9/11 - The world's all out of tune: Populäre Musik nach dem 11. September 2001 [1. Aufl.] 9783839402566

Table of contents :
INHALT
Editorial
Musical responses to September 11th: From conservat ive patriotism to radical ism
Beats für die Heimatfront: »Let' s get loud«. Die Kul turindustrie mobil isiert für den Krieg
Der neu erstarkte Underground. New York-Hype und US-amerikanische Independent- Strömungen vorm Hintergrund des 11. Septembers
9/11 und die Folgen in der Popmusik I. Ton-Spuren
Musiker unter Druck: Zensorische Maßnahmen im Irakkrieg
CLEAN UP! »Heimatschutz«, Anti-Drogenpol i t ik und die Rave- Kultur nach dem 11. September 2001
»Musicians consider themselves peacemakers.« Die US-amerikanische Jazzszene und der 11. September
9/11 und die Folgen in der Popmusik I I. O-Töne
»I Can't See New York«? Der 11. September und die Bedeutung von »Bedeutung populärer Musik«
9/11: Wie pol it isch kann Mus ik sein?
9/11 und die Folgen in der Popmusik I I I. Eine chronologische Auswahlbibliographie
9/11 und die Folgen in der Popmusik IV. Eine Auswahldiskographie
Zu den Autoren

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Dietrich Helms, Thomas Phleps (Hg.) 9/11 – The world’s all out of tune. Populäre Musik nach dem 11. September 2001

Beiträge zur Popularmusikforschung 32 Herausgegeben von Dietrich Helms und Thomas Phleps Editorial Board: Dr. Martin Cloonan (Glasgow) | Prof. Dr. Ekkehard Jost (Gießen) Prof. Dr. Rajko Mursˇicˇ (Ljubljana) | Prof. Dr. Winfried Pape (Gießen) Prof. Dr. Helmut Rösing (Hamburg) | Prof. Dr. Mechthild von Schoenebeck (Dortmund) | Prof. Dr. Alfred Smudits (Wien)

Dietrich Helms, Thomas Phleps (Hg.) 9/11 – The world’s all out of tune. Populäre Musik nach dem 11. September 2001

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Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

© 2004 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Lektorat: Dietrich Helms, Thomas Phleps Satz: Ralf von Appen, Bremen Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 3-89942-256-2 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff.

INHALT

Editorial 7

Musical responses to September 11th: From conservative patriotism to radicalism Martin Cloonan 11

Beats für die Heimatfront: »Let's get loud«. Die Kulturindustrie mobilisiert für den Krieg Susann Witt-Stahl 33

Der neu erstarkte Underground. New York-Hype und US-amerikanische IndependentStrömungen vorm Hintergrund des 11. Septembers Martin Büsser 45

9/11 und die Folgen in der Popmusik I. Ton-Spuren Thomas Phleps 57

Musiker unter Druck: Zensorische Maßnahmen im Irakkrieg Christiane Rohr 67

CLEAN UP! »Heimatschutz«, Anti-Drogenpolitik und die RaveKultur nach dem 11. September 2001 Jörg Fachner 81

»Musicians consider themselves peacemakers.« Die US-amerikanische Jazzszene und der 11. September Bernd Hoffmann und Karsten Mützelfeldt 99

9/11 und die Folgen in der Popmusik II. O-Töne Thomas Phleps 109

»I Can't See New York«? Der 11. September und die Bedeutung von »Bedeutung populärer Musik« Dietrich Helms 131

9/11: Wie politisch kann Musik sein? Helmut Rösing 155

9/11 und die Folgen in der Popmusik III. Eine chronologische Auswahlbibliographie Thomas Phleps 169

9/11 und die Folgen in der Popmusik IV. Eine Auswahldiskographie Thomas Phleps 175

Zu den Autoren 209

EDITORIAL Ganz abgesehen davon, wie das, was an diesem Tage passierte, (damals) gesehen wurde oder (heute) verstanden wird, und ebenfalls abgesehen davon, warum was an diesem Tag passierte oder auch nur: was an diesem Tage tatsächlich passierte... Ganz abgesehen also von den Darstellungen und Bewertungen des am 11.9. in New York, Washington und irgendwo über Pennsylvania sich Ereignenden bis hin zu den Festmetern verschwörungstheoretischer ›Sachbücher‹ —: Der 11. September 2001 hatte Folgen: Nicht allein die als eine Art chirurgischer Eingriff zur Herstellung von zunächst unendlicher Gerechtigkeit (»Infinite Justice«), später dann dauerhafter Freiheit (»Enduring Freedom«) verklärten Kriegshandlungen vom 7. Oktober bis 23. Dezember 2001 in Afghanistan und die von der Bush-Administration zur Durchsetzung von Demokratie und Menschenrechten und unter Vorspiegelung falscher Tatsachen im Irak ab 20. März 2003 eingeleiteten »Operation Iraqi Freedom« (das vormalige »Liberation« wurde aufgrund der beziehungsreichen resp. allzu offensichtlichen Abkürzung ›OIL‹ schnell fallengelassen). Folgen hatte und hat nicht allein also das von Bush und seinen Mannen verkündete und von einigen Verbündeten mitgetragene Konzept des globalen Präventivkrieges auf der Basis einer moralistisch unterfütterten, aggressiven Weltordnungspolitik bzw. einer zur pax americana, zur imperialen Friedensordnung verklärten hegemonialen Neuausrichtung der USA. Folgen hatte der 11. September 2001 auch im Pop-Territorium — freilich keine unerwarteten, denn weder reagierte die Musikwelt verstimmt noch drehte sich nicht mehr alles um den Verkauf (und die ersten Tribute-Songs wie McCartneys »Freedom« und -Alben wie America: A Tribute To Heroes verkauften sich schlecht). Ein »Nichts wird mehr so sein wie es war«, das der Mindener Rapper Curse am 16. September 2001 verkündete, traf zumal musiksprachlich überhaupt nicht ein: die Popmusik blieb inhaltlich wie formal, strukturell wie referentiell, was sie war — abgesehen von einer kurzzeitigen Welle an sentimentalem Schwulst und patriotischer Tränenseligkeit, einer Welle, die in den Wochen nach 9/11 nicht allein die nach der militanten Ignoranz des systemkonformen Outlaws lechzenden Country-Charts erfasste, sondern auch die Billboard Top 100 mit Pathos und Bombast von Lee Greenwood bis

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EDITORIAL Whitney Houston (und zwar mit denselben Titeln wie zu Zeiten des ersten Golfkrieges 1991) belieferte. Aber abgesehen davon und weiterhin gab und gibt es mehr (und in der Tat Tausende mehr) Musiktitel, die »Anna«, »Maria« und selbst »Think« im Titel führen, als solche mit den beziehungsreichen »9/11«-Worten von »September 11« über »WTC«, »Ground Zero«, »Attack on America« bis »Osama«. Und überhaupt: Dass die Welt danach eine andere war, ist außer der Banalität, dass jeder Moment ein anderer ist, nicht wahr: die Welt war und ist nach 9/11 weiterhin so außer Rand und Band wie zuvor und bei aller Liebe zum Geschäft ist nicht einzusehen, warum der Einsturz eines so genannten Welthandelszentrums diese Welt zum Stillstand gebracht haben sollte, wie Alan Jackson in seinem Nr.1-Hit »Where Were You (When The World Stopped Turnin')« ebenso hartnäckig postulierte wie der erleuchtete bundesdeutsche Schlagersänger Christian Anders, der sich immerhin auf »die Erde« beschränkte, die vorgeblich »stillstand«. Und immerhin: Die Bandbreite der auf den Gewaltakt selbst und seine Folgen reagierenden Songs reichte von einer Schweigeminute »9-11-01« auf Soulflys neuer CD über Hitparaden-kompatiblen Mainstream-HipHop wie Cash & Computas »Ground Zero (In Our Hearts You Will Remain)« bis zu Rockigem wie Bruce Springsteens »Into The Fire«. Von besonderer Bildhaftigkeit ein Elaborat von Cher, die auf ihrer Passion zur ewigen Jugend in New York halt machte und kontrastierend zu den virulenten Bilderfahrungen in ihrem Video »(This Is A) Song For The Lonely« vor erektionsgleich in den New Yorker Himmel schießenden Hochhäusern sich tummelte. »When heroes fall in love or war, they live forever« heißt es in Chers Lied für die Einsamen und tatsächlich scheint nach 9/11 vielerorts die heldenhafte Erschütterung des popmusikalischen Konstrukts von Gewaltfreiheit, Friedensliebe, überhaupt gesellschaftlicher Solidarität kein Ende zu nehmen — exemplarisch im Kriegsausruf »Let's Roll« des einstigen Pazifisten Neil Young. Erschütternd direkt indes nicht nur die aufs talionische Recht pochenden Hardliner-Produktionen aus der Country-Ecke, aber auch den Hip-Hop- und Metal-Regionen, sondern ebenso, wenn auch — wie wir wissen — in Kriegszeiten üblich, die Neutextierungen bekannter Melodien. Hier soll(te) der personifizierte Grund allen Übels, Osama bin Laden, »gegrillt«, in die Steinzeit »zurückgebombt« oder gleich »auf 50erlei Art« beseitigt werden. Auch dieser Sektor des Pop-Territoriums ist selbstverständlich kein rein musikalischer: Bei Makempay.com kann bzw. konnte man — die zivilisierte Welt gibt sich hygienisch — das passende Klopapier bestellen: dreilagig mit Osama-Konterfei.

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EDITORIAL Angesichts der Irakkrise, des Irakkrieges und der Irakbesetzung freilich könnte man meinen, die populäre Musik sei geläutert aus den Wirren nach 9/11 hervorgegangen und habe sich bis auf ganz wenige Ausnahmen der AntiWar-Fraktion angeschlossen. Anscheinend wurden nicht nur die von Clear Channel Communications zu Beginn des Jahres 2003 anberaumten ProWar-Rallies ohne exklusive Musikbeschallung exekutiert, sondern gehörte jetzt MakePeaceNotWar auch dort zum guten Pop-Ton, wo noch nicht lange zuvor ein öffentliches Beleidigtsein, moralinsaures Getue und einsichtsfreies Zurückschlagoutfit zur Schau getragen wurde: Dissidenz als Accessoire vom Schön-Dagegen-T-Shirt »War Is Not The Answer« (Sheryl Crow) resp. »No War« (No Angels) bis zur schön-bluesigen Allmächtigkeit: »I can make peace on earth with my two hands« (Ben Harper). Und selbstverständlich konnten die ins Netz gestellten Anti-Irakkrieg-Songs (und es waren innerhalb weniger Tage des März 2003 in der Tat Hunderte solcher Songs!) diesen Krieg nicht verhindern (wie denn auch?). Aber die populäre Musik hatte zumindest einen Weg gefunden, der sie an der Ignoranz der Tonträger produzierenden Medienriesen und des mainstreamigen Format-Radios vorbei zum Publikum führte — auch wenn dies nicht nur Gutes verhieß: denn unter diesen AntiWar-Gesängen fanden sich zumal im bundesdeutschen Raum auch einige, deren vordergründiger Antiamerikanismus aus der rechten Ecke wehte und in denen beispielsweise Deutschrapper im Affront gegen die ›Ami-Kultur‹ die Propagandapraktiken der Nazis fröhliche Urständ feiern ließen. Ausnahmen gewiss, aber markante, die dem internetweiten popmusikalischen Protest für jeden Geschmack kräftig die Suppe versalzten... Und schon tönt im Nachklang das alte Lied vom gesunden Nationalgefühl und die Berliner Retro-NDWler Mia »betreten neues deutsches Land«, denn das Schönste an Deutschland: »Es ist, was es ist« —: gegen den Krieg gewesen! Und während nach dem erklärten Ende des Krieges im Irak das Töten noch lange nicht beendet ist, hat das Pop-Territorium schon längst wieder seinen Frieden geschlossen mit Kriegern und Terroristen. So blieb »3/11« in der populären Musik, wenn überhaupt, nur ein lokales Phänomen, versetzten die Schockwellen der Madrider Terroranschläge vom 11. März 2004 die populäre Musik kaum mehr im Schwingungen. Dem Madrider Bahnhof Atocha fehlte anscheinend der Bild- und Symbolgehalt von Big Apple bis WTC, so dass die Katastrophe ›klein‹, fast schon ›alltäglich‹ blieb und keinerlei Anlass mehr bot zur Operation mit popmusikalischen Herz-Schmerztönen — as time goes by... Dieses Buch ist ein Anfang, eine Sammlung erster Vorschläge, wie »9/11 und die Folgen in der populären Musik« begreifbar und begrifflich fassbar sein kann. Lücken sind unvermeidlich: So fehlt z.B. ein Beitrag aus dem

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EDITORIAL Blickwinkel der islamischen Welt, ein Beitrag zu den Aktivitäten der HipHop-Community — auch der bundesdeutschen —, überhaupt ein Beitrag zu den bundesdeutschen Reaktionen, ein Beitrag... Und so fanden die Folgen von 9/11 ihren Niederschlag vor allem im Internet, das in Zeiten der zunehmenden Konzentration und Kontrolle der traditionellen Medien zu einem alternativen Verbreitungs- und Vertriebsweg und zu einem Ventil für aufgestaute Meinungen, Wut und Ängste wurde. Das Internet aber ist a-historisch: Quellen verschwinden spurlos oder werden spurenlos verändert. Alte Wahrheiten lösen sich auf und neue werden konstruiert. Wie sehr die Welt(sicht)en im WorldWideWeb im Fluss sind, konnten wir bei der Arbeit an diesem Buch immer wieder erfahren, ein Buch, das in bescheidenem Rahmen einige dieser Sichtweisen aus der virtuellen Welt in die begreifbare des Papiers transferieren, einige Wahrheiten der vergangenen Jahre für die Zukunft als eine historische Wahrheit abspeichern möchte. Mit Ausnahme der vierteiligen Dokumentation (die einige ausgewählte Daten eines umfangreichen Archivs gespeicherter Text- und Audiodateien aus den ersten beiden Jahren nach 9/11 zu übermitteln sucht) und dem Beitrag zur Zensurpraxis während des Irakkrieges sind die Beiträge dieses Bandes Schriftfassungen von Vorträgen, die anlässlich der 14. Arbeitstagung des Arbeitskreises Studium Populärer Musik (ASPM) vom 17.-19. Oktober 2003 im Bildungs- und Tagungszentrum Ostheide, Barendorf, zum Schwerpunktthema »Populäre Musik nach dem 11. September 2001« gehalten worden sind. Wer mehr wissen will über anstehende oder vergangene Tagungen, Neuerscheinungen und interessante Institutionen findet diese Daten, Fakten und Informationen rund um die Popularmusikforschung unter www.aspm-online.de und in unserer Internetzeitschrift Samples (www.aspm-samples.de). Dietrich Helms und Thomas Phleps Altenbeken und Kassel, im Juli 2004

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MUSICAL FROM

RESPONSES TO

S E P T E M B E R 11 T H :

C O N S E R V A T I V E P A T R I O T I SM T O R A D I C A L I SM

Mar ti n C lo o na n

Introduction I want to propose something very simple in this paper: that the attacks which took place on 11 September 2001 were attacks on the very idea of America. This is not a new idea. It was cited by the New York Times soon after the attack and subsequently by the cultural critic Greil Marcus (2002). But what I want to add is that as time went on it became clear that the musical responses which were made were defences of America. However, there were not uniform responses, but diverse ones and that is partly because the idea of America is not settled, but is open to contestation. So what I want to do in the rest of this paper is to first examine notion that the attacks on 11 September were an attack on the idea of America, look briefly at the importance of identity within popular music, chart initial musical reactions to the events and then look at longer term reactions.

An attack on the idea of America The attacks on 11 September were strategically chosen to hit the symbols of America as well as the reality of it. The Twin Towers symbolised American economic power, the Pentagon its military might. This was an attack on the psyche of America as well as its buildings and people. Both the targets were attacked for propaganda purposes as much as military ones. What more devastating way could have been found to show rejection of America and all it stands for? But the point I want to note here is that America itself is a contested notion. For some America is the land of the free, for others it is the Great Satan. Moreover, within America itself the discourse of America is con-

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MARTIN CLOONAN stantly played out and debated. There are competing notions of what America is. In music one can think of Woody Guthrie's »This Land Is Your Land« which claims America for its people (rather than just some of them) and compare it to that of »God Bless America« by Irving Berlin which is much more about praising America as it is. It is therefore not surprising that debates about what it is to be American and how therefore one should respond to attacks on the very idea of America get played out within one America's greatest cultural gifts to the world — contemporary popular music. Within that art form notions of identification have played a very important role.

I d en ti t y i n p o p u l a r m u si c a n d n a ti o n a l i d e n t i t y One commentator who has noted the importance of identity in popular music is Simon Frith who has argued that: »The experience of pop music is an experience of identity: in responding to a song, we are drawn, haphazardly, into emotional alliances with the performers and with the performers' other fans« (Frith 1996: 123). He also says: »The first reason [...] we enjoy popular music is because of its use in answering questions of identity: we use pop songs to create for ourselves a particular sort of self-definition — a particular place in society. The pleasure that pop music produces is a pleasure of identification — with the music we like, with the performers of that music, with other people who like it« (Frith 1987: 140). Thus for Frith processes of identification are the very heart of the popular music process. Thus in terms of 9/11, we have an art form which is intrinsically wrapped up in personal and collective identity and which is historically located within a country which found its underpinning ideals under attack. Under such circumstances, it seems to me that two things were bound to happen. First, popular music was going to respond to the events of 11 September and, second, those responses were bound to be diverse and to produce further reactions including controversy and the arousing of all sorts of emotions. I will return to this soon, but first I want to say something about national identity. Here it is important to note that any national identity is a construct. It is part of what Benedict Anderson (1991) has called an »imagined community«. In his classic text, Imagined Communities, Anderson makes a simple, but important, observation, which is that nations, and in-

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH deed all communities, are imagined. We can never, or at least rarely, point to moments when communities and nations are all gathered together. Therefore we have to imagine them in our heads. This means that national identities have to be made and, importantly, remade. Notions of national identity don't exist set in stone, they are the subject of debate, construction and re-construction. In other words national identity is a site of contestation. There are different, competing, versions of any nation and music is one of the sites where the competing visions are played out. This is at least as true of the United States as it is anywhere else, and perhaps more so. As I have noted elsewhere (Cloonan 1997) competing views of national identity were played out within popular music in the 1990s and they continue to be debated and fought over. So it is no surprise that when musical responses come to 11 September, they are bound up with debates not only about what a suitable response should be, but also what a suitable American response should be and what America stands for. These issues take some time to play out, but I now want to look at more immediate responses.

Initial reactions I want to suggest that three things happened almost immediately after 9/11. First, there is the feeling that music is of no consequence after such appalling events. Second, there are feelings that particular forms of music or songs are singularly inappropriate responses and this leads to censorship. Thirdly, the music industry rallies round in a way which it often does via the staging of fundraising gigs.

The day the music died? As has been noted elsewhere (Zalot 2002: 31), many people publicly expressed the fact that they did not want to hear any music in the immediate aftermath of 9/11. Thus the NME's New York correspondent commented to its British readers that: »It seems trivial to talk about music right now« (NME, 22 September 2001: 4), while another said: »My job is to write about hip-hop and fashion and I couldn't imagine anything more redundant« (ibid.). The magazine itself headlined with »Music Industry Halted by US Tragedy« (ibid.: 6) and reported on various gigs and tours which had been cancelled or postponed in the light of the events.

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MARTIN CLOONAN While it became clear that people soon returned to music, often in attempts to come to terms with the events, another early response was to raise questions about the extent to which the events had changed music itself. So in the following week the NME asked »Can music ever be the same again« (Beaumont 2001: 18) and concluded that »it's definitely rock'n'roll changing forever« (ibid.). Across the Atlantic the US DJ Donielle Flynn asked: »After the extreme tragedy and loss that has touched us all, how can music possibly sound the same?« (Zalot 2002: 34). To some extent these responses on both sides of the Atlantic can be seen as media hyperbole, but even in academic circles, it was speculated that things had changed forever. For example, the American academic Murray Forman (2002: 192) argued that »music has acquired a new significance in relation to the atrocities of the terrorist actions«. I want to suggest that this is, at best, only partly true and that in the main music carried on many of its traditional roles. As Forman himself notes, music was soon »employed spontaneously in countless healings and public vigils and public demonstrations and in highly organized media megaevents« (ibid.: 191). I want further to suggest that one of the key roles which it continued to play was that of shaping and informing national identities. The key thing which changed here was the politics around such formulations. As we shall see, post 9/11 it became increasingly hard for musicians to express dissent, not because music had lost its power to be able to do this, but because of a changed political climate. To summarise, many initial reactions portrayed music as useless after 9/11, but soon it was being used in all sorts of ways. This is a reflection of the power of music and that power is also reflected in another initial reaction — that of censorship.

Censorship Perhaps the most widely publicised case of censorship was that of the list of 156 records which were allegedly banned by Clear Channel from their 1,170 radio stations. This list was apparently drawn up by an over zealous employee but was widely reported as a management-sanctioned ban. It included a list of possibly offensive or insensitive songs and included all songs by Rage Against The Machine (Beaumont 2001: 20). Rage Against The Machine's website was also closed by its ISP after what were described as »numerous calls from the Secret Services complaining about the antiAmerican sentiments expressed there« (ibid.: 3). Clear Channel's list also

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH included Lennon's »Imagine« which, as we shall see, came to a somewhat eventful life in this story.1 The list circulated in various forms around a number of stations, but it was neither an executive memo nor an attempt to ban songs. Eric Nuzum explains that: »The lists were compiled by a senior vice president of programming at Clear Channel, and then e-mailed from corporate management to the more than 1,100 individual channels under Clear Channel's ownership. While the management e-mail did not call for an overt ban on songs, it did ask that programmers use ›restraint‹ when selecting songs for airplay« (Nuzum 2002: 2). The story appeared on music industry websites on 14 September and in the mainstream press on the 17th. Clear Channel then issued a statement which said that it had not banned any songs, although it did not deny the existence of the list nor any censorious acts by its employees. It argued that radio is a local medium and so local music selectors could exercise their judgement. It concluded. It also highlighted its American credentials by saying: »Clear Channel strongly believes in the First Amendment and freedom of speech. We value and support the artist community. And we support radio station programming staff and management teams in their responsibility to respond to their local markets« (ibid.: 8). Whether or not the list was a ban, it soon attracted the ire of anti-censorship campaigners. Thus Nina Crowley of the Massachusetts Music Industry Coalition said: »It's very dangerous... I understand they're pulling certain violent songs. But you put out a list of songs like this and the next thing you know is somebody is pulling the albums off the shelves in Wal-Mart« (Nina Crowley, cited in Beaumont 2001: 20). Eric Nuzum argues that: »While Clear Channel is quick to point out there was no explicit censorship involved with the list, it is a perfect example of music censorship at its most 1

The lists of songs on the Clear Channel list can be found in Nuzum (2002), on www.massmic.com and on p. 60f. in this book. Most of songs have references to burning, death and plains, but also it also included Cat Stevens' »Peace Train«, Lennon's »Imagine« and all RATM songs. Nuzum (2002: 3) comments: ›What do these songs have to do with flying airplanes into buildings? Absolutely nothing. Yet in the past each of these artists has expressed controversial political statements that buck mainstream beliefs‹. He also notes that some songs showed a troubling degree of literalism and prejudice in compilers, citing Peter and Gordon's »I Go To Pieces« as an example. The list is also redolent of a similar list compiled within the BBC during the 1991 Gulf War (see Cloonan 1996: 118-120).

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MARTIN CLOONAN implicit. Regardless of Clear Channel's intentions, censorship did occur« (Nuzum 2002: 2, emphasis in original). He continues that while some Clear Channel programmers said that they did not follow the list, many more said that they did and removed all the listed songs from broadcast and/or exercised restraint. He concludes that: »The list's existence and resulting actions are a perfect example of how a wellintentioned attempt at ›sensitivity‹ can quickly career down the slippery slope towards stifled free expression« (ibid.: 3). From a contrary point of view, Michael C. Zalot (2002: 39) argues that it is not clear that the list had any effect and he has evidence that many Clear Channel DJs simply ignored it and played what listeners requested, including songs from the list. However, the Mass M.I.C. website has evidence that at least one station took the list seriously and did not play any material on it (www.massmic.com). Zalot (2000: 40) also notes that what is frustrating about such lists is that they often contain exactly the sorts of songs that many listeners would want to use to help them, cope with the tragedy. Nuzum (2002: 4) astutely notes that many Americans saw defending music as comparatively trivial at a time of national emergency, but that is exactly when music and other forms of free expression most need defending. For Nuzum (ibid.) music is freedom. Back in the UK the BBC's Radio 1 was reported as keeping clear of »more upbeat songs in the week following the incident«, but soon getting back to normal (Beaumont 2001: 20). It was also said by a spokesperson to »make sure that the station is in tune with how listeners are feeling« (ibid.). In keeping with this mood the BBC's Radio 2 station ensured that it did not play Goldfrapp's »Pilots« and Aerosmith's »Fly Away From Here«. Meanwhile the commercial radio station, Virgin, dropped the Stereophonics' »Have A Nice Day« (NME, 22 September 2001: 6). Another case of censorship came when the Marxist rap duo, The Coup, had to change the 18 month old planned cover of their Party Music album. This cover featured the Twin Towers in flames and was vetoed by the band's label 75 Ark after electronic copies had been distributed in advance to the media. The group's leader, Boots Riley, said that the cover was a metaphor for the capitalist state being destroyed through music, although he seems to have given differing accounts of what happened to the cover (Nuzum 2002: 5). The climate of fear also affected classical musicians. The composer John Adams found himself castigated as anti-American in the New York

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH Times because his opera »The Death of Klinghoffer« was seen as romanticising Palestinian terrorists of the 1980s and thus those of 9/11 as well. His main critic, Richard Taruskin of the University of California, said that the opera should not be performed under the existing circumstances and that »What is called for is self control« (Kettle 2001). The Boston Symphony Orchestra cancelled three planned performances of the opera in November 2001 because, said its Chorus Director John Oliver, it wanted »to err on the side of being sensitive« (ibid.). Adams was angry at the cancellation, accusing the BSO of assuming that audiences want to be comforted when they might want to be challenged by art. He commented that: »In this country, there is almost no option for the other side, no space for the Palestinian view in a work of art […] Susan Sontag said recently that she found the mood unprecedented in more than 40 years, and I agree« (ibid.). There are three points which I want to make about this censorship here. First, censorship of music is part of American history (cf. Martin/Segrave 1988; Nuzum 2001). The second is that if, as argued earlier, a key part of music is the identification process then it is clear that some people's identity was being denied. Third, in contrast to some initial reactions, it shows that music was important immediately post 9/11, if only because some musical responses were deemed as being inappropriate. It should also be noted here that as time passed the overt censorship was replaced by more covert forms when attempts were made to silence dissident voices. Another manifestation of this climate is the March on Hollywood website (www.marchonhollywood.com) which attacks all the anti-Bush celebrities including Madonna, Michael Stipe, Barbara Streisand and Sheryl Crow.2 Thus censorship can initially be seen as an attempt not to upset people, but in the longer term it developed into a more insidious form where those who doubted the wisdom of George Bush's foreign policy were deemed to be the same as the terrorists of 9/11 in that both were anti-American. Instead of attacking the President, say detractors, critics should rally round the President and rallying round is the third initial reaction to 9/11. 2

The site includes attacks on Sheryl Crow for saying that it's better not to have enemies after she had previously played for troops in first Gulf War, George Michael for saying that a Gulf war will ignite Islamic fundamentalism, Moby for attacking George Bush's links with big business and Michael Stipe for saying Americans support inspections — not war. Stipe later commented that: »I feel a backlash against my politics every time I walk a city block« (Ross 2003: 5). The site also attacks Queen Latifah and Madonna and notes the fact that the Dixie Chicks' Natalie Maines is married to Adrian Pasdar — »an American of Iranian descent«.

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Rallying round Another more immediate reaction from the reaction from the music industry was to rally round. There were a range of benefit concerts and related activities soon after the event. These included the telecast show America: A Tribute To Heroes which included contributions from Neil Young, Bruce Springsteen, Stevie Wonder, Celine Dion, Eddie Verder, Mariah Carey and Billy Joel (Helmore 2001). Reports cited Neil Young performing Lennon's »Imagine« as a highlight of the show, which was somewhat ironic given the fact that the song had appeared on Clear Channel's list. In fact the song has enjoyed a chequered history (cf. Negus 1996: 191-196) but post 9/11 it seemed to strike a chord with many Americans and became one of the most requested songs from radio listeners (Beaumont 2001: 20; Zalot 2002: 35). Zalot (2002: 35) argues that this might be because the song calls for a world free of religion and religion was widely seen as being behind the attack. Another report on the telethon noted that all the material was either cover versions or old songs (Petridis 2001) and included nothing about the events or the people involved in them. Seemingly it was too soon or artistically risky to do that, although Paul McCartney wrote a song called »Freedom« the following day. Another benefit was The Concert For New York City on 20 October 2003 at Madison Square gardens. It was organised by Miramax Co-Chair, Harvey Weinstein, VH1 cable President John Sykes and James Dolan whose company owns the gardens (Garside 2001; Ellison 2001). The tickets cost up to £6,000 each (Garside 2001), the concert raised $14 million itself, while donations made in the light of it were said to top the $125 million raised by the telethon (Ellison 2001). In keeping with the establishment feel of things, the concert featured a number of artists who had also appeared at Live Aid such as U2, David Bowie, Mick Jagger, The Who, Billy Joel, Jon Bon Jovi, Destiny's Child, Macy Gray, Janet Jackson, the Back Street Boys, Elton John and Paul McCartney.3 The latter performed in a NY Fire Department t-shirt and played »Freedom« a song which, as noted above, was written on 10 September and was described by one commentator as a »eulogy to American democracy«. The lyrics include: »This is a right given by God. We're talking about freedom and I will fight for the right to live in freedom. And anyone who wants to take it away will have to answer. Because this is my right« (Garside 2001). 3

The role of non-Americans in helping to forge an American response to 9/11 is noteworthy here.

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH A more left-field benefit was organised by the Beastie Boys under the heading New Yorkers Against Violence which was meant to support all those affected by 9/11 and to promote peace in the Middle East and Tibet (Long 2001). Artists who made surprise appearances included Bono, Michael Stipe and Moby. The corporate nature of these events should be noted, as Forman (2002: 203) does when he suggests that the ultimate criterion for judging the success or otherwise of these events is how much money they raise. The telethon and Concert For New York City are now both available on CD and DVD. There is also a range of CDs which aim to raise money for 9/11 victims. There were essentially two responses from the industry here. One was the compilation of new CDs with »patriotic« music on them, the other the promotion of existing CDs as particularly relevant under the circumstances: Examples of the former include the America: A Tribute To Heroes CD featuring Bruce Springsteen and the Dixie Chicks who were both to become embroiled in post 9/11 politics. There were also the Love Songs For New York: Wish You Were Here collection, Daniel Rodriguez's The Spirit Of America, Denyce Graves and others' American Anthem and the Mormon Tabernacle Choir's The Majesty Of America. Another compilation was also Columbia Record's God Bless America: A Collection Of Songs of Hope, Freedom & Inspiration CD on which the promotional blurb says »Columbia Records rushed this compilation of patriotic and inspirational favourites into production in the wake of the September 11, 2001 attacks« and that: »A substantial portion of the proceeds received by Sony Music from the sale of this album will be donated to The Twin Towers Fund. The fund aids the families of Police, Fire, EMS and other City employees involved in rescue efforts surrounding the events of September 11, 2001«. The artists on this album include Celine Dion, Bruce Springsteen, Mariah Carey, Tramine Hawkins, Bob Dylan, Simon and Garfunkel, John Mellencamp, Billy Gilman, Frank Sinatra, Lee Greenwood, Pete Seeger, Gloria Estefan, Mahalia Jackson, The Mormon Tabernacle Choir and Bill Withers. The title track is Celine Dion's version of the Irving Berlin song which she did on the Tribute To Heroes telethon. One thing to note here is that the album includes protest music from Seeger, Dylan and Mahalia Jackson which were now removed from their original context and used in a project to reunite the nation. Here forms of music which had been used to critique the status quo were utilised in order to try and rebuild the same status quo.4

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See www.11-sept.org/music.html for three pages of »patriotic« CDs.

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MARTIN CLOONAN It was noted that these events involved people from across the whole of the music industry (Forman 2002: 195). It was a corporate response and, argues Murray Forman, it proved Attali's point that today »where there is music, there is money« (Attali 1985: 4). As corporate America had been attacked, so the response was corporate. Forman argues that »the television and recording industries are already packing the post-attack events as historical commodities that will compete with other cultural products on the market. In their presentation and packaging, they also offer immeasurably promotional opportunities for the artists involved« (Forman 2002: 196-197). Or as the NME cynically put it soon after 9/11: »The millionaire superstars [will soon] lay in with charity records which will re-establish their careers for at least half a decade to come« (Beaumont 2001: 2). Once again this should not surprise us. Reebee Garofalo (1992) has also showed this with Live Aid, an event upon which Will Straw commented that »the most under-rated contribution rock musicians can make to politics is their money, or way in which money can be raised« (Forman 2002: 197). Thus even the most aware artists, such as Bono and Springsteen, are most often seen active in fundraisers. However, this can not be spelled out. So Forman explains that: »The most frequently deployed discourses in the plethora of post-September 11 relief concerts involves duty, the essence of which is to join the effort to generate money and financial resources. In the current crisis, however, it is difficult to disentangle the discourse of duty from the political and ideological articulations woven into the project of nation building« (Forman 2002: 197, emphasis in original). In other words, the charity of musicians was utilised not only for the physical reconstruction of the United States, but also its psychological and ideological reconstruction. Examples of this were not hard to find. Michael Jackson gathered an array of stars to appear on his recording of »What More Can I Give« for 9/11 victims (ibid.: 196). Britney Spears was said to be donating $2 million from her tour (NME, September 2001: 3) and Dr Dre $1 million (NME, 6 October 2001: 4). Nsync were amongst the artists who recorded a new version of »We Are Family« to raise cash (ibid.). A planned AIDS charity single version of »What's Going On« featuring Fred Durst of Limp Bizkit had half of its proceeds diverted to the 11 September fund (NME, 20 October 2001: 4).

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH Thus many within the industry rallied round, but meanwhile others found that popular music fans were calling upon them to use music as part of the healing process. While high profile concerts were a high profile way of rallying round, then the use of music on radio was a more discrete, but possibly more influential way. Forman (2002: 194) notes that after 9/11 Rolling Stone reported that listener phone-ins reflected the desire to harness music for a public forum of clashing sensations. So there were any requests for Johnny Cash's »Ragged Old Flag« and Brooks and Dunn's »Only In America«, while on classic stations »Imagine« and »Bridge Over Troubled Water« were heavily requested. Many stations received requests for the »Star Spangled Banner« especially Whitney Houston's version which was performed live at the Superbowl during the first Gulf War and which went back into the Top 10 of the charts. Rock stations played the Hendrix version, the anger of which was now used to promote nationalism. On television, MTV tried to provide peaceful backdrop with »Imagine«, Bob Marley's »One Love«, Prince's »When Doves Cry«, U2 and Pearl Jam's »Alive«. Almost all radio stations got requests for Lee Greenwood's »God Bless The USA«. Zalot (2002: 39) argues that »Rock stations simply had nothing analogous to Greenwood's song. Rock music's historically anti-establishment rhetoric precluded such a nationalist expression, especially without the use of irony or irreverence«. In the longer term country seemed to enter the void to claim that it was the most suitable response (Sutherland 2002). More generally Forman comments that: »The conscription of music can be approached through what Middleton […] identified as a theory of articulative process whereby music and musical meanings are rechannelled in a manner that reproduces the hegemonic structure and, pace Gramsci, reaffirms the prevailing social order of domination and subordination« (Forman 2002: 194). In other words: music was used here to help people cope, but also to return them to normality and comfort them (ibid.; Zalot 2002: 32). What that normality consists of is a society which is based on economic imperialism and domestic racial and class divides. In the longer term the imperialist response was seen in Iraq, while in the shorter term music was used to unite the nation in ways which temporarily supplanted class and racial antagonisms. In the longer term those antagonisms were bound to return as the very idea of America became open to contestation again. In the short term

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MARTIN CLOONAN grief and anger made that impossible and music was used as a form of social glue.5 In an interesting article which includes interviews with radio station personnel about their responses to 9/11, Michael C. Zalot (2002: 27) argues that responses to the events from a radio viewpoint can be seen at three levels — individual, communal and institutional. Music radio can serve a number of functions in times of crisis including gathering information, social integration and allowing a release of tension (ibid.). In the latter case radio stations can respond with their own formats or they can respond to listeners' requests. Zalot notes that in the immediate aftermath radio stations had to rely on existing materials, but that later a number of them started to mix their own materials — by such things as interjecting news reports into old songs (ibid.: 41). He suggests that: »In the wake of September 11, listeners turned to local rock, pop and country stations for a sense of community, in a virtual public space that television did not provide« (Zalot 2002: 34). Thus despite the high prominence of the televised events, it seemed to be radio which best articulated the feelings of music fans. In general fans were more able to make instant responses, but I now want to look at more long term musical responses.

L at er r e ac t i o n s I want to suggest that the longer term musical responses to 11 September can be divided into three groups. The first of these is the conservative patriotic, the second is the liberal patriotic and the third is the radical and I'll deal with each in turn.

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Radio responses were genre bound and some requests were denied. Thus Zalot (2002: 36) reports that S.OD.'s »Fuck The Middle East« was requested at WYSP, but not played. Forman (2002: 199) also notes that despite their huge popularity rap and metal were absent from television events around 9/11, presumably as they were deemed to be inappropriate and not mainstream enough. »It is essential to maintain a critical awareness of which songs and genres are deemed most appropriate under the circumstances and, by extension, which are largely excused from public debate and excluded in the processes of defining appropriate public sentiment« (Forman 2002: 191).

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH

The conservative patriotic response The conservative patriotic response can be seen as one which has a comparatively narrow view of the Constitution and which is founded on feelings of xenophobia. Within the conservative patriotic response there is no attempt to understand the enemy, simply to crush it. In part we can see this in many corporate responses to the events both in terms of songs and marketing methodologies where the US flag featured prominently. The flag was also the inspiration for what became perhaps the most well known conservative response to 9/11, Toby Keith's »Courtesy Of The Red, White and Blue (The Angry American)«. This country and western song celebrated the American bombing of Afghanistan with the lines »Man we lit up your sky« and the words »Oh, justice will be served / And the battle will rage / This dog will bite you if you rattle his cage / You'll be sorry that you messed with the US of A / Cause we'll put a boot in your ass / It's the American way« (Campbell 2002). Of course, it was exactly what constituted the American way and how that way should respond to the events of 9/11 which was debated. Keith's conservative patriotism enraged American liberals and his planned appearance on ABC's 4th July celebration show in 2002 was pulled after its presenter Paul Jennings objected to the song. The line about a boot in the ass outraged Jennings, yet earned Keith applause at concerts. Keith responded by dedicating the song to Jennings and making remarks about him being Canadian. It was reported that George Bush had invited Keith to appear to play »Star Spangled Banner« at White House (Sutherland 2002). Meanwhile the battle to stifle any political dissent began. The actor Tim Robbins reported in April 2003 that: »A famous middle-aged rock'n'roller called me last week to thank me for speaking out, only to tell me he could not speak himself because he fears repercussions from Clear Channel […] A chill wind is blowing in this nation. A message is being sent through the White House and its allies in talk radio and Clear Channel. If you oppose this administration, there can and will be ramifications. Every day the airwaves are filled with warnings, veiled and unveiled threats, invective and hatred directed at any voice of dissent.« He concluded that: »We need leaders who can understand the constitution […] our ability to disagree, and our inherent right to question our leaders and criticise their actions, define who we are. To allow those rights to be taken away out of fear,

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MARTIN CLOONAN to punish people for their beliefs, to limit access in the media to differing opinions, is to acknowledge our democracy's defeat« (Robbins 2003). This echoed a persistent theme in the aftermath of 9/11, the debate about what it means to be American. Whether it involved blind deference or critique; revenge or attempts to understand. For the conservative patriots the role of musicians was to support, not to critique, to comfort, not to confront. Those who strayed into critique found themselves vehemently attacked. Perhaps the most obvious example of this was the attacks which were made on the Dixie Chicks following lead singer Natalie Maines saying at a London gig that »We're ashamed that the president of the United States is from Texas«. This remark was picked up by country and western websites and resulted in the band being called such things as »Saddam Angels«, »Dixie Sluts«, traitors etc. Country radio stations stopped playing their new album, »Home« and »invited listeners to dump their old albums in rubbish bins and there have been death threats and calls to boycott their upcoming US tour« (Campbell 2003). Toby Keith used a backdrop of Maines and Saddam Hussein depicted as lovers at his concerts (ibid.). Clear Channel allegedly banned them from all its radio stations »out of respect for our troops and our listeners« (Williamson 2003: 7). In one Louisiana town a steamroller was used to crush Dixie Chicks' CDs. In Little Rock, Arkansas, a local radio stations handed out anti-Dixie Chicks t-shirts and the Red Cross turned down a donation of $1 million from the profits of the tour because President Bush is one of its patrons (ibid.). Ironically the band had previously sung at that definitely American event, the superbowl and appeared on the America: A Tribute To Heroes CD. Maines apologised and said that whoever is President should be treated with utmost respect. She was also given a 24 hour bodyguard. However, she noted that the US ambassador to the UK had obviously had no problems with her comments as he had visited the band backstage after the show in question (Campbell 2003). She later seemed to harden her views and vowed to continue speaking out, finding support from both Bruce Springsteen and Dolly Parton amongst others. Overall the overtly conservative patriotic musical response has been rather limited and artists such as Toby Keith can be seen at one level as merely being populist bandwagon jumpers. But they do seem to have captured a certain mood which is abroad in the US, which seeks to represent any dissent from policy as an example of disloyalty. This has in turn fed the zeal of those who damn the Dixie Chicks and want to march on Hollywood. For these conservative patriots to be an American is to follow the President.

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH But this view is not universally shared and this idea leads me into discussing the second type of musical response, the liberal reflective.

Liberal patriotism The liberal patriotic response covers a wide area from Bruce Springsteen through the Dixie Chicks to Steve Earle.6 The musical responses range from sorrow about 9/11 through reflection about why the events occurred up to a very liberal interpretation of the Constitution, especially as it relates to freedom of speech. One of the most high profile performers to continually address 9/11 is Bruce Springsteen. He appeared on both the America: A Tribute To Heroes CD (and telethon) and the God Bless America CD. Discussion of the meaning of Springsteen's actions are complicated by the fact that he has often been appropriated by the political right, while espousing liberal causes and donating money to strike funds etc. The most famous example of this is when his »Born In The USA« was used by Ronald Reagan in election campaigns as a patriotic anthem, when its author intended it as lament for the fate of Vietnam Vets. In fact Springsteen is an artist whose work has constantly referred to the plight of America or, more precisely, of its working men. As a native of New Jersey, it was not surprising that Springsteen would get involved in raising money for the victims of 9/11 nor that he should address it in his work. He does this on the 2002 album, The Rising. Eight of the 15 songs on the album are laments for lovers who died in the attacks. But at least one commentator thought that the task presented to Springsteen was too much for him. Thus in the Guardian Alexis Petridis wrote that: »Springsteen's limited metaphorical palette has been noted before – he spent 15 years writing songs in which unemployed Vietnam vets called Gary tried and failed to escape their destiny by driving down the highway – but here the repetitions are highlighted by their proximity. A song in which the streets are cloudy with dust and flowing with blood, and the sky is empty and crying, is followed by a song in which the sky is cloudy with dust and raining blood, and the streets are empty and crying« (Petridis 2002). This is perhaps a little unfair, but it does show some of the issues facing artists who try to address 9/11. The enormity of the events can dwarf at-

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Ironically both Earle and the Dixie Chicks share a country and western heritage with Toby Keith.

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MARTIN CLOONAN tempts to capture them in song. Springsteen attempted a thoughtful and sorrowful response. He was never likely to go in for the crass patriotism of Toby Keith, but neither could he point the finger at America. Instead he commented on the sadness. This was liberal patriotism which cared for the victim, but did not call for revenge (although one of the characters in the song »Empty Sky« says he wants an eye for an eye), nor try to understand the motivations of the perpetrators — although »Worlds Apart« does contain some Arabic sounding backing music. Moreover the album also contains upbeat party songs such as »Mary's Place« and »Waiting On A Sunny Day« which sit uneasily amongst the more sorrowful material. In addition the album re-unites Springsteen with the E Street Band, whose playing often verges on the bombastic. To this listener, Springsteen might have been better placed to have recorded his material alone. Meanwhile it was when a leading liberal tried to understand the perpetrators that real controversy was provoked and perhaps the most controversial response was that of Steve Earle who wrote a song called »John Walker Blues«, from his 2002 album Jerusalem. The song is about the »American Taliban« John Walker Lindh, who joined the Taliban and was captured by the Americans fighting in Afghanistan. He was subsequently sentenced to 20 years in prison (Nuzum 2002: 2). Earle explained that he became interested in Walker because he was the same age as his son and had become totally alienated from the society into which he was born. He was also intrigued that Walker had come to Islam via hip hop. The song portrays Walker as an ordinary US boy — »raised on MTV« — who becomes alienated from a society which seems to make no sense to him and so becomes a radical Muslim. Attempts to censor the song began two months before it was even released (ibid.). Part of the song is written from Walker's point of view. Perhaps the key lines are: »I'm just an American boy, raised on MTV. […] And I've seen all those kids in the soda pop ads, and none of 'em looked like me / So I started lookin' around for a light out of the dim / And the first thing I heard that made sense was the word / Of Mohammed, peace be upon him.« There are also references to Jesus' place in the Koran. The song is a liberal attempt to understand, but not defend Walker. Nevertheless, in post 9/11 USA compassion was at a premium. The Rupert Murdoch-owned New York Post headlined with »Twisted Ballad Honours Tali-Rat« and says Earle has glorified Walker (Davidson 2002) and the Wall Street Journal commented that in this case artistic freedom was a watery line of defence (Wilson 2003). The Nashville radio personality, Steve Gill, a lawyer who once defen-

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH ded Earle, believed that Earle was just trying to be outrageous to get attention. Gill argued that the Jesus reference was particularly outrageous and set about organising a boycott of any station which plays the song (Davidson 2002). He also accused Earle of joining Jane Fonda and all the other antiAmericans (Harris 2002). Earle responded by saying that the only thing he couldn't do was not say anything (ibid.). The sleeve notes to the Jerusalem album make it clear that Earle sees his role as defending the First Amendment of the US constitution which guarantees the right to freedom of speech.7 What is important about this statement is that Earle is placing himself in a long line of patriots. His articulating a view of America which is very different to that of the conservative patriots, but which is still very much part of an American tradition. Earle is not seeking to overthrow the American system, rather he wants it to fulfil its potential. For him the traitors are not those who oppose Bush and the calls for revenge, but those who forget this tradition. It is in this sense that I see Earle as a liberal patriot. For the conservative patriots, America had to be reconstructed as a nation of heroes. In contrast, Al Qaida and the Taliban had to be seen as inhuman. Therefore to suggest, as Steve Earle did, that John Walker was definitely American as well as a Taliban supporter was blasphemy indeed. In the new Bush world order, definitions of what it is to be an American are being reconfigured and within the mainstream they did not include the possibility of supporting the Taliban. Part of any war involved dehumanising the enemy and to humanise Walker in the way Earle did was bound to cause the right to react. The fact that Walker is shown to have Christian as well as Islamic sentiments, merely compounded the insult. 7

On the sleeve notes to Jerusalem Earle writes: »We are a people perpetually balanced on a tightrope stretched between our history and our potential, one faltering step away from a heading tumble from the most dizzying of heights. But fear not — we're wearing a net. / In spite of our worst intentions and ignorance of our own history our Constitution has, thus far, proven resilient enough to withstand anything that we throw at it including ourselves. For myself, my faith in this one institution of our all too human (and therefore imperfect) society is absolute but, I hope, not blind. It was built to last but only if properly maintained. Fierce vigilance against the erosion of its proven principles is the very heart of our peculiarly American brand of democracy. It was framed by men whose names we're taught to remember by rote: Thomas Jefferson, Benjamin Franklin, John Adams, Patrick Henry, Aaron Burr… the list is long and distinguished and we call these men patriots. In times like these it is also important to remember the names of John Reed, Emma Goldman, Abbie Hoffman, Bobby Seale, Malcolm X, Martin Luther King… those who defended those same principles by insisting on asking the hardest questions in our darkest hours. / God bless America, indeed.«

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MARTIN CLOONAN So, for me Earle does encapsulate a liberal patriotic response to 9/11. His defence of America is not a defence of the country warts and all, but one posited on what it could and should be. Somewhere between the patriotic liberal response and the radical is the Axis of Justice organisation formed by Tom Morello of Audioslave and Serj Tankian of System of a Down. According to its website its »purpose is to bring together musicians, fans of music, and grassroots political organizations to fight for social justice together« (www.axisofjustice.org). The website does, however, contain links to anarchist and more radical sites and this leads us to the last form of response.

The radical response The final response to 9/11 is the radical, which here I equate with revolution and a desire not merely to reform the present American system, but to overthrow it. I don't want to suggest here that the radical musical reaction to 9/11 has been particularly widespread. In fact is has been minimal and at times almost unnoticeable. But this should not surprise us in a country which has never produced a mass socialist movement. The radicals in the US have always been in the minority and this was always likely to be exacerbated by 9/11. But, like the pea under the princess' mattress, they are there causing discomfort and arguing that a complete overthrow of the American system is both desirable and possible. They also have their musical expressions. Soon after 9/11, one British commentator noted that »rebellion, the lifeblood of rock music for over 40 years, is suddenly off the agenda« (Petridis 2001). But at first some commentators speculated that if a more radical response came from within popular music, then it would come from rap (Beaumont 2001: 20). For example, Murray Forman noted that: »If the past offers any lessons for the future, then the most detailed, explicit and sustained musical discussions of the September 11 attacks will almost certainly emerge through the lyrics of rap and the images and discourses of the hip-hop culture« (Forman 2002: 202). In fact the response from some rap quarters was decidedly patriotic. The rapper Canibus released a song called »Draft Me« which fully supported the war in Afghanistan and contained the lyrics »Draft me! / I wanna fight for my country / Draft me and murder those monkeys! / Draft me! / I'm too dedicated to fail / Justice must prevail, justice must prevail« (Lynskey 2002: 12). The Wu-Tang Clan put a verse into their album Iron Flag which

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH declared: »America, together we stand, divided we fall« (ibid.), while (MC) Hammer posed before the flag and called his comeback album Active Duty. There are a number of reasons why rap's response was more patriotic than radical. First, rap has always been about commerce as much, if not more, than social commentary. Rappers have perhaps been the most overt consumers of all popular musicians — as shown by the overt use of gold chains etc. In this sense a lot of rap is actually pro-American. It has bought into the sorts of American ideologies which were so firmly rejected by Al Qaida. Thus rap's own values were under attack. It is little wonder therefore that the response from the rap world mirrored that found elsewhere — general support for the war (in Afghanistan) and US patriotism. The overwhelming attitude was summed up by Surge King, head of Death Row Records: »We're supporting the USA. At this moment, there is no such thing as ghetto, middle class or rich. There's only the United States« (Lynskey 2002: 13). In many ways this can be seen as rappers defending their »hood« (ibid.). The radical Islamic rappers are a minority and they were keeping quiet. Moreover, the sort of Islam which Public Enemy advocate in first world America is somewhat removed from the third world fundamentalism of Al Qaida. Thus for US Islamic rappers Al Qaida were more likely to be viewed as others, rather than brothers. But there were some more radical reactions, included that of the previously noted Marxist duo The Coup. They call the US flag »violent gang colours« and refuse entry to their gigs to those wearing it (ibid.). Other rappers such as Chuck D and Busta Rhymes were also critical of US foreign policy post 9/11 (Lynskey 2002: 13). In the case of Public Enemy, the rise of Bush seems to have re-energised the band who currently open their show with a song called »Son Of A Bush«. Another rapper, Cam'ron, and his crew, the Diplomats caused controversy because of the song »I Love You« which eulogised Osama Bin Laden and Mohammed Atta, one of attackers. The track contained the lyrics: »I worship the prophet / The Great Mohammed / Omar Atta / For his courage behind the wheel of the plane / Reminds me when I was dealin' the 'caine« (NME, 24 August 2002: 2). These lyrics were dropped before the track was released on the Diplomatic Immunity album. Meanwhile Michael Franti, of Spearhead, distinguished himself by speaking out against the war in Iraq (Campbell 2002), while Eminem merely made himself look stupid by appearing as Osama Bin Laden in his »Without Me« video. More generally in a highly passionate review, Greil Marcus (2002) accused the American left of using 9/11 as an excuse not to think. It is also

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MARTIN CLOONAN worth noting that radical can be seen in musical as well as political terms. In the latter instance it is interesting to note that radical musical forms such as nu metal and rap were overwhelmingly absent from the musical mega-events which marked 9/11, despite their popularity with younger audiences. Murray Forman comments that: »This aesthetic exclusions — which can accurately be described as a structured absence, which correlates with mainstream radio's frequent ›no punk, no junk‹ or ›no rap, no crap‹ format statements – speaks to the relatively flaccid character of dominant mainstream tastes and reflects the middle-brow biases of the executive producers involved in the projects while reproducing the prevailing hegemony in highly significant ways« (Forman 2002: 19). In the UK one of its more radical bands, Primal Scream, re-recorded a song known as »Bomb The Pentagon« under the new title of »Rise« (NME, 1 June 2002: 2). Other acts got pushed into being radical merely by wanting to comment on the situation. The Black Rebel Motorcycle Club »US Government« track was recorded and then the band came under record label pressure to omit it from their second album, Take Them On, On Your Own, following the attacks on the Dixie Chicks. However, guitarist Peter Hayes commented that: »But the whole fucking point of art is to question what's going on! And that used to be respected, a gift for society. That's art's purpose, and artists have every right in the fucking world to do that. But somehow, now it's gotten to the point where even the fuckin' Dixie Chicks can't talk about it! So if that song opens up a conversation about what we're going through now, then I think that's a good thing« (Parker 2003). Thus in a sense some artists were pushed into radicalism. But, as noted earlier, some former radicals found their work incorporated into mainstream such as the use of Pete Seeger's version of »This Land Is Your Land« on the God Bless America CD which also includes Mahalia Jackson singing »We Shall Overcome«. Thus at the same time as some forms of radical music was marginalised during attempts to come to terms with 9/11, other forms which had previously been used to oppose the political status quo were now being used to shore it up.

C o n c l u si o n What I hope to have done is to show that the musical responses which were made by musicians and others involved in the music industry post 9/11 are wrapped up in notions of what it is to be American. Initially this involved a

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MUSICAL RESPONSES TO SEPTEMBER 11TH denial that music was an appropriate response through to a realisation that music could play all its usual roles — comforter, interpreter and antagonist. The musical responses took longer to come to fruition and can be seen within broader trends of conservative and liberal patriotism and radicalism. If, as I argued, the events on 9/11 were an attack on the very idea of America, then musical responses were made in ways in which the idea of America was again contested. Historically a key part of what America has been about is a search for a particular vision of freedom. That vision was articulated in music after 9/11, but it was also debated. After 9/11 music did not change, but the politics around it did and, as I hope I have shown, music made its own contribution to those changes.

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A b s t r ac t This article poses the question: What would a suitable American popular music response to the events of 9/11 sound like? In order to do this, first the initial musical responses to 9/11 are charted, before more longer term responses are characterised as being from conservative patriotic, liberal and radical angles. Throughout the article it is argued that musical responses were both inevitable and inevitably controversial. It is suggested that examination of the musical responses to 9/11, can give insights into both notions of American identity and the power of popular music in articulating them.

