Wilhelm Hauff - Spiele des Bösen: Die Märchenalmanache, Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und Das Bild des Kaisers 9783534406821, 9783534406838, 3534406826

Table of contents :
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Impressum
Inhalt
Einleitung
I Wilhelm Hauff als Dichter des Vormärz (1815–1848)
I.1 Hauffs Kunstmärchen als vormärzliche Problemanzeige
I.2 Die Struktur von Hauffs Märchen als moderne Kunstmärchen
I.3 Die Programmatik einer Ästhetik des Bösen in Wilhelm Hauffs Kunstmärchen
II Johann Gottfried Herders Geschichtsbild und neuhumanistisches Gedankengut
II.1 Orientierung der Kunstmärchen an Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie
II.2 Die Dynamik der Gegenwart in Hauffs Werk – Hauffs Geschichtsbild
II.3 Die Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs
III In den Fallen der Texte
III.1 Dialog mit den Leser*innen
III.2 Vorindustrielles kleines Gewerbe und die Polyvalenz des Homo faber
III.3 Figurengruppen in Hauffs Märchenalmanachen
IV Die drei Märchenalmanache und ihre Binnenerzählungen
IV.1 Märchen als Almanach
IV.2 Erster Märchenalmanach auf das Jahr 1826
IV.3 Zweiter Märchenalmanach auf das Jahr 1827
IV.4 Dritter Märchenalmanach auf das Jahr 1828
IV.5 Resümee: Die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs. Offene Fragen
V Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, eine literarische Groteske
V.1 Selbsterhaltung als Konkurrenzverhalten
V.2 Der Pakt mit den Leser*innen
V.3 Manuskriptübergabe. Leitmotive
V.4 In Weimar bei Goethe. Satans Kritik an der Figur des Mephistopheles
V.5 Die Novelle. Themen, Sinnfragen
V.6 Ein Festtag im Fegefeuer
V.7 Fazit
VI Hauffs Märchenalmanache und Mitteilungen aus den Memoiren des Satan
VII Die Novelle Das Bild des Kaisers
Abschließende Bemerkung: Hauffs verzweifelter Optimismus
Bibliografie
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Hans-Christoph Ramm

Wilhelm Hauff – Spiele des Bösen Die Märchenalmanache, Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und Das Bild des Kaisers

Hans-Christoph Ramm

Wilhelm Hauff – Spiele des Bösen

Hans-Christoph Ramm

Wilhelm Hauff – Spiele des Bösen Die Märchenalmanache, Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und Das Bild des Kaisers

Dem Andenken Norbert Altenhofers

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar

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Inhalt Einleitung�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������8 I Wilhelm Hauff als Dichter des Vormärz (1815–1848)������������������������������������������������������������12 I.1 Hauffs Kunstmärchen als vormärzliche Problemanzeige���������������������������������������������12 I.2 Die Struktur von Hauffs Märchen als moderne Kunstmärchen���������������������������������47 I.3 Die Programmatik einer Ästhetik des Bösen in Wilhelm Hauffs Kunstmärchen����51 II

Johann Gottfried Herders Geschichtsbild und neuhumanistisches Gedankengut�����������59 II.1 Orientierung der Kunstmärchen an Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie������59 II.2 Die Dynamik der Gegenwart in Hauffs Werk – Hauffs Geschichtsbild�������������������� 80 II.3 Die Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs�������������������������������������� 96

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In den Fallen der Texte������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 100 III.1 Dialog mit den Leser*innen. Hauffs erzählerische Verfremdungstechnik������������� 100 III.2 Vorindustrielles kleines Gewerbe und die Polyvalenz des Homo faber�������������������112 III.3 Überleitung zu Kapitel IV – Figurengruppen in Hauffs Märchenalmanachen������124

IV Die drei Märchenalmanache und ihre Binnenerzählungen�������������������������������������������������131 Methodische Vorbemerkung����������������������������������������������������������������������������������������������������131 IV.1 Märchen als Almanach�����������������������������������������������������������������������������������������������������131 IV.2 Erster Märchenalmanach auf das Jahr 1826. Die Karawane������������������������������������� 134 Die Geschichte von Kalif Storch�������������������������������������������������������������������������������������139 Die Geschichte von dem Gespensterschiff��������������������������������������������������������������������143 Die Geschichte von der abgehauenen Hand�����������������������������������������������������������������148 Die Errettung Fatmes������������������������������������������������������������������������������������������������������� 154 Die Geschichte von dem kleinen Muck������������������������������������������������������������������������ 158 Das Märchen vom falschen Prinzen�������������������������������������������������������������������������������164 Überleitung zu den weiteren Almanachen. Zwei Fragen��������������������������������������������170 IV.3 Zweiter Märchenalmanach auf das Jahr 1827. Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven������������������������������������������������������������171 Der Zwerg Nase�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������177 Abner, der Jude, der nichts gesehen hat�������������������������������������������������������������������������182 5

Der Affe als Mensch����������������������������������������������������������������������������������������������������������187 Die Geschichte Almansors���������������������������������������������������������������������������������������������� 194 IV.4 Dritter Märchenalmanach auf das Jahr 1828. Das Wirtshaus im Spessart��������������197 Die Sage vom Hirschgulden��������������������������������������������������������������������������������������������211 Das kalte Herz��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������218 Saids Schicksale���������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 227 Die Höhle von Steenfoll��������������������������������������������������������������������������������������������������� 232 IV.5 Resümee: Die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs. Offene Fragen�������������������������������� 237 V

Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, eine literarische Groteske���������������������������� 242 Methodische Vorbemerkung��������������������������������������������������������������������������������������������������� 242 V.1 Selbsterhaltung als Konkurrenzverhalten�������������������������������������������������������������������� 242 V.2 Der Pakt mit den Leser*innen���������������������������������������������������������������������������������������� 245 V.3 Manuskriptübergabe. Leitmotive���������������������������������������������������������������������������������� 256 V.4 In Weimar bei Goethe. Satans Kritik an der Figur des Mephistopheles����������������� 264 V.5 Die Novelle. Themen, Sinnfragen���������������������������������������������������������������������������������� 268 V.6 Ein Festtag im Fegefeuer��������������������������������������������������������������������������������������������������275 V.7 Fazit������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 279

VI Hauffs Märchenalmanache und Mitteilungen aus den Memoiren des Satan: Das Böse in der modernen Welt, Konstruktion und Bedeutung der beiden Erzählkunstwerke���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 284 VII Die Novelle Das Bild des Kaisers�������������������������������������������������������������������������������������������287 Abschließende Bemerkung: Hauffs verzweifelter Optimismus�������������������������������������������������� 298 Bibliografie�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������301

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„Come gather round people Wherever you roam And admit that the waters Around you have grown And accept it that soon You’ll be drenched to the bone If your time to you Is worth savin’ Then you better start swimmin’ Or you’ll sink like a stone For the times they are a-changin’.“ (Bob Dylan. The Times Are A-Changing, 1. Strophe, 1964)

„In Holland gibt’s Gold! Könnet’s haben, wenn Ihr wollt Um geringen Sold Gold, Gold!“ (Holländer-Michel in Peter Munks Traum, Wilhelm Hauff: Das kalte Herz)

Inter arma silent Musae (Lat. Sprichwort. Zwischen den Waffen schweigen die Musen nicht.)

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Einleitung In der folgenden literatur- und kulturwissenschaftlichen Studie wird Wilhelm Hauffs (1802–1827) frührealistisches Erzählverfahren mit romantischem Erzählen verglichen und gegenüber romantischem Erzählen relativiert: Romantik und Vormärz werden als „komplementäre Reaktionsmuster“1 verstanden. Statt die romantische Poetisierung des Lebens in Visionen des Wunderbaren zu gestalten, konfrontieren Hauffs virtuose Erzählkunstwerke, seine Märchenalmanache, sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und seine Novelle Das Bild des Kaisers in narrativer Verfremdungstechnik das Wunderbare als Merkwürdiges in den Erlebniswelten seiner individualistisch gestalteten Erzählfiguren mit realgeschichtlichen, nachvollziehbaren Ereignissen. In den komplexen Geweben seiner genannten Erzählkunst treibt Hauff im selbstreferenziell-narrativen Duktus das säkularisiert moralische Böse, in Anspielung auf Napoleons rasanten Aufstieg und Niedergang in Europa, um eine Stereotypenbildung zu vermeiden, 2 als Spiel mit dem literarischen Symbol des Bösen, in unterschiedlichen Schattierungen, in ein unvordenkliches Humanitäts-Gefühl seiner Leser*innen: Hauffs genannte Erzählkunst nimmt romantische Stimmungen auf, um sie gesellschaftskritisch zu konterkarieren. Sie evoziert, in der narrativen Orientierung an neuhumanistischem Gedankengut und an der Geschichtsphilosophie Herders  – deren philosophische Dualität wird in der regulativen Idee der freiheitlichen Bildungsmöglichkeit des Individuums aus allen gesellschaftlichen Schichten durch die Einbildungskraft des Erzählers überbrückt 3 –, eine demokratisch gesinnte Haltung seiner damaligen und seiner heutigen Leser*innen.

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Wolfgang Bunzel: „Vormärz und Romantik“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, Bielefeld: Aisthesis 2020, S. 165–178, hier: S. 166. Siehe unten den Affront der Erzählfigur Satan gegen eine Stereotypenbildung des Bösen, sowie Satans ironische Kritik an Mephistopheles in Goethes Faust I in Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan; siehe auch die Zwiespältigkeit der Erzählfigur Orbasan als mörderischer Schurke und helfender Begleiter im ersten Märchenalmanach. Im Unterschied dazu gestaltet Hauff zwei Feenfiguren im ersten und dritten Märchenalmanach als literarisches Symbol, nicht als märchenhaft sicheres Mittel, der Wirklichkeit zu entfliehen (André Jolles), sondern als Sinnbild des Innenlebens der betreffenden Erzählfiguren (s. u.). Vgl. Robert B. Pippin: Kunst als Philosophie. Berlin: Suhrkamp 2012, S. 7–48.

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In der Verwobenheit in philosophische und politische Diskurse seiner Zeit kann Hauff – wie das Vormärz-Handbuch sporadisch hervorhebt – zu den „Vormärzautoren“ gezählt werden.4 Indem er sich literarisch und essayistisch mit der bewegten und widersprüchlichen Zeit zwischen Französischer Revolution (1789) und Befreiungskriegen (1813–1814) geschichtsskeptisch auseinandersetzt, kann er als Vorläufer Heinrich Heines, Ludwig Börnes und Georg Büchners, gelesen werden, der Thomas Manns Ironie und postmodernes Erzählen antizipiert.5 Mit einer raffinierten Verfremdungstechnik unterläuft Hauff zensurpolitische Vorgaben des restaurativen und zersplitterten Deutschland im frühen 19. Jahrhundert. Es wird um die Orientierung der genannten Erzählkunstwerke Hauffs an philosophischen und politischen Diskursen seiner Zeit gehen. Dann konzentriert sich die Analyse von Hauffs Märchenalmanachen als gegenüber der Zensur verdeckt erzählte Polit-Parabeln. Es folgt eine Auseinandersetzung mit Hauffs Roman Mitteilungen, der als Entfremdungsgroteske gelesen wird  – der Teufel als Alter Ego vormärzlicher Zeitgenossen. Eine Zwischenbetrachtung zur Thematik moderner narrativer Auseinandersetzung mit dem moralischen Bösen leitet über zu Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers, gelesen als epigonale Fragestellung an den Wert demokratischer Bildungsmöglichkeiten. Eine abschließende Bemerkung fasst wesentliche Ergebnisse der Studie zusammen. In den Jahren zwischen 1815 und 1848 entstehen Napoleon-Bilder, die in ihrer Widersprüchlichkeit vom Titanen bis zum Höllensohn reichen. Nimmt man, wie Jost Hermand, die „komplexe Vielschichtigkeit dieses Phänomens“ in den Blick, so sieht man dessen politische Bedeutsamkeit als Ausdruck der „inneren Widersprüche dieser Jahrzehnte“ und die Napoleonrezeption als „einen interessanten Gradmesser der politischen Bewußtseinsbildung (…)“ dieser Zeit.6 Unterschiedliche bedeutende literarische Auseinandersetzungen mit Napoleon waren Ausnahmen. Da sie verschlüsselt gestaltet wurden – Hermand nennt hier Grillparzer und Gotthelf –, bedurften sie einer interpretatorischen Erschließung. Häufiger gab es Spielarten von Napoleon-Schwärmerei, die von mitleidiger Empfindsamkeit mit dem entmachteten Kaiser Napoleon, über verwandte, infantile Darstellungen des Titanen Napoleon, bis zum volksnahen Soldatenkaiser reichten. Diesen Spielarten des Napoleon-Bildes ist gemeinsam, dass sich an ihnen die politische Unreife und Rückständigkeit Deutschlands und zudem  – nach Napoleons Tod im Jahre 1821 – ein literarisch epigonales Bewusstsein ablesen lässt. In



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Alexandra Böhm: „Karikatur“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch., ebd., S. 347–359, hier: S. 357. Verstreute Hinweise auf Wilhelm Hauff als Dichter des Vormärz finden sich in weiteren Einträgen dieses Handbuches. Vgl. Rüdiger Görner: Romantik. Ein europäisches Ereignis. Stuttgart: Reclam 2021, S. 134. Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar 1793–1919. Stuttgart: Metzler 1969, S. 99.

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epigonaler Zeit wurde Napoleon „zur Chiffre für Größe“,7 zur poetisch dichterischen Sonde und damit „zum deutschen Erinnerungsort“8 in der fiktionalen Literatur zwischen 1821 und 1848. Wie andere literarische Texte dieses Zeitraumes (Platen, Immermann, Heine, Grabbe), konzentrieren sich Hauffs Märchenalmanache, sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und seine Novelle Das Bild des Kaisers – die drei Erzählkunstwerke veröffentlichte Hauff im Jahre 1827  – auf Varianten von Napoleon-Bildern, wobei Das Bild des Kaisers, in der Präsentation von Erinnerungen an Napoleon, postume Wirkungen Napoleons auf die vormärzliche Gegenwart beeinflusst. In den beiden anderen genannten Erzählkunstwerken wird die Napoleon-Figur narrativ verdeckt. Vormärzliche und heutige Leser*innen müssen sie anhand unterschiedlicher Metaphern des moralischen Bösen entschlüsseln, wodurch erzählerische Spannungsmomente, Irritationen und Fiktionsbrüche im Bedeutungshorizont modernen Erzählens9 entstehen. In den genannten drei Erzählkunstwerken Hauffs wird die „verhexende Ausstrahlung“ Napoleons dargestellt, die von der Ambivalenz zwischen dem Hass auf den Usurpator und der Verehrung seiner vorbildlichen Gesetzgebung des Code Napoléon ausging.10 Wilhelm Hauffs Märchenalmanache, sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und seine Novelle Das Bild des Kaisers spielen mit den Erwartungshaltungen ihrer Leser*innen.11 In frührealistischer Erzählweise wenden sie sich gegen romantische Unendlichkeitsvorstellungen, gegen eine romantisierende Poetisierung des Lebens. Sie setzen sich mit Fragen auseinander, die sich um die Legitimität von Herrschaft und Fremdherrschaft drehen. Diese Fragen verbinden Metaphern des Bösen, bzw. des moralischen Bösen mit dem Für und Wider des in den 1820er Jahren entstandenen Napoleon-Mythos. In der Verknüpfung von poetischer und politischer Sprachbildlichkeit nähert sich Hauffs Erzählkunst eingreifendem Erzählen. Sie unterläuft selbstreferenziell Zensurbestimmungen und appelliert in ihrer modernen Komplexität an liberal und demokratisch gesinnte vormärzliche Leser*innen. In den drei genannten Werken ist Hauffs Erzählkunst zeitdiagnostisch darin, dass sie Subjekte in undurchschaubare Lebensgefährdungen verstrickt sieht und dazu anregt, darüber

Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos. Literatur und Erinnerung 1800 bis 1945. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 171. 8 Vgl. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, in: Ulrich Kittstein (Hg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze zu seinem poetischen Werk. Mit einer Bibliographie der Forschungsliteratur. St. Inngbert: Röhrig 2002, S. 160; vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 138, S. 173. 9 Vgl. Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 81. 10 Eckart Kleßmann: „Einleitung“, in: Eckart Kleßmann (Hg.): Deutschland unter Napoleon in Augenzeugenberichten. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1982, S. 9–19, hier, S. 16; vgl. ebd., S. 16ff. 11 Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser. Wilhelm Hauffs Werk und Wirkung. Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht 2002. 7

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nachzudenken, ob die restaurative Politik Metternichs nicht die Gesellschaftskrise hervorruft, die sie zu vermeiden trachtet. Daraus ergeben sich Leitfragen: Mit welchen narrativen Mitteln gestalten Hauffs genannte Erzählkunstwerke die Problematik des säkularisierten Bösen? Wie verknüpfen sie diese Problematik mit Varianten des Napoleon-Mythos? Regen sie die politische Fantasie ihrer Leser*innen an? Welche Visionen entwerfen sie zusammen mit der Frage, was verändert werden könnte?

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I Wilhelm Hauff als Dichter des Vormärz (1815–1848) I.1 Hauffs Kunstmärchen als vormärzliche Problemanzeige Mit folgenden Sätzen eröffnet der vornehme Herr von Natas, alias Satan in Hauffs erfolgreichem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan (1827) seine Memoiren: „Deutschland hat mir von jeher besonders wohl gefallen, und ich gestehe es, es liegt diesem Geständnis ein kleiner Egoismus zugrunde; man glaubt nämlich dort an mich wie an das Evangelium; jenen kühnen philosophischen Waghälsen, die auf die Gefahr hin, daß ich sie zu mir nehme, meine Existenz geleugnet und mich zu einem lächerlichen Phantom gemacht haben, ist es noch nicht gelungen, den glücklichen Kindersinn dieses Volkes zu zerstören, in dessen ungetrübter Phantasie ich noch schwarz wie ein Mohr, mit Hörnern und Klauen, mit Bocksfüßen und Schweif fortlebe, wie ihre Ahnen mich gekannt haben.“1

In diesen ersten Zeilen des sechsten Romankapitels fällt auf, dass Satan nicht nur als verdeckter Autor auftritt, sondern frech und skeptisch auf die neuhumanistischen Ideen philosophischer Waghälse und kritisch auf die Zensoren der Restaurationszeit blickt, die, im Gegensatz zur kindlichen Volkseele der Deutschen, weltfremd seine Existenz leugnen: Er kann sie zu sich holen. Der freisinnige Intellektuelle, der willensfrei moralische Gesetze pervertiert und zum Schein menschliche Werte anerkennt, kassiert die Idealisten und Zensoren. Glücklich ist der Kindersinn dieses Volkes, das sich den Leidens- und Todesgefahren der vormärzlichen Welt stellt und ihnen widersteht, oder – das bleibt in der Schwebe – sich ihnen in ironischer 1

Wilhelm Hauff: Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, in: Wilhelm Hauff: Sämtliche Werke in drei Bänden. Nach Originaldrucken und Handschriften. Textredaktion und Anmerkungen von Sibylle von Steinsdorff. Mit einem Nachwort und einer Zeittafel von Helmut Koopmann. München: Deutscher Bücherbund 1970, Band  1, S.  349–604, hier: S.  380 (diese Ausgabe wird im Folgenden zitiert mit dem Kürzel SW und anschließender Band- und Seitenzahl).

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Erzählweise resigniert ergibt.2 Als vom Volk und in Märchen stereotypisierte Figur mit Hörnern und Klauen sieht er sich als Aufklärer, skeptisch gegen weltfremden Idealismus und menschenfeindliche Zensur, kreativ einer Erfahrungswelt zugewandt, die das volkstümliche Vermögen besitzt, gegen alle Widerfahrnisse des Irdischen dieses fantasievoll zu transzendieren. Mit der skeptischen Invektive gegen romantisches Erzählen und der Inversion von Evangelium und Hölle stellen sich Fragen an die satanische Figur: Ist dieser Satan ein getarnter Aufklärer, ein Realist, ein freisinniger Intellektueller, ein Homo faber, ein Bösewicht, der die Theodizee fragwürdig erscheinen lässt, eine hintergründige Napoleon-Figur, ein vormärzlicher Schriftsteller? Zudem: Entwirft dieses Bekenntnis Satans auch das erzählerisch mehrdeutige Programm der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs? Die folgende Studie widmet sich drei Erzählkunstwerken Wilhelm Hauffs, seinen drei Märchenalmanachen, seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und seiner Novelle Das Bild des Kaisers. Die ersten beiden Märchenalmanache erschienen 1825 und 1826, der dritte Märchenalmanach, sowie Hauffs Roman und seine Novelle im Jahre 1827, im Todesjahr Wilhelm Hauffs. Hauffs genannte Erzählkunstwerke setzen sich mit der Immanenz des Bösen in einer bürgerlichen Welt in den 1820er Jahren auseinander. Sie fragen nach dem Sinn des Dämonischen und des Bösen in einer arbeitsteiligen und phantasielos gewordenen Welt. Dabei stoßen sie auf Entfremdungserfahrungen, deren Pathologie zwar erzählt werden kann, letztlich aber unerklärlich bleibt. Wie in der europäischen Literatur der 1820er Jahre, die sich nach Napoleons Tod 1821 mit dem Mythos Napoleon auseinandersetzt, verknüpfen Hauffs genannte Erzählkunstwerke das Unerklärliche, Dämonische und Böse mit dem Mythos Napoleon. Napoleon wird ihnen zum „Prototyp des selbstschöpferischen Genies“,3 den Hauff in seinen Märchenalmanachen und in seinem Roman Mitteilungen in die variantenreiche polyvalente Erzählfigur des Homo faber, und in Napoleon als Teil des kommunikativen Gedächtnisses, in Das Bild des Kaisers, letztlich als Metapher eines freisinnigen vormärzlichen Künstlers/Schriftstellers (mehrdeutig: Wilhelm Hauff) überführt. Mit dieser Figuration, die für einen außergewöhnlichen Menschen in einer

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Siehe dazu die Gesellschaftssatiren in Hauffs genannten Erzählkunstwerken. Der hier verwendete Epochenbegriff Vormärz als Gegensatz Vormärz/Biedermeier wird in der neueren Forschung zugunsten eines übergeordneten Vormärzbegriffes aufgelöst. Vgl. Norbert Otto Eke: „Vormärz – Prolegomena einer Epochendarstellung“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, ebd. S. 9–18; vgl. Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar, ebd., S. 174–210, hier: S. 176; Bernd Balzer: „Sozialgeschichtliche Voraussetzungen der Vormärzepoche 1815–1848“, in: Viktor Žmegač (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur vom 18.  Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band  I/2. Frankfurt/M: Athenäum 1992, S.  216–230; Hans-Christoph Graf v. Nayhauss: „Einleitung: Umrisse einer Epoche“, in: Joachim Bark und Hans-Christoph Graf v. Nayhauss (Hg.): Profile deutscher Kulturepochen. Klassik, Romantik, Restauration 1789–1848. Stuttgart: Kröner 2011, S. 11–21, S. 101–106; Wilhelm Bleek: Vormärz. Deutschland im Aufbruch 1815–1848. München: Beck 2019. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 172.

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vom Krämergeist geprägten Zeit plädiert, konturiert Hauff seine Erzählwelt gegen Erbmonarchie und Restauration, verknüpft Poetisch-Bildhaftes mit Politischem. In eins mit dieser Erzählweise rückt er die Entfremdung und Zerrissenheit der eigenen Gegenwart in den Blick.4 Die vorliegende Studie ist an der ästhetischen Erkenntnisleistung der Erzählkunstwerke Wilhelm Hauffs, in seinen Märchenalmanachen, seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und seiner Novelle Das Bild des Kaisers, damit an der Problematik der Handlungsspielräume der Bösewichter in Hauffs Erzählkunst interessiert. Letztere spiegeln sich im Mythos Napoleon, setzen sich mit ihm, dem sie zugleich widerstehen, auseinander. Entsprechend konzentrieren sich die Eingangskapitel auf die den Kunstmärchen zugrundeliegende Vision, die einen ästhetisch reflektierten moralischen Standpunkt erzählerisch vergegenwärtigt: dass Menschenwürde und körperliche Unversehrtheit, gegen die Spiele des Bösen, unantastbar und Willkürhandlungen und Fremdherrschaft nicht zu rechtfertigen sind. Die Klarsichtigkeit und das durch melodramatisch gestaltete Dämonie hervorgerufene Geheimnisvolle, mit der Hauffs Kunstmärchen diesen Standpunkt und damit Fragen ihrer Leser*innen evozieren, wird in den folgenden Ausführungen exemplarisch aufgezeigt. Dabei stößt man auf das hintergründige Organisationszentrum der genannten Erzählkunstwerke: Sie stellen – ähnlich wie Hegels Jenaer Schriften (1801–1807) – den Kampf um Anerkennung dar, durch den „die Identität eines jeden von der Anerkennung des Anderen abhängig ist.“5 Um die Verletzung und Wiedergewinnung dieser privaten und gesellschaftlichen Anerkennungsstruktur geht es in unterschiedlichen Varianten auf den Erzählebenen der genannten Erzählkunstwerke Wilhelm Hauffs. Auf den Sinn- bzw. Metaebenen geht es ihnen darum, ein demokratiebewusstes, geselliges Erzählen als intersubjektives Anerkennungsgeschehen zu gestalten. Dessen Struktur ermöglicht den Spielraum grundsätzlich zweier Transzendierungsmöglichkeiten. Einmal in Bezug auf den jeweils anderen Zuhörer und Gesprächspartner, bei dem der Wechsel der Perspektiven eine kognitive Abstraktionsfähigkeit hervorruft, in der Fühlen und Denken ineinander greifen. Dann in der Möglichkeit, im geselligen Erzählen die Empirie zu transzendieren. In beiden romantisierenden, also modernen Transzendierungsdimensionen entfalten sich Perspektivenwechsel und Einbildungskraft in einer „Untrennbarkeit von Begriff und Anschauung“,6 als narrative Veranschaulichung eines öffentlichen Vernunftgebrauches. Es entfaltet sich eine Verschränkung von Subjektivität und Intersubjektivität, ähnlich der, die die praktische



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Vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 172f.; vgl. Rahel Jaeggi: Entfremdung. Zur Aktualität eines sozialphilosophischen Problems. Frankfurt/M: Campus 2005. Ludwig Siep: Praktische Philosophie im Deutschen Idealismus. Frankfurt/M: Suhrkamp 1992, S. 173. Robert B. Pippin: Kunst als Philosophie, ebd., S. 29f.; vgl. Stefan Matuschek: Der gedichtete Himmel. Eine Geschichte der Romantik. München: Beck 2021, S. 30–43.

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Philosophie im Deutschen Idealismus vollzog.7 Wie noch zu zeigen ist, kommt in Hauffs genannten Erzählkunstwerken der polyvalenten Figur des Homo faber diese Vermittlungsrolle zu. Mit der bildsprachlichen Erkenntnisleistung geht es dem virtuosen Erzähler Wilhelm Hauff auch um ein Überschreiten politisch festgelegter restaurativer Konventionen. Die geheimnisvolle Atmosphäre der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs, ihre Ambivalenz, die erfolgreich die vormärzliche Zensur unterlaufen, wird ohne Exklusivitätsanspruch an neuhumanistischen Sichtweisen gemessen, wie sie mit unterschiedlichen Anliegen Wilhelm von Humboldt, Friedrich Schiller und Johann Gottlieb Fichte, die sich von Rousseaus Schriften inspirieren ließen oder sie sich produktiv aneigneten, vertraten. Sie werden in Vergleich gesetzt mit Johann Gottfried Herders geschichtsphilosophischer Anthropologie,8 deren ebenfalls von Rousseau inspiriertem empirischen Standpunkt aus gefordertes Postulat sich mit der Vision der Ganzheitlichkeit des bürgerlichen Menschen, seiner „Humanität und Menschenwürde“ als regulative Idee überschneidet.9 Systematisch bedingt, werden an Gelenkstellen der Studie dargelegte Argumente aufgegriffen und weitergeführt, insbesondere in Bezug auf die Bildungstheorie Wilhelm von Humboldts und die Geschichtsphilosophie Johann Gottfried Herders, um die zweigleisige Problemanalyse, die einerseits die Vision der Kunstmärchen Hauffs mit ihrer kritischen Diagnose der Restaurationszeit und andererseits das narrative Ringen um die rätselhafte Unauflösbarkeit des moralischen und natürlichen Bösen in der Moderne miteinander verbindet, voranzutreiben. Selbstreflexiv dialogisch setzen sich beispielsweise Hauffs Kunstmärchen mit verschiedenen Manifestationen des Bösen bzw. des Übels in der modernen Welt auseinander. Um einige zu nennen: In Kalif Storch geht es um herrschaftswillkürliche Verantwortungslosigkeit, in der Geschichte von der abgehauenen Hand um Geldgier und eine mörderische Familienehre, im Märchen vom falschen Prinzen um einen ironisch gesetzten Selbstbetrug, in Der Affe als Mensch um Engstirnigkeit und Verblendung, in Das kalte Herz um die Frage des Wertes eines menschlichen Herzens, gefragt aus der Gegenperspektive kalkulierender Ausbeutung, in Saids Schicksale um die Zufälligkeit eines Universums, das Verwirrungen stiftet. Hauffs Kunstmärchen stellen die Frage, ob in der conditio humana die zur Theodizee hinführende Neigung steckt, „das Bedürfnis, mit dem Bösen in der Welt zurecht zu kommen, ohne darüber zu verzweifeln“?10

Ludwig Siep: Praktische Philosophie, ebd., bsd. Teil II. Vgl. Odo Marquard: „Zur Geschichte des philosophischen Begriffs ‚Anthropologie‘ seit dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts“, in: Odo Marquard: Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie. Frankfurt/M: Suhrkamp 1973, S. 122–144. 9 Walter Schulz: Philosophie in der veränderten Welt. Pfullingen: Neske 1980, S. 490. 10 Susan Neiman: Das Böse denken. Eine andere Geschichte der Philosophie. Übersetzt von Christiana Goldmann. Frankfurt/M: Suhrkamp 2004, S. 425.

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Hauffs Kunstmärchen kämpfen um eine Überwindung des Bösen in der Gegenperspektive liberal humanistischen Denkens zu Beginn des 19. Jahrhunderts, im Sinne des Philosophen Odo Marquard: bonum durch malum. Wie gestalten die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs diese „Gleichung“? Hauffs Roman Mitteilungen schlägt, wie zu zeigen ist, einen anderen Weg ein. Zunächst einmal gestalten die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs Marquards Gleichung damit, dass sie Märchen, Kunstmärchen sind, eine literarische Gattung, die Hauff auswählte, weil sie kunstvoll gut endet. In ihren Plädoyers spielen schöpferische Produktivität und Genialität, die seit der Neuzeit als Ideale des Homo faber,11 als Entdecker von Naturgesetzen, als Denker einer ordnungsstiftenden Vernunft, als Künstler, der Überraschendes und Originelles erschafft, eine Schlüsselrolle, z. B. die Eule in Kalif Storch, die Figuren des kleinen Muck, Zwerg Nases, des Juden Abner und Kunos in Der kleine Muck, Zwerg Nase, Abner der Jude und Die Sage vom Hirschgulden. Die Gleichung bonum durch malum ist eine provozierende Ungleichung der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs, eine Ungleichung, die als dialogisches Spiel mit den Leser*innen als raffinierte, ironisch gesetzte Inversions- bzw. Verfremdungstechnik, der erweiterten „negative capability“ des Erzählers Hauff, ganz im Sinne seines Romans Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und des Schlusstableaus in Das Bild des Kaisers, dargelegt wird. Diese stellen, wie auch die Kunstmärchen Hauffs, in politisch emanzipativer Absicht, „vertraute() Einrichtungen oder Vorgänge in einer ungewohnten, überraschenden Sicht“ unter der Voraussetzung eines seit dem 18.Jahrhundert „säkularisierte(n) bzw. gesellschaftsbezogene(n) Wahrheitsbegriff(s)“ dar.12 Hauffs Verfremdungstechnik greift die zeittypische Faszination für fantastisch-dämonische Stoffe der schwarzen Romantik auf, die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts von der englischen Gothic Novel ausging und beispielsweise Dichtungen Ludwig Tiecks, Jacob Grimms oder E. T. A. Hoffmanns sowie die deutschlandweit erfolgreiche Oper Carl Maria von Webers Der Freischütz, uraufgeführt am 18. Juni 1821 in Berlin, beeinflusste. Dämonisch kann im Zusammenhang mit Hauffs Kunstmärchen und seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan mit Kurt Flasch so umschrieben werden: „‚Dämon‘ war in Hellas ein Zwischenwesen, das Schicksal zuteilte, das Gutes und Böses stiftete. Alles Unerwartete, Böses wie Gutes, das Irrationale und Verhängnisvolle war dämonisch. Goethe hat das Konzept wieder aufgegriffen: ‚Dämonisch‘ waren ihm gesteigerte Individualität, die ungeheure Kraft und rastlose Tätigkeit, die über das Moralische

Vgl. Hannah Arendt: Vita activa oder Vom tätigen Leben. München: Piper 2007, S. 377. Viktor Žmegač: „Verfremdung“, in: Dieter Borchmeyer und Viktor Žmegač (Hg.): Moderne Literatur in Grundbegriffen. Frankfurt/M: Athenäum 1987, S. 405–409, hier: S. 405.

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hinausgehen. Christliche Theologen prägten die Wortbedeutung ‚Dämon‘ um; er wurde fast gleichbedeutend mit dem ‚bösen Engel‘“.13

Mit der erzählerischen bzw. musikalischen Infragestellung einer innerästhetischen und einer zugleich kulturkritisch perspektivierten gesellschaftlichen Ordnung, so beispielsweise auch die den zweiten Akt des Freischütz beschließende Szene „furchtbare Wolfs- bzw. Waldschlucht“, richtet sich märchenhaft bzw. musikalisch genial melodramatisch durchkomponiert, gegen den Strom der restaurativen Zeit zu Beginn des 19.  Jahrhunderts. Sie plädiert gegen die in dieser Opernszene dämonisch auftretenden Kräfte, für eine deutsche Nation und für eine gerechtigkeits- und ordnungsstiftende Vernunft.14 Die erzählerische Polyvalenz des Homo faber, die die dynamischen Zentren der Märchenalmanache und des Romans Mitteilungen zwischen Empirismus und Rationalismus, zwischen widersprüchlicher Erfahrungswelt und idealistisch geschauter Ordnung, ausmachen, strahlt die schöpferische Macht aus, dass moderne Subjekte ihr Leben selbstbewusst gestalten und ihr Glück im Sinne eines gelingenden Lebens erarbeiten können, invers gespiegelt in Hauffs Roman Mitteilungen. Wie Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers nehmen sie eine Zukunft ohne die Willkür und Ungerechtigkeit der feudalständischen Welt und ihrer Unterstützer in den Blick. Im Folgenden wird sich die Analyse in ihren Schwerpunkten auf die Erzählprogrammatik Hauffs in seinen Kunstmärchen konzentrieren, weil sie dort am klarsten zum Ausdruck kommt. In den Kapiteln zu Hauffs Roman Mitteilungen und zu seiner Novelle Das Bild des Kaisers kann daraufhin Hauffs Erzählprogramm differenziert werden. Wie am Ende zu zeigen ist, bilden die drei Erzählkunstwerke in ihrem narrativen Zusammenhang eine rezeptionsästhetisch anregende dialektische Gedankenfigur. Hauffs Kunstmärchen und sein gleichzeitig mit dem dritten Märchenalmanach erschienener Roman Mitteilungen, sowie seine Novelle Das Bild des Kaisers erzählen, dass es mehr als nur empirische Erfahrungen gibt, dass zu Beginn des 19. Jahrhunderts kunstmärchenhaft und narrativ verdichtet, Empirismus und Rationalismus viel zu grobe Raster sind, um mögliche Positionen unserer Welterfahrung zu bezeichnen. Vielmehr kommt es auf die Weltsicht an: In vormärzlichen Zeiten einer obrigkeitsstaatlichen Zensur, Bespitzelung und in Zeiten der Angst vor einer Revolution, gestalten Hauffs genannte erzählerische Werke sozial- und gesellschaftskritisch gerichtete Panoramen, die den Irrsinn empirischer Erfahrungen transzendieren und Hoffnung auf liberale und demokratische Lebensverhältnisse wecken. Es verwundert nicht, dass der Philosoph Ernst Bloch und der Literaturwissenschaftler Peter von Matt die

Kurt Flasch: Der Teufel und seine Engel. Die neue Biographie. München: Beck 2016, S. 31. Vgl. Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd., S. 80–89.

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Aktualität, beispielsweise, der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs herausarbeiten.15 Der These der Transzendierung empirischer restaurativer Erfahrungen und der damit verbundenen Sinnfrage, um die Hauffs Kunstmärchen, sein Roman Mitteilungen und seine Novelle Das Bild, angesichts des rätselhaft Bösen in der Neuzeit ringen, gehen die folgenden Ausführungen nach: Wie werden in Hauffs Märchenalmanachen und in seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan Edmund Burkes Position des erhabenen ästhetischen Schreckens, die so folgenreich für moderne Erzählkunst ist, zugunsten des moralischen Sittengesetzes, wie Kant es formulierte, aufgehoben?16 Wie wird die Napoleon-Figur als Verwerfungsfigur des Moralischen in Das Bild dargestellt und korrigiert? Nachzuweisen ist, dass diese Erzählkunstwerke Hauffs die Pervertierung des Sittlichen zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch bildstarke Imaginationen des Bösen zugleich skeptisch und affirmativ erzählerisch konstituieren und damit rezeptionsästhetisch emanzipatorisch-oppositionelle Fragen nach Veränderung restaurativer gesellschaftlicher Zusammenhänge aufwerfen. In politischer Hinsicht gilt dieses Diktum insbesondere für Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers. Wilhelm Hauff wurde am 29. November 1802 als zweites von vier Kindern in Stuttgart geboren.17 Er war der Sohn eines fortschrittlich gesinnten Vaters, August Hauff, der den Ideen der Französischen Revolution gegenüber aufgeschlossen war. Wilhelm Hauffs Mutter, Hedwig Wilhelmine, faszinierte ihre Kinder als begabte Erzählerin. Im Januar 1800 wurde August Hauff unter dem Verdacht verhaftet, er und andere stünden in Kontakt mit Franzosen, um eine deutsche Republik zu errichten. Da sich dieser Verdacht später als falsch erwies, wurde August Hauff freigesprochen und stieg in hohe staatliche Ämter auf. Nach dem frühen Tode seines Vaters, der Wilhelm Hauff nachhaltig prägte – er war gerade sieben Jahre alt –, zog die Familie in das Haus des Großvaters mütterlicherseits in Tübingen, der als früherer Professor und Bildungsbürger eine umfangreiche Bibliothek besaß. Neben juristischen und historischen Schriften bestand sie aus Schriften antiker Autoren, deutscher Klassiker des 18.  Jahrhunderts, englischen Romanen, u. a. von Henry Fielding, Tobias Smollett, Laurence Sterne, Oliver Goldsmith. Hier empfing Wilhelm Hauff begierig und umfassend lesend seine grundlegenden literarischen Anregungen. Sein älterer Bruder Hermann Hauff bezeichnete die Bibliothek als Vgl. Ernst Bloch: „Das Wirtshaus im Spessart“, in: Ernst Bloch: Literarische Aufsätze. Frankfurt/M: Suhrkamp 1984, S. 79–83; Peter von Matt: „Wilhelm Hauff oder Der Weg in die Klarheit“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft. Göttingen: Wallstein 2005, S. 21–37. 16 Vgl. Karl-Heinz Bohrer: Imaginationen des Bösen. München: Hanser 2004, S. 99f. 17 Der folgende biografische Abschnitt bezieht seine Informationen u. a. aus: Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt 1989; Dieter Baake: „Daten zu Leben und Werk“, in: Wilhelm Hauff: Das kalte Herz und andere Märchen. Mit dem Werkbeitrag aus Kindlers Literaturlexikon. Frankfurt/M: Fischer 2008, S. 129–137; weitere Bezugsquellen finden sich in den folgenden Fußnoten. 15

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„Spielplatz unserer Selbstbildung“.18 Auf Wunsch der Mutter, die Wilhelm als Theologen mit sicherem Einkommen auf einer Pfarrstelle sehen wollte, wurde Hauff 1817 in die Klosterschule Blaubeuren aufgenommen. 1820 begann er das Studium der Fächer Theologie, Philosophie und Philologie am Evangelischen Stift in Tübingen, in dem auch Hegel, Schelling und Hölderlin gelebt und studiert haben. Hier wurde Hauffs Interesse an Herders geschichtsphilosophischer Anthropologie und am neuhumanistischen Gedankengut, das an der Philosophie des antiken Griechenlands orientiert ist, geweckt.19 Im Tübinger Stift entstanden zudem Hauffs erste literarischen Versuche: Satiren, Scherzgedichte, Hymnen. Auch wurde er Mitglied in einer verbotenen Burschenschaft. 1823 verliebte er sich in seine Cousine Luise Hauff, mit der er sich 1824 verlobte. Es entstanden Liebes- und Soldatenlieder, Kriegs- und Volkslieder. 1825 promovierte Hauff zum Dr. phil., jedoch reifte in ihm der Entschluss als Schriftsteller seinen Lebensunterhalt zu verdienen. In Stuttgart begann er eine Hauslehrertätigkeit bei der Familie des Freiherrn von Hügel, die er von 1824 bis 1826 innehatte. Ernst Eugen Freiherr von Hügel war Generalleutnant und Präsident des württembergischen Kriegsministeriums. Für Hauff war dies in politischer und publizistischer Hinsicht bedeutsam, weil er in von Hügels Umgebung den Anschluss „an eine bonapartistische Politik Württembergs“ mitvollziehen konnte.20 In einem Brief an Moritz Pfaff vom 17. Mai 1827 sprach er von den Württembergern als „‚Bürger(n) Europas.‘“21 1827 erschien sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, in dem Satan als unverschämte und interessante Figur auftritt. Er begründete Hauffs Publizität. Ein Jahr zuvor erschien der erste Märchenalmanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Töchter gebildeter Stände. Mit der zunächst anonym veröffentlichten Persiflage des Erfolgsautors Heinrich Clauren Der Mann im Mond oder der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme gelang Wilhelm Hauff der literarische Durchbruch, der von einem öffentlichen Skandal begleitet wurde. Neben Hauffs im Stile Walter Scotts geschriebenem historischen Roman Lichtenstein erschienen u. a. die Erzählungen Othello, Die Sängerin, Die Bettlerin von Pont des Arts. Anfang Mai 1826 ermöglichten steigende Autorenhonorare Hauff eine Bildungsreise durch Frankreich, mit einem sechswöchigen Aufenthalt in Paris, wo er Theater- und Opernaufführungen besuchte und besonders Rossinis und Mozarts Opern lebhaft besprach.22 Zudem nahm er, aus dem vergleichsweise kleinstädtischen Milieu Stutt Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff, ebd., S. 12; vgl. Dieter Baake: „Daten“ ebd., S. 129. Vgl. Jürgen Kaube: Hegels Welt. Berlin: Rowohlt 2020, S. 57–80, in Bezug auf die Lehrinhalte des Instituts. 20 Günter Oesterle: „Die Wiederkehr des Virtuosen. Wilhelm Hauffs Anschluß an das EklektizismusKonzept der Pariser Zeitschrift Le Globe“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 83–99, hier: S. 87. 21 Günter Oesterle: „Die Wiederkehr“, ebd., S. 87f. 22 Vgl. Wilhelm Hauff: „Journalistisches“, in SW 3, S. 113–157, besonders S. 115–147. 18

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gart kommend, rege am gesellschaftlichen Leben dieser europäischen Großstadt teil. Weiter führte ihn die Reise durch Flandern, Nord- und Mitteldeutschland, mit Besuchen bei Wilhelm Grimm in Kassel, Ludwig Tieck in Dresden, dem „ungekrönte(n) König in republikanischen Phantasien“23 und bei der Berliner Mittwochsgesellschaft, einer Gesellschaft von Freunden der Aufklärung, bei der Hauff ein gern gesehener Gast mit Beiträgen war, die auf reges Interesse stießen. 1827 erschien der zweite Teil der Memoiren des Satan und der zweite Märchenalmanach auf das Jahr 1827 für Söhne und Töchter gebildeter Stände. Weil Hauff inzwischen als Schriftsteller hochgeschätzt wurde, berief ihn der renommierte Verleger Cotta am 1. Januar 1827 zum Redakteur des Stuttgarter Morgenblattes für gebildete Stände. Der Stuttgarter Cotta Verlag widmete sich der Pflege des klassischen Erbes und setzte, wie Göschen – beide zählten zu den bedeutendsten Verlagen des frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland  –, auf den Trend, billige Klassikerwerke zu produzieren und auf Grund einer liberalen Grundanschauung Massenproduktionen erfolgreich durchzusetzen. Die Grundhaltung dieser beiden Verlage und der des renommierten Franckh Verlages bestand in der Unterstützung einer „weitreichende(n) Aufgeschlossenheit eines Großteils der württembergischen Elite (…) für westeuropäische Modernisierungsentwicklungen“, eine Aufgeschlossenheit, die für Hauff relevant war.24 Die Redaktionsmaxime des Stuttgarter Morgenblattes, das Hauff als Redakteur des belletristischen Teils betreute, ähnelte dem der ebenfalls von Cotta herausgegebenen Allgemeinen Zeitung, die bei den privaten und politischen Zeitungen einen Spitzenplatz einnahm. Im Vormärz galt sie als literarisch-politische Großmacht mit liberalem Anspruch.25 Am 13.  Februar 1827 heirateten Wilhelm Hauff und Luise, nachdem Hauff zuvor seine Phantasien im Ratskeller abgeschlossen hatte. Es kam zu Kompetenzstreitigkeiten und zu einem Zerwürfnis mit Cotta. Am 27.  Februar 1827 trat Hauff als Redakteur des Morgenblattes zurück. Sein Bruder Hermann wurde zur Entlastung seines Bruders Mitglied der Redaktion. Wilhelm Hauff vollendete in diesem Jahr den dritten Märchenalmanach für Söhne und Töchter gebildeter Stände auf das Jahr 1828. Es entstanden weitere Erzählungen und Novellen: Die letzten Ritter von Marienburg, Jud Süß, Das Bild des Kaisers sowie die Skizzen Die Bücher und die Lesewelt. Am 22. Juli arbeitete Hauff das Kunstmärchen Das kalte Herz aus dem dritten Märchenalmanach um. Anfang August bis Anfang September unternahm er eine Erkundungsreise nach Tirol. Er wollte für seinen neuen Roman über den gegen Napoleon agierenden Tiroler Freiheitskämpfer Andreas Hofer recherchieren. Erkrankt kehrte

Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 13. Günter Oesterle: „Die Wiederkehr“, ebd., S. 88. 25 Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band. Von der Reformära bis zur industriellen und politischen „Deutschen Doppelrevolution“ 1815–1845/49. München: Beck 2005, S. 525, S. 528, S. 530. 23

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Hauff aus Tirol zurück und wurde bettlägerig. Am 10. November wurde seine Tochter Wilhelmine geboren, am 18. November starb Hauff, vermutlich an einer Infektionskrankheit, 25jährig im Kreise seiner Familie. Er wurde auf dem Stuttgarter Hoppenlau-Friedhof beigesetzt. Gustav Schwab gab 1830–1831 Hauffs Sämtliche Werke in 36  Bänden heraus. Am 26. November 1826, ein Jahr vor Wilhelms Hauffs Tod, schrieb Heinrich Smidt, ein Freund Wilhelm Hauffs und Sohn des Bremer Bürgermeisters Johann Smidt, einen Brief an Wilhelm Hauff – dem Bürgermeister Johann Smidt gelang es durch diplomatisches Verhandlungsgeschick mit dem Königreich Hannover, das Überleben der Freien Stadt Bremen mit dem Bau eines Hafens als neugegründete Seehafenstadt zu sichern.26 Hauffs Freund Heinrich Smidt schrieb an Wilhelm Hauff: „Ihnen hat der Himmel, gleich Fausto, zwei Seelen od. Naturen gegeben, die sich voneinander trennen: eine objektive – eine subjektive, individuelle. Aus jener hat sich der Psycholog, der Schriftsteller gebildet. Die äußere Welt mit allen ihren Flecken spiegelt sich in jener und strahlt scharf und eckig zurück. Es sitzt ein Satyr drin, der sich den Leuten unter allerhand Masken und Verkappungen zeigt und deshalb auch recht wohl weiß, was hinter den Mummereien der Außenwelt steckt, er spielt allerlei Rollen mit täuschender Fertigkeit (…). – Im gewöhnlichen Leben, in der Gesellschaft, vor den Leuten herrscht jene vor, unter Freunden aber und überall, wenn Leidenschaft ins Spiel tritt, die letzte.“27

Hauffs kulturkritische Märchenalmanache Im Angesicht des Bösen am Wert der Vernunft zweifeln? Diese Frage, die im 18. Jahrhundert virulent wird, stellt die Philosophin Susan Neiman zu Beginn ihres Buches Das Böse denken. Eine andere Geschichte der Philosophie.28 Wilhelm Hauffs Kunstmärchen stellen sich in ihrer Erzählstruktur dieser Frage und verneinen sie in der Ungleichung ihrer Happy Endings virtuos ironisch und visionär. Um welche Vernunft geht es? Walter Grab zitiert das wichtigste Staatslexikon des Vormärz, die Enzyklopädie der Staatswissenschaften von Rotteck und Welcker, die in der Auflage von 1837 feststellen, dass die Begriffe „Demokrat“ und „Revolutionär“ gleichbedeutend sind.29 In diesem Zusammenhang stehen Hauffs Kunstmärchen 28 29 26 27

Vgl. Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd., S. 114f. Zitiert nach: Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff, ebd., S. 148. Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 12. Walter Grab: „Revolutionäre Demokraten im deutschen Vormärz“, in: Lars Lambrecht: Philosophie, Literatur und Politik vor den Revolutionen von 1848. Zur Herausbildung der demokratischen Bewegung in Europa. Frankfurt/M: Lang 1996, S. 13–26, hier: S. 13.

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exemplarisch für ein „Erzählverfahren mit ‚romantischen‘ und ‚realistischen‘ Anteilen“.30 Mit Claudia Stockinger, die sich auf Ulrich Fülleborns Vorschlag, wie frührealistisches Erzählen zu verstehen sei, bezieht,31 lässt sich dieses Erzählverfahren nicht als Epochenbegriff, sondern als frührealistisches Erzählen bezeichnen. Dieses kontrastiert bürgerliche Liberalität im Vormärz lebensnah mit fürstenwillkürlichen, adeligen Standesgrenzen und mit einer beginnenden aggressiven Profitwirtschaft. Es gestaltet nicht das romantisch Wunderbare als „Übernatürliche(s)“ und „Ausdrucksmittel realer menschlicher Psychologie“,32 sondern bringt die Geschichtlichkeit und Gesellschaftlichkeit des modernen Menschen zu Beginn des 19. Jahrhunderts als verantwortungsvolles Zentrum ästhetisch selbstbewusst zum Ausdruck. Mithin geht es um eine erzählerische Veranschaulichung eines öffentlichen Vernunftgebrauches in kleineren erzählerischen Formen, die in den genannten Erzählkunstwerken, teils als kleinere Einheiten (Märchenalmanache), teils als fragmentarisiertes Erzählen (Mitteilungen), bzw. als Novelle (Das Bild) gestaltet werden: „‚Lebensnähe‘ wird zum Qualitätskriterium (…). In unmittelbarer Auseinandersetzung mit der integrativen Anlage des zeitgleichen historischen Romans zielt die kleinere erzählerische Form auf die Erzeugung von Effekten des Realen (…)“33

Frührealistisches Erzählen, so Ulrich Fülleborn, zeichnet sich dadurch aus, dass nachmetaphysisch die „geschichtliche Wirklichkeit dem Menschen allein an(gehört).“34 Im Stilpluralismus der Epoche des Vormärz, deren liberal bis revolutionär gesonnene Schriftsteller sich zwischen 1815 und 1848 als Erben der Aufklärung sahen, kommt frührealistischen Erzählverfahren „ein eigener Gestaltungswille“ zu, dessen Struktur in der Komplementarität von „Kausalität und Spontaneität“ besteht.35 Diese Komplementarität entwickelt sich zwischen den Erzählebenen der Kunstmärchen Hauffs, zu denen unten mehr zu sagen ist. Wichtig ist hier, dass im Zusammenspiel von Kausalität und Spontaneität, sich rational nachvollziehbare Handlungen der Erzählfiguren mit sinnlichen Ereignissen mischen, die sich im intersubjektiven Geschehen

Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik. Hauffs Erzählungen im Kontext frührealistischer Verfahren“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 52–82, hier: S. 54 (kursiv im Original). 31 Vgl. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 54. 32 Stefan Matuschek: Der gedichtete Himmel, ebd., S. 219. 33 Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 55. 34 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus und Biedermeierzeit“, in: Elfriede Neubuhr (Hg.): Begriffsbestimmung des literarischen Biedermeier. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1974, S.  329– 364, hier: S. 339. 35 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 333, S. 341. 30

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der Figuren unerwartet, spontan als „Geschehensspontaneität“36 ereignen, ohne diese Kausalitäten direkt zu bewirken, mithin „erweislos“ sind.37 Zu diesen spontanen sinnlichen Ereignissen gehören in Hauffs Märchenalmanachen und in seinem Roman Memoiren des Satan beispielsweise: Mimik, auch entlarvende Mimik, körpersprachliche Signale, wie Lachen und Weinen, maliziöses Grinsen, unvorhergesehene Unfälle, die geplante Handlungsabläufe jäh unterbrechen, „amoralische Sinnlichkeit“,38 Morde, die eine Geschehenswirklichkeit abrupt beenden, misslingende Wiederkennungszenarien, teuflische Sprünge in Gegenwart Anderer, unbeherrschbare Naturgewalten als Imaginationen innerer Orientierungslosigkeit und Zeichen des Bösen.39 Im Bild des Kaisers kommt es immer wieder zu überraschenden Wendungen, die sich gegen eine romantisch stereotypisierende oder aristokratisch veraltete Weltsicht richten. Es entstehen Zusammenspiele zwischen Handlungs- und Geschehensebene, die nicht als Schicksal, sondern als „Menschenschicksal“, als „Humanisierung des Schicksals“ Geltung beanspruchen und die Autonomie des jeweiligen Kunstwerkes garantieren.40 Damit ergibt sich das Paradox frührealistischer Erzählverfahren, dass die geschichtliche Wirklichkeit des modernen Menschen als Gehalt neu entdeckt wird, in der ästhetischen Darstellung „konkreter Wirklichkeit“ aber unrealistische Darstellungsmittel den Wirklichkeitsgrad des poetischen Werks bestimmen.41 D. h. frührealistische Erzählverfahren verfremden, dekontextualisieren42 alltägliche, politische und historische Zusammenhänge und lassen sie als fremdartige auf ihre Leser*innen wirken.43 Wilhelm Hauff, so Günter Oesterle, „(…) hat ein Bewußtsein für die Problematik einer literarischen Öffentlichkeit, die das Politische ausspart oder auszusparen gezwungen ist. Er weiß, daß urbane Literatur ein Wechselreiten literarischer und politischer Ideen braucht.“44

Und zwar, wie man mit Fülleborn ergänzen kann, in gestalterischem Mit- und Gegeneinander von „Geschehensspontaneität“ und „Handlungskausalität“, bzw. von „poetische(m) 38 39 36 37

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Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 341. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 335. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 347. Siehe dazu unten die Analysen der drei Märchenalmanache und ihrer Binnenerzählungen, sowie die Analyse von Hauffs Roman Mitteilungen. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 343f. Vgl. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 334. Vgl. Viktor Žmegač: „Verfremdung“, ebd., S. 406. Vgl. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 335. Günter Oesterle: „Die Wiederkehr“, ebd., S. 88f.

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Schicksalsnexus (…) und (…) rational erklärbare(m) Zusammenhang.“45 Hauffs Märchenalmanache, in denen das Böse in diesem Mit- und Gegeneinander auftritt, antizipieren teils satirisch, teils dämonisch verdichtet, die welthaltige Ästhetik des Jungen Deutschland, beispielsweise die Ästhetik Ludwig Börnes, Heinrich Heines und Georg Büchners.46 Virtuos sind ihre verdeckten Deutungsvorschläge der vormärzlichen Realität, die im dialogischen Bezug mit ihren Leser*innen als patriotische und demokratische Plädoyers gelesen werden können. Hauff kleidet in die beim Lesepublikum des frühen 19. Jahrhunderts wegen ihrer Individualität, dramatischen Vielstimmigkeit und Lebendigkeit beliebten kleineren Erzählformen, die seine Kunstmärchen mit ihrem novellistischen Charakter sind, Gesellschaftskritisches, Tagespolitisches und Historisches vexierbildhaft ein. Mit diesem erzählerischen Verfahren, das „den Zusammenfall von Einfachheit in der Gestalt und Komplexität in der Bedeutung“ spielerisch erreicht,47 weist er antiromantisch auf den Realismus des 19.  Jahrhunderts voraus. Indem er im Rückgriff auf den Vorindustrialismus historisches Material am Beispiel des Überlebenskampfes von Handwerkern verdichtet, überführt er das „zunächst nationalpolitische Interesse am Historischen“ in ein poetisches Programm, das die „Fiktion des Realen als eines Möglichen oder auch nur als Spiel mit dieser Fiktion“ zum Ausdruck bringt.48 Gesellschaftskritisches kleidet er in Metaphern von Fremdherrschaft (die Politik Metternichs, Zensur), Tagespolitisches in Metaphern regionalfürstlicher und napoleonischer Willkürherrschaft. In seinem raffinierten Erzählverfahren, das romantische Erzählmuster in der zentralen Inversions- bzw. Verfremdungsfigur der noch genauer zu erklärenden „negative capability“ umkehrt, mithin phantastische Bezüge alltäglich werden lässt, „Handlungen aus ihren vorgegebenen mentalen Kontexten“ herauslöst, diese im „Seltsammachen“ dekontextualisiert,49 entstehen Metaphern des Dämonischen und radikal Bösen, die auf selbstreflexiv gestaltete märchenhafte Schlusstableaus in den Märchenalmanachen drängen. Narrativ eingeklammert wird dieses fiktionale Geschichtsverständnis von Authentizitätsbeweisen, durchdrungen wird es mit detailrealistischen Metaphern. In ihrer melodramatischen Einbindung bieten Hauffs Märchenalmanache den Leser*innen bühnenwirksame Dialoge, die eine unbegreifliche geschichtliche Wirklichkeit erträglich machen. Sie kehren sich von der Welt des Wunderbaren ab und stellen die Souveränität eines allwissenden Erzählers durch Polyperspektivität, Mischformen Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S.  340f., S.  351 (kursiv im Original); siehe auch den anregenden Vergleich der Ästhetiken Hegels und Heideggers bei Pippin: Robert B. Pippin: Kunst als Philosophie, ebd. 46 Vgl. Günter Oesterle: „Die Wiederkehr“, ebd., S. 86, S. 99. 47 Peter von Matt: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 22. 48 Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 53. 49 Viktor Žmegač: „Verfremdung“, ebd., S. 406. 45

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des Erzählens, die Polyvalenz zentraler Erzählfiguren, durch Fiktionsbrüche und unaufgelöste Widersprüche in Frage. Das frührealistische Erzählverfahren ermöglicht eine  – wie Friedrich Schiller formuliert  – „republikanische Freiheit des lesenden Publikums  (…), dem es zukömmt selbst zu Gericht zu sitzen.“50 Die kalkulierte Enttäuschung der Lesererwartungen, die die genannten Erzähltechniken durch intertextuelle und selbstreferenzielle Bezüge sowie durch Hauffs Inversionstechnik ergänzen, zielt auf politische Aufklärung. Hauffs antiromantisches Erzählprogramm leuchtet, trotz seiner Nähe zu E. T. A. Hoffmanns Erzählkunst, Hoffmanns nächtliches Zwielicht zwischen tagheller Philister Welt einerseits und „dem Gegenlicht der Nacht und des inneren Kosmos“ andererseits, in einem „krassen Umschlag ins Weltlich-Gesellschaftliche“ aus.51 Diese Ausleuchtung führt die Helden seiner Kunstmärchen in ein politisch gedachtes bürgerliches Leben, das, demokratisch gesinnt, auf gesellschaftliche Teilhabe dringt. Statt metaphysischer Grenzsituationen treten in Hauffs Märchenalmanachen verschlüsselte Protest- und Widerstandsenergien gegen Zensur und Restauration in den Blick. Die komplex-einfache Prosa seiner Märchen, „ihre Klarheit (ist) durchaus mirakelhaft,“52 wird durch eine Inversions- bzw. Verfremdungstechnik hergestellt, die metaphorisch verdecktes Erzählen ermöglicht. Hauffs Märchenalmanache haben bis heute nichts von ihrer Beliebtheit und Aktualität eingebüßt. Das zeigen nicht nur „(…) Verfilmungen für das Kino und das Fernsehen in Formen wie Spielfilm und Animationsfilm, sondern auch Hauff-Stoffe im Theater, Puppenspiel, Radiohörspiel, auf Schellack- und Viylschallplatten sowie Tonbandkassetten, in Comics und Computerspielen und als Spielzeugfiguren.“53

Ihre Ästhetik, das Schweben zwischen „Fiktion und historischer Realität, zwischen Phantasie und materieller Wirklichkeit“ bedingt, dass sie in wechselnden historischen Bedingungen und Wertesystemen „immer wieder neu“ rezipiert werden können. Sie machen Gesellschaftsstrukturen transparent.54 Sie sprechen nicht nur jugendliche Rezipient*innen an, sondern Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Fünfter Band: Erzählungen, Theoretische Schriften. Auf Grund der Originaldrucke hrsg. von G. Fricke und H. G. Göpfert, 9. durchgesehene Auflage, München: Hanser 1993, S. 14, zitiert in: Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 77 (Fn. 86). 51 Peter von Matt: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 32, S. 35. 52 Peter von Matt: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 23. 53 Marc Silbermann: „Hauff-Verfilmungen der 50er Jahre. Märchen und postfaschistischer Medienwandel“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 238–262, hier: S. 238. 54 Vgl. Marc Silbermann: „Hauff-Verfilmungen“, ebd., S. 259, S. 240. 50

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bringen für erwachsene Leser*innen im vormärzlich narrativen Diskurs mit Wilhelm von Humboldts und Schillers Bildungsideal und mit Herders anthropologischer Geschichtsphilosophie, in der Spannung zwischen gegensätzlichen Denkströmungen, eine politische und gesellschaftliche Problemanzeige gegen Fremdherrschaft und eine bis heute sichtbare oder hintergründig wirkende gesellschaftliche Pathologie der Vereinzelung55 zum Ausdruck. In den Schlusstableaus von Hauffs Kunstmärchen geht es visionär um eine neuhumanistisch idealistische, öffentliche Vernunft universaler menschlicher Würde, die in Spannung tritt mit Herders geschichtsphilosophischer Anthropologie, die an der konkreten Geschichtlichkeit des menschlichen Körpers, mithin empirisch an der Ganzheit des Menschen als leibliche, seelische und geistige Existenz und damit an seiner Endlichkeit ansetzt.56 Mit Herders Einspruch gegen eine abstrakt deduktiv verfahrende Vernunft, die, so Herder, wenn sie von geschichtlichen Erfahrungen ausgeht, induktiv verfährt, geht es in Hauffs Kunstmärchen um eine Desillusionierung des romantisch Wunderbaren, 57 um die erzählerische Vergegenwärtigung einer an der Spätaufklärung orientierten Vernunft.Diese tentative Epochenbezeichnung ist zwischen dem letzten Drittel des 18. und dem ersten Drittel des 19.  Jahrhunderts anzusiedeln. Der spätaufklärerische Vernunftbegriff hat sein modernes literarisches Vorbild in den ‚sentimentalen‘ Romanen Laurence Sternes, die selbstreferenziell äußere Handlungsabläufe und Plots auflösen, in deren Nachfolge Briefromane, Reiseberichte und Tagebücher entstehen; weitere Vorbilder modernen Erzählens sind Cervantes Don Quijote, Henry Fieldings Tom Jones, Rousseaus Emile.58 Ihr moralisches und politisches Leitthema findet die jüngere Generation vormärzlicher Schriftsteller, und damit auch Wilhelm Hauff, in einem politischen Vernunftbegriff, der auf die Autonomiekompetenz des Einzelnen setzt. „Die Vorstellung, dass der Einzelne ein authentisches Leben führen soll, statt blind Traditionen und sozialen Rollen zu folgen, ist eines der bestimmenden Merkmale der Moderne, zumindest ihrer Verteidiger.“59 Zu ihren prominentesten Verteidigern gehören u. a. Adam Smith, Wilhelm von Humboldt, Hegel, John Stuart Mill, der auf Ideen Humboldts aufbaut. Nach dem Vorbild

Vgl. Walter Höllerer: Zwischen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in der Dichtung einer Übergangszeit. Köln: SH 2005. S. 11, S. 27. 56 Vgl. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2010, S. 70, S. 72; vgl. Mikllós Vető: Von Kant zu Schelling. Die beiden Wege des Deutschen Idealismus. Berlin: De Gruyter 2019, S. 2, S. 9. S. 352, S. 494, S. 705. 57 Vgl. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 63; Walter Höllerer: Zwischen Klassik und Moderne, ebd. S. 11. 58 Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 81. 59 Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes. Smith, Hegel und die Politische Philosophie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2020, S. 202. 55

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von Adam Smiths Moralphilosophie und liberaler Wirtschaftstheorie60 – die wegweisend im europäischen Denken waren61 –, verknüpfen Hauffs Kunstmärchen Universalismus mit aktuellen politischen, sozialen und ökonomischen Problemen in detailrealistischer Erzählweise, die die „Versöhnungsbereitschaft realistischen Erzählens vorweg(nehmen).“62 Für deutsche Intellektuelle und Schriftsteller wurde Smiths Begriff einer mitfühlenden Einbildungskraft interessant und das Nachdenken über diesen Begriff wurde in Lessings Nathan der Weise sichtbar. Auch Kant nahm Aspekte von Smiths Moralphilosophie in seinen Hauptschriften auf, z.  B. die Bedeutung des unparteiischen Beobachters für die Herleitung des kategorischen Imperativs. In der Metaphysik der Sitten und Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht rezipierte Kant Smith ausführlich.63 Adam Smiths Theory of Moral Sentiments erschien 1770 in der deutschen Übersetzung von Christian Günther Rautenberg, auf die sich vermutlich Kant bezogen hat. Eine weitere Übersetzung wurde von Theobul Kosegarten 1791/1795 vorgelegt. Der Neffe Friedrich Schillers, Johann Friedrich Schiller, legte 1776–1778 eine zweibändige Übersetzung von Wealth of Nations vor. Ebenfalls publizierte Christian Garve – er forschte an der Universität Leipzig über Grundlagen der Philosophiegeschichte – 1784 seine dreibändige Übersetzung von Wealth of Nations.64 Da es zahlreiche Rezensionen zu Smiths Wealth of Nations gab, fanden seine wirtschaftsliberalen Ideen eine weite Verbreitung, die durch die Professoren Satorius (Göttingen), Kraus (Königsberg) und von Jakob (Halle) zusätzlich gefördert wurden.65 Der politische und wirtschaftsliberal emanzipatorische Vernunftbegriff, der in seiner idealistischen Version auch Wilhelm von Humboldts Bildungsidee zugrunde liegt, Wilhelm von Humboldt hatte in Frankfurt juristische und ökonomische Studien betrieben,66 orientiert sich, gegen eine feudale Ständegesellschaft gerichtet, bürgerlich mittelständisch an der Vgl. Adam Smith: Theory of Moral Sentiments. David D. Raphael (Hg.), Oxford Clarendon 1976. Deutsche Ausgabe: Adam Smith: Theorie der ethischen Gefühle. Auf der Grundlage der Übersetzung von Walther Eckstein neu hrsg. von Horst D. Brandt. Hamburg: Meiner 2010; Adam Smith: An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Hertfordshire: Wordsworth Classics 2012. Deutsche Ausgabe: Adam Smith: Der Wohlstand der Nationen. Horst Claus Recktenwald (Hg.) München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2005; Jana Gohrisch: Bürgerliche Gefühlsdispositionen in der englischen Prosa des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Winter 2005; Michael S. Aßländer: Adam Smith zur Einführung. Hamburg: Junius 2007; Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes, ebd. 61 Vgl. Ian Simpson Ross: Adam Smith. Leben und Werk. Düsseldorf: Wirtschaft und Finanzen 1998, S. 290. 62 Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 55. 63 Vgl. Michael S. Aßländer: Adam Smith zur Einführung, ebd., S. 172–183. 64 Vgl. Ian Simpson Ross: Adam Smith, ebd., S. 511f., S. 289. 65 Ian Simpson Ross: Adam Smith, ebd., S. 512; Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866. Bürgerwelt und starker Staat. Zürich: Ex Libris 1985, S. 34. 66 Vgl. Franz-Michael Konrad: Wilhelm von Humboldt. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2010, S. 12. 60

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Förderung des Gemeinwohls, an Möglichkeiten einer politischen Partizipation, an Gleichheit und Gerechtigkeit, auch im Blick auf die soziale Frage, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Deutschland immer drängender wird. Dabei spielt der emanzipatorische Charakter bürgerlicher Tugenden eine entscheidende Rolle. In der Verbindung von Aufklärung, empirischem Interesse und populärwissenschaftlicher Bildung schärft sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein politisches Bewusstsein, das sich bis ins Junge Deutschland hinein verlängert. Universalismus, gepaart mit einer genauen Beobachtungsgabe, lassen in Hauffs Kunstmärchen, wie auch in seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, einfallsreich, experimentierend und auf empirische Nachprüfbarkeit angelegt, unterschiedlichste Berufsfelder mit detailgenauen Kenntnissen entstehen, den Detailrealismus des 19. Jahrhunderts vorwegnehmend. Dabei kombinieren Hauffs Kunstmärchen ihr universales Erkenntnisinteresse mit Erfahrungswissenschaften um 1800 (Johann Gottfried Herder, Karl Philipp Moritz) und unterlegen sie visionär mit den von Schiller und Wilhelm von Humboldt entworfenen Bildungsidealen. So rücken seine Kunstmärchen, wie auch sein Roman Mitteilungen, literarische und erfahrungswissenschaftliche Erkenntnisse nahe aneinander, in den Märchenalmanachen im erzählerischen Duktus eines gelassen reflektierenden beobachtenden ersten Erzählers der drei Almanache, Mimesis des an Adam Smith angelehnten unparteiischen Beobachters. Für Wilhelm Hauff wird das Kunstmärchen am Beginn des 19. Jahrhunderts zur Form literarischer Aufklärung, die auf der manifesten Erzählebene eine Nähe zu antiidealistischer, volkstümlicher Erzählkunst aufweist und auf der latenten Sinnebene einen aufgeklärten, geschichtswirksamen Humanismus vertritt. Die in ferne Länder sowie in den räuberischen Spessart verlegten Handlungsorte und die kleinbürgerlich vorindustriell verorteten Protagonisten lassen nicht nur Fragen entstehen, was die Welt als großes Ganzes im Einzelnen zusammenhält,67 sondern dienen zugleich, Empirie transzendierend, erfolgreich dem Schutz vor der vormärzlichen Zensur. Hauffs Kunstmärchen preisen nicht eine mögliche Revolution, sondern leuchten das schwierigere Problem der Freiheit von unten, aus der Sicht der „kleinen Leute“, des Volkes, aus. Verspottet werden die Willkürherrscher, nicht die kleinen Leute, die ihre existenzielle Not kreativ in Tugenden des Überlebens transformieren. Die in Hauffs Kunstmärchen erzählerisch vergegenwärtigte Spannung zwischen idealistischer Philosophie bzw. Bildungsidee (Friedrich Schiller, Johann Gottlieb Fichte, Wilhelm von Humboldt) und empirisch ausgerichteter Philosophie (Johann Gottfried Herder) und die für die deutschen Intellektuellen um 1800 typische Ambivalenz zwischen politischer Anpassung und neuhumanistisch-metapolitischem

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Peter Iden über Theodor Fontanes erzählerisches Programm, das die frührealistischen Kunstmärchen Hauffs antizipieren. Peter Iden: „Ausfahrt in die Alte Zeit. Mit Theodor Fontane am Neuruppiner See“, in Frankfurter Rundschau, 08. April 20121, 77. Jahrgang, Nr. 81, S. 28.

