 1992). Es un jalón que fue visitado con frecuencia durante milenios y en el que las diferentes culturas depositaron humildemente sus huellas, unas veces mediante petroglifos (Blázquez y Forte, 1983), otras por medio de modestos poblados, como el del Arabilejo, del Bronce Medio (Mergelina, 1922). Hay dudas sobre el descubridor pionero de las pinturas del monte Arabí. Se puede consultar un breve pero bien documentado trabajo de J.R. García del Toro (1984). Siguiendo sus indicaciones, fue R. Amador de los Ríos, director del Museo Arqueológico Nacional, quien visitó en 1912 la población de Alpera y el monte Arabí, elaborando un catálogo artístico, histórico y monumental de la provincia de Albacete, en compañía de J. Zuazo Palacios. Éste, a su vez, que era historiador de la villa de Montealegre, describirá las pinturas de ambas covachas de Cantos de la Visera y de la Cueva del Mediodía (Zuazo, 1915). Más será J. Cabré (1915) quien realice los primeros calcos de las pinturas (solo de Cantos de la Visera I y II, ya que la Cueva del Mediodía la consideraba del Neolítico), de gran calidad, las fotografíe y las detalle sucintamente en una obra científica y rigurosa, completando o mejorando los apuntes de Zuazo. Los calcos de Cabré probablemente superan a los que realizó Breuil (fig 2). Por las mismas fechas, P. Serrano Gómez, el descubridor de las pinturas de la Cueva de la Vieja de Alpera –Albacete– (1910) y de La Tortosilla de Ayora –Valencia– (1912), muerto en 1913, sospechó o conoció por las referencias anteriores, que en el Monte Arabí, con una geología semejante a la de Alpera y con inmensas covachas similares abiertas en los cingles de arenisca, podría haber pinturas rupestres. Y así fue. El hijo, M. Serrano, acompañó a Breuil y hallaron juntos el abrigo del Mediodía en ese mismo año. Más Breuil, usando de una cortesía muy británica, no quiso interrumpir la actividad venatoria de un cazador de perdices y, desviado de su ruta, no vio Cantos de la Visera. Los ancestros, velando por la milenaria preservación de su fecunda memoria, enviaron entonces al intrépido M. Burkkit, de Cambridge, quien, habiendo acompañado a Breuil por Cádiz, Málaga y Almería, deseaba conocer Alpera. En una rápida expedición se acercó hasta Yecla para ver la Cueva del Mediodía y encontró, en 1914, Cantos de la Visera, notificando, muy elegantemente, su hallazgo al abad Breuil. El francés, a su vez, por cortés deferencia hacia su discípulo, admitió colaborar con el británico en el estudio del conjunto, tanto de Cantos de la Visera como de la cueva del Mediodía (Breuil y Burkitt, 1915). Eran áureos tiempos de caballeros, cuando se 84

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Figura 2. Motivos de Cantos de la Visera I (Yecla, Murcia). Según J. Cabré.

respetaban los descubrimientos del prójimo y nadie osaba, ni imaginaba siquiera, apropiarse de trabajos ajenos después de años de fatigas y todavía menos, recibir sumas de dinero a partir de labores de prospección de otros (nosotros hemos experimentado tales gentilezas por parte de algún entrañable colega de la comunidad de CastillaLa Mancha, que aprovechó nuestra tesis de licenciatura para presentar elaborada, a partir de la anterior, una carta arqueológica de un territorio, y para la cual, además de no solicitar permiso, ni oral ni escrito, no acometió prospecciones sistemáticas de campo ni conoció lo que era la dureza de la montaña, la fatiga de las marchas o la extenuación por el clima). El abad francés practicó además unas pequeñas catas al pie de Cantos de la Visera para determinar la existencia de industrias líticas del Paleolítico (solutrense) y sustentar así su teoría de una cronología antigua para las pinturas naturalistas. Mucho tiempo después, F.J. Fortea (1974a), a la vez que estudiaba la cueva de los Morceguillos o del Peliciego, trató igualmente las estaciones del Arabí y estableció una estratigrafía cromática y una serie de paralelos de ciertas figuras abstractas o geométricas con el arte mueble epipaleolítico, a la vez que proponía la existencia del estilo u horizonte Lineal-geométrico. Ambas estaciones, separadas por una quincena de metros, se encuentran en unos peñascos cóncavos caídos hacia el Este del farallón oriental del Arabí. En Cantos de la Visera I el ser humano no se encuentra representado; es un dominio exclusivo de los animales (10 équidos, 5 bóvidos, 5 ciervos, 2 cápridos). Estos aparecen en J. F. Jordán

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posturas serenas, equilibradas. C. Olaria (2001:226) fecha Cantos de la Visera en el Neolítico I (5000-4000 a.C.), coetánea de la Cueva de la Vieja en Alpera y de Minateda de Hellín. Por su parte, Cantos de la Visera II se caracteriza por la intrusión del ser humano (hasta 15 figuras) y el predominio de los bóvidos (9 ejemplares) y ciervos (7 ejemplares), seguidos de caballos (3) y cabras (3). Todas estas figuras son de estilo naturalista. Las figuras esquemáticas aparecen en el centro del panel, separando, curiosamente, dos grupos naturalistas. Los artistas esquemáticos respetaron lo anterior y se adaptaron al espacio vacío que sus ancestros habían creado. Las esquemáticas están constituidas por ciervos, antropomorfos de varios brazos o con brazos en phi, antropomorfos con penachos en la cabeza, puntos y líneas quebradas, entre otros (figs. 3 y 4). 2.1.1 Toros y grullas con alas desplegadas: ¿alegorías de chamanes en el monte Arabí y La Vieja? 2.1.1.1 Descripción de la escena y sus elementos Hay en Cantos de la Visera II (Breuil y Burkitt, 1915: 313-329; Cabré, 1915; Fortea, 1974a; García del Toro, 1984; Hernández Pérez, 1986; Mateo Saura, 1993, 1995; Ruiz Molina, 1999), una singular repre-

Figura 3. Motivos de Cantos de la Visera II (parte izquierda del panel). Según J. Cabré.

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Figura 4. Motivos de Cantos de la Visera II (parte derecha del panel). Según J. Cabré.

sentación de ave, de las muy escasas que aparecen en el arte rupestre levantino español (Tajo de las Figuras de la laguna de La Janda (Cádiz) (Mas-Clive, 2001) o Cueva del Encajero (Quesada, Jaén) (Soria y Lerma, 1999: 164) o incluso en Minateda. Podría identificarse con una grulla (o una cigüeña). Pero lo que más nos atrae la atención, desde las perspectivas antropológicas, es su aparente vinculación espacial sobre la cabeza y astas de un ciervo, animal cuya silueta fue a su vez fue repintada sobre la de un toro, como si emergiera de ambos cuerpos y emprendiera el vuelo desde ellos (fig. 5). Esta singular metamorfosis le aproxima, a nuestro juicio, a la que se observa en la estación rupestre de la Cueva de La Vieja (Alpera, Albacete), donde también unos toros fueron reconvertidos en ciervos en un momento posterior, y sobre ellos un supuesto chamán ejecuta una danza o inicia su vuelo extático (fig. 6). La distancia geográfica entre ambas estaciones, unos 37 km en línea recta, es muy reducida, siendo además el paisaje de estepa, llano u ondulado, con alternancia armónica de sierras de diversa fragosidad y altura, pero siempre de fácil tránsito entre los eslabones montañosos para un grupo humano avezado en la caza y en el deambular en busca de recursos o de cuevas donde asentar sus santuarios.

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Figura 5. Escena con la grulla y el toro metamorfoseado en ciervo. Según J. Cabré.

Figura 6. Escena central de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Probable equivalencia entre la grulla y el chamán. Según H. Breuil, P. Serrano y J. Cabré.

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2.1.1.2. ¿Qué puede significar la presencia de una grulla? Un vuelo por las mitologías A. Alonso indicó que la grulla (Alonso y Grimal, 1995-96: 46 y 54) que ella considera esquemática, era un animal “raro” y “singular” en el horizonte cultural esquemático y sin paralelos posibles en la obra de P. Acosta (1968). ¿Podríamos asegurar entonces sin reservas, que la grulla del Monte Arabí es esquemática? ¿Es una figura naturalista? Sin duda se trata de un hapax. Somos conscientes de los complicados problemas de superposiciones que esta estación plantea a los investigadores (Mateo, 1992,1995). Primero se pintaron las retículas y los signos abstractos, luego el toro, más tarde la grulla y por último la mutación en ciervo (Fortea, 1974a). De todos modos, hay que esperar a la publicación del equipo de Alonso para conocer las superposiciones que hayan detectado en este abrigo. Por otra parte, la proximidad geográfica y las similitudes entre las estaciones de La Vieja y Cantos de la Visera, son varias y evidentes: levitación o vuelo sobre las cabezas de los herbívoros; metamorfosis de los toros en ciervos; alegoría de un vuelo; enfrentamiento entre toros. Consideramos que no son casuales, sino semejanzas surgidas del mismo grupo de artistas y cazadores que difundía sus mitos y creencias pintándolos en las covachas de su territorio. Sugerimos, además, que el ave que despliega elegantemente sus hermosas alas en el Arabí podría equivaler, en cierta manera, al gran chamán con penacho de plumas en la cabeza, ya que ambos levitan o caminan sobre las cabezas de los toros reconvertidos en ciervos en la citada Cueva de la Vieja de Alpera (Albacete) (Jordán y González, 2003). Estaríamos, quizás, ante la representación del alma del chamán (el ave) que remonta y emprende el vuelo (pasos alargados del arquero, penacho de plumas, alas desplegadas) para acceder al mundo celestial y alcanzar, como intermediario, los conocimientos que las divinidades dispongan para beneficio de su comunidad o tribu. Cornford (1987: 114-134) decía que el chamán puede volar sobre un ave, o bien transformarse en ella, cuando realiza sus viajes espirituales hacia el Más Allá o hacia las esferas celestes (Demorest y Jochim, 1988). Por otra parte, las alas desplegadas son siempre alegoría de la capacidad de ascender y un medio de purificación (Durand, 1982: 122). No obstante, M. Gimbutas (1991: 145) sugiere que la grulla representa “la encarnación de una divinidad del agua”. Tal afirmación no estaría en contradicción con las líneas abstractas que aparecen detrás del toro. Por todas estas razones, si en Cantos de la Visera del monte Arabí aparece una grulla sobre la testuz del toro, creemos que se está J. F. Jordán

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indicando, por parte de los artistas que intervinieron en el trazado de aquellas figuras, una alegoría de la fuerza de un chamán en éxtasis y en viaje iniciático y que halla su mejor paralelo en la Cueva de la Vieja de Alpera, donde, en efecto, no hay un ave lacustre, pero sí un hombre con arco y flechas, no en combate o caza, adornado con un hermoso y espectacular tocado de plumas, elementos que propician el vuelo de los chamanes. Estaríamos así, tanto en La Vieja de Alpera como en Cantos de Visera de Yecla, ante una representación semejante de un mismo relato o experiencia mística. Tanto la grulla del Arabí como el arquero de La Vieja, por su posición corporal y situación de sus patas-piernas, están en danza, en éxtasis espiritual y elevación corporal. Y vuelan sobre sus animales guía. Las mutaciones o metamorfosis de seres humanos, probablemente chamanes, no es un disparate intruso en la historiografía del arte rupestre (Le Quellec, 1995: 405 y ss). Recordemos cómo R. Viñas Vallverdú, en un excelente artículo sin complejos, habla de forma bien documentada de representaciones de chamanes, de máscaras, de vómitos en los trances, de danzas iniciáticas con novicios, de metamorfosis en bóvidos y de espíritus del bosque en el Cingle de la Mola Remigia, Raco Molero (Ares del Maestre, Castellón) (Viñas y Martínez, 2001). Si observamos los calcos ofrecidos por F. Piñón (1982: 181) de los abrigos del Maestrazgo, observamos que el espectador o lector de imágenes asiste también a una metamorfosis incipiente o concluida de cazadores y arqueros en toros o en ciervos. Así, las figs. nº 2 y 5 de Figuras Diversas, las nº 16 y 36 de Doña Clotilde, la nº 24 de Oliveras, la nº 5 de Paridera de las Tajadas, y las figs. nº 6 y 7 de Barranco Pajarero. En todas ellas, los seres humanos ya disponen de astas o cuernas e incluso de patas de animales. Son, quizás, visiones de éxtasis y mutación de chamanes en pleno trance. Si a todo ello añadimos la espectacular figura del antropomorfo con cráneo de toro del abrigo II de La Sarga (Alcoy, Alicante), probablemente otro hechicero o chamán en una ceremonia, el conjunto se nos muestra más sólido para afirmar que la grulla del Monte Arabí, situada sobre la cabeza del toro-ciervo, podría ser una alegoría de un chamán en trance y éxtasis. 2.1.1.3. Valores simbólicos de las grullas Los valores simbólicos y alegóricos de la grulla en las diferentes culturas, es muy recomendable Charbonneaux (1997; Green, 2004: 126 y 222). Tales valores serían: longevidad y sabiduría; clarividencia; regeneración de la vida por su retorno cíclico tras sus viajes migratorios; seres totémicos de los druidas del mundo céltico; metáfora de los conocimientos divinos;... etc. 90

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El vuelo de las grullas, a gran altura y formando una cuña, y su aparición estacional en Europa, excitó desde siempre el pensamiento de los hombres. En efecto, el retorno cíclico de estas aves constituía una alegoría de la regeneración periódica de la vida y sus gritos recordaban lejanas trompetas de mensajeros (Ronecker, 1994). Ronecker también nos recuerda que las grullas están asociadas a símbolos solares, ya que cuando pescan peces los depositan en las orillas juntando las colas de unos con otros, de tal forma que dibujan una especie de rueda. En el antiguo Egipto diversos relatos nos presentan a las grullas como defensores del género humano ante las depredaciones de los pigmeos. Además, es emblema del alma humana (Guimet, 1913: 8). En efecto, los escribas acostumbraban a escribir el concepto “alma” mediante la imagen de una grulla acompañada de la cruz o llave de la vida, el Anj (Charbonneaux, 1997: 588). En el mundo céltico las grullas son consideradas como animales totémicos de los sacerdotes y druidas (Graves, 1994:175 y ss.; Green, 2004), ya que, además, el regreso de estas aves se producía en el mes de febrero, hacia Santa Brígida, patrona de los druidas. El mismo autor dedica un precioso capítulo a la bolsa de piel de grulla. En dicha bolsa se contenían todas las pertenencias de Manannan, el dios del mar celta, además de los secretos alfabéticos reservados exclusivamente a la casta sacerdotal y oracular, y a los poetas. En efecto, los chamanes de la antigua Bretaña y de los países nórdicos y bálticos portaban una bolsa medicinal confeccionada con piel de grulla, que contenía runas u otros amuletos y talismanes. En el mundo galo las grullas se representan en ocasiones sobre los toros. En un altar galorromano, el pilar de los marineros, (Musée National du Moyen Age) de Lutecia, dedicado al dios Júpiter bajo el emperador Tiberio, hallado en los cimientos de Notre Dame de París, en uno de sus lados, aparecen tres grullas, de las cuales dos se han posado sobre el lomo de un toro y la otra descansa sobre su cabeza. Delante del bóvido crece, además, un árbol cósmico de frondoso ramaje (Charbonneaux, 1997: 590-591; Garret, 1996; Green, 2004). Diversos autores han considerado que esta extraña simbiosis (tarvos trigaranus) representa la clarividencia de la divinidad, la cual es capaz de ver el pasado, el presente y el futuro. O bien que las grullas, a causa de su carácter viajero, constituyen una alegoría del espíritu divino que guía y orienta, y una metáfora de las prácticas augurales. A veces aparece la grulla en los escudos de los guerreros galos (trofeo del Arco de Triunfo de Orange) (Reinach, 1908, I. 44) Igualmente, en monedas galas aparecen las grullas cabalgando sobre caballos, de cuyas riendas son aurigas (Renel, 1906: 207). Es decir, muestran la capacidad de ser animales guía. J. F. Jordán

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Todos estos elementos y conceptos no están alejados de la mentalidad básica del chamanismo y de los chamanes. En efecto, en las creencias chamánicas la grulla es considerada, en general, como “guardiana de los secretos y del conocimiento oculto” y como psicopompo y guía hacia el inframundo y de las sendas del inconsciente (Meadows, 1993). A su vez, Palamedes (“inteligencia antigua)”, poeta y astuto guerrero troyano (Grimal, 1982: 398-399), inventó las letras al observar el vuelo de las grullas, y las composiciones que realizaban en el aire mientras navegaban. Este descubrimiento se atribuye en ocasiones al propio Hermes, pero hay que recordar que la grulla es el ave sagrada del Mensajero Divino. Con frecuencia los chamanes son rapsodas y poetas en su comunidad, y obtienen los conocimientos de los dioses elevándose a las esferas celestes. Estos datos confieren a las grullas un carácter oracular y de sabiduría innata, que es posible transferir al ser humano. O es posible también que ellas mismas se transformen en seres humanos. Del mismo modo, son las grullas las que advierten a Deucalión, según nos cuenta Luciano, de la amenaza del diluvio que destruirá a la humanidad y le guían hasta el monte Geraneo donde logrará salvarse. Y Hesíodo atribuye a las grullas la facultad de anunciar a los campesinos los días propicios para iniciar la arada de la tierra. Interesante se nos muestra el protagonismo de las grullas en Grecia, cuando se produce el robo de las vacas sagradas de Apolo. Según el relato mítico, Hermes roba el rebaño de vacas de Apolo en Pieria (Grimal, 1982), y éste envía a Sileno y a sus sátiros a buscar sus reses. Apolo encuentra y descubre que el principal cuatrero sospechoso es el “ave de largas alas”, es decir, la grulla consagrada a Hermes. Las fuentes clásicas hablan de la famosa danza de las grullas introducida por Teseo en el santuario de Delos. Plutarco nos dice que Teseo danzó en torno a un altar con cuernos, haciendo mil giros sinuosos, como una alegoría del laberinto en el que había vencido al Minotauro, en realidad un poder demoníaco y sobrehumano (Gimbutas, 1996: 282). En efecto, los giros y contorsiones que Teseo y sus jóvenes liberados ejecutaron en el interior de aquel dédalo, serían luego, una vez libres, representados en la dicha danza de las grullas (Rodríguez Adrados, 1983: 436). De nuevo, los gestos de un chamán no difieren en mucho de lo hecho por el héroe ateniense. En consecuencia: ¿las grullas del Monte Arabí reproducen un mito ancestral del mundo europeo? ¿El robo de las vacas de Apolo por parte de las grullas puede ser entendido como otra expresión del robo de los conocimientos divinos (léase Prometeo y el fuego), siendo por tanto las grullas alegorías del conocimiento divino que inspira a los chama92

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nes que se elevan para adquirir información vital del cielo en beneficio de su comunidad, a través de unos animales guía como son los toros posteriormente reconvertidos en ciervos? ¿Las grullas que contemplaban los cazadores y pintores del monte Arabí en los almarjales y lagunas del interior, eran consideradas como alegorías de la inteligencia divina, capaz de conocer el pasado y el devenir? ¿Veían en estas aves un emblema de la inspiración de la divinidad, de los augurios? ¿Actuaban las grullas del Arabí como animales guía de los chamanes o de los artistas y gentes que pintaron en las covachas de Cantos de la Visera? ¿Eran tenidos como animales protectores de los viajes y en los combates de sus chamanes contra las fuerzas malignas? ¿Su presencia era estimada como una señal propicia que las señalaba como guías leales en sus viajes hacia las esferas celestes? 2.1.1.4. ¿El ritual y la danza de las grullas rememora el éxtasis del chamán? El propio ritual de las grullas, que está bellamente descrito por M. Burton y R. Burton en la Enciclopedia de la vida animal (1974) o también por G. Lesaffre (2000) en El maravilloso mundo de los animales, nos parece muy significativo y se asemeja, en apariencia, bastante a una posible ascensión iniciática de los chamanes. De la primera cita corresponde esta descripción: “... las grullas practican una espectacular danza ritual. Caminan una alrededor de la otra con pasos veloces y saltarines y las alas semiabiertas, saludándose en ocasiones para erguirse inmediatamente después. El ritmo de la danza se acelera, se suceden los saltos que alcanzan 5 o más metros de altura, descendiendo con movimiento retardado de ballet” (Burton y Burton, 1974). De la segunda cita extraemos este párrafo: “... en la época nupcial las grullas realizan demostraciones que no se ha dudado en denominar danzas. Basta con que una de estas grandes zancudas grises dé unos gráciles saltos con alas desplegadas para que sus congéneres la imiten. A veces, todo el grupo se contagia de esta excitación, entregándose a este curioso baile marcado por potentes clamores” (Lesaffre, 2000). En consecuencia: ¿los cazadores de la serranía del altiplano de Jumilla-Yecla entendieron que había cierta similitud entre la danza ritual de las grullas y los movimientos y danzas de sus chamanes, los cuales suelen girar en torno a un árbol o un poste, y que recurren al ritmo vertiginoso, entre otros artificios, para alterar sus estados de consciencia? Nuestro muy querido F. Rodríguez de la Fuente (1977), nos ofrecía una espléndida descripción de los hábitos y costumbres de las J. F. Jordán

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grullas. Los biotopos fundamentales de estas aves lo constituyen el alcornocal y el encinar adehesados, junto con las llanuras arbustivas y los carrizales que bordean lagunas y lagos de aguas someras. Este tipo de paisaje todavía se conserva en el SE de la provincia de Albacete, territorio limítrofe con el altiplano de Jumilla-Yecla. Por tanto, existió sin duda en el Neolítico en las inmediaciones del monte Arabí. Félix Rodríguez de la Fuente también describe la danza nupcial de las grullas. La posición del ave con la que es representada en Cantos de la Visera II del monte Arabí, concuerda con la posición 2 y 3 que el naturalista español dibuja en su libro. Tanto en la estación rupestre como en los dibujos de Félix, la grulla estira su cuello y patas, y abre y despliega las alas, tal y como se ve en la pintura rupestre del Monte Arabí de Yecla. Y añade el biólogo español que esta danza nupcial suele acompañarse de gritos y trompeteos, además de movimientos en círculo, aleteos, carreras, saltos laterales y hacia lo alto, batiendo las alas con fuerza. Es decir, lo que podrían ser gestos de un chamán en trance, que se agita, contorsiona, recurre al sonido, danza y gira para conseguir su éxtasis y alzar su vuelo espiritual. Las perfectas formaciones geométricas de las grullas durante sus vuelos migratorios, y sus trompeteos en el aire, mas también al amanecer y al atardecer, debieron impresionar sobremanera a los chamanes que las observaban desde tierra, y anhelarían su capacidad de movimientos, su vigor y su destino ignoto cuando venían de otras tierras o se iban lejos a otros mundos. La llegada de las grullas a la península Ibérica entre octubre y noviembre, a sus cuarteles de invierno, y su regreso al centro y norte de Europa entre Febrero y Marzo, a sus áreas de cría, quizás significó para la mente del chamán una alegoría de sus propios viajes iniciáticos hacia mundos trascendentes e ignotos. Añadimos otra cuestión más. Hay una frecuente vinculación del toro con las ideas de regeneración tras la muerte (Gimbutas, 1996: 267). Si el ave indicada, la grulla, es el símbolo de un chamán clarividente que emprende el vuelo, su proximidad al toro-ciervo refuerza la idea de la iniciación tras la transformación (muerte ritual del hombre en un ave). En efecto, el toro es “fuente de vida mística, una manifestación terrenal de las aguas primordiales cosmogónicas” (Gimbutas, 1996: 270). La presencia de retículas y signos ondulantes a la izquierda del toro indicado, del cual emprende el vuelo el ave, ¿debe ser entendida entonces como una representación de las aguas primordiales y vitales en el Monte Arabí? La proximidad espacial de todos estos signos de agua y de fauna, creemos que animan a pensar en que hubo una vinculación intencionada de conjunto por parte del artista. 94

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2.1.1.5. La probable persistencia de un arquetipo paleolítico: aves vinculadas a toros Hay una muy interesante plaqueta del Magdaleniense en Labastide (Hautes-Pyrénées) (Clottes, 1986-1987: 49) en la que, debajo del vientre de un espléndido bisonte, aparecen dos aves, sin alas desplegadas, en una escena que aparenta ser sagrada (Omnes, 1984). Mostradas esas aves de Labastide a un biólogo, sin conocer el propósito de nuestro trabajo, su primera sensación fue la de indicarnos que podría tratarse de un avetoro en posición de alerta, un ave de los almarjales, carrizales y cañaverales capaz de emitir un sonido muy semejante al mugido de un bóvido, con la singularidad de hacerlo de forma profunda, grave y rítmica, como un instrumento ancestral de aborígenes (Llimona et alii, 1995, sonido nº 9; Rodríguez de la Fuente, 1976: 70 y ss). De ahí a considerar las avecillas como almas o heraldos de las potencias del bóvido, no hay mucha distancia. Mostradas las imágenes a una ornitóloga, C. Sobrado, consideró, sin embargo, a tenor de los plumajes y de las patas, que probablemente se trataba de una garza o de una avutarda (fig. 7). Curiosamente, a miles de kilómetros de distancia, en Suráfrica, en la provincia del Cabo (Lewis-Williams, Dowson y Deacon, 1993: 285), aparece en una pintura rupestre un chamán itifálico que corre (fig. 8), como el chamán emplumado que corre en la cueva de La Vieja de Alpera y que transforma su cabeza en un cráneo de toro (vinculación del ser humano con el toro de la cueva de La Vieja). A su vez, sobre su testuz se ha posado un ave de vistoso y largo plu-

Figura 7. Plaqueta magdaleniense de La Bastide, según J. Clottes. J. F. Jordán

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maje (grulla sobre toro en Cantos de la Visera de Yecla; chamán emplumado de La Vieja de Alpera). En efecto, entre los bosquimanos, determinadas aves, como las golondrinas, resultan ser personificaciones de los chamanes. Hay incluso pinturas rupestres (Cango Kloof, provincia del Cabo) que representan cuerpos de chamanes con brazos y piernas ya convertidos, respectivamente, en alas y plumas caudales de una golondrina y que, ciertamente están en pleno vuelo, en una alucinación.

Figura 8. Pintura rupestre bosquimana en la Provincia del Cabo (Suráfrica), según D. Lewis-Williams, Th. A. Dowson y J. Deacon.

Para terminar de complicar más la situación, los inuit representan a sus chamanes en vuelo mediante la figura de un hombre con brazos extendidos, cual alas. Sobre su cabeza aparece de nuevo un ave y pintado en sus ropas un reno (?), además de otros animales que actúan como espíritus protectores (Díez de Velasco, 1995: 93, fig. 1). En consecuencia, si disponemos de una asociación de bóvido (bisonte-toro y, luego, ciervo, acaso reno) con ave (grulla y/o garza, avutarda), secuencia que atraviesa limpiamente el espacio y el tiempo que se incluye entre el Magdaleniense francés, el Mesolítico español, el arte de los San o bosquimanos, el de los inuit y, de nuevo, el mundo celta y galo de época histórica, creemos que no estamos ante una casualidad 96

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iconográfica, sino de un mito y una creencia cuyas raíces seguramente hay que rastrear en el origen de nuestra especie como Homo sapiens sapiens. Y una de sus expresiones se encontró en el Monte Arabí (y también en La Vieja) porque, siguiendo lo indicado por Hamayon, no sería muy difícil para los artistas del Arabí ver en el toro y en la grulla la representación de un chamán en sus ritos; y en La Vieja una alegoría del enfrentamiento de los chamanes y del éxtasis y del vuelo iniciático. Nos interesa, desde luego, especialmente, una reciente aportación de R. Hamayon (2003), con un título precioso de no fácil traducción al español: “¿Dar saltos hace volar al alma?” (mas saltos elegantes, como de danza o de animales en fuga). En ella describe un rito de los chamanes siberianos, denominado naadan, en el que el chamán se pone a cuatro patas, muge como un toro, sacude la cabeza como si tratara de cornear y se supone que se ha encarnado en un rumiante, dador de la fecundidad. En otro lugar de su trabajo, Hamayon afirma que en ciertos pueblos siberianos hay ceremonias en las que se visten y actúan como si se enfrentaran, testuz contra testuz, armados de astas de toro o de cuernas de ciervo, contra otros chamanes rivales; pero igualmente dichos rituales de encornamientos se usan para potenciar la fecundidad de los hombres. Pues bien, en la cueva de La Vieja, los toros reconvertidos en ciervos, sobre los que cabalga el que nosotros llamamos chamán emplumado, están enfrentados: tres contra uno. El único toro no reconvertido se opone iconográficamente a los otros tres que sí están metamorfoseados. Este tipo de enfrentamientos entre rumiantes es relativamente frecuente en el arte levantino español y se encuentra desde el Maestrazgo hasta las estepas de Albacete y la serranía del Alto Segura, como en Las Bojadillas (Domingo et alii, 2003; Piñón, 1982). En Cantos de la Visera II también hay dos toros enfrentados. Pensamos que hay en ambas estaciones, Cantos de la Visera y La Vieja, demasiados datos que convergen hacia una idea común: el chamanismo. En cualquier investigación policial, sería el principal sospechoso de ser el causante de los espléndidos paneles pintados. La inexistencia de figuras humanas naturalistas en Cantos de la Visera II (Mateo, 1992a: 18), quizás confiere mayor importancia a esa figura de la grulla, ya que, de ser cierta su alegoría como ser humano, corroboraría una especie de temor atávico, arcaizante, a la representación de nuestra especie y que se manifiesta con relativa frecuencia en períodos artísticos premesolíticos. Estamos pensando, sí, en la mayor antigüedad de los signos abstractos y de la grulla respecto a los animales naturalistas. En efecto, de la presencia de la grulla asociada al toro se deriva otro problema no menos intrincado al margen del significado: la cronología. Si la escena de Labastide es Magdaleniense, ¿la escena del monte Arabí podría enraizarse en una J. F. Jordán

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tradición paleolítica, recordando que ya ha habido autores que se preguntaban sobre el origen paleolítico de los signos abstractos vinculados al mismo toro de Cantos de la Visera? (Mateo, 1995). ¿Podríamos estar hablando quizás de un décimo o noveno milenio antes de Cristo, al menos, para esa escena de Cantos de la Visera II? Además, nosotros creemos ver otra grulla justo bajo el vientre del toro aludido, más “esquemática”, con trazos ortogonales. Es decir, en aquel lugar donde el ave sagrada aparece en la plaqueta paleolítica de Labastide. 2.1.2. Toros y ciervos. Las metamorfosis de los animales guía Ya hemos comentado la interesante metamorfosis de un toro en ciervo que asemeja Cantos de la Visera a la Cueva de la Vieja. F. Jordá (1966) planteó hace tiempo un cambio en la economía, desde pueblos ganaderos con cultos religiosos de influencias del Mediterráneo Oriental (representación de toros) hacia pueblos cazadores (mutación en ciervos); o un culto al toro mediante juegos de tauromaquia vinculado a tradiciones neolíticas de Anatolia, Creta o Micenas. En esa línea, comparó las zancudas del monte Arabí con las aves que aparecen en el poblado neolítico de Çatal Hüyük. Pero F. Jordá (1976) insistió años después en la posible existencia de un culto al toro entre los habitantes de las estepas del reborde suroriental de la Meseta española, afirmando incluso que las representaciones de bóvidos no necesariamente se relacionaban con momentos cinegético. En efecto, rara vez aparecen atravesados o tocados por flechas; y si se ven las saetas, se aprecia que son de épocas posteriores. Del mismo modo, destacó que a veces los toros aparecían, a pesar de sus poderosas cornamentas semilunares y liriformes, sin sus órganos genitales, entre ellos los de la Cueva de la Vieja y los de Cantos de la Visera I y II, por lo que habría que desestimar alegorías de carácter genésico (Jordá, 1976: 197 y 200). Ya hemos indicado los trabajos de R. Hamayon que recuerdan los enfrentamientos alegóricos de chamanes mediante cuernas o astas y que, acaso, podrían haber sido representados en los toros-ciervo de Alpera, en Cantos de la Visera II o en el Torcal de Las Bojadillas I. Por otra parte, algunos chamanes consideran multiplicado su poder si obtienen el apoyo de varios animales guía de diferentes especies. En la Cueva de la Vieja y en Cantos de la Visera, el toro y el ciervo se aúnan en un ser híbrido extraordinario al servicio del chamán. A. Beltrán consideró que la reconversión de toro a ciervo se producía en la etapa plena del arte rupestre levantino, paralelamente a la aparición de la figura humana.

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2.1.3. Las misteriosas retículas La presencia de una serie de signos abstractos en forma de red, animó los debates sobre el origen cronológico de esta estación y de algunas de sus figuras (fig. 3). En su día, J. Cabré (1915) estimó que esas líneas onduladas y entrecruzadas podrían indicar la existencia de redes o trampas destinadas a la caza. Sabemos por la etnografía que los campesinos de la región de Murcia y de La Mancha han usado redes para la captura de avecillas. Pero el mayor problema se iba a centrar en la cronología. Breuil y Burkitt (1915) sugirieron la posibilidad de que las retículas fueran paleolíticas. No en vano, ambos autores excavaron una pequeña zanja y hallaron industrias solutrenses al pie mismo del abrigo principal de Cantos de la Visera. En semejante línea también se expresó recientemente M. A. Mateo (1992, 1995), quien se planteó la posibilidad de considerar tales signos reticulares como de origen paleolítico sobre todo arropado por descubrimientos cercanos de cuevas con arte rupestre paleolítico en el municipio de Cieza: cuevas de Jorge, del Arco y de Las Cabras, de un Solutrense evolucionado e inicios del Magdaleniense. Y destacó, coincidiendo con F. Fortea (1974a) y con A. Beltrán (1968:72), que los motivos reticulares estaban infrapuestos a los trazos serpentiformes, pero que ambos eran los más antiguos del conjunto, prelevantinos. No obstante, F. Fortea (1974a), tras sus visitas al monte Arabí entre 1970 y 1973, y guiándose por los calcos de Cabré-Benítez Mellado y de Breuil-Burkitt, por ese orden de preferencia, y tras recurrir a sus propias notas y a decenas de fotos y diapositivas que realizó, propuso que tales líneas cruzadas pertenecían a un nuevo estilo u horizonte, al que denominó Lineal-Geométrico, hoy muy discutido. Comparó formalmente los trazos de Cantos de la Visera II, con las tramas grabadas y encontradas en las plaquetas de piedra del Nivel II de la Cueva de La Cocina (Dos Aguas, Valencia), correspondiente a un Epipaleolítico geométrico, precardial, (fines del VI Milenio-inicios del V Milenio) y, a su vez, con los hallados la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia), o en La Sarga (Alcoy, Alicante). Pero los modelos podían retroceder hasta las placas grabadas del Parpalló, a los niveles Solutrenses y Magdaleniense III y IV, con similares trazos que se cruzan en diagonal o en ángulos rectos (Pericot, 1942). F. Fortea observó que el reticulado que se hallaba entre las patas del toro-ciervo, era anterior a la figura del animal y coetáneo a las ondas paralelas y verticales que había detrás del bóvido original. Pero M. A. Mateo (1993, 1995) diferenciaba los trazos comparados: predominio de la línea recta en La Cocina frente a la línea curva J. F. Jordán

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en Cantos de la Visera; dominio de trazos gruesos, serpentiformes y ondulados en La Sarga y Barranco de Benialí, ambas estaciones del Macroesquemático, ante trazos finos y levemente arqueados de Cantos de la Visera. Por otra parte, aunque nuevos hallazgos de signos abstractos en Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel), en Abrigos de Labarta (Huesca), en Balsa de Calicantó (Bicorp, Valencia) o en el Barranco de Benialí (Vall de Gallinera, Alicante) permitían en apariencia incrementar el número de estaciones de estilo Lineal-geométrico, tal circunstancia no convencía plenamente a otros estudiosos. Incluso varios motivos y estaciones citados se incluían en otros estilos: en el Macroesquemático o, simplemente, en el Esquemático. Así, Mateo Saura (1993) pensó en la aparente similitud de los motivos geométricos de Cantos de la Visera con la estación hermana y muy próxima, a unos 800 m, de Cueva del Mediodía; o con la del Cejo Cortado (Mula, Murcia), ambas con figuras esquemáticas. En esa dirección, M. S. Hernández Pérez (1986) también dudaba que los dibujos abstractos de Cantos de la Visera pudieran ser interpretados como del Lineal-geométrico y propuso que era más apropiado identificarlos, por aproximación, con el nuevo estilo que él mismo había detectado y descubierto en la serranía de Alicante: con el Macroesquemático. Aunque reconocía que en Cantos de la Visera no aparecían los grandes antropomorfos y seres de miembros curvilíneos, como los que surgen, por ejemplo, en La Sarga. De todos modos, el problema de las retículas es muy complejo y de difícil resolución, incluso en la vecina Francia (Hameau, 1992: 139 y ss). 2.2. Cueva del Mediodía 2.2.1. Localización y contenidos Esta estación se sitúa a unos 800 m de Cantos de la Visera. Los elementos que integran la composición de la Cueva del Mediodía son exclusivamente esquemáticos. En ella aparecen antropomorfos de múltiples brazos curvilíneos, a veces formando interesantes parejas, animales esquemáticos (un cáprido y una grulla vinculada a un antropomorfo esquemático, si bien M. A. Mateo (1996: 205 ) cree que puede tratarse de un jinete, motivos geométricos, idolillos oculados, un posible antropomorfo esquemático con silueta y cola de ave y lo que consideramos una posible hierogamia o creación surgiendo de las aguas primordiales: una pareja de antropomorfos se encuentra en el extremo de una línea en zigzag, de cuyas ondas quebradas parece nacer o flotar un ancoriforme (fig. 9). Estas líneas que100

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bradas se encuentran también en el Barranco del Buen Aire de Jumilla. Los antropomorfos de múltiples brazos ondulados están muy extendidos y se hallan paralelos formales hasta en los arboriformes antropomorfos de La Tune de la Varaime (Hameau, 1992: 251; Lapierre, 1988). En la Península Ibérica son muy frecuentes en la serranía de Alicante (abrigo II de La Sarga, abrigo II de Frainos, abri-

Figura 9. Figuras de la Cueva del Mediodía (Yecla, Murcia). según H. Breuil.

go I de racó del Pou, abrigo II de Famorca, abrigo III de Benialí, abrigo III de Confrides) (Hernández y C.E.C., 2000), en Los Estrechos I (Albalate, Teruel) (Beltrán y Royo, 1997). C. Olaría (2001) sitúa la cueva del Mediodía en el Neolítico II (4000-3000 a.C.).

