Zur Repräsentation des Anderen: Eine Untersuchung von Bildern in Themenausstellungen zu Migration seit 1974 9783839446188

Table of contents :
Inhalt
DANKSAGUNG
1. Zur Repräsentation des Anderen–eine Einleitung
2. Ausstellungen zu Migration nach Deutschland–eine Annäherung an das Untersuchungskorpus, theoretische Hinführungen und methodisches Vorgehen der Dokumentenerhebung
3. Wirkmächtige Bilder mit Impact–eine Annäherung an das Bildkorpus, theoretische Rahmungen und methodisch geleitetes Vorverständnis
4. Aby Warburg erziehungswissenschaftlich gelesen–theoretisches Vorverständnis, Forschungsparadigma und Implikationen für das empirische Vorgehen
5 Die Aufbereitung des Bildkorpus–Ausführungen zur unterschiedlichen Modalität der im Korpus vorhandenen Bilder
6. Die Analyse etablierter Inhalte–Bildtypen und Motivvariationen der methodisch aufbereiteten Symptombilder
7. Die Analyse etablierter Ausdrucksformen–Pathos und Affektstruktur der methodisch aufbereiteten Bildtypen
8. Zur Repräsentation des Anderen–ein Rückblick
Literatur
Ausstellungskataloge und weiteres Begleitmaterial
Abbildungen
Tabellen
Chronologische Auflistung der berücksichtigten Ausstellungskonzepte

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Tim Wolfgarten Zur Repräsentation des Anderen

Edition Museum  | Band 35

Tim Wolfgarten (Dr. phil.) ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Department für Erziehungs- und Sozialwissenschaften der Universität zu Köln. Seine Arbeitsschwerpunkte ergeben sich über die Schnittstellen von Bildung und Migration, Medien und ästhetischer Bildung sowie bild- und kulturwissenschaftlichen Theorien.

Tim Wolfgarten

Zur Repräsentation des Anderen Eine Untersuchung von Bildern in Themenausstellungen zu Migration seit 1974

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abruf bar.

© 2019 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld, nach einem Konzept des Autors Umschlagabbildung: Tim Wolfgarten, »Whiteboard«, Köln 2018 Druck: docupoint GmbH, Magdeburg Print-ISBN 978-3-8376-4618-4 PDF-ISBN 978-3-8394-4618-8 https://doi.org/10.14361/9783839446188 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Danksagung | 9 1

Zur Repräsentation des Anderen – eine Einleitung | 11

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Ausstellungen zu Migration nach Deutschland – eine Annäherung an das Untersuchungskorpus, theoretische Hinführungen und methodisches Vorgehen der Dokumentenerhebung | 15

2.1 Verschiedene Wege mit demselben Ziel – eine Beschreibung der unterschiedlichen Zugänge zu den erhobenen Ausstellungen | 16 2.2 Entlang der Grenze – eine Darstellung des Untersuchungskorpus anhand definitorischer Kriterien des Ein- bzw. Ausschlusses | 21 2.3 Einzel-, Wander- und Online-Ausstellung – eine Übersicht der berücksichtigten Ausstellungsformate | 31 2.4 Ausstellungskataloge, Materialsammlungen, Internetseiten und mehr – ein kurzer Blick auf das Begleitmaterial der Ausstellungen | 32 2.5 Bremen 1974 bis Hamburg 2013 – ein Überblick über Ausstellungsorte und -zeiten | 35 2.6 „Aspekte der Migration“ – thematisch prägnante Ausrichtungen berücksichtigter Ausstellungen | 45 2.7 Ausstellungen zu Migration nach Deutschland – ein erster Zwischenstand | 48 3

Wirkmächtige Bilder mit Impact – eine Annäherung an das Bildkorpus, theoretische Rahmungen und methodisch geleitetes Vorverständnis | 51

3.1 Ausstellungsansichten – das Konzept der Heterotopien, des Blicks und der relationalen Räume | 55 3.2 Coverbilder, Poster und weiteres Werbematerial – Anreize für den Besuch der Ausstellungen sowie das Lesen der dazugehörigen Kataloge | 57 3.3 Bilder im Kopf – Medienikonen, Schlüssel- und Schlagbilder zu Migration sowie erwartete, jedoch nicht vorhandene Repräsentationsformen der Ausstellungen im medialen Diskurs | 60 3.4 Impactbilder – was bzw. wer bewegt die Medien und welche Bilder der Ausstellungen werden medial verwendet? | 65 3.5 Wirkmächtige Bilder mit Impact – ein zweiter Zwischenstand | 72

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Aby Warburg erziehungswissenschaftlich gelesen – theoretisches Vorverständnis, Forschungsparadigma und Implikationen für das empirische Vorgehen | 75

4.1 Museum und Bild im Kontext von Migration und Bildung – eine Übersicht zu pädagogischer Praxis, Forschung und Theorie | 76 4.2 Forschungsparadigma und Gegenstand der empirischen Studie – zur (inter-)disziplinären Verortung der vorliegenden Arbeit | 91 4.3 Das Nachleben der Bilder – ein Konzept mit u.a. erziehungswissenschaftlichem Mehrwert | 99 4.4 Aby Warburg erziehungswissenschaftlich gelesen – ein dritter Zwischenstand | 108 5

Die Aufbereitung des Bildkorpus – Ausführungen zur unterschiedlichen Modalität der im Korpus vorhandenen Bilder | 111

5.1 Porträtfotografien von Grußwortsprecher*innen und Ausstellungsansichten – eine Rahmung institutioneller Repräsentant*innen und die Möglichkeit zur Nachempfindung der körperlichen Raumwahrnehmung | 111 5.2 Bilder von „Deutschen in der Fremde“ und den „‚Anderen‘ in Frankreich“ – kontrastive Elemente zur Erzeugung imaginärer Bilder | 113 5.3 Infografiken, statistische Darstellungen und Abbildungen plastisch dargestellter Dokumente sowie Objekte – Geschichte und Geschichten der Migration | 115 5.4 Zeichen, Symptome und sinnliche Bilder – Bilder auf der Achse der Interpretierbarkeit | 121 5.5 Die Aufbereitung des Bildkorpus – ein vierter Zwischenstand | 143 6

Die Analyse etablierter Inhalte – Bildtypen und Motivvariationen der methodisch aufbereiteten Symptombilder | 147

6.1 Symptombilder, Metaphern und Bildtypen – Sinneinheiten unterschiedlicher Konzepte | 147 6.2 Die Bildtypenanalyse – das methodische Vorgehen zur quantitativen Erfassung der Bildinhalte | 152 6.3 Die Bildtypen – in den Ausstellungen inhaltlich rekonstruierte Sichtweisen auf das Thema Migration | 158 6.4 Die Bildtypen – zusammenführende Interpretation und Diskussion der auf die Inhalte bezogenen Ergebnisse | 194 6.5 Die Analyse etablierter Inhalte – ein erster Ergebnisstand der quantitativ ausgerichteten Bildtypenanalyse sowie daraus folgende Implikationen für die Bildungspraxis | 205

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Die Analyse etablierter Ausdrucksformen – Pathos und Affektstruktur der methodisch aufbereiteten Bildtypen | 207

7.1 Die Pathosanalyse – das methodische Vorgehen zur qualitativen Erfassung affektevozierender Formverwendungen | 207 7.2 Die Pathosformeln – in den Ausstellungen formalgestalterisch rekonstruierte Sichtweisen auf das Thema Migration | 213 7.3 Die Pathosformeln – zusammenführende Interpretation und Diskussion der auf die Affekte bezogenen Ergebnisse | 242 7.4 Die Analyse etablierter Ausdrucksformen – ein zweiter Ergebnisstand der qualitativ ausgerichteten Pathosanalyse sowie daraus folgende Implikationen für die Bildungspraxis | 255 8

Zur Repräsentation des Anderen – ein Rückblick | 259

Literatur | 263 Ausstellungskataloge und weiteres Begleitmaterial | 291 Abbildungen | 297 Tabellen | 315 Chronologische Auflistung der berücksichtigten Ausstellungskonzepte | 317



DANKSAGUNG Die dem Buch zugrunde liegende Studie wurde als Dissertation von der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln im Juli 2018 angenommen. Mein besonderer Dank gilt meinem Betreuer Hans-Joachim Roth, der die Arbeit von der ersten Projektskizze bis hin zum fertigen Manuskript betreute und mich mit wichtigen Rückmeldungen unterstützt hat. Ebenso möchte ich mich herzlich bei meiner Betreuerin Burcu Doğramacı für die wertvollen Impulse und die konstruktive Kritik bedanken. Des Weiteren ist Diana Lengersdorf, die ebenfalls ein Gutachten zur eingereichten Schrift verfasst hat, sowie Petra Herzmann für die Unterstützung zum Abschluss des Promotionsprojektes aufrichtig zu danken. Mein ebenfalls aufrichtiger und herzlicher Dank gilt George Demir sowie Mona Massumi und Michalina Trompeta, die den Arbeitsprozess in den letzten Jahren intensiv begleitet haben und mit denen ich innerhalb eines regelmäßigen Austausches sämtliche Inhalte und Herausforderungen besprechen konnte. Für die Unterstützung und den Austausch möchte ich mich außerdem bei meinen Kolleg*innen aus dem Arbeitsbereich der Interkulturellen Bildungsforschung sowie aus weiteren Lehr- und Forschungsbereichen an der Universität zu Köln bedanken. In diesem Kontext sind vor allem die zahlreichen Gespräche mit Henrike Terhart hervorzuheben. Zudem gilt mein besonderer Dank all den Personen, die mir innerhalb verschiedener Gesprächs- und Interpretationsgruppen ihre Sicht auf das Bildmaterial eröffnet haben und mir dadurch einen umfassenden Interpretationsrahmen ermöglichten. Namentlich möchte ich diesbezüglich vor allem Ömer Alkın, Karim Fereidooni, Gila Kolb, Julia Lechner, Şehnaz Müldür, Heidi Pfohl, Johanna Steindorf, Bernhard Thoni, Sandra Vacca und Monica van der Haagen-Wulff danken, mit denen ich die eingenommenen Perspektiven auf den Forschungsgegenstand in unterschiedlichster Weise besprechen und verhandeln konnte. Ferner sind die vielen Gespräche und Diskussionen mit Studierenden innerhalb angebotener Lehrveranstaltungen anzuführen, die mir neue Sichtweisen eröffneten und aus denen ich immer wieder mit neuen Erkenntnissen herausgegangen bin, wofür ich mich an dieser Stelle ebenfalls bedanken möchte. Für das aufmerksame Korrekturlesen danke ich Semra Krieg und für die Übersetzungen aus dem Griechischen und dem Türkischen danke ich Georgios Petrou sowie Sibylla Wolfgarten. Bei Anne Marquardt möchte ich mich für ihre wertvollen technischen Hinweise für die Drucklegung bedanken und für die aufklärenden Gespräche danke ich Frederik Albrecht, der mich in bildrechtlichen Fragen umfassend beraten hat. Außerdem danke ich der Universitäts- und Stadtteilbibliothek Köln, auch weniger etablierte Werke auf Vorschlag hin angeschafft zu haben, sowie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln für die finanziell anteilige Unterstützung bei den Druckkosten der vorliegenden Veröffentlichung.



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Zur Repräsentation des Anderen – eine Einleitung

Anstatt eines Mottos, das oftmals am Anfang schriftlich verfasster Werke steht und in diese einleitet, soll der vorliegenden Studie ein Bild vorangestellt sein. Vielmehr sind es mehrere Bilder: konkret 13.049. Deshalb gibt es dazu auch keinen Titel und die Anzahl der Quellen ist der Grund dafür, weshalb es nicht in das Abbildungsverzeichnis aufgenommen wurde; die Angaben würden den bereitstehenden Rahmen sprengen. Konkret handelt es sich bei der schwarzen Fläche um einen Ausschnitt sämtlich überlagerter Bilder, die dem Untersuchungskorpus der Studie entnommen wurden. Als komprimiertes sowie singuläres Bild repräsentiert es das gesamte Bildkorpus – es steht anstelle für dieses. Gleichzeitig steht es ebenfalls für das Thema der insgesamt 814 erhobenen Ausstellungen, in denen Migration seit dem Jahr 1974 repräsentativ, d.h. in ausgewählter Weise und über stellvertretende Bilder, veranschaulicht wird. Auch wenn die insgesamt 13.049 Bilder sich in ihrer gegenseitigen Überlagerung unkenntlich machen, so wird über die schwarze Fläche dennoch Unterschiedliches zum Sehen bereitgestellt, wenn diese thematisch kontextualisiert wird. Sie bietet sodann die Möglichkeit zu fragen, auf welche imaginären Bilder zurückgegriffen wird und welche Bilder es sind, die in den besagten Ausstellungen mit großer Wahrscheinlichkeit vermutet werden; sich demnach als Schicht innerhalb der überlagernden Anhäufung befinden. Es besteht eine ungefähre Vorstellung darüber, was für repräsentativ und demnach für ausstellungswürdig gehalten wird. So steht die Fläche nicht nur stellvertretend für die tatsächlich gezeigten Bilder, sondern gleichzeitig auch für die

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potenziell berücksichtigten, die vielen bekannt sind. Sie verweist somit auf das Bewusstsein darüber, welche Bilder thematisch relevant erscheinen und welche demnach nicht. So geht der Akt des Repräsentierens unweigerlich mit dem der Selektion einher und ist immer im Zusammenhang mit den Referenzen zu verstehen, über die das Repräsentierte alternativ repräsentiert werden könnte, aber nicht wird. Dies ist für das fokussierte Thema von besonderer Bedeutung. Klaus Mollenhauer (1983) hebt dementsprechend die Wichtigkeit von Bildern für Bildungs- und Erziehungsprozesse hervor: „Wir haben es längst gewohnheitsmäßig akzeptiert, daß die Welt der Pädagogik eine riesige Montage aus Bildern und dargestellten Vorstellungen ist, die nicht ‚die Sachen selber‘ sind, sondern nur noch auf Sachen und Sachverhalte ‚zeigen‘“ (ebd.: 52f.). Folglich unterscheidet er zwischen Präsentieren und Repräsentieren und verweist über den von Johann Amos Comenius im Jahr 1658 veröffentlichten „Orbis sensualium pictus“ – der sichtbaren Welt in Buchform – auf den maßgeblichen Stellenwert einer pädagogisch selektiven Auswahl von Bildern für die Konstruktion von Welt- und Selbstverhältnissen. Auch in der vorliegenden Studie ist der Fokus auf die Form der Repräsentation gerichtet bzw. wie Mollenhauer es alternativ bezeichnet: auf das „Auswählen, was vermittelt werden soll“ (ebd.: 52). Das Interesse gilt demnach den grob formulierten Fragen, wie das Thema Migration – stellvertretend über das Bildmaterial – in den Ausstellungen repräsentiert wird und wie die Bildungsanlässe dementsprechend zu beschreiben sind. Eine wesentliche Schwerpunktsetzung der Studie ist in der Berücksichtigung der Affekterfahrungen zu sehen, was in bisherigen Arbeiten weniger systematisch eingebunden wurde. Daraus ergibt sich dann der folgend vorzustellende Aufbau, dessen strukturierende Linie entlang des Forschungsprozesses verläuft. Theoretisch und methodisch relevante Ausführungen sind materialgebunden als Einschübe, tiefergehende Unterfütterungen oder auch z.T. kurze Kommentierungen an den jeweiligen Stellen angelegt und nicht im Sinne einer klassischen Darstellung vorgelagert. Das folgende Kapitel 2 dient zu einer ersten Annäherung an die Themenausstellungen als Untersuchungsfeld und -korpus. Darin wird offengelegt, wie die insgesamt 814 Ausstellungen erhoben und welche Kriterien dafür herangezogen wurden. Gleichzeitig wird darüber – zunächst über das Material und dann mittels weiterer Ergänzungen – das grundlegende Verständnis zum Forschungsfeld geklärt. Zentral für das Kapitel ist demnach die Frage, wie das Angebot der Themenausstellungen bis Ende des Jahres 2013 zu beschreiben ist. Steht im zweiten Kapitel das Format der Ausstellung als kontextstiftender Rahmen im Vordergrund, so wird sich im dritten Kapitel dem Bildkorpus angenähert. Mittels eines methodisch entwickelten Instruments wird das Bildmaterial systematisch verdichtet, um darüber Vorannahmen zur diskursiven Einbindung bildlicher Referenzen materialgebunden zu schärfen. Konkret richtet das Interesse sich in diesem Kapitel darauf, welche Bilder aus dem Gesamtkorpus in den medialen Diskurs eingegangen sind und wie diese als diskursmächtig zu bezeichnenden Bilder zu beschreiben sind. Nach den zwei über das Material ausgerichteten Annäherungen – zum einen an den Kontextrahmen, zum anderen an das Bildmaterial – folgen theoretische sowie methodologische Ausführungen, die über das Material nicht aufgegriffene Aspekte ergänzen. Dazu wird im vierten Kapitel zunächst eine Übersicht auf den bisherigen Stand der Praxis, Forschung und Theoriebildung zum Themenkomplex von Bild, Bil-

Eine Einleitung | 13

dung, Migration und Museum gegeben. Es wird des Weiteren der Gegenstand der Studie sowie das Forschungsparadigma geklärt und eine Verortung der vorliegenden Arbeit vorgenommen. Zudem werden die zentralen Begriffe zur Nachvollziehbarkeit vorgestellt und die disziplinär unterschiedlich zu verortenden Theorien zusammengeführt. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Bildungstheorie von Hans-Christoph Koller (2012), diskurstheoretischen Überlegungen mehrerer Autor*innen sowie den kunstund kulturwissenschaftlichen Schriften zum Nachleben der Bilder von Aby Warburg (2010n). Für die Zusammenführung der drei disziplinären Ausrichtungen wird sich die philosophische Anthropologie und konkret das Konzept der exzentrischen Positionalität von Helmuth Plessner (2003) als gewinnbringend erweisen. Im fünften Kapitel wird die methodische Aufbereitung des Bildkorpus erläutert. Beschrieben wird der schrittweise vorgenommene Abtragungsprozess von Bildern des Korpus, denen hinsichtlich der Modalität ihrer Verwendung für die darauffolgenden Analyse- und Interpretationsverfahren eine geringere Relevanz zukommt. So ist für das gewählte Vorgehen bspw. mit fotografischen Reproduktionen von ausgestellten dreidimensionalen Objekten anders umzugehen als mit grafischen Bildern, sie eine symbolische Qualität aufweisen. Der Prozess der schrittweisen Abtragung von Bildgruppen wird dementsprechend von bildtheoretischen Aussagen sowie Erläuterungen begleitet, die für die Nachvollziehbarkeit der Materialaufbereitung notwendig sind. Auf diese Weise entsteht eine Auffächerung der Exponate und das Gesamtmaterial der in den Katalogen auffindbaren Abbildungen wird überblicksartig aufgebrochen. Kapitel 6 und 7 dienen der Offenlegung des empirischen Vorgehens sowie der jeweiligen Ergebnisdarstellung der analytischen und interpretativen Verfahrensweisen. Liegt der Schwerpunkt des sechsten Kapitels vornehmlich auf den inhaltlichen Aussagen der Bilder, so werden die Affekterfahrungen und die damit einhergehenden Wirkweisen im siebten Kapitel fokussiert betrachtet. Die zentral anzusehende Fragestellung ist diesbezüglich folgendermaßen formulierbar: Was wird über die Bilder inhaltlich an die Betrachter*innen vermittelt, welche Affekterfahrungen lassen sich bezogen auf die verwendeten bzw. ausgestellten sowie zu sehen gegebenen Ausdrucksweisen rekonstruieren und wie sind die Aussagen bezogen auf die mengenverhältnismäßige Verteilung zu bewerten? Vor allem in Hinsicht auf den letzten Aspekt ist ein Interesse vorhanden, die Bildungsanlässe nicht nur zu beschreiben, sondern auch die Etabliertheit bzw. Marginalität bildlicher Aussagen in diesem Rahmen zu erfassen und darüber dementsprechend die diskursive Ausrichtung der Bildungsangebote zu rekonstruieren. Im achten Kapitel wird ein abschließender Rückblick auf die markanten Gesichtspunkte der Studie gegeben.



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Ausstellungen zu Migration nach Deutschland – eine Annäherung an das Untersuchungskorpus, theoretische Hinführungen und methodisches Vorgehen der Dokumentenerhebung

Ausstellungen als außerschulische Bildungsformate sind populär, so auch konkrete Themenausstellungen zu Einwanderung, Flucht oder weiteren Formen von Migration, wie bspw. Pendel- oder Transmigration. Von daher ist es kaum verwunderlich, dass bereits einige Forschungsarbeiten dazu publiziert wurden, die jene thematisch ausgerichteten Ausstellungen untersuchen.1 Allerdings wird in den bereits herausgegebenen Studien der Blick selten aus erziehungswissenschaftlicher Perspektive auf das Bildungsangebot gerichtet, ebenso wenig gibt es eine Darstellung bundesweit flächendeckend erhobener Angebote. Auch stellt die Institution Museum oftmals den konzeptuellen Bezugspunkt der Forschungsarbeiten dar und nicht etwa lebensweltlich situierte Ausstellungsprojekte von Institutionen wie Schulen oder der Sparkasse „um’s Eck“ – um die Spannweite jener Bildungsformate anzudeuten. Dieses Kapitel dient einer ersten Annäherung an das Untersuchungskorpus von insgesamt 814 berücksichtigten Ausstellungen, in denen Migration nach Deutschland thematisiert wurde und die zwischen den Jahren 1974 bis 2013 in Deutschland zu sehen waren sowie in elf Fällen noch heute online zu sehen sind (Stand: 01.03.2018). Diesbezüglich werden folgend zunächst die Zugänge zu den thematisch ausgerichteten Ausstellungen beschrieben (Kapitel 2.1) sowie Kriterien geklärt, mittels derer die Aufnahme in bzw. der Ausschluss von Ausstellungen aus dem Untersuchungskorpus entschieden wurden (Kapitel 2.2). Im Anschluss folgt ein Überblick über Formate, Ausstellungsorte sowie -zeiten, Begleitmaterialien und Ausstellungskatalogen (Kapitel 2.3 bis 2.5). Auch wird auf prägnante Ausrichtungen der spezifischen Themenschwerpunkte eingegangen, seien diese auffällig aufgrund ihrer quantitativen Häufigkeit oder auch aufgrund ihres Alleinstellungsmerkmals (Kapitel 2.6). Gleichzeitig dient dieses Kapitel des Weiteren einer ersten theoretischen Hinführung an das Feld von Ausstellungen zum Thema Migration sowie ersten methodischen Erläuterungen über das Vorgehen im Forschungsprozess.

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Vgl. z.B. Baur 2009a; Bayer 2014b, 2016, 2018; Deuser 2012; IMIS 2017; Hampe 2005; Hess/Näser 2015; Meza Torres 2015b; Schlutow 2012; Wonisch/Hübel 2012.

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VERSCHIEDENE WEGE MIT DEMSELBEN ZIEL – EINE BESCHREIBUNG DER UNTERSCHIEDLICHEN ZUGÄNGE ZU DEN ERHOBENEN AUSSTELLUNGEN Die Erhebung von in Deutschland bis einschließlich Dezember 2013 gezeigten Ausstellungen, in denen Migration nach Deutschland fokussiert zum Thema gemacht wurde, ist aufgrund verschiedener Aspekte, auf die im Folgenden eingegangen werden soll, als herausfordernd zu beschreiben. Auf ein bereits flächendeckend angelegtes Archiv solcher Ausstellungen kann nicht zurückgegriffen werden, weshalb in den folgenden Abschnitten die Erhebung der Ausstellungen und ihre Anlage als Untersuchungskorpus dargestellt wird. Einen ersten Ansatz der Archivierung bietet die Online-Redaktion und Internetseite „migration-ausstellen.de“ des LWL-Industriemuseums Zeche Hannover (o.J.), die fünf Dauerausstellungen sowie 38 Sonderausstellungen für den Zeitraum listete (Stand: 20.05.2016)2 und auf die sich auch Patricia Deuser (2012) für den im Auftrag des Deutschen Museumsbundes verfassten Bericht zum aktuellen Stand von „Migration und Museum“ bezieht. Ähnlich werden Ausstellungsprojekte über die Internetpräsenz des Arbeitskreises Migration des Deutschen Museumsbundes (o.J.b) vorgestellt sowie inhaltlich ausgerichtete Tweets und Ausstellungsankündigungen über den Twitter Account „@MuseumMigration“ (o.J.) im Rahmen der „Initiative für vielfältige Perspektiven: Museum und Migration“, ebenfalls des Deutschen Museumsbundes (o.J.c), veröffentlicht. Neben diesem Zugang über Ausstellungsportale (1) konnten einige wenige Ausstellungen auch über Fachliteratur (2) ergänzend aufgenommen werden, die dort exemplarisch genannt werden.3 Zudem wurden fachlich einschlägige und überregionale Zeitschriften, Magazine und Internetseiten (3) für die Recherche hinzugenommen, die über kulturelle Angebote berichten und diese auch online archivieren. Nennenswert sind diesbezüglich z.B. die Fachzeitschrift „Kunstforum international“, die sämtliche Ausgaben seit 1973 online einsehbar zur Verfügung stellt oder die Internetseiten „artnet.de“ und „kunstaspekte.de“, die ein fein verzweigtes System von Hyperlinks zwischen Künstler*innen, Ausstellungen, Kurator*innen und Institutionen errichtet haben, was eine Recherche begünstigt. Die angeführten Ausstellungen in den Zeitschriften und auf den Internetseiten sowie die in der Fachliteratur und auf den Ausstellungsportalen bilden jedoch im Vergleich zu den im Untersuchungskorpus gelisteten Ausstellungen4 nur einen geringen Teil ab, da sie teils nur aus exemplarischen Gründen genannt werden und viele schlichtweg nicht archiviert wurden. Ferner sind dort angeführte Ausstellungen hinsichtlich der Institutionen, in der sie zu sehen waren, homogen und bilden größtenteils im Museum gezeigte Ausstellungskonzepte ab. Innerhalb z.B. der Bildungsinstitution Schule entworfene oder aus dem konkreten Bereich der politischen Bildung konzi-

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Zum aktuellen Stand am 01.03.2018 sind auf der Seite fünf Dauerausstellungen sowie 37 Sonderausstellungen für den angegebenen Zeitraum bis Ende 2013 angeführt. Siehe hierzu bspw. Baur 2009a; Deuser 2012; Doğramacı 2013a; DOMiT 2004; Hampe 2005; Schlutow 2012; Wonisch/Hübel 2012. Eine Auflistung der im Untersuchungskorpus aufgenommenen Ausstellungskonzepte ist als Anhang der vorliegenden Studie beigefügt.

Ausstellungen zu Migration nach Deutschland | 17

pierte Ausstellungen werden dort kaum genannt. Bis auf die Beiträge in Burcu Doğramacıs herausgegebener Tagungspublikation (2013a) wird nur vereinzelt auf Ausstellungen verwiesen, die dem disziplinären Bereich der Bildenden sowie Darstellenden Künste zuzuordnen sind und die über virtuos hergestellte Exponate bzw. performative Aufführungen die Inhalte an die Besucher*innen vermitteln. Auch wenn verschiedene Trennlinien in dem Feld der erhobenen Ausstellungen nur schwer zu ziehen sind, so sind dennoch vergleichsweise unterschiedliche Fokussierungen in den Konzeptionen erkennbar. Inhaltliche und auch methodische Ausrichtungen der Ausstellungen ließen sich anhand der Zuordnung zu vier großen Disziplinen rekonstruieren: Erziehungswissenschaft, Kunstgeschichte, Geschichtswissenschaft und Soziologie. Über diesen disziplinären Zugriff ergeben sich unterschiedliche Schwerpunktsetzungen, die dann verstärkt auf dem Exponat als künstlerisches Werk, dem Sujet als gesellschaftshistorische Aussage oder einer Interaktion der beteiligten Akteur*innen im Sinne eines Bildungsprozesses liegen. Die erste größere Gruppe von Ausstellungen hebt sich dadurch ab, dass die Exponate als künstlerisch hergestellte Werke behandelt werden. Diese stehen oftmals in einem engen Bezug zu den Künstler*innen und werden darüber hinaus häufig mit deren Namen beworben. Jene Künstler*innen verstehen sich – mit Ausnahmen – auch als solche und durchliefen in der Regel eine fachpraktische Ausbildung, was in den zwei weiteren Gruppen eher seltener der Fall ist. Von den ausgestellten Objekten wird demnach oft von Kunstwerken gesprochen – über eine Aufführung dementsprechend von einem künstlerisch performativen Akt –, was für die Exponate der zwei folgenden Gruppen nicht die Norm darstellt. Auch fallen hierunter größtenteils die Ausstellungen, die in Galerien gezeigt wurden und deren Künstler*innen auf dem (inter-)nationalen Kunstmarkt etabliert sind. Als Beispiel für diese Gruppe ist die Ausstellung „Vlassis Caniaris. Gastarbeiter – Fremdarbeiter“ (Kunstverein Hannover o.J.) zu nennen. In der zweiten größeren unterscheidbaren Gruppe von Ausstellungen stehen ebenfalls die Exponate im Vordergrund; der Prozess der Herstellung bzw. die gestalterische Form der Ausstellungsstücke sowie die Namen der Produzent*innen rücken jedoch zugunsten einer historischen bzw. sozialgesellschaftlichen Aussage des gezeigten Gegenstandes in den Hintergrund. Hier liegt der Fokus verstärkt auf dem Sujet sowie dessen politische Repräsentation und sozialgesellschaftliche Eingebundenheit. Darunter fallen bspw. ältere zeitgeschichtliche Dokumente oder Objekte wie das bekannte Moped, welches damals Armando Rodrigues de Sá als sog. millionster Gastarbeiter überreicht wurde. Dieser grob umrissenen Gruppe von geschichtswissenschaftlich sowie soziologisch ausgerichteten Ausstellungen mit einer klaren politischen Bildungsintention sind die meisten Ausstellungen zuzuordnen. Exemplarisch kann zu dieser Gruppe die Ausstellung „‚Für 50 Mark einen Italiener‘ Zur Geschichte der Gastarbeit in München“ (Dunkel/Stramaglia-Faggion 2000) angeführt werden. Die dritte unterscheidbare Gruppe umfasst Ausstellungen, die eine partizipative Interaktion von Akteur*innen konzeptuell einbetten. Weniger wird eine reine Auseinandersetzung über die Betrachtung von Exponaten verfolgt, sondern vielmehr eine Interaktion von Beteiligten sowie deren persönlicher Bezug zu den ausgestellten Objekten. Oftmals stellt die eigentliche Ausstellung – das Zeigen der Werke – nur den abschließenden Teil eines größer angelegten Projekts dar, innerhalb dessen die Expo-

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nate, der meist projektteilnehmenden Kinder und Jugendlichen, erst hergestellt wurden.5 Wie in der zweiten Gruppe, steht dabei bspw. ein „gelungener“ Bildaufbau oder die materielle Beschaffenheit der Werke eher im Hintergrund. Ein Beispiel dafür ist die Ausstellung „Kinder aus dem Kosovo fotografieren Hamburg und erzählen über ihre Gefühle“ (Stroux 2004: 50ff.). Meist handelt es sich um methodisch-didaktisch angeleitete Projekte, innerhalb derer zunächst ein Bildungsprozess der mitwirkenden Teilnehmer*innen verfolgt wird und das daraus entstehende Material im Anschluss für Dritte zur Betrachtung bzw. für einen erneuten Bildungsprozess ausgestellt wird. Bei den Ausstellungen dieser Gruppe ist eine klare Herauslösung der Ausstellung aus der Institution Museum als Charakteristikum erkennbar.6 Die vorgenommene Einteilung von Ausstellungen ist nur als erste Orientierung zu verstehen, da die aufgenommenen Ausstellungen hinsichtlich ihrer Konzeption wesentlich heterogener sind, als es die vorgenommene Klassifikation abbilden könnte. Außerdem erschweren in einigen Fällen auch Überschneidungen genannter Fokussierungen eine eindeutige Einteilung aller Ausstellungen in die drei definierten Gruppen. Die hier vorgestellte Klassifikation erklärt aber ggf., warum es eine strukturelle Auflistung aller Ausstellungen zum Thema Migration bislang nicht gibt. Abgesehen vom wissenschaftlichen Erkenntnisinteresse der vorliegenden Studie, besteht der Nutzen für die Praxis über o.g. disziplinäre Zugriffe nur partikular. So tauchen in der Liste des Internetportals „migration-ausstellen.de“ fast ausschließlich Ausstellungen der zweiten beschriebenen Gruppe auf und der von Doğramacı herausgegebene Tagungsband (2013a) verweist mit dem Titel „Migration und künstlerische Produktion“ fokussiert auf Ausstellungen bzw. künstlerische Werke der zuerst beschriebenen Gruppe. Für eine flächendeckende Erhebung aller unterschiedlichen Ausstellungen bedarf es dementsprechend neben einer angemessenen Klassifikation nach Verwendungs- und Nutzungszwecken eines differenzierten und multidimensionalen Zugangs, der alle partikularen Interessen einbezieht. Für die Erhebung wurde daher ein Set unterschiedlicher Zugangswege gewählt: 1. Ausstellungsportale mit archivarisch gelisteten Vorankündigungen

und Rezensionen 2. Fachliteratur 3. Fachlich einschlägige Zeitschriften, Magazine und Internetseiten 4. Online-Shoppingportal Amazon 5. Online-Katalog der Buchhandlung Walther König 6. Schlagwortsuche über Google und weiteren Online-Suchmaschinen Über Ausstellungsportale sowie über Fachliteratur, Zeitschriften und einschlägige Internetseiten wurden Berichte und Rezensionen über Ausstellungen als besuchbare Veranstaltungen erhoben. Weitere Zugänge zu den thematischen Ausstellungen wurden über die Ausstellungskataloge als überdauernde Dokumente hergestellt. So wurde zunächst über Schlagwörter innerhalb der Kategorie der Ausstellungskataloge des Online

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Siehe hinsichtlich des pädagogischen Wertes des Selbstgemachten Augustin 2013. Vgl. zur Geschichte von Museen und Ausstellungen sowie deren Entwicklung zueinander bspw. te Heesen 2012.

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Shoppingportals „Amazon.de“ recherchiert (4). Dies erbrachte jedoch in keiner Weise zufriedenstellende Ergebnisse, da eine Filterung über der Kategorie „Ausstellungskatalog“ bei Amazon nicht funktioniert – übrigens ebenso wenig hinsichtlich der verwendeten thematischen Schlagwörter. Einen geeigneten Zugang stellte die u.a. auf Kunst spezialisierte Buchhandlung Walther König mit ihrem online zugänglich und recherchierbaren Sortiment dar (5). Der Online-Katalog bot eine überzeugende Möglichkeit zur Filterung der Publikationen nach Ausstellungskatalogen. Auch bereits vergriffene Titel werden mit einer kurzen Beschreibung sowie systeminternen Schlagworten aufgelistet, so dass für die Kategorie der Ausstellungskataloge mehrere tausend Titel (damaliger sowie heutiger Stand: 01.03.2018) ausgewiesen wurden. Sämtliche Beschreibungen der Kataloge wurden inhaltlich gesichtet und im Nachhinein über die Hyperlinks der systeminternen verwendeten Schlagwörter verdichtet, woraus ein deutlicher Zuwachs bereits erhobener Ausstellungen resultierte. Die Ausstellungen, die über den Zugang publizierter Kataloge des Sortiments der Fachbuchhandlung erhoben wurden, stellen größtenteils – aufgrund der Tatsache eines existierenden Katalogs – Konzepte formal etablierter Kulturinstitutionen dar. Ausstellungen, die der dritten zuvor beschriebenen Gruppe zuordenbar sind, und solche, die in weniger öffentlichkeitswirksamen Institutionen zu sehen waren, wurden über bereits beschriebene Zugänge nur vereinzelt erhoben. Um aber das gesamte Spektrum von Ausstellungen im Untersuchungskorpus abbilden zu können, d.h. auch bspw. die „Sparkassenausstellung um’s Eck“ oder die aus Bildungsinstitutionen sowie Vereinsausstellungen und Ausstellungen öffentlicher oder freier Träger, die neben den bereits angesprochenen Museen weitere wesentlichen Ausstellungsinstitutionen sind, bedurfte es einer umfassenderen Recherche über die Online-Suchmaschine Google (6). Über Suchmaschinen lassen sich plattformunabhängige Onlinebeiträge sowie Dokumente recherchieren und ausfindig machen. Dazu wurden Suchkombinationen verwendet, die unterschiedliche Begriffe mit dem der ‚Ausstellung‘ ergänzten; so z.B. mit dem Begriff ‚Migration‘ oder dessen Synonyme sowie Bezeichnungen differenzierter Migrationsformen7. Daran anschließend wurde über Begriffskombinationen gesucht, die möglich repräsentierte Gruppen aufgriffen. Des Weiteren wurden Suchkombinationen verwendet, über die Bezeichnungen des Wohnortes im Kontext von Migration8 aufgegriffen wurden sowie thematisch relevante Verben und Adverbien wie ‚kommen‘, ‚gehen‘, ‚hier‘ und ‚dort‘. Viele Ergebnisse brachten auch die Schlagbegriffe ‚Heimat‘ und ‚fremd‘. Auch die Suchkombination von „Ausstellung + Koffer“ ergab Hinweise auf einige Ausstellungen, die im Untersuchungskorpus aufgenommen wurden. Weitere Begriffe wie bspw. ‚Vielfalt‘ und ‚Integration‘ wurden als Teilkombina-

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Arbeitswanderung, Bildungs- und Ausbildungswanderung, Dienstmädchen- und Hausarbeiterinnenwanderung, Entsendung, Gesellenwanderung, Heirats- und Liebeswanderung, Kulturwanderung, Nomadismus/Migration als Struktur, Siedlungswanderung, Sklaven- und Menschenhandel, Wanderarbeit, Wanderhandel, Wohlstandswanderung, Zwangs- bzw. Gewaltmigration (Oltmer 2016: 12). Einwanderungs-/Zuwanderungsland, Einwanderungs-/Zuwanderungsregion, Einwanderungs-/Zuwanderungs-/Migrationsgesellschaft, Exil, Heimat, Herkunft.

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tion ergänzend verwendet, die, wie zahlreiche andere Begriffe, verschiedener Einführungs- und Überblickswerke Interkultureller Pädagogik9 entnommen wurden.10 Aufgrund der disziplinär nicht eingeschränkten Suchfunktion konnte eine große Anzahl von bereits beschriebenen Ausstellungen mit einer hohen themenspezifischen Variation erhoben werden. Diese Erhebung fand zunächst über die Online-Suchmaschine Google statt; ein darauffolgender Abgleich über die Suchmaschinen Bing und Yahoo zeigte ähnliche Ergebnisse mit bereits berücksichtigten Ausstellungen bzw. ließ keine weiteren Ausstellungen erheben. Über einen mehrwöchigen Zeitraum konnte so die quantitativ höchste Zugriffsquote auf Ausstellungen von ungefähr 80 Prozent des Gesamtkorpus erzielt werden. Über einen zusätzlichen Arbeitsschritt der Verdichtung wurden bereits aufgenommene Ausstellungsinstitutionen, Künstler*innen und Verlage über ihre Programme bzw. Curricula Vitae verdichtet. D.h. konkret, dass nach weiteren Ausstellungen erhobener Institutionen und Curricula Vitae im Korpus vorhandener Künstler*innen recherchiert wurde. Des Weiteren wurden die Verlagsprogramme nach noch nicht erhobenen Ausstellungskatalogen durchsucht. Ferner wurden beteiligte Künstler*innen in Gruppenausstellungen noch einmal separat recherchiert und bereits berücksichtigte Ausstellungskataloge auf dem Onlineportal Amazon mittels Schneeballprinzip durch ähnliche sowie über die Funktion der von Kund*innen ebenfalls erworbenen Publikationen ergänzt, sofern diese den Kriterien der Erhebung entsprachen. Anders als bei der Recherche über die Kategorie „Ausstellungskatalog“ der Verkaufsseite Amazon, war jener Zugang über vorgeschlagene weitere Verkaufstitel ergiebiger. Das Vorgehen hinsichtlich der Verdichtung wurde für die neu aufgenommenen Ausstellungen von neuem angewendet, und es konnten auf diese Weise für den Zeitraum von Januar 1974 bis einschließlich Dezember 2013 insgesamt 814 themenspezifische Ausstellungen berücksichtigt werden. Präziser ausgedrückt wurden Dokumente gefunden, die die 814 Ausstellungen dokumentieren bzw. auf diese verweisen11.12

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Siehe hierzu Auernheimer 2012; Gogolin/Krüger-Potratz 2010; Holzbrecher 2008; KrügerPotratz 2005; Mecheril 2004; Mecheril u.a. 2010; Nieke 2008; Nohl 2006; Roth 2002. 10 Assimilation, Differenz, (Anti-)Diskriminierung, Diversität, Diversity, eigen, Ethnozentrismus, Eurozentrismus, Exklusion, fremd, Global(isation), Heterogenität, Inklusion, Integration, Intersektionalität, (post-)kolonial, Kultur, (inter-/multi-/trans-)kulturell, Macht, Mehrheit, Migrationsandere, Migrationshintergrund, (post-)migrantisch, Minderheit, Nationalität, Pluralität, (Anti-)Rassismus, Rassismuskritik, Stereotyp, transnational, Vielfalt, Vorurteil, Weißsein. 11 Die Begriffsverwendung ‚verweisen‘ ist in zweifacher Hinsicht zu lesen. Zum einen in Anbetracht der Funktion erhobener Dokumente, die bspw. über (Online-)Rezensionen die Themenausstellungen dokumentieren oder als Veranstaltungshinweise auf diese verweisen. Zum anderen ist der Begriff im Kontext der Datenerhebung zu verstehen, innerhalb der sämtliche Dokumente – unabhängig deren Funktion oder Nutzen – auf die zu erhebenen Ausstellungen verweisen, die in der Vergangenheit gezeigt wurden. Von daher werden diese auf die Ausstellungen verweisenden Dokumente im methodischen Sinne folgend als „Verweisdokumente“ bezeichnet. 12 Folgende vier Ausstellungen wurden zu einem wesentlich späteren Zeitpunkt entdeckt und dementsprechend nicht in der Analyse berücksichtigt: „Angekommen. Die Integration der

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Bevor auf die Dokumente im folgenden Kapitel näher eingegangen wird, sollen die Kriterien beschrieben werden, die für die Aufnahme von Ausstellungen in das Untersuchungskorpus bzw. deren Ausschluss herangezogen wurden. Daran anschließend wird eine für die weiteren Betrachtungen notwendige Differenzierung erläutert, die sich auf die Formate der Ausstellungen beziehen.

ENTLANG DER GRENZE – EINE DARSTELLUNG DES UNTERSUCHUNGSKORPUS ANHAND DEFINITORISCHER KRITERIEN DES EIN- BZW. AUSSCHLUSSES Einen Überblick über die berücksichtigten Ausstellungen geben nicht nur deren einzelne Beschreibungen. Auch über die definitorische Begrenzung des Korpus lassen sich Aussagen tätigen, die jene Ausstellungen näher skizzieren. Dementsprechend verlaufen die folgenden Darstellungen zunächst entlang des Randes des errichteten Untersuchungskorpus. Darüber soll kenntlich gemacht werden, welche Ausstellungen aufgenommen wurden und welche Aspekte dafür ausschlaggebend waren. Neben inhaltlichen Kriterien, anhand derer die Aufnahme einer Ausstellung in das Untersuchungskorpus definiert wurde, stellen geografische sowie zeitliche Aspekte die zwei formalen Merkmale zur Korpusbegrenzung dar. In geografischer Hinsicht wurden ausschließlich Ausstellungen aufgenommen, die in Deutschland zu sehen waren und nicht bspw. in Österreich oder der Schweiz. So wurde z.B. die in der Fachliteratur (vgl. etwa Wonisch/Hübel 2012) des Öfteren genannte Themenausstellung „Gastarbajteri. 40 Jahre Arbeitsmigration“ (Gürses/Kogoj/Mattis 2004) nicht aufgenommen. Die Begründung für die Beschränkung auf ausschließlich in Deutschland gezeigte Ausstellungen hängt mit methodischen Gesichtspunkten zusammen, die bereits zuvor hinsichtlich der Zugänge zu den Ausstellungen angeführt wurden. Für die institutionellen Zugänge bedarf es einer umfangreichenden Kenntnis dieser Institutionen, die z.B. für das ebenfalls auch deutschsprachige Nachbarland Österreich nicht nachgewiesen werden. Geschichtliche Verläufe, politische Ereignisse und Rahmensetzungen sowie Diskurse über Migration und gesellschaftliche Heterogenität unterliegen national spezifischen Ausrichtungen. Eine jeweils gesonderte Einordnung in spezifische Diskurse, gesellschaftliche Praxen und mediale sowie ökonomische Kontexte hätte die Möglichkeiten dieser Studie überstiegen, so dass auch diesbezüglich, mit Fokus auf in Deutschland geführte Diskurse und sozialgesellschaftliche Verhandlungspraxen, jene geografische Begrenzung nachvollziehbar ist. Der Fokus auf in Deutschland gezeigte Ausstellungen darf jedoch nicht mit dem ‚methodologischen Nationalismus‘ (Beck/ Grande 2010) missverstanden werden, auf den auch María do Mar Castro Varela und Paul Mecheril von einem erziehungswissenschaftlichen Standpunkt aus hinweisen, welcher sich in empirischen Ergebnissen über den „Nationalstaat als quasi

Vertriebenen in Deutschland“ (Klotz 2011), „Aufbau West. Neubeginn zwischen Vertreibung und Wirtschaftswunder“ (Kift 2005), „Erzwungene Wege. Flucht und Vertreibung im Europa des 20. Jahrhunderts“ (Rogasch/Klotz/Müller-Toovey 2006) und „Grenzüberschreitungen“ (vgl. Toepper 2017).

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unausweichliche Bezugsgröße“ (Castro Varela/Mecheril 2010: 44) nachzeichnen lässt. Das Anliegen dieser Arbeit ist weniger als eine sozial- oder erziehungswissenschaftliche Forschung zu Migration zu verstehen, welche durch eine nationalstaatlich begrenzte Sicht lebensweltlich und grenzüberschreitende Migrationsprozesse sowie Netzwerke etc. ausblenden würde. Vielmehr wird der Fokus auf gerade nationalstaatlich interne Strukturen, Diskurse sowie soziale Praxen gerichtet. Diese sind zwar sicherlich auch von globalen bzw. internationalen Impulsen beeinflusst, jedoch ist die relevante Bezugsgröße gerade im Kontext von institutioneller sowie politischer Bildung, wie auch das Sprechen über Migration bzw., wie im Fall der vorliegenden Studie, das Zeigen von Migration national unterschiedlich ausgeprägt, weswegen ausschließlich Ausstellungen berücksichtigt wurden, die in Deutschland gezeigt wurden. Zeitlich betrachtet wurden Ausstellungen bis einschließlich Dezember 2013 erhoben. Zurückgehend in die Vergangenheit wurde keine Begrenzung vorgenommen, so dass aufgrund der ersten Ausstellung aus dem Jahr 1974 der Erhebungszeitraum 40 Jahren umfasst. Die zeitliche Begrenzung bis Dezember 2013 ist neben forschungspraktischen Gründen auch inhaltlich legitimierbar, da Themenausstellungen im Jahr 2014 vermehrt den genau 100 Jahre zurückliegenden Beginn des Ersten Weltkrieges behandelten. Exemplarisch seien hierzu die Ausstellungen „Die Avantgarden im Kampf“, gezeigt in der Bundeskunsthalle Bonn, „Zeitzeugen. Eine Ausstellung in Gedenken an den ersten Weltkrieg“, mitorganisiert von artrmx e.V., oder die vielteilige Ausstellungsreihe „1914 – Mitten in Europa“ des Landschaftsverbands Rheinland (LVR) genannt. Jenem gestiegenen Interesse zur Folge, sank die Zahl der in diesem Jahr angebotenen Ausstellungen zu Migration und gesellschaftlicher Heterogenität. Eine größere und an dieser Stelle als relevant zu nennende Ausstellung, die durch die zeitliche Begrenzung nicht aufgenommen wurde, war von März bis Oktober 2014 im Deutschen Hygiene Museum in Dresden zu sehen und trug den Titel „Das neue Deutschland. Von Migration und Vielfalt“ (Ezli/Staupe 2014). Auf die zeitlich thematische Wende von Migration hin zum Ersten Weltkrieg folgten aufgrund international politischer Ereignisse kurz darauf wieder Ausstellungen, in denen ein inhaltlicher Fokus erneut auf Migration gerichtet wurde; dies dann vor allem fokussiert auf die Formen der Flucht- und Gewaltmigration. Aber auch die meisten dieser Ausstellungen – darauf wird in diesem Kapitel an späterer Stelle vertiefend eingegangen – wären nach inhaltlichen Kriterien nicht mit in das Untersuchungskorpus eingeflossen, da zum größten Teil entweder prekäre Verhältnisse im Herkunftsland als Push-Faktoren oder die Außengrenzen Europas sowie deren Grenzregime behandelt wurden. Die weiteren Ausstellungen thematisieren Flucht- und Gewaltmigration dann als ein äußerst abstraktes Phänomen; das z.B. über exponierte Bootsdarstellungen oder Schwimmwesten, die einen Gesprächsanlass geben, sich innerhalb der Ausstellungssituation über das symbolische Objekt hinaus dem Themenfeld zu widmen. Neben den zwei formalen Kriterien sollen im Folgenden inhaltliche Aspekte der Ausstellungen im Feld von Migration und gesellschaftlicher Heterogenität hinsichtlich eines Ein- bzw. Ausschlusses in das Untersuchungskorpus dargestellt werden. Diesbezüglich sollten zunächst relevante Begriffe wie ‚Migration‘, ‚Einwanderung‘ und ‚Zuwanderung‘ erläutert werden. Anschließend an Marianne Krüger-Potratz (2005: 198ff.) lässt sich sagen, dass der Begriff ‚Zuwanderung‘ selbst kein neuer ist, jedoch dessen Gebrauch in Politik, Medien und Alltag. Zurückzuführen ist der Begriff auf den

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Bericht der „Unabhängigen Kommission ‚Zuwanderung‘“ mit dem Titel „Zuwanderung gestalten. Integration fördern“ (BMI 2001). Darin heißt es: „Unter ‚Zuwanderung‘ werden im vorliegenden Bericht alle Arten der Migration verstanden, auch diejenigen, die nur vorübergehenden Charakter haben. Von ‚Einwanderung‘ wird nur dann gesprochen, wenn ausdrücklich die dauerhafte Niederlassung in Deutschland gemeint ist“ (ebd.: 13).

Auf dieser Differenzierung basieren auch die Glossareinträge der Neuen Deutschen Medienmacher e.V. (o.J.), die als Formulierungshilfen sowie -alternativen für Medienschaffende online publiziert werden. Krüger-Potratz weist diesbezüglich weiter auf die assoziative Wirkung jenes Begriffs hin und schreibt: „er klingt harmloser als ‚Einwanderung‘ und bedeutet keine grundsätzliche Abkehr von der bisherigen ‚Nicht-Einwanderungsland-Formel‘“ (Krüger-Potratz 2005: 198), in dessen Kontext – der Bericht als Grundlage für das Zuwanderungsgesetz sowie die offizielle Bekennung Deutschlands als Einwanderungsland – der Begriff eingeführt wurde. Jene assoziative sowie vor allem alltagsweltlich ausgrenzende Dimension des Begriffs greift auch Noah Sow in ihrem publizierten Glossareintrag zu „Zugewanderte“ auf (vgl. Sow 2011b: 678ff.). Für den Kontext der vorliegenden Studie, in der bspw. auch Pendelmigration mit einbezogen wird, sind beide Begriffe jedoch zu eng gefasst, weshalb sich im Folgenden an den Begriffen ‚Migration‘ und ‚Migrationsgesellschaft‘ orientiert wird.13 Daran anknüpfend ist ebenfalls ein weitergefasstes Verständnis anzuführen, in dem neben territorial grenzüberschreitender Migration auch symbolische Grenzen z.B. über Sprache, Glauben oder Aussehen berücksichtigt werden (vgl. Castro Varela/Mecheril 2010: 35). Es werden jedoch ausschließlich solche Ausstellungen in das Untersuchungskorpus aufgenommen, die entweder eine territoriale Migration nach Deutschland konkret thematisieren oder als Ausgangspunkt für weitere Themen wie o.g. symbolische Grenzen anführen; dies unabhängig davon, ob Migration als einmaliger Schritt, mehrfach in Folge oder als transnationale Lebenswirklichkeit thematisiert wird. Mit der Nennung von Migration in den Ausstellungskonzepten wurde ein Kriterium definiert, welches es ermöglichte, lediglich die Ausstellungen zu berücksichtigen, die von Interesse sind. So fallen darunter bspw. Ausstellungen, in denen die religiöse Vielfalt in Deutschland zum Thema gemacht wurde, nicht aber Ausstellungen bspw. zum Islam als Religion. Des Weiteren wurden Ausstellungen aus dem Untersuchungskorpus ausgeschlossen, deren Titel zwar auf Migration verweist, zu denen jedoch weder ein Begleittext noch eine nähere Erläuterung recherchiert werden konnten, so dass die inhaltliche Thematik nicht eindeutig ist. Ein Beispiel dafür ist die Ausstellung „Migrations“ (Galerie Michael Schulz o.J.). Auch wurden themenspezifische Ausstellungen zu Migration ausgeschlossen, die eine Auswanderung aus Deutschland fokussierten, wie z.B. die Ausstellung „Deutsche in Amerika“ (Kloetzer o.J.). Ebenso wenig wurde Migration in andere Länder als Thema in Deutschland gezeigter Ausstellungen berücksichtigt wie auch im Ausland gezeigte Ausstellungen, in denen Migration nach Deutschland das

13 Vgl. z.B. Mecheril 2010: 11.

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Thema war. Weiter sind unter den nicht mit aufgenommenen Ausstellungen solche, in denen international vergleichende Bezüge hergestellt und Einblicke bspw. über Lebenswelten von Personen im Ausland gegeben wurden. Exemplarisch ist dazu die Ausstellung „Türkische Wirklichkeiten“ (Kehrer Verlag o.J.), in der Alltagsszenen aus der Türkei gezeigt wurden, oder die Ausstellung „Frauen im Orient – Frauen im Okzident“ (Quantara.de 2004) anzuführen. Ausstellungen, in denen nationale oder europäische Identitäten behandelten wurden, wie z.B. die mit dem Titel „Pictures in our head. Fremd- und Eigenbilder in Europa“ (Kopp Verlag o.J.), flossen auch nicht in das Untersuchungskorpus mit ein sowie weitere Ausstellungen, in denen stereotype Zuschreibungen sowie Ausgrenzung auf einer Metaebene zum Thema gemacht wurden. Daran schließen Ausstellungen an, die inhaltlich Aspekte im Kontext von Migration auf einer übergeordneten, meist künstlerisch abstrahierten Ebene zeigen, in denen jedoch Migration nach Deutschland nicht thematisiert wird. Jene Aspekte sind folgenden Begriffe zuordenbar: ‚Heimat‘, ‚Nationalstaat‘, ‚(nationale) Kultur‘, ‚(transnationale) Identität‘, ‚Integration‘ oder ‚Hoffnung‘. Weitere Ausstellungen, die zunächst einzubeziehen schienen, aber bei genauerer Betrachtung ebenfalls ausgeschlossen wurden, setzen an die konkreten Migrationserfahrungen der Künstler*innen an und warben mit diesen. So wurde bspw. eine Ausstellung abstrakter Gemälde über die Biografie der Künstlerin in eine übergeordnete Veranstaltung zum Thema Migration eingebunden. Exponiert wurde in diesem Fall demnach weniger das Kunstwerk, als die Migrationserfahrung der Künstlerin. Anhand der zuvor erläuterten Beispiele lässt sich ein Feld skizzieren, welches den Ein- sowie Ausschluss von Ausstellungen in das Untersuchungskorpus veranschaulicht (siehe Abbildung 1).

Abbildung 1: Begrenzung des Untersuchungskorpus I

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Drei das Untersuchungskorpus überlagernde Teilfelder sollen in den folgenden Abschnitten näher dargestellt werden. Jene Teilfelder lassen sich mit Fluchtmigration (1), Regional- und Stadt(teil)geschichte (2) sowie gesellschaftliche Heterogenität (3) beschreiben, in denen recherchierte Ausstellungen angeordnet werden können, die zum Teil in das Untersuchungskorpus aufgenommen und zum Teil ausgeschlossen wurden. Die Differenzierung, ob eine Ausstellung Migration nach Deutschland thematisiert und mit aufgenommen wurde oder nicht, ist für folgend beschriebene Ausstellungen weder auf den ersten Blick ersichtlich noch eindeutig. Darauf sowie auf die Gründe jener Uneindeutigkeiten wird im Weiteren näher eingegangen. Insgesamt wurden zunächst 50 Ausstellungskonzepte recherchiert, die dem Teilfeld Fluchtmigration (siehe Abbildung 2) zuordenbar sind, wovon jedoch lediglich 29 in das Untersuchungskorpus zu Migration nach Deutschland aufgenommen und für die weitere Betrachtung berücksichtigt wurden. Die Fokussierungen der aufgenommenen Ausstellungen lassen sich simpel mit den Begriffen ‚Migration‘, ‚Aufenthalt‘ und ‚bevorstehende Ausweisung‘ betiteln,14 wobei der Aspekt der Einwanderung sich als übergeordnetes Thema durch alle Ausstellungen durchzieht. Dem Feld sind weitere Ausstellungen zuordenbar, welche ebenfalls im Kontext von Fluchtmigration rezipiert werden, aus unterschiedlichen Gründen jedoch nicht im Korpus aufgenommen wurden. Darunter fallen dann Ausstellungen zum Thema Auswanderung – sei dies aus Deutschland oder aus anderen Nationalstaaten – sowie Ausstellungen, die äußerst spezifische Aspekte der Fluchtmigration thematisieren, wie bspw. die schlechte Qualität der Schlauchboote zur Überfahrt des Mittelmeeres, oder auch Ausstellungen, in denen eine europäische Grenzpolitik zum Thema gemacht wird. Die nicht berücksichtigten Ausstellungen werden medial zwar im Kontext von Einwanderung rezensiert, das eigentliche Thema der Ausstellung ist jedoch ein anderes (vgl. hierzu exemplarisch Schmidt 2012).

Abbildung 2: Begrenzung des Untersuchungskorpus II: Fluchtmigration als korpusüberlagerndes Teilfeld von Ausstellungen zu Migration

14 Siehe zu begrifflichen Definitionen, Verfahren sowie Rechtsfolgen im Kontext von Fluchtmigration BAMF 2014.

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Die Unterscheidung nach Ausstellungen, in denen einerseits Migration nach Deutschland konkret thematisiert wird und andererseits die, bei denen Migration nach Deutschland nicht das Thema der Ausstellungen ist, sondern ein erweiterter ausstellungsexterner Bedeutungsrahmen der Rezensionen, mag kritisch zu betrachten sein, da Ausstellungen beider Gruppen in migrationsrelevanten Diskursen eingebunden sind. Dies ist jedoch begründbar, da der Untersuchungskorpus Material aufweisen soll, welches das fokussierte Thema repräsentiert und nicht den Diskussionsanlass dazu bietet (vgl. kontrastiv Abbildung 3)15. Weiter ist eine umfangreiche Erhebung von Ausstellungen, die über diverse Themen in migrationsrelevanten Diskursen eingebunden waren bzw. sind zudem methodisch kaum umsetzbar.

Abbildung 3: Exemplarisch kontrastiv angeordnete Bildmontage gezeigter Bildwelten von Ausstellungen zu Flucht allgemein (links) und Ausstellungen spezifisch zu Fluchtmigration nach Deutschland (rechts) Die beiden weiteren Teilfelder von Ausstellungen zu Migration und gesellschaftlicher Vielfalt sind mit „Regional- und Stadt(teil)geschichte“ sowie „Heterogenität“ betitelt. Diese sollen zusammen dargestellt werden (siehe Abbildung 4), da einige Ausstellungen innerhalb der beiden Teilfelder eine strategische Richtung hinsichtlich der Konzeption verbindet, die mit „postmigrantisch“16 beschrieben werden kann. Die Strategien der Ausstellungsmacher*innen werden erkennbar, wenn die im Rahmen der Erhebung zunächst ins Interesse gekommenen Ausstellungen feldartig angeordnet und definiert werden, ob jeweilige Ausstellungen innerhalb des Untersuchungskorpus mit thematischer (Re-)Präsentation liegen; d.h. im Untersuchungskorpus für die folgenden

15 Mit Bezug zu den Bildertafeln des Atlas Mnemosyne von Warburg (2000) verwendet Georges Didi-Huberman (vgl. 2011a, 2011b, 2013, 2016) den Begriff der Montage für die Zusammenstellung verschiedener Einzelbilder, über deren bewusste Anordnung ein Erkenntnisgewinn initiiert wird. Dieser Montagearbeit wird in der vorliegenden Studie im Kleinen gefolgt und ausführliche Angaben der verwendeten Einzelbilder im Abbildungsverzeichnis, Zeile für Zeile von links nach rechts, angeführt. 16 Das Konzept betont neben weiteren hier nicht angeführten Aspekten, eine jeher durch Migration geprägte Gesellschaft und verweist auf Migration als „Normalfall“ (siehe dazu ausführlicher z.B. Foroutan/Canan/Schwarze/Beigang/Kalkum 2015; Liebig 2015 oder Yıldız 2013b, 2015, 2016). So verwendet Wolf-Dietrich Bukow im selben 2015 herausgegebenen Sammelband (Yıldız/Hill 2015) – und auch bereits früher (z.B. 2010, 2011) – bspw. den Begriff ‚Mobilität‘ als eine relativierende Bezeichnung für Migration.

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Analysen weiter berücksichtigt werden oder nicht. Die Herausforderungen der Klärung bezüglich der Aufnahme in den bzw. des Ausschlusses aus dem Korpus sowie die so sichtbar werdenden Strategien werden in den folgenden Absätzen näher ausgeführt.

Abbildung 4: Begrenzung des Untersuchungskorpus III: Regional- und Stadt(teil)geschichte sowie Heterogenität als korpusüberlagernde Teilfelder Bezüglich des regional-historischen Teilfeldes ähneln einige Ausstellungen zu Migration solchen, die regional- und stadt(teil)geschichtlich konzipiert sind. Dabei ist zu unterscheiden, ob es sich um Ausstellungen handelt, in denen Migration entweder aufgrund der heterogenen Gesamtbevölkerung vor Ort in der Darstellung erscheint oder ob der Fokus der Ausstellungskonzepte konkret auf Migrationsgeschichte(n) gerichtet wurde, was nicht unbedingt merklich für die Besucher*innen in den jeweiligen Ausstellungen sein muss. Ähnlich lassen sich auch die Ausstellungen in dem Teilfeld „Heterogenität“ differenzieren. Darunter fallen Ausstellungen, in denen entweder Aspekte einer heterogenen Gesamtbevölkerung gezeigt werden und somit nicht in das Untersuchungskorpus von Ausstellungen zu Migration nach Deutschland aufgenommen wurden oder Ausstellungen, in denen Heterogenität bezogen auf Migration bzw. beide Aspekte – eine heterogene Gesamtbevölkerung sowie Migration – thematisiert werden. Die Gründe weshalb ausschließlich Ausstellungen mit dem Thema der migrationsbedingten Heterogenität berücksichtigt wurden und nicht Ausstellungen, in denen alleinig Aspekte von gesellschaftlicher Heterogenität das Thema darstellen, wurden bereits genannt; sollen in Folge aber noch einmal vertieft werden. Die postmigrantisch betitelten Strategien lassen sich in den Konzepten regionalund stadt(teil)geschichtlicher Ausstellungen mit Fokus auf Migration sowie in Ausstellungen zu gesellschaftlicher Heterogenität und Migration erkennen. Die gewählte Bezeichnung lässt sich auf jene Positionen zurückführen (s.o.), die Migration nicht als neues Phänomen verstehen und hinsichtlich der Vermeidung eines „Spektakels des

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‚Anderen‘“ (Hall 1997b), auf eine Abhebung des Anderen verzichten.17 So verweist z.B. Natalie Bayer (2016: 260) darauf, dass Ausstellungsmacher*innen neben der gängigen Praxis des in den Vordergrund Stellens von Herkunftsbezügen auch eine Besonderung, bspw. über den Kontextrahmen des städtischen Quartiers, vermeiden. Diese Strategie ist z.B. auch in den Texten von Bukow zu erkennen, in denen er anstelle von Migration den Begriff der Mobilität verwendet, um eine relativierende „unaufgeregte“ Sichtweise sowie eine „Gelassenheit“ (Bukow 2010: 7) in den Diskurs einzubringen. Auch Joachim Baur (2012: 8) verwendet den Begriff im Kontext eines oft verwendeten Repräsentationsmodus von „Wir und die Anderen“ innerhalb von Migrationsausstellungen. Jener Modus wird, so Baur, „den postmigrantischen Realitäten gegenwärtiger Migrationsgesellschaft nicht gerecht“ (ebd.). Weiter im Verlauf verweist er diesbezüglich auf das strategische Konzept des „Migration Mainstreamings“ als „Abkehr von der Inszenierung von Migration als abgegrenztes Thema“ (ebd.: 10). Deuser (2012: 18ff.) greift den Begriff des Mainstreamings von Baur zunächst auf und erweitert diesen mit der Beschreibung von „Migration als Querschnittsthema“. Nach ihrer Einschätzung kann die Strategie des Migration Mainstreamings einerseits eine Betonung von Migration in Ausstellungen bedeuten und andererseits eine bewusste Nichtthematisierung innerhalb eines übergeordneten Kontextes. Mit jenen zwei kuratorischen Umgangsweisen von Thematisierung und Dethematisierung – der Begriffserweiterung von Migration Mainstream über den Querschnittsgedanken – kommt sie zu einer ähnlichen Einschätzung darüber, wie mit dem Thema innerhalb von Ausstellungen konstruktiv umgegangen werden kann. Die postmigrantischen Strategien bzw. das Migration Mainstreaming lassen sich differenziert nach den zwei Teilfeldern „Regional- und Stadt(teil)geschichte“ sowie „Heterogenität“ und der bereits von Deuser erweiterten Definition präziser beschreiben. Im Teilfeld der historisch aufbereiteten Ausstellungen sind es – wie die Bezeichnung bereits zum Ausdruck bringt – Themen regionaler Geschichtserzählungen, die an die Besucher*innen vermittelt werden. Jener regionale Kontext wird innerhalb einiger Institutionen wie z.B. dem Friedrichshain-Kreuzberg Museum oder dem Museum Neukölln aufgegriffen, um Migration für die Besucher*innen nicht fokussiert, sondern als Querschnittsthema verankert zu vermitteln. So ist bei einigen Ausstellungen zunächst nicht ersichtlich, dass Migration zwar ein klar definiertes Thema darstellt, das jedoch seitens der Ausstellungsmacher*innen bewusst in den Hintergrund gerückt wurde. Deuser schreibt dazu: „Obwohl bekannt für seine innovativen Konzepte in der Präsentation migrationsgeschichtlicher Themen, verzichtet das Museum Neukölln auf seiner Homepage auf den Hinweis, dass es Migrationsgeschichte oder kulturelle Vielfalt besonders berücksichtigt“ (ebd.: 20). Ein exemplarischer Titel wäre dazu z.B. „99x Neukölln“ (Gößwald 2010). Dahingehend lässt sich bezüglich des strategischen Einfädelns von migrationsgesellschaftlichen Themen in übergeordnete Inhalte wie Regional- und Stadt(teil)geschichte von einem Querschnittsgedanken sprechen. Interessant erscheint hier der Verweis zur Querschnittsaufgabe der Interkulturellen Pädagogik (vgl. dazu Krüger-Potratz 2005: 22ff.). So wurde im Jahr 1994 unter damaligem Kon-

17 Vgl. zum Spektakel des Anderen im Kontext von Ausstellungen, Museen und Bilder auch Bayer 2014b: 71f.; Hertlein 2010: 115 oder Muttenthaler/Wonisch 2006: 197.

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sens innerhalb der Deutschen Gesellschaft für Erziehungswissenschaft (DGfE) zunächst „nur“ eine Arbeitsgemeinschaft auf Zeit für die Interkulturelle Bildung18 gegründet (siehe dazu Wenning 2010: 151ff.). Mit Blick in die Zukunft sollten damals die Themen jener Teildisziplin zu späterer Zeit in die Allgemeine Erziehungswissenschaft eingeflossen und dort breit verankert sein. Die anfängliche Intention, nach erfolgreicher „Einfädelung“ (vgl. dazu Roth/Wolfgarten 2017) sich institutionell wieder aufzulösen, wurde bis heute nicht umgesetzt und ist auch weiterhin nicht in Sicht; Erklärungsansätze dazu schildert bspw. Norbert Wenning (vgl. 2010: 154f.) in seinem organisationsfokussierten Beitrag zur Institutionalisierung der Interkulturellen Bildung. Dennoch wird der Querschnittsgedanke Interkultureller Bildung als „eine Dimension in der Erziehungswissenschaft“ (Krüger-Potratz 2005: 22) gerade im Kontext von Intersektionalität, Diversity und Inklusion weiterhin diskutiert.19 Bezüglich der Querschnittsaufgabe als konzeptuelle Strategie, Migration innerhalb von Ausstellungen zu übergeordneten Themen zu präsentieren, ist anzumerken, dass sich darüber Schwierigkeiten ergaben, solche Ausstellungen ausfindig zu machen und somit für das hier beschriebene Korpus zu erheben. Zugänglich wurden besagte Ausstellungen über drei unterschiedliche Herangehensweisen: Zum einen über Fachliteratur, in der entweder über solche Konzepte berichtet wurde (1); so bspw. über die zwei bereits angeführten Darstellungen über den aktuellen Stand von Ausstellungen zum Thema Migration (Baur 2012; Deuser 2012) oder auch über Konzeptpräsentationen verschiedener Häuser (z.B. Gößwald 2010). Zum anderen konnten Ausstellungen mit Querschnittsgedanken über die Verdichtung des Untersuchungskorpus anhand der Institutionen (2) sowie Curricula Vitae der Künstler*innen (3) ermittelt werden. Ähnlich lässt sich das strategische Vorgehen von Ausstellungsmacher*innen im Teilfeld „Heterogenität“ beschreiben, welches sich über die erhobenen Ausstellungen mittels einer Feldanordnung thematischer Inhalte korpusüberschreitend skizzieren lässt (siehe Abbildung 4). Wie bereits beschrieben, wurden solche Ausstellungen ausgeschlossen, die eine heterogene Gesamtbevölkerung zum Thema machen, jedoch die aufgenommen, in denen Migration thematisiert wurde – entweder alleinig oder mit Blick auf Migration sowie eine heterogene Gesamtbevölkerung. Ausstellungen mit letzterem Schwerpunkt betrifft das zweite strategische Vorgehen von Ausstellungsmacher*innen, welches folgend näher erläutert wird. In jenen Ausstellungen wird zwar Migration nach Deutschland thematisiert, jedoch betont, dass gesellschaftliche Heterogenität nicht alleinig auf Migration bzw. die konkrete Mobilität zurückzuführen ist. Was in den Ausstellungen zum Ausdruck gebracht wird, sind die zum Teil viele Generationen zurückliegende Migration nach Deutschland und die heute noch ausgren-

18 Der Terminus ‚Interkulturelle Pädagogik‘ ist in der Fachliteratur nicht trennscharf von dem der ‚Interkulturellen Bildung‘ differenziert. In der vorliegenden Studie werden mit der Bezeichnung der ‚Interkulturellen Pädagogik‘ erziehungswissenschaftliche Aspekte verstanden; ‚Interkulturelle Bildung‘ bezieht sich auf die erweiterte Fachdisziplin, welche auch sozialwissenschaftliche und bspw. linguistische Anteile enthält (siehe dazu Roth/Wolfgarten 2016). 19 Vgl. hierzu z.B. Allemann-Ghionda 2013; Auernheimer 2011; Riegel 2016; Roth 2010; (Safiye) Yıldız 2015.

30 | Zur Repräsentation des Anderen

zenden Mechanismen bzw. das Aberkennen von gesellschaftlicher Zugehörigkeit. Neben der nationalstaatlich grenzüberschreitenden Migration wird unterstrichen, dass diese zwar existiere, auf viele Personen jedoch nicht zutreffe, denen eine internationale Migration zugeschrieben wird. Kritisiert wird die Vorstellung von Gesellschaft als ‚natio-ethno-kulturell‘20 homogen, was sich bspw. über die Anrufung über den Migrationshintergrund trotz x-ter Generation zeigt.21 Die postmigrantische Strategie erschöpft sich somit nicht in einer wie zuvor beschriebenen Querschnittsaufgabe und Verankerung migrationsbedingter Thematiken in anderen Bereichen, sondern zielt auf eine bewusste und offensive Repräsentation gesellschaftlicher Heterogenität, die nicht ausschließlich auf einen Akt der Mobilität zurückzuführen ist. Diesbezüglich ließe sich eher von einem ‚Diversity Mainstreaming‘ sprechen als von einem ‚Migration Mainstreaming‘. Die Grenzziehung des erhobenen Untersuchungskorpus bzw. die Frage nach der Berücksichtigung oder dem Ausschluss von Ausstellungen in dieses Korpus ist aufgrund o.g. Aspekte als nicht immer eindeutig zu beschreiben. Einerseits infolge der postmigrantischen Strategien innerhalb der Ausstellungskonzeptionen, d.h. einer Entmigrantisierung von Ausstellungskonzepten im Sinne einer Querschnittsaufgabe und einer Heterogenisierung der Konzepte im Sinne eines Diversity Mainstreamings, sowie andererseits durch öffentlich mediale Darstellungen und Rezensionen von Ausstellungen, die Ausstellungskonzepte in den Kontext von Migration setzen, obwohl andere Inhalte thematisiert werden. „Zweifelsfälle“ wurden deshalb in Gesprächen zu zweit oder mit mehreren Fachkolleg*innen nach den zuvor beschriebenen Kriterien diskutiert und einzeln geklärt. Nachdem die Kriterien für die Aufnahme und den Ausschluss von Ausstellungen in das Untersuchungskorpus offengelegt sowie die unterschiedlichen Zugängen zu den thematisch ausgerichteten Ausstellungen dargestellt wurden, sollen diese im weiteren Verlauf des Kapitels übersichtsartig beschrieben werden; zunächst über die Formate der Ausstellungskonzepte und über einhergehende Begleitmaterialien, dann folgend über die örtliche sowie zeitliche Verteilung und daran anschließend über inhaltliche Themenschwerpunkte.

20 Siehe zu „natio-ethno-kulturelle (Mehrfach-)Zugehörigkeiten“ bzw. Zuschreibungen Mecheril 2003. Eine ähnliche Formulierung verwendet auch Bommes, wenn er von „ethnobzw. nationalkulturellen Markierungen sozialer Selektionskontexte“ spricht (Bommes 1996: 209). Folgend wird dieser Begriff als Fachausdruck verwendet und nicht weiter hervorgehoben. 21 Gemeint ist an dieser Stelle weniger die konkret juristische Verwendung des Begriffs (vgl. BAMF o.J.), sondern vielmehr die alltägliche Praxis einer ‚VerAnderung‘ (Reuter 2002). Der Begriff wird, wie der des Otherings, in Folge als Fachausdruck verwendet und nicht weiter hervorgehoben. Siehe zur „Kritik gesellschaftlicher Benennungspraxis“ genauer Fereidooni 2016: 22ff.

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EINZEL-, WANDER- UND ONLINE-AUSSTELLUNG – EINE ÜBERSICHT DER BERÜCKSICHTIGTEN AUSSTELLUNGSFORMATE Eine für den weiteren Überblick auf die berücksichtigten Ausstellungen zunächst grundlegende Differenzierung ist die Unterscheidung zwischen dem Ausstellungskonzept, dem Ausstellungsformat und der für die Besucher*innen tatsächlich sichtbaren Ausstellung (siehe Tabelle 1). Die 814 für Deutschland recherchierten Ausstellungen lassen sich auf 263 unterschiedliche Ausstellungskonzepte zurückführen und hinsichtlich drei verschiedener Ausstellungsformate unterscheiden: 183 Ausstellungskonzepte fallen mit jener Unterscheidung unter das Ausstellungsformat einer Einzelausstellung und waren demnach nur einmalig für einen begrenzten Zeitraum an einem bestimmten Ort zu sehen (1). 67 Ausstellungskonzepte wurden als Wanderausstellungen bzw. als ausleihbare Ausstellungen angelegt, aus denen mehrere, an unterschiedlichen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten, zu sehende Ausstellungen hervorgegangen sind und teils noch hervorgehen (2). 13 Ausstellungskonzepte machen bzw. machten die Inhalte über Online-Ausstellungen zugänglich, wobei für eines dieser Konzepte Displays des Weiteren ausleihbar sind (3). Anzahl der Ausstellungskonzepte nach

Anzahl der aus den Konzepten

Ausstellungsformat

resultierenden Ausstellungen

183 Einzelausstellungskonzepte

183 Ausstellungen

67 Wander- bzw. ausleihbare

618 Ausstellungen

Ausstellungskonzepte 13 Online-Ausstellungskonzepte

13 Ausstellungen

263 Ausstellungskonzepte gesamt

814 Ausstellungen gesamt

Tabelle 1: Anzahl der im Untersuchungskorpus gelisteten Ausstellungen differenziert nach Ausstellungsformat sowie Ausstellungskonzept Das Format der ausleihbaren bzw. „wandernden“ Ausstellungskonzepte darf für die konzeptuelle Umsetzung jener Themenausstellungen zu Migration nach Deutschland als etabliert angesehen werden; mit 67 der 263 Ausstellungskonzepte ist beinahe jedes vierte Konzept mobil angelegt, aus denen insgesamt 618 Ausstellungen hervorgingen. Dies ist jedoch präziser zu betrachten, da ein einziges Ausstellungskonzept aufgrund dessen verhältnismäßig hoher Anzahl gezeigter Ausstellungen das Verhältnis stark verzerrt. Mit insgesamt 270 Ausstellungen zwischen einschließlich den Jahren 2000 bis 2013 (vgl. JMD o.J.b) ist die Wanderausstellung der Jugendmigrationsdienste „anders? – cool!“ das an den meisten Orten ausgestellte Konzept. Wird diese Wanderausstellung als „Ausreißer“ aus dem Verhältnis zwischen Ausstellungskonzept und gezeigter Ausstellung ausgeklammert, so resultieren im Schnitt 5,3 Ausstellungen aus den jeweils 66 verbleibenden ausleihbaren bzw. „wandernden“ Ausstellungskonzepten. Die Etablierung jener mobilen Ausstellungskonzepte ist – auch wenn die Trennlinien sicherlich nicht eindeutig gezogen werden können – hinsichtlich der disziplinären Felder, aus denen die Ausstellungen heraus konzipiert wurden, nachvollziehbar. Denn

32 | Zur Repräsentation des Anderen

die Intentionen hinter vielen Ausstellungskonzepten sind erziehungswissenschaftlich ausgerichtet bzw. können unter dem Sammelbegriff ‚politische Bildung‘ subsummiert werden. Darunter versteht die Bundeszentrale für politische Bildung „alle bewusst geplanten und organisierten, kontinuierlichen und zielgerichteten Maßnahmen von Bildungseinrichtungen, um Jugendliche und Erwachsene mit den zur Teilnahme am politischen und gesellschaftlichen Leben notwendigen Voraussetzungen auszustatten“ (Massing 2013: 554; zit. n. BpB o.J.). Bezüglich dieser bewusst geplanten sowie kontinuierlichen Maßnahmen einer Bildungsinstitution liegt es nahe, dass – anders als museale, an die Institution des Museums gebundene Ausstellungen – diese aufgrund eines unter einem Ressourcenmanagement stehenden Bildungsauftrages, mit dem Ziel möglichst viele Besucher*innen zu erreichen, mehrmals und an verschiedenen Standorten gezeigt wurden. Auch spielt diesbezüglich die Frage nach der Zielgruppe einen relevanten Aspekt, da bspw. Schulklassen nicht unbedingt eine weite Reise auf sich nehmen, um eine Ausstellung zu besuchen.22 So sind es neben der Institution Museum vor allem Bildungsinstitutionen wie Schulen und Hochschulen sowie außerschulische Initiativen und Vereine, aber auch Institutionen freier Wohlfahrtspflege und kommunale Einrichtungen, die jene mobilen Ausstellungen in ihren Häusern zeigten und so den verfolgten Bildungsauftrag übernahmen.

AUSSTELLUNGSKATALOGE, MATERIALSAMMLUNGEN, INTERNETSEITEN UND MEHR – EIN KURZER BLICK AUF DAS BEGLEITMATERIAL DER AUSSTELLUNGEN Wie bereits erwähnt, wurden für die vorliegende Studie konkret Dokumente erhoben, die auf die thematisch ausgerichteten Ausstellungen verweisen; diese werden in den folgenden Absätzen näher dargestellt. Ähnlich wie in der Tabelle zu den Ausstellungsformaten zuvor (Tabelle 1), lässt sich hierzu zwischen dem Ausstellungskonzept und der tatsächlich besuchbaren Ausstellung unterscheiden, was wiederum in der folgenden Tabelle differenziert über das Format des Begleitmaterials dargestellt ist (siehe Tabelle 2).

22 Dies sind lediglich Überlegungen zum Verhältnis der Ausstellungsinhalte und deren Interessensgruppen; belegt bzw. vertiefend behandelt werden diese in der vorliegenden Studie nicht.

Ausstellungen zu Migration nach Deutschland | 33 Ausstellungen differenziert nach

Berücksichtigtes Begleitmaterial

Format der berücksichtigten

differenziert nach dessen Format

Dokumente 229 Ausstellungen mit einem Print-Katalog

83 Print-Kataloge 5 zusätzliche Materialsammlungen der Ausstellungen mit einem Print-Katalog 229 Verweisdokumente der Ausstellungen mit einem Print-Katalog

7 Ausstellungen mit einem

7 Online-Kataloge

Online-Katalog

7 Verweisdokumente der Ausstellungen mit einem Online-Katalog 23

271 Ausstellungen ohne Katalog,

2 Materialsammlungen

jedoch mit einer online

271 Verweisdokumente der Ausstellungen

zugreifbaren Materialsammlung

mit Materialsammlungen

13 Online-Ausstellungen

11 Online-Ausstellungen und deren dazugehörige Internetseiten 2 Verweisdokumente auf nicht mehr zugängliche Online-Ausstellungen

294 Ausstellungen ohne formalem

294 Verweisdokumente auf Ausstellungen

Begleitmaterial

ohne Print- und Online-Katalog sowie Materialsammlung

814 Ausstellungen insgesamt

911 Dokumente gesamt

Tabelle 2: Berücksichtigte Dokumente differenziert nach Format der Begleitmaterialien Zunächst wurden 803 meist online auf Ausstellungen verweisende Dokumente erhoben sowie elf Online-Ausstellungen. Unter die im Folgenden genannten Verweisdokumente fallen offizielle Internetseiten von Ausstellungskonzepten, zwei auf OnlineAusstellungen verweisende Dokumente, das von den zeigenden Institutionen offiziell dokumentierte Programm angebotener Veranstaltungen, Ausstellungsrezensionen regionaler sowie überregionaler Presse und einige wenige Verweise in der Fachliteratur. Zusätzlich zu den teils offiziellen und teils inoffiziellen Verweisdokumenten, die auf die Ausstellungen Bezug nehmen, wurden 83 Print-Kataloge von 229 dazugehörigen Ausstellungen berücksichtigt sowie sieben online zugängliche digitale Ausstellungskataloge. Zwei dieser Print-Kataloge beinhalten aufgrund eines seriellen Vorgehens zusammen konzipierter Ausstellungen eine Darstellung mehrere Ausstellungskonzepte: Einmal sieben Konzepte in einem Katalog (Stroux 2004) und einmal neun verschiedene Konzepte (Wisotzky/Wölk 2010). Eine weitere Besonderheit von drei Katalogen ließe sich über deren „indirekten“ Bezug zu den Ausstellungen beschreiben. Dies betrifft die Publikationen „...weil wir Türken sind, ...Türk olduğumuz için“ (Kurt/Meyer 1981), „Gastarbeiter. Dragutin Trumbetaš“ (Trumbetaš/Zwerenz 1977) und „Candida Höfer, projects done“ (Heinzelmann 2009). Die Publikationen zu den

23 Die enorme Differenz von zwei Materialsammlungen zu 271 Ausstellungen verweist ein weiteres Mal auf die Wanderausstellung „anders? – cool!“, welche im Erhebungszeitraum 270 Mal zu sehen war.

34 | Zur Repräsentation des Anderen

Arbeiten von Dragutin Trumbetaš und Kemal Kurt stellen streng genommen keine Ausstellungskataloge dar, da sie nicht im Kontext solcher herausgegeben wurden. Dennoch wurden diese in Ausstellungen zu ihren Arbeiten als solche behandelt und als bereits existierende Werkkataloge gezeigter Exponate integriert. Die Publikation zu den Werken von Candida Höfer ist definitorisch zwar ein Ausstellungskatalog, wurde jedoch im Rahmen einer in der Arbeit nicht berücksichtigten Ausstellung zu ihren Projekten bzw. seriellen Arbeiten im Museum Morsbroich herausgegeben. Obwohl die explizite Ausstellung des dazugehörigen Kataloges in der vorliegenden Studie nicht einbezogen wird, stellt das Werkverzeichnis ihrer fotografisch umgesetzten Projekte – und die darin eingebettete Serie „Türken in Deutschland“ – eine Referenzpublikation für eine Reihe anderer Ausstellungskonzepte dar, die gezeigte Fotografien nicht innerhalb eines eigenen, mit dazu erworbenen Bildrechten, herausgegebenen Kataloges für Besucher*innen anboten. Weiter boten sieben Ausstellungskonzepte auf ihren Internetseiten ebenfalls digitale Materialsammlungen zu den gezeigten Ausstellungen an, welche im Korpus aufgenommen wurden. So wurden bezüglich der 814 gelisteten Ausstellungen 911 unterschiedliche Dokumente insgesamt berücksichtigt, die das Korpus der Studie darstellen. Die Inhalte erhobener Dokumente sind dabei äußerst divers. So reicht die Spanne bezüglich der Verweisdokumente von einzelnen kurzen Nennungen ohne Verwendung von Abbildungen, bspw. in lokaler Presse, bis hin zu äußerst aufwendig und ausführlich angelegten offiziellen Internetseiten, die auf die jeweilige Ausstellung aufmerksam machen, sie bewerben sowie inhaltlich teils wiedergeben. Sieben Ausstellungskonzepte bieten auf ihrer offiziellen Internetpräsenz des Weiteren Materialsammlungen an, welche Begleit- sowie weiterführende Materialien für eine pädagogische Arbeit beinhalten (siehe hierzu z.B. BpB 2012; JMD o.J.a; Jüdisches Museum Westfalen 2010). In diesen Fällen werden Lehrer*innen konkret adressiert und methodische Vorgehensweisen bereitgestellt, um die Inhalte didaktisch aufbereitet während des Ausstellungsbesuchs oder auch davor sowie danach zu behandeln. Karin Mihatsch (2015: 25) greift für die Klassifikation von Ausstellungskatalogen auf die von Louis Martin (1975) zurückzuführende Unterscheidung zwischen dem ‚catalogue-en-act‘ und dem ‚catalogue-document‘ zurück. Mit jenem Verständnis hinsichtlich der Funktionen eines Kataloges sind die Materialsammlungen als rundgangleitendes, Hilfestellung und Orientierung gebendes sowie informationsergänzendes Dokument anzusehen (catalogue-en-act) – weniger als eine Dokumentation gezeigter Exponate (cataloguedocument). Die 90 Online- sowie Print-Kataloge stellen die klassischen Ausstellungen überdauernden Dokumente dar. Sie befinden sich in Privathaushalten, öffentlichen Institutionen, Forschungseinrichtungen sowie Archiven; nicht zuletzt sind sie über Bibliotheken ausleih- bzw. einsehbar. Zum Teil existieren auch beide Publikationsformen parallel. Dabei sind die Online-Kataloge nicht im Sinne des von Mihatsch vorgestellten „Ausstellungskatalog 2.0“ (Mihatsch 2015) zu verstehen, dessen non-sequentielle Struktur ein individuelles „Flanieren“ zulässt (vgl. ebd.: 297ff.); es sind online gestellte PDFs, entweder alleinig existierender Dokumente oder ähnlich herausgegebener Print-Kataloge in gekürzter Form. Keiner dieser Online- sowie Print-Kataloge stellt ein ursprünglich mit dem Begriff gemeintes reines Verzeichnis ausgestellter Exponate dar; diese gehen über die verzeichnende Funktion hinaus und reklamieren die

Ausstellungen zu Migration nach Deutschland | 35

Funktion einer Kommentierung. Anke te Heesen (2015) geht auf die Entwicklung jener Kataloge ein und beschreibt diese Funktionserweiterung folgendermaßen: „[D]ie bibliothekarisch gedachte Bestandsfeststellung wurde um die Bestandserschließung ergänzt“ (ebd.: 233), mit der komplexe Themenbereiche ausgiebig behandelt werden – dies z.T. weit umfangreicher als innerhalb der Ausstellungen selbst. Das so prominent den Exponaten übergeordnete – seit den 1970er Jahren verstärkt mit Alltagsbezügen hergestellte – Thema einer Ausstellung, wird über das von te Heesen beschriebene neue Publikationsformat einer „geisteswissenschaftlichen Monografie“ als Ausstellungen überdauerndes wie auch davon unabhängiges Dokument einer Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Innerhalb ihrer zeitlich beschriebenen Entwicklung des Ausstellungskatalogs war er „aus den Händen des Besuchers in die Hände des ausschließlichen Lesers entlassen. Die Lektüre konnte auch ohne Ausstellung stattfinden“ (ebd.: 238). So erweiterte sich der Kreis der Rezipient*innen von den Ausstellungsbesucher*innen um die ausschließlichen Leser*innen, was hinsichtlich der Vermittlung und Verbreitung der Inhalte eine markante Ausdehnung bedeutete. Die erhobenen Online-Ausstellungen gleichen anders als die digitalen PDF-Kataloge mit ihrer Linearität dem zuvor erwähnten Konzept eines Ausstellungskatalogs 2.0. Diese sind ohne eine Erbringung von Eintrittsgeldern „besuchbar“ und lassen aufgrund der nicht linear angelegten Haupt- sowie Paratexte ein onlinebasiertes Flanieren zu (siehe dazu näher Mihatsch 2015: 297ff.). Neben jenem Fortbewegen zeigen die Online-Ausstellungen des Weiteren den Charakter des zuvor bereits erläuterten catalogue-document, dessen Inhalte über eine oftmals angebotene Suchfunktion recherchiert werden können. Auch durch sie werden – in dem Fall digitale – Präsentationsräume geschaffen. Im Unterschied zum herkömmlichen Konzept örtlich besuchbarer Ausstellungen sind diese Ausstellung, Ausstellungskatalog und Internetseite zugleich. Die insgesamt 13 Online-Ausstellungen sind bis auf zwei heute noch betrachtbar (Stand: 01.03.2018). Mit dem örtlichen sowie zeitlichen Bezug wird folgend ein Überblick über die Ausstellungsorte und eine zeitliche Einordnung der im Korpus berücksichtigten Ausstellungen gegeben.

BREMEN 1974 BIS HAMBURG 2013 – EIN ÜBERBLICK ÜBER AUSSTELLUNGSORTE UND -ZEITEN Werden die Ausstellungen unter dem Aspekt des Ausstellungsortes betrachtet – damit ist an dieser Stelle die Stadt bzw. die Gemeinde und nicht der institutionelle Ort der Ausstellung gemeint –, zeigt die genannte Wanderausstellung „anders? – cool!“ (JMD o.J.a) aufgrund der hohen Ausstellungsanzahl des Konzeptes ein im Vergleich „flächendeckendes“ Angebot, das auch ländliche Regionen einbezieht. Gesamt betrachtet sind es 335 verschiedene Städte und Gemeinden, in denen eine Ausstellung zum Thema Migration nach Deutschland zu sehen war. Wie in Tabelle 3 zu sehen ist, sind es allerdings vor allem Großstädte, in denen Ausstellungen vermehrt gezeigt wurden; für zwei Drittel der Ausstellungsorte (n=231) wurde nur eine einzige Ausstellung gelistet. Deuser (2012: 13) hält im Auftrag des Deutschen Museumsbundes hinsichtlich des aktuellen Standes zur Auseinandersetzung von deutschen Museen mit Themen wie

36 | Zur Repräsentation des Anderen

Migration und kulturelle Vielfalt fest, dass ein ausgewogenes Verhältnis der Sichtbarkeit jener Themenausstellungen in Großstädten wie auch in ländlichen Regionen herrsche. Wird die regionale Verteilung jedoch auch mit nicht in der Institution Museum gezeigten Ausstellungen betrachtet – d.h. einschließlich jener Ausstellungen, die z.B. innerhalb der Projektwoche in einer Schule, in außerschulischen Institutionen wie Vereinen oder kommunalen Einrichtungen sowie in weiteren nicht musealen Institutionen gezeigt wurden –, lässt sich etwas anderes feststellen: De facto handelt es sich um eine ungleiche Verteilungskurve mit wenigen Städten, die eine hohe Anzahl von Ausstellungen aufweisen, und viele, im Verhältnis dazu kleinere Städte und Gemeinden, mit einer dann vergleichsweise niedrigeren Anzahl von Ausstellungen. Es ist nicht verwunderlich, dass Berlin als heutige Bundeshauptstadt mit insgesamt 73 gelisteten Ausstellungen der Ort mit den meist gezeigten Ausstellungen wie auch Ausstellungskonzepten ist. Passend scheint diesbezüglich die Anfangsaussage „Stadt ist Migration“ zu sein, mit der Sabine Hess in das künstlerische Forschungs- und Ausstellungsprojekt „Movements of Migration“ (Yıldız 2013a: 20; zit. n. Hess 2015a: 10) einleitet und dabei auf Erol Yıldız verweist, der zu einem ähnlichen Projekt konstatiert, dass „migrationsbedingte Mobilität ein Hauptcharakteristikum von Urbanität darstellt“ und als „Normalfall“ anzusehen ist (Yıldız 2013a: 20). Ausstellungsort

Anzahl der

Ausstellungsort

erhobenen

erhobenen

Ausstellungen Berlin

Anzahl der Ausstellungen

73

Oberhausen

10

Erfurt

22

Frankfurt a.M.

9

Hamburg

22

Halle (Saale)

8

Köln

17

Bremen

7

Bochum

14

Düsseldorf

7

Magdeburg

12

Mainz

7

Bielefeld

11

Stuttgart

7

Bonn

10

München

6

Hannover

10

Münster

6

Nürnberg

10

Duisburg

5

24

Tabelle 3: 20 Ausstellungsorte absteigend gelistet nach der Häufigkeit gezeigter Ausstellungen Eine Betrachtung der Ausstellungen unter dem Aspekt des Ausstellungsdatums macht deutlich, dass obwohl die frühste zugängliche Ausstellung des Untersuchungskorpus im Jahr 1974 zu sehen war, ein zeitlicher Anstieg erst um die Jahrtausendwende zu bemerken ist (siehe Tabelle 4). Auch in der öffentlichen sowie wissenschaftlichen Diskussion setzt die Wahrnehmung hinsichtlich der „Musealisierung von Migration“25

24 Die 22 gezeigten Ausstellungen in Erfurt sind, anders als bei den anderen Städten, auf ein einziges, mehrfach gezeigtes Ausstellungskonzept zurückzuführen. 25 Geprägt wurde der Begriff von Baur und seiner Dissertationsschrift „Die Musealisierung von Migration. Einwanderungsmuseen und die Inszenierung der multikulturellen Nation“ (Baur 2009a).

Ausstellungen zu Migration nach Deutschland | 37

bzw. der Themenausstellungen zu Migration nach Deutschland meist mit der im Jahr 1998 von DOMiD (Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e.V.)26 und dem heutigen Ruhr Museum Essen27 gezeigten Ausstellung „Fremde Heimat. Yaban Sılan olur“ (Eryılmaz/Jamin 1998) an.28 Die Impulse, die seit der Gründung des Vereins im Jahr 1990 ausgehen, werden als wichtige Eckdaten oftmals für den Verlauf der Diskussion um kulturelle Repräsentation angeführt (vgl. z.B. Bayer 2014b: 65); so auch die von DOMiD und dem Netzwerk Migration in Europa organisierte Fachtagung im Jahr 2003 mit dem Titel „Ein Migrationsmuseum in Deutschland. Thesen, Entwürfe, Erfahrungen“ (DOMiD 2004). Auch die zwei kurz in Folge gegründeten Museen, das Deutsche Auswandererhaus in Bremerhaven (gegr. 2005) und BallinStadt in Hamburg (gegr. 2007), die zwar den Hauptfokus auf eine Auswanderung aus Deutschland legen, erhöhten ein weiteres Mal die Diskussion um die Thematik.29 Eine weitere Entwicklung, welche für die Diskussion um die Relevanz von Migration und die sog. kulturelle Vielfalt im Museum wesentlich erscheint, ist der im Jahr 2010 gegründete Arbeitskreis Migration des Deutschen Museumsbundes. Als Reaktion auf den Nationalen Integrationsplan von 2007 (Presse- und Informationsamt der Bundesregierung) und der darin geforderten interkulturellen Öffnung deutscher Museen und Kultureinrichtungen (vgl. Deutscher Museumsbund e.V. 2015b: 5) wurden neben der Gründung des Arbeitskreises zwei vom Deutschen Museumsbund mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen initiierte Projekte zwischen den Jahren 2012 und 2015 durchgeführt: Zum einen das Projekt „Alle Welt: Im Museum“ (Deutscher Museumsbund e.V. 2015a) und zum anderen das parallel laufende Projekt „Kulturelle Vielfalt im Museum: Sammeln, Ausstellen und Vermitteln“ (Deutscher Museumsbund e.V. 2015b). Ein gemeinsamer Aspekt, welcher trotz unterschiedlicher Perspektiven der Autor*innen in seiner Relevanz thematisiert wird, ist die Frage bzw. die Diskussion um eine gelungene Repräsentation von migrationsbedingter Heterogenität und gesellschaftlicher Vielfalt. Die gelungene Repräsentation meint in diesem Fall weniger die Ebene der Darstellung, die das gezeigtes Sujet als ein in der Ausstellung „abwesend Anwesendes“ (vgl. Baur 2015: 90; mit Verw. auf Goclenius 1613) vergegenwärtigt, d.h. als dessen Abbild mehr oder weniger gelungen in Erscheinung tritt; gemeint ist diesbezüglich eher die weitere, politische Bedeutung jenes Begriffes, die sich auf ein sozialgesellschaftliches Stellvertreten für etwas oder jemanden bezieht. Der Begriff zielt demnach nicht auf die Frage, ob das gezeigte Sujet für die Betrachter*innen medial erkennbar ist, sondern eher darauf, wie bzw. auch ob jenes Sujet von der veranstaltenden Institution stellvertretend mitgedacht und dementsprechend repräsentiert

26 Damals noch DOMiT (Dokumentationszentrum und Museum über die Migration aus der Türkei e.V.). Infolge der Arbeit wird der aktuelle Name des Vereins verwendet, auch wenn der Bezug zeitlich vor der Namensänderung liegt. 27 Damals noch Ruhrlandmuseum Essen. 28 Vgl. hierzu bspw. Eryılmaz/Rapp 2004: 27; Deuser 2012: 3; Deutscher Museumsbund e.V. 2015b: 5; Osses 2012b: 72; Schlutow 2012: 292. 29 Auch die aktuelle Diskussion um die Musealisierung von Migration erfährt durch die Neugründung des Museums Friedland im Jahr 2016 sowie die voranschreitende Umsetzung eines zentralen Migrationsmuseums von DOMiD (vgl. DOMiD 2016) erneut Impulse.

38 | Zur Repräsentation des Anderen

wird.30 So sind es neben den Aspekten der Globalisierung und des Museumsbooms Ansprüche seitens Migrant*innen auf eine Repräsentation von Migration im musealen Kontext, die als eine Ursache für das verstärkte Interesse an einer musealen Verhandlungspraxis von Baur angeführt werden (vgl. Baur 2009b: 16f.). Zwei weitere, bisher nicht aufgeführte Aspekte, die Baur als Ursachen für das gestiegene Interesse an der Musealisierung von Migration nennt, sind zum einen die ‚Neue Museologie‘, die die museale Praxis jener Institutionen aus disziplininternen Entwicklungen heraus kritisch hinterfragen lässt und zum anderen ein verändertes Verständnis über die Gesellschaft. Beide Punkte knüpfen erneut an das Moment der Repräsentation an, wobei hinsichtlich des ersten Aspekts ein kritisches Hinterfragen der Institution den Motor darstellt und bezüglich des zweiten Gesichtspunktes vielmehr gesellschaftliche Strukturen und Prozesse fokussiert werden, die sich in „gewandelten Formen der Repräsentation“ (ebd.: 16; mit Verweis auf Motte/Ohliger 2004a; 2004b) ausdrücken. Zum Thema gemacht werden politische Entwicklungen wie bspw. das Verständnis und das Begreifen Deutschlands als Einwanderungsland, welches sich nach der Anerkennung auch in kulturellen Angeboten wie Themenausstellungen zu Migration bemerkbar macht. So sind diesbezüglich auch jene Ausstellungen zu nennen, deren Anlass über das runde Verstreichen von 50 Jahren seit den damals geschlossenen Anwerbeabkommen erläutert wird – mittlerweile im Fall von Italien bereits das 60-jährige. Beschriebene Impulse und Entwicklungen lassen ein gestiegenes Interesse sowie umfangreichere kulturelle Angebote erkennen. Dennoch merken die angeführten Autor*innen auch an, dass Migration im Allgemeinen sowie für Museen und Ausstellungen im Speziellen kein neues Phänomen bzw. Thema darstellt. Anschlussfähig ist in diesem Zusammenhang die Beschreibung te Heesens (2012: 143ff.) über die Entwicklung von Museumsideen und neuen Konzepten eines Ausstellungswesens im 20. Jahrhundert; konkret sind es die mit dem ‚Neuen Museum‘ beschriebenen konzeptuellen Überlegungen zur Stärkung sozialer Aufgaben des Museums in den 1970er Jahren.31 Die drei relevanten Aspekte, die te Heesen diesbezüglich zur Beschreibung jener konzeptuellen Impulse nennt, sind die Berücksichtigung der Lebenswirklichkeit der Bevölkerung (1), die Ermöglichung eines Identifikationsangebots mit dem direkten Umfeld (2) sowie die Förderung eines gemeinschaftlichen Engagements (3). Diese und weitere Diskussionen flossen in die heute noch gültige, aus den 1980er Jahren vom Internationalen Museumsrat (ICOM International Council of Museums) formulierte, allgemeine Definition eines Museums ein. Das Museum wird darin als

30 Siehe zu einer genaueren Begriffserläuterung sowie dessen Bedeutungsentwicklung Baur 2015 und zu migrationsgesellschaftlicher Repräsentation spezifisch Broden/Mecheril 2007a, b und Hall 1997a. Auch Johanna Schaffer (2008) hat sich mit dieser Thematik beschäftigt und vertritt die Meinung, dass eine alleinige Sichtbarkeit noch lange nicht als gelungene Repräsentation angesehen werden darf, da die Frage des wie, demnach die Repräsentationsweise, nicht geklärt sei. 31 Siehe konkret zur Entwicklung von Geschichtsausstellungen in den 1970er Jahren sowie die Bedeutung dieses Jahrzehnts für die darauffolgenden kulturhistorischen Ausstellungen te Heesen/Schulze 2015; Korff 2002.

Ausstellungen zu Migration nach Deutschland | 39

„eine gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung im Dienst der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft, bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt“ (Deutscher Museumsbund e.V. o.J.a32; zit. n. te Heesen 2012: 144f.)

beschrieben. Auf jene ebenfalls in den späten 1960er, frühen 1970er Jahren initiierte Öffnung von Museen „für gesellschaftliche und alltagskulturelle Themen“ (Elpers/ Palm 2014: 15) gehen auch Sophie Elpers und Anna Palm ein. So ist es wenig verwunderlich, dass zur gleichen Zeit begonnen wird, Ausstellungen mit einem eindeutigen Fokus auf migrationsgesellschaftliche Aspekte zu konzipieren und Themenausstellungen mit einer lebensweltbezogenen Ebene anzubieten. Ein wesentlicher Aspekt, welcher weiter für das verstärkte Aufkommen von Themenausstellungen zu Migration ab der Jahrtausendwende und umgekehrt, für ein eher vereinzeltes Aufkommen jener Ausstellungen vor dem Jahr 2000 angeführt werden kann, ist die bereits erläuterte Recherche über das Internet. Auch wenn einige Institutionen ihr vergangenes Veranstaltungsangebot nachträglich unter der Rubrik „Rückblick“ vervollständigt haben, so ist dies nicht der Regelfall. Die Nutzung der medialen Verbreitung zur Bekanntmachung und zur Werbung kultureller Angebote wie Ausstellungen über das Internet ist in den letzten Jahren stetig gestiegen; in jüngster Zeit auch über Plattformen sozialer Netzwerke wie Twitter oder Facebook. Auch die Onlinepublikation von Veranstaltungshinweisen und -rezensionen regionaler sowie nationaler Tageszeitungen ist im Vergleich zum Erhebungszeitraum ein eher jüngeres Phänomen, so dass der Aspekt der medialen Nutzung sowie der damit einhergehenden Archivfunktion des Internets zu vergangenen Ausstellungsangeboten mit zur Erläuterung der zeitlich steigenden Anzahl hinzugenommen werden sollte. Dies deckt sich des Weiteren mit den Ergebnissen der seit dem Jahr 1998 jährlich durchgeführten ARD/ZDFOnlinestudie (ARD/ZDF-Medienkommission o.J.a). Die Studie aus dem Jahr 2003 wird hierbei des Öfteren hinsichtlich der Etablierung der Internetnutzung rezipiert (vgl. hierzu bspw. ARD/ZDF-Medienkommission o.J.b oder VPRT 2012), da ab dem genannten Jahr die prozentuale Grenze von 50 Prozent der gelegentlichen Internetnutzer*innen überschritten wurde bzw. vor dem Jahr 2003 weniger als die Hälfte der befragten Personen das Internet gelegentlich nutzten. Sicherlich ist von einem Zusammenwirken der inhaltlichen, strukturellen wie auch der formalen Aspekte auszugehen, auf das sich bei einem Erläuterungsansatz der zeitlich steigenden Ausstellungsangebote bezogen werden sollte.

32 Der Deutsche Museumsbund e.V. verwendet bezüglich der Definition eines Museums eine deutsche Übersetzung der in den Statuten des ICOM (International Council of Museums) aus den Jahren 1986 und 2001 gegebenen Definition, welche bis heute unverändert blieb (ICOM 2007).

40 | Zur Repräsentation des Anderen Ausstellungsjahr

Anzahl der

Ausstellungsjahr

erhobenen

Anzahl der erhobenen

Ausstellungen

Ausstellungen

2013

63

1993

8

2012

74

1992

2

2011

80

1991

0

2010

89

1990

0

2009

71

1989

0

2008

85

1988

0

2007

50

1987

0

2006

35

1986

2

2005

32

1985

0

2004

29

1984

7

2003

33

1983

7

2002

22

1982

7

2001

27

1981

8

2000

11

1980

8

1999

5

1979

1

1998

3

1978

0

1997

0

1977

0

1996

1

1976

3

1995

1

1975

5

1994

2

1974

1

o.J.

33

42

Tabelle 4: Anzahl gezeigter Ausstellungen gelistet nach Ausstellungsjahr Auf die anfänglichen Ausstellungen (siehe Tabelle 5) soll an dieser Stelle kurz näher eingegangen werden, auch wenn sie das Gesamtkorpus nicht gänzlich repräsentieren. Dennoch konnten diese Ausstellungen trotz des formalen Kriteriums des selten genutzten Internets zu der damaligen Zeit für das Untersuchungskorpus aufgenommen werden. Für den Zeitraum zeigen sie eine vergleichsweise hohe Dichte von Ausstellungen mit einem formal dazugehörigen Ausstellungskatalog und über ihre Nennungen in wissenschaftlichen sowie weiteren Publikationen kommt ihnen eine hohe Relevanz für die darauf folgende Entwicklung jener thematisch ausgerichteten Ausstellungen zu. Über die folgende Formulierung von Aytaç Eryılmaz und Martin Rapp (2004: 29) zu dem von DOMiD geplanten Migrationsmuseum ist eine ähnliche Einschätzung zu den damals gezeigten, anfänglichen Ausstellungen zu erkennen, wo sie an der Stelle auf einige der genannten Ausstellungen eingehen und diese als eine Art „Grundstein“ des zukünftig geplanten Migrationsmuseums beschreiben. Sie resümieren jedoch, dass

33 Insgesamt wurden 42 Ausstellungen in das Untersuchungskorpus aufgenommen, für die die Jahresangaben nicht recherchiert werden konnten. Da diese jedoch vor dem 1. Januar 2014 erhoben wurden und das Untersuchungskorpus in die Vergangenheit zurück keine zeitliche Begrenzung erfährt, wurden genannte Ausstellungen berücksichtigt und ohne Jahresangaben separat gelistet.

Ausstellungen zu Migration nach Deutschland | 41

aufgrund der oftmals fehlenden gleichberechtigten Kooperation zwischen Ausstellungsmacher*innen und Migrant*innen, über jene Ausstellungen „vor allem der Blick der Mehrheitsgesellschaft auf die Migration zum Tragen kam“ (ebd.). Werden lediglich die Titel der frühzeitigen Ausstellungskonzepte betrachtet, so ist die Aussage der beiden Autoren tragfähig: Das von der bereits genannten Neuen Museologie kritisch hinterfragte „Sprechen über“ tritt bspw. über den Titel der frühsten Ausstellung „Türkei. Heimat von Menschen in unserer Stadt“ (Deutsch-Türkischer Arbeitskreis am Übersee-Museum Bremen 1974) deutlich hervor. Neben Candida Höfer, deren fotografische Serie „Türken in Deutschland“ aus den Jahren 1973 bis 1979 bereits frühzeitig in diversen Kontexten34 populär wurde und mittlerweile einen hohen Bekanntheitsgrad aufweist, wurden über die Einzelausstellungen vor allem migrantische Positionen sichtbar. Vlassis Caniaris, Kemal Kurt sowie Mehmet Ünal stellen dabei die prominentesten Künstlerpositionen dar, deren Werke neben Gruppenausstellungen bereits von Anfang an in Einzelausstellungen zu sehen waren. Ihre Positionen bzw. künstlerischen Werke wurden von vielen darauffolgenden Ausstellungen aufgegriffen und reproduziert; so die Fotografien von Kemal Kurt oder Mehmet Ünal, die z.B. in diversen von DOMiD konzipierten Ausstellungen zu sehen waren, das frühzeitig einen „‚anderen‘ Blick auf Geschichte der Migration“ anbot (Eryılmaz/Rapp 2004: 27). Dieser „andere Blick“ drückt sich bereits im Titel der ersten Ausstellung jeweiliger Künstler aus: „Gastarbeiter – Fremdarbeiter“ (Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdienstes 1975), „Gast oder Last“ (Kurt o.J.), „‚Ungültig‘ – Die verlorene Generation“ (Ünal 1991). Ausstel-

Produzent*innen

lungsjahr

ausgestellter Werke

Titel des Ausstellungskonzepts

1974

Verschiedene

Türkei. Heimat von Menschen in unserer Stadt

1975

Vlassis Caniaris

Gastarbeiter – Fremdarbeiter

1975

Verschiedene

Mehmet Berlin’de. Mehmet kam aus Anatolien

1975

Candida Höfer und

zeigen Diapositive

Gerard Osborne 1976

Verschiedene

Türkische Mitbürger in Hamburg

1979

Candida Höfer

Türken in Deutschland. Türken in der Türkei

1980

Mehmet Ünal

„Du weißt nicht, wie es ist überall ein Fremder zu sein!“

1980

Kemal Kurt

Gast oder Last

1981

Verschiedene

morgens Deutschland – abends Türkei

1986

Verschiedene

Interkulturelle Begegnungen

1986

Kemal Kurt

Von Altındağ nach Schöneberg

1992

Verschiedene

Buyurun. Türkische Unternehmer in Berlin

1992

Mehmet Ünal

„Ungültig“ – Die verlorene Generation

34 Bspw. wurde genannte Serie zusätzlich zu einem kleinen Heft mit „Sachinformationen“ zum Thema „Türken in Deutschland“ über Diapositive als Unterrichtsmaterial für die Grundschule publiziert (Yurtdaş/Kentner/Wasmuth 1980).

42 | Zur Repräsentation des Anderen 1993

Verschiedene

„...da sind wir keine Ausländer mehr“. Eingewanderte ArbeiterInnen in Berlin 1961-1993

1993

Frank Darius

Fremdes Zuhause – Portraitfotografien aus einem deutschen Flüchtlingsheim

1994

Kemal Kurt

Leben in der Fremde

1994

Verschiedene

Was wäre Berlin ohne Berliner?