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Anspruch, metapolitisch in Hinblick auf eine „denkbare Transformation der ‚Adelswelt‘“,68 lösen Hauffs Kunstmärchen einfallsreich und selbstreferenziell, „in Szenen“ erzählt, nicht philosophisch gedacht,69 in die komplexe Metapher des Homo faber auf, orientieren sich also an geschichtlichen Handlungszusammenhängen. Diese implizieren, bei Herder (1744–1803) in der Gleichung von „Natur und Geschichte“,70 das Gute als vernünftiges Ordnungsdenken gegenüber einer widersprüchlichen modernen Welt;71 in dem Sinne, dass „der Mensch sich selbst durch sich selbst in seinen natürlichen Kräften auszubilden vermag“, zur „Heraufführung der Humanität“.72 In der polyvalenten Erzählfigur des Homo faber antizipieren Hauffs Kunstmärchen eine dialektische Zeitdiagnose, die Hegel in seinen Grundlinien der Philosophie des Rechts entwickelt, nämlich, dass die „unwahre Gegenwart (…) über sich hinaus(treibt) auf einen Zustand hin, der als positiver zum negativen der Gegenwart ‚paßt.‘“73 Die Bedeutungsvielfalt der poetischen Gedankenfigur Homo faber reicht vom empfindsamen und entschieden handelnden Handwerksburschen (der Goldschmied im Wirtshaus im Spessart) über den selbstdenkenden und im Rahmen seiner Möglichkeiten selbsttätig kreativen Meisterkoch (Zwerg Nase in Der Scheik von Alessandria) bis zum gegen die Spessart-Räuber kampfesmutigen Intellektuellen und Erzähler (der Student im Wirtshaus im Spessart), der aufklärerisch kritisch die obskuren Seiten der Aufklärung hervorhebt, schließlich bis zur dialogisch angelegten Selbstreflexion über das Erzählen des „‚gewöhnlichen Lebens‘“ durch den an Humboldts eigensinnigen, individuellen Vernunftbegriff erinnernden ersten Erzähler als Schriftsteller mit einem phantasievoll-enthusiastischen Verhältnis zur Freiheit,74 so der zweite Almanach. Dieses Freiheitsverständnis bleibt durchweg den emanzipativen Idealen bürgerlicher Tugenden verpflichtet, unterlegt sie aber mit einer am Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt/M: Suhrkamp 1996, S. 155, Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders. München: Beck 2007, S. 112. 69 Peter von Matt: Don Quijote reitet über alle Grenzen. Europa als Raum der Inspiration. Basel: Schwabe 2017, S. 14, S. 17; von Matt bezieht diese Überlegungen auf bildende Kunst und Literatur, insbesondere auf Cervantes Roman Don Quijote und Shakespeares Drama Hamlet; Wilhelm Hauff kann in seinen szenisch erzählten Kunstmärchen den Bruch zwischen idealistischer und antiidealistischer Philosophie in eine Spannung umwandeln, die er in der polyvalenten Erzählfigur Homo faber auflöst. Zur Problematik des Bruchs zwischen idealistischer und antiidealistischer Philosophie: Walter Schulz: Philosophie, ebd. S. 257–271, vgl. Mikllós Vető: Von Kant zu Schelling, ebd. Zur Unentschiedenheitsposition der Transzendentalphilosophie: Odo Marquard: Transzendentaler Idealismus, Romantische Naturphilosophie, Psychoanalyse. Köln: Dinter 1987, S. 63–118. 70 Walter Schulz: Philosophie, ebd. S. 489. 71 Vgl. Walter Schulz: Philosophie, ebd. S. 736. 72 Walter Schulz: Philosophie, ebd. S. 489f. 73 Zitiert nach: Walter Schulz: Philosophie, ebd., S. 271. 74 Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 52. 68

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Ende wieder aufgehobenen Skepsis, die in misslingenden Wiedererkennungsszenarien und, ironisch hervorgehoben im Schlusstableau des Kunstmärchens Die Höhle von Steenfoll im dritten Märchenalmanach, erzählerisch zum Ausdruck kommt. Mit dieser ironischen Pointe enden Hauffs Märchen, im Rahmen der jungen Generation der Vormärzler im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, mit einem optimistisch-skeptischen Interesse an Individualität im Zeichen der Humanität und im Glauben an die Verbesserungswürdigkeit der Menschheit.75

Hauffs Kunstmärchen als Frage nach dem Sinn gesellschaftlicher Pathologie Hauffs Kunstmärchen galten zur Zeit ihrer Veröffentlichung in der Mitte der 1820er Jahre, und gelten auch heute, als anspruchsvolle Unterhaltungsliteratur für Jugendliche und Erwachsene und als spannende kritische Auseinandersetzungen mit ihrer Zeit. Sie wurden im feudalweltlichen Vormärz veröffentlicht, einem Zeitabschnitt, in dem sich Deutschland in einem Umbruch zwischen alter und moderner Welt, zwischen Feudalismus und einem sich entwickelndem Bürgertum sowie in Bereichen technischer, ökonomischer und in die Moderne führender reformerischer Erneuerungen befand, die moderne Herrschaft durch Teilhabe der Bürger an politischen Entscheidungen als reziprok zwischen Verantwortung des Staates und bürgerlicher Partizipation ansah. In dieser Umbruchszeit entstand eine liberale Aufbruchsstimmung, aus der sich eine offene Zivilgesellschaft schrittweise entwickeln sollte.76 In konservativer Haltung stellte die Restaurationspolitik Metternichs jedoch liberales Gedankengut unter scharfe Zensurbedingungen. Künstler und Schriftsteller kämpften um das Privileg relativer personaler Autonomie. Diese Zeiterscheinungen und die damit, trotz der Aufbruchsstimmung verbundene politische wie existentielle Orientierungslosigkeit, die sich in Folge der napoleonischen imperialen Politik als fremdherrschaftliche Willkür verstärkte, hallt in den Kunstmärchen Wilhelm Hauffs nach. Im Säkularisationsprozess ab 1803, der im Zuge der Aufhebung des Heiligen Römischen Reiches die frühneuzeitliche Säkularisation verstärkte, stellen Hauffs Kunstmärchen, gegen fremdherrschaftliche Willkür und aggressive

Da Stefan Neuhaus, Ulrich Kittstein et al. und Ernst Osterkamp et al. die neuere Forschungslage zu Wilhelm Hauffs Werken in ihren Ausführungen vorstellen, wird diese zur Grundlage gemacht. Im Folgenden geht es um die kulturgeschichtliche Einbettung der Kunstmärchen des liberal demokratisch denkenden Hauff in die Zeit der frühen Restauration; Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd.; Ulrich Kittstein (Hg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze, ebd.; Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd. 76 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie. Eine deutsche Affäre. Vom 18.  Jahrhundert bis zur Gegenwart. München: Beck 2020, S. 77f. 75

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neuzeitliche Profitgier gerichtet, das in der säkularisierten Welt im Dämonischen verkörperte destruktiv fremdherrschaftliche Böse als Frage nach dem Sinn des Leidens an der Realität, speziell der Vereinzelung, dar. Sie schlagen ihren Leser*innen Möglichkeiten einer Veränderbarkeit pathologischer Gesellschaftsphänomene vor. Als gedankliches Spiel konvergiert das Böse in Hauffs Kunstmärchen mit Satire und Kritik,77 in Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan mit Gestaltungstechnicken der literarischen Groteske, und so werden beide Erzählkunstwerke zu verdeckten Widerstandsenergien gegen Zensur und Fremdbestimmung, sei letztere adeliger, politisch-napoleonischer oder ökonomischer Natur. Hauffs Märchenalmanache entzaubern das romantische, auf undurchschaubare Unendlichkeit festgelegte Böse und halten in der Figurenzeichnung dennoch an seinen traditionellen Attributen fest. Sie zeichnen sich durch die Ambivalenz aus, dass sie traditionelle Inhalte innovativ gegen Zensurbestimmungen im Vormärz erzählen. Ambivalenz wird ihnen zur Illustration einer Relativierung von Welt- und Menschenbildern. Diese Relativierung ließ Freiheit, Gleichheit und Menschenwürde seit Mitte des 18.  Jahrhunderts, seit der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung 1776 und seit der französischen Nationalversammlung 1789 nicht mehr nur für wenige, sondern für die gesamte Menschheit gelten. Immer mehr Gruppen konnten an sozialen und politischen Prozessen teilnehmen. Institutionen der Öffentlichkeit wie „Presse, Buchmarkt, Lesegesellschaften und ein aufblühendes Vereinswesen“ entwickelten sich im enggezogenen Rahmen polizeilicher Überwachung fort.78 Ungleichheit wurde sichtbar und als soziale Frage zum Thema. Die sich entwickelnden demokratischen Kräfte entfalteten im sozialen Bereich Erfahrungen der Kontingenz, weil Dinge sich auch anders entwickeln können. Im Vormärz leiteten Eliten friedfertige Transformationsprozesse ein, die gewaltsamen Wandlungen eine Absage erteilten. Das Rechtsgefühl der Menschen wurde gestärkt. Internationale Politik- und Handelsbeziehungen wurden intensiviert. Zu diesen politischen Relativierungen von Welt- und Menschenbildern gehört auch die Auflösung eines religiös fundierten moralischen Handelns. In diesem Zusammenhang dienen Gut und Böse zur Illustration von Ambivalenz und einer Wandlung überkommener Wertvorstellungen. Sie sind in literarischen Darstellungen seit 1800 kontingenter Natur.79 In diesem Transformationszusammenhang, der mit dem territorialen Umbau Europas ab 1799 durch Napoleon als Erstem Konsul, ab 1804 als Kaiser Napoleon Bonaparte, begann, kann Vgl. Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen. München: Beck 2010, S. 96f. Jürgen Osterhammel: „Das 19.  Jahrhundert. 1800–1850“. Bundeszentrale für politische Bildung, [http://bpb.de/izb/142105/1800 bis 1850_de.html] (Zugriff: 05.07.2021). 79 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S.  9–16; Bea Klüsener: Konzepte des Bösen in der englischen Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Könighausen & Neumann 2014, S. 406; Peter Brooks: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press 1995. 77 78

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in Hauffs Kunstmärchen Dämonisches, Fremdherrschaftliches, in melodramatisch angelegten Erzählstrukturen verändert (der Räuberhauptmann in der Rahmenerzählung des dritten Almanachs) oder besiegt werden (Räuber Orbasan, als Metapher für Napoleon, in der Rahmenhandlung des ersten Almanachs). Diese Erzählstruktur rückt Hauffs Kunstmärchen  – auch gegen neuere Behauptungen ihres biedermeierlichen Charmes80 –, im Zuge der Politisierung größerer Teile der Gesellschaft seit den 1790er Jahren, in die Nähe der radikaldemokratischen Schriften Börnes und Heines, des Jungen Deutschland, aber auch in die Nähe von Wilhelm von Humboldts Bildungsideal und Herders anthropologischer Geschichtsphilosophie. Hauffs Kunstmärchen bringen die kulturgeschichtlichen Widersprüche und Anfangsschwierigkeiten demokratischer Willensbildung in Deutschland seit Mitte des 18.  Jahrhunderts81 ästhetisch transformiert zum Ausdruck. Avantgardistisch stellen sie mit Schillers Blick zu Beginn seiner Ästhetischen Briefe in Bezug auf die Französische Revolution, die zeitgeschichtliche Frage, wie unüberschaubar viele Menschen, die sich die äußere Freiheit erkämpft haben, ihr innerlich gewachsen sein können? An dieser Frage scheidet sich das Figurenensemble der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs. Innerlich frei zu sein, so Schiller in den Briefen 3 und 4, sowie 6 und 7 seiner Ästhetischen Briefe, heißt, unabhängig von Begierde zu sein.82 Welchen Weg der Befreiung aber gibt es? Fichte schlägt Schiller vor, politisch um Freiheit zu kämpfen. Schiller weist dies mit dem Argument zurück, eine zu frühe Auflösung des autoritären Staates könne Anarchie zur Folge haben.83 Ein Argument, von dem Schiller durch Wilhelm von Humboldts Schrift Ideen über Staatsverfassung, durch die neue französische Constitution veranlasst (1791), angeregt wurde.84 Hinter dieser Argumentation steht Kants Erkenntnis einer Antinomie der Freiheit, die auch Schriftsteller wie Wilhelm Hauff zu Beginn des 19. Jahrhunderts, angesichts von Zensur und Restaurationspolitik, umtreibt. Wie kann ich – so die Frage – Urheber meiner Handlungen sein, wenn ich durch äußere Kausalität bestimmt bin? Hauffs Märchen stellen diese Frage und die weitere, inwiefern menschliche Würde und die Integrität des Subjekts und seine körperliche Unversehrtheit, angesichts von Lebensbedingungen, die in der Moderne Handlungsspielräume und Möglichkeitsräume einschränken oder zerstören, zu erhalten und zu stärken seien? Hauffs Lösung lautet: Das Gute tun und Freiheit i. S.  von Vgl. Ulrich Kittstein: „Das literarische Werk Wilhelm Hauffs im Kontext seiner Epoche“, in: Ulrich Kittstein (Hg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze, ebd., S. 9–43; siehe dagegen in neuerer Sicht: Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd. 81 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd. S. 7–18. 82 Vgl. Wolfgang Düsing: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Text, Materialien, Kommentar. München: Hanser 1981, 3. und 4. Brief, S. 13–19, 5. und 6. Brief, S. 19–28. 83 Vgl. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 410f. 84 Vgl. Wolfgang Düsing: Über die ästhetische Erziehung, ebd., „Kommentar“, S. 150. 80

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Handlungsspielräumen entdecken geht nur, wenn man visionär und neuhumanistisch in die Zukunft blickt und sich als Homo faber, als selbstdenkendes und selbsttätiges Individuum, für eine Handlung entscheidet, die zur Vervollkommnung des Menschen beiträgt. Auf diese Weise kann man sich, abgesichert in der literarischen Gattung des Kunstmärchens, „im Handeln von der Idee der Tugend leiten lassen.“85

Die Bedeutung der Identitätswandlungen in Hauffs Kunstmärchen Sieht man mit Hedwig Richter den engen Zusammenhang zwischen Menschenrechten, Freiheit, Bürgerrechten und Eigentum, wobei das Recht auf Eigentum schon bei John Locke im Second Treatise on Government 1690 oder in den amerikanischen Bill of Rights 1789/91 formuliert, „zuallererst das Recht auf die Verfügung über den eigenen Körper“, gegen Leibeigenschaft, Sklaverei, psychische und physische Gewalt bedeutet,86 dann sieht man, dass die fast durchgängig erfolgenden Identitätswandlungen der Erzählfiguren in den Kunstmärchen Hauffs, seien sie Zwerge, Köhlersohn, Jude, eingebildeter Prinz oder der als Gräfin agierende junge Goldschmied, Metaphern verwandelter Subjektgestalten sind, die im Happy End ihre eigene Körperlichkeit zurückerobert haben und damit ihr Recht als tugendhafte Urheber ihrer eigenen Handlungen anerkannte Bürger zu sein, Bürger, die frei und im Wohlstand leben, und damit die Antinomie der Freiheit als Postulat visionär in der Fiktion der Kunstmärchen gestalten können. Wer im frühen 19. Jahrhundert in bürgerlichem Wohlstand lebt, ist nicht nur ökonomisch abgesichert, sondern ist durch seinen Besitz unabhängig und wahlberechtigt. Sozial gesehen bedeutete die Verbindung von Besitz mit einem vernünftigen Urteilsvermögen Selbständigkeit und Selbstbestimmung. Unabhängigkeit, Wohlsituiertheit, das damit verbundene Wahlrecht und persönliche Autonomie sind neben dem Recht auf körperliche Unversehrtheit entscheidende Impulse für Demokratisierungsprozesse seit Beginn des 19. Jahrhunderts.87 Aus dieser historischen Konstellation entstehen die Visionen der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs. Auch Johann Gottfried Herder, dessen anthropologische Geschichtsphilosophie, neben Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie, einen Hintergrund der Kunstmärchen Hauffs

Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 75, in Bezug auf die Kritik Christian Garves an Adam Ferguson, der der Schottischen Schule der Empiristen, wie auch Adam Smith, angehörte. 86 Hedwig Richter: Demokratie, ebd. S. 103–107. 87 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd. S. 108–116. 85

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bildet, begründet in seinen Studien zur Plastik 1769–1778 den von ihm erkannten Zusammenhang von Gefühl, Körperlichkeit, Autonomie und Individualität.88 Seit Beginn des 19. Jahrhunderts galt als Impuls für eine beginnende Demokratisierung: „Die Verknüpfung von Wahlrecht und Wohlsituiertheit war eine alte Logik der politischen Partizipation (…)“, die sich um 1800 in Anfängen befand, sich in Bezug auf „die Masse der Menschen“ ausweitete und vor allem liberal gesonnene Eliten überzeugte. Gesellschaftsverändernd wirkten bürgerlichen Normen „von Leistung, Kultur, Familie und Bildung (, die) den Adel, aber auch die Bauern und weite Teile der Unterschichten zunehmend prägten.“89 Beispiele für diesen historischen Zusammenhang erzählen Hauffs Kunstmärchen Die Sage vom Hirschgulden und Das kalte Herz.90 Die Sage vom Hirschgulden konzentriert sich auf einen unversöhnlichen Erbstreit zwischen drei gräflichen Halbbrüdern, von denen der eine Züge eines gutsituierten, mündigen und vollberechtigten Bürgers trägt. Die anderen beiden sind gewaltbereite Bösewichte, deren fürstenwillkürliche Unmündigkeit zum Ausweis ihrer Unfähigkeit wird, am Vollbesitz bürgerlicher Rechte zu partizipieren. Das kalte Herz konzentriert sich auf die zerstörerischen Folgen einer aggressiven Profitwirtschaft. Beide Kunstmärchen verbindet die narrative Kritik am Phänomen ökonomischer Verdinglichung: Das menschliche Herz hat in seiner Wandlungsfähigkeit und Kreativität keinen Tauschwert. In Transformationen von Körperlichkeit gestalten Hauffs Märchenalmanache in frührealistischer Erzählweise moderne Entfremdungserfahrungen als gestörte Erfahrungen der Selbst- und Weltaneignung ihrer zwar unverwechselbaren aber wandlungsfähigen Protagonisten, deren Wandlungsfähigkeit sie narrativ polyvalent macht und sie gegen Zensurbestimmungen verdeckt politisch als autonome Individuen erscheinen lässt. Moderne Erfahrungen einer bedrängten oder bedrohten personalen Autonomie finden ihre Auflösungen im Modus eines Erzählens, das in seiner dialogischen Kommunikationsstruktur bei Hauff gesellig-liberalen Erzählgesellschaften nachempfunden ist. In dieser Struktur finden moderne Entfremdungserfahrungen metaphorisch märchenhafte Umkehrungen und (Auf-) Lösungen: Die Schlusstableaus der Kunstmärchen Hauffs bringen zum Ausdruck, dass, nach kluger und listiger Weltbearbeitung der Protagonisten, eine märchenhafte Umkehrung ihrer Autonomiebedrohung durch Polyvalenz gelingt. In geschichtlichen Zeiten der Restauration und Zensur – so die kritische Einsicht der Kunstmärchen Hauffs – kann Entfremdungskritik und Autonomiebedrohung nur märchenhaft schwebend – wie im zweiten

Vgl. Hans Dietrich Irmscher: Johann Gottfried Herder. Stuttgart: Reclam 2001, S. 35–39. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 17, S. 108–116, Zitate S. 109, S. 110, S. 114. 90 Auf die Gattungsfrage Kunstmärchen/Sage wird zu Beginn des Abschnitts Die Sage vom Hirschgulden eingegangen. 88 89

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Märchenalmanach Hauffs wörtlich genannt –, also ironisch, aufgelöst werden. Hauffs narrative Methode, realistisches und märchenhaftes, fantastisches und politisches Erzählen miteinander zu verknüpfen, umgeht Zensurbestimmungen und Entfremdungserfahrungen in Konfrontation mit Volksmärchen und volkstümlichen Sagen. In dieser Auseinandersetzung, in die Leser*innen über den erzählerischen Trick der Negation dessen, was dargestellt wird, involviert werden,91 ist die Aktualität und Komplexität der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs zu sehen.

Die Aktualität der Erzählkunst Wilhelm Hauffs Aktuell an Hauffs Kunstmärchen ist, dass sie im Zuge einer beginnenden liberalen Aufbruchsstimmung gegen eine frühmoderne rational-mechanistische Weltsicht um 1800 eine human vermittelte ideale Bildungsvision entwerfen. Ihre Nähe zu Schillers und Wilhelm von Humboldts Bildungsidealen sowie zu Herders anthropologischer Geschichtsphilosophie ist frappant. Ihr erzählerischer Trick der Negation als selbstreferenzielle Inversionstechnik und als narrative Ironie, macht dieses Bildungsideal und seine politisch-emanzipatorischen Implikationen sozialgeschichtlich in frührealistischer Erzählweise als zaudernde Skepsis anschaulich. Hauffs Kunstmärchen bringen kulturkritische Zweifel an der politisch emanzipatorischen Durchschlagskraft des neuhumanistischen Bildungsideals, das beispielsweise Schiller und Wilhelm von Humboldt vertraten, dadurch zum Ausdruck, dass sie die Vielgestaltigkeit „des konkret begegnenden Bösen“92 und damit die Geschichtlichkeit und Endlichkeit des modernen Menschen zum spannend aufgebauten, melodramatisch verbildlichten Bösen vor Augen führen. Im Sinne der an der ganzheitlichen Körperlichkeit des modernen Menschen orientierten Geschichtsphilosophie Herders, die sich von einer idealisierten Bildungsgemeinschaft (Wilhelm von Humboldt, Schiller) ablöst und sich einer gelebten Bildungsgemeinschaft intersubjektiv zuwendet,93 und im Zuge einer Relativierung traditioneller Werte, bietet Hauff in seinen Kunstmärchen das Böse als Metapher politischer

Zur narrativen Energie einer erweiterten „negative capability“, siehe Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘. Eine qualitative Studie zum psychotherapeutischen Prozess. Gießen: PsychosozialVerlag 2003 und die Ausführungen unten. 92 Christian Schäfer: „Einführung“, in: Christian Schäfer (Hg.): Was ist das Böse? Philosophische Texte von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart: Reclam 2014, S. 7–32, hier: S. 16. 93 Vgl. Helmut J. Schneider: „Die unsichtbare Kirche der Schriftsteller: Geselligkeit und Bildung zwischen Aufklärung und Frühromantik (Lessing, Friedrich Schlegel, Herder)“, in: Anja Ernst/Paul Geyer (Hg): Die Romantik: ein Gründungsmythos der Europäischen Moderne. Göttingen: V&R unipress 2010, S. 145–165, hier: S. 162. 91

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Willkürherrschaft und als Metapher der Irrationalität ökonomischer Marktwirtschaft seinen Leser*innen als veränderbar zur Urteilbildung an: Warum wird das Böse in der Perspektive poetischer Gerechtigkeit in Hauffs genannter Erzählkunst besiegt? Weil die Pathogenese des Bösen seit der Mitte des 18. Jahrhunderts der gleichen Quelle wie die Erlösungshoffnung des Guten entspringt, dem menschlichen Vernunftvermögen, expliziert von Rousseau, über Kant bis zu Hegel und Marx.94 Das bedeutet, dass Haufs Märchenalmanache, sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und Das Bild des Kaisers als Erzählkunst im Kontext ihrer vorgängigen philosophischen, historischen und literaturgeschichtlichen Diskurse behandelt werden, wodurch die Vermittlung ihrer humanen Orientierung im Destruktionsversuch traditioneller Erzählformen in den Blick rücken. Die dämonischen Szenarien ermöglichen eine Entdifferenzierung des schicksalsbedingten unauflösbaren Konflikts des Tragischen, wie es in romantischen Erzählungen, in Shakespeares und in griechischen Tragödien gestaltet wird. Sie ermöglicht die bipolare Auflösung der mittelalterlich-religiösen Struktur des Guten und Bösen, mithin ein veränderbares Böses durch liberalsinnig gestaltete poetische Gerechtigkeit. Im Sinne neuhumanistischer Humanität gilt für die Schlusstableaus: „(Melodramatic imagination renders possible) that nobility of soul, self-knowledge and self-fulfilment, that allows moral triumph over the pettiness of ambition, calculation, worldly victories (…). It is about virtue made visible and acknowledged, the drama of a recognition.“95

Wiedererkennungsszenenarien misslingen ironisch, um dann gegen ihre Brüchigkeit, einem Happy End, einer auf freiheitlicher Reziprozität aufbauenden Basis zugeführt zu werden. Daraus ergibt sich die Struktur der Kunstmärchen Hauffs, seines Romans und seiner Novelle. Alle drei Erzählkunstwerke setzen sich differenziert mit der emanzipatorischen Bildungsideologie des Neuhumanismus zu Beginn des 19.  Jahrhunderts auseinander, die Hauff als Vision gestaltet. Diese lässt sich an seinem Geschichtsbild, orientiert an Herder, verifizieren, wie unten dargelegt wird. Wilhelm Hauffs Erzählkunst verdichtet in seinen Kunstmärchen, seinem Roman und seiner Novelle mehrere Elemente der im Vormärz aktuellen Diskurse: Wilhelm von Humboldts Bildungsideal und Friedrich Schillers Ideal ästhetischer Erziehung im Zusammenhang mit Fichtes Bildungskonzept als politisch-emanzipatorische Vision, die die erzählerische Kausalität und das Happy End auf den Sinnebenen legitimiert. Ferner Herders anthropologische Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 139–175. Peter Brooks: The Melodramatic Imagination, ebd., S. 26f.

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Geschichtsphilosophie, die der körperlichen und damit der verdeckt historisch-politischen Präsenz der Erzählfiguren Profil gibt. Weiterhin verbindet er diesen Diskurs mit der Legitimierung seines Rückgriffs auf die vorindustrielle Mentalität von Handwerkern und Kleinbürgern, deren Traditionsbewusstsein zum Garanten eines Homo faber wird, d. h. er verbindet diese Erzählfigur mit durchschnittlichen Protagonisten aus dem bürgerlichen Milieu, die die Homo faber-Figur gegenspiegeln (Mitteilungen). Nach Hannah Arendt bringt diese Erzählfigur Potenziale zur Krisenbewältigung ästhetisch zum Ausdruck. Weiterhin gibt es einen selbstreferenziellen melodramatischen Diskurs, der in Absetzung von romantischem Erzählen die theologische Bipolarität des Guten und Bösen säkularisiert relativiert und die Metapher des Homo faber polyvalent zur Metaphorik von Schriftstellerschicksalen im Vormärz steigert. Weiterhin wird ein Diskurs verbildlicht, der in Hauffs Kunstmärchen eine selbstreferenzielle Abwendung von Gespenstergeschichten, Volksmärchen und, in der Verflechtung von Kunstsagen, Kunstmärchen und Volkssagen,96 die autonome Selbstermächtigung des modernen Subjekts als Urheber seiner Handlungen gegen Entfremdungserfahrungen zum Ausdruck bringt. Hinzu gesellt sich eine traumähnlich a-logische Erzählweise durch Kontrastkopplungen und Verschiebungen von Bedeutungen.97 Zudem wird ein Diskurs gestaltet, der auf die Zwiespältigkeit des Napoleon-Mythos in den 1820er Jahren abhebt. Schließlich kommt eine diese Diskurse bündelnde reflektierte Naivität als souverän getarnte ästhetische Fantasie hinzu, die gegen das eindimensionale Menschenbild von Zensur, Restaurationspolitik und beginnender aggressiver Profitwirtschaft, im Verbund der selbstreferenziellen Passagen den modernen Menschen als widersprüchlich und komplex versteht. Da zu Beginn des 19. Jahrhunderts im deutschen Bildungsbürgertum, auch als dessen Reaktion auf die Französische Revolution, ein idealistisch-theoretisches Deutungsschema vorherrscht, sind, aufgrund seiner „utopisch-geschichtsphilosophischen Kategorien politische Standpunkte noch gar nicht ausgebildet  (…).“98 So können in diesem Zeitabschnitt unterschiedliche geistige Strömungen übereinstimmen: Idealismus (Schiller, Wilhelm von Humboldt, Fichte), Geschichtsphilosophie (Herder), Frühromantik (Novalis, Schlegel, Tieck), kritische Philosophie (Fichte), pädagogische Philanthropie (Campe): „Deren Denken kritisiert in der Gegenwart auch schon das sich herausbildende Zukünftige: die Arbeitsteilung und Verstümmelung im bürgerlichen Erwerbsleben, die Zu dieser Unterscheidung siehe die Abschnitte Die Sage vom Hirschgulden und Das kalte Herz. Zu dieser Erzählweise siehe Das kalte Herz. 98 Harro Segeberg: „Spätaufklärung“, in: Viktor Žmegač (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band I/1. Frankfurt/M: Athenäum 1992, S. 349–413, hier: S. 386; vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S.  20–30; Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 297–369, S. 413–457. 96 97

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Vereinseitigung des Menschen im unmittelbar praktisch ausgerichteten Wissen  – mit einem Problembewusstsein, das die Selbstbestimmung des autonomen Subjekts unter den Bedingungen der Moderne reflektiert.“99

Im Folgenden wird es daher nicht um eine umfassende und ausführliche Systematisierung der Schriften Schillers, Fichtes, Wilhelm von Humboldts oder Johann Gottfried Herders gehen, sondern um die ideengeschichtlichen, politik- und sozialgeschichtlichen Konstellationen im Vormärz vor 1848, in deren Zusammenhängen die genannten Erzählkunstwerke Wilhelm Hauffs einen demokratischen Anspruch auf die Selbstbestimmung des autonomen Subjekts als Absage an politische und physische Gewalt der imperialen Herrschaft Napoleons, der Restaurationspolitik Metternichs und an Fremdherrschaft geltend machen. Vor dem Hintergrund eines humanistischen Universalismus bringen sie Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie als Vision und Herders anthropologische Geschichtsphilosophie narrativ transformiert als Erzählmaterial zum Ausdruck: Sie vergegenwärtigen im Zusammenspiel ihrer Erzählfiguren und in den selbstreferenziellen Passagen in den Schlusstableaus Humboldts Bildungsideal als Vision und Herders Geschichtsphilosophie auf dem krisenhaften Wege zu den Schlusstableaus der Erzählkunst Hauffs. Herders Geschichtsphilosophie geht vom Körper, vom Gefühl des Mitleids und der daraus folgenden Handlungsfähigkeit des geschichtlichen Menschen aus, eine Handlungsfähigkeit, die sich solidarisch, im demokratischen Sinne, gegen menschliches Leiden richtet.100 Daraus ergibt sich die literarische Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Hauffs, die sprachbildlich durch die Inversions- bzw. Verfremdungstechnik der „negative capability“ Metaphern theoretisch gestützt wird. Hier schließt sich die Frage an, warum Hauff mit und gegen Entfremdungserfahrungen des frühen 19. Jahrhunderts die Polyvalenz des Homo faber, im Zusammenhang mit Herders anthropologischer Geschichtsphilosophie und im Zusammenhang mit gesellschaftlich absturzgefährdeten Repräsentanten des kleinen Gewerbes, zum Zentrum seiner Kunstmärchen macht? An die Aufschlüsselung der Figurengruppen der Kunstmärchen Hauffs, die die emanzipatorischen Potentiale eines Homo faber in Hinsicht auf eine binnenerzählte poetische Gerechtigkeit stark macht, schließt sich eine Überleitung zu den Rahmenerzählungen der drei Almanache der Kunstmärchen Hauffs und ihren Binnenerzählungen an. Im Zentrum der Arbeit steht Hauffs neuhumanistische Vision einer auf individueller Bildung beruhenden Humanität (Wilhelm von Humboldt), die in geselliger Freiheit den modernen Menschen als geschichtlich eingebundenen persönlichen Urheber seiner Handlungen 99

Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik, ebd., S. 113. Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 22f., S. 26–29; vgl. Ludwig Siep: Praktische Philosophie, ebd., bsd. Teil II.

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anerkennt (Herder), gegen veränderbare fremdherrschaftliche (Napoleon, Metternich) und entfremdende ökonomische Geltungsansprüche, durch die die Leiden an der Gesellschaft als gesellschaftliche Pathologie hervorgerufen werden. Hauffs genannte Erzählkunstwerke können als visionär demokratische Polit-Parabeln gelesen werden. Sie weisen erzählerisch verdeckt auf Georg Büchners, Ludwig Börnes und Heinrich Heines Schriften ebenso voraus, wie auf die politischen Intentionen der Frühschriften von Karl Marx. Erzählerisch kehren sie das romantische Paradigma des ewigkeitsbezogenen Wunderbaren ins sozialgeschichtlich Merkwürdige um, das – contra vormärzliche Restaurationspolitik – veränderbar ist. Mitleid als Handlungsanweisung, im Sinne einer demokratischen, d. h. im Grunde politisch gesonnenen Empathie auf Augenhöhe, das seit dem 18. Jahrhundert in der Demokratiegeschichte Deutschlands eine zentrale Rolle spielt, bestimmt ihre politisch grundierte erzählerische Struktur. Im Folgenden stehen zentrale Gesichtspunkte der Märchenalmanache im Zentrum, weil sich aus ihnen die unterhaltsame, wie auch die politisch-emanzipatorische Intention des jungen Schriftstellers für die beiden anderen Erzählkunstwerke Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und das Bild des Kaisers herleiten lassen.

Hauffs kulturkritische Märchenalmanache Wilhelm Hauffs Märchenalmanache sind vor dem Hintergrund der Französischen Revolution, der allgemeinen Erklärung der Menschenrechte, der Eroberung Europas durch Napoleon und seiner Niederlage 1814, der technischen, wissenschaftlichen, ökonomischen und reformerischen Neuerungen um 1800 in Deutschland, Europa und Amerika sowie der konservativ gegensteuernden Restaurationspolitik Metternichs zu lesen. Wilhelm Hauff, in der „deutschen Literaturgeschichte ein ungewöhnlicher Fall“,101 kam aus Württemberg, das im Vormärz zwischen 1817 und 1831 zu den Regionen gehörte, „in denen sich das Bürgertum stark und selbstbewusst zeigte und den Staat zu mehr Gerechtigkeit und Freiheit aufforderte.“102 Hauff legte zwischen 1824 und 1827 in der beginnenden liberalen Aufbruchsstimmung des Vormärz, also in etwa vier Jahren schriftstellerischer Tätigkeit, ein „vielfältiges Erzählwerk“ vor.103 Aus seinem schriftstellerischen Wirken ragen seine drei Märchenalmanache (1826–1828), vor dem Hintergrund einer seit 1826 weitverbreiteten

Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, in: Benno von Wiese (Hg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Berlin: Schmidt 1971, S. 442–472, hier: S. 442. 102 Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 71f. 103 Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 442. 101

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Anerkennung Hauffs als Schriftsteller, bis heute in ihrer Popularität heraus.104 Diese macht sich vor allen Dingen daran fest, dass Hauf in verschiedenen Tonlagen erzählt. Hauff schlägt in seinen Märchenalmanachen den „moralischen, den humoristischen, den satirischen, den schaurig-phantastischen und nicht zuletzt auch den romantischen Ton“ an.105 Damit greift er zurück auf Märchenkonzeptionen, die im 18. Jahrhundert ihre Wurzeln haben, mithin Teil und Möglichkeit bürgerlich emanzipatorischer Märchendichtung sind. Ewers hebt hervor, dass Hauffs Märchendichtungen diesen Konzeptionen mehr als denen der Romantiker verpflichtet sind. Auf letztere beziehen sie sich „auf einer stofflichen und motivischen“, weniger „auf einer literaturprogrammatischen (Ebene)“.106 Da Hauff die gängigen Formen des Geschichtenerzählens seiner Gegenwart kennt, wird das Bunte und Vielgestaltige seiner Märchenzyklen zum „Reflex des Zustands der bürgerlichen literarischen Kultur zu Beginn des 19.  Jahrhunderts“.107 Dementsprechend handelt es sich, im Unterschied zu den Märchen der Gebrüder Grimm, um Märchen „mit einem realistischen Anspruch“. Ihnen, wie Texten des Frührealismus und des bürgerlichen Realismus, fehlt die romantische Ununterscheidbarkeit zwischen „Wunderbarem und realistischer Darstellung“.108 Diese Trennung zeigt sich im Gegensatz zu Texten der Romantik. Die Ästhetik der Romantik bildet das als besonders „schmerzhaft erfahren(e) Gewöhnliche“ als „Ungenügen an der Normalität“ ab.109 Im Unterschied zur Wirklichkeitserfahrung der Philister in Texten der Romantik, äußert sich das Reich des Wunderbaren in romantischen Texten als Überblendung von Wunderbarem und Gewöhnlichen, als Reich der Innerlichkeit und Unendlichkeit bzw. der Imagination und Phantastik.110 Seit den 1820er Jahren gerät die Ästhetik der Romantik zwar in Gegensatz zu Vorstellungen der beginnenden engagierten Literatur, wie sie der Vormärz, das Junge Deutschland oder später der Realismus entwickelte, jedoch haben „das soziale Engagement des Vormärz oder des Realismus (…) von der romantischen Programmatik“ Pathos und Groteske und die Funktion der Ironie übernommen. Auch die Selbstreferenzialität Vgl. Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen. Mit den Illustrationen der Erstdrucke. Stuttgart: Reclam 2003, S. 445–463, hier: S. 445; Dieter Baake: „Daten“, ebd., S. 130. 105 Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 449. 106 Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 449. 107 Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 449. 108 Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 61. 109 Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorfs. Frankfurt/M: Suhrkamp 1979, S. 354. 110 Vgl. Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik. Stuttgart: Metzler 2015, S. 42, S. 44. 104

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frührealistischer Texte „verdank(t) sich einer romantischen Tradition.“111 In frührealistisch gestalteten Erzählungen, wie denen Wilhelm Hauffs, kann „von einer Einwirkung übersinnlicher Kräfte (…) nicht (mehr) die Rede sein.“112 Anstelle eines metaphysischen Prinzips, das in Hauffs Kunstmärchen dennoch seine Schatten als unergründlich Böses wirft, treten in Hauffs Kunstmärchen die Energie des Selbstdenkens und die damit verbundene produktive Handlungsfähigkeit der Protagonisten, mit denen sie die Widersprüchlichkeiten einer undurchschaubaren, unergründlichen Welt zu lösen versuchen. Diese Welt besteht zwar aus merkwürdigen Ereignissen oder dämonisch gestalteten, der Menschenwelt angehörigen, Hemmnissen gegen Gleichberechtigung und Gerechtigkeit. Diese sind aber  – wie Hauff sagt  – Teil einer dichterisch gestalteten Welt, die über die „Darstellung der Gegenstände und Außendinge“, die „Motive“ und „Gefühle des Helden“ dichterisch so zum Ausdruck bringen, dass „ein treu poetisches Bild des Lebens“ erkennbar wird.113 Hauffs Kunstmärchen, gegen ihre biedermeierliche Idylle gelesen, bringen erfrischend moderne Lesarten ins Spiel. Der Stil und ästhetische Ausdruck der Märchendichtungen Hauffs114 besteht darin, dass sie nicht „eine zweite Welt jenseits der empirischen“ zum Ausdruck bringen, sondern „Themen (…) des politischen und sozialen Lebens“ im Vormärz behandeln.115 Damit reagieren sie seismographisch auf die tiefgreifenden Veränderungen in Staat, Gesellschaft, Wirtschaft, Kultur und Wissenschaft, die sich seit etwa 1800 mit einer für die Zeitgenossen unbegreiflichen Schnelligkeit entwickelten. Hauffs Kunstmärchen stellen sich dieser Umbruchszeit und den zur wirtschaftsliberalen Dynamisierung des Literaturmarktes in Kontrast stehenden Zensurbedingungen (Karlsbader Beschlüssen [1819]) mit einem frührealistischen erzählerischen Verfahren. In den drei Märchenalmanachen und in Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan richtet sich die erzählerische Reflexion auf die Bedingungen der Möglichkeit eines Erzählens des lebensnahen, alltäglichen und politischen Lebens, das mit vieldeutigem Erzählen so verknüpft wird, dass es die Zensur unterläuft. Hauffs Kunstmärchen schaffen unverwechselbare, individualisierte Figuren  – das gilt für die Protagonisten, wie die Erzähler zweiter Ordnung –, die in den Rahmen- und Binnenerzählungen selbstreferenziell über Sinnebenen miteinander verwoben sind und durch diese Textur Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 45. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 64. 113 Wilhelm Hauff: „Journalistisches“, „Einige Bemerkungen über: The Romances Of Walter Scott“, in: Wilhelm Hauff SW 3, S. 243–264, hier: S. 244. 114 Vgl. Reiner Wild: „Wer ist der Räuber Orbasan? Überlegungen zu Wilhelm Hauffs Märchen“, in: Ulrich Kittstein (Hg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze, ebd., S. 52–57. 115 Peter Stein: „Operative Literatur“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 5: Zwischen Restauration und Revolution 1815–1848. München: Hanser 1998, S. 485–504, hier: S. 486, S. 488. 111

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für Leser*innen wirklichkeitsbezogene, polyvalente und reflexionsanregende Bedeutungen erhalten. Zwischen den drei Almanachen entsteht ein durch produktive Kontraste miteinander verbundenes dynamisches Gefüge, das die Figuren in eine durch Fremdbestimmung geprägte undurchschaubare Welt verstrickt und sie auf die Suche nach einem gelingenden Leben schickt. Über dieses Gefüge spannt sich ein Bogen zwischen Weltangst und Weltvertrauen, dessen Mittelglieder Humor, Groteske, die Melodramatik literarischer Angst, zerbrechliches Glück im materiellen wie im intersubjektiven Sinne, Geselligkeit, gelingendes und misslingendes Leben, Ironie, sind. Die in den Spannungsbogen eingelassenen Erzählungen verbinden kontrastiv Kritik an und Verlachen von feudalherrschaftlichen und weiteren Machtverhältnissen mit Bildern von machtunterlegenen Figuren, die mit problemlösender kreativer Intelligenz selbstbewusste Lebensmöglichkeiten schaffen und Visionen von Gleichheit und Gerechtigkeit aufscheinen lassen. Aus dieser Asymmetrie ergibt sich das Leitmotiv der drei Märchenalmanache. Dieses hebt zur Zeit der Restauration in Deutschland „auf die prozessual zu erreichende Ganzheit und auf die Einmaligkeit der Person in Geselligkeit und Freiheit“ gegen machtpolitische Einflüsse ab,116 die durch individualisierte Figuren erzählt werden. Mit narrativer List individualisieren Hauffs Kunstmärchen asymmetrische Machtverhältnisse. Sie spielen, gegen Autorität und Tradition, das neuhumanistische Bildungsideal von Gleichheit und Gerechtigkeit – die liberale Seite der Hegelschen Rechtsphilosophie  – in die Märchenalmanache hinein. Indem sie den Menschen als Menschen in Unrechtsverhältnissen deuten, bringen sie auf ihren Sinnebenen, subversiv gegen die Herrscherfiguren, das Freiheitsideal der Französischen Revolution in frühliberaler Emanzipationsabsicht zum Ausdruck. Dessen Eigendynamik entwickelte sich aus dem neuhumanistischen Bildungsideal, das als „frühliberale Emanzipations- und Oppositionsideologie“ des Bildungsbürgertums,117 gegen die alte ständische Welt und Aristokratie, gegen „Autorität und Tradition“ als „allgemeine Menschenbildung“ die Fähigkeit zum Selbstdenken und zur Selbsttätigkeit fördern wollte.118 Diesem Bildungsideal und der liberalen Seite der Hegelschen Rechtsphilosophie – sie erklärt den Menschen als Menschen und somit zum Subjekt –, entsprechen Hauffs Märchenalmanache. Sie lassen sich als verdeckt erzählte vormärzliche Kulturkritik an der Unangemessenheit politischer und wirtschaftlicher Verhältnisse in der Zeit der Frühindustrialisierung und Restauration lesen, die bei Leser*innen, damals wie heute, Reflexionen über die Vertrauenskrise in Bezug auf Fürstenherrschaft und

Reinhard Koselleck: „Exkurs: Geist und Bildung – zwei Begriffe kultureller Innovation zur Zeit Mozarts“, in: Reinhard Koselleck: Begriffsgeschichten. Frankfurt/M: Suhrkamp 2006, S. 155–158, hier: S. 157. 117 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 564f. 118 Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 60f. 116

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Reflexionen in Bezug auf die Undurchschaubarkeit einer modernen Gesellschaft evozieren. Mit diesen Reflexionsanstößen, die sich, wie Hauffs Roman Mitteilungen, auf Identitäts- und Orientierungsverluste, Weltangst, besonders von gesellschaftlichen Außenseitern, richten, fördern Hauffs Märchenalmanache in ihren spannend aufgebauten Schlusstableaus und in ihren Rahmenhandlungen die Gewissheit, dass im Erzählen der Gefahren und Ungerechtigkeiten für gesellschaftlich Ausgegrenzte und in der selbstreferenziellen Reflexion über erzählerische Möglichkeiten, eine ungerechte Welt bewältigt und transzendiert werden kann: Die Märchenalmanache lassen im gesellschaftlichen Erfolg von Entrechteten, die durch ihre Kreativität und Leistung ihr Glück machen, ein literarisch schöpferisches Weltvertrauen aufscheinen, das die politische Vertrauenskrise, die in ihrem Leitmotiv anklingt, nicht vergessen lässt und das, wie der poetische Realismus in Deutschland, gegen den Bruch zwischen Ich und Welt, „auf Ausgleich und Versöhnung oder den Abglanz von Versöhnung“ zielt. Mit Peter Gay kann man bei Hauffs Märchenalmanachen auch von einer literarischen „Wiederverzauberung“ einer fragmentierten Welt sprechen, einer Wiederverzauberung, die bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ästhetische Geltung beanspruchte.119 Hauffs Märchenalmanache transzendieren die wirkliche Welt der Restauration. Als „Eigenwelt und als Selbstzweck“120 interpretieren sie Lebens- und Welterfahrungen ihrer Leser*innen, blenden Weltvertrauen über Weltangst und vergegenwärtigen in der Perspektive entfremdeter Verhältnisse „des Scheines (und) der Nützlichkeit der Lebenspraxis“121 einen humanen Sinnzusammenhang gegenüber einer modernen Welt, die brüchig und politisch fremdbestimmt ist. Dieser Entwurf wird von den je individuellen Protagonisten der Kunstmärchen evoziert. Sinnvoll erscheint ein gesellschaftlicher Zusammenhang gleichberechtigter Mitglieder, wie er in den Rahmenhandlungen dargestellt wird. Hauffs Märchenalmanache entwerfen die kühne Vision einer gerechten Gesellschaft, in der statt der „persönlichen Herrschaft von Fürsten“ die „Herrschaft des Gesetzes“ tritt, sie lassen die Utopie einer bürgerlichen Gesellschaft aufscheinen, die in „den beiden letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts“ von der „frühliberale(n) Publizistik und Sozialtheorie“ als Gegenutopie gegen den deutschen Reformabsolutismus entworfen wurde.122 Dieser Gegenentwurf enthielt die Zielvision einer Gesellschaft „rechtlich gleicher, durch Besitz und Bildung ausgezeichneter, wirtschaftlich frei konkurrierender, besitzindividualistischer, politisch handlungsfähiger“ Bürger, die in einem republikanischen Peter Gay: Die Macht des Herzens. Das 19. Jahrhundert und die Erforschung des Ich. München: Beck 1999, S. 49–128, S. 160; Thomas Nipperdey: Wie das Bürgertum die Moderne fand. Stuttgart: Reclam 1998, S. 26. 120 Thomas Nipperdey: Wie das Bürgertum, ebd., S. 25. 121 Thomas Nipperdey: Wie das Bürgertum, ebd., S. 25. 122 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band. 1700–1815. München: Beck 2006, S. 236. 119

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Rechtsstaat, in dem ein Monarch unter Umständen zeitweilig auf repräsentative Funktionen beschränkt war, ein vernünftiges Gemeinwohl mit Hilfe von Gesetzen in Anschlag brachte.123Die Leitvorstellung einer liberalen bürgerlichen Gesellschaft macht die Modernität der Märchendichtungen Hauffs aus. Dieser ideale Universalitätsanspruch des Bürgers als Citoyen enthielt ein bis in den späten Vormärz hinein modelliertes Sozialmodell, zu dem unabdingbar Menschen- und Bürgerrechte gehörten, die die amerikanische und später dann die französische Verfassung als Vorbild hatten. So liegt der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung vom 4. Juli 1776 in Jeffersons Formel „pursuit of happiness“ der von John Locke formulierte Zusammenhang von „Leben, Freiheit, Eigentum und Streben nach Glück“ zugrunde.124 Durch verschiedene Verschränkungen der Diskurse zwischen Amerika und Frankreich konnte Jefferson im Sommer 1789 Lafayette bei dessen Entwurf einer Erklärung der Menschenrechte beraten und Concordet „entwirft unter dem Eindruck der amerikanischen Revolution (…) eine politisch-rechtliche Ordnung, die er in den Dienst des ‚Glücks‘ stellt.“ In der französischen Erklärung der Menschenrechte vom 26. August 1793 wird dann als Ziel der Gesellschaft „das allgemeine Glück“ festgelegt. In diesen Gründungstexten geht es um Gerechtigkeit und das Glück „eines Kollektivs, welches freilich von der Beteiligung der Individuen abhängt.“125 Als Leitvorstellung einer liberalen bürgerlichen Gesellschaft zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Deutschland gewann dieses Sozialmodell Konturen und wurde, auch in Bezug auf den Schutz bürgerlicher Autonomie, „während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts weiter präzisiert“.126 Jedoch hatte dieses Modell einen im 19. Jahrhundert manifest werdenden Mangel: Große Sozialgruppen wie Besitzlose, Ungebildete, Frauen, Juden, ethnische Minderheiten, Kriminelle, Geisteskranke und Pauperisierte wurden gesellschaftlich ausgegrenzt: „Die tendenziell innere Einheit der ‚bürgerlichen Gesellschaft‘ (in Deutschland) wurde mit scharfen Außengrenzen und rigorosen Distanzierungspraktiken gegenüber Nichtbürgerlichen erkauft.“127 An diesem Widerspruch, den später die marxistische Sozialkritik als Widerspruch zwischen idealer Vision des liberalen Bürgertums und Exklusivität, aufgriff,128 arbeiten sich Hauffs Märchenalmanache zu Beginn des 19. Jahrhunderts ab. Sie setzen sich mit der gesellschaftspolitischen Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 237. Dieter Thomä: „Glück, Revolution und revolutionäres Denken im 18. Jahrhundert. Philosophischpolitische Diskurse in den USA und in Frankreich“, in: Dieter Thomä et al. (Hg.): Glück. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2011, S. 172–182, hier: S. 173. 125 Dieter Thomä: „Glück, Revolution“, ebd., S. 177. 126 Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 237–238. 127 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 238. 128 Vgl. Jürgen Kocka: Das lange 19.  Jahrhundert. Gebhardt Handbuch der deutschen Geschichte Band 13, Stuttgart: Klett-Cotta 2001, S. 134f. 123

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Umbruchszeit einer im Entstehen begriffenen Zivilgesellschaft auseinander, die Thomas Nipperdey so beschreibt: „Jeder weiß es: Die Jahrzehnte um 1800 haben die Welt, Europa und mit ihm Deutschland revolutioniert: politisch durch die liberal-demokratischen Revolutionen von 1776 und 1789 und ihre unerhörten Auswirkungen, die großen staatlichen Reformen; wirtschaftlich durch die industrielle Revolution, durch Maschine und Markt. An die Stelle der feudalen Gesellschaft und des feudalen Staates tritt die bürgerliche Gesellschaft und der bürgerlich-bürokratische Staat  – auch wenn er noch nicht Demokratie wird; Industrie und kapitalistisch-rationales Wirtschaften werden die bewegenden Kräfte der Entwicklung.“129

Zu den dynamischen Entwicklungskräften zählte Napoleons Eroberungs- und Machtpolitik, die er bei seiner Neuordnung Europas zwischen 1800 und 1815 ausübte, eine Zeitspanne, in die die Befreiungskriege (1813–1814) fielen, mit denen die Vorherrschaft Napoleons über große Teile Europas beendet wurde.130 Diese dynamischen Entwicklungskräfte schimmern auf den Sinnebenen der Märchenalmanache durch, so auch in Hauffs Roman Mitteilungen und in seiner Novelle Das Bild des Kaisers und brechen sich prismatisch im Mythos Napoleon als Spiele des Bösen bzw. als Erinnerungsbild. Die Selbstreferenzialität der Märchendichtungen Hauffs lassen sie aus drei Gründen zu modernen Märchendichtungen oder  -novellen in einer Zeit des Umbruchs werden. Einmal kehren sie das romantische Paradigma des Wunderbaren um: „Im romantischen Erzählen wird das Reale zum Teil des Wunderbaren; im frührealistischen das Wunderbare zum Teil des Realen“,131 wie auch das Dämonische Teil des Realen ist. In Adalbert von Chamissos Novelle Peter Schlemihl (1814) und in Tiecks Des Lebens Überfluss (1838) sieht Stockinger beispielhafte Vorläufer frührealistischen Erzählens, weil in ihnen das Wunderbare als Merkwürdiges zum Ausdruck kommt, das aber den „gängigen Vorstellungen von Wirklichkeit durchaus konform ist“.132 So wird das scheinbar Wunderbare realistisch unterlegt. Da Hauffs Märchendichtungen nicht nur Authentizitätsbehauptungen (Selbsterlebtes) enthalten und in inszenierter Mündlichkeit auf Bedingungen der Möglichkeit des Wunderbaren, also auf ein besonderes und merkwürdiges Ereignis, erzählerisch reflektieren, verknüpfen sich in seinen Märchendichtungen

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Thomas Nipperdey: Wie das Bürgertum, ebd., S. 7. Volker Ullrich: Napoleon. Hamburg: Rowohlt 2006, S. 68–135. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 62. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 62.

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Politisches mit Novellistischem.133 Sie fixieren den auf ihren Sinnebenen angelegten vormärzlichen Weg zur Vision einer republikanisch garantierten Freiheit nicht begrifflich als Idee, sondern als Bildwelt, die auf den Sinnebenen der Märchenalmanache, der Gegenutopie gegen den deutschen Reformabsolutismus entsprechend, zwischen konstitutiver Monarchie und demokratischen Handlungsspielräumen oszilliert (beispielsweise die Erzählfiguren Räuber Orbasan oder Scheik Ali Banu). Diese Ambivalenz wird aber in den selbstreferenziellen Verknüpfungen der Märchenalmanache, in den problematischen oder falschlaufenden Wiedererkennungsszenen, bzw. in grotesken Übertreibungen (z. B. Die Geschichte von dem Gespensterschiff ) oder zitierten melodramatischen Konflikten (z. B. Die Geschichte von der abgehauenen Hand) ironisch unterlaufen. Die Ironie, die oft in den Schlusstableaus angesiedelt ist, entwirft Visionen eines republikanisch geregelten menschlichen Zusammenlebens. Konsequent entsteht zweitens in der Selbstreferenzialität der Märchenzyklen Hauffs, wie unten dargelegt wird, ein Spiel mit den Vorstellungen der Leser*innen. Mit Neuhaus kann man hierin ein positives Kennzeichen moderner und postmoderner Literatur erkennen, wie sie sich beispielsweise bei Fontane, Thomas Mann, Tucholsky und Robert Gernhard, später auch bei Michael Ende findet.134 Im Folgenden werden Hauffs Kunstmärchen als verdeckte Auseinandersetzung mit Formen der Fremdherrschaft gelesen. In den Blick rücken politische Lösungsvorschläge der Kunstmärchen, die die Zensur unterlaufen, zugleich aber die emanzipatorisch neuhumanistische Vision einer persönlichen Autonomie in gesellschaftlichen Zusammenhängen entwerfen. Seit dem 18. Jahrhundert wird Freiheit des Individuums „zu der allgemeinen Forderung, mit der das Individuum seine mannigfachen Beschwerden und Selbstbehauptungen gegenüber der Gesellschaft deckte.“135 Auf der Grundlage einer natürlichen Gleichheit der Individuen richtete sich diese Forderung im Vormärz gegen Vorrechte des Adels und gegen die politische Bevormundung des Staates. Modern ist drittens die Vorstellung von Freiheit und Glück in Hauffs Märchenalmanachen. Sie inhäriert der Vision einer republikanisch organisierten bürgerlichen Gesellschaft, die Hauffs Kunstmärchen strukturiert. Glück in Hauffs Binnenerzählungen seiner Märchenalmanache ist ein durch Intelligenz und Leistung der gesellschaftlich Ausgegrenzten gegen Widerstände individuell erwirkter Wohlstand, der weniger als Genuss, sondern als Teil öffentlicher Wohlfahrt und im Sinne politischer Partizipation zu verstehen ist. Glück ist, besonders in den Rahmenhandlungen der Märchenalmanache, auch Erfahrung geselligen Beisammenseins, erreichbar durch Anteilnahme,

Vgl. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 71. Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 94f. 135 Vgl. Georg Simmel: „Das Individuum und die Freiheit“, in: Georg Simmel: Das Individuum und die Freiheit. Essais. Frankfurt/M: Fischer 1993 (1957), S. 212–219, hier: S. 213. 133

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Bildung und Toleranz. In dieser republikanisch gedachten Dopplung des Glücks als individuelle Leistung, die zu Wohlstand führt und als auf Bildung beruhende Geselligkeit, die die Erzähler zweiter Ordnung in den Rahmenhandlungen, besonders im zweiten und im dritten Almanach repräsentieren, entsteht in Hauffs Märchenalmanachen eine Glücksvorstellung, die Freiheit impliziert und das Leistungs- und Bildungsprinzip eines politisch partizipationsbereiten frühliberalen Bürgertums visionär zum Ausdruck bringt. Diese Glücksvision ist nicht biedermeierlich resignativ auf individuelles Eigeninteresse reduziert, sondern fortschrittlich liberal republikanisch zu verstehen, im Sinne einer Staatsform, in der durch Besitz und Bildung ausgezeichnete, wirtschaftlich frei konkurrierende Individuen, verbunden durch ein rechtlich garantiertes Regelwerk miteinander leben. In diesem neuhumanistisch liberalen Sinne sind Hauffs Kunstmärchen „bürgerlichen Zuschnitts“.136

I.2 Die Struktur von Hauffs Märchen als moderne Kunstmärchen Wie aber gestaltet Hauff diese komplexe Glücksvision? In seinem Nachwort zu der von ihm herausgegebenen Sammlung Das Kunstmärchen – eine moderne Erzählgattung, betont Ewers gegenüber der älteren Märchenforschung, dass Kunstmärchen eine völlig andere Struktur als Volksmärchen haben. Kunstmärchen zeichnen sich eher durch narrative Strukturen aus, die man in Novellen und Romanen findet. Das Kunstmärchen evoziert als eigenständiges literarisches Werk verstanden und nicht als Fortsetzung des Volksmärchens gelesen zu werden.137 Hauffs Kunstmärchen sind als Kunstmärchen einmalig und neu. Sie besitzen märchenhafte Eigenschaften und geben ihren Leser*innen „Einblick in die damalige Gesellschaft“ des frühen 19. Jahrhunderts.138 Sie antizipieren eine sich zur Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelnde kritische Einstellung gegenüber der Repressionspolitik Metternichs im kleinstaatlichen Deutschland; sie antizipieren zudem die Gefahr des existenziellen Orientierungsverlusts moderner Subjektivität, in der Zeit der beginnenden Industrialisierung und europäischen Kapitalisierung. Aus urbaner Perspektive sind Hauffs Kunstmärchen Signaturen einer problematischen, am Geld und an nützlicher Leistung orientierten Bürgerlichkeit, insbesondere eines Bürgertums Hans-Heino Ewers, „Nachwort“, in: Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen ebd., S. 455; vgl. Jürgen Osterhammel: Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts. München: Beck 2009, S. 1082–1085. 137 Vgl. Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg): Zauberei im Herbste. Deutsche Kunstmärchen von Wieland bis Hofmannsthal. Stuttgart: Reclam 1987, S. 645–678, hier: 645–655. 138 David Luther Smith: „Zeit- und Gesellschaftskritik in Wilhelm Hauffs Das kalte Herz“, in: Ulrich Kittstein (Hg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze, ebd., S. 63–82, hier: S. 67. 136

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der kleinen Bürger, der Ladenbesitzer und Handwerksmeister, der Gewerbetreibenden, Kaufleute und Krämer, die von Verarmung bedroht waren.139 Hauffs Kunstmärchen sind, indem sie Märchenhaftes in die bürgerliche Welt integrieren, auf ihren unterschiedlichen Erzählebenen neuhumanistisch liberale Visionen (W. von Humboldt) und konkret, mitten im vormärzlichen Leben angesiedelt, das als Gegenspiegelung von vorindustriellen Lebensverhältnissen (Herder) gestaltet ist. Auf die Unterschiedlichkeit der Erzählebenen der Kunstmärchen Hauffs, die sich durch das komplexe Erzählmaterial notwendigerweise ergibt, wird im Folgenden eingegangen. Das europäische Kunstmärchen ist, wie oben angedeutet, eine eigengesetzliche Literaturgattung, die sich durch seine Modernitätsmerkmale deutlich vom Volksmärchen unterscheidet. Folgt man Ewers Ausführungen zum europäischen Kunstmärchen,140 so kann man Hauffs Kunstmärchen nicht, wie sie beispielsweise von Volker Klotz gelesen werden, in ein Abhängigkeitsverhältnis vom Volksmärchen bringen.141 Volker Klotz vereinnahmt Hauffs Kunstmärchen als biedermeierliches Erzählen. Er differenziert nicht zwischen den verschiedenen Erzählebenen der Kunstmärchen Hauffs, die sie von Volksmärchen – wie zu zeigen ist – unterscheiden. Klotz verflacht Hauffs Kunstmärchen spöttisch und selbstwidersprüchlich zu volksmärchenhaftem Erzählen. Das zeigt sich an seiner Auswahl der Kunstmärchen Hauffs, die er bespricht, die er einem „wundervolle(m) Alltag“ zuordnet.142 Mit dieser Formulierung bestätigt Klotz ungewollt die frührealistische Erzählweise Wilhelm Hauffs. Ewers dagegen folgend lassen sich Modernitätsmerkmale europäischer Kunstmärchen – sie kommen in verschiedenen Varianten vor  – zusammenstellen. Diese seien, nach einer kurzen Einleitung, mit dem Fokus auf Wilhelm Hauffs Kunstmärchen vorgestellt. In seinem Nachwort zu Hauffs Märchensammlung hebt Ewers hervor, dass Hauffs Märchensammlung Elemente der romantischen Märchenkunst, beispielsweise „Tiecks, Brentanos, E. T. A. Hoffmanns, Eichendorf oder Mörikes“,143 nach deren Abebben, aufgreift und neu zusammenfügt. Es gelte, Hauffs Märchen auf die Zeitumstände, die in ihnen aufgehen, zu lesen. Hauffs Märchenhelden blieben, im Unterschied zu den Helden der Volksmärchen, deren Glück am Ende „maßlos“ sei, „diesseitsorientiert; ihr Handlungsziel sei ein irdisches Glück“.144 Diese Verbürgerlichung der Märchen Hauffs, denen „die transzendentale Ebene romantischer

Vgl. Jürgen Osterhammel: Die Verwandlung der Welt, ebd., S. 1082; Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 177, S. 238. 140 Vgl. Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg): Zauberei im Herbste ebd., S. 645–678. 141 Vgl. Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg): Zauberei im Herbste ebd., S. 653. 142 Volker Klotz: Das Europäische Kunstmärchen. Fink: München 2002, S. 208–222. 143 Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff ebd., S. 451. 144 Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff ebd., S. 456. 139

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Literatur (fehlt)“,145 trägt zu ihrer Zugehörigkeit zur Gattung europäischer Kunstmärchen bei, die im Folgenden nach Ewers idealtypisch zusammengefasst wird. Nach einem gattungsgeschichtlichen Überblick, stellt Ewers eine Neuformulierung des Gattungsverständnisses des modernen Kunstmärchens vor. Nach Ewers ist das Kunstmärchen eine „genuin moderne(), eigenständige Erzählgattung  (…)“.146 Als „poetisches Konstrukt“ (S.  673) steht das Kunstmärchen modernen Erzählgattungen, wie Romanen, Novellen, Beispielerzählungen näher als dem Volksmärchen (S. 665). Europäische Kunstmärchen transformieren das Wunderbare des Volksmärchens in ein Besonderes (S. 668) oder Merkwürdiges, das gängigen Wirklichkeitsvorstellungen entspricht. Das Besondere oder Merkwürdige mischt sich mit Allgemeinem. Im Modus der Fiktion geht es im Kunstmärchen darum, dass das Unwahrscheinliche als Wahrscheinliches erscheint (S.  670): Märchenhaftes Geschehen wird durch narrativ-kausale Motivketten vorgetäuscht (S. 669, S. 671), die das Erzählte als wirklich erscheinen lassen. Personen und Sachverhalte werden als „Teile einer wirklich erscheinenden Welt“ ausgegeben (S. 669). In allen Kunstmärchen von Goethe bis Hauff geht es um die Auseinandersetzung mit dem Wunder oder Wunderbaren durch Figuren, die plastisch und mit einer konkreten Individualität ausgestattet sind (S.  674). Diese Figuren können besondere Ereignisse, die sie wie ein Wunder treffen, kritisch überprüfen: Sie sind individualisierte Erzählfiguren. Auch wenn sie dies nicht tun, haben die Leser*innen Gründe, das Wunderbare als Besonderes, Merkwürdiges oder Verstörendes zu reflektieren (S. 671). Moderne Kunstmärchen, wie die Hauffs, erreichen Wirklichkeitsnähe dadurch, dass sie aufgeteilt sind in eine Erzählebene und in eine Sinnebene. Diese Ebenen stehen zueinander in einer „Ähnlichkeitsrelation“ (S. 662). Während auf der Erzählebene märchenhafte Elemente angesiedelt sind, geht es bei der Sinnebene um das Eigentliche des Kunstmärchens – die Veranschaulichung eines geistigen Gehaltes (S. 665), einer Moral, eines Konflikts, und damit um Wirklichkeitsnähe (S.  668). Somit ist das Uneigentliche des Erzählten auf der Erzählebene zu finden. Die Ähnlichkeitsrelation der Erzählebenen bewirkt, dass „Uneigentliches mit Eigentlichem“ gemischt wird (S. 667). Dabei kommt es „auf den Sinn allein an“; und „dieser Sinn ist unmärchenhafter, moderner, ob es sich hierbei um eine höfisch-galante oder um eine bürgerliche Moral handelt“ (S. 664). Poetische Autonomie (S. 666) erreichen Kunstmärchen in der spielerischen Mischung von Modernem und Mythisch-Wunderbarem (S.  673). Damit die Leser*innen von Kunstmärchen gefesselt werden, müssen die genannten Elemente ihrer literarischen Struktur so gestaltet werden, dass „ein Maximum von Wirklichkeitsechtheit“ (S.  668) entsteht. In ihrer „Suggestion des Realen“ (Adorno) können 145

Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 93. Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Zauberei im Herbste ebd., S. 654 (die Seitenangaben werden fortlaufend im Text angegeben).

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Kunstmärchen als „fiktionale Dichtungen im vollen Wortsinn angesehen werden“ (S. 668). Da sich die Figuren in Kunstmärchen, so auch die der Rahmen und Kunstmärchen Hauffs, als Individuen in einer weiten und großen Welt bewegen, wird ein „bestimmter Weltzustand sichtbar, eine konkrete soziale Ordnung, in der die Figuren wurzeln“ (S. 672). Dieser bestimmte Weltzustand entsteht im frührealistischen Erzählverfahren, das, wie oben dargelegt, Kausalität und Spontaneität in der Ähnlichkeitsrelation von Erzähl- und Sinnebene komplementär verknüpft, sodass eine dynamische Geschehenswirklichkeit entsteht, die bei den in Hauffs Kunstmärchen selbsthandelnden Subjekten „zur Deutung des Geschehens im einzelnen und im ganzen bei(trägt)“ und damit zugleich die Autonomie der Kunstmärchen zur Geltung bringt.147 Durch ihre Plastizität erscheinen die Figuren auf diesem Hintergrund als „Repräsentanten eines sozialen Standes, als Verkörperung allgemein-menschlicher Charaktere“ (S. 672). Kunstmärchen im 19. Jahrhundert werden zum „Spiegelbild der zeitgenössischen bürgerlichen Gesellschaft“ (S. 673). Bei Hauff sind sie nicht Abbild, sondern „Gegenbild der Wirklichkeitserfahrung“.148 Sie erzählen im ironischen Ton einen „Weltriss“,149 ein Lebensgefühl, das mit antifeudaler Tendenz die gegenwärtige Welt nicht mehr als eine sinnvolle Einheit verstehen kann. Sie erzählen von Weltangst, von Existenz- und Lebensangst in einer Zeit zensurbedingter Bedrängnis und politischer Erstarrung, die auch Franz Schuberts Liederzyklus Winterreise (1827) in Metaphern der Kälte und Winterstarre fasst. Wie Hauffs Roman Mitteilungen erzählen sie ironisch von der „Verzweiflung über die ins Inhumane und Bürgerlich-Philiströse gleitende Welt“ in der Zeit der Restauration.150 Sie setzen sich mit Besonderem und Merkwürdigem und mit Möglichkeiten einer relativen Autonomie, im Sinne des neuhumanistischen Bildungsideals, auseinander. Im Gegensatz zu Hauffs Roman Mitteilungen erzählen sie zudem von Weltvertrauen, von Empathie, humanen, mitleidsethischen Werten, die seit Mitte des 18. Jahrhunderts zum gleichberechtigten Handeln auffordern, ohne sich den politischen Zwängen unterordnen zu müssen. So verschwistern sich in Hauffs Märchenalmanachen Weltangst, die in Vereinzelung, Orientierungslosigkeit und Weltvertrauen, die in Freisinnigkeit und Geselligkeit, so die Rahmenerzählung des zweiten Almanachs, zum Ausdruck kommen. Philister Kritik und die Vision eines humanen freien Lebens in einer liberalen Gesellschaftsformation gehen ein spannungsvolles Komplementärverhältnis ein: Die moderne Welt erscheint den Romantikern und der ihr folgenden Dichtergeneration, der Hauff – zwischen Romantik und Realismus beheimatet – als Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 343. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 28. 149 Hans-Christoph Graf v. Nayhauss: „Einleitung: Umrisse einer Epoche“, in: Joachim Bark und HansChristoph Graf v. Nayhauss (Hg.): Profile, ebd., S. 12. 150 Hans-Christoph Graf v. Nayhauss: „Die Epoche in der Literatur“, in: Joachim Bark und Hans-Christoph Graf v. Nayhauss (Hg.): Profile, ebd., S. 89–106, hier: S. 102. 147

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Vormärzler der jüngeren Generation angehört, nicht mehr als sinnvolle Einheit. Das mit Erfahrungen der Moderne, Arbeitsteilung und Individualisierung einhergehende Lebensgefühl der Zerrissenheit, Existenz- und Lebensangst, Weltangst, fand bei Dichtern wie Hauff, Uhland, Chamisso, Platen, später bei Heine und Börne, seit den 1820er Jahren einen Ausweg in der selbstbewussten, nicht resignativen, sondern sozialkritischen Aneignung der Welt durch ein von Kant, Schiller sowie Fichte angestoßenes und durch Wilhelm von Humboldt reformerisch umgesetztes Bildungskonzept, das passive Wissensaufnahme abwies, zugunsten einer neuhumanistisch konzipierten produktiven Auseinandersetzung zwischen Ich und Welt. Weil das Gefühl der Zerrissenheit „einem reflektierten Bewußtsein der Selbstentfremdung (wich), das sich seiner selbst als ‚Bildung‘ gewiss war“,151 wurde die neuhumanistische Bildungskonzeption in der Richtung auf einen politischen Liberalismus anschlussfähig. Diese oppositionell gegen die Restaurationspolitik eingeschlagene Richtung gewann seit den 1820er Jahren, auch bei Hauff, einen festen antifeudalen Standpunkt und ein starkes künstlerisches Selbstbewusstsein.152

I.3 Die Programmatik einer Ästhetik des Bösen in Wilhelm Hauffs Kunstmärchen Zu den Nachwirkungen der Französischen Revolution und den politischen Verhältnissen in Deutschland Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts gehörte die sich entwickelnde rechtliche Freisetzung von Einzelsubjekten. Hegel sah darin die Gefahr einer Atomisierung des gesamten Gemeinwesens und eine Krise, die das soziale Leben insgesamt beeinflussen sollte.153 Hegel stand zur Zeit seiner ersten Schriften ebenso im Banne Rousseaus wie etwa vierzig Jahre später Marx. Sieht man mit Honneth Rousseau als „Begründer der modernen Sozialphilosophie“,154 der den Versuch unternahm, die Erfahrung zu verstehen, die den modernen Menschen nach dem Verlust der Tugenden seiner ursprünglichen Lebensform entfremdete, dann war die Möglichkeit geschaffen, „nicht dem Begriffe, so doch der Sache nach, die

Reinhard Koselleck: „Zur anthropologischen und semantischen Struktur der Bildung“, in: Reinhard Koselleck: Begriffsgeschichten, ebd., S. 105–154, hier: S. 125. 152 Vgl. Hans-Christoph Graf v. Nayhauss: „Die Epoche“, ebd., S. 104ff.; Gert Sautermeister: „Lyrik und literarisches Leben“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 5, ebd., S. 459–484, hier: S. 460. 153 Vgl. Axel Honneth: „Pathologien des Sozialen. Tradition und Aktualität der Sozialphilosophie“, in: Axel Honneth: Das Andere der Gerechtigkeit. Aufsätze zur praktischen Philosophie. Frankfurt/M: Suhrkamp 2000, S. 11–69, hier: S. 23. 154 Axel Honneth: „Pathologien des Sozialen“, ebd., S. 21. 151

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philosophische Idee der ‚Entfremdung‘“ hervorzubringen und eine gesellschaftliche Lebensform auf ihre „strukturellen Beschränkungen hin zu befragen.“155 Während im 18.  Jahrhundert die Diskussion um die Norm der Tugend im Fokus der Diskurse stand, trat mit der Früh- und Hochromantik in Deutschland eine Hinwendung zu Geheimnis und Wunder, als „metaphysische(s) Bedürfnis“ an deren Stelle.156 Die Ästhetik des Bösen wurde in der Folge der kritischen Auseinandersetzung mit der Theodizee Georg Wilhelm Leibniz’ zu einem innerweltlichen Phänomen. Indem die Ästhetik romantischen Erzählens und die Ästhetik des Bösen seit Mitte des 18. Jahrhunderts sich mit dem Leiden an der Gesellschaft, in der Signatur einer „Abweichung vom Normalen“,157 auseinandersetzt, entsteht das Lebensgefühl einer ganzen literarischen Epoche, deren Ungenügen an der Normalität zum Leitmotiv wurde und die von Rousseau untersuchten gesellschaftlichen und politischen strukturellen Beschränkungen zu unterschiedlichen poetischen Ausdrucksformen führten.158 Zentrum dieser ästhetischen Formen des Ungenügens waren „chronische Leidenserfahrung(en)“ an der mechanischen Wiederkehr des Gleichen, die zur Alltags- und Bewusstseinsstruktur der Philister wurde und aus Sicht der Künstler die Normalität bestimmte.159 Diese pathologischen Erfahrungen regten Künstler zur Reflexion über Leidensformen an, beispielsweise über „Zwänge und Verbote“, den niederbeugenden Alltagsdruck der Normalität, über eine mechanisch ablaufende Zeit, über einengende Räume, über Fremdbestimmung, weil Individuen wie Marionetten behandelt wurden, über Nützlichkeit als Scheinmoral, über die Durchkreuzung autonomer Entwicklungsmöglichkeiten, über Weltleere, Suche nach Sinn und einem aus der Pathologie subjektiven Erlebens folgenden horror vacui als „Mangelerlebnis“.160 Die Erfahrung sinnbezogenen Mangels drehte sich um den Verlust eines goldenen Zeitalters,161 als Chiffre gelingenden Lebens. Diese in zumeist in erzählenden Texten der Romantik zum Ausdruck gebrachten Leidensformen verteilte sich auf Figurenbeziehungen in den Texten, sodass der romantische Text als „protopsychoanalytisches strukturales Feld“ bezeichnet werden kann, das „bevorzugt die verdrängten Nachtseiten des Ich“ zutage fördert.162 In romantischen Texten drängt das Ungenügen an der Normalität kompensatorisch ins 157 158 159 160

Axel Honneth: „Pathologien des Sozialen“, ebd., S. 21. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 243. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 19. Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 211–249. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 211. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 253, S. 173, S. 15, S. 231, S. 216–220, S. 172f. (Fn. 3), S. 174, S. 230, S. 219, S. 220. 161 Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., 194. 162 Hartmut Böhme: „Romantische Adoleszenzkrisen. Zur Psychodynamik der Venuskultnovellen von Tieck, Eichendorff und E. T. A. Hoffmann“, in: Klaus Bohnen (Hg.): Literatur und Psychoanalyse. 155

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Wunderbare, Außerordentliche, Ungewöhnliche, Absonderliche, Rätselhafte, Unbegreifliche, Sich-selbst-Entgleitende, Dämonische.163 Permanente Weltenttäuschung führt in Texten der Romantik zu Weltverachtung und zu einer Hinwendung zum Bösen.164 Weltenttäuschung wird, im Rahmen einer Ästhetik des Bösen, zum Störfaktor, der außerhalb der metaphysischtheologischer Normen Gestalt annimmt. Im Prozess der Aufklärung löst sich das theologisch Böse als moralische Konstruktion der Welt auf. Es verlagert sich in das Innere des modernen Menschen, mit der Konsequenz, dass neue Facetten und Strukturen des Bösen als Metaphern der Entzweiung von Natur und Gesellschaft und einer Atomisierung der Gesellschaft in vereinzelte Individuen, mithin als Chiffren der gesellschaftlichen Pathologie der Moderne entstehen. In der ästhetischen Transformation des chronischen Leidens an der Gesellschaft wird eine Metamorphose moderner Entfremdungserfahrungen als Dämonisches, im Sinne einer strukturellen Beschränkung gelingenden Lebens, zum Ausdruck gebracht. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts gibt es keine Begriffsgeschichte des Bösen mehr.165 Unter der kulturgeschichtlichen Voraussetzung, dass Ästhetik seit Beginn der Moderne eine große Bedeutung gewinnt, weil sie „mit Formen der latenten oder manifesten Kulturkritik aufs Engste verwoben“ ist,166 entwickelt sich vor allem in erzählender Kunst eine Vielzahl ästhetischer Formen, die Erscheinungsformen des Bösen, unabhängig von philosophischen und normativen Aspekten, als negative Wirklichkeitserkenntnis anschaulich werden lässt.167 Zu diesen Erscheinungsformen gehören, vor allem in erzählender Literatur, auf der produktionsästhetischen Seite Darstellungen von Gewalt und Perversion, die Unfassbarkeit von Leidenserfahrungen unter gewalttätigen Verhältnissen, Darstellungen von Verbrechen und Blasphemie. Auf der rezeptionsästhetischen Seite lassen sich Affektgestaltungen wie Schauer, Schrecken, Angst verzeichnen.168 Da das ästhetische Böse von theologischen, moralischen und pädagogischen Normen abgelöst ist, sind

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München: Fink 1981, S. 136, zitiert in: Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 83; vgl. Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 17. Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 253, S. 255, S. 278, S. 321, S. 428f. Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 278, S. 282. Vgl. Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 19. Andreas Reckwitz: „Ästhetik und Gesellschaft  – ein analytischer Bezugsrahmen“, in: Andreas Reckwitz, Sophia Prinz und Hilmar Schäfer (Hg.): Ästhetik und Gesellschaft. Grundlagentexte aus Soziologie und Kulturwissenschaften. Berlin: Suhrkamp 2015, S. 13–52, hier: S. 15; Terry Eagleton: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie. Stuttgart: Metzler 1994, S. 13–31, S. 107–158; Eagleton arbeitet in diesem Werk die kritische Tradition der Ästhetik vom 18. bis zum 20. Jahrhundert auf; Niklas Luhmann: Schriften zu Kunst und Literatur. Frankfurt/M: Suhrkamp 2008, S. 139–188. Vgl. Kurt Flasch: Der Teufel, ebd. S. 381, S. 384, S. 400; zur Erkenntnisleitung der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs s. u. Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 280–284; Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 24, S. 28, S. 30; Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 107–113, S. 199–208.

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es die fiktionalen Texte, die es im kreativen Imaginationsraum erzählerisch so aufbauen, dass neue, selbstreferenzielle Schreibweisen entstehen. Das erzählte Böse kann zum Garanten autonomer Kunst werden:169 Texte der Romantik vergegenwärtigen das Böse in Verdichtungen „pathologischer Fehlhaltungen“ und „des seiner nicht selbst mächtigen Individuums“ als Faszinosum,170 in kulturkritischer Hinsicht als Mimesis an gesellschaftliche Leidenserfahrungen durch Entfremdung. Bei Schrifttellern der Romantik wird das Leiden an der Gesellschaft als nicht mehr sinnvolle Einheit, als „Mangel an Vernunft“, mithin als gesellschaftliche Pathologie des Sozialen171 gestaltet und diagnostiziert. In ästhetischer Transformation psychischer Figurenbeziehungen wird die Pathologie des Sozialen als narrative „Psychologisierung des Bösen“ gestaltet, die „literarische von moralischen Absichten“ löst.172 Die ästhetische Freisetzung bindet in der Romantik das Dämonische in seiner Unbegreifbarkeit an das Problem, dass das Unbegreifbare wie eine Wirkung ohne Ursache auftritt.173 Es überschneidet sich deshalb poetisch mit dem Geheimnisvollen, dem Fremden, der Unermesslichkeit des Unbekannten. In der Ästhetik romantischer Literatur wird das Dämonische literarischer Ausdruck des Wunderbaren als natürliches Phänomen, als empfundene „objektive Wirklichkeit“.174 Als Unergründliches bringt es in seiner Zerstörungskraft die Weltleere der Moderne zum Ausdruck. In dieser Variante des Unbegreiflichen wird das Böse in Texten der Romantik reflektiert, bleibt aber unabänderlich und nicht verhandelbar. Mit dieser Unabdingbarkeit nimmt die Ästhetik des Bösen in romantischen Texten tragische Züge an. Anhand von Shakespeares Tragödie Macbeth erläutert Terry Eagleton, dass das Böse „(…) absolut zwecklos (ist) (…). Das Böse lehnt die Kausalitätslogik ab. Hätte es einen Zweck im Sinn, wäre es nicht mehr selbstidentisch, sondern in sich gespalten (…). Doch das Nichts lässt sich nicht in dieser Weise zerteilen. Deshalb kann es nicht wirklich in der Zeit existieren (…). In diesem Sinne heißt es, die Hölle sei für alle Ewigkeit.“175

Vgl. Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 21, S. 29. Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 19, S. 21. 171 Axel Honneth: „Eine soziale Pathologie der Vernunft“, in: Axel Honneth: Pathologien der Vernunft. Geschichte und Gegenwart der kritischen Theorie. Frankfurt/M: Suhrkamp 2007, S. 28–56, hier: S. 31, S. 39, S. 41. 172 Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 20. 173 Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 428. 174 Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 305, S. 429. 175 Terry Eagleton: Das Böse. Berlin: Ullstein 2011, S. 107f. 169 170

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Als unbegreifbare Wirkung ohne Ursache – so ergänzt Eagleton – ist für das Böse „Zerstörung (die) einzige Möglichkeit (…), Gottes Schöpfung zu übertrumpfen“.176 Das Besondere an Hauffs frührealistischer Erzählweise des moralischen Bösen ist, dass seine Kunstmärchen die tragische Implikation des Bösen in romantischen Erzählungen ins Melodramatische drehen. Das Herzstück des Melodramatischen, das im Gegensatz zur klassischen Tragödie keine schicksalsbedingten unauflösbaren Konflikte enthält, ist der Konflikt zwischen einem moralisch edelmütigen Charakter und einem Bösewicht, wobei die Integrität und Autonomie des Edelmütigen im Happy End und im Einklang mit zeitgenössischen Vorstellungen, über böse Kräfte siegt. In Hauffs Kunstmärchen sind diese bösen Kräfte angsterzeugende, destruktive Fremdherrscher177 in männlicher oder weiblicher Gestalt (unberechenbare Fürsten oder Könige, Schurken, Zauberer, Verbrecher, hexenartige alte Weiber). In der Dramaturgie des Melodramas spielt deshalb das schrecklich Erhabene, das die Oberflächenrealität transzendiert, eine wichtige Rolle.178 Es hebt den Wertenihilismus und die Sinnlosigkeit der Destruktivität des Bösen hyperbolisch hervor und transzendiert, wie das Böse, im Kampf der „Kinder des Lichts“ gegen die „Kinder der Dunkelheit“, die prosaische Realität. Auf diesem Gebiet emotionaler und spiritueller Realität erhält die melodramatischen Welt, im Hinblick auf das Happy End bzw. die poetische Gerechtigkeit, eine sinnvolle Gestalt.179 Das Melodramatische, das sich aus dem Genre der Gothic Novel um 1800 herleiten lässt, ist eine Angst-Fiktion. Als Angst-Fiktion entwirft sie die Wahrnehmung einer „gesellschaftlichen Krisen- und Umbruchszeit“ zu Beginn des 19. Jahrhunderts und damit die Erfahrung „kognitive(r) Instabilität“, die Erlebnisse nicht mehr „ohne Weiteres in existente Ordnungen des Wissens und des Sagbaren (…) integrieren“ kann.180 In diesem Sinne sind Hauffs Kunstmärchen auf der Suche nach einem tragfähigen Welt- und Menschenbild, das handlungsanleitend

Terry Eagleton: Das Böse, ebd. S. 66, S. 79. Vgl. Peter Brooks: The Melodramatic Imagination, ebd., S.  26; Bernhard Reitz: „Melodrama“, in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen. Stuttgart: Kröner 2009, S.  514–518, hier: S.  514; Winfried Wehle: „Französisches Populardrama zur Zeit des Empire und der Restauration“, in: Klaus von See (Hg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Band 16: Europäische Romantik II. Von Klaus Heitmann. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft 1982, S. 153–170, hier: S. 157; Volker Klotz: Abenteuer-Romane. München: Hanser 1979. 178 Vgl. Peter Brooks: The Melodramatic Imagination, ebd., S.  24, S.  27; Edmund Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Übersetzt von Friedrich Bassenge. Hamburg: Meiner 1989, S. 72f. 179 Peter Brooks: The Melodramatic Imagination, ebd., S. 4, S. 22. 180 Lars Koch: „Angst in der Literatur“, in: Lars Koch (Hg.): Angst. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2013, S. 236–251, hier: S. 236, S. 237; Robert Spaemann: Rousseeau – Mensch oder Bürger. Das Dilemma der Moderne. Stuttgart: Klett-Kotta 2008. 176

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Möglichkeiten von Autonomiebildungsprozessen im Zusammenhang gesellschaftlicher Verhältnisse nicht, wie in der Restaurationszeit, unterdrückt, sondern im Zusammenhang der vormärzlichen liberalen Aufbruchsstimmung, ermöglicht. Mit der Inversion des objektiv empfundenen Wunderbaren in Texten der Romantik in sozial erfahrbar Merkwürdiges bei Hauff, kann Hauff in seinen Kunstmärchen Facetten des Bösen zwar auch mit Elementen von Angst-Fiktionen, z. B. dem Geheimnisvollen und Fremden verknüpfen, kontrastiert diese aber mit Protagonisten, die ihren Sinn für Eigenverantwortung entwickeln und sich der Pathologie des Sozialen, ihrem Leiden an der Welt, durch autonome Entscheidungen in schicksalhaft empfundenen Krisen stellen.181 In Metaphern des vorindustriellen Homo faber erkämpfen sie, in der Absage an Gewalt, ihre Identität als Urheber eigener Handlungsentscheidungen. Zu diesen autonomen Entscheidungen gehört die zentrale Frage der Kunstmärchen Hauffs, ob menschliches Leid unvermeidbar sei, oder als veränderbares bzw. vermeidbares bekämpft werden solle? Die Bekämpfung der gesellschaftlichen Pathologie und vermeidbaren Leids in der vormärzlichen Umbruchszeit führt die Protagonisten einem Happy End im Sinne poetischer Gerechtigkeit zu, in der das Böse in komplementärer Weiterführung romantischen Erzählens besiegbar ist und besiegt wird, mithin, in Analogie zu menschlichem Leiden, veränderbar und selbstreferenziell verhandelbar ist. Hauffs Kunstmärchen vergegenwärtigen, dass eine künftig demokratische Gesellschaft „nicht nur das Gleichmachende und Typisierende, sondern auch das Individualisierende“ sein sollte.182 Das Dämonische und das Tugendhafte sind in Hauffs Kunstmärchen zwar konventionell gestaltet, in Bezug auf die Veränderbarkeit des Leidens an der Welt zu einem Happy End poetischer Gerechtigkeit jedoch spielerisch narrativ kontingenter Natur.183 Dies in der vormärzlichen Zeit, in der politische und moralische Normen mehr und mehr relativiert wurden. Die guten Protagonisten sind Rebellen gegen die Marktmoral des Vormärz und gegen die Abstraktheit des neuhumanistischen Bildungsideals: Sie fügen sich nicht, wo Aufgeben von ihnen erwartet wird,184 und öffnen sich so neuhumanistischer Bildung als Vision eines durch 183 184 181

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Vgl. Bernhard Reitz: „Melodrama“, ebd., S. 514. Norbert Elias: Die Gesellschaft der Individuen. Frankfurt/M: Suhrkamp 1987, S. 90. Vgl. Bea Klüsener: Konzepte des Bösen, ebd., S. 405–409. Jens Jessen: „,Der heilige Antonius von Padua/War aber ganz ruhig, als dies geschah‘“, in: „Das ist ja noch mal schiefgegangen – Zeitautoren schreiben über Busch-Weisheiten, die ihnen in der Krise helfen“, in: Zeit Magazin Nr. 50, 03. Dezember 2020, S. 34f., hier: S. 35; in Bezug auf die Figur des heiligen Antonius schreibt Jessen: „Antonius ist vor allem bockig. Er fügt sich nicht, wo Aufgeben erwartet wird (…). Die radikale Kraft unkonventionellen Verhaltens, das ist es, was Buschs heiliger Antonius eigentlich lehrt.“ (ebd., S. 35). Das kann auch für die kleinbürgerlichen Protagonisten der Kunstmärchen Hauffs gelten; siehe dazu: Gert Ueding: Wilhelm Busch. Das 19. Jahrhundert en miniature. Frankfurt/M: Insel 2007.

