Art du Paléolithique Supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art: Sessions générales et posters / General Sessions and Posters 9781841716602, 9781407327372

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TABLE DES MATIÈRES
L’ART RUPESTRE, LES RAPPORTS SPATIAUX ET DIACHRONIQUES, ET LA COMPLEXITÉ DES PHÉNOMÈNES ANTHROPIQUES
DE LA GROTTE AU(X) MYTHE(S) : PHÉNOMÈNES D’INTERACTIONS ET LECTURE DE L’IMAGE PALÉOLITHIQUE
ROCK ART: A LIMINAL VOCABULARY
L’ART RUPESTRE CANADIEN VU PAR LES AMÉRINDIENS D’AUJOURD’HUI : OUTIL DE QUESTIONNEMENT
THEMES ICONOGRAPHIQUES ET MYTHES DANS L’ART DU PALEOLITHIQUE SUPERIEUR
SACRED ROCKS AND MYTHOLOGY OF SIBERIAN NATIVE PEOPLE
INTRODUCTION: UN BILAN DES ARTS RUPESTRES EN EUROPE
BILAN DE L’ART RUPESTRE DANS LA RÉGION CANTABRIQUE
L’ART RUPESTRE DU LEVANT ESPAGNOL
RUPESTRIAN ART IN THE ALPINE WORLD: DISCOVERIES, RESEARCH AND PROSPECTS
ROCK ART IN THE WESTERN ALPS: RESEARCH, METHODS, DATA AND DISCOVERIES
NEW ROCK ART DISCOVERIES IN THE CENTRAL EASTERN ALPS
LES DÉCOUVERTES D’ART PARIÉTAL EN DORDOGNE DEPUIS UN DEMI-SIÈCLE (1947-2000)
SYNOPSIS OF THE LAKE ONEGA ROCK ART
ARCTIC ROCK-ART IN NORWAY
LE “MASQUE” MOUSTÉRIEN DU SITE DE LA ROCHE-COTARD A LANGEAIS (INDRE-ET-LOIRE)
EXCHANGE, STATUS AND MOBILITY: DOING KULA IN THE DANISH MESOLITHIC
MANIFESTATIONS ARTISTIQUES ET RELIGIEUSES DANS LE PALEOLITHIQUE SUPERIEUR DE L’EUROPE CENTRALE ET DE L’EST
THE SIGNS IN THE ROCK ART AT CASTILLO CAVE (PUENTE VIESGO CANTABRIA, SPAIN)
MOBILE ART AND BONE AND ANTLER ASSEMBLAGES FROM CUEVAOSCURA DE ANIA (LAS REGUERAS, ASTURIAS, SPAIN)

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Actes du XIVème Congrès UISPP, Université de Liège, Belgique, 2-8 septembre 2001 Acts of the XIVth UISPP Congress, University of Liège, Belgium, 2-8 September 2001

SECTION 8 ART DU PALÉOLITHIQUE SUPÉRIEUR ET DU MÉSOLITHIQUE UPPER PALAEOLITHIC AND MESOLITHIC ART

C 8.1 Art rupestre, métaphysique, idéologie. Iconographie et mythe du Paléolithique à l’époque actuelle Coordinateurs / Coordinators: Marcel Otte, Luis Oosterbeek, Dario Seglie, Laurence Remacle, Valérie Bertollo

C 8.4 Bilan des arts rupestres en Europe Coordinateur / Coordinator: Marc Groenen

Sessions générales General Sessions Édité par / Edited by Le Secrétariat du Congrès Président de la Section : Marc Groenen

BAR International Series 1311 2004

ISBN 9781841716602 paperback ISBN 9781407327372 e-format DOI https://doi.org/10.30861/9781841716602 A catalogue record for this book is available from the British Library

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TABLE DES MATIÈRES / TABLE OF CONTENTS

COLLOQUE / SYMPOSIUM 8.1 Art rupestre, métaphysique, idéologie. Iconographie et mythe du Paléolithique à l’époque actuelle Coordinateurs / Coordinators: Marcel Otte, Luis Oosterbeek, Dario Seglie, Laurence Remacle, Valérie Bertollo L’art rupestre, les rapports spatiaux et diachroniques, et la complexité des phénomènes anthropiques .......................................................................... 1 D. Seglie De la grotte au(x) mythe(s) : Phénomènes d’interactions et lecture de l’image paléolithique ...................................................................................... 7 L. Remacle Rock Art: A Liminal Vocabulary ............................................................................. 15 Y.-P. Montelle L’art rupestre canadien vu par les Amérindiens d’aujourd’hui : outil de questionnement ................................................................................... 23 S. Lemaitre Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique supérieur ........... 31 M. Groenen Sacred Rocks and Mythology of Siberian Native People ...................................... 41 E. Devlet, M. Devlet

COLLOQUE / SYMPOSIUM 8.4 Bilan des arts rupestres en Europe Coordinateur / Coordinator: Marc Groenen Introduction ........................................................................................................... 47 M. Groenen Bilan de l’art rupestre dans la région cantabrique ................................................. 49 J. González Echegaray L’Art Rupestre du Levant Espagnol ....................................................................... 51 M. Bader Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects .......... 79 A. Priuli i

Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries ........... 95 A. Arcà New Rock Art Discoveries in the Central Eastern Alps ....................................... 107 A. Fossati & H. Marchi Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000) ................................................................................................... 115 B. & G. Delluc Synopsis of the Lake Onega Rock Art ................................................................ 135 V. Poikalainen Arctic Rock-Art in Norway ................................................................................... 151 K. Sognnes

SESSION GÉNÉRALE / GENERAL SESSION 8-I Le «masque» moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire) ............................................................................................... 163 J.-C. Marquet, M. Lorblanchet Exchange, Status and Mobility: Doing ‘Kula’ in the Danish Mesolithic ................ 175 G. Nash Manifestations magico-religieuses dans le Paléolithique supérieur de l’Europe centrale et de l’Est ....................................................................... 187 C. Chirica The Signs in the Rock Art at Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria, Spain) ................................................................. 199 A. Mingo Alvarez Mobile art and bone and antler assemblages from Cueva Oscura de Ania (Las Regueras, Asturias, Spain) .................................................................... 209 G.E. Adán Alvarez, E. García Sánchez, J.M. Quesada López

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D. Seglie: L’art rupestre, les rapports spatiaux et diachroniques, et la complexité des phénomènes anthropiques

L’ART RUPESTRE, LES RAPPORTS SPATIAUX ET DIACHRONIQUES, ET LA COMPLEXITÉ DES PHÉNOMÈNES ANTHROPIQUES Dario SEGLIE

Résumé : L’Art Rupestre est le « reste » encore aujourd’hui perceptible et relevable d’une série de phénomènes complexes associés aux activités anthropiques. Les sites d’art rupestre peuvent être classifiés en trois grands groupes : a) sites « fossiles » d’art rupestre: tous les liens avec le passé sont coupés et il n’y a plus de liaisons avec l’actualité. b) sites « historiques » d’art rupestre: il y a des survivances de mémoires historiques présumées, liées – en général – aux légendes ou aux contes populaires. c) Sites « vivants » d’art rupestre : dans ces lieux, encore aujourd’hui fréquentés pour des raisons religieuses ou cérémonielles, on perpétue un usage spécial et traditionnel. Les relations des signes rupestres dans chaque unité composante et les dispositions spatiales des zones rupestres dans le paysage, offrent l’opportunité d’enquêter sur des aspects de l’activité humaine dans la transformation du territoire pour des buts pas directement de subsistance mais concernant la sphère du sacré et de la spiritualité. Le psychisme collectif dont l’Art Rupestre est un phénomène caractéristique peut – avec prudence et attention– affleurer du puits du temps. Abstract: Rock Art comprises the remains — which are still perceptible and remarkable today — of a series of complex phenomena related to anthropic activities. Rock art sites can be classified into three major groups: a) « fossil » rock art sites: all links with the past are broken, and there are no relationships with the present; b) « historical » rock art sites: there is some survival of presumed historical memories, generally linked to legends and popular tales; c) « living » rock art sites: in these places, which today are still frequented for ceremonial or religious purposes, there persists a special and traditional usage. The relationships of the rock markings in every component unit and the spatial locations of rock art sites in the landscape give one the opportunity of investigating aspects of human activity in the transformation of the land for purposes that are not directly linked to subsistence but which concern the sacred and spiritual sphere. The collective psyche, of which Rock Art is a characteristic phenomenon, may — with caution and attention— emerge from the depths of time.

Mais c’est par cette nouvelle conscience qu’on doit jeter les filets – en paraphrasant Novalis – si l’on veut tenter de pêcher : il faut avoir des hypothèses pour sonder les limites de la connaissance, et je crois que cela serait le tribut que nous devons reconnaître aux épistémologues.

INTRODUCTION À présent, il y a plus d’un siècle que l’art rupestre est étudié, discuté, déchiffré, en débats souvent passionnés. Le matériel produit remplirait la mythique bibliothèque d’Alexandrie, si elle existait encore et si nous pouvions y concentrer tous les livres, tous les manuscrits, toutes les mémoires, tous les relevés et toutes les documentations de tous les savants de la discipline. Mais cela n’est pas possible et le restera difficilement dans le futur : dans cette utopique et imaginaire bibliothèque globale, une très grande somme de donnés se sont perdues dans le temps avec la même vitesse par laquelle on va en acquérir de nouvelles.

Les réflexions que je tiens à développer dans cette communication partent d’hypothèses de base que je devrai tenter de démontrer, dans le déroulement des études. La première énonciation est celle qui affirme que l’art rupestre est le reste, le résidu encore aujourd’hui perceptible, d’une série de phénomènes complexes associés aux activités anthropiques, synchroniques à l’exécution ou à l’époque des graphismes.

Nos horizons sont aujourd’hui certainement plus vastes que par le passé: les découvertes se sont multipliées dans tous les continents, avec l’évidente exception de l’Antarctique, quelques sites ont disparu mais beaucoup de nouveaux districts ont été découverts et l’accroissement de la documentation est exponentiel : celle-ci semble suivre la courbe du développement d’une pandémie. L’impression que les Maîtres du passé avaient de pouvoir maîtriser tout le savoir disciplinaire a été mise en crise, soit par le déluge des donnés, soit par l’informatique en réseau, Internet, qui nous oblige à prendre acte de notre congénitale inadéquation face à l’océan des donnés arrimés dans les cales électroniques.

La deuxième énonciation est celle qui dit que les rapports dans l’espace et le temps entre l’art rupestre (compris comme un événement de production graphique) et d’autres phénomènes anthropiques et naturels sont nombreux, variés, variables et complexes. En un temps désormais lointain, pendant les premières décennies de la recherche sur l’art rupestre, une école de pensée avait vu des liaisons étroites entre les monuments préhistoriques, la religiosité très ancienne et la culture 1

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. Sibérie, Malaia Boiarskaia Pisanitsa. La steppe naturelle infinie devient paysage anthropisé par l’art rupestre présent dans ses affleurements rocheux. (Photo Daniel Seglie - CeSMAP, Pinerolo, Italie)

populaire que les études folkloriques étaient en train de réaliser. La persistance de cette religion pouvait encore être reconnue, englobée dans le vaste patrimoine de croyances, de superstitions et de gestes rituels manifestés par les cultes des eaux, des rochers, des astres, de fécondité et de guérison.

Supérieur jusqu’à l’époque classique, avec un fil conducteur qui joindrait les rites cynégétiques préhistoriques avec les sacrifices d’animaux dans le monde gréco-romain. En opposition à cette hypothèse diachronique, on a développé des théories synchroniques par des recherches sur le mythe et sur le rite qui – s’inspirant du structuralisme – ont décomposé les donnés apparentes de l’art rupestre, en élaborant des réseaux de reconstruction isomorphe. L’isomorphisme devient le fondement de l’identité : ici est vaincue la prétention de reconduire les symboles aux archétypes, c’est à dire les épiphanies de l’inconscient collectif théorisées par Jung ou aux manifestations primordiales du sacré dans leur forme originale et originaire, dans l’acception d’Eliade ; c’est à dire, en citant Leroi-Gourhan, on aurait dû « éviter d’utiliser des mots Bantous prononcés en accent européen ».

Selon cette école, la substantielle forme unitaire des cultures traditionnelles de l’Europe pré-industrielle –caractéristique mise en évidence par les études folkloriques – constitue un phénomène d’énorme importance qui continue à intéresser les savants depuis plus d’un siècle. Une autre source qui récemment a été utilisée et rapprochée de la religiosité préhistorique est celle des traités de démonologie et des actes des procès inquisitoriaux célébrés contre les personnes accusées d’hérésie, de sorcellerie, et de participation aux sabbats, en voyant dans ces événements du moyen âge la survivance, le reste d’antiques rites des origines.

Les théories qui se fondent sur les théorèmes diachronique et synchronique, avec référence, entre autre, au fonctionnalisme de Malinowski, au sociologisme d’Evans-Pritchard, au structuralisme de Lévi-Strauss, sont en crise parce qu’elles se sont révélées inadéquates pour comprendre les différents schémas et les nombreux paradigmes que la recherche actuelle nous consigne.

Les instruments d’analyse offerts par l’histoire des religions ont tracé des lignes d’étude divergentes : le psychisme primordial aurait donné naissance à des phénomènes de persistance et de continuité historique du Paléolithique 2

D. Seglie: L’art rupestre, les rapports spatiaux et diachroniques, et la complexité des phénomènes anthropiques

L’homme, entendu comme individu et non pas comme catégorie platonicienne, c’est à dire les capacités humaines, les structures de pensée et de connaissance, le social, a reçu une attention progressivement croissante par des études importantes et des recherches profondes. La carence de données sur la mentalité de l’homme ancien a sollicité l’exploration d’endroits du savoir qui ont encore d’immenses zones insondées, et sur ces cartes les vieux géographes auraient volontiers écrit le mot hic sunt leones, synonyme de terrae incognitae.

une réalité lointaine originelle, dont nous ne possédons que des morceaux fanés et pâles. Cette chaîne d’interdépendances situe le savant – ou l’équipe de recherche – dans une sorte de « prison cognitive » ou de « trappe du temps présent » de laquelle on doit être conscient, dans la tentative de surpasser l’horizon de l’homologation mono-culturelle, en cherchant de plus grands degrés de liberté. L’ancien aphorisme ex oriente lux peut continuer à être valable pour toutes les époques si, dépouillé de simples connotations géographiques de référent cardinal, nous l’entendons avec ampleur comme le symbole du focus d’une époque, comme l’indicateur de l’espace de gravitation dans lequel les théories trouvent nécessairement justification.

Par exemple, le théorème de l’art paléolithique comme art des cavernes, c’est à dire l’expression typique des lieux sombres et mystérieux, des hypogées et des bouches d’ombres est en cours de surclassement par la découverte –toujours plus fréquente – de sites européens et extra-européens d’art rupestre paléolithique de plein air, à la lumière du soleil.

Il n’y a aucun doute que dans les derniers 500 ans, l’homo occidentalis ait appliqué sa cosmo-vision au monde entier, considérant avec une extrême superbe et outrecuidance, la culture européenne occidentale comme la Culture avec le C capital tout court.

LOCALISATION DE L’ART RUPESTRE: LES MACRO-GÉOMORPHOLOGIES

La globalisation et la récente attention vers l’environnement, entendu comme écosystème mondial, ont apporté de nouveaux éléments et réveillé des ferments latents aussi dans le domaine de l’art rupestre. L’archéologie du paysage (landscape archaeology) a reçu de robustes encouragements et de significatifs élargissements d’horizon. La globalisation est donc un phénomène connu non exclusivement par la résonance acquise des index de bourse qui rebondissent de New York à Londres, à Hong Kong et vice-versa.

Les éléments de localisation et de spécification géographique et topographique ne sont plus traités marginalement comme des données logistiques de faible relevance, mais ils vont prendre une position centrale : les différentes composantes du paysage et les macro-géomorphologies constituent une partie intégrante du phénomène art rupestre, avec une importance égale – sinon majeure – des autres données de micro analyse, plus consolidées, telles que la forme des graphismes, la technique exécutive, le médium utilisé, le style, la composition, etc.

LES SITES D’ART RUPESTRE Ces nouveaux éléments de localisation des sites sont donnés par des paramètres qui constituent le paysage, anthropisé par la présence de l’art rupestre, signe léger qui ne modifie que légèrement la surface des roches mais qui accomplit la grande transformation, du naturel au construit : du chaos à l’ordre, ordo ab cao, selon l’expression des alchimistes du moyen âge.

En considérant le territoire et son anthropisation ancienne ou actuelle, les sites d’art rupestre peuvent être classifiés en trois grands groupes : a) sites « fossiles » d’art rupestre : tous les liens avec le passé sont coupés et il n’y a plus de liaisons avec l’actualité ni l’histoire de ce territoire, soit écrite soit orale ; leur mémoire était complètement disparue jusqu’au moment de la découverte par des chercheurs scientifiques ou occasionnels ;

Les régularités, les modalités, les similitudes qu’on tente de vérifier et de classer sont en outre viciées par l’étroitesse de nos angles visuels avec lesquels la recherche est établie et par la subjectivité du chercheur. Le savant ne peut pas faire abstraction des conditionnements de la culture dans laquelle il s’est formé et dans laquelle il est plongé, de la forme de la société dans laquelle il vit, de la quantité de savoir qu’il a pu et su accumuler et maîtriser, en rapport au système éducatif – formatif et de l’apparat de la recherche en vigueur, ainsi que de l’idéologie dominante et de la forme du pouvoir politique – économique, exprimé au niveau national ou supranational.

b) sites « historiques » d’art rupestre : il y a des survivances de mémoires historiques présumées, liées – en général – aux légendes ou aux cultes, traditions et contes populaires, édits du pouvoir civil ou de l’autorité religieuse, actes de procès inquisitoriaux, etc. ; c) sites « vivants » d’art rupestre : dans ces lieux, encore aujourd’hui fréquentés pour des raisons religieuses ou cérémonielles, sans apparente solution de continuité avec le passé, on perpétue un usage spécial et traditionnel pour finalité de culte, généralement en possession des communautés locales qui les utilisent et les gardent.

Les modèles théoriques par lesquels nous cherchons à expliquer le phénomène du psychisme collectif projeté, exporté sur les surfaces de grottes et de roches dans les quatre coins du monde, présentent, encore plus, d’amples degrés d’incongruité parce qu’ils ne sont que des structures, des reconstructions bâties a posteriori, d’exercices logiques ou rationnels d’aujourd’hui, dans lesquels on cherche à insérer

LE PAYSAGE Le paysage, au sens subjectif, est une portion de territoire tel qu’il semble à celui qui le regarde ; dans un sens 3

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

géographique, c’est une localité, une zone avec toutes ses caractéristiques physiques et anthropiques.

domaine de la recherche archéologique et ethno– anthropologique sont une conquête, relativement récente, de l’étude de la géomorphologie entendue comme somme, réservoir et récipient de la complexité de la réalité.

Le paysage d’aujourd’hui est une conséquence du paysage d’hier : les stratifications naturelles et culturelles, qui se sont déposées dans l’écoulement du temps dans une aire déterminée, des lointaines époques géologiques jusqu’au façonnement et aux signes qui se réfèrent à l’action de l’homme, elles prennent des aspects et des caractéristiques que nous nous contentons de classifier, d’aligner chronologiquement et de distinguer parmi les différents types de paysage. Il y a des zones de territoire qui ont connu des modifications relativement peu importantes en relation aux agents naturels, mais de très grands changements par des causes anthropiques.

LE PAYSAGE NATUREL ET LE PAYSAGE CULTUREL Aujourd’hui, sur la face de la terre il n’y a plus de paysage complètement naturel ; l’action de l’homme sur l’environnement s’est diffusée dans toutes les aires, aussi dans les déserts et dans les landes polaires. De la maîtrise du feu par l’Homo Erectus, il y a plus de 500.000 ans, à travers la révolution néolithique jusqu’à notre ère atomique et interplanétaire, toute la surface terrestre porte les signes – plus ou moins évidents – de l’anthropisation.

Dans chaque portion de territoire, les sciences de la terre, et les archéologies en particulier, nous donnent les complexes de données que nous permettent de décrire l’évolution du paysage dans l’écoulement du temps. Les cartes thématiques évolutives territoriales nous fournissent un fond, un scénario dans lequel mettre le phénomène particulier de l’art rupestre que nous voulons étudier, encadré de la façon la plus complète possible, en tenant compte des variables indépendantes, dépendantes et de la corrélation des données.

L’art rupestre est un de ces signes, peut-être le plus ancien signal et le premier symptôme perceptible, la trace matérielle de la spiritualité complexe de l’homme et du développement de ses capacités cognitives supérieures, le reste des activités pas directement fonctionnelles à la survivance quotidienne, mais peut-être utiles pour donner cohésion et force à l’action de perpétuer la descendance humaine. Le paysage se présente aux hommes comme le lieu qui est reconnaissable par les signaux qu’il émet pour la vie quotidienne dans lequel elle se déroule ; il est l’abri, la protection, la source, la nourriture ; il est aussi la terre des morts, des ancêtres ; et enfin il est le territoire du mythe, de la légende, du rêve et par conséquent aussi du sacré et de l’au-delà. Sacré et profane sont deux catégories qui se fondent inextricablement entre elles et sont toujours contenues dans le paysage qui est construit soit par les présences soit par les absences, par la réalité et par la virtualité, par le conscient et l’inconscient ; les correspondances arrivent au niveau culturel et c’est l’homme qui charge de significations symboliques la morphologie du territoire, en construisant les plans mentaux et psychiques qui deviennent le substrat sur lequel on va bâtir le projet de vie que l’individu et le groupe développent dans le temps.

LE PAYSAGE RÉEL ET LE PAYSAGE PERÇU L’art rupestre se présente comme un élément fortement associé au paysage, ou mieux, il est tellement lié au contexte que nous sommes dans l’impossibilité de le considérer d’une façon autonome et séparée. Une ancienne erreur méthodologique, liée à la prévalence d’études de classification et typologique–comparatif, qui ne tenait pas en grande considération les contextes globaux de référence, a pour longtemps transporté l’art rupestre sur un faux plan de séparation de la réalité, le renfermant dans un absurde univers autonome, comme une monade métaphysique et physique, selon une vision philosophique qui, partant de l’école pythagoricienne à travers la pensée de Leibniz et de Newton, est arrivée jusqu’à nos jours.

Ces paysages mentaux constituent le théâtre dans lequel l’humanité réalise sa propre culture. L’antinomie nature/ culture trouve exactement dans le concept du paysage le fondement de la civilisation avec les signaux évidents des transformations et des interventions anthropiques qui redessinent de nouveau le territoire.

Puisque l’observation scientifique est toujours en gré de modifier la perception de la réalité pendant l’étude, par l’effet de l’entremise inéluctable du facteur « chiffre subjectif » du savant ou de son équipe ou école, il faut tenir présente cette variable indépendante chaque fois qu’on utilise les données, qui doivent être considérées « avec limitation » objectives, à partir du moment génétique de leur prélèvement du contexte réel.

L’art rupestre se place exactement au sommet de cette antinomie : par des interventions légères, par de petites modifications superficielles sur les parois de grottes, d’abris, de roches de plein air, l’homme a transformé le territoire en créant le panorama sacré, par une opération d’énorme efficacité politique, économique et sociale.

La perception de la réalité est un phénomène de type bio– culturel car elle dépend de l’état physiologique (âge, santé, etc.) de l’observateur–chercheur et du complexe de sa modalité culturelle spécifique, individuelle et sociale. Effondré dans cette forme du réel, le discernement de l’art rupestre est le résultat de la comparaison avec le model général–global de l’aire dans laquelle on mène la recherche. Les attentions actuelles au contexte du paysage dans le

L’art rupestre – aujourd’hui – est le reste, la donnée survivante d’une construction culturelle complexe dont le temps et l’oubli de la mémoire ont effacé presque tous les éléments composants : les rites, les sons et les chants, les actions 4

D. Seglie: L’art rupestre, les rapports spatiaux et diachroniques, et la complexité des phénomènes anthropiques

mimiques n’ont pas laissé de trace, parce que la tradition orale et les gestes ne fossilisent pas.

du savoir et en conséquence du pouvoir. Il est vraisemblable que l’acte créatif de l’art rupestre et les rituels connexes furent l’apanage seulement d’un nombre restreint de personnages du groupe (chefs, prêtres, chamans, sorciers, gourous, etc.) en gré d’interpréter la géographie du paysage et de récréer d’évidents signes, les racines ethniques du groupe, le nucleus du concept de la terre des ancêtres, de la mère-patrie.

Les iconographies tracées sur les sols de terre ou de sable, sur des peaux, sur des écorces, bois, feuilles, tissus, sur l’enduit d’adobe, n’ont pas résisté à l’usure du temps et sont irrémédiablement perdues. Seul l’art rupestre, juste parce que « rupestre », s’est conservé et il nous fournit les données – il y a plus de 30.000 ans – sur un aspect de l’activité cognitive et sur la pensée symbolique de l’homme : il est suffisant quelque signe rescapé sur la paroi pour connoter culturellement un territoire –aussi le plus désolé désert – et pour faire remonter à la surface le paysage, c’est à dire la terre des hommes.

En fixant un centre qui organise le territoire et donc range l’univers le faisant sortir du chaos primordial, on va établir le territoire connu et fiable duquel on extrait le soutien quotidien par rapport au territoire inconnu et pas fiable dans lequel prévalent des forces considérées comme hostiles. La persistance des signaux du sacré travers les temps est quelques fois confirmée, en particulier en Europe, dans des sites d’art rupestre où l’on trouve superposés des temples d’époque classique et aussi, toujours dans le même lieu, des églises médiévales.

L’art rupestre est l’expression claire de la complexité socioéconomique, technique et technologique, culturelle et spirituelle des communautés préhistoriques qui l’ont créé. Il faut considérer l’art rupestre comme la « pointe d’iceberg » de la grande catégorie du sacré; malheureusement presque tout le reste de l’iceberg s’est fondu dans le cours du temps et aujourd’hui nous sommes prisonniers de la conscience qu’il existe désormais une cloison inébranlable entre nous et nos ancêtres, la pensée desquels est perdue pour toujours.

Les « lieux de puissance » révélés par la présence de l’art rupestre, dans la signification de genius loci, nous conduisent à réorganiser les données de ce phénomène, trait fondamental de la culture humaine ; le paysage, à la lumière des considérations que l’on va développer, n’est pas simplement une partie de territoire ou une notion géographique, mais il assume la valence de la plus haute construction de la spiritualité de l’Humanité.

CONCLUSION PROVISOIRE En liant l’art rupestre au paysage on peut faire d’autres petits pas dans le progrès de la connaissance des sociétés qui l’ont produit. Il y a des motivations principalement techniques et pratiques qui ont induit les auteurs à choisir une surface à décorer plutôt qu’une autre ; mais il y a des motivations pas techniques et donc – vraisemblablement – de type symbolique qui ont déterminé le choix d’un site : la position dominante sur les environs, l’orientation astronomique, ou bien les « effets spéciaux » comme la lueur, la splendeur, l’architecture imposante, la couleur, la sonorité, l’acoustique, etc. propre de la roche et du site, qui peut être en rapport aux éléments particuliers du paysage comme par ex. sources, abris, chemins, etc. Ces éléments constituent une véritable géographie de l’esprit et des esprits.

Le rideau est définitivement descendu sur la scène de l’homme préhistorique ; la recherche scientifique ne peut le soulever de nouveau, mais elle peut le rendre un peu plus subtil et un peu plus transparent, comme dans un théâtre d’ombres chinoises. Adresse de l’auteur Prof. Dr. Dario SEGLIE IFRAO-UNESCO Liaison Officer CeSMAP, Centro Studi e Museo d’Arte Preistorica Viale Giolitti 1, 10064 Pinerolo, Italy Tel. +39 0121 794382 - Fax. +39 0121 75547 E-mail: [email protected] Web: www.cesmap.it

La complexité des communautés humaines qui ont produit l’art rupestre est caractérisée aussi par la stratification culturelle et sociale qui va créer des hiérarchies, la répartition

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

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L. Remacle: De la grotte au(x) mythe(s) : Phénomènes d’interactions et lecture de l’image paléolithique

DE LA GROTTE AU(X) MYTHE(S) : PHÉNOMÈNES D’INTERACTIONS ET LECTURE DE L’IMAGE PALÉOLITHIQUE Laurence REMACLE

Résumé : L’attirance pour le monde souterrain et son exploration, dans des conditions parfois extrêmes, tendent à humaniser un environnement particulièrement inadapté à la vie, réservé pour cette raison à des activités spécifiques, à vocation symbolique, dont l’art pariétal ne constitue qu’un des aspects. Dans ce cas particulier, l’interaction étroite entre morphologie souterraine et disposition des décors souligne leur intégration réciproque, et suppose un double transfert de signification. D’autre part, on peut postuler un lien fort entre les rituels se déroulant à divers endroits de la grotte et les représentations qui s’y trouvent: une articulation dynamique du geste symbolique, de l’image et du milieu. Abstract: The special attraction exerted at any epoch by the underground world, and its exploration sometimes under extreme conditions, tend to humanise this environment, especially unsuitable for life and therefore reserved to specific activities, of symbolic function, out of which parietal art only forms one of the possible features. In this particular case, the close interaction between underground morphology and organisation of the parietal decoration outlines their reciprocal integration, suggesting a double transfer of signification. Moreover, a serious link may be supposed between the rituals taking place in various parts of the cave, and the representations located in those places, forming a dynamic articulation of symbolic gesture, image and environment.

LA STRUCTURE ET SON DÉCODAGE

leur propre sens de lecture, qui résiste apparemment à toute « événementialité » de type naturaliste. En effet, l’artiste paléolithique ne compose pas (ou très peu) de « scènes » narratives, même si les représentations animales, considérées isolément, peuvent être d’un réalisme visuel saisissant. Les figures appartenant à de vastes compositions, telles l’abside de Lascaux ou le Salon noir de Niaux par exemple, ne sont pas mises en situation les unes par rapport aux autres selon des conventions visuelles explicites, reflets d’une réalité interprétable sur le plan naturaliste. L’expression des liens logiques entre les différents pictogrammes que sont les figures animales (pour reprendre l’expression d’Anati, 1995) ne semble guère répondre à nos conventions occidentales, où le décodage de l’image découle en général de la posture significative et la position spatiale relative de ses éléments constitutifs, et où l’ordre de lecture suit un déroulement linéaire. L’existence de structures dans l’art pariétal, telle qu’elle a été mise en évidence par les chercheurs cités plus haut, nous laisse pourtant penser que les liens qui unissent les figures peuvent demeurer perceptibles dans une certaine mesure, même s’ils sont exprimés autrement.

Une des idées maîtresses, un des piliers des recherches « globalisantes » de type structuraliste menées sur l’art pariétal jusqu’à nos jours (Raphaël, 1986 ; LamingEmperaire, 1962 ; Leroi-Gourhan et Delluc, 1995, et plus récemment Vialou, 1984 ; Sauvet et Wlodarczyk, 1995, entre autres – voir planche 1), réside dans le postulat d’un art organisé, qui trahirait dans ses récurrences thématiques et/ ou spatiales une structure signifiante sous-jacente, qu’il s’agit de mettre en évidence avant de décoder. L’existence d’une telle structuration, comparable à celle d’une langue, laisse planer l’éventualité d’une explication rationnelle de l’articulation des figures. Mais avant d’émettre des hypothèses quant à leur interprétation, et puisqu’ils constituent le maigre et souvent unique bagage sur lequel fonder notre approche, il est bon de se demander quels indices les figures pariétales et leur support eux-mêmes peuvent nous fournir quant à leur mode de lecture. En effet, hormis les schémas de grotte-type proposés par A. Leroi-Gourhan par exemple, les diverses études mentionnées ci-dessus se sont davantage attachées à analyser des phénomènes d’associations thématiques qu’à montrer comment l’artiste paléolithique s’est accommodé des contraintes particulières posées par le milieu souterrain pour articuler son message graphique. En d’autres mots, il reste à expliquer comment (à défaut de pourquoi) les figures pariétales s’insèrent dans leur cadre naturel en tant que potentiels vecteurs d’un message, à commencer par le sens même de lecture dudit message.

Ceci nous est indiqué par le mode de construction des figures elles-mêmes, qui jouent à de multiples reprises d’effets de trompe-l’œil et de perspective, comme autant de signaux qui nous indiquent, parfois très clairement, le sens de lecture des œuvres. A Lascaux par exemple, des déformations de l’image (les anamorphoses) indiquent le poste d’observation idéal, souvent distinct de celui de l’artiste (Aujoulat, 1985) – et l’on constate rapidement que ce poste est en réalité multiple : le décor de la grotte n’est pas conçu pour être embrassé d’un seul regard mais doit se découvrir peu à peu, dans un parcours induit par l’articulation dynamique des figures.

Car si l’existence de structures complexes a bien été démontrée, leur sens demeure plus qu’hypothétique, qu’il s’agisse de leur signification comme, à un autre degré, de 7

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Planche 1 : en haut, schéma d’organisation des décors pariétaux du Salon noir de Niaux (d’après Leroi-Gourhan et Delluc, 1995, p. 525) ; en bas, analyse des associations thématiques des figures du panneau IV, d’après G. Sauvet (à gauche) et D. Vialou (à droite) (d’après Lorblanchet, 1995, p. 166). 8

L. Remacle: De la grotte au(x) mythe(s) : Phénomènes d’interactions et lecture de l’image paléolithique

LE RÔLE DE L’EXPÉRIENCE SENSORIELLE

et la compréhension de cet art souterrain plusieurs fois millénaire. Toutefois, son principe, s’imposant au moins par sa valeur documentaire, ne peut être rejeté en bloc : les témoins et documents exploitables dans l’étude de l’art préhistorique sont suffisamment rares pour ne pas se permettre de négliger un angle d’approche différent. Sur le plan scientifique, la démarche se justifie, aussi longtemps que l’étude se limite au domaine descriptif et analytique ; elle devient nettement moins évidente si la recherche vire dans le domaine interprétatif. Les divergences dans le processus de perception ne résident pas tant dans une hypothétique variation des capacités physiques ou intellectuelles des individus que dans celle du « background » culturel où ils puisent leur propre interprétation du phénomène. Si l’on sait que, par rapport à notre vocabulaire, les Eskimos utilisent une myriade de termes pour définir les différents aspects de la glace et de la neige, on sait aussi que, du Groenland à l’Antarctique, le phénomène « neige » se résume physiquement à une cristallisation de particules d’eau ! Tout dépend du degré de lecture appliqué à l’objet d’observation.

Il est important de souligner ici le rôle particulièrement actif dévolu à l’observateur : la lecture des œuvres pariétales implique un déplacement physique, dont le déroulement tel qu’il fut conçu par l’artiste peut en partie être reconstitué par l’analyse des signaux formels. Cette remarque se veut également une mise en garde à l’égard du préhistorien qui, confiné dans son laboratoire par diverses contraintes dont celles de la conservation, pourrait avoir tendance à envisager le problème en sens inverse, en faisant défiler sous ses yeux des « fantômes » de frises pariétales reproduites sur papier, au lieu, au contraire, de se déplacer lui-même devant les panneaux ornés. Le relevé est certes un outil précieux et indispensable, mais qui ne peut remplacer la confrontation directe à l’œuvre inscrite dans son contexte. La figure pariétale est en effet indissociable de son support, lui-même infiniment particulier : c’est par lui qu’elle prend sens, par sa relation intime et réciproque à la paroi et aux configurations anthropiques ou naturelles environnantes. Le support transfère à l’image ses caractéristiques formelles naturelles (couleur, granulométrie, texture, localisation et « mise en scène »), auxquelles s’associent intimement les morphèmes « construits » par l’artiste (le trait, le contour, la forme) pour créer un tout ; en retour, la figure agit comme un marqueur, une désignation, qui confère une valeur symbolique à un endroit particulier de la grotte : un cheval gravé dans l’abside de Lascaux ne peut être considéré comme le synonyme formel d’un autre cheval de style identique, qui serait localisé ailleurs dans la grotte.

LES PARAMÈTRES DESCRIPTIFS (voir planche 2) La question est maintenant de déterminer quels paramètres sont à prendre en compte dans la description et l’analyse de la perception des œuvres pariétales. Dans un premier temps, et faisant ici abstraction des paramètres formels constitutifs des figures déjà abordés dans d’autres articles (Otte, 1992; Otte et Remacle, 2001), on peut considérer que les conditions d’observation des œuvres pariétales combinent trois principaux types de critères : la position de l’observateur, l’enveloppement, et la distance d’observation. A ceux-ci s’ajoutent les contraintes topographiques de circulation dans la grotte, qui constituent une articulation dynamique des trois précédents.

L’équation « (image + support) = icône » est à résoudre par une analyse fine de la perception, qui combinerait l’analyse formelle des composants de l’image aux conséquences sensorielles de son mode d’intégration au support. Il s’agit donc avant tout d’une affaire de sensations : un travail important mais délicat à mener, car il porte autant sur la chose perçue que sur celui qui la perçoit. Une analyse scientifique de la perception des œuvres pariétales comportera dès lors une inévitable part de subjectivité, liée à la démarche d’étude et à son caractère « événementiel », renforcé en milieu souterrain par la variabilité des réactions physiques, physiologiques et psychologiques de l’observateur (on n’étudie pas l’art pariétal ex nihilo, mais en intégrant son contexte – avec le paradoxe d’y être soi-même physiquement intégré). On peut alors en arriver à la conclusion paradoxale que chaque perception est unique car liée à un vécu physique particulier, qui nous confronte à une certaine irrépétabilité ou indicibilité théoriques de l’expérience.

Le paramètre « Position » inclut deux sous-ensembles : la posture de l’observateur (à distinguer de celle de l’artiste), qui peut être couché (dans la salle des bisons d’Altamira), assis ou accroupi (comme dans la niche aux ours d’Ekain), à peu près ou totalement debout (ce qui arrive la plupart du temps) ; à celle-ci s’ajoute la position de l’œuvre par rapport au regard et au niveau de sol d’origine: les figures peuvent être plafonnantes (dans les célèbres plafonds de Rouffignac et Altamira), au niveau du regard (telle la grande frise de Cougnac), ou carrément au sol (quelques figures de Niaux par exemple) ; ces dernières, plus discrètes, ont fréquemment été endommagées car non remarquées par les premiers explorateurs).

L’étude de ces effets de type sensoriel (visuels ou autres) produits par l’art pariétal n’a que peu intéressé jusqu’ici la plupart des chercheurs ; en général, seules comptent les descriptions « intellectuelles », raisonnées, voire quantifiables, sous-entendu « objectives ». Délicate à manipuler (et possédons-nous pour ce faire les outils adéquats ?), la valeur de cette autre catégorie de données, empreinte de relents de subjectivité et d’apparente indicibilité, peut être questionnée ; on peut aussi mettre en doute la justification d’une « simple » description de notre vision et surtout de nos sensations actuelles, dans l’approche

L’« Enveloppement » varie théoriquement de –360° à +360°: au-dessus de zéro degré, le regard du spectateur est enveloppé dans l’image (le diverticule axial et la rotonde des taureaux de Lascaux en sont des exemples parmi les plus spectaculaires) ; au niveau zéro, l’image se déploie en un plan rectiligne (citons les frises des galeries de Rouffignac) ; en-dessous de zéro, le regard est enveloppant, et l’observateur est obligé de se déplacer pour percevoir la 9

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Planche 2 : schéma des paramètres de perception : enveloppement, position d’observation et choix directionnels. 10

L. Remacle: De la grotte au(x) mythe(s) : Phénomènes d’interactions et lecture de l’image paléolithique

DIALECTIQUE DE LA LUMIÈRE ET DE L’OBSCURITÉ

totalité de l’image (un exemple récemment découvert est le « Sorcier » de la grotte Chauvet, localisé au fond de la grotte sur un pendant rocheux que l’observateur est obligé de contourner pour découvrir l’entièreté de l’être hybride, lui-même associé à une figure féminine indiscernable à première vue). Dans la réalité, ces trois extrêmes sont associés de façon complexe, parfois pour un même panneau. A cette articulation s’ajoutent des effets de symétrie, dans les galeries linéaires du type des Combarelles par exemple, où les deux parois ornées se répondent tout au long du parcours.

On voit clairement ci-dessus toute la difficulté qui réside dans l’élaboration de modèles purement objectifs fondés sur l’analyse de ces paramètres, qui semblent pourtant particulièrement concrets et aisément modélisables à première vue. Les paramètres sensoriels évoqués ci-dessous, respectivement la lumière, le son et le rythme, par leur difficulté d’appréhension, nous mènent sur un terrain (encore?) plus glissant. Nous nous contenterons dès lors de remarques très générales, qui resteront à approfondir.

La « Distance » associe à nouveau deux types de paramètres : tout d’abord, il s’agit d’évaluer l’étendue du champ visuel. On connaît en effet des phénomènes « d’appel » du regard d’une salle à une autre, dans les grottes du Pech-Merle ou de Candamo par exemple, où certaines figures sont visibles à plus ou moins longue distance à travers des massifs de concrétions, dans un cadrage qui n’est probablement pas innocent. Dans ce cas, il peut être intéressant d’analyser également la continuité visuelle qui existe ou non entre ces salles. A Lascaux par exemple, un observateur situé dans la grande rotonde est inévitablement attiré visuellement dans le diverticule axial par une continuité du décor, où l’artiste a judicieusement exploité les procédés techniques d’anamorphoses décrits ci-dessus.

Le rôle de la lumière est évidemment fondamental dans la perception en milieu souterrain ; on sait que le vacillement des torches et flambeaux utilisés par les préhistoriques est un puissant moyen d’évoquer la présence « réelle » des figures pariétales, souvent cadrées sur des accidents rocheux qui leur confèrent une troisième dimension parfois saisissante. Un autre intérêt de ces lampes est leur faible rayon d’action : elles permettent de focaliser, d’attirer ponctuellement l’attention sur les figures, les considérant une par une – les autres restant provisoirement dans l’obscurité, comme hors de propos. Les possibilités dramatiques en sont multipliées d’autant : les jeux de lumière participent à la mise en scène et à l’évocation rythmée, en jouant sur une perception fragmentée, focalisée sur des zones-clés. A cela s’ajoute une notion paradoxale de brièveté, d’instantané : les figures, discrètement mais immuablement présentes dans la rochesupport, jaillissent de la paroi pour quelques instants, avant de replonger dans l’obscurité.

Le second paramètre est la distance corporelle à la paroi ornée. Elle n’est pas toujours aisée à estimer, principalement dans le cas d’espaces bien dégagés face à un panneau orné : doit-on considérer la distance maximale, ou tenter d’évaluer une distance « idéale » d’observation, qui permette de saisir l’image dans ses moindres détails, auquel cas la distance peut varier pour les différentes figures d’un même panneau ? Le problème reste ouvert, mais on constate une dialectique constante entre des espaces relativement voire très « aérés », où l’observateur, prenant un certain recul, peut avoir une vision synthétique de la paroi (citons le panneau des chevaux du Pech-Merle ou certains panneaux spectaculaires de Chauvet), et les espaces confinés, où l’appréhension du décor ne peut se faire que d’une manière analytique, figure par figure voire membre par membre (tels le diverticule des félins de Lascaux ou le pendant rocheux de Covalanas ; dans ce cas précis, le contact visuel demeure avec la galerie principale plus large). Les deux « catégories », à nouveau, coexistent dans la plupart des grottes, reflétant des variantes d’utilisation.

LE SON COMME MARQUEUR SENSORIEL Les grottes, si elles appartiennent au monde de l’obscurité, n’en sont pas pour autant dépourvues de sensations sonores : que l’on pense aux phénomènes d’écho dans les grandes salles, au clapotis du ruissellement le long des concrétions ou à l’impressionnant grondement des rivières souterraines (tel le niveau inférieur de Rouffignac, d’après Nougier, 1975). Ces phénomènes naturels constituent une série de repères, de marqueurs sensoriels qui ont pu être intégrés sinon exploités délibérément par l’artiste paléolithique (voir à ce sujet les essais de caractérisation acoustique proposés par Reznikoff et Dauvois, 1988). LE RYTHME COMME SIGNAL / PARAMÈTRE FORMEL

Enfin, différentes échelles de « Déplacement » sont à envisager : le micro-mouvement face à la paroi (qui englobe les phénomènes d’enveloppement évoqués plus haut) et le macro-déplacement, d’une zone ornée aux autres. Dans les deux cas, il s’agit de caractériser ce mouvement: est-il rectiligne (dans la galerie principale de Font-de-Gaume), anguleux (plan en « escalier » des Combarelles), sinueux voire tortueux ? Demande-t-il de fournir un effort physique (passage de chatières, laminoirs, escalades) ? En outre, il peut subir diverses contraintes, variant du chemin unilinéaire totalement dirigé (dans les galeries) à un parcours plus libre, demandant un choix directionnel (aux carrefours), voire totalement aléatoire (dans les salles).

D’avantage qu’une juxtaposition de compositions plus ou moins aléatoires, on constate dans l’art des grottes paléolithiques un souci constant d’intégration rythmée des paramètres graphiques et topographiques dans une vision globalisante, qui se répercute directement sur la perception. Les déplacement du regard et du corps d’une figure à une autre, d’une paroi à une autre, d’une salle à une autre et la variation de l’organisation et des dimensions de celles-ci, induisent subtilement un rythme dans le déchiffrement de l’ensemble : la disposition des figures et des panneaux, alliée 11

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intimement à la configuration naturelle du milieu souterrain, rythme la progression dans la grotte ; l’alternance de galeries, de salles, de passages bas ou étroit, de compositions complexes, de frises, de figures isolées ou de signes, sont, pour qui sait les reconnaître, autant de signaux indicateurs, de marqueurs sensoriels qui ponctuent littéralement le parcours, procurant autant de sensations différentes selon un rythme irrégulier, « organique » et propre à chaque cavité.

des phénomènes de transfert, les figures de style propres à l’un se répercutant aux autres et vice-versa. L’ensemble s’articule en une « performance » au sens anglo-saxon du terme (et on rejoint les remarques évoquées ci-dessus quant à l’expérience de la visite de la grotte), dans un fonctionnement « multi-média » où les modes d’expression se répondent, dans une conjonction des constructions plastique, « performative » (physique, c’est-à-dire le déplacement, et gestuelle), orale et mythique.

L’HYPOTHÈSE SÉMIOLOGIQUE ; LE RÔLE DU MYTHE

Le récit oral mis en scène désigne, commente et traduit les liens latents entre les figures et les panneaux ; à l’inverse, la dynamique des compositions (intra et inter-panneaux) correspond au(x) rythme(s) du récit oral et mythique, le mythe s’exprimant ainsi par une conjonction d’images visuelles et verbales. Le tout est intimement lié au milieu particulier que constitue la grotte, telle une pièce musicale qui aurait des résonances particulières en fonction du lieu où elle se joue.

Après avoir tenté de décrire les paramètres de perception de l’image, comment peut-on expliquer leur articulation? Si l’on postule l’interaction entre le choix du lieu, les propriétés du lieu, le choix de l’image, son traitement et son mode d’intégration dans ce lieu, on considère que le tout forme une « icône », reflet d’un choix intentionnel posé par l’artiste et répondant à un but précis ; le mode d’articulation de ces icônes constitue lui-même un indice supplémentaire de la fonction dévolue à l’image par son créateur.

LA QUESTION DES TRACES ARCHÉOLOGIQUES On s’est peu attaché jusqu’ici à reconstituer une palethnographie de l’homme préhistorique face à la paroi ornée, et au-delà, face à la grotte entière. Le principal problème est qu’on trouve généralement peu de traces évidentes de la fréquentation des grottes ornées, qui témoigneraient plus ou moins clairement de leur mode d’utilisation ; leur rareté est d’autant plus grande que, vestiges discrets, elles ont peu attiré l’attention des premiers fouilleurs, qui en ont probablement détruit une bonne partie inconsciemment. Ces traces se résument à l’heure actuelle à quelques objets « perdus » ou abandonnés délibérément à certains endroits (outils isolés ou déposés en « cachettes », os fichés dans les parois, concrétions brisées), du matériel de peinture et gravure (de la goutte de peinture au vestige d’échafaudage, en passant par divers outils et blocs de colorants), des lampes et des foyers d’éclairage, ainsi que quelques empreintes de pas, dont le rapport avec les œuvres pariétales est souvent difficile à estimer. Même s’ils semblent avoir été des explorateurs audacieux, les techniques de progression spéléologique des Paléolithiques sont en outre particulièrement mal connues.

On retiendra ici l’hypothèse dite « sémiologique » (Bouissac, 1993 ; Eco, 1988), c’est-à-dire que l’on considère cette fonction comme étant essentiellement communicative, en d’autres mots, que la décoration pariétale constitue une forme de langage, de récit, à caractère mythographique. Si l’on suppose que les décors pariétaux constituent une forme d’illustration, ou plutôt d’incarnation (en reprenant les idées développées par Schefer, 1999) des récits mythiques propres au groupe créateur, on peut déduire que leur sens de lecture, non figuré, non perceptible à nos yeux, était en réalité porté par le récit oral accompagnant la vision des peintures et des gravures, celles-ci étant un support de celui-là, renforçant son propos par un phénomène rétroactif. Ceci implique deux choses : d’une part, l’importance donnée à la communication verbale orale, reposant elle-même sur le récit mythique, véritable structure portante sinon raison d’être de l’ensemble. D’autre part, cela sous-entend que le sens de l’articulation des décors est révélé par la progression, le déplacement physique de l’observateur d’une zone ornée à une autre, dans les conditions parfois difficiles que l’on connaît, guidé à la fois dans le triple parcours visuel (les images), intellectuel (le mythe) et physique (le déplacement dans les galeries) par une personne expérimentée – ou plus simplement peut-être par sa perception culturellement conditionnée de l’organisation générale des décors (en reprenant la notion de « signal » sensoriel évoquée ci-dessus). L’expression gestuelle, et en fin de compte rituelle, qui devait selon toute probabilité accompagner le récit oral, s’associe en outre à celui-ci dans la sphère de l’explication, de la « révélation » du sens.

On peut alors supposer, non qu’il n’y ait eu aucune activité devant les panneaux ornés, mais que celles-ci reposaient essentiellement sur l’oral et le visuel, sans laisser au sol de vestiges particuliers, en gardant à l’esprit que la configuration naturelle interdit la plupart du temps des rassemblements importants, dont elle limite matériellement l’ampleur et la durée. Seuls des « fossiles » de l’ensemble nous restent accessibles aujourd’hui : qu’ils soient purement matériels comme l’image ou la grotte, ou plus subtils, tels les circulations ou les sensations induites par l’environnement et par les constructions formelles, qui ont été détaillées plus haut.

Chacun de ces modes d’expression fonctionne selon ses règles propres, en constante interrelation avec les autres ; on peut aller jusqu’à suggérer une analogie de fonctionnement entre les différents niveaux, dont les registres d’expression agissent en parallèle, où la mise en forme exploite les mêmes subtilités (tons et rythmes), et entre lesquels on peut aisément supposer

LA QUESTION DU CONTENU L’aspect des compositions, de prime abord confus, répond en réalité à la multivalence propre à la pensée mythique, qui 12

L. Remacle: De la grotte au(x) mythe(s) : Phénomènes d’interactions et lecture de l’image paléolithique

fait un abondant usage des jeux de correspondances ; la variabilité des degrés et rythmes de lecture répond en outre aux effets de style, exploitant en parallèle la rhétorique du discours et de l’image, l’emploi de la métaphore et du symbole autorisant cette diversité des niveaux de lecture. L’idée d’une compréhension évidente pour l’homme préhistorique, utilisant les clés fournies par son contexte culturel pour décoder l’image, est à nuancer légèrement : on peut envisager que le niveau de connaissance et les capacités d’interprétation de l’image aient été variables selon le « degré d’instruction » au sens large de l’observateur (suivant en cela les idées développées dans Panofsky, 1968, sur les niveaux de lecture de l’image).

paramètres de perception et de circulation, dans le but de parvenir à formaliser la cohérence des choix posés par l’artiste en matière d’art pariétal, sur base d’un corpus ouest-européen non homogène mais a priori reflet d’une pensée cohérente. Un important travail reste à faire, d’une manière systématique, avant de parvenir à dégager des conclusions définitives. Remerciements Les quelques réflexions présentées dans ce texte sont le résultat très provisoire de recherches menées dans le cadre d’un doctorat à l’Université de Liège. Les aspects envisagés font suite aux méthodes de formalisation visuelle développées dans un mémoire de fin d’études, consacré à la modélisation des mêmes paramètres, mais appliquée à un tout autre domaine (les palais crétois de l’âge du Bronze). Je tiens ici à remercier tout particulièrement Dario Seglie, Luiz Oosterbeek et Marcel Otte, organisateurs du symposium, pour leur invitation ; les membres du Service de Préhistoire et tout le staff du Congrès, pour leur organisation sans faille et leur aide précieuse ; enfin Yann Montelle, pour ses conseils éclairés et encouragements sympathiques.

Si le contenu, le sens profond des images pariétales a pu varier, voire supporter plusieurs interprétations simultanément, il a en outre été réinterprété et adapté au cours du temps, même si le fonds iconographique est demeuré plus ou moins constant tout au long du Paléolithique, reflétant une certaine similitude des modes de vie et des conceptions. L’ajout de figures, tout comme le ravivage et l’actualisation des plus anciennes, assez récemment démontrés dans les grottes ornées (Lorblanchet, 1995), sont un procédé couramment employé dans la transmission de récits oraux de génération en génération. Mircea Eliade voit dans cette répétition des récits mythiques, ou dans leur représentation par des mimes, des chants, ou des danses (nous ajouterons ici les peintures pariétales), un ravivage, un retour aux temps originels de la création, dans une conception cyclique, sachant que sa récitation constitue du même coup une réactualisation du mythe, dont les protagonistes (re)vivent réellement les épisodes (Eliade, 1952). Les variantes régionales et chronologiques de l’expression plastique seraient à interpréter comme un reflet de l’évolution et de la diversité des récits.

Adresse de l’auteur Laurence REMACLE Service de Préhistoire de l’Université de Liège 7, Place du 20 Août, bâtiment A1 B-4000 Liège – Belgique e-mail: [email protected] Bibliographie ANATI, E., 1995a, Les racines de la culture. Studi Camuni 15, Capo di Ponte: edizioni del Centro.

CONCLUSION

ANATI, E., 1995b, La religion des origines. Paris: Hachette.

Cette courte intervention a tenté de souligner l’imbrication étroite qui existe dans l’espace pariétal paléolithique, entre démarche physique, démonstration visuelle et récit oral, le tout fondu en une sorte de « performance », au sens anglosaxon du terme, dans le contexte particulier du milieu souterrain. L’idée de mise en scène prend toute son importance dans ce milieu particulier, hors du temps et de l’espace quotidiens. En effet, le milieu déstructurant des grottes, en rupture totale avec le monde extérieur, abolit les notions temporelles et les repères spatiaux, en premier lieu par l’absence d’une alternance diurne / nocturne, et permet une évocation mythique puissante intellectuellement, voire tangible (le mythe s’incarnant dans les dessins pariétaux et la roche-support), physique (impliquant la participation de l’observateur) et même physiologique (suite aux phénomènes de déprivation sensorielle). Cet aspect « borderline » du milieu souterrain a fasciné et excité la curiosité des hommes de toutes les époques, de l’artiste paléolithique au touriste actuel.

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Y.-P. Montelle: Rock Art: A Liminal Vocabulary

ROCK ART: A LIMINAL VOCABULARY Yann-Pierre MONTELLE Si derrière le geste on retrouve l’homme, derrière la répétition des gestes on peut retrouver la culture — Nicole Pigeot —

Résumé : Parmi la pléthore de fonctions possibles attribuées à l’art rupestre et pariétal, la fonction pédagogique souffre d’un manque d’attention dans les recherches actuelles. Ce court essai présente l’art rupestre et pariétal comme un systéme permettant de transmettre efficacement un savoir ésotérique à un groupe selectionné d’apprentis. En s’appuyant sur la topographie des lieux où l’on rencontre des assemblages rupestres ou pariétaux, ainsi que sur la nature indéchiffrable de ce qui est representé, l’auteur suggère que les choix d’emplacements isolés, voir écartés, sont peut-être la manifestation d’un procédé delibéré où des informations vitales sont archivées dans des lieux liminaires. L’art rupestre et pariétal sera donc approché comme un systéme d’informations basé sur un vocabulaire liminaire. Abstract: Among the plethora of possible functions attributed to rock art, the pedagogical function has suffered from a lack of attention in recent research. This short paper approaches rock art as an efficient means to transmit esoteric knowledge to selected apprentices. Taking into consideration the topographical nature of the places where clusters of rock art are usually found, and the undecipherable nature of what is represented, the author suggests that the secluded situatedness of the images and their stylized abstraction might be a deliberate attempt to archive vital information in liminal places. Rock art will therefore be approached as a specific system of information based on a liminal vocabulary.

Author’s note: When it comes to rock-art, the unavoidable hermeneutic exercise always seems to be a bit too specific (hunting magic, shamanism, etc.) — a more “generic” model is called for. It is important to consider the fact that we are in the presence of a system of information that is by nature multifunctional. In my mind, the best “scientific” attitude in the face of an undeniable absence of meaning is the phenomenological attitude. Phenomenology offers a fairly objective analysis of the available corpus from a manifold of points of view. I would like to think that the following discussion might contribute to a phenomenological approach to the study of rock art.

Lao-Tsu expresses metaphorically what Arnold Van Gennep later will call: LIMINALITY— liminal — liminaire — from the latin limen meaning “threshold”. Lao-Tsu’s nothingness of window and door becomes the threshold in-between and in-betwixt two discrete worlds: inside and outside. He who stands on the threshold is always already passing in-between status, in-betwixt the spokes of Lao-Tsu’s wheel’s hub …In transition. Liminality for Van Gennep is one of the critical transitory stages in a rite of passage. Rites of Passage are defined as the rites which accompany every change of place, state, social position, and age. Quoting Van Gennep (1960:10/11):

Hypothesis: Among other functions, the corpus of extant rock art is a pedagogical device manufactured with the intention of transmitting esoteric knowledge to apprentices during a rite of passage.

Because of the importance of these transitions, I think it is legitimate to single out rites of passage as a special category, which under further analysis may be subdivided into rites of separation, transition rites, and rites of incorporation. These three categories are not developed to the same extent by all peoples or in every ceremonial pattern

Let me begin this discussion with a few stanzas from a poem by Lao-Tsu: … The wheel’s hub holds thirty spokes Utility depends on the hole through the hubs The potter’s clay form a vessel It is the space within that serves A house is build with solid walls The nothingness of window and door Alone renders it usable …1 1

To simplify, I will refer to these three subdivisions as: SEPARATION: This phase marks the spatial and temporal detachment of an individual or group from a fixed point in the social structure TRANSITION: This phase refers to a liminal state where liminars (the initiate or ritual subject) is monitored through an unfamiliar environment for an undetermined period of time

Perhaps the reader might justifiably wonder about the prosodic tone of this introductory discourse. To justify this introduction, I will point out the abstract, somewhat evasive, and metaphorical nature of two key concepts discussed in this paper: the liminal and the esoteric. What follows will soon veer into a more empirical and scientific discussion.

INCORPORATION: This phase marks the return of the individual back in the social structure. The collective 15

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

ACQUISITION OF EMPIRICAL KNOWLEDGE

NOVICE

ACQUISITION OF ESOTERIC KNOWLEDGE

APPRENTICE [liminar]

PRODUCTION OF UTILITARIAN TOOLS&OBJECTS

PRODUCTION OF ESOTERIC IMAGES (ROCK ART)

CRAFTSMAN

EXPERT

Figure 1. Theoretical path.

expects the subject to stabilize and behave in accordance with the societal norms incumbent to his/ her new status

the blade and signals to the novice that he is satisfied with the work … The next episode brings us in a cave, Les Trois Frères, situated in what are today the hills of the Volp in the French Pyrenees. We meet again with our young novice, but this time the teacher seems to be a lot older. They are near what is today called the “chapel of the lioness” in a large and empty place conveniently titled the “Theatre”. The old man is displaying a series of flint blades and projectile points on the cave floor. Taking a particular projectile point, he enters the sanctuary and brings a lamp underneath the representation of a lioness painted in black and deeply engraved in the stone. The old man repeats carefully what seems to be a well-rehearsed gestural pattern illustrating the airborne course of the projectile and its impact on the feline’s body. The old man steps out of the sanctuary, inviting the novice to imitate his gestures. Despite the dim light, the novice is successful in placing the point in the exact spot. The novice squats near the lamp, and observe the point by turning it over and over again, analyzing every stages of its manufacture. The novice exits the sanctuary, and the old man packs up his tools and they proceed to the next stop where two impressive lions are engraved …

By expanding on one of Leroi-Ghouran’s seminal thought (1964: 317), liminality becomes an existential state where: The individual functions as a cell, an element of the collective program, within a network of signals that not only control his or her gestures or mental activity but also regulate his or her right to absence Dissecting this quote, we can single out four articulated concepts: 1) control of gesture 2) collective programs 3) right to absence 4) network of signals This discussion will follow the theoretical path described in figure 1.

For the third episode, we meet once again with our novice (whose status now has changed into one of apprentice) and the middle-aged teacher. Near the apprentice is a small pile of rejects, and in front of him a selection of broken artifacts. The teacher points at specific rejects simulating the error by reconstructing the set of gestures the apprentice had just performed. In the hands of the apprentice is a prototype point. The teacher signals the apprentice to begin the manufacturing of the projectile point from a small nucleus, the apprentice, in a series of highly coordinated gestures, quickly shapes the stone tool. The teacher examines the finish product with what seems to be a satisfied gaze …

PRELIMINARY What follows is a short fictional narrative which function will be to set the stage for my discussion. The first episode begins in Etiolles, in the Magdalenian period of our prehistory. The actors are a young novice and his middle-aged teacher. They are repeating the formulaic patterns involved in the process to laminate a large nucleus of flint. The novice is watching carefully the teacher’s gestures and especially the points where the hammer stone impacts on the nucleus. The pressure is great for it is the first time that the novice is allowed to use high quality raw material. The novice sets the nucleus and hits it perfectly — a large blade is successfully extracted. The teacher examines

The fourth episode takes place in the cave of what is today called the Tuc-D’Audoubert. The apprentice is squatting on the cave floor watching the “old” teacher pointing out essential 16

Y.-P. Montelle: Rock Art: A Liminal Vocabulary

Figure 2. Source: From an illustration by A. Leroi-Gourhan 1993: 303

physiological details on two bisons sculpted in the clay. What the teacher is emphasizing are the visual clues used to discern in a glance the sex of a bison. The teacher sets a few handheld lamps in a semi circle around the sculptures, and stepping back invites the apprentice to crouch and observe the two bisons from different points of view. The sculpture animates in the realistic rendering of a scene of procreation. The teacher brings the apprentice back to a specific position, pulls out a projectile point, and simulates the spearing of one of the bisons. He repeats the kinetic pattern a few times, and afterwards asks the apprentice to perform his gestures. The teacher corrects the point of impact a few times, and following a successful run of “spearing”, the two individuals leave the place …

reconstruction becomes the kinetic mise-en-scène of a moment where play and work collapsed in the transmission of empirical knowledge. The image below presents an apprentice and his teacher — a snapshot stolen from the stratified past (fig. 3). The gestures are learned by mimesis — by in situ imitation. According to Tim Ingold (2000): It is not through the transmission of formulae that skills are passed from generation to generation, but through practical “hands on” experience (291). First, a generative schema or program is established in the novice’s mind from his observations of the movements of already accomplished practitioners; secondly, the novice imitates the movements by running off exemplars of the technique in question from the schema (354)

The last episode is where the apprentice, now a craftsman, is sitting alone at the mouth of what is today called Enlène, scratching small engravings on the surface of a small stone. All around him is a multitude of these pebbles. The craftsman pulls a small piece of red hematite, and applies a few strokes on the stone. What at first looked like a random accumulation of lines, soon became the perfectly “readable” partial rendering of a horse. The craftsman discards his pebble on the ground, and is joined by a couple of young novices. Together they cross the Volp, and began walking towards the entrance of Les-Trois-Frères. At this point, the old teacher joins the young novices, and signals to the craftsman what seems to be an invitation to join as well … 1. CONTROL OF GESTURES Human societies are particularly well suited for the compartmentalization of chores. Each one of these chores requires a specific set of gestures. “Gestures are organized like syntax” writes Leroi-Ghouran (1993). The gestures are our most valuable inheritance: from choppers to knife— a beautiful story of gestures (fig. 2). In Etiolles and other sites, we have the lithic (laminaire) testimony of infants literally “playing” at making artifacts. Based on the reconstructions of lithic remains, portable artifacts, and parietal images, it has become possible to reconstruct prehistoric “moments”. To reconstruct prehistoric behavior is a painstaking investigation in layers of archaeological remains, involving a search for lithic objects and sedimented traces that could fit together. The

Figure 3. Source: Pigeot, Nicole (1987) Magdaléleniens d’Étiolles: économie de débitage et organisation sociale. CNRS 17

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

What is suggested here confirms the pedagogical dual nature of techne2, with, on one hand, the precision of the novice’s perceptual engagement in the process of learning the schema and templates, and on the other hand the erratic nature of the “hands on” experimental phases involved in the development of the novice’s manufacturing skills. Carole Fritz (1999:189) comments that:

Les divers comportements techno-économiques […] se sont répartis dans l’espace avec une netteté absolue On the periphery of the social space, the apprentice applied the learned gestures in situ on deficient raw material. The focus was still on the process rather than the product. The theoretical knowledge, Nicole Pigeot (1987) argues, was integrated only progressively at the cost of a long term practice. This theoretical knowledge, I would add, was not entirely empirical. There must have been an esoteric dimension which differentiated the levels of cognition among the craftsmen (and craftswomen), situating the «expert» on the last step of the social ladder. I would even go so far as to suggest that it is this esoteric knowledge which played a key role in the hierarchical system of a given micro-society.

L’apprentissage, tel que nous l’envisageons, conduit le graveur vers une étape finale qui témoigne du contrôle des gestes dans la production de «signes sociaux» In the economic structure of a small scale society, the preservation of technological cognition is crucial. Apprenticeship is a social constraint. The «social signs» are mnemonically reduced to mental templates, semiosystemic formulae that can be archived and transmitted. Ultimately, the novice became the receptacle of a certain degree of vital information — a social mékhané (machine). The degree to which a novice was exposed to this «knowledge» depended on the individual’s capacity to absorb the gestures presented by an accomplished practitioner, his/her capacity to imitate and remember with accuracy the gestural patterns, and finally his/her level of skills as demonstrated in the manufacturing of tools and other implements. Apprenticeship operates within the frame of expectations of a pre-established collective program.

To confer this esoteric knowledge upon the chosen apprentices, the collective must have predetermined a time of seclusion and a specific site. It is important to keep in mind the cost such a liminal activity might have on the small scale society. The increase of chores, and the precariousness of the absence of labor force required a tightened cooperation and a redistribution of responsibilities. In other words, the right to absence for the apprentices and possibly the expert(s) monitoring the “ordeal” must have been significant enough to be licensed by the collective even with the latter facing a period of destabilization.

2. COLLECTIVE PROGRAMS 3. RIGHT TO ABSENCE

Let me excavate a little deeper in the organization of the (pre)historic social space to find more traces of apprenticeship. Based on the archaeological remains, we know that a prehistoric habitat was a place articulated around compartmentalized spaces. With respect to the process of tool making, each stage of manufacture had its specific space or station, and the apprentice and his peripatetic teacher moved from place to place using the appropriate station according to the stage of manufacture. Underlying all this is a very complicated processual system of rules and regulations. According to Pigeot (1987, ibid.):

In a small-scale society where cooperation equates to survival, and where everyone has a role to play in the grand social and cultural “chaîne opératoire”, we must carefully review the reasons that could legitimate the absence (brief or prolonged) of one or several apprentice(s). Arguably, it was the social structure who licensed this right to absence for a selected communitas3 — a small group of apprentices to be initiated in the know-how of the most “secret” techniques during a well choreographed rite of passage (fig. 4). What figure 4 shows are the processual stages an apprentice might have been subjected to during a rite of passage. Of particular interest for this discussion is the central section where the selected individual rises to the status of initiate — a liminar. The liminars, Turner writes (1969:95):

[…] il est incontestable que la microsociété qu’elles [the social organizations] formaient avait élaboré des règles assez strictes, non seulement, on l’a vu, pour l’exploitation du silex, mais aussi pour répartir les tâches de chacun dans l’espace social (102) 2

[…] elude or slip through the network of classification that normally locates states and

According to Ingold (2000), “etymologically, “art” is derived from the latin artem or ars, while “technology” was formed upon the stem of the classical greek techne. Originally, tekné and ars meant much the same thing, namely skill of the kind associated with craftsmanship” (349). It is my belief that the difference between art and technology will blur as we proceed backwards on the timeline of (pre)history. For this reason, I would suggest that when we speak of “rock art”, we should imply systematically the notion of “rock technology”. In other words, as we investigate the parietal imagery, it is important to keep the craftsman omnipresent in our analytical frame. And, perhaps, even more important to appraise the kind of apprenticeship and economic requirements inherent to a given craft.

3

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Turner writes: “I prefer the latin term communitas to “community”, to distinguish this modality of social relationship from an “area of common living”” (1968: 96). A communitas is an “unstable”, liminal society based on the eradication of individual differences (except for the authoritative figure(s) — the expert, the priest, the shaman — monitoring the transitional passage of a communitas from seclusion to reaggregation). The undifferentiated status between the members of a community implies a collective re-organization where all submit to the unwritten laws of equality, solidarity, and cooperation. To conclude, Turner infers that “each individual’s life experience contains alternating exposure to structure and communitas, and to states and transitions” (1968: 97).

Y.-P. Montelle: Rock Art: A Liminal Vocabulary

SEPARATION FROM SOCIAL STRUCTURE

RITE OF PASSAGE (liminality)

SOCIAL STRUCTURE

The liminars are presented with esoteric Knowledge contained in the engraved/ drawn/pecked/painted images

REINTEGRATED INTO THE SOCIAL STRUCTURE

Figure 4. Rite of passage.

positions in cultural space. Liminal entities (liminars) are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial What this quote fails to mention is that in the so-called in-between state, the liminar is projected into an unfamiliar environment and is expected to familiarize himself/herself with the new spatial and temporal coordinates as efficiently as possible, but (and this is important), the liminar is always monitored by the authoritative omnipresence of an expert (I am reluctant to call him anything but a desecularized craftsman). Liminality is not chaos, but a disciplinary process that operates with its own sets of laws, customs, and conventions. It is a separate (parallel) reality where initiates are processed (for it is a process) through different stages and ordeals. Ultimately, the liminars will reintegrate the structure with a wealth of formulaic knowledge which will help determine their position on the societal map. It is my belief that the transmission of these formulaic “recipies” were dispensed using a system of information, a network of signals which today we call rock art. 4. NETWORK OF SIGNALS Figure 5.

I would like to ask the reader to observe critically the following drawing which appeared on the cover of The New Yorker a couple of years ago (fig. 5).

Arguably, the paintings in the gallery above, might represent the index of an esoteric “discourse” which could only be formulated, read, and understood in the confines of a specific space (a liminal space) and monitored by the artist himself/ herself or someone who had access to the original meaning. The headphones represent the transmission of the body of information which will help the “reading” of the paintings. The pedagogical process involved in this image can be applied to the cave and its parietal art, or the shelter and its rock art. In both cases we are in the presence of a transmission of information. The gallery is a liminal space, and the “reader” of the paintings is a laminar. One could go even further in

Quoting John Pfeiffer (1982: 134): The individuals who drew the forms on the walls knew exactly what they were doing, and the individuals who came to look knew exactly what the forms meant Perhaps. However, I would suggest that unless one was “initiated” to the esoteric content of the forms depicted, the reading might only be superficial (very much like my own reading), and nothing beyond the “represented” could be perceived and understood. 19

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

my analysis, and point out the fact that the knowledge about these paintings will be variable according to the individual’s access to a source of explanation. The wine drinker will have a very different (more superficial) reading than, say, the individual on the upper left who is concentrated and monitored. The reading of the esoteric content (inherent to encoded information) requires the reader to have access to what I will refer to as a liminal vocabulary.

2) a period of transition where specific knowledge was dispensed (via rock art for our purpose) 3) a period of reaggregation where a new status was conferred upon the initiate What follows is my attempt to synthesize in a two-part schema the overall concept of this discussion. 1. LAMINAIRE

This liminal vocabulary is designed to transform what was originally empirical data into specific bits of de-secularized information — a “sacralization” of information that makes the stone stony. In other words, a body of information that might help the hunter, the engraver, the toolmaker, the bodypainter, etc., to achieve a higher degree of manufacture. One important point is to remember that for all these crafts the topographical and anatomical knowledge of a landscape, a beast, or the human body was essential. What was required was a specialization where the empirical was brought down to its abstracted essence (the formulaic). The seemingly abstract nature of many depictions might very well represent a visible manifestation of this reductive process.

The first schema (fig. 6) above (largely inspired by the work of Carole Fritz) is the expected laminar process or chaîne opératoire found in many Paleolithic sites. It highlights the importance of the relationship between the craftsman and the novice/apprentice. It also implies a rigid and carefully constructed social space. 2. LIMINAIRE Of particular interest in the second schema (fig. 7) is the central section titled “SEMIOTIC/ESOTERIC”. This is where the novice and the apprentice —the liminars — became the recipients of a knowledge intended for the initiated — a liminal vocabulary — rock art being its most visible manifestation in the archaeological records. Following the rite of passage, the status of the initiates changes and their reintegration within the social structure is rewarded with incumbent chores. They become the craftsmen which will certainly be observed and imitated by novices, and perhaps their expertise might one day confer upon them the “rite” to transmit esoteric knowledge in liminal spaces and to produce rock art.

ROCK ART: FROM LAMINAIRE TO LIMINAIRE I am a little reluctant to use a word like “conclusion” for this discussion which has just began and will soon find a more expanded version in my dissertation. However, this is a good opportunity to open the debate. I will try to regroup and share with the reader some final thoughts about the relationship between liminality and rock art. Perhaps this is a good place to restate my hypothesis: Among other functions, the corpus of extant rock art was a pedagogical device (a liminal vocabulary) manufactured with the intention of transmitting esoteric knowledge to apprentices during a rite of passage (or change of status) — a passage involving three stages:

Now that the backbone for this theoretical model has been presented, it is time to ask the question: Is there sufficient evidence to support this function for the extant corpus of rock art? Based on my research, I will offer an affirmative response, but more needs to be done before I can present the empirical results of my on-going investigation in both liminality and rock art.

1) a period of separation/isolation from the social structure

Figure 6. 20

Y.-P. Montelle: Rock Art: A Liminal Vocabulary

Figure 7.

Author’s address

INGOLD, T., 2000, The Perception of the Environment - Essays in livelihood, dwelling and skill. London and New York: Routledge.

Yann-Pierre MONTELLE Brown University Box #1897 Providence, RI 02912 USA Email: [email protected]

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

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S. Lemaitre: L’art rupestre canadien vu par les Amérindiens d’aujourd’hui : outil de questionnement

L’ART RUPESTRE CANADIEN VU PAR LES AMÉRINDIENS D’AUJOURD’HUI : OUTIL DE QUESTIONNEMENT Serge LEMAITRE

Résumé : Comme suite à des observations archéologiques, toponymiques et ethnographiques, il apparaissait que la figure de l’OiseauTonnerre jouait un rôle très important. Il était donc indispensable de se documenter à propos de cet être mythique auprès des populations algonquiennes. L’auteur montre que, fort de ces informations, un regard nouveau peut être posé sur ces peintures et permet de mettre en évidence des éléments qui n’avaient pas attiré l’attention jusqu’à présent. Cet article entend ainsi montrer que les observations de terrain (formal methods) réalisées au Canada ont pu, non seulement être complétées par des documents et des enquêtes ethnographiques (informed methods), mais que de nouveaux axes de recherche ont également pu être dégagés. Abstract: Thanks to archaeological, toponymic and ethnographic observations, the important character of the Thunderbird was bring to the fore. We had thus to document this mythical being in the Algonkian cosmology. The author shows that, thanks to these data, a new look at the rock paintings could be made and allows him to attract attention on new elements . This article tend to show that the field observations (formal methods) made in Canada have, not only, be completed by ethnographic documents and investigation (informed methods), but that new axes of research was also drawn.

INTRODUCTION

derniers devaient donc détenir des informations sur le contenu de ces représentations. Et de fait, quelques informateurs furent effectivement à même d’en identifier quelques-unes, la majorité de leurs récits se rapportant à des évènements mythologiques liant la production des peintures à des êtres fantastiques. Les témoignages des autochtones contemporains et l’ethnographie ont donc été utilisés uniquement pour montrer que les sites appartiennent encore au paysage sacré des Amérindiens et illustrent leurs croyances.

Si de nouvelles voies de recherche, telles la datation et les techniques picturales, retiennent l’attention, l’interprétation demeure la quête principale de tous les chercheurs en art rupestre. Pour comprendre et interpréter les représentations gravées ou peintes, leur identification reste une étape indispensable. La tâche n’est évidemment pas aisée lorsqu’on se trouve face à des figures incomplètes (volontairement inachevées ou détériorées) ou à des réseaux de lignes ou de figures abstraites. La difficulté augmente encore en présence d’un art schématique : bien souvent on ne peut aller au-delà de la dénomination de « figure zoomorphe quadrupède » pour un grand nombre de représentations animales. L’art rupestre du Bouclier canadien1 est un exemple assez symptomatique de cette difficulté. Si l’on peut reconnaître un orignal, un castor ou un loup, certaines représentations peuvent difficilement être rattachées à une espèce. Inversement, des motifs de rapace ont été presque systématiquement dénommés « Oiseau-Tonnerre » sans réelle argumentation, si ce n’est l’importance de cet animal dans la cosmogonie algonquienne2.

Dans les années 1960, sur le « Vieux Continent », LeroiGourhan rejetait le comparatisme ethnologique pour étudier l’art pariétal européen et préconisait de «recevoir directement du Paléolithique ce qu’il apportait spontanément»3. Si son influence fut importante en Europe, une grande partie des sites rupestres, notamment du Canada, continuèrent d’être étudiés exclusivement à partir de documents ethnographiques. Comme l’ont montré les différents articles de la publication de Taçon et Chippindale, une combinaison entre les informed methods et les formal methods 4 , c’est-à-dire une complémentarité entre les sources directes et indirectes concernant les populations ayant créé cet art rupestre et l’information qui peut être tirée de la simple observation des images ou du contexte archéologique semble être la seule voie de progression dans la compréhension des arts rupestres.

De la découverte d’offrandes aux abords de sites rupestres (tissus, bâtons de prière ou paquets de tabac) les archéologues ont conclu que les peintures rupestres faisaient encore partie intégrante de la vie spirituelle des Amérindiens et que ces 1

On compte, à ce jour, plus de 400 sites répertoriés dans les provinces de l’Ontario, du Québec, du Saskatchewan et du Manitoba. La majorité sont des sites à peintures qui ont été réalisées avec de l’hématite sur des rochers verticaux bordant les lacs ou les rivières.

2

« Algonquiens » est le terme qui définit les populations amérindiennes appartenant à la même souche linguistique algonquienne. Elle comprend notamment les Ojibwas, les Crees, les Innus, les Algonquins, les Ottawas …

Cet article entend montrer que les observations de terrain (formal methods) réalisées au Canada ont pu, non seulement être complétées par des documents et des enquêtes ethnographiques (informed methods), mais que de nouveaux axes de recherche ont également pu être dégagés.

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3

Leroi-Gourhan, A., 1969, p. 203.

4

Taçon, P. et C. Chippindale, 1998, p. 6

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Figure 1. Des veines de quartz « émanent » des ailes de l’Oiseau-Tonnerre. Site de Kennedy Island, French river, Ontario (photo. S. Lemaitre)

DES OISEAUX ET DES ROCHERS

hydrographique. Dans cette perspective, au cours de mes recherches à l’Université Libre de Bruxelles, j’ai analysé sur place plus de 60 sites rupestres de la partie orientale du Bouclier canadien, plus précisément entre la rive est du lac Supérieur et le fleuve St Laurent.

La recherche européenne actuelle en art pariétal et n art rupestre s’attache à retrouver le dialogue entre l’artiste et son milieu. L’environnement des oeuvres a aujourd’hui une importance essentielle. La fréquence d’utilisation des accidents naturels dans le tracé des figurations pariétales ne permet plus le doute5. De nombreux chercheurs reconnaissent donc le rôle fondamental de la paroi dans l’élaboration de l’art des cavernes, l’utilisation des formes rocheuses étant à l’origine pour la plupart des représentations artistiques6. Les particularités morphologiques et topologiques du réseau souterrain ainsi que les moindres détails figurés doivent être considérés comme signifiants7. Ces réflexions sur l’art pariétal européen ne pourraient-elles pas être étendues à l’art rupestre canadien ? Les éléments, tels les fissures, les crevasses, les veines rocheuses, n’ayant que rarement suscité l’attention des chercheurs précédents, une analyse sur le terrain était indispensable. Ce travail a, en outre, permis, de replacer les rochers ornés dans leur contexte géographique et environnemental. Suite aux travaux, notamment de R. Bradley, de J. Clottes et de P.Taçon, il paraissait aujourd’hui indispensable d’intégrer les sites rupestres dans un contexte plus large et de comprendre la position des rochers ornés non seulement par rapport à celle des autres sites archéologiques, mais aussi en relation avec le réseau 5

Lorblanchet, M., 1993, p. 78.

6

Lorblanchet, M., 1995, p. 172 ; Lorblanchet, M., 1993, pp. 78-80.

7

Groenen, M., 1997, p. 29.

J’ai notamment procédé à des observations de trois types : archéologique, toponymique et ethnographique. Les cartes topographiques montrent que plusieurs rochers avaient reçu un toponyme lié au monde ornithologique, que l’on pense à Eagle rock, Raven rock ou le Rocher-à-l’Oiseau. T. Conway avait dans les années 1980 mené une enquête auprès des populations autochtones de l’Ontario lui permettant de retrouver 17 appellations amérindiennes de sites rupestres. La dénomination la plus fréquente était Kagawgeewabikong qui signifie « la falaise blanche du corbeau au bord de l’eau ». Du point de vue archéologique, il est apparu que les peintres avaient utilisé les fissures et les crevasses soit pour compléter une figuration, soit plus simplement pour ordonner leur composition. Outre les différentes fractures de la roche, les veines minérales attirèrent mon attention et plus spécifiquement les veines de quartz. Un grand nombre de celles-ci étaient en rapport étroit avec des représentations d’oiseaux ou d’animaux fantastiques tels que Mishipeshu ou les Serpents Cornus, êtres de l’inframonde et du monde aquatique. Le site de Kennedy Island sur la French River (Ontario) en offre un bel exemple puisqu’il présente un oiseau figuré horizontalement, contrairement à l’habitude, afin de faire jaillir de ses ailes un réseau de veines de quartz (fig. 1). 24

S. Lemaitre: L’art rupestre canadien vu par les Amérindiens d’aujourd’hui : outil de questionnement

Enfin, trois séjours au Canada, entre 1998 et 2000, m’ont permis de compléter les précédentes études ethnographiques8 selon lesquelles, pour une partie de la population des Premières Nations, les sites rupestres avaient été réalisés par ou pour les Maymaygwashiuk et les Oiseaux-Tonnerre.

possède une forme féline et soit amphibie, il est toujours décrit comme un reptile d’où dérivent tous les serpents15. Les Oiseaux-Tonnerre attaquent et tuent ces reptiles à coups d’éclairs. Parfois la foudre n’atteint pas sa cible : les veines de quartz seraient les traces de ces impacts16. Lorsqu’elle touche un arbre, sous la forme d’une pierre, l’éclair tourne autour du tronc en y laissant une trace profonde. D’après les Ojibwa, si on creuse entre les racines, on a une chance de mettre au jour cette « pierre-tonnerre », utilisée en médecine et pour se prémunir des orages17.

Il apparaissait ainsi que la figure de l’Oiseau-Tonnerre jouait un rôle très important : une analyse plus importante devait en être faite. DES OISEAUX PUISSANTS

A la fin de l’un de ces nombreux combats, un homme récolta entre les cornes d’un serpent de la matière rouge qu’il gratta et broya. Il obtint ainsi du vermillon qu’il utilisa pour ses peintures corporelles ainsi que pour un usage médicinal18. Une autre légende donne pour origine de l’hématite le sang du Castor géant : les castors géants ont vécu très longtemps sur la terre jusqu’au jour où le Grand Castor fut attaqué par un O-T, la créature la plus puissante au monde. Il transporta l’animal dans les airs, les serres du puissant oiseau s’enfonçant dans le dos du castor qui perdait son sang. Survolant les forêts, le sang rouge de l’esprit Castor tombait au sol et était absorbé par les rochers et le sable. C’est à ces endroits que les autochtones extraient le wunnimin, l’hématite19.