2.2.2. El respeto por los ancestros De las estaciones de Yecla y Jumilla hay que destacar, con palabras de A. Alonso (Alonso y Grimal, 1995-1996), el fenómeno de los santuarios compartidos. En efecto, en Cantos de la Visera II, los elementos esquemáticos fueron insertados por sus artistas entre dos grupos de figuras naturalistas o levantinas. A su vez, la Cueva del Mediodía, con arte esquemático, evidencia un respeto por las escenas sagradas dispuestas en las rocas por los cazadores y recolectores del Mesolítico. En el Barranco del Buen Aire de Jumilla, lo que se J. F. Jordán

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compartió no fue solo el covacho, sino el paraje: el I es un abrigo con predominio de figuras levantinas; el II es dominio del arte esquemático. No obstante, en el abrigo I, los artistas del neolítico, cuando visitaron el santuario de sus predecesores en el tiempo, respetaron lo que ya habían creado los ancestros y se ciñeron únicamente a una ceja interior y situada en lo profundo y en lo alto de la bóveda para situar allí el famoso zigzag. S. Fairén (2004) también ha destacado recientemente dicho fenómeno y considera que la coexistencia de arte levantino y esquemático implica “una asociación simbólica entre los motivos representados”, coincidiendo en ello con lo afirmado hace tiempo por A. Sebastián (1986-1987), quien declaraba, al analizar casi un centenar de estaciones rupestres desde los Pirineos hasta el río Júcar, que las agrupaciones de figuras, aun careciendo de unidad estilística o semejanzas técnicas, evidencian “una intencionalidad de incorporación a la actividad que se está significando” y que se detectaba un “respeto escénico por lo representado”. Tales circunstancias se manifiesta precisamente en la cueva de Los Morceguillos de Jumilla que comentamos a continuación, donde sobre algunos caballos levantinos fueron colocados, a modo de jinetes, signos esquemáticos antropomorfos de tipo ancoriforme, otorgando a la escena probablemente un significado nuevo y complementario al que pretendieron sus ancestros del Mesolítico. 3. Las estaciones de Jumilla 3.1. La cueva del Peliciego o de los Morceguillos (Los Murciélagos) 3.1.1. Descubrimiento Poco imaginarían los bandoleros románticos o pérfidos del XIX, entre ellos el llamado Peliciego (Montes y Mengual, 1990), que apenas una centuria después de su existencia, varios científicos abordarían el análisis de las pinturas que ellos contemplaban, acaso desdeñosamente, en las paredes de sus refugios de salteadores. Pero la historia de su descubrimiento es menos rocambolesca que la de Cantos de la Visera (Martínez y Abellán, 2003). Se trata de una oquedad en la roca, a unos 830 m.s.n.m., con doble peana o terraza en su acceso, que conduce a una profunda cueva. La boca del covacho se abre hacia un formidable barranco que taja la Solana de La Alquería, en la sierra de Las Grajas, y a la que se accede por una pendiente extremadamente inclinada, único

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punto realmente practicable, aunque los hombres hercúleos y audaces, como el actual director del Museo de Jumilla, E. Hernández, son capaces de descolgarse desde la cima de la montaña, para asombro y maravilla nuestra, que recurrimos humildemente a la primera estrategia. Hay que destacar la existencia de nichos u hornacinas en las paredes del interior y de cazoletas naturales abiertas por la geología en las bóvedas de la cueva, con diferentes diámetros y profundidades. Esta circunstancia, creemos, influyó en la elección de la gruta para pintar las figuras. Tras el vestíbulo abierto o zaguán inicial, en cuya pared oriental se realizaron las pinturas prehistóricas, el visitante se adentra en una gran sala cuyo techo se eleva a considerable altura. Tras ella se accede a un espacio irregular, una especie de corredor, donde se concentran las cazoletas o cúpulas reseñadas. Luego la cueva gira de súbito hacia la izquierda perdiendo altura y anchura. En 1940, durante la miseria y la penuria de la postguerra española, A. Fernández Avilés (1940), advertido por los anuncios en la prensa acerca del descubrimiento de unas pinturas, realizaba los primeros estudios de Los Morceguillos y copiaba las figuras a mano alzada en medio de una notable escasez de medios técnicos y de una formidable borrasca. El aviso del hallazgo procedía de un estudiante y periodista del diario Línea, J. J. Tomás Marco. A. Fernández anotó cuidadosamente la estructura de la pequeña gruta y elaboró un somero informe. En 1957, G. Nieto y J. Molina, con la colaboración técnica de C. de Mergelina, realizaron una excavación en el exterior de la citada sala, que se continuó con otra en 1965. Y aunque en 1968 A.Beltrán (1968: 224) consideraba que aquellas pinturas eran demasiado simples y “torpes de realización”, insertándolas en una cronología muy reciente, del Bronce, M. Almagro Basch, director del Museo Arqueológico Nacional, con intuición, animaba a F. Fortea para que iniciara excavaciones arqueológicas junto a la covacha. Al año siguiente, en 1970, F. Fortea, acompañado de Mª S. Corchón, emprendía la labor y repetía calcos, rectificaba imperfecciones, realizaba nuevas fotografías y completaba ausencias de elementos de sus predecesores en el tiempo, además de emprender otra excavación (Fortea, 1974b). 3.1.2. Materiales y elementos iconográficos Mediante las excavaciones, en síntesis, aparecieron los siguientes materiales (Molina Grande, 1973): fragmentos de sigillata; de ibérica pintada a bandas; de argárica; del Eneolítico (incluyendo una posible pieza con decoración cardial); hachitas pulimentadas de J. F. Jordán

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ofita neolíticas, seguramente votivas; una docena de puntas de flecha neolíticas-eneolíticas, con aletas o romboidales; veinte láminas de sílex; raspadores y perforadores, un molino barquiforme para cereales; microlitos; y 74 vástagos de flechas de madera de pino, además de colgantes hechos de hueso y con valvas perforadas de almejas. Lo espectacular fue hallar 40 monedas de bronce, algunas de Constancio II (337-361 d.C.), al pie de las pinturas. El conjunto denota una perduración de la veneración por el carácter numinoso de la cueva durante miles de años. Las figuras naturalistas que aparecen en Los Morceguillos son, en su mayor parte, équidos (7 en total), un probable cérvido y un probable cáprido. Pero F. Fortea destacó, con excelente criterio que coincidía con lo ya observado por Fernández de Avilés, varios antropomorfos que en apariencia cabalgaban sobre algunos de los citados animales, en concreto un hombre en phi y dos horquillas o medios antropomorfos, ancoriformes. Aunque J.R. García del Toro (1994), consideró que se veía en aquello una escena domesticación y doma, F. Fortea (1974b) estimó que se trataba no solo de una escena de

Figura 10. Escena de la Cueva del Peliciego (Jumilla, Murcia), según F.J. Fortea, 1974.

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monta o ganadería sobre animales salvajes, sino que intuyó que había aspectos trascendentes en dicha instantánea. Es más, con buen criterio, pensó que había un paralelismo conceptual, no de estilo, entre Los Morceguillos y la Cueva de la Vieja de Alpera, no muy alejada de Jumilla. En la estación rupestre de Albacete, lo recordamos, un vigoroso chamán con penacho de plumas en la cabeza, cabalga o levita sobre toros-ciervo (fig. 10). Ya hemos indicado antes la importancia que concedemos, desde perspectivas antropológicas, a la vinculación entre el ser humano y los animales sobre los que levita (Le Quellec, 1995). Es suficiente recordar el caso de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). Corrobora el interés e incrementa la sacralidad, la presencia, sobre los caballos del Peliciego, de un antropomorfo en phi, según S. Giedion (1981) alegoría del andrógino, el ser primordial en el origen del cosmos. Además, sobre dichos caballos, hay dos ancoriformes. Los trabajos de Giedion, pero también los de M. Delcourt (1958) y los de M. Eliade (1984), son especialmente significativos y muy esclarecedores. Para S. Giedion el andrógino refleja la añoranza por la unidad primigenia del cosmos, y constituye el ser perfecto que resume y asume las potencias y virtudes de ambos sexos, idea que es corroborada por M. Eliade cuando asegura que el andrógino contiene las potencias del inicio de la Creación y del Caos primordial, añadiendo que en el origen la divinidad es bisexual. Por último, M. Delcourt, sugiere que los andróginos actúan como divinidades protectoras de las uniones matrimoniales y de las fuerzas genésicas en general. Así, cualquier cazador prehistórico que visitara la covacha y contemplara las escenas con hombres en phi, restauraba sus fuerzas como hombre hábil, porque regresaba al tiempo mítico donde todo era perfecto y las fuerzas vitales estaban intactas y pletóricas en sus contenidos. A través de la fascinación y el éxtasis ante las figuras el cazador epipaleolítico recuperaba su vigor. Estos elementos, andrógino y ancoriformes, asociados a los caballos, contribuyen por tanto a crear un aura de sacralidad en la covacha que la redime por completo de la aparente tosquedad e insignificancia de sus figuras. No en vano, F. Fortea (1974b: 37) dice así de la escena del Peliciego: “... podríamos sugerir que en Peliciego se encuentra la representación sacra de un rebaño doméstico y de unas divinidades que, de un modo u otro, tienen algo que ver con la ganadería”. Y si bien M. A. Mateo (1992a) duda de dicha interpretación y prefiere hablar de ancoriformes esquemáticos, nosotros no descartamos la trascendencia espiritual, como la ya aludida del chamanismo o la relacionada con la propiciación de la fertilidad de los ganados a partir de seres andróginos que, a causa de su íntima relación con el J. F. Jordán

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origen del cosmos, son capaces de convertirse en fecundadores de la vida, ya que asumen en ellos las potencialidades de ambos sexos (Eliade, 1984). J. Molina también estimó que los antropomorfos esquemáticos revelaban la existencia de divinidades. No obstante, y basándonos en la lectura de Alberro (2002), podríamos incluso plantear otras cuestiones, en especial si tenemos en cuenta que los antropomorfos en phi y los ancoriformes “cabalgan” sobre los équidos. Alberro nos describe numerosas ceremonias y rituales entre los indo-arios (Asvamedha) o entre los romanos (october equus), en las cuales se procedía al sacrificio de caballos. Pero nos atrajo más la que Alberro describe en la Irlanda céltica, vinculadas a ritos de investidura real y que sobrevivieron hasta el siglo XII de nuestra era, al menos, según narra Giraldus Cambrensis. En dicha ceremonia, el rey, rodeado de sus súbditos, copulaba físicamente con una yegua blanca que luego era inmolada, descuartizada y consumida su sangre y carne por el monarca y por sus leales. Una vez finalizado el ritual se estimaba que el poder del soberano era legítimo y que estaba consagrado (Ross, 1986) y se propiciaba la fertilidad del reino. En el caso de las pinturas del Peliciego parece que no hubo una dramatización tan trágica de una cosmovisión, ya que no se aprecia ningún sacrificio de los animales. Pero sí es posible deducir una unión, acaso una hierogamia, entre los ancoriformes y hombre en phi y los caballos, que quizás nos estaría narrando un rito de fomento de la fecundidad cósmica, sin olvidar que los animales son naturalistas y los antropomorfos esquemáticos. Pero emprendamos un somero repaso porque es un tema inédito en nuestra historiografía, a pesar de que se ha tratado de forma monográfica (Ayala y Jiménez, 1997-1998). En el Abrigo Grande de Minateda, curiosamente, aparece un personaje ithifálico sobre un caballo. Podría entenderse, sí, como una escena de doma y monta; mas el desarrollado pene del hombre situado sobre el équido torna ridícula esa hipótesis; quizás anuncia un sentido ritual de mayor trascendencia. Si observamos los abrigos de Los Chaparros y de Los Estrechos (Albalate del Arzobispo, Teruel) (Beltrán y Royo, 1997), encontramos ancoriformes de múltiples brazos sobre équidos, en una escena que en su día consideramos una hierogamia (Jordán, 1997-1998). Otros ancoriformes aparecen en Solana del Molinico (Socovos, Albacete) (Fernández, 1961). En la Fuente del Sabuco I, según calcos de M. A. Mateo, del mismo modo, hay un personaje sobre un caballo (Mateo y San Nicolás, 1995). En el Barranco de Palla (Tormos, Alicante), un hombre esquemático salta sobre un ciervo naturalista. Algo semejante se 106

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nos muestra en Peña Rubia (Cehegín, Murcia) (Beltrán y San Nicolás, 1988) si bien esta composición creemos que se asemeja mucho más a la del Milano (Mula, Murcia) y que se integra en un momento de tutela divina de una diosa sobre un cazador. Mucho más evidente e interesante es el espectacular paso o carrera que otro varón realiza sobre los lomos de un ciervo en la pared del panel 2 de La Risca II (Moratalla, Murcia), donde, además de una pareja de damas, hay un hombre naturalista, con cofia globular y piernas totalmente abiertas, acaso sinónimo de carrera o de vuelo veloz, que cabalga directamente sobre el lomo de un hermoso ciervo de pobladas cuernas (Mateo, 1999). Creemos que hay muchas posibilidades de que esta escena esté narrando un viaje iniciático de un chamán por las esferas celestes: las piernas abiertas en horizontal tratan de indicarnos que aquel hombre corre, corre, vuela, gracias al animal guía, tal vez oracular también, que le sirve de vehículo. No caza, no combate, no vive una escena de cotidiana quietud en su tribu. No. Es un momento de éxtasis, de elevación espiritual. Su tocado globular le delata igualmente como personaje primordial, sagrado o inundado de sacralidad. En definitiva, si atendemos a lo que serían escenas de “doma de ciervos”, las supuestas escenas de “doma de caballos” podrían entrar en crisis, dada la similitud entre ambas. Por ello, pensamos que la ubicación de un ser humano sobre un animal no necesariamente significa una instantánea de doma o monta (no negamos esa posibilidad), sino la posible representación de una escena de tránsito, mediante el animal guía, de un neófito o de un chamán. O incluso de una hierogamia. En efecto, F. Jordá (1983) ya observó una hierogamia, en el Paleolítico, en la cueva de Los Casares (Riba de Saélices, Guadalajara), donde aparece una pareja humana en cópula, un enmascarado y un mamut. En relación con esto, S. Fairén (2004) presenta unas interesantes observaciones. Recuerda que no todas las cazas representadas en el arte rupestre, son cazas, actividades venatorias, sino alegorías. Y cita los trabajos de I. Hodder (1990) quien estima que la domesticación de animales es un trasunto del dominio de una grupo en una sociedad, de Vigne (1993) y de Sidéra (2000), para quienes la caza es un emblema del rango social del individuo. En consecuencia, no todas las escenas de doma, de ganadería o de caza serían, necesariamente, reflejo fiel de lo representado, sino metáfora. En efecto, como decía Bandi (1960), hay que pensar que muchas escenas contienen motivos míticos o “fantasías del mundo totémico”. F. Fortea (1974b) consideró que en Los Morceguillos coincidieron dos estilos al mismo tiempo, el levantino naturalista y el esquemático, y que el artista o artistas, recurrieron deliberadamente a J. F. Jordán

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ambos, en una perfecta sintonía y mezcla de tendencias. Tal coexistencia plantea de nuevo el problema de la cronología de los estilos en el arte rupestre postpaleolítico. Las excavaciones realizadas permitieron recuperar fragmentos de cráneos humanos que, probablemente nos indican enterramientos por inhumación. Ello nos permitiría intentar vincular enterramientos con pinturas rupestres, como ya sugerimos para el caso del Milano (Mula, Murcia) (San Nicolás y Alonso, 1986; Jordán, 1998). Y aunque no existiera unidad entre la iconografía de los paneles y las tumbas, como creemos que pudo ocurrir en El Milano, al menos la cueva de los Murciélagos conservó para los hombres de la prehistoria de Jumilla el aura de sacralidad y consideraron que aquel lugar era un espacio numinoso donde era conveniente ser depositado para el último descanso del cuerpo; o bien para depositar ofrendas y demandar el amparo de las divinidades. 3.1.3. Paisaje y sacralidad Pensamos, en efecto, que es importante destacar el paisaje que se observa desde la cueva de los Morceguillos: una inmensa llanura se inclina muy suavemente desde La Alquería, aldea al pie de la cueva, hasta la ciudad de Jumilla, en el lejano horizonte, a unos 7500 m, donde se otea el fabuloso castillo del marqués de Villena, Juan Pacheco. A su derecha, hacia el Poniente, entre dos menudos cerros y serretillas (Puntal de la Hoya de la Carrasca y la Sierra de la Fuente) (Montes, Rodríguez y Molina, 1989; López, 1993-1994), se observa con relativa nitidez un paraje que debió constituir un área lacustre. Dicho sitio, llamado El Cerco de la Fuente de la Villa, estuvo ocupado desde el Paleolítico Inferior y Medio por los humanos cazadores, ya que se han hallado cantos trabajados en cuarcita, bifaces, hendedores y triedros. Y permanecería activo durante el Neolítico y Calcolítico. ¿Este almarjal sirvió de inspiración para la elección de la covacha con pinturas rupestres? ¿La vida de los rebaños de équidos que se acercaban a pastar y a abrevar motivó a los artistas prehistóricos? ¿Consideraron acaso que si los difuntos contemplaban la eclosión de vida en el llano serían más felices en las praderas del Paraíso? El carácter sagrado de la cueva de los Morceguillos es evidente ya que otras culturas, como la ibérica y la romana, depositaron allí ofrendas. En este sentido hay que incidir también en la citada existencia de una serie de cúpulas naturales que aparecen en la bóveda de la cueva (Solelhavoup, 1996). Esta circunstancia la encontramos igualmente en la estación de petroglifos de Monte Azul (Férez, Albacete) y en Minateda (Hellín, Albacete) (Jordán y Pérez, 1996). 108

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Mientras que en los adarves y viseras que se asomaba al vacío se grabaron por los hombres prehistóricos cazoletas y canales, los muros de las covachas y cingles, aparecen plagados de cientos de oquedades semiesféricas, producto de la erosión y de la geología, pero que contribuyeron a proporcionar a aquellos lugares el carácter numinoso. Del mismo modo, (Beltrán, 1998), relacionó una serie de oquedades ovaladas en la pared de la estación del Barranco Estercuel (Alcaine, Teruel), con unas imágenes de mujeres desnudas y embarazadas. Consideró que las cazoletas podrían indicar alegorías de vulvas femeninas. 3.2. Barranco del Buen Aire 3.2.1. Descubrimiento y paisaje Los abrigos del Buen Aire (no las pinturas), a 760 m.s.n.m., orientados hacia el Levante y Mediodía, fueron descubiertos en 1983 por J. Molina, el que fuera director del Museo Arqueológico de Jumilla, muy cerca de un manantial que brota entre las rocas, situado hacia el Este (Casa del Barranco). Los covachos se encuentran en el extremo más oriental de la imponente mole rocosa de Peñarrubia, junto a un portichuelo o angosto que separa dicha Peñarrubia del extremo meridional de la Sierra de la Cingla. Las pinturas han sido analizadas de forma preliminar por J.R. García del Toro (1985) y, recientemente, de nuevo estudiadas por M. A. Mateo (e.p.), quien ha realizado nuevos calcos. La diferencia cronológica del hallazgo respecto a las pinturas del Peliciego, casi medio siglo, revela por una parte las dificultades de prospección de los investigadores. La escasa distancia entre ambos abrigos, unos 2250 m en línea recta, entre Los Morceguillos y Buen Aire, delata el desdén por abarcar espacios integrados desde la perspectiva arqueológica. La mimetización en el paisaje podría, no obstante, justificar el silencio. El conjunto pictórico del Buen Aire se encuentra, en efecto, en un rincón, en el ángulo de la confluencia de las sierras de Peñarrubia y de la Cingla, en un vallejo intermontano en cuyo centro se levanta un monte, aupado sobre elevado farallón y que alberga un poblado del Bronce Medio. El paraje oculta y mimetiza de forma perfecta todo poblamiento o gentes que se introdujeran en aquel reducto, a la vez que ofrecía suficientes recursos para una economía agropecuaria de subsistencia. J. Molina (1973) consideró al principio que se trataba tan solo de un refugio de pastores y cazadores argáricos, de quienes recogió cerámica a mano de fondos planos, molinos barquiformes e industria lítica en sílex. La visita la realizó a finales de diciembre de 1968, J. F. Jordán

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cuando el día es muy corto, al atardecer, precisamente cuando la parte del covachón con pinturas está en sombra completa. Es normal que no viera en esta primera ocasión nada y que pasaran desapercibidas durante varios lustros más..., hasta 1983, cuando unos espeleólogos (J. P. García), aliados naturales de los arqueólogos, avisaron del hallazgo. Más tarde, J. R. García del Toro (1985) realizó calcos y recogió nuevos materiales en sílex (raspadores, láminas y laminitas de dorso abatido). 3.2.2. Los abrigos gemelos Abrigo I En el abrigo I, con 21 m de desarrollo longitudinal por 10 de profundidad y 8 de altura, contiene casi un centenar de figuras. Se divisan con nitidez équidos (3), toros (2), cápridos (2) y un ciervo. Uno de los toros muestra cuernos liriformes y relleno con líneas paralelas, técnica que le hace semejante a ciertos ciervos de La Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) (Jordá, 1980; Alonso, 1990), no muy alejada de Jumilla, o incluso del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) (Jordá, 1980). Los caballos y un toro, según J.R. García del Toro (1985), son parecidos en su factura a los de Cantos de la Visera (Yecla), estación también muy próxima al Buen Aire. Entre las figuras humanas destaca una mujer con falda acampanada, situada entre los équidos. R. Montes y J. Salmerón (1998) y también E. Hernández, han visto una posible escena de combate o de acecho. Si así fuera, la singularidad del personaje solitario que se defiende en soledad y es acosado o buscado por varios arqueros, le aproximaría temáticamente a la escena de combate de Minateda (Breuil, 1920; Jordán, 19951996). En consecuencia, pensamos que hay evidentes contactos entre grupos de cazadores que recorren la serranía y las llanuras de estepa del altiplano de Jumilla-Yecla y de la comarca de Hellín-Tobarra. Semejantes contactos o vínculos, permanentes u ocasionales, ya los detectamos cuando analizamos en su día los petroglifos de este espacio geográfico (Jordán, 1991-1992). 3.2.3. El zig-zag Hay que destacar en este abrigo un friso de un zigzag, esquemático, de unos 105 cm, y que consideramos vinculado a símbolos de agua (Gimbutas, 1996; Jordán y Molina, 1997-1998). J.R. García del Toro (1985) y también R. Montes (2003), lo relacionan con los motivos de dientes de sierra del mundo Eneolítico, siguiendo el catálogo de 110

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Figura 11. Zig-zag esquemático del Barranco del Buen Aire I (Jumilla, Murcia). Según M. A. Mateo Saura.

Acosta (1968) y del motivo hallado en un vaso cerámico de la Cueva de los Tiestos de la misma Jumilla (Molina Grande, 1990; MolinaBurguera, 2003) (fig. 11). M. S. Hernández (1986) pretendió asociar este signo quebrado, o incluso algunos esquemáticos de Cantos de la Visera, con los que aparecen en el arte macroesquemático de la serranía de Alicante, en concreto con los del abrigo II de La Sarga (Alcoy) o con los del abrigo V de Pla de Petracos (Castell de Castells, Alicante), con la intención de prolongar la existencia de dicho estilo fuera de su área original. La idea no constituía un despropósito ya que es un zigzag muy grande y grueso; si bien los seres y signos serpentiformes del macroesquemático, aunque son de enormes dimensiones, son, en efecto, de líneas curvas y creemos que están asociados al origen de la Creación y de los seres demiurgos (Jordán y Molina, 1997-1998). Consideramos incluso que mayor semejanza hay entre el ídolo de La Serreta (Cieza, Murcia) (García del Toro, 1988; Mateo, 1994) y las figuras humanas macroesquemáticas que este signo quebrado del Buen Aire de Jumilla, al menos en su apariencia y en las líneas curvas, aunque en realidad, la figura de Cieza es un hombre en phi con aura de cilios que emanan de su cuerpo. De todos modos, creemos que existe un hálito de trascendencia en dicha figura en zig-zag de más de un metro de desarrollo. De hecho, en la Cueva del Mediodía del monte Arabí (Yecla), muy cercana, aparece una pareja esquemática primordial, cogida de la mano, en el extremo de una línea en zigzag, sobre la que flota o camina otra esquemática ancoriforme. ¿Simbolizó un nacimiento heroico de las aguas del caos primigenio? En el Estrecho de Santonge (Almería), Breuil encontró un modelo iconográfico semejante: una pareja primordial, con cabecitas redondas, eleva sus brazos sobre J. F. Jordán

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una serie de dientes de sierra o zigzag. Bajo las líneas quebradas vuelve a aparecer, como en la Cueva del Mediodía, una especie de demiurgo con múltiples piernas y sendos soles en el extremo de sus brazos. Por otra parte, no hay inconveniente en asociar líneas rectas quebradas con el agua primordial de donde surge la creación, ya que algunos pueblos así ven la presencia simbólica del líquido vital, como por ejemplo los Dogón del Níger (Griaule, 1987. 204). Esta circunstancia encajaría bien con la existencia de un viejo manantial junto a los abrigos del Buen Aire y el zig-zag del covacho I podría aludir precisamente a esa circunstancia y podría indicar una intencionalidad: propiciar la presencia del agua de lluvia y del manantial. De todos modos, la presencia de motivos esquemáticos repetidos en serie o en ejes, parece ser una constante. Así, en El Milano (Mula, Murcia) son los polilobulados los que dominan la zona central del abrigo (San Nicolás et alii, 1986-1987). En la península Ibérica las líneas quebradas en zig-zag se encuentran por doquier: Arroyo Hellín (Chiclana de Segura, Jaén) (Soria et alii, 2001), en la serranía de Alicante (panel 1 de la Penya de l`Ermita del Vicari, panel 6 de Penya Escrita de Tàrbena) (Hernández y C.E.C., 2000). 3.2.4. Soliformes Hay un pequeño orificio natural que se abre en el extremo occidental de la covacha y al que convergen varias líneas rectas pintadas. Su significado es incierto pero revela una concepción muy singular y elaborada del micropaisaje de los paneles rocosos. En efecto, el hombre acosado o buscado por los otros tres arqueros, parece ocultarse tras un diminuto saliente rocoso y podría ser que aquellos artistas concibieran un paisaje aprovechando los microrrelieves y rugosidades de la roca de la pared del covachón. Pero estos motivos soliformes, en zigzag o punteados, aparecen en sitios tan lejanos como en el Neolítico y Eneolítico del sur de Francia. Así, respectivamente, gruta A de Charbonnier, abrigo B de Eissartènes y abrigos Perret (Chopin et alii, 1995; Acovitsioti y Hameau, 1990; Hameau y Paccard, 1989). Los soliformes son relativamente abundantes: en la serranía de Alicante (abrigo I de Cova Jeroni, abrigo II de Famorca, abrigo III de Fita, Penya de l`Ermita del Vicari, abrigo I de Palla, cueva de Migdia, conjunto II, abrigo II del Barranc de l`Infern (Hernández y C.E.C., 2000), y en Benizar (Moratalla) (Mateo, 2005: 103-104).

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Abrigo II El abrigo II, hacia el Este del nº I (34x7x6 m), tras rebasar una proa rocosa que separa ambas covachas y que no permite la mutua visibilidad entre sí, contiene una serie de simpáticos ciervos (4) y antropomorfos esquemáticos, un probable lagomorfo y digitaciones o punteados rojos (fig. 12).

Figura 12. Ciervo esquemático del Barranco del Buen Aire II (Jumilla, Murcia). Según M. A. Mateo Saura.

3.3. Abrigo de la Pedrera Se trata de un muy interesante conjunto de pinturas esquemáticas, entre la sierra homónima y la del Escabezado, situadas al noroeste de la ciudad de Jumilla, a unos 500 m a Poniente del monte Canteras (765 m). Creemos que están asociadas a una estación de grabados rupestres de indudable valor. Este esquema, estación de arte rupestre esquemático junto a petroglifos, ya lo encontramos en el Canalizo del Rayo y en el Barranco de la Mortaja, ambos en Minateda (Hellín, Albacete) (Jordán y Sánchez, 1985), pero también entre los petroglifos del Arabilejo y la Cueva del Mediodía. La distancia geográfica entre estas tres estaciones no es muy grande y los J. F. Jordán

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rasgos geológicos del paraje de La Pedrera son exactamente idénticos al dédalo de areniscas de Minateda o a las moles rocosas del Arabí. Entre las figuras de La Pedrera son excepcionales las tres en phi, una de ellas ithifálica, juntas, acaso en una danza o en una exaltación del vigor y de la fecundidad del cosmos, por cuanto hemos comentado respecto al valor sagrado de la androginia de los hombres en phi. Pero no hemos olvidar los posibles valores simbólicos de los mellizos de carácter divino, con todos sus significados, también potenciadores de la fecundidad cósmica y femenina (Alberro, 2003). Otras figuras son ciervos esquemáticos (tres) que no deben desvincularse en ningún momento del trío antropomorfo fecundador, trío en phi esquemático del cual se encuentran paralelos al menos en el cercano abrigo de Los Grajos (Cieza). Esta presencia de los tríos de antropomorfos creemos que es un motivo iconográfico muy sugerente y que pudo constituir una constante en el arte rupestre esquemático. El tema está por estudiar todavía. Encontramos tres figuras antropomorfas esquemáticas, con los brazos en jarra, unidas espacialmente, en Arroyo Hellín (Chiclana de Segura, Jaén) (Soria et alii, 2001), y en el abrigo I, panel 2, del Barranc de la Palla (Tormos, Alicante). Pero también el motivo del trío aparece en el estilo levantino: abrigo Gavidia o Lucio (Bicorp, Valencia) (Alonso y Grimal, 1999). Seguramente se trata de un motivo neolítico, porque también aparece en la cerámica de la Cova de l´Or. Por otra parte, los petroglifos que aparecen unos 200 m hacia el oeste, en un yelmo rocoso desnudo de toda vegetación, ascendiendo por el camino tallado en la roca viva, tal vez de los viejos canteros que explotaban la piedra de la sierra, crean por su distribución un singular microespacio y microcosmos de oquedades, canales y calderones, sucedidos en cascada, y confieren a aquel barranco, donde conviven el arte rupestre esquemático y las insculturas, un aspecto hierofánico extraordinario, único. Los autores franceses como Hameau (1992-1993) insisten mucho en la idea de la complementariedad de las estaciones de arte rupestre, el respeto de los artistas neolíticos y eneolíticos de lo esquemático por las composiciones del arte naturalista, la asociación privilegiada de ciertas figuras y la sacralidad de los abrigos. Y cuando en el centro de una composición (caso de La Pedrera), aparecen ídolos, suelen hablar del ciclo de la vida, muerte y fecundidad (Hmaeau, 1989; Hameau et alii, 1995; Glory et alii, 1948). 3.4. Las Cuevas del Monje Se trata de un rosario de varias covachas abiertas en el frente del farallón meridional de la Sierra de La Hermana (hay otra mole gemela homóni114

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ma en la parte albaceteña de Hellín, aparentemente sin estaciones rupestres ni hábitat). Lo interesante de este conjunto es la proximidad geográfica, apenas 6 km en línea recta, del conjunto de estaciones del Pico Tienda, visible desde La Hermana de Jumilla con absoluta nitidez. El enlace de estos conjuntos, que controlan sendos valles gemelos y paralelos de Este a Oeste, es a través del arroyo de Los Gargantones. Ambos grupos de estaciones rupestres están, además, asociados a importantes yacimientos con industrias epipaleolíticas microlaminares que están en proceso de estudio en el caso de Hellín (Lomba, e.p.) o ya analizados en el caso de Jumilla (Molina, 1991). Esta última, en cinco niveles, consiste en lascas, láminas, laminitas, hojas, buriles, raederas, raspadores, perforadores, microlito en hoja de laurel, punta microgravetiense..., todo ello en sílex y en cuarcitas. C. Olaria fecha las cuevas del Monje I y II en el Epipaleolítico Microlaminar II (8000-7000 a.C.). Pero necesitaremos el estudio de Lomba, que se ha presentado en el congreso anual de arte rupestre en Gandía, para cotejar y comprobar la similitud de las industrias. Las figuras pintadas más destacadas son dos toros de grandes dimensiones, muy difuminados. 3.5. El Collado de las Hermanas En un diminuto y breve portichuelo, que separa ambas Hermanas, se descubrió una pequeña estación rupestre con un gran antropomorfo esquemático. 3.6. Abrigo de la Calesica Creemos que los sencillos cruciformes de La Calesica se deben incluir en un momento histórico (Molina, 1970-1971) , si bien Molina halló allí, junto al abrigo, una cista de inhumación de la cultura argárica, que no facilita nuestra opinión. 4. Bibliografía ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemática en España. Salamanca. ACOVITSIOTI-HAMEAU, A. y HAMEAU, Ph. 8190): “L’abri B des Eissartènes (Le Val, Var). Occupation et gravures post-glaciaires du site”. Documents d`Archéologie Méridionale 13 : 185-205. ALBERRO, M. (2002): “Componentes ideológicos, mitológicos y religiosos en los sacrificios rituales de equinos de investidura y

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Addenda Recientemente, A. Alonso y A. Grimal han descubierto nuevas estaciones en Jumilla, en la Sierra del Molar. En concreto en el paraje del Barranco del Junco. En la covacha I aparece un ciervo de estilo levantino, mientras que en la II hay varias cabras también naturalistas. Ambas estaciones son, en su opinión, obra de cazadores epipaleolíticos. ALONSO, A. y GRIMAL, A. (2005): “Prospecciones y estudios sobre arte rupestre prehistórico en la comarca del altiplano, términos municipales de Yecla y Jumilla: V campaña, año 2004”. Programa de las XVI Jornadas de Patrimonio Histórico: 247-248. Murcia.

NOTA Queremos expresar desde estas páginas nuestro agradecimiento al Director del Museo de Jumilla, D. Emiliano Hernández Carrión, por su extraordinaria amabilidad y gentileza, ya que a pesar de estar culminando un libro sobre el arte rupestre del Altiplano murciano, nunca nos presentó el más mínimo obstáculo y nos abrumó con atenciones permanentes, proporcionando siempre todas las facilidades para ver y estudiar las estaciones con arte rupestre del término municipal de Jumilla. En Yecla tales circunstancias no fueron idénticas y nuestras visitas se realizaron en solitario y sin apoyo.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 127-156

En la controversia de la cronología

del arte rupestre levantino

Miguel Ángel Mateo Saura

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RESUMEN La edición en estos últimos años de varios trabajos que apuestan por una cronología plenamente neolítica para el arte rupestre levantino, apoyados en unos índices de referencia siempre muy locales y, en algún caso, erróneo, obliga a su valoración en el contexto general de este estilo y a su distribución por el área mediterránea peninsular. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, arte levantino, cronología, Epipaleolítico, Neolítico. ABSTRACT The publishing in the last years of several works that support a fully Neolitic chronology for the Levantine rock-art, based always an very local reference signs in some case erroneous, compels us to rate them in the general context of this style and its distribution in the Mediterranean peninsular area. KEY WORDS rock-art, levantine art, chronology, Epipaleolithic, Neolitic.