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Krisenerfahrungen geläuterten Selbstbezuges. Das Böse, säkularisiert aus seiner eindeutigen Bewertbarkeit im Mittelalter, wird zum Symbol von Kontingenz, das bereits im Frühkapitalismus deutlich werden lässt, „wie leicht sich potenziell segensreiche Kräfte des Menschen für verhängnisvolle Zwecke missbrauchen lassen.“185 In der Dämonisierung der Erzählfiguren als Menschen, die selbstwidersprüchlich berechenbar und willkürlich sind, human oder andere „für verhängnisvolle Zwecke missbrauchen“, die Ängste anderer für sich ausnutzen, d. i. dämonisch oder böse sein können, wird das melodramatisch Böse in Hauffs Kunstmärchen auf die vormärzliche Wirklichkeit in transzendierende Metaphern des Antagonismus von Freiheits- und Autonomiewillen gegen Fremd- und Willkürherrschaft bezogen. In diesem Spannungsfeld zeichnen sich Hauffs Protagonisten durch eine erkämpfte und kreative Problemlösungsfähigkeit aus, die durch Empathie, d.  h. durch reflektiertes und handlungsanleitendes Miterleben, das selbstreferenziell verstärkt wird, gekennzeichnet ist. Dieses empathische Mitschwingen der Protagonisten relativiert, verlebendigt und vergegenwärtigt das neuhumanistische Bildungsideal. Hauff ist diese Empathiefähigkeit bekannt, lag sie doch, wie das Pathos, in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts als „ein wesentlicher Bestandteil der Alltags- sowie ästhetischer Erfahrung (…) in der Luft.“186 Als literarische Stilmittel sollten Einfühlsamkeit, Pathos und Melodramatik das Mitgefühl mit dem Leid der Protagonisten seitens der Rezipient*innen fördern und politische Veränderungsmöglichkeiten in ihren Blick rücken. Hauffs Kunstmärchen gestalten metaphorisch Abweichungen von der Vernunft- und Sozialfähigkeit des modernen Menschen, die Pathologie des Sozialen, als verborgene Kulturkritik an vormärzlichen Herrschafts- und Machtverhältnissen, die sie mit den vorindustriellen Tugenden des Homo faber als Maßstab autonomer Selbstverwirklichung, in der Vision neuhumanistischer Bildung, verknüpfen. Mit einer eigenen Bildsprache des Bösen lösen sie spielerische den Dualismus von Gut und Böse auf, indem sie das Böse, in Anlehnung an Herders anthropologische Geschichtsphilosophie, körperlich, „in der Mitte der Menschenwelt“, als verdächtige Vertrautheit,187 in unterschiedlichen Varianten auftreten lassen. Hauffs Kunstmärchen, wie auch sein Roman Mitteilungen und seine Novelle Das Bild des Kaisers, befragen auf ihren Erzählebenen die Wirklichkeit, ob sie das ist, was sie scheint. Sie treiben also, gegen die eigene Intention, Metaphysik, weil sie hinter dem Irrsinn der Welt eine Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 45. Robin Curtis: „Einführung in die Einfühlung“, in: Robin Curtis/Gertrud Koch (Hg.): Einfühlung. Zur Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts. München: Fink 2009, S. 11–29, hier: S. 18. 187 Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 114, S. 97; „(…) we see most of the serious conflicts and crises of our everyday lives in melodramatic, rather than tragic, terms. The destructive agonies of tragic dividedness are not for every day (…)“ (James L. Smith: Melodrama. London: Methuen 1973, S. 10). 185

186

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Ordnung zu entdecken vermeinen, in der das Wahre und Gute koordiniert sind. Jedoch sprechen sie der transzendenten Ordnung die Strukturierung der Empirie ab: Weltliche Erscheinungen nimmt man nicht passiv, wie die Romantiker hin, sondern verhält sich ihnen gegenüber aktiv. Diese den Märchenalmanachen implementierte Normativität des Homo faber – Selbstverständnis des freien Schriftstellers Wilhelm Hauff – prägt ihren visionären oppositionellen Charakter.

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II Johann Gottfried Herders Geschichtsbild und neuhumanistisches Gedankengut II.1 Orientierung der Kunstmärchen an Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie Hauffs Kunstmärchen gestalten das Böse, im Sinne Herders, nicht als „Perfektibilität“, sondern als „Korruptibilität“,1 als menschlich Endliches und gesellschaftlich Veränderbares. In dieser poetisch historisierenden Form gestalten sie Herders Geschichtsbild, das in der gesellschaftlichen Natur des Menschen eine Möglichkeit sieht, Humanität als Entfaltung aller Anlagen des Menschen geschichtlich zu verwirklichen. Gesellschaftliches Sinnzentrum ist die Entwicklung und Bildung des Einzelnen in Bezug auf die gesellschaftlichen Anderen, das Volk. Herders Erziehungsprogramm richtet sich gegen die utilitaristischen Erziehungsmethoden der Aufklärung. Herder fordert, die „geheimnisvolle() Bewegtheit des Lebens“ durch „lebendige Begriffe“, wie sie das Genie hervorbringt, zu entdecken.2 Herder ruft das Konzept einer antiidealistischen, emanzipativen individuellen Vernunft auf den Plan, ein Konzept, in dem sich das Selbstbewusstsein und Selbstgefühl des Ich aus sich, in Bezug auf die Anderen, über ein diszipliniertes Mitgefühl (Adam Smith)3 herausentwickeln soll.4 So erreicht das entwickelte Ich im gesellschaftlichen Zusammenhang eine Ganzheit, in der alles enthalten ist, „was zur leiblichen, seelischen und geistigen Existenz gehört.“5 Zugleich evozieren Hauffs Kunstmärchen die Vision von Humboldts idealistischem Bildungsgedanken. Dieser Gedanke konzentriert sich auf eine vielseitige Bildung des Individuums, die auf zwei Gesetzen beruht: Bilde dich selbst und wirke auf andere durch das, was du 1



4 5 2 3

Johann Gottfried Herder: Werke Band VI. Herausgegeben von Martin Bollacher/Jürgen Brummack u. a. Frankfurt/M: Deutscher Klassiker Verlag 1986, S. 337, zitiert nach Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung. Hamburg: Junius 2006, S. 76. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 50ff. Vgl. Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes, ebd., S. 110–118. Vgl. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 68f. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 70.

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bist.6 Hauffs Kunstmärchen zeichnen sich nicht durch den romantischen Drang nach einem Zustand der „Zeitlosigkeit oder Ewigkeit“ aus.7 Vielmehr bieten sie in der Spannung zwischen einem neuhumanistischen Universalismus und einem spätaufklärerischen Antiidealismus, deren Gemeinsamkeit das Postulat der Ganzheitlichkeit des Menschen ist, in souverän getarnter Aufbruchsstimmung gegenüber der vormärzlichen Zensur, ihren Leser*innen Möglichkeiten, auf eine Veränderung politischer Machtverhältnisse der Restauration, in Bezug auf eine künftige liberalistische Gesellschaftsformation zu reflektieren. Diese Möglichkeit emanzipatorischer Reflexion gewinnt ihr Profil durch die Ähnlichkeitsrelation zwischen der Erzählund Sinnebene der Kunstmärchen Hauffs. Hier verdichtet sich der den Kunstmärchen Hauffs unterlegte universale Humanismus des neuhumanistischen Gedankenguts als Vision. Mit der Aufwertung der Antike setzte sich neuhumanistisches Gedankengut, das gegen adelige geburtsständische Privilegien gerichtet war und für eine Entfaltung der individuellen Persönlichkeit und ihrer seelischen Kräfte, ihrer intellektuellen, künstlerischen oder ästhetischen (sensiblen) Anlagen eintrat, in England, Frankreich und in den jungen amerikanischen Kolonien, besonders bei protestantisch Gebildeten, durch. Da Bildung politisch anschlussfähig war, wurde sie von Bildungsbürgern und später auch von Teilen des Kleinbürgertums zu einem „sozialen Kampfbegriff“ gegen den Vorrang der Geburtsaristokratie gemacht und stellte „einen überlegenen Ausgleich für Adelsprädikat oder Kapitalvermögen“ dar.8 In diesen Zusammenhang gehören beispielsweise auch Schillers Ausführungen Über die Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1795), Fichtes Reden an die deutsche Nation (1807/1808) und Wilhelm von Humboldts Schriften zur Bildung (etwa 1793–18109). Sie bauen auf traditionellen liberalen Prinzipien als Grundlage eines modernen Staates auf: Individuelle Freiheit, die an staatsbürgerliche Gesetze gebunden ist,10 Gleichheit und die Verantwortlichkeit der Regierung gegenüber den Regierten werden als Merkmale einer legitimierten Regierungsform angesehen. Im Anschluss an Fichtes Reden an die deutsche Nation (1807/1808) sah Lorenz von Stein Bildung, „im Unterschied zur politischen Herrschaft und zur wirtschaftlichen Abhängigkeit oder Ausbeutung“, als einen wirklichen Bestandteil des Lebens, der jedem Menschen offensteht, also „Freiheit und Gleichheit unmittelbar voraussetzt“ und möglich macht.11

Vgl. Wilhelm von Humboldts Briefe an Forster. Georg Forsters Werke, Band 18. Berlin 1982, S. 454, zitiert in: Lothar Gall: Wilhelm von Humboldt – Ein Preuße von Welt. Berlin: Propyläen 2011, S. 63. 7 Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 519. 8 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 213–217. 9 Gerhard Lauer: „Zu den einzelnen Texten“, in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung. Herausgegeben von Gerhard Lauer. Stuttgart: Reclam 2019, S. 230f. 10 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 43. 11 Reinhard Kosellek: „Zur anthropologischen und semantischen Struktur“, ebd., S. 129. 6



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Die doppelte Revolution von Kants transzendentaler Wende und Französischer Revolution, bei der es um die Universalisierung bürgerlicher Freiheits- und Gleichheitsgrundsätze ging, bestimmt das Denken Schillers, Fichtes, Wilhelm von Humboldts, Schellings und Hegels in einer Zeit des intensiven gedanklichen Austauschs, produktiver Anregung und Weiterentwicklung erkenntnistheoretischer Gedanken zwischen dem Hauptwerk Kants, der Kritik der reinen Vernunft von 1781 und Hegels Tod im Jahre 1831. Mit zögerlichen Anfängen im provinziell geistigen Klima der deutschen Kleinstaaten, das gegenüber dem westlichen Europa als rückständig bezeichnet werden kann  – ein geistiges Zentrum wie beispielsweise Paris – gab es noch nicht, gelang durch die Dringlichkeit eines systematischen Philosophierens, die sich aus der Idee und dem Begriff autonomer Vernunft herleitete, einer allgemeinen philosophischen Debatte der Durchbruch in den deutschen Kleinstaaten. Von Schiller in Weimar, von Fichte in Jena und Berlin, von Wilhelm von Humboldt und Hegel in Berlin wird die bis zu Marx spürbare Wirkung der deutschen idealistischen Philosophie formuliert. Diese „geht von der Idee des sich zur Selbständigkeit herausarbeitenden Denkens aus, das die Kraft erwirbt, eigene Begrenzungen zu erkennen, und so seinen Horizont Schritt für Schritt erweitert.“12 In Bezug auf Fichtes Schrift Vorlesungen über die Bestimmungen des Gelehrten, so Schiller im 4. Brief seiner Ästhetischen Briefe, entwirft Schiller am Ende des 27. Briefes, im Sinne herausarbeitenden Denkens, die Vision eines ästhetischen Staates, der der bestehenden Welt, die er im 6. Brief als entfremdete Welt bezeichnet,13 eine bessere entgegensetzt. Diese bietet in der „Selbständigkeit“ des ästhetischen Scheins, wie es im 26. Brief heißt,14 Ersatz für Erwartungen, die die zeitgenössische Realität nicht erfüllt: die Gleichheit „freier Bürger“, die Befreiung von „Fesseln der Leibeigenschaft“, die Versöhnung von Individuum und Menschengattung.15 Indem Schiller im 26. Brief den ästhetischen Schein vom repräsentativen unterscheidet, „entkleidet“ er ihn „der sozialen Valenz, die ihm in der feudal-aristokratischen Welt zukommt.“16 Nach Gesetzen der Schönheit spricht Schiller am Ende der Ästhetischen Briefe geselligen Verhaltensnormen in einer prosaischen bürgerlichen Welt das Wort. Er entwirft die

Rüdiger Bubner: „Einleitung“, in: Geschichte der Philosophie in Text und Darstellung. Deutscher Idealismus, Band 6. Herausgegeben von Rüdiger Bubner. Stuttgart: Reclam 1978, S. 7–27, hier: S. 18. 13 Vgl. Friedrich Schiller: „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“, 6. Brief, in: Wolfgang Düsing: Über die ästhetische Erziehung, ebd., S. 21–28, hier: S. 24, S. 28. 14 Friedrich Schiller: „Über die ästhetische Erziehung“, 26. Brief, ebd., S. 95–101, hier: S. 98. 15 Friedrich Schiller: „Über die ästhetische Erziehung“, 27. Brief, ebd., S. 101–109, hier: S. 109. 16 Dieter Borchmeyer: „Weimar im Zeitalter der Revolution und der napoleonischen Kriege. Aspekte bürgerlicher Klassik“, in: Viktor Žmegač (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band I/2, ebd., S. 1–91, hier: S. 22. 12

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„Utopie der spielenden Gesellschaft“, die auf gleichen Rechten beruht.17 Das Ziel, der ideale Staat, hat folglich keinen politischen Charakter. Darin stimmt Schiller, wie er im 4.  Brief betont, mit Fichte überein. Ziel der Geschichte ist bei Fichte die Auflösung des Staates. Bei Fichte geht es um eine vorwiegend ethische Gesellschaft, die die eigenständige Tätigkeit, das Streben und Gestalten des Subjekts energisch betont und das denkende und gedachte Ich, gegen das gewöhnliche Bewusstsein, „aus seiner Selbstversteinerung und Selbstverdinglichung heraus(löst).“18 Bei Schiller geht es um eine ästhetische Welt, in der jedes der Elemente gleiche Rechte hat.19 In der im Frühjahr 1794 beginnenden Freundschaft zwischen Schiller und Wilhelm von Humboldt wird in ihren Gesprächen deutlich, dass Humboldt, wie Schiller, der Ansicht ist, dass die mit dem Humanitätsideal verbundenen Wertvorstellungen (Verlässlichkeit, Ordnung, Gerechtigkeit, Friede) nur in der sich vom Staat emanzipierenden bürgerlichen Privatsphäre Entwicklungsmöglichkeiten einer bürgerlichen Gesellschaft enthalten.20 Zeigt sich die Dynamik der Selbständigkeit herausarbeitenden Denkens in Schillers Ästhetischen Briefen auch in einer kritischen Auseinandersetzung mit der eigenen Zeit, so geht die Dynamik der Horizonterweiterung in Fichtes Erkenntnistheorie nicht von einer vorfindlichen Bewusstseinsstruktur aus, sondern davon, dass der Bewusstseinsvollzug selber ein produktiv unmittelbarer Akt ist, ein freier Akt des Denkens, der uranfänglich und frei gesetzt ist21 und sich damit auf die eigene Identität bezieht. Fichte denkt „kein empirisches, sondern ein ,transzendentales Ich‘“.22 In der transzendentalen Rekonstruktion setzt sich das Ich allem anderen entgegen, ist also zugleich Nicht-Ich. Da der frei gesetzte Akt des Ich zugleich Erkenntnis und Tun ist, umfasst er, vermittelt durch die Einbildungskraft 23 – diese Vermittlung ist wichtig für das Verstehen von Hauffs genannten Erzählkunstwerken –, die theoretische und praktische Seite der Philosophie:

Rüdiger Safranski (Hg.): „Schiller als Philosoph“, in: Rüdiger Safranski (Hg.): Schiller als Philosoph. Eine Anthologie. Frankfurt/M: Fischer 2009, S. 7–33, hier: S. 33, S. 20–21. 18 Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 399, S. 384–385. 19 Vgl. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 360. 20 Vgl. Wolfgang Düsing: „Darstellung“, in: Wolfgang Düsing: Über die ästhetische Erziehung, ebd., S. 125–167, hier: S. 152. 21 Vgl. Rüdiger Bubner: „Johann Gottlieb Fichte. Zu den Texten“, in: Rüdiger Bubner (Hg.): Deutscher Idealismus Stuttgart: Reclam 1978, S. 113–122, hier: S. 114; Johann Gottlieb Fichte: „Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre“, ebd., S. 122–154, hier: S. 150, S. 152. 22 Otfried Höffe: Kleine Geschichte der Philosophie. München: Beck 2018, S. 233. 23 Vgl. Gerhard Gamm: „Johann Gottlieb Fichte“. Unter Mitarbeit von Markus Lilienthal, in: Gerhard Gamm: Der Deutsche Idealismus. Eine Einführung in die Philosophie von Fichte, Hegel und Schelling. Stuttgart: Reclam 1997, S. 35–76, hier: S. 53. 17

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„(…) Selbstbewußtsein dringt sich nicht auf, und kommt nicht von selbst; man muß wirklich frei handeln, und dann vom Objekte abstrahieren, und lediglich auf sich selbst merken. (…) dieses Bewußtsein kann keinem nachgewiesen werden; jeder muß es durch Freiheit in sich selbst hervorbringen.“24

In seinen Reden an die deutsche Nation, die er als Vorlesungen im Winter 1807/1808 im französisch besetzten Berlin hielt, richtet sich Fichte, aus einem freien Akt des Denkens, Schiller geschichtsphilosophisch ergänzend, zeitkritisch gegen die Erniedrigung Preußens durch Fremdherrschaft, d. h. er richtet sich gegen die fremde Besatzungsmacht Frankreichs und die Autorität des Kaisertums Napoleons. Von dieser Besatzungsmacht befürchtet er, dass sie den bisher erreichten kulturellen Stand der Entwicklung in Deutschland gefährden und vernichten könne. Unter dem bisher erreichten Stand versteht er eine kulturelle Entwicklung, deren „ursprünglich(e)“ Selbständigkeit zwar „tätigen Widerstand“ unterbindet, „Erziehung kommender Geschlechter“ aber möglich macht.25 In Zeiten politischer Unmündigkeit – so Fichte weiter – eröffnet „allein die Erziehung“ Perspektiven auf eine bessere Zukunft.26 Geschichtsphilosophisch gesehen, trägt Fichte ein Bildungskonzept vor, bei dem es ihm nicht primär um die Restauration des preußischen Staates geht, sondern darum, die Voraussetzungen zur Beförderung der Menschheit zu sichern.27 In einem Brief an Beyme, vom 29. September 1807, spricht Fichte davon, dass er „(…) den Prinzipien einer besseren Ordnung der Dinge nach()denken“ wolle, es ihm also „um ‚Prinzipien‘ einer neuen politischen Ordnung“ gehe, mithin um einen weiterhin philosophischen Anspruch („‚Prinzipien‘“).28 Im Mittelpunkt seiner Vorlesungen steht die Idee der „Nationalerziehung“, wobei einer grundsätzlichen sittlichen Bildung hauptsächliche Bedeutung zukommt. Bereits im Kindesalter sollen alle selbstsüchtigen Eigenheiten der Zöglinge durch soziale Motivation ersetzt werden. Fichte setzt auf die Kraft der Sprache, die den Persönlichkeitscharakter des Menschen prägt und bildet. Besonders der „Schriftstellersprache“ spricht er im öffentlichen Leben eine „eingreifen(de)“ und „umschaffen(de)“, somit vorbildliche Energie zu.29 In

Johann Gottlieb Fichte: „Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre“, in: Rüdiger Bubner, ebd., S. 133. 25 Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, in: Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation. Mit einer Einleitung herausgegeben von Alexander Aichele. Hamburg: Meiner 2008, 1. Rede, S. 11–27, hier: S. 21; 11. Rede, S. 179–195, hier: S. 183. 26 Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 11. Rede, S. 184. 27 Vgl. Alexander Aichele: „Einleitung“, in: Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation. Mit einer Einleitung herausgegeben von Alexander Aichele, S. VI–LXXXIX; hier: S. LII. 28 Alexander Aichele: „Einleitung“, ebd., S. XIII. 29 Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 12. Rede, S. 196–210, hier: S. 204. 24

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ungebrochenem Optimismus, der Philosophie und bewusstes Leben aufeinander bezieht, sieht Fichte in der sittlichen Bildung des Menschen die Grundlage für ein neues Zeitalter. Gegen das Nützlichkeitsdenken des Zeitalters und gegen mechanisches Auswendiglernen, das die Passivität des Zöglings als Schein seiner Selbständigkeit festigt, geht Fichte von einer „Liebe für das Gute“ aus, von einem „Wohlgefallen“, das einen „Zustand der Dinge, der in der Wirklichkeit nicht vorhanden ist“ hervorbringt. Dieses „zur Ausführung treibende Wohlgefallen“ setze das Vermögen selbsttätigen apriorischen Denkens voraus.30 Fichte plädiert dafür, den „Zögling zu reiner Sittlichkeit“ zu bilden,31 mit dem Ziel einer „bedingungslose(n) Beförderung der deutsche(n) Nation“.32 Fichtes Interesse am Wirklich werden der Philosophie geht durch den „ethischen Relevanzhorizont“33 seiner Reden an die deutsche Nation, zwar über Kant und Schiller hinaus, bleibt aber einem idealistischen Bildungskonzept durch die Orientierung an der Idee einer Gattungstotalität in jedem einzelnen Individuum verpflichtet.34 Wilhelm von Humboldts Bekanntschaft mit Fichte, der seit 1806 an der Universität Königsberg lehrte, oder mit dem Theologen Schleiermacher, der 1807 von Halle nach Berlin übergesiedelt war, bzw. mit August Wilhelm Schlegel, der in Berlin Vorlesungen über schöne Künste und Literatur hielt, erschlossen ihm weite Felder auf unterschiedlichen Wissenschaftsgebieten. Im Vorfeld der Gründung der Universität zu Berlin suchte Humboldt Persönlichkeiten zu gewinnen, die der Universität zu Bedeutsamkeit und Prestige verhalfen. In diesem Zusammenhang nannte er Fichte, dessen Reden an die deutsche Nation und Eintreten für die Prinzipien der Französischen Revolution Humboldt kannte, dies bei der Berufung Fichtes nach Berlin dem König Preußens aber verschwieg, einen der ersten wichtigen Philosophen Deutschlands.35 Im vormärzlichen Deutschland und während der Restauration verbreiteten sich die Lehren der Philosophen des Idealismus und damit auch des Neuhumanismus im liberal denkenden Bildungsbürgertum, das an den neuesten Fortschritten des menschlichen Geistes hoch interessiert war. Zu diesem Bürgertum gehörte auch Wilhelm Hauff. Vor 1848 wurde jedoch auch deutlich, dass „die Wege der Politik und des idealistischen Denkens nicht in Übereinstimmung, sondern eher in Opposition“ verliefen.36 Die Ideen des Neuhumanismus, die sich in der deutschen Klassik entfaltet hatten, wurden über Wilhelm von Humboldts wenige Schriften zur Bildung, die in der preußischen Erziehungsreform

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Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 2. Rede, S. 32. Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 3. Rede, S. 44–59, hier: S. 44. Gerhard Gamm: „Johann Gottlieb Fichte.“ Unter Mitarbeit von Markus Lilienthal, ebd., S. 41. Gerhard Gamm: „Johann Gottlieb Fichte.“ Unter Mitarbeit von Markus Lilienthal, ebd., S. 43. Vgl. Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 9. Rede, S. 146–161, hier: S. 150. Vgl. Lothar Gall: Wilhelm von Humboldt, ebd., S. 172, S. 205, S. 399 (Fn. 173). Rüdiger Bubner: „Einleitung“, ebd., S. 23, S. 25.

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wirksam werden sollten, entwickelt. Humboldts Schriften zur Bildung waren als Denkschriften oder Berichte verfasst und nicht für ihre Veröffentlichung gedacht. Breitenwirksamkeit erhielten Humboldts Ideen zur Bildung durch die mit Goethe und Schiller gemeinsam betriebene Herausgabe der Horen, die er mit Herder und August Wilhelm Schlegel teilte; durch seine kulturpolitischen und verfassungsrechtlichen Schriften, die er während seiner Amtszeit verfasste und durch seinen im Briefwechsel mit Schiller entstandenen Kommentar zu Schillers Schrift Über naive und sentimentalische Dichtung. Wilhelm von Humboldt, der sich in seinen Ideen zur Bildung, wie Fichte, auf Pestalozzi berief und diesen später, während seiner Reform des preußischen Bildungswesens, von seinen Studenten konsultieren ließ, erhielt seine Bedeutung als philosophischer und ästhetischer Wegbegleiter Goethes und Schillers und als Reorganisator des preußischen Bildungswesens, nachdem er 1809 auf Vorschlag Freiherrn von Steins zum Direktor der Sektion für Kultus und Unterricht im preußischen Innenministerium berufen wurde.37 Er war ein „seltene(r), freilich nur kurz währende(r) Glücksfall in der deutschen Bildungsgeschichte.“38 Wilhelm von Humboldts zentraler Bildungsgedanken leitete sich von seiner Auseinandersetzung mit Kants und Fichtes Schriften her. In seiner um 1793 verfassten, fragmentarisch gebliebenen Handschrift Theorie der Bildung des Menschen39 begründet Humboldt seine Bildungsvision mit einem an Kants kategorischen Imperativ anklingenden Grundsatz: „Die letzte Aufgabe unseres Daseins: dem Begriff der Menschheit in unserer Person, sowohl während der Zeit unseres Lebens, als auch noch über dasselbe hinaus, durch die Spuren des lebendigen Wirkens, die wir zurücklassen, einen so großen Inhalt, als möglich zu verschaffen, diese Aufgabe löst sich allein durch die Verknüpfung unseres Ichs mit der Welt zu der allgemeinsten, regesten und freiesten Wechselwirkung.“40

Mit dieser kosmopolitischen Aufgabe benennt er zugleich den „Maßstab zur Beurteilung der Bearbeitung jedes Zweiges menschlicher Erkenntnis.“41 Dieser Maßstab besteht in einer von Zwecken freien Menschenbildung, deren durch „Bildung, Weisheit und Tugend“ geförderter

Vgl. Gerhard Lauer: „Nachwort. Das Humboldtsche Bildungsideal“, in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 236–271, hier: S. 252–271; Dieter Borchmeyer: „Weimar“, ebd., S. 23– 30; Lothar Gall: Wilhelm von Humboldt, ebd., S. 63–101. 38 Dieter Borchmeyer: „Weimar“, ebd., S. 23. 39 Der Titel wurde von Albert Leitzmann, einem Herausgeber der Akademieausgabe, hinzugefügt; vgl. Druckvorlage: Akademieausgabe, Abt.  1, Band  1, 1903, dazu: Gerhard Lauer: „Zu den einzelnen Texten“, in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., hier: S. 230; „Theorie der Bildung“, ebd., S. 6–12. 40 Wilhelm von Humboldt: „Theorie der Bildung“, ebd., S. 5–12, hier: S. 7. 41 Wilhelm von Humboldt: „Theorie der Bildung“, ebd., S. 7. 37

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„innere(r) Wert“ dem Begriff der Menschheit einen „großen und würdigen Gehalt“ gibt, der durch den Nationalcharakter des Zeitalters nicht beeinflusst werden soll.42 In seinen Schriften zur Bildung grenzt Humboldt die Idee einer umfassenden, freiheitlichen Bildung, die die Würde des Menschen begründet,43 immer wieder ab gegen das Nützlichkeitsdenken der Aufklärung und gegen eine funktionale erzieherische Ausbildung, zugunsten einer Selbsttätigkeit des Denkens,44 die sich auch an Fichtes Wissenschaftslehre (1794) orientiert. In Wilhelm von Humboldts um 1797 handschriftlich verfassten Schrift Über den Geist der Menschheit bestimmt er erneut den Maßstab seiner Bildungsidee als „Streben nach etwas Letztem und Unbedingtem“,45 das große Menschen auszeichnet. Große Individuen, so Humboldt, findet man durch Vergleiche und folglich durch das Letzte und Unbedingte in dem, was ihnen gemeinsam ist. Dieses Gemeinsame ist ein „noch unbekannte(s) Etwas“, das sich „nicht einmal begreifen“ lässt.46 Er fährt angelehnt an Fichtes Wissenschaftslehre fort: „Da es nun möglich sein muss, jedes rein geistige Geschäft bis zu einer Handlung ursprünglicher Selbsttätigkeit zu verfolgen, so muss es auch in jeder notwendig Einen unbegreiflichen Punkt geben, bei dem die Operationen des bloßen Verstands nicht mehr ausreichen.“47

Ganz ähnlich sieht der weise Derwisch Mustapha die freie Beweglichkeit des menschlichen Geistes in der narrativ selbstreferenziellen Rahmenhandlung des zweiten Almanachs Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs: „(…) der menschliche Geist ist noch leichter und beweglicher als das Wasser, das doch in alle Formen sich schmiegt (…). (Der menschliche Geist) ist leicht und frei wie die Luft, und wird wie diese, je höher er sich von der Erde hebt, desto leichter und reiner. Daher ist ein Drang in jedem Menschen, sich hinauf über das Gewöhnliche zu erheben und sich in höheren Räumen leichter und freier zu bewegen, sei es auch nur in Träumen.“48

Wilhelm von Humboldt: „Theorie der Bildung“, ebd., S. 7. Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Über den Geist der Menschheit“ (um 1797), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 61–75, hier: S. 62f. 44 Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Plan einer vergleichenden Anthropologie“ (um 1795), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd. S. 13–60, hier: S. 15, S. 17, S. 20; Wilhelm von Humboldt: „Über den Geist der Menschheit“, ebd., S. 64. 45 Wilhelm von Humboldt: „Über den Geist der Menschheit“ (um 1797), ebd., S. 61. 46 Wilhelm von Humboldt: „Über den Geist der Menschheit“ (um 1797), ebd., S. 65. 47 Wilhelm von Humboldt: „Über den Geist der Menschheit“ (um 1797), ebd., S. 66f. 48 Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd. S. 180. 42 43

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Der Derwisch spricht nicht von Träumen, sondern – darauf wird unten genauer eingegangen – von Erzählungen, in denen die Protagonisten ihr Geschick „‚im gewöhnlichen Leben‘“ selbst gestalten.49 Die Entscheidung des Erzählers Wilhelm Hauff, die freie Beweglichkeit des menschlichen Geistes als Potenzial persönlicher Autonomie im „‚gewöhnlichen Leben‘“ – gegen die Vision romantischer Unendlichkeit („Träume“) – zu gestalten und in die Geselligkeit beim Erzählen in die Rahmenhandlungen einzuflechten, entspricht narrativ der philosophischen Entscheidung neuhumanistischer, kosmopolitischer Philosophie, wie sie, angestoßen von Kant und Jacobi, vertreten von Schiller, Fichte, Wilhelm von Humboldt und ihrer Schüler, geprägt und schulisch sowie universitär durch Reformen umgesetzt wurde:50 Der moderne Mensch denkt weltbürgerlich und kann über praktische Vernunft und Bildung Zugang zur Realität erhalten. So wird er sich seiner staatsbürgerlich durch Gesetze abgestützten Freiheit im Sinne eines politischen Liberalismus bewusst,51 in dem Gerechtigkeit, in der Verbindung von Bildung und Besitz, zur Grundnorm menschlichen Zusammenlebens wird. Wilhelm von Humboldts Idee der geistigen Autonomie, die sich an der Welt, ihrer Vielfalt und Anschaulichkeit orientiert, formuliert neuhumanistisches Gedankengut und fordert die Schulung durch „unmittelbare Erfahrung im Umgang mit den Dingen.“52 Zugleich entspricht bei Humboldt, wie bei Fichte und bei Hauff, die Idee der geistigen Autonomie „der Gedankenwelt des wirtschaftlichen und politischen Liberalismus.“53 Bildung ist für Humboldt ein lebenslanger, unabschließbarer Prozess, kein Weg in eine eskapistische Innerlichkeit, sondern ein Korrektiv gegenüber der zeitgenössischen Politik und Gesellschaft: „(…) die Wortführer dieser (Bildungsbewegung) haben sich ja keineswegs aus der Politik zurückgezogen, sondern sie sahen in dieser metapolitischen Bildung gerade den stärksten Antrieb zu einer neuen Politik“.54

Erneuerung, d. h. Veränderung als Herausforderung, aus der Untertanenpassivität herauszutreten, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen (Kant: Was ist Aufklärung?), mündig zu

Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd S. 186. Rudolf Lassahn: Studien zur Wirkungsgeschichte Fichtes als Pädagoge. Heidelberg: Quelle & Meyer 1970, S. 140. 51 Vgl. Hansjürgen Verweyen: „Einleitung“, in: Johann Gottlieb Fichte: Die Bestimmung des Menschen. Auf der Grundlage der Ausgabe von Fritz Medicus revidiert von Horst D. Brandt. Mit einer Einleitung von Hansjürgen Verweyen. Hamburg: Meiner 2000, S. IX–XXXVII, hier: S. XVI; Rudolf Lassahn: Studien, ebd. 52 Gerhard Lauer: „Nachwort. Das Humboldtsche Bildungsideal“, ebd., S. 253. 53 Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München: Beck 1972, S. 698. 54 Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 58. 49

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werden – eine Vision, der auch der promovierte protestantische Theologe und Schriftsteller Wilhelm Hauff anhing. Diese metapolitische Bildungsvision zielte auf eine neue Gesellschaft, auf eine „bürgerliche, freie Gesellschaft  (…,) letzten Endes (auf) einen bürgerlichen Verfassungsstaat.“55 Obwohl das neue Bildungskonzept ohne den Staat nicht durchzusetzen war – Bildung hing mit Freiheit zusammen, die an bürgerliche Partizipationsrechte gebunden war, und der Staat war durch Gesetze Schutz und Garant bürgerlicher Freiheit und Modernität –, hielt Wilhelm von Humboldt als Direktor der Sektion für Kultus und Unterricht im preußischen Innenministerium 1809 in seiner Schrift Der Königsberger und der Litauische Schulplan fest, dass Bildung jedem Menschen, ungeachtet seines Standes zukommen sollte. Unmissverständlich schreibt er: „Der gesamte Unterricht kennt daher auch Ein und dasselbe Fundament. Denn der gemeinste Tagelöhner, und der am feinsten Ausgebildete muss in seinem Gemüt ursprünglich gleich gestimmt werden, wenn jener nicht unter der Menschenwürde roh, und dieser nicht unter der Menschenkraft sentimental, chimärisch, und verschroben werden soll.“56

Dass Staat und Bildung sich im Sinne der Bildung der Menschengattung ergänzen sollten, der Staat als Mittel zum Zweck, durch den aus Untertanen Bürger werden sollten, war zwar eine ideale Annahme, trug aber zu Bildungsreformen in den deutschen Kleinstaaten bei. Gymnasien wurden auf neuhumanistischen Programmen gegründet, das Volksschulwesen wurde vorangetrieben, die Lehrerbildung wurde revidiert, Schulverwaltung und Schaulaufsicht wurden neu organisiert und schließlich wurden Reformen der Universitäten vorangetrieben. Bildung wurde von Wilhelm von Humboldt in beinahe allen seinen Schriften als regulative und identitätsstiftende Idee formuliert. Im Interesse einer freien Entfaltung und Entwicklung des Individuums müsste der Einfluss des Staates auf das Leben der Einzelnen, sofern deren Sicherheit nicht beeinträchtigt werde, zurückgedrängt werden. Für Wilhelm von Humboldt waren dies entscheidende Grundsätze für das Miteinander und das Zusammenleben der Menschen in einer übergreifenden Gemeinschaft und im Staat.57 Das neuhumanistische Bildungsideal, das gegenüber dem Nützlichkeitsdenken der Aufklärung an Überzeugungskraft gewann, setzte sich in einer freiheitlichen Emanzipationsideologie fort. Mit dem neuhumanistischen Bildungswesen sollte eine Staatserneuerung verknüpft

Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 60. Wilhelm von Humboldt: „Der Königsberger und der Litauische Schulplan“ (1809), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 110–142, hier: S. 135. 57 Vgl. Lothar Gall: Wilhelm von Humboldt, ebd., S. 65f. 55

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werden, die bildungspolitisch eine vertikale Mobilität auch für Menschen besitz- und kleinbürgerlicher Herkunft ermöglichte. Kosmopolitisches Denken, das auch Herder vertrat,58 ließ neuhumanistische Gymnasien und Reformuniversitäten entstehen, in denen Bildung zum Schlüsselbegriff für neue Entwicklungen wurde, die ihrerseits Voraussetzung sowohl für individuelle Entfaltung als auch für Fortschritte in politischen, technischen und wissenschaftlichen Bereichen werden konnte. Für Wilhelm von Humboldt war Freiheit eine wesentliche Bedingung für die Bildung des Individuums, wobei er die Aufgabe des Staates darin sah, Rahmenbedingungen für die notwendige Entfaltung von Freiräumen zur eigenen Entfaltung herzustellen. So wurde der neuhumanistische Bildungsbegriff zur zentralen „frühliberalen Emanzipations- und Oppositionsideologie“59 und, in der Nachfolge Schillers, Fichtes und Wilhelm von Humboldts, zum Inbegriff individueller Persönlichkeitsentfaltung. Die Nähe der Märchenalmanache Hauffs zur kulturgeschichtlichen Ambivalenz deutscher Intellektueller, zwischen neuhumanistisch-metapolitischer Bildung und politischer Anpassung60 sowie zu Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie ergibt sich zusammengefasst aus drei Aspekten: Erstens: Im Zentrum von Humboldts Bildungsidee steht das selbstdenkende und selbsthandelnde Individuum, das seine inneren Kräfte stärken und seinen inneren Wert durch eigenen Willen erhöhen soll. Das Verhältnis von Bildung und Politik bestimmt Humboldt ausgehend von der Idee einer freien Bildung des einzelnen und der Wechselwirkung aller Individuen. Auf dieser Wechselwirkung beruht eine zu begründende Ordnung. Vernunft tritt an die Stelle einer Normierung durch den absolutistischen Staat. Da politische Freiheit und die Überwindung von Standesgrenzen nicht ohne die „Kraft“ des einzelnen in der Interaktion mit mannigfaltigen Situationen in einer bürgerlich-öffentlichen Gesellschaft möglich sind, wird Bildung zur Aufgabe, sich mit einer widerständigen Welt auseinanderzusetzen. Menschlicher „Kraft“ kommt die Bedeutung von Bildsamkeit und Kompetenz zu.61 Sie wird zu einer unabschließbaren Aufgabe, die die Entwicklung einer sich zum Ganzen fügenden Persönlichkeit zum Ziel hat. Zweitens: Bildung wird in der Wechselwirkung zwischen Ich und Welt dann möglich, wenn die geschichtliche Welt im Selbstbestimmungsprozess des Menschen  – im Unterschied zu

Vgl. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, Restauration und Revolution 1806–1848/49. Gebhardt Handbuch der deutschen Geschichte Band 14, Stuttgart: Klett-Kotta 2010, S. 117. 59 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 565, S. 572. 60 Vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 155. 61 Wilhelm von Humboldt: „Wie weit darf sich die Sorgfalt des Staates um das Wohl seiner Bürger erstrecken?“ (1792), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung. Herausgegeben von Gerhard Lauer, ebd., S. 76–97, hier: S. 76–77; Dietrich Benner: Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie. Eine problemgeschichtliche Studie zum Begründungszusammenhang neuzeitlicher Bildungsreform. Weinheim: Juventa 1990, S. 51. 58

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Fichtes Nicht-Ich – ihr Eigengewicht behält. Da der Selbstbestimmungsprozess eine fortwährende Aufgabe bleibt, findet der moderne Mensch seine Identität weder ganz in sich selbst noch ganz in der Welt. Moderne Individuen müssen sich in der „Mannigfaltigkeit“ der Situationen62 in einer bürgerlichen Gesellschaft der Erfahrung der „Entfremdung“,63 der Nicht-Identität stellen und durch diese Erfahrung ihre Bildsamkeit erarbeiten. Bildung ergibt sich aus der Rückwirkung der Entfremdungserfahrung auf den Bildungsprozess des Menschen. Die Rückwirkung der Sphäre „Nicht-Mensch, d. i. Welt“ auf das entwicklungsfähige Innere des Menschen, ist für die Bildung des Menschen konstitutiv.64 Dieses Bildungsideal, das sich in Wechselbeziehung mit einer dem Ich fremd gewordenen Welt entwickelt, findet sich auch in Schillers ästhetischen Schriften, beispielsweise in seinem Aufsatz Über naive und sentimentalische Dichtung (1795/1796), dessen Entstehung Wilhelm von Humboldt in zahlreichen Gesprächen und Briefen begleitete. Schiller macht den Begriff des Naiven am Verlust des Natürlichen fest, das in der Moderne aus der Erfahrungswelt des Menschen verschwindet. Den Begriff des Sentimentalischen begründet er mit der Bedeutung der Natur als Idee und Gegenstand der Dichtung. Der naive Dichter ist Natur, so Schiller, der sentimentalische Dichter sucht sie.65 Dieser Prozess des Suchens, den der „moderne() Dichter“ gestaltet,66 ist als eine Auseinandersetzung mit der modernen Welt, dem „künstlichen Zeitalter“, zu verstehen, ein Prozess, der von der Natur weg durch die Kultur zu einer Reflexion der Natur „unaufhörlich“ zurückführt.67 In der idealistischen Sicht Schillers gestaltet moderne Dichtung die Notwendigkeit der Autonomie menschlicher Vernunft im Durchgang durch die Dialektik von Verlust und Wiedergewinnung,68 die des Verlusts, beispielsweise in der Satire,69 eingedenk bleibt. Wilhelm von Humboldt: „Wie weit darf sich die Sorgfalt des Staates um das Wohl seiner Bürger erstrecken?“ (1792), ebd., S. 76. 63 Wilhelm von Humboldt: „Theorie der Bildung des Menschen“ (etwa 1793), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 5–12, hier: S. 8. 64 Wilhelm von Humboldt: „Theorie der Bildung des Menschen“ (etwa 1793), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 6; ders.: „Über den Geist der Menschheit“ (um 1795), ebd., S. 61–75; ders.: „Über öffentliche Staatserziehung“ (1792), ebd., S. 98–104; ders.: „Bericht der Sektion des Kultus und Unterrichts“ (1809), ebd., S. 166–200; ders.: „Über den Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden“, ebd., S. 335–342. 65 Vgl. Friedrich Schiller: „Über naive und sentimentalische Dichtung“, in: Friedrich Schiller. Werke in drei Bänden. Band II, herausgegeben unter Mitwirkung von Gerhard Fricke von Herbert G. Göpfert. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1984, S. 540–606, hier: S. 557. 66 Friedrich Schiller: „Über naive und sentimentalische Dichtung“, ebd., S. 556. 67 Friedrich Schiller: „Über naive und sentimentalische Dichtung“, ebd., S. 556ff. 68 Vgl. Franz-Michael Konrad: Wilhelm von Humboldt, ebd., S. 30; Andreas Englhart: Einführung in das Werk Friedrich Schillers. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2010, S.  47–50, hier: S. 48; Matthias Luserke-Jaqui: Friedrich Schiller. Tübingen: Francke 2005, S. 265–273. 69 Vgl. Friedrich Schiller: „Über naive und sentimentalische Dichtung“, ebd., S. 561. 62

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Drittens: Wilhelm von Humboldts Kulturoptimismus orientiert sich, wie Schillers philosophischer Idealismus, an der Absolutsetzung der Autonomie des menschlichen Geistes und an menschlicher Freiheit, die an Subjektivität gebunden ist. Politisch gesehen, bezieht sich Humboldts idealistischer Bildungsbegriff auf eine bürgerliche Öffentlichkeit als menschliche Gesamtpraxis, die durch eine die Standeschranken überwindende Menschenbildung und durch staatsbürgerliche Gesetze, die den partizipierenden Bürger intendieren, bestimmt ist. Deren Mittelpunkt sind die sittliche Autonomie und die damit verbundenen Freiheitsrechte des Menschen, eine Denkfigur der Aufklärung und des Neuhumanismus, die, nicht nur von Schiller, sondern von Intellektuellen seit Mitte des 18. Jahrhunderts geteilt wird.70 Idealistisch an Schillers Dichtungs- und Humboldts Bildungstheorie ist die Vision eines ganzheitlichen Menschen, die in Spannung gehalten wird mit dem Verlust des „ganzen Menschen“ durch Spezialisierung und Arbeitsteilung seit Mitte des 18. Jahrhunderts. In den Zusammenhang von Humboldts Schrift Wie weit darf sich die Sorgfalt des Staats um das Wohl seiner Bürger erstrecken? (1793), eine Schrift, die „Freiheit (als) die erste, und unerlässliche Bedingung“ versteht, um die höchste Bildung der Kräfte des Menschen und seine Ganzheit zu erlangen,71 gehört auch Humboldts Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden, vom 17. Juli 1809, die sich auf Hauffs Märchennovelle Abner, der Jude, der nichts gesehen hat (1827) beziehen lässt. In diesem Zusammenhang ist auch an Hegels Grundlinien der Philosophie des Rechts, § 209 zu erinnern. Obgleich Hegel sich in den Grundlinien der Philosophie des Rechts (1820) für einen Rechtsstaat einsetzt, der den Einzelnen als „Form der Allgemeinheit“ ansieht, in der das „Ich als allgemeine Person aufgefaßt (wird), worin Alle identisch sind. Der Mensch gilt so, weil er Mensch ist, nicht weil er Jude, Katholik, Protestant, Deutscher, Italiener usf. ist“ (§ 209)72 – lehnt er das Modell des traditionellen Liberalismus ab. Charles Taylor kommentiert Hegels Ablehnung so: „Eine Gesellschaft, die nur auf diesen drei Prinzipien gründet, ist eine Gesellschaft, in der die Menschen als Individuen maximal frei sind, ein homogenes undifferenziertes Leben zu führen und in der die Regierung auf die Willen dieser undifferenzierten

Vgl. Dietrich Benner: Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie, ebd.; Franz-Michael Konrad, ebd.; Lothar Gall: Wilhelm von Humboldt, ebd. 71 Wilhelm von Humboldt: „Wie weit darf sich die Sorgfalt des Staats um das Wohl seiner Bürger erstrecken?“, in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 76. 72 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse. Werke Band 7. Frankfurt/M: Suhrkamp 1986, S. 360, kursiv von Hegel. 70

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Individuen reagiert. Das ist aber eine Gesellschaftsform, die es (nach Hegel) verdient eine ‚Menge‘ oder ein ‚Haufen‘ genannt zu werden (§ 302).“73

In der Argumentation für eine gesellschaftlich gegliederte staatliche Struktur, die im Rahmen einer „mächtige(n) moderne(n) Monarchie“ an Gesetze gebunden ist,74 schlägt Hegel einen Mittelweg ein zwischen dem Freiheitsideal der Französischen Revolution und der politischen Restauration in Deutschland.75 In Bezug auf die Judenfrage äußert sich auch Wilhelm von Humboldt folgendermaßen: Aufgabe des Staates sei es „die inhumane und vorurtheilsvolle Denkungsart“ gegenüber Juden aufzuheben und deutlich zu machen, „dass er keinen Unterschied zwischen Juden und Christen mehr anerkennt“. Das Gleichgewicht der Rechte im modernen Staat soll „die Bürger in Stand setzen (…), sich selbst zu erziehen.“76 Dieses Plädoyer für die Gleichheit von Juden und Christen ist auch ein Anliegen von Hauffs Abner-Erzählung.

Hauffs Kunstmärchen als Einspruch gegen den Reformabsolutismus Gegen die Stärkung restaurativer Kräfte in Deutschland aber wandte sich das liberal denkende deutsche Bildungsbürgertum. Da die Restauration mit der Schlussakte des Wiener Kongresses 1815 vorrevolutionäre und spätfeudale Machtverhältnisse mit den Zielen etablierte, ein fürstliches Gottesgnadentum zu stärken, liberale Forderungen und die in Aussicht gestellte Meinungs- und Pressefreiheit durch Zensurmaßnahmen und juristische Willkür zu verhindern oder deren Vertreter zu verfolgen, visierte das Bildungsbürgertum, gegen die „tiefe regionale Fragmentierung (…) und die Restaurationspolitik“ in Deutschland,77 „eine einheitliche, gemeinbürgerliche Gesellschaft“ an.78 Aus Sicht des neuhumanistischen Bildungsgedankens, der Charles Taylor: Hegel. Frankfurt/M: Suhrkamp 1978, S. 561–604, Zitat: S. 590; Joachim Ritter: „Person und Eigentum. Zu Hegels ‚Grundlinien der Philosophie des Rechts‘ §§ 34 bis 81“, in: Manfred Riedel (Hg.): Materialien zu Hegels Rechtsphilosophie Band  2. Frankfurt/M: Suhrkamp 1975, S. 152–175. 74 Charles Taylor: Hegel, ebd., S. 595. 75 Vgl. zu dieser Problematik: Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes, ebd., S. 93–94; vgl. Axel Honneth: „Von der Armut unserer Freiheit. Größe und Grenzen der Hegelschen Sittlichkeitslehre“, in: Axel Honneth: Die Armut unserer Freiheit. Aufsätze 2012–2019. Berlin: Suhrkamp 2020, S. 38–58, hier: S. 55–58. 76 Wilhelm von Humboldt: „Über den Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden“, ebd., S. 337, S. 338. 77 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 572. 78 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 564. 73

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sich seit Mitte des 18. Jahrhunderts in Westeuropa angebahnt hatte, sah es einen unhaltbaren Anachronismus im restaurativen System, das „die ökonomische (…) Bedeutung des aufstrebenden Bürgertums nicht mit seiner politischen Repräsentation beantwortete  (…)“.79 Während der politische Entwicklungsprozess des Liberalismus, der in Deutschland teils reformwillig, teils revolutionsorientiert war, abgebremst wurde, erfuhr das Bildungssystem einen langlebigen Aufschwung. Dessen Eigendynamik entwickelte sich aus dem neuhumanistischen Bildungsideal, das als „frühliberale Emanzipations- und Oppositionsideologie“ des Bildungsbürgertums,80 gegen die alte ständische Welt und der Aristokratie, gegen „Autorität und Tradition“ als „allgemeine Menschenbildung“ die Fähigkeit zum Selbstdenken und zur Selbsttätigkeit fördern wollte.81 Bildung des Subjekts, eine Bildung die allen Gesellschaftsmitgliedern mit dem Ziel ihrer Gleichberechtigung offensteht, diesem Bildungsideal und dem Freiheitsideal der Französischen Revolution, die der liberalen Seite der Hegelschen Rechtsphilosophie entsprechen – sie erklärt den Menschen als Menschen und somit zum Subjekt –, sahen sich die Schriften neuhumanistischer Autoren verpflichtet. In die frühliberalen Emanzipations- und Oppositionsvisionen dieser Schriften lassen sich Hauffs Märchenalmanache einordnen. Gemeinsam ist den Schriften neuhumanistischer Autoren der Einspruch gegen den Reformabsolutismus in Deutschland, der Formen bürgerlicher Emanzipation durch umfassende Interventionen des Staates gesellschaftlich nicht integrieren konnte.82 Die in den Schriften Schillers, Fichtes und Wilhelm von Humboldts daraus folgende Vision entwickelte sich aus dem Bewusstsein der Aufklärer, dass die Geschichte der Menschen und die Umgestaltung der modernen Welt um 1800 durch eine Erziehung des Menschengeschlechts in einer zukunftsoffenen menschlichen Geschichte zu erreichen sei.83 Schiller entwickelt in seinen Ästhetischen Briefen im freien Spiel des menschlichen Geistes die Voraussetzung dafür, dass der Mensch „die Fesseln der Leibeigenschaft“ fallen lässt, um als ganzheitlicher Mensch in einem ästhetischen Staat ein freier Bürger sein zu können.84 Schillers Sicht, in ihrer Auseinandersetzung mit Kants Kritik der Urteilskraft (1790), entwirft eine „Problemtransparenz in politisch krisenhafter und konfliktreicher Zeit.“85 Die ProbThomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 23. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 564f. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 60–61. Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 230–233. Vgl. Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt/M: Suhrkamp 1979, S. 143. 84 Friedrich Schiller: „Über die ästhetische Erziehung“, 27. Brief, ebd., S. 101–109, hier: S. 109. 85 Dieter Kimpel: „Die politische Philosophie Friedrich Schillers (1759–1805)“, in: Bernd Heidenreich und Gerhard Göhler (Hg.): Politische Theorien des 17. und 18.  Jahrhunderts. Staat und Politik in Deutschland. Darmstadt/Mainz: von Zabern 2011, S. 258–279, hier: S. 260. 81 82 83 79

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lemtransparenz gilt auch für Fichtes Reden an die deutsche Nation. In der 9. und 10. Rede, beispielsweise, bestimmt Fichte die Identität der Deutschen und der deutschen Nation von ihrer sittlichen Vervollkommnung her.86 In den drei Vorlesungen zur Bestimmung bzw. zum Wesen des Gelehrten, die Fichte 1794 in Jena, 1805 in Erlangen und 1811 in Berlin gehalten hat, hebt Fichte hervor, dass der Gelehrte als Lehrer und Erzieher des Menschengeschlechts sein Wissen als Vermittlung „zwischen der Philosophie und dem geschichtlichen Leben“ aufbereiten und seinen Zuhörern nahebringen muss.87 Die didaktische Fähigkeit des Gelehrten soll bewirken, dass „die Erkenntnis in jedem seiner Zuhörer neu“ entsteht88 und dies in der Verschränkung von Subjektivität und Intersubjektivität, im Rahmen der praktischen Philosophie im Deutschen Idealismus.89 Auch Wilhelm von Humboldts Schriften zur Bildung zeichnen sich durch eine „große Sensibilität für politische Freiheit“90 und die Vision individueller Möglichkeiten zu einer ganzheitlichen Bildung des Menschen aus, die im Vertrauen auf eine ganzheitlich entwickelte Individualität die Voraussetzung für eine Veränderung politischer Verhältnis, mithin die Wandlung des Untertan zum Bürger vor eine Änderung gesellschaftlicher Bedingungen setzt: „(…) man wird damit anfangen müssen, für die Verfassung Bürger zu erschaffen, ehe man den Bürgern eine Verfassung geben kann“, schreibt Schiller in seinem Brief vom 13. Juli 1793 an den Prinzen von Augustenburg.91 Die emanzipatorischen und egalitären Vorstellungen Wilhelm von Humboldts können sich auf Kants und Schillers Idee einer von Natur und Gesellschaft unabhängigen Menschlichkeit berufen. Unklar bleibt deshalb bei Humboldt, wie das Verhältnis dieses unhistorischen menschlichen Wesens zu den einzelnen historischen und sozialen Individuen gedacht werden kann. Seine Andeutungen, die die gesellschaftliche Welt der Arbeit aufrufen, geben dafür Hinweise. Da nach Schiller und Wilhelm von Humboldt in jedem

Vgl. Gerhard Göhler: „Johann Gottlieb Fichte (1762–1814)“, in: Bernd Heidenreich und Gerhard Göhler (Hg.): Politische Theorien, ebd., S. 280–296, hier: S. 294. 87 Peter L. Oesterreich: „Die Bestimmung des Gelehrten im 21. Jahrhundert“, in: Hans Georg von Manz und Günter Zöller (Hg.): Fichtes praktische Philosophie. Eine systematische Einführung. Hildesheim: Olms 2006, S. 127–144, hier. S. 133f. 88 Hans Georg von Manz und Günter Zöller: „Einführung: Fichtes praktische Philosophie, in: Hans Georg von Manz und Günter Zöller (Hg.): Fichtes praktische Philosophie. Eine systematische Einführung, ebd., S. IX–XIV, hier: S. XII. 89 Vgl. Ludwig Siep: Praktische Philosophie, ebd., bsd. Teil II. 90 Jürgen Trabant: „Die Arbeit des Geistes“, in: Wilhelm von Humboldt. Das große Lesebuch. Herausgegeben von Jürgen Trabant, ebd., S. 7–28, hier: S. 9. 91 Zitiert nach Dieter Borchmeyer: „Aufklärung und praktische Kultur. Schillers Idee der ästhetischen Erziehung“, in: Helmut Brackert und Fritz Wefelmeyer (Hg.): Naturplan und Verfallskritik. Frankfurt/M: Suhrkamp 1984, S. 122–147, hier: S. 129. 86

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Menschen die Anlage zum idealen Menschen auffindbar ist, hat, so Humboldt, auch der Ärmste Potenziale, sich zu einem ganzheitlichen, autonomen Individuum zu entwickeln.92 Mit dieser im Ansatz pragmatischen Andeutung der Arbeitswelt und der damit gegebenen Anspielung auf das Besitz- und Wirtschaftsbürgertum, das um 1800 noch eine schmale Trägerschicht war, wird im neuhumanistischen Bildungsideal das Verhältnis der Individuen zueinander als arbeitsteiliges, gesellschaftliches Verhältnis angezeigt und zugleich das Fernziel einer politischen Veränderung nicht aufgegeben. Aus dieser Perspektive bezieht sich der Neuhumanismus zwar kritisch auf Arbeitsteilung und „auf die Abrichtung des Menschen zur Nützlichkeit für den absolutistischen Maschinenstaat oder die bürgerlichen Gewerbe (…)“,93 bleibt aber mit seiner Konzentration auf den Einzelnen und der Ausblendung einer frühkapitalistischen Welt, die sich Menschen durch körperliche, produktive Arbeit aneignen,94 wie auch Schillers Humanitätsideal, abstrakt. Damit befand sich der Neuhumanismus in einer paradoxen Situation: Einerseits legitimierte er die in Preußen und anderen deutschen Staaten begonnenen „Reformen von oben“, also einen entscheidenden Modernisierungsschub, der ständische Rechte einschränkte und zugleich unterstützte er das Ordnungsgefüge vormoderner Eliten.95 Er bewirkte damit die Langlebigkeit und „das soziale Kontinuitätsbewußtsein (…) traditionelle(r) Ordnungsvorstellungen“ bis zum Ende der 1830er Jahre in Deutschland.96

Rückkehr aus der Entfremdung Humboldts Bildungsideal, das als Leitvorstellung einer liberalen bürgerlichen Gesellschaft zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Deutschland Konturen gewann, konnte sich erst mit seinen Bildungsreformen (1809/1810), die sich auf die Entwicklung eines besseren Schulwesens, später auf Reformen der Universitäten konzentrierten, versuchsweise umsetzen lassen. In Humboldts visionärer Konzeption sollte Erziehung das einzelne Individuum ganzheitlich bilden, nicht

Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Der Königsberger und der Litauische Schulplan“ (1809), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S.  110–142, hier: S.  118, S.  124, S.  135; Wilhelm von Humboldt: „Wie weit darf sich die Sorgfalt des Staats um das Wohl seiner Bürger erstrecken?“, in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 91; Wilhelm von Humboldt: „Über öffentliche Staatserziehung“ (1792), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 103. 93 Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 171. 94 Vgl. Franz-Michael Konrad: Wilhelm von Humboldt, ebd., S. 43f. 95 Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 95. 96 Vgl. Lothar Gall: „Liberalismus und ‚bürgerliche Gesellschaft‘. Zu Charakter und Entwicklung der liberalen Bewegung in Deutschland“, in: Lothar Gall (Hg.): Liberalismus. Königstein: Athenäum 1980, S. 162–186, hier: S. 169. 92

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nur Heranwachsende bürgerlichen Standes, sondern – wie gezeigt – auch Arme, Handwerker,97 Bauern und Gewerbetreibende.98 Die Umsetzung der Bildungsreform scheiterte 1810. Sie stieß zu Beginn des 19.  Jahrhunderts auf eine Abgrenzung des liberalen Bürgertums, das große Sozialgruppen gesellschaftlich ausschloss. An diesem Widerspruch zwischen der Vision von Freiheit, Bildung und Gleichheit des liberalen Bürgertums und gesellschaftlicher Ausgrenzung, Exklusivität,99 arbeiten sich Hauffs Märchenalmanache über die problemorientierte Vision einer Rückkehr aus der Entfremdung ab. Sie greifen in den Rahmenhandlungen und Binnenerzählungen, zu deren Protagonisten freigelassene Sklaven, ein Koch, ein Schnellläufer, ein Tagelöhner, Handwerker, Gewerbetreibende gehören, immer wieder den Zusammenhang von patriarchaler Macht und persönlicher Autonomie, zwischen Fremdherrschaft und schöpferischer Freiheit auf. „Ist es nicht merkwürdig“, fragt Ernst Bloch, „daß um 1820 noch solche Märchen geschrieben wurden?“100 Hauffs Kunstmärchen sind, gegen die Zensurbedingungen der Restauration getarnt, aus der Sicht eines neuhumanistisch liberalen Verständnisses verfasst, das, im Sinne eines selbstbewussten bürgerlichen Mittelstandes, nicht bereit ist, historische Anachronismen, wie politische Fremdbestimmung und Unrecht hinzunehmen. Die Märchenalmanache Hauffs können neben der politischen und industriellen Revolution um 1800 der Bildungsrevolution dieser Zeitwende zugerechnet werden, in deren Zentrum der hohe Stellenwert des aufklärerischen sapere aude (Kant), des selbständigen Denkens, steht. Dieses äußert sich in der schöpferischen Intelligenz der Protagonisten, die sie gegen patriarchale Willkür durchsetzen, in der Gedankenfreiheit, mit der Hauff Herrscher- und Gesellschaftssatiren in seinen Märchenalmanachen anlegt und in der raffinierten selbstreferenziellen Verknüpfung der Märchenerzählungen mit ihren Rahmenhandlungen.

Das Bewusstsein der Selbstherrschaft des mündigen Menschen Hauffs Kunstmärchen sind reich an versteckter Bedeutung. Indem sie von Verwandlungen der Protagonisten, Verwerfungen in Kleinfamilien und Kleinstädten, von Überforderungen, Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Der Königsberger und der Litauische Schulplan“ (1809), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 110–142, hier: S. 118, S. 124, S. 135. 98 Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Wie weit darf sich die Sorgfalt des Staats um das Wohl seiner Bürger erstrecken?“, in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 91; Wilhelm von Humboldt: „Über öffentliche Staatserziehung“ (1792), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 103. 99 Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 134f. 100 Ernst Bloch: „Das Wirtshaus“, ebd., S. 81. 97

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von List und kriminellen Machenschaften, von Erfolgsdruck, Selbstfremdheit, von der Spannung zwischen Weltangst und Weltvertrauen, erzählen, erzählen sie von einer „Ratlosigkeit im Diesseits“.101 Dem antireligiösen Zeitgeist der vormärzlichen Moderne und dem Leiden an der zeitgenössischen „Weltfremdheit“102 setzen sie, in der Hoffnung, eklatante Missstände der Zeit auflösen zu können, eine neuhumanistische Vision entgegen, die wenig später von Ludwig Feuerbach als Sensualismus einer „sozialen Liebe“103 entwickelt wurde. Zu diesem zeittypischen Lösungsvorschlag für soziale Spannungen und Ungerechtigkeiten, die bis in die sozialen Romane und die soziale Lyrik dieser Zeit hineinwirkten, zählten Eigenschaften wie Güte, Verlässlichkeit, Empathie, Geduld, Mitleid, Gerechtigkeit, menschliche Eigenschaften, die bisher nur Gott zugeschrieben wurden,104 als Nachwirkungen neuhumanistischen Gedankengutes. Das in der vormärzlichen Gesellschaft fehlende Mitgefühl war in neuhumanistischer Sicht ein Defizit. Hauffs Kunstmärchen, sein Roman Mitteilungen und seine Novelle Das Bild des Kaisers setzen sich mit diesem Mangel an intersubjektiver Anerkennung auseinander und lassen diese gesellschaftliche Pathologie in Visionen eines ganzheitlichen Menschen in Gestalt des Homo faber einmünden. Das Konzept sozialer Liebe und Gerechtigkeit wies dementsprechend über persönliche Neigungen und Liebesbeziehungen im Bereich des Privaten, also über bestehende Verhältnisse hinaus. Im Sinne der Bildungsfähigkeit der Menschheit bezogen sich die moralischen Gefühle Liebe und Gerechtigkeit zukunftsweisend auf potenzielle Mitglieder einer gerechten Gesellschaft. Seit Mitte des 18. Jahrhunderts wurden sie mit der Frage verbunden, ob menschliches Leid „als vermeidbar bekämpft werden sollte?“105 Dieses Konzept wurde zwischen 1815 und 1848, in der Epoche zwischen Agrarkrisen und Industrialisierung,106 virulent. Es bezog sich auf zeitgeschichtliche Phänomene, wie den Pauperismus, in denen der „von Menschen beherrschte Mensch (…) nicht als ganzer Mensch (zählte).“107 Seit der Aufklärung und der sie begleitenden neuhumanistischen Weltsicht, die die Ganzheit des Individuums, seine Bildungsfähigkeit, Liebe zur Menschheit und zur Gerechtigkeit als Zentrum hat, wird Herrschaft über Menschen neu gedacht, sie wird „zum allgemeinen Recht: daß Herrschaft nur noch Selbstherrschaft der mündigen Menschen (…) über sich selbst sein könne“.108 Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 5, ebd., S. 505–525, hier: S. 511. 102 Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 513. 103 Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 509. 104 Vgl. Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 508. 105 Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 27. 106 Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 505. 107 Reinhard Koselleck: „Grenzverschiebungen der Emanzipation. Eine begriffsgeschichtliche Skizze“, in: Reinhard Koselleck: Begriffsgeschichten, ebd., S. 182–202, S. 182. 108 Reinhard Koselleck: „Grenzverschiebungen“, ebd., S. 183f. 101

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In diesem neuhumanistischen Sinn stellen Hauffs Kunstmärchen eine Verständigung über die Zeit des vormärzlichen politischen und technischen Umbruchs dar. Sie geben, verdeckt gegenüber der Zensur, Aufschluss darüber, wie Zeitgenossen vormärzliche Transformationen in die Moderne, unter dem Einfluss von Standesschranken zwischen Adel und Bürgertum, wahrnahmen. Sie gehen den Fragen nach, wie die (durch fremdbestimmten Zauber verwandelten) individuellen Protagonisten ihre Welt wahrnehmen, wie sie handeln, welche freiheitlichen Spielräume sie haben. Können die Protagonisten ihre Handlungsspielräume erweitern? Welches Selbstbewusstsein haben sie? Haben, unter zwanghaften gesellschaftlichen Bedingungen, Erweiterungs- und Entfaltungsmöglichkeiten ihrer Autonomie Chancen? Entfalten Hauffs Kunstmärchen eine Erhöhung der „kleinen Bürger“, mithin ihre Größe? Mit Hilfe der Denkfigur einer sozialen Liebe, mithin der Mitleidsethik, die Schopenhauer in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung, erschienen zwischen 1814 und 1818, als Gegenentwurf gegen eine nihilistische Welt des sozialen Elends zwischen 1815 und 1848 stark machte, wird auch in Hauffs Kunstmärchen die neuhumanistisch perspektivierte, säkularisierte christliche Ethik des Mitleids zum „Brennpunkt und Remedium der epochalen Konflikte“.109 Die religiöse Lyrik Eichendorffs, Lenaus, der Droste, Mörikes und Brentanos, selbst die Lyrik des frühen und mittleren Heine bringen, wie Hauff, „das Fortwirken des religiösen Bewusstseins“110 in Dichtung und Lyrik als Vision einer Selbstgesetzgebung der Vernunft zeitkritisch zum Ausdruck. Zu finden ist dieses Bewusstsein der Selbstherrschaft des mündigen Menschen als Vision auch in Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz (1821), deren Gesangsnummern deutsche Gesangsvereine mit nationalem Pathos sangen, und gesellschaftskritisch zu hören in Ludwig van Beethovens Oper Fidelio (1805/1814): im ersten Akt, im Gefangenenchor und im zweiten Akt in der unterirdischen Kerkerszene, im Schrei des politischen Gefangenen Florestan: „Gott, welch’ Dunkel hier/welch’ grauenvolle Stille (…)“. Beide Werke – gegen biedermeierliche Resignation komponiert111 – erlösen freiheitlich, in relativer Autonomie, ihre Protagonisten mittels sozialer und familialer Liebe: In Webers Oper Der Freischütz (1821) wird Max von Ännchen geliebt und in die dörfliche Gemeinschaft aufgenommen, nachdem von einem Eremiten zwischen Subjektivität und Gemeinschaft vermittelt wurde. In Beethovens Oper Fidelio (1805/1814) gehen die Verhaftung des Tyrannen und die Liebesgemeinschaft zwischen Florestan und Leonore/Fidelio in einer Kontrastkopplung Hand in Hand (Kerkerszene, zweiter Akt). Diese Opern und weitere, die Hauff sich mit großem Interesse in Paris, Berlin und Stuttgart anschaute, gehen strukturell der Frage nach relativer Autonomie und ihrem Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 506. Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 517. 111 Vgl. Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd., S. 79–89. 109 110

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Emanzipationspotenzial in sozialen Zwängen nach. Unter anderem sah und besprach Hauff Rossinis Barbier von Sevilla (1816) und La Cenerentola (1817) (mehrfach), Mozarts Don Giovanni, (1787) deren Motive jeweils die Spannung zwischen Adel und Bürgertum bzw. zwischen Mächtigen und Kleinbürgertum sind, in der letzten Endes die Opfer der Macht einen brillanten Sieg davontragen.112 Ernst Osterkamp hebt hervor, dass für Wilhelm Hauff die Oper im 19. Jahrhundert die Leitkunst war und besonders Rossinis Opernkunst Hauffs erzählerische Programmatik beeinflusste; Hauff war ein „literarischer Rossini“. Er starb als „Librettist“ über den Entwürfen eines Singspiels. Zu den Lieblingsopern Wilhelm Hauffs zählte Rossinis La Gazza Ladra (Die Diebische Elster, Uraufführung am 31. Mai 1817, Teatro alla Scala, Mailand). Hauff bewunderte an Rossini „(…) jenes Assimilationsgenie im Hinblick auf einen unerschöpflichen Fundus an Stoffen und Formen, dessen ein Virtuose der Oper oder der Literatur bedurfte, um auf dem auf immer rascheren Konsum eingestimmten Kunstmarkt des 19. Jahrhunderts bestehen zu können.“113

Dies gilt auch für Mozarts Opern und die in ihnen auftretenden selbstbewussten Frauen. Bereits zu Mozarts Zeit – so Reinhard Koselleck – gewinnt die sich bildende Selbstgesetzgebung des Menschen eine selbstreflexive Bedeutung, die „auf die prozessual zu erreichende Ganzheit und auf die Einmaligkeit der Person in Geselligkeit und Freiheit“ abhebt.114 Die Zielvorstellung des neuhumanistischen Konzepts sozialer und familialer Liebe, das Hauff in seinen Reden immer wieder hervorhebt,115 besonders im Entwurf seiner Rede zu Schillers 25. Todestag am 9. Mai 1827 – Hauff spricht von Schillers „schöner Humanität“116 –, ist es, den modernen Menschen in seiner Würde und Größe, in seiner Fähigkeit, die menschliche Vernunft in ihren Potenzialen zur freien Selbstentfaltung, in erzählerischer Leichtigkeit zu fördern  – Fähigkeiten des modernen Menschen, die seit der Aufklärung und der Französischen Revolution von Kant, Schiller, Fichte, Hegel und Feuerbach unterschiedlich stark Vgl. Wilhelm Hauff: „Journalistisches“, „Über die Macht des Gesanges“, in: SW 3, S. 118–147, S. 294– 298, zur Oper: ebd., S. 297. 113 Ernst Osterkamp: „Der Autor als Teufel oder die Inszenierung der Einbildungskraft. Über Wilhelm Hauffs Mitteilungen aus den Memoiren des Satan“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 100–114, hier: S. 113f., S. 111f. 114 Reinhard Koselleck: „Exkurs: Geist und Bildung“, ebd., S. 157. 115 Vgl. Wilhelm Hauff: „Reden“, SW 3, S. 288–319. 116 Wilhelm Hauff: „Entwurf zu einem Bericht über die Stuttgarter Schillerfeier“, in SW 3, S. 264–266, hier: S. 265. Die endgültige Fassung erschien im Morgenblatt Nr. 113/114 vom 11./12. Mai 1827 (in: SW 3, S. 468). 112

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gemacht wurden  –, mithin gegen den von Konkurrenzkampf, Geld, Selbstherrlichkeit und Macht geprägten Zeitgeist zu erhalten. Dieser säkulare Zeitgeist bewirkte die transzendentale Obdachlosigkeit des modernen Menschen (G. Lukács), die existenzielle Not der Armen, die Bedrohungsangst des Kleinbürgertums im Vormärz und den folgenden Jahren, setzte Weltangst gegen Weltvertrauen. Die Ästhetik der Kunstmärchen Hauffs zieht sich in den Jahrzehnten der Zensur nicht, wie ebenfalls nicht Webers Freischütz (1821) und Beethovens Fidelio (1805/1814), mit seinem befreienden Trompetensignal, in Selbstbescheidung und Resignation zurück. Sie unterläuft die Zensur phantasievoll, indem sie die kleinen, zum Teil durchschnittlichen, von Deklassierung bedrohten Protagonisten durch ihre handwerklichen Fähigkeiten, bzw. fachlichen Kenntnisse und in ihrer menschlichen Würde als potenziell mündige Menschen groß werden, bzw. satanisch abstürzen lässt (Mitteilungen): Vormärz in den Kunstmärchen Wilhelm Hauffs.

II.2 Die Dynamik der Gegenwart in Hauffs Werk – Hauffs Geschichtsbild Hauffs Märchen konnten sich der gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Umbrüche ihrer Zeit nicht mehr entziehen. Während Werke der Klassik und Romantik Kunst schufen, „die erst zu sich kommen konnte durch Transzendierung der Zeitbewegung“,117 entstanden im Vormärz Werke, die die Dynamik der Gegenwart „nicht mehr ohne weiteres transzendieren“ konnten.118 In Zeiten des Umbruchs politischer und sozialökonomischer Strukturen, wurde Gegenwart in die Werke eingelassen und durch sie „zu einer neuen Kategorie erhoben“119. So fand auch Hauff satyrisch seine Heimat Württemberg sozial und politisch hemmend und die Gewohnheiten und Sitten Schwabens als dermaßen „unüberwindlich“, dass er sie erzählerisch „wie ein Spielzeug zertrümmert(e)“.120 In diesem Zusammenhang kam es auch zur Herausforderung des neuhumanistischen Bewusstseins, das im Konzept der Mitleidsethik, „selbst in radikalsozialen Entwürfen“121 nachwirkte und gegen Verdinglichungs- und Entfremdungsprozesse im Vormärz Stellung bezog. Der Zusammenklang von gesellschaftskritisch gedachter Mitleidsethik, Gerechtigkeit und

119 120 121 117 118

Peter Stein: „Operative Literatur“, ebd., S. 485–504, hier: S. 489. Peter Stein: „Operative Literatur“, ebd., S. 489. Peter Stein: „Operative Literatur“ ebd., S. 489. Wilhelm Hauff, zitiert in Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 443. Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 505.

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bürgerlicher bzw. kleinbürgerlicher Verwandlungs- und Entwicklungsfähigkeit zu relativer Autonomie als Gegenwartsbezug und brillantes Spiel der Erzählerfantasie, macht die Eigenwilligkeit und die Modernität der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs aus, den Martini als einen der ersten „gesellschaftliche(n) Schriftsteller“ in die Nähe Heinrich Heines rückt.122 In dieser Eigenwilligkeit kommen narrativ transformiert die „Wechselfälle des literarischen Lebens“ der Schriftsteller im Vormärz zum Ausdruck.123 Sautermeister erklärt diese Wechselfälle am Beispiel Rückerts, Platens und Lenaus so: „Politisch-soziale und marktspezifische Faktoren wirken ineinander und treten in Spannung zu einem Grundzug damaliger Schriftstellerexistenzen: ihrem Verlangen nach relativer Autonomie, nach Unabhängigkeit von einem regelrechten Brotberuf, nach Freiheit von materieller, regionaler und klassenbedingter Fremdbestimmung“.124

Dieser Grundzug bestimmt auch die Schriftstellerexistenz Wilhelm Hauffs125 und prägt die Individualität der Protagonisten seiner Märchen. Sie sind unverwechselbar und polyvalent angelegt. Wie vormärzliche Schriftsteller, sind ihre Protagonisten Außenseiter und, entgegen ihrer Geducktheit, begabte Könner ihrer Kunstfertigkeiten (z. B. die Erzählfigur Märchen oder Zwerg Nase, der kleine Muck, der Schneidergeselle Labakan, die Sklaven als Erzähler zweiter Ordnung in den Rahmenhandlungen, der Student im dritten Almanach). Hauffs Kunstmärchen und ihre Rahmenerzählungen sind nicht nur geprägt vom Grundzug damaliger Schriftstellerexistenzen nach relativer Autonomie und Freiheit von Fremdbestimmung, sie sind geprägt von der Grundstimmung der Moderne, in der das „metaphysische Vertrauen schwindet“,126 geprägt also von dem Spannungsverhältnis von „Weltvertrauen und Weltangst“,127 ein Grundzug, der in der Restaurationszeit besonders deutlich als bürgerliches Lebensgefühl hervortritt. Hauffs Kunstmärchen greifen dieses Lebensgefühl auf  – den

Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 445; Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 42. Gert Sautermeister: „Lyrik und literarisches Leben“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 5, ebd., S. 459–484, hier: S. 459; Germaine Goetzinger: „Die Situation der Autorinnen und Autoren“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 5, ebd., S. 38–59. 124 Gert Sautermeister: „Lyrik und literarisches Leben“, ebd., S. 459. 125 Vgl. Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff, ebd.; Gerhard Plumpe: „Motto und Mode. Anmerkungen zum literaturhistorischen Ort Wilhelm Hauffs“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 38–51. 126 Walter Schulz: Ich und Welt. Philosophie der Subjektivität. Pfullingen: Neske 1979, S. 120. 127 Walter Schulz: Ich und Welt ebd., S. 92; Christian Begemann: Furcht und Angst im Prozeß der Aufklärung. Frankfurt/M: Athenäum 1987, Kapitel 2, 5 und 6. 122 123

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„dialektischen Gegensatz“ von Weltangst und Weltvertrauen128  –, ein Gegensatz, der in der Moderne nicht in einer höheren Einheit vermittelt werden kann, da das moderne Subjekt zweideutig, einerseits weltgebunden und andererseits welttranszendierend, wie die Strukturen der Kunstmärchen Hauffs, angelegt ist.129 Das Eigenwillige der Kunstmärchen Hauffs besteht darin, dass ihre Erzählstruktur von diesem dialektischen Gegensatz lebt. Auf der märchenhaften Ebene wird der Grundton der Weltangst angeschlagen, Weltangst als Stimmung des Selbst- und Weltverlustes, der Orientierungslosigkeit und Unbehaustheit des modernen Subjekts.130 Auf den Ebenen der Sinngebung und Selbstreferenzialität der Kunstmärchen Hauffs, schlägt sich die Stimmung des Weltvertrauens nieder, eine gerade in der frühen bürgerlichen Gesellschaft notwendige Stimmung, „um überhaupt eine sinnvolle Intentionalität auf die Welt hin zu entwickeln“.131 Beispiele für die Thematisierung von Weltangst und Desorientierung finden sich in Texten, die Angst oder Bedrohungsszenarien in Literatur inszenieren: beispielsweise in Tiecks Kunstmärchen Der blonde Eckbert (1796) und im Runenberg (1802), in Kleists Novelle Das Erdbeben in Chili (1806), in E. T. A. Hoffmanns Novellen, u.  a. in Der Sandmann (1816), in E. T. A. Hoffmanns Roman Die Elixiere des Teufels (1815/16), in Eichendorffs Novelle Das Marmorbild (1819). Auch in Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz (1821) und in Beethovens Oper Fidelio (1805/1814) spielen Aspekte der Angst eine musikdramaurgisch zentrale Rolle. Die Gemälde Caspar David Friedrichs sind in diesem Zusammenhang ebenso zu nennen: Sie wirkten damals auf Bildbetrachter „wie Alpdrücken“, so in einer von Heinrich von Kleist 1810 zitierten und revidierten Fassung der von Achim von Arnim und Clemens Brentano verfassten Bildrezension von Caspar David Friedrichs Gemälde Der Mönch am Meer, 1809, in den Berliner Abendblättern.132 Einen nicht-literarischen Ausdruck von Weltangst, als Aspekt einer existenziellen Unsicherheit in Bezug auf bestehende Welt- und Denkmodelle, formulierte Johanna Schopenhauer, im Anschluss an ihre Englandreise, die sie zwischen 1803 und 1805 unternahm, nachdem sie eine Baumwollspinnerei besichtigt hatte:

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Walter Schulz: Ich und Welt ebd., S. 120. Vgl. Walter Schulz: Ich und Welt ebd., S. 9, S. 18–21, S. 29f. Vgl. Walter Schulz: Ich und Welt ebd., S. 19, S. 120. Walter Schulz: Ich und Welt ebd., S. 120, S. 102, S. 110, S. 114. Achim von Arnim/Clemens Brentano: „Verschiedene Empfindungen von einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner (1810)“, in: Joachim Bark und Hans-Christoph Graf v. Nayhauss (Hg.): Profile, ebd., S. 157–162, hier: S. 161.