Les Oiseaux-Tonnerre seraient des rapaces géants qui, par leurs battements d’ailes, provoquent le tonnerre et, par leurs clignements d’yeux, projettent des éclairs ou des boules de feu9. Pour les Ojibwas, ce n’est pas seulement un phénomène auditif, il s’agit des paroles d’un manitou qui entre en contact avec la population, d’une communication établie entre les humains et les manitous10. Les Oiseaux-Tonnerre viendraient du sud et sont associés à l’été : les orages grondent, en effet, à cette période, au-dessus des Grands Lacs. De plus, tels les oiseaux migrateurs, ils repartent vers les terres méridionales à l’approche de l’hiver. Ils sont ainsi directement liés à la chaleur, au soleil, au sud et à la couleur rouge qui symbolise ce point cardinal chez les Amérindiens de la région11. L’Oiseau-Tonnerre est également appelé « le faiseur d’écho »12. Toute personne qui a vécu un orage sur un lac canadien comprend parfaitement cette métaphore. Les lacs se trouvent généralement dans des endroits encaissés entourés de forêts denses et souvent bordés de rochers : le roulement du tonnerre se répercute de tous côtés.

Lors des rites de la tente tremblante20 apparaît généralement d’abord la tortue. Celle-ci jouera le rôle d’interprète et sera suivie par l’Oiseau-Tonnerre, l’esprit gardien de nombreux chamans21. Il joue également un rôle important dans la société midewiwin et est notamment en charge du second degré d’initiation22. DES PETITS ÊTRES POILUS

Ces grands oiseaux établiraient leur nid au sommet de grandes falaises et élèveraient leur progéniture en la nourrissant de reptiles. Les grandes coulées blanchâtres que l’on peut observer sur certains rochers seraient, pour les Amérindiens, les fientes de ces volatiles et seraient donc une façon de savoir où vivent ou ont vécu les OiseauxTonnerre. Aujourd’hui encore, les nichées de rapaces qui peuplent ces falaises renforcent cette opinion auprès des autochtones13.

Les Maymaygwashiuk sont, quant à eux, régulièrement décrits comme des petits personnages d’allure humaine, mais s’en éloignant cependant par différentes caractéristiques : ils n’auraient pas de nez, ou tout au moins pas la partie cartilagineuse23 et seraient recouverts de poils, parfois roux24. Conscients de leur laideur, il sont timides et honteux de leur apparence. Ils parlent la langue indienne et sont compréhensibles par les humains. Ils parlent la langue indienne et sont compréhensibles par les humains mais, à l’instar des hommes-médecines, se servent d’un vocabulaire

Pour les Crees, la terre-mère Omamama accoucha en premier lieu du puissant Oiseau-Tonnerre afin qu’il puisse protéger les autres animaux des serpents et autres êtres maléfiques14. Les Oiseaux-Tonnerre, êtres célestes, mènent un combat sans merci pour éliminer Mishipeshu et les serpents cornus, êtres de l’inframonde et du monde aquatique. Bien que Mishipeshu 8

Tim et Louise Jones ont mené de nombreuses enquêtes auprès des Amérindiens de la région de la Churchill river (Jones, T.; Jones, L., 1978, pp. 77-104) alors que Thor Conway s’intéressait plus particulièrement à la région de Sault Saint Marie et Temagami.

15

Smith, T., 1995, p. 106.

16

Conway, T., 1993, p. 89.

17

Smith, T., 1995, p. 87.

18

Smith, T., 1995, p. 110.

19

Ray, C & Stevens, J., 1971, p. 71

20

Ce rite consiste à construire une sorte de cylindre en écorce dans lequel le chaman prendra place. Il invoquera alors les manitous qui viendront l’aider. Lorsque ceux-ci s’engouffrent dans la tente, celle-ci se met à trembler.

9

Chamberlain, 1890, p. 51.

10

Smith, T. 1995, p. 69

11

Desveaux, E., 1988, pp. 216-217 ; T. Smith, 1995, pp. 17, 76.

21

Brown, J.S.H. & Brightam, R., 1988, pp. 39, 175.

12

Smith, Y., 1995, p. 74.

22

Rajnovich, G., 1994, p. 111.

Conway, T., 1993, p. 90.

23

Jones, T., 1981, p. 77.

Ray, C & Stevens, J., 1971, p.20.

24

Lambert, P.J., 1983, p. x.

13 14

25

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

tremblante comme conseillers du guérisseur 33. On peut également entendre fréquemment le son de leur tambour aux abords des rochers, évoquant le bruit sourd du tonnerre qui roule.

et de tournures de phrase anciens lorsqu’ils chantent des prières25. Les Algonquiens divisent traditionnellement leur monde en quatre niveaux (un céleste, un terrestre, un aquatique et un souterrain). Les études ethnographiques montrent que, bien qu’ils ne puissent être directement rattachés aux humains, les Maymaygwashiuk ne sont pas pour autant considérés comme des esprits. Selon les Ojibwas, ils sont les habitants du niveau terrestre et sont donc susceptibles d’être observés, au même titre que les animaux, les arbres, les objets26.

LES OISEAUX-TONNERRE ET LES MAYMAYGWASHIUK Outre l’association qui est faite entre la rapidité de leurs déplacements et la vitesse de l’éclair, d’autres éléments lient ces personnages aux Oiseaux-Tonnerre : tout d’abord, le bruit du tambour entendu à l’abord des rochers est associé au tonnerre. De plus, ils participent comme aides du chaman lors du rite de la tente tremblante. Enfin, ils sont également tous les deux détenteurs de médecines minérales. Les petits êtres poilus se rapprochent des hommes-médecines par les archaïsmes de langage qui apparaissent dans les paroles ou tournures de phrases anciennes des chants guérisseurs.

La majorité des rencontres sont très rapides : dès que ces petits êtres aperçoivent un humain, ils se réfugient à toute allure dans leur rocher. Lors de contacts, ceux-ci se révèlent généralement amicaux27. Néanmoins, certains griefs peuvent leur être adressés. On les accuse notamment de posséder suffisamment de pouvoir pour modifier l’aspect d’un lac en faisant souffler le vent et en provoquant de grosses vagues. Ils sont aussi décrits comme des chapardeurs. C’est un point sur lequel s’accordent la majorité des sources : ils adorent faire des farces et se nourrissent en volant les poissons pris dans les filets des pêcheurs28. Ils subtilisent également des objets usuels tels que des couteaux, des haches ou des bols. Ils se déplacent si vite qu’on les compare souvent à l’éclair et sont parfois associés aux boules de feu qui apparaissent à l’occasion d’orages violents. Ces êtres vivent dans les rochers et la majorité de leurs ustensiles sont également réalisés dans cette matière. Selon la plupart des récits, leurs embarcations sont taillées dans la pierre29. Ils sont aussi les détenteurs des médecines minérales ainsi que d’autres produits. Les hommes-médecines ont pour habitude de se fournir dans les anfractuosités et les cavernes où logent ces êtres poilus30.

Cette relation est encore accentuée dans la manière de procéder pour obtenir une vision. Une fois atteint l’âge de l’adolescence, tous les garçons iront, au moment décidé par leur père, s’isoler dans un endroit reculé, propice à leur vision. Ils resteront là quelques jours, sans bouger, le visage, les jambes et les bras noircis de cendre, à jeûner dans l’espoir d’être «visités» par un esprit qui deviendra leur totem et leur protecteur : leur puagan34. Dans les environs de sites d’art rupestre, on a découvert plusieurs « nids d’Oiseau-Tonnerre». Il s’agit de cercles de pierres, d’un diamètre de plusieurs mètres et d’une profondeur d’un ou deux mètres, dans lesquels la tradition rapporte que le jeune attendait sa vision35. Bien entendu, on ne peut associer avec certitude ces «nids» aux sites de pictogrammes, mais leur proximité mérite d’être signalée.

D’après différentes enquêtes menées par les chercheurs en art rupestre, un grand nombre d’autochtones interrogés lient les peintures à ces petits êtres fabuleux. Un informateur de S. Dewdney explique que les dessins que nous voyons aujourd’hui sur les rochers représentent des révélations des lutins à l’homme venu leur demander des médecines31. D’autres disent que des peintures ont été faites sur les rochers pour indiquer où vivent les Maymaygwashiuk, une croix signale alors qu’ils ont quitté l’endroit32.

Certains lieux privilégiés pour la quête de vision sont connus et encore fréquentés de nos jours. C’est le cas notamment de Dreamer’s Rock sur le Lac Huron. Dan Pine, Ojibwa, a dans un entretien, expliqué comment procéder : « tu dois faire un feu à la base de Dreamer’s Rock avant d’aller jeûner. Les Petits Hommes Sauvages vivent là. Fais ton feu de l’autre côté du lac à la base du chemin, juste avant qu’il ne monte la pente. Prends des pommes de pins et de l’écorce sèche pour le feu. Pourquoi du pin ? C’est l’arbre que le Tonnerre foudroie. Le feu, avec sa fumée, transporte tes souhaits aux Petits Hommes Sauvages. Ils sont les intermédiaires – les intermédiaires entre toi et le Grand Esprit »36. On note ici l’importance de l’essence de l’arbre afin de montrer le lien avec le Tonnerre.

On souligne à de nombreuses reprises que les Maymaygwashiuk jouent un rôle d’intercesseur entre les humains et les esprits. Ils entendent les prières qui sont faites au rocher et les transmettent aux esprits du Tonnerre et aux autres manitous, généralement en échange d’offrandes de tabac. Ils interviennent également dans les rites de la tente

LES OISEAUX-TONNERRE ET LES MAYMAYGWASHIUK

25

Preston, R., 1975, p. 73.

26

Lemaitre, S., 2001, p. 19.

27

Brown, J.S.H.&Brightam, R., 1988, p. 197.

28

Dewdney, S., 1965, p. 12.

29

Desveaux, E., 1988, p. 265 ; Peyton, J., 1994, p. 4.

33

Hallowell, 1971, p.59.

Hallowell, I., 1971, p. 59.

34

Johnston, B., 1982, p. 43.

Dewdney, S., 1978, p. 115.

35

Jones, L., 1979, pp. 89, 92.

Brenner, 1994, p. 70.

36

Conway, 1993, p.101.

30 31 32

Outre l’association qui est faite entre la rapidité de leurs déplacements et la vitesse de l’éclair, d’autres éléments lient

26

S. Lemaitre: L’art rupestre canadien vu par les Amérindiens d’aujourd’hui : outil de questionnement

ces personnages aux Oiseaux-Tonnerre : tout d’abord, le bruit du tambour entendu à l’abord des rochers est associé au tonnerre. De plus, ils participent comme aides du chaman lors du rite de la tente tremblante. Enfin, ils sont également tous les deux détenteurs de médecines minérales. Les petits êtres poilus se rapprochent des hommes-médecines par les archaïsmes de langage qui apparaissent dans les paroles ou tournures de phrases anciennes des chants guérisseurs.

en évidence des mythogrammes comme le combat entre les Oiseaux-Tonnerre et les serpents et autres êtres fantastiques de l’inframonde ou du monde aquatique. Un de ces mythogrammes est visible au site de Wizard lake (Ontario). Une grande veine de quartz traverse le rocher coupant à l’extrémité droite, au panneau 4, la tête d’un serpent cornu et à l’opposé, au panneau 1, s’arrêtant au niveau des pattes d’un grand oiseau. Si cette veine de quartz représente donc l’éclair qui frappe le reptile et permet de comprendre la scène représentée, elle acquiert ici une importance supplémentaire pour l’archéologue. Celui-ci a l’habitude de découper les sites rupestres en différents panneaux et analyse généralement la composition interne de ceux-ci. Or, cette exemple nous montre que les deux parties du mythogramme ne font pas partie du même panneau et qu’elles sont sensiblement éloignées l’une de l’autre, séparées même par d’autres représentations (fig. 2). La veine de quartz articule donc des motifs séparés sur des parois distantes. Cette constatation montre que les découpages traditionnels des scientifiques sont arbitraires et qu’il est nécessaire d’intégrer dans l’analyse le plus de paramètres possibles, afin de mettre au jour les associations entre graphèmes.

Cette relation est encore accentuée dans la manière de procéder pour obtenir une vision. Une fois atteint l’âge de l’adolescence, tous les garçons iront, au moment décidé par leur père, s’isoler dans un endroit reculé, propice à leur vision. Ils resteront là quelques jours, sans bouger, le visage, les jambes et les bras noircis de cendre, à jeûner dans l’espoir d’être «visités» par un esprit qui deviendra leur totem et leur protecteur : leur puagan37. Dans les environs de sites d’art rupestre, on a découvert plusieurs « nids d’Oiseau-Tonnerre». Il s’agit de cercles de pierres, d’un diamètre de plusieurs mètres et d’une profondeur d’un ou deux mètres, dans lesquels la tradition rapporte que le jeune attendait sa vision38. Bien entendu, on ne peut associer avec certitude ces «nids» aux sites de pictogrammes, mais leur proximité mérite d’être signalée.

Parallèlement à ces scènes, on observe ailleurs des représentations de serpents et d’autres créatures fantastiques coupées par des veines de quartz sans la présence de graphème d’oiseau 40. Il se pourrait dès lors que cette particularité cristalline possède une valeur intrinsèque et sousentend la présence du manitou céleste, comme le suggère les enquêtes ethnographiques41, le rocher ayant subi l’impact des foudres de l’esprit acquiert sans doute aussi un caractère sacré, ce qui a pu déterminer son élection par le peintre. Le choix de certains grands rochers sur les bords des lacs ou rivières n’est pas innocent. Si la qualité du support et l’accès facile à certaines roches ont pu attirer le peintre, le choix du site ne peut raisonnablement se résumer à ces facteurs. Les archéologues ont tous remarqué une préférence pour des grands rochers verticaux, mais ils n’ont guère prêté attention aux coulées minérales blanchâtres si ce n’est pour évoquer des problèmes de conservation. En considérant celles-ci comme les fientes des Oiseaux-Tonnerre, une toute autre dimension s’ouvre à l’interprétation. Une étude rapide des sites ontariens montre qu’un grand nombre de rochers ornés présentent de grandes coulées de concrétions silicatées. De plus, les grands rochers au bord des rivières ou des lacs semblent bien réaliser le trait d’union entre les 4 mondes des Algonquiens, avec au niveau inférieur les Serpents et au niveau supérieur les Oiseaux-Tonnerre. Trop souvent, l’art rupestre a été retiré de son contexte et étudié en laboratoire à partir de relevés. Si les représentations sont importantes, leur localisation présente donc un véritable intérêt dans l’étude de la perception de l’espace et du paysage par ces sociétés.

Certains lieux privilégiés pour la quête de vision sont connus et encore fréquentés de nos jours. C’est le cas notamment de Dreamer’s Rock sur le Lac Huron. Dan Pine, Ojibwa, a dans un entretien, expliqué comment procéder : « tu dois faire un feu à la base de Dreamer’s Rock avant d’aller jeûner. Les Petits Hommes Sauvages vivent là. Fais ton feu de l’autre côté du lac à la base du chemin, juste avant qu’il ne monte la pente. Prends des pommes de pins et de l’écorce sèche pour le feu. Pourquoi du pin ? C’est l’arbre que le Tonnerre foudroie. Le feu, avec sa fumée, transporte tes souhaits aux Petits Hommes Sauvages. Ils sont les intermédiaires – les intermédiaires entre toi et le Grand Esprit »39. On note ici l’importance de l’essence de l’arbre afin de montrer le lien avec le Tonnerre.

LES PEINTURES RUPESTRES ET LE TONNERRE Ces informations autorisent à porter un nouveau regard sur cet art rupestre et à souligner des détails qui n’avaient pas été exploités auparavant. Il apparaît que les artistes de la région des Grands Lacs ont délibérément exploité les fissures, les crevasses et autres particularités de la roche telles les veines de quartz. Celles-ci précisent la nature de la représentation ornithomorphe — ce n’est pas un simple rapace, mais un Oiseau-Tonnerre – ainsi que d’intervenir dans la disposition de certains graphèmes et dans la composition générale de la paroi ornée. Une partie des sites peuvent être relus en relation avec le thème de l’Oiseau-Tonnerre. Le choix de certains sites et l’utilisation de la morphologie de la roche commencent alors à apparaître. De plus, cela permet de mettre

Autre critère pour l’élection d’un site, l’acoustique. Nous avons vu que la dimension sonore est importante dans les traditions rapportées, qu’il s’agisse des tambours des Maymaygwashiuk ou du tonnerre. Une des dénominations de l’Oiseau-Tonnerre est d’ailleurs « le faiseur d’écho ». Les

37

Johnston, B., 1982, p. 43.

38

Jones, L., 1979, pp. 89, 92.

40

Par exemple au lac Mazinaw.

Conway, 1993, p.101.

41

Conway, T., 1993, p. 89.

39

27

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 2. Le site de Wizard Lake (Ontario) présente une grande veine de quartz qui traverse plusieurs panneaux. Elle part de l’Oiseau-Tonnerre et coupe la tête du serpent cornu. (Photo. V. Decart ; relevés S. Lemaitre)

premières démarches d’étude acoustique montrent ainsi qu’un grand nombre de rochers ornés ont soit un écho très important42, soit présentent une grande anfractuosité dans 42

laquelle le vent ou les vagues s’engouffrent en provoquant de grands claquements, comme c’est le cas pour le site de Nisula43.

Le site rupestre de Mazinaw Lake a d’ailleurs comme toponyme Bon Echo.

43

28

Arsenault, D. et alii, 1995, p. 47.

S. Lemaitre: L’art rupestre canadien vu par les Amérindiens d’aujourd’hui : outil de questionnement

Le lien des sites rupestres avec les Oiseaux-Tonnerre présente peut être également une indication de saisonnalité dans la production des peintures. Les orages violents, qui rendent dangereux les lacs, n’éclatent que pendant les mois chauds (environ de fin avril à mi-septembre). La majorité des peintures se situent à environ 1 mètre au-dessus du niveau d’eau, ce qui correspond à la hauteur d’un homme assis dans un canoë lorsque le niveau du lac est à son niveau d’été. De plus, l’été marque le moment des grandes réunions entre groupes apparentés, moments privilégiés pour la quête de vision des adolescents et les rencontres de la société midewiwin. Nous avons vu également que le pigment lui-même serait issu des combats menés par l’Oiseau-Tonnerre. Rappelons que le rouge de l’hématite est la couleur de la chaleur et de l’été.

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CONCLUSION

GROENEN, M., 1997, Ombres et Lumières dans l’art des grottes. Bruxelles : ULB.

Grâce à une analyse de terrain, couplée à une étude des données ethnographiques, il apparaît qu’une partie de l’art rupestre canadien soit liée à l’Oiseau-Tonnerre. Cette figure mythologique, garante de l’équilibre terrestre et protecteur des humains, est primordiale dans la culture algonquienne et a joué un rôle dans les sujets représentés mais aussi dans le choix des rochers qui ont été peints.

HALLOWELL, I., 1971, The role of conjuring in Salteaux Society. New York : Octagon books. JOHNSTON, B., 1982, Ojibway ceremonies. Toronto : McClelland and Stewart. JONES, L., 1979, Rock art and ethnography in the Nelson River area of Manitoba. In Canadian Rock Art Research Associates, Papers from the 4th biennial conference, 1977 edited by CRARA. Victoria : CRARA, p. .

Cette étude souligne l’importance de la prise en compte dans les études des fissures, des crevasses et en général de toutes les particularités de la roche comme les veines de quartz ou les coulées minérales. Il convient d’appréhender le rocher dans sa globalité. Les témoignages ethnographiques ont été jusqu’à présent, pour le Bouclier Canadien, utilisés comme illustration, comme anecdote. Analysés en profondeur, ces récits ouvrent de nouvelles pistes à l’observation et au questionnement, montrant aussi comment instaurer une vraie complémentarité entre informed methods et formal methods.

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Remerciements

LEROI-GOURHAN, A., 1969, Les rêves. La France au temps des mammouths. Paris : Hachette.

Cette recherche a été menée dans le cadre d’une bourse miniARC de l’Université Libre de Bruxelles, sous la direction du professeur M. Groenen que je tiens à remercier pour son soutien et ses nombreux conseils. Je tiens également à lui exprimer ma reconnaissance, ainsi qu’à A. Duplouy et M. Vander Linden, pour les différentes relectures et les remarques judicieuses formulées pour ce texte.

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Adresse de l’auteur

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Serge LEMAITRE Université Libre de Bruxelles Avenue F.D. Roosevelt 50 B - 1050 Bruxelles BELGIQUE

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

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THEMES ICONOGRAPHIQUES ET MYTHES DANS L’ART DU PALEOLITHIQUE SUPERIEUR Marc GROENEN Résumé. L’analyse des figures composites de l’art du Paléolithique supérieur montre un principe de construction formelle et iconique récurrent qui nous permet de dégager un certain nombre de thèmes iconographiques. Ces thèmes iconographiques se retrouvent dans des espaces géographiques assez larges ; ils ne peuvent pas être dus au hasard et il est plus que vraisemblable qu’ils renvoient à un contenu mythique. Abstract. The analysis of composite figures of the Upper Palaeolithic art shows a principle of recurrent formal and iconic construction that allows us to extract some iconographic themes. These iconographic themes are found in relatively broad geographic areas; their presence cannot be due to mere chance, and therefore it is more than likely that they refer to some mythical content.

1. LA NOTION DE MYTHE EN PREHISTOIRE

souvent qu’un ou plusieurs accidents rocheux (...) participent à la perception globale que l’on a des figurations (Sauvet & Tosello, 1998 : 57). Cette utilisation des reliefs se marque non seulement par des lignes de relief encadrant étroitement la figure ou par la substitution ou l’intégration d’un relief à un élément anatomique constitutif du sujet, ou encore par la disposition en liaison avec un accident morphologique ou topographique. C’est dire qu’une partie du réseau, voire que la grotte tout entière, peut apparaître comme un endroit privilégié, chargé de sens. Dans la salle terminale de Bédeilhac, de nombreuses gravures utilisent des reliefs naturels. L’une d’entre elle – un bison d’environ deux mètres – est particulièrement impressionnante : ne peut-on penser – se demandent les auteurs à propos de cette représentation – que cette tête de bison jaillissant littéralement de la paroi ait frappé l’imagination des Magdaléniens (en liaison par exemple avec une cosmogonie faisant naître le monde animal des entrailles de la terre) au point que ce lieu soit devenu mythique et fasse l’objet d’un rite (Sauvet & Tosello, 1998 : 73).

Le terme « mythe » a tant été utilisé dans les travaux récents consacrés à l’art du Paléolithique supérieur, et d’une manière plus générale aux arts préhistoriques, que l’on finirait par trouver superflu de s’interroger sur la pertinence de cette notion dans notre discipline. Celle-ci a été manipulée pour désigner des ordres de chose très différents, et sans qu’une définition ne vienne étayer ou ne rende légitime son emploi. Ce sont, tout d’abord – et le plus souvent – les figurations d’animaux qui ont été interprétées comme ayant un contenu renvoyant à des mythes. Pour A. Leroi-Gourhan – on le sait – les animaux figurés au Paléolithique n’ont pas été distribués de façon aléatoire. Certains d’entre eux, comme le cheval, le bison ou l’aurochs, sont systématiquement présents sur les panneaux principaux entourés le plus souvent par un animal de pourtour. Ces animaux figurés ne sont cependant pas signifiant en tant que tel, mais leur articulation dissimule une intention symbolique qui ne peut que renvoyer au mythe : l’association cheval - boviné bouquetin (ou tout autre 3è animal) constituerait la chaîne fondamentale du message, le modèle stéréotypé du mythe (Leroi-Gourhan, 1992 : 276). La durée – l’art du Paléolithique se conjugue en terme de millénaires – constitue d’ailleurs la garantie la plus fiable en faveur de cette conclusion. Car, dans la mesure où l’organisation du décor pariétal reste inchangée dans sa structure pendant autant de millénaires, nous pouvons tenir pour acquis l’existence d’un système mythique en relation avec cette construction symbolique : la constance extraordinaire du dispositif symbolique est la preuve qu’il existait une mythologie, constituée très tôt puisque à l’Aurignacien déjà, le couplage des animaux et des signes est attesté (Leroi-Gourhan, 1983 : 155).

Cette valeur mythique de la grotte a également été proposée par M. Lorblanchet en conclusion à sa belle étude consacrée à la grotte de Pergouset. Selon lui, les figures tracées sur les parois contribuent à animer la caverne, qui prend tout son sens grâce à elles : trois fois féminisée par le dessin de grandes vulves en position centrale, la grotte devient « le ventre de la Terre-mère ». Elle apparaît comme un univers en gestation où formes et créatures semblent prendre naissance. L’hypothèse d’un mythe de la création vient à l’esprit. (Lorblanchet, 2001 : 154). C’est sur cette même conclusion que débouche J. Airvaux dans son analyse d’une oeuvre de la grotte de La Marche qui figure partiellement une femme les mains jointes devant la gravure réaliste d’une vulve. Selon, lui, par cette attitude, qui semble traduire une dévotion rattachée à un symbole (un symbole réaliste), elle (cette oeuvre) a de fortes chances d’indiquer un rapport de nature mythologique entre l’état de gravidité et ce symbole même : symbole de l’origine de la vie, qui (...) peut se rapporter à un mythe des origines de toute vie, à un mythe fondateur (Airvaux, 2001 : 111, fig. 93). En fait, cette représentation d’un mythe concernant la reproduction et la perpétuation du vivant (Airvaux, 2001 : 211) se retrouve dans plusieurs sites de la région (réseau Guy-Martin, La Marche, Le Roc-aux-Sorciers et La Chaire-à-Calvin), au point que l’auteur a pu cerner de ce mythe – qu’il baptise le « mythe

Le temps est également un facteur important pour M. Lorblanchet même si, selon lui, la trame des mythes a pu se transformer et s’enrichir au fil des époques : une persistance au moins partielle des mythes, leur constante intégration dans les mythes nouveaux... sont déjà perceptibles dans la longue vie des sanctuaires paléolithiques (Lorblanchet, 1995 : 10). La grotte ellemême a d’ailleurs été parfois considérée comme l’expression d’une pensée mythique. Ainsi, G. Sauvet et G. Tosello ont traité du mythe paléolithique de la caverne, en s’appuyant sur l’utilisation des reliefs pariétaux naturels dans la construction des figurations : on constate très 31

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

ne renvoient nécessairement à un mythe fondateur. Il en va de même en ce qui concerne le statut de la grotte. Il est indubitable que les particularités des parois ont bien souvent été récupérées dans la construction formelle des œuvres pariétales. Ceci leur confère une étonnante présence au moment où la lumière les fait sortir de l’ombre, c’est pourquoi nous avons proposé de lire les figurations comme des animaux « présentifiés » – rendus présents – et non comme des représentations (Groenen, 1997 : 75). Mais, comment passer de ces animaux qui surgissent des parois à la sacralité du lieu où ils se trouvent ? Et comment passer de la sacralité du lieu à son insertion dans un mythe ? Il n’est pas exceptionnel de relever des lieux dans les mythes – en particulier dans les mythes d’origine, mais il s’agit alors d’endroits nommément désignés ou caractérisés. En s’appuyant sur les travaux de R.M. et H.C. Berndt (1982) et de R. Layton (1985), M. Lorblanchet (1988 : 277) a justement rappelé que chaque clan Aborigène possède une série de sites sacrés, de points d’eau, de rochers et de grottes imprégnées par le pouvoir spirituel des héros du temps du Rêve. Comment – c’est la dernière remarque – justifier, dès lors, la généralisation de la valeur mythique d’une partie de réseau à l’ensemble des cavernes ornées ?

Figure 1. Velázquez, Le Christ en croix (Madrid, Prado)

de Lussac-Angles » – la structure générale et les différents constituants. Car, au-delà des contenus, susceptibles d’être modifiés (un cheval peut être mis à la place d’un humain), les structures restent identiques et mettent en évidence les différentes étapes du processus de la reproduction : un premier stade concernant les comportements et états liés à l’accouplement ; un stade central correspondant à la gravidité ; un stade final pour la naissance ou la mise bas (Airvaux, 2001 : 212).

2. DEFINITION ET CARACTERISTIQUES PRINCIPALES DES MYTHES En fait, le problème est beaucoup plus général qu’il n’y paraît, et touche – nous allons le voir – au statut et à l’essence même du mythe, problèmes qui n’ont guère été abordés par les préhistoriens. Il est significatif que ceux-ci n’aient pas donné de définition préalable du mythe avant de conclure au contenu mythique des représentations ou des grottes ornées. C’est pourquoi, il importe de partir des travaux des historiens des religions ou des ethnologues, car c’est eux qui ont donné à cette notion son contenu. À vrai dire, les définitions proposées sont innombrables, mais elles ont toutes quelques points communs, qui nous serviront de balises pour notre analyse. Il s’agit, en effet, de vérifier dans quelle mesure les critères qui ont servi à définir le mythe sont applicables à l’art du Paléolithique supérieur.

Ces différentes interprétations (les figurations d’animaux comme trame du mythe, la grotte comme support du mythe et le processus de la reproduction comme structure du mythe), quoique possibles, ne peuvent malheureusement pas être démontrées et les préhistoriens, d’ailleurs, les ont presque toujours formulées de manière interrogative. N’importe quelle figure animale ou humaine peut en principe contenir une « charge » symbolique dont le contenu renvoie vers un mythe. Mais, l’absence de toute tradition orale ou écrite ne permet en aucun cas de le démontrer, ni même de l’établir. On ne peut a priori pas exclure le fait que des motifs figurés aient pu avoir une valeur anecdotique pour les hommes du Paléolithique. Le thème de l’affrontement de l’ours et de l’homme (rondelle du Mas d’Azil, Plaquette de Péchialet...) ou du bison et de l’homme (Villars, Laugerie-Basse), pour ne reprendre que ces exemples, pourraient aussi bien renvoyer à un événement de la vie quotidienne, à un conte ou à une légende. Par ailleurs, on ne peut pas non plus exclure le fait que des figurations aient pu avoir une efficacité ou un pouvoir magique, qu’il a fallu contrôler ou annihiler – comme pourrait en témoigner le bris de statuettes d’Isturitz [Mons, 1986] ou de certaines plaquettes d’Enlène [Clottes, 1999 : 321-383], par exemple –, mais sans renvoyer pour autant à une quelconque mythologie. Il n’en va pas différemment pour les nombreuses figurations féminines figurées en pied ou sous forme abrégée. Même s’il nous semble difficile de les ramener bien banalement à des figures à vocation érotique, comme cela a pu être proposé (Guthrie, 1984 : 63-70), il n’en n’est pas moins vrai que l’idée de féminité, de fertilité ou de fécondité – si tant est qu’elles véhiculent une notion de cette nature – ne contiennent pas forcément en elles un contenu mythique, ni

Pour M. Eliade (1963 : 16), le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial. Première caractéristique donc, le mythe se donne sous la forme d’un récit, d’une histoire racontée. Celle-ci est transmise lors de cérémonies ou à certains moments privilégiés, par certains membres du groupe. Les mythes sont des récits fondateurs que les membres d’une société se transmettent de génération en génération depuis les temps les plus anciens (Bonte & Izard, 2000 : 498). Le mythe est donc véhiculé par la tradition orale. L’importance de cette transmission vient de ce que le mythe contient des informations primordiales sur les origines du groupe. Celles-ci justifient et expliquent son existence et sa présence ou celle des êtres ou des choses qui l’environnent. Deuxième caractéristique, le mythe explique et justifie. C’est dire que le contenu du mythe doit avoir valeur de vérité pour tous les membres du groupe. Le mythe dévoile la véritable réalité des choses : le mythe ne parle que de ce qui est arrivé réellement (Eliade, 1963 : 17). 32

M. Groenen: Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique supérieur

En réalité, le mythe n’est pas un récit isolé. M. Griaule l’a bien montré dans son analyse des mythes Dogon (Griaule, 1966 ; Griaule & Dieterlen : 1965), un récit ne devient mythe que dans la mesure où il peut être articulé avec les autres mythes du groupe. Il se donne ainsi dans le cadre complexe d’une mythologie, pensée comme un système cohérent et ordonné de mythes (Smith, 1985 : 881). Malinowski (1968 : 136) l’a bien mis en évidence, les rites, les cérémonies, les coutumes et l’organisation sociale contiennent souvent des références directes au mythe et sont considérés comme des effets d’événements mythiques. Ce système organise véritablement le « monde » archaïque. Selon lui, le mythe constitue un ingrédient vital de la civilisation humaine (Malinowski, 1968 : 127). À travers cette mythologie, un véritable système de représentation du monde est pensé, et celui-ci renvoie nécessairement à l’intervention d’Êtres surnaturels au moment de la création du monde : les personnages des mythes sont des Êtres surnaturels. Ils sont connus surtout par ce qu’ils ont fait dans le temps prestigieux des « commencements » (Eliade, 1963 : 17). Cinquième caractéristique du mythe, donc : l’intervention d’entités surnaturelles, dont le rôle a d’ailleurs été décisif à l’origine, car c’est elle seule qui a permis au monde d’être ce qu’il est. Il faut y insister, ces entités ne peuvent en aucun cas être interprétées de manière symbolique : les personnages et les êtres qui y figurent sont tels qu’ils apparaissent extérieurement, et non comme des symboles de réalités cachées (Malinowski, 1968 :161). Enfin, le mythe doit être périodiquement réactivé sous la forme de rites. Cette réactivation se fait à des moments bien précis, et est soigneusement codifiée. Elle permet, lors de cérémonies, de faire revivre, à tous les membres du groupe ou à certains membres du groupe (rites de passage), les éléments essentiels du mythe qu’il s’agit de transmettre. Mythes et rites sont donc intimement liés, comme l’ont montré B. Malinowski et, avant lui, F. Boas ou J. Frazer. Le mythe fonde le rite et le rite réaffirme la puissance du mythe : la valeur apodictique du mythe est périodiquement reconfirmée par les rituels (Eliade, 1963 : 175). Le mythe ne peut être qu’en étant réactivé dans une pratique rituelle, dont il garantit l’efficacité. Circularité qui constitue, pour les populations archaïques, la meilleure preuve de la validité du système dans lequel ils sont plongés.

Figure 2. Hans Memling, Le mariage mystique de SainteCatherine (Bruges, Hôpital Saint-Jean)

Figure 3. Hans Memling, Madone à l’enfant (Washington, N.G.)

Il est une résurrection narrative d’une réalité ancienne (Malinowski, 1968 : 126). Cette troisième caractéristique – le mythe reflète la réalité des choses – le distingue de la fable, du conte populaire, de la légende ou des sagas (o.c. : 121). Ceux-ci ne sont pas considérés comme des discours reflétant la réalité par les archaïques eux-mêmes, qui distinguent les histoires vraies (les mythes) des histoires fausses (les contes, les fables) (Malinowski, 1968 : 134135 ; Eliade, 1963 : 20-22).

3. APPLICABILITE DES CARACTERISTIQUES DU MYTHE A L’ART DU PALEOLITHIQUE SUPERIEUR Tout au long de notre brève analyse, nous avons retenu quelques-unes des caractéristiques principales des mythes. Rappelons-les. Tout d’abord, le mythe se donne sous la forme d’un récit, d’une histoire racontée. Ensuite, le mythe explique et justifie. Troisièmement, le mythe reflète la réalité des choses. Quatrièmement, il s’inscrit dans la permanence, à la fois dans le temps et dans l’espace. Enfin, le mythe renvoie à l’intervention d’entités surnaturelles. Nous devons, à présent, nous demander si – et dans quelles conditions – ces caractéristiques sont applicables à l’art du Paléolithique supérieur.

Nous l’avons vu, le mythe a force de vérité pour tous les membres d’un groupe, et il constitue donc le ciment qui relie les différents membres d’un groupe en donnant à chacun le sentiment d’appartenir à une même entité culturelle. Il apparaît comme un récit dont la portée est universelle, et il est donc véhiculé dans l’ensemble du territoire occupé par le – ou les – groupe(s) qui s’identifient comme relevant de la même culture. De la même manière, puisqu’il est transmis par la tradition, il doit nécessairement posséder une certaine stabilité dans le temps. Sa puissance structurante est telle pour l’ethnie que le mythe – c’est la caractéristique suivante – doit donc s’inscrire dans la permanence, à la fois dans le temps et dans l’espace.

En fait, la principale difficulté vient de ce que nous ne disposons d’aucune source directe ou indirecte pour des périodes aussi anciennes de l’humanité. Toute 33

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Ceci, toutefois, ne nous avance guère dans notre recherche. Nous pouvons certes nous attacher à isoler des thèmes iconographiques dans l’art du Paléolithique supérieur ; mais, sans les éléments de la tradition orale, nous sommes toujours incapables de démontrer leur référence au mythe. Rien ne nous permet, par exemple, de décréter qu’une figuration de femme gravettienne – pour ne reprendre que ce thème iconographique – renvoie nécessairement à un mythe. On peut aussi bien voir dans ces « vénus », nous l’avons vu, le symbole de la fertilité, de l’amour, voire de l’érotisme. Il nous faut, à présent, nous interroger sur ce qui est susceptible de rendre perceptible le mythe dans le thème iconographique. Si nous examinons la Madone à l’Enfant de Hans Memling (fig. 3), notre attention est attirée par les deux personnages qui encadrent la Vierge et l’Enfant. Ce sont manifestement des musiciens : l’un d’eux tient une viole, l’autre joue de la harpe. Pourtant, un détail nous choque : la présence d’ailes au dos des deux figures. La tradition chrétienne nous a appris à y voir des anges, c’est-à-dire des Êtres spirituels, intermédiaires entre Dieu et l’homme (Le Robert, s.v.). Mais, il n’est pas besoin de disposer de cette connaissance pour nous apercevoir qu’avec ces deux figures, nous sommes en porte-à-faux par rapport à l’ordre naturel des choses. Des créatures ailées, de même qu’un centaure (homme-cheval) ou une sirène (femme-oiseau ou femme-poisson) ne se rencontrent pas dans la nature, et cela peut constituer l’indice le plus sûr en faveur d’une interprétation en terme de mythe. Ce qui est ici décisif, c’est l’écart ou l’anomalie par rapport à l’ordre naturel. Nous l’avons vu, le mythe renvoie toujours à l’intervention décisive d’Êtres surnaturels, et leur présence constitue l’une des caractéristiques essentielles de ce type de discours. Le repérage de thèmes iconographiques, riches de certains attributs en décalage par rapport à l’ordre naturel des choses, constituera donc, en définitive, la meilleure preuve en faveur de l’existence de mythes et de leur représentation – au moins partielle – au Paléolithique supérieur.

l’information véhiculée dans les diverses traditions orales de ces cultures a disparu avec elles. Et, même s’il est possible de dégager dans certaines « scènes » de l’art du Paléolithique supérieur l’indice d’une narrativité, c’est toujours dans le sens minimal de la représentation d’actions faisant intervenir plusieurs figures (Groenen, 2000 : 33). Il ne saurait, en tout cas, être question d’y trouver l’expression d’une véritable narration. Surtout, ces représentations d’actions ne comportent pas en elles la preuve de leur sacralité. Il nous faut donc rechercher dans l’image d’autres signes susceptibles de nous aider dans notre recherche. Dans la tradition artistique d’Europe occidentale, nous savons que l’étude des thèmes iconographiques permet d’identifier, sans trop de difficulté, de nombreux personnages représentés dans les œuvres peintes, par exemple. Une peinture figurant un personnage masculin attaché à une croix, dont le front est couvert par une couronne d’épine et qui présente une blessure sanguinolente au flanc est immédiatement interprétée comme étant la représentation du Christ crucifié (fig. 1). Les diverses caractéristiques sont évidemment d’emblée compréhensibles pour toute personne qui a la connaissance des sources sacrées auxquelles cette image renvoie – dans ce cas, la Bible. Plus encore, l’image peut réunir des signes qui correspondent à des séquences événementielles différentes. L’image dont il est question présente le Christ en croix coiffé de sa couronne d’épine et la blessure au flanc. Or, ces marques constituent les indices d’événements qui ont eu lieu à des moments différents du calvaire : la couronne a été posée d’abord, le transport de la croix – instrument du supplice – ensuite et la blessure faite par le légionnaire romain pour vérifier la mort du Christ, enfin. Les attributs iconographiques permettent, donc, à ceux qui connaissent la tradition d’identifier tous les éléments sacrés de cette tradition. Ils suffisent pour définir le contexte auquel l’image renvoie. Ils réactivent le savoir lié à la tradition sacrée, mythique du groupe.

4. MYTHES ET SCENES RITUELLES DANS L’ART DU PALEOLITHIQUE SUPERIEUR

Ces attributs peuvent être caractérisés par un objet que tient un personnage, par un objet qui se trouve à côté ou à proximité du personnage ou par quelque chose qu’il porte. Ils donnent à l’image un certain contenu iconographique. Bien entendu, ce contenu iconographique est intimement lié à la tradition, et il disparaît donc lorsque disparaît cette tradition. Dans le mariage de sainte Catherine de H. Memling, par exemple, la présence d’une roue et d’une épée sous la figure de femme qui tend sa main vers le Christ évoque la figure de sainte Catherine et les instruments de son supplice (fig. 2). La tradition occidentale véhicule les éléments hagiographiques suffisants pour que soit interprété le contenu iconographique des images, même lorsqu’elles ont été réalisées il y a plusieurs siècles. Dans la mesure où les mêmes attributs iconographiques se retrouvent associés au même type de personnage dans des images produites à des moments différents, l’image ainsi caractérisée peut être lue comme un thème iconographique. Il est évident que plus le thème iconographique est fréquent, plus l’élément auquel il renvoie est central dans le système qui l’a produit. Les représentations du Christ sont sans conteste beaucoup plus fréquentes que les représentations d’apôtres ou de saints. Nous pouvons admettre que la présence d’au moins deux attributs iconographiques permet de définir un thème iconographique.

L’énorme corpus figuré du Paléolithique supérieur comporte quelques figurations qui présentent un écart par rapport à l’ordre naturel. Il s’agit des créatures composites anthropomorphes, des animaux composites et des animaux irréels. Les figures d’animaux irréels correspondent à des motifs ayant une forme animale par un ou plusieurs caractères morphologiques qui n’existent pas dans la nature, à l’époque paléolithique (fig. 4). Leur nombre est étonnamment faible. R. Bégouën (1993 : 207-210) en a recensé 5 dans la grotte du Gabillou (Dordogne, France), 2 ou 3 à Pergouset (Lot, France), 2 au Tuc d’Audoubert, 1 dans la grotte ariégeoise du Portel et 1 – la célèbre « licorne » – à Lascaux. À cette série, nous pouvons encore ajouter un animal gravé dans la grotte des Trois-Frères qui, il est vrai, est fort schématique, mais n’évoque rien de connu (Bégouën & Breuil, 1958 : 73). Si l’on excepte les deux exemplaires du Tuc d’Audoubert, gravés à l’entrée de la chatière donnant accès aux bisons modelés, les autres exemples ne présentent entre eux aucun point commun, et ils ne peuvent donc pas servir – dans l’état actuel de la documentation, en tout cas – à définir des thèmes iconographiques. 34

M. Groenen: Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique supérieur

ajouter 2 animaux de la grotte des Trois-Frères – le premier présente des caractéristiques qui empruntent à la fois au capridé et au cervidé, le second est un cheval dont la queue et les pattes sont celles d’un cervidé (Bégouën & Breuil, 1958 : 73) – et, surtout, des chevaux aux sabots bisulques. Bien qu’il ait été peu remarqué, ce motif est néanmoins présent dans un territoire géographique qui s’étend de la Dordogne jusque en Cantabrie. On en relève un dans la grotte du Gabillou sur le panneau 10 (Gaussen, 1964 : 31, n° 94, pl. 17) fig. 7), un dans la Nef de Lascaux (Allain & Leroi-Gourhan, 1979 : 308, pl. XXIV, n° 8), un dans la Salle II, panneau II de Pergouset (Lorblanchet, 2001 : 68-69, figg. 37 et 38) (fig. 8) – pour lequel M. Lorblanchet s’est posé la question du caractère symbolique et mythique de l’animal (1995 : 128) –, le cheval noir de gauche du Grand Panneau des chevaux de la Galerie Zaldei à Ekain (Altuna, 1997 : 72, fig. 62, n° 30) et un cheval gravé en fin de réseau dans la grotte de Hornos de la Peña (Alcalde del Río, Breuil & Sierra, 1912 : 96, fig. 90, pl. LVIII) (fig. 9).

Figure 4. Animaux irréels du Paléolithique supérieur

Figure 7. Le Gabillou : cheval à sabot bisulque (relevé Gaussen, 1964)

Figure 5. Les Trois-Frères : ours à tête de loup et ours à queue de bison (relevé Breuil, 1958)

Figure 8. Le Pergouset : cheval à sabot bisulque (relevé Lorblanchet, 2001)

Figure 6. Les Trois-Frères : scène du sorcier à l’arc musical. Renne à pattes palmées ; renne à tête de bison ; homme dansant vêtu d’une dépouille de bison (relevé Breuil, 1958)

Quant aux animaux composites, ils comprennent toutes les figurations animales formées de segments corporels hétérogènes, mais identifiables. R. Bégouën (1993 : 201205) en a recensé 9 cas. 4 d’entre eux se trouvent dans la seule grotte des Trois-Frères (Ariège, France) (fig. 5-6), 2 au Combel (Lot, France), 1 au Roc-de-Sers (Charente), 1 au Gabillou, 1 au Combarelles et 1 dans la grotte d’El Pindal (Oviedo, Espagne). À ces cas, nous devons encore

Figure 9. Hornos de la Peña : cheval à sabot bisulque (coll. pers.). Au-dessus, vue d’ensemble ; en dessous, détail du sabot. 35

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

184, fig. 449). Fait intéressant, l’un des sabots de cette figure présente un petit tracé qui divise le sabot en deux parties. L’auteur note, à cet égard, que sur la gauche une reprise du trait peut faire croire à un sabot bisulque, diagnostic qu’il écarte. Pourtant, la sûreté et la facture du tracé gravé, identique à celle que l’on trouve au Gabillou, à Lascaux et à Pergouset, nous permettent d’interpréter cette partie comme un sabot à deux onglons. Quant à la lecture de la figure, elle ne laisse guère la place au doute – les auteurs ne s’y sont d’ailleurs pas trompés –, l’animal est indubitablement un cheval. Mais la présence, nette, des deux tracés à double courbure, trop longs et mal disposés pour figurer des oreilles, ne peut que renvoyer à des cornes de bovidé, et le motif représente donc un être composite « cheval-bison » ou « cheval-aurochs ».

Comme c’est le cas pour les animaux irréels, la plupart des animaux composites n’existent qu’en un seul exemplaire, et il n’est donc pas possible d’y voir un thème iconographique avéré. En revanche, les chevaux aux sabots bisulques méritent de retenir notre attention, car si ces animaux présentent toutes les caractéristiques formelles des équidés, ils s’en distinguent par la présence d’un ou de plusieurs sabots qui ne peuvent en aucun cas appartenir à cet animal. Il est hors de question de mettre cette anomalie sur le compte de la négligence : l’homme du Paléolithique est avant tout, et par nécessité, un chasseur expérimenté. Il doit pouvoir reconnaître le gibier auquel il a affaire sur la seule base de ses empreintes. Il est d’ailleurs significatif que les sabots des animaux gravés ou peints de profil ont été le plus souvent rabattus dans le plan, de telle sorte que l’onglon ou les onglons soient bien visibles. Le problème reste évidemment de déterminer l’animal auquel renvoie ce sabot bisulque. Car, les deux onglons se retrouvent non seulement chez les bovidés, mais aussi chez les capridés et les cervidés.

Cette figure n’est d’ailleurs pas unique dans cette grotte : elle se retrouve encore sur un fragment détaché de la paroi, actuellement conservé à la Galerie de Paléontologie au Muséum d’Histoire Naturelle de Paris (fig. 11). H. Breuil en a également effectué le relevé en l’archivant comme : Boeuf aux formes très légères, aux cornes incurvées en lyre, et tournées en avant (Capitan et al., 1924 : 78, n° 101, fig. 79, pl. LI). De même, C. Barrière (1991 : 466, n° XG 199, fig. 570) y a vu un Bos primigenius. La présence marquée des deux cornes facilite évidemment ce diagnostic. Pourtant, si l’on cache cette paire de cornes – d’ailleurs figurées en mauvaise position anatomique –, l’interprétation se modifie. Et en effet, à l’analyse, cette détermination nous semble devoir être remise en question. Tout d’abord, la tête de cet animal est trop longue et trop fine pour appartenir à un aurochs. Le front et le chanfrein s’articulent très souplement en formant une légère courbe, très caractéristique du cheval. Le sommet de la tête ne présente pas la protubérance typique qui marque le chignon des bovidés. La ganache, très prononcée, ne peut également que se rapporter à un équidé, tout comme la lèvre inférieure et la ligne du menton, trop en avant pour être celles de l’aurochs. Le cou, un peu long pour un bovidé, comprend à sa partie supérieure des traits gravés qui figurent une crinière. Quant à la ligne du dos, elle présente l’ensellure propre au cheval. Enfin, au niveau des reins, la ligne remonte souplement pour figurer la croupe, au lieu de se prolonger horizontalement jusqu’à l’attache de la queue, comme c’est le cas chez les bovidés. L’attache de la queue, d’ailleurs, est beaucoup trop basse dans le cas qui nous occupe : elle correspond évidemment à la situation anatomique des équidés. Bien entendu, si la figure doit être interprétée comme appartenant à un cheval, il n’en reste pas moins que la tête a été affublée d’une paire de cornes et, comme nous l’avons vu pour la figure précédente, cette créature correspond donc à un être composite « cheval-bovidé » – probablement « chevalaurochs ».

Figure 10. Les Combarelles : cheval à corne de bovidé et sabots bisulques (relevé Barrière, 1997)

Figure 11. Les Combarelles : cheval à corne de bovidé (relevé Barrière, 1997)

Par chance, il nous semble possible de répondre à cette question si l’on veut bien prendre en compte le motif, en quelque sorte complémentaire, du cheval à cornes de bovidé. Nous allons le voir, ce motif existe en plusieurs exemplaires, et il constitue donc également un thème iconographique. On le trouve, tout d’abord, dans la grotte des Combarelles I, en Dordogne, où il est présent par deux fois (fig. 10). Le premier a été relevé par H. Breuil, qui l’a identifié comme Équidé à longues oreilles (Capitan et al., 1924 : 72, n° 88, fig. 73, pll. XXIII-XXIX et XXXIV), non sans se demander cependant si l’artiste magdalénien aurait adapté en Bovidé son dessin primitif d’Équidé (ibid. :74). C. Barrière, plus récemment, en a refait le relevé en considérant ce motif comme un cheval à la tête duquel on a ajouté une corne longue en double trait à double courbure comme celle de bison (Barrière, 1991 : 403-405, n° XD

À vrai dire, la grotte des Combarelles n’est pas seule à présenter ce type de motif. Nous l’avons également découvert dans la grotte cantabrique d’El Castillo, sur la paroi qui prolonge le plafond des mains négatives, en avant de l’entrée de ce que Breuil avait appelé le « Recoin des Tectiformes » fig. 12). Le motif figure, au trait rouge et jaune, un animal que les caractéristiques formelles permettent de rattacher au cheval, comme l’avaient vu H. Alcalde del Río, H. Breuil et L. Sierra (1912 : 130, n° 26, fig. 118, pll. LXXVI et LXXVIII) – bien que, les longues 36

M. Groenen: Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique supérieur

Figure 12. El Castillo : cheval à cornes de bovidé (coll. pers.)

Figure 13. El Castillo : tête du cheval à cornes de bovidé (coll. pers.)

oreilles, selon eux, le rapprocherait du groupe des Ânes – et, plus récemment R. Gonzalez (2001 :272). Pourtant, les deux traits rouges entre le front et la crinière ne sauraient se confondre avec des oreilles, lorsque l’on observe la figure attentivement. La longueur de ces appendices est anormale, et la double courbure ne laisse subsister aucun doute sur leur nature (fig. 13) : il ne peut que s’agir de deux cornes vues de face.

181, n° 2-5 ; Chauvet et al., 1995 : 115, fig. 93 ; Clottes, 2001 : 144-145, fig. 137-138) et des hommes-aurochs du Gabillou (Dordogne, France) (Gaussen, 1964 : pl. 18, n° 4 et pl. 36), par exemple, dont on ne connaît, dans l’état actuel de la recherche, aucune autre représentation. En revanche, certaines figures composites se retrouvent en quelques exemplaires dans un espace géographique étendu. Tel est le cas de l’homme-oiseau et de l’homme-bison.

Il apparaît donc que le bestiaire magdalénien comportait un être hybride, dont la tête et le corps présentent toutes les caractéristiques du cheval, mais dont un détail – sabots, cornes ou les deux – appartiennent au bovidé. Il n’est d’ailleurs pas inintéressant de constater que les encornures de ces créatures composites sont systématiquement orientées vers l’avant. Une fois encore, ce détail ne saurait être mis sur le compte d’une maladresse de l’artiste, puisque le tracé du corps et de la tête de l’animal est, par ailleurs, bien proportionné et correctement placé. Quoi qu’il en soit, l’existence de cette créature composite pourrait peut-être donner un sens nouveau à l’association tellement commune du cheval et du bison ou de l’aurochs, telle qu’elle fut jadis dégagée par A. Laming-Emperaire (1962) puis par A. Leroi-Gourhan (1965). Le motif du cheval à sabots bisulques ou à cornes de bovidé combine, en tout cas, des attributs qui relèvent de deux animaux de genre différent, tous deux présents sur un territoire qui s’étend de la Dordogne à la Cantabrie. Et, nous pouvons donc légitimement considérer ces motifs comme des thèmes iconographiques magdaléniens.

L’homme-oiseau est présent dans la scène du Puits de Lascaux (fig. 16) (Leroi-Gourhan & Allain, 1979 : 291), sur le grand plafond d’Altamira (Cantabrie, Espagne) (fig. 14) (Alcalde del Río, 1912) et dans la grotte d’Addaura (Sicile) (fig. 15) (Graziosi, 1973 : fig. 66-67). Le décalage par rapport à l’ordre naturel est sans équivoque : la partie supérieure comporte une tête d’oiseau, tandis que la partie inférieure du corps est incontestablement humaine. En outre, les figures de Lascaux et d’Altamira sont clairement ithyphalliques. Nous avons donc au moins deux attributs qui nous permettent de cerner un thème iconographique, dont la répartition est étonnamment large. Surtout, et comme c’était le cas avec les créatures composites animales, nous rencontrons l’une des exigences du mythe, avec la construction symbolique d’un être surnaturel. Mais il y a plus, les hommes-oiseaux d’Addaura sont clairement engagés dans une scène à caractère dynamique : ils dansent autour de deux personnages couchés sur le ventre, et dont les jambes repliées semblent maintenues par un lien. Il n’est pas utile pour notre propos d’essayer de nous prononcer sur l’interprétation de cette scène, mais nous pouvons constater que les deux personnages allongés sont ithyphalliques. Il y a donc, comme c’est le cas pour les représentations d’hommes-oiseaux de Lascaux et d’Altamira, une relation avec le sexe. Enfin, et contrairement à ce que nous pouvons observer dans ces deux derniers sites, les personnages d’Addaura semblent davantage renvoyer à des hommes déguisés en oiseau qu’à de « véritables » hommes-oiseaux. La tête de ces hommes paraît recouverte d’une cagoule ou d’un masque, dont la face se prolonge en bec d’oiseau. Tout se passe donc comme si, dans ce cas précis, nous ne nous trouvions pas plongé dans un autre ordre de réalité. Nous avons plutôt l’impression d’être projeté dans une scène renvoyant à un autre ordre de réalité. Bref, tout se passe comme si nous nous trouvions devant la représentation d’un rite au cours duquel l’être mythique homme-oiseau était réactualisé. Tel est d’ailleurs également le cas pour les hommes-aurochs de

Le troisième groupe, enfin, est celui des créatures composites anthropomorphes. Il s’agit de figurations qui combinent des caractères morphologiques indiscutablement attribuables, d’une part, à l’Homme et, de l’autre, à l’Animal (Clottes, 1993 : 198). Une fois encore, eu égard à l’importance du corpus général des œuvres d’art paléolithiques, les créatures composites anthropomorphes avérées sont rares. On ne pourrait guère en recenser plus d’une dizaine dans l’art pariétal et le même nombre dans l’art mobilier. Comme dans les deux autres catégories que nous avons examinées, certaines figures restent des hapax. Ainsi en est-il de l’homme-lion de Hohlenstein (Bade Württemberg, Allemagne) (Coll., 1990 : n° 48), de l’homme-rhinocéros de Chauvet (Ardèche, France) (Chauvet et al., 1995 : 59, fig. 50, à gauche), des hommeschamois de Teyjat (Dordogne, France) (Reinach, 1913 : 37

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

du reste, dans la figuration d’homme-bison de la grotte d’El Castillo, puisque le motif peint et gravé du pilier stalagmitique réapparaît, mais de façon plus mobile, sous la forme de l’ombre projetée sur la paroi.

la grotte du Gabillou. Si la première figure renvoie bien à une créature composite ; la seconde, en revanche, figure un homme dansant qui semble revêtu d’une dépouille d’aurochs (fig. 17).

Figure 14. Altamira : hommes-oiseaux (relevé Breuil, 1912)

Figure 16. Lascaux : homme-oiseau (relevé Glory dans Leroi-Gourhan & Alain, 1979)

Figure 15. Addaura : scène avec personnage recouvert d’un masque d’oiseau (relevé Graziosi, 1973)

Ces différentes caractéristiques – précieuses pour notre démonstration – se retrouvent encore dans les représentations d’hommes-bisons des grottes des TroisFrères (Ariège, France) (fig. 18), de Chauvet (Ardèche, France) et d’El Castillo (Cantabrie, Espagne) (fig. 19-20). Une fois encore, le décalage par rapport à l’ordre naturel est présent, avec la construction d’une réalité symbolique mixte. La tête et le corps appartiennent au bison, la cuisse et la jambe sont, au contraire, indubitablement humaines. De plus, si l’on en croit la gravure de l’homme-bison des Trois-Frères et la figure d’ombre d’El Castillo, ce thème iconographique renvoie à un être masculin. Enfin, tout comme c’était le cas pour les hommes-oiseaux d’Addaura, le sorcier à l’arc musical de la grotte des Trois-Frères (fig. 6, à droite) peut être interprété comme la représentation d’un homme revêtu d’une dépouille de bison. Il présente, en tout cas, cet autre point commun d’avoir été figuré dans une attitude dynamique, qui n’est évidemment pas sans évoquer la danse. Ici encore, nous pourrions nous trouver devant la représentation d’un rite renvoyant à l’être mythique homme-bison. Ce caractère scénique se retrouve,

Figure 17. Le Gabillou : homme-aurochs (à gauche) ; personnage dansant revêtu d’une dépouille d’aurochs (à droite)

Le rappel des principales caractéristiques des mythes telles qu’elles ont été mises en évidence par les ethnologues et les historiens des religions nous a permis de poser les conditions de possibilité de leur existence et, par la même occasion, les limites en deçà desquelles le renvoi à cette notion devenait incertain, voire illégitime. À l’analyse, l’art du Paléolithique supérieur nous a apporté des éléments qui nous autorisent à considérer que ces hommes possédaient des mythes. Les êtres surnaturels de certains de leurs mythes ont été figurés sur la paroi des grottes. On les retrouve avec des attributs récurrents, dans un espace géographique suffisamment vaste pour admettre que ces 38

M. Groenen: Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique supérieur

iconographique. Il importe d’ailleurs de noter que la construction de ces formes humaines composites témoigne d’une remarquable cohérence formelle : toutes ont la partie inférieure humaine et la partie supérieure animale. Enfin, ces créatures sont également présentes dans des compositions scéniques dynamiques, pour lesquelles nous sommes autorisés à voir des représentations de rites.

Figure 18. Les Trois-Frères : homme-bison (relevé Breuil, 1958)

Figure 20. El Castillo : figure peinte de l’homme-bison (coll. pers.)

Adresse de l'auteur Prof. Marc GROENEN Université Libre de Bruxelles (ULB) Département de Préhistoire Avenue F.D. Roosevelt 50 1050 Bruxelles BELGIQUE Email : [email protected] Figure 19. El Castillo : pilier de l’homme-bison avec l’ombre projetée (coll. pers.)

Bibliographie

thèmes iconographiques devaient renvoyer à des créatures importantes de leur mythologie. Celles-ci comprennent non seulement une forme composite animale, mais aussi plusieurs formes composites humaines. La première catégorie se compose d’un être cheval-bison ou chevalaurochs ; la seconde, d’un homme-oiseau, d’un hommebison et de quelques autres que le manque d’exemplaires ne nous permet pas encore d’élever au rang de thème

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E. Devlet & M. Devlet: Sacred Rocks and Mythology of Siberian Native People

SACRED ROCKS AND MYTHOLOGY OF SIBERIAN NATIVE PEOPLE Ekaterina DEVLET & Marianna DEVLET

Abstract: Some Siberian rock art sites may be interpreted as sacral places or prehistoric sanctuaries thanks to their surroundings and landscapes, archaeological context and very special repertoire of rock art motifs. Rock engravings were considered by native people as reservoirs for spirits. Rock outcrops with images often coexist with special places that can be used for ceremonial activity during seasonal feasts, initiations, etc. These interpretations find support in Siberian ethnological records. Résumé : Quelques lieux avec l’art de Sibérie, à cause des particularités de leurs emplacements de l’environnement, du matériel archéologique et de l’originalité des images artistiques peuvent être interprétés en qualité des sanctuaires. Les images rupestres pouvaient être perçues comme des récipients des esprits. Près des sorties du rocher on y trouvent souvent des terrains, utiles pour l’exécution des cérémonies pendant les fêtes de saison, initiation et autres activités rituelles. Les matériaux ethnographiques confirment cette interprétation.

From the ancient times man created carvings and paintings on rock surfaces all over the world. Rock art function and semantics varied in different periods. In archaic times the mythology was the cornerstone of the world understanding, mythology formed a system of beliefs about nature and social world, it was a uniform step of human consciousness preceded to scientific world-view. Images of wild animals prevailed in the Stone Age rock art. Flourishing of myths creation is reflected in Epipaleolithic and the Bronze Age rock art motifs.

outcrops; rock art panels are known in mountains or at the riverside, and always demonstrate ties with natural environment. Rock art sanctuaries are usually marked by outstanding natural characteristics, by very special landscape. Some sanctuaries with the rock art are on vertical rock outcrops, in front of them there are often places where people could perform their ceremonies. Usually sanctuaries were used during a long time span. Places and material objects of special importance for local people ethnologists explain as spheres of ancestors or spirits activity, areas of their inhabitancy. Even without images, rock and stones could be perceived by aboriginal people as incarnations or symbolic representations of mythic or real ancestors, as patrons of patrimonial units, as containers for various spirits, including spirits-ancestors and souls of alive people. Primitive man may perceived an image, carved on a surface of sacral rock, as container for a soul, the source for its revival. Now we can’t give unequivocal explanation for the initial function of rock art site and motifs. In each particular case this problem should receive special consideration. Integration of the ethnographic sources and mythology (with priority given for materials of ethnic groups, historically connected with the area) has paramount importance for understanding of the rock art semantics, for reconstruction of ancient population ideological views, and ceremonial activity that was reflected in rock art.

Basic mythological ideas rooted into the rock art, the turn of the era and the early first millennium AD gave place to a man, a hero of epic legends, instead for mythical creatures. Heroic epic plots as well as particular events of the medieval history might be carved on rock surfaces. Images could as well have a memorial function that may be confirmed by inscriptions, which sometime are just near the petroglyphs. In the Late Middle Ages rock art in Siberia was not so popular that may resulted from the evolution of rites. Some recent rock art images may be connected with shamanic cults, although there were paintings and petroglyphs were related with other themes (Davlet M., 1980; Devlet E., 2000, 2001; Devlet E. & Devlet M., 2000). Many rock art sites retained their sacral function up to our days. For local populations sacred places with rock art until recently were a reminiscent of ancient tradition of rock worship. Renovation of rock art in some cased may be considered as a proof for living rock art tradition. Excavation near rocks with engravings demonstrated their role of a cult centres for sacrifices and other ceremonies. Different offerings were revealed in the excavations and in rock cracks, they vary from flint arrows and other ancient stone tools to gun cartridges, coins, buttons, and textile bands (Okladnikov A. & Zaporozhskaja V., 1972; Okladnikov A. & Mazin A. 1976).

Mugur-Sargol and Aldy-Mozaga in Sayan canyon are situated on the opposite sides of the Upper Yenisei river (Davlet M., 1980, 1998). This rock art sites should be introduced as ancient sanctuaries, where mythological ideas found representation in rock art. One may suppose that in ancient times initiation rites took place at Mugur-Sargol and Aldy-Mozaga near boulders and rock outcrops with petroglyphs. Probably, initiations were accompanied by creation of new rock art motifs, which could have a ceremonial function, serve as some kind of “visual aids”, rendering ideas and concepts in symbolic way. During these

Paintings and engravings may cover a single boulder or their groups, vertical, and horizontal as well as inclined rock 41

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

ceremonies young men took acquaintance with customs, rules of moral, were told legends.

in Melanesia and Western Africa. Mythical ancestors were initiators and patrons of the unions; they often had an animal appearance or retained some animal features. During ceremonies participants frequently used various frightening masks and creation of rock art motifs, particularly with pecking of mask-faces.

Analysis of the spatial distribution of the rock art motifs on the rock provides a reconstruction of the world as seen by the ancient inhabitants of the Upper Yenisei. A good illustration of spatial structure of the universe comes from the Bronze Age sanctuary Mugur-Sargol in Tuva. An ancient artists presented contemporary view of the universe in those remote time of pre-shamanic and shamanic concepts, which later were recorded by ethnologists. According to ethnological source among Siberian indigenous peoples common members of the community comprehended the universe as three-levelled structure. The upper celestial world is the world of light powers, the middle world is the intermediate sphere inhabited by living, and the lower world is one of death and evil powers.

Mythical ancestors were patrons of Tuvan shamans who may perform ceremonies on Mugur-Sargol Bronze Age sanctuary aiming to obtain protection of mythical ancestors. Being pecked on the rock during the ceremonies smaller masks with diverse details may embodied generalised sacred images of mythical ancestors, who linked people with their mythological primogenitors and deified dead relatives. Ties of blood with ancestors were of special importance for Tuvan shamans, since the gift of shamanizing was inherited and the most powerful shamans had to had a chain of shamansancestors.

The main panel (so called “altar”) of the Mugur-Sargol rock art site and ancient sanctuary is totally covered with petroglyphs (Figure 1). Artists used fissures as natural frames which separate different levels and enclosed additional spheres of the universe with its upper world inhabited by spirits-ancestors on the top and the middle world inhabited by common people at the bottom. The lower world of the evil powers was never depicted but quite rare marked by special symbols.

Looking at the panel it is well to bear in mind that according to traditional view of the word there were a lot of different additional spheres and levels of the tripartite universe. So one may discuss the composition in the centre of the surface with strange anthropomorphs and zoomorphic figures among dwellings with adjoining pens as the depiction of a celestial settlement inhabited by dead and deified ancestors. A view of the other spheres as reflection, copy of the terrestrial world is common for traditional Siberian cultures. People believe that inhabitants of the upper world retain material forms and customs of terrestrial life. “In the sky you will be as if among the living”, - says ancient Turic inscription. There is also another existing example: the mother of a local archaeological team participant died and the old relatives organized the funeral rites according to pre-lamaistic rituals. The expedition leader asked the son about the funeral and was told that “Everything is all right. She established herself comfortably and works as a seamstress, as she had worked before the death”. It later turned out that a local shaman participated in the funeral and told the family that she found a job in the world of the deceased. Petroglyphs in the bottom part on the panel show inhabitants of the middle terrestrial world. There are compositions of common humane life. Images show people and domestic animals, a hunter with a bow shooting a goat and surrounded by dogs.

In the top of the main surface the celestial world is represented by various mysterious creatures : creators of the universe, mythical primogenitors, etc. Masks with anthropomorphic and fantastic features are pecked much larger then human figures on the same surface, their symbolic importance and domination are enhanced in this way. Two largest masks may personify two creators and reflect the myth of the two creators of the universe – the divine and the evil. The largest facial mask looks like a figure in bas-relief and its prominent nose follows the curves of the rock surface, it probably depicts the Lord of the upperworld. The second-largest mask of supreme evil, the Lord of the underworld, is also given extra emphasis when compared with the surrounding supernatural creatures of secondary importance by its size and terrible expression (Fig. 2.1-2). The range of spirit was conveyed in rock art by the complication of details, of facial features, and particular head dress with horns and central antenna. The comparative analysis of northern Buddhism-Lamaism cult materials and rock carvings from the Upper Yenisei River allows shaping a plan primitive rituals’ reconstruction, which later were included in Lamaistic ceremonial system and became a prototype of Cham-dance mystery. Among rock art maskfaces form Mugur-Sargol rock art site one may recognize prototypes of real Dokhsid masks and, first of all, the masks of the Cham central personage – Dokshid Choidzal (Davlet M., 1980, 1997).

Information on seasonal ceremonies and rituals related with human and animal reproduction, with natural fertility has a paramount importance for the rock art interpretation. Basins on Siberian ethnography one may assume that the most important shamanic ceremonies were dated for the periods of intensive solar activity, they reconstructed mythological times of cosmos organization an the first people appearance. Praying near rock art panels could also be connected with initiation rites, when deities and spirits of ancestors as if returned back to the world of their alive relatives. The cycle character, of ceremonies, their duplication maintained unity of alive and dead: initiation rites perceived as neophyte death and rebirth. Passing initiation, youth changed his status and became and adult, competent member of a community. Acquiring new position a person, as though, died for this former social status and then revived to a new life.

In the long run the system of initiations brought to life a secret men unions puberty youth joined them after certain ceremonies. Traced and described by ethnologists for different areas of Europe and Asia, Africa, Australia and America secret unions are well known and closely examined 42

E. Devlet & M. Devlet: Sacred Rocks and Mythology of Siberian Native People

Figure 1. Central rock outcrop from Mugar-Sargol in Tuva. Fragments of the upper and central parts of the main panel with the upper world of spirits and spaces inhabited by celestials (from Devlet). 43

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 2. Two largest masks embody two supreme creators – the lord of the celestial sphere and the evil lord of the underworld (1-2). Main figures of the Lamaist Cham-dance ceremony and rock art motifs from Mugar-Sargol (3) (from Devlet). 44

E. Devlet & M. Devlet: Sacred Rocks and Mythology of Siberian Native People

Bibliography

Prayers and sacrifices at sanctuaries had to ensure prosperity, safety and unity of a primitive community. Rites and myth are closely interconnected. Myths played as stages explained and proved ceremonies. Traditional mysteries were timed to key events in people life; they tied each man with the supernatural creative powers, strengthened community and promoted maintenance of the existing system.

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

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M. Groenen: Introduction

INTRODUCTION UN BILAN DES ARTS RUPESTRES EN EUROPE Marc GROENEN

Si l’on excepte de rares trouvailles isolées faites çà et là au XVIIe et XVIIIe siècles – à un moment où la notion de préhistoire ne possède encore aucune pertinence scientifique –, c’est au travail de prospection acharné des chercheurs des XIXe et XXe siècles que l’on doit l’extraordinaire collection de sites d’art sur paroi rocheuse, dont nous avons aujourd’hui à assurer la gestion. Chacun de ces sites, aussi modeste soitil, est unique par les informations qu’il nous donne, tant sur la capacité esthétique des hommes préhistoriques que sur leur structure cognitive. Il est banal de le souligner : l’art préhistorique est l’une des rares voies d’accès à l’univers mental de ces hommes et, à ce titre, il doit être scientifiquement exploité le plus complètement possible.

parenté technique et thématique – au moins partielle – est évidente entre les sites rupestres de cette région et ceux – nombreux – qui parsèment l’arc alpin. C’est encore à cet ensemble que l’on peut rattacher les sites de Fontanalba et de la vallée des Merveilles au Mont Bégo (France), riches de plus de 20.000 gravures répertoriées. Cette région apparaît indubitablement comme l’une des zones majeures d’art rupestre. Il en va de même pour les 800 rochers ornés, aujourd’hui immergés, de la vallée du Río Guadiana (Espagne et Portugal). Ceux-ci ne pourront malheureusement ni être étudiés de manière exhaustive, ni être relevés dans leur totalité avant longtemps, et pourtant ils constituent aussi sans aucun doute l’un des centres importants de l’art rupestre européen. Enfin, plus dispersés, mais non moins intéressants, sont les innombrables sites espagnols qui présentent de l’art schématique. Entre 1929 et 1933, H. Breuil en avait fait une copieuse synthèse en cinq volumes qu’il était nécessaire de revoir. Depuis une vingtaine d’années, de remarquables travaux – trop nombreux pour être cités – sont patiemment réalisés par des collègues espagnols pour plusieurs régions de ce pays. Ils constituent des instruments de travail incontournables pour mieux comprendre cet « art » d’approche difficile.

Bien sûr, les publications n’ont pas manqué avec, dès le début du XXe siècle, de luxueuses monographies financées par le Prince Albert Ier de Monaco, et consacrées aux sites les plus prestigieux. L’art pariétal du Paléolithique supérieur a évidemment particulièrement retenu l’attention de la communauté scientifique, non seulement par sa très grande ancienneté – il constitue l’origine même du phénomène esthétique –, mais aussi par le fait des nombreuses polémiques que cet art avait suscitées après la découverte de la grotte d’Altamira en Cantabrie. Les sites ont dû être décrits, relevés et éventuellement photographiés. Un nom s’impose dans ce domaine, c’est bien évidemment celui de l’abbé Breuil. Sa curiosité insatiable, autant que son extraordinaire puissance de travail, lui auront permis d’aborder, de relever et de publier ou de co-publier la majorité des sites d’art pariétal connus alors. Ce travail colossal – le mot n’est pas trop fort – débouchera sur une série d’ouvrages de synthèse. L’un d’eux a fait date : il traitait des Quatre cents siècles d’art pariétal.

Mais, l’Europe méridionale ne possède pas – loin s’en faut – le privilège exclusif de ce type de patrimoine, et il est étonnant de constater à quel point l’art rupestre gravé et peint de la Scandinavie a peu dépassé les frontières de ces pays du Nord. Pourtant, depuis les travaux de synthèse de Oscar Almgren (1927), de Gutorm Gjessing (1932, 1936, 1939) ou de Gustaf Hallström (1938, 1960), le nombre de sites n’a pas cessé de s’enrichir. Certains d’entre eux, comme ceux de la région de Tanum, en Suède, ou celui d’Alta, dans le nord de la Norvège, ont d’ailleurs le privilège, mérité, d’avoir été inscrits sur la liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO. Si l’on veut bien se souvenir du fait que cet art rupestre déborde largement la frontière norvégienne et s’étend pratiquement sans interruption jusqu’en Carélie soviétique, avec les prestigieux sites du Lac Onega, on ne peut que constater dans cet extraordinaire foisonnement de témoins esthétiques l’importance de ces traditions plusieurs fois millénaires. L’art sur paroi rocheuse est un phénomène omniprésent en Europe, dont la pérennité garantit la haute valeur qu’il devait avoir pour les populations préhistoriques.

Ces travaux pionniers ont attisé la curiosité. Les recherches sur le terrain se sont multipliées dans toutes les régions, livrant des ensembles ornés toujours plus nombreux, non seulement en grotte, mais aussi en plein air. Les superbes ensembles gravés de la Foz Côa au Portugal ou de Siega Verde en Espagne rendent désormais caduque la distinction entre art pariétal paléolithique et art rupestre post-paléolithique. À vrai dire, l’art sur paroi du Paléolithique supérieur n’a pas seul retenu l’attention des chercheurs. De nombreuses régions d’Europe ont livré aux prospecteurs passionnés un art rupestre très riche d’époques plus récentes. Le Levant espagnol présente des scènes fort animées, composées de figures animales et humaines, souvent peintes en aplat. L’Italie, dont le territoire est émaillé de sites rupestres d’époques diverses, possède, dans le Valcamonica, des centaines de rochers piquetés de motifs animaliers et humains, mais aussi d’armes, d’araires, de chars, de structures d’habitat, de plans de village et de curieuses empreintes de pied ou de « sandales ». La

Quoi qu’il en soit, les formes d’art sur paroi rocheuse sont variées, chacune présentant des caractéristiques techniques, iconographiques et stylistiques propres. Ceci a sans doute contribué à entretenir un certain isolement entre les communautés de chercheurs. Or, l’intérêt est grand de pouvoir confronter les diverses méthodes de travail mises au point 47

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Bibliographie

pour l’avancement des recherches. Ainsi, et pour ne prendre que cet exemple, les spécialistes de l’art du Paléolithique supérieur ont développé, ces deux dernières décennies, des collaborations fructueuses avec des scientifiques de diverses disciplines dans le but d’étudier les techniques de réalisation de peintures et de gravures. Les résultats obtenus touchant la préparation et les recettes de peintures, par exemple, ou ceux qui ont permis de démontrer la complexité des techniques de gravure dans l’art mobilier, pourraient avantageusement orienter les recherches sur l’art peint et gravé du Nord de l’Europe, où tout reste encore à faire dans ce domaine. Mais de façon plus générale, l’étude de l’art rupestre est aujourd’hui devenu une discipline à part entière, et les collaborations sont également capitales pour renforcer les projets d’étude internationaux et pour augmenter le nombre de centres de recherche centrés sur ce secteur. C’est là pour nous le seul moyen de sensibiliser les structures dirigeantes à la nécessité de nous fournir les moyens susceptibles de protéger et d’étudier ce patrimoine éminemment fragile. Il nous a donc semblé utile de proposer, à l’occasion de ce XIVe Congrès de l’U.I.S.P.P., une rencontre donnant à ceux qui le souhaitaient la possibilité de présenter leurs résultats dans le secteur où ils travaillent et d’échanger leurs points de vue sur les méthodes qu’ils utilisent. Nous formulons le souhait que tous ceux qui ont participé à ce colloque sur « un bilan des arts rupestres en Europe » auront tiré de cette rencontre autant de plaisir que nous avons eu à l’organiser.

ALMGREN O., 1927. Hällristningar och kultbruk, Stockholm, Lagerström, 337 p. (Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlingar, 35). BREUIL H., 1933. Les peintures rupestres schématiques de la péninsule ibérique. 1. Au nord du Tage, Lagny, Fondation SingerPolignac, 76 p., 40 fig., XXIV pl. BREUIL H., 1933. Les peintures rupestres schématiques de la péninsule ibérique. 2. Bassin du Guadiana, Lagny, Fondation Singer-Polignac, 192 p., 50 fig., XLII pl. BREUIL H., 1933. Les peintures rupestres schématiques de la péninsule ibérique. 3. Sierra Morena, Lagny, Fondation SingerPolignac, 125 p., 54 fig., LIX pl. BREUIL H., 1935. Les peintures rupestres schématiques de la péninsule ibérique. 4. Sud-est et est de l’Espagne, Lagny, Fondation Singer-Polignac, 166 p., 90 fig., XLV pl. BREUIL H., 1952. Quatre cents siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’Age du renne, Montignac, Centre d’Etudes et de Documentation préhistoriques, 413 p., 531 fig. BREUIL H. & BURKITT M., 1929. Rock-paintings of Southern Andalusia. A description of a Neolithic and Copper Age art group, Oxford, Oxford University Press. GJESSING G., 1932. Arktiske helleristninger i nord-Norge, Oslo, H. Aschehoug & Co., 76 p., LIV pl. GJESSING G., 1936. Nordenfjelske ristninger og malinger av den arktiske gruppe, Oslo, H. Aschehoug & Co., 207 p., LXXXIV pl. GJESSING G., 1939. Østfolds jordbruksristninger idd, berg og delvis skjeberg, Oslo, H. Aschehoug & Co., 117 p., XXVIII pl. HALLSTRÖM G., 1938. Monumental Art of Northern Europe from the Stone Age, I. The Norwegian Localities, Stockholm, Bokförlags aktiebolaget Thule, vol. 1. 544 p., 139 fig., vol. 2. XLVIII pl. h.t. HALLSTRÖM G., 1960. Monumental Art of Northern Sweden from the Stone Age. Nämforsen and other Localities, Stockholm, Almqvist & Wiksell, vol. 1. 401 p., 140 fig., vol. 2. XXVIII pl. h.t.

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J. González Echegaray: Bilan de l’art rupestre dans la région cantabrique

BILAN DE L’ART RUPESTRE DANS LA RÉGION CANTABRIQUE Joaquín GONZÁLEZ ECHEGARAY Traduction: Christine Bouldoire

Résumé : Certaines grottes, comme Altamira, comprennent 261 figures d’animaux sans prendre en compte l’énorme quantité de signes, tandis que d’autres ne comportent qu’une ou deux représentations. Il semble que l’on puisse considérer qu’il existe actuellement plusieurs milliers de représentations paléolithiques en Cantabrie. Malheureusement, on ne dispose à ce jour pas encore d’un corpus qui les reprendraient toutes. En outre, dans les grottes connues depuis un siècle maintenant, de nouvelles figurations sont sans cesse découvertes. De manière générale, l’état de conservation et la protection restent bons dans toute la région. Et il n’y a donc pas, pour le moment, de danger sérieux en ce qui concerne la conservation. En revanche, il reste énormément à faire pour réaliser une étude d’ensemble, pour les dates C14 et pour les prospections qui permettront de découvrir de nouveaux sites. Abstract: Some caves, like Altamira, contain 261 animal figures, not taking into account the enormous quantity of signs, whereas others only hold one or two representations. It seems that we can consider that there are presently several thousands of Palaeolithic representations in Cantabria. Unfortunately, there is no corpus available at the moment, which would register them all. Moreover, in the caves known now for a century, new figures are continuously being discovered. As a whole, the state of preservation and the protection remain good in all the area. Consequently, there is no serious danger, at the moment, as far as preservation is concerned. However, there is still a lot to be done for the realisation of an overall study, for C14 datings and for the prospections that will allow discoveries of new sites.

Dans la région cantabrique, c’est-à-dire, dans ce que l’on appelle la Corniche de la mer Cantabrique, qui comprend les Asturies, la Cantabrie proprement dite et le Pays Basque, nous avons enregistré 98 grottes ornées, en accord avec le dernier bilan d’ensemble réalisé par nous-mêmes en collaboration avec le professeur César González en 19941. Récemment, de nouvelles découvertes ont augmenté ce chiffre de 8 grottes supplémentaires, ce qui nous fait un total de 106, et d’importants nouveaux panneaux de représentations rupestres ont été découverts dans les grottes déjà connues du « Covarón » et du « Pendo ».

ait aussi 1 cerf, 1 cheval et 1 capriné ; à cela s’ajoutent divers signes. On associe parfois la gravure à la peinture. La seconde grotte, proche de la précédente, comprend un taureau et 24 caprinés, présentant une technique qui associe la peinture noire, parfois avec un aplat intérieur rouge, et la gravure. Il y a de nombreux signes3. Quant à la région autonome de Cantabrie proprement dite (auparavant province de Santander), on y a découvert la « Garma » en 1995, la « Llosa » en 1996, le « Mirón » en 1999 et « Urdiales » en 1999. La « Garma » de Omoño (vallée du Miera) constitue l’apport le plus important de ces dernières années à la connaissance de l’art rupestre espagnol. Il s’agit d’une grotte intacte, qui n’avait pas été visitée par l’homme depuis l’époque du Magdalénien, ce qui fait que tout ce qui s’y trouve est tel que le dernier homme paléolithique qui y séjourna l’a laissé. En ce qui concerne l’art rupestre, on y trouve de nombreuses peintures de signes et de mains négatives, ainsi qu’une vingtaine de figures d’animaux en noir ou rouge, la majorité représente des bisons et des chevaux, mais aussi des aurochs, des cervidés et des caprinés. Le nombre de gravures, qui n’a pas encore comptabilisé pour des raisons techniques, est très élevé et parmi celles-ci figurent des représentations de bisons, de chevaux et de cervidés4.

Il mériterait de s’attarder, bien que sommairement, sur ces dernières découvertes, certaines d’entre elles, très importantes. En Asturies, on a découvert en 1994 et 1998 les grottes de « Santo Adriano » et de « Torneiros » à Tuñon (vallée de la rivière Nalón). La première est plus ou moins un abri qui présente d’abondantes gravures, parmi lesquelles on trouve 27 figures d’animaux et quelques signes2. La seconde présente une étrange peinture et 9 gravures de cerfs et de chevaux. En Asturies, ont été découvertes, en 1994 et 1995 également, les grottes de la « Covaciella » et du « Bosque », toutes deux à Carreña de Cabrales (vallée du Deva). La première est franchement importante, avec 10 figures représentant essentiellement des bisons, bien qu’il y 1

GONZÁLEZ ECHEGARAY, J., & GONZÁLEZ SAINZ, C., 1994, Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica. In Arte Paleolítico edited by T. Chapa & M. Menéndez. Complutum 5, p. 21-43.

2

FORTEA PÉREZ, J., 1999, L’abri de Santo Adriano (Santo Adrianio de Tuñón, Asturies). INORA 13, p. 6-7 ; FORTEA PÉREZ, F.J., ASENSIO J.A., & RÍOS GONZÁLEZ, S., 1999, La grotte de Los Torneiros (Castañedo del Monte, Tuñón, Asturies, Espagne. INORA 24, p. 8-11.

49

3

FORTEA PÉREZ, F.J., 1996, La Grotte de Covaciella (Carreña de Cabrales, Asturies, Espagne). INORA 13, p. 1-3 ; id., 1996, La grotte de “El Bosque” (Carreña de Cabrales, Asturies, Espagne). INORA 13, p. 35.

4

ARIAS CABAL, P., et al., 1999, La Garma. Un descenso al pasado. Santander : Gobierno de Cantabria ; id., 1996, L’Art pariétal paléolothique du complexe archéologique de La Garma (Omoño, Cantabria, Espagne). INORA 14, p. 1-5.