* C/Amistad, 21 – 2ºB. 30120 - El Palmar (Murcia). [email protected]

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

1. Introducción Si hiciéramos un repaso por la producción bibliográfica generada por el arte rupestre levantino en estos últimos años, percibiríamos de forma clara que la cronología es una de las facetas que mayor atención ha acaparado en este tiempo en su investigación. Y lo ha hecho fundamentalmente, en nuestra opinión, porque sin un encuadre cronológico y cultural concreto, el arte levantino, al igual que cualquier otra forma gráfica de expresión, quedaría reducido a su forma externa, a un simple repertorio iconográfico, del que podríamos debatir cuestiones muy secundarias como son las de índole técnica, pero del que nunca podríamos atisbar su verdadera dimensión como forma de comunicación, que en el fondo es lo que lo explica como hecho antropológico y cultural. En este sentido, parece incontestable que no otorgaremos idéntico significado y función al arte levantino si lo vinculamos a grupos de cazadores y recolectores que si lo hacemos con grupos ya inmersos en una economía de producción. Es éste un tema que hemos abordado con cierta reiteración, sobre todo tras la publicación de un artículo en Trabajos de Prehistoria (Mateo, 2002) que pretendía ser, de una parte, una recopilación de algunas de las ideas que sobre el tema habíamos expuesto de manera un tanto desordenada en otros trabajos y, de otra, una revisión de alguno de los postulados que en estos últimos años parecen más afianzados y que nosotros no consideramos tan probados e inamovibles. A saber, la existencia de un horizonte estético y cultural prelevantino, protagonizado prácticamente en su totalidad por lo que en su día se denominó lineal-geométrico, la identificación de presuntos paralelos en arte mueble para algunas de las representaciones levantinas, o la sobrevaloración dentro de lo que es el fenómeno del arte rupestre en general de un horizonte estético que nosotros estimamos muy local como es el arte macroesquemático. Íntimamente ligado a todo ello, también debíamos valorar adecuadamente los cada vez más abundantes paralelos de arte mueble con las representaciones rupestres esquemáticas. El análisis crítico de todas estas cuestiones forzosamente nos obligaba a modificar alguna de las secuencias cronológicas y estilísticas hasta el momento formuladas. En definitiva, nuestro objetivo es ese artículo era la formulación de una hipótesis de trabajo que contemplara todas esos asuntos, aún sabiendo que la tarea es compleja y sujeta a discusión. Con posterioridad, hemos retomado el tema en otros trabajos como el publicado sobre el arte rupestre de la cuenca del río Zumeta (Mateo, 2003), al volver a estudiar la pintura rupestre del municipio de Moratalla (Mateo, 2005), e incluso, en una breve comunicación 128

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presentada al IV Congreso de Arqueología Peninsular, celebrado en Faro el pasado año de 2004 (Mateo, e.p.). No obstante, en estos últimos trabajos no modificamos sustancialmente los argumentos ya planteados con anterioridad. En cualquier caso, la reciente edición de varios trabajos en los que se vuelve a abogar, con mayor insistencia si cabe, por la autoría neolítica para el arte levantino tomando como puntos de apoyo, o bien argumentos demasiado frágiles por un lado, o bien claramente erróneos por otro, nos obligan a volver sobre la cuestión, en la confianza de que la discusión que promueva pueda aportar nuevas hipótesis de trabajo. El postulado que adoptamos como punto de partida es que la autoría del arte levantino, a tenor de los datos que actualmente podemos manejar, puede ser concedida a los grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos, partiendo de varias premisas que nos parecen probadas. A saber, que los horizontes culturales y estéticos que denominamos como levantino y esquemático se corresponden con entidades sociales y económicas distintas, a pesar de ciertos rasgos comunes que podemos advertir entre ambos (Mateo, 2001); que existe una etapa de convivencia de los dos estilos en un área geográfica muy concreta, la vertiente mediterránea peninsular, durante un periodo de tiempo determinado y más o menos prolongado, como demuestran las superposiciones mutuas de motivos, y que el Neolítico lleva aparejado como horizonte estético el del esquematismo, si consideramos los numerosos paralelos identificados en la decoración de cerámicas y de útiles en hueso, y los datos arqueológicos que proporcionan numerosos yacimientos. Y todo ello al margen de que en un área muy concreta y reducida espacialmente también se documente un estilo macroesquemático. Quizás los avances más significativos de estos últimos años en este campo de la datación sean los referidos precisamente a la pintura rupestre esquemática, puesto que el hallazgo de esos materiales cerámicos neolíticos con motivos decorativos paralelizables a algunos de los tipos pintados ha puesto de manifiesto el origen en el Neolítico antiguo de parte de ese estilo parietal. Esquemas antropomorfos simples, de cuadrúpedos, de motivos esteliformes, puntos, zig-zags, motivos triangulares, algunos dispuestos a modo de “dientes de sierra”, o figuras ramiformes han sido utilizados en la decoración cerámica desde esos momentos iniciales del Neolítico en yacimientos como el Hondo del Cagitan (Mula) y Sierra de la Puerta (Cehegín) en Murcia, la Cova de l’Or (Beniarrés), la Cova de la Sarsa (Bocairent), la Cova de les Cendres (Moraira) o el Abric de la Falguera (Alcoy) en Alicante, o los yacimientos andaluces de la Cueva del Agua del Prado Negro (Iznalloz), M. A. Mateo

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la Cueva de la Carigüela (Piñar), la Sima del Carburero (Granada), la Cueva de Nerja, la Cueva de los Botijos (Benalmádena) o la Cueva de las Goteras (Málaga), entre otras. Por otro lado, yacimientos como los abrigos del Pozo de Calasparra o la Cueva de la Serreta de Cieza, cuyas paredes estan “decoradas” en ambos casos con medio centenar de motivos esquematicos, tambien aportan interesantes evidencias materiales. En los dos yacimientos, en sendos niveles neolíticos, antiguo en el primero y medio en el segundo, aparecen restos de colorante en forma de pequeñas bolitas de pigmento (Martínez Sánchez, 1994), e incluso, un molino de piedra y su correspondiente mano en la Cueva de la Serreta (Salmerón y Lomba, 1995). Estos paralelos mueble y la temprana cronología neolítica que de ellos se desprende para una parte del código iconográfico esquemático, evidencia que se inicia entonces, en esas fechas neolíticas antiguas, un continuo proceso de formación de ese corpus esquemático, vinculado al nuevo sistema económico productor y en el que tanta importancia debió tener el propio sustrato indígena como las eventuales aportaciones foráneas. Consecuencia también de ello ha sido la necesidad de replantear una nueva lectura de lo esquemático, hasta ahora convertido en una especie de cajón de sastre en el que todo lo que no era levantino tenía cabida, en el que no parecía haber orden interno ni secuencia evolutiva, y en el que daba la impresión de que todos los motivos, en general, eran más o menos coetáneos, salvo puntuales excepciones como podrían ser los ídolos u oculados, que parecían asociarse de manera evidente a momentos metalúrgicos. Parece claro que lo esquemático no es un todo homogéneo, y en este sentido, esos paralelos mobiliares y su cotejo con lo pintado, han permitido ir definiendo un primer arte esquemático, lo que en estos últimos años se viene catalogando como un “arte esquemático antiguo”, asociado a los primeros momentos neolíticos y protagonizado por ese reducido núcleo de motivos reseñados de antropomorfos simples, cuadrúpedos, zig-zags, esteliformes y ramiformes, entre otros. Pero distinta es la problemática que rodea al estilo levantino. Durante mucho tiempo se ha abogado por su datación neolítica tomando como puntos de apoyo la existencia anterior al mismo de un supuesto horizonte artístico de edad epipaleolítica, el llamado lineal-geométrico, de presuntos paralelos mobiliares en varios fragmentos cerámicos neolíticos de la Cova del l’Or, y por la superposición de unos pocos motivos levantinos sobre otros propios del llamado arte macroesquemático, cuya edad neolítica sí es conocida y

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aceptada en virtud de los paralelos con arte mueble (Martí y Hernández, 1988; Hernández, Ferrer y Catalá, 1998). En estos últimos años, se ha añadido a éstos un nuevo índice de referencia cronológica como es el de la eventual falta de un contexto epipaleolítico en las distintas zonas levantinas que sirva de respaldo al elevado número de abrigos pintados, con especial insistencia en las comarcas centro-meridionales valencianas, las que se corresponden con el llamado territorio macroesquemático, en la que queda documentada la fase A del Epipaleolítico geométrico, pero no la fase B, la inmediatamente anterior a la llegada de los primeros grupos neolíticos a la zona (Hernández y Martí, 2000-2001; Fairén y Guilabert, 2002-2003; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004). Actualmente, las posturas se plantean desde un doble posicionamiento, existiendo luces y sombras en ambas, hasta el punto de no poder dar por cerrada la cuestión. De una parte, quienes defienden una posible cronología epipaleolítica para el arte levantino, aunque pueda pervivir durante fechas neolíticas vinculado a los grupos en vías de neolitización, y de otra, está la hipótesis de quienes asocian este arte levantino a los grupos productores, sin relación alguna con lo Epipaleolítico. Tampoco falta aquella teoría que considera que el arte levantino nace en el seno de los últimos grupos epipaleolíticos, aquellos que están inmersos en pleno proceso de aculturación, como respuesta a ese mismo proceso neolitizador (Llavori, 19881989). 1. Arte levantino y Epipaleolítico Diversos son los argumentos a los que se recurre a la hora de rechazar la eventual filiación del arte levantino a los grupos epipaleolíticos, aún a pesar de que los estudios realizados en estos últimos años hayan aportado información suficiente como para reconsiderar la validez de alguno de ellos. En este sentido, aunque creíamos suficientemente argumentada la inexistencia de un supuesto arte lineal-geométrico (Mateo, 19921993, 2002; Hernández, 1992), definido a comienzos de los años 70 del siglo pasado por F. Fortea (1974) a partir del hallazgo de las plaquetas grabadas del nivel epipaleolítico de la Cueva de la Cocina y su posible paralelismo formal con determinados motivos pintados por debajo de figuras levantinas en los conjuntos de La Sarga de Alcoy, los Cantos de Visera de Yecla y la Cueva de la Araña de Bicorp, todavía hoy encontramos algunas referencias al mismo (García et alii 2004; Utrilla y Calvo, 1999). Con posterioridad, se anexaron otros ejemplos de motivos geométricos infrapuestos a los levantinos M. A. Mateo

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en lugares como el Barranco de Benialí en Vall de la Gallinera, la Balsa de Calicanto en Bircorp, Los Chaparros en Albalate del Arzobispo y Labarta en Adahuesca (Beltrán, 1989). Incluso a día de hoy se incluyen en el corpus iconográfico supuestamente lineal-geométrico otros motivos oscenses como los presentes en Barfaluy y Mallata, o en el Bajo Aragón los de Cañada de Marco de Alcaine o los Tollos de la Morera de Obón (Utrilla y Calvo, 1999) (fig. 1). La cronología epipaleolítica de las plaquetas grabadas y la aparente posición infrapuesta de los motivos parietales pintados a figuras levantinas, otorgaba a todo el estilo levantino una edad post-epipaleolítica, por tanto, ya neolítica. Y decimos aparente puesto que en algún caso resulta harto complicado concretar la prioridad en la ejecución de unos motivos u otros, mientras que en otros, como Labarta, se ha constatado la sobreposición inversa, es decir, de lo esquemático sobre lo levantino.

Figura 1. Elementos propuestos como lineal-geométricos: 1, Cantos de la Visera, según J. Cabré; 2, Abrigo de Labarta, según V. Baldellou; 3, Abrigo de los Chaparros, según Mª J. Calvo.

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Pero, tal y como nos pronunciamos hace algunos años (Mateo, 1992-1993) y a pesar de estos supuestos nuevos modelos apuntados, sobre este estilo lineal-geométrico debemos insistir en que su existencia como horizonte artístico debe ser rechazada por diversas razones. De una parte, la manifiesta escasez de ejemplos que lo sustenta, a todas luces insuficiente, impide hablar con propiedad de un horizonte artístico como tal, máxime cuando algunos de los pocos testimonios aducidos en su día han sido adscritos a otros horizontes estéticos como son el esquemático y el macroesquemático. Sucede con los serpentiformes del Barranco de Benialí, considerados ahora macroesquemáticos (Hernández, Ferrer y Marset, 1994), o los de Cantos de Visera de Yecla, en donde seguimos pensando que no habría que descartar una posible filiación paleolítica para los trazos en zig-zags, las retículas y posiblemente las figuras de zancudas, para las que no tenemos paralelos en todo el arte postpaleolítico. Por otro lado, la mayor parte del resto de los motivos deben ser incluidos en el repertorio iconográfico propio del arte esquemático circunmediterráneo, en ese arte esquemático del Neolítico antiguo que mencionábamos, como sucede con los zig-zags y ramiformes de Los Chaparros, Labarta o Barfaluy, o los serpentiformes de Mallata, entre otros, que, en una lectura creemos que forzada, han sido relacionados también con el ámbito de lo macroesquemático (Utrilla y Calvo, 1999). Al respecto, los citados trazos sepentiformes o zig-zags verticales citados, o los de conjuntos como la Cueva de la Araña de Bicorp, el Barranco Moreno de Millares o los propios Cantos de Visera de Yecla, muestran notables disonancias si los relacionamos formalmente con los serpentiformes típicos del estilo macroesquemático, que por lo común van pareados, rematados en dedos a modo de garras o, también, en forma de anillos circulares. Asimismo, volviendo a los presuntos motivos lineal-geométricos, tampoco podemos pasar por alto las palpables diferencias de diseño existentes entre los motivos de arte mueble con los pintados y de éstos, a su vez, entre sí. Sí la línea recta es la base de la decoración de las plaquetas, entrecruzándose en ocasiones para formar retículas, en los motivos pintados hay una mayor variedad iconográfica, pero siempre con predominio de la línea curva. Al mismo tiempo, un rápido análisis comparativo de los propios ejemplos parietales pone de relieve su mínima similitud formal. Baste comparar los signos de Cantos de la Visera con los de Los Chaparros para percibir su nula semejanza y, a la vez, la de ambos con las plaquetas grabadas, lo cual hace difícil concebirlos como partes integrantes de un mismo horizonte iconográfico. De aceptarse su pertenencia a ese mismo horizonte, este englobaría desde manifestaciones reticulares, con preeminencia de la línea curva, y serpentiformes como los reseñados en Cantos de la M. A. Mateo

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Visera, hasta otros motivos en forma de zig-zags como los de Labarta o en “diente de sierra” como los de Los Chaparros. Ello le otorgaría una heterogeneidad manifiesta, sobre todo con relación a su supuesta vertiente mueble, mucho más reducida en la tipología.

Figura 2. Placas grabadas: 1, Cueva de la Cocina, según I. Barandiarán; 2, Forcas II, según P. Utrilla y Mª J. Calvo; 3, Abrigo de los Millares, según V. Villaverde.

Por último, si atendemos a los pocos ejemplos parietales propuestos, éstos evidenciarían una dispersión territorial demasiado amplia, lo que contrasta con el reducido ámbito de lo mueble si tenemos en cuenta que sólo la Cueva de la Cocina ha sido la que ha proporcionado elementos de arte mueble, aún cuando recientemente se hayan relacionado con La Cocina dos plaquitas grabadas con haces 134

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de líneas en Forcas II (Huesca) (Utrilla y Calvo, 1999) y en la Cueva de la Tosca (Millares) (Villaverde et alii, 2000) (fig. 2). No obstante, a pesar de su adscripción epipaleolítica, en ambos casos tenemos nuestras reservas a la hora de relacionarlas con las placas valencianas si nos atenemos a lo estrictamente formal ya que si en éstas la decoración de las piezas se basa en la línea recta que se entrecruza para formar retículas no regulares, en la placa oscense el espacio está estructurado de tal manera que toda la superficie queda fraccionada regularmente por grupos de tres líneas horizontales paralelas, separadas entre sí por líneas verticales dispuestas también de forma regular, mientras que en la placa de La Tosca las líneas aparecen pareadas y en espiga, difícilmente relacionables desde lo formal con los ejemplos de la Cocina e, incluso, con la propia pieza de Forcas. Por otro lado, los trabajos arqueológicos efectuados en numerosos yacimientos epipaleolíticos, alguno de ellos situado en el entorno de algunos de los conjuntos pintados, como Botiquería dels Moros, Costalena, Els Secans o El Pontet en Aragón, o la Cueva del Nacimiento, Valdecuevas o Molino de Vadico en el Alto Segura, entre otros, no han proporcionado más muestras de arte mueble que podamos relacionar con las placas de la Cueva de la Cocina. Para éstas, como hipótesis de trabajo, ya apuntamos hace tiempo la posibilidad de que recogiesen una tradición muy local proveniente de los niveles magdalenienses de la cercana Cueva del Parpalló, con cuyas plaquetas grabadas encontramos los mejores paralelos (Mateo, 1992-1993, 2002). Así pues, no se puede hablar de la existencia de un horizonte artístico pre-levantino, caracterización que ni siquiera otorgaremos, como trataremos de justificar, al llamado arte macroesquemático. La temática representada en los frisos levantinos es uno de los puntos de apoyo de quienes defienden su filiación epipaleolítica, dada la presencia de las escenas de caza y de recolección y, sobre todo, por la ausencia de escenas y motivos que reflejen actividades de producción (Mateo, 1992, 1996). Sin embargo, en estos últimos años se insiste en que la temática, por sí misma, no evidencia esa cronología epipaleolítica. Se alega repetidamente que si bien hay una mayoría de escenas de caza, ésta no demuestra que la sociedad que la pinta sea una sociedad no productora, recurriendo con insistencia al ejemplo de los frisos neolíticos orientales de Çatal-Hüyük. Lo postulado es cierto en el caso anatólico, e incluso se podrían reseñar otros ejemplos, como el conocido arte egipcio antiguo sin ir más lejos, que también tiene escenas de caza y no se comprende como propio de una sociedad de cazadores y recolectores, pero la pobreza del argumento reside en que tampoco demuestra lo contrario, es decir, que el arte levantino sí sea un muestrario simbólico de una M. A. Mateo

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determinadas formas de vida, o si se prefiere, una especie de corpus de escenas rituales. Además, pensamos que no deja de ser un planteamiento simplista reducir la iconografía levantina sólo a las escenas de caza. Es cierto que, dentro del apartado escenográfico, éstas sí son de las más representadas, pero dentro de los paneles pintados no faltan testimonios de otras actividades, bien de carácter económico como las dedicadas a la recolección, o también de índole social o ritual, como las agrupaciones de arqueros o desfiles, o las escenas de guerra, pero también figuras de arqueros que no cazan ni guerrean, parejas de mujeres, grupos de animales e, incluso, un sólo animal pintado en un abrigo, entre otras. Si el predominio de la escenografía cinegética sobre el total de figuraciones levantinas fuese, al menos, notable, podríamos pensar, como se ha afirmado, que la plasmación gráfica de esta actividad remite a su valor como acto ritual de victoria sobre la naturaleza (Guilaine y Zammit, 2002), pero la presencia destacada de esas otras escenas y motivos, reflejo de múltiples acciones, ninguna de las cuales alude, de otra parte, a actividades de producción por parte de sus autores, nos obliga a pensar que constituyen, al margen de su intención trascendental, simbólica, un reflejo de sus modos de vida. Íntimamente ligado a la cuestión de la temática y su valor como elemento de adscripción cronológica y cultural, se ha llegado a decir que los grupos epipaleolíticos peninsulares no podían ser los autores de lo levantino porque, sencillamente, algunas de las composiciones más significativas como son las de enfrentamiento bélico son difíciles de explicar si las referimos a grupos de densidad demográfica muy baja y de escasa complejidad social como debemos caracterizar a los grupos del Epipaleolítico (Villaverde y Valle, 2002; Molina et alii, 2003). Aún cuando aceptáramos esa caracterización, también debemos resaltar el hecho de que la gran mayoría de composiciones escénicas tanto de guerra como de caza están protagonizadas por un reducido número de individuos, apenas siete como en la Galería del Roure de Morella o nueve en la Cova del Mansano de Xaló, siendo muy excepcionales las que muestran aglomeraciones más numerosa, como los 35 combatientes en el Barranco de les Dogues o los 44 del Cingle de la Mola Remigia, ambos en Ares del Maestre (fig. 3). Para éstas últimas, insistimos que excepcionales, se podría recurrir a diversas posibilidades explicativas, entre ellas las de puntuales alianzas grupales para momentos muy concretos. Seguramente la densidad demográfica de los grupos epipaleolíticos no debió ser alta, si nos atenemos a los datos proporcionados por sus hallazgos materiales, pero no deja de sorprender que su estudio quede reducido en la mayor parte de los casos a aspectos puramen136

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Figura 3. Escenas bélicas: 1, Galería del Roure, según E. Hernández Pacheco; 2, Mola Remigia IX, según J.B. Porcar.

te tecnológicos. El predominio de los triángulos sobre los trapecios o la presencia del retoque abrupto, entre otros, son algunos de los índices de referencia, insistimos que siempre estrictamente tecnológicos, con los que nos encontramos cuando estudiamos estos grupos, sorprendiendo la poca o nula atención que se le presta a otras facetas que aludan a sus modos de vida, como la eventual racionalización de los recursos, la organización social o, simplemente, a la más que probable producción ideológica, en la que el arte levantino o cualquier otra manifestación plástica como las pinturas corporales, por ejemplo, podrían tener cabida. Es cierto que los pocos restos materiales líticos son, prácticamente, lo único que ha llegado hasta nosotros, y que a partir de ellos, cualquier hipótesis que fuera más allá de estas consideraciones, en caso de carecer de apoyos materiales sólidos, podría convertirse fácilmente en “ciencia-ficción”, pero los datos etnográficos que podemos manejar, con la debida cautela, son elocuentes a la hora de mostrar a los grupos de cazadores y recolectores muy alejados de la idea de que son sujetos pasivos, tal y como se ha presentado a los epipaleolíticos peninsulares (Molina et alii, 2003). Como simple referencia, aludamos a la sociedad g/wi del Kalahari central, que viven en un ambiente sin duda más hostil y desfavorable que el que debieron gozar nuestros grupos epipaleoM. A. Mateo

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líticos. Estos g/wi, organizados en bandas reducidas, controlan un territorio muy amplio, con una adecuada racionalización de los recursos, según la temporada. Así, los Kxaotwe controlan con apenas un grupo total de 64 individuos un territorio de más de 1000 km2, mientras que los Hoyas Piper habitan una región de más de 750 km2 con apenas 53 miembros en el grupo (Silberbauer, 1983). Asimismo, durante la mayor parte del año, estas bandas se disgregan en entidades menores, incluso de hogares, distribuyéndose por todo el territorio que tienen bajo su control. Cabe pensar, con la prudencia mínima que exige toda etnografía comparada, que nuestros grupos del Epipaleolítico también pudieron desarrollar estrategias parecidas, enfocadas a la obtención del máximo aprovechamiento de los recursos disponibles. Además, contamos con los antecedentes de las bandas paleolíticas, que ya desde fechas solutrenses desarrollan prácticas de racionalización en lo que a la caza de refiere, tendentes a mantener el equilibrio necesario entre recursos y gasto para no llegar a los umbrales de caza, lo que garantiza la pervivencia del grupo (Quesada, 1998). Relacionada también con este apartado temático, la presencia de determinados objetos en los frisos levantinos ha servido también como apoyo para invalidar su edad epipaleolítica. En concreto, se hace referencia a algunos tipos de puntas de flecha y, sobre todo, de brazaletes (fig. 4), de los que se dice que no pueden ser anteriores al Neolítico (Hernández y Martí, 2000-2001). Al respecto, aunque nosotros mismos efectuado análisis etnográficos de las representaciones (Mateo, 1993), que incluyen una clasificación tipológica de los objetos pintados, hemos de reconocer la fragilidad de las conclusiones a las que podemos llegar en esos estudios, sobre todo porque en modo alguno creemos posible dar a las propias pinturas tal grado descriptivo. No podemos olvidar que el arte levantino es un arte anónimo, en el que se representan individuos y animales en tanto que forman parte de un colectivo, pero no se individualiza a ninguno de ellos por encima de los demás. Ni siquiera en escenas tan significativas como son las de enfrentamiento bélico es posible individualizar la figura de un supuesto jefe. Así por ejemplo, siendo las figuras de arqueros de las más representativas dentro del ciclo levantino, en ocasiones nos encontramos con arqueros en los que el arma aparece incompleta, faltándole la cuerda, o incluso muestra unas líneas rectas que imponen ciertas reservas a la hora de leerlo como tal arco. Además, brazaletes u otros elementos de adorno como los lazos, entre otros objetos, a tenor de lo que vemos en las representaciones, bien pudieron estar elaboradas en fibras vegetales o cuero. En lo que respecta a las reseñadas puntas de flecha, los tipos mostrados no son en absoluto representativos en el arte levantino, más bien al contrario, deben ser catalogalos como muy excepcionales. 138

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Figura 4. Detalle del brazalete de un arquero de La Sarga I. (Fotografía tomada de V. Villaverde, I. Domingo y E. López, 2002).

Por ello, pensamos que es este un argumento demasiado débil por sí mismo para datar las pinturas. Quizás lo aconsejable sea no forzar las conclusiones a las que podemos llegar a partir de las taxonomías establecidas, de validez muy limitada. 2. La hipótesis neolítica La relación formal establecida entre las figuras impresas en dos fragmentos de la Cova de l’Or y las representaciones levantinas sigue siendo hoy día uno de los puntos de apoyo aparentemente más sóliM. A. Mateo

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do de quienes defienden la relación del arte levantino con los grupos productores neolíticos. Este argumento va acompañado de la superposición cromática de arte levantino sobre macroesquemático en el Abrigo de la Sarga I y posiblemente en el Barranco de Benialí, y de un aparente vacío poblacional epipaleolítico en fechas precardiales en las tierras centro-meridionales valencianas. No obstante, la distinta valoración de todos estos elementos de referencia propicia que dentro de la que podemos denominar como “tesis neolitista” coexistan también diversas posturas. De una parte, quienes abogan por una cronología neolítica pero vinculan el arte levantino a los últimos grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos inmersos en pleno proceso de aculturación (Fortea y Aura, 1987; Utrilla, 2002), y, de otra, la de quienes, rechazada cualquier relación con lo Epipaleolítico, consideran al arte levantino un hori-

Figura 5. Presuntos paralelos cerámicos “levantinos”: 1-3, Cova de l’Or; 4, Cova de la Sarsa (Fotografías y dibujo tomados de B. Martí y J. Juan-Cabanilles, 2002).

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zonte estético de edad neolítica, cuyos autores son grupos ya plenamente productores (Hernández y Martí, 2000-2001; Fairén y Guilabert, 2002-2003; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004). Sin embargo, como justificaremos, los argumentos en que se sustentan una y otra, creemos que no son lo suficiente probatorios y, sobre todo, no anulan una posible filiación de lo levantino con los grupos epipaleolíticos, los anteriores incluso al proceso aculturador que parece revelar el modelo dual de la neolitización. Acerca de la relación establecida entre la decoración cerámica de la Cova de l’Or, de cronología neolítica conocida, y el arte levantino son varios los aspectos que nos obligan a su reconsideración (fig. 5). De una parte, la morfología de las figuras en ellos impresas muestra una lejanía formal tan acusada respecto de lo levantino que incluso los propios investigadores que los propusieron, conscientes de ello, trataron de justificarlo a partir de la rigidez y el esquematismo que impone el soporte cerámico y la técnica impresa (Martí y Hernández, 1988). Pero su marcado esquematismo, la preeminencia de los ángulos rectos para definir las distintas partes corporales, los trazos minúsculos empleados para indicar las extremidades y su desproporción respecto al cuerpo del animal, el aspecto general de las figuras y la manera de cubrir su espacio interior, son rasgos que, a nuestro juicio, no se pueden explicar únicamente por las diferencias en el soporte o del proceso técnico seguido, alejándolas de los conceptos de representación propios del estilo levantino, e incluyéndolos, antes bien, entre los modelos del horizonte esquemático. Asimismo, aunque aceptáramos hipotéticamente la identidad levantina de estos motivos, tampoco podemos dejar pasar por alto el hecho de que en estos últimos años han sido numerosos los yacimientos neolíticos que han aportado fragmentos cerámicos decorados con signos y esquemas variados, todos ellos relacionables sin mayores dificultades con figuras del estilo esquemático, pero ninguno de ellos ha proporcionado más ejemplos que podamos paralelizar con las representaciones parietales levantinas. Es cierto que se ha querido sumar a esos primeros ejemplos alguno más. En concreto, se ha llegado a identificar a “varias figuras humanas de cabeza triangular y tocado de tres plumas que parecen danzar con los brazos en alto y entrelazados” en un fragmento de la propia Cova de l’Or (Martí y Juan-Cabanilles, 2002: 156), y un presunto árbol en un fragmento cerámico de la Cova de la Sarsa, relacionada incluso con los árboles de la escena de vareo de La Sarga de Alcoy (Martí y JuanCabanilles, 2002). Con muchas reservas, para los primeros podríamos aceptar la identidad humana de lo representado si lo vinculamos al ciclo esquemático, pero hacerlo al horizonte levantino nos parece, cuanto menos, un exceso arbitrario ya que no admiten la M. A. Mateo

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más mínima comparación formal con lo levantino, así como tampoco la admite el apuntado árbol de La Sarsa. Así las cosas, teniendo en cuenta que el número total de yacimientos levantinos supera los 600 abrigos y que, por su parte, muchos son los yacimientos neolíticos que han aportado arte mueble en cerámica, cabría pensar que los paralelos para las representaciones levantinas en este soporte mueble deberían ser también más abundantes y no circunscribirse a los dos únicos fragmentos de la Cova de l’Or. Es más, somos de la opinión de que si la autoría del arte levantino fuera de los grupos neolíticos, sin duda nos encontraríamos con más ejemplos, y sobre todo más diáfanos, desarrollados en otros soportes además del rupestre, como la cerámica, tal y como sucede cuando nos referimos al estilo esquemático y, en menor medida, al macroesquemático.

Figura 6. Supuestos paralelos macroesquemáticos: 1-2, Abrigo de Barfaluy, según V. Baldellou; 3, Coquinera de Obón, según Mª J. Perales y J.V. Picazo.

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Tampoco debemos pasar por alto los problemas estratigráficos de la Cova de l’Or ya que, procedentes de los mismos sectores y capas, fechados en el Neolítico antiguo, encontramos fragmentos decorados con figuras de antropomorfos, de soliformes, de zig-zags o de estos supuestos animales y hombres “levantinos” precitados, que según el caso se han asociado a los ciclos macroesquemático, esquemático o levantino. Frente a ello, por el contrario, también han aparecido trozos de una misma vasija repartidos en diversas capas e, incluso, en distintos sectores (Torregrosa y Galiana, 2001), lo que evidencia esas significativas alteraciones estratigráficas. Parece claro, pues, que toda esta decoración forma parte de un mismo corpus iconográfico de concepción esquemática, en la que, no sin problemas, podríamos escindir un reducido grupo de motivos que emparentar con lo macroesquemático, que, en nuestra opinión, se nos presenta de forma clara como una variación formal, con carácter muy local, de lo propiamente esquemático. Y ello a pesar de que se busquen paralelos macroesquemáticos fuera de su área regional de desarrollo en motivos parietales claramente esquemáticos como son los antropomorfos en actitud orante de la Coquinera de Obón, los personajes de dedos muy marcados y grandes de Barfaluy o los serpentiformes de yacimientos como Remosillo, Dª Clotilde o Mallata entre otros (Utrilla y Calvo, 1999), lo que, de otra parte, no sería extraño puesto que forman parte del un mismo sustrato Neolítico antiguo (fig. 6). O aunque también se mencione más tímidamente una posible identidad macroesquemática para diversos motivos serpentiformes del Abrigo de Roser, Los Gineses e, incluso, para los de la Cueva de la Araña y la Cueva de la Vieja (Hernández y Martí, 20002001), identidad que, en este caso, resulta aún más discutible. Otro de los pilares de la “tesis neolítica” para el arte levantino es el de la sobreposición cromática de varios motivos levantinos sobre otras tantas figuras del estilo macroesquemático, circunstancia que sólo acontece, por el momento, en el panel 2 del abrigo I de La Sarga de Alcoy y, aunque no hay sobreposición propiamente dicha, en el Barranco de Benialí, en donde una figura levantina ocupa parcialmente el espacio de un desconchado de la roca que ha destruido un serpentiforme macroesquemático (fig. 7). Estos dos únicos casos han servido para otorgar una cronología neolítica a todo el horizonte levantino. Sin embargo, si consideramos que el macroesquematismo abarca por el momento un espacio geográfico reducido, como son las comarcas alicantinas de la Marina Alta y El Comtat, es razonable pensar que estas sobreposiciones pueden ser sólo evidencia de que en esta área concreta ambos estilos, o bien convivieron durante un periodo de tiempo determinado, o también que lo levantino tuvo M. A. Mateo

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Figura 7. Arte levantino sobre motivos macroesquemáticos: 1, Barranco de Benialí; 2, Abrigo de la Sarga I. Según M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá.

una pervivencia mayor. Dada la cronología neolítica temprana de lo macroesquemático, esta superposición por sí misma no invalida la posibilidad de que podamos llevar el estilo levantino a fechas anteriores a ese Neolítico antiguo, emparentándolo de esta forma con los grupos epipaleolíticos, bien como tales grupos epipaleolíticos o, si se quiere, como grupos retardatarios no neolitizados (Mateo, 2002). Es más, dado lo reducido de la muestra pensamos que resulta hasta cierto punto aventurado proponer una cronología más tardía para todo el estilo levantino tomando como punto de apoyo esas únicas superposiciones cromáticas. Es aquí donde entra en juego otro de los elementos de referencia de la hipótesis neolitista incorporado en estos últimos años a la discusión, el de un vacío poblacional de las comarcas centro-meridionales valencianas en la etapa pre-cardial. Los trabajos arqueoló144

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gicos desarrollados en yacimientos como el Tossal de la Roca, Santa Maira, Collado o Abric de la Falguera parecen indicar que con anterioridad al 5600 a.C. hay una etapa de abandono previa a la llegada de los primeros influjos neolíticos que se implantarían, por tanto, en un área deshabitada (Hernández y Martí, 2000-2001; Martí y Juan-Cabanilles, 2002; Bernabeu et alii, 2002; Fairén y Guilabert, 2002-2003). Con esta premisa, y tendiendo en cuenta las sobreposiciones cromáticas de La Sarga y Barranco de Benialí, se acepta que todos los horizontes estéticos, a saber el macroesquemático, el esquemático y el levantino, deben de ser, por lógica, de cronología neolítica (Martí y Juan-Cabanilles, 2002; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004; Fairén y Guilabert, 2002-2003). Damos por probado que las investigaciones desarrolladas en esa comarca han servido, entre otras, cosas para descartar que ese desierto poblacional en fechas anteriores al 5600 a.C. no se debe a su vez a un vacío de la investigación. Pero no es menos cierto que los trabajos sistemáticos efectuados en otros sectores afectados por el arte levantino sí han permitido ir llenando las ausencias hasta ahora existentes sobre poblamiento epipaleolítico. Sirvan de ejemplo los casos de la comarca murciana de las tierras altas de Lorca en la que se localizan los conjuntos levantinos del Abrigo del Mojao y del Abrigo de las Covaticas I (Mateo, 1999) y en donde parecía existir un importante hueco en lo que se refiere a la cultura material en general, o la cuenca del río Zumeta, frontera administrativa entre Jaén y Albacete. En Lorca, los trabajos de prospección llevados a cabo desde 1995 han pemitido localizar diversos enclaves epipaleolíticos en las proximidades de los conjuntos pintados (Martínez Rodríguez, 1995), mientras que en el Zumeta, en donde se localizan hasta 20 abrigos pintados esquemáticos y levantinos, y donde sólo conocíamos un par de asentamientos mal definidos, las prospecciones desarrolladas por G. Rodríguez (1997) han revelado un rico poblamiento sin solución de continuidad desde fechas paleolíticas. Paradigmático es también el caso aragonés, en el que las investigaciones de campo realizadas en estos últimos años por V. Baldellou (2001) y otros investigadores (Utrilla y Calvo, 1999), han puesto de relieve la estrecha relación que parece existir entre yacimientos epipaleolíticos y arte levantino, por un lado, y yacimientos neolíticos y arte esquemático, por otro. Lugares como Els Secans, en donde hay arte levantino y un único nivel epipaleolítico geométrico con algunos elementos exóticos como son dos granos de polen de cereal y unos pocos fragmentos cerámicos, Huerto Raso, con pintura esquemática y un nivel neolítico puro, Dª Clotilde, con nivel también neolítico y arte esquemático, o el Abrigo de Remosillo, con pintura esquemática y niveles neolíticos desde una fase antigua, deben ser M. A. Mateo

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interpretados como prueba de esa relación manifestada entre arte rupestre y cultura material. En Murcia, paradigmático, entre algún otro, resulta el caso de los Abrigos del Pozo de Calasparra, en el que encontramos representadas medio centenar de figuras esquemáticas y en donde, al margen de un nivel del Paleolítico superior y otro de época medieval islámica, destaca un nivel del Neolítico antiguo que entre los restos materiales proporcionó numerosos trozos de pigmento mezclados entre el sedimento (Martínez Sánchez, 1994). También nos parece significativo el caso del estrecho de los Almadenes de Cieza, en Murcia, en el que conocemos una quincena de estaciones pintadas de estilo esquemático, y en donde los trabajos de prospección desarrollados permitieron documentar un rico poblamiento neolítico (Salmerón, Lomba y Cano, 2000). Cuanto menos, llama la atención la ausencia de arte levantino, por un lado, y de poblamiento epipaleolítico, por otro. En cualquier caso, y referido al sector centro-meridional valenciano, en ningún momento se explican las causas que pudieron provocar ese vacío poblacional en esta área tan concreta, lo que no se corresponde con la secuencia de otros lugares como el Bajo Aragón o el área norteña valenciana, en donde tras la fase A epipaleolítica se constata incluso, y así lo reconocen los mismos autores (García et alii, 2004) un acrecentamiento del poblamiento durante la fase B. Además, el carácter local del hecho revela que éste vacío no está originado por un fenómeno general. Ante la ausencia de la fase B, ¿hemos de suponer el desarrollo de movimientos migratorios a gran escala? Estaríamos hablando de que a mediados del VI milenio a.C. se abandona una zona muy concreta, por razones aún desconocidas pero que siempre tendrán que tener un carácter local, y que en cualquier caso no podremos justificar por la llegada de las nuevas poblaciones foráneas, que arribarán hasta aquí más tarde, cuando el área esté ya deshabitada. Un abandono que dura unos 700 años si nos atenemos a las datas proporcionadas por el Abric de la Falguera, en el que el último nivel cultural de filiación epipaleolítica se fecha en 5250 a.C. (7200 ± 40 B.P.), mientras que la primera ocupación del Neolítico lo hace en 4560 a.C. (6510 ± 70 B.P.) (Molina et alii, 2003). Asimismo, ese desierto poblacional es aún más reducido de lo expresado puesto que para alguno de los sectores señalados, como los de Castellón, los trabajos de prospección desarrollados por miembros del Museo de la Valltorta, sí han documentado un destacado poblamiento epipaleolítico (Guillén y Martínez, 2004). Incluso en el propio Tossal de la Roca, paradigma de la despoblación, se ha apuntado que el nivel superficial, que contiene apenas tres fragmentos de cerámica, es por la industria lítica y por los restos óseos de fauna, un nivel de clara continuidad con el nivel inferior 146

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propio de la fase A del Epipaleolítico geométrico (Guillén y Martínez, 2004). Por otra parte, no entramos a valorar cuestiones reseñadas por otros investigadores, como el carácter erosivo del contacto entre estos los dos niveles en el Tossal de la Roca, semejante al constatado en otros yacimientos como los de la Cova de les Cendres de Teulada (Alicante), la Cova Bolumini de Beniarbeig (Alicante) o Cova de Mallaetes de Bax (Valencia), lo que podría explicar el vacío poblacional. En todos esos lugares, los momentos no documentados se corresponden con las fases iniciales del periodo Atlántico, en las que hay un incremento de las precipitaciones (Fumanal, 1995), que por lo atemporal de la orografía en estas comarcas valencianas debieron aquí ser superiores, con los consiguientes procesos erosivos a ellas asociados (Guillén y Martínez, 2004). Quizá el poblamiento no evidenciado sí existió pero no se ha conservado. Llegados a este punto, hagamos el siguiente planteamiento teórico: el arte levantino de la “zona despoblada” se asocia, al igual que el de otras comarcas donde no hay tal ruptura poblacional, a los grupos epipaleoliticos desde la denominada fase A. Ello obligaría a explicar la sobreposición cromática del Abrigo de la Sarga I, para lo que, teniendo en cuenta la cronología neolítica muy temprana de lo macroesquemático y la continuidad de poblamiento fase A-fase B en los sectores periféricos, este arte levantino bien podría ser el resultado de una “incursión” puntual y ocasional de grupos no productores en ese territorio cardial, con la intención, por ejemplo, de recuperar simbólicamente ese territorio, lo que se consigue pintando encima de lo nuevo, de lo extraño. El carácter ocasional de esa eventual penetración en zona cardial podría explicar también la escasez de ejemplos de este tipo de sobreposiciones cromáticas, reducida en verdad a estos únicos abrigos de La Sarga I y Benialí. En el supuesto de que el arte levantino se asociara a grupos productores, ya implantados y extendidos por la zona tras ese primer momento Neolítico antiguo, es lógico pensar que esas superposiciones de motivos levantinos sobre los anteriores macroesquemáticos deberían ser también más frecuentes. En todo momento debemos tener presente que cuando nos referimos al área central y meridional valenciana, nos encontramos con diversos elementos que son excepcionales. A saber, un supuesto vacío poblacional en el tránsito del Epipaleolítico al Neolítico, vacío que no documentamos, antes al contrario, en otras zonas, y la presencia de un estilo parietal pintado, el macroesquemático, que sólo se registra en apenas una veintena de abrigos de ese mismo área, y no en otros lugares, aún cuando se quieran forzar paralelos formales con motivos de conjuntos como el Abrigo de Roser (Millares), M. A. Mateo

