Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit: Zur Rolle des Designs in der Gesellschaft der Gegenwart 9783839459829

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Sandra Groll Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Design | Band 55

Sandra Groll hat Produktdesign, Philosophie und Ästhetik an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe studiert und im Fach Designwissenschaft an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach promoviert. Sie forscht zum Verhältnis von Design und Gesellschaft mit dem Schwerpunkt Systemtheorie und beschäftigt sich mit designgeschichtlichen und -theoretischen Fragestellungen.

Sandra Groll

Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit Zur Rolle des Designs in der Gesellschaft der Gegenwart

Dissertation an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main. Gutachter: Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek, Prof. Dr. Hans Zitko Neben meinen Doktorvätern Bernhard E. Bürdek und Hans Zitko gilt mein Dank allen, die diese Publikation möglich gemacht haben.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2022 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-5982-5 PDF-ISBN 978-3-8394-5982-9 https://doi.org/10.14361/9783839459829 Buchreihen-ISSN: 2702-8801 Buchreihen-eISSN: 2702-881X Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt 1. Einleitung   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 2. Gesellschaft und Design  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 2.1 Theorieperspektiven  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 2.1.1 Design- und sozialwissenschaftliche Zugänge  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 16 2.1.2 Designtheorie als Reflexionstheorie  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 26 2.1.3 Positionierung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 34 2.2 Netze oder Systeme?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 34 2.3 Designbegriffe  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 42

3. Das Design der Moderne � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 53 3.1 Gestaltung oder Design? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 54 3.1.1 Medienepochen der Gesellschaft  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 57 3.1.2 Einheit der Differenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit  � � � � � � � � � � � � 64 3.2 Ausdifferenzierung des Designs  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 67 3.2.1 Vormoderne Formen der Gestaltung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 68 3.2.2 Gestaltende Praxis ab dem 19. Jahrhundert   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 74 3.3 Leistungen und Funktion von Design  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 82 3.3.1 Leistungskontext: Wirtschaft  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 83 3.3.2 Leistungskontext: Politik  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 89 3.3.3 Leistungskontext Massenmedien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 98 3.3.4 Weitere Leistungskontexte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 3.4 Design als Funktionssystem?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 103

4. Kommunikation durch Design � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 117 4.1 Gestaltung und Kommunikation   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 121 4.1.1 Kommunikations-, Verbreitungs-, Erfolgs- und Selektivmedien  � � � � � 129 4.1.2 Realitätsverdoppelungen   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 138 4.1.3 Designkommunikation und relationale Gefüge � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 144 4.2 Entwerfen als relationale Praxis   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 159 4.2.1 Konsistenz und Kohärenz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 162 4.2.2 Integratives Design  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 169 4.2.3 Selektivität  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 175 4.3 Zusammenfassung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179

5. Formen des Designs  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 185 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5

Notation des Kalküls � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 191 Designkalkül   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195 Begriffskollisionen zwischen Form und Gestalt  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 202 Kontextbedingungen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 210 Beispiele für Designkalküle  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 218 5.5.1 Funktionalistische Designansätze  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 222 5.5.2 Konsum-, bedeutungs- und affektorientierte Designansätze  � � � � � � � 232 5.5.3 Spekulative und praktisch-reflexive Designansätze  � � � � � � � � � � � � � � � � � � 242 5.6 Kalküle in der Anwendung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 252

6. Theorie und Praxis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 257 6.1 Designpraxis und Erkenntnisproduktion  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 260 6.2 Begleitende Praxisprojekte  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269

7. Fazit und Ausblick  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 289 Literaturverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 293 Abbildungsverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 307

1. Einleitung

Designleistungen sind ein omnipräsenter Bestandteil der modernen Alltagserfahrung und obwohl sie oftmals nur subtil in Erscheinung treten, strukturieren sie doch in einem erheblichen Maße den Möglichkeitsraum alltäglicher Kommunikationen und Handlungen. Die Gestalt der Dinge beeinf lusst dabei unterschwellig Interaktionsmuster, evoziert bestimmte Bedeutungen, verweist auf gesellschaftliche Ideen, nimmt Ressourcen in Anspruch und wirkt in vielfältiger Weise auf das Soziale und die Gefüge des Alltags selbst zurück. Ob wir einer Sache vertrauen, von ihr fasziniert sind, uns an ihr orientieren, sie als sinnvoll oder wünschenswert erleben, sie uns in einem Konsumakt aneignen, sie als Form und Möglichkeit zu nicht sprachlicher Kommunikation nutzen, mit ihr und mit anderen in bestimmter Weise interagieren oder uns von ihr emotional angesprochen fühlen: Designentscheidungen bestimmen nun nicht nur die Erscheinungsweise der Dinge und der artifiziellen Welt, sondern beeinf lussen auch die unsichtbaren Beziehungsmuster zwischen den Akteuren1 und Entitäten des Alltags. Dabei wird oftmals übersehen, dass die durch Design gestalteten MenschObjekt-Relationen in tiefere Kontexte eingelassen sind und so auch nicht menschliche Akteurinnen betreffen. Vermeintlich harmlose ästhetische Entscheidungen werden auf diese Weise zu Entscheidungen von erheblicher Reichweite. Designer gestalten also stets mehr als nur die Erscheinungsweise der Dinge. Allerdings wird diese Dimension in Entwurfsverfahren aber auch in der Designtheorie nicht immer ref lexiv erfasst. Schließlich dominiert im Alltag immer noch die Überzeugung, dass Design an der Oberf läche der Dinge stattfindet. Dabei ist es gerade diese Oberf lächlichkeit, die 1  Mit dem Begriff Akteur werden in dieser Arbeit alle Entitäten bezeichnet, die zu Selbsterhalt fähig sind. Damit fallen auch soziale Systeme oder biologische Entitäten unter den Begriff.

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physische Erfahrbarkeit und die sinnlich sinnhafte Gestalt der Dinge, durch die nicht nur bestimmte Umgangs- und Bezugsweisen möglich werden, sondern auch die Tiefen der relationalen Gefüge des Alltags erreicht werden. Designerinnen entwerfen daher immer auch die Relationen mit, in denen die Dinge stehen und arrangieren in ihren Entwürfen, ob bewusst oder unbewusst, die Möglichkeitshorizonte dieser Gefüge. Anders gesagt: Design zu betreiben, bedeutet immer mit der Einheit der Differenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zu operieren und dies mit Blick auf Kontexte zu tun, in denen heterogene Entitäten anzutreffen und zu berücksichtigen sind. Die leitende Fragestellung dieser Arbeit lautet dem entsprechend, warum wird gerade diese Form des Umgangs mit der Gestaltbarkeit der für die moderne Gesellschaft zentral und am Übergang zur nächsten Gesellschaft2 auch für nicht materielle Artefaktbereiche unverzichtbar? Was leistet Design, was anders nicht geleistet werden kann? Mit welchen Variablen und Parametern müssen Designerinnen rechnen, wenn sie sozialen Verhältnissen in ihren Projekten eine wahrnehmbare Gestalt geben? Dies führt auch zu der Frage nach angemessenen Denkfiguren, mit denen sich die soziale Praxis des Designs beschreiben und verstehen lässt. Dass Design nicht nur die Dinge, sondern auch die gesellschaftliche Wirklichkeit prägt, besitzt für die designtheoretische Auseinandersetzung wenig Neuigkeitswert. Bereits in der Ideenlandschaft der gestalterischen Reformbewegungen am Übergang vom 19. Jahrhundert zum 20. Jahrhundert bildet die Annahme, dass in der Gestaltung der Dinge auch soziale Verhältnisse mitgestaltet werden ein zentrales Motiv. So realisiert sich zum Beispiel die utopisch-kommunistische Gesellschaft, die William Morris in seinem Roman News from Nowhere3 modelliert, auch durch einen spezifischen Umgang mit der Gestaltbarkeit der Dinge. Doch auch in den Selbstbeschreibungen eher markt- und industrieorientierter Designbereiche der Gegenwart lassen sich Hinweise auf die wirklichkeitsstrukturierende Wirkung von Design finden. Sie tritt in diesen Bereichen zwar in einer säkularisierten, weniger sozialpolitisch gemeinten Form in Erscheinung und macht sich unter anderem deutlich in Hinweisen auf das gestaltbare Kundenerlebnis oder den 2  Eine Gesellschaft von der Dirk Baecker annimmt, dass sich ihre Kulturform dadurch auszeichnet, dass Störungen verstärkt und Nischen ausgebaut werden. Vgl. Baecker, Dirk (2013); 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft. 3  Morris, William (1890); Kunde vom Nirgendwo.

1. Einleitung

durch Design erreichbaren Impact bemerkbar. An anderer Stelle scheint dieser Bezug immer dort auf, wo Designentscheidungen mit dem Hinweis auf nutzerorientierte Verbesserungen begründet werden, die nicht nur gänzlich den Bedürfnissen, den Erwartungen und dem Realitätsausschnitt der entsprechenden Zielgruppe entsprechen, sondern zudem auch soziale Sinnversprechen adressieren. Anhand dieser Beschreibungen lässt sich jedoch noch etwas anderes beobachten: Design verspricht eine gewisse Planbarkeit und Kontrolle im Hinblick auf unbekannte Zukunftshorizonte und damit Einf luss auf Bereiche, die sich einem instrumentellen Zugriff normalerweise entziehen. Im Heute wird für ein noch nicht bekanntes Morgen der Akteurinnen entworfen, deren Realitätskonstruktionen nicht notwendiger Weise deckungsgleich mit denen der Gestalterinnen sind. Design lässt sich so als konstruktivistische Tätigkeit verstehen, die sich auf Gebrauchs- und Funktionskontexte, semantische Horizonte, psychische Zustände und letztlich auf das Soziale selbst bezieht und immer in der Absicht agiert verbesserte, Zustände herbeizuführen. In dieser Ausrichtung kann Design jedoch erst in der modernen Gesellschaft entwickelt werden – so die Grundannahme dieser Arbeit – denn erst in dieser stellen sich Problemlagen, Unsicherheitsund Komplexitätsprobleme ein, die es notwendig machen, Gestaltung auf der Ebene einer Beobachtung zweiter Ordnung zu betreiben. Wird Design als Aktivität verstanden, die eine Beobachtung zweiter Ordnung erfordert, dann ergeben sich Konsequenzen und neue Möglichkeiten für die gestalterische Praxis. Diesem Thema widmet sich die hier vorliegende Arbeit. In ihr wird es um die Rolle des Designs in der Gegenwartsgesellschaft gehen, aus deren Beobachtung sich Modelle und Annahmen ableiten lassen, die ein erweitertes Designverständnis beschreiben. Dabei wird eine designsoziologische – und genauer noch aus einer systemtheoretische – Perspektive eingenommen, die der es jedoch weniger um die Frage gehen wird, ob sich Design im Rahmen des systemtheoretischen Instrumentariums als Funktionssystem beschreiben lässt, als darum Design als zeitgenössische Form des Umgangs mit Pluralität und überschüssigem Verweisungssinn zu verstehen. Auf diese Weise lässt sich beobachten, dass sich Design auch als eine spezifische, auf Netzwerke aus heterogenen Entitäten ausgerichtete Form der Kommunikation verstehen lässt. Eine Form, die überall dort zum Einsatz kommt, wo symbolische Verdichtungen und nonverbale Kommunikationsangebote durch die Gestalt der Dinge, die Wahrscheinlichkeit steigern, dass es auch dann zu bestimmten Formen von Bezugnahmen kommt, wenn auf-

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grund der Pluralität des Alltags eigentlich mit Orientierungs- und Reibungsverlusten aller Art gerechnet werden müsste. Da sich systemtheoretische Ansätze bekanntlich nicht durch eine einfache Zugänglichkeit auszeichnen, müssen für diese Argumentation jedoch einige Schritte vollzogen werden, in denen die systemtheoretischen Grundfiguren vorgestellt und für eine Behandlung des Designs angepasst werden. Das erste Kapitel wird somit eine Begründung für diesen Theorierahmen und Grundüberlegungen zu einem systemtheoretischen Designbegriff vorstellen. Dieser erlaubt es, die Ausdifferenzierung des Designs als Reaktion auf Komplexitäts- und Unbestimmtheitsphänomene zu verstehen, die sich erst im Zuge der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne stellen. In diesem Zusammenhang werde ich auf einige systemtheoretische Anregungen zurückgreifen, die bereits anderenorts entwickelt worden sind.4 Von hier aus wird es im dritten Kapitel dieser Arbeit möglich, die Ausdifferenzierungsprozesse des Designs als Praxis und als gesellschaftlichen Bereich mit eigener Ref lexionstheorie5 in den Blick zu nehmen. In der Beobachtung des Ausdifferenzierungsprozesses des Designs, wird es darum gehen, mit Niklas Luhmanns6 Überlegungen zwischen Leistungs- und Funktionsaspekten des Designs zu unterscheiden und mit dieser Unterscheidung die Rolle des Designs im Hinblick auf wirtschaftliche, politische und mediale Kontexte sowie für die Gesamtgesellschaft zu beobachten. Ich werde im Anschluss, ähnlich wie Maren Lehmann7, argumentieren, dass Design kein vollständig ausdifferenziertes Funktionssystem bildet, aber darauf abstellen, dass es sich bei Design dennoch um einen kommunikativen Sonderbereich handelt, dessen Ausdifferenzierungsprozess als Reaktion auf Problemlagen verstanden werden kann, die aus der Struktur der modernen Gesellschaft resultieren und sich mit dem beginnenden Übergang zu der

4  Baecker, Dirk (2015); Designvertrauen: Unsicherheitsabsorption in der nächsten Gesellschaft, Merkur Zeitschrift, Volume 69, Issue 799, S.89-97, Baecker, Dirk (2007b); Form und Formen der Kommunikation., Lehmann, Maren (2002); Differenzen entwerfen. Versuch über das Medium des Designs, In: Gronert (2002); Medium Design, S.23-44. 5   Reflexionstheorien sind Begleiterscheinungen von Ausdifferenzierungsprozessen. Vgl. Luhmann, Niklas (1998b); Gesellschaft der Gesellschaft, Bd.2, S.958 ff. 6  Vgl. Luhmann, Niklas (1988); Die Wirtschaft der Gesellschaft, S.63. 7  Lehmann (2002).

1. Einleitung

»nächsten Gesellschaft«8 verschärfen. Mit diesen Überlegungen lässt sich dann die Frage stellen, ob in den Selbstbeschreibungen des Designs diese Rolle vollständig erfasst wird, oder ob im Gebrauch von beobachtungsanleitenden Bezeichnungen wie Nutzer und Mensch nicht Limitationen angelegt sind, die den Weg in eine holistische Designpraxis der nachmodernen Gesellschaft versperren. Bevor sich jedoch mit den blinden Flecken des Designs beschäftigt und nach Konzepten gefragt werden kann, mit denen einmal eingeschlagene Wege verlassen werden können, untersucht das vierte Kapitel Gestaltung als Medium. Diese Überlegungen münden im fünften Kapitel in einer differenztheoretischen Rekonstruktion von Designansätzen im Rahmen des Formenkalküls von George Spencer Brown.9 Das Ergebnis dieser Rekonstruktion sind Kalküle des Designs, die als analytische Modelle die Problemlösungswege bestimmter Designfelder und Ansätze nachzeichnen. Diese Modelle verstehen sich zum einen als Aufforderung, Design anders als gewohnt zu verstehen, zum anderen als Möglichkeit und Werkzeug Entwurfsparameter bewusst auszutauschen und mit diesen ausgetauschten Kontexten zu experimentieren. Mit ihrer Hilfe lässt sich Design nicht nur als eine selektive Form des Umgangs mit Differenzen verstehen, die gleichzeitig auch Umgang mit Assoziationen bedeuten, sie können ebenso zu einem Design des Designs genutzt werden. Mithilfe dieser Kalküle können Integrations- und Desintegrationsdynamiken in Designprozessen beobachtet werden und gleichzeitig systemtheoretische Überlegungen zum Verhältnis von Design und Gesellschaft anschlussfähig an die Ref lexionsbedürfnisse einer gestalterischen Praxis machen, die vor den Herausforderungen eines Designs der nächsten Gesellschaft steht. Da diese Arbeit im Rahmen des Promotionsmodells der Hochschule für Gestaltung in Offenbach entwickelt wurde, wurden die theoretischen Überlegungen dieser Arbeit von einer Reihe ganz praktischer Entwurfsprojekte begleitet, die im sechsten Kapitel vorgestellt werden. Sie bilden den gebauten Hintergrund dieser Arbeit und den Ort, an dem sich das Nachdenken über eine mögliche differenztheoretische Fundierung der gestalterischen 8  Mit dem Begriff nächste Gesellschaft wird eine gerade entstehende Organisationsstruktur des Sozialen verstanden, die sich in ihrer Struktur und Ideenlandschaft stark von der Gesellschaft der Moderne unterscheidet. Siehe dazu: Baecker, Dirk (2007a); Studien zur nächsten Gesellschaft, Drucker, Peter F. (2002); Managing in the next Society. 9  Spencer Brown, George (1969); Laws of Form.

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Praxis ganz praktisch vollzog. Diese Arbeiten stehen dem Bereich des Autorendesigns nahe, dessen Rezeptionsformate nicht die Massenproduktion, sondern die Galerie sind. Das kann sicherlich kritisiert werden, jedoch befreit dieser Kontext auch von einer Reihe von produktionstechnischen und ökonomischen Kontextbedingungen, die den Blick darauf verstellen, was für Designentscheidungen grundlegend ist: Dass die Suche nach konsistenten, akzeptablen Form- und Funktionsverhältnissen, immer auch durch die Möglichkeitshorizonte der jeweiligen Kontexte begrenzt oder mitbestimmt wird. Den Hintergrund dieser Überlegungen bildet die Beobachtung, dass Design in seinen Fremd- und Selbstbeschreibungen eine ambivalente Rolle zugeschrieben wird, die zwischen Unbehagen und Optimismus oszilliert und einen Hinweis darauf liefert, dass nach neuen Perspektiven für Design zu suchen ist. Wenn in der Gegenwart weite Teile der Disziplin vor dem Problem stehen, dass etablierte entwurfsanleitende Grundannahmen – etwa eine alleinige Orientierung an menschlichen Bedürfnissen und die Annahme generalisierbarer Bedürfnisse, die von Designentwürfen ganz pf lichtbewusst erkannt und erfüllt werden weder in optimalen noch in akzeptablen Zuständen der Wirklichkeit münden, weil die sozialen und ökologischen Folgelasten solcher Entwürfe recht hoch sind, dann bedarf es vielleicht analytischer Modelle, mit deren Hilfe die Selektivität des Designs darstellbar ist und durch die erschlossen werden kann, was auf der Ebene von Designentscheidungen sonst noch möglich ist. Werden die durch Design gestifteten Gefüge aus Handlung, Sinn, Interaktion und Kommunikation aus systemtheoretischer Perspektive in den Blick genommen, dann lässt sich in der Praxis von Designerinnen ein besonderer und sehr spezifischer Umgang mit Komplexität10, Kontingenz und Pluralität entdecken, dessen ref lexive Handhabung für Zukunftsfragen entscheidend scheint. Die durch Designentscheidungen intentional gestaltete Erscheinungsweise der Dinge lässt sich dann nicht mehr nur als Vermittlung zwischen Mensch und Ding verstehen. Sie lässt sich vielmehr, wie Roger

10  Glanville, Ranulph (2011); Designing Complexity, Revue für postheroisches Management, Heft 8 Design Thinking, S.24-41.

1. Einleitung

Häußling11 im Hinblick auf den Designbegriff der Netzwerkgesellschaft vorschlägt, als ein Arrangement beschreiben, dass das Kunststück fertigbringen kann, zwischen technischen, ökologischen, psychischen, leiblichen und sozialen Systemen zu vermitteln. Dies ist natürlich nur möglich, weil die designte Gestalt der Dinge als Irritation leibliche, kognitive, biologische und soziale Systeme gleichzeitig erreicht.12 Ihre symbolisch-ästhetischen Formen bilden ein Kommunikationsmedium, das Wahrnehmung in Kommunikation einbindet.13 Designerinnen kommt im Umgang mit diesem Medium die Aufgabe zu, die sinnlich wahrnehmbare Gestalt einer Entität14 nicht nur an die praktischen Anforderungen von leiblichen, kognitiven oder biologischen Systemen anzupassen, sondern auch kommunikativ auf soziale, ökologische und artifizielle Aspekte und Interaktionen auszurichten. An dieser Stelle ist auch die Frage nach der sozialen Verantwortung von Designern anzusiedeln. Jeder Entwurf verweist auf bestimmte gesellschaftliche Sinnbestände, Ideen und Erwartungen, die durch ihn gleichsam bestätigt oder unterlaufen werden können. Jeder Entwurf ist selektiv und schafft einen bestimmten Zustand, in dem vieles wahrscheinlich, anderes hingegen unwahrscheinlich wird. Designerinnen treffen in ihren Entwürfen also immer Entscheidungen über Inklusion und Exklusion. Dies führt zwangsläufig zu einer gewissen Verantwortung und erfordert gleichzeitig einen ref lexiven Umgang mit den Motiven von Entscheidungen im Entwurfsprozess. Dabei wird manchmal Kritik an den eigenen Grundannahmen geübt, denn schließlich betreiben Designerinnen auch eine eigentümliche, nicht sprachliche Thematisierung sozialer Sinnbestände und gesellschaftlicher Ideen. Sie sich müssen aus diesem Grund zwangsläufig auch Fragen nach den impliziten und expliziten semantischen Fundamenten ihrer Entwürfe gefallen lassen.

11  Vgl. Häußling, Roger (2010); Zum Design(begriff) der Netzwerkgesellschaft. Design als zentrales Element der Identitätsformation in Netzwerken, In: Fuhse, Jan/Mützel, Sophie (2010); Relationale Soziologie. Zur kulturellen Wende der Netzwerkforschung, S.137-162. 12  Baecker (2007b); S.271. 13  In dieser Hinsicht ist Design der Kunst nahe. Vgl. Luhmann, Niklas (1995a); Die Kunst der Gesellschaft, S.227. 14  Ich verwende in dieser Arbeit den Begriff Entität, denn Design betrifft nicht mehr nur materielle Dinge. Vgl. hierzu: Krippendorff, Klaus (2013); Die semantische Wende. Eine neue Grundlage für Design, S.27-29.

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Design zu betreiben, bedeutet nicht nur Entscheidung darüber zu treffen wie ein Artefakt, etwa ein Stuhl, aussehen soll. Es bedeutet auch Ressourcen abzurufen, Sitzkulturen zu bestätigen oder zu unterlaufen und Gesprächsstrukturen zu beeinf lussen. Es bedeutet, Sinn zu vermitteln, ökonomische Prozesse in Gang zu setzen, sitzende Körper zu formen und bestimmten Alltagserfahrungen eine spezifische Rahmung zu geben. Die sinnlich wahrnehmbare Gestalt des Stuhls organisiert so allerlei Bezugnahmen und Verweisungsüberschüsse. Design ist damit immer eine relationale Angelegenheit, die sich nicht in einfache, monokausale Problem-Lösungsverhältnisse zwingen lässt. Gerade in dieser relationalen Ausrichtung scheint Design für die moderne Gesellschaft unverzichtbar, denn in dieser sind stets eine Vielzahl von beobachtenden und erlebenden Entitäten vorauszusetzen. Design bietet auch dann eine Möglichkeit, diese Polykontexturalität15 auf passable Weise unterschwellig zu organisieren, wenn auf die Operationen und Verhaltensweisen dieser Entitäten nicht direkt oder instrumentell zugegriffen werden kann. Der immense zeitliche, ökonomische und gesellschaftliche Aufwand, der betrieben wird, um mit Hilfe von Design zu konsistenten und kohärenten Angeboten zu gelangen, lässt sich durch diese Leistung erklären. Die relativ späte Ausdifferenzierung des Designs als professionalisierte Praxis lässt zudem vermuten, dass durch Design auf spezifische Problemlagen reagiert wird, die sich so erst in der modernen und spätmodernen Gesellschaft stellen, nämlich Reibungsverluste durch Komplexität. Die Grundannahme dieser Arbeit lautet also: Die heutige Omnipräsenz von Design im Alltag ist der Pluralität und Komplexität moderner Gesellschaften zu verdanken. Mit diesen Überlegungen ist ein erster Hinweis auf die systemtheoretische Ausrichtung der vorliegenden Arbeit gegeben. Die beobachtungsanleitende Vermutung besteht in der Annahme, dass im Design und seinen vielfältigen Praxisforen nicht sprachliche Konsistenz und Kohärenzkommunikation ermöglicht werden und dem Design genau damit eine grundlegende soziale Funktion in der Gesellschaft der Gegenwart zukommt. Eine Funktion, die umso notwendiger wird, wenn in modernen und spätmodernen Gesellschaften Kontingenz-, Unbestimmt- und Unsicherheitserfahrungen nicht nur aller Orten anzutreffen sind, sondern auch noch dynamisiert werden. 15  Zur Polykontexturalität der modernen Gesellschaft: Luhmann, Niklas (1998a); Gesellschaft der Gesellschaft, Bd.1, S.36.

2. Gesellschaft und Design

Bevor jedoch die eigentliche Auseinandersetzung mit der Rolle des Designs in der Gesellschaft der Gegenwart beginnen kann, müssen an dieser Stelle noch die entsprechenden Theorieperspektiven vorgestellt werden, denn nach dem Verhältnis von Gesellschaft und Design lässt sich auf unterschiedliche Weise und unter Zuhilfenahme verschiedenster Ansätze fragen. Je nachdem mit welchem Theorie- und Begriffsinstrumentarium gearbeitet und welche Referenzen beansprucht werden, wird sich der Gegenstand graduell unterschiedlich präsentieren und unterschiedliche Einsichten ermöglichen. Dabei gilt auch: Nicht jeder Ansatz eignet sich im Hinblick auf die jeweilige Fragestellung gleichermaßen. Da diese Arbeit nach der Rolle des Designs in der Gesellschaft der Gegenwart fragt, ergeben sich im Hinblick auf theoretische Zugänge bereits einige Einschränkungen. Das Theorieinstrumentarium muss Beobachtungen auf Makro- und Mikroebene ermöglichen und heterogene Einzelfälle berücksichtigen. Es muss in der Lage sein, gestalterische und soziale Prozesse gleichermaßen zu erfassen, und – das ist eine Besonderheit, die der unscharfen Disziplingrenze des Designs geschuldet ist – begriff lich sowohl offen wie auch bestimmt genug sein. Dementsprechend wird der folgende Abschnitt zunächst mögliche Theorieperspektiven vorstellen. Im Anschluss daran eine Entscheidung über die entsprechenden Instrumente treffen und einen entsprechenden Designbegriff entwickeln.

2.1 Theorieperspektiven Die Gestalt der Dinge prägt den gesellschaftlichen Alltag. Sie ist an Wahrnehmung, Körper, Kognition und Kommunikation gleichermaßen adressiert und wird in der modernen Gesellschaft durch eine Reihe spezialisierter Gestaltungsberufe bearbeitet, die sich zunehmend ausdifferenzieren und

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immer neue Gegenstandsbereiche als Designprobleme markieren. Anders gesagt: Durch eine Vielzahl von unterschiedlichen Designformen und Disziplinen gibt sich die moderne Gesellschaft ihre wahrnehmbare Gestalt. Diese Feststellung ist so trivial wie folgenreich, denn dass, was in den gestalterischen Disziplinen geformt wird, wirkt nicht nur auf das Soziale, sondern auch auf die Psychen von Individuen, Umwelt und komplexe Systemhorizonte zurück.

2.1.1 Design- und sozialwissenschaftliche Zugänge Auf diese Weise übt Design jenen verbindlichen Zwang1 aus, der für Emilé Durkheim2 einen sozialen Tatbestand kennzeichnet und der sich in veränderten Verhaltensweisen und Interaktionsformen beobachten lässt. In der materiellen Ausgestaltung der Welt zeigt sich nicht nur die Sinnlichkeit des Sozialen3, sondern auch die strukturierende Wirksamkeit dieser Sinnlichkeit. Umso mehr erstaunt es, dass das Verhältnis von Gesellschaft und Design4 erst in jüngerer Zeit außerhalb der Designtheorie in den Blick gerät. Als sozialer Tatbestand wurde die soziale Dimension der symbolisch-ästhetischen Ausgestaltung des Alltags zwar von den sogenannten Klassikern der kultur- und sozialwissenschaftlichen Forschung schon früh bemerkt, geriet im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts aber aus dem Blick. Erst mit dem in den 1970er-Jahren einsetzenden Material Turn der Geisteswissenschaft gerät die materielle Seite des Sozialen wieder in den Fokus und mit ihr auch das Design. Bis allerdings auch die gestalterische Praxis als Form des sozialen Handelns registriert wird, dauert es noch bis in 2010er-Jahre. Obgleich Ref lexionen über das Verhältnis von Gestaltung und Gesellschaft bereits im 19. Jahrhundert5 in den Selbstref lexionen des Designs 1  Obwohl im Zusammenhang mit Design besser von Motivationen die Rede sein sollte. 2  Durkheim, Emile (1980); Die Regeln der soziologischen Methode, S.113. 3  Göbel, Hanna Katharina/Prinz, Sophia (2015); Die Sinnlichkeit des Sozialen. Wahrnehmung und materielle Kultur. 4  Vgl. Moebius, Stephan und Prinz, Sophia (2012); Das Design der Gesellschaft. 5  Morris, William (1889); The Arts and Crafts of Today, In: Morris, William (1901); Art and Its Producers, and The Arts and Crafts of To-day: Two Addresses Delivered Before the National Association for the Advancement of Art.

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nachweisbar ist und im Verlauf des 20. Jahrhundert in etlichen Debattenbeiträgen stets adressiert wurde, bildet die Frage nach der sozialen Dimension des Designs einen Randbereich der designtheoretischen Forschung. Die Wirksamkeit von Design auf Gesellschaft wird optimistisch vorausgesetzt oder als Grundlage angenommen, ohne dass jedoch entsprechende Theorieinstrumente innerhalb der Disziplin entwickelt wurden. Designtheorie und Designwissenschaften bilden dabei den eigentlichen Ref lexionsbereich für die gestalterische Praxis, in dem es darum geht, Design als Design zu beobachten und Methoden beziehungsweise Begriffskonzepte für die Ref lexionsbedürfnisse dieser Praxis zu entwickeln. Dementsprechend selten ist Design als Gegenstand eigenständiger sozialwissenschaftlicher Forschung anzutreffen und dementsprechend selten wird die Rolle des Designs im Hinblick auf die Frage nach sozialer Synthesis tiefer in der designtheoretischen Forschung thematisiert. Ein wenig anders Bild zeigt sich mit Blick auf die sogenannten Bindestrich-Soziologien. Im Rahmen der Kultur- und Architektursoziologie findet Design nur als Randerscheinung architektonischer Themen Erwähnung. Obgleich in diesem Feld in jüngerer Zeit einige Beiträge entstanden sind, deren Annahmen und Diagnosen sich auch auf Design beziehen lassen. Wenn etwa Silke Steets6 mit Verweis auf Peter Berger und Thomas Luckmann7 zeigt, dass sich Architekturen als materielle Objektivationen sozialen Sinns verstehen lassen, dann lässt sich an dieser Stelle auch die Frage stellen, ob nicht Designobjekte gar in einem umfangreicheren Maße ebenfalls materielle Objektivationen bilden und die Praxis von Designern maßgeblich darin besteht Objektivationen als Sinn- und Beobachtungsvorlagen in der sinnlich wahrnehmbaren Gestalt der Dinge zu materialisieren. Der »typische Engländer«8von dem Berger und Luckmann sprechen, zeigt sich schließlich auch durch allerlei materielle Begleitentitäten. Ähnliches gilt für das »schwarze X«9 an der Tür als Objektivation subjektiv empfundener Feindschaft. Es ist auch das Ergebnis eines basal gestalterischen Aktes einer prototypischen Signaletik. 6  Steets, Silke (2015); Der sinnhafte Aufbau der gebauten Welt, S.9. 7  Berger, Peter L./Luckmann, Thomas (1969); Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der Wissenssoziologie, S.22. 8  Berger/Luckmann (1969); S.34. 9   Ebd. S.38.

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Auch bei Heike Delitz liegt der Schwerpunkt auf der Architektur. Delitz kommt zu dem Schluss, dass sich die Gesellschaft in Form ihrer Architektur eine »sicht- und greif bare Gestalt schafft«10 schafft. Dies lässt sich ohne Weiteres ebenso von Design behaupten und gewinnt noch einmal an Brisanz, wenn berücksichtigt wird, dass Design auch dazu genutzt wird, ephemere oder nur schwer fassbare, multidimensionale artifizielle Entitäten wie »Marken, Identitäten und Dienstleistungen, Interfaces, Multi- User-Systeme, Projekte und Diskurse« 11 zu gestalten. Allerdings ist das Verhältnis von Architektur und Design auch klärungsbedürftig. Gehört das Design in die Architektur oder die Architektur in das Design? Und: Muss diese Unterscheidung überhaupt getroffen werden? Sicherlich handelt es sich bei beiden Disziplinen um Formen der Gestaltung. Allerdings beschäftigen sich Architektur und Design mit höchst unterschiedlichen Gegenständen. Es lassen sich zudem auch Grenzbereiche beobachten, in denen unklar ist, ob es sich noch um Architektur oder schon um Design handelt. Orientierung bietet hier die Annahme, dass beide Bereiche Formen von Gestaltung sind, da sowohl in Architektur wie auch im Design durch Entwürfe Form- und Funktionsverhältnisse ausgehandelt und schließlich materialisiert werden. Die Architektur als gestaltende Disziplin beschäftigt sich jedoch mit besonderen Artefakten, bei denen das Form- und Funktionsverhältnis auch eine sinnhaft erfahrbare Differenz von Innen und Außen12 umfasst, die ihrerseits im Kontext von sozialer Praxisformen steht. Während die Architektur somit immer auf die Differenz Innen und Außen bezogen ist, ist die Sachlage in den unterschiedlichen Designbereichen nicht ganz so klar. Mit Herbert A. Simons13 Konzept der inneren und äußeren Komplexitäten, ließe sich zwar an dieser Stelle die weitläufige Beobachtung anstellen, dass es auch in allen anderen Formen von Gestaltung um ein Innen und Außen geht, weil Design immer ein dünnes Interface14 zwischen diesen Komplexitäten erzeugt. Allerdings würde aus dieser Perspektive Architek10  Delitz, Heike (2009); Gebaute Gesellschaft. Architektur als Medium des Sozialen, S.13. 11  Krippendorff (2013); S.28. 12  Vgl. Baecker, Dirk (2009); Bauen, Ordnen, Abreißen im Formenmodell des Sozialen. Die »Architektur der Gesellschaft« aus systemtheoretischer Sicht, In: Delitz (2009); Die Architektur der Gesellschaft. Theorien für die Architektursoziologie, S.195-222. 13  Simon (1990); Die Wissenschaften vom Künstlichen, S.97. 14   Ebd. S.97.

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tur und Design dann als Sonderfälle in einem Metabereich Design aufgehen, der weitergefasst ist als Architektur und Design. Herbert Simon hatte dies durchaus beabsichtigt, denn seine Wissenschaften vom Künstlichen zählen auch Medizin und Ingenieurwissenschaft zu designorientierten Bereichen. In diesem Zuschnitt verliert sich jedoch die Dimension des Ästhetischen, die sowohl in Architektur wie auch im Design eine zentrale Rolle spielt. Auch arbeitet Design mit ausdifferenzierten Teildisziplinen auf den unterschiedlichsten Ebenen der artifiziellen Produktion und kann so auch technologische und medizinische Artefakte und Abläufe überformen, ebenso wie durch Design im Hinblick auf Lichtkonzepte an und in den architektonischen Baukörpern noch zusätzliche Sinnangebote geschaffen werden können. Zwar ließen sich für die einzelnen Designbereiche entsprechend ihrer Zentralthemen ähnlich einleuchtende Leitunterscheidungen wie Innen und Außen finden, allerdings wird es dann jedoch schwierig, die Einheit des Designs über eine gemeinsame Leitdifferenz zu erhalten. Für die Belange dieser Untersuchung reicht es, das Verhältnis von Design und Architektur so festzulegen, dass Architektur als eine spezielle Form von Design verstanden werden kann, die sich dadurch auszeichnet, dass es in ihr wie in allen Designbereichen um ein Form- und Funktionsverhältnis geht, das durch eine Reihe Kontexten bestimmt ist, in denen auch eine erfahrbare Differenz von Innen und Außen anzutreffen ist. Während also eine Zurechnung des Designs zu den Gegenstandsbereichen der Kultursoziologie noch einleuchtend erscheint, muss sich über die Unterordnung von Designthemen in den Bereich der Architektursoziologie gewundert werden. Design scheint so nämlich kurzerhand als eine Art Architektur im kleineren Maßstab behandelbar. Ein Vorgehen, das zum einen durch den Umstand begünstigt wird, dass die Omnipräsenz von Design im Alltag nur dann auffällig wird, wenn die gestalteten Dinge nicht mehr funktionieren und in ihrem Anders-sein-Können auffällig werden. Zum anderen spielt auch ein durch die Strukturlogik der Massenmedien bedingter Bias eine Rolle. Die Selektionslogik der Massenmedien besitzt eine besondere Neigung zur Berichterstattung über besonders auffällige und spektakuläre Entwürfe15 und prägt damit auch das Alltagsverständnis von Design. Wenn 15  Massenmedien wählen ihre Beiträge im Hinblick entlang von drei Programmbereichen: Nachrichten, Unterhaltung und Werbung. Vgl. Luhmann, Niklas (1996); Die Realität der Massenmedien.

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der Blick weg von den spektakulären aktuellen oder designgeschichtlich prominenten Beispielen aus den Bereichen Möbel-, Objekt und Mode und hin zu dem Umstand gelenkt wird, dass nahezu alle institutionellen Kommunikationsangebote, materielle oder mediale Substrate, technische Dinge, artifizielle Entitäten oder Interaktionssituationen nicht ohne Design auskommen, dann ist Design die unausweichliche Form, in der die materielle Seite des Sozialen bestimmt wird. In dieser Hinsicht wäre es sinnvoller, eine Designsoziologie zu konzipieren und in dieser alle Beiträge zu versammeln, die sich mit dem Verhältnis von Gestaltung und Gesellschaft beschäftigen. Dies müsste dann jedoch in einem weiten Sinne und nicht nur mit Blick auf das Verhältnis von Design und politischer Theorie geschehen, wie es Yana Milev16 vorschlägt. Als störend erweist sich hier allerdings auch die populär-triviale Oberf lächlichkeit vieler Designaktivitäten und die Heterogenität des Designs, das sich über mehr artifizielle Kategorien17 erstreckt als nur materielle Produkte und Waren. Anders als das Populäre in den Massenmedien, das als fester Bestandteil der Medientheorie seine unwidersprochene Berechtigung als epistemischer Gegenstand besitzt, wird die populär-triviale Oberf lächlichkeit des Designs bei einer gleichzeitig vorhandenen synthetisch-ref lexiven Tiefe erst spät als sozialwissenschaftlich interessant qualifiziert. Dabei ist es gerade die Oberf lächlichkeit, die den Erfolg des Designs bedingt. Dieser Umstand findet jedoch in der Gegenwart zunehmend Beachtung und wird neben Zugängen aus Praxeologie und Akteurs-Netzwerk-Theorie, auch in systemtheoretischen18 und techniksoziologischen19 Auseinandersetzungen registriert.

16  Milev, Yana (2014); Designsoziologie. Der erweiterte Designbegriff im Entwurfsfeld der politischen Theorie und Soziologie. 17  Vgl. Krippendorff (2013); S.28. 18  Baecker, Dirk (2007b). 19  Häußling, Roger (2012); Design als soziotechnische Relation. Neue Herausforderungen der Gestaltung inter- und transaktiver Technik am Fallbeispiel humanoider Robotik In: Moebius, Stephan/Prinz, Sophia (2012); Das Design der Gesellschaft. Zur Kultursoziologie des Designs, S.273-298, Hellige, Hans Dieter (2008); Mensch-Computer-Interfaces. Zur Geschichte und Zukunft der Computerbedienung.

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Designerinnen gestalten in ihrer Praxis und im Medium materieller Artefakte immer auch reale gesellschaftliche Verhältnisse.20 Sie erreichen durch sinnlich wahrnehmbare Gestalten Körper, Kognition und Kommunikation gleichermaßen. Die gestalteten Dinge führen ein Eigenleben, bilden Netzwerke aus Relationen und wirken auf ihr Umfeld zurück. Diesem Umstand wird in den letzten Jahren im Rahmen praxeologischer Ansätze und durch mit Hilfe der Akteur-Netzwerk-Theorie Michel Callons und Bruno Latours verstärkt nachgegangen. Während im Zuge praxeologischer Forschungsansätze der Blick auf die Mikropraktiken und Performanz des Sozialen gerichtet wird, bereichert die Perspektive der Akteur-Netzwerk-Theorie die Diskussion um den Hinweis, dass die asymmetrische Handhabung von Subjekt und Objekt, die das abendländische Denken21 seit der Antike beherrscht und darin allerlei Folgeprobleme erzeugt, symmetrisiert werden muss. Die Denkfiguren und der Netzwerkbegriff der Akteur-Netzwerk-Theorie liefern so einen fruchtbaren Ansatz für eine sozialwissenschaftliche Auseinandersetzung, in der Design weniger als ästhetische Ornamentierung, denn als subtile Gestaltung von Alltagsstrukturen verstanden werden kann, die auch dazu beiträgt nicht menschliche Entitäten zu aktivieren. Praxeologische Forschungen hingegen betonen die Körperlichkeit und die materielle Seite von sozialen Handlungen, welche anders als in kommunikationsorientierten Sozial- und Kulturtheorien, das basale Element des Sozialen bilden. Beiden Ausrichtungen gemeinsam ist, dass die asymmetrische Handhabung von Materialität und Sozialität überwunden oder korrigiert und dem Dinglichen22 in sozialen Verhältnissen mehr Raum beigemessen wird. Beide Ansätze eignen sich insbesondere für die Beobachtung von mikrosozialem Phänomen. Ihr Instrumentarium erweist sich allerdings als eingeschränkt, sobald das Erkenntnisinteresse einem Gegenstandsbereich größeren Zuschnitts gilt, der omnipräsent im Alltag des Sozialen verankert ist, aber eine hohe Heterogenität seiner Phänomene aufweist, wie es in einer Beobachtung, die auf die Rolle des Designs in der modernen Gesellschaft der Fall ist.

20  Dies zum Teil aber auch auf problematische Weise. 21  Latour (2008). 22  Vgl. Roßler, Gustav (2016); Der Anteil der Dinge an der Gesellschaft. Sozialität – Kognition – Netzwerke.

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Auch im Rahmen designwissenschaftlicher Forschung wird das Verhältnis von Heterogenität und Omnipräsenz des Designs unterschätzt. In diesem Zusammenhang fällt auch eine verengte Selektionslogik von Designtheorie und Designgeschichte bei der Wahl ihrer Gegenstände auf. Es wirkt ganz so, als gäbe es eine schweigende Vereinbarung darüber, dass sich die Belange des Designs als Design nur entlang von legitimen23 Designentwürfen diskutieren lassen. Dies zeigt sich deutlich in den Publikationen zur Designgeschichte des 20. Jahrhunderts; Stühle reihen sich an Stühle. Zwar versuchen neuere Beiträge24 und Ausstellungsprojekte, andere Wege einzuschlagen, wie etwa die Ausstellung No Name Design von Franco Clivio 2015 im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, jedoch bleibt es im Allgemeinen bei den bekannten Sammlungen von Designklassikern im Möbel- und Objektbereich. Eine Auseinandersetzung mit den Beiträgen zum Investitionsgüterdesign, eher alltäglichen Phänomen wie den Grenzbereichen zwischen Design und Kosmetik, Design und Mode oder Design und Dekoration finden hingegen ebenso selten statt, wie mit dem Design nicht-materieller Produkte im Bereich von Interface und UX-Design oder gar dem Nail-Design. Gerade im Hinblick auf die Omnipräsenz sinnlich ästhetisierender Designprodukte und Designaktivität im Alltag der spätmodernen Gesellschaft, wirken zudem die Abgrenzungsversuche der Designtheorie gegenüber unberechtigten Inanspruchnahmen des Designbegriffs durch Laien- oder Alltagskulturen ein wenig befremdlich. Ließe sich doch ebenso gut danach zu fragen, was denn der gestaltete Fingernagel der Spätmoderne und die CNC-Fräse als gestaltetes Artefakt gemeinsam haben könnten. Design spielt sich jedoch auf allen Ebenen im Alltag der spätmodernen Gesellschaft eine Rolle, nimmt dabei ganz unterschiedliche Form an und er füllt dabei spezifische Funktionen. Dabei findet es sich auch in den Praktiken von Laien oder semiprofessionellen Gestalterinnen wieder. Schließlich müssen im Alltag der modernen Gesellschaft auch Esoterik-Webseiten, Instagram-Auftritte und Beschriftungen für Firmenfahrzeuge gestaltet werden. Auch sollten die Selbstbeschreibungen derjenigen ernstgenommen werden, die angeben, in irgendeiner Weise Design zu betreiben.

23  Legitim hier im Sinne Pierre Bourdieus. Vgl. Bourdieu, Pierre (1987); Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, S.57. 24  Hauffe, Thomas (2014); Geschichte des Designs.

2. Gesellschaft und Design

In so differenten Erscheinungsweisen wie Nail-Design, Social-Design, dem Design von Investitionsgütern oder Design-Research-Methoden nach Gemeinsamkeiten zu suchen, erzwingt gleichsam den Wechsel auf eine abstraktere Ebene. Von dieser Ebene auf Design, Designprozesse und Designkommunikation zu blicken, ist Absicht dieser Arbeit, die sich in dieser Hinsicht auch als Beitrag zu einer kultur- und sozialwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Design versteht. Schließlich ist auch die ästhetische Zurichtung der alltäglichen Dinge ein grundsätzlich auf das Soziale ausgerichtetes Handeln, abhängig von sozio-historischen Entwicklungen, geprägt von gesellschaftlichen Ideenbeständen und eben Ausdruck dieser Gesellschaft. Design unterscheidet sich darin nicht von Wirtschaft, Politik, Recht oder Wissenschaft. Auf dieser Ebene lohnt es sich auf sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zurückzugreifen und für die Grundlage bestimmte Theorieperspektive und Denkfiguren zu entleihen. Allerdings setzen sozialwissenschaftliche Beschäftigungen zunächst einmal andere Schwerpunkte. So steht in Georg Simmels25 Analyse der Mode zwar ein Designbereich im Zentrum, allerdings gilt Simmels Interesse eher der strukturellen Funktion von Mode, mit deren Hilfe Individuen, Themen oder andere Angelegenheiten sowohl visuell integriert wie auch unterschieden werden können. Aus dieser Perspektive lässt sich entdecken, dass Mode eine Ordnungsstruktur bildet, die in dieser Form erst in einer modernen und das bedeutet, auf Individualität26 fokussierten Gesellschaft notwendig wird. Elena Esposito27 wird diese Überlegungen später mit systemtheoretischen Mitteln aufgreifen und Mode als paradoxen Strukturmechanismus moderner Gesellschaft verstehen. Individuelles und Neues kann durch Mode erfasst und nicht sprachlich kommuniziert werden. Das Design der jeweiligen Elemente der Mode bietet und gestaltet die entsprechenden Ausdrücke. Auf diese Weise werden durch die Mode auch Kommunikationen im Hinblick auf Gegenwartsbezüge organisiert. Beide, Simmel und Esposito, betonen, dass Mode sich nicht auf nur Bekleidung oder materielle Dinge beschränkt, sondern in nahezu allen Bereichen sozialer Kommunikation ihre Wirkung entfaltet. In letzter 25  Vgl. Simmel, Georg (1905); Philosophie der Mode. Zur Psychologie der Mode. 26  Simmel (1905); S.9. 27  Vgl. Esposito, Elena (2004); Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden. Paradoxien der Mode.

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Konsequenz mit dem Ergebnis, dass sich Modephänomene auch in Theorien, Methoden und Forschungsgegenständen beobachten lassen. Mode ist allerdings ihrerseits auf Designleistungen angewiesen. Dies wird insbesondere im Bereich Bekleidung deutlich. Ohne Entitäten, die durch den funktionalen Mehrfachbezug Gebrauch/Produktion/sozialer Sinn Aufmerksamkeit/etc. gestaltet sind, bleibt Mode zwar möglich, ihr Vollzug jedoch wird unsicher. Design kann in diesem Sinne nicht mit Mode gleichgesetzt werden, obwohl genau dies im Alltagsverständnis und im alltäglichen Sprachgebrauch oft geschieht. Auf institutioneller Ebene lässt sich hingegen eine Sensibilität für diesen Unterschied beobachten, etwa anhand der Bezeichnungen für Studiengängen: Es kann Modedesign studiert werden, nicht jedoch Mode. Gemeint ist also ein Design, das einen bestimmten Gegenstandsbereich bedient und der (Bekleidungs-)Mode ihre konkreten Formen liefert. Anders formuliert: Mode greift auf die symbolisch-verdichteten Entwürfe einer spezifischen Designform zurück, um in diesen ihre Ausdrucksformen zu finden, während sie als »semantisches Formprinzip«28 dem Design aktuell verbindliche Themen, Formen, Materialien oder Inhalte vorschlägt. Wie diese Vorschläge jedoch in ein konsistentes materielles Verhältnis gebracht werden, das dann im Fall von Bekleidung auch noch tragbar ist, ist Aufgabe des Designs und erfordert Zusatzbeobachtungen, die im Entwurf realisiert werden. Mode und Design stehen auf diese Weise in einem wechselseitigen Leistungsverhältnis zueinander, müssen jedoch unterschieden werden. Solche wechselseitigen Leistungsverhältnisse lassen sich für alle gesellschaftlichen Bereiche finden, wie ich im dritten Kapitel dieser Arbeit argumentieren werde. Ein anderer Beitrag, der im Rahmen designtheoretischer Auseinandersetzungen oft rezipiert wird und dessen Perspektive allerdings zum Teil unvollständig wiedergegeben wird, findet sich in Roland Barthes Mythen des Alltags,29 genauer in seinem Aufsatz zum Citroën DS. Allerdings steht auch hier nicht, das Design als Design im Zentrum. Barthes Interesse gilt der semiotischen Struktur des Mythos, die sich entlang von Diskursen beobachten lässt, die um vielfältigen Kulturprodukte herum entstehen und als eine »eine Form des Bedeutens«30 zu behandeln ist. Sowohl das Design eines 28  Esposito (2004); S.27. 29  Vgl. Barthes, Roland (1964); Mythen des Alltags. 30  Barthes (1964); S.85.

2. Gesellschaft und Design

Automobils, aber ebenso gut auch Bildkompositionen der Fotografie können zu Gegenständen des Mythos werden. Dabei ist es jedoch immer die gesellschaftliche Ansprache und nicht die intentionale Gestaltung, die den Mythos realisiert. Inwieweit diese Art der Ansprache durch und in zeitgenössischen Designstrategien antizipiert und motiviert werden können, wäre eine eigene Auseinandersetzung wert, ist aber nicht Gegenstand dieser Arbeit. Deutlich wird an diesem Beispiel nur, dass viele, aber nicht alle Designbereiche und Designprojekte von dieser Form der Ansprache erfasst werden. Eine andere Perspektive lässt sich mit Michel Foucault31 auf die artifizielle Ausstattung des Alltags und die entworfene Gestalt der Dinge gewinnen. Die Gestalt der Dinge kann auch als Ausdruck und Materialisierung von Dispositiven verstanden werden, in der Macht-, Wissens- und Diskursordnungen zum Ausdruck kommen. Das bekannteste Beispiel ist hier Foucaults Ref lexionen über Jeremy Benthams panoptische Gefängnisarchitektur. Die spezifische Gestalt der Architektur ist in der Lage auf vielfältige Weise einen subtilen (Selbst-)Zwang auf den Delinquenten auszuüben beziehungsweise zu motivieren. Die konkrete Gestalt des Baus bringt nicht gesellschaftliche Wertvorstellungen zum Ausdruck, sondern motiviert bestimmte Verhaltensweisen, indem die Differenzen sichtbar/unsichtbar und unbeobachtet/ beobachtet materialisiert und in einen besonderen Funktionszusammenhang gebracht werden: Der Häftling hat seine Überwachung in Gestalt des sichtbaren Wachturms vor Augen, während sein Überwachtsein unsichtbar bleibt und in Selbstüberwachung umgeformt wird. Er kann nicht wissen, ob eine Beobachtung32 stattfindet, und muss sich zu jeder Zeit beobachtet wähnen, mit dem Ergebnis in einen oszillierenden Zustand hineinzugeraten, der nur durch ein auf Konformität ausgerichtetes Verhalten gelöst werden kann. Auf solche materialisierten Dispositive hin lässt sich auch das Design moderner Office-Welten befragen. Ihr Design verändert sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts erheblich und mündet in der Gegenwart in Innenarchitekturen und Möbelkonzepten, die darauf ausgerichtet sind Kreativität zu motivieren.33 Sie materialisieren nichts anderes als das von Andreas Reck-

31  Vgl. Foucault, Michel (1976); Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. 32  Vgl. Focault (1976); S.258 f. 33  Saval, Nikil (2014); Cubed. A Secret History of the Workplace.

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witz34 beschriebene Kreativitätsdispositiv. Aller User-Friendliness und Human-Centered-Ausrichtung zum Trotz handelt es jedoch auch bei ihnen um wirksame Manifestationen eines Dispositivs, das den in ihnen Arbeitenden bestimmte Verhaltensweisen nahelegt. Wird aus dieser Perspektive auf die gestalterischen Disziplinen geblickt, dann stellt sich die Frage, ob Design auf der Ebene seiner Praxis und seiner Theorie diese implizite Machtorientierung, politische Dimension und Abhängigkeit von normativen Ideenbeständen angemessen mitbeobachtet. Gerade im Hinblick auf vermeintlich Harmloses, etwa einer optimistisch auf moderne Werte wie Kreativität und Teamarbeit ausgerichteten Innenarchitektur, scheint dies nicht immer der Fall. Aber noch ein anderer Aspekt lässt sich entlang dieser Überlegungen gewinnen: Gestaltung und ihre Materialisierung in artifiziellen Dingen bietet eine eigentümliche Möglichkeit, Einf luss auf sozial eigentlich Unverfügbares zu nehmen und dabei individuelle Sinnselektion zu strukturieren, auf die kein direkter Zugriff möglich ist. Im Fall der Gefängnisarchitektur mündet dies in einer nicht sprachlichen Kommunikation von Macht, die im Umgang mit dem gebauten Raum gleichsam im Körper, Verhalten und Erleben des Häftlings verankert wird.35

2.1.2 Designtheorie als Reflexionstheorie Die Liste von sozial- und kulturtheoretischen Beiträgen mit partieller Relevanz für Gestaltung und Designs, ließe sich an dieser Stelle noch verlängern und durchaus erweitern. Ich möchte mich an dieser Stelle jedoch zunächst noch einer anderen Perspektive auf das Verhältnis von Gestaltung und Gesellschaft widmen, denn die Omnipräsenz von Design im gesellschaftlichen Alltag und die Heterogenität der gestalterischen Disziplinen produziert auch in der Designpraxis selbst erhebliche Ref lexionsbedürfnisse. Damit werden theoretische Auseinandersetzungen angeregt, die aus der Perspektive des Designs selbst heraus formuliert werden. Anders als im kultur- und geisteswissenschaftlichen Blick von außen, werden in diesem Fall jedoch Problemlagen auf eine etwas andere Art erfasst. Während kulturwis34  Vgl. Reckwitz, Andreas (2012); Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. 35  Vgl. Foucault (1976); S.259.

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senschaftliche Beiträge einen fremdreferenziellen Blick auf Gestaltung und professionelles Design werfen, findet hingegen in Designtheorie und Designwissenschaft eine selbstreferenzielle Auseinandersetzung mit den Bedingungen und den Verhältnissen der eigenen Praxis statt. Fremdreferenzielle und selbstreferenzielle Perspektiven, können sich befruchten, müssen dies aber nicht zwangsläufig. Während fremdreferenzielle Beiträge oftmals nur in einem begrenzten Maße Brauchbares für die konkreten Ref lexionsbedürfnisse von Designerinnen liefern, etwa im Hinblick auf Methoden und Begriffskonzepte, setzt der selbstreferenzielle Zugang zu außerhalb des Designs stehenden Themen anders komplexe Theorieinstrumente voraus, die dem Praxisbezug und einer gewissen, auf niederschwelligen Zugang zielende Praktikabilität der gewonnenen Erkenntnisse im Weg stehen. Besonders deutlich wird dies am Beispiel der Philosophie. So mögen philosophische Grundlegungen des Designs oder eine Philosophie für Designer, wie Martin Daniel Feige36 oder Florian Arnold37 sie unlängst vorgelegt haben, zwar attraktive Denkfiguren und Begriff lichkeiten anbieten, bleiben aber in letzter Konsequenz nur eingeschränkt anschlussfähig an die spezifischen Ref lexionsbedürfnisse der Designpraxis. Reibungsverluste ergeben sich bei aufseiten von Designerinnen und Designtheoretikerinnen schlichtweg schon allein durch spezifische Voraussetzungen der argumentativ in Stellung gebrachten philosophischen Referenztheorien, während aufseiten der in der philosophischen Diskurstradition ausgebildeten Autorinnen oft ein überaus enges Designverständnis den Zugang zu relevanten gestalterischen Problemen der Gegenwart versperrt. Solche Reibungsverluste zwischen Selbst- und Fremdbeschreibungen38 sind indes kein Spezifikum im Fall von Design, sondern werden bedingt durch die perspektivischen Eigenarten von Ref lexionstheorien,39 die in allen gesellschaftlichen Teilbereichen einer funktional ausdifferenzierten Gesellschaft nun einmal eigenständig und mit Blick auf die Problemlagen der jeweiligen Praxis formuliert werden. Ref lexionstheorien dienen, so 36  Feige, Daniel Martin (2018); Design. Eine philosophische Analyse. 37  Arnold, Florian (2016); Philosophie für Designer. 38  Luhmann, Niklas (1990a); Die Wissenschaft der Gesellschaft; Kieserling, André (2004); Selbstbeschreibung und Fremdbeschreibung. Beiträge zur Soziologie soziologischen Wissens. 39  Vgl. Luhmann (1998b); S.958-983.

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Niklas Luhmann, den Ref lexionsbedürfnissen des jeweiligen gesellschaftlichen Kommunikationsbereichs und der Orientierung der jeweiligen operativen Praxis.40 Sie bilden eine Form der ref lexiven Selbstbeschreibung41 und müssen sich schon deshalb von der Theorieproduktion anderer Kommunikationsbereiche unterscheiden, weil sich aus ihrer Perspektive grundlegende Problemlagen anders stellen. So ist für soziologische und kulturwissenschaftliche Beiträge das Verhältnis von Materialität und Gesellschaft auf eine andere Weise und in anderen Aspekten interessant als für Beiträge zur Designwissenschaft. Letztere setzt den Schwerpunkt auf Aspekte, die für den Selbsterhalt des Designs notwendig sind, und sucht nach Orientierungspunkten sowie anwendungsorientierten Theorieansätzen für die Praxis. Damit ergeben sich nicht nur Einschränkungen, sondern auch Möglichkeiten. So können für einen kritisch-kulturwissenschaftlichen Ansatz die Leistungen des Designs nahezu vollständig in einer Bereitstellung und Perfektionierung der Warenästhetik42 aufgehen, während die Designwissenschaft im Leistungsspektrum von Gestaltern noch eine Vielzahl anderer Parameter entdecken werden. Auch müssen Beiträge zur Designtheorie die Selbstbeschreibungen der Designpraxis und die Selbstverortungen von Designerinnen ernster nehmen. Ref lexionstheorien sind zudem auch damit beauftragt, Ansätze zu entwickeln, die in der Praxis des jeweiligen Bereichs zum Einsatz kommen können. Sie entwickeln dabei sowohl Anwendungstheorien als auch Methoden.43 Bei all dem ist jedoch entscheidend, dass Ref lexionstheorien immer erst dann einsetzen können, wenn die jeweilige Praxis ausdifferenziert ist und sich entsprechend spezifische Kommunikations- und Handlungsprobleme stellen. Im Fall des Designs wird dieser Schritt erst mit dem Design Methods Movement der 1960er-Jahre nachweisbar vollzogen. Denn erst jetzt wird auch im Design selbst nach systematischen Methoden und Ansätzen gesucht, die in der Lage sind, Designprozesse zu verbessern und überall dort Orientierung zu stiften, wo sich die Praxis mit der Komplexität ihrer Auf40  Luhmann, Niklas (1998b); S.958f. 41  Vgl. Kieserling (2004); S.49. 42  Vgl. Haug, Wolfgang Fritz (2009); Kritik der Warenästhetik. Gefolgt von Warenästhetik im High-Tech-Kapitalismus. 43  André Kieserling spricht in diesem Zusammenhang von Verwendungsforschung. Kieserling (2004); S.101.

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gabenbereiche überfordert sieht. Dies geschieht anfänglich entlang von Bezugswissenschaften und fremdreferenziellen Theorieaspekten. Mit der zunehmenden Dynamik der designwissenschaftlichen Produktion im weiteren Verlauf zeigt sich jedoch, dass zunehmend Autonomiegewinne eingefahren werden können. Eine weitere Eigenart von Ref lexionstheorien stellt die intensive Beschäftigung mit den eigenen Leitbegriffen dar. Im Bereich von Designtheorie und -forschung zeigt sich dies deutlich an einer steten (Ab-)Arbeit am leitenden Designbegriff. Dieser ist qua seiner Etymologie von immanenter Unter- beziehungsweise Überbestimmtheit und bietet so einen zusätzlichen Anreiz die Grenzen, Leistungen und Funktionen des Designs immer wieder neu zu bestimmen. Durch die oszillierenden Bedeutungshöfe des Begriffs Design, der Entwurf, Planung, Gestalt, Konzept und Ästhetik umfasst, wird ein weites Spektrum vielfältiger Phänomene und unterschiedlichste Praxisformen als Design verstehbar. Unter Aspekten wie Entwurf, Konzeption und Planung, lassen sich bekanntlich auch die Experimentalsysteme in den Laboratorien der Naturwissenschaft oder methodische Herangehensweisen in der quantitativen Sozialforschung auf ihr Design hin beobachten. Für die Ref lexionsbewegungen in Theorie und Praxis des Designs bedeuten die Unschärfen des Designbegriffs, vor allem eins: eine Garantie für selbsterzeugte Unruhe und damit Selbsterhalt. Der Begriff Design ist unscharf genug, um auch unter verändernden Aufgabenfeldern und Umweltbedingungen die eigene Identität stets neu stabilisieren zu können. Dem entsprechend ist die Unschärfe des Designs kein Manko und auch kein Hinweis auf eine besondere Undiszipliniertheit des Designs, sondern ein Ausdruck evolutionärer Fitness. Begriffsusurpationen, Definitions- und Deutungsversuche, die aus anderen Wissenschaftsperspektiven heraus formuliert werden, werden von Ref lexionstheorien wahlweise als Provokation oder als Anregung registriert.44 Auch in dieser Hinsicht unterscheidet sich der Ref lexionsbereich des Designs nicht von anderen Ref lexionstheorien. Im günstigsten Fall sorgt dies für Übernahmen und Weiterentwicklung von andernorts entwickelten Denkfiguren und für produktive Irritationen, die in eigenständiger und praxisnaher Theorieproduktionen münden. Als produktiv erweist sich nämlich die Konfrontation immer dort, wo es zu Übernahmen und Umgestaltung 44  Vgl. Luhmann (1998b); S.981.

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von Ansätzen oder Denkfiguren kommt, die dann jedoch auf die Belange der gestalterischen Praxis angepasst werden. Etwa wenn für die Fundierung des Offenbacher Ansatzes zur Theorie der Produktsprache45 Überlegungen Susan K. Langers46 aufgegriffen werden und in einem methodischen Ansatz im Umgang mit Entwurfsproblemen des Produktdesigns münden. Ähnliches gilt auch für Product Semantic47 und Human-Centered-Design. Zwei Ansätze, in die konstruktivistische, sprachwissenschaftliche und kybernetische Überlegungen einf ließen. Fremdreferenzielle Auseinandersetzungen können jedoch nicht nur Begriffsarchitekturen, sondern auch nützliche Argumentationen liefern. Wenn etwa Tim Seitz48 mittels einer ethnografischen Feldbeobachtung, die Rituale von Design Thinking untersucht und das Heilsversprechen dieser Methode als Ausdruck der Funktionslogik eines neuen Geistes des Kapitalismus dekonstruiert, dann sind der Auseinandersetzung mit der teilweise problematischen Inanspruchnahme des Designbegriffs im Bereich agiler Managementmethoden neue Argumente an die Seite gestellt. Problematisch wird die Übernahme fremdreferenziellen Gedankenguts hingegen dort, wo ihre Rezeption innerhalb der Designwissenschaften nur vage erfolgt und eher der Unsicherheiten bezüglich des eigenen wissenschaftlich-methodischen Vorgehens entspringt, die mit ihr zugleich verdeckt wird. Das passiert zum Beispiel, wenn zu weitgefasste Begriffe übernommen werden, deren Implikationen von der gestalterischen Praxis, wie sie in der Gegenwart der beruf lichen Praxis, Organisationsformen und Hochschulen etabliert ist nur in unzureichender Weise erfüllt werden können. Dann drohen Überschätzungen in denen Design als General-Problem-Solver49 erscheint oder gleich der problematische Wunsch nach einer Sozialtechnologie Design mit deren Hilfe, politische Komplexität in der Aushandlung kollektiv verbindlichen Entscheidungen überbrückt werden kann.

45  Steffen, Dagmar (2000); Design als Produktsprache. »Der Offenbacher Ansatz« in Theorie und Praxis, S.62. 46  Langer, Susanne K. (1965); Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. 47  Krippendorff (2013); S.182. 48  Seitz, Tim (2017); Design Thinking und der neue Geist des Kapitalismus. 49  Jonas, Wolfgang (2012); Design Thinking als General Problem Solver – der große Bluff?, In: Ars Magna-Design als Problemlöser, Öffnungszeiten, Nr. 26, S.68-76.

2. Gesellschaft und Design

Ohne Frage besitzt auch Design eine politische Dimension,50 die es wert ist, designwissenschaftlich thematisiert zu werden, jedoch sollte diese Dimension in ihrem Zuschnitt nicht überschätzt und nicht jedes folgenreiche Entscheidungshandeln51 im Design mit Politik verwechselt werden. Sehr schnell werden mündet dies in einer Überschätzung der Rolle von Designerinnen und Design, die weder dem Gegenstand noch der Praxis gerecht wird. Bei den Übernahmen von Begriffen und Ansätzen in den Ref lexionsbereich des Designs sind einige Stolperfallen zu beachten, wie am weitgefassten Designbegriff Herbert A. Simons52 gezeigt werden kann. Simons Auffassung von Design spielt unteranderem in der systemtheoretischen Behandlung des Designs eine zentrale Rolle und prägt so den systemtheoretischen Blick auf Design mit. In Referenz auf Simon lässt sich zwar, wie Dirk Baecker zeigt, Design als etwas verstehen, das durch Interfaces »strukturelle Kopplungen zwischen Kommunikation und Bewusstsein«53 herstellt. Allerdings macht es jedoch im deutschsprachigen Raum nur wenig Sinn, Simons Designverständnis ohne grundlegende Ergänzungen auf die ästhetisch-gestaltenden Disziplinen anzuwenden, die hierzulande Design im Namenführen. Gerade die starke ästhetische Ausrichtung der Disziplin, ihre historische Situierung in der Nähe zur Kunst, die Konnotationsvielfalt, die der Designbegriff im Deutschen besitzt, die institutionelle Verortung der Designausbildung an Kunsthochschulen und die gleichzeitige Distanz zu anderen konstruktivgestaltenden Fächern, wie Ingenieurwissenschaft und Medizin, erschweren es, die Designer der Gegenwart als jene umfänglichen Wissenschaftler der Künstlichkeit zu verstehen, die Herbert A. Simon mit seinem erweiterten Designbegriff im Sinn hatte. Außerdem müsste die Rolle der sinnlichen Wahrnehmung und der Ästhetik im Hinblick auf strukturelle Kopplungsmomente geklärt werden. Hier scheinen noch ein paar Zwischenschritte notwendig. Auch aus diesem Grund werde ich an späterer Stelle dieser Arbeit auch dafür argumentieren, einen klassischen Gestaltbegriff in Designzusammenhängen vorerst noch beizubehalten, ihn aber auf andere Ebene anzusiedeln. 50  Vgl. u.a. Rezai, Maziar/Erlhoff, Michael (2021); Design and Democracy. Activist Thoughts and Practical Examples for Sociopolitical Empowerment, Christensen, Michelle, Florian Conradi (2019); Politics of Things. A Critical Approach through Design. 51  Vgl. von Borries, Friedrich (2016); Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie. 52  Vgl. Simon, Herbert A. (1990); Die Wissenschaften vom Künstlichen. 53  Baecker (2007b); S.268.

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Dass die Frage nach dem designten, artifiziellen Alltag der Gesellschaft und der Funktion von Design anders gestellt werden kann, spiegelt sich indes auch in jüngeren sozial- und kulturwissenschaftlichen Beiträgen54 wider. Der Grund für das recht spät erwachende Interesse am Design und der gestalterischen Praxis der Gesellschaft liegt für Sophia Prinz und Stefan Moebius mit Verweis auf Aida Bosch in der »Objektblindheit«55 der klassischen Soziologie. Trotz der oben vorgestellten Theorietraditionen, die das Verhältnis von gestalteter Materialität und Sozialität zwar im Blick hatten, den Schwerpunkt jedoch auf soziale und strukturelle Formen setzten, bedurfte es erst eines Material Turns der Geisteswissenschaft, um mit dem Materiellen auch das Design als Praxis und spezielle Form sozialen Handelns in den Blick zunehmen. Ob aber in diesem Zusammenhang gleich von einem grundlegenden Design Turn der Wissenschaft gesprochen werden muss, wie Wolfgang Schäffner56 es vorschlägt, kann – so sehr ich seinen Überlegungen in ihren Grundzügen zustimme bezweifelt werden. Zu dezent und zu temporär scheinen die Anzeichen für einen solchen Paradigmenwechsel. Auch ist die Inf lation von diagnostizierten Turns und Paradigmenwechseln kritisch zu beurteilen, weisen sie doch eher auf eine immanente Neuheitsorientierung in der modernen Wissenschaftsproduktion und somit auf einen Innovationszwang hin. Auf diese Weise zeigt sich in den inf lationär proklamierten Turns der letztlich auch die Strukturlogik 57 der Mode, die wie oben erwähnt sämtliche Bereiche der Gesellschaft betrifft und vor auch wissenschaftlichen Themen, Gegenständen und Theorieansätzen nicht haltmacht. Design steht dies lässt sich an dem bereits nachlassenden Trend designbezogener Call for Papers im kultur- und sozialwissenschaftlichen Bereich beobachten nur so lange im Zentrum des Interesses fremdreferenzieller Bezugnahmen, wie sich das Thema Design auf dem eigenen Feld der Theorieproduktion als ein anschlussfähiges, überraschendes und neues The-

54  Vgl. Moebius/Prinz (2012). 55  Ebd.  S.10. 56  Schäffner, Wolfgang (2019); The Design Turn. Eine wissenschaftliche Revolution im Geiste der Gestaltung, In: Mareis, Claudia/Joost, Geesche/Kimpel, Kora (2019); entwerfen, wissen, produzieren. Designforschung im Anwendungskontext, S.33-45. 57  Esposito (2004); S.16.

2. Gesellschaft und Design

ma erweist mit dem sich Aufmerksamkeitsgewinne58 und Neuheitseffekte erzielen lassen. Im Gegensatz zu einem vermeintlichen Design Turn der Sozialwissenschaften, steht der Material Turn außer Frage. In ihm wird die etablierte Dingferne der sozialwissenschaftlichen Forschung korrigiert, die sich – das zeigt Bruno Latour59 auch aus den Grundeinstellungen und der Ideengeschichte der Moderne speist. Als analytischer Gegenstand fiel das artifizielle Ding in der Moderne60 zunächst in den Zuständigkeitsbereich von Naturwissenschaft und Technik. Die ästhetische Gestaltung seiner Erscheinungsweise hingegen erweist sich als etwas, das eher subjekt- und kulturbezogen ist. Damit wird Gestaltung als Formgebung zu einem interpretationsbedürftigen Gegenstand und fällt erst einmal in den Bereich der Kunst- und Kulturwissenschaft. In diesem Bereich erschwert jedoch die ab dem 19. Jahrhundert gebräuchliche Unterscheidung zwischen bildender Kunst und angewandter Kunst, die auch eine normative Wertung beider Bereiche mit sich führt, eine Auseinandersetzung mit Designs als Design. Zudem lässt die strikte Trennung zwischen analytischen und faktenorientierten Naturwissenschaften und einer interpretativen Geisteswissenschaft erst einmal wenig Platz für eine angemessene Würdigung synthetischer Praxisformen61, sofern diese denn existieren. Dies ändert sich, wenn mit der Kybernetik neben allgemeinen Steuerungsproblemen auch die Logik von Planungsprozessen62, implizite Wissensformen63 und schlussendlich synthetische Prozesse in den Blick geraten.

58  Vgl. Franck, Georg (1998); Ökonomie der Aufmerksamkeit. 59  Latour, Bruno (2008); Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. 60  Cross, Nigel (2007); Designerly Ways of Knowing, S.18. 61  Cross (2007); S.17. 62  Vgl. Rittel, Horst/Webber, Melvin M. (1973); Dilemmas in einer allgemeinen Theorie der Planung, In: Reuter/Jonas (2013); Thinking Design. Transdisziplinäre Konzepte für Planer und Entwerfer, S.20-38. 63  Vgl. u. a. Polanyi, Michael (1985); Implizites Wissen.

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2.1.3 Positionierung Für diese Arbeit gilt, dass sie sich zwischen Soziologie und Designwissenschaft verortet. Soziologisch ist diese Arbeit jedoch überall dort, wo sie auf die Frage nach der sozialen Funktion des Designs und der Rolle des Designs in der Gesellschaft der Moderne abstellt. Designwissenschaftlich wird sie an den Stellen, wo sie aus der Beobachtung des Verhältnisses von Gestaltung und Gesellschaft, Erkenntnisse und Schemata gewinnt, die in Entwurfsprozessen von Designerinnen zum Einsatz kommen können und im besten Fall dabei helfen, das Kontingenzproblem der Erscheinungsweise von Artefakten, in Abhängigkeit von einem mehrdimensionalen verschachtelten, sozialen Kontext aus unterschiedlichen Relationen und Akteuren näher zu bestimmen. Allerdings werden sich auch in dieser Arbeit die oben beschriebenen Reibungseffekte zwischen Selbst- und Fremdreferenz einstellen. Dies gilt umso mehr, als dass etliche Teile und Argumentationen dieser Arbeit zwischen einer systemtheoretischen und designwissenschaftlichen Perspektive oszillieren. Auch die im fünften Kapitel vorgestellten Designkalküle, die sich als methodisch-ref lexives Instrument für Designprozesse verstehen und dabei eine fast unangemessen hohe Generalisierung aufweisen, werden für weniger systemtheoretisch, mehr designwissenschaftlich interessierte Leserinnen nicht ohne Weiteres anschlussfähig sein. Ich möchte die Vorschläge, die ich im Verlauf dieser Untersuchung vorstellen werde und die ihre Grundlagen in der soziologischen Systemtheorie finden, dennoch in erster Linie als Beiträge zur Ref lexionstheorie des Designs verstehen und hoffe mit den Designkalkülen, nicht nur die analytischen Prozesse im Design zu beschreiben, sondern den synthetischen Aspekten, Werkzeuge für Suchbewegungen im Entwurfsprozess anbieten zu können.

2.2 Netze oder Systeme? Designer agieren, ohne es zu wissen, als Seismografen64 sozialer Prozesse. Sie beobachten unterschiedlichste Akteurinnen im Umgang mit der Welt und zeichnen, indem sie in ihren Entwürfen sinnlich wahrnehmbare, sym64  Diese Formulierung verdanke ich einem Gespräch mit Jakob Gebert an der Kunsthochschule Kassel.

2. Gesellschaft und Design

bolisch verdichtete Gestalten schaffen, die feinen Sinnlinien auf, aus denen sich das Soziale zwischen diesen Akteuren und dem Materiellen webt. Allerdings bleibt es jedoch nicht bei einer reinen Aufzeichnung. Einmal in den Alltag eingebracht, verändern die Entwürfe des Designs auch die Struktur und das Muster des sozialen Gewebes. Die moderne Gesellschaft leistet sich somit durch Design einen sehr spezifischen Modus der Selbstthematisierung im Sichtbaren. Anders gesagt, indem Dinge gestaltet werden und indem sie gestaltet sind, manifestieren sie Sinnselektionen in sinnlich wahrnehmbaren Entitäten und wirken so auf Kommunikation und Handlung zurück. Es bilden sich Netzwerke und komplexe, mehrdimensionale Gefüge. Das ist eine simple Beobachtung, in der sich aber doch eine ganze Reihe von Fragestellungen verstecken. Sie lassen sich zum Teil erst entdecken, wenn der Umstand, dass Design in der Gegenwart aller Orten notwendig wird, als etwas verstanden wird, dass so zunächst nicht erforderlich erscheint. Ich möchte also zunächst damit beginnen, mich darüber zu wundern, dass es so etwas wie Design in seiner heutigen Form und Omnipräsenz überhaupt gibt und dass ein erheblich zeitlicher, sozialer und intellektueller Aufwand betrieben wird, um die alltäglichen Form- und Funktionsverhältnisse in immer raffinierterer Weise zu entwerfen. Damit ist Design zunächst einmal selbst als kontingente Angelegenheit markiert. Also als etwas, das so wie es ist, auch anders möglich wäre und in seiner spezifischen, zeitgenössischen Form nicht notwendig ist. Der Umstand, dass es im Laufe der gesellschaftlichen Entwicklung zu einer Herausbildung des Designs als spezifische Praxis, zur Institutionalisierung des Designs in Studiengängen mit eigenen Curricula, als Leistungsrollen, Berufsbild und Ähnlichem kommt, wird durch diesen Ausgangspunkt zu einer unwahrscheinlichen Angelegenheit. Wenn Design als Gesamtzusammenhang unwahrscheinlich, aber dennoch aller Orten anzutreffen ist, dann muss es für diese Omnipräsenz Gründe geben, die eine Ausbildung und Institutionalisierung des Feldes Design begünstigen, ebenso wie spezifischer Praxisformen und Verfahren nur ausgebildet werden können, wenn es Probleme gibt, die genau durch diese Formen gelöst werden. Auslöser dieser Art dürften dann im Bereich des Sozialen, in der Strukturform der Gesellschaft und in den Komplexitätslasten der Gesellschaft zu suchen sein. Aus dieser Überlegung ergeben sich eine Reihe von Anforderungen an den Theorierahmen dieser Arbeit. Das Beobachtungsinstrumentarium sollte in seinen Grundannahmen, seiner Perspektive und den Möglichkeiten seiner Denkfiguren in der Lage sein, Be-

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obachtungen auf der Makroebene zu ermöglichen und durchzuhalten, während es gleichzeitig der Omnipräsenz von Design und der Heterogenität der unterschiedlichen Designbereiche, der Designpraxen, Aufgaben und Ausrichtungen gewachsen sein sollte. Dies stellt vor allem auch Anforderungen an das zum Einsatz kommende Designverständnis. Es sollte weit und abstrakt genug formuliert sein, um so differente Bereiche wie Produkt-, Interaktions-, Transformations-, Service- und Sounddesign erfassen zu können und muss dabei gleichzeitig spezifisch genug gefasst sein, um Design nicht mit anderen gesellschaftlichen Formen von Handlung und Kommunikation zu verwechseln. Die Theoriereferenzen sollten zudem anschlussfähig an die Eigenheiten des jeweiligen Gegenstandsbereichs sein. Sie müssen sich aber auch in die jeweilige Forschungslandschaft eingliedern. Im Fall der auch beabsichtigten designwissenschaftlichen Ausrichtung dieser Arbeit sollten sie darüber hinaus auch den Ref lexionsbedürfnissen der gestalterischen Praxis entsprechen, ohne diese allzu willfährig mit simplifizierten Annahmen über die gesellschaftliche Relevanz von Design zu beliefern. Vor diesem Hintergrund bieten sich Argumentationen und Ansätze an, die in den Gesellschaftswissenschaften formuliert wurden und zumindest die ersten beiden Bedingungen erfüllen. Aber auch hier muss zunächst eine Entscheidung getroffen werden, die die Ausrichtung der Arbeit grundlegend bestimmt. Der Material Turn, der die Sozial- und Kulturwissenschaften in den letzten Dekaden erfasst hat, liefert eine ganz Reihe von Ansätzen und Herangehensweisen, die sich für den Gegenstandsbereich Design insofern eignen, als dass sie nicht nur die Materialitäts- und Dingvergessenheit der sozialwissenschaftlichen Forschung korrigieren, sondern auch versuchen, die implizit angenommene Asymmetrie zwischen Sozialem und Dinglichem zu überwinden. Neben der Akteur-Netzwerk-Theorie bieten sich auch praxeologische beziehungsweise praxistheoretisch orientierte Ansätze an. Gemeinsam ist diesen Ansätzen, dass sie die prägende und strukturierende Wirksamkeit des Materiellen auf das Soziale stärker in den Blick nehmen. Sowohl Akteur-Netzwerk-Theorie als auch Praxeologie zeichnen sich zusätzlich dadurch aus, dass mit ihnen ein Zugriff auf Meso- und Mikroebene des Sozialen, also auf die Ebene von konkreten Handlungen und Alltagspraxis, möglich ist. Gegenwärtig dominieren im Bereich der sozialwissenschaft-

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lichen Auseinandersetzung mit Materialität65 und Design66 beide Ansätze deutlich die Diskurslandschaft. Diese Arbeit wird jedoch eine andere Herangehensweise wählen, denn im Hinblick auf die Omnipräsenz und Heterogenität des Designs im gesellschaftlichen Alltag der Spätmoderne, die weiter voranschreitende Subdifferenzierung der Designpraxis und die stete Ausdehnung der Gegenstandsbereiche von Design, darf eine besondere Funktion des Designs in Bezug auf Komplexitäts- und Pluralitätsorganisation vermutet werden, die mit der Struktur von Gesellschaft korreliert. Im Zusammenhang mit den anlaufenden gesellschaftlichen Transformationsprozessen, die von einer Gesellschaft der Moderne in eine nächste Gesellschaft67 führen und in der Komplexität zunehmend über Netzwerkstrukturen68 organisiert wird, scheint Design ein zentraler Mechanismus zu sein, Netzwerkrelationen auszubilden, zu stabilisieren und partiell zu kontrollieren. Mit diesem Hinweis sind bereits die ersten systemtheoretischen Grundbegriffe aufgerufen. Die Wahl fällt auch deswegen auf einen systemtheoretischen Zugang, weil die Systemtheorie für Überlegungen auf der Makroebene ein erprobtes Instrumentarium bereitstellt, wenn gleich die Gefahr besteht, wieder einer Dingvergessenheit anheimzufallen. Auch drohen mit dem reichlich abstrakt anmutenden Instrumentarium der Systemtheorie in Bezug auf die Ref lexionsbedürfnisse der Designpraxis ernste Anschaulichkeits- und Anschlussfähigkeitsprobleme. Allerdings bietet der obligatorische Flug über den Wolken der Systemtheorie meist doch einige interessante Aus- und Einsichten. Zudem lassen sich so eine Reihe von systemtheoretischen Überlegungen aufgreifen, die sich dezidiert mit Design beschäftigen und durchaus fruchtbare Einsichten liefern, allerdings im Bereich der Designwissenschaft wenig rezipiert werden. So bildet Design für Dirk Baecker eine »weitere Schlüsselkategorie der soziologischen Theorie der Kommunikation«69, lässt 65  Vgl. u. a. Göbel/Prinz, (2015); Die Sinnlichkeit des Sozialen: Wahrnehmung und materielle Kultur, Prinz, Sophia (2014); Die Praxis des Sehens. Über das Zusammenspiel von Körpern, Artefakten und visueller Ordnung. 66  Vgl. Moebius/Prinz (2012). 67  Vgl. Baecker, Dirk (2018); 4.0 oder Die Lücke die der Rechner lässt, Baecker (2007a). 68  Holzer, Boris/Fuhse, Jan (2010); Netzwerke aus systemtheoretischer Perspektive, In: Stegbauer/Häußling (2010); Handbuch Netzwerkforschung, S.313-323, S.131. 69  Baecker (2007b); S.265.

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sich aber auch als »Unsicherheitsabsorptionsmechanismus«70 der nächsten Gesellschaft verstehen. Ranulph Glanville71 hingegen steuert den Hinweis bei, dass es sich bei Design um eine auf Komplexität ausgerichtete Tätigkeit handelt, die sich von anderen Aktivitäten darin unterscheidet, als dass in ihr der Luxus möglich ist, Komplexität als Einfachheit zu behandeln. Mit Roger Häußling72 lässt sich das Design mit Blick auf die Anforderungen der Netzwerkgesellschaft untersuchen. Auch Maren Lehmanns73 Hinweis, dass Design grundsätzlich auf Polykontexturalität ausgerichtet ist, darf in dieser Aufzählung nicht fehlen. Gemeinsam ist diesen Beiträgen, dass sie Design als gesellschaftliche Praxis verstehen, die auf Kommunikation, Komplexität und Polykontexturalität ausgerichtet ist. Sie schauen somit einerseits hinter die faszinierende Oberf lächlichkeit des Designs und bewerten diese Oberf lächlichkeit gleichzeitig neu. Oder wie es Dirk Baecker vorschlägt: Gerade weil Design oberf lächlich ist, kann man ihm vertrauen.74 Damit kann eine Perspektive eingenommen werden, mit der Design als eine Praxis verstanden werden kann, in der es maßgeblich darum geht, Unbestimmtheiten zu strukturieren, ohne sie vollständig auf lösen zu können. Im Hinblick auf die ökologischen, technologischen und sozialen Fragestellungen der nächsten Gesellschaft lässt sich so ein holistischeres Designverständnis ableiten, das auch für die Ref lexionsbedürfnisse der gestalterischen Praxis relevant ist. Aus der systemtheoretischen Perspektive erscheinen auch die vielfältigen Aspekte und Erscheinungsformen der Designpraxis in einem anderen Licht. Sie lassen sich dann als Formen einer nicht nur »ästhetischen Praxis«75 verstehen, die einen elementaren Beitrag zur sozialen Synthesis in der modernen und nächsten Gesellschaft leistet. Diese Arbeit versteht sich somit gleichzeitig als Beitrag zur Designwissenschaft und sie versteht sich als systemtheoretische Behandlung des Designs. Aus diesem Grund müssen an dieser Stelle noch zwei Vorbemerkungen eingeschoben werden. Zum einen rückt mit der Formulierung systemtheoretische Behandlung des Designs unweigerlich die Frage nach einem 70  Baecker (2015), Bolz, Norbert (2001); Weltkommunikation, S.136. 71  Vgl. Glanville (2011). 72  Vgl. Häußling (2010). 73  Vgl. Lehmann (2002). 74  Vgl. Baecker, Dirk (2015). 75   Feige (2018).

2. Gesellschaft und Design

möglichen ausdifferenzierten Funktionssystem Design in den Blick.76 Der Verlauf der Argumentation wird jedoch deutlich machen, dass eine systemtheoretische Behandlung des Designs nicht zwangsläufig darin münden muss, Design als klassisch ausdifferenziertes Funktionssystem zu beschreiben. Allerdings stellt sich bei einer systemtheoretischen Ausrichtung auch die grundlegende Frage zum Begriff des Systems und damit die Frage, wie Luhmanns bekanntes Diktum »es gibt Systeme«77 gehandhabt werden soll. Im Zuge der Diskussion um den Begriff der Netzwerkgesellschaft und mit Blick auf die Beiträge zur relationalen Soziologie78 muss zudem geklärt werden, wie sich Systeme zu Netzwerken verhalten, wenn Letztere in der nächsten Gesellschaft die dominierende Ordnungsstruktur von Komplexität stellen werden.79 Luhmanns bekanntes Diktum »es gibt Systeme«80 und die daran anschließende Erweiterung zu »Es gibt selbstreferenzielle Systeme«81 besitzen eine lange und durchaus kritische Rezeptionsgeschichte. Stein des Anstoßes ist hier, dass die Aussage »es gibt Systeme« auf eine unterstellte Ontologie hinweist. Allerdings muss dieser Auftakt auch vor einem konstruktivistischen Hintergrund gelesen werden. Das System wird in diesem Fall durch Beobachtung und Beobachterinnen ins Sein gehalten, die mit der Unterscheidung System und allem anderen, beziehungsweise Umwelt arbeiten. Systeme verdanken ihre Existenz also den Operationen von Beobachtern und damit streng genommen Systemen. Das klingt paradox, wird aber verständlicher, wenn der Umstand berücksichtigt wird, dass Beobachterinnen im Sinne der Systemtheorie nicht notwendiger Weise als menschliche Subjekte zu verstehen sind, sondern nur einen rekursiven Differenzgebrauch voraussetzen.

76  Vgl. Jonas, Wolfgang (1994); Design-System-Theorie. Überlegungen zu einem systemtheoretischen Modell von Design-Theorie. 77  Luhmann (1984); S.30. 78  Fuhse, Jan/Sophie Mützel (2010); Relationale Soziologie. Zur kulturellen Wende der Netzwerkforschung. 79   Holzer/Fuhse (2010). 80  Luhmann (1984); S.30f. 81  Ebd. S.31.