1996

Verschiedene, unter

Immigranten schaffen eine Metropole Bosnische Jugendliche vor der „freiwilligen“

Anleitung von

Rückkehr. Bosnische Kinder fotografieren

Marily Stroux, u.a.

ihre Erinnerungen und machen Alben

1998

Verschiedene

Fremde Heimat. Yaban Sılan olur

1998

Mehmet Ünal

Heimat Deutschland

1998

Verschiedene

Labyrinth Fluchtweg

1999

Verschiedene

50 Jahre Flüchtlinge und Vertriebene

1999

Verschiedene

35

in der Stadt und Landkreis Celle Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde. Schlaglichter von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart 1999

Verschiedene, unter

Kinder aus dem Kosovo fotografieren

Anleitung von

Hamburg und erzählen über ihre Gefühle

Marily Stroux, u.a. 1999

Verschiedene

Selám áleykum Wilhelmsburg

Tabelle 5: Titel der frühzeitigen Ausstellungskonzepte aufsteigend nach erstmaligem Eröffnungstermin sortiert Neben der Frage des Blicks sind über die Titel weitere inhaltliche Ausrichtungen jener frühen Ausstellungskonzepte erkennbar. Dies ist jedoch an dieser Stelle lediglich auf die sprechende Funktion der Titel schlaglichtartig begrenzt, da im Anschluss daran ein Überblick über die inhaltlichen Themen der im Untersuchungskorpus gesamt gelisteten Ausstellungen folgt. Bezüglich der Titel der frühen Ausstellungen fällt vor allem auf, dass Wortbildungen über das Lexem ‚fremd‘ in der geringen Fallzahl verhältnismäßig häufig verwendet wurden. Auch schließen daran oftmals Bezüge an, die einerseits nationalstaatlich deutsche und anderseits vermehrt nationalstaatlich türkische Markierungen setzen. Der Titel der Ausstellung „‚...da sind wir keine Ausländer mehr‘. Eingewanderte ArbeiterInnen in Berlin 1961-1993“ (Berliner Geschichtswerkstatt e.V. 1993) greift die Konstruktion von nationaler Fremdheit auf einer Metaebene auf und die Ausstellung „Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde. Schlaglichter von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart“ (Meiners/Reinders-Düselder 1999) ergänzt die Einwanderung mit der Auswanderung deutscher Bürger*innen und markiert den zeitlichen Bezugsrahmen bis ins 15. Jahrhundert. Auffällig ist in dieser

35 Auch wenn über den Titel der Fokus auf eine „freiwillige“ Rückkehr der Jugendlichen gerichtet wird, so stellt deren Migration nach Deutschland eine relevante Bezugsgröße des Fotoworkshops und der daran anschließenden Ausstellung dar, die über diverse Aspekte immer wieder aufgegriffen wird.

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Reihe der berücksichtigte Ausstellungstitel „Interkulturelle Begegnungen“ (Kurt o.J.), welcher an das zuvor angesprochene Verhältnis von vermeintlich unterschiedlichen „Kulturen“ anknüpft. Es werden Aspekte des Alters sowie der Gewerbetätigkeit angesprochen und neben der Arbeitsmigration auch die Flucht- und Gewaltmigration thematisiert. Weiter ist auffällig, dass in zwei Titeln national markierte Verweise zu den Bildproduzent*innen getätigt werden: „Bosnische Jugendliche vor der ‚freiwilligen‘ Rückkehr. Bosnische Kinder fotografieren ihre Erinnerungen und machen Alben“ (Stroux 2004) und „Kinder aus dem Kosovo fotografieren Hamburg und erzählen über ihre Gefühle“ (ebd.). Zunächst ähneln sich jene Ausstellungskonzepte aus den Jahren 1996 und 1999 aufgrund derselben anleitenden Person. Darüber hinaus – dies an den anleitenden Charakter anschließend – wird nicht nur auf die Personengruppe der Bildproduzent*innen verwiesen, sondern auch auf den Prozess der Bildproduktion, welcher Teil der zwei Ausstellungskonzepte war und somit nicht auf bereits bestehende Exponate zurückgegriffen wurde. Das konzeptuell methodische Vorgehen, ethnografisches Material über bildlich visuelle Medien zu erheben, zu erforschen sowie – in diesem Fall an Ausstellungsbesucher*innen – zu vermitteln, wird in der Qualitativen Sozialforschung meist mit ‚photo-elicitation‘ betitelt (siehe hierzu genauer bspw. Rose 2012: 297ff.). Auch Peter Holzwarth (2008) greift in seiner Dissertationsschrift „Migration, Medien und Schule. Fotografie und Video als Zugang zu Lebenswelten von Kindern und Jugendlichen mit Migrationshintergrund“ jenes methodische Vorgehen auf, die – wie das internationale EU-Projekt CHICAM (Children In Communication About Migration) (Niesyto/Holzwarth/Maurer 2007), auf das sich die Dissertationsschrift bezieht – auch auf inhaltlicher Ebene den Ausstellungskonzepten ähnelt. Parallelen sind zudem zu der kurzen Zeit vorher erschienenen Publikation „Verbotene Spiele. Theorie und Praxis antirassistischer Erziehung“ von Philip Cohen (1994) erkennbar, der Bildungsprozesse einer antirassistischen Erziehung über die partizipative Arbeit mit Schüler*innen über das Medium Bild evoziert. Weitere methodisch didaktische Konzepte sowie Berichte aus der pädagogischen Praxisarbeit zu ähnlichen Vorgehensweisen wurden z.B. auch von Alfred Holzbrecher u.a. herausgegeben (Holzbrecher/Oomen-Welke/Schmolling 2006; Holzbrecher/Schmolling 2004). Relevant erscheint diesbezüglich, dass die Verwendung des Mediums Bild in der Erziehungswissenschaft und auch konkret in der Interkulturellen Pädagogik hinsichtlich der Erhebung sowie Bearbeitung von lebensweltbezogenen Themen kein ungewöhnliches Vorgehen beschreibt, wie auch anders herum, dass jene Themenausstellungen bereits frühzeitig auf partizipativ konzipierten Projekten basierten, wie sie in der zuvor getätigten Differenzierung nach drei grob unterscheidbaren Gruppen bereits beschrieben wurden. Mit Blick auf die Exponate sollen zwei Aspekte an dieser Stelle abschließend zu den früh gezeigten Ausstellungen angeführt werden. Der erste bezieht sich auf die bereits genannte und vielfach rezipierte Ausstellung „Fremde Heimat. Yaban Sılan olur“ (Eryılmaz/Jamin 1998) oder wie sie des Weiteren betitelt wird: „Fremde Heimat. Eine Geschichte der Einwanderung aus der Türkei“. Mit der Ausstellung präsentierte DOMiD – wie ebenfalls bereits erwähnt – interessierten Besucher*innen zum ersten Mal die der Archivfunktion des Vereins zugrundeliegende Sammlung von Objekten. DOMiD begann seit Beginn des Vereins, so Eryılmaz und Rapp, „in mühevoller Kleinarbeit eine sozial- und kulturgeschichtliche Sammlung aufzubauen, mit Dokumenten,

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Objekten, Fotos, Film- und Tondokumenten, überwiegend persönlichen Erinnerungsstücken“ (Eryılmaz/Rapp 2004: 27). Über jene Sammlung sollte der von DOMiD intendierte „andere Blick“ auf Migration hergestellt werden und neben virtuos hergestellten Exponaten waren auch bereits frühzeitig Privatobjekte mit Erinnerungswert ausgestellt. Diese kuratorische Praxis lässt einige Parallelen zu der in derselben Stadt des ansässigen Vereins 1979 gezeigten Ausstellung „Musée Sentimental de Cologne“ (te Heesen 2011) erkennen. Te Heesen beschreibt jene Ausstellung als eine für die damalige Zeit neue Ausstellungsform und als äußerst bedeutsam für heutige kulturwissenschaftliche Museen, in dem das Musée Sentimental „einen neuen Bedeutungsrahmen für Alltagsobjekte schuf“ (ebd.: 137). Sie zitiert weiter Gottfried Fliedl, der die Zusammenstellung einfacher Gegenstände sowie die Aufwertung jener Objekte in der Ausstellung weiter ausführt: „Das Musée konnte etwas tun, was das Museum damals noch kaum tun konnte, dem Alltäglichen, Banalen, Übersehenen, dem Fragment, dem Abfall, dem Deponierten die Funktion einer Zeugenschaft zu verleihen, ohne die Dinge zu monumentalsieren und in ein zwingendes und dominierendes Narrativ einzubetten“ (Fliedl 2010; zit. n. te Heesen 2011: 155).

Relevant scheint hierbei vor allem der lebensweltlich geschaffene Möglichkeitsraum für die Betrachter*innen, sich über persönliche, sinnliche Erfahrungen mit Geschichte auseinandersetzen zu können. Jenes Erkenntnismittel sowie die „epistemologische Bedeutung von Gefühl, Intuition und Fantasie“ (ebd.: 149) werden von te Heesen weiter ausgeführt und sind auch für die Ausstellungen zu Migration nach Deutschland übertragbar, in denen alltagsweltliche Gegenstände exponiert werden. Es ist somit nicht nur ein „anderer Blick“ auf Migration, welcher über die Autor*innenschaft der Objekte in der damaligen Ausstellung implementiert wurde, sondern darüber hinaus auch ein auf Seiten der Besucher*innen anderer Erkenntnisgewinn von Geschichte, der auf einer lebensweltlichen Ebene zu verorten ist und über Alltagsgegenstände mit geteiltem Erfahrungswert sinnlich assoziativ möglich gemacht wurde. Für die vorliegende Studie kann festgehalten werden, dass die ausgestellten Gegenstände in den frühzeitig konzipierten themenspezifischen Ausstellungen bereits äußerst heterogen waren und neben professionell hergestellten Kunstwerken und Informationstafeln aus Lehrwerken auch private Objekte, Ton- und Videoaufnahmen sowie weitere lebensweltliche Dokumente mit einem sinnlichen Wert gezeigt wurden. Über den Titel „zeigen Diapositive“ soll der zweite und an dieser Stelle letzte Aspekt thematisiert werden. Auch er sticht aus der Reihe der gezeigten Ausstellung vor der Jahrtausendwende hervor, da über ihn ausschließlich das Medium der Exponate fokussiert wird und keine inhaltliche Orientierung. Eventuelle Rückschlüsse auf die gezeigten Werke ließen sich allenfalls über die Namen Candida Höfer und Gerard Osborne sowie über eine zeitliche Einordnung des Ausstellungstermins schließen; dass es sich im Falle Höfers um die frühste öffentliche Präsentation ihrer heute äußerst populären Fotoserie „Türken in Deutschland“ handelt, ist dem Titel nicht zu entnehmen. Dies verweist auf ein Phänomen, welches als Herausforderung für die Datenerhebung anzusprechen ist und das verstärkt Ausstellungen virtuos hergestellter Exponate betrifft, die meist von professionell ausgebildeten Künstler*innen produziert wurden und den Bildenden sowie Darstellenden Künsten zuzuordnen sind. Des Weiteren sind dies oftmals Ausstellungen, die in kunstmarktorientierten Galerien zu sehen waren und in

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denen die Künstler*innen als Personen im Vordergrund standen – die Galerie warb in diesem Fall mit deren Namen und weniger mit thematisch inhaltlichen Aussagen der Ausstellungsstücke. Die hierüber angesprochene Schwierigkeit berührt die Grenze der Recherchierbarkeit und der Datenerhebung. Aufgrund von teils inhaltlich abstrakt angelegten Ausstellungskonzepten oder künstlerischen Zugangsweisen sowie Titeln mit artifizieller Distinktion zur thematischen Wiedergabe inhaltlicher Aussagen, konnten vermutlich Ausstellungen nicht ausfindig gemacht werden, die hinsichtlich des beschriebenen Untersuchungskorpus erhebbar wären. Um solche Positionen über das Korpus zu repräsentieren bzw. erheben zu können, deren thematische Zuordnung aufgrund bereits exemplarisch genannter Aspekte nicht eindeutig ist bzw. nicht offenkundig erhebbar waren, wurden zusätzliche Publikationen, vor allem aus der Disziplin der Kunstgeschichte, berücksichtigt, in denen der thematische Schwerpunkt auf Migration und daran anknüpfende Aspekte wie bspw. ‚Heimat‘ liegt.36 Ein Überblick auf die thematischen Ausrichtungen berücksichtigter Ausstellungen wird im folgenden Unterkapitel gegeben.

„ASPEKTE DER MIGRATION“ 37 – THEMATISCH PRÄGNANTE AUSRICHTUNGEN BERÜCKSICHTIGTER AUSSTELLUNGEN Die im weiteren Verlauf gegebene Darstellung thematischer Ausrichtungen der berücksichtigten Ausstellungen ist als grobe Übersicht zu verstehen. Inhaltliche Nuancen oder querliegende Aspekte der 814 Ausstellungen können an dieser Stelle nicht berücksichtigt werden, da für die vorliegende Studie ein anderer analytischer Schwerpunkt gewählt wurde (siehe Kapitel 4). Eine Einordnung der Ausstellungen in Themenbereiche wurde zunächst über die Thematisierungen im Titel vorgenommen sowie des Weiteren über die Kurzbeschreibungen der Ausstellungsmacher*innen als Selbstauskunft über prägnant gewählte Ausrichtungen aber auch mittels Beschreibungen weiterer Akteur*innen zu unterschiedlich wahrnehmbarer Schwerpunktsetzungen. Eine Schwierigkeit „das“ Thema bzw. die eine Ausrichtung jener Ausstellungen auszumachen wird darüber bereits erkennbar. So kann von den Ausstellungsmacher*innen etwas anderes als prägnant angesehen werden als es externe Besucher*innen oder bspw. Journalist*innen tun, die über jene Ausstellungen berichten. Deshalb wird infolge unterschiedlicher Autor*innen und unterschiedlich überlagernder Themenstränge sowie Aspekte auf eine auf konkreten Zahlen basierte Darstellung verzichtet, um nicht der Eindruck von klar abgrenzbaren sowie einzig angesprochener Themen zu erwecken. Eine inhaltsanalytisch systematische Betrachtung bundesweit flächendeckender Ausstellungsangebote ist in dieser Arbeit nicht vorgesehen.

36 Vgl. dazu exemplarisch angegebene Mitgliederpublikationen der Arbeitsgemeinschaft Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen Globaler Migration (o.J.) des Ulmer Vereins, Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V. sowie konkret zum Sujet der Heimat Doğramacı 2016. 37 Der Titel ist auf eine von Studentinnen organisierte Ausstellung an der Technischen Universität Chemnitz zurückzuführen (vgl. Stromer 2010).

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Werden nun die Titel und Kurzbeschreibungen betrachtet, ist zunächst eine geografisch-politische Ausrichtung der Ausstellungen über die Benennungen von nationalstaatlichen oder regionalen Kontexten auffällig. Im Großteil der gesamten Ausstellungen wurden wesentliche Bezugsgrößen über entweder andere Nationalstaaten oder deutsche Regionen – oftmals Städte – hergestellt. Diese markieren dann meist entweder das Herkunftsland oder die von den Organisator*innen definierte Einwanderungsregion. In mehreren Ausstellungen wurden für einen spezifischen Fokus Herkunftsland sowie Zielregion zugleich verwendet. Der exemplarische Titel „Españoles in Duisburg. 50 Jahre spanische Migration“ (Piepiora 2011) kann dafür als Beispiel angeführt werden. Neben dem Prinzip von ‚Kommen aus und bleiben in‘ wurden weitere Formen von Mobilität eher seltener aufgegriffen, so dass Migration meist über einen Anfang und ein Ende dargestellt wurde. Die zwei am häufigsten gewählten Formen von Migration, die in den Ausstellungen zu sehen waren, sind – wie auch bereits in den frühen Ausstellungen – die im Kontext der damaligen Anwerbephase sog. Gastarbeiter38 sowie die im Kontext von Flucht. Dies dann auch des Öfteren in Kombination mit genannten territorialen Bezügen. Auch wurden thematische Rahmensetzungen über zeitliche Aspekte hergestellt; indirekt, wie bereits über die Anwerbephase als Thema zum Ausdruck gekommen ist sowie aber auch direkt, wie bspw. über den Titel „50 Jahre Flüchtlinge und Vertriebene in Stadt und Landkreis Celle“ (Landkreis Celle 1999). Die zeitlichen Rahmensetzungen der Ausstellungen gehen für den historischen Rückblick nur in den seltensten Fällen weiter als über die Nachkriegszeit des Zweiten Weltkriegs zurück in die Vergangenheit hinaus; das mag vermutlich an den fokussierten Migrationsformen liegen. Jene Ergebnisse schildert auch Deuser in ihrem damalig aktuellen Stand zu Migration und Museum (2012): Eine „in vielen Fällen verwendete chronologische Erzählung als Abfolge unterschiedlicher ‚ethnisch/national‘ kategorisierter Einwanderungsgruppen“ (ebd.: 14f.). Neben den bisher beschriebenen thematischen Ausrichtungen, die sich über wer, wann, wo und wie bzw. weshalb zusammenfassen lassen und innerhalb denen der Schwerpunkt auf einen eher historischen Rückblick und Verlauf gerichtet wurde, sind es in einem weiteren großen Anteil von Ausstellungen aktuelle Themen, die im Vordergrund standen. So stellten bspw. unterschiedliche Personengruppen wie Jugendliche, Väter, Frauen oder auch ältere Personen einige wenige Schwerpunktsetzungen dar, wie auch die Themen Fußball als verbindende Sportart oder (Selbst-)Darstellungen „erfolgreicher“ Migrant*innen. Weitere Ausnahmen sind Ausstellungen, die Transnationalismus, Demokratie und Rassismuskritik zum Thema machten sowie solche, die im Sinne eines Metamuseums (vgl. te Heesen 2012: 143ff.) weniger Migration, sondern eher den Umgang mit Migration fokussierten; so z.B. die Ausstellung „Movements of Migration“ (Hess/Näser 2015). Größtenteils lassen sich die prägnanten Inhalte innerhalb der Gruppe von Ausstellungen mit aktuellem Themenbezug in

38 Die damalige Bezeichnung sog. Gastarbeiter wird aufgrund der historischen Bezugnahme, die über die Begriffskombination mit dem vorgelagerten ‚sogenannt‘ hergestellt wird, ebenfalls ausschließlich in maskuliner Form verwendet, auch wenn gleichermaßen Frauen damit gemeint sind. Geschlechterspezifische Kontexte werden über Fußbemerkungen kenntlich gemacht, sofern diese notwendig sein sollten.

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den von Baur (2012: 8) beschriebenen Repräsentationsmodus von „Wir und die Anderen“ einordnen. Diversität wird diesbezüglich wertschätzend thematisiert, wie über die Titel der Ausstellungen „anders? – cool!“ (JMD o.J.a) oder „Gott mag die Ausländer“ (Evangelisches Bibelwerk im Rheinland o.J.) exemplarisch gezeigt werden kann. Auch wird oftmals auf einen Prozess verwiesen, der auf eine vermeintliche Entfremdung oder Annäherung schließen lässt; so z.B. über Titel von Ausstellungen wie, „Fremde werden Freunde“ (Eweleit o.J.), „Von Fremden zu Frankfurtern – Zuwanderung und Zusammenleben“ (Historisches Museum Frankfurt o.J.) oder „Von der Migration zur Integration“ (Stadt Donauwörth 2012). In jüngerer Zeit könnte der hier beschriebene Modus auch mit „Wir, die Anderen und die dazwischen“ ergänzt werden, wie es exemplarisch folgender Titel zum Ausdruck bringt: „Zwei Welten. Zwischen Herkunftsland und neuer Lebenswelt“ (Voort 2008). Generell ist seit ca. dem Jahr 2005 eine Entwicklung zu beschreiben, die bereits mit der konzeptuell postmigrantischen Strategie zuvor (Kapitel 2.2) beschrieben wurde und den Blick auf Migration innerhalb der Ausstellungen erweitert hat. Parallelen ließen sich auch zu den Darstellungen über die Entwicklung der erziehungswissenschaftlichen Teildisziplin der Interkulturellen Pädagogik herstellen (vgl. z.B. Auernheimer 2012; Krüger-Potratz 2005; Nieke 2008), in denen die mittlerweile kanonische Wende bzw. der Paradigmenwechsel von der Ausländerpädagogik hin zur Interkulturellen Pädagogik beschrieben wird. Unabhängig vom Konstruktcharakter disziplinärer Fortschrittsbeschreibungen, haben diese eine zunächst orientierungsstiftende Funktion (siehe dazu genauer Roth/Wolfgarten 2017). Gleichzeitig geht ein kritisches Korrektiv damit einher, welches – in diesem Fall – die pädagogische Praxis aber auch den erziehungswissenschaftlichen sowie den Alltagsdiskurs reformiert und so über Veröffentlichungen jeglicher Art auch im Feld von Ausstellungen zu Migration nach Deutschland rekonstruierbar ist. Erkennbar ist darüber eine Orientierung von Ausstellungskonzepten an den erziehungswissenschaftlichen Diskursen zur Interkulturellen Pädagogik bzw. der Migrationspädagogik oder weiteren Ausprägungen wie der Rassismuskritik.39 Was die Methodik betrifft oder vielmehr die unterschiedlichen Vermittlungsformen und Materialien der Ausstellungskonzepte, so sind diese äußerst vielfältig und können an dieser Stelle nur z.T. genannt werden. Neben den ausstellungsgängigen Formaten von Bildern, Fotografien, Informationsgrafiken sowie dreidimensional hergestellten Ausstellungswerken und Displays mit Textelementen, sind dies vor allem historische Dokumente, Alltagsobjekte und kartografische Zeichnungen, die gezeigt werden. Die didaktischen Vermittlungsformen können dabei in vier Gruppen unterteilt werden: zwei große und zwei kleinere. In die erste Gruppe lassen sich Ausstellungen

39 Ein einzelner Überblickstext, in dem die relevanten Ausprägungen der erziehungswissenschaftlichen Teildisziplin vergleichend angeführt werden, ist trotz intensiverer Recherche nicht bekannt. Nahe kommen dem von verschiedenen Autor*innen verfasste Einführungssowie Überblickswerke, in denen jedoch auch unterschiedliche Schwerpunktsetzungen erkennbar sind. Siehe deshalb vergleichend z.B. Auernheimer 2011, 2012; Diehm/Radtke 1999; Fürstenau 2012; Gogolin/Georgi/Krüger-Potratz/Lengyel/Sandfuchs 2018; Gogolin/ Krüger-Potratz 2010; Hamburger 2009; Krüger-Potratz 2005; Mecheril u.a. 2010, 2016; Nieke 2008; Nohl 2006; Prengel 2006; Roth 2002, 2010; Scharathow/Leiprecht 2009.

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hinsichtlich eines Wissenserwerbs der einen „großen“ Geschichtsschreibung einordnen, deren Zugänge neben den genannten Dokumenten und Texttafeln auch über z.T. ausgestellte Bücher hergestellt werden (1). Die andere große Gruppe beinhaltet Ausstellungen, die auf ein persönlich empathisches Erleben der Betrachter*innen zielen, welches auf individueller Ebene zu verorten ist und das anhand von Narrationen, biografischen Zugänge, künstlerisch sichtbaren Positionen sowie persönlichen Erinnerungsobjekte möglich gemacht werden soll (2). Die beiden kleineren Gruppen von Ausstellungen beziehen sich zum einen auf ein reflexives Erleben der persönlichen Haltung seitens der Betrachter*innen (3) und zum anderen auf eine vorrangig ästhetische Erfahrung (4), so dass neben den bereits genannten Wissens- sowie empathischen Räumen des Weiteren auch reflexive sowie ästhetische Räume über Ausstellungen erzeugt werden, die den Besucher*innen hinsichtlich eines Erlebens unterschiedlicher Erfahrungen eröffnet werden. Auch bezüglich dieser Einteilung muss unterstrichen werden, dass sie kein Ausschlussprinzip darstellt und die Ausstellungskonzepte einerseits vielfältiger sind als eine solche Klassifikation erfassen kann und die Kriterien sich anderseits auch überschneiden.

AUSSTELLUNGEN ZU MIGRATION NACH DEUTSCHLAND – EIN ERSTER ZWISCHENSTAND Beschrieben wurde ein ausgesprochen heterogenes Feld von Ausstellungen, die nicht allein in der Institution des Museums zu verorten sind. Weiter wurde gezeigt, dass das Format Ausstellung differenziert werden muss und neben traditionellen Einzelausstellungen auch Online-Ausstellungen erhoben wurden sowie wandernde bzw. ausleihbare Ausstellungen zu dem Thema Migration nach Deutschland als etabliert gelten. Über einen ersten Zugriff wurden die Konzepte der Ausstellungen anhand disziplinär unterscheidbarer Ausrichtungen angeordnet, in denen relevante Themen sozialwissenschaftlich-historisch aufbereitet präsentiert werden, der Fokus auf eine kontemplative Betrachtung virtuos künstlerisch geschaffener Werke ausgerichtet ist oder der Schwerpunkt auf pädagogisch partizipativen Projekten liegt, deren im Prozess hergestellte Werke als Endprodukte für dritte Personen ausgestellt werden. Des Weiteren – auch dies als erste Annäherung an das Feld – wurden die Ausstellungen anhand des Vermittlungsmodus beschrieben. So eröffneten sich für die Besucher*innen vor allem historisch wissensorientierte, individuell empathische, die eigene Person bzw. Haltung betreffend reflexive und ästhetisch wahrnehmbare Räume mit unterschiedlichsten Medien zur Auseinandersetzung – seien diese eher text- oder sprachbasiert, bildlich visuell, dreidimensional oder auch in kombinierter Form zu sehen gewesen. Die thematisch ausgerichtete Auseinandersetzung der Besucher*innen mit den Exponaten stellt bezüglich einer gemeinsamen Beschreibung den kleinsten gemeinsamen Nenner der verschiedenen Ausstellungen sowie Konzepte dar, in denen Migration nach Deutschland verhandelt sowie repräsentiert wird. Intentional kann die Ausführung des Zeigens bzw. des Sehenlassens in einigen Fällen die kommerzielle Vermittlung von Galerist*innen darstellen; in den meisten Fällen ist diese jedoch auf eine Bildungsabsicht zurückzuführen, migrationsgesellschaftliche Themen innerhalb kulturel-

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ler Angebote zu implementieren. Die Spannweite reicht dabei von einer Repräsentation im Sinne einer Sichtbarmachung hin zu komplex angelegten Angeboten im Kontext Interkultureller Pädagogik. Zeitlich betrachtet findet das Format Ausstellung als ein (außerschulisches) Bildungsangebot seit der Jahrtausendwende verstärkt Verwendung und es wird zudem erkennbar, dass sich in der konzeptuellen Umsetzung inhaltlich und auch methodisch-didaktisch an Diskursen aus der erziehungswissenschaftlichen Teildisziplin der Interkulturellen Bildung orientiert wird. Dieser oftmals rekonstruierbare Bildungsauftrag – wie auch immer dieser konkret ausgestaltet war – und das zeitlich gestiegene Angebot sowie die aktuelle Debatte um eine Musealisierung von Migration (vgl. Deutscher Museumsbund e.V. o.J.c; DOMiD 2016) stellt die Relevanz des Feldes von Ausstellungen zum Thema Migration nach Deutschland für eine erziehungswissenschaftliche Betrachtung dar und beschreibt gleichzeitig das Forschungsinteresse innerhalb der vorliegenden Studie. Die erziehungswissenschaftliche Relevanz wird im folgenden Kapitel weiter ausgeführt und auf das Medium Bild präzisiert. Damit ist eine erneute Annäherung an das Untersuchungskorpus verbunden – diesmal dann an das Bildkorpus –, in der weitere forschungsspezifische Aspekte datengebunden aufgegriffen und theoretisch gerahmt werden.



3

Wirkmächtige Bilder mit Impact – eine Annäherung an das Bildkorpus, theoretische Rahmungen und methodisch geleitetes Vorverständnis

Im vorherigen Kapitel wurde der Rahmen der vorliegenden Studie erläutert: Themenausstellungen zu Migration nach Deutschland von 1974 bis einschließlich des Jahres 2013. Einher gingen damit die Beschreibung des Untersuchungskorpus, die Darlegung der Datenerhebung und erste datengebundene Aussagen zum Verständnis über das Forschungsfeld innerhalb der Eckpfeiler Ausstellung, Erziehungswissenschaft und Migration. Dies soll mit der Fokussierung auf das prominenteste Medium sowie zugleich dem bedeutsamsten Gegenstand der Ausstellungen – dem Bild – folgend weiter präzisiert werden. Die Schwerpunktsetzung ist nicht nur über die zahlreiche Verwendung des Mediums innerhalb der Ausstellungen, sondern auch seitens des erziehungswissenschaftlichen Verständnisses zu begründen. So leitet Annita Kalpaka bspw. in ihren Aufsatz zur pädagogischen Arbeit mit Bildern ein: „Bilder der Anderen und Selbstbilder haben eine wichtige Funktion, wenn wir die Welt um uns herum und die jeweils eigene Position darin erfassen wollen“ (Kalpaka 1995: 207). Die im Zitat angesprochenen Vorstellungen sozialer Wirklichkeit verweisen auf ein erweitertes Verständnis vom Bild, mit dem neben materiellen auch imaginäre Bilder einbezogen werden.1 Dem Medium wird zudem eine wichtige Funktion hinsichtlich der Auseinandersetzung mit Welt- und Selbstverhältnissen zugesprochen. Für Bildungsprozesse sind Bilder der Anderen und Selbstbilder demnach als konstitutiv zu verstehen, was die Relevanz des Mediums für die Erziehungswissenschaft und die Interkulturelle Bildungsforschung unterstreicht. Weitere theoretische sowie grundsätzliche Vorannahmen, die die erziehungswissenschaftliche Forschung über das Medium Bild bzw. im Kontext von Ausstellungen begründen, sollen an dieser Stelle kurz angeführt werden, bevor eine erneute Annäherung – diesmal an das Bildkorpus – materialgebunden erfolgt. Es wird zunächst davon ausgegangen, dass Bilder unmittelbare Affekte seitens der betrachtenden Person aufrufen. Dieses Verständnis ist hinsichtlich der individuellen

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Siehe hinsichtlich der Differenzierung von ‚picture‘ und ‚image‘ Mitchell 2008a, 15ff. und zur konkreten Verwendung des Begriffspaares in der Interkulturellen Bildung Wolfgarten 2017b.

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Erschließung von Bildern relevant und berücksichtigt neben der Aufnahme und Verarbeitung von Sachinformationen auch den Aspekt der Affektwirkung. Bezogen wird sich diesbezüglich auf das zunächst offene Verständnis von Luc Ciompi, der Affekte folgendermaßen definiert: „Ein Affekt ist eine von inneren oder äußeren Reizen ausgelöste, ganzheitliche psycho-physische Gestimmtheit von unterschiedlicher Qualität, Dauer und Bewußtseinsnähe“ (Ciompi 1997: 67; im Original hervorgehoben). Ausstellungen werden mit dieser Betrachtungsweise als konkrete Bildungsräume angesehen. Ein weiteres relevantes Verständnis von Bildern ist, dass sie unter sozialgesellschaftlichen Gesichtspunkten vorherrschende Diskurse nicht nur „abbilden“, sondern diese „mitschreiben“ bzw. „ausformen“.2 Den Ausstellungen kommt dementsprechend eine diskursive Funktion zu: Selektiv reproduzieren sie bestimmte Vorstellungen sozialer Wirklichkeit sowie Bilder der Anderen und halten diese weiter im Diskurs, andere jedoch nicht. Des Weiteren werden Bilder über die Ausstellungen ebenfalls in migrationsgesellschaftliche Diskurse neu eingeführt und in weiteren, ausstellungsexternen Kontexten gezeigt. So wurde bspw. eine Ausstellungsansicht3 als Abbildung für einen Artikel auf der Informations-Plattform Mediendienst Integration (Nikolow 2013) verwendet, in dem keinerlei Bezüge – bis auf die Abbildung selbst – zur Ausstellung hergestellt wurden. Beanstandet wird in dem Artikel stattdessen die Praxis u.a. des Berliner Landeskriminalamtes, sämtliche muslimische Vereine aufgefordert zu haben, sich in das Ausländervereinsregister einzutragen. Da die Religionszugehörigkeit laut Autorin jedoch keine Auskunft über die Nationalität gebe, wird deren Gleichsetzung in dem Artikel als Othering bzw. VerAnderung kritisiert. Über das Beispiel wird die diskursive Funktion der Ausstellungen deutlich, die einen breiter rezipierbaren Zugang zu den Exponaten herstellen und diese darüber in migrationsgesellschaftliche Diskurse einführen und eine Zitation erlauben. Mit dem Verständnis, dass Bildern nicht nur eine abbildende, sondern auch eine diskursschreibende bzw. -ausformende Funktion beigemessen wird, liegt das Interesse innerhalb der Studie vor allem auf den Bildern, die in migrationsgesellschaftlichen Diskursen bildlich visuell eingebunden sind. Im Folgenden soll demnach zunächst den Bildern nachgegangen werden, die aus den Ausstellungen in die mediale Berichterstattung eingegangen sind – sei dies innerhalb ausstellungsinterner Kontexte, d.h. in Medienberichten über die Ausstellung, aus der sie entnommen wurden, oder in ausstellungsexternen Kontexten, demnach in Medienberichten, in denen die Exponate über den Verweis der jeweiligen Ausstellung als Abbildungen für andere Inhalte verwendet wurden. Der Hintergrund, das Untersuchungskorpus aller in den Ausstellungen verwendeter Bilder zunächst auf diejenigen zu begrenzen, die in den medialen Diskurs eingegangen sind, ist der, sich über ein verdichtetes sowie vorstrukturiertes und überschaubares Korpus dem Bildmaterial anzunähern und Vorannahmen für eine anschließende

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Siehe zum diskursiven Potenzial von Bildern Knorr-Cetina 2001, die von Viskursen – visuellen Diskursen – spricht. Stephanie Pilick, Foto in der Ausstellung „Was glaubst du denn?! Muslime in Deutschland“, die bundesweit an verschiedenen Schulen gezeigt wird, ohne Ortsangabe, 2013. Siehe zum Vergleich die an späterer Stelle verwendete Abbildung 8, die eine Variante der Ausstellungsansicht auf die fotografische Serie zeigt.

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Rückkehr in das Gesamtkorpus materialgebunden zu schulen (siehe Abbildung 5). Auf das Instrument zur Verschlankung des Bildkorpus mit gleichzeitiger Fokussierung auf jene Bilder, denen ein diskursives Potenzial zugeschrieben werden kann, sowie auf den daraus resultierenden Erkenntnisgewinn wird in Folge eingegangen.

Abbildung 5: Korpusverdichtung zur materialgebundenen Schulung der Vorannahmen für eine spätere Rückkehr in das Gesamtkorpus Um die beschriebene Korpusverdichtung als eine zunächst überschaubare Datenmenge von diskursrelevanten Bildern herstellen zu können, wurde sich – ungeachtet der diesbezüglichen Vor- und Nachteile4 – an dem ‚Journal Impact Factor‘ für die Einflussgröße von wissenschaftlichen Fachpublikationen orientiert. Jener Faktor resultiert aus einem Erhebungs- sowie Analyseinstrument und beschreibt eine standardisierte und mehr oder minder vergleichbare Angabe über die Häufigkeit von zitierten Beiträgen aus einer der jeweils betroffenen Fachpublikationen nach Jahr. So soll eine Auskunft über die (quantitative) Reichweite von in diesem Fall Fachjournalen gegeben werden wie auch deren Einfluss innerhalb der fachbezogenen Communities. Übertragen auf das Forschungsmaterial in der vorliegenden Studie sowie auf das Interesse an einer Filterung von Bildern, die innerhalb migrationsgesellschaftlichen Diskursen bereits eingebunden sind und das Potenzial besitzen, einen maßgeblichen Einfluss auf ebendiese Diskurse auszuüben – im Folgenden als ‚Impactbilder‘ bezeichnet –, wurde erneut auf die Online-Suchmaschine Google zurückgegriffen. Als Suchbefehle wurden dazu die Titel der jeweiligen Ausstellungskonzepte verwendet und die Ergebnisse parallel über die reguläre Suchfunktion sowie über die Bildersuche – die Ergebnisse sind nicht identisch – ausgewertet. Innerhalb dieses Selektionsprozesses von Bildern, die einerseits innerhalb von Ausstellungshinweisen, Rezensionen oder ähnlichen Verweisen sowie anderseits, über Bezüge zur jeweiligen Ausstellung auch in externen Beiträgen Verwendung fanden, wurde die Anzahl im Vergleich zum Gesamtkorpus auf 64 Impactbilder stark minimiert. Es wurden Bilder berücksichtigt, die mehrmals innerhalb des Suchprozesses deutlich hervortraten: Dies waren medial verwendete Abbildungen, die an mindestens zehn verschiedenen Stellen auffindbar waren. Die Anzahl von mindestens zehn Fundstellen als Kriterium wurde ergebnisorientiert und nicht vorab festgelegt. So gab es zu Ausstellungen viele Bilder mit nur einer oder zwei Fundstellen, die demnach ausgeklammert wurden. Bilder mit Fundstellen bis zur Anzahl von zehn gab es kaum. Auch diese wurden nicht weiter berücksichtigt. Erst ab dem definierten Kriterium von mindestens zehn Fundorten waren wieder vermehrt Ausstellungen mit entnommenen Bil-

4

Siehe hinsichtlich einer genaueren Beschreibung des Journal Impact Factors sowie Möglichkeiten und auch Grenzen jenes Instruments Herb/Beuke 2013.

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dern auffindbar, welche dann einbezogen wurden. Folglich verläuft die Trennlinie zwischen vielen Bildern, die nur ein- oder zweimal auftauchten und denen, die in erhöhter Anzahl zu finden waren. Letzteren wird demnach eine gewisse diskursive Wirkmächtigkeit sowie Reichweite zugeschrieben. Innerhalb dieses Verdichtungsprozesses von wirkmächtigen Bildern aus den Themenausstellungen wurde merklich, dass es zu einem Ausstellungskonzept meist nur ein einziges Bild gibt, dass jenes Konzept repräsentiert und aus der Gesamtmenge der in der Ausstellung zu sehenden Bilder hervortritt. In manchen Fällen wurde diese Auswahl von für die Ausstellung repräsentativ empfundenen Bildern auch bereits von den beteiligten Akteur*innen über angebotene Pressebilder auf der offiziellen Internetseite vorbestimmt. Des Weiteren – und dies nicht vorab angenommen – wurden nicht ausschließlich Exponate der Ausstellung mit dem Instrument erhoben, sondern auch Ausstellungsansichten und Werbematerial, wie Poster, elektronische Flyer oder Coverbilder der Kataloge. Andersherum wurden bestimmte Bilder innerhalb des verschlankten Korpus erwartet, die im Rahmen der Verdichtung jedoch nicht gefunden wurden. Über vier Bildgruppen (siehe Abbildung 6) wird folgend das verdichtete Bildmaterial differenziert betrachtet: unerwartete Ausstellungsansichten, die mit dem Instrument zur Verschlankung berücksichtigt wurden (1), unerwartetes Werbematerial und Coverbilder der Ausstellungskataloge, die ebenfalls im verdichteten Bildkorpus vorhanden sind (2), erwartete, jedoch nicht gefundene Bilder mit Bekanntheitsgrad, wie bspw. explizite Fotografien von Brigitte Kraemer, Jean Mohr oder Guenay Ulutunçok (3) sowie schließlich erwartete Impactbilder, von denen vorab ausgegangen wurde, dass sie gefunden werden würden (4).

Abbildung 6: Korpusverdichtung differenziert nach den Bildgruppen „unerwartete Ausstellungsansichten“, „unerwartetes Werbematerial und Coverbilder der Ausstellungskataloge“, „erwartete Impactbilder“ und „erwartete, jedoch nicht gefundene Bilder mit Bekanntheitsgrad“

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AUSSTELLUNGSANSICHTEN – DAS KONZEPT DER HETEROTOPIEN, DES BLICKS UND DER RELATIONALEN RÄUME Über die Ausstellungsansichten, die hinsichtlich einer medialen Repräsentation aufgenommen wurden, treten drei unterschiedliche Aspekte hervor, anhand derer Rückschlüsse für ein näheres Verständnis über Themenausstellungen zu Migration gezogen werden können. Sie sind in diesem Kontext als „Metabilder“ (Mitchell 2008a: 172ff.) zu verstehen, die auf einer ersten Ebene Exponate oder Teile der Ausstellung wiedergeben und auf einer zweiten Ebene Auskünfte über die Sichtweise auf das Gesamtkonzept gewähren, da sie medial als repräsentative, stellvertretende Ansichten für die gesamte Ausstellung fungieren. Hinsichtlich des ersten herausarbeitbaren Aspektes lassen sich Bezüge zum Konzept der Heterotopien (vgl. Foucault: 2005) herstellen – dies betrifft vor allem Ausstellungsansichten, die keine Personen zeigen. So werden in den medialen Darstellungen Räume präsentiert, die auf eine andere Zeit verweisen oder auf einen anderen Ort, in einigen Fällen auch auf beides. Migration erscheint in diesen Ausstellungsansichten oftmals als ein nicht mehr aktuelles und in der Vergangenheit liegendes Ereignis. Hauptsächlich sind es zeitliche Bezüge zur Anwerbephase sog. Gastarbeiter. Andere Orte werden über symbolische Markierungen der Nationalität, der Sprache oder kultureller Güter wie bspw. die Saz, eine Langhalslaute, hergestellt. Etabliert haben sich diesbezüglich szenografisch gestaltete Wohnzimmer (siehe Abbildung 7).5

Abbildung 7: Herby Sachs, Türkisches Wohnzimmer, Köln, 2001 Der zweite Aspekt, der über die Ausstellungsansichten merklich angesprochen wird, bezieht sich auf die ausstellungsspezifischen Handlungspraxen (siehe Abbildung 8). Diese sind nicht unbedingt verwunderlich, sollen aber dennoch in Kürze ausgeführt werden. Betroffen sind dabei hauptsächlich Ansichten, auf denen Personenporträts gezeigt werden. So lässt sich ein Verständnis über die Ausstellungen anhand der Abbil-

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Siehe hierzu auch Hess 2015a: 18f.

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dungen nachzeichnen, welches durch die Handlungen des Anschauens und des Angeschautwerdens bzw. der Aneignung und des Zeigens geprägt ist. Anschauen wird dabei im Sinne von anblicken als ein performativer Akt verstanden, indem Bilder nicht direkt und unverändert von ihren Bildträgern übernommen, sondern während der Rezeption erst als solche konstruiert werden (vgl. Krämer 2011). Konkret im Kontext der Migrationsgesellschaft verwendet Mecheril bspw. die Formulierung ‚Migrationsandere‘, „die auf Charakteristika der Prozesse und Strukturen verweist, die ‚Andere‘ herstellen“ (Mecheril 2010: 17). So kommt den Kontextualisierungen ausgestellter Bilder, die bspw. über den Ausstellungstitel oder auch über bildinterne symbolische Marker hergestellt werden, ein produktiver Charakter zu, da sie hinsichtlich der Konstitution des Sujets in der Rezeption wirksam werden.6

Abbildung 8: Ansichten der Ausstellungen „Was glaubst du denn?! Muslime in Deutschland“ und „Nach Westen. Zuwanderung aus Osteuropa ins Revier“ Der dritte und letzte Aspekt hinsichtlich eines materialgebundenen Verständnisses von Themenausstellungen zu Migration, der über die Ansichten transportiert wird, verknüpft den bereits zuvor angesprochenen Aspekt des Raumes mit dem der Handlung (siehe Abbildung 9). Im Fokus steht dabei die soziale Konstitution von Räumen, und es lassen sich Bezüge zur Theorie relationaler Räume herstellen; konkret zu den Arbeiten von Martina Löw (2001). Räume werden von ihr einerseits als strukturiert angesehen und andererseits als gleichzeitig strukturierend, welches sie zu sozialen Phänomenen macht und nicht mit geografischen Orten zu verwechseln sind. Diesbezüglich werden von ihr die Begriffe des ‚Spacing‘ und der ‚Syntheseleistung‘ eingeführt: „Raum entsteht durch jene Verknüpfungsleistung, durch die Elemente als gemeinsame Struktur wahrgenommen werden (Syntheseleistung), sowie durch Platzierung eben dieser Elemente. Diese Platzierung (Placing) kann ein Stellen, ein Erbauen oder auch ein Wachsen sein“ (Löw 2015: 81).

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Über vornehmlich diesen Zusammenhang wird die im zweiten Kapitel erläuterte postmigrantische Strategie des Diversity Mainstreamings begründet, Migrationsthematiken über weitere Bezugsgrößen anders zu kontextualisieren, um somit den an dieser Stelle erläuterten VerAnderungsprozess entgegen zu wirken. Siehe hinsichtlich „Museum und Blick“ des Weiteren vertiefend Wonisch 2002.

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Abbildung 9: Ansichten der Ausstellungen „Ortsgespräche“ und „Gastarbeiter – Fremdarbeiter“ Das angesprochene Raummodell ist in diesem Kontext mit dem museologischen Konzept des ‚Semiophor‘ zu denken. Nach Krzysztof Pomian (1988: 84) erhalten museale Objekte aufgrund ihrer Eingebundenheit in eine Sammlung und ihrer Exponiertheit innerhalb einer Ausstellung, neben ihren sichtbaren Eigenschaften, weitere semiotische Merkmale, die eine andere Objektbeziehung herstellen lassen, als in ihren konventionellen Gebrauchszusammenhängen (siehe hierzu auch te Heesen 2012: 157f.). So wird der eigene Koffer bspw. mit dem Reisen assoziiert, in musealen Kontexten stellt dieser hingegen eines der nachdrücklichsten Symbole für Migration dar. Werden beide Konzepte – das der relationalen Räume sowie das der musealen Objektbeziehungen – zusammengebracht, so ist die kuratorische Arbeit, das Placing, als Montagearbeit7 verständlich, innerhalb derer die auf einen Nenner gebrachten semiotischen Merkmale der Exponate die gemeinsam wahrzunehmende Struktur darstellen: den Ausstellungsraum. Mit dem Verständnis werden Themenausstellungen zu Migration als Räume angesehen, die vornehmlich über eine symbolische Transferleistung erschlossen werden und in seltenen Fällen ausschließlich über die explizit sichtbaren Eigenschaften der Exponate. Auf die wesentlichen Bezüge des symbolischen Transfers wird folgend über die Bildgruppe des Werbematerials und der Coverbilder der Ausstellungskataloge eingegangen, da sie über das spezifische Bildmaterial besonders klar herausarbeitbar sind.

COVERBILDER, POSTER UND WEITERES WERBEMATERIAL – ANREIZE FÜR DEN BESUCH DER AUSSTELLUNGEN SOWIE DAS LESEN DER DAZUGEHÖRIGEN KATALOGE Die als Werbematerial verwendeten Bilder zeichnen sich durch einen besonderen Charakter aus, da sie oftmals den ersten Bezug zu den Ausstellungen darstellen. Somit geben sie Auskunft über den Inhalt bzw. die Vorstellungen der Layouter*innen und Initiator*innen, was die Besucher*innen und Leser*innen in den Ausstellungen bzw. im Katalog erwartet. Die folgenden Ausführungen beziehen sich dabei zunächst auf

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Siehe hinsichtlich des schöpferischen Potenzials künstlerischer und auch wissenschaftlicher Montagearbeit vertiefend Didi-Huberman 2011a, 2011b, 2013 und 2016.

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die inhaltliche Ebene, über die o.g. symbolische Bezüge zu Migration präzisiert werden. Über die Einbeziehung formalgestalterischer Elemente der Bilder werden an späterer Stelle die Aussagen ergänzt. Im Mittelgrund dieser Bildgruppe stehen Personen, wobei zusätzliche Informationen über eine Erweiterung des Bildausschnitts gegeben werden (siehe Abbildung 10). Migration wird demnach vornehmlich personengebunden sowie sozialgesellschaftlich eingebettet über die Bilder verhandelt, was über die tatsächliche Mobilität hinausgeht. Wird das für die Ausstellung oder den Katalog werbende Bildmaterial mit den erweiterten Bildausschnitten und somit den zusätzlichen Bildinformationen betrachtet, so lassen sich vier Bereiche herausarbeiten, durch die die dargestellten Personen kontextualisiert werden. Die Klassifizierung dieser Personenkontexte lässt die bereits angesprochenen semiotischen Merkmale innerhalb der Ausstellungen herausarbeiten und somit die Bezüge, über die das Thema Migration vorrangig innerhalb des Werbematerials verhandelt wird: über prekär zu deutende Lebensbedingungen (1), im Kontext von Arbeit (2), unter religiösen Gesichtspunkten (3) und anhand von Darstellungen tatsächlicher Mobilität (4).

Abbildung 10: Werbematerial der Ausstellungen „Zwei Welten. Zwischen Herkunftsland und neuer Lebenswelt“, „50 Jahre ‚Gastarbeiter‘ aus der Türkei“, „Eiskalte Leidenschaft. Italienische Eismacher im Ruhrgebiet“, „Neues Leben. Russen – Juden – Deutsche“, „Crossing Munich. Orte, Bilder und Debatten der Migration“ und „Heimat für Fremde? Migration und Integration in Deutschland vom Zweiten Weltkrieg bis zur Gegenwart am Beispiel Ostwestfalen-Lippe“ Das Material zur Bewerbung der Ausstellungen sowie die Cover der Kataloge zeichnen sich zusätzlich zu den verwendeten Bildern durch weitere gestalterische Elemente aus. Auf zwei prägnant hervortretende Aspekte innerhalb der Bildgruppe soll an dieser Stelle eingegangen werden. Dies ist zum einen auf die Verwendung von Textelementen und zum anderen auf den Bildbeschnitt zu beziehen. Textelemente haben eine wichtige kontextstiftende Funktion und wie in der Abbildung zuvor exemplarisch ersichtlich gemacht wurde (siehe Abbildung 10), ist in einigen Fällen die Bildebene

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durch eine weitere großflächig überlagerte Textebene ergänzt worden. Das ist auf ein mögliches Verständnis der beteiligten Akteur*innen zurückzuführen, dass mittels der vorgelagerten Textinformationen das dahinterliegende Sujet erschlossen werden kann – in den exemplarischen Fällen die darunter zum vorscheinkommenden Personen oder die Szene der Autofahrt. Die für die Ausstellungen oder Kataloge repräsentativen Textfragmente stellen mit dieser Sichtweise einen Zugang zu migrationsgesellschaftlichen Wirklichkeiten dar, mithilfe derer eine für sachgerecht empfundene Erschließung vorgegeben wird; demnach ein sehr klassisches Verständnis eines Bildungsangebots. Weitaus prägnanter fällt der Bildbeschnitt als gestalterisches Element auf. In den überwiegenden Fällen innerhalb der Bildgruppe werden Assoziationen eines Fensters oder ähnlicher Durchbrüche hergestellt, durch die die Inhalte der Ausstellung bzw. des Ausstellungskatalogs bildlich „von außen aus“ betrachtbar werden. Dabei ist dieses stilistische Element in unterschiedlichen Formen auffindbar (siehe Abbildung 11). Exemplarisch wiedergegeben werden eine Art aufgerissenes (Foto-)Papier, so dass der dahinter liegende Inhalt teilweise in Erscheinung tritt, der Umriss von Berlin, durch das zwei Personen hindurch sichtbar werden, eine Fotografie eines Fensters, durch das ein Kind die Betrachter*innen anschaut sowie das Layout eines Ausstellungskatalogs, welches ebenfalls aufgrund des Bildausschnittes und der Bildposition auf dem Cover die Assoziation eines Fensters hervorruft, durch das eine Person hindurchschaut. Die stilistische Gestaltung legt so den vermeintlich verborgenen Inhalt offen und kann dementsprechend als mögliche Aufforderung interpretiert werden, näher zu treten und in die Ausstellung bzw. den Katalog zu schauen; das Angebot wird bereitgestellt. Gleichzeitig wird Migration so jedoch als ein sonst weniger zugängliches Thema dargestellt, zu dem erst ein expliziter „Zugang“ geschaffen werden muss.8

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So wird die Wirkweise von Fenstern und ähnlichen Durchbrüchen im Kontext von Film und Kino von Nanna Heidenreich folgend interpretiert – dies mit Bezügen zu Hans Belting (2008) und konkret zu dem Film „Angst essen Seele auf“ von Rainer Werner Fassbinder: „Die Kamera blickt, wann immer möglich, durch Fenster und Türrahmen, durch Gitter und Treppengeländer, Figuren blicken in Spiegel oder werden nur als Spiegelbild gezeigt. Die Kamera scheint so darauf hinzuweisen, dass es keinen direkten Zugang gibt zu den Objekten, die sie aufnimmt: Es sind im Grunde Maschrabiyya-shots, also Einstellungen, die die Vorstellung von Unmittelbarkeit ‚brechen‘, so wie sie das Licht brechen und dirigieren“ (Heidenreich 2015b: 269). Auch geht Heidenreich mit Bezug zu Jörg Schweinitz (2006) auf die prototypische Stereotypik der „Frau-am-Fenster“ ein, was „eigentlich kein Blick durch das Fenster, sondern auf die Frau-am-Fenster ist“ (Heidenreich 2015b: 134) und als „kinematographische[s] Emblem für die ‚Idee der Einsamkeit‘“ verstanden wird (Schweinitz 2006: 224; zit. n. Heidenreich 2015b: 134). Dieser Aspekt ist ebenfalls vereinzelt vorzufinden; anhand der Bildgestaltung und Konzeption ist jedoch überwiegend von der zuvor erläuterten Wirkweise auszugehen.

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Abbildung 11: Werbematerial der Ausstellungen „Homestory Deutschland – Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart“, „Flucht, Vertreibung, Integration“, „‚...da sind wir keine Ausländer mehr‘. Eingewanderte ArbeiterInnen in Berlin 1961-1993“, „50 Jahre ‚Gastarbeiter‘ aus der Türkei“ und „Zwei Welten. Zwischen Herkunftsland und neuer Lebenswelt“

BILDER IM KOPF – MEDIENIKONEN, SCHLÜSSEL- UND SCHLAGBILDER ZU MIGRATION SOWIE ERWARTETE, JEDOCH NICHT VORHANDENE REPRÄSENTATIONSFORMEN DER AUSSTELLUNGEN IM MEDIALEN DISKURS Stand in den bisherigen Ausführungen die Rekonstruktion möglicher Auffassungen von beteiligten Akteur*innen über die Themenausstellungen zu Migration im Vordergrund, so werden im Folgenden über die Bildgruppen der „erwarteten, jedoch nicht gefundenen Bilder mit Bekanntheitsgrad“ und der „gefundenen Impactbilder“ Aspekte Visueller Kultur9 fokussiert. Als zentral wird dabei die Frage betrachtet, weshalb einige erwartete Bilder der Ausstellungen in den medialen Diskurs eingegangen sind und andere, bereits in den Diskurs zu Migration eingeführte Bilder, über die Ausstellungen nicht medial verhandelt werden. Um Antworten darauf anbieten zu können, wird zunächst die Differenzierung von Medienikonen, Schlüssel- und Schlagbildern theoretisch geklärt. Anschließend daran werden erneut materialgebundene Aussagen gegeben (Kapitel 3.4) bzw. in diesem Unterkapitel Vermutungen zum Ausbleiben der erwarteten Bilder mit Bekanntheitsgrad. Den Ausgangspunkt stellen wie erwähnt nicht erfüllte Erwartungen an die mediale Verwendung von konkreten Bildern aus einzelnen Ausstellungen dar und damit einhergehend, das Verständnis von unterschiedlich medialer Wirkmächtigkeit. Konkret wurde als Medienrezipient und Wissenschaftler, der u.a. zu Themen bildlich visueller Verhandlung von Migration in Deutschland arbeitet, davon ausgegangen, dass mittels des oben beschriebenen Instruments zur Verschlankung und Verdichtung des Gesamtkorpus auch folgende Bilder gefunden werden würden: zeitgenössische Darstellungen von Grenzübertritten, überfüllten Booten und wandernden Menschen; symbolische Bilder mit nationalen, religiösen, rassifizierenden oder auch abstrakten Bezügen, wie

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Siehe dazu einleitend bspw. Schade/Wenk 2011 und hinsichtlich „(Neu-)Verortungen der Visuellen Kultur im Kontext von Migrationskultur“ Alkın 2017.

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z.B. eine Ansammlung von Buntstiften oder bunten Bällen; Bilder zum Thema „Integration“, vornehmlich im Kontext von Schulklassen aufgenommen; historische Bilder der damaligen Unterbringungen sog. Gastarbeiter, deren Arbeitsplätze sowie Fotografien damaliger sog. Seiteneinsteiger- oder Ausländerklassen10; politische Bilder der öffentlichen Verhandlung um Partizipationsmöglichkeiten sowie Gedenkbilder rassistischer Gewaltakte sowie darüber hinaus explizite Fotografien von Brigitte Kraemer, Jean Mohr oder Guenay Ulutunçok, deren Fotografien zum Thema bereits in den medialen Diskurs eingegangen sind (siehe zur Veranschaulichung Abbildung 6): im städtischen Raum spielende Kinder, eine ärztliche Tauglichkeitsprüfung im Kontext der damaligen Anwerbephase sog. Gastarbeiter und das Motiv einer in die Türkei migrierenden Familie, deren Hausrat in einem Kleintransporter verstaut wird.11 Martin Hellmold schlägt bezüglich der vermuteten Bilder den Begriff der ‚historischen Referenzbilder‘ vor, worunter „jene visuellen Bilder verstanden werden, die sich als Symbole für einen bestimmten historischen Ereigniszusammenhang etabliert haben“ (Hellmold 1999: 36). Sie stechen aus der Gesamtheit medialer Bilder hervor, indem sie über den Status einer bloßen Abbildung hinaus zu Schlüsselbildern etabliert wurden, „mit deren Wiedererkennen bestimmte Erinnerungsinhalte aktualisiert werden“ (ebd.). Historische Referenzbilder werden neben dem bereits zitierten Begriff des ‚Schlüsselbildes‘ in der Literatur12 des Weiteren über den Begriff des ‚Schlagbildes‘ oder der ‚Bild- bzw. Medienikone‘13 differenziert. Am deutlichsten wird diese Unterscheidung von Gerhard Paul (2008c: 28ff.) getroffen, nach dessen Verständnis die drei Begriffe eine unterschiedlich gesteigerte Wirkmächtigkeit der Bilder beschreiben. Allen drei Kategorien wird dabei zugeschrieben, dass sie sich auf Bilder beziehen, die eine gewisse ikonische Qualität besitzen und besonders klare Denkbilder aufrufen. Der Begriff des Schlagbildes wird von Paul (ebd.: 30) und Michael Diers (1997: 7) mit Verweis über Martin Warnke (1980) auf die Schriften Warburgs (2010f: 456) zurückgeführt. In Anlehnung an Schlagwörter und auch Schlagzeilen transportieren Schlagbilder eine äußerst knappe Botschaft und bringen darüber hinaus ihren eigenen Kontext mit, in dem die spezifischen Inhalte eingebettet sind. Des Weiteren weisen sie oftmals ein symbolisches Potenzial auf, über das zu transportierende Inhalte decodiert lesbar sind (vgl. Paul 2008c: 30). Hinsichtlich der Verwendung ihres referenziell knappen Inhaltes sind Schlagbilder vornehmlich auf aktuelle Ereignisse zu begrenzen; verweisen sie rückblickend auf ein historisches Ereignis und bringen dieses auf eine „kurze Formel“ (ebd.: 31), sind sie als Schlüsselbilder zu charakterisieren, die bereits einen gewissen Selektionsprozess hinsichtlich ihrer Repräsentativität durchliefen. Neben den bereits aufgezählten Aspekten ist dazu dann oftmals auch ihre Bildgeschichte bekannt und die Aussagen sind umfangreicher: Schlüsselbilder „können im Kopf

10 Frank-Olaf Radtke bezog sich bereits im Jahr 1996 auf die Ikone der Seiteneinsteiger (Radtke 1996). 11 Siehe zu Medienikonen und stereotypen Darstellungsformen von Migration auch Hess 2013, 2015a; Haehnel 2013. 12 Siehe hierzu u.a. Diers 1997; Lobinger 2012; Paul 2008c. 13 Bild- und Medienikone werden in der vorliegenden Studie nicht synonym zueinander verstanden; in diesem Kontext wird der Begriff der ‚Medienikone‘ verwendet.

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ganze Geschichten auslösen“ (ebd.). Ihnen wird des Weiteren das Potenzial zugeschrieben, das Geschichtsbild im Nachhinein zu generieren; im Vergleich zu Medienikonen ist ihre Verbreitung jedoch eher gering. Unter dem Begriff der Medienikone werden Bilder subsummiert, die alle bereits genannten Aspekte aufweisen, jedoch in ihrer Verbreitung eine gesteigerte Verwendung aufweisen. Ihre Publikationen sind häufig und sie wurden über eine lange Zeitspanne und mit einer breiten Streuung veröffentlicht (vgl. ebd.: 29). Weiter durchliefen sie einen umfangreicheren Selektionssowie Kanonisierungsprozess und repräsentieren als Medienikonen ein „Kollektiverlebnis von epochaler Bedeutung“ (Paul 2006: 243).14 Mit diesen theoretischen Klärungen sollen nun die Leerstellen betrachtet werden bzw. konkret die Bilder, die innerhalb des verdichteten Korpus erwartet, jedoch nicht gefunden wurden. Aktuelle mediale Darstellungen wurden mit dem Instrument nicht gefunden. Auch wurden keine zeitgenössischen Bilder mit symbolischen Bezügen, wie bspw. über Buntstifte, bunte Bälle oder ineinandergreifende Hände gefunden. Ebenfalls keine aus dem Kontext der Schulklasse, bei denen entweder eine Schülerin, die ein muslimisch zu interpretierendes Kopftuch trägt, oder die Tafelaufschrift „Integration“ den Hinweis für das Bildthema transportiert. Diese scheinen vornehmlich innerhalb der gegenwärtigen Berichterstattung Verwendung zu finden, nicht aber als repräsentative Bilder für Themenausstellungen zu Migration. Sie sind nach der oben vorgenommenen Differenzierung als Schlagbilder zu kategorisieren, die für Bezugnahmen auf aktuelle Ereignisse Verwendung finden, jedoch zum Zeitpunkt der Erhebung kein historisches Ereignis im Kontext von Migration bündelten, um darüber ein Geschichtsbild generieren zu können.15 Die Einteilung genannter Bilder in die Gruppe der Schlagbilder ist als mögliche Erklärung dafür zu sehen, wieso sie trotz Annahme nicht im verdichteten Bildkorpus als Impactbilder, d.h. als Bilder mit einer hohen, medialen Verwendungshäufigkeit für die jeweilige Ausstellung, auftauchen. Medienikonen wurden innerhalb des verdichteten Korpus nicht erwartet. Denn nach o.g. Klassifizierung sind keine solch zu charakterisierenden Bilder aus dem Diskurs zu Migration nach Deutschland hervorgegangen; auch wenn manche als solche bezeichnet werden. Selbst das wohl bekannteste Bild – die dpa-Fotografie der Begrüßung des sog. millionsten Gastarbeiters von Horst Ossinger (vgl. Didczuneit 2008) – ist mit der oben vorgenommenen Unterscheidung nicht als Medienikone zu betrachten. Es ist zwar „zu dem Bild geworden, wenn es um die Anwerbung von Gastarbeitern geht“ (ebd.: 306), ist jedoch hinsichtlich dessen allgemeinen Bekanntheitsgrad sowie Verbreitung nicht als Medienikone zu charakterisieren, so dass Veit Didczuneit die

14 Katharina Lobinger (2012: 121) differenziert Medienikonen darüber hinaus nach David Perlmutters (1998: 11) in ‚discrete icon‘, einem bestimmten Einzelmotiv, und ‚generic icon‘, verschiedene Bilder mit gleichem Motiv. Auch Paul (2008c: 30) trifft weitere Unterscheidungen und zwar die zwischen globalen und nationalen Medienikonen sowie über die Bezeichnungen ‚Superikone‘, ‚Ereignisikone‘, ‚politisch-personale Ikone‘, ‚Popikone‘, Werbeikone‘, ‚soziale Ikone‘ sowie ‚Technik- und Fortschrittsikone‘ (ebd.: 29f.; 2011: 8f.). 15 Mit Blick auf die zeitliche Begrenzung der erhobenen Ausstellungen bis einschließlich des Jahres 2013 sähe das Ergebnis zum heutigen Zeitpunkt im Jahr 2018 wahrscheinlich anders aus. Fotografien bspw. überfüllter Boote würden den Status von Schlüsselbildern zugeschrieben bekommen und so eventuell in der Korpusverdichtung auftauchen.

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Fotografie als Schlüsselbild für die Arbeitsmigration nach Deutschland und nicht als Medienikone einordnet (ebd.: 312). Wird mit Bezug dazu bspw. das zuerst zweibändige Werk Pauls (2008a; 2008b) zur bildlich visuellen Geschichtsschreibung des 20. und frühen 21. Jahrhunderts sowie der dazugehörige Bilderkanon mit der später auf einen Band gekürzten Veröffentlichung (Paul 2011) verglichen, so ist die dpa-Fotografie aus dem umfangreicheren Werk nicht übernommen worden. Das Schlüsselbild des sog. millionsten Gastarbeiters ist innerhalb des Kürzungsprozesses für die einbändige Version ausselektiert worden. Übriggeblieben ist lediglich der VW Käfer als „Ikone des Wirtschaftswunders“ (Schütz 2011: 156); dies über die gezeigte Fotografie des millionsten fertiggestellten Volkswagenmodells. Verbleibende Schlüsselbilder, die erwartet, jedoch nicht gefunden wurden, sind historische Bilder der damaligen Unterbringungen sog. Gastarbeiter, deren Arbeitsplätze sowie Fotografien damaliger sog. Seiteneinsteiger- oder Ausländerklassen. Des Weiteren sind es politische Bilder der öffentlichen Verhandlung um Partizipationsmöglichkeiten sowie Gedenkbilder rassistischer Gewaltakte und die expliziten Fotografien von Brigitte Kraemer, Jean Mohr oder Guenay Ulutunçok. Was die explizite Fotografie von Guenay Ulutunçok betrifft (siehe Abbildung 12), lässt sich eventuell sagen, dass das Motiv einer ikonografisch für Auswanderung interpretierbaren Abreise, womöglich nicht als geeignete Abbildung für die Repräsentation der hier behandelten Themenausstellung zu Migration angesehen wird. Dies deckt sich mit den bereits getätigten Ausführungen zu den behandelten Migrationsformen in den Ausstellungen und dem vordergründigen Verständnis von Migration als ‚Kommen aus und bleiben in‘ (siehe Kapitel 2.6).

Abbildung 12: Guenay Ulutunçok, Zwei Fotografien eines selben Motivs einer in die Türkei ziehenden Familie, Köln, 1983 Auch Motive der Unterbringung und des Arbeitsplatzes sog. Gastarbeiter sowie die Fotografie Jean Mohrs der ärztlichen Tauglichkeitsprüfung scheinen als repräsentative Abbildungen für die Ausstellungen für nicht geeignet betrachtet zu werden (siehe Abbildung 13). Des Weiteren sind keine Bilder innerhalb der Verdichtung des Bildkorpus gefunden worden, die politische Motive beinhalten, wie Protestbewegungen zur Einforderung gesellschaftlicher Partizipation oder Gedenkbilder, wie die exemplarisch angeführte Fotografie, aufgenommen in Solingen, die die Folgen des damalig verübten Brandanschlags zeigt (siehe Abbildung 14).

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Abbildung 13: Fotografische Motive der ärztlichen Tauglichkeitsuntersuchung, der Unterbringung und des Arbeitsplatzes sog. Gastarbeiter

Abbildung 14: Fotografische Motive der politischen Partizipation und des Brandanschlags auf ein Familienwohnhaus in Solingen Werden die veranschaulichten Motive mit denen verglichen, die im Prozess der Korpusverdichtung berücksichtigt wurden, so wird ein inhaltlicher Unterschied deutlich. Im Gegensatz zu den gefundenen Bildern, werden über die erwarteten Motive Aspekte einer Gesellschaftskritik aufgegriffen. Durch sie wird auf privilegierte und weniger privilegierte Positionen hingewiesen, die damalige Praxis der Anwerbephase sowie die damit einhergegangenen Lebensbedingungen in Frage gestellt und Folgen rassistischer Gewalt bezeugt; im Falle des Brandanschlags von Solingen wurden fünf Personen ermordet und 14 weitere Personen verletzt (WDR 2013). Die Grenzziehung über die Bildthemen lässt so vermutlich erklären, wieso o.g. bereits im Diskurs eingeschriebene Bilder nicht als repräsentative Darstellungen für die Themenausstellungen verwendet wurden: Über sie wird kein „harmonisches Bild“ nachgezeichnet und kamen daher für die mediale Präsentation der jeweiligen Ausstellungen möglicherweise nicht in Betracht.16 Aus ähnlichen Gründen trifft dies eventuell auch für das Motiv der Beschulung von Kindern mit nichtdeutscher Staatsangehörigkeit in separaten Klassen zu. Das

16 Baur fordert diesbezüglich nicht nur eine museale Repräsentation von „harmonischen Erfolgsgeschichten“; auch solle auf „gesellschaftliche Konflikte, Machtverhältnisse und Ungleichheiten“ aufmerksam gemacht werden (vgl. Baur 2010: 18). Die von ihm getätigte Unterscheidung zwischen harmonischen und weniger harmonischen Inhalten ist ebenfalls über

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jedoch, sowie die möglichen Gründe, wieso das erwartete Motiv über die Fotografien von Brigitte Kraemer medial nicht im Kontext der jeweiligen Ausstellungen verwendet wurde, kann nicht eindeutig geklärt werden.

IMPACTBILDER – WAS BZW. WER BEWEGT DIE MEDIEN UND WELCHE BILDER DER AUSSTELLUNGEN WERDEN MEDIAL VERWENDET? Im folgenden Unterkapitel werden die gefundenen sowie berücksichtigten Bilder behandelt, die zuvor Impactbilder genannt wurden. Dies sind „klassische Fotografien“, d.h. ausgestellte Arbeiten, die für die mediale Repräsentation übernommen wurden. Sie sind demnach keine zusätzlich zu den gezeigten Werken aufgenommene Fotografien, wie die Ausstellungsansichten, und in der Postproduktion wurden sie nicht (merklich) bearbeitet, wie bspw. das Werbematerial. ‚Impact‘ als Bezeichnung bezieht sich wie bereits beschrieben in Anlehnung an den Journal Impact Factor auf das verwendete Instrument zur Verschlankung und Verdichtung des Gesamtkorpus; demnach darauf, dass die jeweiligen Bilder über die Ausstellungstitel medial verstärkt auffindbar waren. Die Betitelung gibt darüber hinaus keine Auskunft, ob sie nach den o.g. Kriterien gleichzeitig auch über Schlag- oder Schlüsselbilder klassifiziert werden können. Über deren verstärktes Auffinden ist es jedoch möglich, erste Aussagen hinsichtlich des Selektions- und Kanonisierungsprozesses von Bildern zu tätigen, denen ein diskursiv wirkmächtiges Potenzial zugeschrieben werden kann. Wie ebenfalls bereits angerissen, sind innerhalb dieser Bildgruppe inhaltlich eher harmonisch anmutende Motive vorzufinden. Des Weiteren befindet sich unter den Impactbildern lediglich ein Motiv, auf dem keine Personen abgebildet sind;17 ähnlich wie im Material mit werbendem Charakter, wird auch in dieser Gruppe das Thema Migration fast ausschließlich über Personen vermittelt. Zeitlich – und auch dies bereits über die thematischen Ausrichtungen der Ausstellungen erwähnt (Kapitel 2.6) – werden über die Impactbilder vornehmlich Bezüge zur damaligen Anwerbephase sog. Gastarbeiter hergestellt. Jedoch wird das konkrete Motiv der Arbeit lediglich über drei Fotografien aufgegriffen und dies über den Aspekt der Selbstständigkeit;18 demnach nicht

die vorgefundenen Impactbilder sowie den erwarteten, jedoch nicht medial verwendeten Bildern zu den Ausstellungen nachzeichenbar. Im medialen Diskurs sind demnach jene Bilder dominant anzusehen – die Bezeichnung verwendete Carmen Mörsch am 29.04.2017 innerhalb des Symposiums „Decolonizing Arts Education“ an der Universität zu Köln –, über die keine Aspekte einer Gesellschaftskritik ausgeübt werden. Bilder, über die strukturelle Ungleichheiten thematisiert werden und eine Macht- sowie Rassismuskritik erkennbar ist, sind kaum über die Ausstellungen in den medialen Diskurs eingegangen. 17 Candida Höfer, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. 18 Candida Höfer, Eckermannstraße Hamburg 1978, Hamburg, 1978; Candida Höfer, Weidengasse Köln 1975, Köln, 1975; Angelo Martini, Giovanni Martini auf den Strassen Recklinghausens, Recklinghausen, um 1910.

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unbedingt über die Arbeit, die die Personen anfangs verrichteten und Grund für die Migration war. Was die Quellen der Bilder innerhalb der Gruppe betrifft, sind dies Pressefotografien, Werke teils professionell ausgebildeter Fotograf*innen aus künstlerischen Kontexten – namentlich bspw. Candida Höfer, Kemal Kurt und Jean Mohr –, Porträtfotografien, die mit einem expliziten Bildungsauftrag im Sinne interkultureller Pädagogik für bereits geplante Ausstellungen produziert wurden, Knipserfotografien19 aus privaten Sammlungen z.B. von Eleni Tsakmaki sowie zwei Stills aus den Filmen „Pierburg – ihr Kampf ist unser Kampf“ von Edith Schmidt, David Wittenberg und Raimund Kirchweger und „Inventory (Inventur – Metzstrasse 11)“ von Želimir Žilnik, deren machtkritische Aussagen nicht unbedingt über die Bilder erkennbar transportiert werden bzw. nur mit dem Wissen um die Inhalte der Filme lesbar sind. Ersichtlich ist, dass den Fotografien und Film Stills eine gewisse ‚Agency‘ zugeschrieben werden kann. Agency zielt hierbei auf die Wirkmächtigkeit selektierter sowie für ein breiteres Publikum zugänglich gemachter Bilder und „ist ein Grundbestandteil aller Konzepte, die erforschen oder erklären, wer oder was über welche Art von Handlungsmächtigkeit verfügt oder diese zugeschrieben bekommt“ (Helfferich 2012: 10). So können hinsichtlich der Einführung erhobener Bilder in den migrationsgesellschaftlichen Diskurs – neben ikonisch gestalterischen Aspekten – vor allem Bildagenturen der Massenmedien (1), das Renommee der Künstler*innen (2) sowie ausstellungsorganisierende Institutionen (3) angeführt werden. Wird das Produktionsjahr der Fotografien bzw. der zwei Filme mit den Zeiträumen verglichen, ab denen die Bilder medial intensiver verhandelt wurden – demnach der ungefähre Zeitpunkt der Diskursermächtigung –, wird die Relevanz genannter Institutionen deutlich sowie damit einhergehend ebenso der Aspekt der Autor*innenschaft. Zunächst sind Fotografien zu nennen, die zwischen den Jahren 1955 und 1979 in Relation zu den weiteren Bildern der Gruppe frühzeitig aufgenommen und kurz nach ihrer Produktion bereits medial breit verhandelt wurden. Dies sind Pressefotografien der feierlichen Ereignisse damals ankommender sog. Gastarbeiter20 und künstlerisch-dokumentarische Arbeiten der fotografischen Serie „Türken in Deutschland“ von Candida Höfer. Auch wenn fotografischen Zeugnissen grundsätzlich ein dokumentarisches Potenzial zukommt (vgl. z.B. Solomon-Godeau 2003), bezieht sich die hier verwendete Bezeichnung auf ein bewusst gewähltes formalgestalterisches Prinzip mit dokumentarisch anmutendem Charakter.21 Dieser Charakter bestimmt maßgeblich die erste Teilgruppe der Impactbilder, die auch als Schlüsselbilder für die Arbeitsmigration in Deutschland Mitte des 20. Jahrhunderts angesehen werden können. Die zweite Teilgruppe wird ebenfalls über Bilder bestimmt, die im selben Zeitraum, d.h. verhältnismäßig früh produziert wurden. Eine ausgiebigere mediale Verhandlung der Fotografien begann jedoch vielfach erst nach dem Zeigen der Bilder in-

19 Die Knipserfotografie wird als „spezifische, lebensgeschichtlich ausgerichtete fotografische Praxis“ verstanden (Starl 1995: 23; zit. n. Pilarczyk/Mietzner 2005: 83). 20 Diesmal ist die Bezeichnung fast ausschließlich maskulin zu lesen. 21 Siehe zu „Dokumentarismen im Kunstfeld“ Steyerl 2008 und zur Auseinandersetzung mit der Frage, wann Fotografie dokumentarisch sei Lockemann 2008: 85ff.

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nerhalb der Themenausstellungen; verstärkt zwischen den Jahren 2000 bis 2010. Seitdem kann einigen dieser Fotografien das Potenzial als Schlüsselbild zugeschrieben werden, ihre mediale Verbreitung ist jedoch im Vergleich zu den zuvor genannten Pressefotografien und den Arbeiten von Candida Höfer geringer. Die wesentlichen Fotograf*innen innerhalb der Teilgruppe sind Kemal Kurt, Eleni Tsakmaki und Mehmet Ünal. Auch die Arbeiten des damals bereits bekannteren Fotografen Jean Mohr erhalten seit dieser Zeit eine verstärkte Aufmerksamkeit auch in nicht künstlerischen Kontexten. Hinsichtlich des Aspektes der Agency ist die relevanteste Institution das Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e.V. (DOMiD), über das die Mehrzahl der Fotografien in den Diskurs zu Migration nachträglich beigesteuert wurden. Hintergrund ist der, im zweiten Kapitel bereits angesprochene, „andere Blick“, der von den Mitgliedern verfolgt wird und der sich auch bei der Gruppe der Impactbilder nachzeichnen lässt. Dies betrifft vor allem die Autor*innenschaft und die Frage danach, wer über wen spricht. Auch fallen in diese Teilgruppe zum einen die angesprochene Ausnahme, über das kein harmonisches Bild der Migrationsgesellschaft nachgezeichnet wird (siehe veranschaulicht Abbildung 15) und zum anderen die zwei Film Stills, über die ebenfalls strukturkritische Aspekte thematisiert werden; diese sind jedoch nur mit der Kenntnis der Filminhalte erschließbar – nicht über die Stills an sich. Wurde die erste Teilgruppe der Impactbilder, die kurz nach der Produktion in den medialen Diskurs eingingen mit „dokumentarisch“ bezeichnet, so lässt sich diese Teilgruppe, von im Nachhinein bewusst dem Migrationsdiskurs beigesteuerten Bildern, mit der Beschreibung „politisch“ charakterisieren, da hinsichtlich deren Einführung Sprechpositionen sowie deren Inhalte intentional ausgehandelt wurden. Den bisherigen Bezeichnungen folgend würde die dritte Teilgruppe von Impactbildern die Betitelung „pädagogisch“ erhalten. Bis auf zwei Ausnahmen, die an den dokumentarischen Stil der ersten Teilgruppe anknüpfen, sind darin Fotografien enthalten, die mit konkretem Bildungsauftrag im Sinne einer interkulturellen Pädagogik produziert bzw. z.T. auch von Ausstellungsinitiator*innen mit dieser Intention in Auftrag gegeben wurden. Wesentlich beteiligte sowie fördernde Institutionen waren das Bundesministerium des Innern und das für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, der Deutsche Gewerkschaftsbund, die damalige Regionale Arbeitsstelle zur Förderung von Kindern und Jugendlichen aus Zuwanderungsfamilien (heute Kommunale Integrationszentren NRW) und die Volkshochschulen des Landes NRW. Die in der Teilgruppe zugeordneten Bilder zeichnen sich dadurch aus, dass sie im Vergleich zu den ersten beiden Teilgruppen der Impactbilder wesentlich später, bis auf eines erst ab dem Jahr 2000 produziert wurden und kurz darauf in den medialen Diskurs eingingen. Auch hinsichtlich des Motivs unterscheiden sich die Bilder von den zuvor genannten. Bis auf die zwei genannten Ausnahmen handelt es sich um Porträtaufnahmen bei denen der Hintergrund entweder einfarbig, abgedunkelt oder unscharf ist. Was die Zulässigkeit von Bildern des medialen Diskurses betrifft, so lassen sich mit den getätigten Ausführungen drei Teilgruppen der Impactbilder bilden (siehe Abbildung 15): Dokumentarisch anmutende Fotografien, die kurz nach ihrer Produktion Mitte des 20. Jahrhunderts in den medialen Diskurs eingingen (1); Bilder, die ebenfalls im Vergleich frühzeitig produziert wurden, jedoch erst ab der Jahrtausendwende über Institutionen mit gesellschaftspolitischem Auftrag breiter in den Diskurs zu Migration eingebracht wurden und die einen „anderen Blick“ bzw. andere Autor*innen fördern (2); und eher personenbezogene Darstellungen aus den 2000er Jahren, die ebenfalls

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wie die Bilder der ersten Gruppe zeitnah nach ihrer Produktion medial aufzufinden waren und im Kontext einer konkret erziehungswissenschaftlichen Intention zu sehen sind (3).

Abbildung 15: Impactbilder der Fotograf*innen Horst Ossinger (1964), Mehmet Ünal (1977) und Annet van der Voort (2008) Der klassifikatorisch nachgezeichnete Verlauf der Impactbilder von dokumentarisch über politisch hin zu pädagogisch ist auf erkennbare Schwerpunktsetzungen über die Motive innerhalb der drei Teilgruppen zu beziehen, die nach zeitlichen Kriterien der Bildproduktion und der medial ausgiebigeren Verwendung gebildet werden können; wenige Ausnahmen sind wie bereits erwähnt vorhanden. Der erste Wandel lässt sich explizit auf das Dokumentationszentrum DOMiD zurückführen, welches sich den Auftrag setzte, dem Migrationsdiskurs bewusst andere Bilder beizusteuern. Dieser Verlauf ist auch im Kontext globaler Entwicklungen von Museen und Ausstellungen anzusehen, die von te Heesen in ihrer Einführung (2012) nachgezeichnet werden. Beschrieben wird von ihr die Diskussion in den 1980er Jahren um das Konzept des „Neuen Museums“ und dessen soziale Aufgaben. Die Orientierung innerhalb dieser Diskussion boten sog. Nachbarschaftsmuseen, „die die Lebenswirklichkeit der Bevölkerung berücksichtigten, ein Identifikationsangebot mit dem direkten Umfeld ermöglichen und das gemeinschaftliche Engagement fördern sollten“ (ebd.: 145). Auch den zweiten Schwerpunktwechsel von politisch zu pädagogisch beschreibt te Heesen innerhalb eines größeren Rahmens, was möglicherweise im Verhältnis zueinander gesehen werden kann. Diesbezüglich spricht sie von „Didaktisierungsbemühungen“ (ebd.: 152) der Museen und von einem neuen Objektverständnis, welches seit den 1990er Jahren die Institution des Museums umfassend beeinflusste: „In der nun stattfindenden Hinwendung zu den frühzeitlichen Kunst- und Wunderkammern kommt die Idee eines umfassenden, alle Segmente des Wissens beherbergenden Traums zum Ausdruck, in dem die Objekte nicht allein mit Vorwissen, sondern auch durch Assoziation und sorgfältige Beobachtung erschlossen werden können. Die Aufwertung der sinnlichen Erkenntnismöglichkeiten des Menschen (und Besuchers) steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Damit wird die seit der Französischen Revolution bedeutsame politische Dimension des Museums ausgespart“ (ebd.: 153).

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Angesprochene Didaktisierungsbemühungen, die z.T. auch konkret in einzelnen Werken angelegt sind22 sowie das beschriebene neue Objektverständnis der Akteur*innen, welches eine politische Dimension ausspart und auf eine sorgfältige Beobachtung der Exponate seitens der Betrachter*innen setzt, lässt vielleicht die veränderte und in Abbildung 15 exemplarisch veranschaulichte Formsprache innerhalb der erhobenen Impactbilder erklären bzw. in Bezug zueinander bringen. Die Beschreibungen der drei zeitlich aufeinander folgenden Teilgruppen als dokumentarisch, politisch und pädagogisch sowie die damit einhergehende veränderte Formsprache der Bilder basiert auf erkennbaren Schwerpunktsetzungen innerhalb der jeweiligen Gruppierungen. Damit soll jedoch nicht gesagt werden, dass die Motive vollends durch den Zeitpunkt der Aufnahme bestimmt seien; zum Ausdruck wurde dies bspw. über die zwei angesprochenen Ausnahmen innerhalb der zeitlich bestimmten dritten Teilgruppe der Impactbilder aus den Jahren 2011 und 2012 gebracht, die an den dokumentarisch anmutenden Stil der Fotografien innerhalb der ersten Teilgruppe anschließen. Auch ist damit nicht gesagt, dass z.B. Bilder mit politischem Charakter aus der zweiten Teilgruppe heute nicht mehr gezeigt werden würden; diese sind auch in heutigen Ausstellungen als Exponate zu sehen. Dennoch lässt sich über die zeitlich klar abgrenzbaren Teilgruppen ein präziseres Verständnis über die Wirkmächtigkeit der Motive sowie die Durchlässigkeit diskursiv-medialer Strukturen herstellen. Bevor die wesentlichen Aspekte des Kapitels für einen zweiten Zwischenstand resümiert werden, sollen anhand des erhobenen Materials kurz jene überlagernden Zeiten – Bildproduktion und -präsentation – aufgegriffen werden, wie auch ein weiterer zeitlicher Aspekt von bereits einmal konstruierten Bildmotiven und deren erneute Rekonstruktion bzw. Nachbildung für darauffolgend produzierte Bilder. Wie bereits angeführt ist zwischen dem Zeitpunkt der Bildproduktion sowie dem der Präsentation zu unterscheiden und auch damalig produzierte Bildmotive werden heute noch gezeigt. An dieser Stelle sollen zunächst die Bilder angeführt werden, die innerhalb mehrerer Ausstellungen im Verlauf der Jahre gezeigt wurden und die als Impactbilder zu den verschiedenen Ausstellungen medial verwendet wurden – somit Bilder, denen eine erhöhte Relevanz bei der medialen Verhandlung der Themenausstellungen zu Migration zukommt. Unter diese Bilder fallen fünf Fotografien: Neben der dpa-Fotografie des sog. millionsten Gastarbeiters die Motive zweier autowaschender Frauen und im Park picknickender Personen der Fotografin Candida Höfer, das Motiv eines bepackten, fahrenden Autos von Eleni Tsakmaki und das einer Abschiedsszene am Fenster eines Zuges von Jean Mohr (siehe Abbildung 16).

22 Siehe dazu exemplarisch Wolfgarten 2017a.

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Abbildung 16: Mehrfach in unterschiedlichen Ausstellungen verwendete und darüber medial verhandelte Fotografien von Candida Höfer, Eleni Tsakmaki und Jean Mohr Ohne an dieser Stelle auf die einzelnen Motive näher einzugehen, kann das Renommee der als Künstler*innen angesehenen Personen als Grund dafür angeführt werden, dass ihre Fotografien für unterschiedliche Ausstellungen mehrfach medial in höherer Anzahl verwendet wurden; es ist nur eine Fotografie von einer weniger bekannten Person dabei. Im Fall der dpa-Fotografie, bei der der Fotograf Horst Ossinger in den Hintergrund tritt, ist auf das Medienereignis zu verweisen, was u.a. dieses Bild zu einem häufig verwendeten und medial weit verbreiteten Schlüsselbild werden ließ. Diese Mehrfachverwendungen deuten neben dem Hinweis auf das Renommee der Künstler*innen und des Schlüsselbildes aber auch darauf hin, dass Bildern eine multidimensionale Zeitlichkeit zukommt, auf die folgend zunächst materialgebunden und an späterer Stelle (Kapitel 4) theoretisch eingegangen wird. Neben den expliziten Fotografien, die mehrfach verwendet wurden, sind in der gesamten Gruppe der Impactbilder des Weiteren auch wiederkehrende Bildmotive unterschiedlicher Fotografien zu finden (siehe Abbildung 17). Und auch dabei stellt die serielle Arbeit „Türken in Deutschland“ von Candida Höfer einen relevanten Bezugspunkt dar. So ist in sämtlichen Motivdoppelungen der erhobenen Impactbilder eine ihrer Fotografien auffindbar: picknickende Personen im Park, selbstständige Personen in ihrem Arbeitsumfeld und Familienbilder daheim in der Küche oder im Wohnzimmer. Die zentrale Position Candida Höfers innerhalb der mehrfach verwendeten Bildmotive kann in zweierlei Weise bzw. über ein Zusammenwirken beider Aspekte interpretiert werden. Einerseits ist ihr sicherlich ein gewisser Spürsinn zuzuschreiben, mit dem sie die Aktualität der damaligen Thematik in einer Serie verdichteter Motive mit

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Abbildung 17: Zeitliche Anordnung der in mehreren Ausstellungen gezeigten sowie medial häufig verwendeten Motive von Candida Höfer, Mischa Kuball, Angelo Martini und Eleni Tsakmaki einer dafür passenden gestalterischen Formsprache umsetzte.23 Andererseits stellen diese prominenten Arbeiten wiederum einen wesentlichen Bezugspunkt für darauf folgend konzipierte Fotografien dar, mit denen die Serie teils bewusst zitiert wird oder deren formalgestalterische Bildkonzeption über Prozesse einer bildlich visuellen Sozialisation aufgegriffen wurden. Für diese zeitliche Diskontinuität – die Zeit der Bildproduktion und Materialisierung sowie die Zeit, aus der die passend zu scheinende Bildsprache für das Motiv aufgegriffen wurde – führt Didi-Huberman (2010) in seiner Studie zu Warburgs grundlegendem Bildverständnis die Begriffe der „Körper- und Phantomzeit“ ein (vgl. ebd.: 178f.). Die Bildproduktion ist nach diesem Verständnis kein gänzlich innovativer Prozess. Vielmehr sind die konstruierten Motive immer innerhalb eines zeitlichen Geflechts von bereits Gesehenem und zum Ausdruck bringen Wollendem anzusehen, was über das hier verwendete Material der wiederkehrenden Bildmotive sowie deren Formsprache erhobener Impactbilder veranschaulicht wird. Diese nachgezeichnete Tradierung betont die Relevanz einer besonderen Betrachtung von somit gebräuchlichen Motiven und Bildfindungen für das Thema Migration. Das diesbezüglich zugrundeliegende theoretische Verständnis wird im folgenden Kapitel entfaltet sowie die sich daraus ergebende erziehungswissenschaftliche Relevanz verdeutlicht.

23 Uwe Fleckner spricht mit Bezug zu Warburg (2010m) vom „Künstler als Seismographen“ (Fleckner 2012) und auch Didi-Huberman verwendet die sinnbildliche Formulierung der „Seismographie“ (Didi-Huberman 2010: 131). Entfaltet wird das von Warburg geprägte Theorieverständnis im folgenden vierten Kapitel.

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WIRKMÄCHTIGE BILDER MIT IMPACT – EIN ZWEITER ZWISCHENSTAND Innerhalb der zweiten materialgebundenen Annäherung an das Forschungsfeld wurde der Fokus auf den in den Ausstellungen prominent verwendeten Gegenstand – das Bild – gerichtet. Dieses wurde hinsichtlich dessen diskursschreibenden sowie affektaufrufenden Potenzials erziehungswissenschaftlich gerahmt und der Kontext der Ausstellung als konkreter Bildungsraum definiert, innerhalb dessen bestimmte Bilder sowie Vorstellungen zum Thema selektiv reproduziert werden. Darüber hinaus wurden in Anlehnung an den Journal Impact Factor konkret die Bilder betrachtet, die über die Ausstellungstitel medial Verwendung fanden und denen somit potenziell eine gewisse Diskursmächtigkeit zugeschrieben wird. Grund für die Verschlankung und Verdichtung des Bildkorpus war die Intention einer am Material ausgerichteten Schulung der Vorannahmen innerhalb einer dafür überschaubaren Menge von relevanten Bildern. Die diesbezüglich zentralen Gesichtspunkte wurden anhand von vier Bildgruppen herausgearbeitet: unerwartet gefundene Ausstellungsansichten (1), unerwartet gefundenes Material mit werbendem Charakter (2), erwartete, jedoch nicht gefundene Bilder mit einem gewissen Bekanntheitsgrad (3) und erwartete sowie gefundene Impactbilder (4). Über die Ansichten und das Werbematerial konnten Vorstellungen beteiligter Akteur*innen über die Ausstellungen und die für wichtig erachteten Inhalte rekonstruiert werden. Formalgestalterisch werden die Ausstellungen als ein Zugang zu migrationsgesellschaftlichen Themen dargestellt, innerhalb derer Migration über folgende Bezugnahmen thematisch verhandelt wird: über die sozioökonomische Position dargestellter Personen (1), den Kontext selbstständiger Arbeit (2), die Religion bzw. den Glauben abgebildeter Personen (3) und anhand teils emblematischer Bilder konkreter Mobilität (4). Zeitliche sowie die Migrationsform betreffende Bezüge werden fast ausschließlich über die damalige Anwerbephase sog. Gastarbeiter hergestellt und das Thema Migration in den seltensten Fällen über die tatsächliche Mobilität verhandelt. Im Fokus der bildlichen Darstellungen stehen Personen, die innerhalb des Ausstellungskontextes über die performative Handlung des Anblickens als Migrationsandere konstruiert werden. Die o.g. Bezugnahmen sind dahingehend als relevant zu betrachten, da gerade über die semiotischen Merkmale der Exponate sowie über die diesbezüglich symbolischen Transferleistungen der thematisch ausgerichtete Bildungsraum seine Konstitution erhält. In den repräsentativ ausgewählten Ausstellungsansichten treten die symbolischen Marker deutlich hervor, die im Sinne von Heterotopien auf einen anderen Ort, eine andere Zeit oder auch beides verweisen. Ergänzende Aussagen hinsichtlich fokussierter Inhalte und Themen ließen sich über die Gruppen der erwarteten, jedoch nicht vorgefundenen Bilder mit Bekanntheitsgrad und der erwarteten sowie berücksichtigten Impactbilder tätigen. So werden auch über diese Bilder vornehmlich Bezüge zur damaligen Anwerbephase sog. Gastarbeiter hergestellt und dies über fotografische Motive, in denen die abgebildeten Personen im Zentrum stehen. Vor allem aber ließen sich über die zwei Bildgruppen diskursive Gesichtspunkte herausarbeiten, die u.a. Auskunft über die mediale Verwendbarkeit von Bildern hinsichtlich des Themas Migration geben. Nach der definitorischen Differen-

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zierung von Bildern mit Bekanntheitsgrad in Medienikonen, Schlüssel- und Schlagbilder sind erst- sowie letztgenannte medial nicht über die Ausstellungstitel zu finden gewesen. Dies aus den Gründen, dass kein als Medienikone zu charakterisierendes Bild aus dem Diskurs zu Migration nach Deutschland hervorgegangen ist und im Falle der Schlagbilder, diese keine historischen Ereignisse im Kontext von Migration bündeln, wie es Schlüsselbildern zugesprochen wird. Schlussfolgerungen über die übriggebliebenen erwarteten, medial jedoch nicht verwendeten Schlüsselbilder, konnten über den Vergleich zu den berücksichtigten Impactbildern gezogen werden: Über die für Ausstellungen zum Thema Migration repräsentativen Bilder werden in den seltensten Fällen gesellschaftskritische Aspekte angesprochen. Über die Fotografien der Gruppe gefundener und berücksichtigter Impactbilder ließ sich des Weiteren herausarbeiten, dass ausschließlich die Bilder in den medialen Diskurs eingingen, denen eine gewisse Agency zugeschrieben werden kann: dies ist zurückzuführen auf das Medienereignis der Ankunft des sog. millionsten Gastarbeiters, das Renommee der Künstler*innen sowie eine institutionelle Förderung, um dem Diskurs zu Migration gezielt andere Aussagen bzw. einen anderen Blick beizusteuern. Auffällig wird dies anhand der kontrastiven Betrachtung der drei gebildeten Teilgruppen von im Vergleich frühzeitig produzierten sowie kurz darauf in den medialen Diskurs eingegangenen dokumentarisch anmutenden Bildern (1), ebenfalls frühzeitig, jedoch erst zu einem späteren Zeitpunkt in den Diskurs beigetragenden Bildern mit politischem Impetus (2) und im Vergleich spät produzierten sowie kurz darauf medial vorzufindenden Bildern aus erziehungswissenschaftlicher Intention im Sinne interkultureller Pädagogik heraus (3). Bezieht sich der skizzierte Verlauf der Bilder von dokumentarisch über politisch hin zu pädagogisch vornehmlich auf den Zeitpunkt der Produktion, wurde über die Bildrezeption von in mehreren Ausstellungen zu unterschiedlichen Zeiten gezeigter Fotografien das Verständnis von diskontinuierlichen Zeiten innerhalb der Bilder eingeführt. Dies wurde über die Verwendung von gleichen Motiven für zu unterschiedlichen Zeiten aufgenommener Fotografien vertieft und zwischen der Körperzeit des Bildes – dem Zeitpunkt der Produktion – und der Phantomzeit – die Zeit, aus der die passend zu scheinende Bildsprache aufgegriffen wurde – unterschieden. Die veranschaulichte Tradierung wiederkehrender Bildmotive zum Thema Migration verdeutlicht die zwei Zeiten innerhalb eines Bildes von einerseits bereits Gesehenem und andererseits zum Zeitpunkt der Bildproduktion zum Ausdruck bringen Wollendem. Hinsichtlich der erziehungswissenschaftlichen Bezugnahme auf Selbst-, Fremd- und Weltbilder sowie auf die konkrete Affekterfahrung im Rezeptionsprozess gebräuchlicher Motive – die mitunter erst durch diese zu gebräuchlichen Motiven wurden –, wird der Stellenwert des Wiederkehrenden für die vorliegende Studie unterstrichen. Das diesbezüglich zugrundeliegende theoretische Verständnis wird im folgenden Kapitel daher weiter entfaltet sowie die sich daraus ergebende erziehungswissenschaftliche Relevanz konkret verdeutlicht. Es wird des Weiteren die dementsprechend methodisch entwickelte Herangehensweise an das Bildkorpus der Themenausstellungen beschrieben, die es zunächst erlaubt, das Gesamtkorpus sämtlicher, verwendeter Bilder nach vornehmlich quantitativen Kriterien aufzubrechen sowie zu analysieren und daraufhin anhand eines eher qualitativ ausgerichteten Verfahrens zu interpretieren.



4

Aby Warburg erziehungswissenschaftlich gelesen – theoretisches Vorverständnis, Forschungsparadigma und Implikationen für das empirische Vorgehen

Bislang wurde sich dem Untersuchungs- und Bildkorpus materialgebunden angenähert und darüber eine theoretische Hinführung an das Untersuchungsfeld von bildlicher Repräsentation innerhalb von Themenausstellungen zu Migration geebnet. An relevanten Stellen wurde dazu auf ausgewählte Aspekte bereits veröffentlichter Fachliteratur verwiesen sowie diese über theoretische Einschübe und Kommentare eingearbeitet. In diesem Kapitel werden die einschlägigen Arbeiten zu ausstellerischen Praxen des Themas Migration sowie dem weitergefassten Fokus auf das Medium Bild im Kontext von Migration und Bildung zusammengeführt. Dies soll zu einem differenzierten Verständnis des Feldes sowie der Einordnung der vorliegenden Studie innerhalb dessen führen. Nachdem des Weiteren das methodisch geschulte, ebenfalls am Material ausgerichtete, Vorverständnis im vorherigen Kapitel innerhalb einer dafür verdichteten Gesamtmenge entwickelt wurde, soll der Betrachtungsrahmen wieder auf alle präsentierten Bilder erweitert werden. Dieses Kapitel dient deshalb auch dazu, das für die Studie als relevant erachtete Phänomen wiederkehrender Bildmotive sowie formalgestalterischer Kompositionen für die Betrachtung des Gesamtkorpus zu fokussieren und theoretisch zu untermauern. Vornehmlich wird sich daher auf den Kunst- bzw. Kulturwissenschaftler Warburg bezogen, dessen methodischer Ansatz für eine migrationsgesellschaftliche Ikonologie adaptiert werden kann, um das vielfältige Ausstellungsangebot zu Migration nach Deutschland und dessen Bildkorpus aus erziehungswissenschaftlicher Perspektive zu erforschen. Die sich daraus ergebenen Implikationen für das weitere methodische Vorgehen, werden ebenfalls in diesem Kapitel erläutert sowie nachvollziehbar gemacht.

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MUSEUM UND BILD IM KONTEXT VON MIGRATION UND BILDUNG – EINE ÜBERSICHT ZU PÄDAGOGISCHER PRAXIS, FORSCHUNG UND THEORIE In diesem Unterkapitel wird der bisherige Forschungsstand über Themenausstellungen zu Migration und dem Medium Bild in migrationsgesellschaftlichen sowie erziehungswissenschaftlichen Kontexten auf die für die vorliegende Studie bedeutsamen Aussagen zusammengefasst. Dazu wird zunächst auf die Positionen eingegangen, die sich konkret mit dem musealen und ausstellerischen Kontext des Themas befasst haben. Ein diesbezüglich vielfach zitierter Autor ist Joachim Baur. Seit der Veröffentlichung seiner Dissertationsschrift zur „Musealisierung der Migration“ (Baur 2009a), in der er sich international vergleichend mit den drei Einwanderungsmuseen in Halifax, Melbourne und New York beschäftigte,1 liegt der Fokus seiner Arbeiten auf der nationalen Verhandlung des Themas Migration innerhalb von Museen und Ausstellungen. So arbeitete er bspw. die Grenze (1), die Reise (2), den bereits genannten Koffer (3) und das Sinnbild des Füllhorns für Ansammlungen von Migrant*innen mitgebrachter Gegenstände (4) als zentral gezeigte Motive heraus (vgl. ebd. 2009b: 18ff.). In einem weiteren Aufsatz geht er auf vier zentrale Repräsentationsmodi ein, die er mit „Dualismus von ‚Wir und die Anderen‘“ (1), „multikulturelle Beitragsgeschichte“ als Ansammlung vielfältiger Dinge verstanden (2), „Opfergeschichte“ für die Darstellung von Leid, Marginalisierung oder Rassismus (3) und „Präsentation des Themas anhand von Biografien“ (4) betitelt und als solche beschreibt. Neben den o.g. eher analytischen Gesichtspunkten formuliert er ebenfalls Forderungen hinsichtlich der weiteren Entwicklung thematisch musealer bzw. ausstellerischer Verhandlung. So wird im selbigen Aufsatz geäußert, dass Migration auch jenseits von Sonderausstellungen in Dauerausstellungen sowie Sammlungen auftauchen müsse, es durchaus ein für das Thema spezialisiertes Museum geben könne und neben der Ebene der Exponate auch auf der Personalstruktur Berücksichtigung finden solle (vgl. ebd. 2012: 11). An anderer Stelle fordert er weiter: Das Museum sollte das Thema Migration zusammen mit denjenigen verhandeln, „deren Kultur und Geschichte es sammelt und ausstellt“ (ebd. 2010: 17f.). Ebenfalls sollte das Thema breit über unterschiedliche Migrationsformen und Epochen

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Weitere Forschungsarbeiten mit international vergleichender Perspektive sind das momentan laufende und historisch orientierte Dissertationsprojekt von Sandra Vacca mit dem Arbeitstitel „Remembering, Narrating and Representing Immigration – Immigration Museums and Exhibitions in Germany, France and the UK“ (Historisches Institut der Universität zu Köln o.J.), das bereits abgeschlossene Dissertationsprojekt von Yannik Porsché (im Erscheinen), welches „Elemente ethnomethodologischer Interaktionsanalyse, postrukturalistischer Diskursanalyse und analytischer Ethnographie“ (Porsché o.J.) für die Analyse von Wissenskonstruktionen innerhalb einer bzw. anhand einer französisch-deutschen Museumsausstellung vereint sowie das ebenfalls abgeschlossene, von Andrea Meza Torres (2015b) bearbeitete, Dissertationsprojekt, in dem sie über einen ethnografischen Zugang herausarbeitet, „dass trotz klarer Unterschiede zwischen den beiden nationalen, politischen Landschaften [Berlin und Paris], viele Differenzen verschwinden, wenn die Kolonialgeschichte berücksichtigt wird“ (Meza Torres 2015a), und dass ältere Repräsentationsformen mit Bezug zur Kolonialzeit heute noch für die Darstellung von „Immigranten“ (ebd.) verwendet werden.

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– auch gesamtgesellschaftlich – repräsentiert werden und dies nicht nur über harmonische Erfolgsgeschichten oder national begrenzt bzw. im Sinne statisch nebeneinander abgrenzbarer Kulturen (vgl. ebd.). Museen werden von ihm, wie auch in der vorliegenden Studie, „als Agenturen der Konstruktion, Inszenierung, Authentisierung, aber auch in der Anfechtung und Infragestellung von Geschichte und Geschichten verstanden“ (ebd. 2009a: 36) sowie gleichzeitig auch als Bildungsraum und Ort der Welterzeugung (vgl. ebd.: 27). Eine weitere zentrale und bereits zitierte Studie im Feld wissenschaftlicher Betrachtungen auf das Thema Migration im Museum ist die von Deuser (2012) im Auftrag des Deutschen Museumsbundes. Intention der Studie war es, einen Überblick darüber zu geben, „wie es um die Auseinandersetzung der deutschen Museen mit dem Thema Migration und kulturelle Vielfalt steht“ (ebd.: 2). Neben den musealen Praxen des Sammelns und Vermittelns,2 stellt die des Ausstellens einen weiteren Schwerpunkt der Analyse dar, zu der sie vier etablierte Ausstellungsansätze von insgesamt 88 betrachteten Ausstellungen herausarbeitet. Diesbezüglich wird Migration über einen vorwiegenden Teil der Ausstellungen als Einwanderungsgeschichte repräsentiert (1) und insbesondere religiöse sowie kulturelle Unterschiede hervorgehoben (2).3 Ein weiterer von ihr rekonstruierter Ausstellungsansatz fokussiert die Frage der Konstruktion von Selbst- und Fremdbildern, so wie es Baur mit dem Repräsentationsmodus des „Dualismus von ‚Wir und die Anderen‘“ ausdrückt (3).4 Der vierte Ausstellungsansatz betrifft die bereits im zweiten Kapitel erläuterten postmigrantischen Strategien von Migration Mainstreaming sowie die, Migration als Querschnittsthema in übergeordneten Kontexten zu repräsentieren, die in einigen Museen als Ansatz nachzeichenbar waren (4) (vgl. ebd.: 14ff.). Auch sie fordert eine gesamtgesellschaftliche Repräsentation des Themas und warnt vor einer klischeehaften sowie stigmatisierenden Zuschreibungspraxis (vgl. ebd.: 26).

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Bezüglich musealer Sammlungen sowie deren Neusichtungen im migrationsgesellschaftlichem Kontext siehe vertiefend die Projektpublikation zur Laborausstellung „NeuZugänge“ in Berlin (Bluche/Gerbich/Kamel/Lenwerd/Miera 2013); hinsichtlich der Vermittlung siehe folgende Auswahl: Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen o.J.; Büro trafo.K 2014, 2016; Deutscher Museumsbund 2015a; Lutz-Sterzenbach/Schnurr/Wagner 2013; ifa u.a. 2012; Sternfeld 2013; Sternfeld/Bayer 2016; Wienand 2009. Die Produktion stereotyper Darstellungen im Völkerkundemuseum arbeiteten Roswitha Muttenthaler und Wonisch deutlich raus; siehe dazu vertiefend Muttenthaler/Wonisch 2006. Konkret zu nationalen Identitätskonstruktionen in französischen Museen beschäftigte sich Nadine Pippel (2013). Sie kommt innerhalb ihrer Dissertationsschrift zur Einschätzung, dass den von ihr betrachteten und thematisch ausgerichteten Museen – neben repräsentativen Aspekten – die Funktion als „Stabilisatoren gesellschaftlicher Debatten um französische Identität und kulturelle Alterität“ zugeschrieben werden kann (ebd.: 241). Auf die identitätsstiftende Funktion des Museums geht auch Wonisch ein: „Die Identitätskonzepte basierten dem Denken der Moderne entsprechend auf der Konstruktion von Differenzen, wobei Identität in Abgrenzung zu einem Anderen, das zumeist als Negation gedacht ist, definiert wurde“ (Wonisch 2010). Ebenfalls befasst sich Marie Toepper in ihrem laufenden Dissertationsprojekt mit der thematischen „Aushandlung von Selbst- und Fremdkonstruktion“ innerhalb stadtgeschichtlicher Ausstellungen (IMIS o.J.).

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Eine unter machtkritischer Perspektive eingenommene sowie stärker mahnende Position nimmt Bayer ein, die mit dem Verständnis postkolonialer Theorien bereits zahlreiche Beiträge veröffentlichte5 und sich innerhalb ihres laufenden Dissertationsprojekts mit der „Musealisierung von Migration in kulturhistorischen Museen“ beschäftigt (Institut für Kulturanthropologie/Europäische Ethnologie o.J.). Sie macht darauf aufmerksam, dass trotz „längst avancierter Repräsentationsformen, die auf den Erkenntnissen der kritischen Migrationsforschung und postkolonialen Theorie basierend eine neue Kulturarbeit umsetzen“ (Bayer 2014a: 30), migrationsgesellschaftliche Aspekte aufgrund einer „koloniale[n] Überlegenheitskultur des Begehrens, Aneignens, Unterwerfens und Domestizierens“ (ebd.) in den seltensten Fällen adäquat verhandelt sowie wiedergegeben werden. Diesbezüglich arbeitete Martin Schlutow (2012) für das Auswanderermuseum BallinStadt in Hamburg und das Deutsche Auswandererhaus Bremerhaven heraus, dass ökonomische Interessen einen wesentlichen Einfluss auf die Konzeption der Häuser sowie deren inhaltliche Themen haben.6 Ähnlich positioniert wie Bayer schildert Hess ein „spezifisches Sichtbarkeitsdispositiv, welches Migration vor allem entlang dreier grundlegender Betrachtungsweisen als Problem, als kulturalistische Differenzerfahrung und/oder unter den Gesichtspunkten des ‚Integrationsparadigmas‘ permanent der Mehrheitsgesellschaft gegenüber deutet, bebildert und narrativiert“ (Hess 2015b: 51). Möglichkeiten andere Repräsentationsformen diesem Sichtbarkeitsdispositiv entgegenzustellen wurden von ihr sowie weiteren Akteur*innen innerhalb eines Ausstellungs- und Forschungsprojekts des Instituts für Kulturanthropologie/Europäische Ethnologie der Universität Göttingen ausgelotet (vgl. Hess/Näser 2015). Die darin verlagerten Schwerpunktsetzungen innerhalb der Forschung sowie der Repräsentation werden von ihr über folgende Fragestellungen zusammengefasst: „(1) Wie kamen die Protagonist_innen nach Göttingen und auf welche (gesetzlichen, politischen, ökonomischen, sozialen und kulturellen) Bedingungen trafen und treffen sie hier? (2) Wie reagierten die Stadt und die Universität auf die Bewegungen der Migration und wie versuchten sie, diese zu verwalten und zu steuern? (3) Wie schrieben und schreiben sich die Bewegungen der Migration unter diesen kommunalen Bedingungen in die Stadtgesellschaft ein und welche stadtgestaltenden Effekte gingen und gehen von ihnen aus, so dass auch Göttingen als Migrationsstadt zu bezeichnen ist?“ (Hess 2015a: 21f.).

Über diese Verschiebung stehen weniger Migrant*innen im Fokus der Darstellung, sondern die Stadt mit ihren Institutionen und Bewohner*innen, um so o.g. Sichtbarkeitsdispositiv zu brechen und andere, dem „Spektakels des ‚Anderen‘“ (Hall 1997b) weniger ausgesetzte Bilder repräsentieren zu können.

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Siehe bspw. Bayer 2014a; 2014b; 2015; 2016; 2018. In dem Sammelband „Museum und Migration. Konzepte – Kontexte – Kontroversen“, herausgegeben von Regina Wonisch und Thomas Hübel (2012), wird anhand verschiedener Fallanalyse exemplarisch das Zusammenspiel der unterschiedlichen an Ausstellungen beteiligten Akteur*innen skizziert.

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Auch Wonisch setzte sich, wie bereits an zwei Stellen zitiert, mit VerAnderungspraxen über den evozierten Blick auf Bilder im Kontext musealer Repräsentation auseinander (Wonisch 2002; 2010). In einem Tagungsbeitrag7 stellte sie diesbezüglich die grundsätzliche und erziehungswissenschaftlich relevante Frage: „Wie entkommen visuelle Medien dem Dilemma, zeigen zu müssen, worüber sie sprechen, ohne dabei den Gewaltakt rassistischer Markierungen in den Repräsentationen gleichsam zu wiederholen?“ (Wonisch 2016b basierend auf 2016a). Die damit von ihr vorgenommene Fokussierung auf bildinterne Kontextmarker, die einerseits oftmals Verwendung finden, um die Lesbarkeit des Themas Migration in Bildern sicherzustellen, andererseits jedoch hinsichtlich der Reproduktion stereotyper sowie rassifizierender Bilder kritisiert werden, ist auch für die vorliegende Studie von zentraler Bedeutung und leitet die zweite, das Medium Bild betreffende Schwerpunktsetzung des Unterkapitels ein. Beide Schwerpunktsetzungen – die des Formats Ausstellung sowie die das Medium Bild betreffend – werden über zwei nacheinander herausgegebenen Publikationen des Instituts für Migrationsforschung und interkultureller Studien der Universität Osnabrück berücksichtigt (IMIS 2017; Rass/Ulz 2018). Über die Beiträge des Sammelbandes zur „Szenographie der Migration“ (IMIS 2017) innerhalb von Ausstellungen werden neben sammlungs- und ausstellungsorganisatorischen Aspekten vor allem unterschiedliche Zugänge zu dem Thema diskutiert, eine Repräsentationskritik bestehender sowie ausgestellter Darstellungsweisen getätigt, die Gesichtspunkte der Partizipation und das Sprechen über Migrant*innen aufgegriffen sowie Vor- und Nachteile eines für das Thema Migration eigenständigen Museums aufgezeigt; dies dann unter den zwei Blickpunkten der besonderen Achtung einerseits und der achtenden Besonderung andererseits. Was den Sammelband zum Medium des Bildes betrifft, so ordnen sich die Beiträge um die zentrale „Fragestellung nach der Produktion von Migration“ (Rass/Ulz 2018: 2). Mit dem Beitragstitel „Fotografische Ihr-Bildungen“ tätigt Doğramacı (2018) die mit prägnanteste Formulierung in diesem Zusammenhang. Die über die Beiträge unterschiedlich fokussierten bildlichen sowie bildhaften Konstruktionen und Adressierungen sind keineswegs als statisch anzusehen (vgl. ebd. sowie den Beitrag von Stošić 2018 im selbigen Band) und werden kontextgebunden sowie diskursabhängig immer wieder erneut ausgehandelt. Diesbezüglich ist ebenfalls auf den von Oliver Janz und Roberto Sala (2011a) herausgegebenen Sammelband zu verweisen, innerhalb dessen u.a. auf ebendiese Aushandlungen eingegangen wird: „In diesem Band gehen wir von der Feststellung aus, dass in der Einwanderungsgesellschaft solche ‚positiven Vorurteile‘ eine ebenso wichtige Rolle spielen wie die negativen, und widmen uns der besonderen Karriere, die das Bild der Italiener in der Geschichte der Bundesrepublik durchlaufen hat“ (ebd. 2011b: 7). Das Forschungsfeld zu den Aspekten Bild und Migration ist umfangreich. Einen Überblick zu verschiedenen kunst- sowie kulturwissenschaftlichen Arbeiten bietet diesbezüglich die Mitgliederseite der Arbeitsgemeinschaft Kunstproduktion und

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Die internationale Fachtagung „Migration im Bild. Zum aktuellen Stand der Diskussion um Bild und Migration aus erziehungswissenschaftlicher Perspektive“ fand am 30. und 31. März 2017 an der Universität zu Köln statt und wurde von Henrike Terhart, Michalina Trompeta sowie dem Autor veranstaltet.