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B E A T S F Ü R D I E H E I M A T F R O N T : »L E T ' S G E T L O UD «. DIE KULTURINDUSTRIE MOBILISIERT FÜR DEN KRIEG Susa nn Witt-Sta hl Als die Popstars sich nach dem 11. September 2001 reihenweise mit dem Feldzug der USA gegen Afghanistan aktiv solidarisierten und sich zumindest für die Mobilisierung der Heimatfront zur Verfügung stellten, zeigte sich die kritische Pop-Fachwelt erstaunt über den militanten Westliche-WeltPatriotismus, vor allem aber alarmiert durch den unverhohlen performativen Bellizismus der Popmusik-Szene — gemeint ist hier der Mainstream. Bis zum 11. September genoss die Popmusik den Ruf des Friedensbotschafters, der im Stande war, Massenproteste gegen das »Töten in Haufen« — wie Elias Canetti in Masse und Macht 1960 den Krieg nannte — wenn auch nicht auszulösen, so doch mindestens ästhetisierend zu unterstützen. Spätestens seit Vietnam und Woodstock wurde Pop als Befreiungskultur, als Sprache der Schwachen und Verlierer oder gar als Refugium für das widerständige Subjekt gewürdigt. Stellt sich die Frage: Hat Pop nach dem 11. September die Seiten gewechselt — von einer Massenkultur des Friedens zur Kultur der Macht und Gewalt? Oder ist das legendäre Engagement der Popmusik für den Frieden eine Lüge aus dem schier unerschöpflichen Massenbetrugsrepertoire der Kulturindustrie? Mehr noch: Sind Pop und Krieg nicht sogar genuin miteinander verbunden? Wenn bisher von Mobilisierung von Pop für den Krieg die Rede war, dann assoziierte man die Propagandaschlager der Weltkriege, Frontunterhaltung und Soldatensender. Das ist natürlich — die Monate nach dem 11. September, eine Zeit totaler Hysterie, bilden eine Ausnahme — weitgehend Vergangenheit. Die Suche nach Popstars, die als Frontunterhalter auftreten, und nach Musiktiteln, in denen beispielsweise der Irakkrieg der USA propagiert, zumindest gerechtfertigt wird, endet nahezu ergebnislos: Außer »Let's Roll« von dem strammen Republikaner Neil Young — übrigens einem Protagonisten der Protestbewegung gegen den Vietnamkrieg —, Charlie Daniels' »This Ain't No Rag It's A Flag« oder Darryl Worleys »Have You Forgotten« (»how it felt that day to see your homeland under fire and her people blown

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SUSANN WITT-STAHL away?«) — aus der Sparte Country ist man von jeher patriotische bis chauvinistische Töne gewöhnt — können kaum Titel angeführt werden, die sich positiv auf den Krieg beziehen. Das ist kein neues Phänomen: Popmusik als Kriegspropaganda hat von jeher nur in seltenen Fällen dezidiert, manifest für den Krieg geworben. Aus dieser Tatsache lässt sich jedoch nicht ableiten, dass Popmusik in der Reklame für den Krieg keine Rolle mehr spielt. Schauplatz ist irgendeine Militärbasis in Pakistan: »Let's get loud«, appelliert Jennifer Lopez an die tobende Meute und tänzelt im Combat-Oufit über die Bühne. Sie fordert die US-amerikanischen Soldaten zum rhythmischen Klatschen auf: »Life is meant to be big fun, / You're not hurting anyone«. Kriege machen Spaß, und Soldaten tun niemandem etwas zu Leide. Superstars des Vulgär-Pop, wie Mariah Carey oder Geri Halliwell, setzten nach dem 11. September wieder auf Mobilisierung und ließen sich in den Armen von stiernackigen Elite-Fightern ablichten. Während bundesdeutsche Soldaten im Feldlager zu Prizren noch Machwerke wie »Es steht ein Haus im Kosovo« von dem Trucker- und Malocher-Barden Gunter Gabriel über sich ergehen lassen mussten, wurden ihre US-amerikanischen Kameraden von den Stars aller Sparten der Unterhaltungsindustrie regelrecht hofiert. Rapper Coolio, Hardrockerin Joan Jett, Reggae-Sänger Shaggy, Soul-Legende Ruth Pointer tourten im November 2001 von Stützpunkt zu Stützpunkt. Die australische Sängerin Kylie Minogue trat bei den britischen Soldaten in der Golfregion auf. Zur Jahreswende veranstaltete die Agentur der United Service Organizations (USO), gesponsert von Multis wie Coca Cola und Yahoo, zusammen mit dem Sender MTV das Mega-Spektakel For The Troops. Jennifer Lopez, Ja Rule und Kid Rock waren als Top-Acts angekündigt: »›I've always considered myself to be a pretty patriotic guy, I don't know if you've been living in a cave or not,‹ Kid Rock said. ›I feel that it's my part as an American [to participate]. If they needed me to pick up a gun, I'm happy to do that too, but I think this is my place. So right now, I'm ecstatic to go over and entertain the people who are fighting for my freedoms, because I do take advantage of my freedoms.‹ For his performance, Kid Rock said he's got a medley of classic American rock tunes planned. ›I'm going to bring them a show that's going to peel their wig back,‹ he boasted. ›Those guys are going to forget we're at war‹« (Vineyard 2001). Zehn Tage nach der WTC-Tragödie konnte man schon erste MobilisierungsSignale von der Pop-Prominenz wahrnehmen. Während der A Tribute To Heroes-Gala am 21. September in New York boten die Troubadoure der »freien Welt« den bärtigen Terroristen musikalisch die Stirn und versicherten aufrichtigen Durchhaltewillen. Der von Paul McCartney einen Monat später zum von ihm selbst im Madison Square Garden organisierten Concert

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BEATS FÜR DIE HEIMATFRONT: »LET'S GET LOUD« For New York City beigesteuerte Titel »Freedom«, den er eigentlich der »greatest democracy on earth« gewidmet hat, ist ein hervorragendes Beispiel für die integrative Kraft des Mainstream-Pop. Der Text lässt nämlich keine Außenseiter zu, bietet Identifikationsfläche gleichermaßen für Kriegsbefürworter und -gegner — kein unwichtiger Aspekt, bedenkt man, dass die Harmonisierung von Zwangsgemeinschaften, eine möglichst stabile Heimatfront, für die erfolgreiche Durchführung von Kriegen noch unabdingbar ist und die Kulturindustrie schließlich auch ökonomische Interessen verfolgt. Deutlicher wurde die Kulturindustrie am 21. Oktober, einen Tag nach McCartneys Konzert, beim United We Stand-Konzert in Washington. Veranstalter und Clear Channel Entertainment-Vorstand Brian Becker versprach Präsident Bush offiziell die Unterstützung der Mitwirkenden für die Militärs, weil diese »are risking their lives for our safety« (zit. n. Jeckell 2001). Der Schauspieler Richard Gere, bekennender Buddhist, hatte es schwer. Mit seinem vorsichtig geäußerten Wunsch nach »Peace« handelte er sich deftige Flüche und Buhrufe von der revanchegeilen und unentwegt »USA! USA!« skandierenden Jubelmeute im Auditorium der Heroes-Gala ein. Die Rubrik »dona nobis pacem« war nach dem 11. September nahezu getilgt aus dem Programm der Kulturindustrie. Die Platzierung einer HipHop-Version von Country Joe McDonalds »I-Feel-Like-I'm-Fixin'-To-Die Rag« in den höheren Rängen der Charts war nicht zu erwarten und vor allem nicht erwünscht. Denn die westliche Welt kämpfte gegen das reine Böse. Frontunterhaltung, nach Vietnam verpönt und bestenfalls von zweitklassigen Country-Bands oder ausgemusterten Models zum Einspielen ihres Gnadenbrots genutzt, erstrahlte wieder im Glanz vergangener Tage, als noch Marlene und Marilyn »for the boys« sangen. Pop's coming home, in den Schoß des Krieges. Pop wäre ohne die enge Verflechtung von Kommunikationstechnik und Kriegsführung, ohne die gigantischen Technisierungsschübe des »Vaters aller Dinge« nicht möglich gewesen. Pop ist Abfallprodukt und Waffe des Krieges zugleich. Ende des 19. Jahrhunderts, als Pop anfing, Pop zu sein — das heißt als industriell gefertigte und standardisierte Ware erhältlich —, war Pop mit der Militärmusik noch vielfältig verwoben. Militärmusikkultur und zivile Unterhaltung erwiesen sich zumindest als wechselseitig durchlässig. Der Marsch war aus seinem militärisch-funktionalen Bereich herausgetreten, zur Darbietungs- und Unterhaltungsmusik gereift und zum Crossover mit zivilen Genres — von der Oper bis zum Gassenhauer — angetreten. Militärmusiktrainer wie Geoffrey O'Hara schrieben Kriegshits, in denen alle möglichen Sujets verarbeiten wurden, nur nicht der Krieg. Es waren dann auch Militärbands, die die Vorboten des Jazz nach Europa brachten und Musiken jeglicher Provenienz ad usum populi servierten. Im Gegenzug verbanden zivile

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SUSANN WITT-STAHL Komponisten wie der deutsche Paul Lincke das genuin europäische Genre Marsch mit afro-amerikanischen Synkopen, pentatonischen Wendungen und Polyrhythmik. Die Unterhaltungsindustrie transportierte den Starkult des gleichzeitig heroischen und bonvivanten Leutnants als »Offizier und Gentleman«, der zum Vorbild der männlichen und zum Objekt erotischer Fantasien der weiblichen Pubertierenden wachsen sollte. Ob Marsch oder Operette, Couplet oder Schlager, Cake Walk oder Ragtime: Die Stilisierung, Banalisierung und vor allem Verkitschung des Krieges war unaufhaltsam. Krieg sollte so lustig werden wie noch nie. Das änderte sich auch während des Zweiten Weltkriegs nicht, mit einem wichtigen Unterschied: Pop, mit all seinen Sparten, hatte die Führung in den Propagandaschlachten übernommen. Der Militärmarsch spielte als Genre eine nebengeordnete Rolle, militärische Zeichenqualitäten jedoch waren in der Popmusik in großer Fülle vorhanden. Der Swing, die populärste U-Musik des Zweiten Weltkriegs, enthält viele Stilelemente der Militärmusik: beispielsweise die Dominanz der Bläser, das Schlagzeug als Präzisionsmaschine oder die disziplinierte Trennung von melody section und rhythm section. Der feste Tritt der Nagelstiefel war dem Offbeat der großen Show-Orchester von Teddy Powell oder Teddy Stauffer gewichen. Der Swing mit seinen sensualistischen Reizen, implantierten Gimmicks und seinem hektischen Drive ließ den Krieg als spaßige touristische Attraktion erscheinen. Bing Crosby und die Andrew Sisters versprachen eine »Hot Time In The Town Of Berlin«. In anderen Sparten sah es nicht anders aus. Schnulzen-Sänger Little Jack Little wünschte sich: »I've Always Wanted To Dance In Berlin« oder Country-Swinger Ozzie Waters träumte von einem »Rodeo Down In Tokyo«. Der berühmteste Kriegsheld trug zwar Uniform, war aber kein Soldat, sondern Donald Duck. Er bekämpfte seinen Kontrahenten Adolf Hitler nicht nur in Comic-Heften und -Filmen, sondern auch in überaus albernen Pop-Songs wie beispielsweise in Johnny Bonds »Der Führer's Face« von 1942. Im nationalsozialistischen Deutschland dominierten nicht die berüchtigten Kampflieder von Hans Baumann oder Heinrich Spitta den Kriegsalltag, sondern vorwiegend Schlager, die hohe Schule der Tendenzlosigkeit und Anpassung. Insgesamt war in deutschen Schlagern ein — wie Lothar Prox (1979: 76) es nennt — »zupackender Gestus« einer Party-Gute-Laune-Musik verbreitet. Durch diesen Gestus (»Wir machen Musik, da geht euch der Hut hoch / Wir machen Musik, da geht euch der Bart ab«) wurde Spontaneität suggeriert — nicht kulturelle Arbeit, sondern des Menschen Naturzustand, worin er ungespalten mit Geist und Sinnen aufgeht und einen göttergleichen, verwandelten Status erreicht: »Mit Musik ist ja das ganze Leben

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BEATS FÜR DIE HEIMATFRONT: »LET'S GET LOUD« nur noch halb so schwer«, und »Willst du einmal glücklich sein, dann hilft nur sie allein« (zit. n. ebd.). Die Heerschauen fanden nicht mehr auf dem Zeppelinfeld, sondern auf den Showtreppen der Revuefilme statt. Diese fungierten als Dressurschau der formierten Kriegsmasse: »Wenn die Girls in ›Wir tanzen um die Welt‹ in triumphaler Siegespose allabendlich im Stechschritt die Treppe heruntermarschieren, treten sie in lackierten Stiefeln den noch unsichtbaren Aufstand nieder. Das ist Tanz im Dienste; die einen reiten für Deutschland, die anderen tanzen und exerzieren im Bereich der Unterhaltung eine Form vor, die ihren Ausdruck im Krieg findet« (Witte 1979: 8). Das Bedürfnis nach vitaler, flotter, swingender Tanzmusik war auch im NaziDeutschland groß. Die Musikfilme wurden entsprechend aufgelockert. Sogar im »Wunschkonzert für die Wehrmacht« tauchten ab und zu gemäßigte Jazz-Titel auf. Die Kriegsprodukte der Kulturindustrie des Zweiten Weltkriegs kennzeichnen sich jedoch nicht ausschließlich durch hysterische Tanzwut und trotzige Fröhlichkeit, sondern auch durch sehnsuchtsvolle Weltflüchtigkeit, Sentimentalität und Schicksalsergebenheit. Die Beliebtheit des WeltkriegHits »Lili Marleen«, über alle Fronten hinaus, ist auf die vielen semantischen Bezüge zum Soldatenalltag, besonders aber auf seine starke Abschiedsmetaphorik zurückzuführen. Ähnliches gilt für das Chanson »J'attendrai«, das in Deutschland unter dem Titel »Komm zurück!« erschienen war — die Nazis spielten es gern zu den Hinrichtungen von Häftlingen, die Fluchtversuche aus Konzentrationslagern unternommen hatten (Kuna 1993: 33). Ob als scheinbar tendenzlose Begleitmusik, Ornamentierung und Kompensator des Kriegsalltags oder als Propagandawaffe: Theodor W. Adorno, der die Kulturindustrie bezichtigte, die Musik zum »Naturschutzpark der Irrationalität« verkommen lassen zu haben, hatte Recht mit seiner Behauptung, dass Pop eigentlich nur in zwei Typen vorkomme: Rhythmische Musik und sentimentale Musik (vgl. Adorno 1941: 40ff.). Zu diesen Typen, so der Musiksoziologe, gebe es korrespondierende Verhaltensweisen: Eine, die sich dem Rhythmus unterwerfe (»slave to the rhythm«) und dem autoritären Kollektivismus der Ganzheitsmaschine unterordne, und eine weitere, die das verwehrte, unerfüllte Glück realisiere und in der Musik die Lizenz zum Weinen finde. Adornos Fazit lautet: »One who weeps does not resist any more than one who marches« (ebd.: 42). Pop fand nicht zu einer Sprache des Widerstands gegen den Krieg, auch nicht zu einer des Leidens und Schmerzes. Nicht einmal als Mobilisierungsmusik klagte er die unmenschlichen Verbrechen des Feindes an, sondern

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SUSANN WITT-STAHL beschränkte sich auf ein Banalisieren oder maximal auf ein irrationales Perhorreszieren. Mit den immer gleichen Mitteln lässt Pop das Irrationale triumphieren, vor allem durch eine rauschhaft-sinnliche Rhetorik, die ein glückliches Jetzt-Erlebnis verspricht. Treffen Pop und Krieg zusammen, erscheint das ästhetische Leitmotiv dieser massenkulturellen Ereignisse in bemerkenswerter Dichte. Die Intensität des Augenblicks erfährt eine hedonistische Huldigung. Sein exzessives Erleben verspricht die Befreiung von dem lästigen Regelwerk der Vernunft und Fluchthilfe aus der kulturellen Enge, den Fesseln der Moral und ihren kategorischen Imperativen. Der Rock'n'Roll sollte in seinen vielfältigen Erscheinungsweisen den Beweis dafür antreten. In seiner Schrift Feuer und Blut von 1929 entwarf Ernst Jünger bereits das Drehbuch für Coppolas Apokalypse Now, diesem obszönen Thriller über die Faszination des Schreckens, der später zu einem ästhetischen Leitmotiv von Metal-Bands wuchern sollte. Bei Jünger heißt es: »Und laßt das Bild der großen Schlacht aus dem Rausch aufschießen wie eine blutrote Blume, mit goldenen Feuerstreifen geflammt. Das ist ein Kunstwerk, wie es Männern Freude macht. Hier, wo die Leiden dunkler, aber auch die Lüste brennender und wilder sind, während des Tanzes über dem Abgrunde, lernt man das Blut schätzen und die dürftigen Geister verachten, wenn man der Feuerprobe gewachsen ist. Und das ist auch ein Auf- und Untergang. Aber vorher wollen wir ein Fest aus unserem Untergange machen, ein Fest, zu dem das Geschütz der ganzen Welt einen brüllenden, noch niemals gehörten Salut schießen soll« (Jünger 1929: 28f.). Die Regression auf Trieb und Rausch, das ozeanische Gefühl bis zur bedingungslosen Hingabe an den dionysischen Exzess sollte dann den »ersten Rock'n'Roll-Krieg« (Herr 1979) in Vietnam dominieren. Die meisten Produkte der Kulturindustrie dieser Zeit thematisierten das intensive Lebensgefühl einer Jugend, die ihre gähnende Langeweile in rauschhafte oder berauschte Fantasien umgewandelt hatte. Wie John Hellman (1986) in seiner Abhandlung American Myth and the Legacy of Vietnam ausführlich darlegt, gehörte dazu auch der aufrichtige Glaube an eine neue Spielart des »New-Frontier«-Mythos, der von Drogen-Gurus wie Timothy Leary oder Acid-Rock-Bands wie Jefferson Airplane und Quicksilver repräsentiert wurde. Das zentrale sinnstiftende Ideal der »New Frontier«, das zu Beginn des Kalten Kriegs aufgefrischt worden war, zeichnete den Green Beret als Nachfahren des Trappers Daniel Boone, als unschuldig-naiven Primitiven, aber technisch versierten Krieger. Präsident Johnson hatte die Mythenpflege grob vernachlässigt. Der Mythos wandte sich gegen das herr-

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BEATS FÜR DIE HEIMATFRONT: »LET'S GET LOUD« schende System. Die US-amerikanische Jugend trat die Flucht in archaischparadiesische Welten an: »They ›dropped out‹, growing long hair, wearing buckskin and headbands, sharing peyote-like drugs, and often joining in tribe-like communes. They were taking on the guise of the Indian, the natural man who in the popular culture of their childhoods had been presented as the savage or noble Other confronting the white American on the frontier« (Hellman 1986: 76). In diesem Klima entstanden vorwiegend kulturfossile irrationale Anschauungen. Der Krieg erstrahlte als metaphysische Größe, als letztmögliches menschliches Abenteuer. Der Vietnamkrieg, der diese Wandlung des Lebensgefühls erst ermöglichte, lieferte eine geeignete Kulisse für die Inszenierung des kollektiven Deliriums: Vom naiven Sommer-Hit »San Francisco« (1967) von Scott McKenzie mit seichten Textstellen wie »Be sure to wear some flowers in your hair« bis zu den zahllosen Songs über Drogen und Sex von Jimi Hendrix, den Doors, Byrds usw., in denen heute allzu gerne semantische Verweise auf eine Anti-Kriegshaltung gesucht und gefunden werden, obwohl sie in der Regel nichts als den trotzigen Gestus einer egozentrischen, sich unverstanden und im Stich gelassen fühlenden Jugend enthielten. Die ekstatischen Hippie-Tänze von The Grateful Dead standen zwar oberflächlich im Gegensatz zum militärischem Drill, sie indizierten eine intensive Körperlichkeit, archaische Wildheit, sinnliches Jetzt-Erleben — eine scheinbare Autonomie des Individuums. Aber abgesehen davon, dass das Grundmetrum nie verlassen, die betonten Taktteile getanzt wurden, symbolisierte Psychedelic, die Musik der Hippies, eine Freiheit, die nicht politisch begriffen, sondern losgelöst von jeglicher historischer Verantwortung primär im Zusammenhang mit intensiven emotionalen Erlebnissen assoziiert wurde. Nur in wenigen Songs wurde eindeutiger Protest laut und die machtpolitischen Impulse des Krieges enthüllt. Die Urheber und Interpreten der Antikriegs-Songs waren allerdings Musiker, die schon vor Vietnam der amerikanischen Linken angehört hatten, beispielsweise Pete Seeger oder Joan Baez. In Vietnam waren Pop und Krieg zu einer hemmungslosen Eskapade akkumuliert. Am Ende resümiert der Vietnam-Korrrespondent Michael Herr in seinem Buch Dispatches noch sichtlich benommen von diesem Trip: »Draußen auf der Straße konnte ich die Vietnamveteranen und die Rock'n' Roll-Veteranen nicht auseinanderhalten. Die Sechziger hatten so viele Verletzte hervorgebracht, ihr Krieg und ihre Musik so lange Energie aus derselben Leitung gezapft, daß sie sich nicht einmal zusammenzutun brauchten. Der Krieg machte sich auf lahme Jahre gefaßt, während der

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SUSANN WITT-STAHL Rock'n'Roll gruseliger und gefährlicher als Stierkampf wurde, Rockstars fielen mit einem Mal wie die Leutnants, Rausch und Tod und (natürlich und gewiß) Leben, aber damals sah's nicht so aus. Was ich für zwei Verrücktheiten gehalten hatte, war in Wirklichkeit bloß eine, ich weiß nicht, wie ich klarmachen soll, wie kompliziert das mein Leben machte. Eisig und glühend und wieder in den beschissenen Modder der Kultur runtersteigen: halt durch und mach schön langsam weiter« (Herr 1979: 281). Auch nach dem Vietnamkrieg wurde die Verbindung Pop und Krieg, das Verschmelzen von Eros und Thanatos als lustvoll erlebt, die Kriegstoten als Statisten eines Schauspiels wahrgenommen oder schlichtweg in den Soundmassakern der Metal-Bands verheizt. Die Band Slayer machte dabei nicht einmal vor den Lagertoren von Auschwitz halt und bettete den Holocaust in ihrem Titel »Angel Of Death« in eine Ästhetik schwarzer Messen, dekadenter Nekrophilie und orgiastischer Gewaltfantasien ein. Pop und Krieg ästhetisieren sich wechselseitig, stehen in einem symbiotischen Verhältnis zueinander. Krieg liefert Pop nicht nur die Sujets, sondern vor allem eine Schaubühne, auf der sich große Dramen inszenieren lassen. Vom deftigen Schunkelschlager, hektischem Drive der Swingbands, dem Auftrumpfen der Kollektivmacht in den Refrains der Rock- und GospelSongs, über die gekünstelte Vitalität der Disco-, Techno- und Salsa-Beats bis hin zur Koketterie mit dem Grauen: Zugunsten der Huldigung des »carpe diem«-Prinzips haben Pop und Krieg die Grübler, Zweifler und Moralisierer in die Randständigkeit verbannt. Wenn Pop eine Protesthaltung gegen den Krieg einnimmt, wächst er selten über niveauvollen Kitsch hinaus. Die meisten Versuche münden in ein falsches Pathos, in fatale Höllentrips oder schlichtweg in die Lächerlichkeit. Wenn Pop trauert, dann bleibt er meist in der Sphäre des Sentimentalen und Fatalistischen stecken. Ein aktuelles Beispiel aus dem Mainstream ist der melancholische Ground-Zero-Soundtrack »Only Time« mit dem Motiv der traurigen Schönheit, das den Gestus des Akzeptierens ›Ja, so ist es‹ beinhaltet. Das medial verordnete Rührstück der irischen Sängerin Enya sollte über Wochen »die Betroffenheit der Zuschauer über die Katastrophenbilder vom 11. September ausdrücken« — so hatte jedenfalls die Redaktion der SAT1Nachrichtensendung die nacht entschieden. Nahezu in der gesamten westlichen Welt klangen die abendlichen Sendeblöcke mit diesen visuellakustischen Impressionen vom Ground Zero aus. Die Medien präsentierten das terroristische Attentat als hochästhetische Bildercollage — hier wurde nach allen Regeln filmerischer Inszenierungskunst zu Werke gegangen: Zeitlupe, Überblendtechnik, Einspielung von pixeligen Handkamera-Wackel-

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BEATS FÜR DIE HEIMATFRONT: »LET'S GET LOUD« bildern, die das Publikum spätestens seit Steven Spielbergs Der Soldat James Ryan erwartet. Irakkrieg, ein Tag vor Kriegsbeginn im Persischen Golf: Vize-Admiral Timothy Keating, Kommandeur der 5. Flotte, betritt eine Bühne auf dem Flugzeugträger USS Constellation. Die kitschige Inszenierung — ein weinender Weißkopfadler mit der Überschrift »We Will Always Remember 9-1101« als Kulisse, dazu der Queen-Hit »We Will Rock You«, der aus überdimensionalen Lautsprechern dröhnt und Tausende von Soldaten zum Stampfen und Klatschen animiert — beseitigt nicht nur letzte Zweifel, dass die gedemütigte Supermacht Genugtuung am irakischen Menschenmaterial eintreiben will, sondern indiziert: der moderne Krieg wird zusehends als gesamtkunstwerkliches Spektakel rezipiert. In der Gesellschaft des Spätkapitalismus, die bis in den tiefsten Winkel mit Kulturindustrie durchwirkt ist, die kein Außerhalb mehr zulässt und zu einem Element gewuchert ist, das wir — wie der Kulturwissenschaftler Michael Denning (1991: 267) es ausdrückt — alle »atmen«, scheint eine nachrichtliche Präsentation des Krieges obsolet. »Man könnte denken, daß die langweiligen Filme des Pentagon und von CNN irgendwie zum Opfer von Regisseuren wie Jean-Luc Godard oder denjenigen geworden sind, die Kino mit Video-Überwachung verwechselt haben«, beschrieb 1991 Paul Virilio (1996: 86) seine Eindrücke aus dem ersten Golfkrieg der USA. Der Schriftsteller hatte bereits Mitte der 1980er Jahre in seinem Essay Krieg und Kino auf die Osmose von Kriegs- und Kameratechniken aufmerksam gemacht (vgl. Virilio 1986). Es scheint, als hätten die Kriegsherren den Regisseur gewechselt und die Inszenierung des Irakkrieges Steven Spielberg überantwortet. Die Bildermaschinen produzierten unentwegt semantische Verweise auf Schlüsselszenen des Zweiten Weltkriegs, den Krieg, der sich aus verständlichen Gründen als gerechter in das Kollektivgedächtnis der Menschheit eingeschrieben hat: Die Stars and Stripes werden von Iwo Jima über Ground Zero zum Paradies-Platz von Bagdad durchgereicht: Dort stülpte ein Soldat der 1. US-Marineinfanteriedivision dem bronzenen Schurken schließlich jenes Fahnentuch über, welches ihm, so versicherte der Krieger, am 11. September im brennenden Pentagon ausgehändigt worden war. Aber viel wichtiger: Wie in Spielbergs Band of Brothers ist die mediale Darstellung des Krieges durch ein unmittelbares Live-Erleben von Action in Echtzeit charakterisiert. Während die Bilder Nähe suggerieren, schafft Musik Abstand zum Geschehen auf den Schlachtfeldern. Musikhören kann eine Regression bewirken, die bis zur Erfahrung der Spaltung des Raumes reicht. Die Welt, die aus der scheinbaren, ›sicheren‹ Distanz des Draußen geschaut wird, ist

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SUSANN WITT-STAHL eine andere. Rainer Schönhammer beschrieb dieses Phänomen am Extrembeispiel des Walkman-Hörens: »Man ist ›draußen‹, was man sieht, wird eigentümlich fern, damit aber nicht schlicht negiert, abgeblendet, sondern zum Spektakel, das man in gewisser Weise aufmerksamer betrachtet als ohne die Distanzierung, die ineins aus dem Nicht-Hören der gewohnten Geräuschewelt und der Geborgenheit in der musikalischen Stimmung resultiert. In Befragungen schlägt sich dieses Zum-Spektakel-Werden nicht zuletzt in der Aussage nieder: ›Das ist wie Kino‹« (Schönhammer 1991: 43). Musik verstärkt die Aura des Krieges. Die Illusion des Krieges wird als angstfreie, lustvolle und berauschende Erfahrung affirmiert. Es verwundert kaum, dass sogar die Kombattanten der High-Tech-Kriege ihr Kriegserlebnis — beispielsweise im Vietnamkrieg oder Golfkrieg — oftmals als Film wahrnehmen. Durch die Einnahme von Drogen, zum Teil von der militärischen Führung verabreicht, und die Dauerbeschallung via Transistorradio — später auch Walkman —, durch die Software Rockmusik entsteht nicht nur der Eindruck eines »schönen« Krieges, sondern ein gefährlicher Taumel zwischen Fiktion und Realität. Michael Herr schildert diese Wahrnehmung folgendermaßen: »[Es] war, wie esoterischer Musik zu lauschen, du hörtest sie nicht wirklich all die Male, die sie wiederkam, bis dein Atem in sie eingedrungen und ein zusätzliches Instrument geworden war, und dann wars nicht mehr nur Musik, sondern Erfahrung. Leben-als-Film, Krieg-als-(Kriegs-)Film, Krieg-alsLeben« (Herr 1979: 75). Und Pop liefert die Tonspur für den Krieg als Film-Schauspiel oder das Gesamtkunstwerk Kriegs-Film. Richard Wagners totalitäres Konzept des Gesamtkunstwerks mit seiner extremen Ausrichtung auf Publikumswirksamkeit scheint, wie der Kulturwissenschaftler Moshe Zuckermann (2002: 85ff) ausführt, erst im multimedialen Zeitalter verwirklicht, denn nun können die Sinne optimal stimuliert werden. Die manipulative Massen-Suggestionskraft des Gesamtkunstwerks habe sich, so Zuckermann, im Monumentalismus der Hollywood-»Traumfabrik« erst so richtig entfaltet. Das Gesamtkunstwerk schweißt das Publikum zur Gemeinschaft zusammen. Es hat in besorgniserregender Weise die Entindividualisierung des Menschen beschleunigt und ist schon allein daher pure Ideologie.

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BEATS FÜR DIE HEIMATFRONT: »LET'S GET LOUD«

L i t e r at u r Adorno, Theodor W. (1941). »On Popular Music.« In: Zeitschrift für Sozialforschung 9, S. 17-48. Denning, Michael (1991). »The End of Mass Culture.« In: Modernity and Mass Culture. Hg. v. James Naremore und Patrick Brantlinger. Bloomington: Indiana University Press, S. 253-268. Hellman, John (1986). American Myth and the Legacy of Vietnam. New York: Columbia University Press. Herr, Michael (1979). An die Hölle verraten. Dispatches. München: Rogner & Bernhard (5. Aufl.). Jeckell, Barry A. (2001). »Top Stars ›Unite‹ For D.C. Benefit Concert.« In: Billboard Daily Music News, 9. Oktober, http://www.billboard.com/billboard/daily/ article_display.jsp?vnu_content_id=1075962 (Stand v. 7.5.2004). Jünger, Ernst (1929). Feuer und Blut. Ein kleiner Ausschnitt aus einer großen Schlacht. Hamburg: Hanseatische Verlagsanstalt. Kuna, Milan (1993). Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen. Frankfurt/M.: Zweitausendeins. Prox, Lothar (1979). »Melodien aus deutschem Gemüt und Geblüt.« In: Wir tanzen um die Welt. Deutsche Revuefilme 1933-1945. Zusammengestellt v. Helga Belach. München, Wien: Hanser, S. 73-86. Schönhammer, Rainer (1991). »Walkman-Erfahrungen.« In: Musik als Droge? Zu Theorie und Praxis bewußtseinsverändernder Wirkungen von Musik. Hg. v. Helmut Rösing (= Parlando 1). Mainz: Villa Musica, S. 39-47. Witte, Karsten (1979). »Gehemmte Schaulust. Momente des deutschen Revuefilms.« In: Wir tanzen um die Welt. Deutsche Revuefilme 1933-1945. Zusammengestellt v. Helga Belach. München, Wien: Hanser, S. 7-52. Vineyard, Jennifer (2001). »J. Lo, Kid Rock, Ja Rule to Entertain Overseas Troops.« In: MTV News: Archive, 12. März, http://www.mtv.com/news/articles/1451274/ 20011203/kid_rock.jhtml (Stand v. 7.5.2004). Virilio, Paul (1986). Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. München, Wien: Hanser. Virilio, Paul (1996). Krieg und Fernsehen. München, Wien: Hanser (4. Aufl.). Zuckermann, Moshe (2002). Kunst und Publikum. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner gesellschaftlichen Hintergehbarkeit. Göttingen: Wallstein.

A b s t r ac t Ever since Woodstock popular music has been considered a culture of freedom and peace. After September 11th, however, a lot of mainstream pop stars supported calls for war and showed an extreme patriotism. Has popular music changed sides? The commitment of pop to peace has always been a lie of the culture industry. There is a genuine link between pop culture and war. It is true that since World War II popular music has not played an important role in manifest war-propaganda but it still serves as soundtrack for a staging of war as Gesamtkunstwerk.

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DER NEU ERSTARKTE UNDERGROUND. N E W Y O R K -H Y PE U N D US- A M E R I K A N I S C H E I N D E P E N D E N T -S T R Ö M U N G E N V O R M H I N T E R G R U N D 11. S E P T E M B E R S

DES

Mar ti n Büs ser Die Ereignisse des 11. Septembers 2001 und deren politische Folgen haben in der US-amerikanischen Rock- und Popmusik, von der in diesem Text vorwiegend die Rede sein soll, ganz unterschiedliche Spuren hinterlassen. Zum einen kam es zu direkten Reaktionen, die — kurzfristig — von Zensurmaßnahmen bis zu groß angelegten Festivals und — langfristig — zu Songs reichten, in denen der 11. September und dessen Folgen thematisiert wurde. Diese Reaktionen fanden vorwiegend im so genannten Mainstream statt. Die Auswirkungen, die der 11. September zum anderen auf den Underground, vor allem auf die neu erstarkten, in den Medien seitdem auffällig präsenten subkulturellen Strömungen von New York hatte, lassen sich dagegen weniger direkt fassen, da kaum eine der Bands aus den (im weitesten Sinne) PostPunk-Szenen in ihren Songs direkt auf den 11. September Bezug nahm. Dass der 11. September und die auf ihn folgende Welle des Patriotismus jedoch nachweislich zu einer Wiederbelebung des musikalischen Undergrounds in den USA beigetragen hat, der sich zudem explizit im Sinne einer Gegenkultur, eines »anderen Amerikas«, präsentiert und sich unter anderem mittels der »Bands-Against-Bush«-Kampagne auch politisch positioniert hat, soll im Folgenden anhand einzelner Beispiele dargelegt werden. Die Zweiteilung dieses Textes folgt zudem der These, dass in den USA nicht nur die ökonomische Krise der Musikindustrie, sondern auch die im Zuge des 11. Septembers offen reaktionäre Politik der Bush-Regierung zu einer Trennung zwischen Underground und Mainstream geführt hat, wie sie in dieser Schärfe und Undurchlässigkeit seit den 1980er Jahren nicht mehr existiert hat. Die Verwendung der Kategorien Underground und Mainstream ist stets problematisch, da eine solche Zweiteilung oft willkürlichen Kriterien unterliegt. Waren zum Beispiel Sonic Youth nur so lange Underground, wie sie auf

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MARTIN BÜSSER Independent-Labels veröffentlichten, oder konnten sie auch noch als Band auf dem Major-Label Geffen aufgrund ihres unkonventionell ruppigen Sounds als Underground gelten? Wenn hier also dennoch von Underground und Mainstream die Rede ist, handelt es sich lediglich um Hilfsbegriffe, die zumindest in dem Maße nicht bloß willkürlichen Geschmacksurteilen unterliegen, in dem Bands in jüngerer Zeit selbst wieder ganz bewusst Trennungslinien ziehen und ihre eigene Underground-Positionierung bis hin zur musikalischen wie ökonomischen Selbstmarginalisierung aktiv vorantreiben. Diesbezüglich lässt sich in den USA seit zwei bis drei Jahren eine Entwicklung konstatieren, die entgegen der einst als »Mainstream der Minderheiten« (Holert/Terkessidis 1995) bezeichneten Synergieeffekte zwischen subkulturellen Strömungen und Musikindustrie verläuft. »Mainstream der Minderheiten« bezog sich Anfang der 1990er Jahre unter anderem auf das im Zuge von Nirvana und des Grunge-Booms neu erstarkte Interesse1 der Major-Labels, Bands aus dem so genannten Underground, die bislang auf lokalen Indie-Labels veröffentlicht hatten, unter Vertrag zu nehmen. Das führte dazu, dass die Mainstream-Underground-, also auch die MehrheitMinderheit-Dichotomie aufgrund einer neu entstandenen Durchlässigkeit nicht mehr aufrecht zu erhalten war. Vieles spricht allerdings dafür, dass die wirtschaftliche Krise, in der sich die großen Plattenfirmen derzeit befinden, und die politische Situation in den USA dem gegenüber für eine neue Polarisierung gesorgt haben, die sich musikalisch, aber auch in der Wahl ganz bestimmter Distributionswege ausdrückt. Auf die aus ökonomischen Gründen zurückgegangene Risikobereitschaft der großen Firmen, Musik jenseits sicherer Banken wie den (international erfolgreichen) »Superstar«Formaten unter Vertrag zu nehmen, reagierten Klein- und Kleinstlabels mit musikalisch immer höherer Risikobereitschaft, wohl wissend, dass der Markt für kompromisslose musikalische Ansätze in Zeiten der Unzufriedenheit weder sinkt noch wegbricht, sondern eher sogar ansteigt.

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Neu erstarkt insofern, als dass die Musikindustrie schon einmal, während der Blütezeit des Punk Mitte der 1970er Jahre, sehr schnell auf eine neu entstandene Subkultur reagiert hatte: Zahlreiche frühe Punkbands, darunter The Sex Pistols, The Clash, The Damned und The Ramones veröffentlichten ihre Platten auf Major-Labels.

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W a s d i e W e l t m i tb e k am . . . Zu den direkten Auswirkungen des 11. Septembers zählte zunächst einmal die schnell erstellte, an die Radiostationen des Clear Channel-Imperiums gerichtete Liste von Songs (vgl. S. 60f.), die vorübergehend nicht mehr gespielt werden sollten, wobei es sich um einen Index handelte, der auf den ersten Blick (im Gegensatz zum ersten Golfkrieg, während dessen Verlauf von US-amerikanischen Radiostationen keine Antikriegslieder gespielt wurden) nicht offenkundig als politische Zensur daherkam, sondern der angeblich aus Pietät gegenüber den Opfern des 11. Septembers erstellt worden war. Hierzu zählte beispielsweise Geri Halliwells Song »It's Raining Men«, dessen eher harmloser, der Redewendung »Es regnet Hunde und Katzen« entlehnter Refrain, nun auch mit jenen Menschen assoziiert werden konnte, die sich aus den Fenstern des brennenden World Trade Centers gestürzt hatten. Betroffen waren unter anderem auch »Another One Bites The Dust« von Queen und »Knocking On Heaven's Door« in all seinen verschiedenen Einspielungen, aber auch »Imagine« von John Lennon, ein Song, dessen Zeile »Imagine there's no heaven« (bzw. deren atheistische Implikation) als Beleidigung der Opfer des 11. Septembers angesehen wurde. Vielsagend und der Behauptung widersprechend, dass es sich diesmal nicht um politische Zensur handelte, war die Indizierung des kompletten Oeuvres von Cat Stevens, weil dieser bereits vor Jahren zum Islam konvertiert war. Auf den 11. September folgten schnell organisierte und weltweit in Fernsehen und Radio übertragene New Yorker Großkonzerte, schließlich auch erste Songs, in denen die Terroranschläge thematisiert wurden, darunter »Let's Roll« von Neil Young, veröffentlicht auf dessen CD Are You Passionate. Das Stück ist eine Hymne auf jene Passagiere, die das vierte entführte Flugzeug am 11. September zum Absturz gebracht hatten, und fordert mit seinem Refrain »Let's Roll« dazu auf, nun in den Krieg zu ziehen. Bruce Springsteen bemühte sich dagegen auf seinem nach Jahren wieder einmal mit der E-Street Band eingespielten Album The Rising darum, einen möglichst unparteiischen Blickwinkel einzunehmen und gab jenen Septembertag unter anderem aus der Sicht eines Feuerwehrmanns und eines Selbstmordattentäters wieder. Ein Blick auf die musikalische Verarbeitung des 11. Septembers wäre nicht vollständig, wenn man nicht auch die Rezeption der politischen Folgen berücksichtigen würde, darunter die Militäreinsätze in Afghanistan und im Irak, aber auch die unter der Bezeichnung »Patriotic Act« zusammengefassten inneramerikanischen Vorkehrungen zur Terrorbekämpfung, die

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MARTIN BÜSSER einschneidende Eingriffe in die Freiheiten der Bürger zur Folge hatten, begleitet von einer massiven, patriotischen Kriegsrhetorik seitens der BushRegierung, einer neuen Einteilung der Welt in »good« und »evil«. Es wäre verwunderlich, wenn all dies spurlos an der Popmusik vorbeigegangen wäre. Sieht man jedoch einmal von zahlreichen, zum Teil erfolgreichen Songs ab, die auf der Patriotismus-Welle mitgeschwommen waren (darunter das kriegerische »Courtesy Of The Red, White And Blue« des Countrysängers Toby Keith), aber auch von der weitaus geringeren Zahl kritischer Stimmen gegenüber der politischen Linie von George W. Bush (darunter George Michaels Video zu »Shoot The Dog«, ein Cartoon, der unter anderem den britischen Premierminister Tony Blair als speichelleckenden Schoßhund von George W. Bush darstellt und ihn am Ende wie »Dr. Seltsam« aus dem Film von Stanley Kubrick auf einer Bombe reiten lässt), haben der 11. September und seine politischen Folgen keine weit reichenden Spuren im kommerziellen Popbetrieb hinterlassen. Dass es immer wieder die selben Beispiele von Neil Young über Bruce Springsteen bis zu Paul McCartney (»Freedom«) und George Michael waren, die in diesem Zusammenhang zitiert wurden, belegt geradezu, dass innerhalb des Pop-Mainstreams keine grundlegende Abweichung vom Tagesgeschäft und den bewährten Erfolgskursen zu erkennen war. Es gelte aufzuzeigen, schreibt Oliver Tolmein (2002: 9) im Vorwort zu seinem Buch Vom deutschen Herbst zum 11. September, dass sich keine im Zusammenhang mit dem 11. September geäußerte Prognose so wenig bewahrheitet habe wie jene, dass »nichts mehr so sei, wie es bisher war« — dies gilt auch, wenn nicht sogar in besonderem Maße, für den weiteren Verlauf, den der Pop-Mainstream genommen hat. Es kam mitnichten zu einem »Ende der Spaßgesellschaft«, für das Peter Scholl-Latour unmittelbar nach dem 11. September während eines Fernsehauftritts plädiert hatte — im Gegenteil: Das Thema, das die deutschen Medien neben dem Ausbruch des Irakkrieges am meisten beschäftigte, war der Casting-Wettbewerb »Deutschland sucht den Superstar«. Dieses Nebeneinander von politischen Ereignissen, die mit Bürgerprotesten einhergingen, und dem massenhaften, davon völlig losgelösten Interesse für politikfernen Pop spricht vielmehr für eine Kontinuität des Apolitischen, geradezu Ahistorisch-Redundanten innerhalb des kommerziellen Popbetriebs. Allenfalls ließe sich die These aufstellen, dass politische Krisenzeiten die Attraktivität von Medienspektakeln wie dem »Superstar«-Wettbewerb erhöhen.

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»Dance to the Underground« Wie aber reagierte der Underground, jenes Netzwerk aus zahlreichen Independent-Labels, dessen Aktivitäten nicht unmittelbar von Zensur betroffen sind und das deshalb viel problemloser, also auch schneller, unabhängig von zahlreichen korrektiven Instanzen wie Management, Radiostationen oder TV-Videokanälen, auf politische Ereignisse regieren kann? Dort, wo beispielsweise Bands und Labelbetreiber miteinander identisch sind, bedurfte es keiner größeren Absprachen, konnten zum Beispiel direkt persönliche politische Statements auf die eigene Website gesetzt werden. In den ersten Monaten nach dem 11. September konnte allerdings von einer direkten, aktiven Reaktion noch keine Rede sein, denn zumindest in New York sahen sich die meisten Bands erst einmal mit einer ganz neuen Situation, nämlich mit einem bislang nicht gekannten Medieninteresse konfrontiert. Die internationale Presse stürzte sich geradezu gierig auf das subkulturelle Leben von New York, als gelte es, anhand von kleinen Bands, die vorwiegend in den Clubs von Williamsburg, dem neuen Zentrum der Boheme, auftraten, die kulturelle Vielfalt dieser so stark auf den Prüfstand gestellten Stadt demonstrativ hervorzuheben und damit implizit darauf hinzuweisen, dass neben dem Hurra-Patriotismus auch — und zwar vor allem in New York — so etwas wie ein »anderes« Amerika existiert — dessen künstlerische Kreativität und Unabhängigkeit wiederum als Beweise für US-amerikanische Grundwerte wie Freiheit und Demokratie herangezogen, wenn nicht gar instrumentalisiert werden konnten. Beflügelt wurde dieser Blick auf New York nicht zuletzt durch den enormen, unerwarteten Erfolg der Strokes, deren umjubeltes LP-Debüt Is This It im Sommer 2001 erschienen war. Nicht ohne eine Spur Zynismus lässt sich behaupten, dass zwar der Hype um die Strokes und deren einfachen Garagen-Rock in (typisch New Yorker) Velvet-Underground-Tradition bereits vor dem 11. September ansetzte und so auch unabhängig von den politischen Ereignissen einen generellen New-York-Boom nach sich gezogen hätte, dass aber der 11. September diese neue Begeisterung in hohem Maße verstärkt, beschleunigt und emotional aufgeladen hat. Mike Evans schreibt in seinem Buch New York City Rock: »Es bleibt eine offene Frage, ob die Renaissance des NY-Rock, die mit den Strokes eingeleitet wurde, einen Teil des Heilungsprozesses nach den Anschlägen darstellt. Es gibt zumindest eine Parallele zu der oft geäußerten These, dass sich die Begeisterung, mit der die Beatles 1964 von den Amerikanern empfangen wurden, als eine therapeutische Nachwirkung auf

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MARTIN BÜSSER die Ermordung John F. Kennedys im November 1963 erklären lässt« (Evans 2003: 13). Ob es einen solchen direkten Zusammenhang gegeben hat, eine Art therapeutische Solidaritätsbekundung mit dem subkulturellen Leben dieser Metropole, wird sich nie eindeutig beantworten lassen. Fest steht jedoch, dass plötzlich nahezu jede New Yorker Band, die gerade mal eine Single auf dem Markt gebracht hatte (z.B. The Yeah Yeah Yeahs) und die im weitesten Sinne nach dem unbedarften, manchmal auch unbeholfenen Flair von Proberaum klang, von der internationalen Presse als Bestandteil eines großen, New Yorker Underground-Revivals gefeiert wurde — ein Hype, der insofern eine therapeutische Lesart anbietet, als die mit dieser Musik wieder entdeckte Einfachheit und Direktheit ganz den, nach dem 11. September proklamierten Forderungen entsprach, man müsse sich wieder auf das Wesentliche besinnen. Die Presse begann ab Ende 2001 so euphorisch von der neuen RockMetropole zu sprechen, wie dies seit den späten 1970er Jahren, der New Yorker Blütezeit von Punk und New Wave (The Ramones, Blondie, The Talking Heads, Patti Smith u.v.m.) nicht mehr der Fall war — und das, obgleich sich die New Yorker Subkultur 2001 gar nicht in einem Aufschwung, sondern eher sogar in einer Krise befunden hatte. Die hohen Mietpreise des ehemaligen subkulturellen Zentrums Greenwich Village hatten für eine Abwanderung von Clubs und Proberäumen zuerst nach Brooklyn, schließlich sogar in die Bronx gesorgt, also die Aktivitäten der Subkultur immer weiter aus dem geographischen Zentrum verdrängt. Unter Bürgermeister Giuliani war es zudem zur Wiedereinführung des »Cabaret Law« gekommen, eines Gesetzes, das den Clubs verbot, ohne spezielle Lizenz Tanzveranstaltungen abzuhalten, was zu einer Beschneidung der gesamten Musikkultur geführt hatte, auf welche die funkig-tanzbare New Yorker Punk- und Wave-Band Radio 4 mit ihrem Song »Dance To The Underground« reagierte. »Wenn du diese ›Cabaret Licence‹ nicht hast«, erklärten die Musiker in einem Interview (zit. n. Stalling 2003: 114), »darfst du den Leuten in deinem Laden nicht erlauben zu tanzen. Und die ist hart zu kriegen.« Die neue Underground-Metropole war also nicht zuletzt ein mediales Konstrukt: Junge, unkonventionelle Bands wie Interpol, The Moldy Peaches, The Rapture, Black Dice und The Liars, um nur einige Namen zu nennen, hätte man in einer Großstadt wie New York jederzeit finden können, ohne dass dies ein Grund dafür gewesen wäre, von der »Hauptstadt des Rock'n' Roll« (Evans 2003: 206) zu sprechen. Doch nicht zuletzt der Schock des 11. Septembers dürfte dazu geführt haben, dass die von diesen Bands vertretenen Werte (das Grundethos von Independent und »Do It Yourself«, die

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DER NEU ERSTARKTE UNDERGROUND bevorzugte, kommunikativ intime Situation der kleinen Clubs und Musik als Ausdruck elementarer Gefühle jenseits von Stargehabe) als Ausdruck eines Zusammenhalts empfunden wurden, welcher der allgemeinen Betroffenheit und dem Wunsch nach einem Neuanfang entgegen kam. So schrieb beispielsweise Ethan Brown im New York Magazine mit deutlichem Verweis auf den 11. September: »Warum ist die Musik von New York wieder so bedeutend? Weil es sich um die lebendigste und vielseitigste Szene handelt, die diese Stadt seit den frühen Achtzigern erlebt hat. Weil sie Brooklyn zu einem coolen Ort gemacht hat. Weil sie das Licht am Ende dieses langen, schwarzen Tunnels der zynischen Neunziger darstellt. Weil sie die Schmerzen lindert, die der letzte Herbst mit sich gebracht hatte« (Ethan Brown, zit. n. Evans 2003: 206). Was die Presse nach dem 11. September in New York vorfand, war keine Szene, die sich lautstark politisch positionierte, deren musikalisches Selbstverständnis dennoch bereits einen Wertewandel ankündigte: Die Art und Weise, wie sich Musiker hier artikulierten, ihr Umgang mit dem Publikum und auch ihr Engagement, sich gegenseitig unterstützende Netzwerke jenseits der Musikindustrie aufzubauen, zeugten von einem respektvollen Umgang miteinander, der im Schatten des 11. September fast schon als humanistisch gefärbte Gegenhaltung zur vollmundigen Kriegsrhetorik gelesen werden konnte. Ein gutes Beispiel hierfür sind die aus der New Yorker »Antifolk«-Szene hervorgegangenen Moldy Peaches, deren auf dem Londoner Rough-TradeLabel erschienenes Debüt zufälligerweise am 11. September 2001 in die Läden kam. Die Platte enthält (ein weiterer seltsamer Zufall) unter anderem den Song »New York City Is Like A Graveyard«, in dem die Wolkenkratzer der Stadt mit Grabsteinen verglichen werden und dessen Zeilen »All the yuppies getting married / All the yuppies getting buried« nachträglich einen ebenso bitteren wie zynischen Beigeschmack erhielten. Was die Band aber eigentlich auszeichnete, waren ihr liebreizender Hang zum Dilettantismus und ihre entwaffnend selbstironischen Liveauftritte, während derer die Musiker (angeführt von Sängerin Kimya Dawson und Sänger Adam Green) beispielsweise auf der Bühne in Lachkrämpfe ausbrachen, wenn sie wieder einmal ihren Text vergessen hatten. Desillusionierende Zeilen wie »I wanna be a hippie, but I forgot how to love« (»Who's Got The Crack«) wurden in eine Musik gepackt, deren Charme (etwa der Einsatz einer beherzt amateurhaft gespielten Blockflöte) und gespielte Niedlichkeit durchaus kathartische Wirkung hatten. Als die Moldy Peaches in ihren seltsamen Häschen- und Einhorn-Kostümen im Frühjahr 2002 auch auf deutschen Bühnen standen,

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MARTIN BÜSSER ließen sie es sich nicht nehmen, die Gäste im Publikum nach ihren Konzerten ausnahmslos zu umarmen — eine symbolische Geste, die zu jener Zeit gar nicht anders als politisch gelesen werden konnte. Treffpunkt und musikalischer Austragungsort der »Antifolk«-Szene, sind die jeden Montag im New Yorker Sidewalk Café stattfindenden »Open Mic Sessions«. In Abgrenzung zum konventionellen, von den Protagonisten als bieder empfundenen Folk, zählt hier die Freiheit des Ausdrucks mehr als technisches Können. Die nonkonformistische Haltung der Szene drückt sich zudem nicht in herkömmlichen Protestsongs aus, sondern unter anderem dadurch, dass hier musikalisch bewusst eine kleine Form gewählt wurde, vorgetragen mit einem oft schäbigen Equipment, das bereits signalisiert, dass man selbst nicht zu den Siegern des Systems gehört. Für die Szene gilt, was in diesem Text bereits gegenüber anderen Phänomenen der New Yorker Subkultur festgestellt wurde: Sie entstand nicht als Folge des 11. Septembers — die »Open Mic Sessions« unter »Antifolk«Banner finden nun schon seit mehr als fünfzehn Jahren im Sidewalk Café statt —, und wäre aufgrund ganz bestimmter Konstellationen (die Strokes haben sich als große Fans und Förderer der Moldy Peaches hervorgetan) wohl auch ohne die Ereignisse des 11. Septembers von den Medien entdeckt und gefeiert worden. Durch den 11. September und seine Folgen erhielt die Berichterstattung jedoch eine zum Teil geradezu ehrwürdig sakrale Note und betonte zugleich immer wieder die politische Bedeutung dieser nur vermeintlich apolitischen Musik. Über einen »Antifolk«-Abend im Frankfurter Dreikönigskeller war beispielsweise in der Frankfurter Rundschau zu lesen: »Die Sängerinnen und Sänger des Antifolk vermitteln Gefühl und Wärme, sie stehen als Menschen auf der Bühne, nicht als Stars. In ihren witzigsten Momenten zaubern sie ein Lächeln auf die Gesichter der Zuhörer. Unmittelbare politische Aussagen spielen keine große Rolle. Über die Haltung muss man sich nicht erst verständigen. Dass man zum anderen Amerika gehört und nicht etwa zu den Befürwortern des Irak-Feldzugs, ist ohnehin klar« (Michalzik 2002). Ein Rezensent der FAZ sah darin sogar eine Verweigerungshaltung im Sinne Adornos am Werk: »Wie im Einsatz von Xylophonen, Blockflöten, Tröten und Triangeln artikuliert sich darin die Weigerung, sich einem Kulturbetrieb anzudienen, in dem Erwachsensein, wie schon Adorno wußte, oft nur ein anderes Wort für Regression ist. [...] Womöglich hätte der schärfste Kritiker populärer Musik sich von den Moldy Peaches bekehren lassen« (Klaue 2002).

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DER NEU ERSTARKTE UNDERGROUND An dieser Stelle könnte eingewendet werden, dass ein solcher, seitens der Presse eingeräumter politischer Subtext nicht unmittelbar mit den politischen Ereignissen seit dem 11. September zusammenhängt, sondern ohnehin Bestandteil eines schon lange ausgebildeten und vor allem in Deutschland verbreiteten popjournalistischen Jargons ist, die jeweils bevorzugte Musik als politisch dissident aufzuwerten. Unabhängig von der Frage, inwieweit die Medien an einem Bild der Repolitisierung des neu erstarkten (oder eben, genauer gesagt, erstmals wieder stärker beachteten) musikalischen Undergrounds in den USA gearbeitet haben, haben die verschiedensten Independent-Segmente tatsächlich eine politische Positionierung vorgenommen. Diese steht jedoch — nicht nur inhaltlich — in einem deutlichen Gegensatz zu offenkundigen Statements wie dem »Let's Roll«-Song von Neil Young. Independent und subkultureller Zusammenhalt selbst, aber auch eine musikimmanente Verweigerungshaltung erlebten eine auf verschiedenste Weise politisch konnotierte Renaissance, nicht aber der klassische Protestsong.

» M e hr a l s E m i n e m u n d M i c h a e l J o r d a n . . . « Protest muss nicht notwendig vollmundig aus den Songs selbst heraus sprechen, wie viele Beispiele aus dem letzten Jahr gezeigt haben. Er kann auch über die strukturelle Ebene verbreitet werden, über außermusikalische Netzwerke oder über einen, der Musik beigegebenen Subtext. Ein klassisches Beispiel für eine primär strukturell arbeitende Band sind Fugazi aus Washington DC. Sie gelten vielen bis heute als vorbildlich, wenn es darum geht, das Independent-Ethos im Sinne einer politischen Strategie zu nutzen. Das »Do it yourself«-Prinzip der Independent-Labels ist selbst noch kein Ausdruck politischen Dagegens, sondern verkörpert lediglich den alten USamerikanischen Wahlspruch, dass ein jeder ganz allein für seinen Erfolg auf dem Markt verantwortlich ist. Fugazi haben daraus jedoch ein Politikum gemacht, indem sie nicht Einzelkämpfertum, sondern Vernetzung von Kräften in den Mittelpunkt stellten. Die Band weigert sich seit nunmehr fünfzehn Jahren, mit der Musikindustrie zusammenzuarbeiten, bestimmt Auftrittsorte und Eintrittspreise weitgehend selbst, schaltet keine Anzeigen in kommerziellen Magazinen und tritt regelmäßig auf Benefizkonzerten — etwa im Rahmen der Seattle-Proteste — auf. Mit all diesen Entscheidungen trugen Fugazi dazu bei, dass sie gar nicht anders als politisch wahrgenommen werden können. Ihre Haltung ist bis heute unmissverständlich, obwohl sie keine dezidiert politische Nummer in ihrem Repertoire haben. Zeilen wie »I am a patient boy / I wait, I wait, I wait« aus ihrem bekanntesten Song »Waiting

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MARTIN BÜSSER Room« bleiben völlig offen, drücken höchstens ein allgemeines Unbehagen aus. Während eine Band wie die Toten Hosen offen antifaschistische Songs in ihrem Repertoire hat und dennoch nicht verhindern kann, dass sich auch Böhse-Onkelz-Fans im Publikum befinden, ist es Fugazi aufgrund zahlreicher außerhalb der Musik getroffener Entscheidungen gelungen, allen falschen Vereinnahmungen vorzubeugen. Die »Bands Against Bush«-Kampagne, die vorm Hintergrund des Irakkrieges ihre flächendeckende Verbreitung über die ganze USA fand, hat einen ähnlichen Ansatz gewählt. Von Portland über New York bis Olympia und Los Angeles sind die einzelnen lokalen »Bands Against Bush«-Gruppen mit je eigener Homepage im Internet vertreten. Neben dem Bereitstellen und Sammeln von Internet-Links zu politischen Organisationen verfolgt die Initiative vor allem die Taktik, die unterschiedlichsten Bands für Konzerte zu gewinnen, also Kräfte zu bündeln, ganz gleich, ob die jeweilige Band explizit politische Nummern im Programm hat oder nicht. Namen wie Le Tigre, Sonic Youth, The Liars, The Locust und Erase Errata, die »Bands Against Bush« bereits unterstützt haben, machen deutlich, dass es hier nicht um klassischen Agit-Prop geht, sondern darum, den in den letzten Jahren allzu leichtfertig gebrauchten »Alternative«-Begriff an politische Selbstverständlichkeiten rückzubinden. Gegenkultur, die in den USA lange Zeit fast ausschließlich als ästhetische Abgrenzung gegenüber dem Mainstream angesehen wurde, verortet sich mit Hilfe der Kampagne erstmals wieder politisch, ohne jedoch auf ästhetischer Ebene belehrend oder doktrinär daherzukommen. Das Politische bleibt hier also selbst dann, wenn eine Instrumentalband ganz ohne eindeutige Botschaften auftritt, über den Rahmen präsent. Ein weiteres subkulturelles Netzwerk, das Independent-HipHop-Label »Anticon«, versammelt ebenfalls bis auf wenige Ausnahmen Künstler, die in ihren Songs nur selten dezidiert Stellung zur politischen Lage beziehen, sondern in erster Linie an einer musikalischen Abgrenzung gegenüber dem Mainstream-HipHop arbeiten (»Anticon«-Künstler wie cLOUDDEAD, Why? und Deep Puddle Dynamics klingen beispielsweise bewusst androgyn, wenden sich gegen jegliche Macho-Attitude). Indem ein Link auf der Label-Homepage zu Noam Chomsky führt, findet eine Positionierung statt, die es den Musikern zugleich ermöglicht, ihre eigene Arbeit von »Preaching« freizuhalten. Ähnlich verbindlich, aber jenseits jeglicher Gesinnungsmusik arbeitete (der in diesem Fall britische Musiker) Matthew Herbert auf Goodbye Swingtime, dem vielleicht komplexesten politischen Album aus dem Jahre 2003. Die mit zahlreichen, hochkarätigen Gastmusikern eingespielte, an die

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DER NEU ERSTARKTE UNDERGROUND Swing-Ära anknüpfende Big-Band-Platte verzichtet ebenfalls auf die klassische Form des Protestsongs und verlagert einen Großteil der politischen Aussage ins Klangmaterial. Mal sind die Geräusche eines Nadeldruckers zu hören, mit dem Herbert gerade eine Anti-Globalisierungs-Seite aus dem Internet ausdruckt, an anderer Stelle verarbeitet Herbert die Maschinengeräusche seiner Druckerei, um in klassisch marxistischer Intention jenen Produktionsprozess hörbar zu machen, der beim Entstehen kultureller Produkte wie Büchern und Schallplatten meist ausgeblendet wird. Auf Goodbye Swingtime findet sich das Politische nicht im Mittelpunkt der Musik. Es ist deren durch Samples, Zitate und auf der Hülle abgedruckte Buchempfehlungen mitgelieferter Subtext. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass zahlreiche Faktoren zu einem Underground-Boom geführt haben, darunter ökonomische (die Abkehr von einer immer stärker auf sichere Mainstream-Acts setzenden Musikindustrie) und politische, aber auch der bis heute anhaltende New-YorkHype, dessen proklamiertes »Zurück zur Basis« mit der Reaktion auf den 11. September korrespondiert, sich wieder auf elementare Grundwerte zu besinnen. Die zahlreichen Netzwerke aus Independent-Labels, Clubs und Initiativen verstehen sich jedoch nicht als offenkundige Plattform für politischen Protest, vielmehr drückt sich die politische Selbstpositionierung wieder verstärkt im Independent-Ethos selbst aus, das auf ein »anderes«, gegenkulturelles und humanistisch geprägtes Amerika verweist, wie es Dose One, Mitbegründer des »Anticon«-Labels in einem Interview mit dem bayrischen »Zündfunk« 2003 formulierte: »Aus den USA kommen auch sehr schöne Dinge, also nicht nur Michael Jordan oder Eminem.«

L i t e r at u r Evans, Mike (2003). New York City Rock. Mainz: Ventil Verlag. Holert, Tom / Terkessidis, Mark (Hg.) (1995). Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin: Edition ID-Archiv. Klaue, Magnus (2002). »Wie ernst ist die Heiterkeit? Die Narren des Folkpop.« In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 30. November, S. 41. Michalzik, Stefan (2002). »Auch lieb. Antifolk auf Tour.« In: Frankfurter Rundschau, Nr. 288 vom 11. Dezember, S. 29. Stalling, Tobias (2003). »Nach Punk in die Disco. Von der Pop Group zu Radio 4. Die Rückkehr des Post-Punk als Politikum.« In: Linke Mythen. Hg. v. Martin Büsser u.a. (= testcard — Beiträge zur Popgeschichte 12). Mainz: Ventil Verlag, S. 110-115. Tolmein, Oliver (2002). Vom Deutschen Herbst zum 11. September. Die RAF, der Terrorismus und der Staat. Hamburg: Konkret Literatur Verlag.

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A b s t r ac t September 11th and the new wave of patriotism caused no fundamental change in the development and aesthetics of mainstream-pop. The record industry focussed on risk-free and apolitical casting-acts like »Superstars« as a consequence of its financial crisis. At the same time there has been a boom of US-American independent-music since 2001. The international media hype of the »New York underground« might be read as a declaration of solidarity with New York after 9/11, but also as a proclamation of a renaissance of (human and artistic) basics. Besides the hype there was, in fact, a comeback of independent- and do-it-yourself-values, but most of the contemporary independent musicians in the US don't write protestsongs anymore. They get connected with campaigns like »Bands against Bush«, but aren't interested in using their music as a kind of one-dimensional political statement.

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9/11

UND DIE

F O L G E N I N D E R P O P M U S I K I. T O N -S P U R E N

T h oma s P hle ps

1. R E M I X E S Eine der ersten musikbezogenen Reaktionen nach 9/11 war die Produktion von Remixes, die in diesem Falle nicht Musik vermischten, sondern Musik und O-Töne der Berichterstattung am Tage der Anschläge. Im deutschsprachigen Raum hatte die SynthPop-Band And One ihr Doku-Remix »Amerika brennt« am 15. September als »aktuelles Zeitdokument« und »um unsere Wut zu verewigen« ins Netz gestellt: eine hart an der Peinlichkeitsgrenze angesiedelte Collage aus Nachrichtensplittern, Augenzeugenberichten, George W. Bush-Worten, Sinatras »New York, New York«, wabernden Sphären-Keyboards und zackigen Beats — laut Selbstaussage »für all die [...], die ihren Weg der Verzweiflung mit uns gehen wollen und die Tanzfläche als ein Medium der Hoffnung verstehen« (http://www.andone.com). In den USA wurden Doku-Remixes vor allem von den Radio- und Fernsehstationen (hier noch gekoppelt mit den allbekannten Bildern — vorgeblich der Trauer und Hoffnung) produziert. Innerhalb kürzester Zeit schwirrten an die 100 dieser Remixes durch den Äther, darunter mehrere Bearbeitungen von John Lennons »Imagine«, einem Song, der nach 9/11 zunächst auf der Clear Channel-Liste fragwürdiger Texte (s.u.) auftauchte (und außerdem am 21. September 2001 beim größten Auflauf populärer Künstler, dem in New York und Los Angeles parallel veranstalteten und von über 8000 Fernseh- und Radiostationen live übertragenen Benefizkonzert A Tribute To Heroes, überraschenderweise von Neil Young interpretiert wurde — dem Manne also, der wenig später mit seinem kriegerischen »Let's Roll« höchstpersönlich die letzten Insignien einer pazifistischgewaltfreien Popmusik aus dem Wege räumte). Eines der vielen »Imagine«-Remixes zeigt an, dass hier vielfach mit heißer Nadel gestrickt wurde bzw. so unfreiwillig fragwürdige Textcollagen

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THOMAS PHLEPS oder besser Textkollisionen wie »[Lennon:] Imagine all the people -/[Radiosprecher:] crashing into the second tower« in Kauf genommen wurden. Von ähnlichem Zuschnitt auch die Verknüpfung der Stimmen von John F. Kennedy, Dubya Bush und Sgt. Hartman (aus dem Kriegsfilm Full Metal Jacket) mit Musik und Text von Metallicas »Don't Tread On Me«. Auf andere Weise in Kauf genommen wurde — bei den bekanntesten Remixes zumindest — die Erhöhung der Verkaufszahlen: so bei der Schmusenummer »Overcome« des am 17. September 2001 erschienenen Albums V der US-Band Live, das nicht nur mit O-Tönen vermischt, sondern zugleich zur musikalischen Untermalung eines von CameraPlanet.com produzierten Videos über die WTC-Bergungsarbeiten hergenommen und weltweit gesendet wurde. Und so vor allem bei dem so genannten, von der Radiostation KIIS in Los Angeles produzierten »WTC-Remix« von »Only Time« der irischen Sängerin Enya, hüben wie drüben erhoben zur »inoffiziellen Trauerhymne für die Opfer der Terroranschläge« — so die offizielle Pressemitteilung der Enya-Plattenfirma WEA, die damit »unauthorisiert« meinte, aber angeblich aufgrund der besonderen Situation gegen den urheberrechtlichen Verstoß nichts unternahm (vgl. http://www.regio-press-medien.de/cd-tips.htm). Der kurz nach 9/11 auch bei bundesdeutschen Sendern in einer »German Version« auf heavy rotation laufende Song war bereits im November 2000 auf dem Enya-Album A Day Without Rain erschienen, machte aber erst durch die Bearbeitungen von KIIS in Los Angeles und in der Folge zahlreicher Fernsehsender derart Furore, dass nicht allein eine »Only Time (Remix)«Single Ende November 2001 auf dem Markt reüssierte, sondern auch und vor allem das Album über Monate hinweg in den oberen Chartregionen verblieb. Die massenhafte Verbreitung und der schnelle Erfolg dieser WTC-, 9/11resp. Attack on America-Remixes (alt-)bekannter Songs führte dazu, dass Dutzende von Interpreten ihre eigenen Songs mit O-Tönen vorzugsweise des George W. Bush garnierten — und daraufhin der Guerilla-Funk-Rapper und selbsternannte »Bush Killa« (1992: Bush sen.) Paris seine GegenpropagandaPropaganda »What Would You Do?« mit einem zynischen Bush-jun.-DokuFake einleitete: »Good evening, I would like to report on the state of our war against the American people...« (vgl. S. 122).