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Auch speist sich aus der Abwesenheit eines »erkenntnistheoretischen Zweifels«82 gerade eine gewisse Produktivität.83 Dirk Baecker schlägt aus diesem Grund vor, die Aussage »es gibt Systeme in es gibt Systeme für Beobachter«84 zu korrigieren. Die folgenden Argumentationen nehmen diesen Vorschlag als Vorentscheidung ernst und übernehmen gleichzeitig auch eine Erweiterung, die Dirk Baecker85 in seinen Überlegungen zur Network Synthesis of social Action vorschlägt: nämlich, dass eine Parallelbeobachtung unter den Aspekten von System, Kommunikation, Beobachtung und Netzwerk möglich ist. Design wird in dieser Arbeit also unter den Aspekten System, Beobachtung, Netzwerk und Kommunikation beobachtet. System und Netzwerk lassen sich leicht unterscheiden und als unterschiedliche Beziehungsmuster von organisierter Komplexität verstehen, wie Boris Holzer und Jan Fuhse86 zeigen. Während sich Systeme durch die selektive Organisation gleichartiger Elemente entlang einer System-/Umwelt-Differenz erhalten, umfassen Netzwerke selektiv heterogene Elemente, die als Adressierbarkeiten87 erreichbar sind, aber auf Motivation angewiesen sind. Um Motivation und die Erreichbarkeit von Adressen, so viel sei an dieser Stelle erwähnt, geht es auch für und im Design. Design ist als symbolisch-ästhetische Verdichtung von Formen in der Lage, zu bestimmten Selektionen zu motivieren, und richtet sich dabei an Wahrnehmung, an Körper, Kognition und Kommunikationssysteme gleichermaßen. Als Bereich, in dem bestimmte Kommunikationen und Beobachtungen stattfinden, bildet es ein System, wenngleich nicht notwendigerweise auch ein ausdifferenziertes Funktionssystem. Dies ist auch nicht mehr erforderlich, da mit der laufenden Medienrevolution durch Digitalisierung auch ein Ende der Ära in der funktionalen Differenzierung als leitende Strukturform der

82  Ebd. S.31. 83  Baecker, Dirk (2016a); Wozu Theorie?, S.200. 84  Baecker (2016a); S.201. 85  Baecker, Dirk (2007c); The Network Synthesis of Social Action I: Towards a Sociological Theory of Next Society, Cybernetics and Human Knowing, No. 14, S.9-42, Baecker, Dirk (2008); The Network Synthesis of Social Action II: Understanding Catjects, Cybernetics and Human Knowing, No. 15, S.45-66. 86  Holzer/Fuhse (2010); S.313. 87   Vgl. S.321.

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Gesellschaft angenommen werden kann.88 Es kündigt sich eine nächste Gesellschaft89 an, in der Funktionssysteme zwar noch eine Rolle spielen, jedoch nicht mehr die Struktur dominieren. Design hier noch als Funktionssystem zu verstehen, wäre auch unter einem anderen Aspekt problematisch. Nicht nur würde so eine weitere Inf lation der Funktionssysteme90 betrieben, auch konnten solche Ansätze weder für den Bereich des Designs91 noch für den Bereich der Architektur92 schlüssig formuliert werden. Dies scheint erst einmal eine recht dürftige Ausgangslage für die Frage nach einer systemtheoretischen Behandlung des Designs, zumindest so lange nur auf die Frage Funktionssystem: ja oder nein? abgestellt wird. Mit Blick auf eine nicht zu ermittelnde binäre Codierung und die relativ späte Ausdifferenzierung des Designs gibt es aber auch anderes zu entdecken. Zudem darf davon ausgegangen werden, dass ein Funktionssystem Design oder auch ein Funktionssystem Gestaltung, dass Architektur und Design gleichermaßen umfassen würde, von Luhmann sicherlich nicht unbemerkt geblieben wäre. Luhmann selbst verstand Design eher als einen Bestandteil des Funktionssystems der Kunst93 oder gar als etwas gänzlich außerhalb der Kunst. Auf die Frage, wie es denn mit dem Design im Hinblick auf die Kunst steht, blieb Luhmann in einem Interview mit Hans Dieter Huber unbestimmt und wies darauf hin, dass Design bis zu einem gewissen Punkt innerhalb des Kunstsystems verortet werden kann. Ein Design, das mithilfe technisch-rationaler Konstruktionsmittel, etwa Analysen im Windkanal, zustande kommt, fiele jedoch vollkommen aus dem System der Kunst heraus.94 Damit kommt an dieser Stelle ein limitiertes Designverständnis zu Ausdruck, dass zwischen Styling und Alltagskunst oszilliert und keinesfalls anschlussfähig ist an zeitgenössische Diskurse der Designwissenschaft. An anderer Stelle verstand Luhmann Design hingegen als einen notwendigen, 88  Vgl. Baecker (2018); Baecker (2007a). 89  Vgl. u. a.: Baecker (2007a); Drucker (2002). 90  Roth, Steffen/Schütz, Anton (2015); Ten Systems: Towards a Canon of Function Systems, Cybernetics and Human Knowing, Nr. 22, No. 4, S.11-31. 91  Jonas (1994). 92  Schumacher, Patrick (2011); The Autopoiesis of Architecture I. 93  Luhmann, Niklas/Huber, Hans Dieter (1991); Interview mit Niklas Luhmann, Texte zur Kunst, Vol I., Herbst 1991, No. 4, S.121-133. 94  Vgl. Luhmann, Huber (1991); S.130.

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auf Wahrnehmung und Körper orientierten symbiotischen Mechanismus. Luhmann95 führt an, dass eine Organisation immer »etwas Wahrnehmbares anbieten muss, damit Menschen sich an ihr orientieren können. Sie benötigt, in anderen Worten, symbiotische Mechanismen, die sicherstellen, dass der Bezug zu den psychischen Systemen nicht abreißt. Sie benötigt Design.«96 Dies öffnet dann auch eine neue Perspektive auf Design.

2.3 Designbegriffe Der Begriff Design bezeichnet eine unmögliche Angelegenheit: Ein Phänomen mit unscharfen Rändern, bei dem zudem unklar ist, ob es sich um einen Prozess, einen Zustand oder um eine Qualität handelt.97 Mit dem Begriff Design werden zu dem auch Konzepte, Planungs- und Konstruktionsprozesse aller Art bezeichnet. In einem etwas engerem Sinne wird die Bezeichnung Design dazu verwendet, anzugeben, dass eine gestaltende Arbeit an der Erscheinungsweise einer Entität stattgefunden hat, die zwar durchaus bildend, aber nicht völlig frei in ihren Formentscheidungen ist. Der Begriff Design kommt aber auch zum Einsatz, um auf die Intentionalität einer abgelaufenen Handlung oder auf einen entwerfenden, synthetischen Prozess hinzuweisen. Schwierigkeiten bereitet der Designbegriff jedoch nicht nur durch seine Weitläufigkeit, sondern vielmehr auch durch ein fast schon rituelles Bedauern dieser Unschärfe innerhalb der Designtheorie, die einen Einheitsbegriff vermisst und dabei der trügerischen Idee einer Einheitswissenschaft aufsitzt.98 Begriffe setzten immer Differenzgebrauch voraus und verweisen auf Beobachterinnen, die etwas im Unterschied zu allem anderen zu bezeichnen.99 Je nach Beobachtungsabsicht und Kontext differieren auch die bezeichneten Gegenstände, denn Beobachter verfolgen nicht nur Motive im Unterscheidungsgebrauch, sie behandeln auch das zu Unterscheidende im 95  Luhmann, Niklas (2011); Organisation und Entscheidung, S.148. 96  Ebd. S.148. 97  Mareis, Claudia (2014); Theorien des Designs zur Einführung, S.37f. 98  Dass Einheitswissenschaften meist Verengungen bedingen, zeigt Richard Münch. Vgl. Münch, Richard Soziologische Theorie. Bd.1, S.11. 99  Vgl. Spencer Brown (1969).

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Kontext weiterer Möglichkeiten und verfügen über einen Standpunkt. All dies ist kein Spezifikum des Designs, sondern in allen Bereichen anzutreffen. Vieles kann und wird im Alltag als unscharf als Kunst oder Politik, Technik oder Therapie bezeichnet, ohne dass es im Alltagshandeln zu größeren Verwirrungen kommt. Einheitliche, enge gefasste Begriffskonzepte machen nur in erkenntnisorientierten, wissenschaftlichen Beiträgen Sinn, werden aber auch in diesem Bereich stets in Abhängigkeit und mit Blick auf den jeweiligen Gegenstand formuliert lassen sich enggefasste Leitbegriffe nicht durchhalten, da so der Erkenntnisprozesse der jeweiligen Wissenschaftsdisziplin blockiert würde. Die stete Dynamik in Sachen Neu- und Redefinition des Zentralbegriffs ist indes auch kein Alleinstellungsmerkmal der Designforschung und Designtheorie, sondern ein allgemeines Merkmal von Ref lexionstheorien, die auf diese Weise nichts anderes betreiben als eine elaborierte Form der »Identitätsref lexion«100, die im Vollzug der jeweiligen Praxis so nicht möglich ist und die dazu dient den Selbsterhalt des Referenzsystems zu sichern. Dies befreit allerdings nicht von dem Zwang, mit Begriffskonstruktionen ref lexiv umzugehen und anzugeben, worum es eigentlich geht und sich dabei auch ein Stück weit auf die Arbitrarität der eigenen Konstruktion einzulassen.101 Mit diesem Hinweis lässt sich Blick auf die nun anstehende Entfaltung der getroffenen Unterscheidung und auf die alternativen Vorgehensweisen, Einschränkungen und Potenziale richten, die sich aus dem jeweiligen Begriffskonzept ergeben. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Design zu beobachten und Design als Design zu bezeichnen, mit dem Ergebnis, dass in Abhängigkeit von jeweiliger Unterscheidung unterschiedliche Sachverhalte in den Blick geraten und unterschiedliche Folgeproblem entstehen. Eine eher designhistorische beziehungsweise dingorientierte Perspektive beobachtet Design anhand von exemplarischen Gegenständen. Sie sucht nach der Einheit des Begriffs in gemeinsamen Merkmalen der physischen Manifestationen, die als Designobjekte bezeichnet werden. Damit wird streng genommen danach gefragt, was alles bestimmten Bedingungen zum Design gezählt102 werden kann und an welchen Gegenständen sich Design in 100  Luhmann (1998b); S.968. 101  Baecker (2009); S.199. 102  Dies lässt sich allerdings auch über Wittgensteins Konzept der Familienähnlichkeit realisieren. Vgl. Feige, Daniel Martin (2018); Design. Eine philosophische Analyse, S.39.

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besonderer Weise zeigt.103 Immer wenn etwas auf diese Weise als Design bezeichnet wird, wird implizit oder explizit auch eine besondere Qualität oder ein Merkmal hervorgehoben, mit dessen Hilfe sich Design von anderen Angelegenheiten unterscheiden lässt, die dann nicht zum Design gezählt werden. Dabei müssen jedoch stützende Auswahlkriterien herangezogen werden, die das eigentlich Gemeinte, nämlich das Design am Gegenstand und in der Beobachtung stabilisieren. Auf diese Weise entsteht eine mehr oder weniger konsensfähige Liste notwendiger Merkmale, die Design als Design auszeichnen. Dies ist jedoch auch problematisch, denn am Ende steht eine Auswahl104, die recht selektiv ist. Demzufolge kann das Agieren der listenerstellenden Beobachterinnen ihrerseits mitbeobachtet werden. Wenn nämlich im institutionellen Rahmen, etwa in Kunst und Gewerbemuseen, etwas als Design bezeichnet wird, dann umfasst und erfasst dieser Designbegriff meist andere Gegenstände und Merkmale als dies in den Massenmedien oder in Alltagskommunikationen der Fall ist. Diese Einschränkungen sind ihrerseits erklärungsbedürftig. Die Frage lautet nicht nur: Was alles ist Design?105, sondern auch die Frage: Wer entscheidet über Design? Problematisch ist an diesem Vorgehen auch, dass sich die Liste im nächsten Schritt durch andere Beobachter und zu einem anderen Zeitpunkt völlig anders zusammenstellen ließe. Listen neigen eben nicht nur zur Unvollständigkeit, sie neigen auch zu Perspektivität und sind damit durchaus anfällig Diskriminierungen aller Art, wie sich eindrucksvoll an den geschichtlichen weiß und westliche dominierten Kanons von Architektur106 und Design107 ablesen lässt, bei denen von Diversity in Design keine Rede sein kann. Dieses Dilemma ließe sich durch eine Bestimmung des Designbegriffs durch die Merkmale der gestalterischen Praxis lösen. So lässt sich Design einigermaßen konsensfähig durch einen doppelten Bezug auf Funktion und Ästhetik bestimmen. Damit kann dann Design zumindest von Angelegenheiten und Praktiken unterschieden werden, die zwar entwerfen, dabei aber 103  Vgl. Gros, Jochen (1983); Grundlagen einer Theorie der Produktsprache. 104  Vgl. Eisele, Petra (2014); Klassiker des Produktdesigns., S.9-13. 105  Gros (1983); S.16. 106  Vgl. Gürel, Meltem Ö./Anthony, Kathryn H. (2006); The Canon and the Void Gender, Race, and Architectural History Texts, In: Gürel, Journal of Architectural Education, S.66-76. 107  Vgl. Smithsonian (2015); Design. The Definitive Visual History.

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nur ästhetisch oder nur funktional ausgerichtet sind, etwa Kunstwerke oder Maschinenbau. Aber auch dieser Herangehensweise kann widersprochen werden, denn in beiden Fällen, der angenommenen Funktionslosigkeit des Kunstwerks und der abwesenden Ästhetik der technischen Anlage, gibt es Grund zum Widerspruch. Eine weitere Möglichkeit zur Begriffsbildung besteht darin Funktion, Form und Entwurf als Merkmal von Design zusätzlich mit einem gesellschaftlichen Kontext zu verbinden, indem sie in professionalisierter Weise zum Einsatz kommen, etwa im Kontext von Herstellungs- oder Produktionsweisen in arbeitsteiligen Prozessen. So ist es möglich, zwischen Design und anderen Bereichen der Gestaltung zu unterscheiden, in deren Beschäftigung es zwar um den Entwurf von Form- und Funktionsverhältnissen geht, jedoch die weiteren Stützkriterien nicht erfüllt werden. Damit wird zum Beispiel eine Unterscheidungsmöglichkeit zwischen Kunsthandwerk und Design möglich, allerdings mit dem Ergebnis, dass einige Bereiche des Designs dann nicht behandelt werden können oder sie gar als Fehlentwicklungen disqualifiziert werden müssen.108 Mit der Engführung des angelegten Designbegriffs steigt stets auch die Selektivität des Begriffs und verringert sich der Bereich der Praxisformen und Objekte, die dann noch legitim zu Design zu zählen sind. Wenn etwa unter Design nur der Entwurf von Form- und Funktionsverhältnissen verstanden wird, die auf industrielle Umsetzung ausgerichtet sind und einer entsprechenden Verwertungsökonomie unterliegen, dann fallen die Einzelentwürfe des Speculative Design109 ebenso aus dem Design heraus, wie das Interaction Design oder Interior Design. Der aus einem solchen Vorgehen resultierende Designbegriff, mag zwar an die Ref lexionsbedürfnisse weiter Teile der beruf lichen Praxis von Produkt- und Industriedesignern produktiv anschlussfähig sein und hier auch ausreichend Orientierung bieten, allerdings ist Design auch schon seit längerer Zeit nicht mehr allein mit Produktdesign gleichzusetzen. Auf diese Weise wird auch die Möglichkeit verschenkt, Design von seinen durchaus produktiven Rändern her zu verstehen und der Zugriff auf die Problemstellungen und Erkenntnisse neuerer Designbereiche wie Social-Design und Transformationsdesign verwehrt, in 108  Vgl. Kurz, Melanie (2016); Handwerk oder Design, S.157. 109  Dunne, Anthony/Raby, Fiona (2013); Speculaltive Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming.

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denen in der Gegenwart auch die bisherigen ökonomischen Bedingungen und Anlehnungskontexte des Designs kritisch ref lektiert werden. Für einen Zugriff auf die Frage nach der Sozialität des Designs wäre eine solche Auslassung zu dem auch folgenreich, da so nicht beobachtet werden kann, dass auch innerhalb des Designs soziale Strukturen anzusetzen sind. So dienen radikale Designprojekte oftmals dem Anschub von Designkarrieren und damit dem Erreichen von Leistungsrollen. Wenn zum Beispiel Sabine Marcelis 2011 mit ihrer Installation House Wine gleich nach Abschluss ihres Studiums Aufmerksamkeit erregt, dann besitzt dies in mehrfacher Hinsicht eine soziale Funktion: Das Projekt ermöglicht eine Designkarriere zu starten, ist gleichzeitig eine Auseinandersetzung mit Produkt- und Konsumkultur und auch eine Selbstthematisierung des Designs durch Design. Es ist also keine kunstartige Stilblüte. Eine andere Möglichkeit, Design zu bestimmen, bietet eine Auseinandersetzung mit der Etymologie des Begriffs. Allerdings mündet der Rückgriff auf die lateinischen Ursprünge des Begriffs und seine spätere Fassung als Disegno im Italien der Renaissance schnell in einer »Idealisierung«110 des Designs, wie Claudia Mareis bemerkt. Zudem lässt sich hier einwenden, dass die von Emergenz- und Anpassungsphänomenen gekennzeichnete Entwicklung des modernen Designs auf diese Weise unnötig linearisiert und homogenisiert wird. Wenn das heutige Design mit dem Disegno der Renaissance kurzgeschlossen wird, lässt sich zwar den (Selbst-)Legitimierungsbedürfnissen einer Disziplin entsprechen, die sich durch die langen Diskurstraditionen in Architektur- und Kunsttheorie oftmals als gestalterischen Praxis marginalisiert sieht, allerdings wird so auch die Chance vergeben, die Historizität des Designs gesondert zu würdigen und, Design als etwas zu verstehen, dessen heutige Form und Omnipräsenz Ergebnis und Reaktion auf die strukturellen Veränderungen in der Gesellschaft der Moderne ist. Daniel Martin Feige111 weist zudem darauf hin, dass sich das heutige Design nur äußerst oberf lächlich aus dem Disegno-Begriff der Renaissance ableiten lässt. Auch müsste genau genommen eher von Disegno-Begriffen gesprochen werden, denn wie Wolfgang Kemp112 zeigt, unterscheiden sich 110  Mareis (2014); S.47. 111  Feige (2018); S.41. 112  Kemp, Wolfgang (1974); Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 19. Bd., S.219-240.

2. Gesellschaft und Design

die Auffassungen darüber, wie das Konzept des Disegnos zu verstehen sei im Verlauf der sechzigjährigen Diskussion an der Accademia di Belle Arti in Florenz doch erheblich. Ein gegenwartstauglicher Designbegriff, der zum Großteil durch Bezug auf diese Diskussionen begründet wird, enthielt dann außer vagen Hinweisen darauf, dass es im Design anscheinend immer schon um Entwurf, Darstellung und Zeichnung und eine Art synthetisches Urteilsvermögen geht, wenig Brauchbares. Aber mit diesen Hinweisen allein lässt sich aber noch kein Designverständnis generieren, das mit der Omnipräsenz, Dynamik und der gesellschaftlichen Rolle von Design in der Gegenwart sinnvoll zurande käme. Vielversprechender ist schon danach zu fragen: Wann ist Design?, wie Jakob Steinbrenner113 vorschlägt. Steinbrenner114 vermutet, dass Designgegenstände eine dritte Kategorie bilden, die zwischen den Polen Kunstwerk und Gebrauchsgegenstand anzusiedeln sei und die sich dadurch auszeichnet, dass die funktionalen Aspekte des Gegenstands in einem ästhetischen Zeichensystem gedeutet werden. Diese Definition lässt sich auf das Design von Lifestyleprodukten ebenso anwenden wie auf das Design medizinischer Großgeräte und erfasst damit schon einmal mehr und anderes als ein übliches, an Möbel- und Objektdesign orientiertes Designverständnis. Für Steinbrenner ist es die durch Design gestaltete Zeichenhaftigkeit der ästhetischen Gestalt, durch die das Design zum Design wird. Sie erreicht sinnliche Wahrnehmung und Kommunikation gleichermaßen und qualifiziert auf diese Weise Designgegenstände als Designgegenstände. Die bei Steinbrenner implizit mitschwingende Betonung des Verhältnisses von symbolischer Formgebung, Wahrnehmung und Kommunikation ist auch für eine systemtheoretische Behandlung des Designs relevant, lässt sich doch bei Luhmann115 der oben erwähnte Hinweis finden, dass in Kommunikationszusammenhängen etwas Wahrnehmbares angeboten werden muss. Design bietet etwas Wahrnehmbares an und dem Menschen darin Orientierung.116 Dieses Wahrnehmbare besitzt durch Design eine informative Dichte, es verweist auf relevan-

113  Steinbrenner, Jakob (2010); Wann ist Design? Design zwischen Funktion und Kunst, In: Nida-Rümelin, Steinbrenner (2010); Ästhetische Werte und Design, S.11-29. 114   Ebd. S.18. 115  Luhmann (2011); S.148. 116  Ebd. S.148.

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ten und zusätzlichen Sinn, damit auf Kommunikation und kann sich dabei trotzdem doch ganz physisch an leibliche Bezüge richten. Allerdings unterstellt die Frage Wann ist Design? auch ein Zeitverhältnis und impliziert so, dass die Möglichkeit besteht, dass Design eben nicht immer ist. Das scheint zwar zunächst Sinn zu machen, weil so dem Umstand Rechnung getragen wird, dass Designgegenstände im Alltag nicht immer auch als solche rezipiert werden, sondern in ihrem Gebrauch aufgehen. Ihr Designtsein tritt oftmals erst in Formen der Dysfunktionalität, veränderten Umgangsweisen oder einer bewussten Hinwendung in Erscheinung. Es bedarf einiger Anstrengungen, die Wahrnehmung für Designfehler oder Gestaltungsmöglichkeiten zu sensibilisieren wie Designstudierende in den ersten Semestern ihres Studiums am eigenen Leib erfahren. Die Frage lautet allerdings auch: Ist das Design eines digitalen Angebots kein Design, solange mit ihm gelingend interagiert wird? Oder zeigt sich nicht gerade dann erst recht das Design dieses Angebots? Und zwar darin, dass Interaktionsdesign, Brand-Design, die Bildstimmungen, die Typografie oder das Webdesign so konsistent mit Fragen der aktuellen Mode, gruppenspezifischen ästhetischen Symbolsystemen und anderen informativen Angelegenheiten ineinandergreifen, dass diese Sinnebenen mit individuellen Erwartungen und funktionalen Gebrauchsabsichten zusammenfallen. Das Design besteht dann gerade darin, dass der Gesamtzusammenhang nicht weiter hinterfragt, dafür aber ein Interaktions- und Wahrnehmungsskript realisiert wird, dass sich gegen konkurrierende Angebote durchgesetzt hat. Wenn die Fragen Was alles ist Design? und Wann ist Design? nur bedingt Auskunft über die sozialen Bedingungen, Wirkungen und Verfasstheit von Design geben, dann lohnt vielleicht ein Umstieg auf die Frage Wie ist Design? Auf diese Weise wird die konkrete Ebene der Gegenstände verlassen und der Wechsel auf die Ebene einer Beobachtung zweiter Ordnung vollzogen. Auf dieser Ebene werden Beobachter dabei beobachtet, wie sie beobachten117 oder anders gesagt: wie sie mit der Unterscheidung Design / alles Andere umgehen. Dabei ist es unerheblich, ob es sich bei den Beobachtenden um Organisationen, Unternehmen, Nutzerinnen, Laien oder Expertinnen handelt. Es reicht herauszufinden, wie die Unterscheidung von Design / Nicht-Design gehandhabt wird. Dann lässt sich entdecken, dass in allen Beobachtungen, 117  Die eben vorgestellten Ansätze zur Bestimmung des Designbegriffs wurden gerade selbst einer Beobachtung zweiter Ordnung unterzogen.

2. Gesellschaft und Design

die Design thematisieren das Verhältnis von Form und Funktion mit Blick auf bestimmte Kontexte verhandelt wird. Diesen Umstieg vollzieht auch Dirk Baecker118, wenn er in Anschluss an Norbert Bolz119 vorschlägt, dass von Design immer dann die Rede ist, wenn eine Form in Hinblick auf eine Funktion untersucht und verbessert wird und dies dahingehend erweitert, als dass Design Form und Funktion in einen Zusammenhang bringt, in dem »die Form die Funktion informiert und umgekehrt.«120 Hier tritt das basale Begriffspaar des Designs wieder in Erscheinung, ist aber nun in ein wechselseitiges, prozesshaftes Verhältnis gebracht. Allerdings ergeben sich auch in dieser Fassung einige Schwierigkeiten, die zumindest präzisiert werden müssen. Zunächst verleitet der Begriff Funktion als bestimmendes Moment des Designs dazu, unter Funktion eine Gebrauchsfunktion anzunehmen und so in einem Funktionalismus zu landen, der im Verlauf der Designgesichte nicht ohne Grund einer gründlichen Kritik unterzogen wurde. Dies lässt sich verhindern, wenn Funktion mit der Differenz von Problem und Lösung ersetzt wird. Ein Vorschlag, den Dirk Baecker121 mit Verweis auf Niklas Luhmanns122 zum Verständnis von Funktion als Relation von Problem und Problemlösung gemacht hat. Damit lässt sich Design als etwas verstehen, indem es darum geht, das Verhältnis von Problem und Problemlösung im Rahmen von möglichen Formen zu informieren. Diese Fassung ist dann auch anschlussfähig im Hinblick auf erweitertes Designverständnis, das jenseits von Gestaltung und Formgebung angesiedelt ist und damit an Auffassungen anschließt, die Design als Transformation bestehender Situationen in gewünschte123 oder als ein lösungsorientiertes Verfahren ohne Perfektionsanspruch124 verstehen. Doch nicht nur der Begriff Funktion, auch der Begriff Form muss an dieser Stelle noch justiert werden. Der Formbegriff der Systemtheorie mit seinen differenztheoretischen Grundlagen im Formenkalkül George Spen-

118  Baecker (2007b); S.265. 119  Bolz, Norbert (1999); Design als Sensemaking, S.31. 120  Baecker (2007b); S.265. 121  Baecker, Dirk (2014b); Kulturkalkül, S.64. 122  Luhmann (1984) S.84. 123  Simon, Herbert A. (1990); Die Wissenschaften vom Künstlichen, S.95. 124  Vgl. Rittel, Horst (2013); Thinking Design.; Simon (1990).

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cer Browns125 ist nicht ohne Weiteres anschlussfähig an den Formenbegriff, wie er in der Designpraxis und in der Designwissenschaft anzutreffen ist. Form, systemtheoretisch verstanden, bezeichnet ein Gefüge, das fünf Aspekte umfasst und Bestandteil jeder Unterscheidung ist.126 Damit lässt sich kurzerhand jeglicher Differenzgebrauch als Design127 verstehen. Das ist zwar möglich, allerdings geht dann nicht nur der Blick auf die Feinheiten und ästhetische Dimension des Designs verloren, dies läuft auch dem Umstand zu wieder, dass sich Design als gesellschaftliche Praxis von anderen Formen unterscheidet und sich selbst als von anderen Formen unterschieden versteht. Außerdem lässt sich der Formbegriff George Spencer Browns in der Designpraxis nicht lange durchhalten. Er infiziert sich wie von selbst mit Konnotationen von Gestalt, die im Anschluss dominant werden und die unterschiedlichen Aspekte des differenztheoretischen Formbegriffs, vor allem aber den Prozesscharakter des Formenkalküls selbst verdecken. Sinnvoller ist es da schon, zu vermuten, dass Design eine spezifische Form ist mit Formen bzw. Differenzen, Umgang zu haben. Ein Umgang, der in materialisierten Gestalten mündet, die in relationalen Gefügen stehen, Einf luss auf diese nimmt und genau dies beabsichtigt. Durch ein Wiedereinführen des Begriffs der Gestalt in das Formenkalkül lässt sich dann auch der Bezug auf Ästhetik als Schönheit und Ästhetik als Referenz auf sinnliche Wahrnehmung retten. Auf beide kann in Bezug auf Design nicht verzichtet werden, denn die ästhetische Dimension spielt eine zentrale Rolle dabei, dass Gestaltung nicht sprachliche Kommunikation ermöglicht, auf die in der modernen Gesellschaft nicht verzichtet werden kann. Wird der Unterschied zwischen differenztheoretischer Form und Gestalt im Blick gehalten, dann lässt sich Design als ein spezieller Umgang mit Differenz verstehen, der Gestalten in medialen und materiellen Substraten einschreibt. Diese Argumentation wird im fünften Kapitel dieser Arbeit näher entfaltet. An dieser Stelle muss nun ein konkretes Beispiel, die ersten systemtheoretischen Anschaulichkeitsprobleme auf lösen. So zeigt sich zum Beispiel Wissenschaft unter anderem anhand von wissenschaftlichen Publikationen. Sie sedimentiert in Sprache, Vorträgen und schließlich auch in Texten, 125  Spencer Brown (1969). 126   Ebd. S .1. 127  Bolz (2001) S.134.

2. Gesellschaft und Design

Postern und Infografiken. Publikationen sind materielle Artefakte und als solche besitzen sie ein inhärentes Kontingenzproblem ihrer Erscheinungsweise. Sie können so oder anders in Erscheinung treten. Sie sind gestaltbar und müssen gestaltet werden. Ihre Gestalt kann und muss auf Kontexte angepasst werden, etwa auf wahrnehmungsbezogene Aspekte wie Lesbarkeit, auf soziale Aspekte wie Unterscheidbarkeit von anderen Publikationen und Publikationsformaten, auf psychische Aspekte, auf Gewohnheiten, auf ökonomische Aspekte im Buchmarkt, auf technische Aspekte wie Produzierbarkeit und so weiter. Wissenschaftliche Publikationen finden nun einmal indem mehrdimensionalen Kontext des Alltags statt, indem soziale und kulturelle, aber auch kognitive, biologische und andere systemische Aspekte zu berücksichtigen sind. Durch das Design von Publikationen werden Zusatzinformationen und Sinnbezüge organisiert, die im wissenschaftlichen Text selbst nicht verhandelt werden können. Zudem lassen sich durch Design auch gänzlich andere Umgangsweisen anregen, wie sich anhand von Willy Fleckhaus erfolgreichem Design für den Suhrkamp Verlag beobachten lässt. Auf diese Weise Design ist keine triviale Angelegenheit. Vielmehr werden durch Gestaltung grundlegende kommunikative Funktionen erfüllt: Es lassen sich eine ganze Reihe von Zusatzinformationen kompakt und nicht sprachlich mitkommunizieren. Als Beispiel kann hier der von Stephanie Ackermann gestaltete und von Katrin Busch herausgegebene Tagungsband anderes wissen. Kunstformen der Theorie128 zum gleichnamigen Symposium der Merz-Akademie gelten. Das Design dieser Publikation greift nicht direkt in den jeweiligen Text ein, gestaltet die jeweilige Erscheinungsweise der Beiträge jedoch individuell. Das Design dieser Publikation bestimmt die Erscheinungsweise, sie referenziert dabei auf das Thema des Symposiums und stellt die Individualität der einzelnen Beiträge heraus. Das Designkonzept überführt auf diese Weise die potenzielle Kontingenz des Artefakts in ein konsistentes und kohärentes Sinnangebot, das zusätzlichen sozialen Sinn verfügbar hält. Diese Überlegungen bilden die Grundzüge eines systemtheoretischen Designverständnisses, dass in den nächsten Kapiteln näher entfaltet wird. Mittels dieses Designbegriffs lässt sich die heutige gestalterische Praxis dann als eine bestimmte Form der Beobachtung zweiter Ordnung verstehen und erkennen, dass im Design der modernen Gesellschaft diese Form 128  Busch, Kathrin (2016); anderes wissen. Kunstformen der Theorie.

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der Beobachtung professionalisiert wurde. Dieser Umgang mit der Gestaltbarkeit der artifiziellen Welt ab einem bestimmten Komplexitätsniveau der Gesellschaft notwendig. Mit Hilfe dieser Annahme lässt sich dann vermuten, dass sich in der weiteren Ausdifferenzierung und gleichzeitiger Entgrenzung des Designs auf der Ebene seiner Zuständigkeitsbereiche auch ein Wechsel auf eine Beobachtungsebene dritter Ordnung ankündigt.

3. Das Design der Moderne

Bevor diese Überlegungen jedoch näher ausgeführt werden können, gilt es den Ausdifferenzierungsprozess des Designs, die gesellschaftliche Funktion von Design in der modernen Gesellschaft und die entsprechenden Leistungskontexte zu rekonstruieren. Dabei wird es auch darum gehen Design als eine Form der nicht sprachlichen Kommunikation zu verstehen, die in der Moderne dazu genutzt wird, andere Kommunikationsprozesse zu stabilisieren und mit Erfolgswahrscheinlichkeiten auszustatten. Bei all dem gilt: Die in Dingen materialisierten Designentscheidungen beeinf lussen nicht nur den gelingenden Umgang mit den jeweiligen Artefakten, sie strukturieren nebenbei auch den gesellschaftlichen Alltag, erreichen eigentlich nicht ohne Weiteres verfügbare Systembereiche und geben dem Sozialen eine sinnlich wahrnehmbare Gestalt. So gelingt es etwa mittels Experience Design die emotionalen Stimmungen von Nutzern und Nutzerinnen bestimmter Dinge anzusprechen und gleichzeitig Erwartungshaltungen zu produzieren, die dann allen Dingen und Dienstleistungen entgegengebracht werden. Dies ist möglich, weil durch Design sinnlich nicht erfahrbare Sinnbestände in sinnlich erfahrbare Zustände übersetzt werden. Das bedeutet zum einen: In den Entwurfsprozessen des Designs findet ein Umgang mit der Einheit der Differenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit statt, der in spezifischen, wahrnehmbaren Formen mündet, die dann die Anknüpfungspunkte für bestimmte Anschlussoperationen bilden. Zum anderen bedeutet dies: Designentscheidungen sind selektive und kontingent. Sie können auch anders getroffen werden. Anders als in der modernen Kunst, in der die im Kunstwerk getroffenen Entscheidungen in ihrer Kontingenz selbst ihre Notwendigkeit1 finden, werden Designentscheidung durch die funktionale und sinnhafte Berücksichtigung von mehrdimensionalen Kontext1  Vgl. Luhmann, Niklas (1995); Die Kunst der Gesellschaft, S.331.

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bedingungen getroffen. Sie münden dann in einem konsistenten und kohärenten Angebot, dessen grundlegendes Kontingenzproblem durch Design in Notwendigkeit überführt wird und in dieser inneren Stimmigkeit auch von anderen verstanden und akzeptiert wird. Auf diese Weise bietet auch die Erscheinungsweise der materiellen Welt ein Kommunikationsmedium.

3.1 Gestaltung oder Design? In allen soziohistorischen Entwicklungsstufen finden sich Formen von Gestaltung. Auch die Artefakte früher, teilweise noch humanoider Stammeskulturen sind gestaltet.2 Bereits diese frühen Formen von Sozialität hinterlassen Spuren an der Oberf läche der Dinge, die sich nicht aus einem reinen Gebrauchs- oder Herstellungsprozess bedingen. Diese Spuren zeigen sich in Form von Mustern und wiederkehrenden Ritzungen. Da ihre Existenz weder durch Herstellungsweise noch durch Gebrauch erklärbar ist, darf angenommen, dass sie ritueller beziehungsweise sozialer Natur sind. Sie verweisen damit auf sozialen Sinn und sind gleichzeitig der Beweis, dass die Fähigkeit zum Umgang mit Symbolen bereits entwickelt ist. Damit bildet die Existenz solcher Funde auch einen Beleg für eine Koevolution von Sprache, Bewusstsein und Gesellschaft.3 Allerdings sollte im Hinblick auf solche Funde nicht bereits von einer frühen Form von Design gesprochen werden. Denn wie im Folgenden zu zeigen sein wird, ist das, was im modernen Design als sozialer Sinn in der Gestalt der Dinge zum Ausdruck kommt komplexerer Natur und setzt eine mehrfache Beobachtung zweiter Ordnung voraus.4 Durch diese Beobachtung werden im modernen Design symbolisch-verdichtete Formen und Funktionsverhältnisse geschaffen, in denen nicht nur verschiedenste Formen sozialen Sinns gleichzeitig zum Ausdruck kommen, sondern auch die mehr oder weniger brauchbaren, mehr oder weniger materiellen Dinge 2  Vgl. Curtis W. Marean et. al. (2007); Early human use of marine resources and pigment in South Africa during the Middle Pleistocene, Nature, Nr. 449, S.905-908. 3  Willke, Helmut (2005); Symbolische Systeme. Grundriss einer soziologischen Theorie, S.8. 4  Unter Beobachtung zweiter Ordnung werden Beobachtung verstanden, die nicht der Welt, sondern anderen Beobachtern im Umgang mit der Welt gelten. Im Falle des Designs sind dies zum Beispiel Nutzerinnen und ihr Alltagshandeln in bestimmten Situationen.

3. Das Design der Moderne

des Alltags geschaffen werden. Wichtig ist dabei, dass moderne Designprozesse dabei unterschiedliche Kontexte in den Blick nehmen und gleichzeitig höchst unterschiedliche Sinnprovinzen und Aspekte berücksichtigen. Je nach Gegenstandsbereich unterscheidet sich hier die Reichweite und Dimensionierung dieser Beobachtungen. So können neben technischen Bedingungen wie Produktionsweise, kulturell-semantische Aspekte wie Qualitätsversprechen, soziale Größen wie Zielgruppen oder Unternehmensidentitäten, emotionale Erwartungen,5 Körperbezüge und vieles mehr eine Rolle spielen und werden im Entwurfsprozess dann so miteinander in Beziehungen gesetzt, dass das finale Artefakt für Nutzer und Produzentinnen, Körper, Zielgruppen oder emotionalen Typen gleichzeitig Sinn machen und so als konsistentes Angebot erlebt werden. Auf diese Weise stellt Design auch eine Reaktion auf Bedingungen und Problemlagen dar, die sich erst mit der modernen Gesellschaft ergeben, in der in jeder Situation mehr Sinn vorhanden ist, als bearbeitet werden kann. Es somit als sinnvoll zwischen Gestaltung, die in allen gesellschaftlichen Entwicklungsstufen einer nicht sprachlichen Kommunikation von sozialem Sinn dient und dem modernen Design zu unterscheiden. Design setzt einen ref lexiven Gebrauch des Mediums Gestaltung voraus, der in dieser Form erst mit der modernen Gesellschaft notwendig und möglich wird. Denn erst in dieser gibt es eine unübersichtliche Vielzahl von Kommunikations- , Erlebnis- und Handlungsangeboten, Dingen und Medien, Situationen und Möglichkeiten, Interessen und Problemen. Die Gestaltung von Alltagsartefakten und Gebrauchsgegenständen in Stammeskulturen, den antiken Hochkulturen oder der mittelalterlichen Gesellschaft stellen hingegen vormoderne Formen von Gestaltung dar. Sie findet jedoch unter völlig anderen technischen, artifiziellen und sozialen Bedingungen statt. Die vormoderne Gestaltung erfüllt zwar bereits bestimmte Aufgaben, die auch durch das heutige Design erfüllt werden, etwa ein Verfügbarhalten und Arrangieren von sozialen Sinnüberschüssen durch visuelle Zeichen oder der Einbindung von Wahrnehmung in Kommunikationsprozesse,6 sind jedoch darin von der modernen Form Design zu unterschieden, als dass Design eine ref lexive Umgangsweise mit Gestaltung erfordert und dabei allerlei Beobachtungen zweiter Ordnung voraussetzt. 5  Auch diese sind oftmals kulturell und sozial geformt. 6  Vgl. Baecker (2018); S.26-46; Luhmann (1998b); S.595-865.

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Mit dieser Überlegung lässt sich an die in der soziologischen Systemtheorie übliche Einteilung der gesellschaftlichen Evolutionsgeschichte in vier grundlegend zu unterscheidende Medienepochen anschließen. Diesen Medienepochen entsprechen vier gesellschaftliche Strukturformen, die als Reaktion auf Sinn- und Möglichkeitsüberschüsse der Kommunikationsmedien entstehen. 7 Grundgedanke dieser Epocheneinteilung ist, dass sich soziale Ordnungsmuster entlang von Lösungsstrategien für Komplexitätslasten etablieren, die sich aus den Eigenheiten der jeweiligen Kommunikationsmedien ergeben. Damit ergibt sich eine Einteilung in Stammeskulturen, stratifizierte Gesellschaften, funktional ausdifferenzierte Gesellschaft und einer nachmodernen Gesellschaft oder auch »nächsten Gesellschaft«.8 Diese Formen unterscheiden sich nicht nur in ihrer Ordnungsstruktur, sondern auch auf der Ebene ihrer Ideenbestände grundlegend voneinander. So ist zum Beispiel die Liebessemantik in der modernen Gesellschaft eine völlig andere, da Intimbeziehungen nun anders als in der Antike oder dem Mittelalter freigewählt werden.9 Wird ein neues Strukturschema als Reaktion auf den gestiegenen Komplexitätsdruck etabliert, verschwinden frühere Formen der sozialen Ordnung zwar nicht vollständig, verlieren aber deutlich an Einf luss. Gleiches gilt für die jeweiligen Begriffskonzepte und Ideenbestände. Design tritt als Komplex mit besonderen Beobachtungen, Kommunikationen und Praxisformen erst spät, nämlich ab Mitte des 19.- Jahrhunderts in Erscheinung. In Recht, Wissenschaft, Kunst, Politik oder Wirtschaft ist die funktionale Ausdifferenzierung schon längst vollzogen und mit ihr haben sich auch neue Komplexitäten und Problemlagen im Alltag etabliert. Denn aus den Leistungen der Funktionsbereiche heraus entstehen nicht nur neue Artefakte, sondern auch Institutionen und Organisationen und mit ihnen spezifische soziale Interaktionsorte und Formen, die ihrerseits nach Gestaltung verlangen. Damit steigt nicht nur die kommunikative Komplexität im Sozialen, sondern auch die materiell-dingliche Komplexität des Alltags. Diese soziale und artifizielle Komplexität, beziehungsweise Polykontexturalität ist das Bezugsproblem des modernen Designs.10 Das Problem, für das Design eine Lösung bereitstellt, ist aus dieser systemtheoretischen 7  Vgl. u.a. Baecker (2018); S.76-80, Luhmann (1998b); S.636-775. 8  Baecker, Dirk (2007a); Studien zur nächsten Gesellschaft. 9  Vgl. Luhmann, Niklas (1994); Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, S.163ff. 10  Lehmann (2002); S.38.

3. Das Design der Moderne

Überlegung heraus nicht der Zugriff auf knappe Güter, Produktion neuer Erkenntnisse oder kollektiv verbindliche Entscheidung wie im Fall von Wirtschaft, Wissenschaft oder Politik, sondern die Pluralität und Heterogenität des sozialen und artifiziell ausgestatteten Alltag der Moderne und die damit einhergehenden Kollisionseffekte beziehungsweise Sinnverluste.

3.1.1 Medienepochen der Gesellschaft An dieser Stelle bietet sich nun eine genauere Analyse der Rolle von Gestaltung und Design in den jeweiligen Medienepochen der Gesellschaft an. Das Ordnungsmuster Stammesgesellschaft etabliert sich zusammen mit dem Kommunikationsmedium Sprache.11 Sprache ermöglicht Kommunikationen, die von gemeinsam geteilten Wahrnehmungen unabhängig sind. Damit wird es für eine Gruppe möglich, sich von gemeinsam erlebten Situationen zu emanzipieren und auch über Vergangenes und möglicherweise Kommendes zu kommunizieren. Sprachliche Kommunikation produziert dabei aber gleichzeitig aber auch spezifische Sinnüberschüsse, etwa die Möglichkeit eine sprachlich mitgeteilte Angelegenheit zu bestreiten oder in Form einer Lüge einen fiktiven Sachverhalt zu schildern.12 Wie alle Kommunikationsmedien führt auch die Sprache Unbestimmtheiten und Unsicherheiten mit sich, die dann die Ausbildung von Ordnungsstrukturen erzwingen. Sowohl die Möglichkeit, ein kommuniziertes Handlungsangebot sprachlich abzulehnen wie die Möglichkeit zur Lüge führen zu Anschlussproblemen in Kommunikation und Handlung. Es gilt mit diesen Unbestimmtheiten eine sinnvolle Umgangsweise zu finden und das heißt, in diesem Fall, die Autopoiesis von Kommunikation sicherstellen.13 Dies gelingt durch soziale Ordnungsbildung, die potenziellen Kommunikationsteilnehmerinnen und ihre möglichen Kommunikationen strukturiert, in dem etwa nicht alle potenziellen Teilnehmer an Kommunikation beteiligt werden. Die soziale Ordnungsbildung der Stammesgesellschaft, die wie alle sozialen Ordnungen immer auch eine Kommunikationsordnung ist, vollzieht sich entlang von Teilsystemen, denen die Individuen und potenziellen Kommunikationsad11  Vgl. Luhmann, Niklas ( 1998a); Die Gesellschaft der Gesellschaft, Bd.1, S.211. 12   Vgl. S.216. 13  Vgl. S.67f.

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ressen zugeordnet werden. Das mündet in Clan- und Familienstrukturen, die ihrerseits zum Beispiel über Totemsysteme14 oder entlang von Kategorien wie Kriegern oder Kindern organisiert werden. Diese Teilsysteme müssen verstetigt und durchgehalten werden, sie können nicht in jeder Kommunikationssituation neu verhandelt werden. Sinnlich wahrnehmbare Zeichen und symbolische Verweise auf diese Ordnungsstrukturen stützen in diesem Fall die gesellschaftliche Kommunikationsordnung. Dies schlägt sich auch in der Gestaltung von Alltags- und Ritualgegenständen nieder. Die Gestaltung von Gegenständen des alltäglichen Bedarfs erfüllt hier, neben der Gewährleistung entsprechender Funktionalität, eine also auch eine Stützfunktion im Hinblick auf die soziale Ordnung und der nicht sprachlichen Kommunikation dieser. Durch sinnlich wahrnehmbare Zeichen wird zusätzlicher sozialer Sinn zum Ausdruck gebracht, der jedoch in der jeweiligen Gebrauchssituation oder Interaktion nicht immer nötig ist, aber verfügbar gehalten werden muss.15 Diese Strukturen der tribalen Gesellschaft werden mit der Entwicklung von Schrift »gesprengt«.16 Von nun an können Kommunikationsangebote in einem umfangreicheren Sinne als es mittels Erzählungen möglich wäre, auch örtlich und zeitlich Abwesenden zugänglich gemacht werden. Auf diese Weise lässt sich die Reichweite von Kommunikation erheblich steigern, mit dem Ergebnis, dass nun auch größere soziale Formationen und Ordnungen möglich werden. Allerdings mit kommt diese Reichweitensteigerung mit dem Preis, dass mit dem Verbreitungsmedium Schrift17 spezifische Unbestimmtheiten und Unsicherheiten in Kauf genommen und bearbeitet werden müssen. Aus diesem Grund ist in antiken Hochkulturen und im Mittelalter die Verwendung des Mediums eingeschränkt und bleibt vorerst auf bestimmte gesellschaftliche Gruppen, etwa Klerus und Aristokratie beschränkt.18 Als Ordnungsstruktur entsteht eine Gesellschaft, in der potenzielle Kommunikationsteilnehmer in hierarchischer Schichtung und entlang der Differenz von Zentrum und Peripherie19 organisiert werden. 14  Vgl. Durkheim, Émile (1981); Die elementaren Formen des religiösen Lebens. 15   Vgl. S.171. 16  Baecker (2018); S.29. 17  Luhmann (1984); S.221. 18  Baecker (2018); S.29. 19  Vgl. Luhmann (1998b); S.678ff.

3. Das Design der Moderne

Auch dieses Ordnungsmuster schlägt sich in symbolischen Formen und in gestalteten Artefakten aller Art nieder, die ebenso wie die materiellen Substrate von Stammeskulturen als Teil einer sozialen Morphologie20 beobachtet werden können. Mit der Materialisierung von sozialen Sinnbeständen beschäftigt sich in stratifizierten Gesellschaften auch die Kunst, die da sie noch nicht zu einem autonomen Kommunikationssystem ausdifferenziert ist zwar exemplarische Werke hervorbringt, aber immer noch angewandt-handwerkliche und im Hinblick auf Repräsentation von Macht durchaus funktionale Züge trägt. Zudem stehen in stratifikatorischen Hochkulturen bestimmte Elemente der modernen Semantik noch nicht zur Verfügung.21 Die Ideenbestände, die später zur Ausdifferenzierung und den besonderen Eigenheiten des modernen Kunstsystems beitragen werden, sind noch nicht entwickelt. Erst mit der Erfindung des Buchdrucks verlieren diese Ordnungsstrukturen ihren dominierenden Einf luss und werden schließlich durch funktional ausdifferenzierte Kommunikationssysteme ersetzt, die in ihrer Ungleichheit22 gleich sind. Anders als die Organisation in Schichten und nach Zentrum und Peripherie setzt die funktionale Ordnungsstruktur der Moderne darauf, dass die an ihnen partizipierenden Kommunikationsteilnehmerinnen f lexibel in ihren sozialen Positionen sind und mal an diesen, mal an jenen Kommunikationsbereichen teilnehmen können. Der Buchdruck steigert als Verbreitungsmedium zunächst einmal das Kommunikationsangebot und die Reichweite von Kommunikation, so entstehen wie in den vorangegangenen Medienevolutionen auch an dieser Epochenschwelle neue Unsicherheiten und Sinnüberschüsse, die mit den etablierten Lösungen der Ordnungsstruktur der stratifizierten Gesellschaft nicht mehr abgefangen werden können. Kommunikationsteilnehmer können nun nicht mehr fest in den jeweiligen Teilsystemen verankert werden, sondern müssen als freie Individuen23 zur Teilnahme an den jeweiligen kommunikativen Sonderrealitäten motiviert werden. Damit kommt es nicht nur zu einer gewissen Unübersichtlichkeit, sondern auch zu einer neuen Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation. Wenn neue Erkenntnisse über die 20  Vgl. Halbwachs, Maurice (2002); Soziale Morphologie. Ausgewählte Schriften. 21  Vgl. Luhmann (1995a). 22  Luhmann (1998b); S.613. 23  Siehe zu funktionaler Differenzierung: S.743ff.

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Welt nicht mehr durch religiöse Kosmologie, Intimbeziehungen nicht mehr durch Familien und politische Interessen oder verbindliche Entscheidungen nicht mehr über physische Machtverhältnisse gesichert werden können, dann bedarf es medialer Zusatzeinrichtungen, die die Unwahrscheinlichkeit der Annahme eines Kommunikationsangebots minimieren. Diese Aufgabe wird durch symbolisch generalisierte Erfolgsmedien erfüllt.24 Sie spitzen Kommunikationsofferten in einer Weise zu, dass die Annahme hinreichend wahrscheinlich wird. Sie laufen im Hintergrund des Alltagsgeschehens ab und sind binär codiert. So spitzen sich zum Beispiel wirtschaftliche Kommunikationen über den Zugriff auf knappe Güter auf die Option zahlen/nicht zahlen zu und die Verhandlung über die Frage eine Intimbeziehung einzugehen auf die Option lieben/nicht lieben. Diese Medien sind aber ihrerseits auf Materialisierungen und mediale Substrate angewiesen. Denn was wäre das symbolisch generalisierte Kommunikationsmedium Liebe ohne materialisierte Liebesbeweise, die als solche erkennbar und als spezifische Zeichen sozial etabliert sind? Was wäre eine Zahlung ohne ihre Materialisierung im Medium von Banknoten und Münzen, die gleichzeitig noch territoriale Grenzen und nationales Selbstverständnis zum Ausdruck bringt? Da jegliche Form des Artifiziellen in seiner Gestalt in Bezug auf kommunikative, konstruktive und praktische Kontexte verbessert werden kann, entwickelt sich aus der vormodernen, handwerklichen Gestaltung das professionalisierte Design. In dieser Entwicklung besetzt Design eine Leerstelle, die in der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft auch durch eine nun mehr autonome Kunst hinterlassen wird. Das Kunstsystem der modernen Gesellschaft etabliert sich im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts als eine kommunikative Sonderrealität, in der es nicht mehr um Formenentscheidung im Kontext von Abhängigkeitsbedingungen geht, sondern darum, zu zeigen dass Formenentscheidungen aus sich selbst heraus begründet werden können und auch dann als Kommunikationsangebot Sinn machen.25 Damit bleibt der Bereich der Alltagsgestaltung offen, in dem Formentscheidungen im Hinblick auf vielfältige Kontextbedingungen getroffen werden müssen, damit die gestalteten Dinge des Alltags ihren meist mehrdimensionalen Funktionszusammenhang gerecht werden. Gleichzeitig ändern sich 24  Luhmann (1998a); S.202. 25  Vgl. Luhmann (1995a).

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mit der Industrialisierung auch Produktions-, Distributions- und Konsumweisen. Im Zuge dieser Entwicklung wird Gestaltung auf eine Beobachtung zweiter Ordnung umgestellt, die ihre Formenentscheidungen mit Blick auf die Bedürfnisse von Nutzerinnen, Produktion, Ökonomie, Gesellschaft und anderen Aspekten trifft. Dabei wird Design nach und nach nicht nur zu einem aktiven, sondern vor allem ref lexiven Umgang mit dem Phänomen der Kontingenz des Artifiziellen umgestellt, wie sich in entlang der Auseinandersetzung mit Entwurfsverfahren und Designprogrammatiken wie etwa eines form follows function Prinzips beobachten lässt. Mit den digitalen Kommunikationsmedien der Gegenwart vollzieht sich ein weiterer Evolutionsschritt und auch in diesem Fall werden Kommunikations- und Informationsmöglichkeiten enorm gesteigert. Sie finden nun ubiquitär statt und sind durch die Heterogenität ihres Angebots gekennzeichnet. Auch mit diesen Medien gehen spezifische Unbestimmtheits- und Komplexitätsprobleme einher, die die Notwendigkeit der Entwicklung einer neuen Organisationsform für eine gesellschaftliche Komplexität bedingen.26 In dieser Entwicklung geraten die kommunikativen Sonderrealitäten der Funktionssysteme unter Druck, da ihr kommunikativer Selbstvollzug nun unter nicht nur Dauerbeobachtung steht, sondern von diesen Beobachterinnen unkontrolliert weitere Kommunikationsangebote geschaffen, die verbreitet werden und das kommunikative Hintergrundrauschen des Sozialen deutlich erhöhen. Deutlich beobachten lässt sich dies an entlang des Fake News Phänomens in der Gegenwart. Damit zeichnet sich nun eine weitere Strukturveränderung ab, deren leitendes Strukturprinzip bereits durchscheint. Im Hinblick auf diese nächste Gesellschaft27 gelten Netzwerkstrukturen28 beziehungsweise relationale Gefüge, in denen heterogene Elemente miteinander in Bezug gesetzt werden als mögliche Kandidaten strukturelle Lösungen herbeizuführen. Sowohl im Hinblick auf Netzwerke wie auch relationale Gefüge, stellt sich das Problem, dass die Verbindungen ihrer Elemente hergestellt und durchgehalten werden müssen. Insbesondere mit Blick auf eigenaktive Elemente wie etwa menschlichen Akteurinnen oder Psychen ist dabei die Frage zu stellen, wie sie zu Partizipation motiviert werden können. Damit stellt sich auch die 26  Vgl. Baecker (2007a). 27  Vgl. Baecker (2007a). 28  Ebd. S.49.

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Frage, wie die Parallelität, Dynamik und permanente Überlagerung von Beobachtungs-, Kommunikations- und Erlebnisangeboten organisiert werden kann, ohne soziale Synthesis zu gefährden. Design als moderner Umgang mit Gestaltbarkeit und als eine Form, die zusätzlichen Sinnangebote in den Dingen bereitstellt, scheint hier mit Blick auf einige Problemstellungen ein möglicher Ansatzpunkt zu sein. Diese Vermutung gewinnt an Plausibilität vor dem Hintergrund, dass bereits mit der vollständigen Durchsetzung der funktionalen Differenzierung als leitende Strukturform, Pluralität und Unterbestimmtheit zu einer Grunderfahrung in Alltagssituationen und Kommunikationen werden und dass durch Design bereits im Bereich von industriellen Massenprodukten und Massenkommunikationen erfolgreich dazu genutzt wurde Konsumentinnen und Nutzer, über deren individuelle Eigenschaften nicht viel Konkretes bekannt ist, zu Annahme eines Angebots zu motivieren. Dieses Problem der Pluralität und Polykontexturalität verstärkt sich am Übergang zur nachmodernen Gesellschaft und zeigt sich als ein Organisationsproblem von eigentlich untereinander nicht anschlussfähigen Sinnbeständen, die jedoch dynamisch und situativ verbundenen werden müssen. Es kommt zu dem nicht nur zu einem Nebeneinander oder sogar zu einer Gleichzeitigkeit von kommunikativen Sonderrealitäten mit sich permanent überlagernden Alternativen von Kommunikations-, Erlebens und Handlungsmöglichkeiten, sondern auch zu einer immensen Steigerung der artifiziellen Produktivität und Ausstattung der Gesellschaft. Dies alles mündet in dem Problem, dass es auf kommunikativer Seite nicht nur schwieriger wird, »den nächsten Schritt«29 für Anschlussoperationen zu finden, sondern auch zu Aufmerksamkeitsknappheit,30irritierender Widersprüchlichkeit, endlosen Erwartungshorizonte31 und eine stets zur Verfügung stehende Vielzahl von Optionen, die jeweilige Situation, die Kommunikation oder das jeweilige Artefakt zu erleben. Diese Entwicklungen bilden die Rahmenbedingungen für das moderne Design, dessen Aufgabe nun darin besteht, nicht nur soziale Sinnbestände in der Gestalt der Dinge zum Ausdruck zu bringen, 29  Ebd.  S.8. 30  Die sich in einer Ökonomie der Aufmerksamkeit steigern lassen. Vgl. Franck (1998). 31  Erwartungen in Bezug auf die Erwartungen anderer Kommunikationsteilnehmer müssen gebildet werden, damit Kommunikation in Gang kommen kann. Vgl. Luhmann (1984); S.414.

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sondern vor allem verbindende Bezüge zwischen sonst nur schwer erreichbaren Komplexitäten zu ermöglichen. In den Designprojekten der Gegenwart werden unterschiedliche Beobachter im Umgang mit der Welt beobachtet, um ihnen sinnlich wahrnehmbare, materielle, aber auch nicht materielle Beobachtungsangebote machen, die zu Annahme und Handlungsvollzug auffordern. Dies geschieht immer auch in der Absicht, Entitäten und Angebote zu schaffen, die diese Beobachterinnen in bestimmter Weise zur Teilnahme an einer netzwerkartigen Struktur aus Kommunikation und Handlung zu motivieren. Wird nun noch berücksichtigt, dass in vielen jüngeren Designansätzen und Bereichen – etwa dem Social- oder Participatory Design – nicht mehr nur dingliche Entitäten, sondern Prozesse, Situationen und Systemzusammenhänge gestaltet werden, dann dürfte zu erahnen sein vor welchen Herausforderungen Theorie und Praxis des Designs zukünftig stehen. Um diese Überlegungen zusammenzufassen, lässt sich festhalten: Aus Gestaltung wird erst dann Design, wenn der Erscheinungsweise der alltäglichen Dinge, die Verweisungszusammenhänge, in denen sie stehen, und die Alltagszustände, die durch sie geschaffen werden, einer Beobachtung zweiter Ordnung32 unterzogen werden, die auf Pluralität ausgerichtet ist und dieser Pluralität Angebote macht. Während die symbolisch-ästhetische Gestaltung von Artefakten in der Absicht, Zusätzliches zu kommunizieren, in allen gesellschaftlich Evolutionsschritten zu beobachten ist – und immer dazu genutzt wurde, Nichtsinnliches nicht nur sinnlich wahrnehmbar zumachen, sondern auch nicht sprachlich kommunizierbar zu machen – wird Design als Pluralitätsbeobachtung erst nach Durchsetzung modernen funktional ausdifferenzierten Gesellschaft möglich und notwendig. Damit lässt sich Design aus der systemtheoretischen Perspektive dieser Arbeit auch nicht als anthropologische Konstante behandeln, sondern als eine Angelegenheit, deren heutige Form Ergebnis soziohistorischer Entwicklungsprozesse ist.

32  Zur Rolle, die Beobachtung zweiter Ordnung bei funktionaler Differenzierung der modernen Gesellschaft spielt, siehe Luhmann (1998b); S.766f.

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3.1.2 Einheit der Differenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit Die Grundfunktion von Gestaltung Nichtsinnliches in Sinnliches zu überführen, zeigt sich überall dort, wo Designentscheidungen in sinnlich wahrnehmbaren Gestalten münden, die zu bestimmten Verhaltensweisen und Handlungsformen motivieren, ohne dabei direkt auf das individuelle Handeln und Verhalten der Adressierten zugreifen zu können. Sie zeigt sich auch immer dann, wenn die Gestalt der Dinge dazu genutzt wird bestimmte Sinnbestände für kommunikative Zusammenhänge verfügbar zu halten. Wenn also zum Beispiel ein Artefakt nicht nur über seine funktionale Bestimmung, sondern auch über sozial relevante Aspekte informiert. Die Grundfunktion von Gestaltung wird auch dort in Anspruch genommen, wo ein zusätzlicher Anreiz gesetzt wird an bestimmten Kommunikationsofferten und Interaktionen teilzunehmen, indem zum Beispiel über Farb- und Formgebung Aufmerksamkeit für bestimmte Handlungsmöglichkeiten erregt wird und Designkonzepte unter Sicherheitsaspekten die Aufmerksamkeit lenken oder Körperpraxen anleiten. Gestaltung ist auch in der Lage, zu bestimmte emotionale Erregungszustände und Affektmuster zu motivieren, obwohl auch auf diese Systemebenen kein instrumenteller Zugriff möglich ist.33 Strukturierend und motivierend wirkt Gestaltung auch dort, wo es Anlass zu bestimmten sprachlichen Kommunikationen bietet und Beobachtungsangebote macht, die zwar nachvollzogen werden können, aber deren Nachvollzug nicht immer notwendig ist, im Fall ihres Nachvollzugs aber zusätzlichen Sinn liefert. Indem Gestaltung nicht sinnlichen Sinn in der Gestalt der Dinge sinnlich zum Ausdruck bringt, kann Design auch dort genutzt werden, wo Altes gegen Neues ausgetauscht werden und damit die Differenz zwischen Alt und Neu kommuniziert werden muss. Selbst dort wo Design zunächst nur als spektakuläre, Aufmerksamkeit erheischende, ästhetische Steigerung daherkommt, etwa in Form von schrillen Polstermöbeln, bleibt diese Grundfunktion erhalten. Denn auch das mit Strasssteinen besetzte, mit Flokati und Samtapplikationen bezogene, absurd faszinierend geformte Sofa ist in letzter Konsequenz ein sinnlicher Ausdruck nicht sinnlicher, sozialer Sinnbestände, denn als materieller Gegenstand verbindet das Sofa wirtschaftliche Operationen, individuelle und gruppenspezifische Geschmacksvorstellungen, Gebrauchsabsichten und Erlebniswünsche, spät33  Vgl. Norman, Don (2004); Emotional Design. Why we love (or hate) Everyday Things.

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moderne Sitz- und Wohnkulturen, den Wunsch nach sozialer Distinktion mit industriellen Produktions- und Distributionsprozessen im Möbeldesign und trägt im besten Fall noch zur Kommunikation der Markenidentität des Herstellers bei. Nur auf den ersten Blick lässt sich Design als eine oberf lächliche, visuell-ästhetische Gestaltung des Alltags verstehen, denn in der vermeintlichen Trivialität der gestalteten Oberf läche versteckt sich ein selektiver Umgang mit Komplexität.34 Dementsprechend zeigt sich bei näherer Betrachtung, dass es gerade die durch Design geprägte sinnlich wahrnehmbare, symbolisch verdichtete oberf lächliche Erscheinungsweise der artifiziellen Entitäten ist, die einen manifest gewordenen Knotenpunkt eines relationalen Gefüges bildet, muss für ihre Existenz doch eine Vielzahl von unterschiedlichen Aspekten berücksichtigt werden, damit sie überhaupt ein konsistentes Angebot für herstellende Betriebe, potenzielle Nutzerinnen und Konsumenten, Vertrieb und bestenfalls auch Entsorgungsunternehmen machen können. Diese Komplexitätslasten besitzen auch einen Einf luss auf die Entwurfsprozesse des modernen Designs. In ihnen lässt sich beobachteten, dass eine Reihe von Beobachtungen zweiter Ordnung stattfinden, die bereits im 19. Jahrhundert technisch-konstruktive, semantische, sozialen und wahrnehmungsbezogene Aspekte umfassen. Wenn etwa im Produktdesign der Entwurfsprozess darauf ausgerichtet ist, ein innovatives, brauchbares und attraktives Produkt zu entwerfen, dann werden im Entwurfsprozess nicht nur potenzielle Nutzer beobachtet, sondern auch so unterschiedliche Angelegenheiten berücksichtigt wie Körper, Artefakt, Produktion, Vertrieb, ästhetische Codes, technologische Aspekte oder gar die verschiedenen Rollen, die potenzielle Nutzerinnen im Umgang mit dem Artefakt und des jeweiligen Kontexts im Alltag einnehmen. Diese Beobachtungen verfolgen immer das Ziel, mit dem Entwurf ein gestaltetes Angebot zu schaffen, dass ein Arrangement zwischen diesen Ansprüchen bildet. Dass diese Beobachtungen zweiter Ordnung grundsätzlich heterogener Natur sind, ist ein zentrales Merkmal aller modernen Formen von Gestaltung und auch der Ort, an dem Design zu Design wird. An dieser Stelle reicht der Hinweis, dass diese Beobachtungen je nach Entwurfskonzept und Gegenstand, weitläufiger oder enger gefasst werden 34  Vgl. u.A. Norman, Don (2011); Living with Complexity, Glanville, Ranulph (2011); Designing Complexity.

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und so mehr oder weniger Aspekte berücksichtigen können. Grundsätzlich gilt aber für Design: Es werden stets mehrere, oftmals auf grundlegend verschiedene Aspekte beobachtet, um Anhaltspunkte für das zu entwerfende Form- und Funktionsverhältnis zu finden. Darin unterscheidet sich Designerinnen auch von Ingenieuren. So richtet sich der Blick des Designs nicht allein auf die Frage der technischen Funktionalität, sondern auch auf Produktionsweisen, Lebensstile und Lebensrealitäten, Wünsche, Fiktionen, ökonomische und ökologische Aspekte, kulturabhängige Gebrauchs- und Umgangsweisen, etc. Design beobachtet heterogene Beobachter im Umgang mit der Welt, um diesen konsistente Form- und Funktionsverhältnisse im Medium der Dinge anzubieten. Im Rahmen der Systemtheorie können als Beobachter nicht nur menschliche Individuen behandelt werden, sondern alle Entitäten, die zu rekursivem Differenzgebrauch35 in der Lage sind. Auf diese Weise lassen sich dann auch soziale oder psychische Systeme als Beobachterinnen eigener Art verstehen und in einem erweiterten Sinne auch artifizielle Systeme erfassen. Für die Auseinandersetzung mit der Funktion und den Leistungen des Designs ist dieser Zugang insofern sinnvoll, da auf diese Weise ein komplexeres Bild der Praxis des Designs gezeichnet werden kann. Design mag in seinen Selbstbeschreibungen an den Menschen orientiert sein, im realen Vollzug der gestalterischen Praxis ist es aber auch auf soziale und artifizielle Aspekte ausgerichtet und ließe sich mit einem dezidiert holistischen Designansatz auch auf nicht menschliche Entitäten wie biologische Systeme ausweiten. Solche vorgelagerten Designbeobachtungen spielen mittlerweile auf allen Ebenen des Artifiziellen eine Rolle. Kaum eine artifizielle Entität wird in den gesellschaftlichen Alltag eingebracht, ohne dass nicht in der ein oder anderen Weise Design an ihr zu Werken gewesen ist und die Gestalt der zur Disposition stehenden Entität mit Blick auf bestimmte Wirkungen und Anschlussfähigkeiten entwickelt wurde. Für die weiteren Überlegungen dieser Arbeit reicht es, an dieser Stelle mit Dirk Baecker36 festzuhalten, dass Design auf Beobachtungen von Beobachterinnen im Umgang mit Welt basiert und dabei selbst eine Beobachtung im Umgang mit Welt ist, die dann anderen Beobachtungsangebote unterbreitet, die in Entwürfen, Medien und der Gestalt der Dinge manifest werden. Solange bei Beobachter 35  Vgl. Simon (2018); S.14, Luhmann (1998a); S.69, Luhmann (1984); S.110. 36  Baecker (2018); S.248.

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an menschliche Individuen oder Nutzer gedacht wird, mag dies eine reichlich triviale Feststellung sein. Interessant wird es jedoch, wenn der Begriff Beobachter auf alle Entitäten erweitert wird, die zu Differenzgebrauch fähig sind, zum Beispiel auf Organismen oder soziale Systeme.37 Nun lässt sich entdecken, dass Design in Form seiner Entwürfe Verbindungsmuster bereitstellt, die heterogene Bezugnahmen erlauben, sich also gleichzeitig an die Operationen von Köper, Keimen, an psychische Systeme, ökonomische und ökologische Anforderungen und kulturelle Vorstellungen richten können. Die Gestalt artifizieller Entitäten dann bietet Anknüpfungspunkte an, durch die Bezugnahmen aufeinander möglich werden und die in Zuständen münden können, die sich als Verbesserungen verstehen lassen. So verstanden ist Design weder allein sichtbar noch allein unsichtbar, sondern stets sichtbar und unsichtbar38 zugleich. Es betrifft die sinnlich wahrnehmbare Oberf läche der Dinge und durch sie die unsichtbaren Systeme und Netzwerkbezüge. Aus diesem Grund müssen in Entwurfsprozessen Beobachtungen zweiter Ordnung angestellt werden, die sich in Abhängigkeit vom jeweiligen Entwurfsgegenstand auf unterschiedliche Entitäten, Themen und Verhältnisse richten.

3.2 Ausdifferenzierung des Designs Die Historizität von Design und die gesellschaftsstrukturellen Umstellungsprozesse, die sich einem modernen Design ausdrücken, lassen sich auch einer in einer stetigen Erweiterung der gestalterischen Praxis beobachten. Dann zeigt sich auch das der Gestaltungsprozess und der funktionale Kontext der gestaltenden Praxis in den jeweiligen gesellschaftlichen Evolutionsschritten unterschiedliche Formen annimmt und zunehmend komplexer wird. Auf diese Weise wird auch im Bereich der gestaltenden Praxis auf veränderte sozio-strukturelle Bedingungen der jeweiligen Gesellschaft reagiert, während diese Bedingungen gleichzeitig die Formen der Gestaltung selbst verändern. Für die Entstehung des modernen Designs sind dies vor 37  Dass sich auch Organismen als Beobachter verstehen lassen, zeigt Fritz B. Simon. Simon (2018); S.55f. 38  Vgl. Burckhardt, Lucius (1980); Design ist unsichtbar, In: Blumenthal/Schmitz (2012); Design ist unsichtbar. Entwurf, Gesellschaft & Pädagogik, S.13-25.

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allem die Pluralitäts-, Komplexitäts- und Unbestimmtheitsphänomene39 im Alltag der modernen Gesellschaft, die eine moderne Design als Praxis und als eine Form der sinnlich-funktionalen Präzisierung notwendig machen. Für die nächste oder nachmoderne Gesellschaft dürften sich diese Problemlagen verschärfen, denn in dieser wird es nicht nur notwendig, in der Gestalt der Dinge menschlichen und sozialen Akteuren Hinweise auf das sinnlich und funktional zu Erwartende zu geben, sondern auch relationale Gefüge aus heterogenen Elementen wie etwa menschlichen und nicht menschlichen Entitäten zu ermöglichen und dies in einer orchestrierenden Absicht zu tun.

3.2.1 Vormoderne Formen der Gestaltung In segmentär organisierten Stammeskulturen findet Gestaltung noch unter völlig anderen Bedingungen statt. Die symbolisch verdichtete Form von Alltagsartefakten erfüllt allerdings auch in diesen Gesellschaften soziale und handlungsbezogene Funktionen und dient gleichzeitig immer auch kommunikative Zwecken. Der Gestaltungsprozess jedoch noch nicht auf eine professionalisierte Form der Beobachtung zweiter Ordnung angewiesen, in der die unterschiedlichen Funktions- und Bedeutungsaspekte einer Form abgewogen werden. Vielmehr zeigt sich die Gestaltung von Alltagsgegenständen im Hinblick auf formal- und symbolästhetische Aspekte noch als traditionsgebunden und orientiert sich auf funktionaler Ebene an evolutionär erfolgreichen Lösungen.40 Von Entwurfsprozessen in einem modernen Sinne kann nicht die Rede sein, denn das grundlegende Kontingenzproblem, das jedes Artefakt in seiner spezifischen Erscheinungsweise besitzt, wird durch einfache Wiederholung und langsame Weiterentwicklung einmal gewonnener, funktional erfolgreicher Typen gelöst, die relativ feststehenden sozialen und ökologischen Kontextbedingungen entspringen.41 Zudem besitzen frühe Stammeskulturen strukturell, ebenso wie in ihrem Alltag und artifizieller Ausstattung, eine geringere Komplexität. Funktionale Sonderbereiche, Institutionen und Organisationen, die alle ihrerseits neue Artefakttypen hervorbringen, Umgangsweisen hervorbringen 39  Vgl. Baecker (2015), Baecker (2018), S.248-260. 40  Alexander, Christopher (1964); Notes on the Synthesis of Form. 41   Vgl. S.15f.

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und Fragen aufwerfen, spielen in vormodernen Gesellschaften noch keine Rolle. Weder gibt es ihnen Nachfrageknappheit aufgrund von Marktsättigungen, die wirtschaftliche Operationen blockieren kann, noch hyperkomplexe Alltagssituation oder einen Innovationsdruck, der den Alltag mit immer neuen Artefakten und Verbesserungen ausstattet. Doch nicht nur im Hinblick auf die soziale und artifizielle Struktur unterscheiden sich vormoderne Kulturen und Gesellschaften von der Modernen, sondern auch im Mindset ihrer Teilnehmerinnen. Moderne Formen von Erlebnissenorientierung,42 demonstrative Formen von Konsum oder Selbstverwirklichung eines individuellen Lebensstils spielen keine Rolle und bedürfen damit auch keiner Gegenstände zum Ausdruck. Tribale Gesellschaften kommen aus diesem Grund nicht nur mit einer viel geringeren artifiziellen Ausstattung zurecht; das Kontingenzproblem der Ausgestaltung ihrer Alltagswelt ist auch durch einfachere Entwurfs- und Produktionsprozesse lösbar. Viele heute notwendig gewordenen Beobachtungen, die unternommen werden müssen, um die Erscheinungsweise einer Sache zu bestimmen, sind weder erforderlich noch zeitlich und sozial möglich. Natürlich nutzen auch tribale Gesellschaft die Gestalt der Dinge als nicht sprachliches Kommunikationsmedium für allerlei sozialen Sinn. Allerdings sind nicht sprachliche Kommunikationen mittels Gestaltung, die Auskunft darüber geben, wie zum Beispiel ein Toaster im Verhältnis zu allen anderen Toastern und im Verhältnis zur Markenidentität eines Herstellers steht oder darüber welche Errungenschaften in Produktion, Materialentwicklung und Gesellschaft notwendig sind, um einen Toaster43 überhaupt zu ermöglichen, noch unsinnig. Stammeskulturen kommen bei der Gestaltung ihrer artifiziellen Umwelt überwiegend mit einer Beobachtung erster Ordnung aus. Das bedeutet Erfolgsbedingungen von Gestaltung werden durch praktische, erprobende Erfahrung im Umgang mit der Welt gewonnen. Diese einmal gewonnenen Regeln sitzen impliziten Wissensformen auf, das heißt sie lassen sich nicht ohne weiteres versprachlichen,44 aber durch erlernende Nachahmung weitergegeben. Formale, symbolische und konstruktive Änderungen ergeben sich in dieser Form der Gestaltung nicht aus einer ref lexiv betriebenen Planung oder durch offene Zukunft- und Möglichkeitshorizonte antizipierende 42  Schulze, Gerhard (2005); Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, S.37. 43  Wie Thomas Thwaites Toaster Project zeigt. 44  Vgl. Polanyi, Michael (1985); Implizites Wissen.

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Entwurfsprozesse, sondern aus glücklichen Zufällen und Improvisationen. Unter diesen Bedingungen wird die Frage Wie soll ein Artefakt aussehen, damit es seine Funktion erfüllt? zwangsläufig auf eine andere Weise beantwortet als in der Moderne. Gestaltung zu betreiben, bedeutet in tribalen Gesellschaften im Modus von erinnerter Handlung zu operieren. Gestaltung findet hier überwiegend als eine Beobachtung erster Ordnung statt, also als ein problemlösender Umgang mit den Herausforderungen der Welt, der in seiner Wiederholung bestätigt wird. Eine intentionale Suche nach alternativen Möglichkeiten durch eine Beobachtung zweiter Ordnung, die auf das KönnenBesser-möglich-sein-Können der Verhältnisse, Dinge und Zustände schielt, zeigt sich erst in späterer Zeit, wenn die Arbeit mit Modellen in Entwurfsverfahren und ein ref lexiv, exploratives Ausloten des Möglichkeitsraums und der Erfolgsbedingungen üblich wird. Ein in dieser Form erweiterter Umgang mit dem Medium Gestaltung lässt sich bereits in den antiken Hochkulturen beobachten. Etwa wenn Vitruv45 um das Jahr 33 v. Chr. in seinen Abhandlungen über die Prinzipien der Architektur neben einer Darstellung der Gestaltungs-, Planungs- und Konstruktionsweisen auch eine theoretische Auseinandersetzung mit den ideellen Grundlagen von materiellen Entwürfen anstrebt. In den drei leitenden Prinzipien firmitas (Festigkeit), utilitas (Zweckmäßigkeit) und venustas (Schönheit) werden nicht nur grundlegende Denkfiguren geprägt, die sich bis in die Gegenwart hinein in den Diskursen um die entwerfende Praxis wiederfinden,46 sondern in ihnen zeigt sich auch eine ref lexive Auseinandersetzung mit den Erfolgsbedingungen von Gestaltung. Antike Hochkulturen besitzen nicht nur einen komplexeren Strukturauf bau als Stammesgesellschaften, der in systemtheoretische Lesart durch das Verbreitungsmedium Schrift 47 ermöglicht und notwendig wird, in ihnen treten auch eine Reihe historisch neuer Artefakte erstmalig auf, die von nun an den Alltag zu bevölkern beginnen und die wie alle Artefakte formbedürftig sind. Ein Beispiel bietet hier das Münzgeld, dessen gestalterischer und kommunikativer

45  Vitruv (2009); Zehn Bücher über Architektur. De Architetctura Libridecem. 46  Bürdek, Bernhard E. (2012); Design auf dem Weg zu einer Disziplin, S.26. 47  Vgl. Luhmann (1984); S.127ff.

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Spielraum im Lauf der Entwicklung explorativ erkundet wird, wie Michael Hutter zeigt.48 Die Funktion von Zahlungsmitteln besteht bekanntlich darin eintauschbar zu sein und so einen gewaltfreien Zugriff auf knappe Güter zu ermöglichen. Als Medium ermöglichen Zahlungsmittel eine sozial verträgliche Organisation von Knappheit und bilden auf diese Weise ein Medium für besondere Kommunikationen.49 Das materielle Substrat dieses Mediums Zahlungsmittel bildet hingegen einen neuen Artefakttyp mit eigenständigem Funktionsbereich und besitzt zunächst noch offene Formmöglichkeiten. Allerdings werden dieser Möglichkeiten durch die Gebrauchsfunktion begrenzt. Zahlungsmittel müssen sich nicht nur von anderen Artefakten wahrnehmbar unterscheiden und bestimmten praktischen Anforderungen genügen, sondern auch Vertrauen in die Eintauschbarkeit und ihre Gültigkeit erwecken. Im Lydien der vorchristlichen Zeit entsteht mit den sogenannten Startermünzen eine frühe Form des heutigen Münzgeldes. Die erst Stufe Mediums Münzgeld bilden zunächst noch recht einfache, punzierte Elektronklümpchen.50 Die lydischen Elektronklümpchen werden zunächst mit Schlagmarken und später mit komplexeren geometrischen Ornamenten ausgestattet, ehe sie mit den Porträts des jeweiligen Souveräns versehen werden. Auf der Stufe der Schlagmarke leistet die Gestaltung zunächst anders, als dass nichts anderes als zeichenhaft auf »die Qualität des bezeichneten Materials«51 zu verweisen, somit Hinweise auf den Wert geben und die Funktion des Klümpchens zugeben. Die Schlagmarke wird dabei zum Symbol der Eintauschbarkeit. Sie dient einerseits zur Bestätigung der Gültigkeit und bildet andererseits ein Zeichen, das dem Materialklümpchen die Bedeutung eines Zahlungsmittels zuweist. Sie richtet sich als Kommunikationsangebot an unbekannte Adressaten, versichert den Wert, die Gültigkeit und die potenzielle Eintauschbarkeit des so bezeichneten Klümpchens. Auseinandersetzungen um diese Aspekte werden damit durch eine nicht sprachliche, informative Gestalt überbrückt.

48  Hutter, Michael (1993); Die frühe Form der Münze, In: Baecker (1993); Probleme der Form, S.159-180. 49  Vgl. Luhmann, Niklas (1994); Die Wirtschaft der Gesellschaft; S.69. 50  Vgl. Hutter, Michael (1993); Die frühe Form der Münze, S.160. 51   Ebd. S.161.

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Wenn wenig später die ersten bildhaften Darstellungen auftauchen und das Klümpchen nun mehr zu einer Scheibe abgef lacht wird, dann verdankt sich dies auch soziohistorischen Entwicklungen, die sich im Medium der Münzgestaltung ausdrücken.52 Finanzstarke Händlerfamilien konnten gegenüber einer feudalen Aristokratie ihren Machtanspruch durchsetzen und dies findet nun auch »Ausdruck in einer neuen Form der Gestaltung«. 53 Es drücken sich in der Münzgestaltung nun bildhaft auch die Macht- und Territorialansprüche der Herrschenden aus. Gleichzeitig dient die Referenz auf den Souverän auch dazu die Glaubwürdigkeit des Zahlungsmittels selbst abzusichern und fungiert gleichzeitig als ein Verbreitungsmedium.54 Die Gestaltung des Zahlungsmittels symbolisiert nun nicht mehr nur Tauschfähigkeit und Gültigkeit des Zahlungsmittels, sie bringt gleichzeitig zusätzlichen sozialen Sinn, nämlich politische Machtansprüche zum Ausdruck. Diese Verkoppelung stützt gleichzeitig auch die Funktion des Zahlungsmittels. Die Gestaltung schafft eine symbolische, sinnlich-wahrnehmbare Verdichtung, die verschiedene Sinnbezüge selektiv aufgreift, diese in Beziehung zueinander setzt und dabei gleichzeitig die Funktionalität des Artefakts stabilisiert. Wie Huttner betont, wird Zahlungskommunikation55 durch ihre Materialisierung in Form des Münzgeldes überhaupt erst beobachtbar. Allerdings kann diese Aussage um den Hinweis ergänzt werden, dass nicht nur Zahlungskommunikationen, sondern zusätzlich auch Herrschaftsansprüche in der jeweiligen Zahlungssituation zusätzlich sinnlich wahrnehmbar werden. Sie spielen für die Zahlungssituation selbst keine Rolle, müssen nicht aktiv registriert werden und werden doch verfügbar gehalten. Durch Gestaltung wird auf diese ein Unbestimmtheits-, beziehungsweise Unsicherheitsproblem gelöst in dem zwei unterschiedliche Kommunikations- und Sinnebenen miteinander assoziiert werden. Damit wird ein Verweisungsgefüge zwischen individueller Handlung, Zahlungsart, politischer Anspruch und sachbezogenen Wertkommunikationen möglich, bei dem zwar in der jeweiligen Zahlungssituation nicht alle Relationen gleichzeitig realisiert werden müssen aber der soziale Gesamtzusammenhang stabilisiert wird. Falls es zu einem spontanen Vertrauensverlust in das Medium selbst kommt, steht der 52   Ebd. S.161. 53  Hutter (1993); S.163. 54   Ebd. S.168. 55  Ebd.  S.159.

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symbolische Verweis auf den Souverän bereit. In der Gestaltung des Münzgeldes verbinden »Geldmedium und Machtmedium«56 symbolisch miteinander, mit dem Ergebnis, dass die praktische und soziale Funktionalität des Artefakts – nämlich seine unabhängige Eintauschbarkeit – verbessert wird. Eine ähnliche Entwicklung lässt sich auch in der historisch viel später einsetzenden Entwicklung von Banknoten beobachten. Birger P. Priddat57 zeigt, wie sich aus Banco-Zetteln, Belagerungs- und Quittungsscheinen die moderne Form der Banknote und ihr Gestaltungsprogramm entwickelt. Auch im Fall der Banknote zeigt sich, dass Gestaltung eine symbolische Verdichtung schafft, zunächst mit Formen, Symbolen und entsprechenden Sinnhorizonten experimentiert, bis sich im Laufe der Zeit eine komplexe Ideogrammatik des Geldes entwickelt. Bis in das 19. Jahrhundert hinein dominieren in der Gestaltung von Banknoten mythologische und politische Motive. Erst gegen Ende des 19. Jahrhundert werden diese von nationalstaatlichen Symbolordnungen abgelöst. Im 20. Jahrhundert wird das Design von Banknoten schließlich zu einer Angelegenheit, die einen komplexen, meist mehrstufigen Designprozess benötigt. Wie Reinold Gerstetters Entwürfe der letzten D-Mark-Banknoten vor Einführung des Euros und ihre Entstehungsgeschichte zeigt. Dieser noch von nationalstaatlicher Symbolik geprägte Entwurf stand vor der Schwierigkeit verschiedenste soziale, politische und symbolische Interessenslagen berücksichtigen zu müssen. Dies erforderte unter anderem eine mehrfach absichernde Beobachtung zweiter Ordnung, die zusätzlich durch eine interdisziplinäre Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Expertinnen gestützt wurde. Ein rein kreativ-künstlerisches Entwurfsverfahren und damit Formen der Beobachtung zweiter Ordnung, die in künstlerischen Prozessen gebräuchlich sind, reichte in diesem Fall nicht aus und musste um die Beobachtungen zweiter Ordnungen anderer Expertenkulturen ergänzt werden. Das Konzept sah, vor verschiedene Persönlichkeiten der deutschen Geschichte auf den Banknoten abzubilden. Bei der Zusammenstellung einer Liste mit achtzig, potenziell infrage kommenden Persönlichkeiten konnte allerdings nicht auf die Beteiligung von Historikerinnen und anderen bera56  Ebd.  S.167. 57  Priddat, Birger P. (2009); »Geist der Ornamentik«, Ideogrammatik des Geldes: Allegorien bürgerlichen Zivilreligion auf Banknoten des 19. und 20. Jahrhunderts, In: Baecker (2009); Kapitalismus als Religion, S.19-34.

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tende Experten verzichtet werden. Am Ende des Auswahlprozesses standen acht Persönlichkeiten, deren Porträts die Vorderseiten der Scheine prägen sollten. Die Auswahl der Personen orientierte sich einerseits an der Berücksichtigung verschiedener Repräsentationsinteressen – unter anderem, der längst überfälligen Berücksichtigung historisch bedeutsamer Frauen – und andererseits an einer Vermeidung unerwünschter Sinnkollisionen. Politisch und religiös polarisierende Protagonisten der deutschen Geschichte, wie etwa Karl Marx und Martin Luther schieden damit aus, wie auch die ansonsten bereits überrepräsentierten Vertreter der deutschen Kulturlandschaft, Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller.