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Kunsttheorie im Zeichen Globaler Migration (o.J.) des Ulmer Vereins. Aspekte künstlerischer Produktion sind bspw. als Schwerpunktsetzung in Doğramacıs (2013a) herausgegebener Tagungspublikation gesetzt worden, wohingegen Prozesse der Rezeption und der identitätsstiftenden Auseinandersetzung mit dem Eigenen und dem Anderen im Zentrum Thomas Hubers (2013) Betrachtungen stehen. In diesem Zusammenhang rekonstruierbare „Strategien des Wiederstands, des Empowerments und des Überlebens in Werken queerer Künstler_innen of Color im deutschen Kontext“ stellen die Schwerpunksetzung innerhalb des laufenden Dissertationsvorhabens von Rena Onat dar (Helene-Lange-Kolleg Queer Studies und Intermedialität 2017). Das Kuratieren als explizit antirassistische Praxis steht im Zentrum des Sammelbandes von Bayer, Belinda Kazeem-Kamiński und Nora Sternfeld (2017), der „unterschiedliche Beiträge von Autor*innen und Künstler*innen versammelt, deren Begriffsarbeit, forschende und kulturschaffende Praxis konkret in Zusammenhang mit antirassistischen Kämpfen in der Gegenwart stehen“ (ebd.: 18). Des Weiteren sind exemplarisch folgende Arbeiten zu nennen, in denen spezifische Zugänge zu den Aspekten Bild und Migration als Fokussierungen erkennbar sind: Mit klaren Verweisen zur Bildwissenschaft und Visuellen Kultur siehe Silke Wenk und Rebecca Krebs (2007); mit Bezügen zu medienwissenschaftlichen Aspekten siehe die laufenden Dissertationsprojekte von Claudia Czycholl (2016) und Lisa-Katharina Weimar (o.J.) sowie die Studie von Magreth Lünenborg und Tanja Maier (2017), die ebenfalls bereits durchgeführte kommunikationswissenschaftliche Studien zusammenfassend resümieren. Über den Zugang der Fotografie siehe bspw. Jens Jäger (2009); über den des Filmes Maja Figge (2016), Heidenreich (2015a, 2015b) sowie das laufende Dissertationsprojekt von Ömer Alkın (o.J.); im Kontext des Theaters siehe Wolfgang Schneider (2011); anhand von architektonischen Aspekten siehe Stefanie Bürkle (2016), Doğramacı (2008), Ela Kaçel (o.J.); mit dem Zugang über bilderhervorrufender Sprache siehe Sharon Dodua Otoo (2013); sowie über private Dokumente anhand von Briefen und mitgeschickten Fotografien das Dissertationsprojekt von Faime Alpagu (Visual Studies in den Sozialwissenschaften o.J.). Können die Zugänge, anhand derer Bilder erforscht werden, systematisiert werden, so ist dies über Fachdisziplinen nur begrenzt möglich. Die wesentlichen Gründe sind darauf zurückzuführen, dass z.T. mehrere Fächer in Projekten eingebunden sind und mögliche Mehrfachzuordnungen getätigt werden können, die über die Methode zur Datengewinnung oder Analyse, den Forschungsgegenstand, den Forschungszeitraum oder das dahinterliegende Paradigma aufkommen. Dennoch ist es darüber möglich, die Breite des Forschungsfeldes nachzuzeichnen. So sind die Disziplinen, deren primäre Forschungspraxis bzw. die Haltung darin oder die Sichtweise auf das Thema von den beteiligten Akteur*innen eingeordnet werden, die Ethnologie, die Geschichtswissenschaft, die Kunst-, Kultur- und Medienwissenschaften, die Museologie, die Psychologie und die Visuelle Kultur. Daran anschließend lassen sich unterschiedliche Teildisziplinen nennen, die sich aufgrund der Herangehensweise über bildlich visuelles Datenmaterial herausgebildet haben; so bspw. die Politische Ikonographie, die Visual History, die Visual Sociology oder die Visuelle Migrationsforschung – eine solche Betitelung für Arbeiten in der Disziplin der Erziehungswissenschaft wurde bislang nicht eingeführt. Selbst wenn der Überblick auf die Arbeiten begrenzt wird, denen seitens der Autor*innen eine explizit erziehungswissenschaftliche Ausrichtung zugeschrieben wird,

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ist das Feld umfangreich und keineswegs als homogen zu charakterisieren. Darüber hinaus ließe sich grundsätzlich fragen, ob nach dem Verständnis des bereits angeführten Zitats, dass Selbst- und Fremdbildern eine wichtige Funktion zukommt, „wenn wir die Welt um uns herum und die jeweils eigene Position darin erfassen wollen“ (Kalpaka 1995: 207), nicht fast sämtliche Forschungen, didaktische Modelle sowie theoretische Abhandlungen aus der erziehungswissenschaftlichen Teildisziplin der Interkulturellen Bildung über den erweiterten Bildbegriff kontextualisierbar wären.8 Der folgende Überblick auf die erziehungswissenschaftlich ausgerichteten Arbeiten wird anhand von drei Gruppierungen gegeben – auch wenn die folgende Unterscheidung mit dem Bewusstsein vorgenommen wurde, dass die eine Schwerpunktsetzung immer auch mit der anderen einhergeht: didaktische Modelle über die Themen und Aspekte Interkultureller Pädagogik mittels Bildern in Bildungssettings implementiert werden (1), empirische Forschungsprojekte, in denen Bilder als Datenmaterial herangezogen werden (2) und theoriebildende Abhandlungen zu den Themen Bildhaftigkeit und Migration (3). Bereits im Jahr 1993 veröffentlichte Cohen eine Methodensammlung, die dahingehend entwickelt wurde, bestehende rassistische Bilder durch andere, „positive“ zu ersetzen (vgl. Cohen 1994: 5).9 Über bereits entwickelte bzw. anhand der Methoden herzustellenden Bildcollagen sowie einer anschließenden Reflexion über das Dargestellte werden von ihm vornehmlich die Aspekte von Privilegien, Vorurteile und Identität anvisiert (vgl. ebd.: 106f.). Die hergestellten bzw. bearbeiteten Bilder werden dabei von ihm als ein Hilfsmittel angesehen, innerhalb eines ermöglichten Darstellungsrahmens, rassistische Bildersprachen, die eigene Verwobenheit sowie damit einhergehende Emotionen zum Thema zu machen und im besten Falle zu hinterfragen. Kalpaka setzt an den Methoden Cohens an und beschreibt im Text, dem das zuvor angeführte Zitat entnommen wurde (vgl. Kalpaka 1995), Möglichkeiten, Stereotype innerhalb einer antirassistischen – heute würde die Bezeichnung eher rassismuskritisch lauten – pädagogischen Arbeit mit Hilfe von Bildern aufzuweisen und aufzubrechen. Der wesentliche Gewinn, den die Teilnehmer*innen mittels Sprechen über Bilder sowie der daraus resultierenden Reflexion ziehen, kann genauer genommen als grundlegende Medienkompetenz verstanden werden; nämlich dass Bilder nicht etwa die „eine wahre Welt“ abbilden und den „einen wahren Inhalt“ transportieren, sondern dass die Bildaussage sowie das abgebildete Sujet erst im Rezeptionsprozess konstruiert wird und so individuell spezifische Lesarten entstehen (können). Die Klammerverwendung soll darauf verweisen, dass Bilder zwar unterschiedlich interpretiert werden können und dadurch eine unterschiedliche Bedeutung erhalten, oftmals aber über gewisse bildinterne Marker, wie bspw. vornehmlich das muslimisch zu interpretierendes Kopftuch, eine Lesart vorgegeben wird, die selten hinterfragt wird und die darin verwobenen

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Der grundsätzlichen Relevanz von „Menschenbilder[n] in Schule und Unterricht“ gehen bspw. Jutta Standop, Ernst Daniel Röhrig und Raimund Winkels in dem von ihnen herausgegebenen Sammelband (2017) nach. Dies lässt Bezüge zu den Strategien herstellen, die Hall (1997b) im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung rassistischer Repräsentationsformen rekonstruiert. Eine Handlungsstrategie, um auf den bestehenden Diskurs zu antworten und Einfluss auf diesen zu nehmen, schildert er mit dem bewussten Einspeisen von anders konnotierten Darstellungsweisen.

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Strukturen zu dekonstruieren sind. Zusätzlich geht Kalpaka – ebenfalls wie Cohen – explizit auf bildaufrufende Affekte ein, indem sie den Teilnehmer*innen die Reflexionsfrage, die sie sich stellen sollen, übermittelt: „Welche Gefühle löst das Bild bei mir aus?“ (ebd.: 212). Ihr Vorgehen wird im Vergleich zu den Methoden von Cohen dadurch erweitert, dass sie ebenfalls aktuelle Medienbilder mit in die Reflexionen aufnimmt, was eine gewisse Flexibilität der moderierenden Person erfordere und ein weniger planbares Moment in die Übungen bringt. Hans-Joachim Roth setzt ebenfalls an das beschriebene Moment der Reflexion an (vgl. Roth 2017). Mittels Emblemata – Bild-Text-Kombinationen –, die aus einem bildlichen Bestandteil – dem Icon – sowie einer themengebenden Überschrift – dem Lemma – und einem kurzen (poetischen) Text bzw. einem Kommentar – dem Epigramm – bestehen, werden Studierende aufgefordert, die eigenen Vorstellungen zum Thema Interkulturalität – dem Lemma – bildlich sowie textbasiert zum Ausdruck zu bringen. Dies soll seitens der Studierenden zum Zeitpunkt des Entwurfes sowie am Ende der Vorlesungszeit schriftlich reflektiert werden.10 So wird ähnlich wie über die entwickelten Methoden von Cohen und wie in der von Kalpaka vorgeschlagenen Vorgehensweise auf das reflexive Moment der Studierenden gesetzt, sich anhand eines Bildes mit komplexen alltagsumgebenden Strukturen sowie der eigenen Verwobenheit darin auseinanderzusetzen, was über das Dargestellte fassbar gemacht wird. Ebensolches Moment war es auch, was Roth zusammen mit dem Autor der vorliegenden Studie veranlasste, zwei unabhängige, jedoch zueinander bezugnehmende, Lehrforschungsprojekte an der Universität zu Köln anzubieten.11 Die didaktischen Elemente unterscheiden sich zu den bisher beschriebenen Vorgehensweisen darin, dass – neben den forschungsnahen Aspekten, die von den Teilnehmer*innen in den zwei Projekten bearbeitet wurden – eine Auseinandersetzung mit den eigenen inneren Bildern respektive Vorstellungen einmal über konkrete Bilder der persönlichen Medienrezeption stattfand und ein anderes Mal über von den Studierenden für auffällig wahrgenommene Elemente innerhalb eines von ihnen gewählten Stadtteil Kölns. Die Hintergründe dabei waren erstens das Verständnis, dass soziale Strukturen in der Medienberichtserstattung und im städtischen Lebensraum materialisiert auffindbar und rekonstruierbar sind sowie zweitens, dass sich gerade über die persönlichen Zugänge zu den individuell wahrgenommenen Aspekten, die imaginären Bilder bearbeiten lassen. Zuletzt genanntes Beispiel – die Wahrnehmung lebensweltlicher Quartiere – verdeutlicht die umfangreiche Anwendbarkeit von Bildern in pädagogischen Settings und unterstreicht erneut das erweiterte Bildverständnis. Ein weiteres didaktisches Konzept, in dem Bilder zum intersektional erweiterten Thema Diskriminierung eingebunden wurden, ist von Anne-Christin Schondelmayer entwickelt worden und bezieht sich konkret auf den in der vorliegenden Studie gesetzten Fokus:

10 Siehe hinsichtlich didaktischer Mehrwerte von Bild-Text-Kombinationen auch Holzbrecher/ Oomen-Welke/Schmolling 2006. 11 Siehe zu den Lehrforschungsprojekten vertiefend Roth/Wolfgarten 2014, Wolfgarten 2017b und Wolfgarten/Roth/Aßmann 2017.

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„Das Forschungsprojekt zielt auf eine Evaluation der Ausstellung ‚Unterschiede, die einen Unterschied machen‘ des Antidiskriminierungsbüros Sachsens ab. Dabei sollen Gruppendiskussionen, Experteninterviews und Leitfrageninterviews Aufschluss geben, wie die Ausstellung von den BesucherInnen rezipiert wurde und welches pädagogische Ziel die Ausstellung verfolgt“ (Schondelmayer 2013).

Auch wenn zu der Konzeption und den Befunden keine detaillierten Erläuterungen auffindbar sind, kann über die Ansprache der Studierenden als Rezipient*innen im Titel der Lehrveranstaltung davon ausgegangen werden, dass auch dort die Bearbeitung sowie Reflexion bildevozierender Medien ein Schwerpunkt darstellte. Im Sinne einer gestützten Reflexion – damit sind Vorschläge anderer gemeint, die neue Sichtweise eröffnen – sollen ebenfalls die Methodenvariationen von Augusto Boal angeführt werden, die unter die Bezeichnung „Theater der Unterdrückten“ (Boal 2009) gefasst werden. Über verschiedene Ansätze werden sozialgesellschaftliche Strukturen und darin eingebettete sowie z.T. selbst erlebte Handlungspraxen und Perspektiven darstellerisch visualisiert und über die Inszenierungen sowie unterschiedliche Impulse der Teilnehmer*innen neue Sichtweisen und einhergehende Handlungsmöglichkeiten aufgezeigt sowie einstudiert. Unterstrichen werden die Relevanz und das Potenzial von inneren, imaginären Bildern für die Einflussnahme auf soziale Interaktionen und gesellschaftliche Machtverhältnisse. Einen Übergang bzw. eine Schnittstelle didaktischer Konzepte und erziehungswissenschaftlicher Forschung stellt das bereits angesprochene EU-Projekt „Children In Communikation About Migration“ (CHICAM) (Niesyto/Holzwarth/Maurer 2007) dar. Als „Handlungsforschungsprojekt“ verstanden, wurde diesbezüglich „eine ethnographisch-lebensweltliche Dimension (Exploration von Lebenswelten junger Migrant/innen) mit einer medienpädagogischen Dimension (Förderung von Medienkompetenz)“ (ebd.: 21) verknüpft. Ziele des in sechs unterschiedlichen Ländern situierten Projekts waren, zehn bis 14-jährigen Kindern mit Migrationserfahrung „eine Stimme zu geben“ und „zu befähigen, mit Foto, Video und Internet über Länder-, Sprach- und Kulturgrenzen hinweg zu kommunizieren“ sowie gleichzeitig, gestützt über die von den Kindern produzierten (Bewegt-)Bilder, zu analysieren, „wie Medien und Kommunikationstechnologien soziale Beziehungen innerhalb von Migrantenmillieus verändern“ und wie ebendiese Medien und Technologien für pädagogische Settings genutzt werden können (ebd.: 22). Das Medium Bild erhält mit dieser verwobenen Intention einen Doppelstatus: Zum einen ist es das Produkt einer medienpädagogischen Arbeit und zum anderen Teil des Untersuchungsmaterials, dem relevante Informationen entnommen werden können. Als ein zentrales Ergebnis halten die Autoren der Studie die Ressourcen der Kinder fest, die sie über die Nutzung unterschiedlicher Medienangebote – globale, lokale sowie die der „Herkunftskultur“ – erwerben und u.a. auch innerhalb der medialen Produktion flexibel anzuwenden vermögen (vgl. Holzwarth 2007: 49ff.). Zudem wird diesen flexibel einsetzbaren Ressourcen ein wesentlicher Stellenwert für die Identitätskonstruktion der Kinder zugeschrieben, was von der Institution Schule jedoch nicht immer honoriert bzw. anrechenbar gemacht wird (vgl. ebd.: 51ff.). Das Verfahren der Datengewinnung, Bilder von Teilnehmenden produzieren zu lassen, verwendete auch Henrike Terhart in ihrer Studie zu „Körperinszenierungen junger Frauen in Text und Bild“ (Terhart 2014), welche innerhalb einer systematischen Triangulation mit ebenfalls erhobenen Interviews von ihr zusammengeführt wurden.

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In ihrer Studie ging sie den Fragen nach, wie Körper und Sozialität im Verhältnis zueinander zu verstehen sind und „in welcher Weise Migration – als Erfahrung und Zuschreibung – Einfluss auf die Körperlichkeit von Menschen nimmt“ (ebd.: 14). Dafür konzipierte sie ein mehrstufiges Analyseverfahren für das Medium Selbstfotografie, welches in der Traditionslinie von erziehungs- und sozialwissenschaftlichen Weiterentwicklungen der ikonografisch-ikonologischen Bildinterpretation nach Erwin Panofsky (2002) einzuordnen ist.12 Das Vorgehen, Daten über die Produktion anderer zu gewinnen, hat im Fall der Fotografie den Vorteil, den Blick der jeweils anderen Person über die produzierten Dokumente einnehmen zu können und diesen ggf. auch als Gesprächsimpuls innerhalb von Interviews zu thematisieren.13 So können Lebenswelten erschlossen werden – z.B. für die Erforschung von Sozialräumen14 – und es ist möglich, sozialgesellschaftliche Strukturen, Phänomene oder weitere Aspekte über die materialisierte Sichtweise zu rekonstruieren. Im Kontext von Migration ist bspw. die im Rahmen des vorgestellten EU-Projekts entstandene Dissertationsschrift von Holzwarth (2008) erschienen, in der er über das Projekt hinausgehende Fragestellungen, wie das Integrationspotenzial von Medien oder der Institution Schule (vgl. ebd.: 21) u.a. über von den teilnehmenden Kindern produzierte Bilder bearbeitete. Ähnlich wie auch bereits im Zusammenhang der übergeordneten Studie festgehalten, wird auch in dieser Schrift empfohlen, die von den Kindern ausgedrückten „Formen von Mehrfachzugehörigkeiten zuzulassen und Subjekte nicht auf eine ‚Entweder-oder-Struktur‘ festzulegen“ (ebd.: 301). Der Produktionszeitpunkt der verwendeten Dokumente muss jedoch nicht – wie in den zuvor angeführten Studien – innerhalb der Projektphase liegen und auch die Anlässe dazu können alltagsgebunden und ohne konkreten Auftrag adaptiert werden. So betrachtet Christian Ritter (2018) lebensweltlich mediale Produktionen, wie Fotografien, Videos oder Collagen von in der Schweiz geborenen Jugendlichen, deren Eltern aus Südosteuropa in die Schweiz migriert sind (vgl. ebd.: o.J.). Zentral sind dabei Fragestellungen zu den Konzepten Identität, Sozialisation und Subjektivierung, die von ihm über Selbstinszenierungen der Jugendlichen bearbeitet werden. Dabei arbeitet er durchaus ambivalente Dynamiken der Anrufung und Aneignung heraus, unter denen Vorstellungen des „Balkanisch-Sein“ verhandelt werden.15 Sichtweisen über bereits entstandene Fotografien von sog. Gastarbeitern in Österreich werden innerhalb des bereits erwähnten Dissertationsprojekts von Alpagu (Visual Studies in den Sozialwissenschaften o.J.) analysiert und auch Jane Schuch (2013) bezog ihr bildbasiertes Datenmaterial für die Forschung lebensweltlicher Aspekte des Schulalltags an der „Schule der Freundschaft“ in der damaligen DDR über historische Quellen. Privatfotografien aus dem 19. Jahrhundert dienen Petra Götte (2011) für eine Rekonstruktion nationaler sowie familiärer Identitäten von in die USA ausgewanderten Personen und

12 Eine Übersicht erziehungswissenschaftlich verwendeter Fotoanalyseverfahren in Anlehnung an das ikonografisch-ikonologische Vorgehen ist o.g. Studie zu entnehmen (Terhart 2014: 145). 13 Siehe zur Interviewmethode der ‚photo-elicitation‘ genauer Holzwarth/Niesyto 2007: 86ff. 14 Siehe zur Erforschung von Sozialräumen bspw. Deinet 2009: 78. 15 Ähnliche Inhalte werden in dem von ihm herausgegebenen Sammelband thematisiert (Ritter 2010).

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deren Nachkommen. Darüber wird erkennbar, dass die Sichtweise nicht nur von derzeit lebenden Personen auf etwas eingenommen werden kann bzw. erforscht wird, sondern auch über den Zugriff vorgefundener Bilder innerhalb einer bspw. historischen Bildungsforschung. Soziale Prozesse, Phänomene und Strukturen werden aber auch unabhängig von konkreten Personen untersucht; dies vornehmlich über Bildmaterial aus Bildungspublikationen oder dem Kontext der Medienberichterstattung. Eine Übersicht gibt z.B. Krüger-Potratz in ihrer Einführung in die Interkulturelle Bildung (vgl. Krüger-Potratz 2005: 213ff.), in der sie auf Abbildungen in Schulbüchern sowie Massenmedien eingeht; aber auch auf einzelne Schaubilder, Illustrationen und Infografiken aus dem Migrationsdiskurs in Deutschland. Hinsichtlich in Schulbüchern verwendeter Bilder bezieht sie sich vornehmlich auf die Arbeit von Thomas Höhne (2000), der im Jahr 2005, gemeinsam mit Thomas Kunz und Frank-Olaf Radtke, eine für die Bundesländer Bayern und Hessen systematische Betrachtung der Sach- und Sozialkundebücher veröffentlichte (Höhne/Kunz/Radtke 2005). Einen thematischen Schwerpunkt auf Afrikadarstellungen wird von Elina Marmer (2013a; 2013b) gesetzt und auf Darstellungen in Geschichtsschulbüchern geht Jana Grieb in ihrer Abschlussarbeit ein (2015). Alle Autor*innen stellen fest, dass thematisch oftmals einseitige sowie stereotype und rassistische sowie verletzende Abbildungen in den jeweiligen Schulbüchern verwendet wurden. Gründe dafür sieht Krüger-Potratz entweder in einer unzureichend geklärten Position der Autor*innen oder in einer unreflektierten Bildauswahl von Personen, die für die Endredaktion zuständig sind (vgl. Krüger-Potratz 2005: 214). So wird diesbezüglich auch den von Marmer befragten Lehrkräften erst im Interview deutlich, welche Problematiken im Zusammenhang mit dem Bildmaterial auftreten, mit dem sie arbeiten (vgl. Marmer 2013a: 11). Für die vorliegende Arbeit ist die Studie von Höhne, Kunz und Radtke dahingehend interessant, als dass die Schulbuchabbildungen nicht nur isoliert betrachtet werden, sondern des Weiteren hinsichtlich ihrer Eingebundenheit in massenmediale Diskurse.16 Das dem zugrundeliegende Verständnis der Autoren basiert darauf, dass die in den Bildungsmedien verwendeten Abbilder medial vorstrukturiert und somit in einem größeren Zusammenhang zu betrachten sind (vgl. Höhne 2005).17 Semantische Übereinstimmungen der Darstellungen aus den Schulbüchern und den elektronischen sowie gedruckten Medien werden folgend resümiert: „Migranten sind in Massenmedien und Schulbüchern durch eine strikte und fundamentale wir/sie-Differenz im Diskurs positioniert. Topoi wie ‚Kultur‘, ‚Fremdheit‘, ‚Religion‘ kommt eine zentrale Bedeutung zu, die wiederum an andere Differenzen wie modern/traditional anschließen. In der üblichen Darstellung werden Migrantinnen mit Problemen verschiedener Art assoziiert (Wohnung, Sprache, Kultur usw.).

16 Die inhaltliche Gebundenheit von Schulbüchern an den medialen Diskurs hebt auch Helmut Geuenich als erstes Ergebnis seiner Studie hervor (vgl. Geuenich 2015: 339). 17 Die Bedeutung und Relevanz medial vorstrukturierter Bilder für den Unterricht wird ebenfalls von Lennart Jentsch innerhalb seines laufenden Dissertationsprojekts erforscht (vgl. Jentsch o.J.); mit dem Potenzial der Dekonstruktion von Mediendarstellungen für angeleitete Bildungsprozesse beschäftigt sich Trompeta in ihrem laufenden Dissertationsprojekt (o.J.).

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Migrantinnen werden vor allem im Verlauf der 1980er Jahre zumeist mit der türkischen Minderheit gleichgesetzt; in Bezug auf Kultur und Religion werden sie als die Fremdesten dargestellt, die am meisten Probleme mit Integration und Anpassung haben. Das Gerüst des Diskurses bildet ein Netz aus wiederholt auftretenden typisierenden Zuschreibungen (Dorf, Basar, Moschee, Kopftuch, modern/traditionell), wozu bestimmte semantische Komplexe, Differenzsetzungen oder Topoi wie Bahnhof oder zwischen zwei Welten/Stühlen/Kulturen gehören. Neben der wir/sie-Differenz lassen sich als konvergente Strukturmuster des Diskurses auch die fremd/eigen-, modern/vormodern und die hier/dort-Differenz als konstitutiv für den Migrantendiskurs ausmachen“ (ebd.: 589).

Die von Höhne herausgearbeiteten Konvergenzen von medialen Darstellungen sowie von Darstellungen innerhalb Bildungsmedien zeigen ebenfalls Ähnlichkeiten zu musealen Repräsentationsformen auf, wie sie bspw. von Deuser in ihrem Bericht „Zum aktuellen Stand der Auseinandersetzung mit den Themen Migration und kulturelle Vielfalt in deutschen Museen“ (2012) herausgearbeitet wurden und wie sie im verdichteten Bildkorpus medial verwendeter Abbildungen (Kapitel 3) rekonstruiert werden konnten. Zu diskutieren wäre jedoch die Spannung, die von den zwei unterschiedlichen Aussagen zu den Darstellungen prekär zu deutender Lebens- und Wohnverhältnisse ausgeht: Werden diese in der angeführten Studie als klischeehafte Fremddarstellungen angeführt, über die stereotype Vorstellungen tradiert sowie festgeschrieben werden, konnte über die gebildete Teilgruppe von bewusst dem Diskurs beigesteuerten Impactbildern ebenfalls verdeutlicht werden, dass diese Form der Repräsentation auch dazu verwendet wurde, konkret auf gesellschaftliche Missstände aufmerksam zu machen. Zurückzuführen sind die zwei unterschiedlichen Interpretationen der Wirkweisen ein und desselben Motivs auf den auseinanderliegenden Rezeptionszeitpunkt, womit die diskursive Verhandlung sowie Umdeutung von bildlichen Darstellungsweisen aufgegriffen und aufgezeigt werden kann. Wurden über die Fotografien, wie bereits erläutert, strukturell diskriminierende Missstände aufgezeigt, so wurden ebendiese Motive – vornehmlich im Kontext der Medienberichterstattung – angeeignet und umgedeutet; fortan war deren Kontextualisierung die im Diskurs propagierte Gettoisierung (vgl. bspw. Doğramacı 2018: 10). Strukturelle Gesichtspunkte wurden darüber ausgespart und der Verfall der Bausubstanz den Mieter*innen angelastet. Was den wesentlichen Unterschied betrifft, den Höhne bezüglich der verwendeten Bilder in den Kontexten von Schule und Massenmedien schildert, so wird dieser aufgrund des Bildungsaspektes der Ausstellungen ebenfalls für die verwendeten Darstellungen vermutet. Diesen fasst er folgendermaßen zusammen: „Der negativen Diskriminierung der Migranten in den Medien steht insgesamt eine positive Diskriminierung in Schulbüchern gegenüber. Im Schulbuch werden Texte und Bilder nicht wie in den Verbreitungsmedien nach Nachrichtenfaktoren (Negativität und Sensationswert an erster Stelle) ausgewählt, sondern sind didaktisch-aufklärerischen Prinzipien geschuldet. Im Fall der positiven Diskriminierung werden etwa kulturelle Differenzen, die bei Negativdarstellungen in Medien als unüberwindbare Probleme vorgestellt werden, als bewältigbare Aufgabe und Herausforderung – z.B. durch den Bereicherungstopos – positiv umgewertet, obgleich auch hier von einem Konfliktpotential ausgegangen wird. Die gemeinsame Grundlage beider Positionen bilden

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die Differenzen, die Migranten einheitlich im kulturellen Anderswo verorten“ (Höhne 2005: 589f.).18

Werden darüber Differenzen zwischen Darstellungen aus den Massenmedien sowie denen aus Bildungskontexten über unterschiedliche Intentionen jeweiliger Akteur*innen aufgegriffen, so wurde zuvor auf das Phänomen der Vorstrukturierung bzw. Verstrickung von massenmedialen Darstellungen und in Bildungskontexten verwendeten Repräsentationsformen eingegangen. Grundlegend dafür ist ein Verständnis von zirkulierenden Bildern, deren Tradierungslinien nicht begrenzt innerhalb einzelner Bereiche zu sehen sind, sondern über formale Grenzen, wie bspw. die des Bildungssystems, hinausreichen.19 Des Weiteren beinhaltet dieses Verständnis eine Auffassung von intermedialen Bezugnahmen und es wird davon ausgegangen, dass Bilder nicht nur auf weitere bestehende Bilder verweisen, sondern auch auf andere Medien, wie z.B. Sprache und anders herum. Dahingehend, dass die Ausdrucksweisen über Bilder und Sprache nicht voneinander getrennt betrachtet werden, sind ebenso einige exemplarische Forschungsarbeiten zu nennen, die sich mit Sprache als bildaufrufendes und assoziatives Medium im Kontext von Migration und Rassismus beschäftigen. So ist auf die Publikation „Wie Rassismus aus Wörtern spricht. (K)Erben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutsche Sprache“, herausgegeben von Susan Arndt und Nadja Ofuatey-Alazard (2011), als ein grundlegendes Werk zu verweisen, in dem der Zusammenhang von Sprache und Bild thematisch ersichtlich wird. Bereits angeführt wurde Otoo (2013), die sich, ebenfalls wie Sow (2009), mit der Wirkmacht von sprachlichen Bildern im Kontext von Rassismus beschäftigt. Weiter soll exemplarisch die Studie von Trompeta (2017) zum „Antiziganismus im neuen Netz“ angeführt werden, innerhalb derer sie nach dem methodischen Vorgehen der Kritischen Diskursanalyse20 u.a. Kollektivsymboliken in Diskussionsforen deutscher Online-Zeitungen herausgearbeitet hat. Kollektivsymbole werden diesbezüglich als „Gesamtheit der sogenannten ‚Bildlichkeit‘ einer Kultur, [d.h.; Anm. d. Verf.] die Gesamtheit ihrer am weitesten verbreiteten Allegorien und Embleme, Metaphern, Exempelfälle, anschaulichen Modelle und orientierenden Topiken, Vergleiche und Allegorien“ (Jäger 1999: 133f.; zit. n. Trompeta 2017: 343) verstanden. Über die Begriffe des Flusses, der Flut, der Welle sowie der einzudämmenden Strömung wird bspw. die wohl bekannteste Symbolik im

18 Die im Jahr 2015 von der Beauftragten der Bundesregierung für Migration, Flüchtlinge und Integration durchgeführte Schulbuchstudie setzte an diesen Ergebnissen an, um zu „überprüfen, ob aktuelle Schulbücher neue Ansätze und Perspektiven der Bezugswissenschaften aufgegriffen und umgesetzt haben“ (Beauftragte der Bundesregierung für Migration, Flüchtlinge und Integration 2015: 13). Als Ergebnis wird festgehalten, dass das Thema ebenfalls zu diesem Zeitpunkt eher problembelastet dargestellt wird und „sich auch in der neuen Schulbuchgeneration kaum Ansätze eines differenzierten Umgangs mit dem Thema Migration finden“ (ebd.: 67). 19 William J.T. Mitchell spricht diesbezüglich von wandernden Bildern bzw. migrating images (vgl. Mitchell 2008a: 396) und Warburg verwendet für die Beschreibung des Bildträgers in diesem Zusammenhang die Bezeichnung des ‚beweglichen Bilderfahrzeuges‘ mittels dessen ein Bild zirkulieren vermag (vgl. Warburg 2010g: 376). 20 Siehe dazu z.B. Jäger 2012.

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Kontext von Migration assoziativ gebildet, mit der Migrant*innen – bzw. die, die zu solchen gemacht wurden – sinnbildlich als eine unkontrollierbare Gefahr dargestellt werden. Über die exemplarische Anführung der letzten Studie, genauer über die kurze Erläuterung der Kollektivsymbolik, soll ein erneutes Mal darauf hingewiesen werden, dass Bildhaftigkeit nicht ausschließlich über materiell existierende Bilder erforschbar ist. Ebenso wird darüber die intermediale Bezugnahme verschiedener Ausdrucksformen deutlich, wie z.B. von Sprache und Bild. D.h., dass sich sprachlich ausgehandelte Aussagen auch in Bildern wiederfinden lassen sowie umgekehrt, dass Bilder für sprachliche Umschreibungen verwendet werden; dies in besonderem Maße für den Ausdruck von affektaufrufenden Aussagen. Wie auch sachliche und inhaltliche Informationen in diskursive Strukturen eingebunden sind, sind es auch stilistische Mittel, über die zusätzliche, kommunikationsrelevante Aussagen getätigt werden. Die damit angesprochenen Affektstrukturen, an denen Aussagen zu jeweiligen Themen, Gegenständen oder Personen ausgerichtet sind, wurden in Hinsicht auf bereits geschilderte didaktische Vorgehensweisen von Kalpaka und Cohen aufgegriffen. Eine systematische Untersuchung über affektaufrufende Bilder zu den dahinterliegenden Strukturen im Kontext von Migration blieb bisweilen jedoch aus. So fordern Mecheril und Monica van der Haagen-Wulff, die sich ausgehend vom Titelbild zur sog. Kölner Silvesternacht der zweiten Ausgabe des Focus im Jahr 2016 (vgl. Focus 2016) der Affektlogik im Kontext von Migration annähern: „Wie genau dies [die Tradierung von affektauslösenden Inszenierungen] im Spannungsfeld von Kontinuität, Transformation und Diskontinuität geschieht, wäre genauer an ausgesuchten empirischen Ereignissen zu untersuchen“ (Mecheril/van der Haagen-Wulff 2016: 125).21 Einen erziehungswissenschaftlichen Beginn machte Andrea Hertlein mit ihrer Studie zur „Repräsentation und Konstruktion des Fremden in Bildern. Reflexionsgrundlagen Interkultureller Pädagogik“ (Hertlein 2010). Dazu interpretierte sie neun aus einem Gesamtkorpus von insgesamt 125 ikonografisch thematisch passenden Bildern, die sie Ausstellungskatalogen, Kunstbildbänden, Fachliteratur und Zeitschriften sowie von Postern und aus dem Internet entnommen hat. Ziel der Untersuchung war es, die ikonografische Konstruktion von „Fremden“ in Bildern herauszuarbeiten (vgl. ebd.: 118), wobei sie ebenfalls das dreigliedrige Analyseverfahren der ikonographisch-ikonologischen Bildinterpretation nach Panofsky (vgl. 2002) verwendete. Sie resümiert, dass die*der Fremde entweder als exotisch und animalisch, servil oder grotesk dargestellt werde, und dass die Inszenierungen eine „Kluft zwischen der Zivilisation der Weißen und der Wildheit der Schwarzen“ (Hertlein 2010: 166) betone bzw. konstruiere. Aufgrund des ähnlichen bereits erläuterten Verständnisses zu zirkulierenden Bildern sowie deren Tradierungslinien lautet eine zentrale Fragestellung bezüglich ihres Forschungsinteresses: „Wie generieren Vergangenheitsbilder aktuelle visuelle Repräsentationen?“ (ebd.: 119). Dazu arbeitet sie zum einen den Aspekt wiederkehrender Symbole heraus, wie z.B. die Arbeitskleidung für Bedienstete als semiotischen Marker ihrer Position und zum anderen formalgestalterische Aspekte, wie vor allem den pathetisch wirkenden Faltenwurf der Körperbedeckung im antiken Stil, der im Zusam-

21 Über die historischen Bezüge ebenjener Bilder schrieb ebenfalls Mark Terkessidis (2017).

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menhang einer Exotisierung der dargestellten Frauen zu sehen ist und den bereits Warburgs innerhalb seiner Dissertationsschrift (Warburg 2010l) als ausdruckssteigerndes Stilmittel herausgearbeitet hat. Als zentrale Vergangenheitsbilder rekonstruiert Hertlein damalige Völkerschauen, deren Repräsentationsformen in heutigen Darstellungen vorzufinden sind (vgl. Hertlein 2010.: 166). Neben weiteren, vornehmlich Kriterien der Semiotik betreffenden Schlussfolgerungen, formuliert sie als Ergebnis: „Das gesellschaftliche Wissen der Sklaven- und Kolonialzeit wird in neuen Bildproduktionen symbolisch reflektiert und führt dazu, dass die Abgebildeten weiterhin in diesem Kontext diskursiv zirkulieren“ (ebd.: 178). Abgesehen von den empirischen Teilen ist die Arbeit des Weiteren – dies markiert den Übergang zur letzten Gruppierung der Übersicht – als eine explizit theoriebildende Abhandlung anzusehen, in der Hertlein Konzepte von Michel Foucault, Stuart Hall und Warburg zusammenbringt und damit auf Bilder bezogene Aspekte der Aufrechterhaltung von Machtstrukturen offenlegt: „Es konnten die Synergieeffekte dargestellt werden, die resultierend aus den einzelnen Komponenten, das imaginäre Bild des Fremden entwickeln. Auf Basis des Wissens um die Zeichen, wie Foucault es definiert, wird das ikonische Wissen produziert und in den hegemonialen Machtstrukturen wird das Repräsentationsregime, nach Halls Definition, aufgebaut. Um die signifikanten Vorzüge – aus der westlichen Perspektive – der Wissens- und Machtproduktion zur Eigen- und Fremddarstellung, aufrecht zu erhalten, sind die wesentlichen Erkenntnisse von Warburgs Untersuchungen zum Nachleben der Bilder vorgestellt worden, die den Kreis schließen, indem sie die verinnerlichten Symbole bei der Reproduktion des Neuen (Bildes) aktiveren“ (ebd.: 175f.).

Das Zitat verdeutlicht ihre Zusammenführung von Symbolen, die das imaginäre Bild der*des Fremden herstellen (1), diskursiven Strukturen, die vornehmlich eine einseitige Repräsentation der*des Fremden anhand von Symbolen zulassen (2) und die Reproduktion von vornehmlich solch verinnerlichten tendenziösen Symbolen (3), was innerhalb begünstigender Strukturen (2) wiederum die Lesbarkeit und Evidenz der Zeichen (1) stützt und etabliert. An diese Einbindung des ‚Nachlebens der Bilder‘ in das Konzept einer ‚bildlich visuellen Sozialisation‘ im Kontext der Migrationsgesellschaft setzt das Forschungsinteresse für die vorliegende Studie an. Dahingehend werden an späterer Stelle (Kapitel 4.3) Warburgs Schriften hinsichtlich eines erziehungswissenschaftlichen Mehrwerts referiert und auf die relevanten Aspekte seiner kulturwissenschaftlichen Theorie eingegangen. Dabei wird der Einbezug der Formsymbolik – bildgestalterisch chiffrierte Ausdrucksformen – in Abweichung zur Schwerpunktsetzung in der o.g. Studie bzw. theoretischen Ausführung den merklichsten Unterschied ausmachen. Auch auf der Schnittlinie von empirisch gewonnenen und theoretisch entwickelten Aussagen ist die Beitragsauswahl zu der von Jacobus Braker, Ann-Kathrin Hubrich und Stefanie Johns organisierten Tagung „Flüchtige Bilder: Affekt // Repräsentation“ zu verstehen. Über den Tagungsbericht (Braker/Hubrich/Johns 2016) wird zusammenfassend festgehalten, dass Affekte, hervorgerufen über formalgestalterische Aspekte, intermedial in Bildern, Literatur und auch weiteren medialen Darstellungen vorzufinden sowie herausarbeitbar sind. Des Weiteren stellen Affekte sowie die daran ausge-

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richtet zu deutenden Darstellungsweisen einen wesentlichen Aspekt der Identitätsbildung und auch der Fremdkonstruktion dar; Medien werden in diesem Zusammenhang als „Mittler zwischen Selbst und der Welt“ (ebd.: 665) verstanden, was klare Bezüge zu einem Bildungsverständnis erkennen lässt. Die Darstellungsweisen sowie die mit ihnen einhergehenden Affektformen werden ideologieabhängig verstanden, über die dann die unterschiedlich thematisierten Inhalte verhandelt werden; dementsprechend über z.T. konträre Repräsentationsformen.22 Diese werden für die jeweiligen Kontexte zwar hergestellt und neu produziert, jedoch basieren sie vornehmlich auf bestehenden – und somit bekannten, wie auch deutbaren – Ausdrucksformen. Anne Broden und Mecheril (2007b) befassen sich in dem von ihnen herausgegebenen Sammelband ebenfalls mit dem Stellenwert von Repräsentation innerhalb migrationsgesellschaftlicher Dynamiken. „Re-Präsentationen“ verstehen die beiden unweigerlich verbunden mit diskursiven sowie machtvollen Praxen, über die eine sozialgesellschaftliche Ordnung hergestellt wird (vgl. ebd. 2007a: 9ff.). Dabei gehen sie auf das grundlegende Schema ein, über das „zwischen ‚Migranten‘ und ‚Nicht-Migranten‘“ (ebd.: 9) unterschieden wird sowie darauf, dass diese Differenz u.a. über Repräsentationsweisen erst hergestellt wird: „Wer allerdings ein ‚Migrant‘/‚eine Migrantin‘ ist, ist nicht von vornherein festgelegt, sondern muss einerseits als diskursives Produkt, andererseits als Ergebnis kontextspezifischer und lokaler Praxen der Re-Präsentation verstanden werden“ (ebd.). Kritisch betrachten sie in diesem Kontext vor allem, dass eine angemessene Repräsentation oftmals nicht gegeben und zudem „die Möglichkeit, sich darzustellen und zu vertreten, ungleich verteilt ist“ (ebd.:10). Formen medialer Repräsentation werden als produktiv angesehen, mittels derer Adressierungen getätigt werden und die einen Einfluss auf Identitätskonstruktionen haben; dies wird über die Zwischenüberschrift „Repräsentierte Identitäten – mehr Werden als Sein“ (ebd.:13) zum Ausdruck gebracht, bevor folgende Aussage von Hall zitiert wird: „‚[...A]ctually identities are about questions of using the resources of history, language and culture in the process of becoming rather than being: not ‚who we are‘ or ‚what we came from‘, so much as what we might become, how we have been represented and how that bears on how we might represent ourselves. Identities are therefore constituted within, not outside representation‘“ (Hall 1996: 4; zit. n. Broden/Mecheril 2007a: 13).

Dieser Bezugspunkt – das „mehr Werden als Sein“ – verweist auf einen Prozess, der über die Verknüpfungen der unweigerlich miteinander verwobenen Aspekte mehrdimensional zu verstehen ist: Das Werden und Verhandeln der o.g. Identitäten und Subjektpositionen, das Werden und Verhandeln der Ordnung von different konstruierten Migrant*innen und Nicht-Migrant*innen, folglich das Werden und Verhandeln der sozialgesellschaftlich diskurviven Strukturen und Dynamiken sowie nicht zuletzt das Werden und Verhandeln der Repräsentationsweisen und Ausdrucksformen. Dementsprechend kann sich dem Komplex von unterschiedlichen Richtungen aus genähert

22 So geht auch Mecheril in einem Interview auf Affektinszenierungen ein, die er eingebunden in den „Kampf um Herrschaft und Privilegien“ versteht „und dass in diesem Kampf Bilder und Imaginationen der Anderen notwendig sind“ (Mecheril 2017).

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und dieser über verschiedene Blickwinkel betrachtet werden.23 Die in der vorliegenden Studie eingenommene erziehungswissenschaftliche Sichtweise auf das Werden und Verhandeln schließt an die Bildungstheorie von Koller (2012) an, in der Bildung als transformatorischer Prozess der Welt- und Selbstverhältnisse verstanden wird und über die sich die angeführten Aspekte zusammenführend fassen lassen. Dies wird im folgenden Unterkapitel nach einer Konkretisierung des Forschungsgegenstandes erläutert.

FORSCHUNGSPARADIGMA UND GEGENSTAND DER EMPIRISCHEN STUDIE – ZUR (INTER-)DISZIPLINÄREN VERORTUNG DER VORLIEGENDEN ARBEIT Wurden die Themenausstellungen zur Annäherung an das Bildmaterial im vorherigen Kapitel hinsichtlich eines Vorverständnisses über zwei markante Funktionen beschrieben – zum einen im Kontext sozialgesellschaftlicher Diskurse und zum anderen im Zusammenhang von Bildung – (siehe Kapitel 3), so wird diese doppelte Betrachtungsweise von den in diesem Kapitel zitierten Aussagen gestützt: Einerseits sind die Ausstellungen in migrationsgesellschaftliche Diskurse eingebunden und Verhandlungen des Themas sind über die Auswahl der Exponate oder die Ausstellungsstücke selbst nachzeichenbar. Diesbezüglich kritisierten viele der angeführten Autor*innen bereits im Vorfeld der vorliegenden Studie umgesetzte Repräsentationsweisen und ausgewählte Zusammenstellungen. Die geäußerte Kritik ist dabei nicht nur darauf zu beziehen, dass innerhalb der von ihnen betrachteten Ausstellungen z.T. rassistische und verAndernde Repräsentationsweisen gezeigt wurden; auch ist sie dahingehend ausgerichtet, dass trotz bestehender Erkenntnislage bemängelte Praktiken weiterhin bestehen sowie fortgeführt werden (siehe bspw. Bayer 2014a: 30). Andererseits – oder vielmehr gleichzeitig – wird dem Aspekt der Bildung über die zitierten Positionen ein wesentlicher Stellenwert eingeräumt. Dies mag sicherlich daran liegen, dass vorab vorwiegend erziehungswissenschaftliche Arbeiten angeführt wurden. Aber auch Aussagen aus anderen disziplinären Feldern lassen darauf schließen, wenn auf Prozesse einer Verinnerlichung materieller Bilder oder Veräußerlichung imaginärer Sichtweisen auf die Welt eingegangen wird. So wird die Relevanz ausgestellter sowie zu rezipierender Bilder für Identitätsbildungen prominent hervorgehoben (siehe bspw. Huber 2013) und Museen sowie Ausstellungen als Orte der Welterzeugung verstanden (vgl. z.B. Baur 2009a: 27). Diese Sichtweise auf die Themenausstellungen als Räume migrationsgesellschaftlicher Verhandlungen von Bildung wird folgend entfaltet, so dass darüber das Forschungsparadigma innerhalb der Studie nachvollziehbar wird. Dafür lassen sich die bisher wesentlich festgehaltenen Aspekte sowie der eingenommene Blick auf den Forschungsgegenstand über ein schematisch zu verstehendes Modell zusammenführen und erläutern (siehe Abbildung 18).

23 Anschlussfähige Zugänge ließen sich z.B. über folgende (Sub-)Disziplinen herstellen: über die Kunstgeschichte, die Kulturwissenschaften sowie die Visuelle Kultur, die Politische Ikonografie, die Visual Sociology, die Visual History oder über philosophische Strömungen wie bspw. die der Anthropologie und Phänomenologie.

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Abbildung 18: Schematisches Modell zum Forschungsgegenstand I Zuallererst sind die einzelnen Bestandteile des Modells zu erläutern. So ist dieses zunächst in die zwei Sphären der (Bild-)Produktion und Rezeption unterteilt. Schematisch sind die beiden Sphären zwar voneinander getrennt angeordnet, jedoch sind sie aufgrund des bereits beschriebenen schöpferischen Moments der Rezeption, innerhalb derer imaginäre Bilder und Vorstellungen produktiv hervorgebracht werden, eng miteinander verwoben zu verstehen. Für das skizzierte Modell hat dies zur Folge, dass zum einen von einem weitergefassten Bildbegriff ausgegangen wird, der nicht ausschließlich auf materielle Bilder verweist, und zum anderen Rezipient*innen sowie Produzent*innen nicht voneinander getrennt gedacht werden. Dementsprechend sind diese zu einer Figur zusammengeführt und anstelle des Bildbegriffs wurde der der Darstellung gewählt. Ein weiterer Grund, weshalb Rezipient*innen und Produzent*innen über das Modell zusammengedacht werden sowie der Begriff der Darstellung gewählt wurde und nicht der des Bildes, ist auf die intermediale Bezugnahme sowie Tradierung von Repräsentationsweisen und Ausdrucksformen auch über alltägliche Darstellungsweisen zurückzuführen. So findet eine Repräsentation des Themas bspw. ebenso über das Sprechen statt und imaginäre Bilder sowie Vorstellungen werden über sprachbasierte Darstellungen rezipierbar veräußerlicht. Werden auch solche bildhaften Darstellungsweisen berücksichtigt – die dann ggf. aufgegriffen und in materielle Bilder eingebracht werden –, ist es kaum möglich, sich der Produktion sowie produktiven Tradierung rezipierbarer Bilder zu entziehen. Das referenzielle Bezugssystem darstellerischer Repräsentationsweisen und Ausdrucksformen ist daher nicht auf ein jeweiliges Medium oder gar das des Bildes begrenzt. Vielmehr ist es intermedial an migrationsgesellschaftlichen Diskursen ausgerichtet, die ebenfalls als struktureller Hintergrund in das Modell mit aufgenommen wurden. Die in den Fokus genommenen Themenausstellungen sind deshalb auch nicht als übergeordnete Begrenzung des diskursiv

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verhandelten Themas zu verstehen, wohlgleich sie den Rahmen für die analytischen Betrachtungen darstellen, innerhalb dessen auf materialisierte Darstellungen zurückgegriffen wird. Diesbezüglich argumentiert Ulrike Pilarczyk (2007) für die „Fotografie als Quelle erziehungswissenschaftlicher Forschung“ und bezieht sich dafür auf Mollenhauer: „Klaus Mollenhauer verwies bereits in den 80er Jahren auf Bilder, die ihm als Quelle geradezu prädestiniert schienen, weil sich in ihren formalen Strukturen die ‚Regeln der sozialen Wirklichkeitskonstruktion‘ (Mollenhauer 1983: 41) verbergen. In der Bildästhetik vereinten sie Form und Inhalt, wodurch Vieldeutigkeit und Mehrperspektivität erreicht würde, weshalb sie Ausgangspunkte böten, um das vielfältige wechselseitige Eingebundensein von Individuum und Gesellschaft, Natur und Kultur zu repräsentieren. Außerdem öffnen, so Mollenhauer, ‚ästhetische Gegenstände, Kunstwerke also, gerade deshalb … eine besondere Erkenntnisweise, weil sie das in diskursiver Argumentation kaum zu fassende Spiel des Subjekts mit seinen grammatischen Formen zur Darstellung‘ bringen (Mollenhauer 1986: 134)“ (Pilarczyk 2007: 217).

Über die zuvor getätigten Erläuterungen der einzelnen Bestandteile wird zwar ein diskursiv ausgerichteter Prozess von Rezeption und Produktion bzw. produktiver Tradierung darstellerischer Repräsentationsweisen und Ausdrucksformen skizziert. Dieser bleibt allerdings relativ stabil, sofern der Bildungsaspekt nicht ebenfalls berücksichtigt wird. Soll der Fokus auf das im Modell bislang nicht aufgezeigte Werden und Verhandeln der einzelnen (Teil-)Aspekte gerichtet sein – das der Rezipient*innen/Produzent*innen, das der migrationsgesellschaftlichen Diskurse sowie das der Darstellungen –, ist Bildung als wesentlicher Bestandteil einzubeziehen. Verstanden als transformatorischer Prozess der Welt- und Selbstverhältnisse ist Bildung dann aufseiten der Rezipient*innen/Produzent*innen zu verorten, die eine zentrale – wenn nicht die zentrale – Funktion für das Werden und Verhandeln der einzelnen Bestandteile einnehmen. Denn darstellerische Aussagen – seien diese materiell oder immateriell –, kuratierte Räume sowie Diskurse – auch wenn ihnen stilistisch oftmals ein Eigenleben zugeschrieben wird – verändern sich nicht von selbst, sondern werden verhandelt. Dementsprechend ist die Figur der Rezipient*innen/Produzent*innen im Folgenden näher zu betrachten. In seiner „Einführung in die Theorie transformatorischer Bildungsprozesse“ knüpft Koller (2012) zunächst an die Bildungstheorie Wilhelm von Humboldts an und entfaltet dann sein Verständnis in Tradition von Rainer Kokemohr (2007). Diesbezüglich wird gleich zu Anfang die wesentliche Unterscheidung zwischen dem Konzept des Lernens und dem der Bildung getroffen, was auch für die vorliegende Studie von Relevanz ist: „Den Ausgangspunkt von Kokemohrs Überlegungen stellt die Unterscheidung zwischen Lernund Bildungsprozessen dar (vgl. Kokemohr 1992). In informationstechnischer Terminologie formuliert lässt sich Lernen demzufolge als Prozess der Aufnahme, Aneignung und Verarbeitung neuer Informationen verstehen, bei dem jedoch der Rahmen, innerhalb dessen die Informationsverarbeitung erfolgt, selber unangetastet bleibt. Bildungsprozesse sind in dieser Perspektive dagegen als Lernprozesse höherer Ordnung zu verstehen, bei denen nicht nur neue Informationen angeeignet werden, sondern auch der Modus der Informationsverarbeitung sich grundlegend ändert (vgl. dazu auch Marotzki 1990, S. 32ff.)“ (Koller 2012: 15).

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Da es im Kontext migrationsgesellschaftlicher Diskurse sowie darin eingebettete und zu verhandelnde Repräsentationen weniger um eine Akkumulation von Informationen geht, sondern vielmehr um ein Positionieren in der Gesellschaft und sich Verhalten zu diskursiven Aussagen, wird auch in der vorliegenden Studie an das Konzept von Bildung angeknüpft und nicht an das des Lernens. Bildung wird nach Kokemohr (2007) konkret „als Veränderung der grundlegenden Figuren des Welt- und Selbstverhältnisses von Menschen [verstanden], die sich potentiell immer dann vollziehen, wenn Menschen mit neuen Problemlagen konfrontiert werden, für deren Bewältigung die Figuren ihres bisherigen Welt- und Selbstverhältnisses nicht mehr ausreichen“ (Koller 2012: 15f.). Dieses Verständnis zeigt einen wesentlichen Unterschied zu dem von Humboldt auf: „Anders als bei Humboldt, der von einem gleichsam natürlichen Bestreben des Menschen nach Entfaltung seiner Kräfte bzw. nach Erweiterung seiner Weltsicht auszugehen scheint, ist es hier also ein Scheitern oder ein krisenhaftes Ereignis, das den Anstoß für Bildungsprozesse gibt“ (ebd.: 16). Dabei ist der Begriff der Krise zu konkretisieren, da krisenhafte Ereignisse – anders als über das alltägliche Verständnis eventuell gedeutet wird – nicht unbedingt als „dramatisch“ oder „katastrophal“ verstanden werden; vielmehr sind es „Situationen oder Konstellationen, in denen die relative Stabilität eines etablierten Welt- und Selbstverhältnisses in Frage gestellt wird“ (ebd.: 71).24 An dieser Stelle werden die wesentlichen Bezugspunkt zum Werden und Verhandeln der im Modell relevant hervorgestellten Einzelaspekte deutlich. Durch Bildung, d.h. aufgrund abgewandelter Welt- und Selbstverhältnisse, worin ebenfalls Verhältnisse zu anderen inbegriffen sind, erhält das skizzierte Modell ein transformatorisches Moment, über das nicht nur die Figur der Rezipient*innen/Produzent*innen verändert hervorgeht. Es besteht darüber hinaus gleichermaßen die Möglichkeit, dass aufgrund ebendieser abgewandelten Welt- und Selbstverhältnisse sowie der damit verändert einhergehenden „Dispositionen der Wahrnehmung“ (ebd.: 16) auch die produktiven Folgehandlungen betroffen sind und in abgeänderter Weise vollzogen werden – das Produzieren sowie produktive Tradieren von materiellen und immateriellen Darstellungsweisen über Praktiken des Alltags, der Bildproduktion oder auch der Kuration. So erhält Bildung eine doppelte bzw. aufeinander aufbauende Bedeutsamkeit: erstens für das individuelle ins Verhältnis Setzen der jeweiligen Betrachter*innen in der Ausei-

24 Um die Struktur von Welt- und Selbstverhältnissen zu fassen und zu beschreiben, bezieht sich Koller vornehmlich auf folgende Theorien: Auf das Konzept des Habitus (Bourdieu 1987), um die Einverleibung gesellschaftlicher Strukturen sowie die damit einhergehenden Folgen, „dass Individuen so und nicht anders wahrnehmen, denken und handeln“ (Koller 2012: 23) theoretisch zu klären; auf das Konzept der narrativen Identität sowie die theoretischen Ausführungen von Jacques Lacan (1975a und 1975b), um „das Verhältnis des Subjekts zu sich und zu anderen theoretisch zu erfassen und dabei die Verflochtenheit von Selbst- und Anderenverhältnis herauszuarbeiten“ (Koller 2012: 53); auf das Konzept der Subjektivation (Butler 2001), um „die Struktur und Genese des Verhältnisses, in dem Subjekte zur Welt, zu anderen und zu sich selbst stehen“ (Koller 2012: 55) zu beschreiben. Auf die von Koller beschriebenen Bildungsanlässe wird materialgebunden im folgenden fünften Kapitel eingegangen.

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nandersetzung zu den einzelnen Exponaten und zweitens für die dann ggf. abgewandelten diskursiven Aussagen, die aufgrund veränderter Welt- und Selbstverhältnisse produktiv hervorgebracht werden. Dieses transformatorische Moment soll dabei keineswegs in einer normativen Hinsicht für positiv oder negativ verstanden werden und auch nicht dahingehend, als dass Bildungsprozesse unweigerlich mit einem divergent zu begreifenden Wandel einhergehen; bestehende Bezüge und Verhältnisse sowie damit im Zusammenhang stehende einnehmbare Positionen und ausführbare Handlungen können darüber ebenfalls verfestigt werden. Diesbezüglich ist an das Aufkommen wiederkehrender Bildmotive innerhalb des verdichteten Korpus zu erinnern. Dennoch ist die Möglichkeit, sofern der Blick auf das prozesshafte Werden der einzelnen (Teil-) Aspekte gerichtet ist, in Bildung zu verorten und darin gegeben. Demnach ist von diesem Standpunkt aus zu fragen, welche Erfahrungen die Betrachter*innen mit den Exponaten tätigen und auf welche diskursiven Aussagen sie treffen, zu denen sich verhalten wird. Diesbezüglich muss jedoch angemerkt werden, dass die empirische Erfassung sowie die konkrete Rekonstruktion erfolgreich vollzogener Transformationen der Welt- und Selbstverhältnisse „bisher eher selten gelungen ist“ und grundsätzlich als Schwierigkeit verstanden wird (vgl. ebd.: 168): „Im Mittelpunkt der bisherigen empirischen Studien zu Bildungsprozessen standen vielmehr eher Phänomene, die als Bildungsprobleme oder Bildungspotentiale gefasst werden können. Mit Bildungsproblemen sind solche Situationen gemeint, in denen etablierte Welt- und Selbstverhältnisse in Frage gestellt werden, während der Begriff Bildungspotentiale Ressourcen bezeichnet, auf die in Transformationsprozessen zurückgegriffen werden kann. Und selbst dort, wo es möglich war, grundlegende Veränderungen von Welt- und Selbstverhältnissen empirisch aufzuzeigen, beschränkte sich der Nachweis auf den Vergleich einer bestimmten Konfiguration des Welt- und Selbstverhältnisses vor und nach der Transformation, während das Transformationsgeschehen selbst (also die Frage, wie sich die Veränderung vollzog) im Dunkeln blieb“ (ebd.: 168f.).

Auch in der vorliegenden Studie wird von der Schwierigkeit ausgegangen, konkret vollzogene bzw. im Vollzug befindliche Transformationsprozesse zu erfassen und zu rekonstruieren, wenngleich mögliche Ansatzstellen über die von Koller beschriebenen „Suchbewegungen nach neuen Figuren des Welt- und Selbstbezugs“ (ebd.) innerhalb einzelner zur Interpretation angelegter Gruppendiskussionen gegeben waren.25 Des Weiteren ist das Interesse im Rahmen dieser Studie, wie bemerkt, nicht ausschließlich aufseiten der Ausstellungsbesucher*innen sowie deren Verhandlung individueller Bezüge und Verhältnisse in Auseinandersetzung mit einzelnen Exponaten zu sehen. Ebenfalls besteht ein Interesse, das mittlerweile breit angelegte Angebot von Ausstellungen zum Thema Migration systematisch zu erfassen, aufzubrechen und Aussagen bezüglich der vermittelten Inhalte zu tätigen. Für das methodische Vorgehen ergeben sich dementsprechend zwangsläufige Konsequenzen und die von Koller angeführten

25 Die angelegten Gruppendiskussionen wurden hinsichtlich der Prüfung sowie Klärung einzelner Motivinterpretationen organisiert. Innerhalb der jeweiligen Treffen variierten die Teilnehmer*innen, wobei mit Blick auf die Zusammensetzung darauf geachtet wurde, möglichst unterschiedliche Positionen zu berücksichtigen.

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Phänomene der Bildungsprobleme und Bildungspotentiale – d.h. die Situationen, „in denen etablierte Welt- und Selbstverhältnisse in Frage gestellt werden“ und die Ressourcen, „auf die in Transformationsprozessen zurückgegriffen werden kann“ (ebd.) – rücken in den Fokus der analytischen Betrachtungen. So ist der Blick konkret auf die darstellerischen Repräsentationsweisen und Ausdrucksformen innerhalb des thematischen Rahmens gerichtet, die den Ansatzpunkt für das Forschungsdesign bieten. Dieses berücksichtigt die über das schematisch skizzierte Modell erläuterte paradigmatische Sichtweise auf den Forschungsgegenstand und wird im Folgenden hinsichtlich der damit zusammenhängenden Vorzüge und auch Begrenzungen beschrieben. Um in einem ersten Schritt das umfangreiche Angebot der thematisch ausgerichteten Ausstellungen aufzubrechen und inhaltliche Aussagen bezüglich deren bildlich vermittelten Darstellungen geben zu können, ist zunächst das Bildmaterial in den ausstellungsüberdauernden Katalogen sowie Begleitmaterialien methodisch aufzubereiten. Wie im folgenden Kapitel zu ebendieser Aufbereitung zu sehen sein wird, werden die in den Begleitdokumenten berücksichtigten Abbildungen für unterschiedliche Zwecke angeführt und es lassen sich verschiedene Modalitäten der Bildverwendung herausarbeiten. So ist bspw. auf den Unterschied von thematisch umgesetzten Darstellungen und in die Ausstellungskataloge einleitenden Porträtfotografien jeweiliger Grußwortsprecher*innen einzugehen. Dementsprechend sind zuerst die unterschiedlichen Bildverwendungen zu klären und das für das Forschungsvorhaben relevante Bildmaterial innerhalb eines Abtragungsprozesses von weniger nutzbaren Abbildungen freizulegen; dies geschieht im folgenden fünften Kapitel. Das Bildmaterial ist dann in einem zweiten Schritt hinsichtlich der inhaltlich diskursiv ausgerichteten Aussagen zu befragen (siehe Kapitel 6). Innerhalb dieses Schritts steht demnach das im Vordergrund, was über die Bilder vermittelt und zum Ausdruck gebracht wird. Dafür wird auf die von Elke Grittmann und Ilona Ammann (2009; 2011) bereits konzipierte Bildtypenanalyse zurückgegriffen, die sich für das empirische Vorgehen an dem ikonographisch-ikonologischen Bildinterpretationsverfahren nach Panofsky (vgl. 2002) sowie den Erkenntnissen der Forschungsgemeinschaft an der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg Anfang des 20. Jahrhunderts orientierten. Über das methodische Vorgehen der Typenbildung ist es möglich, die Inhalte auch größerer Bildmengen quantitativ zu erfassen und Aussagen dahingehend zu tätigen, was über welche Bildfindungen und in welcher relativen Häufigkeit vermittelt wird und was nicht. Demnach Aussagen hinsichtlich der Etabliertheit bildlicher Referenzen, die einerseits in diskursiven Strukturen produktiv hervorgebracht wurden und über die andererseits bestehende Welt- und Selbstverhältnisse verfestigt bzw. auch in Frage gestellt werden. Das an einigen Stellen bereits aufgekommene Desiderat, die Rolle von Affekten sowie Affizierungsprozessen im Zusammenhang migrationsgesellschaftlicher Repräsentation präziser zu bestimmen und zu untersuchen, soll in der vorliegenden Studie fokussiert werden.26 Die systematische Einbindung dieser Schwerpunktsetzung in das methodische Vorgehen geschieht dann auf Grundlage der gebildeten Typen innerhalb eines

26 Affizierung wird als ein genereller Bewusstseinsakt verstanden, der sich in Abgrenzung zu Affekten nicht anhand einer „psycho-physische Gestimmtheit“ (Ciompi 1997: 67) klassifizieren lässt: „Affizierung bezeichnet einen passiv-aktiven Vorgang, der hervorgebracht wie hervorbringend ist, sich selbst vorausläuft und im Vollzug einfängt, Heterogenes einander

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dritten Schritts: der noch vorzustellenden Pathosanalyse (siehe Kapitel 7). Die Rekonstruktion der über die darstellerischen Ausdrucksweisen evozierten Affekte bietet dabei die Möglichkeit, Aussagen zu den Affekterfahrungen innerhalb der Ausstellungen bzw. während des Betrachtens der Kataloge zu tätigen und konkret auf die gegebenen Bildungsanlässe zu beziehen. Ähnlich wie im Schritt zuvor, werden auch dabei die Aussagen strukturbezogen – d.h. ausgerichtet an die Fragen, was als etabliert anzusehen ist und was nicht – getätigt. Das erläuterte Forschungsparadigma und der dementsprechend methodische Umgang mit dem Material bietet neben den genannten Vorzügen aber auch einige Einschränkungen. So rücken mit dem Einnehmen der beschriebenen Perspektive auf die in einen Korpus zusammengetragenen Ausstellungen und Bilder auch gleichzeitig weitere mögliche Perspektiven in den Hintergrund. Ein solch sekundär zu verstehendes Blickfeld wurde bereits genannt und ist auf die konkrete Rekonstruktion der Transformationsprozesse aufseiten der Betrachter*innen zu beziehen. Mit der vorliegenden Studie wird nicht das Interesse verfolgt, bestehende Welt- und Selbstverhältnisse innerhalb einer Rezeptionsanalyse offenzulegen und diese vor sowie nach der jeweiligen Bildbetrachtung zu vergleichen – dies müsste methodisch anders umgesetzt werden. Allerdings werden solche Bilder in den späteren analytischen Erläuterungen aufgegriffen und mit einbezogen, die innerhalb der interpretativ angelegten Gruppendiskussionen deutliche „Suchbewegungen nach neuen Figuren des Welt- und Selbstbezugs“ (Koller 2012: 168f.) aufseiten der Teilnehmer*innen hervorriefen. Mit Blick auf alle erhobenen Ausstellungen und nicht auf einzelne Rezipient*innen treten demnach die individuellen Erfahrungen hinter das Interesse an übergeordneten Tendenzen diskursiver Verhandlungen zurück. Somit ist die Reichweite der später zu tätigenden Aussagen nicht auf sämtliche individuell interpretierbare Deutungen sowie erfahrbare Affekte zu beziehen, sondern vielmehr auf die kommunikative Handlung des Zeigens sowie zu verstehen Gebens. Diesbezüglich wird im Kontext der Themenausstellungen sowie bezogen auf die bildlich rezipierbaren Referenzen und affektevozierenden Ausdrucksformen von einer gewissen Gerichtetheit der Bildaussagen ausgegangen, die in zweifacher Weise zu verstehen ist. Zunächst besteht die Annahme, dass aufseiten der Produzent*innen oftmals ein Interesse besteht, die Bildaussagen in verständlicher Weise an die Rezipient*innen zu vermitteln und diese dementsprechend sicherzustellen – d.h., dass das, was zum Ausdruck gebracht werden soll auch gerichtet zum Ausdruck gebracht wird. Dies wird zudem dadurch getragen, als dass die bildlichen Darstellungen neben den Selektionsprozessen aufseiten der Bildproduzent*innen zudem weitere Auswahlprozesse als potenziell in die Ausstellungen aufzunehmende

annähert und damit Verschiebungen, Entstellungen und Neumodellierungen möglich macht. Nicht genug betont werden kann, dass Affizierung nicht vitale Selbstläufigkeit bedeutet, vielmehr mit Kontrastbildung, Konturierung und Intervallbildung verbunden ist. Sie lässt das Intervall der gestischen, bildlichen oder sprachlichen Zeichengebung zugänglich werden, verhilft ihm zu Ausdrucksqualität und überführt den natürlichen Prozess in kulturelles Geschehen“ (Ott: 2010: 23). Siehe dazu wesentlich ausgiebiger die umfangreiche Arbeit von Michaela Ott (2010), aus der das Zitat entnommen wurde, oder den von ihr, gemeinsam mit Marie-Luise Angerer und Bernd Bösel, herausgegebenen Sammelband (Angerer/Bösel/Ott 2014).

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Exponate durchliefen und hinsichtlich ihrer Rezeption bedacht wurden. Dennoch – das wird sich im folgenden Kapitel zur methodischen Aufbereitung des Materials ebenfalls zeigen – ist auch eine nicht unerhebliche Anzahl an bildlichen Darstellungen im Korpus vorhanden, die sich einer Deutung entziehen und deren Aussagen nur über die begleitenden Informationen entnehmbar sind; die dafür naheliegenden Gründe werden an späterer Stelle erläutert (siehe Kapitel 5.4). Darüber hinaus wird aber auch von einer weiteren Form der Gerichtetheit ausgegangen, die nicht unbedingt auf bewusste Entscheidungen der beteiligten Akteur*innen – einer Intention – zurückzuführen ist. Dieses Verständnis bezieht sich vielmehr auf die Gerichtetheit des Bewusstseins von Menschen und basiert vor allem auf den Ausführungen zur Intentionalität von Franz Brentano (1971), Edmund Husserl (2009; 2013) sowie daran anknüpfend auf die von Bernhard Waldenfels zum Prozess der Erfahrung (z.B. 1997).27 Jörg Sternagel definiert den Begriff folgendermaßen: Das Konzept der Intentionalität meint „die Grundeigenschaft des Bewusstseins, sich auf etwas zu richten, etwas als etwas wahrzunehmen, wovon jeder Akt der Wahrnehmung, der Erfahrung, der Erinnerung und der Fantasie bestimmt ist“ (Sternagel 2016: 25). Die Beschreibung des Begriffs mit „etwas als etwas“ (Brentano 1971: 213) ist einerseits zwar äußerst simpel, trifft die Bedeutung jedoch andererseits recht genau, so dass sie eine häufig zitierte Textstelle darstellt. Auch Koller zitiert diese Beschreibung über Waldenfels und fügt ihr hinzu, „dass es uns so und nicht anders erscheint“ (Koller 2012: 80). Dass uns etwas so und nicht anders erscheint, ist für den Zusammenhang der Verständlichkeit sowie Deutbarkeit von Bildern maßgeblich, weil sich die Wahrnehmung der Bildproduzent*innen von etwas als etwas Bestimmtes mit spezifischen Ausprägungen dann auch in Bildern niederschlägt und rekonstruieren lässt.28 Eine weitere Einschränkung, die mit der eingenommenen Perspektive auf den Forschungsgegenstand einhergeht und worauf nur am Rande eingegangen werden kann, betrifft die Betrachtung der Bildungsprozesse der Bildproduzent*innen selbst. So verweist z.B. Doğramacı darauf, „dass eine veränderte bundesrepublikanische gesellschaftliche Realität bereits seit den späten 1960er Jahren zur künstlerischen, fotografischen und moralischen Positionierung herausforderte“ (Doğramacı 2018: 30) sowie transformierte Welt- und Selbstbezüge über gewandelte Schaffensprozesse der Künstler*innen nachzeichenbar sind: „So wurde etwa das Frühwerk der Künstlerin Candida

27 Zu den spezifischen Abweichungen bei Waldenfels siehe bspw. Sternagel 2016: 25ff. 28 Die Rekonstruktion solcher Aussagen ist in den meisten Analyse- und Interpretationsverfahren fest verankert und betrifft zudem auch nicht ausschließlich das Medium Bild. Ebenfalls zur Analyse und Interpretation von sprachlichen sowie textlichen Erzeugnissen wird das Konzept der Intentionalität berücksichtigt, so dass es – mal konkret genannt, mal anders beschrieben – in vielen rekonstruktiven Methoden berücksichtigt wird (vgl. dazu bspw. Friebertshäuser/Langer/Prengel 2013). Auch zu bildwissenschaftlichen Gesichtspunkten stellt das Konzept der Intentionalität einen gewinnbringenden Ansatz dar. So kann z.B. darüber erklärt werden, weshalb einige Bilder als Spuren gedeutet werden und andere vielmehr unter Rückgriff auf symbolische Referenzen. Der so unterschiedlich entstehende Rezeptionsmodus innerhalb dessen Bilder entweder eher unter anthropologischen, phänomenologischen oder semiotischen Gesetzmäßigkeiten gedeutet werden, wird im folgenden Kapitel zur methodischen Aufbereitung des Korpus materialgebunden nachvollziehbar gemacht.

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Höfer entscheidend durch die Präsenz von EinwanderInnen in deutschen Städten geprägt. Diese inspirierte sie zu ihrer Serie Türken in Deutschland, für die sie neue formale Lösungen entwickelte“ (ebd.: 29), die in ihren vorherigen Arbeiten nicht oder nur vereinzelt auffindbar sind. Anhand der angesprochenen Serie lässt sich die letzte wesentliche Begrenzung der methodischen Herangehensweise aufzeigen: die Berücksichtigung der Einbettung und des Stellenwertes einzelner Bilder in das Gesamtwerk der jeweiligen Künstler*innen aber auch anderer Bildproduzent*innen. Über die empirischen Verfahrensweisen der Typen- und Pathosanalyse werden Bilder seriell hergestellter Werke aus ihrem Schaffenskontext entnommen, was aufgrund des Forschungsinteresses sowie das dementsprechend ausgerichtete Vorgehen anhand von Codiereinheiten einzelner Bildaussagen und Ausdruckswerte bedingt ist. Dies kann in der vorliegenden Studie nur begrenzt berücksichtigt werden, indem an nötigen Stellen das Kontextwissen zur Deutung mit eingebracht wird, um zu weit entfernte Interpretationen zu vermeiden; eine umfangreiche Darstellung sämtlicher Positionen bleibt jedoch aus. Wurde bisher das Grundgerüst des empirischen Vorgehens erläutert und die drei aufeinander aufbauenden Schritte hinsichtlich eines ersten Verständnisses geklärt – die methodische Aufbereitung des Bildmaterials (1), die Bildtypenanalyse (2) und die Pathosanalyse (3) –,29 so soll im folgenden Unterkapitel eine theoretische Einbindung affektaufrufender Pathosdarstellungen in das bereits skizzierte Modell (Abbildung 18) vorgenommen werden, um darüber den eingenommenen Blick auf die Themenausstellungen sowie die Exponate weiter zu präzisieren.

DAS NACHLEBEN DER BILDER – EIN KONZEPT MIT U.A. ERZIEHUNGSWISSENSCHAFTLICHEM MEHRWERT „Das Nachleben der Bilder“ ist ein Konzept, das wesentlich auf Warburg zurückzuführen ist, das er bereits innerhalb seiner Dissertationsschrift (Warburg 2010l) verfolgte und das ihn bis zu seinem letzten, unvollendeten Projekt – dem Bilderatlas Mnemosyne (ebd. 2010i) – beschäftigte. Dennoch ist diese Bezeichnung nicht auf Warburg zurückzuführen, sondern auf die Studie von Didi-Huberman (2010), in der er „dieses Motiv im Hinblick auf seine Logik, seine Quellen und seinen Hintergrundannahmen“ (ebd.: Einband) untersucht.30 Bereits angeführt wurde dieses Konzept im Zusammenhang mit den wiederkehrenden Bildmotiven innerhalb des verdichteten Korpus zur Schulung der Vorannahmen (siehe Kapitel 3.4). Diesbezüglich wurde über die zwei von Didi-Huberman (2010: 178f.) eingeführten Begriffe der Körper- und Phantomzeit zwischen dem Zeitpunkt der Bildproduktion – der Körperzeit eines Bildes – und der Zeit aus der die passend zu scheinende Ausdrucksform der Bildfindung aufgegriffen wurde – der Phantomzeit – unterschieden. Dementsprechend wurde die

29 Spezifische Aspekte zu den einzelnen Methoden werden in den jeweiligen Kapiteln geklärt, so dass die konkrete Herangehensweise nachvollziehbar sein wird. 30 In der Einleitung zum Bilderatlas Mnemosyne spricht Warburg vom „Nachleben menschlicher Ergriffenheit“ (Warburg 2010i: 638).

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Bildproduktion als kein gänzlich innovativer Prozess beschrieben, sondern vielmehr verwoben innerhalb der unterschiedlichen Zeiten von einerseits bereits Gesehenem und andererseits zum Ausdruck bringen Wollendem, innerhalb dessen zuvor gefundene Bildlösungen in die Neuen eingebracht werden: „Wir haben es hier mit einer unbewußten, geradezu subkutanen Einflußnahme einmal gefundener Bildlösungen zu tun, die sich durch das einfache kunsthistorische Modell von Anregung, Kopie oder Paraphrase keinesfalls beschreiben läßt“ (Fleckner 2012: 181). Die Zurückführung wiederkehrender Bildmotive und Ausdrucksformen auf das, was Fleckner mit einer „subkutanen Einflußnahme“ bereits bestehender Bildfindungen beschreibt, steht auch im Fokus der folgenden Erläuterungen und verbindet das kunst- sowie kulturwissenschaftliche Verständnis vom Nachleben der Bilder bzw. Formen mit dem erziehungswissenschaftlichen Interesse an den diskursiv ausgerichteten Transformationsprozessen von Welt- sowie Selbstverhältnissen. In der von Fleckner gewählten Umschreibung verdichten sich des Weiteren die zuvor entfalteten Teilaspekte des skizzierten Modells (Abbildung 18) und auch die zwei markant herausgestellten Funktionen von Themenausstellungen als einerseits konkrete Bildungsräume sowie andererseits produktive Orte von migrationsgesellschaftlichen Diskursaussagen finden sich darin wieder und lassen sich darüber zusammenführen. Diesbezüglich ist es vor allem die Verortung der Einflussnahme unter die Haut, die diese Stelle für die vorliegende Studie bedeutsam macht, da über sie die leibliche Komponente in Warburgs theoretischem Werk hervorgehoben und die individuelle Affekterfahrung mit der Produktion diskursiv ausgerichteter Aussagen zusammengedacht wird. Das wird im Folgenden über den eingenommenen Blickwinkel weiter ausgeführt.31 Einen wesentlichen Ausgangspunkt von Warburgs Theorie stellen die Begriffe des Ausdrucks, des Ergriffenseins sowie des Pathos dar, und bildlich umgesetzte Ausdrucksformen werden als Auslöser für Affizierungsprozesse aufseiten der Rezipient*innen verstanden. Dieser Funktionszusammenhang wird über das Pathos aufgegriffen, da es einerseits auf den Stil der Darstellung sowie den bildlichen Ausdruck von Gefühlen zu beziehen ist und andererseits bzw. gleichzeitig auch auf dessen Effekte in Form von Affizierungen. So definiert Cornelia Zumbusch den Begriff des Pathos folgendermaßen: „Unter dem Pathos ist nicht nur die Repräsentation von Gefühlen zu verstehen, sondern zugleich auch ein besonderer Stil der Darstellung sowie dessen Effekte auf den Rezipienten. Damit verfügt der Begriff des Pathos über Bedeutungsdimensionen, die in der allgemeinen Vorstellung von Gefühlen und Leidenschaften in der Kunst zwar nicht ausgeschlossen, aber auch nicht explizit adressiert sind. Seine expressive, referentielle und appellative Mehrfachfunktion, durch die sich die Kategorie des Pathos von verwandten Begriffen wie Affekt, Gefühl oder Leidenschaft unterscheidet, macht sie aber auch für ästhetische wie poetologische Fragestellungen besonders

31 Eine kontinuierlich aktualisierte bibliografische Auflistung zu Publikationen mit Bezug zu Warburg gibt Björn Biester (2018). Bereits über die Titel der Publikationen sind unterschiedlichste Schwerpunksetzungen sowie Ansatzstellen erkennbar; der Anschluss in der vorliegenden Studie ist lediglich einer unter vielen.

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geeignet: Unter dem Namen des Pathos lässt sich die Frage nach den dargestellten Leidenschaften als Frage nach den Modi ihrer künstlerischen Darstellung und Funktionalisierung präzisieren“ (Zumbusch 2010: 10).

Das Aufrufen von Affekten sowie das Ergriffensein von bildlich umgesetzten Ausdrucksformen geschieht dabei nicht willkürlich, was über den Begriff der Pathosformel herausgestellt wird: Es lassen sich bestimmte Darstellungsweisen für bestimmte Affekterfahrungen systematisieren und demnach auch funktionalisieren. Infolgedessen sind das zum Ausdruckbringen von affektaufrufenden Darstellungsweisen und das Rezipieren ebendieser pathetischen Darstellungen innerhalb eines kommunikativen Zusammenhangs zu verstehen, über das etwas vernehmbar mitgeteilt werden kann. Selbst wenn das zum Ausdruckbringen als keine explizit kommunikative Handlung verstanden wird und das zum Ausdruck Gebrachte nicht für eine Rezeption anderer bestimmt ist, so findet die expressive Veräußerlichung jedoch unter Rückgriff einer bekannten sowie passend erscheinenden, d.h. abwägbaren Ausdrucksverwendung statt, die zumindest von den Produzent*innen verstanden wird. Ausdrucksformen hinsichtlich ihrer Eignung einschätzen zu können, bedeutet daher dann auch, über ein gewisses Repertoire an Möglichkeiten zu verfügen, um über einen Vergleich die adäquate Form auszumachen; eine Art „Symbolbibliothek“, wie Warburg den Atlas Mnemosyne über einen alternativen Titel beschreibt (Warburg 2010j: 644). Die Bezeichnung Symbolbibliothek verweist auf die drei weiteren, zu klärenden Begriffe, die in den bereits beschriebenen Zusammenhang einzubinden sind: der des Symbols, der damit eng verwobene Begriff der Form sowie der des Gedächtnisses. Was den Symbolbegriff betrifft, so wird dieser in einer äußerst spezifischen Weise von Warburg verwendet: „Symbolisieren heißt für Warburg nicht, ein Bild an die Stelle einer Idee oder eines Begriffs zu setzen, sondern einen ‚Reiz‘ durch ein Bild zu substituieren. [...] Symbol meint hier nicht erst das sichtbare graphische Zeichen, sondern schon das innere Wahrnehmungsbild“ (Zumbusch 2005: 83ff.). Und auch Didi-Huberman liest in Warburgs Verwendung nicht den üblich verstandenen Symbolbegriff nach Charles Peirce32 (vgl. Didi-Huberman 2010: 201ff. oder 333ff.): „Man hat letztlich nichts von Warburgs Projekt verstanden, wenn man – im Gefolge Panofskys, Gombrichs und einiger anderer – darauf besteht, es auf eine reine Ikonologie der ‚symbolischen Bedeutungen‘ zu fokussieren. Diese Lesart berücksichtigt nur die Hälfte – fast so, als beschriebe man den Laokoon, ohne auf die Gebärden, den Kampf und die Schlange zu achten. Damit bliebe man der – völlig falschen – Vorstellung verhaftet, Warburg hätte sich ausschließlich für die ‚Inhalte‘ der Bilder interessiert und nur relativ wenig für deren ‚Formen‘ oder ‚Kräfte‘. Tatsächlich interessierte sich der Autor der Ninfa nicht für die figurative ‚Symbolik‘ auf der Ebene eines Lexikons der Symbole (nach Art von Ripa) oder für die ‚Auflösung eines Bilderrätsels‘ (nach Art von Panofsky). Er sucht in den Bildern etwas weitaus Fundamentaleres, das er gelegentlich als ‚dynamische‘ oder ‚energetische Symbolik‘ bezeichnete. Kurz, das Nachleben erinnert sich nicht an das Signifikat – das sich jeden Augenblick und in jedem Kontext, in jedem Kräfteverhältnis, in das es eintritt, verändert –, sondern für den Signifikanten, den Strich, der sich selbst bedeutet“ (ebd.: 201f.).

32 Auf das Zeichenverständnis von Peirce wird im folgenden Kapitel konkret eingegangen.

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Mit Rückbezug auf Friedrich Theodor Vischer (1922 [1887]) und dessen Symbolverständnis führt Warburg demnach die zwei oftmals voneinander getrennt oder oppositionell verstandenen Begriffe von Form und Inhalt zusammen und sieht in der Form eine wesentliche bedeutungsstiftende Funktion (vgl. Zumbusch 2005: 83ff.). Dies formuliert er über eine Notiz folgendermaßen: „Form und Inhalt sind zur Erklärung des Dualismus im Kunstwerk zu abstrakte Begriffe: es müßte heißen Eigenschaft und Lebewesen, Subjekt und Prädikat – Das Eigentümliche am Kunstprozeße ist, daß das Prädikat gleichzeitig mit dem Subjekt in Erscheinung tritt“ (Warburg 1888-1905: 11.11.1890; zit. n. Pinotti 2008: 130). Für das Verständnis der Begriffe ist demnach festzuhalten, dass nicht die Inhalte der Bilder nachleben, sondern die Formen. So betrifft das Gedächtnis das Warburg beschreibt dementsprechend zunächst einmal ein Formengedächtnis. Da Warburg auf Ebene des Bildes den Begriff der Form jedoch eng verwoben mit dem des Inhaltes versteht – die Formen eine wesentliche Funktion hinsichtlich der Konstitution der Inhalte erfüllen –, ist es zugleich auch ein Bedeutungsgedächtnis. Dieses über Formen hergestellte Bedeutungsgedächtnis ist allerdings nicht als eine statische Ansammlung symbolischer Referenzen zu verstehen, bei denen die Inhalte im Vordergrund stehen würden, so wie es Didi-Huberman mit einem Lexikon der Symbole beschreibt. Vielmehr ist das Bedeutungsgedächtnis auf die Eigenschaften – oder das Prädikat – zu beziehen, die auf Bildebene zwar an die jeweiligen Inhalte gebunden, in ihrer Bedeutung jedoch auch auf andere übertragbar sind. Dementsprechend ließe sich auch von einem Eigenschaftsgedächtnis sprechen, über dessen Formen unterschiedliche Bedeutungen verschiedener Inhalte hervorgebracht werden können. Die Herstellung von Bedeutung über das Belegen von Inhalten mit Eigenschaften anhand von Formen darf in der Theorie von Warburg als ein zentraler Aspekt verstanden werden, was sie anschlussfähig an diskurstheoretische Überlegungen macht, wie auch an das zuvor erläuterte Modell zum Forschungsgegenstand der vorliegenden Studie. Diesbezüglich ist noch einmal auf die Affekte zurückzukommen, um sie erstens konkret zu verorten und zweitens die Frage zu klären, welche Rolle ihnen in der Bildproduktion zukommt bzw. spezifisch in der Belegung von Inhalten mit bedeutungsreichen Eigenschaften. Auch wenn Didi-Huberman (2016: 251) an einer Stelle seiner Ausführungen von einer „Politik des Nachlebens“ spricht, ist nicht davon auszugehen, dass Affekte ausschließlich bewusst und funktionalisiert eingesetzt werden, um diskursive Aussagen auch auf einer nicht sprachlichen Ebene zu tätigen – ausgeschlossen werden solche Handlungen jedoch nicht. Vielmehr werden sie im Zusammenhang eines „Symptomausdrucks“ verstanden und die Pathosformeln als „psychische Gebärden“ begriffen (vgl. ebd. 2010: 310f.): „Gertrud Bing hat diesen fundamentalen Zug genau erkannt: Was die Pathosformeln ‚zum Ausdruck bringen‘, so schreibt sie, ‚ist nicht ein Merkmal der wahrnehmbaren Welt ..., sondern ein Gefühlszustand‘“ (Bing 1979: 448; zit. n. Didi-Huberman 2010: 310). Relevant an dieser Stelle ist die indirekte Aussage, dass nicht nur der Gegenstand bildlich zum Ausdruck gebracht wird, sondern gleichermaßen auch die Beziehung der Produzent*innen zu diesem; das, wie Bing es formulierte, über einen Gefühlszustand. Diesbezüglich versteht Warburg bereits innerhalb seiner Dissertationsschrift „den ästhetischen Akt der ‚Einfühlung‘ [...] als stilbildende Macht“ (Warburg 2010l: 39f.) und spricht später in seinen Vorträgen von „Verkörpe-

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rung“, „Verleibung“ sowie „Einverleibung“ (vgl. Didi-Huberman 2010: 431). Was somit bildlich zum Ausdruck gebracht wird, ist etwas, das zuvor einverleibt wurde.33 Der sich darüber ergebene diskursive Stellenwert der Affekte ist dann in einer körperleiblichen Schleife zu verorten, in der Erfahrungen – seien diese bildlich oder anders zu beschreiben – getätigt werden und diese dann später produzierbare Aussagen beeinträchtigen (siehe Abbildung 19). Dies ist weiter auszuführen.

Abbildung 19: Schematisches Modell zur körperleiblichen Schleife diskursiver Aussagen Der Begriff ‚Körperleib‘ ist auf die „Theorie personaler Vergesellschaftungsprozesse“ (Terhart 2014: 35) von Plessner (2003) zurückzuführen34 und bedeutet zunächst einmal, dass Menschen einen Körper haben sowie damit verschränkt Leib sind: „Positional liegt ein Dreifaches vor: das Lebendige ist Körper, im Körper (als Innenleben oder Seele) und außer dem Körper als Blickpunkt, von dem aus es beides ist. Ein Individuum, welches positional derart dreifach charakterisiert ist, heißt Person“ (ebd.: 365). Diesbezüglich führt Plessner den Begriff der exzentrischen Positionalität des Menschen ein und grenzt ihn darüber zu pflanzlichen und tierischen Organisationsweisen des lebendigen Daseins ab: „Der Mensch, in seine Grenze gesetzt, lebt über sie hinaus, die ihn, das lebendige Ding, begrenzt. Er lebt und erlebt nicht nur, sondern er erlebt sein Erleben“ (ebd. 2015: 10). Aufgrund dessen „befindet sich der Mensch in einer Welt, die entsprechend der dreifachen Charakteristik seiner Person Außenwelt, Innen-

33 Das lässt an die von Koller zuvor angeführten Beschreibungen der Strukturen von Welt- und Selbstverhältnissen erinnern, für die er u.a. Bourdieu und die Theorie des Habitus heranzieht: „Fragt man nun danach, wie diese Funktionsweise einer unbewussten Strukturierung des subjektiven Handelns durch objektive gesellschaftliche Bedingungen zustande kommt, so zeigt sich als zentraler Mechanismus der Entstehung des Habitus die ‚Verinnerlichung‘ bzw. die ‚Einverleibung‘ äußerer Strukturen (a.a.O., S. 102 und 107) im Laufe eines längerfristigen Sozialisationsprozesses“ (Koller 2012: 24); a.a.O. meint in diesem Zitat Bourdieu 1987. Weiter ausgeführt wird dieser Zusammenhang jedoch nicht über Bourdieu, sondern über Plessner (2003 und 2015), dessen Ausführungen bezogen auf die fokussierten Affekterfahrungen gewinnbringender erscheinen. 34 Siehe hinsichtlich einer vertiefenden Diskussion Plessners Theorie sowie deren Kontextualisierung über „Körper und Migration“ Terhart 2014.

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welt und Mitwelt ist“ (ebd.: 11). Die Außenwelt wird folglich als „die von Gegenständen erfüllte“ Welt begriffen und die Innenwelt „als die Welt ‚im‘ Leib“, da in „der Distanz zu ihm selber [...] sich das Lebewesen Mensch als Innenwelt gegeben“ ist. (ebd.: 11f.). Die „Mitwelt ist die vom Menschen als Sphäre anderer Menschen erfaßte Form der eigenen Position. Die Mitwelt umgibt nicht die Person, wie es (wenn auch nicht im strengen Sinn, denn der eigene Leib gehört mit dazu) die Natur tut. Die Mitwelt erfüllt auch nicht die Person, wie es in einem ebenfalls inadäquaten Sinne von der Innenwelt gilt. Die Mitwelt trägt die Person, indem sie zugleich von ihr getragen und gebildet wird “ (ebd.: 14).

Dem fügt Plessner hinzu, „daß durch die exzentrische Positionsform die Mitwelt gebildet und zugleich ihre Realität gewährleistet wird“ (ebd. 2003: 375). „Als Glied der Mitwelt steht jeder Mensch da, wo der andere steht. In der Mitwelt gibt es nur Einen Menschen, genauer ausgedrückt, die Mitwelt gibt es nur als Einen Menschen“ (ebd.: 378). Zugleich ist das Erleben der als konstruiert und gebildet verstandenen Mitwelt „die Bedingung der Möglichkeit, daß ein Lebewesen sich in seiner Stellung erfassen kann, nämlich als ein Glied dieser Mitwelt“ (ebd.: 376). Über das Verständnis der Mitwelt als eine vom Menschen konstruierte sowie gebildete Welt, innerhalb derer Menschen darüber hinaus ihre eigene Stellung erfassen, lassen sich die bereits beschriebenen Strukturen der Welt- und Selbstverhältnisse näher fassen und die drei für die vorliegende Studie relevant zu erachtenden Aspekte über Plessners Konzept der exzentrischen Positionalität zusammenführen: den Aspekt der Bildung, den der bildlich evozierten Affekte sowie den der migrationsgesellschaftlichen Diskurse. Wurden zuvor die Affekte hinsichtlich ihres diskursiven Stellenwerts im Konzept des Körperleibs verortet, soll im Folgenden auf ihre konkrete Bedeutsamkeit in diesem Zusammenhang eingegangen werden. Diesbezüglich ist nochmals auf die Aussage bzw. den Vergleich zurückzukommen, dass Künstler*innen „Seismographen“ seien (Fleckner 2012; in Anlehnung an Warburg 2010m: 695). Hinsichtlich des Übertrags des damals mechanischen Prinzips auf Künstler*innen sowie Bildproduzent*innen ist zunächst einmal festzuhalten, dass diese empfindsam für die Dynamiken und Stimmungen innerhalb eines bestimmten Aussagenbereichs sein müssen. Weiter müssen sie über die eigene Bezugnahme die empfundenen Dynamiken und Stimmungen übersetzen, aufzeichnen und diese darüber für andere nachempfindbar vermitteln. Dabei ist das Empfinden trotz ihrer Verschränkung vornehmlich auf die Sphäre der Innenwelt „als die durchzumachende und die wahrzunehmende Realität“ (Plessner 2003: 369) zu beziehen und das Nachempfinden vornehmlich auf die der Mitwelt, der hergestellten „Wirsphäre“, die für Plessner den Geist ausmacht (vgl. ebd.: 378). Für die Beschreibung des Stellenwerts der Affekte ist die Empfindsamkeit für Dynamiken und Stimmungen innerhalb bestimmter Aussagenbereiche genauer zu betrachten und weiter auszudifferenzieren. Der Grund dafür ist, dass ein Empfinden der eigenen Resonanz zunächst einmal auf die persönliche Bezugnahme zurückzuführen ist und diese dann über zwei unterschiedliche Weisen hergestellt werden kann: inhaltlich und formal. So ist eine Bezugnahme zum einen über die inhaltliche Aussage möglich, zum anderen kann die Bezugnahme aber auch über die formal verursachte Erschütterung hergestellt

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werden, wenn Affizierungen im eigenen Leib als bezugnehmender Organismus verspürt werden. Die formale Bezugnahme ist dabei nochmals in zwei wesentliche Erfahrungsformen zu unterscheiden. Im Kontext der Studiensammlung zu den Grundfragen ästhetischer Bildung konkretisiert Mollenhauer (1996) zwei wesentliche Formen der Erfahrung mit dem Ausdruck, die für die Überlegungen an dieser Stelle gewinnbringend erscheinen. Es sind die Erfahrungsformen des Antriebs und der Stimmung, wobei Antrieb „eher auf die Motorik des Leibes“ und Stimmung „mehr auf mental Zuständliches“ bezogen wird (ebd.: 192). „Beides – Antrieb und Stimmung – macht die Empfindungen des Produzenten wie des Rezipienten im Hinblick auf das Objekt zum Thema“ (ebd.). Folgendermaßen werden die beiden Erfahrungsformen beschrieben: „Von Antriebsthematik sprechen wird dann, wenn das ästhetische Objekt den Energiehaushalt des Organismus mobilisiert, in Bewegung versetzt und wenn dies an der Charakteristik des ästhetischen Objekts gezeigt werden kann. Stimmungsthematik in einem ästhetischen Produkt bedeutet, daß das Subjekt in einem bestimmten Zustand gehalten oder aber an einen solchen Zustand erinnert wird“ (ebd.).35

Die von Mollenhauer beschriebenen Erfahrungen mit dem Ausdruck stellen zwei weitere wesentliche Zugänge dar, um sich neben inhaltlichen Aspekten der Aussage über die im eigenen Körperleib empfundene Stimmung und den angetriebenen Energiehaushalt zu (bildlichen) Darstellungsweisen in Beziehung zu setzen sowie darüber Stimmungen und Dynamiken auch unabhängig von einem bestimmten Aussagebereich seismografisch wahrzunehmen. Gleichzeitig lassen sich darüber die zwei wesentlichen Eigenschaften von Affekten darlegen: die gehaltvolle auf der einen Seite und die mobilisierende auf der anderen Seite (siehe Abbildung 20), was – wie Warburg in seiner Notiz zuvor angeführt formulierte – im Kunstwerk bzw. im Bild zusammenfällt und schwer zu trennen ist.

35 Mollenhauer betrachtete in seiner Studie die Erfahrungen über Zeichnungen sowie improvisierte Musikstücke; diese sind jedoch auch auf andere ästhetische Produkte wie bspw. Fotografien übertragbar.

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Abbildung 20: Schematisches Modell zur Erfahrung mit dem Ausdruck, der persönlichen Bezugnahme zu bildhaften Darstellungen und zur präzisen Verortung der zwei wesentlichen Eigenschaften von Affekten Anhand der zwei aufgezeigten Eigenschaften von Affekten – der gehaltvollen wie auch der mobilisierenden Eigenschaft – lässt sich sodann deren wesentliche Stellenwert für das in der vorliegenden Studie fokussierte Betrachtungsfeld von Themenausstellungen zu Migration festmachen: Über sie wird der Energiehaushalt der Betrachter*innen in Bewegung versetzt und eine wahrnehmbare Stimmung erzeugt.36 Dies lässt die Betrachter*innen dann über ihre körperleibliche Erfahrung in eine Bezugnahme zu den Inhalten bringen, was zum einen eine Bewusstseinsnähe schafft und zum anderen, aufgrund der gehaltvollen Eigenschaft von Affekten, einen Einfluss auf

36 Stand für Warburg eher die mobilisierende Eigenschaft der „energetischen Ausdruckswertbildung“ (Warburg 2010j: 644) bzw. der Charakter des „energetischen Bildes“ (vgl. Sierek 2006: 73) im Vordergrund seines Forschungsinteresses, ist für die vorliegende Studie ebenfalls der gehaltvolle Aspekt hinsichtlich der diskursiv ausgerichteten Themenausstellungen zu betrachten. Was seinen Forschungsschwerpunkt betrifft, schreibt Zumbusch folgendermaßen: „Warburgs Interesse, so wie er es mit seiner ‚morphologischen Maxime‘ selbst formuliert, [liegt] nicht so sehr auf Seiten einer semantischen, als vielmehr einer formalen und syntaktischen Erhebung. Er will eine Formensammlung erstellen, die vor allem die Kontexte aufzeigt, in denen die Formen stehen, sowie die Verbindungen, die sie eingehen. [...] Der Mnemosyne-Atlas soll keine Anleitung zur Darstellung aller menschenmöglichen Affektausdrücke bieten, sondern soll als Instrument einer historischen Wissenschaft dienen. Deshalb sucht der Atlas auch nicht alle möglichen künstlerischen Affektdarstellungen ab, sondern begrenzt sich ‚in seiner bildmaterialen Grundlage‘ auf die ‚antikisierenden Vorprägungen, die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter der Renaissance mitstilbildend einwirken‘“ (Zumbusch 2004: 167).

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die Rezeption der Bildaussage ausübt. Darüber hinaus wird über die körperleibliche Erfahrung nicht nur eine Bewusstseinsnähe zum Gegenstand hergestellt und dieser über den Gehalt des Affekts rezipiert; aufgrund der exzentrischen Positionalität der Betrachter*innen, die nicht nur leben und erleben, sondern auch ihr Erleben erleben (vgl. Plessner 2015: 10), wird gleichermaßen auch ein Bewusstsein darüber geschaffen, dass ein solches Bewusstsein über das Dargestellte vorhanden ist. So erhält das Dargestellte den Status des Realen, da es in der Sphäre der Innenwelt erlebt wird und deshalb für die Betrachter*innen existent ist. Dies dann wohlbemerkt in der Weise, in der das Dargestellte über den Gehalt der Affekte gerahmt wird.37 Die Erfahrungen von mobilisierenden sowie gehaltstiftenden Affekten innerhalb der Rezeption von Bildern trägt somit maßgeblich dazu bei, dass das Dargestellte in der wahrgenommenen Welt als „Wirsphäre“ vernommen bzw. vielmehr erschaffen wird – denn die Mitwelt, so Plessner, „gibt es nur als Einen Menschen“ (ebd. 2003: 378). Dessen Platz in der geschaffenen Welt erhält das Dargestellte dann über den Gehalt der erlebten Affekte, über die es verortet wird. Des Weiteren wird darüber – gleichermaßen wie das Dargestellte in der gebildeten Welt verortet wird – auch die eigene Stellung in ihr erfasst und in Beziehung zu dem Dargestellten gebracht; „nämlich als ein Glied dieser Mitwelt“ (ebd.: 376). Warburg sieht die Qualität der Affekte vor allem hinsichtlich eines Überlebens und auch Nachlebens bildlicher Ausdrucksformen; diese Perspektive wird im Zusammenhang mit dem Formengedächtnis sowie dessen bedeutungsstiftenden Darstellungsweisen in der vorliegenden Studie geteilt. Jedoch wird gleichzeitig auch aus zwei weiteren Blickwinkeln auf die Bedeutung von Affekten im Kontext der Bildrezeption geschaut, die sich zum einen über ein bildungstheoretisches Verständnis und zum anderen über diskurstheoretische Überlegungen ergeben. Die bildungstheoretischen Annahmen wurden über die zuvor getätigten Ausführungen erläutert. So spielen die Affekterfahrungen innerhalb der Rezeption von Bildern eine wesentliche Rolle für die Konstruktion von Welt- und Selbstverhältnissen, über die die eigene Position aber auch der betrachtete Gegenstand sowie die Bezugnahme zu diesem gebildet und erfasst werden. Bezüglich migrationsgesellschaftlicher Diskurse spielen Affekterfahrungen darüber dann eine ebenfalls relevante Rolle, da gesellschaftliche Strukturen, Positionen sowie Beziehungen nicht nur einverleibt, sondern über dementsprechend ausgerichtete soziale Praxen hergestellt werden. In dieser Hinsicht ist bei der Betrachtung der Themenausstellungen dann auf die Exponate als Bildungsanlässe zu schauen, zu denen sich die Rezipient*innen in Beziehung setzten. Diesem Zusammenhang wird in der vorliegenden Studie nachgegangen.

37 Das über Affekte vermochte Erleben des eigenen Erlebens fasst Warburg über den Begriff des Denkraums; ein Zwischenraum „zwischen Antrieb und Handlung zum Gegenstand“ (Warburg 2010i: 630), in dem die erlebten Affizierungsprozesse reflektiert werden, so dass die darüber angestoßene Handlung als Reaktion auf den erblickten Gegenstand ausbleibt. Siehe zum Konzept des Denkraums vertiefend Treml/Flach/Schneider 2014.

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ABY WARBURG ERZIEHUNGSWISSENSCHAFTLICH GELESEN – EIN DRITTER ZWISCHENSTAND Um die Schwerpunktsetzung der Studie sowie die zuvor getätigten Ausführungen für einen weiteren Zwischenstand wiederzugeben, soll zu dem anfangs skizzierten Modell (Abbildung 18) zurückgekehrt werden. Darin sind die bereits verwendeten Begriffe nun durch einige der neu eingeführten ergänzt und z.T. ersetzt worden, so dass die präzisierte Sichtweise auf den Forschungsgegenstand veranschaulicht wird (siehe Abbildung 21).

Abbildung 21: Schematisches Modell zum Forschungsgegenstand II Als neu eingeführter Begriff ist das Pathos hinzugekommen. Es ist in dem aktualisierten Modell zentral positioniert, da es über seine Mehrfachfunktion einerseits die Figur der Rezipient*innen/Produzent*innen betrifft und andererseits den (bildlich) dargestellten Ausdruck. Auch neu hinzugekommen sind die Begriffe des Denkraums und des Nachlebens. Wurde der Denkraum von Warburg als der Raum beschrieben, in dem die vom Ausdruck ausgehenden Affizierungen erlebt und reflektiert werden, so wird über den Begriff des Nachlebens die produktive Tradierung von darstellerischen Ausdrucksweisen gefasst. Die im Hintergrund platzierte Affektstruktur nimmt einerseits Einfluss auf die Rezeption sowie die produktive Tradierung affektaufrufender Ausdrucksformen, andererseits ergibt sie sich auch wiederum aus ebendieser produktiven Praxis des Einverleibens und Veräußerlichens. Daraus setzt sich dann das schematisch zu verstehende Modell zusammen, über das der zuvor beschriebene Forschungsgegenstand angemessen erfasst werden kann.

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Den Ausgangspunkt für das empirische Vorgehen stellen die in den Ausstellungen gezeigten Exponate sowie deren Ausdrucksformen dar. Diese können zum einen Auskunft darüber geben, wie die Strukturen zu beschreiben sind, innerhalb derer sie entstanden sind und die sie z.T. wiederum erzeugen. Zum anderen können sie ebenfalls dahingehend befragt werden, auf welche Repräsentationsweisen die Betrachter*innen in den Ausstellungen trafen bzw. heute noch in dem Begleitmaterial treffen und wie sie als konkrete Bildungsanlässe zu begreifen sind. Dafür müssten dann zum einen die Inhalte erfasst und beschrieben werden, die über die Bilder an die Betrachter*innen vermittelt werden, und zum anderen müssten ebenfalls die Affekterfahrungen rekonstruiert sowie interpretiert werden, die – wie zuvor dargelegt – einen maßgeblichen Einfluss auf die Rezeption der Inhalte haben. Dies geschieht über die zuvor genannten Verfahren der Bildtypenanalyse (Kapitel 6) und der Pathosanalyse (Kapitel 7); das folgende Kapitel dient zuvor der Offenlegung der methodischen Aufbereitung des Bildmaterials.



5

Die Aufbereitung des Bildkorpus – Ausführungen zur unterschiedlichen Modalität der im Korpus vorhandenen Bilder

Wurde im vorherigen Kapitel der eingenommene Blick auf die Themenausstellungen sowie deren Exponate offengelegt, soll in diesem Kapitel der methodische Aufbereitungsprozess des Bildmaterials beschrieben werden. Dieser ist als ein schrittweise vorgenommener Abtragungsprozess von einzelnen Bildgruppen zu verstehen, die für das erläuterte Vorhaben weniger gewinnbringend erscheinen. Die Gruppen wurden diesbezüglich induktiv sowie innerhalb eines iterativen Vorgehens gebildet und lassen sich über die Modalität der Bildverwendung voneinander abgrenzen sowie beschreiben. Darauf wird im Folgenden eingegangen.

PORTRÄTFOTOGRAFIEN VON GRUSSWORTSPRECHER*INNEN UND AUSSTELLUNGSANSICHTEN – EINE RAHMUNG INSTITUTIONELLER REPRÄSENTANT*INNEN UND DIE MÖGLICHKEIT ZUR NACHEMPFINDUNG DER KÖRPERLICHEN RAUMWAHRNEHMUNG Werden die 13.049 Bilder im Untersuchungskorpus betrachtet, so fallen neben den Darstellungen der Exponate – die bekanntermaßen das Bildmaterial von Ausstellungskatalogen ausmachen – weitere Abbildungen auf, die sich funktional von ersteren abheben: Porträts von Grußwortsprecher*innen und Ausstellungsansichten (siehe Abbildung 22)1. Insgesamt sind 35 Porträtfotografien von Grußwortsprecher*innen oder Schirmherr*innen sowie 742 Ausstellungsansichten im Korpus vorhanden, die in einem ersten Schritt den verbleibenden Abbildungen der Exponate abgetragen wurden und auf die folgend eingegangen wird.

1

Eine Gesamtabbildung zur Aufbereitung des Bildkorpus sowie der unterschiedlichen Schritte des Abtragungsprozesses von Bildern mit sekundärer Relevanz ist zusammenfassend am Ende des Kapitels angeführt.

112 | Zur Repräsentation des Anderen

Abbildung 22: Das Bildkorpus – eine erste Differenzierung Die 35 Porträtfotografien der Grußwortsprecher*innen sind – wenn die Coverbilder ausgeklammert werden – in den meisten Fällen die ersten Bilder der jeweiligen Printund Onlinekataloge, auf die die Leser*innen bzw. Betrachter*innen stoßen, wobei sie sich formal wie inhaltlich von den darauffolgenden Abbildungen unterscheiden. Es handelt sich dabei meist um klassische Porträtaufnahmen, die einen offiziellen sowie öffentlichen Verwendungszusammenhang erkennen lassen, was durch die Kleiderwahl der abgebildeten Personen unterstrichen wird. Der formelle Charakter wird in der Regel durch vergebene Titel und/oder Amtsbezeichnungen in der Bildunterschrift verstärkt, wenn diese nicht aufgrund des Bekanntheitsgrades der abgebildeten Person bereits geläufig sind, so bspw. im Fall von Dr.’in Ursula von der Leyen2, damalige Bundesministerin für Arbeit und Soziales, oder Dr. Helmut Kohl3, damaliger Bundeskanzler der Bundesrepublik Deutschland. Das offizielle und öffentliche Stellvertreten der jeweiligen Amtsträger*innen kennzeichnet die politische Relevanz migrationsgesellschaftlicher Aspekte, wobei die Reichweite oder Bedeutsamkeit über die jeweilig vertretenden Ämter – nicht über die Privatpersonen – markiert wird. So wird auf die bundesweite Relevanz des Themas bspw. durch die ehemalige Beauftragte der Bundesregierung für Migration, Flüchtlinge und Integration, Dr.’in Maria Böhmer4, verwiesen sowie auf die regionale Bedeutung z.B. durch den Lokalpolitiker und ehemaligen Oberbürgermeister von Oberhausen, Klaus Wehling5. Diese Bilder erfüllen somit eine symbolische Funktion, die weniger von der abgebildeten, sichtbaren Person ausgeht, sondern vielmehr vom Amt, das die Person zur Zeit der Ausstellung besetzte und das den darauffolgenden Inhalt gesellschaftspolitisch rahmt. Auch einige der Ausstellungsansichten6 leiten in einzelne Kataloge und Materialien ein. Diesbezüglich stellen sie ein „Eingangstor“ zu den jeweiligen „Ausstellungswelten“ dar, durch das die Leser*innen bzw. Betrachter*innen in die folgenden Inhalte eingeleitet werden. Die meisten Ansichten sind jedoch innerhalb der Kataloge angeführt und kontextualisieren einzeln gezeigte Exponate in ihrer räumlichen Anordnung zu ihren benachbarten Werken. Diese Kontextinformation unterscheidet sie von der später zu differenzierenden Gruppe der abgebildeten Objekte und Dokumente (siehe Kapitel 5.3), deren Abbildungen ausschließlich Einzelexponate in ihrer Dreidimensionalität wiedergeben, nicht aber in ihrem Beziehungsgeflecht zu weiteren Exponaten.

2 3 4 5 6

Siehe BMAS 2013: 2. Siehe Belkin/Gross 2010: 7. Siehe KulturForum TürkeiDeutschland e.V. 2011: 6. Siehe Netzwerk Interkulturelles Lernen 2007: 3. Siehe z.B. Magistrat der Stadt Offenbach am Main 2015: 11ff. oder in Kombination mit den Initiator*innen Weisser 2008: 7.

Die Aufbereitung des Bildkorpus | 113

Neben dem kontextstiftenden Gesichtspunkt wird die vornehmliche Funktion der Ausstellungsansichten über eine Raumdarstellung erfüllt. Die Dokumentation der Ausstellungsräume ermöglicht den Leser*innen, die diese nicht besuchten und sich die Inhalte ausschließlich über die Kataloge und Materialien erschließen, eine Raumwahrnehmung teilweise nachzuvollziehen, die sonst ausbleiben würde. Die Auswahl der Ausstellungsansichten wird in vielen Fällen über den Grad der aufsehenerregenden Szenografie bestimmt. So sind es oftmals eindrucksvolle Rauminszenierungen, wie bspw. überdimensionale Stadtpläne, auf denen sich die Besucher*innen bewegen und sich die einzelnen Inhalte über Stationen erschließen (siehe exemplarisch Abbildung 9), die eine besondere Wirkung auch bei den ausstellungsabwesenden Leser*innen bzw. Betrachter*innen entfalten. Mit dem vornehmlichen Interesse, die in den Ausstellungen wiederkehrenden sowie etablierten Sichtweisen auf das Thema Migration und die diesbezüglich zugrundeliegende Affektstruktur herauszuarbeiten, sind die o.g. Abbildungen die ersten Bilder, die dem verbleibenden Korpus innerhalb des Prozesses einer schrittweisen Annäherung an das relevante Material abgetragen wurden. Vertiefend analytische Aussagen zur genealogisch-politischen Allianz zu externen Institutionen oder deren Stellvertreter*innen sowie zur körperlich räumlichen Wahrnehmung der Besucher*innen werden im Weiteren nicht vertieft.