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1.1 Einige WTC-, 9/11- resp. Attack on America-Remixes1 3 Doors Down: »Duck And Run« (WTPT in Greenville) • Aerosmith: »Living On The Edge« • Alabama: »American Pride« • And One: »Amerika brennt« • The Beatles: »Yesterday« • Blessid Union of Souls: »I Believe« • Garth Brooks: »The Dance« / »The Change« • Brooks & Dunn: »Only In America« • Buffalo Springfield: »For What It's Worth« (WOFX) • Maria Carey: »Hero« (Clear Channel station) • Mariah Carey & Boyz II Men: »One Sweet Day« • Ray Charles: »America The Beautiful« (WKMQ in Rockford) • Charlie Daniels Band: »In America« (WKHY in Lafayette) • Eric Clapton: »Tears In Heaven« (WMGK in Philadelphia) • Collective Soul: »The World I Know« (WZPL) • Cranberries: »Dreams« • Creed: »Higher« / »With Arms Wide Open« (WYSP in Philadelphia) • Dalia: »Mother I Miss You« • Destiny's Child: »Emotions« • Neil Diamond: »Coming To America« • DJ Sammy: »Heaven« (KKXX-FM in Bakersfield, CA.) • Drowning Pool: »Bodies« • Enigma: »Return To Innocence« • Enya: »Only Time« (KIIS in Los Angeles) • Amy Grant: »I Will Remember You« • Lee Greenwood: »God Bless America« (WDMP in Dodgeville / Entercom in Milwaukee) • Jimi Hendrix: »The Wind Cries Mary« • Don Henley: »In A New York Minute« (WVRV in St. Louis / Radio Oldenzaal / Brown Bag Productions) • Faith Hill: »Star Spangled Banner« (KIIS in Los Angeles) • Whitney Houston: »Star Spangled Banner« (WBBN in Chicago) • Enrique Iglesias: »Hero« (KZHT in Salt Lake City / WBBN in Chicago) • Michael Jackson: »Heal The World« • Jewel: »Hands« (WHTZ in New York) • John Lennon: »Imagine« • Annie Lennox: »Why« (WVRV in St. Louis) • Linkin Park: »Crawling« • Live: »Overcome« (KMXB in Las Vegas / WKQX in Chicago) • Martina McBride: »Let Freedom Ring« • Sarah McLachlan: »I Will Remember You« (KUDL in Kansas City) / »Dear God« / »Angel« (Clear Channel station) • Jo Dee Messina with Tim McGraw: »Bring On The Rain« (Clear Channel station) • Metallica: »Don't Tread On Me« / »Seek and Destroy« • Moby: »Porcelain« (WHFS in Washington) • Tom Pilcher: »God Bless The USA« (WVRV in St. Louis) • REM: »Everybody Hurts« (CKZZ in British Columbia) • LeAnn Rimes: »Please Remember Me« • Diamond Rio: »One More Day« • Skillet: »You Are My Hope« • Splender: »I Think God Can Explain« (WIOG in Saginaw) • Bruce Springsteen: »Born In The USA« (KDOT in Reno) • Sting: »Fragile« (WBOS in Boston) • Twisted Sisters: »We're Not Gonna Take It« • U2: »Peace On Earth« (Demodave at KOMP 92.3) / »Stuck In A Moment« (KIIS in Los Angeles) / »Seconds« • Mark Wills: »Wish You Were Here« • Neil Young: »Rockin' In The Free World«

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Soweit bekannt, sind die für die Produktion verantwortlichen Radiostationen in Klammern angefügt.

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2. Die Schwarze Liste von Clear Channel Direkt nach dem 11. September 2001 setzte Clear Channel Communications rund 150 »lyrically questionable«, textlich angeblich fragliche Popsongs auf den Index (s.u. und — beispielsweise — http://text.staticfree.info/banned_ songs.html). Clear Channel ist nicht irgendwer, sondern die größte Radiokanalkette der Welt mit rund 1200 Sendern in 47 US-Bundesstaaten und rund 240 Sendern nebst rund 20 Fernseh-Stationen in 63 anderen Ländern dieser Welt. Man mag bei dieser Liste einiges der ersten und verständlichen Aufregung zuschreiben — z.B. Van Halens »Jump« oder Drowning Pools »Bodies« mit dem Refrain »Let the bodies hit the floor« — daran ist zunächst nichts Ungewöhnliches — sicherlich hat man hierzulande während der großen OderFlut 2002 auch nicht gerade Dalidas »Am Tag als der Regen kam« auf Rotation gesetzt. Befremdlicherweise sind auf der Clear Channel-Liste aber neben gerade noch Zuschreibbarem wie »Ruby Tuesday« von den Stones eine große Anzahl an Antikriegsliedern zumal aus der Zeit des Vietnamkrieges versammelt (u.a. The Doors: »The End«; Edwin Starr: »War«; Black Sabbath: »War Pigs«; Barry McGuire: »Eve Of Destruction«) und des Weiteren Songs, die eindeutig nur auf dieser schwarzen Liste stehen, weil ihre Interpreten die falsche Ideologie — so Rage Against The Machine und zwar (als einzige) »all songs« — oder die falsche Religionszugehörigkeit haben — so System Of A Down (auf der Liste »Chop Suey«) und Cat Stevens, der vor Jahren schon zum Islam konvertierte und sich seitdem Yusuf Islam nennt (auf der Liste »Peace Train« und »Morning Has Broken«). Selbstverständlich wurde wenige Tage später von offizieller Seite vehement dementiert, dass Clear Channel auch nur einen Song aus dem Airplay strich: Das Ganze sei ein Fake, ein Gerücht und allenfalls habe irgendein Programmdirektor irgendwo in Kalifornien eine private Liste zusammengestellt und rumgereicht (siehe Clear Channel-Sprecherinnen Pam Taylor in »Banned Songlist Revealed as Fake.« In: The Guardian, 20. September 2001 [http://www.guardian.co.uk/wtccrash/story/0,1300,555061,00.html] und Rebecca Allmon in Michael Bertin: »The Music Business in a Post-911 World: Imagine.« In: Austin Chronicle 21, Nr. 13, 30. November 2001 [http://www. austinchronicle.com/issues/dispatch/2001-11-30/music_feature.html]). Auf jeden Fall aber hat sich, Wer-auch-immer diese offiziell nicht existierende Liste ausdachte, etwas dabei gedacht: Bei der textlich harm- und musikalisch (Entschuldigung:) trostlosen Beatles-Nummer »Ob-La-Di, Ob-La-

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TON-SPUREN Da« z.B. die verschwörungstheoretisch exquisite Auskunft: Ob-La-Di gleich O-B-L oder O-B-Ladi gleich Osama-Bin-Ladin. Über solche Songs sollten wir tatsächlich zweimal nachdenken (»songs we should think twice about«), empfahl — während noch eifrig dementiert wurde — der Folksänger John McCutcheon in seinem am 19. September 2001 komponierten Song »The List« (http://www.folkmusic.com/f_music.htm). Nicht ganz im Stile von Oskar Maria Grafs »Verbrennt mich!« (1933) fragt sich McCutcheon — Dylan und vieles mehr zitierend —, »womit [er] diese Schmach verdient« habe, nicht auf der Liste zu erscheinen: »How many songs must a folksinger write / Before they're forever banned?«

2.1 Clear Channel's List of Songs with Questionable Lyrics 311: »Down« • 3 Doors Down: »Duck And Run« • AC/DC: »Shot Down In Flames« / »Shoot To Thrill« / »Dirty Deeds« / »Highway To Hell« / »Safe In New York City« / »TNT« / »Hell's Bells« • Ad Libs: »The Boy From New York City« • Alice In Chains: »Rooster« / »Sea Of Sorrow« / »Down In A Hole« / »Them Bone« • Alien Ant Farm: »Smooth Criminal« • Animals: »We Gotta Get Out Of This Place« • Louis Armstrong: »What A Wonderful World« • Bangles: »Walk Like An Egyptian« • Barenaked Ladies: »Falling For The First Time« • Beastie Boys: »Sure Shot« / »Sabotage« • The Beatles: »A Day In The Life« • The Beatles: »Lucy In The Sky With Diamonds« / »Ticket To Ride« / »Ob-La-Di, ObLa-Da« • Pat Benatar: »Hit Me With Your Best Shot« / »Love Is A Battlefield« • Black Sabbath: »War Pigs« / »Sabbath Bloody Sabbath« / »Suicide Solution« • Blood Sweat & Tears: »And When I Die« • Blue Oyster Cult: »Burnin' For You« • Boston: »Smokin« • Brooklyn Bridge: »Worst That Could Happen« • Arthur Brown: »Fire« • Jackson Brown: »Doctor My Eyes« • Buddy Holly & The Crickets: »That'll Be The Day« • Bush: »Speed Kills« • Cat Stevens: »Peace Train« / »Morning Has Broken« • Chi-Lites: »Have You Seen Her« • Petula Clark: »A Sign Of The Times« • The Clash: »Rock The Casbah« • Phil Collins: »In The Air Tonight« • Sam Cooke: »Wonderful World« • Creedence Clearwater Revival: »Travelin' Band« • The Cult: »Fire Woman« • Bobby Darin: »Mack The Knife« • Dave Clark Five: »Bits And Pieces« • Dave Matthews Band: »Crash Into Me« • Neil Diamond: »America« • Dio: »Holy Diver« • Drifters: »On Broadway« • The Doors: »The End« • Drowning Pool: »Bodies« • Bob Dylan: »Knockin' On Heaven's Door« • Everclear: »Santa Monica« • Shelly Fabares: »Johnny Angel« • Filter: »Hey Man, Nice Shot« • Fontella Bass: »Rescue Me« • Foo Fighters: »Learn To Fly« • Fuel: »Bad Day« • Peter Gabriel: »When You're Falling« • The Gap Band: »You Dropped A Bomb On Me« • Godsmack: »Bad Religion« • Norman Greenbaum: »Spirit In The Sky« • Green Day: »Brain Stew« • Guns N Roses: »Knockin' On Heaven's Door« • Happenings: »See You In September« • Jimi Hendrix: »Hey Joe« • Herman's Hermits: »Wonder World« • Hollies: »He Ain't

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THOMAS PHLEPS Heavy, He's My Brother« • Jan & Dean: »Dead Man's Curve« • Billy Joel: »Only The Good Die Young« • Elton John: »Benny & The Jets« / »Daniel« / »Rocket Man« • Judas Priest: »Some Heads Are Gonna Roll« • Kansas: »Dust In The Wind« • Carole King: »I Feel The Earth Move« • Korn: »Falling Away From Me« • Lenny Kravitz: »Fly Away« • Led Zeppelin: »Stairway To Heaven« • Jerry Lee Lewis: »Great Balls Of Fire« • John Lennon: »Imagine« • Limp Bizkit: »Break Stuff« • Local H: »Bound For The Floor« • Los Bravos: »Black Is Black« • Lynyrd Skynyrd: »Tuesday's Gone« • Martha & The Vandellas: »Nowhere To Run« / »Dancing In The Streets« • Paul McCartney & Wings: »Live And Let Die« • Barry McGuire: »Eve Of Destruction« • Don McLean: »American Pie« • Megadeth: »Dread And The Fugitive« / »Sweating Bullets« • John Mellencamp: »Crumbling Down« / »I'm On Fire« • Metallica: »Seek And Destroy« / »Harvester Or Sorrow« / »Enter Sandman« / »Fade To Black« • Steve Miller: »Jet Airliner« • Alanis Morissette: »Ironic« • Mudvayne: »Death Blooms« • Rickey Nelson: »Travelin' Man« • Nena: »99 Red Balloons« • Nine Inch Nails: »Head Like a Hole« • Oingo Boingo: »Dead Man's Party« • P.O.D.: »Boom« • Paper Lace: »The Night Chicago Died« • John Parr: »St. Elmo's Fire« • Peter & Gordon: »I Go To Pieces« / »A World Without Love« • Peter Paul & Mary: »Blowin' In The Wind« / »Leavin' On A Jet Plane« • Tom Petty: »Free Fallin'« • Pink Floyd: »Run Like Hell« / »Mother« • Elvis Presley: »(You're The) Devil In Disguise« • Pretenders: »My City Was Gone« • Queen: »Another One Bites The Dust« / »Killer Queen« • Rage Against The Machine: All songs • Red Hot Chili Peppers: »Aeroplane« / »Under The Bridge« • R.E.M.: »It's The End Of The World As We Know It« • Rolling Stones: »Ruby Tuesday« • Mitch Ryder & The Detroit Wheels: »Devil With The Blue Dress« • Saliva: »Click Click Boom« • Santana: »Evil Ways« • Savage Garden: »Crash And Burn« • Simon & Garfunkel: »Bridge Over Troubled Water« • Frank Sinatra: »New York, New York« • Skeeter Davis: »End Of The World« • Slipknot: »Left Behind, Wait And Bleed« • Smashing Pumpkins: »Bullet With Butterfly Wings« • Soundgarden: »Blow Up The Outside World« / »Fell On Black Days« / »Black Hole Sun« • Bruce Springsteen: »I'm On Fire« / »Goin' Down« / »War« • Edwin Starr: »War« • Steam: »Na Na Na Na Hey Hey« • Stone Temple Pilots: »Big Bang Baby« • Stone Temple Pilots: »Dead & Bloated« • Sugar Ray: »Fly« • Surfaris: »Wipeout« • System Of A Down: »Chop Suey!« • Talking Heads: »Burning Down The House« • James Taylor: »Fire And Rain« • Temple Of The Dog: »Say Hello To Heaven« • Third Eye Blind: »Jumper« • Tool: »Intolerance« • Tramps: »Disco Inferno« • U2: »Sunday Bloody Sunday« • Van Halen: »Jump« / »Dancing In The Streets« • J. Frank Wilson: »Last Kiss« • Zager and Evans: »In The Year 2525« • Young-bloods: »Get Together« • Zombies: »She's Not There«

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3. »Flight 93« Songs »The defiant words ›Let's Roll‹ spoken by Todd Beamer to the men under his command are simple but convey a ›call to arms‹ like no other phrase. The words have come to symbolize American courage and resolve. It is a call that none of us will ever hear without recalling the events of that haunting day. It is a phrase that has come to mean, we are a nation ready to defend its freedom. And defend it, we must!« (Chris Curtis: »Let's Roll for Freedom.« In: BellaOnline, The Voice of Women, http://www.bellaonline.com/articles/ art5125.asp). Flug 93 von United Airlines, der am 11. September 2001 mit 37 Passagieren und 7 Besatzungsmitgliedern an Bord vom Flughafen Newark bei New York City mit 41 Minuten Verspätung kurz vor 9 Uhr morgens startete, hatte vier Terroristen an Bord, die recht bald die Gewalt über die Maschine an sich brachten. Aus den verzweifelten Telefonanrufen der Passagiere und Flugbegleiter ging hervor, dass sie mit Teppichmessern die Crew und die Fluggäste bedrohten. Was tatsächlich an Bord der entführten Boeing 757 geschah, ist trotz der Gesprächsmitschnitte nicht widerspruchsfrei zu erschließen. Jedenfalls stürzte die Maschine in der Nähe von Shanksville, Pennsylvania, ab, nachdem »40 brave souls« — wie es auf der Seite des Flight 93 Memorial Information Center (http://www.shanksvillememorial.com) geschrieben steht — gekämpft hatten gegen »armed terrorists to save the lives of others«. Unter diesen braven Seelen »the Bravest«, der wahre Held: Todd Beamer, ein 32jähriger account manager sprich Buchhalter aus Cranbury, New Jersey, dessen letzte Worte (eines angeblich 13minütigen Telefongesprächs!) von Bord zu einer Art Symbol des ›aktiven Widerstands‹ gegen den Terror und recht bald zum »call to arms«, zum Kriegsruf der Patrioten wurden: »Are you guys ready? Let's roll!« Jeff Baker: »Flight 93 Song« • Jennifer Baldwin: »He Never Came Back« • The Bellamy Brothers: »Let's Roll America« • Blue Sage: »Flight 93« • C. Daniel Boling: »Flight 93: I Just Called To Say Goodbye« • dcTalk: »Let's Roll« • Carl Dorsey & Friends: »Thank You Flight 93« • Dusty Drake: »One Last Time« • Catherine Faber: »United 93« • Leslie Fish: »Flight 93« • Frontier Galaxies: »Flight ›93‹« • Gashouse feat. Tony Priscaro: »God Bless The USA 2001« • David Kendall Grant: »Kabul To Manhattan, Boys Of Flight 93« • Russ Grimm: »Roll On« • Grumbletummy: »Silent Vigil For The Missing« • Blake Hodgetts: »The Heroes of Flight 93« • Kristy Jackson: »Little Did She Know (She'd Kissed A Hero)« • David Laurence: »Heroes Of Flight UA 93« • Bobby Leeds: »Airliner

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THOMAS PHLEPS 93« • Bruce Maccabee: »The Ballad Of 911« • Mark A. Mandel: »No Safe Ground« • Larry Martin: »Flight Number Ninety-Three« • Shane Minor: »Don't Ask Why« • Johnny Moore: »Flight 93« • NikiVee: »Flight 93« • Oxygenhose: »Flight 93« • Paper Thin: »9/12 (Never Forget)« • Barry Preston: »Let's Roll« • Bette C. Ross: »America The Beautiful« • Eric Schrieber: »They Did What Had To Be« • Singers of Mad River Chorale: »Flight 93: The Spirit Of America« • Steve Stephenson: »Heroes Of Flight 93« • Mick Terry: »If We're Going Down (United Flight 93)« • Tony and Shanne: »Let's Roll, America« v Twin Hearts: »Flight 93 ›American Hero‹« • Various Artists: Let's Roll: Together in Unity, Faith and Hope (CD, benefiting the Todd M. Beamer Foundation) • Neil Young: »Let's Roll«

4 . M P 3 - S am m l u n g e n In der Folge von 9/11 stellten nicht nur zahlreiche Interpreten vorzugsweise aus dem Amateur- bis Semiprofibereich ihre wie-auch-immer auf die Ereignisse bezogenen Musikproduktionen über Internetportale ins Netz, sondern wurde auch eine Vielzahl an Song- resp. MP3-Sammlungen unter Überschriften wie »In Memory of September 11«, »Music inspired by September 11« oder »World Trade Center Commemoration« zum Anhören und/oder Downloaden bereitgestellt. Von thematisch eindeutigen Kompilationen wie »911 Rot in Hell Osama!« (http://stations.mp3s.com/stations/245/911_rot_ in_hell_osama_.html) reichte die Bandbreite bis hin zu »Songs Created in Songwriting Workshops« (http://www.bobreidmusic.com/911.htm) oder regional Verortetem wie »Iowa Artists Respond 9/11« (http://www.iptv. org/lii/extra/1203_artists.cfm). Mitte 2002 gab es allein beim größten Portal für frei verfügbare Musik, MP3.com, rund 250 dieser 9/11-bezogenen »Stations« mit weit über 1000 Songs, außerdem über 50 weitere zum Osama bin Laden- und Taliban-Komplex mit um die 400 Songs. Im Dezember 2003 wurde MP3.com von Universal an den US-amerikanischen Computer-Newsdienst CNET verkauft. Da CNET — laut eigenen Angaben — mit dem Kauf nur die Rechte an der Domain, nicht aber die Inhalte erworben hat, steht seit dem 2. Dezember 2003 das in über sechs Jahren akkumulierte Musik-Archiv von 750.000 frei verfügbaren Titeln unabhängiger Interpreten nicht mehr zur Verfügung. Auch die nachfolgend beispielhaft angeführte MP3.com-Station »Songs of the World Trade Center Disaster« (http://stations.mp3s.com/stations/226/songs_of_the_world_trade_cente. html) ist seit Ende 2003 nicht mehr online, aber einige der Songs sind über die Homepages der Interpreten oder andere Musikportale weiterhin zugänglich.

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4.1 Songs of the World Trade Center Disaster »This station is, as far as I'm aware, the Internet's largest collection of songs with lyrics written specifically about the events of September 11, 2001 and the declaration of a War on Terrorism. You will find many different viewpoints and musical styles here, but each song is a musical response to this moment in America's history. Last updated September 10, 2002. Maintained by the administrator of Cybersongs Radio« (http://stations.mp3s.com/stations/226/ songs_of_the_world_trade_cente.html). Aliens Among Us: »Be Strong (World Trade Center Tribute)« [Country] • Shane Avery: »A Song of America 9-11-2001« [Country] • Nick Baker: »Here's To Our Heroes (9-11 Tribute Song)« [Pop] • Band Name Hollow: »American Pride« [Pop] • Robin Barrett: »Track 'Em Down« [Blues Rock] • Deborah Bishop: »Red, White, And Blue« • C. Daniel Boling: »Flight 93 (I Just Called To Say Goodbye)« [Folk] • bpurple: »Let Me Find You Today« [Folk] • Mark Bracich: »You Lose« [Rock] • Call Me Alice: »We Grow Stronger« [Pop] • Bill Cane: »Twin Towers« [Country] • Colletta: »Surviving September 11th, 2001« [Pop] • Scott Crazy: »Taliban Two-Step« [Metal] • Brian Allen Curtis: »And The Banner Yet Waves (911-01 Tribute)« [Country] • Cynic Guru: »Catastrophe« [Indie] • Donny Daley: »Osama B.L., You're Gonna Get What's Comin'« [Rock] • Dorsey: »9-11-01« [Pop/Folk] • Kevin Duggan: »Osama Blues« [Acoustic Blues] • Eden (Atlanta): »Sept. 11 —I Will Not Lie Down« [Alternative] • David Elias: »And I Said« [Folk] • Paul Epstein: »9-1-1« [Folk] • M. Everitt: »Hey Osama« [Country] • Faraday's Dog: »Twin Towers« [Pop] • Fernando: »Give Him Up Taliban« [Pop] • Linda Finkle: »Are You With Us (September 11th Anthem)« [Rock] • Ellyn Fleming: »Crying Over New York City« [Soft Rock] • Glitter N Gold: »America (September 11, 2001 Fight Song)« [Pop] • Goldfinger Mest GoodCharlotte: »The Innocent« • Steve Good: »Osama Bin Rotten« [›Political Humor‹] • Goodnight Twin Towers: »Goodnight Twin Towers« [Pop] • Jon Gowen: »Send Osama To Texas« [Country] • David Kendall Grant: »Kabul To Manhattan, Boys Of Flight 93« [Folk] • Colleen Gray: »Say A Prayer« [Folk] • Jeff Alan Greenway: »Memoriam (Please Stop)« [Pop] • Tom Hokanson: »Freedom Train« [Folk] • Jeff Horwich: »9-11-01« [Folk] • J. R. Hoye: »America, Awakened« [Rock] • Dave Isaacs: »Here On This Shore« [Rock] • Julia and Laurie: »A Rose For September« [Folk] • Justina: »Free To Be« [Pop] • Elly K: »Innocence (WTC September 11, 2001)« [Pop] • Kast-One: »9-1-1 (9-11-01 Tragedy)« [HipHop] • Dave Kelldorf: »Help Me (World Trade Center)« [Soft Rock] • David Kilpatrick: »Ground Zero« [Folk] • Sarah Marie Klaren: »1000 Angels« [Soft Rock] • Knuckleball Knorton: »Ballad Of Osama« [Parodie »I Came From Alabama«] • Richie L.: »In The Sky (September 11, 2001 Tribute)« [Pop] • L8 Bloomer: »We're Still America (Twin Towers)« [Pop] • John Land: »We The People (September 11, 2001)« [Folk Rock] • Laurie Larson: »On This Day« [Folk] • Forrest Lee Jr: »America Strikes Back«

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THOMAS PHLEPS [Country] • Forrest Lee Jr.: »God Bless America (9-11-2001 Tragedy)« [Country] • Vicki Lee: »Angels On Golden Wings« [Pop] • Fresh Lettuce: »9-1-1« [Rock] • Lisa D. MacDonald: »Find A Way (To Say I Love You)« [Soft Rock] • Frances Mai-Ling: »Tuesday's Mourning (September 11, 2001)« [Piano] • Fani Mancini: »Stand Up For The USA (9-11 Tribute Song)« [Country] • Ron Marler: »9-11« [Rock] • Curtis Mathews: »America Stands Tall« [Pop] • Rezah & Nick Matthews: »Hole In The Sky (September 11th Tribute)« [Folk] • MC Epitome: »2001 (11th Sept. 01 And Aaliyah Tribute)« [HipHop] • Bobby McBride: »September 11th — Our Holiday« [Folk] • Barbi McCulloch: »They Can't Take Our Love« [Pop] • Loren McDonald aka MisterrMac: »We Are America« [Pop] • Steve McGregory: »As The Firemen Ride« [Country] • MONTY: »America Rocks« [Rock] • Mystic Cowboys: »Rebuilding America (9-11-2001 Tribute)« [Country Rock] • Natural Phenomenon Ocean: »The U.S.A. Is A-Okay!« [Country] • OneFiveFour: »Osama Sleeps Tonight« [Parodie »The Lion Sleeps Tonight«] • Phimosis ›Osama Bin Laden‹: »Osama Bin Laden« [Dance] • John Malcolm Penn: »The Osama Waltz« [›Political Humor‹] • Frank Persico: »Hold On (A Tribute To The World Trade Center)« [Folk] • Pittsburgh Artists Combatting Terrorism: »God's Gonna Cry« [Rock] • Dick Price: »Osama Bin Laden« [›Political Humor‹] • Frank Princiotta: »Heart Rock: »Masters Of Hate (911-2001)« [Pop] • Mike Przygoda: »Help!« [Acoustic Pop] • Dolly Rappaport: »How Could This Happen? 9-11-01« [Soft Rock] • Rdub: »9-11-01« [Folk] • Sandy Ross: »September 11th« [Folk] • David Rovics: »Dying Firefighter« [Folk] • Jim Russ: »The American Way« [Pop] • Richie Saccente & Juice: »Build It Higher« [Tropical] • Danny Schmidt: »Tick Tock« / »Already Done« [Folk] • John Henry Sheridan: »Anthem« [Folk] • Scott Sedita: »WAR!!!« [Rock] • September Eleventh: »And A Nation Cried« / »Help Us Understand« / »If We All Unite« / »On Devil's Wings« / »Our Colors Will Never Run« / »Stand As One« / »The Day Thousands Died« / »Together In The End« / »We'll Keep On Shining« [New Country] • Stefanie Shea: »Song for New York, 9-11-01« [Alternative] • Shony: »September 11« [Pop] • Mark Silverman: »House Of Cards (WTC Song)« [Folk] • Smart Apple: »Freedom Rings« [Rock] • Kelly Smith: »Hey Terrorists (We're Gonna Take You Out)« [Folk] • Jennifer Starr & Silver Spur: »Heroes And Angels (09-11-01 WTC Tribute)« [Country] • Virginia Summerville: »Doing It All For Allah« [Pop] • Spun: »Feel The Light (The Day The Towers Fell)« [Pop] • Spur of the Moment: »Terrorism — God Bless America« [Country] • Dave Stephens: »Cleared To Land« [Country] • Swing Academy: »September 11« [Soft Rock] • The David First All-Moons: »Jump Back« [Pop] • The Front Porch Country Band: »The American Trilogy« [Country] • The Inside Out Band: »This Time America's Not Playing Around« [Country] • Dave Thomas with Charlene Peyton: »A New Cry For Freedom« [Country] • David Treadway: »Rock-A-Bye (World Trade Center Tribute)« [Pop] • Vagabond Missionaries: »9-11-01 Tears of America« [Rock] • Steve Vaus: »There's An Eagle« [Country] • Warren Wagner: »Out Of This Night« [Folk] • Frank ›Flash‹ Woodburn: »I Am Freedom« / »Fear This (Home Of The Free)« [Metal] • Working Spliffs: »In A Cave« [Alternative] • Neil Zarcona: »Remember The World Trade Center« [Pop]

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MUSIKER UNTER DRUCK: ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG Christ ia ne Ro hr Der Krieg im Irak war von Anfang an heftig umstritten. Je lauter die Proteste wurden und je näher der Tag der offiziellen Kriegserklärung rückte, desto vehementer versuchten die US-amerikanischen Medien, die Meinung der vermeintlichen Gegner im eigenen Land zu unterdrücken. Besonders wichtig schien es dabei, Filmschaffende und Musiker zum Schweigen zu bringen. Künstler, die sich mit den Plänen des Bush-Kabinetts nicht einverstanden zeigten, wurden als »unamerikanisch« gebrandmarkt und ihre Arbeit in unverhältnismäßigem Ausmaß durch die Medien boykottiert. Viele andersdenkende Stars wagten kaum noch, sich zum Krieg zu äußern. Wer sich nicht abschrecken ließ, sah sich massivem Druck ausgesetzt. Im Folgenden soll versucht werden, einen Einblick in die Geschehnisse und das Medienumfeld des Irakkonflikts zu geben.

M i t d e m M i l i t är g e g e n S p e ar he a d Als politisch aktive Musiker stellten Spearhead einen Remix ihres nach dem 11. September entstandenen Tracks »Bomb The World« auf ihre Website. Der prominente Chorus und die eigentliche Message des Songs lauten: »We can bomb the world to pieces, but we can't bomb it into peace«. Bei australischen und dänischen Radiostationen lief der Song auf Heavy Rotation, in den USA jedoch wurde er — wie sämtliche anderen Protest-Songs — weitgehend ignoriert. Kurz vor dem Ausbruch des Krieges spielte die Band auf Anti-KriegsKonzerten wie z.B. am 15. März 2003 in San Francisco. Am Tag nach dem Konzert erhielt die Mutter von Radioactive, einem Mitglied der Band, Besuch von zwei zivilen Offizieren der Army. In seiner Eigenschaft als Frontman der Band wandte sich Michael Franti an die Öffentlichkeit. Er schilderte Andrew Strickman vom Rolling Stone den Vorfall wie folgt:

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CHRISTIANE ROHR »She'd spoken in an interview about her daughter who has been deployed in the Gulf, and her son who is in this band Spearhead. They showed her a picture of her son wearing a t-shirt that said ›Unfuck the world‹ on the front and ›Dethrone the Bushes‹ on the back. They told her that was an unAmerican statement. She said, ›That's free speech‹, and they said, ›Well, things are changing these days‹« (Strickman 2003). In der amerikanischen Radioshow Democracy Now!, die von Pacifica Networks gesendet wird, ging Franti weiter ins Detail: »They [...] said you have a child who's in the gulf and you have a child who's in this band Spearhead who's part of the ›resistance‹ in their words, and they had pictures of us performing the day before at the rally, they had pictures of us performing at some of our annual concerts that we put on that are in support of peace and human rights. They had his flight records for the past several months, they had the names of everybody who works in [...] our management office. They had his checking account records. They asked his mother a lot of questions about where he was, what he was doing in this place, why he was going here. [...] They [were basically] intimidating — told her which members of the press she could talk to and which members of the press she should not speak to« (Goodman 2003). Selbst Franti, der sich gegen sexuelle Gewalt und für die Aids-Aufklärung einsetzt und seit fast einem Jahrzehnt mit musikalischen Inhalten an soziale Grenzen stößt, muss angesichts einer solchen Vorgehensweise unwohl geworden sein. Im Rolling Stone reflektierte er die Ereignisse der letzten Tage und sah der Zukunft mit wachsender Sorge entgegen: »It kind of put a scare into all of us. The fact that people would be paying this close attention to what we're doing as musicians is a bit freaky. We're human rights workers — we don't believe that people should be killed. We're not about wanting to overthrow the government, but we want to speak out. [...] I don't think that Spearhead is under investigation, or any other artist is. But people who are doing human rights work are creating little blips on the radar. And they're now investigating everyone whose views are contrary to the policies of the Bush administration. Hopefully it doesn't amount to anything more that that... hopefully« (Strickman 2003).

M e m o s u n d U n st i m m i g k e i t e n b e i M T V Neil Strauss berichtete in der New York Times vom 26. März 2003 von einem Memo des Musiksenders MTV Europe, das zu Kriegsausbruch im Irak durch das Broadcast Standards Departments des Senders an seine Mitarbeiter

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ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG ausgegeben wurde. Mark Sunderland, einer der Manager, zitierte darin den programme code der britischen Independent Television Commission (ITC)1 und empfahl, Musikvideos, die Soldaten, Kampfjets, Bomben, Aufstände und sozialen Unruhen oder anderes offensichtlich heikles Material enthielten, bis auf weiteres nicht zu senden. Das Memo nannte konkrete Beispiele und fasste den jeweiligen »problematischer Inhalt« in einer Zeile zusammen. Darunter waren unter anderem folgende Videos: Band

Titel

System of a Down

»Boom!«

Aerosmith Manic Street Preachers

»Don't Want To Miss A Thing« »So Why So Sad«

Passengers/U2

»Miss Sarajevo«

Bon Jovi Iggy Pop

»This Ain't A Love Song« »Corruption«

Radiohead

»Lucky«

Billy Idol Armand van Helden

»Hot In The City« »Koochy«

Radiohead

»Invasion«

Problematischer Inhalt »anti-war video containing facts and figures about, amongst other things, the projected casualties in the war in Iraq« »contains footage from the film ›Armageddon‹« »contains footage of soldiers being killed and man throwing a hand grenade« »contains missiles, guns and buildings being blown up« »contains war scenes and victims in distress« »contains wars, riots, guns and captions ›we love guns‹ and ›we love rifles‹« »contains war footage including injured children« »contains an atomic explosion« »contains an atomic explosion and ships being blown up« »song title may offend«

Tabelle: Beispiele für Videos, die MTV für problematisch erklärte (zit. n. http://www.internalmemos.com/memos/memodetails.php?memo_id=1424)

Außerdem sollten alle Bezüge auf die Band B-52s konsequent gemieden werden. Frontmann Fred Schneider erklärte leicht perplex: »I guess MTV doesn't have a research department, because from day one we've said in interviews that our name is a slang term for the bouffant hairdo Kate and Cindy used to wear — [it has] nothing to do with bombers.« (Strauss 2003).

1

Die ITC wurde durch den Broadcasting Act 1990 ins Leben gerufen und lizensierte und regulierte über ein Jahrzehnt lang die kommerziellen TV-Stationen des Vereinten Königreichs. Im Dezember 2003 wurden ihre Aufgaben dem Office of Communications, einer zentralen Medienaufsichtsbehörde, übertragen.

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CHRISTIANE ROHR Diese Form der Zensur eines Senders in Großbritannien wirkt sich auf zahlreiche Länder Europas aus, denn jedes europäische Land, das keinen eigenen MTV Ableger hat, empfängt automatisch MTV Europe, das in London produziert wird und damit genau wie MTV UK der Aufsicht der ITC bzw. seit 2003 dem Office of Communications untersteht. Wenn also MTV Europe Äußerungen zum Krieg in jeder Form aus dem Programm nimmt, bekommen auch die Zuschauer dieser europäischen Länder die entsprechenden Videos nicht zu Gesicht. Derzeit sind etwa 19 Staaten von dieser Regelung betroffen. Eine Pressesprecherin des Muttersenders in den Vereinigten Staaten erklärte Strauss (2003), dass das Memo nur für MTV Europe gelte. Sie unterstrich, dass es auch dort kein generelles Verbot gebe, die Videos zu senden, und dass das Memo lediglich eine Empfehlung sei. Nichtsdestotrotz handelte es sich um eine sehr dringliche Empfehlung, denn mit Einschüben wie »Please note that this is not a definitive list of videos. Please use the ITC video restrictions database to check each song before broadcast« drängte das Memo Sunderlands vielfach unterschwellig, dem Aufruf Folge zu leisten (vgl. http://www.internalmemos.com/ memos/memodetails.php?memo_id= 1424). Die Sprecherin des amerikanischen Senders gab des Weiteren bekannt, dass MTV auch in den Vereinigten Staaten »responsive to the heightened sensitivities of its audience« agiere (Strauss 2003). Ihr Kollege Graham James hingegen betonte Joe Garafoli gegenüber die Unparteilichkeit MTVs und deutete an, dass man nie vorgehabt habe, das Dokument umzusetzen: »There is absolutely no MTV policy anywhere in the world banning warrelated music videos. The memo was only a recommendation from a staffer and was not and will not be implemented. It was ludicrous. In the U.S. and everywhere, all voices have been and will continue to be heard on MTV« (Garafoli 2003). Die von Russell Simmons und Mos Def kreierten »anti-war public-service commericals« wurden dennoch abgelehnt. MTVs Presseabteilung bestätigte dies und schrieb, dass MTV »advocacy ads« nicht akzeptiere (Strauss 2003). Unter diesen Umständen stellt sich freilich die Frage, wie die »recruiting ads« der Navy dann zu jeder Tages- und Nachtzeit auf MTV zu sehen sein konnten. Über einen ähnlich inkohärenten Sachverhalt wunderte sich Michael Franti. Democracy Now! Moderatorin Amy Goodmann erzählte er Folgendes: »Last week our label received a letter, a mass e-mail from MTV instructing the fact that no videos could be shown that mentioned the word bombing or

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ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG war. […] Yet MTV has aired videos that show troops saying goodbye to their loved ones and going off to war in a very heroic fashion« (Goodmann 2003).

Die System of a Down-Kontroverse Auch System of a Down, seit langem politisch engagiert, protestierten mit ihrer Single »Boom!« gegen den drohenden Krieg. Die Regie des Videos übernahm Michael Moore. Auf der offiziellen Website der Band erläuterte er den Grund für das gemeinsame Projekt: »The strangest thing about this impending war is that the people — the real majority who make up the population of this country and the world — do not truly want to go to war. Watching the news, you would never know that millions have been out there proposing a different solution, one that does not involve the slaughter of innocents. It is these people whom we will give voice to in ›BOOM!‹« (http://www.systemofadownonline.com/vid/boom.htm). Das Video selbst ist ein Zusammenschnitt von Bildern von über vierzig Friedensdemonstrationen, die am 15. Februar stattfanden. Es beginnt mit den Worten: »On February 15, 2003, ten million people in over 600 cities around the world participated in the largest demonstration in the history of the world. Because we choose peace over war, we were there too.« Im Video sind riesige Menschenmassen zu sehen. Demonstranten halten Plakate hoch auf denen »Listen To The World« und »No, Mr. Bush« zu lesen ist und protestieren mit Aussagen wie »We don't believe the lies that are fed to us through the media« gegen die Informationspolitik am Vorabend der Invasion. Viele sprechen Teile des Textes nach: Modern globalization, coupled with condemnations Unnecessary death, matador corporations Puppeting your frustrations with a blinded flag Manufacturing consent is the name of the game The bottom line is money, nobody gives a fuck In seinen Zwischenschnitten zeigt das Video zerfetzte Friedenssymbole, Kampfjets und Explosionen. Headlines verschiedener Zeitungen tauchen in Untertiteln auf: »Halliburton wins contract to rebuild Iraqi oil fields«, »Iraqi oil reserves worth $4 Trillion«, »War to cost U.S. $70 — $200 Billion«, »1 in 6 U.S. children

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CHRISTIANE ROHR live in poverty«, »Pentagon orders 77,000 body bags«, »One congressmen with a child in the military«. Alle diese Schlagzeilen werden in der News-Section der offiziellen System of a Down-Website Punkt für Punkt ausführlich und mit Quellenangaben zitiert. Trotz Michael Moores Engagement stieß das Video in vielen Musiksendern auf Ablehnung. Hier waren sich die Firmen auch innerhalb ihrer Divisionen selten einig. Serj Tankian, Sänger der Band, berichtete der New York Times, dass MTV USA das Video zeitweise spielte, während MTV UK und MTV Europe dies aufgrund des Memos nicht taten. Das Musikvideonetzwerk MuchMusic agierte ähnlich und zeigte das Video in Kanada, nicht aber in den Vereinigten Staaten (Strauss 2003).

C l e ar C ha n n e l u n d d i e B u sh A d m i n i s tr at i o n Der Medienkonzern Clear Channel Communications kontrollierte im März 2003 über 1.200 Radiostationen der USA und erreichte jede Woche 54% Prozent aller Amerikaner auf seinen Frequenzen (Petridis 2003). Die zweitund drittgrößten Konzerne folgten mit 270 beziehungsweise 80 Stationen weit abgeschlagen. Clear Channel war im Irakkrieg für zahlreiche Boykotts und Pro-Kriegs-Kampagnen verantwortlich, will aber von einer zentralen Organisation dieser Parteinahme nichts wissen. Paul Krugman beobachtet in der New York Times vom 25. März 2003: »The company claims that the demonstrations, which go under the name Rally for America, reflect the initiative of individual stations. But this is unlikely: [...] the company is notorious — and widely hated — for its ironfisted centralized control« (Krugmann 2003). Krugmans Vermutung gewinnt weitere Plausibilität, denkt man an die schwarze Liste von 150 Songs, die nach den Anschlägen vom 11. September zwischen den Stationen des Clear Channel-Netzwerks zirkulierte (s. S. 60f.). Er führt weiter aus: »Until now, complaints about Clear Channel have focused on its business practices. Critics say it uses its power to squeeze recording companies and artists and contributes to the growing blandness of broadcast music. But now the company appears to be using its clout to help one side in a political dispute that deeply divides the nation« (ebd.). John Ivey, Vice President of Programming bei Clear Channel, erklärte gegenüber der Los Angeles Times in einer ersten Reaktion: »I don't think that anybody is looking to fill up the airwaves with songs about the war«

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ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG (zit. n. Kot 2003). Offenbar wurden sie lieber mit Pro-Kriegs-Songs verstopft: Daniel Worleys »Have You Forgotten?«, das angeblich als eine mahnende Stimme an den 11. September erinnere, lief beispielsweise auf Heavy Rotation (ebd.). Es gibt zahlreiche Indizien, die darauf hindeuten, dass sich der Konzern aus guten Gründen in die Politik einmischt. Clear Channel will weiter expandieren und ist auf das Wohlwollen der Regierung angewiesen. Die Konzentration der 1.200 Stationen wurde erst nach einer Gesetzesänderung durch die Federal Communications Commission, kurz FCC, möglich, der die Rundfunkaufsicht unterliegt.2 Immer mehr Politiker haben sich jedoch in der Vergangenheit für die Aufhebung der Erlaubnis ausgesprochen — nicht zuletzt, weil Clear Channel sich in einem langen Rechtsstreit für seine »business practices« verantworten muss. Angeblich hat der Konzern diversen Musikern, die nicht mit der Clear Channel Concert Division touren wollten, gedroht, das Airplay ihrer Songs zu beschneiden (Krugman 2003). Krugman spürte weitere Verbindungen zwischen Clear Channel und der Bush-Administration auf: »Experienced Bushologists let out a collective ›Aha!‹ when Clear Channel was revealed to be behind the pro-war rallies, because the company's top management has a history with George W. Bush. The vice chairman of Clear Channel is Tom Hicks [...]. When Mr. Bush was governor of Texas, Mr. Hicks was chairman of the University of Texas Investment Management Company, called Utimco, and Clear Channel's chairman, Lowry Mays, was on its board. Under Mr. Hicks, Utimco placed much of the university's endowment under the management of companies with strong Republican Party or Bush family ties. In 1998 Mr. Hicks purchased the Texas Rangers in a deal that made Mr. Bush a multimillionaire« (Krugmann 2003). George Bush wurde in seinem Wahlkampf von Clear Channel tatkräftig unterstützt (Williamson 2003). Es ist davon auszugehen, dass zwischen Regierung und Medien weitere private wie finanzielle Verbindungen bestehen (Kot 2003; Krugman 2003).

2

Möglich machte die Änderung unter anderem der damalige Chief of Staff der Antitrust Division, der Kartellbehörde des US-amerikanischen Justizministeriums, Michael Powell im Telecommunications Act von 1996 (Wailand 2003). Powell ist Sohn des Außenministers des Bush-Kabinetts, Colin Powell. 1997 wurde er von Präsident Bill Clinton zu einem Commissioner, 2001 durch Bush zum Chairman der FCC befördert (vgl. www.fcc.gov/commissioners/powell/ mkp_biography.html).

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E i n S c h o c k f ü r d i e D i x i e C hi c k s In einem derart konservativ geprägten Klima löste die kritische Haltung der texanischen Dixie Chicks eine mediale Hetzkampagne aus. Als die bis dahin erfolgreichste Countryband wenige Tage vor der offiziellen Kriegserklärung der alliierten Staaten an den Irak ein Konzert im Londoner Sheperd's Bush Empire gab, bemerkte Natalie Maines: »Just so you know, we're ashamed the president of the United States is from Texas« und erntete Applaus beim britischen Publikum. Die Journalistin Betty Clarke (2003) griff dieses Zitat in ihrer Kritik im Guardian auf. Der Artikel verbreitete sich über Websites und Newsgroups und erreichte einige Tage später die amerikanischen Massenmedien. Der Radio-Trust Clear Channel reagierte sofort und verbannte die Songs der Dixie Chicks »out of respect for our troops and our listeners« aus den Ätherwellen seines Einflussbereichs. Cumulus Media und Cox Radio, die zweit- und drittgrößten Radionetzwerke der USA, taten es Clear Channel gleich. Man behauptete, die Stationen hätten die Band unabhängig voneinander und lediglich auf Verlangen der Hörer aus den Playlists gestrichen (Lee 2003). In unmittelbarer Folge dieser Radioabstinenz schrumpften die Verkaufszahlen des aktuellen Albums der Band, Home, in dieser Woche von 124.000 auf 33.000. Ihre Hitsingle »Travelin' Soldier«, die bis dahin Platz eins belegt hatte, fiel ungebremst die Charts hinunter. Die Presse brandmarkte das Trio als »unamerikanisch« und »unpatriotisch« und denunzierte die Band als »Dixie Sluts«, »Traitors« und »Saddam's Angels« — letzteres, obwohl sich keines der Bandmitglieder je für Saddam Hussein ausgesprochen hatte (Williamson 2003). Geschockt zog Natalie Maines die Notbremse und entschuldigte sich öffentlich. Ihr Statement postete sie auf der offiziellen Bandwebseite: »As a concerned American citizen, I apologize to President Bush because my remark was disrespectful. I feel that whoever holds that office should be treated with the utmost respect. We are currently in Europe and witnessing a huge anti-American sentiment as a result of the perceived rush to war. While war may remain a viable option, as a mother, I just want to see every possible alternative exhausted before children and American soldiers' lives are lost. I love my country. I am a proud American« (http://dixiechicks.launch.yahoo. com/news.asp?id=26). Maines Beteuerung verhallte im leeren Raum. Die CDs der Dixie Chicks wurden bei eigens organisierten Events im ganzen Süden und mittleren Westen der USA verbrannt; in Louisiana setzte KRMD, ein Countrysender, der zu Cumulus Media gehört, einen Traktor zur Zerstörung der aufgehäuften

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ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG Platten ein (Krugman 2003). In Colorado Springs suspendierte Jerry Grant, Manager des unabhängigen Radiosenders KKCS, zwei seiner DJs, nachdem sie sich über den offiziellen Boykott der Band hinweggesetzt hatten. In einer Stellungnahme erklärte Grant: »They [the station's DJs Dave Moore and Jeff Singer] made it very clear that they support wholeheartedly the president of the United States. They support wholeheartedly the troops, the military. But they also support the right of free speech. I gave them an alternative — stop it now and they'll be on suspension, or they can continue playing them and when they come out of the studio, they won't have a job« (Associated Press v. 6.5.2003, zit n. http://www.polarity1.com/pcrr50.html). Natalie Maines erhielt Morddrohungen und wurde rund um die Uhr von bewaffneten Sicherheitsleuten bewacht. Auch Martie Maguire und Emily Robison, die sich mit ihrer Bandkollegin solidarisch gezeigt hatten (»Natalie's comment came from frustration that we all shared«; Campbell 2003), bekamen das allgemeine Ressentiment zu spüren: Maguires Chauffeur quittierte seinen Dienst, Robison's Ranch wurde von unbekannten Kriegsbefürwortern in eine Mülldeponie verwandelt. »It seems unfathomable that someone would not want to drive us because of our political views«, bezog Maines Stellung. »But we're learning more and more that it's not that unfathomable to a large percentage of the population« (ebd.). Als die Tour der Dixie Chicks wenige Wochen später startete, wurden die Shows mit Bruce Springsteens »Born In The USA« und Elvis Costellos Version von »(What's So Funny 'Bout) Peace, Love And Understanding« eingeleitet. Im weiteren Verlauf der Konzerte sprach Maines den kontroversen Zwischenfall in London an und stellte einen Song namens »Truth No. 2« vor. Dieser begann mit den Zeilen: You don't like the sound of the truth coming from my mouth You say that I lack proof, well baby that might be so I might get to the end of my life, find out everyone was lying don't think that I'm afraid anymore say that I would rather die trying Zu diesem Song erschienen auf einer Videowand hinter der Band Bilder von Martin Luther King, Mahatma Gandhi und diversen Protestversammlungen der Bürgerrechtsbewegung. Dazwischen geschnitten waren die fordernden Worte »Stop — Look — Listen«. Es folgten Fotos der Bücherverbrennungen durch die Nationalsozialisten, die Aufnahmen der verschmorten und zermalmten Dixie Chicks-CDs gegenübergestellt wurden. Am Ende des Songs wurden als stumme Appelle die Worte »Seek the Truth« und »Tolerance« eingeblendet (Williamson 2003).

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CHRISTIANE ROHR Besonders Clear Channel scheute keine Mühen, das Publikum von den Konzerten der Band fern zu halten. Der Konzern war anscheinend der Ansicht, dass die Shows des Trios seinen Interessen nicht dienlich sein würden. So wurden parallel stattfindende Konzerte organisiert, zu denen man Inhabern eines gültigen Dixie-Tickets freien Zutritt gewährte (Sharma 2003). Im Rahmen eines Hearings zur Zukunft der Radioindustrie sprach sich Simon Renshaw, Manager der Dixie Chicks, vor dem Kongress gegen die weitere Lockerung des Telecommunication Acts aus. Er berichtete von der Kampagne gegen die Dixie Chicks und bestätigte, dass auch sein Büro Morddrohungen erhalten habe, die gegen Maines gerichtet waren. Die Rechte, die das First Amendment der US-amerikanischen Verfassung der Band garantiert, seien missbraucht worden und hätten so »artistic freedom, cultural enlightenment and political discourse« (Campbell 2003) untergraben: »What happened to my clients is perhaps the most compelling evidence that radio ownership consolidation has a direct negative impact on diversity of programming and political discourse over the public airwaves« (Lee 2003). Einige Mitglieder des Komitees stimmten zu. Barbara Boxer, eine demokratische Senatorin des Staates Kalifornien, verglich die Ereignisse mit den anfänglichen Bemühungen des Naziregimes sowie den Hexenjagden der McCarthy-Ära und nannte sie »a chilling message to people that they ought to shut up« (ebd.). Das Weiße Haus in Washington hingegen sah keinerlei Anlass zur Besorgnis und bestärkte die Band damit in ihrer Überzeugung, dass es notwendig sei, sich kritisch zu äußern. Im Interview mit Nigel Williamson erinnerte sich Maines: »We were told the official White House quote on our ordeal. I thought it was going to be something empowering about the first amendment and our rights as American citizens. I don't know why I thought such an educated thing could have come out of there. Instead it was, ›Their fans have spoken‹« (Williamson 2003).

D i e G r am m y A w ar d s Es hätte die größte Anti-Kriegs-Kundgebung überhaupt werden können. Mit Sheryl Crow, Chris Martin, Fred Durst und Bonnie Raitt waren bei der Verleihung der Grammy Awards viele der ganz Großen des Mainstream präsent, die sich wiederholt gegen einen Krieg im Irak stark gemacht hatten — doch sie alle blieben seltsam stumm.

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ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG Chris Martin, der noch drei Tage zuvor einen Brit Award mit den Worten »Awards are essentially pointless since we're all going to die if George Bush has his way […] but thanks« akzeptiert hatte, verlor kein Wort über den drohenden Krieg, als er mit Coldplay für A Rush Of Blood To The Head den Grammy für das beste »Alternative Album« erhielt. Als Hosts wagten Bonnie Raitt und Fred Durst kaum von ihren Scripts abzuweichen. Raitt machte lediglich eine kleine Anspielung auf einen möglichen Frieden und Durst bemerkte: »I think we're all in agreeance that we want this war to be over as quickly as possible« (Petridis 2003). Unmittelbare Reaktionen auf diesen diplomatisch formulierten Einschub blieben aus. Der britische Chefredakteur des US-Rockmagazins Blender, Andy Pemberton, zeigte sich irritiert: »That was a pretty equivocal statement, but no one seemed interested in exactly what Durst had meant. All anyone seemed interested in was whether ›agreeance‹ was a proper word or not« (ebd.). Sheryl Crow hingegen äußerte sich nicht vokal, sondern visuell. Die Sängerin trug ein großes PeaceZeichen um den Hals und ihr Gitarrengurt verkündete »No War«. Die plötzliche Verschwiegenheit hatte einen einfachen Grund: CBS und die National Academy of Recording Arts and Sciences hatten allen Mitwirkenden den Mund verboten. Als Organisatoren der Grammies hatte die National Academy of Recording Arts and Sciences das Verbot veranlasst und die CBS, die für die Fernsehübertragung der Awards zuständig war, hatte am selben Strang gezogen und den Musikern mitgeteilt, dass bei jedem Versuch einer kritischen Äußerung die Mikrofone sofort stumm geschaltet würden. Ein Akt der Zensur, den Coldplay-Drummer Will Champion später als »absolutely disgusting — foul and totally fascist« beschrieb (ebd.). Obwohl auch Sheryl Crow, Fred Durst und Bonnie Raitt von dem Verbot berichteten, bestritten CBS und Grammy Komitee die Vorwürfe (Pareles 2003). Die New York Post rief nach den Grammies zum Boykott von Sheryl Crow und Fred Durst auf. Man solle ihre Konzerte meiden und die Platten nicht kaufen (Wailand 2003). Wie Paul Krugman (2003) es formulierte: »There's something happening here. […] In the Bush administration, government and business have melded into one big ›us.‹« Es lässt sich festhalten, dass die Medien unerwünschte Meinungen systematisch auszublenden versuchten. Von wenigen Ausnahmen abgesehen gelangten kaum kritische Songs über Radio oder Fernsehen an die Öffentlichkeit. R.E.M.s Mike Mills äußerte frustriert: »Thank God for the Internet, because we're fighting against a corporate culture that makes it practically impossible to get a protest song on the air« (Kot 2003) und Michael Franti erklärte in Democracy Now!:

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CHRISTIANE ROHR »Look at the way all of these songs have been put out in opposition to the war: the Beasties, Lenny Kravitz, Zack de la Rocha, R.E.M... Labels are afraid to put those out as singles and bring them to the radio stations out of fear for what happened to the Dixie Chicks. Now it's coming to the internet, which is great. But it's unfortunate that we live in a time and in a country where radio is so centralized and under the control of so few voices. Our musical heroes all spoke to the times, but this time around we're not able. Not in the same way« (Goodman 2003). Die unter dem Label des »Unamerikanischen« eingeleiteten Untersuchungen im Falle von Spearhead und den Dixie Chicks, die Boykotts und CD-Verbrennungen erinnern stark an die McCarthy-Ära. Emily Robison, Gitarristin der Dixie Chicks, sieht in den Schlagworten »unamerikanisch« und »unpatriotisch« eine nicht zu unterschätzende Gefahr: »They've set this tone that they're not to be questioned and if you do then you are unpatriotic. That's somehow gotten into the American psyche and that's scary. If you can't question your government then you are just mindless followers« (Williamson 2003). Die politische Situation vor und während des Irakkriegs lässt sich mit den Untersuchungen vermeintlich kommunistischer Umtriebe zu Beginn der 1950er Jahre vergleichen, die mit dem Namen des Senators Joseph McCarthy verbunden sind. Während die amerikanische Bevölkerung nach dem zweiten Weltkrieg den Kommunismus und die Massenvernichtungswaffen Russlands fürchtete, galt diese Besorgnis nach den Anschlägen vom 11. September dem Terrorismus und den Massenvernichtungswaffen des Irak. In beiden Fälle diente die massiv geschürte, diffuse Angst vor einer nur schwer zu konkretisierenden Bedrohung zur Durchsetzung politischer und wirtschaftlicher Interessen auf Kosten der freien Meinungsäußerung und der Meinungsvielfalt — nicht nur in der populären Musik.

L i t e r at u r (Letzter Zugriff für alle Internetadressen: 17. Juli 2004) Campbell, Duncan (2003). »›Dixie Sluts‹ Fight on with Naked Defiance«. In: Guardian, 25. April (http://www.guardian.co.uk/arts/war/story/0,12958, 943433,00.html). Clarke, Betty (2003). »The Dixie Chicks.« In: Guardian, 12. März (http://www. guardian.co.uk/arts/reviews/story/0,11712,912236,00.html). Epstein, Dan (2003). »Sing Now, or Forever Hold Your Peace.« In: LA Weekly, 14.20. Februar (http://www.laweekly.com/ink/03/13/music-epstein.php).

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ZENSORISCHE MASSNAHMEN IM IRAKKRIEG Garafoli, Joe (2003). »Artists React to Tale of Intimidation.« In: San Francisco Chronicle, 5. April (http://sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?file=/chronicle/ archive/2003/04/05/BA74262.DTL). Goodman, Amy (2003). Democracy Now! Gesendet am 27. März 2003 über Pacifica Network. Kot, Greg (2003). »Conflict Prompts Outpouring of Politics, Protests from Musicians.« In: Chicago Tribune, 23. März (http://www.chicagotribune.com/features/ arts/chi-0303230396mar23,1,4273423.story?coll=chi%2Dleisurearts%2Dhed). Krugmann, Paul (2003). »Channels of Influence.« In: New York Times, 25. März (http:://www.nytimes.com/2003/03/25/opinion/25KRUG.html). Lee, Jennifer (2003). »Musicians Protesting Monopoly in Media.« In: New York Times, 18. Dezember (http://www.nytimes.com/2003/12/18/arts/music/ 18MEDI.html). Pareles, Jon (2003). »New Songs, Old Message: ›No War‹«. In: New York Times, 9. März (http://www.nytimes.com/2003/03/09/arts/music/09PARE.html). Petridis, Alexis (2003). »Sound of Silence«. In: Guardian, 14. März (http://www. guardian.co.uk/arts/war/story/0,12958,916037,00.html). Sharma, L.K. (2003). »Dixie Chicks Booed, Snubbed, Censored.« In: Deccan Herald, 23. Mai (http://www.deccanherald.com/deccanherald/may23/i5.asp). Strauss, Neil (2003). »MTV Is Wary of Videos on War.« In: New York Times, 26. März (http://www.nytimes.com/2003/03/26/arts/music/26POPL.htm). Strickman, Andrew (2003). »Army questions Spearhead Mom.« In: Rolling Stone, 3. April (http://www.rollingstone.com/news/newsarticle.asp?nid=17846&afl= mnew). Wailand, Markus (2003). »Kunst gegen Krieg.« In: Falter, Nr. 16 (http://www. falter.at/print/F2003_16_2.php). Williamson, Nigel (2003). »Free the Dixie Three.« In: Guardian, 22. August, S. 7-8.

A b s t r ac t The closer the outbreak of the war against Iraq came the stronger the government and government friendly media in the US but also in the UK tried to silence oppositional voices. This article recounts some of the most prominent cases of direct and indirect censorship: The threatening of the families of members of the band Spearhead by army officers, the campaign against the Dixie Chicks, the case of System of a Downs' Single and Video »Boom!«, Clear Channel's censorship of »unamerican« musicians and its links with the US government, and the silencing of critical voices during the broadcast of the Grammy Awards 2003.

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CLEAN UP! »H E I M A T S C H U T Z «, A N T I -D R O G E N P O L I T I K U N D D I E R A V E -K U L T U R N A C H D E M 11. S E P T E M B E R 2001 J örg Fac hner

Einleitung Als die Beastie Boys 1986 mit ihrem Song »You Gotta Fight For Your Right To Party« die Charts eroberten, hätte sich niemand vorstellen können, dass dieser Slogan einmal eine politische Forderung für bedrohte Konzertveranstalter und Clubbesitzer werden könnte. Wie Andrian Kreye in seinem Bericht über ein von den Beastie Boys organisiertes Benefiz-Konzert im Oktober 2001 zu Gunsten der Opfer von 9/11 schrieb, »erinnerten sie New York an ihren alten Schlachtruf, der angesichts von Betroffenheitswahn und Patriotenschmalz mehr gilt als je zuvor: ›Fight for your right to party!‹. Denn in der Jugend- und Popkultur gehört auch das zur modernen Zivilgesellschaft« (Kreye 2001). Doch mehr noch: Lässt sich eine ›gute Party‹ ohne Drogen feiern? Schon seit Jahrhunderten beantwortet das Oktoberfest in München diese Frage mit ›Nein‹, und die Verbindung von bayrischer Blasmusik und Droge zieht Touristen aus aller Welt zur großen Intoxikationsfeier. Ethnologen und Kunsthistoriker betrachten die Verbindung aus Festivität, Musik, Tanz und Drogenkonsum in den verschiedenen Kulturen der Welt schon nahezu als anthropologische Konstante (Hutson 2000; Kupfer 1996; Rätsch 1992; Rouget 1985). In den USA ist man seit dem 30. April 2003 der ambitionierten Überzeugung, dass Tanz- und Musikveranstaltungen den Konsum kontrollierter Substanzen begünstigen und etwas dagegen unternommen werden muss. Als Rezipient eines Newsletters der US-amerikanischen Drug Policy Alliance (www.lindesmith.org) bekam ich am 4. März 2003 die erste Info-

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JÖRG FACHNER Mail1 (›Action Alert‹) mit dem Hinweis, dass der US-amerikanische Kongress versuchen würde Live-Musik und Tanzveranstaltungen zu verbieten, weil dort verbotene Substanzen konsumiert werden könnten. Am 11. April passierte das Gesetzesvorhaben den Kongress ohne Anhörung und am 30. April unterschrieb Präsident George W. Bush das Gesetz. Sind solche Entwicklungen auch Folgen von 9/11 oder sind sie davon unabhängig und Drogenkonsum und Partykultur werden als ›alte Bekannte‹ attackiert, weil sich so von anderen Zielen ablenken lässt? Seit 9/11 werden Freiheitsrechte aus Gründen des »Heimatschutzes« verstärkt eingeschränkt. Konzertveranstalter und Clubbesitzer, Musiker, DJs und Medienvertreter fürchten nun um ihr Recht auf Veranstaltungen und weitere Einschränkungen.

K o n t r o l l e d e s V e r an st al tu n g s o r t e s Ohne hier genauer auf den Paragraphendschungel und die juristischen Vorgänge von Eingaben zur Gesetzesänderung, deren Status, Erweiterung und Bezugnahme auf andere, bereits bestehende Gesetze in den USA eingehen zu können, lässt sich der Hergang folgendermaßen darstellen:2 Die Gesetze, um die es hier geht, sind zumeist nur kurze Sätze mit Definition potentieller Zielgruppen, des Tatbestandes, seiner Bestrafung etc. Doch diese Sätze werden in bereits bestehende (z.B. Controlled Substances Act) oder zu verabschiedende Gesetze (z.B. PROTECT Act, CLEAN-UP Act) eingefügt und können im Zusammenhang mit anderen bestehenden und noch zu verabschiedenden Gesetzestexten ihre Wirkung auf Musik- und Tanzveranstaltungen entwickeln. So hatte Senator Joe Biden am 8. April 2003 den von ihm und anderen Senatoren schon im Juni 2002 formulierten — aber abgelehnten — RAVE Act3 in leicht veränderter Form in den am 30. April verabschiedeten PROTECT Act (Statute 151) als Abschnitt 608 unter dem Namen Illicit-Drugs-Anti-Proliferation-Act eingefügt (Drug Policy Alliance 2003b).

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Die Info-Mails können beim Verfasser zur Einsicht angefordert werden. Online sind sie nicht verfügbar. Siehe hierzu http://www.lindesmith.org/library, auch http://www.protectlive music.org (Stand v. 20.1.2004). Die jeweiligen Gesetze und ihr derzeitiger Status lassen sich unter http://thomas.loc.gov finden. Abkürzung für: Reducing Americans' Vulnerability to Ecstasy Act.