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„Uns schwindelte in diesen großen Sälen bei dem Anblicke des mechanischen Lebens ohne Ende. (…) Alles in der Fabrik, auch das Geringste geschieht mit bewundernswerter Genauigkeit und Zierlichkeit, dabei mit Blitzesschnelle. Am Ende schien es uns, als wären alle diese Räder hier das eigentliche Lebendige und die darum beschäftigten Menschen die Maschinen“.133

Johanna Schopenhauers Beobachtung der Verdinglichung menschlicher Arbeitskraft ist, weit vor den Analysen von Karl Marx, scharfsichtig: Johanna Schopenhauer verliert den Boden unter ihren Füßen („Uns schwindelte“), angesichts der Sichtbarkeit und Offensichtlichkeit der Vertauschung, d. i. der Identität von Mensch und Maschine und die damit einhergehende Eintönigkeit, die bereits in E. T. A. Hoffmanns Novelle Der Sandmann thematisiert wird (Nathanael – Olympia)134 und in Jacques Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen (1881) ihr Echo findet. Schaut man Wilhelm Hauffs Schriften auf die Dialektik von Weltangst und Weltvertrauen durch – seine journalistischen Schriften und Reden beispielsweise – so fällt eine Bekanntheit Hauffs mit seiner gegenwärtigen Welt und dennoch ihr unbeschwerter Ton auf. Die Dialektik von Weltangst und Weltvertrauen verschiebt sich in Hauffs nicht-literarischen Schriften, wie auch in seinen Kunstmärchen, im Unterschied zu seinem Vorbild E. T. A. Hoffmann, auf die Seite des Weltvertrauens: Auf deren Sinnebenen evozieren sie die Vision eines gelingenden Lebens gegen die Macht des Schicksals, gegen eine durch Zufälle geprägte Unvorhersehbarkeit der Wirklichkeit. Wie Hauff ist auch Chamisso eine „Gestalt (des) Übergangs“ zwischen Romantik und Realismus.135 Am Ende einer 1827 verfassten Besprechung der Novelle Chamissos Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814) schreibt Hauff: „Auch in (seinen) Gedichten spricht sich Chamissos sinniger, liebenswürdiger Geist, bald in Liebes-, bald in Klageliedern, bald in wehmütigem Ernst, bald in heiterer Laune aus, auch in ihnen zeigt er, daß die deutsche Sitte zu fühlen und zu dichten die seinige geworden ist.“136

Zitiert in: Gert Sautermeister: „Reiseliteratur als Ausdruck der Epoche“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 5, ebd., S. 116–150, hier: S. 140. 134 Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 302–303; vgl. Hans Mayer: „Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. Ein Versuch“, in: E. T. A. Hoffmann: Werke, Band 4, Frankfurt/M: Insel 1964, S. 461–501. 135 Helmut Koopmann: „Nachwort“, in SW 3, S. 491–510, hier: S. 509. 136 Wilhelm Hauff: „Peter Schlemihls wundersame Geschichte, mitgeteilt von A. v. Chamisso. Zweite mit den Liedern und Balladen des Verfassers vermehrte Ausgabe. Nürnberg bei J. G. Schrag, 1827“, in SW 3, S. 227–231, hier: S. 230. 133

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Hauff – so Koopmann – setzt sich auffällig von den „Weltschmerzpoeten des frühen 19. Jahrhunderts“ ab. Er stellt „die Gesellschaft (dar)“, wird dadurch zum „Gesellschaftsportraitisten“, sodass in seinem Werk der Realismus dem Fantastischen „nirgendwo im Wege“ steht. Mit diesem schriftstellerischen Programm „gesellschaftliche(n) Erzählen(s)“, das in Gesellschaften spielt und für die Gesellschaft erzählt wird,137 Intersubektives mit Subjektivem verbindet, kommen Unbeschwertheit, Heiterkeit, Ironie, Satire und literarische Groteske ins Spiel, als künstlerische Mittel der Gedankenfreiheit. Mit diesen literarischen Techniken verschiebt sich bei Hauff die Dialektik von Weltangst und Weltvertrauen zum schriftstellerischen Ton eines Weltvertrauens, das um seine Gegenposition weiß, die er in seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und in seiner Novelle Das Bild des Kaisers akzentuiert. In der Sichtweise des reflektierten Weltvertrauens setzen sich die genannten Erzählkunstwerke Wilhelm Hauffs mit Möglichkeiten einer relativen Autonomie auseinander. Sie stemmen sich, indem ihre Protagonisten nicht verzweifeln, sondern nach existenziellen Lösungen suchen, gegen Gefahren der Desillusionierung, wie sie in der Liebeslyrik Heines und Eduard Mörikes zum Ausdruck kommt. In Hauffs Erzählkunst klingt, wie in einigen der Kunstmärchen Ludwig Tiecks, Wilhelm Brentanos, E. T. A. Hoffmanns und Gottfried Kellers, eine zeittypische Künstlerthematik an, die in der vormärzlichen Restaurationszeit urban das Spannungsfeld zwischen „Adel und gebildete(r) bürgerliche(r) Gesellschaft hier, Handwerk und Bäuerlichkeit dort“,138 auf der Grundspannung der Moderne, der Dialektik von Verzweiflung und Hoffnung, zum Programm seines zeitgenössischen Erzählens macht. Ernst Bloch deutet Hauffs erzählerische Fabulierkunst damit, dass Hauff Bekanntes in Fremdes verwandelt und dadurch dem Eigenen näherbringt. Dies gelingt ihm, so Bloch, durch eine fantasievolle, gut gemachte Naivität, die „ihresgleichen (sucht)“. Bei Hauff überwiegt eine „geradezu autochthone märchenbildende Phantasie“ – so Bloch –, die, „bunt beleuchtet“, „nach Torschluss“, also mit Eindringen der Tochter der Phantasie, Märchen, in die Welt der Wächter (so die Märchenparabel vor Beginn des ersten Almanachs) und am Ende der Zeit märchenhafter Erzählungen (im Vormärz), entstanden ist: „Ist ihre Naivität wie vor allem ihre Erfindungsgabe nicht selber seltsam in einer von echter Märchenbildung doch längst entfernten Zeit?“139

Freundschaften, Geselligkeitserfahrungen und Bildung Waren Auseinandersetzungen mit konkurrierenden Schriftstellern und mühsame Selbstbehauptung auf dem literarischen Markt die eine Seite schriftstellerischer Existenz, so Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 508. Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 443. 139 Ernst Bloch: „Das Wirtshaus“, ebd., S. 82, S. 80, S. 83. 137

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beeinflussten und stimulierten andererseits Freundschaften und Geselligkeitserfahrungen Leben und Wirken der vormärzlichen Autoren. Gesellige Vereine, die sich von ständisch-beruflichen Vereinen abgrenzten, entstanden um 1800. Schon vor der Revolution von 1848 entwickelten sie die Tradition liberaler Feiern und trugen zur Verbreitung der Ideen von unveräußerlichen Menschenrechten, Meinungsfreiheit, sozialer Gleichheit bei.140 Wilhelm Hauff gehörte in seinem kurzen Leben während seiner Schul- und Studentenzeit einer ganzen Reihe von liberal gesonnenen Burschenschaften, Burschenvereinen, formellen und informellen Gruppierungen, ‚Kränzchen‘, Lese- und Vortragskreisen an. In ihnen beteiligte Hauff sich mit Liedern, Gedichten, mit Gelegenheitslyrik, Reden über Kunst und Freundschaft und – im burschenschaftlichen Kreis der radikalen Feuerreiter – mit Vorträgen aus Kapiteln seiner Werke. Während dieser Zeit verschob sich Hauffs „politisch subversiver Akzent“ auf einen „offen kulturellen, der aber vaterländisch konnotiert blieb“141 Deutlich wird, dass Hauffs schriftstellerisches Wirken stark von seinen kommunikativen Geselligkeitserfahrungen geprägt wurde: „Auditorium und Text korrespondierten“ bei Hauff.142 Kommunikative Geselligkeitserfahrungen waren nicht Ausdruck einer politikblinden Masse apolitischer Bildungsbürger. Nach dem Ende der Befreiungskriege bildeten sich bald nach 1815 an Universitäten in Preußen und in deutschen Kleinstaaten Burschenschaften, deren Schwerpunkte zunächst Jena, Gießen und Heidelberg waren. Im Kampf gegen Fremdherrschaft fühlten sich die Burschenschaften Professoren wie Luden und Fries in Jena, Schleiermacher in Berlin, den Gebrüdern Welcker in Gießen, mit zahlreichen Querverbindungen zur Turnerschaft Jahns, verbunden. Die Burschenschaften, wie auch die Frauensalons, verstanden sich als „aktive(n) Bestandteil einer frühliberalen Bewegung, die nicht nur den Nationalismus als Emanzipationsideologie bereitwillig aufnahm.“143 Die Burschenschaften entwickelten darüber hinaus ein politisches Programm, das liberal und konkret konzipiert war. Da es primär um die Erneuerung des Reformstaates ging, spielten revolutionäre Vorstellungen zunächst keine Rolle. Am 18. Oktober 1817 riefen die Burschenschaften zu einem gemeinsamen Nationalfest auf der thüringischen Wartburg auf, um der Befreiung von Fremdherrschaft durch die Völkerschlacht bei Leipzig zu gedenken. Dagegen waren die Karlsbader Beschlüsse von 1819, die

Vgl. Gert Sautermeister: „Lyrik und literarisches Leben“, ebd., S. 459–484; Roland Berbig: „,diesem schönen Landtag unseres Freundschaftslandes‘. Literarische Zirkel und Geselligkeit bei Wilhelm Hauff“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 174–196; Helmut J. Schneider: „Die unsichtbare Kirche der Schriftsteller“, ebd., S. 147; Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 72–79. 141 Roland Berbig: „,diesem schönen Landtag“, ebd., S. 178f.; vgl. Michael Perraudin: „Eduard Mörike (1804–1875)“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, ebd., S. 873–879, hier: S. 876. 142 Roland Berbig: „diesem schönen Landtag“, ebd., S. 180. 143 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 333. 140

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liberale und nationale Tendenzen rücksichtslos überwachten und bekämpften, durch rigorose Verfolgungsmethoden liberal und national denkender Bürger gezeichnet. Allerdings wurde die Debatte um den Nationalgedanken in den bürgerlichen Vereinen und an Universitäten, auch in den Freimaurerlogen, weitergeführt. Während in Preußen die vormärzliche Nationalbewegung durch eine „grundlegend diskursive(), (…)  aufgeklärte(), literarische() Kultur“144 befördert und gestützt wurde, verlagerte sich der Schwerpunkt der vormärzlichen nationalen Bewegung um die Mitte der 1820er Jahre bis Mitte der 1830er Jahre nach Süd- und Mitteldeutschland, wo „in den konstitutionellen Staaten freiere öffentliche Verhältnisse herrschten“ als in der dann „in konservativer Erstarrung gefangenen“ Innenpolitik Preußens.145 Es lassen sich jedoch seit den 1830er Jahren zwei Phänomene des vormärzlichen Radikalismus unterscheiden: Einmal der Radikalismus in Süd- und Mitteldeutschland, der für Volkssouveränität, Parlamentsherrschaft und eine soziale Republik eintrat, und dann der Radikalismus in Norddeutschland, der, vorwiegend in Preußen, intellektuell orientiert war, eine Orientierung, wie sie beispielsweise bei den Linkshegelianern gedieh.146 Vorläufer dieses intellektuellen Radikalismus waren in Preußen und in den deutschen Kleinstaaten bürgerliche Vereine und Gesellschaften, die, besonders in Preußen, in der Nachfolge Kants, vom „Geist kritischer und selbstsicherer Unabhängigkeit“147 geprägt waren. Man diskutierte die Streitthemen der Zeit, philosophische, literarische, politische Fragen; man trat für eine demokratisch-republikanische Volkssouveränität, für Gerechtigkeit gegenüber den Armen und für freiheitliche Möglichkeiten der Selbstbestimmung, ein148 – Streitthemen, die märchenhaft verkleidet in Hauffs Kunstmärchen vergegenwärtigt werden. Die Statuten dieser Gesellschaften, die länderübergreifend galten, legten formale Rahmenbedingungen für unparteiliche Diskurse fest, die in höflicher Atmosphäre geführt werden sollten.149 Zu diesem respektvoll zivilisierten Umgangston trug in Preußen auch die Berlinische Monatsschrift durch diskursive, dialogähnliche Beiträge bei. Diese Monatsschrift war das „angesehenste Organ der späten deutschen Aufklärung“.150 Im gleichen Zeitraum, in dem die Berlinische Monatsschrift existierte, gab es auch die Berliner Mittwochsgesellschaft, die eine „Gesellschaft von Freunden

Christopher Clark: Preußen. Aufstieg und Niedergang 1600–1947. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2007, S. 298. 145 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 402. 146 Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 432f. 147 Christopher Clark: Preußen, ebd., S. 293. 148 Vgl. Stephan Reinhardt: Georg Herwegh. Eine Biographie. Seine Zeit – unsere Geschichte. Göttingen: Wallstein 2020, S. 26. 149 Christopher Clark: Preußen, ebd., S. 294. 150 Christopher Clark: Preußen, ebd., S. 295. 144

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der Aufklärung“151 war. In streng geheimen Treffen – mehrere Mitglieder dienten als Minister – wurden wichtige zeitgenössische politische Themen diskutiert. Die fortschrittlich denkenden Gelehrten und Schriftseller dieser Gesellschaft fanden ihre Vorbilder beispielsweise in Kants Schrift Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, die er 1784 in der Dezemberausgabe der Berlinischen Monatsschrift veröffentlichte. Kant plädiert in dieser Schrift für die Selbstbefreiung der Vernunft von Unmündigkeit, in Bezug auf andere Selbstdenkende, als kommunikative individuelle und Aufgabe, im Sinne öffentlichen Vernunftgebrauchs. Weitere Vorbilder fanden sie in Schiller und Wilhelm von Humboldt, die „Meister des Gesprächs“ waren. Beide trafen sich in ihrem eigentlichen Anliegen, dem „gesellige(n) Denken“, wie Humboldt es nannte.152 Vorbilder waren zudem Fichtes Reden an die deutsche Nation (1807/1808),153 Wilhelm von Humboldts Bildungsideal und dessen Bildungsreform (1809/1810), die sich von dem Siegeszug des Bildungsgedankens seit der Mitte des 18. Jahrhunderts herleiteten, und die als Neuhumanismus im deutschsprachigen Mitteleuropa eine besondere Ausprägung von Vertretern der klassischen Philologie, der Philosophie, Kunstgeschichte und Geschichte, erfuhren. Die leitenden Ideen des an der griechischen Philosophie orientierten neuhumanistischen Bildungskonzeptes waren, wie oben erläutert, die „allseitige und harmonische Entfaltung der individuellen Anlagen – von innen heraus und durch Aneignung der Welt – zu einem Ganzen und Eigentümlichen, der Persönlichkeit; Individualität, Universalität, Totalität (Ganzheit) (…)“.154 Bildung als personale Selbstbestimmung ging von einer Selbstbildung des Individuums aus, die selbstreflexiv „zu handlungsleitenden Verhaltensweisen“ führte und „die gesellschaftlichen Voraussetzungen in den eigenen Bildungsprozeß einbeziehen“ sollte.155 Bildung wurde zur Lebensführung und kommunikativen Leistung, die „über die Aufklärung hinausführt(e) und (…) besonders im 19. Jahrhundert wirksam und einflußreich gewesen ist.“156 Da Bildung politisch anschlussfähig war, lag es in

Christopher Clark: Preußen, ebd., S. 298. Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 466. 153 Zu Fichtes von seinem Aufsatz „Ueber Machiavell, als Schriftsteller, und Stellen aus seinen Schriften“ (1808) ausgehender Modifikation seines Geschichtsverständnisses, das er vor dem Hintergrund seines apriorischen Geschichtsmodells neu einschätzte und in Bezug auf politische Einflussmöglichkeiten einzelner Individuen, besonders von Philosophen, in seinen Reden an die deutsche Nation, auf die Bildungsmöglichkeit individuellen schöpferischen und selbständigen Denkens bezog, im Sinne eines möglichen Fortschritts der Menschheit, siehe: Alexander Aichele: „Einleitung“, ebd., S. XXIII–XXXIV. 154 Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 58. 155 Reinhard Kosellek: „Zur anthropologischen und semantischen Struktur“, ebd., S.  105–154, hier: S. 118f. 156 Reinhard Kosellek: „Zur anthropologischen und semantischen Struktur“, ebd., S. 119. 151

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der Konsequenz ihres Konzeptes, „nach den bestimmenden Merkmalen (…) der deutschen Nation zu fragen.“157

Wilhelm Hauffs Geschichtsbild Wilhelm Hauff kann zu den liberal, neuhumanistisch und politisch oppositionell eingestellten Schriftstellern des Vormärz gezählt werden, lag der Schwerpunkt seiner Lebensführung als Schriftsteller doch darauf, dass alle Bildung Selbstbildung des Individuums ist, im Sinne einer zu erreichenden Ganzheit und Einmaligkeit der Person „in Geselligkeit und Freiheit“.158 Dafür spricht ein historisches Bewusstsein, das sich seit Beginn der modernen bürgerlichen Gesellschaft zwischen 1770 und 1830 entwickelte und von Hauff in der Restaurationszeit politisch geschärft formuliert wird, im Sinne einer geschichtlich gewordenen Welt, zu der Hauff sich zeitgenössisch in Beziehung setzt. Am Beispiel zweier Schriften kann Hauffs geschärftes historisches Bewusstsein deutlich werden. Einmal anhand von Hauffs im April/Mai 1827 erschienenen Rezension des mehrbändigen, in zwei Bänden in deutscher Sprache übersetzten Werks Walter Scotts Napoleons Leben. Dieses Werk wurde 1827 bei Treuttel und Würz in London innerhalb der mehrbändigen Ausgabe des Scottschen Gesamtwerkes durch die Brüder Franck in Stuttgart, in Übersetzung durch J. v. Theobald, publiziert.159 Die zweite Schrift, die Hauffs geschärftes historisches Bewusstsein zum Vorschein kommen lässt, wird in seinem novellistischem Beitrag Freie Stunden am Fenster (März 1826) sichtbar.160 Die historischen Romane Walter Scotts wurden in den 1820er Jahren in Deutschland vom Lesepublikum begierig aufgenommen, weil sie die Entfremdungserfahrungen der Moderne, die Nivellierung der Individualität, den Verlust traditioneller Wertvorstellungen rückwärtsgewandt kompensierten.161 In Bezug auf Scotts Werk Napoleons Leben zeigt Hauff Kenntnisse der geschichtlichen Ereignisse vor und nach der Französischen Revolution, ordnet sie europapolitisch und kosmopolitisch ein (S. 181–185, S. 195, S. 198) und bezieht sie auf die eigene Gegenwart: Scott schreibe „eine Historie (…), die wir selbst erlebt haben“ (S. 179), er schreibe die „Lebensgeschichte eines Helden, der noch mit uns gelebt hat.“ (S. 197). Da der Schriftsteller Hauff Reinhard Kosellek: „Zur anthropologischen und semantischen Struktur“, ebd, S. 127; Rudolf Lassahn: Studien, ebd., S. 145. 158 Reinhard Koselleck: „Exkurs: Geist und Bildung“, ebd., S. 157. 159 Vgl. Wilhelm Hauff: „Napoleons Leben von Sir Walter Scott“, in: SW 3, S. 178–198 (die Seitenangaben werden fortlaufend im Text angegeben) und vgl. Anhang/Anmerkungen in: SW 3, S. 462. 160 Vgl. Wilhelm Hauff: „Freie Stunden am Fenster“, in: SW 3, S. 72–96. 161 Vgl. Jochen Golz: „Willibald Alexis: Walladmor“, in: Bernd Leistner (Hg.): Deutsche Erzählprosa der frühen Restaurationszeit. Tübingen: Niemeyer 1995, S. 233–271, hier: S. 250. 157

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sich beeindruckt zeigt, wie der Erzähler historischer Romane, Scott – Scotts Roman Waverly (1814) war der erste historische Roman der Weltliteratur  –, Geografie und gesellschaftliche Umwälzungen vor und während Napoleons Herrschaft detailgenau und lebendig erzählt, sieht Hauff sich veranlasst, seinen eigenen geschichtlichen Gegenwartsbezug zu formulieren, indem er sich zunächst auf die Auswirkungen napoleonischer Kriegspolitik auf Deutschland in den 1820er Jahren konzentriert. Hauffs kritisches Urteil über Scotts Napoleon-Biografie, das er am Ende seiner Rezension fällt, bezieht sich auf Scotts Darstellung des Verhaltens Napoleons während des Italienfeldzugs (1797 [S. 196]): Scotts Darstellung blende den späteren „allgewaltige(n) Imperator“ Napoleon (S. 188) über den „jungen republikanischen Feldherrn“ in Italien (S. 192), der ähnlich wie „England mit seinen Kolonien“ (S. 195) in „moralischer Hinsicht (das) Betragen eines Räubers“ zeigte (S. 194). Interessant an Hauffs Rezension ist ein zweifaches: Erstens: Die Denkfigur Napoleon als Herrscher und Räuber taucht  – wie noch zu zeigen sein wird  – in Varianten der Sinnebenen zum Thema Fremdherrschaft in Hauffs Märchenalmanachen und in seiner Novelle Das Bild des Kaisers auf. Zweitens: Mit der Unterscheidung zwischen Bonaparte und Napoleon (S. 197) argumentiert Hauff nicht mit der ab 1806/1807 entstandenen militärischen Katastrophe Frankreichs von Jena und Auerstedt und der damit einsetzenden Abwehr des Eroberers und Tyrannen Napoleon als Deutschlands Erzfeind – dieser Abwehr ging eine Verehrung Napoleons als „Halbgott“ voraus (Goethe im Gespräch mit Eckermann am 11. März 1828)162 –, sondern Hauff wirft Scott einen „verzerrende(n) Anachronismus“ vor.163 Als Romanschriftsteller füge Scott, so Hauff (S. 197), zwischen den genialen Militärtaktiker, Plünderer von Kunstwerken und Räuber, der Bonaparte auch war (S. 191–197), und Napoleon als Kaiser (1804 ließ Napoleon sich zum Kaiser krönen), in Bezug auf die Politik Napoleons, ein moralisches Argument ein, das gegen Moral und ein menschenwürdiges Leben in der menschlichen Weltgemeinschaft, im Sinne Kants, Schillers und später auch Hegels, mit dem Telos einer sittlichen Vervollkommnung des Menschen und seiner Verantwortlichkeit im Staate (Hegel), verstoße. Kritisch gegen Scott wendet Hauff ein, dass die „moralische Gewalt“, die Napoleon in seinen Kriegen ausübte, ihn auch gestürzt habe, weil „er sich damit über die materiellen Kräfte und die notwendigen positiven Regeln erheben zu können glaubte“ (S. 197). Mit diesem Einwand, den er mit den „Maximen“ des Kolonialismus Großbritanniens in Parallele setzt (S. 195) und mit dem er Sittlichkeit als Gesellschaft vernünftiger, gleichberechtigter Menschen verbindet („positive Regeln“)  – dies ist ein Einwand, der dem von Wilhelm von Humboldt gesetzten Maßstab der Humanität gebildeter großer Individuen entspricht, die die Sanne Ziethen: „…  im Gegensatz erst fühlt es sich notwendig“. Deutsch-französische Feindbilder (1807–1930). Heidelberg: Winter 2014, S. 76f. 163 Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 178. 162

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Bildungsidee als „Streben nach etwas Letztem und Unbedingtem“164 repräsentieren –, mit diesem neuhumanistischen Einwand weist Hauff darauf hin, dass Napoleon unmenschlich, unter Inkaufnahme großer Opfer bei den eigenen Truppen und in den Ländern seiner Gegner, die „Schrecken des Krieges (…) auf eine furchtbare Art“ steigerte (S. 191–192). Hauff geht es nicht in erster Linie um den Erzfeind Deutschlands, auch nicht um den verehrungswürdigen Halbgott Napoleon, sondern es geht ihm um eine Kritik an Scotts problematischem Napoleon-Bild in Bezug auf das Gegenwartsverständnis des britischen Schriftstellers und in Bezug auf sein eigenes, Hauffs, Gegenwartsverständnis als Schriftsteller. Nach Ulrich Keller zeichnet sich Scotts Gegenwartsverständnis dadurch aus, dass dieser in seinen historischen Romanen eine „fremdartige Welt als Vorstufe der eigenen (Welt)“ narrativ illustriert, und diese erzählte Welt „eine Welt im Wandel (ist), (die) die Gegenwart des Lesers zum Perspektivpunkt“ hat. Auch in seiner Napoleon-Biographie sieht Scott „Geschichte (…) als auf die Gegenwart sich zubewegenden Prozeß.“165 Aus Sicht einer historisch formalisierten Wahrscheinlichkeit, die zwar keinen Raum für eine „apriorische Konstruktion der Welt“ mehr bietet,166 aber einzelne historische Ereignisse in „langfristige Zusammenhänge“ stellt, die „sich mit einer quasi naturalen Notwendigkeit abwickeln“,167 entsteht in Scotts Napoleon-Biographie das Bild eines Feldherrn, der nicht als Vorbild und großes Individuum im Sinne Wilhelm von Humboldts zum historischen Beispiel freiheitsverbürgender Individualität taugt, sondern als der von Scott gezeichneten historischen Persönlichkeit, der despotisch Menschenrechte und fremdes Eigentum missachtet. In Scotts Bild von Napoleon wird das Wechselverhältnis von Ich und Welt reduziert auf ein imperiales Ausbeutungsverhältnis, das für eine Rückkehr aus der Entfremdung keine Möglichkeit mehr bietet.168 Scotts Napoleon-Biographie eröffnet den Lesern einen Blick in eine Vergangenheit, die die eigene Gegenwart der 1820er Jahre in Deutschland in „teleologische(r) Progressivität“,169 in die Perspektive einer voraussehbaren Fremdherrschaft rückt. Vor dem Hintergrund des von Fichte in seiner Grundlage des Naturrechts nach Principien der Wissenschaftslehre (1796/1797) formulierten Rechts auf Eigentum, das jedem Wilhelm von Humboldt: „Über den Geist der Menschheit“ (um 1797), in: Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd., S. 61. 165 Ulrich Keller: „Die englische Literatur. England nach 1815: Sozialer Wandel, Zeitkritik und Geschichtsdeutung“, in: Klaus von See (Hg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Band 16: Europäische Romantik III. Restauration und Revolution. Von Norbert Altenhofer und Alfred Estermann. Wiesbaden: Aula 1985, S. 289–331, hier: S. 308. 166 Wolfgang Iser: „Möglichkeiten der Illusion im historischen Roman“, in: Hans Robert Jauß (Hg.): Nachahmung und Illusion. München: Fink 1969, S. 135–156, hier: S. 143f. 167 Reinhard Koselleck: „Revolution als Begriff und als Metapher. Zur Semantik eines einst emphatischen Wortes“, in: Reinhard Koselleck: Begriffsgeschichten, ebd., S. 240–251, hier: S. 247. 168 Vgl. Dietrich Benner: Wilhelm von Humboldts Bildungstheorie, ebd., S. 108. 169 Reinhard Koselleck: „Revolution als Begriff und als Metapher“, ebd., S. 249. 164

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Bürger durch den Staatsbürgervertrag als Lebensgrundlage zugesprochen werden soll – Fichte hielt die Grundlage des Naturrechts in Jena als Vorlesung im Wintersemester 1795/1796 –,170 konzentriert sich Hauff auf die von Scott am Beispiel Bonapartes hervorgehobene Macht des Irrationalen in der Geschichte. Aus der neuhumanistischen Sicht einer historischen „sittlichen Welt der Freiheit und Verantwortlichkeit“, die Geschichte ohne télos und nicht heilsgeschichtlich denkt,171 sondern als Prozess versteht, sieht Hauff in Scotts Darlegung die Verifizierung der „geschichtsphilosophischen Spiralmetaphorik des 19. Jahrhunderts“172 und damit Fremdherrschaft in Deutschland als Geschichtsfälschung legitimiert. „In Gestalt der Spiralmetapher“ – so Reinhard Koselleck – „ließ sich die Wiederkehr nicht überholbarer Grundstrukturen menschlicher Selbstorganisation mit dem Fortschritt verbinden.“173 Wenn Scott Napoleons imperialen Machtwillen auf den Feldherrn Bonaparte im Italienfeldzug rückbezieht, dann verbindet er spiralmetaphorisch die Grundstruktur imperialen Machtwillens mit einem politischen Fortschritt des Kaisers Napoleon, der mit der Errichtung des Rheinbundes (1806) zwar auf Bewunderung, aber auch auf Gegnerschaft in Gesellschaft und Politik stieß; Gegnerschaft deshalb, weil man den Rheinbund nicht als politisch liberalen Fortschritt, sondern als politischen Ausdruck napoleonischen Machtwillens verstand. Aus dieser geschichtsphilosophischen Gegenperspektive zu Scotts Napoleon-Bild leitet Hauff Scotts rückgewandtes Bild einer Legitimation der Fremdherrschaft des restaurativen Deutschland zu Beginn des industriellen Zeitalters und der Restaurationspolitik Metternichs seit 1815 ab, die im unversöhnlichen Gegensatz zum radikalen Liberalismus und zu revolutionären Bewegungen stand. Hauffs Kritik an Scotts Napoleon-Bild ist dem Geist der Befreiungskriege (1813–1814) und der Geschichtsphilosophie Herders verpflichtet. Herder versteht Geschichte, die sich nicht aus allgemeinen Prinzipien unhistorisch ableiten lässt und sich im Gegensatz dazu in historischen Formen selbst entwickelt, als den eigentlichen Schauplatz des Menschen,174 ohne jedoch das Postulat der Ganzheitlichkeit des Menschen aus dem Blick zu verlieren. Nach Kant und Herder lässt sich der Zweck der Geschichte nicht theoretisch voraussagen, „wohl aber als praktische Idee benennen, der normative Kraft zukommt.“175 Hauffs Kritik an Scott verleiht seiner Desillusionierung über die Restau Vgl. Walter Jaeschke/Andreas Arndt: Die Klassische Deutsche Philosophie nach Kant. Systeme der reinen Vernunft und ihrer Kritik 1785–1848. München: Beck 2012, S. 108–110. 171 Herbert Schnädelbach: „,Sinn‘ in der Geschichte?  – Über Grenzen des Historismus“, in: Herbert Schnädelbach: Philosophie in der modernen Kultur. Frankfurt/M: Suhrkamp 2000, S. 127–149, hier: S. 142, S. 145f. 172 Reinhard Koselleck: „Revolution als Begriff und als Metapher“, ebd., S. 246. 173 Reinhard Koselleck: „Revolution als Begriff und als Metapher“, ebd., S. 249. 174 Vgl. Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung, ebd., S. 66f. 175 Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung, ebd., S. 66. 170

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rationspolitik Ausdruck. Hauff weist in seiner 1827 erschienen Rezension auf sein eigenes Geschichtsverständnis hin, das er, im Gegensatz zu Scotts deterministischem Geschichtsverständnis, in neuhumanistischer Perspektive formuliert: Hauff versteht Geschichte als innovativen, durch Beschleunigung bestimmten zukunftsoffenen Prozess, der im frühen 19. Jahrhundert „durch industrielle() Kapitalformierung und technische Innovationen Erfahrungs- und Wahrnehmungsstrukturen“ änderte.176 Mit den veränderten Wahrnehmungsweisen war eine literarische Programmatik verknüpft die den „von der Aufklärung begründete(n) Zusammenhang von literarischem und politischem Handeln reaktiviert(e)“177 sowie einen gesellschaftlich überregionaler Bildungszusammenhang. Dieser war, im Geiste der Befreiungskriege, den bürgerlichen Prinzipien der an staatsbürgerliche Gesetze gebundenen Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit, mithin auch dem überpersönlich-zukunftsbezogenem Konzept sozialer Gerechtigkeit und Menschenliebe178 verpflichtet. Mit diesem Geschichtsverständnis kann der Schriftsteller Hauff in seiner Rezension von Scotts Napoleon-Biografie eine Gegenposition zu dem Schriftsteller Scott beziehen: Programmatisch dient Literatur nicht rückwärtsgewandter Machtaffirmation und unkritischer Identifikation mit einem großen Helden. Vielmehr besteht Hauffs literarisches Programm darin, dass es, ähnlich dem modernen Roman Don Quijote, Erzähltexte als Fiktion konstruiert, mit literarischen Techniken selbstreflexiv spielt, dem Unscheinbaren und Ephemeren eine Stimme verleiht und Leser*innen zur reflektierten Auseinandersetzung mit der Diskrepanz zwischen gesellschaftlichem Unrecht und Gerechtigkeit, im Sinne Wilhelm von Humboldts, zum eigenständigen Denken mit Erkenntnisgewinn anregt.179 Auf Erkenntnisgewinn im Allgemeinen, also auch auf diesen Erkenntnisgewinn, der seinen politischen Ausdruck in der bürgerlichen Oppositionsbewegung gegen die feudale Reaktion und gegen Fremdherrschaft im frühen Liberalismus findet, legt der Erzähler in der Rahmenerzählung des zweiten Märchenalmanachs Hauffs Wert: Hier erzählen befreite Sklaven als Erzähler zweiter Ordnung. Wie in Hauffs journalistischen und literarischen Beiträgen, verschiebt sich dementsprechend in Hauffs Rezension der Napoleon-Biographie Scotts die moderne Dialektik von Weltangst und Weltvertrauen zum schriftstellerischen Ton eines gesellig-freiheitlich vorgetragenen Weltvertrauens, das um seine Gegenposition zu Scotts nicht hinterfragter Darstellung der weltangsterzeugenden, nekrophilen und imperialen Hybris Napoleons weiß. W. Kaschuba und C. Lipp zitiert nach: Peter Stein: „Vormärz“, in: Wolfgang Beutin et al.: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart: Metzler 1992, S. 201–258, hier S. 211. 177 Peter Stein: „Vormärz“, ebd., S. 207. 178 Vgl. Gert Sautermeister: „Religiöse und soziale Lyrik“, ebd., S. 43. 179 Vgl. Wilhelm Hauff: Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 127–235, hier: S. 171, S. 181, S. 188. 176

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Hauff weist Napoleon eine Bedeutung zu, die sich als zwielichtiges nationales Feindbild nicht zum Mythos Napoleon, mithin nicht als deutscher Erinnerungsort, eignet. Hauff sieht in Napoleon nicht den „Bannerträger des politischen Liberalismus“, und er sieht ihn erst recht nicht als „Chiffre romantischer Sehnsucht“,180 vielmehr rückt Hauff vom Mythos Napoleon, indem er autoritäre Fremdbestimmung als Halbgott oder als Erzfeind verkörpert sieht, ab. Die Problematik, wie Napoleon in den 1820er Jahren, nach dessen Tod im Jahre 1821, kulturgeschichtlich zu bewerten sei, mithin auch die Thematik der Fremdherrschaft in Bezug auf ein neuhumanistisch gedachtes Weltvertrauen, hat Hauff immer wieder beschäftigt, wie besonders die zweite Rahmenhandlung seiner Kunstmärchen und die darin eingefügte Geschichte Almansors (1827) sowie seine Novelle Das Bild des Kaisers (1827), in der das Phänomen Napoleon kaleidoskopartig zerlegt und zusammengefügt wird, deutlich werden lassen. Die zweite Schrift, die Hauffs geschärftes historisches Bewusstsein zum Vorschein kommen lässt, zeigt sich in Hauffs novellistischem Beitrag zu der neugegründeten literarischen Monatsschrift Der Eremit in Deutschland, Freie Stunden am Fenster (März 1826), den Hauff in Anlehnung an E. T. A. Hoffmanns Erzählung Des Vetters Eckfenster (1822) verfasste.181 Im siebten Abschnitt, „Die deutsche Literatur“, der als Dialog zwischen einem narrativen Ich und dem gelehrten und gebildeten Dr. Salbe verfasst ist, spielt Hauff auf die Rhetorik deutscher Gelehrter, im Besonderen auf Fichte, aber auch auf Kant, Schelling und Hegel in ironischem Ton an (S. 94–95). Dr. Salbe erläutert dem jungen Intellektuellen, dass deutsche Gelehrte durch Gesetze – besonders durch ein verschärftes Interdikt gegen Fichte – gezwungen werden, im Gegensatz zu der populär verfassten Philosophie der Franzosen, die vom geringsten Handwerker, bis zum gebildeten Bürger jeder Franzose versteht, ihre Theorien in wunderlichen Redensarten, die einen närrisch werden lassen, vorzutragen und diese entsprechend – siehe Satans Erfahrungen an Universitäten, in Hauffs Roman Mitteilungen – zu publizieren.

Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 172f. Vgl. Wilhelm Hauff: „Freie Stunden am Fenster“, in: SW 3, S. 72–96 (die Seitenangaben werden fortlaufend im Text angegeben) und vgl. Anhang/Anmerkungen in SW 3, S. 452. Stefan Neuhaus setzt sich in seinem Buch: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 40–43 ausführlich mit Hauffs unabgeschlossenem Text „Freie Stunden am Fenster“ auseinander. Im Folgenden geht es jedoch darum, am Beispiel des siebten und letzten Abschnittes dieses Textes, Hauffs neuhumanistische, gesellschaftskritische Position gegenüber der Restaurationspolitik und ihrer Auswirkungen auf die Obrigkeit und ihre Untertanen, die, ähnlich wie die Grünwiesler in Hauffs Märchennovelle Der Affe als Mensch, engstirnig und allein für simple Wahrheiten äffisch empfänglich sind, darzulegen. Ganz zurecht rückt Neuhaus Hauffs Kritik in die Nähe von Heinrich Heines gesellschaftssatirischer Perspektive, „die Heine bis zur Revolution von 1848 vertreten wird“ (Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 42).

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Auch wenn ein Gelehrter über „‚Deutschland und die Revolution‘“ spräche – eine Anspielung, die auf Fichtes Reden an die deutsche Nation und dessen Ausführungen zur „‚neuen Erziehung‘“, zielt –, müsste er seiner Rede „‚kurzen Sinn‘“ geben und „‚in diese Wortspezereien einbalsamieren‘“ (vgl. S. 93–95). Mit dieser Kurzsinnigkeit, sprich Engstirnigkeit, wolle man die Menschen vor Aufklärung und vor „‚illegitimer Vernunft‘“ bewahren (S. 94). Da die Deutschen sich dieser Art der Zensur allzu leicht anpassten (sie fangen „‚gar zu schnell Feuer (…) wie nasse(n) Zunder‘“ [S. 95]), kämen, so der erschrockene junge Intellektuelle „‚unsere größeren Geister, ein Schiller, ein Goethe, ein Tieck nicht unter das Publikum?‘“ Darauf antwortet Dr. Salbe: „‚Behüte! Schiller kennen sie zur Not vom Theater her, aber er ist meist zu hoch für sie, eigentlich zu gut. Von Goethe, Tieck, Jean Paul weiß man nichts. Sie haben für die Ewigkeit geschrieben aber nicht für unser Volk‘“ (S. 96). Mit diesem bitteren Kommentar gegen die Zensur in den Köpfen der Deutschen endet das Gespräch zwischen Dr. Salbe und dem jungen Mann. Der ironische Ton des siebten Abschnitts kann als Plädoyer für eine ästhetische Kultur und ein politisches Klima aufgeklärten Geistes verstanden werden, der das Verhältnis von Vernunft und Geschichte als vernünftige Geschichte aus der politisch verordneten Illegitimität herausholt und legitimiert. Für Wilhelm Hauff wie für andere Intellektuelle dieses Zeitraumes gilt, dass das Emanzipations- und Veränderungspotenzial neuhumanistisch postulierter Bildung im Anschluss an Schiller, Fichte, Wilhelm von Humboldt und Johann Gottfried Herder, ihn und diese Intellektuellen miteinander verbindet.182 Wilhelm Hauff schreibt im Januar 1824 an seinen Vetter August Hauff, einem engagierten Burschenschaftler: „(…) etwas wenigstens habe ich gelernt, das kein König aus meinem Gedächtnis löschen soll, ich habe gelernt ein freier Mann zu werden. (Der) moralisch freie Mann sei unter jedem Geschick und an jedem Platz ein freier Erdenbürger.“183

Das neuhumanistische Emanzipationspotenzial, das, wie am Beispiel der beiden Schriften und des Briefauszuges Hauffs gezeigt wurde und unten anhand seiner genannten Erzählkunstwerken gezeigt wird, förderte jene Kräfte, die die Verfassungen der Restaurationsstaaten in Frage stellten. Diese gingen, wie Wilhelm Hauff, durch „subversive() Anpassungs- und Tarnstrategien“ intelligent mit den Herausforderungen der staatlichen Literatursteuerung durch Zensur und Verbot um.184

Rudolf Lassahn: Studien, ebd. Brief Wilhelm Hauffs an August Hauff, etwa Januar 1824, zitiert nach: Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff, ebd., S. 28. 184 Vgl. Germaine Goetzinger: „Die Situation der Autorinnen und Autoren“, ebd., S. 39, S. 51; Zitat S. 53. 182 183

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Hauffs Beziehung zu literarischen Kreisen, insbesondere zu Berlin Während sich vor 1826 die Werkgeschichte Hauffs in ihrer Entstehung und Rezeption mit geselligen Orten verbindet,185 sucht Hauff in der zweiten Hälfte des Jahres 1826 während seiner großen Reise konsequent die Nähe zu literarischen Kreisen in Paris, Bremen, Leipzig und Berlin. In Berlin lernt er über Willibald Alexis und Julius Eduard Hitzig die Mittwochsgesellschaft kennen. Diese „Gesellschaft“ traf sich wöchentlich. Zu ihren Mitgliedern gehörten hohe Staats- und Justizbeamte, der Herausgeber der Berlinischen Monatsschrift, Johann Erich Biester und der Patriot und Verleger Friedrich Nicolai. Der angesehene jüdische Gelehrte und Philosoph Moses Mendelssohn, der Rousseaus Diskurs über die Ungleichheit übersetzt hatte, war Ehrenmitglied.186 Schriftsteller und Dichter trafen sich dort, um sich gegenseitig Auszüge aus den neuen Werken ihrer Mitglieder, zu denen Chamisso, Eichendorff, de la Motte Fouqué, Immermann, Wilhelm Müller Hitzig und Alexis gehörten, vorzutragen. Hauff fühlte sich von der Mittwochsgesellschaft magisch angezogen. Durch seine hier vorgetragene Kontrovers-Predigt intensivierte Hauff zudem seine Beziehungen zu den Berliner Blättern. Hauffs Beziehungen zur Berliner Mittwochsgesellschaft trugen zu seinem literarischen Reifungsprozess bei.187 Seine Erzählkunst zeichnet sich dementsprechend durch ein auf die Gegenwart gerichtetes freundschaftliches Gesprächs- und öffentliches Kommunikationsmodell aus, das auch für die sokratischen Gespräche seiner Rahmenerzählungen in seinen Kunstmärchen gilt. Als promovierter protestantischer Theologe erkannte der Schriftsteller Wilhelm Hauff, dass in der Folge des neuhumanistischen Bildungsideals im Vormärz eine erzählerische Kritik gegenüber geburtsständischen Adelsprivilegien und für eine Verteidigung der deklassierten Unterschicht gleichermaßen geeignet war, um die Entfaltung der „intellektuellen, moralischen und ästhetischen Fähigkeiten des Individuums“ zu fördern.188 Leistung und Talent, nicht Herkunft und Stand – so in Hauffs dichterischen Werken – sollten die Stellung des Menschen in einer neuen Gesellschaft bestimmen. Unterschiede der Stände sollten aufgehoben werden, wobei Hauff in seinen Kunstmärchen anhand seiner Protagonisten und ihrer inneren Bestimmungen hervorhob, dass auch in den kleinbürgerlichen Mittelklassen häufig liberal und national gedacht und gehandelt wurde.189

Vgl. Roland Berbig: „diesem schönen Landtag“, ebd., S. 180. Vgl. Christopher Clark: Preußen, ebd., S. 298, Claudio Cesa: „Praktische Philosophie und Trieblehre bei Fichte“, in: Hans Georg von Manz und Günter Zöller (Hg.): Fichtes praktische Philosophie, ebd., S. 21–37, hier: S. 30. 187 Vgl. Roland Berbig: „diesem schönen Landtag“, ebd., S. 187. 188 Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 93. 189 Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 565, S. 572. 185

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Geselligkeitsbeziehungen, in denen das neuhumanistische Bildungsideal in unterschiedlichen Schattierungen vertreten war, wirkten sich im Vormärz für Schriftsteller wie Wilhelm Hauff in besonderer Weise produktiv aus. Freundschaften, wie auch die in religiös und antireligiös grundierten Werken vormärzlicher Schriftsteller eingeschriebenen Werte, wirkten für Schriftsteller lebens- und werkfördernd. Sie bildeten, wie in Hauffs Werken deutlich hervortritt, ein neuhumanistisches Gegengewicht aus, zu den Wechselfällen des literarischen Marktes, zu Zensurbedingungen und zu politischen sowie ökonomischen Verdinglichungstendenzen des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts. Als Angehöriger des liberalen Bürgertums in Deutschland, das sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts entweder resignativ von der Politik abwandte, oder sich allmählich radikalisierte,190 können Hauff und sein Werk auf der Grundlage des neuhumanistischen Bildungsideals, das er in seinen Texten, die er in den Burschenschaften und geselligen Vereinen, aber beispielsweise auch in dem Entwurf seiner Rede zu Schillers 25. Todestag vertrat,191 der zweiten Kategorie zugezählt werden. Das gilt auch für Hauffs genannte Erzählungen. Sie sind von dem Oppositions- und Emanzipationsbegriff des Bildungsbürgertums durchzogen und gestalten im Liberalismus als wirkmächtigster Strömung des 19.  Jahrhunderts die Vision der persönlichen Freiheit des Individuums, seiner Menschenwürde, seinem Recht auf Arbeit und Eigentum. Zur Idee der neuhumanistischen Bildung, die Hauff vertritt, „gehörte ihr Anspruch, Menschenbildung zu sein. Damit drängte bürgerliche Kultur, so sehr sie andererseits der Abgrenzung diente, über das Bürgertum hinaus (…), desto mehr prägte sie die Gesellschaft als Ganze“.192

II.3 Die Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs Hauff erzählt seine Kunstmärchen mit der Intention, das Ideal neuhumanistischer Bildung anschaulich werden zu lassen. Er transferiert das neuhumanistische Bildungsideal in seine Kunstmärchen durch eine „Richtungsänderung des Bedeutens“.193 Er transformiert die propositional wissenschaftliche Wahrheit, die der Neuhumanismus und die Geschichtsphilosophie Herders vertreten, in eine „nicht-propositionale literarische-fiktionale Vergegenwärtigung Vgl. Joachim Bark: „Die Epoche in der Politik“, in: Joachim Bark und Hans-Christoph Graf v. Nayhauss (Hg.): Profile, ebd., S. 22–31, hier: S. 27. 191 Vgl. Wilhelm Hauff: „Entwurf zu einem Bericht über die Stuttgarter Schillerfeier“, in SW 3, ebd. 192 Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 122. 193 Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit und Erkenntnis in der Literatur“, in: Christoph Demmerling/ Ingrid Vendrell Ferran (Hg): Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur. Philosophische Beiträge. Berlin: De Gruyter 2014, S. 163–180, hier: S. 168. 190

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der Lebenswirklichkeit“194 des Vormärz. Die Erkenntnisleistung seiner Kunstmärchen besteht demnach weniger in der Reflexion des neuhumanistischen Bildungsideals, hier ginge es um dessen argumentative Sicherung. Vielmehr besteht die Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Hauffs in der „konkreten nicht-propositionalen Darstellung“, d. h. in der „narrativen Vergegenwärtigung von (dessen) Inhalt.“195 Das impliziert, dass Hauff in der vergegenwärtigenden Darstellung der Vormärzzeit, aktualisierend auf eine vorindustrielle Epoche zurückgreift, um diese in der Reflexion auf das Erzählen und das Erzählte selbstreferenziell in die gesellschaftlich und politisch entfremdete Gegenwart einzuholen. Hierin besteht das Weniger in der Reflexion des neuhumanistischen Bildungsideals und zugleich sein narrativer Überschuss: Hauffs Protagonisten, die in genannter Erzählkunst hauptsächlich im Kleinbürger- und Handwerkermilieu angesiedelt sind, veranschaulichen Humanität, Kreativität, Empathie, Menschenwürde und personale Autonomie, mithin die Vision eines neuhumanistischen Bildungsideals. In der Umkehrung romantischen Erzählens, die „das Wunderbare zum Teil des Realen“ werden lässt,196 wie auch das Dämonische zum Teil der Wirklichkeit, das menschlicher Kausalität nicht entbehrt,197 veranschaulichen Hauffs Antagonisten die dämonische Kehrseite dieser Humanitätsdarstellung, in teils dämonisch, teils satirisch-dämonischen Figuren, die entweder im Kleinstadtmilieu oder in Herrschaftshäusern agieren. Diese Antagonisten sind nicht völlig rätselhaft für die Protagonisten und für Leser*innen, transzendieren aber dennoch die Grenzen alltäglicher und sozialer Verhältnisse. Als veranschaulichte Kehrseite der Metaphysik des neuhumanistisch Guten198 stellen sie das Böse als metaphysisch Böses in dem Sinne dar, dass wir als moderne Menschen unfähig sind, einen unmissverständlichen Begriff von böser Absicht zu bilden.199 Das Böse – so Terry Eagleton – ist deshalb metaphysisch, weil es sich „(…) gegen das Sein als solches wendet und nicht gegen diesen oder jenen seiner Teile. Grundsätzlich will es das Ganze vernichten. Womit aber nicht gesagt ist, dass es zwangsläufig jeglicher menschlichen Kausalität entbehrt.“200

196 197 198

Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit“, ebd., S. 175. Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit“, ebd., S. 172, (kursiv im Original). Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. S. 62. Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 40. Vgl. Heinrich Schmidinger: Metaphysik. Ein Grundkurs. Stuttgart: Kohlhammer 2010, S. 75–76. Das metaphysisch Gute ist nach Platon nicht primär Sittlichkeit im neuzeitlichen Sinne, sondern: „Gut ist alles, was in irgendeiner Weise sowohl das, was es kann, als auch das, wozu es da ist, in bestmöglicher Form erfüllt“ (ebd., S. 76, kursiv im Original). In diesem platonisch neuhumanistischen Sinne denkt auch Wilhelm von Humboldt das Gute. 199 Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 378. 200 Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 27. 194 195

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Wenn „Metaphysik zu treiben“ bedeutet, „hinter der scheinbaren Ordnung eine wirkliche entdecken zu wollen“,201 dann besteht das Problem des metaphysisch Bösen darin, dass es Teil der wirklichen Weltordnung hinter der scheinbaren Ordnung ist. Wenn aber das metaphysisch Böse menschlicher Kausalität nicht entbehrt, dann ist das Problem des Bösen auch in der scheinbaren Ordnung auszumachen. Es manifestiert sich, da in unterschiedlichen Zeitaltern unterschiedlich formuliert, in verschiedenen historischen Gestalten und hat mit menschlicher Entscheidung oder Veranlagung, also auch mit Psychologie zu tun. So gesehen „wäre Psychologie die Erbin der Metaphysik“, ebenso wie die Ethik.202 Das Problem des Bösen kann aber als metaphysisch Böses, historisch und als moralisches sowie psychologisch und zeitgenössisch Böses, das sich am Beispiel Auschwitz’ oder als atavistisch Böses am Beispiel des Terroraktes vom 11. September 2001 manifestiert, gleichermaßen nicht enträtselt werden. Es handelt sich um „schrankenlose Untat(en), die keinen Raum für Rechenschaft oder Erklärungen (lassen)“,203 mithin erweislos im oben genanntem Sinne sind. Nach Terry Eagleton und Susan Neiman kann man das Böse als grenzüberschreitendes Phänomen auffassen, das, oszillierend zwischen menschlich destruktiver Energie und rätselhafter Universalität, sich für die menschliche Vernunft unerklärlich in kulturell, geschichtlich und individuell verschiedenen destruktiven Energien manifestiert, vom Standpunkt der Vernunft aus unergründlich ist und – seitdem die Geschichte an die Stelle der Theologie trat 204 – kontingent geworden ist. Das Böse ist universal und, durch das Vermögen des freien Willens, zugleich als Möglichkeit zum Bösen – hier also wiederum metaphysisch-subjektiv mitten in der geschichtlichen Menschenwelt – verankert. Menschen sind verantwortlich für das Böse, das, nach Kant, zugleich das Vermögen der Vernunft übersteigt, während Tugend an Forderungen der Vernunft gebunden bleibt.205 Auch Heinrich Schmidinger hebt die Rätselhaftigkeit des metaphysisch Bösen hervor. Leiden, wie auch das Böse, sind rätselhaft, und weil sie unbegreiflich sind, werden sie zum wirklichen Leiden und zum wirklichen Bösen, eben unauflösbar und unheilbar. Das Rätsel des Bösen ist „seine Widernatürlichkeit, seine Irrationalität, seine Selbstdestruktivität“, die „das Wesen desselben“ ausmachen.206 Terry Eagleton fasst das Phänomen des Bösen so: „Das Böse verweist auf nichts als sich selbst, also auf keinen Grund.“207

203 204 205 206 207 201

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Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 303. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 315, S. 475. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 26, S. 373, S. 414f. Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 81. Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 81, S. 102, S. 106, S. 107, S. 114, S. 209, S. 211. Heinrich Schmidinger: Metaphysik, ebd., S. 339. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 11.

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Zwei Beispiele für die Metaphysik des Bösen und des Guten finden sich in Hauffs Kunstmärchen u. a. in Saids Schicksale und in Das Märchen vom falschen Prinzen. Ähnlich wie Mephisto in Goethes Faust I ist der Kaufmann Kalum-Beck in Saids Schicksale ein verschlagener Lügner, boshaft und destruktiv (S. 315–316, S. 320). Er ruft „Ariman“ (S. 318) an, der in der persischen Mythologie als Urheber alles Bösen gilt,208 um die Befreiungsmöglichkeiten des jungen Said aus den Sklavendiensten zu durchkreuzen, die er bei Kalum-Beck leistet. In Goethes Faust I findet sich eine ähnlich poetische Gedankenfigur. Faust nennt, in Anspielung auf Abaddon – Engel des Abgrundes – und den alttestamentarischen Teufel209 Mephisto „Fliegengott, Verderber, Lügner“. Mephisto bestätigt: „Ich bin ein Teil des Teils, der anfangs alles war,/Ein Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar (…).“210 Diese zwischen Universalität und geschichtlicher Menschenwelt angesiedelte poetische Figur eines schillernd dämonischen Geistes taucht als literarisches Symbol einer „gute Fee“ im gleichen Kunstmärchen und in Das Märchen vom falschen Prinzen auf. Als literarisches Symbol steht die Fee in beiden Kunstmärchen für Motive, Wünsche und Sehnsüchte der Erzählfiguren, die auf die traditionelle Märchenfigur Fee übertragen werden. Die Fee ist in beiden Kunstmärchen Hauffs Sinnbild eines erweislos gegenwärtigen inneren Jenseits, nicht überweltlich, sondern ein mehrdeutiges Bild, das sich nicht rational auf das mit ihr Gemeinte festlegen lässt. In beiden Kunstmärchen symbolisiert die Fee ein literarisch gestaltetes Unbewusstes, das – im Gegensatz zu den bedrohlich dämonischen Erzählfiguren – eher befreiend wirkt. Sie symbolisiert eine psychologische Vertiefung, wie sie auch bei der Erzählfigur Felix im dritten Märchenalmanach deutlich wird. Die Mehrdeutigkeit des literarischen Symbols Fee zeichnet in Hauffs Kunstmärchen ein schwebend freiheitliches Moment aus, wie es auch die Rahmenhandlungen der Kunstmärchen Hauffs durchzieht. Als Erkenntnisleistung wird in Hauffs Kunstmärchen das Auf und Ab des Guten und des Bösen anhand der vormärzlichen Geschichte um 1900 und deren Beitrag zum Leiden bzw. zur Möglichkeit einer Befreiung vergegenwärtigt. Das universal Böse wird visionär in frührealistischer Erzählweise als besiegbar durch Vernunft, d. h. durch eine disziplinierte, nicht auf Unbedingtheit ausgerichtete Fähigkeit handelnder Selbsterkenntnis211 der Protagonisten, im Sinne eines Gegenbildes zur Wirklichkeitserfahrung im frühen 19. Jahrhundert in Deutschland und als narrative Gegenspiegelung einer zwielichtigen Napoleon-Figur hervorgehoben.

Vgl. Hans-Heino Ewers: „Wort- und Sacherläuterungen“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 437–441, hier: S. 441. 209 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Eine Tragödie. Der Tragödie Erster Teil. Studierzimmer. Goethes Werke Dritter Band. Frankfurt/M: Insel 1981, S. 43, „Erläuterungen“, ebd., S. 580. 210 Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, ebd., S. 43. 211 Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 77, S. 474. 208

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III In den Fallen der Texte III.1 Dialog mit den Leser*innen. Hauffs erzählerische Verfremdungstechnik Hauffs Kunstmärchen stellen die dämonische Kausalität mitten in die Menschenwelt, wodurch Dämonie kontingent und märchenhaft überwindbar zu sein scheint. Damit tritt ein Negationsmoment in Kraft, das die Protagonisten in seinen Bann zieht und die Leser*innen irritiert und verzaubert. Die weiter oben idealtypisch zusammengefassten Elemente der literarischen Struktur moderner Kunstmärchen bestimmen als Gegenbilder einer restaurativen Wirklichkeitserfahrung, im Modus nicht-propositionaler Bildlichkeit, die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs. Die Rahmenerzählungen und die mit ihnen korrelierten Märchen führen Fiktionsbrüche herbei – es geht um überraschende Wendungen, die Konstruktion von Zufällen und um Unterbrechungen des Erzählens der Kunstmärchen durch die Erzähler zweiter Ordnung. Diese Fragmentierungstechnik erweitert den narrativen Raum der Erzähl- und Sinnebene der Kunstmärchen Hauffs durch eine selbstreferenzielle Ebene, die besonders im zweiten Almanach hervorgehoben wird. Die Selbstreferenzialität, die durch Verknüpfungen der Rahmenhandlungen mit Erzählsituationen einiger jeweiliger Binnenerzählungen, aber auch durch die in sokratischen Gesprächen sich dialogisch entwickelnde Reflexion auf das Erzählen entsteht, macht die Autonomie der Märchentexte Hauffs aus und ermöglicht ein Spiel mit den Leser*innen durch selbstironische Verschärfungen.1 Dieses Spiel lässt durch „Spannungserzeugung“, Distanzerzeugung mittels Ironie und Humor2 die Handlungskonstruktionen der Kunstmärchen Hauffs und ihrer Rahmen transparent werden.3 Es fordert erwachsene Leser*innen heraus, den politischen Diskurs, den Hauff seinen Kunstmärchen und Rahmen als neuhumanistisch zu verstehenden Sinnebene unterlegt, zu entschlüsseln. Hierbei spielen Ironie und Humor als Verbergungs- und Distanzierungstechniken vor und gegenüber zeitgenössischen Zensurbedingungen eine ebenso wichtige Rolle, wie die experimentellen und bildstarken 3 1 2

Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser ebd., S. 98. Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser ebd., S. 206. Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser ebd., S. 207.

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„Vexierspiel(e)“4 – der „menschliche Geist ist noch leichter und beweglicher als das Wasser (…). Er ist leicht und frei wie die Luft (…)“5 –, seiner Kunstmärchen und ihrer Rahmen. Diese Vexierspiele, „Bilder“, die an „filmische Arrangements“ erinnern,6 sind als nicht-propositionales verdecktes Erzählen auf der Erzählebene der Kunstmärchen Hauffs angesiedelt und evozieren die Aufdeckung ihrer impliziten Negationen auf den Sinnebenen. Rezeptionsästhetisch wird diese Aufdeckung durch das Spiel mit einem verdeckten Negationselement gesteuert, in das sich Leser*innen, vergleichbar mit dem psychoanalytischen Prozess der Durcharbeitung, verfangen. Das sei im Folgenden mit einem Blick auf metaphorisches Übertragen in der psychoanalytischen Kur erläutert. Im literarischen Sinne entspricht die Übertragung der oben dargelegten nicht-propositionalen literarisch-fiktionalen Vergegenwärtigung der Lebenswirklichkeit, die die Richtungsänderung des Bedeutens von argumentativer zu metaphorischer Rede zur Folge hat:7 Bei den Bildern bzw. Vexierbildern in Hauffs Kunstmärchen handelt es sich um mehrdeutige Metaphern, die die Humanität der Protagonisten aus der Gegenperspektive der Entfremdung, Selbstentfremdung, dämonischer Herrscherfiguren und misslingender Wiedererkennungsszenarien entwerfen. Metaphorisch wird eine defizitäre Wirklichkeit vergegenwärtigt, die Wilhelm von Humboldts Bildungsideal in Verbund mit dem Postulat der Geschichtsphilosophie Herders als narrative Vision evoziert. Mit dieser metaphorischen Gegenüberstellung, die als komplementäre zweiteilige Struktur auf den Mangel als Negation des Ideals und auf das Ideal als Negation des Mangels verweist, kommt ein Konstruktionselement der Kunstmärchen Hauffs ins Spiel, das in Anlehnung an Schlegels Begriff einer „progressiven Universalpoesie“, das romantische Paradigma romantischer, d. h. poetischer Ironie in Richtung eines skeptischen Optimismus weiterentwickelt. Indem Hauffs Erzähltechnik die romantische Paradoxie von Universalanspruch und Unabschließbarkeit zurückbindet an die Vision von Universalanspruch und Vision von Humanität, entwirft er eine in Kontrastkopplungen konstruierte Dichtung, die sich, in einer Vorwegnahme der Erzähltechnik Thomas Manns, als improvisatorische Ironie bezeichnen ließe, eine Form der Ironie, die in spielerischen Assoziationen Beziehungen und Widersprüche von Themen kombiniert.8

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5

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Egon Schwarz: „Wilhelm Hauff: Der Zwerg Nase, Das kalte Herz und andere Erzählungen“, in: Paul Michael Lützeler (Hg.): Romane und Erzählungen zwischen Romantik und Realismus. Stuttgart: Reclam 1983, S. 117–135, hier: S. 118f. Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 180, das Zitat stammt aus der Rahmenhandlung des zweiten Märchenalmanachs. Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 461. Vgl. Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit“, ebd., S. 168, S. 175. Vgl. Reinhard Baumgart: „Thomas Mann: Denkformen der Ironie. Die Essays“, in: Hans-Egon Hass/ Gustav-Adolf Mohrlüder (Hg.): Ironie als literarisches Phänomen. Köln: Kiepenheuer& Witsch 1973,

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In Hauffs Erzählkunst stellt sich diese Form der Ironie als ihre Vorform dar, die mittels kombinatorischer Fantasie paradoxe Zusammenhänge durch das Spiel mit Metaphern herstellt und sich in diesem Spiel antiromantisch gegen die Forderungen der Universalpoesie wendet (Außenseiter als geachtete oder vermeintliche Spezialisten: Zwerg Nase, der kleine Muck, der Schneider Labakan, der Affe als Mensch, der Köhler als Steinreicher, ein Schurke als edler Helfer [Orbasan, der Räuberhauptmann in Das Wirtshaus im Spessart]; Herrscher als Verlachte: der Kalif als Storch, der König als Esel [Kalif Storch, Der kleine Muck, Abner der Jude]; Natur als unbeherrschbares Böses [Die Höhle von Steenfoll]). Da das Feld der romantischen Ironie gut erforscht ist,9 sollen im Folgenden einige Unterschiede der Erzähltechnik Hauffs zu Schlegels ästhetischem Konzept der poetischen Ironie genannt werden: In Wilhelm Hauffs Kunstmärchen geht es statt einer Wendung nach innen und einer Sehnsucht nach Unendlichkeit um ein kombinatorisches Wechselspiel zwischen Ich und Welt mit satirischer Tendenz. Statt fragmentarisch universalpoetisch zu komponieren, dichtet Hauff fragmentarisch, individuell und zeitkritisch. Statt einer Kopplung des Endlichen mit dem Unendlichen, verknüpft Hauff Endliches als Mangelerfahrung mit Endlichem als visionäre Erfüllung – eine Verknüpfung, die Schlegel abgelehnt hätte, denn romantisch Unendliches lässt sich nicht erfüllen, bleibt Sehnsucht. Statt poetischer Ironie, verwendet Hauff ein auf Thomas Manns erzählerisches Werk vorausweisendes skeptische frührealistisches Erzählverfahren. Dieses gestaltet, wie dargelegt, in der narrativen Technik ironisch schwebend, Rollenzwänge und Identitätswandlungen mit improvisatorischer Ironie,10 die teils grotesk, teils satirisch Kritik mit Unterhaltung verbindet. Statt sich einer neuen Mythologie zuzuwenden,11 wendet Hauff sich, wie bei der Darstellung von Hauffs Geschichtsbild erörtert, narrativ einem als zukunftsoffen vorgestellten Geschichtsprozess zu und, wie noch zu zeigen ist, den Lebensumständen der Erzählfiguren. S.  222–228, hier: S.  222; Wolfgang Paulsen (Hg.): Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur. Die Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts. Heidelberg: Stiehm 1969; vgl. Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 81. 9 Vgl. Walter Benjamin: „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“; Peter Szondi: „Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer Beilage über Tiecks Komödien“, beide in: Hans-Egon Hass/Gustav-Adolf Mohrlüder (Hg.): Ironie als literarisches Phänomen, ebd., S. 145–148, S. 149–162; Manfred Frank: ‚Unendliche Annäherung‘. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik. Frankfurt/M: Suhrkamp 1997; Lothar Pikulik: Frühromantik. Epoche – Werke – Wirkung. München: Beck 2000; Ingrid Hennemann Barale: „Friedrich Schlegel und die Modernität als historisches Bewusstsein“, in: Anja Ernst/Paul Geyer (Hg): Die Romantik, ebd., S. 169–184; Detlef Kremer/ Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 89–113, S. 114–208. 10 Vgl. John G. Root: „Ironischer Stil bei Thomas Mann“, in: Hans-Egon Hass/Gustav-Adolf Mohrlüder (Hg.): Ironie als literarisches Phänomen, ebd., S. 229–239, hier: S. 229. 11 Vgl. Manfred Frank: Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt/M: Suhrkamp 1982.

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In Hauffs Erzählkunst gestalten diese ihr Schicksal listig und kreativ gegen die Willkür des Schicksals. In Hauffs, wie in frührealistisch gestalteter Erzählkunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, kommt es zu einer Engführung „historiographischer und poetischer Funktionszusammenhänge“, die seit den Befreiungskriegen zur Konjunktur patriotischer Literatur führt.12 Hauff entwickelt eine Erzählkunst, die mit erzählerischen Formen romantischer Erzählkunst experimentiert. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang vor allem die erzählerischen Werke Ludwig Tiecks und E. T. A. Hoffmanns. Zu Hauffs Erzählformen gehören u. a. eine durchgängige Selbstreferenzialität, verästelte Bildkomplexe, die Abweisung von Feenmärchen und Schauergeschichten, im Gegenzug zu fantastisch-dämonischen Motiven der schwarzen Romantik, die in inszenierter Melodramatik als Teil empirische überprüfbarer Erfahrungen gedeutet werden, Fragmentierung, erzählerische Mischformen, Zufälle, Vielgestaltigkeit, Unterbrechungen von Erzählungen, das Einfügen philosophischer und poetologischer Passagen, eine „große Heterogenität sowie Offenheit gegenüber anderen Gattungen.“13 Die besten Romane – so Hauff in seiner Auseinandersetzung mit Walter Scotts Romances – sind „ein treu poetisches Bild des Lebens“, nicht aber „die allegorische Darstellung irgendeiner Wahrheit“.14 Hauffs erzählerische Technik der Vorform einer improvisatorischen Ironie manifestiert sich in der Intertextualität und Selbstreferenzialität seiner Kunstmärchen sowie in der ihnen ganz zentralen Figur der Inversion, die sich von romantischen Erzählmodellen insofern abwendet, als sie diese Inversionsfigur erzähltechnisch zwar übernimmt, sie aber in den Lebensumständen der Erzählfiguren verortet. Somit verkehrt sie nicht, wie die romantische Erzählkunst „alle normalen, alltäglichen Bezüge“ ins Phantastische.15 Die von Hauff verwendete Inversionsfigur verknüpft die Erzähl- und Sinnebenen seiner Kunstmärchen. Es entsteht eine für frührealistisches Erzählen typische Wirklichkeitswahrnehmung und  -gestaltung, die der modernen Erfahrung des Bösen, d. h. der Erfahrung der Entfremdung und Selbstfremdheit als ein der Subjektivität entgleitendes Geschehen, Gestalt gibt. Diese dichterische Gestalt unterscheidet sich „von den ganzheitsstiftenden idealistischen Denkbildern der Goethezeit“ und der „wissenschaftlich fundierten Welterkenntnis in der zweiten Hälfte des 19.  Jahrhunderts.“16 Die

Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 52. Wolfgang Lukas: „Novellistik“, in: Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 5, ebd., S. 251–280, hier: S. 251, S. 256–265; Detlef Kremer/ Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 97–101. 14 Wilhelm Hauff: „Einige Bemerkungen über: The Romances of Walter Scott“, in: SW 3, S. 243–247, hier: S. 244. 15 Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 101. 16 Günter Blamberger et al.: „Vorwort“, in: Günter Blamberger, Manfred Engel, Monika Ritzer (Hg.): Studien zur Literatur des Frührealismus. Frankfurt/M: Lang 1991, S. 9–13, hier, S. 10. 12 13

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von Hauff gestaltete Inversions- bzw. Verfremdungsfigur wird zum Autonomiegaranten seiner Kunstmärchen. Diese narrative Figur lässt sich im Zusammenhang eines der Subjektivitätserfahrung entgleitenden Geschehens, in ihrem kreativen Negationsimpuls, mit John Keats, einem Dichter der englischen Romantik, als erweiterte „negative capability“ präzisieren. In Hauffs Märchenalmanachen evoziert das Konstruktionselement der Verfremdung, bzw. der „negative capability“, die moderne Entfremdungserfahrung, die beispielsweise – wie oben dargelegt – von Friedrich Schiller in seinen ästhetischen Schriften und von Wilhelm von Humboldt in seinen bildungstheoretischen Ausführungen als Identität der Nicht-Identität des Subjekts bzw. als Unfähigkeit des modernen Menschen, Subjekt seiner Handlungen zu sein, diagnostiziert worden ist, mit Chancen einer Rückkehr aus der Entfremdung durch Bildung. Die Entfremdungserfahrungen der Hauptfiguren der Märchenerzählungen Hauffs, die sie unverwechselbar machen, lassen sie durch die Konstruktion der „negative capability“ subjektfähig, polyvalent erscheinen. Die Rückkehr der Protagonisten aus der Entfremdung als Vision kommt durch diese Inversion zustande. Für Leser*innen entsteht aus dieser Konstruktion die narrative „Wiederverzauberung“17 einer von Spezialisierung und Arbeitsteilung entfremdeten Welt, mit der durch die problematischen Wiedererkennungsszenen, den auftauchenden dämonischen Figuren und den Entfremdungsmomenten angeregte offenen Frage, wie plausibel eine wesenhafte Ganzheit des modernen Menschen durch Bildung bzw. durch das Erzählen der Geschichten in den Märchenalmanachen sei? Eine Frage, die die Philosophie seit dem 18. Jahrhundert in der Reflexion auf den Sinn des Bösen umtreibt.18 Die filmbildlichen Arrangements in Hauffs Märchenalmanachen sind Metaphern, die sagen, was sich ansonsten nicht sagen lässt. Michael B. Buchholz macht in seinem Metaphernbuch Lakoffs und Johnsons kognitives Metaphernmodell für die psychoanalytische Kur fruchtbar. Dieses kognitive Modell ist für die Literatur- und Kunstwissenschaft ebenso anschlussfähig, wie für die Psychologie und Psychoanalyse.19 Das von Lakoff und Johnson erarbeitete Konzept der Kognition bezieht sich „nicht nur auf das Denken im Gegensatz zum Fühlen oder bildhaften Imaginieren, sondern hebt diesen Gegensatz überhaupt auf. Körper und Imagination kooperieren (…), durch kognitive Schemata strukturiert, mit der Sprache.“20 Da literarische Texte durch kognitive Schemata „umfassenden Gebrauch von grundlegenden metaphorischen

Peter Gay: Die Macht des Herzens, ebd. S. 160. Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., Kapitel 1 und 2. 19 Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S.  13–43, S.  129–145; vgl. Luzia Goldmann: Phänomen und Begriff der Metapher. Vorschlag zur Systematisierung der Theoriegeschichte. Berlin: de Gruyter 2019, S. 300–325. 20 Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 39. 17 18

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Konzepten“21 machen, bzw. nicht-propositionale Erkenntnisleistungen erbringen,22 lassen sich aus ihnen Basismetaphern extrapolieren,23 die einzelne Metaphern eines Sprachsystems aus einem Bereich in einen anderen übertragen.24 Diese komplementär zweiteilige Struktur beleuchtet durch die ihr inhärente negative Interaktion in begrifflicher Unschärfe schlaglichtartig eine krisenbesetzte Problemlage, die in Hauffs Kunstmärchen auf ihren Sinnebenen als Ausdruck einer politischen Krise in der Restaurationszeit ausgemacht werden kann. Mit Bezug auf Blumenbergs Ausführungen zur Metapher und ihrer Theorie hebt Buchholz eine zentrale Eigenschaft der Metapher hervor: „Die Metapher hat diese äußerst interessante und doppelte Eigenschaft: Sie kann Komplexität von Handlungsproblemen reduzieren; zugleich aber kann sie die Dimensionalität steigern“.25

Bei Blumenberg findet Buchholz „(…) die Metapher von der Welt als Uhrwerk: Blumenberg erkennt klar die (…) Unterkomplexität des bildgebenden Bereichs der Metapher, aber ihm kommt es darauf an, wie wir einer unbegreiflichen Welt Sinn zu geben versuchen durch sprachliche Bilder, die, weil sie uns vertraut sind, Unsicherheit reduzieren.“26

Bezieht man diese Erkenntnis auf Hauffs Kunstmärchen und ihre Rahmen, so ergibt sich, dass sie sprachbildlich-märchenhaft die Komplexität der politischen und sozialen Vormärzepoche auf ihren Erzählebenen reduzieren, um, paradoxerweise, auf ihren Sinnebenen und ihren Rahmen ihre gesellschaftskritische Dimension steigern. In Kunstmärchen wird, wie dargelegt, das Uneigentliche auf der Erzählebene durch die Ähnlichkeitsrelation mit der Sinnebene, auf die Sinnebene als Trägerin des Eigentlichen, also nach Lakoff und Johnson ein Bereich in einen anderen, übertragen.27 D. h.: wirklichkeitsnahe Luzia Goldmann: Phänomen und Begriff der Metapher, ebd., S. 314. Vgl. Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit“, ebd., S. 174, S. 177–178. 23 Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 41f.; Luzia Goldmann: Phänomen und Begriff der Metapher, ebd., S. 315–318. 24 Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 40; siehe auch Harald Weinrichs Bildfeldtheorie; dazu: Luzia Goldmann: Phänomen und Begriff der Metapher, ebd., S. 221–234, besonders: S. 226. 25 Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 27. 26 Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 34. 27 Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 40. 21

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Szenen und die Figuren in ihnen werden bei Hauff auf der Erzählebene so zusammengebracht, dass sie auf der Sinnebene als nicht-propositionale künstlerische Gedankenfreiheit, symbolisiert im Homo faber, übersetzt werden können. Die Sinnebenen der Märchenalmanache gruppieren sich entsprechend um die Basismetaphern: das Wagnis der Freiheit und die Emanzipationsmöglichkeiten des Individuums von Formen der Fremdherrschaft. Die Übersetzung von der Erzähl- auf die Sinnebene geschieht durch metaphorische Übertragung.28 Die Übertragung wird durch die nicht-propositionale narrative Verfremdungsenergie der „negative capability“ ermöglicht.29 Wenn beispielsweise in Hauffs Märchen Zwerg Nase der Zwerg ein Meisterkoch bei seinem Landesfürsten ist, dann ist er auf der Erzählebene der hässliche Zwerg in der Küche des Fürsten, mithin eine unverwechselbare Erzählfigur in einer narrativ-kausalen Motivverkettung, in melancholisch-pessimistischer Einfärbung und negativer Tönung. Der Zwerg ist Teil einer wirklich erscheinenden desaströsen, verräterischen Welt. Als Meisterkoch auf der Sinnebene ist diese Figur jedoch verallgemeinerbar: Als Zwerg und Meisterkoch wird sie zum Repräsentanten des Kleinbürgertums (des „kleinen“ Bürgertums), und auf der Ebene der narrativen Selbstreferenz zum Repräsentanten eines kunstfertigen Außenseiters, und somit beispielsweise zum Repräsentanten der vormärzlichen Schriftstellerexistenz mit hart erkämpfter relativer Autonomie. Auf der Sinnebene wird diese Erzählfigur polyvalent und positiv gesetzt. Durch das Zusammenspiel von negativer und positiver Setzung, die die Erzählebene in Bezug auf die Sinnebene negativ und die Sinnebene in Bezug auf die Erzählebene positiv erscheinen lässt („negative capability“), löst sich – verstärkt durch die dritte Ebene selbstrefrenziellen Erzählens – die kausale Motivkette auf. Im Zusammenspiel der drei Erzählebenen entsteht eine erzählerische Dynamik,30 die eine wirklich erscheinende Welt gegen festgefahrene politische Verhältnisse kreiert, die politisch-restaurative Imaginationen verfremdet bzw. dekontextualisiert:31 In Zwerg Nase, beispielsweise, löst sich das Dämonische des bösen alten Weibes, ihre Willkürherrschaft, durch ihre Selbstdestruktion auf. Die Ähnlichkeitsrelation zwischen Erzähl- und Sinnebene in modernen Kunstmärchen lässt sich also durch das Konzept der „negative capability“, mittels Analogien, die die Leser*innen stiften, deuten. In den Kunstmärchen Hauffs wird diese Ähnlichkeitsrelation durch selbstreferenzielles Erzählen – wie anhand der Kunstmärchen und ihrer Rahmenhandlungen genauer zu zeigen ist – verstärkt. Sieht man poetische Metaphern im Rahmen der Kognitionstheorie von Lakoff und Johnson als „Set von kognitiven Variationsmechanismen“,32 so lässt sich in

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Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 40. Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 38. Vgl. Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 461. Vgl. Viktor Žmegač: „Verfremdung“, ebd., S. 406. Luzia Goldmann: Phänomen und Begriff der Metapher, ebd., S. 319.