BILDER VON „DEUTSCHEN IN DER FREMDE“ UND DEN „‚ANDEREN‘ IN FRANKREICH“ – KONTRASTIVE ELEMENTE ZUR ERZEUGUNG IMAGINÄRER BILDER In einem zweiten Schritt wurden Bilder isoliert, die sich thematisch vom verbleibenden Korpus zur bildlichen Darstellung von Migration nach Deutschland unterscheiden (siehe Abbildung 23). Sie entstammen aus zwei Ausstellungen, von denen eine dem fokussierten Themenkomplex ebenfalls die Auswanderung aus Deutschland vergleichend entgegensetzt („Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde. Schlaglichter von der Frühen Neuzeit bis in die Gegenwart“) und die andere einen didaktisch international vergleichenden Ansatz verfolgt („Fremde? Bilder von den ‚Anderen‘ in Deutschland und Frankreich seit 1871“).

Abbildung 23: Abbildungen der Exponate – eine zweite Differenzierung So soll im Ausstellungskatalog „Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde. Schlaglichter von der Frühen Neuzeit bis in die Gegenwart“ (Meiners/Reinders-Düselder 1999) ein Kapitel, das die Überschrift „Auswanderung“ trägt, den Blick auf Migration nach Deutschland aus einer anderen Perspektive ergänzen:

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„Auf der anderen Seite gab es immer auch Deutsche, die ihre Existenz in der ‚Fremde‘ suchten. Den italienischen Wanderarbeitern etwa entsprachen die nordwestdeutschen Hollandgänger, im 19. Jahrhundert wanderten Hunderttausende nach Amerika aus, und schon im 18. Jahrhundert wurden Deutsche zur Besiedlung russischer Gebiete angeworben, teilweise ausgestattet mit Privilegien, die denen der Hugenotten in verschiedenen deutschen Territoren [sic!] über weite Strecken ähnlich waren. Ebenfalls Beispiele, die in der Ausstellung Zeugnis ablegen sollen von der Begegnung mit dem ‚Fremden‘ – hier freilich aus anderer Perspektive“ (Reinders-Düselder 1999: 18).

Ähnlich wie die deutschen Siedler*innen und Kolonist*innen russischer Gebiete den Hugenotten vergleichend gegenübergestellt werden, wird im zweiten der beiden Texte des Kapitels ein historisch kontrastiver Bezug über die Motive der Migration zweier Gruppen sowie deren Deutung hergestellt: „In einer Ausstellung über ‚Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde‘ und angesichts der politischen Diskussionen um Einwanderung und Einbürgerung ist es geboten, sich an eine Zeit zu erinnern, in der Deutsche selbst Ausländer waren. In dem verfremdeten Blickwinkel wird die eigene Auswanderungsgeschichte zum historisch kulturellen Lernfeld“ (Grams 1999: 212).

Auf das Zitat folgend wird vertiefend auf die Beweggründe damaliger Emigrant*innen nach Amerika zur Verbesserung ihrer Lebensumstände eingegangen sowie darauf, dass dieses Motiv im Gegensatz zur heutigen Diskussionen um sog. Wirtschaftsflüchtlinge anders gedeutet wird. Ebenfalls vergleichend, jedoch auf eine andere Art und Weise, ist der didaktische Ansatz der Ausstellung „Fremde? Bilder von den ‚Anderen‘ in Deutschland und Frankreich seit 1871“ ausgerichtet. Neben den Migrationsgeschichten beider Länder wird der Fokus auf die Konstruktion und Tradierung von Fremdbildern gerichtet, „die bei der jeweiligen nationalen Selbstdefinition als Gegenstand der Abgrenzung grundlegend waren und es teilweise immer noch sind“ (Ottomeyer 2009: 8). Die Bildproduktion wird dabei hinsichtlich der Verhandlung von nationalen Identitäten als zentral betrachtet, wobei „unterschiedliche Akzentuierungen, aber auch deutliche analoge Tendenzen“ (ebd.: 9) in Deutschland und Frankreich bezüglich der bildlich visuellen In- und Exklusionsprozesse über die international vergleichende Perspektive veranschaulicht werden. Anders als bei der zuvor genannten Ausstellung werden die kontrastiv vergleichenden Aspekte nicht über ein separates Kapitel thematisiert, sondern sind im Gesamtkonzept verwoben angelegt (vgl. Beier-de Haan/Werquet 2009). Die im zweiten Schritt abgetragenen Darstellungen thematisieren innerhalb der Bild-Text-Kombinationen demnach erstens den Kontrast des normativ besetzten Umgangs mit Migration von Personen mit deutscher sowie nicht deutscher Staatsangehörigkeit sowie zweitens Ähnlichkeiten und Unterschiede bildlicher Konstruktionen Migrationsanderer im internationalen Vergleich, wobei die ähnlichen Darstellungen im verbleibenden Korpus über Bilder aus nationalstaatlich deutschen Diskursen weiter berücksichtigt werden. Abgetragen werden somit genau genommen kontrastive Elemente zum Thema Migration nach Deutschland, die imaginäre Bilder zum heutigen Umgang mit Migration und nationalstaatlicher Identitätskonstruktionen erzeugen. Diese imaginären Bilder sind als solche nicht abbildbar, sondern entstehen nur im Zu-

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sammenwirken von ergänzenden bzw. kontextualisierenden Textelementen als Vorstellungen der Betrachter*innen, weshalb sie an dieser Stelle lediglich genannt sein sollen.

INFOGRAFIKEN, STATISTISCHE DARSTELLUNGEN UND ABBILDUNGEN PLASTISCH DARGESTELLTER DOKUMENTE SOWIE OBJEKTE – GESCHICHTE UND GESCHICHTEN DER MIGRATION Innerhalb eines dritten Schritts wurden zwei weitere Gruppen von Abbildungen dem verbleibenden Bildkorpus abgetragen, deren thematisch relevante Bezüge zwar bildintern angelegt und demnach auch abbildbar sind, die sich jedoch in ihrer ikonischen Qualität und Anschaulichkeit unterscheiden (siehe Abbildung 24). Innerhalb dieser Differenzierung werden zum einen Infografiken und statistische Darstellungen und zum anderen Abbildungen plastisch dargestellter Objekte und Dokumente von den Bildern unterschieden und isoliert, von denen vornehmlich ausgegangen wird, wenn von Bildern die Rede ist.

Abbildung 24: Abbildungen mit relevantem Bildinhalt zum Thema Migration – eine dritte Differenzierung Die erste Gruppe beinhaltet 388 Infografiken und statistische Darstellungen, die in unterschiedlichen Formen für die Leser*innen und Besucher*innen aufbereitet wurden. In den meisten Fällen wird inhaltlich auf die Zu- bzw. Einwanderungsrate Bezug genommen, was oftmals durch chronologische und/oder geografische Informationen präzisiert wird. Die Spanne der Informationsdichte reicht von einfachen Tabellen mit lediglich zwei Informationsachsen – bspw. Jahresangabe kombiniert mit der Anzahl der Zuzüge in dem Jahr7 – bis hin zu z.T. äußerst komplexen, statistischen Datensätzen, die innerhalb einer einzelnen Grafik veranschaulicht werden8. Diese können kartografische Elemente mit richtungsweisenden Pfeilen enthalten, wie auch Säulen-, Tortenoder andere Diagrammtypen, die dann mit Prozent- und/oder Realzahlangaben versehen sind sowie ergänzende Piktogramme mit kontextualisierender Funktion, wie bspw. koffertragenden Personen9.

7 8 9

Siehe exemplarisch Dunkel/Stramaglia-Faggion 2000: 82. Siehe z.B. Stiftung Haus der Geschichte Deutschlands 2006: 110. Siehe bspw. Beier-de Haan 2005: 107.

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Die Informationen, die den Grafiken und Tabellen entnommen werden, beziehen sich bis auf einige Ausnahmen nicht auf individuelle Aspekte. Es handelt sich um Daten, die des Weiteren weniger lebensweltliche Gesichtspunkte widerspiegeln, sondern eine Vorstellung von homogenen Gruppen aufrufen, in der Migrant*innen – vornehmlich aus den Anwerbeländern der sog. Gastarbeiterphase – der Mehrheitsgesellschaft als Gegenpol gegenüber gestellt werden.10 Eine Hypothese, die mit dem Vorhaben der vorliegenden Studie nur formuliert, jedoch nicht weiter verfolgt und beantwortet werden kann, ist, dass jene intentional konträr wirkenden Infografiken, Tabellen und statistischen Darstellungen eine dramaturgische Funktion erfüllen. Mittels der statistischen Belege über Migration und den geografischen Verteilungen wird eine Ausgangslage konstruiert, über die das bildende Format einer Ausstellung legitimiert wird; ohne die sozialgesellschaftlich vermittelte Herausforderung könnten diese als obsolet betrachtet werden. Eine mögliche Alternative, die an dieser Stelle vorgeschlagen werden soll, könnte in statistischen Datensätzen zu bspw. Rassismuserfahrungen liegen, um darüber als Ausgangslage pädagogischen Handelns die Ausstellungen zu legitimieren, anstatt über die medial aufgeladene Zuzugsrate. Die zweite Gruppe, die dem verbleibenden Bildkorpus abgetragen wurde, sind Abbildungen von Objekten und Dokumenten, deren Objektcharakter durch die gewählte Darstellungsweise eine plastische Hervorhebung erfährt. Es handelt sich dabei vornehmlich um die in den Ausstellungen dreidimensional gezeigten Exponate, die für den dazugehörigen Ausstellungskatalog fotografisch reproduziert wurden. Über sie werden vor allem individuelle Geschichten der Migration vermittelt – anders als über die zuvor vorgestellten statistischen Grafiken. Für die Abgrenzung dieser Darstellungen von den verbleibenden Bildern im Korpus, auf denen ebenfalls Objekte und Dokumente zu sehen sind – gerade wenn es sich um Fotografien handelt –, kann das Konzept des Metabildes herangezogen werden (siehe Kapitel 3.1), mit dem die vorgenommene Differenzierung nachvollziehbar wird. Neben der Ebene der Bildinhalte ist bei den Abbildungen dieser Gruppe eine weitere Informationsebene wahrnehmbar und zwar die eines Präsentationsraums. Dieser Präsentationsraum, in dem die abgebildeten Objekte und Dokumente ihre dreidimensional plastische Steigerung erhalten, wird vornehmlich über drei Ausprägungen der Bildgestaltung hergestellt (siehe Abbildung 25)11. Es sind erstens in die Ausstellungen aufgenommene Fotografien, die sich von den Ausstellungsansichten dadurch unterscheiden, dass einzelne Exponate und weniger Exponatsgruppen sowie Raumansichten vermittelt werden. Zweitens sind es in den Materialien katalogisierte Gegenstände, die mit Nummern eines Objektverzeichnisses versehen sind sowie innerhalb ihrer Umrisse – nicht über das quadratische oder rechteckige Bildformat – vermittelt werden und z.T. mittels Überlagerungen Elemente des grafischen Layouts brechen, worüber die Gegenstände ihre plastische Steigerung erhalten. Und schließlich sind es Objekte und Dokumente, die innerhalb eines eigens für die bildliche Reproduktion geschaffenen Raums platziert wurden. Dabei sind formale

10 Siehe vergleichend sowie vertiefend das Unterkapitel zu „Schaubilder und Diagramme“ in Krüger-Potratz 2005: 221ff. 11 Die Auswahl der exemplarischen Fotoreproduktionen wurde auf dargestellte Objekte beschränkt, um eine vergleichbare Ebene zu schaffen; plastisch dargestellte Dokumente werden in der Gruppe im ähnlichen Stil vermittelt.

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Ähnlichkeiten zu der im folgenden Unterkapitel vorzustellenden Bildgruppe der Zeichen erkennbar: ein einzelnes Bildsegment, gerahmt von einem oftmals weißen oder anderen unifarbenen Hintergrund. Zu unterscheiden sind die plastisch dargestellten Gegenstände von den als Zeichen wahrgenommenen Objekten jedoch über die gewählten Darstellungsmittel – dies dann in einem besonderen Maße über die Ausleuchtung und den darüber entstehenden Schattenwurf, über den eher der Objekt- als der Zeichencharakter betont wird. Beides schließt sich gegenseitig jedoch nicht aus.

Abbildung 25: Dreidimensional plastisch gesteigerte Darstellungsformen von Gegenständen, in denen der Objektcharakter hervorgehoben wird Dieser kontextstiftende Rezeptionsmodus lässt die dargestellten Objekte und Dokumente mittels o.g. Darstellungsformen und -elementen als Spuren des Menschen interpretieren – als hergestellte und auszustellende Gegenstände, die durch ihre Präsenz auf ihre damaligen Besitzer*innen und ihre Geschichten verweisen sowie diese ebenfalls belegen. Die im verbleibenden Bildkorpus abgebildeten Gegenstände werden im Unterschied dazu dann lediglich als ein Teil eines komplexeren (Bild-)Konstrukts wahrgenommen und/oder in ihrer Zeichenfunktion decodiert (siehe vergleichend Abbildung 26).12

Abbildung 26: Darstellung von Objekten in ihrer Verwendung als Bildsegmente

12 Siehe hinsichtlich einer vergleichenden Darstellung mit Überblickscharakter zu den drei paradigmatischen Hauptströmungen der Bildwissenschaft – Bildanthropologie, Bildphänomenologie und Bildsemiotik – sowie die darüber unterschiedlichen Rezeptionsmodi von Bildern Wiesing 2005.

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Grundsätzlich wird in der vorliegenden Studie nicht das Verständnis vertreten, dass Bildinhalte hinsichtlich nur einer der genannten Ausrichtungen – als Spur des Menschen, als etwas tatsächlich abwesend bildlich Anwesendes oder als Zeichen (für eventuell etwas anderes) – interpretiert werden; es ist eher von einem Zusammenwirken der drei Bildphänomene auszugehen. Eben dieses Zusammenwirken wurde bei der Auswahl der kontrastiven Vergleichsabbildungen (Abbildung 26) zur Demonstration berücksichtigt. So fügen sich die Cezve und die weiteren Kochutensilien im ersten Bild der exemplarischen Bildmontage in das Motiv der Fotografie ein und erfahren keine Hervorhebung ihrer Materialität oder ihrer möglichen Zeichenfunktion. Das Motiv der zweiten Fotografie der Montage vermittelt einen stärker wahrnehmbaren Objektcharakter, dadurch, dass die Gegenstände in einer Vitrine platziert fotografiert wurden. Zusätzlich wird über den dekorativen (Wand-)Teller – vielmehr über dessen Aufschrift „Türkiye“ und das der Nationalflagge angelehnte Halbmond-Stern-Dekor – eine symbolische bzw. zeichenbasierte Ebene in das Motiv integriert; Objekt-, Wahrnehmungs- und Zeichenfunktion sind unzertrennlich im Motiv miteinander verwoben. Die dritte Fotografie der Montage wurde ergänzend ausgewählt, um zu verdeutlichen, dass die Bedeutung der Bildgegenstände kontextspezifisch ist. So wird die Ansammlung der drei Töpfe und der Teller neben dem Bett als etwas Provisorisches verstanden, was über drei Töpfe bspw. auf einem Herd nicht so vermittelt werden würde. Auch wenn die drei unterschiedlichen Rezeptionsmodi von Bildgegenständen – im Sinne der Bildanthropologie, der Bildphänomenologie oder der Bildsemiotik – miteinander verwoben sind, so werden z.T. stilistische Mittel verwendet, eine der genannten Auffassungsweisen vorzugeben und als interpretationsstiftende Marker bildintern einzubinden.13 Wolfgang Welsch (vgl. 2016: 28f.) spricht in diesem Zusammenhang von verschiedenen Wahrnehmungsarten oder unterschiedlichen Idiolekten künstlerischer Werke: „Zur ästhetischen Erfahrung gehört, kurz gesagt, ein ganzer Fächer verschiedener Wahrnehmungsarten. Kunsterfahrung ist prinzipiell poly-ästhetisch, nicht mono-ästhetisch. Als Betrachter muss man vor einem einzelnen Werk jeweils herausfinden, welche Wahrnehmungsart für es einschlägig und erforderlich ist. Man muss den Idiolekt (die Eigensprache) des Werkes erfassen“ (ebd.: 28).

Diese bildinternen Vorgaben der Produzent*innen wurden im methodischen Vorgehen berücksichtigt und in diesem Schritt jene Bilder abgetragen, deren Lesart als Abbildung von dreidimensionalen Objekten und Dokumenten mit Gegenstandscharakter vorgegeben wurde. Was den Verwendungszusammenhang und die daran ausgerichteten Interpretationsvorgaben der plastisch dargestellten Objekte und Dokumente innerhalb der in diesem Unterkapitel behandelten Abbildungen betrifft, so sind zwei bedeutsame Tendenzen anzuführen. Zum einen – dies sind dann vornehmlich historische Gegenstände und im wesentlichen Dokumente – kommt ihnen eine Bezugs- bzw. Belegfunktion der im

13 An dieser Stelle zeigt sich die zuvor thematisierte Gerichtetheit von Bildaussagen sowie das erläuterte Verständnis von Intentionalität, so dass etwas als etwas Bestimmtes wahrgenommen wird (siehe Kapitel 4.2).

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Text getätigten Aussagen zu und zum anderen sind die Abbildungen der Alltagsobjekte sowie Gebrauchsgegenstände innerhalb dieser Gruppe als Fortführung des methodisch-didaktischen Vermittlungsansatzes des bereits erwähnten Musée Sentimental anzusehen (siehe Kapitel 2.5). Historische Bezüge, die insbesondere über die Abbildungen von Dokumenten hergestellt werden, sind vielseitig und stellen Ausgangspunkt sowie gleichzeitig Beleg für die auf Textebene vertiefenden Aussagen dar. So wird über historische Bevölkerungsdokumentationen14 belegt, dass z.B. das Migrieren von Menschen kein kürzlich aufgekommenes Phänomen ist und bereits vor mehreren hundert Jahren dokumentiert wurde. Über damals verwendete Arbeitsverträge15 wird die Anwerbephase sog. Gastarbeiter thematisiert; Briefe16 aus der Zeit werden angeführt, um der Geschichtsschreibung dabei individuelle Aspekte migrierter Personen hinzuzufügen. Das meist verwendete Dokument stellt dabei der Reisepass17 dar, über den ebendiese Schnittstelle der staatlich-ökonomischen bzw. systemischen Ebene mit der individuellen hergestellt und als Ausgangspunkt textbasierter Vertiefungen genutzt wird. Die Selbstständigkeit migrierter Personen wird bspw. über Inventarlisten früherer Gewerberäume18 oder alten Speisekarten19 thematisiert und die Wohnsituation insbesondere über Mietverträge20 oder aber auch z.B. über eine Liste beanstandeter Mängel der Bausubstanz21. Weitere Dokumente, die vermehrt in den Ausstellungen bzw. den dazugehörigen Materialien und Katalogen betrachtbar sind, beziehen sich auf den Themenkomplex politischer Partizipationsmöglichkeiten: archivierte Flugblätter, Protestbanner und Dokumente von Demonstrationen.22 Die Vorstellungen, die dabei durch die Bild-Text-Kombinationen in der Rezeption aufgerufen werden, d.h. die imaginären Bilder bzw. die Art und Weise, mit welchem Blick die Dokumente betrachtet und interpretiert werden, sind in vielen Fällen maßgeblich über die textbasierten Informationen geprägt. So eröffnen sich bspw. über textliche Aussagen komplexe (imaginierte) Bildwelten zum Thema der schulischen Bildung von migrierten Kindern, die sich dann im Dokument eines ausgestellten Zeugnisses bzw. dessen bildlicher Reproduktion verdichten. Für das Vorhaben der Analyse bildlich tradierter Sichtweisen auf das Thema werden diese deshalb dem verbleibenden Bildkorpus abgetragen. Die zweite Tendenz hinsichtlich des Verwendungszusammenhangs der Bilder von plastisch dargestellten Objekten und Dokumenten – nun vornehmlich Alltagsobjekte und Gebrauchsgegenstände – ist im Kontext des Musée Sentimental zu betrachten:

14 15 16 17 18 19 20 21 22

Siehe z.B. Wisotzky/Wölk 2010: 37. Siehe exemplarisch Hallenberg/Kindt 2011: 158. Siehe bspw. Kölnischer Kunstverein/DOMiD u.a. 2005: 213. Siehe exemplarisch DOMiT 2001: 18. Siehe z.B. Overbeck/Osses 2009: 87. Siehe bspw. Diefenbacher/Zahlaus 2011: 215. Siehe exemplarisch ebd.: 191. Siehe Kurt/Meyer 1981: 26. Siehe bspw. Beier-de Haan/Werquet 2009: 305.

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„Das Musée konnte etwas tun, was das Museum damals noch kaum tun konnte, dem Alltäglichen, Banalen, Übersehenen, dem Fragment, dem Abfall, dem Deponierten die Funktion einer Zeugenschaft zu verleihen, ohne die Dinge zu monumentalsieren und in ein zwingendes und dominierendes Narrativ einzubetten“ (Fliedl 2010; zit. n. te Heesen 2011: 155).

Gerade das Alltägliche und „Banale“ ermöglicht den Betrachter*innen, sich selbst über sinnliche Erfahrungen sowie persönliche Erinnerungen an die Gegenstände in die Auseinandersetzung mit Geschichte einzubringen. So wird diesbezüglich in den Ausstellungskatalog „99 x Neukölln“ (Gößwald 2010) folgend eingeleitet: „Ein Objekt, zu dem ich eine besondere persönliche Beziehung habe, ist das Straßenbahnschild der Linie 47. Für viele Neuköllner – und für mich – war sie bis 1966 die wichtigste Verkehrsverbindung, um von Rudow ‚in die Stadt‘ zu gelangen. Gerade auch die biografische und emotionale Dimension der Objekte möchte die Ausstellung ‚99 x Neukölln‘ ansprechen. Wer seine eigene Geschichte im Zusammenhang mit einem Objekt der Ausstellung schreiben möchte, kann das sofort in der Ausstellung tun“ (Schimmang 2010: 6).

Darüber hinaus wird von Wolfgang Schimmang, damaliger Bezirksstadtrat für Bildung, Schule, Kultur und Sport in Berlin-Neukölln, ein wesentliches Kriterium der Auswahl der Objekte beschrieben, welches ebenfalls für die Auswahl der Exponate in den weiteren Ausstellungen gesehen werden kann: „Die Objekte der Ausstellung ‚99 x Neukölln‘ sind allesamt Schlüssel, um in unterschiedliche Dimensionen der Neuköllner Geschichte vorzudringen. Es sind Schlüssel, mit denen Besucher Türen zu bedeutsamen Ereignissen öffnen können, die oftmals mit persönlichen Erzählungen, Handlungen oder Leistungen einzelner Menschen verknüpft sind“ (ebd.: 5).

Da die ausgestellten Objekte äußerst divers sind (siehe bspw. den o.g. Ausstellungskatalog) und die Zugänge von den Betrachter*innen individuell über persönliche Erfahrungen und Assoziationen hergestellt werden, wurden die Abbildungen hinsichtlich der Analyse bildlich tradierter Sichtweisen auf das Thema Migration in diesem Schritt abgetragen. Einige Objekte haben sich jedoch als besonders bedeutsame „Schlüssel“ zur historischen Aufbereitung migrationsgesellschaftlicher Geschichte(n) herausgebildet. Diesen Objekten wird aufgrund ihrer wiederholten Zurschaustellung ein kollektiv deutbarer Zeichencharakter zugeschrieben, weshalb sie an dieser Stelle genannt sein sollen. Das sinnbildlich für Migration eindeutigste Objekt ist wahrscheinlich der Koffer, da dieser am meisten ausgestellt wurde. Auch verschiedene Beschilderungen, wie z.B. Zugschilder internationaler Verbindungen23 oder mehrsprachige Informationstafeln24, sind als etablierte Objekte mit Zeichenfunktion im Kontext der Ausstellungen zu betrachten. In einer ebenfalls hohen Fallzahl wurden unterschiedlichste Bücher als Exponate verwendet. Das sind dann entweder fremdsprachige Literatur, die für die „mitgebrachte“ Kultur stehen soll,25 oder deutschsprachig verfasste Werke zum Thema

23 Siehe bspw. Kölnischer Kunstverein/DOMiD 2005: 130f. 24 Siehe exemplarisch Wisotzky/Wölk 2010: 225. 25 Siehe bspw. Osses 2012a: 123.

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Migration, deren migrationsspezifische Titel dann im Vordergrund stehen.26 Des Weiteren – ebenfalls an das Konzept portabler Kulturgüter anknüpfend – sind es die bereits erwähnten Küchenutensilien sowie tragbare Schallplattenspieler27 mit den dazugehörigen Single- und Langspielplatten28.29 Demnach können zwei Typen sinnlich wahrnehmbarer Objekt beschrieben werden, deren Aussagen im Kontext der Ausstellungen erschließbar sind: zum einen leicht zugänglich und z.T. zeichenbasiert, zum anderen weniger offensichtlich, d.h. oftmals nur mit Hilfe zusätzlicher Erläuterungen. Diese Differenzierung lässt sich ebenfalls in der Gruppe der „klassischen“ Bilder tätigen, auf die im Folgenden eingegangen wird.

ZEICHEN, SYMPTOME UND SINNLICHE BILDER – BILDER AUF DER ACHSE DER INTERPRETIERBARKEIT Der letzte Schritt im Abtragungsprozess, um an das für das Forschungsinteresse relevante Bildmaterial zu gelangen, bezieht sich auf die Deutlichkeit der Bildaussagen. Ähnlich wie zuvor die ausgestellten und abgebildeten Objekte beschrieben wurden, lassen sich auch die verbleibenden Bilder entlang einer Linie der Verständlichkeit anordnen, die von eindeutig und verständlich bis hin zu uneindeutig und unverständlich reicht (siehe Abbildung 27). Dabei wird zwischen decodierbaren Zeichen (1), interpretierbaren Symptombildern (2) und sinnlichen Bildern unterschieden, deren Bildaussage im Zusammenhang des Ausstellungskontextes ohne weitere Informationen nicht eindeutig oder verständlich ist (3).

Abbildung 27: Bilder zum Thema Migration – eine vierte Differenzierung Die Einteilung der Bilder in Zeichen, Symptombilder und sinnliche Bilder erfolgt über den unterschiedlichen Rezeptionsmodus, über den die Bildaussage erschlossen wird. Dies wird im Folgenden erläutert. Bilder der Gruppe Zeichen werden wie zuvor bereits erwähnt decodiert und nicht wie die später zu vertiefenden Symptom- und sinnlichen

26 27 28 29

Siehe z.B. Beier-de Haan/Werquet 2009: 156. Siehe exemplarisch Eryılmaz/Jamin 1998: 194. Siehe bspw. ebd.: 198. Siehe zur Vermittlung individueller Geschichten anhand von Objekten der Migration Kolb/Vacca 2016; zur Neusichtung musealer Bestände sowie mögliche Ansätze partizipativen Sammelns und Ausstellens von Objekten der Migration Bluche/Gerbich/Kamel/Lenwerd/Miera 2013; zu den zwei Schwerpunktsetzungen „Dinge des Exils“ und Objekte der Migration in „zeitgenössischen, künstlerischen Projekten“ Doğramacı 2013b.

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Bilder interpretiert (vgl. Didi-Huberman 2010: 337).30 Auch Warburg unternimmt jene Differenzierung am Beispiel ornamentaler Darstellungen auf Töpfereien: „Er [der Künstler bzw. Töpfer] zerlegt den Vogel [das Motiv] z.B. in seine wesentlichen Bestandteile und zwar so, dass er zum heraldisch geformten Abstraktum wird. Er [der Vogel] wird zur Hieroglyphe, die nicht mehr geschaut, sondern gelesen sein soll. Wir haben hier eine Zwischenstufe zwischen Wirklichkeitsbild und Zeichen“ (Warburg 2010a: 531; Anm. d. Verf.).

Die Bildaussage der Zeichen wird vornehmlich über eine Symbolfunktion an die Rezipient*innen vermittelt. Des Weiteren wird die Symbolverwendung formalgestalterisch auch als solche wahrgenommen, so dass die Inhalte hinsichtlich semiotisch verwendeter Zeichen in ihrer Bedeutung verstanden werden. So ist es im Kontext einer Themenausstellung zu Migration bspw. offensichtlich, dass die Bildaussage der vierten Einzelabbildung (Abbildung 28) mehr beinhaltet als nur die Backwaren.

Abbildung 28: Zeichen mit symbolischer Funktion I Für die Bilder dieser Gruppe ist im Kontext der vorliegenden Studie vor allem deren symbolische Referenz relevant. Bedeutsam ist somit das Verhältnis vom Bezeichnenden zum Bezeichneten. Aussagen werden zwar z.T. über ein einziges Bildsegment transportiert, dieses ist dann jedoch meist mit mehreren symbolisch zusammenwirkenden Zeichenmarkern angereichert, die unterschiedliche Teilaussagen miteinander kombinieren. So besteht das erste Bild der zu vergleichenden Bildmontage (Abbildung 28) lediglich aus einer farblich ausgefüllten Silhouette eines aufgrund der Kleidung zu deutenden Mannes. Die abgebildete Person wird jedoch des Weiteren konkret als Arbeitsmigrant verstanden, da die Teilaussagen Mobilität und Arbeit zusammenwirkend in der Silhouette angelegt sind. Die Vorstellung von Mobilität wird in diesem Beispiel vornehmlich über den Hut sowie den Koffer vermittelt, zusätzlich wird über den Schraubenschlüssel als Werkzeug ein Bezug zur Arbeitswelt hergestellt. Das hier zugrundeliegende Verständnis ist auf die Differenzierung eines Zeichens in ‚Icon‘, ‚Index‘ und ‚Symbol‘ zurückzuführen,31 wobei das entscheidende Kriterium

30 Didi-Huberman verwendet für inhaltliche Referenzen wie auch formalgestalterische Aussagen den Begriff der Chiffrierung. Abgrenzend dazu wird innerhalb der vorliegenden Studie zwischen Chiffrierung sowie Dechiffrierung einerseits und Codierung sowie Decodierung andererseits unterschieden. Sind die kommunikativen Handlungen des Codierens und Decodierens auf zeichenbasierte Inhalte zu beziehen, wird der Begriff der Chiffre im Zusammenhang mit dem Ausdruck und der Rezeption formalgestalterischer Aussagen verwendet. 31 Siehe Peirce 1983: 64ff.

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der Objektbezug ist. Ein Zeichen wird als Icon verstanden, wenn dieses „sein Objekt bezeichnet, indem es dieses Objekt analog abbildet bzw. imitiert“ (Walther 1974: 61). Abgrenzend dazu, werden Zeichen mit indexikalischem Objektbezug dahingehend verstanden, dass sie zu bezeichnende Objekte nicht abbilden, sondern sich „im hinweisenden oder anzeigenden Sinn“ (ebd.: 62) auf diese beziehen. So wird bspw. Rauch als indexikalisches Zeichen für Feuer angegeben, dessen Objektbezug über den Kausalzusammenhang von Feuer und Rauch hergestellt wird.32 In der zweiten Einzelabbildung ist dieser Zeichencharakter über die Laufspuren exemplarisch veranschaulicht, die über die nordrhein-westfälische Landesflagge weiter kontextualisiert werden bzw. erst im symbolischen Zusammenwirken mit dieser als Spuren regionaler Mobilität zu verstehen sind. Selbst ohne das konkrete Wissen über die Landeszugehörigkeit der drei farblich als Flagge zu sehenden Streifen werden die Spuren im Kontext territorialer Räume verstanden, was über den Ausstellungstitel „Westfalczycy – Ruhrpolen“ (Kift/Osses 2007) präzisiert wird. Das dritte Zeichen der exemplarischen Bildmontage (Abbildung 28) – die Personengruppe – könnte vermeintlich als oben beschriebenes Icon gedeutet und wahrgenommen werden. Im Kontext der Ausstellung zu „Flucht, Vertreibung und Zuwanderung nach Bretten“ (Museum im Schweizer Hof 2006) wird dieses thematisch so gerahmt, dass eine andere Bezeichnung der Personengruppe als Migrant*innen in diesem Zusammenhang kaum vorstellbar ist und diese analog als solche dargestellt wahrgenommen werden. Zudem ist jene Darstellungsform bspw. über Denkmale33, Gemälde34 und Zeichnungen35 sowie Wahlplakate36 häufig als Motiv aufgegriffen worden, so dass von einer Bildseite zur anderen laufende Personen mit Gepäcksack – die Frauen meist ein Kopftuch tragend – als Bezeichnung für sog. damalige Umsiedler37 und deren Vertreibung und Flucht verstanden wird. Als Symbole werden Zeichen verstanden, die „unabhängig von Ähnlichkeit oder direkter Verbindung“ (Walther 1974: 64) Objekte und Sachverhalte bezeichnen. „Die Bezeichnung symbolischer Art hängt nur vom Interpreten ab, der ein beliebiges Mittel eines beliebigen Repertoires wählt, das dann im Kommunikationsprozeß konventionell und damit konstant verwendet wird“ (ebd.); es wird daher von Umberto Eco als „willkürliches Zeichen“ (Eco 1977: 60) charakterisiert. Auch wenn das Symbol das Bezeichnete nicht analog abbildet oder auf dieses im Sinne indexikalischer Bezeichnung verweist, ist die Beschreibung des Zeichens als „willkürlich“ zwar nachvollziehbar, allerdings zu weit gefasst. Elisabeth Walther präzisiert dies folgendermaßen:

32 Z.B. Kentner 2012. 33 Siehe exemplarisch „Böhmische Einwanderer. Relief von einem Denkmal in der böhmischen Kolonie Rixdorf (Berlin Neukölln)“, 1912, in Meiners/Reinders-Düselder 1999: 94. 34 Z.B. das Gemälde „Dörfliche Idylle mit schnurrgerader ‚Gasse‘ und Kirche“ von Sebastian Leicht, o.J., in Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland 2006: 75. 35 Bspw. die Zeichnung von Armin Münch, ohne weitere Angaben in ebd.: 106. 36 Siehe z.B. das Wahlplakat der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands aus dem Jahr 1946 in ebd.: 90. 37 So wie für die Verwendung der damaligen Bezeichnung ‚Gastarbeiter‘, wird unter historischer Bezugnahme die damals maskuline Form für Umsiedler*innen verwendet.

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„Die Wahl des Mittels bzw. die Bildung eines neuen Zeichens [hier: Symbol] hinsichtlich eines Objekts wird jedoch durch die vorhandenen Symbole eines Repertoires, zum Beispiel derjenigen einer natürlichen Sprache, durch gewisse Konventionen beschränkt, auf die bei Neubildung geachtet werden muß“ (Walther 1974: 65; Anm. d. Verf.).

So ist das vierte Zeichen in der exemplarischen Bildmontage (Abbildung 28) – die Montage zwei halbierter und zusammengeführter Gebäcke – nur über das konventionelle Wissen territorial konnotierter Nahrungsmittel verständlich, auf das sich darüber ebenso bezogen wird, wie auf die abgebildeten Backwaren. Zum Ausdruck wird somit nicht nur das Bezeichnete sowie dessen Bezeichnung gebracht, sondern auch die diskursiv verhandelte Sinnstruktur, aus der symbolische Zeichen heraus gebildet werden und die sie vorstellbar werden lassen: „Symbole beziehen sich nicht auf das Anzeigen eines Gegenstandes oder Sachverhaltes, sondern auf die Vorstellung von Gegenständen und Sachverhalte“ (Breckner 2010: 38)38. Was über die Symbole vermittelt wird, sind somit nicht die Gegenstände und Sachverhalte selbst, sondern die z.T. umfangreichen Vorstellungen und somit auch die Diskursverknüpfungen von ebendiesen Vorstellungen, eingebettet in sozialgesellschaftlichen, hier spezifisch migrationsgesellschaftlichen Strukturen. Die auf der Seite der Rezipient*innen aufgerufenen Vorstellungen sind dann als gegenläufige Dynamik zur Eindeutigkeit der Symbole zu verstehen; über sie wird der imaginierte Bildinhalt wiederum geöffnet. Konkret bedeutet dies, dass der bildlich verständlich umgesetzte Stoff39 über individuelle Positionen der Rezipient*innen mit konkretem Inhalt weitergedacht und ausgestaltet wird. So ist die Aussage der Gebäckmontage in diesem Kontext zwar richtungsweisend verständlich, die konkret rezipierten Inhalte, die darunter verstanden sind, aber offener. Die Symbole ließen sich diesbezüglich auch mit dem Begriff des Containers beschreiben, deren thematischer Rahmen zwar vorgeben wird und eindeutig ist, die konkreten Inhalte jedoch von den Betrachter*innen im Rezeptionsprozess hineingebracht werden. Dadurch, dass die Vorstellungen zwar bildlich richtungsweisend angelegt sind, jedoch individuell z.T. weit auseinandergehen sowie aufgrund der symbolischen Bezugnahme vom Bezeichnenden zum Bezeichneten – „unabhängig von Ähnlichkeit oder direkter Verbindung“ (Walther 1974: 64) –, wird auf den vermittelten Stoff der Symbole an dieser Stelle gesondert eingegangen und von den herauszuarbeiten Symptombildern abgetragen. Auf die zwei wesentlichen Tendenzen der symbolischen Zeichenverwendung wird im Folgenden eingegangen. Neben dem bereits thematisierten Koffer sind es vor allem Aspekte der Nationalität, der Sprache und der Religion, die über die Bilder der Gruppe der Zeichen in verschiedenen Variationen aufgegriffen werden (siehe exemplarisch Abbildung 29).

38 Roswitha Breckner bezieht sich an dieser Stelle konkret auf Susanne Langer, die ebenfalls zwischen einem Symbol und einem Symptom unterscheidet (Langer 1979: 39). 39 Stoff wird als inhaltliche Grundlage der Bilder verstanden.

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Abbildung 29: Zeichen mit symbolischer Funktion II Ähnlich wie im Fall der zuvor angeführten Fotomontage der Backwaren werden über die Zeichen umfassende Vorstellungen verdichtet sowie auf Seiten der Rezipient*innen aufgerufen, wobei die Darstellungsformen sich oftmals ähneln: Voneinander abgegrenzte Entitäten, die auf einer übergeordneten kategorialen Ebene in Relation zueinander gedacht werden. „Anders aber gleich“ wäre lapidar formuliert der Slogan, unter dem diese Darstellungen subsumierbar sind. Zudem wird vornehmlich eine Ausdrucksweise verwendet, dessen Sinnbild sich weit zurück in die Vergangenheit nachzeichnen lässt: die Kugel. Eine aktuell im Kontext von Migration häufig verwendete Darstellung bezieht sich auf das gedankliche Modell zum sozial- wie auch bildungspolitischen Umgang mit gesellschaftlicher Diversität (siehe bspw. Abbildung 30)40. Die historisch maßgebliche Referenz – die Art und Weise einer Vorstellung von einer Nation oder Kultur als Kugel – ist diesbezüglich im Wesentlichen von Johann Gottfried Herder (1774) geprägt worden: „jede Nation hat ihren Mittelpunkt der Glückseligkeit in sich, wie jede Kugel ihren Schwerpunkt!“ (ebd.: 56).41 Gerade im Kontext von Migration und gesellschaftlicher Diversität wird dieses sinnbildliche Modell –

Abbildung 30: Ohne Personenangabe, Stufen schulischer Integration, ohne Ortsangabe, 2011

40 Als Quelle des veranschaulichten Modells wird in vielen Fällen auf Wikipedia verwiesen; so bspw. innerhalb des Blogeintrags „Inklusion“ der Deutschen Gesellschaft für Soziologie (Albrecht 2014), dem die Abbildung entnommen wurde. Auch sind zahlreiche Abbildungen für die jeweiligen Publikationen eigens hergestellt und dementsprechend betitelt worden; vorwiegend sind es dann Materialien aus der pädagogischen Praxis. In der Fachliteratur wird auf das Modell, bis auf wenige Ausnahmen nicht zurückgegriffen (siehe dann z.B. Schlamp/ Schlamp-Diekmann 2013: 12 oder in abgewandelter Form Bürli 1997: 56). In einigen Fällen wird das Kugelmodell zu Inklusion ebenfalls über das Corporate Identity aufgegriffen; dies bspw. bei Die Aktion Mensch e.V. Die damalige Urheberin*der damalige Urheber ist trotz zahlreicher Verwendung nicht rekonstruierbar. 41 Siehe dazu ausführlicher Roth 2002: 253ff.

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welches auch der Vorstellung einer Kern- oder Leitkultur zugrunde liegt – kritisiert: „Das Kugelideal verfügt also im gleichen Zug inneren Homogenisierungsdruck und äußere Abgrenzung (bis hin zu expliziten Formen der Feindseligkeit)“ (Welsch 2010: 41). Die Kritik an der Vorstellung von „Homogenität und Separiertheit“ (ebd.: 42) lässt sich ebenso auf die an dieser Stelle thematisierten Bilder übertragen; über sie werden gleichermaßen klar abgrenzbare Entitäten bildlich vermittelt. Die Darstellung einer übergeordneten Einheit, die ebenfalls über die formalgestalterische Darstellungsweise der Kugel und deren sinnbildliche Vorstellung von vollkommener Ganzheit zum Ausdruck gebracht wird (vgl. Abbildung 29), löst die o.g. Problematik der Kulturalisierung jedoch genauso wenig, wie in dem bildlich visualisierten Modell des Konzepts der Inklusion (vgl. Abbildung 30). Die zweite deutliche Tendenz, die sich innerhalb der Gruppe von Bildern mit symbolischem Zeichencharakter nachzeichnen lässt, bezieht sich auf Bildinhalte, mittels derer Kritik geübt wird (siehe Abbildung 31).

Abbildung 31: Zeichen mit symbolischer Funktion III42 Auch bei diesen symbolischen Bildern handelt es sich vornehmlich um Zeichnungen, Illustrationen und Fotocollagen. Das wird über die Verwendungsabsicht, etwas zum Ausdruck bringen zu wollen, was anders kaum oder dann nicht so verständlich abzubilden ist, nachvollziehbar. So wird in der ersten Zeichnung der exemplarischen Bildmontage (Abbildung 31) ebenjenes über die Abbildungen zuvor thematisierte Gleichheitsprinzip aufgegriffen, jedoch in Frage gestellt. Dargestellt sind insgesamt vier Figuren – eine in der linken Bildhälfte positioniert und drei in der rechten Hälfte – sowie eine Sprechblase mit der schriftlichen Aussage „all equal“, die der linken, sprechend dargestellten Figur zuzuordnen ist und die die Köpfe der drei weiteren Figuren überlagernd verdeckt. Über die Aussage „all equal“ des Textelements innerhalb der Sprechblase in Kombination mit deren Darstellung als dominante Überlagerung der drei weiteren potenziellen Sprechpositionen wird auf die Diskrepanz des romantisiert verstandenen Postulats, dass alle gleich seien, aufmerksam gemacht und der Bekundung ‚equal‘ im Sinne von gleichberechtigt sowie gleichgestellt widersprochen; dies über ebenjenen konkret dargestellten Aspekt der dominanten Sprechposition. So ist diese Ausdrucksweise als Möglichkeitsform zu verstehen, bildlich sonst schwer darstellbare Aspekte wie z.B. Rassismuserfahrungen im Alltag oder strukturell bedingten

42 Textelemente der Einzelabbildungen: „all equal“ | „Sie sprechen aber gut!“ | „[...]zeipräsidium. Zurück. Im Auftrag“ | „Gastarbeiter in Öl (à `l[...]e). Garantiert dritte Klasse. Ohne Rückgrat (mit Haut)®. Getestet und amtlich geprüft! Mit Schlüssel“.

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Rassismus zu veranschaulichen, wie es über die weiteren Einzelbilder der exemplarisch angeführten Montage (Abbildung 31) zu sehen ist. Die Symptombilder, die die zweite Gruppe ausmachen – sie werden folgend vorgestellt –, lassen im Gegensatz zu den Zeichen nicht unbedingt die explizite Symbolverwendung oder den Kommunikationszusammenhang, in dem sie erschlossen werden, erkennen. Formalgestalterisch betrachtet sind die Symptombilder wesentlich komplexer aufgebaut und bestehen z.T. aus einer größeren Anzahl von unterschiedlichen Bildsegmenten, die in einer umfassenden Verflechtung zueinander eingebunden sind und die Sinnstruktur erzeugen. So beschreibt Didi-Huberman das Symptom nach Warburg als „unverständlich gewordenes Symbol: plastisch gesteigert, zu ‚widersprüchlicher Gleichzeitigkeit‘ und Verschiebung und daher auch zum Verbergen fähig“ (DidiHuberman 2010: 337). Der Übergang von Bildern als wahrnehmbare Zeichen zu Symptombildern, die formalgestalterisch durch die Anreicherung mehrerer Bildsegmente plastisch gesteigert erscheinen, ist als fließend zu betrachten und wird exemplarisch über folgende Bildmontage (Abbildung 32) veranschaulicht.43

Abbildung 32: Übergang von Bildern als wahrnehmbare Zeichen zu Bildern als Symptombilder Didi-Huberman beschreibt im folgenden Zitat den mittels der Abbildung anschaulich gemachten Übergang zwischen Symbolen und Symptombildern: Die Symbole „reichern sich an und gehen immer mehr Verbindungen ein, bis sich eine Überfülle einstellt, die sie zugleich aber auch auszehrt“ (ebd.), d.h. als Symbole mit ihren Referenzen nicht mehr eindeutig verständlich sind. Der Koffer ist zwar in allen drei Bildern als Segment vorhanden, wahrgenommen wird dieser jedoch unterschiedlich. Stellt er im ersten Bild – beinahe in Form eines Piktogramms – den einzigen Bildgegenstand und somit den gesamten Bildinhalt dar, ist er im Fall der zwei weiteren Bildern Teil einer größeren Komposition. Obwohl der Koffer im zweiten bzw. mittleren Bild lediglich durch zwei weitere Bildgegenstände ergänzt wurde – die Sanitätsdecke und das Etagenbett –, ist dessen Zeichenfunktion vergleichsweise nicht mehr so eindeutig ersichtlich. Gleichzeitig wird durch die Komposition der beschriebene plastisch gesteigerte Bildraum anschaulich. Über das mittlere Bild kann der Übergang zwischen Zeichen und Symptombildern nachvollziehbar veranschaulicht werden, da es wie ein

43 Anreicherung wird neben dem veranschaulichten quantitativen Aspekt der Bildsegmente ebenfalls in einem qualitativen Sinn verstanden. Auf die inhaltliche Anreicherung bedeutungstragender Bildsegmente wird an späterer Stelle des Kapitels eingegangen.

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„Kippbild“ betrachtet werden kann: einerseits als inszenierte Kombination dreier gleichberechtigter Bildsegmente mit Zeichenfunktion (Mobilität, Hilfe, Unterbringung) und anderseits als fotografisch festgehaltener Blick auf ebendiese Inszenierung; die Fotografie als Medium einer zeichenbasierten Aussage auf der einen Seite und als Abbild einer Inszenierung auf der anderen Seite. Den Charakter des Kippbildes zeichnet aus, entweder Zeichen wahrzunehmen oder einen Bildraum mit aufgestellten Gegenständen, die zur Zeit der fotografischen Aufnahme so platziert waren. Durch die auffällige Platzierung der Bildgegenstände als ein bildlich konzipiertes Arrangement wird die Zeichenverwendung – anders als im Fall des dritten Bildes – allerdings verstehbar. Die Zeichenaussage des Koffers im dritten Bild – der nicht weniger platziert zu sein scheint – ist nicht so merklich wahrnehmbar und fügt sich in die Gesamtkomposition ein. Aufgerufen wird durch die Fotografie vielmehr ein Rezeptionsmodus, den Roland Barthes mit „Es-ist-so-gewesen“ (Barthes 2009: 86f.) beschreibt, der ein anderer ist, als sichtlich hervorgehobene Zeichen zu erkennen und diese innerhalb ihrer Bezugnahmen inhaltlich zu decodieren. Unter methodischen Gesichtspunkten wurden auch die Kippbilder der Gruppe der Symptombilder eingeteilt, da sie plastisch gesteigert nicht ausschließlich als wahrzunehmende Zeichen gestaltet wurden. Die sinnlichen Bilder stellen die Bilder der dritten Gruppe dar und werden folgend beschrieben. Sie sind auf der linearen Anordnung als anderer Pol zu verstehen, deren Bildaussagen im Rahmen der jeweiligen Themenausstellung ohne weitere Kontextinformationen nicht augenblicklich zugänglich bis hin zu kaum verständlich sind. Was die sinnlichen Bilder charakterisiert, ist zumindest ein inhaltlich störendes Element der bildlichen Konstruktion, das eine sonst meist unhinterfragte Schlüssigkeit der Bildaussage im Kontext der Ausstellung nicht zulässt. Sie zeigen deshalb ein Wissen von Bildern auf, die vor dem Erfahrungshorizont des Themas Migration seitens der Rezipient*innen als etabliert verstanden und dementsprechend auch erwartet werden; d.h. welche Bildinhalte schlüssig erscheinen und welche ggf. irritieren und Verständnisfragen aufrufen (siehe exemplarisch Abbildung 33).44 So ist der Bedeutungszusammen-

44 Die Verwendung des Horizontbegriffs ist nicht ausschließlich sinnbildlich zu lesen. Bezüge werden diesbezüglich zu Husserls (2009) Konzept des Horizonts hergestellt, der als „ein potentiell offenes Reservoir des Bewusstseins und des Lebens, in dem alle Erfahrungen und Erlebnisse, auch alles Gedachte in unterschiedlich präsenter Form aufgehoben ist“ (Roth 2002: 481), verstanden wird. Hinsichtlich der Rezeption von bislang nicht gesehenen sowie irritierenden Darstellungsformen ist auf das Konzept der „negativen Erfahrung“ von Günter Buck (1981) zu verweisen, das an die Horizontstruktur Husserls anschließt und von Koller für die theoretische Erfassung von „Irritationen des Welt- und Selbstverhältnisses“ (Koller 2012: 72) herangezogen wird. Nach diesem Verständnis geht einer Erfahrung auch immer eine Erwartung bezüglich des Verlaufs und des Resultats ebenjener einher, die einerseits erfüllt, andererseits auch ausbleiben kann: „‚Horizont‘ im Sinne Husserls meint also vor allem einen Erwartungshorizont. Entscheidend ist nun die These Bucks, dass solche Horizonte überhaupt erst Erfahrung möglich machen und sich im Zuge von Erfahrung wandeln können“ (ebd.: 76). Dies wird am Ende des Kapitels erneut aufgegriffen, um das Potenzial der sinnlichen Bilder bezüglich transformatorischer Bildungsprozesse zu unterstreichen.

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hang der abgebildeten Spielzeugtaube – hergestellt von einem damaligen, sowjetischen Kriegsgefangenen – erst mit der Bildbeschreibung verständlich (vgl. Arbeitsgemeinschaft der Archivarinnen und Archivare im Erftkreis 2002: 131). Auch das ‚Zubild‘45 aus dem Film „sonst wer wie du“, von Jeanne Faust und Jörn Zehe, verweist über die Negation auf etablierte ikonografische Formen und lässt Verständnisfragen aufkommen, da die Erwartung nach bekannten Motiven nicht erfüllt wird: „Sonst wer wie du bildet die Bühne, auf der verschiedene Bilder und Erwartungen aufgerufen werden: Projektionen des Fremden und Vertrauten, aber auch Vorstellungen des ‚Alpenländischen‘, dessen Bildreservoir sich u. a. aus Heimatfilmen, Landschaftsmalerei, Tourismuswerbung speist und das auf das vorhandene Nebeneinander von Landwirtschaft, Kleinindustrie und Gewerbebetrieben stößt. In diesem Zusammentreffen überlagern sich medial vorgeprägte Bilder mit den tatsächlich angetroffenen und anschließend inszenierten“ (Taxispalais Kunsthalle Tirol 2003).

Abbildung 33: Sinnliche Bilder Die exemplarisch angeführten Bilder deuten bereits das an, was mit dem Attribut ‚sinnlich‘ gemeint ist: Sie werden vornehmlich sinnlich wahrgenommen und nicht über bekannte sowie schlüssige Referenzen interpretiert, da diese bildintern nicht oder ambivalent angelegt sind. Deutlich wird jener Aspekt über die folgende, kontrastiv angelegte Bildmontage (siehe Abbildung 34) eines exemplarischen Symptombildes im Gegensatz zu einem sinnlichen Bild: eine in der Nacht fotografierte Ackerfläche.

45 „‚Zubilder‘ nennt Jeanne Faust die Photographien, die im Zusammenhang mit ihren filmischen Arbeiten entstehen. Sie erwecken den Eindruck von Filmstills, – als wären sie direkt dem Fluss des jeweiligen Films entnommen. Doch die Bilder stellen spezielle Inszenierungen von Filmszenen dar, die dort nicht vorkommen“ (Griffelkunst-Vereinigung Hamburg e.V. 2007).

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Abbildung 34: Kontrastive Darstellung eines Symptombildes zu einem sinnlichen Bild Es ist demnach möglich, eine Unterscheidung zwischen einerseits verständlichen Bildern, über die eindeutige Sinnzusammenhänge abgebildet werden, und andererseits unverständlichen Bildern, deren Sinnzusammenhang nur über weitere, meist textbasierte Informationen erschließbar ist, zu treffen. Die Unterscheidung ist darauf zurückzuführen, dass bildliche Referenzen der zu interpretierenden Sinnzusammenhänge entweder sozialgesellschaftlich etabliert und auch kollektiv bekannt sind oder nicht. Eine vergleichbare Differenzierung von diskurseindeutigen sowie -uneindeutigen Bildern wird von Peter Piller über sein künstlerisches Schaffen aufgegriffen, innerhalb dessen er medial verwendete Bilder hinsichtlich ihrer Interpretation in entsprechende Kategorien einordnet; dies nach dem Motto: „Ich-sehe-was-was-du-schon-gesehen-hast“ (Zybok 2017: 124). Seine Vorgehensweise der Kategorien- bzw. Gruppenbildung beschreibt Piller im Interview mit Oliver Zybok als induktiv: „Ich stelle ja keine Regeln auf, sondern reagiere auf Material [...] lasse zu, dass sich die Kategorien von selbst bilden“ (ebd.: 121). So sind Archivgruppen entstanden, wie z.B. „Auto berühren“, die Zeitungsfotografien von Personen beinhaltet, die neben einem Auto posieren und dieses berühren oder „Geld zeigen“, bestehend aus Fotografien von Personen, die vermutlich ihren Geldgewinn präsentieren (siehe Piller o.J.). Dabei werden weniger die eigentlichen Inhalte der Einzelbilder thematisiert; im Vordergrund stehen die Archivgruppen, die aufgrund wiederkehrender Darstellungsformen als etablierte Sinn- und Bedeutungskomplexe gebildet werden konnten. Gleichwohl traf Piller auch auf Einzelbilder, die sich der Kategorienbildung entzogen; sich nicht eindeutig zu einer Gruppe zuordnen ließen. Diese nennt Piller die „Ungeklärten Fälle“ (Zybok 2017: 121), denen er aufgrund ihres Entzuges und der daraus resultierenden Grenzmarkierung des bildlich eindeutigen Referenzsystems eine besondere Bedeutung zuschreibt: „Bei der Arbeit mit Zeitungsmaterial gab es auch Einzelbilder, die keine Gruppe gefunden haben und obwohl es in der Arbeit natürlich zum größten Teil um die Systematik und Benennung der Serien ging, kommt es mir mit dem zeitlichen Abstand manchmal so vor, als seien die Ungeklärten Fälle die Essenz meines Zeitungsarchivs“ (ebd.).

Die Unterscheidung von „eindeutige[n] und uneindeutige[n] Signale[n]“ (ebd.: 124) wurde für die induktive, vom Material ausgehende Differenzierung der im Korpus verbleibenden Bilder berücksichtigt, so dass eine Gruppe von 6.467 eindeutigen sowie

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verständlichen Symptombildern einerseits und eine Gruppe von 1.438 uneindeutigen sowie unverständlichen oder irritierenden, sinnlich wahrzunehmenden Bildern andererseits entstanden sind. Drei mögliche Erklärungen für die Uneindeutigkeit sog. sinnlicher Bilder werden im Folgenden erläutert, bevor daraufhin auf die Chance sowie ihr Potenzial für Bildungsprozesse eingegangen wird. Die ersten beiden Erklärungen dafür, dass in dem Korpus der verbleibenden Exponate Bilder vorhanden sind, die ohne weitere Informationen nicht verständlich sind, basieren auf o.g. Wissen um diskursetablierte sowie dominante Bilder und die Intention, bestehende Repräsentationsformen mittels anderer Aussagen innerhalb der Ausstellung zu erweitern. Dabei ist zwischen ergänzenden Aussagen zu unterscheiden, bei denen einerseits – wie mit der zuvor abgebildeten Ackerfläche (siehe Abbildung 34) – nicht der Anspruch zu unterstellen ist, sie im vorherrschenden Diskurs auf Dauer zu etablieren (1) und andererseits Aussagen, die bewusst mit der Ambition ausgewählt wurden, bestehende Diskursaussagen langfristig zu ergänzen sowie ggf. durch andere zu ersetzen (2). Bilder die ohne den Anspruch verwendet wurden, Diskursaussagen langfristig zu etablieren, haben für den Moment der Betrachtung – sei dies innerhalb der Ausstellung oder über den dazugehörigen Katalog – ein Potenzial zu irritieren und Erwartungen etablierter Repräsentationsformen nicht zu erfüllen. Genau durch dieses Ausbleiben wird über sie auf die Selektivität genannter diskursmächtiger Bilder hingewiesen und im gelingenden Fall eine Reflexion über die eigenen Vorstellungen ausgelöst – dies im Sinne imaginärer Bilder. Somit werden durch das zeigen dieser Bilder weniger migrationsgesellschaftliche Diskusinhalte, sondern vielmehr diskursive Strukturen thematisiert, deren Ordnungsmuster sowie dazugehörige Repräsentationsformen zu hinterfragen sind. Inhaltlich wird über das Zeigen der Bilder des zweiten Falles agiert, mit denen Aussagen langfristig dem Diskurs intentional hinzugefügt werden. Dies wurde bereits an zwei Stellen hinsichtlich des Aufgabenverständnisses von DOMiD, einen „anderen Blick“ auf Migration eröffnen und etablieren zu wollen, thematisiert (siehe Kapitel 2.5 und 3.4). Des Weiteren wurde der Aspekt ebenfalls über die zweite Gruppe der gefundenen Impactbilder, die mit politisch betitelt wurden (siehe Kapitel 3.4), dargestellt. Auch diesen Bildern wird zwar ein Moment der Irritation zugeschrieben, da über sie bestehende Repräsentationsformen nicht tradiert werden. Die intentionale Verwendung geht jedoch über den Moment der Irritation sowie das dadurch indirekte Aufzeigen etablierter Referenzen hinaus: Sie sollen ebenfalls im Diskurs eingebunden werden und bislang marginal verhandelte Aspekte der Migration repräsentieren. So sind es im ersten Fall zeitweilig sinnlich wahrzunehmende Bilder, mit denen die bildlich visuelle Referenzstruktur in Frage gestellt wird und im zweiten Fall Bilder, die bis zu ihrer Erschließung vorübergehend irritieren, da über sie nicht die vornehmlich referenzierten Inhalte thematisiert werden. Beide Formen der Irritation – über das Referenzsystem einerseits und über die referenzierten Inhalte andererseits – schließen sich gegenseitig nicht aus. So ist bspw. das Motiv für das Cover und Werbeplakat der Ausstellung „Projekt Migration“ anzuführen (siehe Abbildung 35), welches Diskussionen hinsichtlich einer „angemessenen“ Repräsentation auslöste: „ging es doch genau darum, Automatismen in Bezug auf die Wahrnehmung von Migration zu durchbrechen. Schließlich wollte man die Besucher nicht ‚verführen‘, sondern mobilisieren, sich die Ausstellung selbstständig anzueignen“ (Rodonò 2008: 177).

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Abbildung 35: Film Still aus „Pierburg – ihr Kampf ist unser Kampf“ und dessen Verwendung für den Katalog und das Werbematerial zur Ausstellung „Projekt Migration“ Das Cover des Ausstellungskatalogs sowie das weitere Werbematerial zeigen einen Ausschnitt eines Stills aus dem Film „Pierburg – ihr Kampf ist unser Kampf“. Dass es sich um eine Dokumentation einer streikenden Belegschaft für bessere Arbeitsbedingungen handelt, ist selbst über das vollständige Bild nicht erschließbar, gleichwohl wird über den Ausschnitt ebenfalls vermittelt, dass es sich nicht um ein herkömmliches Porträt handelt und weitere Informationen des zu erschließenden Kontextes angeboten werden: „Der Dokumentarfilm von Edith Schmidt und David Wittenberg begleitet den Streik bei der Autovergaserfirma Alfred Pierburg AG in Neuss im August 1973. Eine Woche lang haben die vornehmlich migrantischen Arbeiterinnen für die Abschaffung der Leichtlohngruppe II und für bessere Arbeitsbedingungen gekämpft und schließlich mit Hilfe ihrer deutschen (und) männlichen Kollegen ihre Ziele erreicht. Der Streik gilt als legendär, da er im Vergleich zu anderen Streiks, wie etwa dem Ford-Streik in Köln, erfolgreich war und niemand entlassen wurde“ (ebd.: 181).

Über das zuvor angeführte Zitat, die Besucher*innen nicht „verführen“ zu wollen, sondern sie stattdessen zur selbstständigen Aneignung der Ausstellungsinhalte zu mobilisieren, wird die intentionale Vorgehensweise angesprochen, die Präsentation von zunächst nicht (gänzlich) verständlichen Bildern sowie die Irritation seitens der Betrachter*innen als methodisch-didaktisches Konzept umzusetzen. Dieses wird von Aurora Rodonò unter Rückgriff auf die Sokratik weiter ausgeführt: „,Wahre Erkenntnis ist, Platon zufolge, nur demjenigen möglich, der die Welt der Erscheinungen und angenommenen Meinungen (Doxa) überwindet und sich auf jenen Zustand besinnt, den die sterbliche Seele, der mythischen Überlieferung zufolge, vor dem Eintritt in das irdische Dasein gehabt haben soll: das reine Anschauen der Ideen. Um diesen Zustand zu erreichen, unterzieht Platons literarischer Held Sokrates seine Gesprächspartner einer ganz bestimmten Methode, der ‚Mäeutik‘ oder ‚Hebammenkunst‘. Diese besteht darin, das vermeintliche, kulturell ankonditionierte Wissen zunächst einmal vergessen zu machen, wie einen Schleier beiseite zu schieben, damit die Seele ihr ursprüngliches Wissen hervorbringen kann. Das Vergessen erreicht Sokrates bei seinen Gesprächspartnern dadurch, dass er sie in ihren vorgefassten Meinungen irritiert; er

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führt sie systematisch in einen Zustand der Verwirrung, der Aporie‘“ (Böhme/Matussek/Müller 2000: 155f.; zit. n. Rodonò 2008: 177).

Die Verwirrung der Besucher*innen wurde somit als Bildungsanlass genutzt, um zunächst etablierte Bilder zum Thema Migration nach Deutschland „vergessen zu machen“ – darin inbegriffen auch die imaginären Bilder sowie Vorstellungen der Betrachter*innen.46 Zusätzlich wurde den Exponaten erläuterndes Material ergänzend zur Seite gestellt, so dass den Besucher*innen eine Erschließung der bis dato diskursiv marginal thematisierten Inhalte möglich war (vgl. ebd.). Diese textbasierten, aufschlussgebenden Anmerkungen – die auch in den jeweiligen Katalogen mit angeführt sind – wurden hinsichtlich der Kategorisierung der im Korpus verbleibenden Bilder als symbolische Zeichen, Symptombilder oder sinnliche Bilder ausgeklammert; ähnlich wie die Vorgehensweise von Peter Piller waren es vielmehr bildimmanente Informationen, die für die Einteilung herangezogen wurden. Neben der Kritik am Referenzsystem sowie an den referenzierten Inhalten ist eine weitere, dritte Erklärung anzuführen, weshalb im verbleibenden Korpus Bilder vorhanden sind, die ohne weitere Erläuterungen von sich aus nicht erschlossen werden können. Der Schwerpunkt liegt dabei weniger auf Praktiken eines intentionalen Handelns seitens beteiligter Akteur*innen (1) (2), sondern vielmehr auf Gesichtspunkten der Genese von Bildmotiven (3).47 Mit der folgenden Ausführung wird der theoretische Bezug zum Begriff der ‚sinnlichen Bilder‘ hergestellt sowie dessen Autorschaft geklärt. Gleichzeitig wird das bildanthropologische Verständnis von Warburg vervollständigt, in das sich die zuvor getroffene Unterscheidung von symbolischen Zeichen, Symptombildern sowie sinnlichen Bildern einordnen lässt. In seinen Notizen wird dies als „Verschmelzende Vergleichsform“ (Warburg 1888-1905: 67) beschrieben und in Form eines Schwingungsdiagramms veranschaulicht (siehe Abbildung 36).

Abbildung 36: Aby Warburg, Pendelschema zu den ornamentalen „Instabilitäten“ und „Rhythmen“, ohne Ortsangabe, 1900.

46 Siehe zu „Verlernen“ im Kontext der Kunstvermittlung Sternfeld 2014. 47 Analogien der beschriebenen Schwerpunktverlagerung sind diesbezüglich in der Diskurstheorie von Foucault zu sehen, innerhalb der Diskurse zunächst mit Fokus auf deren immanenten Regeln und später – dann unter Einbeziehung machttheoretischer Überlegungen – verstärkt über soziale Praktiken beschrieben werden (siehe dazu auch Wolfgarten 2013: 147f.).

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Die zuletzt auf eine Linie gebrachten Bilder zum Ausstellungsthema Migration, angeordnet zwischen den zwei Polen ‚Verständlich‘ und ‚Unverständlich‘, stellen nach Warburgs Perspektive ebenjenes Pendel vom Rhythmus der Instabilitäten dar. Auf der einen Seite sind jene Bilder angeordnet, die als äußerst klar verständliche sowie eindeutige Symbole rezipiert werden und deren Referenzen, wie zuvor veranschaulicht (siehe Abbildung 32), angereichert und verschoben werden können, „bis sich eine Überfülle einstellt, die sie zugleich aber auch auszehrt“ (Didi-Huberman 2010: 337). Diese Bilder, plastisch gesteigert und mit angereicherten, in gegenseitiger Bezugnahme stehenden Referenzen – exemplarisch waren es das Etagenbett, der Koffer und die Sanitätsdecke – wurden als Symptombilder bezeichnet und würden innerhalb des Pendelschemas mittig zwischen den Polen verortet. Auf der anderen Seite sind es die sinnlichen Bilder, deren Motive und Referenzen sich z.T. soweit verschoben und mit Bedeutungen angereichert haben, dass sie uneindeutig sowie kaum mehr verständlich sind: „Das Symbol, das in der Regel dazu da ist, verstanden zu werden, wird in einem Augenblick zu einem Symptom, da es sich soweit verschiebt, daß es seine ursprüngliche Identität verliert, da es zu wuchern beginnt, seine Bedeutung auslöscht und die Grenzen seines semiotischen Feldes überschreitet“ (ebd.: 336).

Warburgs Pendel ist daher auf ein Verständnis zurückzuführen, das prozesshaft sowie transformatorisch aufzufassen ist und die ersten beiden Erklärungen für die Unverständlichkeit der sinnlichen Bilder dahingehend ergänzt, als dass darüber weniger diskursive Praktiken, als vielmehr das Phänomen eines Bild- bzw. Formwerdens in den Blick genommen wird. Didi-Huberman arbeitet u.a. jenes transformatorische Verständnis von Warburg über seine Notizen48 sowie den von Warburg rezipierten Theoriebestand seiner Bibliothek heraus. So greift er in der hierfür relevanten Passage (vgl. ebd.: 333ff.) ‚sinnliche Bilder‘ als Bezeichnung bei Sigmund Freud (1900: 88) auf. Warburg verwendet den Begriff nicht, jedoch sieht Didi-Huberman das Konzept in Warburgs Theorie angelegt. Die ungefähr zeitgleich ausgearbeiteten Abhandlungen Freuds bezieht Didi-Huberman ein, um die z.T. fragmentarisch festgehaltenen Gedanken Warburgs einordnen zu können und um Interpretationen seinerseits zu belegen. Für den „Rhythmus der Instabilitäten“ – dem Pendeln zwischen Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit, zwischen Symbolen, Symptombildern und sinnlichen Bildern – sind es vor allem die Konzepte der Verschiebung und der Regression des symbolischen Denkens, die Didi-Huberman in Warburgs theoretischer Ausarbeitung verortet sieht:

48 Viele Überlegungen wurden von Warburg nicht in publikationsfähige Texte gebracht, sondern lediglich als handschriftliche Notizen oder Manuskripte festgehalten. So bspw. die im Londoner Warburg Institute archivierten Tagebücher und sog. grundlegenden Bruchstücke (siehe dazu vertiefend z.B. Müller/Targia 2012). Didi-Huberman bezeichnet deshalb Warburgs Schaffen als „namenlose Wissenschaft“ (Didi-Huberman 2010: 544) oder sieht in ihm den eigentlichen Begründer der Ikonologie (z.B. ebd.: 33), der diese – anders als Erwin Panofsky – nicht ausformulierte; „deren Erfinder ihr keine strengen Regeln zu geben vermochte“ (ebd.: 480).

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„Freud spricht hier von einer Regression des symbolischen Denkens zu bloßen ‚sinnlichen Bildern‘, in denen die Darstellung gewissermaßen zu ihrem ‚Rohmaterial‘ zurückkehrt“ (Didi-Huberman 2010: 337); und zuvor: „Das Symptom verschiebt sich; es wandert und erfährt Metamorphosen“ (ebd.: 336). Dies soll unter Einbezug der Reformulierung Freuds von Lacan folgend ausgeführt sowie exemplarisch veranschaulicht werden.49 Verdichtung und Verschiebung sowie Metapher und Metonymie stellen für den Zusammenhang eindeutiger sowie uneindeutiger Bilder die wesentlichen Begriffskomplexe dar, die nach Freuds sowie Lacans umfassender Theorie einer Klärung bedürfen. Des Weiteren sind es die Begriffe des Signifikanten und des Signifikats sowie der bereits erwähnte Begriff der Regression symbolischen Denkens und der der Überdeterminierung, zu denen Bezüge hergestellt werden. Anders als Ferdinand de Saussures – dessen Modell sprachlicher Zeichen übernommen und modifiziert wird – räumt Lacan dem Signifikanten „eine Voranstellung gegenüber dem Signifikat“ (Koller 2012: 50) ein, was auf das Verständnis zurückzuführen ist, dass Signifikanten Welt nicht nur im Sinne von Abbilden bezeichnen, sondern diese über Regeln des Sprachsystems strukturieren und darüber erfahrbar machen. Diese grundlegende Vorstellung endet in einem Schaubild, in dem der Signifikant – bei Lacan als groß S gezeigt – über dem Signifikat – klein s – getrennt durch einen Balken dargestellt wird (vgl. Abbildung 37). Das sprachliche – und auch bildliche – System ist dabei nicht als ein einmal ausgebildetes sowie in Folge unveränderlich statisches System zu verstehen, sondern – ähnlich wie über Warburgs Sinnbild des Pendels dargestellt – als transformatorisch und in Bewegung, innerhalb dessen fortwährend neue Signifikant-Signifikat-Komplexe ausgebildet werden. Für die Entstehung solch neuer Bezeichnungen – das Transformatorische in der Theorie – werden zu den von Freud geprägten Begriffe der Verdichtung und Verschiebung, die der Metapher und Metonymie eingeführt: „Ähnlich wie bei Jakobson stehen die beiden Figuren bei Lacan für zwei unterschiedliche, aber einander ergänzende Potentiale der Sprache. Die Metonymie eröffnet durch das Prinzip der Verkettung eine potentiell unendliche Verweisungsstruktur und damit die Möglichkeit, sich der Sprache zu bedienen, um, wie es bei Lacan heißt, ‚alles andere damit zu bezeichnen als das, was sie sagt‘ (a. a. O., S. 29). Auf diese Weise erscheint die Metonymie als Quelle sprachlicher Assoziierbarkeit und Vieldeutigkeit, wie sie u.a. in Phänomenen wie Reim, Assonanz oder Anagramm zum Ausdruck kommen.

49 Der Einbezug Lacans Weiterführung Freuds Theorie ist im Kontext der vorliegenden Studie dahingehend als fruchtbar zu betrachten, als dass darüber eine wesentliche Schnittstelle zum Medium Bild hergestellt wird. Siehe diesbezüglich vertiefend z.B. Mitterhofer 2016 oder im Kontext erziehungswissenschaftlicher Theoriebildung exemplarisch Koller 2012, auf die sich vorwiegend bezogen wird.

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Die Metapher dagegen wird von Lacan mit einem ‚Steppunkt‘ oder ‚Polsterknopf‘ verglichen (vgl. a. a. O., S. 178 und Evans 2002, S. 286f.), der zwei Schichten punktuell mit einander verbindet. Ihre Funktion besteht darin, das unaufhörliche Gleiten des Signifizierten unter dem Signifikanten still zu stellen und so Bedeutung zu stiften, die aber stets labil bleiben muss, weil die metonymische Verweisstruktur ja fortbesteht“ (Koller 2012: 51).50

Ist es das Sinnbild der Kette, etwas Lineares, mit dem die Figur der Metonymie beschrieben wird, so sind es bezüglich der Metapher zwei überlagernde und punktuell fixierte Schichten, die sie charakterisieren. Hermann Mitterhofer schließt sich demzufolge dem auch von Koller zitierten Evans an und beschreibt die Metonymie zeitlich als diachron und die Metapher der fixierenden Stepppunkte entsprechend als synchron (vgl. Evans 2002: 271f.; zit. n. Mitterhofer 2016: 247). Das Prinzip der Metonymie meint in diesem Verständnis ein „unabschließbare[s] Gleiten der Signifikanten, die Verschiebung“ (ebd.).

Abbildung 37: Syntagmatische und paradigmatische Beziehungen nach Mitterhofer 2016: 246 Über die folgende Darstellung soll das zuvor entfaltete Verständnis thematisch veranschaulicht und materialgebunden nachvollziehbar gemacht werden (siehe Abbildung 38). Dazu wurden die Begleit- bzw. Vorschaubilder von Medienberichten entlang einer aufeinander aufbauenden Linie angeordnet, die auf den ersten Ergebnisseiten des Online-Archivs der Tagesschau zum Suchbegriff „Integration“ angezeigt wurden. Der Begriff wurde dahingehend gewählt, da er sich für die Veranschaulichung des Metaphorischen sowie der Ausbildung bildlicher Referenzen besonders gut eignet; denn dieser ist hinsichtlich seiner diffusen Bedeutung unterschiedlich darstellbar.51 Über die vorgenommene Anordnung der Einzelabbildungen wird sodann die Verschiebung des bildlichen Signifikanten ersichtlich, die sich vor allem im Kontext der Flucht- und Gewaltmigration seit dem Jahr 2015 nachzeichnen lässt. Waren es zuvor vorwiegend Darstellungen aus dem schulischen Kontext, die als Sinnbilder für „Integration“ Verwendung fanden, so lassen sich über den Suchbegriff mittlerweile ebenso viele Darstellungen aus dem Kontext des Arbeitsmarktes finden; erfahrungsgemäß trifft dies auch für die Medienberichterstattung weiterer Nachrichtensendungen sowie Print- und Onlinezeitschriften zu. Die links neben den Einzelabbildungen stehenden Formeln greifen das Grundprinzip von Lacan – Signifikant über Signifikat –

50 Bezüge werden zu Roman Jakobson (1974) und Dylan Evans (2002) hergestellt. Mit der am angegebenen Ort gemeinten Quelle wird auf Lacan (1975b) verwiesen. 51 Datum der Recherche: 06.07.2017.

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auf und sind hinsichtlich des metonymischen Prinzips der Verkettung ergänzt worden.52 Die in der Klammer mit angeführten vorangegangenen Signifikanten bringen diesbezüglich zum Ausdruck, dass sie in ihrer linearen Verkettung der Verschiebung über die zeitlich folgenden Signifikanten mitassoziiert werden. So bauen sie vielmehr aufeinander auf, als dass ihre Anordnung von links nach rechts zu betrachten wäre. Des Weiteren wird über die exemplarisch veranschaulichte Verschiebung nicht nur die Verkettung der bildlichen Signifikanten vom Klassenzimmer zur Arbeitsstätte auf inhaltlicher Ebene ersichtlich; auch ist die Ebene der formalen Gestaltung davon betroffen, was folgend bildlich hervorgehoben wird (siehe Abbildung 39) und konkrete Bezüge zum zuvor entfalteten Verständnis vom Nachleben der Bilder bzw. der Formen (Kapitel 4.3) herstellen lässt. Abbildung 38: Verschiebung des bildlichen Signifikanten zu „Integration“ I

52 In ähnlicher Weise wird die „metonymische Operation“ von Mitterhofer (2016: 249) veranschaulicht; ebenso auch das Prinzip der „metaphorischen Operation“ (ebd.: 250) sowie deren Verzahnung.

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Abbildung 39: Verschiebung des bildlichen Signifikanten zu „Integration“ II Ohne die Einzelabbildungen ausführlicher im Detail zu beschreiben, ist die inhaltliche, wie auch die formalgestalterische Verschiebung ersichtlich: Von der Darstellungsweise einer klassischen Inszenierung einer Unterrichtssituation, in der Schüler*innen an der Tafel Problemstellungen lösen und Lehrpersonen an ebendieser Sachverhalte aufzeigen und erklären, zu einer Formsprache, mit der einerseits Präzision und anderseits Konzentration zum Ausdruck gebracht wird; dies weiter differenziert in Kontexte der Produktion von Gütern zum einen und Kontexte eines Wissenserwerbs und Erkenntnisgewinns zum anderen. So werden mittels formaler Gestaltung nicht nur unterschiedliche Subjektpositionen konturiert, zu denen dann auch eine unterschiedliche Bezugnahme erfolgt, sondern gleichzeitig – zu einem gewissen Teil auch damit einhergehend – ein unterschiedlicher Affekt innerhalb der Rezeption aufgerufen. Im Fall des Arbeitskontextes ist es der Affekt der Neugierde sowie der des Interesses, welcher zunächst von der präzisen Tätigkeit ausgeht und die Frage aufkommen lässt, was dort eigentlich genau gemacht wird; die dargestellten Personen werden dadurch zunächst in den Hintergrund der Aufmerksamkeit gerückt. Die Anziehungskraft, die von der Neugierde und vom Interesse ausgeht, bringt die Rezipient*innen näher an die Tätigkeit heran und lässt gleichzeitig die handelnden Akteur*innen an die Seite der Betrachter*innen treten – das Anschauen ist etwas Geteiltes. Das ist im Fall des Klassenzimmers anders. Das soziale Feld wird zunächst betrachtet und Beziehungen untereinander eruiert, wofür ein gewisser Abstand benötigt wird – ein Blick auf das Ganze, was über den Bildausschnitt unterstützt wird. Wurde zuvor das Prinzip der linearen Verschiebung über die Metonymie erläutert und exemplarisch veranschaulicht, sollen folgend die in der Recherche hervorgetretenen Metaphern – die Stepppunkte, die die zwei Ebenen des Signifikanten und des Signifikats fixieren – zur Nachvollziehbarkeit gezeigt werden. Sie stellen jene Punkte dar, an denen Sinn und Bedeutung verdichtet vorzufinden sind oder mit den Worten Lacans: „wo Sinn im Un-sinn entsteht“ (Lacan 1975b: 33; zit. n. Koller 2012: 51). Für die exemplarische Veranschaulichung der Suchergebnisse des Begriffs „Integration“ im Online-Archiv der Tagesschau sind neben den bereits gezeigten Signifikant-Signifikat-Verdichtungen des Unterrichts sowie denen des Arbeits- bzw. Ausbildungsplatzes die Metaphern Sport und Stadtgesellschaft anzuführen. Im Fall der exemplarischen Veranschaulichung (siehe Abbildung 40) ist es der (kollegiale) Mannschaftssport Fußball und ein sehr typisches Bild der Stadtgesellschaft, wenn es darum geht, gesellschaftliche Heterogenität darzustellen: Abgebildete Passant*innen, von denen zumindest eine Fußgängerin mit einem muslimisch zu interpretierenden Kopftuch von hinten

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zu sehen ist. Diese Darstellungen stellen innerhalb unzähliger Möglichkeiten die sinnhaft ausgeformten Signifikanten von dem dar, was zum Zeitpunkt der Recherche und innerhalb des Archivs der Tagesschau mit Integration gemeint sein sollte.53

Abbildung 40: Verdichtungen bildlicher Signifikanten zu „Integration“ Die bisherigen Erläuterungen zu den Konzepten der Metapher und der Metonymie, der Verdichtung und der Verschiebung, sind als modellhaft und idealtypisch zu verstehen. Die Ausformung von Sinn und Bedeutung in Bildern wird wie beschrieben als transformatorisch verstanden, weshalb Bilder als Sinn- und Bedeutungskomplexe nicht immer klar verständlich sind. Auch ist die zuvor veranschaulichte Verschiebung von einem Signifikanten zum nächsten aufgrund unterschiedlicher Brüche nicht immer eindeutig rekonstruierbar. Grund dafür ist die Überdeterminierung von Bildern: eine Vielzahl und Vieldeutigkeit von sinnhaften Ausformungen, die sich innerhalb der Gesamtkomposition nicht immer gegenseitig stützen, sondern eine Eindeutigkeit von Bedeutung auch ausschließen.54 So verdichten sich bspw. im ersten Einzelbild der zuvor angeführten Abbildung Sinn und Bedeutung, die vornehmlich aus Marketing- sowie Werbekontexten bekannt sind und mit diesem Bild in den migrationsgesellschaftlichen Kontext übertragen wurden; dieser ist ohne Kontextwissen wenig ersichtlich. Weitaus irritierender sind die Brüche in der folgend angeführten Abbildung, die über die Recherche aufzufinden war und exemplarisch anzuführen ist (siehe Abbildung 41).

Abbildung 41: Brüchige Verdichtungen bildlicher Signifikanten zu „Integration“

53 Auf die exemplarisch abgebildeten Metaphern wird im siebten Kapitel vertiefend eingegangen. An dieser Stelle sollen sie zur Verständlichkeit der Konzepte lediglich angeführt sein. 54 Mit diesem Verständnis wird der zuvor veranschaulichten „Anreicherung“ von symbolischen Bildsegmenten hin zu Symptombildern im quantitativen Sinn – das Etagenbett, der Koffer und die Sanitätsdecke (Abbildung 32) – eine qualitative Anreicherung im Sinne der Überdeterminierung ergänzend zur Seite gestellt.

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Zunächst ist es vor allem die festgehaltene Handlung in Kombination mit der Kleidung, die sich hinsichtlich einer eindeutigen Informationsvermittlung über das Bildes widersprechen. Mit dem Kontextwissen, dass es sich um einen Hotelfachbetrieb handelt, in dem die abgebildete, kürzlich nach Deutschland geflohene Person eine Ausbildung absolviert, wäre bspw. die Hotelrezeption als Aufnahmeort unmissverständlicher gewesen; im Gastronomiebereich dann vermutlich ein Tablett anstelle des nicht gänzlich offensichtlichen Stuhls. Andersherum – und dies ebenso bezüglich eines Systems von eindeutigen Aussagen – würde eine andere Kleidung in Kombination mit der körperlichen Tätigkeit weniger konträr wirken. Die in dem Bild irritierende Ausformung stellt die Signifizierung von einerseits einer Eingliederung geflüchteter Personen in Ausbildungsberufe dar – in diesem Fall der Hotelfachbetrieb – sowie andererseits – und das gleichzeitig – die Anfangstätigkeit innerhalb der Ausbildung, die in anderen Fällen bspw. über das Eindecken von Tischen oder das Polieren von Tafelbesteck und Gläsern zum Ausdruck gebracht wird; eine Tätigkeit ohne Kundenkontakt. Irritierend ist daher in besonderem Maße die Darstellung der Anfangstätigkeit, über die nicht bereits bekannte sowie etablierte Formen der Ausbildungstätigkeit wie das Tischeindecken oder das Polieren von Gegenständen aufgegriffen werden, sondern das Tragen eines Stuhls.55 Zu fragen wäre daher, weshalb auf eine eindeutige Darstellung des Ausbildungsberufs in einem Hotelfachbetrieb auf Kosten der Darstellung des Stuhltragens verzichtet wurde und welche bedeutsame Information das Stuhltragen beinhaltet. Die wesentliche Erklärung ist die, dass innerhalb der Hierarchielogik von aufeinander aufbauenden Ausbildungsjahren sowie zugeschriebener Kompetenzen der jeweilig auszubildenden Person ebenjene Tätigkeit des Tragens von Gegenständen als weitaus weniger verantwortungsvoll anzusehen ist. Daran anschließend ist das irritierende Moment in der Rezeption des Bildes darauf zurückzuführen, dass die im bereits ausgebildeten Darstellungssystem für Hotelfachangestellte am wenigsten verantwortungsvollen Tätigkeiten mit dem Tragen eines Stuhls weiter ausdifferenziert, wie auch für den Kontext der Arbeitsmarktintegration von geflüchteten Personen zusätzlich gesenkt werden. Innerhalb des Systems von bildlichen ausgeformten Aussagen kommt es daher zu einer Diskrepanz von Sinnausdrücken aus dem Kontext der beruflichen Tätigkeit im Hotelfachbetrieb einerseits und dem Kontext der Flucht- und Gewaltmigration andererseits; einer „Kompromißbildung“ (Didi-Huberman 2010: 314). Das zuvor angeführte Zitat von Lacan, in dem Metaphern als Gebilde beschrieben werden, wo „Sinn im Un-sinn entsteht“ (Lacan 1975b: 33; zit. n. Koller 2012: 51) – eine Ausdrucksweise aus unzähligen Möglichkeiten ausgeformt wird, die verstehbar

55 Sicherlich gehören vor allem auch das Tragen von Gegenständen und das Zurechtrücken von Tischen und Stühlen zur Anfangstätigkeit in der Ausbildung eines Hotelfachbetriebs und sind daher nicht unbekannt. Zu den geläufigen sowie bereits etablierten Darstellungen eines Aussagesystems bildlich verständlicher Informationen gehören diese Tätigkeiten jedoch nicht, sofern der Kontext des Arbeitsumfeldes nicht auf eine andere Weise bildlich vermittelt wird. Etablierte, bildlich verständliche Aussagen zur Ausbildung in einem Hotelfachbetrieb sind wie bereits erwähnt z.B. Darstellungen an der Rezeption oder von weiteren Servicetätigkeiten, wie auch spezifisch das Eindecken von Tischen oder das Polieren von Gegenständen, über die zusätzlich der zeitliche Aspekt eines frühen Stadiums der Ausbildung vermittelt wird.

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ist – meint letztlich nichts anderes als das von Warburg gezeichnete Pendel zum „Rhythmus der Instabilitäten“. Wenn von Sinn und Bedeutung die Rede ist, muss auch Un-sinn und Uneindeutigkeit mitgedacht werden, aus denen erstere ausgebildet werden und auch wieder einmünden; so wie ein Pendel von links nach rechts hin und her schwingt und so, wie die Bilder im verbleibenden Korpus auf der Linie der Verständlichkeit angeordnet wurden: Zeichen – Symptombilder – sinnliche Bilder. Die „Regression des symbolischen Denkens zu bloßen ‚sinnlichen Bildern‘“ (Didi-Huberman 2010: 337) ist somit als Gegenbewegung der Verdichtung zu verstehen, „in denen die Darstellung gewissermaßen zu ihrem ‚Rohmaterial‘ zurückkehrt“ (ebd.), was neben den intentionalen Gesichtspunkten als dritte Erklärung herangezogen wird, weshalb im Korpus ebenfalls Bilder vorhanden sind, deren Sinn und Bedeutung nicht offensichtlich sind. Dementsprechend sollte – den unterschiedlichen Modalitäten entsprechend – auf die Bilder der Gruppe der Zeichen, Symptom- sowie sinnlichen Bilder separat eingegangen werden. Bevor die wesentlichen Aspekte des Kapitels für einen vierten Zwischenstand zusammengefasst werden, soll – wie bereits angekündigt – die Chance sowie das Potenzial der sinnlichen Bilder näher erläutert werden, dass ihnen mit Blick auf Bildungsprozesse zugesprochen wird. Den Ausgangspunkt dafür bietet die Theorie transformatorischer Bildungsprozesse von Koller (2012) und konkret seine Ausarbeitung zu deren Anlässe. Bildung wird, wie bereits zitiert, in Tradition von Kokemohr (2007) „als Veränderung der grundlegenden Figuren des Welt- und Selbstverhältnisses von Menschen [verstanden], die sich potentiell immer dann vollziehen, wenn Menschen mit neuen Problemlagen konfrontiert werden, für deren Bewältigung die Figuren ihres bisherigen Welt- und Selbstverhältnisses nicht mehr ausreichen“ (Koller 2012: 15f.). Zur näheren Beschreibung der Anlässe transformatorischer Bildungsprozesse als „Infragestellung subjektiver Welt- und Selbstverhältnisse durch krisenhafte Erfahrungen oder Ereignisse“ (ebd.:17f.) nimmt Koller u.a. Bezug auf die Konzepte der „negativen Erfahrung“ (Buck 1981) und der „Erfahrung des Fremden“ (Waldenfels 1997). Der Begriff der Krise wird, wie bereits erläutert, diesbezüglich nicht unbedingt als „dramatisch“ oder „katastrophal“ verstanden; vielmehr sind es „Situationen oder Konstellationen, in denen die relative Stabilität eines etablierten Welt- und Selbstverhältnisses in Frage gestellt wird“ (Koller 2012: 71). Dem Begriff der Erwartung kommt im Konzept der negativen Erfahrung ein besonderer Stellenwert zu, da diese nicht ohne eine Erwartung erfahrbar wäre. Eine Erfahrung zu haben bedeutet für Buck auch gleichzeitig eine damit einhergehende Erwartung bezüglich des Verlaufes und des Resultats zu haben, die dann entweder erfüllt wird oder nicht. Das bedeutet zugleich auch, dass Erfahrungen mit einem Vorwissen gemacht werden, was den Anschluss zu Husserls Horizontbegriff bildet: „Immer steht das Unbekannte im Horizont einer Vorbekanntheit“ (Buck 1981: 90; zit. n. Koller 2012: 76). Im Fall einer negativen Erfahrung wird nicht nur die damit einhergegangene Erwartung negiert, sondern auch die Horizontstruktur, vor der die Erfahrung getätigt wurde:

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„Die Bedeutung einer solchen negativen Erfahrung für den als Horizontwandel konzipierten Prozess der Bildung besteht nun nach Buck darin, dass ‚hinter‘ dem bisherigen, nun negierten Horizont ein neuer Horizont auftaucht, der einen adäquaten Rahmen für das Verständnis des Gegenstandes bietet. Die negative Erfahrung der Erwartungsenttäuschung wird im Zuge dieses Horizontwandels demnach integriert in einen neuen, weiteren Horizont“ (Koller 2012: 76).

Um die zwei Möglichkeiten der Bestätigung und der Negation einer Erfahrung zu erweitern, bezieht sich Koller zusätzlich auf Waldenfels und sein Konzept der Fremderfahrung: „Fremderfahrung im Sinne Waldenfels‘ besteht anders als Bucks negative Erfahrung nicht einfach in der Negation einer Annahme, die sich einem bestimmten Erwartungshorizont verdankt, sondern in der Außerkraftsetzung einer Ordnung samt der Alternative zwischen Ja und Nein, wodurch die Frage, ob jene Annahme zutrifft oder nicht, unentscheidbar wird“ (ebd.: 82).

Die Irritation des Fremden als etwas sich der bestehenden Ordnung Entziehendes hat für Waldenfels zur Folge, dass sich mit dem Fremden auseinandergesetzt wird. Dabei werden von ihm drei unterschiedliche Möglichkeiten geschildert, wobei die dritte noch einmal differenziert wird. Als erste Form der Reaktion auf das Fremde ist dessen Exklusion zu verstehen, wobei bestehende Welt- und Selbstverhältnisse durch die Aussonderung unbeeinträchtigt bleiben. Die zweite Reaktionsform auf die Fremderfahrung ist dessen vereinnahmende Subsummierung in die bestehende Ordnungsstruktur; auch dabei bleiben die Welt- und Selbstverhältnisse unbeeinträchtigt, da „das Fremde seiner Fremdheit beraubt und dem Eigenen assimiliert wird“ (ebd.: 84). Als dritte Form nennt Waldenfels das „Antworten auf den Anspruch des Fremden“ (Waldenfels 1997: 50; zit. n. Koller 2012: 84), was mit Blick auf Bildungsprozesse als Transformation der Welt- und Selbstverhältnisse relevante Ansatzpunkte bietet. „Allerdings gebe es auch beim Antworten Formen, die einen reproduktiven Charakter haben, weil sie einen bereits existierenden Sinn und eine bestehende Ordnung wiedergeben und stabilisieren“ (Wulftange 2015: 97). Schöpferisch ist dagegen das produktive oder kreative Antworten auf das Fremde, da dadurch etwas Neues hervorgebracht wird und die bestehenden Welt- und Selbstentwürfe transformiert werden (vgl. ebd.: 97ff.).56 Übertragen auf die sinnlichen Bilder bedeutet dies, dass sie zunächst die eigenen Erwartungen an die Repräsentationsformen zum Thema Migration irritieren; für die Einfassung der nicht etablierten sowie uneindeutigen Darstellungsweisen ist die bestehende Horizontstruktur nicht geeignet. Demnach besteht die Möglichkeit, einerseits die selektive Ordnung der Repräsentationsformen wahrzunehmen, wie auch andererseits die eigenen Wahrnehmungsschemata.57 Für ihr Bildungspotenzial und die damit einhergehenden Chancen bedeutet dies des Weiteren, dass sie einen Anlass oder eine

56 Siehe zur erziehungswissenschaftlichen sowie bildungstheoretischen Einbindung des Konzeptes ausführlicher Wulftange 2015. Das an dieser Stelle thematisierte „Antworten auf einen Anspruch“ lässt des Weiteren Anschlüsse zu bildtheoretischen Konzepten zu; vgl. diesbezüglich das Konzept der Begierde von Bildern von Mitchell (2008b) oder die „Theorie des Bildakts“ von Bredekamp (2010). 57 Siehe dazu Mecheril 2012.

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Herausforderung hinsichtlich transformatorischer Bildungsprozesse geben können. Dadurch, dass sie sich der bekannten sowie etablierten Repräsentationsstruktur entziehen, werden über die sinnlich wahrzunehmenden Bilder Anforderungen gestellt, produktiv auf sie zu antworten und neue Dispositionen der Wahrnehmung und Deutung hervorzubringen, die es ermöglichen, den getätigten Erfahrungen mit diesen bislang fremd erscheinenden Darstellungsweisen gerecht zu werden (vgl. Koller 2012: 16). So bieten sie die Möglichkeit, über die hervorgerufene Krise bestehende Figuren der Welt- und Selbstverhältnisse kreativ zu transformieren, was sich dann auf das zukünftige Wahrnehmen, Denken sowie Handeln auswirkt. In welcher Form das Antworten auf die sinnlichen Bilder aufseiten der Betrachter*innen konkret stattfindet bzw. stattfand ist im Rahmen der vorliegenden Studie nicht zu beantworten. Auch – und darauf weist Koller wie bereits erwähnt ebenfalls hin (vgl. ebd.: 137ff.) – ist die empirische Erforschung von Bildungsprozessen, womit keine Prozesse des Lernens gemeint sind, ein ambitioniertes Vorhaben. Explizite Aussagen hinsichtlich der Verlaufsformen, Resultate sowie der sich daraus ergebenen Folgen sind nur äußerst begrenzt abzuleiten, weshalb etwaige Effekte der bildlichen Irritation lediglich in theoretischer sowie erwägenswerter Weise angeführt werden können.

DIE AUFBEREITUNG DES BILDKORPUS – EIN VIERTER ZWISCHENSTAND Offengelegt wurde die Aufbereitung des Bildkorpus für die anschließenden Analysen hinsichtlich tradierter Sichtweisen auf das Thema und der dahinterliegenden Affektstruktur. Dazu wurden vom Korpus schrittweise unterschiedliche Gruppen von Bildern abgetragen (siehe Abbildung 42), denen bezüglich des Forschungsvorhabens eine sekundäre Relevanz zugeschrieben wird: Porträtfotografien von Grußwortsprecher*innen und Schirmherr*innen (1), Ausstellungsansichten (2), Bilder zum Thema Auswanderung aus Deutschland (3) und international vergleichend aus Frankreich (4), Infografiken und statistische Darstellungen (5) sowie Abbildungen dreidimensional plastisch dargestellter Objekte und Dokumente (6). Gleichzeitig gingen damit ein Aufbrechen des Bildkorpus und eine Überblicksdarstellung des Materials einher, begründet über weitere relevante Theorieeinschübe sowie Aussagen zur inhaltlichen Struktur des Bildkorpus.

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Abbildung 42: Gesamtabbildung der unterschiedlichen Schritte zum Aufbereitungsprozess des Bildkorpus Zunächst kann festgehalten werden, dass Ausstellungen zum Thema Migration ein gesellschaftspolitischer Stellenwert zukommt, was über das Vorhandensein der Porträtfotografien politischer Grußwortsprecher*innen zum Ausdruck kommt. Des Weiteren wird auch in den Katalogen die körperliche Raumwahrnehmung innerhalb der Ausstellungen nicht ausgespart und für Betrachter*innen so aufbereitet, dass sie auch in Abwesenheit z.T. nachvollzogen werden kann. Beide Aspekte werden im Rahmen der vorliegenden Studie nicht weiterverfolgt. Anhand der kontrastiven Ansätze – Deutschland und Frankreich sowie Ein- und Auswanderung im Vergleich – wurde ersichtlich, dass nicht nur mit materiellen Bildern innerhalb der Ausstellungen agiert wird, sondern auch mit imaginären Vorstellungen, die zunächst über textbasierte Informationen aufgerufen werden. Dies zeigte sich auch bezüglich der Infografiken, der statistischen Darstellungen sowie der Alltagsgegenstände. Wird über die statistischen Darstellungen ein in abstrakter Weise vermeintlich allgemeingültiges sowie gesamtgeschichtliches Bild von Migration gezeichnet, sind es persönliche Geschichten der Besitzer*innen, die über die Alltagsobjekte vermittelt werden und sich über eine individuelle Bezugnahme der Rezipient*innen mit deren lebensweltlichen Erfahrung entfalten. Auch wurde auf Objekte und Dokumente eingegangen, denen vornehmlich eine Zeichenfunktion zukommt, so bspw. der Koffer oder der Reisepass. Diese verbleibenden 9.240 Bilder (7) wurden anhand ihrer Eindeutigkeit sowie Verständlichkeit differenziert und über drei Gruppen horizontal angeordnet, wobei der Übergang als fließend beschrieben wurde: Zeichen – Symptombilder – sinnliche Bilder. Über die Gruppe symbolisch verwendeter Zeichen, bei deren Beschreibung es in der vorliegenden Studie bleibt, wurde gezeigt, dass auch schwer abbildbare Aspekte des Themas, wie z.B. Rassismuserfahrung, über Zeichnungen und Fotocollagen bild-

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lich in den Ausstellungen aufgegriffen werden. Diesbezüglich ließen sich zwei Haupttendenzen der inhaltlichen Aussagen herausarbeiten: Zum einen ist es ein Ausdruck eines vermeintlich menschlichen Gleichheitsgedankens, welcher hinsichtlich der Bildaussage als äußerst ambivalent verstanden wird, da darüber vielmehr klar abgrenzbare Entitäten markiert werden als deren Zusammenschluss; dies vornehmlich über die Kriterien des institutionalisierten Glaubens, der Nationalität und der Sprache. Zum anderen ist es eine Kritik, in der größtenteils alltägliche sowie systemische Rassismuserfahrungen geäußert werden, die in einer anderen Weise, bspw. fotografisch, ebenfalls kaum abbildbar wären. Die symbolisch verwendeten Zeichen stellen in der Anordnung den einen Pol von verständlichen sowie eindeutigen Bildern dar. Am gegenüberliegenden Pol wurden die sinnlichen Bilder angeordnet, deren Sinn und Bedeutung aufgrund drei unterschiedlicher Gesichtspunkte nicht gänzlich erschließbar sind – die irritieren, da über sie keine bekannten Darstellungsweisen reproduziert werden. Einerseits sind die Gründe dafür intentional zu verstehen, um entweder aufgrund des Ausbleibens bekannter Darstellungsweisen indirekt auf ebenjene selektiv tradierten Bilder zu verweisen oder um bislang wenig thematisierte Inhalte über kaum rezipierte Bilder in den Diskurs einzuspeisen. Andererseits wurde unter Einbezug der theoretischen Konzepte der Verschiebung und Verdichtung, der Metonymie und Metapher, wie auch der Überdeterminierung und der Regression symbolischen Denkens Warburgs bildanthropologisches Verständnis weiter ausformuliert und darüber ein Modell der Transformation und Genese von sinnhaften Bildausdrücken in Gestalt eines Pendels veranschaulicht, worüber sich das Vorhandensein von uneindeutigen sowie unverständlichen Bildern innerhalb des Bildkorpus z.T. erklären lässt. Die sinnlichen Bilder werden aufgrund ihrer Uneindeutigkeit von Sinn und Bedeutung sowie ihrer Irritation im Rezeptionsprozess für die Analyse etablierter Sichtweisen ausgeklammert; dafür sind sie kaum geeignet. Jedoch ist an dieser Stelle nochmals darauf hinzuweisen und zu unterstreichen, dass ihnen ein wesentliches Potenzial hinsichtlich transformatorischer Bildungsprozesse zugeschrieben werden kann. Diesbezüglich wurde das irritierende Moment über das Konzept der negativen Erfahrung sowie das der Fremderfahrung gerahmt, über die bestehende Welt- und Selbstverhältnisse in Frage gestellt werden. Für die o.g. Analyse wird an die Gruppe der Symptombilder angeknüpft, die zwischen den beiden Polen von eindeutig und verständlich bis uneindeutig und unverständlich – der symbolischen Zeichen und den sinnlichen Bildern – angeordnet ist. Diese stellt den prädestinierten Betrachtungsrahmen der zwei folgenden Kapitel dar, in denen zunächst jene bedeutenden Sinneinheiten – mit Lacan zuvor als Metaphern beschrieben – herausgearbeitet werden, die im Kontext des Themas Migration nach Deutschland ausgebildet wurden und in den Ausstellungen zu sehen waren bzw. noch sind (Kapitel 6). Im folgenden Kapitel wird demnach die Frage behandelt, was über die Bilder in den Themenausstellungen vornehmlich vermittelt wird; im siebten Kapitel dann die Frage, wie und in welcher Form.



6

Die Analyse etablierter Inhalte – Bildtypen und Motivvariationen der methodisch aufbereiteten Symptombilder

Das folgende Kapitel dient der Auseinandersetzung mit den Inhalten, die bildlich – nicht mittels Symbolen, statistischer Darstellungen, Objekten sowie Dokumenten oder imaginär aufgerufener Vorstellungen – in den Themenausstellungen bzw. den dazugehörigen Katalogen und Materialien vermittelt werden. Den Betrachtungsrahmen dafür stellen die 6.467 Symptombilder dar, die innerhalb des zuvor offengelegten Aufbereitungsprozesses des Bildkorpus separiert wurden. Hinsichtlich des methodischen Vorgehens zur Beantwortung der Frage, was über die Bilder vornehmlich vermittelt wird und zu sehen ist, erfolgte eine Orientierung an der Bildtypenanalyse, die im Folgenden vorgestellt wird (Kapitel 6.2). Dazu werden vorab relevante Begriffe geklärt und Schnittstellen der einzelnen Konzepte der Symptombilder, Metaphern und Bildtypen hergestellt (Kapitel 6.1). An die Klärung der unterschiedlichen konzeptuellen Sinneinheiten und des entsprechenden methodischen Vorgehens schließt die Ergebnisdarstellung an (Kapitel 6.3), bevor die für wesentlich empfundenen Aussagen interpretiert und zusammengefasst werden (Kapitel 6.4 und 6.5).

SYMPTOMBILDER, METAPHERN UND BILDTYPEN – SINNEINHEITEN UNTERSCHIEDLICHER KONZEPTE ‚Symptombild‘, ‚Metapher‘ und nun des Weiteren auch ‚Bildtypus‘; diese Begriffe sowie die damit einhergehenden Konzepte werden folgend z.T. erneut geklärt und in Abgrenzung zu einander geschärft. Ziel soll es sein, relevante Schnittstellen der jeweiligen Konzepte herzustellen und ein Verständnis zu entfalten, worauf das methodische Vorgehen im Anschluss aufbaut. Wurde mit Lacan diesbezüglich die Metapher – der Stepppunkt zwischen Signifikant und Signifikat – als grundlegende Bedingung dafür herangezogen, dass Sinn und Bedeutung überhaupt erst zum Ausdruck gebracht werden können – unabhängig davon, ob es sich um einen sprachlichen oder bildlichen Ausdruck handelt –, so sind die zwei weiteren Konzepte des Symptombildes sowie des Bildtypus konkret auf das Medium Bild bezogen. Symptombilder sind als Sinn- und Bedeutungskomplexe zu verstehen, über die etwas bildlich – nicht symbolisch – zum Ausdruck gebracht wird. Der bildliche Ausdruck kann wiederum anders als im Fall

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der zuvor erläuterten sinnlichen Bilder gedeutet werden. Diese bildlichen sowie verständlichen Sinn- und Bedeutungskomplexe können des Weiteren typisiert werden, was das Konzept der Bildtypen zu einem kategorialen macht. Je nach Perspektive – die Betrachtung der verbleibenden Bilder als Symptombilder oder auch hinsichtlich eines Struktur- und Ordnungssystems anhand von Bildtypen – richtet sich der Fokus entweder auf die Geschichte eines Bildes sowie dessen spezifischen Ausformungen (1) oder auf ein übergeordnetes Sinn- und Bedeutungssystem sowie die darin zuordenbaren und verallgemeinerbaren Merkmalsausprägungen (2). Erstere – die Symptombilder – sind diesbezüglich in die Theorie und das bereits erläuterte bildanthropologische Verständnis von Warburg integrierbar; letztere – die Bildtypen – in die Rezeptionslinie der ikonografisch-ikonologischen Bildinterpretation von Panofsky. Ordnet sich Warburg selbst in den Zweig der Kunstgeschichte ein, deren Ziel, die „Bedingtheiten durch die Natur des mimischen Menschen“ (Warburg 2010c: 676) zu untersuchen, er ebenfalls formuliert – dementsprechend eines anthropologischen Vorgehens über und mithilfe von Bildern –, wird Panofsky hingegen über das standardisierte Verfahren der Bildinterpretation eher im Zusammenhang mit „Sinn und Deutung in der bildenden Kunst“ (Panofsky 2002) gebracht. Didi-Huberman, der die beiden Standpunkte ausführlich gegenüberstellt – dies zu Lasten Panofskys –, verortet sie folgendermaßen: „Panofsky wollte die ‚Bedeutung‘ (meaning) der Bilder bestimmen, während Warburg ihr ‚Leben‘ und selbst noch ihr paradoxes ‚Überleben‘ zu erfassen versuchte“ (Didi-Huberman 2010: 545), und an anderer Stelle: „Panofsky erkannte also anfangs – mit Warburg – die Unreinheiten der Zeit. Doch am Ende versuchte er, sie auszumerzen, aufzulösen und in ein Ordnungsschema zu pressen, das wieder an den ästhetischen Wunsch nach Goldenen Zeitaltern (wie die Renaissance eines war) und an den historischen Wunsch nach ‚Bezugssystemen‘ anknüpfte“ (ebd.: 115).

Was Didi-Huberman an der Vorgehensweise Panofskys kritisiert, ist sein wiedererkennendes Herangehen, innerhalb dessen Bilder über ein bereits bestehendes Struktursystem der „Stil- und Typen-geschichte“ (Panofsky 2002: 50) gedeutet werden. Konträr dazu wird das Vorgehen von Warburg als resultatorientiert beschrieben, worin Bilder – als Symptome verstanden – „eine Urkundensammlung zur Psychologie der menschlichen Ausdruckskunde“ (Warburg 2010k: 582; zit. n. Didi-Huberman 2001: 621) darstellen, von der aus die einzelnen Fälle und anwendbaren Regeln innerhalb einer bildanthropologischen Untersuchung von „soziologischen Bedingtheiten“ (Warburg 2010c: 676) erschlossen werden. Der Kontrast dieser zwei Positionen kristallisiert sich am deutlichsten am Terminus des Symptoms, der von beiden verwendet wird, jedoch mit einem unterschiedlichen Verständnis (vgl. Warburg 2010e: 267, 2010g: 390 und Panofsky 2002: 50). Wird das Symptom von Warburg als etwas verstanden, in dem das Individuelle und somit Spezifische zum Ausdruck gebracht wird – ein Symptom von etwas –, ist es bei Panofsky ein Ausdruck für etwas, was darin wiedererkannt wird. Um das Symptom einer individuellen Ausformung von einem Symptom für strukturelle Gegebenheiten abzugrenzen, bezieht Didi-Huberman (2001) stellvertretend für die diagnostische, wiedererkennende Symptomatologie Panofskys die Studien zur Hysterie und ihre Ausformungen von Jean-Martin Charcots ein. Didi-Huberman fasst zusammen:

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„In the end, it must be recognized that Charcot’s and Warburg’s symptomatologies oppose each other on almost every level. For Charcot, the symptom is a clinic category reducible to a regular tableau and well-defined nosological criterion, whereas for Warburg the symptom is a critical category that explodes the ‚regular tableau‘ of stylistic history as well as art’s academic criteria“ (ebd.: 631f.).

Einerseits handelt es sich also um eine Symptomatologie im Sinne der Abduktion, in der von etwas Individuellem und Spezifischen ausgegangen wird, wobei über das Symptom als Resultat der Fall und die Regelhaftigkeit von „Bedingtheiten durch die Natur des mimischen Menschen“ (Warburg 2010c: 676) erschlossen wird; andererseits handelt es sich um eine Symptomatologie im Sinne der Deduktion, in der vom Resultat und von bereits vorgefassten „zugrunde liegenden Prinzipien“ (Panofsky 2002: 40) – der Regel1 – auf den Sinn und die Bedeutung einzelner Kunstwerke – die Fälle – geschlossen wird.2 Die konkreten Ansatzpunkte stellen einerseits das Konzept der Pathosformeln von Warburg dar (vgl. Kapitel 4.3), sowie die Typen-Geschichte, die von Panofsky als „Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt wurden“ (Panofsky 2002: 40) bzw. werden, beschrieben ist. Auch wenn die zwei dargestellten Positionen innerhalb der Gegenüberstellung sicherlich nicht das Gesamtwerk der beiden Verfasser repräsentieren, werden darüber jedoch Standpunkte verständlich, deren Schwerpunktsetzungen sowie deren Verzahnung für das methodische Vorgehen gewinnbringend sind. Die verbleibenden Bilder werden demnach in der vorliegenden Studie sowohl als Symptombilder mit eigener Bildgeschichte im Verständnis von Warburg betrachtet als auch unter dem Konzept der Bildtypen im Sinne von Panofsky. Demnach werden einerseits individuelle Verarbeitungsprozesse des dargestellten Themas seitens der Produzent*innen fokussiert und andererseits diskursive Strukturen. Diese beiden Herangehensweisen bilden für das Vorhaben dahingehend eine vorteilhafte Kombination, als dass sich zunächst über das Wiedererkennen und Bezeichnen einzelner „Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse“ (ebd.) die bereits thematisierten Metaphern – welches Signifikat über welchen Signifikanten bezeichnet wird – herausarbeiten lassen. Dies geschieht über das von Piller beschriebene Prinzip von „Ich-sehe-was-was-du-schon-gesehen-hast“ (Zybok 2017: 124) und schließt an das zuvor entfaltete Verständnis diskursetablierter Darstellungsweisen an (vgl. Kapitel 4.2). Die Aussagen der 6.467 im Korpus verbliebenen Bilder lassen sich somit typisieren und in quantifizierbare sowie zueinander in ein Verhältnis gesetzte Einheiten bringen. Über die beschreibende sowie vergleichende Analyse ist es zudem möglich, Aussagen darüber zu tätigen, wie und über welche Inhalte auf das Thema Migration nach Deutschland vornehmlich geblickt wird. Innerhalb eines darauffolgenden Schritts stellen die Bildtypen dann die unterschiedlichen Interpretationseinheiten der daran anschließenden Pathosanalyse dar

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Panofsky nennt diesbezüglich „die Grundeinstellung einer Nation, einer Epoche, einer Klasse, einer religiösen oder philosophischen Überzeugung“ (ebd.). Siehe hinsichtlich der unterschiedlichen Schlussfolgerungen von Deduktion, Induktion und Abduktion sowie der „Entstehung neuen Wissens“ Koller 2012: 108ff.