3.2.2 Gestaltende Praxis ab dem 19. Jahrhundert An beiden Beispielen wird deutlich, dass bereits einfache Formen von Gestaltung ein nicht sprachliches Kommunikationsmedium bilden, mit dessen Hilfe sozialer Sinn jenseits von Sprache kommuniziert werden kann und dieses Medium gleichzeitig dazu genutzt wird die Funktionalität des Artefakts auch in einem sozialen Sinne zu verbessern. Allerdings verändert sich der Umgang mit diesem Medium auf den unterschiedlichen Entwicklungsstufen. Findet er zunächst noch in Form von Beobachtungen erster Ordnung statt, so wird er im Verlauf der gesellschaftlichen Evolutionsgeschichte auf Beobachtungen zweiter Ordnung umgestellt. In der Gegenwart zeichnet sich eine weitere Umstellung ab, die in Beobachtungen dritter Ordnung mündet. Also einer Beobachtung, die nicht nur Beobachter im Umgang mit der Welt, sondern auch die eigenen Beobachtungen in einer Beobachtung beobachtet. In diesem ref lexiven Umgang mit Gestaltbarkeit wird nun neben der Selektivität auch die soziale Funktion von Gestaltung erfasst, nämlich die realitätsstrukturierende Wirkung von Gestaltung. Während in den antiken Hochkulturen und der stratifizierten Gesellschaften des Mittelalters, die kommunikativen Aspekte des Mediums zwar bereits intentional zum Einsatz gebracht werden, bleibt die realitätsstrukturierende Wirkung dieses Mediums bis ins späte 19. Jahrhundert hinein unbeobachtet. Zwar werden auch in der mittelalterlichen Ständegesellschaft die Möglichkeiten ästhetisch-symbolischer Gestaltung explorativ erkundet und erweitert, wenn etwa eine noch nicht autonome Kunst der Machtrepräsentation dient oder soziale Rangunterschiede durch gestaltete Alltagsgegenstände zum Aus-

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druck gebracht werden. Allerdings begrenzen Gesellschaftsstruktur, Ideenvorrat und andere Zusatzeinrichtungen, wie Angemessenheitsregeln 58 im Hinblick auf Konsum und Ausschmückung, die Möglichkeiten mit symbolisch-ästhetischen Gestaltungen der Realität intentional zu experimentieren. Damit sind experimentelle Umgangsweisen mit symbolisch-ästhetischer Gestaltung vorerst auf begrenzte soziale Bereiche beschränkt. Sie spielen sich zum Beispiel überwiegend im Adel ab, der im Barock mit der Gestaltung seiner Lebensrealität durch symbolisch und ästhetisch verdichtete Formen experimentiert. Sobald die Umstellung auf eine funktional ausdifferenzierte Gesellschaftsstruktur aber vollzogen ist, Individuen und Gruppen Auf- und Abstiege vollziehen können und unterschiedliche Lebenswelten, Lebensentwürfe und Lebensrealitäten möglich werden, die Heterogenität des sozialen Raumes dynamisiert wird und die Produktion von Artefakte und Innovationen zunimmt, erzwingt dies nicht nur eine Gestaltung, die Formen und den gesellschaftlichen Umgang mit Formen auf ihre wirklichkeitsstrukturierende Wirkung hin beobachtet, sondern öffnet auch den Weg für formal-ästhetische soziale Experimente mit der gebauten Wirklichkeit. Dies ist nur mit einer Gestaltung zu bewerkstelligen, die sich für diesen Aufgabenbereich zuständig sieht und sich von anderen Formen der symbolischästhetischen Kommunikation unterscheidet. Damit setzt ein Ausdifferenzierungsprozess ein, der im modernen Design münden wird. Deutlich wird diese Ausdifferenzierung zum Beispiel darin, dass im Verlauf des 19. Jahrhunderts damit begonnen wird, Tätigkeiten, die heute als Design bezeichnet werden, sowohl von Kunst als auch vom Handwerk zu unterscheiden. Während sich die Kunst als funktionales Teilsystem59 im 19. Jahrhundert bereits etabliert hat und im Medium gestalteter Artefakte eine ganz eigene gesellschaftliche Funktion erfüllt, stellt sich im Hinblick auf die Artefakte des Alltags, nicht nur das Problem dass traditionelle Produktionsweisen industrialisiert werden, mit dem anonymen Massenmarkt eine neue Distributionsform entsteht und völlig neue Artfakttypen Einzug in den Alltag halten, sondern dass sich der gesellschaftliche Alltag und die sozialen Formen erheblich verändern. Damit ändern sich auch die Entwurfsbedingungen für alltagstaugliche Entitäten erheblich. Sie müs58  Sombart, Werner (1922); Liebe, Luxus und Kapitalismus. Über die Entstehung der modernen Welt aus dem Geist der Verschwendung, S.138. 59  Vgl. Luhmann (1995).

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sen nun mit Blick auf die Bedürfnisse und Vorlieben unbekannte Adressatinnen entworfen werden, sich in unbekannten Alltagssituationen60 bewähren und gleichzeitig im Hinblick auf ihre industrielle Produzierbarkeit und möglichen Absatzmärkte entwickelt werden, zu dem sollten sie an veränderte Praxis- und Umgangsformen anschlussfähig sein. Mit dieser Entwicklung wird deutlich, dass Form- und Funktionsverhältnis einer Sache kann nur mit Blick auf mehrdimensionale Kontexte gestaltet werden, die unterschiedliche Bedingungen und Anforderungen an das jeweilige Artefakt stellen. Auch auf der Ebene der professionellen Organisationsform zeichnen sich in dieser Zeit Veränderungen ab. Größere Manufakturbetriebe können sich bereits im 18. Jahrhundert künstlerische Entwerfer leisten und werden auf diese Weise unabhängig von mündlichen Traditionen, Vorlagen und Musterbüchern.61 Mit ihrer Hilfe lässt sich schneller auf Marktdynamiken und wechselnde Stilvorlieben reagieren, während sich gleichzeitig durch eigenständig entwickelte Entwürfe neue Absatzvorteile und Marktchancen ergeben. Für die Manufakturbetriebe bedeutet dies allerdings nicht nur, sich einen ökonomischen Vorteil zu verschaffen, es bedeutet auch, mit den eigenen Entwürfen ein gewisses Risiko einzugehen und gegebenenfalls mit den eigenen Produkten an einem falsch eingeschätzten Markt zu scheitern. Dieses Risiko begünstigt die Entwicklung von Entwurfsverfahren, in denen ref lexive Schritte eine stärkere Rolle spielen. Aber noch ein weiterer Umstand ist in diesem Ausdifferenzierungs- und Professionalisierungsprozess entscheidend. Durch die Trennung von herstellender Handarbeit und entwerfender Kopfarbeit wird in Produktionsprozessen überhaupt erst Platz für eine ref lexive gestaltende Praxis geschaffen, die sich mit den funktionalen, ästhetischen und formalen Fragen beschäftigen kann. Angewandte Gestaltung verspricht nun Risiken zu minieren und Dinge für einen industriellen Prozess zu gestalten, der bestimmte Bedingungen vorgibt. Etwa das sich die produzierten Dinge als Angebot an eine Vielzahl von unbekannten Adressaten richten, die mit den jeweiligen Artefakten an unbekannten Orten und zu unbekannten Zeitpunkten Umgang haben werden und von deren Lebensrealität, individuellen Wünschen und Praktiken nicht viel bekannt ist. Damit stehen die angewandten Künstlerinnen im industriellen Dienst vor dem Problem, dass ihre Entwürfe aus unternehme60  Vgl. Selle, Gert (2007); Geschichte des Design in Deutschland, S.90. 61  Ebd. S.36.

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rischer Sicht eine Investition in eine unbekannte Zukunft bedeuten und es im Hinblick auf Nutzer mit Nichtwissen zu tun zu haben. Denn wenn das konkret Gegenüber nicht auf seine Wünsche und Vorstellungen hin befragt werden kann, die Kenntnis dieser Wünsche aber gleichzeitig Bedingung für Erfolg ist, dann erzwingt dies quasi ein Systematisieren der Beobachtung zweiter Ordnung in Entwurfsverfahren, die sich nun aber auf soziale Komplexität und potenzielle Muster und Gemeinsamkeit in dieser Komplexität ausrichten. Dass es im Verlauf des 19. Jahrhunderts zu einer Systematisierung in den Beobachtungen des Designs kommt, zeigt sich unter anderem in der Gründung von speziellen Bildungseinrichtungen für Dessinateure. Diese treten zunächst in Form von Musterzeichnerschulen und Kunst- und Gewerbeschulen62 in Erscheinung, die im 20. Jahrhundert von Kunst- und Designhochschulen mit universitärem Status abgelöst werden. In diesen Einrichtungen findet auch eine Sozialisation auf und Professionalisierung der jeweiligen Leistungsrollen statt. Diese Entwicklungen steigern allerdings auch den Ref lexionsbedarf der gestaltenden Praxis, denn bereits im 19. Jahrhundert laufen die ersten Prozesse an, die zur polykontexturalen Gesellschaft des 20. Jahrhunderts führen und bereits jetzt wird deutlich, dass sich die Dinge auf vielfältige Weise gestalten lassen und auf vielfältige Weise Zuspruch erhalten können. Das von Henry Cole und Richard Redgrave zwischen 1849 und 1852 herausgegebene Journal of Design and Manufactures63 lässt sich als eine frühe Antwort auf diesen Ref lexionsbedarf verstehen. Als exemplarisches Musterbuch richtet es sich an Produzenten und Gestalterinnen, gleichzeitig aber auch an die nun als Konsumentengruppe interessant werdende, neuentstehende Mittelklasse. Eine Beobachtung zweiter Ordnung tritt in dem geschmackserziehenden Impetus des Journals deutlich hervor. So kritisieren die Beiträge nicht nur die problematische Qualität der frühen Massenerzeugnisse, sondern zielen auch auf eine ästhetische Erziehung der Konsumentinnen ab. Zudem zeigen sich in den Beiträgen zum Journal erste designtheoretische Ansätze, die nach Gestaltungsprinzipien für die moderne Gestaltung Ausschau halten mit deren Hilfe sich gute Gestaltung begründen lässt. Vollständig ref lexiv wird Design jedoch erst im Verlauf des 20. Jahrhundert, wenn 62   Ebd. S.38. 63  Libaries, Digital Collection. University of Wisconsin-Madison (o.A.); The journal of design and manufacures, https://bit.ly/2UeRZ0x, abgerufen am 29. April 2019.

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innerhalb des sich nun als eigenständig begreifenden Tätigkeitsfelds mit designtheoretischen Auseinandersetzungen auch die entsprechenden Formen der Selbstref lexion nachweisen lassen und fremdreferenzielle Konzepte abgelehnt werden. Diese, den Ausdifferenzierungsprozess begleitende, Selbstbeschreibungen treten überall dort in Erscheinung, wo Design nicht mehr als angewandte Form der Kunst begriffen wird oder gar von einer Aussöhnung der Kunst mit dem modernen Leben angestrebt wird. In dieser Entwicklung, wie sie zum Beispiel in den Beiträgen zum Jahrbuch des Werkbundes von 191364 zum Ausdruck kommt, drückt sich ein Selbstverständnis aus, dass nicht mehr davon ausgeht, einfach nur künstlerisch Dinge für den Alltag zu entwerfen. Vielmehr wird entdeckt, dass die Aufgabe Dinge für den Alltag zu gestalten vor allem darin besteht, die Form und Funktion dieser Dinge in ein möglichst kohärentes und konsistentes Verhältnis zu bringen, obgleich sie in mehrdimensionale Anspruchskontext eingelassen sind und dass solche Form- und Funktionsverhältnisse nicht einfach nur in ästhetischen oder ausschmückenden Gestalten münden, sondern dass diese Entwürfe die Struktur des sozialen Gewebes selbst zurückwirken. Design lässt sich jedoch auch noch unter einem systemtheoretischen Gesichtspunkt als moderne Angelegenheit verstehen. Die Umstellung auf funktionale Differenzierung, die sich ausgehend vom 16. Jahrhundert vollzieht und in der immer weitere gesellschaftliche Kommunikationsbereiche operativ autonom, aber im Gesamtvollzug angewiesen aufeinander werden, hat sich im 19. Jahrhundert in den relevanten Bereichen von Politik, Kunst, Wissenschaft, Recht, und Wirtschaft bereits weitestgehend vollzogen und ihre Produktivität entfaltet.65 Ein für das Design zentrales Nebenprodukt dieser Umstellung wird in der Dingferne der Systemtheorie oftmals übersehen: Funktionale Differenzierung bedingt nicht nur die Existenz von kommunikativen Sonderrealitäten und sozialer Pluralität im Alltag, sie führt auch zu einer enorm gesteigerten artifiziellen Produktion. Dies betrifft besonders die Organisationen der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne. Die Wissenschaften produzieren Erkenntnisse, die sich in Form von Publikationen, Konferenzen, wissenschaftlichen Vereinigungen, neuen Technologien, Laboreinrichtungen und einer ganzen Reihe anderer 64  Werkbund, Deutscher (1913); Jahrbuch des deutschen Werkbundes. Die Kunst in Industrie und Handel. 65  Vgl. Luhmann (1998b); S.743ff.

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Artefakte kristallisieren. Das politische System bedarf nicht nur institutioneller Orte, sondern auch repräsentationsfähiger Artefakte und Kommunikationsmittel. Das Wirtschaftssystem nimmt in seiner kapitalistischen Ausrichtung eine besondere Form an und lässt neue Artefakte wie Marken und Unternehmensidentitäten entstehen. Angelegenheiten, die sowohl dinglicher als auch nicht dinglicher Natur sind, deren Erscheinungsweise und Sinn durch Gestaltung dennoch strukturiert werden muss. Organisationen bedürfen materieller Repräsentation und artifizieller Ausstattung. Auch das autonome Kunstsystem und die Massenmedien bringen eine ganze Reihe von zusätzlich notwendig gewordenen Artefakten und neue dingliche Entitäten hervor, die selbst keine Kommunikationsangebote des jeweiligen Systems sind, aber im Alltag zum Beispiel auf Kunstkommunikationen hinweisen, diese begleiten, in entsprechenden sozialen Praxen eingebunden sind und entsprechend gestaltet werden müssen. Damit verschärft sich auch das grundsätzliche Kontingenzproblem artifizieller Entitäten und ebenso die Komplexität und informative Dichte des Alltags. Die neuen Alltagsdinge müssen im Hinblick auf die Kontexte von Praxis und Kommunikation gestaltet sein und sich in ihrer Gestalt konsistent und kohärent anschlussfähig an höchst unterschiedliche Bezugnahmen erweisen. Sie können, so wie sie sind, nicht einfach nur sein, sondern müssen ihr So-Sein als konsistente und kohärente Lösung präsentieren. Diese gesteigerte artifizielle Produktion der Gesellschaft führt im Bereich des Designs auch zu einer internen Differenzierung von spezialisierten Designbereichen, in denen zunehmend spezifisches Expertenwissen in Bezug auf den jeweiligen Gegenstandsbereich notwendig wird. Diese Differenzierungsprozesse setzen sich bis in die Gegenwart hinein fort und erfassen nun mit Transformation-, Social- oder Civic-Design auch Bereiche, deren Gegenstände sich nicht mehr als klassisch als Dinge verstehen lassen. Diese Entwicklung bedingt auch die Notwendigkeit nach einem designtheoretischen Zugang, der ein Beobachtungsangebot macht, das oberhalb solcher internen Differenzierung angesiedelt ist. Die Überlegungen dieser Arbeit verstehen sich hier als Beitrag zu einem solchen Beobachtungsangebot. Sie beobachten die gegenwärtig ablaufenden Prozesse als Hinweis darauf, dass Design seiner Kernaufgabe zwar treu bleibt und sich mit der Gestaltbarkeit der Alltagswelt beschäftigt, aber nun zu erahnen beginnt, dass die Erscheinungsweise der Dinge nicht nur in den Kontexten Mensch, Produktion und Gebrauch stehen, sondern dass sich um sie herum multidi-

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mensionale relationale Gefüge bilden, deren Form auch von den im Entwurf getroffenen Entscheidungen abhängen. Diese Gefüge lassen sich als Netzwerke oder Zusammenhänge aus unterschiedlichen menschlichen und nicht menschlichen Entitäten, medialen und materiellen Substraten, Handlungen, Interaktionen, Rollen und Kommunikationen verstehen. Die Geschichte des Designs lässt sich vor diesem Hintergrund also nicht linear als eine stete Verfeinerung von Gestaltung aus den Ursprüngen menschlicher Sozialität herleiten. Vielmehr macht es Sinn, soziohistorische Epochenschwellen zu berücksichtigen, in denen die Gestaltung von artifiziellen Alltagsgegenständen, zwar immer auch kommunikative Funktionen erfüllen, die jedoch unterschiedliche Formen annimmt. Der Katalysator der Ausdifferenzierung des heutigen Designs als relationsorientierte Tätigkeit ist in der Kontingenz66 der modernen Welterfahrung und dem entsprechenden Kontingenzbewusstsein, in der Komplexität des modernen Alltags, in der Pluralität von Realitätskonstruktionen und in einer Expansion der artifiziellen Ausstattung der Gesellschaft zu suchen. Für menschliche Individuen, aber auch für soziale Systeme, ist an dieser Stelle entscheidend, dass sich durch Design die modernen »Verluste an Welteindeutigkeit«67 im sinnlich Wahrnehmbaren kompensieren lassen. Designentscheidungen präzisieren sinnlich wahrnehmbare Gestalten als Beobachtungsangebote, sie lenken die Aufmerksamkeit auf Bestimmtes und verdichten Sinn. Design wäre aus dieser Perspektive als eine moderne Form des Umgangs mit der Kontingenz der Gestalt von Dingen zu verstehen, die mit Durchsetzung der funktionalen Ausdifferenzierung als leitendem Strukturprinzip der Gesellschaft erforderlich wird. Es stellt eine Reaktion auf Problemlagen dar, die sich aus der funktionalen Ausdifferenzierung ergeben. Maren Lehmann liefert hier das Stichwort: »Polykontexturalität der Gesellschaft«.68 Einer Polykontexturalität, die keine Einheit von Realität mehr kennt und die dazu führt, dass eine Auseinandersetzung mit dem Problem stattfindet, wie trotz der Granularität69 der Welt so etwas wie soziale Synthesis organisiert werden kann, in der

66  Vgl. Luhmann, Niklas (1992); Beobachtungen der Moderne, S.93ff. 67  Ebd.  S.97. 68  Lehmann (2002); S.38. 69  Vgl. Kucklick, Christoph (2014); Die granulare Gesellschaft. Wie das Digitale unsere Wirklichkeit auflöst.

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in Zukunft auch die Ansprüche nicht menschlicher Entitäten berücksichtigt sind. Design, das in der modernen Gesellschaft als eine Beobachtung zweiter Ordnung notwendig wurde, wird in der nächsten Gesellschaft, so darf vermutet werden, den Schritt in allen seinen Formen auf eine Beobachtung dritter Ordnung vollziehen und sich der Selektivität seiner Entscheidungen stellen müssen. Dies bedeutet auch, sich der Einsicht zu stellen, dass es im Design weder allein um schöne Gestalten noch allein brauchbare Dinge geht, sondern auch um gestaltende Maßnahmen, die jedoch nicht instrumentell determinierend gesetzt werden können. In letzter Konsequenz bedeutet dies Abschied von beliebten Denkfiguren und Selbstverortungen zunehmen, etwa der Überbetonung von Kreativität und gestalterischer Subjektivität oder aber auch von der Idee mit Design ließe sich in einem instrumentellen Sinne auf bessere Weise Weltgestaltung betreiben als in Wissenschaft, Recht, Politik oder Kunst. Vielmehr wird es im Design der nächsten Gesellschaft darum gehen, die vielfältigen Rückwirkungen des Gestalteten orchestrierend zu verwalten, mit der symbolisch-ästhetischen Verdichtung von Sinn im Medium von Gestaltung in verantwortungsvoller Weise umzugehen, mit Kollisionseffekten und selbsterzeugten Problemen im Gewebe der Komplexität der Welt zu rechnen und die entsprechenden Denkfiguren für eine Praxis zu entwickeln, die als voraussetzungsvolle Form einer kontextuellen Motivation70 von heterogenen Relationen zu verstehen ist.

70  Helmut Willke schlägt im Hinblick auf Steuerungsversuche zwischen symbolischen Systemen den Begriff kontextuelle Steuerung vor. Da die Verknüpfungsleistungen des Designs nicht nur auf die Koordination von Symbolsystemen abzielt möchte ich im Hinblick auf die Relationierungen durch Design von kontextueller Motivation sprechen. Vgl. Willke (2005).

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3.3 Leistungen und Funktion von Design Die Ausdifferenzierung des modernen Designs als Bereich in dem artifizielle Form- und Funktionsverhältnisse im Hinblick auf ihre realitätsstrukturierende Wirkung gestaltet werden, lässt mithilfe der von Niklas Luhmann71 vorgeschlagenen Unterscheidung zwischen Leistung und Funktion beobachten. Funktionen erfüllt ein gesellschaftlicher Kommunikationsbereich immer in Hinblick auf die Gesamtgesellschaft. Leistungen werden hingegen für andere Systeme dieses Gesamtzusammenhangs erbracht. Wenn sich im Fall von Design eine singuläre gesellschaftliche Funktion und die entsprechenden Leistungen beobachten lassen, dann legt dies zwar ein ausdifferenziertes Funktionssystem Design nahe, muss aber nicht zwangsläufig in einem solchen münden. Die Arbeit mit der Unterscheidung von Leistung und Funktion macht im Falle des Designs jedoch noch aus einem anderen Grund Sinn. Sie ermöglicht eine genauere Beobachtung der Pluralität und eine Berücksichtigung für die Erscheinungsvielfalt von Designaufgaben. Auf diese Weise können die Leistungen des Designs mit Blick auf wirtschaftlichen, künstlerischen, politischen oder wissenschaftlichen Kontexten unterschiedlich ausfallen, während gleichzeitig eine exklusive Funktion in Bezug zur Gesellschaft beobachtet werden kann, die dann auf abstrakterer Ebene anzusiedeln ist und in allen Designprojekten beobachtbar ist. Diese Herangehensweise bietet den Vorteil, dass weder etablierte Deutungsmuster aufgeben werden müssen noch, dass die Einheit des Designs aufgelöst werden muss. Design kann dann zum Beispiel als Warenästhetik im Leistungsverhältnis zur Wirtschaft beobachtet werden, ohne dass die gesellschaftliche Funktion von Design davon korrumpiert wird. Der Leistungsaspekt Warenästhetik kann dann ebenso als Spielart von Design behandelt werden, wie etwa das Social Design. Beide sind spezifischen Ausformungen der Designpraxis mit eigenen Herangehensweisen, Motiven und Werten und erfüllen dennoch als Formen des Designs eine gesellschaftliche Funktion. Die Differenz zwischen Funktion und Leistung kommt auch den Selbstbeschreibungen von Designerinnen und damit in dem artikulierten Selbstverständnis der gestalterischen Disziplinen entgegen, denn Design einzig und allein als Warenästhetik zu verstehen und zu kritisieren dürfte hier auf 71  Luhmann (1998b); S.757.

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Widerstände stoßen, obgleich sich ein Einsatz des Mediums Gestaltung im Dienst von ökonomischen Interessen nahezu überall beobachten lässt. Es ist aber ein Einsatz, dies wird noch zu zeigen sein, der auch die Leistung Warenästhetik erfüllt, nicht jedoch in ihr aufgeht. Vorteilhaft an der Unterscheidung zwischen Leistung und Funktion ist auch der Umstand, dass die gesellschaftliche Funktion von Design auf einer abstrakteren Beobachtungsebene angesiedelt wird und so auch die Randbereiche von Design miterfasst, werden können die andernfalls aus dem Feld Design herausfallen würden. Auf diese Weise lässt trotz der internen Heterogenität von Design, trotzdem noch eine Einheit schließen und so die Einheit der Differenz von Heterogenität und Homogenität des Designs in der Theoriearchitektur berücksichtigen. Für die Funktion des Designs im Hinblick auf die Gesamtgesellschaft lässt sich anhand der bisherigen Überlegungen festhalten, dass sie im Bereich von nicht sprachlichen Kommunikationsangeboten zu suchen ist, die sinnverarbeitende und aber auch nichtsinnverarbeitende Systemebenen erreicht. Im Hinblick auf sinnverarbeitende Systeme scheint der funktionale Schwerpunkt auf dem Herstellen von konsistenten und kohärenten Angeboten zu liegen, die zusätzlichen Sinn bereithalten und auf diese Weise andere Formen von Kommunikation stabilisieren. In dieser Funktion stellt es für Wirtschaft, Politik, Wissenschaft, Recht oder Kunst spezifische Leistungen bereit, die aber in Abhängigkeit von den jeweiligen Anlehnungskontexten einen unterschiedlichen Zuschnitt erhalten.

3.3.1 Leistungskontext: Wirtschaft Besonders ins Auge fällt dabei, dass die zu Design evolvierte Gestaltung des Alltags ein intensives Leistungsverhältnis zur Wirtschaft eingeht und durch die hier erbachten Leistungen einen deutlichen Ausdifferenzierungsschub erfährt. Das Wirtschaftssystem der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne scheint in einem erheblichen Maße auf Design angewiesen zu sein und seinerseits Bedingungen beziehungsweise Problemfelder bereitzustellen, die eine Ausdifferenzierung des Designs aus den Bereichen der Kunst, aber auch aus den Bereichen des Handwerks und der technischen Konstruktion vorantrieben. So löst Design als intentionale Gestaltung von Konsumgütern und Gebrauchsdingen für den Massenmarkt gleich mehrere

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Probleme; es überbrückt die sachliche, soziale und zeitliche Unwahrscheinlichkeit dieser Angebote und stützt so die Attraktivität, die Brauchbarkeit und den Erfolg eines Produkts oder einer Ware. Es bietet darin einen Unsicherheitsabsorptionsmechanismus an, dessen Funktion auf »Funktionalisierung und Symbolisierung«72 beruht, so Dirk Baecker. Jedes gestaltete Produkt ist auf dem Markt zunächst nichts anderes als ein weiteres sinnliches Kommunikations-, Erlebnis- und Handlungsangebot, das nach möglichen Anschlüssen sucht. Attraktiv gestaltete Produkte, die den latenten Bedürfnissen und Wünschen von potenziellen Konsumentinnen und Nutzern entsprechen oder diese erst anregen, lassen sich in einem abstrakteren Sinne auch als fixierte Selektivität in einem materiellen Medium verstehen, die zu ihrem Nachvollzug immer dann erfolgreich auffordert, wenn ihr Angebot individuell als sinnhaft und darin konsistent erlebt wird. Durch die Gestaltung des jeweiligen Artefaktes werden individuelle Gebrauchsinteressen, Sinnwünsche und Gebrauchserwartungen, gesellschaftliche und ästhetische Codierungen mit ökonomischen und produktionstechnischen Bedingungen so miteinander verschaltet, dass der Kaufakt – also Kommunikation Medium von Geld73 – ausgelöst wird. Design leistet aus der Perspektive der Wirtschaft einen wichtigen Beitrag, denn es motiviert bündelt in der symbolisch verdichteten Gestalt Anknüpfungspunkt für Sinnproduktionen, die ihrerseits Zahlungen motivieren und so den Erhalt von wirtschaftlichen Kommunikationen ermöglichen. Dies gelingt, weil Design die Dinge mit Sinnverweisen ausstattet, die ähnlich wie im Fall der Münzgestaltung auf Zusätzliches verweisen und so individuellen Nutzerinnen sinnvolle und attraktive Angebote machen, schließlich müssen in der modernen Konsumgesellschaft erst einmal Aneignungs- und Zugriffswünsche motiviert werden. Design richtet sich dabei an Konsumentinnen74 deren Interessen und Wünsche genauso unbekannt sind, wie der Zeitpunkt, an dem der gestaltete Gegenstand ihnen begegnet. Damit entstehen die Entwürfe des klassischen Produktdesigns in dreifacher Weise unter der Bedingung von Nicht-Wissen: sachlich, zeitlich und sozial und lösen dabei das Problem, nicht zu wissen, wer wann, wo und warum ein 72  Baecker (2015); S.96. 73  Vgl. Luhmann (1994); S.233ff. 74  Die nur zu solchen werden können, wenn in irgendeiner Weise zu Konsum- beziehungsweise Aneignungsabsichten motiviert werden.

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Angebot als begehrenswertes knappes Gut wahrnimmt. Wenn Design dabei erfolgreich ist, macht der gestaltete Gegenstand ein Angebot, das in seiner Konsistenz und Kohärenz – so absurd oder kontrafaktische dieses Angebot auch sein mag – überzeugt und so Unbestimmtheit in Sach-, Sozial- und Zeitdimension75 überbrückt. Anders als andere Formen der Kommunikation richtet sich Design jedoch nicht nur an Kommunikationsadressen wie Personen76 oder Nutzer, sondern bezieht auch Systemebenen ein, die im systemtheoretischen Verständnis nicht direkt an Kommunikation beteiligt sind. Und auch auf dieser Ebene herrschen Nicht-Wissen und Unbestimmtheit: Die Lebensrealitäten der einzelnen Adressaten sind genauso unbekannt wie ihre psychischen Intentionen, ihr aktueller emotionaler Zustand oder sensorische Verfasstheit. Ebenen, die durch die Strategien des Emotional Designs oder der User Experience dennoch adressiert werden können. Durch mehrdimensionale Beobachtungen zweiter Ordnung, die im Entwurf stattfinden und in Designkonzepten ref lektiert werden, werden weitaus mehr systemische Entitäten und Aspekte berücksichtigt als gemeinhin angenommen. Diese Mehrdimensionalität ist auch einer der Gründe warum, die Praxis Designs bereits auf Ebene der klassischen Produktgestaltung so schwer zu fassen ist. Aber gerade, weil Design auch an kommunikativ nicht erreichbare, aber strukturell gekoppelte Systeme adressiert ist, lässt sich im Leistungskontext Wirtschaft die Unwahrscheinlichkeit von gelingenden Operationen reduzieren. Sinnlich-sinnhafte beziehungsweise symbolisch-verdichtete Angebote, erregen Aufmerksamkeit, versprechen Bedürfnisse zu befriedigen, und erzeugen in der Spätmoderne die notwendigen »Begehrnisse«77 um den prekären Selbsterhalt einer ästhetisch angetrieben spätmodernen Ökonomie zu erhalten, denn anders als Bedürfnisse können Begehrnisse nur gesteigert, nicht aber befriedigt werden. Um diese Begehrnisse zu motivieren, bedarf es Ästhetisierung, wie Gernot Böhme78 bemerkt. Für die Wirtschaft stellt Design auf diese Weise unverzichtbare Leistungen bereit, sorgen ästhetisch motivierte Begehrnisse doch erfolgreich für Nachfrage und führen zu Knappheitssituationen, auf die dann mit weiteren Zahlungskommunika75  Sinn lässt sich analytisch in drei Dimensionen gliedern. Vgl. Luhmann, Niklas (1984); Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, S.112. 76  Personen sind Zurechnungsadressen von Kommunikation. Vgl. Luhmann (1984); S.429. 77  Böhme, Gernot (2016); Ästhetischer Kapitalismus. 78  Böhme (2016); S.11.

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tionen reagiert werden kann. Mit Blick auf diese Verfeinerungsstrategien, die sich in der Gegenwart auch in Authentizitäts- und Reduktionstrends ausdrücken können, drängt sich dann der Eindruck auf, dass die von Komplexität und Unsicherheit gekennzeichnete Alltagserfahrung der Moderne in designten Konsumobjekten vor allem gesteigerte Formen erlebbarer Konsistenz und Kohärenz sucht. Angebote, die nicht nur auf funktionaler, sondern ebenso auf sozialer, emotionaler und ästhetischer Ebene Sinn machen. Da diese Leistung durch rational-sachliche Gestaltung und die Kommunikation von Gebrauchswertversprechen79 allein nicht mehr zu erzeugen ist, lässt sich am Beispiel des Anlehnungskontexts Wirtschaft auch auf einen Umweltdruck hinweisen, dem Design ausgesetzt ist. Dieser Druck führt in der gestalterischen Praxis und in den Ref lexionstheorien regelmäßig zur Umstellung von Designprogrammen und Designparadigmen. Auf diese Weise evolviert die Praxis des Designs ebenso wie die Ref lexionstheorie entlang dieser Druckverhältnisse, bildet dabei neue Ref lexionsebenen und Herangehensweisen und entdeckt dabei auch neue Artefaktkategorien als potenziell gestaltbare Angelegenheiten. Etwa wenn auf den gesättigten Konsummärkten der Spätmoderne Designleistungen nur dann für attraktive Angebote sorgen können, wenn neben Funktions- und Gebrauchskommunikationen auch zusätzliche Sinn- und Erlebnisverlangen bereitgestellt werden und damit ein Emotional Design Ansatz notwendig wird. Diese Entwicklung lässt sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch deutlich an einem Abschied vom gestalterischen Funktionalismus beobachten. In den sozialen und ökonomischen Verhältnissen der Spätmoderne überzeugt nicht mehr die Form-, sondern die vor allem Sinngestaltung wie Bernhard E. Bürdek zeigt.80 Unter diesen Bedingungen, kann es im Design nicht mehr darum gehen, die Adressatinnen einfach über die sachlich-funktionalen Qualitäten eines Produktes zu informieren, sondern auch in emotionale Stimmungen zu versetzen, die ihrerseits Bedeutungen evozieren. Sind Umstellungen dieser Art jedoch einmal erreicht und gesellschaftlich bestätigt, lassen sie sich nicht mehr zurücknehmen und auch ein funktionalistischer Designansatz wird dann zu einer warenästhetischen Strategie und einem sozialen Symbol,

79  Schulze, Gerhard (2005); Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, S.422. 80  Bürdek (2001).

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das mit entsprechender Bedeutung einhergeht und in entsprechende Praktiken eingebunden wird. Doch nicht nur die Einzelbetrachtung der unterschiedlichen Designbereiche bietet Einsichten in das Leistungsspektrum von Design, sondern auch dort, wo unterschiedlichste Designpraktiken zusammengezogen werden, zum Beispiel im Feld der Werbung. Anders als es in der designtheoretischen Literatur oft erscheint, ist Werbung nicht außerhalb des Designs anzusiedeln, sondern auch der Bereich, in dem Designleistungen in einem ganz erheblichen Maße nachgefragt werden. Hier zeigt sich deutlich, dass auch auf eine Vielzahl von unterschiedlichen Designbereiche und Expertinnen zurückgegriffen wird, deren Beiträge in den Kommunikationsprojekten der Werbung untereinander verschaltet und verdichtet werden. Produkt-, Set- und Kommunikationsdesign werden mit Interface-, Service und Brand Design in Beziehung gesetzt. Auf diese Weise wird ein multidimensionales Gefüge aus unterschiedlichen Artefakten, Kommunikationen, Zuständen und Räumen gestaltet, dass sich in unterschiedlichen materiellen Substraten ausdrücken kann. Corporate Identity oder Employer Branding sind Beispiele solcher Gefüge. Der Sinn, der in der Gestaltung solcher Gefüge kristallisiert und durch die einzelnen Designbemühungen unscharf erreichbar gehalten wird, wirkt dann auf die Akzeptanz der einzelnen Elemente zurück, während sich die Elemente durch ihre Relationen untereinander stützen, selbst eine Gestalt bilden und gleichzeitig Anschlusspunkte zur Alltagswirklichkeit des Sozialen bilden. So stabilisiert die Relation Markenidentität/ Kommunikationskampagne/Produkt sowohl das Sinn- und Erlebnisangebot des Produkts wie auch des Unternehmens und auch das Übersinnliche der jeweiligen Waren.81 Sinn- und Erlebnisvorlagen durch Design spielen jedoch längst nicht mehr nur im Konsumgüterbereich eine Rolle, sie betreffen auch warenästhetisch zunächst eher unverdächtige Gütergruppen wie CNC-Fräsen und andere Großgeräte des Anlagenbaus. Dabei scheint das Industriedesign von Investitionsgütern weit davon entfernt zu sein, eine konsum-, begierde- und erlebnisorientierte Warenästhetik zu betreiben zu müssen. Aber auch in diesem Bereich werden durch Design Kommunikations- und Erlebnisangebote geschaffen, die nicht nur über die Funktionalität der Maschine und ihre

81  Marx, Karl (1890); Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, S.86.

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sichere Handhabungen Auskunft geben, sondern zusätzliche Sinnbestände umfassen. Dies lässt sich zum Beispiel an einem Wechsel und einer deutlichen Steigerung der ästhetischen Codierung der Produkte des mittelständischen Maschinenbaus beobachten, in der auch der Umstieg vom Industriestandort zum Technologiestandort zum Ausdruck gebracht wird. Ursächlich für diese Veränderung des Designprogramms von industriellen Investitionsgütern, sind jedoch nicht allein die Bedingungen einer ästhetisch angetriebenen und Sinnverlust konfrontierten Konsumgesellschaft, sondern veränderte soziale, technologische und auch rechtliche Rahmenbedingungen, die sich ab den 1970er-Jahren einstellen. So wird etwa im Jahr 1974 die DIN-Norm 1844 ersatzlos gestrichen. Sie definierte den Anstrich und die Farbgebung von Werkzeugmaschinen. Mit dem Wegfall der Norm öffnet sich ein Möglichkeitshorizont in der Farbgebung von Werkzeugmaschinen, der zunächst noch ungenutzt bleibt. Die einsetzende Deindustrialisierung des Industriestandorts Deutschland und die beginnenden Globalisierungsprozesse in den späten 1970er und frühen 1980er-Jahren, führen nicht nur zu den bekannten sozialen und ökonomischen Strukturveränderungen, sie erfordern und ermöglichen eine Neuausrichtung des deutschen Anlagenbaus. Semantisch spielt sich hier eine Neudefinition ein, die von einem Selbstverständnis als Industriestandort zu einem Selbstverständnis Technologiestandort führt. Dieser Wechsel drückt sich auch im Design technologiebasierter Großgeräte im Maschinenbau aus, etwa der Gestaltung CNC-gestützte Portalfräsmaschinen. Innovativer, hochtechnologischer Maschinen- und Anlagenbau lässt nicht in Reseda-Grün der DIN-Norm kommunizieren, wenn dieses bereits mit dem Sinngehalt klassische Industrie besetzt ist. Im Design der neuen hochtechnologischen Investitionsgüter lässt sich dieser semantische Wechsel in einem neuen ästhetischen Code beobachten, der ab den 1990er-Jahren als durchgesetzt gelten kann. Weiße, hellgraue oder gebürstete Metalloberf lächen dominieren nun. Mit Einzug digitaler Fertigungsverfahren verschiebt sich die Formensprache zunehmend in Richtung Blackbox, während der ästhetische Code gleichzeitig den klassischen Industriebezug verliert und mit ästhetischen Programmen arbeitet, die den Sinngehalt Labor und Wissenschaft nahelegen. Mit dieser Entwicklung wird ein neuer ästhetischer Symbolcode etabliert, der auf Sinnbestände wie Innovation, Wissenschaft und Hochtechnologie verwiest. Auf diese Weise wird Zukunftsfähigkeit nicht sprachlich kommuniziert. Diese Entwicklung wird zu dem dadurch

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verstärkt, dass nun auch Unternehmen im Maschinen- und Anlagenbau die Leistungen von Kommunikationsdesignagenturen in Anspruch nehmen, um neben auch der eigene Unternehmensidentität in sinnliche wahrnehmbare Gestalt zu geben und diese zu kommunizieren. Dabei verdichten die entsprechenden Designkonzepte Sinn und bilden dabei ein relationales Gefüge, dass Anschlüsse weitere Kontexte ermöglicht.

3.3.2 Leistungskontext: Politik Die Leistungen des Designs werden auch vom Funktionssystem Politik abgerufen, auch hier sind politische Kommunikationen nicht nur auf entsprechende materielle Substrate, sondern auch auf die symbolische Verdichtung und Anreicherung ihrer Gestalt, sowie die dadurch realisierten Vernetzungsleistungen angewiesen. Aus systemtheoretischer Perspektive gilt auch für das funktional ausdifferenzierte Teilsystem Politik,82 was für die anderen Funktionssysteme der Gesellschaft gilt: Politische Operationen schließen nur an Operationen gleichen Typs an, nämlich an Kommunikationen über kollektiv bindende Entscheidungen im Medium von Macht.83 Aber auch diese Kommunikationen erfordern materielle und artifizielle Substrate, in und an denen Machtansprüche bei Bedarf zum Ausdruck kommen oder in denen politische Kommunikation stattfinden. Bereits in vormodernen Gesellschaftsstrukturen drücken sich diese Macht- und Herrschaftsansprüche auch allerlei symbolisch gestalteten Dingen aus, die den jeweiligen Machtanspruch nicht sprachlich zum Ausdruck brachten und die entsprechenden Kommunikationen stabilisierten. Die volle Ausdifferenzierung des Funktionssystems Politik vollzieht sich in den westlichen Gesellschaften mit Umstellung auf die »Leitidee Demokratie«.84 Das bedeutet, so Luhmann, dass das politische System darauf angewiesen ist, »sich selbst mit Bordmittel zu legitimieren« 85 während gleichzeitig die herrschaftsnotwendige Asymmetrie nicht mehr in einer »Kosmologie

82  Luhmann, Niklas (2000b); Die Politik der Gesellschaft. 83  Vgl. Luhmann, Niklas (2003b); Macht, S.62 f. 84  Luhmann (2000); S.370. 85   Ebd. S.370.

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oder naturalen Begründung«86 fixiert und damit hinterfragt werden kann. Gleichzeitig ermöglichen Wahlen eine Inklusion der Gesamtbevölkerung politische Kommunikationsprozesse, mit dem Ergebnis, dass das politische System »selbsterzeugte Ungewissheit«87 nicht nur aushalten, sondern auch bearbeiten muss. Zum anderen bildet sich mit den politischen Parteien auch interne Differenzierungen.88 Parteien selbst dienen im systemtheoretischen Verständnis der »unverbindlichen Vorbereitung kollektiv bindender Entscheidungen«.89 Sie müssen in ihren Kommunikationsangeboten Themen und Problemlagen vorstellen, Aufmerksamkeit erregen, ihre Werteorientierung zum Ausdruck bringen, Vertrauen wecken und sich unter zeitgenössischen Bedingungen auch ein stabiles Image zulegen und dies, am Anfang des 21. Jahrhunderts unter der Bedingung, dass die Kommunikationsangebote der politischen Parteien nur Kommunikationsangebote neben anderen sind, deren Sinnhaftigkeit bestritten werden kann. Bereits vormoderne Formen der Gestaltung dienten immer auch der Machtrepräsentation, wie das obige Beispiel der Starter-Münzen deutlich macht und auch das moderne Design stellt in dieser Hinsicht Leistungen für politische Prozesse und Angelegenheiten bereit. Allerdings zeigt sich auch hier, sobald der Schritt zum modernen Design vollzogen ist eine neue Dimension. Bei Designleistungen für den Bereich der Politik werden im Verlauf der Moderne auf eine Beobachtung zweiter Ordnung umgestellt, die multisystemische Dimensionen erfasst. Dies zeigt sich unter anderem deutlich in der Gestaltung und den Stilmitteln von Propagandamitteln und Desinformationskampagnen, wenn zu Beispiel in der Verknüpfung von Wort und Bild Ängste und Aggressionen motiviert werden und symbolische Verdichtungen klare Feindbilder modulieren. Es zeigt sich aber auch in der symbolischen Ausstattung von Regierungssiegeln, den Corporate-DesignRichtlinien der Parteien, in der Gestaltung von Gesten und rhetorischen Auftritten90 und natürlich im Design der Materialien für den Wahlkampf. In diesen geht es nicht um die nur symbolische Repräsentation von Machtverhältnissen auf materieller und sinnlich wahrnehmbarer Ebene, sondern 86   Ebd. S.370. 87  Luhmann (2000); S.104. 88   Vgl. S.215. 89  Ebd. S.266. 90  Erlhoff, Michael (2013); Theorien des Designs, S.173.

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eben auch um die symbolisch-ästhetische Auf bereitung von Sinnbeständen, Themen der aktuellen politischen Diskussion, Positionierung der jeweiligen Partei in der öffentlichen Wahrnehmung und Zielgruppenansprache. Auch in diesem Bereich verdichtet Design die kommunikativen Angebote so, dass ein verweisendes Netzwerk aus Akteurinnen und Sinnbeständen aufgespannt und gleichzeitig zusammenhalten wird. Ein Beispiel ist die von der Agentur Heimat entworfene Kampagne der Freien Demokraten zur Bundestagswahl 2017 dar. Dieses Beispiel bietet sich insofern an, als dass Designkonzept zunächst provokativ konzipiert ist. Es kommuniziert sich quasi selber mit und durch das deutliche Mitkommunizieren des Designt-Seins wird ein Unterschied markiert, der im Sinne Batesons einen Unterschied macht, der einen Unterschied macht.91 Dabei konterkariert und unterläuft das Designkonzept bewusst Erwartungen, die gewöhnlich an die Gestaltung solcher Kampagnen gestellt werden, nämlich ein zurückhaltender Einsatz der gestalterischen Mittel zugunsten von politischen Themen und Positionierungen. Auf den ersten Blick verschiebt die Kampagne, das gilt insbesondere für die Plakatkampagne, die Erscheinungsweise der Beiträge stark in Richtung Lifestyle. Diese Strategie wirkt auf den ersten Blick wie ein selbstentlarvender Fehlgriff, ist aber ein beabsichtigter Effekt, der auf einer Beobachtung zweiter Ordnung aufsitzt. Nämlich der Beobachtung, dass andere Parteien mit einer Wahlkampagne arbeiten, die einem etablierten ästhetischen und formalen Script in Bildauf bau und Wording folgt, bei denen Unterschiede eher gering ausfallen. Die Beobachter im Alltag, dürften an diese Scripts auf eine Weise gewohnt sein, dass sich kaum mehr Aufmerksamkeitsgewinne einfahren lassen. Wird nun der Spitzenkandidat als Coverboy inszeniert, dann lassen sich diese etablierten Erwartungen an Parteiwerbung und Sehgewohnheiten unterlaufen. Dies muss schon allein deshalb für Aufmerksamkeit sorgen, weil die die wahrnehmbare Inszenierung als eine unbeabsichtigte Selbstentlarvung einer in den letzten Jahrzehnten eher für ihre Klientelpolitik bekannte Partei wirkt. Es handelt sich hier um eine Designstrategie, die selbst die ihre Ironisierbarkeit vorwegnimmt, unterschiedliche Sinnaspekte zu einem Gefüge zusammenfasst, mit einer hohen semantischen Dichte arbeitet und dabei Bezüge auf Lifestyle und Massenmedien nicht scheut und selbst die Möglichkeit ihrer Kritik produktiv auszubeuten weiß. Solche Vermischungen mit ein91  Vgl. Bateson, Gregory (1978); Natur und Geist. Eine notwendige Einheit, S.87.

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deutig erkennbaren massenmedialen und trivialkulturellen Formaten und das gleichzeitige Spiel mit den assoziativ erreichbaren Sinnprovinzen, die je nach Betrachterin unterschiedlich ausfallen werden, sind für den Bereich politischer Kommunikationsauftritte eher ungewöhnlich, in anderen Bereich des Kommunikationsdesigns aber bereits eine tradierte Programmatik. Ambiguität wird in diesem Fall nicht in Eindeutigkeit aufgelöst, sondern produktiv dazu genutzt auch die Aufmerksamkeit von Personen zu erreichen, die das informative Angebot auf erster Ebene nicht interessiert. Auch in der Vermittlung des Wahlprogramms wurde ein eher ungewöhnlicher Weg eingeschlagen. Sie übernimmt zwar teilweise die im Bereich von Wahlkampagnen etablierten Gestaltungsmittel, etwa der Zuspitzung des Wahlprogramms auf Slogans und Kernaussagen, setzt sich aber gleichzeitig von diesen auch deutlich ab. So werden große Teile des Wahlprogramms in Fließtexten auf Plakaten zugänglich macht. Ein Vorgehen, das im Hinblick auf etablierte Formen von Printkommunikation mittels Plakate im öffentlichen Raum wenig Sinn macht, da die entsprechenden Zeit- und Aufmerksamkeitsanforderungen selten realisiert werden können. Ein lesendes Studieren dieser Auszüge auf Plakatwänden ist zwar möglich, aber unbequem. Zudem dürfte ein Großteil der Bevölkerung das längere Lesen von Texten an Plakatwänden und Litfaßsäulen nur noch als Erzählungen kennen. Auf den zweiten Blick wird jedoch deutlich, dass nicht das Wahlprogramm selbst der eigentliche Gegenstand des Kommunikationsangebotes bildet, sondern dass es um eine unscharfe und eher sinnliche Kommunikation von Transparenz als politischen und gesellschaftlichen Eigenwert im frühen 21. Jahrhundert geht. Die teilweise eine ironische und humororientierte Lesart zulassenden Slogans richten sich hingegen an Aufmerksamkeitsmuster, die im Umgang mit Social Media, Meme-Kultur und digitalen Medien erworben und mittlerweile dominant geworden sind. Gleichzeitig motivieren sie dabei entsprechende Affektmuster. Es zeigt sich, dass durch das Design in diesem Fall nicht einfach nur Machtansprüche visualisiert oder Themen nicht sprachlich zum Ausdruck gebracht werden, sondern Themen und Bedeutungen in sinnlichen und nicht sprachlichen Kommunikationsangeboten verdichtet werden, die in ihrem Umfang nur unscharf bestimmt werden können, allerdings auf diese Sinnprovinzen verweisen. Es wird ein in seiner Reichweite analytisch nur schwer zufassendes Netzwerk aus sozialen und kulturellen Referenzen aufgespannt, dass unscharf bleibt und darin aber wirksam ist,

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weil es sich die strukturelle Kopplung von Wahrnehmung, Kognition und Kommunikation zunutze macht. Im Leistungskontext zur Politik muss an dieser Stelle auch der Umstand berücksichtigt werden, dass innerhalb des Designs und in den Ref lexionstheorien des Designs eine recht lange Auseinandersetzungstradition mit der Frage nach der politischen Dimension von Design zu beobachten ist, die in der Gegenwart an neuer Bedeutung gewinnt. Unter dem Stichwort der Umweltgestaltung zieht sich diese Diskussion unterschwellig durch das 20. Jahrhundert. Grundthema dieser Überlegungen ist die Einsicht, dass Design einmal in den Alltag der Gesellschaft eingebracht immer auch auf das Soziale zurückwirkt und so auch die gesellschaftlichen Strukturen beeinf lusst. Auf diese Weise zeigt sich eine politische Dimension von Designentscheidungen, die allerdings außerhalb des funktional ausdifferenzierten, politischen Systems anzusiedeln ist. Wie alle Entscheidungen werden auch Designentscheidungen stets von Beobachterinnen getroffen, die ihrerseits im Rahmen kultureller Annahmen, Wertvorstellungen und vermeintlicher Selbstverständlichkeit stehen. Als Designbeiträge münden sie in realen Zuständen des Alltags und entfalten dort ihre Wirksamkeit. Sie besitzen auf diese Weise auch eine latente, normative Macht. Allerdings ist dem Designprozess auch zu eigen, dass die hier getroffenen Entscheidungen, selbst dann keine demokratisch herbei geführten Entscheidungen sind, wenn in Cokreationsprozessen unterschiedliche Stakeholder an den Entscheidungen beteiligt werden. Auch die Idee durch Gestaltung den neuen Menschen und damit die neue Gesellschaft mitzugestalten, ist designgeschichtlich ein recht altes Motiv. Sie findet sich in den gestalterischen Reformbewegungen am Ausgang des 19. Jahrhunderts, sie findet sich in den Manifesten der Avantgarde, im russischen Konstruktivismus und sie findet sich auch in der Idee der Guten Form. Wenn etwa die Hochschule für Gestaltung in Ulm in den Nachkriegsjahren mit Mitteln der westlichen Alliierten und mit der Idee auf gestalterischem Wege zur demokratischen Ausrichtung der Bundesrepublik beizutragen, gegründet wird, dann ist dies auch ein Zeichen dafür, dass den gestalterischen Disziplinen und ihren Produkten eine soziale Wirksamkeit zugeschrieben wird, die sich auch zur Stabilisierung der politischer Werte und zur Konsolidierung entsprechender Praktiken auf der Ebene individueller Lebensstile eignet. Entlang der beobachtbaren Wirksamkeit von Design im Alltag kommt es in der designwissenschaftlichen Literatur allerdings oft-

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mals auch zu Fehlschlüssen, in denen die politische Dimension des Designs überschätzt wird. Dann wird Design selbst als »eine Form der Politik«92 oder die soziale Wirksamkeit von materialisierten Designentscheidungen ganz optimistisch Politik missverstanden,93 dass diese Politik dann jedoch wenig demokratisch und in einem erheblichen Maße sozialtechnologisch ausfällt, wird gerne übersehen. Ohne Frage lässt sich eine politische Dimension der entworfenen Dinge beobachten und ohne Frage macht es Sinn, über die latente Macht dieser Dingeaus und für die gestalterische Perspektive nachzudenken, oder das Leistungs- und Spannungsverhältnis von Design und Demokratie94 zu untersuchen, schließlich münden Designkommunikationen in Entwürfen, die die sinnlich wahrnehmbare und sinnhaft-strukturierte Gestalt des Alltags und damit auch die Rahmenbedingungen des Möglichen bestimmen.95 Allerdings sollt dies nicht in Richtung eines sozialtechnologischen Phantasmas ausufern, in dem Design eine Abkürzung oder einen Ersatz für Politik darstellt. Mit einem sehr weit gefassten Politikbegriff lässt sich auch ein Salzstreuer96 als politisches Designobjekt behandeln, denn ohne Frage, der Salzstreuer ist selektiv. Er ist in den Parametern seiner Form, seiner Beschaffenheit, seinem Material und vor allem durch die Beobachtung von bestimmten Kontexten bestimmt, die ihrerseits abhängig sind von zugrunde gelegten Grundparametern. All diese Parameter wären auch anders möglich und könnten so auch in anderen Beziehungen stehen und andere Bezugnahmen motivieren, mit dem Ergebnis, dass sich das relationale Gefüge aus Salzstreuer, Körper, Tischsitte, Konsumgut und Herstellung anders zusammensetzt. Aber fixierte Selektivität an sich und damit Ausschluss von anderen Möglichkeiten zugunsten von bestimmten Möglichkeiten, ist noch kein politisches Handeln im engeren Sinne. Ebenso ist Einf lussnahme im Sinne von 92  Walker, John A. (1992); Designgeschichte. Perspektiven einer wissenschaftlichen Disziplin, S.46. 93  Vgl. Von Borries (2016); Erlhoff (2013); S.177. 94  Rezai, Erlhoff (2021). 95  Vgl. Friedrich, Thomas (2008); Die Lüge als Designproblem. Die Transformation des Designs durch sachferne Kriterien, In: Friedrich, Schwarzfischer (2008); Wirklichkeit als Design-Problem. Zum Verhältnis von Ästhetik, Ökonomie und Ethik, S.223-233, S.223. 96  Von Borries (2016); S.10.

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Zustandsgestaltung noch keine politische Machtausübung,97 sondern besitzt allenfalls einen sanktionsvermittelnden Einf luss auf die ermöglichten Verhältnisse, der zwar als eine »sehr weite Form von Macht«98 verstanden werden kann, jedoch noch keine politische Kommunikation im modernen Sinne darstellt. Zudem kann ein solches Politikverständnis auf sämtliche Formen von fixierter Selektivität angewendet werden. Dementsprechend müssten dann alle Formen des Entscheidungshandelns als politische Akte verstanden werden. Das kann natürlich so gehandhabt werden, aber darauf lässt sich dann kein besonderer Status des Designs gründen. Gerade das Erreichen dieses Status scheint hingegen Ziel der in der Designtheorie anzutreffenden Verwechslung von Politik und Verantwortung im Design zu sein, würden sich doch mit dem Erreichen dieses Status einige Marginalisierungserfahrungen bearbeiten lassen, die Designer im Alltag machen. Anders als technischen, ökonomischen, wissenschaftlichen, medizinischen oder künstlerischen Tätigkeit wird den Designdisziplinen oftmals wenig Wertschätzung entgegengebracht, zu ungreif bar, trivial und unheimlich scheint das, was in der gestalterischen Berufspraxis vor sich geht. Schlussendlich wäre auch die Entscheidung, Design als Politik und nicht als Design zu verstehen eine Entscheidung, die einen neuen Zustand in der Welt schafft, der Sinnkristallisationen mit sich bringt und verschiedene Anschlussoperationen in Gang setzt und sich zum Beispiel in Forschungsgeldern, Reputation, Publikationen, Institutsgründungen oder eben Lehrstühlen niederschlägt. Und natürlich ist auch der Versuch Design als Politik zu verstehen, eine folgenreiche Entscheidung und selbst als eine Form von Politik beobachtbar. Sinnvoller scheint es mir da, ein wenig bescheidener vorzugehen und den Fokus auf Verantwortungen und Motivationen umzustellen, die sich aus dem Umgang mit Selektivität und Beobachtung im Kontext von Designprojekten ergeben und dabei den Umstand zu berücksichtigen, dass Design in physischen Zuständen der Alltagswelt mündet, die viele Akteurinnen und systemische Entitäten betreffen. Das ist anspruchsvoll genug und erfordert selbstref lexive Entwurfsprozesse mit entsprechenden Modellen, die es ermöglichen die Selektivität der eigenen Beobachtungen und Motive zu beobachten und mit Alternativen zu experimentieren. Schlussendlich gilt auch für Design, was für alle anderen beob97  Vgl. Luhmann (2000); S.99. 98   Ebd. S.99.

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achtenden Entitäten gilt: Beobachtung setzt Differenzgebrauch voraus und dies endet in der Konsequenz, dass die Welt als Ganzes unverfügbar bleibt.99 Wenn von Weltentwurf durch Design gesprochen wird, dann geht das nur im Plural und sollte in der Einsicht geschehen, dass dabei stets selektiv vorgegangen wird und dass das, was in bestimmten Punkten und für bestimmte Akteure ermächtigend wirkt, diesen Anspruch nie vollständig und für alle erfüllen kann. Designentscheidungen sitzen wie allen Entscheidungen impliziten Vorannahmen auf, da die sie treffenden Beobachterinnen in ihrer Beobachtung blinde Flecken besitzen und in die ideellen Bestände ihrer Zeit eingelassen sind. Unvollständigkeiten sind dabei in Kauf zu nehmen ebenso wie ein Umgang mit der Differenz von Inklusion und Exklusion. Entwerfen bedeutet existierende Zustände mit kommenden Zuständen in Relation zu setzen. Es bedeutet dingliche Entitäten mit nicht-dinglichen Entitäten zu verbinden, Heterogenität und Pluralität zu organisieren und dass alles, nicht nur unter der Bedingung über keinen Locus Observandi verfügen zu können von dem aus sich die Sache perfekt lösen ließe, sondern zu wissen, dass man es mit der operativen Dynamik von komplexen Zusammenhängen zu tun bekommt, in denen jede getroffene Entscheidung anders aufgefasst wird und nicht beabsichtigte Anschlussoperationen und Zustände bedingt. Design arbeitet mit Komplexität und das bedeutet, dass sich nicht alle Elemente gleichzeitig miteinander verbinden lassen, da zu jedem Zeitpunkt mehr potenzielle Elemente und potenzielle Verbindungen möglich sind, als sinnvoll realisiert werden können.100 Dies zwingt zu Selektivität und führt zur Konsequenz, sich der Motive und der Verantwortung der eigenen Praxis bewusst sein zu müssen. Politik als funktionaler Sonderbereich hingegen ist eine besondere Form der Kommunikation,101 die in den unterschiedlichen Medienepochen unterschiedliche Formen annimmt, aber »der Produktion verbindlicher Entscheidungen«102 dient und die immer auch in Artefakten kristallisiert, die gestaltet sind und für deren Gestaltung in der modernen Gesellschaft Design in Anspruch genommen wird. Das betrifft zunehmend nicht nur materielle, 99  Luhmann, Niklas, Bunsen, Frederick D., Baecker, Dirk (1990a); Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur. 100  Vgl. Luhmann, Niklas (2017); Systemtheorie der Gesellschaft, S.50. 101  Baecker (2018); S.97. 102   Ebd. S.97.

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sondern auch nicht materielle Dinge wie Prozesse und Beteiligungen an Prozessen. Auch diese nicht materiellen Dinge als lassen sich als Artefakte behandeln, deren Gestalt im Hinblick auf die Pluralität von Stakeholder in Sinn und Sinnlichkeit verbessert werden kann. Nichts anderes geschieht zum Beispiel im Partizipativen Design.103 Daraus lässt sich aber nicht ableiten, dass die Gestaltung dieser Dinge selbst eine Form der politischen Kommunikation ist, denn in der Kommunikation durch Gestaltung geschieht stets mehr und anderes. Im Medium von Design werden auch zum Beispiel auch Erlebenszusammenhänge geordnet, das ist im Medium Macht wie Luhmann betont, nicht der Fall 104 Gestaltung lässt sich allenfalls in einem Leistungsaspekt zu politischen Kommunikationen beobachten, etwa wenn durch Gestaltung verbindlich Gewordenes, wie zum Beispiel Machtdispositive,105 in sicht- und sinnlich Erfahrbares überführt werden und so auf Köper, Verhalten und Psychen von Individuen eingewirkt wird. In dieser Ausrichtung auf das Sinnliche ist Design auch für die Politik der nächsten Gesellschaft relevant. Elektronische Medien steigern nicht nur die Reichweite und Ubiquität von Kommunikation, sie steigern auch die Angebote, die Welt und die jeweilige Alltagsrealität zu empfinden. Dies hat zur Konsequenz, so Dirk Baecker, dass »die Politik der nächsten Gesellschaft es sich nicht mehr leisten kann, die Dynamik der Affekte zu vernachlässigen«106 und als nächste Politik mit der »trügerischen Steigerbarkeit«107 von Affekten zurande kommen zu müssen. Damit stellt sich dann auch die Frage nach einem emotionalen Design dieser Medienangebote, das dann anders als das sinn- und konsumorientierte Emotional Design des späten 20. Jahrhundert, vielleicht eher eine affektaushandelnde oder gar reduzierende, nicht aber affektsteigernde, Ausrichtung annehmen muss und im Leistungsverhältnis zu politischen Kommunikationen dann eher in einer aktualisierten Form des Funktionalismus mündet. Dies sind jedoch Fragen die nicht in dieser Arbeit, sondern in erfolgreichen Entwürfen beantworten werden, die in den Bedingungen der nächsten Gesellschaft politische Kommunikationen stabilisieren.

103  Vgl. Ehn, Pelle (2008); Participation in design things. 104  Luhmann (2000b); S.39. 105  Vgl. Foucault (1976). 106  Baecker (2018); S.103. 107  Ebd. S.103.

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3.3.3 Leistungskontext Massenmedien Auch die Massenmedien, vom Printbereich bis hin zum Setdesign des Frühstücksfernsehens, bedürfen einer symbolischen Verdichtung ihrer Kommunikationsangebote auf der Ebene ihrer medialen und materiellen Substrate. Auch in diesem Bereich erfüllt Design bestimmte Leistungen, die sich als symbolische Sinnverdichtungen und Konsistenzkommunikation verstehen lassen. Die Massenmedien der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft bilden ein eigenständiges Funktionssystem, dessen Funktion Luhmann zufolge, nicht darin besteht »zutreffende Informationen über die Welt«108 bereitzustellen, sondern darin Kommunikationen in Form von Informationen anzubieten, die eine »Hintergrundrealität«109 für alle anderen ablaufenden Kommunikationen anbieten. Sie liefern einen Beitrag zur Konstruktion der Realität der Gesellschaft, in dem sie dafür sorgen, dass alles, was von der Welt gewusst werden kann, durch sie gewusst wird.110 Aber auch sie sind auf Beobachtung angewiesen und sie nutzen für ihre Operationen ebenso Unterscheidungen, nämlich die Unterscheidung zwischen informativ/nicht informativ, mit einer deutlichen Präferenz für das Informative.111 Ihre Realitätsbeschreibungen erzeugen die Massenmedien der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne entlang von drei Programmbereichen, Nachrichten, Unterhaltung und Werbung.112 Diese Dreiteilung wird jedoch im Zuge des Übergangs zur nächsten Gesellschaft und im Bereich der elektronischen Medien zusehends aufgelöst113 und mündet in Netzwerkstrukturen, in denen Nachrichten für Sender werben und Nachrichten als Unterhaltungsangebote daherkommen, so Dirk Baecker.114 Gleichzeitig lässt sich beobachten, dass alles was von der Welt gewusst wird nicht mehr nur alleine klassischen Massenmedien wie Rundfunk, Fernsehen und Presse erzeugt wird, die die Rückläufigkeit von Kommunikationen einschränkend kontrollieren konnten, sondern nun auch in Social Media Formaten und privaten 108  Luhmann (1996); S.174. 109  Krause, Detlef (2001); Luhmann-Lexikon, S.210. 110  Luhmann (1996); S.9. 111  Luhmann (1998b); S.1014. 112  Vgl. Luhmann, Niklas (2004); Die Realität der Massenmedien. 113  Baecker (2018) S.196. 114   Ebd. S.197.

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oder semiprivaten Blogs. Neu ist hier, dass nun prinzipiell alle Akteure den potenziell eine ähnliche Reichweite nutzen können, wie die klassischen Massenmedien der modernen Gesellschaft, und zwar ohne, dass die Reichweite rückläufiger Kommunikationsangebote von den technischen Bedingungen eingeschränkt wird. Damit steigt in einem erheblichen Maße die kommunikative Unruhe und damit wird die Realitätskonstruktion der Gesellschaft prekär. Bereits in den Massenmedien der Moderne, in denen die Unterscheidung zwischen Werbung, Unterhaltung und Nachrichten noch besteht, lässt sich ein erhöhter Designbedarf beobachten. Die Unterscheidbarkeit zwischen den Programmbereichen wird in visuellen und ästhetischen Formen verankert, die symbolisch verdichtet und so zusätzlich kommunikativ abgesichert. Werbung kommt bis zum Ende des 20. Jahrhundert erkennbar als Werbung daher und nicht als Nachrichten- oder Unterhaltungsformat. Dies schlägt sich in differenten Gestaltungsstrategien für die jeweiligen Bereiche nieder, die jedoch gegen Ende des 20. Jahrhunderts zu Gunsten von Vermischungen aufgegeben werden. Sehr deutlich lässt sich dieser Umschlag auch in den Designkonzepten des Setdesigns von Talkshows beobachten. Die klassischen Interviewsituationen, ehemals als nüchterne Expertenbefragung gestaltet, wandeln sich erst zu einem Unterhaltungsformat in der Gestalt einer gepf legten Sesselrunde, um später von affektmotivierenden Settings abgelöst zu werden, in denen Körper, Ausstattung, Kommunikation, Rollendifferenz und Innenarchitektur so zueinander gebracht werden, dass sich emotionale Kommunikationssituationen einstellen, die von einem unterhaltungsorientierten Publikum erwartet werden. Was sich in diesem Bereich als Designaktivität beobachten lässt, ist nicht nur eine veränderte visuelle und zeichenhafte Zurichtung der Dinge, sondern auch eine beabsichtigte Wirkung von Gestaltetem auf das relationale Gefüge zwischen Moderatorin, Teilnehmerinnen und Zuschauern. So bildet etwa die Gestaltung des SetDesigns des Polit-Talkmagazins Hart, aber Fair ein unterschwellig wirkendes, dingliches Arrangement. Es stellt nicht nur den materiellen Rahmen der ablaufenden Diskussionssituation und die produktionstechnischen Bedingungen zur Aufzeichnung bereit, sondern liefert zusätzliche Informationen über das angebotene Format und motiviert einen bestimmten Verlauf der Diskussion. Das Arrangement macht dieses Format nicht nur unterscheidbar von Alternativen, sondern bestimmt auch die Wahrscheinlichkeit der Produktion und das Sichtbarwerden von latenten Zusatzinformationen. So bringt

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etwa der Tresen, an dem die Gesprächsteilnehmer aufgereiht werden, die Körper der Teilnehmenden in bestimmte Konstellationen zueinander, die wenig Raum für Ausweichbewegungen und individuelle Distanzbedürfnisse lassen. So aufeinander gedrängt, machen sich zwischen den Protagonistinnen persönliche Antipathien ebenso schnell für den Zuschauer bemerkbar, wie etwa personenbezogene Sympathien trotz inhaltlicher Opposition. Auf der Moderationsposition werden dem Körper hingegen durch das dingliche Arrangement mehr Freiheitsgrade eingeräumt, die dazu genutzt werden, die Rollendifferenz in der Kommunikationssituation niederschwellig zu unterstreichen. Damit ermöglicht das Design das Sichtbarwerden latenter Zusammenhänge und Bezugnahmen, die auf der Ebene der sprachlichen und thematischen Interaktion nicht direkt verhandelt werden können und nutzt dazu die strukturellen Kopplungen, die sich zwischen gestalteter Materialität Körper, Kognition und Kommunikation einstellen. Die sinnlich-wahrnehmbare Gestalt der Dinge arrangiert ein Netzwerk zwischen Körpern, Bewusstsein und dem sozialen Kommunikationssystem Talkrunde, das selbst ein Kommunikationsangebot neben anderen innerhalb der Massenmedien bildet. Auch in diesem Verhältnis ist die Gestalt der Dinge nicht eine ausschmückende Zutat, sondern ein verbindendes Arrangement, das latent wirkt, zusätzliche Handlungen oder Kommunikationen motiviert und gleichzeitig Latenzbeobachtung ermöglicht. Latenz meint in diesem Zusammenhang nichts anderes, als dass »menschliches Handeln Teilaspekte seiner sozialen Wirklichkeit verdecken müsse, um Orientierbarkeit und Motivierbarkeit nicht zu verlieren«.115 Design macht Latenz dieser Art für andere sicht- und damit wahrnehmbar und liefert damit Informationen über Verweise und Bezüge, die in Kommunikationen sonst unsichtbar bleiben. Es zeigt zusätzliche unterschwellige Allianzen und Konfrontationen auf, die sich durchaus in der sprachlichen Kommunikation über das jeweilige Thema bemerkbar machen können und die von den Teilnehmerinnen der Runde durch ausbemerkt und in der sprachlichen Kommunikation aufgegriffen werden. Damit hält es Verdrängtes oder Überschüssiges für Kommunikationszusammenhänge bereit, deren Aktualisierung dann als Handlungs- und Operationsmotivation dienen kann, aber dies nicht zwangsläufig muss. 115  Luhmann, Niklas (1970); Soziologische Aufklärung, In: Luhmann (1991); Soziologische Aufklärung Bd. 1, S.66-91, S.69.

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3.3.4 Weitere Leistungskontexte Ein Leistungsverhältnis dieser Art stellt sich auch in Richtung Wissenschaft ein, denn auch Wissenschaft ist auf die kommunikativen, aber nicht sprachlichen Zusatzleistungen des Designs und die symbolische Verdichtung ihrer materiellen Artefakte angewiesen. Ob als Infografiken oder als Kommunikationsdesign wissenschaftlicher Publikationen und Präsentationen, Design hat seine Finger im Spiel, wenn es darum geht, wissenschaftliche Kommunikationsangebote in materiellen und medialen Formaten zu kondensieren und damit als Angebot unter die Leute zu bringen. Auch die Kommunikationen der Wissenschaft lassen sich aus systemtheoretischer Perspektive als höchst selektive Angelegenheiten beobachten, bei denen durch die symbolische Codierung von wahr/unwahr Erfolgswahrscheinlichkeiten des Kommunikationsangebots gesichert werden.116 Design wird im Alltag nicht selbst als Form von Wissenschaftskommunikation117 vollzogen, sondern als eine Zusatzeinrichtung, die den medialen Substraten von Wissenschaften eine informativ verdichtete, auf Wahrnehmung bezogene und mit allerlei sozialem Sinn angereicherte Form gibt. Auch hier geht es um die Vermittlung von zusätzlichen Sinnverweisen, die im Wahrnehmbaren mitkommuniziert werden und sich in artifiziellen Form- und Funktionsverhältnissen kristallisieren.118 Eine ähnliche Arbeitsteilung lässt sich auch in den Funktionsarchitekturen für Religion und Recht beobachten. Kirche und Gerichtsgebäude werden von der Architektur gestaltet, aber auch ihre Innenräume sind gefüllt mit zusätzlichen Designleistungen. Diese Funktionsarchitekturen lassen aus systemtheoretischer Perspektive als eine Form visueller Selbstbeschreibung sinnverarbeitender sozialer Kommunikationssysteme verstehen, wie

116  Vgl. Luhmann (1990a); S.167ff. 117  Dies ist erst in Beiträgen zur Designwissenschaft der Fall, die dann den Code wahr/ unwahr und die entsprechenden Programme nutzen, mit deren Hilfe die Codezurechnung bestimmt wird. Diese Zurechnung kann im Fall der Designwissenschaft, die Form Forschung für, über und durch Design annehmen. 118  Natürlich lässt sich auch Design selbst als Form von Erkenntnisproduktion beobachten, das geht aber nur, wenn in dieser Beobachtung auf den Code wahr/unwahr gewechselt und die Zuordnung der Codewerte durch Methoden und Theorien abgesichert wird.

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Urs Stäheli zeigt.119 Allerdings ist doch anzumerken, dass diese Angebote nicht in den Funktionssystemen selbst, sondern durch Designleistungen in konkrete Formen gebracht werden. Auch wenn Stäheli in dem Punkt zugestimmt werden kann, dass »ein großer Teil gegenwärtiger Sinnproduktionen in Funktionssystemen«120 weniger sprachlich, denn bildhaft in Erscheinung tritt, muss doch berücksichtigt werden, dass es nicht die jeweiligen Funktionssysteme sind, die eine funktionale Architektur wie ein Rathaus oder einen Gerichtssaal gestalten, sondern dies in den jeweiligen Konzepten von Design und Architektur geschieht. Design bringt sich auch keine Selbstbeschreibung in eine sinnlich wahrnehmbare Form, sondern fertigt Fremdbeschreibungen an, die in den Entwürfen des Designs symbolisch und sinnlich wahrnehmbar konkretisiert werden. Dabei beschäftigt sich das Design auch mit den Themen sowie Ideen der jeweiligen Funktionssysteme und mit ihrer möglichen Materialisierung in symbolisch-ästhetischen Formen, allerdings immer auch mit Blick auf das Verhältnis, das diese Materialisierung zu Körpern, Wahrnehmungen, Rollen, weiteren gesellschaftlichen Ideenbeständen und konkreten Situationen eingehen können. So überführt die Innenraumgestaltung des schweizerischen Bundesstrafgerichts im Tessin im Entwurf des Züricher Büros Graziamo & Kohler121 die Sinnbestände und Vorstellungswelten zeitgenössischer Gerichtsbarkeit in ein sinnlich erfahrbares Angebot. Nichts von diesen Sinnbeständen spielt für jeweils ablaufende Rechtskommunikationen im gestalteten Raum eine direkte Rolle oder wird konkret in Rechtsprechungen adressiert, dennoch beeinf lusst das Konzept der Innenarchitektur in indirekter Weise die jeweiligen Kommunikations- und Interaktionssituationen und prägt auch die Erwartungen, die an moderne Innenarchitekturen dieses Typs gestellt werden können. Etwa in dem der Neutralität, der Modernität oder dem Status des Gerichts neben anderen Gerichten Ausdruck gegeben wird, während dabei gleichzeitig Körper und die institutionellen Rollen im Raum angeordnet und dabei Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitsbedingungen mitgestaltet werden. Die Gestaltung des Saales macht so auf mehrfache Weise einen Unterschied, der einen Unterschied macht und schafft einen neuen Zustand in der Alltags119  Stäheli, Urs (2007); Die Sichtbarkeit sozialer Systeme: Zur Visualität von Selbst- und Fremdbeschreibungen, Soziale Systeme, Band 13, Heft 1-2, S.70-85, S.73. 120   Ebd. S.71. 121  Adam, Hubertus (2014); Im Licht der Justiz, Domus, Mai/Juni 2014, Nr. 07, S.71-81.

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welt, der sowohl handfest-dinglich als auch symbolisch-kommunikativ ist. Für seine Gestaltung sind Mehrfachbeobachtungen notwendig, die technische, soziale, kulturelle und kommunikative Bedingungen erfassen. Selbst die Religion wird von einem spezialisierten Sakraldesign bedient. Neben den Angeboten der großen Religionsgruppen lässt sich in der Gegenwart auch ein säkularisiertes Ritualdesign beobachten.122 Natürlich lässt sich an dieser Stelle einwenden, dass auch Altarleuchter, wissenschaftliche Publikationen oder Scheidungsrituale in einer kapitalistischen Wirtschaftsordnung zwangsläufig Waren sind, die eine Form von Warenästhetik erfordern. Allerdings gilt auch bei diesen Formen, dass sie in erster Linie als sinnhaftes und spezifisches Angebot des Alltags entworfen werden, das zusätzlichen sozialen Sinn kommunikativ verfügbar hält und Wahrnehmungs- und Körperbezüge adressiert, um Ritualen und Glaubenspraktiken einen Rahmen zu geben. Erst in zweiter Linie spielt der Netzwerkbezug Sakralgegenstand als Konsumobjekt und Ware eine Rolle. Ähnliche Leistungen lassen sich im Hinblick auf die schon erwähnten Intimbeziehungen aber auch im Hinblick auf das Bildungssystem beobachten.

3.4 Design als Funktionssystem? Die nicht sprachlich-kommunikative Dimension von Design beginnt in den späten 1960er-Jahren in wissenschaftlichen Auseinandersetzungen sowohl in den Bezugswissenschaften wie auch in den Ref lexionstheorien des Designs eine Rolle zu spielen.123 So weist etwa Jean Baudrillard124 darauf hin, dass die gestalteten Dinge der Konsumgesellschaft ein Zeichensystem bilden, während Max Bense die semiotischen Dimensionen von Design untersucht und zu dem Schluss kommt, dass wir nicht mehr nur eine materielle Umwelt bewohnen, sondern ein Pluriversum aus verschiedene »Zeichen122  Vgl. Karolewski, Janina/Miczek, Nadja/Zotter, Christof (2012); Ritualdesign. Zur kulturund ritualwissenschaftlichen Analyse neuer Rituale. 123  Vgl. Krippendorff, Klaus (1961); Über den Zeichen- und Symbolcharakter von Gegenständen: Versuch zu einer Zeichentheorie für die Programmierung von Produktformen in sozialen Kommunikationsstrukturen. 124  Vgl. Baudrillard, Jean (1974); Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen.

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welten.« 125 Mit dem auf den Überlegungen von Jochen Gros126 auf bauendem Offenbacher Ansatz zur Produktsprache und Klaus Krippendorffs127 späteren Arbeiten zur Product Semantic wird den semantisch-kommunikativen Funktionen von Gestaltung nicht nur ref lexiv nachgegangen, sondern gleichzeitig auch methodische Ansätze für die Praxis von Designerinnen entwickelt. Beide Ansätze konzentrieren sich dabei auf den Menschen oder den Nutzer 128 als Adressat von Design und gehen von einer, durch Design ermöglichten Mensch-Objekt-Relation129aus, die auf eine semantische Auf bereitung der Gestalt der Dinge nicht verzichten kann. In beiden Fällen wird aber betont, dass die sinnrealisierenden Operationen der möglichen Adressatinnen durch die jeweiligen Angebote nicht determiniert werden. Damit wird deutlich, dass auch den nicht sprachlichen Kommunikationen durch Gestaltung kein simples Sender-Empfänger-Modell von Kommunikation zugrunde liegt. Vielmehr sind die Adressaten in individuelle, soziale, technologische oder kulturelle Kontexte eingelassen, die auf das Verstehen und sinnhafte Erleben der nicht sprachlichen Kommunikationsangebote von Gestaltung zurückwirken.130 Klaus Krippendorffs Überlegungen zur Product Semantic weisen zu dem deutlich auf die Rolle von relationalen Gefügen und Pluralität hin und betonen, denn er betont, dass die Adressaten von Design mit Leitvorstellung Nutzer nur unzureichend erfasst sind, da jedes Designprojekt ein Netzwerk aus unterschiedlichen menschlichen und sozialen Stakeholdern131 überzeugen muss. Beide Ansätze sind auch Ausdruck einer ref lektierten Selbstbeschreibung des Designs, in der vom Aufgabenfeld des Designs ein weitaus komplexeres Bild gezeichnet wird, als es zum Beispiel der Fall sein würde, würde man Design allein aus seinem Leistungsspektrum für ökonomische Prozesse verstehen. Damit geben sie auch Hinweise auf die gesellschaftliche Funktion von Design. Design bietet die Möglichkeit, auf nicht sprachliche Wei125  Bense, Max (1971); Zeichen und Design. Semiotische Ästhetik, S.112. 126  Vgl. u. a. Steffen (2000); Gros, Jochen (1987); Grundlagen einer Theorie der Produktsprache. Symbolfunktionen, Gros (1983). 127  Krippendorff (2013). 128  Ebd.  S.182. 129  Gros (1983); S.59. 130  Steffen (2000); S.87. 131  Krippendorff (2013); S.230f.

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se über mehrere Sinnebenen zu kommunizieren. In jedem Designentwurf gibt die Gestalt menschlichen Akteure Auskunft über den Sachbezug, die Interaktionsmöglichkeiten und vermittelt zusätzliche soziale und individuelle Anschlussmöglichkeiten für Sinn. Darin erschöpfen sich die Leistungen jedoch nicht, denn Anschlussmöglichkeiten werden auch technische Systeme gestaltet, bieten leibliche und handlungsbezogene Anknüpfungspunkte und können unter Umständen auch biologische Entitäten berücksichtigen. Da Design im Alltag jedoch nicht nur omnipräsent ist und nahezu auf allen Ebene des Artifiziellen zu Einsatz kommt, sondern in den jeweiligen Designbereichen und erst recht in der jeweiligen konkreten Designaufgabe höchst unterschiedliche Kontextbedingungen herrschen und entsprechende Anforderungen berücksichtig werden müssen, sich zudem eigenständige Praxiskulturen im Design ausdifferenziert haben, lässt sich die funktionale Einheit von Design nur auf eine sehr abstrakte Weise und erst einmal vorläufig formulieren, als eine selektive Behandlung von Komplexität. Design ist dann als eine Praxis zu verstehen, in der Beobachtungen zweiter Ordnung dazu genutzt wird multidimensionale Kontexte zu beobachten. Diese Beobachtungen münden in einem Form- und Funktionszusammenhang, der sich in einem oder mehreren materiellen, aber eben auch immateriellen Substraten ausdrückt und sich dabei als sinnlich-symbolische Gestalt an verschiedene Entitäten richtet. Bei der Gestaltung dieses Arrangements werden verschiedene Systemarten berücksichtig, sinnverarbeitende und nichtsinnverarbeitende, aber auch symbolische und nicht symbolische Systeme. Die Gestaltung des Arrangements macht sich dabei im Hinblick auf den Menschen Wahrnehmung zunutze, die kommunikativ wirksam wird und dann mögliche Bezugnahmen, Interaktionen oder Aktualisierungen von Sinn motiviert. Mit dieser vorläufigen Definition der gesellschaftlichen Funktion von Design lässt dann die Beobachtung machen, dass sich Operationen, die sich innerhalb der entsprechenden Systeme abspielen und füreinander nicht direkt erreichbar sind, durch Design irritieren lassen. Etwa wenn Körper durch die spezifische Gestalt eines Artefakts in bestimmte Positionen gebracht werden, diese Positionen Einf luss auf Ent- oder Anspannung nimmt und somit emotionale Zustände ermöglicht, die ihrerseits bestimmte Formen von sprachlichen Kommunikationen und Interaktion ermöglichen. Auf diese Weise sind minimal Einf lussnahmen auf eigentlich nicht erreichbare und autonom ablaufende Prozesse möglich und dies scheint im

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Hinblick auf die Koordinierungsprobleme der Gesellschaft der Gegenwart einen erheblichen Unterschied zu machen. Obgleich diese Einf lussnahmen nicht die Qualität einer determinierenden oder instrumentellen Steuerung annehmen, liefern steigern sie in einem Maße die Erfolgswahrscheinlichkeit der jeweiligen Angebote, dass mehr und mehr Bereich des Artifiziellen zum Gegenstand von Design werden. Der Grund dürfte darin zu suchen sein, dass durch Design unbestimmte Unbestimmtheit in bestimmte Unbestimmtheit überführt wird. Diese Überlegung wird nur mit einem kurzen Exkurs in die Architektur der Systemtheorie Luhmanns132 plausibel. Autopoietische Systeme, und zu diesen gehören biologische, leibliche, kognitive und kommunikative Systeme sind operativ geschlossene Systeme, reproduzieren ihre System-Umwelt-Grenze eigenständig und entlang von spezifischen Operationen, die nicht durch Operationen eines anderen Typs ausgetauscht werden können. So gilt für das Bewusstsein: Gedanken schließen nur an Gedanken an. Für neuronale Systeme gilt: Sie erhalten sich entlang von neuronaler Aktivität. Für Kommunikationssysteme gilt: Kommunikationen schließen nur an Kommunikationen an. Für funktional ausdifferenzierte Systeme gilt: Kommunikationen schließen nur an Kommunikationen des gleichen Typs an. Gleichzeitig setzen sich diese Systeme wechselseitig voraus, denn ohne ein strukturell gekoppeltes Bewusstsein, ein Herz-Kreislaufsystem oder emotional-psychisches System, kann keine Kommunikation zustande kommen. Das strukturelle Verhältnis dieser Systeme ist dabei wechselseitig zu verstehen. Dies bedeutet, sprachliche Kommunikationssysteme können durch die strukturelle Kopplung von leiblichen und psychischen Systemen gehörig irritiert werden und andersherum. Diese strukturellen Kopplungsverhältnisse werden durch Design genutzt, um Einf luss auf eigentlich Unverfügbares zunehmen, wie sich zum Beispiel in der emotionalisierenden Wirkung von Lichtdesignkonzepten zeigt. Interessant in nun, dass Design wie im Fall eines Lichtdesignkonzeptes nicht nur in der physischen Umwelt wirksam wird und zum Beispiel die Lichtstimmung einer Situation verändert, sondern dass dies in kommunikativer Absicht getan wird. Also danach gefragt wird, was der so veränderte Zustand für Körper, Wahrnehmung, Kommunikation und Handlungen bedeutet. Der veränderte Zustand soll etwas Bedeuten und in dieser Bedeutung auch verstanden werden, sodass es zu den ent132  Luhmann (1984); S.16, S.60ff.

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sprechenden Handlungen, Kommunikationen und Sinnaktualisierungen kommt. Dies jedoch nicht in einer Weise, wie sprachliche Kommunikationsangebote verstanden werden möchten, sondern als eine Fall-Back-Option, die zusätzliche Angebote bereithält. Die Inanspruchnahme dieser Fall-Back-Option ist in den Anlehnungskontext und Leistungsbezügen zu den Funktionssystemen der Gesellschaft deutliche zu beobachten. Wirtschaft reproduziert sich funktional ausdifferenziertes System entlang der Kommunikationen von Zahlen/Nicht-Zahlen133 und eben nicht entlang von sinnhaften und attraktiven Produkten oder psychischen Erregungszuständen, Gebrauchswünschen, Leidenschaften, Vorlieben oder Selbstverortungstendenzen von Individuen, Affektmustern von psychischen Systemen, wahrgenommenen sinnlichen Reizen, Wissensbeständen oder technischen Innovationen. Nichtsdestotrotz müssen all diese Angelegenheiten in der Umwelt vorausgesetzt sein damit sich wirtschaftliche Operationen fortsetzen können, denn ohne Individuen und Gesellschaft keine Repräsentations- oder Selbstverwirklichungswünsche und damit auch keine Konsumgesellschaft. Gleiches gilt für Technik, Wissenschaft, Kunst und die systemische Komplexität Mensch. Auch sie kommen in der Umwelt von Wirtschaft vor, sind aber für die moderne Wirtschaft in vielfältiger Weise notwendig, weil durch sie Bedingungen134 entstehen, welche Zahlungskommunikation notwendig machen.135

3.4.1 Design als Kommunikationssystem Die Leistungsverhältnisse, die Design zu anderen Formen der Kommunikation unterhält, beruhen auf Wechselseitigkeit. Ebenso wie die ästhetisch verdichtete Ware, das attraktive Produkt oder die innovativ gestaltete Dienstleistung, die Wahrscheinlichkeit wirtschaftlicher Kommunikation sichert, sichern wirtschaftliche Kommunikationen nach dem Muster Zahlen/NichtZahlen das Zustandekommen von Designprozessen. Dies ist eine so triviale Beobachtung, dass sie eigentlich keiner besonderen Beobachtung bedarf. Sie erhält aber im Rahmen systemtheoretischer Überlegungen eine gewisse Bri133  Vgl. Luhmann (1994). 134  Begehren, Knappheit, Interesse usw. 135  Luhmann (1998b); S.776ff.