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CLEAN UP! Der PROTECT Act4 ist ein Gesetz zum Schutz vor Kindesmissbrauch. Doch nachdem im Gesetzestext zunächst über verschiedene Formen des Kindesmissbrauchs, Pornographie und Internetdarstellungen beschieden wird, kommt es unter »Verschiedenes« relativ unvermittelt zum Thema: »(b) OFFENSES(1) IN GENERAL- Section 416(a) of the Controlled Substances Act (21 U.S.C. 856(a)) is amended— (A) in paragraph (1), by striking ›open or maintain any place‹ and inserting ›open, lease, rent, use, or maintain any place, whether permanently or temporarily,‹; and (B) by striking paragraph (2) and inserting the following: ›(2) manage or control any place, whether permanently or temporarily, either as an owner, lessee, agent, employee, occupant, or mortgagee, and knowingly and intentionally rent, lease, profit from, or make available for use, with or without compensation, the place for the purpose of unlawfully manufacturing, storing, distributing, or using a controlled substance‹« (»PROTECT Act« 2003). Im Abschnitt 608 des PROTECT Act geht es in erster Linie darum der Exekutive den juristisch abgesicherten Zugang zu dem Ort zu verschaffen, an welchem die Straftat, nämlich Verbreitung, Gebrauch usw. von kontrollierten Substanzen, geschieht. Von Musik- oder Tanzveranstaltungen ist hier noch nirgendwo die Rede, doch lässt sich durch die Ausweitung der im Controlled Substances Act formulierten Ortsbefugnisse schon erkennen, dass insbesondere durch den neuen Absatz (B) durchaus Musik- und Tanzveranstaltungen betroffen sein können. Zudem findet sich im Abschnitt (g) Folgendes: »(g) AUTHORIZATION OF APPROPRIATIONS FOR DRUG EDUCATION. There is authorized to be appropriated such sums as necessary to the Drug Enforcement Administration of the Department of Justice to educate youth, parents, and other interested adults about club drugs« (»PROTECT Act« 2003). Die Erwähnung des Begriffes »club drugs« im Zusammenhang mit Fördermitteln zur Drogenaufklärung Jugendlicher ist der zunächst einzige Bezug zu dem von der Drug Policy Alliance befürchteten Verbot von Tanz- und Musikveranstaltungen. Wie Senator Biden in seiner Begründung zur (gescheiterten) Einführung des RAVE Act von 2002 ausführte, sind »club drugs« Bestandteil der Rave-Kultur:

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Abkürzung für: Prosecutorial Remedies and Other Tools to end the Exploitation of Children Today Act.

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JÖRG FACHNER »(3) The trafficking and use of ›club drugs‹, including 3, 4-Methylenedioxymethamphetamine (Ecstasy or MDMA), Ketaminehydrochloride (Ketamine), Flunitrazepam (Rohypnol), and Gammahydroxybutyrate (GHB), is deeply embedded in the rave culture« (»RAVE Act« 2002). Es blieb nicht allein bei Senator Bidens Vorstoß. Andere Gesetzestexte liegen zur Verabschiedung vor, welche gezielter gegen Clubs und Veranstalter angewandt werden können. Auch wenn das allgemeine Strafmaß für Verbreitung, Herstellung, Besitz usw. von kontrollierten Substanzen und besonders von »club drugs« schon in Sektion 608 des PROTECT Act 250.000 Dollar oder das Doppelte des durch die kontrollierten Substanzen erwirtschafteten Gewinns beträgt (»PROTECT Act« 2003), wendet sich die Sektion 305 des CLEAN-UP Act dann explizit an »Promoters of commercial drug-orientated entertainment«. Die Sektion 305 des CLEAN-UP Act wurde — wie schon beim PROTECT Act — als ein kurzer Einschub in ein Gesetz formuliert, welches in der Hauptsache der Definition und Verfolgung illegaler Amphetamin-Labors dient. Folgendes findet sich dann aber im Abschnitt »Enforcement«: »SEC. 305. LIABILITY OF PROMOTERS OF COMMERCIAL DRUGORIENTED ENTERTAINMENT. (a) IN GENERAL. — The Controlled Substances Act is amended by inserting after section 416 (21 U.S.C. 856) the following new section: SEC. 416A. PROMOTERS OF COMMERCIAL DRUG-ORIENTED ENTERTAINMENT. ›Whoever, for a commercial purpose, knowingly promotes any rave, dance, music, or other entertainment event, that takes place under circumstances where the promoter knows or reasonably ought to know that a controlled substance will be used or distributed in violation of Federal law or the law of the place where the event is held, shall be fined under title 18, United States Code, or imprisoned for not more than 9 years, or both‹« (»CLEAN-UP Act« 2003). Hier wird deutlich ein Zusammenhang von Musikstil, Veranstaltungsform und Drogenkonsum hergestellt. Der CLEAN-UP Act5 wendet sich hauptsächlich gegen illegale Labors, in denen Methamphetamine wie Ecstasy und Speed — aber vielleicht ja auch Anthrax und ähnliches — hergestellt werden. Nach 9/11 und den anschließenden Anthraxanschlägen entstand der Verdacht, dass solche Labors möglicherweise auch Terroristen zur Verfügung stehen könnten und des Weiteren Überschüsse aus Rave-Parties zur Finanzierung terroristischer Aktivitäten dienen könnten. Dies führte zu der Formulierung des »Justice 5

Abkürzung für: Clean, Learn, Educate, Abolish, Neutralize, and Undermine Production Act.

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CLEAN UP! Enhancement and Domestic Security Act« — im Juristenlatein »S. 22« abgekürzt und vorgeschlagen von Senator Tom Daschle (»Justice Enhancement and Domestic Security Act of 2003« 2003). Dieses Gesetzesvorhaben versucht, das seit zwanzig Jahren gültige ›Crackhouse Law‹ um Passagen des RAVE Act zu erweitern. Effektivität und Nutzen eines solchen Gesetzes zur Terrorismusbekämpfung beurteilt Dave Kopel in seinem Artikel über Daschles Gesetzesvorhaben schon aufgrund der Kompetenzverschiebung von lokalen und nationalen Autoritäten folgendermaßen: »The idea is to make the promoters of musical events liable for drug consumption at those events — even when the consumption is entirely incidental, and has nothing to do with any action by the promoters. The legislation is, in effect, an admission of failure by the Drug Enforcement Agency: Unable to control drug use, it's looking to force concert promoters and theaters to do it, on pain of imprisonment. […] Under a federal system, it is supposed to be state and local governments, and not the federal government, that deal with matters of local law enforcement. There's nothing in the Constitution authorizing the federal government to waste taxpayer money ›educating‹ the public about the dangers of swing music, rave music, or any other form of music. We are continually reminded, as a justification for restrictions on civil liberties, that we are at war. But, precisely because we are at war, we cannot afford to have the Justice Department and federal law-enforcement authorities wasting their time on the kind of trivia represented by much of S. 22, including the misnamed ›crackhouse‹ provision. The Constitution gives Congress and the federal government the duty to provide for the national defense; to allow them to exercise never-granted powers over local crimes and music styles is to undermine that essential focus on national defense« (Kopel 2003). Auch wenn Veranstalter, Club- oder Hallenbesitzer selber alle Möglichkeiten nutzen um zu verhindern, dass keiner der Gäste etwas Verbotenes konsumiert, reichen diverse Verdachtsmomente, die unten näher erläutert werden, reicht eine einzige ertappte Person aus, das Gesetz in Kraft treten zu lassen. Allein die Tatsache, dass sie ihren Helfern etwas zum Thema »Erste Hilfe« und »Safer Use« beibringen oder für Ambulanz und medizinische Hilfe bei großen Tanzveranstaltungen gesorgt haben, kann den Veranstaltern Schwierigkeiten einbringen (Drug Policy Alliance 2003a). In den USA muss dann jeder Club- oder Hallen-Besitzer, jeder Veranstalter eines Konzertes, Festivals oder einer Rave-Party dafür Sorge tragen, dass auf seiner Veranstaltung kein Besucher eine verbotene Substanz konsumiert. Geschieht es dennoch und wird von einem anwesenden Gesetzeshüter bemerkt, kann die Veranstaltung sofort verboten werden und der Veranstalter muss mit einer

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JÖRG FACHNER Strafe von bis zu 250.000 Dollar oder einer Gefängnisstrafe von bis zu neun Jahren rechnen. Am 25. Juli 2003 wurde von vier weiteren Senatoren der Ecstasy Awareness Act beantragt (»Ecstasy Awareness Act« 2003). Sie verlangten u.a. eine Verschärfung des Strafmaßes und beantragten, das höchste Strafmaß solle 500.000 Dollar oder 20 Jahre Gefängnis betragen, wenn der Veranstalter hätte wissen können oder sollen, dass auf seiner Veranstaltung verbotene Substanzen konsumiert werden (Drug Policy Alliance 2003b). Doch nicht nur professionelle Veranstalter sind im Visier. Auch wenn jemand zu Hause eine private Party feiert, bei der ein Konsum illegaler Substanzen nachgewiesen werden kann, muss der Gastgeber mit einer harten Geld- oder langen Gefängnisstrafe rechnen. Einen Monat nach Inkrafttreten des PROTECT Act wurde die Sektion 608 im Mai 2003 in Billings, Montana, erstmalig angewandt. Die Betroffenen waren die Organisationen NORML (National Organisation for the Reform of Marihuana Laws) und »Students for a sensible Drug Policy«, die eine gemeinsame Benefizveranstaltung für ihre Projekte geplant hatten. Da es bei den hier diskutierten Gesetzen für die Exekutive darum geht, eine rechtlich abgesicherte Kontrolle über die Veranstaltungsorte zu bekommen, wurden den Betreibern des Veranstaltungsortes »Eagle Lodge« mit 250.000 Dollar Strafe gedroht, falls bei einem der Besucher der Veranstaltung Marihuana gefunden würde. Die Betreiber sagten die Veranstaltung ab (hierzu Sullum 2003). Weitere Anwendungen der Gesetze belegt William D. McCull in Florida, Wisconsin und New Orleans:6 »There have already been prosecutions of owners and promoters of nightclubs in which there were no allegations that the defendants themselves were involved in any drug activity. Even clubs with strong anti-drug policies have been targeted. In Panama City, Florida, prosecutors went after a nightclub that publicized and enforced zero-tolerance drug policies, had well-trained security, and consistently reported drug-related incidents to local police. In New Orleans, a certain club took these same precautions and even went so far as to have its security staff hold patrons caught in possession of drugs while the police were on route. Even the patrons themselves have become the victims of overzealous policing. In Wisconsin, local officials recently raided a popular nightclub and tried to give $1000 fines to 442 customers. With help from the ACLU, most of the clubgoers were able to have their charges dismissed. A total of only three customers were charged with actual drug violations« (McColl 2003). 6

Siehe hierzu auch http://www.emdef.org/laws_and_cases.html.

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CLEAN UP!

J u g e n d sc hu tz Eine Reaktion auf den 11. September 2001 war die Einrichtung eines Ministeriums für Heimatschutz (DHS = Department of Homeland Security), dessen mittlerweile 18.000 Mitarbeiter zahlreiche der in der Verfassung vormals verbürgten demokratischen Grundrechte je nach Bedarf außer Kraft setzen können, um die unsichtbare Gefahr des Terrorismus zu bannen (hierzu Drug Policy Alliance 2003c). Damit tritt das Amerika der Gegenwart eine Reise in die dunkle Vergangenheit der gerade in Deutschland gut bekannten Gesinnungsüberprüfung an. Die Konsequenzen der in den Gesetzesvorhaben formulierten Straftatbestände sind drakonisch und bedrohen die freie musikalische und sprachliche Meinungsfreiheit. So sehen dies kritisch zur US-Drogenpolitik eingestellte Verbände wie z.B. die von der George Soros Foundation unterstützte Drug Policy Foundation (Drug Policy Alliance 2003a; 2003b; McColl 2003), die American Civil Liberties Union (http://www. aclu.org), aber auch MDMA-Experten wie Marsha Rosenbaum (2002) oder Vertreter von Unterhaltungsindustrie und Musikerverbänden wie z.B. der Electronic Music Defense and Education Fund (http://www.emdef.org; Kopel 2003; Sokoni 2004; Sullum 2002). Durch zahlreiche Proteste von in der Tanz-, Musik- und Unterhaltungskultur involvierten US-Organisationen7 konnte der ursprüngliche RAVE Act entschärft werden: Die von Senator Biden bei Vorlage vor dem Senat am 18. Juni 2002 benannten Indizien für Drogengebrauch wie der Verkauf von Wasser, die Gegenwart von bunten Glowsticks oder von Massageöl (vgl. »RAVE Act« 2002) wurden aus der Indikatorenliste gestrichen. Ebenso ist es weiterhin möglich eine Rave-Party zu bewerben, ohne dass schon die bloße Nutzung des Wortes »Rave« das Gesetz in Kraft treten lässt. »Ignoring the efforts made by these clubs, prosecutors instead claimed that the sale of bottled water and an onsite ambulance showed that owners knew about and encouraged drug use. Prosecutors presented glow sticks, blow pops, and pacifiers (all legal items) seized from the venues as evidence that patrons were using drugs. In the Florida case, prosecutors showed jurors a video of a man massaging another man's back, stating that somehow this was evidence of drug use. (It leads us to question whether or not the prosecutors were attempting to sway the jury through blatant homophobia.) Fortunately, the jury didn't buy these ridiculous cases« (McColl 2003). 7

Siehe hierzu http://www.emdef.org; http://www.roargroup.org; http://www. liquidsoundlounge.com; http://www.legalizedancingnyc.com; http://www. protectlivemusic.org oder http://www.dancesafe.org (Stand v. 26.4.2004).

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JÖRG FACHNER Senator Bidens Motto zur Begründung des RAVE Act von 2002 war offensichtlich: »Veranstalter machen Kasse auf Kosten unserer Kinder«, entsprechend war seine Argumentation in der Senatsanhörung vom 18. Juni 2002 aufgebaut (vgl. http://www.emdef.org/s2633). Gegen solche Ausbeutung von Kindern und Jugendlichen sollten RAVE Act und CLEAN-UP Act demnach schützen. Wasser würde absichtlich zu teuer verkauft, um die von Tanz und Droge schwitzenden und entsprechend dehydrierten Raver abzukassieren. Biden argumentierte bei der ersten Eingabe damit, dass Veranstalter mit dem Etikett der ›alkoholfreien Parties‹ den Eltern vorgaukelten, ihre Kinder seien sicher. Dass es sich bei dem Begriff Ecstasy aber nicht allein um die Tanzekstase handele, sondern um die Droge MDMA, würde verschwiegen. Außerdem seien die Sicherheitskräfte der Veranstalter nur zum Schein angestellt (vgl. »RAVE Act« 2002).8 »Last spring, the Chicago City Council decided to ›crack down on wild rave parties that lure youngsters into environments loaded with dangerous club drugs, underage drinking and sometimes predatory sexual behavior,‹ as the Chicago Tribune put it. The newspaper described raves as ›one-night-only parties . . . often held in warehouses or secret locations where people pay to dance, do drugs, play loud music, and engage in random sex acts.‹ In the case of ›club drug‹, adolescents are both victims and perpetrators. Parents fear for their children, but they also fear them. When Mayor Daley warned that ›they are after all of our children,‹ he may have been imagining predators in the mold of Fu Manchu or Charles Manson. But the reality is that raves — which grew out of the British ›acid house‹ movement, itself reminiscent of the psychedelic dance scene that emerged in San Francisco during the late '60s — are overwhelmingly a youth phenomenon« (Sullum 2002). Angst und Sorge der Eltern vor potentiellen Gefahren der Jugendzeit werden offensichtlich von den Initiatoren solcher Gesetze instrumentalisiert, um ein sich tradierendes Jugendphänomen, die Veranstaltung von Parties, um die hier und dort möglicherweise extrem ausgelebten Übergänge vom Kind zum Erwachsenen kontrollieren zu können. In solchen Entwicklungsphasen kann je nach Person ein Interesse an veränderten Bewusstseinszuständen und Drogen entstehen. Dass Jugendliche mit Gleichaltrigen (auf Parties) tanzen, mit dort möglicherweise erworbenen Bekanntschaften sexuelle Erfahrungen machen und Emotionen erleben wollen, erscheint ebenso als eine anthropologische Konstante wie die eingangs erwähnte Beobachtung, dass zu festlichen Anlässen und zu Übergangs- und Initiationsritualen seit Menschheitsbeginn emotionale und sinnliche Intensitätsverstärker in Form von Drogen 8

Hintergründe, Gesetzestext und Protokoll dieser Senatssitzung vom 18. Juni 2002 finden sich unter http://www.emdef.org/s2633.

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CLEAN UP! konsumiert wurden. Dass Rave-Parties, ihre ›Location‹ und die Ausstattung, das lange Tanzen, Ecstasy-Konsum und Übernächtigung zudem ihren Teil zu außergewöhnlichen Erfahrungen und Bewusstseinszuständen beisteuern, ethnographierte Scott R. Hutson (2000) anhand von Rave-Diskussionsforen im Internet.

M ar i h u an a T ax A c t u n d » m o r al i sc he Unternehmer« Mit der Sorge der Eltern um ihre Kinder wurde auch schon zu Beginn des letzten Jahrhunderts Druck auf die Gesetzgeber ausgeübt. Schon in den 1930er Jahren schaffte es der Leiter des FBN (Federal Bureau of Narcotics), Harry Anslinger, den MARIHUANA-TAX-Act durchzubringen. Das Strickmuster war dem des RAVE Act ziemlich ähnlich. Auch schon damals wurden Tanzveranstaltungen und Konzerte populärer Musik als Urheber des Drogenelends und der schlechten Leistungen von Studenten, Schülern, Angestellten und Arbeitern des Landes benannt. Dies geschah durch eine Verbindung von Desinformation und Beschuldigungen der zumeist schwarzen Jazzmusiker als Drogenpropheten. »We had more jazz bands in jail in the 1930s than I can count«, sagte Anslinger in einem Gespräch mit dem Drogenhistoriker David Musto (1997). Der Soziologe Howard S. Becker beschreibt die Kriminalisierung von Marihuana in den USA als ein Produkt »moralischen Unternehmertums«. Menschen, die eine Initiative ergreifen, um das von ihnen als abweichend definierte Verhalten anderer sozialer Gruppierungen und Altersgruppen zu stigmatisieren, nennt er »soziale Unternehmer« (Becker 1973: 121-148). Rassistische, politische und kulturelle Motive wurden damals zurechtgebogen und in der von Patrick Hearst begründeten ›Yellow Press‹ dem uninformierten Bürger ein Cocktail von Gewalt, Verbrechen und Zügellosigkeit aufgetischt. Folgender Zeitschriftenausriss aus den 1930er Jahren verdeutlicht die geschürte Sorge um die Kinder:

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»Lieferanten von Marihuana-Zigaretten befinden sich auf dem gleichen niederen Niveau wie Drogenhändler. Sie rauben Schulkinder aus.« (Ausriss aus einer nicht identifizierten Zeitschrift der 1930er Jahre in der Harry J. Anslinger Collection, Box 9, Pennsylvania State University, Dept. of Rare Books and Historic Archives).

R e e f e r M ad n e ss , T a n z l o k al e u n d J az z In dem Film Reefer Madness, der 1936 zu Aufklärungszwecken hergestellt wurde, wird eine Situation konstruiert, in welcher junge Erwachsene sich zum Swingtanzen verabreden und in der ein Musiker am Klavier den besonderen ›Jive‹ dafür hat, weil er sich ab und an in ein Hinterzimmer zurückzieht und Marihuanajoints raucht (hierzu Shapiro 1989: 52ff.; Sloman 1998).

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CLEAN UP! Es wird suggeriert, dass die ›wilde‹ Rhythmik und ›chaotische‹ Struktur der Jazzmusik einem ausschweifenden und unmoralischen Lebensstil entsprängen, die geistige Wurzel dieser hedonistisch, musikalischen Verirrungen im Cannabisrausch zu suchen sei und dass »diese ›satanische‹ Musik und der Genuß von Marihuana weiße Frauen dazu brächten, ›sexuelle Beziehungen mit Negern zu wollen‹« (Herer 1993: 150). Neil Leonard zitiert in seinem Buch Jazz and the White Americans den Orchesterleiter des State Hospital in Napa, Kalifornien, der 1923 folgendes Statement machte: »I can say from my own knowledge that about fifty per cent of our young boys and girls from the age of 16 to 25 that land in the insane asylum these days are jazz-crasy dope fiends and public dance hall patrons. Jazz combinations — dope fiends and public dance halls — are all the same, ›one‹. Where you will find one you will find the other« (zit. n. Leonard 1962: 37). Tanzlokale waren auch schon dem Ölmagnaten John David Rockefeller ein Dorn im Auge, trafen sich dort doch nach seinen Erkenntnissen Arbeiter, um Gewerkschaften zu gründen. Als ›moralischer Unternehmer‹ finanzierte er schon während der US-amerikanischen Alkoholprohibition die ›Anti-Saloon League‹, die für die Schließung aller Kneipen eintrat (vgl. Behr 1982: 193). Da Jazz seinerzeit hauptsächlich als Tanzmusik gespielt wurde, kamen Jazzbands als vorgebliche Propagandisten und Hauptvertreiber von Marihuana ins Visier. In der Zeitung von St. Louis fand sich am 8. April 1934 folgender Bericht: »Alles deutet darauf hin, daß die Droge [Marihuana] von reisenden Jazzbands, die auf Universitäts- oder Studentenverbindungs-Tanzveranstaltungen spielen, in die Universität eingeführt wurde« (zit. n. Shapiro 1989: 61-62). Anslinger ließ von nahezu jedem bekannten Jazzer in einer speziellen Musikerkartei ein Dossier anlegen, welches Hinweise auf Drogenkonsum dokumentierte (Herer 1993: 150ff.; Shapiro 1989: 61ff.). Diese Dossiers befinden sich heute im Anslinger Archive der Universitätsbibliothek des State College in Pennsylvania. Hier ein Beispiel eines solchen Berichtes, angefertigt durch einen von Anslingers Informanten9: »These three Negros had arrived three days previously from New York to fill an eight-weeks dancing contract at the Frolics Cabaret, and one of them at least had immediately started in trafficking. [...] Banks and Burnham admitted using marihuana cigarettes and claimed to secure their supply from a tobacco shop in New York City, but refused to give any further details. They 9

Das Original befindet sich in der Pattee Library of Pennsylvania State University, State College, PA. (siehe http://www.libraries.psu.edu/tas/ cataloging/rarebook/541.htm; Stand v. 26.1.2004).

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JÖRG FACHNER arrived in Montreal by motorbus direct from New York City, and I understand have for some months past been filling dancing contracts in the United States« (Anslinger 1933).

S ti g m a t i si e r u n g u n d I n f o r m a ti o n sp o l i ti k Jack Herer (1993) beschreibt die Geschichte des Hanfverbotes als die Geschichte einer industriepolitischen Verschwörung. Als Mittel zum Zweck diente die politische Instrumentalisierung von Vorurteilen gegenüber dem Lebensstil von Menschen anderer Hautfarbe. Herers (1993: 146ff.) Ausführungen folgend, war bezogen auf die USA das Cannabisrauchen Anfang des 20. Jahrhunderts hauptsächlich in gesellschaftlich unterprivilegierten Gruppen Usus, also bei den meist in den Armenvierteln der Städte lebenden »Niggern, Mexikanern und Unterhaltungskünstlern«, wie Anslinger 1937 dem US-Kongress mitteilte (zit. n. Herer 1993: 150). Infolge der Weltwirtschaftskrise 1929 wurden insbesondere die mexikanischen Immigranten zu Konkurrenten der US-amerikanischen Arbeitnehmer und sollten nach Mexiko zurückgedrängt werden. David F. Musto (1999) sieht in der Stigmatisierung von Marihuana und Jazzmusikern den »verzweifelten« Versuch eines mittellosen Beamten, durch gezielte Beeinflussung der Medien ein Verbot zu erreichen. Marihuana sei schließlich 1937 durch einen Steuertrick aus dem Handel gezogen worden, eine Strategie, die langfristig die Drogenpolitik der USA unglaubwürdig und zudem die staatsverdrossenen Hippies der 1960er auf solcherlei verbotene Substanzen neugierig gemacht habe (vgl. Musto 1997). Zweifel an der Lauterkeit staatlicher Drogeninformationspolitik werden auch in neuerer Zeit insbesondere durch TV-Spots verstärkt, in denen Gehirne von EcstasyUsern gezeigt werden (vgl. http://www.clubdrugs.org), die durch den möglicherweise neurotoxischen Gebrauch ›Löcher‹ aufweisen. Solche Spots werden freilich von Jugendlichen nur milde belächelt, wie Rosenbaum (2002: 141) in einer Analyse darstellt. Marihuana stand in den 1930er Jahren als ein Symbol für die gefürchteten gesellschaftlichen Gruppen, die es durch gezielte Propaganda zu diskreditieren galt (Musto 1997). Dass sich an solcher Vorgehensweise bis heute anscheinend nur die Droge und die Musik geändert haben, verdeutlicht Jacob Sullum anhand eines Zitats von Jonathan Keane: »›The sensationalist reaction that greets every mention of the word Ecstasy in this country is part of a wider, almost unconscious fear of young people,‹ writes Jonathan Keane in the British New Statesman, and the observation

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CLEAN UP! applies equally to the United States. For ›middle-aged and middle-class opinion leaders … E is a symbol of a youth culture they don't understand‹« (zit. n. Sullum 2002). Die Assoziationsreihe von Jazzkeller, Opiumhöhle und Rotlichtmilieu gab und gibt seit Storyville — dem legendären 1917 geschlossenen Hafen- und Vergnügungsviertel von New Orleans — eine vorzügliche Projektionsfläche für Moralisten und Politiker auf der Suche nach einem Feindbild ab. Vor dem ›Untergang des Abendlandes‹ wurde gewarnt, denn die »Reefer Madness« würde durch das »Mörderkraut« die Jugend des Landes im kollektiven Rauschzustand dahinraffen, wie Pater Josef Devine 1943 in seinem Buch Marihuana — Assassin of Youth abermals warnte. Diesen latenten ›inneren Feind‹ des Landes galt es zu identifizieren, seine Machenschaften zu benennen und zu tilgen (vgl. Shapiro 1989: 24ff.). Richard Giulianotti zeigt in seiner Analyse der Darstellung von Drogen in den Medien, wie bis heute bereits stigmatisierte soziale Randgruppen und Personen genutzt werden, um ihnen subkulturelle und als unmoralisch bezeichnete Tendenzen und Aktivitäten zu unterstellen, welche dämonenhaft latent unter der Oberfläche auf ihren Durchbruch und auf öffentliche Aktivität warten (vgl. Giulianotti 1997: 425ff.). Cannabis-Konsum und Jazzmusik wurden in der Vergangenheit zu asozialen Machenschaften erklärt, die alsbald die Gesellschaft ruinieren würden. Rave-Parties und Ecstasy-Konsum scheinen das heutige Äquivalent zu sein (vgl. Rosenbaum 2002).

C hi l l - O u t — S o z i a l p h a r m a k o l o g i s c h e u n d s o z i o p h y s i o l o g i s c he A sp e k t e v o n D r o g e n u n d P a r t yk u l tu r Ähnliche Hetzkampagnen galten Anfang des 20. Jahrhunderts den Chinesen und ihren »Opiumhöhlen«. Wie die Mexikaner und Schwarzen wurden Chinesen als billige Arbeitskräfte und Menschen zweiter Klasse behandelt. Ihre kulturellen Traditionen waren zudem unerwünscht. Shapiro beschreibt, wie ein Teil chinesischer Kultur — der Genuss von Opium in einem Setting mit bequemen Liegen, gedämpftem Licht und leiser Musik — zu einer weiteren Ausgrenzungsschablone seitens der Cannabis-Prohibitionisten wurde. »Die bessere Gesellschaft hielt sich natürlich von den Chinesen fern, aber die weiße Unter- und die künstlerische Halbwelt hatten keine Skrupel, Beziehungen zu dieser Gesellschaftsschicht zu pflegen. Im Gegensatz zur einsamen Be-

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JÖRG FACHNER schäftigung, die das Morphiumspritzen darstellte, handelte es sich beim Opiumrauchen um eine sehr soziale Angewohnheit, und die Attraktion der leicht zugänglichen Opiumhöhle war für Chinesen und Weiße gleich faszinierend. Zubehör und Ritual des Opiumrauchens, das Bewusstsein, dazuzugehören und Teil einer exklusiven Schicht zu sein, das die Raucher hatten, die Verwendung eines geradezu esoterischen Jargons — ›hop joint‹ (Drogenlokal), ›long draw‹ (ein tiefer Zug an der Pfeife), ›yen‹ (Gier, Abhängigkeit) usw. —, das alles sollte zu einem Muster werden, dem auch die Drogensubkulturen des darauf folgenden Jahrhunderts folgen würden« (Shapiro 1989: 26). Dass Drogenwirkungen durch das Zusammenwirken von Set (physiologische und psychologische Konstitution) und Setting (soziale und physikalische Umgebung) beeinflusst und — was an sinnlichen Reizungen durch Drogen und Kontext erlebt und interpretiert wird — gestaltet werden können, ist eine in den Drogenkulturen und -therapien bekannte Tradition (Leary 1997; Weil 1998; Zinberg 1984). Durch das Wirkungsprofil der Drogen bildet sich eine soziophysiologisch vorübergehend ähnlich verlaufende Wirkung und entsprechende Bevorzugung von äußeren Reizkombinationen heraus. Jill Jonnes (1999: 119ff.) schildert, wie in den Harlem Tea-Pads (Teestuben) und Jazzkellern im New York der 1930er Jahre ein (auch im heutigen Chill-OutBereich von Rave-Parties durchaus übliches) ›Lounge‹-Setting aus Teppichböden, gedämpftem blauen Licht, Sesseln usw. entstand. Marihuana konsumierende Musiker und Tänzer im New York der 1930er Jahre bevorzugten ein Setting, wie es ein Zeitungsartikel von 1936 beschreibt: »Early in the morning, when night club singers, musicians and dancers are through work, they gather informally — these affairs apparently are never arranged — and have a few drinks. With their uncanny power for wheedling melody out of even the worst pianos, it isn't long before the crowd is humming, softly clapping hands or dancing in sensuous rhythms that have never been seen in nightclubs. There is little noise; windows are shut, keeping the smell of smoking weeds away from what might be curious nostrils. Nor there is any of the yelling, dashing about, playing of crude jokes or physical violence that often accompany alcoholic parties; under the influence of marihuana, one has a dread of these things« (Anon. 1936: 8). Es ergibt sich die Frage, ob solche sozialpharmakologischen Aspekte von Set und Setting (man denke nur an die von Senator Biden als Indizien von Ecstasy-Konsum diskutierten Glowsticks) als ein Teil der Drogenkultur oder als ein soziophysiologisch gemeinsam geteilter und bevorzugter Bereich für Erholung, Entspannung und Konversation auf Tanzveranstaltungen betrachtet werden soll? Als ein Ort, an dem Menschen sich setzen oder entspannt

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CLEAN UP! hinlegen um zu regenerieren oder nachzudenken, zu plaudern oder vor sich hin zu träumen. So findet sich in dem von Shapiro beschriebenen Muster auch die oben dargestellte, scheinbar an den Haaren herbei gezogene Begründung der Indizien für Drogengebrauch (Glowsticks, Massageöl usw.) wieder. Doch lässt sich eine aus dem Blickwinkel der Drogenverfolgung gebildete Indizienkette natürlich nicht für alle Besucher einer Rave-Party oder einer Tanzveranstaltung im Jahr 1936 ›über einen Kamm scheren‹, wie Vertreter von Bürgerrechtsverbänden betonen. Das musste auch Richter Thomas Porteous aus New Orleans anerkennen: »the government cannot ban inherently legal objects [...] because a few people use the same legal items to enhance the effects of an illegal substance« (zit. n. Rosenbaum 2002: 141). Auch wenn manche scheinbar durch Drogenreizungen Freude an solchen Umgebungsfaktoren entwickeln, können sich andere auch ohne Drogen daran erfreuen.

R av e o f t he b r a v e . . . »Sicherlich ist Marihuana eher harmlos [...], aber die Sache war ein Beispiel dafür, dass ein Verbot die Autorität des Staates stärkt«, sagte Harry J. Anslinger in einem Interview in den 1970er Jahren (zit. n. Behr 1982: 215). Zu seinem großen Bedauern konnte Anslinger sein Ziel nicht durchsetzen: alles, was in der Jazzmusik Rang und Namen hatte — von Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Count Basie bis Lionel Hampton —, in einer Nacht zu verhaften und als Drogenpropheten zu brandmarken. Warum? Sein Vorhaben wurde nach dem Eintritt der USA in den zweiten Weltkrieg vom Verteidigungsministerium abgeblockt, da den GIs an der Westfront in Europa gerade diese Drogen-Jazzmusik die Kampfmoral erhielt (vgl. Sloman 1998: 133-157). Schlussendlich kam im Sommer 2003 nach einem Fernsehbericht des NDR heraus, dass Flieger der US-Bomber im ersten und zweiten Golfkrieg, in Afghanistan und im Kosovo unter ziemlich hohen Methamphetamindosierungen ihre Kampfeinsätze flogen. Methamphetamin ist Bestandteil der vom RAVE Act tangierten (MDMA) Ecstasy-Pillen. Die Piloten bekamen die Drogen, um wach bleiben zu können, und wenn sie des Öfteren mal das Ziel verfehlten oder falsch interpretierten und dabei einen Konvoi von flüchtenden Zivilisten für Feindbewegungen hielten bzw. Kameraden unter »friendly fire« setzten, war die offizielle Lesart, dass solche Kollateralschäden im Krieg nun mal leider nicht zu vermeiden seien. Hunderte von Fällen kann Marc Herold, Professor an der New Hampshire University, aufzählen, in denen

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JÖRG FACHNER Menschen unter Drogeneinfluss getötet wurden — jetzt aber im Auftrag der Regierung (vgl. Doran 2003). Verbindungen der sich um den RAVE Act herum gruppierenden Gesetzesänderungen zu den Ereignissen des 11. September lassen sich nicht eindeutig aufweisen, aber die Tendenz ist offensichtlich. Gültiges Gesetz ist zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels (April 2004) nur die Sektion 608 des PROTECT Act. Doch wer auf dem Server des US-Kongress (http://thomas. loc.gov) nach den in diesem Beitrag angesprochenen Gesetzestexten und -initiativen, nach ihrem gegenwärtigen Status und den Mitschriften der Kongress- und Senatsdebatten sucht, wird feststellen, dass alle diese Gesetzesvorhaben dem ›Subcommittee for Crime, Terrorism and Homeland Security‹ vorgelegt werden müssen. Die von Senator Daschle eingebrachte Gesetzesinitiative weist hier inhaltlich den deutlichsten Bezug auf das nach den Anschlägen von 9/11 veränderte soziale Klima auf. Die oben beschriebenen Gesetzesinitiativen zielen darauf ab, Veranstalter von Rave-Parties einzuschüchtern, und bedrohen die sprachliche und musikalische Meinungsäußerung. Die noch zur Verabschiedung vorliegenden Gesetzesinitiativen im Kongress und Senat der USA sind Bestandteile einer moralisch unterfütterten Konstruktion, die davon auszugehen scheint, dass die bei kommerziellen Rave-Parties auf Kosten der US-amerikanischen Jugend erwirtschafteten Gewinne in den Terrorismus fließen. So wurde in TV-Spots unterstellt, dass jeder Drogenkonsument den Terrorismus unterstütze (vgl. Drug Policy Alliance 2003c). Auch wenn offensichtlich ist, dass Drogengewinne letztlich dann am höchsten sind, wenn es ein Drogenverbot gibt — da sich durch ein Verbot ja nicht zwangsläufig die Nachfrage ändert, im Gegenteil nur die Preise steigen und die Qualität sinkt (vgl. Behr 1985) —, ändert dieses Wissen um Vorgänge auf dem schwarzen Markt nicht die politische Herangehensweise. »Afghanistan's Taliban profited from the opium trade because of drug prohibition, not in spite of it« (Drug Policy Alliance 2003c). Was mir bei meinen Web-Recherchen auffiel, war eine häufige Referenz des Beastie Boys-Titels »You Gotta Fight For Your Right To Party« (vgl. bspw. Pollack 2003). Ist das verwunderlich?

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CLEAN UP!

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A b s t r ac t Since 9/11 strategies of homeland security have resulted in a social climate violating civil rights. This article discusses the historical background and current development of the RAVE Act and related acts in the US, which aim to stigmatise live music and dance music events because of an alleged drug use on such events. Parental fears for their children are being used to ban parts of youth culture and its environment. Possible connections between drug use, i.e. MDMA and other social pharmacological habituations of club culture since the beginnings of last century are constructed as a stigma sponsored by moral entrepreneurs.

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»M U S I C I A N S C O N S I D E R T H E M S E L V E S P E A C E M A K E R S .« D I E US- A M E R I K A N I S C H E J A Z Z S Z E N E U N D D E R 11. S E P T EM B E R Be r nd Hoffma nn und Karste n Mützelfe ldt

Im Gedenken an Udo Kläs

W a s d i e W e l t m i tb e k am . . . Beim Durchblättern der in der Bundesrepublik Deutschland in den beiden letzten Monaten des Jahres 2001 erschienenen Jazz-Fachpresse fallen nur wenige verstreute Spuren ins Auge: keine essayartigen Überlegungen zum recht ambivalenten Verhältnis von Jazz und Gesellschaft, eher das Notieren diverser Begleitumstände der Attentate: Hier die Information, dass in New York alle Jazzclubs nach den Anschlägen geschlossen haben (Milkowski 2001), dort die Überlegungen zur möglichen Absage eines deutschen Jazzfestivals, da beteiligte Musiker aus den USA nicht einreisen können (Osterhausen 2001). In der Tat liegt der Zeitpunkt der Veröffentlichungen von Zeitschriften wie Jazzpodium, Jazzthing und Jazzthetik noch im Rezeptionsschatten der Ereignisse des 11. Septembers. Zeitgleich produzierten einige Jazzmusikerinnen und Jazzmusiker primär für den US-amerikanischen Musikmarkt themenbezogene Alben mit Kompositionen und Improvisationen, die aus Anlass des 11. Septembers entstanden waren. Beachtenswert ist dabei die Orientierung an der historischen Klangfarbe der Spiritual Songs des 18. und frühen 19. Jahrhunderts (Hoffmann 1998) vor allem in der Form der Songthemen, die die Grundlage für ihre Improvisationen bilden. Die melodischen und harmonischen Wendungen der religiös orientierten Sorrow Songs und Spiritual Songs finden sich beispielsweise auf dem Album My America des in den USA lebenden Pianisten Monty Alexander. Zwölf populäre Songs der 1920er bis 1960er Jahre werden in verschiedenen Triobesetzungen gespielt: Jazz Standards, Soul- und Funk-

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BERND HOFFMANN UND KARSTEN MÜTZELFELDT Themen, ein farbiges Repertoire der American Songs. Das letzte Stück des Albums, »The Battle Hymn Of The Republic«, verwendet gar Liedgut aus der Zeit des US-amerikanischen Bürgerkriegs.1 Schließlich wird kurz die USamerikanische Nationalhymne »The Star-Spangled Banner« zitiert. Diese Hymne, die auch der weiße Bassist Charlie Haden im solistisch gehaltenen und einleitenden Improvisationsteil seines Albums American Dreams spielt, basiert ebenfalls auf einem Song des 18. Jahrhunderts.2 Auch im zentralen Werk des Albums Looking For America der Pianistin und Komponistin Carla Bley, einer fünfsätzigen, rund 22 Minuten dauernde Suite »The National Anthem« für Big Band, bestimmt der Hymnenton die Klangfarbe. Schließlich setzt der Pianist D.D. Jackson in seinem Konzeptalbum Suite For New York konsequent auf den alten Spiritualton, etwa in Kompositionen wie »Hopes And Dreams« oder »Brooklyn Lullaby«. Gemeinsam ist dieser eher zufälligen Auswahl von in Deutschland vertriebenen Alben auch die Covergestaltung, in der immer wieder die US-amerikanische Flagge zitiert wird. In den Monaten nach den Attentaten schienen sich die Ereignisse durch permanente mediale Präsenz und beständige Wiederholungen von Bildern einschlagender Flugzeuge zu anonymisieren. Erst die mediale Darstellung biographischer Momente (Alexander/Baars 2002; Naudet/Naudet 2002), die Dokumentation einzelner Twin Towers-Schicksale verwandelt die Anonymität der terroristischen Anschläge in ergreifende Geschichten von der Zerstörung menschlichen Lebens. Der vorliegende Text stützt sich auf Interviews mit neun US-amerikanischen JazzmusikerInnen oder ImprovisatorInnen, die in ihren biographisch gefärbten Äußerungen von ganz unterschiedlichen Erfahrungen und Erlebnissen berichten (vgl. die Liste der Interviews3). Die zeitliche Nähe zum Unglückstag bestimmt dabei die Emotionalität der 1

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3

Die Melodie der »Battle Hymn Of The Republic« basiert auf einem anonymen Camp Meeting Tune des frühen 19. Jahrhunderts, den Unionssoldaten zum Tode von John Brown mit einem neuen Text versehen hatten. Julia W. Howe wiederum veröffentlichte 1862 in der Publikation Atlantic Monthly einen patriotischen Text, der mit der wiederholten Refrainzeile »Glory, Glory Hallelujah« endet. Um 1775 komponierte John Stafford Smith »The Anacreontic Song« für die Londoner Anacreontic Society. Als morgendlicher musikalischer Salut zur Flaggenparade übernahm die US-amerikanische Marine nach 1889 diese Komposition mit verändertem Text. Anfang der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde sie vom Kongress als »The Star-Spangled Banner« zur offiziellen Hymne der USA erklärt. Die Auswahl dieser MusikerInnen ergibt sich durch die Zufälligkeit ihrer entsprechenden europäischen Tourneen und Tourneeangebote in den Jahren 2001 bis 2004. Ihre Äußerungen dürfen nur als Einzelmeinungen zur Problematik des 11. Septembers 2001 verstanden werden. Den MusikerInnen wurde kein systematisierter Fragenkatalog vorgelegt.

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»MUSICIANS CONSIDER THEMSELVES PEACEMAKERS« Schilderungen, aber eine Reflexion über politische Konsequenzen aus den Anschlägen ist sowohl direkt nach dem 11. September wie auch Jahre später festzustellen. Neben dieser politischen Fragestellung aber dominiert in allen Interviews die Vorstellung der MusikerInnen, durch künstlerische Tätigkeit den erfahrenen Schmerz gelindert zu haben — sowohl den eigenen als auch den des Publikums. Im Mittelpunkt dieser eher als Dokumentation verstandenen Ausarbeitung sollen die unterschiedlichen Aussagen der MusikerInnen zu Motivbündeln geschnürt werden, deren kleinster gemeinsamer Nenner vom Vibraphonisten Mike Mainieri formuliert wird: »I'm not a politician, but musicians consider themselves peacemakers« (Mainieri, Interview 2001).

I m p r o v i s a t i o n s- F r e i h e i t e n Die Betroffenheit des Moments schlägt sich in nahezu allen Interviews nieder. Sie wird umgedeutet und vor allem verstanden als ein besonderer Impuls, der musikalische Kreativität freisetzt im Sinne einer lebensbejahenden Perspektive. Erste Eindrücke — ob vor Ort in New York oder medial vermittelt — werden bestimmt durch die unmittelbare Gefahrensituation und die Bewältigung der chaotischen Umstände. Verbunden sind diese Impressionen im Angesicht der Terroranschläge mit den Beobachtungen von MusikerInnen, die es aus langer Bühnenerfahrung heraus gewöhnt sind, auf Veränderung des Publikums zu reagieren. Die schwarze Sängerin Cassandra Wilson lässt die ungewöhnliche Situation der Stadt New York und ihrer Bevölkerung nach den Attentaten lebendig werden: »New York was very, very different. You felt so much closer to the stranger passing by. And eyes met which is rare in New York. People generally just walk past and you don't let the eyes meet. And it's a protection, it's a way, a protective mechanism, I guess. But during those weeks after September 11 people were a lot more willing to share the events in their lives, they were a lot more vulnerable yet still cocky at the same time because New Yorkers will never stop being cocky, that is just a part of the whole New York persona. But you could see a little bit of that armour being released because we were all there together and we were all experiencing this horrible event together, so we took comfort in each other!« (Wilson, Interview 2003).4

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Vgl. hierzu auch das Statement von Laurie Anderson in Mützelfeldt 2002.

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BERND HOFFMANN UND KARSTEN MÜTZELFELDT Auch der Keyboarder George Duke thematisiert diese besondere, nach innen gekehrte Ungewissheit nach den Anschlägen. Darüber hinaus beschreibt er die Starre seines Konzertpublikums während der Bühnenauftritte: »When we played there the next, the few days after that, we actually played at this club, it was very strange! You know, normally which would be the first night, which is not only that it is packed, but everybody is like anticipating the music and up — this was the strangest, I almost cancelled the gig because it was strange! People were very sober, no laughing, no smiling, everybody was just sort of sitting there and, it just goes to show you what the power of music can do!« (Duke, Interview 2003). Einen Ausweg aus dieser besonders schwierigen Situation benennt der Keyboarder hier ganz direkt und das im Einklang mit den anderen Musikern, die in den Gesprächen zum 11. September primär das persönliche Erleben schildern. Besonders eindringlich beschreiben Kontrabassist Christian McBride und Gitarrist Dominic Miller die Vorbereitungen zu den gemeinsamen Live-Aufnahmen der Sting-CD ...all this time, ein Konzert, das knapp zwei Stunden nach den Attentaten im italienischen Il Palagio gegeben wurde: »I could never verbally express the shock and terror that everybody felt. So Sting called a meeting and asked us if we feel like performing. And, you know, nobody knew what to say! I mean, it was kinda, first of all, one of the background singers, Janis Pendarvis, you know, she has a nine year old son, and of course, nobody could get through to New York by telephone for maybe a good 24 hours! So I mean, you know, the poor woman! We just felt so much sympathy for, it turned out her son was okay, but, you know, she had a sleepless night without getting in touch with him, so — but after kind of leaning on each other and kind of expressing our feelings we decided to play — not a full show but just, you know, certain songs« (Miller, Interview 2004). Die starke persönlicher Betroffenheit in diesem Moment wird spürbar, aber auch der Wunsch in einer solchen bedrückenden Situation zu musizieren. Dabei thematisiert aber keiner der befragten Musiker die Überlegung aufgrund der situativen Erfahrung spontan musikalisches Material zu verändern. »So we felt a collective responsibility to play some music, but we didn't play it with the same bravado or like confidence that we normally would, so it's quite understated that performance. And it was very deep! We were all quite nervous and we were playing quietly and innocently! And I think, it was a fantastic musical experience in my life, but, you know, I share the same feelings with 9/11 than everyone else does!« (Miller, Interview 2004). Für den Kontrabassisten Christian McBride sind die Erfahrungen dieses Konzertes auch Jahre später noch nicht abgeschlossen. Zwar empfand er nach

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»MUSICIANS CONSIDER THEMSELVES PEACEMAKERS« Ende des Konzertes eine besondere Zufriedenheit, dennoch mag er nicht durch das Anschauen der Videoaufzeichnung daran erinnert werden: »And we did the best we could do, and I mean, that's why we play music, you know! Ultimately this is why we play music: to heal the wounds that a tragedy like that causes! But of course, it was so fresh, it was such a brand new tragedy — I mean, gosh!! Man, I don't like watching the video! You know, as soon as it gets to September 11th, I cut if off cause it's too deep. But, of course, as the night progressed we started to feel a little better and we played a few more songs that we hadn't planned on playing, and after the show was over, man, everybody just kind of bonded, you know, we walked around with the audience and, you know, talked and ultimately it was a victorious night!« (McBride, Interview 2003). Ob in der musikalischen Erfahrung der Soloimprovisation Manieris oder in der Gestaltung von Gruppenkonzepten, hier tritt jenes »rollenstereotypische Verhalten« (Hoffmann 1998b: 76) in unterschiedlichen Akzentuierungen zu Tage, das vor allem Jazzmusiker auszuzeichnen scheint: der Glaube an die scheinbar selbstheilenden Kräfte der Improvisation. Auch der deutsche Saxophonist Claudius Valk beschreibt im Zusammenhang mit den Attentaten solche primären, persönlichen Reaktionen: »Auch wenn es vielleicht etwas romantisierend klingt: Das Erste, was ich gemacht habe, als ich das gehört habe, ich bin in den Proberaum gefahren und habe eine Stunde gespielt. [...] Für mich kann das kein Anlass sein, jetzt inne zu halten und zu sagen, ich, ich kann jetzt nicht spielen, im Gegenteil: Also für mich bedeutet das: Ich muss über ganz viele Dinge in meinem Leben nachdenken und muss versuchen, mit meinen Möglichkeiten die Welt so schön wie möglich zu gestalten und so fair und so liebevoll wie möglich zu gestalten, und dazu gehört für mich Musikmachen, ganz klar« (Valk in Mützelfeld 2001). Die Worte der Musiker beschreiben, was Paul Berliner als den »emotional impact« (Berliner 1994: 391) in der Prozesshaftigkeit der Improvisation bezeichnet. Dieser musiktherapeutische Faktor scheint im Angesicht des 11. Septembers offenbar mitbestimmend gewesen zu sein für ein Rollenstereotyp des Jazzmusikers und der Jazzmusikerin, das sich deutlich von den Annahmen des Soziologen Howard S. Becker unterscheidet, der in seiner Soziologie abweichenden Verhaltens die Musiker der US-amerikanischen Jazzszene als »Außenseiter« beschreibt (Becker 1981: 92f.).

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S i t u a ti o n i n N e w Y o r k Die Alben These Times von Mike Stern und 34th N Lex von Randy Brecker müssen als konkrete Reaktion im Sinn einer thematischen Auseinandersetzung verstanden werden. Typisch für diese Kompositionen ist die Verdichtung alltäglicher Situationen zu Songtexten, Titelzeilen oder Kompositionsüberschriften, die eine lang andauernde Tradition im Jazz darstellt. Im Gespräch erklärt Stern den Titel seiner Komposition »Chatter«: »›Chatter‹ is that term they use in, when the chatter-level is, in the States when they say sometimes ›the chatter level is high‹, they raise the terror alert, you know! Cause, it has got a little bit of that, or it could be meaning ›chatter‹, just talk. But for me, it meant a little bit of that, that it is something very different that we are talking about, the whole new kind of some new terms that are cropping up the last few years« (Stern, Interview 2003). Der Gitarrist wählt den eher indirekten Weg bei der Beschreibung der Terrorangst und den Titel aus einem nach 9/11 entstandenen Vokabular. Im Gegensatz dazu benennt der Titel von Breckers Album 34th N Lex nicht ohne Grund eine geographische Position in der Stadt New York. Seine programmatische Schilderung des Stadtalltags, der sich durch den 11. September stark verändert hat, fokussiert die hieraus resultierenden Wandlungen täglicher Situationen im privaten wie öffentlichen Bereich und ist Sinnbild für Breckers Empfindungen für seine Heimatstadt nach den Attentaten: »I live on that intersection, 34th 'n' Lex, and there is a lot of noise. I hear everything from the street and it's like osmosis: it all seeps in, eventually it is kind of don't pay attention but it's always there when I am writing like sirens, busses, people yelling and whizzing by and starts about 7.30 in the morning and it goes till the night and then I can really kind of arrange my thoughts, but every day that stuff is there. […] Our area is still troublesome, I guess, cause of there is some embassies around and the proximity to the Empire State Building, so we are always getting buzzed. You have to come down for a while, they won't let people deliver stuff in the building anymore if you order a pizza you have to go to the lobby and get it, so it is something we feel every day. Let alone buying gasmasks and duct tape and whatever else they tell you to get, if that would do any good« (Brecker, Interview 2003). Breckers künstlerische Umsetzung der erlebten Stadtagonie verzichtet konsequent auf assoziative Momente, etwa die musikalische Ausdeutung von Lähmung und Hysterie. Die Hinweise des Trompeters: »I love being in New York [...] and it has a big influence on everything I write« (ebd.) beziehen

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»MUSICIANS CONSIDER THEMSELVES PEACEMAKERS« sich sowohl auf die Auswahl seiner Mitmusiker, ausschließlich New Yorker, als auch auf aktuelle HipHop-Anklängen, die aus dem urbanen ›Soundarchiv‹ des Trompeters stammen. Die kompositorische Anlage bei 34th N Lex, basierend auf früheren konzeptionellen Ideen der Brecker Brothers-Band, zeigt einen stärker jazzorientierten Impuls, durchaus im Sinn einer Akzentuierung und Weiterentwicklung der Vorlagen aus den 1970er-1980er Jahren. Damit wählt der Trompeter eine Konzeption, die — im Gegensatz zu anderen, nach dem 11. September erschienenen Alben (s.o.) — kaum mit nationalem Pathos aufgeladen ist. Breckers Intentionen — das gesellschaftliche Leben New Yorks nach den Attentaten zu thematisieren — werden allerdings erst durch die konkrete Beschreibung der alltäglichen Umstände im vorliegenden Gespräch vermittelt.

J az z n ac h d e m 1 1 . S e p te m b e r Als abschließender Aspekt der Interviews sei auf die politischen Reaktionen der Musiker auf den 11. September eingegangen und auf ihre Überlegungen zu den Ursachen der Gewaltakte. Natürlich ist ein Selbstverständnis des Musikers als »peacemaker« à la Mainieri nicht die einzige politische Meinung, jedoch lässt sich auch in keiner Aussage eine Bereitschaft erkennen, die Aggressoren militärisch abzustrafen. Diese auffällig friedfertige Haltung zeichnet sowohl die Gespräche unmittelbar nach den Flugzeugeinschlägen in die Twin Towers aus wie auch die Interviews zwei Jahre danach. Die Statements der Musiker zur Politik der US-amerikanischen Regierung beziehen sich ausnahmslos auf die problematische Situation des Nahen Ostens. Ganz pragmatisch berichtet Randy Brecker (Interview 2003) von seinem erst kürzlich absolvierten Konzert in Israel: »I am a musician, I wanna play for people and I hope this war work out somehow, but it's a terrible thing, you know, the whole world situation now. But I just go about my business, I went to Israel last month and played a concert there« (Brecker, Interview 2003). Und der Vibraphonist Mainieri zählt die Krisengebiete der Welt auf: »The revenge seeks more revenge, right, it's a snowball, it has been going in the Middle East for what else and it's like what is happening in Ireland, right? So I mean, the Afghan people are peaceful people. There are, when I was there, they were wonderful, very open people« (Manieri, Interview 2001). In die Forderung nach politischer Nachdenklichkeit und Reflexion von Seiten der Regierung stimmen sowohl der Pianist Chick Corea als auch die Sängerin

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BERND HOFFMANN UND KARSTEN MÜTZELFELDT Cassandra Wilson ein. Corea fordert Verständnis für die unglücklichen Menschen im Angesicht komplexer politischer Verhältnisse, die politische und gesellschaftliche Umstände zum Terrorismus getrieben haben: »If you look at that part of the world in the Middle East, they have been suppressed and in slavery for as long as we can remember in our historic times. These people are not happy people. And it begins at a point, where human beings begin to become intolerant toward others, you see? So this modern question of human rights, I feel, is the correct subject to address, to address the subject in terms of war and bombs and retaliation and — of course, these people, these murderers must be found, they must be brought to justice but then to turn it into some kind of a blind target of groups, ethnic groups or religious groups, it's the historic way to destroy a civilisation« (Corea, Interview 2001). Cassandra Wilson geht noch einen Schritt weiter und befürwortet, dass sich die Kulturen des Westens und des Ostens Kennen und Verstehen lernen sollen: »I think, it's really important to at least put your foot on the earth there, you know, just once, once in your life and, and, to connect with people, look them in the eye and see them on their own terms in their own communities, in their own world« (Wilson, Interview 2003). Inwieweit die Politisierung durch 9/11 innerhalb der US-amerikanischen Jazzszene zu einer perspektivischen Verschiebung ihres gesellschaftlichen Selbstverständnisses — vor allem unter afro-amerikanischen MusikerInnen — geführt hat, muss sich in den kommenden Jahren zeigen.

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»MUSICIANS CONSIDER THEMSELVES PEACEMAKERS«

L i t e r at u r Alexander, Barbara / Baars, Gerald (2002). »Die durch die Hölle gingen — Der zweite Geburtstag: Überleben am 11. September.« Fernsehreportage des Westdeutschen Rundfunks, Köln, gesendet am 29. August (WDR). Becker, Howard S. (1981). Außenseiter. Zur Soziologie abweichenden Verhaltens. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag [orig. Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. London/New York: The Free Press of Glencoe 1963]. Berliner, Paul F. (1994). Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. Chicago: University of Chicago Press. Hoffmann, Bernd (1998). »Sacred Singing.« In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil Bd. 8. Hg. v. Ludwig Finscher. Kassel, Stuttgart: Bärenreiter/ Metzler (2. Aufl.), Sp. 793-830. Mandel, Howard (2003). Album Details: D.D. Jackson — Suite For New York. CD, Just 188-2 LC 10584. Milkowski, Bill (2001). »Notes from New York.« In: Jazzthing, Nr. 41 (Nov. 2001 — Jan. 2002), S. 6. Mützelfeldt, Karsten (2001). »Jazzfacts — Jazzfestival Viersen 2001.« Rundfunksendung Deutschlandfunk, Köln, gesendet am 21. September. Mützelfeldt, Karsten (2002). »Recorded September 11th.« Rundfunksendung WDR 3, Köln, gesendet am 11. September (19.30-20.00 Uhr). Naudet, Gedeon / Naudet, Jules (2002). »11. September — Die letzten Stunden im World Trade Center.« Fernsehreportage des Westdeutschen Rundfunks, Köln, gesendet am 11. September (ARD). Osterhausen, Hans-Jürgen von (2001). »15. Int. Jazzfestival Viersen — Trotz Absagen ein hochkarätiges Programm.« In: Jazzpodium 50, Nr. 12 (Dezember), S. 35.

Interviews Brecker, Randy Corea, Chick Duke, George Mainieri, Mike McBride, Christian Miller, Dominic Stern, Mike Wilson, Cassandra

Köln, 7. März 2003. Hamm, 28. September 2001. Köln, 24. September 2003. Viersen, 14. September 2001. Berlin, 3. November 2002. Köln, 7. Januar 2004. Köln, 15. August 2003. Köln, 25. September 2003.

A u sw a hl d i sk o g r a p hi e: J a z z u n d 9 / 1 1 Monty Alexander (2002). »The Battle Hymn Of The Republic.« Auf: My America. CD, Telarc CD 83552 LC. Carla Bley (2003). »The National Anthem« [fünfteilige Suite]. Auf: Looking for America. CD, Watt/31 067791-2 LC 04438. Randy Brecker (2003). »34th N Lex.« Auf: 34th N Lex. CD, ESC Records 03684 LC 01263.

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BERND HOFFMANN UND KARSTEN MÜTZELFELDT Kenny Garrett (2002). »Happy People.« Auf: Happy People. CD, Warner Music 936247754-2 LC 00392. Charlie Haden (2002). »American Dreams.« Auf: American Dreams. CD, Universal Music 064096-2 LC 00383. D.D. Jackson (2003). »Hope and Dreams.« Auf: Suite For New York. CD, Just 188-2 LC 10584. Mike Stern (2004). »These Times.« Auf: These Times. CD, ESC Records 4911 LC 01263. Sting (2001). ...all this time. CD, A&M Records 493156-2 LC 00485. Jens Winther Group (2001). »Twin Towers.« Auf: walk the walk talk the talk. CD, Stunt Records 01172 LC 9237 [Der Titel des dänischen Trompeters Jens Winther wurde vor dem 11. September 2001 eingespielt, das Album aber erst nach den Anschlägen veröffentlicht. Winther beließ seine Komposition trotz Vorbehalten der Schallplattenfirma auf dem Album (vgl. Interview der Autoren mit Winther am 29. August und 14.Dezember 2001 in Köln)].

A b s t r ac t This article discusses the individual feelings and opinions of eight US-American jazz musicians (Brecker, Corea, Duke, Mainieri, Mc Bride, Miller, Stern and Wilson) in the wake of 9/11, which have been interviewed by the authors some time after the attacks on the World Trade Center. The musicians describe how the attacks have influenced their music and changed the atmosphere of their concerts. Most of them are convinced of the healing power of music and improvisation. Musicians living in New York mention the changes in the city after 9/11 and how the new situation has influenced their work. Jazz musicians obviously still see their role in society as peacemakers and express their hope for a better understanding of cultures in East and West.