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Tío Modesto (Henarejos), la Cueva de la Araña (Bicorp) o la Cueva de la Vieja (Alpera), entre algún otro, o se vincule la decoración cerámica cardial de yacimientos como la Cova de l’Or de Sant Feliu de Llobregat o la Cova Gran de Collbató de Monserrat (Martí y JuanCabanilles, 2002), lo cual resultaría hasta lógico puesto que estamos hablando de un mismo sustrato cultural neolítico. Por todo ello, nos hemos de reafirmar en la posibilidad, ya expresada, de que lo que denominamos arte macroesquemático sólo sea una variedad muy local del fenómeno artístico propiamente neolítico que es el esquemático, que sí muestra un carácter de universalidad más acorde con la dualidad que apreciamos entre arte parietal y paralelos mueble en los sectores neolitizados, incluida el área valenciana. En este mismo contexto se encuadrarían los ejemplos aragoneses y catalanes citados. Por otro lado, debemos recordar la unidad estratigráfica de todos los materiales cerámicos procedentes de la Cova de l’Or de Beniarrés (Torregrosa y Galiana, 2001), cuyos motivos ornamentales han sido relacionados según el caso con lo macroesquemático, con lo esquemático, e incluso, con lo levantino, relación esta última ya comentada y rechazada por falta de argumentos formales sólidos. Una vez más hemos de incidir en el hecho constatado de que la llegada del Neolítico cardial a la zona no debió ser el único factor que originara el nacimiento del macroesquematismo, puesto que hay otras zonas nucleares de arribada de lo neolítico como son las comarcas litorales y prelitorales catalanas, centradas en torno al curso medio y bajo del río Llobregat (Bernabeu, 1996), y también sectores andaluces de la costa de Málaga y del Bajo Guadalquivir, e incluso en Portugal (Martí y Juan-Cabanilles, 1997), en las que no se desarrolló arte rupestre macroesquemático, pero sí esquemático, en alguna de ellas levantino, y en todas, cerámicas decoradas con motivos esquemáticos propios del Neolítico antiguo. Es más, lugares como el Alto Aragón proporcionan fechas más antiguas para el Neolítico que el área valenciana. El neolítico “puro” del yacimiento de Chaves (Bastarás, Huesca) se fecha en 4820 a.C., e incluso el neolítico aculturado del yacimiento de Forcas es aún más antiguo, se data en 4990 a.C. (Baldellou y Utrilla, 1999). Frente a ellos, por ejemplo, el neolítico de la Cova de l’Or se fecha en 4770 a.C. (Martí, 1978) y en el ya citado Abric de la Falguera (Alcoy) lo hace en 4560 a.C. También la Cueva del Nacimiento de Pontones, en el Alto Segura, en donde el Neolítico también es aculturado, ha dado fechas más antiguas que las del núcleo valenciano, 4830 a.C. (Asquerino y López, 1981; Rodríguez, 1979). Creemos que todo ello incide en el carácter local del estilo parietal macroesquemático, que por el momento hay que explicar, como 148

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decíamos, como una variación de lo propiamente neolítico, el horizonte esquemático. En el estado actual de conocimientos y dados los numerosos interrogantes planteados, nos parece demasiado arriesgado vincular el origen de todo el arte rupestre postpaleolítico a partir de la zona cardial valenciana y de lo macroesquemático. 3. A modo de conclusiones Con el panorama general esbozado, seguimos pensando que no hay argumentos suficientemente sólidos como para descartar una filiación epipaleolítica del arte levantino, más bien al contrario si tenemos en cuenta que el fenómeno esquemático tiene sus inicios bien fechados en el Neolítico antiguo, manteniéndose con sucesivas adiciones y variaciones durante todo el Neolítico y llegando sin solución de continuidad hasta la Edad del Bronce. No obstante, se siguen obviando estas consideraciones y se fija el nacimiento del estilo levantino en etapas del Neolítico medio, dada la imposibilidad de asociarlo al Neolítico antiguo, cuya dimensión ideológica y artística ya está bien cubierta con los estilos esquemático y macroesquemático, justificándolo entonces a partir de eventuales cambios sociales y de estructuración espacial del territorio, con el abandono de antiguos lugares de habitación, la reorientación funcional de otros o la proliferación de cuevas ocupadas relacionadas con niveles de corral (García et alii, 2004; Molina et alii, 2003). Sin embargo, con ser importantes estos cambios, en nuestra opinión no son tan profundos y traumáticos como para explicar el nacimiento de un arte completamente nuevo como es el levantino, tan dispar respecto de los estilos supuestamente anteriores esquemático y macroesquemático propios del Neolítico antiguo. Máxime cuando en ningún momento del proceso neolítico se abandona el esquematismo como forma gráfica de expresión, tal y como demuestra la pervivencia y el acrecentamiento de motivos en el repertorio iconográfico, pintado rupestre y de arte mueble, principalmente el grabado en cerámicas. En este sentido, en alguna ocasión nos hemos manifestado también en contra de la posibilidad de que un mismo grupo humano tenga dos corrientes de expresión tan distintas como son el arte levantino y el esquemático (Mateo, 2002, 2003). Ni siquiera podemos aceptar la idea planteada de que el arte levantino es fruto de una antigua interacción entre los grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos y los nuevos grupos productores. En ese proceso se iría gestando una nueva sociedad de economía productora pero que recoge valores sociales de los antiguos grupos depredadores, como la caza. De esta forma, esta actividad ganaría en valor social lo que pierde en valor económico. El arte levantiM. A. Mateo

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no, creado por los propios productores neolíticos, se encargaría de reflejar ese nuevo valor social de la caza y estaría orientado a una audiencia muy concreta (Fairén y Guilabert, 2002-2003), la de los “nostálgicos” de la etapa de los cazadores y recolectores. Sobre el particular, el rico contenido temático del arte levantino invalida dicha propuesta, que tal vez podría ser defendible para un momento inicial de esos contactos entre ambas sociedades y entidades económicas, pero no para momentos en que lo depredador como base de la economía ni siquiera debió ser un vago recuerdo. Además, esa interacción, motor que presumiblemente impulsa el nacimiento de lo levantino, debió producirse en otras regiones, ya que para las comarcas meridionales valencianas se ha propuesto un vacío poblacional en fechas anteriores a la llegada de los primeros neolíticos y, lógicamente, sin contactos difícilmente puede haber interacción. Por nuestra parte, y desde nuestro modelo de adscripción cronológica y cultural para el arte levantino, sí defendemos la existencia de contactos para los momentos finales del arte levantino y los iniciales de lo esquemático. Prueba de esos contactos son las cada vez más numerosas sobreposiciones cromáticas que documentamos entre motivos de uno y otro estilo.

Figura 8. Arte esquemático sobre levantino. Molino de Juan Basura, de Nerpio.

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Dejando de lado aquellas covachas en las que motivos de ambos estilos conviven compartiendo un mismo espacio de representación, cuyo número es considerable, representaciones esquemáticas sobre figuras levantinas las documentamos en la Cueva de la Vieja de Alpera, en los Cantos de Visera II de Yecla, en el Molino de Juan Basura, en la Solana de las Covachas III y V de Nerpio, en el Cortijo de Sorbas I de Letur, en el Abrigo de la Risca I de Moratalla, en la Cañada de Marco de Alcaine, en la Cueva de Regacens, el Abrigo de Labarta LI y el Barranco de Arpán en Asque-Colungo, en el Abric de les Torrudanes de La Vall d’Ebo, en el Barranc de la Carbonera II en Beniatjar, en la Hoz de Vicente de Minglanilla

Figura 9. Arte levantino sobre arte esquemático. Barranc de la Palla, de Tormos. (Fotografía tomada de M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá, 1998).

o en la Tabla del Pochico en Aldeaquemada, entre otros (fig. 8). A éstos habría que sumar esos conjuntos en los que se han representado, en algún caso infrapuestos a lo levantino, aquellos motivos serpentiformes relacionados por algún investigador con el macroesquematismo (Hernández y Martí, 2000-2001), como pasa en la Cueva de la Araña de Bicorp. M. A. Mateo

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Figura 10. Abrigo del Tío Modesto, de Henarejos. Detalle. (Fotografía tomada de M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá, 2001).

Por su parte, ejemplos de figuras levantinas sobrepuestas a motivos esquemáticos, más escasos en verdad, los vemos en el Barranc de la Palla en Tormos, en los Cantos de Visera II de Yecla, en el Racó de Gorgori V en Castell de Castells, en los Chaparros de Albalate del Arzobispo y en la Solana de las Covachas IX y Abrigo del Barranco Bonito, en Nerpio (fig. 9). A éstos habría que anexar también los casos de arte levantino sobre macroesquemático del Abrigo de la Sarga I y el Barranco de Benialí, dado que el primer esquematismo y el macroequematismo comparten una misma cronología del Neolítico antiguo. Compleja hasta el extremo, pero muy ilustrativa sobre el apartado que reseñamos, se nos presenta la secuencia evolutiva del Abrigo del Tío Modesto de Henarejos (Cuenca) en donde constatamos superposiciones de levantino sobre esquemático pero también de este último sobre los motivos naturalistas (fig. 10), producto de las cuatro fases documentadas en el panel (Hernández, Ferrer y Catalá, 2001). Todas estas superposiciones manifiestan de forma clara la existencia de una etapa de convivencia, seguramente no muy prolongada, de los dos horizontes artísticos, etapa que, de acuerdo con los modelos de adscripción cultural que proponemos para cada estilo, podríamos vincular con el proceso de neolitización de las últimas comunidades epipaleolíticas de facies geométrica de la vertiente mediterránea peninsular. La aculturación de estos grupos de cazadores y recolectores supondrá la desaparición definitiva del estilo levantino como vehí152

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culo de expresión de unas creencias asociadas a un modelo social y económico caduco, el de los cazadores y recolectores epipaleolíticos, al tiempo que se iniciará la expansión y generalización del fenómeno esquemático, asociado a las novedosas corrientes sociales, económicas y espirituales que conlleva la forma de vida neolítica. Se ha planteado el interrogante de que si los epipaleolíticos son los responsables del arte levantino, ¿por qué no hay arte levantino en regiones como el Alto Ebro (Álava y Navarra) donde la ocupación en el Epipaleolítico reciente es intensa y en donde hay una relación de influencias con el área mediterránea? (García et alii, 2004). Podríamos intentar explicarlo en función de condicionantes de un medio físico distinto, que impone estructuras de aprovechamiento diferentes y quizás producciones simbólicas propias, pero como todo ello es, en el estado actual de los conocimientos algo hipotético, deberemos incluir esa interrogante en el mismo lugar en el que situamos aquella otra que busca conocer por qué no hay arte macroesquemático en otras zonas de neolitización antigua o, también, con la que intenta saber por qué no hay arte levantino en lugares plenamente neolitizados dentro de la Península Ibérica, si debemos de aceptar que éste es un estilo de autoría estrictamente neolítica. 4. Bibliografía ASQUERINO, M. D. y LÓPEZ, P. (1981): “La Cueva del Nacimiento (Pontones)”. Trabajos de Prehistoria 38: 109-152. Madrid. BALDELLOU MARTÍNEZ, V. (2001): “Art Rupestre a l’Aragó: noves línies d’investigació”. Cota Zero 16: 85-95. Barcelona. BALDELLOU MARTÍNEZ, V. y UTRILLA, P. (1999): “Arte rupestre y cultura material en Aragón: presencias y ausencias, convergencias y divergencias”. Bolskan 16: 21-37. Huesca. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1989): Ensayo sobre el origen y significado del arte rupestre prehistórico. Zaragoza. BERNABEU, J. (1996): “Indigenismo y migracionismo. Aspectos de la neolitización en la fachada oriental de la Península Ibérica”, Trabajos de Prehistoria 53 (1): 37-54. Madrid. BERNABEU, J.; OROZCO, T. y DIEZ, A. (2002): “El poblamiento neolítico: desarrollo del paisaje agrario en Les Valls de ‘Alcoi”. En M. S. HERNÁNDEZ y J. Mª SEGURA (coords): La Sarga: arte rupestre y territorio: 171-184. Alicante. FAIRÉN JIMÉNEZ, S. y GUILABERT MAS, A. P. (2002-2003): “El neolítico en las comarcas centro-merionales valencianas: matices sobre el modelo dual”. Recerques del Museu d’Alcoi 11/12: 9-26. Alicante. FORTEA PÉREZ, F. J. (1974): “Algunas aportaciones a los problemas del arte levantino”. Zéphyrus XXV: 225-257. Salamanca. M. A. Mateo

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 157-200

Las representaciones de caballos y

de élites ecuestres en el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica José Ignacio Royo Guillén

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RESUMEN En este trabajo se aborda el estudio de las representaciones de caballos, ya sean aislados, con jinetes o asociados a otros zoomorfos que aparecen en abrigos o en rocas al aire libre, repartidos por la mayor parte de la Península Ibérica durante la Edad del Hierro. A través de sus características y convencionalismos, se analizan los motivos y se comparan con figuras similares del arte mueble, lo que nos ha permitido comprobar su contexto arqueológico, así como identificar su simbolismo como una prueba más del ascenso de las élites ecuestres del área céltica o ibérica durante la protohistoria peninsular. PALABRAS CLAVE Caballos, jinetes, arte rupestre, Edad del Hierro, Península Ibérica, contexto arqueológico, simbolismo, élites ecuestres. ABSTRACT In this work the study of the representations of horses is approached, be already isolated, with horsemen or associated to other elements of fauna that you/they appear in superficial caves or in rocks outdoors, distributed by most of the Iberian Peninsula during the Iron Age. Through their characteristics and conventions, the figures * Dirección General del Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón. [email protected]

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are analyzed and they are compared with similar figures of the movable art, what has allowed us to check their archaeological context, as well as to identify their symbolism like a test more than the ascent of the equestrian elites of the Celtic or Iberian area during the Iron Age. KEY WORDS Horses, horsemen, rock art, Iron Age, Iberian Peninsula, archaeological context, symbolism, equestrian elites. 1. Introducción Dentro del repertorio iconográfico del arte rupestre postpaleolítico de la Península Ibérica, en los últimos años se han identificado un creciente número de manifestaciones gráficas que pueden englobarse en la Edad del Hierro (Royo, 2004:149). Dichas manifestaciones, realizadas en las paredes y suelos de abrigos, en rocas o losas al aire libre, o al pie de farallones o acantilados rocosos, se materializan de forma minoritaria en representaciones pintadas, aunque la mayor parte de este arte protohistórico fechado entre el Bronce final y el proceso de romanización se realiza mediante la técnica del grabado. Los límites cronológicos en los que podríamos situar este tipo de representaciones se situarían entre el 900/850 a. C. y el cambio de Era, momento en el que culmina el proceso de romanización y desaparece este tipo de manifestación gráfica. En este sentido, el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica participa de similares características a otros grandes núcleos europeos de este periodo, destacando por su importancia y número de estaciones el grupo alpino que se extiende por los valles montañosos entre el sureste de Francia y el norte de Italia. El descubrimiento reciente de nuevos conjuntos, aunque estilísticamente a caballo entre el esquematismo y el naturalismo, permite su datación en la Edad del Hierro, un periodo de grandes cambios en la Península Ibérica en la que confluyen dos grandes corrientes culturales: la influencia del complejo cultural conocido tradicionalmente bajo el nombre de Campos de Urnas y las aportaciones orientalizantes del mundo fenicio o mediterráneas a través del colonialismo griego, a las que hay que sumar las propias tradiciones indígenas, muy arraigadas en el interior de la Península Ibérica a lo largo de la Edad del Bronce y durante gran parte de la Edad del Hierro. Dichas influencias y sus diferentes manifestaciones gráficas, generan una iconografía propia en la que tienen especial importancia determinados motivos zoomorfos, cuya aparición en varias representaciones plásticas de la época ibérica, ya hemos señalado en 158

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sus aspectos generales para la región aragonesa, en especial para sus manifestaciones rupestres (Royo, 1999: 226-227). Algunas de estas manifestaciones, nos han permitido contextualizar una serie de representaciones ecuestres grabadas al aire libre que señalan a la Edad del Hierro como el periodo de su máxima difusión peninsular (Royo, 2004:142-144, fig. 29). Hasta la fecha, se ha identificado un amplio repertorio iconográfico que dista mucho de haberse completado, pero en el que podemos señalar como elementos más importantes los siguientes: Antropomorfos. La mayoría responden a representaciones de guerreros, cazadores o jinetes. Zoomorfos. Los animales más representados suelen ser los caballos, ciervos y jabalíes, aunque también aparecen los toros, los perros o lobos y otros cuadrúpedos peor identificables. Armamento. Suele aparecer toda la panoplia del guerrero de la Edad del Hierro: escudos con umbo, cascos, lanzas, venablos o dardos, espadas, cuchillos, alabardas, etc. Epigrafía. En varios conjuntos aparecen restos epigráficos en forma de signos aislados o formando inscripciones en las principales lenguas paleohispánicas (ibero, celtíbero, tartésico, lusitano, etc.). Estructuras. Aunque escasas, algunas representaciones geométricas parecen corresponder a estructuras de habitación, casas o poblados. Figuras geométricas: ajedrezados, enrejados y zig-zags. Figuras simbólicas o abstractas: espirales, pentalfas, soliformes y haces de líneas Todos estos motivos pueden aparecer aislados, formando paneles y en muchos casos auténticas escenas narrativas, de las que las más representativas corresponden a las que intervienen los antropomorfos y los zoomorfos, muy especialmente los caballos. De este modo, podemos decir que el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica es un arte claramente figurativo, aunque en sus escenas y paneles aparecen en muchas ocasiones elementos simbólicos o abstractos de difícil identificación 2. Caballos y élites ecuestres en el arte rupestre: inventario de yacimientos peninsulares A pesar de que la nómina de estaciones con arte rupestre de la Edad del Hierro cada vez es más significativa, la falta de publicaciones por un lado y la ausencia de trabajos de estudio en grandes áreas geográficas por otro, no permite por el momento contar con una elevada nómina de yacimientos. No obstante, como puede verse en el mapa de la difusión peninsular de los grabados con caballos o escenas ecuestres (fig. 1), su distribución afecta a la casi totalidad de su J. I. Royo

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superficie, a excepción de la Submeseta Sur y Andalucía Central, aunque dicha ausencia debe considerarse más por la carencia de estudios sobre el tema, que por una ausencia real de estaciones con este tipo de manifestaciones. Los conjuntos o estaciones donde hasta el momento hemos identificado con claridad representaciones grabadas o pintadas de caballos o escenas ecuestres fechables a lo largo de la Edad del Hierro son las siguientes:

Figura 1. Distribución del caballo y las escenas ecuestres en el arte rupestre de la Edad del Hierro en la Península Ibérica: 1, Grupo gallego de las rías de La Coruña. 2, Grupo gallego de las rías de Pontevedra. 3, Grupo portugués del río Côa (Vila Nova de Foz Coa, Portugal). 4, Sao Simao (río Tajo, Portugal). 5, Molino Manzánez (Cheles, Badajoz). 6, Castro de Yecla de Yeltes (Salamanca). 7, Arroyo Balisa (Ochando, Segovia). 8, Cerro de San Isidro (Domingo García, Segovia). 9, Sierra de Guadarrama (Segovia). 10, Peña del Castillo (Cantabria). 11, Peña del Cuarto (Learza, Navarra). 12, Sornás-Ordino (Andorra). 13, Osseja (Cerdaña, Francia). 14, Err (Cerdaña, Francia). 15, Grupo de la Altimeseta Soriana. 16, Arroyo del Orcajo II (Romanos, Zaragoza). 17, Cova del Pi (Tivissa, Tarragona). 18, Puntal del Tío Garrillas II (Pozondón, Teruel). 19, Peña del Jinete (Tramacastilla, Teruel). 20, Cantera de Peñalba (Villastar, Teruel). 21, Cingle de Mola Remigia (Ares del Maestre, Castellón). 22, Mas del Cingle (Ares del Maestre, Castellón). 23, Mas d´en Josep (La Valltorta, Castellón). 24, Cova del Barranc de l´Aguila (Xátiva, Valencia). 25, Peña de los Burritos (Alpuente, Alicante). 26, Piedra Labrá (Chercos Viejo). 27, Cueva de Laja Alta (Jimena de la Frontera (Cádiz). (Según J.I. Royo, 2005).

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1. Dentro del núcleo galaico de grabados rupestres (fig. 1. 1-2), destacan los ejemplos de escenas ecuestres estudiadas en las rías de La Coruña y Pontevedra (Costas e Hidalgo, 1997: 65-72; Peña y Rey, 2001: 261, fig. 28), siendo relativamente abundantes en éstas últimas, de las que podemos citar entre otras los conjuntos de Monte Tetón, Chan da Lagoa, Os Cogoludos o Laxe dos Cabalos. A pesar de la dificultad en la identificación morfológica de los équidos y en la abrumadora mayoría de las representaciones de cérvidos, en las escenas ecuestres identificadas (fig. 2) pueden apreciarse algunos de los

Figura 2. Principales escenas ecuestres en los grabados del grupo galaico: 1, Monte Tetón (Tomiño, Pontevedra). 2 y 6, Chan da Lagoa (Campo Lameiro, Pontevedra). 3 y 16, Pinal do Rei (Cangas, Pontevedra). 4, Os Ballotes (Vilagarcía, Pontevedra). 5, As Cunchas (Rianxo, La Coruña). 7 y 12, Os Cogoludos (Campo Lameiro, Pontevedra). 8, Chan de Carballeda (Campo Lameiro, Pontevedra). 9, 15 y 17, O Siribela (Pontecaldelas, Pontevedra). 10, A Puexa (Baiona, Pontevedra). 11 y 18, A Pedreira (Redondela, Pontevedra). 13, Laxe dos Cabalos (Campo Lameiro, Pontevedra). 14, Argantunes (Moraña, Pontevedra). 19, As Cunchas (Rianxo, La Coruña). 20, Pedra dos Chetos (Oia, Pontevedra). 21, Laxe das Lebres (Poio, Pontevedra). (Según Costas y Novoa, 1993). J. I. Royo

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Figura 3. Escenas de lucha y caza a caballo en grabados filiformes de la Edad del Hierro: 1, Vermelhosa, roca 1. 2, Vale da Casa, roca 23 (Según Simoes et ali,: 2000 y Baptista, 2001).

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convencionalismos de los grabados de la Edad del Hierro peninsular, como la representación del cuerpo con doble trazo, sin cerrar o cerrada y la mínima expresión del jinete (Royo, 2004: 55-58, fig. 30). 2. La mayor aglomeración de grabados de la Edad del Hierro del grupo portugués, se concentran en torno al río Duero y al Parque de Foz Côa en Vila Nova de Foz Côa (Royo, 2004: 58). En este área se ha documentado uno de los conjuntos de grabados prerromanos más numeroso e importante de la Península Ibérica, con excepcionales rocas grabadas con motivos filiformes, de los que destacaremos los siguientes (fig. 1, 3): Vermelhosa. Roca 1 (Vila Nova de Foz Côa). Grabados filiformes de varios guerreros a caballo sujetos con riendas y que llevan una lanza o un escudo (fig. 6.1 y 2) (Baptista, 1999, 2001; fig. 7). Junto a estos, aparecen otros équidos aislados que acompañan a estas representaciones (fig. 3. 1.) (Simoes et Alii, 2000, fig. 7)

Figura 4. Caballos aislados y asociados a escenas de combate entre guerreros: 1, Peñascosa, roca 14 (Según Zilhâo: 1997). 2, Vale de Cabrôes, roca 6 (Según Baptista, 1999). 3, Vermelhosa, roca 3 (Según Simoes et alii, 2000).

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Vale da Casa. Roca 23 (Vila Nova de Foz Côa). Es especialmente importante el caso de la roca nº 23 de Vale da Casa, por la asociación de jinete a caballo cazando a un ciervo, acompañado de cierva, cervatillos y otros cuadrúpedos junto a una inscripción prerromana realizada con caracteres ibéricos (fig. 3, 2) (Baptista, 2001: 28-31; fig. 8,9). Vermelhosa. Roca 3 (Vila Nova de Foz Côa). En este conjunto aparece una de las escenas más importantes estudiadas hasta el momento en la zona. En un panel con varios équidos y otros zoomorfos, se representa una escena con dos guerreros itifálicos que luchan a pie, con cascos, escudos y lanzas, de los que uno de ellos

Figura 5. Representación de caballos aislados en un panel grabado de la Edad del Hierro con escenas acumulativas: Vale da Casa, roca 10, fase 3 (Vila Nova de Foz Côa, Portugal) (Según Baptista, 1999).

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lleva sujeto a su cinturón un caballo con riendas (Baptista, 1999: 170; Simoes et alii, 2000; figs. 1-2) (fig. 4, 3). Peñascosa. Roca 14 (Vila Nova de Foz Côa). Équido aislado realizado con doble trazo cerrado de cuello alargado y relleno en el cuerpo (fig. 4,1) (Zilhâo, 1997: 406). Vale de Cabrôes. Roca 6 (Vila Nova de Foz Côa). Équido aislado realizado con doble trazo abierto de cuello alargado (fig. 4. 2) (Baptista, 1999: 175). Vale da Casa. Roca 6 (Vila Nova de Foz Côa). El conjunto de grabados de la Edad del Hierro de Vale da Casa es de enorme impor-

Figura 6. Guerreros a caballo con lanzas y riendas: 1 y 2, Vermelhosa, roca 1 (Según Baptista, 1999). 3, Molino Manzánez (Según Collado, e.p.).

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tancia dada su variedad y superposiciones. En esta roca aparecen en gran cantidad representaciones filiformes de caballos, en un caso con jinete, asociados a falcatas enfundadas, lanzas, espadas, escudos arcos y flechas (Baptista, 1999:178-179). Vale da Casa. Roca 10 (Vila Nova de Foz Côa). El presente panel es uno de los más importantes de la Península Ibérica, ya que en sus más de doscientas figuras filiformes grabadas, se han documentado hasta cuatro fases de ejecución con sus respectivas superposiciones y que se han fechado en la IIª Edad del Hierro. La primera fase aparece representada por antropomorfos; a ésta se superpone la segunda con armas (pequeño arco, espada larga y dos posibles escudos reticulados). La tercera fase estaría representada por las figuras zoomorfas, de las que en su mayor parte son caballos; a esta fase se superpone la última en la que sólo aparecen figuras de armas, como lanzas, dardos y cuatro grandes falcatas (fig. 5) (Baptista, 1999: 180). Canada da Moreira (Vila Nova de Foz Côa). En este conjunto todavía inédito, se han documentado varios guerreros a caballo portando armas. Meijapâo (Vila Nova de Foz Côa). Al igual que en el caso anterior, también aquí encontramos guerreros a caballo portando en este caso lanzas. Vale de Namorados (Orgal). En este caso, también realizados en grabados filiformes, aparecen guerreros a caballo portando lanzas o dardos (Carvalho et alii, 1996: 30-31). 3. Sao Simao (río Tajo, Portugal). Se trata de una estación del complejo de grabados del río Tajo (fig. 1, 4), en la cual se ha documentado una escena de equitación en la que dos antropomorfos montan un équido y que se han fechado en el periodo IV para la cronología de dicho conjunto (Varela, 1990: 64). 4. Molino Manzánez (Alconchel-Cheles, Badajoz). En clara relación con los grabados del río Côa, hay que situar este conjunto de grabados al aire libre anegado por la presa de Alqueva en el río Guadiana (fig. 1, 5), donde un equipo dirigido por H. Collado ha documentado exhaustivamente un auténtico santuario, en el que desde el Paleolítico hasta época contemporánea se suceden los paneles grabados. Durante la Edad del Hierro se realizaron una serie de grabados incisos filiformes, destacando las rocas nº XI, XIII y XCI, en las que aparecen representadas falcatas, cuchillos, caballos, un toro e incluso una inscripción prerromana, junto a otros elementos geométricos o abstractos, todo ello fechable en torno al siglo V a. C. (Collado, 2002: 15; e.p.). De todas estas figuras destaca una magnífica representación naturalista de un guerrero a caballo con lanza (fig. 6, 3). 5. Castro de Yecla de Yeltes (Salamanca). Este yacimiento (fig. 1, 6) cuenta con grabados de tema ecuestre asociados a un poblado 166

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Figura 7. Grabados picados asociados a un poblado prerromano: A, cuadro tipológico de los motivos grabados en el castro de Yecla de Yeltes (señalados con un punto los équidos). B, escena de caza a caballo en uno de los paneles del castro de Yecla de Yeltes. (Según Martín Valls, 1983).

prerromano, distribuidos en diversas rocas junto a la muralla del castro e incluso formando parte de la misma. La temática de este conjunto esta mayoritariamente compuesta por zoomorfos (fig. 7a), en los que aparece bien representado el caballo, aislado en grupo o asociado a otros cuadrúpedos, como el jabalí (Martín, 1983). En tres ocasiones se repite una escena de equitación, asociada en un caso a J. I. Royo

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la caza con lanza (fig. 7b). Los grabados aparecen realizados por picado con doble trazo cerrado, acusando un estilo muy similar a las representaciones gallegas (Royo, 2004, p. 62, fig. 34). 6. Arroyo Balisa (Ochando, Segovia) (fig. 1, 7). Dado a conocer muy recientemente (Cardito et alii, 2003) y a falta de una completa documentación, sólo podemos comentar que al menos parte de las rocas dadas a conocer en este trabajo coinciden con las citadas como procedentes del conjunto de la Sierra de Guadarrama (Álvaro, 1989: 478479). En este nuevo grupo de grabados picados aparecen representados de forma bastante esquemática, unas veces filiformes o otras con doble trazo, caballos y escenas de equitación, aunque en número limitado, frente a la representación de otros cuadrúpedos como los cánidos y los antropomorfos con o sin armas (espadas y escudos) (fig. 8).

Figura 8. Escenas ecuestres en los grabados picados del Arroyo Balisa. (Según Alvaro Bobadilla, 1989).

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7. Cerro de San Isidro (Domingo García, Segovia). Entre las estaciones de grabados rupestres del municipio segoviano de Domingo García, destaca por su singularidad, por su larga pervivencia del grabado y por la abundancia de representaciones ecuestres, el Cerro de San Isidro (fig. 1, 8). En este yacimiento encontramos grandes paneles en que las escenas de guerreros montados a caballo son casi monotemáticas, con grabados picados en donde se representan caballeros armados con cascos, escudos, lanzas, espadas, arcos, ballestas, mazas y hondas, vestidos y llevando a los caballos mediante riendas, galopando hacia izquierda o derecha indistintamente (Royo, 2004: 59-60; fig. 33). Estas representaciones ecuestres se han clasificado dentro de la periodización establecida por Balbín y Moure (1988: 23)

Figura 9. Panel con grabados filiformes de tema ecuestre en la Peña del Cuarto (Según Monreal, 1977). J. I. Royo

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dentro de la Fase Escenográfica, fechada entre el Bronce Final/Hierro, aunque recientemente se ha cuestionado esta cronología, al menos en una buena parte de las representaciones, que podrían fecharse hasta la Edad Media (Ripoll et alii, 1994: 12-21). 8. Sierra de Guadarrama (Ríos Arevalillo y Pirón, Segovia). Los núcleos de grabados picados localizados en el entorno de la Sierra de Guadarrama (fig. 1, 9), permiten encuadrarlos dentro de las manifestaciones de la Edad del Hierro, pero acusando en todos los casos un esquematismo mucho más rotundo que en paneles de otras zonas (Royo, 2004: 59-62; figs. 32-33). De forma casi idéntica a los grabados del Arroyo Balisa, encontramos caballos y escenas ecuestres con jinetes armados, realizados por picado (Álvaro, 1989: 473-474).

Figura 10. Grabados filiformes de tema ecuestre en el área de la Cerdaña francesa: A, escena de caza a caballo de un ciervo. B, Escena de caza a caballo y lucha de guerreros a pie.

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9. Peña del Castillo (Cantabria) (fig. 1, 10). En el abrigo de la Peña del Castillo nos encontramos con grabados zoomorfos de caballos y ciervos que presentan gran parte de las convenciones estilísticas del arte de la Edad del Hierro, aunque sus autores llevan su datación al IV milenio a.C. (Rincón y Van den Eynde, 1999: 273-276). 10. Peña del Cuarto (Learza, Navarra) (fig. 1. 11). En este abrigo se ha documentado un panel de grabados incisos, donde encontramos varios caballos cuya fisonomía general presenta varios de los convencionalismos descritos (fig. 9). Destaca la presencia de la figura número 1, que lleva un jinete filiforme que parece sujetar la cabeza del caballo con unas riendas (Monreal, 1977; fig. 27). 11. Sornàs-Ordino (Andorra) (fig. 1, 12). Dentro del conjunto de grabados que se localizan en los pirineos andorranos, es la única estación en la que se han documentado escenas ecuestres en un conjunto de grabados picados sobre soporte calizo. En dicho lugar se han documentado dos representaciones muy esquemáticas de equitación con jinetes que montan unos cuadrúpedos que marchan hacia la izquierda. Los animales están solamente indicados por una línea horizontal que hace las veces de cabeza, lomo y cola y dos verticales

Figura 11. Principales escenas ecuestres en los grabados picados de la Altimeseta soriana (Modificado, a partir de Gómez-Barrera, 1992, fig. 223). Tipo C.2: 1, Manzanares, abrigo 3C. 2, Barranco de la Mata, abrigo 10. 3, Cañada del Monte, abrigo 14 C. Tipo C.3: 3, Tiermes-Sotillos, abrigo 7B. 5, Barranco de la Mata, abrigo 9. 7, Barranco de la Mata, abrigo 11B. Tipo C.4: 1, Tiermes-Sotillos, abrigo 3. 2, Tiermes-Sotillos, abrigo 6. 3, Tiermes-Sotillos, abrigo 3. 4, Barranco de la Mata, abrigo 2 D. (Según Royo, 2005). J. I. Royo

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que corresponden a las patas. Los jinetes sólo se indican por una línea vertical, con total ausencia de detalles anatómicos, salvo la presencia de un venablo en poder de uno de los jinetes. Estas figuras se han fechado por su investigador en el Bronce final, interpretándose como una escena funeraria asociada al fenómeno de la heroización del difunto (Canturri, 1985: 51 y 55). 12. Osseja-Err (Cerdaña, Francia) (fig. 1, 13-14). Dentro del grupo de grabados esquemáticos incisos lineales de la Cerdaña francesa, también encontramos representaciones de escenas ecuestres, asociadas a contextos claramente ibéricos, incluso con inscripciones epigráficas de ese momento (Campmajó y Untermann, 1986: 327; fig. 3; Campmajó, 1993: 109-110; fig. 4, 1). Hasta la fecha conoce-

Figura 12. Representaciones ecuestres pintadas de cronología ibérica en la costa mediterránea: 1, Jinete a caballo del abrigo X del Cingle de Mola Remigia. 2, Jinete a caballo esquemático del abrigo de Mas d´en Josep. 3, Escena ecuestre del abrigo de Mas del Cingle. (Según Viñas y Conde: 1989). 4, Jinete a caballo con palo o lanza de la cova del Pi (Viñas et Alii: 1983). 5, Guerrero con casco y montado a caballo asociado a representaciones de barcos protohistóricos de la Cueva de Laja Alta (Según Topper, 1988).

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mos dos paneles de gran interés por su temática. En el primer caso (fig. 10a), encontramos una escena de caza de un ciervo por un jinete a caballo que lo ha lanceado. En la estación de Osseja, zona 5, roca 10, se ha publicado un panel excepcional, con una escena de caza de ciervo en la que aparecen al menos tres jinetes a caballo, junto a dos guerreros armados con espada, escudo y lanza que luchan (fig. 10b). 13. Cabecera del Duero (Soria) (fig. 1, 15). El grupo de grabados de la altimeseta soriana, presenta escasas pero significativas representaciones ecuestres, así como algún caballo identificable (GómezBarrera, 1992: 288-290; figs. 222-223). Se trata de representaciones esquemáticas realizadas por picado, de los cuales hemos seleccionado algunas figuras por sus claros convencionalismos con los motivos de la Edad del Hierro (fig. 11). Entre los yacimientos más importantes, destacaremos los siguientes: -Barranco de la Mata (Sotillos de Caracena, Soria). Abrigos 3H, 3J, 5B, 9, 10 y 11B (Gómez-Barrera, 1992: 144; fig. 104).

Figura 13. Escenas ecuestres en grabados picados de la vertiente mediterránea: A, Puntal del Tío Garrillas II (Según Royo, 2004). B, Cova del Barranc de l´Aguila (Según Mauro et alii, 1986). J. I. Royo

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-Conjunto de Tiermes-Sotillos de Caracena (Soria). Abrigos 3, 6, 7B y 7I, de los que destacaremos el motivo B1.6, en el que el jinete parece llevar una posible lanza corta o una espada (Gómez-Barrera, 1992: 169; fig. 130). -Valle del río Manzanares (Soria). En el abrigo 3 aparece uno de los motivos más esquemáticos, emparentado con algunas representaciones pintadas del arte esquemático, como es el caso del motivo B. 3c (Gómez Barrera, 1992: 184; fig. 148). -Cañada del Monte (Retortillo de Soria). Abrigos 10, 14C y 15. En este conjunto las representaciones son más naturalistas, destacando el motivo B2 (Gómez Barrera, 1992: 222; fig. 190). 14.Arroyo del Orcajo II (Romanos, Zaragoza) (fig. 1, 16). Otros hallazgos inéditos por el momento, también representan escenas de tipo ecuestre, como puede ser el caso todavía en fase de documentación y estudio, del Arroyo del Orcajo II, en la sierra ibérica zaragozana, donde aparece representado un jinete a caballo muy esquemático y realizado por incisión profunda.

Figura 14. Tipología de representaciones ecuestres presentes en el Puntal del Tío Garrillas II (Según Royo, 2005).