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sanz, betont doch die Systemtheorie die operative Schließung der Systeme. Diese operative Schließung geht immer mit der strukturellen Kopplung von operativ getrennten Kommunikationssystemen und damit einer wechselseitigen Irritierbarkeit einher. Das heißt, auch für Design ist es nicht unerheblich, ob Zahlungen geleistet, politische Entscheidungen getroffen, rechtliche Rahmenbedingungen oder Kunstwerke hergestellt werden, verändern doch Zahlungen, Kunstwerke, Rechtsprechungen und politische Entscheidungen die Umweltbedingungen136 füreinander und damit auch für Design. Diese Ausgangsbedingungen von Design werden auch innerhalb der gestalterischen Praxis bemerkt, bedingen einen erhöhten Ref lexionsbedarf über das eigene Tun, die gesellschaftliche Funktion und die Orientierungsprobleme der Praxis. Sie münden in einer Suche nach anwendungsorientierten Theorien und Methoden, mit denen sich diese Praxis in den jeweiligen Kontextbedingungen anleiten lässt. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts begünstigt die zunehmende Ausdifferenzierung des Designs und seiner Aufgabenfelder diese Entwicklung, sodass es zur Herausbildung entsprechender Designtheorien kommt. Mit der Designwissenschaft entsteht dann auch ein zunehmend eigenständiger Ref lexionsbereich. Die Beiträge der Ref lexionstheorien beschäftigen sich mit der gesellschaftlichen Funktion von Design, und dies tritt im designwissenschaftlichen Diskurs des 20. Jahrhunderts deutlich zutage – diese Aufgabe wird als Gestaltung der alltäglichen, artifiziellen Umwelt im weitesten Sinne verstanden. Leistungsaspekte etwa im Hinblick zu Wirtschaft oder Politik werden dabei zwar wahrgenommen und mitadressiert, selten aber als Hauptgegenstand des Designs verstanden. Immer wenn sich die Ausbildung spezieller Ref lexions- und Anwendungstheorien137 beobachten lässt, kann dies auch als Hinweis auf eine beginnende, beziehungsweise eine sich vollziehende, funktionale Ausdifferenzierung verstanden werden. Allerdings gibt es jedoch gute Gründe, die gegen ein Funktionssystem Design sprechen, da die Anforderungen für vollständig ausdifferenzierte Funktionssysteme recht hoch sind und auch die späte Ausdifferenzierung des Designs zu denken geben sollte. Im Fall von Design lässt sich die zwingend erforderliche operative Schließung, eine

136  Luhmann (1984); S.43. 137  Vgl. Kieserling (2004), Luhmann (1998b); S.958-983.

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binäre Codierung mit leeren Rejektionswert138 und auch die entsprechend selbstreferenzielle prozessierte System-Umweltgrenze nicht zufriedenstellend nachweisen. Designentwürfe setzen bekanntlich alles Mögliche in Gang, aber eben nicht immer nur weitere Entwürfe oder Designkommunikationen. Auch verfügt Design über keinen binären Code, der einen positiven und einen negativen, leeren Wert umfasst. Ein solcher Code müsste die Form gestaltet/ungestaltet, designt/nicht designt oder form/formlos annehmen und dann durch Programme139 spezifiziert werden. Im Bereich der Wissenschaft übernehmen zum Beispiel Theorien und Methoden diese Aufgabe, während Gesetzgebung im Rechtssystem diese Funktion erfüllt. Programme sorgen dafür, dass zugeordnet werden kann, was unter den Positivwert der Codierung fällt, während sie gleichzeitig das im Binären ausgeschlossene Dritte wieder einführen.140 Designkommunikationen hingegen arbeitet mit einer doppelten Codierung von Form/Funktion, die eigentlich eine Codierung von Form/Problem/Lösung/Kontexte ist und rekurriert damit auf einen mehrwertigen Basalcode, der stets um weitere Aspekte erweitert werden kann. Im sechsten Kapitel dieser Arbeit wird auf diese Codierung noch näher einzugehen sein. Zu guter letzt richtet Design sich auf die Umwelt, die durch Design in Kommunikation hineingezogen wird und wird noch viel öfter mit seiner Umwelt verwechselt, wie Maren Lehmann bemerkt. 141 Das alles sind gute Gründe, Design als eine umwelt- und netzwerkbezogene Angelegenheit zu verstehen, die allerdings durchaus auch auf Kommunikation aus ist und nicht als ausdifferenziertes Funktionssystem. Auch wenn sich eine Ausdifferenzierung des Designs als weiteres Funktionssystem nicht nachweisen lässt, so lässt sich doch ein differenzierender gesellschaftlicher Umgang mit dem Phänomenen Design beobachten: Design wird durchaus (noch) als etwas beobachtet, dass sich von anderen Formen des Umgangs mit der Welt unterscheiden lässt. Diese Unterscheidung wird jedoch erst in der modernen Gesellschaft gebräuchlich. Vormoderne Formen einer auf den Alltag ausgerichteten ästhetischen Praxis fallen in die 138  Zur Rolle des leeren Rejektionswert in der Codierung funktional ausdifferenzierter Systeme siehe: Luhmann (1998b); S.751-769; Luhmann, Niklas (1995b); Das Recht der Gesellschaft, S.187. 139  Luhmann (1998a); S.377. 140   Ebd. S.367. 141  Lehmann (2002); S.34.

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Bereiche von Kunst und Handwerk. Die im 19. und frühen 20. Jahrhundert noch gebräuchliche Unterscheidung von freier und angewandter Kunst oder gar Industriekunst, trug noch Spuren dieses gemeinsamen Ursprungs. Einmal eingeführt und als Bezeichnung und Beobachtungsangebot etabliert, macht diese Unterscheidung aber auch deutlich, dass zwischen den Belangen der freien und der angewandten Künste bereits ein Abstand wahrgenommen wird. Etwas, das angewandt ist, wendet sich zu, ist bedingt, bezieht sich auf etwas und stellt darin eine Beziehung her, die brauchbar ist. Für eine Kunst, die als autonome Kunst, die im Kunstwerk getroffenen bestimmenden Unterscheidungen nur durch sich selbst begründet, spielen diese Bedingungen hingegen keine Rolle mehr. So wird der Selbstzweck des Kunstwerks begründet und diese Begründung kann dann eben kein Design sein. Mit den Professionalisierungs- und Institutionalisierungsprozessen des angewandten Bereichs der Gestaltung wird diese Unterscheidung vertieft. Sie findet ihren Ausdruck unter anderem in der Gründung von spezialisierten Kunstgewerbeschulen.142 Aber auch im gesellschaftlichen Alltagserleben wird gelernt zwischen bildender und angewandter Kunst zu unterscheiden, an beide unterschiedliche Erwartungen zu adressieren und mit beiden unterschiedliche Umgangsformen zu entwickeln. Diese Entwicklung lässt sich auch in späteren Entgrenzungsversuchen nicht wieder zurücknehmen, die sowohl in künstlerischen wie auch in gestalterischen Grenzgängern und den Avantgarden zum Ausdruck kommen. Zwar spielt in der Ideenlandschaft der gestalterischen Reformbewegungen am Übergang zum 20. Jahrhundert die Losung Aussöhnung von Kunst und Leben eine programmatische Rolle. Sie wird noch eine Weile einen festen Bestandteil der Ref lexionstheorien des Designs bilden und erst im Verlauf des frühen 20. Jahrhunderts aufgegeben. Selbst im wirtschaftsorientierten Werkbund143 bildet die Aussöhnung von Kunst und Leben anfangs noch einen ideellen Topos und einen Bezugsrahmen. Im Alltagsleben bleibt es jedoch bei der eingeführten Trennung, zudem wird die Trennung zwischen Kunst und Gestaltung auch durch die Struktur und die Organisationsform des modernen Alltags vorangetrieben. Dies kommt unter anderem im Werkbundstreit von 1914 zum Ausdruck. Zwar scheint sich zunächst die künstlerische Position mit Betonung des Individuellen durchzusetzen, zunehmend wird aber deutlich, dass die Aufgabe der mo142  Selle (2007); S.62. 143  Ebd.  S.118.

3. Das Design der Moderne

dernen Gestaltung der Alltagsdinge eine ref lexive und rationale Beobachtung erfordert, die konsensfähige Typen erzeugt und externe Bedingungen und verschiedene Ansprüche zu berücksichtigen hat. Damit zeigt sich ein grundlegend anderer, kunstferner Zugang zum Problem der Kontingenz von artifiziellen Formen. Nicht ein einfaches Anders-möglich-sein-Können der Welt ist das Ziel einer angewandten Beschäftigung mit der Gestalt der Dinge, sondern ein Besser-möglich-sein-Können, das allerdings von verschiedenen Kontextbedingungen abhängig ist. Die Beiträge zur Designtheorie werden diese Bedingung im 20. Jahrhundert erkunden und dabei entdecken, dass die Relation Form/Problem/Lösung/Kontexte nicht nur allein durch Zwecke und Produktionsbedingungen, sondern auch durch symbolische Verweise, psychische Verfasstheiten und weitere Aspekte bestimmt werden kann, um dann in einem konsistenten Angebot zu münden, das in einem multidimensionalen und pluralen Alltag der Gesellschaft zusätzliche Funktionen erfüllt. Wenn die Funktion der Kunst, wie Luhmann feststellt, darin besteht, die »Welt in der Welt erscheinen zu lassen«144 und dabei stets auf Rahmungen angewiesen ist, die dieses Angebot stützen damit die Unterscheidung zwischen realer und imaginärer Realität145 als Sonderkommunikation kommunikativ gehandhabt werden kann, dann bleiben die Formen und die Gestaltung der neuen Dinge des modernen Alltags dem Design überlassen. Dieses muss dann herausfinden, ob es neben konstruktiv bedingten »Zweckformen«146 oder »lallenden Versuchen«,147 durch Verzierungen »einer neuen Technik formal Herr zu werden«148 noch andere Möglichkeiten der Alltagsgestaltung gibt. Design als moderne Form von Gestaltung sorgt dafür, dass die alltäglichen Dinge, in den unendlich tiefverschachtelten Kontexten des Alltags nicht einfach nur irgendwie sind und in Erscheinung treten, sondern dies in bestimmter Weise tun und arbeitet so die Kontingenz mögliche Formund Funktionsverhältnisse in Konsistenz und Kohärenz beziehungsweise 144  Luhmann (1995a); S.241. 145  Vgl. S.229. 146  Muthesius, Hermann (1913); Das Formproblem im Ingenieurbau, In: Werkbund (1913); Die Kunst in Industrie und Handel. Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913, S.23-32, S.25. 147  Ebd. S.24. 148  Ebd. S.24.

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nachvollziehbare Notwendigkeit um. Dies geschieht immer mit Blick auf mögliche Kontexte, die als Gefüge verstanden und beobachtet werden. Designentwürfe richten sich so auf eine konsistente Verdichtung der Realitätsgrundlage. In ihren Entwurfsprozessen beobachten Designerinnen die Angebote, welche die gestaltete Form in Richtung Körper, Gebrauch, Sinn und Kommunikation machen. Dabei geht es immer maßgeblich darum, Artefakte sinnvoll in die Gefüge des Alltags zu integrieren. Das gelingt nur durch Formen, die die Kohärenz und Konsistenz ihres Angebots mitkommunizieren und darin überzeugen. Formen, die bereits am Anfang des 20. Jahrhunderts das Kunststück fertigbringen müssen, den industriellen Bedingungen der Massenproduktion und des Weltmarktes ebenso zu entsprechen wie den Bedürfnissen der neuen Menschen und der neuen Zeit, die beide in den Beiträgen des Designs zugleich ihre Gestalt annehmen. Um diese Überlegungen zusammenzufassen, lässt sich festhalten: Design bildet zwar ein System mit eigenen Operationen und Beobachtungen, nämlich Kommunikationen über Form- und Funktionsverhältnisse149, allerdings kein vollständig ausdifferenziertes Funktionssystem. Es bildet also durchaus eine Ordnungsstruktur des Typs System, wenngleich nicht notwendigerweise auch vom Typ Funktionssystem. Gleichzeitig drücken sich die Kommunikationen des Designs in einem bestimmten Medium aus, nämlich in der Gestalt der Dinge, die meist physisch-materiell präsent, stets aber zumindest sinnlich wahrnehmbar ist. Auf diese Weise erreicht Design nicht nur Bewusstsein und Kommunikation, also sinnverarbeitende Systeme, sondern auch andere Systeme in der Umwelt. Dies gelingt in dem es bestehende strukturelle Kopplungsverhältnisse ausnutzt aber eben auch neue strukturelle Kopplungsverhältnisse vorbereitet. Dennoch bildet es kein vollständig ausdifferenziertes Funktionssystem im systemtheoretischen Sinne. Der Grund hierfür ist darin zu suchen, dass Design durch Gestaltung zwar über ein Kommunikationsmedium verfügt, dieses aber nicht die Form eines symbolisch generalisierten Erfolgsmediums annimmt. Symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien ermöglichen durch ihre binäre Codierung eine Zuspitzung von Kommunikationswahrscheinlichkeiten.150 Niemand lässt sich von dem Kommunikationsangebot eines Entwurfs überzeugen, weil die Option Gestalt besser motiviert 149  Vgl. Baecker (2007b); S.254ff. 150  Luhmann (1998a); S.203.

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als die Option keine Gestalt. Motiviert wird nur, wenn die Option Gestalt als schlüssiges Verhältnis von Form und Funktion in mehrfachen Kontexten ausgearbeitet ist und aus der Perspektive dieser Kontexte als Gesamtzusammenhang Sinn macht. Ein Gedanke, der sich nicht nur bereits bei Max Bill151 wiederfindet, sondern sich quasi als roter Faden durch die gesamte designtheoretische Literatur zieht. Des Weiteren gilt für Design: Es schließt in seinen Operationen, nicht an den Positivwert an, sondern wie Medizin152 oder dem Systemkandidat Soziale Arbeit153 an Negativwerte, nämlich an das Nicht-Geformte und Nicht-Funktionale. Das wäre nicht notwendigerweise ein Ausschlusskriterium für ein Funktionssystem, führt aber zu einem ähnlichen Problem, wie Steffen Roth und Anton Schütz sie für Medizin und soziale Arbeit bemerken. In beiden Fällen gelingt die operative Schließung und damit Autopoiesis nicht.154 Zudem muss eine systemtheoretische Auseinandersetzung nicht immer auf die Frage nach dem Funktionssystem Ja/ Nein hinauslaufen, wie Elena Esposito im Fall155 der Mode beweist. Sinnvoller erscheint es da schon die gesamte Diskussion Design als ausdifferenziertes Funktionssystem im Sinne der Systemtheorie Ja/Nein? an dieser Stelle abzukürzen und die späte Ausdifferenzierung des Designs zusammen mit den Eigentümlichkeiten des Mediums Gestaltung und den Unbestimmtheitsproblemen in Entwurfsprozessen als Hinweis darauf zu verstehen, sich dem Themenkomplex Kommunikationsmedien/Organisationsstruktur in einer etwas freieren Umgangsweise mit dem systemtheoretischen Instrumentarium anzunähern. Um die Details dieser Überlegungen wird es im nächsten Kapitel gehen, indem dafür argumentiert wird, die Liste der Kommunikationsmedien der Gesellschaft, um eine weitere Kategorie zu erweitern. An dieser Stelle reicht der Hinweis, dass es Grund zu der Annahme gibt, dass im Design Gestaltung als eine Art Vernetzungsmedium zum Einsatz kommt, dass die symbolisch und systemisch getrennten Bereiche zwar nicht inst151  Bill, Max (1958); funktion und gestalt, In: Bill (2008); funktion und funktionalismus. schriften 1945 -1988, S.129-147. 152  Luhmann, Niklas (1990b); Der medizinische Code, In: Luhmann (1994); Soziologische Aufklärung 5, S.183-195. 153  Roth/Schütz (2015); S.21. 154  Roth, Steffen (2014); Die zehn Systeme. Ein Beitrag zur Kanonisierung der Funktionssysteme, S.13. 155  Esposito (2004).

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rumentell unterläuft, wohl aber motivierend zu irritieren und dabei reaktiv zu verbinden vermag. Dies mag zum Leidwesen von Sozialtechnologen vielleicht nicht die Form einer verständigen Kontrolle annehmen oder in einer vollständig planbaren instrumentellen Optimierung von Zuständen münden, ermöglicht aber, immerhin zufriedenstellende, vorläufige Weltentwürfe, die zum Ausgangspunkt verschiedenster Anschlussoperationen werden können. Die symbolisch-verdichtete, informierte Gestalt ist in der Lage, Bewusstsein, Körper und Kommunikation gleichermaßen zu irritieren und parallel ablaufende Operationen anzuregen. Dabei scheint es stets um eine Art arrangierenden Verbindungszusammenhang zu gehen, der Netzwerkbezüge und relationale Gefüge ermöglicht. Der Vernetzungsmetapher scheint mir zentral, um die Rolle des Designs im Zusammenhang mit den Strukturumstellungen zur nächsten Gesellschaft zu verstehen. Diese nächste Gesellschaft wird sich vor allem dadurch auszeichnen, dass sie eine Gesellschaft sein wird, in der Netzwerke aller Art das zentrale Strukturmuster bilden. Netzwerke stehen jedoch vor dem Problem, dass sie eine hohe Motivation zur Teilnahme an ihnen voraussetzen. Sie können sich nicht, in einem gewohnten Maße auf autopoietische Prozesse verlassen und sind darauf angewiesen, ihren Selbsterhalt durch Erreichbarkeit, Motivation und Angesprochen-Sein ermöglichen zu müssen.156 Im Vergleich zu autopoietischen Systemen, in denen Operationen nur an Operationen gleichen Typs anschließen, dürften sie dabei nicht weniger, dafür aber auf andere Weise selektiv sein. Anders als im Fall von Funktionssystemen kann diese Motivation jedoch nicht durch eine Zuspitzung von Kommunikation durch binäre Codierung und durch System-Umweltdifferenz erzielt werden, da sich Ordnungen vom Typ Netz gerade durch ihre potenzielle Nichtabschließbarkeit und ihre auf Heterogenität ausgerichtete Integrationsfähigkeit auszeichnen, denn wie bei personengebundenen Netzwerken beobachtbar, ist nur derjenige oder diejenige Bestandteil eines Netzwerks, die regelmäßig am Netzwerkvollzug partizipieren, dabei Relationen und Verknüpfungen auf bauen, neu justieren und oder bestätigen. Mit Design scheinen solche Verknüpfungen auf der Ebene von Bewusstsein, Kommunikation, Körpern und Dingen möglich. Ein gutes Beispiel liefert hier das Gamedesign, in dem es bekanntlich nicht nur darum 156  Vgl. Fuhse/Mützel (2010); Relationale Soziologie. Zur kulturellen Wende der Netzwerkforschung.

3. Das Design der Moderne

geht Spielcharaktere, Szenarien und Avatare zu gestalten, sondern nebenbei auch Narrative, Regeln, Erlebnisse, Kommunikationsräume und Möglichkeiten, emotionale Frustrations- und Erfolgserlebnisse zu arrangieren. All das geschieht mit dem Ziel die netzwerkförmige Interaktion von Körpern, artifiziellem Spielsystem, Psyche, Bewusstsein und begleitenden sozialen Systemen in den Chaträumen aufrechtzuerhalten und gegebenenfalls dabei Zahlungen auszulösen. Das Designkonzept im Entwurf und die Gestaltung von Computerspielen kann in dieser Hinsicht die Attraktivität des Spiels als Ware stabilisieren oder wie speziell für Demenzerkrankte entworfene Games beweisen, einem therapeutischen Zweck dienen. Das Designkonzept dieser therapeutischen Games richtet sich dabei bewusst auch auf die Plastizität neuronaler Netze aus. Natürlich münden auch diese Entwürfe in letzter Instanz wieder in käuf lichen Angeboten, die vertrieben und beworben werden müssen, also weitere Entwürfe und Designleistungen nach sich ziehen. Das bedeutet aber nicht, dass Design in seiner ökonomischen Stützfunktion vollständig aufgeht. Vielmehr erfüllt es auch hier zunächst eine eigenständige gesellschaftliche Funktion, nämlich die Gestaltung eines netzwerkförmigen Aspekts der artifiziellen Umwelt, in der es eben nicht darum geht, zu beobachten, dass alles immer auch ganz anders sein kann, sondern dieses Anders-sein-Können in einen wünschenswerten, anschlussfähigen mehrdimensionalen Zustand zu überführen. Das Computergame kann Ware, Freizeitgestaltung und Therapie sein. Auszuformulieren, was dies jeweils bedeutet und dies zum Gegenstand nicht sprachlicher Kommunikationsofferten zu machen, ist dann Aufgabe verschiedener Formen von Design. Auch zur Politik, zur Kunst, zu den Massenmedien und den anderen Funktionssystemen der Gesellschaft unterhält das Design in dieser Art Leistungsverhältnisse und auch in diesen Bereichen zeigt sich, dass Design maßgeblich dazu beiträgt, Vernetzungs- und Motivationsprobleme gering zu halten und auf diese Weise Unbestimmtheitsbewältigung und Unsicherheitsabsorption157 zu ermöglichen. Das kann wie im Fall von Produkten und Waren in einer Form von Styling münden, das sich als rein ästhetische Steigerung andient und in deren Gestaltung mit symbolischen Referenzen nur so um sich geworfen wird. Es kann aber auch die Form einer »intelligenten

157  Vgl. Baecker (2015).

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Problemlösung«158 annehmen, die ihre Intelligenz darin zeigt, als dass in ihr die Gestaltbarkeit der Welt als Arrangierbarkeit verstanden und dabei die unterschiedlichsten Akteurinnen und Entitäten verantwortungsvoll miteinander in Verbindung gebracht wurden. In beiden Fällen wird entworfen und gestaltet und beide Fälle prägen einen Weltausschnitt. Der Unterschied besteht jedoch in der Art und Weise, wie mögliche Probleme und Lösungen im Kontext von möglichen Formen formuliert werden, dies im Rahmen von möglichen Bezugnahmen zum Ausdruck kommt und den Konsequenzen, die sich daraus ergeben. Eine Gesellschaft in der Konsumorientierung, die Entfaltung von individuellen Distinktionsbedürfnissen und eine in diesem Zusammenhang exorbitante Ressourcenbeanspruchung blindlings in Kauf genommen werden oder einer Gesellschaft, die sich daran macht, die Idee des guten Lebens sozial und ökologisch nachhaltiger zu formulieren. Sprich, es zählt das Motiv des Entwerfens. Problemlösungen bietet nämlich auch ein als Styling betriebenes Design, das für attraktive, begehrenswerte und unterhaltsame Dinge sorgt. Es löst so die Probleme der Unsicherheit von Zahlungsakten, damit die Unsicherheiten über den zukünftigen Selbsterhalt von Unternehmen, das Problem der Langeweile und so weiter. Und auch das Styling mündet in einer Umweltgestaltung, deren Gestalt und Konsequenzen durchaus einer Kritik unterzogen werden können. Allerdings sollte diese Kritik nicht übersehen, dass auch dem Styling von Shabby-Chic-Möbeln, dem Branding und allen weiteren Formen von warenästhetischen Steigerungen, nur unter bestimmten sozialen Bedingungen erfolgreiche Angebote bilden und dass damit die Möglichkeit besteht, Design auch anders zu formulieren und auszurichten.159

158  Bonsiepe, Gui (2009); Demokratie und Gestaltung, In: Bonsiepe (2009); Entwurfskultur und Gesellschaft. Gestaltung zwischen Zentrum und Peripherie, S.16. 159  Papanek, Victor (1985); Design for the Real World.

4. Kommunikation durch Design

Im alltäglichen Sprachgebrauch ist eine Unterscheidung zwischen Medien und Dingen nicht ungewöhnlich. Dabei wird implizit angenommen, dass es sich bei Medien und Dingen um substanziell unterscheidbare Angelegenheiten handelt. Medien werden in diesem Verständnis als eine besondere Kategorie von Dingen behandelt, die sich dadurch auszeichnet, dass sie der Übertragung und der Vermittlung von Information dienen. Dieses Medienverständnis korreliert oftmals mit der Annahme eines Sender-Empfänger-Modells, bei dem davon ausgegangen wird, dass an einem Ende eine Information in das Medium hineingegeben wird, die am anderen Ende unverändert herauskommt. Das Medium selbst scheint sich dabei vollständig passiv zu verhalten und dem Übertragenen nichts hinzuzufügen. Diese Annahme ist bereits mit Blick auf technische Übertragungsmedien problematisch, wie Marshall McLuhan mit dem bekannten Hinweis, dass das Medium selbst die Botschaft sei, anmerkt.1 Auch die Systemtheorie besitzt eine speziellere Auffassung von Medien und dem Kommunikationsgeschehens mittels Medien. Zunächst einmal verzichtet das systemtheoretische Medienverständnis auf die Idee einer besonderen Dingkategorie Medien. Sie wird durch Fritz Heiders Unterscheidung zwischen Medium und Ding beziehungsweise Medium und Form ersetzt.2 Heider versteht Medien als Vorräte aus losen Elementen, in die sich temporär oder dauerhaft feste Kopplungen, beziehungsweise Formen einschreiben lassen und die Medien selbst nur anhand dieser Formen beobachtbar werden.3 Mit dieser Überlegung lassen sich allerlei Angelegenheiten als Medien beobachten. So ist, lässt sich zum Beispiel eine Wanderung als »ein Ding im Medium von Wegen, an deren Stel1  McLuhan, Marshall (1964); Understanding Media.; S.7. 2  Heider (2005). 3  Ebd. S.35f.

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le man auch andere Wege wählen könnte« verstehen.4 Die Gesellschaft der Gegenwart kennt nun jedoch nicht nur Wege und Wanderungen, sondern auch Wanderurlaube. Wie Wanderungen sind auch Wanderurlaube Artefakte und können Waren sein, deren Erscheinungsweise in mehrfacher Hinsicht und mit Blick auf unterschiedliche Kontexte gestaltbar sind. Sie sind aus einer Perspektive, die sich für die spezifischen Leistungen des modernen Designs und die gestaltenden Praktiken der Zukunft interessiert, nicht nur Dinge im Medium von Wegen, sondern auch Dinge im Medium von alternativ möglichen Reisen oder Reiseverzichten, Dinge im Medium ökologischer Fußabdrücke, Dinge im Medium von Prospekten, Dinge im Medium von Serviceangeboten und Dinge im Medium von Erwartungen. Aber ebenso gut sind Wanderungen auch Form- und Funktionsprobleme, die im Rahmen von Hotelbetten und Übernachtungen, dem Beisammensein in lauschigen Wirtschaften, bequemen An- und Abfahrten, spirituellen Ritualen, tauglichem Schuhwerk und Taschenmesser, karierten Tischdecken und Selbstfindungserwartungen oder gar Pandemiemaßnahmen gestaltet werden müssen. Wanderurlaube können private Selbstentwürfe sein, sie aber ebenso gut zu Gegenständen eines Servicedesigns werden, in dem dann die Formen anderer Medien – etwa Wege und Wanderungen, An- und Abfahrten usw. – zu einem Elementvorrat werden, denen ein Designkonzept Formen und die konkrete Gestalt des Wanderurlaubs einschreibt, deren Gestalt-, Sinn- und Erlebnisangebote an bestimmte Adressaten gerichtet sind. Damit lässt sich auch die Gestaltbarkeit des Artifiziellen und damit Gestaltung als Medium verstehen. Wie alle anderen Medien auch, zeigt sich Gestaltung nur durch ihre Formen, also anhand von verkoppelten Elementen.5 Auf diese Weise lässt sich dann analytisch zwischen dem Medium von Ingenieurinnen (Konstruierbarkeit) und dem von Designerinnen (Gestaltbarkeit) unterscheiden. Gestaltbarkeit als Medium des Designs kann dabei in Designprozessen und in Abhängigkeit von der jeweiligen Aufgabenstellung unterschiedliche mediale Substrate umfassen, die es in sinnlich wahrnehmbaren Formen sinnvoll miteinander zu kombinieren gilt. Diese Kombinationen oder Verschachtelungen lassen sich auch als Verdichtung verstehen, bei der die Formen des jeweiligen Mediums zu einer sinnhaft-sinnlichen Erscheinung ver-

4  Baecker (2018); S.22. 5  Vgl. Heider (2005); S.41f.

4. Kommunikation durch Design

dichtet werden, die Körper, Kognition und Kommunikation gleichermaßen erreicht und dadurch in der Lage ist, weitere Bezugnahmen zu ermöglichen. Eine solche Verdichtung lässt sich am Beispiel der grafischen Gestaltung von wissenschaftlichen Publikationen beobachten. Dieses Beispiel eignet sich auch deshalb, da hier deutlich wird, dass die Unterscheidung von Medium und Form stets wiederholt werden kann und die Formen des einen Mediums, die losen Elemente des anderen Mediums bilden können und dass mit dieser Wiederholung auch eine informative Verdichtung einhergeht, die den Grundstein für ein Netzwerk aus unterschiedlichen Interaktionsformen bildet. Da ist zunächst einmal grundlegend die Sprache6 als ein Medium, das sich in zu Worten verdichteten Lauten zeigt, mit denen Sinn7 kommuniziert und erinnert werden kann. Ihre Worte lassen sich zu Sätzen verkoppeln, mit denen komplexere Sachverhalte erfasst werden können. Sätze bilden ihrerseits ein Medium für Erzählungen, Geschichten, Berichte oder eben wissenschaftliche Theorien. Mithilfe von Schrift lassen sich diese in materielle Substrate wie Bücher, Zeitschriften und Journale einschreiben. Sie kristallisieren zu bestimmten materiellen Artefakten, deren Erscheinungsweise nicht nur ein weiteres Medium bildet, sondern durch ihre Gestalt auch in differente Alltagspraktiken, Kommunikations- und Interaktionsformen eingewoben ist. Durch Designkonzepte lässt sich die Erscheinungsweise dieser Artefakte verändern und so nicht nur den jeweiligen Wahrnehmungsund Alltagsbedingungen anpassen, sondern auch mit zusätzlichen Kommunikations-, Interaktions- und Beobachtungsangeboten anreichern. Diese Angebote spielen sich jedoch nicht im verschriftlichten wissenschaftlichen Beitrag selbst ab, sondern auf der Ebene der Gestaltung des materiellen Substrats und drücken sich dort in Form bestimmter typografischer Parameter, Format- oder Papierwahl, der Einbandgestaltung und Ähnlichem aus. Diese Entscheidungen werden in jeweiligen der jeweiligen Designaufgabe jedoch nicht auf beliebige Weise getroffen, sondern mit Blick auf entsprechende Kontexte. So wird die Entscheidung für eine bestimmte Schriftgröße oder Schriftart nicht nur entsprechend der Lesbarkeit, sondern auch mit Blick auf soziale Zusatzfunktionen, etwa der Einheitlichkeit der Buchreihe getroffen. Je nach Designkonzept kann in diesen Entscheidungen dabei 6  Luhmann (1998a); S.197. 7  Also informative Selektivität.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

auch eine erweiterte Funktionalität des zu gestaltenden materiellen Substrats oder Artefakts in den Blick genommen werden, die dann neue Formen des Umgangs mit der gestalteten Sache ermöglicht. Etwa wenn Willy Fleckhaus Designkonzept für den Suhrkamp Verlag nicht nur für eine angenehme Lesbarkeit und Haptik der Taschenbücher sorgt, gleichzeitig den Gesamtzusammenhang des Verlagsprogramms zum Ausdruck bringt und ganz nebenbei neue Umgangsweisen mit dem Medium Taschenbuch ermöglicht, die den Rahmen des eigentlichen Gebrauchssinns übersteigen. So legt es das Design der Edition nahe, die Bände gezielt zu sammeln und im Bücherregal in einem Farbverlauf dekorativ zum Einsatz zu bringen. Ein anderes Beispiel für eine solche Verdichtung bietet die Künstlerinnenmonografie Sheila Hicks: Weaving as Metaphor8 der niederländischen Gestalterin Irma Boom. Booms Buchgestaltung übersetzt durch die unscharf gerissenen Seitenränder die taktilen Eigenschaften des bevorzugten Arbeitsmaterials der Künstlerin in das Medium Buchgestaltung und macht es am Artefakt sinnlich erfahrbar. In beiden Fällen verweist das Design durch seine Gestaltung symbolisch auf Sinnhorizonte, die den Inhalt und die Kommunikationsangebote des Textes selbst übersteigen. Damit steht zusätzlicher Sinn sinnlich erfahrbar zur Verfügung, der zwar für die Inhalte nicht notwendigerweise relevant ist, aber dennoch eine erweiterte Funktionalität bedingt. Der Verweis auf Zusätzliches macht in Alltagszusammenhängen, in denen Verlagsinteressen neben knappen Aufmerksamkeitsspannen und anderen Aspekte existieren, einen Unterschied der auf mehrfache Weise erweiterte Gebrauchsweisen, Umgangsroutinen und Bedeutungsproduktionen begünstigt. Im Fall des Fleckhaus Design für den Suhrkamp Verlag mündet dies unter anderem in nie gelesenen, farblich sortierten Bücherwänden, die als raumgestaltendes und distinktives Zeichen verwendet werden. Im Fall der Buchgestaltung Blooms in dem Phänomen, dass das Buch im Museum of Modern Art in New York eine Art Doppelexistenz führt: als Ausstellungsstück in der Sammlung und als Gebrauchsgegenstand in der Bibliothek. Damit es zu solchen Umgangsweisen kommen kann, müssen die zusätzlichen Möglichkeiten, die durch die spezifische Gestaltung der Dinge ermöglicht werden, verstanden werden und das bedeutet es findet Kommunikation statt.

8  Stritzler-Levine, Nina/Danto, Arthur C. /Simon, Joan (2013); Sheila Hicks: Weaving as Metaphor.

4. Kommunikation durch Design

4.1 Gestaltung und Kommunikation Gestaltung bildet nicht nur ein Medium, sie bildet auch ein nicht sprachliches Kommunikationsmedium. Damit lässt sich Design in all seinen Erscheinungsweisen als Form der Kommunikation9 verstehen. Ein solches Designverständnis wirkt im Hinblick auf Designauffassungen, die die grundlegende Entwurfs-, Funktions- und Lösungsorientiertheit von Design im Hinblick auf Zustands- und Weltveränderungen betonen oder die die materielle Seite von Design im Blick haben, zunächst wie eine beliebige Setzung. Allerdings ist dies nur solange der Fall, solange Kommunikation mit einem sprachlichen und thematischen Verständigungsgeschehen gleichgesetzt wird, das auf Konsens und Überzeugung abzielt. Dass Gestaltung auf Kommunikation ausgerichtet ist, lässt sich auch daran erkennen, dass Design immer darauf abzielt, verstanden zu werden und Sinn zu machen, ein Anspruch, der sich ohne kommunikative Absicht nicht durchhalten lässt. Die kommunikativen Aspekte von Design bleiben auch in den Ref lexionstheorien des Designs nicht unbemerkt. Mit dem Offenbacher Ansatz zur Produktsprache wird Design dann auch in die Nähe sprachlicher Kommunikationen gerückt. Allerdings merkt Klaus Krippendorff hier an, dass die Vorstellung von sprechenden Dingen auf einer »irreführende Metapher«10 beruht. Natürlich sprechen gestaltete Artefakte nicht, wie es menschliche Akteurinnen tun. Ein etwas anderes Bild lässt sich von der Kommunikation durch Design gewinnen, wird ein systemtheoretisches Kommunikationsverständnis zugrunde gelegt. Kommunikation ist dann »Prozessieren von Selektion«.11 Damit Selektion als prozessiert gelten kann, reicht es aus, dass die Differenz von Information und Mitteilung verstanden worden ist. Konsens oder thematisches Verständigungsgeschehen ist hingegen nicht notwendig. Dieses Kommunikationsverständnis verzichtet zu dem auf menschliche Teilnehmerinnen an Kommunikation, denn Luhmann arbeitet mit den Zurechnungsadressen12 von Alter und Ego, die gedanklich mit menschlichen Individuen13

9   Baecker (2007b). 10  Krippendorff (2013); S.357. 11  Luhmann (1984); S.194. 12   Vgl. S.191. 13   Vgl. S.153f.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

besetzt werden können aber nicht müssen.14 Prinzipiell wäre es mit diesem Kommunikationsverständnis auch möglich, die Nisthöhle in der Wärmedämmung des Hauses als Ausdruck einer erfolgreich abgelaufenen Kommunikation zu verstehen. Der Specht hat das kommunikative Angebot des Materials über die Möglichkeit zum Nisthöhlenbau verstanden. Design als nicht sprachliche Form von Kommunikation zu verstehen, erscheint dann gleich weniger provokant, sondern im Hinblick auf holistischere Formen der Ausgestaltung der Lebenswelt als etwas, mit dem sich auch sprachlich nicht zu erreichende Entitäten erreichen lassen. Darüber hinaus bietet das systemtheoretische Kommunikationsverständnis die Möglichkeit, auch dann von erfolgreicher Kommunikation zu sprechen, wenn die Intentionen der Entitäten auf der Position Ego von den Entitäten auf der Position Alter nicht vollständig nachvollzogen werden.15 Damit kann Kommunikation auch dann als erfolgreich gelten, wenn sie Widersprüche erzeugt oder auf sichtbare Ablehnung trifft. Selbst Dissens, Lügen und Streit lassen sich auf diese Weise als erfolgreiche Kommunikation behandeln, da auch sie den Fortbestand von Kommunikation sichern.16 Die einzige Bedingung für erfolgreiche Kommunikationen besteht in dem Umstand, dass Anschlussoperationen beobachtet werden müssen, die nicht als Verhalten, sondern als eine Reaktion auf das Verstehen der Differenz von Information und Mitteilung gewertet werden.17 Damit Kommunikation erfolgreich ist, muss also Selektivität mitgeteilt sowie verstanden und zum Ausgangspunkt für weitere Selektivität werden. Kommunikation, so wie Luhmann sie versteht, liegt also immer dann vor, wenn es zur Synthese einer dreifach unwahrscheinlichen Selektion aus Information, Mitteilung und Verstehen kommt, die dabei zwei Positionen innerhalb des Kommunikationsgeschehens (Abb.1) voraussetzt. Dabei ist zunächst unerheblich, wer oder was diese beiden Positionen einnimmt. Das führt dazu, dass psychische, leibliche oder kognitive Systeme ebenso wenig an Kommunikation beteiligt sind wie Menschen, dabei aber strukturell gekoppelte Voraussetzungen in der Umwelt von Kommunikation bilden und aus diesem Grund von

14   Vgl. S.195. 15   Vgl. S.191-241. 16  Luhmann (1998a); S.82. 17  Luhmann (1984); S.196.

4. Kommunikation durch Design

Kommunikation irritierbar sind. Prinzipiell lassen sich auch soziale, artifizielle oder digitale Systeme auf die Plätze von Alter und Ego setzen. Soziale Systeme Kommunikation

Information

Ego

Mitteilung

Verstehen

Be w u ssts ei n Psyc hisches System

B e w u ssts ei n

Psyc le ib

lic h - b

hisches System

iologische System

Alter

le ib

e

lic h - b

iologische System

e

systemisch plurale Umwelt

Abb. 1) Kommunikationsmodell in Anlehnung an Krause (2001); S.10. Kommunikation liegt somit immer vor, wenn die Differenz von Information und Mitteilung verstanden wird und dieses Verstehen zu einer Zustandsänderung aufseiten der verstehenden Position führt, denn nur dann legt Kommunikation »einen Zustand des Empfängers fest, der ohne sie nicht bestehen würde, aber nur durch ihn selbst bestimmt werden kann.« 18 Dass solche Formen von kommunikativ induzierter Selbstfestlegung auch durch Design ermöglicht werden, lässt sich in der Omnipräsenz von Design im gesellschaftlichen Alltag gut beobachten, etwa im Designkonzept des Computertomografen Siemens Somatom Force von designaffiars. Sein Lichtkonzept richtet sich an die Wahrnehmung von Patientinnen mit dem erklärten Ziel, Vertrauen und keine Angst zu kommunizieren, ohne dabei sprachliche Kommunikationsformen zu nutzen.19 Während sprachliche Äußerungen ohne Weiteres als Kommunikationsaufforderungen verstanden werden, werden nicht sprachliche Kommunikationsangebote, die überwiegend Wahrnehmungsangelegenheiten sind im Alltagsverständnis nicht als Kommunikationsangebote verstanden. Dabei 18  Luhmann (1984); S.204. 19  designaffairs (2019); SIEMENS Somatom Force Entwicklung eines innovativen Computertomografen, https://www.designaffairs.com/de/siemens-somatom-force/, abgerufen am 12. Mai 2019,

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

sind auch sprachliche Kommunikationen auf Wahrnehmung angewiesen. In welchem Medium sie auch immer stattfinden, Kommunikationsangebote müssen eine gewisse Auffälligkeit besitzen. Während sprachliche Kommunikationsangebote aufgrund der Auffälligkeiten ihres Mediums und der starken Generalisierung ihrer symbolischen Formen eine recht hohe Erfolgswahrscheinlichkeit besitzen, wahrgenommen zu werden, sind nicht sprachliche Kommunikationsangebote, etwa in Form von Kunstwerken20 oder Design eher niederschwellig präsent. Wie im Kunstwerk wird im Design trotz Vermeidung von direkter Ansprache, die strukturelle Kopplung von Bewusstsein und Kommunikation erreicht.21 Darin besteht der Vorteil des Mediums Gestaltung. Nichtsprachliche Kommunikationsangebote im Medium Gestaltung drängen sich nicht in den Vordergrund, sind jedoch in Interaktionssituationen mitpräsent und ermöglichen zum Beispiel eine nicht sprachliche Kommunikation von Sicherheit und Vertrauen, die als Kommunikations- und Erlebensangebot zwar nicht für jeden Patienten relevant sind, auf deren Zusatzleistung im Falle ihres Relevant-Werdens aber nicht verzichtet werden sollte. Auch in diesem Verhältnis sind die oben beschriebenen Verdichtungsprozesse entscheidend und in dieser Zurichtung und symbolischen Verdichtung lassen sich die Dinge des Alltags nicht als »bloße Relikte zweckgerichteten Verhaltens«22 beobachten. Luhmann verwendete diese Formulierung, um alltägliche Artefakte von Kunstwerken mit kommunikativer Absicht zu unterscheiden. Mit Blick auf die Omnipräsenz von Design im Alltag, lässt sich die Frage stellen, welche Gegenstände sich überhaupt als solche Relikte bezeichnen lassen. Das Lichtkonzept des Computertomografen ist vieles, aber sicherlich kein bloßes Relikt eines zweckgerichteten Verhaltens, dasselbe gilt für signaletische Entwürfe und alle weiteren Formen des Designs. Zudem lässt sich beobachten, dass moderne Gesellschaften längst daran gewöhnt sind, die Erscheinungsweise der Dinge im Hinblick auf ihre kommunikativen Zusatzangebote zu beobachten und zu hinterfragen. Auf diese Weise wird allen Orten ein zusätzliches Kommunikationsangebot vonseiten der Dinge erwartet, dass auf höheren und anderen Sinn verweist. Dies gilt besonders für Konsumdinge, aber ebenso auch für Investitionsgüter. Von 20  Vgl. Luhmann (1995a); S.35. 21  Vgl. S.36. 22  Luhmann (2008a); S.123.

4. Kommunikation durch Design

ihnen wird nun erwartet, dass sie nicht nur funktionieren, sondern auch in vielfältiger Weise zusätzlicher »Übermittlung von Sinn«23 dienen. Luhmanns Hinweis, dass nur Kommunikation kommuniziert,24 – so befremdlich diese Auffassung dem Alltagsverständnis von Kommunikation erscheinen mag –, ermöglicht nicht nur systemisch komplexe Konstrukte wie Mensch oder menschliches Individuum als reine Zurechnungsadressen in Kommunikationen zu behandeln, sondern auch diese Adressen anders zu vergeben. Wenn schon der soziologischen Systemtheorie die Einheit Mensch als zu komplexes Konglomerat aus unterschiedlichen Systemen25 erscheint, um den Mensch als basales Letztelement von Gesellschaft zu betrachten, dann ist es vielleicht sinnvoll, diesen Gedanken mit in eine nachmoderne Designtheorie hineinzunehmen und ein entsprechendes Kommunikationsmodell (Abb.2) vorzustellen, das sich gleichzeitig als Hintergrundbild zu den relationalen Gefügen des Alltags verstehen lässt und ein holistischeres Designverständnis vorbereitet.

Soziale Systeme Kommunikation

Information

Ego B e w u ssts ei n

Psyc

le ib

lic h - b

hisches System

e iologische System

Mitteilung

Verstehen

Alter

Mitteilung Verstehen

Information Design Artifzielles

Be w u ssts ei n Psyc hisches System

le ib

lic h - b

e iologische System

systemisch plurale Umwelt

Abb. 2) Kommunikationsmodell des Designs Menschen lassen sich in diesem Modell als strukturelle Verkoppelung von leiblich-biologischen Systemarten des Organismus, dem psychischen Sys-

23   Ebd. S.123. 24  Vgl. Luhmann (1990a); S.31. 25  Vgl. Luhmann (1984); S.67.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

tem26 und Bewusstsein verstehen. Operativ sind diese Systeme ebenso voneinander getrennt wie von den Operationen der Kommunikationssysteme. Bei diesen Operationen der Kommunikationssysteme handelt es sich um das Verstehen der Differenz von Information und Mitteilung, also um Kommunikation. Da Kommunikationen Bewusstsein, psychische und leibliche Systeme in ihrer Umwelt voraussetzen und in einer erweiterten Form von Umwelt stehen, die ebenso die strukturellen Rahmenbedingungen von Kommunikation bilden, spielen sich Formen der wechselseitigen Irritierbarkeit ein, beziehungsweise müssen vorausgesetzt werden. Diese Irritierbarkeiten werden durch Strukturen begünstig, die auf der Ebene der Systeme selbst entwickelt werden. Jedes dieser Systeme ist operativ geschlossen und auf dieses Weise nicht im eigentlichen Sinne an Kommunikation beteiligt, wohl aber vorausgesetzte Bedingung. Das durch Design gestaltet Artifizielle macht dabei über Wahrnehmung vermittelte Angebote, die sich die strukturelle Kopplung von Körpern, Bewusstsein und Kommunikation zunutze macht. Strukturelle Kopplungsphänomene stellen sich auch zwischen funktional ausdifferenzierten sozialen Systemen ein. Funktional ausdifferenzierte Systeme sind auf der Ebene ihrer Operationen getrennt, weil sie sich entlang von zugespitzten Kommunikationen erhalten, die nur an Kommunikationen gleichen Typs anschließen.27 In diesen Systemen bilden sich aber dennoch Erwartungs- und Irritationsstrukturen aus, mit deren Hilfe soziale Systeme auf Ereignisse in ihrer Umwelt reagieren können. So ermöglichen zum Beispiel Steuern eine strukturelle Kopplung zwischen Politik und Wirtschaft.28 Design hingegen nutzt zunächst einmal, die bereits durch Koevolution etablierte strukturelle Kopplung von psychischen, leiblichen, kognitiven und kommunikativen Systemen, um über Zusätzliches zu kommunizieren. Diese Zusatzkommunikationen sind in jeder Alltagssituation relevant, bestimmen sie doch den Rahmen von zusätzlich brauchbaren Sinnangeboten. Ein Beispiel für designvermittelte Zusatzkommunikationen bietet das Design von Lernräumen in Universitäten. Als Organisationen bilden Universitäten eine besondere Form von Kommunikationssystemen.29 Organi26  Vgl. Simon (2018); S.60-61. 27  Vgl. Luhmann (1998b); S.753. 28   Vgl. S.781. 29   Vgl. S.826-847.

4. Kommunikation durch Design

sationen entwickeln sich meist im Rahmen von Funktionssystemen, denen sie zugeordnet sind und deren »Funktionsprimate«30 sie übernehmen. Allerdings ermöglichen Organisationen auch strukturelle Kopplungen zwischen Funktionssystemen. So realisieren etwa Universitäten, eine strukturelle Kopplung von Wissenschaftssystem und Erziehungssystem31 und sind natürlich auch angewiesen, das menschliche Akteurinnen mitsamt ihrer systemischen Komplexität in ihnen tätig werden. Universitäten sind als Organisationen nicht nur Sozialsysteme eines eigenen Typus, in denen neben wissenschaftlichen und ausbildungsbezogenen Kommunikationen auch eine ganze Reihe anderer Kommunikationen stattfinden, sie sind auch Angelegenheiten, die sich in physisch-erfahrbaren Artefakten ausdrücken. In Lernräumen, Mensa-Einrichtungen, Gebäuden, Hörsälen, Zeugnissen, digitalen Verwaltungsprogrammen, Webseiten und anderen gestalteten Artefakten, die sich als Gebrauchsdinge, Wahrnehmungs- und Kommunikationsangebote an systemisch komplexe Individuen richten. Die strukturellen Kopplungseffekte zwischen Körpern, Psychen, sozialen Systemen und Umweltbedingungen lassen sich dabei auch als relationale Gefüge aus potenziellen Erreichbarkeiten verstehen und Design als etwas, dass diese Erreichbarkeit für Zusatzleistungen nutzt. Auch die Lernräume in Universitäten, etwa das vom norwegischen Design- und Architekturbüro Snøhetta32 entworfene Student Learning Center der Ryerson Universität in Toronto, sind durch ihre Gestaltung symbolisch codierte Räume, die sich gleichzeitig an individuelle und gruppenspezifische Bedürfnisse richten.33 Das Learning Center umfasst sechs Stockwerke, die in unterschiedlichen thematischen und konzeptionellen Ausrichtungen gestaltet sind und sich dabei auch an die unterschiedlichen kognitiven und raumbezogenen Bedürfnisse von Lerngruppen, Individualstudium, Seminaren, Projekten und informellen Formen des akademischen Austauschs richten. Je nach Ausrichtung und Kontext kommunizieren ihre Elemente auf nicht sprachliche Weise eine ganze Reihe von zusätzlich relevanten 30   Ebd. S.841. 31  Münch, Richard (2004b); Soziologische Theorie, Band 3, S.214. 32  Snøhetta (2015); Ryerson University Student Learning Centre, https://bit.ly/36FzcxF, abgerufen am 16.06.2019. 33  Nur codierte Ereignisse bilden Informationen, nicht codierte Ereignisse werden als Rauschen oder Störungen wahrgenommen. Vgl. Luhmann (1984); S.197.

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Informationen und richten sich dabei an unterschiedliche Gefüge. Für das Individualstudium sind andere Umgebungsformate, kognitive und körperbezogene Angebote relevant als für Lerngruppen. Das Designkonzept des jeweiligen Stockwerks richtet sich an diese unterschiedlichen System- und Akteursebenen und kommuniziert dabei den jeweils notwendigen, zusätzlich relevanten Sinn. Ein ähnliches Beispiel liefert das von Perkes+Will in Zusammenarbeit mit McMillan Pazdan Smith Architecture entworfene MUSC Shawn Jenkins Children’s Hospital in Charleston, dessen Gestaltung auch auf die informativen Ansprüche und Wahrnehmungsformen von Patientinnen im autistischen Spektrum Rücksicht nimmt. Designleistungen gestalten die Umweltbedingung von Gesellschaft, sozialen Systemen, Individuen, manifestieren sich in artifiziellen, materiellen und sinnlichen Entitäten und nutzen dabei die Gestalt der Dinge zu einer symbolischen Verdichtung, die es auf Kommunikation abgesehen hat, während sie sich gleichzeitig an sinnliche Erfahrung richtet und sich auf die gezielte Irritierbarkeit von Körpern, Psychen und Bewusstsein verlässt. Damit lässt sich das Kommunikationsmodell der Systemtheorie um eine Form der nicht sprachlichen Kommunikation durch Design erweitern, die durch ihr materielles Substrat an verkoppelte Systeme gerichtet ist. Mit der nicht sprachlichen Kommunikation durch Design ist eine alternative Möglichkeit zu den Kommunikationen gegeben, die sprachliche Kommunikationen ergänzen, rahmen oder unterlaufen kann und dabei nicht ausschließlich auf menschliche Akteure ausgerichtet sein muss. Diese Alternative bietet Abkürzungen an und dient der Kommunikation von Überschusssinn, der ansonsten in einzelnen sprachlichen Kommunikationen gehandhabt werden müsste. Im Hinblick auf ängstliche Patienten besteht natürlich auch die Möglichkeit, es mit gut zureden zu probieren, im beschleunigten Krankenhausalltag ist es jedoch von Vorteil diese Kommunikation an ein Lichtkonzept zu delegieren und so auf eine nicht sprachliche Form der Kommunikation auszuweichen, die hier und an so vielen anderen Bruchstellen des Alltags Erfolg verspricht. Die Antwort auf die Frage nach der Omnipräsenz von Design im modernen Alltag liegt im Hinweis auf die Komplexität und Pluralität des modernen Alltags. Ein Alltag, der sich durch differente Perspektiven und Formen, die Realität zu erleben, durch differente Ebenen von Sinn- und Kommunikationsbereichen, die nebeneinanderliegen und sich durch Kollisionseffekte gegenseitig irritieren auszeichnet. Ein Gefüge aus Sinnverweisen, in dem

4. Kommunikation durch Design

Unterschiedliches für unterschiedliche Akteurinnen zu einer Information werden kann, die es wert ist, mitgeteilt und als Beobachtungsangebot verstanden zu werden. Die zugespitzte Ordnung und Linearität der Sprache, in der Sätze und Themen nur nacheinander abgehandelt werden können, kann diese Gefüge und Sinnverweise, anders als die sinnlich wahrnehmbare Gestalt der materiellen Welt, oftmals nur unzureichend und unter erheblichem zeitlichem Aufwand erreichen und behandeln. An dieser Stelle bietet Design eine nicht sprachliche Alternative zur sprachlichen Kommunikation an, die auch in der Lage ist Unscharfes miteinbeziehen.

4.1.1 Kommunikations-, Verbreitungs-, Erfolgs- und Selektivmedien In der Systemtheorie bilden Kommunikationen die Letztelemente des Sozialen.34 Das bedeutet nicht, dass Handlungen außerhalb des Sozialen anzusiedeln wären, sondern nur, dass auch Handlungen auf Kommunikationsprozesse zurückgeführt werden müssen.35 Damit kann auch die gebrauchende Handlung am und mit designten Gegenständen einer erfolgreich abgelaufenen Kommunikation zugerechnet werden. Allerdings lässt sich an dieser Stelle auch die Frage stellen, worin sich Kommunikation durch Design von anderen Formen der Kommunikation unterscheidet. Der maßgebliche Unterschied liegt in den Möglichkeiten und Eigenarten des nicht sprachlichen Kommunikationsmediums Gestaltung. Um diese Eigenarten näher zu erfassen, ist es notwendig, das Kommunikationsgeschehen und die unterschiedlichen Kommunikationsmedien in ihrer systemtheoretischen Konzeption näher vorzustellen. Kommunikation ist eine recht prekäre Angelegenheit. 36 Denn es ist nicht nur unwahrscheinlich, dass verstanden wird, was gemeint ist, es ist unwahrscheinlich, dass eine Information eine mögliche Adressatin erreicht und es zudem unwahrscheinlich, dass eine Kommunikation erfolgreich in dem Sinne ist, als dass der selektive Inhalt der Kommunikation Anschluss-

34  Vgl. Luhmann (1984); S.240. 35   Vgl. S.191. 36  Vgl. Luhmann, Niklas (1981); Die Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation, In: Luhmann (1991); Soziologische Aufklärung 3, S.25-35, S.26.

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verhalten auslöst.37 Damit ist Kommunikation von einer dreifachen Unwahrscheinlichkeit38 gekennzeichnet und unterliegt zudem den Bedingungen der doppelten Kontingenz.39 Mit dem Begriff doppelte Kontingenz wird dabei das Problem bezeichnet, dass Alter und Ego nicht in den Kommunikationsprozess einsteigen, solange sie nicht eingestiegen sind und unbestimmt ist, welche Selektionen gemacht werden sollen. Damit werden zusätzliche Einrichtungen notwendig, die sicherstellen, dass Kommunikationsofferten, »die sonst keinen Anschluss finden würden«40 miteinander verbunden werden können. Dies gewährleisten gemeinhin Kommunikationsmedien. Sie transformieren die immanente Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation in ausreichende Wahrscheinlichkeit, sichern so die Autopoiesis von Kommunikation und bilden damit die Voraussetzung für den Auf bau höherer und komplexerer sozialer Ordnungen. Das erste zentrale Kommunikationsmedium dieser Art bildet die Sprache. Luhmann41 versteht sie ausschließlich als ein Medium, das zwar auf symbolische Generalisierungen42 als Formen angewiesen ist, aber selbst kein symbolisches System mit »eigener Operationsweise« bildet.43 Helmut Willke wird dem widersprechen und darauf hinweisen, dass Sprache als Medium sehr wohl auch ein symbolisches System mit eigenen Operationsformen bildet und darin vergleichbar mit den »großen Symbolordnungen« der Gesellschaft ist.44 Ich folge im Verlauf der weiteren Argumentation der Auffassung Willkes, da sich anhand der im Alltag omnipräsenten, nicht sprachlichen Kommunikation durch Gestaltung beobachten lässt, dass aller Orten unscharfe Sinnverweise kommuniziert werden müssen, die im Symbolsystem Sprache, ihrer Operationsweise und ihrer Temporalordnung nicht oder nur mühsam erfasst werden können. Bevor diese Argumentation jedoch entfaltet werden kann, gilt es sich der Spra37  Vgl. Luhmann (1984); S.204. 38  Vgl. Baraldi, Claudio/Corsi, Giancarlo/Esposito, Elena (1999); GLU. Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, S.93. 39  Vgl. Luhmann (1984); S.152. 40  Baraldi/Corsi/Esposito (1999); S.59. 41  Vgl. Luhmann (1998a); S.112. 42  Vgl. Luhmann (1984); S.137. 43  Luhmann (1998a); S.112. 44  Willke (2005); S.17.

4. Kommunikation durch Design

che als Kommunikationsmedium zuzuwenden und den Blick darauf zuwerfen, wie Sprache als Kommunikationsmedium die Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation einerseits minimiert und dabei gleichzeitig steigert.45 Durch diese Steigerungen entstehen Sinn- und Verweisungsüberschüsse,46 die ihrerseits die Evolutionsbedingungen für zusätzliche Kommunikationsmedien bilden, die auf diese spezifischen Überschüsse ausgerichtet sind. Mit Sprache wird Kommunikation unabhängig von übereinstimmender, gemeinsam geteilter Wahrnehmung der Welt, die eine gemeinsame physische Anwesenheit aller Kommunikationsteilnehmerinnen in der jeweiligen Situation voraussetzt. Nun ist es möglich, über zeitlich und räumlich abwesende Angelegenheiten zu berichten, Fiktives zu kommunizieren, Vergangenes und möglicherweise Kommendes zu thematisieren. Sprache emanzipiert Kommunikation jedoch nicht nur in gemeinsam erlebten aktuellen Situationen und der Faktizität des Wahrgenommenen, sie verdoppelt auch Realität und steigert damit den Möglichkeitsraum von Kommunikation. Es lässt sich nunmehr zwischen einer wahrgenommenen und einer sprachlichen Realität unterscheiden, deren Verhältnis jedoch nicht so verstanden werden sollte, dass die wahrgenommene Realität einen höheren Gültigkeitsanspruch gegenüber der sprachlichen Realität besitzt. Es handelt sich schlicht um unterschiedliche Modi der Realitätskonstruktion. Auch sprachliche Kommunikationsangebote sind dabei auf Wahrnehmung angewiesen, sie müssen gehört und bemerkt werden, setzen jedoch nicht mehr unmittelbare Teilnahmen an der berichteten Situation oder Erfahrung voraus, sondern nur noch eine wahrnehmende Anwesenheit in der jeweiligen Kommunikationssituation. Sprache bietet durch zu Worten gekoppelte Lautäußerungen symbolische Formen an, in denen Sinn kristallisiert.47 Als symbolische Formen halten Worte Selektivität fest und sind symbolisch generalisiert.48 Symbolische Generalisierung bedeutet hier nichts anderes, als dass ihre Formen als bekannte Zeichen für unscharf bestimmten Sinn fungieren. Unscharf bestimmt ist der Sinn von Worten und Begriffen insofern, als dass diese Ge45  An solchen Paradoxien darf man sich in systemtheoretischen Arbeiten nicht stören, ist doch das Denken in und mit Paradoxien für sie kennzeichnend. 46  Luhmann (1998a); S.113f. 47  Vgl. Willke (2005); S.29. 48  Vgl. Luhmann (1984); S.137.

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neralisierung Denotationen und Konnotationen umfasst. Dies lässt sich am Sprechen über Design veranschaulichen: Der Aufruf des Wortes sorgt dafür, dass ausreichend verstanden werden kann, was genau gemeint ist, um sich in Interaktion und Kommunikation auf etwas Bestimmtes und eben nicht auf alles Mögliche zum Beispiel Atomphysik zu beziehen. Wahrnehmungspsychologisch sind die Worte der Sprache recht auffällige Angelegenheiten, erfordern zu ihrer Verarbeitung allerdings ein symbolisch strukturiertes Bewusstsein. Dazu müssen einerseits die kognitiven Fähigkeiten zu dem Symbolgebrauch entwickelt und andererseits die jeweilige symbolische Codierung bekannt sein. Diese Fähigkeiten werden durch die Koevolution49 von Gesellschaft, Sprache und Bewusstsein ermöglicht und durch die sprachliche Ordnung des Bewusstseins gestützt. Zwischen Kommunikation, Sprache und Bewusstsein, so Helmut Willke, »spielen sich symbolische Kopplungen ein.«50 Zu Kopplungseffekten kommt es aber auch im Hinblick auf Körper und Affektebenen psychischer Systeme. Als Beispiel für solche Resonanzbildungen mittels sprachlicher Kommunikation zwischen operativ getrennten Systemen können unter anderem die Framingstrategien im Marketingbereich dienen, in denen durch wiederholtes Erwähnen positiv besetzter Begriffe nicht nur sozialer Sinn vermittelt, sondern gleichzeitig auch bestimmte psychische Zustände und Emotionen motiviert werden können. Auch die sinnlich erfahrbare Gestalt der Dinge wird in diesem Sinne genutzt und bietet ein Kommunikationsmedium an, dass die Erfolgswahrscheinlichkeit von Kommunikation sichert. Auch lassen hier sich zudem auf gesellschaftlicher Ebene verankerte symbolische Generalisierungen beobachten, deren Ordnung und Codierung bekannt sein müssen, damit sie zur Kommunikation genutzt werden können. Sie zeigen sich unter anderem in Form von wiederkehrenden Material-, Form und Farbkombinationen, die zwar in einem gewissen Grad arrangierbar, aber im Hinblick auf ihren jeweiligen Kontext nicht völlig frei variierbar sind. So lassen sich etwa die etablierten ästhetischen Codes für Technologie, Frische oder Hygiene nicht beliebig ersetzen, zum Beispiel durch magentafarbene Camouf lage-Muster, ohne dass es zu größeren Irritationen kommt oder der Gegenstand als 49  Vgl. Willke, Hellmut (2005); Symbolische Systeme. Grundriss einer soziologischen Theorie. S.27. 50  Ebd.  S.8.

4. Kommunikation durch Design

Kunstwerk gelesen wird. Natürlich lässt sich über Technologie, Frische oder Hygieneaspekte auch sprachlich verhandeln. Allerdings binden sprachliche Kommunikationen über solche Sinnhorizonte zusätzliche Aufmerksamkeit und dies ist nicht in jeder Interaktionssituation praktikabel. Mithilfe von Gestaltung und erst recht durch das moderne Design lassen sich anderweitig ablaufende sprachliche Kommunikationen und Interaktionsformen von einer zusätzlichen Thematisierung dieser Sinnverweise51 entlasten. Diese Entlastungsfunktion durch das Kommunikationsmediums Gestaltung lässt sich in allen vier Medienepochen 52 beobachten, nimmt aber auf jeder dieser Stufen eine unterschiedliche Form an. Die erste dieser Medienevolutionen ereignet sich mit der Einführung von Sprache. Sie ermöglicht, wie bereits erwähnt, eine gewisse Unabhängigkeit von wahrgenommenen Situationen und führt zu einer Realitätsverdopplung. Auch stellt sich bereits für Stammesgesellschaft das Problem, dass nicht jeder potenzielle Kommunikationsteilnehmer jederzeit an Kommunikation beteiligt werden kann und dass stets mehr Kommunikationsmöglichkeiten und Sinnangebote zur Verfügung stehen als sinnvoll aktualisiert oder in weitere Kommunikation und Handlung überführt werden können.53 Damit entsteht ein zusätzlicher Kommunikationsbedarf, in dem geklärt wird wer, wann, wie, worüber und gegebenenfalls auch mit wem sprechen darf. Diese Ordnungsstrukturen sind selbst zunächst jedoch etwas sinnlich Nichtwahrnehmbares, sollten aber in den jeweiligen Kommunikationssituationen in irgendeiner Weise repräsentiert sein. Dies ermöglicht eine entsprechende Gestaltung der alltäglichen Dinge, die neben der funktionalen Zurichtung des jeweiligen Gegenstands auch in Stammeskulturen bereits symbolisch genutzt werden. So lässt sich anhand der Artefakte dieser Kulturen beobachten, dass die symbolisch gestaltete Oberf läche von Alltagsdingen nicht nur dazu genutzt wird in kompakter Weise sozialen Sinn zum Ausdruck zu bringen und kommunikativ verfügbar zu halten, sondern auch die jeweiligen Verweisungshorizonte zu organisieren. Zum Beispiel indem die spezifische Gestalt eines

51  Baecker, Dirk (2016b); Wie verändert die Digitalisierung unser Denken und unseren Umgang mit der Welt, In: Gläß, Rainer/Leukert, Bernd (2016); Handel 4.0 Die Digitalisierung des Handels-Strategien, Technologien, Transformation, S.3-24, S.10. 52  Vgl. Baecker (2018); S.26-47; Luhmann (1998b); S.595-776. 53  Vgl. Baecker (2018); S.28.

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Alltagsgegenstands auf das gruppenstrukturierende Totemsystem54 einer Stammeskultur verweist und dies in einer symbolischen Form zum Ausdruck bringt. Bereits in diesen frühen Formen bildet die Gestalt der alltäglichen Dinge ein Arrangement an, das zwischen Gebrauch, sozialem Sinn und gesellschaftlichen Strukturmomenten vermittelt. Im Unterschied zu den komplexen Form- und Funktionsverhältnissen des modernen Designs ist jedoch zu beobachten, dass die Arrangements von weitaus geringerer Dichte sind und weniger Verweisungen umfassen. Zu Sinnüberschüssen und gesellschaftlichen Strukturumstellungen führt auch die Entwicklung von Schrift und die Ausdifferenzierung unterschiedlicher schriftlicher Kommunikationsformen. Auch Schrift bildet ein Kommunikationsmedium, das die Möglichkeiten und Wahrscheinlichkeit von Kommunikation steigert und auch im Fall von Schrift sind mit den entsprechenden Sinnüberschüssen auch Unbestimmtheitseffekte in Rechnung zu stellen. Zudem fungieren schriftliche Artefakte als Verbreitungsmedium55 von Kommunikationsangeboten. Sie steigern in einem erheblichen Maße die Reichweite von Kommunikation über räumliche und zeitliche Distanzen hinweg und ermöglichen so komplexere gesellschaftliche Strukturen. Ebenso wie die Sprache führt auch die Schrift zu spezifischen Unbestimmtheits- und Unsicherheitsproblemen im Hinblick auf den Erfolg von Kommunikationen. Neben dem Problem der Ablehnung, des Desinteresses, des Misstrauens und der Manipulation von schriftlichen Kommunikationsofferten besteht nämlich kaum Kontrolle darüber, ob eine Mitteilung überhaupt die entsprechenden Adressatinnen erreicht, geschweige denn, ob sie genügend Aufmerksamkeit findet, um registriert zu werden. Zudem muss der symbolische Code des schriftlichen Kommunikationsangebots den Adressatinnen bekannt sein und damit auf ein schriftkundiges Gegenüber treffen. Schriftliche Kommunikationen führen auch eine neue Artefaktkategorie – nämlich schriftliche Aufzeichnungen – in die Gesellschaft ein, deren Umgang erst noch erlernt werden muss. Ihre Erscheinungsweise erfordert im Hinblick auf diese Schwierigkeiten Gestaltung, die durch symbolische Kommunikation zur Annahme motiviert und dabei zusätzliche Informationen liefert. Dies geschieht dadurch, dass etwa symbolisch auf die Reputation des Absenders verwiesen wird und damit die Legitimität oder 54  Vgl. Durkheim (1981); S.171. 55  Vgl. Luhmann (1984); S.221.

4. Kommunikation durch Design

Wichtigkeit der Mitteilung betont wird. Ähnlich wie Sprache wirkt sich auch die Schrift auf den Organisationsgrad und die Organisationsform von Gesellschaft aus.56 Mit ihr entwickelt sich eine stratifizierte, also in Schichten geordnete Gesellschaftsstruktur. Eine weitere »Medienkatastrophe«57 ereignet sich mit der Erfindung und Einführung eines zusätzlichen Verbreitungsmediums: dem Buchdruck. Er löst eine Alphabetisierung der Bevölkerung aus, mit dem Ergebnis, dass nun mehr potenzielle Adressatinnen für schriftliche Kommunikationsangebote zur Verfügung stehen. Während in vormodernen Hochkulturen weite Teile der Bevölkerung von der Erreichbarkeit durch schriftliche Kommunikationsangebote ausgeschlossen waren, richten sich diese nun an nahezu alle gesellschaftlichen Akteurinnen. Dies erfordert und führt auch zu einer veränderten gesellschaftlichen Ideenlandschaft.58 Von der Idee der romantischen Liebe,59 dem selbstverantwortlichen Individuum bis hin zur modernen Innovations- und Neuheitsorientierung etablieren sich eine ganz Reihe neuer gesellschaftlicher Ideen, Vorstellungen und Werte, die im Alltag der modernen Gegenwart als nicht mehr zu hinterfragenden Eigenwerten behandelt werden. Auch das moderne Design referenziert auf diese Ideenlandschaft. Für das Selbstverständnis der Disziplin nimmt dabei insbesondere die Idee von Neuheit als Eigenwert und die Überzeugung einer Steuerbarkeit des Nichtsteuerbaren durch konstruktive, rationale und planende Prozesse einen zentralen Stellenwert ein. Annette Geiger weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass das moderne Design stets einen utopischen Zug trägt und seine Positivität im Hinblick auf offene Zukunftshorizonte erst spät zu hinterfragen beginnt.60 Die durch den Buchdruck ausgelösten Eruptionen münden in der funktionalen Ausdifferenzierung der Gesellschaft. Auf das Problem der gesteigerten Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation und der sich abzeichnenden Komplexität der modernen Gesellschaft wird mit der Ausdifferenzierung von Funktionssystemen reagiert. Diese Funktionssysteme 56  Vgl. Luhmann (1998b); S.634. 57  Dirk Baecker spricht nicht nur von Medienrevolution, sondern auch von Medienkatastrophen. Baecker (2018); S.26. 58  Vgl. Luhmann (2008b). 59  Vgl. Luhmann, Niklas (1994); Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. 60  Geiger, Annette (2018); Andersmöglichsein. Zur Ästhetik des Designs, S.54.

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bilden sich um symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien61 herum, für die sie jeweils exklusive Zuständigkeit beanspruchen. Diese besonderen Kommunikationsmedien lassen sich als Erfolgsmedien62 verstehen, die aufgrund ihrer binären Codierung Kommunikationsofferten so weit zuspitzen, dass ihre Akzeptanz wahrscheinlich wird. Erfolgsmedien dieser Art sind Liebe, Recht, Wahrheit, Macht, Glauben, Geld und Kunst. Sie sind binär codiert und motivieren mit wahr/unwahr, lieben/nicht lieben, recht/unrecht und zahlen/nicht zur Annahme eines Kommunikationsangebots, weil sie durch ihre Codierung die entsprechenden Sinnhorizonte erheblich vereinfachen. Wer zahlen kann, muss beim Zugriff auf knappe Güter keine Gewalt anwenden. Es ist möglich, eine Zahlung anzubieten und zu erwarten, dass die in Aussicht gestellte Zahlung das Gegenüber zur Freigabe des knappen Gutes motiviert. Entlang solcher Erfolgswahrscheinlichkeiten kommt es jedoch nicht nur zur funktionalen Ausdifferenzierung der modernen Gesellschaft, sondern auch zur Ausbildung von kommunikativen Sonderrealitäten und Organisationsformen. Ähnlich wie die Sprache bilden auch symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien Symbolsysteme mit eigenen Strukturen und Operationslogik.63 All diese Kommunikationsangebote und Sonderrealitäten kristallisieren auch in Artefakten, die jedoch stets nicht nur dem jeweiligen Kommunikationsbereich zugeordnet sind, sondern einen auch Bestandteil der materiellen Struktur des Alltags bilden, in dem sich die kommunikativen Sonderrealitäten durchdringen. Denn was wäre ein ausdifferenziertes Rechtssystem ohne institutionellen Kern und ohne Gerichtssäle, Talare, Straf bescheide und Anwaltskanzleien. Diese dinglichen Substrate richten sich an Körper, Wahrnehmung, Umgangsweisen und vielfältige Interaktionsformen und müssen dennoch auch auf die kommunikativen Sonderrealitäten verweisen, deren artifiziellen Rahmen sie bilden. In dieser Hinsicht besitzen diese Entitäten ein Kontingenzproblem im Hinblick auf ihre Erscheinungsweise, dessen netzwerkartige Struktur durch Designkonzepte bearbeitet und in einfache sinnhaft-ästhetische Angebote übersetzt wird, die zusätzliche Hinweise darauf geben, was von dem jeweiligen Gegenstand, Zustand oder der jeweiligen Interaktionssituation zu erwarten ist. Die Würde des Gerichts ist ein sinnlich nur schwer wahrnehmbarer 61  Vgl. Luhmann (1998a); S.202. 62  Vgl. S.203. 63  Vgl. Willke (2005); S.68.

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Sinngehalt, dessen Wahrung nicht nur durch die Amtsroben der Richterinnen, sondern auch durch das Designkonzept der Innenarchitektur nahegelegt und eingefordert wird. Aus der Perspektive einer systemtheoretisch inspirierten Designtheorie lässt sich das, was mit Design im gesellschaftlichen Alltag geleistet wird, im weitesten Sinne als Folgen eines Mediums der kommunikativen Vernetzung verstehen. Eine Vernetzung, die Sinnliches mit Nichtsinnlichem, Körperliches mit Psychischem, Kommunikatives mit Unkommunikativen verbindet und dabei gleichzeitig strukturelle Bedingungen für Relationen und soziale Interaktion vorschlägt. Auch die kommunikativen Sonderrealitäten von anderen Funktionssystemen, ihre symbolischen Codes werden dabei erfasst und im Medium der Dinge miteinander verschaltet. Wenn zum Beispiel in der modernen Gesellschaft Intimbeziehungen durch Liebe64 – also durch Kommunikation die auf lieben/nicht lieben zugespitzt sind – gestiftet werden, dann bedarf es auch materieller Substrate und Ausdrucksformen, nämlich dinglicher Liebesbeweise, an die sich Kommunikationen dieser Art knüpfen können. Sie werden zu einem materiellen Zeichen eines ablaufenden oder abgelaufenen Kommunikationsgeschehens. Auf diese Weise lässt sich Kommunikation von ihrer Flüchtigkeit befreien und materialisieren. Für Intimbeziehungen sind die Kommunikationen durch Liebesbeweise grundlegend und Liebesbeweise können sich als symbolische Formen des Kommunikationsmediums Liebe auf ganz unterschiedliche Weise ausdrücken, zum Beispiel in individuellen paarspezifischen Formen, Dingen und Zusatzcodierungen. Allerdings und dies ist in der modernen Gesellschaft eher die Regel, werden oftmals Waren genutzt, die ihrerseits erst einmal einer wirtschaftlichen Kommunikation über zahlen/nichtzahlen ausgesetzt sind. Dabei kommt es zu einer Sinnanreicherung, denn die dem Liebesbeweis vorausgegangene Zahlung steigert die Attraktivität der Kommunikationsofferte im Medium der Liebe. Aber so ganz scheint auch diese Sinnanreicherung nicht zufriedenzustellen, sodass unter bestimmten Umständen ein zusätzliches Design dieser Liebesbeweise notwendig wird, welches weitere Sinnverweise erfasst und in der Gestalt des jeweiligen Gegenstands zum Ausdruck bringt. Artefakte, die sich als potenzielle Liebesbeweise anbieten, erfahren in Designentwürfen eine symbolisch-ästhetische Verdichtung, die sie mit zusätzlichem Sinn anreichert. In der modernen Gesellschaft ist es ratsam, Liebesbeweise 64  Vgl. Luhmann (1994); S.30.

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zugleich als Liebesbeweise, als Ware, als Ausdruck eines individuellen, aber geteilten Lebensgefühls und als einzigartiges, authentisches Versprechen zu gestalten. Solche Sinnverdichtungen mithilfe von Design in der Gestalt der Dinge lassen sich aller Orten beobachten. Wenn Gestaltung, wie sie als Design in der modernen Gesellschaft betrieben wird, in die Reihe der Kommunikationsmedien eingereiht werden soll, dann muss die systemtheoretische Aufteilung von Kommunikationsmedien, Verbreitungsmedien und Erfolgsmedien um eine weitere Kategorie erweitert werden. An dieser Stelle wird die Denkfigur eines Selektivmediums vorgeschlagen. Ähnlich wie die Selektivnährböden im Labor begünstigen die symbolisch-ästhetischen Verdichtungen des Designs den Vollzug bestimmter Relationen, Assoziationen und Verbindungen, während andere hingegen erschwert oder verhindert werden. Die Ref lexion dessen, was durch das Medium sinnvoll aufeinander bezogen und miteinander in Verbindung gebracht werden kann, findet in den Konzepten und Ideen von Designerinnen statt. Sie setzen dabei auf die Beobachtung von Beobachtern und den entsprechenden Sinnhorizonten, um sinnhafte Verweisungsstrukturen zu ermöglichen. In Bezug auf die unsichere Angelegenheit Kommunikation beziehungsweise Gesellschaft lässt sich dann beobachten, dass neben allgemeinen Kommunikationsmedien, reichweitensteigernden Verbreitungsmedien und zuspitzenden Erfolgsmedien zumindest ein weiterer Medientyp zum Einsatz kommt, nämlich ein komplexitätsorchestrierendes Selektivmedium. Ein Medium, das in allen Strukturformen der Gesellschaft eine Rolle dabei gespielt hat, die Relationen zwischen Körper, Kognition und Gesellschaft zu ermöglichen, für dessen Leistungen und Stützfunktionen aber erst in der Moderne eine so starke Nachfrage entsteht, dass zu seiner Handhabung eine Beobachtung zweiter Ordnung in Form von Design notwendig wird. Mit Blick auf die netzwerk- und relationsorientierte nächste Gesellschaft darf sicher davon ausgegangen werden, dass Design in ihr eine erhebliche Rolle spielen wird.

4.1.2 Realitätsverdoppelungen Eine entscheidende Rolle für die Nachfrage nach Designleistungen spielt bei alle dem die erlebte Mehrdeutigkeit des modernen Alltags. Diese Mehrdeutigkeit hat ihren Ursprung nicht nur in den kommunikativen Sonderreali-

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täten der Funktionssysteme, sondern auch in dem Umstand, dass sowohl Organisationen als auch Individuen über eigene Realitätskonstruktionen verfügen. Diese Realitätskonstruktionen bedingen die erfahrbare Komplexität des modernen Alltags, in der sich Perspektiven, Erlebnisformen, Kommunikations- und Handlungsangebote stets überlagern und Erwartungen einer permanenten Enttäuschungswahrscheinlichkeit ausgesetzt sind. Die Welterfahrung der Moderne ist durch eine mehrfache Formatierung gekennzeichnet, in der jedes erfahrbare Datum in mehrfachen Kontextbezügen steht, in denen es jeweils unterschiedliche Bedeutungen annehmen kann. Design scheint in diesen Verhältnissen eine Möglichkeit zu bieten, temporär relevante Sinnbestände zu strukturieren. Es setzt also daran an, zumindest unterstellbare Verlässlichkeit zu ermöglichen, wenn eigentlich davon ausgegangen werden muss, dass sich auf nichts mehr verlassen werden kann. Diese Überlegungen werden klarer, wenn die Eigenarten des Mediums Gestaltung und der Designpraxis vor dem Hintergrund einer von Pluralität gekennzeichnet Gesellschaft rekonstruiert werden. Gestaltung umfasst neben Entwurf und Planung letztendlich stets auch eine Arbeit an der symbolischen Form der Dinge. Was auch immer geplant und entworfen wird, es drückt sich in einer wahrnehmbaren Gestalt aus, die dasjenige bildet, worauf sich andere Akteurinnen beziehen können, seien es nun menschliche Individuen oder soziale Systeme. Die Gestaltung der artifiziellen Welt kann monokontextuell ausgerichtet sein, etwa indem eine rein technische Funktionserfüllung oder ein herstellungsbezogener Effizienzgedanke angestrebt wird, sie kann aber auch holistischer angelegt werden. Wird jedoch der Blick auf den Ausdifferenzierungsprozess des Designs gerichtet, dabei gleichzeitig die Praxis von Designerinnen und die behandelten Fragestellungen beobachtet, dann zeigt sich, dass Design sich zunehmend damit beschäftigt, die Frage nach der Gestalt mit Blick auf verschiedene Kontexte zu behandeln. Designentscheidungen begründen sich nun nicht mehr nur in einer einfachen Ausrichtung, etwa auf Funktion oder Gebrauch. Vielmehr geht es nun darum das Verhältnis von Form und Funktion im Rahmen einer Vielzahl von relevanten Kontexten zu bestimmen und auf diese Weise verschiedensten Adressaten zu adressieren. Die Arbeit von Designerinnen versteht sich auch als eine Art Fahndung nach sinnhaften Verbindungen, die den Ansprüchen unterschiedlicher Realitätskonstruktionen gerecht werden. Bisher mag dies in der Gegenwart noch unter dem Stichwort Human-Centred-Design auf die Pluralität des Menschlichen ausgerichtet sein,

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allerdings gibt es gute Gründe in Zukunft und mit Blick auf die Problemlagen der nächsten Gesellschaft an dieser Stelle ein holistischeres Konzept von Stakeholdern anzusetzen. Wie alle Medien halten auch die Formen des Mediums Gestaltung Selektivität fest und bilden »Kristallisationskerne für Sinn«65 In allen Entwurfsprozessen werden Entscheidungen getroffen, die sich als Auswahl aus einem unendlichen Möglichkeitshorizont von Alternativen verstehen lassen. Das scheint auf den ersten Blick banal und stellt sich in einer Kaskade von Entscheidungen einfachster Art dar: dieser Radius/nicht jener, dieses Material/ nicht jenes, dieser Schrifttyp/nicht jener usw. In Designprozessen werden diese Entscheidungen jedoch selten als Selbstzweck, sondern bezogen und in Abhängigkeit von entsprechenden Kontexten getroffen, in denen Körper, Psychen, soziale und andere artifizielle Systeme anzutreffen sind und unterschiedliche Bedingungen stellen. So kann die Wahl eines bestimmten Radius mit Blick auf die Anforderungen der industriellen Fertigungsweise des Gegenstands getroffen werden, damit sich unter Umständen die Funktionalität verbessern und gleichzeitig der Gegenstand mit einer bestimmten Bedeutung assoziiert werden kann. Es lässt sich zudem beobachten, dass gerade in zeitgenössischen Designkonzepten solche Entscheidungen oftmals im Kontext weiterer Aspekte, etwa ästhetischen Fragen, aktuellen Trends oder ökologischer Nachhaltigkeit getroffen werden. In der Berücksichtigung dieser Kontexte wird auf diese Weise unterschiedlichen Ansprüchen entsprochen. Folglich entsteht eine Gestalt, die sich als Ausdruck verschachtelter Anforderungen verstehen lässt, die für verschiedene Perspektiven auf verschiedene Weise Sinn machen soll. Dieses Sinn-machen-Sollen ist dabei ein deutlicher Hinweis auf eine beabsichtigte Kommunikation, die sich nicht anders verstehen lässt als eine Aufforderung zum Nachvollzug der getroffenen Selektionen. Für die intentional entworfene Gestalt der Dinge als Gesamtzusammenhang lässt sich auch Ernst Cassirers Begriff der symbolischen Form bemühen, denn auch Design beschäftigt sich damit, Bedeutung an »konkret sinnliche Zeichen«66 zu binden und erfüllt darin das maßgebliche Kriterium symbolischer Formen. Durch Design tritt »eine Welt selbstgeschaffener Zeichen und Bilder[...]« dem gegenüber »[...] was wir die objektive Wirklichkeit der Dinge 65  Willke (2005); S.29. 66  Cassirer, Ernst (1956); Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, S.175.

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nennen[...]«.67 Im Design der alltäglichen Dinge findet so auch eine sinnhafte Verdichtung des Realen im Medium symbolischer Formen statt, die nun in einem systemtheoretischen Sinne verstanden durch Gestaltung Realität verdoppelt, da zwischen Dingen, Entitäten und Situationen unterschieden werden kann, die durch ihre Verdichtung für unterschiedliche Perspektiven und Interessenslagen konsistente und kohärente Angebote machen und solche Angelegenheiten, für die dies nicht gilt. Es handelt sich hierbei um eine eigentümliche hyperreale Realität, die sich von einer realen Realität darin unterscheidet, dass sie eine symbolisch, ästhetisch, informative, vorstrukturierte und vor allem verbesserte Version der realen Realität anbietet. Solche Realitätsverdopplungen – oder besser: Realitätsvertiefungen – durch Design gewinnen im Verlauf der Moderne auch deshalb an Bedeutung, weil sich die reale Realität der modernen Gesellschaft von prekärer Pluralität68 erweist. Jeder Designentwurf bietet nun Arrangements aus nachvollziehbaren Konjunktionen an, die auch Verbindungen zwischen sonst unverbundenen Sinnebenen erlaubt. Wahrnehmung und symbolisch verdichtete Wahrnehmbarkeit spielen in diesen Zusammenhängen eine zentrale Rolle, da sich durch sie psychische Systeme erreichen lassen, die zwar nicht direkt an Kommunikation beteiligt, wohl aber vorausgesetzt sind. Mit Ernst Cassirers Begriff der symbolischen Prägnanz, die allen menschlichen Erfahrungen zugrunde liegt und mit dem Cassirer den Umstand bezeichnet, dass ein »sinnliche Erlebnis«69 immer mit einem nichtanschaulichen Sinn verbunden wird und diesen »zur Darstellung bringt«70, lässt sich die Tätigkeit von Designer beschreiben. Designerinnen arbeiten an der symbolischen Prägnanz der Dinge des Alltags, ganz gleich, ob es sich dabei um ein dingliches Artefakt, einen Zustand oder einen Prozess handelt. Symbolisch prägnante Formen bilden das Medium Gestaltung, das dann zu nicht sprachlichen Kommunikationen über zusätzliche Sinnbestände genutzt und sich als Ausdruck gleichzeitig an verschiedene Akteurinnen wenden kann. Oder um ein etwas anschaulicheres Bild anzubieten: Kommunikation durch 67  Ebd. S.175. 68  Vgl. Abels, Heinz (2009); Wirklichkeit. Über Wissen und andere Definitionen der Wirklichkeit, über uns und andere, Fremde und Vorurteile, S.146-168. 69  Paetzold, Heinz (1993); Ernst Cassirer zur Einführung, S 40. 70  Cassirer, Ernst (2010); Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil. Phänomenologie der Erkenntnis, S.231.

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Design lässt sich als eine Form des Erzählens verstehen, die verschiedenen Zuhörern gleichzeitig unterschiedliche Geschichten erzählt. Eine Form des Erzählens, in der alle Sätze gleichzeitig gesprochen werden und die dennoch all diese Zuhörerinnen um sich herum versammelt. Ähnlich wie Kunstwerke lassen sich auch designte Entitäten darin als »Kompaktkommunikation«71 verstehen. Denn ebenso wie Kunstwerke gewinnen Designobjekte erst »als Programm für zahllose Kommunikationen über das Objekt«72 ihre soziale Wirklichkeit und ebenso wie im Fall der Kunst gilt auch für Design, dass Kommunikation durch Wahrnehmungen präpariert wird, diese in Anspruch nimmt und damit besondere Formen der strukturellen Kopplung realisiert.73 So nah sich Kunst und Design auf dieser Ebene74 auch scheinen, die im Design betriebene Aktivität erfüllt eine andere Funktion und folgt dabei anderen Bedingungen. Jede artifizielle Entität ist kontingenzverdächtig und wirft die Frage75 nach ihrem Wozu auf, während das Kunstwerk an sich selbst vorführt, dass die Frage nach dem Wozu durch einen Selbstzweck beantwortet werden kann, der Sinn macht – also an sich selbst die »Notwendigkeit der Kontingenz vorführt«76 – werden im Design die Bemühungen darauf ausgerichtet, dass die Frage, nach dem Wozu selbst dann in konsistenter Weise zufriedenstellend beantwortet werden kann, wenn unterschiedliche Akteurinnen mit unterschiedlichen Interessen und Erwartungen mit dem Designobjekt konfrontiert sind. Diese Konsistenzkommunikationen fallen im Zuge der funktionalen Ausdifferenzierung der Gesellschaft auch deshalb den gestaltenden Designdisziplinen zu, weil mit der Autonomie des Kunstsystems das Kunstwerk aus den Kontextbedingungen der Alltagsrealität herausgelöst wird. Auch Kunstwerke sind zwar Bestandteil der gesellschaftlichen Wirklichkeit, bilden aber besondere Kommunikationsangebote, die sich von den Angelegenheiten des Alltags unterscheiden müssen.77 Kunstwerke führen eine fiktive beziehungsweise eine imaginäre Version der Realität in die gesellschaftliche 71  Luhmann (2008a); S.146. 72  Ebd. S.146. 73  Vgl. Luhmann (1995a); S.89. 74   Vgl. S.36. 75   Vgl. S.42. 76  Luhmann (2008a); S.145. 77  Vgl. Luhmann (1995a); S.237.

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Kommunikation ein und ermöglichen so eine Beobachtung von im Alltag ausgeschlossenen Möglichkeiten. Die »fiktive Realität«78 der Kunst ist eine Realität, in der mobile Toilettenhäuschen auch Kronleuchter sein können, wie sich 2016 in Andreas Slominskis Installation Das Ü des Türhüters in den Hamburger Deichtorhallen beobachten ließ. Das Design von mobilen Toiletten, die im Alltag als sinnvolles und praktikables Angebot wahrgenommen werden müssen und in einem Netzwerk aus vielfältigen Relationen stehen, folgt gänzlich anderen Bedingungen für Form- und Funktionsentscheidungen. Auf diese Weise lässt sich die Ausdifferenzierung des Designs auch als eine Reaktion auf den Umstand verstehen, dass die Kunst im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts sich von ihren Anlehnungskontexten befreit, ein eigenes Medium findet und »ihre Mittel auf die Kontingenzerzeugung«79 einstellt, während sich im gesellschaftlichen Alltag allen Orten die Frage stellt, wie konsistente und kohärente Formen möglich bleiben, wenn mit der Pluralität des Alltags gerechnet werden muss. Auf diese Weise wird Design als eine besondere Form der Beobachtung notwendig, die nicht sprachliche, aber dennoch kommunikative Angebote schafft und sich mit der realen Gestalt von Dingen und Aspekten des Alltags beschäftigt, mit Angelegenheiten, die ungeformt als »bloße Relikte zweckgerichteten Handelns«80 im Alltag einer Gesellschaft mit heterogenen Realitätskonstruktionen nicht bestehen können. »Die wahrnehmbare Welt gibt die Sicherheit, dass auch andere dasselbe wahrnehmen können«81, so Niklas Luhmann. Aber gerade diese Sicherheit wird am Ende der Moderne zweifelhaft, da sich an allen Orten die Pluralität von Wahrnehmungen und die Heterogenität von Perspektiven zeigt. Durch Design wird etwas Wahrnehmbares angeboten, dass bereits durch seine intentionale Gestaltung auf Wahrnehmungen und Kommunikationen im Plural ausgerichtet ist und trotz aller Pluralität von Realitätskonstruktionen diesen eine informativ angereicherte Gestalt anbietet, die Anschlussoperationen auslöst.