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Anlehnung an die von Buchholz explizierte Theorie Lakoffs und Johnsons, am Beispiel der Märchennovelle Zwerg Nase, ein Diagramm zum Zusammenspiel der drei Erzählebenen entwerfen.33 Es folgt der operativen Grundfunktion der Metapher von Blumenberg: „Dies ist das“ und „Dies ist das nicht“,34 die metaphorisch doppeldeutig über sich hinaus weist, indem sie die Form einer Gleichung nicht mathematisch, sondern metaphorisch, eben nicht-propositional, verwendet. Als Beispiel nennt Buchholz: Liebe ist eine Geisteskrankheit (Gleichung). Wir wissen aber genau, „daß Liebe keine Geisteskrankheit“ ist (Ungleichung).35

Abb. 1: Grafik auf Grundlage von: Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘. Eine qualitative Studie zum psychotherapeutischen Prozess. Gießen: Psychosozial-Verlag 2003, S. 41. Ursprünglich wurde der Begriff „negative capability“ von dem Dichter der englischen Romantik, John Keats (1795–1821) geprägt. In einem Brief vom 21. Dezember 1817 schreibt er:

Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 41. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 46. 35 Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 41. 33

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„(…) it struck me what quality went to form a Man of Achievement, especially in Literature, and which Shakespeare possessed so enormously – I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.“36

Durch „negative capability“ tritt der Dichter hinter die von ihm erzeugte poetische Bildsprache zurück und kann so die Wirklichkeit „in all ihrer spannungsvollen Heterogenität aufnehmen“.37 Der Dichter wird zum Chamäleon, er ist nicht er selbst. Der Dichter negiert sich vermittels seiner Bildsprache,38 wodurch Positives – die Bildsprache – entsteht. Und umgekehrt negiert das Positive, also die Bildsprache, den Dichter, wodurch eine moderne „Poetik der Unpersönlichkeit“39 entstehen kann. Virginia Woolf geht im dritten Kapitel ihrer Vorlesungen A Room of One’s Own genau dieser Problematik nach. Sie bezieht sich, wie John Keats, auf Shakespeares Werke und fragt, welcher Gemütszustand der Dichterin oder des Dichters am günstigsten für die schöpferische Arbeit sei: „(…) what state of mind is most propitious for creative work, because the mind of an artist, in order to achieve the prodigious effort of freeing whole and entire the work that is in him, must be incandescent, like Shakespeare’s mind (…). There must be no obstacle in it, no foreign matter unconsumed.“40

Der Gemütszustand der Weißglut („incandescent“) in Shakespeares Gemüt beim Verfassen seiner Werke erklärt Virginia Woolf damit, dass Shakespeare jedes Bedürfnis zu protestieren, zu predigen, eine Kränkung anzuzeigen, eine Rechnung zu begleichen, die Welt zum Zeugen aufzurufen, „was fired out of him and consumed“.41 Durch dieses Verglühen seines Zorns „his poetry (tragedies and comedies) flows free and unimpeded“.42 Woolf schließt ihre Vorlesung

Zitiert nach Rolf Breuer: Englische Romantik. Literatur und Kultur 1760–1830.München: Fink 2012, S. 127. 37 Christoph Bode: „Das Subjekt der englischen Romantik“, in: Reto Luzius Fetz, Roland Hagenbüchle, Peter Schulz (Hg.): Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivität. Berlin: de Gruyter 1998, S. 872–900, hier: S. 881. 38 Vgl. Christoph Bode: „Das Subjekt“, ebd., S. 881. 39 Christoph Bode: „Das Subjekt“, ebd., S. 881. 40 Virginia Woolf: A Room of One’s Own. New York: Harcourt 2005 (1929), S. 56. 41 Virginia Woolf: A Room of One’s Own, ebd., S. 56. 42 Virginia Woolf: A Room of One’s Own, ebd., S. 56. 36

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mit einer Hommage: Keiner vor und nach Shakespeare sei imstande gewesen, sein Werk so vollkommen, weißglühend und ungehemmt zum Ausdruck zu bringen. Diese Poetik der Unpersönlichkeit intendieren auch Hauffs genannte Erzählkunstwerke, mit der Intention, die Zensurbedingungen seiner Zeit zu umgehen. Als Erzählungen mit intertextuellen und selbstreferenziellen Bezügen, sind sie Kunstwerke, in denen der Dichter Hauff sich vermittels seiner fantasievollen Bildsprache in nicht-propositionaler Verdichtung negiert. Da die operative Grundfunktion der Metapher nach Blumenberg ist: „Dies ist das“ und zugleich „Dies ist das nicht“,43 kann die Poetik der Unpersönlichkeit, die in Hauffs Kunstmärchen zum Ausdruck kommt, in der Verknüpfung von Erzähl- und Sinnebene und selbstreferenzieller Ebene, diese Grundfunktion ins Spiel bringen: Zwischen Erzähl- und Sinnebene berühren sich, verstärkt durch die selbstreferenzielle Ebene, paradoxerweise Position und Negation, Uneigentliches (Erzählebene) und Eigentliches (Sinnebene und selbstreferenzielle Ebene). Die Kunstmärchen Hauffs spielen ihre poetische Bildsprache den Leser*innen zu, sodass diese die Erzählebene als Verstehensangebot nehmen, das Gültigkeit hat und zugleich darauf reflektieren, dass es eine andere, nämlich eine Sinnebene gibt, die durch selbstreferenzielles Erzählen verstärkt wird. Damit verfangen sich die Leser*innen in der erweiterten „negative capability“, bzw. Verfremdungsstechnik, verzichten auf „fact and reason“ (John Keats) und werden zugleich provoziert, auf den metaphorischen Überschuss der Sinnebene, der auf ihren Sinnebenen selbstreferenziell gespiegelt aufscheint, zu reflektieren. Der Erzähler Hauff lockt seine Leser*innen in die „Falle des Textes“44 ebenso, wie Satan in Hauffs Memoiren des Satan, der als „Zauberer“, als literarischer Dämon, seinem Publikum, erweislos, jedoch nach einem „berechnete(n) Plan“, seine Gefährlichkeit mit einem narrativen „geheimnisvolle(n) Schleier“ verhüllt. Damit „(…) reizte (er) nur zu dem lüsternen Gedanken, tiefer zu blicken, und das üppige Spiel der Phantasie gewann in manchem Köpfchen unserer schönen Damen nur noch mehr Raum; aber man konnte ihm nicht zürnen, nicht widersprechen (…).“45

Hier, in der „geschichtlichen Relativierung (Dekontextualisierung) bestimmter kultureller und politischer Konventionen“,46 in der Anregung zum Reflektieren auf Verborgenes und Neues, liegt im nicht-propositionalen Sinne die Erkenntnisleistung der Erzählungen Hauffs. Diese Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 46. Ernst Osterkamp: „Der Autor als Teufel“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 100–114, hier: S. 110. 45 Wilhelm Hauff: Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, in: SW 1, S. 349–604, hier: S. 356 (Satan als „Zauberer“). 46 Viktor Žmegač: „Verfremdung“, ebd., S. 408.

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verstehen heißt, sie mit ihren Sinnebenen negativ gegen die Erzählebene zu lesen. In dieser Inversion liegt ihr Reiz und ihre raffinierte Tarnung unter vormärzlichen Zensurbedingungen. Es entstehen narrative Experimentalräume, die im Spiel mit der Imagination ihrer Leser*innen Stereotype und konventionelles Erzählen transzendieren und über das Zusammenspiel der Erzählebenen zum Reflektieren auf Visionen von persönlicher Freiheit und Menschenwürde anregen. In diesem Sinne hat Hauff in Die Bücher und die Lesewelt, in seiner Kontrovers-Predigt und in seinem Roman Der Mann im Mond, den zeitgenössischen Literaturbetrieb satirisch in den Blick genommen. Während die Erzählfiguren in Hauffs Kunstmärchen in ihren wirklichkeitsnahen szenischen Einbettungen unverwechselbare besondere Figuren sind, sind sie im polyzentrischen47 Zusammenspiel der Erzählebenen der Kunstmärchen und ihrer Rahmen bei Hauff polyvalent, bedeuten also oszillierend politisch liberales Allgemeines. Das gilt beispielsweise für den kleinen Muck, ebenso für den Zwergen Nase, den armen Schneider als falschen Prinzen und Abner, den Juden, der nichts gesehen hat, sowie für den brillant erzählenden Studenten des Kunstmärchens Das kalte Herz. Die polyzentrische Selbstreferenzialität der Märchenalmanache Hauffs ermöglicht eine Überblendung des Märchenhaften mit vormärzlich politischem Gedankengut dadurch, dass sie „verschiedene Szenen durch ihre Dekontextualisierung zueinander“ in Beziehung setzt; es entsteht „ein Neues“,48 hier ein neuhumanistisch-mitleidsethisch und politisch Neues. Die polyzentrische Selbstreferenzialität der genannten Erzählwerke Hauffs lässt sie zu „Makrometaphern“, d. h. zu komplex geschichteten und kombinierten Clustern aus Mikrometaphern, werden.49 Als Großmetaphern haben sie eine triadische Struktur: Sie brauchen neben den Übertragungsbereichen ihrer drei narrativen Ebenen, „den Interpreten und dessen kontextuelles Verständnis“.50 Als Großmetaphern weisen sie normentsprechend und normwidersprechend „beständig über sich hinaus“.51 Auf Leser*innen wirkt dieser Überschuss, der durch Auflösung der Motivketten geschieht, befreiend. Eine von (Motiv-)Ketten befreite Sprachleichtigkeit, unbeschwert, wenn auch manchmal schaurig,  – Shakespeares Hamlet (1602) verteidigend,52 Thomas Manns Romane

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Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 16. Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 134. Luzia Goldmann: Phänomen und Begriff der Metapher, ebd., S. 323. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 42. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 42. Vgl. Wilhelm Hauff: „Über Shakespeares ‚Hamlet‘ und seine Beurteiler Goethe, A. W. Schlegel und Tieck. Von Karl Heinrich Hermes, Stuttgart 1827, 8“, in: SW 3, S. 163–172; Hans-Christoph Ramm; „Interplay of Minds. Shakespeares Hamlet und King Lear  – Eine leserorientierte Deutung“, in: Herbert Christ und Michael Legutke (Hg.): Fremde Texte verstehen. Festschrift für Lothar Bredella zum 60. Geburtstag. Tübingen: Narr 1996, S. 87–103.

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antizipierend, beispielsweise Den Zauberberg (1924) oder Felix Krull (1957), oder Milan Kunderas Roman Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins (1984)  –, wird zur Protagonistin der Kunstmärchen Hauffs, eine Raffinesse mit politischen Implikationen in der Zeit des Vormärz, zugleich eine imaginationsfördernden Provokation ihrer Leser*innen. Die von Hauff gewählte Form, beispielsweise des Kunstmärchens, ist also die eigentliche, mehrschichtige metaphorische Maskierung seiner politischen Botschaft an seine (nicht nur) vormärzlichen erwachsenen Leser*innen. Die Form der Märchenalmanache Hauffs lässt Neues entstehen. Hauffs Intention als Schriftsteller war, „ungegöthet, ungetieckt, ungeschlegelt und ungemeistert“ die erzählerische „Form nicht vor dem Einfluss der Zeit bewahren“ zu wollen.53 Menschenbildung als neue Erziehung fichtescher, humboldtscher und herderscher Prägung machen Struktur und Vision der narrativen Experimentalräume der Erzählungen Hauffs und ihrer Rahmenhandlungen aus: In ihrer durch „negative capability“ bzw. Dekontextualisierung herbeigeführten Inversionsstruktur lassen Hauffs frührealistisch gestaltete Erzähltexte den kulturellen Transformationsprozess als Diskursangebote  – vom Untertanen zum liberalen Bürger – an ihre Leser*innen sinnfällig werden. Abbildung 2 zeigt diese ironische Umkehrung am Beispiel Zwerg Nases.

Abb. 2: Hauffs frührealistische Experimentalräume als Diskursangebote vormärzliche Transformationsprozesse. Anregung aus: Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘. Eine qualitative Studie zum psychotherapeutischen Prozess. Gießen: Psychosozial-Verlag 2003, S. 41. Wilhelm Hauff, zitiert in Fritz Martini: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 445, kursiv von Hauff.

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Wenn Hauffs Kunstmärchen und ihre Rahmen gegen vormärzliche Zensurbedingungen den ihnen gegenwärtigen Weltzustand in der Spannung zwischen Weltangst und Weltvertrauen darstellen, wenn sie im Wechselbezug der erweiterten „negative capabability“ das Leiden an der modernen Vormärzgesellschaft leserbezogen in ihren Fokus rücken – radikal in der Erzählung Die Höhle von Steenfoll, das natürliche Böse und das moralische Böse zusammenziehend –, dann können diese ästhetischen Strukturmerkmale exemplarisch an den Kunstmärchen der Märchenalmanache Hauffs in der selbstreferenziellen Korrelation mit ihren Rahmen aufgezeigt werden. Es wird um die Analyse der narrativen Wechselimplikation der „negative capability“ zwischen Besonderem und Allgemeinen der Kunstmärchen und ihrer Rahmen, also um Fiktionsbrüche, um das Erzählen des Erzählens, um die selbstreferenzielle Ebene der Märchenalmanache und der genannten Erzählkunstwerke Hauffs im Rahmen ihrer Dekontextualisierung gehen. Verfasst unter vormärzlichen Zensurbedingungen werden Wirklichkeitssinn und Möglichkeitssinn der Erzählkunst Hauffs, als Visionen neuhumanistischer Bildung, humboldtscher und herderscher Prägung, auf diese Weise aufgedeckt.

III.2 Vorindustrielles kleines Gewerbe und die Polyvalenz des Homo faber In Hauffs Märchenalmanachen lassen sich im narrativen Spiel der Erzählfiguren mit den Leser*innen, über die Figurenensembles seiner Kunstmärchen sozialkritische Perspektiven auf die Zeit des Vormärz und visionäre Aspekte des Postulats der Bildungsidee Herders und Wilhelm von Humboldts rekonstruieren. Daraus ergibt sich die Fragestellung: Warum sind die Figurenensembles der Kunstmärchen Hauffs hauptsächlich dem Bereich des vorindustriellen kleinen Gewerbes bzw. des Kleinbürgertums nachempfunden? Wie als Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Hauffs dargelegt, kreiert Hauff in seinen Kunstmärchen kleinbürgerliche Figurenensembles, die einer vorindustriellen Alternativwelt zum Industriekapitalismus zugeordnet werden können, mit ihrer langen vom späten Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert reichenden Geschichte. 54 Da dem Homo faber, dem arbeitenden Menschen, im Handwerk eine zentrale Bedeutung zukam und die mit ihm seit dem Frühkapitalismus verknüpfte Entfremdungserfahrung des produktiven Menschen „meist nur gering ausgeprägt“ war, 55 eignet sich diese Alternativwelt – wie Ewers oben lite Vgl. Reinhold Reith: „Einleitung“, in Reinhold Reith (Hg.): Das Alte Handwerk. Von Bader bis Zinngießer. Hamburg: Nicol 2020, S. 7–16, hier: S. 7. 55 Reinhold Reith: „Einleitung“, ebd., S. 11, S. 12. 54

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raturhistorisch dargelegt hat – auch zur narrativen Auseinandersetzung mit der Abstraktheit des neuhumanistischen Bildungsideals, das beispielsweise bei Wilhelm von Humboldt den Menschen, der sich die Welt körperlich produktiv durch Arbeit aneignet, weltlos nicht in den Blick nimmt. In der Metapher des Homo faber verdichten Hauffs Kunstmärchen Entfremdungskritik mit Ideologiekritik, wobei sich durch den arbeitenden Menschen im handwerklichen Lebens- und Arbeitsbereich narrativ die neuhumanistische Vision des produktiven Menschen, der sich die Welt aneignet und der Welt seinen Stempel aufdrückt, plausibel in Hauffs Kunstmärchen retten lässt. Die Protagonisten der Kunstmärchen Hauffs verkörpern Handarbeit, handwerkliches Geschick und Kunstfertigkeit. Diesen kam im vorindustriellen Handwerk „ein zentraler Stellenwert“ bei „gering ausgeprägter Arbeitsteilung“ zu. 56 In der von Hauff nachempfundenen Alternativwelt, die eine Schnittmenge mit der Norm der bürgerlich-liberalen Oppositionsideologie aufweist, werden die Handwerker-Protagonisten mit machtgierigen Herrscherfiguren kontrastiert, um zeitdiagnostisch und zeitkritisch volkstümliche Wirklichkeitsnähe, d. h. geselligen emanzipatorischen Gemeinschaftsgeist, in der Korrespondenz von realistischem und märchenhaftem Erzählen, anschaulich werden zu lassen. Dabei tauchen in Hauffs Kunstmärchen die Grundelemente dieser vorindustriell handwerklichen Alternativwelt metaphorisch transformiert und durch die Protagonisten symbolisiert, auf. Historisch gehörten zu diesen Grundelementen die Arbeit in kleinbetrieblichen, dezentralen Betriebsstätten, in denen familiärer Sinn und Verantwortung für die Arbeit durch Zusammenarbeit der Gesellen sowie durch das Wohnen der Gesellen in den Familien der Meister, gefördert und gestärkt wurde. Weiterhin gehörte dazu das starke Gewicht einer geregelten Ausbildungs-, Lehr- und Gesellenzeit, die durch Gesellenwanderungen zu einer überregionalen Gesellenkultur, zum Teil europaweit, beitrugen. Hinzu kam die entscheidende Bedeutung, die der Homo faber im Handwerk hatte. Im Vormärz machte das kleine Gewerbe etwa ein fünftel der Gesamtbevölkerung in Deutschland aus.57 Es zeichnete sich durch eine bei Hauffs Leser*innen bekannte traditionelle Mentalität aus, die Arbeit, Haus und Familienwelt nahe aneinanderrückte, die Standesehre hochhielt und misstrauisch gegen Fremde und gegen Neues war. Dieser „Kirchturmhorizont“58 korrespondierte mit einem Krisenbewusstsein, das, zusammen mit den es begleitenden Gefährdungsund Bedrohungsgefühlen, Ursachen in sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen hatte, die die autoritätskritische Zeiterfahrung der Handwerker bestimmte:

Vgl. Reinhold Reith: „Einleitung“, ebd., S. 11, S. 12, S. 11–15. Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 60, S. 61. 58 Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 216; vgl. Patricia Czezior: Die Figur des Philisters. Göttingen: Vandenhoek & Ruprecht 2021, S. 24, S. 28. 56 57

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„Die Zeiterfahrung der Handwerker, die auch ihre politische Mentalität prägte, war die der Bedrohung durch Wandel: man fürchtete das Aufbrechen der Zunft- und Kleinstadtwelt, den Einbruch der Konkurrenz durch den neuen Bevölkerungsüberschuss wie die Industrie, den Verlust von Sicherheit, die Möglichkeit der Proletarisierung (…).“59

Zwar gab es in einigen gewerblichen Sektoren eine Expansion – im Heimgewerbe, bei den Webern, im Land- und Bauhandwerk, im Leder- und Bekleidungshandwerk –,60 jedoch waren diese um 1814/1815 von einer Krise des Untergangs durch industriell gefertigte Erzeugnisse und durch marktorientierte Formen der Vertriebe bedroht. Trotz vielfältiger Krisenerfahrungen „war die Handwerksgeschichte im Vormärz keineswegs nur eine Geschichte von Niedergang und Verfall.“61 Eine große Anzahl von Handwerkern sicherte sich durch die neue Wirtschaftsform des Handels und der Dienstleistungen (z.  B. im Reparaturwesen) ihr wirtschaftliches Überleben. Weil Teile des Handwerks zur Entwicklung neuer Produktionsformen und Techniken beitrugen, ergaben sich zwischen „dem Handwerksbetrieb und der voll entwickelten Fabrik (…) vielfältige Übergangsformen.“62 Diese Zeiterfahrung des Übergangs von alten zu neuen Produktionsweisen und Dienstleistungen prägte nicht nur das Kleinbürgertum, sondern rief bei Liberalen in Deutschland durch die Ausbreitung des Industrialismus im Vormärz Hoffnung und Angst hervor.63 Die krisenbesetzte Zeiterfahrung greift Hauff in seinen Kunstmärchen als zeitkritischen Seismographen, im Sinne einer diagnostischen Kritik am Frühkapitalismus, auf. Da im 18.  Jahrhundert England auf literarischem und kulturellem Gebiet sowie mit der Morallehre Adam Smiths als Land des gesellschaftlichen Fortschritts galt, konnten die fortschrittlich gesinnten Intellektuellen in Deutschland England als Vorbild für ihre Standpunkte gegen die feudalen Kräfte in Anschlag bringen. So findet die jüngere Generation vormärzlicher Dichter, zu denen auch Wilhelm Hauff gehört, ihr moralisches und politisches Leitthema in einem politischen Vernunftbegriff, der auf die Autonomiekompetenz des Einzelnen setzt. Wie vor ihm Georg Christoph Lichtenberg, der zweimal England bereist hatte, kann Hauff in seinen Kunstmärchen die auf Adam Smiths und Vertreter des Neuhumanismus zurückgehende Hoffnung des liberalen Bürgertums setzen, dass eine Marktgesellschaft sich so organisieren

Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 217; vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 61. 60 Vgl. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 215f. 61 Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 217. 62 Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 218. 63 Vgl. James J. Sheehan: „Liberalismus und Gesellschaft in Deutschland 1815–1848“, in: Lothar Gall (Hg.): Liberalismus, ebd., S. 208–231, hier: S. 216. 59

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lässt, „dass jeder darin wirtschaftlich erfolgreich sein kann“, wenn er nicht historisch unproduktiven Bahnen des Feudalismus folgt.64 Wenn also alle Menschen gleichberechtigt Anreize hätten, „(…) ihre Lage auf produktive Weise zu verbessern, könnten sich alle menschlichen Fähigkeiten, Talente und Energien voll entfalten (…) und in einer idealen Version von Smiths Gesellschaft gilt dies sogar für ihre ärmsten Mitglieder.“65

Diese Einsicht entspricht Georg Christoph Lichtenbergs Zuneigung zum „gemeinen Volk“, die sich auf alle Sphären des Lebens bezieht. Lichtenberg (1742–1799), ein populärer Schriftsteller, der sich wie Hauffs genannte Erzählkunstwerke, dialogisch auf seine Leser*innen bezieht,66 äußert sich in einem seiner Aphorismen zur rechtlichen und gesellschaftlichen Lage der Armen und zur sozialen Frage: „Es ist (…) ein gar sonderbares Argument, das man zur Verteidigung der Ungleichheit beibringt, wenn man sagt, die Menschen würden mit ungleichen Kräften geboren. Denn hierauf kann man antworten: Eben deswegen, weil die Menschen mit ungleichen Kräften geboren werden und der Stärkere den Schwächeren verschlingen würde, hat man sich in Gesellschaften vereinigt und durch Gesetze eine größere Gleichheit eingeführt.“67

In diesem humanen Sinne leuchten Hauffs Erzählungen das schwierige Problem von Freiheitsmöglichkeiten in einem autoritären Staat aus und verlagern es auf die Ebene der kleinen Leute, des „Volkes“, das im Gegensatz zur Feudalwelt nicht verspottet wird. Auf dieser Ebene kann das Protestpotenzial, wie Wut, Zorn, Empörung, aber auch Kreativität, Verantwortung und der Zusammenhang von Disziplinierung, Freiheit und Demokratie68 anschaulich werden. Im 18. Jahrhundert wurde das feudale, auf Erbfolge beruhende Wirtschaftssystem durch die Grundüberzeugung abgelöst, dass der Tüchtige sich frei entwickeln und selbständig handeln sollte, sodass Mühe und Belohnung zusammenstimmten. Von diesem historischen Verständnis her kommt in Hauffs Erzählkunst der Metapher des Homo faber eine zentrale Funktion zu. So kann Hauff am kulturell Besonderen dieser handwerklichen Arbeits- und Lebenswelt ihr

Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes, ebd., S. 241. Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes, ebd., S. 241. Vgl. Harro Segeberg: „Spätaufklärung“, ebd., S. 369. Georg Christoph Lichtenberg: Aphorismen. Essays. Briefe, S. 196, zitiert in: Jürgen Kuczynski: Gestalten und Werke. Soziologische Studien zur deutschen Literatur. Berlin: Aufbau 1974, S. 39. 68 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 43–50. 66 67 64 65

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handwerkliches Geschick, ihre kreative Kunst- und Kooperationsfähigkeit, ihre überregionale Kulturfähigkeit, ihre intelligenten Problem- und Krisenlösungen, mithin die Mündigkeitspotenziale seiner Protagonisten, ihre Autonomiefähigkeit nicht-propositional vergegenwärtigen und narrativ verallgemeinernd in ironisch gescheiterten Wiedererkennungsszenarien analog zu Möglichkeiten der Krisenbewältigung von Schriftstellern und Künstlern und zur conditio humana in der vormärzlich modernen Welt gestalten. Hannah Arendt begründet die Analogie zwischen handwerklichem Geschick und Krisenkompetenz, die sich bereits mit vielen Hinweisen bei Herder findet,69 damit, dass das „herstellende() Fabrizieren“ schon bei Kant als „Vereinigung von Herstellen und Erkennen“ gedacht wurde. Diese Vereinigung kombiniert das von den Naturwissenschaften herkommende Experiment als Element des Herstellens mit dem Prozess der Entwicklung des Experiments zum Produkt – der Prozessbegriff rückt an die Stelle, „die vormals der Seinsbegriff innehatte, bzw. Sein wird überhaupt nur noch als Prozeß erfahren – und der Prozess ‚erlischt im Produkt‘.“70 Seit dem 18. Jahrhundert waren im Sturm und Drang und in der Romantik „Produktivität und schöpferische Genialität“ als „Götter und Götzen der Neuzeit, (…) die maßgebenden Ideale für Homo faber und sein fabrizierendes Herstellen“, so Hannah Arendt.71 Dieses Ideal bezog sich auf Wissenschaft und Kunst, weil auf diesen Feldern der Prozeß selbst in das Zentrum des Interesses drängte. Hier hat die Analogie zwischen Homo faber als Wissenschaftler und Künstler und Homo faber als Handwerker ihre durchlässige Grenze: Die Betonung des Prozesscharakters auf Kosten des Interesses am Produkt ist nämlich „keineswegs charakteristische für die Denkart“ des handwerklich am hergestellten Ding interessierten Homo faber. Er „bewegt sich in einer Welt von Zwecken, welche durch Mittel produziert worden sind, nicht aber in einer Welt, die wie die moderne Welt (…) selbst ein Prozeß ist.“72 Dennoch erhält die Analogie in ihrer Ähnlichkeitsstruktur ihre Gültigkeit. Dem Homo faber als Künstler und Wissenschaftler und dem Homo faber als Handwerker ist gemeinsam, dass beide eine „souveräne Meisterschaft für alles Gegebene“ besitzen und in der „Gleichsetzung von Klugheit mit Scharfsinn oder Findigkeit“ Werkzeuge herstellen, mit denen man prozessartig bis ins Unendliche Werkzeuge und Produkte herstellen kann.73 Gemeinsam ist ihnen die Sensibilität für Krisensituationen. Sozialgeschichtlich zeigten die Handwerker immer wieder die Fähigkeit, existenzielle und berufliche Vgl. Johann Gottfried Herder: Wie die Philosophie zum Besten des Volkes allgemeiner und nützlicher werden kann (1764/65), zitiert in: Hans-Gerd Winter: „Antiklassizismus: Sturm und Drang“, in: Viktor Žmegač (Hg): Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band I/1Frankfurt/M: Athenäum 1992, S. 194–256, hier: S. 209. 70 Hannah Arendt: Vita activa, ebd. S. 376. 71 Hannah Arendt: Vita activa, ebd., S. 389. 72 Hannah Arendt: Vita activa, ebd., S. 375ff. 73 Hannah Arendt: Vita activa, ebd., S. 389. 69

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Notsituationen intelligent zu bewältigen. Künstler, beunruhigt „durch eine reale noch nicht bewältige Situation“, entwickelten in ihrer „tätigen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit“ seit dem 18. Jahrhundert eine Sensibilität, auf diese historische Situation mit ästhetischen Mitteln im Prozess der Herstellung des Kunstwerkes  – im „Auftrieb des Gestaltungswillens“  – zu reagieren. Es ging „um die Erzeugung einer schöpferischen Unruhe“,74 eine Dynamik, die in den selbstreferenziellen Passagen der genannten Erzählwerke Hauffs, insbesondere in der Rahmenhandlung des zweiten Märchenalmanachs und zu Beginn der Rahmenhandlung des dritten Almanachs, zum Thema wird. Hauffs Kunstmärchen erzeugen in der vormärzlichen Zeit des Umbruchs, in der „Vernunft und Leistung (…) die Dinge lenken“ sollten,75 Fiktionen einer Welt, in der Krisen durch Empathie, Vernunft, Mut und Leistung bewältigt werden können. Zu Beginn der Rahmenhandlung des dritten Almanachs werden Handwerk, Erzählen und Transnationalität miteinander verknüpft. Dort sagt der Student zum Zirkelschmidt: „‚Ihr Herren vom Handwerk kommet in allen Ländern herum und könnet schon etwas erzählen; hat doch jede Stadt ihre eigenen Sagen und Geschichten (…). Drum gib nur etwas schönes Preis, Zirkelschmidt, ich weiß, du könntest erzählen von jetzt an bis es Tag wird, ehe dein Vorrat ausginge.‘“76

Hauffs Erzählkunst bringt zum Ausdruck, dass das Problem des Bösen das 18. Jahrhundert nicht aus Naivität beherrscht, sondern aus der Erkenntnis, dass der Fortschritt die Folge unserer schöpferischen Tätigkeiten ist und Leid, Erlösung und Hoffnung in menschlicher Hand liegen.77 In dem Ähnlichkeitsverhältnis, das beispielsweise in der Erzählfigur des sechzehnjährigen Goldschmiedes, Felix, in der dritten Rahmenhandlung zu einer Analogie Handwerker/Verwandlungskünstler/Schauspieler/Künstler verdichtet wird, kommen, am Beispiel der Kunstmärchen Hauffs gezeigt, weitere, zum Teil sich überschneidende Gründe für seine Entscheidung hinzu, die vorindustrielle Welt des Homo faber als Handwerker/Künstler in ihr Zentrum zu stellen:

Günther K. Lehmann: „Phantasie und künstlerische Arbeit“, in: Mechthild Curtius (Hg.): Seminar: Theorien der künstlerischen Produktivität. Frankfurt/M: Suhrkamp 1976, S.  302–331, hier: S.  303; Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Berlin: Suhrkamp 2012, bsd. Kapitel 2. 75 Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 33. 76 Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 245–246. (Das Wirtshaus im Spessart). 77 Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 172, S. 185. 74

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a. Durch staatliche Zwangsmaßnahmen kam es zu einer „partielle(n) Restituierung der gesellschaftlichen Situation des 18. Jahrhunderts,“ die von vormärzlichen Autoren mit „gezielten literarischen Rückgriffen“ beantwortet wurden.78 b. Der Bereich des kleinen Gewerbes taucht als mythisch-alltäglicher Bereich in volkstümlichen Märchen und Sagen, in Gestalt von Kindern, Söhnen, Brüdern, Schwestern, Zwergen, Hausgeistern, beispielsweise bei den Gebrüdern Grimm und als Bereich des Unterirdischen in Gestalt von „Kobolden, Wichtelmännern, Zwergen, Riesen, Elfen und Nixen“ im germanischen Volksglauben und damit als dämonisch affin auf.79 Zudem erscheint er im Sturm und Drang als Volksbegriff und Beweis, dass es schöpferisch-emanzipative Kräfte, mit kritisch antifeudalen, demokratischen Tendenzen im Bereich des einfachen Volkes gibt.80 Auch in Kunstmärchen der Romantik taucht der Bereich des kleinen Gewerbes in unterschiedlichen Varianten auf.81 Dabei handelt es sich um einen Bereich, der einen spielerischen Kindlichkeitssinn durch kleinwüchsige Menschen verkörpert. Zugleich verbindet er Volkstraditionen mit nationalen Komponenten.82 c. Dergestalt hat dieser Bereich in Hauffs Kunstmärchen nicht nur einen Wiedererkennungswert in der sozialen Realität der Leser*innen des Vormärz, sondern holt narrativ den durch frühindustrielle Arbeitsteilung drohenden Verlust gemeinschaftlicher Geselligkeit – Individualisierung und Vereinsamung – und damit Möglichkeiten menschlicher Bildung durch Intersubjektivität wieder in den Horizont der Leser*innen herein. d. Zur menschlichen Bildung gehört seit Mitte des 18.  Jahrhunderts auch der Akt der Einfühlung bzw. empfindsames Mitleiden. Die sich seit der Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelnden Mitleidsdiskurse verknüpften Ideale der Freiheit und Gleichheit als Machbarkeitsgefühle und  -forderungen auf internationaler Ebene.83 Der Begriff der Einfühlung findet sich zum ersten Mal in den Schriften Herders und bald darauf bei Novalis in Die Lehrlinge zu Sais, ein Fragment, das 1802 postum veröffentlicht wurde.84 Empathie spielt in Hauffs Wolfgang Bunzel: „Vormärz und Romantik“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, ebd., S. 165–178, hier: S. 167. 79 Hauffs Erzählung Die Sage vom Hirschgulden spielt mit diesem mythisch-alltäglichen Bereich. 80 Vgl. Hans-Gerd Winter: „Antiklassizismus: Sturm und Drang“, ebd., S. 211. 81 Vgl. Hans-Jörg Uther: Handbuch zu den „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm. Berlin: de Gruyter 2008, S. 486–495, S. 584–591; Norbert Altenhofer: „Die exilierte Natur. Kulturtheoretische Reflexion im Werk Heines“, in: Helmut Brackert und Fritz Wefelmeyer (Hg.): Naturplan und Verfallskritik, ebd., S. 180–211, hier: S. 187; Altenhofer bezieht sich auf Heinrich Heines Elementargeister (1835/37); Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd. S. 187–208; Manfred Frank (Hg.): Das Kalte Herz. Texte der Romantik. Mit einem Essay von Manfred Frank. Frankfurt/M: Insel 2005. 82 Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 188. 83 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 26f. 84 Vgl. Robin Curtis: „Einführung in die Einfühlung“, ebd., S. 17f. 78

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Kunstmärchen, in der Solidarität und Geselligkeit der Erzähler der Rahmenhandlungen und im Einfühlungsvermögen der Helferfiguren, in den Binnenerzählungen eine zentrale, auf das jeweilige Happy End hinführende, Rolle. e. In Hauffs Kunstmärchen spielt zudem die Anspielung auf die Französische Revolution, nämlich auf das Volk als „sinnlich lebendige Masse“ eine auf den Restaurationsstaat als Willkürstaat bezogene kritische Rolle.85 f. Zur zentralen Erfahrung des Volkstümlichen gehört, „das gespannte Verhältnis zur Autorität“ als „eine Konstituante der Volkspoesie“. Dabei wird „die Auseinandersetzung mit Herrschaftsverhältnissen (zu) eine(r) Art von Leitmotiv“.86 In Hauffs Kunstmärchen taucht diese Auseinandersetzung als Komplementärverhältnis von Freiheitsforderung und ihrer dämonischen Verhinderung auf. Mit diesem Komplementärverhältnis werden die politischen Hemmnisse der bürgerlichen Emanzipationsbewegung und im Zusammenhang damit Gefühle des Unrechts literarisch legitimiert. g. Da im Vormärz Selbstständigkeit und Bildung eher in der städtischen Mittel- und Oberschicht anzutreffen waren, „seltener dagegen in der breiten Unterschicht, im Volk (…)“,87 hebt Hauff in seinen Kunstmärchen am Beispiel seiner Protagonisten und den zweiten Erzählern in den Rahmenhandlungen die Vernunftfähigkeit und Kreativität der kleinen Leute aus der Mittelschicht hervor. h. Angeregt durch die Opern Rossinis, die nicht nur aus Paletten von musikalischen Wendungen und Farben bestehen, sondern auch den Konflikt zwischen Aristokratie und der Welt des einfachen Volkes gestalten (La Cenerentola, La Gazza Ladra beispielsweise) und wie in Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz, am 18. Juni 1821 im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Berlin uraufgeführter deutschlandweit gefeierter Oper, die eine wichtige Rolle „bei der Formierung der deutschen Kulturnation“ spielte,88 verknüpfen Hauffs Kunstmärchen volkstümliches Kulturgut mit nationalen Anliegen, aus dem kleinstaatlichen Deutschland eine geeinte Nation mit einer bürgerlichen Verfassung werden zu lassen.

Das Zitat stammt von Friedrich Schiller aus seiner Vorrede zur Braut von Messina. Siehe dazu: Dieter Borchmeyer: „Aufklärung“, ebd., S. 135; das Zitat wurde Borchmeyers Ausführungen entnommen. 86 Peter Rühmkorf: Über das Volksvermögen. Exkurse in den literarischen Untergrund. Rowohlt: Hamburg 1976, S. 103. 87 Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 135. 88 Vgl. Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd., S. 87, unter Bezug auf Friedrich Meinecke; Fabian Kolb: „Nachwort“, in: Carl Maria von Weber: Der Freischütz. Romantische Oper in drei Aufzügen Dichtung von Friedrich Kind. Musik von Carla Maria von Weber. Auf Basis der autographen Quellen neu herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Fabian Kolb. Stuttgart: Reclam: 2016, S. 73–96, hier: S. 80, S. 95. 85

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i. In diesen Zusammenhang passt, dass im Vormärz der Begriff „Volk“ als Quelle aller legitimen Herrschaft aufgewertete wurde, ebenso wie in der Revolution von 1848/49.89 Diesem Geflecht und dieser Bedeutungsvielfalt von Gründen liegt nicht nur Hauffs Erfolgsstrategie als Schriftsteller unter vormärzlichen Bedingungen zugrunde, sondern der Gedanke, dass Hauff, wie auch Herder, auf den Sinnebenen seiner Kunstmärchen die prinzipielle Vernunftfähigkeit, Humanität und liberale Gesinnung des Volkes ernst nimmt, und damit sein geschichtlich durch Leiden erkämpftes emanzipatives Potenzial gegen die „Korruptibilität“ (Herder) der Welt. Ein Potenzial, wie es in der Französischen Revolution hervortrat und im Sturm und Drang in der Volkspoesie und im Volksliedgut im demokratischen Sinne eines gegenseitigen Respekts von Gleichen, im Sinne einer Inklusion gesellschaftlich Ausgeschlossener, stark gemacht wurde. Dass wir die Urheber unseres Elends, aber auch unseres Glücks sein können, spricht für die Veränderbarkeit historischer Verhältnisse, wie Hauffs Geschichtsbild zeigt und wie weiter unten zur Überblendung von Handwerksstand und Erzähler gezeigt wird. Hier klingt Rousseau an, der dem Bösen seine moderne Form gegeben hat, indem er „die Frage des moralischen Bösen sowie seine historischen und psychologischen Bedingungen in den Vordergrund rückte“.90 In Hauffs Kunstmärchen wird eine antiidealistische, historische Dimension eingezogen und mit ihr ein demokratisches Denkmodell mit normativen Zügen anschaulich. Historisch gesehen gehört zu „den Geheimnissen“ des Kleinbürgertums, „daß es aus der Zerstörung seines Erfahrungsraumes noch jedes Mal gestärkt hervorgegangen ist“.91 Hauffs Handwerkerwelt ist ein emanzipatorisch forderndes Fantasiespiel. Die Fähigkeit, aus der Not eine Tugend zu machen, ist zentral für die Protagonisten der Kunstmärchen Hauffs. Sie korreliert mit den in Hauffs Kunstmärchen gestalteten neuhumanistisch-liberalen Ansprüchen dadurch, dass sie der emphatischen Individualitätsvorstellung ein Gesicht im arbeitsteiligen Frühindustrialismus gibt und zugleich die bürgerlichen Wertvorstellungen von Autonomie und Freiheit, den Selbstzweck des Menschen, gegen Willkürherrschaft ins Spiel bringt. Hauffs Kunstmärchen setzen humane Autonomiepotenziale gegen dämonische Potenziale gegen- und ineinander, eine von Hauff aufgegriffene Konstellation, die im 19. Jahrhundert durch das Symbol des Prometheus auf alle Bereiche produktiver Tätigkeit übertragen werden konnte, als Konstellation zwischen Geist und Macht auch Goethes Werke durchzieht und sowohl bei Herder als auch bei Goethe in der Vorstellung vom konkreten Schöpfungsakt des bildenden Künstlers – Homo faber – seine Wurzeln hat. Die Vision dieses

Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 448, S. 467. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 99, S. 88–91. 91 Thomas Althaus: „Apologetischer Entwurf“, in: Thomas Althaus (Hg.): Kleinbürger. Zur Kulturgeschichte des begrenzten Bewußtseins. Tübingen: Attempo 2001, S. 1–20, hier: S. 2. 89

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Schöpfungsaktes, die sich auch auf Volksdichtung und Volkslieder bezog (Herder, Goethe) und ihre geschichtsphilosophische Problematik wurden von Herder, auf dessen Geschichtsphilosophie in diesem Zusammenhang noch einmal einzugehen ist, aus der geschichtlichganzheitlichen Körperlichkeit des Menschen abgeleitet.92 In Auseinandersetzung mit Kants Transzendentalphilosophie, Leibniz’ Monadologie, Winckelmanns und Baumgartens Ästhetik entwickelt Herder eine philosophische Anthropologie, die die Einseitigkeit einer auf abstrakte bzw. rationale Prinzipien festgelegte Vernunft kritisiert. In seinen Schriften hält Herder Kants Transzendentalphilosophie für eine gigantische Fiktion. In Herders Schriften entwickelt sich Erkenntnis durch die Selbsttätigkeit des Subjekts, die Herder als Reflexion, Besonnenheit oder Vernunft versteht. Im grundsätzlichen Verhältnis von Mensch und Welt ist Sprache das Medium, in dem sich auch das nichtsprachliche Sein, die sinnlich-anschauliche Welt, Geschichte, Natur erschließt. Da es Herder darum geht, einen Begriff von Sein zu formulieren, der sich logischen Urteilsfunktionen und abstraktem Denken entzieht, wird in seiner Anthropologie, im Gegensatz zu Vertretern des Neuhumanismus, Empfindung zum Mittelpunkt der Gewissheit. Empfindung wird bei Herder zum autonomen Selbst- und Weltverständnis.93 In der Verabschiedung der Vorstellung, es könne eine für alle Menschen verbindliche und vernünftige Welt geben, die sich aus Formen der reinen Vernunft entwickelt, verankert Herder Denken und Sprache in der Empfindung, denen gemeinsam ist, dass sie eine Welt nicht vorfinden, sondern eine eigene hervorbringen. Dass der Mensch ein sprachfähiges und selbsttätiges Wesen sei, leitet Herder aus dem grundsätzlichen Instinktmangel des Menschen ab. Der Mensch ist, nach Herder, im Vergleich zum Tier, ein Mangelwesen, spezifische Unbestimmtheit. Deshalb entwickelt er sich zum besonnenen Geschöpf. Besonnenheit, bzw. Reflexion oder Vernunft ist Sprache, ist freie Selbsttätigkeit und Verantwortung des „stark wertenden Subjekts“, das für Charles Taylor das Menschsein ausmacht.94 So verweisen spezifische Unbestimmtheit und freie Tätigkeit des Menschen aufeinander. Als Freigelassener der Schöpfung bringt der Mensch durch geschichtliches Handeln Leid und Übel hervor. Geschichtlichkeit ist für Herder keine realitätsferne, sondern eine existenzielle Erfahrung, in der Vernunft wie Unvernunft in der Geschichte aus der gleichen Quelle stammen: Die Menschheit kann sich nicht auf eine natürliche, Vgl. Hans Dietrich Irmscher: Johann Gottfried Herder, ebd., S.  35–39; Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit. Herausgegeben von Hans Dietrich Irmscher. Stuttgart: Reclam 2012; Johann Gottfried Herder: Über den Ursprung der Sprache, in: Karl Vorländer: Geschichte der Philosophie mit Quellentexten Band  3: Neuzeit bis Kant. Hamburg: Rowohlt 1990, S. 487–494. 93 Vgl. Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung, ebd., S. 9f., S. 43f. 94 Charles Taylor: „Was ist menschliches Handeln?“ in: Charles Taylor: Negative Freiheit? Zur Kritik des neuzeitlichen Individualismus. Frankfurt/M: Suhrkamp 1992, S. 9–51, hier: S. 25–51. 92

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instinktgesteuerte Bestimmung, sondern auf ihre kulturell freiheitliche Bestimmung berufen. In seinem Hauptwerk Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784–1791) führt Herder aus, dass in der kulturellen, sprich gesellschaftlichen, Natur des Menschen die Möglichkeit zur „Perfektibilität“ und zur „Korruptibilität“ liegt.95 Da Herder in dieser Möglichkeit das Ganze der menschlichen Geschichte sieht, schließt dies mit ein, dass sich Humanität als Entfaltung aller Anlagen des Menschen geschichtlich verwirklichen kann. „Auf den ersten Blick spricht aus Herders Ideen ein großer Optimismus über den bisherigen Verlauf der Geschichte. Aber immer wieder wird dieser Optimismus in Frage gestellt und zurückgenommen in die fragende Hoffnung (…)“.96

Im Sinne Herders vergegenwärtigen Hauffs Kunstmärchen in volkstümlich gehaltenen Ton die komplexe Metapher des Homo faber im Banne des Dämonischen, eine Metapher, die Assoziationen um den Scheincharakter der Werte und die Situation der Schriftsteller im Vormärz, die unter Restaurations- und Zensurbedingungen arbeiteten, nicht-propositional zum Ausdruck bringt und zugleich die conditio humana im beginnenden 19.  Jahrhundert mit „fragender Hoffnung“ beleuchtet. Deutlich wird diese Anschaulichkeit zugleich in Hauffs Geschichtsbild, das er in Auseinandersetzung mit Walter Scotts Geschichtsverständnis am Beispiel von dessen Napoleon-Biografie erläutert. In dieser kulturkritischen Vergegenwärtigung des abstrakten Idealismus, die auf Hauffs Geschichtsvorstellungen Bezug nimmt, boten sich die traditionellen Wertvorstellungen des Kleinbürgertums als historisches Material an, weil in der Metapher des Homo faber Bildung mit nicht-entfremdeter Arbeit, Lebenserfahrung und Lebenserfüllung verknüpft werden konnte, weil aus der Fähigkeit des Homo faber, auf Krisensituationen flexibel zu reagieren, die sozialgeschichtliche „Reaktionselastizität“97 der Handwerker, sich als dynamisches Geschichtsmodell veranschaulichen ließ, ferner, weil die weiterreichende Forderung nach freier Entscheidungsund Urteilsfähigkeit sowie die Stabilisierung menschlicher Würde und personaler Autonomie, wie sie bei den Protagonisten erzählerisch Gestalt annehmen, abgeleitet werden konnte, ohne dem Verdacht ihrer Essentialisierung zu verfallen. Wirklichkeitsnähe entsteht in Hauffs Kunstmärchen durch die Verknüpfung von realistischem und märchenhaftem Erzählen. Sie lässt, wie erläutert, in Umkehrung romantischen Erzählens, „das Wunderbare zum Teil des

Johann Gottfried Herder: Werke Band VI, S. 337, zitiert nach Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung, ebd., S. 76. 96 Christoph Helferich: Geschichte der Philosophie. Von den Anfängen bis zur Gegenwart und Östliches Denken. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999, S. 244. 97 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 64. 95

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Realen“98 werden, wie auch das Dämonische in Hauffs Kunstmärchen menschlicher Kausalität nicht entbehrt.99 Die Umkehrung macht es möglich, einen emanzipativen Anspruch auf die Hochschätzung individuell entwickelter Anlagen und Fähigkeiten100 im Vormärz in frührealistisch selbstreferenzieller Erzählweise, in der die geselligen Gespräche der Erzähler zweiter Ordnung in den Rahmenhandlungen zentral sind, aufscheinen zu lassen. Hauffs Vision, die Zeitkritik mit Imaginationen einer konstitutionellen Demokratie im Bild freiheitlicher Geselligkeit verknüpft, fügt zeitgeschichtlich konsequent Formen unkontrollierter politischer Autorität101 satirisch-dämonisch negierend oder als zerstörerische Gefahr empfindend – und damit die von Humboldt und Schiller thematisierte Problematik der Entfremdung im Frühindustrialismus des 19.  Jahrhunderts  – in das selbstreferenzielle, nicht-propositionale Spiel mit den Leser*innen ein, ohne die emanzipative-oppositionelle Vision des neuhumanistischen Bildungsideals aufzugeben; eine Vision, die auch im Offenburger Manifest vom 12. September 1847 festgeschrieben wurde,102 zugleich eine von Hauff kalkulierte Erfolgsstrategie als Schriftsteller im Vormärz.103 Getragen wird Hauffs Vision von der Idee einer Menschlichkeit, die die wirtschaftliche und gesellschaftliche Krisensituation im Vormärz transzendiert.104 Die Konstellation aus traditionsbezogenem und liberal-demokratischem Bildungsmaterial, das Werte einer kleinbürgerlich vorindustriellen alten Welt mit Werten einer modernen neuen Welt verbindet, macht die Ambivalenzstruktur der Kunstmärchen Hauffs aus. Diese bringt die zeittypischen politischen Ambivalenzerfahrungen des Vormärz zum Ausdruck.105 Sie dient zugleich der narrativen Tarnung vor den Zensurbedingungen des Vormärz. Es handelt sich bei Hauffs Erzählkunstwerken, durch die Anspielung auf die Französische Revolution und die narrative Vergegenwärtigung des idealistischen Bildungsideals in der Wahl seines Figurenensembles, um vormärzlich subversives Material, um eine Camouflage, das Krisenerfahrungen mit zeitkritischen Potenzialen individueller und geselliger Freiheitsmöglichkeiten enthält, die im Sinne Schillers und Herders erlittenes Unrecht in Recht verkehren106 und Leser*innen in spannende, wirklichkeitsnahe und visionär unterlegte Lektüren verstricken: Erzählen, so der Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 62. Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 40. 100 Vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 147. 101 Vgl. Frederick Watkins: „Theorie und Praxis des modernen Liberalismus“, in: Lothar Gall (Hg.): Liberalismus, ebd., S. 54–76, hier: S. 54; Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd., S. 19–27. 102 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 32, S. 45, S. 72. 103 Vgl. Gerhard Plumpe: „Motto und Mode“, ebd., S. 47f. 104 Vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 146. 105 Vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 217, S. 223; Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd., S. 11, S. 27, S. 301. 106 Vgl. Dieter Borchmeyer: „Aufklärung“, ebd., S. 131. 98

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Derwisch in der Rahmenerzählung des zweiten Almanachs, „bildet den Geist und vertreibt die Zeit“.107 Erzählen ist bei Hauff kulturkritisch im Sinne Kants zu verstehen: Gegen Rousseau perspektiviert, führen die Übel der Kultur durch Fleiß und Reflexion, in der Verschränkung von Subjektivität und Intersubjektivität – wie oben dargelegt – zu Kultur und Bildung.108

III.3 Überleitung zu Kapitel IV – Figurengruppen in Hauffs Märchenalmanachen Geht man von den bisherigen Überlegungen aus, dann lassen sich die Figurenensembles der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs in vier Gruppen unterteilen, die Hauffs visionäres Anliegen zum Ausdruck bringen und den Erfolg des Erzählers Hauff bis heute begründen: Erstens: Es gibt die unverwechselbaren und im weiten Sinne selbsttätigen und selbstdenkenden, gebildeten, also mündigen Erzähler zweiter Ordnung in den Rahmenhandlungen, zu deren gesellige Erzählrunden in der zweiten Rahmenerzählung ein kommentierender Derwisch kommt. Zweitens gibt es Varianten der unverwechselbaren und im weiten Sinne selbsttätigen und selbstdenkenden Figuren. Diese sind die mündigen Protagonisten, die wandlungsfähig und kreativ, einige von ihnen mit Helferfiguren, ihr Schicksal einem gelingenden Leben zuführen, wie es im selbstreferenziellen Teil der zweiten Rahmenhandlung vom Derwisch erläutert wird. Wie die Figuren der ersten Gruppe zeichnen sie sich durch die Integrität ihrer inneren Gesinnung und durch die aus ihr folgende Kraft der Geselligkeit, Selbstbildung und Problemlösung aus. Da geselliges Leben um 1800 durch Selbstzweckhaftigkeit, d. h. durch freie Zusammenkunft liberal gesinnter Bürger gekennzeichnet ist,109 lässt die zweite Gruppe Visionen einer Demokratie, die durch Kooperation und Kompromissbereitschaft zusammengehalten wird und so den drohenden Verlust des Gemeinschaftssinns in der frühindustriellen arbeitsteiligen Welt zu kompensieren versucht, anschaulich werden. Hauffs Kunstmärchen geht es im selbstreferenziellen Zusammenspiel der beiden Gruppen von Kaufleuten, freigelassenen Sklaven und Vertretern des kleinen Gewerbes um eine kulturkritische Vision, die durch problematische bzw. misslingende Wiedererkennungsszenen und deren Verkennungspotenzial destruktiv-dämonische Elemente enthält, die dann aber doch gelingen, um dann ironisch bestätigt zu werden: Selbstverwirklichung einzelner entsteht durch

Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 215. Vgl. Iring Fetscher: „Kulturbegriff und Fortschrittskritik bei Jean-Jacques Rousseau“, in: Helmut Brackert und Fritz Wefelmeyer (Hg.): Naturplan und Verfallskritik, ebd., S. 63f. 109 Vgl. Helmut J. Schneider: „Die unsichtbare Kirche der Schriftsteller“, ebd., S. 147. 107

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Geselligkeit und kulturelle Konflikte, eine Gedankenfigur, die sich in Schillers Ästhetischen Briefen wiederfindet,110 und die die Polyvalenz dieser Figurengruppe begründet. In ihrer Bedeutung ist sie durch nicht-propositionale Vergegenwärtigung anschlussfähig an philosophische, wirtschaftliche, sozialgeschichtliche und literarische Diskurse des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Dann gibt es eine dritte Gruppe. Diese besteht aus auswechselbaren, unmündigen, entfremdeten Figuren, die weniger gebildet als destruktiv, d. i. dämonisch egozentrisch am materiellen Erfolg mit begrenztem Bewusstsein orientiert sind. Es ist die Welt kleinbürgerlicher Geschäftigkeit, deren rationale Mentalität nicht auf Selbstbildung und Humanität ausgerichtet ist, sondern auf existenzielle Stabilisierung. Hauff zeichnet mit dieser Figurengruppe die Welt der Philister, die im Zeitalter des philosophischen Idealismus als unattraktiv galt: „Was den Philister (…) im Zeitalter des philosophischen Idealismus unattraktiv macht, ist sein unreflektiertes Verhaftetsein in der Materie (wodurch er) in den Niederungen des Alltags fest(steckt).“111 In Hauffs Märchenalmanachen blendet diese Geschäftswelt die Existenzbedrohung möglicher Proletarisierung durch satirische, groteske, dämonisch destruktive Überzeichnung aus. Im Gegensatz zur Mentalität der Kleingewerbler um 1800, die durch Zünfte auf Solidarität und Sicherheit festgelegt waren, zeichnet sich diese Gruppe durch „Ehrgeiz und Mehrseinwollen“ aus,112 Eigenschaften, die Hauff sozialkritisch gegen die vormärzliche Dämmerschoppen-Mentalität der Kleinbürger entwirft. Im Unterschied zu den polyvalenten Figuren der zweiten Gruppe, handelt es sich hier um Typisierungen, die an Rousseaus Phänomen der amour propre (Selbstsucht) erinnern.113 Viertens: Die vierte Gruppe schließlich besteht aus teils satirisch, teils dämonisch gezeichneten Herrscherfiguren, deren dämonische Züge oben erläutert wurden. Die Machtgier dieser Figurengruppe, ihr autoritäres Rechtsverständnis und ihre Moral, ihre Geringschätzung des Neuen, ihre Bewahrung traditioneller Werte, ihre Kriegslüsternheit und Aggressivität, korrespondieren mit der destruktiv unmündigen, entfremdeten Mentalität der dritten Figurengruppe. Beide Gruppen zeichnen sich durch ihre an kleinbürgerlichen Werten orientierte Mentalität mit begrenztem Bewusstsein aus,114 das von Hauff als dämonisch zwielichtig gezeichnet wird. Für das Zusammenspiel der vier Figurengruppen ergibt sich insgesamt eine Aufwertung der Korrespondenz zwischen den ersten beiden Gruppen mit kreativen, mündigen 112 113

Vgl. Dieter Borchmeyer: „Aufklärung“, ebd., S. 142f. Patricia Czezior: Die Figur des Philisters, ebd., S. 11. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 216. Vgl. Iring Fetscher: Rousseaus politische Philosophie. Zur Geschichte des demokratischen Freiheitsbegriffs. Frankfurt/M: Suhrkamp 1978, bsd. S. 65–75; Rousseau definiert amour propre als „eine (…) unmenschliche, unbillige, unbegrenzte, vernunftlose Selbstsucht“, Fetscher, ebd., S. 69. 114 Vgl. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 216. 110 111

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Fähigkeiten  – am Beispiel des begrenzten Bewusstseins erzählt Hauff deren Möglichkeiten der Transzendierung – und eine satirische Distanzierung von und eine Abwertung der Korrespondenz unmündiger Figuren der dritten und vierten Gruppe durch den Erzähler der drei Almanache. Eine ähnliche Figurenkonstellation wird in Hauffs Roman Mitteilungen gestaltet. Die satirische Perspektive der Abwertung antizipiert kontrastiv ein emanzipatorisches Potenzial der Intellektuellen in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Deutschland, nämlich, dass die Vision des tätigen, kreativen und produktiven Menschen ohne die Imagination seiner Entfremdung und deren Aufhebung nicht erzählt werden kann.115 Die neuhumanistisch von Hauff gegen zwielichtig dämonische Entfremdungserfahrungen der frühen Moderne gesetzte Vision des selbstdenkenden und selbsttätigen Menschen bedeutet in Hauffs Märchenalmanachen eine Rückkehr des Menschen zu sich selbst, ein Selbsthelfersymptom in der Krise: Menschen in Abhängigkeitsverhältnissen können nur sich selber helfen – eine verzweifelt politische Selbstverwirklichung in einer visionär erhofften künftigen konstitutionellen Demokratie. Aus dieser vormärzlichen Radikal-Vision, die im Sinne des Neuhumanismus den Menschen als Selbstzweck, nicht als Mittel denkt, ergibt sich: Das selbstreferenzielle Zusammenspiel der vier Figurengruppen der Märchenalmanache Hauffs lässt ein heterogenes Bild des Mittelstands um 1800 entstehen, dessen Polyvalenz und dessen Starrheit das „Defizit an politischer Bürgerlichkeit“116 aus der neuhumanistischen Perspektive des Erzählers der drei Almanache deutlich werden lässt. In dieser Metapher, die das Politischwerden des Bürgertums im Problemlösungsverhalten der Protagonisten und in der Imaginationsbegabung der Erzähler zweiter Ordnung in den Rahmenhandlungen, schließlich in der Klugheit und Bildung des Derwischs (zweite Rahmenhandlung) invers evoziert, bleibt die vormärzliche Ambivalenz zwischen Bewahrung und Veränderung, politischer Anpassung und metapolitischen Emanzipationsansprüchen117 kulturkritisch in der Schwebe. Diese poetische Entscheidung bezieht sich auf das vormärzliche Bürgertum, das noch keine Klasse im modernen Sinne ist. Vielmehr gibt es zu Beginn des 19. Jahrhunderts „mehrere ‚bürgerliche Sozialformen‘ mit abweichenden Positionen, Interessen und Mentalitäten“.118 Im neuhumanistischen Bildungsideal, das Hauffs Märchenalmanachen und den beiden anderen genannten Erzählkunstwerken visionär unterlegt ist, bündelt Hauff die abweichenden Positionen seines Figurenensembles zur Vision eines sich herausbildenden, selbstbildenden politisch liberal eingestellten Mittelstandes. Mit dieser kulturkritischen Vision formuliert er Zweifel Vgl. Anregend: Karl Marx. Ökonomisch-philosophische Manuskripte. Kommentar von Michael Quante. Frankfurt/M: Suhrkamp 2009 und Erich Fromm: Das Menschenbild bei Marx. Frankfurt/M: Europäische Verlagsanstalt 1980. 116 Nipperdey, zitiert in Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 95. 117 Vgl. Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur, ebd., S. 95. 118 Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 288. 115

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an der eigenen Kultur, mit ihren rational-mechanischen Zwängen, Zweifel, die auf Schillers und Wilhelm von Humboldt Kulturkritik weisen, die den autonomen und freien Bürger im Blick hat. Sie weisen voraus auf Heines Kulturkritik und auf die Ökonomisch-philosophischen Manuskripte von Karl Marx. Im Vormärz werden Hauffs Kunstmärchen, wird „Kultur zur eigentlichen Emanzipationssphäre des Bürgertums“.119 Aus dieser Emanzipationsperspektive können im frühkapitalistischen Vormärz frei gewählte individuelle Handlungen auch Nachteile oder unvorhersehbare Folgen auf die lebensgeschichtlichen Entscheidungen dieser Individuen in einer beginnenden Massengesellschaft haben. Hauffs Kunstmärchen greifen diese Thematik als Entfremdungserfahrung auf, in der Freiheitsmöglichkeiten und die Wirklichkeit dämonischer Destruktivität aufeinandertreffen. Prototypisch für diese narrative Deutung des Dämonischen sind beispielsweise vier Märchenerzählungen Hauffs, in denen die Integrität und idealistisch unterlegte Humanität der Protagonisten, ihre Selbstbildung und Fähigkeit zur Problemlösung, aus der Gegenperspektive der Entfremdung, nämlich ihrer Selbstfremdheit, erzählt wird – eine Gegenperspektive, deren Inversions bzw. Verfremdungsdynamik die „negative capability“ zum Ausdruck bringt: Aus dem ersten Almanach Das Märchen vom falschen Prinzen, aus dem zweiten Almanach Zwerg Nase und aus dem dritten Almanach Das kalte Herz.120 Das Märchen vom falschen Prinzen ist eine Erzählung, in der der Schneidergeselle Labakan die Potenziale eines sich selbst bildenden, kreativen Bürgers und damit selbst erkämpfte Rechte und Freiheiten als Bürger, verkennt. In Zwerg Nase wird Jakobs Nicht-Identität als verzauberter Zwerg deshalb zur Voraussetzung seiner Subjektfindung, weil (a) das böse alte Weib gegen ihre Intention, ihn zu destruieren, ihm eine lange, feinriechende Nase anzaubert, womit er sich (b) zum Meisterkoch beim Landesfürsten hocharbeitet und sich mit der Rolle des Meisterkochs in Gestalt eines hässlichen Zwerges identifiziert, womit die Hexe sich selbst destruiert, sich als Dämonin bei den Leser*innen entlarvt.121 Im kalten Herzen wird der durch den Tausch seines Herzens gegen einen Stein in seiner Brust steinreich gewordene Köhlersohn Peter Munk durch Reue, d. i. durch das Eingedenken seiner Subjektivität in Bezug zur familialen Liebe, die ihm seine Mutter und seine Frau geben, zu einem erfolgreichen Kleinunternehmer und Familienvater. Anhand dieser drei prototypisch ausgewählten Erzählungen werden die Ambivalenzerfahrungen moderner Subjektivität in der Restaurationszeit deutlich: Die Urheberschaft subjektiven Handelns ist gebunden an Einflüsse von außen, die in der „Beschränkung der

Helmut Brackert: „Einleitung“, in: Helmut Brackert und Fritz Wefelmeyer (Hg.): Naturplan und Verfallskritik, ebd., S. 7–20, hier: S. 14, S. 17. 120 Vgl. Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd. 121 Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 27. 119

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Verfügungsmacht über sich selbst“122 Erfahrungen relativer Autonomie möglich erscheinen lassen. Die Sage vom Hirschgulden schließlich, eine virtuos umgeschriebene Kunstsage als Kunstmärchen  – Jost Hermand nennt diese Erzählgattung „Sagennovelle“123  –, nimmt eine Sonderstellung in den drei Märchenalmanachen ebenso ein, wie Die Höhle von Steenfoll. Beide Kunstmärchen bieten ihren Leser*innen, gegen vormärzliche Zensur verdeckt, auf ihren Sinnebenen je unterschiedlich einen durch ihre Ähnlichkeitsrelation mit der Erzählebene und durch die Inversions- bzw. Verfremdungstechnik der erweiterten „negative capability“ verstärkten politisch emanzipativen Denkanstoß an. Nachzudenken wäre über die Auflösung tradierter Feudalstrukturen und über neue Partizipationsmöglichkeiten liberaler Bürger an demokratischen Entstehungsprozessen. In diesem Lichte erscheinen die Protagonisten der Märchenerzählungen Hauffs polyvalent. Mit ihren kreativen Fähigkeiten, mit denen sie sich Anerkennung verschaffen wollen und den produktiven Versuchen ihrer Existenzbewältigung repräsentieren sie in der gegenbildlichen Metapher der poetischen Gerechtigkeit die existenzielle Problemsituation der Mittelschicht und von Schriftstellern im Vormärz. Die Ambivalenzerfahrungen moderner Subjektivität werden durch die problematischen Wiedererkennungsszenarien der Märchenerzählungen Hauffs unterstrichen. Dies lässt sich an den drei ausgewählten Erzählungen zeigen. Labakans Erfahrung in dem Märchen vom falschen Prinzen verläuft über eine misslingende Wiedererkennungsszene zwischen dem Sultan als vorgeblich richtigem Vater und Labakan als falschem Sohn. Im Doppelspiel von Realität und Fantasie läuft sie von der Selbstverblendung des Sultans, und von der Selbstverblendung Labakans über die Standesdünkel Labakans, vermittelt durch die Sultanin und einer Fee, ironisch märchenhaft als literarisches Symbol gesetzt, zu Labakans inneren Würde als bürgerlichem Handwerker. Jakob, in Zwerg Nase, sieht im Spiegel des örtlichen Barbiers, dass er sich gegen seine ihm fremd gewordene Gestalt als hässlicher Zwerg seine innere Würde bewahren kann, seine Eltern erkennen den missgestalteten Zwerg nicht wieder, ihren Sohn Jakob, und der Zwerg erkennt in den Schlusstableaus das ihn erlösende Kräutlein ‚Nießmitlust‘, auf das ihn die verzauberte Prinzessin Mimi, im nächtlichen Palastgarten aufmerksam macht, zunächst ebenfalls nicht wieder.124 Peter Munks Wandlung vom armen Köhlersohn zum hartherzigen, steinreichen Unternehmer und dann zum gerechtigkeitsorientierten Kleinunternehmer und Familienvater, in Das kalte Herz, erfährt in einer krisenhaften Kontrastkopplung von Selbstverleugnung und Selbstfindung seine bürgerliche Identität gegen willkürliche Waldgeister. Vor dieser Erfahrung aber erzählt der Student im dritten Almanach: In einem Szenario Rahel Jaeggi: Entfremdung, ebd., S. 158. Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar, ebd., S. 115. 124 Vgl. Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 150, S. 145, S. 167. 122 123

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misslingender Wiedererkennung und noch vor seiner Subjektfindung, jagt Peter Munk seine alte kränkliche Mutter davon und erschlägt kurz darauf seine Frau. Für die problematischen Wiederekennungsszenarien in Hauffs Märchenalmanachen bieten sich zwei Lesarten an. Diese Szenarien können einerseits als Krisenerfahrungen der Protagonisten gelesen werden, die ihre Subjektfindung möglich werden lassen, eine, wie dargelegt, poetische Variante der Ästhetischen Briefe Schillers. In dieser Lesart verändern Krisen die Protagonisten. Krisenbesetzte Wiederekennungsszenarien bewirken, dass die Protagonisten sich eine Kontrolle über ihr Leben erarbeiten können, eine Metapher, die in den selbstreferenziellen Bezügen der drei Almanache experimentell, „leicht und frei“, ihre Unverwechselbarkeit in ihre Polyvalenz transformiert und in Hauffs Roman Mitteilungen und in seiner Novelle Das Bild des Kaisers eine wichtige Rolle spielt. Das den Protagonisten inhärente Fremdheitsmoment wird zum Zeichen ihrer Identität als Nicht-Identität. In dieser Lesart zeichnen sich Hauffs Kunstmärchen und Wilhelm von Humboldts Schriften zur Bildung durch einen visionären „optimistische(n) Individualismus“ und eine Begeisterung für „individuelle Vielfalt“ aus.125 Es bietet sich eine zweite Lesart der Märchenalmanache Hauffs in der Frage an, ob diese nicht andererseits in den problematischen Wiedererkennungsszenarien Einspruch erheben gegenüber einer Rückkehr zu einer metaphysischen Wesenhaftigkeit und gegenüber einer durch Bildung zu erreichenden Ganzheit des modernen Menschen, wie sie Schiller und Wilhelm von Humboldt befürworten. Dieser normative Bezugspunkt des autonomen Subjekts als Urheber seiner Handlungen, der sich idealistisch gesehen selbst transparent ist, könnte in den problematischen Wiedererkennungsszenarien, die die Märchenalmanache Hauffs gestalten, als unbeantwortbare Frage an das neuhumanistische Bildungsideal und an die Leser*innen gestellt worden sein.126 Familiäre oder freundschaftliche Beziehungen, die in der Vergangenheit der Protagonisten eine freiheitliche Signatur trugen, können in der Gegenwart einer Wiedererkennung als fremd, schicksalhaft unverständlich, als unbeeinflussbare dämonische Kraft den Protagonisten und denen, die sie nicht wiedererkennen, entgegentreten. Die Protagonisten erscheinen als Schöpfer ihrer Handlungen und zugleich als selbstentfremdete Subjekte. Die dann doch gelingende Wiedererkennung trägt die Signatur der Bedingung, dass die betroffenen Figuren sie nicht selbst gewählt haben, wie auch in Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers zu sehen ist. Wenn die erste Lesart ihre Plausibilität jedoch im produktiven Aneignungsprozess der Protagonisten ihrer Identität als Nicht-Identität erhält, die in die visionären Schlusstableaus eines gelingenden Lebens einmündet: Labakan in der falsche Prinz wird ein „von seinen Mitbürgern“ geachteter Jürgen Trabant: „Die Arbeit des Geistes“, in: Wilhelm von Humboldt. Das große Lesebuch. Herausgegeben von Jürgen Trabant, ebd., S. 7–28, hier: S. 9. 126 Zu dieser Problematik der Entfremdungskritik siehe: Rahel Jaeggi: Entfremdung, ebd., S. 40–61. 125

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Schneidermeister, Jakob in Zwerg Nase kehrt als „verlorene(r) Sohn“ gereift zu seinen Eltern zurück und Peter Munk in Das kalte Herz wird „durch eigene Kraft wohlhabend“,127 dann bleibt mit der in der zweiten Lesart gestellten Frage und mit der Ambivalenzstruktur der Märchenerzählungen insgesamt eine narrative Ambivalenz gegenüber dem neuhumanistischen Bildungsideal – Humanität und Würde gegen Destruktivität und Dämonie – den Märchenalmanachen immanent, dies radikal invers in Die Höhle von Steenfoll dargestellt. Hauffs Kunstmärchen spielen in nicht-propositionaler Verdichtung metaphorisch mit dem Grundschema der geschichtsphilosophisch argumentierenden, neuhumanistischen Bildungstheorie. Entsprechend besteht das Grundmuster der Kunstmärchen aus einer triadischen Struktur,128 die politisch liberalen Fortschritt (bürgerliche Freiheit), restaurative spätfeudale Machtverhältnissen (Fremdherrschaft, Napoleons imperialer Machtwille) und gelungenes Leben (Gerechtigkeit, soziale Liebe, Glück) verknüpft. Wie oben dargelegt, macht Hauff aus diesem Schema durch seine Inversions- und Verfremdungstechnik, ein antiromantisches gedankliches Experimentierfeld für Leser*innen.129 Politisch liberaler Fortschritt wird mit Varianten eines produktiven Ich, anhand individualisierter Protagonisten und dämonisch erscheinenden Machtverhältnissen konnotiert, wovon sich die Herrschertypen je nach Erzählsituation kaleidoskopartig drehen: teils sind Herrscher in Hauffs Kunstmärchen dämonisch tyrannisch, teils edelmütig, teils satirisch gezeichnet. Dieses Herrscherkaleidoskop wird durch die Individualisierung der Herrscherfiguren in neuhumanistischer Perspektive listig subversiv gegen Zensurbestimmungen unterlaufen. Die triadische Struktur ermöglicht, Herrscher und Beherrschte als Menschen in Unrechtsverhältnissen zu deuten. Auf ihren Sinnebenen bringen Hauffs Märchenalmanache das Freiheits- und Gleichheitsideal der Französischen Revolution in frühliberaler Emanzipationsabsicht zum Ausdruck. Auf den Sinnebenen der Märchenalmanache wird eine gesellschaftspolitische Vertrauenskrise gegenüber nicht mehr legitimer Fürstenherrschaft zur Restaurationszeit dargestellt, wie sie im liberal gesinnten Bildungsbürgertum bis 1845/1849 aufzufinden war, das „im Banne neuhumanistischer“ Bildung lebte.130 Diese Vertrauenskrise durchdringt auch Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und seine Novelle Das Bild des Kaisers.

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Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 116, S. 169, S. 399. Vgl. Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 75, in Bezug auf Lessing und Schiller. Vgl. Michael B. Buchholz: Metaphern der ‚Kur‘, ebd., S. 42. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd., S. 564.

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IV Die drei Märchenalmanache und ihre Binnenerzählungen Methodische Vorbemerkung Die folgenden Ausführungen gehen nicht erzählchronologisch vor. Vielmehr wird der Unterscheidung von Erzählebene und Sinnebene gefolgt, die für Kunstmärchen typisch ist. Da Hauffs Kunstmärchen unter dem Aspekt ihrer nicht-propositionalen, bildhaften, Gegenspiegelung ihres politisch-liberalen Anliegens gedeutet werden, wird die Aufmerksamkeit auf die politisch-metaphorische Deutung der Sinnebene gelenkt, auf die dann eine Konzentration auf zentrale Ereignisse der Erzählebene folgt. Da sich beide Sinnebenen durch ihre Ähnlichkeitsrelation ineinander verstricken, wird auf zentrale Erzählstellen ein Doppelblick geworfen, der einerseits die Vision der Kunstmärchen Hauffs mit ihrer kritischen Diagnose der Restaurationszeit und andererseits das narrative Ringen um die rätselhafte Unauflösbarkeit des moralischen und natürlichen Bösen in der Moderne deutlich werden lässt. Die Ausführungen schließen mit Überlegungen, inwiefern Hauffs Kunstmärchen und ihre Rahmenerzählungen als politisch intendierte Gegenbilder zur Restaurationspolitik zu lesen seien.

IV.1 Märchen als Almanach Märchen als Almanach1 leitet die drei Märchenalmanache ein. Dieses Einleitungsstück kann mit Neuhaus, in Bezug auf die kommenden Rahmenhandlungen, als vorausweisend selbstreferenzielle Parabel gelesen werden.2 Der Erzählanfang ist märchenhaft formuliert: „In einem schönen fernen Reiche (…). Einst kam Märchen (…)“ (S. 8). Am Ende des Textes folgt Märchen einem „guten Mann“ (S. 12), nachdem es über die „schlafenden Wächter“ hinübergestiegen ist

Dieser Text, die Kunstmärchen und ihre Rahmen werden zitiert aus: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd. (die Seitenangaben werden fortlaufend im Text angegeben). 2 Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser ebd., S. 95, S. 97. 1

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(S. 12), in seine bürgerliche Wohnstube, um dessen „lieben Kleinen (…) ein heiteres Stündchen zu machen“ (S. 12), wenn sie „gut gelernt haben“ (S. 11). Der Parabelcharakter dieses Einleitungsstückes entsteht in der narrativen Verfremdungsenergie der „negative capability“ durch die ein Bereich in einen anderen Bereich durch Ähnlichkeitsrelation übertragen wird: Märchenhaftes wird mit Zeitkritischem vermittelt. Die Grenzwächter  – seien sie Literaturkritiker oder Zensoren  –, die mit „scharfem Blicke“ und mit „spitzige(n) Federn in der Faust“ (S. 8ff.) das schöne Märchen in seiner Verkleidung als Almanach erkennen und kaltblütig verjagen wollen – ein Hinweis auf die beiden Rezensenten in Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan –, und die „Mode“, die als „Falsche“ ihnen recht gibt (S. 8f.), werden zu scharf gezeichneten Figuren einer entfremdeten, feindlich gesonnenen, utilitaristisch ausgerichteten bürgerlichen Gesellschaft („kalte Blicke“, „scharfe() Blicke“, „Geschrei“ der Wächter, die Wächter schlagen Außenseiter tot, „keine Liebe“, „kein Fünkchen Zutrauen“ [S. 8]), diese Wächter sind unzuverlässig, denn sie lassen „windige Gesellen“ durch (S. 8), sind dämonische Gesellen. „Mode“ und „Wächter“ symbolisieren die Enteignung des Rechts auf körperliche und seelische Unversehrtheit, mithin die Durchkreuzung des Individualitätspotenzials und der Autonomiekompetenz der Kunstfigur Märchen; eine antiromantische Programmatik. Die ironische Konzeption dieser Eingangsparabel spitzt sich auf den Gegensatz zwischen den angsterzeugenden Grenzwächtern und dem „freundlichen Bürger“ zu: „Märchen zitterte“ vor den „viele(n) ältliche(n) Männer(n)“ und geht mit dem „freundliche(n) Bürger“ (S. 10f.), mit dem Ergebnis, dass Märchen die Dämonen durch listig gesetzte Märchenerzählungen  – epische Vorgriffe auf die Kunstmärchen und ihre Rahmen (S.  11)  – einschläfert und damit ironisch, in verdeckend-aufdeckendem Erzählen, übertölpelt. Hauffs Einleitungsparabel ist weder romantisch, noch ist sie realistisch.3 In ihrem Fokus steht die Krise des Märchenerzählens, die Hauff durch Fiktionsbrüche plausibilisiert. Die erste Erwartungsenttäuschung – ein Fiktionsbruch – entsteht für die Mutter Märchens, Königin Phantasie und für Märchen. Märchen kommt traurig, niedergeschlagen, mit verweinten Augen von der Erde in das ferne Reich zurück, ein Hinweis auf die Orient-Settings der Almanache (S. 7), und ein Hinweis auf die irdischen Grenzen der Universalpoesie. In Märchens Erzählung von den aggressiven Wächtern und der feindlich gewordenen Welt klingt die existenzielle Grunderfahrung der Weltangst an. Eine zweite Erwartungsenttäuschung  – erneut ein Fiktionsbruch  – trifft die Leser*innen. Königin Phantasie kennt die „Grenzwächter (…) wohl“: Sie lassen windige Gesellen durch (S.  8). Warum, so fragen Leser*innen, weiht Königin Phantasie ihre Tochter nicht ein, bevor Märchen auf die Erde geht? Die Antwort der Königin ist, so ein weiterer Fiktionsbruch, für Leser*innen, überraschend. Zornig erklärt Königin Phantasie Märchen, dass die Mode, eine „‚Falsche‘“, sei und ihre 3



Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser ebd., S. 98.

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Tochter verleumdet habe, sodass die Wächter Märchen „‚geringschätzen‘“ (S. 9). Die Geringschätzung beruht auf einer Täuschung, die sich von universalen Fantasiegebilden abwendet, sie verjagt, verdrängt, weil sie in der Kälte der gegenwärtigen gesellschaftlichen Beziehungen nutzlos sind: „‚(S)ie lieben mich nicht mehr. Überall, wo ich hinkomme begegnen mir kalte Blicke‘“, erzählt Märchen seiner Mutter (S.  8).4 Der Rat der Mutter, Märchen als Almanach verkleidet auf die Erde zu den Kleinen, den „‚gute(n) Kinder(n)‘“, zu schicken und Märchens bewegte Zustimmung (S. 10), lassen die existenzielle Grunderfahrung des Weltvertrauens, im Sinne der neuhumanistischen Liberalität und Kosmopolitik Wilhelm von Humboldts und Herders anklingen, die sich am Ende der Parabel auch gegenüber ihrem Gegenpol, der Weltangst, als stärker erweist. Hier schließt sich für Leser*innen ein weiterer Fiktionsbruch an: Die Wächter durchschauen Märchens Verkleidung, packen Märchen gewalttätig, lachen es aus, bezeichnen es als „‚Gesindel‘“, als nutzlos. Sie haben wenig Zeit, um seiner Verteidigung Gehör zu schenken – „‚sie schwatzen nur unseren Kindern dummes Zeug vor‘“ (S. 11). Märchens Verteidigung, die die Wächter einschlafen lässt, besteht aus Luftzeichen (S. 11), die epische Vorgriffe auf die drei Märchenalmanache enthalten. Mit der List märchenhafter Vernunft, vorbei an den schlafenden Wächtern, schlüpft Märchen opernhaft melodramatisch und doch schnell (die Opern Rossinis lassen grüßen) durch das Tor (S. 12). Hauff bringt die Krise des Märchenerzählens durch Fiktionsbrüche zum Ausdruck, die er durch das Erzählen von Kunstmärchen und ihrer Rahmen gegen kausale Motivverkettungen, auf den Sinnebenen seiner Märchen unterläuft. Mit dieser Erzähltechnik erzeugt Hauff nicht nur narrative Spannungsbögen, er entzieht seine Kunstmärchen und ihre Rahmen auch dem Nützlichkeitsdenken und der vormärzlichen Zensur des frühen 19. Jahrhunderts: Hauff aktiviert die mitdeutende Fantasie seiner Leser*innen, er wendet sich gegen die Traumwelt der Romantik. Die Brüder Märchens sind Träume, die von den Grenzwächtern, weil rückwärtsgewandt, nicht belästigt werden (S.  9), während Märchen, mündliches und schriftliches Erzählen repräsentierend, sich mit List, gesellig kommunikativ begabt und mit Weltvertrauen, in die freidenkende Bürgerwelt begibt. Mit diesen Eigenschaften Märchens setzt Hauff zugleich auf verdeckt politische Aufklärung der Falschheit der „‚böse(n) Muhme‘“ (S.  9), der Mode, mithin vormärzlicher gesellschaftlicher Täuschung, Verblendung und Entfremdung. In der erzählerischen Energie der Kunstmärchen Hauffs und ihrer Rahmen „stecken (…) Energien der Befreiung, Energien des Widerstands gegen die Verlockungen der romantischen Nacht“5 –, emanzipatorische Energien des Individuums und Energien einer souverän getarnten Gesellschaftskritik.



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Vgl. David Luther Smith: „Zeit- und Gesellschaftskritik“ ebd., S. 69f. Peter von Matt: „Wilhelm Hauff“, ebd., S. 21–37, hier: S. 37.