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9/11

UND DIE

F O L G E N I N D E R P O P M U S I K II. O-T Ö N E T h oma s P hle ps

I've always disagreed with folks who've said This world is saved by songs One thing I've learned from all of this Is I guess I must be wrong Some people think it's dangerous These things we sing and write The pen is mightier than the sword And I'm wielding mine tonight No, I didn't make the list Though I'm really not surprised I guess that means I can resist When they've silenced all these other guys I'm taking it well, I'm giving 'em hell It's the only sane solution So here's a song, now sing along And join the revolution ›Come on, people, now smile on your brother Everybody get together and love one another right now‹ (John McCutcheon: »The List«, 19.9.2001)

How many songs it takes for you to see You can bomb the world to pieces You can't bomb it into peace We can chase down all our enemies Bring them to their knees We can bomb the world to pieces But we can't bomb it into peace Whoa we may even find a solution To hunger and disease We can bomb the world to pieces But we can't bomb it into peace (Michael Franti & Spearhead: »Bomb The World«, 9/2001)

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THOMAS PHLEPS

Q u a n t e n s p r u n g , am . It's all that I can do, 'cause the world's all out of tune. You have my heart, you have my prayers. It's all that I can do, 'cause the world's all out of tune (Jeremy Borum: »Out Of Tune«, 9/2001)

They were the tallest Powerful and strong Two symbols of American pride Our hearts were broken Our souls will mourn The day the twins died (Morris Walker: »The Twins: A Song For America«, 9/2001)

Side by side — they stood, for all the world to see Side by side — sentinels, of the land of the free Side by side — they crumbled, and the whole world cried Side by side — they tumbled, but their spirit — never died (William McMillan: »Side By Side«, 9/2001)

It's the home of 9-11, the place of the lost towers We still banging, we never lost power, tell 'em Welcome to New York City, welcome to New York City Y'all fuckin' with BK's banger and Harlem's own gangster Now that's danger there's nothing left to shape up Welcome to New York City, welcome to New York City (Cam'Ron feat. Jay-Z & Juelz Santana: »Welcome To New York«, 5/2002)

This is my right A right given by God To live a free life To live in freedom Talkin' about freedom I'm talkin' 'bout freedom I will fight For the right To live in freedom (Paul McCartney: »Freedom«, 10/2001)

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O-TÖNE

Where were you when the world stopped turnin' That September day? Out in the yard with your wife and children Or working on some stage in L.A.? Did you stand there in shock at the sight of that black smoke Rising against that blue sky? Did you shout out in anger, in fear for your neighbour Or did you just sit down and cry? (Alan Jackson: »Where Were You (When The World Stopped Turning)«, 9/2001)

911, the world ended And started all over again We saw the towers fall; I felt small Thank God, you've got an angel for a friend (Gotham Artists: »911«, 10/2001)

On the eleventh of September, in the year two-thousand one We woke to the worst of nightmares in the early hours of dawn From Virginia to Manhattan in our town the fires raged Do you remember where you were on that day the universe changed? (Ethan Daniel Davidson: »September 11 — The Day The Universe Changed«, 9/2001)

A nation saw evil in September skies By some faceless coward who'll soon pay the price For challenging the towers of American pride The day America cried Why, why, why, oh why (Jim Peterik & Johnny VanZant: »The Day America Cried«, 10/2001)

The sky was falling and streaked with blood I heard you calling me, then you disappeared into the dust Up the stairs, into the fire Up the stairs, into the fire I need your kiss, but love and duty called you someplace higher Somewhere up the stairs, into the fire May your strength give us strength May your faith give us faith May your hope give us hope May your love give us love (Bruce Springsteen: »Into The Fire«, 7/2002)

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THOMAS PHLEPS

Q u a n t e n s p r u n g , d t. »Der Song von Curse Nichts wird mehr so sein wie es war ist am 16.09.01 entstanden. Und wir wollen, dass ihr euch alle das Ding runterladet, brennt, anhört, verteilt und an jeden schickt, den ihr kennt. HipHop hat eine Verantwortung. Helft uns, in Angedenk der schrecklichen Terroranschläge in den USA, dies mit diesem Song allen wieder ins Gedächtnis zu rufen. Peace, Curse« (http://www.curse.de/single2001/index.html) Ich will euch gar nichts erzählen von irgendwelchen terroristischen Taten, denn wir habn's alle gesehen im Fernsehen, passiert in den Staaten. Ich hab direkt und live die zwei Türme stürzen sehen, Menschen flüchten sehen und war wie gelähmt aus Angst um die Freunde von mir, die drüben leben. Nach kurzem Überlegen wird mir bewusst: niemand ist überlegen, Stolz bringt uns zu Fall. Ich denk nach übers Leben. Ich hör euch sagen: »Es war bin Laden«. Doch Schuld an der Scheiße sind nicht nur die, sondern auch wir und zwar auf gleiche Weise, denn überheblich sein und Rechte mit Füßen treten, geht nicht auf lange Zeit, es ist klar zu sehen und wir büßen eben. Das soll jetzt gar nicht ironisch sein. Die Gewalt trifft die Falschen. Ich geb'n Fuckfinger an alle Politiker! Es ist einfach keine Zeit mehr für Trennung und Grüppchenbildung. Ich will gute Bildung. Bringt den Kleinen bei, was gemeinsam heißt. Das ganze Leid ist zu viel für mich, ich ertrag's nicht mehr! Wer jetzt noch rapt ohne Sinn, ist genauso schlimm wie die Nazis! Nichts wird mehr so sein, wie es war, Und niemand wird so bleiben, wie er war, Wahrscheinlich sehen wir vieles jetzt klar, Vielleicht nicht, aber nichts wird mehr so sein, wie es war. Und ich krieg jeden Tag von Menschen Anrufe, die nach Verschwörungstheorien mit 23 drin suchen. Ich kann's nicht mehr hören, verschwend nicht die Zeit und den Geist an Unsinn. Ich denk an die, die verstarben, und dank für die, die gesund sind, bet für den Rest der Welt, dass der Friedenprozess noch hält, dass sich endlich mal was um Menschlichkeit dreht, nicht bloß um viel Geld, dass der Vergeltungsschlag nicht unüberlegt ist. Ich seh Bilder von Afghanistan und die Hungersnot des Volkes bewegt mich. . . (Curse: »Nichts wird mehr so sein wie es war«, 9/2001)

»Dieser Song ist ein Aufruf zu Frieden und Toleranz und es liegt uns viel daran, dass Ihr ihn hört und Euch einmal über die Hintergründe dieser grausamen Anschläge Gedanken macht.« (http://www.diekomplettebandbreite.de) Im Jahre 2001, am 11. September, flogen zwei Flugzeuge in das World Trade Center. Verheerender Flug islamistischer Terroristen, die mit 'ner dritten Maschine ein Loch ins Pentagon rissen. Tausende Zivilisten umgekommen in Trümmern, New Yorks Twin Tower verschwinden aus der Skyline für immer. Nie mehr wird es so, wie es mal war auf Ground Zero. Sarg für 6000 Seelen und die Frage nach dem Wieso? Wieso, Mann, wenn Islam Frieden heißt, machen diese religiösen Todesboten so'n Scheiß? Ich weiß die Antwort nich genau, doch Mister Bush, ich habe dat Gefühl, Mann, du hast da wat gewusst, hey!

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Mister Bush, hast du es wirklich nicht gewusst, Wozu Menschen im Stande sind aus Verzweiflung und Frust? Mister Bush, hast du et nich geahnt? Sag mir, Mister Bush, warum ham die dat geplant? . . . Bitte, Mister Bush, bitte schieß nich aus der Hüfte und bitte schick nich wieder deine Bomber in die Lüfte. Bitte, Bush, verzichte auf die Fehler der Geschichte, denn Bomben für den Frieden sind sicher nich so dat Richtige, da Vergeltung nur noch mehr den Hass und den Terror schürt. Et gebührt der einzig letzten großen Weltmacht, dat sie, außer um sich selbst, sich auch Sorgen um die Welt macht. . . (Die komplette Bandbreite: »Mister Bush«, 10/2001)

Der Tag, an dem die Erde still stand, war der Tag, an dem ich dich verlor. Die Nacht, die mich nicht sterben ließ, sie nahm dich für immer von mir fort. Der Traum, den wir beide träumten, von einer Welt, die nur den Frieden kennt, Dieser Traum, der ist nun zerbrochen, denn ohne dich zerbricht auch meine Welt. Ich hör noch immer deine Stimme aus dem Handy. Du sagst: »Liebling, vergiss mich nicht! Ich wär jetzt so gern bei Dir, doch dafür ist es jetzt zu spät Vergiss mich nicht, ich liebe dich, ich liebe dich so sehr!« Der Tag, an dem die Erde still stand, war der Tag, an dem ich dich verlor. Niemals vergess ich diesen Tag, als ich dir meine Liebe schwor. Der Tag, an dem die Sonne weinte, umhüllt von Asche und von Staub, Er hat mir alles genommen, woran ich jemals geglaubt. [Sie:] Oh mein Liebling, musst nicht weinen, ich werd immer bei dir sein. Wir sehn uns wieder in einer andern Welt und dann sind wir für immer vereint. Der Tag, an dem die Erde still stand, war der Tag, an dem ich dich verlor. Und doch werd ich dich nie vergessen, meine Liebe zu dir, sie ist so groß. Ich hör noch immer deine Stimme, sie sagt: »Ich lass dich nie allein, Denn bis ans Ende aller Tage wirst du in meinem Herzen sein.« (Christian Anders ft. Jenna Kartes: »Der Tag, an dem die Erde stillstand«, 3/2002)

Als die Kubakrise die Welt bedrohte, war ich grade vier, Und dann ging es weiter in Vietnam und dann gab's auf Hawaii kein Bier. Ich blieb sitzen und sagte: »Lieber Gott, mir wird das alles zu viel!« Also, ich hatte schon vor dem 11. September oft ein Scheißgefühl. . . Dieser ganze Urlaubswahnsinn, da wurde gebucht und gebucht. Das sah doch nie nach Ferien aus, das hatte mehr was von Massenflucht. Das soziale Klima war immer schon eigentlich viel zu kühl. Also, ich hatte schon vor dem 11. September oft ein Scheißgefühl. Und was ist mit Aids und BSE, was ist mit den hungernden Massen? Was ist mit all den Idioten, die andere Rassen hassen? Deshalb laufe ich noch lange nicht Amok, das ist eigentlich nicht mein Stil. Aber ich hatte schon vor dem 11. September oft ein Scheißgefühl. (Funny van Dannen: »11. September«, 9/2002)

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Na, was sagen Sie denn nun: 11. September. Angriff auf das Herz unserer Zivilisation. World Trade Center. Pentagon. Da ist doch wohl auch Euereins die Spucke weggeblieben, Bei so was völlig Unerwartetem. Nichts ist seitdem mehr so wie vorher. Das meinen Sie doch auch, Oder? Nach diesem Quantensprung in eine neue Zeit, in eine neue Dimension. Yes, Sir. Ein neues Zeitalter ist angebrochen, Und das ist mehr als ein Gezeitenwechsel. Die Theorien, Werte und Begriffe von dunnemals: Erledigt. Zum Beispiel nichts mehr da mit so einem Geschwafel: Wie konnte es dazu überhaupt nur kommen? Was sind die Ursachen für solche Wahnsinnstaten? Eure Sprüche aus der Mottenkiste aus dem vorigen Jahrhundert: Imperialismus, Ausbeutung, Jahrzehntelange, ja jahrhundertlange Unterdrückung, Hier die Superreichen, dort das Heer der Bitterarmen, Die will keiner jetzt mehr hören. Und schon gar nicht solche Selbstanklagen wie: Wir haben denen schließlich auch was angetan Und pipapo. Nein! Entschlossenheit, gesunde Rache, Kampfbereitschaft. Das sind die neuen Energien. . . Klare Konturen gibt es wieder. Schluss mit der Unübersichtlichkeit, Den Differenzen und den ewigen Bedenken: Vielleicht ja, vielleicht nein, Wer weiß denn überhaupt. . . Eindeutigkeit, Jawohl Eindeutigkeit, Da haben sich alle nach gesehnt. Das Gute und das Böse, Das ewige Schema allen Lebens, Fühlens, Denkens und der Politik. Freund — Feind, Und Letzterer ist klar erkennbar für die Leute. Diesmal mit Kaftan, Rauschebart und Turban. So wie Karl May ihn schon beschrieben hat: Der alte Mürbarek, so hieß der damals. Und heute heißt er? Na? . . . (Franz Josef Degenhardt: »Quantensprung«, 8/2002)

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Vergeltung This is the United States of America The land of the brave and the free We believe in God and we believe in justice We believe in liberty You've been pulling our chain We should've done something 'bout you a long time ago But now the flag's flying high and the fur's gonna fly And soon the whole world's gonna know This ain't no rag, it's a flag Old Glory red, white and blue The stars and the stripes when it comes to a fight We can do what we have to do Our people stand proud The American crowd is faithful, loyal and tough We're good as the best and better than the rest And you're gonna find out soon enough When you look up in the sky And you see the eagle fly You better know he's a heading your way Cause this ain't no rag it's a flag And it stands for the USA USA, USA, USA, USA (Charlie Daniels Band: »This Ain't No Rag It's A Flag«, 9/2001) »I'm a very patriotic person and I just couldn't believe it when I saw those two towers go down, I got mad and then I got a lot of resolve (and wrote the song). It's about, ›You guys shouldn't have done that, you're playing with the big boys now.‹ We've been attacked, now it's our turn. That's the way I feel.« (Charlie Daniels; http://www.canoe.ca/JamMusicArtistsD/daniels_charlie.html)

»I wrote this song as a gift to our veterans. My father was one of them . . . This song never flew planes into buildings. It's just a song.« (Toby Keith; http://www.thetimesnews.com/2002/02-09/02-09-10/accent-4.html) Oh, Justice will be served and the battle will rage This big dog will fight when you rattle his cage You'll be sorry that you messed with the US of A 'Cuz we'll put a boot in your ass, it's the American way Hey Uncle Sam put your name at the top of his list And the Statue of Liberty started shaking her fist And the eagle will fly, and there's gonna be Hell When you hear Mother Freedom start ringing her bell! And it'll feel like the whole wide world is raining down on you Brought to you courtesy of the Red, White and Blue (Toby Keith: »Courtesy Of The Red, White, & Blue (The Angry American)«, 7/2002)

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We're gonna catch Osama Bin Laden, hang him by the yin-yang! We're gonna fuck Bin Laden, and make the little bastard pay! We're gonna kill Osama Bin Laden, hang him by the yin-yang! He can run, he can hide, we're gonna catch him anyway! Bin Laden, you raghead... FUCK! You're life is fixin' to suck! You're gonna go down, Bin Laden, and that's a fact! An ass-kickin' is comin' to you! Took your best shot, but now you're thru! This is America, boy! Didn't you know that!!!! (Johnny Rebel: »Infidel Anthem (Fuck You, Osama Bin Laden!)«, 2002) »Johnny Rebel, real name C. J. Trahan, is a singer and songwriter from Lousiana who recorded several songs with racist and segregationist themes, supporting ›white power‹ and the Ku Klux Clan. The Anti-Defamation League calls him the original American hate musician.« (http://encyclopedia.thefreedictionary.com/Johnny%20Rebel)

For the Afro-American, Latino, and white If it was all wrong, I guess now we right There's no time to run, now it's time to fight Instead of the Twin Towers we gonna build triplets And show asperity to them evil ass snipples It's on, it's on The sun that didn't shine Don't blame it on the rain To all those that lost their lives In our hearts you will remain . . . Now you can't stop the land of the free Home of the prophet Never lay down for no one Represent the warriors We are as people Show 'em the flag, flash 'em the eagle That's the stamp we all carry Black, white, Puerto Rican Son whatever it be We all married Send the ships and the planes in Bomb, if we must And remember, we doing this for the lives they touched And ruined Families left, empty spaces Daddy's gone now You motherfucker's got balls And we love to break them You cowards fucked with the wrong country You brought the smoke, now it's time for munchies Uh, what! (Cash & Computa: »Ground Zero (In Our Hearts You Will Remain)«, 10/2001)

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Draft me! I wanna fight for my country Jump in a humvee and murder those monkeys! Draft me! I'm too dedicated to fail Justice must prevail (Justice must prevail!) Yo, I wanna get drafted, I wanna see somebody get they ass kicked With standard military tactics Fuck brass knuckles, I'll punch you with brass fists Totally flowin' with my emotions in my moment of madness I'll wake up the whole barracks, murder you on your matress And look at you like, »What's the matter?« You better go back to your bed, before I have to act up You might be the next one to get ripped you jacker! (Canibus: »Draft Me«, 11/2001)

Osama — yo' mama didn't raise you right When you were young she must have wrapped yo' turban too tight She should have kept you home on those Arabian nights It's plain to see — you need some therapy Osama — yo' mama could have done a lot better Though I bet every day you did somethin' to upset her By the way, we got an answer to your anthrax letter New York City's where it's from — it's called a smart bomb (Ray Stevens: »Osama — Yo' Mama«, 10/2001)

»I'm a peace loving man and I thank our troops and the veterans before them for the freedom they have given all of us. As the father of a 22-month old girl, Lily Pearl, I want my child to grow up with the same sense of peace and confidence that I enjoyed.« (Clint Black; http://www.blogcritics.org/archives/2003/03/26/103102.php) This terror isn't man to man They can be no more than cowards If they won't show us their weapons We might have to show them ours It might be a smart bomb They find stupid people too And if you stand with the likes of Saddam One just might find you I rock, I rack 'em up and I roll I'm back and I'm a high tech GI Joe I've got infrared, I've got GPS And I've got that good old fashioned lead There's no price too high for freedom So be careful where you tread (Clint Black: »I Raq And I Roll«, 3/2003)

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Come, Mr. Taliban, turn over bin Laden Colin Powell gonna bomb his home Come, Mr. Taliban, turn over bin Laden Payback come, and we drop the bomb Lift one bomb, two bomb, three bomb, four Payback come when we drop the bomb Six bomb, seven bomb, hit the floor Cruise missile knocking at your door Pay — we say pay-o Kick your ass, then we wanna come home (KOMP Rock & Roll Morning Show: »Osama Bin Laden Bomb Song«, 10/2001)

»I literally had soldiers come up to me and say, ›You know, we're over here fighting for you and your family, and we need for you to go back home and fight for us.‹ And I knew exactly what they meant. It became a mission to me, a duty to come back here and do something to honor them. I didn't even think the song would get recorded — I just had something to say.« (Darryl Worley; http://darrylworley.dreamworksnashville.com/bio.HTM) They took all the footage off my T.V. Said it's too disturbing for you and me It'll just breed anger that's what the experts say If it was up to me I'd show it every day Some say this country's just out looking for a fight After 9/11 man I'd have to say that's right Have you forgotten how it felt that day To see your homeland under fire And her people blown away? Have you forgotten when those towers fell? We had neighbors still inside Going through a living hell And you say we shouldn't worry 'bout Bin Laden Have you forgotten? I've been there with the soldiers / Who've gone away to war And you can bet they remember / Just what they're fighting for (Darryl Worley: »Have You Forgotten«, 2/2003) »Country artist Darryl Worley is first out of the gate with a record that endorses war with Iraq. The top new song on this week's country chart at No. 43 Have You Forgotten? may seem to equate Saddam Hussein with Osama bin Laden, but the record is striking a chord. ›Almost everybody that calls wants to know: a) where can I get it? and b) will you play it again right now?‹ says Scott Lindy of WPOC-FM in Baltimore. […] Worley says, […] ›We're not trying to be politically correct. We're trying to put out a message that we believe everybody needs to hear, whether they agree with it totally or not.‹« (Brian Mansfield: »Country Anthem Plays a Drumbeat for War.« In: USA TODAY, 26.2.2003; http://www.usatoday.com/life/music/news/2003-02-25-anthem_x.htm)

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We ain't gonna give how you aim at us 'Cause deep in our hearts we will never let up Terrorists around the world we're tearing you up You can run all you want, you can't hide from us USA — America — Respect us USA — America — Respect us It ain't gonna be no stoppin' us We're puttin' it down It ain't gonna be no stoppin' us We're gonna get down (MC Hammer: »No Stoppin' Us«, 11/2001)

Osama run home to your mama We're coming after you There'll be nothing but a bathrobe And a beard when we get through Your name is mud For shedding blood That ran red, white and blue Osama run home to your mama We're coming after you (Bret Walton: »Osama Run Home To Your Mama«, 12/2001)

You stood on the front lines You led the way, out of the darkness You could have let us go astray You were ready to die for our sake And that takes a soldier's heart (R. Kelly: »Soldier's Heart«, 4/2002 und 4/2003) R. KELLY — Patriotismus aus der Konserve New York (tk) — Der R'n'B-Sänger R. Kelly veröffentlicht am 23. April seine Single »A Soldier's Heart«. Wie BBC berichtet, soll sie den Soldaten im Irak gewidmet sein. Den Gewinn des Verkaufs wolle Kelly durch seine »I Believe I Can Fly«-Foundation den Familien der Soldaten zukommen lassen. Die US-Presse kommentiert die Benefiz-Aktion kritisch: der Sänger wolle seinen Fans beweisen, dass er nicht der Perverse sei, als den ihn die Medien darstellten. Kelly steht schon seit längerem unter Verdacht, Sex mit Minderjährigen gehabt zu haben. Jetzt versucht er, sich erneut mit demonstrativem Patriotismus beliebt zu machen: »Der Song ist ein Tribut an die mutigen Soldaten und Soldatinnen, die ihr Leben riskieren, um den Frieden zu bewahren«, zitiert BBC den Soulsänger weiter. Im vergangenen Jahr hatte Kelly den gleichen Song schon einmal und ebenfalls am 23. April veröffentlicht. Damals ehrte er die Soldaten, die gegen den Terror kämpfen. (Vor.Laut, 3. April 2003; http://www.laut.de/vorlaut/news/2003/04/03/04290)

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»Let's roll!« (Flight 93) Let's roll America It is our country's call (Tony & Shanne: »Let's Roll, America«, 9/2001) We're all on the front lines now Flight 93 has taught us how (Mark A. Mandel: »No Safe Ground«, 2001) Let's roll America There's a job to be done (The Bellamy Brothers: »Let's Roll America«, 7/2002) Her forty brave souls all take heart, »Let's Roll«, and fight for right! America! America! (Bette C. Ross: »America The Beautiful«, 9/2002) I do believe before they hit the ground From heaven came a great rejoicing sound (Carl Dorsey & Friends: »Thank You Flight 93«, 2002) A whispered voice from one of us here: »Are you guys ready? Let's roll.« (Mick Terry: »If We're Going Down (United Flight 93)«, 9/2001) But our beautiful White House still lights up D.C., Thanks to those passengers on Flight 93 (Singers of Mad River Chorale: »Flight 93: The Spirit Of America«, 2002) I wish we could be as courageous as the heroes on flight 93 (Grumbletummy: »Silent Vigil For The Missing«, 2001) Let's roll, let's fight, let's show the world what's right (dcTalk: »Let's Roll«, 9/2002) And so the brave ones dared to say, »Let's roll!« (Bruce Maccabee: »The Ballad Of 911«, 2002) Are you ready, let's roll, let's take control We know now what we gotta do (Frontier Galaxies: »Flight ›93‹«, 2002) There's a hero in your soul Let's roll (Barry Preston: »Let's Roll«, 2002) Time is running out Let's roll (Neil Young: »Let's Roll«, 11/2001)

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Air Play Country-Charts

Hörerwünsche nach 9/11

Country Music hat wohl den größten Anteil an 9/11-Songs. Viele davon wurden — im Gegensatz zu Songs anderer Genres — von Country Radiostationen gespielt.

Nach den Anschlägen waren die Hörerwünsche, die bei US-Radiostationen eingingen, ein Indikator für die Stimmung der Hörer. Die folgende informelle Umfrage belegt Reaktionen, so verschieden wie Radioformate.

September 2001 • Lee Greenwood: God Bless the USA, höchste Notierung: Platz 16 • Faith Hill: The Star-Spangled Banner, Platz 35 Oktober 2001 • Brooks & Dunn: Only In America, Platz 1 • LeAnn Rimes: God Bless America, Platz 51 • Various Artists: America The Beautiful, Platz 58 • Randy Travis: America Will Always Stand, Platz 59 Dezember 2001 • Hank Williams Jr.: America Will Survive, Platz 45 • Charlie Daniels: This Ain't No Rag, It's A Flag, Platz 33 • Ray Stevens: Osama Yo-Mama, Platz 48 • Alan Jackson: Where Were You (When The World Stopped Turning), Platz 1 • Kenny Rogers: Homeland, Platz 39 Januar 2002 • Craig Morgan: God, Family and Country, Platz 49 • Aaron Tippin: Where The Stars And Stripes And The Eagle Fly, Platz 2

WCBS-FM (101.1 FM, New York, Oldies) •Ray Charles: America The Beautiful •Brotherhood of Man: United We Stand WSM (650 AM, Nashville, Traditional Country) •Johnny Cash: Ragged Old Flag WAAF (107.3 FM, Boston, Rock) •Jimi Hendrix: Star-Spangled Banner WAXQ (104.3 FM, New York, Classic Rock) •Don Henley: New York Minute •Don McLean: American Pie •Supertramp: Crime Of The Century •John Lennon: Imagine •Simon and Garfunkel: Bridge Over Troubled Water •U2: Pride •John Mellencamp: Peaceful World WHTZ (100.3 FM, New York, Top 40) •Enrique Iglesias: Hero •Jewel: Hands •Lee Greenwood: God Bless The U.S.A. KROQ (106.7 FM, Los Angeles, Rock) •System of a Down: Chop Suey •Alien Ant Farm: Smooth Criminal •Jimmy Eat World: Bleed America

Juli 2002 • Toby Keith: Courtesy Of The Red, White & Blue (The Angry American), Platz 1

WLZR (103.0 FM, Milwaukee, Rock) •Pearl Jam: Rockin' In The Free World •Metallica: Don't Tread On Me •Limp Bizkit: Break Stuff

Quelle: USA TODAY, 6. Sept. 2002 (http://www.usatoday.com/life/music/ 2002-09-05-sept11-country_x.htm).

Quelle: The New York Times, 1. Okt. 2001 (http://www.whitneyfan.com/nr/misc/ 2001/079.shtml).

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V e r n e tz u n g , V e r s c h w ö r u n g (George W. Bush-Imitation:) »Good evening, I would like to report on the state of our war against the American people. We're mounting a sustained campaign, a crackdown on every American and every person of every faith in every nation, and to bring them to justice. All missions are being executed according to plan; without warning or provocation Americans are being swept up in an international dragnet. Thousands of FBI agents are on the trail of other citizens here and abroad. It has everything to do with hate and evil and murder and prejudice. America is strong...« What would you do if you — 911Timeline.net Knew all of the things we know — AttackOnAmerica.net Would you stand up for truth — Lovearth.net Or would you turn away too? — Sold-Out.net And then what if you saw — September112001.net All of the things that's wrong — UnitedStatesGovernment.net Would you stand tall and strong? — MyCountryRightOrWrong.net Or would you turn and walk away — ConcentrationCamps.net Now ask yourself who's the people with the most to gain (Bush) — Richest.net 'Fore 911 motherfuckas couldn't stand his name (Bush) — Corpocracy.net Now even brothas waivin' flags like they lost they mind — Drug-Companies.net Everybody got opinions but don't know the time — Police-State.net 'Cause Amerikkka's been took — it's plain to see — eAmerica.net The oldest trick in the book is make an enemy — Misinformation.net Of phony evil now the government can do its dirt — Lies.net And take away ya freedom lock and load, beat and search — SneakAndPeek.net Ain't nothin' changed but more colored people locked in prison — Prisons.net These pigs still beat us but it seem we forgettin' — Conspiracies.net But I remember 'fore September how these devils do it — Trilateral-Commission.net Fuck Giuliani ask Diallo how he doin' — Racism.net We in the streets holla »jail to the thief« follow — CouncilOfForeignRelation.net Fuck wavin' flags bring these dragons to they knees — Federal-Reserve.net Oil blood money makes these killers ride cold — OilCompanies.net Suspicious suicides people dyin' never told — Assassinations.net It's all a part of playin' God so ya think we need 'em — Oligarchy.net While ›Bin Ashcroft‹ take away ya rights to freedom — Fascistic.net Bear witness to the sickness of these dictators — AlternativeNews.net Hope you understand the time brother cause it's major — WorldWarIII.net (Paris: »What Would You Do?«, 3/2002) »All 65 websites hot-linked are part of the Lovearth Network. Learn the truth about 911 and the new world order globalization take-over plans. Every line is hot-linked to a website which is relevant to the meaning of that line. What would you do — Go through these 65 websites and learn — or turn away?« (http://www.911timeline.net/whatwouldyoudo.htm)

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»Two media activists & artists from C-Supreme Studios in NY, have created a hip-hop-rock song dealing with the unanswered questions concerning the Sept. 11 attacks. The song is based on info gleaned from www.unansweredquestions.org and www.gnn.tv.« (http://www.delcanton.com/cds/kaneandsalem.asp)

Ahmed is buddy-buddy with George Tenet He's buddy-buddy with Mohammed Atta At 8:28 A.M. Flight 11 makes an unplanned 100 degree turn to the south At 9:04 our commander & chief is told: »A second plane has hit, America is under attack« He is in an elementary school And continues to read about goats for the next 20 minutes or so Meanwhile Secret Service whisk Dick Cheney into an underground presidential bunker 8:50 AM there is a loss of contact with a plane detoured off course to the capital But it wasn't till 9:24 A.M. that American Fighters were scrambled: do the math This is 34 MINUTES after flight control lost contact with the plane And long after two planes have already crashed: The 11th wasn't the first time a hijack ever took place in America Never has there been this long a delay, when any other flights were hijacked 10 minutes is the maximum allowed 34 minutes is unprecedented This is 24 minutes that made the difference in allowing an attack on the Pentagon And who gets the blame? Richard Myers was promoted to Chairman of the Joint Chiefs of Staff The highest military office in the country After the worst attack on America was perpetrated under his watch There must have been a military order There must have been a military order There is no other logical explanation for 34 minutes When only 10 are legally allowed Meanwhile Chairmen of (Congressional) Intelligence Committees are having breakfast With Mahmoud Ahmed, head of the Pakistani ISI Who had authorized a $100,000 wire transfer to Mohammed Atta The alleged ringleader of the 9-11 attacks There must have been a military order There must have been a military order There is no other logical explanation for 34 minutes When 10 are only legally allowed Ahmed is buddy-buddy with George Tenet He's buddy-buddy with Mohammed Atta, he's buddy-buddy with... (repeat to end) (Anti-C: »Buddy Buddy (Well, Well, Well, My Michel)«, 2002)

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N o t I n O u r N am e It's in the paper every day You see it in the headlines and you feel so sick As another life leaves this world — this world so full of hate — but short! Short on compassion, short on humanity Asking myself in vain, shaken by the shock »Do we even have a chance?« I don't want to die I don't want to kill We are all human It's time to prove it (Anti-Flag: »911 For Peace«, 2/2002)

Hey yo, the ants still steal The anthrax got my whole earth wearin' a mask and gloves to get a meal I know a older guy that lost twelve close peeps on 9-1-1 While you kickin' up punchlines and puns Man fuck that shit, this is serious biz By the time Bush is done, you won't know what time it is If it's war time or jail time, time for promises And time to figure out where the enemy is The same devils that you used to love to hate They got you so gassed and shook now, you scared to debate The same ones that traded books for guns Smuggled drugs for funds And had fun lettin' off forty-one But now it's all about NYPD caps And Pentagon bumper stickers But yo, you still a nigga It ain't right them cops and them firemen died The shit is real tragic, but it damn sure ain't magic It won't make the brutality disappear It won't pull equality from behind your ear It won't make a difference in a two-party country If the president cheats, to win another four years Now don't get me wrong, there's no place I'd rather be The grass ain't greener on the other genocide But tell Huey Freeman don't forget to cut the lawn And uproot the weeds Cuz I'm not satisfied. . . Whoever told you that it was all good lied So throw your fists up if you not satisfied All this genocide is not justified Are you satisfied? I'm not satisfied (J-Live: »Satisfied«, 4/2002)

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Mustapha, Mazeltov, the Gaza Boys, all that holy stuff I got the feelin' when it all goes off They're gonna shoot the dog, they're gonna shoot the dog So, Cherie my dear, could you leave the way clear for sex tonight? Tell him »Tony, Tony, Tony, I know that you're horny But there's somethin' 'bout that Bush ain't right« Nine, nine, nine, gettin' jiggy People, did you see that fire in the city? It's like we're fresh out of democratic Gotta get yourself a little, something semi-automatic, yeah That's why I'm always gettin' stoned, yeah That's why I'm out there havin' fun again Good puppy, good puppy, rollin' on over for The Man The Ayatollah's gettin' bombed, yeah See Sergeant Bilko having fun again Good puppy, good puppy, rollin' on over for The Man (George Michael: »Shoot The Dog«, 8/2002) »I have strong opinions on Britain's current situation and I fell that in a time when public debate is being suppressed, even something as trivial as a pop song can be a good thing. ›Shoot The Dog‹ is intended as a piece of political satire, no more no less, and I hope that it will make people laugh and dance, and then think a little, that's all.« (George Michael; http://members.ozemail.com.au/~alhatu/std-state.htm)

»Oh where are you going?« said the man at his desk »I'm going to a new world,« said the child and he stood And he stood, and he stood, and t'were well that he stood »I'm going to a new world,« said the child and he stood »Oh I'm sounding drums of war,« said the man at his desk »Oh, I will not fight your war,« said the child and he stood And he stood, and he stood, and t'were well that he stood »I will not fight your war,« said the child and he stood »Oh, but don't you love your country?« said the man at his desk »Yes, I do, but you don't,« said the child and he stood And he stood, and he stood, and t'were well that he stood »I do but you don't,« said the child and he stood (Stephan Smith: »The Bell«, 9/2002)

Know your enemy, know yourself That's the politic George Bush is way worse than bin Laden is Know your enemy, know yourself That's the politic C.I.A., F.B.I. the real terrorists (Dead Prez: »Know Your Enemy«, 11/2002)

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»The famous Vietnam War protest anthem written and performed by Country Joe McDonald at the historic Woodstock concert in 1969, has been re-released with updated lyrics to serve the rapidly growing anti-Iraqi War movement. The single titled, ›The Iraqi War Song‹ or ›Feel Like I'm Smellin' A Rat Rag,‹ is a parody of the original ›Feel Like I'm Fixin' To Die Rag‹ that became the ›rallying cry‹ of the hippie and baby-boomer generations. The song helped bring an end to the Vietnam War. The new lyrics were written and sung by an award winning health science writer and leading critic of the Bush administration's emergency preparedness plans for domestic bioterrorism, Dr. Leonard Horowitz. The heavily credentialed doctor is currently working with Amnesty International officials in support of their developing HIV/AIDS human rights petition. He conceived of the project and contacted Joe McDonald (of ›Country Joe and the Fish‹) for support, which the folk hero freely granted.« (http://www.healingcelebrations.com/iraqiwarsong.htm)

And it's one, two, three, what are we fighting for Most know it's the same old scam, Wag-the-dog at old Sadam And it's five, six, seven, open up the pearly gates Well, we've got no time to wonder why, whoopee we're all gonna die So come on mothers throughout the land Pack your boys off to old Bhagdad Come on fathers don't hesitate Send your girls too before their wedding date Be the first ones on your block To have your kids come home in a box And it's one, two, three, what are we fighting for The clueless just don't give a damn, about the oil in Afghanistan And it's five, six, seven, open up the pearly gates Well, Rockefeller says the population's too high, and half of us need to die So come on all of you dumbed down men The son of a Bush needs your help again He's got us all in a terrible jam Ousting daddy's partner old Sadam So don't roll up your sleeves for any shots in your arm It's just smarter to stay on the farm… That's all! (Country Bumpkin & The Hogs: »The Iraqi War Song — Feel Like I'm Smellin' A Rat Rag«, 9/2002)

Country Joe McDonald: »I-Feel-Like-I'm-Fixin'-To-Die-Rag« (1965) in Afghanistan (http://www.countryjoe.com/afghan_fixins.htm): »The Anti-Terrorism Rag« • »Feel Like I'm Fixin' To Murder Rag« • »I-Feel-Like-WereGonna-Kick-Some-Ass-Rag« • »I Feel Like I'm-A Fixin' To Scud Rag« • »Fixin' To Die In Afghanistan« • »Fixin' To Die Again Rag« • »The Bush Jeer And Dubya Is Fixing-A-Lie Rag« • . . . und im Irak (http://www.countryjoe.com/iraq_fixins.htm): »I Feel Like I'm Fixin' To Die Rag, Part 2« • »Fixin To D'Iraq Rag« • »The Itching To Strike Rag« • »Thirsty For Oil Rag • »Fixin' To Lie Rag« • . . .

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W a r I s N o t T he A n s w e r We don't want your war Let's yell a little louder now We don't want your war All stand together tall We don't want your war But you keep telling us, you keep telling us we do (Jynkz: »We Don't Want Your War«, 2/2003) »Released via the Internet on the evening of President Bush's State of the Union address, ›We Don't Want Your War‹ by independent musician Jynkz is quickly becoming a hit with war opposition groups. With almost 10,000 downloads to date, protesters from San Francisco to Stockholm are rallying around the artist's anti-war chant. [...] As more people become increasingly frustrated and angry with President Bush's crusade for war, the world turns to the Internet to unite, discuss and even find music that brings solace.« (http://www.emediawire.com/releases/2003/2/prweb56455.htm)

Ecoute, Ecoute, Ecoute, une seule condition Shalom ou Salam peuvent être la mission pacifique Ecoute, Ecoute, Ecoute, au delà d'une religion des coups Shalom ou Salam, Bom Shankar, quelle que soit ta vision, Ecoute, Ecoute, Ecoute, une mission multiculturelle Shalom ou Salam peuvent être une mission pacifique Ecoute, Ecoute, Ecoute, la mission primordiale c'est la Paix je dis la Paix... (Le Peuple de l'herbe: »Chienne2Guerre«, 1/2003)

It's not a war on terrorism, it's a war of terrorism The old imperialism You know the money is the reason America is killing for oil, not for freedom (The Dope Poets Society: »War Of Terrorism«, 2/2003)

We need health care more than going to war You think it's democracy they're fighting for? In a world gone mad it's hard to think right So much violence hate and spite Murder going on all day and night Due time we fight the non-violent fight (Beastie Boys: »In A World Gone Mad . . .«, 3/2003)

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Frère pose les armes, essuie tes larmes, donne du love La Paix, la Paix, la Paix qu'on veut pour soigner nos blessures L'amour, l'amour, l'amour qu'on attend depuis des années, des mois et des jours (Sergent Garcia feat. Bionik: »Stop Da War«, 2/2003)

Se você já sabe Quem vendeu Aquela bomba pro Iraque Desembuche: Eu desconfio que foi o Bush Foi o Bush, foi o Bush, foi o Bush (Tom Zé: »Companheiro Bush«, 3/2003)

Soldaten gaan naar huis en zijn de zogenaamde helden Opscheppers in de bar waar ze een mooi verhaal vertellen En zijn vrienden denken allemaal ja hoor het zal wel goed zijn En een vrouw stervend op straat denkt alleen aan Sadam Hoessein (VSOP: »Machteloos«, 3/2003)

The solution is simple and plain There won't be peace if we don't try In a war there is nothing to gain And so many people will die We want peace, we want it Yes, we want peace, we want it Yes, we want peace And we want it fast (Lenny Kravitz & Karem Al Sahir: »We Want Peace«, 3/2003) Lenny Kravitz — Scharfe Kritik an Friedenssong New York (ebi) ɔ Es habe viele seltsame Reaktionen auf »We Want Peace« gegeben, ließ Lenny Kravitz verlauten. »Sehr aggressiv, sehr hasserfüllt. Viele Leute scheinen ein Problem damit zu haben, dass ein Iraker bei dem Stück mitwirkt«, diagnostiziert der Musiker dem Spiegel zufolge. Kravitz hatte den gemeinsam mit dem bekannten Iraker Kadim el Sahir, dem palästinensischen Gitarristen Simon Schaheen und dem libanesischen Percussionisten James Haddes eingespielten Song Ende März via Web veröffentlicht. »Aber heißt diese Aktion nicht ›Iraqi Freedom‹? Wir sind also da drüben, um die Leute zu befreien und gleichzeitig darf man nichts mit ihnen zu tun haben?«, wundert sich Kravitz. Viele Amerikaner hielten den Song zudem für ein Anti-Kriegs-Stück, so der 38-Jährige weiter. Deshalb würden ihn viele Radiostationen aus Angst vor einbrechenden Einschaltquoten nicht spielen. (Vor.Laut, 16. April 2003; http://www.laut.de/vorlaut/news/2003/04/16/04335/index.htm)

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Boom! Boom! Boom! Boom! Everytime you drop the bomb you kill the God your child has born Boom! Boom! Boom! Boom! (System of a Down: »Boom!«, 3/2003)

In guerra non andate, di farla rifiutate all'ordine di partire rifiutarsi d'obbedire! (Terminale X: »Il disertore«, 3/2003)

What's wrong with the world, mama People livin' like they ain't got no mamas I think the whole world addicted to the drama Only attracted to things that'll bring you trauma Overseas, yeah, we try to stop terrorism But we still got terrorists here livin' In the USA, the big CIA The Bloods and The Crips and the KKK But if you only have love for your own race Then you only leave space to discriminate And to discriminate only generates hate And when you hate then you're bound to get irate, yeah Badness is what you demonstrate And that's exactly how anger works and operates Nigga, you gotta have love just to set it straight Take control of your mind and meditate Let your soul gravitate to the love, y'all, y'all People killin', people dyin' Children hurt and you hear them cryin' Can you practice what you preach And would you turn the other cheek Father, Father, Father help us Send us some guidance from above 'Cause people got me, got me questionin' Where is the love? (Black Eyed Peas feat. Justin Timberlake: »Where Is The Love?«, 7/2003)

Suddenly it's over, the war is finally done Soldiers in the desert sand, still clingin' to a gun No-one is the winner an' everyone must lose Suddenly the war is over: that's the news . . . That's the news, that's the news That's the ever-lovin', blessed, headline news Politicians do all the talkin': soldiers pay the dues Suddenly the war is over, that's the news (Merle Haggard: »That's The News«, 7/2003)

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Top 10 Anti-War/Protest Songs by Popular Artists 1) Beastie Boys: In A World Gone Mad . . . Posting to their official web site Adam H. of the Beastie Boys states, »This song is not an anti-American or pro-Saddam Hussein statement. This is a statement against an unjustified war.«. . . 2) Madonna: American Life From the lyrics alone the newest Madonna song doesn't appear to be anti-war. The chorus goes »American life... you are the best thing I've seen, you are not just a dream«. It is the video that is making a statement . . . 3) Spearhead: Bomb Da World An early release from the forthcoming album Everybody Deserves Music, the lyrics to Bomb Da World offer real wisdom, »You can bomb the world to pieces, but you can't bomb it into peace.« Easily the best of the new anti-war songs, this song is a gentle sermon on the evils of war . . . 4) System of a Down: Temper This song protests the idea of blood for oil, »Invade countries just for oil, send your troops all down to boil«, making it a very timely song. Written as a demo in 1996, the song is not on any SOAD album, but is easily found on the web . . . 5) Billy Bragg: The Price Of Oil This song by activist-musician Billy Bragg is all about the current Iraqi-US conflict. The opening lyrics »The allies won't approve the plan, but the oil men in the white house they just don't give a damn, it's all about the price of oil« come right from popular activist sentiment . . . 6) Sleater-Kinney: Far Away Written about the 9/11 terrorist attacks, this song speaks of the aftermath for the world and the legacy of war the attacks have brought. The lyrics »Don't breathe the air today, don't speak of why you're afraid... No other direction for this to go, and we fall down« predict doom for all if war is the answer to 9/11. A moody yet beautiful song in a time of world crisis. 7) Public Enemy: Son Of A Bush More anti-Bush than anti-war, this song was first released in 2002. A protest of the US government under G.W. Bush, the song speaks to the anger many people feel over the war with Iraq . . . 8) Chumbawamba: Jacob's Ladder (Acoustic Remix) A previously unreleased acoustic version of the song Jacob's Ladder, this song could have been written yesterday. The opening lyrics »like a sermon on the mountain, hellfire and brimstone, swapped for oil and guns« say what many feel this latest Iraqi-US war is really about . . . 9) Ms. Dynamite: Watch Over Them This sad and soulful song was originally written as a lament of black on black street violence, with lyrics like »We should be protecting instead we're de-stroying, oh Father watch over them«, it seems a fitting addition to this list . . . 10) Outkast: B.O.B. (Bombs Over Baghdad) Outkast have joined the growing list of artists opposed to war, and it is not just a publicity pull, for this band it goes way back. This song from the 2000 CD Stankonia is an angry lament about the price of war . . . (Tina Kells in: About.com — Music for Teens, o.D. [April 2003]; http://teenmusic.about.com/cs/toppicks/tp/blantiwar1.htm)

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DER

»I C A N ' T S E E N E W Y O R K «? 11. S E P T E M B E R U N D D I E B E D E U T U N G »B E D E U T U N G P O P U L Ä R E R M U S I K «

VON

Die trich Helms

B e i sp i e l 1 : J o hn L e n n o n Am 2. Oktober 2001 wurde, live aus der Radio City Music Hall in New York, ein Gedenkkonzert für John Lennon über den US-amerikanischen Kabelsender TNT verbreitet. Die Veranstaltung mit so unterschiedlichen Musikern wie Moby, Lou Reed, Alanis Morissette, Dave Stewart und Shaggy sowie einer Reihe bekannter Schauspieler (u.a. Dustin Hoffman) lief unter dem Titel »Come Together«. Ursprünglich sollten die Einnahmen Initiativen zur Beschränkung von Schusswaffen gespendet werden. Nach den Anschlägen vom 11. September 2001 änderten die Veranstalter ihre Planungen und stellten das Geld für die Hilfe der Opfer der Attentate zur Verfügung. Doch auch der Charakter des Konzerts änderte sich ohne Zutun der Veranstalter. Jon Pareles (2001), Popmusikkritiker der New York Times, schrieb: »The tribute found a new focus: mourning both a murdered musician and the thousands of victims in New York and Washington.« Pareles weiter: »Many of Lennon's songs are filled with a sense of private loss that has now taken on a public resonance. When Dave Matthews gently sang ›In My Life,‹ its ›places I'll remember … Some have gone‹ seemed utterly specific. The hallucinatory itinerary of ›Lucy in the Sky With Diamonds,‹ sung by Marc Anthony, became a New York travelogue, with all its whimsicality vanished. When Nelly Furtado and David Stewart performed ›Instant Karma,‹ its peak came with Ms. Furtado trumpeting ›surely not to live in pain and fear.‹ And Natalie Merchant sang ›Nowhere Man‹ without a hint of its original disdain, turning it into a folk-rock lullaby for someone bewildered and displaced« (Pareles 2001).

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DIETRICH HELMS Die Neuinterpretation besonders von »Lucy In The Sky With Diamonds« erstaunt, wurde der Song doch bisher meist als Beschreibung eines LSDRausches gehört. In welchen Bildern des Textes hat das Publikum des Konzerts New York gesehen? Picture yourself in a boat on a river, With tangerine trees and marmalade skies. Somebody calls you, you answer quite slowly, A girl with kaleidoscope eyes. Cellophane flowers of yellow and green, Towering over your head. Look for the girl with the sun in her eyes, And she's gone.

B e i sp i e l 2 : T o r i A m o s Ein Jahr nach den Anschlägen, Ende Oktober 2002, veröffentlichte Tori Amos ihr Album Scarlet's Walk (Sony/Epic EPC 508782 2). Die 18 Songs der CD haben, so Amos, ein einheitliches Konzept. Sie handeln von den Impressionen einer Frau auf Rundreise durch die Vereinigten Staaten in der Zeit nach den Anschlägen, Amos im Interview mit Stefan Krulle: »›Scarlet's Walk‹ dreht sich um wahre Begebenheiten und echte Menschen. Und um ein Land, Amerika, am Scheideweg. Ich schicke eine Frau auf die Suche nach einer diffusen Person, und sie merkt spät, dass sie selbst diese Person ist. Dass sie betrogen wurde, aus der Balance gebracht, von sich selbst abgekoppelt. Dass sie wie Amerika ist, ein Pornostar. Mit inzwischen reichlich schlechter Beleuchtung. So reist sie gen Osten, bis sie in New York ankommt, wo es nach der offenen Wunde stinkt. Wo aber trotzdem niemandem erlaubt wird, endlich wichtige Fragen an dieses Land zu stellen« (Tori Amos, zit. n. Krulle 2002). Texte und Musik entstanden zum größten Teil während einer ausgedehnten Konzerttournee durch die Vereinigten Staaten, die kurz nach den Anschlägen begann. Der Text des Titels »I Can't See New York« handelt, wie Amos im Interview mit Elysa Gardner erklärt, von der Protagonistin Scarlet, die in ein Flugzeug von Boston nach New York steigt: »And another woman gets on another plane, but her plane doesn't make it down. Then my character feels what she felt before she died« (Tori Amos, zit. n. Gardner 2002).

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DIE BEDEUTUNG VON »BEDEUTUNG POPULÄRER MUSIK«

I Can't See New York From here no Lines are drawn From here no lands are owned 13,000 and Holding swallowed in the purring of her Engines tracking the Beakon [sic] »is there a Signal there on the other side« on the other side? what do you mean side of what things? and you said and you did and you said you could find me here and you said you would find me even in Death and you said and you said You'd find me But I can't see New York as I'm circling down through white cloud falling out and I know his lips are warm but I can't seem to find my way out my way out I can't see. of this Hunting ground From here crystal meth In metres of millions In the end all we have, soul blueprint. did we get lost in it do we conduct a search for this »from the other side« from the other side? what do they mean side of what things... and you said [... Refrain, D.H.]. you again It's you again I can't see I can't see New York from the other side I Hum from the other side [Schreibweise und Interpunktion zit. n. Amos 2002, D.H.] Ausgerechnet dieses Stück wurde, wie Amos in einigen Interviews mitteilte, Monate vor dem 11. September 2001 verfasst. Amos im Interview mit Gardner (2002): »I didn't know what it meant. I didn't know what some other references I was coming up with meant, either.« Jetzt interpretiert sie sich selbst: »›Is there a signal on the other side‹, heißt es da. ›What other side?‹, fragt sie dann, denn sie hat nichts gespürt. Da ist noch Bewusstsein da, sie fängt hie und da noch etwas auf, aber sie ist tot. ›What signal?‹ wundert sie sich, und dann wird ihr langsam klar — she's gone« (Tori Amos, zit. n. Lindemann 2002: 33). Ist »I Can't See New York« ein erstaunlicher Zufall oder Pop als Prophetie? Letzteres entspräche sicherlich am ehesten dem Image der »Schamanin« (ebd.: 32) mit Cherokee-Vorfahren, die in Interviews gern indianische Mystik bemüht und die mangelnde Spiritualität als Grundübel der US-amerikanischen Gesellschaft kritisiert. Oder ist es das Ergebnis einer typisch popmusikalischen Lyrik, die mal mehr mal weniger triviale Bilder und Metaphern häuft, die vieles bringt, um Vielen etwas zu bringen? Positiv drückt es Pareles (2001) aus, der die Tatsache, dass Lennons Songs nach dem 11. September 2001 so aktuell klingen, auf die »wise generality of Lennon's writing and the fans' willingness to place themselves within a song« zurückführt.

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Zurechthören? Amos wie auch Pareles stellen fest, dass die Anschläge vom 11. September die Bedeutung von Songs veränderten, und zwar total und grundlegend. Wenn die Stücke bereits vorher Bedeutungen hatten, so wurden diese nicht variiert, weiterentwickelt, ergänzt oder in ihr Gegenteil verkehrt, sondern abgelöst von etwas völlig Neuem. Bei der Beschreibung dieses Phänomens hilft der parallel zum Kunstwerkbegriff entwickelte Bedeutungsbegriff der Musikwissenschaft nicht weiter. Die Versuche der Humanisten ab dem 15. Jahrhundert, nicht mehr nur die Wirkung von Musik zu beschreiben, sondern ganz detailliert auch die Ursache der Wirkung in den Tönen festzulegen, führte zu einer bis heute andauernden Spaltung der wissenschaftlichen Beobachtung von Musik (vgl. Faltin 1973: 58). Es wird unterschieden in Verstehen und Wirkung von Musik, in Bedeutung und Funktion. Auf der einen Seite steht die rationale, kognitive Erkenntnis ihrer Faktur, die sich überwiegend in sprachlicher Beschreibung, gelegentlich auch in mathematischen Gleichungen oder, wie z.B. in der strukturwissenschaftlichen Analyse, in symbolischen Formeln ausdrückt, und auf der anderen das Sinnliche, Körperliche, Unbewusste, das die Musik in uns auslöst, als betätige sie Schalter eines Mechanismus im Metabolismus. Verstehen gilt als aktiver Prozess, als Bemühen um objektive oder doch zumindest intersubjektive Erkenntnis, gestützt durch die Realität des Werks oder der Rezipienten. Wirkung dagegen geschieht passiv, moduliert die Psyche des Hörers, ist zeitabhängig und subjektiv. Unter diesen begrifflichen Voraussetzungen lassen sich die genannten Beispiele nur als Beschreibungen von Wirkungen oder Funktionalisierungen fassen: Beeinflusst durch eine allgemeine emotionale Vordisposition — eben durch den Eindruck der Anschläge — wird die eigentliche Bedeutung der Songs »zurechtgehört«, das Stück wird den aktuellen psychischen Bedürfnissen gemäß funktionalisiert und »angeeignet«. Eine solche Beschreibung muss unbefriedigend bleiben; sie klingt zu sehr nach Fälschung, nach Zurechtbiegen der Wahrheit und auf jeden Fall abwertend. Die Trennung von Bedeutung und Wirkung beruht auf zwei Grundannahmen: 1. dass Bedeutungen verbal beschreibbar bzw. kognitiv fassbar sind, und 2. dass jeder Text (im weitesten Sinne) eine Bedeutung in sich trägt, die durch die Rezeption zwar falsch verstanden, nicht jedoch verändert werden kann. Das setzt jedoch voraus, dass es eine Instanz geben muss, die diese Bedeutung festlegt. In der Regel gilt der Autor im Moment des Schaffens eine solche Instanz. So versucht Pareles noch, durch den Verweis auf

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die »wise generality« diese Autorität zu retten. Doch wie ist in diesen Bedeutungsbegriff die Aussage Tori Amos' zu integrieren, die erklärt, einen Song geschrieben zu haben, ohne dessen Bedeutung gekannt zu haben? Offenbar hat die »Bedeutung von populärer Musik« eine andere Bedeutung als die »Bedeutung von Kunstmusik«. Damit man populäre Musik nicht mit einem Begriff von »Bedeutung« beschreibt, der für die Kommunikation über Kunstmusik entwickelt wurde, gilt es zunächst, einen Ansatz zu finden, der Verstehen und Wirkung wieder in einem Begriff zusammenführt. Mit diesem Begriff kann dann ein Versuch unternommen werden, die Dynamik der Bedeutungszuschreibung populärer Musik und in diesem Kontext die Auswirkungen des 11. Septembers 2001 auf ihre Rezeption zu beschreiben.

Die Bedeutung von »Bedeutung von Musik« Die Diskussion um die Bedeutung von »Bedeutung« ist stark von der Diskussion um das Funktionieren von Sprache beeinflusst (vgl. z.B. Putnam 1990). Eine semantische Theorie, die Bedeutung im Dreiecksverhältnis von Zeichen, Bezeichnetem und Bezeichnendem beschreibt, mag das Funktionieren von Sprache befriedigend erklären. Doch versucht man Musik in dieses Schema einzusetzen, entstehen Probleme: Sieht man von dem indexikalischen Zeichenwert ab, den Noten für Musiker haben (sie repräsentieren eine bestimmte Handlung, die notwendig ist, einen bestimmten Ton oder Klang hervorzubringen), ist nach wie vor umstritten, was ein musikalisches Zeichen ist (vgl. Schneider 1980: 26ff.). Selbst wenn man ein musikalisches Zeichen als Verweis auf etwas bezeichnen kann, bleibt immer noch die Frage nach dem Sinn und der Übersetzbarkeit der umfangreichen zeichenlosen Abschnitte der Musik (vgl. Karbusicky 1986: 5). Am Ende steht der Zweifel, ob Musik überhaupt Kommunikation sein kann. Für unser spezielles Problem der Änderung von Bedeutungen haben semiotische Ansätze einen weiteren Nachteil: Sie müssen von einer grundsätzlichen Stabilität von Bedeutung ausgehen, da sie Zeichen als denotativ verstehen: Ein Wort oder auch ein musikalisches Zeichen besitzt eine Bedeutung durch seine Extension, d.h. durch die Menge der Gegenstände, die es bezeichnet (vgl. hierzu aber Maturana 1985: 56ff.). Die Dynamik von Kommunikation, die Änderung von Bedeutungen eines Begriffs in unterschiedlichen zeitlichen, lokalen oder sozialen Kontexten, ist so nur schwer zu erklären, denn die Annahme eines denotativen Charakters von Sprache ist nur aufrecht zu erhalten, wenn man eine durch eine wie auch immer geartete Autorität festgelegte, unveränderliche Grundbedeutung mit fester Extension

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DIETRICH HELMS annimmt (so z.B. Putnam 1990). Damit ist jede Abweichung ein Fehler des Systems, ein Missverstehen einer eigentlichen, ursprünglichen Bedeutung. Musikwissenschaftliche Studien entziehen sich in der Regel der Frage nach der Bedeutung von »Bedeutung«, indem sie auf ein paradigmatisches Verständnis des Begriffs bauen. Ähnlich ergeht es dem verwandten Begriff des Verstehens, der sich oft genug durch den undefinierten Begriff der Bedeutung erklären lassen muss. Was in der Alltagssprache naiv vereinfachend als Musik bezeichnet wird, ist eine symbolische Generalisierung für eine Vielzahl sozialer Systeme mit eigenen Modalitäten der Kommunikation. Als Musikwissenschaftler gerät man in Schwierigkeiten, wenn man auf allgemeiner Ebene versucht, Verstehen, Bedeutung und selbst sogar Musik zu definieren. Die jeweils differenzierteren Begriffe von Psychologen, Soziologen, Historikern, Neurologen, Komponisten, Musikern, Hörern usw. sind eben nur als unscharfes Paradigma zu vereinigen (vgl. z.B. den Verstehensbegriff in Gruhn 1995). Die entstehende Unschärfe der Begriffe macht wissenschaftliche Kommunikation auf einer allgemeinen oder transdisziplinären Ebene riskant bis hin zum völligen Ausschluss der Begriffe aus der Kommunikation. So verabschiedete Eduard Hanslick bereits im 19. Jahrhundert den Begriff der »Bedeutung von Musik« als Verweis auf etwas Außermusikalisches. Tibor Kneif (1973) und Klaus-Ernst Behne (1993) besorgten dieses im 20. Jahrhundert für den Begriff des »Verstehens von Musik«. Ich möchte an dieser Stelle die Begriffe Verstehen und Bedeutung wieder einführen und zwar im Rahmen einer Darstellung von Verstehen und Bedeutung von Musik auf der Basis der allgemeinen Theorie sozialer Systeme Niklas Luhmanns.1 Damit schließe ich die Begriffe von Verstehen als Erkenntnis der Wirklichkeit und Bedeutung als Verweis auf eine Menge von Gegenständen der Wirklichkeit aus. Verstehen und Bedeuten können in dem hier gewählten Rahmen nur differenzierende Operationen eines selbstreferentiellen, geschlossenen Systems sein und daher nicht in der Existenz einer dinglichen Welt außerhalb des Systems fundiert werden. Verstehen kann nur eine Operation des verstehenden Systems sein, unabhängig von den Operationen des verstandenen Systems. Luhmann beschreibt Verstehen als Beobachten anderer Systeme mit Hilfe der System-/Umweltdifferenz (Luhmann 1984: 130). Verstehen kommt zustande, wenn ein psychisches oder soziales System das eigene Sinnerleben oder eigenes sinnhaftes Handeln auf ein anderes System in seiner Umwelt 1

Eine kurze Zusammenfassung der Grundannahmen der Systemtheorie Luhmanns für die Musikwissenschaft liefert z.B. Ulrich Tadday (1997), der über die Brauchbarkeit der Systemtheorie für die Musikwissenschaft allerdings anders als der vorliegende Aufsatz urteilt.

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überträgt. Da die Systemtheorie von der operativen Geschlossenheit sozialer und psychischer Systeme ausgeht, ist ausgeschlossen, dass ein System das andere in seiner Selektivität berechnen kann. Die einzige Chance, das Verhalten des Gegenübers angesichts eines Ereignisses einzuschätzen oder gar mit ihm zu kommunizieren, ist, ihm den eigenen Sinn, die eigene Selektivität zu unterstellen. Das beobachtende System schafft damit eine Differenz zwischen Erleben und Verstehen, differenziert Ereignisse zu Handlungen, fügt der Selbstreferenz die Fremdreferenz hinzu. Umgangssprachlich ausgedrückt versetzt sich der Beobachter in das andere System herein (oder besser: er schafft das andere System durch eigene Differenzierungen) und macht es zu seinem Alter Ego. Psychische und soziale Systeme, die auf der Basis von Sinn operieren, setzen hierfür Zeit voraus. Eine aktuelle Information braucht zukünftige Anschlussmöglichkeiten, um Sinn zu machen (Luhmann 1984: 70ff.). Verstehen als Beobachtung der selektiven Prozesse eines anderen Systems ist ebenfalls eine Operation in der Zeit. Verstehen beobachtet die Prozesshaftigkeit, sieht das Operieren eines anderen Systems als eine Abfolge von Selektionen, die ihm, da es ja auf der Grundlage seiner eigenen Selektionsmöglichkeiten operiert, mehr oder weniger wahrscheinlich, mehr oder weniger erwartet, aber immer nachvollziehbar erscheinen, solange Verstehen existiert. Verstehen erfasst Zeit als Dauer, als irreversibles Nacheinander von Handlungen. Beobachtung benötigt jedoch noch einen zweiten Operator, der Zeit reversibel macht, der Selektionsmöglichkeiten offen hält, auch wenn Selektionen getroffen wurden, und der die Beobachtung vergangener Handlungen ermöglicht. Innerhalb sozialer und psychischer Systeme differenziert Luhmann (ebd.) die Funktionen von Prozess und Struktur bei der Produktion von Sinn: das irreversibele Vorranschreiten durch Selektion einer Anschlussmöglichkeit und das reversible Offenhalten der Möglichkeiten, aus denen selegiert wurde, um eine Handlung rückgängig zu machen oder sie für die Zukunft als bewährte Lösung in einem Kontext von Möglichkeiten zu markieren.2 Diese Differenz von Prozess und Struktur lässt sich auf die Beobachtung anderer Systeme als Differenz von Verstehen und Bedeutung übertragen: Verstehen als beobachteter Prozess, Bedeutung als im beobachteten System vorausgesetzte Struktur. Beide Funktionen bedingen sich gegenseitig: Man kann eine Selektion als solche nicht beobachten, wenn man keine Alternativen kennt, die auch möglich gewesen wären. Umgekehrt ist ein Vorrat von Alternativen nicht notwendig, wenn es keinen selektiven Prozess gibt. 2

Vgl. Peter Faltin (1973), der Prozess und Struktur (in seiner Begrifflichkeit »Verhalten« und »Konvention«) allerdings im Verstehensbegriff zusammenfasst.