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15.Cova del Pi (Tivissa, Tarragona) (fig. 1, 17). En este panel pintado de clara tendencia esquemática (Viñas et alii, 1983: 23), aparece una figura identificada como un jinete a caballo que parece llevar un objeto alargado (fig. 12, 4) y junto al que aparece una espada de clara tradición lateniense que nos ha llevado a fechar el conjunto en una fase indeterminada de la Edad del Hierro, paralela a otras representaciones del Bajo Aragón (Royo, 1999, 207) 16.Puntal del Tío Garrillas II (Pozondón, Teruel) (fig. 1, 18). La aparición de dos paneles con grabados rupestres picados al aire libre junto a la muralla del poblado celtibérico del Puntal del Tío Garrillas ha sido objeto de una monografía (Royo, 2004), hasta la fecha la única realizada en toda la Península Ibérica. El interés de este conjunto radica en que nos encontramos con un pequeño san-

Figura 15. Grabados filiformes del santuario rupestre céltico de Peñalba de Villastar: 1, Caballo aislado estilizado con identificación anatómica. 2, Inscripción ibérica asociada a un caballo de contorno incompleto y tendencia estilizada. 3, Inscripción ibérica bajo la que aparece un antropomorfo entre dos cuadrúpedos de clara tendencia esquemática. (Según Cabré, 1910). J. I. Royo

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tuario periurbano en el que caballos y jinetes representan de forma simbólica el ascenso de las élites ecuestres, a través de una narración en la que se combinan elementos figurativos y abstractos (fig. 13a). Las figuras están realizadas con técnica de picado, son filiformes y claramente esquemáticas, representándose tanto caballos aislados como jinetes a caballo con los brazos en alto, con espadas, o incluso transportando algún tipo de mercancías. La mayor parte de los caballos aparecen controlados por los jinetes mediante riendas (fig. 14). El hecho de que parte de los paneles grabados aparecieran sellados por un nivel arqueológico de época celtiberica, ha permitido su contextualización cronológica, pudiendo fechar este conjunto en torno al siglo IV-III a. C. (Royo, 2004: 145-149). 17.Peña del Jinete (Tramacastilla, Teruel) (Fig. 1, 19). En plena Sierra de Albarracín, en la localidad de Tramacastilla se conoce un gran panel grabado por picado en el que hemos identificado hasta dos figuras de jinete a caballo de aspecto muy similar a los del Puntal del Tío Garrillas II, aunque su cronología no está tan bien definida dada la larga perduración de los grabados de este conjunto que pueden llegar hasta el siglo XVIII y XIX en algunas representaciones (Royo, 2004, 101). 18. Cantera de Peñalba (Villastar, Teruel) (fig. 1, 20). Aunque este yacimiento fue dado a conocer a principios del siglo XX (Cabré, 1910), no fue hasta mediados del siglo cuando se le dio la importancia que se merece, gracias a la identificación de sus inscripciones y de algunas representaciones gráficas con un culto al dios céltico Lug (Marco, 1986). A las inscripciones ibéricas, celtibéricas y latinas, en ocasiones asociadas a otros elementos figurativos, como antropomorfos o zoomorfos, habría que sumar las escenas de caballos y cérvidos descubiertos en este santuario (Royo, 2004: 129-130; fig. 56), en la actualidad objeto de un programa de estudio dirigido por F. Marco y F. Beltrán. Aunque todavía no se ha concluido la documentación exhaustiva de los casi tres kilómetros de acantilados rocosos grabados por incisión o picado, conocemos varias representaciones de caballos, algunas asociadas a antropomorfos y a inscripciones y que van del esquematismo más absoluto a un naturalismo muy estilizado (fig. 15). 19. Cingle de Mola Remigia (Ares del Maestre, Castellón) (fig. 1. 21). En este importante abrigo conocido por sus paneles pintados levantinos, se localiza en el abrigo X la representación pintada y naturalista de un jinete a caballo, en la que puede apreciarse el casco del jinete y las riendas con las que sujeta al caballo (Ripoll: 1963, 44, fig. 28). Algunos investigadores ya vieron a finales del siglo XX en esta figura y en otras similares una pervivencia del arte naturalista hasta bien entrada la cultura ibérica (Viñas y Conde, 1989), como más adelante hemos demostrado (Royo, 1999: 224; figs. 23-25) (fig. 12, 1). 176

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20. Mas del Cingle (Ares del Maestre, Castellón) (fig. 1, 22). En este abrigo cercano al anterior también se ha identificado una figura ecuestre pintada de aspecto más esquemático, sobre todo en el jinete y donde tampoco aparecen las riendas. Su relación con una pequeña inscripción ibérica permite su adscripción a la IIª Edad del Hierro (Viñas y Conde, 1989: 290-292; figs. 3-5) (fig. 12, 2). 21. Mas d´en Josep (La Valltorta, Castellón) (fig. 1, 23). En este abrigo también se ha identificado una representación pintada de un jinete a caballo sujeto por riendas y más naturalista que en el caso anterior. Al igual que los anteriores, estaríamos ante una representación de época ibérica (Viñas y Conde, 1989) (fig. 12, 3). 22. Cova del Barranc de l´Aguila (Xátiva, Valencia) (fig. 1, 24). En este abrigo se desarrollan una serie de escenas con grabados picados en las que intervienen tanto antropomorfos a pie, como jinetes a caballo. Algún jinete parece llevar algún tipo de espada corta, mientras que el resto montan en sus caballos de tendencia esquemática llevando en dos casos a otros équidos, uno de los cuales parece llevar algún tipo de objeto sobre su lomo (fig. 13b). Tanto la técnica como la temática, acerca a este conjunto al yacimiento del Puntal del Tío Garrillas II, lo que permite a sus autores plantear una datación a partir del primer milenio (Hernández et alii, 1986:10-15; figs. 7-8) que los estudios posteriores parecen confirmar (Hernández, 1995: 32; Royo, 2004: 64; fig. 35). 23. Peña de los Burritos (Alpuente, Alicante) (fig. 1, 25). Estamos ante un hallazgo todavía inédito, del que sólo conocemos un avance a su estudio (Pérez Milián, e.p.). En dicho conjunto, al lado de representaciones claramente subactuales, aparecen varios cuadrúpedos que permiten su identificación con posibles équidos agrupados. Aunque realizados por picado y de aspecto esquemático, podrían fecharse dentro de la Edad del Hierro. 24. Piedra Labrá (Chercos Viejo, Almería) (fig. 1, 26). En este yacimiento aparecen hasta cinco paneles de grabados picados en donde se han identificado hasta tres figuras de jinetes a caballo, así como algún équido aislado. Las representaciones son muy esquemáticas alternando figuras de aspecto filiforme, con otras en las que el cuerpo se representa con doble trazo (García del Toro, 1981; fig. 3). A pesar del esquematismo de las escenas de equitación, parecen identificarse posibles armas en alguno de los jinetes, así como la presencia de riendas para sujetar al animal y en un caso un jinete y su caballo que parecen tirar de una estructura cuadrangular en la que se ha querido ver algún tipo de carro. A pesar de que en un principio se pensó en una cronología de la Edad del Bronce para este conjunto, posteriormente rechazada y remontada hasta épocas muy recientes, nos inclinamos a pensar en una datación situada a lo largo de la Edad del Hierro (Royo, 2004: 64-66; fig. 36). J. I. Royo

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25.Cueva de Laja Alta (Jimena de la Frontera, Cádiz) (fig. 1, 27). En este abrigo con varios paneles esquemáticos pintados en rojo, destaca uno de ellos por la representación de un jinete con casco triangular y larga lanza montado sobre un équido filiforme (fig. 12, 5). La presencia de varios barcos con velas y remos de tipología griega o fenicia, permite a los investigadores que han estudiado dicho conjunto fecharlos entre el 1.000 y el 700 a. C., en los inicios de la Edad del Hierro (Topper, 1988: 235-237) 3. Características y convencionalismos de las representaciones de caballos y de las escenas ecuestres Los équidos representados en el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica se integran en una manifestación gráfica o artística claramente figurativa y narrativa, con un estilo que aún mayoritariamente esquemático, también cuenta con figuras naturalistas más o menos estilizadas. Este tipo de arte se reparte por toda la Península Ibérica, tanto en zonas montañosas como en los valles de los ríos y en zonas llanas. Ocupa en ocasiones los abrigos y las cuevas, pero mayoritariamente se desarrolla en losas al aire libre, más o menos visibles. El soporte rocoso utilizado abarca muchos materiales litológicos, aunque los más utilizados son las rocas metamórficas, sobre todo el granito (Galicia) o los esquistos (Portugal) y las sedimentarias como las areniscas (Aragón, Soria) o las calizas (Valencia, Alicante) (Royo y Andrés, 2000). En cuanto a las técnicas empleadas en las representaciones, son básicamente dos: el grabado y la pintura. El grabado se utiliza en la mayor parte de las manifestaciones artísticas de la Edad del Hierro, en especial para la temática que nos ocupa. Básicamente se utilizan dos técnicas de grabado: el picado y el inciso. El surco dejado por un grabado picado es irregular, profundo y ancho (entre 1 y 2 cm) y siempre deja un perfil en U más o menos abierta, dependiendo del soporte rocoso utilizado, aunque podemos poner como ejemplo de esta técnica el conjunto del Puntal del Tío Garrillas II. Por el contrario, en el grabado inciso, el surco es regular, poco profundo o superficial y muy estrecho (entre 1 y 2 mm), lo que deja un perfil en V más o menos cerrada, en función del soporte y del instrumento; de esta técnica podemos poner como ejemplos los grabados portugueses del río Côa, o la Peña del Cuarto de Learza (Navarra). También hemos documentado una variante del grabado inciso también denominado por muchos investigadores como filiforme, como en el caso del hallazgo reciente del Arroyo del Orcajo II en Romanos (Zaragoza), donde los surcos grabados son de tipo fusiforme. 178

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Figura 16. Caballos y escenas ecuestres en las representaciones gráficas del arte mueble de poblados y necrópolis de la Edad del Hierro en el cuadrante nororiental de la Península Ibérica. (Triángulo: grabados ecuestres en estelas funerarias. Rombo: caballos en figurillas de bronce, orfebrería y decoración metálica. Estrella: decoraciones de caballos en cerámica -pintura y terracotas-). 1, Hallazgo de Ribadeo-Moñes. 2, Necrópolis de Simancas. 3, Castro de Cogotas. 4, Necrópolis de Roa. 5, Campamento de Atxa. 6, Ciudad de Iruña. 7, Necrópolis de La Hoya. 8, Necrópolis de La Redonda. 9, Necrópolis de La Custodia. 10, Necrópolis de El Castillo. 11, Ciudad de Bursau. 12, Ciudad y necrópolis de Numancia. 13, Castro de Langa de Duero. 14, Necrópolis de Carratiermes. 15, Necrópolis de Aguilar de Anguita. 16, Necrópolis de Arcóbriga. 17, Castro de las Arribillas. 18, Necrópolis de Ampurias. 19, Poblado de Puig Castellar. 20, Hallazgo de Can Butinya. 21, Poblado de San Antonio. 22, Necrópolis de Les Ferreres/Les Humbries. 23, Necrópolis de Torre Cremada. 24, Poblado de El Castelillo. 25, Hallazgo de Navarres. 26, Hallazgo de Játiva. (Según Almagro y Torres, 1999 y Lorrio, 1997).

Los équidos pueden aparecer de forma aislada, formando parejas o grupos y asociados con otras figuras. Su morfología puede variar en función del grado de esquematismo de la representación, desde las figuras esquemáticas en las que el cuerpo del animal se representa con un solo trazo filiforme sin detalles anatómicos como en el caso del Arroyo Balisa, Puntal del Tío Garrillas II, pasando por las representaciones en las que el cuerpo se representa con doble trazo, en las que se detallan elementos anatómicos como el sexo de los machos, la cola y en ocasiones la crinera u otros detalles como J. I. Royo

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líneas que atraviesan el lomo del équido, o el despiece de los cuartos traseros, como en el caso de los ejemplares portugueses. Pero en la mayor parte de los paneles grabados, el caballo aparece asociado a otros figuras formando escenas de clara carácter narrativo. Además de las escasas escenas en las que aparecen sólo caballos, nos encontramos otras asociaciones que se repiten con cierta frecuencia, sobre todo las referidas a escenas ecuestres o de equitación siempre relacionadas con representaciones de jinetes o guerreros. En las escenas de equitación podemos distinguir figuras de jinetes a caballo sin armas, llevando al animal con riendas o con los brazos en alto (Puntal del Tío Garrillas II), en escenas de caza en las que

Figura 17. Representaciones de équidos grabadas en la estela funeraria del siglo VI a. C. del yacimiento de Torre Cremada (Valdeltormo, Teruel) (Según Royo et alii, e.p.).

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junto al caballo y cazador aparecen asociados otros animales como el ciervo, jabalí o perros, en representaciones en las que los équidos parecen transportar algún tipo de mercancías o estructuras, como en el caso del Barranc de l´Aguila, Piedra Labrá o Puntal del Tío Garrillas II, y en especial es escenas de lucha o guerra, ya sea de guerreros montados (Puntal del Tío Garrillas II) o a pié, como en el caso de la roca 3 de Vermelhosa en el río Côa. Hasta la fecha encontramos pocos ejemplos de escenas acumulativas o superposiciones de este tipo de grabados, de los que el ejemplo más claro lo encontramos en la roca 10 de Vale da Casa en el río Côa, donde se han documentado hasta cuatro fases de grabados de la Edad del Hierro superpuestos, de los que la fase tres correspondería a las representaciones de équidos. En otros casos también se documenta la superposición de este tipo de grabados a otros de

Figura 18. Estelas y pilares con grabados ecuestres en poblados de la Edad del Hierro del sur de Francia: A, Tabla tipológica de los grabados en estelas del Oppidum de Caisses (Francia) (Según Arcelín, 2000). B, Estela con grabados ecuestres de Glanon (Según Arcelin et alii, 2003). J. I. Royo

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épocas anteriores, como hemos visto en el caso del río Côa y del yacimiento del Molino Manzánez, perpetuándose la utilización de importantes santuarios prehistóricos al aire libre (Royo, 2004: 128). De este modo, aunque el caballo no aparece necesariamente en todos los paneles pintados o grabados durante la Edad del Hierro, cuya nómina aumentaría bastante el mapa de dispersión de estas manifestaciones presentado en este trabajo (Royo, 1999; figs. 1 y 19), en todos los casos en los que aparece, se convierte o bien en el elemento principal del panel cuando está aislado, o bien en el más importante junto al antropomorfo cuando se asocia a éste, aunque en estos casos bien es cierto que el équido aparece con un papel complementario y supeditado al jinete, caballero o guerrero que se convierte en el elemento simbólico esencial de esos paneles decorados. 4. Las representaciones rupestres y su contexto arqueológico y paralelos iconográficos en el arte mueble La mayor parte de los conjuntos de arte rupestre de la Edad del Hierro peninsular, permiten su correcta clasificación cronológico cultural gracias al contexto arqueológico que los rodea. Si nos ceñimos exclusivamente al tema de la representación de caballos y de escenas ecuestres, encontramos que son muy pocos los conjuntos contextualizados gracias a la presencia de estratigrafía arqueológica, como en el caso del Puntal del Tío Garrillas II o de forma no tan clara en el castro de Yecla de Yeltes. La representación de équidos ya sean esquemáticos o naturalistas, no es una temática que por sí sola permita una correcta clasificación cronológica o estilística, dada la presencia continuada de estos animales en el arte rupestre prehistórico peninsular, si no va acompañada de otros elementos asociados a dicha representación que permitan su contextualización. Dichos elementos se encuentran en el análisis detenido de las propias representaciones animalísticas y de sus figuras asociadas, de entre los cuales podemos señalar como los más importantes las escenas de equitación y la presencia de riendas o no, las escenas de lucha o guerra, las armas y su identificación, la presencia de inscripciones prerromanas o latinas y los paralelos iconográficos en el arte mueble. De todos es conocida la enorme importancia económica, social y simbólica que tuvo el caballo en las sociedades de la Edad del Hierro Peninsulares (Almagro y Torres, 1999: 78-87), por lo que, sin ánimo de ser exhaustivos, señalaremos una serie de paralelos iconográficos que permiten rastrear los distintos tratamientos que la figura del caballo tiene en el arte mueble de la Península Ibérica, tanto en los contextos funerarios como de hábitat y sobre distintos soportes, como son la piedra, la cerámica o el metal. 182

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Dentro de los contextos funerarios debemos destacar algunos ejemplos de estelas grabadas con motivos zoomorfos en las necrópolis de la Edad del Hierro de la cuenca del Ebro, ya sea en contextos célticos, celtibéricos o ibéricos. De todos los ejemplos conocidos el más importante se localiza en el yacimiento de Torre Cremada en Valdeltormo (Teruel) (fig. 16, 23), donde recientemente hemos estudiado una estela funeraria fechada a finales del siglo VI o inicios del V a. C. en la que aparecen grabados tres équidos con los mismos convencionalismos que la mayoría de las representaciones rupestres de estos animales citadas en este trabajo (Royo et alii, e.p.) (fig. 17). Del Bajo Aragón se conocen bastantes estelas ibéricas fechadas entre los siglos IV y II a. C., en los términos municipales de Calaceite,

Figura 19. Mapa de dispersión de las fíbulas con tema ecuestre en la Península Ibérica. Circulo negro: fíbulas de caballito. Círculo: fíbulas de jinete y caballito. Estrella: fíbulas argénteas de tema ecuestre. (Modificado por Royo, 2005, a partir de Lorrio, 1997 y Almagro y Torres, 1999). J. I. Royo

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Cretas, Valderrobres y Torre del Compte, algunas de las cuales presentan escenas de carácter ecuestre, junto a otras que sólo representan armas o incluso las que representan ambos elementos (Beltrán Llorís, 1996:177-178; figs. 170-171). Otras estelas funerarias con grabados zoomorfos o de tipología ecuestre, se han documentado en el yacimiento de La Custodia en Navarra (fig. 16, 9), con presencia de dos ejemplares en los que se representan caballos y jinetes (Jusue y Tabar, 1995: 84-85; fig. 8). Algunas características similares presentan las estelas de la necrópolis de La Redonda en Hormilleja (Logroño) (fig. 16, 8). Se trata de cinco ejemplares fechados en la II Edad del Hierro, en los que aparecen grabados de jinetes a caballo con armas o bien algún zoomorfo identificado como una cabra (Castiella, 1977: 376; figs. 305-308). Otra estela funeraria grabada con un jinete con lanza, apareció reu-

Figura 20. Tipología y cronología de la fíbulas de caballito y de jinete y caballito celtibéricas (Según Almagro y Torres, 1999).

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tilizada en el relleno de la puerta sur de la muralla de Iruña en Vitoria (Filloy y Gil, 2000: 193) (fig. 16, 6). Mención aparte merece la estela decorada de la necrópolis celtibérica de Aguilar de Anguita (fig. 16, 14), aparecida como elemento de señalización de una tumba de guerrero con ajuar metálico consistente en lanza, regatón, espada de antenas y dos discos de bronce. Su decoración presenta un caballo muy esquemático realizado con un solo trazo y un antropomorfo rodeados y enmarcados por una línea (Argente y García-Soto, 1994: 88 y 95). A pesar del esquematismo de las representaciones, dicha decoración puede encajar perfectamente dentro de las decoraciones esquemáticas de la artesanía celtibérica (Lorrio, 1997; fig. 87b y 97) que en general suele acusar cierta tendencia hacia el esquematismo, como también se detecta en muchas decoraciones zoomorfas de la cerámica de varios yacimientos de Campos de Urnas del valle medio del Ebro (Rodanés y Royo, 1986: 380-381).

Figura 21. Mapa de dispersión de las cecas de moneda hispánica prerromana con escenas ecuestres (Según Almagro y Torres, 1999). J. I. Royo

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Figura 22. La representación del caballo en ajuares metálicos funerarios: 1. Placas decoradas con figuras de équidos troqueladas de la necrópolis de Arcóbriga (Zaragoza). 2, Soporte-Thymaterion con figura de caballo y símbolos solares de la tumba principesca de Les Ferreres/Les Humbries de Calaceite (Teruel). 3, Pectoral con decoración de un équido y un ciervo esquemáticos de la tumba 235 de la necrópolis de Carratiermes (Soria).

Aunque localizadas al norte de los Pirineos, debemos citar por su proximidad y paralelos iconográficos con las representaciones peninsulares de équidos, una serie de cipos o estelas decorados con grabados de zoomorfos, caballos y jinetes a caballo que aparecen en algunos santuarios del Sudeste francés, como es el caso de Roquepertuse, cerca de Marsella, con prótomos de caballo (Coignard, 1991: 30; fig. 3), o como en el caso del oppidum de Caisses junto a las bocas del Ródano, donde aparece un buen número de estelas decoradas con jinetes a caballo o con équidos aislados o en grupo (fig. 18a) fechadas en el siglo V a. C. (Arcelín, 2000: 282-283; fig. 10), o como en el caso de una estela decorada con escenas ecuestres aparecida en Glanon (Arcelín et alii, 2003; fig. 142) (fig. 18b). Las 186

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Figura 23. El caballo y su representación en elementos metálicos de las élites ecuestres: 1, Estandarte o signum equitum de Numancia (Soria). 2, Posible estandarte del castro de Las Arribillas (Guadalajara). 3, Figurilla de guerrero con prótomo de caballo del campamento militar de Atxa (Alava). 4, Colgante de bronce con doble prótomo de équido de Navarrete. 5 a 7, Puñales procedentes de necrópolis de la Meseta Norte con empuñaduras rematadas con prótomos de caballo. (Según Almagro y Torres, 1999).

escenas ecuestres de las dichas estelas presentan notables semejanzas con los grabados ecuestres gallegos, con los salmantinos de Yecla de Yeltes, con los de la Peña del Cuarto de Learza o con los del Puntal del Tío Garrillas II (Royo, 2004: 110; fig. 52). La existencia de estos ejemplos franceses, ha permitido plantear la hipótesis de la existencia a finales de la Iª Edad del Hierro en el sudeste francés, de santuarios rodeados de estelas votivas en las que la combinación de caballeros armados y caballos podría asociarse a un culto relacionado con la heroización de las élites ecuestres (Arcelín, 2000: 283). J. I. Royo

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Las representaciones de caballos pueden encontrarse en varios santuarios de carácter “céltico” o ibéricos, bien contextualizados cronológicamente. De ellos el más importante es el santuario rupestre de Peñalba de Villastar en Teruel, dedicado al dios del panteón celta Lug (Marco, 1986) en el que se han identificado varias figuras de caballos asociadas a inscripciones, como ya hemos visto (fig. 15). En el santuario protohistórico de Cancho Roano, en Zalamea de la Serena (Badajoz), donde en el siglo V a. C. se celebraron diversos ritos de sacrificios de caballos, han aparecido también representaciones grabadas de équidos, junto a una estatuilla de dicho animal y muy especialmente una cama de caballo en bronce con la representación del dios Despotês Hippôn entre dos prótomos de dicho animal (Celestino, 2002: 24-26 y 32). En una placa de pizarra aparecida en una de las habitaciones o capillas perimetrales del sector Este de este santuario, aparecieron una serie de grabados de équidos de gran naturalismo y de clara influencia orientalizante, fechados por su estudioso en el siglo V a.C. (Maluquer, 1985: 65-68). Las representaciones de caballos son relativamente abundantes en las cerámicas pintadas ibéricas y celtibéricas fechadas desde el siglo V a. C. en el ámbito ibérico, hasta el siglo I a. C. en el celtibérico, pero cuentan con claros precedentes en la decoración vascular incisa o acanalada de poblados y necrópolis de la cuenca del Ebro que abarcan un periodo que va del Bronce Final hasta el Ibérico Pleno, pero concentrando sus hallazgos entre el siglo VI y el V a.C., como es el caso de La Coronilla (La Rioja), El Morredón de Fréscano, Cabezo de Monleón de Caspe (Zaragoza) y Las Valletas de Sena (Huesca) (Rodanés y Royo, 1986: 374-376; láms. I-II), aunque en todos estos casos los únicos animales representados son los ciervos. No obstante los recursos técnicos y estilísticos empleados en su confección entroncan plenamente con las características señaladas para las representaciones de los équidos. Se conocen otros muchos ejemplos con representaciones de caballos sobre joyas, armas, monedas o fíbulas. Tal es el caso de las fíbulas peninsulares de caballito o jinete y caballito, extendidas por toda la Meseta y que se complementan con las fíbulas argénteas de tema ecuestre, concentradas en el valle del Guadalquivir. Viendo su reparto por la Península Ibérica (fig. 19) y su variada tipología y cronología (fig. 20), podemos apreciar las similitudes iconográficas de las figuras de los caballos, así como la importancia del mismo como elemento de diferenciación social en la Hispania céltica (Almagro y Torres, 1999: 115-116; fig. 17). Es tal la importancia del caballo y del jinete como símbolo que la mayor parte de las cecas numismáticas peninsulares (fig. 21) acuñaron monedas con dicha representación, tanto en el ámbito celtibérico, donde es abundantísima, como en el ibérico mediterráneo, como en el valle del Guadalquivir, lo cual ha 188

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permitido plantear que fíbulas y monedas con jinete y caballito responderían a una idea indígena relacionada con las élites ecuestres y plasmada iconográficamente a partir del siglo III a. C. (Almagro y Torres, 1999: 108; fig. 35). En los ajuares funerarios de las necrópolis del ámbito céltico también aparecen representaciones de caballos. Conocemos en la necrópolis tumular del Castillo de Castejón (Navarra) (fig. 16, 10) un lote de tapaderas cerámicas con el pomo en forma de prótomo de équido, el cual presenta la cabeza cuadrangular y la crinera (Faro et alii, 2002-2003: 67). Pero donde existe un claro paralelo iconográfico con nuestros grabados de équidos, es en el ajuar metálico de la sepultura número 152, actualmente en estudio (Faro et alii, 20022003: 64-65), en el cual, junto a otras muchas piezas, hemos identificado dos pectorales de placa triangular con decoración repujada en la que aparecen dos escenas de clara simbología ritual. En ambos casos, aparecen representaciones de caballos y de ciervos con unas características formales muy similares a los caballos de la Peña del cuarto de Learza. El ajuar de esta sepultura, fechable entre la 2ª mitad del siglo VI y la 1ª mitad del V a. C., permitiría situar dichas decoraciones en el mismo contexto cronológico que dichos grabados. En la tumba 235 de la necrópolis de Carratiermes (fig. 16, 14), un pectoral de placa lleva una decoración zoomorfa repujada con un équido y un cérvido muy esquemáticos fechada entre fines del siglo VI y el IV a.C. (Lorrio, 1997: 211; fig. 87, b, 1) (fig. 22, 3). De la necrópolis de Arcóbriga (fig. 21, 16), de similar cronología, provienen una serie de placas decoradas con caballos (fig. 22, 1) que manifiestan una clara similitud con los équidos de la estela de Torre Cremada o con varias representaciones de estos en grabados, como los ya citados de la Peña del Cuarto en Learza, al contar con los mismos convencionalismos en su representación: crinera con trazos aislados, cuartos traseros sin cerrar, etc. (Lorrio, 1997; fig. 97, 1). El soporte de bronce o thymiaterion de Calaceite (fig. 16, 22), descubierto en 1903 cerca del poblado de Les Umbries en una probable tumba de guerrero o tumba “principesca” fechada a fines del siglo VI a. C. (Cabré, 1942, Beltrán Llorís, 1996: 169-170; fig. 165), cuenta con un caballo con una cabeza y cuerpo cuyo perfil recuerda sensiblemente a los representados en el arte rupestre de la Edad del Hierro que hay que poner en relación con los cultos solares y con el carácter sagrado del caballo en una función claramente funeraria (Royo et alii, e.p.). A estos paralelos iconográficos, habría que añadir otros muchos repartidos por toda la Península Ibérica, aunque destacaremos algunos más del área céltica o celtibérica, donde dichos paralelos parecen multiplicarse (fig. 16). Tal sería el caso de los signa equitum docuJ. I. Royo

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mentados en Numancia (Lorrio, 1997; fig. 78, c, 15), en el poblado de Las Arribillas (Lorrio, 1997; fig. 81, 7), en el campamento de Atxa (Almagro y Torres, 1999; fig. 14, 1), en el colgante posiblemente asociado a un signum equitum de Navarrete (Almagro y Torres, 1999; fig. 14, 2), o en la ciudad de Bursau (Aguilera y Blasco, 2002: 20; fig. 2) (fig. 23, 1-4). A estas piezas habría que añadir la presencia de prótomos de caballo muy esquemáticos en las empuñaduras de varios puñales aparecidos en necrópolis de la Meseta norte (Almagro y Torres, 1999; fig. 14, 4-8) (fig. 23, 5-7). También hay que destacar por su alto valor simbólico, la representación de caballos en la diadema aúrea de Ribadeo-Moñes, también citada como de San Martín de Oscos, magnífica pieza de la orfebrería hispana y con una representación de la mitología céltica en la que el caballo, con una clara funcionalidad funeraria, tiene un papel predominante en el tránsito del difunto al más allá (Almagro y Torres, 1999; fig. 15, 6). Para concluir este apartado citaremos los ejemplos que la coroplástica celtiberica ofrece en cuanto a la representación de figurillas o prótomos de caballo (Lorrio, op. cit.: 1997, fig. 103) y que aparecen repartidas por los poblados de la Meseta norte y áreas aledañas del cuadrante nororiental peninsular (fig. 16) (Galán: 1989-1990: 180-187; figs. 3-4). 5. Caballos y jinetes como símbolos ideológicos en el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica De todos es conocida la importancia del caballo en las sociedades prerromanas peninsulares, importancia ya señalada en los inicios de la Edad del Hierro, pero que se constata plenamente en los pueblos tanto del ámbito céltico como del mediterráneo. Dicha preeminencia se manifestaba en su utilización como medio de transporte, pero también era esencial como elemento de guerra, usado en los ejércitos indígenas peninsulares en los cuerpos de caballería (Galán, 1989-90: 189-195), aunque en este punto conviene matizar su importancia real, a la vista de la escasez de ajuares metálicos relacionados con los caballos (bocados, espuelas, etc.) y del propio análisis del uso del caballo en las tácticas militares de este periodo, en la que la mayor parte del combate se desarrollaba a pie (Quesada, 1997: 192-193), como puede verse en el magnífico ejemplo de la roca 3 de Vermelhosa en el río Côa en el que dos guerreros luchan mientras uno de ellos lleva sujeto a la cintura a su montura, siguiendo la escenografía del combate singular citada por las fuentes clásicas (Baptista, 1999: 170). En todo caso, el prestigio social asociado a la posesión de un caballo provocaría el ascenso de las élites ecues190

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tres que llegan a definirse por una serie de objetos identificativos como los signa equitum o las fíbulas de caballito (Almagro y Torres, 1999: 78-93). Por otra parte, junto al caballo y jinete sueles aparecer otros animales, sobre todos en las escenas de caza, como el ciervo, el jabalí, el toro y los perros. El ciervo y el jabalí son animales que tuvieron una importancia cinegética enorme a lo largo de toda la Edad del Hierro, no sólo por su aporte cárnico que puede considerarse más que relativo en pueblos eminentemente ganaderos, sino por el propio prestigio social e incluso ritual de la actividad venatoria, emparentada con la mitología de tradición céltica. Desde otro punto de vista, tanto el caballo como el ciervo o el jabalí cuentan en la Edad del Hierro peninsular, con un enorme contenido ritual y religioso y así lo han resaltado los investigadores que han tratado el tema de las religiones prerromanas en España (Blázquez, 2001; Marco, 1983-1984, 1989; Sopeña, 1987, 1995). En dichos trabajos se aborda la simbología ritual o religiosa de caballos y ciervos, emparentados con diversas deidades del panteón céltico o ibérico. De este modo, el caballo en los contextos arqueológicos celtibéricos o de tradición céltica, tiene un marcado carácter ritual, mágico y religioso, como animal de origen divino y astral asociado con Epona, diosa protectora de los difuntos, y de ahí su clara función funeraria que resulta clave en el tránsito al Más Allá del difunto. De igual manera, el ciervo es un animal asociado a los cultos astrales, a la fecundidad y a la inmortalidad, identificándose con el dios celta Cernunnos (Marco, 1989: 119-122). En los yacimientos ibéricos, las representaciones de caballos aparecen asociados a la muerte, como puede verse en todas sus representaciones en estelas, pero también se asocian a la inmortalidad y a la fecundidad. Aunque suelen aparecer en contextos arqueológicos poco definidos, se vienen asociando de forma generalizada al ritual de la heroización del jinete (Beltrán Llorís, 1996: 178). También el ciervo se asocia a los cultos solares y en ocasiones se asimila al caballo, adquiriendo en este caso un carácter psicopompo (Beltrán Llorís, 1996: 166). Por su parte, F. Marco, hace especial hincapié en el papel del ciervo como elemento esencial en el valor religioso y místico de la caza, ya que el ciervo “entrena a los cazadores a través de los caminos desconocidos del Mas Allá” (Marco, 1983-1984: 84). En su función funeraria, el caballo, como portador del alma del difunto, encierra unos rituales de gran antigüedad, los cuales alcanzan su máxima expresión en el sincretismo que representa el soporte o thymaterion de Calaceite, en el cual parece que el caballo une a su papel funerario, el celeste o astral, coincidiendo en muchos aspectos con la religión céltica y llegando a convertirse en el emblema del propio J. I. Royo

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difunto, como sucede con cierta frecuencia en algunas estelas funerarias de época ibérica (Marco, 1983-1984: 90-91). Otros investigadores, por su parte, plantean su relación simbólica con la heroización del difunto y con el estatus de las élites ecuestres (Almagro y Torres, 1999: 78-93; Varela, 1990: 80-81; Arcelín, 2000: 283). En suma, del análisis de todas las representaciones de équidos asociados o no a jinetes o guerreros conocidas en el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica, podemos distinguir hasta tres tipos de representaciones, según la simbología o funcionalidad de las mismas: El caballo en su función simbólica, ritual o religiosa. Se ha constatado la presencia de auténticos santuarios rupestres de la Edad del Hierro, algunos de la importancia del dedicado al dios céltico Lug en Peñalba de Villastar (Teruel), en los que el caballo debe interpretarse dentro de la mitología religiosa, del mismo modo que ocurre en otros santuarios ibéricos como el de Cancho Roano. La aparición con cierta insistencia de la figura del caballo en piezas muebles vinculadas a estelas o ajuares funerarios, otorga sin duda dicha función a los caballos. El caballo en su función propagandística. La representación del caballo supeditado al jinete o guerrero o cazador a caballo, tiene una clara función propagandística, como ya señalamos en su día en el estudio del conjunto del Puntal del Tío Garrillas II de Pozondón (Teruel), relacionada sin duda alguna con la heroización del guerrero (con clara simbología ritual) y con las élites ecuestres y su ascenso social dentro de las sociedades ganaderas del interior peninsular (Royo, 2004, 140-141). El caballo en su función económica y social. Aunque complementaria de las anteriores, en varias de las representaciones analizadas subyace la presencia del caballo como un elemento de prestigio económico y social, vinculado a la necesidad de su posesión en comunidades con economía de ganadería extensiva, propia de la mayor parte de las tierras del interior peninsular, no sólo para el transporte del pastor-guerrero, sino para el control del ganado. La posesión de un caballo debió suponer el ascenso social y el alcance de actividades de prestigio, como la caza y la guerra, independientemente del uso diario de los équidos en la actividad ganadera. En este sentido podrían explicarse las representaciones de caballos aislados o sin jinetes que de forma significativa aparecen en algunos de los conjuntos aquí descritos.

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6. Conclusiones En relación con el tema tratado, el análisis de los datos disponibles nos ha permitido plantear las siguientes cuestiones a modo de conclusión de este trabajo: 1. Debemos reivindicar la existencia de un arte rupestre protohistórico que se desarrolla a lo largo de la Edad del Hierro, con claras influencias célticas, pero también mediterráneas, sobre un fuerte substrato indígena de la Edad del Bronce que se extiende por toda la Península Ibérica, manifestándose mayoritariamente a través de paneles grabados incisos o picados, aunque también a través de paneles pintados y con estilos muy variados que van del naturalismo estilizado, hasta el esquematismo más clásico. 2. El conjunto de yacimientos con manifestaciones rupestres de la Edad del Hierro peninsular se identifica con representaciones similares europeas, destacando las representaciones protohistóricas que a lo largo del primer milenio a. C. jalonan territorios vecinos, como Francia o Italia, sólo por citar un fenómeno que debemos considerar mucho más generalizado de lo conocido hasta la fecha. 3. El repertorio iconográfico de este arte protohistórico es muy rico y permite su contextualización cronológica, cultural y simbólica. Entre los motivos antropomorfos, símbolos, armamento, inscripciones y zoomorfos de este arte, destacan las representaciones de caballos, ya sean aislados, en grupo o asociados a antropomorfos que los llevan a pie o que los montan. De este modo, las representaciones de caballos en el arte rupestre de la Edad del Hierro de la Península Ibérica incluyen escenas relacionadas con la sociedad que las realiza, apareciendo escenas de caza de ciervos o jabalíes, escenas de monta o de doma, de exaltación o heroización del caballero, escenas de combates singulares o de batalla, caballos aislados o en grupo, etc. En todo caso, parece claro que en este arte el caballo ya aparece claramente asociado a la figura del pastor o del cazador, pero de forma muy especial a la del guerrero, lo cual representa una imagen netamente propagandista del animal y de su propietario, a su vez asociada a prácticas religiosas o funerarias. 4. La comparación de las representaciones rupestres de équidos o de escenas ecuestres con el arte mueble recuperado en poblados y necrópolis sobre muy diversas piezas realizadas en roca, cerámica o metal, permite constatar la existencia de un paralelismo iconográfico que permite identificar toda una corriente artística que abarcaría todo tipo de manifestaciones durante un periodo que se inicia en el Bronce Final y que en determinados ambientes aislados puede llegar hasta el cambio de Era.