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IV.2 Erster Märchenalmanach auf das Jahr 1826. Die Karawane Die erste Rahmenhandlung der drei Märchenalmanache verknüpft, über eine der beiden mit der Rahmenhandlung verbundenen Binnenerzählungen, die Welt des Orients mit der Welt Europas, in diesem Falle mit Florenz, in korrelativer Ähnlichkeit.6 Die Geschichte von der abgehauenen Hand, so der Titel der einen Binnenerzählung, deren Handlungsort Florenz ist, und die andere mit der Rahmenhandlung verknüpfte Erzählung Die Errettung Fatmes, veranschaulichen den Spannungsbogen der ersten Rahmenhandlung, der sich auf ihrer Sinnebene zwischen (Fremd-)Herrschaft und demokratischer Freiheit aufspannt. Die in sieben Abschnitte unterteilte erste Rahmenhandlung, die sechs Binnenerzählungen miteinander verbindet, gestaltet Einzelschicksale und die auf ihre gesellschaftliche Umwelt bezogenen Erfahrungen, auf die sich die Protagonisten einlassen, obwohl sie sich ihnen auch verweigern könnten (der kleine Muck, Zwerg Nase, Labakan als falscher Prinz, beispielsweise). Dieses auf Fichtes modifiziertes Geschichts- und Bildungsverständnis, das er in den Reden an die deutsche Nation formulierte und auf Wilhelm von Humboldts Bildungsideal zurückgehende Bild freiheitlich kreativen Denkens im Bildungsprozess von Individuen, wird als Beziehungsmodell zwischen den Erzählfiguren bereits zu Beginn der ersten Rahmenhandlung anschaulich gemacht. Die als märchenhafte Abenteuergeschichte angelegte erste Rahmenhandlung Die Karawane erhält ihre „wirklichkeitsgesättigt(e)“ Plausibilität7 in der freundschaftlichen Geselligkeit der fünf Kaufleute, die, eingebettet in farbenfrohe orientalische Bilder, mit „schwarzen Sklaven“ (S. 14) und Wächtern durch die Wüste von Mekka nach Kairo ziehen. Unerwartet treffen sie auf einen fremden, prächtig gekleideten Reiter, der von Ferne die Glocken der Karawane hört und die Wächter, die der Karawane voranreiten, aufschreckt, weil sie einen „Überfall“ durch „allerlei Gesindel“ befürchten (S. 13f.). Der fremde, herrschaftlich erscheinende Reiter begehrt, ohne Nennung von Gründen, die Kaufleute zu sehen. Die Gründe des Fremden und seine dämonischen Züge werden erst später in Bezug auf den Kaufmann Zaleukos ersichtlich, der in der Karawane mitzieht. Der die Karawane leitende Wächter wehrt eine erste Begegnung mit der Begründung ab, ein Zusammentreffen könne erst mittags, zur Zeit der Lagerung der Karawane und der gemeinsamen Mittagsruhe, stattfinden (S. 14). Der Fremde willigt ein, die fünf

Vgl. Andrea Polaschegg: „Biedermeierliche Grenz-Tänze. Hauffs Orient“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 134–159. 7 Egon Schwarz: „Wilhelm Hauff: Der Zwerg Nase“, ebd., S. 118. 6

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Kaufleute heißen ihn zur Mittagszeit freundschaftlich willkommen und laden ihn, der sich als Selim Baruch aus Bagdad vorstellt (S. 15) zum Essen ein. Sie rauchen anschließend „lange Pfeifen“ und der Fremde schlägt vor, „‚etwas zu erzählen‘“, um sich „‚die Zeit zu vertreiben‘“ (S. 15). Die Kaufleute willigen ein und der Fremde macht den Anfang mit der Erzählung Die Geschichte von Kalif Storch. Die in der ersten Rahmenhandlung angelegte Gedankenfigur selbstständigen Denkens, Mündigkeit, erhält ihre Plausibilität durch Erzählen von Geschichten in gastfreundschaftlicher, geselliger Runde. Diese findet, ebenso wie das Aufeinandertreffen zwischen dem leitenden Wächter der Karawane und dem herrschaftlichen Fremden in der „ungeheuren Ebene“ der Wüste (S. 13), auf gleicher Augenhöhe, symmetrisch intersubjektiv, wechselseitige Anerkennung und Öffentlichkeitswirksamkeit stiftend, statt. Die auf intersubjektive Anerkennung basierende symmetrische Wechselseitigkeit durchzieht als Leitmotiv die drei Märchenalmanache. Das Leitmotiv hebt „auf die prozessual zu erreichende Ganzheit und auf die Einmaligkeit der Person in Geselligkeit und Freiheit“ ab.8 Deutlich wird die vormärzliche Vision im Fokuswechsel, durch den der Erzähler am Geschehen des Beginns der ersten Rahmenhandlung beteiligt ist. Die ersten Sätze der Rahmenhandlung beginnen in einer Mischperspektive, die durch heterodiegetisches und homodiegetisches Erzählen gestaltet ist,9 mithin aus der Sicht eines an der erzählten Welt nicht beteiligten Erzählers und eines beteiligten Beobachters, der auf die Karawane „von der Seite her“ als Fremder zureitet (S. 13). In heterodiegetischer Erzählweise folgt dann die Beschreibung des stattlich aussehenden Reiters. Daran schließt sich, in homodiegetisch erzählter Sicht der Blick des leitenden Wächters der Karawane, eines beteiligten Beobachters, auf den fremden Reiter an. Signalworte sind an dieser Stelle, aus Sicht des Wächters: „ungefähr auf 50 Schritte (…) sprengte er sein Pferd heran“ und „ein so ungewöhnliches Ereignis“ (S. 13). Nach diesem Blickwechsel auf das erzählte Geschehen folgt eine durchgehend heterodiegetische Erzählhaltung in den Teilstücken der ersten Rahmenhandlung. Dieser filmisch zu nennende, narrative Blickwechsel, der die Ebenbürtigkeit der heterodiegetischen Erzählhaltung mit den homodiegetisch gestalteten Erzälhaltungen des an die Karawane heranreitenden Fremden und der die Karawane begleitenden Wächter hervorhebt, stellt gleich zu Beginn der drei Märchenalmanache erzählperspektivisch die Gleichberechtigung der Erzählweisen und der Blicke zwischen dem fremden Herrn und den dienenden Wächtern dar. Mit dieser Kompositionsentscheidung wird das Leitmotiv, nämlich eine auf gleichberechtigte Intersubjektivität und auf politische Egalität zielende Vision der Kunstmärchen Hauffs, in die Rahmenhandlungen eingeführt. Mit dieser Vision wendet sich Hauff, wie oben dargelegt, Reinhard Koselleck: „Exkurs: Geist und Bildung“, ebd., S. 157. Vgl. Matías Martínez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck 2016, S. 85–88.

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gegen die „geschichtsphilosophische() Spiralmetaphorik des 19. Jahrhunderts“10 und gegen das von Hegel in seiner Phänomenologie des Geistes (1807) ausgearbeitete teleologische Konzept der Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft.11 Mit dieser Vision wird auch die Wahl des orientalischen Schauplatzes der ersten und zweiten Rahmenhandlung plausibel. Am Ende der ersten Rahmenhandlung heißt es von den Orientalen, sie seien „weit entfernt“ von „Neid und Verleumdung, von Selbstsucht und Ehrgeiz“ der Europäer (S. 123). Im Teilstück der zweiten Rahmenhandlung Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven, das sich an die Binnenerzählung Der Affe als Mensch anschließt, heißt es ironisch von den Europäern in Frankistan: „‚Die Franken sind ein rohes, wildes, barbarisches Volk, und für einen gebildeten Türken oder Perser müßte es schrecklich sein, dort zu leben‘“ (S. 211). Die Metaphorik dieser Passagen weist auf asymmetrische Machtverhältnisse hin, die die Rahmenhandlungen und die Binnenerzählungen der drei Märchenalmanache Hauffs auf ihren Erzählebenen gestalten. Diese Metaphorik weist zudem indirekt auf Konkurrenz und Arbeitsteilung, sowie den Zwiespalt zwischen beginnender wirtschaftlicher Macht und politischer Ohnmacht des Bürgertums, erst recht des Kleinbürgertums, im frühen 19. Jahrhundert hin. Auf ihren Sinnebenen heben die Kunstmärchen und ihre Rahmenhandlungen in selbstreferenzieller Verweistechnik die Metaphorik asymmetrischer Machtverhältnisse neuhumanistisch in ein sittliches Verhalten auf, das die Individualität und Unvergleichbarkeit der Einzelnen, zu der sich der Individualismus des 19. Jahrhunderts entwickelt,12 zum Ausdruck bringt, nämlich, das jeder Einzelne die Menschheit in besonderer Weise darstelle, wie es beispielsweise Kant, Fichtes Reden an die deutsche Nation und Humboldts Bildungsprogrammatik fordern. Auf ihren Sinnebenen bringen die Kunstmärchen Hauffs und ihre Rahmenhandlungen narrativ und visionär orientalisch und perspektivisch verschränkt, europäische Geselligkeit und Freiheit als kulturellen Problemlösungsvorschlag zum Ausdruck. Die mit der visionären Problemlösung asymmetrischer Verhältnisse verknüpfte Erzählstruktur wird im vierten Abschnitt der ersten Rahmenhandlung deutlich: Der als „Gastfreund“ (S.  28) in die Karawane aufgenommene Selim Baruch, alias Räuber Orbasan, rettet durch das Zeichen eines „kleine(n) blaue(n) Tuche(es) mit roten Sternen“ (S. 57) die Karawane vor dem Raubüberfall der eigenen Horde von Wüstenräubern und zieht als inhaltlich und selbstreferenziell grenzüberschreitende dämonische Figur unerkannt in Geselligkeit und Freiheit – Entwurf der Erzählfigur Satans in Hauffs Roman Satans Mitteilungen – mit der körperlich unversehrten Karawane weiter.

Reinhard Koselleck: „Revolution als Begriff und als Metapher“, ebd., S. 246. Siehe oben: Wilhelm Hauff: „Freie Stunden am Fenster“, in: SW  3, S.  72–96; vgl. Harald Bluhm: „Herr und Knecht – Transformation einer Denkfigur“, in: Andreas Arndt und Ernst Müller (Hg.): Hegels ‚Phänomenologie des Geistes‘ heute. Berlin: Akademie Verlag 2004, S. 61–82. 12 Vgl. Georg Simmel: „Das Individuum und die Freiheit“, ebd., S. 217. 10 11

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Dargestellt wird diese Inversionsstruktur auch in der Auflösung problematischer Wiedererkennungsszenen zwischen Vätern und Söhnen (Almansor in der zweiten Rahmenhandlung) bzw. falschen Vätern und Söhnen (Labakan in der ersten Rahmenhandlung) und zwischen Freunden und früheren Feinden (Zaleukes – Orbasan). Entsprechend dieser narrativen Struktur der Ablösung des teleologisch gedachten HerrKnecht Konzepts durch ein Modell gesellschaftlicher Anerkennung, spannen sich auf der Erzähl- und Sinnebene die durch eine Ähnlichkeitsrelation verbundenen Erzählbögen der ersten Rahmenhandlung und ihrer Binnenerzählungen als Spiel mit Erwartungshaltungen der Leser*innen auf. Die Ähnlichkeitsrelation der Erzählebenen bewirkt, dass „Uneigentliches mit Eigentlichem“ gemischt wird.13 Das Spiel mit den Erwartungshaltungen der Leser*innen entsteht durch Dekontextualisierung, die die kausale Motivkette der Erzählebene auflöst und in dieser Negation, wie oben erläutert, den Bedeutungshorizont der Sinnebene ins Erkenntnisspiel der Leser*innen bringt. Auf den Erzählebenen öffnet sich der Spannungsbogen zwischen dem Räuber Orbasan, dem „Herrn der Wüste“ (S.  123, kursiv im Original) und der Gruppe der Kaufleute, die sich die Binnengeschichten der Rahmenhandlung in geselliger, heiterer, zutraulicher und öffentlicher Atmosphäre erzählen (S. 28, S. 40, S. 57, S. 77), sowie dem griechischen Kaufmann und Arzt Zaleukos und seiner freundschaftlichen Vergebung Orbasans (S.  123), der selbstreferenziell verknüpft ist mit der Figur des Juden Abner in der Binnenerzählung Abner, der Jude, der nichts gesehen hat, in der zweiten Rahmenhandlung. Das Stereotyp des Juden, der gute Geschäfte macht, wird in dieser Binnenerzählung selbstreferenziell aufgehoben. Wie bei Zaleukos, geht es um den Menschen Abner. Auf der Sinnebene entfalten sich die Spannungsbögen der ersten Rahmenhandlung zwischen Fremdherrschaft (Orbasan) und Freiheitsmöglichkeiten, Geselligkeit und Religionstoleranz („‚gerne dienen wir dem Bruder [Zaleukos], auch wenn er anderen Glaubens ist‘“ [S. 40]), Freiheit (Orbasan als „Herrn der Wüste“ [S. 123] und Gastfreundschaft [S. 15]), Heimatlosigkeit (die Kaufleute in der Wüste, die Protagonisten der Binnenerzählungen) und Freundschaft (die Kaufleute, Zaleukos und Orbasan), Identitätswechsel (Orbasan, der Kalif und sein Wesir, der Kapitän des Gespensterschiffes, der kleine Muck, Labakan, der ehrsame Schneidergeselle) und Identitätsfindung als nicht leicht zu entschlüsselndes Spiel mit körperlicher Ganzheit, Humanität und grenzüberschreitender Dämonie. Es entfaltet sich die Polyvalenz dieser Erzählfiguren, die ihrerseits verknüpft wird mit selbstreferenziellen Erzählelementen, die die erste mit der zweiten Rahmenhandlung verbinden. Das ist einmal die existenzielle Wichtigkeit des Erzählens, das Orientierung in unübersichtlichen Lebensverhältnissen, hier in der Weite der Wüste (S. 13) bietet: Der Räuber Orbasan sucht die Karawane als fremder Freund auf, um Zaleukos später um Verzeihung bitten zu können (S. 122). 13

Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Zauberei im Herbste ebd., S. 667.

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Damit er von den Kaufleuten, die durch die Wüste von Mekka nach Kairo mit ihren Waren ziehen, akzeptiert wird, erzählt er unter dem Pseudonym Selim Baruch den Kaufleuten, er sei Gefangener der Räuberhorde Orbasans gewesen und habe sich nach drei Tagen aus der Gefangenschaft befreien können (S.  15). Verknüpft wird diese Erzählung des grenzüberschreitenden dämonischen Identitätswechsels des Räubers Orbasan mit dem Gastfreund der Kaufleute, Selim Baruch, und, selbstreferenziell, mit der in der zweiten Rahmenhandlung dargelegten Überzeugungskraft von Erzählungen, die dem „‚Wanderer‘“ Orientierung bieten, „‚wenn er durch die Wüste reist‘“ (S.  171). Weitere selbstreferenzielle Verknüpfungen zwischen der ersten und zweiten Rahmenhandlung und ihrer Binnenerzählungen finden sich (a) in der durch die Farben Rot und Gold wiedererkennbaren Kleidung und Körperhaltung dämonischer Erzählfiguren, die Orbasans Identität als Räuber oder Edler oder edler Räuber ähnlich sind, beispielsweise Selim Baruch, alias Orbasan, der zu Beginn der ersten Rahmenerzählung in der Wüste als Fremder auf die Karawane der Kaufleute zureitet, „ein weißer Turban, reich mit Gold bestickt, bedeckte das Haupt; der Rock und die weiten Beinkleider von brennendem Rot (…)“ (S. 13); oder der Sohn des Zauberers Kaschnur, Mizra, in der Binnenerzählung Kalif Storch, der als Usurpator in Bagdad einzieht, anstelle des in einen Storchen verwandelten Kalifen Chasid. Kaschnur reitet in Bagdad ein, „in einem goldbestickten Scharlachmantel (…) umgeben von glänzenden Dienern“(S. 21); oder der Steuermann und Zechgenosse des Kapitäns in der Geschichte von dem Gespensterschiff, der in „ein() rote(s) Scharlachkleid“ gehüllt ist (S. 33, S. 35); oder der geheimnisvolle, großgewachsene Fremde, der, ebenfalls in der ersten Rahmenhandlung in der mit ihr verknüpften Binnenerzählung Die Geschichte von der abgehauenen Hand, in einem „roten Mantel“ (S. 44), bzw. als „Rotmantel“ (S. 45) den Kaufmann und Arzt Zaleukos auf der ponte veccio in Florenz um Mitternacht anspricht, um ihn später zum Mord an dessen Schwester Bianka zu verleiten; oder der „fremde Mann“ in Der Affe als Mensch, einer Binnenerzählung der zweiten Rahmenhandlung, dessen Kleidung leicht mit Orbasans Kleidung zu identifizieren ist: der „rote Schlafrock“, die „Mütze von Goldpapier“ (S. 195); oder dem inkognito auftretenden Kaiser Napoleon, dem Almansor in einer großen Stadt in Frankistan begegnet, in der Geschichte Almansors, die ihrerseits mit der zweiten Rahmenhandlung, wie unten dargelegt, verknüpft ist (S. 226). Weitere selbstreferenzielle Verknüpfungen zwischen der ersten und zweiten Rahmenhandlung und ihrer Binnenerzählungen finden sich (b) in der zentralen Aussage des Derwischs in der zweiten Rahmenhandlung, dass Erzählungen, im Gegensatz zu Märchen, im „‚gewöhnlichen Leben‘“ stattfinden und die Protagonisten „‚durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände (…) glücklich oder unglücklich‘“ werden (S. 186). Diese am modernen Roman seit Don Quijote orientierte realistische Erzählweise wird in den drei Märchenalmanachen konsequent durchgehalten; sie wird mit den Lebensumständen 138

der Protagonisten und ihren positiven wie negativen Reaktionen auf ihre Umwelt und ihr Schicksal verbunden.14 Der oszillierende Spannungsbogen zwischen Fremdherrschaft und Freiheitsmöglichkeiten, der sich symbolisch an der zentralen Figur der ersten Rahmenhandlung, dem edlen Räuber Orbasan festmacht, entwirft über die drei Erzählebenen der ersten Rahmenhandlung und ihrer Binnenerzählungen – der Erzähl- und Sinnebene und der selbstreferenziellen Ebene – zugleich den Fragehorizont nach einer politisch-emanzipatorischen Vision zu einer Zeit in Deutschland, in der, wie dargelegt, der Mythos Napoleon verklungen war. Dieser Fragehorizont richtet sich an die Leser*innen der Almanache, so die zentrale selbstreferenzielle Passage der zweiten Rahmenhandlung. Die Erzählungen und ihre Rahmenhandlungen sollen, wie der Derwisch fordert, zum Nachdenken mit eben diesem Erkenntnisgewinn, also auch zum politischen Durchschauen der eigenen Lebenssituation durch das Erzählen von Geschichten aus dem „‚gewöhnlichen Leben‘“, anregen.15 Eine solche ist Die Geschichte von Kalif Storch.

Die Geschichte von Kalif Storch Das „‚gewöhnliche Leben‘“ und die eigene Schicksalsgestaltung „‚durch sich selbst‘“ oder eine „‚sonderbare Fügung der Umstände‘“, wie es der Derwisch im selbstreferenziellen Teil der zweiten Rahmenhandlung von Erzählungen und ihren Protagonisten, im Unterschied zu Märchen, fordert,16 wird in der Geschichte von Kalif Storch am Beispiel des Kalifen Chasid, dem mächtigen Herrscher in Bagdad und seines Großwesirs Manson, einem hohen Würdenträger, ironisiert. Da das Geschehen in den Orient verlegt ist, fällt es nicht ins Gewicht, dass beide, Herrscher und der ihm zu Diensten stehende Würdenträger, ihre Lebenssituation nicht beherrschen und ihre Politik, in satirischer Analogie zu der politischen Situation im kleinstaatlichen Deutschland, nicht durchschauen. Dies gilt einmal in Bezug auf die Sicherheit der Politik des Kalifen im Inneren des Landes, die er, was immer er entscheidet, gefährdet: Kalif Chasid macht es sich, ironisch biedermeierlich gezeichnet, „an einem schönen Nachmittag behaglich auf seinem Sofa“ (S. 16); aus Laune verwandeln er und sein Großwesir sich in Störche; nach ihrer Rückverwandlung wird der Kalif als „geliebte(r) Herrscher“ von seinem Volk „hocherfreut“ willkommen geheißen (S. 27). Auch außenpolitisch sind Kalif und Großwesir sorglos: Sie fallen herein auf den als Krämer verkleideten Zauberer Kaschnur, einem „Todfeind()“ des Kalifen

Vgl. Egon Schwarz: „Wilhelm Hauff: Der Zwerg Nase“, ebd., S. 120. Wilhelm Hauff: Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen, ebd., S. 127–235, hier: S. 186. 16 Wilhelm Hauff: Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven, ebd., S. 186, S. 171, S. 181, S. 188. 14

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(S. 22), der dem Kalifen „in einer bösen Stunde Rache schwur“ (S. 22). Kaschnur treibt sein Unwesen auch in Indien, kommt von weither nach Irak (Bagdad), also von außen: Dort verzauberte er die Tochter „des Königs von Indien“ in eine Eule (S. 23), nimmt ihr also ihr Recht auf körperliche Unversehrtheit und Autonomie. Auf diese Eule treffen die beiden ebenfalls von Kaschnur verwandelten Mächtigen in einer Schlossruine in der Nähe von Bagdad. Aus dieser verantwortungsvergessenen Sorglosigkeit der eigenen politischen Person und dem irakischen Volk gegenüber, folgt eine Potenzierung der Verantwortungslosigkeit durch die fehlende Bildung des Kalifen, die gepaart ist mit seiner Neugier: Erstens: Der Kalif, unkundig der Sprache der Gebildeten, des Lateinischen, lässt einen Gelehrten kommen, der ihm und seinem Großwesir „‚mutabor‘“, das Zauberwort und die damit verknüpften Bedingungen zur Ver- und Entzauberung in ein beliebiges Tier übersetzt (S. 18, kursiv im Original). Zweitens: Kalif und Großwesir überlegen nicht lange und wollen sich in Störche verwandeln, weil sie Interesse an deren „gravitätische(m) Wesen“ und ihrem „Geklapper“, also ihrer fürstlichen Äußerlichkeit, haben (S. 19). Nachdem sie am Teich des Palastes einen „vor sich hinklappernden“ Storch entdeckt haben (S. 19), vollziehen sie ihre Verwandlung. Drittens: Beide vergessen – unmündig – die wichtige Bedingung ihrer Rückverwandlung in ihre eigene Körperlichkeit. Sie müssen sich dreimal nach Osten neigen und dabei „mutabor“ sagen; sie dürfen aber zuvor und dabei nicht lachen. Beide wissen dies (S. 19). Sie verstoßen aber gegen diese Bedingung, weil sie der Tanz einer Störchin, den sie als Störche beobachten, zu einem „unaufhaltsame(n) Gelächter“ reizt (S. 20). So bleiben sie Störche. Das Ergebnis ist bei beiden Trauer um ein verlorenes Leben und Verwirrung: „Traurig wandelten die Verzauberten durch die Felder, sie wußten gar nicht, was sie in ihrem Elend anfangen sollten“ (S. 21). Dies sind Zeichen der Hilflosigkeit gegenüber einem rätselhaften Leid und einem bösen Zauber. Der Kalif und sein Großwesir, die Mächtigsten ihres Landes, sind also an der Gestaltung ihres Schicksals durch ihre patriarchalische Vergesslichkeit selber schuld, und verschulden zudem die innenpolitischen Folgen für ihr Land. Am „vierten Tag“, nach „große(r) Unruhe und Trauer“ im Volk (S.  21), beweist sich der Usurpator Kaschnur durch einen Politikwechsel als machthabender Intrigant in Bagdad. Er inthronisiert seinen Sohn Mizra als neuen „Herrscher von Bagdad“ (S. 21), weil das Volk seinen geliebten Kalifen für verstorben hält. Die Herrschersatire dieser Binnenerzählung verlängert sich zur Volkssatire: Niemand fragt nach den Ursachen des Herrscherwechsels, wobei die Frage nach den Ursachen alles klären würden: „(…) halb Bagdad sprang ihm nach, und alle schrien: ,Heil Mizra! dem Herrscher Bagdads‘“ (S. 21); eine Satire, die sich in Bezug auf die Grünwiesler in der Erzählung Der Affe als Mensch und in der oben zitierten Kritik der Europäer, aus Sicht der Orientalen, wiederfindet. Der Kalif und sein Großwesir verspielen die Sicherheit ihres Landes, indem sie es einem Usurpator überlassen. Diese ätzende Kritik an den politischen Folgen der Herrschaft Napoleons und der Repressionspolitik des Österreichers Metternich findet in der Geschichte 140

von Kalif Storch eine antiromantische Lösung, die die Leser*innen zum Nachdenken anregt. Dem Kalifen und seinem Großwesir gelingt die Lösung ihres grenzwertigen existenziellen und politischen Problems, das sie selber verursacht haben, zwar mit knapper Mühe, nicht aber durch eine selbstverantwortliche Gestaltung ihres Schicksals, wie es der Derwisch im selbstreferenziellen Teil der zweiten Rahmenhandlung von Protagonisten in Erzählungen fordert. Im Gegensatz zu den beiden verantwortungsvergessenen Herrscherfiguren handelt die als Eule verzauberte Tochter des Königs von Indien in eigener Verantwortung: An ihrer Verzauberung trägt sie keine Schuld. Diese hat ihr „hitziger“ königlicher Vater (S.  24) verursacht, der Mizra, den Sohn Kaschnurs nachdem er um die Hand der indischen Prinzessin angehalten hatte, „die Treppe hinunterwerfen (ließ)“ (S. 24). Daraufhin verzauberte Kaschnur, der im Palast des indischen Königs jetzt als „Sklave verkleidet“ auftritt (S. 24), die Prinzessin in eine Eule. Mit „schrecklicher Stimme“ (S. 24) ruft er ihr in der Schlossruine zu, dass sie von Mensch und Tier verachtet werden soll und so lange unerlöst bleibe, „bis einer aus freiem Willen“, sie in dieser hässlichen Gestalt „zur Gattin begehrt“ (S. 24). Dieser Absolutheitsanspruch des usurpatorischen, im Nahen Osten sowie in Südostasien allgegenwärtigen Willkürherrschers Kaschnur, wird durch die Gewitztheit, den Mut und durch die Hoffnung auf ein freies Leben durch die europäische Prinzessin gebrochen. Sie, die Eule, vermutet in improvisatorischer Ironie, inmitten zerfallener Machtstrukturen – die Schlossruine steht für die Verantwortungslosigkeit der beiden in ihre Komplementärfiguren als klappernde Störche verzauberten hilflosen Mächtigen aus Bagdad und für den der Zauberkraft Kaschnurs ausgelieferten König von Indien – den „Schlüssel“ zu der Auflösung des Rätsels der Verzauberung (S. 24) der drei Opfer des Usurpators Kaschnur gefunden zu haben. Die hilflos Mächtigen schließen sich in der für sie gefährlichen Situation, die, wenn Kaschnur auftaucht, auf Leben und Tod geht, gesellig-ungesellig zu einer solidarischen Gemeinschaft zusammen. Die Gemeinschaft besteht körperlich zwar aus Tiergestalten, ist mental aber bei je eigenem menschlichem Bewusstsein, sodass ihre Rückverwandlung Wahrscheinlichkeit gewinnt; eine Antizipation des verwandelten Käfers Gregor Samsa in Kafkas Erzählung, dem eine Rückverwandlung unmöglich ist. Die Rückverwandlung im Kunstmärchen Hauffs unterliegt zwei Bedingungen: Einmal müssen die Störche das Ritual vollziehen, das mit dem Zauberwort „mutabor“ verbunden ist und zweitens, einer der Störche muss die Eule „aus freiem Willen“ zur Ehefrau nehmen. Damit sind Kalif Storch und Großwesir Storch vor die Alternative gestellt, entweder Störche in sanfter paternalistischer Asymmetrie zu bleiben – Großwesir Storch spricht Kalif Storch noch immer mit „‚O Herr‘“ an (S. 22) –, oder unter veränderten, verantwortlichen Machtverhältnissen ein wiedergefundenes und zugleich neues Leben zu führen. Kalif Storch windet sich dementsprechend mühsam aus der Unmündigkeit eines Storches heraus, indem er widerwillig der Eule die Ehe verspricht, nicht ohne zuvor den Versuch zu unternehmen, seinem bereits verheirateten Großwesir die Eule als Gattin anzuempfehlen, damit er, der Kalif, mächtiger Intrigant, nicht „eine Katze im 141

Sack“ kaufe (S. 25). Dieser herrschaftssatirisch gestaltete, ungebildete und unmündige Kalif erfährt nun, zusammen mit seinem untertänigen Großwesir und der klugen Eule, das erlösende Zauberwort aus dem Munde Kaschnurs, den die drei in der Schlossruine, tafelnd mit seinen Gesellen (S. 26), belauschen. Die Rückverwandlung der drei Leidensgenossen glückt. Der Kalif nimmt die „Retterin (seines) Lebens“ zur Frau (S. 26), Kaschnur wird in der Ruine erhängt und sein Sohn Mizra vor die Alternative gestellt, von dem Pulver des Krämers/Kaschnurs zu „schnupfen“ und sich in einen Storch zu verwandeln, oder ebenfalls zu „sterben“ (S. 27). Mizra wählt das erstere, wird in einen eiserenen Käfig gesperrt und im Garten des Palasts aufgestellt (S. 27). Die Erzählung endet, wie diese humorvolle Alternative, in heiterer Laune. Kalif Chasid, seine Gattin und der Großwesir erleben „vergnügt(e) Stunden“, wenn sie sich das „Storchenabenteuer“ (S. 27) zum Besten geben. Eine ironische Spitze gegen biedermeierliches Erzählen. Das Spiel mit den Leser*innen setzt an den polyvalenten Figuren des Kalifen, des Großwesirs, der Eule und des Zauberers Kaschnur an. Den Kalifen erkennen die Leser*innen in privater Perspektive zu Beginn des 19. Jahrhunderts als schwachen Herrscher wieder, als in einen Storch verwandelten Kalifen, der zunächst Freude am Storchsein empfindet. Weiterhin setzt das Spiel mit den Leser*innen an dem verwandelten Großwesir an, der selbst als Storch noch zu Diensten seines Herrn steht. Dieses Spiel geht weiter mit Storch Kalif als Erzähler seiner Verwandlungsgeschichte, sowie mit der Eule, die in eine Prinzessin rückverwandelt wird; auch sie ist die Erzählerin ihrer Verwandlungsgeschichte. Schließlich tritt der Zauberer Kaschnur als Krämer und Sklave und als Kaschnur auf. Sieht man die Polyvalenz dieser Figuren als narrative Erzeugung von Spannung, Identitätswechsel und Erwartungsirritationen, so folgen weitere Irritationen: die Komplementarität von Tiergestalten, menschlichem Bewusstsein und Machthierarchie, die sich in der fortgeführten freundschaftlichen Asymmetrie zwischen Kalif und Großwesir Storch in resignativer Geste, ihrer Trauer, Verwirrung (S. 21) und folglich im Verharren in ihrer Unmündigkeit zeigt. Eine weitere Irritation wird im Überlebenswillen der Eule angeregt, die an ihrer Verzauberung nicht schuld ist, sich aber, mit Hilfe der beiden Unmündigen, aus ihrer verordneten Unmündigkeit zu befreien weiß. Die Eule emanzipiert sich gewitzt und mutig von der Macht ihres hitzigen Vaters und von der Macht Kaschnurs. Mündigkeit heißt für die indische Prinzessin vorausschauende Verantwortung für sich und den Kalifen und damit – als Ehefrau – auch politische Verantwortung für das Volk des Kalifats zu übernehmen. Folglich müssen der Kalif und sein Großwesir lernen, von sinnlichen, egoistischen Interessen abzusehen, Interesse an dem Volk, das sie führen, zu entwickeln, mithin verantwortungsvolle Politik zu betreiben. In diesem Sinne spricht der Erzähler zweiter Ordnung, Selim Baruch, alias der edle Räuber Orbasan, auf der Sinnebene seiner Erzählung von Bildung. Er spricht nicht von Bildung als Wissensvermittlung, beispielsweise des Lateinischen. Er spricht von Bildung im neuhumanistischen Sinne. Bildung als die erlernte Fähigkeit selber zu denken, als Wahrnehmung von Wertgehalten 142

menschlicher Wirklichkeit, Wertgehalten, wie menschliche Würde und verantwortungsvolle Handlungsfreiheit, die die Gesamtheit voraussehbarer Folgen im Privaten (Ehe des Kalifen) und im Politischen (das Volk in Bagdad) in Betracht zieht, wohingegen Verantwortungsvergessenheit in Unmündigkeit und zur Abhängigkeit von Usurpatoren führt. Hieraus folgt eine weitere Erwartungsirritation der Leser*innen, die nach der Lektüre des ersten Almanachs in die Frage einmündet, warum gerade ein Räuber, der inkognito auftritt, diese neuhumanistisch verantwortungsethische Position auf der Sinnebene der ersten Binnenerzählung vertritt? Ist die Sinnebene ironisch und/oder politisch in der Zeit der Restauration zu verstehen? Narrativ ergibt sich die Antwort aus der Polyvalenz der wandlungsfähigen und kreativ gezeichneten Erzählfiguren, auch Orbasans als, wenn auch verbrecherischer, Homo faber. Ihnen gemeinsam ist die Fähigkeit des Erzählens um der Anerkennung und des Überlebens willen. In dieser Fähigkeit spiegelt sich der Künstler bzw. Schriftsteller der Restaurationszeit Wilhelm Hauff.

Die Geschichte von dem Gespensterschiff Die Geschichte von dem Gespensterschiff wird von dem ältesten der Kaufleute der Karawane, Achmet, einem Erzähler zweiter Ordnung, erzählt (S.  28). Da er dem fremden Gastfreund, Selim Baruch, vertraut, erzählt Achmet eine Geschichte „‚aus (seinem eigenen) Leben‘“, die er „‚sonst ungern und nicht jedem erzähl(t)‘“ (S. 28). Das Besondere dieser Erzählung besteht darin, dass es sich um ein Tabuthema mit politischen Implikationen handelt, im Ton des englischen Schauerromans gehalten. Es geht um ein nächtliches „sonderbares Grauen“ (S.  30), Todesangst (S.  30), „die Schrecken der Nacht“, (S.  34), Gewinnsucht, Selbstsucht und Eitelkeit des mächtigen Capitanos an Bord eines Großmasters. Der Capitano ist ein Untoter, eine Figur, die „auf das Nichtsein des Todes“ ausgerichtet ist.17 Sie ist von erschreckender Unheimlichkeit, mithin als Dämon angelegt. Es geht darum, dass der Capitano in unberechenbarem Zorn einen Derwisch, ohne Achtung seiner „Heiligkeit“ und unversehrten Körperlichkeit mit einem Dolchstoß ermordet (S.  38), also ein Kapitalverbrechen begeht. Sterbend verwünscht ihn der Derwisch. Der Capitano und seine Mannschaft sollen so lange „nicht sterben und nicht leben können“, bis er und seine Mannschaft ihre Häupter „auf die Erde legen“ (S. 38). Da sich der Kapitän und seine Mannschaft heillos zerstreiten und gegenseitig töten – den Capitano heften Mitglieder der Mannschaft zuvor mit einem Nagel durch den Kopf an den Hauptmast des Schiffes –, müssen er und die Mannschaft, bis zu ihrer Erlösung als lebende Tote auf dem Meer in der Nähe Indiens umhersegeln. Nach fünfzig Jahren geschieht die Erlösung durch den Erzähler dieser Geschichte, dem jungen Kaufmann Achmet. Mit Hilfe seines alten, klugen Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 140, vgl. S. 66. S. 79.

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Dieners Ibrahim und des freundlichen Zauberers Muley  – „ein altes Männlein mit grauem Bart“ (S. 36, S. 39) – und dessen Sklaven, die er am siebten Tage seiner „abenteuerlichen Reise“ (S. 36) auf dem Gespensterschiff in einer „indischen Stadt“ durch die Vermittlung eines Wirtes trifft (S. 36), können die Toten der Mannschaft mit Erde in Berührung kommen. Sie zerfallen zu Staub. Noch vor seinem Zerfall erzählt der Capitano, wie es durch den Mord zu dieser gespenstischen Situation eines Segelns der Toten, eines Todesseglers – „‚dort segelt der Tod‘“ (S. 30) – kommen konnte. Danach zerfällt auch er. Die Erzählung Achmets, des ältesten der Kaufleute der Karawane, schließt an die Erzählung Selim Baruchs, Die Geschichte von Kalif Storch, an. Beide Erzählungen sind sich ergänzend kontrastiv angelegt. Ihre Kontraste bestehen darin, dass der Kalif und sein Großwesir heiter und als Störche menschlich ansprechbar sind; dass der Capitano und seine Mannschaft sich grausam und mörderisch verhalten. Ferner: dass der Kalif sich zwar unwillig in die Bedingung seiner Rückverwandlung vom unmündigen zum potenziell mündigen Herrscher schickt, der Capitano und seine Gesellen aber „rohe Leute“ sind (S. 38), die die Würde und Autonomie des Derwischs zwar verlachen, durch seine Ermordung aber vergeblich zunichtemachen. Sie bleiben unmündig. Weiterhin: dass der Kalif und sein Großwesir durch die Klugheit einer Vermittlerin, der indischen Prinzessin/Eule, und durch je eigenen Willen in Menschen zurückverwandelt werden, der Capitano und seine Mannschaft aber ohne Vernunft und mit dem Willen zu herrschen, als Unmündige unerlöst, lebende Tote bleiben, die erst durch einen jungen Kaufmann und Abenteurer und einen alten Zauberer zufällig und von außen kommend, zu Staub zerfallen. Schließlich ist das Mündigwerden des Kalifen, seines Großwesirs und das Mündigsein der indischen Prinzessin eine produktive, lebendige Energie, die in heiterem Ton erzählt wird, das Unmündigbleiben der Mannschaft der Toten und ihres Kapitäns aber eine destruktive, nekrophile Erzählenergie. „Nichts in Ordnung“ (S. 31f.) in dieser zerfallenen und suizidalen Welt, wie dieser elliptische Satz. Die Ellipse gibt einen selbstreferenziellen Hinweis auf das Gesellschaftsbild des Capitanos und seiner Mannschaft. An die Ellipse schließt sich die Beschreibung der Schiffsmannschaft und ihres Kapitäns auf dem Gespensterschiff an: „Die Mannschaft, oder wenigstens der Capitano, mußte vor kurzem gezecht haben, denn es lag alles noch umher“ (S.  32). Während ihrer nächtlichen Fahrten erwachen die Toten, unter der „kräftige(n) Stimme eines Befehlenden“ ziehen sie Taue und Segel (S. 33), schreien und jauchzen wild (S. 29), trinken und streiten unter „wildem Gelächter“ (S. 35). Der Schiffsrumpf ist voller „herrliche(r) Vorräte in Seide, Perlen, Zucker (…)“ (S. 32), ein Hinweis, weniger auf kaufmännisches Geschick, denn auf Raubgut. Der Capitano ist ein „große(r), stattlicher Mann“ (S. 34), „kostbar gekleidet“ (S. 35), sein Steuermann und Zechgenosse, mit dem er nächtlich trinkt und wild streitet, ist zwar weniger kostbar gekleidet, dafür aber in „ein() rote(s) Scharlachkleid“ gehüllt (S. 33, S. 35) – ein selbstreferenzieller Hinweis auf die zweifelhaften edlen Retter in den Märchenalmanachen. Der junge Achmet und sein alter Diener Ibrahim erleben diese Schrecknisse 144

des Nachts, auf Ibrahims kreativen Einfall hin, in körperlicher Unversehrtheit, verborgen in einem Kämmerchen neben der Kajüte und geschützt durch „Sprüche aus dem Koran“ (S. 34), als „Beobachter eines Schauspiel(s)“ (S. 31, S. 34f.). Sie beobachten das Gegenteil eines geselligen und „fröhliche(n) Schiffsvolk(s)“ (S. 33), das sie vor Erklimmen des Geisterschiffs erwartet hatten. Dem jungen Achmet „stieg das Haar zu Berg“ (S. 34) beim nächtlichen Anblick der Unzulänglichkeit einer Lebensform, die auf Gewalt, Zügellosigkeit und Willkür beruht. Achmed und Ibrahim werden mitternächtlich in eine grotesk-unheimliche Welt verstrickt, deren Kennzeichen nach Jean Paul Identitätsverlust, Wahnsinn und Undurchschaubarkeit ist, die aber durch die schlaue Selbst-Rettungsaktion Ibrahims und Achmets auf Distanz gerückt werden kann.18 Auf der Erzähleben ermöglicht die ästhetische Distanzierung, „im Einspruch“19 gegen diese gespenstische Welt, nicht nur die Selbstrettung der Protagonisten Achmed und Ibrahim, sondern auch die ebenfalls groteske Bestattung der lebenden Toten, die nicht bestattet werden müssen, da sie an Land zu Staub zerfallen. Auf der Sinnebene gelesen, beruht die groteske Unzulänglichkeit der Lebensform auf dem Gespensterschiff entweder auf einer adelig-feudalen Gesellschaftsformation, wie sie durch das Vorrecht der oberen Stände im 18. Jahrhundert geprägt worden war.20 Oder sie ist als Anspielung auf die Kriegspolitik des Imperators Napoleon bzw. auf die Kolonialpolitik Englands, auf die Hauff in seiner Rezension der Napoleon-Biografie Scotts – wie oben dargelegt – eingeht, zu verstehen.21 Eine weitere Deutung der Gespensterschiff-Metapher könnte man in Anspielung auf Fichtes Reden an die deutsche Nation (1807/1808) finden. In der 13. Rede geißelt Fichte die „Hassenswürdigkeit und Vernunftlosigkeit“ von „Welteroberer(n)“, die im Rahmen von „Welthandel(,) und Fabrikation für die Welt“ in „barbarische(r)“ und „tierische(r) Rohheit“ Länder erobern, unterwerfen und diese ohne Mitleid und Erbarmen aus Gewinnsucht – „in höchster Eile Geld zu machen“ – ausrauben.22 Fichtes zeitpolitische Anspielung ist zwar als verachtenswerte Universalmonarchie seinem apriorischem Geschichtsmodell zuzuordnen, nach Fichte aber hält sich der Selbsterhaltungstrieb der Staaten bis zum Ende der Geschichte durch.23 Aus der Perspektive der Vernunftgesellschaft und der Modifikation des Fichteschen Geschichtsverständnisses, wie er sie in seinem Machiavelli-Aufsatz darlegt, aber widerspricht dieser Eroberungsdrang der Friedensvision einer sich fortentwickelnden Menschheit. Vgl. Sven Hanuschek: „Groteske“, in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch literarischer Gattungen, ebd., S. 346–345, hier: S. 349f. 19 Sven Hanuschek: „Groteske“, ebd., S. 350. 20 Vgl. Georg Simmel: „Das Individuum und die Freiheit“, ebd., S. 213f. 21 Vgl. Wilhelm Hauff: „Napoleons Leben von Sir Walter Scott“, in: SW 3, ebd. 22 Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 13. Rede, S. 218–221. 23 Vgl. Alexander Aichele: „Einleitung“, in: Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd. S. XXVIII. 18

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Vor diesem Panorama politisch und ökonomisch unzulänglicher Lebensformen, das die Metapher des Gespensterschiffes als antiromantische Groteske entfaltet, liest sich auch die Ermordung des Derwischs durch den gewalttätigen Capitano. Dieser Mord ist selbstreferenziell bezogen auf das Leitmotiv der drei Märchenalmanache. Dieses hebt zur Zeit der Restauration in Deutschland, im neuhumanistischen Sinne ab auf die Einmaligkeit der Person in Geselligkeit und Freiheit und ihre im historischen Prozess zu erreichende Ganzheit.24 Die Erzählung der Ermordung des Derwischs durch den Capitano (S. 38) weist hin auf den klugen Derwisch Mustapha als Erzähler der zweiten Rahmenhandlung. Man kann den Bericht dieses Mordes lesen als Ermordung eines lebenserfahrenen geselligen Erzählers, mithin als Kapitalverbrechen an Geselligkeit, an natürlicher bürgerlicher Gleichheit und an einem gegen politische Unvernunft gesetztem, sinnverbürgenden Erzählen in freiwilliger Zusammenkunft. Zudem kann man diesen Mord als Ermordung eines Weisen verstehen, dessen Ethos die Beherrschung affektiver Unmittelbarkeit ist, wie der weise Derwisch Mustapha im selbstreferenziellen Mittelteil der zweiten Rahmenhandlung erläutert. Neuzeitlich folgt aus diesem Ethos die vernünftige Einsicht in Ursachen der das Gemeinwohl bedrohenden Privilegien und sozialen Ungerechtigkeiten. Daraus schließt der Derwisch Mustapha im zweiten Almanach auf den Wirklichkeitssinn erzählter Geschichten (S. 183, S. 187). Diese vermitteln Weltvertrauen in einer unüberschaubaren Umbruchszeit. Eine weitere selbstreferenzielle Anspielung auf die Ermordung des Derwischs durch den Capitano findet sich in der Geschichte Das kalte Herz im dritten Märchenalmanach. Hier verjagt der steinherzige Peter Munk seine in „Not und Elend“ geratene, alte und kranke Mutter (S. 388), er erschlägt Lisbeth, seine Frau, weil sie einem Bettler ein Almosen gab (S. 391f.) und er übervorteilt die Armen im Schwarzwald (S. 387). Damit schließt er Fürsorge, Liebe und Mitleid mit Bedürftigen aus seinem Umfeld aus. Hier kommt in neuhumanistisch kritischer Perspektive die Exklusion sozialer Randgruppen durch das liberale Bürgertum im 19. Jahrhundert im Widerspruch zu seiner Vision von Freiheit und Gerechtigkeit ins Spiel, in Anlehnung an Herders anthropologischer Geschichtsphilosophie, die vom Körper, vom Gefühl des Mitleids und der daraus folgenden Handlungsfähigkeit des geschichtlichen Menschen ausgeht, die sich solidarisch, im demokratischen Sinne, gegen menschliches Leiden richtet.25 In den Märchenalmanachen ist der das Leitmotiv der Almanache evozierende mehrfach zu verstehende Mord in der Binnenerzählung der ersten Rahmenhandlung Die Geschichte vom Gespensterschiff mithin als Inversion gegen die Geselligkeit und Freiheit des Erzählens in den Rahmenhandlungen, gegen das Ideal der Freiheit und der vernünftigen Einsicht des alten Erzählers und Kaufmanns Achmet in die Wirklichkeit, sowie gegen Mitleid, Liebe und Vgl. Reinhard Koselleck: „Exkurs: Geist und Bildung“, ebd., S. 157. Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 22f., S. 26ff.

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Weltvertrauen, somit als Positionierung von Weltangst, gesetzt. So lassen sich auch drei Irritationen der Leser*innen im Anschluss an das Schlusstableau der Erzählung Achmets und ihren Wirklichkeitssinn, der die Geschichte von dem Gespensterschiff erzählt, deuten: Einmal die Groteske einer Affektkontrolle, Sachlichkeit und Ordentlichkeit, mit der der junge Erzähler und die Sklaven des Zauberes Muley, die Toten des Gespensterschiffes am Tage in der Nähe einer indischen Stadt begraben: „Wir fuhren fort, die Toten (auf den Schiffsplanken) abzusägen, und bis vor Abend waren alle ans Land gebracht“ (S. 37). Da die Toten beim Berühren der Erde zu Staub zerfallen erspart den Totengräbern dies „die Mühe des Begrabens“ und des „(V)erscharrens“ (S. 37). Diese Inversion von Willkürchaos in Ordnung, im Waldarbeiterton gehalten, dieses groteske Chaos im bürgerlichen Ordnungssinn, gilt auch in Bezug auf den Capitano, nachdem er, kurz durch Berührung mit Erde (S. 37) zum Leben erweckt, vom Mord an dem Derwisch erzählt. Im Anschluss heißt es: „Sogleich zerfiel er auch“. Im Unterschied zu seinen Gefährten, wird sein Staub in ein Kästchen eingesammelt und begraben (S. 39). Diese in Freiheit von (politischer) Bevormundung vollzogenen Beerdigungen des zu lebendigen Toten erstarrten, auf der Sinnebene mitgedachten Feudaladels und seiner Diener, legt es nahe, die zweite Irritation der Leser*innen, die der Schluss der Erzählung Achmets anregt, als ironisch gesetzte Pointe zu deuten. Der durch das Raubgut, d. h. durch die Schätze des Geisterschiffes, die ihm „von Gott und Rechts wegen“ gehören (S. 37), und die er „mit großem Gewinn eingetauscht“ hat (S. 39), reich gewordene und nunmehr legitimierte junge Kaufmann Achmet, unternimmt alle fünf Jahre eine Reise nach Mekka, um Allah für seinen Reichtum und sein „Glück“ (S. 39) zu danken, ein Glück, das er und Ibrahim sich durch Mut, List und Achtung der Unversehrtheit des eigenen Körpers auf dem Gespensterschiff sowie durch Diplomatie gegenüber dem Wirt, dem Zauberer und seinen Sklaven, erarbeitet haben. In Mekka bittet er „für den Capitano und seine Leute (…), daß (Allah) sie in sein Paradies aufnehme“ (S. 39). Mit dieser Pointe, die am Schluss seiner Erzählung eine mörderische und dämonische Willkürherrschaft begnadigt wissen möchte, die Achmet und Ibrahim auf dem Gespensterschiff in „Schrecken der Nacht“ versetzte (S. 34), regt der alte Erzähler Achmet zum Nachdenken an über Willkürherrschaft und politische Bevormundung, im Verhältnis zu individueller Handlungsfreiheit, Geselligkeit und selbst erarbeitetem materiellem Glück, wie sie in den Rahmenhandlungen erzählerisch dargestellt werden. Hier schließt sich eine dritte Irritation der Leser*innen an, die sich in der Frage äußert, warum die Erzählung des alten Achmet zwischen Die Geschichte von Kalif Storch und die Geschichte von der abgehauenen Hand gesetzt ist? Die Erzählung des alten Achmet weist, wie dargelegt, kontrastiv zurück auf die Geschichte von Kalif Storch. Sie weist zugleich kontrastiv voraus auf die Erzählung des griechischen Kaufmannes und Arztes Zaleukos, der in der Gruppe der reisenden Kaufleute, angeregt von dem jüngsten der Mitreisenden in der Rahmenhandlung, seine Geschichte von der abgehauenen Hand, die seine eigene Hand betrifft, erzählt. Auch hier geht es um das Kapitalverbrechen eines Mordes, 147

den Zaleukos, angestiftet und irregeführt von einem unbekannten Fremden, an dessen Stelle begeht. Der unbekannte Fremde ist in seiner körperlichen Statur und Kleidung polyvalent und damit selbstreferenziell in beiden Rahmenhandlungen als spiegelbildliche Variante des Zauberers Kaschnur in der Geschichte von Kalif Storch, des Capitanos und seines Steuermanns in Der Geschichte von dem Gespensterschiff und als epische Vorausdeutung des verbrecherischen und dann edlen Räubers Orbasan am Ende der ersten Rahmenhandlung bzw. des „fremde(n) Mann(es)“ (S. 190) in Der Affe als Mensch sowie als inkognito auftretenden Kaiser Napoleon in der Geschichte Almansors angelegt. Beide Binnenerzählungen der zweiten Rahmenhandlung sind über Almansor mit der Geschichte Almansors in ihrer Motivverkettung verknüpft. Die als polyvalente und selbstreferenziell die Rahmenhandlungen verknüpfende Machtfigur oszilliert in beiden Rahmenhandlungen und einigen ihrer Binnenerzählungen zwischen einer Verbrecherfigur und einem edelmütigen Herrscher. Diese Ambivalenz lässt sich als erzählerische Bearbeitung der virulenten politischen Frage im Vormärz verstehen, ob Geselligkeit und Freiheit einen zur Verwirklichung aufstrebenden bürgerlichen Individualismus tragen können, oder ob das liberale Bürgertum in einer konstitutionellen Monarchie politisch geführt werden sollte? Fichte hebt in seinem Machiavelli-Aufsatz hervor, dass ein Fürst „seiner Nation ebenso ganz und vollständig an(gehöre), als sie ihm angehört“.26 Fichte denkt hier, in Bezug auf die ganze Menschheit, an die Gleichheit von Herrscher und Beherrschten und schließt damit aus, dass das von ihm gedachte Herrschaftsverhältnis ein Eigentumsverhältnis impliziert. Der Staat, dem dieser Fürst vorsteht, garantiert seinen Mitgliedern bürgerliche Freiheit. Diese politische Vision taucht als Frage in den drei Märchenalmanachen Hauffs auf, wird jedoch auch ironisch in den problematischen Wiedererkennungsszenen bzw. am Ende der Geschichte von dem Gespensterschiff unterlaufen.

Die Geschichte von der abgehauenen Hand Der griechische Kaufmann und Arzt Zaleukos, der mit der Gruppe der Kaufleute nach Kairo reist, wird von Muley, dem jüngsten der Mitreisenden in der ersten Rahmenhandlung, angeregt, seine Geschichte zu erzählen. Zaleukos erzählt Die Geschichte von der abgehauenen Hand, die den Verlust seiner linken Hand, damit den Verlust seiner unversehrten Körperlichkeit und Autonomie betrifft. Diese Geschichte soll den „Ernst“ seines Wesens „rechtfertigen“, der daraus folgt, dass er seine Hand „‚in den schrecklichsten Tagen (seines) Lebens eingebüßt‘“

Johann Gottlieb Fichte: „Ueber Machiavell, als Schriftsteller, und Stellen aus seinen Schriften“ (1808), zitiert in: Alexander Aichele: „Einleitung“, in: Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., S. XXX.

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hat (S. 40). In Zaleukos selbsterlebter Erzählung geht es darum, dass er, angestiftet von einem unbekannten Fremden, das Kapitalverbrechen eines Mordes an dessen Stelle begeht. Zaleukos’ Lebenskrise ist eine subjektive, schicksalhaft empfundene Krise, die durch das Täuschungsmanöver des konventionell als Schurken-Figur auftretenden Fremden entsteht, aber als Erzählung – so stellt sich am Ende der ersten Rahmenhandlung heraus – menschlich durch die Versöhnung zwischen dem Fremden und Zaleukos bewältigt wird: Von diesem Happy End her kann Zaleukos zehn Jahre später (S. 55) den mitreisenden Kaufleuten die „‚schrecklichsten Tage() (seines) Lebens‘“ erzählerisch in einer Überschneidung von abenteuerlicher Lebensgefahr und melodramatischem Ordnungskonflikt darbieten.27 Der Ordnungskonflikt in den der junge, gebildete und begabte Zaleukos (S. 41) verstrickt wird, beginnt bald nach seiner Abreise von seinem Geburtsort Konstantinopel nach Frankreich. Obwohl ihm „die Sitten“ der Franzosen nicht gefallen (S. 42), macht er dort eine Ausbildung als Arzt, lernt, „was ein tüchtiger Arzt wissen muß“ (42). Danach kehrt er von Heimweh getrieben aus dem Frankenland nach Konstantinopel zurück und verdingt sich dort als Wundarzt (S. 42). Ab jetzt beginnt eine Serie von Schicksalsschlägen, die bewirken, dass Zaleukos’ Ruf als Arzt sich nicht verbreitet  – er möchte kein „Marktschreier“ sein (S. 43) –, und dass er das Hab und Gut seines inzwischen verstorbenen Vaters nicht verkaufen kann. Mit dem Entschluss, seine orientalischen Waren in Frankreich zu verkaufen, tritt er seine „zweite Reise nach Franken an“ (S. 43), durchzieht dort Dörfer und Städte, verkauft erfolgreich seine Waren, erprobt ebenso erfolgreich seine Arzneikunst und wird wohlhabend. Er fasst den Plan, nach Italien überzusiedeln, mietet sich in Florenz ein Gewölbe, in dem er seine Waren verkauft und wirbt über den Umlauf von Zetteln für sich als Arzt und Kaufmann. Weil er „gefällig und freundlich“ zu seinen herbeiströmenden Kunden ist, kann er von ihnen höhere Preise als gewöhnlich für seine Waren verlangen (S. 44). Abenteuerlich ist – und dies ist das Zentrum dieses Kunstmärchens, in Analogie zur Existenz als freier Schriftsteller im Vormärz – das unermüdliche „Umherziehen()“ Zaleukos’ in der Fremde (S. 44), mit dem Risiko, als begabter junger Mann als Kaufmann und Arzt zu scheitern, seine Existenz oder sein Leben zu verlieren. In Paris hat er „nur wenig gute Freunde“ (S. 42), in Florenz trifft er auf die Anonymität seiner Kunden, die, ebenso wie sein „Wirt und mehrere Bekannte“ für oder gegen ihn Zeugnis ablegen können (S. 51). Zaleukos kämpft um seine Existenz gegen die Anonymität einer Fremde, die seinen Besitz und seine Werthaltung als zuverlässiger Arzt und freundlicher Kaufmann zwar bestätigt, aber auch zu Fall bringen kann. Von dieser zufallsbestimmten Fallhöhe des rätselhaft Bösen erzählt Zaleukos seinen Zuhörern im folgenden Teil

Vgl. Bernhard Reitz: „Melodrama“, ebd., S. 514ff., S. 514–518, hier: S. 514; Winfried Wehle: „Französisches Populardrama“, ebd. S. 153–170, hier: S. 157; vgl. Volker Klotz: Abenteuer-Romane. München: Hanser 1979.

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seiner Geschichte: Er erzählt von der Unheimlichkeit seiner fremden Heimat, die ihn aus dem bürgerlichen Tugendmaß des verantwortungsvollen Arztes und freundlichen Kaufmanns herausschleudert und ihn seiner Autonomie beraubt. Zaleukos hat bisher seinen Zuhörern in der Karawane und den Leser*innen der Almanache auf dreifache Weise seine Integrität und damit die Glaubwürdigkeit seiner Erzählung bezeugt: Er ist ein stiller, ernster Begleiter der Kaufleute; er ist ein akzeptierter Kaufmann und anerkannter Arzt; und er hat für seine Zuhörer und die Leser*innen in narrativer Motivverkettung seine Reise in die Fremde, in der er seine Existenz als anerkannter Arzt und Kaufmann riskiert und aufbaut, erzählerisch dargelegt. Die Schicksalsverkettungen  – so der selbstreferenzielle Bezug zur zweiten Rahmenhandlung: Erzählungen konzentrieren sich auf „‚die Verkettung der Schicksale eines Menschen (…) im gewöhnlichen Leben‘“ (S. 186) –, die im Folgenden aber Zuleukos verstricken und in denen er „sich selbst“ (S.  186) zu bewähren und selbstverantwortlich sein Glück zu machen hat, sprengen den bisherigen Rahmen narrativer Plausibilität. Zaleukos inszeniert in einem zweiten Erzählschritt den „elementaren Ordnungskonflikt“,28 der dem melodramatischen Genre des Schauerromans entstammt. Dieser Ordnungskonflikt entsteht durch den Bruch zwischen einer Welt, die zwar risikoreich, aber durch die Zuverlässigkeit und Integrität der Hauptfigur Zaleukos wirklichkeitsnah an der Welt der Zuhörer und Leser*innen ist, und einer Schurken-Figur, deren moralische Abnormität vor Gewalt gegen die Menschlichkeit nicht zurückschreckt. Die Erzählfigur Zaleukos inszeniert die SchwarzWeiß-Dramaturgie des melodramatischen Schauerromans, indem er brutale Gewalt gegen das natürliche Empfinden des Tugendhaften ausspielt.29 Zaleukos soll in der fünften Nacht seiner kaufmännischen Anwesenheit in Florenz, „Punkt zwölf Uhr“ (S.  44), auf der ponte vecchio einen Fremden treffen, der dann beim Treffen in kalter Nacht, bei hellem Mondschein als Schurkenfigur plötzlich auftritt: „‚(…) und vor mir stand ein großer Mann, ganz in einen roten Mantel gehüllt, dessen einen Zipfel er vor das Gesicht hielt‘“ (S. 44). Mit dieser Begegnung und ihren Folgen transzendiert Zaleukos’ Erzählung das bisher wahrscheinlich Abenteuerliche seines Lebens in das unwahrscheinliche und ungeheuerliche Dämonische eines Kapitalverbrechens, in das er als Arzt schuldlos zwar, aber dennoch schuldig, im Banne des Dämonischen, verstrickt wird. Der Grund dieser Steigerung ins Schauerromantische ergibt sich aus dem Zusammenhang dieser und der ihr folgenden Erzählung Die Errettung Fatmes und der Verknüpfung beider Geschichten mit der ersten Rahmenhandlung. Die Erzählfigur Zaleukos erzählt, dass ihm bei dem Zusammentreffen mit dem „Rotmantel“ (S. 45) unheimlich zumute ist, er sich zornig weigert, dem fremden Dämonen zu folgen und dieser ihm seinen Mantel durch einen „Zufall“ (S. 121) zurücklässt. Zaleukos hängt Winfried Wehle: „Französisches Populardrama“, ebd., S. 157. Vgl. Winfried Wehle: „Französisches Populardrama“, ebd., S. 159.

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sich den Mantel um, erhält dämonische Züge. Während er in der Dunkelheit zu seinem Gewölbe zurückkehrt, wird er von einer dunklen Gestalt als „Graf“ angesprochen (S. 45). Die Gestalt ist, wie sich am Ende der ersten Rahmenhandlung herausstellt, vermutlich Pietro, ein Helfershelfer des Fremden (S. 121). Zaleukos verkauft den Mantel und kauft ihn wieder zurück, weil der Fremde ihm vor einem weiteren nächtlichen Treffen, über eine schriftliche Botschaft, einen hohen Profit verspricht, wenn er diesem den Mantel zurückgibt. Zaleukos geht in die Falle und wird durch seine Geldgier (S. 47, S. 50, S. 51) in dämonischer Selbstdifferenz zum Mörder an der Schwester des Fremden. Dieser verpflichtet Zaleukos als Arzt der Schwester des Fremden, einer angeblich Toten, die sich in einem „große(n), prachtvollen(n) Haus“ befindet (S. 48) und aus „fernen Landen“ stammt (S. 48), aufgrund familiärer Traditionen den Kopf abzuschneiden. Da das Mädchen nicht gestorben ist, sondern schläft und Zaleukos gutgläubig, gegen besseres Wissen, sich selbst fremd geworden, bei ihr die entscheidenden Schnitte medizinisch kunstgerecht setzt, stirbt die junge Frau durch seine Hand, wird also ihres Rechts auf eigene Körperlichkeit und Autonomie beraubt. So wird Zaleukos zum zweiten Mal schuldig. Auf seiner schreckensbesetzten Flucht durch das Dunkel des Hauses überlegt er, ob „der Rotmantel mich betrogen“ hat (S. 49)? Zaleukos landet vor Gericht, wird durch die korrupte Justiz im Frankenland, dargestellt in einer Gerichtssatire (S. 51) und durch juristische Tricks des Gouverneurs, des Vaters der Toten, zum Tode verurteilt. Der Gerichtsvorsitzende ist ein neunzigjähriger Greis, „aber feurig brannten noch seine Augen“ (S. 51). Die Farbe Rot gibt erneut einen selbstreferenziellen Hinweis auf willkürliches Verhalten mit melodramatisch-dämonischen Zügen. Zaleukos ist verzweifelt: „‚Meine Lage war schrecklich, als ich so in der Einsamkeit darüber nachdachte. Der Gedanke, ermordet zu haben, wenn auch ohne Willen, kehrte immer wieder (…)‘“ (S. 51). Durch die Intervention eines Freundes behält er sein Leben, als Strafe jedoch verliert er seine linke Hand (S. 51ff.). Zurückgekehrt in Konstantinopel, findet er sich von einem Gönner, in dem er den unheimlichen Fremden vermutet, mit Reichtümern und einem Haus reich beschenkt. Diese Geschenke, deren Tauschwert er, aus „alter Gewohnheit (…) Handelsreisen(der)“ (S. 55), mithin als einer der Kaufleute in der Karawane, in den ökonomischen Kreislauf allgemeiner Wohlfahrt einfließen lässt, können ihn aber „das grauenvolle Bild der ermordeten Bianka“ nicht vergessen machen und den „Kummer (seiner) Seele“ (S. 55) nicht heilen. Zaleukos, der Erzähler zweiter Ordnung, nennt den Namen der von ihm ermordeten jungen Frau, Bianka, erst am Ende seiner Erzählung. Mit Bekenntnis seiner Mitschuld und Verzweiflung relativiert Zaleukos das dem Schauerroman geläufige Gut-BöseSchema: Täter und Opfer, Schurke und Tugendhafter sind nicht mehr zu unterscheiden. Das Geschehen wird im Schuldbekenntnis Zaleukos’ und am Ende der ersten Rahmenhandlung in der Rechenschaft und Rechtfertigung Orbasans gegenüber Zaleukos psychologisiert (S. 118). So bildet Hauffs narrative Entscheidung, den Namen der Ermordeten erst am Ende der Erzählung Zaleukos’ zu nennen, den dramaturgischen Übergang zu dem Teilstück der ersten 151

Rahmenhandlung, das Zaleukos’ Erzählung folgt. Die Kaufleute haben Zaleukos’ Erzählung mit „großer Teilnahme“ (S. 55) zugehört und Selim Baruch wird als ehemaliger schurkischer „Rotmantel“, der er vor zehn Jahren war (S. 55), psychologisiert: Als in der Karawane inkognito anwesender Räuber Orbasan ist er – in der Rolle des Selim Baruch – so ergriffen, dass er seufzt und Tränen in den Augen zu haben scheint (S. 55). Am Ende der ersten Rahmenhandlung stellt sich selbstreferenziell im Spiel mit Identitäten heraus, dass der unbekannte Fremde Selim Baruch der Räuber Orbasan ist (S. 123), mithin eine Erzählfigur, die von Beginn des ersten Almanachs an bis zu dessen Ende polyvalent, dämonisch angelegt ist: als Selim Baruch, als konventionelle Schurken-Figur, als Orbasan der edle Räuber, ferner in den Vermutungen der Kaufleute, die sie in einem Teilstück der ersten Rahmenhandlung äußern, als „‚furchtbare(r) Orbasan‘“, als „‚wunderbare(r) Mann‘“, als „‚übermenschliches Wesen‘“ und als „‚Herr(n) der Wüste‘“ (S. 56f.). Als letzterer, wandlungsfähig und damit in freiem Willen böse oder gut, gibt sich Orbasan schließlich Zaleukos am Ende der ersten Rahmenerzählung skeptisch-metaphysisch zu erkennen. Diese polyvalente Erzählfigur, Signatur einer Krise der Selbstdifferenz des modernen Subjekts, verknüpft die Erzählungen des ersten Almanachs leitmotivisch miteinander. Als narratives Reflexionsmedium öffnet sie die thematische Vielfalt des ersten Almanachs auf sich verändernde intersubjektive und kulturelle Zustände, sowie auf die Angst vor dem „je eigene(n) Kontrollverlust über die Geschichte“ und vor einer „Unverfügbarkeit des Historischen“. 30 Zu dieser Vielfalt gehört darum auch die Frage, warum Zaleukos den elementaren Ordnungskonflikt, der dem melodramatischen Genre des Schauerromans um 1800 entstammt, in seiner Erzählung inszeniert? Aus der narrativen Einbettung dieser Binnenerzählung in den ersten Almanach geht hervor, dass zu der Seite der menschlichen Vernunft und des intersubjektiv balancierten, geselligen Verhaltens, auch die düsteren, abgründigen und irrationalen Seiten des modernen Menschen in Europa (dem Frankenland) oder im Orient (Gefahren in der Wüste) gehören. Als in die Binnenerzählung des Zaleukus integrierte Angst-Fiktion entwirft diese die Wahrnehmung einer „gesellschaftlichen Krisen- und Umbruchszeit“ und damit die Erfahrung „kognitive(r) Instabilität“, die Erlebnisse nicht mehr „ohne Weiteres in existente Ordnungen des Wissens und des Sagbaren (…) integrieren“ kann. 31 Mit dieser subversiven Funktion entwirft sie zugleich, im Rückgriff auf romantische Kontexte, den Versuch, durch die narrative Energie der Verfremdung, den Wahnsinn im Inneren des Subjekts durch Überhöhung und Universalisierung zu kompensieren.32

Andreas Bähr: „Revolution“, in: Lars Koch (Hg.): Angst. Ein interdisziplinäres Handbuch, ebd. S. 283–289, hier: S. 288. 31 Lars Koch: „Angst in der Literatur“, ebd., S. 236f. 32 Vgl. Lars Koch: „Angst in der Literatur“, ebd., S. 240. 30

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Erträglich wird in Zaleukos’ Angstpanorama, die unbekannte Seelenlandschaft Zaleukos’ und des Schurken, durch eine literarische Darstellungstechnik, die, wie Edmund Burke in seiner Abhandlung Vom Erhabenen und Schönen (1757) analysierte, mit ästhetischer Distanz erzählt. So stellt sich das Gefühl des schrecklich Erhabenen nach Burke dann ein, wenn der Schrecken auf Abstand bleibt: Erträglich werden „Gefahr oder Schmerz (…) aus einer gewissen Entfernung und unter gewissen Modifikationen (…)“.33 In Zaleukos’ Erzählung stellt sich ästhetische Distanz dadurch ein, dass die abnorme Unwahrscheinlichkeit des Geschehens inszeniert und am Ende der ersten Rahmenhandlung durch den Nachweis der Tugendhaftigkeit des Schurken ausgeglichen werden. Zudem liegt in Zaleuklos’ Erzählung der bedrohliche Raum des Geschehens, aus Sicht der Leser*innen und aus Sicht der Kaufleute in der ersten Rahmenhandlung, vom Orient ausgesehen, im fernen Florenz und für deutsche Leser*innen zugleich im nicht ganz so fernen Italien. Das Schreckenerregende, das in E. T. A. Hoffmanns Roman Die Elixiere des Teufels (1815/1816) aus der rationalen Weltordnung als Anderem der Vernunft herausbricht, wird bei Hauff für Leser*innen in eine erträglich distanzierte Nähe gerückt; eine Distanz, die, auch durch die psychologisierende Nähe der Erzählung Zaleukos’ zu Mary Shellys Roman Frankenstein or The Modern Prometheus (1818), in der Täter und Opfer sich überschneiden, näher an der Realität damaliger Leser*innen, als heutiger Leser*innen der Almanache Hauffs ist. Für damalige Leser*innen entstand ein sich historisch zu verortender Schrecken durch die Französische Revolution.34 Ein politisch zu verortende Schrecken entstand im praktizierten Absolutismus des Ancien Régime, im Fanatismus der Folgen der Französischen Revolution, die im „utilité commune“, im „gemeinsamen Nutzen“, Bürger- und Menschenrechte manipulierbar machten und im imperialen Polizeistaat Napoleons.35 Die zum Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstehenden Melodramen und Erzählungen der Schauerromantik konnten für damalige Leser*innen „zum Ersatzerlebnis der Revolutionserregung (werden). In ihnen lebte die geschichtliche Handlung in ihrer emotionalen Substanz fort“.36 In der ästhetischen Inszenierung einer Wiederkehr des Verdrängten suggerierte das Happy End dieser Literatur eine Rückkehr zu einer als Wunschbild ersehnten Ordnung, die keine mehr war. Visionär aber hält das Happy End von Hauffs Kunstmärchen skeptisch fest an den Idealen der Gleichheit, Freiheit und Gerechtigkeit, eine Vision, die Gerechtigkeit als Grundnorm menschlichen Verhaltens ansieht, die vor Selbstüberschätzung warnt, den Bösewicht als Aggressor verabschiedet und Willkür als Abnormität entlarvt. An dieses Erbe, das auf die in der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung vom 4. Juli 1776 festgeschriebenen unveräußerlichen 35 36 33

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Edmund Burke: Philosophische Untersuchung, ebd., S. 72f., Zitat S. 73. Vgl. Andreas Bähr: „Revolution“, ebd., S. 283. Winfried Wehle: „Französisches Populardrama“, ebd., S. 145, S. 165. Winfried Wehle: „Französisches Populardrama“, ebd., S. 155.

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Menschenrechte anspielt, schließen Hauffs Almanache an – wie oben dargelegt. Deren neuhumanistische Vision weist in ihrem Bestehen auf der Würde, Freiheit, Gleichheit und unversehrten Körperlichkeit der Menschen voraus auf ein modernes Gerechtigkeitsverständnis, das in einer Gesellschaftsordnung wirksam wird, in der die einzelnen Individuen dann frei sind, wenn sie sich im Rahmen von Rechtsstaatlichkeit gerecht gegeneinander verhalten, deren Politik folglich auf der Zustimmung und Mitwirkung aller Bürger beruht.

Die Errettung Fatmes Dreht sich Die Geschichte von der abgehauenen Hand um die melodramatisch angelegte Angst des Zaleukos, die durch den Schurken Orbasan und dessen Forderungen ausgelöst wird, so Die Errettung Fatmes um eine „abenteuerlich“ (S. 66) angelegte, komödienähnliche Verspottung von Herrscherfiguren, deren Souveränität in Frage gestellt wird. Allen voran gilt der subtile Spott dem edlen Räuber Orbasan, der die Schwester des Protagonisten Mustapha und deren Gespielin Zoraide nach Verfolgungen und Intrigen aus der Hand des Thiuli-Kos rettet. ThiuliKos ist ein „vornehmer reicher, aber schon ältlicher Mann“ (S. 67), der leicht durch mehrere Identitätswechsel Mustaphas zu übertölpeln ist. Orbasans „Edelmut“ (S. 66) in dieser Binnenerzählung entpuppt sich als die Kehrseite von Orbasans mörderischer Rachsucht in der Geschichte von der abgehauenen Hand: Der „‚gefürchtete Orbasan (ist) ein edler Mann‘“ (S. 58) heißt es in einem Teilstück der ersten Rahmenerzählung. Mehr noch: Geht es in der Geschichte von der abgehauenen Hand um den Verlust der Integrität und körperlichen Unversehrtheit des Protagonisten Zaleukos und um dessen Existenz, so geht es in Die Errettung Fatmes um den Verlust zweier geliebter Frauen und um den Verlust der Ehre Mustaphas – sein Vater verflucht ihn zu Beginn der Erzählung. Hier geht es um Identität und Würde des Protagonisten. Geschieht die Rettung Zaleukos’ durch einen Freund, so die Rettung Mustaphas und beider Frauen vor allem durch die schlauen Pläne, Identitätswechsel und Intrigen Mustaphas und erst zweitrangig durch Orbasan, der ironischerweise zum Helfer Mustaphas wird. In der Umkehrung des Helfer-Schemas wird Mustapha zum Herrn und der Fremdherrscher Orbasan zum ausführenden Unterstützer von Mustaphas Plänen. In dieser Inversion liegt die illudierende Form37 der Errettung Fatmes: Der unbedeutende Mustapha gewinnt den bedeutenden und gefährlichen Fremdherrscher Orbasan als Helfer, dessen Edelmut ihn als Mörder jedoch nicht vergessen macht. Verstärkt wird die inverse Verknüpfung von Weltangst und Weltvertrauen in beiden Erzählungen durch die Überschneidung von Täter und Opfer und durch die Vgl. Uwe Japp: „Komödie“, in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen, ebd., S. 413–431, hier: S. 429.

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Rechtsstruktur der Schauplätze: Im Wesentlichen findet die Handlung um Zaleukos und den Schurken Orbasan in Florenz und seiner willkürlichen Gerichtsbarkeit statt, die Handlung um Mustapha und den edlen Orbasan aber in einem rechtsfreien Raum im Orient. Beide Erzählungen loten die Grenzen und Möglichkeiten selbstbestimmter Handlungen im Spannungsfeld von Unrecht und Gerechtigkeit in unterschiedlichen Szenarien, begrenzt durch eine willkürliche Gerichtsbarkeit und rechtsfrei im wüstenähnlichen Raum, mit unterschiedlichen intersubjektiven Bezügen aus: kaufmännisch aber mörderisch in Florenz, räuberisch aber gerecht im Orient. Beide Geschichten machen ihren Leser*innen, eher melodramatisch (Die Geschichte von der abgehauenen Hand) und eher heiter (Die Errettung Fatmes), Vorschläge, über Grenzen bzw. Chancen von körperlicher Unversehrtheit im Sinne von Autonomiebildungsmöglichkeiten nachzudenken. Anstoß für die Reflexionen der Leser*innen geben die Frauenfiguren der Erzählung Die Errettung Fatmes, nämlich Fatme, Zoraide und deren „Gespielinnen“ (S. 59), deren freisinnige Heiterkeit zu Beginn der Erzählung, vergleichbar ist mit der Mündigkeit der Prinzessin als Eule in Kalif Storch und mit dem Mut der Figur des Märchens in der Eingangserzählung Märchen als Almanach. Die jungen Frauen fordern die Improvisationskunst Mustaphas heraus und veranlassen Leser*innen, die Identitätswechsel und Vortäuschungen des Protagonisten als Teil der kühnen Vision einer gerechten Gesellschaft der Märchenalmanache zu verstehen, in der statt der persönlichen Herrschaft von Fürsten die Herrschaft des Gesetzes tritt.38 Zu Beginn der Erzählung feiert Fatme ihren 16ten Geburtstag. Ihr Bruder, der etwa gleichaltrige Mustapha, lädt seine Schwester, deren Freundin Zoraide, die mit Mustapha verlobt ist, und deren „Gespielinnen“, zu einem Fest und dann zu einer abendlichen Fahrt mit einer „festlich geschmückt(en)“ Barke ein, „ein wenig hinaus in die See zu fahren“ (S. 59). Die jungen Frauen willigen „mit Freuden“ ein, denn „der Abend war schön, und die Stadt gewährte besonders abends, von dem Meere aus betrachtet, einen herrlichen Anblick“. Da die Fahrt den „Mädchen“ gut gefällt, möchten sie, romantisch gestimmt, „immer weiter in die See“ hinaus gerudert werden. Mustapha erlaubt es ihnen, realistisch gesonnen, ungern, weil sich wenige Tage zuvor ein Korsar, ein Seeräuber, hatte sehen lassen (S. 59). Mit der nun folgenden Idylle baut der Erzähler zweiter Ordnung die Spannung für Leser*innen auf und kündigt die reale Gefahr an, die den romantisch gesinnten Mädchen droht: „Nicht weit von der Stadt zieht sich ein Vorgebirge in das Meer; dorthin wollten noch die Mädchen, um von da die Sonne in das Meer sinken zu sehen. Als sie um das Vorgebirg herumruderten, sahen sie in geringer Entfernung die Barke, die mit Bewaffneten besetzt war.“ (S. 59) 38

Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 236.