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DIETRICH HELMS Im Gegensatz zum Alltagssprachgebrauch sind Bedeutungen in diesem Kontext nicht das, was dort entsteht, wo beobachteter Prozess und beobachtete Struktur zusammenfallen. Mit der sprachlichen Beschreibung entsteht nicht eine Bedeutung, sondern das Stück selbst, wie es für das beobachtende System allein zugänglich ist. Die Analyse und Interpretation des Musikwissenschaftlers erzeugt in diesem Sinne nicht die Bedeutung des Stücks; sie ist das Stück. Eine neue Bedeutung entsteht, wenn ein Beobachter Handlungen beobachtet, die sich nicht mit der erwarteten Struktur des beobachteten Systems decken, die bisher keine gültigen Anschlussmöglichkeiten an eine Information waren. Die beobachtete unerwartete Handlung kann nur verstanden werden, wenn sie retrospektiv als gültige Anschlussmöglichkeit in die Struktur integriert werden kann, d.h. durch Veränderung der Selektivität des beobachtenden Systems. Gelingt dies nicht, zerfällt das System, das der Beobachter bisher vorausgesetzt hat. Es muss gegebenenfalls durch ein anderes ersetzt werden, wenn die Beobachtung nicht abgebrochen werden soll. Das Stocken des Verstehensprozesses und die rückwärtsgewandte Reorganisation von Bedeutung brauchen Zeit, die sich in Unsicherheit, Spannung, erhöhter Aufmerksamkeit oder Verwunderung entlädt, bzw. in sozialen Systemen zu verstärkter Kommunikation — vor allem zu Kommunikation über Kommunikation — führt. Das Befreiende dieser Begriffe von Verstehen und Bedeutung(en) als beobachteter Prozess und vorausgesetzte Struktur liegt für die Popularmusikforschung darin, dass sie sprachliches wie z.B. auch gestisches aber auch zeichenloses Verhalten gleichwertig einbezieht — wurde doch das verbale Ausformulieren der »Bedeutung« eines Songs häufig als für die Beschreibung populärer Musik unangemessen kritisiert. Es geht nicht mehr um die Beschreibungen der integralen Eigenschaften eines Dings, die unabhängig von historischem und sozialem Kontext sind — dieses muss mit dem Fortschreiten des wissenschaftlichen Diskurses und dem immer anderen und neuen »Verstehen« zur Suche nach einem ständig kleiner werdenden, kleinsten gemeinsamen Nenner geraten. Es geht einzig und allein um die Beobachtung von Anschlussverhalten, also um Tanzen, Träumen, Lachen, Hinhören, Weghören und auch um das Sprechen über Musik. Welche Bedeutungen, d.h. welche Anschlüsse tatsächlich möglich sind, kann je nach beobachtetem System sehr unterschiedlich sein. Die wenigen Arbeiten, die sich bisher auf der Grundlage der Systemtheorie mit Musik beschäftigt haben, grenzen diese meist sehr stark auf ein System ein, das der Ästhetik der absoluten Musik nahe steht. Diese Auffassung von Musik stellt im Kontext der Musik der Gesellschaft und selbst im

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Kontext der Kunstmusik allerdings ein eher kleines Teilsystem dar. So ist Ulrich Taddays Kritik an der »eingeschränkten Leistungsfähigkeit« der Luhmannschen Ästhetik durchaus nachzuvollziehen (Tadday 1997: 29). Zu kritisieren ist jedoch eher, dass Luhmann — u.a. weil sein Fokus auf der bildenden Kunst liegt — es versäumt darauf hinzuweisen, dass Musik letztlich eine symbolische Generalisierung ist, die in der Gesellschaft für eine Vielfalt sozialer Systeme in Anspruch genommen wird. So ist die Beschränktheit der Darstellung des Systems der Kunstmusik bei Luhmann eher die Beschränktheit einer Beschreibung, die Musik als autonome Kunst versteht, als selbstreferentielles, geschlossenes System, das allein durch Anschlüsse von akustischen Ereignissen an akustische Ereignisse (oder extremer von Tönen an Töne) Sinn macht und Systeme der Kommunikation zwischen Musikern und Hörern, die emotionale, motorische oder sprachlich assoziative Anschlüsse beinhalten, aus der Musik ausschließt. Ausführlicher als Luhmann und noch radikaler geht sein Schüler Peter Fuchs auf die Musik ein (1987; 1992; 1996). Fuchs beschreibt Musik als »autopoiesis-isomorph organisiert« (1992: 75; kursiv im Orig., D.H.), d.h. als ein System, das die Elemente, aus denen es besteht, mit Hilfe derselben Elemente in einem Netzwerk gleicher Elemente reproduziert. Hier kreisen die »tönend bewegten Formen«, radikaler als je von Hanslick beschrieben, um sich selbst, unabhängig von der Vorstellung einer Intentionalität eines Schöpfers und ohne die Notwendigkeit eines wahrnehmenden Hörers. Provozierend schließt sein Ansatz jegliches Verstehen, jegliche Bedeutung von Musik, jegliche Kommunikation durch Musik aus. Musik wird zu einer Maschine, die nur eines produziert: »psychische Absencen« und »schwarze Löcher, die Bewußtseine kurzfristig ansaugen« (Fuchs 1992: 79). Das entspricht allerdings kaum der Alltagserfahrung, die deutlich mehr Anschlussmöglichkeiten an Musik kennt, und muss — genauso wie Luhmanns »Autonomieästhetik« (Tadday 1997) — als Beschreibung eines sehr kleinen Ausschnitts der Bedeutungen des Begriffs »Musik« in der Gesellschaft als unbedeutend für den hier untersuchten Kontext bezeichnet werden. Musik ist mehr und was sie ist, bestimmt der Beobachter, der sie als System von einer beobachteten Umwelt abgrenzt und durch den Begriff »Musik« symbolisch generalisiert. Beobachten wir einen Komponisten, der ein Stück als Anweisungen an Musiker schreibt, eine Musikerin, die es nach diesen Anweisungen spielt und einen Hörer, der eine Schallaufzeichnung des Spiels der Musikerin abspielt, so können wir von allen dreien sagen, dass sie »Musik machen«, auch wenn alle drei ein völlig unterschiedliches Verhalten zeigen. Mehr noch, da alle drei dieselbe symbolische Generalisierung, denselben Titel, verwenden, wenn sie anschließend ihr Tun sprachlich

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DIETRICH HELMS beschreiben, meinen wir sagen zu können, dass alle drei »dieselbe Musik machen«, auch wenn das, was wir beobachten, drei sehr unterschiedliche Handlungssysteme sind, mit sehr unterschiedlichen Anschlussmöglichkeiten und einer sehr eigenen Selektivität. D.h. unser Verstehen und die Bedeutungen, aus denen es als Selektion entsteht, hängen ab von dem, was wir zu beobachten meinen: Auf wen führen wir die wahrgenommene Information zurück: ein System Komponist, ein System Musiker oder gar ein System DJ? Die Wahl des Systems, das wir zu beobachten meinen, ist nicht beliebig: sie ist abhängig vom beobachtenden System. Ein System »Popmusikhörer« produziert Sinn in seiner Umwelt anders als ein System »Kunstmusikhörer«, d.h. es beobachtet andere Bedeutungen und es versteht anders, auch wenn ein externer Beobachter meint, es beobachte dasselbe Stück wie das System »Kunstmusikhörer«. Setzt man die oben entwickelten Begriffe von Verstehen, Bedeutung und Kommunikation voraus, ergibt sich eine andere Fragestellung als z.B. die der Hermeneutik. Es kann nicht mehr heißen: »Welche Bedeutung hat y?« Die Frage nach Bedeutung muss jetzt lauten: »Welche Anschlussmöglichkeiten an eine Information x setzt ein beobachtendes System Ego bei einem beobachteten System Alter als gültig voraus?«3 Und die Frage nach dem Verstehen muss lauten: »Welche Anschlüsse ergeben sich für Ego aus der Beobachtung, dass Alter aus den möglichen Bedeutungen, die Ego als Anschlüsse an die Information x bei Alter erwartet, ausgerechnet den einen, beobachteten auswählt?« (vgl. Luhmann 1984: 193ff.). Wichtig für die Beschreibung von Bedeutungen und Verstehen ist danach nicht der beobachtete Gegenstand, sondern der aktuelle Zustand des beobachtenden, verstehenden Systems und somit auch dessen Vorstellung vom beobachteten Gegenstand oder von dem in der Kommunikation beobachteten Gegenüber.

Bedeutungen und Verstehen populärer Musik Hermeneutisch, historisch oder rezeptionsästhetisch arbeitende Musikwissenschaftler können die Änderungen von Strukturen musikalischer Systeme durch die Anschläge vom 11. September nicht als Bedeutungsänderungen erfassen. Alle drei Ansätze beschreiben als beobachtetes System das Verhalten eines Komponisten, mediatisiert in Noten. Für alle drei ist der Moment 3

Vgl. hierzu Faltin (1973), der ähnlich von »Erwartungsmustern« als Ergebnis eines Lern- und Anpassungsprozesses spricht. Bedeutung entsteht für ihn jedoch durch Abweichungen und Übereinstimmungen des wahrgenommenen objektiven Gegenstandes mit den Erwartungen.

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der Entstehung einer schriftlich fixierten Mitteilung ein für die Konstruktion von Bedeutungen und den Prozess des Verstehens entscheidendes Ereignis. Gerade bei massenmedial hergestellter Kommunikation kann im Gegensatz zu direkter Interaktion die Frage nach Alter, bzw. nach dem beobachteten System durchaus unterschiedlich beantwortet werden und so entscheidend für Bedeutungen und Verstehen Egos sein. Die Eigenheiten des beobachteten Mediums bestimmen die Vorstellung vom beobachteten System und damit auch Verstehen und Bedeutungen. Die Noten eines Musikstücks objektivieren die Handlungen eines Komponisten, sie machen die Komposition zum Gegenstand. Das Ding »Noten« überbrückt für den Beobachter zeitliche, örtliche und soziale Distanzen; er nimmt an, dass es immer und überall gleich ist. Die Tatsache, dass die Wahrnehmung von Noten immer und überall anders beschrieben wird (in klingender Musik, in Worten, in Bewegungen), wird als Interpretation erklärt. Der spezifische Modus der Beobachtung notierter Musik besteht in der gedanklichen Trennung der sachlichen Dimension des Sinns (das »Werk«) von der sozialen und der zeitlichen Dimension (die »Interpretation«, die »Rezeption«). Der Zeithorizont, in dem ein Hörer von Musik oder ein Leser einer musikwissenschaftlichen Interpretation beobachten, hat damit immer einen Fixpunkt in der Vergangenheit: das »Werk«, ob die Interpretation jetzt im »aktualisierenden«, »historisch-rekonstruktiven« oder »traditionellen« Modus geschieht (Danuser 1996: Sp. 1057ff.). Der Komponist bleibt wichtig für die Beobachtung, da das Bewusstsein erhalten bleibt, man beobachte in der Interpretation Kommunikation (zwischen Musikern und Hörern) über Kommunikation (zwischen Komponist und Musikern). In nicht-wissenschaftlicher Kommunikation kann die Instanz der Interpretation sogar völlig ausgeblendet werden, z.B. in dem Satz »Ich höre die ›Eroica‹ von Beethoven«. Soziale Systeme, die Bedeutungen anhand des Verbreitungsmediums der Schallaufzeichnung beobachten, unterscheiden sich grundlegend von denen, die Notation als Medium voraussetzen. Die Erfindung der Möglichkeit, Schälle aufzuzeichnen und zu reproduzieren, führte zu einer Entwicklung, die seit den 1960er Jahren das zum Text, zu einem Kontext unabhängigen, zeitlosen Gegenstand, machte, was zuvor im System als Interpretation galt, d.h. als abhängig von Zeit und sozialem Umfeld. Der Komponist bzw. die Kommunikation, die zum Entstehen der Schallaufzeichnung führt, wird ausgeblendet. Die Rolle des Schöpfers, des Gegenübers der Kommunikation, nimmt der Musiker ein. Damit ändert sich auch das gesamte System der Produktion von Bedeutungen und Verstehen. An die Stelle der Beobachtung der einmaligen und nur indirekt in ihrer Verdinglichung beobachtbaren Handlungen des Komponierens tritt die unmittelbare und wiederholbare Beobach-

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DIETRICH HELMS tung der Handlungen der Musiker. Der Hörer einer CD beobachtet das Musikmachen und nicht die Produktion der CD. Die Interpretation als Vermittlungsinstanz entfällt für den Beobachter, es entsteht der Schein einer unmittelbaren Kommunikation mit den Musikern (vgl. Helms 2003).4 Eine Schallaufzeichnung ist eine Zeitkonserve. Sie wird als beliebig oft und identisch wiederholbar aufgefasst. Der irreversible Prozess des Hörens als Beobachtung von Handlungen von Musikern erhält hierdurch Zeithorizonte: Man meint, denselben Handlungsprozess gestern, heute, morgen identisch beobachten zu können. Mit jedem Wiederhören wird allerdings der Informationswert des musikalischen Ereignisses verringert. Eine Information ist in der Systemtheorie definiert als ein Ereignis, dass den Strukturgebrauch eines Systems aktualisiert, d.h. bestimmte Systemzustände auswählt: »Eine Information, die sinngemäß wiederholt wird, ist keine Information mehr. Sie behält in der Wiederholung ihren Sinn, verliert aber ihren Informationswert« (Luhmann 1984: 102). Eine Wiederholung des gleichen Ereignisses wäre keine Information mehr, da der Zustand des Systems bereits geändert ist und es schon auf der Grundlage dieser Änderung operiert. Das Stück bzw. das musikalische Ereignis ist verstanden, es muss keine Selektion aus der Menge möglicher Strukturen oder Bedeutungen mehr stattfinden. Das notierte Musikstück, dass immer erst interpretiert werden muss, um für Hörer oder Leser zugänglich zu werden, leistet zwar durch die Tradition der aufeinander folgenden Interpretationen eine Reduktion möglicher Bedeutungen, das immer wieder andere Nachspielen produziert jedoch trotz der Wiederholung neue Informationen, die Strukturveränderungen im System erzeugen. Akustische Ereignisse auf Tonträgern dagegen bedeuten nach mehrfacher Wiederholung keine Informationen mehr. Letztlich bleibt nur noch die Information des Beginns des Stücks, die eine Strukturänderung im System bewirkt.5 Musikalischen Sinn macht für den Hörer nur noch die Reihenfolge

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Es sei darauf hingewiesen, dass hier keine Darstellung tatsächlicher Produktionsabläufe angestrebt wird, sondern eine Beschreibung der Bedeutungen und Verstehen konstituierenden Beobachtungsprozesse durch die Systeme »Kunstmusikhörer« und »Popmusikhörer«. Ein erfahrener Popmusiker wird im Unterschied zu einem normalen Hörer eine Schallaufzeichnung weniger als unmittelbare Kommunikation der Musiker wahrnehmen, sondern eher als Ergebnis eines Kommunikationsprozesses unter allen an der Produktion der Schallaufzeichnung Beteiligten (z.B. den Einfluss eines Produzenten auf die Band, das Mixing, die Auswahl der Instrumente...). D.h. der Popmusiker nimmt die Aufnahme (wie der Hörer von Kunstmusik die Noten) als zeitlich in der Vergangenheit fixiert wahr. Wird eine CD mit einer Reihe von Stücken mehrfach in derselben Reihenfolge gehört, verliert sich auch diese Information. Beginn und Ende der CD werden zur Information, ihr »Inhalt« zu einer Einheit.

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von Stücken. Das gesamte Stück wird zu einer einzigen Sinneinheit. So ist es typisch für Kommunikation über populäre Musik (z.B. in der Fachpresse), dass diskutierte Bedeutungen nicht an Details des Songs festgemacht, sondern immer auf das Stück als ganzes bezogen werden. Durch die Reduktion von Informationen werden für den Hörer Kapazitäten frei zur Beobachtung anderer, außermusikalischer Ereignisse. Die Wiederholbarkeit der Schallaufzeichnung verringert den appellativen Charakter der Kommunikation. Das Stück kann »im Hintergrund« gehört werden, doch es verschwindet nicht vollständig, denn sein Anfang und Ende wirken sich als Informationen auf das im »Vordergrund« beobachtete System aus. So kann ein Musikstück für die Dauer seines Erklingens z.B. Kommunikation, die unmittelbar nichts mit der Musik zu tun hat, beeinflussen, z.B. durch Voreinstellung des Systems eine bestimmte »Atmosphäre« schaffen, der Konstruktion von Emotionen eine Richtung geben. Die Information »Beginn des Stückes x« wirkt selektiv in psychischen, aber auch in sozialen Systemen. Bleiben nur noch Beginn und Ende des Stücks als Information, kann sich die Konstruktion von Bedeutungen und Verstehen zunehmend von der Kommunikation mit dem Musiker auf ein drittes System verlagern und zwar auf die Kommunikation mit demjenigen, der für den Beginn des Stücks verantwortlich ist: in stärker institutionalisierter Kommunikation wären das z.B. der Disc Jockey oder der Programmplaner im Radio. Im Kontext von vielen Systemen der Kommunikation mit Hilfe des Mediums Tonträger läuft immer auch die Frage nach Bedeutungen und Verstehen von Auswahlhandlungen bestimmter Titel mit. Die Geschichte der Zensur von Musik bestätigt dieses: Traf Zensur zunächst vor allem Texter sowie Komponisten und Interpreten war es nach dem 11. September in erster Linie die Handlungsfreiheit der Programmplaner im Radio und im (Musik-)Fernsehen, die eingeschränkt wurde (vgl. hierzu den Beitrag von Martin Cloonan in diesem Buch). Die Handlungsfreiheit der Musiker ist von dieser neuen Form der Zensur nur indirekt betroffen. Schallaufzeichnungen bewirken, dass für Bedeutungen und Verstehen der stets andere Kontext des Hörers mindestens genauso wichtig für die Kommunikation ist wie das musikalische Ereignis, das auf den Musiker zurückgeführt wird. Eine Schallaufzeichnung kann so weniger eine stabile Vergangenheit von Bedeutungen musikalischer Ereignisse produzieren, als eine individuelle Vergangenheit von Gelegenheiten des Hörens. Das Stück wird mit den Kontexten assoziiert, in denen es gehört wurde. Bereits Walter Benjamin hat festgestellt, dass die Reproduzierbarkeit die Dauer und die historische Zeugenschaft des Kunstwerks für den Moment der Entstehung vernichtet und damit das zerstört, was Benjamin »Aura« nennt. Das repro-

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DIETRICH HELMS duzierte Kunstwerk befreit sich vom Ritual eines traditionell festgelegten Kontextes, gewinnt jedoch Kratzer und Fingerabdrücke, die die Geschichte der Rezeption einer einzelnen Kopie dokumentieren. Diese Bedeutungen sind allerdings individuell und nicht zu einem »Kult« zu verhärten (vgl. Benjamin 1977: 13ff.). Das soziale System von Hörern von Schallaufzeichnungen, das in der Gegenwart die Gültigkeit von Bedeutungen aushandelt, ist unabhängig von Traditionen in der Kommunikation von Komponist und Hörer sowie in der Kommunikation von Musiker und Hörer. Was zählt, ist der gegenwärtige Konsens des beobachtenden Systems, nicht sein vergangener Konsens und nicht der Versuch, einen Konsens oder Dissens mit anderen Systemen in der Vergangenheit oder der Gegenwart herzustellen. Dabei können sich durchaus Traditionen bilden, z.B. solche, die ein bestimmtes Lied als Symbol für eine Partnerschaft überliefern (»Sie spielen ›unser‹ Lied«). Diese Traditionen sind jedoch weder in der Kommunikation mit dem Komponisten, noch in der mit dem Musiker fixiert und daher weniger verbindlich. Sie können plötzlich ihre Gültigkeit verlieren, wenn sich der Zustand des beobachtenden Systems durch nicht-musikalische Ereignisse verändert. Die Freiheit des Verstehens — die keine Beliebigkeit ist, denn das beobachtende System sorgt ja selbst für temporäre Stabilität — liegt auch in den minimalen Möglichkeiten einer Verstehenskontrolle zwischen Musikern und Hörern durch gegenseitige Beobachtung begründet (vgl. Helms 2003). Dies gilt für Schallaufzeichnungen wie auch für Konzerte der Kunstmusik mit ihrer reduzierten Körperlichkeit. Seit der Erfindung des Notendrucks sind die Systeme von Komponisten und Hörern operativ getrennt. Nur die Notwendigkeit der Interpretation von Noten, die Übersetzung einer Handlung des Schreibens in eine Handlung des Musizierens bzw. in eine Sprachhandlung, hat die Möglichkeit der Rückführung musikalischer Handlungen auf eine Mitteilung des Komponisten aufrechterhalten. Die Unmöglichkeit der Versicherung des Verstehens beim Komponisten und die minimale Möglichkeit, das eigene Verstehen mit den Musikern zu koppeln, hat besonders Hörern schon immer Freiheiten bei der Selektion von Bedeutung gegeben, die allerdings in institutionalisierten Systemen (z.B. in der Musikwissenschaft, der Musikkritik, der Ausbildung von Musikern usw.) wieder stark beschränkt wurden. In der populären Musik dagegen gibt es deutlich weniger institutionalisierte Systeme von Hörern, die zudem (z.B. im Musikjournalismus) eher auf den Musiker als auf die Musik bezogen sind.

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»I Can't See New York« Dass die Hörer des Lennon Memorial-Konzertes das Programm als Statement zum 11. September verstanden, hatte weitere Ursachen. Ein Konzert, in dem Musiker ausschließlich Songs eines anderen spielen, ist für das System der populären Musik ungewöhnlich. Grundlage einer Interpretation ist in der populären Musik nicht ein Notentext, der sowohl Lennon als auch dem interpretierenden Musiker als gemeinsames Tertium Comparationis zugrunde gelegt wird. Das unveränderliche »Werk« liegt in der veröffentlichten Schallaufzeichnung des Stücks. Sucht man nach einer Autorintention, muss man hier suchen. Jeder Eingriff in den Sound, jedes Nachsingen und -spielen ist damit keine Interpretation, sondern nur vergleichbar mit der Bearbeitung eines Notentextes in der Kunstmusik (Helms 2003: 208). Eine Bearbeitung jedoch gewinnt ihre Bedeutung nicht durch die Intention des Autors der Vorlage, sondern gerade durch die Differenz von Autorintention und Bearbeiterintention. Eine Interpretation ist das Verstehen einer Mitteilung, die auf einen Komponisten zurückgeführt wird. Eine Bearbeitung ist das Verstehen der Mitteilung eines Bearbeiters, die als Kommentar zu der Mitteilung eines Komponisten aufgefasst wird. Neueinspielungen von Titeln der populären Musik durch andere Musiker sind daher nur möglich, wenn das Original in der intendierten Zielgruppe unbekannt ist oder wenn es bewusst eine neue Bedeutung bekommen soll.6 Veranstalter und eingeladene Musiker konnten daher schon vor dem 11. September erwarten, dass ihre Hommage an John Lennon als Aktualisierung gehört werden würde, als Test der Anschlussfähigkeit der Songs durch ihre Konfrontation mit einem aktuellen Kontext. Vor dem Hintergrund dieser Erwartungen von Musikern und Publikum ist es kaum verwunderlich, dass die meisten Zuschauer drei Wochen nach dem 11. September die Aktualität der Songs in ihrem möglichen Anschluss an die Folgen der Attentate verstanden: als Demonstration der Interpreten, dass Lennon vor dreißig Jahren Handlungsmöglichkeiten für die gegenwärtige 6

Die Musiker können hier mit dem kurzen Gedächtnis eines Systems rechnen, dass nur wenig auf Traditionen aufbauen muss. Die Unabhängigkeit der popmusikalischen Mitteilung vom Zeitpunkt des Entstehens ermöglicht es, dass ein gecovertes Stück, das in der individuellen Hörbiographie zuerst wahrgenommen wurde, Präzedenz gegenüber dem historischen Original erlangen kann. Damit geht auch die Aura des Originals verloren. Es gibt natürlich einige wenige echte Evergreens, die immer wieder neu eingespielt werden, zum Teil im Wettbewerb mit der ersten Aufnahme, zum Teil als Hommage an ihre Musiker. Viele Evergreens entstammen allerdings einer Zeit, in der auch Unterhaltungsmusik noch zu einem großen Teil in Notendrucken verbreitet wurde, oder sie gehen auf so genannte Traditionals zurück.

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DIETRICH HELMS Situation aufgezeigt hat. Angesichts der Freiheit im System der populären Musik im Umgang mit Traditionen von Bedeutungen und der Kommentarfunktion von Bearbeitungen war das von Jon Pareles beobachtete Verstehen selbst von Songs wie »Lucy In The Sky With Diamonds« und »Nowhere Man« zu erwarten. Die Besucher des Lennon Memorial-Konzerts am 2. Oktober 2001 hörten die Ereignisse in New York und Washington in jedem Ton und jedem Wort. Die Anschläge erschütterten die gesamte Gesellschaft, weil sie zunächst ein Maximum an Bedeutungen eröffneten, deren Kontingenz Verstehen blockierte. Als deutlich wurde, dass es sich bei den Flugzeugabstürzen nicht um Unfälle gehandelt hatte, mussten sie als Mitteilung verstanden werden: Die Ereignisse wurden zu Kommunikation. Doch was teilten sie mit? Es war in der ersten Zeit wichtig, möglichst schnell Schuldige zu finden, damit die ungeheure Kontingenz in der Kommunikation über diese Mitteilung durch Festlegung eines Gegenübers eingeschränkt werden konnte. Solange nicht klar war, wer die Attentate zu verantworten hatte, musste davon ausgegangen werden, dass die Mitteilung eine Vielzahl sozialer Systeme betraf: die Wirtschaft, die Regierung der Vereinigten Staaten, die Stadt New York, die USamerikanische Gesellschaft, das Christentum, westliche Kultur oder Moral usw. Der Sinn der Ereignisse (im systemtheoretischen Sinn von »Sinn«) musste — da offenbar kein soziales System der US-amerikanischen Gesellschaft eine solche Antwort auf sein Handeln erwartet hatte — erst durch einen mühsamen Prozess hergestellt werden, durch Sammeln weiterer Informationen, durch mehr oder weniger unverbindliches Erproben von Anschlusshandlungen. In sozialen Systemen, die sich ja durch Kommunikation selbst erzeugen, ist dieser Prozess nur durch Kommunikation möglich. In dieser Phase hektischer Kommunikation über Kommunikation, mit der sich soziale Systeme neu strukturierten und differenzierten, konnte das erschütternde Ereignis die Selektivität auch von solchen Systemen verändern, die — wie die populäre Musik — aus heutiger Sicht eigentlich nicht betroffen waren. Es bedurfte eigentlich keiner der vielen Song-Produktionen zum Gedenken an den 11. September, um musikalische Kommentare zu den Anschlägen herzustellen. Jeder Song — und war er noch so alt — wurde nach möglichen Bezügen abgehört. Ein Einsatz im Radio genügte in diesem Kontext erhöhter Verstehensaktivität nach den Anschlägen offenbar, um aus Songs wie »Ruby Tuesday« von den Rolling Stones einen Kommentar zu jenem (blut-)roten Dienstag werden zu lassen — und um das Stück auf die Liste derjenigen Titel zu bringen, von deren Ausstrahlung das Management des Clear Channel Netzwerks in den USA abriet (vgl. die Liste auf S. 60f.). So konnten, durch die aktualisierende Handlung des DJs (oder wie im Fall des Lennon Memori-

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DIE BEDEUTUNG VON »BEDEUTUNG POPULÄRER MUSIK«

als auch die aktualisierenden Handlungen von Musikern), selbst Handlungen von längst Verstorbenen als Mitteilung zum Thema verstanden werden. Die beobachtenden Systeme hatten sich durch den außermusikalischen Kontext in ihrer Selektivität verändert. Vieles, was zuvor durch Wiederholung keinen Informationswert mehr besaß, was Alltag, Routine, verständlich war, musste neu in Beziehung gesetzt werden. Die durch die Ereignisse massiv veränderten Systeme hatten für viele Informationen plötzlich neue Anschlussmöglichkeiten, ein verändertes Repertoire an Bedeutungen bekommen, aus denen sie wählen, die sie neu verstehen mussten. Man hörte Musik im wahrsten Sinne mit neuen Ohren. Aus altbekannten Stücken wurde neue Musik, eine neue Provokation der Wahrnehmung. Unter den vielen Bedeutungen des Begriffs Musik in der Gesellschaft ist auch eine, die im Sinne eines symbolisch generalisierten Erfolgsmediums beschrieben werden kann. Medien verkehren die Unwahrscheinlichkeiten der Kommunikation (das Verstehen, die Verbreitung, den Erfolg) in Wahrscheinlichkeiten. Erfolgsmedien erhöhen die Wahrscheinlichkeit, dass ein Gegenüber in der Kommunikation sich genauso verhält, wie Ego es beabsichtigt (vgl. Luhmann 1984: 220ff.). »Macht« zum Beispiel, symbolisch generalisiert durch Gesten, Kleidung, Sprache, erzeugt einen solchen Einfluss. Im Gegensatz zu symbolisch generalisierten Erfolgsmedien wie Geld, Liebe oder Religion, die Unterschiede im beobachtbaren Verhalten von Ego und Alter erzeugen, macht Musik die Unwahrscheinlichkeit gleichen und gleichsinnigen Verhaltens größerer Gruppen wahrscheinlich — vom gemeinsamen Tanzen und Musizieren bis zum Stillsitzen im Konzert.7 Für einen Beobachter grenzt gleichsinniges Verhalten, also ein Verhalten, das nicht unbedingt gleich im Bewegungsablauf sein muss, sondern gleich in der vom Beobachter erkannten Anschlussfähigkeit bzw. Zielsetzung ist, soziale Systeme gegen die Umwelt ab. Für viele soziale Systeme, in vielen Kontexten der Kommunikation, ist das Erfolgsmedium Musik wichtig für die Stabilisierung von Selbstorganisation und Selbstreferenz. Es verwundert daher nicht, dass dieses Medium eine prominente Rolle in der Kommunikation spielt besonders in Zeiten, in denen sich soziale Systeme durch übergroße Kontingenz aufzulösen drohen, weil sie neu entstehen (z.B. eine Partnerschaft oder auch ein Nationalstaat) oder weil sie durch unerwartete Ereignisse destabilisiert wurden. Gemeinsames Singen, gemeinsames Hören hilft sozialen Systemen, das Chaos der Umwelt zu reduzieren. Es schafft ein wieder überschaubares Maß 7

Soziale Systeme wie z.B. ein Rockkonzert sind hoch komplex in ihrer Mediennutzung. Als weitere Erfolgsmedien muss man hier z.B. Macht (des Musikers über die Zuhörer), Geld (z.B. Gagen, Aufwand der Veranstaltung) und Liebe (generalisiert in den Texten und in den Gesten von Zuhörern) beschreiben.

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DIETRICH HELMS von Bedeutungen bei der (Selbst-)Beobachtung, und auch das verstörte, verwirrte psychische System wird beruhigt durch die Beobachtung anderer psychischer Systeme, die (beim Hören oder Machen von Musik) mit ihm zusammen gleichsinnig handeln. Trost kommt, wenn das Fragen nach dem »Warum?« endet. Das macht Musik für soziale und psychische Systeme so notwendig, aber auch so gefährlich. Die Stabilisierung sozialer Systeme durch das Erfolgsmedium Musik hält immer nur für die Dauer des musikalischen Ereignisses an, solange Anschlusshandlungen »gleichgeschaltet« werden — der historisch belastete Begriff ist hier durchaus angemessen. Die Musik kann das System davon ablenken, dass auf eine vorhergehende Information ein passender Anschluss gefunden werden muss. Insofern war die Einflussnahme der Clear Channel Administration auf die Programmplaner, genauso wie all die weniger konkret angeordneten, die unausgesprochenen und die unbewussten Rücksichtnahmen, sinnvoll zur kurzfristigen Stabilisierung von Systemen wie der USamerikanischen Nation oder dem politischen System, zur Beruhigung, zum Trost und zur Gewinnung von Zeit für die Problemlösung durch die Schaffung kurzfristiger Auszeiten, in denen der Zusammenhalt, nicht jedoch das destabilisierende Problem im Mittelpunkt stehen. Bei den Systemen, die durch die Ereignisse in ihrer Existenz nicht direkt gefährdet waren, mochten sie vielleicht sogar zum »Vergessen« des Problems führen, indem das Anschlussverhalten an die Musik als Ersatz für den problematischen Anschluss an die Information von den Attentaten angenommen wurde. Für unmittelbarer betroffene Systeme wird das eigentliche Problem jedoch nur herausgeschoben. Seine Sprengkraft bleibt nach dem Ende des inbrünstigen Hymnensingens bestehen — wie es zurzeit (im Frühjahr 2004) am Beispiel des politischen Systems in den USA zu beobachten ist. Vielleicht sind Veranstaltungen wie das Lennon Memorial-Konzert geeigneter zur langfristigen Stabilisierung der Gesellschaft. Sie beenden nicht die Auseinandersetzung mit dem Problem, transportieren es jedoch für eine gewisse Zeit in einen fiktiven Rahmen. Sie schaffen eine künstliche Gemeinschaft durch das Erfolgsmedium der Musik, die unverbindlich — in der Auszeit der Musik — Lösungsansätze, Anschlussmöglichkeiten diskutieren und probieren kann. Das Phänomen, dass gut bekannte Songs nach den Anschlägen plötzlich eine neue Bedeutung bekamen, die alle anderen Anschlussmöglichkeiten dominierte, endete, als der Prozess der Selbstversicherung der Systeme wieder abgeschlossen war, als die Suche nach und die Konstruktion von Beziehungen in einer Umwelt beendet war, deren chaotische Beziehungslosigkeit für eine kurze Zeit sichtbar geworden war. Es endete, als die Kontingenz der möglichen Bedeutungen wieder klar reduziert war, als Wie-

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derholung den Informationswert wieder auf nahe Null reduziert hatte. Dass »Lucy In The Sky With Diamonds« zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Vergangenheit einmal als »New York travelogue« (Pareles 2001), als Reiseführer durch eine traumatisierte Stadt gehört worden ist, wird als Bedeutung des Stücks in sozialen Systemen kaum tradiert werden. Musikwissenschaft und in geringerem Maße auch Musikkritik schauen auf den Moment der Entstehung eines Stücks, und das soziale System des Publikums löste sich nach dem Konzert auf — schließlich handelte es sich nicht um das Konzert einer lokalen Band, deren Publikum eine klar umrissene, zeitlich relativ stabile Gemeinschaft darstellt. Es gibt vermutlich kein größeres soziales System, das die Erinnerung an den 11. September als Teil der Bedeutungen von »Lucy In The Sky« tradieren wird.8 Anders verhält es sich mit psychischen Systemen, d.h. mit den selbstreferentiellen und selbstorganisierenden Prozessen, die Bewusstsein produzieren. Sie benötigen Musik nicht zur Stabilisierung der sozialen Dimension von Sinn, sondern zur Stabilisierung von Zeit. Erinnerung macht sich an Dingen fest, an Gegenständen, deren sachliche Sinndimension durch die Zeit als unverändert wahrgenommen wird. Musik wird so zu einem Faktor für die Selbstproduktion der Geschichte des Systems. Nicht wiederholbare soziale oder psychische Situationen werden mit wiederholbaren Dingen verknüpft. Sie werden durch diese Dinge symbolisch generalisiert und damit differenzier- und prozessierbar, kurz: sie werden erinnerbar, indem aus ständigem Wandel Kontinuität destilliert wird. Viele Personen werden bestimmte Songs mit den Ereignissen vom 11. September verbinden — weil sie das Stück hörten, als sie von den Attentaten erfuhren, weil sie das Stück mit einer Gedächtnisveranstaltung assoziieren oder weil sie Text und vielleicht auch Sound auf die Ereignisse beziehen. Die Stabilität dieser Bedeutung der Songs ist jedoch nur eine scheinbare, denn im Gegensatz zu dem Symbol bleiben die generalisierten Prozesse und Strukturen nicht unveränderbar. Mit jeder Verarbeitung des Symbols im psychischen System wird das aktualisiert, was es symbolisiert. So werden beim Wiederhören des Songs in anderen »bedeutsamen« Kontexten neue Bedeutungen hinzugefügt, so dass nach einiger Zeit die Erinnerung an den 11. September als Anschluss an das Hören des Songs immer weniger wahrscheinlich wird und schließlich eine starke Voreinstellung der Selektivität des Systems durch den Kontext des Hörens braucht (z.B. durch ein Gespräch über das Thema oder das Betrachten von Bildern), um überhaupt als Anschluss verstanden zu werden. Dieser Prozess des Verlustes von Wahrscheinlichkeit einzelner Anschlüsse an ein Musikstück

8

Im Fall von Lennons »Imagine« bin ich mir weniger sicher.

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DIETRICH HELMS ist nur durch regelmäßige ritualisierte oder institutionalisierte »Erinnerungsarbeit« aufzuhalten, die die Beziehungen zwischen Song und Erinnerung immer wieder aufwertet. Am wirkungsvollsten geschieht dies durch soziale Systeme. Deren Beobachtung lässt psychische Systeme zu dem Schluss kommen, dass ein Anschluss »Erinnerung an den 11. September« nach wie vor eine vorrangige Bedeutung darstellt. Die nach dem 11. September entstandenen Songs, die sich ausdrücklich mit den Ereignissen auseinander setzten, spekulierten auch auf eine solche Denkmalfunktion. Sie hofften, von möglichst großen sozialen Systemen zu einer Hymne der Erinnerung an die Anschläge erklärt zu werden. Soweit es heute abzusehen ist, scheint jedoch genau dies nicht eingetreten zu sein. Anders als im Falle der zahlreichen um 1970 entstandenen Songs, die bis heute mit dem Protest gegen den Vietnamkrieg assoziiert werden, wird vermutlich keines der Stücke zum 11. September als Hymne der Erinnerung in die Geschichte der populären Musik eingehen. Ein Grund hierfür wird in der Entwicklung des Systems der populären Musik selbst zu suchen sein. Es gibt heute kaum große soziale Systeme, die Bedeutungen von einzelnen Songs diskutieren und damit ausdifferenzieren. Die Musik der so genannten Woodstock-Generation hat ganz konkrete, verbal ausformulierbare Bedeutungen, weil sie funktionalisiert wurde, z.B. um Jugendlichkeit als soziales System zu definieren, weil sie funktionalisiert wurde, um das politische System zu provozieren. Seitdem sind mit dem Anwachsen der Teilsysteme der populären Musik die sozialen Systeme, die sie zur Abgrenzung von ihrer Umwelt funktionalisieren, immer kleiner geworden. Verbales Anschlussverhalten an eine musikalische Information, die Bedeutung des Sprechens über »Bedeutungen«, scheint es zurzeit in der populären Musik außerhalb des Musikjournalismus kaum zu geben. Doch auch im Journalismus geht es eher um die Beschreibung des kommerziellen Erfolges, d.h. um das Funktionieren der Ware Musik (vgl. Borgstedt 2004), als um eine Beschreibung der Bezüge z.B. auf Zeitgeschichte oder Politik. In diesem Kontext wird die oben zitierte Aussage von Tori Amos interessant, sie habe vor dem 11. September nicht gewusst, was ihr Song »I Can't See New York« bedeute. Ganz offensichtlich kann die Produktion von Songs der populären Musik auch für Musikerinnen in der Tradition der SingerSongwriter wie Amos ohne das Ziel der Vermittlung von »Bedeutungen« im traditionellen Wortsinn einer verbalen »Message« geschehen. Ob ein Song eine solche »Bedeutung« bekommt oder nicht, ist für sie ganz offensichtlich unabhängig vom Zeitpunkt seiner Produktion. Amos gesteht ihren Texten zu, dass ein Ereignis der Gegenwart einen vergangenen Verstehensprozess völlig ersetzen kann, dass Bedeutungen nicht zwangsläufig im Moment der Kompo-

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DIE BEDEUTUNG VON »BEDEUTUNG POPULÄRER MUSIK«

sition oder auch im Moment der Produktion durch den Musiker fixiert sind. Zudem akzeptiert sie auch das individuelle Verstehen ihrer Songs durch ihre Hörer unter Verzicht auf jeglichen Versuch der Kontrolle. So äußert sie sich im Interview mit Christoph Lindemann über Gespräche mit ihrem Mann und Produzenten Mark Hawley: »›Mit Mark ist das so‹, sagt sie und lächelt liebevoll. ›Er schaut mich an und sagt: ›Ich mag den Song, der ist sexy! Total verrückt. Der Typ in dem Auto!‹ Und ich sage: ›Ein Auto? Na ja, vielleicht ein Auto...‹, und er sagt: ›Scheißegal — der fährt was. Und ich will da mit. Eine rauchen mit dem Typen!‹ und ich denke mir: ›Okay, offenbar funktioniert der Song auch auf dieser Ebene‹« (Lindemann 2002: 33). Das System der populärer Musik operiert unabhängig von der Frage des Rezipienten nach sprachlich formulierbaren »Bedeutungen«. Wichtig für den Produzenten von Musik ist lediglich, dass Kommunikation zustande kommt, d.h. dass er ein Anschlussverhalten beobachten kann. Der Song wird verstanden bzw. »funktioniert«, wenn das Publikum tanzt oder mitsingt oder eine CD kauft oder vielleicht sogar über »Bedeutungen« diskutiert. Dabei sind Tanz, Singen, CD-Kauf und Diskussion allesamt gleichrangige Bedeutungen populärer Musik: Möglichkeiten des Anschlussverhaltens an eine Information (den Song), die ein Beobachter (hier der Musiker) vom beobachteten System (dem Publikum) erwartet. Da die Kommunikation zwischen Musikern und Hörern durch die Erfindung von Massenmedien außerhalb von Konzerten nur noch auf Umwegen möglich ist, haben Hörer eine weitgehende Autonomie gewonnen: ihre gegenüber den Systemen der Produzenten abgeschlossenen Systeme regeln die jeweils gültigen Anschlüsse selbst. Unabhängig von einer ins Detail gehenden Festlegung gültiger und ungültiger verbaler Anschlusshandlungen durch die Autorität des Autors oder einer interpretierenden Wissenschaft kann Pop zur Prophetie werden — auch wenn die Musiker so etwas nie beabsichtigt hatten. Besonders, wenn die Ereignisse so deutlich zentrale Bilder, Mythen und Symbole der westlichen Gesellschaft aktivieren wie die Anschläge vom 11. September. Der Symbolismus der beiden Türme des World Trade Centers überstrahlt bis heute alles — auch die Erinnerung an die beiden Flugzeuge, die Washington zum Ziel hatten. Eine Zerstörung des Pentagon allein wäre vermutlich als Angriff auf das politische System der Bush-Regierung oder das militärische System der Vereinigten Staaten gewertet worden und hätte die populäre Musik kaum berührt. Nur durch den Einsturz der Twin Towers wurden die Attentate zu einem Angriff auf die vielfältigen Anschlüsse, die »USA« bedeuten. Nur durch sie erhielten Songs über das »Star Spangled Banner«

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DIETRICH HELMS radikal neue, aktualisierte Anschlüsse. Da ist jedoch auch der Schauplatz New York: In wie vielen Songs wurde diese Stadt nicht als Stadt des Kampfes dargestellt (Bob Dylan »Talking New York« und »Hard Times In New York« auf Bob Dylan, 1962), als Ort, den es zu erobern gilt (z.B. Frank Sinatras »Theme From New York, New York« auf Trilogy, 1980). Und immer reisen die Protagonisten der Lyrics: die Kämpfer reisen in die Stadt ein, die Verlierer reisen ab — beide oft genug mit dem Flugzeug und mit Angst oder Trauer im Herzen (Simon & Garfunkel »A Heart In New York« auf Concert In Central Park, 1982, und »The Only Living Boy In New York« auf The Best Of Simon & Garfunkel, 1999) (vgl. zur Rolle New Yorks auch den Beitrag von Martin Büsser in diesem Buch). Die aus den entführten Flugzeugen und den brennenden Türmen heraus telefonierten Botschaften lassen sich ideal an den popmusikalischen Topos des Abschieds koppeln, den nicht nur Tori Amos' »I Can't See New York« bemüht, sondern auch z.B. ein Stück wie »Jet Airliner« der Steve Miller Band von 1977: Touching down in New England town Feel the heat coming down I've got to keep on keeping on You know the big wheel Keeps a spinning around And I'm going with some hesitation You know that I can surely see That I don't want to Get caught up in any of that Funky shit going down in the city Das klingt im Kontext von 9/11 mindestens genauso konkret auf die Ereignisse bezogen wie jeder einzelne Song auf Bruce Springsteens GedenkAlbum The Rising (2002). Nicht nur Lennons Songs charakterisiert eine »wise generality« (Pareles 2001). Die Leichtigkeit, mit der Titel der populären Musik als auf die Gegenwart des Hörers bezogen verstanden werden können, ist eine Folge und Bedingung der massenmedialen Kommunikation, die durch die geringe Koppelung der Systeme von Produzenten und Hörern Möglichkeiten gegenseitiger Einflussnahme minimiert, zumal der Einfluss des Moments der Produktion des Mediums Tonträger auf die Konstruktion von Bedeutungen weitaus geringer ist als in Systemen, die mit Hilfe des Mediums Noten kommunizieren. Diese Freiheit des Verstehens, die Pareles als »the fans' willingness to place themselves within a song« versteht (ebd.), beschleunigt das ständige Aktualisieren von Bedeutungen, das notwendig ist für die Aufrechterhaltung psychischer und sozialer Systeme. So konnte John

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Lennons »Imagine« zu dem Song werden, der nach dem 11. September den meisten Menschen etwas bedeutete, und so kann man heute wieder — unbeschwert von jeglichen Gedanken an 9/11 — zu Springsteens aktueller Auskoppelung aus The Rising, »Lonesome Days«, tanzen: House is on fire, vipers in the grass Little revenge and this too shall pass.

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A b s t r ac t One of the most remarkable effects of 9/11 on popular music was the experience shared and expressed by many people that songs they had known for so long suddenly changed their meaning. The meaning of »meaning of a piece of music« in popular music obviously differs from the concept of meaning in art music and musicology where meaning is fixed and stabilised through the authority of the composer and his »idea«. In the communication system of popular music the authority of the composer is of hardly any influence. The system theory of Niklas Luhmann is applied to develop a definition of »meaning« that is independent of traditional hermeneutics and semantics. On this theoretical basis the processes that create »meaning« in art music as well as in popular music are compared.

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9/11: W I E

POLITISCH KANN

M US I K

SEIN?

Helmut Rösing

1 . B e s t an d s au f n a hm e Zuerst ein kurzer Rückblick. Was geschah am 11. September 2001? Eine entführte Boeing 767 der American Airlines dringt in den Luftraum über New York ein. Sie nimmt Kurs auf das World Trade Center, in dem bereits Tausende an ihren Schreibtischen sitzen und arbeiten. Um 8.48 Uhr rammt das Flugzeug die Fassade des nördlichen Turms in 300 Metern Höhe. Eine gewaltige Explosion erschüttert die Stadt. Überlebende versuchen sich über die Notausgänge zu retten, es entsteht Panik. Die Katastrophe verdoppelt sich: Um 9.06 Uhr fliegt ein zweiter Jet in den südlichen Turm. Genau 57 Minuten später sackt der südliche Tower nach mehreren Detonationen in sich zusammen, um 10.30 Uhr dann auch der zweite, nördliche Turm. Eine weit über hundert Meter hohe Rauchwolke bedeckt ganz Manhattan. Kurze Zeit später stürzt ein drittes Flugzeug in Washington ins Pentagon und ein viertes zerschellt auf einem Feld bei Pittsburgh. Viele tausend Menschen wurden Opfer dieses Al-Kaida-Terroranschlags, der die US-amerikanische Nation mitten ins Herz traf: Das Pentagon war und ist die Schaltzentrale der militärischen Macht, und das World Trade Center galt als weithin sichtbares Symbol für ihre ökonomische Kraft und Stärke. In seinen 110 Stockwerken residierten Hunderte von renommierten Firmen aus aller Welt. Millionen Menschen auf der ganzen Welt verfolgten das Horrorszenario des Anschlags am Bildschirm wie eine Reality-Show. Doch diesmal handelte es sich nicht um eine mediale Inszenierung aus Hollywood, sondern um blutigen Ernst. US-Präsident Bush sprach von einer »nationalen Tragödie«, Bundeskanzler Gerhard Schröder bezeichnete den Anschlag als »Kriegserklärung gegen die gesamte zivilisierte Welt« und bei den Kommentatoren herrschte Einigkeit: Nichts wird mehr so sein, wie es war (alle Zitate: Bild v. 12. September 2001, S. 1).

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HELMUT RÖSING

2 . P o p m u si k a l i s c he R e a k t i o n e n Die Musikerinnen und Musiker der populären Musikszenen reagierten schnell. Live-Musikkampagnen fanden statt, Benefizkonzerte für Opfer, Überlebende und Helfer wurden veranstaltet und auf CD erschien bereits im Oktober eine Vielzahl von Titeln, die sich mit dem Ereignis befassten: teilweise eher allgemein, teilweise mit expliziten für bzw. gegen einen Krieg ausgerichteten Botschaften. Das umfangreiche klingende Material, das mir dankenswerter Weise von Thomas Phleps zur Verfügung gestellt wurde, führt quer durch verschiedene Stile (Pop, Spaß-Pop, Folk-Rock, Rhythm and Blues, Soul und HipHop), quer durch verschiedene Präsentations- und Produktionsformen (Benefiz-Live-Veranstaltung, CD, Video, Internetveröffentlichung bzw. MP3File) und quer durch verschiedene Botschaften wie z.B. Artikulation von Entsetzen, Aufruf zum gemeinsamen Gebet, Plädoyer für den Frieden, Aufforderung zum Krieg gegen Terror. Vor allem die Texte als integraler Bestandteil der Songs steuern durchaus einiges zum konkreten Anlass bei, ohne dass deswegen allzu viele Worte verloren werden müssten. In der Regel reichen bereits einige Schlüsselbegriffe, um beim Hörer die medial vermittelten Bilder des Terroranschlags in Erinnerung zu rufen und überwiegend emotional gefärbte Assoziationsketten zum Geschehen und seinen politischen wie gesellschaftlichen Implikationen in Gang zu setzen: »September day«, »that tuesday«, »lost towers«, »shots in the summer day«, »fire in the city«, »apocalypse«, »world war 3«. Am Rande sei vermerkt, dass in den Pop-, Country- und Folkrock-Titeln die Texte in der Regel sehr vage und hochgradig metaphorisch angelegt sind, während sich demgegenüber die wortgewaltigen HipHop-Texte meist viel konkreter auf das reale Geschehen beziehen. Wie aber verhält es sich mit der Musik? Lässt sich auch hier eine konkrete Bezugnahme auf das Geschehen am 11. September ausmachen? Da gibt es — je nach Musikstil — emphatisch-melodiöse Abschnitte in gemäßigtem Tempo, möglichst zum Mitsingen und Mitsummen; da herrscht dichter Sound mit so manchem Streicherpathos zu mehr oder weniger markanten Bläsereinschüben und wohlgetuneten Gitarrensoli; da gibt es Crescendo-Walzen über mehrere Strophen hinweg oder aber knackige Doublebass-Grundrhythmen zu einigen wenigen prägnanten Electronicsounds und zu coolem Rapper-Parlando; da hört man puristische Unplugged-Musik im Country-Stil, prayerartige Call and Response-Motive mit soul- oder gospelnahen Auszierungen; da wird zitiert, gesampelt, parodiert, persifliert — kurz: es findet sich popmusikalisch alles das in den Songs, was man ohnehin

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9/11: WIE POLITISCH KANN MUSIK SEIN? und je nachdem bei populärer Musik zu erwarten pflegt. Die Suche nach dem Besonderen, Einmaligen, der politischen Brisanz Angemessenen, etwa nach tonmalerisch sprechenden Sounds, nach zerbrechenden bzw. zerbrochenen musikalischen Formen, nach dem, was anders ist, als es war, weil nach dem 11. September angeblich »nichts mehr so sein wird, wie es war« — diese Suche erweist sich als wenig ergiebig. Eine Ausnahme machen allenfalls Masterminds mit dem Song »September In New York«. In RapReviews verweist Damon Brown (2002) diesbezüglich mit Recht auf einen »vicious«, also ebenso fehlerhaften wie bösartigen »drum and bass-beat«, der das rhythmisch-formale Gefüge eindringlich und hautnah ins Wanken bringt. Doch selbst hier noch bleibt offen, inwieweit ein derart musikalisch vermitteltes Bild von möglicherweise einstürzenden Gebäudeteilen für mehr einsteht als eben dieses Bild, das ein Hörbild für sehr verschiedene reale oder auch innermenschlich-psychische Vorgänge sein kann. Sogar das Verfahren der musikalischen Parodie, die Umtextierung des von Harry Belafonte popularisierten »Banana Boat Song« durch die Crew der Rock & Roll Morning Show des Senders KOMP, hinterlässt einen seltsam zwiespältigen Eindruck. Der Song changiert zwischen Ernst, Witz, Sarkasmus und überlässt somit dem rezipierenden Subjekt einen erheblichen Interpretationsspielraum. Die Auswertung der vielen Pop- und Rockmusikprodukte, die explizit eine Reaktion auf den 11. September 2001 darstellen, führt somit zwangsläufig zu grundsätzlichen, die Kommunikationsfähigkeit von Musik betreffenden Fragen: Kann Musik der konkreten Situation eines Terrorszenarios wie dem vom 11. September überhaupt unmissverständlich Ausdruck verleihen? Gibt sie gar etwas davon direkt wieder? Und werden die Sounds zudem mit politischen Botschaften verknüpft, gleichsam als Kommentar zum Geschehen? Was heißt überhaupt »politische Musik«? Kann Musik politisch sein? Verfügt sie über eine hinreichende begriffliche Konkretheit, um auf ein einmaliges Ereignis hinzuweisen und eine klare politische Aussage zu treffen?

3 . P o l i t i s c h e M u si k — A n s ätz e z u r B eg r i f fs k l ä r u n g Fragen zu stellen ist leider leichter, als sie zu beantworten. Und Zweifel sind gerade auch im wissenschaftlichen Diskurs immer angebracht. Kann Musik politische Kraft entfalten, gar politisch wirksam sein? Sind nicht gerade die Nicht-Diskursivität und das große Transzendenzpotential von Musik Faktoren, die die Musik aus den Niederungen konkreter politischer

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HELMUT RÖSING Verhältnisse emporheben und sie gerade darum dazu befähigen, ebenso visionäre wie emotional-abstrakte Gegenentwürfe zur soziopolitischen Alltagswelt zu entwerfen? Müsste dann nicht Musik, wann immer sie erklingt, als politisch im höchst allgemeinen Sinn bezeichnet werden — eben ohne jegliche realpolitische Konkretion? Oder steht — ganz im Gegenteil — das musikalische Transzendenzpotential für das Unpolitische von Musik ein? Wie dem auch sei (und der Fragenkatalog ließe sich ohnehin mühelos weiter fortsetzen): Der Begriff »politische Musik« hat sich in der letzten Zeit derart etabliert, dass ihm im Sachteil der neuen MGG-Enzyklopädie nicht weniger als 20 Spalten gewidmet sind. Nachdem der Begriff zunächst für Musik im Umfeld linksorientierter und gesellschaftskritischer Kreise verwendet wurde (Kampf- bzw. Revolutionsmusik, Musik gegen Diktaturen, Musik in Verbindung mit Anti-Kriegs-Protestbewegungen), hat mittlerweile eine Bedeutungsöffnung stattgefunden: Wo immer mit Musik die »Abweichung vom bürgerlichen Normalzustand« — rechts wie links, oben wie unten — propagiert wird, handelt es sich um politische Musik (Heister 1997: Sp. 1662). Dabei wird das Politische als »eine konzentrierte Form des Gesellschaftlichen« bezeichnet (ebd.: Sp. 1663). Ziel von politischer Musik sei eine wie auch immer geartete »gesellschaftliche Veränderung« (Flammer 1981: 66). Sie widersetze sich damit der Rechtfertigung einer bestehenden gesellschaftlichen Daseinsform (Phleps 1993: 97). Politische Musik sollte sich, wie autonome Musik auch, nach Ansicht von Otto Kolleritsch avancierter musikalischer Stilmittel bedienen. Ihr progressives Element finde sein Äquivalent im fortschrittlichen kompositorischen Standard. Rückständige musikalische Sprache schwäche den kritischen Gestus und erzeuge regressives Hören (Kolleritsch 1972: 94). Selbst fortschrittliche Texte, so Heiner Goebbels (1980), könnten durch »verdummende Musik« noch paralysiert werden. Gegen derartige von Theodor W. Adornos Musikverständnis und seinen Qualitätskriterien (Adorno 1962) nachhaltig geprägte Auffassungen konterte Tibor Kneif (1977): Das alles könne nur für einen kleinen Kreis von Kennern und Experten gelten. Politische Musik müsse, wie schon die Musik im Gefolge der französischen Revolution gezeigt habe, möglichst plakativ sein, um breite Hörerkreise zu erfassen und ihr Ziel zu erreichen. Um diesen die musikästhetische Seite betreffenden Streitigkeiten ihre Schärfe zu nehmen, meinte Hansjörg Pauli (1981: 387) kurzerhand: Nicht der musikalische Text, sondern der außermusikalische Kontext »bestimme ganz wesentlich den Sinn eines Werks«. Musik auf sich allein gestellt könne keine eindeutige Stellung beziehen. Das zeige selbst die Geschichte der Vokalmusik. Die Umfunktionierung durch Kontrafaktur habe nicht einmal vor

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9/11: WIE POLITISCH KANN MUSIK SEIN? dem »Horst-Wessel-Lied« oder Eislers »Solidaritätslied« Halt gemacht (dazu im Überblick Juhasz 1994: 14f.). Damit sich nun aber der Begriff der politischen Musik nicht vollends ins Vage auflöse bzw. der Rezipientenwillkür anheim gegeben werde und mithin jede Musik als politische Musik bezeichnet werden könne, fordert Hanns-Werner Heister (1997: Sp. 1666): »Was politisch gemeint ist, muß sich im Gestaltungsprozeß selber objektivieren.« Doch sogleich heißt es einschränkend: Die ästhetische Objektivierung, also die Forderung, dass sich das Politische im Material und in der Musiksprache selbst wiederfinden lasse, »sollte freilich nicht überstrapaziert werden« (ebd.: Sp. 1667). In diesem Sinn durchaus konsequent wird denn auch bei seinen vielen Beispielen zur politischen Musik von der französischen Revolution bis in die Gegenwart auf die Darstellung musikstruktureller Gegebenheiten verzichtet. Und immerhin hatte kein Geringerer als Carl Dahlhaus einschränkend schon zu Beginn der Diskussion um das Politische in Musik darauf verwiesen, dass z.B. autonome Musik zwar keine politische Musik, wohl aber politisch sein könne, da die Decodierung des musikalischen Materials von der ideologischen Haltung der Hörenden abhänge (Dahlhaus 1972: 6). So ist bekanntlich Beethovens 9. Sinfonie, insbesondere der Finalsatz, im Verlauf der bisherigen Rezeptionsgeschichte von so ziemlich allen politischen und weltanschaulich-religiösen Richtungen für ihre Ziele in Anspruch genommen worden (dazu Rummenhöller 1978). Die in der deutschen Musikwissenschaft bislang geführte Diskussion um politische Musik bzw. das Politische in der Musik bewegt sich also im Kreis und ist — sieht man einmal von Detailanalysen so mancher Kompositionen von Henze, Nono oder Stockhausen ab — wenig erhellend. Auch nicht viel besser stellt sich die Situation in der deutschsprachigen Popularmusikforschung der Nachkriegszeit dar (mit den üblichen, die Regel bestätigenden Ausnahmen: Salzinger 1982; Denselow 1991; Büsser u.a. 2000). Die politische Dimension von volkstümlichem oder deutschem Schlager und überhaupt von Mainstream-Popmusik gar wurde größtenteils getreu dem Adornoschen Ansatz generell als politisch nur ex negativo dargestellt, als Eintauchen in den schönen Schein kulturindustrieller Verdummung (siehe aber Riethmüller 1988; Schoenebeck 1994). Angesichts derartiger Überbautheorien scheint mir die in den 1980er Jahren propagierte Dissidenztheorie von Diedrich Diederichsen doch schon wesentlich differenzierter zu sein. Rock und Pop werden von ihm als Katalysator und Motor soziokultureller und politischer Bewegungen verstanden. Vor allem Rockmusik besitze, jenseits ihrer kulturindustriellen Vereinnahmung, eine durchaus ernst zu nehmende, subversive Kraft, oder, mit den Worten von Sarah Thornton (1995: 116ff.): ein beachtliches »subkulturelles Kapital«. Dieses zeige sich in der Negation

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HELMUT RÖSING von tradierten Werten (z.B. Rolling Stones: »(I Can't Get No) Satisfaction«), in bissig satirischen Songs (z.B. der Mothers of Invention) oder Soundcollagen (Jimi Hendrix: »Star Spangled Banner«) und in gezielten verbalen Attacken (Bob Dylan: »Masters Of War«). Die musikalisch-textliche Rebellion gegen die Definitionsmacht im jeweils herrschenden politischen System funktioniere nach unterschiedlichen, sich gegenseitig stützenden Aktionsmustern. Die Auflösung bzw. Zerstörung bestehender Wertvorstellungen und Konventionen im gesamtgesellschaftlichen und politischen Bereich erfolge durch Unterwanderung, Kommunikationsverweigerung, Als-Ob-Haltung, Pseudoaffirmation und Geheimsprachenmetaphorik. Die popmusikalischen Strukturen allerdings stellen dabei, so Simon Frith (1983: 15), im Wesentlichen eine Art »black box« dar, in die die zur Entstehungszeit jeweils aktuellen sozialen, ökonomischen, technologischen und kulturell-kommunikativen Variablen des direkten Umfelds symbolhaft eingebunden sind oder aber auch vom Hörer eingebunden werden. Wie das funktionieren kann, hat gerade Alenka Barber-Kersovan (2003) am Beispiel des slowenischen Punks und seinem Beitrag zur Demontage des sozialistischen Wertesystems minutiös beschrieben und ähnlich auch Mathias Lehmann (2003) mit seinen vergleichenden Analysen mehrerer Bühnenwerke in seiner Arbeit Der Dreißigjährige Krieg im Musiktheater während der NS-Zeit.

4 . M o d e l l e n tw u r f z u m B e z i e hu n g s s ys t e m M u si k Angesichts der Problematik, die sich bei dem Versuch ergibt, den Begriff politische Musik derart mit Inhalt zu füllen, dass er sich nicht ins Vage verflüchtigt, habe ich vor vier Jahren einen ersten Modellentwurf über »politisch engagierte« bzw. »politisierte« Musik zur Diskussion gestellt (Rösing 2000: 315). Entscheidend für diesen Modellentwurf war, dass die gängige Trennung in »reine« Musik und »außermusikalische« Zutaten von mir aufgehoben worden ist. Denn die weit verbreitete Auffassung, Musik bestimme sich allein durch ihre formalen und strukturellen Eigenheiten, sei also ein vornehmlich selbstreferentielles Produkt tönend bewegter Formen, greift meines Erachtens zu kurz. Diese Auffassung wird der kommunikativen Kraft von Musik nicht gerecht. Das Adornosche Bonmot, ein Dreiklang könne weder kapitalistisch noch sozialistisch sein, ist so treffend in Bezug auf das die musikwissenschaftliche Forschung beherrschende Credo einer reinen Musik wie falsch im Hinblick auf die alltägliche Erfahrung, dass das musikalische Produkt immer in einen mehrdimensionalen Zirkulationsprozess eingebunden ist. Die musikimmanente Ebene des musikalischen Produkts

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9/11: WIE POLITISCH KANN MUSIK SEIN? (die so genannte »reine« Musik) stellt lediglich eine — und nicht zwingend die wichtigste — von mehreren Komponenten (also dem angeblich »Außermusikalischen«) im Beziehungssystem Musik dar. Der umgangssprachliche Musikbegriff ist vieldimensional. Er kann, ohne dass dies explizit gesagt wird, die musikalische Produktionshandlung, die Vermittlungsschritte bis hin zur klingenden Realisation des musikalischen Produkts, die Rezeption und verschiedene Stadien der Weiterverwertung umfassen. Diese Vieldimensionalität des Musikbegriffs hat in der traditionellen Musikwissenschaft eine Einengung erfahren. Im Gefolge des Autonomiekonzepts des 19. Jahrhunderts wurde der Musikbegriff zum Synonym für das musikalische Produkt. Die 1985 veröffentlichten Statements von Carl Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht über die Frage Was ist Musik? machen das sehr deutlich. Alles, was nicht im musikalischen Produkt, also der »reinen« Musik selbst enthalten ist, liegt ihnen zufolge »außerhalb der Musik«: Der »musikalische Sinn« sei in der Form, im »Formsinn« der Musik gleichsam verdinglicht. Die Interpretation dessen, was hier, also in der musikalischen Struktur, nicht gegenwärtig ist, bezeichnet Eggebrecht deswegen schlichtweg als »riskant« (Dahlhaus/Eggebrecht 1985: 68 u. 139ff.). Carl Dahlhaus knüpft daran — u.a. in direkter Replik auf Zofia Lissa, die in ihren Schriften immer wieder behauptet hatte, das Spezifische von Musik sei gerade ihr nicht spezifisch Musikalisches — abschließend die zentrale Frage, ob der musikalische Gehalt bereits in notierter Musik vorhanden sei oder ob er sich nicht vielmehr erst in der Kommunikation zwischen Hörer und Interpret erschließe (ebd.: 194). Die Beantwortung überlässt er allerdings dem geneigten Leser — er selbst wagt sich dort nicht weiter. Aus meiner Sicht ist diese Frage eindeutig beantwortbar. Die musikalische Produktionshandlung, die verschiedenen Vermittlungsschritte bis zur klingenden Realisation des musikalischen Produkts und die Rezeption bilden eine unverbrüchliche Einheit. Das erklingende Musikprodukt entfaltet Wirkung immer erst in der Wahrnehmung, sei es im Rahmen einer Live-Darbietung, während der Lautsprecherwiedergabe oder — im Extremfall — sogar beim stumm-imaginativen Lesen von Noten. Darüber hinaus entfaltet sich ihre Wirkung immer in einer bestimmten, wirkungsbeeinflussenden und wirkungskonkretisierenden Situation. In meinem nun noch einmal überarbeiteten Modellentwurf zum Beziehungssystem Musik und zur politischen Musik (siehe die Grafik auf der folgenden Seite) sind in Rubrik I (»Musik«) sieben der für den musikalischen Zirkulationsprozess und das Kommunikationssystem Musik relevante Stationen aufgeführt. Ihre Abfolge kann im Einzelnen variieren, je nachdem, um welchen Musiktyp es sich handelt (notiertes Werk, improvisierte Musik, im

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Aktuelle politische Situation. Politischer Standort der ›Kreativen‹. Reaktion auf Soziopolitische Realität: intendierte Botschaft(en)/ Funktion(en)/ Wirkung(en).