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

La grotte de la « Llosa » se trouve à Obregón (vallée du Miera) et contient des restes de peinture rouge, certaines représentant des signes, ainsi que des gravures d’interprétation incertaine5.

Bien que, d’une façon générale, il existe de bonnes monographies pour les grottes les plus importantes, ainsi que des articles et des aperçus pour celles de seconde catégorie, on a besoin d’un corpus général dans lequel elles seraient toutes répertoriées, avec la référence des publications monographiques déjà indiquées. Pouvoir utiliser un répertoire contenant l’inventaire complet serait d’une grande utilité pour leur étude.

Dans la grotte du « Mirón » à Ramales (vallée de l’Asón), connue pour son gisement préhistorique depuis un siècle, on a découvert, pendant les fouilles archéologiques qui se déroulent en ce moment, des gravures sur les parois qui représentent des signes et des motifs abstraits6.

Nous pouvons dire aujourd’hui que l’état de conservation et le degré de développement des mesures destinées à sauvegarder l’art rupestre des grottes sont généralement acceptables, tant dans les Asturies qu’en Cantabrie et au Pays Basque10, bien qu’il existe quelques exceptions isolées, comme à la « Cueva de la Clotilde » où les gravures sur argile sont pratiquement détruites. Cependant, nous devons renforcer, de plus en plus, les mesures, bien que ce soit dans certains cas au détriment des touristes qui sont de plus en plus sensibles à ces problèmes, ce qui est, comme on le sait, une arme à double tranchant.

Sinon, la grotte de « Urdiales » à Castro Urdiales, proche de la côte, récemment découverte, a fourni 19 peintures noires d’animaux (18 bisons et 1 chèvre), de nombreuses gravures de macaroni, des signes rouges et noirs, ainsi que des quadrupèdes parmi lesquels 1 bison et 2 chèvres7. Mise à part la découverte de ces nouvelles grottes d’art rupestre, il faut souligner celle de nouveaux ensembles dans des grottes déjà connues, comme à « Covarón » en Asturies, où l’on a enregistré un ensemble de gravures auquel on rajoute maintenant 8 peintures noires d’animaux, parmi lesquelles 4 caprinés, 1 cerf et 1 cheval bien déterminés. Il y a également plusieurs signes rouges8. Mais, peut-être que la découverte la plus importante fut celle du panneau de peintures dans la célèbre grotte du « Pendo » en 1997, consistant en 23 peintures, la majorité de figures animales rouges, comprenant surtout des cerfs et quelques chevaux, dans le style des peintures déjà connues de « Covalanas »9.

Bien qu’on ait commencé et développé avec succès une campagne en vue de dater, au moyen de nouvelles techniques de radiocarbone jusqu’à obtenir un total de 46 dates, dans la seule Cantabrie11, il reste encore beaucoup à faire dans ce domaine. Enfin, il faudra continuer les prospections en vue de découvrir de nouveaux ensembles d’art rupestre encore inconnus. Dans ce domaine, des équipes de haut niveau travaillent dans les trois communautés qui constituent la région ou la corniche cantabrique.

Le nombre total de figures de l’ensemble de l’art rupestre paléolithique de la corniche cantabrique est énorme, bien qu’il ne soit pas comptabilisé par le fait que l’on découvre constamment de nouvelles figures isolées dans presque toutes les grottes déjà connues. Le nombre de grottes ornées ne dit pas grand-chose en ce sens, car il y en a qui contiennent de nombreuses figures (par exemple : Altamira enregistre 261 figures d’animaux, sans compter les signes), tandis que d’autres grottes ne comprennent qu’une ou deux figures. Le nombre total de représentations d’animaux dans la région s’élève aujourd’hui à 1.600, auquel il faudra ajouter un nombre beaucoup plus élevé de signes, d’anthropomorphes, de mains, etc.

5

GONZÁLEZ SAINZ, C., et al., 2000, Documentación del yacimiento y las manifestaciones rupestres paleolíticas de la Cueva de la Llosa, en Obregón (Villaescusa). In Actuaciones arqueológicas en Cantabria 1984-1999. Santander : Gobierno de Cantabria, Santander, p. 305-306.

6

GONZÁLEZ MORALES, M., & STRAUS, L.G., 2000, Des gravures pariétales magdaléniennes en contexte stratigraphique à la grotte de El Mirón (Ramales de la Victoria, Cantabria, Espagne). INORA 27, p. 1-5.

7

MONTES, R., MORLOTE, J.M., & MUÑOZ E., 2000, Grotte d’Urdiales, nouveau site d’art rupestre paléolithique en Cantabrie. INORA 25, p. 1-4.

8

ARIAS CABAL, P., & PÉREZ SUAREZ, C., 1995, Nouvelles gravures rupestres à El Covarón (Asturies, Espagne). INORA 10, p. 2-5.

9

MONTES, R. et al., 1998, Cueva de El Pendo: Nuevas manifestaciones rupestres paleolíticas. Revista de Arqueología 201, p. 10-15.

Adresse de l’auteur Prof. Joaquín GONZÁLEZ ECHEGARAY Instituto para Investigaciónes prehistóricas Avenida de Pontejos 9 E – 39005 Santander ESPAGNE

50

10

1993, La protección y conservación del arte rupestre paleolítico. Oviedo ; Asociación Cántabra para la defensa del Patrimonio Subterráneo, 1996, Memorias 1993-1995. Santander ; id., 1998, Memorias 1996-1997. Santander.

11

BERNALDO DE QUIRÓS, F., VALLADAS, H. & CABRERA, V., 2000, Datación de yacimientos con arte rupestre (Campaña de 1990). In Actuaciones arqueológicas en Cantabria, 1984-1999. Santander : Gobierno de Cantabria, p. 163-165 ; MOURE ROMANILLO, A., & GONZÁLEZ RUIZ, C., 2000, Documentación del arte rupestre en el sector central de la costa cantábrica. Una evaluación de técnicas de trabajo. Información referente a Cantabria. In Actuaciones arqueológicas en Cantabria, 1984-1999. Santander : Gobierno de Cantabria, p. 227-229.

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol

L’ART RUPESTRE DU LEVANT ESPAGNOL Manfred BADER

Résumé : L’Art Rupestre du Levant Espagnol (ARLE), inscrit sur la Liste du Patrimoine Mondial de l’UNESCO en 1998, un ensemble d’environ 420 abris (6500-7000 figurations rupestres) jusqu’à présent connus, se rencontre aux montagnes du Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique. Les peintures, la plupart de petites tailles (parfois des « miniatures ») et en rouge, ont été, généralement, exécutées au trait fin de plumes d’oiseaux (silhouettes, remplissages au trait ou teinte plate). Les caractéristiques essentielles de la forme sont la silhouette, la monochromie, la « peinture plane », la profondeur, la combinaison d’une diversité de visions dans la figuration même, l’obliquité qui renforce l’impression de la dynamique (c’est à dire l’« expressionnisme » de l’ARLE), la spontanéité et la stylisation. La majorité des animaux figurés sont des cervidés et des caprinés. Plus rarement, on reconnaît des bovidés, des équidés et des suidés, parfois des carnivores, des oiseaux et des insectes. Les figures humaines surtout représentent des archers ou, plus rarement, des figures asexuées et féminines. Exceptionnellement, on peut trouver des anthropozoomorphes (thérianthropes) et « personnages mythiques ». Il existe peu de sujets botaniques, d’empreintes d’animaux, d’objets et de signes. Ces motifs forment souvent des scènes : surtout de chasse à l’arc, parfois de la récolte du miel, de « collectivités », de batailles et / ou de danses, d’exécutions, de communication, etc... L’ARLE évolue depuis des figures humaines stylisées jusqu’à « naturalistes-stylisées » et depuis des figurations de petits animaux jusqu’à des représentations réalistes assez grandes (contraires aux vieux modèles des quatre phases de la chronologie relative). Les peintures de l’ARLE postpaléolithique ont été attribuées à toutes les périodes depuis le VIIIe jusqu’au IIe millénaire B.C. selon des divers critères de datation (des superpositions, des analogies de l’art pariétal et des motifs de la céramique, du contexte archéologique), mais une diversité d’indices suggère une chronologie énéolithique. L’ARLE présente une diffusion principale, qui s’étend apparemment (de la fin du Néolithique ou de l’Énéolithique ancien) de la zone d’origine de « Els Ports-Maestrazgo » vers le sud surtout, rencontrant au IIIe millénaire l’Art Rupestre Schématique (ARS) énéolithique de provenance méridionale en révélant des phénomènes d’adaptation et d’acculturation Les différents sites ornés permettent de distinguer, soit des sites de réunion (des groupes régionaux), soit des sites périphériques (chasse réservée, endroit pour marquer un territoire) de l’ARLE, soit des lieux de culte de l’ARS. Apparemment les deux groupes artistiques ont coexisté par moments (pendant l’époque énéolithique). Des éléments culturaux communs comme des conventions particulières montrent une dynamique significative dans les zones mêmes et permettent l’hypothèse de la mobilité saisonnière des groupes de l’ARLE. Les scènes de l’ARLE semblent historiques, essentiellement réalistes, représentant les activités d’un peuple exclusivement chasseur. Mais suivant une ligne interprétative approfondie, il peut s’agir d’une connotation métaphorique (peut-être chamanisme au Nord, mythologie au Sud). Les sites ornés en plein air sont exposés aux intempéries et surtout aux agressions anthropiques (vandalisme). La législation régionale, nationale et internationale, ainsi que l’intégration progressive aux Parcs Culturels leur assurent une protection provisoire.

1. GÉNÉRALITÉS

vallées profondes ou à l’intérieur de falaises calcaires et de grès de versants montagneux, plus fréquemment orientés au S, au SE ou au SO, près de cours d’eau.

L’Art Rupestre du Levant Espagnol (ARLE), inscrit sur la Liste du Patrimoine Mondial de l’UNESCO en 1998, un ensemble d’environ 420 abris (6500-7000 figurations rupestres) jusqu’à présent connus, se rencontre aux montagnes du Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique.

Les sites ornés sont généralement situés dans des zones géographiques avec de forts contrastes du relief et avec de différents étages bioclimatiques de la végétation : dans la zone de « Els Ports-Maestrazgo » et du « Javalambre », sur l’étage mesoméditerranéen, à proximité de l’étage supraméditerranéen ou dans la zone de « Benamor-Taibilla-Zumeta » sur l’étage supraméditerranéen à proximité de l’étage oroméditerranéen, par exemple (tabl. 12).

1.1. Répartition géographique L’Art Rupestre du Levant Espagnol (ARLE) est réparti dans les montagnes depuis les Prépyrénées de Huesca jusqu’à l’Andalousie (530 km environ, à vol d’oiseau), du littoral méditerranéen jusqu’à la Chaîne Ibérique, la Meseta manchega et jusqu’aux Cordillères Bétiques (200 km environ).

On peut distinguer 4 aires avec environ 13 zones importantes et nombreux noyaux (tabl. 1, fig. 1). La situation géographique spécifique, la prédominance numérique des sites de l’ARLE par rapport à ceux de l’ARS et les caractères régionaux spécifiques de la thématique, de la technique, des conventions graphiques, de la pigmentation permettent de différencier certaines zones principales, intermédiaires et marginales (tabl. 1).

Cet art pariétal postpaléolithique se trouve dans des abris sous roche à la lumière du jour, isolés ou en ensembles, souvent à proximité des entrées et sorties de gorges (barrancos), de 51

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art Tableau 1. Aires, zones et noyaux de l’ARLE dans le Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique (aire levantine). Aire Septentrionale

Occidentale

Centrale Méridionale

Zone Prépyrénées de Huesca Catalogne Río Martín Els Ports-Maestrazgo Albarracín-Tormón Cuenca Javalambre-Turia Júcar-Caroche Alicante Meseta manchega Altiplano-Bajo Segura Benamor-Taibilla-Zumeta Los Vélez-Lorca Sa. Morena

PP CA RM PM AT CU JT JC AL MM ABS BTZ QU VL SM

Noyau Río Vero

Gasulla-Valltorta

Río Mundo Taibilla Sa. De Quesada

Appréciation Marginale Marginale Marginale Principale Marginale Marginale Intermédiaire Principale Marginale Intermédiaire Intermédiaire Principale Marginale Marginale Marginale

Tableau 2. Manifestations d’art paléolithique et d’art épipaléolithiques de la Péninsule Ibérique (sans considération du Groupe des Pétroglyphes de Galice, de l’Art des stèles de l’époque mégalithique, de l’Art du Tage et du Guadiana, des Gravures de Soria, de Segovia et de las Hurdes (Baldellou 1989, 9) et de l’« Art LinéaireGéométrique » dont l’existence est peu fondée. APP ARLE ARMS ARS AM

Art Pariétal Paléolithique (« franco–hispanique ») Art Rupestre du Levant Espagnol Art Rupestre Macro-Schématique Art Rupestre Schématique Art Mégalithique

1.2. Définition de l’ARLE et distinction d’autres manifestations artistiques

Péninsule Ibérique Bassin méditerranéen Alicante (Nord) Péninsule Ibérique Péninsule Ibérique (ouest)

2. PIGMENTS, TECHNIQUE ET FORME Les peintures, la plupart de petites tailles (parfois des « miniatures ») et en rouge, ont été généralement exécutées au trait fin de plumes d’oiseaux (silhouettes, remplissages au trait ou teinte plate). Les caractéristiques essentielles de la forme sont la silhouette, la monochromie, la « peinture plane », la profondeur, la combinaison d’une diversité de visions dans la figuration même, l’obliquité qui renforce l’impression de la dynamique (c’est à dire l’« expressionnisme » de l’ARLE), la spontanéité et la stylisation.

L’originalité, la qualité esthétique, la créativité et l’expressivité, la technique, la forme, la thématique et la composition, les processus de diffusion, d’adaptation et d’acculturation, la chronologie, la fonction et la signification, leurs problèmes spécifiques de conservation et protection caractérisent l’ARLE comme un phénomène exceptionnel de l’Art Rupestre Européen. On peut distinguer des manifestations artistiques très différentes dans la Péninsule Ibérique (tabl. 2).

Les peintures sont de petites tailles, la plupart de 15-25 cm (parfois des « miniatures »), rarement plus de 100 cm.

ARLE, ARMS (se limitant au Nord de la province d’Alicante), ARS et APP (répartis sur quasiment toute la Péninsule Ibérique), partagent la même aire de répartition en Espagne Orientale. Il existe peu de caractères correspondants, c’est pourquoi une grande différence sépare l’ARLE de l’ARS (tabl. 3).

La couleur rouge de multiples nuances est le pigment prédominant, le noir est rare, le blanc exceptionnel (seulement dans la zone de « Albarracín-Tormón »). En ce qui concerne l’agglutinant, seules des suppositions existent : des liquides comme le blanc d’œuf, le sérum de sang, le miel, la graisse, des jus d’herbes, etc. (Obermaier 1938, 112).

1.3. Sites et figurations (statistique) Plus de 420 sites ornés de l’ARLE avec environ 6500-7000 représentations, sont actuellement connus : surtout des figurations animales et humaines.

Les peintures, pour la plupart, sont exécutées au trait fin à la plume d’oiseau (Obermaier 1929, 15 ; Porcar 1935, 65 ; Ripoll 52

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol

Figure 1. Répartition géographique de l’ARLE. D’après Rubio Blaya 1995, 105, mapa 1.

1990, 72 ), c’est à dire le « trait calligraphique » de Porcar (1935, 65) et le « trait de plume levantine » de Grimal (1992,

54 ; Alonso & Grimal 1994a) qui représente la « technique d’exécution exclusive et très particulière » (Alonso & Grimal 53

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art Tableau 3. Caractéristiques de l’ARLE et de l’ARS (de la haute vallée du Río Taibilla). D’après Alonso & Grimal 1996a, 206-207; modifié et ordonné en tableau. ART LEVANTIN (ARLE) Réaliste – stylisé de la réalité assortiment restrictif éléments figuratifs Essentiel

Origine Motifs Silhouette superficie homogène de couleur Ligne Traits

contour, remplissage, complet fins (1-3 mm) avec des contours exacts plumes d’oiseaux

Instrument « peintures planes » recours graphiques

Profondeur mouvement très fort = dynamique latérale et frontale frontale et latérale Obliquité Processus pictural miniatures: 70% figures humaines 5-20 cm: 28% figures humaines grandes dimensions: 2% figures humaines

ART SCHÉMATIQUE (ARS) Abstrait un processus de transformation mentale Variétés Éléments schématiques et abstraits perte de leur valeur assume la valeur totale de la forme de dimension moyenne (10-15 mm) contours irréguliers et peu définis rameaux, doigts, etc. Statique

Visions Zoomorphes Anthropomorphes Traitement dans l’espace Intérêt Proportions

Latérale Frontale verticalité – horizontalité motif peint - 5cm : 6,3% anthropomorphes 5-20 cm : 81,2% anthropomorphes 21-57 cm : 12,5% anthropomorphes

Tableau 4. Statistiques des sites de l’ARLE (L) et de L’ARS (S), d’après la répartition dans les zones du Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique (2000). Prépyrénées de Huesca Catalogne Río Martín Els Ports-Maestrazgo Albarracín-Tormón Cuenca-(Alarcón) Javalambre-Turia Río Júcar-Caroche Alicante Meseta-Altiplano-Río Mundo Bajo Segura Benamor-Taibilla-Zumeta Almería N-Lorca Sa. de Quesada Sa. Morena (Aldeaquemada) Total

L 4 13 13 100 21 14 11 26 41 7 7 57 4 0 1 319

L/S 4 3 4 8 2 7 1? 6 14 9 8 23 3 3 2 97

S 42 37 9 27 2 11 2 6 83 18 21 56 29 7 27 377

1994a). Les techniques essentielles sont le tracé de silhouettes, les traits qui couvrent l’intérieur et la peinture uniforme (teinte plate) qui sont parfois en partie combinées (Viñas 1988 – IIC1-13, fig. 2).

Total 50 53 26 135 25 32 14 38 138 34 36 136 36 10 30 793

L 8% 24% 50% 74% 84% 44% 79% 68% 30% 21% 20% 42% 11% 0% 3% 40%

L/S 8% 6% 15% 6% 8% 22% 7% 16% 10% 26% 22% 17% 8% 30% 7% 12%

S 84% 70% 35% 20% 8% 34% 14% 16% 60% 53% 58% 41% 81% 70% 90% 48%

d’intégration des formes rocheuses comme des éléments volumétriques), d’autre part, la profondeur (Kühn 1926, 41; Porcar 1935; 84; Alonso & Grimal 1996a, 201; 1999a, 51) (c’est à dire quand des parties du corps des figurations humaines se superposent). En outre, on peut rencontrer la combinaison d’une diversité de visions dans à même la figuration (vision latérale du corps d’animal, vision frontale de ramures ou cornes, oreilles, sabots – la « perspective

On peut distinguer comme éléments graphiques essentiels : la silhouette, la monochromie, d’une part, la « peinture plane » (le manque de perspective, de modelage intérieur, 54

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol Tableau 5. Inventaire des animaux représentés dans quelques sites et des ensembles picturaux de l’ARLE. D’après Mesado 1989, Viñas et al. 1975, Viñas 1982, Viñas & Sarriá 1978, Piñón 1982, Alonso & Grimal 1999a, Walker 1977, Alonso 1980. SITES Polvorín Ermites I, V Valltorta Cova Remigia C. Gasulla Albarracín La Vieja Minateda Solana Cov.

Cervidés 6 12 51 11 13 17 15 39 18+9?

Caprinés 11 9 26 30 32 4 14 27 14+5?

Bovidés 0 0 5 6 6 40 4 7 4?

Équidés 0 6 2 0 1 14 1 10 2

Suidés 5 1 5 15 4 0 0 0 0

Canidés 1 1 1 2 1 3 3 1?

Insectes (2) 0 (31) (56?) (33) 0 0 0 0

Autres 4

Indét. 2

1 1 0 0 16 64 3

36 14 12 36 9 ? 39

Total 29 29 127 79 69 114 62 147 95

Figure 3. Exemples pour les éléments graphiques de la profondeur, de l’obliquité et de la dynamique du mouvement: Barranco de la Valltorta (Tírig, Albocàsser, Coves de Vinromà; Castellón de la Plana). D’après Viñas et al. 1975, 32.

Figure 2. Caractéristiques techniques de la représentation animale de l’ARLE: le tracé de silhouettes, les traits qui couvrent l’intérieur et la peinture uniforme (teinte plate) qui sont parfois en partie combinées. D’après Viñas 1988, 114. Les matériaux premiers employés, les plus souvent cités, sont avant tout l’ocre rouge (hématite et limonite), le charbon de bois et l’oxyde de manganèse pour le noir (Obermaier 1938, 112 ; Herberts 1941). Selon les dernières analyses microscopiques et stratigraphiques de pigments d’art rupestre en Murcie, le noir provient du charbon végétal et le « Bol rojo » (une mixture de minéraux rouges) d’un silicate d’alumine ferrugineuse de composition très similaire à l’ocre, mais plus compacte et grasse. Les différentes teintes de « rouges » peuvent être dues à des impuretés ou à d’autres facteurs circonstanciels comme le support, l’illumination, l’écoulement de l’eau, etc. (Montes & Cabrera 1991-92, 73).

tordue » de Breuil ; la tête de profil des représentations humaines, tronc trapézoïdal frontal, ventre, bassin, hanche, jambes et pieds de profil) (Porcar 1935, 68 ; Alonso & Grimal 1994a ; 1996a) (fig. 3), l’obliquité qui renforce l’impression de la dynamique du mouvement (c’est à dire l’« expressionnisme » de l’ARLE), la spontanéité, et enfin, la stylisation (Luquet 1923, Kühn 1926, Porcar 1935, Alonso & Grimal 1994b, 1996a, 1999a). 55

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3. THÉMATIQUE

Les figures humaines surtout représentent des archers ou, plus rarement, des figures asexuées et féminines, exceptionnellement des anthropozoomorphes (thérianthropes), c’est à dire des individus portant des masques de bovidés (Cingle de la Gasulla, Racó de Molero, Torcal de las Bojadillas I) et d’un capriné (La Vieja) (Jordá 1976b ; Viñas 1988, 137 ; Alonso & Grimal 1999a, 117, fig. 58). On peut aussi trouver des représentations humaines extraordinaires, c’est à dire : figurées de face (La Vieja, El Milano, Solana de las Covachas) avec des coiffures de grandes tailles.

La majorité des animaux figurés sont des cervidés et des caprinés. Plus rarement, on reconnaît des bovidés, des équidés et des suidés, parfois des carnivores, des oiseaux et des insectes. Les figures humaines surtout représentent des archers ou, plus rarement, des figures asexuées et féminines. Exceptionnellement, on peut trouver des anthropozoomorphes (thérianthropes) et « personnages mythiques ». Il existe peu de sujets botaniques, d’empreintes d’animaux, d’objets et de signes. Ces motifs forment souvent des scènes : surtout de chasse à l’arc, parfois de la récolte du miel, de « collectivités », de batailles et / ou de danses, d’exécutions, de communication, etc.

Les figures masculines, féminines et animales furent classées selon diverses types, concepts, proportions, positions et « structures morphosomatiques » (tabl. 6).

3.1 Motifs et typologie Surtout les archers (généralement nus), plus rarement (et seulement aux bras) les femmes, possèdent des ornements des grande variétés au niveau de la tête (coiffures), des bras, des épaules et du tronc, de la taille et des hanches et au niveau des jambes – souvent des plumes, des franges, ceintures ou parures similaires, des bracelets ainsi que des protubérances près du genou, qui sont interprétées très différemment (Galiana 1985 ; Viñas 1988 ; Alonso & Grimal 1999a).

Les motifs les plus importants (iconographie essentielle) sont des animaux, des hommes (hommes, femmes, figures humaines asexuées) et des objets. La majorité des animaux figurés sont des cervidés et des caprinés. Cependant on peut reconnaître plus rarement des bovidés, des équidés et des suidés (exclusivement dans l’aire septentrionale), des carnivores (chiens, loups, renards), des oiseaux et des insectes et, exceptionnellement, un chamois, un lapin ou lièvre, un ours (hypothétique).

Les femmes sont vêtues (à peu près chaque fois) d’une jupe courte ou longue (Alonso & Grimal 1993 ; Escoriza 1996) (fig. 7). Il est difficile d’affirmer si certains archers portent des pantalons courts, des culottes larges jusqu’aux genoux ou aux mollets (desquelles suspendent des franges) ou même des protecteurs de jambes.

Remarquables sont les transformations de bovidés en cerfs de La Vieja (Alpera, Albacete), Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia) et Torcal de las Bojadillas I (Nerpio, Albacete) par l’adjonction de ramures sur les cornes (Alonso & Grimal 1999a, 171-172, fig. 4).

Un groupe d’objets est numériquement important : les arcs de typologie différente (simple convexe, simple biconvexe) et les flèches (parfois avec la pointe et l’emplumement nettement peintes). Mais des carquois, des armes servant à battre (des haches, par exemple), parfois des bourses, corbeilles ou récipients, des cordes, des instruments pour bêcher, charrue, etc., sont rares et souvent difficiles à interpréter, ainsi que les rares représentations végétales et motifs géométriques (clôtures ou enclos : Hernández, Ferrer & Catalá 1988, 282 ; Beviá 1990, 47).

Tableau 6. Typologie de la représentation humaine (masculine, féminine) et de la figuration animale. D’après * Obermaier & Wernert 1919, 94-95 ; ** Viñas 1988, 138-141; ***Alonso & Grimal 1996a, 146-202 ; **** Alonso & Grimal 1993, 43. Représentation humaine*: Figure humaine/animale** Figure masculine***: Figure féminine****: Figure 4. Transformations de bovidés en cerfs de la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) par l’adjonction de ramures sur les cornes. D’après Alonso & Grimal 1999a, 98, Figure 48.

Figuration animale***: 56

type: cestosomatique – paquipode – nématomorphe concepts anatomiques : têtes, troncs et bras, jambes positions (fig. 5) concept A-Ñ – proportion I-III concept A-D – structure des jupes, type I-III disposition des bras « structure morphosomatique » I-III ; positions (fig. 6)

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3.2. Composition Les motifs principaux (hommes, femmes et animaux) se rencontrent comme motif unique, motif isolé ou (à l’exception de la combinaison femme-animal et femme comme motif unique) (Alonso & Grimal 1996a, tabl. 3) combinés en compositions (Alonso & Grimal 1999a, 74) (tabl. 7). – (Jusqu’à présent, l’interrelation spatiale des figurations humaines asexuées n’est pas analysée.) On observe le plus souvent des scènes de chasse à l’arc avec différentes méthodes de chasse: des scènes de battues, des poursuites sur les voies (et traces) du gibier (exclusivement dans la zone de « Els-Ports Maestrazgo »), l’affrontement simple entre le chasseur et le gibier (chasse individuelle), chasse en couple ou chasse collective. Une signification cynégétique représente aussi les animaux blessés par flèches, renversés ou avec les pattes repliées sous le corps. On constate des « compositions animales » isolées (sans représentations humaines). Quelques rares compositions qui montrent un homme montant à une échelle de cordes ou à un tronc jusqu’à une ouverture, entourée d’abeilles, portant quelquefois dans la main ou dans le dos une bourse, ont été interprétées comme des scènes de la récolte du miel. La catégorie des « collectivités » comprend des groupes d ’archers ou de guerriers (défilés de guerriers « en phalange »), des scènes (une demi-douzaine, une ou quelques douzaines d’archers : « nubes de arqueritos » dans le noyau de « Taibilla »), au sens impénétrable, des scènes de combats d’archers, interprétées soit comme combat rituel ou comme

Figure 5. Tableau des concepts de l’ARLE pour les archers et les figures humaines asexuées. D’après Alonso & Grimal 1996b, 188.

Figure 6. Positions des animaux du Cingle de la Gasulla et de la Cova Remigia (Barranco de la Gasulla, Ares del Maestre, Castellón de la Plana). Animal blessé: 1 statique, 2 en course, 3 en marche (laissant des empreintes), 4 en marche, 5 avec les pattes pliées, 6 traînant les pattes arrière; animal mort et tombant: 7 touché par un archer, 8-9 tombant, 10-12 mort ou tombant; animal non blessé: 13 statique, 14 en marche, 15 en course, 16 rampant, 17, 18 tournant la tête. D’après Viñas & Sarriá 1978, 156, Figure 9. 57

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Figure 7. Structures des jupes des figurations féminines, type I et variantes Ia, Ib, Ic. D’après Alonso & Grimal 1993, 31, Figure 9.

Tableau 7. Motifs principaux de l’ARLE et leurs relations possibles. D’après Alonso & Grimal 1996a, cuadro 3, ordonné et modifié.

ANIMAL MOTIF UNIQUE

MOTIF ISOLÉ

HOMME

FEMME

HOMME FEMME

parodie de bataille, soit de danse (Guilaine & Zammit 2001, 151-162), scènes d’exécutions ou de « sacrifice » – avec ou sans peloton (hommes blessés par flèches) (surtout dans l’aire septentrionale) (Viñas & Rubio 1987/88 ; Rubio 1989 ; Guilaine & Zammit 2001, 162-168).

Les scènes d’« apparence quotidienne » (Viñas 1988, 137), qui peuvent représenter des formes spécifiques de la vie sociale et familière, sont peu nombreuses : une femme tenant un enfant par la main (Abrigo Grande de Minateda, Hellín, Albacete), des femmes (La Vieja, Alpera, Albacete, par exemple), deux 58

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Figure 8. Scène de «collectivités»: Torcal de las Bojadillas IV (Nerpio, Albacete). D’après Alonso & Grimal 1999a, 157, Figure 84.

hommes assis face-à-face, en pleine conversation (Monteses, Jalance, Valence), deux personnes (une femme) avec un enfant (Racó de Sorellets, Castell de Castells, Alicante).

en fait – selon une révision stricte – des figures passablement incomplètes et masquées, extrêmement imprécises et ambiguës ou des motifs schématiques (non levantins) (Alonso & Grimal 1999b, 50 ; Mateo 1992).

Les prétendues scènes d’activités agricoles (surtout des femmes avec des instruments pour bêcher, exceptionnellement la charrue), de domestication (équitation et élevage) révèlent,

Certains panneaux représentent des scènes accumulatives (Sebastián 1986-87; Utrilla 2000, 48, 57), c’est à dire 59

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Figure 10. Représentations humaines extraordinaires avec des coiffures de grandes tailles: 1 Fuente del Sabuco II, 2, 3 Torcal de las Bojadillas I, 4, 8, 10 Fuente del Sabuco I, 5 Solana de las Covachas V, 6, 9 Solana de las Covachas VI, 7, Solana de las Covachas III. D’après Alonso & Grimal 1996a, Figure 69-70.

Figure 9. La convention graphique particulière qui représente des faisceaux de flèches à côté de l’archer (des Prépyrénées jusqu’à l’aire méridionale) (comme exemple pour l’unité de l’ARLE): 1 Arpán L (d’après Baldellou & al.), 2 Cingle de la Gasulla V (d’après Ripoll), 3 Cova dels Cavalls (d’après Obermaier & Wernert), 4 Serra de la Pietat V (d’après Viñas), 5 La Saltadora (d’après Duran), 6 Benirrama II (d’après Hernández, Ferrer & Catalá), 7 Cueva de la Vieja (d’après Grimal & Alonso), 8 La Risca III, 9 Cortijo de Sorbas I (d’après Alonso & Grimal). D’après Alonso & Grimal 1999a, 160, Figure 86, 1994b, 26, Figure 14.

4. CHRONOLOGIE 4.1 Chronologie relative L’ARLE évolue depuis des figures humaines stylisées jusqu’à « naturalistes-stylisées » et depuis des figurations de petits animaux jusqu’à des représentations réalistes assez grandes (contraires au vieux modèles des quatre phases de la chronologie relative).

l’incorporation d’une ou de distinctes figurations à un groupe ou à une figuration déjà peinte auparavant (Sebastián 198687, 394).

Depuis plus de quatre dizaines d’années est acceptée la chronologie relative suivante de l’ARLE (Ripoll 1960, 1964, 1977,1990, 1995 ; Beltrán 1968, 1986), c’est à dire un modèle subdivisé en quatre phases (précédant l’« Art LinéaireGéométrique » comme une « Phase Pré-Levantine »): I naturaliste statique, II stylisé statique, III stylisé dynamique, IV semi-naturaliste – semi-schématique, succédé par l’ARS.

3.3. Unité et diversité régionale Certaines conventions thématiques et stylistiques réparties sur toute l’aire levantine prouvent l’unité de l’ARLE. Cependant des conventions particulières caractérisent la particularité de diverses zones.

Les résultats des analyses de superpositions dans les sites ornés de l’Abric del Barranc de la Palla (Tormos, Alicante) (Hernández, Ferrer & Catalá 1988; 1998 sous réserve) (fig. 12), de l’Abrigo del Tío Modesto (Henarejos, Cuenca) (ici des figurations de moyennes dimensions se superposent à la représentation d’un bouquetin intégrée à une scène de chasse avec des archers dynamiques de petites tailles : Hernández, Ferrer & Catalá 2000, 60), et de l’Abric de la Tenalla (La Pobla de Benifassà, Castellón) (un cerf de dimension moyenne se superpose à un archer dynamique de petite taille : Viñas & Bader 1986-87) ainsi que de la « stratigraphie chromatique » de la Cova Remigia (phases I-VII) (Sarriá

À côté de la technique, de la forme, de la thématique prédominante et des scènes spécifiques, certaines conventions indiquent l’unité fondamentale de l’ARLE dans tout le Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique, par exemple la convention graphique consistant à représenter un faisceau de flèches à côté de l’archer (tabl. 8, fig. 10). D’autre part, chaque zone présente des caractéristiques particulières quant aux thèmes, aux styles et techniques qui permettent l’établissement d’une « régionalisation » montrant la diversité de l’ARLE (tabl. 9). 60

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol Tableau 8. Répartition de la convention graphique particulière qui représente des faisceaux de flèches à côté de l’archer (des Prépyrénées jusqu’à l’aire méridionale) (comme exemple pour l’unité de l’ARLE). Zones/aires Prépyrénées Catalogne Río Martín Els Ports-Maestrazgo

Aire occidentale Júcar-Caroche Alicante Meseta-Altiplano Bajo Segura Benamor-Taibilla-Zumeta

Sierra de Quesada

Sites Arpán L Valdelcharco Ermites I Cavalls Mas d’en Josep Saltadora Cova Remigia Cingle de la Gasulla Les Dogues Benirrama II La Palla La Vieja Rincón Cuevas II La Risca II Cortijo de Sorbas I Cortijo de Sorbas II Cañaica del Calar II -

Faisceaux de flèches 4-5

Références bibliographiques Baldellou et al. 1993

5 2+3-4 3+3+2 3 3 4 3+3 3+3+2+2

Beltrán 1970 Viñas et al. 1975 Obermaier & Wernert 1919 Obermaier & Wernert 1919 Durán 1915-1920 Porcar, Obermaier & Breuil 1935 Ripoll 1963 Porcar 1953

3 4 3+2-3+2

Hernández, Ferrer & Catalá 1988 Hernández, Ferrer & Catalá 1988 Alonso & Grimal 1999a

4 4 4 4-5 3

Alonso, Bader & Grimal 1999 Alonso & Grimal 1999a Alonso & Grimal 1996b Alonso & Grimal 1996b Alonso & Grimal 1996a

Tableau 9. Caractères particuliers de différentes zones de l’ARLE (exemples). Prépyrénées Río Martín Els Ports-Maestrazgo quasi-singularité de la représentation de suidés

singularité de la teinte plate rareté de scènes de chasse Viñas 1982

Javalambre-Turia Júcar-Caroche

prédominance d’archers « en carreras al vuelo » prédominance de bovidés singularité de la pigmentation blanche pieds humains détaillés adaptation du zigzag vertical schématique

Alicante

motifs géométriques (clôtures ou enclos)

Meseta-Altiplano Río Mundo Benamor-Taibilla-Zumeta Sierra de Quesada

transformation de bovidés en cerfs schématisation de figurations humaines convention de coiffures extraordinaires exclusivité de la représentation animale

Albarracín

Alonso & Grimal 1994b, 18 Beltrán & Royo 1998

1988-89) et des sites ornés de la haute vallée du Río Taibilla (Albacete) (étapes I-IV) (Alonso & Grimal 1996a, 276-277) permettent de réfuter la chronologie relative traditionnelle de Ripoll et Beltrán. En outre, le caractère de l’« Art LinéaireGéométrique » (Fortea 1976, 121, Fortea & Aura 1987, 115) comme « Phase Pré-Levantine » (Beltrán 1987) est problématique (Alonso & Grimal 1996a, 279-282) : les motifs de zigzags semblent représenter, selon leurs techniques

Piñón 1982 inédit Bader 1999b Hernández, Ferrer & Catalá1988 ; Bevià 1990 Alonso & Grimal 1999a Breuil 1920 Bader 1999b Soria & López 1992

d’exécution particulières, soit des œuvres de l’ARLE, soit de l’ARS. La recherche récente a permis de déterminer la séquence hypothétique de l’ARLE (tabl. 10). Si la phase initiale présente des figurations de petites tailles et des figures humaines fort stylisées, la seconde évoque des 61

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représentations humaines avec des détails anatomiques et des figurations animales naturalistes, la troisième phase, des figures de moyennes et grandes tailles, tandis que la dernière tend à la schématisation. 4.2. Contemporanéité de l’ARLE et de l’ARS L’ARLE et l’ARS présentent fréquemment une coexistence spatiale (tabl. 11) qui, pour la plupart, pourrait être une coexistence temporelle : près d’une centaine – 97 (23% environ) – des 420 sites actuellement connus de l’ARLE présentent aussi des représentations de l’ARS (tabl. 2). La « stratigraphie chromatique » de l’Abrigo del Tío Modesto (Henarejos, Cuenca) à l’évidence montre la contemporanéité entre l’ARLE et l’ARS : deux couches de peintures de l’ARLE, différentes en styles et dimensions, se superposent aux zigzags verticaux de l’ARS et sont même superposées par des barres (ARS) (Hernández, Ferrer & Catalá, inédit, s.p.). Dans l’ensemble de Solana de las Covachas (site de réunion 4e couche 3e couche 2e couche 1e couche

Tableau 10. Aspects de la chronologie relative de l’ARLE d’après la « stratigraphie chromatique » de quelques abris du noyau de « Taibilla » (Alonso & Grimal 1996a, 276) et du Barranco de Gasulla (Sarriá 1988-89, 20-26).

I

II-III

III

III IV

Exceptionnellement dans l’Abrigo de la Fuente (Cañada de la Cruz, Moratalla, Murcie) situé sur le versant Sud du massif de Revolcadores – duquel on a une large visibilité – des auteurs des deux manifestations artistiques ont partagé le même site pour peindre leurs motifs spécifiques (zigzag vertical complexe de l’ARS et figuration humaine extraordinaire avec une coiffure de grande taille de l’ARLE) (fig. 13) usant leurs techniques respectives ; marquant de cette manière un territoire éloigné, à 20 km à vol d’oiseau, du noyau de « Taibilla » (Torcal de las Bojadillas) et à 15 km des peintures schématiques les plus proches (Bader 2000).

Cova Remigia figures de petites tailles, représentations humaines stylisées détails anatomiques des figures humaines, formes naturalistes des animaux figures dynamiques (et les formes naturalistes communément utilisées) figures de grandes tailles tendance à la schématisation

ARS ARLE ARLE ARS

de l’ARLE avec quelques peintures de l’ARS) se trouvent des superpositions entre les deux manifestations artistiques (Alonso & Grimal 1996a) (tabl. 11) (fig. 12). D’autre part, dans l’Abrigo del Barranco Bonito, situé à proximité, certaines figurations filiformes de l’ARLE, qui peuvent être incorporées (d’après la « stratigraphie chromatique ») dans la première phase de l’ARLE (Alonso & Grimal 1996a), se superposent aux motifs de l’ARS (Mateo & Carreño 1997). Cette série de superpositions indique la contemporanéité de l’ARLE avec l’ARS dans la zone de « Benamor-TaibillaZumeta » dès les débuts de l’ARLE (Bader 2000, s.p.).

Figure 11. Superpositions de motifs d’ARS sur l’ARLE: 1, 2 Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete; d’après Alonso 1980). Superpositions de motifs de l’ARLE sur l’ARS: 3 Los Chaparros (Albalate del Arzobispo, Teruel; d’après Calvo 1993), 4 Abric del Barranc de la Palla (Tormos, Alicante; d’après Hernández, Ferrer & Catalá 1988), 5 Solana de las Covachas IX (d’après Alonso 1980), 6 Tabla del Pochico (Aldeaquemada, Jaén; d’après López & Soria 1988).

Río Taibilla

barres scène de chasse scène de chasse dynamique zigzags verticaux complexes

I-II

III

4.3. Chronologie absolue III

Les peintures de l’ARLE postpaléolithique ont été attribuées à toutes les périodes depuis le VIIIe jusqu’au IIe millénaire B.C. selon des diverses critères de datation (des superpositions, des analogies de l’art pariétal et des motifs de la céramique, du contexte archéologique), mais une diversité d’indices suggère une chronologie énéolithique.

V VI-VII

62

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol Tableau 11. Superpositions de représentations de l’ARLE et de l’ARS ou vice versa dans le Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique. D’après Baldellou et al. 1986 ; Baldellou 1999, 68 ; Alonso & Grimal 1995-96, 54 ; Calvo 1993 ; Hernández 1995, 95 ; Hernández, Ferrer & Catalá 1988 ; 1998 sous réserve ; 2000, 60, 185 ; Alonso 1988/1989, 159 ; Alonso, Bader & Grimal 1999 ; Alonso & Grimal 1995-1996, 46-56 ; 1996c, 25 ; 1996a, 267269, 277-278 ; Mateo & Carreño 1997, 39 et observations personnelles : Bader 1999b). Labarta Chaparros Cañada de Marco Balma dels Punts Marmalo IV Tío Modesto Tío Modesto Hoz de Vicente La Palla La Araña La Araña Torrudanes Racó de Gorgori La Vieja Cantos II Cantos II La Risca I Molino de Capel I Sorbas I Molino Juan Basura Barranco Bonito Solana Cov. III Solana Cov. III Solana Cov. III Solana Cov. V Solana Cov. IX Tiscar Pochico

LE ? EL? LE EL LE EL LE EL EL LE? EL? EL EL EL LE EL LE EL EL EL EL EL LE EL EL EL EL LE LE LE

Quadrupède > signe angulaire Archer > signe angulaire Figure humaine > caprinés Cervidé > points Zigzag > archer chasse > zigzag Barre > archer Anthropomorphe > figures humaines Carnivore > zigzag Quadrupède > cerf Quadrupède > archer Pectiniforme > capriné Barre + points > barre 3 barres > cerf Cerf > réticulé Anthropomorphe > cerf Quadrupède > figure féminine Cruciforme > figure humaine extraordinaire Barre > archer Cerf > quadrupède Filiforme > quadrupède Anthropomorphe > archer Anthropomorphe > motif Anthropomorphe > capridé Serpentiforme > figure humaine Cerf > anthropomorphe Cerf > cruciforme Cerf > 5 barres

PP RM RM CA CU CU CU CU AL JC JC AL AL MM AP AP BTZ BTZ BTZ BTZ BTZ BTZ BTZ BTZ BTZ BTZ QU SM

Figure 12. Répartition des figures humaines extraordinaires avec coiffure de grande taille dans l’aire méridionale du Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique. D’après Bader 1999b, s.p., Figure 2. 63

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 13. Les motifs de la paroi ornée de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valence). D’après Fortea 1976, 132, Figure 4.

Figure 14. Céramique ornée de motifs imprimés du Néolithique IB de la Cova de l’Or (Beniarrés, Alicante) (1) et représentations de l’ARLE: 2 Abric de les Torrudanes (La Vall d’Ebo, Alicante), 3 Torcal de las Bojadillas I (Nerpio, Albacete), 4 Abric I de la Sarga (Alcoy, Alicante). D’après Martí & Hernández 1988, 69, Figure 16; Hernández, Ferrer & Catalá 1988, 279, Figure 393, 2, 278, Figure 392, 10; Viñas & Alonso 1978, 109, Figure 7, 65.

Aux modèles hypothétiques poly-périodiques (Ripoll 1964, Beltrán 1968) s’opposent des propositions chronologiques, qui se concentrent essentiellement sur une seule époque préhistorique (Épipaléolithique, Néolithique ancien, Néolithique de tradition épipaléolithique, Néolithique Moyen, Énéolithique, Âge du Bronze) – c’est à dire sur une durée de sept millénaires environ (toutes les datations sans calibration). Les critères de datation sont fondés sur la comparaison stylistique avec des œuvres bien datées comme la céramique du Néolithique IB ou la « Symbolkeramik » énéolithique de Los Millares, un recouvrement stratigraphique de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valence) (fig. 14), des superpositions (l’ARLE au-dessous ou au-dessus de l’ARS, l’ARLE au-dessus de l’ARMS), le contexte archéologique prédominant (Néolithique de tradition épipaléolithique, Énéolithique) et sur la comparaison des résultats d’analyses icono-ethnographiques avec ceux des parallélismes mobiles.

pictural » (Fortea 1976, 124) sont difficiles à interpréter (Jordá 1985, 122) car ils ont sans doute pu être recouverts par le sommet de la couche supérieure et ont pu se trouver au sein d’une stratigraphie très variable, perturbée, en partie jusqu’à 2,50 m de profondeur. Il est également difficile de les interpréter dû au manque de connaissances du niveau du sol sur lequel se tenait l’artiste (ou était accroupi ou à genoux). Un petit tracé de 1,5 cm environ est exécuté au trait fin ressemblant à la technique picturale de l’ARLE (Grimal 1992 ; 1995), mais il manque des représentations figuratives nettes (figurations humaines, animales, scènes).

Des figurations animales statiques de grandes tailles (qui offrent une certaine parenté avec l’Art Paléolithique) présumées d’origine épipaléolithique, ne se trouvent pas au début de la séquence chronologique de l’ARLE (Ripoll 1960 ; Beltrán 1968), mais dans une phase plus récente (Sarriá 1988-89 ; Alonso & Grimal 1996a ; Bader 1999a).

Ces peintures pariétales de la Cueva de la Cocina ont été interprétées comme des « vestiges » (Pericot 1946), un indice pour l’« Art Linéaire-Géométrique » d’une chronologie épipaléolithique (antérieur à 5000 B.C.) (Fortea 1974, 1975, 1976 ; 1975, 197 :« leur art n’est ni levantin ni schématique »), un indice pour la chronologie généralement epipaléolithique de l’ARLE (8000 – 4500 B.C.) (Alonso & Grimal 1994a ; Baldellou 1999), un indice pour l’« Art Rupestre du Néolithique cardial » (antérieur à 4500 B.C.) (Mesado 1994, 505). Elles pourraient aussi être datées en raison de la stratigraphie, en partie perturbée, de l’Épipaléolithique géométrique récent, phase B, contemporain du Néolithique IA1, vers 5000 B.C. (couche II), de la transition du Néolithique IA2 au IB, vers 4400 B.C.

Des peintures paléolithiques et épipaléolithiques n’apparaissent pas sur le même panneau dans la Cueva del Tendo (S. Carlos de la Rápita, Tarragone) (Ripoll 1965 ; Grimal & Alonso 1989 ; 1999b, 68). La Cueva de la Cocina – l’un des gisements les plus importants de l’Épipaléolithique levantin avec une stratigraphie de quatre couches (Cocina I-IV) – représente le cas exceptionnel d’un recouvrement d’une paroi ornée par des dépôts archéologiques (fig. 14). Mais les « traits très détériorés » (Grimal 1992, 54) du « pauvre ensemble 64

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol

(couche III), de l’Énéolithique, vers 2500 B.C. (couche IV) ou même des périodes plus récentes (à raison de la contamination par des matériaux modernes). Par conséquent, le « pauvre ensemble pictural » de la Cueva de la Cocina ne permet pas l’établissement d’une chronologie absolue précise de l’ARLE.

Les figurations animales (un cerf, un bouquetin et – sous réserve – un bovidé) d’impression sur céramique du Néolithique IB de la Cova de l’Or (Beniarrés, Alicante) (IVe millénaire) (fig. 15) sont, d’une part, des motifs, qui jouent aussi un rôle dans l’iconographie de l’ARLE (Hernández, Ferrer & Catalá 1988), mais qui représentent, d’autre part, un aspect statique et schématique (qui nous permet de constater des ramures de cervidé sans détails réalistes comme les andouillers et l’empaumure) ainsi qu’une décoration (avec des motifs géométriques dans l’intérieur corporel) qui est typique au Néolithique IB, mais pas à l’ARLE. C’est à dire qu’il n’existe aucun parallélisme mobile (Alonso & Grimal 1996a, 282-283) avec le « réalisme naturel et intellectuel » (Luquet 1923), l’obliquité et la dynamique de l’ARLE. En conséquence, la comparaison stylistique entre les motifs de la céramique et l’art pariétal n’indique pas l’ARLE, mais l’ARS. De plus, jusqu’ici, il n’existe aucune analogie nette avec les représentations humaines de l’ARLE (archers, figures humaines féminines ou asexuées).

La carte de répartition de l’ARLE se trouve, selon Ripoll (1968), étroitement liée à la carte de répartition de la poterie du Néolithique ancien cardial (Ve millénaire) ; la répartition du mégalithisme ibérique (IIIe millénaire) et de l’ARLE s’excluent (Jordá 1967). (Mais les cartes sont peu précises et ne reflètent pas véritablement la répartition exacte de l’ARLE, de la céramique cardiale et du mégalithisme.) Les comparaisons thématiques et stylistiques de l’ARLE avec des éléments iconographiques néolithiques en provenance de la Méditerranée orientale (surtout de Çatal Hüyük) (Jordá 1967 ; 1973 ; Gomez-Tabanera 1970 ; Müller-Karpe 1968, 321 ; Utrilla 2000) sont partout contestables.

L’interprétation de la figuration dans le Cingle de la Gasulla X (Ares del Maestre, Castellón) comme un chevalier avec casque – supposant la longue durée et la persistance de l’ARE jusqu’à l’Âge du Bronze final ou jusqu’au début de l’Âge du Fer (1200 ou 800 B.C.) (Ripoll 1962 ; Beltrán 1968, 44-45) – est donc assez douteuse (Grimal 1992, s.p., 1998) (fig. 16).

Il n’existe aucun indice iconographique net d’activités agricoles et de domestication (Jordá 1971), c’est à dire du processus de la néolithisation et de l’époque néolithique (Mateo 1992, Alonso & Grimal 1994a, Alonso & Grimal 1999b, 50).

Le contexte archéologique des sites ornés comprend, d’après Fortea, deux ensembles lithiques (géométrique / non géométrique), d’une part, une « culture épipaléolithique néoénéolithisée, d’environnement montagneux et en intérieur » (Fortea 1975, 191, 193), d’autre part, fondamentalement, l’Énéolithique et l’Âge du Bronze (Fortea 1974, 254 ;1975, 196). Cependant Aparicio insiste sur la chronologie « mésolithique » des sites ornés de l’ARLE (XIIe-VIe millénaire) (Aparicio 1979 ; Aparicio & Morote 1999). L’attribution de l’ARLE de la vallée de l’Èbre et de son environnement, en raison du contexte archéologique, au Néolithique avec ses microlithes géométriques, au Néolithique avec ses pointes foliacées de grandes tailles et de bases concaves ainsi qu’à l’Énéolithique avec ses pointes foliacées pédonculées (Utrilla 1986-87, Galiana 1992) s’oppose à la relation ultérieure des chasseurs-cueilleurs néolithiques acculturés de tradition épipaléolithique (Utrilla 2000, 77, 84). La représentation d’un canidé (dynamique, « naturalistestylisé », ARLE) dans l’Abric del Barranc de la Palla (Tormos, Alicante) se superpose aux zigzags horizontaux abstraits (ARS). Suivant leur technique et leur couleur, ils ressemblent étroitement aux idoles oculés bitriangulaires et un motif soliforme sur le même panneau (Hernández, Ferrer & Catalá 1988, 222-223 ; 1998, 166 sous réserve) (fig. 12), c’est à dire des formes abstraites de l’ARS, permettent une certaine comparaison avec la « Symbolkeramik » de Los Millares de la moitié du IIIe millénaire (Martín & Camalich 1982). Figure 15. Le «chevalier» du Cingle de la Gasulla X (Ares del Maestre, Castellón de la Plana): 1 Porcar, 2 Ripoll, 3 Viñas, 4 Grimal, 5 incisions (Grimal). D’après Grimal 1998, s.p.

Deux scènes de chasse de l’ARLE dans l’Abrigo del Tío Modesto (Henarejos, Cuenca) se superposent aux zigzags verticaux de l’ARS (Hernández, Ferrer & Catalá 2000, 60), 65

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 16. Répartition du motif du zigzag dans les aires centrales et méridionales de l’ARLE. D’après Bader 1999b, s.p., Figure 1.

qui sont à comparer avec des représentations de la Cova del Barranc del Migdia (Jávea, Alicante) (Casabó, Martínez & Sanpedro 1997, 189-210), un ensemble daté de l’ Énéolithique grâce à des comparaisons stylistiques (Hernández, Ferrer & Catalá 2000, 61-62), et à un contexte archéologique associé (Soler 1997, 142-150).

différentes en technique et en conception artistique, en zones d’origine, en idéologie (« Weltanschauung »), en économie et territorialité. Pour certains motifs schématiques et abstraits de l’ARS on peut présumer une chronologie plus longue du IVe millénaire jusqu’au IIe millénaire ; selon le témoignage de parallèles mobiles du Néolithique moyen / final (Carrasco & Castañeda 1981 ; Acosta 1984, 35-39 ; Hernández, Ferrer & Catalá 1988 ; Molina et. al. 1999) jusqu’à l’Horizon Campaniforme de Transition et l’Âge du Bronze.

En résumé, on peut affirmer l’appartenance probable de l’Énéolithique (d’après leur origine dans la phase de la transition du Néolithique Final / Énéolithique) au IIIe millénaire selon l’analogie de la forme des pointes de flèche peintes (fig. 9) et des pointes de silex datées du Néolithique final / Énéolithique (Jordá 1975, Galiana 1985), mais parfois déjà du Néolithique moyen avec une persistance jusqu’à l’Âge du Bronze (Galiana 1985) – la prépondérance numérique du contexte archéologique associé des sites ornés (Fortea 1974, 1975, 1976), l’adaptation du signe en zigzags de l’ARS énéolithique dans la technique de l’ARLE (Bader 1999b), et surtout selon des superpositions de peintures réalistes de l’ARLE sur des motifs abstraits de l’ARS datés par analogie mobile et par le contexte archéologique de la moitié du IIIe millénaire.

5. INTERPRÉTATION 5.1. Diffusion, phénomènes d’adaptation et d’acculturation L’ARLE présente une diffusion principale, qui s’étend apparemment (de la fin du Néolithique ou de l’Énéolithique ancien) de la zone d’origine de « Els Ports-Maestrazgo » vers le Sud surtout, rencontrant au IIIe millénaire l’Art Rupestre Schématique (ARS) énéolithique de provenance méridionale en révélant des phénomènes d’adaptation et d’acculturation.

L’ARLE semble être contemporain à l’ARS pendant l’époque énéolithique. Les deux manifestations artistiques sont 66

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol

SRP hivernal

SRS estival chasse pâturage transhumance

Figure 17. Modèle théorique de la mobilité saisonnière (chasse, pâturage, transhumance) des groupes de l’ARLE dans la zone de «Benamor-Taibilla-Zumeta». D’après Bader 2000, s.p., Figure 4.

L’analyse de la répartition de l’ARLE et de l’ARS dans certaines zones d’Espagne Orientale, les superpositions de peintures des deux manifestations artistiques, la prépondérance numérique de l’ARLE par rapport à l’ARS dans la zone de « Els Ports-Maestrazgo »), le manque (jusqu’à présent) de superpositions de l’ARLE et de l’ARS dans cette zone et enfin, l’exécution d’un motif abstrait dans la technique picturale de l’ARLE (comme phénomène d’acculturation) dans l’aire centrale et méridionale permettent de poser les hypothèses suivantes :

territoire) de l’ARLE, soit des lieux de culte de l’ARS. Apparemment les deux groupes artistiques ont coexisté par moments (pendant l’époque énéolithique). Des éléments culturaux communs comme des conventions particulières montrent une dynamique significative dans les zones mêmes et permettent l’hypothèse de la mobilité saisonnière des groupes de l’ARLE. 5.2.1 Réunions On peut appliquer le modèle ethnographique de rassemblements saisonniers en sites concrets (sites de réunions, « aggregation sites » des auteurs anglo-saxons) (pour des raisons socioculturelles, économiques, juridiques, politiques et religieuses) à l’étude de l’ARLE.

L’ARLE présente une diffusion principale, qui s’étend apparemment (de la fin du Néolithique ou de l’Énéo-lithique ancien) de la zone d’origine de « Els Ports-Maestrazgo » jusqu’au Sud essentiellement, où elle rencontre au IIIe millénaire dans la zone de « Júcar-Caroche » (aire centrale) des traditions picturales de l’ARS énéolithique de provenance méridionale (S ou SO) (fig. 17), adapte son signe en zigzag, diffuse celui-ci jusqu’à l’aire méridionale et approfondit ici dans la zone de « Benamor-Taibilla-Zumeta » le processus d’acculturation en incorporant l’élément abstrait dans la création de figurations humaines stylisées (Bader 1999b) (fig. 13).

Divers aspects bioclimatiques, topographiques et iconographiques permettent de distinguer soit des sites de réunion principaux et secondaires, soit des sites périphériques de l’ARLE. Les ensembles de l’ARLE de El Mortero et de Cerro Felio, du Río Martín (Los Chaparros), de Gasulla et de la Valltorta, de la falaise de la Serra de la Pietat (Ermites), de las Cuevas de la Araña, de La Vieja et de Minateda, du Torcal de las Bojadillas et de la Solana de las Covachas montrent des phénomènes caractéristiques : situés à proximité d’un étage bioclimatique favorable (Rivas-Martínez 1985, 1987), propre d’un séjour hivernal, l’accumulation de nombreux abris,

5.2. Fonctions Les différents sites ornés permettent de distinguer, soit des sites de réunions (des groupes régionaux), soit des sites périphériques (chasse réservée, endroit pour marquer un 67

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

généralement orientés au Sud, avec des terrains associés utilisables pour la réunion et les rituels d’une population de quelques centaines de personnes (la « tribu régionale », « dialectic tribe », Constandse-Westermann & Newell 1989) et avec une quantité élevée de représentations peintes, avec une variété riche et diverse de l’iconographie, à côté de la thématique économique (la chasse) et de la thématique sociale (collectivités, possibles scènes de danses, représentations féminines).

régionale » (25-35 archers) compte 125-350 personnes (Constandse-Westermann & Newill 1989). La représentation de douzaines de chasseurs et guerriers (Alonso & Grimal 1996a) sur les parois de quelques sites de réunion de l’ARLE montre que des centaines de personnes (Pericot 1974, 193) peuvent avoir participé aux réunions. 5.2.2. Mobilité / territorialité Des éléments culturaux communs comme des conventions particulières de l’ARLE (par exemple, l’incorporation du motif abstrait du zigzag vertical complexe dans la réalisation graphique des coiffures de grandes tailles de figurations humaines extraordinaires) (Bader 1999b) (fig. 13) ainsi que les ressemblances thématiques et stylistiques entre sites très éloignés les uns des autres de l’ARLE (et de l’ARS) (tabl. 13) montrent une dynamique significative à l’intérieur des zones et permettent l’hypothèse de la mobilité saisonnière des groupes de l’ARLE (fig. 18) et de la transhumance (Pérez Ripoll 1999 ; Badal 1999) (à courte distance) des groupes de l’ARS et de l’ARLE.

L’ensemble de ces conditions bioclimatiques, topographiques et iconographiques autorise l’établissement de l’hypothèse que ces stations ont été des sites de réunions principaux (tabl. 12). Outre cela, à proximité ainsi qu’en périphérie, sont situés des sites de réunion secondaires (d’une quantité moins considérable de représentations), quelquefois plus proches de paysages végétaux plus hauts, propres à un séjour estival (tabl.12). Dans l’environnement des sites de réunion de l’ARLE sont disposés des sites périphériques qui, généralement, présentent des éléments iconographiques moins abondants, une thématique animale et cynégétique, une topographie moins favorable à la réunion, et une position plus proche aux étages bioclimatiques plus hauts (des indices d’un mouvement saisonnier plus éloigné que celui des groupes de l’ARLE). Ils peuvent être considérés comme des sites réservésw à des activités spécialisées (chasse réservée, endroit pour marquer un terrritoire).

Le tabl. 14 reflète les différences de fonctions et de significations hypothétiques des sites principaux des deux tendances d’art. 5.3. Signification Les scènes de l’ARLE semblent historiques, essentiellement réalistes, représentant les activités d’un peuple exclusivement chasseur. Mais suivant une ligne interprétative approfondie, il peut s’agir d’une connotation métaphorique (peut-être chamanisme au Nord, mythologie au Sud).

Un groupe de l’ARLE (7-12 archers) peut se composer, présumablement, de 35-120 personnes environ ; une « tribu

Tableau 12. Éventuels sites de réunions principaux et secondaires de l’ARLE dans la zone de « Benamor-Taibilla-Zumeta » (abris = nombre d’abris de la même manifestation artistique aux environs ; repr = nombre de représentations peintes ; * = ARS ; ico. ess. = iconographie essentielle : ca = chasse, fém = représentations féminines, col = collectivités, bél = scène de combat, toc = coiffures de grandes tailles de figurations humaines extraordinaires ; alt = altitude ; étage biocl = étage bioclimatique, M = meso-, S = supra-, SM = supra-meso-, O = oro-méditerranéen, # = à proximité ; orient = orientation ; hdr = hydrologie: fte = source, FTE = source importante, río, RÍO = cours d’eau discontinu / continu ; vis = visibilité : bco = barranco fermé, BCO = barranco ouvert, pan = panorama limité, PAN = large panorama ; d’après Alonso, Bader & Grimal 1999 ; Alonso 1993 ; Alonso & Grimal 1996c ; 1996a ; Soria & López 1999c ; Rivas-Martínez 1985 ; 1987 ; et résultats d’observations personnelles : Bader 2000) Abris RINCÓN DL CUEVAS II LA RISCA II BARRANCO SEGOVIA CORTIJO DE SORBAS I FUENTE DEL SABUCO I CAÑAICA DEL CALAR II TORCAL DL BOJADILLAS MOLINO DL FUENTES II PRADO DELTORNERO II FUENTE DEL SAPO SOLANA DL COVACHAS BARRANCO BONITO ENGARBO I CAÑADA DL CRUZ

Repr. (4) 14 3 200 1 ~24:20* (5) 35:6* 1 13:7*

Ico. Ess. ca fém (ca) fém ca fém col ca col ca fém col (ca)? ca col toc ca bél (ca) (ca)? ca fém col toc ca? col ca fém? col ca? fém col? 68

Alt 940 1040 1325 1360 1180 1180 1100 1200 1080 1400 1380 1260 1200 1500

Étage bioclim. 22b=M#S+M 22a=S#M+M 22a=S#M+SM 22a=S#M+SM 15c=SM#S 15c=SM#S 22a=S#SM 22a=S#M+O 22b=M#S+SM 24f=S#SM+M 24f=S#SM+M 24f=S#SM+M 24f=S#O 19e=SM#O+S

Orient. SSE SO SE SO SSE S SSE SO SO ONO SSO SSO SE SSO

Hdr. FTE fte fte fte FTE fte RÍO FTE RÍO FTE FTE FTE RÍO fte

Vis. BCO PAN Pan PAN Pan BCO PAN BCO Pan Pan PAN PAN Pan BCO

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol

La silhouette (l’économie de la forme) et la profondeur (qualifiée comme « réalisme visuel » par Luquet 1923, 4244) constituent les éléments graphiques, qui rendent possible l’identification des formes et, de cette façon, la relation avec la réalité. L’ARLE possède un fond réel, reflètant des sections du « mode de vie » traditionnel (scènes de chasse, de récolte). Mais la réalité ne constitue que le point de départ pour l’artiste de l’ARLE : La combinaison des visions (« réalisme intellectuel », d’après Luquet 1923, 30-39), la « peinture plane » (le manque de perspective et de détails intérieurs), l’obliquité et le mouvement (la dynamique hypertrophiée : l’activité des archers persécutant en « carreras al vuelo » le gibier en fuite en dispersant ses flèches, par exemple, ne reflète aucune méthode de chasse « réaliste ») montrent, sans doute, que les artistes de l’ARLE ont eu aussi l’intention de transformer l’imitation de la nature (Kühn 1926 ; Porcar 1935 ; Almagro 1954, 11 ; Alonso & Grimal 1994b, 20 ;1999a, 49) de manière à atteindre un sens métaphorique. Quelques compositions de grimpeurs, montant à un « arbre rituel » jusqu’à une ouverture étroite avec des abeilles, ou d’un cerf comme « animal guide», ou des compositions de figurations humaines « en suspend » font penser à une signification chamanique (fig. 19). Les figurations humaines extraordinaires : a) figurées de face, b) dépourvues de bras, c) avec des coiffures de grandes tailles – (peut-être aussi des figures humaines avec des coiffures triangulaires de grandes tailles – Alonso & Grimal 1996a; 1999a) – pourraient être interprétées comme des « personnages mythiques ». On peut mettre en relation le « sens commémoratif et narratif » (Ripoll 1967, 63; Beltrán 1968, 55), le « sens narratif, historiographique et un peu épique » (Jordá 1978, 135) de l’ARLE soit aux événements socio-économiques réels (le « mode de vie » réel), soit aux rituels chamaniques ou aux événements mythiques.

Figure 18. Hommes masqués (anthropozoomorphes, thérianthropes): 1 Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), 2 Torcal de las Bojadillas I (Nerpio, Albacete), 3 Racó Molero, 4 Cingle de la Gasulla V, 5 Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón de la Plana). D’après Alonso & Grimal 1999a, 118, Figure 58, Viñas & Sarriá 1978, Figure 3.

L’ARLE semble représenter l’expression d’une idéologie complexe et variée – simultanément obligée à la tradition aussi bien créative qu’innovatrice et fondamentalement ambiguë.

Jusqu’à présent, toutes les hypothèses interprétatives proposées par des chercheurs manquent le plus souvent d’arguments suffisants et convaincants et de modèles explicatifs cohérents : réalité socio-économique de chasseurscueilleurs (Alonso & Grimal 1994a, Picazo 1992, Perales & Picazo 1998), magie (Breuil, d’après Moure 1999, 20-22 ; Almagro 1954, 13-15), magie de destruction (magie de chasse) (Obermaier & Wernert 1919, Bandi 1966, Beltrán 1968, 55), magie de fécondité (Beltrán 1968, 55 ; Beltrán & Royo 1994), totémisme (Porcar 1947, 321 ; Viñas 1982, 169), ex-votos (Bandi 1951, 162 ; Ripoll 1967, 59 ; 1990, 73), chamanisme (Ozols 1974, Jordán 1995-96, Jordán & González 2000), phosphènes ou structures entoptiques (Carter, d’après Cruz et al. 1999, 72) : résultats de recherches neuropsychologiques sur les états altérés de la conscience, archétypes de la psychanalyse jungienne (Jordán, inédit) cosmogonie (hiérogamie) (Jordán & Molina 1999), mythologie (Bandi 1966, Jordá 1978, Alonso & Viñas 1977, Alonso, Bader & Grimal 1989, Jordán 1995-96, Jordán & Molina 1999).

Si on accepte l’origine durant la transition du Néolithique récent (de tradition epipaléolithique et acculturé) à l’Énéolithique (IIIe millénaire B.C.), une diffusion de l’aire d’origine septentrionale de « Els Ports-Maestrazgo » et la rencontre avec la tradition néolithique-énéolithique de l’ARS dans l’aire centrale et méridionale (Bader 1999b) ainsi que la fonction des abris sous roche comme sites de réunion ou comme endroits pour marquer un territoire (Bader 2000, 17), on peut établir, enfin, comme modèle explicatif complexe d’interprétation de l’ARLE les hypothèses suivantes : la thématique de l’ARLE est fondée exclusivement sur la tradition d’une société de chasseurs-cueilleurs, culturellement epipaléolithique en voie d’acculturation. La base de subsistence des artistes de l’ARLE au moment de la transition à l’Énéolithique est apparemment le pâturage extensif associé à la chasse-cueillette comme composante assez forte. Les artistes de l’ARLE démontrent à l’évidence leur identité au 69

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art Tableau 13. Ressemblances stylistiques et thématiques entre sites éloignés l’un de l’autre à l’intérieur de certaines zones de l’aire levantine avec des motifs similaires (éventuels sites principaux de réunion) (fig. 6) ; *inédits ; **ARS ; étage biocl = bioclimatique (explication des abréviations ci-dessus, tabl. 12) ; dist = distance à vol d’oiseau. D’après Mesado 1995 ; Porcar, Obermaier & Breuil 1935 ; Ripoll 1963 ; Alonso & Grimal 1996a ; Soria & López 1999a/b/c et observations personnelles). Site estival

Étage biocl.

Site hivernal GASULLA-VALLTORTA

Dist. km

Parallélisme de motifs

Zone

32-40

chasse de sangliers

PM

PALANQUES B

M#S – M#S /Mt#M

TÍO MODESTO

S#SM – SM#S

*TÍO ESCRIBANO

32

capriné sautant

SU

MONTESES

Mt#M – TM#T+Mt

*CENAJO DE TÍA

24

archer marchant

JC

RÍO FRÍO E

S#O – S#SM+M

SOLANA COVACHAS

20

ENGARBO I

S#O – SM#S

CAÑAICA CALAR III

30

TINADA I

S#O – SM#S

CAÑAICA CALAR III

30

ENGARBO I

S#O – SM#S

FUENTE SABUCO I

30

cheval

BTZ

20/35

figure humaine extraordinaire

BTZ

FUENTE

S#O – S#SM+M

BOJADILLAS-SOLANA

anthropomorphe (extrémités horizontaux)** anthropomorphe (« bras en anse »)** ramure de cervidé (« perspective tordue »)

BTZ BTZ **BTZ

Tableau 14. Fonctions et significations hypothétiques des sites principaux de l’ARLE et de l’ARS (dans la zone de « Benamor-Taibilla-Zumeta »). D’après Bader 2000. ARLE Mobilité Rassemblage Population Fonction Signification Art

mouvements saisonniers site de réunion « tribu regionale » sociale, généralement contexte socio-culturel existant réaliste > métaphorique

ARS semi-sédentarisme? lieu pour rituels spécifiques population locale rituel, spécifique contexte funéraire (culte des aïeux) symbolique

Tableau 15. Modèle explicatif de la signification de l’ARLE et des modifications éventuelles dans l’aire septentrionale, l’aire centrale et l’aire méridionale. ARS Symbole CHAMANISME CONNOTATION MÉTAPHORIQUE

MYTHOLOGIE

Ambiguïté Réalité socioéconomique

SIGNIFICATION RÉALISTE Aire septentrionale

Aire centrale

groupe, à la tribu ou à l’ethnie au temps du changement (et d’une possible menace belliqueuse). Leur thématique semble à premiere vue la simple reproduction de la réalité économique traditionnelle de chasseurs-cueilleurs, mais le

Aire méridionale

sens plus profond est une signification métaphorique. Pendant la diffusion vers le Sud se réduit la signification cynégétique (et apparemment aussi chamanique), le caractère métaphorique devient plus clair, et se développe une 70

M. Bader: L’Art Rupestre du Levant Espagnol

Figure 19. Compositions de figures humaines «en suspend», d’ouvertures ovales entourées d’insectes, en outre des taureaux de grandes tailles: Cingle de la Gasulla IV, panneau A et B (Ares del Maestre, Castellón de la Plana). D’après Ripoll 1963, lám. IV & VIII.

thématique mythologique – conservant la constellation cynégétique de la chasse individuelle (l’affrontement simple de chasseur – gibier) qui, en part, se raidisent en «stéréotypes». D’après une phase de coexistence et d’acculturation par l’adaptation, les groupes de l’ARLE ont été assimilés à la société agricole complexe énéolithique de provenance méridionale et ils ont perdu leur identité et individualité artistique.

Malheureusement on ne dispose pas de suffisamment d’argent afin de mettre en oeuvre un matériel de meilleure qualité et d’attribuer ce travail à de véritables spécialistes.

6. CONSERVATION ET PROTECTION

Fréquemment, la fixation à la roche est mal effectuée, trop proche des peintures ou au contact direct de la figure (comme à Cabra Feixet, El Perelló, Tarragone, ou à Forau del Cocho, Estadilla, Huesca). Quelquefois même, à leurs extremités, nous pouvons y trouver des éclaboussures de ciment. Il se peut également que le soubassement de la fermeture soit placé sur un site potentiellement archéologique, sans avoir exécuté, au préalable, un sondage scientifique.

Ces clôtures de fils de fer sont, d’une part, à bas prix, mais également d’une grande facilité à détruire. Les grilles de métal sont probablement, pour raison d’argent, conçues sur un espace trop petit et la plupart des barres sont soit trop légères, soit trop minces, soit mal fixées.

Les sites ornés en plein air sont exposés aux intempéries et surtout aux agressions anthropiques (vandalisme). La législation régionale, nationale et internationale, ainsi que l’intégration progressive aux Parcs Culturels leur assurent une protection provisoire. Les sites ornés de l’ARLE figurent sur la liste du Patrimoine Mondial de l’UNESCO (« L’art rupestre du Bassin méditerranéen », en 1998). Mais sa conservation n’est que très précaire.

Ces mauvaises fermetures représentent davantage un danger qu’une protection efficace de ces peintures. En effet, ces grilles peuvent être aperçues de loin, de tous regards et attirer les diverses curiosités. De plus, elles gâchent l’impression esthétique des peintures et du paysage.

Les abris sous roche en plein air sont exposés aux actions géomorphologiques (Burillo & Peña 1984,98 ; Burillo & Picayo 1981, 78), géophysiques, géochimiques (Casanovas & Alonso 1984, 69; Viñas 1982, 182 ; Bader 1995, 284-285 ; Martínez Valle 2000), biologiques (Viñas 1970 ; Viñas 1978 ; Viñas & Ripoll 1979 ; Viñas 1982 ; Martínez Valle 2000) et surtout aux agressions anthropiques.

Parallèlement, la publication concernant la situation exacte d’un abri (par cartes, textes et / ou photographies) et la description du chemin pour y parvenir (journaux) sont très contestables (comme ce fût le cas avant la fermeture du site de El Mojao, Lorca, Murcie – Martínez Rodríguez 1993, 24). Dans le cas d’une situation très isolée, la meilleure sûreté serait de garder secrète la position exacte. Pour tous ces sites ornés il importe la règle suivante : l’unique mise en place de grilles spacieuses et de constructions solides afin de protéger les peintures du vandalisme (par exemple, la fermeture récente du Barranco de la Valltorta).

En effet, la plupart des sites sont fermés, mais certaines fermetures se trouvent trop près des peintures et / ou sont détruites. C’est pourquoi il sera facile d’endommager les peintures de diverses façons : en aspergeant d’eau ou d’autres liquides, en frottant avec des draps mouillés, en grattant, en déteriorant la figure ou une de ses pièces, en polluant par des graffitis ou sprays ou, en cas extrême, en enlevant les peintures avec des scies spéciales (comme à Benirrama I, en 1992).

On a souvent proposé différentes mesures pour préserver ce patrimoine : la réalisation et actualisation permanente d’inventaires d’art rupestre (B.I.C.), des études analytiques 71

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

sur les agents naturels et anthropiques des peintures, une politique cohérente de fermeture et de surveillance, le développement de programmes d’informations (Viñas 1982, 182-185 ; Casanovas & Alonso 1984 ; Viñas 1987-88 ; Hernández Pérez 1995 ; Moure 1999, 193-194 ; Carrera 1999 ; Royo & Benavente 1999 ; Martínez Valle 2000 ; SánchezChiquito de la Rosa 2000).

De plus, sont nécessaires l’application intensive de la méthode icono-ethnographique (l’« analyse ethnographique »), employée dès la monographie de Obermaier und Wernert (1919), ainsi que des analyses morphologiques, zoométriques, éthologiques, topo-iconographiques (les relations spatiales) etc., qui doivent être intégrées plus étroitement à la recherche sur l’ARLE.

Durant les dernières années, une équipe de spécialistes a pris des mesures concrètes d’interventions conservatoires (depuis quelques annés déjà, dans le Parc Valltorta-Gasulla, par exemple) : développer diverses analyses des supports, éviter la poussière, colorer les lacunes où ont été enlevés des motifs, éliminer les graffitis, éliminer les plantes vasculaires, consolider les surfaces les plus fragiles avec des produits adaptés, dévier les écoulements d’eau, éliminer quelques concretionnements (Guillamet & Chillida 1999, 22-23 ; Martínez Valle 2000, 73).

Il faudrait réexaminer les industries lithiques existant à proximité des sites ornés et effectuer une série nouvelle de fouilles archéologiques et de prospections systématiques afin d’assurer la chronologie absolue. Enfin, il ne reste qu’à entreprendre l’étude du contexte géographique, topographique, géomorphologique, pédologique, bioclimatique et lithologique et intensifier le développement de modèles socio-économiques (des réunions, de la territorialité, des types de mouvements saisonniers à l’intérieur des zones et dans toute l’aire levantine) et d’approches théoriques innovantes dans le but de mieux comprendre l’Art Rupestre de la Préhistoire récente du Bassin méditerranéen de la Péninsule Ibérique.

Les grottes, abris sous roche et sites qui contiennent des manifestations d’Art Rupestre furent classés « Bienes de Interés Cultural (B.I.C.) » par la Loi 16/85, de Protection du Patrimoine Historique Espagnol, titre V.

Remerciements

La surveillance par des organismes administratifs régionaux et nationaux leur assure une protection provisoire: la SEPRONA (Service de Protection de la Nature) de la Guardia Civil, les brigades forestières, la Police des Communautés Autonomes, les administrations municipales (Loi 16/85, article 7) et l’intégration progressive au Parcs Culturels (Río Vero, Río Martín, Albarracín, Valltorta-Gasulla, Villar del Humo, Nerpio) ou Parcs Naturels (Sierra de María-Los Vélez, Sierras de Cazorla, Segura y Las Villas) (Jornadas 1990).

Ce travail n’aurait pu être effectué sans la collaboration – sur le terrain, au laboratatoire, au bureau et en bibliothèque – de mon épouse, Katja. Adresse de l’auteur Dr. Manfred BADER Johann-Walter-Str. 2 D-76872 Freckenfeld ALLEMAGNE Apartado de Correos, 7 E-44580 Valderrobres (Teruel) ESPAGNE

Les Communautés Autonomes de Catalogne, d’Aragón, de Valence, de Castille-La Manche, de Murcie et d’Andalousie, en 1999, ont mis en place le « Conseil d’Art Rupestre », organisme de caractère interrégional pour la protection, la conservation, l’étude, la diffusion et la mise en valeur de l’ARLE (Castell et al. 1999, 29).

Bibliographie

Mais la protection des peintures rupestres qui, pour la plupart, sont difficiles à surveiller et protéger efficacement, n’est pas assurée par des clôtures ou des grilles. Enfin, il ne reste qu’à faire un appel plus intensif à la raison de la publicité (Moure 1999, 198) : respecter les oeuvres d’art comme Patrimoine de l’Humanité et les conserver à la postérité.

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A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

RUPESTRIAN ART IN THE ALPINE WORLD: DISCOVERIES, RESEARCH AND PROSPECTS Ausilio PRIULI

engravings6, Graziosi7, Battaglia8, Bonafini 9 and other researchers all from the University of Brescia.

A SHORT HISTORY OF THE DISCOVERIES At about one hundred years from the beginning of the research into the rupestrian engravings it is the right time to clarify the situation, the research, the methods of survey, analysisand study adopted in order to improve our approach to the man whose words are expressed in those works.

After the pause due to the Second World War, the University of Brescia resumed its research into the engravings in the Valle Camonica-the main researchers were Suss and Blesio.

The Alpine people have alwaya seen “strange signs” engraved in the rocks but they never really bothered to look into their origins and meaning,attributing them occult or “pagan” powers, to shepherds; nevertheless, people instinctively recognized their magic value or their particular powersby respecting them, pretending to ignore them, or, in some cases, by exorcising them in an attempt to convert them to Christianity1.

After many years of research and study, in 1956 Suss did a résumé of all the researches up to that point in time and10, in a book, summarised some of his work in this field. His photographs are some of the best ever11. As a result of the unflagging research work carried out by the University of Brescia, the Arts department of the Lombardy region, headed by Prof.Mario Mirabella Roberti, set up the National Park of Rupestrian Engravings, also known as Naquane, which covers an area of over 300,000 square metres in the territories of Capodiponte, Cimbergo and Nadro. The park contains more than 120 engraved rocks which have been discovered up till now and many more still waiting to be discovered.

Research shows that rupestrian engravings were first mentioned in 1650 by Pietro Gioffredo, a historian from Nice. In a letter to his wife in which he illustrated the region around the “Laghi delle Meraviglie”, he also described the engravings2. It was only later, in1821, that the first researchers began to study the engravings seriously especially those on Monte Bego. In 1885 Clarence Bicknell started to study them and spread the news3.

From then on, we can add the names of other researchers to those already mentioned. Fumagalli 12, Anati, who has recently published a summary of his works13, the aforementioned Mirabella Roberti and Fusco14 and the author of this study with more than twenty monographic works, about two hundred essays and science articles.

Following Monte Bego, the Valle Camonica became an area of intense research after the engravings were first discovered in 1908 by Gualtiero Laeng from Brescia4. The census, surveys and research into the engravings and, on a more general basis, a demonstration of figurative culture, only began a few decades ago. Prof. Senofonte Squinabol informs us that Laeng was followed by Giovanni Marro5 who was responsible for the discovery and systematic study of the greatest number of

6

Marro G., Dell’istoriazione rupestre in Vallecamonica, in “Memorie della Reale Accademia delle Scienze di Torino”, Vol.LXII, series II, pp.1-45, 1933.

7

Graziosi P., Le incisioni rupestri della Valcamonica, in “Archivio per l’Antropologia e l’Etnologia”, Vol.LIX, fasc.1-4, pp.105 e ss., 1929.

8

Battaglia R., Incisioni rupestri in Valcamonica, in “Bullettino di Paletnologia Italiana”, Vol.LII, pp.69-74, 1932.

9

Bonafini G., Interessanti incisioni preistoriche a Cemmo, “Brescia”, Anno VIII, n°8, pp.3-12, 1930.

10

Süss E., Bibliografia delle incisioni rupestri della Valcamonica, in “Commentari dell’Ateneo di Brescia”, pp.3-13, 1956.

11

Süss E., Le incisioni rupestri della Valcamonica, ed.Il Milione, Milano, 1958.

1

Cfr. Astini P., Il masso delle croci, in “Fascicolo della rivista della Società Storica Varesina”, XI, p.19, 1973.

2

Gioffedo P., Lettera alla moglie, 1650, in: Bernardini E., op., cit, p.62.

3

Bicknell C., A guide to the prehistoric rock engravings in the Italian Marittime Alps, Bessone, Bordighera, 1913.

12

Fumagalli S., Incisioni preistoriche a Sonico, in “Atti della Società Italiana di scienze Naturali”, Vol.XCV, pp.52-57, 1956.

4

Laeng G., Il territorio bresciano fino alla prima Età del Ferro, in “Storia di Brescia”, Vol.I, part II, pp.65 – 97, Brescia 1964.

13

Anati E., I Camuni, alle origini della civiltà europea, ed.Jaka Book, Milano, 1980.

5

Marro G., Arte rupestre zoomorfica in Valcamonica, in “Rivista di Antropologia”, Vol.XXIX, pp.1-39, 1930

14

Fusco V., Mirabella Roberti M., Guida illustrata del Parco Nazionale delle incisioni rupestri, Milano 1975.

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Together with Monte Bego and the Valle Camonica there was another area of northern Italy which was being looked into for its rupestrian engravings at the end of the eigthteenth century: the hilly area around Como and Lake Como15.

since there is a lack of co-ordination between all those concerned in the field of rupestrian engravings. A SYNTHESIS OF THE DISTRIBUTION OF RUPESTRIAN ART IN THE ALPS

After the early researches in the Valle Camonica and in the Alpine zone, others followed. There has been almost continuous research up to the present day and hundreds of thousands of signs have been discovered.

At present, there are demonstrations of figurative art and culture nearly everywhere in northern Italy and in the Alps. More than anywhere else, though,it is in Liguria19, in the area of Lunigiana, near the border with Tuscany, where one of the most important concentrations of anthropomorphous stele and statue stele in Italy can be found.

The works of Davide Pace in the Valtellina and Mario Pasotti and Fabio Gaggia on Monte Baldo have enabled us to discover and study two of the major concentrations of rupestrian Alpine engravings and those of Piero Leonardi and myself have revealed the existence of the pre-historic shrine in the Val d’Assa on the Altopiano of Asiago.

There are known to be rupestrian engravings at Passo Cerreto, Acquasanta, in the territory near Genoa, on Monte Beigua (many) and in the hinterland of Varazze.