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(siehe Kapitel 7). Die zunächst nach Bildtypen differenzierte Analyse der Ausdrucksformen ist dahingehend nachvollziehbar, als dass Inhalt und Form bezüglich der Bildaussage eng miteinander verwoben sind und das eine Einfluss auf das andere nimmt. Das bedeutet nicht, dass formalgestalterische Aspekte über die begrenzten inhaltlichen Interpretationsrahmen hinaus nicht verglichen werden würden. Dies geschieht jedoch erst in einem darauffolgenden Schritt. Über die folgende Fotocollage (Abbildung 43) soll der Aspekt der gegenseitigen Beeinflussung von Inhalt und Form exemplarisch veranschaulicht werden, was konkret zu dem Vorverständnis führt, dass einerseits von bildgestalterischen Formen ausgegangen wird, mittels derer dem Sujet ein Pathos geben wird – eine zusätzliche Bildinformation –, die andererseits aber zugleich über den Inhalt vorgegeben sein können – das Sujets erst konstituieren. So wird verständlich, dass Ausdrucksformen zwar im Sinne von Warburgs Pathosformeln affektgebunden verwendet werden und dahingehend auch analysiert werden können, diese jedoch gleichzeitig inhaltsspezifisch gedeutet werden müssen, da sich dieser z.T. erst durch die Form ergibt. Im exemplarischen Beispiel der beruflichen Zukunftsvorstellung der Bildproduzentin Sudabe wird der inhaltliche Einfluss auf die gestalterische Form ersichtlich. Auch wenn mit der Darstellungsweise ein gewisses Pathos einhergeht, erhält die Figur der dargestellten Lehrperson – diese Information ist sicherheitshalber zusätzlich textbasiert angeführt – erst über die eingängige Ausdrucksweise ihre Konstitution: das Zeigen auf eine Tafel.

Abbildung 43: Formalgestalterischer Ausdruck als Mittel zur Herstellung von Bedeutung. Sudabe/Marily Stroux, ohne weitere Angaben

Die Analyse etablierter Inhalte | 151

Bildgestalterische Formen dienen somit neben der Darstellung expressiver Ausdrucksweisen (1) der grundsätzlichen Herstellung von Bedeutung (2), was ersteres in den Möglichkeiten der Ausformung limitiert. Dieser formenbegrenzende Aspekt muss deshalb in der Analyse, wie jemand oder etwas dargestellt ist, einbezogen werden; eine Schwierigkeit, auf die Warburg nur selten stieß, da seine Figuren vornehmlich mit symbolischen Gegenständen, wie bspw. dem Hermesstab, ausgestattet waren, die ihre Person bereits offenlegten, so dass ihr pathetischer Ausdruck davon unbeeinflusst war. Daran schließt ein weiterer Aspekt an, der in der Analyse von Ausdrucksformen beachtet wird und für eine Betrachtung dieser zunächst über Bildtypen argumentieren lässt: die Platzierung der Personen im Raum. Auch die räumliche Anordnung ist für die Konstitution des Sujets z.T. maßgeblich und ist Bestandteil dessen formaler Darstellung.3 Exemplarisch ist dies in der folgenden, kontrastiv angelegten Montage (Abbildung 44) veranschaulicht. Trägt der Ladenbesitzer oder Angestellte in der ersten Fotografie einen weißen Kittel, der ihn als Einzelhändler identifizieren lässt, ist die Bildproduzentin*der Bildproduzent der zweiten Fotografie darauf angewiesen gewesen, den Verkäufer über formalgestalterische Aspekte als solchen darzustellen. Dieser ist über die Kleidung nicht als Markthändler zu deuten, weshalb seine Position direkt hinter der angebotenen Ware sowie neben der Kassenwaage verständlich wird.

Abbildung 44: Formale Komposition als Mittel zur Herstellung von Bedeutung Über die zwei Beispiele lässt sich veranschaulichen, dass der Ausdruck der abgebildeten Personen nicht ausschließlich über das für sie vorgesehene Pathos der Bildproduzent*innen abhängig ist. Ausdrucksgebärden sind darüber hinaus hinsichtlich der Sicherstellung einer eindeutigen Aussage limitiert; bspw. um wen es sich handelt – Sudabe als zukünftige Lehrerin sowie der Lebensmittelhändler auf dem Markt. Dementsprechend muss die Einflussnahme der Konstituierung des Sujets über die Form für die Analyse affektaufrufender Pathosdarstellungen berücksichtigt werden. Für das methodische Vorgehen hat dies zur Folge, dass die Formanalyse – und insbesondere die

3

Auch mit diesem Gesichtspunkt musste sich Warburg weniger auseinandersetzen, da die Figuren, mit denen er sich vornehmlich beschäftigte, oftmals freischwebend und losgelöst vom Raum dargestellt sind. Die Einflussnahme des Bildraums auf die Gestaltungsform und den Ausdruck der Figuren wird in einem späteren Text zu „Manet’s Déjeuner sur l’herbe“ von Warburg (2010h) thematisiert.

152 | Zur Repräsentation des Anderen

von Fotografien – zunächst innerhalb der einzelnen Bildtypen erfolgt, bevor typenübergreifende Analogien herausgearbeitet werden. Festzuhalten ist, dass nach dem zuvor entfalteten Verständnis die 6.467 im Korpus verbliebenen Bilder, über die das Thema Migration nach Deutschland bildlich – nicht symbolisch – verständlich dargestellt wurde, von zwei konträr wirkenden, jedoch vereinbaren Positionen aus betrachtet werden. D.h. sowohl als bildliche Symptome im Sinne Panofskys, anhand derer diskursiv geteilte Vorstellungen über das Thema mittels der Bildinhalte erfassbar sowie typisierbar sind, als auch als bildliche Symptome im Sinne Warburgs, über deren Zugang vor allem die Genese der Bildmotive in den Vordergrund rückt sowie die Verwendung von bereits über andere Motive antizipierten Formen für die Gestaltung migrationsgesellschaftlicher Ausdrucksweisen. So erfolgt in diesem Kapitel zunächst eine Darstellung der quantitativen Erfassung der Bildinhalte, über deren Typisierung o.g. diskursiv geteilte Vorstellungen zum Thema Migration rekonstruierbar werden. Im folgenden Kapitel schießt daran die Darstellung der qualitativ ausgerichteten Pathosanalyse an.

DIE BILDTYPENANALYSE – DAS METHODISCHE VORGEHEN ZUR QUANTITATIVEN ERFASSUNG DER BILDINHALTE Die Analyse etablierter Sichtweisen auf das Thema innerhalb der Ausstellungen bzw. Kataloge und Materialien erfolgt zunächst über eine quantitative Erfassung der Bildinhalte sowie die damit einhergehenden Aussagen. Die maßgebliche Orientierung zum Vorgehen fand diesbezüglich an der quantitativen Bildtypenanalyse statt, wie sie von Grittmann und Ammann vorgelegt wurde (Grittmann/Ammann 2009, 2011). Diese wurde dahingehend entwickelt, Bildinhalte als Sinneinheiten standardisiert zu analysieren (vgl. Grittmann/Ammann 2009: 142). Dazu wurde der qualitative Ansatz der ikonografisch-ikonologischen Bildinterpretation zur Bestimmung der Bildinhalte und -aussagen mit dem Verfahren der quantitativen Inhaltsanalyse von Bildern verknüpft (vgl. ebd.), um diese zunächst zu deuten und in einem darauffolgenden Schritt zu klassifizieren. Von Interesse sind dabei weniger einzelne Bildmotive, sondern die verallgemeinerbare Gesamtaussage eines Bildes (vgl. ebd.: 144): „Bildtypen unterscheiden sich von einzelnen Bildmotiven insofern, als sie die Bedeutung des einzelnen Bildmotivs abstrahieren und auf die zentrale Bildaussage reduzieren“ (Grittmann/Ammann 2011: 170). Grittmann und Ammann verdeutlichen die Subsummierung unterschiedlicher Motive zu einem Bildtypus exemplarisch anhand des politischen Gedenkaktes, wie der „Kniefall von Willy Brandt, die Handreichung von Mitterand und Kohl in Verdun“ oder die „Kranzniederlegung zum 5. Jahrestag von 9/11“ (Grittmann/Ammann 2009: 141f.). Auch für die vorliegende Studie wird der Vorteil in der Typisierung von Sinneinheiten gesehen und weniger in der von Bildmotiven.4 Denn von Interesse ist in diesem Schritt der Analyse zunächst die Erschließung der zentralen Bild-

4

Siehe vertiefend zu unterschiedlichen Vorgehensweisen einer quantitativen Inhaltsanalyse von Bildern z.B. Grittmann 2001 oder Grittmann/Lobinger 2011.

Die Analyse etablierter Inhalte | 153

aussage, weniger das Detail. Demnach sind die im Korpus befindlichen Bilder „daraufhin zu untersuchen, ob es ähnliche (nicht gleiche!) Aufnahmen [bzw. Bilder; Anm. d. Verf.] gibt, die das Thema darstellen“ (ebd.: 148)5. An anderer Stelle fügen Grittmann und Ammann dem hinzu: „Dabei wird das Bildmotiv nicht allein auf der sogenannten ‚primären Sujetebene‘ codiert (z.B. Person gibt anderer Person die Hand), sondern die Bedeutung der Bildmotive wird jeweils erhoben und typisiert. In diesem Fall ist das die Begegnung, das Treffen von Politikern“ (Grittmann/Ammann 2011: 170) als exemplarische Veranschaulichung gewesen. Dem Vorgehen liegt das zuvor entfaltete Verständnis zugrunde, dass aus unzähligen Möglichkeiten bestimmte bildliche Referenzkomplexe – oder mit dem Vokabular von Lacan: Metaphern – ausgebildet werden, über die Sinn und Bedeutung verständlich zum Ausdruck kommen. Dahingehend besteht bei der Bildproduktion oder -auswahl in vielen Fällen ein Interesse, dass der zu vermittelnde Sinn von den Rezipient*innen verstanden wird. Die Verständlichkeit der bildlichen Aussagen wird oftmals dadurch sichergestellt – sofern keine weiteren Kontextinformationen dem Bild hinzugefügt werden –, dass auf bereits bekannte Sinneinheiten zurückgegriffen wird, denn nicht alle möglichen Motive sind hinsichtlich ihrer Bedeutung offensichtlich sowie zugänglich. Der hier angesprochene Selektionsprozess von Bildern, die als verständlich eingeschätzt werden – konkret bei der Bildauswahl oder auch bereits imaginär vor dem Zeitpunkt der Bildproduktion –, wird von Grittmann und Ammann (vgl. 2011: 163) als intersubjektiv geteilt beschrieben, da bei der Bildauswahl bzw. -produktion die späteren Rezipient*innen sowie deren Vorverständnis berücksichtigt werden. Die Rekonstruktion von Bildtypen lässt somit „spezifische Vorstellungen, Deutungsrahmen, Weltanschauungen oder Ideologien“ (ebd.) herausarbeiten, die kollektiv von der Rezipient*innengruppe geteilt werden; in dem bereits angelegten Korpus von Bildern aus Themenausstellungen zu Migration nach Deutschland dementsprechend von den Ausstellungsbesucher*innen bzw. Rezipient*innen der dazugehörigen Kataloge. Speziell für den Kontext von Pressefotografien sowie Abbildungen aus der Medienberichterstattung schlagen Grittmann und Ammann (vgl. 2009: 146ff.; 2011: 169ff.) folgende aufeinander aufbauende Arbeitsschritte der Analyse vor: In einem ersten, theoretisch basierten Teil gilt es das Forschungsinteresse zu formulieren sowie Begriffe zu definieren und das Vorverständnis zu klären (1). In dem folgenden empirischen Teil sind zunächst die Grundgesamtheit des Untersuchungskorpus, die Stichprobe bzw. ein Sample, über das die Bildtypen vorerst innerhalb einer repräsentativen Menge für die spätere Erfassung innerhalb der Gesamtmenge herausgearbeitet werden, sowie die Analyse-, Codier- und Kontexteinheit zu bestimmen (2): „Analyse-Einheit ist in der Regel das einzelne Bild, die Codiereinheit bspw. die Bildbedeutung. Bildunterschrift, aber auch der redaktionelle Beitrag können als Kontexteinheit definiert werden“ (Grittmann/Ammann 2011: 169). Darauf folgt in einem nächsten Schritt die Entwicklung des Codierinstruments, das die im Sample induktiv gebildeten Typen für die Gesamterfassung definiert und beschreibt (3). Methodisch wird für die Deutung und Bezeichnung der Bildaussagen sowie die Entwicklung der Bildtypen dem ikonografisch-ikonologischen Vorgehen nach Panofsky (2002) gefolgt. Da die Bezeichnung

5

Die Anmerkungen sind innerhalb der eckigen Klammer angeführt; die runden Klammern sind Teil des Zitats.

154 | Zur Repräsentation des Anderen

der zu sehenden Bildinhalte von Pressefotografien meist über die Bildunterschrift oder die Schlagzeile erläutert wird und die Bildinhalte – anders als in kunst- bzw. kunsthistorischen Werken – eindeutiger sind, werden die Schritte der vorikonografischen Beschreibung und ikonografischen Analyse „gleichzeitig vorgenommen“ (Grittmann/ Ammann 2009: 150); sie „müssen nicht mehr in einem aufwendigen Verfahren beschrieben, analysiert und identifiziert werden“ (ebd.). Ergänzende Codierungen können sich auf die Darstellungsästhetik, formale sowie weitere inhaltliche Kriterien, wie z.B. Platzierung, Farbe, Format oder Akteur*innen und Symbole beziehen. Über ein iteratives Vorgehen werden die Bildtypen geprüft und ggf. modifiziert; d.h. bereits bestehende Typen werden entweder weiter ausdifferenziert oder Motivgruppen zu Bildtypen zusammengefasst. Nach einer Probecodierung innerhalb des Gesamtmaterials wird dieses quantitativ über die Bildtypen erfasst (4). Es folgt eine Auswertung auf Grundlage der Bildtypen und deren quantitativen Ausprägungen sowie anschließende ikonologische Interpretationen: „Im Kern geht es darum, die über das gesamte Bildmaterial sowie die einzelnen Bildtypen transportierte dominante Idee des untersuchten Ereignisses bzw. Themas zu deuten: Welche Typen überwiegen und welche Bedeutung haben sie? Welche Idee des jeweiligen Geschehens wird vermittelt?“ (Grittmann/Ammann 2011: 175f.).

Für das vorliegende Bildmaterial lässt sich das methodische Vorgehen ebenfalls als iterativ beschreiben, in dem die Bilder innerhalb mehrerer Durchgänge mit unterschiedlichen Codierungen zur Erfassung der Bildaussagen belegt wurden: „Auf Grundlage des Bildmaterials werden die Motive erfasst, zu Bildtypen gebündelt und anschließend quantifiziert“ (Grittmann/Ammann 2009: 148). Dabei wiesen die 6.467 im Korpus verbliebenen Bilder bereits eine gewisse Homogenität auf, da Ausstellungsansichten, Abbildungen von ausgestellten Objekten und Dokumenten sowie Infografiken und statistische Darstellungen zuvor gruppiert abgetragen wurden. Auch hinsichtlich der Verständlichkeit der Bildaussage sind die verbleibenden Symptombilder auf einer entsprechenden Ebene verortet: Die deutlich als Symbol verständlichen sowie zu rezipierenden Bilder und die ausschließlich sinnlich wahrzunehmenden Bilder, deren Aussagen ohne weitere Kontextinformationen nicht erschließbar sind, wurden zuvor gesondert behandelt. Für den ersten, von Grittmann und Ammann vorgeschlagenen, theoretisch basierten Teil der Bildtypenanalyse stehen die zuvor angeführten Kapitel, in denen das Forschungsfeld sowie der aktuelle Forschungsstand zum Thema dargestellt wurden und wesentliche Verständnisse sowie Begriffe eine Klärung fanden. Ebenfalls wurden Vorannahmen an das Material mittels der Korpusverdichtung über die in medialen Diskursen dominant auffindbaren Impactbilder methodisch geschult und dargestellt, die in der später folgenden Diskussion erneut aufgegriffen und eingebunden werden. Auch wurde bereits die Grundgesamtheit der für die Bildtypenanalyse im Korpus befindlichen Bilder festgelegt: Dies sind die dafür priorisierten Symptombilder aus Ausstellungen zum Thema Migration nach Deutschland bzw. aus deren Katalogen und weiteren Materialien, die in Deutschland zwischen den Jahren 1974 und 2013 besuchbar gewesen sind. Abweichend zum Vorgehen von Grittmann und Ammann, wurde auf eine empiriegeleitete Codierung innerhalb einer zuvor festgelegten Stichprobe verzichtet; der

Die Analyse etablierter Inhalte | 155

iterativ angelegte Codierprozess wurde von vornherein am Gesamtmaterial vollzogen. Demzufolge blieb ebenfalls die angeregte Probecodierung im Gesamtmaterial nach der Bildtypenbildung innerhalb des Samples aus.6 Ergänzt wurde das methodische Vorgehen jedoch durch folgenden Schritt: In einem ersten Codierdurchlauf wurde der sichtbare Ort bzw. Raum sämtlicher Bilder erfasst und diese dahingehend in übergeordnete Kategorien gruppiert. Dieser das Bildmaterial vorstrukturierende Schritt basiert auf dem Verständnis, dass der Ort bzw. der sozial und durch Interaktion verstandene Raum, wie zuvor herausgearbeitet, einen maßgeblichen Einfluss auf die Bildkomposition hat, was für die Analyse affektaufrufender Darstellungsformen bereits an dieser Stelle berücksichtigt wurde. Anders als die Kategorie des Ortes, wie z.B. die Wohnung oder die Arbeitsstätte, sind für die Kategorisierung der Bilder hinsichtlich des sozial geprägten Raumes weniger ortsbezogene Informationsmarker innerhalb der Bilder zu berücksichtigen gewesen. Für die Erfassung des räumlichen Kontextes der Bilder sind exemplarisch Trikots eines Sportvereins anzuführen oder ein Brautkleid inmitten festlich gekleideter Menschen, die in Kombination den sozialen Rahmen einer Hochzeitsgesellschaft zum Ausdruck bringen. Informationen, die über Handlungen und Interaktionen entnommen werden können, wurden in besonderem Maße innerhalb eines zweiten Codierdurchlaufs berücksichtigt. Diesbezüglich lag der Fokus auf der Bestimmung der Personen; ob sie bspw. als Arbeiter*innen oder Einkäufer*innen im örtlichen Kontext des Einzelhandels rezipiert werden. Die Codierung der Bilder hinsichtlich des örtlichen oder räumlichen Kontextes sowie der darin unterschiedlich zu verstehenden Personen fand stets materialgeleitet statt und beinhaltete – wie von Grittmann und Ammann (vgl. 2009: 150) angeregt – die vorikonografische Beschreibung und die ikonografische Analyse zur Erfassung der Bildgegenstände und Bezeichnung der Bildaussage. Materialgebunden dahingehend, als dass für die Erfassung der Bildaussage die im Bild immanent angelegten Informationen berücksichtigt wurden. Von Interesse war demnach das, was die Bildproduzent*innen über das Bild an die Rezipient*innen vermitteln wollten und weniger Aussagen, die unter anderer Perspektive ebenfalls möglich gewesen wären. Dies soll anhand zwei exemplarischer Fallbeispiele verständlich und nachvollziehbar gemacht werden. Im Korpus sind z.B. Bilder vorhanden, die private Wohnräume zeigen. Ebenfalls beinhaltet das Korpus Bilder, die temporäre sowie zugewiesene Wohnräume einer Unterkunft zeigen. Diese sind dann über spezifische Informationsmarker wie das Etagenbett im Kontext von Flucht- und Gewaltmigration oder dem der damaligen Anwerbephase sog. Gastarbeiter zu rezipieren. Für die unterschiedlichen Codierprozesse wurden ebenjene bereits im Bild angelegten sowie von den Bildproduzent*innen für relevant angesehenen Informationen aufgegriffen, so dass in diesem Beispiel zwischen grundsätzlich privatem Wohnraum sowie im Spezifischen temporär zugewiesenem Wohnraum aus den o.g. Kontexten unterschieden wurde. Diesbezüglich mag es ebenfalls Bilder geben, die möglicherweise den privaten Wohnraum innerhalb einer zugewiesenen Unterkunft zeigen, der Produzentin*dem Produzenten es jedoch nicht relevant erschien, diesen Aspekt mit in die Bildaussage aufzunehmen, sondern bspw. das Familienporträt auf dem Sofa bedeutsamer empfand. Solche Bilder wurden demnach

6

Für den Prozess der Typenbildung wurde die computergestützte Codier- und Analysesoftware MAXQDA verwendet.

156 | Zur Repräsentation des Anderen

über die bildintern angelegten Informationen der allgemeineren Kategorie „privater Wohnraum“ zugeordnet, auch wenn sie, wie in diesem Beispiel beschrieben, ein Setting innerhalb einer zugewiesenen und temporären Unterkunft zeigen. Das zweite Beispiel zur Veranschaulichung der materialgeleiteten Codierung betrifft die Motivdifferenzierungen von einerseits (spielenden) Kindern als Anwohner*innen innerhalb ihrer wohnraumgebundenen Lebenswelt sowie andererseits auf der Straße im öffentlichen urbanen Raum (siehe Abbildung 45).

Abbildung 45: Motivdifferenzierung (spielender) Kinder als wohnraumgebundene Anwohner*innen einerseits sowie als sichtbare Akteur*innen im öffentlichen Stadtraum andererseits Ohne den folgenden Interpretationen umfangreiche Aussagen vorwegzugreifen, können die Bildaussagen der genannten Kategorisierungen als zwei unterschiedliche beschrieben werden. Handelt es sich im Fall der wohnraumgebundenen Darstellungen – Bilder, auf denen Kinder vor ihrem unmittelbaren Wohnraum gezeigt werden – meist um bildliche Aussagen hinsichtlich der prekär zu deutenden Lebensverhältnisse, die über zerbrochene Fensterscheiben, abgebröckelten Hausputz oder geläufige „Hausschmierereien“ zum Ausdruck gebracht werden, so ist die bildliche Aussage der zweiten Motivdifferenzierung eine andere. Über die Motive spielender Kinder im öffentlichen Raum werden in besonderem Maße Aspekte der Sichtbarkeit thematisiert und die Kinder als urbane Akteur*innen dargestellt, die das damals verändert wahrgenommene Stadtbild mitgestalten. So wird bspw. Candida Höfers fotografische Serie „Türken in Deutschland“ folgendermaßen begründet: „Nach zwei Jahren kehrte sie nach Köln zurück und stellte fest, dass sich das Stadtbild durch die zunehmende Präsenz von türkischen Familien gewandelt hatte. Sie interessierte sich für die Strukturen, die sich hinter dieser Veränderung verbargen“ (Luyken 2013: 19).7 Was den zu veranschaulichenden Aspekt der materialgebundenen Codierung betrifft, so kann z.B. nicht mit Sicherheit gesagt werden, dass das in der ersten Einzelfotografie der oben angeführten Bildmontage (Abbildung 45) zu sehende Kind tatsächlich Bewohner*in des ebenfalls abgebildeten Hauses ist; es wird jedoch dahingehend rezipiert, da es über die Bildkomposition im Hauseingang sitzend eine Verbindung zum Wohnhaus eingeht. Des Weiteren wären sicherlich viele Motive der dargestellten Kinder als öffentlich

7

Siehe zu weiteren fotografischen Positionen, die sich mit der verändert wahrgenommenen Gesellschaftsstruktur auseinandergesetzt haben Doğramacı 2018.

Die Analyse etablierter Inhalte | 157

sichtbare Akteur*innen im Stadtbild auch der wohnraumgebundenen Lebenswelt zuzuordnen und anders herum: Auch als Anwohner*innen sind sie vor dem Wohnraum im Stadtbild sichtbare Akteur*innen. Für die Codierung wurde jedoch der von den Bildproduzent*innen für relevant empfundene sowie bildlich festgehaltene Gesichtspunkt als inhaltliche Aussage berücksichtigt: entweder als Anwohner*innen oder als öffentlich im Stadtbild sichtbare Akteur*innen. Was über die beiden angeführten Beispiele verdeutlicht werden sollte, ist die eng vom Material ausgehende Codierung, innerhalb der die von den Bildproduzent*innen verfolgte inhaltliche Aussage fokussiert wurde. Auch wenn weitere Deutungen sowie kategoriale Zuordnungen möglich gewesen wären, wurde auf die Fähigkeit der Bildproduzent*innen vertraut – so auch auf die der Kurator*innen –, die für sie relevant erscheinende Aussage trotz des Bedeutungsüberschusses von Bildern verständlich umzusetzen und rezipierbar zu machen bzw. die Motive dahingehend auszuwählen.8 Nach mehreren korrektiven Durchläufen, in denen anfangs noch variierende Bezeichnungen angeglichen und einzelne Motivdifferenzierung hinsichtlich der bildlichen Aussage zu Bildtypen zusammengefasst wurden, ergaben sich insgesamt vierzehn Bildtypen mit 81 Motivvariationen, ein Feld von 13 miteinander in Beziehung stehender Motivvariationen mit vier inhaltlichen Schwerpunkten sowie 91 Einzelaussagen, die innerhalb des Korpus erfasst und gebildet werden konnten (siehe Tabelle 6).9 Diese werden inhaltlich im folgenden Kapitel 6.3 dargestellt; interpretativ vertiefende sowie zusammenführende Aussagen werden im anschließenden Kapitel 6.4 gegeben. Ohne an dieser Stelle bereits zu viel vorwegzunehmen, kann festgehalten werden, dass die Anzahl von 15 typisierbaren Sinnkomplexen im Verhältnis zu den knapp 6.500 berücksichtigten Bildern innerhalb des Ausstellungszeitraumes von 40 Jahren überrascht.

8

9

Die Codierung der inhaltlichen Aussage war für die im Korpus verbliebenen Symptombilder dahingehend günstig, als dass die Bilder mit nicht verständlichem oder irritierendem Inhalt bereits zuvor über die Gruppe der sinnlich wahrzunehmenden Bilder separat behandelt wurden. Als Codebuch – die von Grittmann und Ammann (2011: 171) angeregten Notizen zur Codierung – diente der in der computergestützten Codier- und Analysesoftware MAXQDA entwickelte Codebaum, wie auch die dazu elektronisch angelegten Memos.

158 | Zur Repräsentation des Anderen n

% (N=6.467)

Freigestellte Personen

1.549

23,95

An- und Bewohner*innen

1.352

20,91

Arbeiter*innen

1.042

16,11

Besucher*innen

406

6,28

Mitglieder

362

5,60

Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende

354

5,47

Das Stadtbild prägende Personen

260

4,02

(Non-)Formale Bildung

223

3,45

Woanders

218

3,37

Religion(sausübende)

211

3,26

Feiernde

164

2,54

Thematisches Feld von Motivvariationen zu staatlichen Institutionen 164

2,54

Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert

42

0,65

Grabmale und Beisetzungen

20

0,31

Rassismus und Rechtsextremismus

9

0,14

Einzelaussagen

91

1,41

kumuliert

6.467

100,00

Tabelle 6: Quantitative Verteilung der Bildtypenanalyse

DIE BILDTYPEN – IN DEN AUSSTELLUNGEN INHALTLICH REKONSTRUIERTE SICHTWEISEN AUF DAS THEMA MIGRATION Die nach den verschiedenen Abtragungsprozessen 6.467 verbleibenden Bilder stellen das Kernstück des Bildkorpus für die vorliegende Studie dar. Sie werden im Kontext wiederkehrender Motive migrationsgesellschaftlicher Diskurse in Deutschland verstanden, über die „bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse“ (Panofsky 2002: 50) ausgedrückt werden. Dabei handelt es sich in den meisten Fällen um fotografische Arbeiten. Hinsichtlich der über die Symptombilder zum Ausdruck gebrachten Vorstellungen lassen sich einerseits inhaltlich fokussierte Aussagen tätigen – was wird über was zum Ausdruck gebracht, was wiederum nicht und wie ist dessen quantitative Verteilung zu deuten? – und andererseits Aussagen mit dem Fokus auf formalgestalterische Aspekte – wie ist das, was zum Ausdruck gebracht wurde, dargestellt, welche Pathosformel lässt sich bezüglich der Motive rekonstruieren und welche dementsprechenden Affekte werden innerhalb der Rezeption aufgerufen? Erstere, inhaltliche Antworten werden in diesem Kapitel gegeben und diskutiert; Aussagen in Bezug auf die formale Gestaltung im darauffolgenden. Dazu ist der Aufbau der folgenden Unterkapitel, die hinsichtlich der unterschiedlichen Bildtypen unterteilt sind, folgendermaßen strukturiert: Nach der Überschrift, die gleichzeitig auch die jeweiligen Bildtypen bezeichnet, folgt zunächst eine Bildmontage exemplarischer Einzelabbildungen, die im Typus inbegriffen sind. Sie umfasst die wesentlichen Ausprägungen des Bildtypus und soll einen Überblick auf das Material geben. Des Weiteren dienen die ausgewählten Einzelabbildungen nicht nur einleitenden sowie orientieren-

Die Analyse etablierter Inhalte | 159

den Gesichtspunkten; über sie sollen auch zusätzlich bildbasierte Informationen vermittelt werden, die textbasiert kaum transportierbar wären und verloren gehen würden. Nach der Bildmontage zur exemplarischen Veranschaulichung der unter die Typen gefassten Einzelabbildungen folgen deskriptive Aussagen zu den Inhalten sowie deren quantitative Verteilung. Ergänzt werden diese jeweils durch eine tabellarische Abbildung, in denen die einzelnen Motivvariationen des unterschiedlichen Typus angeführt sind. Auch werden darin Angaben zur Mengenverteilung der Variationen gegeben: zum einen im Verhältnis zu den 6.467 Bildern als Gesamtmenge und zum anderen im Verhältnis zur Gesamtgröße des jeweiligen Bildtypus. Die Reihung der Typendarstellungen ist bis auf zwei gekennzeichnete Ausnahmen anhand ihrer Größe absteigend angeordnet. So wird zuerst der Bildtypus mit der größten Anzahl der subsummierten Einzelbilder vorgestellt und zuletzt der mit der geringsten Anzahl. Freigestellte Personen

Abbildung 46: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Freigestellte Personen“ Der Bildtypus, unter den die meisten Bilder subsumiert sind, ist mit „Freigestellte Personen“ betitelt. Formal betrachtet heben sich die Bilder dieses Typus stark von den anderen ab: Zu sehen sind bildlich für sich stehende sowie vom Hintergrund freigestellte und daher hervorgehobene Personen. Der Hintergrund ist entweder unifarben, aufgrund der gewählten Kameraeinstellung äußerst unscharf dargestellt, so dass dieser kaum erkenntlich ist und die Gegenstände darin nur angedeutet erscheinen, oder deshalb nicht erkennbar sind, weil über den Bildausschnitt kaum Informationen zum Ort bzw. zur Umgebung bereitgestellt werden. Der dadurch flächig wirkende Hintergrund verweist zusätzlich auf die ohnehin bereits im Fokus stehenden sowie zentriert dargestellten Personen. Die 1.549 darunter berücksichtigten Bilder ergeben bei der Gesamtmenge von 6.467 einen Prozentsatz von 23,95 %, d.h. knapp ein Viertel der Ausgangsgröße ist diesem Bildtypus zuzuordnen. Er besteht aus zwei Motivvariationen, was im

67)

160 | Zur Repräsentation des Anderen

Vergleich zu den anderen Typen wenig ist. Dafür beinhaltet er die mit insgesamt 1.157 Bildern größte Gruppe einer Variation; das sind Personen, die vor einem unifarbenen Hintergrund abgebildet sind. Freigestellte Personen

n

% (N=1.549) % (N=6.467)

vor einem unifarbenen Hintergrund

1.157

74,69

17,89

an einem unbestimmbaren Ort

392

25,31

6,06

kumuliert

1.549

100,00

23,95

Tabelle 7: Motivvariationen des Bildtypus „Freigestellte Personen“ Bis auf den Aspekt, dass sich die Personen zum Zeitpunkt der Bildproduktion porträtieren ließen, sind weitere Handlungen auf den Bildern der Motivvariation „vor einem unifarbenen Hintergrund“ lediglich dezent bis kaum festgehalten worden. Hinsichtlich der Gesamtmenge machen die Bilder unter dieser Variation einen Prozentsatz von 17,89 % aus; im Verhältnis zur Ausgangsgröße des Bildtypus 74,69 %. Neben den vielzähligen Einzeldarstellungen sind auch einige Bildcollagen vorhanden, in denen die seriell produzierten Porträts gesammelt zum Vergleich neben- und übereinander angeordnet sind (siehe exemplarisch Abbildung 46). Was den Bildausschnitt der Einzelporträts betrifft, so sind keine markanten Ausprägungen hinsichtlich der Einstellungsgröße erkennbar. Der Übergang von Ganzkörperdarstellungen über Hüftbilder und Schulterstücke hin zu Kopfbildern und Nahaufnahmen ist fließend (siehe exemplarisch ebenfalls die erste Reihe der Abbildung 46); klar abgrenzbare Gruppen sind nicht differenzierbar. Eine Schwerpunktsetzung lässt sich jedoch bezüglich der Perspektivwahl erkennen: gewählt wurde in vielen Fällen die Normalperspektive; für die Fälle, in denen stilistisch auf eine Auf- oder Untersicht zurückgegriffen wurde, geschah dies vornehmlich unaufdringlich. Dies ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass für die Ausstellungen neben eigens dafür produzierten Bildern auch bereits bestehende Passbilder oder Porträtfotografien als Exponate verwendet wurden, deren Stilistik für die Verwendung bspw. zu erkennungsdienstlichen Zwecken oder aufgrund anderer formaler Anlässe reglementiert ist. Die Verwendung bereits vorhandener Bilder ist dann neben der zeitlich bildimmanenten Information meistens über Knicke in der reproduzierten Fotografie oder vereinzelten Spuren alter Heftklammern rezipierbar. Auch wurde sich möglicherweise bei der Bildproduktion für den Ausstellungskontext hergestellter Porträtaufnahmen ebenfalls am Stil des Passbildes orientiert. Ferner sind Porträts in der Motivvariation vorhanden, die nicht die formalisierte Darstellungsweise klassisch anmutender Bruststücke oder Passfotografien reproduzieren; anhand stilistischer Mittel sowie Mimik und z.T. auch Gestik ist ersichtlich, dass es sich um individualisierte Porträtbilder handelt, deren funktionale Verwendung keine Standardisierung erfordert (siehe kontrastiv die zweite Reihe der Abbildung 46). Die zweite Variation besteht ebenfalls aus Motiven mit im Fokus der Betrachtung stehender Personen; der Hintergrund der Abbildungen dieser Variation ist jedoch nicht einfarbig, sondern vornehmlich aufgrund der Unschärfe oder wegen des gewählten Ausschnittes unklar. Auch wenn bei diesen Bildern ebenfalls die Person hervorgehoben wird, handelt es sich nicht um ein ausschließliches Abbild ihrer; weitere Informationen sind über Mimik und Gestik sowie z.T. über ergänzende biografische Textelemente im Bild aufgenommen (siehe exemplarisch die dritte Reihe der Abbildung 46).

Die Analyse etablierter Inhalte | 161

Viele der Fotografien zeigen zudem die abgebildete Person innerhalb eines Gesprächs, dem eine gewisse Relevanz zugeschrieben wird, da es entweder fotografisch festgehalten oder als Still einer Filmaufnahme entnommen wurde. Dies erzeugt in der Betrachtung die Annahme, dass zusätzlich zum Bildmaterial auch von einer dazugehörigen Gesprächs- und Textkomponente auszugehen ist. Des Weiteren lassen ebenfalls die Perspektive und der Ausschnitt der Bilder dieser Motivvariation schlussfolgern, dass es sich nicht um formalisierte Verwendungskontexte handelt, aus denen die Porträts entstanden sind. Unter die Motivvariation des Bildtypus fallen 392 Bilder, was im Verhältnis zur Gesamtmenge aller 6.467 Bilder 6,06 % ausmacht und im Verhältnis zur Anzahl der Bilder innerhalb des Bildtypus 25,31 %. An- und Bewohner*innen

Abbildung 47: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „An- und Bewohner*innen“ Über den zweitgrößten Bildtypus werden der Wohnraum und die wohnraumgebundene Lebenswelt thematisiert. Die darin abgebildeten Personen sind demzufolge als An- und Bewohner*innen deutbar, weshalb der Bildtypus mit diesen betitelt ist. Unter ihn sind Bilder zu fassen, die Innen- oder Außenräume privater Wohnungen sowie temporär zugewiesener Unterkünfte zeigen. In den meisten Fällen sind die An- und Bewohner*innen ebenfalls abgebildet. In den Raumdarstellungen, die keine Personen beinhalten, verweisen dann jedoch Spuren auf die sonst anwesenden Personen, die dadurch weiterhin im Fokus stehen.10 Insgesamt umfasst der Bildtypus 1.352 Bilder,

10 Als eine solche Spur von den im Bild abwesend anwesenden Personen sind die nahezu leergetrunkenen Gläser, in denen sich noch ein Rest Tee befindet, auf dem Küchentisch der ersten Fotografie in der Bildmontage (Abbildung 47) exemplarisch anzuführen. Anschlussfähig sind diesbezüglich die Gedanken zu „Leerstellen“ in der Fotografie sowie weiteren Medien von Timm Starl (2012: 168ff.), mittels deren das narrative Potenzial (eines Bildes) vergrößert werden kann (vgl. ebd.: 170). Motivvariationen mit einem Vorkommen solcher Leerstellen, über die bildlich nicht sichtbare Personen referenziert werden, sind in den tabellarischen Darstellungen der Bildtypen durch das Sternchen gesondert gekennzeichnet; verhältnismäßig handelt es sich dabei jedoch in allen Fällen um ein geringes Vorkommen.

6.467)

162 | Zur Repräsentation des Anderen

was einen Prozentsatz von 20,91 % der Gesamtmenge ausmacht. Mit den Abbildungen des zuvor vorgestellten Bildtypus der freigestellten Personen machen sie zusammen 44,86 % aller berücksichtigten Bilder aus, d.h. knapp die Hälfte der 6.467 Bilder. Der Bildtypus beinhaltet fünf Motivvariationen, die folgend beschrieben werden: Bewohner*innen im privaten Wohnraum (n=690), Anwohner*innen im Quartier vor dem Wohngebäude (n=334), in der temporär zugewiesenen Unterkunft (n=232), am Fenster zwischen persönlichem Wohnraum und Öffentlichkeit (n=60) sowie auf dem Gelände der temporär zugewiesenen Unterkunft (n=36). An- und Bewohner*innen

n

% (N=1.352) % (N=6.467)

im privaten Wohnraum*

690

51,04

10,67

im Quartier vor dem Wohngebäude*

334

24,70

5,16

in der temporär zugewiesenen Unterkunft*

232

17,16

3,59

am Fenster zwischen persönlichem Wohnraum und Öffentlichkeit 60

4,44

0,93

auf dem Gelände der temporär zugewiesenen Unterkunft*

36

2,66

0,56

kumuliert

1.352

100,00

20,91

Tabelle 8: Motivvariationen des Bildtypus „An- und Bewohner*innen“ Die Motivvariation mit Bewohner*innen in ihrem privaten Wohnraum ist mit 690 Bildern unter allen Variationen der 6.467 Bilder die Zweitgrößte. Die Motive machen im Verhältnis zur Gesamtmenge 10,67 % aus und im Verhältnis zu denen des Bildtypus 51,04 %. Wie bei den Motiven der weiteren Variationen sind der Bildausschnitt, die Perspektive sowie weitere Gestaltungsmittel wie die Farbwahl variabel. Ebenfalls sind z.T. auch unterschiedlich zeitliche Informationen den Bildern entnehmbar; dies vor allem wenn der Bildträger mit dessen zeitlichen Spuren in die Reproduktion eines Bildes aufgenommen wurde. Auch unterschiedlich inhaltliche Schwerpunktsetzungen sind über Statusmarkierungen sowie Handlungen und Beziehungsgestaltungen abgebildeter Bewohner*innen erkennbar. Der wesentliche Bezug wird diesbezüglich zur sozialen Gruppe der Familie hergestellt. Des Weiteren ist ebenfalls die Beziehung der abgebildeten Personen zur Bildproduzentin*zum Bildproduzenten unterschiedlich deutbar. Über das spezifische Zusammenwirken dieser einzelnen Größen sind verschiedene Ausprägungen der Motivvariation „Bewohner*innen im privaten Wohnraum“ ersichtlich (siehe exemplarisch die oberste Reihe der Abbildung 47). Diese werden folgend der Reihe nach beschrieben. Die erste Ausprägung bilden Darstellungen von Wohnräumen, deren Bewohner*innen zwar nicht zu sehen sind, jedoch über ihre hinterlassenen bzw. angedeuteten Spuren thematisiert werden; in der exemplarischen Abbildung dienen dafür die bereits thematisierten Gläser, in denen noch ein Rest des anscheinend zuvor getrunkenen Tees zu sehen ist. Über die Einrichtungsgegenstände werden vor allem habituelle Aspekte fokussiert, die neben Klassenzuschreibungen auch Rückschlüsse zum objektivierten Kulturkapital (vgl. Bourdieu 2015) zulassen; als etablierte Gegenstände sind diesbezüglich Büchersammlungen, Musikinstrumente, dekorative Bilder und Objekte zu nennen. Die Motive der zweiten Ausprägung zeigen lediglich eine Person, die als Bewohner*in in ihrer*seiner Wohnumgebung deutbar ist. Neben den bereits genannten habituellen Gesichtspunkten, die über die Einrichtungsgegenstände vermittelt werden, sind

Die Analyse etablierter Inhalte | 163

es vor allem kommunikative Aspekte, die über den Blick, der körperlichen Zugewandtheit sowie Mimik und Gestik zum Ausdruck kommen. Mitunter werden zusätzlich auch Fotografien von den Personen in die Kamera gehalten, wodurch über den Bildträger der präsentierten Dokumente eine weitere zeitliche Erzählebene eingebettet wird. Auf diese Weise sind sie als Zeitzeug*innen zu deuten, die in der Situation eines Interviews berichten. Die Bilder dieser Ausprägung ähneln den zuvor beschriebenen Motiven des Bildtypus „freigestellte Personen“; die erzählenden Protagonist*innen sind jedoch in ihrer privaten Wohnumgebung situiert, was eine zusätzliche Informationsebene mit einschließt. Die drei weiteren Ausprägungen der Motivvariation „im privaten Wohnraum“ beinhalten Bilder, auf denen mehrere Bewohner*innen zu sehen sind. Unterscheiden lassen sie sich vor allem über die Handlungs- und Beziehungsebene – der Personen untereinander sowie zur Bildproduzentin*zum Bildproduzenten. Nach der Anzahl absteigend lassen sich die Ausprägungen mit (Familien-)Aufstellung, Erinnerungsanlass und Alltagsdokumentation bezeichnen (siehe hierzu exemplarisch die drei letzten Bilder in der ersten Reihe der Abbildung 47).11 Die Motive der Ausprägung der Aufstellung wirken aufgrund der dafür geschaffenen Situation im Gegensatz zu den anderen äußerst statisch. Bemerkbar ist des Weiteren der Blick auf die Situation der Aufstellung sowie die vergleichsweise nüchterne Beziehung der Bildproduzent*innen zu den abgebildeten Personen. Neben den habituellen Informationen, die über die Einrichtungsgegenstände rezipiert werden, erhält in besonderem Maße die Gestaltung der miteinander in Beziehung stehenden Personen eine Aufmerksamkeit. Analogien werden diesbezüglich zwischen den räumlichen Positionen und dem sozialen Miteinander der in den meisten Fällen als Familie dargestellten Personen hergestellt. Der Fokus innerhalb dieser Motivausprägung liegt auf den sozialen Positionen der Bewohner*innen, die rezipierbar gemacht wurden: über das Beziehungsgeflecht innerhalb der (familiären) Gemeinschaft, wie auch über die Einrichtung, der Kleidung und über weitere bildliche Informationsmarker. Die Motive der Ausprägung hinsichtlich eines Erinnerungsanlasses wirken weniger statisch. Auch wenn der (fotografische) Blick ebenfalls auf die Situation gerichtet ist und die zu sehenden Personen sich dementsprechend ausgerichtet haben, dient das Bild weniger einer (familiären) Aufstellung; vielmehr scheint die Bildproduzentin*der Bildproduzent im Geschehen involvierter. Abgebildet sind Anlässe einer zu fotografierenden Erinnerung an (familiäre) Ereignisse im Kontext von Feiertagen, Geburtstagen oder anderen Gelegenheiten eines Zusammenkommens. Bildlich markiert werden die Anlässe dann über den Weihnachtsbaum, den Geburtstagskuchen oder das gemeinschaftliche Zusammensein um einen festlich hergerichteten Tisch. Es sind demnach die Momente, die vornehmlich in der privaten Fotografie dokumentiert werden und die in vielen Familienalben oder Fotokisten in ähnlicher Weise zu finden sind. Ebenfalls ein bekanntes sowie weit verbreitetes Motiv der privaten Knipserfotografie dieser Ausprägung sind Kinderfotos, die unabhängig spezieller Anlässe als Erinnerung hergestellt wurden.

11 Die Ausprägungen sind nicht hinsichtlich eines Ausschlussprinzips zu betrachten und Elemente der einen Gruppierung sind auch in den Motiven der Anderen nachzuzeichnen. Dennoch sind die Schwerpunktsetzungen der Bildproduzent*innen rekonstruierbar.

164 | Zur Repräsentation des Anderen

Am dynamischsten wirken die Motive der Ausprägung Alltagsdokumentation. Zu sehen sind alltägliche Handlungen wie z.B. das Zubereiten von Speisen oder das Nachgehen eines in der Wohnung situierten Hobbys; oftmals das Spielen eines Musikinstruments. Auch bei diesen Motiven ist der Blick auf die Situation in der Wohnumgebung gerichtet; die Bildproduzentin*der Bildproduzent ist jedoch nicht in die Handlungen involviert, sondern dokumentiert diese. Durch das fotografische Festhalten der Handlungen abgebildeter Akteur*innen weisen die Motive stilistische Merkmale einer dokumentarisch geprägten Fotografie auf; in den meisten Fällen handelt es sich dabei dann um Schwarzweißfotografien. Deutlich wird dies in besonderem Maße über die exemplarisch angeführte Fotografie (Abbildung 47). Während die zwei Personen, die vor dem Essenstisch stehen und ihre Hände zum Gebet vor ihr Gesicht halten, ist der außenstehende Blick des Fotografen auf sie gerichtet und dokumentiert ihre Handlung. Er ist in diese nicht involviert – das würde den fotografischen Blick nicht zulassen. Stattdessen fotografiert er die Alltagspraxis und produziert ein Bild, das eine Betrachtung des Geschehens ermöglicht. Über die Fotografie wird der Blick eines Beobachters geteilt, dessen Rezeption den Betrachter*innen suggeriert, sie seien in der Situation anwesend. Bevor die weiteren Motivvariationen des Bildtypus dargestellt werden, sollen die Beschreibungen der drei letzten Ausprägungen dieser Variation auf eine andere Weise kontrastiert werden. Sie eignen sich dabei gleichzeitig dazu, den zuvor thematisierten Rezeptionsmodus (Kapitel 5) materialgebunden erneut zu verdeutlichen. Unter diesem wird die Art und Weise verstanden, wie Bilder rezipiert und über welche paradigmatischen Zugänge die Inhalte erschlossen werden. In dem Kontext wurden drei bildwissenschaftlichen Richtungen knapp erläutert: die Bildanthropologie, die Bildphänomenologie und die Bildsemiotik. Wie bereits geäußert, wird das Verständnis vertreten, dass in Bildern Aspekte aller drei Ausprägungen angelegt sein können; die Bildproduzent*innen jedoch einen Zugang zu den Inhalten z.T. hervorheben, so dass dieser bildimmanent vorgegeben bzw. markant erscheint. So wird der Blick innerhalb der Rezeption der (Familien-)Aufstellungen stark auf zeichen- und symbolbasierte Markierungen gerichtet – d.h. über den bildsemiotischen Zugang erschlossen: Welche habituellen Informationen können dem Bild bezüglich der abgebildeten Personen entnommen werden, welche Aussagen sind hinsichtlich der sozialen Position erkennbar und wie sind die Beziehungen untereinander symbolisch gestaltet? Die Bildaussagen der Erinnerungsanlässe werden hingegen eher über den Zugang der Bildanthropologie rezipiert: Was sind die Gründe sowie Bedingungen – d.h. der Anlass – die zur Produktion jener Bilder geführt haben? Der bildphänomenologische Zugang zu den Bildinhalten ist dann vornehmlich in den Motiven der Alltagsdokumentation zu sehen: Ereignisse und Alltagssituationen, deren bildliche Dokumentationen eine vermeintliche Anwesenheit innerhalb der Rezeption suggerieren. Bilder der zweiten Motivvariation des Bildtypus „An- und Bewohner*innen“ zeigen Außenaufnahmen. Darauf sind die Personen als Anwohner*innen zu deuten, die im unmittelbaren Umfeld zu ihrer Wohnung stehen. Des Weiteren werden durch nicht familiäre Beziehungen, der in Nachbarschaftsverhältnissen stehend zu deutenden Personen, Aspekte des sozial geprägten Quartiers aufgegriffen. Demnach ist diese Motivvariation mit „Anwohner*innen im Quartier vor dem Wohngebäude“ beschrieben. Sie beinhaltet 334 Bilder, was im Verhältnis zur Gesamtmenge der Bilder im Korpus einen

Die Analyse etablierter Inhalte | 165

Prozentsatz von 5,16 % ausmacht und im Verhältnis zur Menge der weiteren Variationen innerhalb des Bildtypus 24,7 %. Äußerst markant ist vor allem eine Ausprägung dieser Motivvariation: Kinder in ihrer wohnraumgebundenen Lebenswelt. Was über die Motive vermittelt wird, ist ein äußerst starker Kontrast zwischen einer prekär zu deutenden Wohnumgebung der Kinder sowie der allgemeinen Vorstellung einer behüteten Kindheit (siehe exemplarisch die untere Reihe der Abbildung 47). So wird die Aussage über schlechte Wohnbedingungen dadurch verstärkt, dass vor allem Kinder in dem Umfeld nicht instandgehaltener Bausubstanz, zerbrochenen Glasfenstern und Hausschmierereien rassistischer Parolen abgebildet sind. Die drittgrößte Motivvariation des Bildtypus thematisiert Bewohner*innen in temporär zugewiesenen Unterkünften und beinhaltet 232 Innenansichten der Wohnräume. Diese machen 3,59 % der Gesamtmenge aus und 17,16 % der Bilder des Typus. So wie die Motive im privaten Wohnraum lassen die Bilder dieser Motivvariation eine ähnliche Struktur erkennen (siehe veranschaulicht die zweite Reihe der Abbildung 47): Verhältnismäßig wenig Bilder der Innenräume, auf denen jedoch Spuren, die auf die sonst anwesenden Bewohner*innen verweisen, zu sehen sind; im Vergleich ebenfalls wenige Bilder, auf denen nur eine Person dargestellt ist; und ein Großteil von Bildern, die sich den drei Ausprägungen der (Familien-)Aufstellung, des Erinnerungsanlasses oder der Alltagsdokumentation zuordnen lassen. Der Unterschied zu den Motiven des privaten Wohnraums sind jedoch bildimmanente Informationsmarkierungen, über die ersichtlich wird, dass es sich um Wohnräume handelt, die zugewiesen und temporär sind. Diesbezüglich ist vornehmlich das Etagenbett als Bildgegenstand zu nennen, aber auch weitere Möbelstücke und Haushaltsgeräte, die aufgrund ihrer Nummerierung und/oder ihrer für eine Privatwohnung unverhältnismäßigen Anzahl zur genannten Deutung herangezogen werden. Neben diesem wesentlichen Unterschied ist weiter auf die Motive einzugehen, die eine einzelne Person zeigen. Ähnlich wie die Bilder, über die der private Wohnraum thematisiert wird, sind auf denen dieser Variation kommunikative Aspekte zu sehen; dies jedoch auf eine andere Art und Weise, was in fast allen Fällen auf einen ersichtlich anderen Verwendungszweck zurückzuführen ist und einen zeitlichen Abstand zwischen der Bildproduktion und -präsentation erkennen lässt. Auch die Motive im Kontext der zugewiesenen Unterkunft zeigen Personen, die über das Bild kommunizieren; die Empfänger*innen sind jedoch keine Interviewer*innen, die das Bild- und Gesprächsmaterial für spätere Rezipient*innen aufbereiten. Vielmehr ist es eine für die private Verwendung zu deutende Bildsprache, die für Zeitdokumente verwendet wurde, um entweder fotografische Erinnerungen festzuhalten oder nahestehenden Personen einen bildlichen Eindruck zu vermitteln: von der Wohnung und sich selbst darin in Szene gesetzt. Exemplarisch ist dieser bildsprachliche Kontrast über die jeweils zweiten Einzelbilder in den ersten zwei Reihen der Bildmontage (Abbildung 47) ersichtlich. Zum einen ist es eine bekannte Bildsprache, die auf den formalen Kontext eines Interviews verweist und zum anderen eine Bildsprache, die informell und weniger öffentlich wirkt. Kommuniziert wird im zweiten Fall mit Betrachter*innen aus privaten Kontexten; davon dass die Fotografien als spätere Zeitdokumente in Ausstellungen zu sehen sein würden, sind die Personen zum Zeitpunkt der Bildproduktion wahrscheinlich nicht ausgegangen.

166 | Zur Repräsentation des Anderen

Die zwei folgenden Motivvariationen sind im Vergleich zu den vorherig dargestellten eher klein. Dies ist zum einen die Variation von Bewohner*innen am Fenster zwischen persönlichem Wohnraum und Öffentlichkeit (n=60) und die Variation von Bewohner*innen auf dem Gelände der temporär zugewiesenen Unterkunft (n=36). Über die Fenstermotive werden die Bewohner*innen, wie die Bezeichnung bereits ausdrückt, im Übergang persönlicher Wohnräume und der Öffentlichkeit gezeigt. Sie verbinden die Motive der binären Struktur von Innen- und Außenansichten der Wohnräume bzw. -gebäude. Dennoch ist der Blick in den meisten Fällen von außen auf das Innere gerichtet und nicht anders herum. Des Weiteren wird der Aspekt der prekär zu deutenden Wohnverhältnisse ebenfalls über viele dieser Motive angedeutet; zu sehen sind dann vornehmlich Risse in der Hausfassade oder abgebröckelter Putz sowie aufgeplatzter Lack der Fensterzargen. Die 60 Bilder der Motivvariation machen im Verhältnis zu allen 6.467 Bilder einen Prozentsatz von 0,93 % aus; im Verhältnis zur Menge des Bildtypus 4,44 %. Die letzte Motivvariation ist mit 36 Bildern die Kleinste, deren Anzahl im Verhältnis zur Gesamtmenge einen Prozentsatz von 0,56 % ausmacht; im Verhältnis zur Menge des Bildtypus 2,66 %. Motive dieser Variation zeigen Außenansichten von temporär bezogenen Unterkünften sowie deren Bewohner*innen, die davor positioniert sind. Auch bei diesen Bildmotiven schien es den Bildproduzent*innen relevant, eine bildinterne Markierung dahingehend anzulegen, um die Deutung der temporären Wohnverhältnisse sicherzustellen.

Die Analyse etablierter Inhalte | 167

Arbeiter*innen

Abbildung 48: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Arbeiter*innen“ Der drittgrößte Bildtypus umfasst Darstellungen von Arbeiter*innen, mit denen der Themenkomplex der Arbeit aufgegriffen wird. Die abgebildeten Personen sind dabei vor allem über die jeweiligen Umgebungen, in denen sie situiert sind, zu deuten. Weitere Informationen, die zu dieser Deutung herangezogen werden, werden über die Handlungen der Personen in dem Umfeld sowie die (Arbeits-)Kleidung und weitere Accessoires bzw. Arbeitsutensilien vermittelt. Demzufolge ist der Bildtypus mit „Arbeiter*innen“ betitelt. Die insgesamt 1.042 zu dem Typus zugeordneten Bilder machen einen Prozentsatz von 15,9 % der Gesamtmenge aus. Des Weiteren umfasst er 17 Motivvariationen, wobei drei bezüglich des Mengenverhältnisses deutlich ausgeprägt sind, drei weitere als ebenfalls etabliert erscheinen und elf Motivvariationen als eher marginal eingeschätzt werden; lediglich 87 von insgesamt 1.042 Bildern des Typus sind auf diese elf Variationen zu verteilen, wobei die Mengenausprägungen zwischen der Anzahl von zwei bis 18 liegt (siehe Tabelle 9). Die drei ausgeprägten Motivvariationen beinhalten Bilder, die Arbeiter*innen im Gastronomiebetrieb (n=267), in der Fabrik (n=257) und im Einzelhandel (n=225) zeigen. Auf den Bildern der ebenfalls etablierten Motivvariationen sind Straßenarbeiter (n=81), Bergarbeiter (n=64) sowie Büroarbeiter*innen (n=61) zu sehen. Die von der Fallanzahl eher marginal ausfallenden Variationen beinhalten Darstellungen von Arbeiter*innen im Landwirtschaftsbetrieb (n=18), in der Änderungsschneiderei (n=16), als Ärzt*innen in einer medizinischen Einrichtung (n=11), auf einer Großbaustelle (n=9), als Berufsfischer12 auf einem

12 Die Motivvariation der Berufsfischer soll mit Kontextwissen kommentiert werden, da über die sieben Fotografien eine kaum aufgegriffene Migrationsform thematisiert wird und den Fotografien über deren bildinternen Informationen nicht entnehmbar ist: die Transmigration

.467)

168 | Zur Repräsentation des Anderen

Schiff (n=7), im Friseursalon (n=6), als Pfleger*innen (n=6), als Berufsmusiker*innen (n=5), Fahrzeugführer (n=5), Zirkusartist*innen (n=2) und Taxifahrer (n=2). Arbeiter*innen

n

% (N=1.042) % (N=6.467)

im Gastronomiebetrieb*

267

25,62

4,13

in der Fabrik*

257

24,66

3,97

im Einzelhandel*

225

21,59

3,48

auf der Straße (Straßenarbeiter, ausschließlich männlich) 81

7,77

1,25

im Bergwerk* (ausschließlich männlich)

64

6,14

0,99

im Büro

61

5,85

0,94

im Landwirtschaftsbetrieb

18

1,73

0,28

in der Änderungsschneiderei

16

1,54

0,25

in einer medizinische Einrichtung (Ärzt*innen)

11

1,06

0,17

auf der Großbaustelle (ausschließlich männlich)

9

0,86

0,14

Berufsfischer (ausschließlich männlich)

7

0,67

0,11

im Frieseursalon (ausschließlich weiblich)

6

0,58

0,09

in einer medizinische Einrichtung (Pfleger*innen)

6

0,58

0,09

Berufsmusiker*innen

5

0,48

0,08

Fahrzeugführer (ausschließlich männlich)

5

0,48

0,08

Zirkusartist*innen

2

0,19

0,03

Taxifahrer (ausschließlich männlich)

2

0,19

0,03

kumuliert

1.042

100,00

15,90

Tabelle 9: Motivvariationen des Bildtypus „Arbeiter*innen“ Die Motivvariation der Arbeiter*innen im Gastronomiebetrieb ist mit 267 Bildern die Größte des Bildtypus. Die Bilder machen einen Prozentsatz von 4,13 % der Gesamtmenge aus und 25,62 % der Ausgangsmenge des Bildtypus. Der Großteil aller Motive bezieht sich diesbezüglich entweder auf den Speiseeisverkauf – die Eisdiele – oder auf Schnellimbissrestaurants – die dann über Textelemente hauptsächlich türkisch markiert sind und den Döner-Spies als markanten Bildgegenstand beinhalten. Drei Motivausprägungen lassen sich für beide Gastronomiebereiche rekonstruieren (siehe exemplarisch die erste Reihe der Abbildung 48): Frontal fotografierte Ansichten des Ladenlokals mit den davor oder darin posierenden Besitzer*innen und/oder Arbeiter*innen; Fotografien, für die eine eher marketinggeprägte Bildsprache gewählt wurde und die darauf zu sehenden Personen das jeweilige Produkt anpreisen; sowie die bereits im Kontext des Bildtypus der An- und Bewohner*innen beschriebenen dokumentarisch anmutenden Fotografien, auf denen Arbeits- und Produktionsabläufe zu sehen sind, wobei die abgebildeten Personen in ihrer Tätigkeit konzentriert und von der Kamera unbeeindruckt wirken.

von in diesem Ausgangsbeispiel „Heringsfängern“ seit dem frühen 17. Jahrhundert (Panthöfer 2013). Dazu Ludger Pries: „Für Transmigranten ist das Wechseln von Orten in unterschiedlichen Nationalgesellschaften kein auf einen Zeitpunkt begrenztes einmaliges Ereignis als Ausnahmeerscheinung, sondern ein normaler Bestandteil von transnationalen Lebensbzw. häufig Überlebensstrategien“ (Pries 2003: 25). Die Thematisierung der Transmigration ist in den Ausstellungen äußerst marginal anzusehen.

Die Analyse etablierter Inhalte | 169

Abbildungen der zweitgrößten Motivvariation zeigen Arbeiter*innen im industriellen Produktionsumfeld der Fabrik. Ihr sind insgesamt 257 Bilder zuzuordnen, was einen Prozentsatz von 3,97 % der insgesamt 6.467 Bilder ausmacht und 24,66 % der Menge des Bildtypus. Auch für diesen Kontext bilden Außenansichten eine äußerst geringe Ausprägung der Variation; vornehmlich sind es Innenansichten der Produktionsstätten, in denen die abgebildeten Arbeiter*innen platziert sind (siehe exemplarisch die zweite Reihe der Abbildung 48). Auffällig sind diesbezüglich vor allem unterschiedliche Darstellungsweisen der abgebildeten Frauen und Männern sowie der geschlechtergetrennten Arbeitstätigkeiten: Die von den Arbeiterinnen hauptsächlich filigran ausführenden Arbeitsschritte sind in einer Nahaufnahme zu sehen – den Kontrast dazu bilden Motive von scheinbar nicht endenden, in den Hintergrund auslaufenden Arbeitsplatzreihen der Frauen –, wohingegen die Tätigkeiten männlicher Arbeiter vielfach mit einem gewissen Kraftaufwand verbunden über Ganzkörperporträts abgebildet sind. Geschlechterspezifische Darstellungsweisen sind zudem in der Beziehungsgestaltung unter den Arbeiterinnen und Arbeitern erkennbar. Auf den Fotografien, über die das soziale Miteinander thematisiert wird, ist das Verhältnis unter den Arbeiterinnen inniger wie auch z.T. körperlicher dargestellt als unter den Arbeitern. Die letzte stark ausgeprägte Motivvariation beinhaltet 225 Bilder von arbeitenden Personen im Einzelhandel. Dies macht einen Prozentsatz von 3,48 % der Gesamtmenge aus; 21,59 % der Menge des Bildtypus. Was die Ausprägungen der Variation betrifft, so sind als vornehmliche Motive Außenansichten der Auslageflächen und Schaufenster zu nennen, wie auch Innenansichten der Geschäfte und Ladenlokale mit darin porträtierten Personen; diese dann entweder posierend oder vertieft in der jeweiligen Arbeitshandlung. Auffällig in der Variation ist, dass darunter zahlreiche Fotografien der bereits genannten Serie „Türken in Deutschland“ von Candida Höfer subsummiert sind, die demnach an vielen Ausstellungsorten gezeigt wurden. Ferner ähneln die weiteren Fotografien denen von Höfer stilistisch sehr (siehe exemplarisch die dritte und vierte sowie die fünfte und sechste Fotografie in der dritten Reihe der Abbildung 48). Über die drei Motivvariationen, anhand derer sich hinsichtlich der Häufigkeitsausprägung ein Mittelfeld des Bildtypus ergibt, werden die Tätigkeiten der Straßen-, Berg- und Büroarbeit thematisiert. Dabei wird die Arbeit der ersten beiden Bereiche ausschließlich von Männern getätigt, was gestalterisch wie die Motive männlicher Arbeit im industriellen Produktionskontext der Fabrik vornehmlich über Ganzkörperporträts umgesetzt wurde. Zu sehen sind die abgebildeten Personen dann in der Regel in Kombination mit einem Werkzeug und häufig unter schwerem Kraftaufwand körperlicher Arbeit (siehe exemplarisch die vierte Reihe der Abbildung 48). Die Anzahl der Bilder, die die Variation der Straßenarbeiter umfassen, beträgt 81. Das macht einen Prozentsatz von 1,25 % der 6.467 Gesamtbilder aus und einen Prozentsatz von 7,77 % der Ausgangsmenge des Bildtypus. Unter die Motivvariation der Bergarbeiter fallen 64 Bilder, die prozentual 0,99 % der Gesamtmenge ausmachen; 6,14 % der Bilder des Typus. Eine ähnliche Mengenausprägung ist für die Motive der Büroarbeiter*innen zu verzeichnen; die 61 Bilder ergeben einen Prozentsatz von 0,94 % aller 6.467 Bilder und 5,85 % der 1.042 des Bildtypus. Eine geschlechterspezifische Ausprägung ist in dieser Motivvariation nicht erkennbar. Die zuvor angesprochene Arbeitskleidung besteht meist aus einem Blazer oder einem Jackett und als Arbeitswerkzeuge sind Com-

170 | Zur Repräsentation des Anderen

puter sowie weitere elektronische Geräte abgebildet. In fast allen Fällen sind die dargestellten Personen entweder hinter oder in der Nähe zu einem Schreibtisch zu sehen, der als ihr Arbeitsplatz zu deuten ist. Dabei ist der Blick der Personen oftmals in die Kamera gerichtet, in einigen Fällen aber auch vertieft in Arbeitsprozesse. Die Bilder der elf von der Anzahl marginal ausfallenden Motivvariationen des Typus weisen eine ähnliche Darstellungsweise auf: Bis auf die Motivvariation der Feldarbeiter*innen, Berufsfischer und Zirkusartist*innen, deren Bilder vornehmlich Arbeitsprozesse dokumentieren bzw. deren Handlungen, handelt es sich um Porträtaufnahmen, für die die abgebildeten Personen innerhalb ihres jeweiligen Arbeitsumfeldes eine Pose eingenommen haben und in die Kamera blicken (siehe exemplarisch die unterste Reihe der Abbildung 48). (Non-)Formale Bildung

Abbildung 49: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „(Non-)Formale Bildung“ Der Bildtypus „(Non-)Formale Bildung“ wird bereits an dieser Stelle thematisiert und beschrieben; dies obwohl die 223 darunter zu subsummierenden Bilder den vergleichsweise geringen Prozentsatz von 3,45 % der Gesamtmenge ausmachen und hinsichtlich der Darstellungslogik – der Größe nach absteigend – andere Bildtypen aufgrund der Mengenanzahl zuvor angeführt werden müssten. Dennoch ist die Thematisierung des Bildtypus im Anschluss an den der Arbeiter*innen sinnvoll, da z.T. inhaltliche Überschneidungen vorhanden sind. Besser beschrieben verdichten sich im Bildtypus der (non-)formalen Bildung Aspekte des Lernens und sich (Fort-)Bildens, Gesichtspunkte des individuell empfundenen Bildungsauftrags sowie der Lehrtätigkeit und wirtschafts- wie auch gesellschaftspolitische Lesarten, die vornehmlich unter dem Begriff „(Arbeitsmarkt-)Integration“ gefasst werden.13 Der Fokus ist im Großteil der 223 Bilder zwar eindeutig auf Lernende gerichtet – dies z.T. auch mit eindeutigen Markierungen –, jedoch ist keine unerhebliche Anzahl an Motiven vorhanden, deren Aussagen vielschichtiger sind (siehe kontrastiv die erste Reihe der exemplarischen Abbildung 49). So kann über ein Motiv bspw. das Bildungssetting und gleichzeitig die Lehr- also

13 Die Kopplung unterschiedlicher Systeme (Bildung, Ökonomie, Politik) im deutschen Schulsystem wird neben weiteren Aspekten im Zusammenhang von Inklusion sowie Exklusion migrierter Schüler*innen von Mona Massumi (2018) in ihrem laufenden Dissertationsprojekt bearbeitet.

Die Analyse etablierter Inhalte | 171

Arbeitstätigkeit thematisiert werden. Eine klare Differenzierung der verwobenen Teilaspekte sowie die Feststellung dessen, was die prägnanten Aussagen der Motive sind, ist in besonderem Maße für diesen Bildtypus nicht möglich. Deshalb wurde der Bildtypus nicht über die sichtbaren Akteur*innen gebildet, sondern über den sozialen Raum des Bildungssetting. Dies ist zum einen der Grund, weshalb die Lehrtätigkeit im zuvor vorgestellten Bildtypus der Arbeiter*innen als Motivvariation nicht vorkommt und zum anderen, weshalb der Bildtypus trotz seiner verhältnismäßig geringen Ausprägung in der Reihenfolge der Darstellung vorgezogen wird und an den der Arbeiter*innen anschließt. Was die Motivvariationen betrifft, so umfasst der Bildtypus der (non-)formalen Bildung vier quantitativ sehr unterschiedlich ausgeprägte Variationen: in der Schule (n=189), in Fort- und Weiterbildungen (n=28), in der Kindertagesstätte (n=3) und in der Universität (n=3).14 (Non-)Formale Bildung

n

% (N=223) % (N=6.467)

in der Schule*

189

84,75

2,92

in Fort- und Weiterbildungen

28

12,56

0,43

in der Kindertagesstätte*

3

1,35

0,05

in der Universität

3

1,35

0,05

kumuliert

223

100,00

3,45

Tabelle 10: Motivvariationen des Bildtypus „(Non-)Formale Bildung“ Mit 189 Bildern ist die Variation der Motive im Kontext der Institution Schule die größte. Sie machen einen Prozentsatz von 2,92 % der Gesamtmenge aus; bezüglich der Ausgangsmenge des Bildtypus beträgt der Prozentsatz 84,75 %, d.h. mehr als fünf Sechstel der darunter subsummierten Bilder. Diese werden einerseits als persönliche Erinnerungen rezipiert, wie z.B. Fotografien der Einschulung oder der Klassengemeinschaft – diese oftmals in Farbe –, andererseits als Dokumentationen von Unterrichtsund Lernsituationen – dann vornehmlich in Schwarzweiß. Auffällig ist des Weiteren, dass viele der Fotografien in den 1970er-Jahren aufgenommen wurden und so ein inhaltlicher Schwerpunkt auf die Beschulung von Kindern in den damals verstärkt separiert eingerichteten Klassen gesetzt wurde. Innerhalb der dokumentarisch angelegten Fotografien sind zwei Motivausprägungen erkennbar: in Lernmaterialien vertiefte Schüler*innen sowie Lernsettings von Schüler*innen mit zur Seite stehenden und erklärenden Lehrer*innen. Diese Beschreibung ist bewusst verwendet worden, da die Unterrichtssituationen, in denen die Akteur*innen zusammen gezeigt werden, mit wenigen Ausnahmen, nicht frontal ausgerichtet sind und die Lehrer*innen sich den Schüler*innen zugewandt zeigen. Die Zuwendung der Lehrer*innen in der Fort- und Weiterbildung von Erwachsenen zeigt sich anders (siehe kontrastiv die zweite Reihe der exemplarischen Abbildung

14 Auch wenn die angeführten Institutionen dem Sektor der formalen Bildung zuzuordnen sind, ist von einer Zertifizierung der Angebote vor allem im Kontext der Fort- und Weiterbildungen nicht immer eindeutig auszugehen. Unter Einbezug von ebenfalls nonformalen Bildungsangeboten wurde die Bezeichnung des Bildtypus mit der in Klammern gesetzten Ergänzung ausdifferenziert.

172 | Zur Repräsentation des Anderen

49). Unterrichtssituationen in der Motivvariation sind bis auf wenige Ausnahmen frontal ausgerichtet und das Lehrpersonal ist verstärkt der Tafel bzw. dem Unterrichtsgegenstand zugewandt. Auch die zweite, zuvor im Schulsetting beschriebene Motivausprägung, von in Materialien vertieften Lernenden ist im Kontext der Fort- und Weiterbildungen erkennbar; diese ist vergleichsweise ähnlich dargestellt (siehe vergleichend die zweite Reihe der exemplarischen Abbildung 49). Mit 28 Bildern in der Motivvariation ist ein sehr starker Abfall der Verteilung zu erkennen; beinhaltet die nächstgrößte Variation 189 Bilder. Prozentual ergeben die Motive der Fort- und Weiterbildungen im Verhältnis zur Gesamtmenge 0,43 %; im Verhältnis zur Ausgangsmenge des Bildtypus 12,56 %. Was die Bilder der Variationen in der Kindertagesstätte und in der Universität betrifft, so werden diese (Bildungs-)Räume zum einen über die Eingangstür der Kindertagesstätte und der Gruppe innerhalb des Betreuungssettings gezeigt und zum anderen über den Hörsaal mit den darin situierten Personen auf der Seite der Studierenden; eine Fotografie ist zudem mit einem Textelement ergänzt worden, welches den Namen der abgebildeten Person offenbart sowie seinen Studierendenstatus. Beiden Variationen sind drei Bilder zuzuordnen, was einen prozentualen Anteil der Gesamtmenge von jeweils 0,05 % ausmacht und von der Ausgangsmenge des Bildtypus jeweils 1,35 %. Besucher*innen

Abbildung 50: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Besucher*innen“ Der Bildtypus der Besucher*innen ist nach dem der Arbeiter*innen der Viertgrößte. Die unter ihn 406 zu fassenden Bilder ergeben einen Prozentsatz von 6,28 % der gesamt berücksichtigten 6.467 Bilder. Maßgeblich werden über ihn Orte und Räume der Freizeit thematisiert. Über diese lassen sich die insgesamt elf Motivvariationen voneinander abgrenzen: Besucher*innen im Park oder der Natur (n=205), von nicht kommerziellen Ausflugsorten (n=96), in der Gastronomie (n=41), auf dem Spielplatz (n=26), auf dem Jahrmarkt (n=9), im Schwimmbad (n=9), im Einzelhandel (n=6), am Strand (n=6), eines Straßenkarnevals (n=5), im Fußballstadion (n=2) und im Kino (n=2). Die dargestellte Freizeitgestaltung bedarf, anders als die des später vorzustellenden Bildtypus der Mitglieder, keine Mitgliedschaft sozialer Gemeinschaften, die sich über ein spezielles und gemeinsam verfolgtes Interesse zusammensetzen. Auch ist die gemeinsame Tätigkeit nicht unbedingt zeitlich an einen bestimmten Termin gebunden, so wie bspw. die später zu beschreibenden gemeinsam zu feiernden Feste.

Die Analyse etablierter Inhalte | 173

Besucher*innen

n

% (N=406) % (N=6.467)

im Park oder der Natur

205

50,49

3,17

nicht kommerzieller Ausflugsorte

96

23,65

1,48

in der Gastronomie

41

10,10

0,63

auf dem Spielplatz (Kinder)

26

6,40

0,40

auf dem Jahrmarkt**

9

2,22

0,14

im Schwimmbad

9

2,22

0,14

im Einzelhandel

6

1,48

0,09

am Strand

5

1,23

0,08

eines Straßenkarnevals

5

1,23

0,08

im Fußballstadium

2

0,49

0,03

im Kino

2

0,49

0,03

kumuliert

406

100,00

6,28

Tabelle 11: Motivvariationen des Bildtypus „Besucher*innen“ Die Bilder der größten Motivvariation zeigen Besucher*innen von Parkanlagen bzw. in naturnahen Umgebungen. Die 205 darunter zu fassenden Bilder ergeben einen Prozentsatz von 3,17 % der Gesamtmenge und einen von 50,49 % der Menge des Typus – somit mehr als die Hälfte. Zu sehen sind die abgebildeten Personen entweder in dafür speziell eingenommenen sowie statisch wirkenden Posen, situationsbezogen oder von einer gewissen Entfernung aus fotografiert (siehe die oberste Reihe der exemplarischen Abbildung 50). Das Picknick ist die meist fotografierte Situation und neben den eingenommenen Posen sind des Weiteren freizeitsportliche Darstellungen, wie z.B. Boccia- bzw. Boule-Spiele, zu sehen. Die zweitgrößte Motivvariation beinhaltet Darstellungen von Besucher*innen nicht kommerzieller Ausflugsorte. Diesbezüglich sind auf den Fotografien die Ziele der Ausflüge z.T. zu sehen, wie bspw. der Kölner Dom. Aber auch weniger konkrete Ausflugsziele lassen sich als Anlässe der Fotografien deuten; so bspw. geeignet erscheinende Hintergründe, wie farblich gestaltete Hausfassaden oder auch verschiedene Automobile, vor denen posiert wird (siehe exemplarisch die mittlere Reihe der Abbildung 50). Insgesamt sind es 96 Bilder, die unter diese Variation fallen. Sie machen einen Prozentsatz von 1,48 % der Gesamtmenge aus und einen von 23,65 % der Ausgangsmenge des Bildtypus. Die 41 Bilder der drittgrößten Variation zeigen Gastronomiebesucher*innen, wobei der Großteil der dargestellten Personen männlich zu deuten ist. Des Weiteren sind in den wenigen Fotografien, auf denen ebenfalls Frauen abgebildet sind, diese nicht als Gästinnen zu deuten, sondern als arbeitende Sängerinnen oder auch Tänzerinnen. Zwei Fokussierungen lassen sich als Motivausprägungen ausmachen: das sind zum einen Fotografien mit einer totalen Einstellungsgröße, über die ein Überblick auf die Räumlichkeiten sowie der darin situierten Personen gegeben wird, zum anderen sind es Nahaufnahmen, die das Geschehen meist an den Tischen der vornehmlich männlichen Gäste zeigen. Sie machen 0,63 % aller Bilder aus und 10,10 % der des Bildtypus. Die Bilder der vom Mengenverhältnis nächstkleineren Motivvariation zeigen Besucher*innen eines Spielplatzes. Dies sind fast ausschließlich Kinder, die entweder als

174 | Zur Repräsentation des Anderen

Gruppe posierend porträtiert wurden oder sich im Spiel befinden. Anders als im wohnraumgebundenen Kontext wurde der Spielplatz von ihnen gezielt aufgesucht, so dass sie nicht als Anwohner*innen rezipiert werden, sondern als Besucher*innen dieses spezifischen Ortes. Die 26 Bilder ergeben einen Prozentsatz von 0,4 % aller 6.467 Bilder und einen von 6,4 % der Ausgangsmenge des Typus. Marginal erscheinen die sieben weiteren Motivvariationen von Besucher*innen auf dem Jahrmarkt, im Schwimmbad, im Einzelhandel, am Strand, eines Straßenkarnevals, im Fußballstadion und im Kino. Aufgrund der geringen Anzahl der Bilder in den Variationen – zwischen zwei und neun – sind keine unterschiedlichen Motivausprägungen vorhanden und die wesentlichen Darstellungsformen exemplarisch angeführt (siehe unterste Reihe der Abbildung 50).15 Das Stadtbild prägende Personen

Abbildung 51: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Das Stadtbild prägende Personen“ Der Bildtypus der das Stadtbild prägenden Personen ist die zweite bereits angesprochen Ausnahme in der Reihenfolge der Beschreibung. Obwohl zwei weitere Typen eine größere Anzahl an Bildern aufweisen, wird er aufgrund von z.T. zusammenfallenden Bildaussagen mit denen des zuvor vorgestellten Bildtypus der Besucher*innen bereits an dieser Stelle vorgestellt. Auf die Überschneidung wird nach der Beschreibung der Motive des Bildtypus sowie dessen Variationen eingegangen. Insgesamt sind ihm 260 Bilder zuzuordnen, die im Verhältnis zur Gesamtmenge einen Prozentsatz von 4,02 % ausmachen. Dabei umfasst er drei Motivvariationen, die vor allem über das Alter der zu sehenden Personen differenzierbar sind: Erwachsene (n=193), Kinder (n=58) und Jugendliche (n=9). Eine weitere Unterscheidung anhand der die Motive differenziert werden können – diese bilden dann die jeweiligen Motivausprägungen in den Variationen –, orientiert sich an der Nutzung des öffentlichen Raums; entweder wird dieser von Passant*innen durchlaufen oder zum Spielen bzw.

15 Die Variation der Jahrmarktbesucher*innen soll unter Einbezug von Kontextinformationen kommentiert werden: Fünf der insgesamt neun Fotografien sind in den Kontext von Wanderarbeit eingebunden. Im Fokus der Darstellungen sollen demnach die Fahrgeschäfte der mobil arbeitenden Personen stehen und weniger die Freizeitgestaltung der zu sehenden Besucher*innen. Inhaltliche Bezüge zur Arbeit der hinter den Kulissen stehenden, nicht sichtbaren Betreiber*innen der Fahrgeschäfte, sind bildintern nicht angelegt und ausschließlich über eine Kontextualisierung rezipierbar. Um diese sich daraus ergebene minimale Verzerrung offenzulegen, ist des Weiteren die Motivvariation in der Tabelle 11 mit zwei Sternchen markiert.

Die Analyse etablierter Inhalte | 175

als Treff- und Ruhepunkt genutzt (siehe exemplarisch die kontrastiv angelegten Bildreihen der Abbildung 51). Was die Motive verbindet, ist die öffentliche Sichtbarkeit der jeweils abgebildeten Personen. Deutlich zeigt sich dies in den Motiven der meist erwachsenen Passant*innen. Bis auf ihre öffentliche Präsenz sind keine weiteren Gründe erkennbar, wieso die Personen fotografisch dokumentiert wurden (siehe exemplarisch die erste Reihe der Abbildung 51). Der Anlass ist allein über das Erscheinungsbild der jeweiligen Personen zu begründen. So wundert es nicht, dass zum einen meist kopftuchtragende Frauen fotografiert wurden und zum anderen, dass unter diesen Bildtypus viele Fotografien aus der Serie „Türken in Deutschland“ von Candida Höfer fallen. Wurde der Anlass zu der seriellen Arbeit doch darüber begründet, „dass sich das Stadtbild durch die zunehmende Präsenz von türkischen Familien gewandelt hatte“ (Luyken 2013: 19). Das Motiv der das Stadtbild prägenden Personen beschäftigte nicht nur Candida Höfer; auch weitere Fotograf*innen, wie z.B. Hans Eijkelboom, widmeten sich diesem Thema. „So hat Eijkelboom in seinem Projekt Hommage an August Sander, 1981, Passanten in seiner holländischen Heimatstadt Arnheim gebeten, ihm bestimmte Typen- oder Personengruppen zu nennen, die besonders auffällig, repräsentativ oder einfach nur als Teil der Gesellschaft das Stadtbild prägen. Von diesen sollten dann anschließend drei Beispiele in der Stadt ausfindig gemacht werden“ (Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur: 2009).

Eine von Eijkelboom befragten Personen nannten daraufhin Türk*innen, Surinamer*innen, Punks und Junkies, deren Repräsentanten im Anschluss ausgesucht und fotografisch festgehalten wurden (siehe Abbildung 52).

Abbildung 52: Exemplarische Bildmontage zwei zusammengehöriger Teile aus dem Projekt „Hommage aan August Sander, 1981“, Hans Eijkelboom

67)

176 | Zur Repräsentation des Anderen

Sind die Erwachsenen in dem Bildtypus der das Stadtbild prägenden Personen meist als Passant*innen zu erkennen – die Anzahl der Bilder machen einen Prozentsatz von 2,98 % der Gesamtmenge aus und 74,23 % der des Bildtypus –, so sind es von den Jugendlichen vornehmlich Darstellungen an ihren öffentlichen Treffpunkten. Die verhältnismäßig geringe Anzahl von neun Bildern ergibt einen Prozentsatz von 0,14 % aller 6.467 Bilder und einen von 3,46 % der 260 Bilder des Typus. Die am stärksten ausgeprägte Aneignung öffentlicher Räume kommt durch das Spielen der Kinder in den Straßen zum Ausdruck. Ihre Darstellungen ähneln denen in der wohnraumnahen Lebenswelt merklich, jedoch ist auf Seiten der Fotograf*innen nicht der Anspruch erkennbar, den Aspekt in die Motive dieser Variation aufzunehmen. Vielmehr sind die Kinder unabhängig vom Wohnraum dargestellt und alles andere als daran gebunden: Sie spielen zwischen vorbeifahrenden Autos auf der Straße, klettern auf unterschiedlichste Objekte – Autos davon nicht ausgeschlossen – und zeigen ein autarkes Auftreten, das dem der Straßenkinder in der sozialdokumentarischen Arbeiterfotografie ähnelt.16 Aufgrund dieser zwei von den Bildproduzent*innen gewählten Schwerpunktsetzungen kommt es innerhalb der 6.467 Bilder zu zwei verschiedenen Motivvariationen spielender Kinder: als Anwohner*innen sowie als öffentlich sichtbare Akteur*innen. Für diese Variation der das Stadtbild prägenden Kinder sind 58 Bilder zu berücksichtigen, die einen Prozentsatz von 0,9 % der Gesamtmenge ergeben und einen Prozentsatz von 22,31 % der Menge des Bildtypus. Das Stadtbild prägende Personen

n

% (N=260) % (N=6.467)

Erwachsene (meist Passant*innen)

193

74,23

2,98

Kinder (meist auf der Straße spielend)

58

22,31

0,90

Jugendliche (den öffentlichen Raum nutzend) 9

3,46

0,14

kumuliert

100,00

4,02

260

Tabelle 12: Motivvariationen des Bildtypus „Das Stadtbild prägende Personen“ Wurden bisher die einzelnen Motivvariationen beschrieben und die Bildaussagen des Typus über ihren sinnhaften Ausdruck erläutert – öffentlich sichtbar und das Stadtbild prägend –, soll folgend auf den Grund eingegangen werden, weshalb die Reihenfolge der Bildtypen der Menge nach absteigend ein zweites Mal nicht eingehalten wurde. Konnten im Fall der spielenden Kinder die Motive aufgrund der mit ins Bild aufgenommenen bzw. ausgelassenen Gegenstände differenziert und dadurch die unterschiedlichen Bildaussagen zweier Variationen rekonstruiert werden – anwohnende Kinder vor ihren prekär zu deutenden Wohngebäuden einerseits und autarke Kinder, sichtbar im öffentlichen Raum andererseits –, ist die Differenzierung in der zuvor vorgestellten Motivvariation der Besucher*innen von Parkanlagen bzw. in naturnahen Umgebungen kaum möglich. Dennoch wird z.T. von zwei unterschiedlich überlagernden Aussagen ausgegangen, was rückblickend erläutert werden soll. Die Aussage, dass es sich in der Motivvariation um Parkbesucher*innen bzw. um Personen in naturnahen Umgebungen handelt, ändert sich nicht. Jedoch ist einigen Fotografien aufgrund der Einstellungsgröße und der somit dargestellten Distanz zwischen den Betrachter*innen und den abgebildeten Personen eine überlagerte sowie

16 Siehe dazu bspw. Hesse 2014; Stumberger 2007, 2010.

Die Analyse etablierter Inhalte | 177

weitere Bildaussage entnehmbar. Dies ist in besonderem Maße nach der Beschreibung der öffentlich sichtbaren Personen im Stadtbild merklich und soll über zwei erneut angeführte Fotografien der Variation in der folgenden Montage (Abbildung 53) exemplarisch veranschaulicht werden.

Abbildung 53: Kontrastiv angelegte Bildmontage zur Veranschaulichung der öffentlichen Sichtbarkeit als Bildaussage Im Kontrast tritt das Empfinden eines voyeuristisch ausübenden Blicks in der Betrachtung der auf der zweiten Fotografie zu sehenden Personen – ebenfalls ein Motiv der fotografischen Serie Höfers – deutlich hervor. Neben der bereits erwähnten Distanz ist die maßgebliche Unterscheidung der zwei Motive auf die Beziehungsgestaltung der zu sehenden Personen zur Fotografin und zum Fotografen zurückzuführen. Sie wird einerseits über eine sympathisch und vertraut vorkommende Zugewandtheit ausgedrückt; andererseits scheint diese nicht existent und es ist fraglich, ob die abgebildeten Personen überhaupt mitbekamen, dass sie fotografisch festgehalten wurden. Darüber ist es zwar möglich, einige der Fotografien zu ermitteln, die in der Motivvariation der Parkbesucher*innen subsummiert sind und über die des Weiteren auch die öffentliche Sichtbarkeit und Präsenz abgebildeter Personen im verändert wahrgenommenen Stadtbild thematisiert werden; tatsächlich eindeutig sind die meisten Motive jedoch nicht. Daher soll auf die leichte Verzerrung, die sich für die Variation der Parkbesucher*innen ergibt, bzw. auf die überlagernden Bildaussagen rückblickend über die Erläuterungen aufmerksam gemacht werden, wie auch darauf, dass die Aussage des Bildtypus von öffentlich sichtbaren sowie das Stadtbild prägenden Personen z.T. ebenfalls von Motiven aus der Variation der Parkbesucher*innen vermittelt wird.17

17 Grundsätzlich lassen sich alle Motivvariationen der Besucher*innen, die in der Öffentlichkeit dargestellt sind, hinsichtlich der überlagernden Bildaussagen befragen; stilistisch umgesetzt ist dies jedoch vornehmlich in der o.g. Variation.

178 | Zur Repräsentation des Anderen

Mitglieder

Abbildung 54: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Mitglieder“18 Der Bildtypus der Mitglieder ist der Fünftgrößte. Ihm sind 362 Bilder zuzuordnen, was einen Prozentsatz von 5,6 % der Gesamtmenge ausmacht. Die Bezeichnung Mitglieder ist deshalb treffend, da die abgebildeten Personen innerhalb sozialer Gemeinschaften dargestellt sind, die sich hinsichtlich einer bestimmten sowie geteilten Absicht zusammengeschlossen haben. Für diese Deutung wird anders als bei Motiven weiterer Bildtypen weniger der Ort, an dem die Personen zu sehen sind, herangezogen, sondern der sozial konstituierte Raum der Zugehörigkeit und Interaktion. Dieser wird anhand der gegenseitigen Bezugnahme der Personen und die gemeinsamen Handlungen rezipiert sowie vor allem über symbolische Aussagen einer Zugehörigkeit, die über die Kleidung sowie weiterer Accessoires und Gegenstände verständlich sind. Ferner beinhalten viele Motive auch textbasierte Aussagen, die hinsichtlich der Deutung ebenfalls

18 Sichtbare Aussagen auf den Transparenten und Plakaten von Reihe zu Reihe sowie von links nach rechts: „Gegen Fremdenhaß und Gewalt“ | „Nie wieder Deutsschland!“ | „Wir sind auch das Volk“ | „Wahlrecht für Ausländer ja oder nein?“ | „Schulpflicht besteht! Wo bleiben unsere Rechte?“, „Ich bin in Berlin geboren. Schade, daß ich kein deutsches Kind bin!“, „Wir fordern Aufhebung der Gettoklassen“ | „Ausländer und Inländer kämpfen gemeinsam für gerechte Einkommen“, „Angestellte und Arbeiter bei MAN gemeinsam für 9,5 % mehr Lohn“ | „Der ‚Gast‘arbeiter hat seine Schuldigkeit getan. Der ‚Gast‘arbeiter kann gehen“ | Aus dem Türkischen übersetzt: „Wir wollen einen Dolmetscher, der nicht auf der Seite des Chefs, sondern auf der Seite der Arbeiter steht“, „Wir wollen eine Wohnung, die eine Toilette hat“ | Aus dem Griechischen übersetzt: „Unten/Runter[...]“, „Auf geht’s in den Kampf für eine Herrschaft des Volkes und eine nationale Unabhängigkeit“, „Freiheit für alle politischen Gefangenen“ | „Kemal Altuns Tod fordert Konsequenzen: Keine Auslieferung an die Türkei“, „Alle Völker miteinander Leben. Gegen [...] Ausländ.Gesetze [...]“ | „Badens schrecklichster Schreck, der neue Flüchtslingstreck!!“ | [...] unterstützen den Kampf für Frieden“ | „Demokratie heißt: Gleiche Rechte für alle“.

)

Die Analyse etablierter Inhalte | 179

herangezogen werden.19 Insgesamt umfasst der Bildtypus sechs Motivvariationen, die über die unterschiedlich sozialen Gemeinschaften abgrenzbar sind: Mitglieder einer Demonstration (n=168), eines Sportvereins (n=111), einer Folkloregruppe (n=41), einer gesellschaftspolitisch interessierten Interessensgemeinschaft (n=32), einer Musikgruppe (n=8) und eines Karnevalsvereins (n=2). Mitglieder

n

% (N=362) % (N=6.467)

einer Demonstration

168

46,41

2,60

eines Sportvereins*

111

30,66

1,72

einer Folkloregruppe

41

11,33

0,63

einer gesellschaftspolitischen Interessensgemeinschaft 32

8,84

0,49

einer Musikgruppe

8

2,21

0,12

eines Karnevalsvereins

2

0,55

0,03

kumuliert

362

100,00

5,60

Tabelle 13: Motivvariationen des Bildtypus „Mitglieder“ Die größte und ausdifferenzierteste Motivvariation des Bildtypus ist die von Mitgliedern einer Demonstration im öffentlichen Raum; einerseits hinsichtlich formalgestalterischer Aspekte und andererseits aufgrund der verhandelten Themen, die textbasiert über die Transparente rezipierbar sind (siehe exemplarisch Abbildung 54). Als häufige Gründe für die Demonstrationen sind dann Rassismus, verwehrte Partizipationsmöglichkeiten, ungleiche Bildungschancen und institutionelle Diskriminierung sowie die Forderung nach besseren Arbeits- und Wohnverhältnissen zu sehen. Des Weiteren sind bleiberechtliche Forderungen aufgrund von nicht zumutbaren Bedingungen und Folgen für die jeweiligen Betroffenen den Transparenten zu entnehmen und Aussagen einer Kritik an der militärischen Machtausübung in Griechenland, Spanien und der Türkei20. Eine weitere Ausrichtung der Protestdemonstrationen ist über den mehrfach auf den Transparenten verwendeten Ortsnamen „Diyarbakır“ entnehmbar; dies oftmals in Kombination mit dem Appell zur Entlassung politisch inhaftierter Kurden (vgl. z.B. Berliner Institut für Vergleichende Sozialforschung 1994: 52). Hinsichtlich des Mengenverhältnisses sichtbar verhandelter Themen wirkt die eine, in zwei Ausstellungskatalogen (Beier-de Haan/Werquet 2009: 268 und Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland 2006: 115) aufgenommene Fotografie, auf der Personen gegen die Aufnahme geflüchteter Personen protestieren, marginal (siehe die letzte Fotografie der zweiten Reihe in Abbildung 54). Formalgestalterisch liegt der Fokus entweder auf der Vermittlung der kundgegebenen Slogans auf den Transparenten, der Darstellung der Menschenmenge oder der Einzelpersonen; das ist jedoch nicht als gegenseitiger Ausschluss zu verstehen. Die 168 Bilder machen 2,6 % der Gesamtmenge aus und 46,41 % der des Bildtypus.

19 Größtenteils sind diese auf Deutsch verfasst, jedoch ist keine unerhebliche Menge an Fotografien in dieser Motivvariation dabei, die Transparente mit griechischen und türkischen Slogans zeigen. 20 Die Proteste beziehen sich vorwiegend auf den dritten Militärputsch in der Türkei sowie die Machtausübung seit dem 12.09.1980.

180 | Zur Repräsentation des Anderen

Die Bildaussagen der viertgrößten Motivvariation – diese ist in der Reihenfolge der Beschreibungen vorgezogen – schließen thematisch an die der demonstrierenden Personen an. Es sind Darstellungen von Personen innerhalb gesellschaftspolitischer Interessensgemeinschaften, die nicht öffentlich innerhalb einer Straßendemonstration dargestellt sind, sondern innerhalb von Räumlichkeiten, die für das Zusammenkommen und für das gemeinsame Interesse genutzt werden. Auch zur Deutung dieser Motive werden sichtbare Textaussagen maßgeblich herangezogen; so bspw. die der exemplarischen Fotografien in der untersten Reihe der Abbildung 54: „[...] unterstützen den Kampf für Frieden“ und „Demokratie heißt: Gleiche Rechte für alle“. Zusammen ergeben die Bilder der beiden Motivvariationen mehr als die Hälfte der Ausgangsmenge des Bildtypus. Separat ergeben die 32 Bilder der Variation einen Prozentsatz von 0,49 % der 6.467 Bilder und 8,84 % der 362 Bilder des Typus. Die zweitgrößte Motivvariation des Bildtypus der Mitglieder bezieht sich auf die eines Sportvereins. Die Mehrzahl der Fotografien zeigen diesbezüglich die Sportart des Fußballs; ebenfalls ist der Kraftsport des Ringens als Motiv vorhanden sowie Disziplinen der Leichtathletik und weiteren Ballsportarten, wie Basket-, Hand- und Volleyball. Weitere Sportarten, wie z.B. Eishockey oder Baseball tauchen nur vereinzelt auf. Hinsichtlich der Geschlechterverteilung ist festzuhalten, dass auf 95 der 111 Fotografien ausschließlich Männer bzw. Jungen oder männliche Jugendliche zu sehen sind. Insgesamt machen die Bilder dieser Variation einen Prozentsatz von 1,72 % der 6.467 Bilder aus und 30,66 % der Ausgangsmenge des Typus. Formalgestalterisch lassen sich zwei Ausprägungen erkennen: zum einen (Mannschafts-)Porträts und zum anderen fotografische Dokumentationen der sportlichen Aktivität bzw. des gemeinschaftlichen Spielens. Über die Darstellungen der nächstgrößten Motivvariation werden Folkloregruppen und deren gemeinsame Aktivitäten thematisiert. Auch wenn die Motive über den Tanz und das Musizieren den Variationen des Sportvereins oder der Musikgruppe zuordenbar wären, transportieren sie über die folkloristische Kleidung sowie z.T. über weitere Accessoires mehr als nur den sportlichen oder musikalischen Aspekt der Gemeinschaft. Neben wenigen Gruppenporträts der Mitglieder sind es vor allem Darstellungen öffentlicher Inszenierungen. Die 41 zuzuordnenden Bilder machen einen Prozentsatz von 0,63 % zur Gesamtmenge aus; 11,33 % der Ausgangsmenge des Bildtypus. Auf das ausschließliche Musizieren wird sich über die Motive der Variation der Mitglieder einer Musikgruppe bezogen; dies entweder im Rahmen einer Musikkapelle oder im Kontext des musikalischen Unterrichts. Die acht darunter zu fassenden Bilder ergeben im Verhältnis zu allen 6.467 Bilder einen Prozentsatz von 0,12 % und im Verhältnis zu den 362 Bildern des Typus 2,21 %. Mit lediglich zwei Bildern ist die Motivvariation von Personen, denen eine Mitgliedschaft eines Karnevalsvereins zugeschrieben werden kann, die Kleinste. Diese machen 0,03 % aller Bilder aus und 0,55 % der des Typus.

Die Analyse etablierter Inhalte | 181

Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende

Abbildung 55: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende“ Der sechstgrößte Bildtypus ist mit „Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende“ betitelt. Darunter fallen die Bilder, auf denen Migration – das übergeordnete Thema aller Ausstellungen – als Ereignis sichtbar ist. Die 354 der insgesamt 6.467 Bilder ergeben für diesen Typus demnach einen Prozentsatz von 5,47 %, der verhältnismäßig mit Hinblick auf das Thema recht gering ausfällt. Die Betitelung des Bildtypus ist deshalb so „sperrig“ gewählt worden, da zum Ausdruck gebracht werden soll, dass ohne das Kontextwissen um den thematischen Rahmen der Ausstellungen, der ergänzenden Bildunterschriften oder der textbasierten ebenso wie der symbolischen Gestaltungselementen, Migration als sichtbares Ereignis eigentlich kaum darstellbar ist; im Zug sind faktisch Passagier*innen zu sehen, im Bahnhof vornehmlich Reisende und sofern die Personen hinter dem Steuer eines Automobils abgebildet sind, handelt es sich zunächst um Fahrende. Aufgrund der symbolischen Qualität, die die Darstellungen eines Trecks mit der Zeit erlangt haben, ist die Rezeption des Themas eindeutiger. Aber auch in diesen Darstellungen ist die meist grenzüberschreitend gemeinte Migration nicht unbedingt im Bild angelegt. So könnte die Aufreihung der Bezeichnungen in der Betitelung weiter fortgeführt werden, z.B. mit Flüchtenden bzw. Vertriebenen; für den Hinweis sollen die verwendeten Bezeichnungen jedoch ausreichen. Insgesamt umfasst der Bildtypus acht Motivvariationen: Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende im Bahnhof (n=182), innerhalb eines Trecks (n=80), im Auto (n=23), im Zug (n=20), auf dem Schiff (n=18), im Flughafen (n=14), im Bus (n=10) und innerhalb eines Autounfalls (n=7).

=6.467)

182 | Zur Repräsentation des Anderen Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende n

% (N=354) % (N=6.467)

im Bahnhof*

182

51,41

2,81

innerhalb eines Trecks

80

22,60

1,24

im Auto*

23

6,50

0,36

im Zug

20

5,65

0,31

auf dem Schiff*

18

5,08

0,28

im Flughafen

14

3,95

0,22

im Bus

10

2,82

0,15

innerhalb eines Autounfalls

7

1,98

0,11

kumuliert

354

100,00

5,47

Tabelle 14: Motivvariationen des Bildtypus „Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende“ Die größte Motivvariation des Bildtypus beinhaltet Darstellungen von Migrierenden bzw. Reisenden im Bahnhof; vereinzelt auch vor dem Bahnhof, dann mit dem Gebäude im Hintergrund. Die 182 Bilder der Variation machen einen Prozentsatz von 2,81 % aller 6.467 Bilder aus und 51,41 % der Ausgangsmenge des Typus, d.h. über die Hälfte der darunter gefassten Bilder. Es ist zudem die Variation mit den meisten Motivausprägungen (siehe die Fotografien der obersten Reihe der Abbildung 55): Auf den Fotografien sind Abschiede zu sehen – diese meist durch das Zugfenster –, Szenen vom Be- und Entladen der Gepäckstücke – ebenfalls durch die Fenster – und sich vom Zug entfernende, Koffer und weitere Gepäckstücke tragende, Personen. Des Weiteren sind in der Motivvariation auch zahlreiche Pressebilder zuzuordnen, für die die „Ankommenden“ in Szene gesetzt wurden: So bspw. der vermeintliche Empfang des sog. millionsten Gastarbeiters21, des sog. millionsten Gastarbeiters aus Südeuropa22 sowie des sog. fünfhunderttausendsten Gastarbeiters23. Ein weiteres etabliertes Motiv dieser Szenerien sind freudig gestimmte und auf der Ankunftsplattform z.T. zum Jubeln animierte Männer; so bspw. das wahrscheinlich weitverbreitetste Pressebild aus der Reportage „Für 60 Mark einen Italiener“ der Münchener Illustrierten.24 Inhaltlich werden über die Motive vorrangig Migrationsbewegungen in der Zeit der Anwerbephase sog. Gastarbeiter thematisiert. Mit 80 darunter zu fassenden Bildern ist die Motivvariation von Personen innerhalb eines Trecks die zweitgrößte des Bildtypus. Sie ergeben einen Prozentsatz von 1,24 % der Gesamtmenge und einen von 22,6 % der 354 Bilder des Typus. Aufgrund des Erhebungszeitraumes bis Ende des Jahres 2013 fallen darunter hauptsächlich historische Darstellungen; ein späterer Erhebungszeitraum würde vermutlich auch aktuelle Bilder hervorbringen. Die Bildausschnitte sind unterschiedlich gewählt, so dass auch bei dieser Variation die Spannweite von Gruppenporträts bis hin zu weiten Landschaftsdarstellungen reicht, die von den Wagen und Personen durchzogen werden.

21 Siehe z.B. Mattes 2009: 101 oder die erste Fotografie der Abbildung 15. 22 Siehe exemplarisch DOMiT 2001: 21 oder die vorletzte Fotografie der ersten Reihe in Abbildung 55. 23 Siehe bspw. Oltmer 2011: 25. 24 Siehe das fünfte Einzelbild in der obersten Reihe der exemplarischen Abbildung 55 oder z.B. Netzwerk Interkulturelles Lernen 2007: 20.

Die Analyse etablierter Inhalte | 183

Auffällig ist in dieser Variation die große Menge an nicht fotografischen Werken, deren Motive sich jedoch von denen der Fotografien keineswegs unterscheiden. Zum Vergleich sind diesbezüglich exemplarische Bilder unterschiedlicher Produktionsarten abwechselnd in der zweiten Reihe der Bildmontage (Abbildung 55) angelegt. Die nächstgrößte Variation von Motiven beinhaltet Darstellungen von Fahrten mit dem Automobil. Einige der Fotografien wurden entweder während der Fahrt aufgenommen oder innerhalb einer Pause am Straßenrand bzw. auf einem Parkplatz. Der Großteil dokumentiert jedoch Grenzübertritte, so wie es über die exemplarische Fotografie in der Bildmontage (Abbildung 55) gezeigt wird. Die 23 darunter subsummierten Bilder ergeben einen Prozentsatz von 0,36 % der Gesamtmenge und 6,5 % der Ausgangsmenge des Typus. Die von der Menge her kleinste Motivvariation – Personen innerhalb eines Autounfalls –, schließt an die Variation der Fahrten mit dem Automobil an, weswegen sie abweichend bereits an dieser Stelle beschrieben wird. Inhaltlich könnte auch für eine Zusammenfassung der beiden Variationen argumentiert werden, da die Fotografien beider Gruppen Fahrten mit demselben Verkehrsmittel zeigen; dennoch werden sie getrennt voneinander betrachtet. Der Grund dafür ist die unterschiedliche Aussage, die über die Bilder beider Gruppen vermittelt werden: Liegt der Fokus innerhalb der zuerst beschriebenen Variation auf die mobil dargestellten Personen, so ist der Gegenstand der zweiten Variation die Mobilität als solche, die gefahrenreich dargestellt wird (siehe dazu bspw. Eryılmaz/Jamin 1998: 277). Die sieben Bilder ergeben einen Prozentsatz von 0,11 % aller 6.467 Bilder und einen von 1,98 % der 354 Bilder des Typus. 20 Bilder zeigen Passagier*innen im Zug, die die nächste Motivvariation ergeben. Der Prozentsatz dieser Bilder beträgt 0,31 % aller Bilder und 5,65 % der des Bildtypus. Meist sind die Personen innerhalb von Sechserabteilen und in Interaktion zu den Mitreisenden dargestellt. Ähnlichkeiten der Motive sind vor allem über die zahlreichen Gepäckstücke der Passagier*innen erkennbar, die dahingehend Aufschluss geben, dass es sich wahrscheinlich nicht um einen kürzeren Urlaub der Reisenden handelt. Zeitlich sind sie ebenfalls in die damalige Anwerbephase sog. Gastarbeiter einzuordnen. Ähnlich wie die zuvor beschriebene Motivvariation des Trecks, fallen unter die der Schiffspassagier*innen hauptsächlich ältere Darstellungen – im Kontext von Flucht wäre eine andere Bezeichnung gewählt worden. Lediglich über drei Fotografien werden zum jetzigen Zeitpunkt aktuell erscheinende Migrationsbewegungen über das Mit25 telmeer thematisiert. Die anderen sind entweder Mitte des 20. oder Ende des 19. Jahrhunderts einzuordnen; dann entweder hinsichtlich der bereits oft genannten Anwerbephase oder früheren Migrationsbewegungen. Die 18 Bilder machen 0,28 % der Gesamtbilder aus und ergeben 5,08 % der des Bildtypus. Die Bilder der Motivvariation im Flughafen sind stilistisch so gestaltet wie die Begrüßungsszenen im Bahnhof: Auch auf diesen Fotografien werden Personen freudig begrüßt und kleine Präsente sind erkennbar. Auch die Fotografien der mit dem Bus ankommenden Personen ähneln denen vom Bahnhof; meist sind es mit ihrem Gepäck

25 Siehe Laufhütte 2013: 153f.

67)

184 | Zur Repräsentation des Anderen

aussteigende Personen. Prozentual ergeben die 14 Bilder der Variation der Flugzeugpassagier*innen 0,22 % und die der Busreisenden 0,15 % aller Bilder; bezüglich der Ausgangsmenge des Bildtypus liegt die Verteilung bei 3,95 % und 2,82 %. Woanders

Abbildung 56: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Woanders“ Was die Motive des neuntgrößten Bildtypus miteinander vereint, ist, dass sie aufgrund unterschiedlicher Aspekte woanders verortet werden. Unter Einbezug des übergeordneten Themas Migration der Ausstellungen werden diese über das nationalstaatlich ausgerichtete Bezugssystem außerhalb von Deutschland und vielleicht auch außerhalb von Europa gedeutet. Insgesamt sind dem Typus dieser Darstellungen 218 Bilder zuzuordnen, die prozentual 3,37 % der 6.467 Bilder ausmachen. Des Weiteren beinhaltet er fünf Motivvariationen, wobei eine davon unter Bezugnahme von Kontextwissen gesondert betrachtet werden muss. Die Motivvariationen sind anhand der Gründe, weswegen die Motive woanders verortet werden, voneinander abgrenzbar: aufgrund habitueller Aspekte (n=97), klimatologischer Gesichtspunkte (n=52), bekannter Monumente (n=43), bildinterner Schriftzüge (n=23) oder zusätzlicher Bildbeschriftungen (n=3). Die unterschiedlichen Aspekte schließen sich zwar gegenseitig nicht aus, jedoch sind sie als Schwerpunktsetzungen der Bildproduzent*innen erkennbar. Woanders

n

% (N=218) % (N=6.467)

aufgrund habitueller Aspekte

97

44,50

1,50

aufgrund klimatologischer Aspekte

52

23,85

0,80

aufgrund bekannter Monumente

43

19,72

0,66

aufgrund bildinterner Schriftzüge

23

10,55

0,36

aufgrund von Bildbeschriftungen

3

1,38

0,05

kumuliert

218

100,00

3,37

Tabelle 15: Motivvariationen des Bildtypus „Woanders“ Die 97 Bilder, deren Motive aufgrund habitueller Aspekte als woanders gedeutet werden, machen die größte Motivvariation mit einem Prozentsatz von 1,5 % der Gesamtmenge und einen von 44,5 % der Ausgangsmenge des Bildtypus aus. Sie bilden ebenfalls die Motivvariation, die mit zusätzlichem Kontextwissen gesondert einzuordnen sind, da fast alle darunter zuzuordnenden Fotografien von einem Fotografen stammen: Gert von Bassewitz. Diese sind der Ausstellung bzw. dem dazugehörigen Katalog

Die Analyse etablierter Inhalte | 185

„morgens Deutschland, abends Türkei“ (Kunstamt Kreuzberg 1981) entnommen. Unter nationalstaatlichem Bezug ist der Blick, des im Jahre 1981 frühzeitig gezeigten Ausstellungskonzepts, nicht begrenzt, sondern hinsichtlich transnationaler Netzwerke erweitert dargestellt,26 jedoch wird in anderer Hinsicht ein sehr einseitiges Bild gezeigt und auch geschildert. So wird die Türkei in der Einleitung folgend beschrieben: „Die Türkei steckt Anfang der 80er Jahre in einer großen, strukturell bedingten ökonomischen, sozialen und politischen Krise“ (Keskin 1981).27 Die Darstellung der vor allem ökonomischen Krise ist auch bildlich in den Fotografien deutlich zu erkennen. So wird die Türkei als rural dargestellt und die Motive vor allem wirtschaftlicher Sektoren als nicht fortschrittlich verstanden: Kaum handhabbare Lieferungen werden getragen anstatt sie motorisiert zu bewegen, das Fleisch wird auf der Straße in konsumierbare Portionen zerlegt und Brotlaibe von einem Karren verkauft (siehe Abbildung 56). Zu sehen ist vor allem ein Blick auf das Andere, von dessen Ausgangspunkt oftmals eine andere Klassenzugehörigkeit hervorgehoben wird. Mit den Markierungen hinsichtlich des ökonomischen Kapitals gehen des Weiteren auch Akzentuierungen zum kulturellen Kapital einher, so dass ein bestimmtes habituelles Feld im sozialen Raum (vgl. Bourdieu 2016) betont wird. Diese (feinen) Unterschiede stellen dann keine – wie sie vermeintlich dargestellt sind – nationalstaatlichen Differenzen dar, sondern insbesondere habituelle Unterschiede, von deren Positionen sich gleichermaßen nicht abgebildete Teile der türkischen Bevölkerung distinguieren würden, wie Betrachter*innen der in Deutschland ausgestellten Fotografien. Die Bezeichnung der Motivvariation meint demnach Darstellungen nationalstaatlicher Kulturalisierung, die auf habituellen Aspekten basieren. Da fast ausschließlich alle Fotografien der Motivvariation von einem Fotografen stammen, sind sie an dieser Stelle mit dem getätigten Kommentar zu versehen und gesondert zu betrachten. Die Motive der vier folgenden Variationen heben sich formal deutlich von denen ab, die zuvor beschrieben wurden (siehe die kontrastiv zu vergleichenden Reihen der Abbildung 56). Ihnen wird zum größten Teil eine ausgeprägte symbolische Qualität zugeschrieben, deren Gehalt weniger in einer abbildenden Funktion liegt, sondern in einer andeutenden. Sie sind zwar nicht als klassische Symbole zu verstehen, jedoch wird in der Betrachtung der meisten Bilder deutlich, dass der symbolische Hinweis auf das „Woanders“ bedeutsamer ist als die Veranschaulichung des Ortes. Sie werden vielmehr decodiert als interpretiert, um die bereits angeführte Unterscheidung von Symbolen und Symptombildern von Didi-Huberman (vgl. 2010: 337) zu wiederholen. So geben in der zweitgrößten Motivvariation klimatologische Aspekte den Hinweis darauf, dass die Motive woanders als am Ausstellungsort zu rezipieren sind. Exemplarisch veranschaulicht ist dies über die karge Vegetation der Wüstenlandschaft, wie auch über die in der physikalischen Klimazone des Ausstellungsortes nicht vorkommenden Makaken (siehe Abbildung 56). Die 52 darunter zuzuordnenden Bilder ergeben einen Prozentsatz von 0,8 % der Gesamtmenge und einen von 23,85 % der Ausgangsmenge des Typus.

26 Entgegenzuwirken sind jedoch Assoziationen, wie sie folgend in einer Rezension zum Ausstellungskatalog zum Ausdruck kommen: „Türkischsprachige Zuwanderer leben häufig in zwei Welten: morgens Deutschland - abends Türkei“ (Amazon Europe Core S.à.r.l. 2009). 27 Im September 1980 fand der dritte Militärputsch in der Geschichte der Türkei statt.