78  Vgl. Luhmann (2008a); S.199f. 79  Ebd. S.145. 80   Ebd. S.123. 81  Luhmann (2011); S.149.

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4.1.3 Designkommunikation und relationale Gefüge Design zu betreiben bedeutet, die artifizielle Ausstattung der Welt so zu verändern, dass es zu Anschlussoperationen und Zustandsänderungen kommt, von denen einige intendiert sind, andere hingegen aus Kollisionseffekte mit der systemischen und symbolischen Pluralität des modernen Alltags entstehen. Im Hinblick auf sinnverarbeitende, symbolisch strukturierte Systeme sind dazu sprachliche, aber auch nicht sprachliche Kommunikationsangebote im Medium Gestaltung notwendig. Dies lässt sich an zwei Designbeispielen verdeutlichen, deren Kontexte und Funktionsbedingungen recht unterschiedlich sind. Das erste Beispiel entspringt dabei der eigenen Praxis, deren Integration in den Kontext dieser Arbeit im Rahmen des Promotionsprogramms der Hochschule für Gestaltung in Offenbachen explizit vorgesehen war. Die gestalterische Praxis kann in Forschungsprozessen auf dreifache Weise eingebunden werden nämlich als Forschung für, über und durch Design,82 darauf wird im siebten Kapitel dieser Arbeit noch einzugehen sein. Im Fall des vorgestellten Entwurfs gilt es jedoch herauszustellen, dass er keinen der drei Fälle entspricht. Er ist einfach nur ein Design, also ein Problem-Lösungsverhältnis, das eine bestimmte Form annimmt und die kommunikativen Prozesse mit unterschiedlichen, beobachtbaren Anschlussoperationen in unterschiedlichen Alltagskontexten des Sozialen in Gang setzt. Diese Anschlussoperationen lassen sich dann als soziale Daten behandeln. Den Entwurfshintergrund bildet eine Auseinandersetzung mit dem Formenkalkül Spencer Browns im Jahr 2015, eine mögliche Inanspruchnahme des Formenkalküls im Rahmen eines designtheoretischen Modells und die Lehrtätigkeit an verschiedenen Hochschulen im Bereich von Designtheorie. Einen zweiten theoriegeleiteten Hintergrund bildet, die bereits im zweiten Kapitel vorgestellte funktionale Differenz zwischen Design und Kunst. Wenn Kunst Luhmann zufolge die »Notwendigkeit von Kontingenz«83 entfaltet, dann dürfte für die artifizielle Ausstattung des Alltags und damit für Design gelten, dass Design vorführen wie Kontingenz trotz Pluralität in

82  Vgl. Frayling, Christopher (1993); Research in Art and Design. 83  Luhmann (1995); S.498.

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Konsistenz- und Kohärenzerfahrungen – und damit Notwendigkeit84 überführt werden kann. Diese Notwendigkeit ist dabei jedoch nie vollständig, sondern abhängig von den im Entwurfsprozess berücksichtigten Parametern und vom Verstehen dieser Parameter. Kontingenz und Notwendigkeit müssen in diesem Sinne dann als Angelegenheiten verstanden werden, die auf Differenzgebrauch und Zurechnung beruhen. Damit steht auch die Frage im Raum wer oder was als Einheit der Differenz fungiert und für die Zurechnung der beiden Werte sorgt. Für eine konstruktivistische Argumentation ist die Sachlage eindeutig: Die Einheit der Differenz ist in den Beobachterinnen zu suchen, die mit dieser Unterscheidung operieren. Wenn das Kunstwerk an sich selbst vorführt, dass das eigentlich Nichtnotwendige durch Selbstlimitierung85 in dieser Form als Notwendigkeit erscheint und verstanden wird, lässt sich für das Design konstatieren, dass es einen anderen Umgang mit der Differenz von Kontingenz und Notwendigkeit pf legt, in dem Formentscheidungen über Kontexte und entsprechende Variablen bestimmt werden. Dies kann im klassischen konsumgesellschaftlichen Sinne über die Berücksichtigung von Nutzerwünschen, Produktionsbedingungen, Lebensstile und Trends oder in einem noch zu entwickelnden holistischen oder integrativen Designverständnis, das auch die Bedürfnisse von Ökologien oder anderen sozialen Einheiten berücksichtig. Damit lässt sich die Praxis von Kunst und Design schematisch unterscheiden.

Kunst: Kontingenz » Selbstlimitierung im Werk » Notwendigkeit von Kontingenz Design: Kontingenz » Fremdlimitierung durch Kontexte » Notwendigkeit trotz Kontingenz Diese Überlegungen bilden den theoretischen Hintergrund des Entwurfs und gleichzeitig das Problem, denn es ist ein erheblicher und theoretisch voraussetzungsvoller Aufwand notwendig, diese Überlegungen zu kommunizieren. Die system- und differenztheoretische Denkfigur Einheit der Differenz und der Hinweis, dass Kontingenz und Notwendigkeit auf Zurech84  Kontingenz bezeichnet etwas das weder notwendig noch unmöglich ist. Vgl. Luhmann (1984); S.152. 85  Luhmann (2008a); S.145.

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nungen von Beobachterinnen beruhen, sind anspruchsvolle abstrakte Beobachtungsangebote, die sich Designstudierenden nicht immer unmittelbar erschließen.

Abb. 3) Sandra Groll (2015); Einheit der Dif ferenz Grund, genug es mit nicht sprachlichen Zusatzkommunikation im Medium Gestaltung zu probieren, denn durch Design werden auch abstrakte Sachverhalte nicht sprachlich kommunizierbar, und zwar weil diese Kommunikationsangebote durch ihre Gestaltung zusätzliche Verweisungsebenen und Bezüge ermöglichen, die dazu genutzt werden können, das Gemeinte zu verdeutlichen, durch Irritation und Faszination Aufmerksamkeit zu erregen und durch symbolische Verdichtungen Sinn zu kondensieren. Solche Strategien der Kommunikation durch Gestaltung werden unter anderem in der Gestaltung von Conversation oder Statement Pieces86 genutzt und sind im 86  Auch im Möbeldesign sind seit dem Radical Design der 1960er und 1970er-Jahre solche Statement Pieces fester Bestandteil der Designgeschichte. Diese Tradition wird von den

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Bereich des zeitgenössischen Designs weitverbreitet. Als technisch minderkomplexe, aber symbolisch verdichtete Designobjekte besteht ihre Funktion darin, Kommunikationen zu motivieren und Gespräche, Nachfragen oder Aufmerksamkeiten zu initiieren. Dies lässt sich nutzen, um die Denkfigur Einheit der Differenz von Kontingenz und Notwendigkeit in Interaktionssituationen und Kommunikationen des Alltags miteinbeziehen. Dazu nutzt der obige Entwurf die Konjunktion, die sich aus der Beobachtung von Symbolsystemen und Bedeutungsbeständen sowie von Akteurinnen und Artefakten im Alltag ableiten lässt. Die vorausgehende Beobachtung zweiter Ordnung richtet sich dabei auf im Alltagserleben unverbundene Anlehnungskontexte und Symbolordnungen. Ein Alltag, in dem differenztheoretische Kalküle und ihre Rezeptionsgeschichte87 in verschiedenen Wissenschaftsbereichen, Theorieseminare an Kunst- und Designhochschulen, Subkulturen und ihre Symbolordnungen, Genderstereotype, etablierte Erwartungen an Schmuckgestaltung, Promotionsordnungen und Nahkampfwaffen als Sinngefüge gemeinsam vorkommen, jedoch nebeneinander existieren, aber als assoziierte Sinnprovinzen kommunikative Angebote stützen können. Die Ringe sind an sich wenig komplexe und einfachfunktionale Designgegenstände, bei denen eine Reihe von ansonsten gestellten Anforderungen an Design keine Rolle spielen, etwa serielle Produktionsweise und komplexe technische Funktionen. Ihre Gestaltung fällt dennoch nicht aus dem Bereich des Designs heraus, denn würde man die Kriterien industrielle Produktion und technologisches Gebrauchsartefakt zu Zwangskriterien Design erklären, endet man bei einem höchst eingeschränkten Produktdesignverständnis, das zu dem der Fähigkeit beraubt ist, gegebenenfalls mit veränderten sozialen, ökologischen und ökonomischen Umweltbedingungen mitzuevolvieren. Dennoch sind auch bei den Conversation Pieces des Schmuckdesigns eine Reihe von Parametern zu berücksichtigen, die als Fremdlimitierungen der Formenwahl durch Bezugskontexte verstanden werden können. Beiträgen des Critical Designs fortgeschrieben. Etwa Richard Huttens Entwurf Bench for four persons: »S(h)it on it« von 1994 oder Philippe Starcks Gun Lamp Serie von 2005. 87  George Spencer Browns Laws of Form besitzen eine recht heterogene Rezeptionsgeschichte, in der die systemtheoretische Inanspruchnahme nur eine und nicht unwidersprochene Form ist. Vgl. Schönwalder-Kuntze, Tatjana/Wille, Kathrin/Hölscher, Thomas (2009); George Spencer Brown. Eine Einführung in die »Laws of Form«.

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Schließlich sind auch diese Artefakte eingebunden in Alltagspraxen. So müssen etwa beim Design von Mehrfingerringen andere Ringgrößen gewählt werden, damit die Beweglichkeit der Finger erhalten bleibt. Auch sind unterschiedliche Vorlieben bei der Ausrichtung der Schrift zu berücksichtigen, bei denen sich genderspezifische Unterschiede beobachten lassen.88 Und schlussendlich bleibt auch die intendierte Gebrauchsfunktion in Seminarkontexten zu berücksichtigen. Für den Entwurf werden allerdings nicht nur die symbolischen Ebenen und praktischen Gebrauchsfunktionen berücksichtigt, sondern weitere Parameter herangezogen. Dies nimmt die Formen einer Netzwerkbeobachtung an, die produktionstechnische, funktionale, kommunikative und körperbezogene Aspekte ebenso erfasst werden, wie etwa Formen sozialer Mikropraktiken im Alltag. Design gestaltet aber nicht nur das Artefakt, sondern durch nicht sprachliche Kommunikationsofferten auch die Bedingungen der relationalen Gefüge des Alltags. Als Communication Piece erfüllt das Artefakt in der Kommunikationssituation Theorieseminar seine Funktion, indem es die Idee von mit Differenz operierenden Beobachtern in den Rahmen von bekannten Alltagsbezügen stellt. Dies gelingt in diesem Fall durch die symbolische Nähe der Ringe zu Waffen, deren ikonische Anmutung durch die Gestaltung bewusst adressiert wird. Im Rahmen von Theorieseminaren, an die im Hinblick auf Verlauf und Kommunikationsangeboten andere Erwartungen gestellt werden, führt diese assoziierte Sinnüberschuss zu einer ironischen Auf ladung mit einem entsprechenden Aufforderungscharakter, der Irritation mit Witzeleien zu begegnen, die dann gleichzeitig eine ref lexive Umgangsweise mit der abstrakten Denkfigur zu Ausdruck bringen. Beispielhaft sei hier die ironische Bemerkung einer Studierenden erwähnt, die bemerkte, dass auf diese Weise auch am Morgen nach der Auseinandersetzung mit der differenzgebrauchenden Beobachterin die Art des Differenzgebrauchs im Gesicht noch identifiziert werden kann. Damit ließ sich in der entsprechenden Seminareinheit auch gleich noch Fritz Heiders Unterscheidung von Medium und Form vermitteln.

88  Männliche Personen wählen meist eine Ausrichtung der Schrift auf das Gegenüber, während weibliche Personen eine Ausrichtung der Schrift wählen, die es ermöglicht, den Text beim Tragen der Ringe selbst zu lesen. Diese Beobachtung verdanke ich dem Juwelier Oliver Pfeiffer.

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Wie viele Designprojekte ist auch dieses Beispiel singulär und auf der Mikroebene des Sozialen wirksam, nichtsdestotrotz zeigt sich auch in diesem Beispiel, die eigentliche Funktion von Design. Nämlich, dass es durch Design möglich ist, über Wahrnehmung vermittelten, zusätzlichen Sinn in die Kommunikation miteinzuführen, der die Annahme und das Verstehen eines Kommunikationsangebots wahrscheinlicher macht. Die Denkfigur Einheit der Differenz von Kontingenz und Notwendigkeit wird als Kommunikations- und Beobachtungsangebot nachvollziehbarer, weil etwas Wahrnehmbares angeboten wird, dass auf weitere Sinnbestände verweist, durch diese Verweise verdichtet wird, nun Irritation und Aufmerksamkeit erzeugt und Anschlusskommunikationen und Operationen in Gang bringt. Der Ausgangspunkt ist bei all diesen Anregungen in der erregten Aufmerksamkeit zu suchen, die »zwischen Faszination und Irritation oszilliert«89. Allerdings werden die jeweiligen Verweisungshorizonte je nach Alltagskontext von unterschiedlichen Akteuren in verschiedenen sozialen Situationen different gewichtet und je nachdem in welcher Alltagssituation die Ringe als Kommunikationsofferte und symbolische Form in Erscheinung treten und wahrgenommen werden, motivieren sie verschiedene Interaktionsformen und Anschlussoperationen. Dabei können die Communication Pieces in diversen Alltagssituationen auch für Irritationen sorgen, die sprachliche Kommunikationen und alternative Interaktionen beziehungsweise Handlungen ganz anderer Art in Gang setzen und dies nicht nur auf der Ebene von menschlichen Adressatinnen. So produzieren sie zum Beispiel auch systemische Reaktionen, etwa in der Sicherheitskontrolle auf Flughäfen. Sie führen in dieser Situation an die sicherheitsrelevante Frage heran: Handelt es sich bei ihnen noch um Schmuck oder eine potenziell waffentaugliche Angelegenheit? Ein waffenartiger Gebrauch der Ringe ist zwar durch die fehlende entsprechende Funktionalität nicht möglich, allerdings reicht der symbolische Verweis auf diesen Horizont aus, um als Information in der Sicherheitskontrolle zu Zweifel und Entscheidungszuspitzungen zu motivieren, und führt zu allerlei Zusatzkommunikationen sowie den nun notwendigen Interaktionen. Damit provozieren Designaktivitäten und Designbeiträge jede Menge soziale Daten und Forschungsgegenstände, ein Umstand, der im Übrigen von einer Forschung durch Design (RTD) genutzt wird, deren An-

89  Baecker (2007b); S.269.

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sätze zunehmend auch im Bereich der geisteswissenschaftlichen Forschung zur Digitalität genutzt wird.90 Auch in Designprojekten größeren Zuschnitts lässt sich eine ähnliche Vorgehensweise beobachten, wenn gleich sich in diesem Fall jeweiligen Designbedingungen erheblich unterscheiden. Ein Beispiel liefert an dieser Stelle der schon erwähnte Entwurf des Computertomografen Somatom Force von designaffairs für die Firma Siemens. In diesem Entwurf zeigt sich, dass sich Designprojekte längst nicht mehr auf einfache Nutzer-Ding-Relationen reduzieren lassen, sondern dass es um weitläufigere relationale Gefüge geht, für deren Erhalt Kommunikationen und Handlungen gleichermaßen notwendig sind. Im Designkonzept des Somatoms wird das Form- und Funktionsverhältnis des Geräts nicht mehr nur im Hinblick auf eine dominante Beobachtungs- oder Erfahrungsweise, zum Beispiel die von Patientinnen, sondern im Hinblick auf ein ganzes Netzwerk aus unterschiedlichen Entitäten, Beobachtungsmöglichkeiten, Erlebnisformen, unterschiedliche Interessenslagen und Bedürfnissen, denen in der Gestalt des Computertomografen jeweils ein individuelles Sinnangebot gemacht wird. Das gestalterische Konzept geht dabei allerdings selektiv vor und richtet sich insbesondere an drei Zielgruppen,91 in diesem Fall Patienten, medizinisches Fachpersonal und Wartungsbeauftragte. Solche Netzwerkorientierung lässt sich in zeitgenössischen Entwürfen zunehmend beobachten und kommt in begleitenden Projektbeschreibungen zum Ausdruck. Hintergrund diese Entwicklung bildet ein gesteigertes Pluralitätsbewusstsein im Design. Gestaltet Artefakte müssen nun nicht nur auf semantischer Ebene unterschiedliche Angebote an Beobachter machen, sondern es wird auch deutlich, dass auch Funktionalität nur gewährleistet werden kann, wenn bereits Funktion als eine Angelegenheit verstanden wird, die sich aus der Perspektive unterschiedlicher Alltagsakteurinnen different darstellt und entsprechend gestaltet werden muss. Die Notwendigkeit zu solchen Mehrfachbeobachtungen betrifft Investitionsgüter wie medizinische Großgeräte in einem stärkeren Maße als zum Beispiel Gegenstände des Möbeldesigns. Der Computertomograf steht als Artefakt für die entsprechenden Zielgruppen in höchst differenten Funktions-, Affekt- und Erlebenskontexten und diesen Akteurinnen wird in ihrer 90  Schofield, Tom/ Whitelae, Mitchell/Krik, David(2017); Research through design and digital humanities in practice: What, how and who in an archive research project. 91  So die Projektbeschreibungen. Vgl. designaffairs (2019).

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Unterschiedlichkeit durch das nicht sprachliche, sinnverdichtete Angebote des Designs konsistente Angebote gemacht, die entsprechende Anschlussoperationen motivieren. Das medizinische Großgerät ist Gegenstand einer systemisch komplexen Alltagsrealität und steht auf diese Weise nicht nur in einem Kontext von individuellen Interessen, Erwartungen und Befürchtungen, psychischen und affektiven Verfasstheiten, sondern auch in einem Kontext des Organisationssystems Krankenhaus, in einem Kontext aus spezifischen Mikropraktiken, Regelsysteme und Abläufen des jeweiligen Krankenhausalltags und muss darüber hinaus aber auch für andere artifizielle Systeme, die mit dem medizinischen Gerät interagieren anschlussfähig sein. Damit ist auch das medizinische Großgerät wie jeder andere Gegenstand der materiellen Welt in ein Netzwerk aus unterschiedlichen Entitäten mit entsprechend differenten Bezugnahmen oder Umgangsweisen eingelassen. Für die Gestaltung solcher Geräte bedeutet dies: Das zu gestaltende Form- und Funktionsverhältnis einem muss einen Komplex aus technischen, sozialen, praktischen und semantischen Ansprüchen berücksichtigen. Im Designkonzept müssen diese Kontexte und Ansprüche berücksichtigt werden und die Designenden sollten sich bewusst sein, dass in diesen Kontexten eben nicht nur Menschliches anzutreffen ist und berücksichtigt werden kann. Auch wird an diesem Beispiel ein weiteres Mal deutlich, dass im Design auf der Ebene von konzeptionellen und gestaltenden Formentscheidungen eben kein Sonderbeobachtungsangebot ähnlich der Kunst angestrebt werden kann, da Designgegenstände nicht, wie das Kunstwerk, von multidimensionalen Anlehnungskontexten der realen Welten und den entsprechenden Funktions- und Sinnansprüchen befreit ist. Vielmehr werden vom Designkonzept des medizinischen Geräts geradezu Lösungen und für mehr unterschiedliche Interessenslagen schlüssige Formentscheidungen erwartet, die Funktionalität auch unter der Bedingung von differenten Perspektiven gewährleisten. Was für Patientinnen funktional sinnhaft wünschenswert ist, ist dies nicht auch zwangsläufig auch in gleicher Weise für das medizinische Fachpersonal oder gar einen Krankenhausalltag, der von Effizienzdruck, Personalmangel und Sparzwang gekennzeichnet ist.92 Das führt dazu, dass das Designkonzepte im Hinblick auf diese differierenden Wirklichkeits92  Im Hinblick auf letztgenannte Umweltbedingungen können Designbeiträge, wie etwa die Gestaltung von medizinischen Großgeräten, allerdings immer nur Hilfsmittel zur Symptombekämpfung sein.

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konstruktionen selektiv-sinnhafte Angebote machen und in der Gestalt des Gegenstandes zum Ausdruck bringen müssen. Es gilt also eine Reihe von Problem-/Lösungsverhältnissen zu gestalten, die aus einer monofunktionalen Perspektive nicht immer notwendig erscheinen, aber im Falle ihres Designs zu erfolgreicher Interaktion und Handlung unter der Bedingung von Pluralität beitragen. Die Erfolgsbedingungen sind dabei in einer Form der nicht sprachlichen Kommunikation zu suchen, die symbolische Verdichtung voraussetzt. Dass dabei unterschiedliche Systemebenen, Entitäten und Symbolsysteme beobachtet, erfasst und adressiert werden müssen, versteht sich dann eigentlich von selbst. Allerdings und dies ist ein Beitrag, den eine systemtheoretische Designtheorie zum Ref lexionsbereich der gestalterischen Praxis durchaus liefern kann, fehlt es an dieser Stelle an den entsprechenden Denkfiguren und Theoriemodellen, mit denen die Netzwerktätigkeiten des Designs ref lexiv erfasst und auf mögliche Zukunftshorizonte hin befragt werden kann. Zur Vorbereitung eines solchen Theoriemodells dienen auch die hier vorgestellten Beispiele. Sie machen noch einmal deutlich, dass auch in Designfragen nicht, nicht kommuniziert werden kann und dass Design vor allem auch als eine nicht sprachliche Kommunikation zu verstehen ist, die vermeintlich Überf lüssiges und Zusätzliches thematisiert, ohne das in den gegenwärtigen, komplexen Gefügen des Alltags für Handlungen und Kommunikationen kaum Orientierung zu finden wäre. Dies lässt sich im Designkonzept des Computertomografen deutlich beobachten. Seine Hauptfunktion erfüllt das Gerät als Instrument für bildgebende Verfahren im Rahmen der medizinischen Diagnostik. Damit ist das Gerät einem bestimmten Funktionsbereich der Gesellschaft nämlich dem Medizinsystem zugeordnet. Aus dieser Zuordnung ergeben sich für ein erfolgreiches Designkonzept erste Restriktionen, die nicht ohne Weiteres unterlaufen werden können. Die Räume und Dinge der Medizin und Formen besitzen eine etablierte ästhetische Codierung, die von den Akteurinnen des Alltags unabhängig von ihrer jeweiligen Rolle erwartet werden. Damit stellt der Anlehnungskontext Medizin mit seiner zeitgenössischen Organisationsform und seiner bisherigen symbolischen Codierung schon einmal Parameter bereit, die von Designkonzepten nicht ignoriert oder völlig außer Kraft gesetzt werden können. Im Funktionssystem Medizin, und genauer noch in der Organisationseinheit Krankenhaus, finden zudem spezifische Kommunikationen, Interaktionsformen und Handlungen statt, die auch die Form von eingeschliffenen Abläufen

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und Routinen annehmen und dergestalt von den jeweiligen Akteurinnen erwartet werden. Zudem bilden sich Rollendifferenzen und Institutionen heraus, an die bestimmte Erwartungen adressiert und die ebenfalls auch durch gestaltete Artefakte zum Ausdruck gebracht werden. Das Design von medizinischen Großgeräten greift symbolisch bestimmte Aspekte dieser Erwartungen auf und kommuniziert auf der Oberf läche der Dinge eine Entsprechung dieser Erwartungen. Ähnliches findet übrigens in der Werbung statt, wenn gleich natürlich in übersteigerter Form. Aber auch hier werden Erwartungen symbolisch und ästhetisch in überaus sinnlich erfahrbare Kommunikationsangebote übersetzt, und zwar mit dem Ziel, zumindest niederschwellig Einf luss zu nehmen. Solche Einf lussnahmen, die nur durch nicht sprachliche Kommunikationsformate möglich sind, spielen – wenn gleich von ihren warenästhetischen Übertreibungen befreit – auch für das Design der artifiziellen Ausstattung des Medizinsystems eine zentrale Rolle. Medizinprodukte und Geräte sind jedoch nicht nur Produkte im Alltagseinsatz, sondern auch Produkte von spezifischen Unternehmen und Waren auf einem Weltmarkt. Sie sind Ausdruck bestimmter technologischer Standards und bilden gleichzeitig artifizielle Systeme mit unterschiedlichen Subsystemen. Für das Krankenhaus sind die eine finanzielle Investition, die sich rentieren muss, von der eine gewisse Tauglichkeit und von der eventuell auch Zusatzleistung, wie etwa verbesserte Verfahren, erwartet werden können. Gleichzeitig stellen diese Geräte ihrerseits Ansprüche an die Architektur des Krankenhauses und technische Wartungsroutinen. Sie sind Werkzeuge und Bestandteile der Alltagserfahrung von Medizinerinnen, die im Umgang mit den Geräten Formen des impliziten Wissens erwerben, während sie in der Alltagserfahrung von Patientinnen einen völlig anderen Stellenwert einnehmen. Viele dieser Aspekte werden bereits im Designprojekt mitbeobachtet und als Einf lussgrößen für das finale Entwurfskonzept behandelt, in dem ein Form- und Funktionsverhältnis realisiert wird, dessen Gestalt auf nicht sprachliche Weise kommunikative Angebote macht, weil es durch eine selektive Handhabung dieser verschachtelten Kontexte bestimmt wird. Dabei werden von Gestaltern einige den relevanten Aspekten aufgegriffen, symbolisch verdichtet und in eine informierte Form gebracht, die zum Nachvollzug von »Selektivität«93 auffordert. So wird eine Kommunikation in und über Netzwerkverhältnisse ermöglicht, in der es nicht um eine einzelne 93  Luhmann (1984); S.194.

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Information, sondern um ein ganzes Informationsgef lecht geht, dass sich zudem an heterogene Adressaten richtet, für die jeweils Unterschiedliches relevant ist. Die Erreichbarkeit dieser unterschiedlichen Adressen gelingt, da Kommunikation durch Design im Medium Gestaltung ein einziger Ausdruck zusammengezogen gezogen wird. So gibt die Gestalt des Computertomografen zunächst einmal ganz klassisch Auskunft darüber, worum es sich bei dem Gerät handelt, welche Erwartungen adressiert werden können und welchem Bereich der gesellschaftlichen Kommunikation das Artefakt zuzuordnen ist. Für diese Kommunikation orientiert sich das Design des Somaton Force an einer etablierten Formensprache für medizinische Großgeräte. Diese Formensprache wird aufgegriffen und dabei zurückhaltend fortgeschrieben. Auch dies ist eine strategische Vorgehensweise, die sich einer Beobachtung des entsprechenden Kontexts verdankt, denn der Bereich medizinischer Produkte ist ein Bereich, in dem ästhetische Steigerungen oder Trendaspekte eine untergeordnete Rolle spielen. Ganz anders stellt sich dies im Konsumgüterbereich oder im Möbeldesign dar, in denen sich ein viel schnellerer Wechsel von ästhetischen Codierungen und Formensprachen beobachten lässt. In beiden Fällen verweisen die symbolischen Codes und die unterschiedlichen Dynamiken, denen diese Codes unterliegen auf gesellschaftliche Rahmenbedingungen. Im Fall des Computertomografen existiert im Visuell-ästhetischen Symbolvorrat der Gesellschaft eine zeitlich und sozial recht stabile Codierung, die nicht unter- oder überschritten werden kann, wenn das Artefakt diesem Bereich visuell zugewiesen werden soll. Das so geschaffene Kommunikationsangebot des Computers lautet: Dieser CT-Scanner ist ein hochtechnologisches, medizinisches Diagnosegerät, von dem eine entsprechende Leistung erwartet werden kann. Dieses Kommunikationsangebot richtet sich gleichermaßen an Patienten, Ärztinnen, Krankenkassen, Krankenhauskonzerne, aber eben auch an konkurrierende Unternehmen im Bereich der medizinischen Großgeräte. Mit dieser Kommunikation auf generellen Ebenen ist jedoch die kommunikative Ausrichtung des Designkonzepts noch nicht vollständig erfasst. Aufschlussreich ist an dieser Stelle die Erläuterung des Designkonzepts des Siemens Somaton Force94 auf der Website der verantwortlichen Designagentur. Der unter der Überschrift Usability im Fokus stehende Abschnitt liefert mit dem Hinweis auf drei unterschiedliche Nutzergruppen, deren Ansprüche im Designkonzept 94   designaffairs (2019).

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bevorzugt berücksichtigt95 sind, denen jeweils eigene Beobachtungs- und Informationsangebote gemacht werden, die jedoch so miteinander verkoppelt werden, dass sich zugleich ein orchestrierendes und in der Interaktion wirksam werdendes Arrangement zwischen diese Akteurinnen bildet. Auch auf funktionaler Ebene kommt es zur Ausbildung eines Arrangements. Usability bildet eine als relevant markierte Unterfunktion, die die Funktion des Computertomografen als Instrument für bildgebende Verfahren im medizinischen Bereich verbessert und das Kommunikations- und Handlungsangebot mit zusätzlichem Sinn anreichert, der aber gleichzeitig sinnlich erfahrbar ist und den Umgang mit dem gestalteten Artefakt verbessert. Dass diese Usability mit Blick auf drei Nutzergruppen jeweils unterschiedlich formuliert und in Designlösungen übersetzt wird, macht insofern Sinn als dass die unterschiedlichen Nutzerinnengruppen über unterschiedliche Erfahrungs- bzw. Realitätsperspektiven im Umgang mit dem Artefakt und im Erleben der Untersuchungssituationen verfügen. Diese Perspektiven sind nicht ohne Weiteres anschlussfähig aneinander und besitzen unvermittelt Reibungsverluste und potenzielle Kollisionspunkte. Die Realität von Patienten in der Untersuchungssituation entspricht nicht der Realitätskonstruktion des medizinischen Fachpersonals und erst recht nicht denen der Technikerinnen, die die Apparatur zu einem späteren Zeitpunkt warten. Es wird schlicht Unterschiedliches am und mit dem Ding und in der jeweiligen Situation erlebt. Das Designkonzept beobachtet nicht nur die Differenz dieser Realitätskonstruktionen, sondern berücksichtigt diese in entsprechenden Designentscheidungen. So wird eine Vermittlungsleistung im sinnlich Wahrnehmbaren ermöglicht, die sowohl physisch erfahrbar als auch kommunikativer Natur ist. Die Patienten werden dabei als Individuen angesprochen, die sich in der ablaufenden Untersuchung kognitiv und körperlich in einer passiven Rolle befinden und dies möglicherweise als bedrohlich und beängstigend empfinden. Das mögliche Bedrohungspotenzial ist natürlich nicht für alle Patientinnen relevant, wohl aber für viele. Ihren Bedürfnissen wird durch Beleuchtungskonzept entsprochen, das sich an die somatischen und psy95  Ohne Frage ließen sich auch andere Entitäten berücksichtigen, etwa die Ansprüche einer KI getrieben Roboterassistenz, die Ansprüche eines ganzheitlichen Ansatzes in der Krankenbehandlung oder die Ansprüche von Personen mit körperlichen und kognitiven Einschränkungen. Aber dies sind Möglichkeiten für alternative Designkonzepte.

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chischen Bedürfnisse von Patientinnen richtet und diese in ihrer potenziell von Ohnmachtserfahrungen, Nichtwissen und Erwartungsunsicherheit gekennzeichneten Erlebenssituation adressiert. Das Designkonzept versucht, negative Erfahrungen durch das Beleuchtungskonzept zu minimieren und auf diese Weise Zuverlässigkeit und Vertrauen zu kommunizieren. Zuverlässigkeit wird nicht sprachlich auch in Richtung des behandelnden Fachpersonals kommuniziert, jedoch auf eine gänzlich andere Weise und an gänzlich anderer Stelle. An das Fachpersonal richtet sich das überarbeitete Interface Design. Auch hier findet eine nicht sprachliche Kommunikation statt, die Handlungs- und Einstellungsmöglichkeiten kommuniziert. Über Wahrnehmung werden zunächst körperliche Systemebenen angesprochen und in einen informationsproduzierenden Kommunikationsprozess eingebunden. Gerade im Bereich des Interface Designs spielen körperlich-sinnlich vermittelte Daten eine entscheidende Rolle, damit der Umgang mit dem jeweiligen Artefakt gelingt und konsistent sinnhaft erlebt wird. Auf diese Weise werden selbst kleinste Differenzen auf der Ebene des Taktilen zu Informationen, die den intuitiven Umgang erleichtern oder erheblich stören können. Die physische Schnittstelle des Geräts zum medizinischen Fachpersonal ist eine völlig andere als die der Patientinnen, dem entsprechend erfasst das Designkonzept an dieser Stelle andere Bedingungen und Anforderungen. Die das Gerät wartendenden Technikerinnen hingegen interessieren sich weniger für die Bedienelemente der Mediziner und für das innovative Beleuchtungskonzept auch erst dann, wenn es einen Defekt aufweist. Doch auch ihre Routinen und Wahrnehmung werden mit einem eigenen Kommunikationsangebot adressiert und ermöglichen eine Wartungsroutine, die nur von einer Person durchgeführt werden kann. Für eine moderne Gesellschaft, in der eine medizinische Untersuchung immer auch eine ökonomische Angelegenheit ist, die bestimmten Effizienzerwartung unterliegt und darin auch durch die Eigenlogik des Wirtschaftssystems überformt wird, sind die Ansprüche von Technikern und die Angst der Patientinnen nicht irrelevant, können aber von wirtschaftlichen Operationen oder anderweitiger Prozesssteuerung nicht adressiert werden und benötigen Lösungen, die auf anderer Ebene realisiert und durch Design realisiert werden. Die Lösung, die das Designkonzept an dieser Stelle vorschlägt, ist nicht eine sprachliche Kommunikation mit Patienten über die Gefahrlosigkeit der Untersuchung, sondern besteht in einem sinnlich wahrnehmbaren Angebot, das weder aus der Perspektive einer Rationalität und Affektkontrolle betonenden Verständnisses des

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modernen menschlichen Individuums, noch aus der Perspektive der Wirtschaft eigentlich notwendig erscheint. Es wird jedoch in dem Augenblick plausibel und zu einem konsistenten Angebot, wenn sich durch die Erfahrungen, die im Laufe des 20. Jahrhunderts mit einer als Design betrieben Gestaltung gemacht wurden, die Einsicht durchsetzt, dass die komplexen Beziehungen und Interferenzen zwischen eigentlich getrennten Angelegenheiten wie Körpern, Psychen, kognitiven und sozialen Systemen durch solche Angebote dazu motiviert werden können, sich gegenseitig zu stabilisieren. Ruhige Patientinnen ermöglichen schnellere Diagnosen, ermöglichen eine ökonomische Krankenbehandlung und so weiter.96 Das Design des Computertomografens bildet einen Knotenpunkt mit Anknüpfungspunkten, die auf ein Netzwerk aus unterschiedlichen Akteuren mit unterschiedlichen Realitätskonstruktionen verweisen. Einem Netzwerk aus Ärztinnen, Patienten, medizinischen Fachpersonal, Wartungsroutinen, Krankenhausmanagement, architektonischen und lokalen Gegebenheiten, Weltmarkt, Human-Maschine-Interfaces, Identität des entwickelnden und herstellenden Unternehmens, der gesellschaftlichen Idee von rationalen und ökonomisch effizienten Prozessen, professionellen Gewohnheiten, Körperpraxen, psychischen Verfasstheiten, komplexen artifiziellen Systemen und Programmierungen, Wiedererkennbarkeit und so weiter. Designerinnen gestalten ein Artefakt, dessen Erscheinungsweise von diesen Kontexten bestimmt ist, aber darin auch ein Kommunikationsangebot aus mehrfach verschachtelten Sinnebenen bildet. Ihre Konzepte verdichten im Kommunikationsmedium Gestaltung die entsprechenden Verweisungsüberschüsse von Sinn. Gestaltung als modernes Design dient der einfachen Kommunikation in komplexen Verweisungshorizonten, in denen nicht alles gleich relevant ist. Im Entwurf werden bestimmte Aspekte herausgegriffen, als relevant markiert und symbolisch verdichtet. Das Ergebnis ist eine wahrnehmbare 96  Natürlich lassen sich Effizienz und damit Ökonomieausrichtung aus einer kapitalismuskritischen Perspektive problematisieren und die Frage stellen, ob Krankenbehandlung überhaupt Gewinnbestrebungen unterliegen sollte. In der Gesellschaft der Gegenwart ist dies jedoch der Fall und die Leistungen des Designs werden in diesem Sinne in Anspruch genommen. Ob sich in Zukunft andere Konzepte und Strukturen durchsetzen und welche Beiträge Design dabei liefern kann, dies zu klären wäre dann Aufgabe einer reflexiven holistischen Designpraxis, die ihre Potenziale aber auch ihre Grenzen kennt.

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Gestalt, die als eine einfache Angelegenheit97 erscheint, aber bei näherer Betrachtung einen enorm komplexen symbolischen Ausdruck bildet. Am Ende der Überlegungen zur Kommunikation Design und mittels des Kommunikationsmediums Gestaltung lässt sich festhalten: Die Gestalt der artifiziellen Dinge bildet nicht nur Formen in einem Wahrnehmungsmedium, sie bildet auch ein Kommunikationsmedium, indem über heterogene Sinnverweisungen und Netzwerkbezüge auf nicht sprachliche Weise kommuniziert werden kann. Diese Kommunikation über Verweisendens, nur latent oder partial Relevantes, scheint im Alltag der modernen Gesellschaft unverzichtbar geworden zu sein. Für die meisten Artefakte gilt, dass ihr Form- und Funktionsverhältnis durch Design nicht mehr nur mit Blick auf einen Gebrauchs- oder Kommunikationskontext hin bestimmt wird, sondern auf eine Vielzahl solcher Kontexte. Dennoch mündet Design in einer sinnlich wahrnehmbaren Gestalt, die aber als Kommunikationsangebot so verdichtet ist, dass sie unterschiedliche Beobachterinnen und Akteure gleichzeitig erreicht und dabei verschiedene Angebote macht. Design wird immer in kommunikativer Absicht betrieben, richtet sich darauf unbekannte und heterogene Adressatinnen zu erreichen und zu bestimmten Verhalten-, Erlebens- und Handlungsformen zu motivieren. Ermöglicht wird dies zum einen dadurch, dass dem Designprozess Beobachtungen zweiter Ordnung zugrunde liegen, die Körper und Dinge, Menschen und Umweltbedingungen, soziale und symbolische Systeme, biologische und artifizielle Entitäten erfasst und danach fragt, in welcher Weise sich durch Gestaltung zwischen diesen Erreichbarkeiten herstellen lassen. Die Omnipräsenz von Designleistungen im modernen Alltag, die Ausdifferenzierung des Designs zu einer eigenständigen und professionalisierten Praxis, begründet sich ebenso wie die stete Erweiterung um spezialisierte Designbereiche in der Unruhe, dem Komplexitätsdruck und der Pluralität der modernen Gesellschaft am Übergang zur nächsten, nachmodernen Gesellschaft. Grundlage dieser Unruhe sind auch medienspezifische Formen von Überschusssinn, die nicht nur durch elektronische Verbreitungsmedien, sondern auch durch die Erfolgsmedien98 der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft realisiert werden. Dies führt zu der Notwendigkeit und der Nachfrage nach einem Medium, mit dessen Hilfe aktueller Überschusssinn 97  Vgl. Glanville (2011). 98  Baecker (2016b); S.9.

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organisiert und strukturiert verfügbar gehalten werden kann. Die nicht sprachlichen Formen der Kommunikation durch die symbolisch-ästhetische Gestalt der artifiziellen Dinge scheint diese Anforderung in einem besonderen Maße zu erfüllen. Wenn die zeitgenössische Gesellschaft es strukturell aushalten muss, dass »in anderen Situationen andere Möglichkeiten wahrgenommen werden als in der je aktuellen Situation [...]«99 und sie zu dem in der Lage sein muss, »den Partikularsinn einer Situation mit dem Partikularsinn einer anderen Situation in ein Verhältnis zu setzen, einen Zusammenhang zu sehen (der ein Zusammenhang der Differenz sein kann), eine Einheit des Verschiedenen zu erkennen, eine Verdichtung herzustellen[.]«100, wie Dirk Baecker diagnostiziert, dann scheint mit dem modernen Design für diese Anforderungen bereits eine erste Form gefunden zu sein. Durch Design findet eine »hinzutretende Beobachtung«101 statt, die heterogenen Beobachter samt ihren Realitätskonstruktionen erfasst und entlang der Beobachtungen sinnlich wahrnehmbare Beobachtungsangebote macht. Damit wird durch das zeitgenössische Design der Blick auf mögliche Relationen zwischen heterogenen Entitäten und ihren Kontexten gerichtet. Durch Designprojekte werden informative Arrangements gestaltet, die auf der Seite von Sinnsystemen nicht sprachliche Kommunikationen ermöglichen und für die anderen Systeme registrier- und behandelbare Unterschiede setzen. Auf diese Weise lässt sich die gesellschaftliche Funktion von Design als Gestaltung einer realen Realität verstehen, die notwendig wird, wenn die Annahme einer objektiv gegebenen Realität auf Grund von systemischer Pluralität nicht mehr durchhaltbar ist und hyperreale – das heißt, in diesem Fall sinnhaft verdichtete – Alternativen angeboten werden müssen.

4.2 Entwerfen als relationale Praxis Die materiellen und transmateriellen Artefakte der Lebenswelt bilden Knotenpunkte in Netzwerken aus Handlungen, Kommunikationen und anderen Bezugnahmen, sie stehen damit in einem relationalen Gefüge aus unterschiedlichen systemischen Entitäten, dessen Dimension sie mitbedingen. 99   Ebd. S.10. 100   Ebd. S.10. 101  Lehmann (2002); S.36.

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Durch die kommunikative, funktionale und sinnliche Verdichtung ihrer Gestalt lässt sich Einf luss auf die Art dieser Bezugnahme und damit auf die Netzwerkprozesse selbst nehmen. Diese Einf lussnahme nimmt jedoch nicht die Form einer instrumentellen Steuerung oder gar Determinierung an, sondern gleicht eher einer kontextuellen Motivation, in der bestimme Bezugnahmen wahrscheinlicher werden als andere. Auf dieser Ebene stellt sich Design als eine relationale Praxis dar, also eine Praxis, die einerseits selbst eingebunden ist in bestimmte Bedingungen, Zustände und Gefüge, und andererseits Angebote schafft, die in den relationalen Gefügen der Welt bewusst bestimmte Formen von Bezugnahmen und Folgeerscheinungen zu ermöglichen und andere hingegen zu blockieren versuchen. Die interdependenten System- und Netzwerkverhältnisse dieser Welt, ihre Dynamiken und Kollisionseffekte, entziehen sich jedoch zu verlässig einer vollständigen Determination durch Planungs- und Gestaltungsprozesse.102 Allerdings werden durch Design bestimmte Orchestrierungen möglich. Mit diesem Gedanken lässt sich Design also nicht nur als eine ästhetisch-gestaltende Tätigkeit, sondern auch als eine Form von Pluralitätsmanagement verstehen, die das Kunststück fertigbringt, Dinge so zu gestalten, dass ein Entstehen bestimmter Netzwerkbezüge wahrscheinlicher wird. Abstrakt formuliert lässt sich festhalten: Design überführt unbestimmte Unbestimmtheit in bestimmte Unbestimmtheit. Dabei gilt es zu beachten: Die Entwürfe des Designs richten sich nicht nur an unterschiedliche menschliche Akteurinnen, auch wenn diese Adresse in Entwurfsprozessen für gewöhnlich betont wird, sondern erreichen stets auch soziale und symbolische Systeme, biologische und artifizielle Systeme hinaus und realisieren dort nicht nur positive Effekte. Die Dinge und Zustände des Alltags sind selten allein zu haben und dementsprechend ist die zeitgenössische Leitvorstellung, Design würde allein Mensch-Ding-Relationen betreffen zu problematisieren. Denn die Mensch-Ding-Relationen sind Teil von weitläufigeren relationalen Gefügen, deren komplexe Dimensionierungen im Zuge der in der Gegenwart sichtbarwerdenden ökologischen und sozialen Nachhaltigkeitsproblematiken offen zutage tritt. Aus den einfachen Gegenständen des Alltags – im modernen Denken als einfache Gebrauchsdinge verstanden – werden nun multidimensionale, dynamische Komplexe

102  Vgl. Rittel, Horst (2013); Thinking Design.

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in einem Doppelhorizont aus rational-konstruktiven und semantisch-sinnhaften Aspekten. Für Designerinnen und die zeitgenössische Designpraxis bedeutet dies auch, dass die Zentralstellung von Mensch-Ding-Relationen oder anderen einfachen Relationsketten als zentrale Gestaltungsaufgabe, eine zu limitierte Denkfigur bildet und um erweiterte integrative und relationale Konzepte ergänzt werden muss. Im Alltag von Gesellschaft herrschen schlussendlich immer relationale Strukturen, deren Möglichkeiten auch durch die Erscheinungsweise und Gestalt der Dinge mitbestimmt, vorbereitet und organisiert werden. Es handelt sich um Gefüge von wechselseitiger Irritierbarkeit, mit hoher Eigendynamik und Komplexität. Diese Gefüge bilden die unsichtbare Seite des Designs, auf deren Berücksichtigung Lucius Burckhard103 hingewiesen hat. Alle Entwurfsprozesse im Design sind grundlegend ablaufenden Mehrfachbeobachtungen der Kontextbedingungen des jeweiligen Entwurfsgegenstands gekennzeichnet und alle in Entwurfsprozessen zielen diese Beobachtungen darauf, ab Anhaltspunkte für einen gestalteten Zustand zu schaffen, der an die unterschiedlichen Systeme und Beobachter in diesen Kontexten anschlussfähig ist. Diese Diagnose wirkt auf den ersten Blick wie eine ahistorische Behauptung, gewinnt aber an Plausibilität, wenn der Blick in die Designgeschichte gerichtet wird. Denn bereits in Louis Sullivans104 Auseinandersetzung mit dem Formenproblem des großen Bürogebäudes scheint die relationale Ausrichtung der modernen Designpraxis durch. Sullivan argumentiert in diesem Text, dass das Formproblem des neuen Gebäudetyps nur unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Funktionen gestaltet werden und dies sind auch Funktionen, die sich aus sozialen und technologischen Bedingungen ergeben. Im Verlauf des 20.-Jahrhunderts wird es allerdings erst einmal zu einer Relationsvergessenheit in der Theoriebildung des Designs kommen. Für die Herausforderungen, vor denen die gestalterische Praxis in der Gegenwart steht, gilt es diese Relationsvergessenheit aufzulösen und damit dem Umstand Rechnung zu tragen, dass in Designprozessen die Erscheinungsweise einer Sache im Rahmen unter-

103  Vgl. Burckhardt (2012). 104  Vgl. Sullivan, Louis H. (1896); The Tall Office Building Artistically Considered, Lippincotts Magazine, 57, S.403-409.

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schiedlicher Kontextbezüge bestimmt und dies nicht nur einen Einf luss auf die beobachteten Kontexte besitzt. Dass es zur Ausbildung einer solchen Beobachtungsweise kommt, lässt sich durch die in Designprozessen zum Einsatz kommenden Mittel und Methoden beobachten. Selbst ihre einfachsten Formen – Moodboards, Modelle, Skizzen und Ähnliches – bilden experimentelle Anordnungen für Kontexterkundungen. Moodboards halten Beobachtungen zweiter Ordnung fest, die sich auf aktuelle ästhetische, soziale und kulturelle Aspekte fokussieren und dabei oftmals auch eine Gegenwartsanalyse darstellen. Modelle hingegen erlauben Erkundungen technischer und leiblicher Bezüge und Rahmenbedingungen. Skizzen erschließen den Raum des Möglichen und materialisieren unbestimmte Sinnbezüge. All diese Medien und experimentellen Anordnungen werden dazu genutzt, dass zu entwerfende Form- und Funktionsverhältnis im Rahmen von möglichen Relationen zu bestimmen und richten sich eben nicht nur auf Erkundungen von Nutzerinteressen aus.

4.2.1 Konsistenz und Kohärenz Eine zentrale Rolle in den relationalen Gefügen des Alltags spielt die Gestalt der Dinge. Sie ist nicht nur physischer Anknüpfungspunkt für allerlei Aktivitäten und beeinf lusst die Wahrscheinlichkeit, dass es zu bestimmten Formen von Interaktionen, Umgangsweisen, körperlichen und psychischen Verfasstheiten kommt, sondern bildet wie gezeigt auch ein nicht sprachliches Kommunikationsmedium. Als solches richtet sie sich an sinnverarbeitende Systeme, etwa die systemisch komplexe Entität Mensch, und nutzt gleichzeitig die strukturellen Kopplungen zu nichtsinnverarbeitenden Systemen. In den nicht sprachlichen Kommunikationen durch Design geht es allerdings nicht um ein thematisches Verständigungsgeschehen, sondern darum, dass etwas als konsistenter, sinnhafter Zusammenhang erlebt und wahrgenommen wird. Dies gelingt zum Beispiel im Fall von UX-Designkonzepten für die Angebote öffentlicher Behörden, wenn in Richtung der das Angebot nutzenden Bürgerinnen und Mitarbeiterinnen in Behörden praktische, körperliche, kognitive und psychische Aspekte in einen überzeugenden Zusammenhang gebracht werden, der gleichzeitig auch die systemischen Bedingungen von Verwaltungsstrukturen, den Möglichkeiten der Digitalisierung, die technische und rechtlichen Anforderungen für E-Government-Angebote

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und möglicher weise zum Einsatz kommende KI-Systeme und die Ausschaltung von Sicherheitslücken umfassen kann. Als konsistent und kohärent wird die jeweilige Designlösung immer dann erlebt, wenn die basale Kontingenz ihres Gegenstands nicht in Erscheinung tritt und dementsprechend weder auf der Ebene von Handlung beobachtbar ist noch auf der Ebene von Kommunikation thematisiert wird. Mit Blick auf den Umstand, dass auch in diesem Fall durch die Gestalt der Dinge ein relationales Gefüge nur ermöglicht, wenn das Angebot als konsistentes Angebot realisiert wird und diese Konsistenz nicht nur durch die Nutzerinnen, sondern auch die Verwaltungsmitarbeiterinnen oder der Datenschutzbeauftragte aus ihren jeweiligen Perspektiven bestätigt wird, wird deutlich, warum in der Gegenwart unter Realbedingungen Design zunehmend die Form einer Mehrfachbeobachtung annimmt, die zudem auch noch die Arbeit in interdisziplinären Teams erfordert. Unter dem Stichwort Konsistenz, beziehungsweise Notwendigkeit, lässt sich allerdings auch noch eine zweite Beobachtung anstellen, die auf den Ausdifferenzierungsprozess des Designs selbst und dessen Bedingungen zurückverweist. Das Geräusch, das eine zuschlagende Autotür erzeugt, kann simples Ergebnis der Konstruktionsweise eines Fahrzeugs sein und je nach Bauweise verschiedenartig ausfallen. In diesem Fall ist das Geräusch, erstens ein Geräusch und eben noch keine Form in einem Kommunikationsmedium und zweitens eine kontingente Angelegenheit. Es in seiner Erscheinungsweise so, wie es ist weder notwendig noch unmöglich, sondern ergibt sich nebenbei aus einer Reihe von Bedingungen. Auf diese Weise ist es in seiner Erscheinungsweise kontingent, eine unbestimmte Bestimmtheit und in diesem Sinne nicht sonderlich informativ. Ein »bloßes Relikt«105 menschlicher und systemischer Aktivität in der Welt. Allerdings kann das Geräusch jeder Zeit zu einem Klang werden. Dies kann durch zum einen durch individuelle Zuschreibungen geschehen, wenn das Geräusch zu einem vertrauten Klang wird und darin Bedeutung annimmt. Es lässt sich aber ebenso gut durch Design im Hinblick auf eine bestimmte Bedeutsamkeit gestalten. In beiden Fällen wird aus dem Geräusch ein sinnhaftes, sinnlich wahrnehmbares Zeichen und damit eine Form

105  Luhmann (2008a); S.123.

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in einem Medium.106 Im Fall einer gezielten Gestaltung des Klangs durch ein Sounddesignkonzept, handelt es sich nun deutlich um ein Kommunikationsangebot und ist darauf ausgerichtet, nicht nur einen bestimmten Sinngehalt zum Ausdruck zu bringen und in dieser Absicht vom Adressaten verstanden zu werden, sondern zielt auch darauf ab, spezifische Anschlussoperationen in Gang zu setzen und zum Beispiel emotionale Regungen zu motivieren. Dies erfordert im Designprozess eine Beobachtung zweiter Ordnung, die nach Ansatzpunkten sucht, mit welchen symbolischen Verdichtungen und Gestaltungselementen nicht wahrnehmbare Angelegenheiten, wie etwa Vertrauen, Qualität oder ähnliche Themen, sinnlich-erfahrbar kommuniziert werden können. Dabei werden oftmals zusätzliche Präzisierungen vorgenommen, indem die Frage gestellt wird, wie sich Vertrauen, Qualität oder Sportlichkeit im Kontext einer Modellreihe, im Kontext einer Marke, im Kontext von Lebensrealitäten, Wertvorstellungen und Vorlieben von Zielgruppen, im Kontext der Bauweise von Karosserien, im Kontext einer noch am Individualverkehr orientierten Gesellschaft mit ästhetischer Ökonomie anhören und anfühlen muss. Kommunikationsangebote dieser Art machen allerdings nur Sinn, wenn Vertrauen, Qualität oder Sportlichkeit als gesellschaftliche Themen verankert, mit entsprechenden Wertzuschreibungen versehen sind und auch das Thema Sounddesign der zuschlagenden Autotür keine sozialen Widerstände auslöst. Designer sind im Umgang mit den Möglichkeitshorizonten gestaltbarer Form- und Funktionsverhältnis nicht völlig frei. Das gilt für die kommunikativen Aspekte des Designs ebenso wie für die funktionalen. Aus diesem Grund sind in Designprozessen immer auch implizite und explizite Formen von Gesellschaftsbeobachtung anzutreffen, die sich mit den aktuellen Ideenbeständen, Themen und Wertvorstellungen der Gesellschaft beschäftigen, die nach passenden Anschlüssen und sinnvollen Optionen suchen. Auf der Ebene des konkreten Entwurfs geht es dann darum, eine sinnlich erfahrbare Widerspruchsfreiheit zu erzeugen und diese nicht sprachlich zu kommunizieren, dabei ist man allerdings abhängig von sozialen Rahmenbedingungen. Design sucht im Anders-Möglich-Sein-Können nach konsistenten Zusammenhängen, orientiert sich dabei an und oftmals unkritisch den sozialen Bedingungen und reagiert gleichzeitig Anforderungen mehrdimensionaler Kontexte. Damit 106  Vgl. Heider, Fritz (2005); Ding und Medium.

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unterscheidet sich Design deutlich von der modernen Kunst, die Geräusche in anderer Absicht in Klänge verwandelt.107 Durch den Designprozess wird die potenzielle Kontingenz einer Sache in eine symbolisch-verdichtete Gestalt überführt, die dann darüber kommuniziert und sinnlich wahrnehmbar macht, was in konsistenter Weise so ist, wie es ist. Genau an diesem Punkt lässt sich dann auch eine fundierte Designkritik ansetzten, die dann beobachtet, dass das Sounddesign der zuschlagenden Autotür etwas ist, dass so ist, wie es ist, weder notwendig noch unmöglich, aber mit Blick auf die Frage, ob diese Überästhetisierungen in Zukunft noch ökologisch oder neuronal sinnvoll sind, völlig inakzeptabel ist. Soziologisch interessant ist, dass es zu einer Professionalisierung der gestalterischen Praxis für solche Kommunikationsangebote kommt und dass diese nicht nur im Sounddesign, sondern aller Orten zum Einsatz kommen und nachgefragt werden. Auch dies lässt sich wieder auf zweifache Weise beobachten: nämlich als Leistung im Hinblick auf ermöglichte Stützfunktionen für anderes Kommunikationsgeschehen und als Form eines notwendig gewordenen Kommunikationsgeschehens über die konsistente Sinnhaftigkeit der alltäglichen Dinge, Prozesse und Artefakte unter Bedingung von Pluralität. Design zeigt sich dann als eine Form, in der es möglich ist, die materielle Seite des Sozialen als etwas zu beobachten, dessen Gestalt nicht einfach nur anders möglich, sondern vor allem auf konsistente Weise funktional und ästhetisch besser möglich ist und genau aus diesem Grund zu einem Anknüpfungspunkt für bestimmte Formen der Interaktion und Bezugnahmen werden kann. Dies alles macht nur in einer Gesellschaft Sinn, in der zusätzlich verfügbare Kommunikationen über die Konsistenz von Zuständen, Ausstattungen und Dingen in irgendeiner Weise erfolgreich sind. Damit diesem es zu Besser-sein-Können kommen kann, werden in Designprojekten stets eine Vielzahl von Beobachtungen zweiter Ordnungen angestellt. Es werden Körper, emotionale Regungen, Sinnzuschreibungen, Produktionsweisen, Technologien, aktuelle gesellschaftliche Themen, Kommunikationen und Vorlieben in Zielgruppen usw. beobachtet. Allerdings besitzen diese Beobachtungen auch blinde Flecken, denn durch die beobachtunganleitende Bezeichnungen werden auch die berücksichtigten Aspekte markiert. Auf dieser Ebene macht es zum Beispiel einen Unterschied, ob im

107  Vgl. Luhmann, (2008a); S.218.

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Entwurfsprozess von Zielgruppen oder betroffenen Entitäten gesprochen wird. Diese Aspekte und Beobachtungen f ließen in die jeweiligen Designprozesse ein und bilden den Begründungsrahmen von Designentscheidungen. Sie münden in einem Designvorschlag oder einer Gestaltung, die sich auch als materialisierte Ausdrücke von unterschiedlichen Aspekten, Parametern und Bedingungen lesen lassen. Anders als die Produktionen der Kunst führen Designobjekte dabei gerade nicht an sich selbst vor, »dass und wie das kontingent Hergestellte, an sich gar nicht Notwendige schließlich als notwendig erscheint, weil es in einer Art Selbstlimitierung sich selbst alle Möglichkeiten nimmt, anders zu sein.«108 Vielmehr werden Designentscheidungen immer in Bezug auf Anlehnungskontexte getroffen und begründet, sodass der jeweilige Entwurf einen konsistenten und kohärenten Zusammenhang beschreibt, dessen Einheit auch dann noch schlüssig erscheint, wenn das entworfene Ding in seinem späteren Alltagsgebrauch in Kontexten steht, in denen mit unterschiedlichen Interessenslagen und Realitätskonstruktionen zu rechnen ist. Es geht in Designprozessen um den Entwurf von Entitäten, Zuständen und Gefügen, die nicht enttäuschen, weil sie in mehrfacher Hinsicht und aus verschiedenen Perspektiven als wünschenswert erlebt werden können. Entitäten, die auch dann noch als stimmige, beständige und sinnhafte Zusammenhänge wahrgenommen werden, wenn sich die (kommunikativen) Wirklichkeiten von Nutzern, Unternehmerinnen und anderen Akteuren erheblich voneinander unterscheiden und nicht mehr ohne Weiteres aneinander anschließen lassen. Design lässt sich so als eine Beschäftigung mit den Bedingungen von Nichtkontingenz unter der Bedingung von Kontingenz, d. h. unter der Bedingung von sozialer und systemischer Pluralität verstehen, die in der konkreten Designpraxis in den vorläufig konsistenten und kohärenten Dingen des Alltags mündet.109 Damit wird eine Form der Konsistenzkom108  Luhmann (2008a); S.145. 109  Nicht-Kontingenz wird normalerweise als Notwendigkeit bezeichnet. Da allerdings Notwendigkeit im modernen Sprachgebrauch oftmals synonym zu Alternativlosigkeit gebraucht, muss an dieser Stelle Notwendigkeit mit einer Doppelführung von Konsistenz und Kohärenz ersetzt werden. Etwas ist konsistent, insofern es sich durch seinen inneren Zusammenhalt die Möglichkeit nimmt, anders sein zu können und so als koordinierter Zusammenhang erscheint.

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munikation ermöglicht, die umso notwendiger wird, wenn auf allen Ebenen der Welterfahrung mit Kontingenz zu rechnen ist.110 Design behandelt Kontingenz, also das gleich mehrfache Auftauchen der Möglichkeit, anders zu sein, als Möglichkeitsraum für eine Aushandlung und Bestimmung des So-sein-Sollens. Dass dies nur oberf lächlich, temporär und unter prekären Bedingungen möglich ist, versteht sich dann eigentlich von selbst. Es ist auch wenig verwunderlich, dass Design als Konsistenzkommunikation im Zuge der Industrialisierung professionalisiert wird. Industriell hergestellte Waren stehen aufgrund ihrer Produktions- und Vertriebsweise sowie Rezeptionsform vor dem Problem, dass sie diversen Formen von Unbestimmtheit ausgesetzt sind und die Sinnhaftigkeit ihres So-Seins entsprechend instabil ist. Neue Produktions- und Vertriebsweisen steigern die Möglichkeit und die Reichweite von Formen, strukturelle Umstellungen machen neue eine Vielzahl von Aneignungsformen und Lebensweisen möglich, zudem driften zeitliche, sachliche und soziale Horizonte auseinander. Gleichzeitig sind industriell hergestellte Waren Handlungs-, Kommunikations- und Beobachtungsangebote, deren Nichtverstehen oder Nichtakzeptanz weitreichende Folgeprobleme nach sich ziehen. Während über die funktionalen und ästhetischen Anforderungen von handwerklichen Produkten noch durch sprachliche Kommunikationen offene Möglichkeitshorizonte geschlossen werden kann, treten mit der modernen Produktionsweise Dissonanzen auf. Mit dem Ergebnis, dass das gestaltete Ding der industriellen Serie seine eigene Sinnhaftigkeit mitkommunizieren muss und die Dinge durch Design das Ding somit seine eigene Nichtkontingenz kommunizieren müssen. Dass sich diese Form der Konsistenzkommunikation auch noch in anderen Zusammenhängen und viel komplexeren Ausdrücken zum Einsatz bringen lässt, zeigt sich in den Projekten und Designstrategien weltweitoperierender Designagenturen. Wenn etwa IDEO unter dem Titel »The power and potenial of design in global crisis«111 Werkzeuge, Aktionen und Inspirationen zur Navigation in einer sich verändernden Welt vorstellt, dann ist dies auch Ausdruck, dass Design in der Gegenwart den Bereich einer ästhetischen Praxis mit reinem Produkt und Warenbezug verlässt und damit die Funktion von Design nun grundsätzlicher verstanden wird. 110  Vgl. Luhmann (1992); S.101. 111  IDEO.org,(o.A.) The Power and Potential of Design in a Global Crisis, https://bit. ly/3wWKfxv, abgerufen am 22.6.2021.

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Bereits Louis H. Sullivan112 Auseinandersetzung mit der Frage, welches Gestaltungsprinzip des modernen, hohen Bürogebäudes angemessen ist, fragt streng genommen danach mit welchen Mitteln die Kontingenz dies damals völlig neuen Artefakttypus bearbeitet werden kann. In diesem kurzen Text Sullivans tritt auch die Einsicht zutage, dass sich Kontingenzproblem innovativer Artefakte der Lebenswelt nur eingeschränkt durch die Adaption etablierter Lösungen und Stilformen lösen lassen, die unter sozio-historisch anders gelagerten Bedingungen formuliert wurden. Allerdings dauert es bis zum 20. Jahrhundert, ehe auch der Umstand berücksichtigt werden kann, dass die Funktion, sprich das Problem-Lösungsverhältnis,113 ebenfalls von Kontingenzproblemen betroffen ist und so zur Quelle von vertrackten Problemen114 werden kann. Für die Gegenwart bedeutet lässt sich die Diagnose stellen, dass sich die Entwürfe des Designs beschäftigen mit der Pluralität und Unübersichtlichkeit der realen Realität. Eine Realität, in der die Realitäten von Unternehmen, Nutzern, Massenmärkten, Welthandel, Nationalstaaten, Vertrieb, Psychen, Krisen, Rollen, biologische Systeme, Organismen, Wetterberichten und Produktionstechnologien und vieles mehr gemeinsam vorkommen, aber nicht ohne Weiteres miteinander in Einklang zu bringen sind. Die Entwürfe des Designs bieten eine Form an, in der Aushandlungen darüber stattfinden, welche Verbindungen, Relationen und Beobachtungsvorlagen, für wen als gemeinsame Realitätsbasis akzeptabel, wünschenswert und attraktiv sind. Auf diese Weise könnte Design, wenn es auf der Ebene des Entwurfs den anthropozentrischen Fokus korrigiert und gleichzeitig die eigenen Beobachtungsmotive und Bezeichnungen hinterfragt, an den Schnittstellen einer erweiterten Form von sozialer Synthesis sitzen, in der darauf verzichtet wird, das soziale Band als eine Angelegenheit nur zwischen Menschen zu begreifen. Zentral bleibt aber die Einsicht, die auch in der Designwissenschaft zunehmend klarere Konturen gewinnt, dass es nicht nur eine Realität, sondern eine Vielzahl von Realitätsausschnitten körperlicher, emotionaler, kognitiver, sozialer, biologischer und artifizieller Systeme gibt, zwischen denen

112  Vgl. Sullivan (1896). 113  Auch Funktionen sind durch Differenzen bestimmt und damit vom Gebrauch der Unterscheidung zwischen Problem und Lösung abhängig. Vgl. Baecker (2014); S.64. 114  Rittel, (2013).

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heterogene und dynamische Bezüge möglich sind, allerdings sich nicht ohne Weiteres zufriedenstellend von allein einspielen.

4.2.2 Integratives Design Durch Design lassen sich in der Komplexität des Alltags Verbindungen etablieren, die inkongruente Perspektiven selektiv auf möglichst konsistente Weise miteinander vernetzen. Das Medium dieser Verbindungen ist die sinnlich wahrnehmbare Gestalt einer Sache. Sie bildet ein Arrangement von mehreren Schnittstellen oder Knotenpunkten, die sich wahlweise an Kommunikationen, kognitive Systeme, Körper und andere artifizielle Einheiten richten. Designerinnen beschäftigen sich selbst dort, wo dies nicht bewusst geschieht, auf die eine oder andere Weise immer mit den relationalen Gefügen des Alltags und formen diese in ihren Entwürfen um. Durch diese Arbeit an Sinnverdichtung im Sinnlichen sitzt Design nicht nur an den Schnittstellen zwischen Körper, Kognition, artifiziellen und sozialen Systemen und sorgt für die entsprechenden Verknüpfungen. Vielmehr lässt sich in jedem Designprojekt auch eine selektive Vorgehensweise und eine Hierarchisierung der berücksichtigten Aspekte beobachten, die sozial wirksam werden sollen. Zwar ist in der Gegenwart zunehmend von holistischen Designansätzen die Rede und den Integrations-115 und Inklusionsleistungen, die sich durch Design realisieren lassen. Allerdings fehlt es an einer kritischen Auseinandersetzung mit strukturellen Grundbedingungen von Inklusion und Integration, die nicht ohne Exklusion und Desintegration zu haben sind. Dabei wäre es naheliegend, Design als Pluralitätsmanagement zu verstehen und nach integrativen Ansätzen zu fragen, die sich ihrer notwendigen Desintegrationsleistung bewusst sind. Gerade weil Design sich als omnipräsentes Phänomen erweist, sich auf sämtlichen Formen des Artifiziellen abspielt und zunehmend unverzichtbar scheint, sollte sich seine Theorie auch mit den erweiterten sozialen Auswirkungen und strukturellen Bedingungen dieser Praxis auseinandersetzen. In Designentwürfen f ließen immer auch Vorannahmen, Leitvorstellungen und Motive ein, die selbst nicht weiter hinterfragt werden, allerdings die Entscheidungs- und Beobachtungsprozesse und damit die Ergebnisse be115  Vgl. Michel, Ralf (2019); Integrative Design.

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stimmten. 116 Auch Designerinnen arbeiten in einer begriff lich und sprachlich gefassten Welt, die auch in der Sprache Beobachtungsvorlagen bereitstellt und in der Bezeichnungen und Begriffe in ihrem Bedeutungsumfang tradiert sind. Diese Vorannahmen und Begriffe verweisen stets auch auf den Ideenvorrat einer Gesellschaft und bilden »gesellschaftliche Objektivationen«.117 Im Fall des Designs ist dies zum Beispiel die Semantik der modernen Gesellschaft. Sie liefert den übergeordneten »Ideenvorrat«118 mit dem im Design gearbeitet wird und f ließt auf diese Weise in die Praxis von Designer und Designerinnen ein. Auf diese Weise strukturieren die gesellschaftlichen Leitvorstellen auch den Möglichkeitsraum von Entwurfsentscheidungen. So führt die moderne Vorstellung von der Gestaltbarkeit der Welt und der Gestaltbarkeit der Zukunft auch zum grundlegenden Optimismus in Designprojekten. Allerdings gehört zu diesen Leitvorstellungen auch die Annahme, dass sich die gestalterische Praxis allein um die Form der materiellen Dinge zu kümmern habe und die technologischen und konstruktiven Voraussetzungen dieser Dinge andere Formen der beruf lichen Praxis zu überlassen habe, die dem Design vorgeordnet sind. Dies zieht auch die Annahme nach sich, dass die gestalterische Praxis allein auf die ästhetische Dimension dieser Dinge ausgerichtet ist und weniger auf die Bezüge, die das ästhetisch, funktional und symbolische gestaltete Ding im Sozialen ermöglicht oder gar, wie es in dieser Weise auf die relationalen Gefüge des Alltags zurückzuwirken vermag. Diese Leitvorstellung besitzen nicht nur Auswirkungen auf das Agieren der Gestalterinnen in ihren Entwürfen, sondern ebenso sehr auf den Stellenwert, der der gestalterischen Tätigkeit im Alltag eingeräumt wird. Damit geraten die Verbindungsmuster und Relationen aus dem Blick, die durch Design ermöglicht werden und gleichzeitig wird die gestalterische Praxis trivialisiert. Design als ästhetisch-synthetische und darin singuläre Wissenskultur119 zu verstehen und weiterzuentwickeln, mit entsprechenden

116  Vgl. Krippendorff (2013); S.191. 117  Vgl. Berger/Luckmann (1969). 118  Vgl. Luhmann, Niklas (1999); Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft. Bd.1, S.10. 119  Vgl. Cross (2007); S.18.

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Ausbildungsformaten zu versehen und methodischen Ansätzen und Diskursen zu etablieren, wird dann zu einem schwierigen Unterfangen. Ein weiteres Problem bilden auch Leitvorstellungen, die in den Ref lexionsbereichen des Designs selbst entwickelt werden und selbst bestimmte Vorannahmen der gesellschaftlichen Semantik aufgreifen. Etwa HumanCentered-Design Ansätze, in denen die moderne Dichotomie von Subjekt und Objekt120 fortgeschrieben wird. Nichtmenschliche Entitäten nehmen unter dem Primat der Menschenorientiertheit von Design einen ambivalenten Platz einnehmen, wenn sie denn überhaupt mitberücksichtig werden. Ihre Nichtberücksichtigung als potenzielle Bestandteile eines relationalen Gefüges im Alltag könnte hingegen für die Probleme der Gegenwart entscheidend sein. Designhistorisch mag der Ansatz des Human-Centered-Designs eine wichtige Korrektur gewesen sein, die menschliche Dimension aller auf Weltkontrolle ausgerichteten technisch-rationalen Vorgehensweisen, um den menschlichen Faktor zu korrigieren, allerdings führt auch diese Ausrichtung nicht zwangsläufig in wünschenswerte Zustände. Sowohl die technisch-rationale Logik von Marktgeschehen und Produktion wie auch die vielfältigen Bedürfnisse von Menschen können durchaus auch zu allerlei fragwürdigen Innovationen führen. Lassen sich doch durch Design wie Gernot Böhme zeigt, Bedürfnisse zu Begehrnisse steigern, die dann eine Steigerungs- und Wachstumslogik erzeugen und zu ökonomisch dringend benötigten Knappheitssituationen auf der Ebene von Sinn führen. 121 In dieser Hinsicht machen sich unlängst auch kritische Stimmen bemerkbar, die zumindest auf den notwendigen Umstieg von Human-Centered-Design auf Humanity-Centered-Design hinweisen.122

120  Vgl. Latour, Bruno (2008); Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. 121  Vgl. Böhme (2016). 122  Vgl. Girling, Rob (2017); Beyond The Cult Of Human Centered Design, https://bit.ly/3etDE72, abgerufen am 14.06.2019, Donelli, Federico (2016); It’s time for a Humanity-Centered Design. A new approch to create for our society, https://bit.ly/3eut7bZ, abgerufen am 14.06.2019.

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Für Systemtheoretiker hingegen ist die Sache mit dem Menschen relativ einfach. Für Luhmann123 etwa, spielt der Mensch bei Gesellschaft einfach nicht mit, und zwar aus demselben Grund, aus dem Norbert Bolz auch Designerinnen empfiehlt, den Menschen in ihren Entwürfen auf Abstand zu halten.124 Das, was mit Mensch bezeichnet wird, ist ein zu »komplexes Aggregat«125 aus neuronalen, biologischen, kognitiven und emotionalen Aspekten, um alleinig das Zentrum und den Letzthorizont von Design bilden zu können. Dieser Rat muss nicht zwangsläufig in antihumanistischen Designansätzen münden, stehen doch am Übergang zur nächsten Gesellschaft mit den Begriffen Netzwerk, Relation und Gefüge bereits Denkfiguren bereit, die ein integrativeres Designverständnis126 und eine ebensolche Praxis ermöglichen, ohne sich dabei auf den Menschen allein auszurichten. Damit wäre auch ein Argument dafür gewonnen, dem Sprechen und den Begriffsordnungen in Paradigmen und Ansätzen des Designs eine stärkere Aufmerksamkeit zukommen zulassen, und zwar nicht nur auf Ebene von Designtheorie, sondern im Entwurfsprozess selbst. Sprache ist nicht nur ein Symbolsystem,127 sondern bildet gleichzeitig ein soziales Gedächtnis.128 Die Formen der Sprache, ihre Bezeichnungen und Begriffe stellen Beobachtungsangebote dar, die präfabrizierten Sinn mit sich führen und auch nur Bestimmtes erfassen. Systemtheoretisch verstanden verdoppelt Sprache als Medium die reale Realität der Welt stets auch um eine sprachliche Realität129 und diese sprachliche Realität schlägt sich auch in den Entwürfen des Designs nieder. Es macht also nicht nur einen Unterschied, ob ein Entwurf auf Grundlage der Idee formuliert wird, sich an menschliche Entitäten oder eben auch nicht menschliche Entitäten zu richten, sondern auch, mit welchen Begriffen diese beobachteten Entitäten ihrerseits näher bezeichnet und bestimmt werden. Denn auch für Design gilt, es kann nicht beob123  Vgl. Luhmann, Niklas (1995); Soziologische Aufklärung 6. Die Soziologie und der Mensch. 124  Bolz (2001); S.135. 125  Ebd. S.135. 126  Groll, Sandra (2019); Designing Thin Interfaces Between Artificiality and Society, In: Michel (2019); Integrative Design, S.113-127. 127  Vgl. Willke (2005). 128  Vgl. Luhmann (1998a); S.217. 129  Vgl. Luhmann (1998a); S.219.

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achtet werden, ohne zu bezeichnen.130 Damit aber bezeichnet werden kann, braucht es auch Medien, in denen Bezeichnungen möglich sind. Ein solches bildet eben auch die Sprache. Ihre Formen Begriffe fungieren als Kristallisationspunkte für Sinn und halten damit Selektivität fest, der für weitere Verwendungen bereitgehalten wird. Als Beobachtungsangebot schränken Begriffe und Bezeichnungen, den jeweiligen Möglichkeitshorizont von Sinn jedoch erheblich ein. Dies hat auch Konsequenzen für Designprozesse. Es macht dann nämlich einen Unterschied, ob im Rahmen von Designentwürfen von Nutzern Verbraucherinnen, Konsumenten oder Entitäten und Beziehungen gesprochen wird. Die ersten drei Begriffe sind nicht nur menschbezogen und schließen damit all dasjenige aus, was sich nicht unter das Konzept menschliches Individuum einordnen lässt, sie modulieren auch die jeweils bezeichneten Entitäten in einer besonderen Qualität. Die Rede von Nutzerinnen betont ein zweckorientiertes Gebrauchsinteresse. Zwar wird dieses Gebrauchsinteresse mittlerweile komplexer verstanden, als es noch im Funktionalismus des 20. Jahrhunderts der Fall war, es wird mit diesem Begriff jedoch immer noch auf eine Zweck-Mittel-Relation verwiesen, die dann als etwas objektiv Vorhandenes verstanden wird, obwohl seit Längerem bekannt ist, dass Zwecke stets Ergebnisse von Zurechnungsprozessen sind.131 Ähnliches gilt für Konsumentinnen und Verbraucherinnen, auch hier werden Erwartungen adressiert und geformt, die auf das Entwurfsgeschehen selbst zurückwirken. Konsum wird dabei an Bedürfnisse oder Begehren und Befriedigung oder Steigerung gebunden, dabei wird ein menschliches Subjekt angenommen, dem bestimmte Eigenschaften zugesprochen werden und das als Ziel des designten Angebots dient. Bezeichnungen lenken den Blick auf Bestimmtes, adressieren darin Erwartungen, verschließen Alternativen und münden unter anderem darin, dass nicht menschliche Aspekte, wie zum Beispiel ökologische Fragestellungen, erst dann als relevante Aspekte von Designaufgaben begriffen werden, wenn sie für menschliche Angelegenheiten beginnen, bedrohlich zu werden. Ähnliche Probleme monokausaler Ausrichtungen lassen sich auch im UXDesign von digitalen Angeboten beobachten. Nutzerfreundlich gestaltet und den Erlebnis- und Begehrenswünschen einer Zielgruppe von Menschen entsprechend, soll das digitale Angebot möglichst positive Nutzungserlebnisse 130  Vgl. Spencer Brown (1969). 131  Luhmann (1992); S.99.

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ermöglichen und darin einen emotionalen Mehrwert bieten. Dies erweist sich als folgenreich, denn nicht nur Menschen sind Nutzerinnen des Angebots, sondern auch die mit ihnen strukturell gekoppelten neuronalen Netze ihrer Gehirne und darüber hinaus auch die Singularität ihrer biografischen und psychologischen Situation. Menschenbezogene Nutzerfreundlichkeit kann in Designkonzepten auch bedeuten, auf kurzfristige Reize zu setzen oder Bequemlichkeiten zu zementieren, die dann mit dem Verlust von kognitiven, sozialen und psychologischen Fähigkeiten einhergehen. Ähnliches gilt für Dienstleistungsangebote und das entsprechende Servicedesigns. Auch hier ist vom Designkonzept eben nicht nur die Relation Mensch/Dienstleistung/Anbieter betroffen, sondern in den meisten Fällen auch weitläufigere Gefüge des Alltags. So verliert sich in der Gegenwart nicht nur die Fähigkeit, sich ohne digitale Hilfsmittel in der Umwelt zu orientieren, es ändert sich anscheinend auch die Toleranzschwelle für Kommunikationsangebote, die der eigenen Weltwahrnehmung und dem eigenen Realitätsausschnitt nicht entsprechen. Diese Effekte sind nicht immer allein designbasiert, aber Designerinnen leisten durch ein Nichthinterfragen ihrer Leitvorstellungen zu diesen aktuellen Problemen einen Beitrag. Begriffe und Bezeichnungen sind ebenso wie Methoden und Paradigmen nicht neutral, sondern erinnerte Selektivität, in deren Wiederaufruf die Welt in einer bestimmten Weise modelliert wird. Ein Ausweg bietet hier nur Ref lexion an und damit ein ref lexiver Designprozess, der sich darüber bewusst ist, dass alles Sinnhafte nur selektiv zu haben ist. Ref lexiv bedeutet hier auch, dass sich Designerinnen darüber bewusst sind, dass sich die beobachtungsanleitenden Annahmen, die Motive des Designs austauschen lassen, dass dies bereits eine Designentscheidung ist und dass Designentscheidungen auch mit Begriffsentscheidungen zusammenhängen. Entwürfe können sich auf Konsumenten, Lifestyle und Ökonomie beziehen, sie lassen sich aber ebenso gut auf Nachhaltigkeit, Gemeinschaft oder die Frage nach dem guten Leben ausrichten. Design lässt sich somit nicht nur als eine ästhetische Praxis verstehen, in der es um das Konzipieren möglichst schöner und sinnvoller Dinge für den Alltag geht und die sich an den Menschen richtet, sondern auch als eine Angelegenheit beobachten, die eine permanente Neuausrichtung und Ref lexion ihrer Praxis in der Praxis verlangt, da in dieser Praxis die feinen Äste erweiterter Formen der Sozialität beeinf lusst werden. Es sind vor allem die Verästelungen auf der Mikroebene des Sozialen, in denen sich die Funktion von Design als kontextuelle Motivation von

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sozialen, kognitiven und leiblichen Systemen zum Vollzug bestimmter Operationen in ihrer Deutlichkeit zeigt. Sie sind es auch, die in der Gegenwart andere Designkonzepte, andere Begriff lichkeiten und am Ende auch andere Entwurfshaltungen in Designprozessen einfordern.

4.2.3 Selektivität In Entwurfsverfahren werden eine Vielzahl von Entscheidungen getroffen, denen Beobachtungen zweiter Ordnung zugrunde liegen. In Entwurfsprozessen werden Designentscheidungen meist Abhängigkeit von heterogenen Verhältnissen getroffen. Welche Kontexte herangezogen werden ist dabei abhängig vom jeweiligen Designansatz. Mit Limitation ist dabei jedoch zu rechnen, denn die Alltagswirklichkeit weist eine relationale Struktur auf. Da sich aber niemals alle möglichen Verbindungen antizipieren, geschweige denn realisieren lassen existiert für jedes Designkonzept ein inhärenter Zwang zur Selektion. Zudem besitzen Designprozesse eine heterogene Struktur, in der sich ästhetisch gestaltende, konstruktiv-planende als auch analytische und interpretative Phasen abwechseln und teilweise durchdringen. Nigel Cross132 versteht Design in dieser Hinsicht als eine dritte synthetische Wissenskultur, die gleichberechtigt neben Natur- und Geisteswissenschaft anzusiedeln ist. Die Idee, dass Design eine dritte Wissenskultur bilden ist jedoch nicht ganz unproblematisch, lässt sie sich doch auch als Ergebnis von performativen Abgrenzungspraktiken und als Ausdruck eines Essentialismus lesen, wie Claudia Mareis zeigt.133 Für die Theorieperspektive dieser Arbeit sind diese Situierungsversuche noch in einer anderen Weise aufschlussreich, kommt in doch ihnen eine Form der Selbstbeschreibung des Designs zum Ausdruck. Die gestalterische Praxis wird in ihnen nicht allein als praktischer, sondern als erkenntnisorientierter Bezug auf die Welt verstanden, der sich zudem als gleichbedeutend und in Betonung des Designs als dritte Wissenschaft teilweise sogar als überordnungsfähig zu etablierten Wissenschaftsformaten verstehen lässt. Wird diese Entwicklung aus einer systemtheoretischen Perspektive beobachtet, dann zeigt sich, dass sich auch im Design eine Entwicklung wiederholt, die sich auch in anderen Bereichen der Ref lexionstheorien der 132  Vgl. Cross (2007); S.17. 133  Vgl. Mareis, Claudia (2011); Design als Wissenskultur, S.219.

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funktional ausdifferenzierten Gesellschaft beobachten lässt: Der Bereich einer allein praxisanleitend gemeinten Anwendungstheorie, die methodisches Wissen vermittelt und der jeweiligen Praxis Orientierung bietet, wird verlassen, um als Ref lexionstheorie die Stellung der eigenen Erkenntnisproduktion im Verhältnis zu anderen Formen zu ref lektieren und gleichzeitig die Relevanz der eigenen Praxis zu betonen. Dass dies nur in affirmativer Weise zu eigenen Gegenstand und oftmals auch in überschätzende, lässt sich dabei in allen funktionalen Teilbereichen der Gesellschaft beobachten.134 In der Designtheorie vollzieht sich dieser Schritt mit der Entdeckung des Doppelhorizontes von Design, dass die ästhetisch-gestaltende und konstruktiv planende Praxis des Designs auf die Realisation neuer Zustände in den komplexen Strukturen des Alltags ausgerichtet ist und dass rein rational-naturwissenschaftliche Verfahren an dieser Aufgabe scheitern. Ganz gleich, ob Design nun als eine Form der Hermeneutik135, als synthetische Wissenskultur136 oder als Form der ref lexiven Praxis137 verstanden werden möchte, Design nimmt eine Position des vermittelnden Dazwischen ein und erfüllt Leistungen, die omnipräsent sind und aller Orten abgerufen werden. Sie sind in einem Maße unverzichtbar geworden, das überrascht. Design scheint gerade deshalb zum Alltag moderner Gesellschaft beitragen zu können, weil die vermittelnden, ausdeutenden und konstruktiven Funktionen des Designs eine Art »zwölftes Kamel«138 bilden, das überall dort zum Einsatz kommt, wo Kommunikation und Interaktionen aufgrund von Kontingenzverdacht ins Stocken zu geraten drohen. Dirk Baecker versteht Design an dieser Stelle als eine Praxis des Nichtwissens, »die zur Sprache bringt, was nicht spricht«139. Auf diese Weise lässt sich Kommunikation simulieren, die eine Bedingung für das Interface zwischen der äußeren Komplexität der Welt und der inneren Komplexität des Sozialen bildet. Baecker über134  Positive Selbsteinschätzungen sind Kennzeichen für Reflexionstheorien. Luhmann (1998b); S.973. 135  Vgl. Bürdek, Bernhard E. (2015); Design. Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. 136  Vgl. Cross (2007). 137  Vgl. Schön, Donald A. (1983); The Reflective Practitioner. How Professionals Think in Action. 138  Baecker, Dirk (2002); Wozu Systeme?, S.153-165. 139  Ebd. S.155.

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nimmt hier Herbert A. Simons Konzept des »thin interface«, das sich zwischen eine äußere und innere Komplexität schiebt und beide miteinander verbindet.140 Wie sich mit Roger Häußling anmerken lässt, dürfte jedoch der Begriff »Arrangement«141 geeigneter sein, um die Bedeutung des Designs für den Auf bau relationaler Gefüge zu beschreiben. In vielen Designprozessen ist nämlich nicht mehr nur ein Interface zwischen zwei Komplexitäten, etwa technisches System und menschliches Verhalten zu gestalten, sondern unterschiedlich tiefe, ineinander verschachtelte Komplexitäten, die in Entwurfsprozessen mittels gestalteter Schnittstellen miteinander arrangiert werden. Auch ein Stuhlentwurf erschöpft sich nicht längst nicht in einem »Erforschen des Sitzens in Abhängigkeit von einem Verständnis des Stuhls als Aufforderung zum Sitzen […]«142 , sondern – das zeigt sich in den unendlichen Varianten von Stuhlentwürfen – muss eher als Erforschung des Sitzens in Abhängigkeit zu Körpern, Unternehmensidentitäten, Reinigungsroutinen, Marktgeschehen, Produktions- und Fertigungsweisen, Verwertung- und Nachhaltigkeitsfragen, Symbolhorizonten von Lebensstilen, Nachhaltigkeitsfragen und Selbstermächtigungen, Moden und Antimoden verstanden werden. Jeder dieser Horizonte bildet eine eigene Komplexität, die im jeweiligen Designprozess weder vollständig analytisch durchdrungen noch in ihren Ansprüchen vollständig berücksichtigt werden kann. Darüber hinaus wissen Designer, dass der Stuhl überwiegend dazu gebraucht wird, das Problem des Sitzens zu lösen, dieses Problem meist aber mit einer ganz Reihe anderer Probleme verschaltet ist. Auf diese Weise bekommt es der jeweilige Stuhlentwurf meist auch mit dem Problem der Auf bewahrung und Anordnung des Stuhls im Raum, mit dem Problem der übergeworfenen Jacke, dem Problem der Raumatmosphäre, Problemen der Bandscheibe und des krummen Rückens, Problemen der Reinigung und mit Problemen der Anordnung von Körpern im Raum zu tun. Damit stellt sich in Designentwürfen gleichzeitig ein Vernetzungsproblem und Selektionsdruck ein, der durch rein lineare und monokausal ausgerichtete Vorgehensweisen nicht zu lösen ist. Vielmehr folgt die Struktur von Designprozessen iterativen Schlaufen und produktiven Brüchen, die verschiedene Formen der Beobach-

140  Simon (1990); S.97. 141  Häußling (2010); S.144. 142  Baecker (2002); S.154.

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tung zweiter Ordnung umfassen. Improvisationen143 und eruptive Momente wechseln mit vernetzenden Beobachtungsweisen, in denen mal dieses und mal jenes erfasst, fixiert oder verworfen wird. Das zu gestaltende Form- und Funktionsverhältnis wird durch eine frei f lottierende Beobachtung zweiter Ordnung bestimmt, in der soziale Systeme, samt der kommunikativen Wirklichkeiten ihrer Symbolsysteme beobachtet werden. Gleichermaßen unter Beobachtung stehen die Anforderungen, die artifizielle Systeme an die Produktion stellen, während gleichzeitig die ergonomischen Anforderungen der leiblichen Systeme des Körpers ebenso beobachtet werden wie die Vorgaben der Brandschutzbestimmungen, die Affektregungen von psychischen Systemen sowie die aktuellen Formen der Mode, die Kulturgeschichte des Sitzens und auch wie Differenzierungen zwischen Objektbestuhlung, Bürostühlen oder Esszimmerstühlen. All dies unter der Bedingung, dass nicht unendlich Zeit zur Verfügung steht und dass an vielen Stellen mit einer Nichteinholbarkeit von Nichtwissen gerechnet werden muss. Design ist auf diese Weise in vielerlei Hinsicht eine »Praxis des Nichtwissens«144. Es ist aber auch, und dies wird in den Ref lexionstheorien des Designs deutlich, eine ref lexive Praxis des Nichtwissens. Wenn die Folgen einer Entscheidung nicht absehbar sind und sich nicht entlang der Differenz von richtig und falsch145 qualifizieren lassen, dann bleibt nur ein bestimmender Umgang mit Unbestimmtheit, der nicht in materiellen Medien in vollständiger Bestimmtheit und zur Seite der relationalen Gefüge in bestimmter Unbestimmtheit mündet. In Designprozessen findet dabei immer ein höchst selektiver Umgang mit der Gestaltbarkeit von Welt statt. Aufgrund der notwendigen Selektivität dieses Prozesses werden dabei auch Entscheidungen über Inklusion/ Exklusion von Ansprüchen getroffen. Zusammen mit der Omnipräsenz von Design im Alltag und den Einf lüssen, die Design auf die Struktur des Alltags besitzt, ergeben sich an dieser Stelle stets die bekannten Verantwortlichkeiten des Designs. Sie lassen sich mithilfe einer Beobachtung dritter Ordnung erfassen, also einer Beobachtung, die sich auf die Beobachtung von Design im Beobachten der Beobachterinnen des Alltags konzentriert. Diese Beobachtung dritter Ordnung mündet dann entweder in einer hochgradig ref lexiven Designerpraxis oder in einer designwissenschaftlichen Forschung 143  Vgl. Frye, Annika (2017); Design und Improvisation. Produkte, Prozesse und Methoden. 144  Baecker (2002); S.155. 145  Rittel (2013); S.29.