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5. El análisis de las imágenes de los équidos grabados en los yacimientos conocidos permite conocer gran parte de su significado e interpretación socio-económica y ritual, demostrando dos facetas distintas pero complementarias entre si. Por un lado, el papel del caballo en su significado mágico-religioso y por otro, su papel como símbolo representativo del nacimiento y desarrollo de una nueva clase social: las élites ecuestres que a partir del siglo VI y sobre todo del V a. C. representan el cambio de las sociedades rurales de economía agrícola-ganadera de los inicios de la Edad del Hierro, a las sociedades urbanas regidas por jefaturas militares, las cuales dominarán este proceso de cambio en las poblaciones indígenas peninsulares a partir de dichas fechas hasta la llegada de la expansión de Roma a Hispania. 6. Por lo que respecta al estudio de los conjuntos conocidos, hay que decir que desgraciadamente desconocemos todavía un buen número de estaciones rupestres de la Edad del Hierro, localizadas pero hasta la fecha prácticamente inéditas. Por otra parte, los estudios arqueológicos de la ocupación de un territorio deben permitir en un futuro no muy lejano interrelacionar las manifestaciones gráficas rupestres con las sociedades que las realizaron que en última instancia, es el fin último de cualquier trabajo sobre un yacimiento con arte rupestre. 7. Bibliografía AGUILERA, I. y BLASCO, M. F. (2002): “Símbolos de la élite ecuestre celtibérica en Bursau (Borja, Zaragoza).” Cuadernos de Estudios Borjanos XLV: 17-26. Centro de Estudios Borjanos. Zaragoza. ALMAGRO GORBEA, M. (1997):” Guerra y sociedad en la Hispania céltica”. En VV.AA. La Guerra en la Antigüedad. Una aproximación al origen de los ejércitos en Hispania: 207-221. Fundación Caja Madrid. Madrid. ALMAGRO GORBEA, M. y TORRES, M. (1999): Las fíbulas de jinete y de caballito. Aproximación a las élites ecuestres y su expansión en la Hispania céltica. Institución Fernando el Católico. Zaragoza. ÁLVARO, E. (1989):“Nuevos grupos de arte rupestre en la Meseta Norte”. Actas del XIX Congreso Nacional de Arqueología II: 471-486. Zaragoza. ARCELIN, P. (2000):“Expressions cultuelles dans la Gaule méridionale du premier Âge du Fer”. Mailhac et le Premier Âge du Fer en Europe Occidentale. Hommages à Odette et Jean Taffanel. Monographies d´Archéologie Méditerranéenne 7: 281-294. Édité par Thierry Janin. Lattes.

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NOTA En Julio de 2005 se presentó en el Congreso Internacional de Niza sobre “Bestiario en el Arte Rupestre Postpaleolítico” un trabajo sobre las representaciones de caballos en el arte rupestre de la Edad del Hierro que por exigencias de los editores hemos tenido que recortar en su mayor parte, dejando algunos capítulos desprovistos de contenido. El presente trabajo corresponde al estudio realizado en su versión íntegra, tanto de texto como de ilustraciones, por lo que agradecemos a la dirección de Cuadernos de Arte Rupestre su amabilidad al aceptarlo tal y como nosotros lo habíamos presentado en su día.

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NOTICIARIO

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 203-208

Descubrimientos de arte rupestre

en Moratalla. Los conjuntos de la Rambla de las Buitreras

Escuela Naturaleza Gombert * Miguel Ángel Mateo Saura ** Esteban Sicilia Martínez *** RESUMEN Los trabajos de prospección arqueológica desarrollados en la Rambla de las Buitreras de Moratalla han permitido el descubrimiento de dos nuevos yacimientos con arte rupestre. En el Abrigo de las Buitreras I nos encontramos con un interesante panel esquemático, en el que predominan los trazos horizontales y verticales de notable grosor y corto recorrido. Por su parte, en el Abrigo de las Buitreras II, con pinturas de cronología histórica, documentamos tres cruces latinas, de color negro, cuya existencia podríamos poner en relación con la situación social y política de la Encomienda de Moratalla a finales del siglo XV. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, arte esquemático, arte histórico, Murcia, Moratalla, Buitreras. ABSTRACT The works of archaeological prospection in the Rambla de las Buitreras de Moratalla have allowed the discovery of two new deposits with rock art. In the shelter of Buitreras I we were with an * C/Collado, 20. 30440 – Moratalla (Murcia) ** C/Amistad, 21 – 2ºB. 30120, El Palmar (Murcia). [email protected] *** C/Prim, 12. 30440 – Moratalla (Murcia). [email protected]

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interesting schematic panel, in whom the horizontal and vertical outlines of remarkable thickness and short route predominate. On the other hand, in the Shelter of Buitreras II, with paintings, of historical chronology, we documented three Latin channels, of black color, whose existence we could put in relation to the social and political situation of Encomienda de Moratalla at the end of XV century. KEY WORDS Rock-art, schematic art, historic art, Murcia, Moratalla, Buitreras. 1. Antecedentes En el marco de las actividades relacionadas con la elaboración del Catálogo de Lugares de Interés de Moratalla, a iniciativa de la Escuela de Naturaleza Gombert (1) y el Iltmo. Ayuntamiento de Moratalla, en la que también colaboran la Universidad de Murcia y la Universidad Politécnica de Cartagena, los trabajos de prospección arqueológica desarrollados en la Rambla de las Buitreras, al margen de permitir la documentación de diversos enclaves de cultura material, entre los que debemos resaltar sobre todo los vinculados a contextos funerarios muy posiblemente del Neolítico final-Eneolítico, han dado como fruto el hallazgo de dos nuevas estaciones de arte rupestre, una de estilo esquemático y otra con motivos pintados de cronología no prehistórica (fig.1 ).

Figura 1. Vista general de la Rambla de las Buitreras (Moratalla).

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Hemos de reseñar que otros investigadores han hecho alusión al desarrollo de trabajos de prospección en el curso de la rambla con anterioridad a los nuestros. Las alusiones, muy sucintas, son textualmente las siguientes: “...se desarrollaron incursiones en la Rambla de Taragoya y en el Barranco de las Buitreras en el que únicamente localizamos, en una cavidad de difícil acceso, cruces latinas y de Caravaca, de indudable factura moderna, que recogemos por su posible valor etnográfico” (Alonso y Grimal, 2000: 17). Al margen de que el valor etnográfico de este tipo de manifestaciones es incuestionable en el contexto de la Historia Moderna de la comarca, en ese escrito no se alude a la presencia de otros enclaves prehistóricos, no se dan mayores precisiones que las apuntadas sobre las cruces y tampoco se hace referencia topográfica alguna a la situación de la cueva. Por ello, en principio, podríamos pensar que se refieren a estas mismas cruces que nosotros presentamos, extremo éste que no podemos confirmar. No obstante, la expresión “únicamente localizamos” referida a los hallazgos producidos en esas supuestas prospecciones podría hacernos pensar que el abrigo por ellos descubierto no se corresponde con el que ahora presentamos, puesto que no aluden a la existencia del otro conjunto prehistórico, cercano al que contiene las cruces. De no ser así, quedaría de manifiesto la deficiente labor de prospección desarrollada entonces, a la que aluden en el título de su escrito. En cualquier caso, ambos yacimientos se encuentran en estos momentos en fase de estudio, por lo que la presente noticia tan sólo pretende avanzar algunos datos muy generales. 2. Abrigo de las Buitreras I Colgado a más de cuatro metros de altura sobre la base del farallón rocoso en el que se abre, se trata de un abrigo de modestas proporciones, caracterizado sobre todo por la escasa visera de protección. Situado a una altitud de 1062 m.s.n.m., la cavidad muestra una orientación nor-noreste. Las pinturas documentadas, localizadas sobre el techo de la cavidad, se engloban todas dentro del horizonte esquemático. Pintadas en color rojo, entre los motivos encontramos numerosos trazos de formas rectilíneas y cierto grosor, junto a otras figuras de formas menos reconocibles y cuya tipología básica esperamos determinar en el transcurso del estudio detallado del conjunto (fig. 2).

E. N. Gombert • M. A. Saura • E. Sicilia

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Figura 2. Abrigo del Abrigo de las Buitreras I. Trazos.

3. Abrigo de las Buitreras II Alejado apenas un centenar de metros del anterior, el segundo grupo de pinturas se localiza en una cavidad de grandes dimensiones, compartimentada en varios habitáculos distintos, orientada hacia el norte y a una altitud de 1072 m.s.n.m. Las pinturas se localizan en la zona izquierda de la cueva, a unos 2 m de altura respecto al suelo de la misma. Entre los motivos pintados documentamos varias cruces, de tipología latina y de cronología no prehistórica. Han sido pintadas en color negro (fig. 3). 4. Valoración global Aunque falta por prospectar algunos sectores de la rambla, en los que se abre un número considerable de cavidades, de dimensiones variadas y con buenas cualidades como soporte, por el momento estos hallazgos de suman a los conjuntos que ya conocíamos en la zona, en concreto el Abrigo de las Cazuelas, con restos de varios motivos de filiación levantina (Mateo, 1999, 2005) y el grupo inédito del Abrigo de la Muela de Béjar, de estilo esquemático, en el que encontramos signos en forma de “phi”, barras verticales, manchas de formas circulares y otros restos más difíciles de determinar en su tipología. Por su parte, el Abrigo de las Buitreras II incrementa el importante grupo de conjuntos de arte rupestre de cronología no prehis206

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Figura 3. Abrigo del Abrigo de las Buitreras II. Cruces latinas.

tórica del municipio de Moratalla, en el que los motivos de identidad religiosa adquieren un notable protagonismo que, por el momento, podríamos relacionar con la situación social y política de la comarca y la Encomienda de Moratalla a comienzos del siglo XVI. La conquista de Huéscar en 1488 y, sobre todo, de Granada cuatro años más tarde supuso el fin de la zona como frontera, inestable y conflictiva, con el reino nazarí de Granada. Ya desde tiempo atrás, ese carácter de frontera de la zona había revestido a la cruz con un halo especial como símbolo frente al infiel, con especial significación en la cruz de doble brazo conocida como Cruz de Caravaca. La necesidad de reforzar la identidad cristiana del territorio frente al Islam creemos que puede justificar la proliferación de cruces en los diversos enclaves de la zona. Cruces latinas y de doble brazo horizontal que vemos pintadas en rutas de paso natural como esta de la Rambla de las Buitreras o las de las Cuevas del Esquilo y Abrigos de las Alubias sobre la Rambla de Lucas, o también en lugares más montanos como las del Abrigo de Capel (Mateo, 2005). En cualquier caso, aunque los trabajos de prospección en el curso de la rambla todavía no han concluido, estos hallazgos, junto a aquellos pertenecientes a la cultura material, la convierten en una zona de especial interés arqueológico que habrá que valorar convenientemente cuando los trabajos de prospección estén finalizados.

E. N. Gombert • M. A. Saura • E. Sicilia

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5. Bibliografía ALONSO, A. y GRIMAL, A. (2000): “Prospecciones y estudios sobre arte rupestre prehistórico en los términos municipales de Caravaca de la Cruz y Moratalla”. Programa de las XI Jornadas de Patrimonio Histórico y Arqueología Regional: 16-17. Murcia. MATEO SAURA, M.A. (1999): Arte rupestre en Murcia. Noroeste y Tierras Altas de Lorca. Ed. KR. Murcia. MATEO SAURA, M.A. (2005): La pintura rupestre en Moratalla (Murcia). Ayuntamiento de Moratalla. Murcia. NOTA 1 José María López Rodríguez, Miguel Ángel López Sánchez, Pedro Martínez Sánchez, Jesús Rodríguez Sánchez, Antonio Sánchez Moreno y Cristina Sobrado Calvo.

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Las pinturas rupestres del Collado

del Guijarral en Segura de la Sierra (Jaén, España) María Manuela Ayala Juan Sacramento Jiménez Lorente

* *

RESUMEN En el abrigo de El Collado del Guijarral se ha localizado un panel con la representación pictórica de animales domésticos y salvajes: gatos, ciempiés y búhos reales. PALABRAS CLAVE Arte esquemático, Collado del Guijarral, Jaén, gatos, búhos, ABSTRACT There are several animal representations in the Rock Art of Collado del Guijarral, Jaén. We are founded men and animals: cats, centipede and eagles owls. KEY WORDS Schematic art, Collado of Guijarral, Jaén, cats, eagles owls * Departamento de Arqueología, Prehistoria, Historia Antigua, Historia Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas. [email protected]

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

1. Introducción Las pinturas fueron descubiertas por A. Fernández Fernández en 1952 quién informó del hallazgo al entonces comisario de Excavaciones Arqueológicas de Albacete, J. Sánchez Jiménez que las dio a conocer a la comunidad científica en un artículo publicado en el Noticiario Arqueológico Hispano (Sánchez, 1956: 5-8). C. Medina Vicioso (1966) las publicó en el Boletín del Instituto de Estudios Jienenses al creerlas inéditas en 1966. J. Sánchez Jiménez acompañó a M. Walker al abrigo pues estaba realizando su Tesis Doctoral sobre el Sureste Peninsular e incluyó el estudio de las mismas (Walker, 1973. Inédita). El grupo espeleológico del “Club de Montañeros de Jaén” visitó el lugar en 1970 y efectuaron los primeros calcos (Soria y López, 19861987). J. Carrasco Rus, E. Carrasco Rus, J. Medina Casado y J. F. Torrecillas Gonzáles (1985) analizaron de nuevo estas pinturas en el estudio acerca de las pinturas esquemáticas de la cuenca alta del Guadalquivir. Mª. M. Ayala Juan (2000) llevó a cabo una ulterior revisión centrándose en la representación faunística. 2. Análisis de las formas Las pinturas se ubican en el interior de un abrigo de seis metros de longitud por cuatro de altura, distribuyéndose por las tres paredes, izquierda, central y derecha, con la excepción del techo (fig. 1).

Figura 1: Calco de El Collado del Guijarral (Segura de la Sierra,Jaén). Según J. Carrasco Rus et alii.

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PANEL IZQUIERDO “A” En la pared de la izquierda se representa tres figuras y dos trazos pareados, en la figura situada en primer lugar y más a la izquierda se observa el ojo izquierdo de un búho, las otras dos corresponden a dos felinos en actitud de marcha hacia el panel central mostrando sus rabos inhiestos, el primero presenta el vientre abultado que recuerda al de una hembra preñada, debajo de ella se localizan dos pequeños trazos paralelos que podrían formar parte de una figura no conservada, sobre estos trazos y detrás del segundo felino se hallan otros dos que por su disposición podrían corresponder a la cornamenta de un cuadrúpedo. PANEL CENTRAL “B” Este panel es el que presenta el mayor número de figuras y además parecen estar dispuestas en franjas de arriba abajo. En la parte superior de este panel se documentan unas manchas en semicírculo que se podrían identificar como los restos del ojo izquierdo de un búho, más abajo se localiza una pequeña mancha. Debajo de las anteriores y a la derecha se observan dos arqueros portando el arco en actitud de tiro, están dispuestos uno ligeramente arriba y a la izquierda del segundo, del primer arquero tan sólo se conserva el cuerpo, la cabeza, los brazos y el arco, el segundo está prácticamente completo a pesar de que ha perdido parcialmente el pigmento de sus extremidades inferiores, frente a él se halla un signo arqueado paralelo a su arco y de mayor tamaño. A la izquierda de los arqueros se localiza el ojo izquierdo de otro búho y restos del inicio del derecho, debajo del ojo izquierdo dos ciempiés incompletos y dispuestos en paralelo entre ellos y en relación con la zona inferior del ojo del búho. Entre ambos grupos se identifican tres signos, uno de ellos arqueado casi formando un círculo, debajo de estos y a la derecha de los ciempiés, descritos anteriormente, se observa otro trazo semicircular. Debajo de los ciempiés se hallan dos cuadrúpedos de distinto tamaño que se identifican como felinos, el de mayor tamaño se sitúa ligeramente más arriba y presenta el rabo inhiesto, la cabeza levantada y la boca abierta, junto a sus extremidades inferiores se halla el otro cuadrúpedo con idéntica representación de su cola. A la derecha de este grupo y debajo de los signos semicirculares otro arquero completo portando el arco en idéntica actitud de tiro. A la derecha de este arquero otro más grande, realizado con trazos más gruesos con tocado y falda corta, el arco, al igual que los anteriores, dispuesto en vertical y en actitud de tiro. Todos los arqueros están en la misma disposición de tiro y mirando hacia el panel de la derecha.

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En la zona inferior y más a la izquierda se localiza el ojo izquierdo de otro búho y debajo de él vuelven a representar otro par de ciempiés pareados entre sí y al ojo del búho. A la derecha de los ciempiés se encuentra otro felino con el rabo inhiesto, es más largo de todos y presenta el lomo arqueado en actitud defensiva, con la cabeza ligeramente levantada, la boca abierta y sus cuartos delanteros se conservan parcialmente. A su derecha y debajo del arquero con el tocado y la falda se halla un fragmento de otro ciempiés. En el centro del panel y debajo de los ciempiés pareados y del ojo del búho se conservan dos figuras que parecen representar el intento de monta de un felino que se encuentra en tensión, sus cuartos traseros están perfectamente representados hiper-extendidos, con su cola sumamente levantada y rígida y la cabeza mira hacia abajo. Entre sus cuartos delanteros se halla una hembra con sus cuartos delanteros y traseros flexionados, su vientre y su rabo pegados al suelo y su cabeza ligeramente girada hacia la derecha y levantada mirando al macho. Debajo de ellos se localiza un signo en “V” que acoge un ídolo tipo I El Garcel de Almagro Gorbea (1973: 27) y sobre el signo y en su lado derecho, un trazo similar y paralelo. En el extremo derecho del panel se localiza otra representación parcial de los ojos de otro búho. Tanto los hombres como los felinos de ambos paneles, con la excepción de la escena de la monta, se dirigen y miran a su izquierda, es decir, hacia el panel derecho. PANEL DERECHO “C” Es el que mejor se conserva y en él se representan seis figuras completas, en la parte superior se halla los ojos de un búho real, debajo y a ambos lados del mismo se localizan dos pares de ídolos tipo I El Garcel de Almagro Gorbea (1973: 27), el que está situado a la derecha y más próximo al búho presenta en su extremo superior una especie de tocado, debajo de este grupo se hallan dos ciempiés dispuestos en paralelo y que se unen en su extremo derecho. 3. Consideraciones finales El abrigo presenta los dos estilos, el figurativo y el esquemático. En cuanto a la representación figurativa destacan en primer lugar los felinos, primero por su número, siete en dos de los paneles y, posteriormente los búhos reales por hallarse en los tres paneles. Si realizamos una segunda lectura de los felinos, se puede observar una actitud gremial, en el panel izquierdo ambos se dirigen en la misma dirección y uno de ellos parece ser una hembra preñada. En el panel central se observan dos grupos, un grupo que está formado por tres 212

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felinos, dos de ellos están muy próximos entre sí, uno es de pequeño tamaño por lo que interpretamos como una cría y el tercero, algo más retirado se muestra como dijimos anteriormente en actitud defensiva, con su lomo curvado y su cola alzada. El segundo grupo más abajo y a la izquierda está formado por los dos felinos en actitud de intento de monta y debajo de ellos una forma en “V” que acoge un figura similar a los ídolos tipo I El Garcel que interpretamos como la representación esquemática de un parto y la forma en “V”, sería la vulva y el posible ídolo su cría. Hasta el pasado mes de abril nos resultaba imposible manifestar que esta representación de felinos eran gatos domésticos pues no se habían constatado en fechas tan antiguas; tras el hallazgo en Chipre del enterramiento individual de un adulto, en posición fetal y a escasos cincuenta centímetros de sus pies se hallaba un gato. Corresponden al Neolítico y datados hace ocho mil años. Este panel es un canto a la fecundidad de este felino domesticado, el gato, que junto con el búho real vigilaban durante la noche preservando sus almacenes de grano contra los roedores favoreciendo de este modo a las gentes prehistóricas. 4. Bibliografía ALMAGRO GORBEA, M. J. (1973): Los ídolos del Bronce I Hispano. Biblioteca Praehistórica Hispana XII. Madrid. AYALA JUAN. M. M. (2000): “Los felinos en el arte rupestre peninsular”. Historia y Humanismo, homenaje al profesor Pedro Rojas Ferrer: 239-246. Murcia. CARRASCO RUS, J., CARRASCO RUS, E., MEDINA CASADO, J. y TORRECILLAS GONZÁLEZ, J. F. (1985): “El fenómeno rupestre esquemático en la cuenca alta del Guadalquivir”. I: Las sierras Subbéticas. Prehistoria Jienense 1. Granada. MEDINA VICIOSO, C. (1957): “Las pinturas del Collado del Guijarral, Jaén”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses. Jaén. SANCHEZ JIMÉNEZ, J. (1956): “Pinturas rupestres de El Collado del Guijarral, Segura de la Sierra (Jaén)” Noticiario Arqueológico Hispano III-IV. Cuadernos 3.1954-1955: 5-8. Madrid. SORIA, M. y LÓPEZ, M. (1986-1887): “Los calcos inéditos del Collado del Guijarral (Sierra de Segura, Jaén”. Ars Praehistórica VVI: 235-246. Barcelona. WALKER, M. (1973): Aspects of the neolithic and copper ages in the basins of the Rivers Segura and Vinalopó, South-East Spain. Edimburg University, D. Phil (Tesis Doctoral inédita).

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vación. Reflexiones sobre un legado a gestionar, disfrutar y mantener Marcos García Díez * Mª Isabel Sarró Moreno ** RESUMEN El arte rupestre es un Bien de Interés Cultural y una de las manifestaciones prehistóricas que mayor interés y atracción suscitan entre los investigadores y el público en general. Su carácter excepcional ha llevado a investigadores y a la administración a preocuparse por su mantenimiento y conservación futura. Como un elemento más del ecosistema se encuentra afectado por procesos naturales, pero ha sido y sobre todo es el hombre el que mayor grado de impacto y afección ha provocado y provoca. En este sentido se reflexiona sobre la responsabilidad que tienen investigadores, administraciones y público en general para que este Patrimonio se mantenga y no se acelere su “ciclo natural de vida”. PALABRAS CLAVE Arte rupestre paleolítico, conservación, gestión administrativa, investigación, estudios interdisciplinarios ABSTRACT The rock art is a Cultural Heritage and one of the prehistoric legacies that bigger interest and attraction cause between researchers * Departamento de Geografía, Prehistoria y Arqueología. Universidad del País Vasco. C/ Tomás y Valiente s/n. 01006 Vitoria. [email protected] * Laboratorio de Arqueología. Universidad Rovira i Virgili. Plaza Imperial Tarraco 1. 43005 Tarragona. [email protected]

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and public. The importance of the rock art has carried to researchers and public administration to get worried about its maintenance and future conservation. Is an element into the ecosystem that it is affecting for natural decay, but the human activity is accelerating these processes. In this sense we reflect about the responsibility that researchers, public administrations and public in general have in order to preserve the rock art and not accelerate “its natural life cycle”. KEY WORDS Palaeolithic rock art, conservation, administrative step, investigation, interdisciplinary studies

El arte rupestre paleolítico es una de las manifestaciones arqueológicas más significativas por su importancia histórica y calidad estética. Como todo elemento patrimonial está sujeto a las disposiciones que marca la Ley del Patrimonio Histórico Español (Ley 13/1985, de 25 de junio). Esta dispone que los sitios arqueológicos con arte rupestre son, por ministerio propio, Bienes de Interés Cultural (B.I.C.) y que deberán gozar “de singular protección y tutela”, así como el entorno en que se localizan. De este modo queda reconocido, desde el punto de vista legislativo, su singularidad y excepcionalidad como elemento patrimonial. Además del criterio de protección y tutela, la Ley promueve que el arte rupestre debe ser fomentado y acrecentado en nuestra sociedad y transmitido a generaciones futuras. El carácter excepcional de los lugares con arte rupestre reside principalmente en su antigüedad. Son las primeras evidencias de la actividad artística de nosotros mismos, el Homo sapiens. El paso del tiempo y diferentes procesos de alteración naturales y antrópicos causan su degradación y como consecuencia la pérdida del arte rupestre y de su entorno. Por ello se trata de un tipo de manifestaciones muy propensas al deterioro y un Bien Cultural a proteger y conservar. Cuevas, abrigos o lugares al aire libre son los emplazamientos donde se sitúa el arte rupestre. Por su localización geográfica y orientación actúan sobre cada uno de ellos diferentes agentes con mayor o menor intensidad, lo que hace que presenten problemáticas individualizadas. El cambio climático global (como las variaciones del nivel del mar), la circulación de agua por las paredes (formando concreciones y lavando superficies), la caída del soporte (provocando desprendimientos y descamaciones), las causas biológicas (raíces, excrementos de animales o microorganismos formando biopelículas que favorecen la fracturación del soporte), los incendios naturales, la 216

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deposición de materiales (arcillas, polvo, etc.), la orientación y su exposición al medio (principalmente la insolación y los cambios bruscos de temperatura) son los agentes y procesos naturales responsables de la degradación. Sin duda el agente de alteración más importante es el ser humano, ya sea por acción directa o indirecta. Nuestras acciones son diversas, desde el vandalismo (rotura de sistemas de protección, grafitos, frotado de las paredes, robo de superficies, etc.) hasta la propia investigación (realización de calcos directos, utilización de iluminación inadecuada, etc.), pasando por los efectos de la contaminación (emisiones de gases, vertidos y explotaciones ganaderas o agrarias), los cambios en la cubierta vegetal (reforestaciones que modifican el régimen hídrico subterráneo), los incendios y las infraestructuras (presas, carreteras, canteras, urbanizaciones, etc.). Tampoco debemos olvidar las obras de adecuación para las visitas (vaciados, apertura de entradas, iluminación excesiva, elementos de protección como redes, etc.) y los propios regímenes de visitas (visitas incontroladas e incontrolables). Nombres como Lascaux en Francia o Altamira en España son claros ejemplos de alteración y deterioro. Del mismo modo que el descubrimiento de Altamira es un hito en la Historia del Arte, la atención por su estado de conservación supone un punto de inflexión en la historiografía arqueológica. Desde 1879, año del descubrimiento, hasta 1977, momento en que se produce la primera voz de alarma por el deterioro de sus pinturas, se realizaron diferentes actuaciones en su interior. Las acciones emprendidas con el fin de adecuar la cueva a las visitas turísticas se realizaron sin unos controles mínimos alejados de cualquier programa de conservación, dando preferencia a políticas turísticas y económicas. Desde su cierre hasta la actualidad, Altamira marca la pauta en los estudios de conservación de arte rupestre de la Región Cantábrica y, en parte, Europa occidental. Los estudios desarrollados para comprender el medio geológico, hídrico, físico, químico, climático y biológico, entendiendo todos como componentes de un sistema dinámico, han sido numerosos. El fin es conocer y comprender las condiciones naturales de la cavidad y el restablecimiento de las mismas, que posteriormente debe desembocar en el establecimiento de un régimen de visitas adecuado. En Altamira los estudios de conservación señalaban que la mejor solución era la realización de una réplica, que se ha concretado con la construcción de la llamada Neocueva. Con ella se ha conseguido atender una demanda turístico-cultural que nunca podría haber sostenido la cueva original. M. García • Mª I. Sarró

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Debido al deterioro que sufren las cuevas con arte rupestre deben llevarse a cabo actuaciones destinadas a mantener las obras de arte y su entorno. El objetivo principal de la conservación debe buscar suprimir las causas que provocan la alteración y por tanto el deterioro. La amplitud de agentes y procesos que actúan sobre el arte rupestre y su entorno hace plantear la conservación como un trabajo interdisciplinar, donde intervengan físicos, químicos, geólogos, biólogos, arqueólogos, ingenieros, arquitectos y personal administrativo (tanto en su vertiente gestora –técnicos especializados– como de difusión, concienciación y seguimiento –guías–). Es responsabilidad de todos ellos documentar y analizar las diferentes vertientes proponiendo actuaciones concretas que garanticen el correcto mantenimiento de las obras paleolíticas. Desde el punto de vista de la hidrogeología deberá dedicarse especial atención al proceso de configuración geológica (tipo de roca y ambiente de formación) y geomorfológica (funcionamiento hídrico, estabilidad de las superficies, etc.), a la composición mineralógica y geoquímica de la roca y de los espeleotemas, a la evolución y estabilidad (posibilidad de hundimientos gravitacionales) del carst, a la circulación (localización de vías de filtración) y calidad del agua, y a los procesos de alteración (recrecimientos cristalinos, espeleotemas de calcita, yeso, aragonito, desconchados o descamaciones, disolución del soporte y de materias colorantes, deposición de arcillas, etc.). Los análisis microambientales estudiarán los parámetros climáticos externos e internos (régimen pluviométrico y grado de infiltración), la temperatura del aire y de la roca, la humedad relativa y absoluta, la presión atmosférica, la calidad y grado de renovación del aire (concentración de dióxido de carbono y radón), y la circulación y flujos de aire. Para ello deberá procederse a una monitorización continua por ciclos anuales y a la utilización de equipos de alta resolución. Los estudios de biología se centrarán en el entorno vegetal y de fauna (aves, quirópteros, mamíferos, etc.) y en la microbiología evaluando la contaminación del agua, suelo y soporte. También es importante realizar una documentación escrita, gráfica (calcos) y fotográfica (recurriendo a técnicas de infrarrojo y ultravioleta), contrastar la documentación actualizada con otras previas, estudiar el color (mediciones cromáticas) y la técnica de ejecución (llevando a cabo análisis de la materia colorante), y obtener fechas que concreten el momento de realización de la obras (A.M.S., C14, series de uranio y termoluminiscencia). Hasta el día de hoy, además de en Altamira, en la Península Ibérica se han llevado a cabo estudios parciales en cavidades del País Vasco (Arenaza y Santimamiñe), de Cantabria (La Pasiega, Chimeneas, La Garma, Covalanas, La Haza, El Castillo y Las 218

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Monedas), de Asturias (Tito Bustillo, Llonín y San Román de Candamo), de Guadalajara (Los Casares), de Extremadura (Maltravieso) y de Málaga (Nerja), y en el conjunto al aire libre de Foz Côa en Portugal, entre otras. El objetivo último de estos trabajos no es sólo el conocimiento de los parámetros geológicos, biológicos, ambientales, etc., sino también de las condiciones naturales que han propiciado la conservación de las pinturas y grabados. Es por ello necesario, y se tiende cada vez más, a la realización de estudios previos que permitan conocer la obra desde un punto de vista científico (en todas las dimensiones antes descritas) y poder así diseñar políticas de gestión patrimonial acordes con la integridad natural de la cueva y en consecuencia del grafismo. En concreto para la Península Ibérica se han realizado algunas intervenciones con mayor o menor éxito, pero la mayor parte de ellas no han estado enmarcadas dentro de programas de conservación. Cierres estancos (muro y puerta hermética) o abiertos (verja o puerta perforada), instalación de redes, limpieza de grafitos y líquenes (mecánicamente o mediante nebulización con biocidas) y tala de árboles son algunos de los ejemplos. Tanto unas como otras acciones tienen como fin prevenir o intervenir contra las causas del daño, actuando directa o indirectamente sobre el objeto y/o el medio. En el momento actual gran número de cuevas con arte rupestre paleolítico, con o sin regímenes de visitas, presentan problemas de conservación generados por causas naturales o por la acción del ser humano. Por ello es necesario emprender acciones que promuevan la conservación de este legado. Legislando, difundiendo, divulgando, investigando y actuando se podrán crear condiciones propicias para el mantenimiento actual y futuro de este Patrimonio. Así se debería aplicar la Ley (incluidas las sanciones), tanto la nacional como las autonómicas, suprimiendo las carencias legales y la inoperancia de los técnicos; promover la redacción de estudios de impacto ambiental como elemento previo a la apertura de entornos con arte rupestre; definir áreas de protección del objeto y del entorno como marca la figura de B.I.C.; diseñar macro-políticas de gestión y uso, prediciendo necesidades y anticipando soluciones; y determinar el régimen idóneo de visitas primando siempre el menor impacto y tras decisiones convenidas por la totalidad de los agentes. También deberían realizarse catálogos basados en descripciones y documentación gráfica (calcos) y fotográfica precisas; ejecutarse estudios integrales donde prime la visión interdisciplinar; desarrollarse protocolos básicos de estudio; subvencionarse (y controlarse) la ejecución de proyectos de conservación a medio-largo plazo que M. García • Mª I. Sarró

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estén por encima de avatares políticos y de la inmediatez de los resultados; adoptarse métodos de investigación lo menos agresivos posibles; y reestablecerse, cuanto menos, las condiciones ambientales, hidrogeológicas y biológicas del momento del descubrimiento, tanto del arte rupestre como de su entorno. Corresponde a todos los agentes la divulgación y difusión de este Patrimonio, fomentando su uso racionalizado y rehuyendo del concepto de cultura como elemento de “usar y tirar”; generando una ideología positiva (mediante la exposición museográfica, réplicas, realización de talleres, etc.) en la sociedad que favorezca la consideración del arte rupestre como recurso necesario que debe ser protegido; y redactando guías y publicaciones, tanto científicas como divulgativas, que aborden las problemáticas de conservación. Como medidas de actuación más inmediatas es urgente hacer frente a las alteraciones antrópicas ya provocadas y frenar los nuevos impactos negativos que pueden producirse; reducir al máximo las actuaciones de conservación con intervención, potenciando la conservación preventiva; incorporar las políticas de difusión y divulgación del arte rupestre en un plan de gestión de recursos de interés turístico; y realizar un seguimiento continuo del estado del ecosistema y del impacto de las visitas, con el fin de contrastar si los protocolos de gestión turística son adecuados o si es necesario modificarlos. En conclusión, la naturaleza se ha encargado de conservar en muchos casos el Patrimonio Artístico legado por los hombres paleolíticos, y es este mismo hombre –nosotros– el principal agresor y responsable en muchos casos del inexorable y acelerado deterioro del arte rupestre paleolítico. Es por ello que la responsabilidad de la conservación recaiga de forma directa sobre todos nosotros (las personas en general), y en nuestra mano queda la puesta en práctica de correctas políticas de legislación, divulgación, investigación y educación que ayuden a mantener un legado irrepetible e inigualable.

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Siete años después de la declaración

de patrimonio de la humanidad del arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica

Miguel San Nicolás del Toro

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RESUMEN Hace siete años, el Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica se declaró Patrimonio Mundial. Se hace ahora un breve recorrido del proceso que llevó a esta declaración, y se resume la trayectoria y la gestión durante estos años. PALABRAS CLAVE Arte Rupestre, Patrimonio Mundial, UNESCO, España, Arco mediterráneo ABSTRACT Seven years ago, the Rock Art of the Mediterranean Basin of the Iberian Peninsula was declared World Heritage Site. Here is a brief summary of the process to achieve the declaration, the development and the management of the site along these years. KEY WORDS Rock art, World Heritage, UNESCO, Spain, Mediterranean basin

* Dirección General de Cultura de la C.A. de la Región de Murcia. Consejo de Arte Rupestre. [email protected]

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1. El Informe periódico de la convención del Patrimonio Mundial del año 2005 Transcurridos siete años de la declaración de Patrimonio de la Humanidad del Arte Rupestre del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, se ha solicitado a las comunidades afectadas y por parte de la UNESCO el llamado Periodic Reporting on the Application of the World Heritage Convention. Este acontecimiento nos permite también hacer un balance de las intervenciones en esta materia y en el ámbito regional en este quinquenio y dar a conocer varios aspectos concernientes al proceso de la declaración de este único bien en la Lista del Patrimonio Mundial que tiene Murcia. Hemos querido también hacer énfasis en mencionar a las personas que intervinieron en el proceso. Además de los aspectos de estudio e investigación, queremos concluir este breve panorama de la actualidad de Murcia con los trabajos desarrollados en orden a la conservación y difusión que se promueven tanto desde la Dirección General de Cultura como desde los ayuntamientos afectados. Recordamos que corresponde a la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia la competencia exclusiva en materia de patrimonio cultural, de conformidad con el artículo 10,13ª,14ª y 15ª de su Estatuto de Autonomía. A su vez, es la Dirección General de Cultura quien ejerce esas competencias. Además de las intervenciones que se realizan desde la administración autonómica y que afectan al arte rupestre, se suman otras iniciativas con carácter excepcional que provienen de los ayuntamientos afectados y de la administración central. La información pública y de divulgación sobre el largo proceso para obtener la tan preciada declaración es muy escasa. Tal vez el testimonio más directo y emotivo es el que reflejan los artículos de prensa local y nacional y que hemos querido incorporar como testimonio (1). También el abordar el desarrollo de este proceso puede orientar a quienes en estos momentos desean promover otras candidaturas a estar incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial. 2. Desarrollo de la elaboración del Documento La etapa que más tiempo ocupó en todo el proceso de la declaración, fue la elaboración del Documento requerido por la UNESCO. Una vez decidida la solicitud por parte de los representantes de las seis comunidades autónomas afectadas y aprobada la misma en el Consejo Nacional de Patrimonio Histórico, se procedió a constituir una comisión técnica. 222

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Tenemos que recordar que la propuesta partió de la Generalitat Valenciana al Consejo de Patrimonio Histórico en el año 1995 para el conjunto de arte rupestre de la Valltorta. Pero, poco a poco, y a medida que el proyecto se ponía en marcha los promotores plantearon la posibilidad de ampliar el marco territorial hacia otras comunidades autónomas limítrofes. En enero de 1996, en la IIIª Reunión de Gestores de Patrimonio Arqueológico celebrada en Toledo es cuando se propuso plantear la petición de declaración para todo el arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica. En todo el proceso hay que destacar el liderazgo ejercido por Dña. Carmen Pérez, Directora General de Cultura de Valencia y D. Rafael Martínez Valle, director del Museo de la Valltorta. La primera de las reuniones de los técnicos designados por las diferentes direcciones generales para una aproximación se dió cita los días 3 y 4 de febrero de 1996 en la localidad de El Forcall (Castellón). Esta reunión preparatoria se centró principalmente en reunir la documentación necesaria para presentar al Consejo de Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura que se celebraría el siguiente 15 de marzo en Santiago de Compostela. Entre los acuerdos adoptados en ésta, figuró la incoación del expediente para la declaración de Patrimonio de la Humanidad, e impulsar para ello cuantas acciones fueran necesarias. Las diferentes direcciones generales con competencia encargan la creación del grupo de trabajo y comienza así una larga serie de reuniones de trabajo que se prolongarán durante dos años. A fin de que las reuniones fueran rotatorias por el territorio de las distintas comunidades autónomas, la segunda se realizó muy poco tiempo después. El 22 de febrero de 1996 se reuniría en Murcia el grupo de trabajo y se informaría de la invitación de la UNESCO a participar en una exposición internacional en París. A finales de marzo, en Ariño (Teruel) se prepara el guión del documento de solicitud y se proponen dos líneas paralelas de trabajo así como su calendario: de una parte hay un trabajo específico, fundamentalmente de documentación, a realizar por cada una de las comunidades autónomas y otro común de carácter general. Dentro del plan de trabajo a mediados de junio se convoca una reunión en Ayna (Albacete), en la que se da cuenta del avance de los trabajos de documentación y se cierra el guión del Documento de forma definitiva. El predecible elevado número de sitios de arte rupestre aconseja la creación de una base de datos informatizada que se diseña en Ayna y se coordinará en Murcia. Tras el paréntesis del verano, los días 26 a 28 de septiembre tiene lugar la cuarta reunión del grupo de trabajo en Deltebre (Tarragona). Si se había considerado anteriormente la necesidad de incluir el arte M. S. Nicolás

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esquemático en el catálogo por su estrecha vinculación, en esta reunión se considera además la inclusión de los sitios de arte paleolítico. A mediados de diciembre y en Vélez-Blanco (Almería) se desarrolla una apretada agenda de trabajo, a la que asisten además los directores generales D. Marcelino Sánchez Ruiz de la Junta de Andalucía, D. Miguel A. Centenero Gallego de la Región Murcia, Dña. Mª Ángeles Díaz Vieco de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y Dña. Carmen Pérez García de la Generalidad Valenciana. El Acta de Constitución sería firmada también por D. Domingo Buesa Conde de la Diputación General de Aragón y D. Joseph M. Huguet i Reverter de la Generalitat de Cataluña. Esta concurrencia es con motivo de la constitución de un Consejo de Arte Rupestre Mediterráneo, solicitado por UNESCO, así como celebrar su primera sesión. La presentación pública del Consejo de Arte Rupestre se hizo en Valencia el 20 de julio de 1998 y fue presentado por la directora general de Cultura de Valencia Dña. Carmen Pérez y el Consejero de Cultura D. Francisco Camps (fig. 1).