186 | Zur Repräsentation des Anderen

Der drittgrößten Variation sind 43 Bilder zuzuordnen, die 0,66 % der 6.467 Bilder ausmachen und 19,72 % der 218 Bilder des Typus. Bei den Motiven dieser Variation sind es bekannte Monumente, wie z.B. die Basilius-Kathedrale in Moskau oder die Akropolis in Athen, über die der Hinweis gegeben wird, dass die Fotografien woanders aufgenommen wurden. Meist handelt es sich dabei um touristisch anmutende Fotografien, auf denen Personen vor dem jeweiligen Wahrzeichen der Städte oder Regionen posieren (siehe exemplarisch Abbildung 56). Die Hinweise, über die die Motive der zwei letzten Variationen woanders verortet werden, sind schriftbasiert. Entweder sind diese in den Fotografien bereits angelegt – so bspw. Straßenschilder oder andere Schriftzüge, die zum größten Teil zentriert aufgenommen wurden – oder über gestalterische Textelemente ergänzt worden (siehe auch hierzu die exemplarische Abbildung 56). Ersterer sind 23 Bilder zuzuordnen und letzterer drei, so dass sich die daraus ergebenen Prozentsätze von 0,36 % und 0,05 % der Gesamtmenge ergeben sowie die von 10,55 % und 1,38 % der Ausgangsmenge des Bildtypus. Religion(sausübende)

Abbildung 57: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Religion(sausübende)“28 Der Bildtypus „Religion(sausübende)“ beinhaltet 211 Bilder, die zusammen 3,26 % der Gesamtmenge ausmachen. Mit 13 Motivvariationen ist der Bildtypus nach dem der Arbeiter*innen der zweit ausdifferenzierteste, auch wenn im Vergleich die Anzahl der Bilder – 211 zu 1.042 – weit geringer ist. Der Grund dafür ist eine Überlagerung von zwei Differenzierungsebenen. Einerseits wird die Bildaussage über religiöse Symbole inhaltlich bestimmt; auch dann, wenn z.B. die abgebildeten Personen ähnlich dargestellt sind. Diesbezüglich werden fünf religiöse Ausrichtungen bildlich vermittelt29: das Christentum (n=80), der Islam (n=68), das Judentum (n=46), der Hinduismus (n=13) und der Buddhismus (n=3). Andererseits werden die Bilder auch in diesem Typus über zwei unterschiedlich aufgerufene Rezeptionsmodi betrachtet: zum einen

28 Nicht zu erkennen ist der Schriftzug „Das buddhistische Haus“ auf dem Torbogen der ersten Fotografie sowie der Halbmond und der Eingangsschriftzug der Eyüp-Sultan Moschee (das dritte Bild von links in der obersten Reihe). 29 Weitere Ausdifferenzierungen werden z.T. textbasiert getroffen, sind aber in der Vermittlung bildbasierter Informationen in den seltensten Fällen erkennbar.

Die Analyse etablierter Inhalte | 187

vornehmlich symbolisch – für die jeweilige Religion stehend – und zum anderen eher dokumentarisch abbildend – dann mit Bezug auf die Ausübenden. Auch wenn die beiden Betrachtungsweisen sich nicht gegenseitig ausschließen, ist eine Schwerpunktsetzung auf formalgestalterischer Ebene jedoch zu erkennen (siehe kontrastiv die obere zu den zwei unteren Reihen der exemplarischen Abbildung 57). Der unterschiedlich aufgerufene Rezeptionsmodus von Bildern mit symbolischer Qualität, die auf die Religion hinweisen, und Bildern, die die Ausübenden bzw. institutionelle Praxis abbilden, ist der Grund für die weitere Differenzierung, was eine Verdopplung der fünf religionsbezogenen Variationen ausmacht. Dies ist in der Bezeichnung des Typus mit „Religion(sausübende)“ aufgegriffen worden und in der Tabelle 16 gruppiert dargestellt. Religion(sausübende)

n

% (N=211) % (N=6.467)

Christentum

41

19,43

0,63

Islam

20

9,48

0,31

Judentum

18

8,53

0,28

Buddhismus

2

0,95

0,03

Hinduismus

2

0,95

0,03

symbolische Kombination

1

0,47

0,02

in der Moschee

48

22,75

0,74

in der Kirche

37

17,54

0,57

in der Synagoge

23

10,90

0,36

im hinduistischen Tempel

10

4,74

0,15

innerhalb einer Prozession

4

1,90

0,06

innerhalb eines medizinischen Settings

4

1,90

0,06

im buddhistischen Tempel

1

0,47

0,02

kumuliert

211

100,00

3,26

Tabelle 16: Motivvariationen des Bildtypus „Religion(sausübende)“ Zunächst soll auf die Motivvariationen eingegangen werden, deren Bilder zusätzlich zur abbildenden Funktion einen vornehmlich symbolbasierten Rezeptionsmodus aufrufen. Bis auf wenige Ausnahmen sind auf den Bildern keine Personen zu sehen. Es handelt sich um Außenansichten von religiösen Gebäuden und Gebäudeteilen. Denen kommt eine stellvertretende Funktion zu, da es sich bis auf eine merkliche Ausnahme nicht um architekturhistorische Dokumente handelt, in denen der Baustil zu betrachten ist. Neben den religionsbezogenen Symbolen, die die Gebäude entweder selbst darstellen oder die an ihnen zu sehen bzw. zu lesen sind, fällt vor allem die zusätzliche Aussage einer Gruppe von Fotografien auf, die die Eingangstüren unterschiedlicher Gemeinden zeigen. Des Weiteren ist auffallend, dass sich die Motive hinsichtlich formaler Aspekte kaum unterscheiden; auch nicht religionsbezogen: Größtenteils sind es fotografische Motive, die nüchtern und sachlich gestaltet sind. Die symbolische Funktion der Bilder wird in besonderem Maße über eine Fotografie deutlich (siehe die fünfte Einzelfotografie in der obersten Reihe der Abbildung 57). Auf ihr ist im Vordergrund eine Moschee zu sehen und im Hintergrund eine Kirche. In der Form stellt das Motiv jedoch die Ausnahme dar; in den anderen Fällen sind die symbolträchtigen

188 | Zur Repräsentation des Anderen

Gebäude separat dargestellt: Kirchen, die das Christentum und christliche Gemeinden symbolisieren (n=41), Moscheen, die den Islam und die jeweilige Gemeinde repräsentieren (n=20), Synagogen, über deren Abbildungen das Judentum thematisiert wird sowie jeweils zwei buddhistische und hinduistische Tempel. Die zweite Gruppe von Motivvariationen bezieht sich auf Fotografien, die zwar ebenfalls Symbole aufweisen, jedoch eher über ihre abbildende, dokumentarische Funktion betrachtet werden. Anstatt der Architektur stehen die abgebildeten Personen im Vordergrund, wobei drei Schwerpunktsetzungen zu erkennen sind: mit Fokus auf die religiösen Amtsträger*innen30, auf Einzelpersonen und auf die Gemeinde (siehe exemplarisch die mittlere Reihe der Abbildung 57). Die religiöse Ausrichtung übt bei diesen Fotografien keinen Einfluss auf die Darstellungsform aus, jedoch sind anderweitig Besonderheiten erkennbar (siehe exemplarisch die unterste Reihe der Abbildung 57). Mit Bezug zum Islam fallen vor allem die Räumlichkeiten auf einigen Fotografien auf; diese wirken z.T. provisorisch oder sind in einigen Fällen anstatt eines dafür ausgerichteten Raums ein Innenhof. Bezüglich der Fotografien mit christlichem sowie jüdischem Bezug sticht neben den vielen einheitlichen Darstellungen der einzelnen Personen oder der Gemeinden eine kleine Gruppe von neun Fotografien hervor, auf denen spezielle Anlässe wie die Beschneidung und die Taufe, die Bar Mitzwa und Firmung sowie die Hochzeit zu sehen sind. Auffällig ist dabei nicht das Vorhandensein der Fotografien, sondern die geringe Anzahl der Motive. Dies lässt sich jedoch dadurch begründen, dass die biografischen Ereignisse weniger in einem religiös zeremoniellen Rahmen dokumentiert wurden, sondern vor allem während der anschließenden Feierlichkeiten. Der Bildtypus der Feiernden wird folgend beschrieben. Zuvor sind vier Fotografien zu nennen, auf denen eine Prozession zu sehen ist und die außerhalb des jeweiligen Gebäudes stattfindet sowie vier weitere Fotografien, die ebenfalls an einem anderen Ort aufgenommen wurden und auf denen der Kontext einer religiösen Beschneidung zu sehen ist. Feiernde

Abbildung 58: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Feiernde“

Die Motivvariation der Feiernden beinhaltet 164 Bilder, was einen prozentualen Anteil von 2,54 % der Gesamtmenge ausmacht. Diese verteilen sich auf drei Motivvariationen, wobei sie in zwei Variationen Aufschluss hinsichtlich des konkreten Anlasses

30 Darstellungen weiblicher Amtsträgerinnen sind vergleichsweise kaum vorhanden.

Die Analyse etablierter Inhalte | 189

geben – auf einem Hochzeitsfest (n=52) und auf einem Beschneidungsfest (n=14) – und in einer z.T. übergeordnet anzusehenden Variation die Personen ohne den Grund der Feierlichkeit zu sehen sind (n=98). Aufschlussreiche Informationsmarker, wie z.B. die Referenzfigur der Braut, sind entweder nicht in die Bilder der zuletzt genannten Variation aufgenommen worden oder waren fotografisch schlicht nicht zu dokumentieren. Diese Motivvariation wird trotz der größten Anzahl an zuzuordnenden Bildern im Anschluss an die Darstellungen konkreter Anlässe beschrieben. Feiernde

n

% (N=164) % (N=6.467)

auf einem Fest

98

59,76

1,52

auf einem Hochzeitsfest

52

31,71

0,80

auf einem Beschneidungsfest

14

8,54

0,22

kumuliert

164

100,00

2,54

Tabelle 17: Motivvariationen des Bildtypus „Feiernde“ Auf den Abbildungen der Variation eines Hochzeitsfestes ist explizit diese Feierlichkeit dargestellt. Darunter fallen Fotografien, auf denen die Hochzeitsgesellschaft zu sehen ist – dann in allen Fällen mit der Braut als wesentliche Figur der Informationsvermittlung. In der Mehrzahl der Fotografien steht das Brautpaar jedoch im Vordergrund. Es sind klassische Motive, in denen das Brautpaar die Hochzeitstorte anschneidet, den ersten Tanz des Abends einleitet oder mit nahestehenden Personen posiert. Auch sind viele Porträts der Paare vorhanden, denen Geldscheine zur Gratulation angesteckt worden sind. Die 52 Bilder machen 0,8 % der Gesamtmenge aus; 31,71 % der Menge des Bildtypus. Porträtfotografien, auf denen die zentralen Personen ebenfalls mit angesteckten Geldscheinen posieren sind auch in der Motivvariation des Beschneidungsfests zu finden. Die wesentliche Information über den Anlass wird, ähnlich wie bei der Referenzfigur der Braut, der speziellen Kleidung entnommen; drei der Fotografien zeigen das explizite Ereignis. Außerhalb des festlich gestalteten Rahmens wird das Thema der Beschneidung auch über vier Fotografien des Bildtypus der Religion(sausübenden) aufgegriffen; diese beinhalten dann Symbole, die auf die jüdische Religion zurückzuführen sind. Die 14 Fotografien ergeben einen Prozentsatz von 0,22 % aller Bilder und einen von 8,54 % der Bilder des Typus. Auf den Fotografien der größten Motivvariation sind die Feiernden meist enthusiastisch abgebildet. Da keine expliziten Anlässe zu den Festen erkennbar sind, können sie entweder als übergeordnet zu deuten sein – die Aussage sind Feiernde, egal aus welchem Anlass – oder die Gründe sind lediglich nicht abbildbar. Die 98 darunter zu fassenden Bilder ergeben einen Prozentsatz von 1,52 der Gesamtmenge und einen von 59,76 % der Menge des Bildtypus.

190 | Zur Repräsentation des Anderen

Motivvariationen und Einzelabbildungen mit Bezügen zu staatlichen Institutionen

Abbildung 59: Exemplarische Bildmontage von Motivvariationen und Einzelabbildungen mit Bezügen zu staatlichen Institutionen Über die folgenden 164 zu beschreibenden Bilder werden Bezüge zu nationalstaatlichen Strukturen und Institutionen, politisch internationalen Beziehungen und dem Nationalsozialismus hergestellt. Dabei handelt es sich um Motivvariationen, wie auch um Einzelaussagen, die fünf historische Phasen oder Ereignisse rekonstruieren lassen: die Zeit des Nationalsozialismus, das Ende des Zweiten Weltkrieges sowie die Festlegung der Besatzungszonen, die Anwerbephase sog. Gast- und Vertragsarbeiter, die Wiedervereinigung von Ost- und Westdeutschland sowie die Zeit der Verhandlung um das politische Selbstverständnis Deutschlands im Kontext von Einwanderung bzw. Migration und daraus z.T. resultierenden Debatten.31 Über das Material werden diese zeitlichen Phasen und Ereignisse durch politische Amtsträger*innen repräsentiert; so z.B. durch den Handschlag von Winston Churchill, Harry Truman und Josef Stalin, oder den zur Unterzeichnung des Anwerbevertrags zwischen Deutschland und Italien (siehe exemplarisch die oberste Reihe der Abbildung 59). Des Weiteren lassen sich die, in der Abbildung horizontal angelegten, zeitlichen Phasen und Ereignisse zusätzlich vertikal differenziert darstellen, da neben den Fotografien repräsentativer Politiker*innen

31 Vier weitere Fotografien sind aufgrund der Uniformen vor 1933 zu datieren; dass es sich um Wohnungsrazzien jüdischer Haushalte handelt, ist jedoch nur den Bildbeschreibungen entnehmbar (Jüdisches Museum Berlin 2012: 60). Ebenfalls vier weitere Fotografien sind aufgrund der Uniformen außerhalb von Deutschland zu deuten. Sie wurden bewusst nicht in den Bildtypus „Woanders“ aufgenommen, da die Bildaussage eine andere ist als die, dass sich der abgebildete Ort außerhalb von Deutschland befindet. Auch bei diesen Motiven ist die Erschließung nur über die Bildbeschreibungen möglich: Es handelt sich dabei um vier Motive des türkischen Militärs im Jahr 1980 (Kunstamt Kreuzberg 1981: 18ff.).

Die Analyse etablierter Inhalte | 191

auch andere Motive vorhanden sind. Auf diese Weise lässt sich ein Feld materialgeleitet konstruieren, was neben den politischen Stellvertreter*innen auch die ausführende Gewalt des Militärs sowie der Polizei zeigt (siehe exemplarisch die mittlere Reihe der Abbildung 59), wie auch die von unterschiedlichen Ämtern und Verwaltungsinstitutionen (siehe exemplarisch die unteren zwei Einzelbilder der mittleren Spalte der Abbildung 59). Über die Anordnung der Bilder sowie die Nachzeichnung jeweiliger Mengenverhältnisse der Variationen und Einzelfotografien werden Verdichtungen deutlich, deren inhaltlichen Aussagen sich voneinander abgrenzen lassen, auch wenn sie in Beziehung miteinander sowie innerhalb einer aneinander anschließenden Kontinuität zu verstehen sind. Wird die NS- sowie Nachkriegszeit hauptsächlich über Darstellungen der Streitkräfte und z.T. ihrer Gewalt thematisiert, so sind es mehrheitlich politische Repräsentant*innen, die vorrangig auf den Darstellungen der darauffolgenden Phasen zu sehen sind; Aufnahmen von der Polizei kommen nur marginal vor und vom Militär bzw. der Bundeswehr überhaupt nicht. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf den Fotografien, die internationale Abkommen und Verträge dokumentieren; ein weiterer auf denen, die migrationsgesellschaftliche Debatten zeigen. Für die historische Phase der Anwerbezeit sog. Gast- oder Vertragsarbeiter ist zudem eine spezifische Verdichtung der Bildaussagen erkennbar: der Kontakt zu Ämtern und Behörden sowie Amtspersonen. Diese Verdichtung ergibt sich zum einen aufgrund von 33 Bildern, die größtenteils in einem Amt wartende Personen zeigen sowie zum anderen aufgrund von 14 Fotografien, auf denen eine amtsärztliche Untersuchung zu sehen ist. Fast alle Motive letzterer Variation stammen von dem bereits erwähnten Fotografen Jean Mohr. Das oben offengelegte Feld von Motivvariationen und Einzelbildern eignet sich neben dem inhaltlichen Aspekt der verdichteten Bildaussagen ebenfalls für methodische Erläuterungen, die an dieser Stelle angeführt sein sollen. Gerade die bereits thematisierte Verzahnung qualitativer sowie quantitativer Anteile der Bildtypenanalyse lässt sich darüber materialgebunden aufgreifen. So tritt der bislang im Vordergrund stehende Gesichtspunkt der Quantifizierung in den Hintergrund und Fragen bezüglich der Deutung der Bildaussagen, deren Bündelung zu Typen sowie die Einbringung theoriegeleiteter Sichtweisen in die Analyse gewinnen an Relevanz. Des Weiteren kann über das skizzierte Feld der Mengenverhältnisse erneut nachvollziehbar gemacht werden, dass zwar Schwerpunktsetzungen der Bildaussagen über unterschiedliche Bildtypen oder Motivvariationen differenziert werden können, dadurch jedoch überlagernde Teilaspekte wie auch Mehrfachaussagen, die ebenfalls in den Bildern angelegt sein können, mit der Betitelung zu einem Bildtypus z.T. ausgeklammert werden. Die Schwierigkeit der damit einhergehenden Reduktion wurde bereits an zwei Stellen aufgegriffen und offengelegt: Zum einen bezog sich dies auf den Bildtypus der (non-)formalen Bildung, in dem sich verschiedene Teilaspekte verdichten und er somit hinter dem der Arbeiter*innen thematisiert wurde, die darüber z.T. auch aufgegriffen werden. Zum anderen bezog sich die Schwierigkeit gleichzeitige Bildaussagen auf einen Typus zu reduzieren auf die Motivvariation der Parkbesucher*innen, denen neben der Bezeichnung als diese auch eine Sichtbarkeit im öffentlichen Raum zukommt. Das wiederum wurde durch die vorgezogene Beschreibung des Bildtypus der das Stadtbild prägenden Personen aufgegriffen und kommentiert, um der Komplexität, miteinander verwobener Deutungsmöglichkeiten, gerecht zu werden.

192 | Zur Repräsentation des Anderen

Für die an dieser Stelle thematisierten Bilder zeigt sich eine ähnliche Schwierigkeit. Einerseits lassen sich die Bildaussagen klar voneinander abgrenzen; so z.B. über die Phase der NS-Zeit oder die der damaligen Anwerbephase sog. Gast- und Vertragsarbeiter. Andererseits sind jedoch – trotz ihrer spezifischen Aussagen – wechselseitige Bezüge erkennbar und deshalb gemeinsam zu beschreiben. Dies ist der Grund, weshalb die Motive innerhalb des skizzierten Feldes beschrieben wurden und nicht wie zuvor innerhalb einzeln separierter Bildtypen sowie Variationen. Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert

Abbildung 60: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert“ Die 42 Bilder des folgend zu beschreibenden Typus sind hinsichtlich ihrer Aussage sowie ihrer Abgrenzung zu anderen Bildtypen eindeutiger. Auf ihnen sind Gesten einer Präsentation von Dokumenten – meist Fotografien – mit Erinnerungswert zu sehen. Dabei ist oftmals nur die Hand der Person zu sehen, die dann auf einzelne Fotografien zeigt, diese herausholt oder in die Kamera hält. Die reproduzierten Fotografien selbst stammen in vielen Fällen aus Fotoalben oder -kisten, die ebenfalls zu sehen sind. Es handelt sich fast ausschließlich um Porträtfotografien oder Aufnahmen von Gruppen, die dafür posierten. Prozentual ergeben die 42 (Meta-)Bilder – Fotografien, auf denen bereits existierende Fotografien und Dokumente gezeigt werden – 0,65 % der Gesamtmenge, wobei viele dieser Fotografien aus dem Katalog der Ausstellung „Erinnerungen an eine neue Heimat“ (KulturForum TürkeiDeutschland e.V. 2011) entnommen wurden. Grabmale und Beisetzungen Mit 20 Fotografien stellt der Bildtypus „Grabmale und Beisetzungen“ den zweitkleinsten dar. Diesbezüglich sind entweder einzelne Grabmale und Beisetzungen zu sehen, aber auch größere Teile von Friedhöfen sowie Massenbegräbnisse. Thematisch sind viele der Schwarzweißfotografien in die NS-Zeit einzuordnen, über die der Holocaust referenziert wird. Eine weitere Referenz ist die Beisetzung von nicht christlichen Personen in Deutschland. Prozentual ergeben die 20 Fotografien 0,31 % der insgesamt 6.467 Bilder. Rassismus und Rechtsextremismus Auf den letzten neun Bildern, deren Motive sowie Aussagen innerhalb eines Bildtypus beschrieben werden können, sind rassistische Handlungen und rechtsextreme Übergriffe dokumentiert. Darunter fällt eine mehrfach verwendete Pressefotografie des halb niedergebrannten Wohnhauses in Solingen (siehe Abbildung 14), in dem fünf Personen ermordet und 14 weitere Personen durch den rechtsextremistisch ausgerichteten

Die Analyse etablierter Inhalte | 193

Brandanschlag verletzt wurden (WDR 2013). Zum anderen sind es Fotografien rassistischer Parolen, die an Hausfassaden zu sehen sind und die bereits im Kontext des Bildtypus der Anwohner*innen thematisiert wurden; hier stehen die Schriftzüge jedoch im Vordergrund, die die Fotografien z.T. gänzlich ausfüllen (vgl. DOMiD 2011: 34). Zuletzt sind es zwei Einzelfotografien: eine von einem Jugendlichen in Rassismus verherrlichender Pose (Berliner Institut für Vergleichende Sozialforschung 1994: 57) sowie eine, auf der Trauernde mit Trauerblumen und dem Gedenkbild eines ermordeten Mannes zu sehen sind (Senatsverwaltung für Arbeit, Integration und Frauen 2012: Kapitel Politik). Die neun Bilder, über die konkret Rassismus und Rechtsextremismus – nicht auf Transparenten demonstrierender Personen – aufgegriffen werden machen den minimalen Prozentsatz von 0,14 % der Gesamtmenge aus; eine solch geringe Anzahl wirkt überraschend. Einzelaussagen

Abbildung 61: Exemplarische Montage von Bildern mit Einzelaussage32 Die 91 verbleibenden Bilder – allesamt Fotografien – lassen sich hinsichtlich der Aussage nicht über einen Bildtypus bündeln, da es sich um Einzelaussagen handelt. Dabei zeigt sich in dieser kleinen Fallzahl der Gruppe eine ausgeprägte Vielfalt der Inhalte, Rahmenkontexte sowie Rezeptionsmodi (siehe exemplarisch Abbildung 61). So kommt einigen Fotografien eher eine symbolische Qualität zu, weitere sind als Erinnerungsanlässe zu verstehen und andere Fotografien weisen wiederum einen stärker dokumentarischen Charakter auf. Auch ist die zeitliche Spanne der Bildproduktion eine ausgedehnte und unterschiedliche Beziehungen der abgebildeten Personen zu den Fotograf*innen sind erkennbar. Das Alter der abgebildeten Personen ist ebenfalls unterschiedlich; z.T. sind es Kinder, die im Fokus der Betrachtung stehen, z.T. Jugendliche oder Erwachsene. Zusätzlich zu dem Altersunterschied sind darüber hinaus auch verschiedene Klassenzugehörigkeiten erkennbar. Neben den Fotografien, bei denen vornehmlich die abgebildeten Personen im Vordergrund stehen, werden über weitere

32 Schriftzüge dreier Fotografien: „Gewerbsmässige Stellvertreterin Frau Pauline Birkenzeller für herrschaftliches Haus-Persona[...]“ | „Ruf doch mal an!“ | „Eintritt für Deutsche nicht gestattet“.

194 | Zur Repräsentation des Anderen

Fotografien auch sozialgesellschaftliche Strukturen thematisiert. Des Weiteren sind es individuelle und persönliche Handlungspraktiken, die dann oft lebensweltlich verankert sind. Eine Typisierung oder übergeordnete Beschreibung der Fotografien ist deshalb nicht formulierbar. Die 91 Bilder ergeben im Verhältnis zur Gesamtmenge einen Prozentsatz von 1,41 %.

DIE BILDTYPEN – ZUSAMMENFÜHRENDE INTERPRETATION UND DISKUSSION DER AUF DIE INHALTE BEZOGENEN ERGEBNISSE Nachdem zuvor die herausarbeitbaren Bildtypen und Motivvariationen beschrieben sowie exemplarisch veranschaulicht wurden und des Weiteren darüber ein systematisierter Überblick auf die inhaltlichen Aussagen der 6.467 Bilder gegeben werden konnte, sollen markante Ergebnisse hinsichtlich der quantitativen Verteilung festgehalten werden. Konkret stehen diesbezüglich die Fragen im Vordergrund, welche Bildaussagen in den Themenausstellungen als etabliert anzusehen sind und welche wiederum nicht, welche bildtypenspezifischen Aspekte fokussiert dargestellt sind und was demnach unausgeleuchtet bleibt.33 Dabei stellen die Bildtypen sowie deren Motivvariationen die zuvor beschriebenen Metaphern dar, über die diskursetablierte sowie dominante Aspekte zu Migration bildlich referenziert werden und Sichtweisen auf das Thema eröffnen (siehe Tabelle 18). n

% (N=6.467)

Freigestellte Personen

1.549

23,95

An- und Bewohner*innen

1.352

20,91

Arbeiter*innen

1.042

16,11

Besucher*innen

406

6,28

Mitglieder

362

5,60

Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende

354

5,47

Das Stadtbild prägende Personen

260

4,02

(Non-)Formale Bildung

223

3,45

Woanders

218

3,37

Religion(sausübende)

211

3,26

Feiernde

164

2,54

Thematisches Feld von Motivvariationen zu staatlichen Institutionen 164

2,54

Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert

42

0,65

Grabmale und Beisetzungen

20

0,31

Rassismus und Rechtsextremismus

9

0,14

Einzelaussagen

91

1,41

kumuliert

6.467

100,00

Tabelle 18: Quantitative Verteilung der Bildtypenanalyse

33 Siehe hinsichtlich des Prinzips der fotografischen Belichtung sowie dessen Übertrag auf diskursiv unter- sowie überbelichtete Aussagen Didi-Huberman 2017: 15ff.

Die Analyse etablierter Inhalte | 195

Zuerst ist festzuhalten, dass knapp ein Viertel der 6.467 berücksichtigten Bilder ausschließlich Personen zeigen, die vom Hintergrund losgelöst erscheinen oder sich von diesem stark hervorheben. Die Umgebung der Personen mag zunächst irrelevant vorkommen – diese ist einfarbig oder nicht erkenntlich –, erfüllt jedoch einen wesentlichen Zweck: die Betonung der ohnehin bereits in den Fokus gesetzten Personen. Für kurze Zeit mag die Aussage, dass die meisten Motive ausschließlich Personen vor einem unifarbenen Hintergrund darstellen, verwundern; es sind nicht die bekannten Motivgruppen, aufgenommen z.B. an einem Bahnhof oder vor einem Einzelhandel. Jedoch zeigte sich dieser Bildtypus bereits in dem zur systematischen Schulung der Vorannahmen verdichteten Untersuchungskorpus der Impactbilder als diskursiv etablierte Form der Darstellung (siehe Kapitel 3). Nachgezeichnet wurde diesbezüglich die veränderte Darstellungsweise von medial reproduzierten Bildern der Ausstellungen im zeitlichen Vergleich. So waren es anfänglich Fotografien im dokumentarischen Stil, die medial aufgegriffen wurden, gefolgt von gesellschaftspolitisch motivierten Darstellungsweisen, über die bewusst kritische Aussagen dem Diskurs beigesteuert wurden. Ungefähr zur Jahrtausendwende ließ sich dann ein weiterer Wandel der medial reproduzierten sowie diskursiv dominanten Bilder ausmachen und es etablierte sich eine andere Darstellungsweise: das Porträt, was sich mengenverhältnismäßig auch an dieser Stelle zeigt. Erklärt wurde diese im zeitlichen Wandel unterschiedliche Motivwahl über die von te Heesen beschriebenen „Didaktisierungsbemühungen“ der Museen (vgl. te Heesen 2012: 152) sowie das damit einhergehend veränderte Objektverständnis seit den 1990er Jahren: „In der nun stattfindenden Hinwendung zu den frühzeitlichen Kunst- und Wunderkammern kommt die Idee eines umfassenden, alle Segmente des Wissens beherbergenden Traums zum Ausdruck, in dem die Objekte nicht allein mit Vorwissen, sondern auch durch Assoziation und sorgfältige Beobachtung erschlossen werden können. Die Aufwertung der sinnlichen Erkenntnismöglichkeiten des Menschen (und Besuchers) steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Damit wird die seit der Französischen Revolution bedeutsame politische Dimension des Museums ausgespart“ (ebd.: 153).

Die angesprochenen Didaktisierungsbemühungen thematisierter gesellschaftlicher Pluralität sowie die Erschließung der Exponate über eine sorgfältige Beobachtung münden sodann vor allem in Displays, auf denen entweder biografische Inhalte mit dazugehörigen Porträtfotografien gezeigt werden oder Bildmontagen mit zu vergleichenden Personen, über deren individuelles Erscheinungsbild gesellschaftliche Vielfalt demonstriert wird (siehe Abbildung 62). Das oftmals serielle Vorgehen ist als wesentliche Begründung anzuführen, wieso der Bildtypus von in den Fokus gesetzten sowie genauestens zu betrachtenden Personen die größte Anzahl von Bildern aufweist. Mit dem zunehmenden Interesse an solchen Darstellungen werden, wie te Heesen ebenfalls bemerkt, gesellschaftspolitische Gesichtspunkte zumindest bildbasiert größtenteils ausgeblendet. Die abgebildeten Personen sind als Repräsentant*innen in ein didaktisches Konzept eingebunden und die Bildaussagen nur über den abstrahierten Kontext erschließbar. Gleichzeitig werden so thematisierte Aspekte auf einer individualisierten Ebene behandelt und die abgebildeten Personen geben den Aussagen „ein Gesicht“; ähnlich wie es über den Titel des

196 | Zur Repräsentation des Anderen

angeführten Beispiels der Ausstellung „gesICHter“ aufgegriffen wurde. Als kontraproduktiv erweist sich dieser Ansatz jedoch dann, wenn auf Seiten der Betrachter*innen die zu vergleichenden Porträts Suchbewegungen nach körperlichen Markierungen zum Thema Migration auslösen und diese in der Vermittlung nicht aufgegriffen werden. Um dieser Gefahr entgegenzuwirken werden bspw. für den Ansatz des ersten exemplarisch angeführten Displays Herangehensweisen und Diskussionsfragen über das Begleitmaterial (BpB 2012) bereitgestellt.

Abbildung 62: Exemplarische Abbildung zur didaktischen Aufbereitung der Porträtbilder des Bildtypus „Freigestellte Personen“ der Ausstellungen „Was glaubst du denn?!“ und „gesICHter“ Da in besonderem Maße über die Porträts dieses Bildtypus eine Vielzahl von unterschiedlichen Persönlichkeiten an die Rezipient*innen vermittelt wird, sollte davon ausgegangen werden, dass sich ein intersektionaler Ansatz darin widerspiegelt; dem ist jedoch nur z.T. der Fall. Was die sozialgesellschaftlichen Differenzlinien des Alters, des Geschlechts und der Klasse betrifft, so sind diese über die Porträts des Bildtypus sowie innerhalb der seriellen Arbeiten oftmals aufgegriffen worden und durch Repräsentant*innen vertreten; dies auch auf eine solche Weise und in einer mengenmäßigen Anzahl, dass die Repräsentation nicht als eine Besonderung auffällt. Hinsichtlich der Darstellung unterschiedlicher Körper ist es anders. Diesbezüglich fallen die vereinzelten Porträts stark auf, auf denen diese Diversitätsdimension bspw. durch einen Rollstuhl zum Ausdruck gebracht wird. Gänzlich unberücksichtigt bleibt der Aspekt der sexuellen Orientierung. Über die Doppel- und Gruppenporträts, über die eine partner*innenschaftliche Beziehung ersichtlich vermittelt wird, geschieht dies ausschließlich heteronormativ. So, wie die Darstellungen des thematisierten Bildtypus der freigestellten Personen, traten auch Motive weiterer Bildtypen bereits in der systematischen Schulung der Vorannahmen hervor und waren hinsichtlich ihrer diskursiven Wirkmächtigkeit als Bilder mit einem gewissen Impact ersichtlich. Dies waren Motive, die sich den folgenden Bildtypen nach ihrer Größe zuordnen lassen:

Die Analyse etablierter Inhalte | 197

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Freigestellte Personen An- und Bewohner*innen Arbeiter*innen Besucher*innen Mitglieder Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende Das Stadtbild prägende Personen Religion(sausübende) Feiernde

Über die Auflistung der quer zueinander gelesenen Ergebnisse – herausgearbeitete Bildtypen sowie zuzuordnende Impactbilder – wird deutlich, welche bildlichen Referenzen der Themenausstellungen zu Migration im medialen Diskurs aufgegriffen wurden und somit sichtbar sind. Interessant an dieser Stelle ist des Weiteren, welche Referenzen nicht aufgegriffen wurden und welche Aussagen im medialen Diskurs zu den Ausstellungen nicht repräsentiert werden. Dabei decken sich die inhaltlichen Schwerpunktsetzungen folgend gelisteter, medial nicht repräsentierter Bildtypen und Motivvariationen mit den eigenen Vorannahmen (siehe Kapitel 3), was im medialen Diskurs auffindbar sein könnte, aber nicht ist: • • • • • •

(Non-)Formale Bildung Woanders Staatliche Institutionen Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert Grabmale und Beisetzungen Rassismus und Rechtsextremismus

Dies sind, wie bereits zuvor beschrieben, vor allem gesellschaftskritische Aspekte, die innerhalb der Ausstellungen über die Motive bildlich thematisiert werden, jedoch nicht so sehr in den medialen Diskurs eingegangen sind. Darüber hinaus ist hinsichtlich der quantitativen Verteilung der 6.467 gezeigten Bilder festzuhalten, dass gerade die zwei Bildtypen, die am deutlichsten auf den z.T. lebensbedrohlichen Rassismus hinweisen, bezüglich des Mengenverhältnisses am kleinsten ausfallen. Ein zweiter, daran anknüpfender Aspekt, der über die Gegenüberstellung der Bildtypen auffällt, die einerseits medial über Bilder mit gewissem Impact aufgegriffen wurden und andererseits nicht, bezieht sich auf die Mehrheitsgesellschaft und deren Repräsentation im Bildmaterial. Zwar ist sie indirekt über den mehrheitsgesellschaftlichen Blick auf die das Stadtbild prägenden Personen in der Gruppe diskursiv repräsentierter Bildtypen thematisiert, Motive der inhaltlich wesentlichen Bildtypen sowie Motivvariationen – (non-)formale Bildung, staatliche Institutionen, Grabmale und Beisetzungen sowie Rassismus und Rechtsextremismus – sind bezüglich der Ausstellungen nicht in den medialen Diskurs eingegangen. Im Vordergrund steht somit eine eher personengebundene Darstellung und weniger eine sozialstrukturelle Repräsentation, die sich auf die ganze Gesellschaft bezieht.

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Ein letzter Aspekt, der sich über die geschulten Vorannahmen hinsichtlich der herausgearbeiteten Bildtypen thematisieren lässt, ist die Tradierung bildlicher Motive, die ebenfalls in der seriellen Arbeit „Türken in Deutschland“ von Candida Höfer aufgegriffen wurden: An- und Bewohner*innen, Arbeiter*innen, Besucher*innen und das Stadtbild prägende Personen. Werden die Typen über die Anzahl der zuzuordnenden Bilder verglichen (siehe Tabelle 18), so sind es mit die größten. Anhand der Größendarstellung der Bildtypen lassen sich des Weiteren drei Gruppierungen bilden: Personen, An- und Bewohner*innen sowie Arbeiter*innen als äußerst etablierte Darstellungen zum Thema Migration (1), ein Mittelfeld von neun typisierbaren Darstellungen, die als etabliert, jedoch weniger ausgeprägt anzusehen sind (2), und eher marginal zu verstehenden Darstellungen der Bildtypen „Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert“, „Grabmale und Beisetzungen“ sowie „Rassismus und Rechtsextremismus“ (3). Auf Ebene der einzelnen Bildtypen ist zunächst für den der An- und Bewohner*innen festzuhalten, dass über die Aufnahme bestimmter Gegenstände in das Bild – für die Innenansichten bspw. das Etagenbett und für die Außenansichten oftmals die Umzäunung – eindeutig zwischen zwei Wohnumgebungen bzw. -verhältnissen differenziert wird: einerseits Privatwohnungen und andererseits temporär zugewiesene Unterkünfte im Kontext von Arbeits- oder Fluchtmigration.34 Die zwei größten Motivvariationen beziehen sich diesbezüglich auf Innen- und Außenansichten von privaten Wohn- und Lebensverhältnissen. Werden über die Motive der privaten Wohnräume Bezüge zu unterschiedlichsten Klassen und zum Habitus hergestellt, sind jedoch gerade über die Außenansichten sowie die Motive temporär zugewiesener Unterkünfte klare Verweise auf prekäre Lebens- und Wohnverhältnisse akzentuiert. Ähnlich wie im Bildtypus zuvor sind die Darstellungen ausschließlich heteronormativ ausgerichtet; dies zeigt sich im dominant repräsentierten Konzept der Kleinfamilie oder in Paardarstellungen, wie auch in den Innenansichten der geschlechtergetrennten, temporär zugewiesenen Unterkünfte im Kontext der Arbeitsmigration. Auffällig sind in diesem Zusammenhang häufig gezeigte Fotografien von Männern, die in ihren (temporär zugewiesenen) Betten liegen und deren Zimmerwände im Hintergrund mit Abbildungen

34 Die Innenansichten temporär zugewiesener Unterkünfte sollen an dieser Stelle kommentiert werden, da diese die einzigen Motive darstellen, die innerhalb verschiedener Diskussionsund Interpretationsgruppen unter biografischen Gesichtspunkten unterschiedlich gedeutet wurden. Wesentliche Bezüge dazu sind über Donna Haraways Konzept des „situierten Wissens“ (Haraway 1995: 73ff.) herzustellen sowie zu dem daran anschließenden Verständnis über ein „migrantisch-situiertes Wissen“; siehe dazu bspw. Lee Hielscher 2016. Verwiesen die Fotografien von mehreren in einem Zimmer untergebrachten Personen für mich als Forscher und Interpret vornehmlich auf unzumutbare Wohnverhältnisse, wurden sie z.B. auch folgend gedeutet: „Ach wie schön! Die [Fotografien] haben wir auch“ (Notiz vom 02.12. 2016). Diese voneinander abweichenden Rezeptionen sind über die unterschiedlichen Bezugnahmen zu den fotografischen Dokumenten erklärbar; einerseits mit Bezug zu biografischen Narrationen aus dem familiären Kontext und andererseits als Forschungsmaterial einer akademischen Qualifikationsarbeit. Das zeigte sich jedoch ausschließlich in der Deutung o.g. Motive.

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leichtbekleideter Frauen versehen wurden.35 Bilder von posierenden Frauen vor Postern mit leichtbekleideten Männern sind nicht auffindbar; auch keine von Männern, deren Wände mit männlichen Darstellern behangen wurden. Dieser Aspekt ist des Weiteren auch für alle folgenden Bildtypen festzuhalten: Es gibt keine Bilder, die die heteronormativ ausgerichteten Darstellungsweisen stören und im Verhältnis nur wenige, die die geschlechterdifferenten Repräsentationsformen aufbrechen. Eine ähnliche Aussage ist zu den Körperdarstellungen festzuhalten: in diesem sowie auch in den folgenden Bildtypen werden ausschließlich im gesellschaftlichen Diskurs für idealtypisch empfundene Repräsentationsformen eines Körpers reproduziert. Nur hinsichtlich des Alters, des Geschlechts und der Statur sind unterschiedliche Körpervariationen der dargestellten Personen ersichtlich. Im Kontext der damaligen Anwerbephase sog. Gastarbeiter sind diesbezüglich vor allem die Fotografien von Jean Mohr anzuführen, auf denen die Selektion „gesunder“ sowie „arbeitstauglicher“ Körper, mit dem Ziel einer Anwerbung, innerhalb von Amtsärztlichen Untersuchungen zu sehen ist. Neben den Innen- und Außenansichten des Bildtypus der An- und Bewohner*innen ist eine weitere Motivvariation anzusprechen, die sich nicht in diese Differenzierung einpassen lässt: Bilder auf denen Personen am Fenster, zwischen persönlichem Wohnraum und Öffentlichkeit, zu sehen sind (siehe Abbildung 63).

Abbildung 63: Exemplarische Fotografien der Motivvariation „am Fenster zwischen persönlichem Wohnraum und Öffentlichkeit“, ergänzt durch das Coverbild der Ausstellung „Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde“, das Werbeplakat zur Ausstellung „Yes, we’re open!“ und eine Raumansicht der Ausstellung „Fremde Heimat. Yaban Sılan olur“ Die Grenzziehung zwischen innen und außen wird durch diese Motive hervorgehoben und bekommt dadurch eine Relevanz. Es ist die Trennung zwischen persönlicher Privatsphäre und gesellschaftlicher Öffentlichkeit, die über die Motive thematisiert wird, wie auch gleichzeitig das verbindende bzw. durchlässige Element von Türen und vor allem Fenstern. Als gestalterisches Prinzip für einige Coverbilder der Kataloge sowie Ausstellungsansichten wurde die Durchlässigkeit dieser symbolischen Trennung sowie deren Wirkung bereits aufgegriffen (siehe Kapitel 3.2). So wird über einige Ausstellungsszenografien, Coverbilder und Werbematerialien die Einladung an die Betrachter*innen ausgesprochen, näher zu treten, in die Ausstellung bzw. den Katalog zu schauen und das zu betrachten, was sonst eventuell nicht erschließbar wäre (siehe exemplarisch Abbildung 63). Über den Slogan und gleichzeitigen Titel der Ausstel-

35 Siehe als fotografische Motive bspw. Kölnischer Kunstverein/DOMiD u.a. 2005: 146f. oder zeichnerisch umgesetzt z.B. Trumbetaš/Zwerenz 1977: Bild 23.

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lung „Yes, we’re open!“ wird dies zusätzlich zum Bild der offenen Eingangstür textbasiert vermittelt, wobei die Offenheit in dreifacher Weise gedeutet werden kann: als Aushängeschild der Ausstellung, dass diese nun offen und besuchbar ist (1), in Verbindung mit dem weiteren Textelement „Willkommen in Deutschland – Eine Ausstellung“ als Offenheit der sog. Willkommenskultur, an die einleitend in mehrfacherweise appelliert wird (vgl. BMAS 2013) (2) sowie als Offenheit der migrierten Personen, die sich in der Ausstellung präsentieren und Einblicke in ihre biografischen Geschichten und Lebenswelten gewähren: „In unserer Wohnung lernen Sie Deutschland in seiner ganzen bunten Vielfalt kennen. Treffen Sie interessante Persönlichkeiten!“ (ebd.: 5) (3). Was die meist fotografischen Motive der Variation betrifft, so ist eher von der letztgenannten Deutung auszugehen sowie davon, was von den abgebildeten Personen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird und was nicht. Gerade im Kontext der Ausstellungen wird ein Anspruch seitens der Betrachter*innen durch diese Motive aktiviert, auch hineinschauen zu dürfen – den Blick auf das von außen verborgene Innere richten zu können –, was durch die größte Motivvariation der Bewohner*innen im privaten Wohnraum (n= 690) des Bildtypus eingelöst wird. Über die Fenster- und Türmotive lässt sich dieser Neugierde, hineinschauen zu wollen, jedoch in den meisten Fällen nicht „ungehindert“ nachgehen, da der interessierte Blick von den ebenfalls zu sehenden Personen erwidert wird. Das unterscheidet sie vom Großteil der Ausstellungsdokumentationen und Werbebilder. Hinsichtlich der Motive und Variationen des Bildtypus der Arbeiter*innen sind vor allem zwei Aspekte auffällig. Dies bezieht sich zum einen auf die Tätigkeit der Arbeit und die damit einhergehend repräsentierte Klasse und zum anderen auf die z.T. unterschiedlich geschlechterdifferenzierten Beschäftigungsverhältnisse der Ausübenden. So wird die Berufssparte der Friseur*innen ausschließlich weiblich dargestellt und die der Baustelle, des Bergwerks, der Fischerei, der Straßenarbeit sowie der unterschiedlichen Fahrgeschäfte männlich. Diese nach stereotypen Geschlechterbildern differenzierte Darstellungsweise zwischen feiner sowie filigraner Arbeit einerseits und mit körperlicher Kraft verbundenen Tätigkeiten andererseits ist vor allem auch innerhalb der Motivvariation zum industriellen Produktionsumfeld der Fabrik ersichtlich. Was die verschiedenen Arbeitskontexte betrifft, ist zwischen drei unterschiedlich etablierten Gruppen zu differenzieren: Werden thematisch zu Migration in besonderem Maße Bezüge zu den Berufsgruppen der Gastronom*innen (25,62 % der Ausgangsmenge des Bildtypus), Fabrikarbeiter*innen (24,66 %) und der Einzelhändler*innen (21,59 %) hergestellt (1), sind die drei Berufsgruppen der Straßenarbeiter, Bergarbeiter sowie Büroarbeiter*innen als weniger etabliert anzusehen; diese ergeben zusammen 19,76 % der 1.042 Bilder des Typus (2). Als dritte Gruppe können die verbleibenden elf Motivvariationen angesehen werden, denen ein eher marginaler Status innerhalb der Ausstellungen zugeschrieben wird. Hinsichtlich der klassenbezogenen Repräsentation fallen die zwei verhältnismäßig geringer repräsentierten Berufssparten der Büroarbeiter*innen36 und Ärzt*innen mit 61 und 11 zuzuordnenden Bildern auf;

36 Die Bezeichnung „Büroarbeiter*innen“ erzeugt im Kontext klassenbezogener Repräsentation eine Spannung, da über diese Motivvariation gerade nicht auf die ‚Arbeiterklasse‘ verwiesen wird. Die alternative Bezeichnung „Büroangestellte“ würde dahingehende Konnotationen zwar teilweise auflösen, jedoch die Arbeit über eine Selbstständigkeit ausklammern.

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im Vergleich wurden 14 Bilder einer amtsärztlichen Untersuchung von sog. anzuwerbenden Gastarbeitern gezeigt. Die marginal ausfallende Repräsentation von hochausgebildeten Personen fällt auch innerhalb des Bildtypus der (non-)formalen Bildung auf. Wurden 189 Bilder der Motivvariation dem Kontext schulischer Bildung zugeordnet, sind es für den Kontext der universitären Bildung lediglich drei Fotografien. Diese Schwerpunktsetzung bildlicher Repräsentationen auf prekäre Wohnverhältnisse, niedrigqualifizierte Arbeit sowie Bildung muss differenziert betrachtet werden. Aus heutiger Sicht lässt sich festhalten, dass diese eher einseitige Darstellung zu einer problematischen Konstruktion Migrationsanderer sowie gesellschaftlicher Verhältnisse führt. Über eine historisch ausgerichtete Betrachtung wurde jedoch deutlich (siehe Kapitel 3.4), dass über die Einführung dieser bildlichen Darstellungen in den migrationsgesellschaftlichen Diskurs eine politische Strategie verfolgt wurde: Die Ablösung des eher feierlichen Narratives über die Ankunft der sog. Gastarbeiter und der Verweis auf prekäre sowie unmenschliche Existenzbedingungen der migrierten Personen. Es zeigt sich eine diskursive Umdeutung und auch Aushandlung dieser Motivaussagen, die innerhalb der zeitlichen Kontexte unterschiedlich zu rezipieren sind. Erfüllten diese Darstellungen zu einem vergangenen Zeitpunkt eine diskursive Strategie – das Aufweisen von Missständen –, sind sie mit heutiger Perspektive zu problematisieren, da stereotype Vorstellungen durch diese Darstellungsweisen tradiert werden. Dementsprechend ist mittlerweile eine weitere Gegennarration zu erkennen, die über Darstellungen bislang eher marginal aufzufindender Motive „beruflich erfolgreicher Migrant*innen“ verfolgt wird; so bspw. über den Ausstellungskatalog „Träume leben. Hamburger Persönlichkeiten mit Migrationshintergrund über ihren Weg zum Erfolg“ (Dastmalchian 2009).37 Des Weiteren sind auch zeitlich parallel verlaufende und mitunter konträr zu deutende Narrationen erkennbar, über die migrationsgesellschaftliche Aspekte verhandelt werden; bspw. innerhalb des Bildtypus der Mitglieder. So beziehen sich die zwei ausgeprägtesten Motivvariationen einmal auf Mitglieder innerhalb einer Demonstration (46,41 % der Ausgangsmenge des Bildtypus) und ein anderes Mal auf die eines Sportvereins (30,66 %). Diese zwei bildlichen Referenzen – Demonstrierende und Vereinsmitglieder eines Gemeinschaftssports – schließen an die paradigmatisch unterschiedlichen Standpunkte der Debatte um „Integration und gesellschaftliche Teilhabe“ an.38 Sind es oftmals Bilder von Mitgliedern eines Sportvereins, die einen gemeinschaftlichen Zusammenhalt, so etwas wie Teamgeist, Zugehörigkeit usw. referenzieren und an das Paradigma einer gesellschaftlichen Integration anknüpfen – dann als Einbindung von Migrant*innen in die Mehrheitsgesellschaft verstanden –,39 so sind es Bilder

So ist das Lexem Arbeit auf die allgemeine Arbeitstätigkeit im Büro zu beziehen, nicht auf den spezifischen Aspekt einer Klassenzugehörigkeit. 37 Siehe dazu auch Höhne 2005. 38 Deutlich wird die diskursive Verhandlung bspw. über die Titel der zwei Aufsätze „Ambivalente Integration“ (Karakayalı 2007) und „Vergesellschaftung statt Integration. Zur Kritik des Integrations-Paradigmas“ (Geisen 2010). 39 Siehe hierzu z.B. das durch den Bund geförderte Programm „Integration durch Sport“ (Deutscher Olympischer Sportbund e.V. o.J.).

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von Demonstrant*innen, mit denen der Fokus auf gesellschaftliche Teilhabe und Partizipation mit den dazugehörigen Rechten gerichtet wird; beide Narrationen bzw. Sichtweisen sind parallel über die bildlichen Referenzen in diesem Typus rekonstruierbar. Neben der Forderung nach gesellschaftlicher Partizipation sind ebenfalls kritische Äußerungen über prekäre Lebens- und Arbeitsbedingungen auf den Transparenten der Demonstrant*innen erkennbar. Auch wird ein transnationales Engagement hinsichtlich (global-)politischer Macht- und Herrschaftsstrukturen über die Slogans ersichtlich, was über die nationalstaatliche Grenze der Bundesrepublik Deutschland hinausgeht. Über weitere Transparente wird sich auf Rassismus – strukturell bedingt und/ oder alltagsgebunden – sowie Rechtsextremismus bezogen. Das wird häufiger über diese Darstellungsweise der (demonstrierten) Kritik referenziert als über die neun Fotografien innerhalb des separaten Bildtypus hinsichtlich dokumentierter rechtsextremer sowie rechtspopulistischer Handlungen. Obwohl Diskriminierung, Rassismus und Rechtsextremismus zentrale Bestandteile pädagogischer Praxis und einer Bildungsarbeit im Kontext von Migration darstellen sollten, ist eine Dethematisierung dieses Themenkomplexes eindeutig über das Material der Symptombilder erkennbar.40 An dieser Stelle ist jedoch erneut auf die Gruppe der Zeichen und ihre symbolische Qualität zu verweisen, da in diesem Bildmaterial Strategien auszumachen sind, gerade kaum abbildbare Themen wie Alltagsrassismus bildlich darzustellen (siehe Kapitel 5); die Anzahl fällt allerdings im Vergleich verhältnismäßig gering aus. Ähnliche Aussagen lassen sich ebenfalls zu den Bildern treffen, über die staatliche Strukturen, ausführende Behörden sowie historisch politische Epochen referenziert werden. Diesbezüglich wurden die vier Themenfelder „Amts- und Behördenkontakt in der Zeit der damaligen Anwerbephase“, „Streitkräfte im Kontext des Zweiten Weltkrieges“, „politische Repräsentant*innen migrationsgesellschaftlicher Debatten“ und „politische Repräsentant*innen internationaler sowie z.T. ökonomischer Beziehungen“ herausgearbeitet. Im Vergleich zu den weiteren Bildtypen wird dieser systemische Themenkomplex weitaus seltener über das Material der Symptombilder referenziert. Stattdessen sind es vornehmlich personenzentrierte Darstellungen, über die das übergeordnete Thema Migration veranschaulicht wird; strukturelle Aspekte hingegen werden vermehrt über Dokumente, Infografiken und statistische Darstellungen aufgegriffen, seltener bildbasiert bzw. über Fotografien. Die Fokussierung des (fotografischen) Blicks auf Personen zeigt sich neben den Porträtdarstellungen des größten Bildtypus vor allem über die Motive der das Stadtbild prägenden Personen. Über den urbanen sowie öffentlichen Kontext der Zwischenräume – es handelt sich dabei in den meisten Fällen um Passant*innen, die entweder auf ihrem Weg von einem Ort zu einem anderen fotografiert wurden oder während des Verweilens entlang solcher Passagen – wird darauf verwiesen, dass weniger die Handlung der abgebildeten Personen der Grund für die Aufnahmen ist, sondern eher ihr Erscheinungsbild, das gesellschaftlich für auffällig empfundenen wurden. Die auf

40 Siehe exemplarisch hinsichtlich der „Schwierigkeit, über Rassismus zu sprechen“ Mecheril/ Melter 2010: 162ff., hinsichtlich der „Schwierigkeit der Thematisierung (rassistischer) Diskriminierung“ Fereidooni 2016: 280ff. und hinsichtlich „Distanzierungsmuster. Vier Praktiken im Umgang mit Rassismus“ Messerschmidt 2011.

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diese Weise dokumentarisch festgehaltenen Personen verweisen demnach auf ein Verständnis der Bildproduzent*innen, was bzw. wer im öffentlichen Raum etabliert anzusehen ist und was bzw. wer nicht. Es sind jene „symbolischen Grenzen der Zugehörigkeit“ (Castro Varela/Mecheril 2010: 35), die über die Motive – wie auch z.T. über die der Besucher*innen von Parkanlagen –, hervorgebracht werden. Nationalstaatliche Grenzen hingegen werden konkret über die Motivvariationen der Bildtypen „Woanders“ und „Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende“ bildlich thematisiert. Sind erstere vornehmlich als symbolische Referenzen zu deuten, über die innerhalb des Ausstellungskontextes auf andere, nicht in Deutschland befindliche Orte verwiesen wird, so sind letztere – und diesbezüglich in besonderem Maße Fotografien von Personen innerhalb eines Trecks oder an einem Bahnhof ankommend – bekannte Bilddokumente aus dem medialen Diskurs. Was die Motivvariation im Kontext des Bahnhofs betrifft, so sind es neben den feierlich inszenierten Ankünften des Weiteren Motive, die bildlich an die zu Fuß migrierenden Personen deutlich anknüpfen: ankommende Personen, die auf dem Bahngleis z.T. schwer bepackt in großen Gruppen Richtung Ausgang gehen. Obwohl diese Motive medial als weit verbreitet anzusehen sind, ergeben die in den Kontext des Bahnhofes zuzuordnenden Bilder lediglich 2,81 % der berücksichtigten 6.467 Bilder; die der Motivvariation „innerhalb eines Trecks“ 1,24 %. Diese Diskrepanz lässt sich vermutlich dadurch erklären, dass die Inhalte in den Ausstellungen über das ausschließliche Migrieren von Personen hinausgehen. Bearbeitet werden die zuvor zitierten symbolischen Grenzen, die weitaus umfangreicher zu verstehen sind als die nationalstaatliche Grenze der Bundesrepublik Deutschland. Eine weitere Erklärung wäre, dass sich an dieser Stelle eine mögliche Distanzierung seitens der Kurator*innen zu Bildmotiven zeigt, die inhaltlich über die Medienberichterstattung belegt sowie diskursiv ausgerichtet sind. Eine weitere Diskrepanz zwischen der Präsenz von bildlichen Referenzen innerhalb der medialen Berichterstattung und der Themenausstellungen zu Migration ist innerhalb des Bildtypus der Religion und der Religionsausübenden wahrnehmbar: Die Religion des Islams ist anders als in der Medienberichterstattung über diesen Bildtypus nicht überrepräsentiert dargestellt anzusehen (n=68, 1,05 % der Gesamtmenge) – selbst wenn zwischen den Variationen zum Glauben und zu den Gläubigen differenziert wird. Die meisten bildlichen Bezüge werden inhaltlich zum Christentum hergestellt (n=80, 1,2 % der Gesamtmenge), wobei über die Begleittexte weitere Differenzierungen stattfinden. Dies ist in vielen Fällen notwendig, da über die symbolisch zu rezipierenden Fotografien von Kirchen, Moscheen, Synagogen und Tempeln lediglich grob unterschieden wird. Auch wenn die Häufigkeit der inhaltlichen Bezüge zum Islam innerhalb dieses Bildtypus nicht unverhältnismäßig hoch ausfällt, ist mit Blick auf das Gesamtkorpus jedoch festzuhalten, dass zum einen Religionszuschreibungen über die Rezeption abgebildeter Personen auch ohne konkret religiöse Bezüge getätigt werden – demnach von den Rezipient*innen in das Bild hineingebracht werden. Zum anderen ist der symbolische Informationsmarker des religiös zu deutenden Kopftuches quer durch das Bildmaterial als Kontexthinweis, dass der Bildinhalt im Kontext von Migration zu deuten ist, auffindbar; so bspw. auffällig stark über die Motive des Bildtypus „Das Stadtbild prägende Personen“. Aufgrund dieser, für den Deutungskontext Migration symbolisch dominanten Markierung – ohne die die Bildaussagen z.T. nicht rezipierbar wären –, ist gegensätzlich zur Häufigkeitsverteilung der Motivvariationen

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des religionsbezogenen Bildtypus eine ausgeprägte Bezugnahme auf den Islam erkennbar; symbolische Verweise zu anderen Religionen sind in der Verwendung vergleichsweise marginal zu verstehen. Ein weiterer Bildtypus, innerhalb dessen eine Bezugnahme zur Religion erkennbar ist, ist der der Feiernden. Dabei handelt es sich konkret um die zwei Motivvariationen aus den Kontexten der Hochzeit und des Beschneidungsfestes. Gleichwohl ist auch bezüglich dieses Bildtypus eine Distanzierung der Kurator*innen nicht unwahrscheinlich, diesbezüglich gerade religiös konnotierte Aussagen, die mit einigen Motiven einhergehen, konzeptuell nicht zu verwenden. Dies könnte die quantitative Verteilung der Bildaussagen erklären, dass die Bilder von feiernden Personen ohne ersichtlichen Anlass – und auch ohne religiöse Markierungen – die größte Motivvariation ausmachen. Neben den bereits angeführten Erklärungen für das Ausbleiben von bildlichen Anhaltspunkten zu den Anlässen – es gibt keinen expliziten Grund, dieser ist nicht darstellbar oder das enthusiastische Feiern der Beteiligten steht im Vordergrund – könnte der Verzicht auf bildliche Referenzen zu den Anlässen möglicherweise aufgrund einer bewussten Ausklammerung religionsbezogener und somit religionsdifferenter Deutungselemente zu erklären sein. Diese mögliche Auslegung wäre demnach strategisch zu verstehen; den Fokus auf die Festlichkeiten zu richten sowie auf die feiernden Gäste und dabei gleichzeitig Unterscheidungen entlang religiöser Differenzsetzungen zu vermeiden. Mit Blick auf die Motive des feierlich inszenierten Ankommens an Bahnhöfen sowie deren Ablösung durch politisierte Motive ist auch bezüglich dieser festlich zu rezipierenden Fotografien zu fragen, welchen Zweck sie erfüllen und ob sie nicht ebenfalls durch gesellschaftskritisch anregende Bilder ersetzt werden sollten; bspw. durch die marginal repräsentierten Dokumentationen von rassistischen sowie rechtsextremistischen Handlungen. Auf inhaltlich diskursiver Ebene ließen sich nachvollziehbare Argumente für solch eine Alternative anbringen. Hinsichtlich formalgestalterischer Aspekte ist jedoch eine wesentlich affektevozierende Formsprache auf diese Motive zurückzuführen, die auch im Kontext anderer, z.T. gesellschaftskritischer Themen aufgegriffen wird (siehe exemplarisch Abbildung 64) und von einem didaktischen Standpunkt aus nachvollziehbar erscheint. Darauf sowie auf weitere affektbezogene Gesichtspunkte wird im folgenden Kapitel fokussiert eingegangen. Zunächst werden jedoch markante Erkenntnisse der Bildtypenanalyse für einen ersten Ergebnisstand zusammengefasst.

Abbildung 64: Enthusiasmus als gestalterische Formsprache demonstrierender Personen

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DIE ANALYSE ETABLIERTER INHALTE – EIN ERSTER ERGEBNISSTAND DER QUANTITATIV AUSGERICHTETEN BILDTYPENANALYSE SOWIE DARAUS FOLGENDE IMPLIKATIONEN FÜR DIE BILDUNGSPRAXIS Jedes der in diesem Kapitel betrachteten Bilder könnte unterschiedlich aufgegriffen und kontextualisiert werden. Dementsprechend ist es möglich, über Vermittlungsangebote innerhalb der Ausstellungen die behandelten Motive in unzähliger Art und Weise zu rahmen und Einfluss auf die Bildinhalte sowie deren Rezeption auszuüben. Unter dem Aspekt der Kontextstiftung ist ebenfalls die chronologische Reihenfolge der zu betrachtenden Bilder zu verstehen, da zuvor gesehene Exponate die Rezeption der darauf folgenden beeinflussen. Dahingehende Aussagen müssten im Sinne einer Rezeptionsanalyse methodisch anders umgesetzt werden, was als ein Ausblick im Anschluss an die vorliegende Studie festgehalten wird. Primär stand jedoch das Interesse im Vordergrund, das umfangreiche (Bildungs-)Angebot von Themenausstellungen zu Migration zunächst einmal zu erschließen, da auf eine systematische Auflistung bislang nicht zurückgegriffen werden kann. Ziel war es darüber hinaus, mittels der in diesem Kapitel vorgestellten Bildtypenanalyse, die Ausstellungsinhalte bildbasiert aufzuschlüsseln und Aussagen dahingehend treffen zu können, welche bildlichen Referenzen als etabliert anzusehen sind und welche nicht. Über die quantitative Verteilung der Bildaussagen als Folge von diskursiven Öffnungs- und Schließungsprozessen ist es des Weiteren möglich gewesen, diese rekonstruktiv zu beschreiben und zu deuten. Wesentliche Aussagen werden folgend für einen ersten Ergebnisstand der quantitativ ausgerichteten Bildtypenanalyse zusammengefasst und mögliche Schlüsse daraus resultierender Implikationen für zukünftige Ausstellungskonzeptionen gezogen. Im folgenden Kapitel wird dann das Bildmaterial über eine qualitativ ausgerichtete Forschungsperspektive betrachtet und analysiert. Grundsätzlich ist festzuhalten, dass eine grenzüberschreitende Migration verhältnismäßig selten über das Bildmaterial referenziert wird, obwohl dies das übergeordnete Thema der Ausstellungen darstellt. Im Vordergrund stehen personengebundene Darstellungen, mittels derer der Blick auf die Lebenswelten, Arbeitsweisen und Freizeitgestaltung der als Migrant*innen zu deutenden Personen gerichtet wird. So dominieren Dokumente „fotografischer Ihr-Bildungen“ (vgl. Doğramacı 2018), über die „eine scheinbar gemeinsame Identität der Fremden“ (ebd.: 10) konstruiert wird; dies vornehmlich als An- und Bewohner*innen, Arbeiter*innen, Besucher*innen sowie Mitglieder verschiedener Gemeinschaften. Weitaus seltener wird über das Bildmaterial das Thema Migration gesamtgesellschaftlich eingebunden referenziert, was Hess u.a. dazu motivierte, eine Ausstellung mit eben jener marginal zu verstehenden Perspektive für die Stadt Göttingen zu konzipieren; dies unter folgender Fragestellung: „(1) Wie kamen die Protagonist_innen nach Göttingen und auf welche (gesetzlichen, politischen, ökonomischen, sozialen und kulturellen) Bedingungen trafen und treffen sie hier? (2) Wie reagierten die Stadt und die Universität auf die Bewegungen der Migration und wie versuchten sie, diese zu verwalten und zu steuern? (3) Wie schrieben und schreiben sich die Bewegungen der

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Migration unter diesen kommunalen Bedingungen in die Stadtgesellschaft ein und welche stadtgestaltenden Effekte gingen und gehen von ihnen aus, so dass auch Göttingen als Migrationsstadt zu bezeichnen ist?“ (Hess 2015a: 21f.).

Bildliche Referenzen, die sich aus parallel verlaufenden und z.T. gegensätzlich verhandelten Diskursaussagen ergeben, sind besonders deutlich über den Bildtypus der Mitglieder rekonstruierbar: einerseits als sozialintegrierte Mitglieder eines Sportvereins sowie andererseits als demonstrierende Mitglieder der Gesellschaft, denen wesentlich rechtliche Partizipationsmöglichkeiten verwehrt waren bzw. sind. Diese teilweise oppositionellen Diskurspositionen, über die das Thema Migration auch bildbasiert verhandelt wird, spiegeln sich zwar im Kontext der durchaus sehr unterschiedlich zu verstehenden Konzepte von „Integration“ sowie „Inklusion“ wider, jedoch nicht hinsichtlich einer intersektionalen Perspektive zu den Diversitätsdimensionen Körper und sexuelle Orientierung: Nur vereinzelnd wird die Vorstellung von vermeintlich idealtypisch gesunden Körperdarstellungen gebrochen; Bilder, über die der dominant heteronormativ ausgerichtete Diskurs zu Migration gestört wird, sind in keiner Weise vorzufinden. Das sind Aspekte, die über zukünftige Vorhaben differenzierter bearbeitet sowie repräsentiert werden sollten. Ähnlich, wie es pluraler Repräsentationsformen o.g. Diversitätsdimensionen bedarf, ist ein stärker ausdifferenzierteres Bild sozioökonomischer Positionen in zukünftig geplanten Ausstellungen angebracht. Zwar wurde betont, dass vor allem über Bilder von prekär zu deutenden Wohnverhältnissen auf gesellschaftliche Missstände aufmerksam gemacht wurde – diese demnach einen wichtigen politischen Zweck erfüllen sollten –, sie aus heutiger Betrachtung jedoch eher einseitig erscheinen und dadurch ein stereotypes Gesellschaftsbild konstruiert wird. Es ist sicherlich weiterhin von Relevanz, auch über bildliche Referenzen auf strukturelle Benachteiligung und Diskriminierung hinzuweisen, jedoch sollte dies in einem anderen Gleichgewicht zu weiteren Bildaussagen geschehen. Dies in besonderer Weise vor dem Hintergrund, dass die 72 Fotografien von Ärzt*innen und Büroarbeiter*innen im Verhältnis zu den insgesamt 1.042 Darstellungen des Bildtypus der Arbeiter*innen zum einen äußerst marginal erscheinen und für keine ausgeglichene bzw. zufriedenstellende Repräsentation genügen. Zum anderen ist deren Status innerhalb der Grundgesamtheit als Kontrapol sowie Gegennarrativ offenkundig, was wiederum bedeutet, dass über die als Ausnahme zu verstehenden Darstellungen „wirtschaftlich erfolgreicher Migrant*innen“ ebenso indirekt auf die vermeintliche Regel „wirtschaftlich nicht erfolgreicher Migrant*innen“ verwiesen wird. Ein solch etabliertes Deutungswissens als diskursiver Ankerpunkt, von denen aus das Thema Migration betrachtet wird, ist demnach maßgeblich in die konzeptionelle Ausstellungsplanung einzubeziehen. Mit den Erkenntnissen der in diesem Kapitel vorgestellten Bildtypenanalyse wäre es demnach empfehlenswert, über die Exponate „vielfältig differierende, einander ergänzende oder widersprechende Deutungen hervorzubringen“ (Koller 2012: 130), um darüber einerseits diskursiv dominante Deutungsmuster zu stören und andererseits zu erwartende (Bild-)Aussagen in den Ausstellungen durch bislang unvorstellbare bzw. weniger etablierte Sichtweisen zu ergänzen. Angebracht wäre dies einerseits innerhalb der jeweiligen Bildtypen und andererseits aber auch auf übergeordneter Ebene; die Anzahl der 15 typisierbaren Sinnkomplexe erscheint im Verhältnis von knapp 6.500 berücksichtigten Bildern steigerungsfähig sowie weiter ausdifferenzierbar.



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Die Analyse etablierter Ausdrucksformen – Pathos und Affektstruktur der methodisch aufbereiteten Bildtypen

Wurde mittels der quantitativ ausgerichteten Bildtypenanalyse die Frage fokussiert, was auf den 6.467 methodisch aufbereiteten Symptombildern dargestellt ist, steht in diesem Kapitel zur qualitativ ausgerichteten Pathosanalyse die Frage nach dem Wie im Vordergrund. Diesbezüglich stellen ‚Affekt‘ und ‚Pathos‘ die methodologisch zentralen Begriffe dar, an die weitere Konzepte des Denkraums, des symptomatischen und zugleich dynamisierenden Ausdrucks sowie des Nachlebens der Bilder bzw. der Formsprache angebunden sind. Folgend wird dieses wesentliche Vokabular, das auf die theoretischen Arbeiten von Warburg zurückzuführen ist, hinsichtlich des methodischen Vorgehens erneut aufgegriffen (Kapitel 7.1), worauf im Anschluss die text- und bildbasierte Darstellung der Ergebnisse sowie deren Interpretation folgen (Kapitel 7.2). Für die Ergebnispräsentation wurde zunächst eine Reihenfolge gewählt, über die inhaltliche Bezüge sowie diskursrelevante Aussagen berücksichtigt werden. Eine über die Affizierungsprozesse systematisierte Darstellung sowie Diskussion erfolgt in dem darauffolgenden Unterkapitel (Kapitel 7.3). Abschließend werden die zentralen Aspekte für einen zweiten Ergebnisstand zusammengefasst (Kapitel 7.4).

DIE PATHOSANALYSE – DAS METHODISCHE VORGEHEN ZUR QUALITATIVEN ERFASSUNG AFFEKTEVOZIERENDER FORMVERWENDUNGEN Im vierten Kapitel der vorliegenden Studie wurden bereits wesentliche Aspekte hinsichtlich eines theoretisch ausgerichteten Vorverständnisses erläutert. Für die Transparenz des weiteren Vorgehens sollen an dieser Stelle die zu einem Modell zusammengeführten Begriffe und Konzepte nochmals aufgegriffen werden (siehe die erneut angeführte Abbildung 65), so dass die folgend vorzustellende Pathosanalyse methodisch nachvollziehbar sein wird.

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Abbildung 65: Schematisches Modell zum Forschungsgegenstand II Der Begriff des Pathos ist aufgrund seiner „expressive[n], referenzielle[n] und appellative[n] Mehrfachfunktion“ (Zumbusch 2010: 10) im theoretischen Modell zentral positioniert und verbindet alle weiteren Aspekte: „Unter dem Pathos ist nicht nur die Repräsentation von Gefühlen zu verstehen, sondern zugleich auch ein besonderer Stil der Darstellung sowie dessen Effekt auf die Rezipienten“ (ebd.). Demnach bezieht sich der Begriff des Pathos einerseits auf das Bild, dessen Repräsentation von Gefühlen sowie den dazu verwendeten Ausdruck und andererseits auf die Person, die die affektevozierende Wirkung über die Rezeption erfährt. So ist das Pathos zum einen mit der (Bild-)Rezeption und dem Konzept des Denkraums – der Raum, in dem die Affizierung erlebt wird – verwoben. Zum anderen ist das Pathos ebenfalls mit der (Bild-)Produktion verflochten, in dem der pathetisch empfundene sowie für den Bildgegenstand geeignet erscheinende Ausdruck produktiv angewendet und weitergegeben wird; sodann im Bild nachlebt. Der Begriff des Ausdrucks verbindet daher ebenfalls die zwei Ebenen der Rezeption und Produktion: Dynamisierend nimmt er Einfluss auf die Rezipient*innen und kennzeichnet die spezifisch affektevozierende Funktion; als Resultat betrachtet wird dessen symptomatischer Charakter hervorgehoben. Für das Modell wurde der Begriff des Ausdrucks gewählt und nicht der des Bildes, da über ihn – deutlicher als über den des Bildes – nicht ausschließlich auf materielle Erscheinungsformen verwiesen wird. Konkret bedeutet das zunächst, dass bildlich materiell basierende Ausdrucksformen nicht ausschließlich auf materiell vorangegangene Bilder zurückzuführen sind; auch sprachlich oder bspw. auditiv vermittelte Ausdruckswerte lassen sich in Bildern nachzeichnen (siehe Kapitel 4). Aufgrund dieser medialen Durchlässigkeit ist nicht von einem geschlossenen bildlichen Referenzsystem auszugehen, sondern von einer weitergefassten affizierenden Diskursstruktur, die u.a. über Bilder zum Aus-

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druck gebracht wird und sich über diese rekonstruieren lässt. Diese dem Modell zugrundeliegende Affektstruktur schließt des Weiteren auch produktive Alltagspraxen wie das „Sprechen über“ mit ein und ist daher klar an diskursiven Dynamiken in der und zu der Migrationsgesellschaft ausgerichtet. Mit diesem Verständnis werden affektevozierende Ausdrucksformen auch dann produktiv hervorgebracht, selbst wenn keine materiellen Bilder daraus resultieren. Folglich ist das zusammenzudenkende Begriffspaar „Rezipient*in/Produzent*in“ neben dem engeren Verständnis von Bildproduzent*innen, die auf Grundlage ihrer Rezeptionserfahrungen bildlich materielle Zeugnisse schaffen und darüber Ausdrucksformen (re-)produzieren auch in einem weitergefassten Sinn zu verstehen: eingebunden in diskursive Alltagspraxen, denen sich kaum entzogen werden kann und über die nahezu jede*r affektevozierende Ausdrucksformen produktiv rezipierbar macht. In materieller Hinsicht werden über diese Weise zwar keine Bilder produziert, jedoch werden imaginäre Bilder, Vorstellungen und Sichtweisen erzeugt, tradiert sowie diskursiv vermittelt, die ggf. in Folge dessen wiederum über materielle Bilder aufgegriffen werden. In diesem Zusammenhang spricht Fleckner daher – wie zuvor erwähnt –, in Anlehnung an Warburg (2010m: 695), vom „Künstler als Seismograph“ (Fleckner 2012), über deren*dessen Werke sich die diskursive Affektstruktur nachzeichnen und rekonstruieren lässt. Das Ziel innerhalb der vorliegenden Studie ist zunächst, etablierte Darstellungsformen innerhalb der Themenausstellungen zu Migration erfassbar zu machen. Daran schließt das Forschungsinteresse an, über die Systematisierung der pathetisch vorzufindenden Ausdrucksformen Aussagen zu den wesentlichen Affizierungsprozessen auf Seiten der Rezipient*innen treffen zu können, die einen bislang marginal untersuchten Bestandteil der thematischen Ausstellungen als Bildungsräume darstellen. Des Weiteren ist das Ziel, über die Rekonstruktion etablierter Formverwendungen die Affektstruktur freizulegen, an der die Pathosdarstellungen, deren Produktion sowie die Produzent*innen ausgerichtet waren bzw. sind. Das methodisch umgesetzte Vorgehen ist dementsprechend mit der Bezeichnung der Pathosanalyse benannt und wird im Folgenden beschrieben. Da zunächst die Erfassung etablierter Pathosdarstellungen innerhalb des Korpus und deren Systematisierung im Vordergrund standen, stellte das stets wiederholende Vergleichen der formalgestalterisch verwendeten Darstellungsweisen die wesentliche Tätigkeit des iterativ ausgerichteten Analyseprozesses dar. Ziel des permanent gegenüberstellenden sowie vergleichenden Verfahrens war das Gruppieren und dadurch das Herausarbeiten formaler Ähnlichkeiten unter gleichzeitiger Bedingung von größeren Unterschieden. Die auf diese Weise entstandenen Bildgruppen lassen dann bezüglich ihrer Pathosdarstellungen eine gleichzeitig interne Homogenität sowie externe Heterogenität erkennen (siehe exemplarisch Abbildung 66).

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Abbildung 66: Exemplarische Darstellung formalgestalterischer Analogien innerhalb des Bildtypus der Arbeiter*innen Der zunächst innerhalb der Bildtypen binnendifferenziert ausgerichtete Vergleich strebte somit neben der Anordnung ähnlich anmutender Darstellungsformen auch gleichermaßen deren Kontrastierung an. Folglich wurden darüber Unterschiede erkennbar und gruppenspezifische Charakterisierungen traten über „Bruchstellen“1 hervor. Das Ziel ist zwar die Gruppierung homogen wirkender Darstellungen gewesen, die sich voneinander abgrenzen lassen und über die ihre Charakteristika kontrastiv hervorgehoben werden, jedoch kamen im vorliegenden Untersuchungskorpus auch Einzelbilder vor, die sich über die Darstellungsweise nicht mit weiteren Bildern zusammenführen ließen. Auch – und das war häufiger der Fall – waren Bilder vorzufinden, die unterschiedliche Gruppierungen miteinander verbanden. Sie waren dementsprechend nicht klar einer einzelnen Bildgruppe zuordenbar, markierten jedoch über ihre bildinternen Überschneidungen, von zwei oder mehreren Gruppencharakteristika, nützliche Übergänge sowie Nahtstellen, anhand derer die Einzelgruppen in Beziehung zueinander gesetzt und über deren Abgrenzung zueinander besonders deutliche, affektevozierende Pathosdarstellungen systematisch erfasst werden konnten. Mit Blick auf das zuvor erläuterte erkenntnistheoretische Verfahren der Abduktion (siehe Kapitel 6.1) kommt den Einzelabbildungen, die einen Übergang markieren, ein besonders gewinnbringendes Potenzial zu, da sie hinsichtlich des Anordnens und des in Beziehung Setzens der einzelnen Bildgruppen mit ihren jeweiligen Merkmalsausprägungen neue, bis zu dem Zeitpunkt nicht verfolgte Hypothesen bezüglich deren Ausformung aufbrachten. Diese zu den jeweiligen Bildtypen vorgenommenen Anordnungen wurden mehrfach reorganisiert und im Anschluss hinsichtlich markant hervortretender Ausformungen verdichtet. Das methodische Vorgehen der Verdichtung ist diesbezüglich nicht im Sinne einer Anreicherung des Materials mit weiteren Bildern zu verstehen, sondern als Selektionsprozess, über den Einzelabbildungen mit weniger eindeutigen Ausdrucksformen beiseitegelegt werden (siehe exemplarisch Abbildung 67). Die verbleibenden Einzelbilder sowie Bildkombinationen stellen dann einen komprimierten Auszug des

1

Siehe hinsichtlich eines bildinterpretativen Erkenntnisgewinns über die bewusst inszenierte Erzeugung von formalgestalterischen Brüchen Didi-Huberman 2013.

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Ausgangsmaterials dar, in dem ebenfalls die Darstellungsweisen der zuvor ausselektierten Bilder aufgehen und über den die wesentlichen affektevozierenden Pathosdarstellungen repräsentiert werden.

Abbildung 67: Exemplarische Montage zeitlich aufeinander folgender Prozessstände zum methodischen Vorgehen der Materialverdichtung Die oben angeführten Dokumentationen sind bis auf ihre zeitliche Anordnung in der Bildmontage bewusst in ihrem „Rohzustand“ belassen worden. Dies mag anfangs zwar einen provisorischen Charakter vermitteln, ist jedoch aufgrund der drei folgend zu erläuternden Aspekte intendiert. Grundsätzlich würde das Freistellen der abgebildeten Einzelbilder oder das Einfärben des Hintergrunds die wesentliche Arbeitsfläche der Pathosanalyse ausblenden: den Fußboden. Dieser bietet den größtmöglichen Platz für einen Überblick auf die Gesamtanordnungen und deren mehrfache Reorganisation, wozu sich computergestützte Programme aufgrund des limitierten Sichtfeldes des Monitors nicht eignen (1). Des Weiteren werden über die Sichtbarkeit des Bodens auch Aspekte forschungsbezogener Realbedingungen vermittelt, um Vorstellungen puristischer Laborsettings zu revidieren (2). Schließlich markiert die Sichtbarkeit der Arbeitsfläche – anders als die bereits angeführten und auch folgenden Bildmontagen, über die ein Ergebnisstand festgehalten und vermittelt wird – den Prozess des Analyseverfahrens (3). Diesbezüglich trifft Didi-Huberman, der sich am detailliertesten mit den Arbeitsweisen von Warburg auseinandergesetzt hat, folgende Unterscheidung: „On a table you can change, on a tableau it is finished. So, the table is about working process, the tableau is about finished work“ (Didi-Huberman 2011a: ab Minute 26). Dieser Differenzierung zwischen Tisch und Tableau wird auch in der vorliegenden Studie über die bildliche Unterscheidung der oben angeführten Bodendokumentationen eines im Prozess befindlichen Stadiums der Pathosanalyse und angefertigten Ergebnispräsentationen einzelner Aspekte über tableauähnliche Bildmontagen nachgegangen. Letztere dienen einer nachvollziehbaren Visualisierung der jeweils fokussiert zu vermittelnden Aspekte. Diese sind dann zwar vornehmlich auf die Darstellung von Ähnlichkeiten ausgerichtet, jedoch beinhalten auch sie binnendifferenziert angelegte Brüche, um über eine inszeniert minimale Kontrastierung die wesentlichen Merkmalsausprägungen hervorzuheben. Im Anschluss an die bildtypeninternen Vergleiche, (Re-)Organisationen der Einzelbildanordnungen sowie deren Verdichtung auf die maßgeblichen Pathosdarstellungen und -variationen wurde ein erneutes Vergleichen – dann bildtypenübergreifend – verfolgt. Dies ermöglichte übergeordnete Ähnlichkeiten, bildtypenspezifische Ausprägungen innerhalb der Vergleichbarkeiten und Unterschiede zu erfassen sowie heraus-

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zuarbeiten. Darüber wurde das theoretische Verständnis zu affektevozierenden Ausdrucksformen materialgebunden weiter ausdifferenziert sowie geschärft. Auf zwei wesentliche Aspekte soll bereits an dieser Stelle eingegangen werden: Zum einen wurde erneut deutlich, dass nicht von einem universellen Referenzsystem affektevozierender Ausdrucksgebärden auszugehen ist, welches unabhängig der spezifischen Räume und Kontexte auf sämtliche Personendarstellungen angewendet werden kann. Dies wird trotz ähnlicher Darstellungsweise vor allem über die unterschiedliche Affektrezeption von zu sehenden Kindern und Erwachsenen deutlich. Dementsprechend lösen Bilder bspw. von körperlich mühsam arbeitenden Kindern andere Affizierungsprozesse aus als Bilder von körperlich angestrengt arbeitenden Erwachsenen (1). Zum anderen wurde in dem Analyseschritt verständlich, dass Affizierungsprozesse mittels bildlicher Darstellungen nicht ausschließlich auf eine pathetische Gebärdensprache, sondern ebenfalls auf kontextstiftende Bildsegmente zurückzuführen sind. So werden bspw. ähnlich dargestellte Kinder auf einem Spielplatz anders rezipiert als in einer Umgebung, die für sie unbehütet und daher nicht angemessen erscheint (2). Der zuvor beschriebene Prozess der Auseinandersetzung mit dem Material stellte die Grundlage für die darauffolgende Interpretation der Ausdrucksformen hinsichtlich ihrer affektevozierenden Wirkungen dar. Interpretative Ansätze und Impulse kamen zwar parallel auch immer wieder während der vorherigen Schritte auf; vorab wurden diese jedoch, bis auf das Verfassen von Memos, nicht systematisch eingebunden. Da es Warburg, wie bereits erwähnt, „nicht um einen umfassenden Katalog möglicher Leidenschaften“ (Zumbusch 2004: 167) ging, und auch nicht um eine Auflistung sämtlicher Affekterfahrungen, bot die von Ciompi (1997: 79f.) erstellte Systematisierung von Gefühlsvarianten innerhalb seiner Affekttheorie eine hilfreiche Orientierung. Zudem wurden die verdichteten Auszüge des Gesamtmaterials mehrfach in verschiedenen Gruppen gemeinsam interpretiert und diskutiert. Korpusextern herangezogene Bilder, die eine ähnliche Ikonografie aufwiesen und kunsthistorisch bereits interpretiert wurden, dienten dabei der Konkretisierung und Spezifizierung unterschiedlicher Gesichtspunkte. Über die so ermittelten Affektwirkungen wurden die interpretierten Pathosdarstellungen gruppiert, die im folgenden Unterkapitel bild- sowie textbasiert dargestellt und erläutert werden. Anzumerken ist an dieser Stelle nochmal, dass es bei der Analyse nicht um die Rekonstruktion sämtlicher Affekterfahrungen geht; dies ist aufgrund verschiedener persönlicher Erfahrungen oder auch unterschiedlicher Kontextualisierungen der Bildbetrachtung sicherlich kaum umsetzbar – auch nicht über eine Rezeptionsanalyse. Verfolgt wird vielmehr die Rekonstruktion von formalgestalterischen Darstellungsweisen sowie der darüber tradierten Aussagen der Bildproduzent*innen, Kurator*innen und weiteren Personen, die an der Bildauswahl beteiligt waren. Die angewendeten Ausdrucksformen sind dabei, wie bereits erwähnt (siehe Kapitel 4.2 und 4.3), innerhalb einer kommunikativen Handlung zu verstehen, die verwendet wurden, weil sie verstehbar bzw. nachempfindbar sind. Dieser Nachempfindbarkeit wird mittels der Pathosanalyse nachgegangen, um Aussagen bezogen auf die kommunikative Handlung treffen zu können. Da die Bilder sowie die darauf zu sehenden Ausdrucksformen bis zu ihrer Ausstellung einen längeren sowie mehrfachen Selektionsprozess durchliefen, ist davon auszugehen, dass dieser kommunikative Aspekt über das Bildmaterial des Untersuchungskorpus berücksichtigt wird und rekonstruierbar ist.

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DIE PATHOSFORMELN – IN DEN AUSSTELLUNGEN FORMALGESTALTERISCH REKONSTRUIERTE SICHTWEISEN AUF DAS THEMA MIGRATION Den Ausgangspunkt für die Ergebnispräsentation etablierter Pathosdarstellungen stellen Bilder mit den Ausdrucksgebärden dar, die zum Forschungsmaterial von Warburg am naheliegendsten zu betrachten sind und am ehesten in Verbindung mit dem Begriff des Pathos gebracht werden. Dies sind hauptsächlich Männerdarstellungen der Bildtypen „Arbeiter*innen“ und „Mitglieder“ (siehe exemplarisch Abbildung 68).

Abbildung 68: Exemplarische Bildmontage zum Pathos körperlicher Kraftanstrengung Im Kontext der Studien von Warburg lässt der Ausdruck von körperlichem Kraftaufwand vor allem Bezüge zu der von ihm interpretierten Laokoon-Gruppe, wie auch zu Dürers Zeichnung vom Tod des Orpheus herstellen (vgl. Warburg 2010d; 2010b); der von Warburg in den Blick genommene Leidensausdruck hat mit den hier fokussierten Gebärden der Arbeiter und Sportler etwas Vergleichbares (vgl. Abbildung 69). Bezugnehmend darauf ist jedoch auf den Unterschied hinzuweisen, dass Orpheus – wie die Betitelung der Zeichnung bereits verrät – sowie Laokoon und seine Söhne am Ende ihrer Qualen sterben. Die Annahme, dass die abgebildeten Arbeiter und Sportler ihren Qualen nicht unterliegen werden, lässt sie daher eher mit dem ersten Namensgeber für Warburgs Großprojekt, dem Atlas Mnemosyne, vergleichen: der Titan, der dazu verdammt wurde, das Himmelsgewölbe auf seinen Schultern zu stemmen, um so Uranos von Gaia zu trennen (siehe ebenfalls Abbildung 69). Mit dem Wissen um Leben oder Tod der Figuren ist die Rezeption der Motive sicherlich different zu beschreiben. Dennoch haben die Gebärdenausdrücke ein ähnlich chiffriertes Pathos und die von ihnen ausgehenden Affizierungsprozesse sind am ehesten mit Ehrfurcht wie auch Mitleid zu beschreiben: Das Pathos der Ehrfurcht anlässlich der aufgebrachten sowie zu sehenden

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Muskelkraft und das Pathos des Leidens aufgrund der dargestellten Qualen des bevorstehenden Todes bzw. der zu tragenden Last. Didi-Huberman schreibt diesbezüglich: „Tragen ist nur möglich durch die Begegnung zweier antagonistischer Vektoren, der Schwerkraft und der Muskelkraft. Tragen manifestiert also einerseits die Kraft des Tragenden, andererseits aber auch das Leiden, dem dieser unter dem Gewicht des zu Tragenden unterliegt“ (Didi-Hubermann 2016: 97).

Abbildung 69: Historisch vergleichende Bildmontage zum Pathos körperlicher Kraftanstrengung Auf die Darstellungen der Arbeiter soll im Folgenden näher eingegangen werden, da Affekte nicht ausschließlich über Körperposen sowie Gebärdenausdrücke aufgerufen werden. Beeinflusst werden sie ebenfalls über symbolisch vermittelte Aussagen sowie kontextstiftende Bildsegmente, was im Rahmen der Ausstellungen und deren übergeordnetes sowie sozialgesellschaftliches Thema berücksichtigt werden muss. Konkret ist der Affekt der Ehrfurcht differenzierter zu betrachten, da mit Blick auf die sozialgesellschaftliche Position über die Arbeitstätigkeit ein anderes Bewertungssystem herangezogen wird, als das der körperlichen Verfasstheit. So mag zwar aufgrund der angestrengten Körperposen eine imposante wie auch ehrfürchtige Wirkung von den abgebildeten Arbeitern ausgehen; bezogen auf die Einschätzung sowie Bewertung der Klassenzugehörigkeit – die über das Binding von „Race-Class-Gender“ ebenso in den Ausstellungen bearbeitet wird – ist es bspw. jedoch vielmehr die Arbeit an einem Computer im Büro, die beeindruckt, was im Bildkorpus allerdings nur selten vorkommt (siehe exemplarisch Abbildung 70). Dementsprechend ist das symbolische Potenzial der Bilder unter Berücksichtigung von rassismusrelevantem Wissen zu verorten und das zuvor auf Ebene der Ausdrucksgebärden interpretierte Verhältnis von Ehrfurcht und Mitleid erneut zu bestimmen. Wie beschrieben, geht von den Abgebildeten über die pathetischen Körperposen zwar etwas Ehrfürchtiges aus, da sie die körperliche Kraft aufbringen können – sie sind sichtbar in der Lage dazu. Dadurch, dass sie diese Kraft innerhalb ihrer Arbeitstätigkeit aufbringen müssen – zum einen der tatsächlichen Last ausgesetzt sind sowie zum anderen gleichzeitig der Arbeitstätigkeit als symbolisches Klassenmerkmal unterliegen –, werden jedoch auch Zuschreibungen des Leidens getätigt. Dies geschieht in doppelter Weise: auf sichtbarer Ebene sowie auf einer symbolischen. Das führt sodann wieder zurück zur Figur des Atlas, der ebenfalls einem

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körperlichen wie auch symbolischen Leid ausgesetzt ist: „Die Kraft des Athleten ist [...] mit dem Leiden des besiegten Kämpfers verbunden“ (ebd.).

Abbildung 70: Exemplarische Bildmontage zum symbolisch aufgerufenen Affekt der Ehrfurcht Dazu ist jedoch anzumerken, dass die Einbettung der Bilder in migrationsgesellschaftliche Diskurse sowie deren Bezugnahme sich seit dem Zeitpunkt der fotografischen Aufnahmen gewandelt haben. So ist das Verhältnis der Affekte von Ehrfurcht und Mitleid neben den Ebenen der Form- und Symbolverwendung des Weiteren auch entlang eines zeitlichen Verlaufs sowie innerhalb eines diskursiven Wandels zu bestimmen. Ähnlich wie die bereits angeführte prekär zu verstehende Umgebung abgebildeter Anwohner*innen (siehe Kapitel 3.2, 4.1 und 6.3), deren Visualisierung zum Zeitpunkt der Bildproduktion ein politisches Moment innehatte – das Aufzeigen von Missständen – und die mittlerweile als eher einseitig sowie stigmatisierend gedeutet wird, sind auch die an dieser Stelle fokussierten Darstellungsweisen der körperlich tätigen Arbeiter über den zeitlichen Diskursverlauf differenziert zu betrachten. Werden symbolische Aussagen dieser meist aus den 1970er und teils aus den 1980er Jahren stammenden Fotografien inzwischen vorrangig auf die Klassenzugehörigkeit bezogen und rezipiert, ist der Diskurs, auf den mit diesen Bildern Bezug genommen wurde zum Zeitpunkt der Produktion anders zu beschreiben: „Positiv bewertet wurde der Einsatz ausländischer Arbeitnehmer als mobile Konjunkturpuffer. Als in den ersten Rezessionen der ökonomische Nutzen fraglich wurde, verfestigte sich ein öffentlicher Diskurs vom ‚Ausländerproblem‘, der 1973 im Anwerbestopp mündete“ (Lanz 2011: 118); und: „In der Bevölkerung verloren die Argumente zum ökonomischen Nutzen der ‚Gastarbeiter(innen)‘ an Überzeugungskraft und es mehrten sich die kritischen Stimmen mit feindlichem Ton“ (Geuenich 2015: 22). So ging es mittels der Fotografien damals weniger um die bildliche Aushandlung von stigmatisierenden Zuschreibungen anhand sozioökonomischer Klassen, sondern vielmehr um die z.T. rechtfertigende Begegnung gegenüber populistischen Vorwürfen hinsichtlich der ökonomischen Nützlichkeit. Auch Künstler*innen und Vereine, wie z.B. der Türkische Akademiker- und Künstlerverein e.V. (1976: 6), äußerten sich dazu und organisierten öffentlichkeitswirksame Veranstaltungen, die u.a. in das Format einer Ausstellung mündeten. In diesem diskursiven Kontext sind die meisten der thematisierten Bilder entstanden und in ihrer gesteigerten Ausdrucksform der körperlichen Anstrengung sowie einer ehrfürchtig zu rezipierenden Arbeitstüchtigkeit historisch nachvollziehbar: Es sind Dokumente, über die die produktive Arbeit der sog. im öffentlichen Diskurs diskreditierten Gastarbeiter gezeigt und demonstriert wird.

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Unter der Bezugnahme zu dieser damaligen Diskursausprägung wurde das zuvor abgewogene Verhältnis der Affekte von Ehrfurcht und Mitleid erneut ausgelotet, die über verschiedene Rahmungen eine unterschiedliche Gewichtung erhalten können.2 Mit Blick auf das methodische Vorgehen wurde darüber nochmals deutlich, dass es kaum möglich ist, die Affizierungsprozesse sowie aufgerufenen Affekte exakt für alle Rezipient*innen und zu jeder Zeit gleich zu bestimmen – auch wenn es sich um chiffrierte sowie dechiffrierbare Ausdrucksformen handelt, die im kulturellen Gedächtnis eingeschrieben und über Fachliteratur belegbar sind. Dennoch konnte über die vorherigen Ausführungen ein angemessener Interpretationsrahmen hergestellt werden, innerhalb dessen die seit der Antike und auch zuvor tradierten Ausdrucksgebärden der Kraftanstrengung gedeutet und hinsichtlich der von ihnen ausgehenden Affizierungen interpretiert wurden – dies wohl bemerkt nicht mit dem Anspruch auf die Erfassung sämtlicher Möglichkeiten individuell aufgerufener Affekte, sondern auf der rekonstruierbaren Ebene kommunikativ übereinstimmender Ausdrucksformen, die die Verständigung zwischen dem Äußern und Deuten bildlicher Aussagen ermöglicht. Dahingehend wurden wesentlich anzuführende Affekterfahrungen beschrieben, die über die folgenden Darstellungsweisen sowie Erläuterungen – teils direkt, teils indirekt – weiter abgegrenzt werden. Dem Gebärdenausdruck, der im Bildkorpus beinahe ausschließlich männlichen Arbeitern vorbehalten ist, sind die Darstellungen weiblicher Fabrikarbeiterinnen kontrastiv gegenüberzustellen (vgl. dazu exemplarisch Abbildung 71). Zu sehen sind vorwiegend disziplinierte Arbeiterinnen, die entweder über Raumansichten, wie sie z.B. aus dem Film Metropolis von Fritz Lang bekannt sind, oder über Porträtaufnahmen, die ebenso die filigran auszuführenden Arbeitsschritte zeigen, dargestellt werden. Bezieht sich der bereits behandelte Affekt der Ehrfurcht bei diesen Darstellungen vornehmlich auf den Raum, der aufgrund seiner Ansicht und den z.T. nicht enden scheinenden Arbeitsplatzreihen imposant wirkt (siehe exemplarisch die erste Fotografie der Abbildung 71), rufen die Porträtdarstellungen der Fabrikarbeiterinnen andere Affekte auf. Diese sind nämlich größtenteils auf die sichtbar verrichtete Tätigkeit zu beziehen, die nicht in Gänze erkennbar ist und dadurch ein Interesse aufseiten der Betrachter*innen weckt, was genau dort gemacht wird. Diese Darstellungsweise sowie die Affekte der Neugierde und des Wissensinteresses werden an späterer Stelle des Kapitels erneut aufgegriffen und ausgiebiger beschrieben; an dieser Stelle dienen die Motive vorrangig der Kontrastierung sowie der Veranschaulichung der nach Geschlecht different dargestellten Arbeiterinnen und Arbeiter.

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Weniger fokussiert wurde auf den möglichen Teilaspekt der Furcht als mitleidende Angst eingegangen (vgl. Lessing 1768), welcher als Lexem ebenfalls in dem Begriff der Ehrfurcht vorhanden ist und der unterschiedlich akzentuiert über die Ausdrucksgebärden sowie Ausgangssituationen rezipiert werden kann. Da es sich bei diesen Fotografien jedoch weniger um furchteinflößende Referenzkontexte handelt, in die sich die Betrachter*innen einfühlen, wird auf die Möglichkeit dieser Ausprägung lediglich verwiesen.

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Abbildung 71: Kontrastive Bildmontage zum Pathos körperlicher Kraftanstrengung sowie zur Veranschaulichung der different dargestellten Arbeiterinnen Die vor allem im Arbeitskontext geschlechtsspezifisch verwendeten Ausdrucksformen sind in einer ähnlichen Weise auch bei den Darstellungen von Kindern und Jugendlichen auffindbar (siehe exemplarisch die obersten zwei Reihen der Abbildung 72). Diesbezüglich ist jedoch nicht das Geschlecht der abgebildeten Kinder und Jugendlichen als differenzsetzendes Merkmal von kraftaufwendigen Körperposen einerseits und konzentrierten, dem Ort zurückgestellten Personendarstellungen andererseits zu sehen, sondern die unterschiedlichen Räume der mit der Freizeit ausgefüllten Lebenswelt und das für die formale Bildung vorgesehene Setting der Schule.

Abbildung 72: Exemplarische Bildmontage etablierter Darstellungsweisen von Kindern und Jugendlichen in den Räumen der Freizeit und der Schule Hinsichtlich der Analyse affektaufrufender Darstellungsweisen treten allerdings andere Aspekte häufiger hervor (siehe exemplarisch die unteren zwei Reihen der Abbildung 72). Bezogen auf die Lebenswelt der abgebildeten Kinder verweist diese in den meisten Fällen auf prekär zu deutende Wohnverhältnisse, was über rassistische Hausschmierereien an Fassaden, einer schlechten Bausubstanz oder weiteren Aussagen hinsichtlich einer gefährlichen sowie nicht kindgerecht empfundenen Umgebung zum Ausdruck gebracht wird. Die lebensweltbezogenen Darstellungen der Kinder in der

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für sie nicht altersadäquat erscheinenden Umgebung erzeugt eine spannungsreiche Empfindung, deren kontrastive Komponenten sich gegenseitig intensivieren: Einerseits werden Empfindungen hinsichtlich der ohnehin schon für misslich zu deutenden Lebensverhältnisse durch die Anwesenheit der Kinder verstärkt; andererseits wird das Konzept der Kindheit über die nicht passend zu scheinende Umgebung hervorgehoben und damit einhergehende Vorstellungen einer behüteten Kindheit durch das Ausbleiben dahingehender Aussagen unterstrichen. Mit diesen Darstellungen wird an das Mitgefühl der Betrachter*innen appelliert und dies vornehmlich über den Affekt des Mitleids. Auch wenn unter einem ganzheitlichen Blick sozialgesellschaftliche Aspekte wie Rassismus und Diskriminierung mitbetrachtet und darüber Traurigkeit sowie Empörung als weitere Emotionen aufgerufen werden können, ist es doch vor allem eine fürsorgliche Betrachtungsweise, die aus unzähligen Spendenkampagnen von Vereinen sowie Nichtregierungsorganisationen bekannt ist – z.T. auch dann, wenn das zentrale Anliegen der Spendenaufrufe nicht das Wohl von Kindern betrifft. Innerhalb des von Warburg beschriebenen Denkraums bleibt zwar eine auf die empfundenen Affekte handlungsbezogene Reaktion aus – das (mit-)empfundene Leid der in dem dargestellten Umfeld abgebildeten Kinder kann nicht, wie es die o.g. Spendenaktionen fordern, aufgelöst werden. Dennoch wird mittels dieser Affektevokation die Möglichkeit geschaffen, sich als Betrachter*in solidarisch zu positionieren: mitleidend mit den und fürsorgend für die zu sehenden Kinder. Die dynamisierende Funktion hinsichtlich einer haltungsbezogenen Positionierung mit den bzw. für die Kinder kann demnach als wesentliches Merkmal dieser Pathosdarstellungen festgehalten werden, was an späterer Stelle zu diskutieren ist. Von diesem Betrachtungspunkt aus und mit diesem Diskurswissen wird zudem die Gebärdensprache der zuvor angeführten „halbstark“ dargestellten Kinder und Jugendlichen einordbar (siehe exemplarisch die oberste Reihe der Abbildung 72). Sie sind in Körperposen abgebildet, die ihnen eine gewisse Ausgelassenheit und Stärke zuschreiben lassen. Ähnlich wie die abgeschwächten Leidensdarstellungen der körperlich angestrengt arbeitenden Männer wirkt die Lebenssituation über jene Pathosdarstellungen bewältigbar. Bezogen auf das formale Bildungssetting des Klassenzimmers zeigen sich andere Ausdrucksformen. Wie zuvor beschrieben, fallen darunter zwar auch konzentrierte, dem Ort zurückgestellte Personendarstellungen, jedoch sind vermehrt handlungsbezogene Interaktionen zwischen der Lehrerperson und den Schüler*innen bzw. Lernenden zu sehen (vgl. dazu kontrastiv Abbildung 72). So werden zunächst über die nicht gänzlich erschließbaren Handlungsdarstellungen, die seitens der Rezipient*innen befragt und dadurch näher betrachtet werden wollen, Affizierungsprozesse der Neugierde und des Interesses ausgelöst, was über die ebenfalls zu sehenden interessierten Blicke von einzelnen Akteur*innen gesteigert wird. Zugleich – und darin unterscheiden sich diese vermehrt vorkommenden Darstellungsweisen von den anderen – ist eine vertrauensvolle Zuneigung der dargestellten Personen zueinander zu sehen, die neben der Mimik vor allem über die eingenommene Haltung vermittelt wird und dementsprechend auf die Betrachter*innen wirkt. Die Affizierungsprozesse, die von diesen Ausdrucksformen ausgehen, lassen sich daher mit sympathischer Zuneigung sowie vertrauensvollem Interesse beschreiben; worauf an späterer Stelle in diesem Kapitel – mit weiteren Darstellungskontexten gruppiert – noch ausgiebiger eingegangen wird.

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Was den zuvor thematisierten Aspekt der unpassend erscheinenden Umgebung betrifft, bezieht sich dieser nicht ausschließlich auf Darstellungen von Kindern und Jugendlichen. Auch erwachsene Personen werden über Fotografien in für sie unpassend erscheinenden Räumen gezeigt (siehe exemplarisch die kontrastiv angelegte Abbildung 73). Vornehmlich sind es dann zum einen Erwachsene, die innerhalb von Bildungsarrangements dargestellt sind, die in dieser Weise für gewöhnlich dem Kontext der Regelschule zugeschrieben werden – demnach einer jüngeren Zielgruppe –, und zum anderen sind es Darstellungen von erwachsenen Personen, die in Etagenbetten liegen oder darin posieren – auch hier ist die Zielgruppe für gewöhnlich jünger, sofern es sich nicht um bspw. Inhaftierte handelt.

Abbildung 73: Exemplarische sowie kontrastive Bildmontage zum aufgerufenen Affekt der Ambivalenz Der Affekt, der am ehesten über die Rezeption dieser Darstellungen aufgerufen wird, ist mit Ambivalenz zu beschreiben, da die Räume sowie die darin eingenommenen Posen als widersprüchlich zu dem Alter der abgebildeten Personen betrachtet werden. So wird das Sitzen an Schulpulten eher mit Schüler*innen in Verbindung gebracht und das Liegen sowie Posieren in Etagenbetten vielmehr mit Kinderzimmern oder bspw. Jugendfreizeiten – dass es sich in diesen Fällen nicht um Inhaftierte handelt, wird über weitere Informationsmarker wie die Kleidung deutlich und ist in der Regel anders dargestellt. Werden die Kinder und Jugendlichen über die zuvor thematisierten Darstellungen in einer nicht altersadäquaten Umgebung gezeigt, die für gewöhnlich erwachsenen Personen vorbehalten ist sowie als gefährlich und unbehütet gedeutet wird, ist die Widersprüchlichkeit bei diesen Fotografien genau umgekehrt. So wurden die Fotografien in unterschiedlichen Interpretationsgesprächen mit „komisch“ beschrieben. Diese Begriffswahl trifft den Affekt der Ambivalenz, der von den Darstellungen ausgeht, sehr präzise, da mit komisch zum einen etwas Seltsames sowie Merkwürdiges gemeint ist – die grundsätzliche Widersprüchlichkeit – und zum anderen etwas Witziges sowie Belustigendes – die Komik der z.T. kindlich wirkenden Darstellungsweise der abgebildeten Erwachsenen. Gleichwohl verwiesen auch einige Aussagen der Interpretierenden auf biografische Bezugnahmen zu den Motiven der Unterbringungen und dementsprechend auf eine andere Rezeption. So wurde das Vorkommen der Motive im Korpus positiv bewertet und darauf hingewiesen, dass die eigene Sammlung von Familienfotografien

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ebenfalls solche Aufnahmen beinhaltet (siehe Kapitel 6.4). Dass gerade die Darstellungen, die aufgrund von Widersprüchlichkeiten den Affekt der Ambivalenz aufrufen, die am weitesten auseinandergehenden Deutungen hervorbringen, ist nicht erstaunlich. Es ist möglich, die Aufmerksamkeit einerseits auf die dargestellten Personen und deren Aneignung der zur Verfügung gestellten Räume zu richten, die dann mit Bezug zu biografischem Wissen über die Ikonografie fotografischer Erinnerungsanlässe rezipiert werden; andererseits ist es möglich, den Ort der fotografischen Aufnahme fokussiert zu betrachten und diesen mit Bezug zu den sichtbaren Personen als unpassend sowie unverhältnismäßig einzuordnen. Beide Rezeptionsweisen schließen sich gegenseitig nicht aus. Der Affekt der Ambivalenz wird darüber hinaus über zwei weitere Bildgruppen hervorgerufen, was ebenfalls auf einen empfundenen Widerspruch zurückzuführen ist. Die Widersprüchlichkeit bezieht sich bei den Motiven jedoch weniger auf eine Unstimmigkeit der räumlichen Gegebenheiten zu den abgebildeten Personen, sondern auf deren merklich eingenommenen Rolleninszenierungen in den Bereichen der Gastronomie und Politik (siehe exemplarisch Abbildung 74).

Abbildung 74: Exemplarische Bildmontage zu weiteren Formen des aufgerufenen Affekts der Ambivalenz Zwar wird über die in den Gastronomiebetrieben eingenommenen Posen zunächst ein interessierter Blick auf die angebotenen Speisen und Getränke aufgerufen, die den Betrachter*innen freundlich entgegengereicht werden, jedoch werden solche Motive eher für Werbezwecke erwartet und die sichtbare Mimik sowie Gestik als ökonomisch ausgerichtete Rolleninszenierung verstanden. Für den Kontext von Themenausstellungen zu Migration, die hinsichtlich eines Erkenntnisgewinns begriffen und besucht werden, erscheinen diese Ausdrucksweisen dann nahezu fehl am Platz. Der wahrzunehmende Systemkonflikt von bekannten Darstellungsweisen aus der Absatzwirtschaft bzw. dem Marketing innerhalb der bildungszentrierten Ausstellungen lässt sich über die Begriffe der Evidenz und Authentizität begründen; erfüllen doch gerade die aus Werbekontexten bekannten sowie anpreisenden Rolleninszenierungen nicht den in den Ausstellungen erhobenen Anspruch auf vermeintlich authentische Repräsentationsformen der in den Fokus gerückten Personen.

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In einer ähnlichen Weise rufen auch die eingenommenen Inszenierungen der abgebildeten Politiker*innen3 einen Affekt der Ambivalenz auf. Grundsätzlich wird von ihnen allein aufgrund ihres besetzten Amtes eine rollenkonforme Repräsentation auf der politischen Vorderbühne erwartet, die dokumentarisch festgehalten auf den Fotografien zu sehen ist; dies dann in diplomatischer Freundlichkeit, selbst wenn es die zu verhandelnden Themen und Gesichtspunkte nur schwer zulassen. Im Kontext der Themenausstellungen sind, wie bereits angemerkt, die Erwartungen der Betrachter*innen hinsichtlich der bildlichen Darstellungsweisen jedoch andere: Den Anspruch auf eine vermeintliche Evidenz und Authentizität erfüllen diese Fotografien aufgrund der deutlichen Rollenkonformität ebenfalls nicht, weshalb die freundschaftlich inszenierten Interaktionen und die sonst sympathisch zu verstehende Mimik sowie Gestik der Politiker*innen kontrovers betrachtet und in Frage gestellt werden. Dadurch dass es sich bei diesen Motiven – sei es im Zusammenhang der Gastronomie oder der Politik – um Reproduktionen bekannter Ausdrucksgebärden handelt, die Erwartungen rollenspezifischer Repräsentationsweisen mustergültig sowie vorbildlich erfüllen, werden sie für den Kontext der Themenausstellungen symbolisch reflektiert und die von ihnen ausgehenden Affektimpulse aufgelöst. Konkret bedeutet das für die zwei Motivgruppen, dass die zunächst aufgerufenen Affekte der Sympathie und des Interesses in emotionaler Teilnahmslosigkeit aufgehen, da ihre referenzielle Funktion begriffen wird und die dahingehenden Aussagen in den Vordergrund rücken: zum einen als Referenz für die Internationalisierung der Gastronomielandschaft und zum anderen als Referenz für relevante international politische Abkommen. Die dadurch empfundene Ambivalenz ist deshalb nicht auf bildinterne Widersprüchlichkeiten zurückzuführen, sondern auf eine Rezeptionsverhandlung der Bildinhalte zwischen affektevozierenden Ausdrucksformen einerseits und symbolischen Referenzverwendungen andererseits.4 Mit Blick auf die beiden Motivgruppen tritt das ambivalente Empfinden über die Rezeption der werbenden Einzelporträts wahrscheinlich vergleichsweise stärker hervor, da die Fotografien politischer Themen hinsichtlich ihrer referenziellen Verwendung zu den historischen Ereignissen im Ausstellungskontext eindeutiger sind; sie werden vornehmlich als symbolische Verweise verstanden. Dieses Phänomen betrifft auch die bekanntesten ikonografischen Darstellungen zum Thema Migration: Gruppen von mobilen Personen. Auch bei diesen Darstellungen wird vornehmlich ihr symbolischer Verweis sowie dessen Referenz rezipiert und weniger ihre bildliche Ausdrucksform sowie die davon ausgehenden Affekte. So treten anfängliche Impulse, wie die durch die öffentlich sichtbaren Menschengruppen aufgerufene Aufmerksamkeit oder das durch die zerschlissene Kleidung und die angestrengte Körperhaltung erzeugte Mitleid, zugunsten der symbolischen Erfassung der Bildaussage in den Hintergrund. Ähnlich wie bei den zuvor thematisierten Repräsentationsformen der werbenden Personen und der Politiker*innen ist die Bedeutung der mobil dargestellten Personen über eine bildlich visuelle Sozialisierung erlernt worden. Die Repräsentationsform wurde

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Die Anzahl der Politikerinnen ist im Vergleich zu den Politikern äußerst marginal. Anhand dieser repräsentativen Darstellungsformen lässt sich erneut der fließende Übergang von einerseits symbolischen Zeichen, die decodiert werden, und andererseits den Symptombildern, die interpretiert werden, aufzeigen.

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hinsichtlich einer allgemeinen Referenz zu Migration in verschiedensten Kontexten bildlich umgesetzt und tradiert. Dementsprechend verwundert es auch nicht, dass diese Motivgruppe die verhältnismäßig größte Anzahl unterschiedlicher Medien beinhaltet; darunter fallen neben den Fotografien auch Gemälde, Zeichnungen und Drucke wie auch eine dreidimensionale Reliefplatte (siehe exemplarisch die linke Spalte der Abbildung 75).5 Des Weiteren ist diese Darstellungsweise nicht auf eine Migrationsform begrenzt, sondern wird für unterschiedliche Formen sowie Zeiten verwendet. So lässt sich die Tradierung der altbekannten Darstellungsweise im Bildkorpus herausarbeiten, die sich dann ebenso in den Fotografien der sog. ankommenden Gastarbeiter zeigt (siehe die rechte Spalte der Abbildung 75). Darüber hinaus ist die Tradierung dieser Repräsentationsform auch nach dem Ende der Datenerhebung im Dezember 2013 rekonstruierbar – in besonderer Intensität sicherlich im Rahmen der Medienberichterstattung zur Flucht- und Gewaltmigration im Jahr 2015.