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durch Design. Dieser Schritt wurde in Gegenwart bereits vollzogen. Eine in diesem Sinne ref lexive Designpraxis dieser Art hingegen zeigt sich zum Beispiel in Beiträgen und Entwürfen, die mittels eines spekulativen Designansatzes realisiert werden.146 Natürlich gilt bei alldem auch für Design, was für alle Formen von Beobachtung gilt: Auf allen Ebenen von Beobachtung müssen Unterscheidungen147 benutzt werden, um überhaupt etwas zu beobachten. Auch für Design bleibt die Welt als Ganzes dabei unbeobachtbar und somit unverfügbar.148 Auch der Blick des Designs bildet nur einen Realitätsausschnitt und eine eigenständige Realitätskonstruktion. Allerdings und darin scheint Design singulär, richtet sich die Beobachtung des Designs auf die Pluralität von Realitätskonstruktionen. Es ist, wie alle projektiven Formen des Interagierens mit der Welt, auf die Zukunft ausgerichtet und nimmt seinen Anfang stets darin, einen bereits bestimmten Zustand in Unbestimmtheit und Kontingenz zurückzuführen, um diesen einen kommenden Sollzustand gegenüberzustellen, der in seiner Bestimmtheit über verschiedene Kontexte für die Entitäten dieser Kontext im besten Fall wünschenswert ist. Aber dies unterscheidet Designhandlungen nicht von anderen konstruktivistischen Praxisformen. Schließlich beginnen auf Zukunft ausgerichtete Handlungen stets mit einer Kontingentsetzung bestehender Zustände.

4.3 Zusammenfassung Die Ausdifferenzierung des modernen Designs beginnt mit einer speziellen Beobachtung, nämlich der Beobachtung, dass Dinge und Verhältnisse entworfen werden können und es für den Erfolg dieser Entwürfe auch eine Rolle spielt, wie sie in Erscheinung treten. In der modernen Gesellschaft wird dabei der Umstieg auf Beobachtungen zweiter Ordnung notwendig, die in den Entwurfsverfahren und in der ästhetischen Praxis von Designern professionalisiert werden. Diese Beobachtung zweiter Ordnung wird dabei 146  Vgl. Dunne/Raby (2013). 147  Luhmann, Niklas (1990d); Das Erkenntnisprogramm des Konstruktivismus und die unbekannt bleibende Realität, In: Luhmann (1993); Soziologische Aufklärung 5, S.33. 148  Luhmann, Niklas (1990c); Weltkunst, In: Luhmann, et al. (1990c); Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur, S.7-45, S.15.

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zunächst als etwas verstanden, dass sich auf nur die Bedürfnisse und Interessen menschlicher Akteure richtet und diesen in der Gestalt des entworfenen Artefakts Angebote zum sinnhaften Erleben und Handeln149 macht. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts wird dann jedoch entdeckt, dass Design ebenso sehr auf körperliche, artifizielle und systemische Aspekte ausgerichtet ist und sich auch dazu eignet, Menschliches an Systemisches anzupassen und andersherum. Dies wird teilweise mit einer so starken Orientierung auf Marktgeschehen und ökonomische Interessen umgesetzt, dass eine Rückbesinnung auf den Menschen vonseiten der Ref lexionstheorie unter dem Stichwort Human Centered – Design angemahnt werden muss. In der Gegenwart zeichnet sich hingegen eine Wende zu integrativeren Ansätzen ab, in denen Design nicht mehr nur als Gestaltung des Mensch-Ding-Verhältnisses, sondern als netzwerkförmige, relationale Angelegenheit verstanden wird, dass sich um die Gestalt eines materiellen Substrats herum bildet. Was als warenästhetische Zurichtung der Dinge und Unbestimmtheitsmanagement für den Massenkonsum beginnt, nimmt am Anfang des 21. Jahrhunderts die Form einer elaborierten Beschäftigung mit den feinen Strukturen und Mustern des Alltags an. Das Leistungsspektrum des Designs beschränkt sich in dieser Entwicklung nicht mehr nur auf die Entwicklung attraktiver, dinglich-materieller Angebote, sondern richtet sich nun mehr auf die Anforderungen heterogener Gefüge aus, die menschliche und nicht menschliche Entitäten umfassen. Eine zum Design evolvierte Gestaltung macht sich dabei den Umstand zunutze, dass sich zwischen diesen Entitäten, vermittelt durch die Gestalt der Dinge, strukturelle Kopplungsverhältnisse realisieren lassen. Die an der Oberf läche der Dinge und in der Erscheinungsweise artifizieller Entitäten manifest werdenden Entscheidungen des Designs, machen für die Akteurinnen des Alltags eben jenen bekannten Unterschied Gregory Batesons150, der einen Unterschied macht. Auf diese Weise ist Design immer auch Kommunikation151 und damit darf nach dem Kommunikationsmedium des De149  Darin scheinen sich Designkommunikation von anderen Kommunikationen zu unterscheiden, sie setzen auf beide Positionen der Kommunikation sowohl auf Handeln wie auch auf Erleben. Dies ist in anderen Bereichen, insbesondere bei den symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien nicht so. Vgl. Luhmann (1998a); S.336. 150  Bateson, Gregory (1978); S.123. 151  Baecker (2002); S.154.

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signs gefragt werden. Es ist in der Gestalt der Dinge zu suchen, die nicht nur psychische, leibliche und kommunikative Systeme über Wahrnehmung erreicht, sondern gleichzeitig auch eine Schnittstelle zu den artifiziellen und biologischen Systemen der Umwelt bildet. Die Wahrnehmbarkeit der Dinge motiviert Affektmuster und erregt Aufmerksamkeit, während die symbolische Verdichtung ihrer Gestalt auf soziale Sinnbestände verweist. Damit ermöglicht die Gestalt der Dinge symbolische Kompaktkommunikationen und bereitet unterschiedliche Bezugnahmen auf das Artefakt vor. Sie prägt auf diese Weise das relationale Gefüge, in denen das Ding im Alltag steht. Damit wäre es ein Leichtes, im Design einen Steuerungsmechanismus zu vermuten, mit dessen Hilfe unterschwellig Einf luss auf die jeweiligen Systeme genommen werden kann. Das ist in einem gewissen Umfang auch der Fall. Allerdings darf diese Steuerungswirkung nicht in einem instrumentell determinierenden Sinne verstanden werden. Instrumentelle Steuerungen dieser Art sind nicht möglich, da die entsprechenden Systemgrenzen und die operationale Geschlossenheit autopoietischer Systeme auch von Design nicht unterlaufen werden können. Sinnvoller ist es, da schon von einer »kontextuellen Steuerung«152 zu sprechen und auch hier den Begriff Steuerung noch einzugrenzen. Design ermöglicht kontextuelle Irritationen, die in den jeweiligen Systemen selbst prozessiert werden. Auf diese Weise ist Design in der Lage, die Möglichkeitsräume von Handlung, Kommunikation und Interaktion zu präformieren, nicht aber vollständig zu determinieren. Mit dem Ergebnis, das nun nicht mehr Alles möglich oder wahrscheinlich ist, sondern nur noch Bestimmtes. Die Entwürfe des Designs gestalten nicht nur die Erscheinungsweise der Dinge, und sie gestalten diese Dinge nicht nur mit Blick auf Menschen und ihre Bedürfnislagen, sie gestalten vor allem Anknüpfungspunkte für Gefüge aus unterschiedlichen Relationen, von denen manche auf Bedürfnisse, andere auf Rollen, Identitäten oder Sinnlichkeit, wieder andere auf Produktionsweisen und technische Verfahren und andere Bedingungen verweisen. Jeder Designentwurf ist auf diese Weise zunächst einmal darauf angewiesen Heterogenes zu beobachten und in dieser Heterogenität, Anschlussmöglichkeiten für Bestimmtes zu finden. Indem Designer dies in ihren Entwurfsverfahren tun, beziehen sie die materiellen Dinge des Alltags auf das Soziale und prägen so relationale Gefüge und Netzwerke aus dinglichen und 152  Ebd. S.154.

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sozialen Entitäten, die unseren Alltag bevölkern und in denen unser Alltagserleben eine bestimmte Form annimmt. Erst mit dem modernen Design wird ein besonderer Beobachtungsbereich, für die durch Konstruktion und Ästhetik motivierbaren relationalen Gefüge zwischen Dingen, Gesellschaft und Individuen entwickelt. Hintergrund für diese späte Ausdifferenzierung des Designs als eigenständiges Praxisfeld ist in dem Umstand zu suchen, dass erst mit der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne die Problemlagen, auf die Design eine Lösung bildet entstehen. Erst diese moderne Gesellschaft stellt auf der Ebene ihrer Semantik, ihrer Probleme und Struktur, die notwendigen Bedingungen bereit, um eine rein ästhetisch-verschönernde und kommunikativ-repräsentative Gestaltung in Form von Gestaltung zu Design weiterzuentwickeln. Denn mit der Unruhe, Unbestimmtheit, Pluralität, den Folgeproblemen und der immer komplexeren artifiziellen Ausstattung des Alltags etablieren sich Kontingenzphänomene und Problemlagen, die eine besondere Form von Gestaltung notwendig machen und in der Gegenwart diese Form von Gestaltung zu einer Beobachtung dritter Ordnung zwingen. Design ist auf diese Weise ein moderner und nachmoderner sozialer Tatbestand. Ein soziales Handeln, dessen Relevanz nicht richtig erfasst werden kann, wenn davon ausgegangen wird, dass die im Design gestalteten Dinge eine attraktive, aber im Hinblick auf soziale Interaktionsformen neutrale Ausstattung des materiellen Sozialen bilden. Die Erscheinungsweise der alltäglichen Dinge zu gestalten, ist eine Angelegenheit von strukturierender Wirksamkeit, die vor allem auf die Beobachtung von möglichen Verbindungen und damit möglichen Netzwerkstrukturen ausgelegt ist. Die heutige Omnipräsenz von Design lässt sich nur zum Teil mit den Anforderungen gesättigter Märkte eines ästhetischen Kapitalismus der Spätmoderne erklären. Design unterhält, wie erwähnt, sozio-historisch bedingt ein starkes Leistungsverhältnis zur Wirtschaft, während gleichzeitig die Wirtschaft für eine Reichweitensteigerung von Designangeboten sorgt und so eine katalysierende Wirkung auf Designaktivität besitzt. Die soziale Funktion von Design reicht jedoch über die Leistungen für andere gesellschaftliche Kommunikationsbereiche und damit auch über Wirtschaft hinaus. Sie besteht in der Gegenwart vor allem darin, dem Sozialen nicht nur zu einer wahrnehmbaren Gestalt zu verhelfen, die auch dann konsistent erscheint, wenn es einen guten Grund gibt, dieses zu bestreiten, sondern vor allem darin sinnvolle Verbindungen und Zustände zu ermöglichen, wenn sinnvoll in

4. Kommunikation durch Design

der Pluralität des Alltags zu einer strittigen Angelegenheit wird. Im Design symbolisch-verdichteter Sinnangebote werden Erwartungserwartungen sichtbar, vergegenständlichen sich Organisationen, modellieren sich Individuen als Personen und materialisieren sich gesellschaftliche Ideen, werden technische und praktische Ansprüche erfüllt, Technologien umgesetzt oder obsolet, Verhaltensmuster vorbereitet und Kommunikationsangebote realisiert. Die intentional entworfene Erscheinungsweise von Alltagsdingen verbindet mögliche Handlungsoptionen und schließt andere hingegen aus. Sie legt die Aktualisierung gewisser Bedeutungen und Sinnbestände nahe und rückt andere in weite Ferne. Auf diese Weise wirkt Gestaltung stets symbolisch und diabolisch zugleich,153 sie trennt, verbindet und ermöglicht so auch den Auf bau von temporären Ordnungsstrukturen. »Fußbälle oder Propheten«154 mögen Quasi-Objekte155 sein und heterogene Verbindungen und Netzwerke weben. Sie sind jedoch auch artifizielle Gegenstände, die erst durch ihre Gestalt bestimmte Relationen und Bezugnahmen ermöglichen. So erhält der WM-Fußball durch sein Design eine besondere Gestalt. Er unterscheidet sich darin von anderen Fußbällen, verweist auf eine bestimmte WM, er verweist auf sportliche Großveranstaltungen, auf die Massen- und Konsumkultur, er verweist aber auch auf Institutionen wie die FIFA und wie jeder Fußball bildet er ein Quasi-Objekt, das den Spieler erschafft. Er ist kein mehr oder weniger rundes Ding, sondern ein Ding mit Verweisungen und etliche dieser Verweise werden entlang sehr spezifischer Kontextbeobachtungen entworfen, sie werden vorgezeichnet. Sein Design ist Ergebnis einer Beobachtung, die stets auf Systeme und relationale Gefüge orientiert ist und gleichzeitig Kommunikation durch die Gestalt der Dinge ermöglicht.

153  Zu symbolischen/diabolischen Medien siehe: Luhmann (1998a); S.320. 154  Luhmann, Niklas (2002); Die Religion der Gesellschaft, S.60. 155  Serres, Michel (1981); Der Parasit, S.344 ff.

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5. Formen des Designs

Durch Design wird auf diese Weise eine besondere Form von Komplexitätsmanagement und Pluralitätsbeobachtung betrieben, die in jeder Designaufgabe und in jedem Designbereich anders ausfallen und sich nur schwer auf einfache gemeinsame Programmatiken, wie etwa Realisation von MenschObjekt-Relation, reduzieren lassen. Damit stellt sich die Frage mit welchen Modellen eine gestalterische Praxis beschrieben werden und orientiert werden kann, die durch ihre konkreten Aufgaben stets singulär ist und dennoch weitreichende Folgen in ihrer sozialen und ökologischen Umwelt besitzt. Ein solches Modell muss in der Lage sein, Ref lexion und Handlung dieser der gestalterischen Praxis zu ermöglichen, und gleichzeitig dem Umstand Rechnung tragen, dass jede Designprogrammatik spezifischen Evolutionsbedingungen unterliegt und im besten Fall an veränderte Umweltbedingung anpassbar sein sollte. Eine solche Modells bieten differenztheoretische Formkalküle, denen die Überlegungen George Spencer Browns1 zugrunde liegen. Die nun vorgestellten Kalküle verstehen sich als Angebot an die gestalterische Praxis und als Aufforderung in Entwürfen mit den Kontextvariablen zu experimentieren, Motive, Entitäten und Kontexte auszutauschen und Entwürfe anders und gegebenenfalls holistisch zu orientieren. Sie können als analytische Methoden- und Beobachtungsangebote überall dort zum Einsatz bringen, wo die Kontexte von Form- und Funktionsverhältnissen noch nicht klar sind, aber benötigt werden, um im Entwurfsprozess den nächsten Schritt zu finden. Gleichzeitig eignen sich diese Kalküle auch für eine designwissenschaftliche Beobachtung der Evolutionsschritte von Design und zu einer designgeschichtlichen Rekonstruktion der jeweiligen ideellen, sozialen und systemischen Kontexte einzelner Entwürfe. Auf diese 1  Spencer Brown (1969).

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Weise lässt sich anhand von Designkalkülen auch zeigen, dass den durch Design gestalteten Form- und Funktionsverhältnissen im Verlauf des 20. Jahrhundert immer komplexere Ausdrücke zugrunde liegen und dem Einf luss von sozialen, technischen und ökologischen Umweltbedingungen auf die Entwicklung von Design nachgehen. Der Heuristik von Formenkalkülen ist zu eigen, dass sie gleichzeitig ein Kommunikations- und Netzwerkmodell darstellen, mit dem Beobachtung und Bezeichnung ebenso wie Erleben und Handeln gleichzeitig erfasst werden kann und deutlich wird, dass die Variablen dieser Kalküle gegenseitig bestimmen. 2 In dieser Hinsicht lassen sie sich nicht nur auf social action im weitesten Sinn anwenden, wie Dirk Baecker zeigt. 3 Auch für eine Rekonstruktion des Designs lassen sich diese Kalküle nutzen, da sich jedes Form- und Funktionsverhältnis auch anders formulieren ließe, in seiner bestimmten Form jedoch abhängig von Variablen ist, die im Entwurf als relevant beobachteten Kontexten zu verdanken sind, die gleichzeitig auch die Motive der Gestaltenden zum Ausdruck bringen, die Gestaltung des jeweiligen Artefakts bedingen und Hinweise auf die jeweiligen relationalen Gefüge erlauben. Der Vorteil dieser Kalküle besteht in ihrer recht einfachen Herleitung und dem Umstand, dass sich an ihnen nachvollziehen lässt, dass jede gesetzte Unterscheidung nicht nur Differenz, sondern immer auch eine Assoziation bedeutet und die Konsistenz und Kohärenz eines Entwurfs durch die Verkopplung von unterschiedlichen Kontextvariablen abhängt, die ein Form- und Funktionsverhältnis bedingen. Die Entwicklung solcher Designkalküle erfordert allerdings neben einigen theoriearchitektonischen Grundüberlegungen auch eine Einführung in das Formenkalkül George Spencer Browns. Der Ausgangspunkt bei all dem recht einfach und dürfte aus der Perspektive jeder Form von Design nachvollziehbar sein: Design setzt eine Form von Beobachtung voraus und ist selbst eine Form der Beobachtung, insofern sich Design von anderen Beobachtungen unterscheiden lassen und insofern die Welt im Blick des Designs in einer ganz bestimmten Weise erscheint, nämlich als Gestaltbarkeit. Beobachtung sind in diesem Fall Handlungen gegenüber vorläufig, denn ohne Beobachtung keine Handlung. Jeder Entwurf und jede Designpraxis lassen sich als dann Prozesse verstehen, in denen Beobachterinnen eine Viel2  Baecker (2008); S.55. 3  Ebd. S.55.

5. Formen des Designs

zahl von Entscheidungen treffen, um eine Differenz als Assoziation zu bestimmen, nämlich die Differenz von Form und Funktion, die in der Gestalt einen materiellen Ausdruck findet. Auf einfachster Ebene geht es in ihnen immer darum, zu entscheiden, welche Möglichkeiten realisiert und welche nicht. Designentwürfe münden, weil diese Entscheidungen in materiellen und medialen Substraten eingeschrieben werden, in wahrnehmbaren Gestalten, die sich dann komplexe Ausdrücke von fixierten Unterscheidungen vebilden, deren Komplexität und Tiefe in den alltäglichen Umgangsweisen jedoch nicht in Erscheinung tritt und dazu führt, dass diese als Einfachheiten behandelt werden können. Design drückt sich im Medium der Gestaltbarkeit aus und das bedeutet, es spielt sich auf mehreren, teilweise sehr verschiedenen medialen Substraten ab, verdichtet diese aber zu Gesamtausdrücken, die dann als einfache Ganzheiten erscheinen und so behandelt werden können. Die dafür notwendigen getroffenen Einzelentscheidungen finden jedoch nicht irgendwie statt, sondern werden mit Blick auf Kontextbedingungen getroffen, deren Berücksichtigung auf relationale Beobachtungen im Entwurfsprozess zurückzuführen sind. Der durch diesen Entscheidungs- und Beobachtungsprozess gestaltete Gegenstand richtet sich dann als Gesamtzusammenhang von Form und Funktion und als Kommunikations-, Erlebens- oder Handlungsangebot an die Akteure des Alltags und fügt sich, wenn er in seiner Konsistenz verstanden wird, reibungslos in die Bezugnahmen, Umgangsweisen und Sinnzuschreibungsprozesse ein und wird auf dieser Weise in seiner Konsistenz und Kohärenz bestätigt. Da Design einem beobachtenden und entscheidenden Umgang mit der Welt entspringt, lassen sich seine Prozesse in der Notation des Formenkalküls George Spencer Browns4 abbilden. Das Kalkül bietet den Vorteil, dass es nicht nur den prozesshaften Charakter jeder Unterscheidung, sondern auch den stets anzutreffenden Zusammenhang von Differenz und Assoziation zum Ausdruck bringt. Da das Kalkül zudem analytisch in die Tiefe entfaltet und stets wieder zu einer Einfachheit zusammengezogen werden kann, lassen sich auch die unterschiedlichen Ebenen von Designentscheidungen in ihm abbilden. Von Kalkülen im Hinblick auf Design zu sprechen, erscheint zwar im ersten Augenblick etwas befremdlich, da im alltäglichen Sprachgebrauch oftmals nicht zwischen Kalkül und Algorithmus unterschieden wird. Zudem 4  Spencer Brown, George (1997); Laws of Form. Gesetze der Form.

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vermitteln mathematisch konnotierte Begriffe im Rahmen sozialer Aktivität oftmals den Eindruck sozialtechnologischer Absichten und Kontrollprojekte. Kalküle sind jedoch nichts anderes als Systeme aus Operationsregeln, die sich auf die Handhabung von Problemen beziehen. Anders als Algorithmen, die konkrete Handlungsabfolgen vorgeben, gibt ein Kalkül den zu vollziehenden Weg jedoch nicht strikt vor und besitzt damit eine gewisse Offenheit gegenüber neuen Problemlagen. So lassen sich, das werden die späteren Kalküle zeigen, Designphänomene ganz unterschiedlichen Zuschnitts beschreiben, ohne das Kalkül verlassen zu müssen. Die Arbeit mit dem Formenkalkül ist im Rahmen wissenschaftlicher Auseinandersetzung durchaus etabliert, wenn gleich dies natürlich insbesondere für systemtheoretische Ansätze gilt. Niklas Luhmann interessiert sich für das Formenkalkül, weil die konstruktivistische und transklassische Perspektive des Kalküls seiner Theorie der sozialen Systeme eine möglichst einfache Ausgangsprämisse5 ermöglicht, die sich zudem als erkenntnistheoretische Abkürzung anbietet. Doch nicht nur in der soziologischen Systemtheorie finden Auseinandersetzungen mit dem Formenkalkül statt, so untersucht zum Beispiel der Psychoanalytiker Fritz B. Simon6 mithilfe des Formenmodells den strukturellen Zusammenhang zwischen Psyche, Individuum und Gesellschaft. Matthias Varga von Kibéd hingegen interessiert sich nicht nur aus der Perspektive der klassischen Logik für das Formenmodell, sondern bringt zusammen mit Insa Sparrer das Formenkalkül im Rahmen der systemischen Strukturaufstellung als Methode in therapeutischen Verfahren zum Einsatz.7 Am umfangreichsten erprobt wahrscheinlich Dirk Baecker die Anwendbarkeit und Produktivität des Formenkalküls für eine Vielzahl von Gegenstandsbereichen der Kulturwissenschaft bis hin zu Beiträgen zur Managementtheorie.8 Bei Baecker findet sich auch eine Darstellung des Designs im Rahmen der Notation, auf die im Verlauf dieser Arbeit

5  Schönwalder-Kuntze/Wille/Hölscher(2009); George Spencer Brown. Eine Einführung in die „Laws of Form“ , S.257. 6  Vgl. Simon (2018). 7  U. a. Daimler, Renate/Varga von Kibéd, Matthias/Sparrer, Insa (2008); Basics der Systemischen Strukturaufstellungen: Eine Anleitung für Einsteiger und Fortgeschrittene mit Beiträgen von Insa Sparrer und Matthias Varga von Kibéd. 8  Vgl. u. a. Baecker, Dirk (2017); Produktkalkül.; Baecker (2014); Baecker (2007b).

5. Formen des Designs

bereits mehrfach implizit verwiesen wurde und die für den weiteren Verlauf die Ausgangsform bildet.9 Obgleich die Beschäftigung mit dem Formenkalkül trotz der Einfachheit des Kalküls10 recht schnell zu einer herausfordernden Angelegenheit wird, ist der Einstieg in das Formenkalkül selbst denkbar einfach. Spencer Brown11 gibt den Leserinnen zunächst nur drei Voraussetzungen und eine Definition der Form mit auf dem Weg: die Idee der Unterscheidung, die Idee der Bezeichnung, die Annahme, dass sich nichts bezeichnen lässt, wenn nicht unterschieden wurde und dass die Unterscheidung eine Form bildet: »We take as given the idea of distinction and the idea of indication, and that we cannot make a indication without drawing a distinction. We take, therefore, the form of distinction for the form.« 12 Damit ist klar, keine Unterscheidung ohne Bezeichnung. Zusätzlich wird im Anschluss eingeführt: »Distinction is perfect continence«.13 Unterscheidung ist somit immer Enthaltung im Sinne eines Zusammenhalts, der ein solcher nur sein kann, wenn, wie Spencer Brown weiter ausführt, ein Punkt die andere Seite der Unterscheidungen nicht erreichen kann, ohne die gezogene Grenze zu durchkreuzen oder zu überqueren.14 Ob eine Unterscheidung möglich ist, ist somit abhängig von den Kontextbedingungen, die ein imaginärer Raum15 und das Medium der Unterscheidung bereitstellen. Ein Kreis nur eine dann eine Unterscheidung, wenn er auf einer Ebene, also in einem zweidimensionalen Referenzsystem eingezeichnet ist. Ein waagerecht gezeichneter Kreis auf einem waagerecht liegenden Torus16 erfüllt die Bedingung hingegen nicht, denn die geometrischen Bedingungen des Torus 9  Baecker (2007b); S.265. 10  Laut Spencer Brown von einem sechsjährigen Kind nachvollziehbar. Vgl. Spencer Brown (1969); S.viii. 11   Ebd. S.1. 12   Ebd. S.1. 13   Ebd. S.1. 14  Spencer Brown (1997); S.68. 15  Varga von Kibéd, Matthias (1993); Motive und Grundgedanken der Gesetze der Form, In: Baecker (1993); Kalkül der Form, S.58-85.; S.61. 16  Schönwalder-Kuntze/Wille/Hölscher (2009); S.74.

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lassen »perfect continence«17 nicht zu. Ist »perfekte Be-Inhaltung«18 jedoch möglich, dann liegt mit der Absicht, zu unterscheiden, auch die Absicht zu bezeichnen vor, mit dem Resultat, dass im Akt des Unterscheidens zwei getrennte, nicht wertgleiche Seiten entstehen. Sie bilden die beiden Seiten der Form. Damit jedoch in dieser Form unterschieden werden kann, bedarf es einer Absicht bzw. eines Motivs. »There can be no distinction without motive, and there can be no motive unless contents are seen to differ in value.« 19 Dieses are seen to differ in value weist darauf hin, dass jede Unterscheidung nicht nur »eine gerichtete Bewegung oder ein Wofür«20 umfasst, sondern dass sie eine Angelegenheit ist, die Beobachter und Perspektivität voraussetzt. Diese Beobachter bringen zudem das Kunststück fertig, über ein Motiv zu verfügen, dessen Bedingung ein Wertunterschied ist, der bereits einen Unterscheidungsgebrauch voraussetzt.21 Mit Luhmann lassen sich allerlei Entitäten als Beobachterinnen verstehen, es muss sich dabei nicht zwangsläufig um menschliche Entitäten handeln, sondern es reicht, dass diese Entitäten Differenz prozessieren können, damit werden auch artifizielle Systeme, biologische Systeme, aber auch Mischformen zu möglichen Beobachterinnen. Mit dieser Erweiterung lässt sich nun differenz- und assoziationstheoretisch an die Akteurs-Netzwerk-Theorie anschließen. Auch Design als Gesamtkomplex aus designbezogenen Kommunikationen, Designerinnen, Designprojekte und Designteams bildet einen Beobachter, der Unterscheidung gebraucht, dabei Differenzen und Assoziationen schafft und dabei ebenfalls stets implizite und explizite Motive besitzt. Allerdings muss auch für Design und Designerinnen gelten, was für alle anderen Beobachter gilt. Nämlich, dass sie Unterscheidungen gebrauchen, um zu beobachten und mit jedem Differenzgebrauch die Welt als Ganzheit verschwin-

17  Ebd. S.74. 18  So die deutsche Übersetzung. Vgl. Spencer Brown (1997); S.1. 19   Ebd. S.1. 20  Schönwalder-Kuntze/Wille/Hölscher (2009); S.77. 21  Paradoxien dürfen in diesem Zusammenhang nicht stören, sie werden durch die Operationen der beobachtenden Entität gelöst. Vgl. Baraldi/Corsi/Esposito (1999); S.132.

5. Formen des Designs

den lassen und dadurch eine bestimmte Welt ins »Dasein gelangt«.22 Auch sie besitzen Motive, die eine Grenzziehung ermöglichen, dabei zwei Seiten trennt und gleichzeitig miteinander assoziieren und so ein asymmetrisches Verhältnis in einem nicht mehr verfügbaren, imaginären Raum schaffen.23

5.1 Notation des Kalküls Damit sind die Basisüberlegungen zum Formenkalkül vorgegeben und müssen nun nur noch um eine Einführung in die eigenwillige Notation des Kalküls (Abb.4) ergänzt werden:

Abb. 4) Notation des Formenkalküls Spencer Brown (1969); S.3 George Spencer Brown nutzt dazu überwiegend ein einfaches Hakensymbol (Abb.3): Es markiert und symbolisiert ein Gefüge aus fünf Aspekten, bestehend aus den beiden Seiten der Form, der Grenze, dem imaginären Raum und dem Akt der Unterscheidung. Die Seite links vom Hakensymbol wird als innere Seite der Form bezeichnet, die von einer äußeren Seite begleitet wird. Beide Seiten verhalten sich in ihrem Wert asymmetrisch zueinander, da die äußere Seite stets mehr umfasst. Die lässt sich recht einfach verdeutlichen, indem die innere Seite gedanklich mit der Bezeichnung Dieses markiert wird. Dieses ist nur im Unterschied und zugleich in Assoziation zu alles Anderem zu haben und damit eine Selektion aus einem Möglichkeitshorizont, die stets limitierter als alles Anderem ist. Anders ausgedrückt: Dieses ist nur

22  Spencer Brown (1969); S.XXXV. 23  Die Frage nach den Motiven der jeweils getroffenen Unterscheidungen scheint mir der Ort zu sein, an dem sich der Übergang vom modernen Design hin zu einem nächsten Design vollziehen wird. Es wird der reflexive Umgang mit den Motiven, den gesetzten Differenzen und den Verweisungshorizonten aus sozialen, technologischen und kulturellen Aspekten sein, der darüber entscheidet, ob Design ein Phänomen der modernen Gesellschaft bleibt oder einen relevanten Beitrag zu einer Wissenschaft des Künstlichen liefert.

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möglich, wenn alles Andere ausgeschlossen ist, aber durch diesen Ausschluss auch mit Diesem verbunden bleibt. Die beiden nicht wertgleichen Seiten bilden die ersten zwei Aspekte der Form, die Grenze zwischen ihnen – als sich vollziehender Akt der Unterscheidung und als markierte Grenze selbst – den dritten Aspekt. Für die Unterscheidung muss aber auch ein imaginärer Raum oder Zustand angenommen werden, der vor der Unterscheidung liegt und den Kontext der Unterscheidung bildet. Dies ist der vierte Aspekt der Form. Der fünfte Aspekt wird durch das Motiv24 der Unterscheidung oder durch eine Ref lexion der Unterscheidung gebildet, in der die Unterscheidung und der Kontext, in dem diese Unterscheidung steht, erkundet wird. Das geht allerdings nach der Operationslogik des Kalküls nur, indem erneut eine Unterscheidung gebraucht wird. George Spencer Brown25 bezeichnet den erneuten Gebrauch der Unterscheidung als Wiedereintritt der Form in die Form beziehungsweise als »Re-entry«.26 Dies wird mit einem erweiterten Hakensymbol (Abb.5) ausgedrückt:

Abb. 5) Re-entry Für die im Anschluss folgende Argumentation bedarf es nun noch der beiden Axiome der Laws, nämlich des Law of Calling und des Law of Crossing. Diese beiden Regeln geben an, wie mit Unterscheidungen weiter verfahren werden kann. Beide sind auf den ersten Blick ein wenig ungewöhnlich und beide Axiome bezeichnen Hinweisarten auf Unterscheidungen. 27 Das Law of Calling gibt an, dass wiederholte Unterscheidungen zu einem Ausdruck arrangiert werden können, der sich jedoch auf eine Form kondensieren lässt. »The value of a call again is the value of the call.« 28 In der Notation (Abb.6) ausgedrückt sieht dies wie folgt aus: 24  Vgl. Varga von Kibéd (1993). 25  Spencer Brown (1969); S.57. 26  Spencer Brown (1969); S.57ff. 27  Vgl. Schönwalder-Kuntze/Wille/Hölscher (2009); S.77. 28  Spencer Brown (1969); S.2.

5. Formen des Designs

= Abb. 6) Law of Calling Spencer Brown (1969); S.4 Mit dem Law of Crossing wird hingegen angegeben, dass jede Innenseite einer Unterscheidung zum Ausgangspunkt für eine Überschreitung der gezogenen Grenze werden kann, die in die äußere Seite der Unterscheidung führt. Wird dieser Akt wiederholt, führt der Weg zurück zu der unbenannten Seite der Unterscheidung, was einer Auf hebung entspricht. »The value of a crossing made again is not the value of the crossing«29 Und in der Notation (Abb.7):

= Abb. 7) Law of Crossing Spencer Brown (1969); S.5. Als Konsequenz ergibt sich aus diesen Überlegungen, dass Differenzen einerseits zu verschachtelten Ausdrücken entfaltet werden können und andererseits stets wieder in Einfachheit aufgelöst werden können. Bevor dieses Schema auf die Beobachtungs- und Unterscheidungsleistung des Designs übertragen werden kann, muss der Blick noch auf einen Aspekt gerichtet werden, der eher eine Zusatzbeobachtung anbietet, die im Rahmen einer differenztheoretischen Aufarbeitung von Designprozessen als Bemerkung jedoch wichtig scheint. Das Formkalkül, so wie es George Spencer Brown vorstellt, ist auf einen doppelten Mediengebrauch angewiesen: nämlich schriftliche Kommunikationsangebote, das heißt auf die Kommunikationsangebote der Sprache und auf visuellen Kommunikationsangebote der grafischen Symbole der Notation. Zugrunde liegt dem nicht nur die mathematische Herkunft des Kalküls, sondern auch der Umstand, dass weder das Medium Sprache noch die Notation allein den Sinngehalt des Kalküls adäquat kommunizieren können. Die Notation ist als grafisches Symbol in 29   Ebd. S.2.

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anderer Weise auf Wahrnehmung ausgerichtet und kann als Symbol unterschiedliche Sinnhorizonte gleichzeitig erfassen. Mit ihr lässt sich etwa, anders als im nacheinander der Sprachen, die Gleichzeitigkeit von Unterscheidung, des unterscheidenden Aktes, die daraus resultierenden Zustände und die Existenz des imaginären Raumes ausdrücken. Auch die Gestalt des Hakens kommuniziert durch ihre symbolische Prägnanz30 und somit Sinn auf eine nicht sprachliche Weise. Durch die symbolische Prägnanz des Hakens wird eine Art Ambivalenzkommunikation möglich, die in den symbolisch stärker generalisierten Worten und der Temporalordnung der Sprache so nicht möglich ist: Das Icon der Markierung verweist auf die Gleichzeitigkeit der fünf Aspekte der Unterscheidung hin und es bringt sie sinnlich- wahrnehmbar zum Ausdruck. Wer an dieser Stelle ein anschauliches Beispiel sucht, kann einmal versuchen, den Auf bau der ersten Kapitel der Laws nur entlang der schriftlichen Äußerungen Spencer Browns nachzuvollziehen. Natürlich lässt sich an dieser Stelle auch die Frage stellen, warum für die Notation des Kalküls gerade ein Hakensymbol gewählt wird? Scheint doch gerade dieses Zeichen durch die Offenheit seiner Form der Bedingung perfect continence zu widersprechen. Varga von Kibéd führt dies auf druck- und darstellungstechnische Gründe zurück und gibt damit einen Hinweis darauf, dass der Symbolgebrauch in diesem Fall durch einen erweiterten Funktionszusammenhang bestimmt wird. 31 Das lässt sich durchaus als eine Art von Designentscheidung verstehen, da sie scheinbar vor dem Hintergrund von etablierten Druck- und Satzverfahren, einer symbolischen Codierung mathematischer und logischer Überlegungen und anderen, gesellschaftlichen Bedingungen getroffen wurde, die ihrerseits als erweiterter Kontext Bedingungen stellen. Auf der Ebene des Kalküls räumt George Spencer Brown seinerseits zwar die Möglichkeit ein, auch andere Formen zu verwenden, macht aber auch deutlich, dass nicht alle Kontexte und nicht alle Formen in dieser Hinsicht füreinander geeignet sind. Die Auswahl möglicher Formen wird durch ihre Funktion als Notation im Kontext der Bedingungen des Kalküls begrenzt, das anderweitig logisch kollabieren würde. Alle Formen hingegen, die ihre Funktion im Kontext des Kalküls erfüllen, indem sie eine perfect continence 30  Cassirer, Ernst (2010); Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil. Phänomenologie der Erkenntnis, S.218ff. 31  Varga von Kibéd (1993); S.72.

5. Formen des Designs

ermöglichen, lassen sich dann als wertgleich behandeln. Damit gilt auf der Ebene des Kalküls: Die konkrete Gestalt der Notation ist unerheblich, solange die funktionalen Bedingungen des Kalküls erfüllt werden. Ein Kreis auf einer Fläche lässt sich im Rahmen des Kalküls äquivalent zum Umriss Deutschlands verwenden. Ein Beispiel, das sich bei Fritz B. Simon findet.32 An dieser Stelle zeigt sich ein Ansatzpunkt, der für eine differenztheoretische Aufarbeitung des Designs entscheidend ist: Ein Länderumriss ist eine symbolische verdichtete Gestalt, die Teil der bekannten Alltagscodierung und Bestandteil eines Symbolsystems ist. Sie verweist auf bereits fixierten, sedimentierten und gesellschaftlich bestätigten Sinn – streng genommen weitere Unterscheidungen – und führt diesen Verweisungssinn mit sich, auch wenn sie im Rahmen differenztheoretischer Argumentationen verwendet wird. Das lässt sich strategisch und in kommunikativer Absicht nutzen, wie etwa in Fritz B. Simons Kurzeinführung zum Formenkalkül im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit der strukturellen Kopplung zwischen Organismus, Psyche und sozialen Systemen.33 Hier legt die Entscheidung neben den bekannten Haken und Kreissymbolen der Laws auch das Länderpiktogramm als potenzielle Markierung vorzustellen, den Verdacht nahe, durch eine Irritation der Leserinnen nicht nur die Aufmerksamkeit auf die logische Struktur der Grundüberlegungen der Laws zu lenken, sondern auch intentional auf eine gewisse Anschaulichkeit abzuzielen. Dies ist natürliche deutlich als Designentscheidung erkennbar, wenn gleich nicht als Designentscheidung eines professionellen Kommunikationsdesigners, der sicherlich eine andere Darstellung des Länderumrisses gewählt hätte.

5.2 Designkalkül Mit diesen Überlegungen lässt sich nun das Formenkalkül auf Design, die Praxis von Designerinnen und den gesellschaftlichen Differenzgebrauch anwenden, der gemacht beobachtbar ist, wenn in Kommunikationen von Design die Rede ist. Nun lässt sich in den in den Selbstbezeichnungen von Designern, ebenso wie in den Fremdbezeichnungen anderer Akteure mithilfe des Kalküls beobachten, dass Design von anderen Angelegenheiten 32  Simon (2018) S.22. 33   Ebd. S.22.

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unterscheiden wird, die nicht als Design bezeichnet werden. Das mag zwar mit Blick auf die so bezeichneten Fälle und Prozesse zu widersprüchlichen Auffassungen über Design führen und zu dem Eindruck führen, dass Design eine recht unscharfe Angelegenheit sein, ändert aber nichts an dem Umstand, dass in den Unterscheidungen eine Entität als besondere Entität im Unterschied zu anderen markiert wird. Wenn die Unterscheidung Design/ Nicht-Design (beziehungsweise alles Andere) in den alltäglichen Sprechakten und den Selbstbeschreibungen von Designerinnen immer wieder neu und kontextabhängig auf andere Weise vollzogen wird, führt dies dennoch zu einem Zustand, der sich – da das Kalkül stets in die Tiefe entfalten aber ebenso gut auch kondensieren lässt – als Gebrauch einer einzigen Unterscheidung beobachten und im Rahmen des Kalküls (Abb.8) ausdrücken lässt: Design

Abb. 8) Design im Formenkalkül Dieses erste Kalkül sagt an dieser Stelle nur aus, dass die Unterscheidung Design/nicht Design von einem Beobachter oder einer Beobachterin vollzogen wurde. Sie sagt jedoch noch nichts darüber aus, welche Gegenstände, Entitäten oder Phänomene von den jeweils Beobachtenden als Design im Unterschied zu anderen Entitäten markiert wurden. Im Alltag der modernen Gesellschaft wird die Differenzen Design/nicht Design zum Teil im Hinblick auf höchst unterschiedliche Angelegenheiten gebraucht und erstreckt sich so über ein recht heterogenes Feld von Phänomenen. Diese feststellbaren Inkongruenzen in den Realversionen von Design sind dann zum einen Hinweise auf differente Motive und Perspektiven, die unterschiedliche, differenzgebrauchende Beobachterinnen einnehmen können und andererseits Hinweis auf den Umstand, dass Design nicht in den Dingen, sondern in der Beobachtung zu suchen ist. Auch Motive lassen sich im Rahmen der Notation ausdrücken, wie Varga von Kibéd zeigt.34 Varga von Kibéd schlägt zur Darstellung von Motiven eine weitere gestrichelte Notation im Kalkül vor. Die zusätzliche gestrichelte Notation (Abb.9). gibt einen impliziten Kontext an, der sich aus dem Motiv der Unterscheidung be34  Vgl. Varga von Kibéd (1993); S.37

5. Formen des Designs

dingt. Damit unterscheidet sich Design immer von einem impliziten Kontext, in dem anderes vorkommt und möglich ist. Design

alles Andere

Abb. 9) Impliziter Kontext von Designunterscheidungen Mit Blick auf den Gebrauch der Differenz von Design/nicht Design in der Gesellschaft der Gegenwart lässt sich konstatieren, dass die Differenz zwar auf verschiedenste Angelegenheiten angewandt wird, dies unscharf allerdings nicht in einer völligen Beliebigkeit geschieht. Zudem lässt sich beobachten, dass in diesem Prozess eine permanente Selbst- und Fremdbestimmung des Designs zum Ausdruck kommt. Während die Fremdbestimmungen des Designs im alltäglichen Sprechen zum Ausdruck kommen und in Alltagskommunikation meist unscharf Form- und Funktionsverhältnisse thematisieren, zeigt sich in den Ref lexionsbereichen der Praxis eine systematisierte Selbstbestimmung durch designtheoretischer Definitionsversuche und programmatischen Designansätzen. In der Designgeschichte und Designtheorie des 20. Jahrhunderts lässt sich nicht nur beobachten, dass Design in Abhängigkeit veränderter Umweltbedingungen immer wieder neu definiert und dass dabei stets neue Kontexte und Aufgabenbereiche entdeckt werden, sondern dass dies vor allem eine Form der Ref lexion über die Differenz von Design/nicht Design annimmt. Auch diese Bewegung lässt sich im Rahmen des Kalküls (Abb.10) ausdrücken, muss an dieser Stelle allerdings noch höchst abstrakt und unter Absehung der jeweiligen konkreten Elemente geschehen. Der Re-Entry-Haken gibt in diesem Kalkül, den Wiedereintritt der Form in die Form und damit den Ref lexionsprozess an.35 35  Es lässt sich auf diese Weise in den Selbstbeschreibungen des Designs nicht nur eine Art Evolution und Selbsterhalt des Designs beobachten, sondern auch die berüchtigte System-Umwelt-Grenze. Diese mündet jedoch noch nicht zwangsläufig in einem Funktionssystem. Auch andere soziale Systemarten, wie etwa Interaktionssysteme oder Organisationen, verfügen über diese selbst gezogene Grenze. Schlussendlich gilt auch für soziale Netzwerke, dass sie über so etwas wie eine Erreichbarkeits- und Motivationsgrenze verfügen, entlang derer bestimmt werden kann, wer oder was zum Netz-

197

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Design

alles Andere

Abb. 10) Ref lexion als Re-entry Das Kalkül ist nun jedoch noch recht leer und der bisherige Erkenntnisgewinn erschöpft sich in der Beobachtung, dass in Theorie, Geschichte und Wissenschaft des Designs Ref lexionsbewegungen hinsichtlich der Unterscheidung Design/alles Anderem stattfinden. An dieser Stelle muss nun das Kalkül in die Tiefe entfaltet werden, damit angegeben werden kann für welche Fragen, Beobachtungen und Operationen Design für zuständig erklärt wird, wenn es sich als etwas beobachtet wird, dass sich von anderen Angelegenheiten unterscheidet. Mit Blick auf die Ausdifferenzierung, anhand der Selbstbeschreibungen des Designs in der Designtheorie und auch in alltäglichen Sprechweisen wird schnell deutlich, dass immer, wenn von Design die Rede ist, zwei Aspekte implizit oder explizit thematisiert werden, die in Designprozessen anscheinend in ein bestimmtes Verhältnis zueinander gebracht werden: Form und Funktion. Ob nun im bekannten Diktum: form follows function oder den unzähligen Varianten, Abwandlungen oder Umstellungen dieses Verhältnisses, die im Verlauf der Designgeschichte vorgestellt worden sind: Design hat es anscheinend mit Form(en) im Verhältnis zu Funktion(en) und mit Funktion(en) im Verhältnis zu Form(en) zu tun. Diese Basisangabe zum maßgeblichen Unterscheidungskriterium von Design findet sich auch im alltäglichen Sprachgebrauch wieder, etwa dort, wo von Design als gebrauchs- oder zweckorientierter Angelegenheit gesprochen wird oder in der problematischen Rede von einer Kunst, die sich nützlich macht.36 Sie lässt sich darüber hinaus auch in den Fremdbeschreibungen der

werk gehört. Die Frage nach Grenzziehungen in sozialen Netzwerken wäre eine eigene Diskussion wert, die an dieser Stelle jedoch nicht geführt werden kann. Ich muss mich hier mit dem Hinweis begnügen, dass für den Erhalt von sozialen Netzwerken die Dynamisierung und Heterogenität der Differenzen von Inklusion/Exklusion, Motivation/ Ignoranz und Erreichbarkeit/Unerreichbarkeit eine Rolle spielen und sie sich darin von anderen Ordnungsformen unterscheiden lassen. 36  Vgl. Brandes, Uta (1998); Design ist keine Kunst. Kulturelle und technologische Implikationen der Formgebung.

5. Formen des Designs

Kultur- und Geisteswissenschaften nachweisen. Etwa wenn Norbert Bolz37 darauf hinweist, dass Design stets die Einheit der Differenz von Form und Funktion bildet. Dirk Baecker38 hat diese Wendung später aufgegriffen, im Rahmen der Notation des Formenkalküls (Abb.11) ausgedrückt und dahingehend präzisiert, dass im Design die Form die Funktion informiert und umgekehrt. An dieser Stelle bietet es, sich also an die Notation Baeckers zu übernehmen:

Design =

Funktion

Form

Abb. 11) Designkalkül Baecker (2007); S.265. Diese Darstellung gibt an, das Design eine Funktion im Kontext möglicher Formen ref lektiert. Wie in der Praxis des Designs, die unterschiedliche Designansätze und Vorgehensweisen kennt, jedoch beobachtet werden kann, lassen sich natürlich genauso gut auch Formen im Kontext von möglichen Funktionen (Abb.12) ref lektieren.

Design =

Form

Funktion

Abb. 12) Designkalkül alternative Schreibweise So eingängig sich die Definition von Design als Einheit der Differenz von Form und Funktion im Formenkalkül zunächst darstellt: Funktion ist hier eine noch unterbestimmte Angelegenheit, die Gelegenheit zu allerlei impliziten Vorannahmen und damit zu späteren Missverständnissen gibt. Unter Funktion kann nämlich der reine Gebrauchszweck einer Sache verstanden werden, wobei eine ganze Reihe von symbolischen Funktionen39 aus dem Blick geraten, die für Design und die gesellschaftliche Rolle des Designs 37  Vgl. Bolz (1999); S.31. 38  Vgl. Baecker (2007b); S.254 ff. 39  Vgl. Steffen (2000).

199

200

Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

in der Moderne entscheidend sind. Auch die Diskussionen um den Funktionsbegriff des Funktionalismus40 oder die spätere Funktionalismuskritik zeigen, dass Formbestimmungen im Kontext von Funktion voraussetzungsvoll sind und stets mehr Aspekte umfassen als eine möglichst ornamentlos-rationale Materialisierung des Gebrauchszwecks.41 Zudem tritt in den komplexen Gefügen des Alltags recht selten Funktion im Singular auf. Dass neben den praktischen und technischen Funktionen einer Entität auch eine ganze Reihe anderer Funktionen durch Design in ein kohärentes Verhältnis zur Form gesetzt werden, wird spätestens im Verlauf der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bemerkt und mündet in einer ganzen Reihe von Ansätzen, die als Anwendungstheorie für die Praxis des Designs der Pluralität von Funktionen in Designprojekt gerecht werden wollen. So wird etwa im Offenbacher Ansatz42 zur Produktsprache ein um sinnliche Funktionen erweiterter Funktionalismus vorgestellt, bei dem die praktischen Funktionen um formalästhetische Aspekte und symbolische Funktionen ergänzt werden. Aus der Perspektive der Systemtheorie lässt sich im Hinblick auf Funktionen in Rechnung stellen, dass auch Funktionen – ähnlich wie Zwecke43 auf Zurechnungsprozessen basieren, die von Beobachterinnen durch Differenzgebrauch ins Spiel gebracht werden. Aus diesem Grund bediene ich mich an dieser Stelle einer differenztheoretischen Aufarbeitung von Funktion (Abb.13), die ich mir abermals von Dirk Baecker borge und die erneut vieles offen lässt, aber darauf hinweist, dass Funktion selbst auf Differenz beruht.44 Funktion lässt sich als die Einheit der Differenz von Problem und Lösung beschreiben. Oder in den Worten Baeckers als »die Suche […] von Problemen nach Lösungen als auch von Lösungen nach passenden Problemen.«45

40  Selle (1973); S.126f. 41  Loos, Adolf (1908); Ornament und Verbrechen, In: Glück (1908); Adolf Loos: Sämtliche Schriften, S.276-288. 42  Steffen (2000); S.34. 43  Vgl. Luhmann (1998b); S.818. 44  Baecker (2014); S.64. 45  Ebd. S.64.

5. Formen des Designs

Funktion =

Lösung

Problem

Abb. 13) Funktion im Formenkalkül Baecker (2012) S.64. Das ist wunderbar, denn nun lässt sich Design so bestimmen: als Suche nach Lösungen von Problemen im Kontext von möglichen Formen. Damit entsteht ein Verhältnis, in dem die entwerfende Suchbewegung das jeweilige Ergebnis im Medium von Formen informiert und auf diese Weise Gestalten bildet. Mit diesem Verständnis lässt sich auch an die erweiterten Designbegriffe46 der Gegenwart, an die Pluralität von Funktionen,47 an die Frage nach vertrackten Problemen48 in Entwurfsprozessen, an die Komplexität moderner Gesellschaft und an die Frage nach dem Beitrag des Designs zur sozialen Synthesis anschließen. Und dies zudem auf eine Weise, die nicht im Vorhinein ausschließt, dass Design bei all dem auch in überaus differenten Formen und teilweise problematischen Erscheinungsweisen von Brand-Kommunikation, Warenästhetik oder Machtrepräsentation münden kann. Design findet also immer dann statt, wenn eine Form im Kontext eines Verhältnisses von Lösung und Problem verstanden, untersucht und verbessert wird und in dieser Bewegung eine Form oder Gestalt in bestimmter Weise geprägt wird. Auch dies lässt sich im Kalkül (Abb.14) darstellen, ermöglicht aber zwei unterschiedliche Herangehensweisen in Entwürfen: einer funktionsorientieren und einer formorientierten Herangehensweise (Abb.15). Beide Entwurfsorientierungen lassen sich in Designprojekten beobachten, liegen aber oftmals auch in Mischformen vor oder wechseln sich im Verlauf von Designprojekten ab. So sind beispielsweise die Entwürfe des klassischen Industrie-Designs, etwa das Produktdesign des Steuerungsund Automatisierungstechnikherstellers Festo, stärker funktionsorientiert als zum Beispiel die formorientierten Entwürfe im Bereich des Objekt- und Möbeldesigns.

46  Vgl. Mareis (2014); S.41-44. 47  Vgl. Bill (1958); S.132. 48  Vgl. Rittel/Webber (1973); Dilemmas in einer allgemeinen Theorie der Planung, In: Rittel (2013); Thinking Design. Transdisziplinäre Konzepte für Planer und Entwerfer, S.20-38.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Design =

Lösung

Problem

Form

Abb. 14) Funktionsorientiertes Design

Design =

Form

Problem

Lösung

Abb. 15) Formorientiertes Design Das Kalkül ist nun bereit Schritt für Schritt in die Tiefe entfaltet zu werden und kann auch dazu genutzt werden, die vielfältigen sozialen und systemischen Kontext- und Entwurfsbedingungen von Form- und Funktionsverhältnissen zu untersuchen. Damit besitzt das Kalkül nun auch eine methodische Anwendbarkeit, durch die es möglich wird, es sowohl in den analytischen als auch in den synthetischen Phasen des Designprozesses zum Einsatz kommen, zu lassen.

5.3 Begriffskollisionen zwischen Form und Gestalt Bevor das Kalkül jedoch in diese Richtung weiter entfaltet wird, muss eine Unterscheidung von Form und Gestalt eingeführt werden. Für das Formenkalkül des Designs ist sie an dieser Stelle notwendig, da der differenztheoretische Formenbegriff und der Formbegriff der gestalterischen Praxis nicht gleichbedeutend sind. Ähnlich wie der Begriff der Funktion muss auch der Begriff der Form im bisher entwickelten Kalkül im Hinblick auf einen differenztheoretischen Beitrag zur Designtheorie neu justiert werden. Dabei wird es notwendig, für den Formbegriff der Designpraxis auf den Begriff Gestalt auszuweichen. Hintergrund dieser Theorieentscheidung bildet das Problem, dass der differenztheoretische Formbegriff George Spencer

5. Formen des Designs

Browns49, so wie er von Luhmann50 für die Systemtheorie übernommen wird, nicht dasselbe bezeichnet wie der Formbegriff, der in designbezogenen Diskursen anzutreffen ist. Wird zwischen beiden nicht unterschieden, werden damit Verwechslungen provoziert, die in letzter Konsequenz darin münden, dass jede Form von Differenzgebrauch als Design verstanden werden kann. Das könnte natürlich so umgesetzt werden, allerdings müsste dann auch die Frage geklärt werden, warum in der Gegenwart in Kommunikation und Praxis zwischen Design und Politik, zwischen Design und Recht oder zwischen Design und Liebe unterschieden wird. Alles Differenzen, die im Alltag in Kommunikation und Praxis aufrechterhalten werden und Form- beziehungsweise Differenzgebrauch voraussetzen. Für den Formbegriff des Designs lässt sich eine Definition einführen, die Gestalt als Einheit des Zusammenhangs von Form- und Funktion versteht. Eine Definition, die bereits aus ganz anderen Beweggründen bereits von Max Bill vorgeschlagen wurde.51 Damit scheint das Begriffsproblem zunächst gelöst, allerdings kann die hier vorgeschlagene Unterscheidung zwischen Form und Gestalt nicht unkommentiert in die Systemtheorie übernommen werden. Luhmann 52 hat den Gestaltbegriff auch mit Blick auf die konstruktivistische Grundausrichtung der Systemtheorie und der aus diesem Grund notwendigen Lösung von einer substanzialistischen Terminologie als Zentralbegriff ausgeschlossen und mit der von Fritz Heider53 übernommenen Unterscheidung von Medium und Form ersetzt. Da nun der Gestaltbegriff zumindest für die systemtheoretische Behandlung des Designs in die Gesellschaftstheorie wieder eingeführt werden soll, sind Erläuterungen notwendig, die die Weiterentfaltung des Formenkalküls des Designs an dieser Stelle unterbrechen. Im Formenkalkül Spencer Browns – Luhmann54 weist darauf hin – kommt ein vom klassischen Formenverständnis abweichender Formbegriff zum Ausdruck. Mit Form ist hier nichts anderes gemeint, als dass »alles 49  Spencer Brown (1969). 50  Luhmann (1984); S.114. 51  Vgl. Bill, Max [form, funktion, schönheit]=[gestalt] In: Bill, Max funktion und funktionalismus. schriften 1945-1998, S.101-102. 52  Luhmann/Huber (1991); S.121. 53  Vgl. Heider (2005). 54  Luhmann, Niklas (1993b); Die Paradoxie der Form, In: Baecker (1993b); Kalkül der Form, S.197-212, S.197.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Beobachten auf einer Unterscheidung beruht und die Form die Einheit der Unterscheidung ist. Form ist also nicht eine schöne Gestalt, ein besonders Ding, sondern die Differenz eines Dings zu seiner Umwelt.«55 In diesem Verständnis lässt sich Form auch nicht durch Gegenbegriffe wie Materie, Substanz oder Inhalt definieren. Dazu erläutert Luhmann: »Er [der Formbegriff der Systemtheorie, AmV] ist auf alle Fälle eher ungewöhnlich gemeint und hat die Absicht, auf irgendetwas aufmerksam zu machen, was man alltäglich gar nicht sehen würde, wenn man auf die Gestalt der Dinge achtet. Es ist also kein Gestaltbegriff. Es geht nicht um die Frage, ob ein Ding rund ist oder viereckig oder grellfarbig oder schwachfarbig oder groß oder klein. Sondern mit Form meine ich immer die Produktion einer Differenz, also einer Grenzlinie. Das kann natürlich ein Kreis sein oder eine schnell oder langsam, gerade oder gestrichelt gezeichnete Linie. Aber immer mit dem Effekt, daß es zwei Seiten unterscheidet. Und mit der Folge, daß man Zeit braucht, um die Grenzen zu überschreiten, also nur mit einer besonderen gedanklichen oder faktischen Operation zur anderen Seite kommt. [...] Das ist der Sinn des Formbegriffs, die Fragen nach Zeit, Differenz und der Einheit eines Zusammenhanges in etwas unkonventioneller Art zu stellen.«56 Der differenztheoretische Formbegriff bezeichnet eine trennende wie assoziierende und sich gegebenenfalls selbst wiederholende Operation. In diesem Verständnis sind die zwei Seiten der Form, die gezogene Grenze, der implizite Kontext und der ein Motiv erfordernde, forminstallierende Akt als ein zusammengehöriges Gefüge zu behandeln, in dem kein Aspekt ohne die anderen möglich ist. Der im Bereich des Designs anzutreffende Formbegriff hingegen bezieht sich auf die Gestalt und Erscheinungsweise einer Sache, welche sich als eine sinnlich wahrnehmbare, informative Ganzheit mit gleichzeitigem Verweis auf unterschiedliche Symbolsysteme und unterschiedliche Sinnbestände darstellt. Das ist eine völlig andere Sache als das Gefüge aus fünf Aspekten, das im Rahmen der Laws als Form bezeichnet wird. Zusätzlich muss angemerkt werden, dass es für Designentscheidungen 55  Luhmann/Huber (1991); S.121. 56  Luhmann, Niklas/Bunsen, Frederick D./Baecker, Dirk (1990c); Das Kabelkalb. Ein Gespräch über Kunst, In: Luhmann/Bunsen/Baecker (1990c); Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur, S.55.

5. Formen des Designs

und Entwurfsprozesse durchaus entscheidend ist, ob eine Sache rund oder eckig ist. Genauer noch: Designprozesse sind nichts anderes als der Versuch herauszufinden, warum eine Sache oder ein Ding besser rund oder eckig sein sollte, da das wahrnehmbare Rund- oder Eckigsein einer Sache nicht nur einen Unterschied für das Verhältnis von Problem und Lösung macht, sondern auch für Kommunikations- und Interaktionsformen, die mit Bezug zur jeweiligen Sache entstehen. Um diese Verhältnisse im Medium der Dinge zu gestalten, sind Beobachtungen notwendig, also der Gebrauch von Differenzen und damit Formen im Sinne George Spencer Browns. Sie münden in Entscheidungen, die in Medien und materiellen Substraten fixiert werden und dann als spezifische Gestalten in Erscheinung treten. Damit entwickeln sich komplexe Ausdrücke aus Formen, Beobachtungen und Entscheidungen, die selbst eine Form bilden, welche aber nur als Gestalt wahrnehmbar ist. Mit dieser Überlegung dürfte es also keine Schwierigkeit bereiten, Form und Gestaltbegriff auseinanderzuhalten: Mit dem Begriff Gestalt wird ein Form- und Funktionsverhältnis bezeichnet, dass entlang von Kontextbeobachtungen bestimmt worden ist und einem oder mehreren medialen Substraten eingeschrieben ist und nur so als Kommunikations-, Beobachtungs- und Handlungsangebot in Erscheinung tritt. Es ist bestimmt durch kristallisierten Formengebrauch, also durch in Medien fixierte Unterscheidungen. Damit kann nun die Variable Form im Designkalkül durch die an den Überlegungen Fritz Heiders57 orientierte Unterscheidung zwischen Ding und Medium beziehungsweise Form und Medium58 näher bestimmt werden (Abb.16). Der fixierte Gesamtausdruck tritt dann als Einfachheit, nämlich als Gestalt in Erscheinung:

Design =

Form

Medium

Problem

Lösung Gestalt

Abb. 16) Designkalkül entfaltet.

57  Heider (2005). 58  Der Hinweis, dass Heiders Unterscheidung von Form und Ding durch Form und Medium ersetzt werden kann, findet sich bei: Baecker (2018); S.21-26.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Die Re-Entry-Haken gibt hier an, dass es um einen Prozess handelt, der ref lexiv betrieben wird, dabei nicht nur Differenz, sondern auch Assoziation erzeugt wird und eine Beobachtung zweiter Ordnung erforderlich ist. Design ref lektiert auf diese Weise das Verhältnis von Form (Unterscheidungen) im Kontext von möglichen Medien und dieses Verhältnis im Kontext von Problemen und Lösungen. Der erfolgreiche Abschluss dieses Verfahrens mündet in einer sinnlich wahrnehmbaren Gestalt, mit der der Ausdruck anschlussfähig an bestimmte Kontextbedingungen wird. Diese Darstellung rückt recht nah an eine Definition von Gestalt und Gestaltung, die Max Bill bereits Ende der 1950er-Jahre vorgeschlagen hat: »gestalt ist die summe aller funktionen in harmonischer einheit.«59 und Funktionen, dies führt Bill wenige Seiten zuvor aus, sind hier nichts anderes als »relationen von ereignissen untereinander.«60 Designer bearbeiten in Medien sedimentierte Unterscheidungen für weitere Anknüpfungen und Relationen, indem sie die Erscheinungsweise der Form auf weitere Kontexte beziehen und weitere Kontexte zur Bestimmung des Verhältnisses von Form, Medium, Problem und Lösung heranziehen. Sie arbeiten in und mit der Komplexität61 einer bereits unterschiedenen Welt und entlang einer Beobachtung der unterscheidenden Beobachter in ihr. Im Umgang mit Design orientieren sich die Akteurinnen an der Welt und operieren in ihr, jedoch nicht in der Tiefe ihrer Komplexität, sondern an der konsistenten und kohärenten Oberf läche, die die Gestalt der Dinge und Prozesse bildet und die als einfacher, wahrnehmbarer Ausdruck zu haben ist. Die Einfachheit der Gestalt ermöglicht Handlungen und motiviert zu bestimmten Sinnvollzügen. Diese Struktur lässt sich in allen Designbereichen und in allen Designprojekten und Artefaktebenen beobachten, sie spielt sich nicht allein auf der dinglich-materiellen Ebene des klassischen Produktdesigns ab. Aus diesem Grund lässt sich die Praxis von Designerinnen nicht nur als ästhetische Praxis, sondern genauer als eine auf Heterogenität ausgerichtete Beobachtung verstehen, die eine vermeintlich oberf lächliche und einfache Erscheinungsweise einer Sache bestimmt und dazu recht komplexe Beobachtungen anstellen muss. In welcher Erscheinungsweise auch immer, Design gestaltet komplexe Ausdrücke aus Formen, die in einem oder 59  Bill, Max (2008); funktion und funktionalismus. schriften: 1945-1988, S.137. 60  Ebd.  S.132. 61  Vgl. Groll (2019).

5. Formen des Designs

mehreren Medien eingeschrieben werden und in einem Zusammenschluss zu sinnlich wahrnehmbaren, erfahrbaren und dennoch informativen Angelegenheiten mit symbolischer Prägnanz werden. Durch diese symbolische Prägnanz lassen sich die Ausdrücke als Einfachheiten behandeln, die die Komplexität ihrer Bedingungen und ihrer Bedingtheit verdecken. Die politischen, sozialen, ökologischen und ökonomischen Fragen, vor denen das Design der Gegenwart steht, speisen sich aus dieser Funktion. Es ist aber noch aus einem weiteren Grund sinnvoll, zwischen dem differenztheoretischen Formbegriff und einem Gestaltbegriff für die Leistungen des Designs zu unterscheiden. Werden beide miteinander vermischt, kann jeder Umgang mit Differenz kurzerhand, als Design missverstanden werden kann. Wenn Form die »Bedingung der Möglichkeit von Beobachtung [...]«62 ist, dann braucht es eine Erklärung dafür, dass sich bestimmte, aber nicht alle Beobachtungen als Design identifizieren lassen oder sich selbst als solche identifizieren. Es kann also nicht der Umgang mit Differenz63 selbst sein, der Design zu Design macht. Differenzgebrauch ist überall anzutreffen, Designbeobachtungen hingegen nicht. Sie setzen ein, wenn die materiellen und medialen Spuren, die das allgemeine Unterscheidungshandeln mit Differenz operierender Entitäten in der Welt hinterlässt, als verbesserungswürdige und gestaltbare Angelegenheiten beobachtet werden. Angelegenheiten, deren Wiederbeobachtung unter dem Fokus auf Gestalt dazu genutzt werden, intentional entworfene Gestalten zu schaffen, mit denen neue Verhältnisse und andere, im besten Fall bessere, Verbindungen möglich werden, die sich von allein nicht einstellen. Die Entwürfe des Designs überprüfen, verbessern und verändern die Gestalt einer Sache immer mit Blick auf mögliche Relationen zu Dingen, Körpern, Kommunikation und Gesellschaft. Design setzt ein, wenn die Welt in einer bestimmten Gestalt durch den überall ablaufenden Formengebrauch schon hervorgebracht ist und fragt, ob die Erscheinungsweise des Hervorgebrachten nicht verbessert werden kann, indem sie zum Beispiel symbolisch verdichtet, auf innere 62  Luhmann (1993b); S.198. 63  Oder zumindest noch nicht. Dies würde eine völlig andere Art von Designausbildung, ein völlig anderes Verständnis von Wissenschaft und auch eine andere gesellschaftliche Struktur voraussetzen. Dies wären dann auch die Bedingungen einer Wissenschaft des Künstlichen im Sinne Herbert A Simons, die dann gleichzeitig als eine entmodernisierte Form von Geistes- und Naturwissenschaft gelten muss.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Konsistenz in Abhängigkeit von Kontexten überprüft oder mit Bedeutung aufgeladen wird. Der differenztheoretische Formbegriff allein gibt diesen Bezug nicht her, da er grundlegender angesetzt ist. Diese Überlegungen lassen sich an einem gedanklichen Experiment verdeutlichen. Da sich Designbeobachtungen auf alle Entitäten richten können, lässt sich auch das Formenkalkül unter einer gestalterischen Perspektive in den Blick nehmen. Die Notation bildet eine wahrnehmbare Gestalt, sie wird gedruckt und publiziert. Sie steht im Kontext begleitender Texte, die ihrerseits im Kontext eines Schriftsatzes und eines grafischen Layouts stehen und diese wiederum im Kontext von Lesbarkeit und kognitiver Verstehbarkeit. Auf dieser Ebene kann auch die Notation im Hinblick auf Lesbarkeit in ihrer Gestalt verbessert werden, etwa durch eine andere Auswahl des Schriftsatzes oder indem der Freiraum zwischen Bezeichnung und Hakensymbol in einer bestimmten Weise dimensioniert wird. Die Abstände der Beschriftung zur Notation, das Verhältnis von Notation und Fließtext und die Positionierung des Ausdrucks im Seitenlayout sind klassische Designentscheidungen. Auch sie setzen Formengebrauch voraus und basieren auf Unterscheidungen, die in Entscheidungen münden, die dann im Medium von Typografie, Layout und Darstellung auf Dauer gestellt sind. Die Arbeit des Grafikdesigns am Kalkül beschäftigt sich nicht mit dem Kalkül selbst, sondern mit seiner Gestalt, bezogen auf artifizielle, soziale, wahrnehmungsund leibbezogene Kontexte, in denen anderes bestimmt werden muss und in denen es um Lesbarkeit, nebenbei aber auch um Attraktivität, Verlagsidentität, Papierwahl und ökonomische Überlegungen gehen kann. Auch hier geht es nicht darum, den Text irgendwie auf das Papier oder in Publikationsform zu bringen, sondern dies in Abhängigkeit von verschachtelten sozialen, artifiziellen, kognitiven und systemischen Kontexten in einer bestimmten Weise zu tun. Dies kann in einer Weise geschehen, die von Lesern als ein konsistentes Wahrnehmungs- und Sinnangebot erfahren und verstanden wird. Nahezu alles kann auf diese Weise zum Gegenstand des Designs64 werden, selbst das mathematische Formenkalkül Spencer Browns im Kontext seiner Lesbarkeit, Publizierbarkeit und medialen Auf bereitung. Zum Einsatz kommen dabei jedoch verdichtete und mehrfach codierte, symbolische Formen, die im Designprozess definiert werden. Wie diese mehrfache Codierung anschaulich dargestellt werden kann, lässt sich abermals am For64  Lehmann (2002); S.24.

5. Formen des Designs

menkalkül vorführen. Die Gestalt der Notation kann, in Abhängigkeit von ihrem Kontext, nicht völlig beliebig gewählt werden, wenn sie ihre Funktion65 erfüllen soll. Mit dieser Einschränkung bleibt zwar immer noch eine Menge an Möglichkeiten offen, um die Form auch auf anderem Wege zum Ausdruck zu bringen. George Spencer Brown66 selbst benutzt im zwölften Kapitel, das sich mit dem Wiedereintritt der Form in die Form beschäftigt, Kreissymbole. Schönwälder-Kuntze, Wille und Hölscher bemerken dazu, dass »die Art der Vermittlung oder der hinweisenden Zeichen differieren mag, der übermittelte Inhalt als abstrakte Unterscheidungsform, auf die hingewiesen wird und die zugleich Bedingung des Hinweisens schlechthin ist, jedoch derselbe bleibt.«67 Das mag aus der Perspektive der Logik und der Absicht des Kalküls stimmen, aus der Perspektive des Designs macht es sehr wohl einen Unterschied, ob ein Kreis, ein offener Haken, eine Raute oder eben der Umriss Deutschlands verwendet wird. Kreise, Rauten oder Länderumrisse sind unterschiedliche Zeichen in unterschiedlichen Symbolsystemen und mit unterschiedlichen Bedeutungen, die zu dem in den jeweiligen Kontexten differieren können. Als Zeichen lassen sie sich gemäß der Zeichentheorie Charles Sanders Peirce68 unterschiedlichen Typen zuordnen. Während Kreis und Haken symbolischer Natur sind, ist das Piktogramm des Länderumrisses ein ikonisches Zeichen. Das ikonische Zeichen verweist auf etwas Bestimmtes, mit dem es eine graduelle Ähnlichkeit teilt. Während der Länderumriss also auf ein konkretes Sinnesdatum verweist und je nach Kontext entsprechende Konnotationen und Denotationen bindet, erweisen sich Kreissymbole und Haken als enthaltsame Zeichen, die weniger Zusatzsinn aufrufen. Doch nicht nur die Wahl des Zeichens, auch die Art seiner Darstellung macht in Kommunikationszusammenhängen einen Unterschied. Dies lässt sich beobachten, wenn die Hakensymbole verschiedenfarbig dargestellt werden. Mit diesem Akt lässt sich die Anwendbarkeit der beiden Axiome des Kalküls, damit dessen Ent- und Zusammenfaltung, vorläufig blockieren und erst durch einen Wiedereintritt der Form in die Form, also durch Ref lexion, lässt sich erkennen, dass auch die Farbe Rosa logisch einem weiteren Haken 65  Spencer Brown (1997); S.68. 66  Ebd. S.60f. 67  Schönwalder-Kuntze/Wille/Hölscher (2009); S.200. 68  Vgl. Peirce, Charles S. (1983); Phänomen und Logik der Zeichen., S.64ff.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

auf dem Haken entspricht, der identisch mit der ersten Unterscheidung ist und für den dann Spencer Browns Überlegungen zum Re-Entry gelten.69 Für Feinheiten dieser Art interessiert sich das Alltagshandeln indes wenig. Im Alltag sind farbliche Codierungen in bestimmten Kontexten Hinweise auf bestimmte Sinnbestände und demnach auf vorstrukturierten Sinn, der im Nachvollzug schnelle Orientierung beim Auf bau von Interaktion, Handlung und Kommunikation bildet. Natürlich sind die erinnerten Codierungen in ästhetischen Symbolsystemen auch nichts anderes als sedimentierter Differenzgebrauch, der in eine informative Form gebracht ist und zum Nachvollzug von Selektivität auffordert. Nur so können hellblaue und rosafarbene Kreise auf Türen auf die gesellschaftliche Praxis der Unterscheidung zwischen Männern und Frauen hinweisen und somit bestimmte Verhaltensmuster, bestimmte Umgangsformen und Nutzungsweisen nahelegen oder gar Prozesse anregen, die all diese Unterscheidungen und Codierungen hinterfragen.

5.4 Kontextbedingungen Mit diesen Darlegungen kann die von Dirk Baecker im Anschluss an Norbert Bolz formulierte Überlegung, dass »von Design immer dann die Rede ist, wenn eine Form im Hinblick auf ihre Funktion untersucht, gestaltet und verbessert wird«70, dahingehend präzisiert werden, dass diese Verbesserung nur im Rahmen von beobachteten Kontexten möglich ist. Damit kann das oben vorgestellte Kalkül um eine weitere Variable (Abb.17) ergänzt werden, denn weder Formen in Medien noch Probleme und Lösungen lassen sich ohne Blick auf Kontexte, in denen sie auftauchen, bestimmen:

69  Vgl. Spencer Brown (1969); S.57-63. 70  Baecker (2007b); S.265.

5. Formen des Designs

Design =

Form

Medium

Problem

Lösung

Kontext

Abb. 17) Formenkalkül des Designs entfaltet. Da es nun gilt die Kontextverhältnisse von Form und Funktion zu untersuchen, bietet es sich an dieser Stelle an, das Kalkül wieder zu einem einfacheren Ausdruck (Abb.18) zu verkürzen:

Design =

Form

Funktion

Kontext

Gestalt Bedingungen

Abb. 18) Formenkalkül des Designs Kurzversion Auf diese Weise kann angegeben werden, dass Design das Verhältnis von Form und Funktion im Rahmen möglicher Gestalten bestimmt, die in einem Kontext stehen, der bestimmte Bedingungen stellt. In diesem, an dieser Stelle noch nicht näher bestimmten Kontext lassen sich eine Reihe von Entitäten antreffen. Welche Kontextelemente und Entitäten berücksichtigt werden, ist dabei abhängig vom jeweiligen Designkonzept. Aus dem Blick der Systemtheorie bietet es sich zunächst an, nicht vorschnell von Menschen, Nutzer oder Konsumenten zu sprechen, sondern auf die grobe Unterscheidung zwischen autopoietischen und allopoietischen Systeme auszuweichen (Abb.19).71

71  Autopoietische Systeme sind selbsterhaltende Systeme, etwa biologische Systeme. Auch soziale Systeme, also Kommunikationssysteme, werden als autopoietische Systeme verstanden. Allopoietische Systeme sind hingegen Systeme, deren Erhalt von außen gewährleistet wird. Darunter fallen zum Beispiel Maschinen und andere artifizielle Systeme. Vgl. Krause (2001); S.75.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Design =

Form

Funktion

allopoietische Systeme

autopoietische Systeme

Abb. 19) Designkontexte Mit dieser Herangehensweise lassen sich die Rahmenbedingungen jeder Designbemühung genauer fassen. Im Kontext von Designaufgaben treten sowohl allopoietische als auch autopoietische Systeme auf. Beide Systemarten stellen unterschiedliche Bedingungen an die zu entwerfende Gestalt. Das zu entwerfende Form- und Funktionsverhältnis steht damit in einem Kontext, in dem autopoietische biologische und leibliche, kognitive, soziale und allopoietische artifizielle Systeme anzutreffen sind. Welche Ansprüche im Entwurfsprozess wie berücksichtigt werden können, wird auch dadurch bestimmt, welche Entitäten und Systeme des Kontexts von Designerinnen als relevant erachtet werden. Dies führt dazu, dass die Kontexte und die Entitäten, die in diesen Kontexten als designrelevante Größen behandelt werden, auch darüber entscheiden, ob Design als klassisches Produktdesign, Lifestyleästhetik, Human-Centered-Design, Social Design oder als sozioökologische Gestaltung mit Blick auf gesellschaftliche Transformationsprozesse stattfindet. Damit zeigt sich an dieser Stelle auch, dass sich das Formenkalkül ganz praktisch als eine Methode zur Analyse von designrelevanten Aspekten einsetzen lässt. Es in diesem Sinne also mehr als ein abstrakter Theoriebeitrag, denn es besitzt eine handfeste Anwendbarkeit in Entwurfsprozessen. Wie bereits erwähnt, werden Kalküle im alltäglichen Sprachgebrauch oftmals als Angelegenheiten verstanden, von denen fälschlicherweise angenommen wird, dass sie zu einer starken Schematisierung und Ausschließlichkeit in Handlungsabläufen führen. Dies mag für Algorithmen richtig sein, gilt jedoch nicht für Kalküle. Während es sich bei Algorithmen um fest definierte Operationsabläufe handelt, sind Kalküle eher als Operationsregeln zu verstehen, die auf ganz unterschiedlichen Wegen zu Ergebnissen führen. Ein Kochrezept ist ein Algorithmus, der sich auf ein konkretes Problem bezieht, zum Beispiel auf Sauerbraten. Ein Kalkül hingegen lässt sich eher als ein offenes Regelsystem zum Umgang mit bestimmten Problemlagen verstehen. Zum Beispiel die Basisvorgehensweisen, die notwendig sind,

5. Formen des Designs

um das Rohe in etwas Gegartes zu verwandeln. Sie ermöglichen sowohl die Zubereitung von Sauerbraten als auch die Möglichkeit, mit anderen Formen von Gegartheit experimentieren zu können. Genau auf diese Weise ist auch das Formenkalkül George Spencer Browns und die hier vorgestellten Überlegungen zu den Kalkülen des Designs zu verstehen. Sie sind einerseits als analytische Modelle zum Umgang mit Designproblemen unterschiedlichster Natur gedacht, die in Entwurfsverfahren zum Einsatz kommen können und eignen sich gleichzeitig dazu, bereits entwickelte Formen von Designansätzen und Lösungen zu analysieren und darin die gesellschaftliche Funktion von Design zu rekonstruieren. Zu diesem Zweck muss die Kontextvariable (Abb.20) zunächst erweitert werden.

Design =

Form

Funktion

Artifizielles

Biologisches

Kognitives

Soziales

Abb. 20) Systemische Designkontexte Da es an dieser Stelle aber um die Schnittstelle zu sozialen Prozessen geht, lässt sich das Kalkül auch in verkürzter Form (Abb.21) darstellen, wenn dabei berücksichtigt wird, dass ein Form- und Funktionszusammenhang natürlich auch in Abhängigkeit von Körpern, kognitiven wie artifiziellen, steht:

Design =

Form

Funktion

Gesellschaft

Abb. 21) Design und Gesellschaf t Allerdings sind mit dieser Basisversion noch keine Aussagen darüber möglich, wie das Kalkül in einzelnen Entwürfen und Designansätzen ausformuliert wurde und in der Gegenwart in den einzelnen Designbereichen ausformuliert wird. Allerdings liefert bereits diese Kurzversion des Designs den Hinweis darauf, dass die Art und Weise wie Form- und Funktionsverhältnis-

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se bestimmt werden abhängig ist von den jeweiligen sozio-historischen Bedingungen und dass der Letzthorizont des Designs immer Gesellschaft ist. Im Folgenden wird es nun darum gehen diese Kurzversion des Kalküls entlang von designhistorischen Entwicklungsschritten und Beispielen zu entfalten. Dabei wird zunächst das Design der klassischen funktionalistischen Moderne, der Ansatz der Guten Form an der Hochschule für Gestaltung in Ulm untersucht um dann die Warenästhetik von Lifestyleprodukten und Konsumobjekten sowie das Identitätsdesign des Corporate Designs und der Brand-Kommunikation in den Blick zunehmen. Den Abschluss bildet ein Kalkül des spekulativen Designs und die Vorstellung eines noch offenen Kalküls der nächsten Gesellschaft. Dabei gilt es herauszustellen, dass die Gestaltung der materiellen Umwelt immer auch Gestaltung von sozialen und anderweitigen Verhältnissen ist und zu zeigen, dass in der Geschichte des Designs verschiedene Ansätze entwickelt worden sind, die evolutionäre Lösungen entlang der jeweiligen Bedingungen bilden. Damit lässt sich Design mithilfe des Formenkalküls nicht nur beobachten, es lässt sich ebenfalls als etwas verstehen, dass auch anders justierbar ist. Somit ist dann die Möglichkeit zu einem Design des Designs gegeben, das sich jedoch in Projekten und Entwürfen für eine nachmoderne Gesellschaft manifestieren muss. Für den Umgang mit dem Kalkül gilt es zu beachten, dass die jeweiligen Kalküle in beide Richtungen gelesen werden können. Von links nach rechts gelesen als Beobachtungsrichtung, Einf lussnahme und Wirkung des Designs im Hinblick auf die entsprechenden Kontexte und von rechts nach links als Beobachtungsrichtung, Einf lussnahme und Wirkungen der Kontexte auf Designentscheidungen und damit auf Formbildung. Grundsätzlich gilt dabei: Die im Entwurfskonzept und im Designansatz beobachteten Kontexte und Markierungen begrenzen den Möglichkeitshorizont von Designentscheidung. Sie leiten den Entwurfsprozess an und strukturieren die Ausrichtung, während das Gestaltete auf die sozialen, biologischen, psychischen und artifiziellen Kontexte zurückwirkt. Wenn zum Beispiel das Verhältnis von Form und Funktion als etwas verstanden wird, das in einem Kontext von praktischen Gebrauchsinteressen und ökonomischen Bedingungen der industriellen Massenproduktion steht, dann bedingt dies andere Designentscheidungen, als wenn andere Variablen, wie etwa Nachhaltigkeit, Ökologie, Emotionalität, Affektmuster, Distinktionswünsche, individuelle Sinnstiftung oder weitere Aspekte berücksichtig werden. Ein Form- und Funktionsverhältnis im Kontext von

5. Formen des Designs

zweckgerichteten Gebrauchsweisen, der Idee von ökonomischer Effizienz und im Rahmen eines gesellschaftlichen Ideenvorrats, der auf die Werte der Logik der Moderne72 rekurriert, wird zu anderen Lösungen kommen als ein Design, das sich an den ideellen Werten der Spätmoderne orientiert. Dies hat zur Konsequenz, dass jeweils unterschiedliche visuelle Zustände im Alltag geschaffen werden und durch sie unterschiedliche relationale Gefüge, Folgeproblem und Formensprachen entstehen. Ein Beispiel liefert hier Holger Nielsens Design des Vipp-Eimers von 1939. Ursprünglich für den Friseursalon seiner Ehefrau entworfen, entspricht der Entwurf in seiner klaren Ausrichtung auf Funktionalität ganz den gesellschaftlichen Erwartungen an Alltagsprodukte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sie materialisieren sich in der Gestalt des Mülleimers, während der Gegenstand diese Werte im Alltag sinnlich erfahrbar macht. Wird dieser Entwurf mit dem Paper Waste Bin der italienischen Designer Angelo Cortesi und Francesco Scansetti für die Firma Kartell aus dem Jahr 1989 verglichen, dann wird deutlich, dass Letzterer völlig veränderte Kontextbedingungen erfordert, um als konsistentes Angebot zu funktionieren. Während Nielsens Entwurf auf eine rationale und sachliche Formsprache setzt, finden sich im Entwurf von Cortesi und Scansetti die Werte und Formensprachen der Postmoderne wieder und bilden auch nur im Rahmen dieser Ideenlandschaft ein konsistentes Angebot. Die konische, auf die Spitze gestellte Form, der beanspruchte Platzbedarf des Artefakts im Haushalt und seine übertriebene Symbolhaftigkeit machen ihn zu einem Gegenstand, der mit dem Selbstzweck seines AndersSein-Könnens, seine eigentliche praktische Funktion übertönt. Er bildet ein Form- und Funktionsverhältnis, das als Beitrag zum Alltag nur in einer kurzen sozio-historischen Phase möglich war. Welche Form das Kalkül in den Entwurfsprozessen annimmt bzw. unter welchem Paradigma Design agiert, zeigt sich historisch veränderlich und stellt so auch eine Reaktion auf Veränderungen in den jeweiligen Kontexten dar. Werden Variablen ersetzt oder umgedeutet, dann ergeben sich veränderte Designansätze, veränderte Formensprachen aber auch veränderte Leistungsbereiche. Auf diese Weise wird auf einen Evolutionsdruck reagiert, der sich aus den dynamischen Gefügen und intersystemischen Beziehungen des Alltags ergibt und dem die gestalterische Praxis als alltagsbezogene Praxis unterliegt. Diese Anpassungsprozesse an gesellschaftliche Rahmenbe72  Vgl. Reckwitz, Andreas (2017); Die Gesellschaft der Singularitäten.

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dingungen lassen sich in den designgeschichtlichen Entwicklungsschritten des 20. Jahrhunderts ablesen. Während es zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch um gültige Gestaltungskriterien und Ansätze für die industriell hergestellten Massenprodukte der sich durchsetzenden Konsumgesellschaft geht und ein funktionalistischer Ansatz für die hier auftretenden Probleme und Fragestellungen überzeugende Lösungen bietet, treten ab Mitte des 20. Jahrhunderts die Abhängigkeiten gestalterischer Formentscheidungen von einer veränderten gesellschaftlichen Ideenlandschaft deutlich zutage.73 In dieser Entwicklung werden neue Aspekte und Bedingungen für das Entwurfsgehen relevant, so tritt etwa der symbolische Wert oder die emotionale Wirkung von Gegenständen in den Vordergrund. Zudem setzen neue Technologien und ihre technischen Devices, wie etwa die Digitalisierung, unter anderen Umständen entwickelte Designparadigmen unter Druck, weil die neuen Artefakte in Bezug auf Körper, Kognition und Kommunikation andere, bisher nicht gestellte Fragen aufwerfen. Unter den Bedingungen der Blackbox wird es schwierig, klassische Vorstellungen von form follows function durchzuhalten. Auch in der Gegenwart lassen sich veränderte Problemlagen beobachten, die im Bereich des Designs die Entwicklung neuer Lösungsansätze anregen. Dabei lässt sich beobachten, dass der Blick zunehmend auf durch Design ermöglichte Relationen zwischen materialisierten Form- und Funktionsverhältnissen und den entsprechenden Umweltbedingungen gerichtet wird. Das bedeutet, dass zu den bisher zu berücksichtigenden Kontexten eines Entwurfs nun auch ökologische und erweiterte soziale Felder gezählt werden. Dies mündet in Gestaltungsansätzen, die sich sowohl praktisch als auch ref lexiv mit anderen Möglichkeitshorizonten beschäftigen oder komplexer angelegt sind. Sie kommen zum Beispiel in Designansätzen zum Ausdruck, die sich weniger mit der Gestaltung neuer Einzelprodukte, denn mit dem Design komplexer Entitäten im Dienst einer nachhaltigen sozialen Veränderung beschäftigen. Diese Entwicklung erweckt den Anschein, als würde sich in Zukunft die Frage nach der Gestalt der sinnlich-erfahrbaren, materiellen Dinge nicht mehr in der gewohnten Weise stellen und als würden sich die Aufgabengebiete des Designs stark in Richtung einer (Mit-)Gestaltung von Sozialität 73  Dies betrifft nicht nur den Bereich des Designs. Vgl. Reckwitz, Andreas (2017); Die Gesellschaft der Singularitäten.