II (politische/ politisierte Musik) Aufführungssituation. Soziopolitische Gegebenheiten zum Zeitpunkt der Aufführung. Stellung der Interpreten im soziopolitischen Kontext (interpretenbezogene Beschriftung[en]).

Musikalische Interpretation.

(politische Musik)

Statements/ Kommentare/ Erläuterungen mit politischer Aussage (verbale Beschriftungen).

Noten. Soundfiles. Texte.

Kodiertes Substrat Künstlerische Darbietung

Rezeptorischer Kontext (mediale Beschriftungen im Hinblick auf politische Botschaften).

Medien (akustische/audiovisuelle Datenträger/Radio/Fernsehen/Internet). Musikkritik. Musikwissenschaft.

Vermittlung

(politisierte Musik)

Formale Struktur: gattungskonform/ Brüche/Verfremdungen (Parodie, Zitat/Collage)/ Symbole (semantische Beschriftungen mit politischer Konnotation). Sprachliche (Vokalmusik)/bildnerische (Videoclip) Zutaten.

Erklingende Musik (Live/ vom Tonträger).

Musikalisches Produkt

Aktuelle politische Situation. Politischer Standort. Handlungsmotivationen. Gruppenzugehörigkeit: Rollen/ Verhaltensweisen (rezeptorische Beschriftungen).

Persönliche Biographie der Rezipienten: allgemeines u. musikalisches Erfahrungsinventar (Wissen/Kenntnisse/Prototypen)

Rezeption

Neue politische Kontexte. Neue politische Beschriftungen.

Bearbeitung. Mediale Aufbereitung. Musikalisches Recycling (Coverversionen/ Samples).

Weiterverwertung

Eine adäquate Rezeption von politischer/politisierter Musik setzt ein weitgehend kongruentes Referenzsystem der jeweils am musikalischen Zirkulationsprozess beteiligten Stationen voraus.

Komponist. Musiker. Texter.

I (Musik)

Musikalische Produktionshandlung

Modellentwurf zum Beziehungssystem Musik

9/11: WIE POLITISCH KANN MUSIK SEIN? Studio erstellte Musik), wie lange das musikalische Produkt bereits existiert und Bestandteil einer kulturellen Tradition geworden ist (Nationalhymne, tönende Symbole, musikalische Prototypen) und wie häufig es im Verlauf der Zeit bereits den Kreislauf der Neuinterpretation oder Weiterverarbeitung durchgemacht hat. In Rubrik II habe ich stichwortartig einige jener Komponenten angeführt, die das System Musik mit politischem Gehalt anreichern können: von intendierten politischen Botschaften über so manche, in die musikalische Struktur eingeschriebene Semanteme bis hin zu den vielfältigen Beschriftungsmöglichkeiten verbaler, interpretatorischer, medialer und rezeptorischer Provenienz. Stimmen die politischen Intentionen der musikalischen Produktionshandlung mit den in das kodierte Substrat eingebundenen verbalen und den in der musikalischen Struktur des Produkts enthaltenen semantischen Beschriftungen überein, so handelt es sich dabei um genuin politische Musik. Erfolgt die politische Zuordnung dagegen über interpretenbezogene, mediale bzw. rezeptorische Beschriftungen oder aber durch eine Integration in neue gesellschaftspolitische Kontexte und entsprechende neuen Beschriftungen (z.B. in Form einer ideologischen Vereinnahmung des musikalischen Produkts), dann sollte man von politisierter Musik sprechen. Doch unabhängig davon, ob es sich um genuin politische oder um politisierte Musik handelt, gilt grundsätzlich: Die adäquate Rezeption politischer Botschaften in Musik setzt ein weitgehend kongruentes Referenzsystem aller am musikalischen Zirkulationsprozess beteiligten Stationen voraus. Ist diese Voraussetzung nicht gegeben, kommt es also nicht zur Deckung von kompositorisch intendierten, im Vermittlungsgeschehen enthaltenen und bei der Rezeption realisierten politischen Funktionen, so sind drei weitere Rezeptionsformen möglich: 1. Das musikalische Produkt ist autonom bzw. ohne politisches Intentionat. Im musikalischen Zirkulationsprozess aber erfolgt entgegen der kompositorischen Absicht eine Aufladung mit politischen Inhalten. So wurde z.B. Liszts sinfonische Dichtung »Les Préludes« allein deswegen zu politisierter Musik, weil ein kurzes Zitat daraus die Rundfunkmeldungen des Wehrmachts-Oberkommandos während des Zweiten Weltkriegs einzuleiten pflegte. Eine neue politische Beschriftung im Zuge der musikalischen Weiterverwertung hat zu einer Umfunktionierung des musikalischen Produkts geführt, die für dessen Rezeption in nationalsozialistischer Zeit und weit darüber hinaus prägend gewesen ist. Oder aber, um ein Beispiel aus der Popmusik anzuführen: Der durchaus harmlose Song »Dancing In The Streets« von Martha Reeves & The Vandellas (Motown) wurde nach der

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HELMUT RÖSING Ermordung von Martin Luther King 1968 kurzerhand zum Schlachtruf für Straßenkämpfe in Detroit umgedeutet. 2. Auch der umgekehrte Fall ist denkbar. Dem Intentionat nach unterliegt politisch-funktionale Musik der Ästhetisierung. So wurde z.B. französische Revolutionsmusik, die ich Teilnehmern eines Seminars über politischengagierte Musik ohne entsprechende Vorab-Information zu Gehör brachte, nach rein formalen und ästhetischen Kriterien gehört, beschrieben und gedeutet. Marschartige Versatzstücke und selbst ein Finale mit Anklängen an die Marseillaise waren als symbolische Codes nicht stark genug, um beim heutigen Hörer in der abstrakten Seminarraum-Situation das politische Anliegen des musikalischen Produkts in den Bewusstseinshorizont der Wahrnehmung zu rücken. Ähnlich auch erging es unlängst der Zuhörerschaft von Liedern, die die tschechische Musiklehrerin Ludmilla Peškaĥowá während ihrer Gefangenschaft in Ravensbrück als klingende Dokumente der Grausamkeit geschaffen hat. Obwohl die Lieder in der ehemaligen Textilfabrik des Frauenkonzentrationslagers zu hören waren, war ihre emotionale Kraft deutlich stärker als die in den tschechischen Texten mitschwingende und im Programmheft wiedergegebene politische Aussage: Klage, seelische Erschütterung und die Sehnsucht nach Geborgenheit (dazu Knapp 2003: 131ff.) dominierten den Rezeptionsprozess. 3. Das Intentionat der an der musikalischen Produktionshandlung Beteiligten ist unter anderem auch ein politisches. Das musikalische Produkt weist jedoch keine ersichtlichen semantischen Beschriftungen mit politischer Konnotation auf. Dennoch wird ein wie auch immer geartetes politisches Engagement durch zusätzliche Beschriftungen im musikalischen Zirkulationsprozess transportiert, etwa durch entsprechend eindeutige Songtitel, durch Statements der Musikerinnen und Musiker in der Presse, im Internet, auf dem CD-Cover und nicht zuletzt durch die Aufführungssituation selbst (z.B. Benefizkonzert in Anwesenheit von Feuerwehrleuten, Polizisten und freiwilligen Helfern des Terroranschlags in New York). Mit anderen Worten: Eingriffe in den Zirkulationsprozess des Beziehungssystems Musik können zur nachhaltigen Änderung musikalischer Botschaften führen. In Erläuterungen und Erklärungen zu Musikstücken werden meistens viele der Komponenten, die zum musikalischen Zirkulationsprozess und folglich zum System Musik im ganzheitlichen Sinn gehören, ausgeblendet. Eine derartige Beschränkung auf das musikalische Produkt ist zwar bei musikwissenschaftlichen Analysen üblich, verfehlt aber den zu analysierenden

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9/11: WIE POLITISCH KANN MUSIK SEIN? Gegenstand. Denn das musikalische Produkt ist, so die lapidare Formulierung von Hans Heinrich Eggebrecht, »ohne Begriffe« (Dahlhaus/Eggebrecht 1985: 192); Begrifflichkeit entsteht erst im wie auch immer gearteten musikalischen Zirkulationsprozess. Musik erweist sich somit als ein soziales System in der Art, wie das Niklas Luhmann (1984: 240) definiert hat: Soziale Systeme bestehen aus »Kommunikation und aus deren Zurechnung als Handlung« (weiterführend dazu Helms 2003 und Phleps 2003).

5 . F az i t Die Antwort auf die im Titel gestellte Frage »Wie politisch kann Musik sein?« fällt unterschiedlich aus — je nachdem, was unter dem Begriff Musik verstanden wird. Bezeichnet man — so mein Vorschlag — den gesamten musikalischen Zirkulationsprozess im Beziehungssystem Musik als Musik, dann kann sie auf sehr vielfältige Weise politisch sein. Allerdings ist die politische Botschaft nicht ein für allemal fixiert. Sie ist veränderbar, und zwar je nachdem, welche Beschriftungen dem musikalischen Produkt im Zirkulationsprozess zugeordnet werden. Genuin politische Musik kann ästhetisiert werden, ihre Botschaft umgemünzt, ihr Engagement für oder gegen eine bestimmte politische Richtung umfunktioniert und ideologisch anderweitig vereinnahmt werden. Und ebenso kann natürlich ein der Intention nach erst einmal unpolitisches Musikprodukt je nach den speziellen Gegebenheiten im musikalischen Zirkulationsprozess politisiert werden. Daraus folgt, dass das musikalische Produkt selbst, in der herkömmlichen Terminologie die »reine« Musik, keine konkrete Botschaft enthält, also weder politisch noch männlich oder religiös usw. ist. Es handelt sich hier um ein Regelwerk von Tönen, Klängen und Zusammenklängen, Rhythmen, Motiven, Melodien u.a.m., die ihren Sinn in sich selbst tragen und gemäß den jeweils gültigen Maximen des Musikmachens funktionieren. Man mag die darin zum Ausdruck kommende Begriffslosigkeit musikalischer Produkte bedauern. Man kann diese Begriffslosigkeit aber auch als ihre besondere Stärke und als entscheidenden Leistungsvorsprung z.B. gegenüber der Sprache begreifen. Denn das musikalische Produkt hat dank seiner Nicht-Diskursivität ein erhebliches Transzendenzpotential. Es bietet sich darum — in Verbindung mit den vielen zusätzlichen Beschriftungsmöglichkeiten von der musikalischen Produktion bis hin zur Rezeption — als Projektionsfläche für Emotionen, Imaginationen und Assoziationen an. Jede musikbezogene Symbolbildung und Bedeutungszuweisung vollzieht sich mit-

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HELMUT RÖSING hin im mehrdimensionalen Feld des gesamten Beziehungssystems Musik. In jeder Analyse und Interpretation von Musik in diesem ganzheitlichen Sinn müssen die einzelnen Variablen des Zirkulationsprozesses so exakt wie möglich beschrieben und ihre Interaktionen offen gelegt werden, um zugleich auch deutlich werden zu lassen, dass jede Bedeutungszuweisung wiederum in dem Maß revidierbar ist, in dem sich die Beschriftungsbedingungen ändern oder bereits geändert haben.

6. Epilog Der von mir hier zur Diskussion gestellte Modellentwurf zum System Musik ist weder neu noch originell. Er beschreibt Selbstverständlichkeiten, die im (wissenschaftlichen) Umgang mit Musik allerdings in dem Maß abhanden gekommen sind, in dem das musikalische Produkt im Gefolge der Autonomieästhetik des 19. Jahrhunderts in den Focus der Aufmerksamkeit gelangt ist. In Umkehrung des Spruchs zum 11. September — »Nichts wird mehr so sein, wie es war« — muss es also eher heißen: Alles bleibt, wie es war. Das betrifft nicht nur die Musik und ihre vielfältigen, zum Teil eben auch politischen Funktionen in der Gesellschaft, sondern so gut wie alle Bereiche des öffentlichen und privaten Lebens. Art Spiegelman hat das in seiner zehnteiligen Cartoon-Serie »Im Schatten keiner Türme« mit Replik auf Leonardo da Vincis »Abendmahl« und auf apokalyptische Weltuntergangsvisionen u.a. liebevoll-ironisch am Beispiel eines letztlich höchst profanen Handtaschenraubs dargestellt (Kommentar der betroffenen Person: »Ich war soooo erleichtert! ... Endlich wird es wieder so sein wie früher!«; siehe Die Zeit, Nr. 34 v. 14. August 2003, S. 18), die Tageszeitung Bild in ihrer Ausgabe »zwei Jahre nach dem Schrecken« am Beispiel eines persönlichen Schicksals gemäß dem Motto »Lebensmut besiegt das Böse« (Bild v. 11. September 2003, S. 12).

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A b s t r ac t An inspection of all the popular music productions which were concerned explicitly with the terrorist plot of the September 11th in 2001, is leading to the crucial question: Can music be political — without further explanation or text? The musical product, the ›pure‹ music surely can not. But the musical system of relations, including the process of circulation in total that means the production, distribution and reception of music, may be political. During the process of circulation music will be enriched with meaning. But this meaning is not finally fixed. It may change in dependence on new or other facts due to the process of music circulation.

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9/11 EINE

F O L G E N I N D E R P O P M U S I K III. CHRONOLOGISCHE AUSWAHLBIBLIOGRAPHIE UND DIE

T h oma s P hle ps Die folgende Bibliographie enthält mit wenigen Ausnahmen Artikel von Journalisten. Äußerungen zum Thema aus der Wissenschaft sind rar, aus der Musikwissenschaft bislang nicht existent. Interessant auch, dass eine große Zahl der Artikel nicht in gedruckter Form, sondern nur in Internetzeitschriften erschien — entsprechend flüchtig sind die Angaben. Allerdings konnte noch Ende Juli 2004 auf fast alle Artikel zugegriffen werden (daher wird allein bei den im Internet nicht weiterhin zugänglichen der letzte Stand angemerkt). Es war mir bei der Auswahl der Artikel wichtig, einen Eindruck vom zeitlichen Verlauf und der Thematik der Diskussion in der Fach-Presse zu vermitteln. Aufgeführt sind relevante Artikel bis April 2003.

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9/11

UND DIE

FOLGEN

IN DER

P O P M U S I K IV.

E I N E A U S W A H L DI S K O G R A P H I E T h oma s P hle ps Die nachfolgende Diskographie bietet nur einen kleinen Ausschnitt aus der 9/11 und die Folgen betreffenden Musikproduktion. Nur in ganz geringem Umfang bspw. sind Songs der vor allem von Amateuren bis Semiprofis bestückten Musikportale für den kostenlosen Download von MP3s oder anderen Audioformaten (wie MP3.com, Iuma.com, Soundclick.com oder Besonic. com) aufgeführt — hier zeigt sich am deutlichsten die Flüchtigkeit des Internets, da zahlreiche dieser immerhin rund 1300 Songs (und so manche der unten aufgeführten) u.a. durch den Wechsel der Besitzverhältnisse an der Domain MP3.com, dem größten dieser Portale, über ihre einstigen Adressen nicht mehr abrufbar sind (vgl. S. 64). Diese mitunter arg amateurhaften Musikproduktionen wurden vor allem in den ersten Monaten nach 9/11 und im Umfeld des Afghanistankrieges ins Netz gestellt; zu Zeiten der sich zuspitzenden Irakkrise resp. der US-Kriegsvorbereitungen, im Februar/ März 2003 also entwickelte sich das WorldWideWeb zu einer alternativen Publikationsmöglichkeit auch für die Profis, die ihre engagierten Protestsongs unzensiert, ohne kommerziellen Hintergrund und vorzugsweise im MP3-Format allen Interessierten über ihre eigenen Homepages und — sehr schnell — zahlreiche Musikportale meist im MP3-Format frei zugänglich machten. Die diskographischen Unterteilungen in Tribute, Pro War oder Anti War Songs dienen eher der Orientierung und wollen nicht die Songs in Schubladen ablegen. Nicht selten auch sind diese Einordnungen weniger vom Song selbst als den ihn umgebenden Zuschreibungen bestimmt. Die diskographischen Angaben sortieren sich wie folgt: Interpret(en): Song- resp. Albumtitel (Tonträgerformat, Erscheinungsdatum resp. Kompositions- oder Aufnahmedatum) [Genre] [Internetadresse zu Musik und/oder Text oder auch nur zu weiterführenden Informationen; entfällt bei CD-Veröffentlichungen bekannter Interpreten].

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THOMAS PHLEPS Das Erscheinungsdatum 2001 bezieht sich selbstverständlich, wenn nicht anders vermerkt, auf die Zeit nach dem 11. September. Die Genrezuweisungen sind in der Regel holzschnittartig vorgenommen (Pop, Rock, Folk, Country, HipHop), speziellere beruhen auf von den Interpreten selbst angezeigten Zuweisungen.

1 . S e p te m b e r 2 0 0 1 — D e z e m b e r 2 0 0 2 ( 9 / 1 1 , A fg ha n i st a n k r i e g . . . ) 1.1 Songs zu 9/11 Renae Angeroth: »Another Day« (mp3, 2002) [Pop] [http://www.beyond9-11.org/ angeroth.htm]. Anthrax: »Refuse To Be Denied« (CD We've Come For You All; Dez. 2002) [Metal]. Anti-C: »Buddy Buddy (Well, Well, Well, My Michel)« (MP3/Flash-Animation, 2002) [HipHop] [http://www.delcanton.com/cds/kaneandsalem.asp; http://www. ericblumrich.com/buddy.html]. Lisa Apatini: »Awakening« (MP3, 2001) [Folk] [http://www.lisaapatini.com]. Bon Jovi: »Undivided« (CD Bounce, Okt. 2002) [Pop]. Jeremy Borum: »Out Of Tune« (MP3, 12.9.2001) [Folk] [http://jborum.crosswinds. net/description.html]. Jim Boyd: »September Morning« / »One Day In America« (MP3, 2002) [Folk] [http://www.thunderwolfrecords.com/tribute.htm]. Busta Rhymes feat. Meka: »It Ain't Safe No More... « (CD It Ain't Safe No More, Nov. 2002) [HipHop]. Cam'Ron feat. Jay-Z & Juelz Santana: »Welcome To New York« (CD Come Home With Me, Mai 2002) [HipHop]. Capleton: »Red Red Red« / »Guerilla Warfare« (CD Still Blazin, Feb. 2002) [Reggae]. The Cheapmunks (with Jack Asscroft): »Remember September 12th« (MP3, 2002) [›Humor‹-Country] [http://www.bluecanyonproductions.com/satire.html]. Cher: »(This Is A) Song For The Lonely« (CD-Single/Video, März 2002) [Pop]. Cranberries: »New New York« (CD Stars: The Best of 1992-2002, Sept. 2002) [Rock]. Wes Davey: »New York City Rain (On September 11th, God Cried Too)« (MP3, 20.11. 2001) [Folk] [http://artists.mp3s.com/artists/91/wes_davey.html]. Ethan Daniel Davidson: »September 11 — The Day The Universe Changed« (aufgen. 15.9.2001; CD The Bootleg Series Vol. 1, 2002) [Folk]. Garrett Dutton [von G. Love & Special Sauce]: »On 9.11.01« (MP3, 2001; CD Various Artists: Bands For America, 13.11.2001) [Acoustic Rock]. Eminem: »Business« (CD The Eminem Show, Juni 2002) [HipHop]. Mark Erelli: »The Only Way« (EP The Only Way, 2001) [Folk Rock]. Five For Fighting: »Superman (It's Not Easy)« (CD-Single, Sept. 2001) [Pop]. Radney Foster: »Everyday Angel« (CD Another Way To Go, Aug. 2002) [CountryPop]. Ricardo Franco: »Tribute To FDNY« (MP3, 23.9.2001) [Folk] [http://artists.mp3s. com/artists/497/ricardo_franco.html]. Kirk Franklin feat. Bishop T.D. Jakes: »911« (CD The Rebirth Of Kirk Franklin, Feb. 2002) [R&B/Gospel].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Don Ricardo Garcia: »Rap Attack — Sept 11, 2001« (CD Out Of Egypt, 2002) [Christian Rap] [http://www.cdbaby.com/DRG3; http://donricardogarcia.com/ Page1.htm]. Pamela Goodberry: »We Will All Stand For Freedom« (Single-CD/MP3, komp. 12.9. 2001) [Pop] [http://www.wewillallstandforfreedom.com/download.htm]. Gorillaz & D 12 feat. Terry Hall: »911« (MP3/Video, Nov. 2001) [HipHop] [http:// www.emimusic-spain.com/d12_gorillaz/music.html; http://www.emimusicspain.com/d12_gorillaz/video.html]. Tricia Greenwood & James Robinson: »In Heaven 9-11« (MP3/Video, komp. 30.9.2001) [Pop] [http://www.upbeats.com/inheaven911]. Kim & Reggie Harris: »Short Shift At Ground Zero« (CD Simplicity, 2002) [Gospel/Spoken Word] [http://www.kimandreggie.com/gnd_zero.htm]. John Hiatt: »New York Had Her Heart Broke« (MP3, live 27.11.2001) [Folk] [http:// www.hiatt.qtvr.com/New_York.htm]. Bob Holiday: »I Was There« (auch unter den Titeln »Silent Night 9-11«, »Met In The Stairwell« oder »The God Song« im Netz) (Single-CD/MP3, 2001) [Spoken Word with Accompaniment] [http://www.bpfrommer.com/September~11~Song~I~ Was~There.htm; http://www.countrygoldusa.com/god_was_everywhere.asp]. Whitney Houston: »Don't Cry For Me« (MP3, live 2001) [R&B/Gospel] [http://www. geocities.com/americagodblessyou/dontcryforme.html]. Intrigued: »American Heroes (9-11-01)« (Single-CD/MP3, 2002) [Pop] [http://www. intriguedband.com]. Daniel J: »9-11/I'm All Right« (MP3, 2002) [Pop] [http://www.danieljmusic.com/ imalrightlyrics.htm; http://framisdave.com/911tribute.htm]. JACK of all Trades [Schweden]: »Heard It On The Radio (Sept. 11th Tribute)« (MP3, 12.9.2001) [Rock] [http://www.mpulse.com/msong.asp?sID=7494; http://www. jackofalltrades.tk]. Alan Jackson: »Where Were You (When The World Stopped Turning)« (Live Sept. 2001; CD Drive, Jan. 2002) [Country-Pop]. Kristy Jackson: »Little Did She Know (She'd Kissed A Hero)« (Single-CD/MP3, 2001) [Pop] [http://www.littledidsheknow.com]. Bert Jansch: »Bright Sunny Morning« (CD Edge Of A Dream, Okt. 2002) [British Folk] KRS-One: »Tears« (CD Spiritual Minded, Jan. 2002) [HipHop]. Jennifer LaMountain: »Together We Will Stand« (MP3/Video, 2001) [Pop] [http:// www.morningsong.org/Artists/LaMountain/_videos/Together/Together.html]. Joaquim Lé: »Nine Eleven« (MP3, 2001) [Rock] [http://www.grafix.net/musica/ 911.htm]. Lil' Romeo: »We Can Make It Right« (CD Game Time, Dez. 2002) [HipHop]. Jim Lesses [Australien]: »Night Falls Over Manhattan« (CD Sometimes I Wake Up Naked, Juli 2002) [Folk] [http://www.jimlesses.com/manhattan.html]. Live: »Overcome« (Single-CD, 18.9.2001) [Pop]. Scott Loeb: »September 11th« (MP3, 2001) [Folk] [http://www.mp3.com/ scottloeb; http://www.geocities.com/sldice/sept11.html]. William McMillan [Kanada]: »Side By Side« (MP3, komp. 12.-14.9.2001) [Folk] [http://www.billmcmillan.com/Tribute]. Natasha Miller: »Eleventh Of September, 2001« (CD Her Life, 2002) [Folk] [http:// www.natashamiller.net/html/lyrics/7_11thsept.htm]. Masterminds: »September In New York« (CD Stone Soup, Feb. 2002) [HipHop]. Brett Michaels [von Poison]: »One More Day« (komp. Dez. 2001; CD Songs Of Life; Mai 2003) [Acoustic Pop]. Benjamin Milburn & Nu'Dae: »You Can Be Free (A Song For America)« (Single-CD, 2002) [Christian Pop mit Doku].

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THOMAS PHLEPS Jon Nolan: »Eleven September« (MP3, komp. 14.9.2001) [Folk] [http://eleven septembersong.com]. Danny O'Flaherty & Khaetidawne Quirk: »Angel Fireman« (Single-CD; CD Heroes, 2002) [Celtic Folk] [http://www.celticnationsworld.com/mall/music-CDsDoflaherty.asp; http://www.cdbaby.com/cd/oflaherty3]. Elias Ortiz & Danny Mellado: »September 11th, 2001« (MP3, 2002) [Pop mit Doku] [http://scootiemusic.tripod.com]. Tom Pacheco: »Heroes« (CD There Was A Time, Sept. 2002) [Folk] [http://www. talentconnections.com/artists.shtml]. Papa Roach: »Lovehatetragedy« (CD Lovehatetragedy, Juni 2002) [Rock]. Dolly Parton: »Hello God« (CD Halos & Horns, Juli 2002) [Country]. Tom Paxton: »The Bravest (2001; CD Looking For The Moon, Okt. 2002) [Folk] [http://www.efolkmusic.com/viewartist.asp?artist=Tom+Paxton]. Al Petrone: »This New York« (CD Once Upon A Song, 2001) [Folk] [http://www. alpetrone.com]. Alan Pitts: »September 11, 2001 (A Tribute To The World Trade Center)« (MP3, 2001) [Pop] [http://www.mirc-colors.com/wtcsong.html]. Greg Poulos: »9-11« (MP3, 2001) [Folk] [http://groundzero.nyc.ny.us/memoirs/911-song]. Dolly Rappaport: »How Could This Happen? 9-11-01« (MP3, 2001) [Soft Rock] [http://www.besonic.com/BeSonic/User/0,4675,g0r0l0t0o1i423787,FF.html]. Suzzy & Maggie Roche: »New York City« (CD Zero Church, Jan. 2002) [Folk] [http://www.roches.com/suzzy; http://www.redhouserecords.com/157.html]. Rush: »Peaceable Kingdom« (CD Vapor Trails, Mai 2002) [Rock]. Sackcloth2joy: »September Days« (CD Reflections, Juni 2002) [Christian Pop] [http://www.sackcloth2joy.com/reflections.htm]. Les Sampou: »September 11th: A Tribute« (MP3, 2002; komp. in der Woche nach dem 11.9.2001) [Folk] [http://www.lessampou.com/song-september11.html]. Carlos Santana feat. Placido Domingo: »Novus« (CD Shaman, Okt. 2002) [Pop]. Second Sight: »When Freedom Reigns« (Single-CD/MP3, 2002) [Pop] [http://www. secondsightband.com/main.htm]. Patti Shea: »All These Angels« (Single-CD/MP3, 2002) [Pop] [http://www.pattishea. com]. Ricky Skaggs & Kentucky Thunder: »Weapon Of Prayer (In Honor And Memory Of September 11, 2001)« (Single-CD/MP3, 2002) [Country] [http://www. skaggsfamilyrecords.com/weaponofprayer]. Michael W. Smith: »There She Stands« (Single-CD; CD Worship Again, 2002) [Christian Pop] [http://www.reunionrecords.com/mws/see/thereshestands/ stands.htm]. Soulfly: »9-11-01« (CD Soulfly 3, Juni 2002) [One Minute of Silence]. Tracy Stephens: »9-11« (CD The Road I'm On, 2001) [Blues Rock] [http://www. tracystephens.net]. Wayne Tate: »Well Done« (MP3, Aug. 2002) [Christian Folk] [The story of Reverend Al Braca, who died while leading a group in prayer during the World Trade Center collapse; http://www.mymusicdog.com/artist/music_dog_artist.html]. Holt Vaughn: »Twin Towers (Song For America)« (MP3, 2001) [Folk Rock] [http:// www.songforamerica.com]. Minnie Villanueva & Jose A. Maymon: »Forever To Remember (In Remembrance Of September 11, 2001)« (MP3, komp. 14.9.2001) [Pop] [http://www.freewebs. com/forever_to_remember]. Voices Of Hope [All-Star Assembly]: »In God We Trust« (CD Various Artists: Dove Hits 2002, Juni 2002) [Christian Rock].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Morris Walker: »The Twins: A Song For America« (MP3, komp. 13.9.2001) [Folk] [http://www.stevemartinmagicyears.com/Enduring_freedom/twins_words.htm]. Van Walworth: »The Army Of 9-1-1« (komp. 11.9.2001; CD United We Will Stand, Okt. 2001) [Country] [http://www.tapestryrecords.com/music.htm]. Rick Weaver: »Till The End (In Memory of those who lost their lives on September 11, 2001)« (MP3, 2001) [Folk] [http://ricktunes.com/Songs/Audio/till_the_end_ audio.htm]. Michelle Williams [von Destiny's Child]: »Better Place (9.11)« (CD Hearts To Yours, März 2002) [Gospel/R'n'B]. Andrew WK: »I Love NYC« (CD I Get Wet, Nov. 2001) [Rock]. Wu-Tang Clan: »Rules« / »Back In The Game« (CD Iron Flag, Dez. 2001) [HipHop]. Zay Zay: »America's Cry« (Single-CD/MP3, 2002) [HipHop] [http://www.cdbaby. com/cd/zayzay; http://www.zayzay.com/zzmusic.html]. D. Ziems: »The Ballad Of John O'Neill« (MP3, Sept. 2002) [Folk] [http://www. failureisimpossible.com/essays/oneill.htm].

1.2 Longplay CDs mit 9/11-Bezug Laurie Anderson: Live At Town Hall New York City September 19-20, 2001 (DoppelCD, Sept. 2002) [Experimental]. Tracks: »Here With You«, »Statue Of Liberty«, »Let X = X«, »Sweaters«, »My Compensation«, »Washington Street«, »Pieces And Parts«, »Strange Angels«, »Dark Angel«, »Wildebeests«, »One Beautiful Evening«, »Poison«, »Broken«, »Progress«, Animals«, »Life On A String«, »Beginning French«, »O Superman«, »Slip Away«, »White Lily«, »Puppet Motel«, »Love Among The Sailors«, »Coolsville«. Steve Earle: Jerusalem (CD, Sept. 2002) [Country-Rock]. Tracks: »Ashes to Ashes«, »Amerika v. 6.0 (The Best We Can Do)«, »Conspiracy Theory«, »John Walker's Blues«, »The Kind«, »What's A Simple Man To Do?«, »The Truth«, »Go Amanda«, »I Remember You«, »Shadowland«, »Jerusalem«. Pearl Jam: Riot Act (CD, Nov. 2002) [Grunge].. Tracks: »Can't Keep«, »Save You«, »Love Boat Captain«, »Cropduster«, »Ghost«, »I Am Mine«, »Thumbing My Way«, »You Are«, »Get Right«, »Green Disease«, »Help Help«, »Bushleaguer«, »1/2 Full«, »Arc«, »All Or None«. Sleater-Kinney: One Beat (CD, Aug. 2002) [Rock]. Tracks: »One Beat«, »Far Away«, »Oh!«, »The Remainder«, »Light-Rail Coyote«, »Step Aside«, »Combat Rock«, »Oxygen«, »Funeral Song«, »Prisstina«, »Hollywood Ending«, »Sympathy«. Bruce Springsteen: The Rising (CD, Juli 2002) [Rock]. Tracks: »Lonesome Day«, »Into The Fire«, »Waitin' On A Sunny Day«, »Countin' On A Miracle«, »Nothing Man«, »Empty Sky«, »Worlds Apart«, »Let's Be Friends (Skin To Skin)«, »Further On Up The Road«, »The Fuse«, »Mary's Place«, »You're Missing«, »The Rising«, »Paradise«, »My City Of Ruins«. Suicide: American Supreme (CD, Okt. 2002) [Electronic/Noise] [http://www. suicide.tv/av_content.html]. Tracks: »Televised Executions«, »Misery Train«, »Swearin' To The Flag«, »Beggin' For Miracles«, »American Mean«, »Wrong Decisions«, »Death Machine«, »Power Au Go-Go«, »Dachau, Disney, Disco«, »Child, It's A New World«, »I Don't Know«. Various Artists: 911 AMERIKA (CD, Mai 2002) [HipHop]. Tracks: Zachary Self: »Front & Center«, Wise Proof, Annie J., Gabriel, Castro: »Bloody Rain«, Ace, Redeye, WD4D, Scene, E-Rok: »The Conference«, Yirim Seck, Monk-Wordsmith, Tom Gray: »Situations Critical«, Michelle Mukai:

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THOMAS PHLEPS »Strange Days«, »September 11th, 2001 (Interlude)« ft. the voices of Medusa, Cornel West & Malcolm X, Rajnii, Zachary, Gabriel: »Assist Us«, Vitamin D, Silas Blak, H-Bomb: »The Aftermath«, El Saba: »God Bless Humanity«, Khalil Crisis: »Centurion«, »Interlude«, E-Real Asim & Surge Spitable: »Karma«, Influenz: »Blind (Head Of The Snake)«, Castro, Silas Blak, Kylea, Specs, Wise Proof: »A Call To Arms«, One Family: »Beginnings, Isiah 2:4«. Various Artists: Love Songs For New York, Wish You Were Here (CD, April 2002) [http://www.villagevoice.com/lovesongs]. Tracks: Moby: »Memory Gospel«, Cornershop: »Returning From The Wreckage«, Mekons: »I Love The Big Apple«, Joseph Arthur: »Build Back Up«, Moe Tucker: »Fired Up«, Andrew WK: »I Love NYC«, Hydraulic Funk with Afrikaa Bambaataa: »Lay Down Candles In The Rain«, Ari Upp: »Don't Say Nothing Bad About NY«, Sheila Chandra: »11«, Hakim: »Hava Habiby«, Gogol Bordello: »Baro Faro«, Uri Caine: »New York, New York«, Loudon Wainwright III: »No Sure Way«, The DuTels: »We're Still Here«, Atmosphere: »Summer Song«, Baaba Maal: »Djirabi«, Matthew Shipp: »Amazing Grace«, Lenny Dee: »Xtreme Terror«.

1.3 Tribute Songs All Star Tribute: »What's Going On?« (Single-CD, Okt. 2001) [Pop] (Benefiting the survivors of September 11; CD mit Christina Aguilera, Backstreet Boys, Mary J. Blige, Bono, Destiny's Child, P Diddy, Jermaine Dupri, Fred Durst, Eve, Nona Gaye, Darren Hayes, J-Lo, Alicia Keys, Aaron Lewis, Nas, Nelly, N'Sync, Britney Spears, Gwen Stefani, Michael Stipe u.a.). AMJaz: »Aftermath WTC« (MP3, 2002) (Benefiting the American Red Cross relief effort for NYC and DC) [Blues] [http://www.artvilla.com/aaapoetry; http:// www.besonic.com/User/0,1391,g0r0l1t0o0i413258,FF.html]. ArlaVeer: »WTC 911« (Single-CD, 2001) [Electronica mit Doku] (Benefiting the American Red Cross) [http://stations.mp3s.com/stations/233/september_11_ tribute.html]. Lucie Arnaz: »Heaven Knows« (Single-CD, 2001) [Pop] (Benefiting the World Trade Centre Twin Towers Fund) [http://www.luciearnaz.com/lyrics.html]. Bob Barbuto: »Standing Tall« (Single-CD/MP3, 2001) [Pop] (Benefiting the UFAWCF — United Firemens Association Widows and Children Fund) [http://dynrec. com/wtc]. Laura Baron: »We Will Stand Together« (Single-CD, 2001) [Folk] (Benefiting a charitable relief fund) [wewillstandtogether.com]. Chris Barron [von Spin Doctors]: »We're All New Yorkers Now« (Single-CD, 2001) [Rock] (Benefiting the Twin Towers Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/ chrisbarron2]. Diana Belkowski & Dan Tramon: »We Rise From Ashes« (Single-CD, 2002) [Pop] (Benefiting The Twin Towers Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/dianandan; http://www.werisefromashes.com]. Carvelli: »New York Angels« (Single-CD, 2001) [Rap with R&B] (Benefiting the Red Cross Fund for the victims and their families affected by the New York attack on September 11, 2001) [http://www.carvelli.com/index2.html]. Catholic Artists for Relief: »You Are Not Alone« (CD-Single/Video, aufg. Okt. 2001) [Pop] (Benefiting The Armed Services YMCA Pentagon Survivors Fund) [›Song of the Year‹, ›Group of the Year‹ und weitere 8 der Catholic UNITY Awards 2002; http://www.catholicmusicnetwork.com/profiles/CatholicArtistsForRelief.htm]. Mark Cicero: »Our Heroes Are Crying« (MP3, 2002) [Folk] (Benefiting the UFA Widows and Children's Fund) [http://www.tweetsnest.com/heroescrying.html].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE David Clayton-Thomas: »The Lights Of Broadway« (EP, 2002) [Rock] (Benefiting the September 11 Widows and Victims Families Association) [http://www. davidclaytonthomas.com]. Daryl Jr. Cline & Friends: »Give Them Wings« (Single-CD, 2001) [Rock] (Benefiting Funds for victims of Sept. 11th) [http://www.jrcline.com/Benefit.html]. Judy Collins: »Kingdom Come — The Fireman's Song« (MP3-Purchase, 2001) [Folk] (Benefiting the Uniformed Fire Fighters Scholarship Association Fund) [http:// www.judycollins.com/9-11-mp3Download.html]. Jessie Allen Cooper: 9-11-2001 (CD, 2002) [Electronica mit Doku] (Benefiting the Jessie Allen Cooper Children's Fund, which will help to bring the arts back to public schools) [http://www.nowgetcreative.com/911cd.htm]. Tracks: »Mayor Of New York«, »Out Of The Shadows«, »Re-Mix / President Of USA«, Lament«, »Flight 11«, »Aspects Of The Heart«, »Dark Tuesday«, »Wednesday's Reflection«, »The End Of Innocence«, »A Meditation«, »Mystery Of Iniquity, »Prayer For Peace«. Sharon Costello: »Follow In Your Footsteps« (Single-CD, 2002) [Pop] (Benefiting the International Firefighters Fund of America) [http://www.cdbaby.com/cd/ sharon2]. Jim Coyne: »A Sacrifice So Dear (The Firefighter Song)« (Single-CD/MP3) [Irish Folk] (Benefiting NYC Fire Dept. widows and children) [http://www.geocities.com/ firefightersong]. Jim DiSpirito & Carol Lee Espy: »Circle Of Love« (Single-CD, 2001) [Rock] (Benefiting Denis Leary's ›Fireman's Fund for New York's Bravest‹) [http://www. cdbaby.com/cd/dispirito]. Kitty Donohoe: »There Are No Words« (Single-CD/MP3, aufgen. 20.9.2001) [FolkPop] (Benefiting the Relief Efforts in New York City) [http://www.kittydonohoe. com]. Allison Downey: »On The Day (September 11, 2001)« (MP3, 2001; CD Wind At Your Back) [Folk] (Benefiting The September 11th Fund) [http://www.allisondowney. com]. For Kids Only: »Light A Candle For The Child« (Single-CD, 2001) [A-Cappella-Pop] (Benefiting the children of the victims of Sept. 11th resp. the For Kids Only Medical and Scholarship Fund) [http://for-kids-only.org/candle.htm]. Foundry & 60 Firefighters and Police: »For The Rest Of My Life« (Single-CD/MP3, 2001) [Pop] (Benefiting the Twin Towers Fund) [http://www.september11tribute.org/Music/ForTheRestOfMyLife.htm]. Gashouse feat. Tony Priscaro: »God Bless The USA 2001« (Single-CD/MP3, 2001) [Pop] (Benefiting the Salvation Army's Disaster Relief Fund) [http://www. ligonier.com/gashouseannie/usa.html]. Lauren Gibbs: »American Pride« (Single-CD/MP3, 2001) [Pop] (Benefiting Families of Freedom, helping the children and spouses of the victims of the September 11, 2001 ›Attack on America‹ realize their educational dreams) [http://www. standtogether.net]. Gotham Artists: »911« (Single-CD/MP3, Okt. 2001) [Pop] (Benefiting the American Red Cross) [http://artists.mp3s.com/artists/315/gotham_artists.html]. Tara Greico: »Patriots Day Anthem« (CD-Single, 2002) [Hymn] (Benefiting the widows and orphans of the Police, Firemen, and EMS Workers who died in the line of duty due to the terrorist attacks on September 11th) [http://www. patriotsdayanthem.com; http://www.cdbaby.com/cd/taragreico]. Gary Harvey: »911« (Single-CD/MP3, aufgen. 12.9.2001) [Folk Rock] (Benefiting the NY Firefighters Fund) [http://www.celebritydirect.org/harvey/911.htm].

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THOMAS PHLEPS Topp Hennessee: »September Sky« (Single-CD, 2001) [Folk] (Benefiting the Families of Freedom Scholarship Fund, set up to help the children and spouses of the victim's of the September 11, 2001 attacks) [http://www.topphennessee. com/html/index.html]. Michael Jackson & Friends: »What More Can I Give« (Live-Video, Benefizkonzert United We Stand am 21.10.2001 im RFK Stadium, Washington D.C.) [Pop]. Mo Jingles: »Message From Above« (MP3, 2001) [Pop] (Benefiting the American Red Cross Disaster Relief Fund) [http://www.mojingles.com/911tribute.htm]. Kenny G: »Auld Lang Syne (Freedom Mix)« (Maxi-Single, Nov. 2002) [Saxophon mit Doku] (Benefiting the NY Fire Fighters). Phillip Kohberger: »Rainbow On Blue« (Single-CD, 2002) [Pop] (Benefiting the Tribute in Light and the 9/11WTC Relief Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/ phillipk]. Surrey Lane: »Love Must Grow« (Single-CD/MP3, 2001; komp. 11.9.2001) [Folk] (Benefiting the Chris Dunne Foundation) [http://www.cdbaby.com/cd/surreylane]. Richard Lawton and Track 9 Band: »Nine Eleven (Tribute To Heroes)« (MP3, 2001) [Rock] (Benefiting the 9-11 Relief Fund) [http://www.lawtonstudios.com/NINE_ ELEVEN.html]. Paul McCartney: »Freedom« (Single-CD, 5.11.2001) [Pop]. Kelvin McGee: »We'll Raise Our Flag« (Single-CD, 2001) [Pop mit Doku] (Benefiting the Red Cross Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/mcgee]. Bette Midler: »Wind Beneath My Wings« (MP3, 2001) [Pop] (Tribute to the men and women of the New York City Fire Department, produced by Tim Pilcher of Premiere Radio Networks) [http://www.z995.com/america/default.asp]. Mr. Food: »Freedom Is Calling« (Single-CD/MP3, 2001) [Pop] (Benefiting the American Red Cross Disaster Relief Fund) [http://www.athomewithmrfood.com/ freediscaltr.html]. Gordon Munding: »A Song To New York« (Single-CD/MP3, 2001) [Rock] (Benefiting the World Trade Center Relief Fund) [http://www.dynrec.com/dhblues.html]. Rick Mundy: »Time Stood Still« / »Freedom Rings« (Single-CD, 2001) [Country] (Benefiting the Firefighters National Trust) [http://timestoodstill.org]. John Murphy: »Merry Christmas Angel« (Single-CD, rel. 20.12.2001) [Pop] (Benefiting the World Trade Center Relief Found) [http://www.taylormademusic.net/ html/merry_christmas_angel.html]. Mark Nelson: »Knocking On Heaven's Door« (Single-CD, 2001) [Pop] (Benefiting the New York Fire Fighters 9-11 Disaster Relief Fund) [http://www.cdbaby.com/ cd/iaffhelp]. New York State Court Officers: God Bless America — United We Stand — 9-11-01 (CD, 2002) [Pop] (Benefiting the Court Families Assistance Fund) [http://www. cdbaby. com/cd/uws]. Tracks: »Raise A Flag«, Goodbye«, »Stand Strong«, »United We Stand«, »One September Day«. Merrill Osmond: »America« (Single-CD/Live-Video, Dez. 2001) [Rock] (Benefiting the Families of Freedom Scholarship Fund) [http://www.merrillosmond.com/ america.html]. Dani Owens & Amy Sheehy: »My Country« (Single-CD, Okt. 2001) [Kinderchor] (Benefiting the American Red Cross Relief Effort for victims of the attacks) [http://www.kidsofamerica.org/#]. Tod Pierce: »Ground Zero« (Single-CD, 2002) [Rock] (Benefiting the Twin Towers Orphans Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/todpierce].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE JC Tubbs & The PSA [Portland Songwriter's Association] Chorus: »Yes We Can!« (Single-CD/MP3, 2002) [Folk] (Benefiting the WPI Fireman's Fund) [http://www. cdbaby.com/cd/jctubbs2; http://artists.iuma.com/IUMA/Bands/JC_Tubbs,_ The_Tumbleweed_Troubadour/index-1.html]. The Chamber-Made Brigade: »The Fireman Song (The Ballad of Mike Moran)« (Single-CD/MP3, 2002) [Irish Folk] (Benefiting New York Relief efforts, and Fire & Rescue/survivors funds) [http://www.firemansong.com]. Benjamin Wagner: »Crash Site« (Single-CD, Sept. 2001) [Folk Rock] (Benefiting the United Way's September 11th Fund) [http://www.benjaminwagner.com; http:// www.cdbaby.com/cd/benjaminwagnersgl].

1.4 Tribute Compilations Artists World Trade Center Relief Fund: We Will Never Forget (MP3-CD, 2001) [http://stations.mp3s.com/stations/233/artists_world_trade_center_rel.html]. Dokus/Tracks: ›World Trade Center Eyewitness Report 1‹, Nick Jason: »The City (World Trade Center Tribute)«, ›World Trade Center Eyewitness Report 2‹, Ganimead: »09-11-2001«, ›Archbishop of Canterbury Homily 9-14-01‹, Deliciound: »In Memorium, September 11th 2001«, Forrest Lee Jr.: »God Bless America (9-112001 Tragedy)«, AutoCad: »Let's Try Again«, ›President Bush — National Memorial Service‹, Alba Zone: »Miss You«, ›One Congressperson Votes for Peace‹, Robert Thomson: »September 11, 2001«, Project 12:01: »September 11th Lament«, ›The Lord's Prayer — UK Memorial Service‹. United Synthpop Artists: A Tribute To America (CD, 2001) (Benefiting the September 11th Fund of the United Way) [http://www.twothousandbc.com/ tribute.html]. Tracks: Project 12:01: »September 11th Lament«, Ganymede: »After The Fall (New York Mix)«, Monolithic: »Goodbye (For Now)«, NukleoN: »Infidel«, Madmen in Vienna: »These Strange Times«, Empire State Human: »Stare (Skintone Mix)«, Wave in Head: »Criminal Ballad«, Blind Before Dawn: »United For A Day (Eloquent Mix)«, Etherstrings: »Heavens Cry«, Cosmicity: »The Perfect Shape«, The Silent Wave: »Far Away«, Selected Area: »Anywhere (2001 Mix)«, OCCUPANT: »Stand Strong (Synomatic Mix)«, Tony Reed: »America At War; Gary Flanagan: »Hope Will Survive«, Piper: »Proclamation (Funk-it-up Bush Mix)«, Loveless: »Wishing 2001«. Various Artists: America: A Tribute To Heroes (Live-Doppel-CD, 4.12.2001) (Benefizkonzert am 21.9.2001 parallel in New York und Los Angeles, von über 8000 Fernseh- und Radiostationen live übertragen. Benefiting the United Way's September 11th Telethon Fund). Tracks: Bruce Springsteen: »My City Of Ruins«, Stevie Wonder feat. Take 6: »Love's In Need Of Love Today«, U2: »Walk On«, Faith Hill: »There Will Come A Day«, Tom Petty & The Heartbreakers: »I Won't Back Down«, Enrique Iglesias: »Hero«, Neil Young: »Imagine«, Alicia Keys: »Someday We'll All Be Free«, Limp Bizkit with John Rzeznick [von Goo Goo Dolls]: »Wish You Were Here«, Billy Joel: »New York State Of Mind«, Dixie Chicks: »I Believe In Love«, Dave Matthews: Everyday«, Wyclef Jean: »Redemption Song«, Mariah Carey: »Hero«, Bon Jovi: »Livin' On A Prayer«, Sheryl Crow: »Safe And Sound«, Sting: »Fragile«, Eddie Vedder: »Long Road«, Paul Simon: »Bridge Over Troubled Water«, Celine Dion: »God Bless America«, Willie Nelson: »America The Beautiful«. Various Artists: Bands For America (CD, 13.11.2001) (Benefiting the September 11th Fund of the United Way) [http://www.freshtracksmusic.com/CDoM/bfa. asp?typeid=5&monthid=0]. Tracks: Jack Johnson: »Mud Football«, The String Cheese Incident: »Outside and

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THOMAS PHLEPS Inside«, O.A.R.: »Hold On True«, Dispatch: »Passerby«, Sonia Dada: »Ain't Life For The Living«, Cary Pierce & Friends: »I Believe In America«, Graham Colton: »Save Me«, Virginia Coalition: »Luminiferous Ether«, Domestic Problems: »James Francis«, Strangefolk: »Go To A Show«, King Konga: »Something Good«, Lucky Town: »Dirty Shoes«, Pepper's Ghost: »Sad, Sad Song«, Smartbomb: »Movie Of The Week«, The Booda Velvets: »Staring At The Sun«, Slightly Stoopid: »Wiseman«, Garrett Dutton [von G Love & Special Sauce]: »On 9.11.01«. Various Artists: Jersey's Talkin (Live-CD, aufgen. Nov. 2001) (Benefiting The NY Fire Fighters 9-11 Disaster Relief Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/blueskid]. Tracks: TVO Band: »Moondance«, Pozzatorti: »Let Me Love You«, B.B. & The Stingers: »Haunted House«, The Alice Project: »A Room of Our Own«, Yasgurs Farm: »Open Invitation«, Billy Hector: »Beast of Burden«, The Joe Morrison Experience: »Superstition«, Hot Sauce: »Love Struck«, Mango Brothers: »Jersey Girl«, Floyd Phillips & The Mudflaps: »Mojo«, Bernie Worrell & The Woo Warriors: »Biological Speculation«, OA's Sunday Night House Jam Band: »Matchbox«, The Alice Project: »Goodbye Old Friend«. Various Artists: Let Freedom Sing: A Kansas City Tribute to the Heroes of September 11, 2001 (CD, Nov. 2001) (Benefiting Heart to Heart International) [http://www.hearttoheart.org/news/CDPressRelease.html]. Tracks: Connie Dover: »Amazing Grace«, Ida McBeth & The 24-member KC Chorale Choir: »Battle Hymn Of The Republic«, Angela Hagenbach: »America«, The Shenanigans: »Danny Boy«, Kimberly Lord: »Inch By Inch; Bukeka Shoals: »I'll Light A Candle In Your Name«, Independence Messiah Choir: »Star Spangled Banner«, KC Chorale: »Sing Me To Heaven«, Danny Cox & Children of New Chelsea Elementary in Kansas City: »The Beauty Of Diversity«, Danny Cox: »Angels Of The Nighttime, Angels Of The Day«, Buck O'Neil: »I Believe«, All Artists: »America The Beautiful«. Various Artists: Let's Roll: Together in Unity, Faith and Hope (CD, Sept. 2002) (Benefiting the Todd M. Beamer Foundation, which helps children affected by September 11th) [http://www.letsrollmusic.com/index.html]. Tracks: dcTalk: »Let's Roll«, 38th Parallel: »Horizon«, James Curlin: »I Believe«, Lila McCann: »Who Else Could It Be?«, Jennifer Knapp: »Light Of The World«, Nick Moroch & Don Potter: »Interlude«, Wynonna: »Carry On«, Nicole C. Mullen: »I See You In His Eyes«, Shane Minor: »Don't Ask Why«, Joy Williams, Jody McBrayer & James Curlin: »With New Eyes«, Selah, James Curlin, & Jody McBrayer: »We'll Praise Your Name«, Chaka Khan: »Lullaby«, Pam Kenyon Snider: »How Great Thou Art«, LA Session Choir: »Our Father«, Phil Keaggy: Daily Bread«, James Curlin: The Lord's Prayer«, Anointed (an all-star collective): »To You Be The Glory«, Yo Yo Ma: »In His Arms«. Various Artists [Japan]: Nine Eleven Two Thousand One (CD, Jan. 2002) (Benefiting the 9.11 Fund) [Hardcore/Metal] [http://www.kentaxrecords.com/news.htm]. Tracks: Hoods: »Days In Heads«, Vietnom: »Fall Out«, Cold Front: »You're The One«, Everybody Gets Hurt: »Home Front«, Through The Discipline: »Requiem Mass«, Eye 2 Eye: »Rise To Fall«, 36 Deadly Fists: »Locked Away«, Sworn Enemy: »Pain«, Vic20: »Tainted Loins«, Mack Demon: »Can't Stop Won't Stop«, Full Blown Chaos: »It Remains«, Awkward Thought: »Pulled By A Chain«, Strength For A Reason: »Not Forgotten«, Boxcutter: »Worldwide«, 5 Minute Major: »Trust«, One 4 One: »Tomorrows Dawn«, No Redeeming Social Value: »Old-E Fever«, Eyes Of Hate: »Contradiction«, Train Of Though: »Bliss«, Denied: »Dear Friend«, Wisdom In Chains: »B.F.L. Anthem«, On The Rise: »On The Rise«, Irate: »Always Remains«. Various Artists: One City. A Tribute to 9/11 by over 75 Boston Area Musicians (CD, 2002) (Benefit compilation by BACBEAT: Benevolent American Coalition — Boston Entertainers Against Terrorism, proceeds go to the American Red Cross

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Disaster Relief Fund) [http://www.bacbeat.org/onecity.htm]. Tracks: Boston Police Gaelic Column of Pipes and Drums: »Amazing Grace«, Tony Island etc.: »OneCity«, The White Heat Swing Orchestra: »Sing, Sing, Sing«, Suzanne Clark etc.: »Courage My Soul (Faith In Action)«, Sal Difusco: »Live Free Or Die«, Denis Montgomery and the Denis Montgomery Choir: »My Country Tis of Thee«, Joe Galeota etc. : »Drums Of A Nation«, Shirley Lewis etc.: »America the Beautiful«, Kevin Harris etc.: »God Bless America«, Little Joe Cook etc: »In God We Trust«, Sgt. Daniel M. Clark, Richard Giglio: »The National Anthem«. Various Artists: Operation Ground Hero. A Tribute To The Heroes Of NYC (CD, Juni 2002) (Benefit compilation by The Asian American community, proceeds go to the September 11th Fund and its efforts to assist the families directly affected by the WTC attacks) [http://www.kamikazerecords.com/groundhero/artists. html]. Tracks: Forté: »Remember The Heroes (Dedicated to the Heroes of 9-11)«, Billy Crawford: »I Wish«, Jocelyn Enriquez: »Faith, Hope and Prayer«, Disguyz: »Our Nation In Song«, Noly: »I Love«, Magno: »Fall«, Touch: »I Want To Live On«, rb: »Dream Come True (My Hero)«, 6th Day: »Your Call«, April: »Stay Real«, One Vo1ce: »I Don't Wanna Dance Alone«, LOURDS: »America United«, Rogeniv [von UZ4]: »Their Music Will Last Forever«, Devotion: »So Wonderful«, Funky Little Island People: »If I Can Say«, Touch: »Star-Spangled Banner«. Various Artists: September Rising (CD, Okt. 2001) (Benefiting the New York Firefighters September 11 Fund) [http://www.septemberrising.com]. Tracks: Roger Dillon: »A Manhattan Day«, The Doc Side: »The Eroded Man«, Hiroaki Honshuku: »The View«, Babz: »Your Love's The Reason«, Melissa Axel: »The Worth Of Things«, Edison Suit: »Metaphysical Vertigo«, Oxygenhose: »Flight 93 (Don't Tread On Me)«, Christina Sanders: »New Day«, David Akina: »Climb«, Jerry Summers: »Tocado«, Dennis Kambury: »Requiem IXXI«, Steve Ball: »Elegy In 9/11«, Willy Dalton: »WTC911«, Sweet Crystal: »Lerue Deciel«, The Medicine Show: »I Heard The Bells Ring Today«, Dave Hearn: »Manhattan Elegy«, Zenta Sato: »Voices In The Air«, Trond Bjornard: »Angels Wings«, Christopher Neal: »We Will Unite«. Various Artists: Sound Relief Volume One: From CA To NYC (CD, Nov. 2001) (Benefiting the United Way's September 11th Fund) [http://www.cdbaby.com/cd/ soundrelief]. Tracks: Jay Buchanan: »Reborn«, Wonderlove: »Fork In The Road«, The Act Of Breathing In: »Invincible«, Sense Field: »First Things First«, Square: »Better«, Astoria: »Electricity«, Cheswick: »First Things Last«, The Killingtons: »Tie Me Under«, Campground Effect: »Behavioral Modification Program«, Limbeck: »Why Don't You Just Leave Already?«, Rachael Cantu: »Best Wishes«, Ryan Ferguson [von No Knife]: »Parachute«, Onelinedrawing: »With God On Our Side«. Various Artists: Tears Of A Thousand Years (CD, 19.11.2001) (Benefit compilation by the Canadian Musicians September 11th Relief Foundation, proceeds go to the the New York State and Salvation Army September 11th Relief Funds) [http://www.tearsofathousandyears.com/home.html]. Tracks: Valdy: »When Peace Came To The Valley«, Lynn Harrison: »Laugh Myself To Sleep«, Brent Titcomb: »I Still Wish The Very Best For You«, Scott Cameron Smith: »If It's A Long Way Home«, David Bradstreet: »Tears Of A Thousand Years«, Katherine Wheatley: »My Last Breath«, Stan Rogers: »Jamie«, James Gordon: »Bomb Them With Butter«, Randy Uberig: »Once It's Gone«, The Laws: »Willow And The Dove«, Don Bray: »Burning In The Streets«, Doug McArthur: »Justice«, Eileen McGann: »Wisdom Guide Me«, Aengus Finnan: »Lately«, Fireweed: »Heaven's Restaurant«, Tim Harrison: »Prayer Watching«, Paul Langille: »There Is A Time«, D'Arcy Wickham: »In The Blink Of An Eye«, John Gracie: »Pass It On«, Susan Crowe: »When The Day Is Over«.

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THOMAS PHLEPS Various Artists: The Canvas Remembers September 11 (CD, Sept. 2002) [Folk/Pop] (Benefit compilation by California Songwriters, proceeds go to inner-city children and the arts in New York City: Free Arts For Abused Children, NYC and Midori & Friends) [http://discmakers.com/september11; http://www.cdbaby. com/cd/september11]. Tracks: Natasha Miller: »Eleventh Of September, 2001«, Austin Willacy: »Red White And Blue«, Wendy Beckerman: »You Never Know«, Brad Wilcox: »World Trembles«, Stacy Kray: »They Traded The World«, Neil Rutman: »I Was Born An Hour Ago«, Linda Hirschhorn: »Born 9/11/85«, Ken Kingsbury and Eric Weiss: »Where Eagles Dare«, Think of England: »Alive«, Paul Manousos: »World Interrupted«, John O'Brien: September 13«, Lynn Bobby: »Dark Days«, Glass House: »Build A Bridge«, KC Bowman: »The Super Bad Report«. Various Artists: The Concert For New York City (Live-Doppel-CD, 27.11.2001) (Benefizkonzert am 20.10.01 im Madison Square Garden, NYC; initiiert von Paul McCartney. Benefiting the NYPD, FDNY and rescue workers). Tracks: David Bowie: »America« / »Heroes«, Bon Jovi: »Livin' on a Prayer« / »Wanted Dead Or Alive« / »It's My Life«, Jay-Z: »Izzo (H.O.V.A.)«, Goo Goo Dolls: »American Girl«, Billy Joel: »Miami 2017« / »New York State Of Mind«, Destiny's Child: »Emotion« / »Gospel Medley«, Eric Clapton (feat. Buddy Guy): »I'm Your Hoochie Coochie Man«, Adam Sandler: »Operaman«, Backstreet Boys: »Quit Playing Games With My Heart«, Mick Jagger & Keith Richards: »Salt Of The Earth« / »Miss You«, Mike Moran: »FDNY«, The Who: »Who Are You« / »Baba O'Riley« / »Won't Get Fooled Again«, Melissa Etheridge: »Come To My Window« / »Born To Run«, James Taylor: »Fire And Rain« / »Up On The Roof«, John Mellencamp: »Peaceful World«, Pink (feat. Kid Rock): »Houses«, Five For Fighting: »Superman (It's Not Easy)«, Elton John: »Mona Lisas And Mad Hatters«, Paul McCartney: »I'm Down« / »Yesterday« / »Let It Be« / »Freedom (Reprise)«. Various Artists: The Day America Cried — Songs Of Hope For A Unified Nation (CD, 23.10.2001) [Rock] (Benefiting the American Red Cross, United Way's September 11th Fund and other related charities) [http://www.tmgmusic.com/ tmgindex.htm]. Tracks: Johnny VanZant & Jim Peterik: »The Day America Cried«, Brian Anderson: »Heroes Come & Gone«, Jim Peterik & World Stage feat. Johnny VanZant: »Can't Say It Loud Enough«, Kevin Chalfant & Jim Peterik: »The Sum Of Our Hearts«, Johnny VanZant: »Alive«, Jim Peterik: »The Box«, Jim Peterik & World Stage feat. Don Barnes: »Changed By Love«, The Storm: »Waiting For The World To Change«, Jim Peterik & World Stage feat. Kelly Keagy: »Long Road Home«, Ides Of March: »The National Anthem«. Various Artists: The World Will Remember — September 11th 2001 (CD, Okt. 2001) (Benefiting the Disaster Relief Efforts) [http://www.serge.org/disasterreliefCD; http://www.cdbaby.com/cd/worldremembers]. Tracks: Anne McCue: »Laughing«, Patti Witten: »Call The Angels«, The Alice Project: »Goodbye Old Friend«, Keri Rose: »Wild Butterfly«, Lady Jane Grey: »Twilight«, Dave Issacs: »Here On This Shore«, Laura Diamond: »Some Days I Don't«, Jody Whitesides: »Never Say Goodbye«, Lynda Johnson: »I'll Find You«, Derrik Jordan: »Something Beautiful«, Dorothy Wallace: »There But For The Grace Of God«, Tasm Lab: »Demystified Disenchanted«, Neglected Sheep: »Time«, Gravity Crush: »To Remember You«, Jeannie Drago: »I'm Still In Love With You«, Janie Short: »Abide«, Pendulabellum: »Hymn«. Various Artists: United We Stand (CD, 6.11.2001) (Benefiting the American Red Cross). Tracks: John Lennon: »Imagine«, Lee Greenwood: »God Bless The U.S.A«, The Beach Boys: »4th Of July«, Brotherhood Of Man: »United We Stand«, The Persuasions: »Lean On«, George Throgood: »Let's Work Together«, Joe Cocker:

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE »With A Little Help From My Friends«, Chris LeDoux: »I Believe In America«, Robbin Thompson: »Wouldn't Wanna Be You«, Woody Guthrie: »This Land Is Your Land«, Glen Campbell: »God Must Have Blessed America«, The O'Jays: »I Love America«, Al Green: »Amazing Grace«, George Adams: »Star Spangled Banner«. Various Artists: vigil — n.y. songs since 9/11 (CD, April 2002) [Folk] (Benefit compilation by Suzanne Vega & The Greenwich Village Songwriter's Exchange, proceeds go to the Jeff Hardy Memorial Fund) [http://www.vigilcd.org]. Tracks: Christine Lavin: »Firehouse«, Jack Hardy: »Ground Zero«, Suzanne Vega: »It Hit Home«, Jon Albrink: »The Beauty Of The Day«, Wendy Beckerman: »You Never Know«, Bob Hillman: »World Trade Center«, Tim Robinson: »Louisa, From Her Window«, Richard Julian: »No Song«, Dawm Landes: »A Well Dressed Man«, Jack Hardy: »On A Clear Day«, Tim Robinson: »For Your Heart«, Ina-May Wool: »Box Cotters And Knives«, Bob Hillman: »Communists«, Brian Rose: »The Skyline«, Jill Gerwitz: »Been Around«, Andy Germak: »Spoonfed«, Wendy Beckerman: »Life Goes On«, Noam Weinstein: »Today«, Amy Marie Keller: »Never Forget«, Frank Tedesso: »When Mohammed Came To The Mountain«. Various Artists: We'll Carry On (CD, Mai 2002) [Folk] (Benefit compilation by FDNY, PAPD, WTC volunteers and local NYC musicians, proceeds go to 911WVFA, PAPD WTC Disaster Survivors Fund, WTC Ground Zero Relief) [http:// weststreetrecords.com; http://www.cdbaby.com/cd/wellcarryon]. Tracks: Hughie Lynch (FDNY Squad 1): »Tomorrow«, Marc Blatte & David Patillo: »Hole In The Sky«, Eric Milano & Chris Pickford (FDNY): »Weight Of The World«, Norma Hardy (PAPD) & Valerie Ghent (WTC GZ Relief): »The Men«, Greg Parr (FDNY Engine 58): »There Is A Light«, Ann Klein: »Waiting For The Snow«, Leni Stern: »Where Is God«, Kathleen Pemble (FDNY Engine 73 spouse): »Engine 73«, Tom Ferranola (FDNY Engine 167): »Sacrifice«, Stanley Brown: »Whatcha Gonna Do?«, Elisa Peimer: »Hope«, Chris O'Brien (son of retired Firefighter Chris O'Brien Sr.): »Fly Our Flag High«, Elizabeth Jordan: »Sanctified«, Larry May: All American«, Rosalinde Block (Volunteer for FDNY): »The Word Is Love«, Valerie Ghent (WTC GZ Relief): »We'll Carry On«.