Abbildung 75: Exemplarische Montage historischer Bildreferenzen zu Migration Neben den Bildern mit symbolischem Gehalt sind zwei andere Formen zur Darstellung von Migration im Korpus zu finden, die weniger zeichenbasiert und referenziell rezipiert werden. Diese lassen sich vor allem in den Fotografien zur damaligen Migrationsform der sog. Gastarbeiter rekonstruieren und dann über die Abreise und Ankunft an den Bahnhöfen unterscheiden (siehe exemplarisch Abbildung 76).

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Auch die in der Datenaufbereitung zuvor abgetragenen Gruppe der Zeichen (siehe Kapitel 5.4) beinhaltet diese symbolische Repräsentationsform in unterschiedlichen Ausführungen; eine ist zum Vergleich in die folgende Bildmontage (Abbildung 75) mit aufgenommen worden.

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Abbildung 76: Exemplarische Bildmontage des Pathos der (Vor-)Freude sowie der körperlichen Anstrengung Anders als über die zuvor behandelten Bilder ist den sichtbaren Gefühlsdarstellungen der Motive dieser beiden Gruppen eine stärkere Gewichtung zuzuschreiben und die davon ausgehenden Affekte erhalten für die Rezeption eine ausschlaggebendere Relevanz. So ist bei den Fotografien, die die Abreise und die Verabschiedung zeigen, hauptsächlich ein (vor-)freudiger Ausdruck zu sehen und bei denen der Ankunft, ein Ausdruck körperlicher Anstrengung, wie er auch bei den männlichen Darstellungsformen aus dem Arbeitskontext vorzufinden ist, der in dieser Gruppe ebenfalls hin zu einer körperlichen Erschöpfung reicht. Auch wenn das zu sehende Pathos in dessen Deutlichkeit präziser ausgedrückt werden kann, sind es wohl die grundlegenden und auch zueinander konträrsten Affektdarstellungen, die über die Motivvariationen der Abreise und Ankunft gezeigt werden: Freude und Leid. Das entspricht Warburgs These, dass historisch eindrucksvolle Momente auch mit bildlich eindrucksvollen Emotionen einhergehen, wobei die differente Ausdrucksverwendung der Darstellungen über die Zeitlichkeit der Reise näher zu betrachten ist. Sicherlich ist die Erschöpfung auf die Kontextbedingungen zurückzuführen, die eine mehrstündige, z.T. auch mehrtägige Zugreise zur Folge hat; es gibt jedoch auch alternative Darstellungsweisen. Die sichtbaren Emotionen sind deshalb auch im Sinne eines rhetorischen Mittels zu verstehen sowie diskursiv eingebettet zu deuten. Gerade der (vor-)freudige Ausdruck der zu sehenden Personen auf den kuratierten Fotografien der Abreise ist im Kontext medial hervorgehobener Bedrohungsszenarien6 als Aussage einer „freundlichen Absicht“ zu bewerten; die Personen erscheinen aufgrund ihres Lächelns bzw. auch Lachens sympathisch. Des Weiteren ist der Ausdruck der (Vor-)Freude über die chronologische Erzählweise innerhalb der Ausstellungen zu interpretieren, was dann die auktoriale Erzählund Betrachtungsperspektive innerhalb der Ausstellungen berücksichtigt. Diesbezüglich ist nochmals darauf hinzuweisen, dass über die in den Ausstellungen etablierte Erzählweise von ‚Kommen aus und bleiben in‘ (siehe Kapitel 2.6), Migration vornehmlich als Einwanderung verstanden und als komplexreduzierte, chronologische Abfolge von zwei nationalstaatlich getrennten Umgebungen der Migrierten dargestellt wird. Lapidar beschrieben: Erst sind sie dort, dann sind sie hier. Diese zeitliche wie

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Siehe vertiefend bspw. Mecheril 2017; Paul 2016: 678ff.; Probst 2017.

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auch geografische bzw. nationalstaatliche Trennung von damals dort und heute hier ist dann wiederum mit den differenten Ausdrucksformen der sichtbaren Personen gekoppelt; dies dann lapidar beschrieben: Damals waren sie dort (vor-)freudig, heute sind die hier erschöpft und verunsichert. Mit der Vorahnung bzw. dem Wissen darüber, dass die Personen zum Zeitpunkt der Ankunft in Deutschland nicht freudig verbleiben und auch enttäuschende Erlebnisse machen werden – sei dies aufgrund der unmittelbaren Beschwerlichkeiten am Bahnhof oder auch mit in die Zukunft gerichtetem Blick auf bevorstehende Rassismuserfahrungen –, erhält der Ausdruck der (Vor-)Freude eine zusätzliche tragische Komponente. So ist folgende Aussage, die im Rahmen einer Gruppendiskussion getätigt wurde, auf diese vorwissende Betrachtungsweise zu beziehen: „Da sind sie noch glücklich“7. Sie beschreibt sehr simpel, dass das zu sehende Lachen nicht nur Sympathie aufseiten der Rezipient*innen aufrufen kann, sondern auch Affekte eines tragisch vorwissenden sowie empathischen Mitgefühls. Dementsprechend sind die zu beschreibenden Affekte, die von den Bildern der Verabschiedung und Ankunft aufgerufen werden, zwischen Sympathie und empathischer Anteilnahme zu verorten. Der Impuls, der von den öffentlich sichtbar ankommenden Personengruppen zunächst ausgeht und den Affekt der Aufmerksamkeit aufruft, ist auch in zwei weiteren Motivgruppen rekonstruierbar. Dieser wird in der zuvor thematisierten Gruppe von Bildern mobiler Personen aufgrund ihrer referenziellen Verwendung und deren ausgebildetem Symbolcharakter eher marginal empfunden, wohingegen die aufgerufene Aufmerksamkeit über die beiden folgenden Darstellungsformen intensiver zu reflektieren ist.8 Die erste der beiden weiteren Gruppen besteht aus Fotografien, die vornehmlich in die Zeit des Nationalsozialismus einzuordnen sind und militärische Streitkräfte im öffentlichen Raum zeigen. Auch die zweite Gruppe beinhaltet Fotografien von Personen, die sich öffentlich versammelt haben. Der Grund ihrer Mobilisierung ist jedoch ein anderer; sie demonstrieren für bessere Lebensbedingungen und oftmals gegen eine ausgeübte Gewalt, was die Motive von denen zuvor unterscheidet. Werden die drei Motivgruppen miteinander verglichen – die Gruppe der Migrierenden, der vorwiegend Patroulierenden und die der Demonstrierenden –, ist die Mobilität der Personen die verbindende Darstellungsweise, auf die der Affekt der Aufmerksamkeit zurückzuführen ist. Unterschieden werden die Motive jedoch maßgeblich über die Gegenstände, die die Personen mit sich führen: Das sind entweder Koffer und Taschen, Schusswaffen und eine militärische Ausstattung oder Spruchbänder und Plakate. Über diese kontextstiftenden Objekte wird die Rezeption, in der zunächst aufgrund der versammelten Personen ein anfänglicher Affekt der Aufmerksamkeit aufgerufen wird, richtungsweisend beeinflusst. Das führt im Fall der bewaffneten Streitkräfte zu einer Präzisierung

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Notiz vom 05.10.2015. Zum Vergleich sind dieselben Einzelfotografien der am Bahnhof ankommenden Personen in der folgenden Bildmontage (Abbildung 77) hinsichtlich des Affizierungsprozesses zur Aufmerksamkeit neu kontextualisiert. Werden sie in der Anordnung der vorherigen Bildmontage (Abbildung 75) eher über ihren referenziellen Symbolcharakter decodiert, wird die affektaufrufende Darstellungsform über die dahingehend ausgerichtete Gruppierung hervorgehoben.

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der Achtsamkeit über die Affekte der Scheu und Furcht;9 ggf. auch über Formen der Antipathie. Die affektevozierenden sowie zusammenwirkenden Bildsegmente der Fotografien, auf denen Demonstrierende gezeigt werden, sind anders zu beschreiben. Dazu ist zunächst festzuhalten, dass in fast allen Fällen die Lesbarkeit der Slogans sowie dadurch die Offenlegung der verfolgten Interessen und Belange von den Fotograf*innen sichergestellt wurde (siehe exemplarisch Abbildung 77 und 78), was die zunächst aufgerufene Aufmerksamkeit hinsichtlich einer Neugierde präzisiert. Des Weiteren sind die Personen, sofern es sich nicht um überblicksartige Darstellungen der Demonstrationszüge oder um Dokumentationen der Schriftbänder handelt, freudig und lächelnd zur Betrachterin*zum Betrachter hingewendet dargestellt (siehe dazu exemplarisch Abbildung 78). Dies führt dazu, dass die Personen in ihrer politischen Handlung einen gewissen Optimismus sowie eine Zufriedenheit ausstrahlen und darüber hinaus, dass ihnen in ihren Absichten ein Wohlwollen zugeschrieben wird und sie anders als die Streitkräfte sympathisch wirken.

Abbildung 77: Exemplarische Bildmontage zum anfänglich aufgerufenen Affekt der Aufmerksamkeit I10

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Selbst, wenn aufgrund der politischen Orientierung der symbolische Gehalt der zu sehenden Nationalsozialisten positiv aufgefasst wird oder aufgrund eines militärischen Interesses die Abbildungen eine gewisse Begeisterung auslösen, werden solche Abbildungen doch meistens ehrfürchtig betrachtet und dementsprechend beschrieben (siehe dazu bspw. Omland 2014: 78). 10 Sichtbare Aussagen auf den Transparenten und Plakaten: „Gegen Fremdenhaß und Gewalt“ | „İş/Arbeit“, Ekmek/Brot“, „Özgürlük/Freiheit“, „Barış/Frieden“, „Demokrasi/Demokratie“, „Toplumsal İlerleme/Sozialer Fortschritt“ | „Schulpflicht besteht! Wo bleiben unsere Rechte?“, „Ich bin in Berlin geboren. Schade, daß ich kein deutsches Kind bin!“, „Wir fordern Aufhebung der Gettoklassen“ | „Ausländer und Inländer kämpfen gemeinsam für gerechte Einkommen“, „Angestellte und Arbeiter bei MAN gemeinsam für 9,5 % mehr Lohn“.

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Abbildung 78: Exemplarische Bildmontage zum Pathos sichtbarer Freude und Zugewandtheit11 Sichtbare Freude sowie Zugewandtheit lassen sich dementsprechend als wesentliches Pathos für Affizierungsprozesse zur Sympathie und Zuneigung seitens der Betrachter*innen festhalten. Mit dem Ausstellungsformat einhergehenden Anspruch, die Besucher*innen bzw. Betrachter*innen in einen Dialog mit den exponierten Bildern zu bringen, wird evtl. nachvollziehbar, wieso lediglich eine Fotografie zu der Motivgruppe auffindbar ist, über die anstelle freundlicher Gesichter Empörung und Wut der Demonstrierenden gezeigt wird (siehe kontrastiv Abbildung 79).

Abbildung 79: Kontrastive Bildmontage zum Pathos sichtbarer Freude und Zugewandtheit12

11 Sichtbare Aussagen auf den Transparenten und Plakaten: „Demokratie heißt: gleiche Rechte für alle“ | „Frieden“, „Bariş“ | „IGM“ | „Der ‚GAST‘arbeiter hat seine Schuldigkeit getan. Der ‚GAST‘arbeiter kann gehen“ | „Ich will auch wählen“ | „[...] 1-DM mehr für alle. Weg mit Lohngruppe 2 [...]“ | „IGM“. 12 Sichtbare Aussagen auf den Transparenten und Plakaten von links nach rechts: Aus dem Türkischen übersetzt: „Mehr Lohn für ein menschenwürdiges Leben“, „Wir streiken für mehr Lohn“, „2,5 % [...] eine [...]vokation!“ | „UN Truppen nicht nach Kuwait, sondern nach Bosnie[...] Solingen“.

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Die Vor- und Nachteile der selektiven Auswahl – sei diese bewusst oder auch weniger reflektiert getroffen – lassen sich durchaus diskutieren. Einerseits sind Empörung und Wut als Reaktion auf den bereits thematisierten Brandanschlag in Solingen sowie auf den kritisierten Umgang der staatlichen Vertreter*innen mit der rechtsextremistischen Straftat verständlich. Darüber hinaus sind ebenfalls Forderungen nachvollziehbar – ähnlich wie sie auch im dritten und sechsten Kapitel formuliert wurden –, „nicht allein harmonisierende Erfolgsgeschichten der Integration [zu] erzählen, sondern insbesondere gesellschaftliche Konflikte, Machtverhältnisse und Ungleichheiten auf dem Feld und von der Warte der Migration aus [zu] adressieren“ (Baur 2010: 18). Sie zielen demnach darauf, wesentliche sowie inhaltlich relevante Rassismuserfahrungen nicht auszuklammern und migrationsgesellschaftliche Themen machtkritisch zu kontextualisieren.13 Andererseits hat die Ausklammerung dieser Pathosdarstellungen zur Folge, dass die von der sichtbaren Wut ausgehende Affizierung zur Scheu und Ängstlichkeit aufseiten der Rezipient*innen ausbleibt und anstelle dessen sympathieaufrufende Ausdrucksformen gefördert werden.14 Die darüber zu begründende sowie innerhalb der vorliegenden Studie vorerst nicht falsifizierbare These, dass innerhalb der Ausstellungskonzeptionen ein Interesse besteht, die Besucher*innen respektive Betrachter*innen dahingehend zu motivieren, sich mit den Exponaten näher zu beschäftigen, führt vermutlich dazu, dass beunruhigende sowie verunsichernde Darstellungsformen nicht gezeigt werden. Diese Annahme wird auch dahingehend bekräftigt, dass über die verhältnismäßig wenigen Bilder, auf denen rassistische und rechtsextremistische Handlungen dokumentiert zu betrachten sind, die Rezipient*innen eher anteilnehmend eingebunden werden, als dass ihnen die daraus resultierende sowie verständliche Empörung vermittelt wird (siehe exemplarisch Abbildung 80).15

Abbildung 80: Exemplarische Bildmontage zum aufgerufenen Affekt der Anteilnahme Die verfolgte Argumentationslinie soll diesbezüglich nicht im Sinne eines Plädoyers für eine gemäßigte oder gar eingeschränkte Kritik missverstanden werden. Vielmehr soll darüber das zuvor aufgestellte Theoriemodell (Abbildung 65) dahingehend präzisiert werden, dass die von den Ausdrucksformen sowie Darstellungsweisen ausgehenden Affizierungsprozesse nicht ausschließlich an migrationsgesellschaftlichen Diskursen ausgerichtet sind. Die in den Ausstellungen gezeigten Bildern zugrundeliegende

13 Siehe im Kontext der Kunstpädagogik und -vermittlung dazu vertiefend Sternfeld 2014. 14 Siehe dazu bereits Lessing 1768. 15 Auch in diesem Kontext ist das bereits erläuterte Phänomen rekonstruierbar, dass die Aufnahme von Kindern in die Fotografien den Missstand der Umgebung intensiviert.

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sowie zu rekonstruierende Affektstruktur ist zugleich auch von ausstellungsimmanenten Kriterien betroffen, was dann ebenfalls in den (bildlichen) Exponaten zum Ausdruck kommt und für weitere Aussagen berücksichtigt werden muss. So wurde zuvor darauf eingegangen, dass über didaktisch begründbare Gesichtspunkte vermutlich vorzugsweise Bilder gezeigt werden, die eine Annäherung sowie vertiefende Auseinandersetzung der Betrachter*innen mit diesen fördern und – dies zeigte sich bereits anhand der Impactbilder innerhalb der systematischen Schulung der Vorannahmen (Kapitel 3) – dass über spezifische Gestaltungsweisen der Ausstellungsszenografie und vor allem des Coverdesigns der Kataloge das Interesse der potenziellen Besucher*innen bzw. Leser*innen geweckt wird. Konkret wurde auf Ausstellungs- und Covergestaltungen eingegangen, die fensterähnlich das sonst verborgene Innere offenlegen und dadurch Impulse zu einem näheren Hinschauen geben. Auch in diesem Kapitel wurden bereits einige Darstellungsweisen und Bildsegmente beschrieben, die das Interesse der Betrachter*innen fördern; so bspw. die Schriftzüge der Demonstrierenden, die eine genauere Betrachtung zur Folge haben oder die filigranen Tätigkeiten der Arbeiterinnen und die handlungsbezogenen Interaktionen innerhalb des formalen Bildungssettings des Klassenzimmers, die eine Hinwendung zu den abgebildeten Personen bewirken. Auf weitere formalgestalterische Darstellungsweisen, die das Interesse der Rezipient*innen aufrufen, wird an späterer Stelle des Kapitels gruppiert eingegangen, da zunächst der Fokus auf die sichtbare Freude der zu sehenden Personen gerichtet sein wird. Festzuhalten ist an dieser Stelle, dass die den Ausstellungen zugrundeliegende Affektstruktur nicht nur durch migrationsgesellschaftliche Diskurse bestimmt ist, sondern ebenfalls auch über didaktische Gesichtspunkte der Ausstellungskonzeption. Die interessierte Zuwendung sowie die sympathische Aufgeschlossenheit sind entsprechend des zuvor erläuterten Verständnisses wesentliche Pathosempfindungen, die über Gesichtspunkte einer didaktisch ausgerichteten Kuration zu begründen sind. Aufgerufen werden sie dabei vor allem über das Zeigen von Freude sowie Vertrauen, das den Betrachter*innen von den abgebildeten Personen über die Beziehungsgestaltung zur Fotografin*zum Fotografen entgegengebracht wird. So erscheint es wenig verwunderlich, dass dahingehende Ausdrucksformen in fast allen Bildtypen aufzufinden sind (siehe exemplarisch Abbildung 81) – dass sie nicht über die Motive der folgenden Bildtypen aufgegriffen werden, ist ebenfalls nachvollziehbar: „Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert“, „Grabmale und Beisetzungen“, „Rassismus und Rechtsextremismus“. Für die exemplarische Bildmontage wurden hauptsächlich Fotografien verwendet, auf denen die thematisierte Vertrautheit sowie vor allem die Freude in besonders auffälliger und z.T. nahezu übersteigerter Ausdrucksweise zu sehen sind. Ähnliche Affizierungsprozesse gehen ebenfalls auch von Darstellungen aus, deren Ausdrucksweisen in zurückgehaltener Form umgesetzt wurden (vgl. zu diesem Gesichtspunkt bereits die Abbildungen 83 und 84) oder bei denen fast gänzlich auf eine expressive Gestik verzichtet wurde (siehe exemplarisch Abbildung 82). Über die exemplarisch zusammengestellten Einzelporträts freundlich zugewandter Personen (Abbildung 82) lassen sich zwei mitunter konträr zueinanderstehende Aspekte darlegen. Zum einen kann über sie veranschaulicht werden, dass Affizierungsprozesse hinsichtlich einer interessierten Zuwendung und sympathischen Aufgeschlossenheit auch von gemäßigteren sowie zurückhaltenden Ausdrucksformen der Freude oder Freundlichkeit und der entgegengebrachten Vertrautheit ausgehen; dazu

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reicht ein sichtbares Lächeln in vielen Fällen aus. Zum anderen ist dieses Lächeln differenzierter zu betrachten und der Affektausdruck über das bereits thematisierte Verhältnis von inszeniert wahrgenommenen Rollendarstellungen sowie der beurteilenden Einschätzung der Betrachter*innen, ob es sich dabei um eine authentisch zu deutende Repräsentation der abgebildeten Personen und Gefühlsdarstellungen handelt, zu präzisieren. Das soll folgend näher ausgeführt werden.

Abbildung 81: Exemplarische Bildmontage zum Pathos der Freude

Abbildung 82: Exemplarische Bildmontage freundlich zugewandter Personen

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Die Erwartungshaltung, dass porträtierte Personen sich kontextspezifisch sowie mit entsprechender Mimik zeigen, ist u.a. auf chiffrierbare Ausdrucksformen nonverbaler Kommunikation zurückzuführen. Dabei ist dem Lachen in vielen aktuellen fotografischen Praxen ein besonderer Stellenwert zuzuschreiben, da es oftmals das Zeichen für den bildauslösenden Moment darstellt. Dies wurde bereits in verschiedene Kamerabetriebssysteme und Mobile Apps als Funktion implementiert, so dass mit einem Lachen der Auslöser für die fotografische Aufnahme über die Gesichtserkennung betätigt werden kann. Daher ist es auch nicht ungewöhnlich, ein von den porträtierten Personen umgesetztes Lächeln innerhalb des Rezeptionskontextes der Ausstellungen vorzufinden oder diese Ausdrucksweise bereits vorab zu erwarten.16 Das bedeutet gleichzeitig aber auch, dass dem Lächeln hinsichtlich dessen indikatorischer Funktion einer empfundenen Zufriedenheit oder entgegengebrachter Sympathie nicht unbedingt vertraut werden kann. Dementsprechend wird nicht nur das Lächeln der abgebildeten Personen rezipiert, sondern ebenfalls in Betracht gezogen, dass dieser mimische Ausdruck als Resultat einer antizipatorischen Handlung verstanden werden kann, einer für den Ausstellungskontext geeignet empfundenen oder auch gängig erscheinenden Darstellungsweise zu entsprechen. Dadurch wird eine wesentliche Voraussetzung zur Deutbarkeit körperlicher Affektdarstellungen in Frage gestellt: die unmittelbare Umsetzung emotionaler Zustände und Gefühlslagen in sichtbare sowie darauf zurückzuführende Ausdrucksgebärden (vgl. Löffler 2004: 96). Petra Löffler bezieht sich in ihrer „Mediengeschichte der Mimik“ (2004) u.a. auf Søren Kierkegaard (2014) und die von ihm aufgeworfene „Problematik der AffektAusdrucksbeziehung“ (Löffler 2004: 93). „Er stellt in Frage, daß sich Emotionen überhaupt ausdrücken müssen, also an der Oberfläche des Körpers sichtbar werden“ (ebd.: 99) und misstraut „eine[r] natürliche[n] Entsprechung von Innerem und Äußerem“ (ebd.: 93).17 Anhand eines Beispiels verdeutlicht er die Problematik und differenziert dabei zwischen einerseits unmittelbarer und andererseits reflektierter Trauer, die als unterschiedlich emotionale Zustände sowie Ausdrucksformen innerhalb eines Prozessverlaufes verstanden werden. Der unmittelbare Ausdruck von Trauer wird dann hervorgebracht und ist sichtbar, „wenn das Subjekt von ihr plötzlich überwältigt wird und sich deshalb nicht (mehr) kontrollieren kann“ (ebd.: 107). Der Affektausdruck der reflektierten Trauer ist dem zeitlich nachgestellt und als Folge des Bewusstwerdens der emotionalen Ergriffenheit in abgewandelter, kontrollierter Form zu erkennen. In Abgrenzung zu dem (noch) „reinen“ sowie „wahren“ Pathos wird der Ausdruck reflektierter Trauer dementsprechend als „verbergend“ charakterisiert (vgl. ebd.): „Die sich selbst bewußte Trauer wird so zum Symptom eines restriktiven Affekthaushaltes“ (ebd.: 93).

16 Im Kontext der Themenausstellungen sowie migrationsgesellschaftlicher Diskurse sind weiterführende Gedanken über die symbolisch-interaktionistische Rollentheorie Erving Goffmans (2016b) sowie das Konzept des Stigmas (ebd. 2016a) und den Techniken der Imagepflege (ebd. 2017) ertragreich. Siehe bezugnehmend zu „Körper und Migration“ dazu ausführlicher Terhart 2014: 52ff. 17 Siehe hinsichtlich einer „Dialektik des Körperlichen“ sowie des Körpers als „materielle Gegebenheit“ und zugleich „soziale Konstruktion“ Terhart 2014: 30ff.

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Steht in den Ausführungen von Kierkegaard und Löffler zwar die verbergende und neutralisierende Wirkung der Reflexion von Gefühlszuständen im Vordergrund, so wird aber auch auf die Möglichkeit hingewiesen, andersherum ebenfalls bewusst emotionale Ausdrücke einnehmen zu können; „einen anderen Gemütszustand vortäuschen zu wollen“ (ebd.: 106).18 Bezogen auf die Porträtdarstellungen kann das Lächeln der gezeigten Personen dementsprechend auch als reflektierte Chiffre einer wohlwollend sympathischen Mitteilung im Kontext der Ausstellungen verstanden werden. Eingebettet in diesen Betrachtungskontext erfüllen Kinder erneut eine wesentliche auf die Affektrezeption bezogene Funktion: Bei ebenfalls abgebildeten erwachsenen Personen lösen sie oftmals eine scheinbar unmittelbare Freude aus, die als weniger kontrolliert bzw. nicht reflektiert wahrgenommen wird (siehe exemplarisch Abbildung 83). Die Folge dessen ist dann, dass den zu sehenden Gefühlsausdrücken eine gewisse Authentizität zugeschrieben wird und die erwachsenen Personen in ihrer glaubhaften Zuneigung zu den Kindern als liebevoll und mitfühlend rezipiert werden.

Abbildung 83: Exemplarische Bildmontage zum Pathos unmittelbarer Freude Ausgehend von u.a. diesen Fotografien wurde der Fokus auf Bilder gerichtet, deren gemeinsames Merkmal sich nicht über eine konkrete Mimik, Ausdrucksgebärde oder Umgebung bestimmen lässt; die gleichwohl jedoch in ihrer Betrachtung über einen verbindenden Charakter rezipiert werden können. Dies sind Bilder – ebenfalls vornehmlich Fotografien –, die in vielen Familienalben oder Fotosammlungen vorkommen und deshalb eine gewisse Vertrautheit aufrufen. So sind in dieser Gruppe biografische Motive zu finden, wie z.B. Fotografien der Einschulung, von Geburtstagen, Hochzeiten oder weiteren feierlich begangenen Ereignissen, aber vor allem auch Knipserfotografien bspw. aus Urlauben, von Ausflügen, gemeinschaftlichen Momenten unter Freund*innen, Bekannten oder in der Familie (siehe exemplarisch Abbildung 84).

18 Auch „Warburg trennt zwischen einem unwillkürlichen und kaum kontrollierbaren Ausdruck, der durch eine ‚uns überwältigende Macht‘ hervorgerufen wird, sowie einem willkürlichen Ausdrucksverhalten, das sich des Körpers als Ausdrucksmittel bewußt bedient“ (Zumbusch 2004: 175).

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Abbildung 84: Exemplarische Bildmontage vertraut wirkender Bildmotive Der Effekt, dass eine Vertrautheit zu Motiven und vor allem zu denen, die biografische Bezüge zulassen, die Rezeption von Bildern maßgeblich beeinflusst, wurde bereits im Kontext der unterschiedlich gedeuteten Fotografien damaliger, temporärer Unterbringungen von Arbeitsmigrant*innen aus der Anwerbephase sog. Gastarbeiter beschrieben. Diesbezüglich wurden die Fotografien der Innenräume, die aufgrund der Etagenbetten, des geringen sowie geteilten Wohnraums oder der z.T. provisorisch wirkenden Einrichtung von einigen Mitinterpret*innen sowie -diskutant*innen prekär gedeutet wurden, von anderen über das Vorhandensein ähnlicher Motive in der familiären Fotosammlung sowie darüber biografisch hergestellte Bezüge positiv bewertet und für „schön“ empfunden. Bezogen auf das Phänomen der unterschiedlichen Rezeption wurde das Konzept des situierten Wissens (Haraway 1995) herangezogen, das eine nachvollziehbare Erklärung zu diesen Motiven ermöglichte. Eine an dieser Stelle verfolgte Erfassung sämtlicher vertraut wirkender Motive sowie eine umfangreiche Zusammenstellung zur Veranschaulichung der Gruppe ist mit diesem Verständnis dann allerdings kaum umsetzbar und trotz eines Gruppendiskussionsverfahrens nur als Annäherung zu verstehen. Dennoch ist von solchen Affizierungsprozessen auszugehen,

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die sich weniger über Warburgs Theorie zu konkreten Pathosformeln und Ausdrucksgebärden erklären lassen. Was die individuell wahrgenommene Vertrautheit betrifft, die von diesen nicht gänzlich skizzierbaren Bildern ausgeht, sind theoretische Bezüge zu dem bereits beschriebenen Konzept des Musée Sentimental naheliegender. Diesbezüglich sind gerade die methodisch-didaktischen Gesichtspunkte des kuratorischen Prinzips anzuführen, das vor allem im Kontext auszustellender (Alltags-)Objekte verfolgt wird: „Interessant sind an dieser Stelle die Ausführungen von Plessens, dass die Objekte so einen sentimentalen Wert in sich tragen können: Sie ‚leben aus dem subjektiven Gefühl, das der Betrachter gleichsam als Biograf ihnen zukommen lässt – durch Erinnerungen an eigene Erlebnisse, Erfahrungen, Empfindungen, seine Entdeckung am Objekt.‘“ (Plessens 1979: 15; zit. n. te Heesen 2011: 140).

Beschrieben wird eine gefühlsbetonte Empfindsamkeit der Betrachter*innen, die von den ausgestellten Objekten begünstigt wird, da sie einen lebensweltlichen Zugang erlauben und dahingehend auch konkret ausgewählt wurden. Das macht ihren sentimental geschilderten Wert aus und kann für die an dieser Stelle fokussierten Exponate übertragen werden: Die bekannt vorkommenden Bilder erzeugen eine Vertrautheit, die die Distanz zwischen den Betrachter*innen und den zu sehenden Inhalten mindert. Dabei entsteht ein Möglichkeitsraum für biografische Bezüge, die bei den Rezipient*innen eine Empfindung empathischer Involviertheit aufrufen können. Die Folgen des Affekts der Vertrautheit sind somit weniger – wie die zuvor beschriebenen – für die Deutung der Bildinhalte sowie die abgebildeten Personen relevant, sondern vielmehr hinsichtlich der Einbindung der Betrachter*innen über deren Bezugnahme in das Thema zu verstehen. Im Folgenden soll auf verschiedene Motivgruppen, Darstellungsweisen und Ausdrucksgebärden eingegangen werden, deren Affektevokation eine ebenfalls höhere Relevanz für die Bezugnahme der Betrachter*innen hat als für die Deutung der Bildinhalte. Sie markieren einen Übergang bzw. eine Schwerpunktverlagerung von Affekten mit einer markant gehaltvoll wahrnehmbaren Eigenschaft zu Affekten mit einer vornehmlich mobilisierenden Qualität. Konkret beziehen sich die weiteren Ausführungen auf die Affekte des Interesses und der Neugierde, wobei dahingehende Affizierungsprozesse z.T. schon über vorherige Motive aufgegriffen wurden; an dieser Stelle sollen sie hinsichtlich ihrer Effekte über eine gruppierte Darstellung konkretisiert werden. Diesbezüglich wurde das Motiv des Fensters bereits auf einer interpretativen Ebene behandelt (siehe Kapitel 3.2 und 6.4), weshalb auf das davon aufgerufene sowie zuvor beschriebene Interesse, hineinschauen zu wollen, lediglich verwiesen wird. Erneut aus diesem Kapitel aufzugreifende Aspekte sind jedoch die Schriftzüge auf den Transparenten und Plakaten der Demonstrierenden, die ein Hinschauen seitens der Betrachter*innen bewirken (siehe exemplarisch die untere Reihe der Abbildung 85), sowie die filigran ausgeführten Arbeitsschritte der Fabrikarbeiterinnen und die handlungsbezogenen Interaktionen der Akteur*innen im Bildungskontext, denen ebenfalls über eine erkundigende Betrachtung, was dort genau gemacht wird, nachgegangen wird (siehe exemplarisch die unteren Reihen der Abbildung 86).

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Abbildung 85: Exemplarische Bildmontage zu den aufgerufenen Affekten der Neugierde und des Interesses I Dass Schriftzüge sowie Textelemente ein Interesse auslösen, diese lesen zu wollen, um darüber weitere für wesentlich erachtete (Bild-)Informationen zu erhalten, wurde bereits über die Fotografien erläutert, auf denen Demonstrierende mit Spruchbändern und Plakaten zu sehen sind. Dieses Prinzip ist über die Bildgruppe hinaus vor allem bei den Darstellungen freigestellter Personen vorzufinden (siehe exemplarisch die oberen zwei Reihen der Abbildung 85). Dabei kann dann zwischen verschiedenen gestalterischen Formen der Text- und Schriftelemente unterschieden werden, wie z.B. das Bild überlagernd oder an der Seite kommentierend. Eine weitere auffallende Form ist das Zeigen und in die Kamera Halten von schriftlich formulierten Aussagen, was den Protestplakaten am nächsten kommt. Dadurch werden den Betrachter*innen nicht nur die schriftbasierten Informationen vermittelt, sondern zugleich auch der appellative Hinweis, diese zu rezipieren, um die Bildaussage in Gänze erfassen zu können. Dieser Impuls, die Bildaussage nur mittels der schriftbasierten Informationen adäquat verstehen zu können, übt eine Wirkung bei den Betrachter*innen aus, die am ehesten über den Affekt der Wissbegierde zu beschreiben ist. Ähnliche Effekte wurden bereits für die etablierten Darstellungsweisen von Fabrikarbeiterinnen und den handlungsbezogenen Interaktionen im Bildungskontext beschrieben. Aufgerufen wird die Neugierde in diesen Fällen nicht über Schrift- sowie Textelemente, sondern über eine von den zu sehenden Personen ausgeübte Tätigkeit, die zur Erkundung näher betrachtet wird. Dies wird durch den z.T. ebenfalls sichtbaren sowie fokussierten Blick der Ausübenden begünstigt, da über ihn genau das markiert wird, was die Personen zum Zeitpunkt der Aufnahme vereinnahmt. Entsprechende Darstellungsweisen sind auch in anderen Kontexten, wie dem privaten Wohnraum auffindbar; dann handelt es sich vorwiegend um lebensweltliche Alltagspraktiken (siehe exemplarisch die unteren drei Reihen der Abbildung 86).

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Die zwei erläuterten Phänomene, als Rezipient*in das betrachten zu wollen, was erstens ebenfalls die abgebildeten Personen betrachten und zweitens von ihnen offenkundig präsentiert wird, verdichten sich in der Motivgruppe der Zeitzeug*innen und vor allem in den Fotografien des zuvor herausgearbeiteten Bildtypus „Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert“ (siehe exemplarisch die oberen zwei Reihen der Abbildung 86).

Abbildung 86: Exemplarische Bildmontage zu den aufgerufenen Affekten der Neugierde und des Interesses II Was die Darstellung der Zeitzeug*innen betrifft, so sind sie in zweierlei Hinsicht zu differenzieren: Zum einen zeitlich zwischen bereits vorhandenen Fotografien und neu produzierten Dokumentationen sowie zum anderen medial zwischen Fotografien und Film Stills. Dies ist dahingehend relevant, da sich im Fall der Film Stills das Medium innerhalb der Ausstellung und dem dazugehörigen Katalog unterscheidet. Ist in den Ausstellungen ebenfalls die auditive Informationsebene der Bilder vorhanden, weisen sie in den Katalogen über eine klare Formsprache auf die Expertise der zu sehenden Personen hin sowie darauf, dass die relevanten Informationen mit hoher Wahrscheinlichkeit dem Begleittext zu entnehmen sind. Bezüglich der zeitlichen Ebene kann zwischen einerseits Fotografien sowie Film Stills, die innerhalb rückblickender Interviews entstanden sind, und andererseits damalig aufgenommener Fotografien, die dann für den Verwendungskontext der Zeitzeug*innenschaft in den Ausstellungen als Exponate berücksichtigt wurden, unterschieden werden. Was beide Porträtdarstellungen eint, ist ein Gebärdenausdruck, der die Betrachter*innen auf zusätzliche, personenergänzende

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Informationen verweist: zum einen auf die präsentierte Umgebung sowie die darin befindlichen Objekte und zum anderen auf die sprachlich vermittelten Auskünfte, die dann textbasiert den Katalogen zu entnehmen sind. Von den zuvor beschriebenen Ausdrucksgebärden und Darstellungsweisen der unterschiedlichen Motivgruppen gehen somit direkte aber auch indirekte Hinweise aus, dass die Bilder oder Begleittexte aufschlussreiche Informationen beinhalten und es sich lohnt, diese ausgiebiger zu rezipieren. Die von ihnen ausgehenden Affizierungsprozesse lassen sich dann am ehesten darüber beschreiben, dass sie das Informationsinteresse der Betrachter*innen wecken und eine Form der Neugierde aufrufen. Zwei weitere Formen aufgerufener Neugierde gehen von den folgend zu beschreibenden Motivgruppen aus: Die erste ist über den Begriff der Schaulust weiter zu präzisieren und betrifft vor allem Medienbilder zu damalig inszenierten Begrüßungen sog. Gastarbeiter (siehe exemplarisch die obere Reihe der Abbildung 87). Diese zeitgeschichtlichen Dokumente werden zwar vornehmlich als Referenzmaterial zu den Ereignissen sowie zur deren Veranschaulichung verwendet, verweisen aber zugleich auch auf das Spektakel und die Sensationslust, die mit den Medienereignissen einhergingen. So fallen neben den Begrüßten sowie Begrüßenden zudem entgegengereichte Mikrofone der Journalisten auf und vor allem die Kameras, die z.T. in mehrfacher Anzahl auf die ankommenden Personen gerichtet sind. Die Berücksichtigung dieser journalistischen Dokumentationsgeräte als Bildgegenstände der Fotografien übt eine spezifische Wirkung auf die Betrachter*innen aus. Denn wenn Personen für den Zweck der Medienberichterstattung interviewt, fotografiert und gefilmt werden, sind sie in einer gewissen Weise erwähnenswert sowie beachtungswürdig. So löst das zu sehende Medienspektakel anfängliche Impulse einer Aufmerksamkeit sowie Schaulust bei den Betrachter*innen aus, was darauf zurückzuführen ist, dass den fotografischen Dokumenten mit den zu sehenden Ereignissen durch die Anwesenheit der Presse eine gewisse Wichtigkeit sowie sozialgeschichtliche Relevanz zugeschrieben wird. Dieser anfängliche Impuls ist jedoch nicht die einzig zu beschreibende Affektevokation, die von den thematisierten Bildern ausgeht. Es ist des Weiteren davon auszugehen, dass aufseiten der Betrachter*innen auch weitere Affekte eines Mitgefühls aufgerufen werden, da bei genauerer Betrachtung der Fotografien die sichtbaren Ausdrucksformen der Erschöpfung und Verunsicherung der ankommenden Personen rezipiert wird. Die zweite Form der Neugierde wurde bereits über den im sechsten Kapitel gebildeten Typus der das Stadtbild prägenden Personen beschrieben. Obwohl auf diesen Fotografien keine auf die Personen gerichteten Kameras zu sehen sind, ist der dokumentierende Apparat über die im Bild eingeschriebene Kameraeinstellung wahrnehmbar. Die Neugierde, die von diesen Motiven aufgerufen wird, lässt sich weniger über den Begriff der Schaulust präzisieren, sondern eher über den des Voyeurismus. Im Vergleich zu den Medienbildern sind auf diesen Fotografien Alltagsszenen zu sehen und keine außergewöhnlichen Ereignisse (siehe exemplarisch die unteren Reihen der Abbildung 87). Dennoch geht auch von ihnen eine aufsehenerregende Wirkung aus, die eine Aufmerksamkeit sowie ein genaueres Hinschauen hervorruft. Aufgrund der von den Fotograf*innen gehaltenen Distanz zu den sichtbaren Personen, die in den meisten Fällen gar nicht bemerken, dass sie fotografiert werden, wirken diese observiert und bewacht. Es ist eine Darstellungsweise, die neben dem voyeuristischen Kontext vor allem auch aus dem der Spionage bekannt ist und bei der die ins Visier ge-

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nommenen Personen oftmals unter einem Verdacht stehen. So ist der Prozess der Affizierung – anders als die zuvor über die sichtbaren Kameras ausgelöste Schaulust, die aufgrund der ebenfalls sichtbaren Erschöpfung und Verunsicherung der im Fokus stehenden Personen in eine Form von Mitgefühl umschlagen kann – über die Verlaufsform von einer anfänglichen Aufmerksamkeit hin zu einem darauffolgenden Misstrauen sowie einer Distanzlosigkeit beschreibbar.

Abbildung 87: Exemplarische Bildmontage zum anfänglich aufgerufenen Affekt der Aufmerksamkeit II Ebenfalls aufmerksam machen seriell hergestellte Porträtfotografien, die zu Bildtafeln organisiert wurden und in der Anordnung die Funktion einer Übersicht erfüllen (siehe exemplarisch Abbildung 88). Anders als bei den Aufnahmen zuvor ist als Betrachter*in davon auszugehen, dass die fotografische Dokumentation mit den abgebildeten Personen abgesprochen wurde. Ihr offensichtlicher Umgang mit der Kamera sowie der z.T. das Umfeld offenbarende Bildausschnitt – sichtbar wird darüber dann meist die Wohn- oder Arbeitsumgebung – erzeugen eine ganz andere Wirkung als die spionageähnlichen Fotografien, bei denen die Personen ihre Dokumentation in vielen Fällen vermutlich gar nicht bemerkten. Vielmehr ist es ein Pathos der zuvor beschriebenen Zugewandtheit und Sympathie, das in Folge der anfänglich aufgerufenen Aufmerksamkeit rezipiert wird und diese zusätzlich begünstigt.

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Abbildung 88: Exemplarische Bildmontage zu den aufgerufenen Affekten der Neugierde und des Interesses III Was die Aufmerksamkeit betrifft, die über das Format der Bildtafeln aufgerufen wird, so ist diese auf die serielle Anordnung der formal ähnlich gestalteten Einzelporträts zurückzuführen. Sie stehen in einem direkten Vergleich zueinander und lassen Ähnlichkeiten wie auch Unterschiede der einzelnen Personendarstellungen erkennen. Dahingehend ist dann auch das Interesse ausgerichtet, zum einen individuell bezogene Aussagen über den kontrastiven Vergleich zu erschließen und zum anderen Gemeinsamkeiten herauszufinden, die im Sinne einer Überblicksdarstellung den übergeordneten Rahmen aufzeigen. Der letzte vorzustellende Aspekt schließt an die Bildtafeln der Porträtgruppen an, da er mit diesen in kombinierter Weise mehrfach im Korpus vorzufinden ist. Es ist das formalgestalterische Prinzip der Frontalität und Symmetrie, was über die Gesichtshälfte der rechts angeordneten Fotomontage (Abbildung 88) bereits in veranschaulichter Form zu sehen ist. Auch darüber wird eine Aufmerksamkeit und ein Wissensinteresse aufseiten der Rezipient*innen aufgerufen, was im Folgenden weiter ausgeführt wird. Dazu ist zunächst festzuhalten, dass die Umsetzung dieses Prinzips bildliche Darstellungen zufolge hat, denen ein Pathos oftmals abgesprochen wird; deren Bildinhalte es vermeintlich an Ausdruck fehle oder der lediglich reduziert erscheine. Dabei ist es gerade dieser sachlich und nüchtern wirkende Ausdruck, der das Pathos der zu sehenden Gegenstände, Personen oder Räume ausmacht. Besonders deutlich tritt dieser bei den Porträtdarstellungen des Bildtypus freigestellter Personen hervor (siehe exemplarisch Abbildung 89); aber auch bei raumbezogenen Themen ist das beschriebene Pathos rekonstruierbar (vgl. dazu exemplarisch Abbildung 91). Bei den Porträtdarstellungen handelt es sich in den meisten Fällen um Fotografien, auf denen die Personen in unterschiedlicher Ausführung über eine gerade Vorderansicht axial in der horizontalen Bildmitte zu sehen sind; auch werden vereinzelt Rückenfiguren gezeigt oder die Personen frontal von der Seite in einem strengen Profil dargestellt. Bezogen auf die Einstellungsgröße sind verschiedene Bildausschnitte vorzufinden: Diese reichen von Großaufnahmen des Gesichts über Kopfbilder und Schulterstücke bis hin zu Ganzkörperfiguren von Einzelpersonen aber auch von Gruppen. Was die Mimik und Gestik der abgebildeten Personen betrifft, so sind diese – gemäß dem Darstellungsprinzip – überwiegend sachlich und nüchtern. Der Hintergrund ist zudem meist einfarbig gehalten, was die zentrale Stellung der ohnehin im Vordergrund stehenden Personen unterstreicht.

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Abbildung 89: Exemplarische Bildmontage zum Pathos der nüchternen Sachlichkeit I Auffällig ist bei den Personendarstellungen, dass das Prinzip der Frontalität und Symmetrie neben biometrisch gestalteten Passbildern vor allem für Porträtfotografien verwendet wird, auf denen Frauen mit einem religiös muslimisch zu assoziierenden Kopftuch abgebildet sind. Dies zeigt sich in besonders deutlicher Weise innerhalb der in den Ausstellungen bzw. dazugehörigen Katalogen und Materialien zum Vergleich angeordneten Porträtgruppen (siehe exemplarisch die untere Reihe der Abbildung 89). So ist exemplarisch als erstes Beispiel eine Fotomontage der seriellen Arbeit „Zwei Welten“ von Annet van der Voort angeführt, auf der die als Muslima zu deutende Jugendliche – anders als die davon rechts und links angeordneten Porträts – streng frontal von vorne sowie symmetrisch gezeigt wird; zudem ist es das Bild, welches für die Covergestaltung des gleichnamigen Ausstellungskatalogs (Voort 2008) verwendet wurde. Das zweite Beispiel stammt aus der seriellen Arbeit „cover/discover“ von Seren Başoğul und wurde dem Begleitband zur Ausstellung „Was glaubst du denn?! Muslime in Deutschland“ (Besand/Grüne/Lutz 2015: 56) entnommen. Über nebeneinander angeordnete Porträtfotografien von ein und derselben Frau – die mal ein religiös zu assoziierendes Kopftuch trägt, mal ein anders zu verstehendes Accessoire – sollen die Betrachter*innen die unterschiedliche Rezeptionswirkung der von der Kopfbedeckung ausgehenden Symbolik wahrnehmen und ihrerseits die vermutlich different getätigten Zuschreibungen reflektieren. Auch diese Porträtgruppe zeigt die unterschiedliche Gestaltung, die entlang der eigentlich aufzulösenden Differenzlinie Religion verläuft und diese hervorhebt.19 Das dritte Beispiel verdeutlicht das Phänomen auf eine andere Art und Weise. Diesbezüglich handelt es sich nicht um zu vergleichende Personendarstellungen, die formalgestalterisch unterschiedlich konzipiert wurden, sondern um das Cover des Ausstellungskatalogs „Fremde? Bilder von den ‚Anderen‘ in Deutschland und Frankreich seit 1871“ (Beier-de Haan/Werquet 2009) sowie

19 Siehe dazu ausführlicher Wolfgarten 2017a.

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eine daraus entnommene Bildtafel. Wird im Katalog – vor allem über den Beitrag von Heike Hartmann (2009) – die anthropometrische Fotografie sowie die damit einhergehenden Darstellungsweisen von u.a. frontal abgebildeten Gesichtern über den Kontext kolonialer Aneignungspraxen gerahmt und kritisch betrachtet, wurde für das Cover des Ausstellungskatalogs dennoch die beanstandete Ansicht gewählt, über die die abgebildete Frau mit muslimisch zu deutender Kopfbedeckung sachlich sowie normiert dargestellt ist. Einige bekannt erscheinende Rezeptionskontexte der thematisierten Darstellungsweise, über die eine normierte sowie zum Vergleich ausgerichtete Repräsentationsform der abgebildeten Personen oder Bildgegenstände angestrebt wird, wurden bereits angegeben: Das sind erkennungsdienliche Kontexte, aus denen Dokumente wie der Reisepass, das Fahndungsfoto oder das Archivbild von Straftäter*innen hervorgehen,20 aber auch koloniale Aneignungspraxen, die auf taxonomische Diskurse zurückzuführen sind und in denen die Fotografie zur Vermessung sowie als ein „Mittel der Rationalisierung“ (Sekula 2003: 327) verwendet wurde. Exemplarische Dokumente, die aus den Kontexten hervorgingen, sind in der folgenden Bildmontage (Abbildung 90) hinsichtlich eines Vergleichs angeordnet zu sehen; die drei Fotografien der unteren Reihe stammen aus dem Bildkorpus der Themenausstellungen.

Abbildung 90: Historisch vergleichende Bildmontage zum Pathos der nüchternen Sachlichkeit21

20 Anzuführen sind diesbezüglich vor allem auch die Gedächtnisbilder von Alphonse Bertillon und die Kompositfotografien von Francis Galton. 21 Für die Darstellung des anthropometrischen Typenporträts, „Frontview of a Malayan Male“ von John Lamprey, wurde eine elektronische Nachzeichnung verwendet, um die z.T. unter Gewaltanwendung hergestellten Fotografien (vgl. Hartmann 2009: 48) nicht erneut zu reproduzieren. Hartmann schreibt diesbezüglich: „Doch auch in Lesarten, die der Entstehungsgeschichte der Typenporträts Rechnung tragen, bleibt ein Unbehagen im Umgang mit diesen ‚Fotografien-wider-Willens‘, in denen die Dargestellten einmal mehr den Blicken ausgesetzt sind“ (ebd.: 55).

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Für den Kontext der Themenausstellungen zu Migration hat die Rahmung der Porträtdarstellungen über das kolonialherrschaftliche, biometrisch erfassende Klassifikationssystem einen inhaltlich besonders zu berücksichtigenden Stellenwert.22 Formalgestalterisch ist die Tradierung dieser Darstellungsweise jedoch auch innerhalb anderer Rezeptionszusammenhänge und -zeiten rekonstruierbar. Die wesentliche Grundlage für die erkennungsdienlichen und rassifizierenden Fotografien boten die ausführlichen Anweisungen von Naturforschern, die bereits vor der Zeit der Fotografie wissenschaftlich für angemessen empfundene Darstellungsformen festlegten und für eine „Kalibrierung von Beobachtungen“ (vgl. Daston 2014: 69f.) plädierten: „Künstlerisches Sehen allein sei unzureichend, ‚weil das Wichtige hier nicht die Repräsentation dessen ist, was man gut sieht, sondern eher, das richtig zu sehen, was man repräsentieren möchte‘“ (Perrault 1671; zit. n. Daston 2014: 76). Verhandelt wurde die Darstellungsweise von wissenschaftlichen Objekten, was zu einer Normierung deren Dokumentation führte. Das formalgestalterische Prinzip der Frontalität und Symmetrie entwickelte sich sodann zu einem „sachlichen Darstellungsmodus, der zu verstehen gibt, dass eine genaue Betrachtung lohnenswert ist“, der als eindeutige Präsentationsform erkannt wird und dessen gegenstandsbezogene Ausrichtung einen „analytisch interessierten Blick auf sich zieht“ (vgl. Wolfgarten 2017a: 217). Die Wirkung, die von dieser Darstellungsweise ausgeht, ist dementsprechend mit dem Effekt der sachlichen Distanzierung einerseits sowie der gleichzeitig interessierten Anziehung andererseits zu beschreiben (vgl. Onasch 1993: 122). Nicht ganz so offensichtlich ist das normierte Prinzip der Frontalität und Symmetrie über die Fotografien erkennbar, deren Bildaufbau – anders als zuvor – neben dem Vorder- und Hintergrund auch weitere räumliche Ebenen beinhaltet. So handelt es sich bei den Motiven dann nicht um freigestellte, vom Raum losgelöste Personen oder Gegenstände, deren Kalibrierung im Rahmen des Bildausschnitts dadurch hervorgehoben werden würde. Über die vergleichende Anordnung in der folgenden Bildmontage (Abbildung 91) erhält dieses Prinzip einer „Ästhetik der Objektivität“ sowie rationalen Wissensproduktion (vgl. Zimmermann 2009: 225ff.) jedoch eine Akzentuierung und ist erkennbar.23 Auch von diesen Fotografien geht aufgrund der gegenstands- bzw. raumbezogenen Frontalansicht eine nüchterne sowie sachlich distanzierende Wirkung aus. Über die erkannte Ästhetik der Objektivität sowie den begriffenen Repräsentationsmodus einer Konzeptualisierung rufen sie bei den Betrachter*innen zugleich aber auch Affekte der Aufmerksamkeit sowie eines Interesses auf und haben dadurch eine ebenfalls anziehende Wirkung. Das Informationsinteresse bezieht sich dann u.a. darauf, wie die Räume und Umgebungen aussehen, welche Gegenstände darin vorhanden sind und welche Aussagen darüber getroffen werden können.

22 Siehe dazu ausführlicher Edwards 2003; Hartmann 2009; Sekula 2003. 23 Wie Lorraine Daston geht auch Anja Zimmermann in ihrer Schrift (2009) auf den Austausch künstlerischer und naturwissenschaftlicher Produktionsverfahren ein, was in den angeführten Fotografien rekonstruierbar ist.

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Abbildung 91: Exemplarische Bildmontage zum Pathos der nüchternen Sachlichkeit II Mit dieser Ausführung wurde der letzte formalgestalterisch relevante Ausdruck erläutert, der hinsichtlich einer Evokation von Affekten anzuführen ist, die von den methodisch aufbereiteten Symptombildern im Kontext der Themenausstellungen ausgehen. Wurden für die Gliederung der Ergebnisdarstellung herausgearbeiteter Pathosformeln noch inhaltliche sowie diskursrelevante Bezüge berücksichtigt, sollen die Affizierungsprozesse mit Blick auf die zugrundeliegende sowie zu rekonstruierende Affektstruktur im folgenden Unterkapitel systematisch neu angeordnet und präsentiert werden. Darüber wird zum einen ein strukturierterer Überblick auf die Affekte geschaffen sowie zum anderen eine Grundlage, die eine zusammenführende Diskussion der Ergebnisse ermöglicht.

DIE PATHOSFORMELN – ZUSAMMENFÜHRENDE INTERPRETATION UND DISKUSSION DER AUF DIE AFFEKTE BEZOGENEN ERGEBNISSE Die von den etablierten Symptombildern ausgehenden Affizierungsprozesse und aufrufbaren Affekte lassen sich über fünf unterschiedliche Verlaufs- und Wirkungsformen unterscheiden und systematisieren. Im Folgenden werden sie gruppiert dargestellt und anschließend auf einer zusammenführenden Ebene diskutiert.

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Eine Form der Affizierungsprozesse ist auf Darstellungen zu beziehen, bei denen das Pathos einen wesentlichen Teil der Aussagen zu den abgebildeten Personen ausmacht. Da das Pathos vornehmlich über die Gebärden sowie die Mimik der zu sehenden Personen hergestellt wird, ist es eng verwoben mit ihnen und wirkt sich auf deren Deutung aus. Herausgearbeitet wurden diesbezüglich die zwei grundlegenden Pathosformen des Leids und der Freude, auf die als erstes eingegangen werden soll (siehe schematisch Abbildung 92).

Abbildung 92: Schematisches Modell zu den Pathosformeln von Leid und Freude Die erste schematisch dargestellte Form der Affektevokation betrifft das Pathos des Leids. Dieses wird zum einen über ausdrucksbasierte Chiffren körperlicher Anstrengungen vermittelt und zum anderen über Codierungen symbolischer Bildsegmente prekär zu verstehender Lebensverhältnisse; das dann vornehmlich über Darstellungen arbeitender Männer, migrierender Personen und u.a. spielender Kinder in ihrer wohnraumgebundenen Lebenswelt. Dabei ist das zu deutende und auch den abgebildeten Personen zuzuschreibende Leid in unterschiedlichen Facetten ausgeprägt und die aufrufbaren Affekte dementsprechend breit gefächert – dies betrifft auch die weiteren simplifiziert zu verstehenden Schemata. Die Auffächerung der Affekte des Leids ist noch einmal spezifisch zu betrachten, da die Bewältigung von Leid auch Formen der Achtung und Ehrfurcht aufrufen kann. Je nach Ausprägung und auch diskursiver Eingebundenheit sind die Affekte dann zwischen einerseits Ehrfurcht sowie Achtung und anderseits Mitleid und Empathie zu beschreiben. Das in den Themenausstellungen zu Migration etablierte Pathos des Leids ist durchaus zu diskutieren und wurde auch in verschiedenen Kontexten bereits als einseitig stigmatisierend, positiv diskriminierend24 (vgl. z.B. Höhne 2005: 589f.) sowie als „Geste eines Paternalismus“ (Heidenreich 2015b: 243) kritisiert; es wird deshalb in der zusammenführenden Diskussion an späterer Stelle berücksichtigt und erneut aufgegriffen. Die zweite schematisch dargestellte Form der Affizierung betrifft das Pathos der Freude. Dieses ist in unterschiedlich chiffrierter Weise in fast sämtlichen Bildtypen auffindbar und entfaltet in Kombination mit einer vielfachen Zugewandtheit der abgebildeten Personen zu den Betrachter*innen eine aufgeschlossene sowie sympathische Wirkung. Den ebenfalls abgebildeten Kindern kommt in diesem Zusammenhang eine besondere Funktion zu, da sie bei den erwachsenen Personen oftmals eine unmittelbare sowie unkontrollierte Freude hervorbringen, die dann als authentisch wahrgenommen

24 Siehe hinsichtlich der problematischen und widersprüchlichen Konnotation von positiv in diesem Zusammenhang sowie in dem von Rassismus Böcker 2011 und Sow 2011a.

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und gedeutet wird. Unter didaktischen Gesichtspunkten ist das sympathieaufrufende Pathos gewiss als förderlich zu verstehen, da es eine nähere Betrachtung und vertiefende Auseinandersetzung mit den Exponaten begünstigt; die abgebildeten Personen wirken auf die Betrachter*innen freundlich. Kritisch zu betrachten ist die didaktische Verwendung dieses Pathos dann, wenn mit Blick auf das Wohlbefinden generalisierter Betrachter*innen Exponate sowie damit einhergehende Aussagen und Affektrezeptionen ausgeklammert werden. So ist diesbezüglich nur eine Fotografie im Bildkorpus vorhanden, auf der die nachvollziehbare Aufgebrachtheit und Wut von Bürger*innen nach einem rechtsextremistischen Anschlag deutlich abgebildet ist. Auch dieser Aspekt ist an späterer Stelle mit in die Diskussion aufzunehmen. Weitere Darstellungen lassen sich für die systematisierte Zusammenfassung über den Affekt der Ambivalenz gruppieren (siehe schematisch Abbildung 93). Zum einen sind dies kindlich wirkende Darstellungsweisen von erwachsenen Personen, bei denen das Rollenverständnis nicht mit den sichtbar eingenommenen Posen und ausgeführten Handlungen übereinstimmt. Zum anderen – und das dann gegensätzlich zur ersten Form – handelt es sich um nahezu vorbildlich ausgeführte Rolleninszenierungen, die aus den Bereichen der Politik und der Absatzwirtschaft bzw. dem Marketing bekannt sind und die Affektrezeption dahingehend bestimmen, als dass der eigentlich sympathisch rezipierte Ausdruck und auch die grundsätzliche Funktion der werbenden sowie repräsentativen Darstellungen im Kontext der Ausstellung hinterfragt werden.

Abbildung 93: Schematisches Modell zum Affekt der Ambivalenz Neben den bereits erläuterten Darstellungsweisen, deren affektaufrufendes Pathos aufgrund der beschriebenen Ausdrucksgebärden unmittelbar mit den zu sehenden Personen verwoben ist, konnten auch weitere Darstellungen ermittelt werden, die mit Blick auf die Affizierungsprozesse differenzierter zu betrachten sind. Was sie auszeichnet und vereint ist ein gewisser zeitlicher Verlauf in der Affektrezeption. Auch bei ihnen werden Affekte über pathetische Gebärdenausdrücke sowie decodierbare Bildsegmente mit symbolischem Gehalt aufgerufen, die den abgebildeten Personen zugeschrieben und hinsichtlich ihrer Deutung herangezogen werden; markanter sind zunächst jedoch andere Aspekte, die aufseiten der Betrachter*innen einen anfänglichen Impuls der Aufmerksamkeit auslösen (siehe schematisch Abbildung 94).

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Abbildung 94: Schematisches Modell zu den Pathosformeln anfänglicher Aufmerksamkeit Der erste Aspekt, auf den ein anfänglicher Impuls der Aufmerksamkeit zurückzuführen ist, sind Darstellungen von Gruppen öffentlich mobiler Personen. Dabei bezieht sich die Mobilität entweder auf ein Migrieren, Patrollieren oder Demonstrieren von gruppierten Personen. Werden die meist fotografischen Darstellungen genauer betrachtet, sind weitere Affizierungsprozesse zu nennen, die dann vornehmlich über die mitgeführten Gegenstände mit symbolischem Gehalt und über den eingenommenen Gebärdenausdruck sowie die Mimik präzisiert werden. Bezogen auf das Motiv der migrierenden Personen ist es das bereits thematisierte Schema von Leid und Freude, das entweder über die Erschöpfung, das Tragen der Gepäckstücke – z.T. des gesamten Hausstandes – sowie die z.T. sichtbare Verunsicherung der Personen vermittelt wird oder über die (Vor-)Freude, die mit zukunftsgerichtetem Blick auch tragisch interpretiert werden kann. Bezüglich der Affektpräzisierung der Streitkräfte sind vornehmlich die Schusswaffen sowie die weitere militärische Ausrüstung anzuführen, die die anfängliche Aufmerksamkeit der öffentlich sichtbaren Versammlungen über Formen der Furcht und Scheu näher bestimmen; politische Bezugnahmen wären dann, je nach Position, über (ver-)achtende Affizierungen der Antipathie oder Ehrfurcht weiter zu bestimmen. Mit Blick auf die Darstellungsweisen von demonstrierenden Personen lässt sich der Affekt anfänglicher Aufmerksamkeit über die Zugewandtheit der Personen sowie ihr sympathisch zu interpretierendes Lächeln bzw. Lachen präzisieren. Dies wird durch die sichtlich erkennbaren Forderungen auf den Transparenten und Plakaten unterstützt, die von den Personen z.T. zuvorkommend sowie für ihre Handlung erklärend in die Kamera und dementsprechend dann für die Betrachter*innen offenkundig gehalten werden. Dabei handelt es sich um Forderungen, wie z.B. „gleiche Rechte für alle“ oder „Frieden“ (siehe Abbildung 78), die in ihrer Sache wohlwollende Absichten ausdrücken und dementsprechend rezipiert werden. Verärgerte oder erbost aufgebrachte Darstellungsformen der Personen werden, wie bereits erwähnt, nur über eine einzige Fotografie deutlich vermittelt. Der zweite Aspekt, auf den ein anfänglicher Impuls der Aufmerksamkeit zurückzuführen ist, ist das fotografisch festgehaltene Medienspektakel, das um die ankommenden sog. Gastarbeiter an den Bahnhöfen sowie Flughäfen veranstaltet wurde. Die den Personen entgegengereichten Mikrofone und auf sie gerichteten Kameras bewirken eine Aufmerksamkeit, die über die Begriffe der Schaulust und des Sensationsinteresses zu beschreiben sind. Werden die Fotografien näher betrachtet, so verändert sich die Affekterfahrung ebenfalls; dann eher in ein empathisches Mitgefühl, da den Per-

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sonen eine nachvollziehbare Unsicherheit im Umgang mit dem Medienspektakel deutlich anzusehen ist und sich in das für kurze Zeit im Vordergrund Stehen hineinversetzt werden kann. Der dritte Aspekt, über den ein anfänglicher Impuls der Aufmerksamkeit aufgerufen wird, ist ebenfalls auf Kameras zurückzuführen. Diese sind dann zwar nicht direkt abgebildet und zu sehen; über die Kameraeinstellung sind die Apparate dennoch wahrnehmbar. Es sind Darstellungen von Passant*innen, die vermutlich gar nicht mitbekamen, dass sie fotografisch festgehalten wurden. Dabei wird die Affektrezeption zusätzlich über die merkliche Distanz zwischen den Bildproduzent*innen und den fokussierten Personen bestimmt, die auf diese Weise als Objekte einer voyeuristischen Handlung gedeutet werden und observiert wirken. Zusätzlich zur anfänglichen Aufmerksamkeit ist daher von Affekterfahrungen der Distanzlosigkeit und des Misstrauens auszugehen, die aufseiten der Betrachter*innen durchaus unangenehm wahrgenommen werden können. Dass innerhalb der Themenausstellungen zu Migration Fotografien zu sehen sind, die Affekte des Misstrauens und der Distanzlosigkeit aufrufen, ist hinsichtlich didaktischer Gesichtspunkte zu diskutieren; dies geschieht in Folge des systematisierten Überblicks. Der vierte und letzte Aspekt, der im Zusammenhang einer anfänglichen Affizierung zur Aufmerksamkeit zu nennen ist, betrifft Darstellungen, für die eine sachlich informative Repräsentationsform über das formalgestalterische Prinzip der Frontalität und Symmetrie gewählt wurde. Es ist das vielfach tradierte sowie aus unzähligen Verwendungskontexten bekannte Darstellungsprinzip, über das eine vermeintlich objektive Sichtweise auf den Bildgegenstand gegeben wird und das zu verstehen gibt, dass den Abbildungen über eine genaue Betrachtung lohnenswerte Informationen entnehmbar sind. Mittels ihrer „Ästhetik der Objektivität“ (Zimmermann 2009) wird ein Erkenntnisgewinn suggeriert, was einen analytisch interessierten Blick herausfordert und zu einer anfänglichen Aufmerksamkeit seitens der Betrachter*innen führt. Die in dieser Form konzeptualisierten Personen und Gegenstände wirken dann bei näherer Betrachtung nüchtern, versachlicht und normiert, was im Kontext der Ausstellungen zu dem sozialgesellschaftlichen Thema kritisch zu hinterfragen ist. So wird auch dieser Aspekt an späterer Stelle mit in die Diskussion eingebunden. Folgend werden Darstellungsweisen und formalgestalterische Aspekte zusammenfassend vorgestellt, die hinsichtlich ihres Affizierungspotenzials den vorherigen in gewisser Weise ähneln. Auch sie rufen aufseiten der Betrachter*innen zunächst eine Aufmerksamkeit auf, die dann durch die Affektformen der Neugierde und des Wissensinteresses ersetzt wird. Dies unterscheidet sie dann von den zuvor gruppierten Affekterfahrungen, da die Affekte der Neugierde und des Wissensinteresses, anders als bspw. die der Sympathie oder des Mitleids, weniger die zu rezipierenden Inhalte betreffen, als eher die Rezeption an sich. Die Betrachter*innen werden darüber aufgefordert näher heranzutreten und sich ausgiebiger mit den Inhalten auseinanderzusetzen. Aufgerufen werden die Affekte dann erstens durch Fensterdarstellungen und durchbruchähnlichen Gestaltungsformen des Layouts, die ein Hineinschauen wollen bewirken; zweitens durch nicht gänzlich offensichtliche Handlungen und Tätigkeiten, die näher betrachtet und hinterfragt werden, was genau dort passiert; drittens mittels Schriftzügen sowie aussagebasierten Informationshinweisen, die für die Erfassung der Bildinhalte als relevant empfunden werden; und viertens schließlich durch Überblicksdarstellungen ähnlich konzipierter sowie seriell hergestellter Porträtfotografien, die dann einen

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vergleichenden Blick hinsichtlich der individuellen Unterschiede und des gemeinsamen Rahmens herausfordern (siehe schematisch Abbildung 95). Diese sind jedoch fast ausschließlich in den Katalogen und dem Begleitmaterial auffindbar; weniger wurden sie in den Ausstellungen selbst berücksichtigt und gezeigt.

Abbildung 95: Schematisches Modell zu den Pathosformeln der Neugierde und des Wissensinteresses Der letzte Aspekt, der zu den Affekterfahrungen innerhalb der Themenausstellungen über die methodisch aufbereiteten Symptombilder herausgearbeitet wurde, bezieht sich weniger auf einen bestimmten Gebärdenausdruck oder ein konkretes Gestaltungsprinzip, das umfassend bestimmt werden könnte. Vielmehr handelt es sich dabei um bekannt vorkommende Motive, zu denen biografische Bezugnahmen hergestellt werden können und die daher aufseiten der Betrachter*innen eine gewisse Vertrautheit aufrufen (siehe schematisch Abbildung 96). Auch wenn es sich in diesem Zusammenhang nur um eine Annäherung an die Motive handelt und ihre genaue Anzahl und Beschaffenheit aufgrund der individuellen Wirkweise nicht bestimmbar sind, kann von einer nicht unerheblichen Menge und Vielfalt dieser bekannt vorkommenden Motive ausgegangen werden. Als wesentlicher Grund dafür ist der Sammlungs- und Ausstellungsschwerpunkt hinsichtlich privater Dokumente vieler Institutionen anzuführen – das Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e.V. sicherlich vorangestellt –, die darüber eine alltagsgebundene sowie lebensweltliche Sichtweise eröffnen, die vielen Betrachter*innen bekannt vorkommt. Die auf diese Weise aufgerufene Vertrautheit zu den Bildinhalten und Exponaten bietet eine wesentliche Grundlage dafür, dass die Betrachter*innen sich in ein Verhältnis zu diesen setzten können – unabhängig davon, welche Bedeutung dem Thema Migration von ihnen beigemessen wird.

Abbildung 96: Schematisches Modell zum Affekt der Vertrautheit

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Im Folgenden sollen die bereits als kontrovers markierten Aspekte erneut aufgegriffen und in eine übergeordnete Diskussion eingebunden werden. Schlüssige sowie allgemeingültige Aussagen, was für ideal betrachtet wird und was nicht sowie in welcher Weise das Thema in den Ausstellungen zukünftig umgesetzt werden sollte und wie auf gar keinen Fall, stellen nicht das Ziel der Diskussion dar. Vielmehr soll es darum gehen, die zu diskutierenden Aspekte hinsichtlich der relevanten Vor- und Nachteile bzw. deren Folgen abzuwägen, um darauf aufbauend mögliche Implikationen zu formulieren. Einzugehen ist dabei auf folgende vier Konfliktlinien: • • • •

paternalistische Fürsorge vs. Counter-Strategien selektive Zensur vs. didaktisierte Zugänglichkeit Distanzlosigkeit und Misstrauen vs. Kunstwerke mit zeitgeschichtlichem Wert Normierung und Versachlichung vs. fotografische Stilrichtung oder kaum begründbar

Der erste Konflikt ist mit „paternalistische Fürsorge vs. Counter-Strategien“ beschrieben. Über diese Spannungslinie wird das in den Ausstellungen etablierte Pathos des Leids aufgegriffen; sei dies aufgerufen über chiffrierte Ausdrücke pathetischer Gebärden oder anhand symbolisch codierter Bildsegmente, mittels derer die abgebildeten Personen innerhalb prekär zu deutenden Lebensbedingen dargestellt werden. Die zwei konträren Standpunkte, von denen aus auf das etablierte Pathos geblickt werden kann, sind über die Betitelung der Spannungslinie bereits erkennbar. Grundsätzlich ist diesbezüglich zunächst festzuhalten, dass Leid – und darin ebenfalls aufgehende Formen der Ehrfurcht – als eines der zentralen Pathosdarstellungen innerhalb der Ausstellungen herausgearbeitet wurde. Das rekonstruierte auch Serhat Karakayalı in seiner Studie, in der er u.a. der Frage nachgeht, „weshalb die Handlungsmacht der Migranten innerhalb des bestehenden Migrationsregimes zugunsten einer Repräsentation als ‚Opfer‘ ausgeblendet wird“ (Karakayalı 2008: Einband). Damit ist bereits der erste Standpunkt angesprochen, von dem aus das etablierte Pathos des Leids gedeutet werden kann. Diesbezüglich ist Karakayalı und Heidenreich – die sich an zuvor zitierter Stelle u.a. auf ihn bezieht – zuzustimmen, dass die vielfach verwendete Opferdarstellung von Migrant*innen als Ausdruck einer paternalistischen Fürsorge verstanden werden kann, über die zudem die Handlungsmacht der Migrant*innen weitestgehend verleugnet wird: „Ähnlich wie im Kontext des Schmuggelns, ist die diskursive Transformation der MigrantInnenSubjekte in Opfer die Bedingung für eine Allianz, in der auch die Position der MigrantInnen verhandelt wird. Der Opferstatus ist Ausdruck eines asymmetrischen Kompromisses: Als Opfer muss der oder die MigrantIn ihre agency verleugnen und die politischen und ökonomischen Ursachen der Migration als reine Push-Faktoren – ausgenutzt von mafiösen Banden – darstellen. Nur unter diesen Bedingungen gelingt eine Integration in den Verhandlungsraum über Migrationsverhältnisse. Die Viktimisierung ist demnach ein Prozess der Gouvernementalisierung: Die Anrufung der Subjekte der Migration stellt zugleich einen Akt der Unterwerfung dar. Die MigrantInnen müssen, wenn sie als ‚Opfer‘ sprechen, die gesellschaftlichen, politischen Bedingun-

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gen anerkennen, die es unmöglich machen, ihre grenzüberschreitenden Handlungen als subjektive Strategien darzustellen. Innerhalb dieses Arrangements können die MigrantInnen als ‚Opfer‘ agieren, oder diese Positionierung zurückweisen“ (ebd.: 249).

Die für den spezifischen Kontext der illegalisierten Migration getroffenen Aussagen sind auch auf die diskursiven Verhandlungsräume der Ausstellungen übertragbar. So lässt sich darüber erklären, wieso das Pathos des Leids als deutlich etablierte Ausdrucksweise in den Ausstellungen auffindbar ist: Die Darstellung von Migrant*innen als Leidende respektive Opfer ist als eine besonders zulässige Artikulations- und Repräsentationsweise zu verstehen, über die Migrationsverhältnisse verhandelt werden können bzw. die den Zugang zu den Verhandlungsräumen begünstigen. Die Folgen dieser diskursiven Öffnungs- und Schließungsmechanismen zu den Verhandlungsräumen sind dann über die Konzepte der Stigmatisierung – der vermehrten Darstellung von Migrant*innen als Leidtragende – und auch der Subjektivation – was „den Prozeß des Unterworfenwerdens durch Macht und zugleich den Prozeß der Subjektwerdung“ meint (Butler 2001: 8; zit. n. Heidenreich 2015b: 50) – näher zu fassen. Für den Kontext der Themenausstellungen bedeutet dies ein Dilemma: Einerseits wird über bestehende Repräsentationsformen zu verstehen gegeben, dass die Darstellungsweise als Leidtragende eine der wenigen legitimen Formen ist, über die in den Verhandlungsraum migrationsgesellschaftlicher Themen eingetreten werden kann; andererseits ist dies wiederum mit der Tradierung stigmatisierender sowie stereotyper Darstellungsweisen verbunden. Die so beschriebenen Strukturen lassen eindeutige Bezüge zu weiteren postkolonialen Theoretiker*innen herstellen, bspw. zu Frantz Fanon und seiner Studie „Schwarze Haut, weiße Masken“ (2015). So vermerkt Jens Kastner dazu: „Dies ist überhaupt einer der fundamentalen Befunde, deren Auswirkungen Fanon auf verschiedenen Ebenen durchspielt: Die Welt, in die der Mensch als Schwarze/r geworfen ist, unterscheidet sich nicht nur prinzipiell von derjenigen der Weißen; sie ist auch von den Weißen gemacht. Am weißen Standard richtet sich alles aus“ (Kastner 2012: 87).

Diese Perspektive sowie die zuvor erläuterten Positionen stellen einen wesentlichen Beitrag für die Deutung migrationsgesellschaftlicher Strukturen dar, auch bezüglich denen innerhalb der Ausstellungsräume. Jedoch ist die darüber kaum existent zu scheinende Handlungsmacht der Subjekte als nicht gänzlich eingeschränkt zu verstehen, weshalb das Blickfeld über weitere Perspektiven wieder ein Stück weit geöffnet werden soll. Gerade die Bezugnahme zu Butler räumt einen gewissen Handlungsspielraum ein, in dem verschiedene Strategien der Artikulation möglich sind: „Subjektivation besteht in einer ‚grundlegenden Abhängigkeit von einem Diskurs, den wir uns nicht ausgesucht haben, der jedoch paradoxerweise erst unsere Handlungsfähigkeit ermöglicht und erhält‘“ (Butler 2001: 8; zit. n. Heidenreich 2015b: 50).25 Auch sind weiterführende Überlegungen über das Konzept von Mimikry, wie es Homi Bhabha (2004) beschreibt, möglich. Die für den Kontext bildlicher Repräsentationsformen konkreteste Ausarbeitung bietet jedoch Hall (1997b) mit dem bereits angeführten Kapiteltext

25 Siehe vertiefender dazu sowie zur bildungstheoretischen Einbindung Butlers Arbeiten Koller 2012: 55ff. und 130ff.

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„The spectacle of the ‚other‘“. Darin geht er u.a. der Fragestellung nach, ob, und wenn ja, welche Möglichkeiten sowie Spielräume trotz beschriebener Strukturen für die Verhandlung von Repräsentationsweisen bestehen. Folgende Fragen fasst er dazu einleitend in den Text zusammen: „Can a dominant regime of representation be challenged, contested or changed? What are the counter-strategies, which can begin to subvert the representation process? Can ‚negative‘ ways of representing racial difference, which abound in our examples, be reversed by a ‚positive‘ strategy? What effective strategies are there? And what are their theoretical underpinnings?“ (ebd.: 269f.).

Zunächst ist festzuhalten, dass für Hall Handlungsmöglichkeiten unter beschriebenen Repräsentationsstrukturen möglich sind. Diesbezüglich formuliert er ein grundlegendes Verständnis von Bildaussagen sowie -bedeutung, das an das von Lacan erinnert: „meaning can never be finally fixed“ (ebd.: 270). Konkret geht er des Weiteren auf Trans-coding- sowie Counter-Strategien ein, die er exemplarisch veranschaulicht, um unterschiedliche Möglichkeiten im Umgang mit rassistischen Darstellungsweisen wie auch Strukturen zu verdeutlichen. Die drei wesentlichen Strategien beziehen sich dabei dann auf die Umkehrung von Stereotypen (1), das Einspeisen von positiv konnotierten Darstellungsweisen in den Diskurs (2) und das explizite Aufgreifen sowie Markieren von rassistischen Repräsentationsformen über die überzogene Wiederholung ebendieser Darstellungen (3). Werden in diesem Zusammenhang die zwei markanten Pathosdarstellungen innerhalb der Ausstellungen zu Leid in ihrer historischen Entwicklung betrachtet – das der unter körperlicher Last angestrengten Arbeiter und das der in prekär zu deutenden Lebensbedingungen dargestellten Personen –, ist vor allem die zweite von Hall angeführte Strategie bezugsfähig: das Einspeisen von anders konnotierten Darstellungsweisen in den aktuellen Diskurs, um auf diesen Einfluss auszuüben. Im Fall der Repräsentationsform körperlich angestrengter Arbeiter, die die Last erleiden und auch gleichzeitig ehrfürchtig bewältigen, konnte die Einspeisung der Darstellungsweise in den Diskurs dahingehend rekonstruiert werden, als dass sie als Antwort auf diesen zu verstehen ist; konkret als Antwort auf populistische Vorwürfe, ökonomisch unnützlich und deshalb ohne Berechtigung in Deutschland zu sein. Dabei ist die Darstellungsweise im Sinne von Warburgs Verständnis als eine Form der Superlative (vgl. Warburg 2010d: 181) zu verstehen, deren pathetischer Ausdruck die Ergriffenheit bis zum Maximum steigert – „Grenzwerte mimischen und physiognomischen Ausdrucks“ (ebd.) –, was sich dadurch zeigt, dass viele der Gebärden kurz vor dem Kippen in ein Erliegen der Last fotografisch fixiert wurden. Werden diese Pathosdarstellungen oftmals mit dem Affekt des Mitleids in Verbindung gebracht, so drücken sie gleichzeitig auch die Bewältigung des Leids bei maximal gesteigerter Last aus und demnach etwas Ehrfürchtiges sowie Achtenswertes. Die rechtfertigende Begegnung mit den fotografischen Dokumenten, auf denen die produktiv maximal gesteigerte Arbeit im öffentlichen Diskurs gezeigt und belegt wird, ist zwar nicht als erfolgreiche Strategie zu verstehen, die strukturellen Bedingungen zu verändern, jedoch darf deshalb nicht die Handlungsfähigkeit verkannt werden auf bestehende Diskurse zu antworten und Einfluss auf diese zu nehmen. In ähnlicher Weise sind die Darstellungen prekär zu deutender Lebensbedingungen und Wohnverhältnisse zu verstehen. Auch sie wurden bereits als Antwort auf den damaligen Diskurs beschrieben, über die eine

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Artikulation anderer, bis zu diesem Zeitpunkt nicht vernehmbarer Aussagen stattfand (siehe Kapitel 3.4). Über sie wurde auf explizite Missstände hingewiesen, wie u.a. die schlechte sowie rechtlich nicht hinnehmbare Bausubstanz der Mietwohnungen oder den mit der Wohnungsbeschaffung einhergehenden Rassismus. Demnach sind auch sie als eine Handlungsstrategie zu verstehen, sich innerhalb diskursiver Strukturen zu positionieren sowie Aussagen zu tätigen, um auf diesen Einfluss auszuüben; dies dann in konträrer Weise zur zuvor beschriebenen Counter-Strategie mittels positiv zu deutender Bildaussagen.26 Was den Stellenwert der zuvor getätigten Erläuterungen für die abwägende Diskussion der Verwendung pathetischer Leidensdarstellungen im Kontext von Themenausstellungen zu Migration betrifft, kann folgendes zusammengefasst werden: Sie sind als eine der limitierten Darstellungsweisen zu verstehen, die unter genealogischen Gesichtspunkten eine Artikulation ermöglichen sowie den Eintritt in den diskursiven Verhandlungsraum begünstigen, dessen Öffnungs- und Schließungsmechanismen äußerst selektiv wirken. Dies hat zur Folge, dass vermehrt Bildaussagen hinsichtlich einer paternalistisch zu deutenden Fürsorge tradiert sowie diskursiv aufrechtgehalten werden, was die sozialgesellschaftlich dargestellte Positionierung der regierenden sowie fürsorgenden Mehrheitsgesellschaft und der regierten sowie hilfsbedürftigen Minderheit stabilisiert. Die sich daraus wiederum ergebenden Folgen für den Prozess der Subjektwerdung als Abhängigkeit an den aufgrund beschriebener Aspekte für kritisch einzuschätzenden Diskurs wurden über das Konzept der Subjektivation beschrieben. Bis dahin decken sich die zwei gegenübergestellten Sichtweisen und die genannten Aspekte lassen sich für eine Argumentation gegen die Verwendung dieser Pathosdarstellung heranziehen. Sehen die Autor*innen der zuerst angeführten Argumentationslinie eher keine Möglichkeit unter diesen Strukturen eine Handlungsfähigkeit auszubauen und aufrechtzuerhalten, werden über weitere Perspektiven anderer Theoretiker*innen Strategien im Umgang mit dem Diskurs sowie den Diskursaussagen durchaus in Betracht gezogen. Diese Strategien bewirken zwar keine Veränderung der zu kritisierenden Machstrukturen, jedoch ist die dadurch ausgedrückte Handlungsfähigkeit innerhalb unterdrückender Strukturen als Einflussnahme auf den Diskurs nicht zu verkennen und als bedeutsames Moment einer Counter-Bewegung anzusehen. Resümierend wird die Tradierung und Ausstellung dieser pathetischen Leidensgebärden hinsichtlich ihrer Folgen kritisch eingeschätzt; werden sie jedoch als beschriebene Counter-Strategie gerahmt und die Strukturen innerhalb derer diese Darstellungsweisen entstanden sind zum Thema gemacht, können darüber rassismuskritische Bildungsansätze hergestellt werden. Die zweite herausgearbeitete Konfliktlinie verläuft zwischen einerseits selektiv zensierten Inhalten und andererseits einer didaktisch aufbereiteten Zugänglichkeit der Exponate; betitelt ist sie deshalb mit „selektive Zensur vs. didaktisierte Zugänglichkeit“. Dieser Aspekt ist zum einen im Kontext der Darstellungen von Demonstrant*innen aufgefallen, da in der Gruppe von Bildern lediglich eine Fotografie aufzufinden

26 Gerade über das Beispiel der prekär zu deutenden Wohnverhältnisse ist die diskursive Verhandlung von Aussagen sowie das Umdeuten von Darstellungsweisen nachzeichenbar. So wurden diese Bilder nach erfolgreicher Einspeisung in den Diskurs umgedeutet und der Verfall der Bausubstanz den Mieter*innen angelastet.

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ist, die deutlich aufgebrachte sowie wütende Bürger*innen zeigt, obwohl wesentlich häufiger der Grund dafür dagewesen wäre. Zum anderen fiel diese Konfliktlinie bereits während der systematisierten Schulung der Vorannahmen auf (siehe Kapitel 3.3), da in der Gruppe der diskursgeladenen Impactbilder – die ausgestellten Bilder, die in den medialen Diskurs eingegangen sind – bis auf wenige Ausnahmen gesellschaftskritische Aussagen unberücksichtigt blieben. Mit Blick auf die Affekterfahrungen lässt sich das Ausbleiben dieser Motive vermutlich u.a. darüber erklären, dass hinsichtlich didaktischer Kriterien Furcht und Scheu als aufrufbare Affekte seitens der Ausstellungsplanung für ungeeignet erscheinen; eher sind es dann Affekte hinsichtlich einer Anteilnahme, die von den Darstellungsweisen ausgehen. Dass über die Vorstellung generalisierter Betrachter*innen sowie über die Achtung ihres Wohlbefindens Exponate mit den damit einhergehenden Affekten der Furcht und Scheu ausgeklammert und stattdessen Darstellungsweisen ausgewählt werden, die möglicherweise für zugänglicher empfunden werden, mag einerseits nachvollziehbar sein, da aufseiten der ausstellungsbeteiligten Akteur*innen ein Interesse besteht, die Betrachter*innen sich ausgiebig mit den Ausstellungsstücken auseinandersetzen zu lassen und sie womöglich nicht zu verschrecken. Andererseits ist diese didaktische Aufbereitung der Inhalte auch zu kritisieren, da damit ebenfalls eine selektive Zensur der Bildaussagen einhergeht und lediglich eine einseitige Sichtweise auf das Thema präsentiert wird; gerade im Zusammenhang einer zu fördernden Kritikfähigkeit ist ein solcher bewahrpädagogischer Ansatz für nicht geeignet zu verstehen. Des Weiteren wäre zudem die Vorstellung von generalisierten Betrachter*innen zu hinterfragen sowie das, was ihr Wohlbefinden tatsächlich ausmacht. Wurde zuvor die Diskussion in den 1980er Jahren um das Konzept des „Neuen Museums“ dahingehend aufgegriffen (siehe Kapitel 3.4) und die damit einhergehenden sozialen Aufgaben eines Museums beschrieben, „die Lebenswirklichkeit der Bevölkerung [zu] berücksichtigten, ein Identifikationsangebot mit dem direkten Umfeld [zu] ermöglichen und das gemeinschaftliche Engagement [zu] fördern“ (te Heesen 2012: 145), so sind auch Aussagen, die Angst oder Wut aufrufen, als zu berücksichtigende Bestandteile lebensweltlicher Erfahrungen der Betrachter*innen zu verstehen und sollten im Rahmen der Ausstellungen anerkennend repräsentiert sowie repräsentativ anerkannt werden. Andernfalls wird durch die selektive Zensur eine markant aufgehende Lücke migrationsgesellschaftlich relevanter Aussagen erzeugt, was dann zur Folge hat, dass die eröffnete Sichtweise als eine mehrheitsgesellschaftlich privilegierte wahrgenommen wird, innerhalb derer migrantisch positionierte sowie machtkritische Aussagen als nicht erwähnenswert gelten. Dieser Exklusion von lebensweltlichen Erfahrungen sowie sozialgesellschaftlichen Positionen ist über ein vielfältigeres Angebot von zu rezipierenden Inhalten und auch Affekten innerhalb der Ausstellungen zu entgehen.27 Der dritte spannungsgeladene Konflikt ist mit „Distanzlosigkeit und Misstrauen vs. Kunstwerke mit zeitgeschichtlichem Wert“ beschrieben. Er ist hauptsächlich auf die Motive der das Stadtbild prägenden Personen zu beziehen, die aufgrund der oftmals unbemerkten Ablichtung, der Kameraeinstellung sowie der gehaltenen Distanz der Fotograf*innen als Objekt voyeuristischer Handlungen wahrgenommen werden.

27 Siehe hinsichtlich weiterer „Öffnungs- und Schließungssignale“ im Museum Burzan/Lengersdorf 2017.

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Neben der dadurch aufgerufenen Distanzlosigkeit ist zudem der Affekt des Misstrauens zu nennen, was darauf zurückzuführen ist, dass die abgebildeten Personen observiert sowie überwacht wirken und dies für gewöhnlich Personen betrifft, die unter einem wie auch immer begründeten Verdacht stehen. Unter didaktischen Gesichtspunkten ist zu fragen, weshalb in den Ausstellungen Fotografien gezeigt werden, die aufseiten der Betrachter*innen die genannten Affekte der Distanzlosigkeit und des Misstrauens aufrufen. Werden die Fotografien sowie ihre Angaben betrachtet, fällt diesbezüglich auf, dass es sich um relativ etablierte Fotograf*innen handelt, deren Werke ein künstlerischer und auch zeitgeschichtlicher Wert zugeschrieben wird; darunter fallen dann bspw. Arbeiten von Candida Höfer, Brigitte Kraemer, Kemal Kurt und Mehmet Ünal. Es wird darüber deutlich, dass nicht ausschließlich didaktische Kriterien für die Bildauswahl herangezogen werden; welche Aussagen z.B. über die Motivwahl getroffen werden oder wie die Darstellungsweisen auf die Betrachter*innen wirken könnten. Vielmehr greifen an dieser Stelle Kriterien eines Kunstsystems sowie vermutlich auch das des Bekanntheitsgrades der Fotograf*innen. Die Arbeiten werden als Kunstwerke betrachtet und auch als solche ausgewählt sowie ausgestellt. Dies ist nicht verwunderlich, wurden doch mit Blick auf die Ausstellungen unterschiedliche Schwerpunktsetzungen rekonstruiert (siehe Kapitel 2.1). Die Einbindung der Fotografien in die zwei unterschiedlichen Systeme – einerseits in das der Bildung und andererseits in das der Kunst – erzeugt einen Widerstreit zweier Diskurse, der im Sinn von Jean-François Lyotard (1989) nicht zugunsten eines Aussagesystems aufgelöst werden kann. Jedoch bieten die Motive darüber einen Ausgangspunkt, ebendiesen Konflikt über die Vermittlung aufzugreifen und migrationsgesellschaftliche Aspekte weiter zu thematisieren: so bspw. wer gesellschaftlich in den Blick genommen wird und wer nicht, unter welchen Bedingungen sowie nach welchen Kriterien dieser Blick hergestellt wird, welche Folgen dies für die in den Blick Genommenen, wie auch für die unsichtbar Gebliebenen hat und weshalb der Blick auch intersubjektiv von Fotograf*innen eingenommen wird, die sich selbst über die herangezogene soziale Differenzkategorie der in den Blick Genommenen identifizieren. Der vierte systematisierte und zu diskutierende Konflikt ist mit „Normierung und Versachlichung vs. fotografische Stilrichtung oder kaum begründbar“ betitelt. Dabei handelt es sich bei einem Teil der darunter vorzufindenden Bilder um künstlerische Werke teils etablierter Fotograf*innen, deren Arbeiten über die Stilgeschichte der Neuen Sachlichkeit einzuordnen sind und die deutliche Bezüge zu den fotografischen Werken von Hilla und Bernd Becher, Albert Renger-Patzsch und August Sander herstellen lassen. Dies sind dann vornehmlich konzeptualisierte Ansichten von Gegenständen, Gebäuden oder Innenräumen, in denen z.T. auch Personen posieren. Die Spannung, die sich über diese Arbeiten aufbaut und so, wie die zuvor beschriebenen, aufgrund der zwei unterschiedlich heranziehbaren Systemkriterien nicht auflösbar ist, ergibt sich aufgrund der sachlich nüchternen Darstellungsweise, über die die Bildinhalte den Betrachter*innen normiert präsentiert werden. Diese gegenstandsbezogene Kalibrierung ist vor allem dann problematisch zu verstehen, wenn es sich um Darstellungen von Personen handelt, die weitestgehend vom Bildhintergrund losgelöst sowie innerhalb des Bildrahmens fixiert erscheinen und in einer objektivierten Form betrachtbar gemacht wurden. Das betrifft dann vor allem den anderen Teil der über das Prinzip vorzufindenden Bilder. Bei diesen handelt es sich dann weniger um museal ausgestellte Kunstwerke, deren objektivierende Wirkung über einen kunsthistorischen

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Wert oder das den Künstler*innen zugeschriebene Prestige abzuwägen wären; auch weitere mögliche Aspekte, unter denen das Zeigen von Personen über diese Repräsentationsform abzuwägen oder zu begründen wäre, sind nicht ersichtlich. Selbst ohne Bezugnahme auf die taxonomischen Praktiken kolonialherrschaftlicher Aneignung mittels fotografischer Dokumente ist die vermessungstechnische Funktion der Fotografie deutlich wahrnehmbar und im Kontext des Themas Migration zu kritisieren. Der Grund dafür ist die fatale Kopplung der sozial hergestellten Differenzkategorie mit dem körperlichen Aussehen und Erscheinungsbild der jeweils abgebildeten Person(en). Über das sachlich nüchterne Darstellungsprinzip wird den Rezipient*innen suggeriert, dass den Personen etwas ansehbar ist, was den Darstellungen über eine genauere Betrachtung zu entnehmen wäre. Ein solch rassifizierender Blick auf die dargestellten Personen ist auf einen Biologismus zurückzuführen, der sozialgesellschaftliche Konstruktionen einer VerAnderung verkennt und über das Bildungsformat eigentlich problematisiert und bearbeitet werden sollte. Gleichwohl ist auch bezüglich dieses Darstellungsprinzips eine Aneignung der problematisierten Repräsentationsform im Sinne der zuvor thematisierten Trans-coding-Strategien denkbar und anhand einer künstlerischen Werkreihe, über die der zuvor kritisierte Blick aufgegriffen und zum Thema gemacht wird, innerhalb des Bildkorpus nachweisbar (siehe Abbildung 97).

Abbildung 97: Adidal Abou-Chamat, Speaking the other, 1999 und Zarah with black candle, 2002, ohne Ortsangaben28 Die zwei dazugehörigen Bildkommentare lauten wie folgt: „Die den Modellen aufgesetzten Latexmünder sind nach Vorlagen aus dem Buch ‚Darstellungen rassischer Unterschiede‘ aus dem Jahr 1938 angefertigt worden. Die unterschiedlichen Fotos zeigen den sogenannten ‚jüdischen Mund‘, den sogenannten ‚negroiden Mund‘, den sogenannten

28 Im zitierten Ausstellungskatalog ist die erste Arbeit fälschlicherweise mit „Other Looks“, einer ähnlich anmutenden Arbeit aus dem Jahr 2000, betitelt. Vgl. dazu den zitierten Ausstellungskatalog „Borderlines. Adidal Abou-Chamat“ Kunstverein Rosenheim 2006: 30ff.

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‚mittelasiatischen Mund‘, den sogenannten ‚Hottentottenmund‘, etc. (Zitat aus dem Katalog Borderline[s])“ (Pitzen 2007: 18). „Das kleine ernst und treuherzig blickende Mädchen bedient perfekt die Rubrik Ethno-Edelkitsch. Man kann das Bild kaum mit Ruhe betrachten, wenn man sich ein Gremium von multikulturellen Funktionären dazu vorstellt, die ein multikulturelles Fest der Begegnung beispielsweise vorbereiten. Vom Verdrängen und Ausblenden kolonialer Vorgeschichten, Ursache endloser Konflikte, hält die Künstlerin gar nichts“ (ebd.: 21).

Wurden die wesentlich herausgearbeiteten Konfliktlinien, die sich über die Affektrezeptionen der etablierten Darstellungsweisen methodisch aufbereiteter Symptombilder ergeben, erläutert und hinsichtlich ihrer teils abzuwägenden Vor- und Nachteile diskutiert, sollen die zentralen Ergebnisse der qualitativ ausgerichteten Pathosanalyse für einen zweiten Ergebnisstand im Folgenden zusammengefasst werden. Dazu werden dann auch die eindeutigen – außerhalb der vier Spannungslinien zu verortenden – Aspekte erneut aufgegriffen und festgehalten.

DIE ANALYSE ETABLIERTER AUSDRUCKSFORMEN – EIN ZWEITER ERGEBNISSTAND DER QUALITATIV AUSGERICHTETEN PATHOSANALYSE SOWIE DARAUS FOLGENDE IMPLIKATIONEN FÜR DIE BILDUNGSPRAXIS Über die vergleichende Vorgehensweise der Pathosanalyse konnte zunächst herausgearbeitet werden, dass Affekte nicht ausschließlich über pathetisch chiffrierte Gebärdenausdrücke aufgerufen werden; auch symbolisch codierten Bildsegmenten ist eine dahingehende Wirkweise einzuräumen. Des Weiteren bestimmen z.T. diskursiv eingebundene sowie kontextstiftende Aspekte eines Bildes die Affektrezeption, weshalb u.a. der Vergleich von Ausdrucksformen und Darstellungsweisen zunächst bildtypenintern vorgenommen wurde und bildtypenübergreifend erst dann in Folge darauf. Es wurde ebenfalls darauf hingewiesen, dass eine Rekonstruktion sämtlicher Affizierungsprozesse aufgrund individueller Erfahrungswerte und Bezugnahmen kaum möglich scheint. Vielmehr wurde der Fokus der Analyse auf etablierte Chiffren sowie Codierungen gerichtet, die auf einer intersubjektiv geteilten Kommunikationsebene zu verorten sind und die sich darüber dechiffrieren sowie decodieren lassen. Was die den Affizierungen zugrundeliegende Affektstruktur betrifft, so konnte über den Analyseprozess auch das darauf bezogene Verständnis weiter ausdifferenziert sowie präzisiert werden: Die über die in den Ausstellungen gezeigten Bilder aufrufbaren Affekte sind nicht ausschließlich auf migrationsgesellschaftliche Diskurse zurückzuführen; sie werden ebenfalls über didaktische Kriterien der Kuration mitbestimmt. Daran anschließend konnten zwei Schwerpunktsetzungen der aufrufbaren Affekte rekonstruiert werden, die sich gegenseitig wohlbemerkt nicht ausschließen: Affekte, die aufgrund pathetischer Ausdrucksgebärden eng mit den dargestellten Personen verwoben sind und die hinsichtlich ihrer Deutung herangezogen werden (1) sowie Affekte, die sich eher auf die Beziehungsgestaltung der Betrachter*innen zu den Exponaten auswirken

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(2). Die über die methodisch aufbereiteten Symptombilder rekonstruierten Affekte lassen sich dann auf folgend etablierte Formen begrenzen: • • • • • •

Mitleid – Ehrfurcht Sympathie Ambivalenz anfänglicher Impuls der Aufmerksamkeit Neugierde und Wissensinteresse Vertrautheit

Bezogen auf den Affekt des Mitleids, der im Material z.T. eng gekoppelt mit den Formen der Achtung und Ehrfurcht einhergeht, wurde die Verwendung der Pathosdarstellungen über die Spannungslinie „paternalistische Fürsorge vs. Counter-Strategien“ diskutiert. Grundsätzlich ist die Wirkung, die mit Blick auf die Subjektivierungsprozesse von ihnen ausgehen, zu kritisieren; werden darüber jedoch die beschriebenen CounterStrategien sowie die diskursiven bzw. genealogischen Strukturen aufgegriffen und thematisiert, können sie als einen geeigneten Bildungsanlass rassismuskritischer Auseinandersetzungen verstanden werden. Der Affekt der Sympathie ist maßgeblich auf eine zugewandte Freundlichkeit sowie Freude der abgebildeten Personen zurückzuführen. Dieser ist zum einen mit den zu sehenden Personen verwoben und wird ihnen hinsichtlich ihrer Deutung zugeschrieben, zum anderen betrifft er auch die Beziehungsgestaltung der Betrachter*innen zum Exponat. Die Verwendung dieser Pathosdarstellung wurde über den Konflikt diskutiert, der mit „selektive Zensur vs. didaktisierte Zugänglichkeit“ betitelt ist. Grundsätzlich ist die Berücksichtigung zugänglicher sowie der Auseinandersetzung förderlichen Darstellungsweisen nichts entgegenzusetzen. Allerdings ist an Stellen einiger thematisierter Inhalte aufgefallen, dass dadurch auch affektaufrufende Ausdrucksgebärden bspw. der Wut ausgespart blieben, die durchaus hätten verwendet werden können. Empfehlungen können dahingehen ausgesprochen werden, ein vielfältigeres Angebot zu rezipierender Inhalte über die Ausstellungen zu berücksichtigen. Andernfalls können sozialgesellschaftliche Differenzsetzungen auch indirekt über die Auswahl der ausgestellten Inhalte reproduziert und lebensweltliche Erfahrungen einiger Betrachter*innen exkludiert werden. Dadurch, dass die Affektdarstellungen des Mitleids, der Ehrfurcht und der Sympathie aufgrund pathetischer Gebärden eng mit den zu sehenden Personen verwoben sind, treten in diesem Zusammenhang auch Befunde auf, die bereits über die inhaltlich ausgerichtete Bildtypenanalyse festgehalten wurden. Das betrifft zum einen die bereits kritisierten geschlechtsspezifisch differenten Darstellungsweisen im Kontext der Arbeit und die Funktionen, die den mit ins Bild aufgenommenen Kindern zugeschrieben werden können. So sind auch im Kontext der Analyse affektaufrufender Ausdrücke erneut die Aussagen zu treffen, dass die Darstellungsweisen von Arbeiterinnen auf keine körperlich anstrengende Arbeit verweisen und dementsprechend andere Affektformen aufrufen, als es die Darstellungsweise von Arbeitern tun. Die filigranen und nicht gänzlich auszumachenden Tätigkeiten rufen den anfänglichen Impuls der Neugierde auf, was an späterer Stelle aufgegriffen wird. Bezüglich der Funktionen, die den ins Bild genommenen Kindern zugeschrieben werden können, ist zum einen die bereits thematisierte Steigerung der prekär zu deutenden Lebens- und Wohnverhältnisse zu

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nennen sowie zum anderen die Erzeugung einer unmittelbaren und unkontrollierten Freude bei den ebenfalls sichtbaren Erwachsenen. Die Freude wird dann als vermeintlich authentisch wahrgenommen, was die Sympathie aufseiten der Betrachter*innen für die zu sehenden Personen steigert. Der dritte rekonstruierte Affekt ist der der Ambivalenz. Dies betrifft zum einen bekannte Darstellungen aus den Rezeptionskontexten der Werbung und der Politik, die aufgrund der Inszenierung rollenkonformer Ausdrücke sowie Gesten in den Ausstellungen unpassend erscheinen. Zum anderen ist der Affekt der Ambivalenz auf kindlich wirkende Darstellungsweisen von erwachsenen Personen zurückzuführen. Die Ambivalenz, die von diesen Darstellungen ausgeht, scheint für Bildungsanlässe geeignet zu sein, da über die Fremderfahrung mit diesen nicht erwartungsgemäßen Darstellungsweisen bestehende Welt- und Selbstverhältnisse in Frage gestellt werden und es zudem die Motive waren, deren Interpretationen innerhalb der Diskussionsgruppen am weitesten auseinandergingen, was die unterschiedliche Bezugnahme der Beteiligten thematisieren lässt. Auch lassen sich darüber dann die zur Verfügung gestellten Räume zum Thema machen, die eine solche Aneignung bewirken. Die folgenden Affizierungsprozesse unterscheiden sich zu denen vorab angeführten darin, dass sie zusätzlich der Affekte, die zur Deutung der abgebildeten Personen herangezogen werden, über verschiedenen Aspekte auch den anfänglichen Impuls der Aufmerksamkeit bewirken; das dann über die Darstellung von Gruppen öffentlich mobiler Personen, im Bild zu sehender Kameras sowie einem Medienspektakel, Darstellungsweisen observierter Personen sowie aufgrund des formalen und sachlich informativen Gestaltungsprinzips der Frontalität und Symmetrie. Die an dieser Stelle relevant erscheinenden Aspekte beziehen sich vor allem auf die zwei letzten Spannungslinien, die hinsichtlich der Diskussion um die Verwendung von spezifischen Darstellungsweisen nachgezeichnet wurden. Das betrifft die Konflikte „Distanzlosigkeit und Misstrauen vs. Kunstwerke mit zeitgeschichtlichem Wert“ und „Normierung und Versachlichung vs. fotografische Stilrichtung oder kaum begründbar“. Betroffen sind diesbezüglich zunächst fotografische Arbeiten, die als Kunstwerke ausgewählt und ausgestellt wurden. Dadurch, dass sie vermutlich nicht über bildungstheoretische oder pädagogische Kriterien in die Ausstellungen aufgenommen wurden, sondern über ihren künstlerischen Wert, ist die Diskussion auf zwei unterschiedlichen Ebenen zu führen und die Argumente für die eine Seite widerlegen nicht die der anderen. Dennoch bieten die Werke – gleichwohl, wie diese einzuordnen sind – die Möglichkeit, den künstlerischen sowie darüber hinaus den gesellschaftlichen Blick zu hinterfragen und über die interaktive Vermittlung oder die dazugehörigen Materialien ein Bildungsarrangement zu schaffen, diese Spannungslinie aufzugreifen; beispielhafte Impulsfragen wurden zuvor bereits vorgeschlagen. Die fotografischen Bilder, die für die Themenausstellungen einen kaum haltbaren Mehrwert erkennen lassen, sind mittig zentrierte sowie innerhalb des Bildrahmens kalibrierte Personendarstellungen, die aufgrund des formalgestalterischen Prinzips der Frontalität und Symmetrie nüchtern und versachlicht wirken. Es handelt sich um eine vermeintlich objektive Repräsentationsform, über die den Betrachter*innen suggeriert wird, dass den abgebildeten Personen etwas ansehbar wäre. Dies führt unweigerlich dazu, dass die Differenzkategorie Migration mit dem körperlichen Aussehen der Personen gekoppelt wird und sozial konstruierte Prozesse der VerAnderung verkannt werden. Migration wird auf diese Weise als ein biologisches Phänomen vermittelt, was die Darstellungsweise als rassifizierend bezeichnen

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lässt. Ausgenommen davon sind gewiss die exemplarisch angeführten Trans-codingStrategien (Abbildung 97), über die ebendiese Darstellungsweise kritisiert wird. An den anfänglichen Impuls der Aufmerksamkeit lassen sich die folgenden Darstellungsweisen anschließen, da über sie die Affizierung zur Aufmerksamkeit, zu denen der Neugierde und des Wissensinteresses präzisiert werden. Es handelt sich dabei dann um Fensterdarstellungen sowie weitere durchbruchähnliche Gestaltungen, Dokumentationen näher nachzugehender Tätigkeiten, Schriftzüge sowie aussagenbasierte Hinweise und zum Vergleich angeordnete Darstellungen seriell hergestellter Porträtfotografien. Bezogen auf die Fensterdarstellungen ist auf die bereits zitierte Aussage von Heidenreich zu verweisen, die die Interpretation der Darstellungsweise von Personen durch Fenster, Türen oder ähnliche Durchbrüche dahingehend kritisiert, als dass über sie die Vorstellung vermittelt wird, „dass es keinen direkten Zugang“ (Heidenreich 2015b: 269) zu ihnen gebe. Der letzte anzuführende Affizierungsprozess bezieht sich auf bekannt vorkommende Motive, die über einen verbindenden Charakter rezipiert werden und eine Vertrautheit aufseiten der Betrachter*innen aufrufen. Diese wurden dahingehend beschrieben, als dass sie zunächst über kein bestimmtes Merkmal auszumachen sind und sich auch nicht über Warburgs Theorie zu den affektaufrufenden Pathosgebärden fassen lassen. Vielmehr ließ sich ihre Wirkweise über die theoretischen Bezüge zum Ausstellungsformat des Musée Sentimental erläutern. Über sie werden Empfindungen einer empathischen Involviertheit aufgerufen und der über sie hergestellte lebensweltliche Zugang mindert die Distanz von den Betrachter*innen zu den abgebildeten Inhalten. Dadurch, dass sie über die persönliche Bezugnahme in das Thema eingebunden werden, sind sie – ohne auf individuell spezifische Wirkweisen an dieser Stelle eingehen zu können – auf allgemeiner Ebene zunächst als vorteilhaft einzuschätzen. Wurden die zentralen Ergebnisse der Pathosanalyse sowie die damit möglichen Umgangsweisen zusammenfassend dargelegt, soll im folgenden Kapitel ein Rückblick auf die markant ableitbaren Aussagen getätigt werden.



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Zur Repräsentation des Anderen – ein Rückblick

In der vorliegenden Studie wurde der Blick auf Ausstellungen zum Thema Migration gerichtet. Über verschiedene Zugänge konnte dazu ein Angebot von insgesamt 814 thematisch ausgerichteten Ausstellungen erhoben werden, die zwischen den Jahren 1974 bis 2013 in Deutschland besuchbar waren und z.T. heute noch online betrachtbar sind. Fokussiert wurden dabei die in den ausstellungsüberdauernden Katalogen sowie Begleitmaterialien rezipierbaren Bilder, da ihnen hinsichtlich der Konstruktion sozialer Wirklichkeit ein maßgeblicher Stellenwert zugeschrieben wird: „Bilder der Anderen und Selbstbilder haben eine wichtige Funktion, wenn wir die Welt um uns herum und die jeweils eigene Position darin erfassen wollen“ (Kalpaka 1995: 207). Damit wird auf ein weitergefasstes Verständnis von Bildern verwiesen, über das neben materiellen Bildern ebenfalls imaginäre Vorstellungen sowie gleichzeitig auch deren wechselseitiger Bezug berücksichtigt werden. Der Blickpunkt, von dem das Angebot betrachtet wurde, ist demnach ein erziehungswissenschaftlicher, so dass die Ausstellungen als Bildungsräume und deren Exponate als konkrete Bildungsanlässe verstanden werden. Da der kuratorische Akt des Repräsentierens auch immer mit dem der Selektion einhergeht – d.h. der didaktischen Auswahl, was vermittelt werden soll (vgl. Mollenhauer 1983: 52) –, richtete sich das Interesse in besonderem Maße darauf, welche Repräsentationsweisen sowie Darstellungsformen etabliert anzusehen sind und welche wiederum nicht. Demnach wurden die Ausstellungen ebenfalls in ihrer Eingebundenheit in bestehende Diskurse beschrieben und die dazugehörigen Exponate neben ihrer abbildenden Funktion von Welt auch hinsichtlich ihres produktiven Potenzials gedeutet. Eine zentrale Relevanz kam dementsprechend der Fragestellung zu, was über die Exponate bildlich vermittelt wird und wie das, was an die Betrachter*innen vermittelt wird, dargestellt ist. Die spezifische Berücksichtigung von formalgestalterischen Gesichtspunkten stand deshalb im Vordergrund des analytischen Prozesses, da ihnen mit Blick auf die allgemeine Empfindungsfähigkeit sowie die konkrete Affekterfahrung seitens der Betrachter*innen eine wesentliche Bedeutung zukommt und da die Rezeption der Bildinhalte sowie die Einverleibung der angebotenen Sichtweisen auf das Thema maßgeblich davon betroffen ist. So erfahren sich die Betrachter*innen für die dargestellten Repräsentationsweisen nicht nur als zugänglich; sie empfinden zudem auch den Gehalt der aufgerufenen Affekte, was die rezipierten Inhalte zu den eigens erlebten macht.