Figura 1. Artículo en ABC sobre la presentación del Consejo de Arte Rupestre con el Sr. F. Camps, Consejero de Educación y Cultura.

Entre otros temas tratados y como elementos complementarios del Documento de la UNESCO se decide la producción de una película en formato de vídeo VHS, de la que se encargará Valencia. De la unidad de intervención de las seis comunidades autónomas surgió la creación de un ente interregional con capacidad de administrar recursos conjuntos, para lo que se decidió buscar una fórmula administrativa que finalmente no se llegó a encontrar, por lo que no se desarrolló esta iniciativa que tan buenos resultados podría haber dado. El contenido del Documento va aumentando en cantidad y calidad lo que conlleva a estimar la idoneidad de publicar el texto una vez concluido el Documento. 224

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La reunión de Zaragoza de marzo de 1997 dio información de los 872 lugares catalogados provisionalmente en una sesión del grupo de trabajo con los directores generales correspondientes, el profesor A. Beltrán Martínez y los directores generales del Fórum de la Unesco los Srs. Patrick Salenta y José María Thielle presentados por el Consejero de Cultura de Aragón el Sr. Vicente Bielza. Al siguiente mes y al amparo del ambiente creado se celebra en Tirig (Castellón) un curso de conservación de patrimonio arqueológico organizado por la fundación Paul Getty. En este mismo escenario del Museo de la Valltorta se celebrará en mayo de ese mismo año de 1997 un Seminario Internacional sobre la Conservación y Difusión del Arte Rupestre al Aire Libre, coordinado por su director y miembro del Consejo D. Rafael Martínez Valle y organizado por la Consejería de Cultura de Valencia y la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. 3. La documentación del arte rupestre en Murcia Como ya se ha dicho, una de las cuestiones esenciales para preparar el Documento fue la preparación del catálogo de sitios de arte rupestre: preparar un corpus de las seis comunidades. Esta labor a desarrollar en conjunto contaba en los casos de Cataluña y Valencia con una buena documentación de partida. A la extraordinaria dispersión de los abrigos por esta amplísima geografía había que sumarle la enorme desigualdad de la información disponible. Desde lugares bien estudiados y publicados hasta otros de los cuales únicamente se tenían noticias. El panorama en Murcia era similar al resto de comunidades y el único documento integrador era la Carta Arqueológica de Murcia. Para solventar estos problemas, el Grupo de Trabajo elaboró una ficha de mínimos que contenía una parte de localización, otra de descripción y el complemento gráfico de planos, fotos y calcos. A fin de recabar la mayor información posible y dar participación a todos los especialistas, en cada autonomía se hizo una llamada por parte del representante regional en el Consejo de Arte Rupestre. En nuestro caso, la participación fue muy generosa y se pudo completar satisfactoriamente la ficha de mínimos. Entre las iniciativas administrativas de las comunidades se encontraba la inscripción de los Bienes de Interés Cultural (BIC) según la Ley de Patrimonio Histórico Español, en el Registro General de Bienes de Interés Cultural del Patrimonio Histórico Español, con categoría de monumento, del Ministerio de Cultura. Murcia inscribió a principios de 1995, 72 abrigos y cuevas.

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4. La participación municipal La reunión en Nerpio (Albacete) de alcaldes y directores generales implicados de las seis autonomías tuvo lugar en junio de 1997 y se encuentra entre las propuestas que más participación despertó a la vez que produjo un enorme eco social que los medios de comunicación divulgaron. El título de la convocatoria fue el de unas Jornadas Informativas sobre Parques Culturales de Arte Rupestre. 5. La visita de evaluación Una vez que se dio por terminado el Documento por el Consejo de Arte Rupestre, y hechas las correspondientes copias, fue presentado por los directores generales al Consejo de Patrimonio Histórico. Allí fue recibido y aprobada su remisión a la UNESCO vía Ministerio de Asuntos Exteriores. Pocas fechas después se nos anunció la visita del Sr. Jean Clottes como evaluador de la UNESCO. Al rigor científico se une el talante meticuloso de uno de los mayores expertos mundiales en arte rupestre y Presidente de Comité Internacional de Arte Rupestre (ICOMOS-UNESCO). La visita comenzaría en el prepirineo oscense y terminaría en Andalucía, más de mil kilómetros recorriendo los lugares propuestos a patrimonio mundial. Además del trabajo de campo, el Sr. Clottes se interesaría por el trabajo de gabinete. En todo momento fue acompañado por el profesor D. Antonio Beltrán y como anfitriones autonómicos el director general y el miembro del Consejo que correspondía a cada autonomía.

Figura 2. Reunión en la Dirección General de Cultura de Murcia con los profesores A. Beltrán y J. Clottes, con el Director General de Cultura y con miembros del Consejo.

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La visita a Murcia comenzaría a primera hora de la mañana en la sede del Instituto de Patrimonio Histórico de la Dirección General de Cultura, en donde se mostró el tratamiento digital de la información (bases de datos y sistema de información geográfica), así como la inauguración de las nuevas páginas web diseñadas y alojadas en Murcia (fig. 2). Tras la visita a la cueva-sima de La Serreta y a las cavidades de arte paleolítico de Cieza, se realizó un almuerzo en el Calar de la Santa con la participación de la cuadrilla de música popular. Por la tarde terminaría la visita en los conjuntos de Cañaíca del Calar y Fuente del Sabuco (Moratalla). El viaje del Sr. Clottes prosiguió a Castilla-La Mancha por el municipio vecino de Letur. El informe final del Sr. Clottes sería fundamental para que la mesa del comité de patrimonio mundial reunida en París el 27 de junio de 1998 aceptara la propuesta del Gobierno español. El último requerimiento fue el compromiso formal por parte de los gobiernos de las autonomías ante la UNESCO de comprometerse a la protección de los sitios de arte rupestre y a consignar partidas económicas específicas para este fin en los presupuestos anuales. La Consejera de Cultura y Educación, Dña. Cristina Gutiérrez-Cortines remitió un escrito en esos términos al entonces Secretario General de la UNESCO D. Federico Mayor Zaragoza, en septiembre de 1998. La apertura de adhesiones a la petición en el ámbito de la Región de Murcia se abre en abril de 1997. Cabe mencionar entre éstas, las suscritas por todos los ayuntamientos implicados en sesiones plenarias, así como la Asamblea Regional. 6. La Proclamación La noticia se conoció el día 2 de diciembre de 1998 de primera mano por los asistentes al evento y a través de un comunicado de la agencia EFE. Ese mismo día el Director General de Cultura comunicaba la feliz noticia por fax a todos los ayuntamientos implicados, con la siguiente entradilla: En el día de hoy, la Asamblea General de la UNESCO reunida en Kioto (Japón), ha declarado Patrimonio de la Humanidad el “Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica”. La repercusión de esta noticia sería, entre otros, un apoyo para el Centro de Arte Rupestre de la Valltorta de Valencia. Esta declaración tiene la singularidad de declarar una modalidad de arte rupestre y no los sitios propiamente dichos (fig. 3). En la fecha de la proclamación afectaba a 757 yacimientos arqueológicos con pinturas rupestres y compromete a la Administración del Estado, 6 comunidades autónomas, 163 municipios y a todos los M. S. Nicolás

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ciudadanos en general a la conservación y protección de estos conjuntos.

Figura 3. Diploma acreditativo de la declaraciçón del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo como Patrimonio de la Humanidad.

Unos días más tarde, el 9 de diciembre, se recibían sendos escritos del Director General de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores, D. Antonio Núñez García-Saúco y del Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Educación y Cultura D. Benigno Pendás García. 7. La Exposición Entre las actividades diseñadas para dar a conocer el legado patrimonial se creo la Exposición itinerante con su correspondiente Catálogo. En atención al gran número de lugares a visitar y la diversidad lin228

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güística, se montaron dos versiones de la misma exposición a base de paneles y ordenadores con la base de datos, una en castellano y otra bilingüe en castellano/catalán. El comisario fue D. Josep Castell del Server d´Arqueologia de la Direcció General del Patrimoni Cultural de la Generalitat de Cataluña. La inauguración oficial tuvo lugar en el Museo de Jaén el día 22 de abril de 1999 por Dª. Carmen Calvo, Consejera de Educación y Cultura (Castells i Camp, 2001) (fig. 4).

Figura 4. Inauguración de la exposición itinerante de arte rupestre en el Museo Arqueológico de Jaén.

El montaje constaba de los siguientes contenidos: Contexto mundial. Con paneles con los lugares del Patrimonio Mundial. Lugares autonómicos. De cada una de las regiones se seleccionaron los tres conjuntos más representativos: Abrigo I de Los Grajos (Cieza), Cañaíca del Calar II (Moratalla) y Abrigo del Milano (Mula). El catálogo era común para todas las regiones, excepto la primera parte de presentación que la firmaban el Presidente de la Región y otra técnica redactada por el representante en el Consejo de Arte Rupestre. En la Región de Murcia se ha expuesto en Yecla, Cartagena, La Unión, Lorca y Caravaca de la Cruz. Otra de las actividades de divulgación fue la presencia en FITUR de una muestra de nuestro primer arte en el stand de Murcia con un extenso folleto, todo ello por iniciativa de la Dirección General de Promoción Turística. Anteriormente, en 1999, ya lo hizo la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.

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8. La Revista Panel Tal vez el logro más importante de la cooperación interregional y del Consejo de Arte Rupestre haya sido la edición de la revista Panel de arte rupestre, nacida con vocación de continuidad para cubrir un espacio de investigación y de gestión en el marco del arte levantino. Le edición de los números, al igual que la Secretaría del Consejo, es de carácter rotatorio entre las seis autonomías. El primer número ha sido publicado por la Junta de Andalucía en 2001. 9. El informe de 2005 Al cumplir los siete años desde la proclamación y realizar el Reporting, en la Sección II se ha cumplimentado el documento State of Conservation of Specific World Heritage Properties. Además de estos documentos meramente administrativos y que velan por el correcto cumplimiento de los compromisos contraídos, se ha hecho además una revisión del Catálogo de Murcia, tanto por la incorporación de nuevos lugares como por incorporar nueva documentación. De 72 lugares en 1998 se ha pasado a 112 a fecha de octubre de 2005. Este nuevo catálogo se quiere completar con estudios de todos aquellos especialistas que han intervenido en el arte rupestre en Murcia, para ser publicado en 2006 por la Dirección General de Cultura. Junto a estos propósitos, se detallan a continuación otras intervenciones más concretas sobre el arte rupestre que en la actualidad se llevan a cabo: 9.1. Cerramientos La colocación de protecciones físicas para impedir el paso de personas incontroladas suele ser un acto muy incómodo para quienes tienen la responsabilidad de llevarlo a cabo, pues evidencian la posibilidad de una agresión. Es por ello que al iniciar un cerramiento hemos partido de un planteamiento general donde se abordan diversas cuestiones. En primer lugar la idoneidad de llevarlo a cabo, puesto que en algunos sitios de difícil localización, la colocación de un enrejado suele ser más un motivo de atracción y potencial vandalismo que una protección efectiva. El diseño y la ubicación espacial es el segundo gran tema de discusión. En Murcia, las novedades provienen de las distintas intervenciones en los cerramientos de los principales y más vulnerables abrigos rocosos. Con el criterio de la

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protección del contexto inmediato se ha evitado el enrejado directo y se apuesta por los valores ambientales. En lo que concierne específicamente a la elección del cierre, se tienen en cuenta la eficacia, el diseño, los accesos y el mantenimiento posterior (seguimiento de la obra y control sobre el acceso de las personas). Se procura una protección que no implique que las rejas corten la visual del sitio, que corten la relación entre sitio y paisaje. Insistiremos en que no apoyamos la colocación de verjas en los abrigos de arte rupestre, y que cuando hacen faltan sea considerado un mal menor, en tanto que la educación personal sería la mejor protección. Entre las actuaciones más singulares tenemos la cueva-sima de La Serreta (Cieza) con un proyecto ambicioso de accesos, adecuación del interior y cerramiento, con cargo al 1% cultural del Ministerio de Agricultura, cuyas obras finalizarán en 2005. Con fondos económicos de procedencia de la Unión Europea y gestionados por la Consejería de Política Territorial se ha procedido al cerramiento de los abrigos de la Cañaíca del Calar y restauración del futuro Centro de Interpretación del Arte Rupestre de Moratalla. 9.2. Limpieza Una vez que se han protegido suficientemente los abrigos y cuevas, la intervención directa sobre las pinturas rupestres en Murcia era una tarea largo tiempo esperada, que por fin se esta llevando a cabo. Se ha comenzado por la cueva-sima de La Serreta y el Abrigo de los Grajos, ambos en Cieza. Se ha tratado fundamentalmente la limpieza de suciedad acumulada sobre las figuras, llevadas a cabo por el equipo del Sr. Eudal Guillamet, quienes además y en estas fechas finalizan los trabajos también de limpieza en el abrigo segundo de la Cañaíca del Calar de Moratalla. 9.3. Publicaciones Las novedades bibliográficas han sido numerosas y han contado con la frescura informativa de conocer las intervenciones de campo en un tiempo muy breve, gracias a los resultados puntuales ofrecidos por los investigadores en las Jornadas de Arqueología de la Región de Murcia de carácter anual, que vienen acompañadas de la consiguiente publicación. Además hay que señalar el complemento de las Memorias de Arqueología en donde tiene cabida el informe o memoria final de los trabajos ya presentados en las Jornadas. Hay que hacer una mención especial a la reciente publicación de la revista Cuadernos de Arte Rupestre del Centro de Interpretación de M. S. Nicolás

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Arte Rupestre de Moratalla dirigida por D. Miguel A. Mateo Saura que con carácter anual quiere ser un importante vehículo de difusión del Centro. También sirve para publicar algunas de las intervenciones que se celebran en los cursos de Verano de Arte Rupestre de la Universidad de Murcia en Moratalla, dirigidos por la profesora Dña. Mª Manuela Ayala Juan. 9.4. Difusión El acercamiento de la sociedad a los recursos patrimoniales es un aspecto que se tiene presente en las intervenciones regionales sobre el arte rupestre. La divulgación presenta varias líneas de intervención. Los museos locales, especialmente aquellos en los que en su ámbito administrativo tienen pinturas rupestres, han creado o adaptado salas específicas para este contenido. Estos son los casos de las instituciones de Lorca, Cieza y Yecla. Por otra parte, los museos han sido además los lugares en donde se ha expuesto la muestra itinerante de arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica, de la que ya hemos hablado, con un recuento total de cinco sedes (Yecla, Caravaca, Lorca, Cartagena y La Unión), con una afluencia de casi diez mil visitantes. El acercamiento material y directo a los conjuntos se viene realizando mediante control de los visitantes por parte de los ayuntamientos afectados. En el caso de Cieza, además se cuenta con visitas organizadas tanto a la cueva-sima de La Serreta como al conjunto del Barranco de los Grajos, con cifras estimadas superiores a los mil visitantes anuales por estación. El desarrollo del turismo rural favorece igualmente esta aproximación a los recursos culturales. Para 2006 se espera haber finalizado las excavaciones arqueológicas del abrigo del Pozo y la posterior puesta en valor, ya que se encuentra entre los atractivos más importantes de la ruta fluvial por el río Segura. Por último, y en ámbito de las intervenciones regionales, hemos de mencionar el Centro de Interpretación de Arte Rupestre, ubicado en la conocida “Casa de Cristo” de Moratalla, antigua iglesia y convento del s. XVIII y que va a contar con espacios expositivos, de investigación, alojamientos y bar-restaurante. Las primeras inversiones de restauración del monumento fueron con cargo al Leader II. En estos momentos se encuentran muy avanzados los trabajos y se espera inaugurar para finales de este año, gracias a las inversiones de la Dirección General de Cultura y del Ayuntamiento de Moratalla.

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En cuanto al presupuesto económico general, tenemos: - Acondicionamiento de la cueva-sima de La-Serreta (Cieza) (Dirección General de Desarrollo Rural). Presupuesto 62.000 € - Limpieza de las pinturas de cueva-sima de la La-Serreta (Cieza) Dirección General de Cultura). Presupuesto 12.000 € - Fotografías aéreas de varios conjuntos de arte rupestre (Dirección General de Cultura). Presupuesto 1.200 € - Excavaciones en Abrigo del Pozo, Calasparra (Dirección General de Cultura). Presupuesto 21.000 € - Proyecto CIUMED de Interreg III (Dirección General de Ordenación del Territorio y Costas), Centro de Interpretación de Arte Rupestre y cerramientos de Cañaíca del Calar (Moratalla). Presupuesto 100.000 € - Redacción anteproyecto de Centro de Interpretación de Arte Rupestre (Moratalla) (Dirección General de Cultura). Presupuesto 12.000 € -Redacción proyecto de señalización de conjuntos de Arte Rupestre (Dirección General de Cultura). Presupuesto 12.000 € - Curso de Arte Rupestre para Oficinas de Turismo (Dirección General de Promoción Turística). Presupuesto 1.000 € Total presupuestado 221.200 € (368.045.830 pts) 10. Bibliografía GRUPO DE TRABAJO ARAMPI (2001): “Arte rupestre del Arco Mediterráneo: breve historia de una propuesta”. Panel 1: 12-17. Sevilla. CASTELLS I CAMP, J. (2001): “Exposición Arte Rupestre de Arco Mediterráneo de la Península Ibérica”. Panel 1: 18-23. Sevilla.

NOTA 1 De la elaboración del documento: “Las pinturas rupestres podrían ser declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco”, La verdad 23-2-96; “El Ministerio de Cultura cataloga como bienes de interés cultural 72 cuevas rupestres de la Región”, La verdad 25-2-96”; “El arte rupestre levantino podría ser declarado por la UNESCO Bien patrimonial de la Humanidad”, La verdad 25-2-96. “El arte rupestre levantino puede ser Patrimonio Mundial”, La verdad 15-6-96; “Murcia pide que el arte rupestre levantino sea Patrimonio Mundial”, La Opinión 16-6-96; “Una comisión de la UNESCO estudiará declarar Patrimonio Mundial el rupestre murciano”, La Opinión 19-6-96. “Valencia acoge hoy la presentación de la Comisión Intercomunitaria de Arte Rupestre” ABC Valencia de 20-7M. S. Nicolás

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98, pág. 47; “Experts en art rupestre es reunixen a València”, Levante 18-8-98; “Seis comunidades autónomas piden que el arte rupestre mediterráneo sea patrimonio mundial”, El País 21-7-98, pág. 9; “Seis comunidades autónomas piden que el arte rupestre mediterráneo sea patrimonio de la humanidad”, Levante 21-7-98, pág. 61; “Constituido el Consejo Asesor del Arco Mediterráneo”, ABC Valencia 21-7-98; “Seis autonomías piden que el arte rupestre levantino sea Patrimonio de la Humanidad”, ABC Valencia 21-7-98; “Un Consejo formado por seis autonomías velarán por el arte rupestre mediterráneo”, Las Provincias 21-7-98; “Camps pide que la Unesco proteja el arte rupestre”, Castellón Diario, 22-5-97; “Expertos en rupestre ven en su divulgación la forma de protegerlo”, Levante, 225-97. “Quieren que la Unesco declare Patrimonio de la Humanidad el arte rupestre del Mediterráneo”, La verdad 18-3-97. “Tírig celebra un curso sobre la conservación arqueológica”, Levante 28-4-97. “Los expertos debatirán en la Valltorta sobre la conservación del arte rupestre” Levante 19-5-97; “Empieza un seminario de arte rupestre en Valltorta”, Castellón Diario 20-5-97; “Ciento cincuenta expertos debaten en la Valltorta sobre la conservación del arte rupestre”, Levante 20-5-97; “Seis autonomías ultiman en Castellón la petición de Patrimonio de la Humanidad para el rupestre levantino”, El País Comunidad Valenciana, 21-5-97; “La Cova dels Cavalls, las Cuevas de la Araña y las pinturas de Benirrama, el arte rupestre más degradado”, Las Provincias 21-5-97; “Expertos en rupestre buscan fórmulas para conservar el arte y contribuir a su difusión”, Levante 21-5-97; “Patrimonio califica de “bello, pero frágil, el arte rupestre”, Comarcas 21-5-97; “El gran enigma de los expertos es calcular la edad del arte rupestre”, Castellón Diario 21-5-97; “La informática y la fotografía sustituirán al calco en los estudios sobre arte rupestre”, Las Provincias 22-5-97. “El Ministerio declara Bien de Interés Cultural el arte rupestre murciano”, La Opinión 25-2-96. Sobre la participación mundial: “Solicitan que el arte rupestre levantino sea Patrimonio de la Humanidad”, Levante 1-6-97; “Nerpio acogerá mañana un encuentro internacional sobre arte rupestre”, La Tribuna de Albacete 4-6-97; “Técnicos y políticos de seis regiones acuden al encuentro de arte rupestre levantino en Nerpio”, La verdad 4-6-97; “Encuentro nacional sobre arte rupestre levantino en Nerpio”, 5-6-97; “Respaldo al rupestre levantino”, La verdad 6-6-97; “Piden a la UNESCO protección para el arte rupestre, Diario 1, 6-6-97; “Directores generales y alcaldes ultimaron en Nerpio el documento a presentar a la UNESCO: El arte rupestre levantino, hacia el Patrimonio de la Humanidad”, La Tribuna de Albacete 6-6-97; “En Nerpio se acordó solicitar a la UNESCO para las pinturas rupestres la declaración de Patrimonio de la Humanidad”, Crónica de Albacete 8-6-97; “Seis 234

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comunidades se unen para intentar que el arte rupestre levantino sea Patrimonio de la Humanidad”, ABC 8-6-97; “El arte rupestre levantino, más cerca del reconocimiento universal”, La Tribuna de Albacete, 9-6-97. Sobre la visita de evaluación: “El arte rupestre levantino navega en Internet” Diario 16 Murcia, 20-2-96; “El arte rupestre de Murcia ya puede ser conocido a través de Internet”, La Opinión 2612-96. De la proclamación: “La UNESCO declara el arte rupestre de la Región Patrimonio de la Humanidad”, La Opinión 3-12-98 pág. 49; “La UNESCO declara Patrimonio de la Humanidad el arte rupestre murciano”, La verdad 3-12-98 pág. 63; “Tres zonas de España declaradas Patrimonio de la Humanidad”, El País 3-12-98, pág. 39. “La Valltorta aspira a convertirse en centro europeo de documentación de arte rupestre”, ABC 6-12-98, pág. 58. De la exposición: “Arte rupestre. Pasado itinerante”, La verdad 30-6-99. El Consejo de Arte Rupestre está formado por los siguientes miembros: D. Ramón Ten (Generalidad de Cataluña), D. José Ignacio Royo (Diputación General de Aragón), D. Rafael Martínez Valle (Generalidad Valenciana), Dña. Soledad Sánchez-Chiquito de la Rosa (Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, D. Miguel San Nicolás del Toro (Región de Murcia) y D. Julián Martínez (Junta de Andalucía), asímismo se integran tres especialistas de reconocido prestigio, D. Antonio Beltrán Martínez, D. Vicente Baldellou Martínez y D. Mauro S. Hernández Pérez. En el documento remitido a la UNESCO figura como equipo de trabajo de la Región de Murcia las siguientes personas: Ana Alonso, Antonio Beltrán Martínez, José Antonio Bernal Monreal, Javier Rafael García del Toro, Alexandre Grimal, José D. López Martínez, Miguel Martínez Andreu, Andrés Martínez Rodríguez, Miguel Ángel Mateo Saura, Ricardo Montes Bernárdez, Concepción Pérez Moñino, Juana Ponce García, Joaquín Salmerón Juan, José Luis Sánchez Gómez, José Antonio Sánchez Pravia y Miguel San Nicolás del Toro.

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MEMORIA DE ACTIVIDADES

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 239-248

Memoria de actividades del Centro

Regional de Interpretación de Arte Rupestre de Moratalla (curso 20042005)

Aunque la definitiva apertura al público y puesta en marcha del Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre Casa de Cristo, en Moratalla, está prevista para el primer trimestre de 2006, desde el mismo ya se han llevado a cabo una serie de actuaciones que abarcan diversos ámbitos de la investigación y difusión del arte rupestre, que resumimos en el siguiente informe. 1. Investigación Miembros del Centro, en colaboración con la Escuela de Naturaleza Gombert, que actualmente elabora el Catálogo de Lugares de Interés de Moratalla, han participado en trabajos de prospección sistemática en el término municipal con el objetivo fundamental de documentar nuevas muestras de arte rupestre. Los resultados se han concretado hasta el momento en el hallazgo de dos nuevos conjuntos de pintura rupestre y otros dos campos de insculturas. 2. Publicaciones El Centro Regional de Interpretación y el Ayuntamiento de Moratalla han iniciado la edición de una revista especializada en el tema del arte rupestre y otras materias afines, Cuadernos de Arte Rupestre, que nace con el objetivo de superar, dentro de su ámbito de actuación, las fronteras locales y regionales, para convertirse en un instrumento de investigación y divulgación especializada en la materia a nivel nacional. También se ha editado la monografía titulada La pintura rupestre en Moratalla (Murcia), cuyo autor es D. Miguel Ángel Mateo Saura. Se trata de un detallado estudio de los 54 yacimientos con pintura

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rupestre hasta el momento conocidos en el término municipal, en el que se hace especial hincapié en el apartado descriptivo y gráfico de las representaciones, así como en su contextualización dentro del fenómeno del arte rupestre peninsular. 3. Trabajos de protección del Patrimonio La Dirección General de Ordenación del Territorio y Costas de la Consejería de Industria y Medio Ambiente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia ha llevado a cabo el proyecto piloto “Arte Rupestre en la Comarca del Noroeste de la Región de Murcia” (1), enmarcado a su vez en el proyecto CIUMED “Policentrismo a través de la Red de Ciudades Medias” (Iniciativa Comunitaria Interreg III – B, Programa Operativo “Sudoe” 2000 – 2006), que ha supuesto, entre otras actuaciones, la adecuación de los accesos y el cerramiento de protección de los abrigos de la Cañaica del Calar. El sistema utilizado ha sido similar al que ya empleara hace años el Servicio de Patrimonio Histórico de la Dirección General de Cultura en el vecino conjunto de la Fuente del Sabuco I-II, consistente en la delimitación por medio de postes verticales, anclados al suelo por tres puntos con resina epoxi y unidos entre sí, de un entorno de protección de cada uno de los abrigos pintados. Estos postes, al no estar en el espacio más próximo de las cavidades, alteran lo menos posible el entorno visual de éstas, mimetizándose con el espacio natural de una manera más aceptable que los tradicionales enrejados colocados en la entrada de la misma cueva. Por su parte, el Ayuntamiento de Moratalla se ha encargado de la reparación de la rotura de varios postes del entorno de protección de la Fuente del Sabuco, rotura que fue producida por la caída de un árbol, así como de la colocación y refuerzo de uno de los postes de Cañaica del Calar II, que fue extraído de su posición original por causas antrópicas. En relación con este particular, se ha presentado la correspondiente denuncia en el Cuartel de la Guardia Civil de Moratalla. Afortunadamente, no se han producido daños en las pinturas de este importante abrigo más allá de la rotura de este barrote. 4. Divulgación En colaboración con el Centro Territorial de Televisión Española en Murcia se ha grabado un documental sobre el arte rupestre de Moratalla, dentro de la serie temática Patrimonio, producida por el mencionado centro territorial. Dicho documental fue emitido a nivel nacional dentro del programa España en Comunidad y a nivel regional dentro de la serie dedicada al Patrimonio Regional. 240

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Asimismo, el 4 de octubre de 2004, en el marco de las actividades programadas en la citada Acción Piloto “Arte Rupestre en la Comarca del Noroeste de la Región de Murcia”, se recibió la visita del resto de los socios del proyecto, acompañados por los Ilmos. Sres. Director y Subdirector de Ordenación del Territorio y Costas, el Ilmo. Sr. Alcalde de Moratalla, personal de la Dirección General de Ordenación del Territorio y personal del Centro Regional de Interpretación. Se visitaron las instalaciones del Centro y se realizó una visita guiada a los abrigos de la Cañaica del Calar y de la Fuente del Sabuco. El día 11 de abril de 2005, en el salón se actos del Museo Arqueológico de Murcia se procedió a la presentación pública del número 1 de Cuadernos de Arte Rupestre y de la monografía sobre La pintura rupestre en Moratalla (Murcia). El acto estuvo presidido por D. Antonio García Rodríguez, Alcalde de Moratalla, y D. Miguel Ángel Mateo Saura, director de la revista y autor del libro. Durante el pasado mes de julio de 2005 se ha desarrollado el curso La vida del hombre prehistórico a través del arte rupestre, organizado por la Universidad Internacional del Mar-Universidad de Murcia, en su sede permanente de Moratalla, bajo la dirección de la Dra. Mª Manuela Ayala Juan, profesora titular del Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia. En el mismo han colaborado en su organización y como ponentes miembros del Centro de Interpretación. Dirigido a investigadores, estudiantes y personas interesadas en general sobre el tema, el curso se desarrolló entre los días 25 y 29 de julio, contando con 29 alumnos. Los temas tratados han sido variados, desde aquellos de carácter más local como puedan ser los del arte rupestre en Lorca (D. Andrés Martínez Rodríguez), en Aragón (Dr. D. Vicente Baldellou Martínez), en Extremadura (D. Hipólito Collado Giraldo) o el arte paleolítico de Murcia (Dr. D. Joaquín Lomba Maurandi), a aquellos otros más generales como son los que abordan un estado actual de la investigación del arte rupestre del Arco Mediterráneo (Dr. D. Mauro S. Hernández Pérez), aspectos más puntuales como son los sociales en el arte esquemático (Dr. D. Juan Antonio Gómez-Barrera), el aprovechamiento animal (Drª. Dª Concepción Blasco Bosqued) o las cuestiones cronológicas en el arte levantino (D. Miguel Ángel Mateo Saura), o los problemas de significado en general (Dr. D. Juan Francisco Jordán Montes). También hubo sesiones dedicadas al arte en el mundo ibérico, en concreto, al arte vascular (Dr. D. José Miguel García Cano) y a la orfebrería, con especial incidencia en el llamado Tesoro de Villena” (Dª. Laura Hernández Alcaraz). Paralelamente a las ponencias, impartidas en horario de mañana, las tardes estuvieron dedicadas a la realización de excursiones a 241

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diversos yacimientos. Se procedió a visitar los conjuntos de los Abrigos de la Risca, la Cañaica del Calar y la Fuente del Sabuco en Moratalla, y la Solana de las Covachas en Nerpio. También se visitó el Museo Arqueológico de Villena. 5. Biblioteca Una de las prioridades del Centro ha sido la creación de una biblioteca especializada, siendo el intercambio científico la vía principal de adquisición de fondos bibliográficos. En este sentido, la revista Cuadernos de Arte Rupestre ha sido un elemento básico por cuanto ha servido para el intercambio científico, tanto con instituciones nacionales e internacionales, como con investigadores a título particular. A lo largo del curso 2004/2005 se han recibido más de 200 nuevos volúmenes, entre publicaciones periódicas, monografías y otros materiales, lo que supone más de 2500 nuevos títulos. Las instituciones y publicaciones a las que hemos propuesto intercambio científico durante este curso han sido: - ACADEMIA COLOMBIANA DE HISTORIA – Boletín de Historia y Antigüedades. - AGRUPACIÓN CIENTÍFICA PARA LA INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA – Acontia. Revista de Arqueología. - AMERICAN ROCK ART RESEARCH ASSOCIATION - ARCHAEOLOGICAL INSTITUTE OF AMERICA – American Journal Of Archaeology. ARQUEOLÓGICA - ASOCIACIÓN VIGUESA / MUSEO MUNICIPAL “QUIÑONES DE LEÓN”. - ASOCIACIÓN CULTURAL “COLECTIVO BARBAÓN”. - ASOCIACIÓN CULTURAL CVDAS. - ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE AMIGOS DE LA ARQUEOLOGÍA – Boletín de la Asociación Española de Amigos de la Arqueología. - ASOCIACIÓN SIERRA DEL SEGURA – Anales de la Sierra del Segura. - ASSOCIAÇAO BRASILEIRA DE ARTE RUPESTRE (ABAR).

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- ASSOCIAÇAO PORTUGUESA DE ARTE E ARQUEOLOGÍA RUPESTRE (APAAR). - ASSOCIAÇIAO DE ARTE RUPESTRE PORTUGUESA (AARP). - ASSOCIATION DES AMIS DE L’ART RUPESTRE SAHARIEN (AARS). - AYUNTAMIENTO DE VÉLEZ RUBIO – Revista Velezana. - AYUNTAMIENTO DE YECLA – Yakka. - BARARA (BAY AREA ART ASSOCIATION). - CAVE ART RESEARCH ASSOCIATION (CARA). - AUSTRALIAN ROCK ART RESEARCH ASSOCIATION (AURA). - CENTRE D’ESTUDIS CONTESTANS / MUSEU ARQUEOLÓGIC I ETNOLÓGIT DEL COMTAT – Alberri. - CENTRO ARQUEOLÓGICO SAGUNTINO – Arse. CENTRO CAMUNO DI STUDI PREHISTORICI – Bolletino Centro Camuno di Studi Prehistorici.

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- CENTRO DE ARTE RUPESTRE DE ARAGÓN “ANTONIO BELTRÁN” – Boletín de Arte Rupestre de Aragón (BARA). - CENTRO DE EDICIONES DE MÁLAGA (CEDMA) – Mainake. - CENTRO DE ESTUDIO Y MUSEO DEL ARTE PREHISTORICO (CESMAP). DE ESTUDIOS - CENTRO ARQUEOLÓGICOS DO CONCHELHO DE OEIRAS – Estudos Arqueológicos de Oeiras. DE ESTUDIOS - CENTRO ARQUEOLÓGICOS UNIVERSIDADES DE COIMBRA E PORTO. DE ESTUDIOS DE - CENTRO ANTROPOLOGÍA SOCIAL – Etnográfica. - CENTRO DE ESTUDIOS DEL JILOCA – Cuadernos de Etnología. Cuadernos del Baile de San Roque. - CENTRO DE ESTUDIOS DEL MAESTRAZGO – Boletín del Centro de Estudios del Maestrazgo. - CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE ARTE RUPESTRE DEL URUGAY (CIARU). - CENTRO DE PRÉ-HISTORIA DO INSTITUTO POLITÉCNICO DE TOMAR (CEIPHAR) – Arkeos. - CENTRO SUPERIOR DE INVESTICACIONES CIENTÍFICAS (CSIC) - Archivo Español de Arqueología – Trabajos de Prehistoria. DE RECERQUES - COL·LECTIU ARQUEOLÒGUIQUES DE CERDAN- YOLA. CONSEJERÍA DE CULTURA. JUNTA DE ANDALUCÍA – Anuario - Arqueológico de Andalucía. DEUSTCHES ARQUËOLOGISCHES - INSTITUT – Madrider. DIPUTACIÓN FORAL DE BIZCAIA BIZKAIKO FORU ALDUNDIA - Kobie. Revista de BB. Artes y Ciencias. Serie - Paleoantropología.

- DIRECCIÓN GENERAL DE BB.AA. MINISTERIO DE CULTURA. DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMO- NIO CULTURAL. GOBIERNO DE ARAGÓN. - EAST AFRICAN ROCK ART RESEARCH - ASSOCIATION (EARARA). ERA – ARQUEOLOGIA. GROUPE DE REFLEXION SUR LES - MÉTHODES D’ÉTUDE DE L’ART PARIÉTAL PALEOLITHIQUE. - GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE ARTE INDÍGENA (GIPRI). INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO (CSIC). EXCMA. - DIPUTACIÓN DE ZARAGOZA – Caesaraugusta. INSTITUCIÓN PRÍNCIPE DE VIANA. DEPARTAMENTO DE CULTURA Y - TURISMO. GOBIERNO DE NAVARRA – Trabajos de Arqueología Navarra. INSTITUCIÓN PROVINCIAL DE CULTURA “MARQUÉS DE SANTILLANA”. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE GUADALAJARA” – Cuadernos de - Etnología de Guadalajara – Wad-AlHayara. - INSTITUT DE PALÉONTOLOGIE HUMAINE – L’anthropologie. INSTITUTO ANDALÚZ DEL PATRIMONIO HISTÓRICO. CONSEJERÍA DE CULTURA. JUNTA DE ANDALUCÍA - PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. INSTITUTO DE CIENCIAS SOCIAIS – - Cadernos do Noroeste. Serie Historica. INSTITUTO DE ESTUDIOS ALBACETEN- SES “DON JUAN MANUEL” – Al-Basit. INSTITUTO DE ESTUDIOS ALMERIENSES (IEA). DIPUTACIÓN DE ALMERÍA – Revista de Humanidades y Ciencias - Sociales del IEA. INSTITUTO DE ESTUDIOS ALTOARAGONESES. MUSEO DE HUESCA – Bolskan.