Only recently studies have enabled us to compile the first map of paleoiconography and megalithics in a specimen region like Liguria. This can serve as an example for similar studies16.

Perhaps, the Finalese, is the part of present-day Liguria richest in pre-historic, proto-historic and traditional rupestrian carvings.

Despite the many studies carried out in the Valle Camonica, Valtellina and Monte Bego and the widespread interest obtained, research can still be considered as being in its early phases.

The rupestrian engravings found on the western part of the Alps, peripheral with regard to the large concentrations already mentioned, are probably not studied as much, probably not as grand or as accessible as the first ones but, nevertheless, they are definitely not less important.

The researchers interest is centred on a few areas where there is a high concentration of engravings like the afore mentioned Valle Camonica or Monte Bego, but even here the research and its results are not always carried or cataloged in a tidy, systematic way.

In recent years, intensive research has been developed along the western Alps, starting from west Liguria to the Aosta valleyand from here to the Pennine Alps and the Lepontine. This has been mainly due to the works of pioneers like Alberto Santacroce and the ”Centro Studi” and “Museo d’Arte Preistorica” at Pinerolo, to groups of volunteers, enthusiasts, students, the “Soprintendenza Archeologica del Piemonte e della Valle d’Aosta” and local museums which have held numerous events and exhibitions of rupestrian findings on the Italian, French and Swiss sides of the Alps.

Often, the study is restricted to rocks pointed out by the local people and the survey done in a way which leaves great scope to the personal interpretation of who is copying the actual figures engraved on the rocks17. Often, the enthusiastic followers of the incisions express themselves in a way which is not always clear to the specialist researchers. There is no set terminology, common to everyone, to describe the engravings.

It is, therefore, impossible to trace a complete outline of all the paleoiconography present in this extensive territory from Liguria to Val d’Ossola. Nevertheless, it is worth rounding up the most pertinent aspects of the major concentrations.

Many Alpine regions still haven’t been examined; many rocks, simply because they are engraved with cupels or other signs difficult to decipher are not even taken into consideration.

In the Ligurian culture rupestrian engravings are not only very numerous but also fall into different categories and types, distributed in different environments and different periods of time from the paleolithic age to historic times.

Until a few years ago there wasn’t a table indicating the typology of Alpine or Italian paleoiconography production.

The oldest engravings (27,000 – 23,000 years ago) referable to groups of paleolithic hunters-collectors are those of Balzi Rossi near Ventimiglia.

I tried to fill his gap in 1991 with an encyclopaedic work18 15

Magni A., Nuove pietre cuppelliformi nei dintorni di Como, in “Rivista archeologica della provincia di Como”, fasc.43-44, pp.3-136, 1901.

16

Priuli A., Pucci I., Incisioni rupestri e megalitismo in Liguria, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1994.

17

Priuli A., Nuova tecnica di rilevamento e sua utilità nello studio delle incisioni rupestri, in “Studi Genuensi”, Istituto Internazionale di Studi Liguri, sez. di Genova, pp.57-71, 1982.

18

Priuli A., La cultura figurativa preistorica e di tradizione in Italia, ed.Giotto Printer, Pesaro, 1991.

They are linear signs, spindle-shaped because of repeated scratches, naturalistic representations of animals engraved on vertical rock walls, like the figure of equids in the Grotta del Caviglione. Some are engraved with geometri motifs and zoomorphs and some female statuettes. 19

80

Priuli A., Pucci I., Incisioni e megalitismo in Liguria, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1994.

A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

Not far away at Capo S. Ampelio near Bordighera there are a series of rock extensions going down to the sea which are completely studded with thousands of cupels and small channels in different shapes and sizes as well as some symbols, scalariform figures and traces of the sharpening of lithic instruments. All this took place over a very long span of time, probably between the Neolithic period and the Historic age.

Further north it is perhaps the Valle di Susa which offers the widest variety of types. In the past few years, on the Rocciamelone rocks have come to light with meander-like compositions, spirals, circular and geometric signs in addition to the numerous rocks with cupels22. Cupels and small channels can be seen even in the old part of Susa, the ancient “via delle Gallie” and not far from the Arco di Augusto.

In contrast with the minor displays on the rocks near the sea there are the figurative and symbolic types of works in the upper Roya valley.

It is necessary to cross the Alps and go down to the Haute Maurienne in order to find a reasonably high number of figurative engravings.

Here, along the slopes of Monte Bego from a height of 2,000 metres and over above sea-level, 100,000 engravings characterize what is considered the Sanctuary of the prehistoric period in Liguria.

Some of the most beautiful groups of rupestrian engravings in the western Alps are to be found around Lansleville,at the foot of Moncesio, the Glacier de l’Arcelle Neuve and the Roc du Pisselerand23.

Going back along the Alpine arc, there are engravings on the slopes of Monviso, in Valstura, Val Maira, Val Varaita, Val Po, on Monte Bracco, and on the French side, in the upper Valle dell’Ubaye, in Val Pellice, Val Chisone and Val Germanasca.

Perhaps, Aussois is one of the richest and most suggestive areas with two large rocks full of figures of armed men, topographical representations, horsemen, goats, steinbocks, dogs, winding and geometrical shapes and hunting and fighting scenes24.

In these areas figurative engravings are scarse; cupels are numerous. The latter are sometimes found together with small channels and a few symbols, apparently arranged to reproduce a territory, as can be seen on Rocio Clapier at Pramollo in Val Chisone.

At the foot of the Roc du Pisselerand, at 2,730 metres above sea-level, the Pierre aux Pieds is like an altar block on which the mountain gods left their footprints whilst they were looking at the beauty of the valleys below and the grandeur of the mountain peaks around them.

Altar blocks, crucifix stones, anthropomorphous figures, sun symbols, vulvar symbols are important reference points in territories which are strongly humanized.

To see another important paleoiconographical works we must move to Valchiusella, in the Canavese area. Here we find the anthropomorphic schematic figures and crucifixes of the Pera dij Crus and the rocks along the Sentér dj’ànime25.

Perhaps the most interesting engravings can be found in the upper Valle dell’Ubaye, on the opposite side of the Val Varaita, not very different in making from the engravings in the Valle Camonica.

If the valleys of the western Alps have offered us images, symbols and above all, minor displays coming from the culture and the religious beliefs of pre-historic peoples and of the long tradition of rock engraving, the Aosta Valley presents itself as an Alpine area rich in paleoiconographical representations, one of which is the archeological site at St. Martin de Corleans.

Here, in the Neolithic age, on a vertical marble wall, more than 2,400 metres above sea-level, some tree shaped-comblike figures were painted in red ochre. During the early part of the Copper age (the first half of the III millenium B.C.) some figures of a dagger, with a triangular blade and a large anthropomorphic figure were engraved. During the Iron age and the historic period other figures, graffiti and inscriptions were added20.

Here on the outskirts of Aosta, an outstanding engraver, about 4,500 years ago, engraved on large slabs of stone images of gods or settlement heroes, dressed in splendid attire, decorated with necklaces and belts and armed with axes, daggers, bows and arrows.

On the slopes of Monte Bracco the Roca ‘d la Casna (800 metres a.s.l) houses a close-fitted series of male and female anthropomorphic figures belonging to the schematic kind but difficult to place chronologically21.

Excavations carried out by Dr. F. Mezzena have revealed that these monuments are part of a vast sanctuary was initiated

In Val Germanasca, along the GranTruct, there are two schematic anthropomorphic figures, historical engravings and engravings depicting the conversion to Christianity on the Roccia del Mago. 20

21

22

Arcà A., La pietra e il segno in Val di Susa, Gruppo Ricerche Cultura Montana, Susa, 1990.

23

Arcà A., Fossati A., Sui sentieri dell’arte rupestre, CDA ed., Torino, 1995.

Nelh G., Pierres a cupules et roches gravèes en Savoi, GERSAR, 1983.

24

Arcà A., Fossati A., op.cit., 1995.

Idem, Ibidem

25

Petitti R., Bovis B., Valchiusella archeologica, Ivrea, 1971.

81

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

at the beginning of the 3rd millenium B.C. and went on until the age of Christianity26.

cases where there is a direct relation with burials of the Golasecca culture30.

A curiosity: perhaps the same artist who engraved and built those images of gods and heroes in Aosta crossed the Alps and did the same works of art in Sion, in the Swiss canton of Valais.

More than a hundred rocks with cupels and small channels are located around Como, particularly at Spina Verde and Monte Croce. At Prestino as well as around the founder’s settlement of Pianvalle there are figures and symbols together with engravings done for practical purposes31.

Going eastwards to the higher parts of the province of Novara, there are a series of engraved rocks often associated with places, legends and traditions linked with fertility rites and ancient-time farmers27.

The Alto Lario houses a substantial series of engraved rocks, especially with cupels, small channels and probably planimetric kinds of representations, on the right-hand slope in the areas of Cremia, S.Maria Rezzonico, Pianello del Lario32.

Among the most interesting examples there is a the buildingsuperimposition of a small chapel with the frescoed effigy of St. Grafo, protector of thunderbolts, above a cupelled rock, at Magognino, Stresa. Other cupels have been added to the pre-Christian ones, as votive offerings to St.Grafo for his protection against being hit by thunderbolts.

Here, research is still being carried out and probably a substantial new group of engraved rocks will show up. The cupelled rocks of Colico in the lower Lario in the province of Lecco, those of the Val Sassina, further north, the Val Chiavenna and Val Malenco33 seem to be the gateway for the high concentration of rupestrian engravings to be found in the Valtellina.

The “Pietra del merler” in Valle Antrona, not far from Alpe Cama, is characterized by an intensive series of engravings amongst which “threaded” figures, known today as pawngame, but of pre-historic origin, stand out. There are also sun-symbols, geometrical shapes and forms of crosses which covert the rock to Christianity.

In central Valtellina at Castione Andevenno and Tresivio rocks with engravings of figures have shown up34.

In Val Vigezzo, at Colma di Craveggio, the numerous cupelled rocks scattered in the Alpine pastures are known as “Sas d’la Lesna” (thunderbolt stones), obviously referring to the many thunderbolts that fall in these high places, a demonstation of the divinities who leave their signs on the rocks.

The area of Teglio has given us many monumental compositions, rocks with figure-like engravings and smaller works. In the Val Belviso on Monte Torena (about 2000 metres a.s.l.) on the balcony that dominates the mid and lower Valtellina, there are over 20 engraved rocks around the splendid Lago Nero.

Another interesting rock is the “fertility” rock near Alpe Curzelli, mainly characterized by the vulvar and phallic symbols.

There are thousands of cupels and spindle-shaped engravings, scratched out, according to legend, by those possessed by the devil up there. In fact, they are probably just a result of the continuation of the tradition of engraving, started by the Mesolithic people who hunted in those mountains35.

On Monte Zuoli above Lake Orta a long ritual slide is associated with cupels. Here, we discover an ancient Alpine tradition in which women who wanted to have children who thought themselves to be sterile went to slide on certain sacred rocks where the spirits of life lived.

Almost everywhere along the valley there are cupelled rocks and blocks of stone but the greatest concentration of rupestrian incisions are to be found around Grosio. These were discovered by Davide Pace36. The maximum number are in the Rupe Magna which houses 5,454 figures: this is

The area with the highest number of rupestrian engravings is beyond all doubt the Central Alps. The Val Dumentina, Val Veddasca in the higher areas of the province of Varese28, the area of Sesto Calende in the lower part of Verbania and the Ticino29 have a wellfurnished series of engraved rocks, blocks and slabs. Often, these are difficult to locate chronologically except for the 26

Mezzena F., La Valle d’Aosta nella preistoria e nella protostoria, in “Archeologia in Valle d’Aosta”, 1981, pp.15-62.

27

Copiatti F., De Giuli A., Priuli A., Corpus delle incisioni dela VerbanoCusio-Ossola, soon published.

28

Astini P., Incisioni rupestri in Val Dumentina, in “Sibirium”, 1969, pp.301-324.

29

Binda F., Archeologia rupestre nella Svizzera italiana, A.Dadò ed., Locarno, 1996.

82

30

Lithics stones with cupels sometimes are part of the structure of tombs.

31

Ricci F., Nota su Pianvalle, in “R.A.A.P.D.C.”, n°156-157, 1975, pp.7380.

32

The engraves are on studing by the writer.

33

A.A.V.V., Valtellina centrale e Campanine di Cimbergo, in “Archeologia ed arte rupestre. L’Europa, le Alpi, la Valcamonica”, Atti del Convegno di Studi 2-5 Ottobre 1997, Darfo Boario Terme, pp.121-138.

34

Idem, Ibidem.

35

Priuli A., I graffiti filiformi e le incisioni della Val Belviso nel più vasto quadro della produzione italiana, in “Quaderni Camuni“, n°46, Breno, pp.155-174.

36

Pace D., Petroglifi di Grosio, Milano, 1972.

A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

reduced to 2,987 if we exclude the groups of dots and the marteline37.

researched together with the analisis of the rupestrian engravings.

This phenomenon cannot be compared with the types of figures in the Valle Camonica, but from a scientific point of view they are equally important because a precise survey by the archeological co-operative “Le Orme dell’Uomo” allowed for a chronological revision of the rupestrian engravings38 which coincided with the writer’s observations39.

For this reason rupestrian art remains cut-off from a wider and more easily understood cultural context; it is therefore very distant from the every-day reality of a region, a people, an Alpine world. Further east, in the Veneto region there are numerous rupestrian engravings42 on Monte Baldo on the side of Lake Garda that belongs to the province of Verona. There are also important inscriptions at Riparo Tagliente in Val Pantena43 along with other works, including pictorial art.

Much has been written on the Valle Camonica and an enciclopaedia, with thousands of updates could be compiled since here is the greatest concentration of rupestrian engravings.

In the areas of Garda, Torre del Benaco, Costermano, Brenzone, Malcesine and S. Zeno di Montagna, M. Pasotti and F. Gaggia have brought to our notice the existence of a large group of rocks characterized by engravings carried out in a span of time beginning at the Bronze age and ending at the last century.

The entire valley is full of them, and until now only a part of them have been discovered. There are a vast range of types to be found in this Valley. There are 100 categories for over 1,000 different kinds of figures40.

They are figures of weapons, armed anthropomorphs and horsemen, symbols, sailing craft and plane-type representations. They do not differ much from the works found in the Valle Camonica, also in style44.

The real peculiarity of the Valle Camonica lies in the fact that it has seen the accomplishment of rupestrian engravings from the end of the Paleolithic age with figures from nature, like those at Mezzarro41 to historic times. Thus, the entire local, Italian, Alpine and European cultural evolution is portrayed.

On Monte Baldo we can also find engravings in Caprino Veronese, Rivoli, Brentino-Belluno, Arco, Affi, Ala and Bretonico.

The material and spiritual daily reality has been engraved or scratched out in the sanctuary of European pre-history and proto-history. Mythical events, the celebrations of rites designed by supernatural beings, heroes and feats have been recorded, brought back. Objects, instruments, weapons, houses, places of worship, animals, men, special events have been portrayed. In short, life, history, religion and culture and the way they evolved, transformed, endured and impressed upon neighbouring and parallel cultures.

The above-mentioned are noticeably different from the others since they are schematic, geometrical graffiti and not tapped45. Another group of rupestrian graffiti can be found on the Altopiano dei Sette Comuni, in the province of Vicenza. These were first signalled by Piero Leonardi and studied by the writer46. Different from most of the rupestrian engravings in the Alpine region, the works have been drawn on vertical walls, in a dark, damp place in the deep Val d’Assa on the Altopiano di Asiago.

Simutaneously in Valle Camonica thousands of cupels and other “minor” works like spindle-shaped signs drawn by repeated scratching were engraved. Most of the latter are situated in the outskirts of the areas with regard to the figureengravings.

They were drawn over a period of time presumably from the end of the Neolithic period up to the First World War. However, it is often very difficult to determine an exact time.

Still, hundreds of thousands of works are only what appears to be the pre-historic and proto-hisoric reality of the Valle Camonica, in that the culture of the matter is not studied or 37

Remaining in the Veneto region there is sporadic evidence in the mountains in the province of Belluno, in Cadore.

A.A.V.V., Cooperativa Archeologica “Le orme dell’uomo”, Rupe Magna, la roccia incisa più grande delle Alpi, Quaderni del Parco delle Incisioni Rupestri di Grosio, n°1, 1995.

42

Gaggia F., La cultura figurativa rupestre nel territorio veronese, in “La cultura figurativa preistorica e di tradizione in Italia”, 1991, pp.15301561.

43

Mezzena F., Oggettid’arte mobiliare del Paleolitico scoperti al Riparo Tagliente in Val Pantena (Verona), in”R.S.P.”, Vol.XIX, 1964, pp.175185.

38

A.A.V.V., op.cit., 1995.

39

Priuli A., Le incisioni antropomorfe schematiche camune nel quadro della produzione schematica italiana, in “Quaderni Camuni“, n°43, Breno, pp.245-267.

40

44

Priuli A., Incisioni rupestri della Valle Camonica, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1992.

Gaggia F., Incisioni rupestri del Lago di Garda, ed. Archeonauta, 1983.

45

Priuli A., Probabili incisioni epipaleolitiche su un masso inciso a Mezzarro (Breno, Vallecamonica), in “Sibirium”, Vol.XVII, 1983-84, pp.177-187.

Bagolini B., Nisi D., La presenza umana preistorica sul Monte Baldo, in “Natura Alpina”, n°32, 1981, pp.91-104.

46

Priuli A., Le incisioni rupestri dell’Altopiano dei Sette Comuni, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1993.

41

83

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

The engravings already discovered are situated at different altitudes above sea-level, from just a few metres to about 2,600 metres, as is the case of some in the area of Monte Bego and the western Alps.

In the region of Trentino-Alto Adige we come across an intense series of anthropomorphic stelae and stelae statues from Brentonico and Arco, Lake Garda to Revò in Val di Non, to Termeno and Lagundo in the Valle dell’Adige, to Vols-Fié, S. Verena, Velturno and Tecelinga in the Valle Isarco, to Laces ane Corcea in Val Venosta47. These all originate from the Copper Age, and, for the first time are so vast that they run through two autonomous provinces.

They are engraved on rocks with different geological structures depending on their location and the type of stone available; so, we have engravings on calcareous and micaschistic rocks, on hard or crumbly sandstones, as in the area around Como and on granite. The rock are either hard and compact or soft and friable so therefore their state of conservation and the ease of reading and deciphering the engravings varies accordingly.

The presence of engraved rocks characterized by cupels is no less important; scattered cases include those at the Giogo di Vizze which also house sinuous-shaped engravings. Reimo Lunz has indicated more than a hundred places with engraved rocks48.

However, their state of conservation does not depend exclusively on the type of support they have. Often, it depends on the exposure to bad weather, the sun, the adverse action of lichens and moss, the roots of treesand, in the last few decades, air pollution.

In recent years, others have been added in Val Senales, Val di Non and Val di Peio. We also know of scattered cases in Friuli and Venezia-Giulia, in Carnia, in the valleys of the Natisone, in the Carso Triestino and in Istria. Once again, though, they are mainly cupels and few symbols49.

If an engraved rock has almost always been protected by good layer of soil, it is well-preserved when discovered, even if the rock is soft and friable.

We meet the same situation as on the Altopiano di Asiago in Austria, on the mountain chain of the Totes Gebirge, in the Tyrol, in Niederosterreich, in Styria and in the Salzburg area.

ENGRAVED FIGURES AND MINOR WORKS WITH RESPECT TO WHERE THEY ARE FOUND As has already been said, the Alpine world is studded with rupestrian engravings: almost every valley houses paleoiconographic displays and, in many cases, they can be found on rocks and masses at the bottom of the mountains, overlooking the plain as well as at very high altitudes.

Here, there are many symbolic and figurative works, together with minor displays, engraved, scratched or cut on calcareous walls. Many engravings go back to the historical age, others are difficult to put a date to, some from the Iron age and others, for example, like some of the Totes Gebirge, could be Paleolithic.

Today, we know of the existence of several milion rupestrian engravings and many more are waiting to be discovered, not only in the areas which researchers haven’t yet studied but also in those areas which have been carefully researched for years and years, like the Valle Camonica, the Valtellina or Monte Baldo in the province of Verona.

Rocks and cupelled blocks are present in the Tyrolian valleysand in those on the Swiss side of the Alps in the Grisons, Ticino and Swiss Valais50. In fact, as can be deduced from Schwegler’s51 enciclopaedic works, all the Swiss valleys are characterized by cupels in different densities of concentration.

It is already known that it is difficult to put these works into a time period., apart from when there is a precise correlation between the drawings and cultural material of the period or an enlightening archeological framework.They are difficult to interpret when they illustrate a world or culture different from ours.

A particularly important site with both cupels and engravings of figures is Carschenna, near Sils in the Grisons. These can also be found in Tinizong (Grisons) and at St. Leonard in Valais.

It is certain, though, that the need to engrave, to depict, born in the advanced Paleolithic age, continued without interruption until the Council of Trent even though the Council of Nantes in the year 658 stipulated that they should be removed…. ”the stones venerated in the forests…. the subject of devilish lies and on which lit candles and other offers were deposited….” but in some places in the Alps the tradition has lasted almost to the present day.

Scattered around other Alpine and Pre-alpine zones there are engravings, and in the Pianura Padana, on the occasional block on the edge of the morainic deposits. 47

Pedrotti A., Le statue stele di Arco, Trento, 1995.

48

Lunz M., Massi a cuppelle ed incisioni rupestri in Alto Adige, in “La cultura figurativa preistorica e di tradizione in Italia”, Priuli A., 1991, pp.1502-1527.

49

Priuli A., Le incisioni rupestri carsiche, in “Preistoria del Caput Adriae”, Trieste, 1977, pp.12-27.

50

Binda F., Archeologia nella Svizzera italiana, Armando Dadò ed., 1996.

51

Schwgler U., Schlen-und Zeichenstein der Schweiz, Basel, 1992.

What is evident, though, from the results of research and the vast bibliography on the subject, is that a wide range of types of engravings are present in the Alpine world which can be summarized in 100 categories, gathering together more than 84

A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

one thousand different kinds of figures dating from the Paleolithic age to historical times. Some of them have remained unaltered in their shape for even longer, almost to the present day.

The 3rd (III) group contains the categories of “Minor Works” (from category n°84 to 90), i.e. those extremely simple and repetitive expressions such as cupels and little channels, thread-like graffiti, engravings spindle-shaped due to repeated scratching, which are probably part of the symbolic sphere but not the figurative, real one. They are to be considered “Minor” in comparison with other works, both in expressive and creative and graphic terms since they are the result of exasperated, repetitive gests.

In this section our prime concern is the relationship between the engravings and where they are to be found. On another occasion52 we have had the chance to see how the figures representing pre-historic and traditional culture can be gathered and separated into three large category groups.

Considering this necessary division into groups, each with its particular characteristics, and looking at the different Alpine places that house them, we realize how the paleoiconographic works are certainly not distibuted in a uniform way. Above all, it often seems there is no direct relation between the contents of the different groups. Therefore, they seem to have, at least partially, different functions or to be the works of individuals who had a different function within the society. There are very few areas where extensive engravings of the symbolic, figurative-narrative type can be found.

The 1st group contains two classes of works, therefore the majority of the categories represented (from n°1 to n°83 and from n°97 to n°100). The categories of representations defined as “symbolic”, i.e. extremely simple, abstract, often referable to the “sacred” sphere, representations and schemes of an often inaccessible reality, signs apparently extirpated from a leggible context, and signs with an apparently obvious meaning which clearly have a symbolic function.

In Liguria, there are some scanty examples engravings from the 1st(I) group on a few rocks in the Finalese and Monte Beigua in the province of Savona.

The second class in the group is, to use an enlightening term, what could be defined as ”real”, symbolized.

To the west, in the land which is culturally Ligurian, there is the great complex of Monte Bego where, at a high altitude, there are about 100,000 engravings that can be placed chronologically between the end of the Neolithic and the beginning of the Bronze age.

This is where all the representations which appear to reproduce something that really existed, that was reconstructable or experienced: moments of every day life, work activities, religious or magic practices, war activities, consructions, man, animals, objects, instruments, weapons, spirits, superior entities and divinities; all those paleoiconographic works conforming to an objective reality, beyond their real contents.

In this area the works are some of the figurative types with a strong symbolic value even when they illustrate objects, work instruments, weapons, structures and animals. Predominantly there are horned figures and horned figures together with ploughs and other agricultural implements; weapons like daggers, halberds and axes; goemetrical figures and plane type geometrical figures. There are scanty examples of anthropomorphic figures and numerous linear, thread-like scratched engravings, also of the figurative kind54.

The 2nd (II) group contains two classes of monuments (category n°93, 94, 95, 96) characterized by engravings and/ or works, referable to the symbolic, sacred but also real, figured sphere: the megalithic proto-sculpture and sculpture, therefore stelae, anthropomorphic stelae and statue-stelae and the Monumental Compositions, also defined as “Blocks engraved with Monumental Compositions”53.

Going back up along the western Alpine range there are only occasional figures, scenes and symbols and to find a moderate concentration of symbolic and figurative kinds of works it is necessary to go to the Valle di Susa and, above all, to the Alta Moriana beyond Moncenisio.

In this group, whilst the proto-sculpture and magalithic sculpture (1st class) can be charactrized by a tendency towards anthropomorphic male and female three-dimensional forms, the Monumental Compositions (2nd classe), on the other hand, fitting into the tradition of rupestrian engravings, house, on walls or sporadic blocks, elements typical of the symbolic and figured sphere, but not in a chaotic, separate way, but arranged according to pre-determined schemes, aimed to create a sort of cosmogonic creation with both symbols and realistic and descriptive figurations. 52

Priuli A., Incisioni rupestri della Valle Camonica, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1992.

53

Priuli A., Proposta di una nuova metodologia di analisi e studio di monumenti e della protostatuaria e statuaria megalitica, in “La statuaria antropomorfa in Europa dal Neolitico alla Romanizzazione, Istituto Internazionale di Studi Liguri, La Spezia, 1988, pp.393-402.

Further up, there are some in Valchiusella in the Canavese and others in different points in the Valle d’Aosta. The two major concentrations of figurative-narrative and symbolic types of rupestrian engravings are situated in the Central Alps, i.e. in central Valtellina and in almost the entire Valle Camonica. In the Valle Camonica, especially, the rupestrian works of art span from the end of the upper Paleolithic period to 54

85

Priuli A., Incisioni rupestri di Monte Bego, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1984.

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

historical times and probably because of this they are of a variety of categories and types-so much so that there is nothing comparable with them in the whole of Europe.

Engravings of the 3rd(III) group, the minor works, are found in Liguria and in the whole Alpine zone and are present both on erratic blocks and rocks at a low altitude and on blocks and rocks in almost inaccessible places, sometimes at more than 2,000 metres above sea-level.

Further east there is a concentration of figurative and symbolic engravings on Monte Baldo, on the banks of Lake Garda.

There are a few milion minor works since they are the results of a lasting tradition, beginning in Paleolithic times and continuing almost to the present day. Moreover, they are the results of religious and magical practices common to all the Alpine peoples from class of society, therefore, also of the people who, perhaps, were unable to work directly in the “sanctuary zones”.

The last concentration of, mainly, symbolic and also some types of figurative engravings is to be found in the province of Vicenza, on the Altopiano di Asiago. The works in the 2nd (II) group, those traceable to the protosculpture and megalithic sculpture and the Monumental Compositions, are to be found in not only specific places but also in vaster areas.

The obvious demonstration that the different paleoiconographical were carried out and have served for different functions, in direct relation to the areas where they are to be found can be understood by observiing the distribution and the relationship between the groups.

A large concentration of anthropomorphic stelae and stelae statues are present in Lunigiana, where there are almost no rupestrian engravings of the figurative or symbolic type ann only a few minor works, distributed along nearly all the Valle del Magra, produced above all in the Copper age and soome even more recently.

In the Lunigiana there is an almost total absence of engravings from the 1st(I) group whereas works from group II dominate and are continually increasing in number thank to new discoveries, which, except for one case57, unfotunately, are not to be found in a primary position.

A lot has been written about another concentration of stelae and anthropomorphic stelae55 in the Valle d’Aosta. At St.Martin de Corléans on the outskirts of Aosta, in the context of a megalithic “Sanctuary” and with no evident connection with the surrounding sites of rupestrian engravings.

Rocks with cupels, graffiti and spindle-like engravings due to repeated scratching are present in the same area58. From the Gulf of La Spezia to the whole of the Genoa area the few paleoiconographical works existing can almost entirely be placed in the III group;just think of the Roccia dell’Issel at Acquasanta, characterized by hundreds of cupels and micro-cupels and spindle-like engravings together with only one foot-like engraving and a circular symbol.

The complex of the Petit Chasseur near Sion, in the Swiss Valais, is very similar to the one in Aosta, with monuments that seem to be from the same “school”, built and used in a sanctuary-necropolis area almost identical to the one at St. Martin.

Further west in the area of the Beigua there are a large quantity of minor works. Engravings, clearly pre-Christian, from the 1 st(I) group are scarse, whilst cupel-spindle shaped associations are common, e.g. at Bric Aliberti or Alpicella.

In both cases there is no evidence of figurative-type rupestrian engavings, but minor works are present. We must move to the Trentino, more precisely to Arco and to the Alto Adige to see other anthropomorphic monuments referable to the afore-mentioned. However, in both regions, if some monuments reverberate the typically anthropomorphic of the Lunigiana, Aosta and Valais, others, although with anthropomorphic characteristics, seem to represent something in between the anthropomorphic proto-scullpture and the Monumental Compositions of the Valle Camonica and the Valtellina56.

The same can be said for the Val Bormida. In both areas there are megalithic monuments and, in particular, Menhir, but up to now, there are not examples of group II. The Finalese has a certain number of group I engravings but in a context dominated by minor works, and in the absence of any feasible chronological information it seems the majority of the symbolic and figurative works are traditional. i.e. from the period of history and of the christianization of the sites.

The monuments in the province of Trento are all concentrated at Arco, just to the north of Lake Garda (except for the one at Revò in the Val di Non). Those in the Alto Adige are distibuted in a wider area which includes almost the entire Alto Adige, with the highest density around Merano. 55

56

In the Inguana area there are fewer engraved sites but the same as above.

Mezzena F., Le stele antropomorfe. Elementi per uno studio organico del fenomeno, in “La statuaria antropomorfa in Europa dal Neolitico alla Romanizzazione, Istituto Internazionale di Studi Liguri, La Spezia, 1988, pp.321-330. Priuli A., La cultura figurativa preistorica e di tradizione in Italia, ed.Giotto Printer, Pesaro, 1991.

86

57

Ambrosi A.C., Statue-Stele tra storia, cronaca e leggenda, in “Antenati di Pietra”, pp.29-42, ed. Sagep, Genova, 1994.

58

Priuli A., Pucci I., Incisioni rupestri e megalitismo in Liguria, ed.Priuli & Verlucca, Ivrea, 1994.

A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

In the Intemelio area there are many spindle-like works in the paleolithic site of Balzi Rossi and only a few mobile figurative works, and the wall engraving of a horse; at Capo S.Ampelio, Bordighiera, there is a large cupelled complex. On the other hand, at Monte Bego there is a concentration of figurative and symbolic engravings but engravings from the 3rd(III) are very scarse.

At Aosta and St.Martin de Corléans the megalithic sacred area contains a large series of stelae and anthropomorphic stelae. This is one of the largest and most important Alpine concentrations discovered in a Copper age funeral complex59. In the Swiss Valais, in a valley full of cupelled rocks and very few symbolic and figurative engravinngs, Sion houses a megelithic complex similar to the one in Aosta, with protostatues which are probably the works of the same artists.

We can immediately understand that in the extensive area of Liguria all three groups of paleoiconographical works are present, but very distinct between each other. The minor works are distributed fairly uniformly over the whole area; the proto-sculpture and megalithic sculpture are concentrated in one zone, as are the works belonging to group I.

From the Valle d’Aosta to Lake Maggiore, the Biellese, Val Sesia, Lake d’Orta, Vald’Ossola and Val Vigezzo, all the area around Verbania from Golasecca-Sesto Calende, Castelletto Ticino upwards to the Swiss Ticino, figures and symbols can be found on the numerous, scattered cupelled rocks.

Going up the western Alps to the Valle d’Aosta and the Valais, it can be noticed that cuplets dominate; they are distributed a little in all the valleys from Val Stura in the Cuneo area, Val Maira, Val Varaita and Valle Po where there are some other, perhaps relatively recent, figures.

There are at least one hundred sites of engravings with cupels and very few cruciform engravings, symbols difficult to define and figures. Monte Croce, behind Como, Prestino and the zone around Albate are the homs to one of the largest concentrations of cupels, made up of more than 100 rocks, on which only rarely do we find some symbolic engravings such as simple and multile circles, with spokes on the inside and other figures, including the form of an idol, axes and anthropomorphs shaped like the Greek letter “phi”.

Over the border, in France, in the upper Valle dell’Ubaye at Les Oullas a rock houses neolithic and eneolithic figurative paintings and engravings; this is an isolated case at more than 2,000 metres above sea level. From the Val Pellice to the Cavelese and the Val Scalaro rocks with cupels dominate the paleoiconographic panorama and amongst these we only rarely come across the occasional presence of symbols and figures, like the zoomorphs of the Roccia delle Alci, at 1,800 metres above sea-level, in Val Germanasca and of Pra del Torno in Val Pellice or the paintings of the Rocca di Cavour or the anthropomorphs of the Gran Faetto.

In the hills of the Brianza other blocks are cupelled, like those in Cantù and Cairate. There are cupels, crucifixes and sharpeners on rocks scattered around Lecco and along both shores of Lake Como and in Valsassina.

Amongst the valleys of the western Alps it is the Valle di Susa which houses numerous works of groupIII as well as engravings and paintings belonging to group I. On this subject, we can recall those of the lower slope of the Rocciamelone.

Examples of the same types are present in Val Brembana, Val Seriana and in the Valle di Scalve. The Valle Camonica has no need for presentations: here there are engravings everywhere, from Pisogne, on Lake Iseo, up the valley to Ponte di Legno more than 80 kilometres away.

Nevertheless, cupelled rocks predominate also here. Works from group III are the most numerous from Pisogne to Darfo Boario Terme; in the area around Darfo Boario Terme there are more of group I but also an example from group III.

On the French side, the Alta Moriana, around Lanslevillard and Aussis also contains a fair concentration of symbolic and figurative engravings. Members of group III are present, too, often together with foot-forms.

At Pian Cogno figurative engravings pre-dominate and not far away, on the altipiano of Ossimo-Borno, Monumental Compositions of group II. Here, engravings from groups I and II are almost completely absent. Cuplets pre-dominate in the area of Esine-Plemo, although there are also figurative engraviings.

Further north, the Valle di Lanzo and the Canavese contain almost only cupels; the Valchiusella, on the famous Pera dji’Cros, contains many anthropomorphic figures; the Bec Renon, at the top of Val Scalaro both cupels and geometric shapes. Apart from the the few figures at the bottom of the fort at Bard, the weapons depicted at La Barmasse in Val Tournanche and some symbols at Chenal and Montjovet, the vast majority of the works in the Valle d’Aosta, strewn almost everywhere, belong to group III.

The central part of the valley, at Capodiponte, and the nearby Ceto-Nadro-Cimbergo, Paspardo, Sellero the well-known symbolic and figurative engravings can be found. 59

87

Mezzena F., Archeologia in Valle d’Aosta, pp.15-61, 1981.

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

These are spread out on hundreds and hundreds of rocks and were elaborated in a period of time which spans from the Neolithic (a more detailed placement for the early works is difficult to give) to well into historical times.

A case apart is the Altopiano dei Sette Comuni, better known as the Altopiano di Asiago, where there is a series of graffiti, at the same time both symbolic and figurative and minor works.

The Blocks of Cemmo, block n°30 at Nadro and the Capitello dei due Pini at Paspardo, all placed in the figurative works area, are Monumental Compositions, which together with those at Borno-Ossimo, are in group II.

There are numerous engravings done in historical times. In Veneto, Friuli and Venezia Giulia we find scattered traces of minor works undoubtedly due to the calcareous supports, not good for preservation.

The rare engravings in group III are special types, such as “Modulo otto”, full of symbolic contents.

We come across the same situation in Austria in the mountain chain of the Totes Gebirge in the Tyrol, in Niederosterreich, in Styria and in the Salzburg region.

In the central part of the valley, where the presence of works from group I finishes, the presence of those in group III takes shape, signalling the demarcation line between the spaces used for the former and for the rest.

Here, engraved, scratched, carved on calcareous walls there are works of the symbolic and figurative kind as well as minor works. Many engravings date from the historic period but some are clearly from the Iron age. Some on the Totes Gebirge seem to be traditional paleolithic.

Symbolic and figurative engravings are found further north, at Berzo-Demo, and even more to the north in the area of Sonico-Edolo.

On the Swiss Alps we know of the existence of hundreds of cupelled rocks with the crucifixes of christianization; figures and symbols are scarse except for the site at Carschenna61 where there is a group of rocks on which circles, concentric circles, symbols, figures, from different eras and cupels can be found together, and at Tinizong-Senlas in the Grisons which is the same as the former62.

All around there are only cupelled rocks present. Bordering on the Valle Camonica, the Valtellina houses a large concentration of group I engravings around Grosio, and extraordinarily, on the same rocks, there are examples from group III. In the Teglio area, there is a large group of Monumental Compositions, very similar to those in the Valle Camonica, and group I engravings are rare. On the contrary, there is an abundance of those belonging to group III.

The lone stela anthropomorphic at Lumbrein comes from the same region. The recent work by F. Binda about engraved rocks in the Italian part of Switzerland confirms what has been ascertained for the rest of the country63.

In both the Valle Camonica and the Valtellina there are numerous examples of group III engravings, at high altitudes, for example, in Val Belviso, where at 2,050 metres above sea-level, there is a concentration of 22 rocks with thousands of cupels and spindle-shapes through repeated scratching.

So, keeping a regard to the division into groups and the distribution of the different works, we immediately realize that, whilst theengravings belonging to the large group I are mainly concentrated in restricted regions and inside these regions in particular sites, the cupels are often distributed in a very varied way, in different areas.

We can count numerous cupelled rocks in the region of Trentino-Alto-Adige, scattrered almost everywhere60 . Examples of engravings from group I are very rare, but along the Valle dell’Adige, at Termeno south of Bolzano, At Lagundo in the Conca di Merano, in theValle Isarco and in Val Venosta there are monuments ascribed to group II.

Another important observation is the one about the relationship between group I engravings and cupels. Very often, where there are figurative types of engravings, there aren’t cupels, or, if there are, they are very few or they are cupels, in form and content, in direct relation with the figurative engravings. On the other hand, there are some cases of figurative engravings superimposed by cupels and, therefore, concerned with successive events which could or could not have taken into account the presence of the previous engravings.

Also in Trentino, at Arco, in the Valle del Sarca, a group of anthropomorphic stelae and stelae statues seem completely extirpated from a context of paleoicongraphical works, if as in the Lunigiana, we exclude a few cupelled rocks and group I engravings, mainly of the traditional kind. Monte baldo, to the south,provides us with a reasonable concentration of group I engravings, most of them dating from the Iron age, but many from recent times.

61

Zindel C., Incisioni Rupestri a Carschenna, in”Valcamonica Simposium”, pp.135-142, 1968.

Cupelled rocks are very rare.

62

Rageth J., Neue Felszeichnungen von Tinizong, in “Jahresberichte 1994”, pp. 96-99, Chur, 1994

60

63

Binda F., Archeologia rupestre della Svizzera italiana, 1996

Lunz R., Archäologie Südtirol, 1981.

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A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

The association of cupels-engravings of the figurative kind are rare; a little more common are cupels-engravings of the symbolic kind.

including the region of Liguria to the east and the whole of south-east France to the west and almost all the western Alps to the north, are studded with rocks with cupels and a few figuratove type engravings.

Often, signs that are difficult to put into a type or category, the majority of which are defined as symbolic, are associated with cupels and are part of compositions which seem to be deliberate.

In the area surrounding Monte Bego, the tradition of engraving went on even after the Bego had been abandoned and the local people continued to visit the sites where they had been engraving, above all, cupels, and they continued to engrave them or to engrave new kinds of things, amongst which numerous Chrstian symbols, graffiti, spindle-shaped engravings and others, engraved in the traditional way but new in content, often as a revenge to the traditional ones.

Geometric signs, circles, spirals, mixed signs, crucifixes, footshapes are found on rocks with large concentrations of cupels. As for the problem of the correlation between the presence of figurative type engravings and cupels, especially in large concentrations, we should take into account three considerations:

This example can help us to understand the phenomenon of the rupestrian engravings, and, in particular, the functions carried out by the places in which they have been found and the connection or non-connection between them,as well as the different contents of the various categoriesor,even better groups of works.

- there are areas with great concentrations of engravings where cupels are not significantly present; - there are areas with great concentrations of engravings where cupels, even in great quantities, are found in spaces surrounding the zones where there are figurative and symfolic engravings;

From a careful analysis of the engravings on Monte Bego, a whole series of considerations relative to the techniques administered, the distribution of the engravings on the rocks, from the relations found between the engravings and the morphology of the land, a series of considerations concerning the categories, types,relations between categories and categories, therefore from the analysis of the iconographical associations and from numerous elements, the thesis that Monte Bego was, in pre-historic times, particularly from the Neolithic to at least the end of the Bronze age, an important spiritual centre, had its origins and subsequent proofs; it is the”Pre-historic Sanctuary of the Maritime Alps”65.

- there are areas with several sites with notable quantities of engravings of the figurative and symbolic type, around which there are numerous sites with only, or almost only, cupels, many or few, of large or small categories. Some examples could be considered decisive in helping us to understand the fundamental differences in the inherent contents of the different groups of works. It is said that in the whole of the Alps we know that prehistoric, proto-historic traditional types of rupetrian engravings are present, but large concentrations of figurativetype engravings are present in only a few regions; these regions are, in the main, Monte Bego, in the Maritime Alps, the Valtellina, the Valle Camonica, the Altopiano di Asiago and Monte Baldo64.

Most probably, from time to time, specialists of the cult, ”artist priests”66, visited this great sanctuary and, through engravings and the act of engraving they established a direct relationship with the world of the supernatural, and through them the common people, who,perhaps didn’t have access to the sanctuary or, at least, couldn’t engrave there, could enter into communication with that higher world or reap the benefits following the relations insalled between the ministers of the cult and the world of the gods, the spirits, the deceased forefathers.

In almost all the remaining Alpine and pre-Alpine valleys and regions there are very few engravings which can be placed in the figurative categories, and in some areas these types are inexistent up to now, and they house only cupels. We have the impression that the five areas mentioned could have been great “sanctuaries”, important centres of worship, spiritual centres, which in time, have covered a particularly important role ofr the local peoples and those from other parts.

Nevertheless, the common man, even entering into communication with the higher world by means of a gobetween, has always felt the need to set up some kind of relation with that world, and even if he was uninitiated to the mysteries of direct communication, he has always felt the need to pray, to call up on the gods, to have access to the deceased, to benefit from the goods that only higher beings can deliver, fromthose on which everything depends; therefore, as well as establishing this relationship through participating in the celebration of the rite, as well as praying

In the case of Monte Bego, on both the side of Val Fontanalba and on that of the Valle delle Meraviglie, cupels are almost totally absent, whereas the rocks are dominated by horned figures, agrarian scenes, simple and complex geometrical shapes, plane-shapes, weapons and only a few other categories. Meanwhile, we note that all the vast areas surrounding this immense “pre-historical sanctuary” of the Maritime Alps, 64

Priuli A., Incisioni rupestri nelle Alpi, ed. Priuli & Verlucca, Ivrea, 1984

89

65

Priuli A., Le incisioni rupestri di Monte Bego, ed. Priuli & Verlucca, Ivrea, 1984

66

Priuli A., Le manifestazioni di cultura figurativa ed il problema dei significati, in “Quaderni Camuni” n. 42, pp. 128-146, 1988

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

in many different ways, man also felt the need to personify, so, he also engraved.

On the other hand, the cupelled-shaped engravings, apart from category n°87 and a few other types, are concentrated in an area not far from the former, above all near areas of residential settlements, hunting grounds, and areas used for harvesting, on rocks not necessarily smooth sandstone, but, in the majority of cases, of much less smoother micaschist, with a more irregular colour and a smaller surface area.

The engravings wre done in a place on the outskirts of the sanctuary on Monte Bego and,in fact, now Ligurian, Piedmotese and French researchers are localizing a large quantity of rocks, spangled with cuplets, distributed all over the territory to the east, west and north of Monte Bego, in the areas where there were once human settlements, in the areas usually used for hunting,or as pastures, or the land harvested or mined or areas only visited now and then.

The cupels on these rocks are not nearly as visible and, often, not as well-preserved because of the rocks they are on. The main reason, though, the rocks chosen for engraving are usually along the roads, paths, and the ancient ways which connected the different settlements, hunting and harvesting grounds.

In other cases, like the Valle Camonica and Valtellina, we can see a different kind of behaviour. In Valle Camonica there are at least four vast areas wiht large concentrations of rupestrian engravings: the most extensive is the one around Capodiponte, from Monte Concarena to Pizzo Badile; there is a smaller area between Rogno and Plemo in the lower part of the valley, with the majority of the engravings to be found around Darfo-Boario Terme; Piancogno is particularly rich in engravings; smaller, but not less important is the zone of Sonico-Mù, near Edolo. This area is the confluence of communications between the Valle Camonica and the Valtellina and Trentino Alto-Adige. The same sacred zones were visited, more or less frequently, in different periods of time. The area around Darfo-Boario Terme during the Eneolithcand the first part of the Bronze ageand, after a long period of abandon, in the second half of the Iron age and either side of the Roman period.

If there were demarcation lines between the strictly sacred areas, the areas with high concentrations of figurative engravings and the surrounding zones with only, or almost only, cupels, they are not yet clear. In time, these areas have undergone modifications to their natural borders due to the changing of traditions, cultural and idealistic phenomena, environmental transformations and, undoubtedly, other motives. Recently, another very important observation has been made. On a site called “Coren Pagà” near Rogno, in a neolithicsettlement, whilst gazing at pottery from the Cultura delle Lagozza, Cultura del Vaso a Bocca Quadrata and, perhaps, the Cultura di Diana, Rhine-Danubian type of pottery, and other elements from the same period67, eight engraved rocks were discovered. Research of these has been made possible by the ascertainment that from that site, from the top of the huge rock housing the settlement, looking northwards to the upper valley, Pizzo Badile could be seen, the silhouette of its unmistakeable summit pointing up in the sky.

The zone of Piancogno seems to have been a sanctuary only during the period under La Téne and the Roman times. The Capodiponte area was visited continuously from the Neolithic period, and, in particular, during the whole of the first millennium B.C. In each one of these areas with a strong presence of rupestrian engravings, there are sites where figurative and simbolic types pre-dominate, and sites around these with a majority of cupels.

Nothing is certain, but noticeing that many other, more easily accessible rocks, smoother, bigger, in the vicinity of the others, had no engravings on them, stimulated further research to the north. As was presumed, Pizzo Badile wasn’t visible from this site. This leads to a direct correlation between the engraved sites and the mountain, or, furthermore, a correlation between the mountain and sites that could house the engravings.

So, in a vast sacred area, as was the Valle Camonica in Prehistoric ans Proto-historic times, it appears that we can locate areas that are full of such sacred works and others surrounding them which were accessible to everyone, therefore, sites of engravings. It is not easy for us to establish the motives which led to the choice of these areas or to the preference of one area to another, but some observations can be indicative and important in helping us to understand this phenomenon.

The presence of cupels also seems to be connected with certain kinds of settlements. The many cupels of the “Coren Pagà” are, in fact, done on rocks inside the settlement which, according to the first superficial data collected and to heresay, was, from the Neolithic age onwards, not a mere residential settlement, but a place of cult worship.

The vast majority of figurative type of engravings, done by “specialists”, are on particularly smooth rocks, generally very large, well exposed to the sun, and apparently, at least visibly, in direct relation with the two big mountains mentioned; in the part of the valley around Capodiponte, mainly hard, compact Permian sandstone rocks were chosen for the engravings.

Probably the immense rock, inaccessible to most, due to its shape and the height of its vertical walls, housed on its summit

These were perfectly smoothed out by the glacier and wide nad arabesqued by striae and sinuous little channels which make it appear live and in almost continuous movement.

67

90

Priuli A., Il territorio e l’uomo nella storia camuna, in “Rogno e le sue terre”, pp. 41-65, Boario Terme, 1990

A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

a small group of huts, a spiritual centre that seems to have carried on for a long time, perhaps without interruption, until the Roman times and beyond68.

We know of cupels being engraved on giants’ tombs: an example of this could be the cupelled block situated not far from the giants’tomb with anthropomorphic stelae at Silanus.

Near Como, the Iron age settlement of Pianvalle nella Spina Verde69 houses some rocks characterized by thousands of different categories and types of cupels70. It cannot be excluded that the presence of so many cupels is elated to the fact that the settlement was not a mere residential settlement but founders’ settlement; thus being the headquarters of special group of people whose activity was beyond that of the normal activity which placed them in a social ranking above the common people.

There are numerous cupels engraved inside hypogean tombs, both on the floor of the antecella andin the chambers inside. As examples we can recall the cupels in some domus de janas at S.Andrea Priu near Bornova and those very many in hypogean tombs at Sos Furrighesos near Anela73. Cupels are also fairly common on monuments. They come on menhir; they often characterize stelae, just think of some at St. Martin de Corlèans, Aosta, and of the stelae at Castelletto Ticino74, of the stelae, used as tomb slab, at Cascina Gaiaccio naer Somma Lombardo in the province of Varese75, of the stelae with a vertical row of cupels naer Millesimo in Val Bormida76, of the stelae n°1 of Tocco Casaurio in Abruzzo77 and of some Sardinian stelae, like those scattered around Paulilatino and Macomer.

Most probably, the site at Pianvalle had a sacredness about it, difficult though to investigate. The association cupels-residential / cultural settlement can be found virtually everywhere in the Alps. Small, medium and large concentrations of cupels are also linked to funerals.

We know about those on Monumental Compositions in the Valle Camonica. For example those which characterize the frafments recently found near the Massi di Cemmo and those present on the latest Monumental Compositions found near Ossimo.

In Aosta, in the megalithic complex at St. Martin de Corléans, the anthropomorphic stele re-employed as the covering slab of a large cist tomb at the end of III millennium B.C., was engraved with many cupels after its re-use.

Special monuments are characterized almost exclusively by cupels.

In the same environment, the anthropomorphic stele n°25 had its underside engraved with a lot of small cupels, perhaps done after the monument had been ritually knocked down71.

The example given by the globe-shaped block found near the large eneolithic sanctuary of Monte d’Accodi near Porto Torres is especially interesting.

Remaining in the Valle d’Aosta, near the neolithic settlement of Vollein (recently brought to light in the works of Mezzena) and its graveyard with cist tombs, situated on the summit of a promontory dominating the valley, during Prof. Mezzena’s excavations a large rock appeared.

This block is entirely studded with different sized cupels, but never too large or deep; some are superimposed on each other in such a way that we can understand the different phases of their making. Examples of cupelled monuments are the block, probably an altar block, discovered in the woods at Millesimo, with deep cupels distributed geometrically on the artificial summit level; the megalithic monument of the “Dos de le lüera”78 at Deria, not far from Capodiponte; the pre-Roman altar with an undefinable age, excavated in rock on a site near which a Cluniasian monastery dedicated to St. Salvatore had subsequently been constructed, also at Capodiponte79.

This rock was heavily engraved with cupels, cupels and small channels, some signs difficult to define and, probably, foot shapes. This case also seems to consolidate the association between graveyards and cupels. A possible historical confermation of the existence of such a correlation appears to come from the presence of cupels on a Longobard tomb slab discovered at Vione, in the upper Valle Camonica72. In Sardinia there is much evidenceof the cupel-death cult and cupel-tomb correlation.

73

Tanda G., Arte e religione della Sardegna preistorica nella necropoli di Sos Furrighesos, Vol. I-II, ed. Chiarella, Sassari, 1984

74

Fusco V., Mirabonomi A., Stele istoriate a Golasecca, in “B.C.S.P.”, n. IV, Segnalazioni d’archivio, pp. 128-129, 1971

68

Priuli A., Il “Coren Pagà” di Rogno: note preliminari intorno all’insediamento neolitico, in “Quaderni Camuni”, n.45, pp. 1-69, 1989

75

Dajelli R., Masso istoriato a Somma Lombardo, in “B.C.S.P.”, n. IV, pp. 73-78, 1986

69

Priuli A., Pagine di pietra, in “Rivista della montagna”, n. 7-8, pp. 6875, 1984

76

Prestipino C., Arte rupestre in Val Bormida, in “Alta Val Bormida”, Millesimo, pp. 9-58, 1982

70

Mezzena F., Brevi considerazioni sulle coppelle, in “Preistoria dell’Arte”, Antiquarium Mergozzo, pp. 12-16, 1977

77

Priuli A., Monumenti megalitici a Madonna degli Angeli di Tocco Casauria, Pescara, in “A.S.T.R.A.”, Quaderno n.7, 1983

71

Mezzena F., Le stele antropomorfe di Aosta, in “Annali del Museo civico della Spazia”, op. cit., 1988

78

Priuli A., Le incisioni di età storica nel quadro più ampio dell’Arte Rupestre, Capodiponte, 1982

72

Priuli A., op. cit., 1988

79

Priuli A., Monastero di S. Salvatore a Capodiponte, ed. Sardini, 1982

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Large cupelled blocks are, for example, those found in the area of Cantù, in the Brianza, now kept in the town’s public gardens.

walls; in some rare cases cupels have even been noticed in garrets, in shelters and elsewhere. After more than a century of discoveries, and an enormous amount of rupestrian engravings and a never-ending quantity of writing on the subject, there are still problems on concerning our approach to the study and research.

The cupels, almost all large, are engraved in granite, alongside each other, not only on the surface of the blocks but also on the walls and even on the most hidden parts. These cupels appear to be the result of various interventions performed by different persons in a long period of time, which, however, isn’t easy to determine.

The first of these is to find out about the techniques of engraving84.

The list on this subject could be endless, since almost every place in Italy where there are rupestrian engravings has monuments or cupelled blocks that could have been monuments in the true sense of the word, the value and functions of which we don’t yet know80. Cupels also return in other contexts.

THE TECHNIQUES OF ENGRAVING The need to know more about the techniques of engraving comes from the researcher’s necessity to reach two main objectives: - methodology, which concerns the elaboration and formulation of an experimental system for the technical analysis of the engraved works;

On the Alpe Colma di Craveggia, in the upper Val Vigezzo, cupelled blocks are scattered in the fields used for pasture; in the Val Belviso, in mid-Valtellina, numerous cupels are found on rocks surrounding two glacial lakes, 2,050 metres above sea-level, at the foot of Monte Torena81; in the Valle d’Aosta, Val Scalaro, and in the many valleys of the western Alps, cupelled rocks are often situated at very high altitudes and often also in positions which overlook the valleys beneath.

- archeological objective which follows, i.e. the ability to understand and descrive the object from a tecno-executive point if view, the techniques, the period and the gests of the operator-engravers. Unfortunately, up to now, little has been done in this sense. Hypotheses have bee formulated, but only rarely have there been attempts to find extensive or illuminating answers using reassuring technical evidence.

In some places, cupels are associated with steep rocks, on which there are obvious traces of the extension used to slide on them. Near Omegna, on Lake d’Orta, Monte Zuoli houses a large rock with cupels not far from a long slide82; it seems that on such a rock, made smooth with ice, women who thought themselves to be sterile or who wanted to conceive secretly slid down, as a good omen to fertility.

It isn’t easy to achieve the archeological objective in every aspect, even if it seems asy to distinguish the techniques of engraving used by the prehistoric artists. Experimental methodology provides us with results that probably are close to the earlier ones used for comparison, but they don’t lead us to definite conclusions. We can identify the possible techniques adopted and, at the same time, recognize the instruments used; we can get an idea of the probably positions used and the possible signs used.

We also know of the existence of ritual slides together with cupels in the Valle d’Aosta, near Chatillon and at the bottom the castle at Verres; in Valtellina and in the Valle Camonica, but also in other parts of northern Italy, as Sebesta and Stenico83 have indicated, too. There are also cases of cupels on stones, even small ones, and on river pebbles.

In conclusion, the experimental method interprets, with a high percentage of probability, the traces left by the engravers and underlines the importance of particular signs.

Regarding the bearings and the arrangement of the aforementioned cupels, it can be noted that they are to be found in somewhat heterogeoneous situations. We know of them on perfectly horizintal surfaces, on variously angled rocks, on rounded rocks, on almost vertical and completely vertical 80

Priuli A., op. cit., 1983 a

81

Priuli A., I graffiti filiformi e le incisioni della Val Belviso nel quadro più ampio della produzione italiana, in “Quaderni Camuni”, n.46, pp. 155174 1989

82

Albertini C., De Giuli A., La roccia con incisioni cuppelliformi del Monte Zuoli, in “Bollettino storico per la Provincia di Novara, Anno LVX, n.2, 1974

83

Sebesta C., Stenico S., Introduzione ad un catasto della cuppellazione e segnatura nel Trentino, in “Rendiconti della Società di Cultura Preistorica Tridentina”, Vol. IV, p. 127, 1966

We can only find out more from experimenting with and observing the engravings already discovered. This can be done in cultural conditions in which they can be occasionally or systematically observed. Otherwise, the presumed knowledge remians only theoretical, and, therefore, with very few occasions to get to know the objective reality. It should also be noted that it isn’t sufficient just to look at the work from a formal and technical point of view to 84

92

Priuli A., Analisi delle tecniche incisorie in Valle Camonica, in “Archeologia ed Arte rupestre”, in “Atti del Convegno di Studi, 2-5 Ottobre 1997”, Darfo Boario Terme, pp. 249-253

A. Priuli: Rupestrian Art in the Alpine World: Discoveries, Research and Prospects

understand it. The work is a result of technical and gestural behaviour, of the choice and use of the material and instruments, of the specific, deliberate choice of the base for the engravings i.e. a specific place, a particular rock with special geological characteristics, shape or colour, in a specific environment in a certain area. The culture of the engraver is also to be taken into account as the community where he belongs which led him to express himself using shapes either natural or determined by the conformation of his environment.

in a relief done by hand with a brush on acetate, should be of a uniform colour, since the body of the subject is much lower than the rock surface. In practice, though, a totally lowered subject done by repeated, superimposed tappings would need a surveying technique to emphasize the superimpositions, since these could be organized in such a way to form a decoration or accessory to the figure. The same can be said for figures done by thick, uniform tapping and those done by invasive, covering tapping.

The work is also the result of sounds and noises, rythym, techniques, rituals; mental schemes, interests, ideas, formalities, functions and contents of a reality reproduced, evoked, symbolized and constructed. It is the composition of many other elements and operations, even material ones, which produce a visibly concrete effect, but also produce effects.

What really happens is that, often, some surveyors, when faced with entirely lowered subjects, economize, and don’t colour the “crests of the tappings” and on reading the result there is a completely different result, not corresponding to the real picture since the white (uncoloured) surfaces, even though inside the figure, result in being un-engraved surfaces, when, really, it is exactly the opposite.

Undoubtedly, an analysis of the techniqes of engraving could lead to a deeper knowledge of the works, a more exact reproduction of them in the place where they are surveyed, a correct reading of the types of signs, the superimpositions, the contexts, the recurrences etc.

As we can see, this problem is directly connected to what is known about engraving techniques adopted by the ancient peoples and the subsequent results; there isn’t an easy solution.

The terms used to describe and refer to the different techniques could also be more appropriate and detailed. PRESERVATION For example, in my modest opinion, I do not think we can go on using the term ”hammer” either directly or indirectly when speaking of tapped engravings, or of hammering, since the “martellina” (hammer) is a specific tool used by the stone carver and the marble carver; it has a handle and is used like a hammer, with a head with a series of points forming a set pattern, so that on hitting the rock surface it is scratched in an organized, set way.

The problem of preserving the engravings should be noted. Unfortunately, in the Alpine world there aren’t many areas where particular attention is paid to preservation. If at Monte Bego great attention is paid to prevent the important paleoiconographical patrimony from being damaged or its environment from being deformed, in the Valle Camonica this attention is restricted to only a few sites and rocks. Ninety percent of the patrimony is neglected, certainly not through lack of good will or places to keep it, but for purely economic reasons, a complete lack of funds necessary for its correct protection.

The ancient peoples of the Valle Camonica and other prehistoric and proto-historic Alpine inhabitants didn’t possess such tools. I don’t think we can continue to define an engraving as “polished” when it has been produced by repeated scratching or rubbing, since the term ”polissoire” (polished) can be used to define the technical result of a specific action like smoothing, honing, reducing a tool or a specific object by abrasion or simply to smooth and polish something. We cannot even use the term ”graffiti” (engravings) in a generic way.

Apart from the few, clearly visible cases of wall engravings or paintings, mobile works or figurative engravings, rupestrian art is not very highly considered and, often a cupel is only considered to be simply a hole in a rock, when, in fact, it should be treated with the same dignity as one of the clearest figurative engravings.

The use of inappropriate terms causes confusion and, above all, gives a wrong definition of the subject, attributing to the person actions not corresponding to reality.

When cupelled rocks and other minor works are difficult to place in time and cannot be defined as pre-historic, they aren’t considered at all and the archeologist who studies them is considered to belong to the second class. The researcher is undervalued, as is the paleoicongraphical document and, therefore, the man who produced it.

Closely connected to the problem regarding the recognization and subsequent understanding of the operations involved is the method used to survey the engraving correctly and then the individual tappings.

The historical production is substantially undervalued; often, it is the perpetuation of a tradition begun in pre-historic times and, sometimes, it is impossible to completely understand the processes at its origin.

In theory, a subject engraved using invasive-covering tappings and another using repeated-superimposed tappings, 93

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

In the Alpine world what is missing is an up to date census, a corpus of rupestrian engraving production. Therefore, the indispensable instrument for programming research into the documents and into the man who produced the works, is missing.

card for cataloging and analyzing the stelae, anthropomorphic stelae, statue stelae and Monumental Compositions, proposed by the international assembly on the subject86. These proposals are adaptable, elastic and perfectible, but necessary to enable us to produce increasingly larger and reliable archives.

To realize a corpus which can be universally updated and consulted, it is necessary to work in a synergy to decide and elaborate the ways of collecting, reading and documenting the works so that they can be consulted, computerized and used on an international level.

Author’s address Ausilio PRIULI Museo d’Arte e Vita Preistorica - Capodiponte Valle Camonica ITALY

An example of this could be the display card created for the indexing of Alpine rupestrian engravings85; another is the

86

85

Priuli A., Felszeichnungen in den Alpen, Benzigher, Köln, 1984

94

Priuli A., Proposta di una nuova metodologia di analisi e studio di monumenti e della protostatuaria e statuaria megalitica, in “La statuaria antropomorfa in Europa dal Neolitico alla romanizzazione”, 1988, Pontremoli, pp. 393-402

A. Arcà: Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries

ROCK ART IN THE WESTERN ALPS: RESEARCH, METHODS, DATA AND DISCOVERIES Andrea ARCÀ

Resumé : Les derniers 25 ans du vingtième siècle ont vu un grand développement des connaissances en ce qui concerne l’art rupestre des Alpes occidentales. Les méthodes d’étude sont dérivées de la longue l’expérience de travail au Valcamonica. Relevé graphique, photographique et compilation des fichiers représentent le cœur de tout le processus. En ce qui concerne le Néolithique, il faut remarquer les peintures rupestres de la Rocca di Cavour et de la Vallée du Pellice : elles représentent l’extrémité orientale de l’art schématique, si bien connu dans la péninsule Ibérique. Pour le Chalcolithique et l’Âge du Bronze, le corpus des anthropomorphes schématiques des Alpes occidentales est le plus consistant en excluant les pôles de Valcamonica et du Bégo. Une série bien particulière de méandres et de spirales est répandue dans les vallées de Maurienne et de Suse. Ces figures sont superposées à Mompantero par des haches de la fin de l’âge du Fer. Ces haches mêmes constituent un important corpus. Les peintures de l’Âge du Fer (Mompantero) et les scènes de chasse (Aussois, Lanslevillard) montrent de nombreux points en commun avec l’art rupestre du Valcamonica. En ce qui concerne les cupules, qui sont la gravure la plus répandue dans les Alpes, il y a plusieurs données qui supportent une chronologie fin de l’Âge du Bronze/Âge du Fer. Pour l’interprétation, il faut suggérer de prendre en considération une stricte relation entre l’art rupestre, la culture alpine et l’utilisation du terroir. Abstract: A big gain into the knowledge of the western Alps rock art was obtained during the last quarter of the 20th century. Recording methods derive from a long experience in the Valcamonica rock art and can be summarised in the tracing - photographing - recording pattern. Regarding the Neolithic the Rocca di Cavour and the Pellice red paintings must be outlined. They represent the extreme eastern point of the schematic paintings complex so well-known in the Iberian peninsula. Regarding the Copper Age and the Bronze Age the western Alps corpus of anthropomorphic schematic figures is the largest one outside the two main Alpine rock art poles. A peculiar pattern of meandro-spiralic figures is concentrated along the Valsusa and Maurienne valleys. It is overlapped by some late Iron Age axes in the Mompantero site. Axes also constitute a noticeable corpus. Iron Age paintings (Mompantero) and hunting scenes (Aussois, Lanslevillard) show many contact-points with the Iron Age Valcamonica rock art. Many elements support a late Bronze Age-Iron Age chronological frame for cup-marked rocks, which represent the most diffused engravings in the Alps. A strict relation with the alpine culture and use of territory is suggested as an interpretative key for rock art studies.

While the main concentration of Alpine rock art can be found in the Valcamonica and Mt. Bego areas, important engraved rocks and petroglyphic complexes are scattered along the whole Alpine arc, particularly in the western Alps1. A big gain into the knowledge of this geographical sector was obtained during the last quarter of the 20th century. Various scholars2 and Institutions worked and continue working in the area: among them we must cite the Archaeological Superintendence of Piedmont, the CesMAP3 of Pinerolo, the GRCM4 (Mountain Research Culture Group) of Turin, the Archaeological Museum of Cuneo, the SVAPA of Aosta, the Savoy Conservation Generale du Patrimoine, Antropologia Alpina of Turin, the GERSAR of Milly la Foret.

Vigezzo, Valsusa - Mompantero, Valcenischia, Valgrana, Cavour and Val Pellice paintings). Already known areas have been more deeply recorded and studied (Valchiusella, Albedosa, Valle Po and Mt. Bracco). A good summary of the last researches can be found in the book “Immagini dalla Preistoria”, printed on the occasion of the XXXII Congress of the Italian Institute of pre-history and proto-history in 1995 (IMMAGINI dalla PREISTORIA 1995). Regarding the Italian side particularly important was the intervention of the Archaeological Superintendence of Piedmont (GAMBARI 1998), who funded rupestrian archaeology5 research in Susa, Po and Albedosa Valleys. These recording campaigns were conducted by the Footsteps of Man Archaeological Society (Cooperativa Archeologica Le Orme dell’Uomo, ARCÀFOSSATI-MARCHI-TOGNONI 2001), a rock art Institution specialised in rock art research and based in Valcamonica6. Regarding the French side7 the main site of Aussois (Haute Maurienne valley) was recorded and studied by the French team led by F. Ballet and P. Raffaelli (BALLET - RAFFAELLI 1990).

New areas have been discovered, both in France (Haute Maurienne -Aussois area, Haute Ubaye) and in Italy (Val 1

Italy and France. Some records can be found online, www.europreart.net and www.rupestre.net/archiv.

2

A. Arcà , R. Baldi, F. Ballet, A. Biganzoli, A. Cavallera, H. Chatain, M. Cinquetti, O. Coïsson, D. Daudry, F. M. Gambari, C. Gavazzi, L. Gibelli, O. Manni Calderini, L. Mano, G. Nelh, P. Raffaelli, P. Ricchiardi, M. Rossi, A. Santacroce, P. Scarzella, D. Seglie, V. Tonini, F. Tracq, A. Vaudagna.

3

4

www.cesmap.it, research in the Pinerolo area (Val Chisone, Val Germanasca, Val Pellice), IFRAO member www.geocities.com/culturamontana, research in the Susa valley.

95

5

A definition used to describe a rock art study conducted with a fully archaeological perspective.

6

The archaeological team is composed of A. Fossati, A, Arcà and E. Marchi, www.rupestre.net/orme, IFRAO member.

7

Mt. Bego area is not covered in this paper: please refer to the scientific works of the research team guided by prof. H. De Lumley.

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. Sample of vector tracing.

8. recording9 (filling specific site, rock and figure database entry forms)

METHODS Recording methods utilised in rock art research in the western Alps, derived from a long experience in the Valcamonica rock art (FOSSATI-ARCÀ 2000), involve a series of interventions which can be quickly summarised in these ten points:

9. studying (unveiling different phases, performing comparisons with other petroglyphs, archaeological objects and inherent iconography); 10. communicating (editing and publishing scientific papers, books, web pages and web sites; performing educational10 projects and workshops).

1. finding (performed after specific rock art surveys or as a consequence of casual discoveries); 2. photographing (A, pictures of the rock and site before any intervention);

Not all phases are always present, but the tracing photographing - recording pattern should represent the core of the sequence.

3. cleaning (clearing the engraved surface to disclose figures without applying any invasive substance; this phase doesn’t apply to paintings);

On the Italian side tracing is done by the “contact” method. Transparent plastic sheets are positioned over the engraved surfaces and each engraved peck, not only figures outlines, is reproduced with a black marker while directly seeing the engraved surface. Particular attention is given to the recognition of the figures and of superimpositions11. The long time needed for such a job is also the time to understand more

4. tracing (reproducing engraved figures by the contact transparency method); 5. photographing (B, grazing light pictures of the cleaned surface, taking care of general scenes and of particular figures); 6. reducing (the complete tracing is normally reduced to a 1:8-1:16 scale); 7. digitalising (transforming the tracing into a vector-based digital drawing8 ; storing pictures into digital archives); 8

Different phases, if present, are outlined by different colours, preferably by greyscale tones.

96

9

This phase is better performed when the tracing activity is completed.

10

http://rupestre.net/orme/dida, http://www.comune.torino.it/servizieducativi/rupestre2.

11

Superimpositions among engraved figures are equal to a relative archaeological stratigraphy. They are marked over the original tracing by an artificial white space which allows to “read” them in the final reduced tracing.

A. Arcà: Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries

Figure 2. Cavour (left) and Pellice neolithic paintings (I) (pictures and tracings A. Arcà - Le Orme dell’Uomo - Soprintendenza Archeologica del Piemonte).

about the often complex sequence of figures, scenes and different styles, so opening the door for a deeper chronological and interpretative study. Photographing is preferably done under grazing light to better enhance figures and superimpositions. It is possible to work with natural grazing light, choosing the best moment in the day (generally early morning or late afternoon or utilising mirrors), or artificial night grazing light12.

drawing is much more customisable (adding of captions, scale references, colour layers, exporting in tif-jpg-bmp image formats) and light in terms of bytes. Recording methods represent a continual work in progress, particularly regarding the computer and information technology.

Recording is done utilising the International Form of western Alps Rock Art (SEGLIE et al. 1994), created by an international French-Italian-Swiss13 board at the end of the ’80s. It is a rock form, with main sections devoted to location, environment, geomorphology, lithology, engraved surface, engraving techniques, archaeological context, engravings catalogue, bibliography. Database versions14 were developed by various institutions.

I will now deal with the most important sites, trying to give a short overview under a general chronological and stylistical frame. Western Alps rock art reveals at the same time some peculiarities (like the meandro-spiralic phase of Susa and Maurienne valleys) and some common patterns and contactpoints with the rock art of the other areas, mainly Mt. Bego (particularly regarding the Copper Age and the ancient Bronze Age) and Valcamonica (particularly regarding the Iron Age), so testifying at least a solid web of cultural relationships if not a common Alpine culture.

PERIODS AND SITES

Digitalising (ARCÀ 2000) is accomplished by scanning each reduced tracing sheet and by transforming the bitmap image (a series of black and white points) into a vector15 drawing (a series of lines with inner direction points). The vector 12

Halogen lamps, preferably with lenses (slide projectors) to allow a larger focal deepness.

13

CIARAO (International Commission of Western Alps Rock Art 1990), with the participation of the Musée Savoisien de Chambery, Centro Studi e Museo d’Arte Preistorica di Pinerolo, Societé Valdotaine de Préhistoire e d’Archéologie, Soprintendenza Archeologica del Piemonte and various rock art researchers.

14

From the DOS DBIV to the Microsoft Access ®.

15

Drawing software like CorelDRAW ®, Adobe Frehand ® and related auto-trace applications are normally utilised.

Starting from the Neolithic we must focus over the red paintings of the Rocca di Cavour and the Pellice valley. The Rocca di Cavour paintings (SEGLIE-RICCHIARDICINQUETTI 1988, GAMBARI 1992a) were discovered in 1979 by F. Zavattaro and attentively studied by the CeSMAP and by F. M. Gambari of the Archeological Superintendence of Turin, who underlined the close resemblance with the schematic Mediterranean art and proposed a NeolithicEneolithic chronological frame16, which is testified by some 16

97

AMS direct-dating experiences, not yet practised over western Alps paintings, are highly desirable and should contribute to confirm or to deny such a chronological approach.

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 3. (F) Copper Age daggers overlapping Neolithic paintings (picture and tracing GRCM). 98

A. Arcà: Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries

Figure 4. Pera dij Cros (left) and Valgrana (I) anthropomorphic figures (pictures A. Arcà - Le Orme dell’Uomo).

Figure 5. Mompantero (left - I) and Plan des Glières (Maurienne - F) meandro-spiralic figures (pictures A. Arcà).

motifs that occur also in the same period topographical engravings (ARCÀ 1999) and by the comparison with the Les Oullas (Ubaye, F) red paintings (MULLER-JORDAGASSEND 1991), which are superimposed by Copper Age daggers (ARCÀ 1995a). In 1997 the rock was recorded and traced by Footstep of Man. A new vector tracing was executed, while for the photographic side digital enhancements17 were experienced.

western Alps rock paintings represent the extreme eastern point of the schematic paintings complex so well-known in the Iberian peninsula. Reaching the Copper Age, beside the already cited Ubaye engravings, two mains rocks (the Pera dij Cros in Valchiusella and the Roca la Casna in the Mt. Bracco area) show a large concentration of anthropomorphic figures. The first was discovered and first published in 1971 by R. Petitti (BOVISPETITTI 1971; ROSSI-MICHELETTA 1980), the second in by A. Cavallera (CAVALLERA 1990). Both have been traced and digitalised by the Footsteps of man team. A deeper comparison with the Camunnian anthropomorphic figures has been examined, giving as result a double possible chronological attribution (ARCÀ-FOSSATI-MARCHI 1998), the first one in the Copper Age, by similarity with the triangular legs and opened arms stick-body of the IIIA1 style (CASINI 1994)18, the second one in the recent-final Bronze Age, by similarity with the triangular legs and lowered arms stick body human figures (ARCÀ 2001). Another important rock is the Valgrana one, discovered in 1990 by R. Baldi (BALDI 1992), where 6 large schematic anthropomorphic

The Pellice valley paintings, protected under a natural rocky shelter, were discovered in 1992 by R. Rivoiro and first published by R. Nisbet (NISBET 1994). A recent (A. Arcà 2000) vector tracing and digital photo enhancing enlightened rows of human figures, upside down human figures, while the comparison with the grids again conduct to a Neolithic Eneolithic chronological frame (GAMBARI et al.2001). These two sites of rock paintings clearly belong to the same group in which the Bessans (NELH 1980) and the Ubaye (F) paintings must be included. Many common motifs, like rows of dotting, geometric figures or grids, schematic anthropomorphic stick figures, branches-like figures are quite recognisable and well present also in the noticeable painted shelter of Les Essartenes (HAMEAU 1989), in the French Provence, at the other side of the Alps. In this sense the 17

18

Digital Photoshop filters like colour substitution, contrast exasperation, multilab channels adjustment.

99

As defined by De Marinis, it corresponds to the archaeological period of Remedello 2, 2800-2400 BC, by comparison between the engraved daggers with triangular blade and half-moon handle and the real ones found in some burials of the Remedello (BS - I) copper age cemetery.

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 6. SUS.SPP2 (Mompantero - I) rock: axes overlapping meanders (tracing Le Orme dell’Uomo - Soprintendenza Archeologica del Piemonte).

figures were engraved in a dominant position (IMMAGINI DALLA PREISTORIA 1995). Sexual attributes are evident, with female breast indicated by two dots on each side of the bust and male sex indicated by a vertical stick between the legs. Such a schematism is common in all the cited cases and well present also in Valcamonica rock art, testifying a kind of marker for prehistoric figures. With the Pera dij Cros, the Roca la Casna and the Valgrana rock the western Alps corpus of anthropomorphic schematic figures is the largest one outside the two main Alpine rock art poles.

slabs engraved with the pecking technique. Their siliceous component, non eroded by water, allows a sufficient conservation for some millennia and their surfaces, polished by the glaciers during the Ice Age, appear like a series of natural blackboards. So they represent the unique support where figurative engravings were executed in the Susa Valcenischia and Moriana valleys, acting as a natural archive where different layers of human mountain cultures left their signs. Meanders and spirals clearly constitute the most ancient layer, as testified by the superimpositions and by the degree of consumption, which is as high as to prevent in some cases their complete identification. These figures consist in meanders and spirals often very intricate, giving sometimes the idea of the need to completely fill the available surface.

Passing on to the Bronze Age the most important subject is represented by a class of “meandro-spiralic” figures (TONINI 1992; GAMBARI 1992b; ARCÀ-FOSSATI 1998). They are concentrated in the Haute Maurienne (F) and Valsusa (I) bordering areas. The basic feature is here represented by a series of filladic calcschists19 (scistes lustrées, calcescisti) 19

On the Italian side (mainly in the Mompantero area, discovered by the Toninis in the late ’80s) they lie in a 7001000 m range of altitude, while on the French side (Aussois, Lanslebourg, Lanslevillard) they are scattered along high

Metamorphic rocks composed of calcite and silicates.

100

A. Arcà: Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries

Figure 7. Aussois (Maurienne - F): bitriangular body warrior (left) and Iron Age topographic figures overlapping a warrior (pictures A. Arcà).

Figure 8. Aussois (Maurienne - F): hunting scene with ibexes and dogs (picture A. Arcà).

mountain sites, from 1800 to 2400 m. Curiously these signs are quite identical to the engravings of the Isla La Palma (Canary Islands) island. In both cases a pastoral economy occurs. The dating is quite problematic, here again resulting in a double hypothetical line, the ancient one being Neolithic and the recent one being Bronze Age - Iron Age (ARCÀ et al. 2001). A terminus ante quem is given by the late Iron Age axes, which clearly overlap meanders and spirals in the Mompantero SUS-SPP1 rock. A stylistic comparison could finds some points of contact with the Megalithic period

(Knowth and Boyne valley Irish sites particularly), but some meandering lines seem connected at the nearby Aussois site to the Iron maps, probably testifying a not so ancient chronology. In Valcamonica, where this subject is rare, beside the presence of single spirals very faded and overlapped by Bronze Age figures, meandering patterns are represented in the Bronze Age (Sonico) and the Iron Age (Zurla) engraved surfaces. The Italian side rocks have been recorded by Footsteps of Man, under the scientific charge of the Archaeological Superintendence of Piedmont. 101

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 10. SUS.CHM2 (Mompantero, left): axes with half-moon shaped blade and (right) table of the Mompantero (I) corpus of axe figures (pictures and tracings Le Orme dell’Uomo - Soprintendenza Archeologica del Piemonte).

Figure 11. CEN.CRL2 (Cenischia valley - I):square body warrior (left up) compared with a late Iron Age Valcamonica figure (Dos sotto Lajolo, right up); Valcenischia warrior figures (down, pictures and tracings A. Arcà - Le Orme dell’Uomo). 102

A. Arcà: Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries

Figure 12. Lanslevillard (Moncenis pass area - F), the “Ibexes rock”, roman writing overlapping an Iron Age hunting scene (picture and tracings A. Arcà - GRCM - G. Mennella).

The Iron Age probably unveiled the most important results in the research field. The main site of Aussois (Haute Maurienne, F) was discovered in the ’70s of the last century, studied by the French team led by F. Ballet and P. Raffaelli (BALLET-RAFFAELLI 1993) and recently (July 2001)

transformed into an archaeological Park, where panels and wooden gangways illustrate the main engraved surfaces. Beside the presence of rare meander and spiral faded figures, warrior figures are most commonly represented, sometimes in the classic bitriangular-body style, which can be compared 103

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 13. Cro da Lairi (Chisone valley - I), cup-marked rock table (picture A. Arcà).

with the analogous figures depicted over the geometric-style derived Italic (Sala Consilina) or French pseudo-ionic (La Pègue) pottery, with a VII-IV cent. BC chronological frame. The animals represented, like dogs and ibexes, are clearly related with the depiction of hunting scenes. Weapons like spears are depicted with a triangular point, sometimes highly exaggerated in dimension. Footprints, axes and two-wheels chariots are also present. All these figures and scenes clearly relate to a male-warrior-hunter culture, which can be easily compared with the analogous one of Valcamonica Iron Age rock art (late Bronze Age in some cases), where the same items are depicted. Another important subject is constituted by the topographic engravings, a pattern of rectangles and squares filled with orderly arranged series of dots, which can be compared with the Iron Age topographic phase of Valcamonica rock art (Bedolina and Le Crus rocks). Curiously in both cases chronology is testified by the superimpositions: geometric “maps” overlap first and middle Iron-Age warriors. Regarding more recent figures it is possible to outline some middle-age (XI-XII cent. AD) engravings, depicting warriors and castles, and a long series of modern and recent engravings, mainly dates, crosses and inscriptions. All the Haute Maurienne Valley is rich in engraved rocks, due to the already outlined presence of the calcshist slabs, well suitable for figurative engravings. Among the other important sites we must cite Arcelle Neuve, Chantelouve, Rocher du Chateau, Plan des Glières, La Fara, Pisselerand, Vallon de la Rocheure: many of them were studied by G. Nehl (NELH 1980) and the GERSAR.

(discoveries Comba 1989 and Fossati - Arcà 1991), where Iron Age warriors, archers and riders, in some cases depicted with a bitriangular style body, present many contact points with the analogous Iron Age subjects of Valcamonica rock art (ARCÀ-FOSSATI 1998), like in the case of the particular representation of an acrobatic riding. Besides these paintings a very interesting sequence of engraved axes is present: Mompantero is the only area in the Alps outside the Valcamonica with such an Iron Age axes corpus20. Twenty items can be divided in two main categories, both belonging to the late Iron Age. The half-moon blade shaped axes can be easily compared with the Ornavasso ones (I cent. BC - I cent. AD), while the greater straight blade axes are well testified in the late Iron Age graves. The first type, with a shorter handle, can be identified with a one-hand throwingaxe, while the second with a two-hand shearing-axe. In two cases we have the interesting feature of a couple of axes of different dimensions, like representing a battle-set, possibly pertaining to the Celtic tribe of the Segusii, which was present in the area under the reign of king Cottius. The Valcenischia site was discovered in 1993 by G. M. Cametti, P. Meirano and myself (ARCÀ -CAMETTIMEIRANO 1996), and then recorded and traced by Foosteps of Man (ARCÀ- FOSSATI-MARCHI-TOGNONI 2001). Casts21 of the three most important engraved surfaces were executed. Engraved rocks (again calcshists) are scattered along a high mountain pasture (2300-2550 m of altitude)

In the Italian side the sites of Mompantero (Susa Valley) and Valcenischia were discovered and studied. The Mompantero petroglyphic complex hosts three sites of rock paintings 104

20

Two axe figures are present in the Aussois (Maurienne, F) Archaeological Park.

21

Utilising liquid elastomer for the mould and resins and glass-wool for the final reproduction.

A. Arcà: Rock Art in the Western Alps: Research, Methods, Data and Discoveries

dominated by the Rocciamelone top. The main subject is constituted by Iron Age square body warriors, holding bows and swords, very similar to the Valcamonica ones (late Iron Age - Roman period) and by figures of “Spadonari” (men holding sword). The interesting fact is that in the nearby villages at the bottom of the valley they still today practise a popular feast where the sword-dance (men holding swords are called “Spadonari”) represent a real peculiarity.

is present and of the recording methods. The presence of different Institutions and researchers could represents a spur to conduct furthers researches and studies, in the perspective of a continual exchange of ideas and programs. The evident relation among rock art, natural resources, use of territory and alpine cultures could surely represent an interpretative key to better understand, under its basic common rules, this particular kind of iconographic phenomenon called, perhaps improperly, “rock art”.

A noticeable rock was discovered in 1989 (ARCÀ 1990) again by the already cited group22, where an ibex hunting scene is represented. Once again a strict parallelism can be found with the analogous Valcamonica Middle Iron Age hunting scenes, with the substitution of the deer with the ibex. Dogs, which help the hunters, are depicted in the exact same way, with a curly tail. On this “Rock of the Ibexes” a Roman writing has been executed over the hunting scene in the I cent. AD, probably by a Roman officer controlling the payment of the taxes (quadragesima galliarum) in the Moncenisio pass area (ARCÀ-GAMBARI-MENNELLA 2001). The graffito represents a disgrace against Lucius Mettius, who is described as having inconvenient erotic practices with the ibexes (qui amat platinum). It is the highest Roman inscription found in the Alps.