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Der Zugang über die Exponate bot dabei die Möglichkeit, sie hinsichtlich der sozialgesellschaftlichen Strukturen zu befragen, in denen die Bilder entstanden sind und auf die Bezug genommen wird. So können sie darüber Auskunft geben, auf welche Repräsentationsweisen die Betrachter*innen in den Ausstellungen trafen bzw. heute noch in dem Begleitmaterial treffen und zu welchen Aussagen sich in Beziehung gesetzt wird. Diesbezüglich wurde festgehalten, dass eine faktische Migration über verhältnismäßig wenig Bilder referenziert wird, obwohl dies das übergeordnete Thema der Ausstellungen darstellt. Auch wird das Thema eher selten gesamtgesellschaftlich eingebettet repräsentiert und personengebundene Darstellungen stehen im Vordergrund, mittels derer der Blick auf oftmals isolierte Lebenswelten, Arbeitsweisen und Formen der Freizeitgestaltung gerichtet wird: „fotografische Ihr-Bildungen“, wie sie Doğramacı bezeichnet, über die „eine scheinbar gemeinsame Identität der Fremden“ (Doğramacı 2018: 10) konstruiert wird. Was die sozialgesellschaftlich wesentlichen Differenzsetzungen betrifft, so werden Vorstellungen von vermeintlich idealtypischen Körperdarstellungen eher selten in Frage gestellt und vornehmlich stereotype Geschlechterbilder reproduziert. Des Weiteren ist über die berücksichtigten Bilder eine deutlich heteronormative Sichtweise auf das Thema rekonstruierbar, und auch für die soziale Differenzkategorie der Klasse wurde konstatiert, dass es in zukünftig geplanten Ausstellungen ein wesentlich ausdifferenzierteres Bild von in diesem Kontext sozioökonomischen Positionen bedarf. Ferner ist das Verhältnis der neun Fotografien zu den insgesamt 6.467 typisierbaren Sinn- und Bedeutungskomplexen hervorzuheben, auf denen rassistische Handlungen bzw. deren verbleibenden Spuren bildlich festgehalten wurden. Dass dieser thematisch relevante Gesichtspunkt nur in einer solch geringen Fallzahl bildlich aufgegriffen wird, verdeutlicht das äußerst selektive Gefüge der diskurseingebundenen Ausstellungen. Ebenfalls selektiv zeigt sich die Struktur der rekonstruierten Affekterfahrungen. So dominiert selbst bei den Fotografien demonstrierender sowie Kritik übender Personen ein Ausdruck freundlicher Zugewandtheit und es lässt sich lediglich eine Fotografie ausmachen, auf der die abgebildeten Personen in ihrer Wut über den rassistisch motivierten Anschlag in Solingen zu sehen sind. Dies lässt auf das didaktische Kriterium innerhalb der kurativen Auswahl schließen, die generalisierten Betrachter*innen nicht verschrecken zu wollen, was über die Spannungslinie „selektive Zensur vs. didaktisierte Zugänglichkeit“ aufgegriffen wurde. Neben dieser konnten drei weitere Spannungslinien über die Rekonstruktion der Affekterfahrung formuliert werden, wobei die Argumente für die eine Seite des Konflikts nicht unbedingt mit denen für die andere Seite widerlegbar sind. Dies zeigte sich bspw. anhand einzelner Fotografien von Candida Höfer, deren Arbeiten als künstlerische Werke ausgewählt sowie ausgestellt werden und nicht unbedingt hinsichtlich deren Rezeptionswirkung, die von einem erziehungswissenschaftlichen Standpunkt aus problematisiert werden kann. In diesem Zusammenhang wurde auf den Stellenwert der Vermittlung verwiesen, über die selbst kritisch zu betrachtende Repräsentationsweisen innerhalb eines angemessenen Rahmens aufgegriffen und kontextualisiert werden können. Rückblickend auf die aufeinander aufbauenden Analyseschritte sowie den vorgelagerten Prozess der Materialaufbereitung fallen vor allem zwei Gruppen kategorisierbarer Bilder auf, die hinsichtlich migrationsgesellschaftlich ausgerichteter Bildungsprozesse vorteilhaft erscheinen: Die Gruppe der sinnlichen Bilder sowie die der vertraut wirkenden. Wird das Thema Migration explizit über Ausstellungen aufgegriffen

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sowie aufbereitet und nicht im Sinne des zuvor erläuterten Querschnittsgedankens in übergeordnete gesamtgesellschaftliche Themen integriert, bieten sich die als sinnlich bezeichneten Bilder dafür an, bildlich etablierte Referenzen und stereotype Darstellungsweisen in Frage zu stellen sowie bestehende Strukturen der Welt- und Selbstverhältnisse zu irritieren. In einer anderen Weise sind die vertraut wirkenden Bilder als vorteilhaft zu beschreiben, wobei sich beide Strategien innerhalb eines Ausstellungskonzepts nicht ausschließen. Dadurch dass es sich bei dieser nicht gänzlich fassbaren Gruppe vornehmlich um fotografische Aufnahmen lebensweltlicher Motive handelt, können biografische Bezüge seitens der Betrachter*innen hergestellt werden. So besteht für sie dann die Möglichkeit, das Thema Migration – trotz thematischer Fokussierung der Ausstellung – als etwas Unaufgeregtes zu erleben, was sonst für gewöhnlich medial verAndernd hervorgehoben wird. Mit der vorliegenden Studie wurde nur eine mögliche Perspektive auf die thematisch ausgerichteten Ausstellungen eröffnet; weitere Betrachtungs- sowie Vorgehensweisen sind ebenfalls möglich und für ein umfangreiches Verständnis erforderlich. So wird die Studie neben den bereits existierenden und auch folgenden Arbeiten als ein Versuch verstanden, das mittlerweile etablierte Bildungsangebot präziser fassen sowie beschreiben zu können. Gleichzeitig wird sie über die vorgenommene Schwerpunktsetzung auf die Affekterfahrung als ein möglicher Ausgangspunkt verstanden, von dem aus sich ebendieser körperleiblichen Erfahrung sowie deren Bedeutung für diskursiv ausgerichtete Bildungsprozesse weiter angenähert werden kann – dies dann auch außerhalb des fokussierten Rahmens sowie über andere Medien wie bspw. über textbasierte Analysen rhetorisch verwendeter Figuren oder Betrachtungen der sprechsprachlichen sowie gestischen Herstellung von Gesellschaft und Welt.



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Zimmermann, Anja (2009) Ästhetik der Objektivität. Genese und Funktion eines wissenschaftlichen und künstlerischen Stils im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript. Zumbusch, Cornelia (2004): Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk. Berlin: Akademie Verlag. Zumbusch, Cornelia (2005): Der ‚Mnemosyne‘-Atlas. Aby Warburgs symbolische Wissenschaft. In: Berndt, Frauke (Hrsg.): Aktualität des Symbols. Freiburg i.Br.: Rombach, 77-98. Zumbusch, Cornelia (2010): Probleme mit dem Pathos. Zur Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Pathos. Zur Geschichte einer problematischen Kategorie. Berlin: Akademie Verlag, 7-24. Zybok, Oliver (2017): Peter Piller. Ich sehe was, was du schon gesehen hast. Interview mit Peter Piller. In: Kunstforum International 246, H. 2/2017, 120-131.



Ausstellungskataloge und weiteres Begleitmaterial

Arbeitsgemeinschaft der Archivarinnen und Archivare im Erftkreis (Hrsg.) (2002): Gezwungenermaßen. Zwangsarbeit in der Region Rhein-Erft-Rur. Bergheim/Erft: Arbeitsgemeinschaft der Archivarinnen und Archivare im Erftkreis. Asfur, Anke/Osses, Dietmar (Hrsg.) (2003): Neapel – Bochum – Rimini. Arbeiten in Deutschland. Urlaub in Italien. Essen: Klartext. Auer, Barbara (Hrsg.) (2011): Tatjana Utz. CheckUP in LU. Bielefeld/Leipzig/Berlin: Kerber. Bayer, Natalie/Engl, Andrea/Hess, Sabine/Moser, Johannes (Hrsg.) (2013): Crossing Munich. Beiträge zur Migration aus Kunst, Wissenschaft und Aktivismus. München: Schreiber. Beauftragte des Berliner Senats für Integration und Migration (Hrsg.) (2008): Stadt der Vielfalt. Das Entstehen des neuen Berlin durch Migration. Berlin: Beauftragte des Senats für Integration und Migration, der. Beauftragte des Senats für Integration und Migration (Hrsg.) (2011): Stadt ist Migration. Berliner Route der Migration – Grundalgen, Kommentare, Skizzen. Berlin: Beauftragte des Senats für Integration und Migration. Beier-de Haan/Rosemarie (Hrsg.) (2005): Zuwanderungsland Deutschland. Migrationen 1500-2005. Wolfratshausen: Minerva. Beier-de Haan, Rosemarie/Werquet, Jan (Hrsg.) (2009): Fremde? Bilder von den „Anderen“ in Deutschland und Frankreich seit 1871. Dresden: Sandstein. Belkin, Dimitrij/Gross, Raphael (Hrsg.) (2010): Ausgerechnet Deutschland. Jüdischrussische Einwanderung in die Bundesrepublik. Berlin: Nicolai. Berliner Festspiele GmbH/Kunstamt Kreuzberg (Hrsg.) (1976): Mehmet Berlin’de. Mehmet kam aus Anatolien. Berlin: Berliner Festspiele GmbH/Kunstamt Kreuzberg. Berliner Geschichtswerkstatt e.V. (Hrsg.) (1993): „...da sind wir keine Ausländer mehr“. Eingewanderte ArbeiterInnen in Berlin 1961-1993. Berlin: Berliner Geschichtswerkstatt. Berliner Institut für Vergleichende Sozialforschung (Hrsg.) (1994): Was wäre Berlin ohne Berliner – Immigranten schaffen eine Metropole. Berlin: Edition Parabolis. Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (Hrsg.) (1975): Vlassis Caniaris. Gastarbeiter – Fremdarbeiter. Berlin: Berliner Künstlerprogramm des DAAD.

292 | Zur Repräsentation des Anderen

Besand, Anja/Grüne, Petra/Lutz, Petra (Hrsg.) (2015): Was glaubst du denn?! Muslime in Deutschland. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung. Bluche, Lorraine/Gerbich, Christine/Kamel, Susan/Lenwerd, Susanne/Miera, Frauke (Hrsg.) (2013): NeuZugänge. Museen, Sammlungen und Migration. Eine Laborausstellung. Bielefeld: transcript. Bubenzer, Hella (Hrsg.) (2009): Generation Üç. Bielefeld: Amt für Integration und Interkulturelle Angelegenheiten. Buchen, Heiner (Hrsg.) (2012): Collagen. Vom Gehen und Kommen. Saarbrücken: CONTE. Bundesministerium für Arbeit und Soziales (Hrsg.) (2013): Yes, we’ re open! Willkommen in Deutschland – Eine Ausstellung. Abrufbar unter: http://www.bmas.de/ SharedDocs/Downloads/DE/PDF-Publikationen/a423-broschuere-wid.pdf?__ blob=publicationFile&v=2 [Stand: 01.03.2018]. [zit. als BMAS 2013]. Bundeszentrale für politische Bildung (2012): Lehrer. Abrufbar unter: http://www. wasglaubstdudenn.de/lehrer [Stand: 01.03.2018] [zit. als BpB 2012]. Bürger.Courage e.V. (Hrsg.) (2008): Hotel Migration. Woher kommen die Dresdner? Wohin gehen sie? Abrufbar unter: http://www.buerger-courage.de/de/projekte/abgeschlossen/ausstellunghotelmigration2008/ [Stand: 01.03.2018]. Bürkle, Stefanie (Hrsg.) (2009): Die Migration von Räumen. Placemaking im Fokus von Migration und Mauerfall. Berlin: Eigendruck. D’Ambrosio, Patricia, u.a. (Hrsg.) (2003): Bewegliche Habe. Zur Ethnografie der Migration. Tübingen: Tübinger Vereinigung für Volkskunde e.V. Das Regionale Netzwerk Mecklenburg-Vorpommern/Sachsen-Anhalt (Hrsg.) (2012): Wir gehen unseren Weg. Migrantinnen und Migranten auf dem deutschen Arbeitsmarkt. Abrufbar unter: http://www.mecklenburg-vorpommern.netzwerk-iq.de/ 1278.html [Stand: 01.03.2018]. Dastmalchian, Cordula/Dastmalchian, Saeeid (Hrsg.) (2011): Die Welt in Hamburg zu Hause. Einblicke in die Vielfalt unserer Nachbarschaften. Hamburg: anatheus. Dastmalchian, Saeeid (Hrsg.) (2009): Träume leben. Hamburger Persönlichkeiten mit Migrationshintergrund über ihren Weg zum Erfolg. Hamburg: anatheus. Deutsch-Türkischer Arbeitskreis am Übersee-Museum Bremen (Hrsg.) (1974): Türkei. Heimat von Menschen in unserer Stadt – Türkiye. Şehrimizde yaşayan insanların yurdu. Bremen: Deutsch-Türkischer Arbeitskreis. Diefenbacher, Michael/Zahlaus, Steven (Hrsg.) (2011): Dageblieben! Zuwanderung nach Nürnberg gestern und heute. Nürnberg: PH. C. W. Schmidt. Dokumentationszentrum und Museum über die Migration aus der Türkei e.V. (Hrsg.) (2001): 40 Jahre fremde Heimat. Einwanderung aus der Türkei in Köln. Köln: DOMiT. [zit. als DOMiT 2001]. Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e.V. (2011): 50 Jahre Migration aus der Türkei. Historisches Wissen als Chance interkultureller Öffnung. Abrufbar unter: http://www.domid.org/de/archive-publications [Stand: 01.03.2018] [zit. als DOMiD 2011]. Dunkel, Franziska/Stramaglia-Faggion, Gabriella (Hrsg.) (2000): „Für 50 Mark einen Italiener“ Zur Geschichte der Gastarbeit in München. München: Buchendorfer Verlag. Düspohl, Martin (Hrsg.) (2005): Ein jeder nach seiner Façon? 300 Jahre Zuwanderung nach Kreuzberg und Friedrichshain [CD-ROM]. Berlin: Plateau Gelb.

Ausstellungskataloge und weiteres Begleitmaterial | 293

Eryılmaz, Aytaç/Jamin, Mathilde (Hrsg.) (1998): Fremde Heimat. Yaban Sılan olur. Eine Geschichte der Einwanderung aus der Türkei. Türkiye’den Almanya’ya Göçün Tarihi. Essen Klartext. Eryılmaz, Aytaç/Lissner, Cordula (Hrsg.) (2011): Geteilte Heimat. 50 Jahre Migration aus der Türkei. Essen: Klartext. Eryılmaz, Aytaç/Rapp, Martin (2004): Auf dem Weg zu einem Migrationsmuseum: Ein Migrationsmuseum in Deutschland – Thesen und Entwürfe. In: DOMiT-Dokumentationszentrum und Museum über die Migration aus der Türkei e.V. (Hrsg.): Ein Migrationsmuseum in Deutschland. Thesen, Entwürfe, Erfahrungen; zweite internationale Tagung vom 17. bis 19. Oktober 2003 im Kölnischen Kunstverein, Köln; Dokumentation zur Fachtagung. Köln: DOMiT, 27-34. Frank, Darius/Wingender, Christoph (Hrsg.) (1993): Fremdes Zuhause. Porträtfotografien aus einem deutschen Flüchtlingswohnheim. Berlin: Haus der Kulturen der Welt. Giesberts, Katrin/Kleiser, Anja (Hrsg.) (2012): Mein Leben in Köln. Unbegleitete minderjährige Flüchtlinge präsentieren Fotografien ihres Alltags. Köln: Universität zu Köln. Gößwald, Udo (Hrsg.) (2009): Wie zusammen leben – Perspektiven aus Nord-Neukölln. Berlin: Museum Neukölln. Gößwald, Udo (Hrsg.) (2010): 99 x Neukölln. Berlin: Museum Neukölln. Hallenberg, Michael/Kindt, Fabian (Hrsg.) (2011): Heimat für Fremde? Migration und Integration in Deutschland vom zweiten Weltkrieg bis zur Gegenwart mit Beispielen aus Ostwestfalen-Lippe. Bielefeld: Verlag für Regionalgeschichte. Heinrich-Thöne-Volkshochschule Mülheim an der Ruhr u.a. (Hrsg.) (2011): Mein Gesicht ist meine Geschichte – ein Projekt mit Frauen aus dem Stadtteil Eppinghofen. Mülheim an der Ruhr: Heinrich-Thöne-Volkshochschule Mülheim an der Ruhr. Heinzelmann, Markus (Hrsg.) (2009): Candida Höfer, projects done. Köln: Walther König. Hess, Sabine/Näser, Torsten (Hrsg.) (2015): Movements of Migration. Neue Positionen im Feld von Stadt, Migration und Repräsentation. Berlin: Panama. Initiative Schwarze Menschen in Deutschland e.V. (Hrsg.) (2006): Homestory Deutschland. Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart. Münster: assemblage. Institut für Europäische Ethnologie (Hrsg.) (2000): Durch Europa. In Berlin. Porträts und Erkundungen. Berlin: Institut für Europäische Ethnologie. Jebrak, Svetlana/Reichling, Norbert (Hrsg.) (2010): Angekommen?! Lebenswege jüdischer Einwanderer. Berlin: Hentrich & Hentrich. Jüdisches Museum Berlin (Hrsg.) (2012): Berlin Transit. Jüdische Migranten aus Osteuropa in den 1920er Jahren. Göttingen: Wallstein. Jüdisches Museum Westfalen (Hrsg.) (2010): Angekommen?! Jüdische Zuwanderung nach Deutschland 1990-2010. Materialien und Vorschläge zur pädagogischen Arbeit. Abrufbar unter: http://jmw-dorsten.de/files/jmw-handreichung-angekommen.pdf [Stand: 01.03.2018]. Kerstgen, Michael/Loewy, Hanno (Hrsg.) (2012): Neues Leben. Russen, Juden, Deutsche. Heidelberg/ Berlin: Kehrer. Kift, Dagmar/Osses, Dietmar (Hrsg.) (2007): Polen – Ruhr. Zuwanderung zwischen 1871 und heute. Essen: Klartext.

294 | Zur Repräsentation des Anderen

Klages, Rita/Nauland-Kitzerow, Dagmar/Tietmeyer, Elisabeth (Hrsg.) (2010): Döner, Dienste und Design – Berliner UnternehmerInnen. Berlin: Museum Europäischer Kulturen. Kolb, Arnd/Ulutunçok, Guenay (Hrsg.) (2012): Drei Generationen. Köln: Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland e.V. Kölnischer Kunstverein/DOMiT [sic!], Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland/Institut für Kulturanthropologie und Europäische Ethnologie der Universität Frankfurt a.M./Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst, HGK Zürich (Hrsg.) (2005): Projekt Migration. Köln: DuMont. [zit. als Kölnischer Kunstverein/DOMiD u.a. 2005]. Köpke, Wulf/Schäfer, Regina/Serbser, Jörn/Weischenberg, Siegfried (Hrsg.) (2011): Afrikaner in Deutschland. Eine Begegnung mit kultureller Vielfalt. Hamburg: Museum für Völkerkunde. Kuball, Mischa/Welzer, Harald (Hrsg.) (2011): New Pott. Neue Heimat im Revier. Duisburg: Stiftung Wilhelm-Lehmbruck Museum. KulturForum TürkeiDeutschland e.V. (Hrsg.) (2011): Erinnerungen an eine neue Heimat. Aus dem Leben deutscher Istanbulerinnen und türkischer Berlinerinnen. Köln: KulturForum TürkeiDeutschland e.V. Kunstamt Kreuzberg (Hrsg.) (1981): morgens Deutschland, abends Türkei. Berlin: Frölich und Kaufmann. Kurt, Kemal/Meyer, Erika (Hrsg.) (1981): ...weil wir Türken sind, ...Türk olduğumuz için. Berlin: Express Edition. Landkreis Celle-Kreisarchiv und Museumsverein e.V. Celle (Hrsg.) (1999): Fremde Heimat Niedersachsen. Begleitheft zur Ausstellung „50 Jahre Flüchtlinge und Vertriebene in Stadt und Landkreis Celle“. Celle: Landkreis Celle-Kreisarchiv und Museumsverein e.V. Celle. [zit. als Landkreis Celle 1999]. Landkreis Diepholz (Hrsg.) (o.J.): Ein anderer Blick. Migrantinnen im Landkreis Diepholz. Abrufbar unter: http://www.diepholz.de/portal/seiten/wanderausstellung-ein-anderer-blick-migrantinnen-im-landkreis-diepholz-100124321750.html? s_sprache=de&rubrik=1000012 [Stand: 01.03.2018]. Landkreis Oberallgäu (Hrsg.) (2011): FRAUEN erOBERn das ALLGÄU. Abrufbar unter: http://www.oberallgaeu.org/jugend_familie_soziales/jugend_familie_senioren/gleichstellungsstelle/FRAUEN_erOBERn_das_ALLGAeU.html [Stand: 01.03.2018]. LWL-Industriemuseum (Hrsg.) (2013): Wanderarbeit. Mensch – Mobilität – Migration. Historische und moderne Arbeitswelten. Essen: Klartext. Magistrat der Stadt Offenbach am Main (Hrsg.) (2015): Länderboten. Heiner Blum, Anny und Sibel Öztürk. Frankfurt a.M.: Henrich Editionen. Meier-Braun, Karl-Heinz (2008): Kulturelle Vielfalt – Migration, Medien und Kunst. Abrufbar unter: http://www.aalen.de/rueckblick-finissage-der-ausstellung-facemigration--sichtvermerke.20781.25.htm [Stand: 01.03.2018]. Meiners, Uwe/Reinders-Düselder, Christoph (Hrsg.) (1999): Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde. Schlaglichter von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart. Cloppenburg: Museumsdorf Cloppenburg. Museum Europäischer Kulturen (Hrsg.) (2002): Heimat Berlin? – Fotografische Impressionen. Arbeit und Identität. Berlin: Museum Europäischer Kulturen.

Ausstellungskataloge und weiteres Begleitmaterial | 295

Museum für Europäische Migration (Hrsg.) (1992): Buyurun. Türkische Unternehmer in Berlin. Berlin: Berliner Institut für Vergleichende Sozialforschung. Museum für Fotografie Braunschweig (Hrsg.) (1999): Fotografiewettbewerb „Altern in der Migration“. Braunschweig: Hinz & Kunst. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (Hrsg.) (2003): Lebensarten. Foto-Essays zu Migration und Integration. Hamburg: Edition Körber Stiftung. Museum im Schweizer Hof (Hrsg.) (2006): Alte Heimat – Neue Heimat. Flucht, Vertreibung und Zuwanderung nach Bretten. Bretten: Museum im Schweizer Hof. Nemes, Loredana/Frecot, Janos (Hrsg.) (2010): beyond. Loredana Nemes. Ostfildern: Hatje Cantz. Netzwerk Interkulturelles Lernen (Hrsg.) (2007): Geschichte(n) von Migration in Oberhausen. Hintergründe, Erinnerungen, Dokumente. Oberhausen: Netzwerk Interkulturelles Lernen. Netzwerk Migration in Europa e.V. (o.J.): Route der Migration. Abrufbar unter: http://www.network-migration.org/route/index2.html [Stand: 01.03.2018]. Niedersächsische Landeszentrale für politische Bildung (Hrsg.) (2002): hier geblieben. Zuwanderung und Integration in Niedersachsen 1945 bis heute. Hannover: Niedersächsische Landeszentrale für politische Bildung. Nippes Museum Köln (Hrsg.) (1999): Integriert in Europa? Migranten und Mediateure in der europäischen Beschäftigungsinitiative. Köln: Nippes Museum Köln. Oberbergischer Kreis, der Landrat (Hrsg.) (2008): Ankommen – Zuwanderung ins Oberbergische nach 1945. Nümbrecht: Museum Schloss Homburg. Osses, Dietmar (Hrsg.) (2012a): Nach Westen. Zuwanderung aus Osteuropa ins Ruhrgebiet. Essen: Klartext. Oulios, Miltiadis (2013): Blackbox Abschiebung. Geschichten und Bilder von Leuten, die gerne geblieben wären. Berlin: Suhrkamp. Overbeck, Anne/Osses, Dietmar (Hrsg.) (2009): Eiskalte Leidenschaft. Italienische Eismacher im Ruhrgebiet. Essen: Klartext. Peter-Filatova, Maria/Ter-Ovanesova, Karina (Hrsg.) (2007): Bessere Hälfte. Russische Frauen in Deutschland. Bonn: frauenmuseum Bonn. Pietsch, Martina (Hrsg.) (2010): Heimat und Fremde. Migration und Stadtentwicklung in Görlitz und Zgorzelec seit 1933. Görlitz: Schlesisches Museum zu Görlitz. Pitzen, Marianne (Hrsg.) (2007): Ankommen. Kunst und Migration. Bonn: Frauenmuseum – Kunst, Kultur, Forschung e.V. Rosswog, Martin/Honnef, Klaus/Hoghe, Raimund (Hrsg.) (1996): Asylbilder. Fotografien von Martin Rosswog. Mit Essays von Klaus Honnef und Raimund Hoghe. Köln: DuMont. Schwarzer, Friederike/Bezjak, Roman (Hrsg.) (2010): Ausblicke. Migration in OWL. Lüdenscheid: Seltmann + Söhne. Senatsverwaltung für Arbeit, Integration und Frauen (Hrsg.) (2012): Von Hugenotten, Türken, Russen und anderen Berlinern. 775 Jahre gelebte Vielfalt. Berlin: Kulturprojekte Berlin. Servicebüro der Jugendmigrationsdienste (o.J.c): Begleitmaterial für Lehrerinnen und Lehrer. Abrufbar unter: http://anderscool.de/die-ausstellung/begleitmaterial-fuerlehrerinnen-und-lehrer [Stand: 01.03.2018]. Stadt Duisburg, Der Oberbürgermeister, Referat für Migration (Hrsg.) (2011): Españoles in Duisburg. 50 Jahre spanische Migration. Duisburg: Referat für Migration.

296 | Zur Repräsentation des Anderen

Stadt Münster, Koordinierungsstelle für Migration und Interkulturelle Angelegenheiten/Schule für Modemacher/Westfalenstoffe AG (Hrsg.) (2010): Münsters Frauen. Weltgewand(t) & Westfälisch. Münster: Stadt Münster. Abrufbar unter: http:// www.stadt-muenster.de/zuwanderung/unsere-handlungsfelder/uebergreifende-projekte/infos-weltgewandt.html [Stand: 01.03.2018]. Stadtmuseum Stuttgart: Liebe auf den zweiten Blick. 50 Jahre Anwerbeabkommen mit Griechenland und Spanien. 50 Jahre Stadtgeschichte. Abrufbar unter: http:// www.migrationsgeschichte.de/ausstellung/liebe-auf-den-zweiten-blick.html [Stand: 01.03.2018]. Stadtteilbüro Lobeda (Hrsg.) (2011): Vom Ankommen und Bleiben. Migranten in Jena. Lobeda: Stadtteilbüro. Stiftung Leben und Umwelt/Verein niedersächsischer Bildungsinitiativen e.V. (Hrsg.) (1993): Labyrinth Fluchtweg. Multimediale Ausstellung, begehbare Collage und Hörspiel. Barnstorf: VNB. Stroux, Merily (Hrsg.) (2004): Bei mir ist alles normal. Fotoworkshops und Tafelfotos mit Flüchtlingskindern. Frankfurt a.M.: Brandes & Apsel. Trumbetaš, Drago/Zwerenz, Gerhard (1977): Gastarbeiter. Dragutin Trumbetaš. Mit e. einl. Text von Gerhard Zwerenz. Frankfurt a.M.: Büchergilde Gutenberg. Ünal, Mehmet (1991): „Ungültig“ – die verlorene Generation. Dreißig Jahre Türkische Gastarbeiter in Deutschland. München: Kyrill- & Method-Verlag. Ünal, Mehmet (2001): Mehmet Ünal – Stationen des Schweigens. 40 Jahre ‚Gastarbeiter‘ aus der Türkei. Köln: Önel. Voort, Annet van der (2008): Zwei Welten. Heidelberg: Edition Braus. Weisser, Michael (2008): gesICHter. Ein Beitrag zur Ästhetik der Identität. Bremen: Hachmannedition. Wisotzky, Klaus/Wölk, Ingrid (Hrsg.) (2010): Fremd(e) im Revier!? Zuwanderung und Fremdsein im Ruhrgebiet. Essen: Klartext.



Abbildungen

Abbildung 1: Begrenzung des Untersuchungskorpus I. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 2: Begrenzung des Untersuchungskorpus II: Fluchtmigration als korpusüberlagerndes Teilfeld von Ausstellungen zu Migration. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 3: Exemplarisch kontrastiv angeordnete Bildmontage gezeigter Bildwelten von Ausstellungen zu Flucht allgemein (links) und Ausstellungen spezifisch zu Fluchtmigration nach Deutschland (rechts). BIRGIT RÜBERG, Reise ins Licht, Köln, 2013. CHRISTINE HUß, ohne Titel 1, ohne Ortsangabe, 2012. MARTIN ROSSWOG, Wohn- und Schlafraum der libanesischen Familie, Übergangsheim für Flüchtlinge, Marienheide, Klosterstraße 100-122, Mai 1994, Marienheide, 1994. MARTIN ROSSWOG, Kurdisches Paar (die Frau im 8. Monat schwanger) einige Tage nach ihrer Einweisung in ihre Unterkunft, Behelfsheim für Flüchtlinge, Frielingsdorf, Jan-Wellem-Straße 26, Mai 1993, Frielingsdorf, 1993. LORIS GALLERY, in transit/personal belongings, Berlin, 2011. ANDREAS GLEICH, boat, Frankfurt a.M., 2011. MARILY STROUX, ohne Titel, Hamburg, 1996. STIFTUNG HAUS DER GESCHICHTE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, ohne Angaben. Abbildung 4: Begrenzung des Untersuchungskorpus III: Regional- und Stadt(teil)geschichte sowie Heterogenität als korpusüberlagernde Teilfelder. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 5: Korpusverdichtung zur materialgebundenen Schulung der Vorannahmen für eine spätere Rückkehr in das Gesamtkorpus. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 6: Korpusverdichtung differenziert nach den Bildgruppen „unerwartete Ausstellungsansichten“, „unerwartetes Werbematerial und Coverbilder der Ausstellungskataloge“, „erwartete Impactbilder“ und „erwartete, jedoch nicht gefundene Bilder mit Bekanntheitsgrad“. ELLEN RÖHNER, Audioetage der Ausstellung, Berlin, 2012. MONTALE – AGENTUR FÜR DIGITALES, Ausstellungsgrafik, Bielefeld, 2011. JEAN MOHR, Medical Examination, Istanbul, ohne Jahresangabe. BRIGITTE KRAEMER, Auf dem Lüftungsschacht, Duisburg, 1985. GUENAY ULUTUNÇOK, Rückkehrer, Köln, 1983. Abbildung 7: HERBY SACHS, Türkisches Wohnzimmer, Köln, 2001. Abbildung 8: Ansichten der Ausstellungen „Was glaubst du denn?! Muslime in Deutschland“ und „Nach Westen. Zuwanderung aus Osteuropa ins Revier“. THERESE AUFSCHLAGER, Was glaubst du denn?! Pressefoto, Berlin, 2013. IRA VON DIEPENBROICK/ANNE HUDEMANN, ohne Titel, Bochum, 2012. Abbildung 9: Ansichten der Ausstellungen „Ortsgespräche“ und „Gastarbeiter – Fremdarbeiter“. ELLEN RÖHNER, Audioetage der Ausstellung, Berlin, 2012. VLASSIS CANIARIS, image, Athen, 2010.

298 | Zur Repräsentation des Anderen

Abbildung 10: Werbematerial der Ausstellungen „Zwei Welten. Zwischen Herkunftsland und neuer Lebenswelt“, „50 Jahre ‚Gastarbeiter‘ aus der Türkei“, „Eiskalte Leidenschaft. Italienische Eismacher im Ruhrgebiet“, „Neues Leben. Russen – Juden – Deutsche“, „Crossing Munich. Orte, Bilder und Debatten der Migration“ und „Heimat für Fremde? Migration und Integration in Deutschland vom Zweiten Weltkrieg bis zur Gegenwart am Beispiel Ostwestfalen-Lippe“. ANNET VAN DER VOORT, Zwei Welten, ohne weitere Angaben. MEHMET ÜNAL, Wo ist mein Zuhause?, Mainz, 1977. ANGELO MARTINI, Giovanni Martini auf den Strassen Recklinghausens, Recklinghausen, um 1910. MICHAEL KERSTGENS, Synagoge Joachimstaler Straße, Berlin, 1992. ELENI TSAKMAKI, Auto, ohne Ortsangabe, 1972. MONTALE – AGENTUR FÜR DIGITALES, Ausstellungsgrafik, Bielefeld, 2011. Abbildung 11: Werbematerial der Ausstellungen „Homestory Deutschland – Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart“, „Flucht, Vertreibung, Integration“, „‚...da sind wir keine Ausländer mehr‘. Eingewanderte ArbeiterInnen in Berlin 1961-1993“, „50 Jahre ‚Gastarbeiter‘ aus der Türkei“ und „Zwei Welten. Zwischen Herkunftsland und neuer Lebenswelt“. BARBARA MUGALU, Grafik, ohne Ortsangabe, 2006. THOMAS JAHN, ohne Angaben. KEMAL KURT, Rame Uka (1920-1991) und Hyre Uka (1928-1994) aus dem Kosovo, Berlin, 1986. MEHMET ÜNAL, Wo ist mein Zuhause?, Mainz, 1977. ANNET VAN DER VOORT, Zwei Welten, ohne weitere Angaben. Abbildung 12: Guenay Ulutunçok, Zwei Fotografien eines selben Motivs einer in die Türkei ziehenden Familie, Köln, 1983. GUENAY ULUTUNÇOK, Rückkehrer, Köln, 1983. Abbildung 13: Fotografische Motive der ärztlichen Tauglichkeitsuntersuchung, der Unterbringung und des Arbeitsplatzes sog. Gastarbeiter. JEAN MOHR, Medical Examination, Istanbul, ohne Jahresangabe. ERIKA SCHULZER-KLEINEMEIER, ohne Angaben. ELENI TSAKMAKI, Massenproduktion bei Siemens, 1967, München, 1967. Abbildung 14: Fotografische Motive der politischen Partizipation und des Brandanschlags auf ein Familienwohnhaus in Solingen. ANDREAS SCHOELZEL, ohne Titel, Berlin, 1990. PETER NIED, ohne Titel, Solingen, 1993. Abbildung 15: Impactbilder der Fotograf*innen Horst Ossinger (1964), Mehmet Ünal (1977) und Annet van der Voort (2008). HORST OSSINGER, Empfang des einmillionsten Gastarbeiters, Köln, 1964. MEHMET ÜNAL, Wo ist mein Zuhause?, Mainz, 1977. ANNET VAN DER VOORT, Bastian, 21, ohne weitere Angaben. Abbildung 16: Mehrfach in unterschiedlichen Ausstellungen verwendete und darüber medial verhandelte Fotografien von Candida Höfer, Eleni Tsakmaki und Jean Mohr. CANDIDA HÖFER, Eifelstraße Köln 1973, Köln, 1973. ELENI TSAKMAKI, Auto, ohne Ortsangabe, 1972. CANDIDA HÖFER, Volksgarten Köln I 1974, Köln, 1974. JEAN MOHR, Abschied auf dem Bahnhof Istanbul-Sirkeci, Istanbul, 1963. Abbildung 17: Zeitliche Anordnung der in mehreren Ausstellungen gezeigten sowie medial häufig verwendeten Motive von Candida Höfer, Mischa Kuball, Angelo Martini und Eleni Tsakmaki. CANDIDA HÖFER, Volksgarten Köln 1978, Köln, 1978. ELENI TSAKMAKI, Frau kickt Fußball im Park, München 1969. ANGELO MARTINI, Giovanni Martini auf den Strassen Recklinghausens, Recklinghausen, um 1910. CANDIDA HÖFER, Eckermannstraße Hamburg 1978, Hamburg, 1978.

Abbildungen | 299

CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. MISCHA KUBALL, Familie Saeed, Moers, Moers, ohne Jahresangabe. Abbildung 18: Schematisches Modell zum Forschungsgegenstand I. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 19: Schematisches Modell zur körperleiblichen Schleife diskursiver Aussagen. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 20: Schematisches Modell zur Erfahrung mit dem Ausdruck, der persönlichen Bezugnahme zu bildhaften Darstellungen und zur präzisen Verortung der zwei wesentlichen Eigenschaften von Affekten. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 21: Schematisches Modell zum Forschungsgegenstand II. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 22: Das Bildkorpus – eine erste Differenzierung. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 23: Abbildungen der Exponate – eine zweite Differenzierung. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 24: Abbildungen mit relevantem Bildinhalt zum Thema Migration – eine dritte Differenzierung. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 25: Dreidimensional plastisch gesteigerte Darstellungsformen von Gegenständen, in denen der Objektcharakter hervorgehoben wird. STADTMUSEUM STUTTGART, Bühnenbekleidung der beliebten spanisch-sprachigen Stuttgarter Tanzband „Los Binkis“, 1975-1979, Stuttgart, 2010. CHRISTIAN KLEMM/SONJA LINNEMANN, Seitengestaltung 111, Bochum, 2009. MANFRED WEGNER, Aluminiumpfannen und Mokkakännchen aus der Türkei, mitgebracht von Onur D., Anfang der 1960er Jahre, ohne weitere Angaben. Abbildung 26: Darstellung von Objekten in ihrer Verwendung als Bildsegmente. JEAN MOHR, Junggesellenleben im Wohnheim, ohne weitere Angaben. KULTURFORUM TÜRKEIDEUTSCHLAND, ohne Angaben. JULIA BAIER, ohne Titel, Bremen, 2002/03. Abbildung 27: Bilder zum Thema Migration – eine vierte Differenzierung. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 28: Zeichen mit symbolischer Funktion I. DOMiD, ohne Titel, Köln, 2011. LWL-INDUSTRIEMUSEUM, ohne Angaben. WOLFGANG PETROLL, ohne Angaben. STADTMUSEUM STUTTGART, ohne Angaben. Abbildung 29: Zeichen mit symbolischer Funktion II. ANNETTE ORLINSKI, ohne Angaben. BERUFLICHES BILDUNGSWERK E.V., ohne Titel, Halle, 2010. KETCHUM PLEON, ohne Titel, Berlin, 2013. STEFAN MATLIK, Film Still aus „Der Islam im Kreis der Religionen“, ohne Ortsangabe, 2013. Abbildung 30: OHNE PERSONENANGABE, Stufen schulischer Integration, ohne Ortsangabe, 2011. Abbildung 31: Zeichen mit symbolischer Funktion III. DAN PERJOVSCHI, aus der Serie „Lecture“, ohne Ortsangabe, 2005. KOLLEKTIV MIGRANTAS, ohne Angaben. MEHMET ÜNAL, ohne Angaben. DRAGUTIN TRUMBETAŠ, Exportgeschäfte, ohne weitere Angaben. Abbildung 32: Übergang von Bildern als wahrnehmbare Zeichen zu Bildern als Symptombilder. ANNETTE ORLINSKI, ohne Angaben. OBERBERGISCHER KREIS, Museumsstücke aus der ehemaligen Landesstelle für Aussiedler, Zuwanderer und ausländische Flüchtlinge in Nordrhein-Westfalen, Unna-Massen 2007, Unna, 2007. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben.

300 | Zur Repräsentation des Anderen

Abbildung 33: Sinnliche Bilder. WILHELM HOUBEN, Spielzeugtaube, von einen sowjetischen Kriegsgefangenen hergestellt, ohne weitere Angaben. JEANNE FAUST, zu sonst wer wie du, ohne Ortsangabe, 2004. Abbildung 34: Kontrastive Darstellung eines Symptombildes zu einem sinnlichen Bild. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. ANNA YAM, ohne Angaben. Abbildung 35: Film Still aus „Pierburg – ihr Kampf ist unser Kampf“ und dessen Verwendung für den Katalog und das Werbematerial zur Ausstellung „Projekt Migration“. LAMBL/HOMBURGER, ohne Angaben. EDITH SCHMIDT/DAVID WITTENBERG, Pierburg: ihr Kampf ist unser Kampf, Neuss, 1974/75. Abbildung 36: ABY WARBURG, Pendelschema zu den ornamentalen „Instabilitäten“ und „Rhythmen“, ohne Ortsangabe, 1900. Abbildung 37: Syntagmatische und paradigmatische Beziehungen nach Mitterhofer 2016: 246. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 38: Verschiebung des bildlichen Signifikanten zu „Integration“ I. TAGESSCHAU, ohne Angaben. Abbildung 39: Verschiebung des bildlichen Signifikanten zu „Integration“ II. GESCHÄFTSSTELLE FÜR PSYCHOLOGISCHE EIGNUNGSDIAGNOSTIK UND UNTERNEHMENSBERATUNG, ohne Angaben. TAGESSCHAU, ohne Angaben. EXCITINGEDU, ohne Angaben. SCHULE UND FAMILIE, ohne Angaben. DPA, Ein Schüler der neunten Klasse an einer Hauptschule in Straubing (Niederbayern) schreibt das Wort ‚Integration‘ auf eine Tafel, ohne weitere Angaben. TAGESSCHAU, ohne Angaben. DPA, Ob es ihnen Spaß macht zu unterrichten, sollten angehende Lehrer nicht erst während des Referendariats herausfinden, ohne weitere Angaben. BRITTA PEDERSEN, Zuwanderung in der Schule: Lehrer sind schlecht auf Vielfalt vorbereitet, ohne weitere Angaben. Abbildung 40: Verdichtungen bildlicher Signifikanten zu „Integration“. TAGESSCHAU, ohne Angaben. Abbildung 41: Brüchige Verdichtungen bildlicher Signifikanten zu „Integration“. TAGESSCHAU, ohne Angaben. Abbildung 42: Gesamtabbildung der unterschiedlichen Schritte zum Aufbereitungsprozess des Bildkorpus. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 43: Formalgestalterischer Ausdruck als Mittel zur Herstellung von Bedeutung. SUDABE/MARILY STROUX, ohne Angaben. Abbildung 44: Formale Komposition als Mittel zur Herstellung von Bedeutung. MEHMET ÜNAL, Mustafa Aran (Lebensmittelladenbesitzer), ohne weitere Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. Abbildung 45: Motivdifferenzierung (spielender) Kinder als wohnraumgebundene Anwohner*innen einerseits sowie als sichtbare Akteur*innen im öffentlichen Stadtraum andererseits. KEMAL KURT, ohne Angaben. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. Abbildung 46: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Freigestellte Personen“. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. LUBO LACO, ohne Titel, Mülheim an der Ruhr, 2011. FRANK DARIUS, Thi Thyet N. (geb. 1965), Vietnam, Asylantrag 1990, im Wohnheim seit 1991, ohne weitere Angaben. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE HAMBURG, Schüler*innen des Gymnasiums Rahlstedt zum Thema Beruf, Hamburg, 2011. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben.

Abbildungen | 301

ULLSTEIN BILD, Linus Kather: Der Ostpreuße ist in den 1950er Jahren einer der bekanntesten Vertriebenenpolitiker, ohne weitere Angaben. JÜDISCHES MUSEUM BERLIN, Chaim Kahan (1815-1916), Jaffa, 1914. FOREVER CLEAN, Aynur Boldaz, ohne weitere Angaben. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Hüseyin Altay, ohne weitere Angaben. ANNET VAN DER VOORT, Tahir, 15, ohne weitere Angaben. ANNY UND SIBEL ÖZTÜRK, Länderboten, Offenbach am Main, ohne Jahresangabe. ANNET VAN DER VOORT, Razan, 15, ohne weitere Angaben. MICHAEL VON ENGELHARDT/VERONIKA STEIN, Zeitzeugen, ohne weitere Angaben. LEONA TSCHÖPP/NICOLE GARLING, ohne Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. HENRICK DRESCHER/SABINE SCHRÜNDER, ohne Angaben. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. Abbildung 47: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „An- und Bewohner*innen“. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. NETZWERK MIGRATION IN EUROPA, Annie Geelmuyden Pertan, Istanbul, ohne Jahresangabe. HENRICK DRESCHER/SABINE SCHRÜNDER, Familie Herz, Hufeisensiedlung, Berlin, 2003. NECATI G./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. MICHAEL KERTGENS, Gemäß der jüdischen Tradition zünden Mutter und Tochter Rebekka die Kerzen an und bereiten das Mahl vor, Richmond Hill, 2011. MICHAEL KERTGENS, Regierungsaufnahmestelle Oberpfalz. Gemeinschaftsküche im Übergangsheim für russische Einwanderer in einer ehemaligen US-Kaserne, ohne weitere Angaben. FILIZ YÜREKLIK, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. KREUZBERGMUSEUM, ohne Angaben. ALI K./DOMID-ARCHIV, Karneval in einem FordWohnheim in Köln, Köln, um 1975. MEHMET ÜNAL, ...beginnt schon der Tag?, Rüsselsheim, 1977. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. MEHMET ÜNAL, Noch eine Wohnung: EXTRA, Bochum, 1980. URSULA ZEIDLER, Baubaracke an der Rosenheimer Straße, München, 1970. MEHMET ÜNAL, Das Gespräch, Mainz, 1982. MEHMET ÜNAL, Wo ist mein Zuhause?, Mainz, 1977. KREUZBERG-MUSEUM, ohne Angaben. MARTIN ROSSWOG, Kinder aus Kosovo. Behelfsheim für Flüchtlinge und Obdachlose, Schmitzhöhe, Lindlarer Straße 71a, März 1994, Schmitzhöhe, 1994. Abbildung 48: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Arbeiter*innen“. DE LORENZO, Die Brüder De Lorenzo vor ihrem Eissalon, der ersten Eisdiele in Witten an der Ruhr, Witten, 1931. DARIO OLIVER, ohne Angaben. ANNE HUDEMANN, ohne Angaben. SWR INTERNATIONAL, Der Döner – Volksverständigung, die durch den Magen geht, ohne weitere Angaben. ANNE HUDEMANN, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. STADTARCHIV NÜRNBERG, Gesamtansicht der Firma Louis Vetter, Nürnberg, 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. FAMILIE TSAKMAKI, Massenproduktion bei Siemens, München, 1957. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Schon in sehr jungen Jahren entschieden sich die Frauen für ein Arbeitsleben außerhalb der Heimat [mit Verweis auf: commons.wikimedia.org], ohne weitere Angaben. JÜRGEN STRUBE, Viele Arbeitsmigranten verdienten ihren Lebensunterhalt in Branchen, die schwere körperliche Arbeit erforderte, ohne Ortsangabe, 1955. EMINE D./DOMID-ARCHIV, Kolleginnen, ohne Ortsangabe, um 1970. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Strikte Neutralität: Die Unternehmenskultur sichert spannungsfreie Zusammenarbeit der

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multinationalen Belegschaft, ohne weitere Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, Eckermannstrasse Hamburg 1978, Hamburg, 1978. MANFRED VOLLMER, ohne Titel, Duisburg, 1983. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979, AMÉLIE LOSIER, Mark Lifchits und Natalia Jarkovskaia – Besitzer des Supermarktes „Marka“. In Leningrad (heute Sankt Petersburg) geboren, Berlin, 2009. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, Baustelle, Berlin, um 1980. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. DIE TAZ, Gastarbeiter „malochen“ beim Tunnelbau der Frankfurter U-Bahn, Frankfurt, 2005. WESTFÄLISCHES INDUSTRIEMUSEUM ZECHE HANNOVER, ohne Angeben. BUNDESMINISTERIUM FÜR ARBEIT UND SOZIALES, Sunay Goldberg. Frankfurter Initiative progressiver Frauen, Frankfurt, ohne Jahresangabe. UTE FRANZ-SEARCIGLIA, Am Arbeitsplatz, Berlin, 2009. WILLI KULKE, Erntehelfer in Lippe, Lippe, 2012. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. AMÉLIE LOSIER, Julia Leibmann – Ärztin. In Moskau geboren, Berlin, 2009. CHRISTIAN GESCHKE, Der Polier Raun bei der Arbeit und in seiner Containerunterkunft neben der Baustelle des St. Petri-Hospitals in Warburg, Warburg, 2012. HEIMATUND HERINGSFÄNGERMUSEUM HEIMSEN, ohne Angaben. UTE FRANZ-SEARCIGLIA, Deborah Hill in ihrem Geschäft, Berlin, 2009. JOSIE RODIOZA L.O., In der Krankenhausapotheke der MHH, Hannover, ohne Jahresangabe. Abbildung 49: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „(Non-)Formale Bildung“. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, Studenten des DAAD an der TU Berlin, Berlin, ohne Jahresangabe. MARILY STROUX, ohne Angaben. GÖKHAB B./DOMIDARCHIV, ohne Angaben. MEHMET I./DOMID-ARCHIV, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. SWS INTERNATIONAL, Unterricht in einer Ausländerklasse, ohne weitere Angaben. LUDWIG WEGMANN, ohne Angaben. SELAHATTIN KAYA, Sprachkurs in der Volkshochschule/Landwehrstraße, München, um 1976. SWS INTERNATIONAL, Deutschunterricht für Migrantenkinder, ohne weitere Angaben. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, Arabischunterricht für palästinensische Kinder, ohne weitere Angaben. Abbildung 50: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Besucher*innen“. ONUR D./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. ALI K./DOMID-ARCHIV, Feierabend, Köln, 1965. KEMAL KURT, ohne Angaben. WOLFGANG ALBRECHT, Männer beim BouleSpielen in der Hasenheide, Berlin, 1986. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. THOMAS, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. BENGÜ K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. AKIN Ü./DOMID-ARCHIV, Ausflug, Köln, 1968. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, Rudolfplatz Köln I 1975, Köln, 1975. MEHMET ÜNAL, Stunde der Karten, Mainz, 1988. PAULA LANDMANN, Abenteuerspielplatz, Berlin, 2008. ALI OSMAN K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. NURI D./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. AKIN Ü./DOMID-ARCHIV, Urlaubsreise, Niederlande, 1964. SAADED UND RIDVAN E./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben.

Abbildungen | 303

Abbildung 51: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Das Stadtbild prägende Personen“. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. SWR INTERNATIONAL, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. SWR INTERNATIONAL, Türkische Mitbürgerinnen und Mitbürger in Berlin, Berlin, ohne Jahresangabe. KREUZBERG-MUSEUM, Auf dem Schulweg, ohne weitere Angaben. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. TOBIAS ZIELONY, Skate, Halle, 2002. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. GUNDULA FRIESE, Projekt Stadterneuerung in der Schillerpromenade, Berlin, 1990. ALFRED KOCH, Köln-Neumarkt, Anfang der 1980er Jahre, Köln, um 1980. HOLGER FLOß, aus der Serie „Sie sind Fremde überall!“, Hamburg, 1994. Abbildung 52: Exemplarische Bildmontage zwei zusammengehöriger Teile aus dem Projekt „Hommage aan August Sander, 1981“, Hans Eijkelboom. HANS EIJKELBOOM, Hommage aan August Sander, Arnheim, 1981. Abbildung 53: Kontrastiv angelegte Bildmontage zur Veranschaulichung der öffentlichen Sichtbarkeit als Bildaussage. KEMAL KURT, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. Abbildung 54: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Mitglieder“. ROLAND NEUMANN, Gegen Fremdenhass gingen im September 1992 rund 1500 Demonstranten in Gummersbach auf die Straße, Gummersbach, 1992. JOSÉ GIRIBÁS/DOMID-ARCHIV, Demonstration gegen die Übergriffe der Polizei auf die ehemaligen Vertragsarbeiter im wiedervereinigten Deutschland, Berlin, 1993. ANDREAS SCHOELZEL, ohne Titel, Berlin, 1990. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. KULTURREFERAT DER LH MÜNCHEN, Demonstration zum 1. Mai, München, 1992. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. SELAHATTIN KAYA/DOMIDARCHIV, Protest gegen parteiliche Dolmetscher und unzumutbare Wohnungen, Berlin, 1970. LANDESBILDSTELLE, Demonstration gegen die griechische Militärjunta, Berlin, 1974. DOMID-ARCHIV, Mahnwache zum Tod von Kemal Altun, Gelsenkirchen, 1983. MUSEUM IM RITTERHAUS, Fastnachtsumzug: Ende der 1940er Jahre polemisieren Einheimische im badischen Lahr gegen die zugezogenen Flüchtlinge, Lahr, um 1949. DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, Engagement für Demokratie und gleiche Rechte, Berlin, 1990. GÖKHAN B./DOMIDARCHIV, ohne Angaben. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE HAMBURG, Schüler*innen des Gymnasiums Rahlstedt zum Freizeitfußball im Stadtpark, Hamburg, 2011. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, ohne Angaben. DEUTSCHES BERGBAUMUSEUM, Internationales Familienfest für Bergleute von der REVAG und der IGBE im Duisburger Revierpark Mattlerbusch, Duisburg, 1985. Abbildung 55: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende“. NURI MASLUOĞLU, Abschied auf dem Bahnhof Istanbul- Sirkeci, Istanbul, 1963. ALFRED KOCH, Ankunft spanischer und portugiesischer Arbeitsmigranten am Bahnhof Köln-Deutz, Köln, 1964. DIEGO VANZI/DOMID-ARCHIV, Ankunft am Münchener Hauptbahnhof, München, um 1960. STADTARCHIV KARLSRUHE, 1950er-1960er: In den späten 50er und frühen 60er Jahren kommen Gastarbeiter aus Italien, Portugal, Griechenland, Spanien, der Türkei und Jugoslawien nach Deutschland. Im Zuge des Wirtschaftswunders

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benötigt die Bundesrepublik dringend Arbeitskräfte, ohne weitere Angaben. MÜNCHENER ILLUSTRIERTE, Titelbild, München, 1960. DOMID-ARCHIV, İsmail Bahadır, der Millionste „Gastarbeiter“ aus Südeuropa in der BRD bei seiner Ankunft in München, München, 1969. HELMUT KOCH, Der millionste Gastarbeiter und die Presse auf dem Bahnsteig, Köln, 1964. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, Rückkehrer und Flüchtlinge auf der Suche nach Obdach, ohne weitere Angaben. MDV KÖTHEN, SED-Wahlplakat, ohne Ortsangabe, 1946. STAATSBIBLIOTHEK ZU BERLIN – PREUßISCHER KULTURBESITZ, Deutsche Männer, Frauen und Kinder flüchten aus Ostpreußen über das vereiste Haff, ohne Ortsangabe, 1945. ERICH FRITZ, Treck über das Haff, ohne Ortsangabe, 1945. DPA, Auf der Flucht vor der Roten Armee: Die Trecks der Deutschen geraten oftmals ins Feuer sowjetischer Tiefflieger, vor allem auf dem ungeschützten Haff im Winter 1945, ohne Ortsangabe, 1945. ERICH FRITZ, Treckwagen im Winter, ohne Ortsangabe, 1945. DOMID-ARCHIV, Grenzübergang Kapıkule, Kapıkule, um 1975. JEAN MOHR, Im Zug nach Deutschland, keine weiteren Angaben. ELENI TSAKMAKI/DOMID-ARCHIV, Die Fähre Kolokotronis der Potamianos Lines im Hafen von Piräus, Piräus, um 1964. BUNDESARCHIV KOBLENZ, 90 künftige Studenten aus der DR Afghanistan trafen am 25.8.80 mit einer Solidaritätsmaschine der Interflug in der DDR-Hauptstadt ein, Berlin, 1980. DEUTSCHES BERGBAUMUSEUM, Ankunft neuer Berglehrlinge der Dortmunder Bergbau AG aus Lübeck, Dortmund, 1952. DOMID-ARCHIV, Unfall auf der E 5, ohne Ortsangabe, um 1975. Abbildung 56: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Woanders“. Obere Reihe: GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. Untere Reihe: RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Marokko: faszinierende Natur und imposante Kulturgüter bilden einen unvergesslichen Spannungsbogen [mit Verweis auf: commons.wikimedia.org], ohne weitere Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. JÜDISCHES MUSEUM WESTFALEN, Die alte Heimat bleibt weiterhin interessant. Eine junge Zuwanderin aus Chernigow besucht Freundlinnen in Moskau, Moskau, 2007. RHEINLANDPFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Calle San Leonardo – hier wurde über die Arbeitsbewilligung für Deutschland entschieden, ohne weitere Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. Abbildung 57: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Religion(sausübende)“. OANA POPA, Das Offene Tor mit dem von asiatischen Klöstern vertrauten steilen Pilgerweg markiert den Übergang zwischen der Alltagswelt und dem Weg der Meditation und des Loslassens, Berlin, ohne Jahresangaben. PETER MARZ, ohne Angaben. STADTARCHIV NÜRNBERG, Eingang zur Eyüp-Sultan-Moschee in der Kurfürstenstraße, Nürnberg, 2011. STADTARCHIV NÜRNBERG, Freikirche der Siebenten-Tags-Adventisten in der Kilianstraße, Nürnberg, 2011. MATTHIAS ERNERT, Moschee und Kirche in Mannheim, Mannheim, 1995. LANDESARCHIV BERLIN, Das Gebäude der Neuen Synagoge in der Oranienburger Straße, heute Sitz des Centrum Judaicum, ein topografischer Ort des Judentums in Berlin, Berlin, um 1890. PAULA LANDMANN, Genezareth-Kirche, Berlin, 2008. ROSA KAISER, Barfuß, Hamm, 2010. PAULA LANDMANN, Şehitlik-Moschee, Berlin, 2008. PICTURE ALLIANCE, BERLINER ZEITUNG, Priester Guirgis El Moharaki feiert mit den koptisch-

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orthodoxen Zuwanderern in Berlin die ihnen aus Ägypten vertraute Liturgie, Berlin, ohne Jahresangabe. STADTARCHIV BIELEFELD, Max Hirschfeld (1877-1958), 1. Vorsitzender der jüdischen Gemeinde in Bielefeld von 1945 bis 1957, spricht die Einführungsworte zu den Gemeindemitgliedern und Gästen anlässlich der Einweihung des Gebetsraumes, Bielefeld, 1951. MIGRARE – MIGRANTINNEN UND MIGRANTEN IN MÜNSTER, Der Gastgeber des heutigen Festes ist erkennbar an der geschmückten Hand, Münster, 2001. KLAUS KOHN, Herr N. – islamischer Gottesdienst, ohne Ortsangabe, 1999. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. STADT BOCHUM, Feier zur Einweihung der Bochumer Synagoge, Bochum, 2007. KEMAL KURT, ohne Angaben. İLYAS K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. MICHAEL KERSTGENS, Unter dem Baldachin wird das Brautpaar in der Synagoge Pestalozzistraße von Rabbiner Ernst Stein getraut, Berlin, 1992. STADTARCHIV GUMMERSBACH, Griechisch-orthodoxe Taufe von Maria Arambanzis in einem Nebenraum der katholischen Kirche, Gummersbach, um 1970. MICHAEL KERSTGENS, Die Brit Mila dauert nur wenige Sekunden. Als jüdisches Gemeindemitglied wird der Junge der Familie übergeben. Ein Finger Wein soll das Kind beruhigen, Berlin, 1992. STERN, Die Deutsche Bundesbahn richtet Anfang der 1960er Jahre für ihre Arbeiter zwei Gebetsräume im Eisenbahnwaggon ein, ohne weitere Angaben. STADTARCHIV NÜRNBERG, Muslimische Türken beim Gebet im Hinterhof des Anwesens Fürther Straße 23, Nürnberg, 1982. Abbildung 58: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Feiernde“. KEMAL KURT, ohne Angaben. BENGÜ K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAINKREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. BENGÜ K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. SELAHATTIN KAYA, Beschneidung, Berlin, um 1970. NELLY RAU-HÄRING, Ayfer und Beyzade Tasdelen beim gemeinsamen Tanz, Berlin, 2002. MICHAEL KERSTGENS, Jüdische Gemeinde Weiden, Weiden in der Oberpfalz, 2001. NELLY RAU-HÄRING, Tanz des Halay mit Tanztuch, Berlin, 2002. CARITASVERBAND OBERBERG, Afghanisch-iranisches Neujahrsfest im März, Engelskirschen, um 1990 Abbildung 59: Exemplarische Bildmontage von Motivvariationen und Einzelabbildungen mit Bezügen zu staatlichen Institutionen. STADTARCHIV – BOCHUMER ZENTRUM FÜR STADTGESCHICHTE, „Parnaß“ mit Hakenkreuzen und Hitler-Porträt, Bochum, 1933. ULLSTEIN BILD, „Die großen Drei“: Winston S. Churchill, Harry S. Truman und Josef Stalin legen im Sommer 1945 in Potsdam die neuen Grenzen Deutschlands fest, Potsdam, 1945. WESTDEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG ARCHIV, Unterzeichnung der deutsch-italienischen Vereinbarung über die Anwerbung und Vermittlung von italienischen Arbeitskräften, Rom, 1955. SZPHOTO/AP, Helmut Kohl und Michail Gorbatschow in Archiz, Archiz, 1990. MICHAEL JUNG, Unterschriftensammlung der hessischen CDU gegen die doppelte Staatsangehörigkeit, Berlin, 1999. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. STADTARCHIV BAD OYENHAUSEN, Militärparade vor dem Badehotel Königshof, wo sich das Büro des Oberbefehlshabers der Britischen Rheinarmee befand, Bad Oyenhausen, 1951. VLASSIS CANIARIS, ohne Angaben. BEN PLEFKA, Räume der Begegnung, Dortmund, 2002. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, in der Ausländerbehörde, ohne weitere Angaben. JEAN MOHR, Medical Examination, Istanbul, 1973.

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Abbildung 60: Exemplarische Bildmontage zum Bildtypus „Präsentation von Dokumenten mit Erinnerungswert“. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. IVANO POLASTIN, ohne Angaben. WOLFGANG MÜLLER, Folgeunterbringung, Dortmund, 2002. ERBIL BALTAR/ MIRIAM REER, ohne Angaben. Abbildung 61: Exemplarische Montage von Bildern mit Einzelaussage. DEUTSCHES HISTORISCHES MUSEUM, Josif Mukandga aus Uganda kennt das Simpson-Moped schon aus Afrika. Melker Karl Heinz Nich ermöglicht ihm, das neue Modell selbst zu probieren, ohne Ortsangabe, 1961. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. STIFTUNG HAUS DER GESCHICHTE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, Entlausung: Auf den Transporten und in den Lagern sind Läuse und Wanzen eine große Plage. Nach Ankunft im Durchgangslager wird jeder mit DDT-Pulver besprüht, ohne weitere Angaben. VINCENT KESSLER, Fereshta Ludin vor dem Bundesverfassungsgericht, Karlsruhe, 2003. CARITASVERBAND OBERBERG, CaritasHilfsaktion für bosnische Flüchtlinge in Kroatien, Gummersbach, 1993. MEHMET ÜNAL, Ruf doch mal an!, Mainz, 1982. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. STADTARCHIV – BOCHUMER ZENTRUM FÜR STADTGESCHICHTE, Eintopfessen in Bochum, Bochum, 1933. ED HEIDMANN, Einwanderalltag. Ein Grieche bringt die schulpflichtigen Kinder aus dem Landkreis Bielefeld mit seinem Privatwagen zum Unterricht in das griechische Betreuungszentrum des Evangelischen Gemeindedienstes, ohne Ortsangabe, 1965. BRIGITTE KRAEMER, Türkin „schlägt“ die Schafswolle, um daraus Betten zu machen, ohne Ortsangabe, 1996. LISA SCHMIDT, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. LANDESARCHIV BERLIN, Wärmestube für Schlüsselkinder in Neukölln, Berlin, 1959. MUSEUMSDORF CLOPPENBURG, ohne Angaben. VEIT METTE, ohne Angaben. RUDI LANGER, Schild „Eintritt für Deutsche nicht gestattet“ vor dem Kurhaus im Kurpark, Bad Oeynhausen, um 1950. Abbildung 62: Exemplarische Abbildung zur didaktischen Aufbereitung der Porträtbilder des Bildtypus „Freigestellte Personen“ der Ausstellungen „Was glaubst du denn?!“ und „gesICHter“. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. MICHAEL WEISSER, ohne Angaben. Abbildung 63: Exemplarische Fotografien der Motivvariation „am Fenster zwischen persönlichem Wohnraum und Öffentlichkeit“, ergänzt durch das Coverbild der Ausstellung „Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde“, das Werbeplakat zur Ausstellung „Yes, we’re open!“ und eine Raumansicht der Ausstellung „Fremde Heimat. Yaban Sılan olur“. MEHMET ÜNAL, Noch eine Wohnung: EXTRA, Bochum, 1980. URSULA ZEIDLER, Baubaracke an der Rosenheimer Straße, München, 1970. JENS NOBER, Fremde Heimat, Essen, 1998. BUNDESMINISTERIUM FÜR ARBEIT UND SOZIALES, ohne Angaben. Abbildung 64: Enthusiasmus als gestalterische Formsprache demonstrierender Personen. DOMID-ARCHIV, Arbeiterinnenstreik, Pierburg, 1973, Neuss, 1973. MEHMET ÜNAL, ohne Titel, Rüsselsheim, 1984. Abbildung 65: Schematisches Modell zum Forschungsgegenstand II. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 66: Exemplarische Darstellung formalgestalterischer Analogien innerhalb des Bildtypus der Arbeiter*innen. SELAHATTIN KAYA, BMW München 1960er

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Jahre, München, um 1960. AHMET K./DOMID-ARCHIV, ohne Titel, Essen, 1962. WESTFÄLISCHES INDUSTRIEMUSEUM DORTMUND, Italienischer Bergmann auf der Zeche Hannover, Bochum, um 1956. KEMAL KURT, AEG, Berlin, 1981. WALTER SEIDENSTICKER, Spanische Näherinnen im Nähsaal der Firma Seidensticker, Lage, 1963. RUTH WALZ, Waschmaschinenproduktion bei Siemens, Berlin, um 1970. GUENAY ULUTUNÇOK, Aydin Gürbey | FORD, Köln, 2011. AKTAŞ M./DOMIDARCHIV, ohne Titel, Essen, 1962. SELAHATTIN KAYA, In der Produktion bei BMW, München, um 1975. DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, Baustelle, Berlin, um 1980. SPANDAUER VOLKSBLATT, Beim Straßenbau, Berlin, ohne Jahresangabe. Abbildung 67: Exemplarische Montage zeitlich aufeinander folgender Prozessstände zum methodischen Vorgehen der Materialverdichtung. EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 68: Exemplarische Bildmontage zum Pathos körperlicher Kraftanstrengung. SELAHATTIN KAYA, Türkische Jugendliche im Pestalozzidorf beim Training mit ihrem Ausbilder im Ringen, einem typischen türkischen Nationalsport, München, ohne Jahresangabe. HORST BOSETZKY, 3. Wechsel der 4 x 100 Meter-Staffel der A-Jugend der Neuköllner Sportfreunde, Berlin, 1956. MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE HAMBURG, Schüler*innen des Gymnasiums Rahlstedt zum Freizeitfußball im Stadtpark, Hamburg, 2011. SPORTMUSEUM BERLIN, Werner Seelenbinder (stehend) beim Training mit Karl Binder, Berlin, um 1935. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, ohne Angaben. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. DOMIDARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, Baustelle, Berlin, um 1980. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. HDG BW, Straßenbau war einer der Haupteinsatzorte für Gastarbeiter, ohne weitere Angaben. FRIEDRICHSHAINKREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. JÜRGEN STRUBE, Viele Arbeitsmigranten verdienten ihren Lebensunterhalt in Branchen, die schwere körperliche Arbeit erforderte, ohne Ortsangabe, 1955. KUNSTAMT KREUZBERG, ohne Angaben. WERNER BACHMEIER, Schwerstarbeit in der Gussputzerei bei Krauss-Maffei, München, 1981. SWR INTERNATIONAL, ohne Angaben. Abbildung 69: Historisch vergleichende Bildmontage zum Pathos körperlicher Kraftanstrengung. ALBRECHT DÜRER, Tod des Orpheus, ohne Ortsangabe, 1494. HAGESANDROS, ATHANANDROS UND POLYDOROS, Laokoon und seine Söhne [Marmornachbildung des Originals], Rom, 1. Jh. v. Chr. OHNE PERSONENANGABE, Atlas Farnese, Neapel, 2. Jh. v. Chr. Abbildung 70: Exemplarische Bildmontage zum symbolisch aufgerufenen Affekt der Ehrfurcht. UTE FRANZ-SEARCIGLIA, Am Arbeitsplatz, Berlin, 2009. AMÉLIE LOSIER, Eduard Fleyer – Rechtsanwalt, in Dnepropetrowsk (Ukraine) geboren, Berlin, 2009. SAEEID DASTMALCHIAN, Ercan Öztürk, Hamburg, 2009. NEVIN TOYUNKEL UND GÜLSÜN SUBAYI, Gül Yılmaz, 28 Jahre, in Marl geboren, Juristin, Marl, 2010. BUNDESMINISTERIUM FÜR ARBEIT UND SOZIALES, Sunay Goldberg. Frankfurter Initiative progressiver Frauen, Frankfurt, ohne Jahresangabe. Abbildung 71: Kontrastive Bildmontage zum Pathos körperlicher Kraftanstrengung sowie zur Veranschaulichung der different dargestellten Arbeiterinnen. FAMILIE TSAKMAKI, Massenproduktion bei Siemens, München, 1957. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Schon in sehr jungen Jahren entschieden sich die Frauen für ein Arbeitsleben außerhalb der Heimat [mit Verweis auf: commons.wikimedia.org], ohne weitere Angaben.

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MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. Abbildung 72: Exemplarische Bildmontage etablierter Darstellungsweisen von Kindern und Jugendlichen in den Räumen der Freizeit und der Schule. MARILY STROUX, ohne Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. SAEEID DASTMALCHIAN, ohne Titel, Hamburg, 2009. KEMAL KURT, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. MEHMET ÜNAL, Ich muss mehr lernen als andere, Mainz, 1980. MARILY STROUX, ohne Angaben. MIGRARE, Schülerinnen und Schüler der Uppenbergschule beim Ausfüllen von Fragebögen, Münster, ohne Jahresangabe. SWS INTERNATIONAL, Deutschunterricht für Migrantenkinder, ohne weitere Angaben. KOMMUNALARCHIV HERFORD, Einschulung in den 1960er Jahre, noch ohne Kinder mit „Migrationshintergrund“, ohne Ortsangabe, um 1960. FRIEDRICHSHAINKREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. MEHMET ÜNAL, Wo ist mein Zuhause?, Mainz, 1977. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. MARTIN ROSSWOG, Kinder aus dem Libanon. Übergangsheim für Flüchtlinge, Marienheide, Klosterstraße 100-122, März 1993, Marienheide, 1993. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. ED HEIDMANN, Das Betreuungszentrum war auch der erste Standort der kleinen griechischen Schule in Bielefeld, Bielefeld, 1965. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, Arabischunterricht für palästinensische Kinder, ohne weitere Angaben. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. ARBEITSGRUPPE „ESPAÑOLES IN DUISBURG“, ohne Angaben. Abbildung 73: Exemplarische sowie kontrastive Bildmontage zum aufgerufenen Affekt der Ambivalenz. MEHMET ÜNAL, Ich muss mehr lernen als andere, Mainz, 1980. SWS INTERNATIONAL, Der Döner – Volksverständigung, die durch den Magen geht, ohne weitere Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. SELAHATTIN KAYA, Sprachkurs in der Volkshochschule/Landwehrstraße, München, um 1976. ISADORA TAST, Barbara und Bennet I, Hamburg 2002/2003. MEHMET İ, ohne Angaben. AGATA SKOWRONEK, 1969 im „Heim für Gastarbeiter“: Am Anfang seines Deutschland-Aufenthalts wurde Ismail Bahadir in Mainz-Mombach untergebracht, Mainz, 1969. FILIZ YÜREKLIK, ohne Titel, Berlin, 1965. Abbildung 74: Exemplarische Bildmontage zu weiteren Formen des aufgerufenen Affekts der Ambivalenz. SWS INTERNATIONAL, Deutschunterricht für Migrantenkinder, ohne weitere Angaben. ANGELIKA KAMPFER, Portraits – Porträts, Berlin, 2009. ANNETTE HUDEMANN, Eiskonditor Fabrizio De Lorenzo in seiner Eisdiele in Bielefeld, Bielefeld, 2013. MICHAEL MATEJKA, Shane Samson in seinem ceylonesischen Restaurant „Mount Lavinia“, Nürnberg, 2011. ANNE HUDERMANN, ohne Angaben. ULLSTEIN BILD, „Die großen Drei“: Winston S. Churchill, Harry S. Truman und Josef Stalin legen im Sommer 1945 in Potsdam die neuen Grenzen Deutschlands fest, Potsdam, 1945. WESTDEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG ARCHIV, Unterzeichnung der deutsch-italienischen Vereinbarung über die Anwerbung und Vermittlung von italienischen Arbeitskräften, Rom, 1955. BUNDESARCHIV, Unterzeichnung des deutsch-spanischen Abkommens über die Wanderung, Anwerbung und Vermittlung von spanischen Arbeitnehmern nach der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1960. BUNDESBILDSTELLE BONN, Unterzeichnung des deutsch-türkischen Abkommens über soziale Sicherheit am 30.4.1964, Bonn, 1964.

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Abbildung 75: Exemplarische Montage historischer Bildreferenzen zu Migration. ERICH FRITZ, Treck über das Haff, ohne Ortsangabe, 1945. STAATSBIBLIOTHEK ZU BERLIN – PREUßISCHER KULTURBESITZ, Deutsche Männer, Frauen und Kinder flüchten aus Ostpreußen über das vereiste Haff, ohne Ortsangabe, 1945. STADTARCHIV KARLSRUHE, 1950er-1960er: In den späten 50er und frühen 60er Jahren kommen Gastarbeiter aus Italien, Portugal, Griechenland, Spanien, der Türkei und Jugoslawien nach Deutschland. Im Zuge des Wirtschaftswunders benötigt die Bundesrepublik dringend Arbeitskräfte, ohne weitere Angaben. WOLFGANG PETROLL, ohne Angaben. STADTARCHIV HALTERN, Displaced Persons am Haltener Bahnhof, Haltern, ohne Jahresangabe. DIEGO VANZI/DOMID-ARCHIV, Ankunft am Münchener Hauptbahnhof, München, um 1960. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, Böhmische Einwanderer, Relief von einem Denkmal in der böhmischen Kolonie Rixdorf, Berlin, 1912. OTTO HAECKEL, „Sachsengänger“ auf der Durchreise in Berlin, Berlin, 1907. WOLFGANG HAUT, Gastarbeiter auf dem Bahnsteig, Köln-Deutz, Köln, 1964. Abbildung 76: Exemplarische Bildmontage des Pathos der (Vor-)Freude sowie der körperlichen Anstrengung. NURI MASLUOĞLU, Abschied auf dem Bahnhof Istanbul- Sirkeci, Istanbul, 1963. MEHMET B./DOMID-ARCHIV, Abfahrt nach Deutschland vom Bahnhof Istanbul Sirkeci, Istanbul, 1961. NIEDERSÄCHSISCHE LANDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. WOLFGANG HAUT, „Gastarbeiterin“ mit Koffer auf dem Bahnsteig Köln-Deutz, Köln, 1964. NURI MASLUOĞLU, Abschied auf dem Bahnhof Istanbul- Sirkeci, Istanbul, 1964. GRIECHISCHES HAUS/WESTEND, Abschied von Mutter und Schwiegermutter, Griechenland, 1964. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, ohne Angaben. SELAHATTIN KAYA, Ankunft München Hauptbahnhof, München, 1963. Abbildung 77: Exemplarische Bildmontage zum anfänglich aufgerufenen Affekt der Aufmerksamkeit I. WOLFGANG HAUT, Gastarbeiter auf dem Bahnsteig, KölnDeutz, Köln, 1964. DIEGO VANZI/DOMID-ARCHIV, Ankunft am Münchener Hauptbahnhof, München, um 1960. STADTARCHIV KARLSRUHE, 1950er-1960er: In den späten 50er und frühen 60er Jahren kommen Gastarbeiter aus Italien, Portugal, Griechenland, Spanien, der Türkei und Jugoslawien nach Deutschland. Im Zuge des Wirtschaftswunders benötigt die Bundesrepublik dringend Arbeitskräfte, ohne weitere Angaben. DGB, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. B. MUTHHERR, 1. Mai 1933 in Bochum: Kundgebung auf dem Kaiser-Friedrich Platz, Bochum, 1933. STADTARCHIV BAD OYENHAUSEN, Militärparade vor dem Badehotel Königshof, wo sich das Büro des Oberbefehlshabers der Britischen Rheinarmee befand, Bad Oyenhausen, 1951. ARCHIV FÜR KUNST UND GESCHICHTE, Die vorrückenden sowjetischen Panzer machen selbst vor den Trecks der flüchtenden Deutschen keinen Halt, ohne weitere Angaben. ROLAND NEUMANN, Gegen Fremdenhass gingen im September 1992 rund 1500 Demonstranten in Gummersbach auf die Straße, Gummersbach, 1992. MEHMET ÜNAL, Wünsche der Türkinnen!, Mainz, 1978. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. KULTURREFERAT DER LH MÜNCHEN, Demonstration zum 1. Mai, München, 1992.

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Abbildung 78: Exemplarische Bildmontage zum Pathos sichtbarer Freude und Zugewandtheit. DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, Engagement für Demokratie und gleiche Rechte, Berlin, 1990. MEHMET ÜNAL, In der Fremde für den Frieden, Brüssel, 1978. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAINKREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. DOMID-ARCHIV, Arbeiterinnenstreik, Pierburg, 1973, Neuss, 1973. MEHMET ÜNAL, ohne Titel, Rüsselsheim, 1984. Abbildung 79: Kontrastive Bildmontage zum Pathos sichtbarer Freude und Zugewandtheit. KUNSTAMT KREUZBERG, Warnstreik der IG-Metall, ohne Ortsangabe, 1981. DPA, Demonstrierende nach dem fremdenfeindlichen Anschlag von Solingen, Solingen, 1993. Abbildung 80: Exemplarische Bildmontage zum aufgerufenen Affekt der Anteilnahme. VEREINIGUNG DER VIETNAMESEN IN BERLIN UND BRANDENBURG E.V., Auf der Gedenkfeier appelliert die Vorsitzende der Vereinigung der Vietnamesen in Berlin: „Wir rufen die Menschen auf, dass sie nicht nur zugucken“, Berlin, 1992. PETER NIED, ohne Titel, Solingen, 1993. KREUZBERG-MUSEUM, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. Abbildung 81: Exemplarische Bildmontage zum Pathos der Freude. FILIZ YÜREKLIK, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. FAMILIE TSAKMAKI, Tanzende Männer im Wohnheim, München, 1962. CEYHUN K./DOMID-ARCHIV, Achter Geburtstag, Berlin, 1973. WEISE/PHOENIX, Mosambikanerinnen in einem Berliner Wohnheim, ohne weitere Angaben. ALI K./DOMID-ARCHIV, Karneval in einem Ford-Wohnheim in Köln, Köln, um 1965. MEHMET B./DOMID-ARCHIV, Abfahrt nach Deutschland vom Bahnhof Istanbul Sirkeci, Istanbul, 1961. PAUL GLASER, ohne Angaben. SWR INTERNATIONAL, Arbeitsmigrantinnen in der deutschen Industrie, ohne weitere Angaben. KLAUS BARISCH, Radioreportage mit italienischen Arbeiterinnen einer Kölner Schokoladenfabrik, Köln, ohne Jahresangabe. EMINE D./DOMID-ARCHIV, Kolleginnen, ohne Ortsangabe, um 1970. KEMAL KURT, ohne Angaben. GUENAY ULUTUNÇOK, In einem Lokal, Köln, 1982. NELLY RAU-HÄRING, Tanz des Halay mit Tanztuch, Berlin, 2002. DOMID-ARCHIV, Arbeiterinnenstreik, Pierburg, 1973, Neuss, 1973. MEHMET ÜNAL, ohne Titel, Rüsselsheim, 1984. BRIGITTE KRAEMER, Zur Einweihung der neuen Synagoge werden Thorarollen durch die Innenstadt getragen, Bochum, 2007. JÜDISCHES MUSEUM WESTFALEN, Die alte Heimat bleibt weiterhin interessant. Eine junge Zuwanderin aus Chernigow besucht Freundlinnen in Moskau, Moskau, 2007. PROJEKTGRUPPE FLUTLICHT, ohne Angaben. LUBO LACO, ohne Titel, Mülheim an der Ruhr, 2011. THOMAS SOMMERFELD, Barbara Garcia Duarte spielt für den Köpenicker SC in der Bundesliga, ohne weitere Angaben. Abbildung 82: Exemplarische Bildmontage freundlich zugewandter Personen. LANDSCHAFTSVERBAND WESTFALEN-LIPPE, Dario Oliver, ohne weitere Angaben. LUBO LACO, ohne Titel, Mülheim an der Ruhr, 2011. ANNEMARIE HOPP, ohne Angaben. DEBORAH MOSES-SANKS, ohne Angaben. ANNY UND SIBEL ÖZTÜRK, Länderboten, Offenbach am Main, ohne Jahresangabe. MEHMET ÜNAL, In Frankfurt, Frankfurt, 1978. INITIATIVE SCHWARZE MENSCHEN IN DEUTSCHLAND E.V., Carl Camurça, ohne weitere Angaben. MARTINA KERK, ohne Angaben. SWR INTERNATIONAL, Prof. Dr. Karl-Heinz Meier-Braun, ohne weitere Angaben. GISELA BOCK, ohne Angaben. STADTARCHIV NÜRNBERG, Daniel Roškar, Nürnberg, 2011. GERT VON

Abbildungen | 311

BASSEWITZ, ohne Angaben. MARTINA KERK, ohne Angaben. KREUZBERG-MUSEUM, ohne Angaben. ANNY UND SIBEL ÖZTÜRK, Länderboten, Offenbach am Main, ohne Jahresangabe. LING PERRERA, ohne Angaben. STEFANIE SCHOLZ, Leiterin der Oberallgäuer Volkshochschule e.V., keine weiteren Angaben. OLRIK DRABANT, ohne Titel, Jena, 2011. Abbildung 83: Exemplarische Bildmontage zum Pathos unmittelbarer Freude. DENGIN K./DOMID-ARCHIV, Geburtstagsfeier der Tochter, Krefeld, 1977. MICHAEL KERSTGENS, ohne Titel, Toronto, 2011. KLAUS KOHN, Frau K. Asylbewerberin aus dem Kosova, mit Enkelkind, ohne Ortsangabe, 1995. NECATI G./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. ARBEITSGRUPPE „ESPAÑOLES IN DUISBURG“, ohne Angaben. MARTINA KERK, ohne Angaben. KUNSTAMT KREUZBERG, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. DANIEL STEINVORTH, Bahadir mit seinen Kindern, ohne Ortsangabe, 1975. CEYHUN K./DOMID-ARCHIV, Achter Geburtstag, Berlin, 1973. Abbildung 84: Exemplarische Bildmontage vertraut wirkender Bildmotive. GÖKHAB B./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. MEHMET I./DOMID-ARCHIV, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. WOLFGANG MÜLLER, Folgeunterbringung, Dortmund, 2002. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. HÜSEYIN ALTAY, ohne Angaben. CEYHUN K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. GEORG WEISE, Martha, Georg und Kurt Weise, Berlin, 1963. DANIEL STEINVORTH, Bahadir mit seinen Kindern, ohne Ortsangabe, 1975. SERAP F./DOMIDARCHIV, ohne Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. NECLA UND METIN T./DOMID-ARCHIV, Necla T. in ihrer Wohnung, Köln, 1962. NECATI G./DOMIDARCHIV, ohne Angaben. CEYHUN K./DOMID-ARCHIV, Achter Geburtstag, Berlin, 1973. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. BENGÜ K./DOMIDARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. BENGÜ K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. HATICE UND NIYAZI Y./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. STADTARCHIV GUMMERSBACH, Griechisch-orthodoxe Taufe von Maria Arambanzis in einem Nebenraum der katholischen Kirche, Gummersbach, um 1970. NURI D./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. ALI OSMAN K./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. ONUR D./DOMID-ARCHIV, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. ALI K./DOMID-ARCHIV, Feierabend, Köln, 1965. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. JÜDISCHES MUSEUM WESTFALEN, Die alte Heimat bleibt weiterhin interessant. Eine junge Zuwanderin aus Chernigow besucht Freundlinnen in Moskau, Moskau, 2007. THOMAS, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. DENGIN K./DOMID-ARCHIV, Urlaubsreise Türkei, Türkei, 1974. JORGE PALHINHAS, Auf dem Parkplatz, Lohmar, um 1966. Abbildung 85: Exemplarische Bildmontage zu den aufgerufenen Affekten der Neugierde und des Interesses I. ANNET VAN DER VOORT, Zwei Welten, ohne weitere Angaben. PETER MARZ, Sadija Kavgic-van Weert, ohne weitere Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. SUSANNE FREITAG, Anna Warkentin, ohne weitere Angaben. YAKUP ZEYREK, Baba zeigt Gesicht, ohne weitere Angaben. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. ANDREAS SCHOELZEL, ohne Titel, Berlin, 1990. UMBRUCH BILDARCHIV/UTE KURZBEIN, Demonstration am Abschiebegewahrsam in Berlin-Köpenick, Berlin, 2011.

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FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. KEMAL KURT, ohne Angaben. Abbildung 86: Exemplarische Bildmontage zu den aufgerufenen Affekten der Neugierde und des Interesses II. FILIZ YÜREKLIK, ohne Titel, Köln, ohne Jahresangabe. NETZWERK MIGRATION IN EUROPA, Annie Geelmuyden Pertan, Istanbul, ohne Jahresangabe. ANNEMARIE HOPP, ohne Angaben. ANNEMARIE HOPP, ohne Angaben. ROSE BENNINGHOFF, Zdenka Jozic, ohne weitere Angaben. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. ERBIL BALTAR/MIRIAM REER, ohne Angaben. IVANO POLASTIN, ohne Angaben. HOLGER FLOß, aus der Serie „Sie sind Fremde überall!“, ohne Angaben. ANNE HUDERMANN, Die Eismacherin Mariateresa Majer bei der Eisherstellung, Eiscafé Majer, Dortmund, 2009. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JUGEND UND FRAUEN, Schon in sehr jungen Jahren entschieden sich die Frauen für ein Arbeitsleben außerhalb der Heimat [mit Verweis auf: commons.wikimedia.org], ohne weitere Angaben. OLRIK DRABANT, ohne Titel, Jena, 2011. KEMAL KURT, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. MARTINA KERK, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. MUSEUM FÜR EUROPÄISCHE MIGRATION, Arabischunterricht für palästinensische Kinder, ohne weitere Angaben. ED HEIDMANN, Malen, Bielefeld, um 1975. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. FOTOARCHIV RUHRLANDMUSEUM ESSEN, Italiener im Wohnheim, Essen, 1960. GLASER, Türkische Hausfrauen in Kreuzberg, Berlin, ohne Jahresangabe. EMINE D./DOMID-ARCHIV, Wohnheimzimmer, in dem neun Arbeiterinnen untergebracht waren, Euskirchen, um 1960. MICHAEL KERSTGENS, ohne Titel, Toronto, 2011. MEHMET ÜNAL, Stunde der Karten, Mainz, 1988. Abbildung 87: Exemplarische Bildmontage zum anfänglich aufgerufenen Affekt der Aufmerksamkeit II. DOMID-ARCHIV, İsmail Bahadır, der Millionste „Gastarbeiter“ aus Südeuropa in der BRD bei seiner Ankunft in München, München, 1969. BUNDESARCHIV, 90 künftige Studenten aus der DR Afghanistan trafen am 25.8.80 mit einer Solidaritätsmaschine der Interflug in der DDR-Hauptstadt ein, Berlin, 1980. HELMUT KOCH, Der millionste Gastarbeiter und die Presse auf dem Bahnsteig, Köln, 1964. HELMUT KOCH, Rodrigues hält seinen Ausweis in die Kameras, Köln, 1964. GERT VON BASSEWITZ, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. KREUZBERG-MUSEUM, Auf dem Schulweg, ohne weitere Angaben. LANDESARCHIV BERLIN, In den heruntergekommenen Sanierungsgebieten West-Berlins fanden die früheren „Gastarbeiter“ und ihre Kinder erschwinglichen Wohnraum. Kinder in der Naunynstraße, Ecke Adalbertstraße im Juli 1974, Berlin, 1974. MEHMET ÜNAL, Das Gespräch, Mainz, 1982. MEHMET ÜNAL, Kurz vor dem Millennium irgendwo in Deutschland..., ohne Ortsangabe, 1999. SWR INTERNATIONAL, Türkische Mitbürgerinnen und Mitbürger in Berlin, Berlin, ohne Jahresangabe. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. SWR INTERNATIONAL, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. KEMAL KURT, ohne Angaben. PAUL GLASER, ohne Angaben. MEHMET ÜNAL, Getrennte Welten II, Mainz, 1982. MARIANNE WINKLER, Zusammen sitzen, ohne weitere Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. GERT VON

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BASSEWITZ, ohne Angaben. WOLFGANG ALBRECHT, Männer beim Boule-Spielen in der Hasenheide, Berlin, 1986. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. CANDIDA HÖFER, Rudolfplatz Köln I 1975, Köln, 1975. Abbildung 88: Exemplarische Bildmontage zu den aufgerufenen Affekten der Neugierde und des Interesses III. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. MARTINA KERK, ohne Angaben. OLRIK DRABANT, ohne Angaben. LUBO LACO, ohne Angaben. Abbildung 89: Exemplarische Bildmontage zum Pathos der nüchternen Sachlichkeit I. MICHAEL WEISSER, gesICHter, Bremen, 2006/2007. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. FRANK DARIUS, Wais A. (geb. 1984), Afghanistan, Asylantrag 1990, seitdem im Wohnheim, ohne weitere Angaben. BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG, ohne Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. KOMMUNALARCHIV HERFORD, Christos K., ohne Ortsangabe, 1981. YAKUP ZEYREK, Baba zeigt Gesicht, ohne weitere Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. ANNET VAN DER VOORT, Zwei Welten, ohne weitere Angaben. SEREN BAŞOĞUL, cover/discover, ohne weitere Angaben. SANDSTEIN, ohne Angaben. FELIX VON LUSCHAN, ohne Angaben. Abbildung 90: Historisch vergleichende Bildmontage zum Pathos der nüchternen Sachlichkeit. THOMAS WEDGWOOD, Blatt, ohne Ortsangabe, um 1800. JOHN LAMPREY, View of a malayan male, ohne Ortsangabe, 1868. WALLPART, Mugshot Sign, ohne weitere Angaben. BUNDESDRUCKEREI, Musterfoto, ohne weitere Angaben. SCIENTIFIC AMERICAN SUPPLEMENT, Camera Lucida, ohne Ortsangabe, um 1850. FRANK DARIUS, Ibrahim G. (geb. 1967), Somalia, Asylantrag 1990, seit 1991 im Wohnheim, ohne weitere Angaben. MARILY STROUX, ohne Angaben. KLAUS KOHN, Frau S. Spätaussiedlerin, ohne Ortsangabe, 1999. Abbildung 91: Exemplarische Bildmontage zum Pathos der nüchternen Sachlichkeit II. DIETER KRAMER, Berlin-Kreuzberg, Berlin, um 1980. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. JOCHEN OTT, Köln-Mauenheim, 1960er Jahre, Arbeiterwohnheime der GAG Immobilien AG, Neue Kempener Straße, Köln, um 1960, MICHAEL KERTGENS, Regierungsaufnahmestelle Oberpfalz. Gemeinschaftsküche im Übergangsheim für russische Einwanderer in einer ehemaligen US-Kaserne, ohne weitere Angaben. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. MARTIN ROSSWOG, Mutter mit ihren Kindern aus Kosovo. Behelfsheim für Flüchtlinge, Wipperfürth, Wupperstraße 2, 2. August 1993, Wipperfürth, 1993. MARTIN ROSSWOG, Kurdin mit ihren Kindern. Übergangsheim für Flüchtlinge, Radevormwald, Elberfelder Straße 68, Mai 1993, Radevormwald, 1993. FRIEDRICHSHAIN-KREUZBERG MUSEUM, ohne Angaben. CANDIDA HÖFER, aus der Serie „Türken in Deutschland“, ohne Ortsangabe, 1979. WESTFÄLISCHES INDUSTRIEMUSEUM ZECHE HANNOVER, ohne Angeben. WALTER SEIDENSTICKER, Spanische Näherinnen im Nähsaal der Firma Seidensticker, Lage, 1963. DARIO OLIVER, ohne Angaben. AMÉLIE LOSIER, Mark Lifchits und Natalia Jarkovskaia – Besitzer des Supermarktes „Marka“. In Leningrad (heute Sankt Petersburg) geboren, Berlin, 2009. RHEINLAND-PFALZ. MINISTERIUM FÜR INTEGRATION, FAMILIE, KINDER, JU-

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FRAUEN, Strikte Neutralität: Die Unternehmenskultur sichert spannungsfreie Zusammenarbeit der multinationalen Belegschaft, ohne weitere Angaben. GUENAY ULUTUNÇOK, Aydin Gürbey | FORD, Köln, 2011. Abbildung 92: Schematisches Modell zu den Pathosformeln von Leid und Freude, EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 93: Schematisches Modell zum Affekt der Ambivalenz, EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 94: Schematisches Modell zu den Pathosformeln anfänglicher Aufmerksamkeit, EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 95: Schematisches Modell zu den Pathosformeln der Neugierde und des Wissensinteresses, EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 96: Schematisches Modell zum Affekt der Vertrautheit, EIGENE DARSTELLUNG. Abbildung 97: Adidal Abou-Chamat, Speaking the other, 1999 und Zarah with black candle, 2002, ohne Ortsangaben. ADIDAL ABOU-CHAMAT, Speaking the other, ohne Ortsangabe, 1999. ADIDAL ABOU-CHAMAT, Zarah with black candle, ohne Ortsangabe, 2002. GEND UND



Tabellen

Tabelle 1: Anzahl der im Untersuchungskorpus gelisteten Ausstellungen differenziert nach Ausstellungsformat sowie Ausstellungskonzept. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 2: Berücksichtigte Dokumente differenziert nach Format der Begleitmaterialien. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 3: 20 Ausstellungsorte absteigend gelistet nach der Häufigkeit gezeigter Ausstellungen. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 4: Anzahl gezeigter Ausstellungen gelistet nach Ausstellungsjahr. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 5: Titel der frühzeitigen Ausstellungskonzepte aufsteigend nach erstmaligem Eröffnungstermin sortiert. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 6: Quantitative Verteilung der Bildtypenanalyse. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 7: Motivvariationen des Bildtypus „Freigestellte Personen“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 8: Motivvariationen des Bildtypus „An- und Bewohner*innen“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 9: Motivvariationen des Bildtypus „Arbeiter*innen“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 10: Motivvariationen des Bildtypus „(Non-)Formale Bildung“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 11: Motivvariationen des Bildtypus „Besucher*innen“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 12: Motivvariationen des Bildtypus „Das Stadtbild prägende Personen“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 13: Motivvariationen des Bildtypus „Mitglieder“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 14: Motivvariationen des Bildtypus „Migrierende bzw. Passagier*innen, Fahrende oder Reisende“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 15: Motivvariationen des Bildtypus „Woanders“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 16: Motivvariationen des Bildtypus „Religion(sausübende)“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 17: Motivvariationen des Bildtypus „Feiernde“. EIGENE DARSTELLUNG. Tabelle 18: Quantitative Verteilung der Bildtypenanalyse. EIGENE DARSTELLUNG.



Chronologische Auflistung der berücksichtigten Ausstellungskonzepte

Türkei. Heimat von Menschen in unserer Stadt, Bremen, 1974. Gastarbeiter – Fremdarbeiter, Heidelberg, 1975. zeigen Diapositive, Düsseldorf, 1975. Türkische Mitbürger in Hamburg, Hamburg, 1976. Türken in Deutschland, Türken in der Türkei, Düsseldorf, 1979. Gast oder Last, ohne Ortsangabe, 1980. „Du weißt nicht, wie es ist überall ein Fremder zu sein!“, ohne Ortsangabe, 1980. morgens Deutschland – abends Türkei, Berlin, 1981. Interkulturelle Begegnungen, Berlin, 1986. Von Altindağ nach Schöneberg, Berlin, 1986. Buyurun. Türkische Unternehmer in Berlin, Berlin, 1992. „Ungültig“ – Die verlorene Generation, Hamburg, 1992. „... da sind wir keine Ausländer mehr“. Eingewanderte ArbeiterInnen in Berlin 1961-1993, Berlin, 1993. Fremdes Zuhause. Porträtfotografien aus einem deutschen Flüchtlingsheim, Potsdam, 1993. Leben in der Fremde, Berlin, 1994. Was wäre Berlin ohne Berliner? Immigranten schaffen eine Metropole, Berlin, 1994. Bosnische Jugendliche vor der „freiwilligen“ Rückkehr. Bosnische Kinder fotografieren ihre Erinnerungen und machen Alben, ohne Ortsangabe, 1996. Fremde Heimat – Yaban Sılan olur. Eine Geschichte der Einwanderung aus der Türkei, Essen, 1998. Heimat Deutschland, Bonn, 1998. Labyrinth Fluchtweg, Augsburg, 1998. Kinder aus dem Kosovo fotografieren Hamburg und erzählen über ihre Gefühle, ohne Ortsangabe, 1999. 50 Jahre Flüchtlinge und Vertriebene in Stadt und Landkreis Celle, Celle, 1999. Selám áleykum Wilhelmsburg, Hamburg, 1999. Fremde in Deutschland – Deutsche in der Fremde. Schlaglichter von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart, Cloppenburg, 1999. Altern in der Migration, Braunschweig, 1999. Afghanische Kinder fotografieren und malen ihre Vergangenheit und Gegenwart, ohne Ortsangabe, 2000.

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Religionen – das Ohr des Teufels sollte taub sein. Was möchtest Du mitnehmen?, ohne Ortsangabe, 2000. Bücherausstellung zum Thema Migration, Bad Dürkheim, 2000. anders? – cool!, Heiligenstadt, 2000. „Für fünfzig Mark einen Italiener“ – Zur Geschichte der Gastarbeiter in München, München, 2000. Durch Europa. In Berlin, Berlin, 2000. Tschetschenische Kinder fotografieren, ohne Ortsangabe, 2001. „Hotel Deutschland“ – eine Reise ohne Rückkehr, Mainz, 2001. 40 Jahre fremde Heimat. Yaban Sılan olur. Einwanderung aus der Türkei in Köln, Köln, 2001. Romakinder im Karoviertel, ohne Ortsangabe, 2002. Gezwungenermaßen – Zwangsarbeit in Region Rhein-Erft-Rur, Wesseling, 2002. migrare – Migrantinnen und Migranten in Münster, online und ausleihbar, 2002. Heimat Berlin?! Fotografische Impressionen. Migration, Arbeit und Identität, Berlin, 2002. Unser Ausland, Berlin, 2002. Wir waren die Ersten… Türkiye’den Berlin’e, Berlin, 2002. Thessaloniki, ohne Ortsangabe, 2003. Migrantas, Berlin, 2003. Mein Feld ist die Welt, Hamburg, 2003. Bewegliche Habe. Zur Ethnografie der Migration, Tübingen, 2003. Familiendinge, Berlin, 2003. MigrationsGeschichte(n) in Berlin, Berlin, 2003. Neapel – Bochum – Rimini. Arbeiten in Deutschland. Urlaub in Italien, Bochum, 2003. hier geblieben. Zuwanderung und Integration in Niedersachsen 1945 bis heute, Wolfsburg, 2003. Lebensarten. Foto-Essays zu Migration und Integration, Agathenburg, 2003. Geteilte Welten – Einwanderer in Hamburg, Hamburg, 2003. Jeder ist ein Fremder – fast überall, Berlin und Bonn, 2003. Asylbilder, Berlin, 2004. Von Fremden zu Frankfurtern – Zuwanderung und Zusammenleben, Frankfurt a.M., 2004. Abenteuer Ehe – Heiratsmigrantinnen gestern und heute, München, 2004. Angekommen... Bahnhof Köln-Deutz. Migrantengeschichten aus 40 Jahren, Köln und online, 2004. Angekommen... La regione della Ruhr. Migrantengeschichten aus dem Bergbau, online, 2005. Mehmet Ünal: Stationen des Schweigens. 40 Jahre Gastarbeiter aus der Türkei, Völkingen, 2005. under construction, Bremen, 2005. Ein jeder nach seiner Façon? 300 Jahre Zuwanderung nach Kreuzberg und Friedrichshain, Berlin, 2005. Fluchtpunkte, Berlin, 2005. „Jahrelang habt ihr euch nicht um uns gekümmert“. Momentaufnahmen zur Geschichte der Arbeitszuwanderung aus der Türkei, Kiel, 2005.

Chronologische Auflistung der berücksichtigten Ausstellungskonzepte | 319

Projekt Migration, Köln, 2005. Zuwanderungsland Deutschland. Migrationen 1500-2005, Berlin, 2005. Flucht, Vertreibung, Integration, Bonn, 2005. Fremde werden Freunde, Erfurt, 2006. BallARBEIT, Hamburg, 2006. Alte Heimat – neue Heimat. Flucht, Vertreibung und Zuwanderung nach Bretten, Bretten, 2006. Homestory Deutschland – Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart, Jena, 2006. „Ich integriere mich von frühmorgens bis spätabends“ – vom Wegmüssen und Ankommen, Oldenburg, 2006. Zwischen Kommen und Gehen... und doch Bleiben, Stuttgart, 2006. Zwei Welten. Zwischen Herkunftsland und neuer Lebenswelt, Münster, 2006. Karikatur in der Migration – Migration in der Karikatur, Esslingen, 2007. Frauen in der Migration – Wege in die Gefahr, ohne Ortsangabe, 2007. ZwischenWelten – Migration von Osteuropa nach München im 20. Jahrhundert, München, 2007. Gesichter der Migration, Berlin, 2007. Gesichter des Islam, Hannover, 2007. Ein Koffer voller Geschichte(n), Berlin, 2007. Fremde Heimat Penzberg, Penzberg, 2007. Innenansichten - Bilder aus der Abschiebungshaft in Ingelheim, Ingelheim, 2007. Westfalczycy – Ruhrpolen. Zuwanderer aus Polen im Ruhrgebiet 1871 bis heute, Bochum, 2007. Ankommen – Kunst und Migration, Bonn, 2007. Die bessere Hälfte – Russische Frauen in Deutschland, Bonn, 2007. Fremde Heimat, Eppingen, 2007. GesICHter unserer Stadt, Bremen, 2007. Migrantinnen in Niedersachsen, Hannover, 2008. migrants – moving – history, online, 2008. Migranten in Magdeburg, Oschersleben, 2008. Geschichte(n) von Migration in Oberhausen, Oberhausen, 2008. Gesichter des Islam, Marburg, 2008. Hotel Migration, Dresden, 2008. Migration, Trier, 2008. Face Migration, Aalen, 2008. Ankommen. Zuwanderung ins Oberbergische nach 1945, Gummersbach, 2008. Ethnicity, Berlin, 2008. „Der, die, das Fremde, Reise und Migration“ als Illustration, Münster, 2008. Ansichten der Migration – Menschen in Lippe, Detmold, 2008. Leben im Verborgenen. Menschen ohne Pass und Papiere in Deutschland, Hannover, 2008. Familienportraits / Neukölln 2008, Berlin, 2008. Teilhaben – Teil werden!, Berlin, 2008. Die vergessenen Europäer. Kunst der Roma – Roma in der Kunst, Köln, 2008. Wie zusammen leben – Perspektiven aus Nord-Neukölln, Berlin, 2009. Auf gepackten Koffern. Leben in der Abschiebehaft, Berlin, 2009.

320 | Zur Repräsentation des Anderen

Generation Üç, Bielefeld, 2009. Angekommen. Russlanddeutsches Leben, Detmold, 2009. Auf dem Sprung, Berlin, 2009. Ein Stück von mir – Orte der Migration, Haslach, 2009. Mit Träumen und Tränen. Kommen.Gehen.Bleiben. In Bremen, Bremen, 2009. Eiskalte Leidenschaft. Italienische Eismacher im Ruhrgebiet, Bochum, 2009. Crossing Munich. Orte, Bilder und Debatten der Migration, München, 2009. Ausstellung zur Geschichte der Migration, Kaiserswerth, 2009. Gesichter der Migration, Mülheim a.d. Ruhr, 2009. LaufBahnen – Integration für Zukunft, Neustadt a. Rbge., 2009. Baustelle Identität, Berlin, 2009. Gastarbeiter in Deutschland – Zuwanderung in Karlsruhe, Karlsruhe, 2009. Neuland. Nürnbergs Wandel durch Migration, Nürnberg, 2009. Döner, Dienste und Design – Berliner UnternehmerInnen, Berlin, 2009. Die Arbeitsmigrationsgeschichte in Rheinland-Pfalz, online, 2009. Lebenswege, online, 2009. Beyond, Berlin, 2010. Lebendiger Stadtteil Veddel, Hamburg, 2010. Münsters Frauen: „Weltgewand(t) & Westfälisch“, Münster, 2010. 50 Jahre Anwerbeabkommen Deutschland-Griechenland, online, 2010. 50 Jahre Anwerbeabkommen Deutschland-Spanien, online, 2010. Träume leben – Migration als Chance, Hamburg, 2010. Placemaking, Berlin, 2010. Angekommen!? Lebenswege jüdischer Einwanderer, Dorsten, 2010. Facetten der weiblichen Migration, Bonn, 2010. Ausgerechnet Deutschland! Jüdisch-russische Einwanderung in die Bundesrepublik, Frankfurt a.M., 2010. Clandestine. Karikaturen und Zeichnungen von Said, Hamburg, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Bochum – das fremde und das eigene, Bochum, 2010. Auspacken – Dinge und Geschichten von Zuwanderern, Reutlingen, 2010. Spurensuche. Die Griechen von Kettwig, Essen, 2010. Station Berlin – Gehst Du? Kommst Du an? Bleibst Du hier?, Berlin, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Glaube, Arbeit, Freiheit – Fremde in Wesel 1543-1815, Wesel, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Fremde – Feinde – Freunde. Franzosen in Bottrop und im Land an Emscher und Lippe vom 16. bis zum 21. Jahrhundert, Bottrop, 2010. Geschichten der Migration – ein interkulturelles Projekt, Germersheim, 2010. 99 x Neukölln, Berlin, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Im Vest angekommen!? – Zuwanderung ins nördliche Revier, Marl, 2010. Angekommen, Kassel, 2010. Fremde Impulse – Baudenkmale im Ruhrgebiet, Bochum, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Bergfremd(e). Ausländer im Ruhrbergbau, Gelsenkirchen, 2010. Abfahren. Ankommen. Boschler sein. Lebensgeschichten aus der Arbeitswelt, Stuttgart, 2010.

Chronologische Auflistung der berücksichtigten Ausstellungskonzepte | 321

„Fremd(e) im Revier?!“: Wohnen, Leben und Arbeiten von ‚Fremden‘ im Revier, Recklinghausen, 2010. Route der Migration, online, 2010. save me, face me, welcome …, Bonn, 2010. Mitten unter uns. Misch mit!, Schleswig, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Die vergessenen Frauen- Arbeitsmigrantinnen der ersten Generation im Ruhrgebiet, Dinslaken, 2010. „Fremd(e) im Revier?!“: Spurensuche – Fremdheitserfahrungen und biographische Skizzen seit der frühen Neuzeit, Mülheim a.d. Ruhr, 2010. Fremde? Bilder von „anderen“ in Deutschland und Frankreich seit 1871, Berlin, 2010. Aspekte der Migration, Dresden, 2010. Ausblicke. Migration in OWL, Bielefeld, 2010. New Pott. Neue Heimat im Revier, Bochum, 2010. Bewegung – Migration in Aachen seit 1945, Aachen, 2010. Erinnerungen an eine neue Heimat / Yeni Memleketten Anılar, Berlin, 2010. Migration. Leben in zwei Welten, Halle, 2010. Liebe auf den zweiten Blick. 50 Jahre Anwerbeabkommen mit Griechenland und Spanien. 50 Jahre Stadtgeschichte, Stuttgart, 2010. Zurückgehen oder Bleiben, Berlin, 2010. Gib mir (m)eine Geschichte, Lüdenscheid, 2010. Der ausländische Mitbürger. Arbeitsmigranten in Fotografien der Berliner öffentlichen Verwaltung um 1970, Berlin, 2010. Man hat Arbeitskräfte gerufen – und es kommen Menschen, Freiburg, 2010. Heimat Berlin – Werkstattschau 2011, Berlin, 2011. Angeworben – gekommen – geblieben, Bochum, 2011. Heimat: SPUREN der Gastarbeit, ohne Ortsangabe, 2011. 50 Jahre Anwerbeabkommen Deutschland-Türkei, online, 2011. „Über(s) Leben“ – Tschetschenische Jugendliche in Berlin, Berlin, 2011. Neuzugänge – Migrationsgeschichten, Berlin, 2011. Mein Gesicht ist meine Geschichte, Mülheim a.d. Ruhr, 2011. Españoles in Duisburg. 50 Jahre spanische Migration, Duisburg, 2011. Geteilte Erinnerungen, Aachen, 2011. „Aussen-/Innenansichten“, Berlin, 2011. Frauen erOBERn das ALGÄU, Sonthofen, 2011. Blackbox Abschiebung, Kassel, 2011. Von Migration zu Verdrängung, Berlin, 2011. CheckUP in LU, Ludwigshafen, 2011. Residenzpflicht – Invisible Borders, Luckenwalde, 2011. Koffer voller Hoffnungen, Karlsruhe, 2011. Lebenswege ins Ungewisse, Görlitz, 2011. Verbunden?! Leben im (Rh)einwanderungsland, Mechernich, 2011. Merhaba Stuttgart, Stuttgart, 2011. Wenn aus der Fremde Heimat wird: Senioren in Hannover berichten, Hannover, 2011. Berliner Route der Migration, Berlin, 2011. Flüchtlinge in Nippes, Köln, 2011.

322 | Zur Repräsentation des Anderen

50 Jahre „Gastarbeiter“ aus der Türkei, Mainz, 2011. Was habe ich nach Deutschland mitgebracht?, Nürnberg, 2011. 50 Jahre Migration. So fing es an..., Krefeld, 2011. Die Gedächtnisboxen, Berlin, 2011. „Türken in Deutschland“ 1973-1979. Fotografien von Candida Höfer, Freiburg, 2011. Geteilte Heimat. 50 Jahre Migration aus der Türkei, Berlin, 2011. 3-Generationen-Porträts, Berlin, 2011. Heimat für Fremde? Migration und Integration in Deutschland vom Zweiten Weltkrieg bis zur Gegenwart am Beispiel aus Ostwestfalen-Lippe, Herford, 2011. Integration, Iserlohn, 2011. Worms – „50 Jahre Anwerbeabkommen Deutschland/Türkei“, Worms, 2011. Wir sind Rheine – Menschen aus 101 Kulturen, Düsseldorf, 2011. Gurbet – die Fremde, Bochum, 2011. Die Welt in Hamburg zu Hause, Hamburg, 2011. Dein Land ist mein Land, Freiburg, 2011. Advent der Migranten, Freiburg, 2011. Heimat Berlin – Werkstattschau 2012, Berlin, 2012. Stimme für die Migranten, Dörverden, 2012. „Gastarbeiter“-Ausstellung, Breuberg, 2012. Fremde Heimat, Frankfurt a.M., 2012. Migration – Vielfalt und Leistung, Marsberg, 2012. Dageblieben! Zuwanderung nach Nürnberg gestern und heute, Nürnberg, 2012. Szenen aus Fußball und Migration, Frankfurt a.M., 2012. Berlin Transit. Jüdische Migranten aus Osteuropa in den 1920er Jahren, Berlin, 2012. Neues Leben. Russen – Juden – Deutsche, Berlin, 2012. Migration Integration, Blomberg, 2012. „Haus der Biografien“ erzählt Migrationsgeschichten, Pforzheim, 2012. 50 Jahre Migration – Zeitzeuge Hürriyet, Nürnberg, 2012. Mein Leben in Köln. Unbegleitete minderjährige Flüchtlinge präsentieren Fotografien ihres Alltags, Köln, 2012. Schmelztiegel Duisburg – 500 Jahre Zuwanderungsgeschichte(n), Duisburg, 2012. Wir hier! Zuwanderung in Lüdenscheid und im Märkischen Kreis, Lüdenscheid, 2012. Nach Westen. Zuwanderung aus Osteuropa ins Ruhrgebiet, Bochum, 2012. Collagen: Vom Gehen und Kommen, Saarbrücken, 2012. Migration – Integration, Berlin, 2012. Stadt der Vielfalt. Von Hugenotten, Türken, Russen und anderen Berlinern, Berlin, 2012. 10 Jahre Integrationsnetzwerk, Halle, 2012. Wir gehen unseren Weg, Halle, 2012. Bayreuth’a hoşgeldiniz – Willkommen in Bayreuth, Bayreuth, 2012. Vom Ankommen und Bleiben. Migranten in Jena, Jena, 2012. Von der Migration zur Integration, Donauwörth, 2012. Lebenslinien, Berlin, 2012. Muslime in Deutschland, Bonn, 2012.

Chronologische Auflistung der berücksichtigten Ausstellungskonzepte | 323

20 Blickwinkel auf Migration in Berlin Mitte, Berlin, 2012. Afrikaner in Hamburg, Hamburg, 2012. Deutsch-türkisches Anwerbeabkommen, Melle, 2012. Migration und Kunst, Mainz, 2012. Mirë se erdhëm? Albanerinnen in Berlin, online, 2012. Brücken bauen, Burghausen, 2012. Heimat Berlin – Werkstattschau 2013, Berlin, 2013. 50 Jahre Anwerbeabkommen Deutschland-Marokko, online, 2013. Gott mag die Ausländer, Bad Neuenahr, 2013. Griechisches Leben in Berlin, Berlin, 2013. I primi Italiani – Italienische Premieren, Wolfsburg, 2013. Heimat, Wewelsburg, 2013. Movements of Migration, Göttingen, 2013. Fluss...Ufer – Hamburger beleuchten Migration, Hamburg, 2013. Baba zeigt Gesicht, Friedrichshafen, 2013. Wir gehen unseren Weg – Migrantinnen und Migranten auf dem deutschen Arbeitsmarkt, Stralsund, 2013. Wieviel Heimat braucht der Mensch, Solingen, 2013. Ortsgespräche, Berlin, 2013. Ein Koffer voller Hoffnung – Arbeitsmigration im Kreis Gütersloh 1955-1973, Gütersloh, 2013. Wanderarbeit. Mensch – Mobilität – Migration, Lage, 2013. Dragutin Trumbetaš. Gastarbeiter in Frankfurt, Frankfurt a.M., 2013. Was glaubst Du denn?! Muslime in Deutschland, Berlin, 2013. Hier geblieben. Flüchtlinge und Vertriebene in der Nachkriegszeit in Burgdorf, Burgdorf, 2013. Nicht von hier? Migration und Integration im Celler Land, Celle, 2013. Kluge Köpfe – geschickte Hände. MigrantInnen in Mecklenburg-Vorpommern, Güstrow, 2013. Du bist doch nicht aus Zucker, Greven, 2013. Heimat in Schwarz-Weiß, Steinfurt, 2013. Hergekommen, hiergeblieben – Haller Migrationsgeschichten, Schwäbisch Hall, 2013. Grenzen-los, Klein Rönnau, 2013. Alleineinboot, Bad Segeberg, 2013. Hermannplatz. Hot or not – Güzel veya Çirkin?, Berlin, 2013. Yes, we’re open, Berlin, 2013. Länderboten, Offenbach, 2013. Altwerden in der „Fremde“, online, ohne Jahresangabe. So fing es an…, ohne Orts- und Jahresangabe. Fremde – Gäste – Gastarbeiter, Bochum, ohne Jahresangabe. Ein anderer Blick – Migrantinnen im Landkreis Diepholz, Diepholz, ohne Jahresangabe. Hände von türkischen Gastarbeitern, Hamm, ohne Jahresangabe. Alt und Jung, Köln, ohne Jahresangabe. Integriert in Europa?, Köln, ohne Jahresangabe.

Museum Ann Davis, Kerstin Smeds (eds.)

Visiting the Visitor An Enquiry Into the Visitor Business in Museums 2016, 250 p., pb., numerous ill. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3289-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3289-1

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte Januar 2018, 286 S., kart., zahlr. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., zahlr. Abb. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Museum NÖKU-Gruppe, Susanne Wolfram (Hg.)

Kulturvermittlung heute Internationale Perspektiven 2017, 222 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3875-2 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3875-6

Carmen Mörsch, Angeli Sachs, Thomas Sieber (Hg.)

Ausstellen und Vermitteln im Museum der Gegenwart 2016, 344 S., kart., zahlr. Abb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3081-7 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3081-1

Robert Gander, Andreas Rudigier, Bruno Winkler (Hg.)

Museum und Gegenwart Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaftlichen Wandel 2015, 176 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3335-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3335-5

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