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Entgegen romantischer Entgrenzungssehnsucht bestätigt sich ganz antiromantisch Mustaphas Besorgnis, der hinter der Lebensfreude der Mädchen und in der idyllischen Atmosphäre des Abends Lebensgefahr vermutet: Die Mädchen werden von Seeräubern geraubt, als Sklavinnen verkauft, ihre körperliche Autonomie und Identität wird enteignet; Mustaphas Vater macht seinen Sohn für den Raub der jungen Frauen und die Folgen verantwortlich. Er verflucht und verbannt Mustapha (S. 60). Entscheidend für die weiteren abenteuerlichen Ereignisse, in die Mustapha in seinen Plänen und Handlungen zur Rettung seiner Schwester und seiner Verlobten verstrickt wird, „‚Verkettungen‘“ (S. 186), die er immer wieder selber durch sein Spiel mit Identitäten listig und komisch anstößt und löst, ist das Bild einer gefährdeten romantisch eingebildeten Idylle des Erzählbeginns; eine Selbsttäuschung der Mädchen. Getragen durch die Lebensfreude der Mädchen, gibt sie den erzählerischen Ton dieser Binnenerzählung vor. Im Visier der Verspottung des Erzählers zweiter Ordnung sind die männlichen Erzählfiguren: der Vater Mustaphas, der Mustapha verflucht, die Korsaren, die die jungen Frauen rauben und als Sklavinnen verkaufen, der hinterhältige „Kleine“ (S. 62, S. 68) in der Räuberbande Orbasans, den Orbasan, „der Starke“ (S. 62, S. 64), eigenhändig erhängt, der mörderische Räuber Bassa, mit dem Mustapha versehentlich verwechselt wird (S. 64), der im Auftrage Orbasans getötet wird, der Lustgreis Thiuli-Kos (S. 67), der die Mädchen als Sklavinnen gefangen hält, schließlich erneut Mustaphas Vater, der die Verfluchung seines Sohnes nach Mustaphas Errettung Fatmes und Zoraides, „lösch(t)“. In den Augen seines „alten Vaters“ hat Mustapha durch seinen „rastlosen Eifer“ die Errettung Fatmes und damit auch seine Hochzeit mit Zoraide „erkämpft“ (S. 76f.). Es sind die männlichen Erzählfiguren, die, ähnlich wie die Wächter in Märchen als Almanach, eigensüchtig die „sicheren Ziele“ der „Wünsche“ (S. 69) der im Eingangsbild angesprochenen, romantisch und freiheitlich gesonnenen jungen Menschen einengen, beeinflussen oder vereiteln wollen. Sie bewirken den Namens-, Integritäts- und Identitätsverlust der versklavten Mädchen, bedeuten Lebensgefahr für Mustapha und durchkreuzen ein potenziell gelingendes Leben hoffnungsvoller junger Menschen. Sie repräsentieren Zufall und Unvorhersehbarkeit einer lebensgefährlichen Wirklichkeit. „Aufgeweckt“ schöpft Mustapha immer wieder von „neuem Hoffnung“ (S. 73). Aus Sicht des alten Vaters Mustaphas wird sein Sohn im Schlusstableau zum Vorbild „‚brüderlicher Liebe (…), Klugheit und Eifer (für) unsere Stadt‘“ (S. 77). Mustapha darf nun doch Zoraide, die Tochter armer Eltern „von geringer Abkunft“ (S.  60) zur Frau nehmen. Mit dieser feierlichen Löschung des Vaterfluchs (S.  77) wird die Erzählfigur Mustapha polyvalent: Sie symbolisiert gesellig-freiheitliches Weltvertrauen, wie zuvor schon die Erzählfiguren Märchen und Eule und später der kleine Muck und Zwerg Nase, oder die freigelassenen Sklaven als Erzähler zweiter Ordnung in der zweiten Rahmenhandlung, bzw. die Erzähler in der dritten Rahmenhandlung. Symbolisiert wird mithin die brüderliche Liebe des Gleichheits- und Gerechtigkeitssinns einer hoffnungsvollen, mutigen und jungen 156

Generation; erzählt wird die Vision erfüllter Wünsche in einem gelingenden Leben für eine Generation, zu der Künstler und Schriftsteller wie Wilhelm Hauff im Vormärz mit relativer Autonomie gehörten (siehe dazu das Schlusstableau in Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers). Aus dieser Perspektive wirkt der rachsüchtige Räuber und der edelmütige, starke Orbasan fürstenherrschaftlich: Einmal, und zwar als Schurke in der Geschichte von der abgehauenen Hand, instrumentalisiert er Zaleukos und stiftet ihn zum Mord an; dann aber, in der sich anschließenden Erzählung Die Errettung Fatmes, lässt er sich von Mustapha als edler Helfer und Retter Mutaphas und der Frauen engagieren. Leser*innen können dieses Spiel mit Identitäten in den beiden Binnenerzählungen dreifach verstehen. Erstens: als fürstliche Willkür Orbasans. Er ist zugleich Räuber und edelmütiger Held. In den Blick (damaliger Leser*innen) kommen Andeutungen auf die imperiale Machtpolitik Napoleons vor den Befreiungskriegen (1813–1814) und die durch die Kriegsereignisse bewirkte Auflösung des Rheinbundes, sowie Napoleons Politik als Auslöser der Machtpolitik Metternichs. So wird diese selbstwidersprüchliche Erzählfigur zum Förderer und Verhinderer emanzipierten politischen Denkens und Verhaltens in Deutschland. Als Förderer emanzipierten Denkens wäre die Erzählfigur Orbasan zweitens eine Vorläuferfigur des neuhumanistischen Bildungsgedankens, und Herders Geschichtsphilosophie vergegenwärtigend, in den späten 1780er und 1790er Jahren in Deutschland, ein Symbol humaner Selbsttätigkeit und damit aufs engste mit dem Neuhumanismus und mit Herders Geschichtsphilosophie, die sich nicht in allgemeinen Prinzipien, sondern in historischen Formen selbst entwickelt, verbunden.39 Drittens können Leser*innen damals, aber auch heute, das Spiel mit Identitäten als ironische Transzendierung fürstlicher Willkür in eine polyvalente Erzählfigur lesen. Wie dargelegt, verknüpft diese die Binnenerzählungen des ersten Almanachs leitmotivisch miteinander. Als narratives Reflexionsmedium öffnet Orbasan die thematische Vielfalt des ersten Almanachs auf sich verändernde intersubjektive und kulturelle Zustände, mit der die Angst vor einer „Unverfügbarkeit des Historischen“40 in der Moderne einhergeht. Unter Einbeziehung genannter Reflexionsmöglichkeiten für Leser*innen, spannt sich, bei Vorrang von Hoffnung und Weltvertrauen, zwischen den beiden Binnenerzählungen Die Geschichte von der abgehauenen Hand und der Errettung Fatmes, in der Mitte des ersten Almanachs, rezeptionsästhetisch erneut der Bogen von Weltangst (Zaleukos) und Weltvertrauen (die Frauen und Mustapha), zwischen kulturpessimistischer Anpassung und Fortschrittshoffnung in nachnapoleonischen Zeiten der Restauration auf, wobei der politischen Fortschrittshoffnung, aufgrund der Gewitztheit und Wandlungsfähigkeit Mustaphas und der Vieldeutigkeit Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S.  214; Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung, ebd., S. 66f. 40 Andreas Bähr: „Revolution“, ebd., S. 288. 39

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Orbasans, die als kontrastiv angelegte Komplementärfiguren aufgebaut werden,41 narrative Priorität zukommt.

Die Geschichte von dem kleinen Muck In der Geschichte von dem kleinen Muck geht es, wie in Die Errettung Fatmes, um die Eroberung eines gelingenden Lebens. Diese Eroberung wird durch eine dreifach gestaffelte Erzählung gefiltert (S. 98): Muley, der „junge, lustige Kaufmann“ in der Karawane (S. 77) erzählt in einer Rahmenerzählung, dass ihm sein Vater die Geschichte vom kleinen Muck erzählte (S. 79, S. 98) und diese doppelte narrative Schichtung bekommen Leser*innen des ersten Märchenalmanachs ihrerseits erzählt. In dieser dreifachen Staffelung, die Realitätsnähe und deshalb Plausibilität zu verbürgen beabsichtigt, wird der Kampf um Integrität und Anerkennung des kleinen Muck entfaltet. Realitätsnähe und Plausibilität der Geschichte von dem kleinen Muck leiten sich selbstreferenziell aus den rezeptionsästhetischen Überlegungen des Derwischs im zweiten Almanach her. Der Derwisch unterscheidet Märchen von Geschichten. Letztere erzählen von einer „‚sonderbare(n) Fügung der Umstände‘“ (S.  186), in die die Protagonisten verstrickt werden, aus denen sie „‚durch sich selbst‘“ – nicht durch Feenzauber, wie bei den Märchen – „‚glücklich oder unglücklich‘“ werden (S. 186). Realitätsnah ist die groteske „Undurchschaubarkeit der Welt“,42 in der der kleine Muck sein Glück in der Zuspitzung der Extreme Schein und Sein43 zu finden sucht. Leser*innen können dieses Bild als zeitgeschichtliche Anspielung auf die Umbruchszeit um 1800 verstehen. Realitätsnah ist daher auch die brisante Herrschersatire in den Schlusspassagen der Rahmenerzählung Muleys. Sie ist der eigentliche Grund der dreifachen Erzählstaffelung, die man zurecht als verdecktes Erzählen bezeichnen kann. Plausibel ist in diesem Zusammenhang die auf die Herrschaftssatire hinführende grotesk verzerrte äußere Gestalt Mucks – er erscheint im bürgerlichen Leben als „wunderlicher Gesell“ (S. 82) und am Königshof hat man „eine solche (drollige) Figur (…) noch nie gesehen“ (S. 88) –, deren innere, in Gegensatz zu seiner äußeren Gestalt gesetzten Extreme, Mucks Stolz (S. 87f.), seine Integrität und sein letzten Endes erfolgreicher, unermüdlicher Kampf um Anerkennung, mithin sein Weltvertrauen, sind. Diese Lebenshaltungen bezeugen Mucks Stärke, im Kontrast zu seiner „Zwerggestalt“ (S. 80). Muck ist „in Unwissenheit aufgewachsen“ (S. 80, Vgl. Helmuth Mojem: „Held und Handlung. Fluchtpunkte im Erzählen Wilhelm Hauffs und Karl Mays“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 214–237, hier: S. 219, S. 221. 42 Sven Hanuschek: „Groteske“, in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch literarischer Gattungen, ebd., S. 349. 43 Vgl. Sven Hanuschek: „Groteske“, ebd., S. 349. 41

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S. 91), wird wegen seiner körperlichen Erscheinung von seinem Vater verachtet und von seinen „harten Verwandten“ aus dem Haus gejagt. Er ist ein Außenseiter und in ihren Augen „dumm und läppisch (…), arm und unwissend“ (S. 80). Er entspricht nicht dem Leistungs- und Bildungsprinzip des städtischen Bürgertums, das ihn, wie auch die Dienerschaft des Königs, auf seiner Glückssuche immer wieder verhöhnt, verlacht und ihn, da er nicht durch Anpassung untergehen will, zwingt, einsame Seitenwege einzuschlagen: „nirgends öffnete sich eine Tür“ (S. 81); „aber bald hielt er es für ratsamer, sich in eine einsame Straße zu begeben“ (S. 87); „(a)ls er über der Grenze war, verließ er die gewöhnliche Straße, um die dichteste Einöde der Wälder aufzusuchen“ (S. 94). Diese schutzsuchende Absonderung und seine groteske Körperlichkeit tragen paradoxerweise zur kreativen Individualisierung des kleinen Muck, bis in sein Alter als erwachsener Mann bei: „Der kleine Muck war nämlich schon ein alter Geselle“, heißt es im Rückblick der Rahmenerzählung Muleys (S. 78). Mucks Individualität und Kreativität, die ihm nach vielen gescheiterten Versuchen sein Glück zu finden, schließlich Glück bringen, wird zu Beginn der Erzählung hervorgehoben. Er schneidert, wenn auch sehr ungeschickt, die Kleider seines verstorbenen Vaters um, zieht sie an und nimmt sein groteskes Aussehen in Kauf. Später in der Erzählung gelingt es ihm, das Paar Pantoffel der alten Frau Ahavzi, die er sich als Lohn für seine Dienste nimmt, als Flugpantoffel, und ihr Spazierstöcklein als Suchinstrument für Silber und Gold zu benutzen. Der kleine Muck zeichnet sich durch die Fähigkeit aus, Stoffe so zu verändern, dass er über deren Zwecke bestimmen kann: Er fühlt sich in seiner zerschnittenen Kleidung sicher, beherrscht die Flugtechnik der Pantoffel und den funktionalen Einsatz des Suchstöckleins, das er nur in Notfällen benutzt. Muck beherrscht die kreative Tätigkeit der poesis, die nach Aristoteles eine hervorbringende Tätigkeit ist, eine Fähigkeit, die in der Moderne nicht nur mit dem Leistungsprinzip und der Fixierung auf Lohnarbeit verbunden ist, sondern mit einem „eigenwertige(n)“ auf „Sinnbezogen(em)“ Glück, zu dessen Formen Spiel, Kontemplation, soziales Engagement, Bildung44 oder künstlerische Tätigkeiten gehören. Muck „(war) nur 3–4 Schuh hoch, dabei hatte er eine sonderbare Gestalt, denn sein Leib, so klein und zierlich er war, mußte einen Kopf tragen, viel größer und dicker als der Kopf anderer Leute (…); wenn dann die Tür aufging und zuerst der Kopf mit dem noch größeren Turban herausguckte, wenn dann das übrige Körperlein nachfolgte, angetan mit einem abgeschabten Mäntelein, weiten Beinkleidern und einem breiten Gürtel, an welchem ein langer Dolch hing, so lang, daß man nicht wußte, ob Muck an dem Dolch oder

Christoph Henning: „Glück in Arbeit und Muße. Das Spektrum der Tätigkeiten vom Denken zum Feiern“, in: Dieter Thomä et al. (Hg.): Glück. Ein interdisziplinäres Handbuch, ebd., S. 32–42, hier: S. 34, S. 37.

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der Dolch an Muck stak, wenn er so heraustrat, da ertönte die Luft von unserem Freudengeschrei (…)“ (S. 78; vgl. S. 80, S. 88).

Dieser komisch-groteske Bühnenauftritt des unwissenden, integren, körperlich paradoxerweise unversehrten kleinen Helden ist am Erzählbeginn, während der Erzählung und im Schlusstableau als Inversion der unwissenden Jugendlichen gestaltet, die ihn, wie auch die Bürger und der Königshof, verspotten. Die groteske Erscheinung des kleinen Helden mit dem großen Kopf widerspricht einer an oberflächlichem Schein orientierten, fragmentierten Welt. Sie spiegelt eine groteske Welt und widerspricht ihr, die Integrität verkennt. Muck zieht an seinem sechzehnten Lebensjahr „in die Welt hinaus“, um „sein Glück zu suchen“ (S. 80), wie er es nach Rückschlägen (S. 84, S. 89, S. 95) immer wieder erneut sucht (S. 80, S. 86, S. 95). Kann Muck mit seiner körperlichen Erscheinung in einer grotesken Welt sein Glück überhaupt finden? Mit dieser Frage, die zeittypisch für die Restauration in Bezug auf die gesellschaftliche Exklusion von Entrechteten ist,45 wirft die Geschichte von dem kleinen Muck die Frage nach dem „Verhältnis des Menschen zum äußeren Geschehen (auf), in dem er sich vorfindet, bzw. in das er hineingeboren ist“,46 mithin die Frage nach Möglichkeiten einer beglückenden Sinnerfahrung in einer entfremdeten Wirklichkeit. Mucks Suche nach einem gelingenden Leben wird erzählerisch in mehreren Reisen gestaltet. Zu seiner „erste(n) Reise“ (S. 84) benötigt er eine entsprechende Kleidung: Schon hier, wie auch sonst, weiß der sechzehnjährige Muck sich zu helfen: „Muck (..) wußte bald Rat“ (S. 80). Nachdem er Kleidungsstücke seines verstorbenen Vaters so zerschnitten hat, dass sie ihm in der Länge, aber nicht in der Breite passen – „daher sein sonderbarer Aufzug, wie er noch heute zu sehen ist“ (S. 80) – wandert er „(f)röhlich (…) zum Tor hinaus“ (S. 80), um sein Glück zu suchen. Fantasiebegabt hält er zunächst einen Scherben, den er auf der Erde „im Sonnenschein glänzen“ sieht, für „den schönsten Dimant“, die ferne Kuppel einer Stadt sieht er „wie Feuer strahlen“ und einen See „wie einen Spiegel blinken“. Diese romantischen „Trugbilder“ (S. 80) aber weichen der Realität, der Müdigkeit und dem Hunger Munks, die ihm signalisieren, dass er sich – frührealistische erzählt – „im Land der Sterblichen“, der menschlichen Endlichkeit, befindet (S. 81). Unter „Hunger und Kummer“ sucht er „verzweifelt()“ sein „Glück zu finden“ (S. 81). Mit diesem Kontrast von visionär romantisch geschauter Übereinstimmung zwischen Munks Wunschbildern vom Glück in seinen Trugbildern und der harten Wirklichkeit eines bedürftigen, endlichen Lebens „im Lande der Sterblichen“ (S. 81), klingt erstens auf der

Vgl. Jürgen Kocka: Das lange 19.  Jahrhundert, in: Gebhardt Handbuch der deutschen Geschichte Band 13, Stuttgart: Klett-Kotta 2001, S. 134f. 46 Olivia Mitscherlich-Schönherr: „Glück im Deutschen Idealismus. Das Glück der Versöhnung“ in: Dieter Thomä et al. (Hg.): Glück. Ein interdisziplinäres Handbuch ebd., S. 188–199, hier: S. 188, S. 197. 45

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Erzählebene das Grundmotiv dieser Erzählung an, das sich bis zum Schlusstableau durchhält: Glück kann durch die produktive Fantasie und das entschlossene Handeln des Individuum als „eigenwertiges Glück“,47 das aber ohne Anstrengung und Risiko nicht zu erlangen ist, die Gestalt eines gelingenden Lebens annehmen. Es gelingt oder misslingt durch äußere Umstände, Zufälle und in gesellschaftlichen Beziehungen. Zweitens wird an dieser Stelle romantischem Erzählen der Innerlichkeit und einer Überschreitung von Kunst und Leben eine Absage erteilt: Hochgespannte Fantasie und Identitätsverlust, wie sie beispielsweise in Tiecks Erzählung Der blonde Eckbert (1796) und in E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann (1816/1817) thematisiert werden, werden in der dreifach gestaffelten Erzählung der Reisen des kleinen Muck immer wieder realitätsbezogen aufgefangen. Ein weiteres Beispiel dafür bietet die Anspielung auf E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der goldene Topf (1814/1819). Auf seiner ersten Reise „beschloß“ (S. 84) der kleine Muck, sich in „den Dienst der alten Frau Ahavzi“ (S. 84) zu begeben, um nicht in der fremden Stadt, in die er „mutig“ gewandert ist, (S.  81), zu verhungern. Bei dieser alten Frau versorgt er zuverlässig deren Katzen und Hunde, wird dafür aber nicht – wie versprochen – entlohnt. Eines Tages holt er sich heimlich seinen Lohn, nämlich die Flugpantoffel und das Zauberstöcklein (S. 85) und zerbricht dabei versehentlich den Deckel eines schönen Kristallgefäßes (S. 85). Die Metapher des Zerbrechens der Kristallschale ist eine erneute Absage an romantisches Erzählen, wie angedeutet, an E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der goldene Topf. Zunächst vor „Schrecken leblos (…), beschloß“ Muck zu fliehen (S. 85). Mit der Beute der großen Pantoffeln, von denen er sich erhofft, dass man sieht, „daß er die Kinderschuhe vertreten habe“ und dem „Spazierstöcklein“ tritt er seine zweite Reise an (S. 85). Die weitere Absage an romantisches Erzählen besteht darin, dass in Hoffmanns Erzählung Der goldene Topf der Student Anselmus am Himmelfahrtstag in Dresden am Schwarzen Tor unabsichtlich in einen mit Äpfeln gefüllten Korb eines „alte(n) häßliche(n) Weib(es)“ rennt, ihn umstößt und von dem „Weib(e)“ mit gellender Stimme verflucht wird: „‚Ja renne – renne nur zu, Satanskind – ins Kristall bald dein Fall – ins Kristall!‘“48 Auch Anselmus passt nicht so recht in seine Kleidung. Anders aber als der kleine Muck, der sich aktiv und absichtlich aus Not und weil sie ihn verraten hat, für den Diebstahl an der alten Frau und für seine Weiterreise und damit für seine Weiterentwicklung („die Kinderschuhe“ hat er vertreten) entscheidet, und dabei versehentlich den Kristalldeckel fallen lässt, wird Anselmus von der Alten in Dresden am Schwarzen Tor verflucht, als deren passives Opfer zur Flucht getrieben und am Ende von einem Zauberer zwar zur Vernunft

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Christoph Henning: „Glück in Arbeit und Muße.“, ebd. S. 37. E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit, in: E. T. A. Hoffmann: Werke. Erster Band. Fantasiestücke und andere Erzählungen. Frankfurt/M: Insel 1967, S. 126–204, Zitat S. 126.

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gebracht – Anselmus muss „lernen und streben“ und bedarf einer „besondere(n) seherische(n) Begabung“, um das Wunderbare wahrnehmen zu können.49 So sieht er mehr als die Philister –, findet sich dafür aber ohne eigene Absicht in eine Kristallflasche verbannt. Muck hingegen setzt sich lebensnah, alltäglich, seine körperliche Unversehrtheit schützend, den väterlichen Turban auf, steckt den Dolch in seinen Gürtel und „lief, so schnell ihn seine Füße trugen, zum Haus und zur Stadt hinaus“ (S. 85). Mit Beginn seiner zweiten Reise, die ihn zunächst in eine Stadt und dann an den Hof des Königs führt, der in dieser Stadt regiert (S. 87), kommt zu Mucks Fantasiebegabung seine handwerkliche Fähigkeit und mit ihr seine produktive Wandlungsfähigkeit hinzu: Es gelingt ihm das „Kunststück“, die großen Pantoffeln der alten Frau als Flugschuhe zu benutzen, die ihn in „Windeseile“ durch „die Lüfte (und) die Wolken“ tragen (S. 87). Muck fällt nicht ins Kristall; er lässt das Kristallstück fallen, Muck rennt nicht, wie Anselmus, in sein Unglück, sondern entschließt sich zur Flucht und damit zu seiner zweiten Reise, die, wie Mucks erste Reise, eine Bildungsreise im Sinne einer Reise der mentalen Selbstentwicklung durch Auseinandersetzung mit widerständischen anderen ist. Muck erobert sich, wie die Künstler und Schriftsteller der Restaurationszeit, die er polyvalent symbolisiert, eine Autonomiefähigkeit, die er gegen die Intrigen des Königshofes und die satirisch eingefärbte Tölpelhaftigkeit des Königs ins Spiel bringt, die ihm beinahe, wie vor seiner Flucht vor Ahavzi, das Leben kostet (S. 85, S. 93). Am Königshof äußert sich die Wahrheit der grotesken Erscheinung des kleinen Muck: Nicht der kleine, vom Königshof verlachte ungestalte Muck ist der unwissende Tölpel; der König ist ein Tölpel. Ohne jede Menschenkenntnis fällt er auf durchsichtige Intrigen gegen Muck herein; eine zur Zeit der Veröffentlichung von Hauffs Märchen (1827) gefährliche aber geschickt verdeckte Metapher. Muck weiß, dass die Pantoffeln ihm, aufgrund der „Schnelligkeit seiner Füße (…) Unterhalt gewähren“ können. Zu „stolz“ sich „zur Not für Geld sehen“ zu lassen (S. 87), „beschloß“ er (S. 87), im Palast des Königs seinen Dienst als „königlicher Schnellläufer“ anzubieten (S. 87). Da der König „ein lustiger Herr“ ist, stellt dieser den angeblich „großsprecherischen Zwerg“ ein (S. 88), ernennt ihn bald zum „ersten Diener“ und befördert ihn zu seinem „geheimen Ober-Leibläufer“ (S. 89), als Bote königlich geheimer Schreiben, aufgrund von Mucks Zuverlässigkeit und Schnelligkeit. Als außerordentlich fähiges, autonom handelndes Individuum erregt Muck den Neid der Dienerschaft und aktiviert deren Intrigen. Allen voran behauptet der Schatzmeister, Muck habe Gold aus der Schatzkammer gestohlen. Obwohl Muck seine Unschuld beweisen kann – auch hier findet sich eine Inversionsmetapher der Erzählung Der goldene Topf (S. 90) –, indem er die Dienerschaft an den Fundort des „großen Topfes mit Goldstücken“ (S. 90) führt, den der Vater des Königs einst vergraben ließ, und der durch Mucks Zauberstöckchen angezeigt wird, wird er unter Gelächter der Dienerschaft in den Kerker geworfen. Man nimmt ihm die Pantoffel und das Stöckchen ab. Er 49

Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen, ebd., S. 411.

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ist zum Tode verurteilt (S. 93). Muck entwickelt erneut einen Plan, mit dem er sein Leben rettet. Mit Hilfe des Stöckchens, dessen Geheimnis er dem König nun verrät, kann er seine Unschuld beweisen, woraufhin der König dieses Stöckchen und Mucks Pantoffeln konfisziert. Er verspricht Muck „Leben und Freiheit“ (S. 94), wenn Muck ihm auch die „Bewandtnis“ (S. 93) des schnellen Laufens mit den Pantoffeln verrät. Zwar bekennt Muck, dass „seine ganze Kunst“ in den Pantoffeln liege, verschweigt dem König aber listig „das Geheimnis“ der Geschwindigkeitssteigerung (S. 93). An diesem Punkt der Rahmenerzählung Muleys setzt der erste Teil der Herrschersatire als Spielraum künstlerischer Gedankenfreiheit ein, zu der die groteske Muck-Figur hinführt. Der König „schlüpfte selbst“ in die Pantoffeln, um „die Probe zu machen“ und „jagte wie unsinnig im Garten umher (…) bis er ohnmächtig niederfiel“ (S. 94). Muck schaut dieser königlichen Unsinnigkeit zu, weil er sich „diese kleine Rache (…) nicht versagen“ kann (S. 94). Der König, „ganz außer Atem“ (S. 94), gibt Muck frei. Muck muss innerhalb von zwölf Stunden das Land verlassen. Er lässt Mucks Zauberstöckchen und Pantoffel in seine Schatzkammer legen. Hier setzt der zweite Teil der Herrschersatire ein. Verzweifelt überschreitet Muck nach acht Stunden Wanderung die Grenze des kleinen Landes (S. 94). Dies ist Mucks dritte Reise. Erneut klingt das Grundmotiv von Muleys Rahmenerzählung an: Glück kann durch die produktive Fantasie und das entschlossene Handeln des Individuums als „eigenwertiges Glück“,50 das aber ohne Anstrengung und Risiko nicht zu erlangen ist, die Gestalt eines gelingenden Lebens annehmen. Muck fasst in seiner Verzweiflung Entschlüsse (S. 94). Verkleidet als Straßenhändler und mit Hilfe von Feigen, die Zauberkraft besitzen, lässt er Mitgliedern des Königshofes und dem König, um sie zu bestrafen, Eselsohren und lange Nasen wachsen. Als verkleideter Arzt macht er diese Verwandlung, bei allen, außer dem König, den er dadurch körperlich enteignet, wieder rückgängig. Die Satire entlarvt zudem die Herrschaftsstruktur des von Gottes Gnaden eingesetzten Königs. Vor seiner Verwandlung zum langnasigen Esel verteilt der König, „heiter gestimmt“ (S. 96), die verzauberten Feigen „mit eigener Hand“: „Jeder Prinz und jede Prinzessin bekam zwei, die Hofdamen und die Wesire und Agas eine, die übrigen stellte er vor sich hin und begann mit großem Behagen sie zu verschlingen“ (S. 96). Die Rangordnung in der Bestrafungsaktion des mächtigen kleinen Muck gegenüber dem – erneut – ohnmächtigen König und seinem Hofstaat, zeigt sich in der Verteilungspolitik des Herrschers. Dieser ermächtigt sich der meisten Feigen und wird aus Mucks Strafmaßnahme nicht befreit; der König behält seine Eselsohren und seine lange Nase. Der Hofstaat aber wird von Muck rückverwandelt. In der in dreifacher Erzählstaffelung verdeckt vorgetragenen Herrschaftssatire spiegelt sich das politische Anliegen Hauffs, das sich in Varianten in den anderen Binnenerzählungen auffinden lässt. Gegen Willkür und Fremdherrschaft geht es in den Märchenalmanachen um Gerechtigkeit, individuelle Autonomie, Gedankenfreiheit und Gleichheit vor dem Gesetz. 50

Christoph Henning: „Glück in Arbeit und Muße“, in: Dieter Thomä et al. (Hg.): Glück. Ein interdisziplinäres Handbuch, ebd. S. 37.

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Damit endet die Rahmenerzählung des jungen und lustigen Kaufmanns Muley (S. 77): Muck findet sein Glück als eigenwertiges, sinnbezogenes Glück, zu dem kreative, produktive, auch künstlerische Fähigkeiten, mithin Originalität gehören.51 Muley fährt fort, dass er und seine Freunde, die Muck verlachten, und nachdem Muleys Vater seine Erzählung über Mucks Überlebenskunst in undurchschaubaren gesellschaftlichen Verhältnissen beendet hat, Muck „ehrten (…), so lange er lebte (…)“ (S. 98). Mit dem Einwand gegen romantische Literatur geht in der Geschichte von dem kleinen Muck eine pointiert satirische, aber verdeckt erzählte Gesellschaftskritik einher, die den Fokus auf die polyvalente Figur des kleinen Muck richtet. Diese Kritik wird aus Sicht des neuhumanistischen Bildungsideals perspektiviert, demzufolge Bildung nicht theologisch oder staatlich, also normativ vorgegeben werden kann, sondern sich als Aufgabe und Prozess individueller Autonomiebildungsfähigkeit, im Austausch mit der gesellschaftlichen Umwelt, erarbeiten lässt.52 Die Vision dieses Schöpfungsaktes, wurde von Herder aus der konkreten Körperlichkeit des Menschen abgeleitet.53 Wie andere Protagonisten der Kunstmärchen Hauffs, versucht der kleine Muck stolz bzw. selbstbewusst immer wieder Kontrolle über sein Leben zurückzugewinnen, so, wie er seine Flugpantoffel und sein Zauberstäbchen unter Kontrolle hält. Aktiv versucht er seine Krisenerfahrungen in ein sinnvolles Schema einzuordnen. Dieses Schema ist das der Affektkontrolle in einer Gesellschaft, die ihn, wie er ist, akzeptiert; mithin eine als vernunftgesteuert, liberal, demokratisch vorgestellte Gesellschaft, deren Mitglieder politisch partizipationsberechtigt und nicht willkürlichen Entscheidungen ausgeliefert sind, die sich nicht ohnmächtig und heimatlos fühlen, sondern gesellig und frei, wie das Schlusstableau und die Teilstücke der Rahmenhandlung anschaulich machen, in die die Geschichte von dem kleinen Muck eingelassen ist.

Das Märchen vom falschen Prinzen Angeregt durch die fröhliche Karawanengeselligkeit gibt der letzte der fünf Kaufleute als Erzähler zweiter Ordnung, Ali Sizah, eine Geschichte zum Besten, die etwas anderes als eine „auffallende() Begebenheit“ enthält, nämlich Das Märchen vom falschen Prinzen (S. 98). Ali Sizahs Vgl. Christoph Henning: „Glück in Arbeit und Muße“, ebd., S. 34, S. 37; vgl. Thomas Nipperdey: Wie das Bürgertum, ebd., S. 38. 52 Vgl. Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Bildung, ebd.; vgl. Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation. Mit einer Einleitung herausgegeben von Alexander Aichele, ebd. 53 Vgl. Hans Dietrich Irmscher: Johann Gottfried Herder, ebd., S. 35–37; Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit. Herausgegeben von Hans Dietrich Irmscher. Stuttgart: Reclam 2012; vgl. Johann Gottfried Herder: Über den Ursprung der Sprache, in: Karl Vorländer: Geschichte der Philosophie, ebd., S. 487–494. 51

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Geschichte, die im Titel die Gattungsbezeichnung Märchen trägt, beginnt wie ein Märchen mit der Formel: „Es war einmal ein ehrsamer Schneidergeselle (…)“ (S. 98). Es folgen Begebenheiten, die entgegen Ali Sizahs Ankündigung, in neuhumanistischer Sichtweise, auffallend sind. Der Grundton seiner Erzählung ist Ironie: Mit dem ehrsamen Schneidergesellen ist es nicht „ganz richtig“ (S. 99). Zwar ist er ein geschickter Geselle, jedoch verfällt er immer wieder in Tagträume, die ihm ein „vornehmes Gesicht“ geben und ihn von den anderen Gesellen und dem Schneidermeister unterscheiden (S. 99). Eines Tages erhält er den Auftrag, ein Festkleid zu verändern, das für den Bruder des Sultans bestimmt ist. Mit der Überzeugung, dass er, Labakan, „so gut ein Prinz sei, als einer“ (S. 100), stiehlt er das Festkleid, zieht es an und stolziert im körperlichen Identitätswechsel als Prinz in seiner Heimatstadt Alessandria umher. Er kauft sich ein altes Ross und reitet „ohne Plan“, verkleidet als Prinz, zum Tor „in die Welt hinaus()“ (S. 100). Unterwegs trifft er den Prinzen Omar, den Sohn des „mächtigen Herrschers“ (S. 101), des Sultans von Alessandria. Omar wurde bis zu seinem zweiundzwanzigsten Lebensjahr von seinem Onkel erzogen und wird – so erzählt Omar Labakan – seinen Vater, den Sultan, an einem verabredeten Ort treffen. Labakan fühlt sich gegenüber Omar standesrechtlich zurückgesetzt. Vermutend, dass er „dem fürstlichen Vater wohl noch willkommener sein dürfte als der wirkliche Prinz“ (S. 102), raubt er, als Omar schläft, das Erkennungszeichen zwischen Sohn und Vater, Omars Dolch, schreckt vor der Ermordung Omars zurück und stiehlt Omars edles Pferd. Es kommt zu einer ironisch dargestellten Wiedererkennungsszene zwischen dem richtigen Vater, dem Sultan, und dem falschen Sohn, Labakan, der sich als Omar ausgibt und als solcher vom Sultan angenommen wird. Omars Versuche, den Irrtum seines Vaters aufzuklären schlagen fehl: In einer absichtsvollen Identitätsverwechslung gibt der falsche Prinz den richtigen Prinzen als „‚wahnsinnige(n) Schneidergeselle(n)‘“ aus, der mehr Mitleid als Zorn verdiene (S. 105). Damit deutet sich das positive Ende für Labakan an. Die kluge Sultanin aber erkennt ihren richtigen Sohn. Durch ihre listige Bedingung, beide sollen ihre Geschicklichkeit durch das Nähen eines prachtvollen Kaftans beweisen, kann sie Labakan entlarven. Der wütende und irritierte Sultan sucht daraufhin den Rat einer Fee, deren erweislose Gegenwart – sie ist einfach da, der Sultan aber entscheidet – die Intuition und List der Sultanin bestätigt. Eine Kästchenwahl entscheidet über das Ende des falschen Prinzen Labakan im Palast des Sultans. Labakans Kästchen enthält Nadel und Zwirn, das Kästchen Omars Krone und Zepter. Labakan wird in Gnaden aus dem Palast des Sultans geschickt. Er wird nach seiner Rückkehr in die Schneiderwerkstatt ein ehrsamer Bürger, zudem ein anerkannter Schneidermeister in Alessandria. Die auffallenden Begebenheiten, die sich um Identitäts- und Rollenwechsel54 in einer ständischen Gesellschaft drehen, werden von Ali Sizah ironisch als märchenhaft bezeichnet: Ein Schneidergeselle, kein Königssohn, kann Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 107f., S. 109.

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einen Sultan täuschen und wird von der Sultanin mit Hilfe einer gütigen Fee erlöst; eine Vorstellung, wie sie bei Handwerksgesellen im Vormärz, als Wunsch nach einer Befreiung von wirtschaftlichen Beschränkungen zu finden war.55 Zugleich eine poetische Entscheidung, die die „gute Fee“, wie oben dargelegt, als mehrdeutiges literarisches Symbol, intuitiv, als Urheberin oder Autorin der List der Sultanin – der Schriftsteller Wilhelm Hauff kommt einem in den Sinn –, das Böse, hier den Betrug Labakans, in erweisloser Gegenwart besiegen lässt. Mit der Gattungsbezeichnung Märchen, der Eingangsformel „Es war einmal ein ehrsamer Schneidergeselle (…)“ (S. 98) und der folgenden Erzählung schließt der erste Almanach seinen Reigen von Binnenerzählungen, die er in die Rahmenhandlung Die Karawane einfügt und der er Märchen als Almanach vorausgehen lässt. Märchen als Almanach und Das Märchen vom falschen Prinzen bilden einen erzählerisch raffinierten Rahmen, der mit der Rahmenhandlung des ersten Almanachs so verschränkt ist, dass der erste Almanach mit dem letzten Teilstück der Rahmenhandlung und der paradoxen Pointe schließen kann, dass der „schreckliche Rotmantel“ (S. 117) der edle Räuber Orbasan, der „‚Herr() der Wüste‘“, ist (S. 123, kursiv im Original). Die komplexe Verschränkung von Märchenrahmung mit der Rahmenhandlung und den mit dieser wiederum verschränkten Binnenerzählungen sprengt die Märchenrahmung ebenso, wie sie die Gattungsbezeichnung Märchen in der Geschichte vom „falschen Prinzen“ auflöst. Diese Auflösung liegt in der komplexen Erzählstruktur des ersten Almanachs mit ihren individualisierten Erzählfiguren und sie folgt im Märchen vom falschen Prinzen auf die märchentypische, aber erweiterte Eingangsformel: „Es war einmal ein ehrsamer Schneidergeselle, namens Labakan, der bei einem geschickten Meister in Alessandria sein Handwerk lernte (…)“ (S. 98). Da zu den unverzichtbaren Gattungsmerkmalen von Märchen die Typenhaftigkeit namenloser Figuren, Ort- und Zeitlosigkeit, die Vorliebe für bestimmte Requisiten und die Selbstverständlichkeit von Wundern und vom Wunderbaren gehören,56 beginnt die Auflösung der Textsorte Märchen mit der Status- und Berufsangabe des Protagonisten: Er ist Geselle im Schneiderhandwerk und hat einen Meister. Sie setzt sich fort in der Namensangabe des Protagonisten, Labakan, sie erweitert sich in der Ortsangabe des Geschehens, Alessandria, und weitet sich zu einer Erzählung mit der Individualisierung und Psychologisierung Labakans: Labakans „Gesicht und Wesen“ hat „etwas so Eigenes“ (S. 99). Worin besteht die Eigenwilligkeit Labakans, und was folgt aus ihr? Es wird sich zeigen, dass im Gegensatz zum kleinen Muck, Labakan auf seinem „Lebensweg“ (S. 102), anfangs ein Unwissender, wie Muck

Vgl. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 330. Vgl. Heinz Röllecke: „Märchen“, in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen, ebd., S. 508–513, hier: S. 508f.; André Jolles: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Tübingen: Niemeyer 2006, S. 231, S. 244.

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ist, aber im Gegenzug zu Muck, durch Betrug, List und einen Identitätswechsel die Kontrolle über sein Leben verliert. Die Erzählung Ali Sizahs legt zudem dar, dass, im Unterschied zu den Märchenhelden, denen etwas durch ein Wunder geschieht, von Leser*innen an Labakan die Frage gestellt werden kann, wie er handelt er, was tut und bewirkt er,57 um am Ende mit seinen Entscheidungen zu überleben oder unterzugehen? Mit diesen Fragen stellt sich die Geschichte vom „falschen Prinzen“ nicht, wie Märchen, „einer Welt der ‚Wirklichkeit‘ gegenüber, vernichte(t)“ also nicht „die als unmoralisch empfundene Welt der Wirklichkeit“58 mit gattungstypischen Mitteln, sondern setzt sich, in frührealistischer Narrativität, mit einer als ungerecht empfundenen Wirklichkeit auseinander, die sie ironisch als Märchenwirklichkeit bezeichnet. Während wir „wohl die Welt an das Märchen heranbringen (können), (können wir nicht) das Märchen an die Welt“ heranrücken.59 Labakans Lebensweg aber ist der Restaurationszeit wirklichkeitsnah verpflichtet. Seine Geschichte rückt an die Welt heran, nicht nur dadurch, dass der Beruf des Schneiders zu Beginn des 19. Jahrhunderts, zusammen mit großen Teilen des Handwerks, in eine Strukturund Existenzkrise geriet,60 und der von der Krise betroffene Status des Schneidergesellen wenig angesehen und durch die „damit verbunden Armut oft dem Spott ausgesetzt“ war61 – die Stoffe und ein Fehler beim Zuschnitt waren teuer, die Schneidergesellen waren arm,62 – sondern auch dadurch, dass er für den Sinn seines Unternehmens, sich als Prinz auszugeben, schließlich zu scheitern und dann doch Glück zu haben, in einer Volte der Selbstdifferenz selbst verantwortlich ist. Dies trotz der Fee am Ende der Erzählung, die nicht, wie im Märchen, „das sicherste Mittel (ist,) der Wirklichkeit zu entfliehen“.63 Vielmehr bestätigt die „verschleierte Frau in langen weißen Gewändern“ (S. 111) am vorläufigen Ende des Lebensweges Labakans die List der klugen Sultanin, durch die Labakans Betrug aufgedeckt und dann doch, statt zu seinem Tode (der Sultan: „‚Zwar hast du meine Gnade nicht verdient (…)‘“ [S. 114]), zu einem guten Ende führt. Diese Affinität der Geschichte Labakans  – er ist vor dem Schlusstableau beschämt und vernichtet (S.  114)  – zur „Welt des Tragischen“64 betont gegenperspektivisch die SelbstverVgl. André Jolles: Einfache Formen, ebd., S. 244. André Jolles: Einfache Formen, ebd., S. 241, S. 243. André Jolles: Einfache Formen, ebd., S. 233. Vgl. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 327. Hans-Jörg Uther: Handbuch zu den ‚Kinder- und Hausmärchen‘ der Brüder Grimm, ebd. S. 48 (zum Märchen „Das tapfere Schneiderlein“). 62 Vgl. Friedrich Lengner und Paula Lutum-Lengner: „Schneider und Schneiderinnen“, in: Reinhold Reith (Hg.): Das Alte Handwerk, ebd. S. 201–207. 63 André Jolles: Einfache Formen, ebd., S. 244. 64 André Jolles: Einfache Formen, ebd., S. 242. 59 60 61 57

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ständlichkeit des Erscheinens der „gütige(n) Fee“ (S.  111), die als literarisches Symbol für eine unausgesprochenen Solidarität mit der klugen Sultanin steht, die ihren Sohn Omar, den Prinzen, durch ihre List, ihren Mut gegenüber dem Sultan und durch ihr Erinnerungs- und Vorstellungsvermögen rettet. Labakans Versuch, die Zunftgrenzen des Schneiderhandwerks und seinen Status als Schneidergesellen zu überschreiten, diagnostiziert Ali Sizahs Erzählung, durch Darstellung der Inversion der Machtasymmetrie vom Schneider zum Prinzen und ihrer Folgen für Schneidergeselle und Prinz, als Labakans Selbstverblendung, die in der Gegenwart der Restaurationszeit, angesichts der Kümmerexistenz des Handwerks seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert weit mehr als ein Märchen, nämlich Selbstbetrug, und weit weniger als ein Märchen, nämlich, Selbstverleugnung, angesichts „wachsende(r) Konkurrenz neuer Gewerbeformen“ und damit verbundener schwindender „Hoffnungen auf eigene Selbstständigkeit“, gerade im Schneiderhandwerk, war.65 Nicht zufällig stiegen gegen Mitte des 19. Jahrhunderts Handwerksgesellen aus den „Berufen der Schneider, Schuhmacher, Bauhandwerker und Buchdrucker zur wichtigsten Trägerschicht der frühen deutschen Arbeiterbewegung“ auf.66 Labakans Lebenstraum, sich in einen Prinzen zu verwandeln, mithin die enggezogene Standesehre der Zünfte, die als Grenze gegen „Ehrgeiz, Mehrseinwollen, Neuerung“67 gezogen war, zu durchbrechen – Labakan gilt als „ehrsame(r)“, „geschickter Arbeiter“ und als „guter Mensch“ (S. 99) –, vollzieht sich in mehreren Stufen: als Wunschvorstellung, die sich in Labakans „vornehme(n) Gesicht“ äußert (S.  99), im Diebstahl des „Festkleid(es)“ des Bruders des Sultans (S.  99f.), mit dem er umherstolziert, aber merkt, dass „Wanderschaft“ und ein „prachtvolle(s) Kleid“ ihn in der Öffentlichkeit lächerlich machen (S.  100), im nicht vollzogenen Mordversuch am Prinzen Omar, dessen Erkennungszeichen, den Dolch, mit dem der Sultan später seinen verlorenen Sohn erkennt, Labakan Omars edles Pferd raubt (Labakans „Raub an dem Prinzen“ [S. 102]) und schließlich in einer fehllaufenden Wiedererkennungsszene zwischen dem Sultan und Labakan als falschem Prinzen, den der Sultan gutgläubig als seinen Sohn begrüßt und umarmt (S. 104). Aus Labakan, der friedfertigen Seele, wird Labalkan, der treulose Gefährte des echten Prinzen Omar. Entscheidend für Labakans Identitätswechsel ist, dass seine Eigenwilligkeit (S.  99), sein Stolz (S.  106, S.  112) ihn zwar als einen geschickten Schneidergesellen ausweisen, ihn aber auch, aufgrund seines „Wesen(s)“ (S.  99) und seiner Zugehörigkeit zum Status des Schneidergesellen, einem beruflich hervorgerufenen „Bedrohungsgefühl“68 ausliefern. Weiterhin, dass Labkan seine „angeborene Würde“ an einem „prachtvolle(n) Kleid“ (S.  100) festmacht. In neuhumanistischer Sicht verwechselt er 67 68 65

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Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 327, S. 329. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 330. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd. S. 216. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 217.

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menschliche Würde und seine innere Freiheit mit machtbezogener äußere Würde, sowie immateriellen menschlichen Wert mit materiellem Reichtum. Labakans Inversion der Machtasymmetrie, die subversiv Labakans und Omars Menschenwürde gleichberechtigt erscheinen lässt, schlägt am Ende fehl: Eine Identität zwischen Bürger und Fürst kann es nicht geben: Zunächst meint der Sultan in Labakan, der immer stärker in die Rolle des Prinzen hineinwächst, seinen Sohn zu erkennen (S. 104), muss dann aber gegen das Herz der Sultanin, ihrem Traum und ihrem Gefühl nachgeben: „‚Das ist mein Sohn nicht!‘ rief sie aus, ,das sind nicht die Züge, die mir der Prophet im Traume gezeigt hat!‘“ (S. 107). Die Wiedererkennung auf der Ebene der Körperlichkeit und der inneren Menschenwürde, bestätigt durch das literarische Symbol der „gütige(n) Fee“ (S. 111), die schließlich den Sultan zur Begnadigung Labakans bewegt (S. 114), diese Wiedererkennung plädiert narrativ zuvor für die Gleichheit des Schneidergesellen mit dem Prinzen. Die List der Sultanin, die sich in Anlehnung an Shakespeares Tragikomödie Der Kaufmann von Venedig am Motiv der Kästchenwahl orientiert, mündet in das Urteil des Sultans. Am Ende der Geschichte, die der Erzähler zweiter Ordnung, Ali Sizah, den Kaufleuten erzählt, siegt die poetische Gerechtigkeit für den individuell zum Verwechseln ähnlichen falschen Prinzen Labakan: Sein Kästchen ermöglicht ihm den Aufstieg zu einem angesehenen Schneidermeister. Es bringt ihn, nach seiner Rückkehr in die Meisterwerkstatt, in der er deshalb tüchtig verprügelt wird (S. 115–116), weil er, zeitgeschichtlich gesehen, gegen die Ehre der Zunft verstoßen und den Betrieb seines Meisters der gefährlichen Konkurrenz durch die eingeführte Gewerbefreiheit ausgesetzt hat,69 in einen anderen Bezirk in Alessandria. Er erhält den Meistertitel (S. 116), Anerkennung, „Glück und Reichtum“ (S. 116). Labakan wird ein „ehrsamer Bürger“ (S. 115) und „der berühmteste Schneider weit und breit“ (S. 116), allerdings zu dem Preis, auf der Erzählebene, wie ehedem als Schneidergeselle, nun auch als Meister ein ungeselliges Individuum zu bleiben (S. 99, S. 116), auf der Sinnebene aber mit dem ebenfalls ungeselligen Individuum, dem Prinzen Omar – der Bürger als Edelmann –, gleichgestellt zu sein. In dieser Polyvalenz wird Labakan zum Symbol eines Künstlers oder Schriftstellers, der in der Zeit des Vormärz existentiell vom Scheitern bedroht ist; in der Freiheit von fürstlichen Standesfesseln, mit denen Labakan spielt, sind Chancen einer auch politisch partizipativen Selbstbestimmung enthalten. Wirklichkeitsnah in Bezug auf das ausgehende 18. und beginnende 19. Jahrhundert ist zudem die ironisch gestaltete, märchenhafte Wunscherfüllung des Aufstiegs und des Absturzes des falschen Prinzen Labakan. Ironisch ist sie in der Ambivalenz, die auf der Sinnebene der Erzählung als oppositioneller, aber scheiternder Aufstiegswunsch gegen die Zunftehre der Handwerker einerseits und als Affirmation bestehender Ordnungsverhältnisse in Gestalt der poetischen Gerechtigkeit Vgl. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 216; Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd. S. 190, S. 432.

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andererseits zum Ausdruck kommt. Auf der Sinnebene der Erzählung vom falschen Prinzen wandelt sich diese Ambivalenz in die politische Ambivalenz zwischen liberaler oder demokratischer Opposition des kleinen Mannes gegen Bürokratie, Adel und Reiche und für einen liberalen Konservatismus, der die Handwerker „vor Kapitalismus wie Proletariat schützte.“70 Für Leser*innen ergeben sich in der narrativen Verschränkung von Erzähl- und Sinnebene dieser Erzählung zwei Fragen: Erstens: Ob die Ambivalenzen auch ein kathartisches Potenzial enthalten: Nämlich, ob Gesellen in der Restaurationszeit die „Auflösung der alten Ordnung mit ihren wirtschaftlichen Beschränkungen und teilweise rigiden Kontrollen (…) als Befreiung“ empfanden?71 Zweitens: Ob das Leben der Handwerker – seien sie ehrsam und geschickt, seien sie in Zünften organisiert oder unzünftig, seien sie angesichts der Gewerbefreiheit verarmende oder in der Frühindustrialisierung von Löhnen abhängige Arbeiter – nicht einen Wert in sich darstelle und es sich eine Gesellschaft freier Bürger nicht erlauben kann, dass der Mittelstand, „das soziale Bollwerk des Bürgertums“,72 zum Opfer werde? Diese Fragen provozieren bei Leser*innen der Verwandlungserfahrungen Labakans märchenhafte Vorstellungen, die wenigstens Labakan für realisierbar hält und als Meister seiner Kunst am Ende verwirklichen kann.

Überleitung zu den weiteren Almanachen. Zwei Fragen Am Ende des ersten Almanachs ergeben sich für Leser*innen zwei Fragen, die sie anhand der Lektüre der beiden folgenden Almanache erproben können: Erstens: Welche Bedeutung haben die komplexen Verschränkungen von Rahmenhandlungen und Binnenerzählungen im ersten Almanach? Gibt es im zweiten und dritten Almanach ähnliche narrative Konstruktionen und warum? Eine vorläufige Antwort ergibt sich bereits an dieser Stelle: Die komplexen Verschränkungen von Rahmen- und Binnenerzählungen entstehen aus Hauffs Freude am fantasievollen Erzählen und aus Gründen der Tarnung politisch provozierender Gehalte vor der Zensur. Zweitens: Zieht sich im ersten Almanach innerhalb seiner triadischen Struktur aus politisch liberalem Fortschritt, restaurativen spätfeudalen Machtverhältnissen und gelungenem Leben, das Herrscherkaleidoskop, das besteht aus einem verantwortungsvergessenen Herrscher (Kalif Storch), einem verbrecherischen Capitano (Gespensterschiff ), einem tölpelhaften Herrscher mit langer Nase und Eselsohren (der kleine Muck), einem gutgläubigen Sultan, den man überlisten kann und der durch seinen verlorenen Sohn ein Machtvakuum verhindern will (die Geschichte vom falschen Prinzen), schließlich einem mörderischen und ehrsamen Orbasan (die Geschichte Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 218f. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 330. 72 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band, ebd., S. 190. 70 71

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von der abgehauenen Hand, Die Karawane), zieht sich also dieses Herrscherkaleidoskop im ersten Almanach, das aus ungeselligen Individuen, insgesamt aus einem unberechenbaren Herrschertypus besteht, zu einem sich selbst aufhebenden Herrscherbild zusammen, das in neuhumanistischer Perspektive in den Sinnebenen des ersten Almanachs dem Freiheits- und Gleichheitsideal der Französischen Revolution in frühliberaler Emanzipationsabsicht Chancen einräumt? Kommt in dieser Perspektive eine Vertrauenskrise gegenüber dem restaurativen Feudalsystem zum Ausdruck oder sogar seine Legitimationskrise?

IV.3 Zweiter Märchenalmanach auf das Jahr 1827. Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven Die Rahmenhandlung des zweiten Almanachs beginnt im Wechsel zwischen heterodiegetischem Erzählen eines unbeteiligten Beobachters und homodiegetischem Erzählen unbeteiligter Beobachter,73 deren Status als Sklaven die außerordentlichen Fähigkeiten des Protagonisten der zweiten Rahmenhandlung, des Scheiks Ali Banu, hervorheben soll. In mehreren großen Satzbögen wird der Scheik von Alessandria vorgestellt. Er ist ein angesehen mächtiger, reicher und kluger Mann. Die durch die Satzbögen betonte Überhöhung Ali Banus wird in Kontrast gesetzt zu seiner finsteren und verschlossenen Niedergeschlagenheit: „Eines Abends, als der Scheik wiederum vor der Türe seines Hauses unter den Palmen saß, umgeben von allem Glanz der Erde, und traurig und einsam seine Wasserpfeife rauchte, standen nicht fern davon (…)“ (S. 128).

Dies ist ein Kontrast, der, festgemacht an der psychischen Versehrtheit des trauernden Scheiks, die gesamte Rahmenhandlung durchzieht und nicht nur initiierend für das Erzählen der Binnenerzählungen durch oben genannte Sklaven wirkt, die von Banu freigelassen werden, sondern auch das Schlusstableau der Rahmenhandlung, eine problematische Wiedererkennungsszene zwischen Banu und seinem verlorenen Sohn, dramatisiert. Diejenigen, die Ali Banu auf den Straßen von Alessandria sehen oder an seinem Palast vorübergehen, verlachen ihn, weil sie stereotyp vermuten, dass Ali Banu zwar reich sei, aber nicht den „‚Verstand‘“ habe, seinen Reichtum und sein großes Ansehen „‚zu genießen‘“ (S. 128). Diese Vermutung greifen vier junge Männer lachend auf, die später in der Rahmenhandlung eine wichtige Rolle in den selbstreferenziellen Teilstücken spielen. An diesem Punkt enden die Satzbögen. Es setzt die raffiniert gestaltete Handlung des Rahmens ein. Die erzählerische Raffinesse, die den Wechsel zwischen Vgl. Matías Martínez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, ebd., S. 85ff.

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heterodiegetischem und homodiegetischem Erzählen weiterführt, besteht in der selbstreferenziellen Kopplung zwischen Zufall und kausaler Motivation, die als Teil der Selbstreferenzialität des zweiten Märchenalmanachs Ali Banus Problem und dessen Lösung begründet und zugleich die Wunder, die in diesem zweiten Almanach geschehen, als Zufälle oder Merkwürdigkeiten relativiert. Der Zufall besteht darin, dass die vier jungen Männer „(e)ines Abends“ vor Ali Banus Palast stehen und lachend über seine Torheit sprechen, die Freude, „‚Freunde‘“, „‚Jubel und Lachen‘“ (S. 128), „‚Tänzer‘“ und „‚Belesenheit‘“ (S. 129) ausschließt. Ein „alter Mann von unscheinbarem Aussehen“ (S. 129) tritt hinzu und beginnt als Erzähler zweiter Ordnung die Motivkette aufzubauen: Er erzählt den jungen Männern von der Ursache, die den Scheik „‚ernst und traurig‘“ macht (S.  130): Der junge, begabte, schöne Sohn des Scheiks, Kairam (S. 130), wurde in einer von den Franken geführten kriegerischen Handlung als Geisel über das Meer entführt und so „‚hat (man) nie wieder etwas von ihm gehört‘“ (S. 131). Seit diesen Tagen trauere der Scheik um den Verlust seines Sohnes (S. 131). Drei Kunstmärchen und entsprechende Einschübe der Rahmenhandlung weiter, und kurz vor Beginn der Geschichte Almansors, die in den letzten Teil der Rahmenhandlung, mit einer problematischen Wiedererkennungsszene zwischen Vater und Sohn einmündet, werden in epischen Rückgriffen die Individualität der vier jungen Männer und des sie stets begleitenden alten Mannes aufgedeckt (S.  214–219). Der alte, unscheinbar auftretende Mann ist der „weise“ und „gelehrte“ Derwisch Mustapha (S. 214), der den Sohn des Scheiks bis zu dessen zehntem Jahr, dem Jahr seiner Entführung, erzog. Erst in der Binnenerzählung Die Geschichte Almansors, die in den abschließenden Teil der Rahmenhandlung einfließt, wird die Perspektive auf die Entführung Kairams gedreht und damit ein großer Spannungsbogen für die Erzählfiguren und für die Leser*innen aufgelöst: Der geraubte, körperlich enteignete und damit sich selbst fremd gewordene Kairam erzählt die Geschichte seiner d. i. Almansors Entführung. Die vier jungen Männer, deren Namen im ersten Teil der Rahmenhandlung nicht genannt werden, deren Rollenidentität aber durch Ali Banu bestätigt wird – sie sind durch Mustaphas Empfehlung in die Gunst Ali Banus geraten –, repräsentieren die Werte Bildung, Geselligkeit, Heilkunst, Arbeit, künstlerische Kreativität und Mobilität (S. 215–219), mithin Werte des liberal denkenden Bildungsbürgertums. Sie erhalten ihren narrativen Stellenwert und ihre für die selbstreferenziellen Teile der Rahmenhandlung wichtige Bedeutung als Gesprächspartner Mustaphas, durch den Erzähler zweiter Ordnung. Sie werden, im Einklang mit dem Erzähler erster Ordnung, zum Teil der Motivkette der Rahmenhandlung. Diese Verknüpfung von Zufall und narrativer Kausalität, die in der Geschichte Almansors bestätigt wird, hat den Sinn, den selbstreferenziellen Kern der zweiten Rahmenhandlung, Hauffs narratives Programm, zu plausibilisieren. Dieses Programm wird in sokratischen Gesprächen zwischen Mustapha und den vier jungen Männern entwickelt (S. 170f., S. 180–188). Die Verknüpfung von Zufall und narrativer Kausalität hat darüber hinaus die Bedeutung, in einem spannungserzeugenden 172

Spiel mit den Leser*innen, die auf der Sinnebene der Binnenerzählungen angesiedelten Motive hervorscheinen zu lassen: Das Spiel mit seelischen und körperlichen Identitäten, Herrschaftskritik, Entfremdung, Heimat- und Ortlosigkeit des modernen Subjekts, schuldloses Außenseitertum, listiges Überleben, Mut in Notlagen, das Ungewöhnliche und Böse im Gewöhnlichen. Ein zentrales Motiv auf der Sinnebene der zweiten Rahmenhandlung thematisiert den Weg in die Freiheit eines Sklaven, hier Kairams, ein Motiv, das aus der neuhumanistischen und der an Herders angelehnten Sichtweise Hauffs in Varianten auch auf die Binnenerzählungen der zweiten Rahmenhandlung zutrifft: Zwerg Nase befreit sich mit Hilfe Mimis, durch seine hohe Kompetenz als Koch, der Jude Abner entkommt den Zugriffen des Kaisers durch seine Scharfsichtigkeit, in Der Affe als Mensch scheint ironisch durch die Kleinstadtsatire eine oppositionell-emanzipatorische Vision neuhumanistischer Bildung hindurch, in der Entführungserzählung Kairams schließlich wird mit der Freiheit des ehemaligen Sklaven zugleich das Wunschbild einer konstitutionellen Monarchie mit Skepsis gesehen. In diesem zentralen Motiv, der Weg in die Freiheit eines Sklaven, liegt der politische Dreh- und Angelpunkt der Märchenalmanache Wilhelm Hauffs, um dessentwegen sie verdeckt erzählt werden. In der von Metternichs Überwachungspolitik bestimmten Restaurationszeit hatten liberal denkende Intellektuelle und Schriftsteller kaum politische Spielräume. Das galt auch für Professoren, Lehrer, Journalisten, Ärzte, Verleger, mittlere und höhere Beamte. Die politischen Kampfmittel der Intellektuellen und Schriftsteller waren Texte. Das galt für Liberale, die sich für Reformen einsetzten (Siebenpfeiffer auf dem Hambacher Fest) und für Liberale, die eine Revolution wollten (Büchner, Heine). Hauffs Märchenerzählungen oszillieren ironisch zwischen beiden Einstellungen. Diese Position entspricht Hauffs erzählerischem Programm, das als selbstreferenzielles Erzählen der Prozesshaftigkeit und Produktionsbezogenheit entspricht, die oben anhand der Kulturreflexionen Hannah Arendts zum Homo faber dargelegt wurden (S. 170f., S. 180f.). Der junge, gebildete Schreiber beginnt das Gespräch mit der Beobachtung: Geschichten zuzuhören sei ein fantasieanregender und entspannender Zeitvertreib, der einen Zuhörer in eine andere Welt entführe („‚große Wasserpfeife‘“, „‚Gärten Mahomets‘“ [S.  170]). Der 77jährige Mustapha mahnt die jungen Männer, ihre Arbeitspflichten nicht zu vergessen, bestätigt aber, dass man sich in die erzählten Begebenheiten „‚hineinträumt‘“ (S.  170). Er fährt fort: „‚(…) man lebt mit diesen Menschen, mit diesen wundervollen Geistern, mit Feen und dergleichen Leuten, die uns nicht alle Tage begegnen (…)‘“ (S. 170f.). Erläuternd fügt er zu dieser Erfahrung des Ungewöhnlichen hinzu, dass Geschichten zum Nachdenken anregen und wie dem Wanderer in der Wüste Orientierung böten (S. 171). Zu den bisherigen Elementen beim Zuhören von Erzählungen: Anregung der Fantasie, Zeitvertreib, sich Hineinträumen, Ungewöhnliches, kommt mit Orientierung ein weiteres wichtiges Element ins Spiel: das Reflexions- und Distanzmoment. Einer der jungen Männer überlegt daraufhin, 173

worin der „‚Reiz solcher Geschichten‘“ bestehe (S. 171)? Er führt aus, dass Geschichten von „‚Menschen und ihren wunderbaren Schicksalen handeln‘“ müssten (S.  171). Ein anderer junger Mann ergänzt, dass Geschichten die Zeit vergessen ließen und der Schreiber fügt die visionäre Transzendierung des Ortes („‚niegekanntes Reich‘“), mittels der Identifikation mit den Protagonisten, hinzu (S. 171f.). Auf die Frage des Schreibers an Mustapha, woran es liege, dass man als junger Mensch („‚damals‘“) so gerne Geschichten erzählen hörte (S. 172) bricht dieses Teilstück der Rahmenhandlung ab und regt, selbstreferenziell die Leser*innen zum Nachdenken an. Ein zweiter Sklave erzählt nun die Geschichte von Abner, der Jude, der nichts gesehen hat. Nachdem der Sklave geendet hat, setzen die vier jungen Männer und Mustapha ihr Gespräch über Geschichten und ihren Reiz in einem weiteren Teilstück der zweiten Rahmenhandlung fort. Hier fragt der junge Schreiber „den Alten“, „worin denn eigentlich der mächtige Reiz des Märchens liege?“ (S. 180) In seiner ausführlichen Antwort erläutert Mustapha aus neuhumanistischer Sicht und aus der kontrastkomplementären Perspektive Herders, dass der menschliche Geist frei und beweglich wie die Luft sei, sich deshalb wie in Träumen in höhere Räume „‚hinauf über das Gewöhnliche‘“ erheben könne (S.  180). Der Reiz liegt für Mustapha darin  – damit erweitert er Überlegungen des jungen Schreibers aus dem vorherigen Teilstück (S. 172) –, dass man aufgrund der Liberalität des menschlichen Geistes „‚mitdichtet‘“ (kursiv im Original) und somit eine „‚nicht so anziehend(e)‘“ Gegenwart (sic!) transzendiere: So fließen Wirklichkeit und Märchen – in den Binnenerzählungen Politik und Poetisches – ineinander (S. 181). Hier hakt der junge Kaufmann ein: „‚Ganz verstehe ich Euch nicht‘“. Dann aber gibt er Mustapha recht: „‚(…) wir lebten im Märchen, oder das Märchen in uns (…); wenn wir Muße dazu hatten, träumten wir wachend, wir stellten uns vor (…)‘“ (S. 181). Ein anderer junger Mann relativiert diese Sicht gelenkter Fantasietätigkeit: „‚Ich würde mich nach und nach in die Geschichte versetzt fühlen (…)‘“ (S. 182). Mit diesem Übergang von der Realitätswahrnehmung zur Fiktion knüpft er an das distanzierende Reflexionsmoment der mitdichtenden Fantasie der Zuhörer an. In einem folgenden Teilstück der Rahmenhandlung wird in einem epischen Rückgriff die Wirkmächtigkeit von Geschichten auf Ali Banu, den Scheik von Alessandra, bezogen. Erneut versteht der junge Kaufmann nicht, warum Ali Banu sich Märchen erzählen lasse, statt sich in seinem Kummer um seinen verlorenen Sohn in die Einsamkeit zurückzuziehen. Mustapha gibt ihm in der selbstreferenziellen Dimension der Märchenalmanache zu verstehen, dass Märchen, erzählt von „‚Weise(n)‘“, deren Ethos die Beherrschung affektiver Unmittelbarkeit ist, durch vernünftige Einsicht in die Wirklichkeit „‚nach natürlichen Gesetzen, aber auf überraschende, ungewöhnliche Weise‘“ Schicksale entfalteten (S. 187): „‚(…) der Weise lässt sich von seinem Kummer nie so überwältigen, daß er ihm völlig unterliegt‘“ (S. 183). Im Sinne dieses neuzeitlichen Rationalismus, der nach „vorgängigen Ursachen“ in der Natur und im Politischen fragt, um im Politischen gegen die Macht von Privilegien 174

und sozialen Ungerechtigkeiten, das Gemeinwohl durch zweckrationales Denken zu fördern,74 bieten Geschichten in der Perspektive des Derwischs „‚mit der Klarheit des Tages‘“ Licht und Wärme gegen Dunkelheit und Trauer, psychische Versehrtheit und verhinderte Autonomie (S. 183), sie ringen um eine sinnbezogene Deutung der Wirklichkeit gegen eine unverfügbare Moderne. Dies lässt sich so verstehen, dass Geschichten, die keine Märchen sind, im neuzeitlichen Sinne Antworten auf die Frage vorschlagen, wie man in einem auf rationale Planung gegründeten Gemeinwesen „‚durch sich selbst (…) glücklich oder unglücklich wird‘“ (S. 186). Geschichten, so der Derwisch, entwerfen Orientierung und Reflexionsmöglichkeiten auf die Sinnhaftigkeit der eigenen Lebensgeschichte und die Kultur, in der man lebt. So positionieren sie Weltvertrauen gegen Weltangst in einer frühindustrialisierten Welt. Darauf deuten zudem die zeitgeschichtlichen Anspielungen der Rahmenhandlung und der Geschichte Almansors hin. Darauf deuten auch die erzählenden Sklaven, die aus „allerlei Ländern und Völkern“ (S. 183) stammen und von daher kulturell unterschiedlich „Merkwürdiges“, Un-Gewöhnliches (S.  183), historisch Veränderbares, im Perspektivenwechsel von eigener und fremder Kultur darbieten. Zudem verbürgt – so Mustapha – die erzählerische Fähigkeit der Sklaven ihre Freiheit (S. 184). An dieser Stelle verbinden sich die freie Beweglichkeit des menschlichen Geistes aus dem vorhergehenden Teilstück der Rahmenhandlung (S. 181) mit der freien Beweglichkeit gerade freigelassener Sklaven zu einer neuhumanistischen Vision freier Individuen zur Zeit der Restauration. In einem folgenden Teilstück der zweiten Rahmenhandlung geht es um die Unterscheidung von Märchen und Erzählungen, „‚die man im gemeinen Leben Geschichten nennt.‘“ (S. 185, kursiv im Original). Während Märchen sich mit der „‚Erscheinung anderer Wesen‘“ (S. 185), mit „‚Feen und Zauberer(n), Genien und Geisterfürsten‘“ beschäftigen (S. 185) – eine Anspielung auf Märchen der Romantik, hier folgt ein Seitenhieb auf Märchen mit hinterhältigen Figuren im „Frankenland“ (S. 186) –, konzentrieren sich Erzählungen bzw. Geschichten auf „‚die Verkettung der Schicksale eines Menschen (…) im gewöhnlichen Leben.‘“ Im Unterschied zu Märchen, die „‚durch Zauber, Verwünschungen oder Feenspuk‘“ ausgezeichnet sind, verbürgen sie Wirklichkeitsnähe, indem sie „‚ganz ordentlich auf der Erde‘“ bleiben (S. 186) und das Glück oder Unglück eines Menschen „‚durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände‘“ (S. 186) herbeiführen. Dieser Unterscheidung, die grundlegend für die Rahmenhandlungen der drei Almanache und ihre Binnenerzählungen ist, fügt Mustapha eine Differenzierung hinzu. So unterschiedlich Märchen und Erzählungen seien, so haben sie doch eine Gemeinsamkeit: Ihr Vgl. Olivia Mitscherlich-Schönherr: „Glück, Schicksal, Zufall“, in: Dieter Thomä et al (Hg.): Glück. Ein interdisziplinäres Handbuch, ebd., S. 77f., mit Verweis auf Thomas Morus’ Utopia (1516), die amerikanische Unabhängigkeitserklärung (1776), die Präambel der französischen Erklärung der Menschenrechte (1789) und das Werk Jean-Jacques Rousseaus; siehe dazu auch: Dieter Thomä: „Glück, Revolution“, in: Dieter Thomä et al. (Hg.): Glück. Ein interdisziplinäres Handbuch, ebd. S. 172–182.

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„‚eigentümliche(r) Reiz‘“ liege darin, dass sie die Zuhörer „‚Auffallendes, Außergewöhnliches miterleben lassen‘“. Bei den Märchen liege das Außergewöhnliche in der „‚Einmischung eines fabelhaften Zaubers in das gewöhnliche Menschenleben‘“; bei den Erzählungen aber „‚geschieht etwas zwar nach natürlichen Gesetzen, aber auf überraschende, ungewöhnliche Weise‘“ (S. 187, kursiv im Original). Mit diesem Plädoyer für narrative Zufälle und Fiktionsbrüche frührealistisch gestalteten Erzählens könnte dieses Teilstück enden. Der junge Kaufmann erhält jedoch noch einmal das Wort. Er betont, dass er sich „‚nie Zeit‘“ genommen habe (S. 188), über diese Unterscheidung nachzudenken und Mustapha ihm und den drei anderen jungen Männern den „‚Schlüssel‘“ an die Hand gegeben habe, um das Geheimnis der in den Rahmenhandlungen vorgetragenen Binnenerzählungen zu verstehen, und um über sie „‚richtig urteilen (zu) können‘“ (S. 188) – ein epischer Vorgriff auf Hauffs Roman Mitteilungen, in dem in der Herausgeberfiktion Satan seinem Herausgeber einen Schlüssel zur Dechiffrierung seiner Memoiren an die Hand gibt –; der Erzähler als Dämon? Mustapha greift diese Einsicht auf und betont, dass sich der Genuss beim Hören von Erzählungen deshalb vergrößere, weil die Zuhörer lernten, darüber nachzudenken, was sie gehört hätten (S. 188). Mit diesem Hinweis auf Reflexionsangebote von Erzählungen für ihre Zuhörer bzw. Leser*innen schließt dieses Teilstück kreisförmig an den Beginn des Gesprächs zwischen Mustapha und den vier jungen Männern in der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs an. Zugleich öffnet das Ende dieses Teilstücks, mit der Frage des jungen Kaufmanns, der zwischen seiner Arbeits- und Privatzeit unterscheiden muss und dem Nützlichkeitsdenken verpflichtet ist, den Blick für die anti-märchenhafte Wirklichkeitsnähe der Rahmenhandlung und ihrer Binnenerzählungen, die sich als frührealistische Erzählungen zu verstehen geben, in denen sich Poetisches und Politisches verbindet: Es geht ihnen um das gewöhnliche Leben im Vormärz, das mit freiem, beweglichen Geist narrativ beleuchtet wird. Auffallend an den sokratischen, dialogischen Teilstücken der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs ist, dass sie „Ansätze einer Rezeptions- (und) Novellentheorie“ entwerfen, wobei Hauffs Fokus nicht nur „auf rezeptionstheoretischen Überlegungen“ liegt, wie sie im 20. Jahrhundert von Jauß und Iser entwickelt wurden.75 Ihr Fokus liegt auch auf einer psychoanalytischen Literaturinterpretation, die Hauff vor Freuds kulturkritischen Schriften76 oder beispielsweise vor Bettelheims Forschungen zur psychosozialen Entwicklung von Kindern formuliert. So ist Bettelheims Unterscheidung zwischen freiflottierender Fantasie und „Phantasiespiel(en)“ wichtig.77 Erzählungen und Märchen sind als Phantasiespiele Kraftquellen für

Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 112. Vgl. Hans-Christoph Ramm: Lesen als Deutung. Moderne Romane Großbritanniens und ihre Lektüre im dritten Lebensalter. Bielefeld: transcript 2018, bsd. Kapitel 3, 4 und 7. 77 Bruno Bettelheim: Ein Leben für Kinder. Erziehung in unserer Zeit. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1993 (1987), S. 204–211. 75 76

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ein verwirrendes Innenleben von Kindern. In einer von Orientierungslosigkeit geprägten Konsumwelt – so Bettelheim – regen sie an, im Leben von Kindern und Erwachsenen Sinn und Ordnung zu kreieren und durch „einen offenen und verdeckten Sinn“,78 dem eigenen Leben, je nach Lebensphasen, einen Sinn zu geben.79 Den versteckten Sinn sieht Bettelheim in Freuds Rezept: „Nur durch mutiges Kämpfen gegen scheinbar überwältigende Widrigkeiten kann es dem Menschen gelingen, seinem Leben einen Sinn abzugewinnen.“80 Zu Bettelheims Märchenverständnis, das sehr nahe an Hauffs Novellentheorie realistischen Erzählens liegt, gehört das narrative Potenzial zur Bewältigung von Lebenskrisen – siehe dazu das Schlusstableau Der Geschichte Almansors, sowie die Rahmenerzählung von Tausendundeiner Nacht.81 Ingrediens des narrativen Potenzials ist der Mut, im Kampf gegen die Widerstände des Lebens, Hindernisse zu überwinden, sodass man schließlich, wie in Hauffs Kunstmärchen, aus eigener Kraft „als Sieger aus dem Kampf hervor(geht).“82 Vom Sieg der Kleinsten (Ernst Bloch) erzählen auch Hauffs Kunstmärchen auf ihren Erzähl- und Sinnebenen in einem „offenen und (..) versteckten Sinn“.83 Wie gezeigt, regen sie zum Nachdenken und zu geselligen Diskursen in einem freisinnigen, liberalen Sinne an, gegen die Repressionspolitik der Restaurationszeit; wofür nicht zuletzt die verschiedenen Metaphern des Pfeife Rauchens und ihre blauen Luftwolken konnotativ stehen.

Der Zwerg Nase Die Binnenerzählungen der Rahmenhandlung Der Scheik von Allesandria setzen mit dem Kunstmärchen Zwerg Nase ein, die ein alter Sklave aus Deutschland als Erzähler zweiter Ordnung erzählt. Er gehört zu den vom Scheik freigelassenen Sklaven, die so gut erzählen können, dass es dem Scheik, wie in der Rahmenerzählung selbstreferenziell ausgeführt, gelingt, mitzudichten und über das Erzählte, das kein Märchen ist, nachzudenken. Der Einsatz des Erzählers zweiter Ordnung ist eine von Hauff bewusst gesetzte Perspektive, die ihm ermöglicht, während der Erzählung des alten Sklaven mehrfach, durch Zuhöreransprachen, auf die Fiktionalität und Märchenähnlichkeit der Erzählung Zwerg Nase aufmerksam zu machen Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2019 (1975), S. 11. 79 Vgl. Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen, ebd. S. 9–27. 80 Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen, ebd. S. 14. 81 Vgl. Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen, ebd. S. 101–105. 82 Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen, ebd. S. 14; Bruno Bettelheim: Ein Leben für Kinder, ebd., S. 208. 83 Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen, ebd. S. 11. 78

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(S.  136, S.  154, S.  158, S.  163, S.  169). So ist der Erzähler zweiter Ordnung keine Figur der erzählten Welt, intradiegetisch-heterodiegetisch,84 kann aber, da die Grenze zwischen hetero- und homodiegetischem Erzählen durchlässig ist85 an zwei Stellen seiner Erzählung in die Perspektive der Hauptfigur, des „kleine(n) Jakob“ (S. 139) bzw. in die des verwandelten Jakobs als hässlichem Zwerg (S. 146) hinübergleiten. Durch diesen Wechsel kommt es im Leser*innen-Bezug zu einer Dramatisierung des Innenlebens Jakobs, der seine Verwandlung zum Zwerg, seine körperliche Enteignung durch ein böses altes Weib mit roten Augen (S. 137) – eine dämonische Figur, die jeder Kausalitätslogik menschenverachtend entbehrt86 –, zunächst gar nicht verstehen kann. Ferner besteht die Wirkung auf Leser*innen darin, dass sie zum „mitdichten“ angeregt werden, wie dies in der Rahmenhandlung selbstreferenziell erläutert wird (S. 181, S. 187). So vorbereitet, können sich Leser*innen mit der Reaktion des verwandelten Jakob identifizieren, den sein Vater, der Schuster, nicht erkennt und ihn, bevor er ihn später verprügelt, zunächst einmal höflich und spöttisch als Fremden behandelt („‚kleiner Herr‘“ [S. 148]): „(Der Zwerg) stand eine gute Weile da und dachte über sein Schicksal nach, da fragte ihn endlich sein Vater (…)“ (S. 149). „Aber musste er sich diesen Schimpf nicht geduldig gefallen lassen?“ (S. 152). Durch den Wechsel der Erzählperspektive, die ab S. 146 zum Erzähler zweiter Ordnung als unbeteiligtem Beobachter zurückkehrt, können erwachsene Leser*innen zum Nachdenken über den auf der Sinnebene des Kunstmärchens Zwerg Nase angelegten Bedeutungsrahmen angeregt werden, so der selbstreferenzielle Bezug in der Rahmenhandlung (S. 188). Zum Nachdenken regt an, dass Jakobs Mutter ihn in der Gestalt des Zwerges ebenfalls nicht erkennt, obwohl er Einzelheiten aus seiner Kindheit erzählt, die nur sie und er wissen können (S. 152f.). Hier handelt es sich um eine erschreckend unwirkliche, dämonische Verkennung87 des eigenen Sohnes, die das Unterscheidungsmerkmal zwischen Märchen und frührealistisch erzählten Geschichten, das im selbstreferenziellen Teil der Rahmenhandlung eingeführt wird, aufgreift. Dort heißt es, wie dargelegt: Während Märchen sich mit der „‚Erscheinung anderer Wesen‘“ (S. 185), mit „‚Feen und Zauberer(n), Genien und Geisterfürsten‘“ beschäftigen (S. 185), konzentrieren sich Erzählungen bzw. Geschichten auf „‚die Verkettung der Schicksale eines Menschen (…) im gewöhnlichen Leben‘“. Sie verbürgen Wirklichkeitsnähe, indem sie das Glück oder Unglück eines Menschen „‚durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände‘“ (S. 186) herbeiführen. Jakobs Mutter sagt an dieser Stelle, nachdem Jakob ihr, nunmehr als verwandelter Zwerg, als den er sich aber noch nicht erkennt, erzählt, er sei sieben Jahre lang von 86 87 84 85

Vgl. Matías Martínez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, ebd. S. 86. Vgl. Matías Martínez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, ebd., S. 87. Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 107. Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 66.