Author’s address Andrea ARCÀ Coop. Archeologica Le Orme dell’Uomo p.zza Donatori di Sangue 1 I - 25040 Cerveno (BS - I) [email protected] Bibliography ARCÀ A., 1990, Pietre incise e arte rupestre: un interesse rinnovato, nuove ricerche e prospettive in Bassa Valle di Susa e Alta Moriana. “SEGUSIUM”, 28, Susa, p. 163-186. ARCÀ A., 1995a, Tra Piemonte e Valli d’Oc. In Sui sentieri dell’arte rupestre, Torino: CDA, p. 32-38

I will end with some observations about cup-marks, which represent the most diffused engraving in the Alps (GAMBARI 1992c; GAMBARI 1997). Various cup-marked rocks have been recorded and traced23, mainly in the Valle Po Valley, in the Bessa, in the Albedosa and in the Vigezzo Valley areas. Many cup-marks with inner cylindrical sections are found to have been engraved with a metallic tool, e.g. at Susa, where cup-marks lie on a rock surface clearly cut with picks, beside the ancient Via Galliarum. The more cup-marks are deep and with a cylindrical section, the more a channel network is developed, like in the Cro da Lairi cup-marked table. At the Arcelle Neuve (Haute Maurienne - F) site cupmarks cut and overlap spirals and other geometric pecked figures. Cup-marks are often associated with footprints (Roche aux Pieds de Pisselerand, Albedosa area), which is a typical Iron Age subject. Outside the western Alps a key-site is the Rupe Magna at Grosio (Valtellina), where cup marks overlap Bronze Age and Iron Age anthropomorphic and warrior figures (ARCÀ 1995b). In this way many data concur to propose for the Alpine territory a chronology starting from the late Bronze Age (cup-marked stone in an archaeological level at Aussois), with patterns of middle-dimension and not deep cup-marks, and continuing all along the Iron Age (if not also more recently), with larger and deeper cylindrical cup-marks and the development of a network of channels.

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In conclusion the territory of the western Alps Rock constitute nowadays a fertile area for rock art research for almost all the periods of prehistoric cultures, under the aspects of what 22

GRCM. Mountain Research Culture Group, Turin.

23

Cup-marked rocks tracing slightly differs form the pecked figures tracing: 3D data are added by measuring the deepness of the cup-marks and by adding inner curve-levels. Regarding educational experiences, some workshops have been realised with elementary and middle school classes, where children traced and recorded these engraved rocks. Results online http://www.comune.torino.it/servizi-educativi/rupestre2.

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106

A. Fossati & H. Marchi: New Rock Art Discoveries in the Central Eastern Alps

NEW ROCK ART DISCOVERIES IN THE CENTRAL EASTERN ALPS Angelo FOSSATI & Elena MARCHI

Abstract: This paper considers the major rock art discoveries in the central eastern Alps during the last five years. From Valcamonica to the Austrian Alps, rock art imagery has been studied and researched by groups, associations, universities and museums. The paper also summarises the results of the major venues of rock art interest in the area. Résumé : L’article considère les découvertes rupestres principales dans les Alpes orientales centrales pendant les cinq dernières années. De Valcamonica à l’Alpes d’Autrichien, l’art rupestre a été étudié et recherché par des groupes, association, des universités et des musées. Le papier reprend également les résultats des rendez-vous principaux de l’intérêt d’art rupestres pour le secteur.

The state of the rock art research in the Alps (and Europe) was discussed during the 2nd International Congress of Rupestrian Archaeology organized in Valcamonica in October 1997 (Fossati & Frontini 2001). Among five different sections, two regarded Alps and Valcamonica; a round table was organized to discuss «The chronology of rock art of Valcamonica in the context of the archaeology and the prehistoric art in Europe». Most of the alpine rock art scholars attended the venue and they reported and discussed new discoveries and interpretations. We want to present here a general abstract of the findings reported in that venue and over the last four years in other publications and congresses.

m asl) and Capo di Ponte (350 m asl). The construction of this new road has obliged the beginning of a work of cataloguing and drawing of the rocks engraved, especially after damage of some engraved rocks by the workers. In 1990 the Municipality of Paspardo, conscious of the historical and cultural importance of the engraved rocks of its land, decided to start a systematic campaign of documentation, entrusting the realization to the Cooperativa Archeologica “Le Orme dell’Uomo”. Between 1990 and 2001, the following engraved sites were analysed: “La ‘It”, “Al de Plaha”, “La Bosca”, “Bröscaroeula del diavol”, “Le Scale”, “Dos Baitì”, “Deria” (before this period were yet studied the sites: “Capitello dei due Pini”, “Dos Costapeta”, “Dos Sulif”, “In Valle”) (Arcà, Fossati , Marchi, Tognoni 2001).

Especially in Valcamonica and Valtellina, a great number of new discoveries and studies have appeared. This area has been also full of problems that have interested national and international opinion. This is the case of the construction of an enormous electrode that passed directly through the rock art sites. The battle conducted against the Italian Electricity Company was successful, and most of the electricity pylons are to be placed higher, far from the rock art areas. Another battle, unfortunately lost, was that against the construction of a tunnel in the archaeological area of the two famous Cemmo boulders, the first with rock art discovered at the beginning of the 20th century by the geographer Walther Laeng. The construction of the tunnel at the beginning of 1996 has probably prevented the full comprehension of the sacred area of the Copper Age. A confirmation that the archaeologists were right in asking to stop the construction of the works comes from the archaeological excavations undertaken in the view of the tourist arrangement of the area: new menhirs engraved have been discovered, testifying that the area should have been preserved.

During archival and bibliographical researches, it was noted that the area was already known during the 1930s by the anthropologist Giovanni Marro. He discovered many engraved rocks, as the large number of photographic plates in the Turin Museum of Anthropology attests. The first areas studied by the archaeologists of “Le Orme dell’Uomo” were “La ‘It” and “Val de Plaha”, with fifteen engraved rocks. Between 1992 and 1997, a lot of rocks were catalogued in the mentioned areas and at Bröscareula del diavol and La Bosca. At the same time, near the site of Le Scale, some paintings were found in rock shelters: one rider, a fish, a red antler and other unidentifiable figures. These are the first rock paintings found in Valcamonica. The subsequent discovery of other paintings in the Municipalities of Cimbergo and Ceto confirms the value of the first paintings.

One of the most important rock art sites in Valcamonica (Italy) is Paspardo in the Brescia Province, where, in twelve different localities, there are lot of rocks with thousands of engravings.

Another important discovery is a small votive deposit found casually during some excavations near rock n° 36 of La ‘It. In a glacial channel of the rock were found an axe of green polished stone, one flint stone, some fragments of pottery of the Eneolithic period, called White Ware, and some small stones. This deposit could be associated with the engravings of the rock for both meaning and chronology, a period between the end of Neolithic and the first part of Copper Age.

The site called Vite-Deria (“La ‘It” and “Deria” in Camunnian dialect), inside the Municipality land of Paspardo, is the largest. Based between 700-800 m above sea level, it borders the upper part of the new road that connects Paspardo (1000 107

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. A rider painted at Le Scale, Paspardo, Valcamonica (drawing by Le Orme dell’Uomo).

Figure 2. Polished axe found near the rock 36 of Vite-Deria, Paspardo, Valcamonica (photo by Le Orme dell’Uomo).

The rock art complex of the Vite-Deria area analysed to date consists of more then 70 engraved rocks. During the recent research (1997-2001), 15 new engraved rocks were discovered. Especially during 1997, two big rocks in the locality “La ‘It” were found: one of them can be considered one of the major rocks of the Valley (rock n° 54). They are also very important for the themes and the chronology of the figures.

inscriptions and these of the rock n° 51 are very long in comparison with the others in the Valley. As in the other cases, the inscriptions appear with warrior figures: maybe they explained the scenes or the figures or they could represent the name or the qualities of the engraved warriors. Apart from the inscriptions, on rock n° 51, there are some figures of the Final Bronze Age, especially praying figures, a typical representation of this period. To the Iron Age are attributed some figures of warriors with an Etruscan style and some weapons (axes) with different blades: rectangular (typical of 6th.-5th. cent. BC) and expanded (3rd. cent. BC – 1st. cent. AD). On the rock there is also a scratched house: this kind of figure is frequent in the Iron Age, but this is one of the few figures executed with this technique; in fact the granary figures are always engraved with the hammering technique. Some other figures of the final Iron Age appear, especially warriors and praying figures. There are also some medieval figures: an anthropomorph, some crosses and a key (Saint Peter’s symbol).

In general, the rock art of Vite-Deria can be dated to two different phases: an old period, that can be attributed to the end of the Neolithic and the beginning of the Copper Age, composed by topographic representations; and a more recent phase, dating to the Iron Age, in which one can find the usual iconographic repertoire based on the warrior figures engaged in duels, hunting, dancing and other armed attitudes. The Bronze Age figures are less numerous, but these are known in other sites and rupestrian areas of Paspardo (e.g. In Vall, Dos Costapeta, Dos Sulif). The last engraving phase can be attributed to mediaeval and more recent phases: there are crosses, keys and dates, but also warriors with trident pikes, castles... In particular, on rock n° 51, three inscriptions in the Camunnian alphabet have been found. Their importance is linked to the fact that in Valcamonica, inscriptions are rare, with little more than one hundred known. Moreover in the inscriptions of rock n° 51 appear the letters h and v (rare in the Camunnian inscriptions), E with six horizontal segments (unicum in Valcamonica). The inscriptions are associated with warriors of the 6th.-5th. cent. BC. In Paspardo, there are few

On the rock n° 54 we have a lot of figures: in fact, the rock is one of the biggest and one of the most engraved of Paspardo and probably of the Valley. Among the figures, two big warriors (already known by Giovanni Marro) and seven Camunnian roses stand out. The two warriors are 140 cm high: probably the biggest on the Camunnian rock art. In 108

A. Fossati & H. Marchi: New Rock Art Discoveries in the Central Eastern Alps

Figure 3. Inscription in North Etruscan alphabet. From right to left it is possible to read ueluetaivmieu or ueleuta?vm?eu Rock 51, Vite-Deria, Paspardo (photo by Le Orme dell’Uomo).

Paspardo there are some other big warriors with similar style: maybe there was a very good artist in the area that, in the middle Iron Age, produced these figures on different rocks.

Valcamonica: at the moment we have just 15-20 figures of pottery (five in rock n° 56; one or two in rock n° 20 of Redondo of Pescarzo of Capo di Ponte; ten in the area of Piancogno; two in the National Park of Naquane). Pots are always typical vases for wine (oinoicoai in the Etruscan and Greek culture or Schnabelkannen in the Celtic culture) and could represent symbolically the symposium: a theme little represented in Valcamonica, but very common in Etruria or in the Paleovenetic area. On rock n° 56 of Vite, there are five figures of pots. The drawing of the rock is not yet finished.

The Camunnian roses are in some cases very well done, with a shape of flower or butterfly. They are not accompanied by warriors as in other cases in the Valley. It has been said that the Camunnian rose could represent a solar symbol, or the power and the energy, or a female symbol… Apart from these engravings on the rock n° 54, there are a lot of different figures: warriors, praying figures, a chariot with two wheels, foot prints, animals, huts or granaries, inscriptions, hunting scenes, duels… We can say that this rock well represents the art of the Bronze and Iron Ages.

In 1999 the archaeologists found again four of five engraved rocks in the same area: one rock with a very big hut; two rocks with Neolithic or Chalcolithic maps; one rock with two Camunnian roses. These last figures are interesting because they are in the typical shape of a swastika. The maps of Neolithic or Chalcolithic periods are numerous in this area (especially in La ‘It and ‘Al de’ Plaha localities). They are simple squares or big rectangular figures, rectangles with lines or circles inside.

During 1998 the archaeologists of “Le Orme dell’Uomo” finished study of these big rocks (the work of drawing was very long in this case), but in 1999 they found five new rocks. The most important was the so-called Rock of Marro’s Chariot (rock n° 55). Archaeologists had tried to find this rock for sixty years, after the discovery made by Giovanni Marro and the disappearance of the rock: in fact a lot of rocks discovered by Marro disappeared after his death, because they were covered by soil, leaves, etc. Moreover, the descriptions of the Chariot Rock locality made by Marro were not so clear, so for the archaeologists it was very difficult to find the rock. The chariot of rock n° 55 (the most important figure of this rock) has four wheels; it is very small and is dated to the Iron Age. It is connected with a deer and a shovel shape figure of the same period (7th-6th cent. BC). The chariot figures in the rock art of Valcamonica are not so numerous and are typical of the Bronze Age (chariots with two wheels) and the Iron Age (chariots with four wheels). They are probably associated with warrior rituals and could represent funerary chariots. On the rock n° 55 there are also some warriors, some praying figures and animals. Near this rock there is another surface with scratched figures: a game (called also tris). Then the archaeologists discovered three other rocks: one with granaries, one with warriors and praying figures of the Bronze and Iron Ages and one with pots. This last kind of figure is not so frequent in the rock art of

Figure 4. Warrior of big dimensions (140 cm) with spear and shield. Rock 54, Vite-Deria, Paspardo (drawing by Le Orme dell’Uomo). 109

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 5. Two Camunnian roses, Rock 54, Vite-Deria, Paspardo (photo by Le Orme dell’Uomo).

Figure 6. Four wheeled chariot with dear and shovel, Rock 55, Vite-Deria, Paspardo (photo by Le Orme dell’Uomo).

In 2000 and 2001, the archaeologists of Le Orme dell’Uomo finished study of these rocks already mentioned and discovered

five more engraved rocks in the area of Vite-Deria-Scale di Paspardo. The last rocks discovered have especially engraved 110

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Figure 7. A vase for wine (oinocoe). Rock 56, Vite-Deria, Paspardo (drawing by Le Orme dell’Uomo).

Figure 8. The stele Ossimo 13 with Sun God and axe (drawing by Le Orme dell’Uomo).

maps. On rock n° 62, there is one of the biggest maps in Valcamonica: it is a map from the end of the Neolithic Age or the beginning of the Copper Age. On the rock there are big square, rectangular figures, lines and cup marks that could represent the territory as seen from above with the different properties or the different cultivations. The studies of Le Orme dell’Uomo will also continue in this area in the future.

Age (1st mill. BC) for religious purposes (Poggiani Keller 2001). One point of discussion between the archaeologists has been the chronology and the interpretation of the topographic representations represented on the rocks: on this subject we have recent works by Andrea Arcà (Arcà 1999), Cristina Turconi (Turconi 1997), Angelo Fossati (Fossati 2000), Silvana Gavaldo (Gavaldo 1995). Cristina Turconi focused her attention on the famous Bedolina Map, coming to the conclusion that this composition is later than had been previously considered, and dated to the full Iron Age (middle of 1st mill. BC). New rocks with maps have been found in the area of Lozio, Valcamonica, showing boulders engraved with the usual compositions of little dots, macaroni, grids and rectangles. The theme of the topographic representations has been studied also in Valtellina where new rocks have been discovered, such as the area of Grosotto and where rocks already known were newly traced, as is the case of Caven near Teglio, an area of good wines. Valtellina has revealed also new rock art area near Sondrio, the capital of the Valley with the discovery of a rock with daggers and axes datable to the middle Bronze Age (half of the 2nd mill. BC), and near Grosio where a rock with cup marks, the rock of Mationa was recorded (Arcà, Fossati, Marchi, Tognoni 2001).

During the same period, the team of the Centro Camuno di Studi preistorici led by Umberto Sansoni continued study of the Campanine area, near Cimbergo, discovering rocks with imagery from the Iron and Middle Ages (Sansoni et al. 2001). A. Priuli has published new rocks with cup-marks and topographical representations in the southern part of Valcamonica (Priuli 2001). New stele-menhir attributable to the Copper Age (3 rd Millennium BC) have been found in two different zones: the Borno-Ossimo plateau area and Cemmo, not far from the tunnel, in Valcamonica. In both zones, these monuments sometimes consist of big boulders, still in situ, and sometimes of fragmented pieces of stele re-utilised as construction material in abandoned farmhouses. These works have been conducted by two different teams of archaeologists: a group from the Archaeological Superintendence of Milan (Poggiani Keller 1996a, b) and a group from the University of Naples (Fedele 2001). In particular F. Fedele was able to recover a lot of fragments of steles in two abandoned farmhouses; sometimes it is possible to reassemble these fragments that still show the usual Copper Age rock art imagery as daggers, anthropomorphs and animals.

Again in Valtellina, the team of the Centro Camuno di Studi preistorici led by Umberto Sansoni discovered a rock art complex at Tresivio, near Sondrio. Especially on rocks n° 1, 2 and 3, there are many compositions of Bronze Age weapons (daggers, axes and halberds). This is the first time that such imagery is found in Valtellina, being quite common in Valcamonica (at Luine or Foppe di Nadro) and on the Garda Lake (Castelletto, Torri del Benaco). Another rock with anthropomorphs has been found at Castione Andevenno, near Sondrio, and studied by the Archaeological Superintendency of Milan (Poggiani Keller 1996c).

R. Poggiani Keller also worked at Teglio, Valtellina, in the site of Caven where in 1940 three Copper Age (3rd Mill. BC) steles were found by farmers. The digging yielded a platform in the area where the steles were probably fitted in tothe ground, revealing, also, that the site was attended in the Iron 111

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Figure 9. Topographical figures on the rock of Caven, Valtellina, Italy (drawing by Le Orme dell’Uomo). 112

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Figure 10. Drawing of the rock 1 of Tresivio, Valtellina, Italy, with representations of daggers and axes of the Bronze Age (courtesy Sansoni et al. 2001). 113

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Following the Tellina valley and coming down Lake Como to the Lecchese area, we arrive at a completly new rock art zone, an area called Val Varrone. Two different sites have been discovered and studied by a team of enthusiasts led by Mr. Bellati. An important site called Pioda dal croos (the rock of the crosses) reveals a big rock full of medieval crosses and cup marks in groups. Two other rocks show interesting channels that follow the shape of the rocks, going down from the upper part, a morphology that suggests that these parts of the rock were utilised to make something flow down, maybe for a ritual meaning (BELLATI 2001).

BINDA F., 1996, Notes on archaeology of the rock art of Italian Switzerland, in INORA 14, p. 16-19 FEDELE F., 2001, A Copper age ceremonial site in Val Camonica: excavations at Ossimo OS4, 1996-1997, in 2° Convegno Internazionale di Archeologia Rupestre. “Archeologia e Arte Rupestre. L’Europa. Le Alpi. La Valcamonica”, Atti del Convegno di Studi, Darfo-Boario Terme 2-5 Ottobre 1997, Milano p. 219229. FOSSATI A., FRONTINI P. (EDS.), 2001, 2° Convegno Internazionale di Archeologia Rupestre. “Archeologia e Arte Rupestre. L’Europa. Le Alpi. La Valcamonica”, Atti del Convegno di Studi, Darfo-Boario Terme 2-5 Ottobre 1997, Milano. FOSSATI A., 2000, Le radici preistoriche del Museo Etnografico. L’attualità dell’arte rupestre del complesso camuno-valtellinese. I temi, lo studio, la pubblicizzazione, in Agricoltura, Musei, Trasmissione dei saperi, in Atti del 2° congresso Nazionale dei Musei agricoli ed etnografici, Verona 13-14 Febbraio 1998, Verona, p. 203-216.

No news is reported for Switzerland, only a single note was known for Italian Switzerland regarding previous discoveries (Binda 1996). No important news from Austria as well: in 1999 F. Mandl, in the ANISA communications, wrote a very critical report analysing previous rock art research and the role of the scholars of that period (Mandl 1999). ANISA is a very active group of rock art and ethnography researchers.

GAVALDO S., 1995, Le raffigurazioni topografiche, in U. Sansoni, S. Gavaldo, L’arte rupestre del Pià d’Ort, la vicenda di un santuario rupestre preistorico alpino, Archivi, 10, Capo di Ponte, p. 162-168. MANDL F., 1999, Das Erbe der Ahnen, in Mitteilungen der ANISA, 19/20, Heft 1-2.

As for the eastern parts of the Italian Alps, new engraved rocks have been discovered in the Veneto region, in the Asiago plateau (rocks with boat representations), and in Friuli Venezia Giulia where rocks with topographic representations have been recently reported but not yet published.

POGGIANI KELLER R., 1996a, Capo di Ponte (BS) Frazione Cemmo, Pian delle Greppe – Fg. 10, part 2189. Allineamenti megalitici dell’età del Ferro e terrazzamenti medievali, in Notiziario della Soprintendenza Archeologica della Lombardia 1994, Milano, p. 33-35. POGGIANI KELLER R., 1996b, Ossimo e Malegno (BS), Loc. Pat, Fgg. 12 e 15, part. 2177. Sito con stele e massi-menhir dell’età del Rame e persistenze, in Notiziario della Soprintendenza Archeologica della Lombardia 1994, Milano, p. 44-46.

Author’s address Angelo FOSSATI & Elena MARCHI Società Cooperativa Archeologica “Le Orme dell’Uomo” P.zza Donatori di Sangue, 1 25040 Cerveno (Valcamonica, ITALY) Email: [email protected] Web: www.rupestre.net

POGGIANI KELLER R., 1996c, Castione Andevenno (SO), Frazione Triasso, Incisioni rupestri preistoriche, in Notiziario della Soprintendenza Archeologica della Lombardia 1994, Milano, p. 69-70. POGGIANI KELLER R., 2001, Teglio (SO), località Caven. Sito di culto megalitico dell’età del Rame reinsediato nell’età del Ferro, in Notiziario della Soprintendenza Archeologica della Lombardia 1998, Milano p. 25-27.

Bibliography

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ARCÀ A., 1999, Fields and settlements in topographic engravings of Copper Age in Valcamonica and Mt. Bego rock art, in Proceedings of the XIII International Congress of prehistoric and protohistoric Sciences (Forlì, 8-14 Settembre 1996), Forlì, p. 916.

SANSONI et al., 2001, Valtellina Centrale e Campanine di Cimbergo. Dipartimento Valcamonica e Lombardia del Centro Camuno di Studi Preistorici. Ricerche 1990-1998, in 2° Convegno Internazionale di Archeologia Rupestre. “Archeologia e Arte Rupestre. L’Europa. Le Alpi. La Valcamonica”, Atti del Convegno di Studi edited by A. Fossati & P. Frontini, Darfo-Boario Terme 2-5 Ottobre 1997, Milano, p. 121-138.

ARCÀ A., FOSSATI A., MARCHI E., TOGNONI E., 2001, Le ultime ricerche della cooperativa Archeologica “Le Orme dell’Uomo” sull’arte rupestre delle Alpi, in 2° Convegno Internazionale di Archeologia Rupestre. “Archeologia e Arte Rupestre. L’Europa. Le Alpi. La Valcamonica”, Atti del Convegno di Studi edited by A. Fossati & P. Frontini, Darfo-Boario Terme 2-5 Ottobre 1997, Milano, p. 139-166.

TURCONI C., 1997, La mappa di Bedolina nel quadro dell’arte rupestre della Valcamonica, in Notizie Archeologiche Bergomensi, 5, Bergamo, p. 85.113.

BELLATI A., 2001, Incisioni rupestri in Valvarrone, in 2° Convegno Internazionale di Archeologia Rupestre. “Archeologia e Arte Rupestre. L’Europa. Le Alpi. La Valcamonica”, Atti del Convegno di Studi edited by A. Fossati & P. Frontini, Darfo-Boario Terme 2-5 Ottobre 1997, Milano, p. 91-94.

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B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

LES DÉCOUVERTES D’ART PARIÉTAL EN DORDOGNE DEPUIS UN DEMI-SIÈCLE (1947-2000) Brigitte & Gilles DELLUC

INTRODUCTION

importantes mesures de protection et de conservation mises en œuvre (dans le cadre du Laboratoire de recherche des Monuments historiques) et les études géomorphologiques, trop peu nombreuses. Dans ces pages, on ne détaillera pas les travaux consacrés à la traduction graphique des informations recueillies et aux techniques de relevé, les comptes rendus de fouille ou d’examen des objets recueillis, l’interprétation des dispositifs topo-thématiques, les tentatives de datation des vestiges pariétaux, les analyses stylistiques, les travaux de conservation menés à bien… Ce sont des recherches de spécialistes, qui prennent place à distance de la découverte et n’ont guère leur place ici.

1 - Les découvertes de sites ornés en Dordogne depuis la dernière guerre, c’est-à-dire depuis le début de l’explosion de la pratique de la spéléologie, sont le plus souvent le fait des spéléologues et, bien sûr, des membres du groupe local (créé en 1948 sous le nom de Spéléo-Club Périgourdin et nommé, depuis 1949, Spéléo-Club de Périgueux). Les seules découvertes importantes sans liens avec le S.C.P. sont celles de Bara-Bahau en 1951 et de La Forêt en 1952. Les découvertes d’art préhistorique antérieures à 1945 ont été dues à des préhistoriens (La Mouthe, Font de Gaume, Les Combarelles, Le Cap-Blanc, Bernifal…) ou ont été fortuites (Lascaux et Gabillou).

4 - Les références citées ici ne concernent pas, bien sûr, que les découvertes et travaux effectués, en tout ou partie, par les spéléologues. Des préhistoriens, comme C. Barrière et A. Roussot, ont parfois travaillé sur des découvertes effectuées par des spéléologues. Nous-mêmes avons constamment travaillé en étroite liaison avec le S.C.P. durant ce demi-siècle.

Nous avons choisi de détailler les circonstances de découverte, peu connues, de quelques sites et de mettre en évidence le mérite des spéléologues. Ainsi, par exemple, la reconnaissance officielle du caractère orné de Rouffignac par L.-R. Nougier et R. Robert est un cas particulier : les découvertes initiales des spéléologues n’avaient pas été prises au sérieux par l’autorité réputée compétente.

Notre bibliographie ne prétend pas à l’exhaustivité. Elle se limite aux références les plus récentes. Nous n’avons pas répertorié tous les inventaires commentés, tels les résumés de la Préhistoire de l’art occidental (1965, 1971 et 1995) ni les publications anciennes. Ne sont pas fichées ici, sauf exceptions, les petites notes parues dans Spéléo-Dordogne, revue du S. C. P. Les références aux notices de L’Art des cavernes ont été conservées : bien que souvent succinctes et parfois dépassées, elles montrent bien l’état de la recherche au début des années quatre-vingt, il y a deux décennies.

2 - Il y a découverte et découverte. Voici quelques exemples. Il peut s’agir de : - la découverte pure et simple d’une grotte ornée jusque là inconnue : c’est le cas de Villars, dont la pénétration a nécessité une désobstruction - ailleurs, c’est l’exploration d’une galerie jusque là non pénétrée qui permet la découverte, comme à La Forêt, La Martine ou Cussac

Plusieurs listes et inventaires de ces découvertes pariétales de Dordogne ont été publiées. En voici les références par ordre chronologique :

- mais le plus souvent, la cavité (grotte ou parfois abri) est depuis longtemps connue et l’examen des parois met en évidence les manifestations graphiques pariétales, comme à Rouffignac, Fronsac, La Cavaille ou Jovelle.

ROUSSOT A. 1965 : Les découvertes d’art pariétal en Dordogne, in : Centenaire de la Préhistoire en Périgord (1864-1964), supplément au Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 91, p. 99-125, ill. VIDAL P. 1967 : Grottes et abris ornés de la vallée de la Vézère, Spelunca, n° 3, p. 194-201, ill. DELLUC G. et VIDAL P. 1970 : Vingt ans de découvertes archéologiques, Spéléo-Dordogne, n° 33, p. 274-276 DELLUC B. et G. 1975 : Graphismes rupestres non paléolithiques du Périgord, in : S. AVRILLEAU et B. et G. DELLUC Cluzeaux et souterrains du Périgord, Archéologie 24, Périgueux, p. 157-186, ill. NABER F.B., BERENGER D.J. et ZALLES-FLOSSBACH C 1976 : L’Art pariétal paléolithique en Europe romane,

- en outre, on doit compter avec les nombreuses découvertes effectuées secondairement – mais néanmoins importantes - dans des sites ornés connus : ainsi à Bernifal, Comarque, Le Poisson, La Mouthe, La Grèze, Bara-Bahau, pour ne citer que quelques exemples. Elles sont le fruit de l’étude méthodique (ou parfois de travaux de conservation) dans les sites. Dans notre liste, ces cavités sont indiquées par un astérisque. 3 - L’apport des spéléologues ne se limite pas à la découverte. L’étude des sites ornés débouche sur de nombreuses applications dérivées, en liaison avec l’art pariétal. Ainsi les nombreuses topographies effectuées, les 115

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Instituts für Vor- und Frügeschichte der Rheinischen Fridrich-Wilhelms Universität, 3 vol. BITARD J.-P. 1979 : Contribution du Spéléo-Club de Périgueux à la découverte de l’art pariétal préhistorique, Spéléo-Dordogne, p. 9-13 VIDAL P. 1981 et 1987 : Cavernes en Périgord, supplément à Spéléo-Dordogne, bulletin du S. C. de Périgueux, Fanlac, Périgueux ill. DELLUC B. et G. 1989 : L’art pariétal paléolithique en France. Aperçu bibliographique des travaux 1976-1986, L’Anthropologie, 93, n° 2, p. 363-388, ill. DELLUC B. et G. 1991 : Après un siècle de fréquentation des grottes et abris ornés, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 128, p. 233-241, ill. BITARD J.-P. 1994 : L’apport du Spéléo-Club de Périgueux aux découvertes d’art pariétal préhistorique, SpéléoDordogne, p. 67-68 DELLUC B. et G. 1999 : Contribution du Spéléo-Club de Périgueux à la connaissance de l’art pariétal de Dordogne, Spéléo-Dordogne, n° 13, numéro spécial publié à l’occasion du cinquantenaire du S.C.P., p. 25-54, ill. GUICHARD F. 2001 : Les découvertes d’art pariétal paléolithique dans les grottes et abris du Périgord noir, Art et histoire en Périgord noir, Bulletin de la Société d’Art et d’Histoire de Sarlat et du Périgord noir, n° 84, p. 5281. 5 - Quelques ouvrages sur les découvertes récentes en Dordogne (par ordre chronologique) SONNEVILLE-BORDES S. de 1960 : Le Paléolithique supérieur en Périgord, Delmas, Bordeaux, ill. DELLUC B. et G. 1978 : Les manifestations graphiques aurignaciennes sur support rocheux des environs des Eyzies (Dordogne), Gallia-Préhistoire, 21, p. 213-438, ill. LEROI-GOURHAN Arl., ALLAIN J., et al 1979 : Lascaux inconnu, XIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S., Paris, ill. COLLECTIF 1984 : L’Art des Cavernes, Atlas des grottes ornées paléolithiques françaises, Ministère de la Culture, Paris, ill. BRUNET J., VIDAL P. et VOUVE J. 1985 : Conservation de l’art rupestre. Deux études, Glossaire illustré. Etudes et documents sur le patrimoine culturel, n° 7, U.N.E.S.C.O., ill. DELLUC B. et G. (sous la dir. de) : 1989 : La Sculpture rupestre en France de la Préhistoire à nos jours, (actes du colloque de Brantôme, août 1988, sous la présidence des Prs A. Chastel et H. de Lumley), Société historique et archéologique du Périgord, Périgueux DELLUC B. et G. (sous la dir. de) : 1990 : Le Livre du Jubilé de Lascaux, 1940-1990, Société historique et archéologique du Périgord, supplément au tome CXVII 1

Cet article de F. Guichard a été rédigé, en grande partie, d’après celui de B. et G. Delluc paru en 1999 dans Spéléo-Dordogne et en reprend les divers éléments consacrés aux grottes et abris du Périgord noir.

du Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord BRUNET J., VIDAL P., VOUVE J. (sous la direction de) 1990 : 50 ans après la découverte de Lascaux, journées internationales d’étude sur la conservation de l’art rupestre (actes des journées du Périgord, 20-23 août 1990), Office départemental du tourisme de la Dordogne DELLUC B. et G. 1991 : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIII e supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, ill. (préface de A. Leroi-Gourhan) LEROI-GOURHAN A. (nouvelle édition revue et augmentée par DELLUC B. et G.) 1995 : Préhistoire de l’art occidental, Citadelles et Mazenod, Paris, ill. (préface de Y. Coppens). De nouvelles notices et photographies concernent les récentes découvertes BRUNET J. et VOUVE J. (et collaborateurs dont VIDAL P.) 1996 : La Conservation des grottes ornées, Ministère de la Culture et C.N.R.S., Paris, ill. On consultera sa bibliographie sur les grottes périgordines traitées, qui dépasse le cadre des présentes pages VIDAL P. 2001, L’Art rupestre en péril, Pilote 24, Périgueux, ill. NOTICES DES DECOUVERTES La liste des découvertes d’art pariétal en Dordogne comporte une cinquantaine de noms. Les sites sont ici classés par ordre chronologique des découvertes effectuées entre 1947 et 2000. Il s’agit soit de découvertes de grottes ou de sites ornés, soit de découvertes de graphismes inédits dans des cavités déjà connues comme recelant des manifestations d’art pariétal : le nom du site est alors flanqué d’un astérisque*. 1947 : La grotte de Rouffignac (Rouffignac) La grotte de Rouffignac (ou grotte de Miremont), ou du moins le réseau supérieur du réseau, est connu depuis toujours. L’histoire, en deux étapes, de la découverte, mérite d’être contée. Le père de la spéléologie E.-A. Martel et le préhistorien H. Breuil eurent au moins un point commun. Tous deux visitèrent en effet, tour à tour, la grotte de Rouffignac et tous deux passèrent à côté des dessins et des gravures sans les voir. Martel topographie la cavité pendant deux jours en août 1893 ; Breuil la parcourt sur 400 mètres environ, durant une ou deux heures, le 4 août 1915, le nez au sol, à la recherche d’un Trechus cavernicole, « spécial à cette caverne et depuis longtemps connu », avec l’entomologiste Charles Alluaud. Il observe seulement - comme il le dira plus tard - « des traces digitales sur plafond dans une petite galerie, probablement anciennes ». Longtemps après, il fit part de cette observation à l’abbé A. Glory, « qui n’y fit à son tour qu’une courte et très incomplète exploration » (en 1948 avec F.-E. Koby, selon C. Barrière) (Breuil, 1957, 1958 et 1960). Comme le note A. Leroi-Gourhan, « il faut avoir beaucoup fréquenté les cavernes pour savoir qu’on peut très bien ne voir qu’au bout d’un temps très long certains détails qui crèvent les yeux et devant lesquels on est passé cent fois » (Leroi-Gourhan, 1965). 116

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

peintes en noir se trouvent prises dans sa photographie ». Il poursuit : « M. Pierret, mieux informé, en avertit, comme il convenait, M. S. Blanc, Directeur de la Province préhistorique, alors très fatigué, [qui], ayant péniblement poussé jusqu’au rhinocéros, [...] en toucha la couleur du bout du doigt et, comme elle y laissait une trace noire, il l’a injustement déclarée fausse » (ibid.). « M. Blanc, peu qualifié, [...] ne m’en a dit mot, ni au Ministère » (Breuil, 1957 et 1958). C’est notre maître André Leroi-Gourhan qui apportera une conclusion sans passion à cette triste affaire, en écrivant dans Préhistoire de l’art occidental, à propos des œuvres pariétales de Rouffignac : « Les premiers à les remarquer furent les membres du Spéléo-Club de Périgueux [...]. Ne pouvant juger de l’âge des peintures, les spéléologues s’adressèrent au directeur de la Circonscription préhistorique qui, peut-être hâtivement, les jugea fausses. Les amateurs s’inclinèrent » (Leroi-Gourhan, 1965).

Figure 1. Grotte de Rouffignac. En 1947, les spéléologues de Périgueux, sous la conduite de leur président Bernard Pierret, explorent la cavité et signale, sans succès, la frise des rhinocéros (cliché B. Pierret).

De 1990 à 1994, des travaux méticuleux, sous la direction de J. Brunet et de P. Vidal, aboutirent à l’élimination des graffiti au noir de fumée maculant les grands panneaux, notamment le grand plafond : une véritable re-découverte des dessins. Cela avait déjà été le cas à La Baume-Latrone et à Niaux, sous la direction des mêmes spécialistes. C. Barrière a effectué u ne étude exhaustive de la caverne et les relevés des figures et des signes (Barrière, 1982). Tout récemment J. Plassard, en charge de la grotte, auteur de la découverte d’un nouveau cheval gravé (Plassard, 1992), vient de lui consacrer un très beau et intéressant livre, avec, notamment, les clichés des panneaux nettoyés (Plassard, 1999).

Juste après la fin de la dernière guerre, les spéléologues explorent les parties profondes du réseau. Au moins dès décembre 1947, ils observent, dans les galeries supérieures, plusieurs dessins, en particulier la frise des trois rhinocéros (fig. 1). Bernard Pierret, le président du Spéléo-Club de Périgueux, les signale à Séverin Blanc, alors directeur des Antiquités préhistoriques. L’un de nous (G.D.) se souvient parfaitement avoir admiré cette frise en février 1949. Tout le monde connaissait cette grande grotte et, pour S. Blanc, les dessins ne pouvaient être que modernes.

BARRIERE C. 1982 : L’Art pariétal de Rouffignac, Picard, Paris, ill. BARRIERE C. 1984 : Grotte de Rouffignac, in : L’Art des cavernes…, p. 201-207, ill. BREUIL H. 1958 : La caverne ornée de Rouffignac, Cro de Granville (Dordogne), découverte par M. le Professeur L.R. Nougier et M. R. Robert, in : Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 44, p. 147-167, ill. (texte analogue : La Caverne ornée de Rouffignac, Gallia, 1957, 15, fasc. 3, 17 p., ill.). DELLUC B. et G. 1998 : Les mésaventures du spéléologue Edouard-Alfred Martel dans la préhistoire du Périgord, Bulletin historique et archéologique du Périgord, 125, p. 627-655, ill. LAGRANGE J. 1998 : La guerre des mammouths, le Journal du Périgord, juin 1998, p. 62-63, ill. LEROI-GOURHAN A. 1965 et 1995 (3e édit., revue et augmentée par DELLUC B. et G.) : Préhistoire de l’art occidental, Mazenod, Paris NOUGIER L.-R. 1957 : Rouffignac ou la guerre des mammouths, La Table ronde, Paris, ill. PIERRET B. 1953 : Le Périgord souterrain, Leymarie, Montignac (avec un cliché de la frise des rhinocéros de Rouffignac-Miremont pris à Noël 1947 et une préface de Norbert Casteret) PIERRET B. 1957 : Les Cavernes touristiques du Périgord, imprimerie périgourdine, Périgueux (avec des précisions sur Miremont-Rouffignac)

Dix années plus tard, le 26 juin 1956, les dessins et les gravures de Rouffignac sont spectaculairement révélés par le Pr L.-R. Nougier et R. Robert. Une malheureuse polémique éclate entre les inventeurs officiels et les spéléologues de Périgueux. Après que L.-R. Nougier ait annoncé la découverte au Congrès préhistorique de Poitiers, le 20 juillet 1956, B. Pierret essaya de faire entendre sa voix, évoqua la visite de Martel et émis quelques doutes sur certains dessins qui lui paraissaient nouveaux. Mal lui en prit, car L.-R. Nougier, sans concertation ni indulgence, se lança dans une agressive « guerre des Mammouths », par presse interposée. L’abbé H. Breuil, appelé en renfort pour authentifier les dessins le 17 juillet 1956, n’a rien oublié de ses démêlés avec E.-A. Martel au début du siècle (Delluc, 1998). Ses commentaires retrouvent toute leur violence malgré le temps écoulé : « Martel, que j’ai très bien connu, est resté, en matière d’histoire naturelle et de préhistoire, un primaire prétentieux et un très mauvais observateur […]. J’ai dû le remettre à sa place de telle manière qu’il ne s’y est plus frotté […]. Les spéléologues de Périgueux l’ont, à tort, considéré comme un demi-dieu : rien d’important n’aurait pu lui échapper » (Breuil, 1958). L’abbé reconnaissait pourtant clairement les mérites des spéléologues, puisqu’il écrivait que « M. Pierret a rendu compte dans son premier livre des travaux purement spéléologiques de ces explorateurs. [...] Une photographie de leur camp [de Noël 1947] a été publiée [in : Pierret, 1953, reprise par H. Breuil, 1959] [...] : trois figures de rhinocéros 117

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

PLASSARD J. 1992 : Réflexions sur l’art de Rouffignac, L’Anthropologie, 96, p. 357-368, ill. PLASSARD J. 1999 : Rouffignac, le sanctuaire des mammouths, éditions du Seuil, Paris.

trouvaille à leur hôte, un temps sceptique compte tenu de la date de l’événement. H. Breuil et A. Glory attribuèrent les gravures, assez rudimentaires, à un moment reculé du Paléolithique supérieur. A. Glory en effectua les relevés durant l’été 1955 (fig. 2). Habitué des relevés au calque, qu’il employait à la même époque à Lascaux, il ne put utiliser cette technique ici, en raison de la fragilité toute particulière de la paroi, et opéra, à distance, en projetant l’image observée sur une vitre ellemême recouverte d’un calque. Le résultat en est mauvais. En outre, A. Glory a cherché à « voir » des figures animales là où il n’y avait que quelques traits, d’où un bestiaire d’un graphisme élémentaire, peuplé d’animaux qui n’existent que dans l’imagination de l’auteur des relevés (Glory, 1955 et 1956 ; Aujoulat, 1984). Un peu plus tard, A. Leroi-Gourhan a observé que les images animales lui paraissaient simplement magdaléniennes et a insisté sur les signes quadrangulaire du registre inférieur (Leroi-Gourhan, 1965).

1949 : La grotte de La Sudrie (Villac) La biche gravée de cette petite grotte creusée dans les grès rouges a été découverte par G. Peyrille et J.A. Delmas en 1932. H. Breuil en a effectué un calque en 1937 et a renoncé à relever les autres traits. Il a publié une notice dans les Quatre cents siècles (1952). C’est le 14 avril 1949 que l’abbé A. Glory effectue et publie un second relevé et une photographie de la figure rubriquée à la craie. Deux autres études suivront. ARCHIVES A. GLORY, Institut de Paléontologie humaine, Paris AUJOULAT N. 1984 : Grotte Nancy, in : L’Art des cavernes…, p. 245-247, ill. DELLUC B. et G. 1986 : La grotte ornée de la Sudrie à Villac (Dordogne). Bull. de la Société historique et archéologique du Périgord, 113, p. 271-282, 3 fig. (avec la collaboration de B. Galinat et F. Guichard) DELLUC B. et G. 1991 : L’art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 289-292, ill. GLORY A., BAY R. et KOBY F. 1949 : Gravures préhistoriques à l’abri de La Sudrie (Dordogne), Rivista di Scienze Preistoriche, IV, p. 97-100, ill.

Le relevé des figures, des signes et des griffades d’ours demeurait à faire et nous l’avons effectué en 1986 et 1987. Il convenait aussi de prendre parti au sujet des nombreux tracés digitaux qui méandrent sur la paroi molle : nous les pensons aujourd’hui modernes. Ainsi relevés, les figures et les signes cadrent bien avec ce que l’on sait du Magdalénien des environs des Eyzies et les signes sont bien proches des tectiformes du Magdalénien moyen. Chemin faisant, nous avons pu éliminer de l’inventaire bon nombre des « figures » observés par A. Glory et présenter un relevé complet des oeuvres. Notre principale découverte est un grand cheval gravé au registre inférieur (plus de 2 m de long). F. Guichard a rédigé la description spéléologique de la cavité, levé le plan et mis au net nos coupes (Delluc et al., 1997 1 et 2).

1951 : La grotte de Bara-Bahau (Le Bugue) La grotte est connue depuis toujours. Naguère encore, les enfants du Bugue venaient jouer ici. Norbert Casteret, accompagné de sa fille et de son fils, fut convié à visiter la cavité. Le 1er avril 1951, Maud Casteret, se reposant allongée sur le sol, aperçut les premiers traits gravés : un cheval, puis « une vache aux belles cornes ». Les Casteret identifièrent une quinzaine d’animaux. Ils présentèrent le soir même leur

ARCHIVES A. GLORY, Institut de Paléontologie humaine, Paris et Le Bugue. AUJOULAT N. et DAURIAC N. 1984 : Grotte de BaraBahau, in : L’Art des cavernes…, p. 92-95, ill. DELLUC B., DELLUC G., GUICHARD F. 1997 : La grotte ornée de Bara-Bahau, Le Bugue, Géologie et préhistoire, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 124, p. 31-62, ill. DELLUC B., DELLUC G., 1997 : Les gravures de la grotte ornée de Bara-Bahau, Le Bugue, Dordogne, Gallia Préhistoire, 39, p. 109-150, ill. GLORY A. 1955 : Caverne ornée de Bara-Bahau, Le Buguesur-Vézère, Imprimerie spéciale de banque, ill. GLORY A. 1956 : La caverne ornée de Bara-Bahau au Bugue-sur-Vézère, in : Congrès préhistorique de France, XVe session Poitiers-Angoulême, p. 529-534, ill. 1952 : La grotte de La Forêt (Tursac) L’entrée de cette petite grotte a été désobstruée par un vacancier, D. Le Dren, en 1952, en rive gauche de la Vézère, non loin de l’abri du Facteur. L’abbé A. Glory, accompagné de l’abbé E. Jardel en ont relevé, au calque, les gravures : au moins trois rennes et trois chevaux. L’abbé Glory a cru y lire aussi d’autres traits dont un félin, mais son relevé, comparé

Figure 2. Grotte de Bara-Bahau. L’abbé André Glory, juché sur une échelle, relève un des panneaux gravés à travers une vitre (cliché coll. Glory, I.P.H.). 118

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

au modèle, est peu convaincant. Un sondage fut conduit à l’entrée par D. Le Dren sans grand résultat. L’abbé H. Breuil n’avait pu pénétrer dans cette cavité très exiguë. Une seule photographie a été publiée. Nous avons essayé récemment de rassembler archives, notes et documents graphiques sur cette grotte ornée, incomplètement étudiée et aujourd’hui rebouchée (Delluc, 2002).

B. Mortureux, mais en signant seul la publication (Blanc, 1955). Il conteste le calque de l’abbé Glory. Une première campagne de calques des figures est prestement exécutée par l’abbé A. Glory, le 29 août 1957 (avec M. Rivière), mais non publiée. Il y fit d’autres travaux, notamment le 10 août 1960 et le 14 septembre 1965 : calques des gravures, (avec J.-L. Villeveygoux, J.-P. et D. Vialou) et topographie. A. Glory conduit une mission de moulages les 12 et 13 avril 1966, à l’initiative et en présence de L. Balout, avec la collaboration de J.-L. Villeveygoux et de B. Passet (de la société industrielles des Silicones). Les surfaces moulées conservent les auréoles blanc bleuté laissées par le produit mouillant. Le procédé fut efficace sur trois des surfaces moulées, mais la quatrième a malencontreusement perdu une grande partie de son épiderme (Glory, archives).

ARCHIVES A. Glory, E. Jardel, D. Le Dren, H. Breuil et B. et G. Delluc AUJOULAT N. 1984 : Grotte de La Forêt à Tursac, in : L’Art des cavernes…, p. 239-241, ill. DELLUC B. et G. 2002 : La grotte de La Forêt (Tursac), archives et documents, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, sous presse LE DREN D. 1959 : La grotte de la Forêt à Tursac, Bulletin de la Société d’études et de recherches préhistoriques des Eyzies, 9, p. 46-48, ill. LE DREN D., GLORY A. et JARDEL E. 1953 : Grotte à gravures préhistoriques de la Forêt près Reignac, à Tursac, in : Congrès préhistoriques de France, 14, Stasbourg-Metz, p. 371-373, ill.

A la suite de la publication d’une monographie fantaisiste, faisant « apparaître » de nombreuses « figures » imaginées (Dams, 1980), nous avons effectué l’étude systématique des gravures pariétales en 1982 (Delluc, 1987). En plein accord avec Mme L. Dams, et après un nouvel examen, en sa présence, des parois de la cavité, sur l’initiative de A. Roussot et en compagnie de J. Vertut, il ne sera pas fait référence ici à son ouvrage qui comporte de très nombreuses erreurs indépendantes de la volonté de l’auteur (Delluc, 1988, note 6).

1953 : La grotte de Saint-Cirq (Saint-Cirq-duBugue) La grotte de Saint-Cirq est située en aval de la zone majeure Montignac-Les Eyzies, juste avant la dernière grotte vézérienne connue, celle de Bara-Bahau.

Dans la zone d’entrée, les animaux ont un style qui évoque le début du Magdalénien. Dans la zone profonde, les gravures s’organisent en une composition très symbolique autour d’une représentation masculine, complète, exceptionnelle, complétée par une tête de bison et une tête de bouquetin, des signes géométriques (signe triangulaire, bâtonnets parallèles), deux têtes humaines bestialisées : l’une d’elles n’est plus visible que sur le moulage que nous avons retrouvé dans les collections Glory ; l’autre est associée à un cheval et à une figure féminine schématique, très classique, en une scène terminale. Les éléments stylistiques et symboliques de la zone profonde, évoquent le Magdalénien moyen ou supérieur.

En mai 1952, M. Noël Brousse, propriétaire, crut voir une gravure de mammouth (en réalité des impacts de pic métallique) dans l’entrée de la grotte. Il avertit son cousin, le préhistorien Séverin Blanc, qui confia l’exploration de la cavité au spéléologue Bernard Mortureux. Ce dernier, le 22 mai, distingua le bison sculpté n° 1 (Jardel, 1987). Le 6 juin (et en compagnie de l’abbé H. Breuil), S. Blanc, M. et Mme B. Mortureux visitèrent la caverne ; l’abbé Breuil aurait identifié le cheval n° 2 (baptisé « renne » par lui, selon S. Blanc) et S. Blanc observa le bison n° 1 (Blanc, 1955) et « deux autres gravures, possibles… mais l’abbé étant pressé, nous n’avons pas poursuivi plus loin, ni plus longuement l’examen des parois » (lettre du 10 juin 1952 de S. Blanc, citée par Sarradet, 1980). Cette visite, non mentionnée dans les éphémérides de H. Breuil, a été confirmée par A. Roussot.

ARCHIVES A. Glory, Institut de Paléontologie humaine, Paris, et E. Jardel BLANC S. 1955 : Une nouvelle grotte ornée près des Eyzies. La grotte Noël Brousse à Saint-Cirq, Congrès préhistorique de France, Strasbourg-Metz 1953, p. 178-182, ill. BREUIL H. 1960 : Ma vie en Périgord (1897-1959), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 87, p. 114-131. BRUNET J. et VIDAL P. 1978 : Grotte Sous-le-Roc de SaintCirq-du-Bugue (Dordogne). Etudes des conditions climatiques. Intervention. Conservation, Spéléo-Dordogne, n° 66, p. 2-10, ill. (texte analogue dans Spélunca Bulletin) DAMS L., 1980 : L’art pariétal de la grotte du Roc SaintCirq, BAR Series 79, Oxford, 149 p., ill. DELLUC B. et G. 1982 : Les trois figures humaines de la grotte de Saint-Cirq (Dordogne), Ars Praehistorica, 1, p. 147-150, 1 fig. DELLUC B. et G. 1984 : Grotte de Saint-Cirq, in : L’Art des cavernes…, p. 210-213, ill.

Une nouvelle visite de la grotte, décisive, eut lieu le 4 mai 1953. L’abbé E. Jardel en a donné un récit précis (presse locale des 13, 16, 18 et 20 mars 1957). « Cette équipe comprenait les Mortureux, l’abbé Glory, R. Constant, B. Pierret, président du Spéléo-Club de Périgueux, instituteur à Peyzac, que l’abbé Glory avait pris au passage, et moi-même […]. Une observation un peu plus attentive et un éclairage plus judicieux [E. J.] nous révélaient notre fameux sorcier [sic]». L’abbé Glory fit immédiatement un calque sur cellophane. S. Blanc présentera ce calque et publie une photographie de cette figure, ainsi qu’une première description au Congrès préhistorique de France de Strasbourg, le 8 juillet 1953, avec 119

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

DELLUC B. et G. et GUICHARD F. 1987 : La grotte ornée de Saint-Cirq (Dordogne), Bulletin de la Société préhistorique française, 84, p. 364-393, ill. DELLUC B. et G. 1994 : Inventaire iconographique des figures féminines schématiques du Périgord, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 131-137, ill. DELLUC B. et G. 1995 : Les figures féminines schématiques du Périgord, L’Anthropologie, 99, n° 2/3, p. 236-257, ill. JARDEL E. 1987 : Note manuscrite pour accompagner le relevé de l’homme de Saint-Cirq par l’abbé Glory (déposé au Musée national de Préhistoire des Eyzies) ; documents et archives recueillis par B. et G. Delluc.

dont un mammouth et peut-être un ou deux signes tectiformes en 1976 dans une galerie secondaire (Roussot, 1984).

1955 à 1964 : La grotte de Gabillou (Sourzac)

L’entrée de la grotte de Villars, la plus vaste des cavités anastomosées en réseau qui s’ouvrent sur le flanc du massif du Cluzeau, a été découverte, en décembre 1953, par cinq membres du Spéléo-Club de Périgueux : B. Pierret, R. de Faccio, P. Vidal, M.-C. Fères et Y. Jézéquel. A travers quelques pierres sourdait un nuage de buée cet hiver-là, par un minuscule orifice comblé, qu’il fallut dégager. L’exploration commença et, en 1956, les spéléologues remarquèrent, dans cette cavité vierge, des traces de passages anciens (griffades d’ours et concrétions cassées, dont certaines avaient repoussé).

DESCHAMPS A. 1970 : Grotte du Bison (Meyrals) : une nouvelle main négative, Bulletin du Spéléo-Club de Périgueux, n° 54, p. 4-5, ill. ROUSSOT A. 1970 : La grotte du Bison, commune de Meyrals : une nouvelle main peinte, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 97, p. 46-51, ill. ROUSSOT A. 1984 : Grotte du Bison, in : L’Art des Cavernes…, p. 175-177, ill. 1957 : La grotte de Villars (Villars)

Cette petite grotte, ornée de plus de deux cents fines gravures du Magdalénien ancien, a été découverte à la fin de 1940, lors de la réparation d’un mur. Mais l’achat de la grotte par le Dr J. Gaussen, médecin de campagne, ses travaux (nocturnes) d’abaissement du sol, sa fouille et l’étude des parois se situent entre 1955 et 1964, jusqu’à la publication de sa grande monographie. Il fournira ensuite plusieurs articles et notes. Une éventuelle étude technologique des traits complèterait bien cette belle étude.

A la fin de 1957, les spéléologues observaient, après un parcours difficile, la première figure sous calcite, peut-être un bovin, et un long trait noir sur une draperie cassée de la salle des Cierges, à une cinquantaine de mètres de l’entrée. Le 19 janvier 1958, une équipe de ce même groupe (dont J. Bordes, R. de Faccio, J. Lagrange, A. Sylvan et P. Vidal), accompagnée d’A. Glory et de A. Versaveaud, propriétaire, désobstruait une chatière, scellée par des concrétions, faisant communiquer la salle des Cierges à la salle des Peintures proprement dite. P. Vidal fut le premier à s’engager dans la chatière et à apercevoir les dessins de la Rotonde des chevaux. C’est ainsi que fut découverte la zone la plus ornée de la grotte.

DUHARD J.-P. 1990 : Les humains gravés de Gabillou, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 117, p. 99-111, ill. GAUSSEN J. 1964 : La Grotte ornée de Gabillou, Institut de Préhistoire de l’université de Bordeaux, n° 3, ill. GAUSSEN J. 1960 : Nouvelles fouilles dans la grotte de Gabillou, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 87, p. 58-67, ill. GAUSSEN J. 1984 : Grotte de Gabillou, in : L’Art des cavernes…, p. 225-231, ill. GAUSSEN J. 1988 : La couleur à Gabillou, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 115, supplément à la 3e livraison, p. 21-26, ill. GAUSSEN J. 1988 : Lascaux, Gabillou, même école, mêmes conventions, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 115, p. 195-201, ill. GAUSSEN J. 1991 : Gabillou et la signification de l’art pariétal, Paléo, n° 3, p. 113-117 GAUSSEN J. 1992 : Figures étranges à Gabillou, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 119, p. 215-220, ill. 1957 : La grotte du Bison (Meyrals) Cette grotte fait partie des cavités qui s’ouvrent dans la falaise, en rive gauche de la Petite Beune. Sa décoration a été reconnue en trois temps. Une première main négative noire a été découverte à la fin des années cinquante par C. Huguet (probablement en 1957), sur la paroi droite au niveau du sol sableux, au fond de la galerie principale. Une seconde main a été repérée par A. Deschamps en 1974 à quelques mètres de la première, sur la même paroi. Chr. Archambeau, J. Beaufort et A. Roussot ont découvert des vestiges gravés

Figure 3. Grotte de Villars. En mars 1959, André LeroiGourhan, accompagné de son collaborateur Jean Vertut et du spéléologue Robert de Faccio, examine la scène de l’homme et du bison (cliché J. Lagrange). 120

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

1958 : La grotte de la Mouthe* (Les Eyzies-deTayac)

A. Glory et le S.C.P. accueillent F. Bordes et H. Breuil (dont ce fut là, sans doute, la dernière incursion souterraine profonde), le 24 août 1958. A. Glory publie, avec B. Pierret, un article préliminaire avec un inventaire rapide des œuvres principales (Glory et Pierret, 1960). Venu en mars 1959 (fig. 3), A. Leroi-Gourhan consacre à ce sanctuaire souterrain une courte notice de Préhistoire de l’art occidental (1965). Nous avons effectué l’étude minutieuse de la grotte ornée durant l’année 1970 (Delluc, 1974).

La partie terminale de la caverne, protégée par une chatière et réputée inexplorée, est visitée le 23 mars 1958 par l’abbé A. Glory, accompagné de huit spéléologues. Ils découvrent trois dessins peints incomplets. A. Glory revient en 1959 travailler dans cette zone avec un assistant et le propriétaire Lapeyre. Il croit distinguer, à la lueur d’une bougie, de multiples tracés gravés superficiels, bien peu convaincants, qu’il publie (Glory, 1965). Cette publication devait induire en erreur A. Leroi-Gourhan (Leroi-Gourhan, 1965, p. 295).

Dans les salles ornées, des traces de passage des hommes préhistoriques avaient été observées et divers objets recueillis par les spéléologues ou lors des travaux d’aménagement. Ils sont conservés et présentés sur place : nombreuses concrétions cassées ; godets naturels de calcite ; éclats de silex, dont un rubéfié et éclaté au feu ; vestiges osseux, notamment de renne (omoplates) ; un bois de renne ; fragments d’ocre et de manganèse.

Nous avons relevé en 1971 et 1972, seulement trois tracés noirs vestigiaux, dont deux bisons, et deux points rouges, sans aucune gravure (Delluc, 1973)2 . Un graffiti de la galerie principale permet de préciser la date de la première exploration de La Mouthe (8 avril 1895) et la liste des quatre explorateurs. Un autre, dans la galerie terminale, porte un seul nom et une date : Armand Laborie, 11 avril 1895. Il est assez probable que c’est ce dernier qui informa H. Breuil de l’existence de traits peints dans cette galerie profonde ; A. Glory tenait cette indication de H. Breuil.

La zone ornée dans Villars est une galerie profonde, d’accès malaisé mais jalonné de ponctuations. Le sanctuaire est organisé en ensembles bien délimités : accès, salle des Cierges, salle des Peintures. Les thèmes animaux (chevaux, bisons, bouquetins) et les signes (bâtonnets, points, signes barbelés, croix, figures féminines schématiques) sont isolés ou, le plus souvent, regroupés.

La découverte des gravures préhistoriques de la grotte de La Mouthe en avril 1895, après désobstruction à la demande de E. Rivière, occupe une place fondamentale dans l’étude de l’art rupestre : La Mouthe est la première grotte ornée reconnue comme paléolithique par le monde savant en 1902. L’abbé H. Breuil releva les œuvres pariétales de la galerie principale avec de brefs commentaires (Breuil, 1952), se proposant de publier un jour un long texte dans la suite des Quatre cents siècles. Nous avons retrouvé, à l’Institut de Paléontologie humaine, le manuscrit inédit de cette monographie complète, et l’avons publié à l’occasion du centenaire de la découverte de la grotte ornée (Delluc et Vialou, 1995).

Les caractéristiques stylistiques observés sur les animaux et les éléments thématiques évoquent des œuvres du Solutréen et du début du Magdalénien, période à laquelle ce petit sanctuaire est attribué habituellement (Leroi-Gourhan, 1965 et 1995 ; Delluc, 1974). Les panneaux dépourvus de voile de calcite ont parfois connu, depuis la découverte, quelques modifications : menues retouches apportées au bison et à l’homme de la scène, estompage progressif des traits du panneau gravé, effacement du signe cruciforme, comme l’attestent les photographies anciennes (Delluc, 1974).

En 1984, nous avions conduit une étude systématique des gravures vigoureuses de la première salle (5 grands animaux de style archaïque) et découvert, à cette occasion, que le pigment qui soulignait leur contour était en réalité une retouche à l’ocre rouge effectuée au début du siècle pour en favoriser la lecture, et mis en évidence les dégradations subies par le grand bovin de la paroi gauche, au cours des tentatives de moulages (Delluc, 1991).

DELLUC B. et G. 1974 : La grotte ornée de Villars (Dordogne), Gallia-Préhistoire, 17, p. 1-67, ill. DELLUC B. et G. 1984 : Grotte de Villars, in : L’Art des cavernes…, p. 246-251, ill. DELLUC B. et G. 1986 : Une note inédite de l’abbé Glory sur la grotte ornée de Villars (Dordogne), Spéléo-Dordogne, Bulletin du Spéléo-Club de Périgueux, n° 99, p. 2-3 GLORY A. et PIERRET B. 1960 : La grotte ornée de Villars, Bulletin de la Société Préhistorique Française, 57, p. 355361, ill. LEROI-GOURHAN A. 1995 : Préhistoire de l’art occidental, Citadelles et Mazenod, Paris (nouvelle édition mise à jour par B. et G. Delluc ; 1e édition : 1965), ill. PIERRET B. 1959 : La Caverne de Villars, Imprimerie périgourdine, Périgueux, ill. PIERRET B. 1969 : Villars, caverne périgourdine, Bernard et Lalorette, Périgueux, ill. SPELEO-CLUB DE PERIGUEUX (s.d. 1985) : La Grotte préhistorique de Villars, imprimerie Lo Trebuc, Bonnut (textes de P. Vidal et de B. et G. Delluc), ill.

ARCHIVES H. Breuil, Institut de Paléontologie humaine, Paris AUJOULAT ET GENESTE J.-M. 1984 : Grotte de La Mouthe, in : L’Art des cavernes…, p. 144-147, ill. BREUIL H. 1952 : La Mouthe, in : Quatre cents siècles d’art pariétal, Centre d’études et de documentation préhistoriques, Montignac, p. 292-303, ill. DELLUC B. et G. 1973 : Quelques figurations inédites des environs des Eyzies (Dordogne) (dont celles de la galerie 2

121

Dans cette publication de 1973, nous avons signalé une empreinte de main négative rouge. Nous la considérons aujourd’hui plutôt comme une image d’origine naturelle (Delluc, 1978, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 105, p. 246).

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

terminale de la grotte de La Mouthe), Gallia Préhistoire, 16, p. 201-209, 9 fig. DELLUC B. et G. 1991 : La grotte de la Mouthe, in : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 271-287, ill. DELLUC B. et G. et VIALOU D. 1995 : La grotte de la Mouthe (Les Eyzies). Une étude de l’abbé Breuil, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 523-536 et 645-668, ill. GLORY A. 1965 : Une nouvelle galerie ornée de la caverne de la Mouthe, in : Congrès préhistorique de France, Monaco 1959, p. 608-612, ill. LEROI-GOURHAN A. 1965 : La Mouthe, galerie terminale, in : Préhistoire de l’art occidental, Mazenod, Paris, p. 295.

Il est proche des bas-reliefs bien datés du Solutréen supérieur du Fourneau-du-Diable et, surtout, de Roc-de-Sers (Charente). On note simplement qu’ici les deux antérieurs sont juxtaposés d’une manière encore très archaïque. A plusieurs reprises, il a été découvert des pièces solutréennes et notamment des feuilles de laurier à proximité immédiate, sur le sol, naguère plus haut de quelques dizaines de centimètres. Le bouquetin de la cave Pataud nous paraît devoir être rangé parmi les plus belles œuvres solutréennes moyennes ou supérieures. Une fouille ancienne, non publiée, dans le talus en contrebas de l’abri Movius, dans le prolongement aval de l’abri Pataud, sur la propriété Vignaud, a livré un petit fragment de paroi décoré d’une tête de cerf peinte en noir avec traits et aplats. La tête est de profil, avec des bois complexes, une saillie de l’arcade sus-orbitaire et peut-être une oreille fichée dans le cou. L’œuvre est datée par le niveau très riche du Périgordien V à burins de Noailles dans lequel elle fut découverte. Nous avons retrouvé ce petit élément inédit d’art pariétal dans les collections de S. Blanc où il était oublié.3

1958-1986 : L’abri Pataud-Movius-Vignaud* (Les Eyzies-de-Tayac) Son entrée domine la vallée de la Vézère aux Eyzies. Les fouilles de H. Movius (1958-1964) ont fourni d’innombrables plaquettes portant des traits et aplats de pigment et des traits gravés, provenant de la voûte desquamée de l’abri. Plusieurs gros blocs gravés (vulve, ovales, serpentins) ont été découverts, très analogues à celle de Laugerie-Haute, ainsi qu’une figure féminine de face en bas-relief sur un petit bloc.

BRICKER H. M. (sous la dir. de) 1995 : Le Paléolithique supérieur de l’abri Pataud (Dordogne) : les fouilles de H. L. Movius jr. Documents d’archéologie française, n° 50, La Maison des Sciences de l’homme, Paris, ill. DELLUC B. et G. 1986 : Un bouquetin sculpté de style solutréen dans la cave troglodytique Pataud (Les Eyzies, Dordogne), L’Anthropologie, 90, n° 4, p. 603-612, ill. DELLUC B. et G. 1987 : Petit bloc portant une tête de cerf de l’abri Vignaud aux Eyzies, Bulletin Société historique et archéologique du Périgord, 114, p. 258-259, ill. DELLUC B. et G. 1991 : L’abri Pataud, la cave Pataud ou abri Movius, l’abri Vignaud, in : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 203-211, 226-227 et 305-306, ill. DELLUC B. et G. 1992 : Les poissons gravés de l’abri Pataud, aux Eyzies, Dordogne, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 119, p. 439-454, ill. DELLUC B. et G. 2000 : La Vénus sculptée de l’abri Pataud : oui !, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 127, p. 43-72, ill. MOVIUS H. L. 1977 : Excavation of the Abri Pataud, Les Eyzies (Dordogne). Stratigraphy, American School of Prehistoric Rechearch, Peabody Museum, Havard University, bull. n° 31, 1 vol. ill.

Seul demeure en place, de sa décoration ancienne, un basrelief sur la voûte de la cave Pataud ou abri Movius, représentant un bouquetin, complet et détaillé, que nous avons découvert le 7 février 1986, durant les travaux d’aménagement de l’abri, à la faveur d’un éclairage bien orienté, en compagnie de M. Laroche, maçon (fig. 4). Il présente (Delluc, 1991, p. 305-307) des détails de gabarit particuliers (gros ventre et petites pattes), une perspective assez singulière avec deux longues cornes superposées, des membres antérieurs juxtaposés et des postérieurs en perspective normale et des sabots triangulaires. L’une des cornes se recourbe sur 1e flanc. Les membres postérieurs sont animés et la tête fléchie sur 1e poitrail. La sculpture est aujourd’hui isolée.

1963 : La grotte La Martine (Domme)4 La grotte La Martine s’ouvre par un escalier maçonné dans le jardin d’une maison à Domme. Elle a toujours été connue des habitants de ce village. Mais sa décoration pariétale n’a

Figure 4. Abri Pataud - Movius. La voûte de la partie non effondrée de l’abri conserve un superbe bouquetin sculpté en bas-relief (cliché Delluc). 122

3

On ne peut tout noter ici. En particulier, nous avons observé, sur le gros bloc sculpté du Fourneau du Diable, une image vulvaire qui avait jusqu’ici échappé aux regards (Delluc, 1989 : Le bloc sculpté du Fourneau du Diable (Bourdeilles, Dordogne), Bulletin Société historique et archéologique du Périgord, 116, p. 233-240, ill.

4

En 1963 il faut mentionner la grotte de La Batusserie* (Thonac). L’entrée de la grotte avait été découverte en 1962 par René Castanet (fils du

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

été découverte qu’en 1963 et 1964 grâce à la ténacité de Raymond Berny.

tracés sont en fait historiques : un graffiti du 17e siècle pour le premier, des traits sans doute récents pour les seconds (Delluc et al., 1983).

Durant le deuxième semestre de 1963, aidé par quatre jeunes spéléologues, A.-H. et M. Cortès, M. Ozanne et J. Six, R. Berny effectue de nombreux et durs travaux de désobstruction et, notamment, pénètre dans la galerie du Bison par l’étroit boyau de la Découverte. Ouvrier boulanger montmartrois, il explorait cette grotte depuis une dizaine d’années et avait même songé à y installer une champignonnière. La figure de bison est découverte le 23 septembre 1963 par G. Montet. Au-delà, au terme de la désobstruction d’un étroit boyau, R. Berny débouche, fin octobre 1963, dans l’Ossuaire. Cette grande salle d’effondrement, très proche de la surface (quelques mètres), avait fonctionné en piège à l’époque pléistocène et les ossements d’un cheval, d’une hyène, d’un mammouth et de trois rennes seront recueillis et étudiés. F. Bordes et J. Prat visitent la grotte le 1er novembre 1963 (Lachastre, 1964).

Non loin de là, J. Lachastre observe, dans un recoin, à l’entrée de la galerie du Peintre « contre la paroi », quelques fragments de revêtement de calcite, dont il pense que l’un a pu servir de palette et les autres de lampes. Le plus caractéristique est conservé au musée Paul-Reclus de Domme, comme le reste des objets découverts au cours des fouilles. J. Lachastre a consacré de nombreux étés, depuis 1961, à l’étude de la caverne, aidé par P. Bourrat et M. Ozanne : topographie, relevés de signes et peintures, dégagement des ossements de l’Ossuaire avec J. Prat et, surtout, fouille du cône d’éboulis protohistorique, où il a dégagé une stratigraphie allant du Néolithique au Haut Moyen Age (Lachastre, 1963, 1964 ; Bordes, 1966 ; Delpech et al., 1970). A. Leroi-Gourhan vint visiter la grotte durant l’été 1980.

Dans la nuit du 11 au 12 janvier 1964, R. Berny découvre le panneau du bouquetin et du mammouth. Les 30 et 31 août 1965, l’abbé Glory vient faire un relevé des dessins avec, notamment, J. Lachastre et M. Ozanne. Ils découvrent et relèvent un dessin dans la salle du Cône, qu’ils pensent être un « cheval debout devant un poteau ? » [sic], ainsi que des traits gravés, dans lesquels ils pensent reconnaître un « renne avec ses bois ? », dans le boyau Raymond, au bout de la grande galerie, et des tracés digitaux sur la paroi orientale de la galerie du Bison. Notre étude en 1981 montrera que ces

Nous avons effectué une étude systématique de l’art pariétal de cette cavité durant l’année 1981 (Delluc et al., 1983). La grotte La Martine est une caverne profonde, d’accès difficile par un petit gouffre d’effondrement, obligeant à progresser parfois accroupi, voire en rampant. Les cinq figures et signe sont peints dans deux galeries différentes, éloignées l’une de l’autre de 60 m, constituant deux petits sanctuaires séparés. L’un occupe la salle terminale de la galerie du Bison. Le bison peint y occupe une place singulière, presque théâtrale, au fond d’une petite salle dans laquelle on pénètre par un passage étroit. Le bouquetin et le mammouth occupent un recoin étroit, en contrebas de la galerie de la Mort. Si ces deux petits sanctuaires sont séparés sur le plan topographique, ils sont réunis par l’étonnante ressemblance des figures avec celles de la frise noire de la grotte du Pech-Merle, à Cabrerets, à 50 km à vol d’oiseau. Les traces noires charbonneuses pariétales (au nombre d’une centaine), évoquent des traces de ravivage de torches, mais aussi des marques de passage. La complexité de quelques-unes fait évoquer des signes, de même que leur remarquable concentration dans les zones ornées de la caverne ou dans de minuscules recoins.

fouilleur de Sergeac) (Magne, 1965). Elle a été dégagée en fin juilletdébut août 1963 par les frères J.-M., D. et D. Voltz qui remarquèrent des traits gravés (« mammouth » et « tête d’ours »), dont ils exécutèrent et fournirent un dessin (ibid.), à vrai dire peu convaincant. Le directeur régional des Antiquités préhistoriques (F. Bordes) aurait été prévenu dès la fin de 1963. Deux ans plus tard, le Groupe spéléologique des Campeurs universitaires, dirigé par Yann ou John Druet, observait également des traits gravés (Sud Ouest, 23 août 1965 et 2 septembre 1965), alertait l’abbé Glory, « qui authentifia, le 19 août 1965, le dessin d’un mammouth tracé au doigt sur le plafond de la dernière salle ». Il l’a attribué à l’Aurignacien (Glory, 1965). Il en effectua un relevé par calque demeuré inédit. Nous visitâmes le site en 1965 ou 1966, puis à l’occasion d’une recherche sur l’art pariétal archaïque (Delluc, 1991, p. 266-268). Avec justesse, il a été observé que le seul dessin publié, très médiocre pour un mammouth, laissait sceptique bien des préhistoriens. Nous avons recherché et retrouvé un tirage du calque de A. Glory à l’Institut de Paléontologie humaine : le dessin représente bien un mammouth tourné vers la gauche. Le seul ennui, c’est que les traits observés sur la paroi, que nous avons relevés et publiés (Delluc, 1986-1987), ne ressemblent guère à ce dessin, nettement optimisé dans le sens d’une figure animale. Il est curieux qu’A. Glory, à qui on doit les remarquables relevés de Lascaux, se soit laissé aller, de temps en temps, à « relever », par calque direct voire à distance, des figures imaginaires ou imaginées. Cela a été le cas par exemple à Lascaux (« gravures » du panneau du Puits), à La Mouthe (gravures de la galerie Laborie), sans oublier Bara-Bahau ni les abris de Tayac. Nous pensons donc qu’il convient d’extraire cette cavité de la liste des grottes ornées paléolithiques. Voici les références : ARCHIVES GLORY, Institut de Paléontologie humaine, Paris. AUJOULAT N. et ROUSSOT A. 1984 : Grotte de La Batusserie, in : L’Art des cavernes…, p. 83. DELLUC B. et G. 1986-1987 : A propos de la grotte de La Batusserie, Ars Praehistorica, V/VI, p. 215-220, ill. DELLUC B. et G. 1991 : La Batusserie, in : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 266-268, ill. GLORY A. 1965 : Grotte ornée de la Batusserie en Dordogne, Bulletin Société préhistorique française, LXII, p. CCLXIII. MAGNE, 1965 : Dans la grotte de la Batusserie, journal Sud Ouest, 2 septembre 1965, ill.

BORDES F. 1966 : Informations archéologiques. Circonscription d’Aquitaine, Gallia Préhistoire, 9, p. 536 DELLUC B. et G. (avec la collaboration de E. BAZILEROBERT, B. GALINAT, F. GUICHARD et M. OZANNE) 1983 : Les grottes ornées de Domme (Dordogne) : La Martine, Le Mammouth et Le Pigeonnier, Gallia Préhistoire, 26, p. 7-80, ill. DELLUC B. et G. 1984 : Grotte La Martine, in : L’Art des cavernes…, p. 100-101, ill. DELPECH F., LACHASTRE J., PRAT F., SUIRE C. 1970 : Une gisement à faune pléistocène : la grotte de La Martine à Domme (Dordogne), Quaternaria, XIII, p. 141-168, ill. LACHASTRE J. 1963 : Sur les traces du sorcier. Un boulanger découvre un bison, Journal des chefs-d’œuvre de l’art, 45, 2 p., ill. LACHASTRE J. 1964 : Découverte de peintures préhistoriques à Domme (Dordogne), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 91, p. 19-24, ill. 123

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

1963-1969 : L’abri du Cap-Blanc* (Marquay)

anthropomorphe très stylisée, dont nous avons essayé de fournir un relevé exhaustif (Delluc, 1982). Ces vestiges (une quarantaine) correspondent à l’art schématique linéaire, plus fréquent dans la région méditerranéenne et dont la datation demeure conjecturale (de la protohistoire au Xe siècle ?).

Durant ces années, A. Roussot a conduit l’étude du site, précisant les figures pariétales sculptées et gravées. Il a pu rectifier la description en partie fautive de A. Leroi-Gourhan (1965). Deux sculptures (tête de cheval et bison) sont conservées au musée d’Aquitaine de Bordeaux. D’intéressantes observations lui ont montré que la paroi était jadis mise en peinture, comme celle de Laussel et du Poisson. Un sondage, effectué à gauche de l’abri, lui a permis de récolter du matériel attribuable au Magdalénien supérieur. L’historique de la découverte du squelette exhumé au pied de la frise a été fourni par P. Bahn (2001).

DELLUC B. et G. et GALINAT B. 1982 : Les gravures de la grotte de Gaussen, commune de Beynac-et-Cazenac, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 109, n° 3, p. 169-181, ill. 1967 : La grotte de Vielmouly II (Meyrals) Les traits gravés de cette grotte de rive gauche de la Beune, proche de la grotte du Bison, ont été découvertes par Chr. Archambeau en 1967. Ils sont tout d’abord demeurés non déchiffrés et classés parmi les « tracés peu explicites et attributions douteuses ou erronées » (Aujoulat et al., 1984). Longtemps nous avons pensé que ces traits gravés, d’allure ancienne, méritaient une tentative de déchiffrement. En reprenant une fois encore leur étude, nous avons pu mettre en évidence en 1987 les vestiges d’au moins une silhouette animale, une petite image vulvaire et surtout deux figures féminines schématiques, tout à fait classiques de l’art magdalénien, diagnostic qu’ont bien voulu nous confirmer G. Bosinski et J.-P. Duhard : elles ont pris place dans la liste de ces F.F.S. en Dordogne (Delluc, 1987, 1994 et 1995).

BAHN P. et ARCHAMBEAU J. 2001 : Comment la Dame du Cap-Blanc est arrivée à Chicago, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 128, p. 163-178, ill. ROUSSOT A. 1972-1973 : Contribution à l’étude de la frise pariétale du Cap Blanc, in : Santander Symposium, p. 87113, ill. ROUSSOT A. 1981 : Observations sur le coloriage de sculptures paléolithiques, Bulletin de la Société préhistorique française, 78, p. 200 ROUSSOT A. 1984 : Abri du Cap Blanc, in : L’Art des cavernes…, p. 157-163, ill. 1964-1966 : La grotte Nancy* (à Sireuil, Les Eyzies-de-Tayac)

AUJOULAT N. et ROUSSOT A. 1984 : Grotte de Vielmouly II, in : L’Art des cavernes, p. 79 DELLUC B. et G. 1987 : Quelques gravures paléolithiques de la petite Beune (grottes de Sous-Grand-Lac, de Vielmouly II et du Charretou). Sarlat et le Périgord (Actes du 39e congrès de la Fédération historique du Sud-Ouest, Sarlat 1986), Société historique et archéologique du Périgord, Périgueux, p.164-184, 16 fig. DELLUC B. et G. 1994 : Inventaire iconographique des figures féminines schématiques du Périgord, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 131-137, ill. DELLUC B. et G. 1995 : Les figures féminines schématiques du Périgord, L’Anthropologie, 99, n° 2/3, p. 236-257, ill.

Les gravures de cette petite grotte ornée ont été découvertes en 1915 par H. Breuil et le fils de P. Paris. H. Breuil publie sa découverte la même année (un cheval à l’entrée et, au fond, un bison et un bouquetin). Mais en 1968, A. Roussot propose une véritable étude de la cavité, commencée en 1964, comportant notamment un nouveau cheval découvert par A. Chauffriasse. Ce travail, assorti d’une étude géologique, minéralogique et climatologique et d’une bonne topographie, marque le début des premières monographies modernes consacrées aux grottes de Dordogne, juste après celle de Gabillou (Gaussen, 1964) et avant celle de Villars (Delluc, 1974). ROUSSOT A., ANDRIEUX C. et CHAUFFRIASSE A. 1966 : La grotte Nancy, commune de Sireuil (Dordogne), L’Anthropologie, 70, p. 45-62, ill. ROUSSOT A., ANDRIEUX C. et CHAUFFRIASSE A. 1968 : La grotte Nancy, commune de Sireuil (Dordogne), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 95, p. 21-50, ill. ROUSSOT A. 1984 : Grotte Nancy, in : L’Art des cavernes, p. 148-150, ill.

1968 : La grotte de la Mairie* (Teyjat) Ces gravures ont été découvertes en septembre 1903 par D. Peyrony et relevées par H. Breuil peu de temps après. Il faut attendre 1968 pour que C. Barrière effectue, à son tour, la totalité des relevés. Il publie en outre une nouvelle petite gravure en 1972. Ces gravures de la fin du Magdalénien ont été partiellement endommagées il y a peu par des déjections de chauve-souris.

1966 : La grotte de Gaussen (Saint-Vincent-deCosse)

BARRIERE C. 1968 : Les gravures de la grotte de La Mairie à Teyjat (Dordogne), Travaux de l’Institut d’Art préhistorique, Toulouse, 10, p. 1-11, ill. BARRIERE C. 1972 : La grotte de La Mairie à Teyjat : une nouvelle petite gravure, Travaux de l’Institut d’Art préhistorique, Toulouse, 14, p. 204-205, ill.

La grotte a été visitée en décembre 1966 par B. Bitard, J.-P. Bitard et F. Theil qui ont signalé les premiers les gravures du plafond. Ce sont des signes arciformes, un signe réticulé, de nombreux traits droits ou courbes, et une figure 124

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

ROUSSOT A. 1984 : Grotte de La Mairie, in : L’Art des Cavernes…, p. 232-235, ill.

ARCHIVES L. Didon et M. Castanet DELLUC B. et G. 1978 : Les Manifestations graphiques aurignaciennes sur support rocheux des environs des Eyzies (Dordogne), Gallia Préhistoire, 21, p. 213-438, ill. DELLUC B. et G. 1981 : A propos de la fouille de l’abri Blanchard en 1910-1911, Bulletin de la Société d’Etudes et de recherches préhistoriques des Eyzies, n° 30, p. 6376, ill. DELLUC B. et G. 1981 : La dispersion des objets de l’abri Blanchard (Sergeac), Bulletin de la Société d’Etudes et de recherches préhistoriques des Eyzies, n° 30, p. 77-95, ill. DELLUC B. et G. 1982-1983 : La main négative gravettienne de l’abri Labattut à Sergeac (Dordogne), Antiquités nationales, n° 14-15, p. 27-33, ill. DELLUC B. et G. 1984 : Abris Blanchard, Castanet, Labattut, Belcayre et La Ferrassie…, in : L’Art des cavernes…,p. 214-221, ill. (l’abri Pataud est absent de cet atlas) DELLUC S. 1987 : Les galets gravés de l’abri Labattut, in : Sarlat et le Périgord, actes du XXXIXe congrès d’études régionales, Fédération historique du Sud-Ouest, Sarlat, 26 et 27 avril 1987, p. 203-223, ill. (avec tous les documents sur la fouille du gisement en 1912-1914) DELLUC B. et G. 1991 : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, ill DELLUC S. et ROSSY T. 1988 : Une nouvelle sculpture dans l’abri Blanchard (Sergeac, Dordogne), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 115, p. 41-49, ill.

1969 : La grotte de Sous-Grand-Lac (Meyrals) La grotte, jusque là innominée, a été visitée le 1er avril 1969 par A. Deschamps et P. Pierret. Ils ont remarqué la silhouette humaine (considérée comme un « lézard ») et dessiné un croquis de celle-ci. La découverte est tombée dans l’oubli, jusqu’au 22 mars 1970, date à laquelle ils nous ont conduits sur place. Nous avons pris conscience de l’intérêt de la découverte, que confirmera A. Leroi-Gourhan le 7 septembre 1970. Le propriétaire aurait jadis accompagné H. Breuil dans la grotte et celui-ci n’y aurait rien remarqué. Un cheval acéphale gravé est situé dans la galerie supérieure. En fait le panneau de l’homme est complexe et le relévé, à la fin de 1970, met en évidence, à son contact, notamment, une tête animale de face et une image vulvaire (Delluc, 1971), soulignant la parenté de Sous-Grand-Lac et de Saint-Cirq. Lors de la préparation du résumé destiné à L’Art des Cavernes, nous avons refait notre relevé, observé une nappe de points rouges et des petits tracés gravés annexes inédits : la tête et l’avant-train d’un bovin ; la tête de profil d’un bison (Delluc, 1987). DELLUC B. et G. 1971 : La grotte ornée de Sous-GrandLac, Gallia Préhistoire, 14, 2, p. 245-252, 6 fig. DELLUC B. et G. 1984 : Grotte de Sous-Grand-Lac, in : L’Art des cavernes, p. 178-179, ill. DELLUC B. et G. 1987 : Quelques gravures paléolithiques de la petite Beune (grottes de Sous-Grand-Lac, de Vielmouly II et du Charretou), in : Sarlat et le Périgord, actes du XXXIXe congrès d’études régionales, Sarlat, 1986, Société historique et archéologique du Périgord, Périgueux (avec un relevé plus précis que dans Delluc, 1971 et 1984), p. 164-184, ill.