5. Formen des Designs

verschieben. Damit erhält der Vorwurf, der ehemals an ein als Warenästhetik betriebenes Design gerichtet wurde, nämlich manipulativ zu agieren, eine neue Schärfe.74 Wo Designern bisher vorgeworfen werden konnte, ihre Praxis dazu zu gebrauchen Menschen vom Kauf von Dingen zu überzeugen, die sie eigentlich nicht brauchen,75 könnte heute die Kritik geäußert werden, dies zu einer gut gemeinendeb Sozialtechnologie steigern zu wollen, bei der völlig unklar ist, unter welcher politischen Agenda sie formuliert wird. Demgegenüber lässt sich jedoch einwenden, dass immer, wenn etwas Wahrnehmbares angeboten wird, zwangsläufig auch neue gegenläufige Interaktionsformen, Prozesse und gesellschaftliche Mikropraktiken entstehen, deren Widerständigkeit instrumentellen Steuerungsversuchen gewisse Grenzen setzt. Das befreit Designerinnen allerdings nicht von der Notwendigkeit, sich mit ihren Motiven, Grundannahmen, der Selektivität und den sprachlichen Dimensionen ihrer Praxis auseinanderzusetzen und dabei im Blick zu behalten, dass die berücksichtigten Kontextbedingungen einen Einf luss auf die gesellschaftliche und ökologische Umwelt besitzen. Wie die nun folgenden Designkalküle verdeutlichen, heißt Design immer auch Umgang mit Einheit der Differenz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, bei diesem Umgang Motiven zu folgen, selektiv zu agieren und neben materiellen Medien auch das Medium der Sprache mit seinen bereits sedimentierten Beobachtungsangeboten zu nutzen. All diese Fragen in Entwurfsprozessen im Hinterkopf zu behalten und als etwas zu verstehen, dass durch das designte Artefakt Einf luss auf die relationalen Gefüge des Alltags hat, ist eine Aufgabe, vor der die gestalterischen Felder in der Gegenwart stehen. Gesellschaftliche Veränderungen, technologische sowie mediale Innovationen, soziale Transformationsprozesse, aber auch drohende Krisen und eruptive Veränderungen stellen nicht nur Herausforderungen dar, sie bringen stets auch neue Artefakte, Vermischungen und Interaktionsformen hervor, für die ebenfalls gilt, dass ihre Erscheinungsweise als gestaltungsbedürftig beobachtet werden kann. Ob sie sich jedoch unter Lösungsansätzen designen lassen, die sich entlang anderer Bedingungen und in anderen Verhältnissen entwickelt haben, ist fraglich. Folglich müssen auch die Kalküle des Designs den neuen Problemfeldern angepasst werden. Das oben vorgestellte Basiskalkül des Designs versteht sich hier als Aufforderung, mit der 74  Vgl. Papanek (1985). 75  Papanek (1985); S.ix.

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Integration neuer Akteurinnen, Kontexte und Bedeutungshorizonte zu experimentieren und dabei neue Designansätze zu entwickeln.

5.5 Beispiele für Designkalküle In jedem Entwurf wird ein neuer Zustand in der Welt antizipiert, ganz gleich ob es sich bei dem Entwurfsgegenstand um ein materielles Ding, einen Prozess oder eine Situation handelt. Ganz gleich wie der Entwurfsgegenstand auch geartet ist, seine Erscheinungsweise und damit seine Gestalt bedingt auch die Bezugnahmen, die durch ihn in der Welt möglich werden. Der Entwurfsprozess selbst, ob er nun von singulären Designerpersönlichkeiten, Designteam oder partizipativ beteiligten Stakeholdern durchgeführt wird, beginnt mit einem noch reichlich unbestimmten Anders-seinKönnen das im Verlauf nach und nach zu einem bestimmten So-sein-Sollen entfaltet wird. Dazu wird im Verlauf dieses Prozesses das Verhältnis von Problem und Lösung im Kontext von möglichen Formen und äußeren Bedingungen bestimmt, deren Berücksichtigung jedoch davon abhängt, ob sie von den Designenden als relevante Kontexte beobachtet werden. Damit wird auch deutlich, dass jeder Designprozess selektiv und perspektivisch ist und die Beschreibung des Form- und Funktionszusammenhang niemals in einer Weise vollständig sein kann, die eine durchgehende Kontrolle ermöglicht.76 Probleme sind, wie auch mögliche Lösungen und die sie informierenden Formen, beobachtungsabhängige Angelegenheiten, die im Fall von Design in gestalteten Artefakten kristallisieren, in den Alltag eingebracht werden und dort auf die Verweisungstiefe der Endloshorizonte des Alltags treffen. Ein Alltag, in dem sich nicht nur unterschiedliche menschliche Individuen begegnen, organisieren und interagieren müssen, sondern ebenso artifizielle, lebende und soziale Systeme, die alle zudem auch in netzwerkartigen Irritationsverhältnissen zueinanderstehen. Die Zustände und Verhältnisse, auf die sich Design als Gestaltung richtet, können nicht vollständig vorab erfasst und kontrolliert werden, da sich zwischen dem Materiellen und dem Sozialen stets mannigfaltige und kaum prognostizierbare Wechselwirkungen einstellen. Dies betrifft nicht nur das Verhältnis von Problem und Lösung, sondern auch die sinnlich erfahrbare Gestalt dieses Verhält76  Vgl. Rittel (2013); S.20-38.

5. Formen des Designs

nisses. Die Struktur solcher Problemlagen in Entwurfsprozessen rückt in den 1960er-Jahren verstärkt in den Blick. Dazu bemerken Horst Rittel und Melvin Webber: »Wir sind jetzt sensibilisiert für die zurückf lutenden Wellen, die durch eine auf irgendeinem Knoten im Netzwerk gerichtete Problemlösungsaktion ausgelöst werden [...]«. 77 Es handelt sich um die berühmten »vertrackte Probleme«78, deren Definition stets unvollständig bleiben muss, an denen Testverfahren versagen und für die keine Stoppregeln gefunden werden können, die nicht auf einer entwerfenden, entscheidenden und darin selektiven Beobachtung beruhen. In Entwurfsprozesse findet auch eine »Konfrontation mit einer zutiefst unsicheren Zukunft«79 statt, die durch den Entwurfsakt minimiert werden soll. Die Praxis des Entwerfens ist auf offene Zukunftshorizonte ausgerichtet, die Chancen und Risiken enthalten, beschäftigt sich dabei mit Problemlagen, die sich in der Gegenwart stellen und versucht, Lösungen für die Zukunft zu artikulieren. Dies klingt nur so lange trivial bis deutlich wird, dass die Vorstellung, dass die Zukunft etwas Offenes sei, das Chancen und Risiken zugleich bereithält und durch Entscheidungen in der Gegenwart so beeinf lusst werden kann, dass positive Veränderungen zu erwarten sind, eine moderne und überaus prekäre Annahme ist. Dass Zukunft überhaupt auf diese Weise thematisiert werden kann und zum Beispiel nicht als ein sich enthüllender göttlicher Plan, wird erst durch das Auseinandertreten von Sach-, Sozial- und Zeitdimensionen ab dem 17. Jahrhundert möglich.80 Damit ist die für zeitgenössische Designdiskurse so wichtige Annahme einer durch Entwürfe gestaltbaren Welt eine recht moderne Angelegenheit. Die Semantik eines offen Zukunftshorizonts, der sich insofern gestalteten lässt, als dass die Wahrscheinlichkeit manipuliert wird, die sich bietenden Chancen dieses Horizontes zu nutzen, ist nicht nur für die gestalterische Praxis im Design relevant, sondern findet in allen Formen moderner Gesellschaft implizit wieder. Seien es nun Funktionssysteme oder Organisationen. Auch die Idee eines individuellen, auf Selbstverwirklichung ausgerichteten Lebenslauf ist ohne die Leitvorstellung einer offenen, aber gestaltbaren Zukunft nicht möglich.

77  Ebd. S.25. 78  Ebd. S.27 ff. 79  Esposito (2007); S.29. 80   Vgl. S.27-35.

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Designprojekte bieten hier nur eine sehr spezifische Form, an mit dem Risiko umzugehen, dass das Neue und die Zukunft grundsätzlich auch enttäuschen könnten.81 Sie nutzen die Gestalt der Dinge, um kommunikative, sinnliche-erfahrbare und anschlussfähige Angebote zu machen und um soziale, leibliche, kognitive und artifizielle Systeme gleichermaßen zu erreichen und dadurch ein zufriedenstellendes Interagieren dieser Entitäten in der anvisierten Zukunft zu ermöglichen. Dass sich damit der Entwurfsprozess selbst als eine von Unbestimmtheiten und Unsicherheiten gekennzeichnete Angelegenheit erweist, für dessen Gelingen nach konsistenten Lösungswegen und Kriterien gesucht werden muss, versteht sich von selbst. Diese Kriterien und Lösungswege selbst werden, das lässt sich im Verlauf der Designgeschichte erkennen, durch eine Beobachtung zweiter Ordnung gewonnen, die gesellschaftliche Semantik, Alltagspraktiken, produktionstechnische Bedingungen und andere, je nach Aufgabenbereich relevant werdende Aspekte in den Blick nimmt. Diese Wege und Parameter, die im Bereich des Designs als Lösungsschemata im Umgang mit diesen Unbestimmtheiten im Entwurf erprobt worden sind, lassen sich in einer Reihe von Einzelkalkülen darstellen. Mit ihrer Hilfe lässt sich aufzeigen, welche Kontexte und Bedingungen jeweils als relevant erachtet und dazu herangezogen wurden, um ein konsistentes Angebot zu entwerfen, dessen Gestalt überzeugt. Sie basieren auf Differenzgebrauch, erzeugen Assoziationen und bilden dabei Konjunktionen zwischen verschiedenen Aspekten und Akteuren und lassen sich durch die in ihnen gebrauchten Unterscheidungen beobachten und vergleichen. Dennoch bilden sie keine fixen Formeln – das zeigt ihr Vergleich – für erfolgreiches gestalterisches Handeln mit einem universellen Gültigkeitsanspruch, sondern anpassungsfähige Vorgehensweisen, die bei Bedarf – etwa einer veränderten gesellschaftlichen Ideenlandschaft, neuen sozialen, ökologischen oder technologischen Bedingungen – ehemals zentrale Variablen fallen lassen und neue aufgreifen können. Damit lassen sich nun anhand von Einzelkalkülen exemplarisch Lösungswege nachzeichnen, die im Bereich des Designs für bestimmte Formen von Problemlagen in Abhängigkeit des jeweiligen soziohistorischen Kontextes entwickelt worden sind und sich in den vielfältigen Formen des modernen Designs materialisierten. Sie sind insofern erfolgreich gewesen, als dass die von ihnen erfassten Parameter 81  Vgl. Baecker (2015).

5. Formen des Designs

zumindest eine Zeit lang als hilfreiche Orientierung in Entwurfsverfahren galten. Auf diese Weise sind sie Ausdruck evolutionärer Prozesse, die unter anderen Bedingungen in völlig unterschiedlichen Ergebnissen und Vorgehensweisen münden können. Mit Blick auf die gegenwärtige Strukturveränderung der Gesellschaft, den vielfältigen globalen Herausforderungen und den nun auch im Design notwendig werdenden Kurskorrekturen kann ihr Vergleich einen Ausgangspunkt für zukünftige Entwicklungsschritte der Disziplin geben. Die Ausgangsbeobachtung ist dabei eine recht einfache: Ändern sich die Umweltbedingungen von Design, dann ändern sich auch die Lösungswege und Lösungsformen in den Entwurfsprozessen der Designerinnen. Wenn etwa mit Einzug digitaler Technologien in den gesellschaftlichen Alltag sich das Problem der Integration dieser Gegenstände und Objekten in alltägliche Praxisformen und Bedeutungsproduktion stellt, dann bietet ein klassisches Designprinzip, dessen zentrale Elemente noch an mechanischen Technologien gewonnen wurde, nicht mehr genügend Anhaltspunkte für eine erfolgreiche Gestaltung.82 Im Bereich des Designs lassen sich dann Subdifferenzierungsprozesse beobachten, die nicht nur in neuen beruf lichen Spezialisierungen, sondern auch in veränderten Gestaltungsmetapher und Designprinzipien, etwa dem UX-Design münden. Der evolutionäre Druck den neuen Technologien in der Umwelt des Designs erzeugen, löst innerhalb des Designs einen Zwang zum Experiment mit veränderten Kontextvariablen und Herangehensweisen aus. Ähnliches gilt für Designprojekte, die es mit einer veränderten gesellschaftlichen Ideenlandschaft oder veränderten ökonomischen Bedingungen zu tun bekommen. Wenn etwa unter den Bedingungen ästhetisch- und sinnorientierter Konsumformen und Ökonomie die Erscheinungsweise der Dinge auf eine Steigerung der durch sie erregten Affektmuster setzen muss, dann erfordert auch dies veränderte Entwurfskonzepte und Designprogramme. Ähnliches gilt auch für veränderte Praxisformen im Alltag der Gesellschaft. Solche Veränderungen lassen sich in entsprechende Designkalküle schematisieren, die dann gleichzeitig deutlich machen, dass zwar nicht die zentrale Konstanten Form und Funktion und damit die soziale Funktion von Design, wohl aber die Kontextparameter von Entwürfen und mit diesen die Leistungsaspekte des Designs neujustiert werden können. Durch diese Leistungsveränderung passt sich Design 82  Vgl. Hellige (2008).

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in seiner gesellschaftlichen Funktion an veränderte Umweltbedingungen an, ohne den Selbsterhalt zu gefährden oder sich in anderen Formen von Kommunikation aufzulösen. Der Vergleich der entsprechenden Kalküle zu diesen Anpassungen, lässt dann die Beobachtung zu, dass die Ausdrücke und Konjunktionen im Verlauf des 20. Jahrhunderts komplexer werden und dabei immer neue Aspekte erfassen.

5.5.1 Funktionalistische Designansätze In funktionalistischen Designansätzen, etwa im klassischen Produktdesign des 20. Jahrhunderts, wird das Kontingenzproblem von Formentscheidungen durch eine Beobachtung bestimmt, die das Verhältnis von Form, Problem und Lösung im Kontext von Nutzen, Gebrauchszweck und den ökonomischen Bedingungen der Massenproduktion bestimmt. Funktionalität wird dabei aus der Beobachtung von menschlichen und individuellen Nutzerinnen abgeleitet, die mit Gebrauchsdingen und technologisch noch einfachen Apparaturen umgehen. Auf der formalen Ebene folgt die Gestaltung des Gegenstands gleichzeitig produktions- und vertriebsbezogene Anforderungen. Auf symbol-ästhetischen semantischen Ebene hingegen ist die Gestaltung in funktionalistischen Designansätzen den Werten und Vorstellungen der modernen Gesellschaft und betont dabei Sachlichkeit, Rationalität und Affektkontrolle. In Design und Architektur materialisiert sich in Form einer universell verstandenen funktionalen Ästhetik so auch die Logik der Moderne83 Die Motive, die diesen Ansätzen zugrunde liegen mögen, den damaligen Protagonistinnen nicht in einer Weise transparent gewesen, wie heute. Nichtsdestotrotz zeigt sich so, dass die funktionalistischen und sachlichen Entwürfe der Moderne durch spezifische soziale, artifizielle und semantische Rahmenbedingungen bedingt sind, die ihrerseits die Erfolgsbedingungen für funktionalistische Designansätze bildeten. Diese sozialen, technischen und ideellen Rahmenbedingungen schränken den Möglichkeitshorizont von möglichen Formentscheidungen ein. So ist zum Beispiel eine ornamentale Formensprache unter Berücksichtigung dieser Aspekte nicht ohne weiteres möglich, wenngleich sie natürlich nicht vollkommen ausgeschlossen ist. Strukturell zieht sich das zugrunde liegende Muster 83  Vgl. Reckwitz (2017); S.28.

5. Formen des Designs

durch die Designgeschichte. Die Umwelt des Designs stellt mehrdimensionale Bedingungen und Bedingungen besitzen einen Einf luss auf die Möglichkeitshorizonte des Designs, denn nicht alle möglichen Kopplungsformen und Formentscheidungen können in diesen Verhältnissen konsistente Formen bilden. Dies mündet dann in einer spezifischen funktionalistischen Form von Design (Abb.22), die dann evolutionär erfolgreich ist und lässt sich im Kalkül darstellen.84

Design =

Form

Funktion

Gebrauch

Nutzer

Produktion

Gesellschaft

Wirtschaft

Gestalt Bedürfnisse Seriell Massenmarkt universelle Ästhetik Werte der Moderne

Abb. 22) Designkalkül funktionalistisches Design Wie bei allen bisher vorgestellten Kalkülen handelt sich auch bei diesem Kalkül, um einen Beitrag, in dem deutlich wird, dass Design zunächst nichts anderes ist als ein unbestimmtes Verhältnis von Form und Funktion, dass sich durch Selektion und Umweltbeobachtung in einer bestimmten Weise selbst bestimmt.85 In diesem Kalkül sind Ref lexionswerte beziehungsweise ideellen Bezugsgrößen an den Notationen mitangegeben. Über das Verhältnis von möglichen Formen und Funktionen wird wie gehabt im Medium von Gestaltung ref lektiert, der Raum dieser Ref lexion wird jedoch durch mögliche Zwecke begrenzt, die den Gebrauchsinteressen und Bedürfnissen von Nutzern entsprechen und in diesen ref lektiert werden. Der Ref lexionswert Gebrauchsinteresse/Bedürfnis dient dabei als ein Überprüfungswert, mit dessen Hilfe entschieden werden kann, ob ein Gestaltungsansatz weiter84  Dass der europäische Funktionalismus nur unter speziellen soziohistorischen Bedingungen zu einem Leitbild avancieren kann, lässt sich auch an dem Umstand verdeutlichen, dass im amerikanischen Raum mit dem Art Déco und dem späteren Streamlining andere Formen erfolgreich sind. 85  Vgl. Baecker (2009); S.201.

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verfolgt und damit bestätigt oder verworfen und neujustiert werden muss. Bedürfnisse sind immer die Bedürfnisse von Nutzerinnen, die in funktionalistischen Designansätzen als menschliche Individuen und Endnutzerverbraucherinnen verstanden werden. Erst später wird deutlich, dass neben Nutzern und Nutzerinnen noch eine Reihe anderer Stakeholder zu berücksichtigen sind.86 Diese Nutzerinnen stehen selbst im Kontext von ökonomischen Bedingungen, hier angegeben mit der Variable Wirtschaft werden. Wirtschaft umfasst sowohl Produktion als auch den Vertrieb über den Massenmarkt. Massenmarkt und Massenproduktion stellen Bedingungen und Anforderungen, die eine entsprechende Formenwahl bedingen. So können Entwürfe zwar funktional im Hinblick auf den gewünschten Zweck und die Bedürfnisse von Nutzern sein, sind sie allerdings nicht anschlussfähig an den Massenmarkt oder die Produktionsbedingungen, so führen sie nicht zu einem erfolgreichen Form- und Funktionsverhältnis im Alltag der Gesellschaft.87 Den erweiterten Kontext bildet Gesellschaft und hier die im Design geteilte Annahme, dass Alltagsprodukte eine möglichst universelle Formensprache besitzen sollten.88 Die Rahmenbedingungen für diese Annahme bildet eine Ideenlandschaft, die sich mit der von Andreas Reckwitz89 vorgeschlagenen Bezeichnung Logik der Moderne zusammenfassen lässt. Damit ist auch klar, was in funktionalistischen Ansätzen nicht erfasst wird, zum Beispiel auf Emotionalität oder gesteigerte Ästhetisierung ausgerichtete Formentscheidungen, die sich an psychische Erlebnisformen oder distinktive Praktiken richten. Unter dem funktionalistischen Paradigma können zum Beispiel Formen, die auf starke Ästhetisierung setzen, als Fehlentwicklung oder als Kitsch disqualifiziert werden. Oder aber als schlechte Gestaltung, die nur nicht aufgeklärte Konsumentinnen überzeugt und die Entwicklung und Einsatz des Werkbundkoffers zur Geschmacks- und Konsumerziehung 86  Vgl. Krippendorff, Klaus (1989); On the Essential Context of Artifacts or on the Proposition That »Design Is Making Sense (of Things)«. 87  Erfolgreich kann der Entwurf allerdings dennoch sein, dann aber in einem besonderen Realitätsausschnitt, zum Beispiel als Meilenstein der Designgeschichte oder als Stilikone auf dem Sammlermarkt. 88  Erst mit der beginnenden Spätmoderne setzen sich gesteigerte Partialästhetiken, die den Vorlieben von Milieugruppen entsprechen und entsprechende Erlebnisangebote durch und werden nicht mehr als problematische Angelegenheit verstanden, der man mit einer guten funktionalistischen Gestaltung beizukommen versuchen müsste. 89  Vgl. Reckwitz (2017).

5. Formen des Designs

rechtfertigt. Ästhetische gesteigerte und emotionalisierte Formen, sowie eine Rehabilitation des Kitschs werden erst mit der Postmoderne und damit unter veränderten gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen möglich, dann aber schnell unverzichtbar.90 Das Kalkül des funktionalistischen Designs bildet hier ein erstes Beispiel, an dem sich nachvollziehen lässt, dass Form- und Funktionsverhältnisse durch Design nicht einfach so in einer sinnlich wahrnehmbaren Gestalt zusammengezogen werden, sondern dass ihrem Entwurf eine Beobachtung zweiter Ordnung zugrunde liegt, die zusätzliche orientierungsgebende Parameter und Variablen liefert, mit deren Hilfe die Gestalt einer Sache bestimmt werden kann. Allerdings sind auch diese Beobachtungen ihrerseits abhängig von den Motiven und Annahmen der jeweiligen Beobachterinnen. Ein im funktionalistischen Sinne erfolgreiches Produktdesign erfasst somit selektiv nur bestimmte Aspekte und sitzt impliziten Grundannahmen und Vorentscheidungen auf, die von einem bestimmten Weltverhältnis ausgehen. Zum Beispiel der impliziten Annahme, »[...] dass Funktion ein sehr klar beschreibbares Element oder eine Art Grundkonsens der Anschauung von Gegenständen und Zeichen ist.«91 Dass auch Funktionen Konstruktionen sind, die Differenzgebrauch voraussetzen und Beobachtungen erfordern, sollte mit dem obigen Hinweis auf die Überlegungen Dirk Baeckers, dass Funktion als das beobachtbare Verhältnis von Problem und Lösung beschreibbar ist, bereits deutlich geworden sein. Das eben vorgestellte funktionalistische Designkalkül erhebt an dieser Stelle nicht den Anspruch, jeden funktionalistischen Designentwurf vollständig beschreiben zu können, vielmehr handelt es sich hier um eine Generalisierung, mit deren Hilfe die Grundparameter funktionalistischer Designansätze dargestellt werden können. Wird dieses Kalkül auf einzelne exemplarische Entwürfe aus der Designgeschichte angewendet, dann zeigt sich, dass die entwurfsanleitenden Konstanten im Einzelfall teilweise anders gewichtet oder um zusätzliche Aspekte ergänzt sind, die für die jeweilige Aufgabe oder das Problemfeld relevant sind. Auf diese Weise wird auch deutlich, dass einzelne Designentwürfe immer auch von der Struktur eines spezifischen Gefüges bestimmt sind, dass seinerseits singuläre Kon90   Böhme (2016). 91  Erlhoff, Michael/Marshall, Tim (2008); Wörterbuch Design. Begriffliche Perspektiven des Design, S.157.

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textbedingungen für jeweiligen Entwurf stellen. Ein solches Netzwerk besteht aus relevanten Kontexten und Bedingungen, die durch Beobachtungen gewonnen werden und die je nach Aufgabenfeld und Designprogrammatik eine unterschiedliche Tiefe annehmen können. Designer müssen in der Beobachtung der Gefüge stets selektiv verfahren, denn Gefüge weisen eine netzwerkartige, rhizomatische Struktur auf, in der jeder Punkt bereits Teil oder Lücke eines weiteren Gefüges sein könnte. Im Entwurfsprozess können also nie alle möglichen Relationen erfasst werden. Aus diesem Grund sind Gestaltenden zur Auswahl gezwungen. Daraus ergeben sich Konsequenzen, denn ein Form- und Funktionsverhältnis mag innerhalb bestimmter Rahmenbedingungen und konzeptioneller Schwerpunkte entworfen sein, in den Alltag eingebracht, stößt es immer auch an Rahmenbedingungen und in Kontexte vor, die im Entwurf selbst nicht mitbeobachtet werden konnten, da sich die Dynamik und Komplexität des Alltags der selektiven Struktur des Entwurfsprozesses entzieht. Das führt zu dem Umstand, dass sich allen durch Design geschaffenen Zuständen auch offene Stellen und erlebbare Dysfunktionalitäten einstellen können, die Ansatzpunkte für weiteres Entwurfshandeln unter veränderten Beobachtungsparametern werden. Als Beispiel kann hier Magarete Schütte-Lihotzkys Entwurf der Frankfurter Küche von 1926 dienen. Bei einer Rekonstruktion dieses Entwurfs im Kalkül (Abb.23) zeigt sich im Konzept und im Entwurf, dass mehr Variablen erfasst wurden als im generalisierten Grundkalkül funktionalistischer Designentwürfe angegeben. Neben den Nutzerinnen, der Gebrauchsfunktion, ökonomischen Bedingungen und gesellschaftlicher Ideenlandschaft wird auch ein spezifischer architektonischer Kontext berücksichtigt, nämlich das Neue Bauen und genauer noch das Stadtplanungsprojekt Neues Frankfurt. Damit sind dem Entwurf der Küche durch das architektonische Konzept, der Stadtplanung, der damaligen Wohnungsnot, den sozialen Bedingungen nach dem Ersten Weltkrieg aber auch durch die ökonomischen Rahmenbedingungen sehr bestimmte Möglichkeitshorizonte vorgegeben. Es galt den ökonomischen Bedingungen des sozialen Wohnungsbaus und ebenso den ästhetischen Maßstäben, dem Reformgedanken des Neuen Bauen zu entsprechen und gleichzeitig ein modernes Bild des Wohnens für die breite Bevölkerung zu entwickeln. Der Entwurf der Frankfurter Küche berücksichtigt darüber hinaus weitere spezifische Kontextbedingungen wie soziale, gruppen- und rollenbezogene Aspekte, registriert dabei neue Anforderungen und veränderte

5. Formen des Designs

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Rollenbilder. Die Küche wendet sich an die moderne Hausfrau und zeichnet ein neues Bild von der modernen Hausarbeit. Sie reagiert damit auch auf ein neues Rollenbild der Hausfrau, das aus ökonomischen Bedingungen in dieser Zeit insbesondere im unteren Kleinbürgertum und der Arbeiterklasse entsteht. Auch körperbezogene Aspekte im Design der Küche werden als relevante Bedingungsparameter mitbeobachtet und unter dem Aspekt Ergonomie berücksichtigt, dienen hier aber nicht Bequemlichkeitsansprüchen, sondern einer Effizienzsteigerung der Arbeitsabläufe in der Küche.

Design =

Form

Funktion

Gebrauch

Gruppe / Rolle

Nutzer

Architektur / Stadtplanung

Gesellschaft

Ökonomie

Gestalt Bedürfnisse arbeitende Hausfrau Kleinbürger / Arbeiter Neues Bauen Taylorismus Werte der Moderne

Abb. 23) Designkalkül Frankfurter Küche In Schütte-Lihotzskys Entwurf manifestieren sich auf diese Weise Veränderungen im gesellschaftlichen Alltag, die in Form einer Funktionsküche als Sinn- und Handlungsangebot materialisiert, gleichzeitig manifest und sinnlich erfahrbar werden. Ähnliches gilt für das tayloristische und effizienzorientierte Grundprinzip der Küche. In ihm drückt sich nicht nur die gesellschaftliche Semantik der Moderne und die sie kennzeichnende Betonung von Rationalität und Effizienz aus, in ihr zeigt sich auch ein Imperativ, der zu einer effizienten Lebensführung auffordert und sich die private Lebensführung erstreckt.92 Das Designkonzept gestaltet einen recht privaten Wohn- und Lebensbereich unter demselben Dispositiv, dass auch im Design der modernen, industriellen Arbeitsplätze zum Ausdruck kommt. Systematisierung, Effizienz, Affektreduktion, Sachlichkeit und Rationalisierung bilden nicht nur die entsprechenden ideellen Kernelemente der Arbeit, son92  Dass der Imperativ der Moderne protestantische Wert übernimmt, lässt sich mit Max Weber beobachten. Vgl. Weber, Max (1904); Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus.

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dern auch des modernen Lebens. Werte, die ihrer religiösen Wurzeln verlustig gegangen sind und auch deswegen für die moderne kapitalistische Wirtschaft unverzichtbar sind, weil sie nicht nur zu einer Disziplinierung der Lebensführung auffordern, sondern zu einer Selbstzurichtung der Subjekte für diese Ökonomie betragen, wie Max Weber ausführt.93 Allerdings wäre es verkürzt, die Küche allein als eine Art Disziplinierungsmaschine im Sinne Michel Foucaults94 zu verstehen, denn der Entwurf ist emanzipatorisch gemeint. Vielmehr lässt sie sich als Ausdruck einer sinnlich wahrnehmbaren Selbstbestimmung sozialer Verhältnisse im Medium des Designs verstehen, in die viele Beobachtungen einf ließen und in der auch Umweltbezüge verhandelt werden können. Eine Umweltbeobachtung jenseits von Ökonomie und Gesellschaft, zeigt sich in der Gestaltung der Frankfurter Küche in ihrer farblichen Gestaltung. Die Entscheidung für einen bestimmten farblichen Anstrich wird nicht durch soziale Aspekte, wie zum Beispiel allgemeine Vorlieben oder Mode, sondern durch einen Funktionsbezug bestimmt, der sich aus der Beobachtung anderer biologischer Lebensformen ableitet. Es ließe sich sagen, die Farbwahl verdankt sich einer Beobachtung, die ein relationales Verhältnis zwischen dem artifiziellen und sozialen Artefakt Küche und biologischen Entitäten wie Fliegen beobachtet. Einer Beobachtung, in der entdeckt wird, dass Küchen auch Habitate für biologische Entitäten bilden.95 Die blaugrüne Farbgebung der Originalküche bedingt sich aus dem Umstand, dass sich Fliegen seltener auf blaugrünen Farbf lächen niederlassen. Damit erfasst und gestaltet der Entwurf mehr als nur eine Mensch-Ding-Relation, die sich allein zwischen Nutzerin und Sache abspielt. Vielmehr handelt es sich um ein relationales Gefüge, in dem sich architektonische Fragen mit der Logik der modernen Fabrik, moderne Effizienzerwartungen mit familiären Sozialstrukturen, Rollenbilder mit Ökonomie und dem Vermeiden von Fliegenbefall kreuzen. All die bisher genannten Aspekte und Kontextbeobachtungen des Entwurfs werden dazu genutzt, nicht nur die Form, sondern auch das spezifische Verhältnis von Problem und Lösung zu gestalten und dies in einen informierten und informierenden Zusammenhang zu bringen, der als Gestalt und konsistentes Angebot sinnlich erfahrbar wird. 93  Vgl. Weber, Max (1904); S.193. 94  Vgl. Foucault (1976). 95  Eine Beobachtungmodus, der im zeitgenössischen Design mit Blick auf ökologische Krisen und Verlust von Biodiversität eine größere Rolle spielen sollte.

5. Formen des Designs

Die Motive und Orientierungen des Entwurfs sind nicht nur selektiv, sie schaffen auch einen gestalteten Zustand, in dem nur noch bestimmte Formen von Kommunikation und Handlungen wahrscheinlich und möglich sind, andere hingegen nicht. Ebenso wie die Verbindung von Küche und Obstf liege durch Entwurfsentscheidungen als Vermeidung gestaltet wird, werden natürlich auch die kommunikativen und praktischen Aspekte in Bezug auf Körper und soziale Interaktionsformen formiert. In dieser Hinsicht wird im Entwurf der Frankfurter Küche die Küche als sozialer Ort funktional rationalisiert und damit in seinen Möglichkeiten begrenzt. Dies bemerkte die Architektin Hanna Löv bereits in den späten 1920 Jahren und stellt mit ihrem Entwurf der Münchner Küche eine Alternative zur reinen Funktionsorientierung der Frankfurter Küche vor.96 Nichtsdestotrotz bilden die Grundmotive der Frankfurter Küche bis heute einen Standard in der seriellen Produktion von Küchenausstattungen und finden sich auch in den Grundrissen der Bauvorhaben in der Gegenwart wieder, wenngleich sie natürlich ab den 1970erJahren um das Angebot einer Küche zum Kochen97 ergänzt werden. In der jedoch bereits den Bedingungen eine Erlebnisgesellschaft entsprochen wird. Auch im Entwurf der Frankfurter Küche zeigt sich, dass die Kontingenzprobleme im Entwurf von Alltagsdingen durch Kontextbeobachtungen gelöst werden und dass die dafür notwendige Beobachtung auf Heterogenität ausgerichtet ist. Designkonzepte lassen sich so als eine Form der Netzwerkbeobachtung verstehen, deren Knotenpunkte und Aspekte sich in einem Kalkül darstellen lassen, mit dessen Hilfe sich gestalterisches Entwurfshandeln als ein Prozess darstellt, der einen komplexen Ausdruck von Einzelaspekten zu einer sinnlich-erfahrbaren und sinnhaft-konsistenten Angelegenheit verdichtet wird. Dieser Umgang mit Kontingenz und den Möglichkeitshorizonten von Dingen und Zuständen könnte kunstferner nicht sein. Von einer Selbstprogrammierung98 des Werks, wie sie sich in den Kunstwerken einer funktional ausdifferenzierten Kunst zeigt, kann auch in diesem Fall nicht mehr die Rede sein. Vielmehr verdankt sich die konkrete Gestalt einer Sache einer auf Konsistenzerzeugung abzielenden Beobachtung, die sich auf ein Gefüge aus unterschiedlichen Aspekten ausrichtet, dabei Bestimmtes selektiv erfasst und zu einem neuen realen Zustand verdichtet, bei alldem aber 96  Aicher, Otl (1983); Die Küche zum Kochen. Werkstatt einer neuen Lebenskultur, S.16. 97  Ebd. S.16. 98  Luhmann (1995a); S.303.

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auch von der Perspektivität der Gestalterinnen in ihren jeweiligen sozialen, kulturellen und historischen Verortungen geleitet wird und sowohl auf das Soziale wie auch die erweiterte systemische Umwelt zurückwirken. Diese Verf lochtenheit von Designentscheidungen münden in der Moderne in einem funktionalistischen Kalkül des Designs, das einen Lösungsweg anbietet, der nur im Rahmen bestimmter soziohistorischer Kontextbedingungen zu einer zufriedenstellenden Lösung führt. Die Art und Weise wie Design als Beobachtung organisiert wird, welche Kontexte und Bedingungen in den jeweiligen Entwürfen erfasst werden, ist immer abhängig von der jeweiligen soziohistorischen Verfasstheit und ihrem Niederschlag in sprachlichen Begriffen. Die Entwürfe des Designs lassen diese Werte, Themen und Motive im Alltag zu Gegenständen der sinnlich wahrnehmbaren Erfahrung werden. Wenn eine funktionalistisch ausgerichtete Produktgestaltung im frühen 20. Jahrhundert der Rationalitäts-, Standard- und Sachlichkeitsorientierung der gesellschaftlichen Semantik folgt, dann mündet dies in einer ebensolchen Gestaltung der artifiziellen Umwelt mit den entsprechenden Umweltfolgen. Designerinnen sind selbst keine freischwebenden Erkenntnissubjekte, sondern in die jeweiligen Sprachordnungen und soziokulturellen Bedingungen eingelassen, sie können nur sehen, was sie sehen und in Begriffe fassen können. Sie entwerfen aufgrund von Motiven, die im jeweiligen semantischen Horizont der Gesellschaft und im Gebrauch von Sprache verortet sind. Dabei wird nicht immer vollständig explizit erfasst, dass auch die jeweiligen Zentralbegriffe bereits sedimentierte Differenzen und Beobachtungen sind, die selektiv und asymmetrisch gebaut sind und stets auch normative Aspekte und sozial-ethische Vorstellungen99 darüber umfassen, wie die Alltagsrealität und das individuelle Handeln in der modernen Gesellschaft aussehen soll, die durch sie sinnlich wahrnehmbar gestaltet wird. Diese Normativität der gestalteten Materialität sollte eine soziologische informierte Designwissenschaft nach sich ziehen. Auch in dem Paradigma der Guten Form der 1950er-Jahre wird nicht nur die funktionalistische Basisorientierung an den Werten und Logik der Moderne beibehalten, sondern auch eine sozial-politische Agenda verfolgt, in der die Bedürfnisse der Nutzerinnen durch einen zeitlosen, rationalen Designansatz quasi mitgeformt werden. Und auch in den Designansätzen an der Hochschule für Gestaltung in Ulm bleibt die ideelle Grundorientierung 99  Eisele (2014); S.140.

5. Formen des Designs

an einer wenig infrage gestellte Ausrichtung auf den Idealtypus des modernen, affektreduzierten Menschen in einer Gesellschaft des »industriellen und technologischen Zeitalter«100 erhalten. Dass dies auch in einer wahrnehmbaren Unwirtlichkeit101 der gebauten Umwelt münden kann, wird die spätere Funktionalismuskritik ebenso anmerken, wie den Umstand, dass die Gute Form und ihre ästhetisch funktionale Codierung dem «bürgerlichen Geist«102 entspringt und insofern auch klassistische Effekte begünstigt. Allerdings wird mit der Weiterentwicklung funktionalistischer Designansätze an der Hochschule für Gestaltung in Ulm der einzuschlagende Lösungsweg bei Designaufgaben auch um eine Reihe von Kontexte erweitert.103 Besonders hervorzuheben ist hier die Berücksichtigung politischer Aspekte,104 die insbesondere in der Gründungsphase105 der Hochschule für Gestaltung in Ulm eine wichtige Rolle spielten, die später durch eine Orientierung an und Suche nach wissenschaftlich-methodischen Herangehensweisen ergänzt und durch eine daran anschließende Ausrichtung von Entwürfen auf systemische Fragen erweitert wird.106 Begleitet wird diese Entwicklung durch eine verstärkte Hinwendung zu und Beschäftigung mit methodologisch-analytischen Verfahren in Designprozessen. Dies lässt sich zum einen als Ausdruck eines Verwissenschaftlichungsprozesses, zum anderen aber auch als Hinweis drauf verstehen, dass die internen Unsicherheiten in Entwurfsverfahren mit den etablierten Mitteln nicht mehr zufriedenstellend gelöst werden können. Wird das Designverständnis der HfG Ulm, in einem generalisierten Formenkalkül (Abb.24) dargestellt, wird deutlich, dass an dieser Stelle eine Erweiterung der beobachteten Kontexte stattfindet. Als im Sinne der Gute Form gestaltet gilt, dasjenige, dass seinen Gebrauchszweck 100  Selle (2007); S.242. 101  Vgl. Mitscherlich, Alexander (1965); Die Unwirtlichkeit unserer Städte. Anstiftung zum Unfrieden. 102  Selle, Gert (1973); Ideologie und Utopie des Designs. Zur gesellschaftlichen Theorie der industriellen Formgebung, S.102. 103  Vgl. Selle (2007); S.243, Bürdek, Bernhard E. (2005); Design. Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung, S.41f. 104  Spitz, Rene (1997); Die politische Geschichte der Hochschule für Gestaltung Ulm (19531968), S.96. 105  Vgl. u. a. Erlhoff/Marshall (2008); S.417. 106  Vgl. Curdes, Gerhard (2015); HFG-IUP. Zur Geschichte des Instituts für Umweltplanung, Ulm 1969-1972., S.12-14.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

erfüllt, den Bedürfnissen von Individuen entspricht, langlebig ist und darin qualitativ hochwertige Produkte und Angebote schafft und sich dabei rational-analytisch begründen lässt. Die Entwurfsentscheidungen, die all diese Bedingungen erfüllen, lassen sich durch den Einsatz von spezifischen Theorien und Methoden gewährleisten, die wissenschaftlichen Ansprüchen genügen. All dies vollzieht sich im Rahmen einer modernen Gesellschaft, in deren Ideenbestände eine angenommene, allgemeine technische Planbarkeit von sozialen und dynamischen Verhältnissen einen festen Bestandteil bildet, der wenig hinterfragt wird.

Design =

Form

Funktion

Gebrauch

Nutzer

Wirtschaft

Wissenschaft

Politik

Gesellschaft

Gestalt Bedürfnisse Produktion Qualität Theorie / Methoden Gute Form Werte der Moderne

Abb. 24) Designkalkül HfG Ulm

5.5.2 Konsum-, bedeutungs- und affektorientierte Designansätze Mit den Protestbewegungen der 1960er-Jahre wird auch der Funktionalismus und die Gute Form einer grundlegenden Kritik unterzogen, während sich gleichzeitig eine deutliche Umstellung im semantischen Horizont der Gesellschaft vollzieht. Die Logik der Moderne und ihre Betonung von Rationalität, Affektreduktion und die Orientierung am Standard tritt zugunsten einer Logik der spätmodernen Gesellschaft in den Hintergrund.107 Diese Veränderungen im Hintergrund bilden in allen gesellschaftlichen Bereichen neue Rahmenbedingungen, drücken sich in bestimmten Formen der Praxis aus, schlagen sich in einer Reihe von Umstellungen nieder, die eine auch 107  Vgl. Reckwitz (2017).

5. Formen des Designs

eine gesteigerte Nachfrage nach Designleistungen aller Art antreiben und verändern auch die zugrunde gelegten Designprogrammatiken. Allgemeine Orientierung bietet nun das Singuläre, das Besondere, das Authentische108 und dies erfordert symbolisch, ästhetisch und funktional gesteigerte Angebote, die übergeordnete Sinnversprechen tragen, den entsprechenden Zusatzsinn nicht sprachlich zum Ausdruck bringen und stark auf Ansprache des Affekthaushalts von Individuen abzielen. Diese Umstellungen münden in der ästhetischen Ökonomie der Spätmoderne und ziehen neben einer Kommerzialisierung auch eine starke Ästhetisierung des Artifiziellen nach sich, die sich nicht nur auf die materiellen Dinge des Alltags, sondern auch auf Dienstleistungen, Räume, Situationen und Interaktionen erstreckt. Im Bereich des Designs tritt diese veränderte Ideenlandschaft zunächst in einer deutlichen Kritik funktionalistischer und rein rationaler Designansätze zutage, die auch darauf hinweist, dass die funktionalistische und rationalitätsbetonte Formensprache ihr sozialpolitisches Versprechen nicht einlöst und selbst zu einem ästhetischen Konsumzeichen geworden ist.109 Mit dem Radical Design der 1960er und 1970er-Jahre wird nicht nur das funktionalistische Design des Massenmarktes einer grundlegenden Kritik unterzogen, sondern gleichzeitig auch die Konsumgesellschaft infrage gestellt, allerdings mit dem Ergebnis, dass antifunktionalistische, kritische oder ironische Designentwürfe nun erst recht zum Anregungspunkt einer symbolisch verdichteten, auf Emotionalität und Affekt ausgerichteten Warenästhetik werden. Bereits in den 1960er-Jahren zeichnet sich ab, dass Design anscheinend nicht nur eine einfache ästhetisch-funktionale Angelegenheit ist, die die sichtbare Gestalt der Dinge betrifft. Die Phänomene, die diese Hinwendung zur nicht sinnlich wahrnehmbaren Seite begünstigen, sind dabei vielfältig, sie reichen von den nun wahrnehmbaren ökologischen Folgelasten der Konsumgesellschaft bis hin zu Problemstellungen, die im Zuge kybernetischer Überlegungen sichtbar werden. Von Seiten der Kulturkritik gerät Design zusammen mit der Werbung als problematische Warenästhetik110 in den Blick, die Personen dazu motiviert, Dinge zu erwerben, dabei finanzielle Mittel abzurufen, über die sie nicht verfügen, um andere Personen zu beeindru108  Ebd. 109  Burckhardt (2013); S.34. 110  Haug, Wolfgang Fritz (2009); Kritik der Warenästhetik. Gefolgt von Warenästhetik im High-Tech-Kapitalismus.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

cken, die sich dafür nicht interessieren, wie es Victor Papanek111 später auf den Punkt bringen wird. Aber auch als Warenästhetik bleibt Design ein sozialer Tatbestand, denn auch als solche es erfüllt die Funktion, zusätzlichen Sinn kommunikabel zu halten, dabei durch Irritation und unter Ausnutzung der strukturellen Kopplung von Kognition, Wahrnehmen und Kommunikation zu bestimmten Anschlussoperationen zu motivieren. Auch als Form von Warenästhetik bildet Design komplexe Ausdrücke, die als einfache konsistente Sinnangebote leibliche, kognitive und kommunikative Systeme erreichen und produktiv irritieren und trägt so dazu dabei, dass sich die relationalen Gefüge des Alltags in einer bestimmten, wenn auch nicht nachhaltigen Weise justieren. Bei all dem darf nicht übersehen werden, dass sich kapitalistische Strukturen ja gerade dadurch auszeichnen, die Formen ihrer Kritik als Sinnangebote zum eigenen Selbsterhalt nutzen zu können.112 Dies zeigt sich in der Gegenwart unter anderem daran, dass auch Social-Designprojekte mit einer ökonomischen Inanspruchnahme rechnen müssen. Schließlich findet sich kaum ein Sinnangebot, das sich nicht auch als Ware oder zumindest Gegenstand einer Aufmerksamkeitsökonomie113 handhaben lässt, die der gleichen ökonomischen Bedingungen unterliegt. Auf diese Weise fällt dem Sinnangebot ein entsprechend ablaufender Designprozess mit einem steigerungsfähigen Fetischcharakter114 zu. Mit der vollständigen Herausbildung der lifestyleorientierten Massenkultur der Konsumgesellschaft in ihrer individualitäts-, erlebnis- und sinnorientierten spätmodernen Form wird deutlich, dass die etablierten Lösungswege und ästhetischen Angebote des funktionalistischen Designs nicht mehr ausreichen, um den Dingen im Hinblick auf gesellschaftliche und individuelle Prozesse eine akzeptable und konsistente Gestalt zu geben. Sachliche Formensprachen werden zu einem Angebot neben anderen. Damit es zu Konsistenzerlebnissen kommt, müssen die gestalteten Dinge nun Affektregungen mobilisieren können, in individuelle performative Praktiken integriert werden können, gruppenspezifische Distinktionsbedürfnissen entsprechen, höherwertigen Sinnbedürfnissen genügen und gleichzeitig das außergewöhnliche, also attraktive Verschiedenheit 111  Papanek (1985); S.ix. 112  Vgl. Boltanski, Luc/Chiapello, Éve (2003); Der neue Geist des Kapitalismus. 113  Vgl. Franck (1998). 114  Marx, Karl (1890); Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, S.85- 98.

5. Formen des Designs

im Rahmen von Referenzsystemen kommunizieren, die von Seiten der gesellschaftlichen Akteurinnen jedoch unterschiedlich gewichtet werden. Für die Entwürfe bedeutet diese Wege zu finden, mit denen sie anschlussfähig an die Mentalitäten bestimmter Erlebnismilieus115 und Zielgruppen bleiben und dies gelingt durch eine »Anreicherung des Entwurfs mit emotionalisierenden ästhetischen Komponenten«116, so Gert Selle. Allerdings ist auch diese Anreicherung nicht ohne eine Beobachtung zweiter Ordnung zu haben, in der die entsprechenden Erlebnismilieus, Sinnwünsche und ökonomischen Umsetzbarkeiten in den Blick genommen werden und so die eine Rückbindung und Absicherung von Designentscheidungen durch spezifische Bereiche des Sozialen ermöglicht wird. Für Angebote dieser Art ist eine Beobachtung der Heterogenität dieser anvisierten Akteurinnen und ihren Lebens- und Mentalitätsrealitäten von Nöten, die bereits nicht mehr nur im Design, sondern auch im Marketing mit allerlei analytischen Verfahren abgesichert und professionalisiert wird. Für Designentwürfe ist nun jedoch klar: Die gestalteten Dinge müssen nicht nur in ihrem Gebrauchskontext funktionieren, einen Zweck erfüllen und effizient industriell herstellbar sein, sie müssen auch für Formen der Identitätskonstruktion, Selbst- und Fremdidentifizierung, als emotionale Substitute fungieren können und zu den performativen Praktiken von Individuen und gesellschaftlichen Gruppen passen, die ihre Identität erst im Umgang mit dem gestalteten, konsumierbaren materiellen Angeboten herstellen und kommunizieren. Damit werden auf allen Felder der artifiziellen Produktion die symbolischen Funktionen von Artefakten wichtiger. Die jeweiligen Lebens- und Erfahrungswelten der gesellschaftlichen Akteurinnen verhalten sich dabei komplex, dynamisch, überaus plastisch und stellen darin nicht nur stets neue Anforderungen an Designkonzepte, sondern werden durch diese Konzepte mitgeformt. Gestaltete Dinge erfüllen in diesen Gefügen weitaus mehr Funktionen für Individuen, Organisationen und andere Akteure als mithilfe des funktionalistischen Paradigmas erfasst werden kann. Dementsprechend werden weitere Parameter und Aspekte in den Designprozessen und den Beobachtungsleistungen von Designern aufgenommen. Das Design von Waren, Dienstleistungen und Identitäten117 für die ästhetisch angetriebe115  Schulze (2005). 116  Selle (2007); S.256. 117  Krippendorff (2013); S.28.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

nen Märkte der Gegenwart erfordert so die Berücksichtigung zusätzlicher Aspekte und damit ein Erfassen weiterer Kontextbedingungen der zu entwerfenden Entität. Infolgedessen kommt es auch zu Formen, in denen die zweckorientierte Brauchbarkeit eines Alltagsartfakts überschritten wird. Anstelle einer Ausrichtung an Bedürfnissen, richten Designerinnen nun den Blick auf Begehrnisse,118 die im Hinblick auf menschliche Individuen höhere Sinnversprechen in sich tragen und darin für die Wirtschaft höchst relevante Knappheitsphänomene erzeugen. Innerhalb des Designs vollzieht sich mit dieser Entwicklung der Schritt von der Form zur Sinngestaltung, wie Bernhard E. Bürdek119 anmerkt. Designkonzepte liefern nun ganze Beobachtungs-, Erlebens- sowie Gefühlsvorlagen und das bedeutet: Der Entwurf muss stärker auf semantische Anschlussfähigkeit ausgerichtet werden, um dabei gleichzeitig semantisch innovative und dennoch attraktive Angebote schaffen zu können. Auch hier muss durch das Design einer Sache Selektivität kommuniziert werden und dabei das Kunststück vollbracht werden, dass das jeweilige Produkt auch dann noch als konsistente und kohärente Angebot akzeptiert wird, wenn sein legitimierender Nutzen zweifelhaft erscheint und der jeweilige Innovationswert als inkrementelle Verbesserung120 bezweifelt werden kann. Die hier entstehenden Probleme und Abhängigkeiten werden bereits in den 1960er-Jahren bemerkt, 121 aber erst im Verlauf der 1980er-Jahre122 auf ganzer Breite adressiert. An dieser Stelle bietet sich ein generalisiertes Grundkalkül (Abb.24) warenästhetisch ausgerichteter Designkonzepte an, dass sich entlang der eben vorgestellten Überlegungen wie folgt modellieren ließe:

118  Auch wenn dies oftmals implizit geschieht und in sprachlichen Äußerungen eher verdeckt wird. 119  Bürdek (2001). 120  Brown, Tim (2009); Change by Design. Wie Design Thinking Organisationen verändert und zu mehr Innovationen führt., S.34. 121  Vgl. U.a. Rittel (2013). 122  Vgl. U.a. Burckhardt (2013).

5. Formen des Designs

Design =

Form

Sinn

Funktion

Emotion

Milieu

Unternehmen

Wirtschaft

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Gesellschaft

Gestalt Bedeutung Begehrnis Lebenstil Markenidentität ästhetischer Kapitalismus

Abb. 24) Formenkalkül der Warenästhetik

Werte der Spätmoderne

Es kann in diesem zugespitzten Kalkül123 durchaus den Überlegungen Fritz Haugs124 gefolgt und beobachtet werden, dass der Nutzen einer Sache hinter ihren ästhetischen Schein und der anvisierten emotionalen Erregung zurückgestellt wird und teilweise ganz außer Acht gelassen wird. Dies betrifft aber nur einen geringen Teil der warenästhetischen Produktion, da die Zweck- und Gebrauchsorientierung meist nicht vollständig aufgehoben, sondern vielmehr zugunsten eines Inszenierungswertes zugespitzt wird, der sich an die Emotionalität von Individuen richtet und dabei gruppenspezifische Lebensstile, Erlebniserwartungen und ästhetische Codes nutzt. Gleichzeitig wird in diesen Formen oftmals auf eine Mitkommunikation der jeweiligen Unternehmensidentitäten und Markenversprechen gesetzt, die einerseits das kommunikative Angebot des jeweiligen Gegenstandes stützen, andererseits selbst durch das Design der jeweiligen Ware gestützt werden. Kommunikationen dieser Art machen erst in einer ästhetischen Ökonomie Sinn und erfordern zudem einen gesellschaftlichen Ideenvorrat, in dem das Singuläre, Exklusive, individuell und ästhetisch Gesteigerte selbst zu einem Eigenwert wird. Die durch Design geschaffene, symbolisch-ästhetisch und vor allem verdichtete Gestalt einer Sache richtet sich nun auf 123  Im dargestellten Kalkül ist die Variable für Gebrauch nicht angezeigt, da es auf dieser Ebene der Argumentation um die zugespitzte Form warenästhetischer Designkonzepte geht. Sie lässt sich in schwächeren Varianten warenästhetischer Designkonzepte zwischen dem Form- und Funktionsverhältnis und Emotion platzieren. 124  Vgl. Haug (2009); S.29.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

das Erzeugen und die Stabilisierung von möglichen »Begehrnissen«125 aus, die einen eigenen Kontext bilden und im Verhältnis von Form und Funktion ref lektiert werden. Auf diese Weise leistet Design als Warenästhetik, ähnlich wie die Werbung,126 einen unverzichtbaren Beitrag zur (Re-)Produktion des »Systems der Bedürfnisse.«127 Die Steigerung von Bedürfnissen zu Begehrnissen kann jedoch nicht zustande kommen, ohne dass die psycho-sozialen Dynamiken von Gruppen, ihre Distinktionsbedürfnisse mit entsprechenden Vorbildern, Narrativen und Wertvorstellungen abgeglichen und in symbolisch-verdichtete, sinnlich wahrnehmbare Formenangebote gebracht werden. Auch bedarf es einer Gesellschaft, in der durch Konsum ausgleichbare Sinnverluste aller Orten die Regel sind, die durch konsumorientierte Lebensstile und Praxisformen überbrückt werden können. Für das Design von Alltagsgegenständen bedeutet dies nun, dass nicht Affektreduktion, Sachlichkeit, Funktionalität und ästhetische Dauerhaftigkeit thematisch im Vordergrund stehen, sondern Irritation, Überraschung und Faszination, mit deren Hilfe Absatzwahrscheinlichkeiten gestützt werden. Vor dem Hintergrund so veränderter gesellschaftlicher Ideenbestände können nun auch Humor und Ironie als adressierte Werte in das Design des Alltags einbezogen werden, ohne sich eines oberf lächlichen Stylings verdächtig zu machen. Vielmehr wird das gekonnte Spiel mit Oberf lächlichkeit, populärkulturellen Referenzen oder Dysfunktionalitäten und ästhetischen Steigerungen in einem postmodernen Sinne selbst als grundlegend sinnhaft erfahren. Nun wird auch die Erregbarkeit von Gefühlsmustern oder eben auch von »Gefühlscollagen«128 als relevante Kontextbedingungen verstanden, die Parameter für Entwurfsentscheidungen beisteuern. Dies alles geschieht in einer deutlich weniger sozial-pädagogischen Absicht als es unter dem Paradigma des Funktionalismus intendiert war. Streng genommen wird eine warenästhetische Entwicklung bereits in den historistisch gestalteten Massenprodukten des 19. Jahrhunderts vorbereitet, die eine frühe Form der konsumistischen Warenästhetik bilden 125  Vgl. Böhme (2016); S.28. 126  Ihrerseits auf vielfältige Weise auf Designleistungen angewiesen. 127  Vgl. Baudrillard, Jean (1970); Die Konsumgesellschaft. Ihre Mythen, ihre Strukturen, S.110. 128  Vgl. Albus, Volker/Feith, Michel/Lecasta, Rouli/Schepers, Wolfgang/Schneider-Esleben, Claudia (1986); Gefühlscollagen. Wohnen von Sinnen.

5. Formen des Designs

und sich an Repräsentationsbedürfnisse sowie Mentalität des Bürgertums und die entstehende bürgerliche Mittelschicht richten. Auch in der amerikanischen Massenkultur, etwa im Art Déco oder im späteren Streamlining, zeigt sich eine durch symbolisch-verdichtete Gestaltung vollzogene Verkopplung von positiv-überraschenden, aufmerksamkeitserzeugenden mit semantisch-interpretativen Aspekten, die überwiegend an Emotionalität adressiert ist und dabei gleichzeitig mit gesellschaftlichen Themen korreliert. Etwa Raymond Loewys Entwurf des Pencil Sharpener von 1934, dessen turbinenhafte, pseudoaerodynamische und dynamisierte Form zum einen nicht nur auffällig, emotional und sinnlich ansprechend ist, sondern dies gleichzeitig nur sein kann, weil die Gestalt des Anspitzers symbolisch auf die Sinngehalte verweist: Aerodynamik, Beschleunigung, Technologie, Präzision, Effizienz und eine stets bessere Zukunft. Diese symbolische Verdichtung funktioniert als Sinnangebot und damit Kommunikationsangebot, das erfolgreich zum Nachvollzug von Selektivität auffordert, auch dort noch, wo sich der eigentliche Gegenstand als eine höchst immobile Angelegenheit erweist, für deren Funktionalität Dynamik- und Beschleunigungsanzeichen eigentlich nicht notwendig sind. Symbolisch-ästhetische Verdichtungen dieser Art mit Hilfe von Design und ihre nicht sprachliche Kommunikation lassen sich auch als Versuch verstehen, Kontrolle über Kontingenz zu erlangen, und bleiben nicht allein auf materielle und seriell hergestellte Artefakte für den Konsum beschränkt. Dies wird leicht übersehen, da die Geschichte des Designs doch zu gerne als Geschichte des Produktdesigns erzählt wird. Dabei finden Designleistungen auf nahezu allen Ebenen des Artifiziellen statt und damit sind auch Kommunikationsformate, Medienangebote und auch die Identität von Organisationen und Unternehmen Gegenstände von vielfältigen Designbemühungen. Mit Identitäten dieser Art sind artifizielle Produktionen, die in performativen Praktiken hergestellt werden und sich dabei in unterschiedlichen Medien und materiellen Substraten niederschlagen gemeint. So kann eine Unternehmensidentität in sprachlichen Kommunikationen, Firmenphilosophien und Formen der Handlung zum Ausdruck kommen, sie schlägt sich aber auch in der Gestalt von Dingen als nicht sprachliches Angebot nieder. Bereits am Übergang vom 19. in das 20. Jahrhundert entwickelte sich im Zuge des Massenkonsums und der nun notwendig werdenden Werbung ein Designbereich, der sich überwiegend mit Kommunikations-, Marken- und Identitätsgestaltung beschäftigt. Marken und Identitäten sind kommuni-

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

kationsbasierte Angelegenheiten, sie existieren nur in den diversen Formen ihrer Einschreibung in materielle Substrate und durch ihre Bestätigung in Kommunikation. Damit bilden Identitäten oder Marken eine eigene Kategorie129 des Artifiziellen, deren Erscheinungsweise als Kommunikationsangebote funktional gestaltet werden kann und damit in den Bereich des Designs fällt. Da es sich bei ihnen jedoch meist nicht um ein einzelnes physisches Ding handelt, das in einem ganz praktischen Gebrauchskontext steht, sondern eher um einen Komplex aus materiellen und medialen Artefakten, in denen die jeweilige Identität als Artefakt erfahrbar wird, umfasst der Lösungsweg zum Form- und Funktionsproblem von Identitäten andere Aspekte und Kontextbedingungen. Die Identität eines Unternehmens, einer Organisation oder einer Marke, die es durch Entwürfe zu gestalten gilt und deren Sinngehalt, damit nach innen und außen kommunizierbar wird, drückt sich in einer Vielzahl von Einzelaspekten, Einzelkommunikationen und Einzelartefakten aus, die Bestandteile eines Gesamtzusammenhangs bilden, durch den die jeweilige Identität überhaupt erst zum Ausdruck gebracht wird. Ging es in der Frühzeit des Corporate Designs noch um gut lesbare Hausschriften, wiedererkennbare Logoentwürfe, Brief köpfe und ähnliche Formen, werden im Design der Corporate Identity in der Gegenwart vielfältige Kommunikationsaspekte erfasst und in das Designkonzept integriert. Dies kann so weit gehen, dass nicht nur das (sprachliche Kommunikations-)Verhalten im Umgang mit Kunden oder Mitarbeitern im Hinblick auf relevante gesellschaftliche Werte und Themen gestaltet wird, sondern dass auch das Konzept der Unternehmenskantine bis hin zur kulinarischen Ausrichtung der Betriebskantine zum Bestandteil der Corporate Identity werden kann, deren Gestaltung sich dann auch als ein Kontrollprojekt im Sinne Harrison C. Whites130 verstehen lässt. Diese Dimension von Design, nämlich durch Gestaltung als symbolisch-ästhetische Verdichtung, die vielfältigen Verweisungshorizonte von Sinnoperationen heterogener Beobachterinnen so strukturieren, dass diese zu bestimmten Sinnzuschreibungen und Verhaltensweisen motiviert werden, tritt hier deutlich zutage. Stärker noch als im Fall des klassischen Produktdesigns zeigt sich Design hier als Beschäftigung mit einem mehrdimensionalen Gefüge aus zum Teil unscharfen Verweisungen, die für kommunikative Zwecke gebündelt 129  Vgl. Krippendorff (2013); S.30. 130  Vgl. White, Harrison C. (2008); Identity and Control. How social formations emerge.

5. Formen des Designs

werden. Damit scheint zwar der Bereich der klassischen, an Materialität und Gebrauchsdingen orientierten Produktgestaltung verlassen zu werden, dennoch steht hier ebenso sehr eine auf nicht sprachliche Kommunikation und Gestalt ausgerichtete Beschäftigung mit der Gestalt im Zentrum der Bemühungen. Die Gestalt des Artefakts Markenidentität wird dabei auf unterschiedlichen medialen Ebenen realisiert, umfasst dabei diverse mediale und materielle Elemente, die den kontextuellen Rahmen von Alltagsinteraktionen und Kommunikation begleiten. Dies geschieht immer mit dem Ziel, dass sie für heterogene Beobachterinnen in ganz unterschiedlichen Realitätskonstruktionen ein kohärentes und konsistentes Angebot macht. Als Beispiel lässt sich hier das Brand-Design des Immobilienkonzerns Vonovia anführen. Das Unternehmen ging im Jahr 2014 aus dem Zusammenschluss der Deutschen Annington und GAGFAH hervor. Beide Unternehmen besaßen in der öffentlichen Wahrnehmung ein erhebliches Imageproblem. Das von The Hamptons Bay Design Company entworfene Corporate Design der Vonovia versucht einer Übertragung dieser negativen Sinnzuschreibungen auf das neu entstandene Unternehmen entgegenzutreten und die neue Marke mit positiven Assoziationen zu verbinden.131 Dies beginnt beim Unternehmensnamen, der lautmalerisch Neues Wohnen assoziiert, umfasst bestätigende Claims und eine Kommunikationsstrategie, die soziale Verantwortung, Service und Transparenz in den Vordergrund stellt. In diesem Beispiel zeigt sich die gesellschaftliche Funktion von Design deutlich: Ein spezifisches Beobachtungsangebot wird gemacht, dessen Annahme und Nachvollzug durch die symbolisch-ästhetische Verdichtung wahrscheinlich wird und damit wird eine Formatierung der Alltagsrealität vorgenommen. Die nicht sprachlichen Kommunikationsofferten des Designs dienen dem Erzeugen von Konsistenz und bilden Konstruktionshilfen zum Auf bau und Erhalt einer Realitätsverdopplung, über die durch Design versucht wird, Kontrolle zu gewinnen. Einer Realität, in der ein gewinnorientiertes Börsenunternehmen als sozialverantwortlicher Akteur wahrgenommen werden will oder zumindest partielle Kontrolle über seine Beschreibung und Wertung in den Rea131  Dass dieses Kontrollprojekt an der Realität von umkämpften Mietmärkten, real betriebener Unternehmenspolitik und in der Beobachtung durch die Massenmedien scheitert und in der Gegenwart unfreiwillig ironisch wirkt, ist an dieser Stelle ein Hinweis auf die Eigendynamik des Sozialen, die zwar von Design adressiert und in eine bestimmte Richtung motiviert, nicht aber kontrolliert werden kann.

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litätskonstruktionen von potenziellen Mietern, Markteilnehmern, anderen Shareholdern und seiner Beobachtung durch die Presse gewinnen will und genau dies in Kommunikationen einen Unterschied macht, der einen Unterschied macht. Für das Design von Identitäten bedeutet dies unter anderem, dass das Verhältnis von Form und Funktion einer Entität – sei es ein materielles Ding, eine Dienstleistung oder eine Kommunikationsform – im Kontext von potenziellen Werten und Themen zu beobachten ist, die im Kontext von bestimmten Handlungen, Kommunikationen und einer Gesamtgesellschaft stehen und durch gestalterische Eingriffe symbolisiert werden können.

5.5.3 Spekulative und praktisch-reflexive Designansätze Die bisherigen Kalküle modulierten Design als einen unkritischen sozialen Tatbestand, in dem (Form-)Entscheidungen stets auch mit Blick auf die Bedingungen und Anforderungen spezifischer auch ökonomischer Anlehnungskontexte getroffen werden. Hierbei handelt es sich um einen Leistungsaspekt des Designs, in dem die gesamtgesellschaftliche Funktion von Design, nämlich konsistente Kommunikationen von Verweisungssinn zu ermöglichen, dabei zusätzlichen Sinn sinnlich verfügbar zu halten und auf diese Weise Einf luss auf die Realitätskonstruktionen und Handlungsoptionen der anderen zu nehmen, auch dazu herangezogen wird, wirtschaftliche Operationen zusätzlich zu stabilisieren. Allerdings muss sich Design nicht in dieser Leistung erschöpfen, noch muss dieser Leistungsbezug immer dominant gesetzt sein. Die gesamtgesellschaftliche Funktion des Designs lässt sich schließlich auch auf eine andere Weise einsetzen. Da die Gestalt der Dinge auf nicht sprachliche Weise unscharfen Verweisungssinn kommuniziert und gleichzeitig auch Systemebenen erreicht, die nicht im Medium von Sinn operieren, lassen sich mithilfe von Design auch Wirklichkeitsausschnitte jenseits von Produkten und Waren gestalten. Beziehungsweise kann dieser Möglichkeitsspielraum in der gestalterischen Praxis mitref lektiert werden. Dies ist oftmals in angewandten Projekten außerhalb von Hochschulen und Ausstellungen nicht der Fall und führt zu dem Umstand, dass zwischen Anspruch und Wirklichkeit der gestalterischen Disziplinen ein eklatanter Abstand besteht. Dieser Abstand führt begünstigt auch eine Reihe von Überschätzungen und sozialtechnologischen Träumereien, die den Umstand negieren, dass auch partizipative und dezidiert soziale Ent-

5. Formen des Designs

wurfsvorhaben und Verfahren selektiv operieren und auch in ihnen kein instrumenteller Zugriff auf die aus sozialen, kognitiven, leiblichen, biologischen, symbolischen und artifiziellen Entitäten zusammengesetzten Gefüge des Alltags möglich ist. Allerdings und dies zeigt sich in der Gegenwart anhand von experimentellen und spekulativen Designansätzen, hat sich im Feld des Designs bereits ein Bereich herausgebildet, in dem sowohl die Selektivität von Designbeobachtung wie auch die Produktivität dieser Selektivität in Formen der Praxis untersucht und ref lektiert wird. Damit bildet sich innerhalb des Designs ein zweiter Ref lexionsbereich, der sich allerdings nicht allein in Form von Theorien und Methoden, sondern in Designprojekten und gestalteten Artefakten niederschlägt, deren Realbedingungen bewusst blockiert sind. Vonseiten einer am klassischen Industrial und Produkt Design orientierten Designtheorie, laufen diese Formen Weise,fälschlicherweise Gefahr als eine Art Rückverkunstung disqualifiziert zu werden. Spekulative, kritische, konzeptuelle oder experimentelle Designformate, stellen jedoch keinen Rückfall in den Bereich oder die Rezeptionsformen der Kunst dar, sondern bilden einen praktischen Ref lexionsbereich, der neben dem theoretischen Ref lexionsbereich des Designs steht und diesen teilweise sogar kreuzt. In den Projekten dieser praktischen Ref lexionsbereiche findet eine ref lexive Auseinandersetzung mit den Bedingungen und der Bedingtheit des Designs ab, die im Vergleich mit anderen Funktionsbereichen der Gesellschaft singulär ist und schon deswegen gewürdigt werden sollten, weil in ihr der sonst deutlich zutage tretende Anwendungsbezug des Designs und mit ihm auch die affirmative Grundhaltung zu der ideellen und systemischen Grundverfassung der Gegenwartsgesellschaft bewusst blockiert werden kann. Wenn etwa durch Design eines medial höchstverdichteten Angebotes, wie etwa dem 2018 von Mutabor entworfenen Messeauftritt für die Audi AG auf der CES Las Vegas,132 in einer systemisch von Heterogenität und Komplexität gekennzeichneten Welt ein Zustand erzeugt wird, der die ideellen und ökonomischen Logiken der Spätmoderne ebenso wie die entsprechenden Folgeprobleme affirmativ fortschreibt und Beiträge dieser Art einen Großteil der beruf lichen Tätigkeit von Designerinnen ausmachen, dann stellt eine sich diesen Bedingungen verweigernde ref lexive experimentelle, spe132   Mutabor (2018); From Experience Drive to Driving Experience, abgerufen am 04.07.2021.

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kulative und nicht auf Verwertbarkeit orientierte Designpraxis ein Korrektiv dar, dessen Beiträge aufgrund so möglichen Kritik mehr als angebracht und notwendig sind. Da Design unter Realbedingungen jedoch stets in ein spezifisches Gef lecht aus Umweltbedingungen eingelassen ist, zu denen eben auch die ökonomischen und ideellen Bedingungen der Spätmoderne gehören und sich von diesen Realbedingungen nur schwer befreien kann, muss eine kritisch, ref lexive Designpraxis andere Formen und Orte ihrer Präsentation und Aktivität suchen. In diesem Feld lassen sich grob drei bisher etablierte Formen beobachten, die unterschiedliche Nischen gefunden haben. Eine dieser Formen ist das Autorendesign, bei dem der Fokus auf semantischen Experimenten mit der Gestalt liegt und das sich im Möbel- und Objektbereich etabliert hat. In den Projekten des Autorendesigns werden geschickt Möglichkeiten und Freiheitsgrade genutzt, die eine ästhetische Begehrniss- und Erlebnisökonomie dem Bereich von Wohnaccessoires und Interior Design eröffnet. Symbolische Verdichtungen in Form von auffällig, hochgradig zeichenhaften, ironisch gestalteten oder kritischen Objekte, erweisen sich hier als anschlussfähige Formen, weil neben den entsprechenden sozialen, emotionalen und psychologischen auch die massenmedialen Rahmenbedingungen etabliert sind, die günstige Umweltbedingungen für solche bereitstellen. Ein Beispiel liefert Philippe Starcks Beistelltisch in Form eines Gartenzwerges. Damit dieser Entwurf ein konsistentes und kohärentes Angebot macht, sind eine Reihe von soziohistorischen Voraussetzungen zu erfüllen, zu denen auch eine abgelaufene gestalterische Postmoderne gehört, sowie die Heterogenität von individuellen Vorlieben. Ein zweites Feld, in dem ein ref lexiver Umgang mit den äußeren und inneren Bedingtheiten so wie der Selektivität von Designentscheidungen stattfindet, bildet, dass aus dem Autorendesign, dem Radical und Critical Design hervorgegangene spekulative Design.133 Die Entwürfe des spekulativen Designs finden ihre Präsentationsorte in Ausstellungen und Designblogs. Allerdings bedeutet dies nicht, das Design hier außerhalb der Alltagswelt stattfinden würden, denn natürlich sind auch Designblogs und Ausstellungen Bestandteil der Alltagswirklichkeit. Sie sind allerdings kommunikative Sonderrealitäten, die dazu genutzt werden durch spekulative Designprojekten zu zeigen, dass nicht nur Design unter anderen Wirklichkeitsbedingun133  Vgl. Dunne/Raby (2013).

5. Formen des Designs

gen andere Formen annimmt, sondern auch die Alltagsrealität eine andere Gestalt und nicht immer nur eine Bessere annehmen könnte. Damit zeigen diese Projekte zum einen, dass sich spezifische Formen von Gestaltung und moderne Gesellschaft gegenseitig voraussetzen und ineinander verf lochten sind und zum anderen, dass alle Formen, Probleme und Lösungen auf Konstruktionen und Zurechnungsprozessen beruhen. Der dritte Bereich, in dem Design im Rahmen eines ungewöhnlichen Kontextes steht, und in dem die durch diesen Kontext möglich werdenden Freiheitsgrade zur Ref lexion genutzt werden, bildet die Designforschung und hier insbesondere eine Forschung durch Design. Form, Funktionen und Lösungen werden in diesem Feld nicht im Hinblick auf alltägliche Formen des Umgangs mit der materiell-gestalteten Welt entwickelt, sondern mit Blick auf mögliche Erkenntnisse über den Alltag, die Wirklichkeit, das Soziale und letztendlich auch dem Design selbst. Dies gelingt, indem mögliche Verhältnisse von Problemen und Lösungen in Verhältnisse zu Formen gesetzt werden und dies im Rahmen veränderter Kontextbedingungen ref lektiert wird. Dabei wird dann nicht nur deutlich, dass die impliziten Motive und gängigen Annahmen in Designprozessen durch einen andersgearteten Designansatz auch unterlaufen werden können, sondern dass sich durch veränderte Arrangements neue Sinnformen erschließen lassen, die dann neuen Erkenntnisgewinn anregen. In allen drei Fällen findet Design unter veränderten Bedingungen und in veränderten Kontextbedingungen statt, was zur Folge hat, dass im Designprozess von bestimmten, sonst notwendigerweise zu akzeptierenden Parametern Abstand genommen werden kann. Auf diese Weise lassen sich etablierte Lösungswege in Designprozessen abändern, mit dem Ergebnis, dass Freiheitsgrade gewonnen werden, die in gestalterischen Innovationen, technologischen und sozialen Spekulationen oder in Formen von Wissensproduktionen münden. Wird etwa in einem Entwurf auf die Berücksichtigung der technischen Bedingungen einer momentan möglichen Produktionsweise verzichtet oder die Orientierung auf bisher gebräuchliche Formen der Zweckmäßigkeit, dann öffnen sich auch neue Möglichkeit, um alternative Formen, die unter den veränderten Bedingungen möglicherweise konsistentere Vorschläge machen zu formulieren und Innovationsräume zu erschließen. Die experimentelle Freiheit dieser Bereiche bedeutet zwar nicht, dass in diesen Fällen eine völlige Abwesenheit von ökonomischen Umweltbedingungen vorliegen

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

würde, denn natürlich sind auch experimentelle Projekte auf Finanzierung angewiesen. Allerdings rückt in diesen Fällen die Marktreife des finalen Designentwurfs zugunsten anderer Ziele in den Hintergrund. Damit lassen sich bestimmte Entwurfsentscheidungen nun völlig anders setzen.134 Auch alle andere, sonst in Entwürfen anzutreffende Konstanten wie etwa eine Orientierung auf menschliche Nutzerinnen oder die Gültigkeit bekannter Gebrauchsweisen, können in diesen Formaten infrage gestellt und durch andere Aspekte ersetzt werden. Dies kann so weit gehen wie im Toaster-Projekt Thomas Thwaites,135 in dem die moderne gesellschaftliche Arbeitsteilung, verfügbare und von Design vorausgesetzte Technologien und entsprechende Halbzeuge außer Kraft gesetzt sind. Mit dem Ergebnis, dass sich der Designer selbst ins Bergwerk begeben muss, um die entsprechenden Erze zu schürfen, und am Ende ein formalästhetisch recht jämmerliches Ergebnis neben anderen Toastern im Shoppingregal des Elektronikhändlers steht. Designprojekte dieser Art bilden einen praktisch-ref lexiven Sonderbereich des Designs, dessen Funktion für den Selbsterhalt des Designs nicht unterschätzt werden sollte, denn in ihnen wird Umweltdruck verarbeitet. Einen deutlichen Ausdifferenzierungsschub erfährt dieser praktisch-ref lexiven Sonderbereichs in Form des postmodernen Autorendesigns, in dem mit der Autorenschaft der jeweiligen Designerinnen auch die kreative Singularität ihrer Entwürfe in den Vordergrund rückt. Ein deutlicher Ausdifferenzierungsschub lässt sich in den 1970er und 1980er-Jahren im Anti-Design und Radical-Design beobachten, deren ebenso funktionalismus- wie konsumkritische Absichten sich in Artefakten formulieren, die sich bewusst den realen Bedingungen markt-, gebrauchs- und konsumorientierter Entwürfe verweigern und im Galeriemarkt ihre Schnittstelle in den Alltag fanden. Einmal vermittelt über Ausstellungen in den Alltag der Gesellschaft eingebracht wird aus der mitkommunizierten Autorenschaft von Entwürfen im Verlauf der 1990er-Jahre eine Grundbedingung für erfolgreiche Designkarrieren gleichzeitig wird die Autorenschaft auch zu einem Symbol für gestalterische Güte und in der ästhetischen Ökonomie der Erlebnisgesellschaft

134  Dass sich auch mit solchen Projekten allerdings auch in ökonomischer Hinsicht ein Mehrwert erzielen lässt, zeigt sich unter anderem im Bereich der Conceptcars. 135  Thwaites, Thomas (2011); The Toaster Project or a heroic attempt to build a simple electric appliance from scratch.

5. Formen des Designs

zu einem Überzeugungsfaktor. Diese Entwicklung kann kritisch136 gesehen werden, da die spektakulären und meist recht zeitgeistigen Entwürfe einer weiteren Steigerung der symbolischen und emotionalen Anreicherung der Dinge mit Sinn entsprechen und auch Ressourcen beanspruchen. Allerdings ist der Umstand, dass auch weitestgehend sinn- und funktionsbefreite Alltagsobjekte, wie dysfunktionale Saftpressen, zu einem attraktiven Sinnangebot werden und gesellschaftlich in ihrer Konsistenz bestätigt werden ein soziologisch aufschlussreiches Phänomen. Ohne ein normatives Positionieren zu gegebenenfalls übertriebenem Autoren- und Starkult der letzten Dekade lässt sich aus der systemtheoretischen Perspektive dabei jedoch fragen, was mit den Produkten und Sinnangeboten des Autorendesigns im Feld der Alltagsgestaltung ermöglicht wurde. Dabei lässt sich entdecken, dass sowohl der Verzicht auf eine ästhetische Massentauglichkeit wie in den Entwürfen des Radical Design, als auch in der Hinwendung zu einer, die kreative Subjektivität betonenden Autorenschaft, ein Raum für Designerinnen geschaffen wird, um vor Publikum mit den Bedingungen, Konstanten und der Zukunft von Design selbst zu experimentieren und dabei auszuprobieren, was denn Sinn machen könnte. Die kritischen, radikalen und später spekulativen Entwürfe erscheinen als Edition, bedienen als exklusives Produkt einen Nischenmarkt, treten als Einzelstück oder als pseudohandwerkliche Kleinserie in Erscheinung. Sie setzen dabei aber auch weitere Kommunikationen und Interaktionen in Gang, und zwar innerhalb und außerhalb der Disziplin. Wenn etwa die radikalen Entwürfe der Gruppen Archizoom Associati oder Superstudio mit den etablierten Erwartungen an Design brechen und teilweise eine durchaus ironisch kommentierende nicht sprachliche Kommunikation in Form von Möbeln und anderen Gegenständen präsentieren, dann zeigt sich darin auch eine Form von Kritik an der Konsumgesellschaft, dem Design, der Massenproduktion, des Funktionalismus und des Zukunftsoptimismus der modernen Gesellschaft. Auf diese Weise kommt in ihren Entwürfen nicht nur ein allgemeines gesellschaftliches Unbehagen an bestehenden Verhältnissen zum Ausdruck, sondern vielmehr werden auf diese Weise die impliziten und expliziten Konstanten des Designs als 136  Albus, Volker (2013); Versuchslabor Galerie: Über die Funktion experimentell angelegter »Objektmöbel«, In: Milev (2013); Design Kulturen. Der erweiterte Designbegriff im Entwurfsfeld der Kulturwissenschaft, S.179-209, S.198.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Variablen behandelt, die prinzipiell austauschbar sind und auch anders gehandhabt werden können. Entwürfe dieser Art bilden dann auch einen visuellen Diskursbeitrag, der weniger auf Umsetzung in der Realität und massenhaften Einzug in die Wohnzimmer abzielt, denn als Anregung dient, die eigenen Pfadabhängigkeiten und impliziten Muster in der gestalterischen Praxis zu ref lektieren und darin die gestalterische Praxis zum Ausloten ihrer eigenen Möglichkeiten im Rahmen des jeweiligen soziohistorischen Kontextes motiviert. Ähnliches zeigt sich auch in zeitgenössischen Projekten dieses Feldes. Wenn etwa Marten Baas als Absolvent der Design Academy in Eindhoven Möbelklassiker der Designgeschichte gekonnt verbrennen lässt, damit Aufmerksamkeit erregt, die sich in einer erfolgreichen Bürogründung niederschlägt und schlussendlich auch in konkreten, seriell hergestellten Produkten mündet, dann ist dies nur in einem gesellschaftlichen Rahmen möglich, der auf institutioneller Ebene und auf der Ebene seiner symbolischen Kommunikationsformen solche Kopplungseffekte zulässt oder gar begünstigt. Einmal eingebracht, kann dieser Entwurf, sein relationales Gefüge und auch sein Prozess zum Anregungspunkt weiterer Bezugnahmen werden, die intendiert angeregt werden können, deren Realisation instrumentell, aber nicht gesteuert werden kann. Der Entwurf kann auf diese Weise auch als ein ref lektierender Beitrag über die Bedingungen und Themen der Disziplin verstanden werden, indem das Verhältnis von gestalterischer Konstruktion und Destruktion, aber auch von Kunst und Design ein weiteres Mal verhandelt wird. Dann lässt sich beobachten, dass zwar im Entwurf vieles auf den ersten Blick nach symbolischer Dekonstruktion, strategischer Provokation und einem kunstartigen Spiel mit fiktiver Realität und der Selbstprogrammierung eines Werks aussieht, sich aber auf dem zweiten Blick zeigt, dass Design auch hier doch Design bleibt, weil ein Ausarbeiten des Form- und Funktionsverhältnis nicht aufgegeben wird, sondern auf eine andere Ebene verschoben wird. Indem nämlich vorgeführt wird, dass Designklassiker bewusst verbrannt werden können, dieser Akt als Kommunikationsangebot über Design wahrnehmbar ist, der sinnhaft bleibt, weil Dekonstruktion auch als Konstruktion lesbar ist und bei all dem Funktion aufrechterhalten werden kann. Das Projekt führt genau dort wieder in den Bereich des Designs zurück, wo der Verbrennungsprozess just in dem Moment gestoppt wird, in dem die Statik des jeweiligen Möbelstücks und damit ein weiterer Gebrauch grundlegend gefährdet ist.

5. Formen des Designs

Damit bleibt ein real möglicher Gebrauchskontext als Letzthorizont des Entwurfs erhalten und wird, indem die verkohlte Oberf läche der Designklassiker im Anschluss versiegelt wird, noch einmal bestätigt. Die Arbeit von Baas zielt folglich darauf ab, den Akt einer ikonoklastisch lesbaren Zerstörung als Konstruktion, Gestaltung und Entwurf wahrzunehmen und eben nicht als bedauerlicher Brandschaden. An dieser Stelle geht es also nicht um eine vollständige Selbstprogrammierung des Werks ohne Verweis auf externe Anhaltspunkte, sondern vielmehr um eine im Projekt ganz praktisch ausgeführte Ref lexionsbewegung, die damit experimentiert, welche Freiheitsgrade ein Designprozess besitzen kann, ohne aus dem Design herauszufallen. Auch die Projekte und Entwürfe einer vermeintlichen Design Art im Autorendesign sind nicht Ergebnis einer Selbstprogrammierung entlang der binären Codierung von stimmig/unstimmig137 unter Ausschluss externer Anhaltspunkte, sondern das Ergebnis von Unterscheidungen, die auf externe (Gebrauchs-)Kontexte verweisen. Dass diese Kontexte nicht den aktuellen Gegebenheiten entsprechen müssen, wie Dunne und Raby138 mit ihrem dreistufigen Zukunftsmodell zeigen, ist dabei ein Vorteil, der Designerinnen in die Lage versetzt, eine sinnlich wahrnehmbare Ref lexion technologischer, praktischer, symbolischer und gesellschaftlicher Möglichkeiten zu betreiben, mit deren Hilfe die gegenwärtige Zukunft sozialer, technologischer und ökologischer Verhältnisse erkundet und in letzter Konsequenz auch die gestalterische Praxis unter Realitätsbedingungen anders formatiert werden kann. Letzthorizont bleibt auch in diesen Entwürfen der Alltag der Gesellschaft und eine Beschäftigung mit der Differenz und Assoziation von Form/Funktion im Rahmen von Kontextbedingungen und damit realisierbaren Wirklichkeiten. Dabei geht es nicht um eine rein fiktive Realität, in der Pissoirs Fontänen sein können und trotzdem Sinn machen, sondern um bestimmte – eventuell abseitige aber potenziell real werden könnende – Möglichkeiten der realen Realität. Einer Realität, in der Möbelklassiker der Designgeschichte auch dann noch als Gebrauchs- und Kommunikationsangebote attraktiv sind, wenn sie in einem ikonoklastischen Akt einer Feuerbehandlung zugeführt worden sind. Dass diese Entwürfe als konsistente Angebote erlebt werden können, sagt eine Menge über die sozialen Verhältnisse und Sinnbedürfnisse der Gegenwart aus. 137  Luhmann (1995b); S.366. 138  Vgl. Dunne/Raby (2013); S.5.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Wenn in den Projekten dieser Binnendifferenzierung die Realitäts- und Funktionsorientierung des Designs außer Kraft gesetzt scheint und damit eine Vermischung oder Rücknahme der Ausdifferenzierung unterschiedlicher Funktionsbereiche von Kunst und Design angedeutet wird, dann bildet sich, da die Beiträge aller Unpraktikablität ihrer Formen und Themen im gegenwärtigen Alltag der Gesellschaft zum Trotz als Design wahrgenommen werden wollen, ein interner Kommunikationsbereich, in dem Design als Design über Design und seine aktuellen gesellschaftlichen Bedingungen ref lektiert. Genau in dieser Hinsicht ist das Autorendesign auch mit Ansätzen der Designforschung verwandt, insbesondere dort wo sie sich als Forschung durch Design zeigen.139 Es handelt sich dabei um Forschungsaktivitäten, in denen der entwerfende Umgang mit Form- und Funktionsverhältnissen, die unscharfen Konjunktionen des Designs und die vielfältigen Auswirkungen von Entwurfsprozessen auf soziale Interaktionsformen, Systeme, Psychen, Körper, artifizielle und biologische Systeme zum Ausgangspunkt von neuen Erkenntnissen werden, die sich im programmatischen und methodischen Rahmen etablierter Wissenschaftsbereiche so nicht realisieren lassen. Anders als die Projekte des Autorendesigns werden sie allerdings von einer sprachlich und schriftlich zum Ausdruck gebrachten Beobachtung begleitet, die sich am Systemcode der Wissenschaft orientiert. Aus systemtheoretischer Perspektive entscheidend ist dabei, dass im Fall Autorendesign die Kontingenzorientierung der Kunst in das Design hineinkopiert wird, während im Fall der Research-Projekte der Designwissenschaft zusätzlich die Erkenntnisorientierung der Wissenschaft herangezogen wird. In beiden Fällen werden damit neue Möglichkeiten erschlossen. Im ersten Fall geschieht diese Übernahme einer eher kunstartigen Kontingenzorientierung nicht mit dem Ziel, den Bezug auf Anlehnungskontexte bei Form- und Funktionsbestimmungen vollständig zu blockieren. Vielmehr werden die erweiterten Freiheitsgrade und die Negationsmöglichkeit bestimmter Kontextverhältnisse dazu genutzt, diese Parameter auf ihre Neuarrangierbarkeit hin zu befragen. In den Projekten der Designforschung hingegen wird diese Neuarrangierbarkeit benutzt, um Erkenntnisse über die Welt und Design in dieser Welt zu gewinnen. Dabei wird in den jeweiligen Entwurfsprojekten die gestaltete Materialitätsbasis, der Entwurfsprozesse oder das Aufgabenfeld des Entwurfs so manipuliert, dass sich offene 139  Vgl. Frayling, (1993).