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- INSTITUTO DE ESTUDIOS GIENNENSES (I.E.G.). EXCMA. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE JAÉN. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses. INSTITUTO DE ESTUDIOS TUROLEN- SES. DIPUTACIÓN DE TERUEL – Turia. INSTITUTO DE ESTUDIOS TU-ROLENSES. SEMINARIO DE ARQUEOLOGÍA - Y ETNOLOGÍA TUROLENSE. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA – Kalathos – Arqueología Espacial. INSTITUTO DEL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL – Bienes - Culturales. INSTITUTO PORTUGÊS DE ARQUEOLOGÍA – Revista Portuguesa de - Arqueología – Trabalhos de Arqueología. MAISON RENE GINOUVES. BIBLIOTHÈQUE D’ARCHÉOLOGIE ET - DES SCIENCES DE L’ANTIQUITÉ” – Gallia Préhistoire. MUSEO “SIYASA” (CIEZA). MUSEO ARQUEOLÓGICO “JOSÉ SOLER” (VILLENA) - MARÍA - Vestigium. Monogra-fías del Museo Arqueológico de Villena. MUSEO ARQUEOLÓGICO “LA SOLEDAD” (CARAVACA DE LA - CRUZ). MUSEO ARQUEOLÓGICO CAYETANO DE MERGELINA (YECLA). ARQUEOLÓGICO DE - MUSEO CALASPARRA. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CEHEGÍN – Alquipir. Revista de - Historia. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE LORCA – Alberca. - MUSEO ARQUEOLÓGICO DE MURCIA – Verdolay. - MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SAO MIGUEL DE ODRINHAS – Sintria. - MUSEO ARQUEOLÓGICO MUNICIPAL “ENRIQUE ESCUDERO DE CAS-

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- TRO”. AYUNTAMIENTO DE CARTAGENA – Mastia. MUSEO ARQUEOLOGICO MUNICIPAL D’ALCOI “CAMIL VISEDO - MOLTÓ” – Recerques del Museo d’Alcoi. MUSEO ARQUEOLÓGICO MUNICIPAL DE ELDA – Alebus. - MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL – Boletín M.A.N. - MUSEO ARQUEOLÓGICO PROVINCIAL DE BADAJOZ – Revista de - Estudios Extremeños. MUSEO ARQUEOLÓGICO PROVINCIAL DE OURENSE – Boletín - Auriense. MUSEO ARQUEOLÓGICO Y ETNOGRÁFICO “SOLER BLASCO” - (JÁBEA) – Xábia. MUSEO ARQUEOLÓXICO DO CASTRO DE VILADONGA. XUNTA DE - GALICIA – Croa. MUSEO ARQUEOLÓXICO E HISTÓRICO A CORUÑA – - Brigantium. Boletín del Museo Arqueolóxico e Histórico. MUSEO COMARCAL DE HELLÍN – Macanaz. - MUSEO DE ARQUEOLOGÍA DE CATALUÑA – Ampurias – Cypsela. - MUSEO DE ARQUEOLOGÍA E ETNOGRAFIA DO DISTRITO DE - SETÚBAL (MAEDS) – Musa. Museus, Arqueologia & Outros Patrimónios. MUSEO DE ARQUEOLOGÍA E HISTORIA DE MELILLA – Akros. Revista - del Museo. MUSEO DE ARTE IBÉRICO “EL CIGARRALEJO” (MULA) – Monografías del - Museo de Arte Ibérico de El cigarralejo. MUSEO DE CÁCERES – Extremadura Arqueológica – Memorias del Museo - de Cáceres. MUSEO DE LA VALLTORTA (TÌRIG). MUSEO DE TERUEL - Serie - Arqueológica.

Memoria de actividades del...

- MUSEO DE ZARAGOZA - Boletín del Museo de Zaragoza. - MUSEO HISTÓRICO MUNICIPAL DE SANTAELLA – Boletín de la - Asociación Provincial de Museos Locales de Córdoba. MUSEO MUNICIPAL DE HISTORIA Y ARQUEOLOGÍA DE CULLERA – - Cullaira. MUSEO MUNICIPAL DE JUMILLA “JERÓNIMO MOLINA” – Pleita. NACIONAL DE - MUSEO ANTROPOLOGÍA – Anales del - Museo Nacional de Antropología. MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA MARÍTIMA Y CEN- TRO NACIONAL DE INVESTIGACIONES ARQUEOLÓGICAS SUBMARINAS (CARTAGENA) – Cuadernos de Arqueología Marítima. MUSEO NACIONAL Y CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE ALTAMIRA. - MUSEO NUMANTINO. MUSEO PROVINCIAL DE LUGO. - MUSEU COMARCAL DE LA CONCA - DE BARBERÀ (MCCB) – Publicacions - del Museu. MUSEU DE PREHISTORIA I DE LES CULTURES DE VALENCIA – Archivo - de Prehistoria Levantina. MUSEU DEL MONTSIÀ. NATIONAL MUSEUM. SOUTH AFRICA. - PARQUE CULTURAL DE NERPIO. - PATRONATO DE LA CUEVA DE NERJA. - PREHISTORY SOCIETY OF ZIMBABWE - (PSZ). - REAL ACADEMIA DE CULTURA VALENCIANA – Serie Arqueológica. - REAL INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS – Boletín del Real - Instituto de Estudios Asturianos. REIAL SOCIETAT ARQUEOLÓGICA TARRACONENSE – Butlleti Arqueologic. - ROCK ART RESEARCH ASSOCIATION OF CHINA (RARAC). - SCANDINAVIAN SOCIETY FOR PREHISTORIC ART.

- SECCIÓN DE ARQUEOLOGÍA. EXCMA DIPUTACIÓN PROVINCIAL - DE HUELVA – Huelva Arqueológica. SERVEI D’ARQUEOLOGIA. GENERALITAT DE CATALUNYA – Tribuna - d’Arqueologia. SERVICIO DE INVENTARIOS Y DOCUMENTACIÓN DEL PATRIMO- NIO HISTÓRICO. COMUNIDAD AUTÓNO-MA DE MADRID Arqueología, Paleontología y Etnografía. SERVICIO DE INVESTIGACIONES - ARQUEOLÓGICAS Y PREHISTÓRICAS. DIPUTACIÓN DE CASTELLÓN – Quaderns de Prehistória i Arqueologia de Castelló. SERVICIO DE PATRIMONIO - HISTÓRICO. COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA REGIÓN DE MURCIA – Panel – Memorias de Patrimonio. SERVICIO DE PATRIMONIO - HISTÓRICO Y CULTURAL. PRINCIPADO DE ASTURIAS. SOCIEDAD ARGENTINA DE ANTRO- POLOGÍA – Relaciones. SOCIEDAD DE CIENCIAS ARANZADI. - - Munibe. Antropología / Arqueología. SOCIEDAD DE INVESTIGACIÓN DEL - ARTE RUPESTRE DE BOLIVIA (SIARB). SOCIETÀ COOPERATIVA ARCHEO- LOGICA LE ORME DELL’UOMO. SOCIETAT ARQUEÒLOGICA - LUL·LIANA – Bolletí de la Societat Arqueòlogica Lul·Liana. SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE ARIÈGE - PYRÉNÉES (S.P.A.P.) – Bulletin de la Société Préhistorique Ariège – Pyrénées. SOCIÉTÉ PRÉHISTORIQUE FRANÇAISE - – Bulletin de la Société Préhistorique Française. SOUTHERN AFRICAN ROCK ART - RESEARCH ASSOCIATION (SARARA). SUBDIRECCIÓN GENERAL DE MUSE- OS ESTATALES. THE PREHISTORIC SOCIETY. UNIVER-

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

COLLEGE LONDON – - SITY Proceedings of the Prehistoric Society. UNIDADE ARQUEOLÓGICA DE - ALJUSTREL – Vipasca. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE - MADRID – Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid (Cupauam). UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE - MADRID - Complutum – Gerión – Ilu. UNIVERSIDAD DE ALICANTE – - Lucentum. UNIVERSIDAD DE CÁDIZ – Anales de - la Universidad de Cádiz – Revista Atlántica-Mediterránea de Prehistoria y Arqueología Social. UNIVERSIDAD DE COIMBRA – - Antropología Portuguesa. UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA – - Anales de Arqueología Cordobesa. UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA – - Norba Historia. UNIVERSIDAD DE HUELVA – Arys. Religiones y - Antigüedades, Sociedades. UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA – - Tabona. Revista de Prehistoria y de Arqueología. UNIVERSIDAD DE LEÓN - Lancia. - UNIVERSIDAD DE LLEIDA - Revista - D’arqueologia De Ponent UNIVERSIDAD DE MÁLAGA – - Baetica. UNIVERSIDAD DE MURCIA – Anales - de Prehistoria y Arqueología. UNIVERSIDAD DE NAVARRA –

- Cuadernos de Arqueología de la Universidad de Navarra. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA – - Zéphyrus. UNIVERSIDAD DE SEVILLA – Spal. - Revista de Prehistoria y Arqueología. UNIVERSIDAD DE VALENCIA – - Saguntvm. UNIVERSIDAD DE VALENCIA – - Saitabi. UNIVERSIDAD DE VALLADOLID – - Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología – Hispania Antiqua. UNIVERSIDAD DE VIGO – Minius. - UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA – - Saldvie. Estudios de Prehistoria y Arqueología. UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO – - Veleia UNIVERSIDAD NACIONAL DE - EDUCACIÓN A DISTANCIA (UNED) – Espacio, Tiempo y Forma. UNIVERSIDAD POMPEU FABRA – De Arqueología - Cuadernos Mediterránea. UNIVERSITAT DE BARCELONA - Historia, Antropología y Fuentes Orales – Pyerenae. UPPER MIDWEST ROCK ART RESE- ARCH ASSOCIATION (UMRARA). UTAH ROCK ART RESEARCH ASSO- CIATION (URARA).

Asimismo, se ha establecido intercambio o han donado diverso material para la biblioteca del Centro los siguientes investigadores: -

D. HIPÓLITO COLLADO GIRALDO D. MARCOS GARCÍA DÍEZ D. JUAN ANTONIO GÓMEZ-BARRERA Dª.SUSANA VICTORIA MARTÍNEZ MARTÍNEZ

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- D. MIGUEL ÁNGEL MATEO SAURA - D. JOSÉ IGNACIO ROYO GUILLÉN - D. MIGUEL SAN NICOLÁS DEL TORO

Memoria de actividades del...

NOTA 1 El proyecto piloto “Arte Rupestre en la Comarca del Noroeste de la Región de Murcia” ha sido también el detonante del convenio de colaboración suscrito entre la citada Dirección General y el Ayuntamiento de Moratalla para la definitiva implantación del Centro Regional de Interpretación y ha supuesto, además de la adecuación de los accesos y el cerramiento de protección de los abrigos rupestres de Cañaica del Calar I-IV, la producción del audiovisual de presentación del Centro.

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RECENSIONES

Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 251-254

GARCÍA

DÍEZ, Marcos; FONTANALS TORROJA, Marta y ZARAGOZA SOLÉ, Joseph (2004), Les inscultures rupestres del Pujol Rodó (La Riera de Gaià, Tarragona). Grafisme rupestre prehistòric i demar

cacions territorials i zones de pas d´època històrica a la provincia de Tarragona, Valls, 136 páginas, 58 figuras, 4 tablas y 16 fotografías color. ISBN: 84-609-3089-0

Juan Antonio Gómez-Barrera En una sencilla y cuidada monografía, los autores llevan a la máxima expresión nuestra ya vieja y constante propuesta de estudiar de forma exhaustiva y sistemática todas y cada una de las estaciones con grabados rupestres existentes en la Península Ibérica (Gómez-Barrera, e. p.). En el caso que nos ocupa, el yacimiento afortunado no es otro que El Pujol Rodó que en su día presentó con brevedad al XI Congreso Nacional de Arqueología, celebrado en Mérida en 1968, L. Vilaseca (1970), aunque, al parecer, era conocida por ella y por su padre, S.

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

Vilaseca, desde 1947. Nosotros así lo anotamos en nuestro corpus del grabado postpaleolítico peninsular (Gómez-Barrera, 1992: 316) y los autores, con buen criterio y como se debería hacer con tantos y tantos yacimientos simplemente citados en la bibliografía especializada, le han dedicado el presente estudio a él y a todas las estaciones de igual carácter de la provincia de Tarragona. El trabajo que aquí se pretende recensionar, bien resumido por García Díez, Fontanals Torroja y Zaragoza Solé en su introducción, consta de trece capítulos. El primero supone una precisa presentación historiográfica del yacimiento y una carta de presentación, también, de las hipótesis y objetivos planteados de forma previa al desarrollo del trabajo. Los seis siguientes se centran en la estación examinada y en ellos explican los elementos relativos a su localización y al entorno geológico y geomorfológico, trazan la historia de la investigación, analizan la configuración del yacimiento, revisan los materiales arqueológicos a él asociados, describen pormenorizadamente cada una de las unidades gráficas catalogadas a la vez que esbozan un primer acercamiento temático, técnico y tipométrico y, en el último de ellos, es decir en el séptimo, emiten la valoración del conjunto. En el capítulo octavo, conscientes de la importancia del contexto cultural en que se dan estas manifestaciones, ofrecen, a modo de catálogo, los datos disponibles en esos momentos sobre las veinte estaciones con insculturas conocidas en la provincia de Tarragona, de las que, en el capítulo siguiente y tras definir sus caracteres temáticos y técnicos, se atreven a dar respuesta a su doble problemática: su naturaleza final y/o funcional y su cronología. Por último, transcriben la bibliografía empleada, un sucinto resumen del trabajo siempre muy útil para lecturas apresuradas y, a fin de que el texto pueda llegar a todo el mundo y adquiera el tono de divulgación necesario, se añade un adecuado glosario donde se recogen y definen los términos utilizados en el texto no comunes al lector generalista. Si a todo ello se suma el que el texto escrito en catalán se traduce al castellano en las últimas cuarenta páginas, que sus 58 figuras son limpias y claras y que las 16 fotografías en color definen aún mejor cada uno de los aspectos del yacimiento y de su grafismo, concluiremos, como decíamos al principio, que estamos ante una extraordinaria monografía de arte rupestre. ¿Cabe decir más? Sí, podemos indicar, por ejemplo, que se ha tenido muy en cuenta en el estudio el reconocimiento paisajístico del entorno en que se sitúan las estaciones grabadas; que la metodología usada en el estudio del dispositivo gráfico es precisa, detallada y cuidada al máximo, lo que nos permite pensar que se han tenido en cuenta todos los pormenores posibles en la estación; que su descripción es tan minuciosa que de un yacimiento del que ape252

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Recensiones

nas se sabía que contenía signos cruciformes y rayas paralelas obtenidas por frotación y desgaste de la caliza y también por repiqueteado, conocemos ahora la existencia de 25 sectores, 138 unidades gráficas –con 68 cazoletas, 39 cruciformes, 12 cazoletas con trazo, 9 trazos, 2 hoyos asociado a una cazoleta y a trazos, 2 hoyos asociados a trazos, 2 motivos en phi, 2 conjuntos de dos cazoletas unidas por un trazo, un tridente y una forma antropomorfa– y 160 motivos, lo que permite un detallado análisis de datos, una valoración exacta de temas, formas, técnicas y tipometrías y, con todo ello, una interpretación muy veraz del conjunto. Y sobre todo podemos decir que los autores, atendiendo a la implantación paisajística-espacial de las estaciones, a su relación con la actual organización geoadministrativa y con el arte rupestre esquemático prehistórico postpaleolítico de Cataluña y otras cuestiones de índole histórica, afirman que la mayor parte de los dispositivos iconográficos de la provincia de Tarragona se deben situar en una fase histórica (siglos XI-XII) y tan solo una parte reducida (insculturas de Els Cogullons, Roques de les Ferradures y conjuntos de Vall de ríu Corb y Pujol Rodó) en una fase prehistórica. Y señalan, asimismo, que la totalidad o la mayor parte de los dispositivos iconográficos del Coll de la Mola, Pedra d´en Jaume, Pedra de Rose Marie, Coll de Creus, Colls Roigs y Pujol Rodó se relacionan, desde el punto de vista interpretativo, con puntos de demarcación territorial; que los dispositivos iconográficos de La Serra, Pedrera del Coll de les Piques y Les Coves Roges tendrían la función de delimitar propiedades; que la Roca de Rogerals I y II, Ereta de les Bruixes, Camí de les Canaletes, Els Cogullons, Roques de les Ferra y Roques del Vall del ríu Corb coinciden con caminos o zonas de tránsito; que el conjunto de El Gorg de la Creu fue realizado para inmortalizar el momento de la construcción de la presa del Molino de Pomarí y para proteger las construcciones; y que, con todo, pueden destacarse conjuntos de grabados en los que además de las funciones referidas no se deberían ignorar interpretaciones relacionadas con diferentes aspectos artísticos, ideológicos y religiosos, como serían los casos de Els Cogullons, Roques de les Ferradures, Vall del ríu Corb y el propio Pujol Rodó motivo de la monografía. En definitiva, el trabajo de Marcos García Díez, Marta Fontanals Torroja y Joseph Zaragoza Solé confirma de un modo absoluto la necesidad que la investigación del arte rupestre peninsular tiene de revisar los viejos hallazgos y sus respectivos estudios, de trazar monografías puntuales, concretas y locales y, sobre todo, de no despreciar ni una sola de las manifestaciones gráficas rupestres por muy extrañas, raras y descontextuadas arqueológicamente que se presenten. Este estudio es un ejemplo y por ello felicitamos a sus autores. 253

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

GÓMEZ-BARRERA, J. A. (1992): Grabados Rupestres Postpaleolíticos del Alto Duero. Museo Numantino. Serie investigación, 1. Soria. GÓMEZ-BARRERA, J. A. ( e. p.): “Grabados rupestres en el interior peninsular. Galería del Sílex, Cueva Maja y La Sala de la Fuente como paradigmas de investigación”. Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica (Comarca de Los Vélez, 2004). Almería. VILASECA DE PALLEJA, L. (1970): “Grabados rupestres de los términos municipales de La Riera y Prades (Tarragona)”. Actas del XI Congreso Nacional de Arqueología (Mérida, 1968): 292-297. Zaragoza.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 255-259

GÓMEZ-BARRERA,

J.A. Pinturas rupestres de Valonsadero y su entorno, Caja Rural de Soria, Soria, 2001, 255 páginas, figuras, fotografías color. ISBN: 84-931661-4-6

Miguel Ángel Mateo Saura Si la publicación de cualquier monografía que trate el tema del arte rupestre prehistórico constituye siempre una buena noticia, dado el interés implícito que conlleva esta faceta de la Prehistoria peninsular, cuando se trata de un trabajo como éste que vamos a comentar, realizado por J.A. Gómez-Barrera sobre las Pinturas rupestres de Valonsadero y su entorno, debemos congratularnos aún más ya que al rigor y calidad de los textos se unen una inusual generosidad gráfica y una muy cuidada edición. No en vano, contabilizamos más de 180 fotografías en color, a las que hay que sumar un centenar de

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

dibujos a tinta y diversos cuadros estadísticos y tipológicos, que cubren sobradamente la función de soporte de las diversas argumentaciones expuestas en el texto. Publicado al tiempo que se conmemora el 50 aniversario del descubrimiento de las primeras muestras de arte rupestre en la provincia de Soria por parte de Teógenes Ortego, este estudio viene a ser otra notable aportación del Dr. Gómez Barrera al tema, fruto de su intenso trabajo de investigación sobre el arte rupestre castellano-leonés, tanto del grabado como de la pintura rupestre prehistórica. La abundante bibliografía reseñada en el capítulo correspondiente es un buen indicador de la productividad del autor. Estructurado en torno a diez capítulos, podemos definir dos grande bloques en el libro. De una parte, el dedicado a hacer un Recorrido por los abrigos pintados de Valonsadero, Pedrajas, Oteruelos y Fuentetoba, y, por otra, el integrado por el resto de apartados en los que se acomete el examen de otros aspectos fundamentales en el análisis del arte rupestre como son los de su significado, marco cronológico y cultural o los aspectos técnicos. La sección dedicada al estudio de cada una de las 41 estaciones pintadas enclavadas en el territorio soriano podría constituirse ya en sí mismo en un importante estudio monográfico. De cada una de las cavidades pintadas se apuntan datos básicos como la situación y caracteres del emplazamiento, mientras que los motivos pintados son objeto de una descripción sumaria, apuntándose paralelos tipológicos, los procesos técnicos, su dibujo y, en la mayoría de ellos, su reproducción fotográfica. Es ésta una labor ímproba si tenemos en cuenta que hablamos de un total 656 motivos representados, entre los cuales predominan los humanos, con algo más de 200 ejemplos, los cuadrúpedos, con 108 figuras, y el núcleo de símbolos, entre los que sobresalen, entre otros, 13 ídolos, numerosas barras, 34 grupos de puntos, 20 esteliformes, 14 zig-zags o 14 ramiformes. Como bien señala el autor, la pintura rupestre soriana de Valonsadero participa de las características generales de la pintura esquemática de otras áreas de la Península Ibérica, tal y como revelan la repetición de tipos o los procedimientos técnicos de ejecución. Sin embargo, no es menos cierto que las asociaciones de esos motivos conforman un repertorio iconográfico que sí marca cierta lejanía formal respecto a la pintura esquemática de esas otras zonas. Sirva de ejemplo el caso del arte esquemático del llamado núcleo del Alto Segura, en el que sobre un conjunto de 94 abrigos, tan sólo en uno de ellos documentamos una escena en la que podemos advertir cierto carácter narrativo y no el meramente simbólico, en concreto la escena de caza de la Tinada del Ciervo I, en Nerpio (Mateo y Carreño, 2001). Ello contrasta con el elevado número de composi256

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Recensiones

ciones escénicas que documenta Gómez-Barrera en las 41 estaciones de arte sorianas. Esto podría indicar que, aún existiendo uniformidad en el fenómeno esquemático, también existen diferentes ritmos de desarrollo, motivados tal vez por la diversidad cultural que vendrá determinada por el propio sustrato poblacional de caza zona, entre otros posibles factores. No rehuye el autor abordar el tema del significado de lo pintado, lo cual resulta elogiable si consideramos que en un alto porcentaje de los trabajos que se editan sobre el arte rupestre este apartado de interpretación está ausente, bien porque se aceptan postulados ya clásicos en la historiografía, sin someterlos a crítica, o también porque no se sabe qué decir al respecto. Pero no este el caso. Es más, las pinturas de Valonsadero han sido objeto de otro minucioso estudio por parte del Dr. Gómez-Barrera (2001) tomando como eje central el de su posible significado e interpretación. La presencia de escenas entresacadas de la vida real, ya sean de caza, de recolección o de pastoreo, le llevan a proponer que los motivos pintados no pueden ser relacionados con una causa y un fin exclusivamente religioso, aunque la existencia de los motivos simbólicos y, sobre todo, una actitud ecléctica confesa, le llevan a observar la validez de cuantas teorías interpretativas pudieran formularse. En este sentido, una de las últimas propuestas ha sido la de considerar que la pintura rupestre esquemática constituye la reproducción de un modelo social, marcándose en los diferentes paneles la paulatina jerarquización de la sociedad que lo representó (Martínez, 2002). Esta hipótesis encuentra apoyo en aquellos paneles en los que la protagonista es la figura humana, entre ellos varios de los paneles sorianos de Valonsadero, en concreto de los conjuntos de Peñascales II y Cueva Grande. Sin embargo, ni esta novedosa teoría ni otras ya consolidadas como la “ideográfica” planteada por P. Acosta (1965) o la “religiosa” de Grande del Brío (1987) explican satisfactoriamente la diversidad compositiva de la pintura esquemática, por lo que la actitud prudente y, a la vez, abierta manifestada por Gómez-Barrera se nos antoja como la más conveniente. El marco cronológico y cultural de las pinturas de Valonsadero queda establecido a partir del análisis de los contextos arqueológicos y los trabajos de campo desarrollados en unos pocos yacimientos, todo lo cual lleva a situarlas en un marco de referencia entre el Calcolítico y el Bronce medio (2500-1200 a.C.), aún cuando se acepte su uso y la incorporación de motivos en etapas posteriores. Si tenemos en cuenta que en la actualidad contamos con numerosos paralelos en arte mueble que nos permiten adelantar la cronología de lo esquemático hasta fechas del Neolítico antiguo, al menos para la zona mediterránea y Andalucía, parece que debemos admitir que 257

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

las manifestaciones rupestres sorianas responden, al menos, a una segunda fase de desarrollo de la pintura esquemática, momento en que entran en juego nuevos factores como los relacionados con la metalurgia, el control de las vías de paso, etc., y con una mayor complejidad social derivada del perfeccionamiento de la técnicas de producción (Mateo, 2001). En este contexto encajaría bien la caracterización que hace Gómez-Barrera del Monte Valonsadero como punto de relación y concentración de pastores y ganaderos de la zona norte durante su tránsito desde la sierra al valle. De este modo las pinturas serían la plasmación de sus actividades y medio de vida, de sus rituales, organización, intercambios y, también, de sus cultos. A lo largo del libro encontramos referencias a otros muchos aspectos cuyo comentario supondría extendernos en exceso. Es el caso de algunas de las conclusiones obtenidas a partir de la aplicación de los postulados de la “Arqueología del Paisaje”, que parece poner de manifiesto el papel destacado que desempeñaron, de un lado, la mole rocosa de Pico Frentes, y de otra, el río Pedrajas. Como acertadamente señala, en nuestra opinión, el Dr. Gómez-Barrera, ambos accidentes naturales, verdaderos elementos de estructuración del paisaje, debieron jugar activamente en el subconsciente del artista, al igual que lo haría con los grupos poblacionales, de tal manera que la distribución de las estaciones de arte en torno ellos, lejos de ser aleatoria, responde a un intencionado proceso de socialización del espacio natural, a unas normas preestablecidas en las que intervienen agentes múltiples como la propia topografía, la potencialidad económica del entorno y el aprovechamiento de los recursos. En definitiva, nos encontramos frente a un trabajo que, aún cuando pueda tener como primer objetivo el de divulgar el rico patrimonio rupestre del Monte Valonsadero y su entorno, en realidad supera con creces esa finalidad primera, al saber conjugar perfectamente la labor de divulgación con el rigor científico que debe primar siempre en una obra como ésta. Estamos, pues, ante una indiscutible obra de referencia, útil tanto para quien se acerque por primera vez a las pinturas de Valonsadero como para el investigador especializado. Sólo nos resta felicitar sinceramente a su autor por el trabajo realizado. Reconociendo su dilatada e intensa labor investigadora, hemos de agradecerle sus valiosas aportaciones en este campo de estudio y las que, sin lugar a dudas, vendrán en un futuro no lejano. ACOSTA MARTÍNEZ, P. (1965): “Significado de la pintura rupestre esquemática”. Zéphyrus XVI: 107-117. Salamanca. GÓMEZ-BARRERA, J.A. (2001): Ensayo sobre el significado e interpretación de las pinturas rupestres de Valonsadero. Soria. 258

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Recensiones

GRANDE DEL BRIO, R. (1987): La pintura rupestre esquemática en el centro-oeste de España (Salamanca y Zamora). Ensayo de interpretación del arte esquemático. Diputación de Salamanca. Serie Prehistoria y Arqueología, 2. Salamanca. MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2002): “Pintura rupestre esquemática: el panel, espacio social”. Trabajos de Prehistoria 59 (1): 65-88. Madrid. MATEO SAURA, M.A.; CARREÑO CUEVAS, A. (2001): “El arte rupestre de la Tinada del Ciervo (Nerpio, Albacete). Revisión del conjunto”. Archivo de Prehistoria Levantina XXIV: 97-118. Valencia. MATEO SAURA, M.A. (2001): “Arte levantino adversus pintura esquemática. Puntos de encuentro y divergencias entre dos horizontes culturales de la Prehistoria peninsular”, Quaderns de Prehistoria i Arqueologia de Castelló 22: 183-212. Castellón de la Plana.

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 260-262

Pintura

rupestre levantina en Andalucía. Catálogo. Junta de Andalucía,

Sevilla, 2005, 268 páginas, figuras y láminas. ISBN: 84-8266-514-6

Miguel Ángel Mateo Saura Auspiciado por la declaración del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1998, Andalucía inicia la edición de los respectivos catálogos de Arte Levantino de cada una de las Comunidades Autónomas implicadas en el proyecto. Sin duda, es una labor ambiciosa pero a la vez compleja, no en vano son más de 700 los abrigos con arte rupestre catalogados. De ellos, 69 se encuentran en tierras andaluzas, siendo los once con pinturas de estilo levantino los que son objeto de estudio en esta publicación que comentamos. La parte central del trabajo, como no podía ser de otra forma tratándose de un catálogo, es el capítulo dedicado al análisis de cada uno de los yacimientos con arte levantino. Estructurado en torno a

Recensiones

los cuatro núcleos definidos (Vélez, Santiago-Pontones, Quesada y Aldeaquemada), de cada grupo se analizan los yacimientos en él contenidos. La identidad de estos núcleos suponemos que se han establecido para facilitar la exposición, ya que, atendiendo únicamente al fenómeno artístico rupestre, esos límites se nos antojan un tanto artificiales. Difícilmente podremos entender el arte levantino de áreas como Los Vélez o Quesada si lo desvinculamos del verdadero núcleo principal del Alto Segura, definido por una serie de características que le dan entidad propia (Mateo, 2004). Establecidos los grupos de distribución, se hace un breve repaso por los distintos abrigos pintados, por las circunstancias de su descubrimiento y la historia de la investigación, se indica la localización, se hace una descripción topográfica de las covachas y se detallan las características fundamentales de las representaciones presentes en el conjunto. Algunas referencias al estado de conservación de los paneles y un apartado de observaciones, en el que tienen cabida aspectos muy variados, por ejemplo, las eventuales sobreposiciones cromáticas entre motivos, completan este capítulo central. Todo ello va acompañado de una destacable riqueza gráfica, con planos de situación, dibujos de las representaciones y unas magníficas fotografías tanto del entorno de los abrigos, como de éstos y de sus pinturas. Preceden a este catálogo sendos capítulos que, aunque entendemos que no sean la parte fundamental del trabajo, en modo alguno pueden ser considerados como secundarios por cuanto actúan como apartados introductorios y contextualizan adecuadamente el bloque dedicado a la exposición de los distintos yacimientos. El primero de estos capítulos (Andalucía Oriental y la periferia sur del arte rupestre levantino), escrito por J. Martínez García, se inicia con un repaso a las características generales del arte levantino. La temática le lleva directamente a tratar la cuestión cronológica, desde las primeras hipótesis paleolitistas hasta la controversia actual, entre quienes defienden una autoría epipaleolítica y aquellos otros que postulan una adscripción neolítica. Esta última es la adoptada por el autor, basándose en una puntos de referencia que, no obstante, no están exentos de discusión. Teniendo en cuenta también sus investigaciones precedentes sobre la pintura esquemática (1998, 2000), el autor se adentra en la dimensión espacial del arte levantino, proponiendo incluso una clasificación en cuatro grupos principales, jerarquizados en varios subgrupos cada uno de ellos. Así, el arte levantino de Andalucía queda estructurado en torno a dos cuencas hídricas, la del Segura, que engloba los conjuntos de Segura y Los Vélez, y la del Guadalquivir, con los yacimientos de Quesada y Aldeaquemada. 261

CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

El segundo capítulo (Investigaciones y características del arte levantino en Andalucía), redactado por M. Soria Lerma y M.G. López Payer, investigadores que han trabajado intensamente en la zona y a quienes se debe la mayor parte de los hallazgos de arte levantino, se inicia con un breve, pero completo, repaso por la historia de la investigación del arte rupestre en la comarca, que arranca con las primeras noticias de Góngora y Martínez en 1868 sobre la Cueva de los Letreros y concluye, por el momento, con los hallazgos producidos por los propios autores a comienzos del presente siglo XXI. Sentadas así las bases, se procede a un análisis del arte rupestre levantino tratando aspectos tan variados como son su localización geográfica, los recursos técnicos o estilísticos utilizados, la valoración global de los motivos y temas representados, o su encuadre cronológico y cultural. En definitiva, nos encontramos ante un estudio sólido y completo del arte levantino en Andalucía, una obra que cubre sobradamente los objetivos que un trabajo editorial como éste pretende cumplir. La rigurosidad de sus textos y la riqueza gráfica que los ilustran lo convierten en un indiscutible estudio de referencia sobre el tema. MARTÍNEZ GARCÍA, J. (1998): “Abrigos y accidentes geográficos como catergorías de análisis en el paisaje de la pintura rupestre esquemática”. Arqueología Espacial 19-20: 543-561. Teruel. MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2000): “La pintura rupestre esquemática com a estrategia sombòlica d’ocupació territorial”. Cota Zero 16: 35-46. Barcelona. MATEO SAURA, M.A. (2004): “Consideraciones sobre el arte rupestre levantino en el Alto Segura”. Cuadernos de arte rupestre 1: 5781. Murcia.

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2 • 2005

NORMAS DE PUBLICACIÓN PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES. NORMAS GENERALES Los trabajos se enviarán al secretario de la revista. Deberán ser originales, no aceptando ninguna colaboración que haya sido publicada, total o parcialmente, en otra revista o que vaya a serlo. Los originales deberán presentarse mecanografiados en Din A-4 por una sola cara, a doble espacio y sin correcciones a mano. Cada hoja tendrá entre 30 y 35 líneas de, aproximadamente, 70 espacios. La extensión máxima del trabajo será de 30 páginas. De cada trabajo, se remitirá una copia impresa en Din A-4 y una copia en soporte informático (formato 3’5 o CD) en la que se hará constar el título del trabajo, el autor o autores, y el procesador de texto utilizado (preferentemente Word de Microsoft). En la primera página del trabajo se hará constar el título del mismo, el autor o autores, la dirección completa, el centro de trabajo y la fecha de envío del original. Los trabajos irán acompañados de sendos resúmenes en español y en inglés o francés, cuya extensión no excederá de 15 líneas (50-150 palabras). A continuación de cada uno de los resúmenes se indicarán un mínimo de cuatro palabras clave en cada una de las lenguas. Los epígrafes de los capítulos serán ordenados con números arábigos, al igual que los subcapítulos. Por ejemplo: 1.; 1.1.; 1.2., etc. Se escribirá en cursiva los títulos bibliográficos y las palabras en diferente lengua a la del texto. Cuando se citen literalmente párrafos de otros autores, éstos aparecerán entrecomillados. ILUSTRACIONES El número máximo de ilustraciones será de 10, aunque se aconseja que este número se adecue a lo estrictamente necesario para la comprensión del trabajo. Se entregaran en papel y, a ser posible, en formato digital, para las cuales se recomienda una resolución mínima de 300 puntos por pulgada o 118,11 puntos por centímetro. Las fotografías, que se editarán en blanco y negro, dibujos a tinta, planos o mapas, aparecerán con el epígrafe de “figura”. La referencia a la parte gráfica se hará de la forma siguiente: una sola figura: (fig. 1); parte de una figura: (fig. 1, 1); varios elementos numerados de una misma figura: (fig. 1, 2-5); más de una figura: (figs. 2, 4); elementos numerados de varias figuras: (fig. 1, 2-3; 2, 3-4). Las figuras que sean planos, calcos, etc, deberán contar con la correspondiente escala gráfica. En hoja aparte, con el título de “pies de figuras”, se relacionará el texto de cada una de ellas, enumeradas de forma correlativa con números arábigos y encabezadas por el término “figura”. Al final de cada pie se indicará siempre la procedencia de la ilustración.

BIBLIOGRAFÍA Las citas en el texto se realizarán de la siguiente manera: entre paréntesis, el primer apellido del autor o autores, en minúscula y sin la inicial del nombre, seguido del año de publicación. Sólo si en el trabajo hay dos autores citados que coinciden en el primer apellido, para evitar confusiones se reseñará también el segundo apellido. En caso de referencias concretas a páginas, tras el año, dos puntos y número de la página citada. Si hay más de tres autores, se utilizará la abreviatura latina “et alii” completa. Ejemplos: (García, 1987), (García, 1987: 23), (García y Vives, 1988), (García et alii, 1990). La lista bibliográfica se colocará al final de trabajo, como último capítulo del mismo, y por tanto numerada. Se seguirá un orden alfabético de los autores y dentro de éstos, los diversos trabajos de un mismo autor se ordenarán por año de publicación más antiguo. Si un autor tiene dos o más obras en un mismo año, se diferenciarán añadiéndole las letras a, b, c, etc. En las obras colectivas se citarán todos los autores, separados por punto y coma. La reseña de las citas se hará conforme a las siguientes normas: apellido (s) del autor o autores, en mayúscula, seguidos por la inicial del nombre propio. A continuación, entre paréntesis, el año del trabajo, diferenciando si es el caso con letras a, b, c, etc, varios trabajos de un mismo autor en un mismo año. Los títulos de libros, monografías o en su caso, el nombre de revistas o congresos deberán ir en cursiva y sin abreviar. El título de artículos incluidos en revistas, congresos u otras publicaciones periódicas se indicará entrecomillado después del año. Para los libros se indicará la editorial y el lugar de edición. Para la revista, tras el nombre de la misma, sin separa por coma se indicará el número y a continuación las páginas del trabajo tras dos puntos. Por último, se reseñará el lugar de edición de la revista. En el caso de congresos, seminarios o jornadas, se indicará el lugar y año de celebración. Ejemplos: GIEDION, S. (1981): El presente eterno. Los comienzos del arte. Alianza Editorial. Madrid. FORTEA, F. (1970-1971): “Grabados rupestres esquemáticos en la provincia de Jaén”. Zéphyrus XXI-XXII: 139-156. Salamanca. SEGURA HERRERO, G. y TORREGROSA JIMÉNEZ, P. (1999): “Las pinturas rupestres de Camara (Elda, Alicante)”. Actas del XXIV Congreso Nacional de Arqueología (Cartagena, 1997): 223-227. Murcia. GÓMEZ-BARRERA, J.A.; SANZ PÉREZ, E.; YAGÜE HOYAL, P.L. FORT, R. y BUSTILLO, M. (2000): “Estado actual de los estudios de conservación de las pinturas rupestres esquemáticas del Monte Valonsadero (Soria) y propuestas para su protección y salvaguarda”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Prehistoria y Arqueología 13: 189-252. Madrid. MARTÍNEZ SÁNCHEZ, C. (1988): “El Neolítico en Murcia”. En LÓPEZ, P. (dir): El neolítico en España. Editorial Cátedra. Madrid. RECENSIONES Las recensiones de libros u otro tipo de publicaciones tendrán un límite de 5 páginas, escritas a doble espacio. Se citará el nombre del autor o autores en mayúscula, el título del trabajo en cursiva, prólogo si lo hay, editorial, lugar y año de edición, número de páginas y número de ilustraciones, todo ello separado por comas. Se indicará también el número de ISBN.

Cuadernos de Arte Rupestre se intercambia con publicaciones sobre Arqueología, Prehistoria, Antropología y Etnología, tanto nacionales como extranjeras. Los intercambios se solicitarán a la secretaría de la revista: Ilmo. Ayuntamiento de Moratalla. Secretaría de Cuadernos de Arte Rupestre C/ Constitución, 22 30440 Moratalla (Murcia) España

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