1970 : La grotte de Font-de-Gaume* (Les Eyziesde-Tayac) Dans cette grotte connue depuis le début du siècle, les travaux de conservation, lavage et décapage, effectués pour le compte de la Conservation des bâtiments de France, ont abouti en 1970 à une véritable découverte de plusieurs belles figures de cette cavité majeure. P. Vidal a pu écrire, « sans erreur, nous pouvons affirmer qu’à l’époque de la découverte, l’abbé Breuil n’a malheureusement pas pu contempler, en faisant ses relevés, la moitié des dessins que nous avons retrouvés » (Vidal, 1970). C. Barrière, d’une part, et A. Leroi-Gourhan, d’autre part, ont décrit l’un une scène anthropomorphique (1969), l’autre un face-à-face humain (1965) qui n’ont pas été confirmés (Roussot, 1984). Les peintures de la galerie d’entrée, jusque là négligées, ont été enfin relevées (Roussot et al., 1983).

1970 : Les abris* des environs de Sergeac et des Eyzies-de-Tayac A partir de 1970 et durant de longues années, nous avons consacré de patientes recherches au produit des fouilles menées dans le vallon des Roches (abris Blanchard, Castanet et Labattut), de même qu’à Belcayre, La Ferrassie, Laussel, Terme Pialat, Laugerie-Haute et Pataud, notamment, dans le cadre d’un travail d’ensemble consacré au début de l’art en Dordogne. Nous nous sommes attachés à reconstituer les circonstances de découverte des vestiges. Au cours de cette étude nous avons observé des éléments d’art pariétal dont certains étaient inédits ou méconnus. Nous ne les mentionnons pas ici car il s’agit souvent de « pièces détachées », un peu éloignées de l’esprit de la présente note. Nous renvoyons aux publications (Delluc, 1978 et 1991). Nous avons observé, sur la falaise de l’abri Blanchard à Sergeac, un aspect aménagé de la paroi qui est possiblement le vestige d’une silhouette animale sculptée (Delluc S. et al., 1988). Nous n’avons pas retrouvé les traits gravés observés par l’abbé A. Glory dans les abris de Tayac (abris Crolus, Delluc, Demelle, et Fournier) (Delluc, 1991, p. 291292).

BRUNET J., VIDAL P., STEFANAGGI M. 1980 : Grotte de Font de Gaume aux Eyzies (Dordogne). Etude du taux de gaz carbonique de l’atmosphère. Conséquences pour la conservation des figurations préhistoriques, Speleon, 25, p. 37-45, ill. BRUNET J. et VIDAL P. 1982 : Font de Gaume aux Eyzies. Les derniers travaux de conservation, Archéologia, n° de janvier, p. 20-32, ill. DAUBISSE P., VIDAL P., VOUVE J., BRUNET J. 1984 : La Grotte de Font de Gaume, Fanlac, Périgueux, ill. 125

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

ROUSSOT A. 1984 : Grotte de Font de Gaume, in : L’Art des cavernes…, p. 129-134, ill. ROUSSOT A., AUJOULAT N. et DAUBISSE P. 1983 : Grotte de Font de Gaume, Les Eyzies, Dordogne. Les peintures de la galerie d’accès, Bulletin de la Société préhistorique de l’Ariège, 38, p. 151-163, ill. ROUSSOT A., FROST R., DAUBISSE P. 1984 : Une nouvelle lecture des gravures énigmatiques de Font de Gaume, Bulletin de la Société préhistorique française, 81, p. 188-192, ill. VIDAL P. 1970 : Le problème de la conservation des grottes préhistoriques, l’exemple de Font-de-Gaume, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 94, p. 154-165, ill.

DELLUC B. et G. 1992 : La grotte de La Calévie, in : L’Art pariétal archaïque, XXVIII e supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 268-270, ill. DESCHAMPS A. 1973 : La grotte ornée de La Calévie (Meyrals), Spéléo-Dordogne, n° 47, p. 4-9, ill. DESCHAMPS A. 1975 : La grotte ornée de La Calévie, Découvertes des civilisations, 9, p. 14-18, ill. GUICHARD G., DELLUC B. et G. 1984 : Grotte d’Oreille d’Enfer, in : L’Art des cavernes…, p. 151-153, ill. 1974 : L’abri et la grotte d’Oreille d’Enfer* (Manaurie) Les gravures d’animaux de l’entrée sont connues depuis 1922. Elles ont été relevée par H. Breuil et publiées dans les Quatre cents siècles (1952). Il observe qu’elles se trouvaient sous un remplissage gravettien et ne pouvaient donc pas être plus récentes. En 1960, leur support a même été maladroitement extrait du rocher et transporté au musée des Eyzies. En novembre 1974, F. Carré découvre, d’une part, des ponctuations rouges dans la salle de la petite grotte, d’autre part, des cupules et divers traits sur le rocher d’entrée, à droite de la cicatrice du bloc détaché.

1971 (entre 1971 et 1976) : La grotte de PaulinCournazac (Les Eyzies-de-Tayac) Le S.C.P. explore depuis 1971 1e réseau inférieur de cette grotte et, depuis 1975, le réseau supérieur, réalisant de pénibles mais fructueuses désobstructions qui ont permis de raccorder les grottes 1 et 2. Lors de l’une des ces explorations, des vestiges gravés et des incisions sur plaques d’argile ont été remarqués par Cl. Archambeau, B. Fardet et G. Delorme. C’est en allant les examiner le 2 juillet 1976 qu’A. Roussot a trouvé un dessin de mammouth peint dans une galerie du réseau supérieur. Le 4 septembre de la même année, B. Fardet a reconnu une tête de cheval gravé dans la galerie inférieure (Roussot, 1984). La monographie de la grotte mériterait d’être publiée.

Une relevé plus complet de ces divers vestiges (bloc détaché, rocher d’entrée et grotte) a été effectué un peu plus tard (Delluc, 1984 et 1995). Les groupes de cupules sont à rapprocher des autres signes « en empreinte » observés au début du Paléolithique supérieur dans les abris de la région des Eyzies (Blanchard, Le Poisson, Laussel).

FARDET B. 1975 : Grottes de Cournazac (ou de Paulin), Spéléo-Dordogne, n° 57, p. 123-125, ill. ROUSSOT A. 1984 : La grotte de Paulin-Cournazac in : L’Art des Cavernes…, p. 123-125, ill.

CARRE F. 1975 : Nouveaux éléments d’art pariétal à Gorge d’Enfer, Bulletin de la Société préhistorique française, 72, p. 130 CARRE F. 1983 : Nouvelles recherches à Gorge d’Enfer, Les Eyzies (Dordogne), abri Pasquet, Oreille d’Enfer (1973-178), in : Congrès préhistorique de France, 21e session, Montauban-Cahors 1979, 2, p. 76-89, ill. DELLUC B. et G. 1983 : Les signes en «empreinte» du début du Paléolithique supérieur, Congrès préhistorique de France, 21e session, Montauban-Cahors 1979, 2, p. 111116, ill. DELLUC B. et G. 1985 : De l’empreinte au signe, Les Dossiers Histoire et archéologie, n° 90, p. 56-62, ill. DELLUC B. et G. 1992 : L’abri et la grotte d’Oreille d’Enfer, in : L’Art pariétal archaïque, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 194-202, ill. DELLUC B. et G. 1997 : La triste histoire du gisement d’Oreille d’Enfer (Manaurie), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 124, p. 483-500, ill.

1973 : La grotte de La Calévie* (Les Eyzies-deTayac) Cette grotte de la Beune est connue depuis longtemps et a été publiée par l’abbé H. Breuil. Un texte manuscrit un peu plus complet que sa publication demeure à l’Institut de Paléontologie humaine. Elle recèle des gravures de chevaux. A. Deschamps a repéré, dans un alvéole de la paroi, les vestiges probables d’un dessin au trait noir qui pourrait bien évoquer les restes d’une croupe avec la queue d’un quadrupède (cheval ?). B. Henriette et M. Lamy ont photographié en 1981 des traits sur argile semblant bien représenter un bison incomplet (bosse et arrière-train), figure aujourd’hui disparue. ARCHIVES H. Breuil, Institut de Paléontologie humaine, Paris AJOULAT N. 1984 : Grotte de La Calévie, in : L’Art des cavernes…, p. 106-108, ill. DELLUC B. et G. 1987 : La grotte de La Calévie, Les Eyziesde-Tayac-Sireuil (Dordogne), in : Sarlat et le Périgord, XXXIXe congrès de la Fédération historique du Sud-Ouest, Société historique et archéologique du Périgord, Périgueux, p. 185-202, ill.

1975 : La grotte du Roc Pointu (Castels) La gravure de la grotte du Roc pointu a été découverte par J.-P. Bitard le 31 mars 1975. Cette gravure solitaire, figurant une tête de bison, a deux particularités : elle est situé tout au fond de la caverne longue d’une trentaine de mètres. La tête du bison porte une assez rare encornure à simple courbure, 126

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

presque vue de face (Delluc, 1978). A. Roussot a observé en outre des traits gravés entrecroisés.

ROUSSOT A. 1984 : Abri du Poisson, in : L’Art des cavernes…, p. 154-156, ill.

DELLUC B. et G. 1978 : 1978 : La figure gravée de la grotte du Roc pointu à Castels (Dordogne), Bulletin de la Société préhistorique française, 75, p. 181-185, ill. DELLUC G. 1984 : Grotte du Roc pointu, in : L’Art des cavernes…, p. 98-99, ill.

1976 : La grotte du Charretou (Saint-Andréd’Allas) Ses gravures évanescentes ont été découvertes le 24 août 1976 par J.-P. Bitard. C’est une petite grotte d’une soixantaine de mètres, dont il avait désobstrué l’entrée avec son frère, dix ans plus tôt. Ce sont des traits assez fins, anciens, que nous avons examinés l’année suivante et étudiés un peu plus tard. Ils avaient été classés dans les « tracés peu explicites et attributions douteuses ou erronées » (Aujoulat et al., 1984). Nous avons tenté d’en faire un relevé en octobre 1976. Le tracé le plus convaincant est encore la nuque d’un félin ou ours, comportant deux oreilles pointues en perspective normale, accompagnée de deux lignes dorsales animales et d’un groupe de traits rectilignes en pseudo-griffades (Delluc, 1987).

1975 : L’abri du Poisson* (Les Eyzies-de-Tayac) L’abri du Poisson dans le vallon de Gorge d’Enfer est contigu à l’abri Lartet. Sa stratigraphie comporte un niveau aurignacien, avec des plaquettes tombées de la voûte conservant des traces de coloration rouge et, parfois, des gravures préalables, et un niveau gravettien (Périgordien V). C’est à cette dernière période qu’il faut rattacher les œuvres pariétales en place aujourd’hui sur la voûte de l’abri : un bas-relief méplat, comme usé, figurant un saumon mâle, complet, remarquablement observé et détaillé sur le plan anatomique (au point que nous pensons qu’il a été examiné post-mortem) ; deux anneaux oblitérant son trait de contour ; des séries de bâtonnets ; une image d’animal oncirostre ; les vestiges d’un large badigeon rouge de la voûte de l’abri ; des traits gravés fins sans signification.

AUJOULAT N. et ROUSSOT A. 1984 : Grotte du Charretou, in : L’Art des cavernes…, p. 81 DELLUC B. et G. 1987 : Quelques gravures paléolithiques de la petite Beune (grottes de Sous-Grand-Lac, de Vielmouly II et du Charretou), in : Sarlat et le Périgord, actes du XXXIXe congrès d’études régionales, Sarlat, 1986, Société historique et archéologique du Périgord, Périgueux, p. 178-184, ill.

Mais cet abri, si connu et fréquenté, devait réserver deux surprises. C’est d’abord la découverte d’une main négative pariétale cernée de noir par Chr. Archambeau et A. Roussot en décembre 1975 (Roussot, 1984) ; elle est rapportable au Gravettien comme la sculpture de poisson (et la main de l’abri Labattut). En second lieu, sur un large fragment de voûte effondrée, nous avons pu lire, lors de notre étude de 1983, le tracé gravé d’une vulve incomplète, et, sur des blocs meubles, une vulve en vue périnéale et une image en empreinte de main d’ours, très classiques du début du Paléolithique supérieur des environs des Eyzies (Delluc, 1991).

1976 : La grotte de Bernifal* (Meyrals) Cette grotte ornée est découverte en 1902 par D. Peyrony et publiée l’année suivante dans une note écrite en collaboration avec L. Capitan et H. Breuil. En 1928, H. Breuil réalise l’essentiel de son étude et effectue les relevés des principales figures. 41 figures sont ainsi signalées en 1952 dans Quatre cents siècles d’art pariétal. Mais l’abbé avait tenu à faire de la grotte une description complète, destinée à la suite de cet ouvrage et demeurée inédite. Ce manuscrit a été publié récemment (Delluc et Vialou, 1995).

Il est aujourd’hui historiquement prouvé que la tentative d’enlèvement de cette sculpture n’a pas été effectuée à la demande d’O. Hauser, comme on l’a tant dit, mais à celle du directeur du musée de Berlin juste avant la guerre de 14 (Delluc, 1997).

Il faut attendre 1976, pour que cette cavité retrouve une nouvelle jeunesse. Cl. Archambeau y découvre en effet plusieurs tracés qui n’avaient jamais été repérés : en particulier, un superbe mammouth dessiné à l’argile au sommet d’une galerie en cheminée et deux mammouths au niveau de la voûte terminale. L’inventaire effectué par A. Roussot et ses collaborateurs en 1984 recensait plus de 110 figures, avec, notamment, deux signes gravés en éventail (mains ?) (Roussot, 1984).

DELLUC B. et G. 1983 : Les signes en «empreinte» du début du Paléolithique supérieur, Congrès préhistorique de France, 21e session Montauban-Cahors 1979, 2, p. 111116, ill. DELLUC B. et G. 1985 : De l’empreinte au signe, Les Dossiers Histoire et archéologie, n° 90, p. 56-62, ill. DELLUC B. et G. 1991 : L’abri du Poisson, in : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 212-224, ill. DELLUC B. et G. 1997 : L’affaire de l’abri du Poisson aux Eyzies : Otto Hauser non coupable, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 124, p. 171-177, ill. ROUSSOT A. 1984 : Peintures, gravures et sculptures de l’abri du Poisson aux Eyzies. Quelques nouvelles observations, Préhistoire ariégeoise, XXXIX, p. 11-26, ill.

En 1994, nous avons publié une figure exceptionnelle, non signalée jusque-là : un masque humain dessiné au trait brun sur une draperie rocheuse, en bordure de la coupole ornée du célèbre mammouth à l’argile (Delluc, 1994). En définitive, Bernifal est une des grottes magdaléniennes les plus importantes de la région des Eyzies. Son décor est fait de fines gravures et de dessins au trait brun, noir ou rouge, avec des animaux souvent détaillés et analytiques et des signes caractéristiques du Magdalénien moyen comme les signes tectiformes. Il n’est pas impossible que deux tracés 127

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

aient fait l’objet d’une modification récente. Cette grotte ornée mériterait une monographie exhaustive.

Delluc, 1993). Les éléments stylistiques et thématiques observés correspondent bien à un sanctuaire du Magdalénien moyen, qui serait donc contemporain du campement de chasseurs de renne retrouvé dans l’entrée.

ARCHIVES de H. Breuil, Institut de Paléontologie humaine, Paris. DELLUC B. et G. 1994 : Un masque caché dans la grotte de Bernifal (Meyrals), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 469-474, ill. DELLUC B. et G., VIALOU D. 1995 : Une étude de l’abbé Henri Breuil sur la grotte de Bernifal (Meyrals), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 122, p. 21-37, ill. ROUSSOT A. 1984 : Bernifal, in : L’Art des Cavernes, Atlas des grottes ornées françaises, Ministère de la Culture, Paris, p. 170-174, ill. VIALOU D. 1987 : D’un tectiforme à l’autre, in : Sarlat et le Périgord, actes du XXXIXe congrès d’études régionales, Fédération historique du Sud-Ouest, Sarlat, 26 et 27 avril 1987, p. 307-317, ill.

DELLUC B. et G. (avec la collaboration de J. CHALINE, J. EVIN, B. GALINAT, Arl. LEROI-GOURHAN, C. MOURERCHAUVIRE, Th. POULAIN, F. SCHWEINGRUBER) 1981 : La grotte ornée de Comarque à Sireuil (Dordogne), Gallia Préhistoire, 24, p. 1-97, ill. DELLUC B. et G. 1984 : Grotte de Comarque, in : L’Art des cavernes…, p. 119-122, ill. DELLUC B. et G. 1990 : Occupations troglodytiques de la grotte de Comarque (Sireuil, Dordogne) et des autres grottes et abris ornés paléolithiques voisins, Le Patrimoine troglodytique, Actes du IIe colloque sur le patrimoine troglodytique, avril 1988, Cahiers de Commarque, Les Eyzies, p. 215-223, ill. DELLUC B. et G. 1994 : Inventaire iconographique des figures féminines schématiques du Périgord, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 131-137, ill. DELLUC B. et G. 1995 : Les figures féminines schématiques du Périgord, L’Anthropologie, 99, n° 2/3, p. 236-257, ill. DUHARD J.-P., DELLUC B. et G. 1993 : Une femme sculptée dans la grotte ornée magdalénienne de Comarque à Sireuil, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 120, p. 843-850, ill.

1977 : La grotte de Comarque* (à Sireuil, Les Eyzies-de-Tayac) La grotte de Comarque (ou Commarque) à Sireuil est creusée au pied d’une falaise en rive gauche de la Grande Beune, en face de Laussel (à 250 m) et du Cap Blanc (à 500 m), à 6-7 km à vol d’oiseau des Eyzies. Les principales gravures préhistoriques, représentant des animaux, ont été découvertes le 9 août 1915 par l’abbé Breuil et Pierre Paris, alors directeur de l’Ecole des Hautes Etudes hispaniques, en compagnie de ses fils.

1977 : La grotte du Roc de Vézac* (Vitrac) Suivant une note de D. Peyrony (« traces de bas-relief et restes d’une gravure très archaïque rappelant les œuvres aurignaciennes »), rédigée en 1925, la grotte fut visitée par N. Aujoulat, Chr. Archambeau, J.-P. Bitard, J.-P. Chadelle et J.-M. Geneste. Ils mirent en évidence des ponctuations rouges et deux mains négatives (une noire et une rouge) en août 1977, ainsi que des signes gravés réniformes en léger basrelief en septembre 1982. On note aussi une silhouette peinte de quadrupède et un signe triangulaire (Aujoulat, 1984).

En quelques pages rapides, H. Breuil, en 1915, décrit « les vestiges d’une importante galerie sculpturale très analogue à celle que le docteur Lalanne a découverte, il y a peu d’années, sous l’abri du Cap Blanc », avec 20 figures animales et un signe. La splendeur de la sculpture du grand cheval de Comarque, l’érosion très poussée des surfaces environnantes, la difficulté pour lire les tracés décrits par H. Breuil et l’ambiguïté de certaines de ses identifications expliquent sans doute pourquoi les visiteurs captivés ne cherchèrent pas à interpréter d’autres tracés. Depuis les travaux de relevés et le sondage, pendant les années 1977-1979, l’inventaire se trouve enrichi (Delluc, 1981).

AUJOULAT N. 1984 : La grotte de Roc de Vézac in : L’Art des Cavernes, Ministère de la Culture, p. 242-244, ill. 1978 (autour de) : La grotte des Combarelles* (Les Eyzies-de-Tayac)

Ce sanctuaire obscur, d’accès facile et de profondeur moyenne (environ 60 m), se résume à une salle d’entrée et à une galerie ornée. La salle d’entrée a abrité un campement de chasseurs de renne, il y a environ 13.000 ans (deux datations C14 sur les vestiges osseux retrouvés dans une partie préservée de la couche archéologique magdalénienne). Les gravures au nombre de 34 représentent : 17 figures animales (9 équidés, 2 bouquetins, 6 vestiges, dont sans doute un bison), 2 têtes humaines, dont une bestialisée, 3 silhouettes féminines schématiques de profil, 5 images vulvaires triangulaires, 1 sculpture représentant une femme enceinte, proche de son terme, sculptée dans la salle d’entrée (identifiée grâce à J.-P. Duhard en 1992), des signes en bâtonnets et quelques traits non identifiés (Delluc, 1981 ; Duhard et

Les grottes des Combarelles I et II ont fait l’objet il y a peu d’une exhaustive publication de C. Barrière (Barrière, 1997). Mais, auparavant, grâce à leur familiarité professionnelle avec la caverne, M. et Cl. Archambeau avaient étudié les figures humaines de Combarelles I. Ils ont ainsi découvert, autour de 1978, une vingtaine de figures inédites (sur un total d’une cinquantaine), qui avaient échappé à l’œil de H. Breuil, dont une dizaine de figures féminines schématiques très caractéristiques d’un Magdalénien déjà avancé (Archambeau, 1984 et 1986). Le manuscrit de H. Breuil sur la grotte de Combarelles II et les relevés correspondants, destinés à la suite des Quatre cents siècles et demeurés inédits, ont été retrouvés et publiés (Delluc et Vialou, 1994). 128

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

Durant les semaines suivantes vont se succéder les découvertes : le 13 mai, au cours d’une nouvelle exploration par une équipe du Spéléo-Club, un cervidé déchiffré dans des traits déjà repérés de la grotte du Mammouth (B. et G. Delluc), un petit mammouth (N. Aujoulat) et deux signes ovales dans la grotte du Pigeonnier (P. Pierret). Le 20 mai, nous avons identifié l’arrière-train d’un animal et une grande figure de mammouth sur la paroi droite de la grotte du Mammouth, un signe circulaire et une tête animale.

ARCHIVES de H. Breuil, Institut de Paléontologie humaine, Paris ARCHAMBEAU M. 1984 : Les Figurations humaines pariétales périgourdines. Etude d’un cas : Les Combarelles, thèse de doctorat de 3e cycle, Université de Provence, ill., multigraphié ARCHAMBEAU M. et C. 1986 : Analyse typologique des figurations humaines de la grotte des Combarelles, L’Anthropologie, 90, p. 805-806, ill. BARRIERE C. 1984 : Grotte des Combarelles I, in : L’Art des cavernes, p. 109-113, ill. ; Grotte de Combarelles II, ibid., p. 114-118, ill. BARRIERE C. 1997 : L’Art pariétal des grottes des Combarelles, Paléo, Les Eyzies, hors série, ill. DELLUC B. et G., VIALOU D. 1994 : Une étude de l’abbé Henri Breuil sur la grotte des Combarelles II (Les Eyzies), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 285-294, ill. (relevés inédits de l’abbé H. Breuil).

Nous avons effectué les relevés des figures de ces deux grottes entre 1978 et 1981 (Delluc et al., 1983). Quelques observations complémentaires sont effectuées. Le 17 juin 1988, J.-Cl. Moissat, J. Lentisco, J.-P. Bitard et Chr. Archambeau identifiaient un deuxième cheval très altéré, à 30 cm de celui précédemment reconnu en 1978 sur la paroi gauche de la grotte du Pigeonnier (Aujoulat et al., 1989). Au cours des explorations, il a été ramassé sur le sol quelques éclats et outils de silex, venus s’ajouter à la dizaine de pièces recueillies quelques années auparavant par les membres du Spéléo-Club de Carbon Blanc (Gironde). L’étude de ce matériel, effectuée par A. Morala et H. Plisson en 1983, n’a pas permis de préciser une attribution chronologique précise à l’intérieur du Paléolithique supérieur. En revanche l’étude tracéologique conclut à l’usure de certains de ces outils sur un support rocheux (Delluc et al., 1988).

1978 : Les grottes de Saint-Front : Le Mammouth et Le Pigeonnier (Domme) La découverte et l’étude des décors pariétaux de deux des grottes, celles du Pigeonnier et du Mammouth, font intervenir plusieurs spéléologues à la suite de F. Guichard. Le 13 avril 1977, F. Guichard, en compagnie de M. et Mme J. Sautereau de Chaffe, signale des traits gravés dans la grotte du Pigeonnier. Ces indices le conduisent à organiser une journée de travail avec une équipe du S. C. P., le 29 janvier 1978. A cet effet, Francis Guichard s’est muni d’une lampe à acétylène et, en franchissant la lucarne d’accès, il dirige son éclairage puissant sur la zone intéressée : P. Pierret, qui a déjà atteint le sol, est le premier à identifier des figures, suivi bientôt par l’ensemble de l’équipe, c’est-à-dire F. Guichard, lui-même, B. et G. Delluc et les jeunes E. et F. Dasseux. Ce jour-là sont reconnus les deux grands animaux sculptés en bas relief, le petit animal intermédiaire et divers traits proches de la lucarne d’accès. Le 6 février 1978, nous avons découvert un burin sur lame, coincé dans une fissure au-dessous des animaux sculptés.

La grotte du Mammouth (Delluc et al., 1983) est une grande diaclase ouverte vers l’ouest, rectiligne, de 50 m de long. Le décor conservé occupe essentiellement les deux parois de la zone moyenne : 2 grands mammouths sculptés en bas relief, une tête animale (cervidé ?), 3 grands herbivores (sans doute des chevaux) et les vestiges d’une autre figure animale. La limite entre la zone moyenne et la zone profonde est marquée par un signe circulaire et par des traits gravés en deux séries parallèles et la zone profonde par une tête animale isolée et par les vestiges d’un figure animale en bas relief. La grotte du Pigeonnier (Delluc et al., 1983) est aussi une grande diaclase, longue de 20 m. Une fouille avait été pratiquée en 1938 au fond de la galerie par le Dr Bastin. Dans une lettre à P. Fitte, il signalait des lames aurignaciennes et une pointe de la Font-Robert. Le contexte archéologique est cependant trop modeste, pour fournir plus que l’indication d’une occupation gravettienne dans cette grotte.

Le 20 avril 1978, accompagné de M. Dachary et M. Crouzy, F. Guichard remarque sur la paroi droite de la grotte du Mammouth, une ligne de ventre et les pattes d’un animal rendu indistinct par la calcite.

Le décor sculpté en bas relief et gravé occupe les deux parois de la galerie : 2 ou 3 chevaux et 2 bovins probables, un mammouth, des signes et quelques vestiges non identifiés.

Le 10 mai 1978, F. Guichard, B. et G. Delluc, et P. Pierret montrent leurs découvertes à J.-Ph. Rigaud, directeur des Antiquités préhistoriques d’Aquitaine, accompagné de Chr. Archambeau. Dans la grotte du Pigeonnier, un mois auparavant, N. Aujoulat et A. Roussot ont découvert une figure finement gravée sur la paroi opposée : un cheval finement gravé.

Les éléments stylistiques amènent à rapprocher cet ensemble pariétal de la même période que celle envisagée pour la grotte du Mammouth, soit la période solutréenne ou le début du Magdalénien, en songeant à l’abri Pataud-Movius, au Fourneau du Diable et à l’entrée de Saint-Cirq.

Dans la grotte du Mammouth, Chr. Archambeau et P. Pierret, éclairés par F. Guichard, découvrent le grand mammouth sculpté, qui fait dorénavant partie des œuvres majeures de l’art pariétal paléolithique, et divers traits gravés.

AUJOULAT, N., ARCHAMBEAU Ch. 1989 : Notes et compléments d’information sur quelques grottes ornées du Périgord noir, Paléo, p. 55-64, ill. 129

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

DELLUC B. et G., avec la collaboration de E. BAZILLEROBERT, B. GALINAT, F. GUICHARD et M. OZANNE, 1983 : Les grottes ornées de Domme (Dordogne) : La Martine, Le Mammouth et Le Pigeonnier, Gallia Préhistoire, 26, p. 7-80, ill. DELLUC B. et G. 1984 : Grotte du Pigeonnier et Grande grotte de Saint-Front de Domme, in : L’Art des cavernes…, p. 102-105, ill. DELLUC B. et G., MORALA A., PLISSON H. 1988 : Quelques objets des grottes de Saint-Front de Domme (Dordogne), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 115, p. 11-20, ill. 1979 : La grotte de La Muzardie (Campagne-duBugue) Figure 5. Grotte de Lascaux. Le remontage photographique d’une écaille tombée de la paroi de la Salle des Taureaux permet de découvrir, entre la licorne et le premier grand taureau, la tête d’un grand cheval, jusque là illisible (remontage Delluc).

En rive gauche de la Vézère et en position élevée, ce couloir contient quelques tracés gravés découverts par Y. et E. Marty en juin 1979 : l’arrière-main et une partie de la tête d’un cheval et une ramure de cervidé. DELADERRIERE G. 1981 : Les gravures paléolithiques de la grotte de La Muzardie (Campagne-du-Bugue), Travaux de l’Institut d’art préhistorique de l’Université de ToulouseLe Mirail, 23, p. 97-112, ill. DELADERRIERE G. 1984 : Grotte de La Muzardie, in : L’Art des cavernes…, p. 96-97, ill.

N. Aujoulat. En 1989, T. Félix réalise une minutieuse mise en place des peintures principales dans un mémoire malheureusement non publié (Félix, 1989). En 1999, toute la documentation et le matériel jusque là manquants ont enfin été retrouvés. Les documents et objets conservés par A. Glory au Bugue, de même que le manuscrit de sa monographie destinée à Gallia Préhistoire, considérés comme définitivement perdus après son décès accidentel, ont été miraculeusement retrouvés. Ils ont été confiés aux auteurs pour investigations et publications. Cette étude complétera le volume Lascaux inconnu, rédigé sans l’aide de ces précieux documents.

1979 : La grotte de Lascaux* (Montignac) L’élément nouveau essentiel est la publication de Lascaux inconnu, à l’initiative et sous la direction d’Arlette LeroiGourhan, auquel nous renvoyons. Cet ouvrage multidisciplinaire exemplaire fait le point sur la découverte du site, toute l’archéologie de Lascaux et sur les gravures de la grotte, relevées par A. Glory (Leroi-Gourhan Arl. et al., 1979).

ARCHIVES A. Glory, Institut de Paléontologie humaine et Le Bugue AUJOULAT N. 1985 : Analyse d’une œuvre pariétale anamorphosée, Préhistoire ariégeoise, 40, p. 185-193, ill. BRUNET J., MARSAL J. et VIDAL P. 1980 : Lascaux, les travaux actuels. Où en sont les travaux de conservation ? Archéologia, n° 149, p. 35-50, ill. DELLUC B. et G. 1981 : Le bloc peint de la Salle des Taureaux, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 108, p. 34-47, ill. DELLUC B. et G. 1984 : Lascaux Art et archéologie, Editions du Périgord noir, Périgueux, ill. DELLUC B. et G. (sous la direction de) 1990 : Le Jubilé de Lascaux, 1940-1990, recueil de textes concernant les découvertes de Lascaux, Société historique et archéologique du Périgord, Périgueux, ill. Plus de dix ans ont passé. Il est regrettable que les actes du colloque de Lascaux de 1990 n’aient pas encore été publiés DELLUC B. et G. (à paraître) : Le Lascaux oublié d’André Glory, Pilote 24, Périgueux, et numéro spécial de Gallia Préhistoire. FELIX T. 1988 : Quelques peintures peu connues de la salle des Taureaux et du Diverticule axial de la caverne de

En 1980, nous avons tenté de remettre en place, photographiquement, l’écaille tombée de la frise de gauche de la salle des Taureaux, les dessins portés par l’écaille étant devenus, aujourd’hui, difficiles à lire. La reconstitution montre bien une grande tête animale tracée en noir : elle était considérée, avant d’être remontée, comme appartenant à un bovin ; elle correspond à la tête d’un grand cheval (fig. 5). Cette tête s’intègre parfaitement dans la séquence des quatre grands aurochs, qui a donné à cette rotonde son nom. Elle marque le début de la frise et, en face d’elle, une tête bovine incomplète en indique la terminaison (Delluc, 1981). Mais d’autres travaux ont été effectués à Lascaux. La conservation de la grotte a exigé un gros travail durant plusieurs décennies (Brunet et al., 1980). Certains d’entre nous ont participé ponctuellement à la topographie (notamment B. Pierret, R. de Faccio et J. Lagrange en 1960) ou à des travaux dans les salles ensablées en 1966 et 1967. A la demande de A. Glory, nous essayâmes avec B. Pierret d’escalader une cheminée au fond du Diverticule des Félins. Des travaux photographiques ont été effectués par J. Lagrange, P. Vidal et N. Dauvergne, et un corpus photographique est en cours par à 130

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

Bulletin Société historique et archéologique du Périgord, 115, p. 111-123, ill. DELLUC B. et G. 1991 : la grotte de La Cavaille, in : L’art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 110-117, ill.

Lascaux, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 115, p. 27-40, ill. FELIX T. 1989 : Les Œuvres pariétales de la Salle des Taureaux et du Diverticule axial de la grotte de Lascaux, diplôme d’études doctorales, en Préhistoire, Muséum national d’Histoire naturelle, Paris, 2 tomes, ill., multigraphié. LEROI-GOURHAN Arl., ALLAIN J., et al 1979 : Lascaux inconnu, 12e supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S., Paris, ill. LEROI-GOURHAN A. 1984 : Grotte de Lascaux, in : L’Art des cavernes…, p. 180-200, ill. RUSPOLI M. (avec la collaboration de B. et G. DELLUC et M. PATOU) 1986 : Lascaux, un nouveau regard, Bordas, Paris, ill. L’auteur a réalisé le corpus cinématographique des images de Lascaux.

1983 : La grotte de La Grèze* (Marquay) Les gravures de la grotte de La Grèze sont connues depuis août 1904 et de nombreux préhistoriens s’y sont succédés. Nous-mêmes avions longuement examiné les parois avec A. Leroi-Gourhan. Un peu comme l’abri du Poisson, cette minigrotte, tenue jusque là comme complètement explorée (Aujoulat, 1984), devait réserver des surprises. Lors de l’étude systématique de la cavité en 1983, nous avons pu analyser une fine gravure, considérée jusque là comme un peu convaincant « bouquetin bondissant » et qui n’est autre qu’un exceptionnel mégacéros. A la même époque, J.M. Bouvier, raccordant quelques traits en apparence orphelins, faisait apparaître un mammouth très semblable à ceux de Jovelle (Delluc et al., 1984). Nous identifiâmes également deux nouveaux bisons, dont l’un porte une encornure de face comme son célèbre congénère voisin et dont l’autre est en partie sculpté (Delluc, 1991).

1980 (à partir de) : La grotte de La Cavaille (Couze-et-Saint-Front) La grotte et l’abri de La Cavaille à Couze-et-Saint-Front (Dordogne) ont fait l’objet d’une publication ancienne (Lacorre, 1935). Aucune gravure pariétale n’était signalée. La grotte ne figure pas, en 1984, dans L’Art des cavernes, même au chapitre des « traces peu explicites et attributions douteuses ou erronées ».

Nous avons retrouvé, dans les comptes rendus manuscrits d’A. Glory, la mention d’un mégacéros et d’un mammouth déjà observés et calqués en 1966 avec R. Rousset, mais l’abbé mourut avant de publier ces deux découvertes. Cette grotte à décor assez archaïque a été fréquentée durant le Solutréen moyen ou supérieur ; la présence du Gravettien n’est pas attestée.

La découverte du décor gravé s’est effectuée en plusieurs temps, sur plusieurs années. Le géologue Paul Fitte nous conduisit à la grotte le 10 février 1980 et nous montra un tracé gravé pariétal formant un grand cercle dont il ne savait que penser et qui évoqua tout de suite pour nous une image vulvaire paléolithique. Les années suivantes, nous devions revenir à de multiples reprises dans la cavité, prendre de nombreuses photographies avant de pouvoir déchiffrer la première figure gravée très usée (le cheval), puis les autres, et rédiger une étude convaincante de cette nouvelle grotte ornée (Delluc, 1988 et 1991).

ARCHIVES A. GLORY, Institut de Paléontologie humaine, Paris AUJOULAT N. 1984 : Grotte de La Grèze, in : L’Art des cavernes…, 164-166, ill. BOUVIER J.-M. et DELLUC B. et G. 1984 : Deux nouvelles gravures pariétales dans la grotte de La Grèze (Marquay), Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 111, p. 253-259, ill. DELLUC B. et G. 1991 : La grotte de La Grèze, in : L’art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 239-245, ill.

La grotte de La Cavaille est creusée dans le Maestrichtien de la vallée de la Couze. Les deux parois de la galerie d’entrée portent chacune une frise dont l’inventaire est le suivant : six mammouths dont cinq complets, un cheva1, un aurochs, un herbivore acéphale en position oblique, une grande image vulvaire circulaire centrée sur un cercle échancré selon un quadrant, un groupe de bâtonnets parallèles et trois plages finement striées. Un signe circulaire est vigoureusement gravé sur la voûte. Les animaux sont en profil strict, et les cornes du bovin vues pratiquement de face, sans animation ; on ne note pas de détails ; la ligne ventrale est en arche comme à Jovelle ou La Grèze. Les traits sont larges, à section recticurviligne mais très usés, et rappellent ceux des Bernous.

1983 : La grotte de La Croze à Gontran* (Les Eyzies-de-Tayac) Les gravures de cette grotte ont été reconnues en 1908 par des amis du curé de la paroisse et rapidement relevées par H. Breuil en 1913. Il nota que les silex recueillis avant sa venue correspondaient à un « vieil aurignacien ».

Par ses sujets et leur traitement techno-stylistique, la grotte de La Cavaille nous paraît devoir prendre place parmi les rares grottes périgordines ornées au début du Paléolithique supérieur (Les Bernous, La Croze à Gontran, La Grèze, Jovelle, Cussac, sans compter la proche Pair-non-Pair).

Depuis, nous avons repris l’étude méthodique de la grotte et signalé quelques nouvelles gravures, dont une série de mammouths finement incisés. DELLUC B. et G. 1983 : La Croze à Gontran, grotte ornée aux Eyzies-de-Tayac (Dordogne), Ars Praehistorica, 2, p. 13-48, ill. (avec la collaboration de B. Galinat)

DELLUC B. et G. 1988 : Les gravures de la grotte de La Cavaille à Couze (Couze-et-Saint-Front, Dordogne), 131

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

DELLUC B. et G. 1984 : Grotte de la Croze à Gontran, in : L’art des cavernes…, p. 126-128, ill. DELLUC B. et G. 1991 : La grotte de La Croze à Gontran, in : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIII e supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 239245, ill.

découverte par Chr. Carcauzon en avril 1984. Notre étude a été conduite durant les années 1985 et 1986. La grotte de Fronsac revêt un exceptionnel intérêt lié à la richesse de son ornementation rapportable sans doute à la fin du Magdalénien. La grotte, longue d’une centaine de mètres, est riche d’une centaine de petites gravures finement incisées (Delluc et al., 1996). Elles se répartissent selon deux galeries : l’une est ornée d’un grand bison et de chevaux avec des vulves, un phallus, une figure féminine schématique et deux signes en grille ; l’autre, comporte essentiellement une vingtaine de figures féminines schématiques (fig. 6), deux images triangulaires d’allure vulvaire et un phallus, accompagnés de rares animaux (chevaux et bovins)

1983 : La grotte de Jovelle (La Tour-Blanche) La grotte de Jovelle à La Tour-Blanche s’ouvre dans une petite falaise de tendre calcaire turonien. Son entrée a été disloquée par des travaux des carriers. La zone d’entrée actuelle, bien éclairée par la lumière du jour, était sans doute jadis dans la pénombre et bénéficiait peut-être d’un éclairage provenant d’un ou de deux puits de lumière. La décoration a été découverte par C. Carcauzon le 16 novembre 1983. La cavité a été visitée le 3 et 4 décembre, en avant-première, par J.-M. Bouvier, B. et G. Delluc et J. Plassard, puis par de nombreuses personnes.

DELLUC B. et G. 1994 : Inventaire iconographique des figures féminines schématiques du Périgord, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 121, p. 131-137, ill. DELLUC B. et G. 1995 : Les figures féminines schématiques du Périgord, L’Anthropologie, 99, n° 2/3, p. 236-257, ill. DELLUC B., DELLUC G. CARCAUZON C., avec la collaboration de GALINAT B. et ROSSY-DELLUC S. 1996 : La grotte ornée de Fronsac, Vieux-Mareuil, Dordogne. Inventaire des œuvres. La Vie préhistorique, édition Faton-Société préhistorique française, Dijon, p. 416-421, ill. Une monographie plus complète est à paraître.

Chaque paroi est décorée d’une frise de figures animales et de signes, répartis volontiers dans des alvéoles. Selon le décompte de l’inventeur de la grotte (Carcauzon, 1984), complété par nos propres observations (Delluc, 1991), on dénombre pour le moment : sept mammouths dont six complets, deux bovins dont un complet, un cheval, une tête de bouquetin et environ cinq animaux fragmentaires non déterminés. Ces figures sont en profil absolu, figées droites, avec une patte par paire. La ligne ventrale des mammouths est en arche. Les membres sont souvent démesurés, mais la paroi très inclinée peut faire penser à un phénomène d’anamorphose. Un mammouth géant paraît englober des congénères en un ensemble gigogne. Les particularités de détails sont rares : deux cornes courtes et juxtaposées pour le bouquetin et une trompe de mammouth qui semble redressée. Deux ou trois nappes de cupulettes, ainsi que deux signes circulaires, sont à signaler. On note deux séries de petites cupules forées disposées suivant une droite. Le trait de gravure semble être 1e plus souvent vigoureux, à plusieurs fonds ; une zone triangulaire a été abaissée. C. Carcauzon signale des traits gravés fins dans la zone un peu plus profonde de la cavité. Le décor gravé de Jovelle semble bien remonter au début du Paléolithique supérieur et pouvoir être comparé avec d’autres sites tels les Bernous, La Croze à Gontran, La Cavaille, Cussac et La Grèze.

1986 : La grotte de La Font-Bargeix (ChampeauLa Chapelle-Pommier) La grotte de La Font-Bargeix s’ouvre au pied d’un petit affleurement rocheux en bordure du ruisseau des Nouailles. De 1978 à 1983, le gisement paléolithique situé devant le porche de la grotte a fait l’objet d’une fouille de C. Barrière. Ont été mises en évidence deux séquences rapportées au Magdalénien final (plusieurs publications de C. Barrière dans les Travaux de l’Institut d’art préhistorique de Toulouse, entre 1981 et 1990). Les gravures de La Font Bargeix ont été découvertes le 9 mars 1986 par C. Carcauzon et D. Raymond. C. Carcauzon publia un premier article sur cette nouvelle grotte ornée d’exception (Carcauzon, 1986).

CARCAUZON C. 1984, La grotte préhistorique de Jovelle (commune de La Tour-Blanche en Dordogne). Etude préliminaire, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 111, p. 15-28, ill. DELLUC B. et G. 1991 : La grotte de Jovelle, in : L’Art pariétal archaïque en Aquitaine, XXVIIIe supplément à Gallia Préhistoire, C.N.R.S. Paris, p. 245-251, ill.

Nous avons procédé à l’étude méthodique de la grotte ornée en 1988-1989, avec établissement d’un nouveau levé topographique, nécessaire à la localisation des relevés. Dans le même temps, C. Barrière conduisait sa propre étude, les deux équipes travaillant d’un commun accord en double aveugle, avec confrontation des résultats, de façon à résoudre les différences mineures dues en général aux grandes difficultés d’accès (certaines gravures étant situées sur un plafond surbaissé, jusqu’à 30 cm au-dessus du sol) (Barrière et al., 1990).

1984 : La grotte de Fronsac (Vieux-Mareuil) Cette petite grotte (environ 70 m de développement) s’ouvre en bordure d’un affluent de la Belle, à mi-distance entre Périgueux et Angoulême. La décoration pariétale a été

Dans cette étroite et longue galerie, les figures sont assez schématiques, finement gravées, organisées en panneaux ou 132

B. & G. Delluc: Les découvertes d’art pariétal en Dordogne depuis un demi-siècle (1947-2000)

Figure 6. Grotte de Fronsac. Galerie des Femmes : figures féminines de plus en plus schématiques (F.F.S.), de la gauche vers la droite (cliché Delluc).

incomplets (une tête et une avant-main) encadrant une figure intermédiaire, qui fut sans doute un humain et une image vulvaire. A proximité est un autre signe en grille. Un tel petit sanctuaire évoque le Magdalénien moyen ou supérieur.

isolées dans la partie profonde. La décoration comporte des figures humaines (personnage riant, figure féminine schématique), des images sexuelles surtout vulvaires (dont dix en frise), quelques animaux (cervidé ?, cheval, bison) et quelques signes originaux (croissants, ogive…).

CARCAUZON, C. et RAYMOND, D., DELLUC B. et G. 1987 : La grotte ornée de la Croix à Condat-sur-Trincou, Dordogne, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 114, p. 189-198, ill.

BARRIERE C., CARCAUZON Ch., DELLUC B. et G. 1990 : La grotte ornée de La Font-Bargeix (Champeau-etLa-Chapelle-Pommier, Dordogne), Travaux de l’Institut d’art préhistorique de Toulouse, XXXII, p. 9-47, 24 fig. CARCAUZON C. 1986 : La grotte de La Font-Bargeix, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 113, p. 191-198, 4 pl. DELLUC B. et G., BARRIERE C. et CARCAUZON C. (1990) : La grotte ornée de La Font-Bargeix à Champeauet-La-Chapelle-Pommier, communication au colloque du 50e anniversaire de la grotte de Lascaux, Montignac (manuscrit déposé, en attente de publication avec les actes de ce colloque).

1989 : Grotte de La Liveyre (Tursac) et des Moutonnies (à Sireuil, Les Eyzies-deTayac) L’examen des parois de ces petites cavités déjà connus a permis de mettre en évidence quelques traits gravés vestigiaux : la ligne ventrale d’un herbivore dans la première et les membres d’un grand quadrupède dans la seconde. AUJOULAT N et ARCHAMBEAU C. 1989 : Notes et compléments d’information sur quelques grottes ornées du Périgord Noir, Paléo, n° 1, p. 55-59, ill.

1987 : La grotte de La Croix (Condat-sur-Trincou) La décoration finement gravée de la grotte de La Croix (LaChapelle-Faucher) a été découverte par C. Carcauzon et D. Raymond le 6 février (pour les signes) et le 8 février 1987 (pour les figures animales) (Carcauzon et al., 1982). Cette cavité comporte schématiquement deux parties : une galerie et une salle d’entrée, toutes deux ornées ; une galerie plus profonde sans vestiges pariétaux. La galerie d’accès est décorée d’une demi-douzaine de signes géométriques faits de dessins en grille ou en palissade ; la salle qui lui fait suite conserve, au plafond, un petit ensemble fait de deux chevaux

1993 : La grotte de Puymartin (Marquay) La petite grotte de Puymartin (6 m de développement) s’ouvre sur la vallée de la Petite Beune par un modeste porche. Sa décoration paléolithique a été reconnue en juin 1993 par N. Aujoulat, B. et J.-P. Bitard et D. Grébénard. D’après la note préliminaire publiée, il s’agit de traits gravés profondément, voire sculptés : des tracés indéterminés sur la paroi gauche ; un cheval et les vestiges d’un autre sur la paroi droite. 133

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

AUJOULAT N. 1995 : La grotte ornée de Puymartin (Marquay, Dordogne). Note préliminaire, Paléo, n° 7, p. 251-253, ill.

LORBLANCHET M. 2001 : Cussac, fantastique grotte gravée de la Préhistoire, Archéologia, n° 381, p. 4-8, ill.

1995 : La grotte de Cazelle (à Sireuil, Les Eyziesde-Tayac)

CONCLUSION Que conclure au terme de ces quelques pages qui avaient comme seul but de résumer les découvertes effectuées durant un demi-siècle ?

Dans cette cavité proche des Eyzies, ont été identifiées, en mai 1995, par Chr. Archambeau, N. Aujoulat, J.-P. Bitard, D. Grébénard et J. Lentisco, une vingtaine d’images sexuelles féminines (triangles pubiens avec sillon médian) et une dizaine de tracés indéterminés gravés d’un trait relativement large et profond (Aujoulat et al., 1996). Une note préliminaire a été publiée.

Il était inévitable que, dans la quête permanente de découvertes souterraines par des spéléologues œuvrant dans un département riche en vestiges paléolithiques, les explorations aboutissent à révéler de nombreux inédits. Il faut rendre hommage à l’attention de ces spéléologues qui ont su repérer et déchiffrer des gravures parfois à la limite de la visibilité. Tout cela représente cinquante années de recherches spéléologiques et préhistoriques, auxquelles nous avons, le plus souvent, été mêlés. Nous en savons gré à nos compagnons d’exploration et d’étude.

AUJOULAT N., (en collaboration avec ARCHAMBEAU Chr., BITARD J.-P., GREBENARD D., LENTISCO J.) 1996 : Une nouvelle grotte située en Dordogne. La grotte de Cazelle (Les Eyzies-de-Tayac, Dordogne), Lettre internationale d’informations sur l’art rupestre, n° 13, p. 10-12, 2 ill.

Ce total d’une cinquantaine de sites ayant donné lieu à des découvertes est considérable.

2000 : La grotte de Cussac (Le Buisson-deCadouin)

Une petite moitié est représentée par des découvertes complètes : des sites où l’art pariétal était inconnu. L’autre partie, une grande moitié, correspond à des découvertes venues se rajouter à un fonds connu préalablement. Encore n’a-t-on pas tenu compte ici, sauf exception comme Gaussen, des nombreux graphismes rupestres non paléolithiques, dont la liste (Delluc, 1975) mériterait d’être mise à jour.

Dans la vallée du Bélingou, elle a été découverte en septembre 2000, par le spéléologue Marc Delluc, au terme de la difficile désobstruction d’une petite cavité dont la galerie initiale était déjà connue. C’est une vaste grotte de l’ordre du kilomètre, ornée de quelque 200 gravures, souvent de grande taille, figurant le bestiaire classique, d’une style archaïque et d’allure gravettienne, ce que semble confirmer les datations obtenues au niveau d’une série de sépultures voisines. Une demidouzaine de figures féminines schématiques sont également remarquables, de même que quelques tracés digitaux à l’ocre et des empreintes. La ressemblance de ces graphismes avec ceux du Quercy a été soulignée. L’étude devrait commencer bientôt.

A côté de tant de découvertes, il faut rendre hommage au souci constant des spéléologues de conserver le milieu souterrain et, après un siècle d’explorations en Périgord, il n’est pas d’altérations pariétales qui puissent être mises sur leur compte (Delluc, 1991). Révéler, protéger et faire connaître, voilà bien un bon programme pour les familiers du monde souterrain.

AUJOULAT. N., GENESTE J.-M., ARCHAMBEAU C et DELLUC M. 2001 : La grotte ornée de Cussac, Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, 128, p. 541-552, ill. AUJOULAT. N., GENESTE J.-M., ARCHAMBEAU C, BARRAUD D., DELLUC M., DUDAY H. et GAMBIER D. 2001 : La grotte ornée de Cussac, Lettre d’informations sur l’art rupestre, n° 30, p. 3-9, ill.

Adresses des auteurs Brigitte & Gilles DELLUC Muséum National d’Histoire Naturelle Abri Pataud F-24620, Les Eyzies-de-Tayac, FRANCE

134

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

SYNOPSIS OF THE LAKE ONEGA ROCK ART Väino POIKALAINEN

Résumé : Les premiers pétroglyphes néolithiques au bord du lac Onega (en Carélie, au nord-ouest de la Russie) ont été trouvés en 1848. Le territoire des pétroglyphes s’étend 20 km de long environ et peut être divisé topographiquement en deux regions : Vodla et Besov Nos. Énviron de 44 % des 1.300 pétroglyphes représentent des sortes d’oiseaux aquatiques, la majorité étant cygnomorphe. Les divers motifs séléno- et héliomorphes (semblables à la lune et au soileil) forment 13 % de la totalité. Les gravures anthropomorphes forment 7 %, les scaphomorphes (figures en forme de bateau) 5 %, les élaphomorphes (élans et rennes) 8 % et les autres gravures zoomorphes (serpent, ours, castor, loutre, renard, baleine ou poisson) 4 % du total. Énviron 20 % des gravures sont indéchiffrables ou représentent des lignes fragmentaires, des angles, des taches, etc. La distribution des sites et des motifs, l’évolution des motifs et leurs relations avec la nature, l’orientation, leurs relations avec les sites d’habitat préhistoriques et avec le cimetière mésolithique situé sur l’île d’Oleni ont fait l’objet d’études plus approfondies. Les recherches ont produit une grande variété d’interprétations : les signes mnémoniques, la magie de la chasse, les ancêtres totémiques, les cultes de la mort et du soleil, les sanctuaires cérémoniels, le calendrier lunaire, etc. Le faible niveau de conscience de la valeur culturelle des pétroglyphes parmi les populations locales ainsi que les moyens de protection insuffisants sont les problèmes majeurs que l’on rencontre lorsque l’on tente de préserver ce patrimoine culturel. Abstract: The first Neolithic rock carvings of Lake Onega (in Karelia, northwest Russia) were discovered in 1848. The petroglyph territory is about 20 km long and can be divided topographically into the Vodla and Besov Nos regions. About 44% of the 1300 single petroglyphs are waterfowl-like and mostly cycnomorphs (swan-like). Various seleno- and heliomorphic (moon- and sun-like) motifs constitute 13% of the total number. Anthropomorphic carvings represent 7%, scaphomorphic (boat-like) 5%, elaphomorphic (elk- and reindeer-like) 8% and other zoomorphic carvings (which resemble snakes, bears, beavers, foxes, otters, whales and fishes) 4% of the total number. About 20% of the carvings are indistinct, fragmentary lines, angles, patches, etc. The distribution of sites and motifs, the evolution of motifs, their interaction with nature, their orientations, their relation with prehistoric dwelling sites and with the Mesolithic cemetery on Oleni Island have been topics of closer study. The investigation has produced a wide variety of interpretations: mnemonic depictions, hunting magic, totemic ancestors, cults of Death and the Sun, ceremonial sanctuaries, a lunar calendar etc. The low level of awareness about the cultural value of the carvings on the part of local people and insufficient means of protection are the most serious preservation problems faced by the monument.

INTRODUCTION

THE CARVING MAKERS

The petroglyphs of Lake Onega belong to the easternmost representatives of rock art in Northern Europe, an area that includes several rock art territories in the Scandinavian countries (Sweden, Norway, Finland, Denmark) and the northwest of Russia (the Karelian Republic and Kola Peninsula) (Fig. 1).

The Lake Onega area began to be populated during the Mesolithic Period after the end of the Ice Age, about 10,000 years ago. Mesolithic settlements existed up to the beginning of the 5th millennium BC. The well-known Oleni Island Mesolithic cemetery that lies 50 kilometres northwest of the Lake Onega petroglyph territory has been dated from the second half of the 7th to the beginning of the 6th millennium BC (Filatova 1988).

Administratively the Lake Onega rock carving territory belongs to the Karelian Republic. The closest rock art site is that with the red ochre paintings in Koitere (Eastern Finland), about 300 km west (Kivikäs 1995). About 330 km to north there is another petroglyph territory in Karelia, close to the White Sea at the mouth of the River Vyg (discovered in 1928) (Savvateev 1970).

The Neolithic Period in Karelia began with the appearance of pottery in the middle of the 5th millennium BC. The oldest vessels belong to the so-called Sperrings-type (also known as early comb ware) (Arkheologiya 1996: 78). Vessels decorated with pits and short parallel lines (pit-comb imprints) later replaced the Sperrings pottery (Fig. 2). The people of the Pit-Comb Ware Culture (end of 5 th millennium – beginning of 3rd millennium BC) were most probably the makers of the petroglyphs (Lobanova 1995).

Farther to the north there are three rock art territories on the Kola Peninsula. These include carvings at Ponoi River (discovered in 1973), paintings on the Rybachi Peninsula (discovered in 1985) and carvings at Lake Kanozero (discovered in 1998) (Shumkin 2000). To the west of the Kola Peninsula there stretches a chain of rock art sites in Northern Norway. The most important of these, the Alta rock art territory, was discovered in 1973 (Helskog 1983).

Pit-comb pottery is a version of the widely distributed comb ware and is found between the Western (Typical) and Eastern Comb Ware territories (Huurre 1983: 24). The tribes of the Comb Ware Cultures inhabited the Volga and Oka basins, 135

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. Location of the Lake Onega and adjacent rock art territories.

Balto-Finnic Peoples (Finns, Karelians, Vepsians, Estonians et al.) today. According to the latest theory the ancestors of the Balto-Finnic Peoples have inhabited these territories from as early as the beginning of the Mesolithic Period (Nuñes 1997). TOPOGRAPHY, ENVIRONMENT AND SOME GENERAL DATA

Karelia, Finland, Estonia and other eastern regions of the Baltic Sea up to the Gulf of Bothnia.

The petroglyphs are situated close to the water’s edge on small islands and at the tips of capes, which are separated from each other by sandy bays. The denuded bedrock consists of granites, diabase and quartzite mainly (Geologiya 1987: 18). The petroglyph territory of Lake Onega covers about 20 km of the eastern shoreline to the south of the mouth of the greatest Karelian river – the Vodla, and can be divided topographically into two major regions: the Vodla region and the Besov Nos region. These two carving regions are separated by a stretch of 13 kilometres in which no carvings have yet been discovered. The only exception is a depiction of a brood of 5 swans on Bolshoi Golets Island half way from Vodla to Besov Nos.

The distribution of typical comb ware and also partly that of pit-comb pottery is nearly the same as the distribution of the

The Vodla region, located in the vicinity of the mouth of the Vodla River, consists of three localities: Cape Swan (3 sites),

Figure 2. A pit ceramic vessel from the Lake Onega petroglyph territory (Arkheologiya 1966: 90).

136

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

Vodla (2 sites) and the Golets locality (1 site). The Besov Nos region has 19 sites in six localities: Karetski (1 site), Peri (7 sites), Besov Nos (3 sites), Chornaya (4 sites), Gazhi (1 site), and Guri (3 sites). The number of carvings is relatively

great (100 and more) at Capes Swan, Vodla, Karetski, Peri and Besov Nos localities. The concentration of separate carvings and the variety of different motif types is greater in the Besov Nos region (Fig. 3).

Figure 3. Topography of carving localities and distribution of motifs. 137

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 4. Coastal bedrock of the Vodla locality.

The rock surface in these places is almost horizontal. It has slight inclination towards the lake and is relatively free of vegetation (Fig. 4). The degree of carving preservation is extremely variable, apparently depending on the quality of the rock, its proximity to the water, the influence of lichens, human activities etc.

I myself have discovered the animation of a carving caused by water. At Cape Peri there is a snake depiction with dashlike additions at every curve (Fig. 5). The purpose of the dash-lines was unclear until I happened to observe the image when a storm from the NE cast water above it. As the water was flowing back into the lake, swirls at each curve made the snake image appear to slither up the bedrock. Later an archaeologist from Saint Petersburg surprised me with his observation about the « breathing movement » of the cycnomorphs (swan-like images) and the Big Catfish petroglyph of Besov Nos site (cf. Fig. 7) in stormy weather, when waves glided over these. Thus the use of bedrock close to the water’s edge as a location for carvings has been deliberate.

The environment frames rock art depictions and supplements these with additional features. Many images and their groups interact closely with their natural surroundings: with open space, water and abnormalities in the rock. The importance of open space and the proximity of water become evident from the places chosen. Most carving groups are situated within the reach of waves, where the wide horizon and sunset can be seen. Sunset is also an appropriate time to observe the faded or eroded petroglyphs and search for new discoveries. The oblique light makes visible badly preserved figures and sometimes creates the illusion of the slow animation of the images (Laushkin 1966).

If one takes time to observe carefully, one can also distinguish the interaction of carvings with the bedrock. Cracks in the bedrock have been used to divide petroglyph panels into various scenes. At some sites the depicted figures are shown emerging from or disappearing into the crevices. On windy days the larger crevices close to the water are important sound makers. Colour anomalies in the bedrock have been used as frames to create unified compositions. All of these phenomena confirm the relationship of the carvings with the environment. The situation at carving sites has not, however, always been the same. Palaeogeographical and palaeobotanical studies have shed light on the fluctuations of water level at the petroglyph territory during the Neolithic Period (Devyatova 1986). The approximate limits of these alterations have extended from about 1 m below and 3 m above the presentday level of the lake. Therefore the shoreline topography has changed during the same period. For example, a flood more than 5200 years ago caused the localities of the Vodla region to become islands (Lobanova 1995). The transgression in the Eneolithic Period set the lower time limit for the making of the petroglyphs to about 4.5 millennia ago (Fig. 6). The maximum rise of water reached about 3 meters above the

Figure 5. A « moving snake » depiction from Cape Peri. 138

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

Figure 6. Changes in lake level in Neolithic times according to: P – Pankrushev, D – Devyatova.

The altitude of the Lake Onega petroglyphs is between -0.04 and +2.62 meters from water level. The images have been made by hacking the rock surface with stone tools. The incisions of the carvings are shallow, only 1-3 mm deep, but are quite carefully made. During carving authors have followed certain stylistic features and aesthetic criteria. Some of the depictions are very beautiful. The petroglyphs emerge in various sizes: about 66 % of them are smaller than 25 cm, 23% measure on average between 25-50 cm and 11 % are larger than 50 cm. The largest petroglyph of the territory is the so-called Giant Swan from the Cape Swan locality and measures 4.1 metres. The Devil, Otter and Catfish from the Western Besov Nos site exceed 2.5 meters (Fig. 7). There is clear evidence that the size of carvings has played a definite role. At some sites the percentage of larger carvings is many times greater than at others. Such sites include those in the Vodla region, Peri-2 and the Western Besov Nos site. Extremely small petroglyphs are also found, however, such as the 5 cm solar signs from the Karetski and Northern Besov Nos sites.

Figure 7. The Triad consisting of the so-called Devil, Otter and Catfish depictions from the Western Besov Nos site (Ravdonikas 1936).

present lake level, leaving all known carvings under water for centuries. On the other hand, an inclination of the Lake Onega basin in a south-easterly direction is continuing. This has caused a considerable rise in the prehistoric shoreline in the northern part of the lake and floods in the south. The southernmost carving sites of the territory are situated about 20 km north of the midpoint of this inclination (Pankrushev 1984).

Low depth, fissures and erosion distinctly reduce the visibility of some carvings. Petroglyphs located at higher elevations are hard to see because of lichens. These almost invisible depictions require extraordinary means to be made visible. One of the best ways to make carvings visible is to visit sites during sunset or at night with torches, so as to illuminate the rock surface obliquely.

At present over 1200 preserved petroglyphs are known at Lake Onega. In addition to these 92 have been transported to museums on separated blocks (the Hermitage in St. Petersburg and the Karelian Regional Museum in Petrozavodsk). About 10 carvings on loose boulders lie at the bottom of the lake, close to sites at Peri, Besov Nos and Kladovets (Savvateev 1983:34).

SHORT HISTORY OF INVESTIGATION AND INTERPRETATION The rock carvings of Lake Onega were discovered by Constantin Grewingk (1819–1887) in 1848 (Fig. 8). At that 139

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

issued some single compositions, which were repeatedly used by researchers in Western Europe (Burkitt 1925). In 1960 the petroglyphs of the so-called Hermitage rock, which was taken to St. Petersburg in 1935, were published (Hallström 1960). In 1926 Russian ethnologist Aleksandr Linevski (1902-1985) discovered petroglyphs at the White Sea, which proved to be the second collection of Karelian rock art. He subsequently visited also the sites of Lake Onega to copy, photograph, identify and interpret the petroglyphs. His activity increased other investigators’ (Ravdonikas, Bryusov) interest in the topic. Linevski’s studies of the Lake Onega carvings have mostly been interpretations connected with hunting magic and the depiction of everyday life (Linevski 1929, 1939, 1940). Russian geologist B. F. Zemlyakov studied the Lake Onega basin, discovered rock carving sites and excavated Neolithic settlements in 1927-1929. These activities helped in dating and determining the origins of the carvings. The results of his research have been published as an appendix to Ravdonikas’ fundamental catalogue on the rock art of Lake Onega (Zemlyakov 1936).

Figure 8. Constantin Grewingk – Discoverer of the Lake Onega petroglyphs. Photo from the Archives of the Estonian Naturalists’ Society.

time he found more than 80 petroglyphs at Cape Peri and Besov Nos (Grewingk 1855).

In 1929-1930 the Russian archaeologist Aleksandr Bryusov (1885-1966) visited the Lake Onega carvings and discovered some unknown archaeological settlements there. In 1934 he led a special expedition to photograph the petroglyphs and carry out archaeological excavations (Bryusov 1940). Most of his documentation has unfortunately never been published. Bryusov believed that the carvings illustrated prehistoric myths that existed long before the themes of the well-known Nordic epics Kalevala and Edda and the Scandinavian, Finnish, Karelian and Sami folklore had arisen (Bryusov 1940). Both Bryusov and Linevski asserted that the central rock art panel in Peri-3 (now in the Hermitage) represented a story in spiral form. Linevski considered it to be a hunter’s calendar, while Bryusov believed that its mythological scenes were echoed in the epic « Kalevala ».

The very first publication about these petroglyphs, a short description with 2 illustrations by teacher Peter Shved, appeared in 1850. He also attempted to identify some carvings, considering the boat depictions to be saws, and cosmic symbols to be mirrors and dividers (Shved 1850). Grewingk’s discovery was published in 1855, and remained the only quotable source for a long period. He was convinced that the petroglyphs were related to the rock art of the Ural Mountains and the River Tom. His mnemonic interpretations supposed a story to be depicted on the rocks of Cape Peri about the activities of two hunters between Lake Ladoga and Lake Onega. In later publications Grewingk asserted that the Onega rock art is also related to the rock carvings of Bohuslän in Sweden (Grewingk 1878).

The most influential investigator of the Onega petroglyphs of the pre-war period has been the corresponding member of the Academy of Sciences of the USSR and member of the Norwegian Academy of Sciences, Vladislav Ravdonikas (1894-1976) (Fig. 9). He first visited the petroglyphs of Lake Onega in 1934 and in the following year organized a 6-member expedition to Lake Onega and the White Sea to document the carvings. As a result of intensive work in both areas, 150 formerly unknown rock carvings were discovered, and more than 700 petroglyphs were photographed and copied (Ravdonikas 1936). Ravdonikas’ other studies concerning the Onega rock art were pioneering in modern interpretations. He supported the ideas of the Swedish archaeologist Oscar Almgren and was aware of the mythological content of the rock art. Ravdonikas’ opinion was that the basic cosmology of the makers of the carvings should be explained first, after which more profound interpretations would be possible. According to him the worldview of the prehistoric man of Lake Onega had changed in the course of time from totemic (as a relic of the Palaeolithic

Danish-Norwegian archaeologist A. W. Brøgger (1884-1951) supposed that in prehistoric times a homogeneous BaltoArctic culture stretched across northern Norway, eastern Sweden, the Baltic countries, Finland and northwestern Russia. Thus the rock art of Northern Scandinavia, Karelia, the Ural Mountains and Siberia had to be considered in a united cultural framework (Brøgger 1909). This statement influenced Hallström, Linevski and Ravdonikas, who investigated the Karelian petroglyphs during the first half of the 20th century. In 1910 Gustaf Hallström (1880-1962) from Stockholm carried out his first studies on the petroglyphs of Lake Onega and decided to document all of them. He arrived at the Besov Nos region in 1914 with Miles Crawford Burkitt from Cambridge and Bror Schnittger from Stockholm. In a short time they had photographed and copied 412 petroglyphs from 7 groups and 25 subgroups. World War I interrupted their work and the material gathered remained unpublished. Burkitt 140

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

to the rock surface. The majority of carvings are small in size and belong to the later stage, appearing after the immigration wave of the people of the Volosovo (or Pit-Comb pottery) Culture. Stolyar’s works on Karelian rock art are devoted to the importance of mental development in northern regions during prehistoric periods. He assumes that the Karelian rock art sites were the most important places for multi-tribal festivals during which worldview, religion, culture, language and ethnic criteria were unified. This became the main prerequisite for the later development of Proto-Finno-Ugric unity (Stolyar 1978, 1994a, 1994b, 2000). Karelian archaeologist Yuri Savvateev investigated the Lake Onega petroglyphs in the 1970s. Before then he had discovered and published numerous rock art panels from Novaya Zalavruga (1963-68) and Jerpin Pudash (1969-70) on the River Vyg (near the White Sea) (Savvateev 1970). At Lake Onega he discovered new sites at the mouths of the River Vodla and River Tshornaya, and on the islands of Bolshoi Golets, Moduzh and Malyi Guri during the period 1971-1974. This field work also included the documentation of 872 known carvings, but unfortunately the results of this have mostly remained unpublished. Later he popularised Karelian rock art in several books, and has written scientific publications concerning different motifs of the Lake Onega petroglyphs (Savvateev 1980, 1983, 1985; Sawwatejev 1984). During Savvateev’s expeditions in the 1970s, some underwater petroglyphs on isolated rock slabs were revealed (Tsutskin 1974).

Figure 9. Vladislav Ravdonikas. Photo from the Saint Peterburg University Archives.

Period) to cosmic as an inevitable new stage of development (Ravdonikas 1937a, 1937b). In 1935, just before Ravdonikas began his documentation, a most valuable panel from Peri-3 was removed from the bedrock and transported to the Hermitage Museum in Leningrad by Fyodor Morozov (1883-1962). Unfortunately the original orientation of the rock was not documented, some essential figures were destroyed and the panel was split into several parts during the operation (Poikalainen, Ernits in print).

In 1978 Felix Ravdonikas (son of Vladislav Ravdonikas) published the results of his 7-year investigation dealing with lunar and solar motifs in the carvings. This refers to the possible existence of a prehistoric lunar calendar, with the precessing period of the lunar orbital plane lasting 18.6 years. Finnish historian Eero Autio has written a book about Karelian petroglyphs, and articles concerning the possible meaning of some of the carvings (Autio 1981, 1987). He has also done much in terms of the mediation of pertinent knowledge between specialists from Western countries and the former Soviet Union.

The catalogue of petroglyphs compiled by Ravdonikas appeared in 1936 (Ravdonikas 1936). Although this book does not include the carvings of the so-called Hermitage Rock, and the number of known petroglyphs has since increased almost three times, it is still one of the most widely quoted prime sources for investigators. World War II interrupted scientific activities in the region. Investigations were renewed at the end of the 1950s, when Russian ethnographer Konstantin Laushkin (1922-1994) from Saint Petersburg made a new step in

In 1982 the Estonian Working Group for Petroglyph Investigation, which was later reorganized as the Estonian Society of Prehistoric Art, began a new documentation of the petroglyphs. This work also revealed many unknown carvings in known sites. The Cape Swan carving locality north of the River Vodla was found in 1986. The following years saw the discovery of over 200 petroglyphs there, including the greatest rock art image in Karelia: a 4.1 m Giant Swan. At present the creation of a catalogue consisting of all preserved rock carvings, plans, maps etc. is under way. The first volume of this publication, which contains the petroglyphs of the Vodla region, has already appeared (Poikalainen, Ernits 1998).

interpretative studies, by introducing the concept of a multipurpose sanctuary in which the solar cult and ancestor worship played a most important role. He also made attempts to interpret certain carving compositions using Finnish and Sami mythology and folklore (Laushkin 1959, 1962). Academician Abram Stolyar from Saint Petersburg is mainly known for his fundamental studies on the appearance of Palaeolithic art. In 1964 he began to concern himself with the rock carving motifs on the White Sea and Lake Onega. He has drawn distinctions between at least two different stages in their genesis. The Triad (3 largest carvings) at the Western Besov Nos site belong to the older one. Their shapes derive from the great wooden idols of the Mesolithic Period, projections of which have later been transferred as carvings

MOTIFS Though there is a wide variety of images, certain rules have been followed in terms of what to depict. Only a few possible 141

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 10. Examples of hydroornithomorphic carvings.

prototypes of animate and inanimate objects have been carved into the bedrock. Many other possibilities have been abandoned, which proves that the carvings were depictions of canonical shape, probably objects of deep respect. About 84 % of the petroglyphs of Lake Onega are identifiable. The largest group of carvings (44%) is waterfowl-like (Fig. 10). These hydroornithomorphic motifs are dominant at almost all sites, and only on Karetski and Peri-6 does the number of astral signs exceed waterfowl depictions. A great deal of them are swan-like silhouette or outline images (Fig. 10a). In addition to realistic portrayals, many have a mythical, stylised or symbolic appearance. Some of them have contact with cracks in the bedrock. Usually these carvings have irrelevantly long necks in relation to the body. The most extreme proportion can be found at Cape Karetski, where there is a swan with a neck 7 times longer than its body. There are also swan neck depictions at the Western Besov Nos and Swan Cape sites – appearing from a rift (Fig. 10b). Swan images with bow-like stripes on the body (Fig. 10c) and double heads are also mythical. Several double-headed motifs are depicted as symbolic signs (Fig. 10d). Some swanlike carvings form complex figures with other petroglyphs, or swan features may be added to them (Fig. 11).

game animals. According to Ravdonikas and Bryusov, the swan was a totemic animal, but they did not argue this point in greater depth. Ravdonikas also raised the idea of striped swans being cosmic symbols (Ravdonikas 1937b). Autio assumed that swans were honoured and celebrated during prehistoric festivals as totemic ancestors associating with the Nether World and the Sun. He has found suitable parallels from ethnographic studies of swan festivals held by FinnoUgric nations. One of his arguments is the existence of human-like figures with swan-like features (cf. Fig. 16b). He concluded that the swan veneration of the Karelian and Vepsian nations might have its roots in the Neolithic Period (Autio 1987). Various motifs resembling full, half or crescent moons (usually with ray-like applications) constitute 13% of the total number of carvings. According to Ravdonikas’ interpretation, these are now known as lunar and solar symbols (Fig. 12). Typologically these petroglyphs may be divided into 26 different types depending on the number and layout of the applications and the shape of the main body. Of these, 27% are crescent-shaped (Fig. 12c, d, e), 7% half-moon-shaped and 66% are full moon symbols (Fig. 12a, b, f) (Ernits 1989). Most frequently they are figures with two « rays » (Fig. 12a, b, d). The greatest number of lunar and solar signs has been found on Cape Karetski. Cape Peri is also relatively rich in these, whereas at Peri-6 they are prevalent. At some sites, including the entire Vodla region, some smaller sites in the Besov Nos region and, surprisingly, the Western Besov Nos site, this category of motifs is completely absent.

Though swan-like depictions usually have a mythical appearance, Linevski considered them to be reflections of

Lunar and solar symbols have been under intensive study and many meanings have been proposed for them. Grewingk explained the disc- and crescent-shaped petroglyphs as marks of lakes with river inlets and as a personal mark of an ancient hunter. Linevski developed a theory of animal traps of various shape and type. Based on this, he described most of the carving groups as hunting scenes and drew conclusions about the game animals of prehistoric people. The so-called « traptheory » existed up to the 1970s side-by-side with Ravdonikas’ hypothesis of cosmic symbols. It caused fierce debates between these two scholars before World War II. Both had numerous supporters and followers. « The cosmic

Figure 11. A complex petroglyph with elk and swan features from the Northern Cape Swan site. 142

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

Figure 12. The so-called lunar and solar symbols.

Figure 13. Neolithic staff-like carving from Peri-3 (a), the Mesolithic elk-head sculptures from Oleni Island (b) and sign-like petroglyphs of the Bolshoi Guri Island (c, d) and Peri-6 (e).

theory » has been advanced by Felix Ravdonikas (1978) to the point of assuming the existence of a Stone Age lunar calendar. He proved statistically that the sector between the « rays » of these symbols points to alterations in the direction of moonrise (or moonset) at a certain phase of the moon, over a period of about 19 years (astronomers call this the Metonic cycle).

from the Mesolithic cemetery on Oleni Island approximately 50 km away (Fig. 13b). In Stolyar’s interpretation this place was « the Island of the Dead » in the social memory of the Neolithic dwellers (Stolyar 2000). If one excludes ornithomorphs, animals served as the prototypes for 12% of the carvings. Of these, elk- and reindeer-like (elaphomorphic) motifs represent 8% of the images. Elaphomorphic carvings have been found across the territory, most numerously at the Northern Besov Nos site, Cape Karetski and Peri-3. They do not prevail among the other motifs in any of the sites, being depictions mainly bearing two legs (Fig. 14). But there are also some four-leg representatives. Absolutely all of the elk- and reindeer-like petroglyphs lack antlers, including the elk head applications of boat stems and staff appendices. This has been an argument for those who interpret elaphomorphs as phenomena related to a fertility cult. Some of the elk-like depictions have a

In addition to astral signs, the rock carvings of Lake Onega also consist of other types of sign-like motifs. They resemble a tuning fork, loop, bobbin etc. and make up about 3% of the carvings (Fig. 13). Of these signs, the most interesting are scaphanomorphs or staffs with a triangular base and an application of elk head (Fig. 13a). According to Linevski these staffs were used as a dart-like weapon. Ravdonikas interpreted them as worship attributes. According to Stolyar they were « power-staffs » of tribal leaders. The elk head applications of these carvings resemble elk-head sculptures 143

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 14. Elaphomorphic depictions from the Peri locality.

Figure 15. Some uncommon animal-like petroglyphs from the Besov Nos region.

mythical appearance: an extremely large head, long tail, absence of legs or quadrangular body.

application resembling a pigtail or a headdress has been added. Instead of a human head it may also have the head of an elk, waterfowl, some undistinguishable animal or even a tree branch. That type of carving has mainly been interpreted as portraying totemic ancestors (Fig. 16b, 16c). In some cases the head may be absent, and at Cape Peri there is an anthropomorph with two heads (Fig. 16d). This fact again favours the possible links to the Mesolithic cemetery of Oleni Island where a small human-like sculpture with two faces has been found.

Other zoomorphic carvings constitute about 4% of the total number. Of those, 0.9% resemble snakes, 0.8% bears (Fig. 15a), 0.8% beavers (Fig. 15b), 0.3% foxes (Fig. 15c), 0.3% otters, 0.4% whales (Fig. 15d) and 0.2% fishes (Fig. 15e). The only representative of domestic animals is a dog-like depiction (Fig. 15f). Most of these are silhouette figures and situated in the Besov Nos region. The Western Besov Nos site is especially rich in this respect.

Some anthropomorphic figures are sexually distinguishable: 15 are phallic, 4 have breasts and 1 a vulva. In addition 2 women participate in copulation but do not have any distinguishable morphological features indicating sex (Fig. 16e). The large « Devil » at the Western Besov Nos site is considered to be female due to its pose and the crack bisecting it from the genitals up (cf. Fig. 7). This carving has been interpreted as the creature giving birth to offspring consisting of game animals, fish and the people’s own tribe. Some human-like motifs are considered to be mythological heroes or shamans (Fig. 16f).

Anthropomorphic petroglyphs make up about 7% of the total. Of these, a little more than half are profile figures, and the rest are depicted frontally. The shape of human-like figures varies greatly in comparison to the degree of variety of more prevalent carving types. Anthropomorphs are most common in the Karetski, Peri and Besov Nos localities. All humanlike figures portrayed in profile have, with two exceptions, one leg bent from the knee. The makers of the carvings appear to have devoted special attention to the size of the calves. Even some frontally depicted anthropomorphs have accentuated calves (Fig. 16a). Arms seem to be less important than legs. About 10% of human-like carvings have hands with three fingers, and only the so-called « Devil » at the Western Besov Nos site has five fingers on both hands (cf. Fig. 7).

Boat-like (scaphomorphic) images, which represent 5% of the total number, are also quite common. About half of the scaphomorphs do not have a crew, but in most cases some 35 human signs are depicted. Humans on board are represented as perpendicular dash-lines, but in some cases, especially at the Guri islands, more detailed features such as heads and arms can be recognized. The most populated boat-like carving

The same number of anthropomorphs are without arms. The form of the head varies greatly. Sometimes a kind of 144

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

Figure 16. Examples of anthropomorphic carvings of Besov Nos region: a, b – from Peri-6, c, f – from Western Besov Nos site, d, e – from Peri-3.

Figure 17. A boat-like carving from Karetski.

is situated on Cape Karetski and has a crew of 20. These depictions, which usually have elk head decorations, are numerous at Cape Karetski, Peri (Fig. 17a) and Besov Nos. In Vodla region they are rare and differ from those of the Besov Nos region (Fig. 17b). Boat-like carvings have been interpreted as vessels to carry dead ancestors. Ravdonikas also associated them with the Sun Cult (Ravdonikas 1937b).

most common and can be found at all sites. Other types are not as widely distributed. Some of the carving types appear to have been forbidden in certain places. For example, none of the typical lunar or solar signs could be found at the Western Besov Nos site, although all other motifs are well represented there.

There are some unique motifs among the carvings. The socalled « Magic Mill » from Cape Swan could serve as a most expressive example of these (Fig. 18). About 20% of carvings are indistinct, unidentified fragments, straight and bow-like lines, angles, patches etc. The detailed distribution of motifs between different sites is represented in Table 1.

DATING OF PETROGLYPHS The petroglyphs of Lake Onega have been dated by comparing carving motifs with those in neighbouring territories, by the archaeological sites and artefacts of the territory, using shoreline changes over time and by the microerosion of bedrock crystals. In studying relative chronology, superimposition and composition analysis were used. In the 19th century the carvings were considered to be Medieval.

There are considerable differences in the distribution of motifs at different sites and localities. The hydroornithomorphs are 145

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art Table 1. The distribution of rock carvings at Lake Onega OR - ornithomorphs; IN - indistinct petroglyphs (also includes fragmentary, unidentified, etc. carvings); AS - astromorphs (lunar and solar signs); EL - elaphomorphs (reindeer and elk-like carvings); AN - anthropomorphs; SC - scaphomorphs (boat-like carvings); OZ - other zoomorphic carvings; PH - phalaenomorphs (seal or whale-like carvings)

Locality and site CAPE SWAN Northern site Western site Southern site VODLA Tolstyi Kochkovo BOLSHOI GOLETS KARETSKI PERI Moduzh Peri-1 Peri-2 Peri-3 Peri-4 Peri-6 Peri-7 BESOV NOS Northern site Western site-1 Western site-2 CHORNAYA Kladovets-1 Kladovets-2 Kladovets-3 Koreshnitsa GAZHI GURI Bolshoi Guri-1 Bolshoi Guri-2 Malyi Guri Total

OR

IN

AS

EL

AN

SC

OZ

PH

78 4 38

22 2 11

-

13 4

5 -

2 1

9 5

-

90 5 45

35 16

47

9 23

13

1 12

4 10

1 -

22 13 6 78 10 7 2

2 7 3 55 12 21 -

3 31 4 44 1

1 25 2 -

2 23 2 6 1

22 1 3 -

2 3 1 3 -

-

9 83

1 23

8 1

8 1 5

2 12

2 6

1 10

4

28 2 2 10

4 2 3

1 1 -

1 1

3 2 1

1 1

2 2

-

6 4 7 549

16 6 7 248

10 4 2 157

3 3 99

1 73

1 2 52

1 56

5

During the first half of the 20th century they were mostly dated to the Bronze Age and later to the Neolithic Period (Poikalainen, Ernits 1998:38).

Sum 194 129 6 59 140 1 139 5 166 418 25 20 16 237 30 86 4 176 31 1 144 49 1 37 3 8 18 73 33 18 22 1239

art panels. After an intermediate flood the bedrock of carving sites re-emerged about 5200-5000 years ago. At that time the water was 1-1.5 m above the current level and petroglyphs could be made on higher rocks. At the end of the Neolithic Age, 4800-4600 years ago, the water level dropped to its current level. But, according to Lobanova, new carvings were not made then. Thus the chronological framework for making rock art may be shorter than use of the same. The Australian rock art specialist Robert Bednarik (1992) verified, on the base of the micro-erosion study of carved surfaces, that « the Devil » at the Western Besov Nos site was made between 4,800 and 4,000 BP.

According to Lobanova (1993, 1995), most of the Lake Onega rock art is synchronous with the early period of PitComb Ceramic Culture 6200-5500 years ago. Evidence of this is provided by the corresponding height data of the carvings and settlements, as well as archaeological finds. The artefacts from this period are especially abundant and expressive. Pottery finds from almost all rock art locations demonstrate the dwellers’ custom of visiting these sites unsuitable for permanent settlement. Also the burial ground on Cape Kladovets refers to a certain relationship between the dwellers of the Pit-Comb Culture and the carvings. At approximately the same time, 6000-5400 years ago (dated by Devyatova), there was a low water period in the Lake Onega basin, which enabled the carving of the lower rock

Some scholars have been engaged with the relative chronology of the petroglyphs of Lake Onega. Stolyar has differentiated between two stages in the making of the carvings: 1) the earlier period (from the middle or last quarter of the 4th millennium to the end of the 3rd millennium BC), represented 146

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

Figure 18. The Magic Mill from the Northern Cape Swan site.

by the Giant Triad, large swan figures at the Western Besov Nos site, the long staffs of Peri-3 and the large solar sign at Peri-6 and 2) the later period when more than 1000 smallscale petroglyphs were made (Stolyar 1994b, 1995).

the state or federal level. In addition to the lowest possible status, it deals only with the environment, and all of the petroglyphs in the territory are actually unprotected. At the same time the anthropogenic influence on the carving sites is obvious. The fires lit on the bedrock of the Vodla region and the contemporary depictions and initials at the Peri, Besov Nos and Kladovets sites (Fig. 20) have been especially destructive. The monks of the Muromski monastery were the first to interfere with the ancient carvings. About 400500 years ago they apparently « christened » two petroglyphs (the Devil and a swan image) at the Western Besov Nos site by chiselling orthodox crosses over them (Ravdonikas 1936). The people of the nearby villages did not harm the carvings up to the 20th century, probably because of a certain respect for or fear of them. In the 1930s the lighthouse watchman chiselled the first initials among the carvings of the Western Besov Nos site. From that time on, incidents of the hammering of names, initials, dates and images onto the rock surface by visitors have become alarmingly frequent (Linevski 1939: 11; Savvateev 1983: 204-206, Lobanova 1999). In addition to the lack of facilities for protection, another reason for cases of vandalism is the shortage of information among the local population about the great historical and cultural value of the petroglyphs.