5. Formen des Designs

Anschlussmöglichkeiten ergeben, deren Aufgriff dann unter Erkenntnisinteresse beobachtet werden kann. Dabei kommen oftmals auch spekulative Formen zum Einsatz, da ökonomische Aspekte, etablierte Gebrauchs- und Umgangsweisen, traditionelle Nutzerkonzepte, etablierte Erwartungsmuster, kulturelle Gewohnheiten und andere bekannte Alltagsmuster, die für Designentscheidungen normalerweise eine Rolle spielen, infrage gestellt oder ignoriert werden können. Dies geschieht anders als im rein spekulativen Design mit Ausstellungsabsicht nicht mit dem Ziel auszuprobieren, was stattdessen gemacht werden könnte, ohne in reiner Kontingenzthematisierung zu landen, sondern mit dem Ziel neue Rückwirkungen in den heterogenen Gefügen der Welt zu erzeugen, die dann neue Erkenntnisse ermöglichen. Damit ermöglichen alle drei Formen eine Beobachtung, in der die gesellschaftlichen Funktion von Design ausgelotet wird. Die spekulativen, utopischen, experimentellen und forschungsorientierten Entwürfe bilden so einen Sonderbereich, in dem die Zukunftsfähigkeit der gestalterischen Praxis im Hinblick auf eine dynamische Gesellschaftsstruktur, auf offene Zukunftshorizonte und Alternativen getestet werden kann. Damit handelt es sich bei diesen Projekten auch weniger um Grenzgänger zwischen Design und Kunst oder zwischen Design und Wissenschaften, sondern um eine Ref lexion des Designs, seiner Funktion und gegenwärtigen Organisationsform durch Design. Für Designprojekte dieser Art gilt somit ein Kalkül (Abb.25), in dem die Parameter offenbleiben und erst im jeweiligen Konzept bestimmt werden. Design zu betreiben, heißt hier im Medium der Praxis, über das Verhältnis von Design und Gesellschaft zu ref lektieren.

Design =

Form

Funktion

X...

Y...

Gesellschaft

Abb. 25) Formkalkül Design als Ref lexionsakt

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

5.6 Kalküle in der Anwendung Die Liste möglicher Formenkalküle des Designs ist mit diesen kurzen Beispielen wahrlich nicht vollständig. Es kann auch nicht Anspruch dieser Arbeit sein, eine solche Liste zu präsentieren. Das vorgestellte Kalkül bietet jedoch, so hoffe ich, ein Beobachtungsinstrument an, mit dessen Hilfe sich die Einheit und Differenz des Designs, die Heterogenität und auch die Omnipräsenz von Design im Alltag sinnvoll analysieren lässt. Die Formenkalküle des Designs eignen sich dabei nicht nur zur Darstellung designhistorischer Veränderungen, sondern können auch als Prozessund Netzwerkmodelle verstanden werden, mit denen sich die Kontextbedingungen von konkreten Entwürfen erkunden lassen. Wichtig ist dabei der Hinweis, dass jeder Entwurf nicht nur als eine passive Berücksichtigung der Realität verstanden werden sollte, sondern dass das gestaltende Entscheidungshandeln von Designerinnen in Entwurfsprozessen als etwas anzusehen ist, dass diese Kontexte für ein Form- und Funktionsverhältnis selektiv assoziiert. Auf diese Weise werden in jedem Entwurf Arrangements auf baut und lassen sich durch das Kalkül beobachten, die prinzipiell anders möglich wären, aber durch die getroffenen Entscheidungen und die berücksichtigten Bezugswerte, die Konsistenz ihres Soseins behaupten und kommunizieren. Dies alles geschieht im Design in Form einer konstruktivistischen Praxis, die verweisende Sinnbestände sinnlich wahrnehmbar materialisiert und an deren Ende ein konsistentes Angebot steht, dass bestimmte Netzwerkbezüge in der Alltagsrealität begünstigt. Einmal in den gesellschaftlichen Alltag eingebracht, präsentieren sich Designentwürfe als eine kommunikative Angelegenheit, deren Selektivität form- und funktionsbestimmend wirkt und die zu ihrem Nachvollzug auffordert, was sich durch die Formenkalküle des Designs beobachten lässt. Sie können somit methodisch in Entwurfsverfahren zum Einsatz gebracht werden, und zwar überall dort, wo Kontextbedingungen noch unklar sind oder sich Gestalterinnen einer Pfadabhängigkeit im Denken ausgesetzt sehen. Im Austausch der entsprechenden Variablen lässt sich dann nicht nur beobachten, dass sich Form- und Funktionsverhältnisse und damit auch die entsprechenden Problem-Lösungsverhältnisse in veränderten Kontexten anders bestimmen lassen, sondern es lassen sich so auch neue Entwurfsansätze und Parameter finden, mit deren Hilfe mögliche, neue Relationen in der Alltagswelt vorbereitet werden können. Dann lässt sich zum Beispiel beobachten, dass Form- und Funktion nicht nur im

5. Formen des Designs

Kontext von Technologie, Mensch und Gesellschaft bestimmt werden können, sonders es unter Umständen notwendig sein kann, eine Auswahl von biologischen Entitäten im Entwurf zu berücksichtigen. Um das Kalkül (Abb.26) in dieser Weise methodisch zu nutzen und das Entwurfshandeln sowie potenzielle Verschiebungen im Verhältnis von Formen zu Problemen und Lösungen zu beobachten, wird das Form- und Funktionsverhältnis in Differenz und Assoziation zu verschiedenen Kontexten gesetzt und jeweils ein Bezug benannt. Die Hakennotationen markieren dabei jeweils einen als relevant erachteten Kontext und in ihrer Re-Entry-Form einen Kontextbezug, der benannt werden kann und dann als Richtungswert behandelt wird.

Design =

Form

Funktion

X...

Y...

Gestalt Bezug x Bezug y

Abb. 26) Formenkalkül als analytisches Modell Mögliche Formen – also Entscheidungen, die in ein Medium eingeschrieben werden – stehen im Kontext von möglichen Funktionen, also möglichen Verhältnissen von Problemen und Lösungen. Diese Beziehung von Form und Funktion wird durch die Gestalt einer Sache realisiert. Sie lässt sich nur in Bezug auf weitere Kontexte konsistent bestimmen und steht stets in weiteren Kontexten. Zum Beispiel im Kontext von Zwecken,140 die im Hinblick auf Form und Funktion als Gebrauchsinteresse formuliert werden, dabei Bedürfnissen entspricht und auf Entitäten wie soziale Systeme, menschliche Akteurinnen oder anderes verweisen. Es lassen sich an dieser Stelle jedoch auch andere Kontexte setzen, die im obigen Kalkül mit X markiert sind und ebenfalls in einer Beziehung zu Form und Funktion gebracht werden können. Hier ist ein Bezug x unterhalb des Re-Entry-Hakens angegeben. Die Be140  Funktion und Zweck werden im Alltagsverständnis oftmals synonym verwandt. Im Rahmen der hier geführten Argumentation wird zwischen Funktionen (Problem-Lösungsverhältnissen) und Zwecken (intentionaler Mittelgebrauch) unterschieden.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

zeichnung am Re-Entry-Haken gibt dabei an, welche beobachtete Beziehung das Form- und Funktionsverhältnis zum Kontext X unterhält. Dabei handelt es sich, wohl gemerkt, stets um eine Setzung, die im Designprozess vorgenommen wird. Im obigen Beispiel zum funktionalistischen Design lässt sich dies beispielsweise darin beobachten, dass nicht alle möglichen, im Kontext von Zwecken an zutreffenden Möglichkeiten als relevant für das Form- und Funktionsverhältnis verstanden werden, sondern nur Zwecke, die Bedürfnissen oder Gebrauchsinteressen entsprechen. Dass hier auch durchaus andere Zwecke relevant werden können, zeigt sich in einem stark auf Begehrnisse und ästhetische Steigerungen abzielendem Design in der Spätmoderne. Nicht der reine Gebrauchszweck, sondern eine libidinös-emotionale Zweckmäßigkeit steht dann im Zentrum. Wird mit dem Formenmodell gearbeitet, dann bietet der Umgang mit ihm in der jeweiligen Designaufgabe oder des jeweiligen Problemfeldes die Möglichkeit, Kontext und Kontextbezüge zu lokalisieren, diese darzustellen, zu untersuchen und mit möglichen Austauschwerten zu experimentieren. Das geschieht mit dem Ergebnis, dass sich im Falle des Austauschs auch Veränderungen im Verhältnis von Problem und Lösung zu möglichen Formen beobachten und realisieren lassen. Das Formenkalkül ermöglicht so eine Beobachtung dritter Ordnung, in der die impliziten Muster und Abhängigkeiten des Designs beobachtet werden können. Bei alldem muss allerdings stets berücksichtigt werden, dass auch die Arbeit mit dem Formenkalkül keine instrumentelle Steuerung der systemischen Umwelten ermöglicht, denn der durch Design geschaffene Zustand wird von den systemischen Entitäten in der Umwelt eigenoperativ wahrgenommen und prozessiert. Auch diese kontextuell motivierende oder irritierende Wirkung des Designs in den relationalen Gefügen der Welt lässt sich in einem Kalkül (Abb.27) darstellen, in dem der durch Design geschaffene Zustand zum Ausgangspunkt von Bezugnahmen durch artifizielle, biologische, kognitive Systeme wird.

Kognitives 1

Biologisches 1

Abb. 27) Auswirkung des Designs

Soziales 1

Artifizielles 1

Funktion 1

Form 1 = Zustand

Artifizielles 1, 2, ..., n

Biologisches 1, 2, ..., n

Kognitives 1, 2, ..., n

Soziales 1, 2, ..., n

5. Formen des Designs 255

6. Theorie und Praxis Alle Formen von Design lassen sich als konstruktivistische Praxis beobachten, durch die – vermittelt durch ein informativ verdichtetes Form- und Funktionsverhältnis, dass sich als wahrnehmbare Gestalt an Entitäten des Alltags richtet – ein Realitätsausschnitt gestaltet wird. Design als Praxis setzt dabei Beobachtungen zweiter Ordnung voraus, die dazu genutzt werden, das Form- und Funktionsverhältnis im Rahmen von relevanten Kontextbedingungen zu bestimmen. Eine solche Bestimmung ist jedoch nur selektiv möglich, da auch Designer nur entlang und durch Unterscheidungen beobachten können, dabei Bestimmtes aufgreifen, andere Selektionsmöglichkeiten jedoch in den Hintergrund treten. Der so geschaffene Designgegenstand bildet dann als Ergebnis ein komplexes Arrangement aus vorgezeichneter Selektivität, die notwendigerweise kommunikativ ist und zu ihrem Nachvollzug auffordert. Er kann nur auf diese Weise in den Alltag eingebracht werden und nur so einen Bestandteil der Alltagsrealität bilden. Gestaltung bedeutet hier nicht sprachliche Kommunikation1 über diese Selektivität und erst durch sie lassen sich die vielfältigen Relationen, in denen ein Alltagsgegenstand steht, zumindest kontextuell beeinf lussen. Etliche, wenngleich nicht alle dieser möglichen Bezugnahmen und Relation werden durch die Selektivität des Designkonzepts und den Entwurf vorbereitet und präformiert.

1  Dabei gilt es jedoch immer im Blick zu behalten, dass nicht sprachliche Formen von Kommunikation über Wahrnehmung vermittelt sind. Im Fall von Design bedeutet dies gelungener und das heißt, verstandener Nachvollzug hat stattgefunden, wenn eine Interaktion mit dem designten stattfindet. Diese Interaktion kann sowohl Gebrauch, aber auch Scheitern des Gebrauchs umfassen. Im Fall des Scheiterns zeigt sich das Verstehen der Selektivität in sprachlichen Äußerungen, die das unzureichende Design thematisieren. Im Fall des Erfolgs in einer intendierten Verhaltensweise zum Objekt. In beiden Fällen ist jedoch die Kommunikation durch Design erfolgreich.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Designerinnen definieren auf diese Weise in ihrer Praxis und den ihrer Praxis zugrunde liegenden Beobachtungen und Entscheidungen die Parameter für mögliche relationale Gefüge, die sich im weiteren Verlauf auch deshalb bilden, weil durch die Gestalt einer Sache die Selektivität des jeweiligen Angebotes kommuniziert wird. Da in der Selektivität des Entwurfs jedoch nie alle möglichen Relationen und relational erreichbaren Entitäten integriert werden können, kommt oftmals auch zu nicht intendierter Relationsbildung durch Kommunikation. Als Beispiel kann hier der Specht dienen, er vom Kommunikationsangebot der Fassadenwärmedämmung zum Nisthöhlenbau motiviert wird. Für Kommunikationen macht sich das Design strukturelle Kopplungseffekte zwischen unterschiedlich operierenden Systemen zunutze und schafft einen neuen sinnhaft und sinnlich verdichteten Zustand in der Welt. Damit umfassen Designprozesse sowohl beobachtende, machende als auch zweckorientierte Handlungsformen, und lassen sich – wenn Aristoteles Unterscheidung zwischen Praxis (Handeln), Poiesis (Machen) und Theoria (Erkennen) bemüht wird – als eine besondere Form von Poiesis beobachten.2 Dabei ist jedoch wichtig auch zu berücksichtigen, dass zwischen Poiesis und Praxis ein Abstand besteht, der im Rahmen der konstruktivistischen Grundperspektive dieser Arbeit als etwas verstanden werden muss, das durch Beobachterinnen konstruiert wird. Das bedeutet: Etwas wird als Praxis beobachtet, wenn der jeweils beobachteten Interaktion mit der Welt eine gewisse Selbstgenügsamkeit unterstellt wird. Solange also Design nur als eine Form der Beobachtung erster Ordnung, also einem Interagieren mit der Welt verstanden wird, erscheint es als Praxis. Hingegen wird die Praxis der Gestaltung zu einer poietischen Form des Machens, wenn der Praxis eine Beobachtung zweiter Ordnung zugrunde liegt, die auf Zwecke ausgerichtet ist, die auch andere sein könnten. Dies ist spätestens der Fall, wenn Gestaltung als Entwurf neuer Zustände verstanden wird und durch eine Beobachtung zweiter Ordnung eine Auswahl dessen getroffen wird, was als Entwurfsbestimmend gilt. Dann zeigt sich zudem, dass der Entwurfsprozess auch als epistemisch produktiv beobachtet werden kann, also Wissen produziert und Wissen voraussetzt. Design zeigt sich dann als »epistemi-

2  Vgl. Aristoteles (1984); Metaphysik, S.155.

6. Theorie und Praxis

sche Praxis«3. Wie Sabine Ammon zeigt, lässt sich diese Praxis dann abermals gleich auf dreifache Weise verstehen: Als erkenntnistheoretische These, als methodisches Vorgehen und als eine Forschungsperspektive.4 Allerdings ist diese Beobachtung bereits eine, die in der Moderne einem anderen Kommunikationssystem zugeordnet ist, dem der Wissenschaft. In dieser Beobachtung wird der Gegenstand Design mit Blick auf ein Erkenntnisinteresse hin befragt. Die Ergebnisse dieser Befragung können dann wahr oder unwahr sein und es ist zunächst unklar, wie diese Werte zugeordnet werden sollen. Findet eine solche Zuordnung durch Inanspruchnahme von Theorien und Methoden statt, vollzieht sich der Wechsel in den Bereich der Wissenschaft. Gleichzeitig gilt auch, dass die Fabrikation von Erkenntnissen über Design, sei es nun in Form meines systemtheoretischen Zugriffs oder unter Simone Ammons Verständnis des Designs als epistemischer Praxis, eine Form von Poiesis bildet.5 Es existieren drei Beobachtungsmodi für Design: Design als Praxis, Design als Poiesis und Design als epistemische Praxis. Gemeinsam ist allen drei Modi, dass sie als Beschreibungsformen der Wissenschaft zuzuordnen sind, die wiederum selbst als eine Form von Poiesis beobachtet werden kann. Damit wird dann deutlich, dass auch die Unterscheidung von Theorie und Praxis oder gar von Theorie, Praxis und Poiesis eine Unterscheidung ist, die von Beobachterinnen ins Spiel gebracht wird und für die gemäß des Formenkalküls George Spencer Browns gilt, dass den jeweiligen Seiten der Unterscheidungen eine Wertdifferenz unterstellt werden muss.6 Das bedeutet je nach Perspektive und Motiv nun einmal auch eine daraus folgende Asymmetrie. Im Rahmen einer funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne lässt sich Design aus der Perspektive eines ausdifferenzierten Wissenschaftssystems, das für die Produktion von neuen und gültigen Erkenntnissen zuständig zeichnet, in verschiedenen Beschreibungsformen in den Blick nehmen. Dabei kommen zwei Bewegungen zusammen, zum einen die Suche nach Bereichen für mögliche Erkenntnisse über die Welt in bereits 3  Vgl. Ammon, Sabine (2013); Entwerfen – eine epistemische Praxis, In: Mareis/Windgätter (2013); Long Lost Friends: Wechselbeziehungen zwischen Design-, Medien- und Wissenschaftsforschung, S.133-155. 4  Ebd. S.134. 5  Vgl. Baecker (2018); S.136. 6  Vgl. Spencer Brown (1969); S.1.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

etablierten Feldern der wissenschaftlichen Auseinandersetzung und zum anderen der zunehmende Ref lexionsdruck in der gestalterischen Praxis selbst. Beide Entwicklungen irritieren und faszinieren sich gegenseitig und münden in einer Wissensproduktion über Design, einer Wissensproduktion für Design und schließlich auch einer Wissensproduktion durch Design. 7 Dabei kommt es nicht nur zu einer fremdreferenziellen Behandlung des Designs durch etablierte Wissenschaftsbereiche, sondern im Zuge der entstehenden Designwissenschaft auch zur Herausbildung eines eigenständigen wissenschaftlichen Ref lexionsbereichs innerhalb des Designs.

6.1 Designpraxis und Erkenntnisproduktion Auch die Designwissenschaft arbeitet, wie alle anderen Formen von Wissenschaft, mit dem Code wahr/unwahr und nutzt Theorien und Methoden, um im konkreten Einzelfall Erkenntnisse gegen Kontingenzverdacht abzusichern.8 Schließlich könnte prinzipiell alles als wahr oder unwahr behandelt werden, sodass es Stabilisierungsmechanismen braucht, mit deren Hilfe die Codewerte wahr/unwahr legitim zugeordnet werden können. Diese Funktion erfüllen Luhmann zufolge in allen Wissenschaftsbereichen zwei Programme: Theorien und Methoden.9 Beide Programmbereiche sind höchst irritierbar, erweisen sich als veränderbar, lassen sich ineinander verschalten und dienen so auch dem Selbsterhalt der Wissenschaft. Auch der Bereich der Designwissenschaft ist darauf angewiesen mit dem symbolisch generalisierten Kommunikationsmedium Wahrheit und den Programmen Theorie und Methode zu arbeiten, da andernfalls wissenschaftliche Kommunikationsangebote nicht als solche erkennbar und damit nicht anschlussfähig wären. Als Ref lexionstheorie müssen die Beobachtungen der Designwissenschaft nicht nur den Selbstbeschreibungen des Designs näherstehen, sie stellen auch eine besondere Form dieser Selbstbeschreibung dar. Aufgrund dieser Stellung können designwissenschaftliche Forschungen andere Zugänge finden, ermöglichen darin spezifische Beobachtungen und Erkenntnisse, die dann auch stärker den Bedürfnissen der gestalterischen Praxis entsprechen. 7  Vgl. Frayling (1993). 8  Vgl. Luhmann (1990a); S.196. 9  Vgl. S.401 ff.

6. Theorie und Praxis

Dass die Designwissenschaft auf diese Weise auch in Konkurrenz zu fremdreferenziellen Beschreibungsformen gerät, von denen bereits in den Eingangskapiteln dieser Arbeit die Rede war, versteht sich von selbst. In diesen Rahmenbedingungen unterscheidet sich die Designwissenschaft nicht von den Ref lexionstheorien anderer Wissenschaftsbereiche. Sie unterscheidet sich aber in einer bestimmten Ausrichtung in ihrem Gegenstandsverhältnis. Im Rahmen dieser Arbeit, lassen sich in Anlehnung an die Überlegungen Christopher Fraylings10 drei Kalküle modulieren, in denen die Designpraxis nun als Gegenstand und Vollzug von drei unterschiedlichen Formen der Erkenntnisproduktion erscheint. Die Kalküle beschreiben jeweils ein Gegenstands- und ein Wirkungsverhältnis. Die erste Form bildet Forschung über Design, in der Design als Gegenstand eines wissenschaftlichen Erkenntnisinteresses im Rahmen von Theorie und Methoden behandelt wird. Design wird dabei klassisch als Gegenstand der Forschung behandelt und quasi von außen beobachtet. In diesem Beobachtungsmodus können Designobjekte, Designprozesse oder Entwurfsverfahren untersucht, rezeptionsästhetische Fragen adressiert, designgeschichtliche Entwicklungen nachgezeichnet oder aber auch die Rolle des Designs mit Blick auf übergeordnete Phänomene beschrieben werden. Dabei kommt es zu Erkenntnisproduktionen, die zwar spezifische Erkenntnisse ermöglichen, aber nicht notwendigerweise direkt auf eine Verbesserung abzielen, zum Beispiel auf die Verbesserung von Entwurfsverfahren abzielen. Dies macht eine Forschung über Design auch anschlussfähig für fremdreferenzielle Theoriebeiträge, zum Beispiel aus Soziologie oder Kulturwissenschaft. In einer solchen Forschungsperspektive lässt dann zum Beispiel entdecken, dass sich im Design des Gefängnisbaus von Jeremy Bentham11 eine Disziplinargesellschaft materialisiert oder eben, wie es in dieser Arbeit geschieht, dass Design differenztheoretisch beobachtet und dann als Einheit der Differenz von Form und Funktion beschrieben werden kann.12 In der Perspektive einer Forschung über Design kann auf diese Weise Wissen über Design in übergeordneten Zusammenhängen und im Rahmen von bestimmten Theoriesystemen gewonnen werden. Da aber Forschung ebenfalls grundlegend eine differenzgebrauchende Angelegenheit ist und darin nicht weniger 10   Frayling (1993). 11  Vgl. Foucault (1976); S.251ff. 12  Bolz (1999); S.31.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

selektiv und poietisch als die Praxis des Designs, mündet Forschung über Design nicht nur in bestimmten Zuständen, sondern nimmt auch eine bestimmte Prozessstruktur an, die sich gemäß der Notation (Abb.28) wie folgt ausdrücken lässt:

Forschung = über Design

Theorie

Methode

Wissenschaft

Design

Praxis

Abb. 28) Kalkül Forschung über Design Forschung über Design behandelt Design als Gegenstand, der von anderen Gegenständen unterschieden werden kann und in diesem Unterschied neue Erkenntnisse über Design verspricht. Der Blick wird hier quasi von außen auf das Design gerichtet. Aus diesem Grund ist Design im obigen Kalkül nur in der einfachen Notation ohne Re-Entry angegeben, denn es bleibt in seinen Strukturen und Prozessen von den wissenschaftlichen Produktionen und Beschreibungen zunächst ebenso unberührt, wie die angewandten Theorien und Methoden von Design. Dies bedeutet nicht, dass die Ergebnisse dieser Forschungen für die Praxis des Designs per se unerheblich sind, wohl aber, dass es sich eher um eine externe Beschreibung handelt, da sich die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Design hier entlang von Theorien, Denkfiguren und entsprechenden Methoden vollzieht, die gegebenenfalls andernorts entwickelt wurden und auch mit Irritationseffekten im Hinblick auf die Praxis der Gestaltung einhergehen. Am Ende entsteht als Ergebnis zwar neues Wissen über Design und seine Umweltbedingungen, aber dieses muss jedoch nicht zwangsläufig anschlussfähig an die Ref lexionsbedürfnisse der Praktikerinnen sein. Dies dürfte im Übrigen auch auf die Hauptargumentationslinie dieser Arbeit zutreffen, da sie einen systemtheoretischen Blick auf Design wirft und dabei Basisfiguren der Systemtheorie benutzt, die sich bekanntlich nicht durch eine leichte Zugänglichkeit auszeichnen. Ein anderer Weg, Design im Rahmen eines Forschungsinteresses zu behandeln, bietet sich mit einer Forschung für Design an. Dieser Weg wird eingeschlagen, wenn sich etwa Forschungsleistungen und Erkenntnisproduktionen auf potenzielle Verbesserungen des Designs und der Designprozesse konzentrieren. Forschungen dieser Art ermöglichen unter anderem neue Erkenntnisse für Designprozesse, die Entwicklung und dem Einsatz

6. Theorie und Praxis

neuer Technologien oder Modellierungsverfahren und Methoden für Entwurfsprozesse. Entsprechende Forschungsleistungen spielen innerhalb Ref lexionstheorien des Designs und für die Designpraxis eine wichtige Rolle, da sie auch überaus nützliche Beiträge zu Anwendungstheorien liefern, die zum Beispiel wie das Design Thinking ein Unbestimmtheitsmanagement in Entwurfsprojekten erlauben. Neben technologie- und prozessorientierten Forschungen sind in diesem Bereich auch Beiträge zu nennen, die Methoden, Werkzeuge und analytische Verfahren, die in anderen Wissenschaftsbereichen entwickelt wurden, für Design anschlussfähig machen. Wenn etwa Klaus Krippendorff13 eine ganze Reihe von Werkzeugen zum methodischen Umgang mit den semantischen Horizonten von Entwürfen vorschlägt, dann findet hier eine Übertragungsleistung statt, durch die in anderen Zusammenhängen entwickelte Theorieelemente und Methoden für Designprozesse angepasst und fruchtbar gemacht werden. Dies führt, wie gesagt, zu Werkzeugen, Denkfiguren und anderen hilfreichen Angelegenheiten, mit denen den internen Komplexitätslasten und Unbestimmtheiten in Entwurfsverfahren begegnet werden kann. Das Erkenntnisinteresse von Beiträgen, die sich als Forschung für Design verstehen, liegt also auf Erkenntnissen, die das Design und seine Entwurfsprozesse unmittelbar selbst verbessern können. Im Rahmen der Notation (Abb.29) ausgedrückt: Methoden, Theorien und andere wissenschaftliche Erkenntnisse, werden dazu genutzt, Design zu gestalten und zu verbessern.

Forschung = für Design

Design

Praxis

Methode

Theorie

Wissenschaft

Abb. 29) Kalkül Forschung für Design Damit kann nun die Re-Entry-Notation im Kalkül wieder benutzt werden, denn Design wird hier durch Forschungsergebnisse verändert. Ebenso wie in den Produktionen einer Forschung über Design entstehen auch in diesen Wissenschaftsbeiträgen Denkfiguren und damit Artefakte eigener Art. Anders als im Fall der Forschung über Design sind die Ergebnisse und die Erkennt13  Vgl. Krippendorff (2013); S.261.

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nisse der Forschung für Design jedoch stark auf einen Anwendungsbezug ausgerichtet und besitzen darin eine Praxistauglichkeit. Um nicht gänzlich im fremdreferenziellen Blick der Systemtheorie verhaftet zu bleiben, hoffe ich, dass die im letzten Teil dieser Arbeit entwickelten Formenkalküle sich in dieser Hinsicht als Beiträge zu einer Forschung für Design verstehen lassen und als analytische Modelle zum Einsatz kommen, wenn es darum geht, Designansätze für die nächste Gesellschaft zu formulieren. Einen dritten Weg ermöglicht Forschung durch Design. Sie bildet einen Sonderfall, denn ihre Struktur lässt sich in anderen Bereichen der Gesellschaft, die ebenfalls Ref lexionstheorien ausbilden, in dieser Form nicht beobachten. Zum Beispiel in Form einer Forschung durch Wirtschaft oder in Form einer Forschung durch Politik. In einer Forschung durch Design werden gestalterische Prozesse, Entwürfe oder Designformen selbst als epistemische Tätigkeiten verstanden, die durch den abgelaufenen Designprozess in die Lage versetzen, Theorien und Methoden zu informieren und so einen Beitrag zur Wissenschaft zu liefern. Dieses Format, meist in Form von Practice-Based- oder Practice-Led-Design-Research-Projekten zum Ausdruck kommend, ist durchaus umstritten, da es mit den gewohnten theoretischen und methodischen Erwartungskulturen etablierter Wissenschaftsformate kollidiert und oftmals ein Infragestellen der Wissenschaftlichkeit solcher Ansätze nach sich zieht. Das maßgebliche Problem scheint in diesem Fall nicht nur darin zu bestehen, dass sowohl die entsprechenden Theorieansätze wie auch die zum Einsatz kommenden Methoden aus dem Blick der etablierten Wissenschaftsformate bestimmte Anforderungen nur unzureichend erfüllen, sondern vor allem scheint ein handfestes Medienproblem zu bestehen. Dabei scheint es zunächst so, dass aus der Perspektive anderer wissenschaftlicher Disziplinen erforderliche Komplexitätsstufen nicht erreicht werden, denn Designgegenstand noch Designprozess singuläre und vernetzte Angelegenheiten. Sie können nur unter Realitätsbedingungen und das heißt im Rahmen von relationalen Gefügen stattfinden. Sie sind auf die Produktion von neuen Zuständen im Alltag und was vielleicht noch gravierender wirkt als Design auf Heterogenität ausgerichtet. Zudem wird in ihnen etwas Neues geschaffen, dabei neues Wissen und entsprechend auch Nicht-Wissen produziert. Allerdings eignet sich Design und damit auch der Designgegenstand als Medium nicht selbst zur Kommunikation eines Wahrheitsanspruchs. Das liegt schlicht weg an dem Umstand, dass Design einen Wirklichkeitsbezug und eine Alltagsorientierung aufweist, die quer zu den

6. Theorie und Praxis

notwendigen Limitationen einer wissenschaftlichen Praxis steht. Oder wie es Dirk Baecker formuliert: »Die Wirklichkeit spricht nicht von sich aus, geschweige denn, dass sie wahr spricht. Deswegen unterwirft sich die Wissenschaft – das heißt, unterwerfen sich Wissenschaftler gegenseitig – theoretischen und methodischen Ansprüchen.« 14 Nur in einer recht poetischen Sichtweise – bei der die Frage besteht, für welche Fälle sie nicht gilt – lässt sich behaupten, dass ein Möbelstück einen eigenen Wahrheitsanspruch kommuniziert. Schlussendlich, und das ist ein unausweichliches Kennzeichen moderner Wissenschaft, muss sichergestellt werden, dass die Zuordnung von Wahrheitsansprüchen plausibel ist und dies erfordert schriftliche Formate aller Art, denn schließlich kann auch das Experiment in den Naturwissenschaften und die aus ihm resultierende Datenlage nicht allein überzeugen. Erst im Rahmen von Theorien entfalten wissenschaftliche Vorgehensweisen und Methoden eine Wahrheitsansprüche absichernde Wirkung. Die Rolle der Theorie darf bei all dem nicht unterschätzt werden, zeichnen sich doch Theorien dadurch aus, dass sie komplexe Programme bilden, die ebenso komplexe Beschreibungen ermöglichen.15 Nichtsdestotrotz kann auch eine Forschung durch Design diese Ansprüche erfüllen, und zwar, indem das jeweilige Designprojekt den Stellenwert eines Experimentalsystems einnimmt, mit dessen Hilfe Daten gewonnen und beobachtbare Irritationen erzeugt werden können. Deren Beobachtung wiederum wird dann in einer medial fixierten Beobachtung zweiter Ordnung mit Blick auf mögliche Erkenntnisse geprüft und transparent dargestellt. Dies geschieht meist in einer schriftlichen Aufarbeitung des Beobachteten. Ich möchte vermuten, dass sich der Gegenstand dazu noch nicht einmal von den alltäglichen Entwurfsproduktionen unterscheiden muss, sodass jedes Designprojekt auch zu einem Experimentalsystem im Rahmen eines Erkenntnisinteresses taugt. Wichtig bleibt dabei nur, den Wahrheitsanspruch gemäß der Operationslogik des Wissenschaftssystems transparent zu halten, zu argumentieren und darin als Kommunikationsangebot 14  Baecker (2018); S.133. 15  Luhmann (1990a); S.413.

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an Wissenschaft anschlussfähig zu bleiben. Dass dabei in den jeweiligen wissenschaftlichen Disziplinen differente Formen und Kriterien entwickelt wurden, versteht sich von selbst und auch die Designwissenschaft wird in diesem Feld eigene Methoden und Theorien entwickeln und dabei ausloten, inwieweit sie sich von anderen Bereichen der wissenschaftlichen Produktion unterscheiden und gleichzeitig dazu gehören kann. Dies mag aus der Perspektive von Wissenschaftsbereichen, die über eine länger Differenzierungsgeschichte verfügen und die ungeordneten Bedingungen ihrer Anfangsphasen längst vergessen haben, irritieren. Allerdings sollte in diesem Zusammenhang auch der Hinweis Luhmann berücksichtigt werden, dass das Verhältnis von wissenschaftlichen Disziplinen untereinander und die jeweils entgegengebrachte Akzeptanz oder entsprechender Argwohn auch davon abhängig ist, ob eine Disziplin ihre »Flegeljahre« 16 bereits hinter sich hat und dies auch kommunizieren kann. Ob dies gelingt, ist dabei auch davon abhängig, welchen Stellenwert ihr Gegenstandsbereich in der gesellschaftlichen Wahrnehmung erfährt und inwieweit die Gegenstände »direkt oder indirekt mit Veränderungen der Gesellschaft variieren.«17 Die Flegeljahre scheint die Designwissenschaft gerade zu verlassen, da sich erstens deutlich eine Auseinandersetzung mit den eigenen Forschungsmethoden abzeichnet und sich zweitens beobachten lässt, dass andere Wissenschaftsformate beginnen, auf die Ergebnisse der Designwissenschaft Bezug zu nehmen. Darüber hinaus lässt sich in der Omnipräsenz von Design im Alltag beobachten, dass Design einen überaus relevanten Beitrag zur sozialen Synthesis liefert und dass die Praxis des Designs in ihrer modernen Form zutiefst in die strukturelle Varianz von Gesellschaft verstrickt ist und damit selbst zu den Umweltbedingungen anderer Funktionssysteme zählt, die von deren Ref lexionstheorie durchaus im Auge behalten werden. Forschung durch Design lässt sich realisieren, wenn dabei einige Bedingungen zu berücksichtigt sind. Ein Designprozess ob als angewandtes Designprojekt oder als Forschung durch Design umfasst immer die Beobachtung eines Welt- und Wirklichkeitsausschnittes, in dem bereits bestimmte Netzwerke und Relationen etabliert sind. Die erste Entscheidung, die in einem Designprozess getroffen wird, gilt einer Kontingentsetzung des Bestehenden, sodass mit der Hilfe dieser Unterscheidung in den Raum des 16  Ebd. S.452. 17  Ebd. S.453.

6. Theorie und Praxis

bisher nicht Realisierten hineingekreuzt werden kann. Dies wiederum kann nur durch eine Beobachtung realisiert werden, die wie jede Beobachtung prekär ist, da sie Beobachterinnen in der Welt mit entsprechenden Motiven und eine Situiertheit voraussetzt und auf diese Weise limitiert ist. Diese Beobachtung bekommt nur das zu sehen bekommt, was sie zu sehen bekommt und kann nur das als anders möglich setzen, was sie auch benennen kann. Zeitgenössische Designprozesse sind sich dieses Umstandes und der daraus resultierenden Konfrontation mit vertrackten Problemlagen bewusst. Sie wissen auch um die Selektivität von Entwurfsentscheidungen und um den Umstand, dass sich das Verhältnis von Problem und Lösung im Rahmen einer Alltagsrealität mit heterogenen Perspektiven nicht optimal lösen lässt. In Entwurfsprozesse weichen Gestalter deshalb auf Kontextbeobachtungen aus, die gleichzeitig Kontextkonstruktionen sind und dazu herangezogen werden, über Probleme und Lösungsverhältnisse im Rahmen möglicher Formen zu informieren. Der ablaufende Entwurfsprozess gestaltet dabei nicht nur ein neues Artefakt, sondern generiert ebenso wie der Entwurf in dem relationalen Gefüge der Welt zusätzliche Daten über die Welt, die sich im Fall von Forschung durch Design aber aus einem Erkenntnisinteresse heraus beobachten lassen. Zum Beispiel können dies beobachtbare Veränderungen von sozialen und individuellen Mikropraktiken, sprachliche Bezüge oder Sinnzuschreibungen sein. Der Unterschied zwischen beiden Formen ist dabei jedoch kein substanzieller, sondern einer, der durch Unterscheidungsgebrauch und Zurechnung konstruiert wird. Ein Möbelentwurf lässt sich dann sowohl als potenzieller Alltagsgegenstand als auch als eine erkenntnisprovozierende Angelegenheit verstehen. Wie diese Frage entschieden wird, ist abhängig von den Interessen der jeweiligen Beobachter. Auf diese Weise lässt sich jeder Entwurf als Forschung durch Design beobachten und betreiben. Allerdings mit der Einschränkung, dass dies natürlich nur im Rahmen der Programmlogik von Theorie und Methoden möglich ist. Im besten Fall lassen sich diese beiden Beobachtungsmodi so miteinander verschalten, dass die im Entwurf betriebene Synthesis und ihr Ergebnis zu Anpassungen der beschreibenden Theoriekomplexe zwingt oder in methodischen Änderungen mündet. Auch für diese Ausrichtung lässt sich ein Kalkül (Abb.30) erstellen, in dem der Designentwurf methodische und theoretische Anpassungen erzwingen kann, während Theorien und Methoden den Designprozess irritieren. Anders gesagt, im Fall einer Forschung durch

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Design werden Design, Methoden und Theorie in ein oszillierendes Verhältnis versetzt, um auf beiden Seiten Neuheit und Varianz zu erzeugen. Forschung = über Design

Design

Praxis

Methode

Theorie

Wissenschaft

Abb. 30) Kalkül Forschung durch Design Für alle drei Formen designbezogener Forschung ist jedoch zentral, dass ihre Produkte, Erkenntnisse und Artefakte als Wissenschaftskommunikationen erkennbar sein müssen und das bedeutet, sie müssen sich in den gewohnten medialen Substraten wie Publikationen, Berichten und Vorträgen niederschlagen. Eine Ausstellung, ein Lichtdesignkonzept oder eine Dienstleistung allein sind nicht als Wissenschaftskommunikation erkennbar. Damit fällt auch in einer Forschung durch Design die Möglichkeit aus, dass ein Designgegenstand bereits als Forschungskommunikation behandelt werden kann, da in diesem Fall nicht klar ist und nicht kommuniziert werden kann, ob es sich um ein Kommunikationsangebot des gesellschaftlichen Alltags oder des Sonderbereichs Wissenschaft handelt. Für die Ergebnisse einer Forschung über Design ist diese Hürde leicht zu nehmen, rekurrieren sie doch auf bekannte Theorieansätze, nutzen anerkannte wissenschaftliche Methoden und scheuen vor klassischen Publikationsformaten mit entsprechenden Argumentationslinien nicht zurück. Zum Beispiel im Fall designgeschichtlicher Arbeiten über Designerinnen oder Designphänomene, in denen durch eine Aufarbeitung von Archivmaterial neue Erkenntnisse gewonnen werden. Ähnliches gilt für eine Forschung für Design, die technologische und methodische Erkenntnisse transparent macht und das bedeutet, sie in wissenschaftliche Textformate und Argumentationen überführt. Auch für Forschung durch Design bleiben Dokumentation und schriftliche Aufarbeitung als Ref lexionsform und zwingendes Artefakt erhalten, denn hier kann der jeweilige Designgegenstand ebenfalls nicht unkommentiert als Wissenschaft präsentiert werden, wohl aber dazu genutzt werden, Theorien und Methoden selbst zu verändern.

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6.2 Begleitende Praxisprojekte Diese Arbeit wurde von einer Reihe praktischer Entwürfe begleitet, die in einem besonderen Verhältnis zu den systemtheoretischen Argumentationen stehen. Diese führten, zu dem Problem das Verhältnis von Theorie und Praxis insbesondere stets neu auszuloten. Wobei allerdings der implizierte Unterschied zwischen Theorie und Praxis, ein recht seltsamer ist, schließlich kann davon ausgegangen werden, dass auch die Theorie eine Praxis ist und das »[…] die Arbeit an Theorien ein Handeln ist wie jedes andere Handeln auch – ein Handeln, das in Situationen stattfindet, Gegebenheiten übernehmen und auch Überraschungen erleben muß […]«.18 Damit stellte sich für diese Arbeit, die im Rahmen des Promotionsprogramms der Hochschule für Gestaltung in Offenbach entstanden ist und einen praktischen Anteil vorsieht, das Problem zwei Formen der Praxis zu betreiben: eine Praxis der Theorie und eine Praxis der Gestaltung. Beide sind auch als Formen von Poiesis lesbar, unterscheiden aber sich jeweils in ihren Zielen und werden im gesellschaftlichen Alltag als grundlegend differente Zugänge behandelt. Die Entwurfsverfahren des Designs gestalten die Erscheinungsweise der Dinge des Alltags und damit die Form- und Funktionsverhältnisse dieses Alltags, die dann so und nicht anders in Erscheinung treten und in dieser Weise von dritten Akteuren als ein konsistentes Angebot erfahren oder nicht erfahren werden können und dann weitere Interaktions- und Handlungsketten in Gang setzen, die sonst nicht stattfänden. Dies vorzubereiten und dabei die Pluralität des Alltags im Blick zu behalten – also die Bedürfnisse und Sinnansprüche von Individuen, produktionstechnische Bedingungen, Anforderungen von Systemlogiken, ökologische Folgelasten und vieles mehr zu berücksichtigen – ist auf Aufgabe des modernen Designs. Die Praxis der Designwissenschaft hingegen beschäftigt sich mit der Frage, welche Aussagen und Beobachtungen gemacht werden können, wenn mit einem Erkenntnisinteresse auf diese Praxis geblickt wird. Oder wie im Fall dieser Arbeit, die danach fragt, warum Design genauso stattfindet, wie es stattfindet, warum es an allen Orten anzutreffen ist und welchen Beitrag es für den Gesamtzusammenhang des Sozialen am Übergang zur nächsten Gesellschaft leistet. Die Praxis dieser systemtheoretisch inspirierten, designwissenschaftlichen Auseinandersetzung gilt der Entwicklung eines schlüs18  Luhmann (1991); S.253.

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sigen Theorierahmens, einer entsprechenden Beschreibungsform und der entsprechenden wissenschaftliche Argumentation. Die Poiesis der Theorie und die Poiesis der gestaltenden Praxis sind zwei Paar Schuhe, deren operative Trennung unter modernen Bedingungen aufrechterhalten werden sollte, um eine entsprechende Anschlussfähigkeit an die jeweiligen Bereiche nicht zu verlieren. Zudem liegt eine nützliche Komplexitätsentlastung vor, wenn sich in der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft der Moderne die Einsicht durchsetzt, dass Theoretiker das Verhalten, das sie untersuchen »nicht selbst durchzuspielen«19 brauchen. Allerdings und dies zeigt sich nun im Rahmen einer Gesellschaft, die die Ordnungsstruktur der Moderne bereits verlässt, kann es manchmal durchaus hilfreich sein, hinter diese Arbeitsteilung zurückzufallen und beide Formen von Poeisis parallel zu durchlaufen und sich mit der sich einspielenden Rekursivität auf Komplexität einzulassen.20 Eine Beobachtung zweiter Ordnung im Entwurf und für den Entwurf durchführen zu müssen und dies als Ergebnis in einer Beobachtung dritter Ordnung in den Rahmen einer wissenschaftlichen Theorieperspektive darzustellen, dabei in die oben beschriebene Oszillation zu geraten, die durchaus auch ins Stocken geraten kann und dann zu Umstellungen und Ergänzungen im Theorierahmen führt, lässt sich als Interaktion bezeichnen. Das bedeutet, sich darauf einzulassen, dass die nächste Wissenschaft wie Dirk Baecker vermutet die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt unterlaufen wird und sich dann als »Interaktion mit dem Gegenstand«21 zeigt. Eine solche Interaktion hat auch für diese Arbeit eine Rolle gespielt. Auch wenn sich die bisherigen Argumentationen eher als eine Forschung über Design präsentieren, in der das systemtheoretische Theorieinstrumentarium mit der Frage nach der gesellschaftlichen Funktion von Design am Übergang zur nächsten Gesellschaft die gestalterischen Disziplinen angewandt wird, gibt es doch einige Punkte, an denen die begleitende gestalterische Praxis zu dieser Arbeit ihr Veto eingelegt hat und damit das Instrumentarium selbst verändert hat. Dieser Praxisanteil aus dem Bereich des Designs umfasst drei Projekte, die als konkrete Beobachtungsgegenstände die Ansatzpunkte und Anregungen für die entsprechende Theorieentwicklung bildeten. Das bedeutet in diesem Fall, gestalterische Projekte durchzuführen und dabei 19  Ebd. S.256. 20  Vgl. Baecker (2018); S.138f. 21   Ebd. S.138.

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eine Beobachtung mitlaufen zu lassen, die systemtheoretisch gefärbt, auf die im Designprozess getroffenen Unterscheidungen schielt. Hintergrund für diese Entscheidung ist in einem theoriegeleiteten Interesse zu suchen, dass danach fragt, ob sich der Universalanspruch der Systemtheorie auch im Fall von Design durchhalten lässt und ob sich die Praxis des Designs mittels systemtheoretischer Modelle über den eigenen Entscheidungsgebrauch informieren lässt. Auch dies ist bereits eingebettet in ein komplexes Netzwerkgefüge aus Kontexten und Möglichkeitshorizonten. Zu denen auch das Offenbacher Promotionsmodell gehörte, das eine Praxisverbindung vorsah, die im Rahmen des Theorieinstrumentariums dieser Arbeit zunächst unerfüllbar scheint, denn bekanntlich wird systemtheoretischen Ansätzen nicht unbedingt eine besondere Nähe zur Empirie nachgesagt. Dies liegt zum Teil auch an den Gegenständen Systemtheorie, deren Existenz in der Kritik der Systemtheorie gerne auch grundlegend bestritten wird. Schließlich hat niemand je ein System zu Gesicht bekommen, da sich die von der Systemtheorie untersuchten Systeme als recht unsichtbare Angelegenheit erweisen. Sie bilden sich durch zeitlich instabile Relationen zwischen f lüchtigen Ereignissen in einem Medium, nämlich der Kommunikation.22 Zum anderen wird eine klassische Verknüpfung von Praxis und Theorie dadurch erschwert, dass in systemtheoretischen Argumentationen methodische Zugänge zum Datenmaterial nicht gesondert sichtbar gemacht werden.23 Zu guter Letzt sind in systemtheoretischen Auseinandersetzungen abduktive Schlussverfahren üblich, in denen eine Hypothesenbildung bzw. eine beobachtungsleitende, gerne auch arbiträr gesetzte Unterscheidung24 entfaltet wird und sich als Konsistenzproduktion an ihrem Gegenstand beweist. Das ist keine gute Ausgangslage für einen systemtheoretisch informierten Beitrag zur Designwissenschaft. Allerdings lässt sich auch im Modus der Systemtheorie empirisches Datenmaterial behandeln, wie Werner Vogd25 am Beispiel einer Untersuchung von Entscheidungsprozessen im Krankenhaus zeigt. Dabei lassen sich eine Reihe von qualitativen Verfahren nutzen, die im Rahmen der so22  Vgl. Vogd, Werner (2007); Empire oder Theorie? Systemtheoretische Forschung jenseits einer vermeintlichen Alternative, Soziale Welt, Jahrgang 58, Heft 3, S.295-321.; S.300. 23   Vgl. S.296. 24  Vgl. Baecker (2009); S.199. 25  Vogd (2007); S.316.

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zialwissenschaftlichen Forschung gebräuchlich sind und von den bekannten Diskursanalysen bis zu Erving Goffmans Rahmenanalyse reichen.26 Dies ließe sich natürlich auch im Fall von Design realisieren, allerdings mit dem Ergebnis dann kein praktisches, gestalterisches Projekt durchzuführen, sondern qualitative sozialwissenschaftliche Forschungspraxis zu betreiben. Damit musste der empirische Teil dieser Arbeit, in Designprojekte ausweichen, die mich als Theoretikerin wieder in die Rolle der Praktikerin versetzen und damit dazu zwangen, das Verhalten selbst durchzuspielen, dem das Erkenntnisinteresse gilt. Das ist insofern interessant, als dass bereits rein wissenschaftliche Beobachtungsverhältnisse dazu tendieren, das von ihnen Beobachtete in der jeweiligen Beobachtung zu verändern und zu erwarten ist, dass dies erst recht der Fall ist, wenn dies unter den eben erwähnten Bedingungen der Fall ist. Da diese Arbeit mit der Annahme gestartet ist, dass sich das im Alltag omnipräsente Phänomen Design seiner heterogenen Erscheinungsweise zum Trotz als etwas beobachten lässt, das trotz und gerade durch diese Heterogenität eine sehr spezifische gesellschaftliche Funktion erfüllt, war zu dem bereits frühzeitig deutlich, dass weder eine induktive noch deduktive Handhabung von gestalterischer Praxis und theoretischen Schlussverfahren möglich ist, ohne mit der Heterogenität von Designformen und Praktiken in Konf likt zu geraten. Dieser Umstand war für das Forschungsdesign nicht unproblematisch, ließ sich aber durch die Beobachtung lösen, dass das abduktive27 Vorgehen systemtheoretischer Argumentation mit dem abduktiven Vorgehen in Designprojekten vergleichbar ist. In beiden Fällen handelt es sich um ein »vermutendes Schließen«,28 indem Hypothesen gebildet werden, die sich am Realen bewähren müssen. Aus diesem Grund dienten drei Projekte als Ausgangsbasis, deren Rahmenbedingungen eben nicht mit Blick auf ihre potenzielle Rolle in einem Forschungsprojekt konzipiert worden sind, sondern als Designprojekte, die sich als Beiträge zum Design verstehen. Die Idee dahinter ist, dass die jeweiligen Projekte als beobachtbare Gefüge, die in relationalen Gefügen mit speziellen Kontextbedingungen stehen, in ihrem Vollzug ganz nebenbei die entsprechenden Forschungsdaten produzieren, die für eine systemtheoretische Behandlung des Designs relevant werden, da sie, selbst wenn 26   Vgl. S.213. 27  Vgl. Peirce, Charles S. (2000); Semiotische Schriften, Band 1, S.394. 28  Peirce, Charles S. (2000); Semiotische Schriften. Band 2, S.405.

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sie nur einem Ausschnitt der gestalterischen Praxis zugeordnet werden können, dennoch als Kommunikationsangebote des Designs im Alltag der Gesellschaft zu behandeln sind. Damit wurden in dieser Herangehensweise theoriegeleitete und gestaltende Beobachtung miteinander verschränkt. Das erste Projekt dieser Art bestand in einer Objektmöbelserie, die nicht mit dem unmittelbaren Ziel einer seriellen Produktion und Anschlussfähigkeit an die jeweiligen Trends im Möbeldesign entwickelt wurde. Vielmehr ging es zum in ihr um ein Erkunden der semantischen und zeichenhaften Dimension von Alltagsartefakten. Kastenmöbel sind im allgemeinen Funktional recht einfache Angelegenheiten, wenngleich ihr Design durchaus anspruchsvoll sein kann. Ihre Gebrauchsfunktion ist jedoch recht einfach zu realisieren. Es handelt sich um Volumen, die der Auf bewahrung dienen, die Dinge dem Blick entziehen und als Objekte des Wohnraums Ausdruck vermeintlich individueller Geschmacksvorlieben sind.29 Kastenmöbel sind jedoch auch Bestandteil von relationalen Gefügen, in denen menschliche Akteurinnen, soziale Praxisformen und andere Entitäten anzutreffen sind und gehen mit den Räumen in denen sie stehen, weiteren Dingen, Lichtsituationen, Vertriebsformen, Produktionsweisen, Geschmacksvorlieben, Moden, individuellen und weiteren gesellschaftlichen Interaktionsformen durch ihre Gestalt bestimmte Verhältnisse ein. Ihre Gestalt besitzt auch einen Einf luss darauf, was in diesen Gefügen möglich ist. Wenn im zeitgenössischen Möbeldesign reduzierte Formensprache dominieren, dann verdankt sich dies auch einem in der Moderne durchlaufenden gestalterischem Funktionalismus, der handfeste visuelle Erwartungskulturen hinterlassen hat und dessen formaler Ausdruck selbst zu einem ästhetischen Symbol geworden ist, der schlussendlich in gesellschaftlichen Erwartungen und Handlungsroutinen stabilisiert ist. Gleichzeitig lässt sich in einer nachgelagerten Beobachtung entdecken, dass sich die rational und sachbetonte Formensprachen auf bestimmte Objektgruppen zurückgezogen haben, bei denen sie erweiterte Funktionsaspekte abstützt, während andere Objektgruppen des Wohnbereichs, wie etwa die Leuchten, von stärkeren Ästhetisierungen betroffen sind. Damit lassen sich die im Wohnraum versammelten Objekt grob in zwei Kategorien einteilen: Ästhetische Funktionsobjekte, die auch aufgrund ihrer Größe sachlicheren Designkonzepten 29  Diese vermeintlich individuellen Geschmacksvorlieben sind jedoch stark sozial gefärbt und bringen auch Distinktionswünsche zum Ausdruck. Vgl. Bourdieu (1987).

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unterliegen und ästhetische Symbolobjekte. Je nach Bewohnern, Zeitgeist, Lebensstil und Milieus werden diese beiden Objektkategorien in unterschiedliche Mischungsverhältnisse gebracht. Die Art des Mischungsverhältnisses prägt nun ihrerseits, die Sinnzuschreibungen, die Wohnpraxis und die Möglichkeiten des jeweiligen Raums. Ein Raum in dem Funktionsobjekte dominieren ermöglicht dabei andere Bezüge, Sinnzuschreibungen und Umgangsweisen als ein Raumgefüge, dass von ästhetischen Symbolobjekten dominiert wird. Es macht auf der Ebene von Wahrnehmung, Empfindung, Handlung und Kommunikation einen Unterschied, ob sich die Großobjekte eines Wohnraums sachlich oder betont zeichenhaft gestaltet präsentieren. Karl Lagerfelds komplett im Memphisdesign eingerichtetes Appartement im Monaco der 1980er-Jahre und sein eher steril wirkendes Pariser Appartement könnten unterschiedlicher nicht sein und bilden nicht jeweils für sich geschlossene semantische Systeme, sondern auch differente Handlungsräume. Im Alltag der Gesellschaft, und ich beziehe mich hier ausdrücklich auf die alltäglichen Wohnästhetiken und die Designproduktionen30 für einen Massenmarkt, lässt sich beobachten, dass Kastenmöbel oftmals einen untergeordneten Platz einnehmen, da sie in ihrer Raumwirkung zu Gunsten anderer, weniger zurückhaltend gestalteten, objekthaft und kommunikationsorientierten Gegenständen in den Hintergrund treten. Sideboards, Schränke und andere Formen von Auf bewahrungsmöbeln bieten so nicht nur den ästhetischen Symbolobjekten eine Bühne, sind auf diese Weise auch eingebunden in bestimmte Mikropraktiken, zum Beispiel bestimmte Dekorationsroutinen, die sich zu Mustern zusammenschließen lassen und so wiederkehrende Arrangements in den Wohninterieurs des Alltags bilden. Es bilden sich artifizielle Gefüge, der folgenden Art: Kastenmöbel/Unterhaltungselektronik/Wanddekorationen (z. B. Fotografien)/Vasen und andere Formen von Living Room Accessoires. Und damit natürlich die entsprechenden Umgangs-, Pf lege- und Verhaltensroutinen. Es lässt sich so eine wahrnehmbare, durch Design abgestützte Trennung von Funktionsobjekten und Dekorationsobjekten beobachten, die sich nicht nur in den typischen Arrangements niederschlägt, sondern sich auch auf die in Designentwürfen 30  Gerade im akademisch geprägten institutionellen Kern des Designs kommt es oft zu einer Abwertung dieser Designformen, obgleich sie einen großen Teil der gesellschaftlichen und beruflichen Realität des Designs ausmachen.

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genutzten ästhetischen Möglichkeiten auswirken. Schließlich gilt für Design, dass sich ein konsistentes Form- und Funktionsverhältnis nur in Abhängigkeit von beobachteten Kontextbedingungen formulieren lässt und dass je mehr Teilnehmerinnen mit dem jeweiligen Entwurf als verstehende Adressaten erreicht werden sollen, höhere Generalisierungen nötig werden. Dies ist im Übrigen auch der Grund dafür, warum Designer das erweitere Spektrum von Form- und Funktionsverhältnissen meist nur in kommunikativen Sonderwirklichkeiten, wie eben Concept-Cars oder Entwürfen für den Galeriemarkt, nutzen können. Diese Beobachtung bildet den Entwurfshintergrund der Kastenmöbelserie Moto. Allerdings sind für das Designkonzept noch zwei weitere Kontextbeobachtungen entscheidend gewesen. Eine Beobachtung die zum einen eine Entwicklung im Bereich der künstlerischen Fotografie beobachtet und eine Materialbeobachtung. Im Bereich der künstlerischen Fotografie zeigt sich in den letzten Jahren eine interessante materialgestützte Entwicklung. Es scheint nämlich ganz so, als ob die künstlerische Fotografie auf der Ebene der Bildkomposition und der Sujets an einem argumentativen Ende angelangt ist, an dem die für kunstnotwendige Kontingenzkommunikation31 zusätzlich auf die Ebene der verwendeten Materialien, der Rahmungen und teilweise in das Objekt selbst verlagert werden muss. Dies gelingt recht zuverlässig unter Verwendung des Diasec-Verfahrens und unter konsequentem Spiel mit der Größe der Fotografie. Anders formuliert, die durch das materielle Verfahren eingebrachten Zusatzqualitäten und die Überdimensionierung der jeweiligen Fotografie, sorgen dafür, dass diese Werke für eine Vielzahl von Beobachterinnen als Beiträge zur Kunst lesbar werden. Gleichzeitig sorgt das aufwendige Herstellungsverfahren und das nicht ganz preiswerte Material dafür, dass fotografische Arbeiten im Diasec-Verfahren selbst zu einem sozialen und ökonomischen Zeichen werden. Mittlerweile findet das Verfahren in der breiten Masse seine Anwendung und ist nicht mehr nur auf den Einsatz Kunstkommunikation stützende Strategie beschränkt. Vielmehr ist es inzwischen Bestandteil einer Dienstleistungsindustrie geworden, die an die Stelle der klassischen Entwicklungslabore der analogen Privatfotografie getreten ist. Damit ist es mittlerweile selbst für Diasec für großformatige Porträts des eigenen Haustiers zu nutzen. Damit besitzt das Material nicht nur physikalische, sondern auch soziale 31  Vgl. Luhmann (1995).

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und semantische Eigenschaften. Es ist symbolisch mit einem Spannungsverhältnis aufgeladen und schwankt zwischen Kunst und Kitsch. Mit dem Umstand, dass Fotografien im Dia-Sec-Verfahren meist in Großformaten in Kunstausstellungen anzutreffen waren, lag die Transferleistung, das Material samt Fotografie als Plattenmaterial für den Möbelbau zu beobachten in recht greif barer Nähe. Bisher sind diese Beobachtungen eine klassische Rekonstruktion einer gestalterischen Praxis: eine Beobachtung von Akteuren und Zuständen im Alltag, teilweise assoziativ und in einer anschließenden Neujustierung von Parametern mündend. Mittels der Instrumente der Systemtheorie beobachtet, wird dann deutlich, dass im Entwurf eine Beobachtung zweiter Ordnung stattfindet, die unterschiedlichen Entitäten gilt, Möbeltypologie, den Gefügen des Wohnraums, symbolischen und semantischen Aspekten, der künstlerischen Fotografie, den sozialen und sinnlichen Materialeigenschaften usw. Diese Beobachtung umfasst auch Kontingenzsetzung bestehender Verhältnisse. Etwa dass die großformatigen Diasecs der künstlerischen Fotografie als Plattenmaterial für den Möbelbau beobachtet werden können oder der Setzung, dass die ästhetische Selbstgenügsamkeit der zeitgenössischen Auf bewahrungsmöbel auch anders möglich ist. Diese Kontingenzsetzung wird jedoch nicht dazu genutzt, die Kontingenz selbst zu thematisieren,32 sondern vielmehr werden in das nun kontingente Verhältnis durch den Entwurf neue Konsistenz eingeschrieben, die durch ein mehrfaches Durchlaufen der Unterscheidung von Form- und Funktionsverhältnissen stabilisiert werden. Bereits zu Beginn des Entwurfs spielte zu dem die Vermutung eine Rolle, dass Dia-Sec-Fotografien im Möbelbau nicht nur ästhetisch spektakulär daherkommen, sondern dass sich dadurch etablierte Gefüge und Handlungsroutinen wie Sideboard/Wand/Dekorationsobjekt auf lösen beziehungsweise neu justieren lassen, da die visuelle Dominanz des Materials nur wenig Zusätzliches neben sich duldet.

32  Das könnte zum Beispiel ein Beitrag zu Videokunst sein, der zeigt, dass Objekte, die eben noch in Ausstellungen mitsamt den dazu gehörigen sozialen und kulturellen Praktiken gezeigt wurden, auch einfach zersägt werden können.

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Abb. 31) Moto 1

Abb. 32) Moto 2

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Im Verlauf des Projekts kam es zu einer Zusammenarbeit mit dem Fotografen Frederick Vidal, dessen Arbeitsschwerpunkt zu diesem Zeitpunkt um die Themen Entropie und ästhetisch unerschlossene Situation wie Abscheideanlagen und Klärwerken kreiste. Orte also, an denen es jede Menge spontane Ornament- und Strukturbildungen zu beobachten gibt, die von ihrem Kontext befreit auch eine dekorative Oberf läche bilden können. Für die Arbeit an der Möbelserie Moto (Abb.32) bestand das Briefing für den Fotografen darin, Bildausschnitte wie für eine künstlerische Arbeit auch zu setzen. In Form eines Kastenmöbels gebracht, geschieht etwas Eigentümliches mit dem jeweiligen Werk, denn es wird seiner Fähigkeit zur Kunstkommunikation beraubt und ist nun mehr Dekor, das sich zwar deutlich von den gewohnten Oberf lächen im Möbeldesign unterscheidet, aber nicht mehr ohne Weiteres als Kunstkommunikation wahrnehmbar ist. Vielmehr überlagert das Beobachtungsangebot Form/Funktion alternative mögliche Kommunikationsangebote. Das Objekt (Abb.33) ist nun mehr als Gebrauchsgegenstand lesbar, mit der Konsequenz, dass es selbst im Rahmen von reiner Kunstkommunikation und Rezeptionsformaten zu design- und gebrauchsgegenstandsspezifischen Umgangsformen und Kommunikationen als Anschlussoperationen kommt. Dies konnte, ließ sich auch im Rahmen der Contemporary Art Ruhr beobachten, auf der erste Möbel als Kunstwerk und nicht als Gebrauchsgegenstand gezeigt wurden. Trotz dieser deutlichen Situierung, die gerade dazu aufforderte, das Artefakt Kunstwerk zu beobachten, blieb es bei dem Alltagshandeln zurechenbaren Umgangsweisen und nicht dem Kunstsystem zuzurechnenden Anschlussoperationen. Diese reichten von den Auszugsmechanismus prüfenden Interaktionen, über abgestellte Handtaschen bis hin zu sprachlichen Äußerungen, dass man nicht wirklich wisse, welche der gewohnten individuellen Dekorationsobjekte auf das Sideboard gestellt werden sollen.

6. Theorie und Praxis

Abb. 33) Moto 3 Diese Beobachtung bildete ein Datum, das Ausgangspunkt für die Überlegung war, Design und Kunst in der Theoriearbeit mit Hilfe der Differenz von Kontingenz und Konsistenz zu unterscheiden und nicht wie ursprünglich geplant, ein übergeordnetes System Gestaltung anzunehmen. Zwar setzt auch jeder Designentwurf einen bestehenden Aspekt der Alltagswirklichkeit kontingent um, nicht aber mit dem Ziel, diese Kontingenz im Werk als Kommunikationsangebot zu thematisieren, sondern als Ausgangspunkt für neue Konsistenzproduktionen, die über ein durch Kontext bestimmtes Form- und Funktionsverhältnis erschlossen und kommuniziert werden. Diesen Prozess aus der Perspektive der Systemtheorie beobachtend, stellt sich das Designkonzept dann als Umgang mit Kontingenz (Kunstwerke können auch als Ausgangsmaterial für den Möbelbau) dar, der nicht in einer Konsistenz der Kontingenz mündet, sondern in einer für multivalente Kontexte bestimmten Konsistenz mündet. Schließlich folgt und erfüllt der Entwurf neben Gebrauchsfunktionen und semantischen Funktionen eben auch technische und systemische Bedingungen. Damit war für die systemtheoretische Argumentation die Einsicht gewonnen, dass von einer Selbstprogrammierung der Form, wie sie für Luhmann für Kunst kennzeichnend ist, im Fall von

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Design keine Rede sein kann. Es ist also notwendig, Design grundlegend aus dem Kunstsystem herausfallen zu lassen und nicht nur die Formen von Design, wie Luhmann vermutete, die durch technische Verfahren, etwa der Überprüfung im Windkanal,33 gewonnen werden. Das Verhältnis, das die Theoriearbeit in diesem Projekt zum Design einnahm, lässt sich demzufolge als Forschung über Design beschreiben, in der die systemtheoretische Beobachtung des ablaufenden Designprozesses die Differenzsetzungen und Kontextabhängigkeiten herausarbeitet, die für das Design spezifisch sind. In jedem Designprozess und jedem Designprojekt stellen sich spezifische Interaktionsformen mit einer spezifischen Umwelt ein, die Daten erzeugen und in Form von Irritationen auch Einf luss auf den Projektverlauf selbst nehmen können, schließlich finden Entwürfe immer auch in einer lebensweltlichen Umgebung und damit selbst in spezifischen relationalen Gefügen statt. Auf diese Weise entsteht ein dichtes Gewebe aus unterschiedlichen Resonanzebenen, die dann im Entwurfsprozess als produktive Information oder Störung behandelt werden können. Ob etwas als Störung oder Information erscheint, ist dabei abhängig von den jeweiligen Zurechnungsprozessen der Gestaltenden. So kann zum Beispiel ein scheiterndes Modell je nach Perspektive der Designerinnen, des Designteams oder anderer am Entwurf beteiligter Akteure wahlweise als unproduktive Verzögerung oder als produktiver Ausgangspunkt für einen völlig anderen Designansatz dienen. Die so entstehenden iterativen Schlaufen sind Kennzeichen von Designprozessen und werden zunehmend nicht nur in Kauf genommen, sondern bewusst initiiert, da die Daten und Informationen, die aus diesen Reibungseffekten der Multiperspektivität resultieren, wieder in den Designprozess eingebracht werden können, um Lösungswege, Produkte und Angebote zu verbessern. Interessanterweise sind es gerade die Ingenieurs- und Computerwissenschaften, in denen ein solches Vorgehen unter dem Stichwort Design-Science-Research-Methoden systematisiert wird, zum Einsatz kommt und als legitimes Verfahren gilt, um gleichzeitig für den Entwurf relevantes Wissen und brauchbare Artefakte zu schaffen. Gleichzeitig drückt sich in diesen Formaten auch eine Reaktion aus dem Umstand aus, dass die Umgebungsbedingungen von Entwürfen eine Komplexität aufweisen, die eine vollständige Beschreibung nicht zu lassen.

33  Vgl. Luhmann, Huber (1991); S.125.

6. Theorie und Praxis

Auch Designerinnen der klassischen, durchaus auch ästhetisch ausgerichteten Designbereiche folgen in ihren Entwurfsprozessen solchen iterativen Prozessstrukturen, in denen Problemidentifikation, Bestimmung möglicher Lösungsparameter, Designentwurf, Modellbildung, Evaluation und Kommunikation34 wechselseitig verschaltet werden. Wird der Blick nun nicht nur auf Daten und Erkenntnisse gerichtet, die in den iterativen Verlauf von Designprojekten eingeführt werden können und damit einer Verbesserung des Entwurfs dienen, sondern auf den Umstand, dass diese Daten immer auch ein designsoziologisches Datenset bilden, in dem heterogene soziale Resonanzen und Netzwerkstrukturen zum Ausdruck kommen, dann lassen sich neben der Kontextabhängigkeit von Designentwürfen auch die gesellschaftlichen Strukturen, Traditionen, semantische Aspekte und institutionelle Rahmenbedingungen beobachten, in die Design eingebunden ist. Auch die Entwurfsprozesse des Designs sind Angelegenheiten, die im Alltag der Gesellschaft stattfinden, dort Irritationen und Reibungsmomenten ausgesetzt sind, auf diese reagieren und eben nicht in einem luftleeren und beobachtungsbefreiten Raum stattfinden. Jedes Designprojekt besitzt nicht nur einen spezifischen Kontext, sondern es steht auch in einem dynamischen, unmittelbaren Kontext zu Erwartungserwartungen, Pfadabhängigkeiten, Rollendifferenzen, Institutionen, Zahlungen und andere Kommunikationen, Zufällen und Ambivalenzen. Dies alles bildet eben nicht eine neutrale Bühne, deren Zusammensetzung und Organisation sich homogenisieren ließe, sondern ein Netzwerk aus relational vernetzten Kontexten, Akteurinnen, Interaktionen und Kommunikationen, die ebenso Einf luss auf den jeweiligen Designprozess und die Möglichkeitshorizonte von Designentscheidungen nehmen. Dass diese relationalen Gefüge in der Lage sind, Einf luss auf Entwurfsprojekte zu nehmen, zeigt sich deutlich in der begleitenden Beobachtung eines zweiten Designprojekts, das ebenfalls als reines Designprojekt geplant und durchgeführt wurde. Es handelt sich dabei um ein Projekt, dass dem oben beschriebenen praktischen Ref lexionsbereich des Designs zuzuordnen ist und aus diesem Grund in den Funktionsbedingungen und Leistungsaspekten dieses Bereichs seinen besonderen Zuschnitt erhält. Ausgangspunkt für die Objekt34  Vgl. Pfeffers, Ken/Tuunanen, Tuure/Rothenberg, Marcus A./Chatterjee, Samir (2007); A Design Science Research Methodology for Information Systems Research, Journal of Management Information Systems, Band 24, Heft 3, S.45-77.

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

serie Objects of Transit (Abb.34-Abb.36) war die Aufmerksamkeit, die durch die Möbelserie Moto erzeugt wurde. Durch den Entwurf Moto aufmerksam geworden, ergab sich eine Kooperation mit einer damals noch recht jungen Galerie, die auf exklusive Designobjekte spezialisiert ist. An dieser Stelle läge nun der systemtheoretische Schluss nahe, dass hier eine Designkommunikation an eine Designkommunikation anschließt. Damit wäre zwar ein Argument für eine vollständige Ausdifferenzierung des Designs als Funktionssystem gewonnen, aber ganz so einfach stellt sich der Sachverhalt bei näherer Betrachtung dann nicht dar. Denn Design schließt nicht an ein vorangegangenes Design, sondern an ein vielschichtiges Problemfeld an, in dem der Selbsterhalt der Galerie, spekulatives Autorendesign, Sammlerinnenmarkt, soziale Distinktionsgewinne, potenzielle Diskursbeiträge und ein laufender designsoziologischer Forschungsprozess zusammenkommen.

Abb. 34) Objects of Transit No.1 Für den Entwurf bedeutete diese Gemengelage mit eigenen Möglichkeiten und den Möglichkeiten der entsprechenden Kontextbedingungen zu experimentieren. Im Projektverlauf der Objects of Transit zeigte sich, dass die speziellen Kontextbedingungen des Projekts auch Einf luss auf das zu entwerfende Artefakt und den Projektverlauf selbst nehmen. In diesem Kontext wird zum einen für einen kommunikativen Sonderbereich entworfen,

6. Theorie und Praxis

der im Design der Gegenwart einen Raum der praktischen Ref lexion über die Möglichkeitshorizonte von Design bildet und damit die Ergebnisse des Entwurfsprozesses weniger auf konkrete Gebrauchssituationen abzielen, als dass sie der inneren und äußeren Kommunikation über Design dienen. Zum anderen wird in den Rahmenbedingungen einer Aufmerksamkeitsökonomie entworfen, denen auch der Kunst- und Designmarkt unterliegt und in der bestimmte ästhetische Strategien zum jeweiligen Zeitpunkt in Mode sind. Es bildet sich ein übergeordneter Möglichkeitsraum, in dem vieles aber nicht alles sinnhaft möglich ist. Dies zeigt sich unter anderem daran, dass im Vorfeld eine ganze Reihe von Entwurfsansätzen diskutiert wurden, die eher auf klassische funktional ausgerichtete Alltagsobjekte abzielen. Allerdings favorisierten die entsprechenden Stakeholder der Galerie einen nicht funktionalen Projektansatz. Allein diese eingeräumte und überdeutlich wahrnehmbare Mitsprache von Stakeholdern kann im Übrigen als sicherer Hinweis darauf gelten, dass an Designerinnen und Designprojekte andere Erwartungen gestellt werden als an Künstlerinnen und Kunstprojekte der modernen Kunst. Durch die mitgeteilten Erwartungserwartungen wird dabei nämlich eine Einf lussnahme auf Designentscheidungen genommen, die unter den Bedingungen des funktional ausdifferenzierten Kunstsystems weder vorgesehen noch erwartet werden. Diese Beobachtung stützt in der theoretischen Argumentation dieser Arbeit die Annahme, dass Design teilweise an die offene Stelle tritt, die eine von ihren Anlehnungs- und Bezugskontexten befreite Kunst hinterlässt und dass diese Situierung Einschränkungen mit sich bringt, die auch in vermeintlich kunstartigen Umgebungen durchgehalten werden.

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Abb. 35) Objects of Transit No.2 Für den Designprozess der Objects führte dies und der Umstand, dass in der parallellaufenden Forschung nun zunehmend eine Auseinandersetzung mit den Laws of Form stattfand, zu einem Designkonzept, bei dem die designrelevanten Parameter verschoben und dabei auch die eigentlich für Design zwingende Variable Gebrauch außer Kraft gesetzt wurden. Die Idee war dabei, so weit wie möglich in den Bereich der Kunst zu gelangen, um beobachten zu können, ob Design noch als Design lesbar bleibt, wenn es seiner Leitdifferenz beraubt ist. Um die anderen Parameter stabil zu halten, blieben dabei Ausgangsmaterial, die Sujets und Motive der Arbeiten indes die gleichen wie im Projekt Moto. Damit schließen die Objects semantisch und visuelle an das vorangegangene Projekt an und erschweren eine Lesbarkeit der beiden Projekte als Einzelprojekte. Da auch dieses Projekt in der Kooperation mit dem Künstler Frederick Vidal stattfand, ließ sich in den das Projekt begleitenden Praktiken und Kommunikationen der externen Stakeholderinnen eine Verschiebung beobachten, die auf einen Rollenkonf likt und permanentes Hin- und Herpendeln hindeuten zwischen Erwartungen, Kommunikation und Rollen, die eigentlich dem Kunstsystem zu zuordnen sind. Die künstlerischen Aspekte und

6. Theorie und Praxis

Entscheidungen traten zunehmend in den Vordergrund und wurden in den Kommunikationen nach außen stärker auch der Person zugerechnet, die sich performativ als Künstlerinnensubjekt positionierte. Diese Entwicklung führte zu einer interessanten Differenzierung der Rollenmuster innerhalb des Projekts und zu dem Ergebnis, dass sich die Designüberlegungen nun eher auf den Bereich der Materialforschung ausrichteten, hier aber mit der Differenz von Form und Funktion operierten. Da zu diesem Zeitpunkt kein Verfahren für dreidimensional verformte, acrylkaschierte Fotoarbeiten auf dem Markt etabliert war, blieb nur der Weg in das Experiment und auf diese Weise zu einer eigenen Entwicklung eines solchen Verfahrens. Schnell zeigte sich dabei, dass Thermoumformverfahren ausscheiden, da in diesem Fall die Verbindung von Fotografie und Trägermaterial nicht dauerhaft gewährleistet werden kann. Die Lösung bestand in einem Verfahren, bei dem das belichtetes, Fotopapier erst in eine dreidimensionale Form, dann in mehreren Schritten mit einem Zweikomponenten-Epoxidharz begossen und auf einer elektrisch angetriebenen, nicht vollständig rotierenden, kardanischen Lagerung während des Aushärtungsprozesses in Bewegung gehalten wird. Das Ergebnis dieses Projekts bestand somit nicht nur in den entsprechenden Wandobjekten, sondern auch in einem technischen Verfahren, mit dessen Hilfe verformte epoxidharzbeschichtete Fotografien hergestellt werden können. Im Hinblick auf die theoretischen Überlegungen dieser Arbeit lieferte das Designprojekt die ersten Anhaltspunkte nach einem Modell zu suchen, das den Netzwerkaspekten des Designs gerecht wird. An dieser Stelle kamen Dirk Baeckers35 Überlegungen zum Formenmodell des Sozialen in das Spiel, welches verspricht, gleichzeitig ein Kommunikations- und Netzwerkmodell des Sozialen zu sein. Die Parameter dieses Modells lassen sich mit den designrelevanten Leitunterscheidungen Form/Medium und Problem/Lösung ersetzen und dann um weitere Kontextvariablen ergänzen, mit denen auf die spezifischen Anforderungen der jeweiligen Designbereiche reagiert werden kann. Aus den Beobachtungen der Kommunikationen, Interaktionen und der Performanz der für das Projekt relevanten Akteurinnen ergab sich zudem der Schluss, dass Designprozesse selbst in relationale Gefüge eingeschlossen sind.

35  Vgl. Baecker (2008).

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Zwischen Kontingenz und Notwendigkeit

Abb. 36) Ausstellungsansicht Der dritte, im Rahmen dieser Arbeit entstandene Entwurf wurde in Form, der bereits im dritten Kapitel besprochenen Ringe realisiert. Sie entstanden im Zuge eines Kommunikationsproblems und bildeten den Ausgangspunkt für die im vierten Kapitel dargestellten Überlegungen zu den Besonderheiten des nicht sprachlichen Kommunikationsmedium Gestaltung. Zudem kamen sie als Dinge in Alltagssituationen zum Einsatz, produzierten dort die entsprechenden Anschlussoperationen und Irritationen und bereiteten Erkenntnis den Weg, dass es sich bei Gestaltung um ein Medium der unscharfen Kommunikation über Verweisungssinn handeln muss. In diesem Medium geht es gerade nicht um eine Zuspitzung von Kommunikation auf Annahme und einem Minimieren der Ablehnungswahrscheinlichkeit, sondern darum, eventuell relevant werdenden Sinnbezüge bereitzuhalten, die bestimmte Formen von Interaktionen und Kommunikationen in Gang setzen. Den Beitrag, den die praktische Designarbeit zu diesen Überlegungen liefert, lässt sich als merklicher Beobachtungswechsel verstehen. Während das Entscheidungs- und Beobachtungsgeschehen im Entwurf stets auf das zu bestimmende Form- und Funktionsverhältnis gerichtet bleibt und

6. Theorie und Praxis

sich darin nicht selbst beobachten kann, gilt der theoretische Blick einem Erkenntnisinteresse, das sich auf die gebrauchten Unterscheidungen, die benannten Bezüge und Assoziationen fokussiert. Die Theorie dieser Arbeit verhält sich auf diese Weise als eine Beobachtung dritter Ordnung, die das Entscheiden erster Ordnung und die Kontextbeobachtung zweiter Ordnung im Designprozess ihrerseits beobachtet und dann erkennen kann, dass im Designprozess komplexe Ausdrücke gebildet werden, die selektiv sind, darin einen neuen Zustand schaffen, der informativ verdichtet, als Angebot zum Nachvollzug auf Kommunikation ausgerichtet ist, jedoch nicht immer realisiert werden muss und auf diese Weise Einf luss nimmt auf die relationalen Gefüge des Alltags.

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7. Fazit und Ausblick

Der Ausgangspunkt dieser Arbeit bestand in der Vermutung, dass die Omnipräsenz von Designleistungen im Alltag und damit der enorme ökonomische, zeitliche und kognitive Aufwand, der betrieben wird, damit artifizielle Entitäten in das Alltagsgeschehen integriert werden können, ebenso wie die Hoffnung und Kritik, die in den Selbst- und Fremdbeschreibungen des Designs kristallisiert, durch eine gesellschaftliche Funktion des Designs erklärt werden können, die in dieser Form erst mit der Organisationsstruktur und den Problemlagen der modernen Gesellschaft notwendig wird. Vormoderne Formen der Gestaltung können in diesem Sinne noch nicht als Design gelten, da weder die entsprechenden Rahmenbedingungen im Ideenvorrat der Gesellschaft, wie etwa ein Zeitverständnis, das eine offene und darin gestaltbare Zukunft annimmt, noch die eigentliche Problemlage systemische Pluralität für die Design zuständig ist, entwickelt sind. Damit schlägt diese Arbeit am Ende ein ungewöhnliches Designverständnis vor und geht davon aus, dass die Probleme auf die gesellschaftlich mit Design reagiert wird, nicht allein in der Gestaltung von Gebrauchs- und Konsumdingen zu suchen ist, sondern in konsistenten Gestaltungen, die sich vermittelt über Wahrnehmung kommunikativ an sinnverarbeitende Systeme aber auch an nicht sinnverarbeitende Systeme richten. Das Artifizielle, dass mehr Ebenen als nur Gebrauchs- und Konsumdinge umfasst, bildet dabei das Medium, in dem sich Design konkret manifestiert. Die Pluralität, auf die sich die Designprojekte der nächsten Gesellschaft ausrichten und in der sie Sinn machen müssen wird jedoch nicht mehr nur allein die Pluralität von menschlichen Lebensweisen, Identitätskonstruktionen und kulturellen Perspektiven, sondern eine Pluralität in die biologischen, artifiziellen, neuronalen und kognitiven Systeme vorkommen und dynamische Wechselverhältnisse eingehen. Damit steigt auch der Ref lexionsdruck innerhalb der gestalterischen Praxis, denn mit einfachen monosystemischen Denkfiguren wie User-Cen-

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tered und Human-Centered-Design wird es mit Blick auf die Dynamiken in multisystemischen relationalen Gefügen nicht getan sein. Da Kontingenzbewusstsein, also die Einsicht, dass alles immer auch anders möglich ist, bereits für die Ausdifferenzierung des modernen Designs eine entscheidende Rolle spielt, bedarf es der entsprechenden Instrumente, um Anhaltspunkte und Variablen in den Entwurfsprozessen zu finden, wie das Anders-möglich-sein-Können der Welt in ein konsistentes So-sein-Sollen übersetzt werden kann. Dabei hilft ein Blick in die Ausdifferenzierungsgeschichte des Designs, in dem deutlich wird, dass Design als Gestaltung von Welt- und Wirklichkeitsverhältnissen erst in der modernen Gesellschaft die heutige Form annimmt. Denn erst in dieser erreicht auch die institutionelle Ausstattung einen Organisationsgrad, der Platz lässt für eine Beobachtung, die die darauf abzielt, Formen und Artefakte in ihrem Verhältnis zu Körpern, Individuen, Wahrnehmung, anderen artifiziellen Systemen und Kommunikationen zu beobachten und durch Entwurfsprozesse, denen eine Beobachtung zweiter Ordnung zugrunde liegt gezielt zu verbessern. Erst in der Moderne kann sich eine gestaltende Praxis etablieren, die Netzwerke zwischen Dingen, Sinn, Gesellschaft und Körpern beobachtet und erkennt, dass durch Gestaltung auf diese Verhältnisse Einf luss genommen werden kann, wenn gleich sie nicht durch Gestaltung gesteuert werden können. Im Hinblick auf die Problemlagen der nächsten Gesellschaft, wird jedoch deutlich, dass innerhalb des Designs ein relationaler Turn zu vollziehen ist. Im Zuge dieser Entwicklung dürfte dann auch das Bewusstsein entstehen, dass die symbolisch und informativ verdichtete Gestalt der Dinge längst nicht nur für die Integration materieller Gegenstände in die menschlichen Netzwerkstrukturen des Alltags eine Rolle spielt, sondern dass alle Formen des Artifiziellen mittels Designs so manipuliert werden können, dass eine kontextuelle Rückwirkung auf die relationalen Gefüge des Alltags möglich ist. Die designwissenschaftliche Aufarbeitung dieser Dimension von Design beginnt sich gegenwärtig zu vollziehen und kommt in einer produktiven Designforschung zum Ausdruck, in denen Netzwerkbegriffe und relationale Konzepte zunehmend eine Rolle spielen. Die Zurechnungsadresse Mensch bildet dabei nur Bestandteil der entsprechenden Gefüge neben anderen und es dürfte sich in Zukunft zeigen, dass Konzept Mensch als einziges Orientierungsziel von Designprojekten für die nächste Gesellschaft nicht zu hinreichend überzeugenden Lösungen führt.

7. Fazit und Ausblick

Dass die Lösungswege und damit die Parameter und Kontexte, die in einem Entwurf in den Blick genommen werden, auch anders gesetzt und aufeinander bezogen werden können, machen die obigen Formenkalküle des Designs deutlich. Von ihnen lassen sich deutlich mehr Varianten bilden als im Rahmen dieser Arbeit vorgestellt werden können und es bleibt der Praxis des Designs überlassen, mit zukunftsfähigen Ausdrücken zu experimentieren und herauszufinden, welche Gestaltungsaufgabe mit welchen Herangehensweisen am besten gemeistert werden kann. Am Ende dieser Arbeit steht damit eine Beschreibung des Designs als konstruktivistische Tätigkeit, als Beobachtung zweiter Ordnung und zunehmend dritter Ordnung, als Form von Kommunikation und als eine auf relationale Gefüge ausgerichtete Angelegenheit, die für die moderne Gesellschaft notwendig wurde und deren selbstref lexive Handhabung in der nächsten Gesellschaft wahrscheinlich unverzichtbar wird. Eine nächste Gesellschaft, in der es darum gehen wird, die Reibungsverluste in Netzwerken und Gefügen aus heterogenen Entitäten gering zu halten und dynamische Komplexität zu organisieren. Ein Beitrag dazu lässt sich durch kluge und kritische Formen der Gestaltung realisieren. Design muss sich dazu selbst einer Beobachtung unterziehen, die nur eine Beobachtung dritter Ordnung sein kann, in der beobachtet wird, dass die entwurfsanleitenden Beobachtungen zweiter Ordnung auch anders möglich wären und auf andere Akteurinnen und Entitäten. gelenkt werden können. Auf diese Weise ist dann auch ein Design des Designs möglich.

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Abbildungsverzeichnis Abb. 1) Kommunikationsmodell in Anlehnung an Krause (2001); S.10................. 123 Abb. 2) Kommunikationsmodell des Designs...................................................... 125 Abb. 3) Sandra Groll (2015); Einheit der Differenz.............................................. 146 Abb. 4) Notation des Formenkalküls Spencer Brown (1969); S.3.........................191 Abb. 5) Re-entry................................................................................................. 192 Abb. 6) Law of Calling Spencer Brown (1969); S.4............................................... 193 Abb. 7) Law of Crossing Spencer Brown (1969); S.5........................................... 193 Abb. 8) Design im Formenkalkül......................................................................... 196 Abb. 9) Impliziter Kontext von Designunterscheidungen................................... 197 Abb. 10) Reflexion als Re-entry........................................................................... 198 Abb. 11) Designkalkül Baecker (2007); S.265...................................................... 199 Abb. 12) Designkalkül alternative Schreibweise................................................. 199 Abb. 13) Funktion im Formenkalkül Baecker (2012) S.64.................................... 201 Abb. 14) Funktionsorientiertes Design.............................................................. 202 Abb. 15) Formorientiertes Design...................................................................... 202 Abb. 16) Designkalkül entfaltet.......................................................................... 205 Abb. 17) Formenkalkül des Designs entfaltet......................................................211 Abb. 18) Formenkalkül des Designs Kurzversion.................................................211 Abb. 19) Designkontexte..................................................................................... 212 Abb. 20) Systemische Designkontexte............................................................... 213 Abb. 21) Design und Gesellschaft....................................................................... 213 Abb. 22) Designkalkül funktionalistisches Design............................................ 223 Abb. 23) Designkalkül Frankfurter Küche..........................................................227 Abb. 24) Designkalkül HfG Ulm........................................................................... 232 Abb. 24) Formenkalkül der Warenästhetik.........................................................237 Abb. 25) Formkalkül Design als Reflexionsakt................................................... 251 Abb. 26) Formenkalkül als analytisches Modell................................................. 253 Abb. 27) Auswirkung des Designs......................................................................255 Abb. 28) Kalkül Forschung über Design..............................................................262

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Abb. 29) Kalkül Forschung für Design............................................................... 263 Abb. 30) Kalkül Forschung durch Design........................................................... 268 Abb. 31) Moto 1....................................................................................................277 Abb. 32) Moto 2...................................................................................................277 Abb. 33) Moto 3...................................................................................................279 Abb. 34) Objects of Transit No.1......................................................................... 282 Abb. 35) Objects of Transit No.2........................................................................ 284 Abb. 36) Ausstellungsansicht ........................................................................... 286

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Thomas Hecken, Moritz Baßler, Elena Beregow, Robin Curtis, Heinz Drügh, Mascha Jacobs, Annekathrin Kohout, Nicolas Pethes, Miriam Zeh (Hg.)

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