1.5 Patriotic Songs Blackhaw: »Days Of America« (CD Spirit Dancer, Jan. 2002) [Country]. The Bob Mullins Band feat. Greg Vail: »America The Beautiful« / »Daybreak (In Remembrance)« (CD We Remember 9.11 — America The Beautiful, August 2002) [Jazz] [http://planetmullins.com/america.htm]. Brooks & Dunn: »Only In America« (CD Steers and Stripes, April 2001) [Country]. Tom Callinan & Phil Rosenthal: »These Colors Don't Run« / »America« (Single-CD 2 Songs For America) [Folk] [http://www.crackerbarrel-ents.com/tom_flag_lyrics. htm]. Radney Foster: »Everyday Angel« (2001, CD Another Way To Go, Aug. 2002) [Country-Pop]. Billy Gilman: »There's A Hero« (CD One Voice, Juni 2000) [Country]. Waylon Jennings: »The Eagle« (CD The Eagle, 1990) [Country]. Cledus T. Judd: »Don't Mess With America« (CD Cledus Envy, April 2002) [Country; a chest-poking parody of Brooks & Dunn's »Only In America«] [http://www. williams-bell.com/cledus/bio.html]. Kathy Mattea: »Guns Of Love« (CD Roses, Juli 2002) [Country]. Mark McGuinn: »More Beautiful Today« (Single-CD, Juli 2002) [Country-Pop] [http://vfrrecords.com/markmcguinn/index.htm].

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THOMAS PHLEPS Mark Michael: »America Will Rise« (Single-CD, 2001) [Country] [http://www. cdbaby.com/cd/markmichael]. Jody Miller: »Liberty Man« [Country] [http://www.macromusic.com/JodyMiller/ liberty_man.html]. Craig Morgan: »God, Family And Country« (Single-CD, Dez. 2001) [Country-Pop]. Ike & Susan Mumpower: »America's Heroes« / »America's Tragedy« (MP3, 2001) [Country] [http://www.tributesongs.com]. Jennifer Renee: »Light A Candle In September! (The Patriot Day Song)« (MP3, 2001) [Pop] [http://66.223.12.161/september11Victims/LIGHT_A_CANDLE.htm]. Ricochet: »Freedom Isn't Free« (Single-CD, 2001) [Country]. Daniel Rodriguez: The Spirit Of America (CD, Feb. 2002) [Pop] [http://www. danielrodriguezmusic.com]. Kenny Rogers: »Homeland« (CD There You Go Again, Nov. 2001) [Country]. Kay Seamayer: »Let Freedom Ring« (MP3, Sept. 2001) [Country] [http://www. kayseamayer.com/letfreedomring.htm]. SheDaisy: »Battle Hymn Of The Republic« (Single-CD, 2002) [Country]. Brian Terrell: »Distant Glory« (Single-CD, 2002) [Country] [http://www.lilesnet. com/patriotic/music/distant_glory.htm]. Aaron Tippin: »Where The Stars And Stripes And The Eagle Fly« (Single-CD, Dez. 2001) [Country] [http://www.jayp.net/stars]. Randy Travis: »America Will Always Stand« (Single-CD, Okt. 2001) [Country]. Various Artists: God Bless America: A Collection Of Songs Of Hope, Freedom & Inspiration (CD, 16.10.2001). Tracks: Celine Dion: »God Bless America«, Bruce Springsteen: »Land of Hope and Dreams«, Mariah Carey: »Hero«, Tramaine Hawkins: »Amazing Grace«, Bob Dylan: »Blowin' In The Wind«, Simon & Garfunkel: »Bridge Over Troubled Water«, John Mellencamp: »Peaceful World«, Billy Gilman: »There's A Hero«, Frank Sinatra: »America The Beautiful«, Lee Greenwood: »God Bless The U.S.A.«, Pete Seeger: »This Land Is Your Land«, Gloria Estefan: »Coming Out Of The Dark«, Mahalia Jackson: »My Country 'Tis Of Thee«, The Mormon Tabernacle Choir: »The Star Spangled Banner«, Bill Withers: »Lean On Me«. Phil Vassar: »American Child« (CD Autograph, Aug. 2002) [Country]. Hank Williams Jr.: »America Will Survive« (CD Almeria Club, Nov. 2001) [Country].

1.6 Pro War Songs Banastre Tarleton Band: »Attack Iraq« (MP3, 2002) [Rock] [http://artists.mp3s. com/artists/510/banastre_tarleton_band.html]. The Bellamy Brothers: »Let's Roll America« (CD Redneck Girl Forever, Juli 2002) [Country]. Canibus: »Draft Me« (CD C True Hollywood Stories, Nov. 2001) [HipHop]. Cash & Computa: »Ground Zero (In Our Hearts You Will Remain)« (Single-CD, Nov. 2001) [HipHop]. Charlie Daniels Band: »This Ain't No Rag It's A Flag« (Single-CD als Beipack zur CD The Live Record, Sept. 2001) [Country-Rock]. Charlie Daniels Band: »The Last Fallen Hero« (CD Redneck Fiddlin' Man, Juli 2002) [Country-Rock]. Flexxarally feat. Diehard: »War On The Terrorist...« (MP3, 2001) [West Coast] [http://artists.mp3s.com/artists/13/flexxarally.html]. Russ Grimm: »Roll On« (MP3, 2001) [Country] [http://www.geocities.com/ grimm_y2].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Jackyl: »Open Invitation (I Hate You Bin Laden)« (MP3, Okt. 2001) [Metal] [http:// www.rockmerollmejackylmeoff.com]. Toby Keith: »Courtesy Of The Red, White, & Blue (The Angry American)« (CD Unleashed, Juli 2002) [Country]. R. Kelly: »Soldier's Heart« (Single-CD, April 2002, auch April 2003) [R'n'B] (Proceeds from the sales of the single will be donated to Army Emergency Relief, an organization that provides financial assistance to active and retired soldiers and their families). MC Hammer: »No Stoppin' Us« (CD Active Duty, Nov. 2001; RealPlayerVideo mit Doku) [HipHop]. Mystikal: »Bouncin' Back (Bumping Me Against The Wall)« (CD Tarantula, Dez. 2001; Video) [HipHop]. Neutronic Plague: »911 On 911« (MP3, 2002) [Rock] [http://www.musicbroadcast. com/neutron]. Pastor Troy: »Bless America« (CD Universal Soldier, Sept. 2002) [HipHop]. Neil Young: »Let's Roll« (Single-CD, Nov. 2001; CD Are You Passionate?, April 2002) [Rock]. Zoids: »Back To Baghdad« (MP3, Juli 2002) [Blues Rock] [http://artists.mp3s.com/ artists/63/zoids.html].

1.7 Osama bin Laden / Taliban Songs A Lesbian Nomad: »Hey! Mr Taliban« (MP3, 2001) [Parodie Harry Belafonte: »The Banana Boat Song«] [http://artists.mp3s.com/artists/323/a_lesbian_nomad. html]. Johnny America: »I Wanna Barbecue Bin Laden« (MP3, 2001) [Country] [http:// www.geocities.com/jonnodonnis2000/TalibanTop10.html]. Bigfins: »The Taliban Can« (MP3, 2001) [Parodie Sammy Davis Jr.: »The Candyman Can«] [http://www.bigfins.com/taliban56.htm]. Cosmic Impressions…: »Osama Yo Momma« (MP3-CD The Eagle's Pissed Off!!, 2002) [Electronica] [http://artists.mp3s.com/artists/131/cosmic_impressions.html]. Johnny Crass: »Bomb Osama« (MP3, 2001) [Pop] [http://www.johnnycrass.com]. Scott Crazy: »Taliban Two-Step« (MP3, 2001) [Metal] [http://artists.mp3s.com/ artists/328/scott_crazy.html]. DADS: »50 Ways To Get Bin Laden« (MP3, 2001) [Parodie Paul Simon: »50 Ways To Leave Your Lover«] [http://www.osama.be/sitemap2.htm]. De Bush Schiet Schijf: »The Taliban Can« (MP3, 2001) [Parodie Sammy Davis Jr.: »The Candyman Can«] [http://www.dreamerpage.nl/binladen.htm]. Digital Love Sausage: »Osama Yo Mama« (MP3, 2001) [Heavy Metal] [http://search. mp3.com]. Johnny Fubar: »Bin Laden's Cave« (MP3, 2001) [Parodie The Beatles: »Octopus's Garden«] [http://artists.iuma.com/IUMA/Bands/Fotojournalist/index-2.html]. The Graveyard Boogie Band: »Osama Yo Mama« (MP3, 2001) [Rock] [http://artists. iuma.com]. Larry E. Hubbard: »Osama« / »Taliban Scat« (CD Wanted Dead Or Alive, 2002) [Country Rock] [http://www.cdbaby.com/cd/larrygmm1?]. KapEye: »Osama Yo Mama« (MP3, 2001) [›Political Humor‹] [http://search.mp3. com]. Toby Keith & Scott Emerick: »The Taliban« (MP3, live in Bob and Tom Show 2001) [Country]. Killer Spam's Comedy Stuff: »I Wanna Bomb Osama« (MP3, 2001) [Parodie »La Bamba«] [http://artists.mp3s.com/artists/12/john_mammoser.html].

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THOMAS PHLEPS KOMP Rock & Roll Morning Show: »Osama Bin Laden Bomb Song« (MP3, Okt. 2001) [Parodie Harry Belafonte: »The Banana Boat Song«] [http://www.osama.be/ sitemap2.htm]. KSEX Radio: »Osama Bin Laden Dead Or Alive« (MP3, 2001) [Parodie Bon Jovi: »Dead Or Alive«] [http://www.osama.be/sitemap2.htm]. Madcow: »Osama Yo Mamma« (MP3, 2001) [Death Metal] [http://search.mp3.com]. Naturally High: »Osama, I F*cked Yo Mama« / »Fartin' On Bin Laden« (MP3, 2001) [HipHop] [http://artists.mp3s.com/artists/243/naturally_high.html]. Noose: »Stick A M80 In Osama's Mouth« (MP3, 2001) [HipHop] [http://artists.mp3s. com/artists/222/noose.html]. Overflow2: »Osama Yo Mama« (MP3, 2001) [Punk/Ska] [http://www.garageband. com]. Pulsar: »Kill Bin Laden« (MP3, 14.9.2001) [Metal] [http://www.pulsarbeat.co.uk]. Pythonron & His Flow Control Clones: »50 Ways To Kill Bin Laden« (MP3, 2001) [Parodie Paul Simon: »50 Ways To Leave Your Lover«] [http://politicalhumor. about.com/cs/osamasongs]. Johnny Rebel: »Infidel Anthem (F--- You, Osama Bin Laden!)« (Single-CD, 2002) [Country] [http://www.officialjohnnyrebel.com/new_page_3.htm; http://www. johnnyrebel.com/index.html]. Bob Rivers: »The Taliban Can« (MP3, 2001) [Parodie Sammy Davis Jr.: »The Candyman Can«] [http://www.b98fm.com/brettandtracy_special_music.html; http://www.twistedtunes.com]. STD'z (Sexually Transmitted Dopeness): »Afghani-Stan feat. Osama Bin Laden« (MP3, 2001) [Parodie Eminem: »Stan«] [http://www.soundclick.com]. Ray Stevens: »Osama — Yo' Mama (You In A Heap O' Trouble Boy)« (MP3, Okt. 2001; CD Osama Yo'Mama — The Album, 2002) [Country]. Taibo: »F*ck You Bin Laden« (MP3, 2001) [Hardcore Rap] [http://artists.mp3s.com/ artists/252/taibo.html]. The Ugly American: »Osama Bin Laden Loves Rap Music« (MP3, 2001) [HipHop] [http://artists.iuma.com/IUMA/Bands/Ugly_American]. Bret Walton: »Osama Run Home To Your Mama« (MP3, Dez. 2001; CD Remember The Roses, Jan. 2002) [Rock] [http://www.bretwalton.com]. Weird Al Yankovic: »Bin Laden Boat Song« (MP3, 2001) [Parodie Harry Belafonte: »The Banana Boat Song«].

1.8 John Walker Lindh Songs Brenda Anzelc: »John Walker« (MP3, 2002) [Alternative] [http://artists.mp3s.com/ artists/320/brenda_anzelc.html]. Ben Bochner: »Ballad Of Johnny Walker« (MP3, 2002) [Folk] [http://artists. mp3s.com/artists/41/ben_bochner.html]. Capitol Steps: »Johnny's No Good« (MP3, 2002) [Parodie Chuck Berry: »Johnny B. Goode«] [http://politicalhumor.about.com/cs/johnwalker]. DJ Krush feat. Anticon: »Song For John Walker« (CD Shinsou — The Message At The Depth, Sept. 2002) [HipHop]. Steve Earle: »John Walker's Blues« (CD Jerusalem, Sept. 2002) [Country-Rock]. Roy Edroso: »The Ballad Of John Walker Lindh (Kill Me)« (MP3, 2002) [Country Rock] [http://www.alicubi.com/verse/johnwalker.html]. Billy Florio: »A John Walker Parody« [Parodie Steve Miller: »Take The Money And Run«] [http://www.amiright.com/parody/70s/stevemiller5.shtml]. Sonoma To Marin: »The Ballad Of John Walker Lindh« (Single-CD/MP3, 2002) [Pop] [http://artists.mp3s.com/artists/425/sonoma_to_marin.html].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE TeleBAN: »John Walker: Taliban Ranger« (MP3-CD White Powder Not Included, 2002) [›Political Humor‹] [http://artists.mp3s.com/artists/321/teleban.html]. Uncle Slim: »Johnny Walker Red« (MP3, 2002) [Alternative Country] [http://artists. mp3s.com/artists/248/uncle_slim.html].

1.9 Anti War Songs Anti-Flag: »911 For Peace« (CD Mobilize, Feb. 2002) [Punk-Rock] [http://www. anti-flag.com/anti-flag]. Dan Bern: »Talkin' Al Kida Blues« (EP The Swastika, 2002) [Folk] [http://www. danbern.com/swastika.html#alkida]. Jello Biafra: »The Big Ka-Boom, Part 1« (CD, live 14.11.2001) [Punk-Speech]. Darryl Cherney & the Chernobles: »Bush It!« / »Send George Bush A Pretzel« (Single-CD, 2002) [Rock] [http://bushandcheneysuck.com/Bushit.htm]. Chuck D: »No Boom Booms« (MP3, 2002) [HipHop, Parodie John Lee Hooker: »Boom Boom«] [http://www.slamjamz.com]. Country Bumpkin & The Hogs: »The Iraqi War Song — Feel Like I'm Smellin' A Rat Rag« (CD-Single/MP3, Sept. 2002) [Parodie Country Joe McDonald: »I-Feel-LikeI'm-Fixin'-To-Die-Rag«] [http://www.healingcelebrations.com]. Dead Prez: »Know Your Enemy« (CD Turn Off The Radio, Nov. 2002) [HipHop]. Demonstrators: »Baghdad Boogie« (MP3, 2002) [›Political Humor‹] [http://artists. mp3s.com/artists/133/demonstrators.html]. Ani DiFranco: »Self Evident« (CD So Much Shouting, So Much Laughter, Sept. 2002) [Alternative]. Dj Thug World Order: »USA vs IRAQ« (MP3, 2002) [HipHop] [http://artists.mp3s. com/artists/505/dj_thug_world_order.html]. The Dope »Poet Society: 911: World Trade« (EP, 2001) [HipHop mit Doku] [http:// www.justusleaguerecords.com/worldtradepage.htm]. Clan Dyken: »911 (This World Gone Crazy)« (CD Love Is, 2002) [Folk-Rap] [http:// www.clandyken.com/Music_Lyrics/music_lyrics.htm]. Emcee Lynx: »Profound Things (In The Aftermath…)« (CD Soundtrack For Insurrection Volume Two, 2002) [HipHop] [http://www.circlealpha.com/ soundtrack.html]. L. A. Estridge: »Unholy War« (RealAudio, 2001; CD Unholy War) [Folk] [http://laegallery.com/unholy/index.html]. Eye: »Taliban, Made By The USA« (MP3, 2002) [Alternative HipHop] [http://artists. mp3s.com/artist_song/2049/2049992.html]. Fine Arts Militia (FAM): »A Twisted Sense Of God (Pt.1 / Pt.2)« (CD We Are Gathered Here..., 2002) [HipHop] [http://www.fineartsmilitia.com]. Flying Folk Army: »Uncle Sam« (MP3, 2002) [Folk] [http://www.flyingfolk.ca; http://www.tao.ca]. John Flynn: »I Will Not Fear« (CD To The Point, bonus track, 2001) [Country Rock] [http://www.johnflynn.net/lyrics/tunes/point/i_will_not.htm]. Robin Foreman: »Let's Bomb Iraq« (MP3, 2002) [›Political Humor‹] [http://artists. mp3s.com/artists/525/robin_foreman.html]. Sage Francis: »Makeshift Patriot« (Vinyl-Single, Dez. 2001) [HipHop]. Michael Franti & Spearhead: »Bomb The World« / »Bomb The World (Armageddon Version)« (MP3, komp. Sept. 2001) [Rock/HipHop-Reggae] [http://www. spearheadvibrations.com]. Ginger Tom: »Hey-Hey, USA: How Many Children Did You Kill Today?« (MP3, 2002) [Indie] [http://www.mp3.com.au/track.asp?id=32711].

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THOMAS PHLEPS Godspeed You Black Emperor!: »Rockets Fall On Rocket Falls« (CD Yanqui U.X.O., Dez. 2002) [Indie Rock] [http://media.salon.com/mp3s/godspeed010703.mp3]. Kevin Healey: »Cruise Missiles For Brains« / »Puppet Flags« / »Dirty Umbrella« (CD Puppet Flags, Mai 2002) [Folk] [http://www.picassos-crayon.com/home.html]. Peter Hicks: »So Many Tears, So Many Flowers« (MP3 2002; CD One World Is Not For Sale, 2003) [Folk] [http://www.trump.net.au/%7Eglazfolk/songs/tears.htm]. Jahi: »Neva The Same« (MP3, 2002) [HipHop] [http://www.daveyd.com/ audiochambers.html]. Wyclef Jean: »War No More« (CD Masquerade, Juni 2002) [Reggae]. Jihad Against America [Australien]: »Jihad Against America« / »Terrorism Is The New Black« / »Holiday In Manhattan« (Single-CD/MP3, 2002) [Punk/Rock/ Hardcore] [http://www.jihadagainstamerica.com]. J-Live: »Satisfied« (CD All Of The Above, April 2002) [HipHop]. Robb Johnson: »3 Minutes' Silence« / »In November« / »Peace At Last« (Dez. 2001) [Folk] [http://www.robbjohnson.co.uk]. Robb Johnson: »Stop the War« / »Summertime # 2 (Don't Mourn, Organise)« (Sept. 2002) [Folk] [http://www.robbjohnson.co.uk]. Junoon [Pakistan]: »No More« (CD-Single/Video, Sept. 2002) [Sufi-Rock] [http:// www.junoon.com/home2.htm]. Kast-One: »9-1-1 (9-11-01 Tragedy)« (MP3, 2001) [HipHop] [http://artists.mp3s. com/artists/294/kast-one.html]. Known Associates feat. Lord Jamar, Shabazz The Disciple & Star Bliddack: »World So Cold« (Vinyl-Single, März 2002) [HipHop]. Talib Kweli: »The Proud« (CD Quality; Nov. 2002) [HipHop]. Lawnmower R'n'B: »No More War Blues« (MP3, 2002) [R'n'B] [http://polsong.gcal. ac.uk/Lyrics/no_more_war_blues.htm]. Sara Marlowe: »When Will The Madness End?« (CD A World to Win, 2002) [Folk-Pop] [http://www.worldtowin.org]. John McCutcheon: »Follow The Light« / »Not In My Name« (komp. Sept./Okt. 2001; CD The Greatest Story Never Told, Red House 163) [Folk] [http://www. folkmusic.com/record/r_story.htm]. John McCutcheon: »Talking Pat And Jerry Blues« / »The List« (MP3, komp. 16.9. 2001 / 19.9.2001) [Folk] [http://www.folkmusic.com/t_mp3.htm]. John McCutcheon: »Ashcroft's Army (Version 2)« (MP3, komp. 12.8.2002) [Folk] [http://www.folkmusic.com/t_mp3.htm]. George Michael: »Shoot The Dog« (Single-CD/Video, Aug. 2002) [Pop]. Mr Lif: »Home Of The Brave« (CD Emergency Rations, Juni 2002) [HipHop]. Briege Murphy: »Aoife's Worries« (CD The Elm Wood, 2002) [Folk] [http://www. chivalry.com/briegemurphy/elm_wood.html]. Nas feat. Amerie: »Rule / »What Goes Around« (CD Stillmatic, Dez. 2001) [HipHop]. Meshell Ndegeocello: »Forgiveness & Love« (MP3, Feb. 2003, komp. 2001) [HipHop/R'n'B] [http://www.meshell.com/forgiveness_and_love.html; http:// www.freemyheart.com/portia.html]. Norway & the NJ All-Stars: »Bridge Of Faith« (CD United — We All Come Together, 2002) [Pop] [http://www.norwayrocks.com/united.htm]. Leslie Nuchow: »An Eye For An Eye (Will Leave The Whole World Blind)« (Single-CD, 2001) [Folk] [http://www.cdbaby.com/cd/nuchow3/from/neatness]. Yoko Ono: »Give Peace A Chance 2002« (MP3, Okt. 2002) [http://www. mindtrainrecords.com/listen]. Onyx: »Feel Me« (CD Bacdafucup Part II, Juli 2002) [HipHop].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Jim Page: »Who Are They And Do They Hate Us?« (CD Collateral Damage, 2002) [Folk] [http://www.cdbaby.com/cd/jimpage4; http://jimpage.net]. Paris: »What Would You Do?« (MP3/Single-CD, März 2002; CD Sonic Jihad, Juli 2003) [Guerrilla-Funk mit Bush-Doku-Fake] Public Enemy: »Son Of A Bush« (CD Revolverlution, Juli 2002) [HipHop]. Residue: »Iraquet« (MP3, Nov. 2002) [Hardcore Punk] [http://committed.to/ residue; http://artists.mp3s.com/artists/428/residue1.html]. David Rovics: »The Dying Firefighter« / »International Terrorists« (komp. 11.9. 2001) (MP3-CD Living In These Times, 2001) [Folk] [http://www.davidrovics. com; http://www.soundclick.com/pro/?BandID=111310]. David Rovics: »The Next Attack« / »The Village Where Nothing Happened« / »Bomb Ourselves« (MP3-CD Hang A Flag In The Window, Sept. 2002) [Folk] [http:// www.davidrovics.com; http://www.soundclick.com/pro/?BandID=111310]. The Savage Rose: »A World Aflame (Not In Our Name) New Mix« (MP3, Okt. 2002) [R'n'B] [http://www.thesavagerose.com; http://artists.mp3s.com/artists/311/ savage_rose.html]. Jan Seides: »To Give Us Peace« (MP3, 2001) [http://www.janseides.com/ ForSeptember11th.html]. Seize The Day: »United States« (MP3, 2002) [Folk] [http://www.seizetheday.org/ UnitedStates.htm]. Shine: »Peace Anthem (Not In Our Name)« (CD Shine with the Pacifica Radio Archives — Not In Our Name, Dez. 2002) [Folk] [http://www.unitynetwork.net/ shine; http://www.rpursuit.com/shine; http://www.actionsf.org/shine.htm]. Keith Shugarts: »I Don't Want To Be A Good Citizen« (2001) [http://polsong.gcal. ac.uk/Lyrics/Good%20Citizen.htm]. Stephan Smith (with Pete Seeger, Dean Ween, and Mary Harris): »The Bell« (EP, Sept. 2002) [Folk] [http://www.stephansmith.com/audiovideo.html]. Paul Stein: »Not In Our Name!« (MP3, 2002) [Folk] [http://www.notinourname.us/ pages/1/index.htm]. James Taylor: »Belfast To Boston (God's Rifle)« (CD October Road, Aug. 2002) [Rock]. Various Artists: House Music Against War (EP, Sept. 2002) [House] [http://www. handontheplow.com]. Tracks: L. Beckett: »What To Do?«, Project Brothers: »We're All You Know«, O. Miller: »Baghdad 1991«. Various Artists: Peace Not War (Doppel-CD, 9.12.2002) [http://www.stopwar.org. uk/cd.asp; http://www.peace-not-war.org]. Tracks: Ani DiFranco: »Self Evident«, Public Enemy: »Son Of A Bush«, Midnight Oil: »US Forces« (1983), DJ DisOrientalist: »Occident & Emergency«, Ginger Tom: »Hey Hey USA«, Seize The Day: »United States«, Funmental: »Rape (Tactic Of War)«, The Unpeople: »The Unpeople (John Pilger Remix)«, Crass: »Nagasaki Nightmare« (1980), Slovo: »21 Today«, The Mark of Cain: »Lone Pine« (2001), Change: »We Want A Ceasefire«, Billy Bragg: »The Price Of Oil«, Massive Attack: »Hymn Of The Big Wheel« (1991), Ms. Dynamite: »Watch Over Them«, GM Babyz: »Pain Of Life«, Roots Manuva: »Juggle Tings Proper« (1999), Chumbawamba: »Jacob's Ladder (Not In My Name)«, Alabama 3: »Woody Guthrie«, Laszlo Beckett: »What To Do«, Torben & Joe: »Money Is Your Blood«, Gurlfiend: »Spark Of Life«, Tariq Ali (Asian Dub Foundation Remix): »Not In Our Name«, Persian Carpets: »Allah Save Queens«, Mud Family: »Peace Not War«, John Lester: »Out Of The Clear Blue Sky«, Pok & the Spacegoats: »Voices Of A Future« (1999), Nitin Sawhney: »Cold And Intimate« (2001), Coldcut: »Atomic Moog (Cornelius Mix)« (1998), Sia: »Fear« (2000), Bindi Blacher: »Down« (1999).

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THOMAS PHLEPS Hanifah Walidah: »Soldier Man« (CD War Times, Dez. 2002) [HipHop] [http://www. trustlife.net/crookaletta/crookalettas.html; http://www.daveyd.com]. Jennifer Warnes (feat. Arlo Guthrie): »Patriot's Dream« (CD The Well, 2002) [jenniferwarnes.com]. Sol Weber: »September 11« (2001, auf CD von Sing Out, Winter 2002) [http:// www.singout.org/454toc.html]. Paul Weller: »A Bullet For Everyone« (CD Illumination, Sept. 2002) [Rock]. David Wilcox: »Hymn For The Highway« / »September 12th« (MP3, 2002) [Folk] [http://artists.mp3s.com/artists/154/david_wilcox.html]. David Wilcox: »A Different Kind Of War« (MP3, 2001, live 12.1.2003 at E-Town) [Spoken Words] [http://www.whatarerecords.com/dw/war/index.html]. Saul Williams: »Bloodletting« / »September 12th« (EP, Okt. 2002) [HipHop] [http: //www.notinournamemusic.com/home.php; http://www.notinourname.net]. Saul Williams: »Not In My Name — Pledge Of Resistance« (MP3, 2002) [Spoken Word] [http://www.notinournamemusic.com/home.php]. David Yarborough: »Bushit« (MP3, 2002) [Folk] [http://www.croftononline.com/ bushit.html]. Yo La Tengo: »Nuclear War« (4 versions of Sun Ra's »Nuclear War«) (Maxi-CD, Nov. 2002) [Indie Rock] [http://www.peace-not-war.org/Music/YoLaTengo/index. html; http://www.audiogalaxy.com/pages/review.php?band_id=108628].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Various Artists: Live Without Dead Time (CD, mixed by Dj Spooky; Beilage der Zeitschrift Adbusters, Nr. 47, Mai/Juni 2003) [http://adbusters.org/magazine/ 47/articles/live_without_dead_time.html]. Tracks: Saul Williams: »The Pledge« / »Intro«, Dj Spooky: »Interlude: Journey Into Sound«, Ani DiFranco: »Coming Up«, Baghdad Live!: »Muslim Chant«, Tino: »Basic Beat«, Meat Beat Manifesto: »Dynamite Fresh«, Dj Spooky vs. DJ Goo: »That Subliminal Kid And The Last Mohican«, Negativland: »Why Is This Commercial?«, Saul Williams: »Interlude« / »Give Blood« (Dj Spooky Remix), Coldcut: »Re:volution (feat. George W. Bush)«, The (International) Noise Conspiracy: »The First Conspiracy«, Martin Luther King, Jr.: »Let Freedom Ring«, The Fire This Time: »Reluctant Warrior, Mista White: »American Psychosis (Symptom one)«, Asian Dub Foundation: »Rivers of Dub«, Dj Spooky feat. Mad Professor: »Dubtometry Interlude«, EBN: »State Extension«, Intrinsic Sky Sound System: »Vajra Kilaya Mix«, Matthew Herbert: »Starbucks«, Malcolm X & Mario Savio: »Various Excerpts«, Michael Franti & Spearhead: »Rock The Nation (The Dawning)«, El-P: »Deep Space — 9mm«, Public Enemy: »Revolverlution«, J-Live: »Satisfied?«, Honey Barbara: »Famous Animal«, Mad Professor: »Asylum Of Dub«, Alter Echo: »As Yet Untitled«, Bad Brains: »Leaving Babylon«, Sun Ra & His Arkestra: »Nuclear War«, Stephan Smith: »New World Order«, Allen Ginsberg: »End The Vietnam War« (Dj Spooky Remix), illyB: »Drums And Breakbeats«, Fugazi: »Pink Frosty Demo«, King Britt feat. Ursula Rucker: »Human Beings Want To Be Happy«. Various Artists [Australien]: No Blood For Oil (CD, März 2003) (Benefiting the campaign against the war on Iraq) [http://www.indie-cds.com/main.htm]. Tracks: Shane Pullen: »Oh My God«, The Hottentots: »Graceful«, Peter Hicks: »Faces In The Dark«, Mathew Wooley: »A Flash and A Bang«, Julie Levy: »Survivors«, Ian Paulin: »Peace In Our Time«, The PeaceKnickers String Band: »Sail Away Ladies«, Free Spirit Placenta: »I Know Now«, Niall Fenix: »All For Love«, Bernard Carney: »War Song«, Jan Perigo: »Peace Is The Way«, Mike Raine: »There Is No Time«, John Hughes: »Double Speak«, Tasmanian Grass Roots Union Choir: »Oh No John«, Bruce Watson: »Nobody Should Have To Go Through This«, John Warner: »International Cowboy«, Jim Lesses: »No Blood For Oil«, Anthea Sidiropoulos: »A Better World For You«, Paul Chalson with Sabri Samson: »The Weaving«, Duncan Chalmers: »Advise Australia Fair«. Various Artists: Peace Songs (A benefit album to help children affected by war) (Doppel-CD, Kanada 21.4.2003) [http://sonymusic.ca/PeaceSongs]. Tracks: Avril Lavigne: »Knockin' On Heaven's Door«, Chantal Kreviazuk: »Redemption Song«, Jarvis Church feat. K'naan: »One«, k-os: »Livin' In A World Corrupt«, Kyprios: »Stand Up«, G. Love & Graph Nobel: »Love«, David Usher with My Brilliant Beast: »If You Tolerate This«, David Bowie: »Everyone Says Hi (Metro Mix)«, The Charlatans: »We Gotta Have Peace«, In Essence: »Change Is Gonna Come«, Beth Orton: »Ooh Child«, Our Lady Peace: »Imagine«, Tom McRae: »Border Song«, Spiritualized: »Hold On (War Child Mix)«, Basement Jaxx feat. Yellowman: »Love Is The Answer«, Moby: »Nearer«, Yusef Islam [Cat Stevens]: »Peace Train«, Jann Arden: »Fighting For The World«, Bryan Adams: »Don't Drop That Bomb On Me«, Bruce Cockburn: »It's Going Down Slow«, Paul McCartney: »Calico Skies«, Gord Downie & the Country of Miracles: »If I Had A Hammer«, Liam Titcomb: »War«, Elvis Costello & the Imposters: »Everybody's Crying Mercy«, Leonard Cohen: »Anthem«, Barenaked Ladies: »Lovers In A Dangerous Time (Live)«, Garou: »Le monde est stone (Live)«, Celine Dion: »Prayer«, Eurythmics: »I Saved The World Today«, Travis: »The Beautiful Occupation«, Billy Bragg: »The Wolf Covers Its Tracks«. Various Artists: SALT In The Wound (Triple AAA Single for the Protest Vote, März 2003) [http://www.stopwar.org.uk/release.asp?id=090303]. Tracks: Carpet Bombers for Peace feat. Jello Biafra as The Cowboy President

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THOMAS PHLEPS from Hell: »Allah Save Queens«, Change: »We Want A Ceasefire«, Conflict: »A Gaping Hole«. Visionary Underground [UK]: »Countries At War« (ft MC TC Izlam & Dr Das/ADF) (MP3, März 2003) [D'n'B/HipHop] [http://www.visionaryunderground.com/html/ audio.html]. VSOP [Holland]: »Machteloos« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.vsopxo. com/download.htm]. Rhonda Walsh: »No Blood For Oil« (CD Imagine, Jan.-März 2003) [Folk] [http:// www.cdbaby.com/cd/rhondawalsh]. John Warner [Australien]: »Coalition Of The Willing« / »International Cowboy« (MP3, Feb.2003) [Folk] [http://www.crixa.com/muse/unionsong/u168.html]. Bruce Watson [Australien]: »Nobody Should Have To Go Through This« (MP3, Feb. 2003) [Folk Rock] [http://crixa.com/muse/unionsong/u180.html]. Watters & Daughters: »We Will Send Our Sons No More« (MP3, März 2003) [Pop] [http://www.mhonline.net/~londam]. Saul Williams: »No Man's Land« (MP3, live Feb. 2003) [Freestyle] [http://www. notinournamemusic.com/home.php]. Saul Williams: »The Pledge (Dj Spooky Parallax View Mix)« (MP3, März 2003) [Spoken with Beats] [http://www.synchronicrecords.com/sound/pledge_plax.mp3]. John Williamson [Australien]: »Keep Australia Beautiful« (Single-CD, Feb. 2003) [Folk] [http://www.johnwilliamson.com.au/music/keep_oz_beautiful.html]. Workgroup 3.1: »Iraq Attack« (MP3, März 2003) [Electronic mit Doku] [http:// artists.iuma.com/IUMA/Bands/Workgroup_3.1]. World Peace Clowns: »American« (MP3, Feb. 2003) [Acoustic] [http://www. clownism.com/index.html]. The Youvees: »Why O Why Must We Attack Iraq« (MP3, Feb. 2003) [Pop] [http:// www.iraqsong.com/index.html]. Yusuf Islam [Cat Stevens]: »Peace Train« (MP3, Feb. 2003) [Pop] [http://www. yusufislam.org.uk/articlepeacetrain.htm]. Zack de la Rocha & DJ Shadow: »March Of Death« (MP3, März 2003) [HipHop/Trash] [http://www.zackdelarocha.com]. Zamboni Dave [Kanada]: »The Peace Song« (MP3, Jan.-März 2003) [Parodie Stompin' Tom Connor: »The Hockey Song«] [http://www.jameslove.com/funstuff_22. htm; http://members.shaw.ca/zamboni_baloney]. Zearle: »No Death In Iraq!« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.garageband. com/artist/Zearle; http://artists.iuma.com/IUMA/Bands/Zearle]. Roy Zimmerman: »Saddam Shame (Revised Version)« (MP3, März 2003) [Folk] [http://www.roysongs.com/lyrics/foremen/folkmetaphor/saddam.htm].

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2.4 Songs aus der BRD und Österreich A-Broo: »America« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.battledrones.de; http://www.songdb.de/index.php?page=song&id=155883]. Acme Mc: »Game« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.derdave.de/rokz58/ acme%20mc-game.mp3]. Becks: »Krieg« (MP3, 26.3.2003) [HipHop] [http://www.fmn-music.com; http:// www.freeman.de.am; http://members.webbeatz.de/FMN-Music]. BEN: »Sturm kommt auf« (MP3, Mai 2003) [Pop] [http://www.pro-ben.de]. Bernd, Jürgen und Charlie [Neuwieder Musiker]: »Nie wieder Krieg!« (MP3, Feb. 2003) [Rock] [http://www.eirene.org/news-template/news.irak-lokal.2/index. html]. Bernhard Nikitka: »Krieg« (MP3, März 2003) [Christl. Pop] [http://www.songtext. net/de/mp3_download.php?id=4498; http://www.nikitka.de/start.htm]. Blindmatic: »Stop The War« (MP3, März 2003) [Electro-ClickHop-Downbeat] [http://www.arizona.indymedia.org/news/2003/03/8756.php]. Blumentopf [Österreich]: »Danke Bush« (MP3, März 2003) [HipHop] [http:// blumentopf.netline.de]. Bolly F: »No War — Krieg auf keinen Fall« (MP3, März 2003) [Dt. Schlager] [http://www.songtext.net; http://hometown.aol.de/devils6367/index.html]. CODX: »KRIEG KEIN FRIEDEN« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.codx.info]. Curse: »Hand hoch« (CD Innere Sicherheit, März 2003) [HipHop] [http://www. curse.de]. DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft): »Der Sheriff — Anti-Amerikanisches Lied« (CD-Single/Video und CD 15 Neue DAF Songs, Feb. 2003) [Techno-Pop] [http://www.daf.ag]. Delta (Tonic & Ton): »Zur Irakkrise« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://home.tonline.de/home/vangoens/delta-zuderirakkrise.mp3]. Die Controverse [Österreich]: »Präventiv töten« (MP3, Jan.-Feb. 2003) [HipHop] [http://www.controverse.net/praeventiv.html]. Die Quadratkatzen: »Wir sind gegen Krieg« (MP3, 14.2.2003) [Pop] [http://www2. mp3.de/musik/bands/de/2/99513?param=|]. DJ Hype feat. Akrobatik & Zion: »We're At War« (MP3/CD 1973*Recon; März 2003) [HipHop] [http://www.beatzausderbude.de; http://www.djhype.de/1973/war. mp3]. DJ NBK and Friends: If You Wanna Stop Terrorism Start With The US Imperialism (MP3-CD, Feb. 2003) [HipHop] [http://213.133.99.3/theben/imperialism.zip; http://www.theben-productions.de/show.php?item=57]. Tracks: Debil: »Antikrieger« (exclusive!), Dead Prez: »Know Your Enemy«, Don Martin: »Mayday« (exclusive!); 4. Casual Brothers: »Decleration Of Motivation«, Dilated Peoples: »War«, Denksport feat. Rainer von Vielen: »Visionen« (exclusive!), Promoe: »Stay«, »Statement For Peace«. Dj Sunny XXs: »No War!!!« (Krieg gegen IRAK RMX) (MP3, 22.3.2003) [Trance] [http://www2.mp3.de/musik/bands/de/2/191343?param=|].

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THOMAS PHLEPS Do The War-Stop!!!: »DoTheWar-Stop!« (MP3, 20.3.2003) [Power-Pop] [http:// www2.mp3.de/musik/bands/de/1/198553?param=20|59&SID=cd511a0d09b216d 06a9daf76a1c4ef2e]. Dreher: »Seitdem herrscht Krieg« (MP3, März 2003) [HipHop mit Doku] [http:// forum.rap.de/forum/showthread.php?s=2002e2146381b94bee9827f42ee0a62d&t hreadid=18499; http://www.8ung.at/dreher/seitdem_herrscht_krieg_b-.mp3]. Extrabreit: »Öl!« (MP3, Feb. 2003) [Deutsch-Rock] [http://www.die-breiten.de]. Falken-Friedens-Kooperative: »Frieden« (MP3, Jan.-März 2003) [Rock] [http:// jusos-hiddenhausen.de; http://jusos-hiddenhausen.de/mp3/frieden.mp3]. Fury in the Slaughterhouse: »Crusaders Of Gasoline« (MP3, April 2003) [Folk Rock] [http://www.spv.de/furyintheslaughterhouse/default.html]. Fuxx & Ritman: »Dissneyland (Antikriegssong)« (MP3, März 2003) [HipHop] [http:// www.ritman.de/website/intern/html/brb.html]. ›Georg W. Busch‹ [Österreich]: »Die Achse des Bösen« (MP3, März 2003) [A-Rock] [http://www.xenia.at/Achse%20des%20Bösen%201.pdf]. Guildo Horn: »Ein bisschen Frieden« (MP3, Feb. 2003) [Dt. Schlager] [http://www. guildo-horn.de/aktuell.htm; http://www.guildo-online.com]. Hidden Nation Crew [Österreich]: »Bomben« (MP3, März 2003) [HipHop] [http:// www.stiege44.com/hnc/hnc.htm]. Icklack Squad: »Kriegsberichterstatter« (LP-Tape Aktion Mutante, Feb. 2003) [HipHop] [http://www.hiphop.de/de/home.cfm?viewfile=1&fn=77080AF97D6D&mod =get&CFID=305314]. Igor K: »F—k USA« (MP3, Jan. 2003) [HipHop] [http://mp3.de/igorkr]. Igor K: »22. März 2003« (MP3, 25.3.2003) [Doku München 22.3.03] [mp3.de/igorkr]. Iriepathie [Österreich]: »Mehr Fragen als Antworten« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.iriepathie.com]. Jack Orsen: »Weltkrieg No 3« (MP3, Feb.-März 2003) [HipHop] [http://www. royalbunker.de/download]. Lato: »Not In My Name!« (MP3, März 2003) [Acoustic Pop] [http://www.6x0.ideia. de/list.htm; http://www.ourhouseberlin.de]. Livepräsenz Crew [Südtirol]: »Krieg und Frieden« (MP3, 6.5.2003) [HipHop] [http:// www.lpz.rocks.it; http://www.webbeatz.de/Members/livepraesenz-main.php]. Madforce: »Stop The War« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www. madforcehiphop.com]. Marius Müller-Westernhagen: »Frieden« (Single Krieg, 1992; als MP3-Download ab 20.3. 2003) [Pop] [http://www.westernhagen.de]. Massendefekt: »Den nächsten Krieg gewinnt der Tod« (MP3, März 2003) [Punk] [http://www.massendefekt.com; http://www.bundespunk.de]. Mellow Mark: »Weltweit« (MP3, März 2003) [Rap] [http://www.mellowmark.de; http://www.rap.de/records/mellowmark/mellowmark_weltweit.mp3]. Michel Montecrossa: »Friedens Rock« (RealPlayer/Video, live März 2003) [›Cyberrock‹] [http://www.mirapuri-enterprises.com/Michel-Newsletter/#video]. Mnemonic: »Momentaufnahme 23.03.03« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www. beatzausderbude.de/media/audio/mnemonicmomentaufnahmen230303.mp3]. Mobla aka Base Unit: »Apocalypse Now« (RealPlayer, 27.5.2003) [HipHop] [http:// www.webbeatz.de/Members/mobla-main.htm; http://www.mobla.net]. NachtBarschaft: »Krieg« (RealPlayer, 5.4.2003) [HipHop] [http://www.webbeatz. de/Members/nachtbarschaft-main.php]. Nesti: »Und mal wieder...« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.nestionline.de; http://www.lacosamia.de/nesti/news.html]. Nuemmes: »George Bush: We will stop you!« (MP3, Feb. 2003) [Parodie Queen: »We Will Rock You«] [http://www.nuemmes.de/songs/texte/we-will-stop-you.html].

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AUSWAHLDISKOGRAPHIE Nuemmes: »Inspekteure in die USA!« (MP3, April 2003) [Melodie ›Zieht den Bayern die Lederhosen aus‹] [http://www.nuemmes.de/werkstatt/inspekteure.shtml]. Peaceworkers: »Stop The War From Starting« (Single-CD, März 2003) [Pop] [http://www.a45music.de/kuenstler/p_t/peaceworkers.htm]. Peter Lohmeyer & Fink mit Ulrich Tukur: »Bagdad Blues« (Single-CD, 17.2.2003) [Country-Pop] [http://www.bagdadblues.de]. Pierre & Michael (von DING.TV): »No More No War Songs« (MP3/Video, März 2003) [Acoustic] [http://www.dasding.de/images/headlines/blau_tuerkis/gfx/hoeren_ mp3.gif; http://www.dasding.de/themen/dingtv]. Premium Style: »Hoffnung« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.premiumstyle. de]. Pyranja: »Glauben« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.pyranja.net]. Recupforce: »Amerika« (RealPlayer, 5.3.2002) [HipHop] [http://www.webbeatz. de/Members/recup-main.htm]. Rekobo: »Geschichte wird geschrieben« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www. rapstuff.de/rek/geschichte.mp3]. Robda: »Krisenherd« (RealPlayer, 5.5.2003) [HipHop] [http://www.robda.de; http://www.webbeatz.de/Members/robda-main.php]. Roof Club feat. Songtext.net: »We Need Peace Now« (MP3, April 2003) [Pop] [http://www.songtext.net]. SIM & Spynx [Österreich]: »Krieg für die Wahrheit« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.rapmusic.at/SIM]. Sir Lion: »Pray Before You Fight« (MP3, März 2003) [Techno-Pop] [http://arizona. indymedia.org/news/2003/03/8444.php; http://stage.vitaminic.de/main/mr. bullfish/all_tracks]. Solid feat. das W.I.R., Double U & Hank: »Schrei!« (MP3, 3.4.2003) [HipHop-Hardcore] [mp3.de/das_wir; http://www.solid-band.de]. Spax: »Kriegstagebuch« (Single-CD/Video, März 2003) [HipHop] [http://spax. mindspray.de/kriegstagebuch/main.php]. Subway to Sally: »Falscher Heiland« (Maxi-CD, 10.3.2003) [Rock] [http://www. homomagi.de/subway_to_sally_falscher_heiland.htm] Super Zwei: »Georgie« (RealPlayer, März 2003) [Pop] [http://www.superzwei.de]. Tagträumer feat. Aynur: »Living In A Perfect World (Mükemmel Dünya Için)« (Single-CD/Live-Video, Feb. 2003) [Pop] [http://www.tagtraeumer.com; http:// www.ndrtv.de/grandprix/images/btn_video.gif]. T BurnA: »Bombenteppich« (RealPlayer, 9.5.2003) [HipHop] [http://www. webbeatz.de/Members/tburna-main.php]. Themanwho & Supernuss: »Morgen Kinder (No war in Iraq!)« (MP3, Feb.-März 2003) [Parodie »Morgen, Kinder...«] [http://mp3.de/themanwho]. The Punkles: »Ha Ha Ha (Make Laugh Not War)« (MP3, Jan.-März 2003) [Punk] [http://www.punkles.com: The Punkles' anti war song]. Tiefenrausch feat. Da Invidious Rebel & DJ Krille: »Schwarzes Blut« (CD Urknall aus der Tiefe, März 2003) [HipHop] [http://www.tiefenrausch-rap.de.vu]. Toni-L (Ex-Advanced Chemistry): »Zerbombte Zukunft« (MP3, März 2003) [HipHop] [www.toni-l.de]. Triple-B: »No War On Iraq« (MP3, Jan.-März 2003) [HipHop] [http://www.no-waron-iraq.tk]. Twisted feat. Nina Maleika Lorenz: »Millionen weiße Tauben werden bluten (wenn ihr weiterschießt)« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www.allesreal.de/mag. php?site=news_old; http://erlendkrauser.de/Millionen_weisse_Tauben.mp3].

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THOMAS PHLEPS Versbox: »Minenfalle« (CD Koyaanisqatsi, März 2003) [HipHop] [http://versbox. info/vers.box/musik/koyaanisqatsi; http://versbox.info/vers.box/texte?show= minenfalle]. Versinfarkt: »Und ich weiß nichts« (MP3, März 2003) [HipHop] [http://www. raps4heads.de/main.htm]. W: »Mr. President« (MP3, März 2003) [Dancehall] [http://www.droen.de; http:// www.dub-ill-you.de]. Wolf & Gang: »Mon A®mi« (RealAudio, 20.3.2003) [Pop] [http://www.bairischesprache.de/ramadan.html]. Zugga & Eisblume: »Antikriegsdemo« (MP3, Feb. 2003) [HipHop] [http://www. zuggaundeisblume.de].

N ac hk l än g e Anti-Flag: »Operation Iraqi Liberation (O.I.L.)« (CD The Terror State, Okt. 2003) [Punk]. Beastie Boys: »An Open Letter To NYC« (CD To The Five Boroughs, Juni 2004). Black Eyed Peas feat. Justin Timberlake: »Where Is The Love?« (Maxi-Single, Juli 2003; CD Elephunk, Sept. 2003) [HipHop]. Country Joe & The Fish: »Cakewalk To Baghdad« (RealAudio, live April 2004) [Folk] [http://www.countryjoe.com/cjb.htm]. Robert Cray: »Survivor« (CD Time Will Tell, Juli 2003) [Blues]. Doc Jazz: »Down Down Dubya« (MP3, Juni 2004) [Folk Rock mit Bush-O-Tönen] [http://polsong.gcal.ac.uk/songs/jazz2.html]. John Fogerty: »Déjà Vu (All Over Again)« (Single-CD, Juli 2004) [Pop] [http://www. johnfogerty.com/main.php]. Merle Haggard: »That's The News« (Single-CD, Juli 2003; CD Haggard Like Never Before, Sept. 2003) [Country]. Immortal Technique: »The Cause Of Death« / »The Fourth Branch« (CD Revolutionary Vol. 2, Okt. 2003) [HipHop]. Reinhard Mey: »Alles O.K. in Guantanamo Bay« (CD Nanga Parbat, Mai 2004) [Liedermacher]. Willie Nelson: »What Ever Happened To Peace On Earth« (Live, 3.1.2004) [Ballad]. N.E.R.D.: »Drill Sergeant« (CD Fly Or Die, März 2004) [Rock]. Radiohead: »2 + 2 = 5« (CD Hail To The Thief, Juni 2003) [Rock]. David Rovics: »The War Is Over« (komp. Mai 2003) / »Operation Iraqi Liberationc (komp. Juli 2003) (MP3-CD Who Would Jesus Bomb?, 2003) [Folk] [http://www. davidrovics.com; http://www.soundclick.com/pro/?BandID=111310]. Sonic Youth: »Peace Attack« (CD Sonic Nurse, Juni 2004) [Noise Rock]. Various Artists: What About Us? (A Hip-Hop compilation that sets out to expose the consequences of war and how it affects our communities, Dez. 2003) [http:// www.hardknockrecords.com]. Tracks: Davey D: »Intro«, Rico Pabon & DJ Riddm: »Yo Naci«, The Piper: »U.S. History«, The Frontline: »I'm Still Livin'«, Dro Golden: »Maybe If I Was Blind«, Raashan Ahmad [von Crown City Rockers]: »We Can«, Cool Nutz feat. Bosko: »Where Will They Go?«, Lunar Heights: »Lickshot!«, Barbara Lee: »Interlude«, Blackalicious: »Sky Is Falling«, Michael Franti & Spearhead: »Bomb The World«, Bukue One: »Work Itself Out«, Shing02 & Doc Maxwell: »Doxology«, Zion I: »Dune«, Non Prophets: »Hey Bobby«, Hobo Junction: »Blame Everybody«, Ome: »The Ship Off«, Abstract Tribe U: »Rapcha'«.

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ZU

DEN

AUTOREN

Martin Büsser (*1968), Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft in Mainz. Freier Autor und Journalist (u.a. für Jazzthetik, taz, Konkret, Intro), Herausgeber der seit 1995 erscheinenden Buchreihe »Testcard — Beiträge zur Popgeschichte«. • Veröffentlichungen u.a.: If the kids are united... von Punk zu Hardcore und zurück (Mainz 1995, Ventil-Verlag), Antipop — Essays und Reportagen zur Popkultur in den Neunzigern (Mainz 1998, Ventil-Verlag), Lustmord — Mordlust. Das Sexualverbrechen als ästhetisches Sujet im 20. Jahrhundert (Mainz 2000, Ventil-Verlag), Popmusik (Hamburg 2000, Rotbuch Verlag) und Pop Art (Hamburg 2001, Rotbuch Verlag). • E-Mail: [email protected]. Martin Cloonan is Head of the Department of Adult and Continuing Education at the University of Glasgow in Scotland. • He is the author of Banned! Censorship of Popular Music in Britain 1967-1992 (Arena, 1996) and coeditor (with Reebee Garofalo) of Policing Pop (Temple University Press, 2003). In 1997 Martin was awarded the R. Serge Denisoff award for best article of the year in Popular Music and Society for his article »State of the Nation: ›Englishness‹, Pop and Politics in the Mid-1990's«. • E-Mail: [email protected]. Jörg Fachner (*1962), Senior Research Fellow am Lehrstuhl für Qualitative Forschung in der Medizin, Medizinische Fakultät der Universität Witten/ Herdecke, studierte Sozial-, Erziehungs- und Musikwissenschaften an den Universitäten Wuppertal und Dortmund. 2001 Promotion an der Universität Witten/Herdecke. Editor der Onlinezeitschrift Music Therapy Today. Forschungsschwerpunkte: Musikphysiologie, und -psychologie. Neuere Veröffentlichungen u.a.: »Cannabis, Musik und ein veränderter metrischer Bezugsrahmen.« In: Beiträge zur Popularmusikforschung 25/26, S. 107-122; »Topographic EEG Changes Accompanying Cannabis-induced Alteration of Music Perception — Cannabis as a Hearing Aid?« In: Journal of Cannabis Therapeutics 2(2), 2002, S. 3-36. • E-Mail: [email protected], www. musictherapyworld.net; [email protected]. Dietrich Helms (*1963), studierte Musikwissenschaft, Anglistik und Soziologie an den Universitäten Münster, Norwich und Oxford. 1995 Promotion an der Universität Münster, 2004 Habilitation an der Universität Dortmund. Seit 1997 wissenschaftlicher Mitarbeiter des Instituts für Musik und ihre Didaktik der Universität Dortmund. Forschungsschwerpunkte: Ästhetik und Rezeption

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ZU DEN AUTOREN populärer Musik, Musikgeschichte der Renaissance. • Veröffentlichungen u.a.: »Auf der Suche nach einem neuen Paradigma: Vom System Ton zum System Sound.« In: Pop Sounds. Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. Hg. v. Thomas Phleps und Ralf v. Appen. Bielefeld: transcript 2003, S. 197228; »Musikwissenschaftliche Analyse populärer Musik?« In: Musikwissenschaft und populäre Musik. Versuch einer Bestandsaufnahme. Hg. v. Helmut Rösing, Albrecht Schneider und Martin Pfleiderer. Frankfurt/M. u.a.: Lang 2002, S. 91-103. • E-Mail: [email protected]. Bernd Hoffmann (*1953), Jazz-Redakteur WDR Köln. Studium der Sonderpädagogik am HPI Köln, Promotion an der Karl Franzens Universität Graz und Habilitation im Fach Popularmusikforschung an der Kunstuniversität Graz. Journalistische Tätigkeit für Sender der ARD, Vorstandsmitglied des Arbeitskreis Studium Populärer Musik (ASPM). Schwerpunkte der Forschungstätigkeit sind Darstellungen historischer Stilistiken afro-amerikanischer Musik (Blues, Sacred Singing), deutsche Jazz-Rezeption in den 1950er Jahren sowie die aktuelle Videoclip-Analyse. • Veröffentlichungen u.a.: Aspekte zur JazzRezeption in Deutschland. Afro-amerikanische Musik im Spiegel der Musikpresse 1900-1945 (Jazzforschung / Jazz Research 35). Graz 2003. • E-Mail: [email protected]. Karsten Mützelfeldt (*1958), Studium der Systematischen und Historischen Musikwissenschaft und Ethnologie in Gießen und Hamburg. Freier Autor und Jazzjournalist (WDR, DLF, DW, HR, BBC, JazzThing, Down Beat u.a.). • E-Mail: [email protected]. Thomas Phleps (*1955) ist Professor für Musikpädagogik an der Justus-LiebigUniversität Gießen, seit 1997 Vorstandsmitglied des Arbeitskreis Studium Populärer Musik (ASPM) und spielt in der Soul'n'Blues-Formation Beat That Chicken. • Neuere Veröffentlichungen u.a.: Zwischen Adorno und Zappa. Semantische und funktionale Inszenierungen in der Musik des 20. Jahrhunderts (Berlin 2001); »Hell Hound On My Trail. Robert Johnson: Mythos und Musik« (in Jazzforschung / Jazz Research 34, 2002). • E-Mail: Thomas.Phleps @musik.uni-giessen.de. Christiane Rohr, geb. 1983 in Wien, studiert Musikwissenschaft und Medienkultur an der Universität Hamburg. Seit 2001 ist sie als Musikjournalistin und Online-Redakteurin auf freier Basis tätig. • E-Mail: [email protected]. Helmut Rösing (*1943), Professor (em.) für Systematische Musikwissenschaft an der Universität Hamburg, Gründungsmitglied des ASPM 1985, im Vorstand bis 2001, Herausgeber der Beiträge zur Popularmusikforschung 1986-2000 und der Schriften zur Popularmusikforschung 1996-2002. • Veröffentlichungen u.a.: Musik und Massenmedien (München/Salzburg 1978); Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft (Darmstadt 1983); Musik im Alltag (Düsseldorf 1985, mit G. Kleinen, Th. Ott); Musik als Droge (Mainz 1991); Musikpsychologie. Ein Handbuch (Reinbek 1993, mit H. Bruhn, R. Oerter); Grundkurs Musikwissenschaft (Reinbek 1998, mit H. Bruhn); Orientierung Musik-

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ZU DEN AUTOREN wissenschaft. Was sie kann, was sie will (Reinbek 2000, mit P. Petersen). • Anschrift: Prof. Dr. Helmut Rösing, Musikwissenschaftliches Institut, Universität Hamburg, Neue Rabenstr. 13, 20354 Hamburg. Susann Witt-Stahl (*1961), freie Journalistin und Autorin. Studierte Musikwissenschaft und Philosophie an der Universität Hamburg. • Veröffentlichungen u.a.: »...But his soul goes marching on« — Musik zur Ästhetisierung und Inszenierung des Krieges (Karben 1999); »›Eine kleine Affäre mit dem Grauen‹. Eine kurze Bildstrecke von Bagdad nach Saigon.« In: Kunst & Kultur 2/2004. • E-Mail: [email protected].

ASPM Arbeitskreis Studium Populärer Musik e.V. Der ASPM ist der mitgliederstärkste Verband der Popularmusikforschung in Deutschland. Der ASPM fördert fachspezifische und interdisziplinäre Forschungsvorhaben in allen Bereichen populärer Musik (Jazz, Rock, Pop, Neue Volksmusik etc.). Der ASPM sieht seine Aufgaben insbesondere darin • • • •

Tagungen und Symposien zu organisieren, Nachwuchs in der Popularmusikforschung zu fördern, Informationen auszutauschen, wissenschaftliche Untersuchungen anzuregen und durchzuführen.

Der ASPM ist ein gemeinnütziger Verein und arbeitet international mit anderen wissenschaftlichen und kulturellen Verbänden und Institutionen zusammen. Der ASPM gibt die Zeitschriften Beiträge zur Popularmusikforschung und Samples. Notizen, Projekte und Kurzbeiträge zur Popularmusikforschung (www.aspm-online.de) sowie die Schriftenreihe texte zur populären musik heraus. Informationen zum Verband und zur Mitgliedschaft: Arbeitskreis Studium Populärer Musik (ASPM) Geschäftsstelle Ahornweg 154 25469 Halstenbek E-Mail: [email protected]

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Weitere Titel zum Thema:

Helmut Rösing

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Das klingt so schön hässlich

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Gedanken zum Bezugssystem

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Alenka Barber-Kersovan,

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Kai Lothwesen,

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(texte zur populären musik 2,

hg. von Winfried Pape und

hg. v. Winfried Pape und

Mechthild von Schoenebeck)

Mechthild von Schoenebeck)

2003, 234 Seiten,

Oktober 2004, ca. 200 Seiten,

kart., 23,80 €,

kart., ca. 19,80 €,

ISBN: 3-89942-150-7

ISBN: 3-89942-257-0

Lydia Grün, Dietrich Helms,

Frank Wiegand (Hg.)

Thomas Phleps (Hg.)

musik netz werke

Clipped Differences

Konturen der neuen

Geschlechterrepräsentationen

Musikkultur

im Musikvideo

2002, 218 Seiten,

(Beiträge zur Popularmusikfor-

kart., inkl. Begleit-CD-ROM,

schung 31, hg. von Dietrich

24,80 €,

Helms und Thomas Phleps)

ISBN: 3-933127-98-X

2003, 130 Seiten, kart., 14,80 €, ISBN: 3-89942-146-9

Leseproben und weitere Informationen finden Sie unter: www.transcript-verlag.de