I myself have investigated palimpsests with 45 superimposed petroglyphs for the establishment of a relative chronology (Fig. 19) (Poikalainen 1989). This resulted in the following sequences: 1) astromorphs (as the earliest carvings) € elaphomorphs € hydroornithomorphs € anthropomorphs or anthropomorphs in compound figures; 2) astromorphs € scapanomorphs € scaphomorphs; 3) astromorphs € elaphomorphs € scapanomorphs € scaphomorphs. Thus of the superimposed carvings, the lunarand solar signs were carved first. These were followed by elk-like depictions and hydroornithomorphs. Anthropomorphs in compound figures were carved latest. Unfortunately the number of superimposed petroglyphs at Lake Onega is too small to draw wider generalizations from the results. The distribution pattern of sites, motifs, the height differences of the lowest and highest petroglyphs from the water level and relative chronology studies suggest that the Karetski, Peri and Besov Nos carving localities are older and did exist for a longer period than those of the Vodla region.

The study of Lake Onega rock art has developed a great deal since its initial descriptions of the sites one and a half centuries ago. During this period the number of known carvings, sites and the territory concerned has constantly grown. There are many mysterious waterfowl images, anthropomorphic creatures, abstract signs, etc. forming beautiful compositions full of hidden meanings. They are a unique intellectual message from long ago in a monumental and original form.

PRESERVATION PROBLEMS Only the Besov Nos region of the rock art territory belongs officially to the Muromski Nature Reserve. This reserve is merely locally protected and does not as yet have support on 147

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 19. The relative chronology based on superimposed carvings at the Lake Onega rock art territory.

Figure 20. A Contemporary carving with text hammered to the bedrock of the Kladovets site.

The first opinions of them being « petty petroglyphs on the periphery of Northern Europe » are gradually changing to a conviction that they are among the most valuable hunters’

rock art representations in the Northern Hemisphere. This area deserves more than just our attention but also serious international care and protection. The very first step in this 148

V. Poikalainen: Synopsis of the Lake Onega Rock Art

respect would be the establishment of a strict federal protection zone for the entire rock art territory. At the same time an international project to improve the knowledge of prehistoric art among the population is to be launched. Schools and youth organizations may be considered initiators of activities on the local level. The inclusion of the sites in the UNESCO list of World Heritage Sites should also be considered.

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K. Sognnes: Arctic Rock-Art in Norway

ARCTIC ROCK-ART IN NORWAY Kalle SOGGNES

Abstract: Arctic (Stone Age) rock-art, which is found all over Norway, has been studied for almost a century. In this paper the author presents an overview over this research, including examples of motifs and styles represented. Important discoveries during the last decades have led to an increased interest in studying this rock-art. Recent studies are also inspired by current international trends in archaeology and rock-art research. Emphasis today is laid on interpretation but chronology has been an important issue also during the later years, with special emphasis on dating based on Holocene shoreline displacement. Résumé : L’art rupestre arctique, que l’on trouve dans la Norvège tout entière, est étudié depuis presque un siècle. Dans cette communication, l’auteur présente une synthèse de ces recherches, comprenant des exemples des motifs et des styles représentés. Des découvertes importantes, effectuées pendant les dernières décennies, ont conduit à un intérêt croissant vis-à-vis de l’étude de cet art rupestre. Les études récentes s’inspirent également des tendances internationales actuelles des recherches en archéologie et en art rupestre. L’accent est mis aujourd’hui sur l’interprétation, mais la chronologie a été une question importante durant les dernières années, avec un intérêt particulier vis-à-vis des datations basées sur le déplacement de la ligne côtière pendant l’Holocène.

INTRODUCTION

may have been different during prehistory. Ten caves with paintings are known from central and north Norway (Bjerck 1995, Sognnes 1989). Most paintings are, however, found at open-air sites, the majority of which surprisingly are not found under rock shelters. At some sites paintings and petroglyphs occur together (Sognnes 1994).

This paper is divided into two sections. In the first section I present the subject matter of the Arctic rock-art tradition or genre in Norway, which in general is dated to the Stone Age, that is, to the Mesolithic and Neolithic. Sites at which it is represented are found all over Norway (Figure 1). The number of sites is limited – around one hundred sites, of which around thirty contain paintings, the others petroglyphs – but no one is familiar with the total record. There are several reasons for this: new discoveries always lead to delay in our knowledge – investigation and publication take time. More important is the traditional regional organisation of Norwegian archaeology, which since around 1870 has been administered from five regional archaeological museums. Four out of these museums today are incorporated in universities at which archaeology is taught at all levels, however, the regional approach to a large extent is kept until today.

SUBJECT MATTER The Arctic rock-art in Norway is dominated by renderings of animals, of which most can be identified at species (for some order) level. Cervidae (elk, reindeer and red deer) are the most frequent. The distribution of these images to a large extent mirrors the current geographical distribution of the species in question (Hagen 1976: 65). Images depicting elks (Figure 2) mostly are found in southeastern and central Norway but also in north Norway. Reed deer mostly is represented in southwestern Norway but also in central Norway. Reindeer play an important role in north Norway but is represented in central Norway too.

Rock-art research started in Norway around 1830, research on the Arctic rock-art around 1900 when the first sites were found (Lossius 1897, 1899, Ziegler 1900). This paper thus may be seen as a – very brief – summing up of a century of research. During the 1930s several regionally based monographs were published (Bøe 1932, Engelstad 1934, Gjessing 1932, 1936). Similar monographs are published later too (Hagen 1970, Simonsen 1958) but many sites are published in local journals only. The only overall synthesis written in an « international » language was presented by the Swedish archaeologist Gustaf Hallström (1938). Today this book is outdated. In central Norway, for instance, the number of sites and images has tripled during the last half century. A more recent synthesis was written by Anders Hagen (1976) but this book does not contain a detailed gazetteer of the material.

Other important motifs are whales and birds, which mostly are found in central Norway. Sperm whales and killer whales are identified (Gjessing 1936: 128) but the majority seems to depict porpoises (Figure 3), which still are common in Norwegian waters. Bird species are difficult to identify but most of the images seem to depict waterfowls (Figure 4), likely geese and/or swans. Arguably also the now extinct great aulk may be depicted. Renderings of seals are extremely rare although seal bones frequently are found at dwelling sites. Also renderings of fish are rare but several species seem to be represented (Figure 5). The number of human beings depicted (except in Alta, north Norway) is low. Generally the anthropomorphic images are executed in a way that is far less naturalistic than for the zoomorphic images. Boats were necessary commodities for settling and exploiting the Norwegian coast, which account

Both petroglyphs and paintings are represented. The petroglyphs outnumber the paintings today but the situation 151

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. Distribution of Arctic rock-art in Norway after Hagen 1976. The number of sites today is around one hundred.

for around half of Europe’s total coastline. Rock images depicting Stone Age boats are, however, scarce and concentrated to a limited number of sites. Apparently these images depict the same kind of boats, which arguably may have been constructed in a similar way to Inuit boats (Gjessing 1936: 130). They are distinctly different from boat renderings represented in the Scandinavian Bronze Age rock-art. The animals are drawn in many ways; they also vary in size. Several different styles may be identified and in the early 20th century and a chronological sequence was postulated, according to which a development took place from large – often full scale – naturalistically drawn animals to small and strongly stylised and schematically drawings. This model was first formulated by Haakon Shetelig (1922), who claimed that the large naturalistic images ultimately derived from the Franco-Cantabrian Palaeolithic rock-art. This was in

accordance with the culture-historical diffusionistic paradigm of that time. With some modifications this evolutionary model dominated during most of the 20th century. It was, however, recognised that the later images could be sorted into several contemporary regional styles, although no sharp borders between these styles exists (Hagen 1976, Simonsen 1974). The postulated connection to the Franco-Cantabrian cave-art was more difficult to accept, especially since scholars tended to date the Arctic rock-art to the Neolithic (Simonsen 1974, cf. Petersen 1922). It was claimed that it had an indigenous origin; its centre being located in the province of Nordland, north Norway (Gjessing 1945: 260). The later stages, it was claimed, showed influences from rock-art in Russia (op. cit. 287). Later 20th century discoveries were put into this stylistic chronological sequence and interpreted according to the ruling paradigm. 152

K. Sognnes: Arctic Rock-Art in Norway

Figure 2. Selection of images depicting elks. (figures from Bakka and Gaustad 1974, Engelstad 1934, Gjessing 1932, 1936, Sognnes 1981).

CHRONOLOGY

handles are shaped like animal heads while for other types the whole knife looks like the body of a whale or a fish (Gjessing 1945, Sognnes 1996).

The chronology of the Arctic rock-art is problematic. No direct dating apparently is possible and its cultural context is difficult to establish. The chronology problem was addressed already when the first sites were discovered, exemplified by the Bardal site in central Norway. At the Bardal I panel numerous superimpositions were found and two major phases identified (Figure 6). The first statement regarding the date was based on weathering. The superimposed images were fairly well preserved, depicting motifs well known from Scandinavian Bronze Age rock-art. The images belonging to the older phase were strongly weathered and believed to have been long time before the Bronze Age (Lossius 1897: 147).

The style sequence postulated by Shetelig was later combined with studies of Holocene land uplift. During the Late Pleistocene ice maximum the ice cap covering Scandinavia and northwestern Russia pressed down the earth’s crust. When the ice melted the crust started re-adjusting to its former position. For most of Norway this isostatic land uplift was faster than the eustatic rise in sea level. New land continuously emerged from the sea and early Holocene shore levels today may be found as much as around 200 metres above sea level. Systematic studies of former shorelines may reveal the time when they were made and thus the time when a particular rock panel at this level emerged from the sea. This, then, would be the maximum date for petroglyphs engraved on this rock panel. In principle the petroglyphs may have been made at any time later.

Based on the occurrence of Stone Age finds from central Norway Th. Petersen in the early 1920s claimed that the Arctic rock-art in this region most likely was made by huntergatherers during the Neolithic. The material culture of these hunter-gatherers was based on extensive use of local slates and schists especially for knives and projectile points. These artefacts may be decorated with simple geometric patterns and occasionally with zoomorphic renderings. Some knife

Based on these two criteria – style and height above sea level – the Arctic rock-art in Norway was sorted into four phases (Gjessing 1932, 1936). The first phase is represented in the province of Nordland (north Norway) only. Images 153

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 3. Selection of images depicting whales (figures from Bakka and Gaustad 1974, Engelstad 1934, Gjessing 1932, 1936, Sognnes 1981).

belonging to this stage are characterised not only by large naturalistic (contoured) images by also by a particular technique, that is, abrading – frequently referred to as polishing or grinding. Actually it is the technique that separates this place from the next; many of the images in

question hardly are naturalistic. G. Gjessing (1932: 50) dated this phase to the Late Mesolithic. However, some of the panels in question were found at so high altitudes that it is unlikely that they were located at the shore when the images were made. At that early time the habitat preferred by elks, 154

K. Sognnes: Arctic Rock-Art in Norway

which are depicted at the site, may not yet have come into existence (Gjessing 1932: 51). Phase 2, which contains similar images made by pecking, was represented to the north and south of the abraded ones, in northern Nordland and central Norway. It was claimed that the images belonging to this phase was more static, showing no sign of movement. This phase was dated to the Early/Middle Neolithic. Phase 3, which is represented by smaller – still contoured but less naturalistic animals – was dated to the Late Neolithic. This phase later was divided into two subphases, the images belonging to the later subphase having internal line patterns, frequently the so-called « line of life » (Bakka 1975: 28, Hagen 1976: 165). Phase 4 is represented by small schematic animals with internal linear patterns. It was dated to the Early Bronze Age. Single-line images occur at 2-3 panels in central Norway. (Similar images – apparently rendering horses – are found at many Bronze Age sites in the same region. Whether this style was used during Bronze Age only raises an interesting question regarding the dating of the final phase of the Arctic rockart.) In spite of the observed existence of parallel regional traditions for the later phases, the hypothesis of a unilinear development reached a paradigmatic status. INTERPRETATIONS Shetelig also laid the foundation for the interpretation of the Arctic rock-art. Following contemporary interpretations (e.g. Déchelette 1908, Reinach 1903) of the Franco-Cantabrian rock-art, he claimed that the Arctic rock-art was made as part of hunting magic rituals. He referred to the possible totemic content of the Palaeolithic cave art but did not follow up this strand any further (Shetelig 1922: 145). Supporting evidence for hunting magic was found in the way the rockart was located in the landscape. Especially the Vingen site in southwestern Norway was decisive. In this area, where red deer still is abundant, it was hunted with ancient methods as late as in the 18th century. Migrating herds were chased down hillsides and over cliffs. Vingen subsequently was interpreted as an important killing site (Bing 1912, Bøe 1932). Similar topographic setting was found also for other sites.

Figure 4. Selection of images depicting birds (figures from Bakka and Gaustad 1974, Engelstad 1934, Gjessing 1932, Hagen 1970 and unpublished sources).

G. Gjessing further developed the hunting magic interpretation, referring to many ethnographic analogies but especially from North America, where zoomorphic renderings frequently contain internal patterns, among them the « line of life » (Gjessing 1936: 141). This interpretation also reached a paradigmatic status and not until the last decades of the 20th century was it seriously questioned. In this rock-art Gjessing found support for a possible shamanistic context, referring especially to the Ojibwa Indians. It was especially the « line of life » that drew his attention since this feature occurs in regions where shamanism is documented in anthropological studies. Contrasting this northern art with the Franco-Cantabrian cave art, Gjessing (op. cit. 154) argued that the hunters themselves made the earlier naturalistic petroglyphs. The later more schematic petroglyphs and paintings – he claimed – were made by shamans as part of organised magic rituals.

Figure 5. Selection of images depicting fishes (figures from Engelstad 1934, Gjessing 1932, 1936, Sognnes 1981 and unpublished sources). 155

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 6. Section of the large panel Bardal I in Steinkjer (Nord-Trøndelag) with numerous superimpositions (after Gjessing 1936).

NEW DISCOVERIES

UNESCO’s World Heritage list. At Vingen the number of images found is more than tripled.

During the last decades many new sites have been discovered. The most important discovery came from Alta. Large sites at Kåfjord, Amtmannsnes and Jiebmaluokta were found in the 1970s (Helskog 1988). Today the Alta rock-art is on

While most of the new discoveries easily could fit the Shetelig/Gjessing sequence, the Alta record did not. Multivariate statistical analyses combined with studies of the 156

K. Sognnes: Arctic Rock-Art in Norway

Figure 7. Bear hunt and reindeer coralling depicted at Kågjord in Alta (Finnmark) (after Helskog 1999).

land uplift showed that an alternative sequence had to be established. This sequence consists of four phases, dating from around 4000 BC to 500 BC (Helskog 1984). However, the Alta sequence does not seem to be relevant for southern parts of Norway. That the Alta record differs from the rockart found in other parts of Norway is further emphasised by the existence of scenes and many images showing people in action (Figure 7), for instance, fishing, bear hunting and reindeer corralling (Helskog 1999). People in action recently are found also in central Norway (Figure 8) but outside Alta this still is extremely rare. Although this record did not fit into the traditional sequence the phases identified were characterised by different styles (Helskog 1984). For Vingen E. Bakka (1973) found that the dates obtained by the land uplift and style were in accordance with each other. Abraded petroglyphs are still known from Nordland only. The later Shetelig/Gjessing phases are represented in central Norway, which is another region in which many new discoveries were made during the last half of the 20th century. It was the discovery of panels with large naturalistic animals in this region that originally drew attention to the Arctic rock art one hundred years ago. Yet, during the 20th century only

Figure 8. Humans in action at central Norwegian sites (after Sognnes 1999 and unpublished sources). 157

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

two more sites with similar images have been found in central Norway, of which only one is published (Sognnes 1981). During the last fifty years the number of sites belonging to phase 4 has increased from two to three. Most of the new discoveries thus contain images belonging to phase 3. Panels at Hammer and Evenhus, which can be fairly well dated (see below) demonstrate that images belonging to both sub-phases were made at the beginning as well as at the end of the Neolithic. There surely is a need for a re-evaluation of the validity of styles also for the Arctic rock-art regarding distribution, chronology and meanings, as well as for definitions.

the sea until the transition from the Late Neolithic to the Bronze Age (Sognnes in press). Most of the recent attempts to date the Arctic rock-art in Norway is based on the assumption that this rock-art originally was located in the littoral zone or immediately above this zone. For sites like Hammer and Sørøya this can be proved. For the vast majority of sites this is, however, not proved. Surely Hesjedal revealed a striking pattern but alternative explanations should be sought for. This is a situation where we should not seek only confirmation but also refutation. If other factors were decisive for the location of the rock-art (cf. Welinder 1976: 137), this one-dimensional model/interpretation must fall.

DATING Previous generations of archaeologists were more cautious in their arguments and conclusions. The possibility that the panel itself was of great importance (e.g. Brøgger 1925) today seems to be forgotten. The geographical and topographical situation is ignored – only height above sea level matters. The Jiebmaloukta site in Alta is located at a former beach and Helskog (1999) convincingly argues that the panels originally were located at the shore. The topographical situations are similar at Hammer and Evenhus, but at other sites other factors surely are relevant. This especially holds true for sites located at conspicuous topographical features like headlands, small islands, etc. (Sognnes 2001). In short, I strongly call for further « multidimensional » studies of the local topography before one jump to conclusions.

During the last decades much effort was spent on dating and chronology. Dating by means of style seem to have faded, while the Holocene land uplift gained new interest. The panel Hammer VI in central Norway was found under a layer with marine sand and gravel (Figure 9). This could only happen when the panel in question was located in the littoral zone (Bakka 1975) some time during the Early Neolithic, that is, in the early sixth millennium bp. At Sørøya near Alta several boulders with petroglyphs were covered during the Tapes transgression around 7000 B.P. (Olsen 1994). Based on stylistic criteria the rock-art in southeastern Norway was dated to the Late Neolithic and Early Bronze Age (Engelstad 1934). E. Mikkelsen (1977) questioned this; studying the rock-art in relation to the land uplift he found that most of the panels emerged from the sea already in the Late Mesolithic, which accordingly might be the date for the petroglyphs. The Swedish archaeologist C. Lindqvist (1994) in a study of sea-related Arctic rock art sites in Norway and Sweden reached a similar conclusion. Mikkelsen and Lindqvist apparently accept that style is of relevance but found that the earlier proposed dates of the Shetelig/Gjessing phases are invalid. Lindqvist found three regional rock-art traditions in Stone Age Scandinavia, which all are represented in Norway: the East Fenno-Scandinavian Tradition, however, at Alta and Sørøya only. The other traditions Lindqvist called the Nordland-Trøndelag Tradition and the South Norwegian Tradition respectively. He found, however, a large geographical overlap between these two traditions, which also are represented in Alta (Lindqvist 1994: 38-39).

INTERPRETATIONS In general scenes are rare in the Arctic rock-art in Norway. Most images seem to have been randomly placed on the panels and hardly any direct evidence of hunting is found. The larger species – elk, reindeer, red deer and whales – provide much meat but animal bones found during excavation show that subsistence also was based on fish, seals, birds etc., which rarely are depicted in rock-art. The hunting magic paradigm no longer holds its grip and recent literature focuses on a number of alternative interpretations (Sognnes 1996). One is not satisfied with looking for features supporting the idea of hunting magic. Methods have become more varied and sophisticated. Studies of local topography at sites in central Norway have revealed that the Arctic rock-art frequently are located at conspicuous topographical features, which easily could be spotted by people travelling in boats. Even small islands and headlands are clearly visible against the large horizontal planes of fjords and lakes. Such sites may be found at places where important sea and land traffic routes meet, likely along hunting trails (Sognnes 1994). Others are found at rapids in rivers were audial rather than visual location factors were of importance (Sognnes 2001).

In a study of Arctic rock-art in North Norway (except Alta), A. Hesjedal (1994) found that the maximum dates fall into two horizons. For the panels with abraded petroglyphs the dates lay between 8700 and 9800 bp., while the panels with pecked petroglyphs have maximum dates between 4300 and 5800 bp. One of Hesjedal’s conclusions was that the making of Arctic rock-art was not continuous. Another conclusion was that style was of no relevance for the dating; except for the abraded petroglyphs all styles were contemporary. Records from other regions have not been studied in the same way but it is clear that the maximum dates for many central Norwegian panels fall within the Late Mesolithic and/or Early Neolithic. It should, however, be noted that the panels of the large Evenhus site in central Norway did not emerge from

Especially the larger sites are seen as possible meeting places (Hood 1988, Sognnes 1994); the rock-art mirroring symbolic ritual behaviour during these meetings. At many sites, however, rock-art related rituals could only be attended by a 158

K. Sognnes: Arctic Rock-Art in Norway

Figure 9. The panel Hammer I was found under a former beach bar shortly after it was made. This provides a possibility to obtain both maximum and minimum dates by means of Holocene land uplift (after Bakka 1975).

handful of people. Located away from any known settlements, these sites would have been used for more esoteric purposes (Sognnes 1994). In short, socio-cultural related aspects of the Arctic rock-art now are emphasised.

these patterns are found as individual geometrical designs but animal bodies are sometimes filled by possible entoptics/ phosphenes (Grønnesby 1998). Discussing the Nämforsen site in northern Sweden, Tilley’s (1991: 66) interpreted this site as reflecting contemporary cosmology. Based on parallels in imagery the Alta sites likely may be interpreted in the same way. Helskog (1999) argues that some of the Alta panels represent the cosmology of Stone Age hunter-gatherers in Finnmark. Fundamental changes in rock-art suggest substantial changes in and/or incorporation of new beliefs, especially during the third millennium BC.

In accordance with international trends in rock-art research, totemism and shamanism are brought back into the discussion. One conclusion of Hesjedal’s structuralist analysis was that Arctic rock-art in north Norway represents a totemic system (Hesjedal 1992: 63). Other scholars (e.g. Lindqvist 1994: 132, Hultkrantz 1989: 48) found it unlikely, however, that this rock-art was totemic. A major argument against this interpretation is the total dominance of elks together with apparent lack of depictions of other possible totemic animals (Edvinger 1993: 71). Edvinger (op. cit. 77) therefore suggested that the Arctic rock-art in northern Sweden was shamanistic. This also Hesjedal (1994: 13) hypothesised for the cave-art in north Norway.

CONCLUSIONS The Arctic rock-art in Norway is surprisingly little known considering the fact that is has been systematically studied for more than one hundred years. Most of the record is, however, published in Norwegian only and many seminal works now are old (from the 1930s) and partly outdated. Half a century ago a monograph by Maringer and Bandi (1954) on Palaeolithic rock-art, which was translated into several languages, acted as a gateway also to the Arctic rock-

In the discussion of a possible shamanistic content of rockart, entoptics/phosphenes play a major role, whether altered states of consciousness were caused by halucinogenics or by trance. Symbols that may originate from entoptics/ phosphenes are represented also in Arctic rock-art. Most of 159

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

art in Norway, since the book contained a chapter on this rock-art.

ENGELSTAD, E. S., 1934, Østnorske ristninger og malinger av den arktiske gruppe. Instituttet for sammenlignende kulturforskning serie B 26. Oslo, Aschehoug.

A rock-art paradigm was established in Norway during the 1920s and 1930s. During the last half of the 20th century many new discoveries were made. Most of these « new » sites and panels easily could be fitted into and interpreted according to this paradigm. Yet, now and then panels and motifs were found that did not fit into any well-known pattern. Most important are the large Alta sites. This discovery questioned basic fundaments for the paradigm but at the same time the Alta record differs so much from the rock-art found elsewhere in Norway that results obtained from studying this material not necessarily are valid for other parts of Norway.

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Inspired by the Alta discoveries and contemporary archaeology the study of rock-art in Norway during the last decades has gained substantially new interest. New interpretations and models are presented. At the moment we know that the days of the early 20th century paradigm are gone. A « scientific revolution » is going on but, as I see it, we are still far from reaching a new paradigm, if we ever will do that – or want to do so. I don’t believe anybody can predict in which direction Norwegian rock-art research will follow the next decades, however, I am believe that there will be a general trend towards a multitude of approaches and interpretations.

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

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J.-C. Marquet, M. Lorblanchet: Le “masque” moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire)

LE “MASQUE” MOUSTÉRIEN DU SITE DE LA ROCHE-COTARD A LANGEAIS (INDRE-ET-LOIRE) Jean-Claude MARQUET & Michel LORBLANCHET

Résumé : Le site de la Roche-Cotard a été découvert au début du siècle mais le niveau moustérien (La Roche-Cotard II), situé devant l’ouverture de la grotte (La Roche-Cotard I) n’est connu que depuis 25 ans. Ce niveau d’habitation a donné un objet très spécial indubitablement préparé par l’homme avec un silex possédant un trou naturel dans lequel est placée une petite esquille d’os. Cet objet qui fait penser à une face humaine ou animale est un témoin exceptionnel du lent cheminement de l’humanité vers l’avènement de l’art figuré. Mots-clés : Préhistoire, Paléolithique moyen, Moustérien, Art, France, Indre-et-Loire. Abstract: The Mousterian «mask» of La Roche-Cotard site, Langeais (Indre-et-Loire. France). La Roche-Cotard site has been discovered at the beginning of the century but the Mousterian level (La Roche-Cotard II) in front of the opening of the cave (La Roche-Cotard) has only been known for 25 years. This inhabited level has given a very particular object indubitably prepared by man with a flint having a natural pipe in which was placed a bone splinter. This object which looks like a human or animal face is an exceptional sign of the slow advance towards the birth of figurative art. Key words: Prehistory, Middle Paleolithic, Mousterian, Art, France, Indre-et-Loire.

La découverte relativement ancienne du document qui fait l’objet de cette note (Marquet, 1983) semble être passée complètement inaperçue puisqu’elle n’a alors suscité aucune réaction notamment des spécialistes de l’Art préhistorique. La dénomination qui lui avait alors été attribuée est celle d’objet énigmatique. Michel Lorblanchet ayant eu connaissance de cette découverte, lors de la préparation de l’un de ses ouvrages (Lorblanchet, 1999), nous avons décidé de présenter à nouveau cet objet en le décrivant de la manière la plus précise avec les éléments de son contexte archéologique.

laissé là des alluvions sur lesquelles les hommes se sont installés. Une tranchée d’un mètre de large a, dans un premier temps, été creusée. A - Stratigraphie La coupe réalisée sur une hauteur maximum de 4 mètres, a montré la séquence suivante (fig. 2). couche 9 - Bedrock constitué par le tuffeau jaune non altéré. couche 8 - Gros éboulis de tuffeau jaune : de très gros blocs de calcaire gréseux sont liés et noyés dans une matrice sableuse, jaune, fine et consolidée, provenant elle-même de la désagrégation de la craie tuffeau. A la base de cette couche, entre les blocs, on observe une argile rouge homogène.

I. LE SITE Le site de la Roche-Cotard se trouve en Indre-et-Loire, sur la commune de Langeais, entre cette ville et Cinq-Mars-laPile (fig.1). La grotte, découverte en 1912 par François d’Achon s’ouvre au milieu du versant exposé plein sud, sur la rive droite de la Loire. L’entrée se trouve au fond d’un petit cirque rocheux à seulement quelques mètres au-dessus du sommet du remblaiement moderne du fleuve. Dans le courant de l’année 1975, la recherche de lambeaux de couches à l’intérieur de la cavité (La Roche-Cotard I ou grotte d’Achon) a donné des résultats positifs qui ont permis de resituer les principales observations de François d’Achon (Marquet, 1979). Nous avons ensuite entrepris d’effectuer une tranchée perpendiculairement au talus qui précède l’entrée de la cavité. La tranchée a permis la découverte de différentes couches géologiques pléistocènes (La RocheCotard II) et, à l’intérieur de l’une de ces couches, d’un niveau moustérien en place (Marquet, 1976, 1997).

couche 7 - C’est une formation sableuse contenant de gros éléments de tailles et natures diverses. Cet ensemble possède un caractère de dépôt alluvial enrichi par des apports latéraux relativement importants. Nous avons pu y distinguer, de bas en haut : sous-couche 7c - Formation alluviale mais comportant de gros éléments de silex et de craie tuffeau jaune. Le ‘masque’ est issu de cette sous-couche (flèche). sous-couche 7b - Formation alluviale constituée par un sable grossier bien classé, mélangé de graviers et de petites plaques siliceuses disposées le plus souvent à plat. de même aspect que la strate précédente, sous-couche 7a - Très mince (3 cm d’épaisseur), niveau brun foncé, constituant la surface terminale du lambeau alluvial. C’est un limon très argileux contenant des petits graviers et surtout de très nombreuses et grandes paillettes de muscovite disposées à plat tant dans l’épaisseur de la couche qu’à sa surface.

II. LA ROCHE-COTARD II En contrebas de l’entrée de la grotte d’Achon, la Loire est venue inonder le pied de la falaise de craie tuffeau, elle a 163

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. Carte de situation de La Roche-Cotard. (Carte IGN au 100 000ème, série verte n° 25. Autorisation n° 42-9103). Figure 1. Situation map of the site La Roche-Cotard (IGN map at 100 000, green series n° 25. authorization 42-9103).

couche 6 - Ensemble de minces lits sableux ou sablo-limoneux présentant une stratification horizontale très nette et résultant de phénomènes de décantation. couche 5 - Limon de pente argilo-sableux assez riche en sable très grossier. couche 4 - Limon de pente argilo-sableux contenant des petits éléments siliceux arrondis ou argileux. couche 3 - Craie blanche sous forme d’éléments, aux arêtes très émoussées, noyés dans une poussière blanche provenant de la désagrégation de ces mêmes éléments. couche 2 - Limon argileux brun clair contenant de rares graviers et cailloux. couche 1 - limon argileux brun jaune contenant quelques cailloux (déblais F. d’Achon ?). B. Organisation du niveau d’occupation moustérien

Figure 2. Coupe stratigraphique schématique de La Roche-Cotard II. Le ‘masque’ se trouvait dans la souscouche 7c (base de la couche 7) à la hauteur de la flèche. Figure 2. Stratigraphic and schematic section of La RocheCotard II. The mask was inside the sub-bed 7c (base of the bed 7) at the level of the arrow.

Parmi toutes les couches rencontrées dans cette séquence, une seule a livré un niveau archéologique. Il s’agit de la couche 7 qui est constituée par un sable alluvial très caractéristique. C’est ce niveau moustérien, son organisation et son contenu que nous allons décrire maintenant. La figure 3 donne le relevé de ce niveau. Le cercle situé à l’ouest représente une petite cuvette d’une quinzaine de centimètres de profondeur creusée dans la couche 8 sur laquelle, localement, repose le sable fluviatile de la couche 7. L’existence et la régularité de cette cuvette indiquent une action humaine. En outre, le matériau qui constitue le fond et le pourtour de cette cuvette est brun164

J.-C. Marquet, M. Lorblanchet: Le “masque” moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire)

Figure 3. La Roche-Cotard II. Relevé du niveau moustérien. La côte de grand herbivore est placée près de la cuvette-foyer. Les pièces osseuses sont hachurées. Les pièces lithiques sont en blanc. Le ‘masque’ se trouve à droite (flèche) près de la limite d’une sorte de dallage mais d’origine naturelle. Figure 3. La Roche-Cotard II. Marking of the Mousterian level. The breastbone of the strong herbivore is near the concavity-fire-place. The bones fragments are hatched. The lithic elements are white. The mask is on the right (arrow) near the limit of a sort of flagging, but it is a natural one.

rouge alors que le même matériau intact, plus loin ou audessous, est nettement jaune comme la craie tuffeau locale. C’est l’action du feu sur ce matériau jaune qui a provoqué sa coloration brun-rouge brique. Il paraît donc évident que cette cuvette a été creusée par l’homme pour y aménager un foyer. Nous avons récolté dans la cuvette et à ses alentours, d’assez nombreux fragments de silex brûlé.

d’occupation nous donne donc une image d’un moment de stationnement des hommes. Ceux-ci se sont installés sur la plage de la Loire, ils y ont allumé leur feu, préparé la nourriture. Ce lieu a sans doute été le point de départ de courtes expéditions dans les environs pour les besoins en gibier ou bien même d’expéditions un peu plus lointaines ainsi que l’atteste la variété des matières premières sur lesquelles sont façonnés les outils retrouvés.

Autour de ce foyer, sur la petite plate-forme à la surface de laquelle il est creusé, se trouvent une côte de grand herbivore, deux racloirs, et quelques éclats de silex. Un peu plus loin, légèrement en contre-bas, d’autres racloirs dont un très grand, des couteaux, quelques éclats utilisés, de petits éclats bruts plus nombreux et, enfin, le bloc de silex local possédant de nombreuses fissures de gel, le ‘masque’. Au nord, la couche sableuse est adossée à la plate-forme qui porte le foyer. Plus à l’est, elle est en contact avec le tuffeau en place formant une falaise de plus de deux mètres de hauteur. Elle repose sur le tuffeau altéré et reconsolidé sauf vers l’est où celui-ci laisse place à une sorte de dallage naturel constitué par des blocs d’une couche de tuffeau plus dur. A cet endroit, le niveau d’habitat devient beaucoup plus pauvre. Vers le sud, la couche a été tronquée par un fort ravinement (couche 4).

C. L’industrie lithique Les outils en silex et les éclats divers ne sont pas très abondants. Ils comprennent essentiellement des racloirs, quelques couteaux et un biface dont nous ne possédons qu’une partie. 1 - Les racloirs Le premier (fig. 4 n°1) est un racloir simple convexe taillé sur un éclat de très bon silex-brun jaune. Un autre racloir est également fait sur un éclat Levallois à talon facetté (fig. 4 n°4). C’est encore un racloir simple convexe. La pièce suivante est un racloir subtransversal convexe (fig. 4 n°2). Il est fait sur un éclat clactonien épais. Un autre racloir simple, convexe, est aménagé sur une lame (fig. 6 n°5). Enfin, le dernier racloir est une pièce de grande taille (fig. 5). Il est aménagé sur un grand éclat Levallois de 144 mm de long, de 97 mm de large et de 26 mm d’épaisseur maximum. C’est un racloir simple convexe dont la retouche est largement couvrante. Le style de cette retouche fait penser, selon F. Bordes (communication orale) à celui de certaines pièces du Moustérien de tradition acheuléenne. Ce grand racloir est taillé dans un silex brun clair de bonne homogénéité (silex du secteur Grand-Pressigny/Abilly).

Ce niveau moustérien est parfaitement en place. Il est possible de l’affirmer pour différentes raisons. Les outils en silex et les nombreux éclats trouvés dans le sable sont dans un parfait état de fraîcheur avec des arêtes très tranchantes. Ces pièces lithiques étaient, pour la plupart, et notamment les plus grandes pièces (les outils) placées à plat dans le sable. Les objets en os, quelques rares fragments et surtout une côte de grand herbivore de plus de 50 cm de longueur, étaient également disposés à plat dans le sable. Ce niveau 165

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 4. La Roche-Cotard II. Industrie lithique du niveau moustérien. 1 et 2, racloirs simples, convexes sur éclats corticaux ; 3, racloir double convexe ; 4 et 5, racloirs simples, convexes sur éclats Levallois. Figure 4. La Roche-Cotard II. Lithic industry of the Mousterian level. 1 and 2, simple scrapers, convex on cortical flake; 3, double convex scraper; 4 and 5, simple, convex scrapers on Levallois flake.

Un biface a été taillé dans un silex de bonne qualité qui semble avoir été commencé au percuteur dur puis terminé au percuteur tendre. Il est cassé. Une partie de la pièce est corticale. La pièce est assez épaisse ; elle n’était peut être pas complètement terminée quand elle a été cassée

retouches d’utilisation. L’une de ces lames remonte sous un petit éclat levallois trouvé à proximité (figure 7). Si la présence d’outils moustériens tout à fait caractéristiques conduisent à dater ce niveau archéologique parfaitement en place du Paléolithique moyen, en revanche l’absence de restes de mammifères (uniquement quelques esquilles indéterminables et une côte de grand herbivore détruite pour effectuer une datation- GIF.4383, âge supérieur ou égal à 32 100 ans), ainsi que le faible nombre d’outils lithiques rencontré sont des faits qui nous interdisent une définition plus précise tant chronologique que culturelle de cette occupation.

2. Les lames La fouille a livré un certain nombre d’éclats de taille très frais et un petit nombre de lames (fig.6). Elles sont taillées dans une matière première d’excellente qualité, l’une dans un silex noir, la deuxième dans un silex brun clair et deux autres dans un silex crème. Les bords de ces lames portent de très fines 166

J.-C. Marquet, M. Lorblanchet: Le “masque” moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire)

III. LE « MASQUE DE LA ROCHE-COTARD » Le ‘masque’ a été découvert dans la couche 7, parfaitement intégré au niveau d’habitat moustérien. L’objet reposait, un peu à l’écart, avec quelques esquilles osseuses et quelques rares éclats de silex sur une sorte de niveau empierré constituant, en quelque sorte, la surface d’évolution des habitants. A. Description du masque On positionnera l’objet à plat sur la table, la face possédant le trou naturel sera appelée face antérieure (fig. 8), l’autre étant la face postérieure (fig. 9). L’objet est un bloc dont la forme s’inscrit sensiblement à l’intérieur d’un trapèze isocèle. Pour la description, on placera la grande base en haut, la petite en bas (fig. 10). La plus grande largeur (la grande base du trapèze) est de 105,5mm (B), la petite base, en bas, ne mesurant que 69mm (D). La hauteur de l’objet (la hauteur du trapèze) est de 98 mm à gauche et seulement de 93mm à droite (A). La zone la plus épaisse de l’objet se trouve dans la partie supérieure gauche ; c’est la zone qui correspond à un renflement en forme de trièdre sur la face postérieure. Cette épaisseur est de 40,5 mm. La partie supérieure droite ne mesure que 31 mm d’épaisseur.

Figure 5. La Roche-Cotard II. Industrie lithique du niveau moustérien. Grand racloir simple convexe sur éclat Levallois. La matière première est un silex du sud de la Touraine.

La face antérieure de l’objet est nettement plus bombée que la postérieure. Elle possède un conduit naturel qui la traverse selon un axe a peu près parallèle aux deux bases du trapèze

Figure 5. La Roche Cotard II. Lithic industry of the Mousterian level. Large, simple, convex scraper on Levallois flake. The raw material is a south Touraine flint.

Figure 6. La Roche-Cotard II. Industrie lithique du niveau moustérien. 1,2,3 et 4, Lames Levallois à talon facetté ; 5, Racloir simple convexe sur lame Levallois. Figure 6. La Roche-Cotard II. Lithic industry of the Mousterian level. From 1 to 4, Levallois blades with facetted butt ; 5, Simple convex scraper on Levallois blade. 167

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 8. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. La face antérieure. Figure 8. La Roche-Cotard ‘mask’. General view. Anterior face.

est impossible de prendre ces mêmes dimensions de l’autre côté ou à l’intérieur car le contenu du conduit a été soigneusement conservé in situ. A l’intérieur de ce conduit, un fragment osseux a été mis en place. Cette esquille mesure 74 mm de longueur (fig. 10/C), 14,5 mm de largeur du côté droit, 13,5 mm du côté gauche, 11 mm d’épaisseur du côté gauche en bas et 6 mm du côté droit également vers le bas. A gauche, il est impossible de mesurer son épaisseur vers le haut, en revanche à droite, l’esquille devient plus mince, elle ne mesure plus que 3 mm d’épaisseur.

Figure 7. Roche-Cotard II. Industrie lithique du niveau moustérien. Les deux supports Levallois remontés. Le support de gauche est la lame Levallois numéro 3 de la figure précédente. Figure 7. La Roche-Cotard II. Lithic industry of the Mousterian level. The two Levallois supports going together. The left one is the Levallois blade number 3 of the preceding image.

dans lequel l’objet est inscrit et, d’autre part, sensiblement parallèle au plan général d’aplatissement de l’objet. Ce conduit naturel est d’un type fréquent dans les blocs présents aux abords du site. Il détermine un pont dont l’axe est perpendiculaire aux bases du trapèze et partage donc l’objet en deux parties sensiblement symétriques à droite et à gauche. Le conduit se compose de trois parties d’importances sensiblement égales, le tiers médian correspondant au pont rocheux. La partie supérieure de l’objet étant plus épaisse que sa partie inférieure, le premier et le troisième tiers du conduit (les parties ouvertes) présentent chacune une forte dissymétrie, un abrupt vers le haut et se raccordent doucement vers le bas avec la surface du masque ; de la même manière, il en résulte une dissymétrie de la surface externe du pont rocheux qui est étroit en bas et va en s’élargissant très régulièrement vers le haut. Sa largeur minimum est de 28 mm (fig. 10/E).

La face supérieure de l’esquille et la face tournée vers le bas sont des faces naturelles. La seconde possède une cannelure sur toute sa longueur. Les deux extrémités de l’esquille montrent des cassures. A gauche, la cassure est perpendiculaire à l’axe de l’esquille tandis qu’à droite, elle fait un angle proche de 45° avec son axe. Le bord mince tourné vers le haut est une cassure. En revanche, à droite, il semble que la face inférieure soit naturelle. A gauche, l’os est plus épais et on ne peut dire si la face inférieure est naturelle ou cassée. Il semble s’agir de la partie marginale et sans doute terminale d’un os plat qui possède une étroite cannelure dans son bord épais. Deux petits fragments ont été accidentellement enlevés au moment de la découverte de l’objet (fig. 11). L’esquille placée à l’intérieur du conduit dépasse à gauche et à droite du pont rocheux : à gauche de 22,5 mm et à droite de 23,5 mm. Même si les deux extrémités de l’esquille sont bien différentes par leur forme, il y a un équilibre certain, notamment en surface, entre les deux parties visibles. L’esquille est fortement fixée à l’intérieur du conduit par le sédiment de la couche dans

Sous le pont rocheux, le conduit a une section régulièrement ovale de 21mm pour le grand axe et 15 mm pour le petit. Ces dimensions sont prises à l’entrée du conduit du côté droit. Il 168

J.-C. Marquet, M. Lorblanchet: Le “masque” moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire)

Figure 9. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. La face postérieure.

Figure 10. Le ‘masque de la Roche-Cotard’. Mensurations.

Figure 9. La Roche-Cotard ‘mask’. Posterior view.

Figure 10. La Roche-Cotard ‘mask’. Dimensions taken on the mask.

Figure 11. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. Vue latérale gauche. Les deux petites plaquettes siliceuses qui bloquent l’esquille dans le trou sont bien visibles.

Figure 12. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. Vue partielle de la partie supérieure de l’objet. Négatif d’un éclat enlevé pour amincir le bloc.

Figure 11. La Roche-Cotard ‘mask’. Left profile view. The two small pieces of stone which block up the stone in the hole are well clearly visible.

Figure 12. La Roche-Cotard ‘mask’. Partial view of the upper part of the mask. Negative of a flake made to thin the block.

laquelle elle se trouvait, sédiment qui est sans doute venu se mettre en place, au moins en partie, après l’abandon de l’objet. Cependant, il est possible de dire que l’esquille a été volontairement bloquée à l’intérieur du conduit grâce à deux petites plaquettes siliceuses qui ont été interposées, du côté gauche, entre l’esquille et le bloc ; l’une de ces plaquettes est située immédiatement sous l’esquille, l’autre a été placée entre la première et le bloc assurant ainsi une solidarité complète de l’ensemble comme on le voit sur certains montages de charpente (fig. 11). Cette intention délibérée de l’homme est d’ailleurs confortée par le fait que l’esquille ainsi soumise à une force assez grande et bloquée sous le pont rocheux subit

un certain cintrage avec une flèche légère mais cependant bien visible. Le blocage de l’esquille à l’aide de ces deux petites plaquettes ainsi que la forme en biseau, à son extrémité droite, nous incite à penser que l’esquille osseuse a été enfoncée à partir du côté gauche du conduit, vers la droite mais elle aurait tout aussi bien pu être enfoncée à partir du coté droit. Il reste enfin à décrire la périphérie de l’objet car elle montre des traces d’aménagement qui ont permis de donner une forme plus régulière au bloc. Sur la face supérieure, en haut à droite, un large éclat de 42 mm de largeur et de 24 mm de 169

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 14. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. Détail de la face postérieure montrant nettement le négatif de plusieurs petits éclats réalisés pour régulariser le bord du bloc.

Figure 13. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. Détail de la face antérieure montrant l’esquille d’os et le négatif d’un grand éclat sensiblement triangulaire. Le négatif du bulbe se trouve vers le bas et à droite.

Figure 14. La Roche-Cotard ‘mask’. Detail of the posterior face showing clearly at least the negative of several chips made to regularize the edge of the block.

Figure 13. La Roche-Cotard ‘mask’. Detail of the anterior face showing the small piece of bone and the negative of removal of a large flake sensibly triangular. The negative of the bulb is low on right.

enlèvements par percussion. Nous avons tenté de donner à la flèche une taille proportionnelle à celle de l’éclat enlevé. longueur a été enlevé. Le sommet du négatif du bulbe de percussion est bien apparent lorsque l’objet est vu par le haut (fig.12). Sur la même face, sous le troisième tiers du conduit, une cuvette bien régulière, dans une partie homogène de la roche, semble bien être un négatif du bulbe (fig. 13), de même, sous le premier tiers du conduit, une très large écaille, cassant brutalement en pénétrant dans le bloc, peut avoir été enlevée par percussion (fig. 8 et 11).

B. Nature de la roche La roche qui a été utilisée pour confectionner cet objet est un bloc de silex local comme il en existe de très nombreux au pied du versant dans lequel s’ouvre la grotte. Certains de ces blocs possèdent des perforations naturelles. Léopold Rasplus, Professeur honoraire au Laboratoire de Géologie de la Faculté des Sciences de Tours, nous a confirmé le caractère très local de ce matériau. Il s’agit d’un bloc de silex provenant d’une formation sénonienne très répandue en Touraine, très vraisemblablement la craie de Blois plutôt que la craie de Villedieu.

Sur la face postérieure, à gauche, en bas, une cuvette est peutêtre un négatif de bulbe. C’est peu net car la roche est finement granuleuse à cet endroit. En revanche, plus haut, une écaille a très nettement été enlevée par percussion à partir de l’arête du bloc. Le négatif du bulbe est bien visible, l’écaille va en s’élargissant à partir du plan de frappe (fig. 14). Enfin, toujours de ce côté, l’arête du bloc présente une certaine épaisseur qui semble également due à un travail de retouche ayant pour but d’épaissir mais aussi de régulariser le bord.

C. Nature de l’esquille osseuse L’esquille osseuse n’est pas visible dans sa totalité (fig. 16) et il n ‘est pas question de l’extraire de son logement car la conservation de l’objet en l’état est absolument indispensable. En ce qui concerne sa nature, il est extrêmement difficile de préciser l’espèce de grand mammifère dont elle est issue et de quel os elle provient. La seule étroite gouttière longitudinale ne semble pas permettre de situer ce fragment sur un quelconque os.

Deux dessins ont été réalisés par L-A Millet-Richard. Le premier (Marquet, 1999) traduit la totalité du relief de l’objet. Les zones correspondant à des enlèvements d’éclats par percussion sont figurées d’une manière différente des zones non retouchées ; elles sont dessinées classiquement pour montrer le sens de l’enlèvement. Sur le second dessin (fig. 15), seuls ces espaces correspondant à des enlèvements d’éclats ont été ombrés. Il est net que les éclats enlevés sur la face antérieure ont eu pour résultat de supprimer des zones plus en relief, de régulariser cette face du bloc. Sur les deux faces, de petits enlèvements sont issus de la même zone de l’arête du bloc, ils ont eu pour objet un amincissement de celui-ci dans cette partie ; il n’est pas impossible qu’en fait le travail, à partir de cette arête, ait été beaucoup plus important que celui décrit. Toute la longueur de cette arête, sur le côté droit, semble, en effet, avoir été régularisée. Les flèches qui accompagnent les dessins indiquent les

IV. INTERPRETATIONS, COMPARAISONS Le bloc possède un conduit naturel comme beaucoup d’autres blocs de même nature, visibles sur le site. Il a été choisi parce qu’il possédait ce conduit naturel et parce que sa forme initiale, assez proche de sa forme après modification, permettait à l’homme (ou la femme) qui l’a ramassé d’imaginer ce qu’il (ou elle) pouvait en faire. L’esquille d’os a été enfoncée intentionnellement à l’intérieur du conduit, les deux extrémités dépassant du pont rocheux de manière 170

J.-C. Marquet, M. Lorblanchet: Le “masque” moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire)

Figure 15. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. Dessin d’ensemble de l’objet. Faces antérieure et postérieure. Profils droit, gauche, haut et bas. On a ombré seulement sur les facettes correspondant à des enlèvements intentionnels évidents. Sur la coupe latérale droite, 1= os, 2 et 3 = plaquettes de calage. Figure 15. La Roche-Cotard ‘mask’. Drawing showing the entire mask. Anterior and posterior faces, Right and left, lower and upper profiles. We have darkened only the facets resulting from human action. On the right lateral section, 1 is a bone, 2 and 3 are small stones for wedging up.

Figure 16. Le ‘masque’ de La Roche-Cotard. L’esquille osseuse. Vues de dessus, latérale et deux coupes transversales proches des extrémités. Figure 16. Le ‘masque’ de la Roche-Cotard. The bone splinter. Upper, lateral views and two sections near the ends.

équilibrée. L’esquille a été bloquée intentionnellement afin qu’elle ne puisse plus jouer dans le conduit, sa forme légèrement arquée montre que le blocage a été effectué

énergiquement. Le bloc a été retouché intentionnellement à sa périphérie pour lui donner une forme régulière et pour qu’il présente une certaine symétrie. 171

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Le bloc avec l’esquille placée dans le conduit, figure une sorte de face avec son front (en haut), ses orbites (le 1er et le 3ème tiers du conduit), son nez (le pont rocheux). L’ensemble donne l’aspect d’une face ou d’un masque humain ou animal.

grossièrement ovoïde présentant un étranglement médian et une légère rainure latérale d’origine naturelle qui lui donnent un aspect humain évoquant irrésistiblement les formes des fameuses ‘ vénus ‘ paléolithiques. L’objet a été découvert en 1981 par N. Goren-Inbar lors de la fouille du site acheuléen de plein air de Bérékhat Ram ; il est stratigraphiquement daté de 250 000 à 280 000 ans. Son interprétation a donné lieu à un débat contradictoire dont le résultat demeurait incertain. La pièce a été récemment l’objet d’un examen microscopique par A. Marshack (1997) qui a mis en évidence quelques discrètes retouches, notamment un surcreusement de la rainure horizontale jouant le rôle du ‘cou’ et quelques marques de raclages sur ce qui peut être interprété comme les ‘ épaules ‘ et la ‘ poitrine ‘ du sujet. Selon Marshak, il s’agit bien d’un objet retouché suggérant ‘ l’image grossière d’une femme aux formes lourdes et à large poitrine ‘. La pièce vient d’être examinée avec beaucoup de rigueur par F. d’Errico et A. Nowell qui se montrent plus prudents que A. Marshack mais qui observent également sur cette figurine les stigmates d’une intervention humaine (d’Errico et Nowell 2000).

L’objet de la Roche-Cotard est un document particulièrement important : il s’agit d’une pierre-figure collectée puis intentionnellement modifiée par l’homme, découverte en stratigraphie et objectivement rattachée au Moustérien. Il prend place dans le contexte mondial des prémices de la naissance de l’art paléolithique. Nous pensons qu’il s’agit bien d’une ‘protofigurine’, c’està-dire d’un petit bloc siliceux aux formes naturelles évoquant un visage humain grossièrement triangulaire - ou un ‘masque’ si l’on constate qu’il concerne surtout le haut du visage à la manière d’un loup de carnaval, ou, de façon moins claire, une face animale, peut-être de félin ?- Il a non seulement été ramassé et introduit dans l’habitat mais a également reçu diverses modifications ayant pour but de parfaire sa ressemblance avec un visage : le front, les yeux soulignés par l’esquille osseuse, le nez arrêté à son extrémité par un enlèvement intentionnel, les joues localement rectifiées, sont évidents ; la bouche, moins nette, pourrait être indiquée par une encoche naturelle à la base, dans la partie étroite du trapèze... si bien qu’au premier coup d’oeil, l’apparence humaine s’impose avec une étonnante force. L’impact visuel de cet objet résultant du travail conjoint de la nature et de l’homme est tel qu’il ne peut passer inaperçu et que sa présence dans un habitat moustérien ne semble pas due au hasard. Les documents qui peuvent être comparés à cette pièce sont les trois protosculptures de Berekhat Ram (Israël), de Tobalga (Sibérie) et de Srbsko (République Tchèque) (Lorblanchet, 1999) dont nous rappellerons l’existence en les décrivant brièvement.

L’habitat de plein air de Tobalga (Sibérie), fouillé par M.V. Kostantinov il y a un quart de siècle, a livré parmi des restes de faune froide, une industrie de transition du Paléolithique moyen au Paléolithique supérieur, datée au radiocarbone de 34860 ± 2100 BP (SOAN 1522) sur des ossements de rhinocéros laineux et de 27210 ± 300 (SOAN 1523) sur un mélange d’esquisses osseuses. Provenant de cet ensemble, Z.A. Abramova (1990 et 1995) a décrit une sculpture de tête d’ours façonnée dans une vertèbre de rhinocéros laineux (fig. 18). Les traces de sculpture sont très nettes. La silhouette caractéristique de l’ours possède des détails expressifs, le nez animé, un peu retroussé ; la lèvre inférieure qui s’avance de manière caractéristique... Z.A. Abramova date de préférence au 35ème millénaire cette figurine qui montre une étonnante maîtrise.

La figurine de Berekhat Ram (fig. 17) est un petit nodule de scorie volcanique de 3,5 cm de longueur, de forme

Figure 17. Probable figurine acheuléenne de Bérekhat Ram (Israel). Dessin de Naama Goren-Inbar (1986). Figure 17. Probable Acheulean statuette from Berekhat Ram. 172

J.-C. Marquet, M. Lorblanchet: Le “masque” moustérien du site de la Roche-Cotard à Langeais (Indre-et-Loire)

Figure 18. Tête d’ours de Tobalga (Sibérie) sculptée dans une apophyse de vertèbre de Rhinocéros laineux et datée d’environ 35000 ans avant le présent. D’après Z.A. Abramova (1995).

Figure 19. Os de grand mammifère sculpté, Srbsko (Bohême-République Tchèque). Quatrième grotte de la ‘colline Chlum’, d’après une photographie de Neustupny, 1948.

Figure 18. Bear head from Tobalga (Siberia) sculpted on a vertebra apophyse of woolly rhinoceros and dated to about 35000 years BP.

Figure 19. Sculpted bone of big mammal, Srbsko (Bôhème-Tcheque Republic). Cave number four of the ‘Chlum’ hill.

Une autre étrange pièce a été brièvement décrite par J. Neustupny dans le matériel proto-Aurignacien de la grotte de la ‘colline Chlum’ à Srbsko en Bohême (fig. 19). Il s’agit d’un os de grand mammifère portant une profonde entaille circulaire artificielle et diverses traces de façonnage dont l’aspect général rappelle les traits essentiels du corps humain réduit à une tête et un tronc. Cette pièce douteuse, qui réclame une étude moderne peut être comparée de façon assez convaincante aux séries de statuettes très primitives, en ivoire, du Paléolithique supérieur ancien et en métacarpien de mammouth du Pavlovien de Predmost en Moravie, pourtant d’un âge plus récent (27ème millénaire avant le présent). Il n’est pas impossible qu’une tradition de figurines humaines grossières et très stylisées ait pris naissance en Europe centrale dès avant l’Aurignacien.

de Makapansgat, un galet de jaspillite évoquant une tête humaine ; mais ici, les quatre pièces en question illustrent une étape ultérieure dans l’utilisation des formes naturelles : il ne s’agit plus de la simple collecte d’un objet curieux ; les objets ont été modifiés pour parfaire leur ressemblance avec des éléments du monde réel.

En fin de compte, si l’on excepte certains outils, bifaces, polyèdres ou Bolas, les créations humaines en trois dimensions antérieures au Paléolithique supérieur sont extrêmement rares dans l’ensemble du monde.

N’oublions pas qu’au temps des Moustériens de la RocheCotard, l’existence de croyances et de comportements symboliques est déjà fermement avérée; les hommes enterrent leurs morts avec parfois des offrandes et des dépôts ou épandages d’ocre rouge. La tradition des cupules, une des premières et des plus durables formes d’art rupestre, trouve son origine à cette époque : dans l’abri de La Ferrassie (Dordogne), un bloc parfaitement daté, orné d’une vingtaine de cupules, est associé à une sépulture. Les Moustériens utilisent couramment les colorants rouges et noirs, sans doute pour des peintures corporelles, collectent les fossiles et les matériaux rares de belles couleurs dans lesquels ils fabriquent des outils aux formes parfaites, pratiquant ainsi couramment l’esthétique fonctionnelle. Ils commencent à produire les premières incisions géométriques sur os et sans doute même les toutes premières parures. Les derniers Néandertaliens du Châtelperronien dans quelques sites, fabriquent les premières pendeloques avec des dents d’animaux percées à la racine.

Malgré la discrétion de leurs modifications et les justes réserves qu’ils suscitent, ces pièces doivent être prises en compte dans une perspective d’ensemble de l’histoire de l’art des origines. Une tendance figurative semble se manifester dans ces quatre réalisations ; elle s’affirme particulièrement dans la tête d’ours en ronde bosse de Tobalga qui est la plus récente.

Les quatre pièces que nous venons de décrire appartiennent à l’Acheuléen, à un Moustérien et au Proto-Aurignacien. Dans les quatre cas, il ne s’agit que de l’exploitation discrète de formes naturelles à peine retouchées et complétées. Le même phénomène a pu être observé dans l’exceptionnelle fabrication d’un outil de l’Acheuléen de Saint-Just-desMarais (Oise) se conformant étroitement à la structure d’un fossile. Les pierres-figures, productions curieuses de la nature, parfois remarquées et collectées par l’homme préhistorique, ont un très long passé : il y a plus de deux millions d’années, un Australopithèque d’Afrique du Sud a amené dans son habitat 173

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Ces divers éléments s’échelonnant sur d’immenses durées, constituent des indices annonciateurs du grand changement culturel et spirituel qui bientôt provoquera l’éclosion de l’art figuré européen entre 40000 et 35000 ans.

Michel LORBLANCHET Directeur de Recherche au CNRS Roc des Monges 46200 Saint-Sozy FRANCE

Dans un livre récent, l’un de nous a souligné à la fois l’intérêt et l’extrême rareté de ces indices (Lorblanchet, 1999) : même s’il est vrai que des témoins très divers d’une activité artistique d’un autre type les accompagnent, quatre protosculptures antérieures à l’Aurignacien pour une durée de plusieurs centaines de millénaires et pour l’ensemble du monde... convenons que c’est bien peu ! L’aspect figuratif de ces premières réalisations est également remarquable.

Les photos du masque sont de Michel Degenne (vues postérieure et de détail) et de Jean-Claude Marquet (vue générale), les dessins de Laure-Anne Millet-Richard (masque), Bernard Leblanc (industrie lithique), Thierry Aubry (raccord de deux pièces lithiques), Michel Lorblanchet et Naama Goren-Inbar (pièces de comparaison). Toute reproduction, même partielle, est interdite sans l’autorisation des auteurs.

Ce sont probablement des ‘figurations accidentelles’ n’ayant aucune relation entre elles. Dans une forme naturelle, une ressemblance avec un élément du réel a été soudain perçue et il a suffi d’une légère retouche pour parfaire l’oeuvre de la Nature. La réalisation de ces protosculptures a quelque chose de commun avec la collecte de fossiles, cependant ces derniers présentent une forme précise parfaitement aboutie, définitive, qui n’admet aucun complément. Ils sont une production impérative de la nature et non comme dans les quatre cas qui nous intéressent ici, des ébauches, des suggestions naturelles appelant et suscitant le travail humain. L’oeil du créateur de l’Homme-lion de Hohlenstein-Stadel comme celui de Michel Ange ou de Rodin est déjà là, dans ces objets, qui perçoit la vocation formelle de la matière anonyme.

Remerciements Remerciements à Monsieur et Madame Fernand Menassanch, propriétaires du site de la Roche-Cotard, pour les facilités qu’ils nous ont toujours accordées. Bibliographie ABRAMOVA Z.A. (1990 - L’art mobilier paléolithique en Sibérie. Bolletino del centro Camuno di Studi Preistorici 25/26 p. 80-98. ABRAMOVA Z.A. (1995). L’art paléolithique d’Europe orientale et de Sibérie, Editions Million 367 p.

Plus tard, l’utilisation des formes rocheuses naturelles deviendra systématique dans l’univers des grottes ornées ; elle cessera alors d’être un jeu spontané et fortuit pour acquérir une authentique dimension spirituelle.

ACHON (d’) F.(1913). Au pays des châteaux, La Roche Cotard. Sa grotte préhistorique. La Touraine, 1ère année, n°4, 15 Janvier 1913. DUBREUIL-CHAMBARDEL L. (1923). La Touraine préhistorique. Librairie ancienne H. Champion, Paris 1923, p. 143.

Suivant l’injonction de la nature, lui obéissant en complétant discrètement son oeuvre, l’homme prend ainsi conscience de sa propre capacité créatrice. La même prise de conscience naturelle de l’art s’effectue dans les productions gravées qui se dégagent progressivement des stries accidentelles de décarnisation que laissent sur les ossements le dépeçage et le découpage de la viande du gibier. Malgré les interrogations qu’il pose, le visage ou le ‘masque’ de la Roche-Cotard est un témoin exceptionnel du lent cheminement de l’humanité qui la conduit des premières collections de curiosités naturelles aux premières formes crées, puis à l’avènement de l’art figuré.

d’ERRICO F. et NOWELL A. (2000) - A new look at the Berekhat Ram figurine ; implications for the origins of symbolism. Cambridge Archaelogical 10 (1) p. 123-167. GOREN-INBAR N. (1986). A figurine from the acheulean site of Berekhat Ram, Mi’tekufat ha’even 19, p.7-12. LORBLANCHET M. (1999) : La naissance de l’Art, genèse de l’art préhistorique, Paris Editions Errance, 304 p. MARQUET J-C. (1976). Un niveau moustérien en place dans une formation alluviale de la Loire à Langeais (Indre-et-Loire). Bull. Soc. Preh. Fr. Tome 73, 1976, CRSM n°9. MARQUET J-C (1979). Un grand site préhistorique en Touraine : la Roche Cotard à Langeais. Grotte et station du Paléolithique moyen. Lab. de Géologie. Univ. F. Rabelais, Tours. 175 p., 64 fig.

Dans ce long cheminement, l’homme de Neandertal a joué un rôle personnel important, même si à la fin de son évolution il a profité du climat culturel stimulant d’une cohabitation avec des immigrants porteurs de croyances et de pratiques nouvelles.

MARQUET J-C. (1983). Le site Paléolithique moyen de la Roche Cotard. Commune de Langeais (Indre-et-Loire). In Cong. de la Soc. Preh. Fr. Cahors, tome II. pp. 189-206. MARQUET J-C et coll. (1997). Le site préhistorique de La RocheCotard à Langeais (Indre-et-Loire) . Ed Patrimoine Vivant en Claise tourangelle. 127 p. 24 tabl. 82 fig.

Adresses des auteurs

MARQUET J-C. (1999). La Préhistoire en Touraine. Editions CLD. Chambray les Tours. 318 p.

Jean-Claude MARQUET Conservateur du musée départemental de Préhistoire du Grand-Pressigny (Indre-et-Loire) 16, Place Richemont 37550 Saint-Avertin FRANCE

NEUSTUPNY J. (1948) : Le Paléolithique et son art en Bohême. Artibus Asiae Ascona, p. 214-230.

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G. Nash: Exchange, Status and Mobility: Doing ‘Kula’ in the Danish Mesolithic

EXCHANGE, STATUS AND MOBILITY: DOING KULA IN THE DANISH MESOLITHIC George NASH

Résumé : Au début du Mésolithique dans le sud de la Scandinavie, des populations nomades utilisaient une multitude de ressources saisonnières à travers tout le territoire. C’est sans doute au sein du territoire que les objets mobiliers décorés circulaient. Les objets, dont la forme était néanmoins structurée de manière variée, sont très décoratifs et dans l’ensemble uniques. Plus tard, pendant les Konglemosien et l’Erteboellien, les populations deviennent de plus en plus sédentaires et attachées à un territoire. Au même moment, l’art mobilier devient moins complexe et plus standardisé. Ici encore, les objets circulent probablement dans le cadre d’un système d’échange et de fête entre populations moins nomades. Afin de rendre les mécanismes de nomadisme et de sédentarité plus concrets, j’examine la manière dont la culture matérielle circule en Mélanésie dans un groupe d’échange complexe. Ce faisant, on peut postuler que des échanges similaires se produisaient durant le Mésolithique du sud de la Scandinavie. Abstract: During the early Mesolithic in southern Scandinavia, mobile populations were using a multitude of seasonal resources throughout the landscape. It is within this landscape that decorated portable artefacts possibly circulate. The artefacts, although variably structured in design, are highly decorative and altogether unique. Later, during the Kongemose and Ertebølle periods populations become more sedentary and territorial. At the same time, mobile art becomes less complex and more standardised. Here again, artefacts possibly circulate as part of an exchange and feasting system between less mobile populations. In order to substantiate the mechanisms of mobility and sedentism, I discuss the way in which the material culture circulates within a complex exchange group in Melanesia. By doing this one can postulate similar exchanges occurring during the south Scandinavian Mesolithic.

INTRODUCTION

During the late Kongemose and Ertebølle periods populations appear to become more sedentary and territorial. At the same time, mobile art becomes less complex and more standardised (Andersen 1980). Here again, artefacts may circulate as part of an exchange and feasting system between less mobile populations (Nash 1998).

For this paper, I explore possible similarities between the economic and symbolic exchange of the ‘kula ring’ of Melanesia and the possible symbolism linked to the motif decoration and distribution of portable artefacts from the Danish Mesolithic.

Obviously, one cannot say for sure whether such a system existed. Certainly, the mechanisms, a by-product of the ongoing archaeological investigations within the region, suggest that society was heavily influenced by the sea. In order to answer some of the questions concerning possible contact and exchange between groups of hunter/fisher/ gatherers, one needs to turn towards historical and present day societies that use exchange by a way of establishing social and political interaction. One particular group of contemporary fisher/gatherers using a complex exchange network, yet not fully uncorrupted by western ideology are the people of the Massin Group of Islands, located in Melanesia.

The possible exchange network present within the south Scandinavian Mesolithic is set within a back-drop of dramatic environmental and geomorphological change. The sudden rise in sea level, up to 30m during the early Mesolithic in Scandinavia, caused by ice-sheet deterioration, resulted in rising temperatures and precipitation. Many new islands in the Baltic were created, especially in the lowland areas east of the present day shore-line around eastern Jutland. Isostatic rebound (which is still ongoing) dramatically changed the land surfaces of Zealand and Jutland. Surface rise along with rising sea levels created the islands of Funen and Langeland (Jarman, Bailey & Jarman 1982). Archaeological evidence suggests that many islands were inhabited by small hunter/ fisher/gatherer societies who fully utilised the rich esturine and coastal resources (plate 1).

This once non-western pre-industrial exchange system, referred to as the ‘kula ring’, is situated north of Papua New Guinea, and consists of a collection of islands, the main group being the Trobriand Islands. Bronislaw Malinowski, the initiator of interest in the ‘kula ring’, did much to record the daily life of the Trobriand islanders (1922). Participant observation methods, used by Malinowski, gave a complex insight into the social and political behaviour of various social ranks, especially on the more significant islands within the Trobriand Island group (Kiriwina, Kitava and Vakuta), where an exchange network was in operation (Leach & Leach 1983; Munn 1976, 1986; Weiner 1985). Objects of

At the same time, decorated portable artefacts made mainly from bone and antler begin possibly to circulate around the landscape (Nash 1998, 2001b)1. These artefacts, although variably structured in design, are highly decorative and altogether unique. It would appear that artefacts were being carried and used as the population moved around seasonally. 1

Tilley has suggested a similar exchange network for the circulation of Neolithic axes in southern Scandinavia (1996:248-73).

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Plate 1. The coastal environment of southern Sweden. According to Clarke (1976), this ecotonal system yields the highest ecological production (photograph: G.H. Nash).

exchange included shell valuables in the form of necklaces and armlets. By observing the way in which the material culture of the ‘kula ring’ circulates, one can postulate similar exchanges occurring during the Mesolithic2. MOVING AROUND THE MESOLITHIC Within Mesolithic southern Scandinavia (Skåne) there is a small, but significant mobile assemblage that includes decorated and shaped amber pieces. The literature concerning this small assemblage is limited (Andersen 1980; Brondsted 1957; Clark 1967; Clark 1936, 1975; Müller 1896, 1918; Nash 1998; Torbrügge 1968; Vang Petersen 1998; Vebæk 1939). Similar to much of the art from this period, decorated and polished amber has been assigned as archaeological miscellanea. The majority of amber has elaborate geometric decoration and are sometimes shaped into representational zoomorphs. Nearly all has been found in Denmark and probably date from the early Mesolithic or what is termed the Maglemose and Kongemose traditions3. Of the known assemblage, a significant percentage has 2

Meg Conkey has postulated the exchange and communication (during the Upper Palaeolithic) is ritualised (1985:299).

3

The Danish Mesolithic chronology is basically divided into three phases (Maglemose 10000 - 5000 BC, Kongemose 5500 - 4500 BC and Ertebølle 4500 - 3000 BC) - see Jensen (1982) for a more composite chronology.

drilled holes which suggests these artefacts were probably used as pendants (Clark 1975:147, Müller 1918, Nash 2001b; Rying 1981, Vang Petersen 1998). There is an interesting dichotomy between changes in social and economic behaviour throughout the north-west European Mesolithic, especially within southern Scandinavia (Clark 1936, 1975; Fischer 1995; Price & Brown 1985; Nash 1998; Tilley 1996). Firstly, during the Maglemose (7,500-5,500 BC) and early Kongemose (5,500-5,600 BC), a highly mobile population possibly exists, using a multitude of seasonal resources throughout the landscape. Together with economic strategies, political and symbolic mechanisms appear to be major factors within the social infrastructure throughout the Mesolithic. Evidence for this can be clearly seen in the decoration of amber, antler, bone, flint and wood (Andersen 1980; Clark 1936; 1975; Fischer 1974, 1995; Müller 1896, 1918; Nash 1998; Tilley 1996). These artefacts, although variably structured in design, are nevertheless highly decorative, with each design being unique (Nash 1998). It would appear that these artefacts are being carried and used as populations move around the landscape on a seasonal basis. In complete contrast, populations become sedentary and territorial during the Late Kongemose (5,000-4,500 BC) and Ertebølle (4,500-3,200 BC) phases (Hodder 1990:178-215; Zvelebil 1986:5-15). Portable artefacts of these periods seem to have been circulated as part of an exchange and feasting system between less mobile populations. The emergence of enormous shell middens during the Early Ertebølle may indicate feasting locations that are linked in 176

G. Nash: Exchange, Status and Mobility: Doing ‘Kula’ in the Danish Mesolithic

recognise the symbolic and ritualistic importance of exchange in the lifestyle of the Trobriand islanders. In his monumental work Argonauts of the Western Pacific (1922), he adopted a functionalist approach using participant observation methods. More recently, Malinowski’s research has been expanded upon by a number of researchers, notably Campbell (1983), Gregory (1983), Leach & Leach (1983), Munn (1976; 1983), Strathern (1983) and the feminist approach of Weiner (1983; 1985; 1989). The literature covers a multitude of data, and goes far beyond exchange and contact within kula. However, it is the intricacies of the exchange system with which I am primarily concerned in this paper, in particular the various idiosyncratic components that construct each prestige item. IDEOLOGY AND EXCHANGE The basic concept of gift exchange involves three components: to give, to receive and to repay (Mauss 1954). Receiving and repaying (reciprocity) rely on obligation: the more that is given, the more one is obliged to repay. By giving and receiving, one creates a moral, as well as an economic obligation. Exchange, above all, establishes communication between groups and individuals. By exchanging gifts, one creates alliances. These are usually linked to kinship and marriage, which strengthen and bond those concerned. Foremost within Trobriand society is the need to give, rather than to receive, because to give is to acquire power and prestige (Weiner 1989). The exchange of shell valuables is confined to men only, although once an exchange has taken place, both the recipient’s and the provider’s immediate families benefit (Weiner 1986). However, shell valuables are never privately owned, nor are they kept in the recipient’s possession for very long (Campbell 1983:230-1). Moreover, Leach (1983:1-5) states that valuables act as ‘objects of kula’, rather than objects of ownership. Moreover, the exchange of shell valuables between individuals stimulates competition. By participating in kula, one immediately gains rank, power and prestige (Malinowski 1922; Campbell 1983).

Plate 2. Wheatsheaf design on Ertebølle polished bone.

with the exchange of artefacts. I say this as a number of decorated artefacts are located within or near middens (Andersen 1980; Jørgensen 1956; Rying 1981). One could visualise shell middens as being major focal points within the landscape. During the latter phase of the Mesolithic, design coding on decorated bone, antler and amber, although complex in structure, is nevertheless rather standardised and simpler in terms of motifs than decorated artefacts from the Early Mesolithic. Furthermore, certain motifs, in particular the ‘wheatsheaf’ motif or ‘sheaf of grain’ motif (Andersen 1980:6-60), are being used and repeated on a number of artefacts that are distributed within a ‘ring’ situated within the coastal region of East Jutland. The distribution of this motif suggests that an exchange/contact network similar to that of the ‘kula ring’ exchange system may be in operation. This artefacts assemblage possibly forms part of a cultural exchange package that includes bone combs and bird bone points, Limhamn greenstone axes, straight and curved antler harpoons and T-shaped red deer antler axes (Vang Petersen 1984). The cultural package of kula involves raw materials, the converted artefact, transportation and, most importantly, people. Similarly, one could argue that these components exist during the Early and Late Scandinavian Mesolithic. This being the case, the analogies which I shall draw on do allow us to rethink the Danish Mesolithic within a fresh and alternative framework to the traditional environmentally-based concepts.

The concept of temporary ownership and circulation of kula valuables may also be extended to motif distribution on bone and antler during the Scandinavian Mesolithic, especially during the Ertebølle. The distribution of certain decorated bone, antler and amber artefacts, suggests a possible circulation network. The clustering of particular motifs may well be associated with areas of high economic activity, in particular settlement. The complex system of exchanging symbolic items within the kula ignores the many boundaries of linguistic and cultural affiliation (Weiner 1989). However, problems exist with inter-island contact. Both politics and distance allow only limited island interaction, and this is mainly achieved through kula (Leach 1983:1-2). The same could be inferred for Denmark during the Mesolithic. It would appear that prestige goods acted as political mechanisms for exchange (Nash 1998). This can be seen in the restricted nature of particular items, for example, the distribution of Limhamn greenstone axes of Zealand and Southern Skåne, or circular cut scapulae on Jutland (Vang Petersen 1984). The ceremonial exchange of kula prestige items, in this case cowrie shell necklaces and shell armlets, takes place within

DOING KULA Research into the ‘kula ring’ over the past 90 years or so has received much valued interest. Malinowski was the first to 177

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

a ‘ring’ that encompasses an area of 800 km², most of which is open, hazardous ocean. Expeditions are undertaken in large, decorated, wooden outrigger canoes, powered by lanteenrigged sails, and can extend vast distances, lasting many weeks, or even months (Munn 1976:39-42). The whole exchange system appears to act as a major incentive to local and regional groups, who organise themselves around kula (Leach 1983; Strathern 1983; Weiner 1989), although exchange is usually conducted on a male, one-to-one personal basis (Campbell 1983:229-230). This exchange relationship will last many years, ensuring regular and successful contact between exchange partners (Weiner 1985)4. Shell valuables are ranked according to their condition and the status of the exchange partners (Campbell 1983:230-3). However, one must look further than just the rank and status of shell valuables, since every aspect of kula is bound up with magic and symbolism.

status. Both amulets and necklaces are graded accordingly (Campbell 1983:229-31). PRESTIGE AND WEALTH As shell valuables circulate they gain more prestige and value. In order to grade these items according to rank, the age, weight, texture, colour and size of each component are considered. Both mwari and vaiguwa are graded into approximately 10 classes (ibid. 230). The string (or utuna) that threads the shells to form either necklaces or amulets is also ranked. The length of the string signifies status: the longer the string, the more ranked the shell valuable is. Moreover, the string must show signs of wear. Wear and age initially signify antiquity, and, in turn, varying degrees of prestige. Evidence of wear and antiquity can also be seen as important components in assessing the possible prestige incidental to Mesolithic portable art in Denmark, in particular scraped and polished bone and antler. Amber, too, shows clear signs of extensive wear. A large number of amber pendants, especially from the Maglemose, possess two or even three thread holes. It is obvious that, through time, each hole has been worn and fragmented by continuous use. As one hole was worn away, the pendant has been re-drilled. The drilling and re-drilling of amber suggests long periods of use and, perhaps, circulation (Nash 2001b). Coupled with the circulation of amber is decorated bone and antler. The usage, age and addition of motifs to individual bone and antler artefacts in many ways create an identity, similar to that of shell valuables, whereby, through time and space, each valuable is recognised and develops a signature. According to Mauss (1923), the identification of individual shell valuables represents an inalienable wealth whereby an artefact, although undergoing exchange, will, in fact, be inextricably linked to the original owner (termed by Mauss as immeuble). The item may be exchanged many times, but the signature indicates original ownership and, above all, creates a personal history. Although each shell valuable is passed from generation to generation, the original owner or owner’s family may claim legitimate and eventual ownership (Weiner 1985). This restricted distribution establishes control and limits the extent of exchange; the artefact, therefore, can never fall into undesirable hands. By establishing a signature, one has paramount control over distribution and subsequent exchange.

EXCHANGING GOODS AND KULA VALUABLES Necklaces (vaiguwa), one of two prestige exchange items, are exchanged only with armlets (mwari). The items move in opposite directions ensuring a constant flow of exchange. Vaiguwa (also referred to in the literature as soulava) circulate in a clockwise direction, whereas mwari revolve anticlockwise. There are approximately 16 island groups involved in the exchange network, including a small peninsula of the Papua New Guinea mainland. Primarily, this complex pattern of exchange acts as a stimulus for contact between different island groups. It also cements relationships, as well as separating individuals within that relationship, establishing social as well as personal identity (Weiner 1985). Personal identity is recognised mainly through the rank of both the kula valuable and its owner. Those with the highest rank, especially the boat captains, do much to control and manipulate the participants of kula. This control above all enhances political status, as well as prestige. Apart from armlets and necklaces, other goods, less symbolic, are exchanged, including coconuts, sago, vegetables, fish, baskets and mats. These, and the ceremonial canoes (waga), are part of a complex exchange package (Munn 1976:3940). Other exchanges also exist, usually between inland and coastal peoples on some of the larger islands, especially within the Trobriand Island group. These informal transactions (known as gimwali) are considered as important as the interisland exchanges, but are symbolically placed at a lower level of intensity than kula. Local exchanges involve such vital and symbolic items as yams and pigs, both of which are important commodities of personal prestige. Internal transactions occur more frequently than the kula exchanges and commit both men and women to a wider exchange system (Munn 1986:105). Obviously the exchange items used within the kula Ring are purely for prestige purposes, although they could be considered as being linked to other reasons for interisland contact, such as marriage, politics and social interaction. Each prestige item is exchanged and linked to 4

One can link the idea of age and ownership to the scraping and polishing of bone and antler throughout the Danish Mesolithic. The texture of both the cowrie shells (buna) and the decorated bone appears to be an important component in portraying great age and usage. By scraping and polishing bone, the artefact immediately becomes aged, thus instantly producing prestige and status. Equally, buna are aged according to the texture of the shell. Campbell (1983) states that a recipient of mwari will observe the kala ureri (the red striation on the forehead of a buna) prior to exchange: the presence of striations signifies antiquity. By decorating the artefact or displaying a shell valuable in this way, the artefact becomes encoded and recognised. A possible analogy exists with the ‘wheatsheaf’ motif in the Danish Mesolithic. As

Leach suggests that a man must have a minimum of two exchange partners. In the case of local leaders (or big men) exchange partners can number up to 100 (1983:3).

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G. Nash: Exchange, Status and Mobility: Doing ‘Kula’ in the Danish Mesolithic

well as representing kinship identity, this motif may also signify varying degrees of antiquity and, through inter-group contact, the artefact becomes a tool, thus binding different social groups together.

focus mainly on male parts (e.g. the frontal edge of the mwari shell is referred to as the pwala, or testicles). Each component on mwari and vaiguwa is named, ranked and possesses a personal history. The number of bunakudula (small cowrie shells) suspended around the dabala (forehead) determines the status and rank of both the owner and the shell valuable: the more shells present, the greater the rank and history (up to six bunakadula can be suspended, or added over time). Likewise, one could argue that the number of motifs, their position and the type of motif used on bone or antler within the Danish Mesolithic, may pertain to the rank and status of particular individuals. Many of the more highly decorated artefacts from Denmark, especially from the Maglemose, are unique, suggesting personal identity and ownership. Similarly, many artefacts also possess small drilled holes. These artefacts, although functional in form, may nevertheless be used as pendants, or form part of a necklace (Müller 1918). Equally, the same argument may be applied to artefacts with larger drilled (hafted) holes. What is difficult to substantiate is whether these artefacts are gender encoded, although I would argue that most of the earlier Mesolithic decorated bone and antler may symbolise hunting and, above all, ‘maleness’ (Nash 1998; Hodder 1990). Much evidence suggests that, despite a few examples portraying clear female figures, the overwhelming majority of representative figures are male. However, can body symbolism apply to artefacts that possess abstract or animal designs? In most cases, artefacts with human figures are inscribed vertically along the shaft, with the head positioned at the butt or hafted end. By positioning a human figure in this way, all bone and antler components become parts of the body. For example, the point or tip would represent the feet, the central part of the shaft the torso, and the butt the head (similar to the metaphorical terminology used for vaiguwa). By positioning the artefact in this way (point or tip towards the body), all decorated bone and antler may be read in relation to the body (Nash 1998, 2001a).

SYMBOLISM OF THE BODY AND BUNA At all levels of exchange within the ‘kula ring’, symbolism appears to be paramount. For example, Munn (1976:40) argues that there are various levels of symbolic change related to boat (waga) construction. The canoe eventually becomes part of the gift package while gift/exchange is in progress. The gawa canoe goes through a number of physical and social changes (what Munn refers to as conversion planes), from the tree (the natural) through to production (the raw material) to initial exchange (maker to user) and to eventual kula exchange. The initial exchange between maker and user is usually internal. That is, the maker and the user are of the same kinship group or from the same island. I, in turn, have used a similar model to explain the various levels of symbolism in the production and ornamentation of bone and antler, from the hunted animal to the decorated artefact. Here, the maker (inscriber) and the user of decorated artefact could either be one of the same or a relative or member of the same social group. The artefact is transformed at least six times (to include the stages of production as well as stages of exchange). At each stage, the artefact may change its symbolic identity and meaning. However, in the case of the kula exchange system the historical ownership of the artefact belongs to the original distributor (Weiner 1983). The model illustrates the transformation of bone and antler from the animal to the artefact and eventual exchange. In order to attain the symbolism at all levels, the artefact must undergo changes in meaning. This change, a metaphorical metamorphosis, transforms a mundane item into something special and revered. Similar to kula shell valuables, each component would possess an intimate and powerful meaning. Taking this argument further, I now discuss briefly the body symbolism of kula shell valuables, and possible analogies with decorated bone, antler and amber.

Associated with the engendered components of kula shell valuables is colour. The natural colouring of individual shells is symbolically segregated into three categories: white, black and red. White shells are regarded as pure, young and uncontaminated, whereas black shells are impure, undesirable, ugly, dangerous and associated with death. Red shells are the most high-ranking and most sought-after. They represent sexual desire and virility and are closely associated with marriage and fertility. The colour symbolism of shell valuables is extended into the daily social and cultural lives of their users. For example, black spondylus shells are used on vaiguwa, and are deemed unattractive; the same belief is used for people with black skins: they are considered ‘ugly and undesirable as partners’ (Campbell 1983). Alternatively, red is symbolically used by young, unmarried women to attract a partner and indicates a man’s willingness for sexual intercourse. In many hunter-gatherer societies, similar colour principles operate. The symbolic use of colour during the Danish Mesolithic, especially on bone or antler, is almost impossible to determine. There is, however, a possible colour symbolism linked with the burial evidence at Skateholm (southern Skåne) and Vedbæk (north-west Zealand) (fig. 1). Here, red ochre has been scattered over graves at both

There are a number of criteria for shell valuables in a successful exchange; for example, the colour, texture, weight, number of components per valuable, size of component and age. Malinowski (1922) and, recently, Campbell (1983) and Munn (1983) have suggested that both vaiguwa and mwari are gender encoded (men wear armlets, women wear necklaces), at a more basic level, the components that make up both mwari and vaiguwa are symbolically encoded; mwari to male body parts and vaiguwa to the tree. Campbell (1983:233-5) suggests that tree terminology for vaiguwa appears to be metaphorical. Particular components are referred to as ‘roots’, the ‘trunk’ and ‘top growth’, each often referring also to feet, torso and head. The use of naming particular components using tree terminology corresponds with the fact that many components on vaiguwa derive from plants. For example, black banana seeds (botoboto) are threaded and attached to snail-shell discs. The terminology used for mwari, although pertaining to the body, does in fact 179

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

(Andersen 1985; 1986), decorated flint (Fischer 1974), stone and amber (Andersen 1980; Nash 2001b). Coupled with these prestige items, we can also envisage ceremonial, political and economic interaction. However, as changes occur in social behaviour, so the rules governing the significance of motif ornamentation change. For example, design coding and individual motifs of the Maglemose (from Zealand) are never present during the Ertebølle. Designs and separate motifs through space and time possibly represent different ideas of symbolism. This may also reflect changes in settlement (from inland to coastal habitation) and, subsequently, the availability of subsistence resources (fig. 2). From the Early Mesolithic to the emergence of agriculture, the design structuring of bone, antler and amber appears to change. Designs become more abstract through time to the point when, during the Late Ertebølle, bone and antler are scraped and polished only (Andersen 1980:53). The eventual demise of ornamentation on bone and antler occurs around 3,500 BC, at about the same time as Trichterrandbecher (TRB) pottery is introduced (from the Danubian regions to the south) (fig. 3). Andersen (1980) argues that pottery, a new prestige item, replaced the prestige of decorated bone and antler. As economic and social organisation changed, with the transition from fishing and foraging to agriculture, so did the perception and importance of the ideology of the past. Prestige items associated with hunting and gathering were replaced by items affiliated to agriculture. However, it could be argued that many simple motifs, such as triangles, chevrons and zig-zags, used on ornamented bone and antler, are also incorporated within TRB pottery designs (Hodder 1990; Nash 1998).

Figure 1. Bøgebakken: Grave 19. Two adults and child accompanied with probable engendered grave goods (source: Albrethsen & Petersen 1976).

Earlier, I suggested the possibility of motifs being added to over time, possibly in the context of a circulatory prestige network of long duration, similar in structure to that of the complex circulation of kula valuables. Another function worth considering is the addition of single motifs through exchange. Motifs would be applied to the artefact over time by individual exchange partners. Although in temporary ownership, the artefact would gain recognition and prestige the more it passed to other individuals or groups. The idea of temporary ownership is not uncommon in contemporary hunter/gatherer and non-western tribal groups. In the case of the kula exchange system, valuables gain prestige and power the longer they remain in circulation. For example, power and prestige is gained through the addition of buna to the shell valuable (Campbell 1983). Similarly, with decorated bone and antler, various additions to total surface decoration, plus the even distribution of particular motifs, especially the ‘wheatsheaf’ motif and the intricate dot/drill examples, possibly indicate a process of seasonal exchange between permanently based groups. Each allied group within the ‘ring’ would place a ‘signature’ of ownership on the artefact, this signature being a personalised motif. The distribution of the ‘wheatsheaf’ motif within the Eastern Jutland ring may signify a possible exchange network between social groups within this area. Moreover, the number of motifs on a single artefact may indicate the number of visits from exchange between interacting groups, or even the number of seasons between visits, hence the multiples of three, four and five

cemeteries (Albrethsen & Petersen 1976; Larsson 1989). If we extend contemporary beliefs that red symbolises fertility, blood and sex, then rebirth is created through death (an extension of the life-cycle). Taking this argument further, bone and antler is initially always white. I would suggest that its whiteness represents the metaphysical change from young and wild (of adolescent stags) to the newness of the scraped and decorated artefact. The artefact, if given to a juvenile, creates purity and is initially without history. By creating ownership, both the owner and the artefact acquire history and subsequent status. Of course, as the artefact ages, so the colour changes eventually from white to black. It is possible that the change in colour would determine the rank and prestige of each artefact, as well as the degree of polishing and the complexity of design (Nash 1998). INSTRUMENTS OF EXCHANGE The major components of exchange are commodities. Linked with commodities are ideas, inter-personal relations and socio-political ideology. I have suggested previously (Nash 1998; 2001b) that one of the main mechanisms of exchange, especially during the latter part of the Danish Mesolithic, was the use of decorated bone and antler. Also included within this exchange package are canoes and decorated paddles 180

G. Nash: Exchange, Status and Mobility: Doing ‘Kula’ in the Danish Mesolithic

Figure 2. Distribution of Ertebølle settlement sites in Denmark and Skåne, southern Sweden (modified from Jennbert 1984 and Tilley 1996). 1: Ertebølle, 2: Bjørnsholm, 3: Ringkløster, 4: Norsminde, 5: Tybrind Vig, 6: Bøgebakken (Vedbæk), 7: Skateholm, 8: Bredasten, 9: Löddesborg, 10: Vik.

GAWA CANOES V THE TYBRIND VIG CANOES Throughout the Danish Mesolithic, water transportation appears to be paramount, especially with the dramatic changes to sea level. During the Ertebølle, the receding shorelines left eastern Denmark with a matrix of new islands (approximately 450). Archaeological evidence shows a society partly dependent on river and sea transportation. Boats were used probably for fishing and the hunting of marine mammals, as well as communication (Andersen 1985; Malm 1995). Excavations at the settlement site of Tybrind Vig, located on the west coast of Funen have uncovered two boats. Associated with the Tybrind Vig canoes are two highly decorated paddles, as well as decorated bone and antler pieces and fish traps (Andersen 1985, 1986). The wooden paddles are decorated with an embossed abstract design which has been embossed into the wooden paddle using a ‘template’ which has then been finally lacquered (Andersen 1985:65) (fig. 4)5. Both Tybrind Vig canoes possibly reveal evidence of long-haul sea or river expeditions. The shape, size and hull length of both Tybrind Vig canoes suggest that they were used for sea-borne expeditions and both boats were located in reed swamps that were once open sea. Although fragmentary6, each canoe is of a thin-hull construction which is streamlined to a pointed bow. The hull design would allow manoeuvrability across calm waters. Andersen argues that the size and design of each canoe suggests that they could carry a considerable cargo, but could only be used on calm

Figure 3. Distinctive pointed bases for the Ertebølle pottery with simple decorative rims (source: Müller 1918).

motifs present on at least six artefacts from this area. This would, above all, keep the artefact in circulation for long periods of time. I have suggested that there are a number of possibilities for the wide circulation of this design, all relating to contact and exchange. Similarly, the circulation and exchange of shell necklaces and armlets within the ‘kula ring’ is also confined to a definite and prescribed circuit. Possibly similar in structure to the 16 or so kula areas, the East Jutland ring was possibly organised into various tribal chiefdoms, specifically during the Middle and Late Ertebølle. In order to establish status and, above all, stability, each tribal group would have to become sedentary. Coupled with social stratification would be the need for external contact and exchange. During the Ertebølle, contact would be maintained and conducted via sea and river expeditions. 181

5

From the Tybrind Vig settlement, Andersen recognises up to 10 paddles of varying shapes and designs.

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Boat I is 95% preserved, with an overall length of 9.5m; Boats II and III possess preserved lengths of 3.2m and 5.2m respectively (Malm 1995:393).

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

accompanying children) hunt for fish, and will use these hearths on expeditions that last for more than a few hours (Brown 1978). The shape, size and length, and especially the hull construction, of both Tybrind Vig canoes suggest that they were primarily used for sea expeditions. Both were located in reed swamps that were once coastline. Although fragmented, the canoes are of a thin-plank construction, with a streamlined hull and pointed bow (fig. 6). The design would allow the canoe to manoeuvre quickly across calm waters, Moreover, due to their size and design, Andersen (1986) argues that large cargoes could have been carried. Again, the canoe size and construction link closely with that of the kula canoes, in that secondary commodities would account for much of the cargo transported. Munn states that canoes used in kula form part of the symbolic package; not only is it a means of transport, but a waga also becomes in itself a prestige exchange item (1976:41). The final stage in its production is devoted to beautifying the canoe through elaborate ceremonies. There is no evidence for the decoration of canoes from the Danish Mesolithic, but possibly associated with the two Tybrind Vig canoes are three highly decorative paddles (Andersen 1985, 1986; Jensen 1982). These paddles are thin and spade-like in shape. The frailty of both the canoes and the paddles suggests that any rigorous use would cause considerable damage. Fishing, therefore, may not have been their function. Indeed, both canoes show evidence for damage and successive repair, possibly due to splitting resulting from age and repeated use (Andersen 1985). The intricacy of the decorated paddles suggests limited or special usage. One might associate both paddles and canoes with ceremonial or socio-political/economic gatherings. The decorated lacquered surface of the paddle blades would deteriorate if used daily. I would suggest, therefore, that the paddles retained two important functions. Firstly, they were utilitarian tools which were used only when entering neighbouring territorial waters. Secondly, the paddles were decorated in order that they may be seen and recognised (assuming, that is, that the canoes were also decorated). The inter-relationships between designs on paddles, bone and antler suggests further the evidence of symbolic contact/gift exchange and, more importantly, a mechanism for the interaction of ideas. Each motif, each design structure, acts as a symbol for social discourse, similar to the gift exchange used in kula. Associated with communication and exchange is the mystique and symbolism that is bound up with the designs. Within kula, armlets, necklaces and boats speak a material language known only to communicating participants (Campbell 1983:229). I would suggest that a similar language exists with decorated portable artefacts throughout the Danish Mesolithic, especially during the Ertebølle. This secret knowledge would be linked to power and prestige. The shift from inland to coastal habitation, together with the increase in population through the Mesolithic, would have placed heavy constraints on localised sedentary populations (Price & Brown 1985; Rowley-Conwy 1981)7. By manipulating

Figure 4. One of four decorated paddles from the settlement site of Tybrind Vig, Funen (source: Malm 1995).

waters. A large hearth (0.60m x 0.35m) is located at the stern of each boat. Environmental evidence reveals that food was possibly cooked on a ‘makeshift’ stone and sandy-clay surface (ibid. 1985:65-7). Shell fragments, charcoal and small splinters of flint were embedded into the inner hull surface. The preparation and cooking of food would be important on long voyages, especially if expeditions between settlements were to run for days rather than hours. Blomqvist (1989:168) has highlighted the approximate distances and times taken to travel between the mainland and the islands of Furen, Langeland, Jutland and Zealand (fig. 5). The distance between Langeland and Skåne, for example, would have taken a canoe approximately 56 hours at a speed of six knots. Similarly, a journey between eastern Jutland and north-east Zealand would have taken 23 hours. One assumes, judging by the deposition of certain prestige items such as T-shaped red deer antler axes and Limhamn axes, that these journeys were more than probable (Vang Petersen 1984:7-18; c.f. Tilley 1996:53). The preparation and cooking of food would be important on long voyages, especially if expeditions between settlements were to run for days rather than hours. A similar type of hearth exists on canoes in the marshland areas of the central highland region of Papua New Guinea. Here, women (with

7

182

According to Rowley-Conwy (1981) Ertebølle settlement may have contained between 45 and 240 individuals; what I would term as extended family groups.

G. Nash: Exchange, Status and Mobility: Doing ‘Kula’ in the Danish Mesolithic

Figure 5. Estimated time taken (in hours) between major settlement areas by canoe (source: Blomqvist 1989).

Figure 6. Plan, reconstruction and detail of Boat 1, Tybrind Vig (source: Andersen 1985). 183

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

power and subsequent control, stability and history are created. This can clearly be seen through the analogies with contemporary, non-western exchange systems.

LARSSON, L., 1989, Big bog and poor man: Mortuary practices in Mesolithic societies in southern Sweden. In Approaches to Swedish Prehistory, edited by T. B. Larsson & Lundmark. Oxford:BAR International Series 500. p. 211-223.

Author’s address

LEACH, E.R & LEACH, J.W. (eds.), 1983, The Kula: New Perspectives on Massin Exchange. Cambridge: Cambridge University Press. MALINOWSKI, B., 1922, Argonauts of the Western Pacific. London: Routledge and Kegan Paul.

Dr George NASH Centre for the Historic Environment Department of Archaeology University of Bristol 43 Woodland Road Bristol, ENGLAND Email : [email protected]

MALM, T., 1995, Excavating submerged stone age sites in Denmark - the Tybrind Vig example. In Man & Sea in the Mesolithic: Coastal settlement above and below present sea level, edited by A. Fischer. Oxford: Oxbow Monograph No 53, p. 385-396.

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Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

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C. Chirica: Manifestations magico-religieuses dans le Paléolithique supérieur de l’Europe centrale et de l’Est

MANIFESTATIONS ARTISTIQUES ET RELIGIEUSES DANS LE PALEOLITHIQUE SUPERIEUR DE ’EUROPE CENTRALE ET DE L’EST Codrin-Valentin CHIRICA

Résumé : Dans tous les temps et les espaces, l’homme a réalisé sa propre réflexion, donc l’aptitude de transformer dans les symboles la réalité de son milieu naturel. L’homme du Paléolithique supérieur se croit “jeté” dans un milieu hostile et inconnu; il se voit obligé d’élaborer des modalités propres pour son orientation dans le temps et l’espace. L’auteur est d’accord avec l’opinion de M. Otte, qui a précisé la distinction entre le sacré et la religion, mais il constate que la composante magique de l’art préhistorique ne peut pas être négligée. L’ethnoarchéologie a apporté de nouvelles précisions dans le domaine. On discute du culte des ossements, des pratiques mortuaires, des autres éléments du comportement religieux. Abstract: In all ages and spaces, man conceived his own reflection, and this is his aptitude of transforming the reality of his environment in symbols. Man during the Upper Paleolithic considered himself as “thrown” in a hostile and unknown environment, and forced to elaborate his own modalities of orientation in time and space. The author agrees with M. Otte who pointed out the distinction between sacred and religious but he remarks that magic in pre-historic art cannot be neglected. New data in this field were provided by ethnoarchaeology. The cult of the bones, the practices dedicated to the dead, other elements of the religious behaviour are also discussed.

L’enterrement rituel délibéré des morts, quant à lui, commence à se dessiner pendant la Mousterien, mais qui devient plus complexe dès qu’on commence à mettre des biens funéraires (Soungirien – les industries des pointes foliacées) (R. White, 1985). Les témoignes ne sont pas nombreuses, mais l’ocre, symbole du sang et de la vie, est présente dans plusieurs sépultures, y compris à Mitoc, sur des os des animaux. On trouve le rouge brique, probablement avec les memes attributs, dans les peintures de la grotte Cuciulat (Roumanie).

Comme produits de l’esprit humain, l’art et la religion représentent des unités de mesure de la complexité de l’etre humain. L’étude de l’origine de l’art et de la religion, de leur évolution initiale, problèmes dont se sont occupes beaucoup de préhistoriens et d’historiens des arts et des religions, permet non pas seulement la compréhension de leur évolution ultérieure, historique, moderne, mais aussi une expérience unique : le rapprochement de l’univers spirituel de cet homme paléolithique étiqueté si injustement comme “primitif” et finalement un voyage vers notre soi-meme, puisque comme Kosellek (2000) le soulignait, “Toute discours sur le passé est une rencontre avec notre propre etre”.

TYPOLOGIE DE L’ART PALÉOLITHIQUE DU SUDEST EUROPÉEN

Le facteur magico-religieus a joué un role très important dans la genèse de l’art paléolithique, à coté des autres “catalyseurs”: psycologie (Delporte, 1990), physiologique (Lorblanchet, 1939) et sociologique (Gamble, 1990). Les formes d’expression artistique du totémisme et de la magie sympathétique représentent aujourd’hui une réalité difficile de mettre en doute. L’amulette-pendeloque de Mitoc-Malu Galbrn, à laquelle nous nous référerons plus tard, est une expression de ces croyances: l’homme paléolithique pensait aux animaux comme à ses parentés. Il voudrait les inclure dans son cercle et d’en gagner de l’influence. Il se croit meme un homme – cerf, dans lequel régne l’esprit de la mère primordielle – la chevrette, qui peut agir dans la réalité. La conséquence est une créature mi-homme mi-animal (Schott, 1993).

1. STATUETTES Les statuettes sont les représentations figuratives mobiles en ronde-bosse aplatie, desquelles nous excluons les propulseurs et les contours découpés. Les représentations schématiques posent des problèmes, puisqu’elles peuvent etre difficilement distinguées de pendeloques et d’autres objets qui ne sont pas classifiés. De plus, les statuettes perforées qui pourraient etre pendues dans l’habitation ou portées è la cou, peuvent etre assimilées à des objets de parure (pendeloques). On les trouve surtout dans le Magdalénien et dans les industries à pointes foliacées (Soungir, Brynzeni) (Chirica, 1996, p. 82). Il y a très peu des statuettes dans la zone géographique en discution. En Grèce, dans les montagnes qui entourent la ville de Volos, on a découvert une figurine féminine de type “Venus”, ainsi que d’autres figurines en ivoire (KourtessiPhilippakis, 1986, p. 227).

Les rites de passage – la naissance et la mort – représentent un autre chapitre des croyances préhistoriques. La fertilité de la mère est essentielle pout la perpétuation et la puissance de la famille et du clan. Analogiquement, la magie de la fertilité influence la réproduction de la faune sauvage. Voici la signification des statuettes paléolithiques de type “Venus”, y compris la statuette du deuxième niveau du Cosăuţi.

A Cosăuţi, sur le Dniestr, dans le deuxième niveau (18.200 +-500 B.P. – 16.940 +- 1215 B.P. – Borziac, 1991), on a 187

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Fig. 1. 1, baguette décorée, en ivoire; 2, 6, pointes en os, décorées; 3, harpon en os; 4, amulette-pendentif en cortex; 5, gallet en marne, à décor incisé. 1-3, 5-6, Cosăuţi; 4, Mitoc. 1-3, 5-6, apud I. Borziac; 4, apud V. Chirica. 188

C. Chirica: Manifestations magico-religieuses dans le Paléolithique supérieur de l’Europe centrale et de l’Est

Fig. 2. 1-11, objets en os, décorés à des incisions, découverts à Cosăuţi, apud I. Borziac. 189

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

découvert deux figurines en marne, anthropomorphe (féminine) et zoomorphe (mammouth). A Molodova V, toujours sur le Dniestr, on a découvert une figurine féminine en ivoire, très stylisée. A Climăuţi (R. Moldova), dans la couche supérieure, on a trouvé un objet qui ressemble à la tete d’une statuette.

transmet un message lié à la reconnaissance tribale, à l’hierarchie, à la situation personelle dans le group, à l’adhésion aux valeurs du group (Taborin, 1995, p. 640. A. PENDELOQUES Les pendeloques représentant la plus intéressante et la plus importante catégorie d’objets de parure, y compris dans la zone géographique en discussion. Il s’agit de petits objets percés, portés pendus au cou ou appliqués sur les vetements.

Toutes ces statuettes sont reliées aux rituels de la fertilisation desquels nous avons parlé. 2. CONTOURS DÉCOUPÉS

Ls plus simple catégorie de pendeloques est celle des dents percées. De l’Aurignacien roumain privient une canine de loup, perforée, découverte dans la grotte Bordu Mare – Ohaba Ponor (Beldiman, 1993). En ce qui concerne le Gravettien, à Molodova V, niveau VII, on a découvert des coquillages percés, ainsi qu’une dent de renard. De Cosăuţi provient plusieurs pendeloques en dents percées. Du Gravettien récent, dattent les dents percées de renard et du cerf, découvertes dans la grotte Gura Cheii-Rîșnov, en Roumanie. L’Epigravettien roumain, quant à lui, est représenté par les découvertes de dents et coquillage percés, ainsi que des vertèbres de poissons, à Dubova, Ogradena, Răzvrata et Veterani, sur le rive du Danube.

Le contour découpé est une forme de transition de sculpture à la gravure, puisqu’il s’agit du volume dans le contour, mais les détails sont gravés (Delporte, 1989, p. 14). Certaines représentations perforées pourraient etre portées comme des pendeloques. Les figurines de Cosăuţi (Republique Moldave) se trouvent à la limite entre statuettes et contours découpés. D’après ce que nous savons, il n’y a plus d’autres contours découpés dans la zone géographique en discussion. 3. PLAQUETTES ET GALETTES

Des autres types de pendeloques ont des formes variées: allongés, ovales, rectangulaires, triangulaires, zoomorphes, ou anthropomorphes. Dans la grotte Brynzeni (R. Moldova), dans le niveau inférieur, on a découvert une pendeloque en ivoire, avec la partie supérieure en forme de roue percée et la partie infériure en forme de triangle, cette dernière ayant un décor pointe, avec des analogies dans l’espace dniestrien. La pièce a des dimenssions: 111mm x 38 mm x 7 mm. De Molodova V, niveau VIII, provient une pendeloque piriforme, percé dans la partie supérieure, qui représente une figurine féminine stylisée.

Les plaquettes sont des fragments de pierre, d’os, de corne ou d’ivoire dont la surface est assez plane pour pouvoir etre gravée; la forme est angulaire, ovale ou ronde et la grosseur est inférieure aux autre dimensions. Il y a des plaquettes percées qui peuvent etre assimilées aux pendeloques. Des plaquettes avec des représentations anthropomorphes et zoomorphes peintes ou gravées ont été découvertes dans les grottes Sarakino et Agios Vlassis, en Grèce. Une plaquette avec un ornament incisé a été découverte dans la couche supérieure de Climăuţi. A Cosăuţi on a découvert plusieurs plaquettes et galettes avec un décor incise stylisé, datant de Gravettien. De Dorohoi-Stracova (Roumanie) provient un petit fragment de plaquette, decorée avec quatre lignes incisées (Gravettien récent).

A Mitoc-Malu Galben a été découverte la plus ancienne pièce dart du territoire roumain. Il s’agit d’une amulette – pendeloque en cortex naturel, décorée avec des motifs incisés. Ses dimensions sont 3,4 x ,4 x 0,8 cm et elle a été trouvée dans le complexe 27, qui contient deux foyers et un atelier, daté à 26.400 +- 1.040 B.P. Sur le contour, l’amulette presente 7 incisions de chaque coté et 9 sur la base. Sur les deux faces, on trouve un motiv en bande, avec trois branches. Sur l’averse, cela peut suggérer une tete de chèvre très stylisée. Sur le reverse, une pareille représentation pourrait évoquer une silhouette humaine en courrant. La valeur artistique est rémarcable dans une période (Gravettien inférieur de l’Europe de l’Est, Périgordien en Europe de l‘Ouest et Centrale), quand des telles amulettes n’avaient qu’un décor incisé aléatoire (les pendeloques d’Asurkovo – Baikal de SE, Pavlov I et II). Ce décor est probablement lie aux pratiques de la magie de chasse (Carciumaru, Chirica, 1987).

Dans les sites épigravettiens de Dubova-Cuina Turcului, niveaux I-II, Dubova-Climente, niveau II, Ogradena-Icoana, niveau I, Ogradena-Razvrata, niveau I et Veterani-Terasa, niveau I (Roumanie), on a découvert plusieurs plaquettes et fragments d’os et de corne de cerf, decorés avec des motifs géometriques gravés, une phalange de cheval, décorée avec un losange, deux triangles et lignes gravées obliques. Le répertoire des motifs géometriques de l’Epigravettien roumain (zig-zags, méandres, triangles, rectangles, losanges) a des analogies dans l’Epigravettien final (Romanellien) de l’Italie Centrale (Otte, Chirica, Beldiman, 1995).

Un autre pendeloque, en os d’herbivore cette fois, a été découvert dans le meme site, dans le dernière niveau gravettien (IV), daté entre 18.920 B.P. et 21.975 B.P. Il s’agit d’une pièce non décorée, qui présente un contour quasitrapezoidal, avec les bords curvilignes divergents sur la partie proximale et mésiale et curvilignes convergents sur la partie

4. OBJETS DE PARURE La parure dont la présence en Paléolithique est prouvé par l’inventaire de sépultures, par le décor des statuettes et des représentations humaines gravées est un signe social qui 190

C. Chirica: Manifestations magico-religieuses dans le Paléolithique supérieur de l’Europe centrale et de l’Est

Fig. 3. 1-2, 5, 16-19, pendentifs en diverses matières premières; 3-4, perles; 17-18, 20-21, 23-24, fragments de bracelets en ivoire; 22, disque en ivoire. 1-24, Cosăuţi, apud I. Borziac. 191

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Fig. 4. 1, figurine féminine en marne; 2, pierre décorée; 3-4, 7, objets en os ou corne, décorés; 5, “baton de comandant” à décor anthropomorphe incisé; 6, pendentif en ivoire a décor pointu. 1, 5, Molodova V; 2, grotte Jankovich; 3-4, 7, Cosăuţi; 6, Brynzeni. 1-7, apud I. Borziac. 192

C. Chirica: Manifestations magico-religieuses dans le Paléolithique supérieur de l’Europe centrale et de l’Est

Fig. 5. 1, amulette-pendentif en ivoire, à décor pointu; 2, pièce en marne, perforée; 3, pièce en marne, à des incisions linéaires; 4, figurine féminine schématiseée, en marne, à décor incisé; 5, tete d’une figurine à décor incisé; 6, figurine fragmentaire en marne; 7, plaquette en marne. 1, Brynzeni; 2-3, Cosăuţi; 4, Pilismarot; 6-7, Molodova V. 1, apud N. Chetraru; 2-4, apud I. Borziac; 5, qpud A.N. Rogatchev; 6-7, apud A.P. Tchernysch. 193

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

distale. Morphologiquement, les exemplaires les plus proches de celui de Mitoc proviennent du Magdalénien de Belgique (Trou de Chaleux et Goyet), de l’Espagne (Tito Bustillo) et de l’Epigravettien de l’Italie septentrionale (Otte, Beldiman, 1993).

tracéologiques, on a avancé l’hypothèse, acceptée aujourd’hui par la plupart des spécialistes, qu’il s’agit des redresseurs de flèches. Dans la zone géographique en discussion, on a trouvé des batons perforés à Crasnaleuca et Cotu Miculinţi (Roumanie), datant de Gravettien et à Molodova, datant de l’Epigravettien. A Crasnaleuca il s’agit d’un baton en métatarse de cheval perforé, sans décorations, tandis que de Cotu Miculinţi (coche II) provient un baton en bois de renne, avec un décor des lignes longitudinales sur la partie proximale. A Molodova V, dans la couche VII (Gravettien) on a découvert six batons perforés, cinq étant rangé une apres l’autre. Le plus remarquable est décoré avec une silhouette humaine en relief (Otte, 1981).

Pour le territoire de la Roumanie, les seules pendeloques paléolithiques en matière dure animale de type longue sont les deux pièces en os, découvertes dans le site épigravettien de Dubova – Cuina Turcului. La première provient de la couche I, datée entre 12.600 +- 120 B.P. et 11.960 +- 60 B.P. Elle est décorée de lignes obliques courtes, gravées. L’autre, qui provient de la couche II (datée à 10.125 +- 200 B.P.) présent un motif de lignes en faisceaux, disposées longitudinalement et obliquement. Des pièces similaires ont été découvertes en Serbie, dans le sites I et II de Vlasac (Otte, Chirica, Beldiman, 1995).

B. SPATULES

Une amulette très intéressante, en pierre, provient du deuxième niveau de Cosăuţi, daté entre 19.020 +- 925 B.P. et 16.940 +- 1.215 B.P. La forme est ronde et le décor, pointu. Le motif présente des similitudes avec l’amulette en cortex, de Mitoc (Borziac, 1990, p. 61).

Les spatules sont des objets en os allongés, droits ou curvilignes, avec une extremité en forme de truelle. De l’Epigravettien roumain provient un tel objet, décoré avec une bande hachurée gravée. C. BAGUETTES

Les amulettes et les pendeloques sont des expressions de la magie chez les peuples paléolithiques, lié de chasse.

Les baguettes sont des objets allongés découpés parfois en corne ou en ivoire. De Cosăuţi, couche III, provient une baguette en ivoire, avec un ornement excisé.

B. BRACELETS

D. LANCES

La matière première est l’ivoire; souvent, à cause de l’état fragmentaire dans lequel ils sont trouvés, c’est très difficile les différencier des diadèmes.

Les lances sont faites en série, en ivoire, os ou corne de cervidé, la plupart sans décoration. Quand ils sont décorés, les motifs sont exclusivement abstraits: incisions et méandres (Cosăuţi), cannelures (Cotu Miculinţi).

Des bracelet ont été découverts en R. Moldova, à Duruitoarea Veche et Cosăuţi. Dans le premier site a été trouvé un fragment de bracelet dans la couche II (Gravettien final), poli sur le deux cotés (18 x 3,6 x 5 cm). De couche IV de Cosăuţi proviennent deux fragments de bracelets (32 et 24 mm) avec une section biconcave et des incisions sur les deux cotés. Dans la couche III (16.160 +- 250 B.P.) on a découvert trois fragments de bracelets avec les diamètres entre 50 et 70 mm. La couche II a fourni encore quatre fragments de bracelets (Chirica, Borziac, 1992).

E. HARPONS Les harpons est une pointe allongée, en os ou en bois de cervidé, avec une ou deux rangées de barbelures. Le décor est incisé, simple ou géometrique (Cosăuţi), mais il y a sans décor (Cotu Miculinţi). En conclusion, on peut dire que l’art paléolithique du SudEst européen, sans etre d’une grande richesse, représente un chainon intéressant entre l’art paléolithique de l’Ouest et du Centre du continent et celle de la Plaine Russe.

5. OBJETS UTILITAIRES DÉCORÉS Les objets utilitaires décorés représentent une catégorie à part, qui se differencient d’objets à caractère social (les parures) ou religieux (les statuettes et les plaquettes). Le fond figuratif est celui d’art mobilier paléolithique en general: décor anthropomorphe, zoomorphe ou géometrique mais la forme détermine le décor plus que dans le cas des objets nonutilitaires. On a observé, des fois, une corrélation entre le but pour lequel a été faite l’outille et le décor (Delluc, Delluc, 1990).

Adresse de l’auteurs Codrin-Valentin CHIRICA Université “Al.I.Cuza” Iași ROUMANIE Bibliographie

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C. Chirica: Manifestations magico-religieuses dans le Paléolithique supérieur de l’Europe centrale et de l’Est

Fig. 6. 1, tete d’une figurine féminine; 2, pièce en marne à des incisions rythmiques; 3-4, plaquettes en marne, incisées; 5, fragment de pierre à des incisions; 6, figurine féminine;7, pièce à incision circulaire. 1, 3, 7, Climăuţi; 2, Bodrogkeresztur; 4, Cosăuţi; 5, Krakow-Spadzista; 6, Molodova V. 1-7, apud I. Borziac. 195

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Fig. 7. Objets en marne. 1-2, pendentifs; 3, plaquette à décor incisé; 4, figurine féminine; 5, figurine zoomorphe. 1, Molodova V; 2-5, Cosăuţi. 1-5, apud I. Borziac, C.-V. Chirica. 196

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A. Mingo Alvarez: The Signs in the Rock Art at Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria, Spain)

THE SIGNS IN THE ROCK ART AT CASTILLO CAVE (PUENTE VIESGO CANTABRIA, SPAIN) Alberto MINGO ÁLVAREZ

Résumé : Dans cet article est présentée une étude des différentes représentations de signes situées dans la grotte du Castillo. Cette dernière se trouve être l’une de celles contenant le plus grand nombre d’expressions de l’art pariétal de la région cantabrique. L’objectif n’est pas seulement d’élaborer un catalogue complet et détaillé de ces représentations symboliques, mais également, à travers une méthode déterminée, de développer une voie analytique qui permettrait d’inférer des hypothèses sur de possibles chronologies et de chercher une structure au complexe décoratif de cette grotte. Dans le cadre de ce travail, différentes méthodes sont mises en œuvre : les méthodes d’investigation traditionnelles (description morphologique, identification des techniques appliquées, localisation topographique, contexte immédiat, recherche de parallèles avec l’art mobilier et d’autres signes pariétaux de la même grotte et d’autres grottes, contexte archéologique, etc.) et les nouvelles possibilités issues du progrès scientifique (datation C14-AMS, analyse de pigments, etc.) qui ont été appliquées avec fiabilité dans notre discipline durant la dernière décennie. Abstract: This work offers a study of the different types of signs’ representations located along this cave. One of those containing a highest number of Rock Art’s expressions in the Cantabrian area. The aim is not only focused on elaborating a complete and detailed catalogue of these symbolic representations but also, and through a determined methodology, performing an analytical approach allowing to infer hypothesis about possible chronologies, as well as the search of a structure into the decorative complex of this cave. In this study they are integrated the former methods of investigation around the Palaeolithic Art (morphological description, identification of applied techniques, topographical location inside the cave, situation of paintings into the most immediate context, search for similar figures in pieces of Portable Art and in rock signs of the same cave or others, the archaeological context, etc) and the possibilities emerged from the new lines of investigation (C14-AMS datations, analysis of pigments, etc) that have mainly been developed in the last decade.

1. INTRODUCTION

that are within our reach. The most complete descriptions in the artistic cave manifestations date back from the studies by Alcalde del Río, Sierra and Breuil (1912) and Breuil (1952); Leroi-Gourhan (1965) also carried out research on this although it was not very extensive. The rest of the historiography is limited to making references to discoveries of figures.

The Castillo’s cave is within the boundaries of Puente Viesgo (Cantabria, Spain), about 30 kilometres south of Santander. Its exact location is in a calcareous mountain area of Namurian origin (Upper Carboniferous), known as “Monte del Castillo” which its name comes from. This mountain area dominates the valley of the River Pas and shelters in its gulf other highly relevant caves with regard to Palaeolithic art (La Pasiega, Chimeneas, Las Monedas). As for the human occupation of this site, it should be pointed out that its stratigraphy contains Acheulian and Mousterian levels and all the cultures of the Upper Palaeolithic; an Azilian phase is also to be found, another Neolithic and finally another that fits the Bronze Age. Undoubtedly it is one of the most complete and clear stratigraphies in the whole of Europe. In fact, the wide temporal extension and the great quantity of both lithic and bone remains contained at this deposit are the aspects that mark it as being so exceptional and make it one of the fundamental references in the study of European Prehistory.

Regarding the type of representations that this study specifically covers, that is to say, we must accept that signs have generally been overshadowed by animal and human images of Palaeolithic art, in such a way that their analysis has been somewhat incomplete and superficial. They are the most numerous and varied themes and in addition they are also the most symbolic in graphic expression (Vialou, 1987; Sauvet, 1993). The first really significant contribution in their research was undertaken by Leroi-Gourhan (1958, 1966, 1968, 1978, and 1984) from a structuralistic conception. It is undeniable that his research is a reference, mainly related to the association of figures and to the conception of caves as global environments, in spite of their imperfections and the subjective of his conclusions. Sauvet (1988, 1993) studied in depth along Leroi-Gourhan’s lines of research and carried out attempts of semiological interpretations. This author worked out an ordination considering the signs as symbols and outlining the problems of their possible syntactic relationships. Other authors have dealt with these types of images, to different extents, in their research and in their interpretations. However, aware of the difficulty involved in such serious and deep research, they have preferred not to become too absorbed in this investigation. In the Spanish

The artistic representations found in this cave are quite numerous (more than 800). They are different in their content, technique, style, and location; where superpositions, associations, use of the natural context, etc. can be appreciated. If we previously mentioned the importance of its archaeological record, it should also be recognised that the art it contains is dazzling. However, from my point of view, research on the art of this cave lacks important revision from the perspectives of current study using modern means 199

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environment, it would be correct to underline the meritorious research undertaken by Pilar Casado (1977) on Palaeolithic signs within the Iberian Peninsula.

- semicircles - ovals - rectangles - rhombuses - triangles.

The object of this investigation is to analyse the signs at the Castillo’s cave from all possible perspectives. That is to say, by compiling their registration according to variables such as morphology, elaboration techniques, topographical location inside the cave and the context as to where they are located (associations with other figures, use of the rocky protrusions, etc.). These aspects, together with the analysis of superpositions, the search for parallels in other caves and in movable art, AMS dating for age determinations, etc. can at least conform some slight chronological orientations in relation to the time they were performed.

The most numerous opened signs are in the following order: dots, lines and strokes. The dots in this cave are presented fundamentally in two sizes. The large dots can reach and exceed 10 cm in diameter (also called disks) and some smaller dots do not extend more than a maximum 5 or 6 cm in diameter. These representations generally appear in association forming lines of dots, a cloud of dots and even figures. The lines present some morphological varieties. Lines in the shape of arrows, broken lines, curved, straight, arched lines and those that present curved terminations. Among the strokes there are three that stand out as they form an angle.

2. MORPHOLOGICAL ANALYSIS AND FREQUENCY OF THE REPRESENTATIONS

As far as the frequency of representation of closed signs is concerned, Chart 1 provides the number of each as registered in the cave and the percentage this represents of the total.

In the Castillo’s cave the representations of signs that we can find make up a very heterogeneous group in almost all aspects, including their morphology. For this study, I will apply a quite simple and functional morphological classification, in my view, centred exclusively on this cave with no object other than to simplify data handling, to facilitate the presentation of results, and to be faithful to the parietal artistic registration with regard to non figurative representations at Castillo’s cave. It is evident that I accept any imperfections and am open to logical development and future corrections whether my own or other people’s.

The first category, the bell shapes, is one of those most represented signs (N=5), providing 11.90%. Breuil (1912) described these signs “as quite depressed sub-triangular figures” although he qualified them as scutiforms. LeroiGourhan (1968) considers them to be triangular. Anyway, they all share a common shape and the fact that they contain in their interior a line that crosses them vertically. This stands out especially in one of them as the line that divides the figure forks into two (Figure 1). Their length varies between 35 and 50 cm.

The signs at this site could be divided into two groups, according to their morphological complexity. Thus, we would find some “simple” (or “opened”) signs and other more elaborate ones (called “closed” or geometrical signs). The criteria used to apply this slant is based on the condition that these representations can be made up of geometric figures or pseudo-geometric ones (they do not have to have straight sides) or in their default that they provide a closed figure. This approach does not harness the fact that these figures have a more symbolic conception than the rest; it is merely a morphological differentiator that I have applied to assist in their analysis.

Three circular or globular figures have been registered, which represent 7.14% of the total. Oval signs appear in five occasions (11.90%). Three of them present the base marked by a light smoothing of the figure; in addition the top part is slightly convex. Another oval sign contains three traverse lines in its interior. The size of these figures varies between 10 and 25 cm. The category of rectangular shaped signs is undoubtedly the most recurrent throughout this site. Twenty-four figures have been analysed with this disposition, which means a representation of more than 55% of the total. These signs are generally in a horizontal position, but there are some vertical ones. In some figures the sides are lightly curved. The interior

Among the opened signs we can find lines, strokes, spots and dots. This last category (dots) is undoubtedly very controversial and it has not been easy to choose the approach for its analysis. The reasons for placing dots in this group will be treated later on. The association of some of these elements (generally among themselves) has created figures that must be analysed from the contextual, chronological and symbolic point of view as one single unit, in the case of a branch shape, two crosses, series of dots, etc. In this classification strokes are defined as lines measuring more than two centimetres thick.

Chart 1. Closed Signs Bell form Circle Oval Rectangle Rhombus Semicircle with central fissure Triangle General Total:

Among the “closed” signs we have located the following shapes: - bell shapes - circles 200

N 5 3 5 24 2 2 1 42

% 11,90% 7,14% 11,90% 57,14% 4,76% 4,76% 2,38% 100,00%

A. Mingo Alvarez: The Signs in the Rock Art at Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria, Spain)

With regard to the other sign, he states that “it adheres to the general French scheme with a rectilinear floor but the appendixes of the roof are hardly above the horizontal plane with a line that only projects in the centre”. In LeroiGourhan’s scheme these signs were part of his category of full or filled signs. About this type of signs, Leroi-Gourhan commented that “the variants are inscribed in a rectangular frame with sharp or round angles, with or without an appendix in brackets on one of their longer sides. The rather curved group presents a figuration that reminds us of a banana; the set of different elements of the surroundings and the filler allow a great number of alternatives to be drawn”. Semicircles with a central fissure (which could also be called “vulvas”) appear on two occasions (4.76%). Finally, we find two rhombuses (4.76%) and a triangle that is slightly convex at the top (2.38%).

Figure1. Bell form signs (in red) in association with branch form sign (in black) in sub-field 3a.

As we can see, the group of closed signs is completely dominated by rectangular shapes (57.14%) in all their variations. At a distance this is followed by the bell shaped signs and the oval ones (almost 12%). If circles and semicircles were computed together (due to the relationship of shapes) they would represent a similar amount to those immediately before them, while the triangles and rhombuses do not reach 3% each.

morphology of this category is very diverse in this cave. A wide spectrum of divisions and subdivisions has been registered. Some have nothing in their interior, others increase their degree of internal complexity when being divided by parallel, horizontal and vertical lines; there are even others with internal structures marked by further subdivisions. Here a multitude of lines and bands can be appreciated that divide the spaces. Among these last mentioned, three signs stand out for their singularity. The first one is made up of two rectangular shapes that cross each other, one in a horizontal direction. In its interior there are three bands parallel to the largest sides with small traverse lines, the other one is similar but with two bands (Figure 4). The other two signs correspond to a similar concept as both of them have a slight projection that leaves the top line of the profile (in the near cave La Pasiega these motifs are repeated). Whereas in the first one (Figure 2) the top and bottom sides are curved, in the second the sides are straighter (though not completely). The interior disposition of both is also different. Breuil (1912) established parallels between these signs at the Castillo’s cave and the tectiforms located in Périgord. In short, he wrote the following about the sign given in Figure 2 “... It is simply a curvilinear conversion of a fundamental French type, the roof keeps a disposition with a circumflex accent with a central post”.

3. TECHIQUES OF REPRESENTATION In the group of representations of signs at Castillo’s cave the following drawing techniques have been detected: - Engraving. - Painting: red and black - Engraving and painting. The great majority of the opened signs are painted in red. Almost all the dots appear in red although the intensity of the colour varies. The lines are presented in all techniques; the red colour is dominant but there is also an important number of black and engraved lines. The spots and strokes are made both in red as well as in black and they are similar in proportion. Chart 2 shows the relationship between the closed signs and the techniques employed for their execution. Analysis of this chart can be made from the two criteria in question, techniques and types of signs. With regard to the first approach, we can observe how red paintings are overwhelmingly used most in the execution of closed signs representing 83.33% of these figures (N=34). Only three signs appear with the combination of painting and engraving (7.14%). The flat painting represent 4.76% (N=2) of the total, whereas in the engravings signs only one has been registered (2.38%). Analysis of the second criteria (the types of signs) reflects the following results:

Figure 2. Rectangular sign with top and bottom sides curved and a slight projection leaving the top line of the profile, in subfield 2b.

- The bell shapes have all been painted in red. 201

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art Chart 2. Techniques Painting

Engraving

Black

Flat painting Red

Red

Painting/ Engraving

Total

Closed Signs

N

%

N

%

N

%

N

%

N

%

N

%

Bell form

-

-

-

-

5

11,90%

-

-

-

-

5

11,90%

Circle

1

2,38%

-

-

2

4,76%

-

-

-

-

3

7,14%

Oval

-

-

-

-

5

11,90%

-

-

-

-

5

11,90%

Rectangle

-

-

2

4,76%

17

40,48%

2

4,76%

3

7,14%

24

57,14%

Rhombus

-

-

-

-

2

4,76%

-

-

-

-

1

2,38%

Semicircle with central fissure

-

-

-

-

2

4,76%

-

-

-

-

3

7,14%

Triangle

-

-

-

-

1

2,38%

-

-

-

-

1

2,38%

Total :

1

2,38%

2

4,76%

34

80,95%

2

4,76%

3

7,14%

42

100,00%

- Two of the circles appear in red and one has been engraved.

interior could be considered either as accumulations of dots or as a sign. This assumption is given in the Cueva del Castillo so I have decided not to include any of these figures in the category of closed signs to avoid subjectivity entering into play.

- All the ovals are presented in red. - Once again the rectangular shapes present greater diversification in their execution. Two have been painted in black, 18 in red (42.86% of the signs registered at Cueva del Castillo are rectangular red signs), 1 in flat red painting and 3 combining engraving and painting.

4. TOPOGRAPHICAL LOCATION AND CONTEXT

- The rhombuses have been executed using red paint.

This cave is not of great topographical complexity. A simple description could be that it consists firstly of a great chamber that shelters a deep diverticulum. Going in deeper we can see how this chamber forks into two galleries that run almost parallel, although the chamber that opens up on the right is shorter, tapered and narrower than the gallery on the left. Both galleries converge and at this point just one gallery continues to where the cave ends. To delimit and divide the areas of the cave so as to view them as units for analysis in order to organise information is no easy task and there is also a latent subjective character to be taken into consideration. From our present perspective, trying to divide a space that was decorated, perceived and provided with a symbolic value more than 10,000 years ago by people who had such a different way of life from ours is an audacity if we are not conscious of the distance that separates us and the limitation involved. In this survey a structuring approach has been applied based on topographical areas, although the limits of some areas are difficult to establish. Based on this I have divided the cave into four areas:

- The semicircles with central fissure have been painted in red. - The triangle also appears in red. Attention is called to the fact that almost all the types of closed signs, except the rectangular ones, have been painted in red. Just one sign (a circle) appears as an engraving. Before concluding this section I would like to explain the controversy that the images of dots caused me when carrying out this study. Their conception posed a question for me since, in my opinion, they can be understood as a shape in themselves or as a possible representation technique. Among the paintings registered at this location, we can find isolated dots, associated dots, large accumulations of dots, lines of dots, bands of dots and even shapes of signs carried out by means of series of dots, such as in the case of a trapezoidal sign. Finally, I have decided to analyse the dots from a unitary perspective, as shapes in themselves and I have considered the figures created by their union and disposition as products of their association. The reasoning I have used is based on the difficulty to discern which of these figures can be considered as a figure and which not. The existence of animal figures using this technique can be used as an argument against me, I do not question that, but it is also true that an animal representation is less unequivocal, however the shape of a sign made by using this technique can have a subjective component in the researcher’s mind. For example, a geometric shape performed by using a series of dots and that leaves a space in its interior (like the trapezoid) leaves no doubt, however a great quantity of dots associated in geometric or sub-geometric shapes that do not leave free space in their

- Area 1: Great entrance chamber, including annexed diverticulae. - Area 2: Gallery that opens up to the right, including a small chamber and annexed diverticulae. - Area 3: Gallery that opens up to the left, including an annexed diverticulum. - Area 4: Final gallery. Each of these areas in turn presents sub-fields, providing the bearings for the location of these closed signs. Figure 3 contains a basic map of the cave with the topographical 202

A. Mingo Alvarez: The Signs in the Rock Art at Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria, Spain)

Figure 3. Basic map of Castillo’s cave with the topographical distribution of the areas and their sub-divisions according to the situation of these figures.

distribution of the areas and their sub-divisions according to the situation of these figures.

Area 2 (2c) and along the right wall of the deep gallery (Area 4). In Area 2c these thick dots are presented in a more faded or blurred colour and they seem to be associated with each other, from stencilled hands in negative images (in a red colour similar to that of these dots) to small dots, rectangular signs and figures of red and yellow bison. Breuil (1991) called this group of figures “a frieze of hands”. There is no one case of superimposed stencilled hands, and according to Breuil, they present the same evanescent aspect. On the contrary, the yellow or red bison make contact as much with

Distribution analysis and the association of these representations will be carried out in an integrative way. The opened signs are distributed in the following manner throughout this cave: - Dots are the most extended type of representation in this cave. The thickest punctuation marks are fundamentally in 203

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the stencilled hands as with the dots. Some lines of dots and an odd rectangular shape are superimposed over the handprints having a more fresh looking colour that the others. The main group of these large dots (disks) is to be found in the deep gallery (Area 4). Besides accumulations of dots, we can find series and alignments of them. The medium and small sized dots are also displayed with less discoloration than the large ones.

associations of lines with signs the one that stands out is located in Area 3, Sub-field 3b between two circular signs in red and two curved lines in the same colour. The lines leave the bottom circle forming an ellipse. The lines that divide the rectangular signs are considered as part of these and will be analysed with them. - Strokes also appear in every area but their frequency is much less in comparison with lines and dots. They are generally associated with animals. You can appreciate in Area 2, Sub-field b, a horse painted in red and three red angled strokes are located on its flank.

The small and medium sized dots are prolific in the four areas and they are presented in association with all type of figures. When superpositions can be appreciated where these signs intervene they almost always seem to be the most recent elements. As commented in the previous section, on occasions the association between them generates series of dots (or bands of dots) that almost begin to create geometric shapes. In Sub-field 1c an accumulation of dots stands out in a wall recess, forming a sort of cloud. In Area 3, almost at the end of it, a group of dots is located that seem to outline the figure of a hexagon (Casado, 1977). But undoubtedly it is in Area 2 where the most spectacular representations generated by the associa- tion of such dots are gathered. Precisely in Subfield 2b (that coincides with a diverticulum) (Figure 4), there is a trapezoidal shaped sign made out of a series of dots. There are also lines of dots, two vertical bands of dots (in narrow association with vertical rectangular signs also) and a curious sign with a very uncommon disposition. It is a figure made up of three stems, two of them (with three lines of dots) leave from each side, the central stem superimposes the point at which the lateral ramifications are inserted, from here the dots are placed in a disorderly fashion (Casado, 1977). The morphology of this last sign reminds us of the one made out of lines that appears associated with an oval sub-triangular sign at the Bernifal cave in the French Périgord.

- Spots hardly appear to be registered in this cave and are associated indistinctly to animals and signs. Chart 3 shows the relationship between the types of closed signs and their topographical and contextual location. As with the opened signs, the closed ones will be analysed according to their shape, integrating their topographical location and contextual association with other possible figures: - Bell shapes: the 5 signs of this type are located in Sub-field 3a. In association with each other and with the branch shaped sign in black (Figure 1). - Circles: The first circle presented as an engraving appears in Sub-field 1a on a block of limestone, taking part of a multitude of engraved lines difficult to decipher. The other two can be found in Sub-field 3b, one above the other. Two curved lines leave the bottom one and these have already been analysed earlier.

- The lines are also very numerously represented in this cave and, as in the case of the dots, they are distributed in each area. They are associated with all types of figures (animals, signs, etc.) and also with each other. In fact, just the same as with the dots, some associated lines dispositions can give place to other signs. This is the case of a branch shape (a long line from the top part of which other lines lead to the right and left) (Figure 1), some schematic anthropomorphs and two crossed intersections. The branch shape (in black) is located in Sub-field 3a in clear association with the bell shaped signs. This sign appears in some other caves, including Niaux. The anthropomorphs ones are located in Sub-field 1a and near 1c, those of the first sub-field are executed in black on a block of rock in association with an indecipherable accumulation of engraved lines; those near Sub-field 1c are executed in red and appear next to red dots. These figures also have parallels in Las Monedas, Marsoulas and Labastide. Leroi-Gourhan (1968) considered branch shapes and these schematic figures to be penniforms. The crosses are located in Area 4, associated with the large dots on the right-hand wall of this gallery.

- Ovals: Five are located in Area 2, 4 in Sub-field 2b and 1 in 2c. Three signs in Sub-field 2b are associated with each other and a horse (near its head and mane). They are also close to a rectangular sign. Breuil considered them to be “archaic signs” within the cave signs assemblage. The oval in Subfield 2c forms part of the group of signs and figures that are found to the left of the panel of handprints where lines, dots and rectangular signs can be appreciated. - Rectangles: These signs are more widely distributed than the others. They are located in the first three areas, specifically in Sub-fields 1b, 1c, 2a, 2b, 2c, 3b and 3c. It is in Area 2 where they appear more frequently, more than 80% of the total of these figures, all of them in red. In Sub-field 2a that belongs to the small room (with a very low ceiling) 11 signs of this kind can be counted (45.83%); Sub-field 2b only houses 1 (4.17%), whereas 8 can be seen (33.33%) in Subfield 2c. In the remaining sub-fields the number of representations is one. The rectangles in Sub-fields 1b and 1c are somewhat isolated (the first one in black and the second in red). The largest group of this type of signs (in Sub-field 2a) seems to be located at an especially significant place where all these representations are inter-related. There are also associated lines of dots and series of dots that form bands, the three stems that converge and the trapezoid (Figure 4). The figure in Sub-field 2b is close to some straight and curved

Among the lines linked to animals, those that stand out are located in Area 1 and use the engraving technique depicting two horses (in the hindquarters of one and in the belly of the other) and a bovine (along the line of the belly). As for 204

A. Mingo Alvarez: The Signs in the Rock Art at Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria, Spain) Chart 3.

1a TYPE OF SIGN N % N Bell form Circle 1 33,33% Oval Rectangle 1 Rhombus Semicircle with central fissure Triangle General Total: 1 2,38% 1

TYPE OF SIGN Bell form Circle Oval Rectangle Rhombus Semicircle with central fissure Triangle General Total:

N 5 5

3a % 100,00% 11,90%

TOPOGRAPHICAL LOCATION AREA 1 1b 1c 1d 2a % N % N % N % 4,17% 1 4,17% 11 45,83% 1 50,00% 2,38% 1 2,38% 1 2,38% 11 26,19%

AREA 2 2b N % 3 60,00% 1 4,17% 4 9,52%

N 2 8 1 11

TOPOGRAPHICAL LOCATION AREA 3 AREA 4 3b 3c 4a 4b N % N % N % N % N 5 2 66,67% 3 5 1 4,17% 1 4,17% 24 2 100,00% 2 2 1 100,00% 1 3 7,14% 1 2,38% 1 2,38% 2 4,76% 42

Figure 4. Rectangular signs associated with lines of dots and series of dots that form bands, the three stems that converge and the trapezoidal sign, in sub-field 2a. 205

2c % 40,00% 33,33% 50,00% 26,19%

Total % 100,00% 100,00% 100,00% 100,00% 100,00% 100,00% 100,00% 100,00%

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lines, a horse and three oval signs. The rectangles in Subfield 2c appear to the left of the panel of handprints and are close to each other, next to an oval sign, a semicircle with a central fissure, large and small dots and some lines. Also in Sub-field 2c, but this time forming part of the panel of stencilled hands there is a rectangular sign that is superimposed over some hands in negative image. The group of signs in Sub-field 2c also seems to represent, due to its accumulation, another area of special significance. In Area 3, Sub-field 3b, a large sized rectangular sign can be seen with a singular morphology that has already been mentioned. It is somewhat distant from the circular signs also located in this sub-field, and therefore cannot be considered to be in association. The last rectangular sign (in black and small sized) appears in Sub-field 3c, inside a small chamber. Next to it but on a different wall there is a small figure of a goat (also in black) and a few black stokes that, taking advantage of the natural relief in the protruding rock, reminds us of a mask.

- Analysing the relationship of parietal manifestations between each other (association, superposition, techniques, styles). - Analysing the relationship between parietal manifestations and the archaeological stratigraphy of caves and the materials found inside them (movable art, fallen blocks, etc). - Resorting to 1) dating techniques, the most reliable method and which least damages the paintings is the C14 AMS dating process for organic remains (usually carbon) taking small samples from these representations or those recovered from strata linked to the paintings (the floor beneath the panels, etc.); or 2) analysis of pigments that can provide an orientation with regard to the synchrony or diachrony of the groups. Chronological analysis of this type of figures at Cueva del Castillo will be carried out by integrating, whenever possible, such perspectives. I also considered that the clearest way to present this information must follow the route of analysis according to the different types of signs.

The rectangular shaped signs appearing at Castillo cave had different terminologies. For example, Breuil called them tectiforms; Leroi-Gourhan denominated them throughout many publications as scutiform (1958, 1968), on occasions as squares (1966). Sometimes he included those with a line protruding from the centre of the topside with the aviforms (1968); Vialou (1987) considers them as compartmented squares (“cloisonnés”), etc. In the caves of La Pasiega and Chimeneas (in the same mountain range), and at Altamira (about 20 km away) rectangular signs with a similar morphology (interior decoration) to those represented in the Cueva del Castillo can also be found. Covalanas and the recently discovered cave of La Garma, both in Cantabria, also contain this type of representations that remind to Castillo cave. They all form a particular type which is characteristic to this geographical area. However, square and rectangular signs are located in other areas, such as Périgord (Le Gabillou, Lascaux, La Mouthe, Font de Gaume, etc), Ariège (Ussat), Asturias (Buxu, Tito Bustillo, etc.), Southern Spain (La Pileta), etc.

- Dots: The large punctuation marks, together with the stencilled hands, seem to conform a synchronous group when bearing in mind their association, their non superposition between both types of representations, their common presentation (on many occasions) in a blurred red colour and the possibility that they have been carried out using a similar technique (blown). There is no direct dating of these figures. However there are datings of representations that are superimposed in this cave. The datings obtained corresponds to two bison that are located in the panel of stencilled hands (Sub-field 2c), their chronology is around 13,000 B.P. (Cabrera Valdes et al). Therefore, the time these dots were painted is earlier than these dates. Also, a datation has been obtained by the C14 AMS method taking some carbon remains from the decorated area linked to a panel of hands in negative (painted in black) at the Fuente del Salín cave (Cantabria), resulting in 22,340 +-510 B.P. This date together with others obtained in Cosquer also taken from handprints in negative (that gave dates of more than 27,000 years old) allows us to postulate an earlier chronology (maybe Gravettian) for these “disks”.

- Rhombuses: Two are to be found, in clear association, in Area 4, Sub-field 4b. This type of representations is not very common in parietal Palaeolithic art. - Semicircle with central fissure: The first one is located in Area 1, Sub-field 1d. In connection with the figure of a bison, it is located precisely subjacent to its hump. The second appears in Area 2, to the left of the panel of handprints (Subfield 2c), associated with rectangular signs, dots, lines, etc.

The small dots based on the superpositions observed, their location (throughout the whole cave), their association (they appear to be linked to all types of figures and their disposition can even create closed signs) and their frequency could have their origin in different periods, therefore embracing an extensive chronology.

- Triangle: This is in Area 4, Sub-field 4a. It is associated directly to a stroke stemming from it and which forms an angle and indirectly to several series of dots. The triangular shape is barely recognised in the Cantabrian coast.

- Lines: This group is very heterogeneous in every aspect. It makes you think that their chronology could be very extensive, having probably been present during all the stages of the cave’s decoration. Regarding the signs that are shaped through joining lines, it is necessary to say that Breuil (1912, 1952) viewed the crosses (Area 4) as one of the oldest drawings in the cave. However he assigned the schematic anthropomorphs ones to recent chronology, possibly having their origin as far back as in the Azilian time, in the Neolithic one or the Bronze Age. In the movable art of the late

5. CHRONOLOGY The study of chronology in Palaeolithic art always poses a multitude of difficulties. At present this can be carried out from three perspectives: 206

A. Mingo Alvarez: The Signs in the Rock Art at Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria, Spain)

Magdalenian and the Azilian periods, important examples of this type of schematised representations can be appreciated (Corchón, 1986). The branch shaped signs in Sub-field 3a are considered by Leroi-Gourhan to be synchronous to the bell shaped signs with which they appear to be associated (this researcher considers both types of figures to be complementary within his interpretative theory), postulating a chronology for the group that belongs to style III.

still in a chronology of Lower Magdalenian. Comparisons with movable art, although not formally involving very similar figures, would give us a different chronology according to the locations. Therefore materials from Pendo and Altamira with this type of representations would correspond to Lower Magdalenian (III), materials from La Paloma to Lower-Middle Magdalenian and away from the Cantabrian area would be materials from Parpalló (Valencia) that would contribute a chronology of the Upper Solutrean. Bearing in mind the information coming from the analysis of these figures on an inside level and that derived from comparisons and absolute dating, I consider that these representations are diachronic, although some groups (for example Sub-field 2c) seem to have a synchronous relationship. In any case, one could say that they were carried out at the end of the Solutrean and in Lower Magdalenian.

- The strokes and spots do not have a concrete chronological attribution and, as in the case of lines, might have been executed during different periods. It would be necessary to study their location, technique and association one by one to estimate a chronology. Chronology of the closed figures can be estimated with more resources since their shapes allow a more complete analysis. The approximate chronologies of these signs would be as follows:

- Ovals: This type of signs seems to have a chronology similar to the rectangles. Comparison with movable art endorses this opinion. The simple ovals are frequent in Cantabrian Palaeolithic movable art in the Solutrean II and III; those that present a filled interior were more frequently painted in the Upper Solutrean and Lower Magdalenian.

- Bell shapes: Their association is so evident that they are considered as a synchronous group. Breuil (1912) believed they belonged to the cave’s oldest type of tectiforms. Their evolution would give place to rectangles (also called tectiforms by this researcher) that can be found in Area 2 and in the other areas. For Leroi-Gourhan these signs would be included in style III (late Solutrean and early Magdalenian), as mentioned earlier.

- Circles and semicircles: This group of shapes at the Cueva del Castillo does not seem to represent the same chronology. As for the circles that appear in Sub-field 3b, their synchrony is notorious but their chronology is difficult to specify. The one that is engraved in Sub-field 1a (the palimpsest that can be seen on a block of limestone) seems to correspond to another time in relation to the two previous ones. Among the semicircles, there is an outstanding fact that the one situated in Sub-field 1d is subjacent to the line of the bison’s hump, therefore it is earlier. The other one (Sub-field 2c) appears to be associated with the group of signs that can be found to the left of the group of handprints. Their chronological attribution is not definite although it could be related to these representations.

- Triangle: the analysis of this figure here does not allow an advance on some chronological references. Parallelisms with other caves and movable art do not give us any chronological reference to orientate us either. For Leroi-Gourhan this type of figures (triangles and bell shapes) would be derived from the pubic triangle and from realist figures of feminine vulvas. - Rectangles: Breuil (1912) observed a series of superpositions of these shapes to the left of the panel of hands. Thus I can verify that these signs are superimposed over engravings and the red hands. However they are subjacent or cut by the fine engravings representing deers with a grooved interior space similar to those appearing in the movable art of Altamira and Castillo. They were found in the late Solutrean period and Lower Magdalenian at Altamira and Lower Magdalenian at Cueva del Castillo. Only one elongated sign is superimposed over the outline of an engraved deer. Therefore, in this way we can obtain a date ante quem for some of these signs. There is a date determination of a black rectangular sign in a nearby cave at Las Chimeneas (with morphology and dimensions similar to those found in Sub-fields 1b and 3c at Cueva del Castillo). The result of this dating provides us with a date of around 14,000 B.P. Nevertheless this dating is controversial since the group of representations at this cave has been considered to be synchronous within a perception corresponding to style III of Leroi-Gourhan (González Echegaray, 1968). We can also count on an absolute dating of one of the black rectangular signs (of similar morphology to those in Subfields 2a and 2c) at Altamira where a result of 15,440 +-200 B.P. was obtained. Therefore this corresponds to an earlier time before the polychromes at Altamira were painted but

- Rhombuses: The two that appear associated together in Subfield 4b do not provide, based on their analysis, an estimated chronology. Comparisons with movable art demonstrate that their representation is fundamentally from the Middle Magdalenian and to a lesser degree to the late Upper period (Corchón, 1986). In any case, this aspect does not confirm by itself the attribution of these parietal figures to such periods. In conclusion, it is necessary to consider the Cueva del Castillo as a group performed over several moments, with artistic paintings that, within the scheme of Breuil (1912) would enter into the two cycles and within Leroi-Gourhan’s scheme (1965) they would be in the styles III and IV. The first case includes the square signs in Area 2 and the dots in the final gallery (Area 4). The second case includes many of the signs associated with animals. Leroi-Gourhan notices the lack of typical signs of style IV which are, to him, claviforms. González Echegaray (1972) carried out a study on fauna and climate of the animal figures in this cave. Based on this, he determined three decoration periods, the first one would correspond to the Upper Solutrean, continued by a terminal 207

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Author’s address

Solutrean and ending with a period attributable to Magdalenian III. Although the figures used for the basis of this last study are not easily related to the signs, I consider the conclusions to be interesting. In any case, and in spite of the chronological attributions that Breuil and Leroi-Gourhan gave to this cave, I believe that the decoration times are possibly even more extensive. The existence of numerous periods of decoration in this cave is something relatively logical if we bear in mind the wide temporal scale of occupation of this site.

Alberto MINGO ALVAREZ Departamento de Prehistoria e Historia Antigua UNED Paseo Senda del Rey 7 28040 Madrid ESPAÑA E-mail: [email protected] Bibliography

6. CONCLUSION

ALCALDE DEL RÍO, H., BREUIL, H., & SIERRA, L., 1912, Les Cavernes de la Région cantabrique. Monaco.

As we have seen throughout this study, the Cueva del Castillo houses in its interior a great quantity of representations of signs and also other types of figures. Among what I have called “opened” signs, dots and lines are dominant and can be found in all areas of the cave. However the dots are located preferably in Area 2, within Sub-field 2a. What stands out here is a series of dots that actually make signs out of themselves (trapezoid). Among the closed signs, the rectangular internally divided shapes overwhelmingly prevail over the rest of the group (more than 80% of the total) although bell shapes, circles, ovals, semicircles with central fissure, rhombuses and a triangle also appear. As for the distribution of the signs, it should be pointed out that the dots and lines are associated with all type of figures, whereas the closed signs generally appear linked to their own shapes. Rectangles and ovals are an exception and are presented with a certain topographical link (Area 2). In this sense, in Subfields 2a and 2c a great concentration of rectangular signs can be seen. In fact, the morphology of these rectangular signs is very similar to those located in other caves at Monte Castillo (La Pasiega and Chimeneas) and at Altamira.

BREUIL, H., 1952, Quatre cents Siecles d’Art pariétal. MontignacParis. CABRERA VALDÉS, V., 1984, El Yacimiento de la Cueva de El Castillo. (Puente Viesgo, Santander). Madrid: Bibliotheca Praehistorica Hispana XXII. CASADO LÓPEZ, Mª P., 1977, Los Signos en el Arte Paleolítico de la Península Ibérica. Zaragoza. CORCHÓN, Mª S., 1986, Arte Mueble Paleolítico Cantábrico: Contexto y Análisis Interno. Madrid: Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías Nº16. Ministerio de Cultura. GONZÁLEZ ECHEGARAY, J., 1968, Sobre la Datación de los Santuarios Paleolíticos. In Simposio Internacional de arte rupestre. Barcelona. GONZÁLEZ ECHEGARAY, J., 1972, Consideraciones climáticas y ecológicas sobre el Magdaleniense III en el Norte de España. Zephyrus XXIII-XXIV. LEROI-GOURHAN, A., 1958, La fonction des signes dans les sanctuaries paléolithiques. Bulletin de la Societé Préhistorique Française. LEROI-GOURHAN, A., 1965, La Préhistoire de l’art occidental. Paris. LEROI-GOURHAN, A., 1968, Le symbolisme des grandes signes dans l’art pariétal paléolithique. Bulletin de la Societé Préhistorique Française. Paris.

Among the techniques that have been documented, there is an outstanding predominance of red paintings, mainly in the drawing of closed signs. Engravings appear more in the representations of lines. Chronologically, the figures at Cueva del Castillo form a diachronic group where several horizons can be appreciated, from Gravettian or early Solutrean up to probably Azilian or some later period.

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In conclusion, because of the quantity of drawings, their diversity and the wide temporal scale during which the drawings were performed, the Cueva del Castillo must be considered as one of the most important caves containing Palaeolithic art in the Cantabrian region. With regard to the study of signs, we have seen how great quantities of information can be obtained if analysis is systematic and carried out by integrating all possible study perspectives.

SAUVET, G., 1988, La communication graphique paléolithique (de l’analyse quantitative d’un corpus de données a son interprétation sémiologique). L’Anthropologie 92, I, p. 3-15. SAUVET, G., 1993, Les signes pariétaux. In GRAPP: L’Art Pariétal Paléolithique.... Paris: Comité des travaux historiques et scientifiques. VIALOU, D., 1986, L’Art des grottes en Ariège magdalénienne. Paris: CNRS. XXIIe supplément à Gallia-Préhistoire. VIALOU, D., 1987, L’Art des Cavernes. Les sanctuaires de la Préhistoire. Monaco: Éditions du Rocher. Collection «Science et Découvertes».

208

G.E. Adán Alvarez et al.: Mobile Art and Bone and Antler Assemblages from Cueva Oscura de Ania ...

MOBILE ART AND BONE AND ANTLER ASSEMBLAGES FROM CUEVA OSCURA DE ANIA (LAS REGUERAS, ASTURIAS, SPAIN) Gema E. ADÁN ÁLVAREZ, Eduardo GARCÍA SÁNCHEZ & José Manuel QUESADA LÓPEZ

Abstract: Cueva Oscura de Ania archaeological data range over Middle developed/Upper Magdalenian to Azilian. It covers a slight known archaeological period characterized by a reorganization of the subsistence strategies of the Cantabrian Palaeolithic groups. All these circumstances turn the Cueva Oscura archaeological deposit into a basic site in the knowledge the latest Cantabrian Upper Palaeolithic phases. Cueva Oscura de Ania archaeological record also accounts with an exceptional bone and antler industry and a rich mobile art assemblage, unheard-off to a large extent. This work shows some of the most interesting items from this archaeological assemblage. Key words: Cueva Oscura de Ania; Middle developed Magdalenian; Early Upper Magdalenian; Bone and antler Industry; Mobile Art; Latest Upper Palaeolithic; Nalón Basin; Asturias; Cantabrian Region. Résumé : L’art mobilier et l’industrie osseuse de Cueva Oscura de Ania (Las Regueras, Asturies, Espagne) L’ensemble archéologique de Cueva Oscura de Ania comprend depuis le Magdalénien moyen évolué/ supérieur jusqu’à l’Azilien développé. En effet cette transition, encore mal connu, est caractérisée par une réorganisation des stratégies de subsistance des communautés paléolithiques cantabriques. Ces circonstances font de ces dépôts sédimentaires un site archéologique fondamental pour mieux connaître les dernières phases du Paléolithique supérieur cantabrique. La séquence archéologique délivré une industrie osseuse et un art mobilier exceptionnels dont la plupart sont inédites. Dans ce travail nous tenterons de présenter, pour la première fois, certains de ces objets qui selon nos jugements sont les plus intéressants de cet ensemble archéologique. Mots clef : Cueva Oscura de Ania; Magdalénien moyen évolue; Magdalénien supérieur initial; Industrie osseuse; Art mobilier; Paléolithique supérieur final; Nalón bassin; Asturies; Cornicha Cantabrique.

chronocultural sequence (Adán, García & Quesada 1999, 2001, i.p. a; i.p. b, i.p. c): - surface level, described as very mixed-up. - Level 1: Early Classic Azilian - Level 2: Lower Azilian - White Clay Level, barren from an archaeological viewpoint - Level 3: Middle developed/Early Upper Madalenian

I. INTRODUCTION Cueva Oscura de Ania (Las Regueras, Asturias, Spain) is located in the middle Nalon Basin, an area with intense human occupation in the course of the latest Palaeolithic phases. The cave opens two mouths over the Andallón River left bank. The site was excavated in the second half of the seventies by José Manuel Gómez Tabanera and Manuel Pérez Pérez (Pérez Pérez 1992: 625). The exhumed record was stored in the Museo Arqueológico de Asturias (Oviedo) [M.A.A. from now on in text], remaining unheard-off to a large extend. Only were published two brief summaries of the fist excavation campaign. In those works were introduced the stratigraphic sections and the most outstanding items in the archaeological record. (Gómez Tabanera et alii 1975; Pérez Pérez 1977). There are also known isolated references to site’s exceptional bone and antler items (Gómez Tabanera 1980: 69, 177 and 178; Pérez Pérez 1982, 1992).

II. CUEVA OSCURA DE ANIA MAGDALENIAN Cueva Oscura de Ania Magdalenian level was defined as “Cantabrian Upper Magdalenian” in the first analysis (Gómez Tabanera et alii 1975: 65; Pérez Pérez 1977: 191). Those papers never detailed the sedimentological characteristics of this archaeological level. Authors only pointed out that it was a heterogeneous deposit: it evolved from a sandy yellowish matrix, plentiful in limestone frost shattered debris, to a most obscure and less compact matrix with a least amount of limestone frost shattered debris (Pérez Pérez 1992: 641, footnote 15).

The published stratigraphic sections belong to the cave’s southern hall. Sections designs lack references that allow us establishing a connection between those levels outlined in the drawings and those described in text. Archaeological works in the site were suddenly interrupted in 1980. The diggers left almost all their working equipment and nowadays the cave shows a regrettable state (Fig. 4).

This level was dated at the ending of Dryas I (Pérez Pérez 1992: 642). With regard to he lithic assemblage of this level, it was only commented that it was plenty of burins and large sized items worked in quartzite (Pérez Pérez 1977: 191).

Since 1999 we are developing a project of integral research of the Cueva Orcura de Ania archaeological record stored in the M.A.A. As result, we have established the following

Our archaeological record revision has detected a great complexity for this Magdalenian level. In the course of the 209

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 1. Nalón River basin and its main Late Upper Palaeolithic sites 1: Oscura de Ania; 2: La Paloma; 3: Las Caldas; 4: Entrefoces; 5: La Viña; 6: Requexu; 7: El Ángel; 8: La Lluera I; 9: Los Murciélagos; 10: Mestos III aka Cueva del Gitano; 11: Sofoxó; 12: La Peña de Candamo; Oscura de Perán. 210

G.E. Adán Alvarez et al.: Mobile Art and Bone and Antler Assemblages from Cueva Oscura de Ania ...

(4), bone needles (2), and a pendant manufactured on deer atrophied canine. Two harpoons, the best preserved and completes, are of typical Cantabrian Developed Middle/Early Upper Magdalenian type, with a rounded-hole perforation, basal protuberance, a single row of barbs and circular section. Antler sagaies that maintains proximal extreme are singlebevelled (5), double-bevelled (5), and with blunt bases (2). All antler baguettes are with blunt bases. Three of them have “tuber” decoration on dorsal side, motif also seen in two antler sagaies. The other Layer 3 decorated items are a rib, two distal antler fragments, and a bone pipe. All of them have lineal motifs. III. 2. Layer 3a Figure 2. Plan of Cueva Oscura de Ania (after Gómez Tabanera et al. 1975).

Layer 3a bone and antler assemblage joins 132 items, 27 of which are elements in manufacturing process: 8 antler and bone matrixes, 7 antler points and 12 antler rods. Also in this Layer, most abundant typological group is the sharpened one (91.66%). Best-represented type is antler spearhead (69). Among them, there are 18 with double-bevelled bases, 2 with single-bevelled, 2 with flatted bases and 2 with blunt bases. Next type in number is antler baguette (26) with blunt base and technical grooves in their ventral sides. It is also outstanding the presence of one antler harpoon, 6 bone needles and 4 pendants. Two of them were manufactured on deer atrophied canines, one on goat incisive and one on Hinia reticulata shell.

Figure 3. Northern stratigraphic section. A= surface level; B= Level 1; C= Level 2; D= White Clay Level; E= Stratum 3/levels 3, 3a and 3b.

The antler harpoon is in manufacturing process. This item and an unfinished antler baguette, also in this Layer, shows technical characteristics that resemble an inexperienced manufacturing attempt, maybe as reflect of an apprenticeship process (Adán, García & Quesada i.p. b, footnote 39).

excavation of the site, the diggers differentiated between three Magdalenian layers (Adán, García & Quesada i.p. b, i.p. c, Layer 3, Layer 3a and Layer 3b.

Twelve antler baguettes have decorating engravings. One of them, rather bad preserved, matches chevrons and lineal motifs on dorsal and on both lateral sides. Another one, unfinished, has a zig-zag motif on dorsal side. The other ten have “tuber” motifs on dorsal side. This same decorating motif is also present in two antler sagaies. Ten antler spearsheads more, a sharpened bone, and a bone pipe have simple lineal incisions.

III. CUEVA OSCURA DE ANIA MAGDALENIAN BONE AND ANTLER ASSEMBLAGE Our Cueva Oscura de Ania archaeological record revision has recorded an extremely rich bone and antler assemblage for Level 3: 308 items. These figures turn the assemblage in one of the largest known Cantabrian Middle and Upper Magdalenian bone and antler assemblages. In addition, it is an assorted and diversified record. Most of this collection items were subjected to aggressive cleaning and consolidating processing that has masked and/or borrowed almost all manufacture and use marks.

Also in this Layer, there is a deer shoulder blade engraved with figurative and no figurative motifs. The most outstanding one is a female deer, attributed to Leroi-Gourhan’s Recent IV style (Pérez Pérez 1992: 639-640). III. 3. Layer 3b Layer 3b bone and antler assemblage only joins 51 items. Again, most abundant typological group is the sharpened one (87.5%) and best-represented types are antler sagaies (25) and antler baguettes (11). Most of antler sagaies preserving proximal extreme are double-bevelled (11), being only one example with single-bevelled. All antler baguettes are with blunt proximal extreme. The presence of 5 bone needles and 4 pendants stands out. Three of them are manufactured on

III. 1. Layer 3 Layer 3 bone and antler assemblage joins 97 items. Most abundant typological group is the sharpened one (84.54%). Best-represented types are antler sagaies (45) and antler baguettes (12). It is significant the presence of antler harpoons 211

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

Figure 4. Some of the main Late Upper Palaeolithic Cantabrian sites (modified from González Sainz 1989ª: 16, Fig. 2). 1: La Paloma; 2: Sofoxó; 3: La Lluera I; 4: Las Caldas; 5: La Viña; 6: Entrefoces; 7: Tito Bustillo; 8: La Cuevona de Ribadesella; 9: La Lloseta; 10: Los Azules I; 11: La Guelga; 12: Cueto de la Mina; 13: La Riera; 14: Balmori; 15: Altamira; 16: La Pila; 17: El Castillo; 18: Hornos de la Peña; 19: El Penso; 20: Morín; 21: El Rascaño; 22: La Chora; 12: El Valle; 24: Santimamiñe; 25: Lumentxa; 26: Ermittia; 27: Urtiaga.

IV. A CHRONOESTRATIGRAPHIC ESSAY

atrophied deer canines and the other on a perforated little sandstone plate.

Bone and antler assemblage recorded in the three archaeological layers of Cueva Oscura de Ania Level 3 shows an outstanding typological parity (Adán, García & Quesada i.p. b, i.p. c). Incidence of typological groups is almost the same in each layer, with an overwhelming prevalence of the sharpened one (L·3: 91.11%; L·3a: 88.64%; L·3b: 87.5%). The presence of bevelled items (Smoothers, chisels…) and blunt items (small shovels…) can be described as residual. Resemblance between layers can also be seen in the specific composition of the largest typological group, the sharpened one: in the three layers, the best represented type is the antler sagaie (L·3: 54.88%; L·3a: 51.11%; L·3b: 50%); antler baguette is well represented (L·3: 14.63%; L·3a: 19.26%; L·3b: 22.92%); micro antler sagaies, needles, and medium fragments of needles/double-sharpened/sharpened have a relative abundance and antler harpoons and awls/bodkins (poinçons) are scarce.

Four antler baguettes have “tuber” decoration on their dorsal sides. Only one antler sagaie has ornament, in this case lineal incisions. The mobile art of this Layer it is completed with an unmanufactured antler rod with zig-zag engravings.

Our preliminary typological and technological analysis of this Magdalenian bone and antler assemblage seems to point to the representation of two moments (Adán, García & Quesada i.p. b.; i.p. c): - First Phase (L·3+part of L·3a?, The presence of antler harpoons points to a very Early Upper Magdalenian. Manufacturing techniques and typology are very close to those recorded in Middle Magdalenian with harpoons from sites as Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias) (Adán Álvarez 1997: 165-184).

Figure 5. Antler harpoon in manufacturing process. Layer 3a. 212

G.E. Adán Alvarez et al.: Mobile Art and Bone and Antler Assemblages from Cueva Oscura de Ania ...

Figure 6. Some Layer 3 bone and antler assemblage elements: 1-2, 4-5: harpoons; 3, 8: baguettes with “tuber” decoration on dorsal side; 6: needle; 7: pendant on atrophied deer canine.

- Second Phase (part of L·3a?+L·3b, Manufacturing techniques, the abundance of decorated antler baguettes and double-bevelled antler sagaies are traits assessed for Middle Magdalenian/Upper Magdalenian in other Cantabrian sites.

Decorative motifs also could endorse this aprioristic appointment, specially the figurative motifs engraved in Layer 3a deer shoulder blade. It has been assumed that the female deer, the most outstanding motif engraved in this item, 213

Art du Paléolithique supérieur et du Mésolithique / Upper Palaeolithic and Mesolithic Art

sectors of Layer 3a. All of them have none human marks and they could represent biotic disturbances (Adán, García & Quesada 2000; i.p. b: footnote 27; i.p. c). We have a 14C date for Level 3. It was obtained from a sample recovered in Layer 3b (Pérez Pérez 1992: 642). The result was 13.500±150 B. P. [GIF-5407], 1d 14.432/13.985 B. P.; 2d 14.643/13.744 B. P.). This date places Layer 3b at the ending of Prebölling/Cantábrico V or, most likely, at the beginning of Bölling/Cantábrico VI (Adán Álvarez 1997: 85). That could imply that the known base of Cueva Oscura de Ania Level 3 corresponds to Middle Magdalenian, likely developed (Adán, García & Quesada i.p. c). This tecnocomplex seem to be a response to the new environmental conditions detected in the beginning of Bölling, about 13.400 B. P. (Corchón Rodríguez 1995; Hoyos Gómez 1995). Determining exactly the chronoestratigraphy of Cueva Oscura de Ania Layers 3 and 3a it is hard in the current state of our research. We own a 14C date for Layer 3a (Pérez Pérez 1992: 642, 11.670±200 B. P. [GIF-5106] , 1 d 11.902/11.424 B. C.; 2 d 12.184/12.214 B. C.). This date places Layer 3a at the transition to the earliest Alleröd/Cantábrico VIII phases. We think that this chronology is too much recent for Layer 3a. There are two mean reasons to reject it (Adán, García & Quesada i.p. b, i.p. c,

Figure 7. Deer shoulder blade engraved with a doe. Layer 3a.

- In the first place, the bone and antler assemblage technical and typological characteristic are those recorded in the beginnings of Upper Magdalenian (Dryas II/Cantábrico VIIBölling/Cantábrico VI).

belongs to the Middle Magdalenian latest phases and the Early Upper Magdalenian first traits (Corchón Rodríguez 1986: 144-147, 1995: 253). Antler baguettes with “tuber” decoration also can contribute to the establishing the deposit chronoestratigraphy. They seem be common in the Middle Magdalenian and the Upper Magdalenian earliest phases (Adán Álvarez 1997: 85; González Sainz 1989: 240).

- In the second place, transition to and earliest phases of Alleröd/Cantábrico VIII are recorded in the White Clays Level and in Layer 0c (Level 2), which overlay Layer 3. Layer 0c is Cueva Oscura de Ania oldest Azilian level. Layer 3a date overlaps the 14C date from Layer 0b (Level 2, 11.880±200 [GIF-5102] , 1s 12.169/11.649 B. C.; 2 s 12.464/11.422 B. P.). Layer 0b date accords with the lithic and bone and antler assemblages recorded in this last archaeological stratum (Adán, García & Quesada 1999, i.p. a, i.p. b).

Typological spectre recorded in the developed Middle Magdalenian and the transitional phases to Early Upper Magdalenian incorporates antler harpoons very similar to those recorded in Cueva Oscura de Ania Layer 3: a single row of barbs; circular section; and simple basal protuberance, sometimes with a rounded-hole perforation. There are examples in Tito Bustillo Level 1A-1b or in Cueva de la Pila (Cuchía, Cantabria) Basal Level (González Sainz 1994: 257).

Those chronological proposals are hypothesis that need being contrasted. Advancing in our research about Cueva Oscura de Ania Archaeological record requires an estratigraphic revision in the site.

Abundance of double-bevelled antler sagaies and antler with “tuber” decoration and the presence of antler items with middle bottleneck and both extremes spatulated are Cueva Oscura de Ania record characteristics in agree with the traits defined for those Palaeolithic phases (Corchón Rodríguez 1994: 257).

Authors’ addresses Gema E. ADÁN ÁLVAREZ Email: [email protected] Eduardo GARCÍA SÁNCHEZ Departamento de Prehistoria e Historia Antigua Universidad Nacional de Educación a Distancia C/ Senda del Rey, 7. E-28040 Madrid ESPAGNE Email: [email protected]

Antler harpoon is the type that makes a distinction between Cueva Oscura de Ania three Magdalenian Layers: Layer 3 has 4 specimens; Layer 3a one; and Layer 3b none. The absence of antler harpoons in Layer 3b could be connected with the Layer’s scarceness of the bone and antler assemblage. Nonetheless, antler harpoon in layer 3a could also represent an archaeological record intrusion from upper Layer. We appreciated a surprising abundance of rabbit bones in some

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G.E. Adán Alvarez et al.: Mobile Art and Bone and Antler Assemblages from Cueva Oscura de Ania ...

C/ Senda del Rey, 7. E-28040 Madrid ESPAGNE Email: [email protected]

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