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einer Hexe „‚in ein Eichhörnchen (verwandelt) gewesen‘“: „‚Es ist unmöglich und es gibt keine Feen‘“ (S. 153). Dieser selbstreferenzielle Bezug auf die Rahmenhandlung weist die Erzählung als märchenhafte Erzählung oder Geschichte aus, „‚die‘“  – wie es in der Rahmenhandlung heißt  – „‚ganz ordentlich auf der Erde‘“ bleibt (S.  186). Die dieser zerstörten Wiedererkennungsszene, die es auch bei Jakobs Vater zuvor gibt, vorangehenden und folgenden Motivverkettungen, weisen Zwerg Nase als Kunstmärchen aus, dessen zentrales Motiv sich auf der Sinnebene auf Jakobs Diskrepanz zwischen seiner körperlichen Erscheinung als Zwerg und dem inneren Stolz und Selbstbewusstsein des sieben Jahre älter gewordenen Jakob konzentriert, also auf seine selbstdifferente Entfremdung: Als Zwerg wird er in der Stadt, in der seine Eltern wohnen, und die in kleinbürgerlichen Arbeitsverhältnissen ihr Geld mühsam verdienen (tagein und tagaus als Marktfrau und als armer Schuster) von den unmündigen Kleinbürgern verprügelt, verspottet und verlacht, in seiner Individualität verkannt. Später aber als erfolgreicher Meisterkoch des Herzogs, dessen Schloss in einer anderen Stadt liegt, gibt der Zwerg Kochunterricht, verdient damit eigenständiges Geld (S. 160). Er wird zum „Wunder der Stadt“ (S. 160). Ob verprügelt, verhöhnt, verlacht oder verehrt, in keinem Falle schwächen diese konventionellen Verhaltensweisen, die sich an der ungewöhnlichen Körperlichkeit des Zwergen Jakob festmachen, dessen Selbstbewusstsein: „Seine Augen waren klein geworden, wie die der Schweine, seine Nase war ungeheuer und hing über Mund und Kinn herunter, der Hals schien gänzlich weggenommen worden zu sein; denn sein Kopf stak tief in den Schultern, und nur mit den größten Schmerzen konnte er ihn links und rechts bewegen (…), seine Hände waren grob und braungelb, seine Finger lang und spinnenartig, und wenn er sie recht ausstreckte, konnte er damit auf den Boden reichen, ohne daß er sich bückte.“ (S. 151)

Die an Kafkas Erzählkunst erinnernde Zwergen Erscheinung, die der verwandelte schöne Jakob in den Räumen des Barbiers beim Anblick seines Spiegelbildes zum ersten Mal sieht, bringt in dem atemlosen Bau eines einzigen, beinahe eine Seite einnehmenden Satzes, die innere Erschütterung Jakobs zum Ausdruck. Nachdem er sich im Spiegel als „mißgestaltete(r)“ Zwerg (S. 151) erkennt – der Barbier und seine Kunden verspotten und verlachen ihn –, heißt es aus der Perspektive des Zwerges/Jakobs in erlebter Rede: „Hatte das böse alte Weib seine Gestalt unterdrückt, so hatte sie doch seinem Geist nichts anhaben können, das fühlte er wohl; denn er dachte und fühlte nicht mehr, wie er vor sieben Jahren getan, nein, er glaubte in diesem Zeitraum weiser, verständiger geworden zu sein; er trauerte nicht um seine verlorene Schönheit, nicht über diese häßliche

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Gestalt, sondern nur darüber, daß er wie ein Hund von der Türe seines Vaters gejagt werde.“ (S. 152)

Aus dieser souveränen und distanzierten Selbsterkenntnis („er trauerte nicht (…) über diese häßliche Gestalt“; „‚Hund‘“ nennt ihn auch der Herzog, [S.  165]), eine Passage, die Gregor Samsas Erfahrungen in Kafkas Erzählung Die Verwandlung (1912) vorausweisen, werden leserlenkend auf der Sinnebene entwickelt: die Fremdheitsmotive zwischen den Erzählfiguren („In jener Stadt gibt es, wie überall, wenige mitleidige Seelen, die einen Unglücklichen, der zugleich etwas Lächerliches an sich trägt, unterstützen“ [S. 153]), die mehrfache dämonisch angelegte Herrschaftssatire (die Hexe, der Herzog, der Fürst und der Vater der verzauberten Mimi, Wetterbock), das Ausgeliefertsein und das unschuldige Außenseitertum des immer wieder unglücklichen und verzweifelten, körperlich verunstalteten Zwerges, die Unberechenbarkeit der Lebensumstände des Zwerges, zufällige Wendungen, in denen er geschickt um sein Überleben kämpft, Kompensationserfahrungen durch die Helferfigur der als Gans verzauberten Prinzessin Mimi, die schließlich bewirkt, dass es dem Zwerg gelingt, sich selbst zu erlösen. Zusammen mit der Selbsterkenntnis Jakobs vor dem Spiegel des Barbiers liegt im Schlusstableau der Schlüssel zum Verstehen dieses Kunstmärchens. Zunächst wird der Zwerg, bislang vom Herzog wegen seiner Kochkunst verehrt, von diesem verflucht und mit dem Tode durch Köpfen bedroht, wenn er ein höchst seltenes Kraut für die besondere Pastete Souzeraine nicht findet, die der mit dem Herzog befreundete Fürst verlangt: „Der Herrscher von Frankistan“ – so heißt es in Anspielung auf die Unmündigkeit eines überraschend oberflächlichen, d. i. dämonisch wirkenden Herrschers, der seinen Meisterkoch instrumentalisiert88 – „geriet in Wut“ (S. 165). Gans Mimi, die wie Jakob ihr Identitätsgefühl als Prinzessin bewahrt hat, findet im spätabendlichen Schatten für den Meisterkoch das ganz besondere Kräutlein „Nießmitlust“ (S. 165). Dieses erinnert ihn durch Geruch und Farbe an seine Verwandlung zu einem Zwergen (S.  167), was Leser*innen als narrativ wirklichkeitswahr im Erzähltext überprüfen können: Im Anfangsteil der Märchenerzählung kocht die Hexe Jakob ein wohlriechendes und wohlschmeckendes Süppchen und sagt: „‚Sollst auch ein geschickter Koch werden, daß du doch etwas bist, aber Kräutlein, das Kräutlein sollst du nimmer finden (…)‘“ (S. 141). Es folgen in epischer Raffung als „sonderbare Träume“ (S. 142) erzählt, die verschiedenen Aufgaben, die der zum Eichhörnchen verwandelte Jakob im Palast der Hexe zu erfüllen hat. Am Ende der sieben Jahre findet er in einer verborgenen Kammer der Hexe genau dieses Kräutlein, erkennt es aber nicht (S. 145). Als er an ihm riecht, muss er heftig nießen (S.  145) und erwacht in verwandelter Zwergen Gestalt. Durch Mimis Fund aber, die der Wahrsagung der Hexe widerspricht und diese 88

Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 66.

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unwirksam macht, erkennt er das Kräutlein, „streckte seine Nase tief in die Kräuter und zog ihren Duft ein“ (S. 167), wodurch sich seine Rückverwandlung in einen schönen, jungen Mann, in die ihm eigene Körperlichkeit vollzieht, die zudem seine Individualität hervorhebt (S. 168f.). So können er und Mimi unerkannt aus dem Schloss des Herzoges entfliehen, retten ihr Leben und Jakob bringt die Gans Mimi zurück zu ihrem Vater, der sie in seine Tochter zurückverwandelt. Erst so gelingt es der Gans wieder zu Mimi zu werden. Aus der Sicht des selbstbewussten Jakob und der Sicht Mimis werden dann die übrigen, oben genannten Motive auf der Sinnebene dieses Kunstmärchens entwickelt. Zur Herrschaftssatire gehört, dass der Einflussbereich der Hexe und des Zauberers Wetterblock begrenzt und auflösbar ist. Erst als Jakob die Gans Mimi zu ihrem Vater zurückbringt, kann er sie zurückverwandeln. Die Hexe, die Jakob in ein Eichhörnchen und dann in einen Zwerg verwandelt, kann nicht verhindern, dass der Zwerg ihren Palast verlässt und sich auf seinen eigenen mutigen und selbstbewussten Weg macht. Auch seine Rückverwandlung kann sie nicht verhindern. Jakobs körperliche NichtIdentität als verzauberter Zwerg wird deshalb zur Voraussetzung seiner Subjektfindung, weil das böse alte Weib – gegen ihre Intention, ihn zu destruieren –, ihm eine lange, feinriechende Nase anzaubert, womit er sich zum Meisterkoch beim Landesfürsten hocharbeitet und sich mit der Rolle des Meisterkochs in Gestalt eines hässlichen Zwerges identifiziert, womit die Hexe als Dämonin bei den Leser*innen entlarvt wird.89 Mit diesem entscheidenden Motiv frührealistischen Erzählens, das in selbstreferenziellem Erzählen von der Mutter Jakobs auf die Unterscheidung von Märchen und Geschichten in der Rahmenerzählung bezogen wird, wird die Wirklichkeitsnähe des Kunstmärchens Zwerg Nase hervorgehoben und das dämonische alte Weib als machtbesessene Menschenverächterin konterkariert. Dadurch wird auch die Herrschersatire, die den Herzog und dessen Freund, den Fürsten, betrifft narrativ plausibel. Ihre Politik besteht in übermäßigem Essen, in willkürlicher Unberechenbarkeit und in der sinnlosen Führung des „Kräuter-Krieg(es)“, der nach manchen Schlachten mit dem „Pasteten-Frieden“ beendet wird (S. 170). Verbunden mit dieser Satire wird schließlich, aus der Mischperspektive von hetero- und homodiegetischem Erzählen, also auch aus Jakobs Sicht, die Kritik am grausam-engstirnigen Verhalten kleinstädtischer Bürger bzw. an der Verehrung des Zwerges als Meisterkoch des Herzogs in einer anderen Stadt. Diese Kritik nimmt die Orientierung der Bürger an Äußerlichkeiten bzw. ihre Untertanenhaltung in den Blick: „(…) das böse alte Weib (hatte Jacobs) Gestalt unterdrückt“ [s. o.; es heißt nicht: verwandelt]. Am Ende des Kunstmärchens wird Jakob als verlorener Sohn von seinen Eltern in die Arme geschlossen, kauft sich einen eigenen Laden und wird reich und glücklich (S. 169). Im Rückblick auf dieses Kunstmärchen ist der Protagonist Jakob, in Auflösung der narrativen Motivkette, auf der Sinnebene eine polyvalente Figur, eine Figur, die im Spiel mit Identitäten Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 27.

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der junge, schöne und intelligente Jakob ist, der seine Mutter auf dem Markt gegen die Hexe verteidigt, der deshalb von dem bösen alten Weib in ein Eichhörnchen mit unterschiedlichsten Aufgaben und dann in einen hässlichen Zwerg verzaubert wird, der sich als Meisterkoch mit großer Kochkunst herausstellt. Zudem ist er ein Erzähler seiner Lebensgeschichte, die er Mimi vorträgt, weiterhin ist er eine Selbsthelferfigur, nicht zuletzt ein Meister einer Kunst, der Kochkunst – das wird mehrfach hervorgehoben –, mithin ein Künstler, Erzähler, eine Figur, die einen vormärzlichen Schriftsteller symbolisiert und bestätigt. Bestätigt wird, dass Jakobs körperliche Nicht-Identität als verzauberter Zwerg deshalb zur Voraussetzung seiner Subjektfindung wird, weil das böse alte Weib, gegen ihre Intention, ihn zu destruieren, ihm eine lange, feinriechende Nase anzaubert, die ihn schließlich zum Erfolg führt und seine Rückverwandlung bewirkt. Die Kontrastkopplung zwischen Zwerg und Jakob hebt in Hauffs Kunstmärchen Zwerg Nase hervor, dass Jakob kein Untertan ist. Frührealistisch erzählt es, dass das Gewöhnliche sich mit dem Ungewöhnlichen mischen kann, ohne in ein märchenhaftes Zauberreich hinüberzugleiten. Das Ungewöhnliche, das sich am Spiel mit Identitäten und am Orientierungsverlust der Protagonisten festmacht, wird am Gewöhnlichen gemessen. D. h. die Protagonisten müssen – wie Jakob und Mimi – mit der „‚Verkettung ihrer Schicksale‘“ ihre Erlösung und ihr Glück „‚durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände‘“ (S. 186) herbeiführen.90 Der zeitdiagnostische Zug der Rahmenhandlungen und Kunstmärchen Hauffs entwirft in Zwerg Nase, verstärkt durch die Konnotation mit dem von seinem Herrn in der Rahmenhandlung freigelassenen alten und erzählenden Sklaven, von einer biedermeierlichen Idylle weit entfernt, die Vision eines sich durch Intelligenz, Selbstbewusstsein und Kreativität, von Fremdbestimmungen befreienden Bürgertums, im Sinne Herders philosophischer Anthropologie. Jakob, wie auch die anderen Protagonisten der drei Märchenalmanache, hat den Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen (Kant).

Abner, der Jude, der nichts gesehen hat Im kommunikativen Bezugsfeld der zweiten Rahmenerzählung erzählt ein zweiter freigelassener Sklave die Geschichte Abner, der Jude, der nichts gesehen hat. Bereits der Titel dieses kurzen Kunstmärchens, der, im Gegensatz beispielsweise zu Der kleine Muck oder Zwerg Nase eine Kürzest Geschichte erzählt, ist komplex: Einmal weist er zurück auf den erzählenden, freigelassenen Sklaven, der bei Ungerechtigkeiten, die sein Herr begeht, wegschauen muss, diesen aber durchschaut. Dann weist er voraus auf die Erzählfigur des Juden Abner, der im 90

Siehe oben Abb. 1 und 2.

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Deutungsraum dieser Erzählung empirisch nichts gesehen hat und eben dadurch sieht, dass er unschuldig bestraft wird. Der Titel weist somit polyvalent auf zwei gesellschaftliche Außenseiter, indirekt auch auf die Situation der Schriftsteller im Vormärz, die sehen und nicht sehen dürfen, aber sehen können und, wie im Falle Abners, für diese Überlebenskunst bestraft werden. Um diese Problematik in Bezug auf Abner zu verdeutlichen, sei zunächst ein kurzer Rückblick auf die Geschichte der Juden in Deutschland um 1900 geboten. Vor 1800 formierten sich deutsche Juden zu einer Gruppe außerhalb der traditionalen Ständeordnung. Sie waren eine Gruppe, die mit minderen Rechten ausgestattet war und die oft auch nur toleriert wurde. Mehrheitlich schotteten sie sich durch ihre Lebensgewohnheiten von der christlichen Umwelt ab. So lebten etwa achtzig Prozent der deutschen Juden meistens als Klein- und Trödelhändler in ärmlichen Verhältnissen. Restriktive Judenordnungen und Zunftbestimmungen verhinderten den Weg in andere Berufe. Auch die zwischen 1807 und 1812 erlassenen Emanzipationsgesetze, die eine Integration der jüdischen Minderheit versprachen, zu denen Wilhelm von Humboldt im Sinne einer Emanzipation der Juden in Deutschland 1809 positiv Stellung bezog,91 wurden im Anschluss an den Wiener Kongress durch die Politik Metternichs wieder zurückgenommen, sodass es zu einem „Stillstand in der Emanzipationsgesetzgebung“ für deutsche Juden kam.92 In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, so zeigen beispielsweise Vorgänge in Baden, war es für deutsche Juden schwierig, eine öffentliche Zustimmung für eine Emanzipationsgesetzgebung zu gewinnen, die von der Reformbürokratie initiiert worden war. Konservative Publizisten, die eine christlich-ständische Ordnung vertraten und christliche Kaufleute und Handwerker, die sich vor einer freien Konkurrenz fürchteten, lehnten eine Gleichstellung der Juden ab. Grund waren althergebrachte Vorurteile, die auf einem „zutiefst illiberale(n) religiöse(n) Antisemitismus“ beruhten.93 Im gleichen Zeitraum vollzog sich für jüdische Kaufleute in den Städten und auf dem Land eine mit kultureller Kapitalakkumulation verbundene Verbürgerlichung, die sich aus der Aufhebung alter ökonomischer Beschränkungen ergab. Aus „unterbürgerlichen Händlern (…) wurden oft gut situierte mittelständische Kaufleute“.94 Dennoch spielte in Bezug auf die Landbevölkerung der Hausierhandel immer noch eine wichtige Rolle.95 Das mit diesem Handel verbundene Bank- und Kreditgeschäft wurde zum wichtigsten Zweig jüdischer Erwerbstätigkeit. Da deutschen Juden bis 1848 Staatsämter verschlossen blieben, konzentrierten sich mittlerweile akademisch gebildete Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Über den Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden“, ebd. S. 337, S. 338. 92 Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 317; Lothar Gall: Wilhelm von Humboldt, ebd., S. 191. 93 Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Zweiter Band, ebd., S. 335. 94 Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 323. 95 Vgl. Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 324. 91

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Juden auf freie Berufe, wie Arzt, Anwalt oder Journalist. Erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts führte die Entwicklung der Emanzipation der deutschen Juden, beispielsweise in Preußen, dazu, dass den Juden im April 1848 alle staatsbürgerlichen Rechte zugestanden wurden.96 Zusammenfassend lässt sich sagen: In der Geschichte der deutschen Juden wurden Juden vor 1800 ein harter Existenzkampf am Rande der Gesellschaft aufgenötigt. Die meisten gehörten den Unterschichten an. In diesem Existenzkampf  – so Wehler  – musste sich jede Generation aufs Neue behaupten.97 Aufgrund ihres Sachverstandes räumte man deutschen Juden im risikoreichen Bankgeschäft und Fernhandel ein größeres Vertrauen ein, als religiösen Glaubensgenossen.98 Im 19.  Jahrhundert blieben jedoch deutsche Juden von den Forderungen nach sozialer Selbständigkeit und staatsbürgerlicher Mündigkeit, ähnlich wie Frauen und untere Schichten, weitgehend ausgeschlossen. Der Entwurf staatsbürgerlicher Mündigkeit blieb für deutsche Juden ein „uneingelöstes Versprechen“.99 Hier widersprachen sich, als im 19. Jahrhundert „rasch manifest werdender Widerspruch“, idealer Universalitätsanspruch und realgeschichtliche Exklusivität.100 Das Kunstmärchen Abner, der Jude, der nichts gesehen hat richtet sich nicht antisemitisch gegen die Erzählfigur Abner, wie die ältere Forschung zu Hauff behauptet, sondern gegen den in Deutschland vorhandenen illiberalen Antisemitismus, den es als uneingelöstes Versprechen staatsbürgerlicher Mündigkeit im Zuge der Verbürgerlichung deutscher Juden noch gab. In der heterodiegetischen Erzählweise des Erzählers zweiter Ordnung, des zweiten Sklaven, der selber als gerade Freigelassener bei seinem Herrn nicht in Ungnade fallen will, wird, im Plädoyer für Freiheitsrechte des Individuums in einem modernen Staat – wie Wilhelm von Humboldt in seiner Stellungnahme zur Frage der Judenemanzipation in Deutschland argumentierte101 – konsequent gegen das Stereotyp sozial verachteter und religiös stigmatisierter Menschen anerzählt. Abners Reaktionen auf die satirisch dargestellte Herrscherwillkür ist als komplexes Überlebensspiel mit dem kaiserlichen Herrscher Mulei-Ismael und als Hauffs Spiel mit den Leser*innen zu verstehen. Obgleich Mulei-Ismal von 1672 bis 1727 herrschte,102 wird das in Marokko spielende Geschehen durch das einleitende Präsens, das dann ins Präteritum übergeht, in die Gegenwart Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Zweiter Band, ebd., S. 779. Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Zweiter Band, ebd., S. 194. 98 Diese Thematik wird im zweiten Teil von Wilhelm Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan erzählerisch verdichtet (s. u.). 99 Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 135. 100 Vgl. Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 135. 101 Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Über den Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden“, ebd., S. 337f. 102 Vgl. Hans-Heino Ewers: „Wort- und Sacherläuterungen“, in Hans-Heino Ewers (Hg.) Wilhelm Hauff: Sämtliche Märchen ebd., S. 437–441, hier: S. 439. 96 97

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der Leser*innen gerückt. In der einleitenden, im Präsens verfassten Passage, wird Abner in das Stereotyp des verstohlenen, gute Geschäfte machenden Juden gerückt, der mit „umherrollenden Augen, welche ewige Furcht und Besorgnis und die Begierde, etwas zu erspähen, womit etwas zu machen wäre“ (S. 173), den Tag seiner Arbeit – er ist „Arzt, Kaufmann, ist alles, was Geld einträgt“ (S. 173) –, an dem er „gute Geschäfte gemacht hat“ (S. 173), mit einem Spaziergang in einem „kleinen Gehölz von Palmen und Datteln“ (S. 173) beschließt. Der in die Ferne gerückte Ort der Handlung (Marokko) und die in die Gegenwart der Leser*innen gerückte Erzählfigur Abner bestätigt zunächst das körperbezogene Stereotyp eines Juden, relativiert es aber ironisch im nächsten Absatz. Die Häscher des Kaisers stellen den gelassen wirkenden Abner, der gerade aus dem kleinen Gehölz heraustritt, „keuchend“ und mit „unruhige(n) Blicken“ (S. 173) zur Rede. In der Parallelisierung von Abners Augen mit den Blicken der Häscher deutet sich bereits zu Anfang des Kunstmärchens der intellektuelle und soziale Unterschied an, zwischen einem frei, souverän und „lächelnd“ (S.  174) auftretenden Abner  – er sieht offensichtlich keinen Unterschied zwischen Juden und Menschen,103 dessen ungemeine Scharfsichtigkeit später durch den kaiserlichen Hof und den Kaiser bestätigt und per Gnade hervorgehoben wird (S. 178) und den vor Angst keuchenden, in ihren Pflichten gefangenen Häschern. Das Stereotyp des Juden, der gute Geschäfte macht, wird aufgehoben in der selbstreferenziellen Verknüpfung des griechischen Kaufmanns und Arztes Zaleukos und seiner freundschaftlichen Vergebung Orbasans (S. 123) im Schlusstableau der ersten Rahmenhandlung Die Karawane, mit dem Kaufmann und Arzt Abner in dieser Binnenerzählung. Die Häscher des Kaisers in dem Kunstmärchen Abner, der Jude müssen ihre Aufgabe bei Strafe erfüllen, ein entlaufenes teures kaiserliches Pferd, Emir, später eine entlaufene, wertvolle und trächtige Hündin der Kaiserin – der Name der „Leibschoß“-Hündin ist Aline (S. 174) –, finden. Keuchend und mit Geschrei, unmündig (S. 173, S. 174) fragen die Untertanen des Kaisers und der Kaiserin Abner, ob er das Pferd und den Hund – Abner korrigiert sie, es handele sich um eine Hündin (S. 174) –, gesehen habe? Er bejaht dies in beiden Fällen und kann eine so präzise Beschreibung der entlaufenen Tiere geben, dass die Häscher ihn fragen, wohin die Tiere entflohen seien. In beiden Fällen jedoch verneint Abner für die Häscher und für Leser*innen unerwartet, die Tiere erblickt zu haben. „Abners Unverschämtheit“ erstaunt und „ergrimmt“ die „Herrn vom Stalle“ und „vom Harem“, dem die Hündin zugeordnet ist (S. 174). Der vom Erzähler zweiter Ordnung an dieser Stelle hervorgehobene „sonderbare() Zufall“ (S. 174) der Dopplung der entlaufenen Tiere, verstärkt in Bezug auf Abner ein antistereotypes Muster, das das kurze Kunstmärchen durchzieht und den stereotyp erscheinenden Erzählbeginn als Spiel Vgl. Wilhelm von Humboldt: „Über den Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden“, ebd., S. 337.

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mit Stereotypen entlarvt. Das erweist sich in Abners scharfsichtigem Spurenlesen, das er nach seiner Festnahme dem Kaiser detailliert vorträgt. Er hat die beiden Tiere tatsächlich nicht gesehen, aber aus dem Netzwerk ihrer Spuren schließen können, um welche Tiere es sich handelt und in welche Richtung sie gelaufen sind – in Richtung eines Paradieses, wie sich später herausstellt, einer beinahe demokratisch eigenwilligen paradiesischen Freiheit schriftstellerischer Inversionsgenialität: „Alinen überraschte man in der Gesellschaft einiger Möpse, sehr anständiger Leute, die sich aber für sie, als Hofdame, durchaus nicht schickte und Emir hatte, nachdem er sich müdegelaufen, das duftende Gras auf den grünen Wiesen am Bache Tara wohlschmeckender gefunden, als den kaiserlichen Hafer (…).“ (S. 175)

Abner hat die Tiere auf ihrer Flucht tatsächlich nicht gesehen, aber doch von seinem kriminalistischen Vermögen Spuren zu lesen, visionär – wie ein Schriftsteller – erblickt. Für diese aufklärerische Wahrheit, die er in Hochdeutsch formuliert, wird er körperlich mit einhundert Streichen auf seine Fußsohlen und mit der Summe von einhundert Zechinen bestraft. Gnädig erlässt der Kaiser im jeweils die Hälfte der Strafe, weil er von Abners Scharfsinn beeindruckt ist. Abner wird in den Stand der Gnade erhoben (S. 178). Wie in der Konfrontation zwischen dem souverän auftretenden Abner und den vor Angst keuchenden und ergrimmten Untertanen des Kaisers angedeutet, erweist sich bis zum Ende dieses Kunstmärchens Abner als intellektuell überlegener, sozial sensibler, scharfsinnig beobachtender Überlebenskünstler gegenüber den Häschern der Kaiserin und des Kaisers und gegenüber dem Kaiser selbst. Mit dieser Inversion ist die freisinnige Herrschaftssatire dieser Erzählung verknüpft. Von staatstragender Wichtigkeit ist für den Kaiser sein entlaufenes Pferd, obwohl er dutzende dieser wertvollen Pferde besitzt; von lebensnotwendiger Bedeutung ist für die Kaiserin ihre trächtige Hündin. Sie bekommt wegen deren angeblichen Verlusts „Krämpfe“ (S.  175). Zum „Lieblingszeitvertreib“ des Kaisers gehört zudem das „Sperlingsschießen mit dem Blaserohr“, das nicht er, sondern ein Sklave ausführt (S. 179). Abner hingegen kämpft ums Überleben. Auch im dritten Falle – es handelt sich um den entlaufenen Sklaven des Kaisers, der das Blaserohr bedient – zeigt sich Abner den Häschern des Kaisers und dem Kaiser gegenüber souverän. Auf einem weiteren abendlichen Spaziergang, auf dem er sich erneut von „des Tages Last und Arbeit“ (S. 176) erholt, wird er von den Häschern des Kaisers gestellt und als „‚pfiffige(r) Jude‘“ gefragt, ob er den entlaufenen Sklaven gesehen oder gerochen habe (S. 179). Abner, der diesen Sklaven tatsächlich nicht gesehen hat, greift, aus gemachter, schmerzhafter Erfahrung, zu einer List. Er weicht im jüdischen Idiom zunächst den Häschern aus, bejaht ihnen die Frage dann, ebenfalls im jüdischen Idiom (S. 179), schickt die Häscher in die Berge und geht „innerlich über seine List zufrieden“ (S.  179) nach Hause, eine kafkaeske narrativ gleitende 186

Paradoxie.104 Da der Sklave des Kaisers aber in die entgegengesetzte Richtung geflohen und am Meer eingeholt wird, gerät Abner erneut in den Griff des Kaisers, fällt blitzschnell in Ungnade und wird mit einhundert Fußstreichen und einhundert Zechinen bestraft. Zum zweiten Mal wird er dafür bestraft, dass er sich so verhält, wie der Kaiser es von ihm erwartet und zugleich seine jüdische Identität betont: Bei seiner zweiten Festnahme spricht er im jüdischen Idiom. Er sagt den Häschern kafkaesk, er habe den Sklaven gesehen, den er tatsächlich nicht gesehen hat. Am Ende des Kunstmärchens verflucht Abner „sein Geschick“, das darin besteht – und hier liegt die Pointe dieses Kunstmärchens – dass er für jeden Verlust des Kaisers, wie immer er sich als Persönlichkeit verhält, schmerzhaft bestraft wird. Abner durchschaut, dass er, trotz seiner Souveränität, trotz seiner Überlebenskunst als Arzt und Kaufmann, trotz seines Scharfsinns, aus dem Bann einer gesellschaftlich ausgeschlossenen Minderheit, auch mit List nicht heraustreten kann. Das belegt der Spaßmacher des Kaisers, der am Ende dem „armen Abner“ zuflüstert, er könne ihn gegen „‚ein gut Trinkgeld‘“ eine Stunde „bevor der Herr des Westens etwas verliert“ warnen (S.  180). Abner solle sich dann hinter Schloss und Riegel in seinem Kämmerlein bis zum Sonnenuntergang einschließen, also gettoisieren. Auf der Sinnebene dieses Kunstmärchens können die Leser*innen reflektieren, ob es dieser Erzählung des zweiten Sklaven um eine spielerische, invers geführte Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus und damit um eine konsequent verknüpfte Herrscherkritik geht, die den Entwurf staatsbürgerlicher Mündigkeit für deutsche Juden als „uneingelöstes Versprechen“105 einklagt und „die Juden der öffentlichen Achtung würdiger“106 erweist? Da Abner ein versierter, sich tarnender Erzähler ist, kann diese Kritik cum grano salis auch für Schriftsteller des Vormärz und Hauffs Plädoyer für eine demokratische Anerkennungsethik gelten.

Der Affe als Mensch Das Kunstmärchen Der Affe als Mensch wird von einem weiteren Sklaven als Erzähler zweiter Ordnung, der in Deutschland geboren wurde, heterodiegetisch vorgetragen. In dieser Erzählperspektive können Spuren für die Lösung und ein Herauszögern der Lösung des für die Erzählfiguren rätselhaften Geschehens, dessen Auflösung die Leser*innen noch vor den Erzählfiguren ahnen, in dramatischen Steigerungen gelegt werden. In Bezug auf die selbstreferenziellen Vgl. Gerhard Neumann: Franz Kafka – Experte der Macht. München: Hanser 2012, S. 19, S. 21; HansChristoph Ramm: „,… Kälte atmend der Ofen …‘ Edvard Munch, Franz Kafka, Charlie Chaplin – Deuter der Moderne“, in: Ina Karg/Barbara Jessen (Hg.): Kanon und Literaturgeschichte. Frankfurt/M: Lang 2014, S. 53–71. 105 Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 135. 106 Wilhelm von Humboldt: „Über den Entwurf zu einer neuen Konstitution für die Juden“, ebd., S. 339. 104

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Teilabschnitte der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs kann man dieses Kunstmärchen als novellistische Erzählung deuten. Zentral geht es, aus Hauffs neuhumanistisch-emanzipatorischer Sicht, die er einem Sklaven des Scheiks in den Mund legt, um die Skepsis gegen jede Form von utilitaristisch ausgerichteter Fremdherrschaft: Sei sie zynisch, wie sie „der Fremde Herr und sein Neffe“ (S. 192), der verkleidete Orang-Utan in der süddeutschen Kleinstadt Grünwiesel, „ein Städtchen wie sie alle sind“ (S. 189) – Leser*innen ergänzen: in Deutschland – vertritt. Sei es, wie sie Napoleon als Mythos eines Nationalfeindes zur Zeit der Befreiungskriege repräsentierte  – Hegel gilt Napoleon in seinen Vorlesungen von 1803 als großes Individuum und als ein „philosophisch geschulter ‚Verbrecher‘“107 –, worauf die bittere Enttäuschung liberaldenkender Bürger und Kleinbürger über Metternichs Restaurationspolitik in Deutschland folgte. Die Unterdrückung des Willens liberal denkender Deutscher zur Emanzipation schimmert auf der Sinnebene dieser Erzählung als politische Kritik durch die Kleinstadtsatire hindurch. Die Satire wird durch den „alte(n) Fremde(n)“ (S. 197) und den angeblich „junge(n) Herr(n)“ (S. 197), dem verkleideten anarchiefreudigen, körperlich gegängelten und unmündigen Affen, zynisch provoziert. Obwohl es in Bezug auf den Fremden, der in einem „prächtige(n) Glaswagen“ mit einem „Bediente(n) in reicher Livree“ in Grünwiesel zum zweiten Mal mit seinem angeblichen Neffen vorfährt (S. 197), drei Hinweise auf Napoleons Herrschaft gibt, bleibt die Erzählung des Erzählers zweiter Ordnung skeptisch, sowohl gegenüber Napoleon als Nationalfeind der Deutschen zur Zeit der Befreiungskriege, als auch gegenüber Napoleon als Symbolfigur und „Bannerträger des politischen Liberalismus“ im Vormärz.108 Die drei Hinweise auf Napoleons Herrschaft sind: Erstens: Die unerwartete Ankunft und Abreise des fremden Alten in Grünwiesel könnte auf den kometenhafte Aufstieg Napoleons aus dem Nichts und seinen schroffen Untergang109 hinweisen. Zweitens: Die Aufenthaltszeit des Alten in Grünwiesel von zehn Jahren könnte auf Napoleons Ära von 1799 bis 1809 hinweisen: In diesen Zeitraum wurde Napoleon zum Ersten Konsul auf zehn Jahre gewählt, der weitreichende Vollmachten hatte (1799), 1804 folgte die Kaiserkrönung, 1809 erlitt Napoleon seine erste Niederlage in der Schlacht bei Aspern (Österreich). Drittens: Der Hinweis auf Napoleons Kaiserkrönung findet sich in der Bekleidung des Fremden: Der „weite() rote() Schlafrock, den der Fremde mit einer Mütze von Goldpapier“ (S. 195) in seinem Hause trägt, könnte eine Komisierung der Napoleon-Figuren im ersten Almanach (der Räuber Orbasan [ S. 123]) und in der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs (Kaiser Napoleon, aus der Sicht des Erzählers zweiter Ordnung, ein „König und Beherrscher“,

Ludwig Siep: Praktische Philosophie, ebd., S. 163. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 172f. 109 Vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd. S. 12; vgl. Johannes Willms: Napoleon. München: Beck 2019, S. 15–35, S. 105–120; vgl. Volker Ullrich: Napoleon, ebd., S. 23–50, S. 108–134. 107

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[S. 226ff.]) bedeuten. Ergänzend kann man den fremden Herrn und den ihn begleitenden Affen als dämonische Doppelgänger ansehen, die, wie oben dargelegt, die Grünwiesler ins Chaos stürzen: Der fremde Herr ist eine groteske Überzeichnung einer am Nützlichkeitsdenken orientierten, aus neuhumanistischer Sicht veralteten pietistischen Aufklärungspädagogik, die irdische Zwecke zum Nutzen der Gesellschaft – hier der Grünwiesler – fördern und den bösen Eigenwillen des Zöglings brechen will. Der Orang-Utan symbolisiert die Irrationalität dieses Konzepts, indem er seine körperliche Gängelung als bösen Eigenwillen zur Tagesordnung macht, der wiederum Härte und Strafe seitens des fremden Herrn ihm gegenüber hervorruft. Der Affe galt bei den Manichäern als „aktiver Feind“ Gottes, als „böse(r) Gott“. Er „bildete in monotheistisch beschnittener Form das böse Prinzip“.110 Die Skepsis des Erzählers zweiter Ordnung gegenüber Napoleon als Nationalfeind der Deutschen zur Zeit der Befreiungskriege und gegenüber Napoleon als Symbolfigur und Bannerträger des politischen Liberalismus im Vormärz ist eine ironisch gehaltene politische Unentschiedenheit, ironisches Erzählen, das von einem erhöhtem Standpunkt neuhumanistischer Bildungskonzeption aus gegen eine utilitaristisch ausgerichtete Machtpolitik entworfen wird. Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts setzte sich mit dem Mythos Napoleon auseinander, „und sie tut dies kaum noch in nationaler Opposition“.111 Vielmehr wird Napoleon in Zeiten des Epigonentums in der Literatur zu einer „Chiffre für Größe“,112 zur Chiffre für einen „Ausnahmemenschen in mittelmäßiger Umgebung“ und zum „Prototyp(en) des selbstschöpferischen Genies“.113 In der Erzählung des Sklaven Der Affe als Mensch kann der „alte Fremde“ und sein für die Grünwiesler aufregend interessanter Affe – der Unmündige als Neffe –, den sie als jungen Engländer mit seltsamen bis zerstörerischen Manieren akzeptieren, im besten Falle ein Ausnahmemensch, eben ein Dämon, in mittelmäßiger Umgebung, nicht aber eine menschliche Größe oder ein Genie sein. Woran das liegt und welche Auswirkungen dies in Grünwiesel hat, soll im Folgenden dargelegt werden. Grünwiesel zeichnet sich dadurch aus, dass sich „alles kennt, jedermann weiß, wie es da und dort zugeht (…)“ (S. 189), nachmittags die Frauen zusammenkommen und über die „große Begebenheit“ sprechen, nämlich dass die bürgerliche Elite der Kleinstadt, der Oberpfarrer, Bürgermeister oder Arzt „ein Gericht mehr auf der Tafel hat“ (S. 189), dass man Korruptionsmöglichkeiten dieser Elite als gegeben hinnimmt, – in diese mittelmäßige und gewöhnliche Umgebung bricht das Ungewöhnliche in Gestalt eines reichen, alten Fremden ein. Dieses, wie sich im Verlaufe der Erzählung zeigen wird, doppelt Ungewöhnliche – der Affe als Neffe des 112 113 110 111

Kurt Flasch: Der Teufel, ebd. S. 26. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 171. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 171. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 172.

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Alten kommt hinzu  – wird von den Grünwieslern als „unangenehm (…) für eine so wohleingerichtete Stadt“ empfunden, obwohl niemand weiß, wo der fremde und reiche Alte herkommt, was er will, wovon er lebt und warum er alleine in ein leerstehendes „öde(s)“ Haus zieht (S. 189f.)? An dieser Stelle unterbricht der Sklave seine Erzählung zum ersten Mal (S. 189, S. 190), um dem nachfragenden Scheik, was der Pass des Alten bedeute, den er dem Torwächter zeige und ob „‚Frankistans‘“ Straßen (S. 211) so unsicher seien, zu erklären, dass dies „‚nur der Ordnung wegen‘“ geschehe (S. 190). Dieser Fiktionsbruch unterstreicht, dass es sich um eine Erzählung handelt, in der es um die Befragung mittelmäßiger Normalität, sprich Anpassungsmentalität von Untertanen, in Grünwiesel geht: Die Grünwiesler nehmen die unbekannten Hintergründe des ihnen zunächst verdächtigen Fremden hin, obgleich dies ihren Gepflogenheiten, „jedermann weiß, wie es da und dort zugeht“, diametral widerspricht. Dann aber unterbricht der Erzähler zweiter Ordnung zum zweiten Mal seine Erzählung, um hervorzuheben, dass er als zehnjähriger Knabe Zeuge der dann folgenden Begebenheiten war (S. 190). Diese zweifachen Fiktionsbrüche und Verweise, dass es sich um eine Fiktion handelt, dienen der Spannungssteigerung und Plausibilisierung des Spiels mit den Zuhörern bzw. Leser*innen dieser Erzählung, die schrittweise und im Wissensvorsprung vor den Erzählfiguren auf die Lösung der rätselhaften Konfliktsituationen zwischen dem als jungem Engländer getarnten Orang-Utan und den Grünwieslern vorbereitet werden. Sie dienen zudem einer mehrfach codierten politischen Aussage auf der Sinnebene dieses Kunstmärchens. Auf der Sinnebene erzählt Hauff in Bezug auf den ungezügelten Orang-Utan eine mehrdimensionale politische Geschichte: England hatte bereits, wie die Niederlande, im 18. Jahrhundert eine vollentwickelte, „sozial und kulturell ausstrahlungskräftige kapitalistische Wirtschaftsweise“, eine fortgeschrittene Urbanisierung, aufsteigende Kultur- und Unterhaltungsindustrien, ausgeprägte Klassendifferenzen und Intellektuelle, die ökonomisch, philosophisch und moralisch den Kapitalismus, sie nannten diese Wirtschaftsweise trade oder comercial society, aufwerteten.114 Der junge Engländer, an der Hand des alten Fremden, scheint unter diesem Gesichtspunkt die Grünwieslern zu beeindrucken. Sie vermeinen einen Hoffnungsträger des Fortschritts bei sich zu haben, täuschen sich aber über die vornehme Kleidung des dämonischen Affen. Als deutsche Untertanen, denen politisches Bewusstsein und historisches Wissen abgeht – sie lesen, so Hauff an anderer Stelle „‚unschädliches Zeug, das ihren Verstand ganz gelinde affiziert‘“115 – verkennen sie, so die Sinnebene dieses Kunstmärchens, ein Dreifaches: Erstens: Sie verkennen, dass der „junge Engländer“ ein Instrument in der Hand des sadistischen Alten ist, der sie, die Grünwiesler, am Gängelband führt. Sie verkennen zweitens – so der Erzähler zweiter Ordnung in satirischer Absicht –, dass der Neffe des Alten, als 114

Vgl. Jürgen Kocka: Geschichte des Kapitalismus. München: Beck 2013, S. 70ff. Wilhelm Hauff: „Freie Stunden am Fenster“, in: SW 3, S. 72–96, hier: S. 95.

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dessen „Stellvertreter“ (S. 210), dessen Feind ist, gesetzt den Fall, der Alte deute symbolisch Napoleon an: Die auf dem Wiener Kongress bestätigte Allianz gegen Napoleon, nach seiner Rückkehr von Elba, bestand 1814 aus Österreich, Russland, Großbritannien und Preußen. Am 18. Juni 1815 schlug die Allianz Napoleon entscheidend bei Waterloo. Napoleons Hoffnung auf Emigration nach Amerika oder auf ein politisches Asyl in Großbritannien erfüllte sich nicht. Am 18. Juli 1815 nahm Napoleon Kurs auf St. Helena. Der alte Fremde in Grünwiesel hat also, wie der Wiener Kongress, einen Aggressor und Verlierer als Stellvertreter, den er beliebig manipulieren kann, auch wenn der Orang-Utan bestialisch störrisch, dämonisch unberechenbar ist. Die Grünwiesler verkennen drittens dass der Affe als Engländer Großbritannien als Kolonialmacht symbolisiert, die seit dem 17. und 18. Jahrhundert, besonders seit 1815 (Schlacht bei Waterloo) eine nahezu unangefochtene Seemacht der Welt war. Der Affe als Engländer, der „so lange die Rolle eines jungen Herrn gespielt hatte“ (S. 210), könnte somit Großbritannien auch als führende Kolonialmacht und damit ihre imperiale Destruktionsenergie116 symbolisieren. Die oben aufgewiesenen zweifachen Fiktionsbrüche, die der Erzähler zweiter Ordnung vornimmt, dienen also der Bestätigung, dass es sich um eine Fiktion aus dem Munde eines gerade freigelassenen Sklaven gegenüber seinem früheren Herrn handelt, eine Fiktion, die auf der Sinnebene Fremdherrschaft als Machtausübung in der Mischfiguration Napoleon/Metternich, Kapital- und Kolonialmacht Großbritannien/Metternich, mithin die Macht des Irrationalen in der Geschichte, die Hauff in seiner Rezension der Napoleon-Biografie Scotts, gegen Scott hervorhebt,117 mehrfach codiert tarnt. Seltsam erscheint den Grünwieslern, dass der Fremde an keiner der üblichen Veranstaltungen der Kleinstadt, an der Männer und Frauen getrennt teilnehmen, teilhat und dass er keiner privaten Einladung folgt. So wird er in den zehn Jahren seines Aufenthalts stereotyp für einen „Juden“, einen „Zauberer oder Hexenmeister“ oder für „verrückt“ gehalten (S. 191), also nicht hinterfragt oder persönlich befragt – auch nicht durch den Bürgermeister an der Spitze der kleinstädtischen Hierarchie. Dies ändert sich, als der Alte von einer wandernden Zirkustruppe, nachdem sie die Kleinstadt wieder verlassen hat, außerhalb der Stadt den Orang-Utan kauft, den Torwächter besticht und den Affen zu sich in sein Haus nimmt. Aus den unverständlichen Tönen, die der Affe auf Nachfrage des Torwächters, von sich gibt, schließt dieser, es handele sich vermutlich um Englisch, worauf man „jetzt nur von dem jungen Engländer im Städtchen“ spricht (S. 192). In mehreren sich dramatisch steigernden Phasen berichtet der Erzähler zweiter Ordnung davon, wie der fremde Alte den als Engländer in „rote(m) Frack und Wilhelm Hauff weist in seiner Rezension von Walter Scotts Napoleon-Biographie auf die Parallele zwischen dem Plünderer Buonaparte auf seinem Italienfeldzug und den „Maximen“ der Britischen Kolonialmacht hin. Wilhelm Hauff: „Napoleons Leben von Sir Walter Scott“, in: SW 3, S. 178–198, hier: S. 195. 117 Vgl. Wilhelm Hauff: „Napoleons Leben von Sir Walter Scott“, in: SW 3, S. 178–198. 116

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grünen Beinkleidern“ verkleideten Orang-Utan (S. 193) in seinem Haus auf sadistische Weise zurichtet, um ihn als entmündigtes Wesen gesellschaftsfähig zu machen, wie der Alte versucht, dem Tier die deutsche Sprache einzuprügeln, mit einem französischen Tanzmeister das Tanzen auf einem Ball beizubringen, begleitet durch einen Stadtmusikanten. Dabei legt er seinem Neffen, der mittlerweile bei den Grünwieslern „als ein Muster von Bildung und Verstand“ gilt (S. 199) ein Halsband um, dass er eng zusammenzieht, sobald der sich der Orang-Utan-Neffe aggressiv und zerstörerisch verhält, woraufhin sich dieser wieder, in der stereotypisierten Sichtweise der Grünwiesler und zur Irritation der Leser*innen, gesittet verhält. Besonders auf die Jugend Grünwiesels wirkt der junge Engländer in seiner anarchistischen, unberechenbaren Art anziehend. Sie imitieren ihn, äffen ihn nach, und lachen „selbst dem Bürgermeister unter die Nase, wenn er etwas sagt, und behaupten, alles viel besser zu wissen“ (S. 204). Die Erzählung endet mit zwei Katastrophen. Die eine besteht darin, dass der junge Engländer auf einem Konzert, statt mit der Tochter des Bürgermeisters ein Duett zu singen, über Tische und Bänke jagt und alles zertrümmert, wobei der Bürgermeister auf den listigen Rat des fremden Alten setzt, dem jungen Engländer, solle er unberechenbar werden, das Halsband zu lockern, statt es eng zu ziehen (S. 208). Die zweite Katastrophe besteht für die Grünwiesler darin, dass der fremde Alte, den der Bürgermeister am Ende der Erzählung wütend zur Rede stellen will, die Kleinstadt unerkannt verlassen und ein Schreiben hinterlegt hat, in dem er sie mahnt: „‚Ich (…) fühlte mich zu gut, um euer ewiges Klatschen, um eure schlechten Sitten und euer lächerliches Wesen zu teilen. Darum erzog ich einen jungen Orangoutang, den ihr, als meinen Stellvertreter, so liebgewonnen habt. Lebet wohl und benützet diese Lehre nach Kräften‘“ (S. 210).

Bevor der Erzähler zweiter Ordnung seine Erzählung beendet, weiß er zu berichten, dass der enttarnte Affe dem Oberpfarrer, einem „gelehrten Mann“, überantwortet wird, der diesen zähmt und in seinem „Naturaliencabinet“ (S. 210) als natürliches, seltenes Gegenüber des Menschen ausstellt. Dieses in das Schlusstableau eingefügte Bild lässt sich auf der Sinnebene als skeptisches Plädoyer für eine neuhumanistische Erziehung lesen, die an der Bildungsidee Fichtes, die ihre Zöglinge in „die durch das Denken erfaßt(e)“ Welt einführen will, festhält und gegen eine an der „Sinnenwelt“ maßgeschneiderte alte Erziehung mechanischen Lernens,118 hier die Dressur, Stellung bezieht. Dieser Skepsis entspricht, so der Erzähler zweiter Ordnung, dass in Grünwiesel alles wieder seinen gewohnten Gang gehe, denn die Grünwiesler hielten die sich zum Schock steigernden Ereignisse für „Zauber“ (S. 209) und für „unnatürliche() Dinge()“ (S. 210). So endet diese Erzählung im Gelächter der Zuhörer in der zweiten Rahmenhandlung Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation, ebd., 9. Rede, S. 150ff.

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(S. 211) und weist im Plädoyer gegen Aberglauben und Dämonie auf die selbstreferenziellen Teilstücke der Rahmenhandlung hin. Worüber lachen die Zuhörer? Sicher auch darüber, dass die Menschen in „Frankistan“, wie der junge zuhörende orientalische Kaufmann in der Rahmenhandlung sagt, „ein rohes, wildes barbarisches Volk“, im Gegensatz zu „gebildeten Türken oder Perser(n)“ sind (S. 211). In dieser Perspektivenumkehr, die deutsche Verhältnis in der Restaurationsepoche aus orientalischem Blickwinkel sehen lässt, wird ein zweiter Grund des Gelächters des Scheiks und der weiteren Zuhörer dieser Erzählung ersichtlich. Die Grünwiesler werden in ihrer hierarchischen Struktur vom Bürgermeister herab bis zum Torwächter von Äußerlichkeiten geblendet und lassen sich dämonisch, tyrannisch hinters Licht führen – ein skeptischer Blick Hauffs auf das politisch zerstückelte Deutschland, das in seinem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan als zentrale Metapher gestaltet wird. Um den Frieden und die Sicherheit in unsicheren Lebensverhältnissen zu erhalten, identifizieren die Grünwiesler sich mit dem Aggressor und seinem Stellvertreter, wodurch gegen besseres Wissen ihre stereotype unmündige Sicht- und Verhaltensweise bestätigt und verstärkt werden. Verstärkt wird ihr manipulierbarer Untertanengeist zudem durch den fremden Alten, der sich an keiner Stelle auf ein Gespräch über die Fremdheit seines Neffen einlässt, sich an keiner Stelle selbst in Frage stellt, an keiner Stelle, wie dies in den selbstreferenziellen Teilstücken der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs der Fall ist, auf Dialoge, und seien sie sokratisch, einlässt. So kann der fremde Alte seine Erziehungsprinzipien als getarnte Machtprinzipien durchsetzen, die die Grünwiesler in ihrer Brutalität nicht durchschauen, obgleich diese sie hin und wieder zur Verwunderung oder zum Ärgernis reizen. Am Schluss der Erzählung kann er auch noch zynisch behaupten, er habe die Grünwiesler belehren wollen. Stattdessen treibt dieser Dämon sie über das Medium der Identifikation mit dem Aggressor in einen Teufelskreis von Unterwerfung und Bestätigung einer fremden Macht. Der Alte macht – in Umkehrung des Titels dieser Erzählung – die Menschen in Grünwiesel zu Affen, eine Satire, die Fichte und Wilhelm von Humboldt sicher gefallen hätte. Auch Schiller verabscheute „(…) die Unterwerfungslust, die Napoleon erregte (…). Er sah darin seine Befürchtungen bestätigt, daß in einer Gesellschaft der Unfreien die Macht der Willkür und des Egoismus angebetet wird.“119

Diese strukturelle Inversion reizt die orientalischen Zuhörer der Rahmenhandlung, unter der Prämisse emanzipatorisch-freiheitlichen Denkens gebildeter Türken oder Perser, zum Lachen. Versteckt im fremden Gewand der orientalisch getönten Rahmenhandlung soll diese Inversion Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung, ebd., S. 494.

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und ihr „Spiel mit Stereotypen und Perspektiven“120 vormärzliche Leser*innen zum Nachdenken über die Möglichkeiten eines emanzipatorisch-oppositionellen Freiheitsbegriffs bzw. als Plädoyer für einen künftigen Nationalismus gegen eine utilitaristisch ausgerichtete Machtpolitik der Restaurationszeit in Deutschland und gegen Napoleon als „Erinnerungsort“121 im neuhumanistischen Sinne anregen. Versteht man mit Barbara Beßlich, in Anlehnung an Pierre Nora, unter einen Erinnerungsort im materiellen Sinne „Denkmäler und Gedenkstätten“ und im symbolischen Sinne „Feste, Embleme und Zeichen, sowie historische Figuren“ und „traditionsbegründende Texte“,122 so gilt für Napoleon als besonderem Erinnerungsort in Deutschland, dass sich das politische Interesse an einer „spezifisch nationalen Position zu Napoleon“ im 19. Jahrhundert deutlich verringert – Napoleon schreibt sich nicht als nationales Feindbild im kulturellen Gedächtnis fest  –, und dass nach 1848 das Bedürfnis nach einer staatlichen Reglementierung der Erinnerung an Napoleon deutlich abnimmt.123 So gesehen, dreht sich das Kunstmärchen Der Affe als Mensch um Potenziale emanzipatorisch-freiheitlichen, neuhumanistischen Denkens.

Die Geschichte Almansors Die Geschichte Almansors ist eine märchenhafte Abenteuergeschichte, erzählt von einem jungen, gebildeten und gut aussehenden Sklaven als Erzähler zweiter Ordnung, der als Nebenfigur seine eigene Geschichte intradiegetisch-homodiegetisch seinen Zuhörern nahe bringt.124 Dieser Sklave, Symbol körperlicher Enteignung und durchkreuzter Autonomie, ist in einer spannungsaufbauenden Identitätsverkennung – wie die Leser*innen am Ende der Erzählung wissen – mit dem gleichaltrigen Sklaven Almansor, der sich am Ende der Erzählung als Kairam, Sohn des Scheiks, zu erkennen gibt, anscheinend befreundet. Dass die Ereignisse aus der Sicht einer beteiligten Nebenfigur erzählt werden, einer Nebenfigur, die am Ende der Erzählung als zentrale Figur, nämlich als Sohn des Scheiks, Kairam, erkennbar ist, weist tiefenperspektivisch auf die Fiktion der Selbtsverkennung und des Selbstverlusts als Zentrum dieser als Abenteuer getarnten Erzählung. Diese dreht sich um Selbstfremdheit durch undurchschaubare, wechselhafte Verhältnisse von Fremdherrschaft, Heimat- und Ortlosigkeit: „(…) der Boden schwankte hin und her, und es schien alles sich zu bewegen und im Kreise um ihn her zu tanzen“ (S. 222).

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Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 122. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 173. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 173. Vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 173f. Vgl. Matías Martínez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, ebd. S. 86.

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Wie der Alte den jungen Männern vor dem Palast des Scheiks zu Beginn der zweiten Rahmenerzählung des Almanachs erläutert, wurde der gebildete und kluge Sohn des Scheiks, Kairam, als Zehnjähriger von „‚Franken‘“‚ einem „‚rohe(n), hartherzige(n) Volk‘“ (S. 130), entführt und „man hat nie wieder etwas von ihm gehört.“ (S. 131). Seit dieser Zeit trauert der Scheik um seinen Sohn. Die Erzählung des Alten, der sich im Verlauf der zweiten Rahmenhandlung als der weise Derwisch Mustapha herausstellt, greift der Erzähler zweiter Ordnung auf (S. 220f.). An dieser Stelle wird die Fiktion des Erzählers zweiter Ordnung vom heterodiegetischen Erzähler der Rahmenhandlung unterbrochen: Der Scheik hat sich verhüllt, in Erinnerung an die Entführung seines Sohnes. Sein Gesicht, seine Körpersprache aber weisen den jungen Sklaven an, weiter mit der Vermutung zu erzählen, es könnte sich bei ihm „‚um ein ähnliches Geschick‘“ handeln (S. 221). Im Verlauf der Erzählung des Erzählers zweiter Ordnung, der als Nebenfigur seine eigene Geschichte erzählt, werden der Scheik und seine Zuhörer, und damit die Leser*innen, in die durch fremdherrschaftliche Bedingungen, von Zufällen gesteuerten Wechselfälle eines Identitäts- und Heimatverlustes, eingeweiht. Als politischer Hintergrund der Entführung Kairams sind Napoleons Feldzug und Expedition 1798 nach Ägypten angedeutet, die beide 1799 scheiterten, sowie das Jahr 1804, in dem Napoleon sich zum Kaiser krönen ließ. Almansor trifft Napoleon, der sich inkognito in Paris bewegt, „wenige Tage“ (S. 230) nach dessen Kaiserkrönung als „Freund“ (S. 230). Almansor erkennt ihn als „Feldherr(n)“, der ihm während seiner Entführung gut gesonnen war (S.  227), d.  h. er trifft, in der Konnotation mit dem Räuber Orbasan der ersten Rahmenhandlung, auf eine dämonische Figur, die „die Kausalitätslogik ab(lehnt).“125 Er spricht ihn mit „‚Petit-Caporal‘“ an (S. 226), ein Titel, den der junge Napoleon von seinen Soldaten erhielt (S. 221, S. 226). Weiterhin wird der dritte Koalitionskrieg zwischen Frankreich und England, eine 1805 geführte Seeschlacht zwischen Frankreich und England, als Fiktionshintergrund angedeutet. Die Schlacht endete mit einem englischen Sieg und bedeutet narrativ gesehen, für Almansor eine weitere Entführung auf seinem Weg in die durch Kaiser Napoleon initiierte Freiheit: „Ein anderes fränkisches Volk, die Engländer, führten damals Krieg mit dem Kaiser auf der See. Sie nahmen ihm alle Schiffe weg, die sie besiegen konnten (…)“ (S. 231). Die Verknüpfung von Politischem und Fiktion durch den Erzähler zweiter Ordnung dient der Verstärkung von Erfahrungen des Heimat- und Identitätsverlustes eines jungen, hoffnungsvollen Mannes, der durch eine „‚unglückliche() Verwirrung der Umstände‘“ – so der frühere Feldherr, jetzt Kaiser Napoleon (S. 230) ein eher weniger vertrauenswürdiger Helfer, der zum Mythos nicht taugt126  – sich selbst fremd geworden ist, Almansors Selbstfremdheit entwickelt sich durch Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 107. Siehe oben die Besprechung der Rezension Hauffs zu Walter Scotts in deutscher Übersetzung 1827 in zwei Bänden vorliegenden Ausführungen zu „Napoleons Leben“.

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Täuschung Almansors, (S. 222), Verlust der Heimat (S. 222), enttäuschte Hoffnung (S. 223), Wortbrüchigkeit der Franken und ihrer Befehlshaber (S. 223), Orientierungslosigkeit in dem ihm fremden Land, Frankistan (S. 223), Vorenthaltung seiner ägyptischen kulturellen Eigenschaften (S. 223f.). Verstärkt wird die Erfahrung der Selbstfremdheit durch zwei gegensätzliche Erzieher, von denen der eine ihn in Fremdheitserfahrungen durch Schläge hineinzwingt (der Doktor [S. 224]), der andere, ein alter Professor, der ihm, von Almansor seinerseits lernend, Heimat zwar gütig, aber schlecht und recht vorgaukelt (S. 225). Almansor verliert in diesem Entfremdungsprozess die Sehnsucht nach seiner ägyptischen Heimat und seinen Eltern jedoch nicht (S. 221, S. 229), auch nicht „seinen Mut im Unglück“ (S. 231). Durch Zufälle und eine „wunderbarste Fügung“ gerät Almansor auf den Sklavenmarkt seiner Vaterstadt, wo ihn „sein eigener, sein teurer Vater (…) kaufte“ (S. 232), ohne ihn zu erkennen, und ohne dass Almansor sich als Kairam seinem Vater zu erkennen gibt. Das letzte Teilstück der Rahmenhandlung (S. 232ff.) hebt die Selbstfremdheit Almansors, provozierend für Leser*innen hervor, ebenso, dass der Vater, Scheik Ali Banu, seinen Sohn mehrfach nicht erkennt, obwohl er sich mit ihm in einem Annäherungsgespräch befindet (S. 232f.). Auch als Almansor dem Scheik eröffnet, dass er sein Sohn, Kairam sei (S. 233), schließt der Scheik ihn nicht in seine Arme. Er lässt Mustapha, den weisen Derwisch, überprüfen, ob dies stimme. Nachdem Mustapha bestätigt hat, dass der von Ali Banu gekaufte Sklave, gegen Ali Banus Misstrauen, sein Sohn Kairam ist, erkennt der Scheik in dem von ihm gekauften und freigelassenen Sklaven seinen Sohn und schließt ihn, wie die anderen von ihm freigelassenen Sklaven, aus „Gnade“ (S. 136) und „außer sich vor Freude und Entzücken“ (S. 234) in seine Arme, begleitet von der hellen Freude aller Anwesenden über die wiedergewonnene körperliche Unversehrtheit, Autonomie und überwundene Entfremdung von Sohn und Vater, die das abschließende Teilstück der zweiten Rahmenhandlung vorstellt. Bei dieser dramatischen und problematischen Wiedererkennungsszene handelt es sich um eine mehrfache „Relativierung von Fremdheit“127 und um eine provokativ gesetzte Leerstelle, die Leser*innen zu den Fragen anregt, warum der Vater den Sohn – trotz dessen fünfzehnjähriger Abwesenheit und seinem Verdacht, es könnte sich bei diesem Sklaven „‚um ein ähnliches Geschick‘“, wie dem seines Sohnes handeln (S. 221) – nicht wiedererkennt und der Sohn sich dem Vater nicht zu erkennen gibt, sich nicht zu erkennen geben will oder kann? Fragen, die auch bei der problematischen Wiedererkennung zwischen Vater und falschem Sohn in Hauffs Kunstmärchen Der falsche Prinz Geltung beanspruchen. Auf diese Fragen verweigern die Rahmenhandlungen, ihre Binnenerzählungen und besonders die Geschichte Almansors, in Bezug auf die wechselseitige Verschlossenheit der Beteiligten, einfache Antworten. Eine Antwort gibt

Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 124.

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Mustapha in dem selbstreferenziellen Teilstück der Rahmenhandlung vor der Geschichte Almansors: Die vier jungen Zuhörer sollen „‚nie voreilig urteilen‘“ (S. 219). Eine andere Antwort stammt ebenfalls von Mustapha. Sie befindet sich als selbstreferenzieller Einschub vor dem Kunstmärchen Der Affe als Mensch und lautet an ihrem Ende: Beim Zuhören von Erzählungen wird sich „‚euer Genuß (…) vergrößern, wenn ihr nachdenken lernet über das, was ihr gehört (…)‘“ (S. 188). Nimmt man hinzu, das die Geschichte Almansors eine Erzählung über den Identitäts- und Heimatverlust eines jungen Mannes unter Bedingungen unüberschaubarer Verhältnisse der Fremdherrschaft ist, eine Erzählung, die Politisches und Poetisches miteinander verknüpft, so kann man die problematische Wiedererkennungsszene zwischen Vater und Sohn auf der Sinnebene als eine moderne Fremdheitserfahrung im frühen 19.  Jahrhundert lesen, die sich nicht nur auf das Gebiet politischer Herrschaftsverhältnisse in der Restaurationsepoche bezieht und erhebliche Zweifel an einer konstitutionellen Monarchie (Vater – Sohn), d. h. an einer ins erzählerische Bild eines „patriarchale(n) Staatsverständnis(ses)“ gebrachten konservativ-liberalen Gesellschaftsformation weckt,128 sondern, die auch für moderne familiäre sich fremd werdende Beziehungen gelten kann, die in satirischer Umkehr die neuhumanistischen Mitleids- und Humanitätsethik Hauffs bestätigt: Familiäre oder freundschaftliche Beziehungen, die in der Vergangenheit der Protagonisten eine freiheitliche Signatur trugen, können in der Gegenwart einer Wiedererkennung als fremd, schicksalhaft unverständlich, als unbeeinflussbare dämonische Kraft den Protagonisten und denen, die sie nicht wiedererkennen, entgegentreten und entgleiten. Die Protagonisten erscheinen als Schöpfer ihrer Handlungen und zugleich als selbstentfremdete Subjekte. Die dann doch gelingende Wiedererkennung trägt die Signatur der Bedingung, dass die betroffenen Figuren sie nicht selbst gewählt haben. Konsequent endet die Abenteuergeschichte Almansors unter Betonung unwahrscheinlicher Wunder (S. 232), also unter der Hervorhebung einer narrativen Zufallskonstruktion. Sie endet mit einem antiromantischen, realistischen Schluss, der spielerisch in die Vision eines individuell-freiheitlichen Festes der Geselligkeit einmündet (S. 234f.).

IV.4 Dritter Märchenalmanach auf das Jahr 1828. Das Wirtshaus im Spessart Auf ihren Erzählebenen sind Hauffs Kunstmärchen im ersten Almanach im Orient, im zweiten Almanach ebendort sowie in Teilen Frankreichs und Italiens und im dritten Almanach in Deutschland, bzw. in Schottland angesiedelt. In der Konsequenz der Sinnebenen der Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 87.

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Kunstmärchen spielen alle drei Almanache auf politisch anarchistische, d.  h. unerklärlich dämonische Verhältnisse im feudal zersplitterten Deutschland an. Lässt man die politisch intendierten Sinnebenen Hauffs außen vor und achtet eher auf marktstrategische Leitlinien Hauffs, so kann man Andrea Polascheggs Kritik an der „west-östlichen Raumverteilung von Alltags- und Wunderwelt“, die in bisherigen literaturwissenschaftlichen Ordnungsversuchen vorgenommen worden sind, zwar bestätigen,129 aber unter einer anderen Akzentsetzung. Polaschegg legt in ihrem Aufsatz dar, dass sich in Hauffs Märchenalmanachen der Orient mit seinen Figurenensembles und der dunkle Spessart mit seinen Figurengruppierungen interkulturell spiegeln, sodass sich die „vermeintlich orientalischen Märchen des Derwischs“ in „europäische“ verwandeln und sich kein „interkultureller“ Bezug, sondern eine „innerkulturelle()“ Gegenüberstellung ergibt.130 Damit sprächen Hauffs „west-östliche Grenztänze“ in ihren Anspielungen die „gebildeten Stände“, nicht so sehr Kinder und Jugendliche an. Polaschegg folgert daraus auf die stereotype Schemaliteratur Wilhelm Hauffs.131 Im Gegensatz zu Polascheggs Zuordnung der Erzählkunst Hauffs zum Biedermeier legt der Verfasser dieser Arbeit den Akzent darauf, dass Hauffs Orient, sowie Europa (Italien, Frankreich) und Deutschland (Frankenland, Spessart) in den Märchenalmanachen Hauffs zwar im Sinne Polascheggs durch eine „Kipp-Bewegung“ verknüpft sind, aber nicht „kulissenhaft“,132 sondern als mehrdeutige Raummetaphern, die Deutungsräume öffnen für Anspielungen auf tagespolitische, regionale und napoleonische Ereignisse. Diese Anspielungen evozieren ihre märchenhaften Schlusstableaus über die rezeptionsästhetisch wirksame Inversions- bzw. Verfremdungsfigur der „negative capability“. In der antiromantischen Umkehrung versteckt sich, erschließbar für gebildete Leser im Vormärz, Hauffs politische Kulturkritik. Im dritten Almanach, dessen Rahmenhandlung den Titel Das Wirtshaus im Spessart trägt, treten erneut in nicht-propositionaler Gegenspiegelung des neuhumanistischen und des kosmopolitischen Bildungsideals Herders die vier bisher erarbeiteten Strukturelemente der Kunstmärchen Hauffs in den Blick: (a) Die Protagonisten vergegenwärtigen Tugenden und kreative Fähigkeiten des vorindustriellen Homo faber, gegen die (b) komplementär dämonisch gezeichnete Willkür- bzw. Fremdherrscher in (c) teils melodramatisch gestalteten Szenarien, zu denen auch die problematischen Wiedererkennungsszenen gehören. Schließlich kommt es (d) in den Schlusstableaus zu einer poetischen Gerechtigkeit, die den Protagonisten – gegenüber den von ihnen besiegten Herrscherfiguren – ein gelingendes Leben ermöglicht. Der Andrea Polaschegg: „Biedermeierliche Grenz-Tänze. Hauffs Orient“, in: Ernst Osterkamp, Andrea Polaschegg und Erhard Schütz (Hg.): Wilhelm Hauff oder Die Virtuosität der Einbildungskraft, ebd., S. 134–159, hier: S. 141, kursiv im Original. 130 Andrea Polaschegg: „Biedermeierliche Grenz-Tänze. Hauffs Orient“, ebd., S. 147 (kursiv im Original). 131 Vgl. Andrea Polaschegg: „Biedermeierliche Grenz-Tänze. Hauffs Orient“, ebd. S. 149f. 132 Andrea Polaschegg: „Biedermeierliche Grenz-Tänze. Hauffs Orient“, ebd., S. 148, S. 139. 129

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narrative Unterschied zu den ersten beiden Almanachen liegt darin, dass in der dritten Rahmenhandlung nicht individuelle Protagonisten gegen individualisiert dämonische Herrscherfiguren gesetzt sind, sondern, dass eine Gruppe von erst vier, dann fünf Erzählern von einer größeren Horde von Räubern, die den verräterischen Hinweisen der Wirtin des Gasthauses folgen, um etwa zwei Uhr morgens überfallen wird (S. 363). Die Horde wird von einem Räuberhauptmann angeführt. Er ist sechsunddreißig Jahre alt, „ein schöner, stattlich gekleideter Mann“, der „eine Art von militärischer Uniform“ trägt, mit einem Orden, einem Säbel und einem Hut in der Hand (S. 369). Der Verrat der Wirtin und die Erpressungspolitik des Räuberhauptmanns gegenüber der Gräfin weiten den Bann des Dämonischen aus. Erzählt wird eine Konfrontation zwischen einem großen, verbrecherischen Kollektiv (sprich: Zensurbehörden) und einem kleinen harmlos tugendhaften Kollektiv (sprich: vormärzliche Schriftsteller). Diese Konstellation kann somit als metaphorische Verschlüsselung des Rahmenerzählers in Bezug auf die Gefahren für Schriftsteller im Vormärz verstanden werden, die unter scharfen Zensurbedingungen publizieren (siehe Märchen als Almanach). Entsprechend entwickelt die dritte Rahmenhandlung auf der Erzählebene in kausal verknüpften Motivschritten eine Lösung, die den Bann des Dämonischen aufhebt und zur poetischen Gerechtigkeit, die als neuhumanistische Vision zu verstehen ist, führt. Für die drei Almanache gilt: Im erzählerischen Eingedenken der Selbstzweckhaftigkeit des Menschen, die Hauffs Kunstmärchen gegen dämonische Willkürherrschaft ins Spiel bringen, wenden sie sich der vormärzlichen Gesellschaft und Geselligkeit zu, in der die Vision des neuhumanistischen Bildungsideals einen hohen Stellenwert hat133 und, verstärkt durch Schiller und Wilhelm von Humboldt zur liberal-oppositionellen Emanizpationsvision geworden war. Die in sechs Teilstücke aufgegliederte Rahmenhandlung des dritten Märchenalmanachs verknüpft, wie auch die beiden ersten Rahmenhandlungen, eine eigene Erzählung mit selbstreferenziellen Passagen, wobei im fünften Teilstück, die im vierten Teilstück dargebotene Schauergeschichte des Fuhrmanns abgelehnt wird (S. 347, S. 364), durch die Unterscheidung zwischen herbeifantasiertem und echtem Schrecken. In diese Rahmenhandlung sind erneut Binnenerzählungen eingefügt. Das erste Teilstück beginnt in heterodiegetischer Erzählweise mit eingefügter erlebter Rede, die in schnellem Wechsel den psychischen Zustand und die persönliche Sicht einer der beiden Handwerksburschen, die im nächtlichen Neumond durch den Spessart wandern, ermöglicht. Die erlebte Rede wird auf Felix bezogen, den etwa sechzehnjährigen Goldschmied, der mit dem etwa achtzehnjährigen Zirkelschied von Würzburg aus seine „erste“ Gesellenwanderung „in die Welt“ auf einem „schmalen Weg“ in beginnender Dunkelheit unternimmt (S. 239). Es handelt sich um einen Erzähleinsatz, der, wie sich zeigen wird, das schrecklich Erhabene (Edmund Vgl. Helmut J. Schneider: „Die unsichtbare Kirche der Schriftsteller“, ebd., S. 147.

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Burke) erzählerisch vergegenwärtigend in den sozialgeschichtlichen Zusammenhang zweier Wanderburschen eindringen lässt, die ihre Gesellenstücke bei sich haben. Wirklichkeitsnähe entsteht in der frührealistischen Erzählweise dadurch, dass sich beide „Handwerksbursche(n)“ (S. 240), wie die Gold- und Silberschmiede und die Zeug- und Zirkelschmiede in der Mitte des 18. Jahrhunderts, durch Kreativität und Geschicklichkeit auszeichnen und nach bestandener Gesellenprüfung ihre Wanderung antreten.134 Zu Beginn der dritten Rahmenerzählung betreten die beiden ein dunkles Waldstück, das bei dem zwei Jahre älteren Zirkelschmied Amüsement, bei Felix, dem jüngeren Goldschmied Schrecken hervorruft und folglich für die Leser*innen schillernd-unheimlich, also spannungsaufbauend, erzählt ist: „Der Zirkelschmidt schritt wacker vorwärts und pfiff ein Lied, schwatzte auch zuweilen mit Munter, seinem Hund, und schien sich nicht viel darum zu kümmern, daß die Nacht nicht mehr fern, desto ferner aber die nächste Herberge sei (…).“ (S. 239)

Im Gegensatz dazu schaut sich der junge Goldschmied, der „sonst nicht abergläubisch oder mutlos“ ist, „oft ängstlich um (…)“ (S. 239). In der in die narrative Instanz eingefügten erlebten Rede135 „war es ihm, als höre er Tritte hinter sich; wenn das Gesträuch am Wege hin und her wankte und sich teilte, glaubte er Gesichter hinter den Büschen lauern zu sehen“ (S. 239). Seine psychische Disposition, die der Erzähler hier anlegt, um im späteren Handlungsverlauf Felix’ Empfindsamkeit, Klugheit und Kreativität plausibel machen zu können, begründet Felix an dieser Stelle gegenüber dem Zirkelschmied damit, dass er befürchtet, den von ihm als Gesellenstück hergestellten Schmuck, den er bei sich trägt, an im Dunkeln auftauchende Räuber zu verlieren. Hier fügt der Erzähler das Leitmotiv ein, dass die dritte Rahmenhandlung quer durch die Konfliktsituation, die sich zwischen autonomen Entscheidungen und Fremdherrschaft aufspannt, durchzieht: Lieber verliere er sein Leben, so Felix, als „‚(…) den Schmuck für meine Frau Pate, die vornehme Gräfin (…). Hat sie nicht Mutterstelle an mir vertreten und seit meinem zehnten Jahr mich aufziehen lassen, hat sie nicht die Lehre für mich bezahlt und Kleider und alles? Und jetzt, da ich sie besuchen darf, und etwas mitbringe von meiner eigenen Arbeit (…), jetzt da ich ihr an dem schönen Geschmeide zeigen könnte, was ich gelernt habe, jetzt soll ich das alles hergeben (…)?‘“ (S. 240f.)

Vgl. Ralf Schürer: „Gold- und Silberschmiede“, Rainer Stahlschmidt: „Zeug- und Zirkelschmied“, in: Reinhold Reith (Hg.): Das Alte Handwerk, ebd. S. 101–107, S. 258ff. 135 Vgl. Matías Martínez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, ebd., S. 62. 134

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Felix’ psychischer Zustand und persönliche Sicht  – „er wurde [in der Dunkelheit] immer ängstlicher, hielt sich näher an seinen Kameraden und war mit sich uneins, ob er [dessen] Reden und Beweise billigen sollte oder nicht“ (S. 241) – wird gegen die Unbekümmertheit des Zirkelschmieds aus Gründen der Motivkausalität abgesetzt. Felix wird an späterer Stelle derjenige sein, der zu mutigen, autonomen Entscheidungen heranwächst (S. 367), seine Ängstlichkeit überwindet und die Rahmenhandlung einer poetischen Gerechtigkeit zuführt. Zu Beginn der dritten Rahmenhandlung kommen die beiden Handwerksburschen, nach einer weiteren Stunde ihres Weges (S. 241), zu einem „langen, aber niedrige(n) Haus“, einem „Wirtshaus“, von dem Felix zunächst vermutet, es handele sich um ein „Räuberhaus“ (S. 241), womit er gegen die Belehrung des Zirkelschmieds in realistischer Einschätzung später recht behält. Nachdem sie sich durch einen Fensterblick vergewissert haben, dass es sich augenscheinlich um ein Wirtshaus handelt, betreten sie die Wirtsstube. Dort treffen sie auf einen Fuhrmann, einen Studenten, die Wirtin und ihre Magd. Sie erhalten „Nachtessen und Betten“ (S. 243). Felix traut dem Frieden nicht und fragt die beiden Gäste, ob „diese Wirtsleute ehrlich sind?“ (S. 244). Der Fuhrmann versichert ihm, dass er diese Wirtschaft seit zehn Jahren kenne und die Wirtin „‚eine stille Frau‘“ sei, „‚die niemand Böses will (…)‘“ (S. 244). Dagegen erwidert der Student, es gebe sehr wohl Gerüchte, dass Menschen in diesem Wald spurlos verschwunden seien und es nicht unwahrscheinlich sei, dass sich „‚die Schenke im Wald, sei es gezwungen oder freiwillig, im Einverständnis mit (…) Räubern‘“ befinde (S.  244). Der Student kommt als privilegierter junger Mann aus einem bildungsbürgerlichen Milieu, gehört als Student zur gesellschaftlichen Funktionselite, beruft sich auf Erfahrung, Vernunft und Bildung (S.  246, S. 344). Da er, wie Studenten im Vormärz einer Burschenschaft oder einer Studentenverbindung angehörig zu sein scheint, auf kein vorhandenes Denkmodell fixiert ist, rebelliert er listig gegen die Übermacht der Räuberhorde (S.  366) und verhält sich zudem auf der Sinnebene kreativ gegen die Räuber (S.  404–406). Später bekleidet er ein wichtiges Staatsamt (S.  410). Diese Eigenschaften lassen vermuten, dass der Student möglicherweise als späterer Staatsvertreter, wie oben dargelegt, der Berliner kritisch eingestellten Mittwochsgesellschaft, oder früher, einer geheimen Burschenschaft angehört haben könnte – Hauf lässt dies in der Schwebe –, geheim deshalb, da die Burschenschaften durch die Karlsbader Beschlüsse (1819) unterdrückt wurden.136 Das deutet sich in seiner listigen Rebellion gegen die Räuber, Bild der Zensoren, an. In seinem Zimmer versammeln sich die Erzähler zweiter Ordnung (S. 268). Da den vier Gästen die Nacht „gefährlich“ erscheint und es keine Fluchtmöglichkeit wegen der vergitterten 136

Der Titel Burschenschaft taucht 1815 erstmals in der Verfassungsurkunde der Jenaischen Burschenschaft auf (12. Juni 1815). Die Urkunde forderte u. a. staatsbürgerliche Verantwortung in Verbindung mit individuellen Freiheitsrechten, [http://wikipedia.org/wiki/Burschenschaft#Urburschenschaft_ de] (Zugriff: 16.09.2021); vgl. Harald Lönnecker: „Politische und literarische Gruppenbildungen III: Burschenschaften“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, ebd., S. 265–273, hier: S. 265f.

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Fenster gibt (S. 244), entschließen sie sich durch das Erzählen von Geschichten wach zu halten, gegen die Gefahr überfallen zu werden. Wie sich später herausstellt, ist die Wirtin, wie beispielsweise das alte Weib in Zwerg Nase oder die alte Frau im Kleinen Muck, bzw. Orbasan, eine zwielichtige Person. Sie ist dämonisch darin, dass sie als Wirtin Vertrauenswürdigkeit vortäuscht, um dann bei den Räubern Verrat an ihren Gästen zu üben, ähnlich ihrem Vorgänger Jago in Shakespeares Othello, der keine Werte anerkennt,137 wie in Kapitel V gezeigt wird. Auch sie fällt später aus dem Geschehen heraus, wie die beiden anderen dämonischen weiblichen Figuren, bevor Felix den Prozess der poetischen Gerechtigkeit in den Schlusstableaus in Gang setzt – der Graf könnte die Wirtin an den Strang liefern. Auf sie trifft die eingangs dargelegter Willensfreiheit zum Bösen zu, die als kontinuierliche Selbstdifferenz berechnend und egoistisch auf eigene Vorteile bedacht ist und in Kauf nimmt, den anderen – und damit letztlich – sich selbst zu zerstören (S. 374). Das erste Teilstück der dritten Rahmenerzählung endet mit einer selbstreferenziellen Unterscheidung von Erzählen und Gelehrsamkeit. So begründet der Student das abendliche Erzählen damit, dass es, „‚wahr oder erdacht‘“, die Zeit ebenso vertreibe, wie „‚Kartenspiel‘“ (S.  245). An die beiden Handwerksburschen gewandt sagt er, wie oben bereits zitiert: „‚Ihr Herren vom Handwerk kommet in allen Ländern herum und könnet schon etwas erzählen; hat doch jede Stadt ihre eigenen Sagen und Geschichten (…). Drum gib nur etwas Schönes Preis, Zirkelschmidt, ich weiß, du könntest erzählen von jetzt an bis es Tag wird, ehe dein Vorrat ausginge.‘“ (S. 245–246)

Der Zirkelschmied erwidert, auch der Student könne erzählen, denn er lese „‚fleißig‘“ in gelehrten Büchern (S. 245). Darauf erwidert der Student: „‚(…) was in unseren Büchern steht, eignet sich weniger zum Erzählen, als was ihr hie und dort gehört.‘“ Der Fuhrmann ergänzt: „‚Noch höher als Kartenspiel (…) gilt bei mir, wenn einer eine schöne Geschichte erzählt (…), und einen Kameraden von mir habe ich, glaube ich, nur deswegen so lieb, weil er Geschichten weiß, die sieben Stunden lang und länger dauern‘“ (S. 246).

Der junge Goldschmied bestätigt, sein Meister in Würzburg habe ihm die Bücher wegnehmen müssen, weil er über dem Lesen von Geschichten die Arbeit vergessen habe (S. 246). Mit diesem Plädoyer für das Erzählen bzw. Lesen „‚schöne(r) Geschichte(n)‘“ (S. 246) wird der im zweiten Almanach in sokratischen Gesprächen entfaltete Sinn des Geschichtenerzählens aufgegriffen und in Bezug auf eine die Arbeits- und Lebenswelt transzendierende Sinndimension 137

Vgl. Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 108–114.

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(der Fuhrmann, der Goldschmied), die die Sprache der Gelehrten überbietet (der Student) und zudem als Schutz vor Gefahren in geselliger Runde alle Sinne wachhält (Gefahr durch einen Raubüberfall), weitergeführt. Rückbezogen auf das selbstreferenzielle Teilstück des zweiten Almanachs, in dem Erzählen von Geschichten und Bildung gleichgesetzt werden – Erzählen, so dort der Derwisch, „‚bildet den Geist und vertreibt die Zeit‘“ (S. 215) –, sprechen sich die künftige Erzähler zweiter Ordnung der dritten Rahmenhandlung in der Analogie von Homo faber als Handwerker und Künstler für eine lebensweltlich verankerte Bildung gegen den Idealismus des neuhumanistischen Bildungsbegriffs aus, der in den Schlusstableau im mutigen und autonomen Handeln Felix’ als Vision zwar erhalten bleibt, ironisch aber, im Sinne Herders, zuvor durch die missglückte Wiedererkennungsszene zwischen Felix und der Gräfin, in Frage gestellt wird. So geht es also nicht nur um Zeitvertreib durch das Erzählen von Geschichten, nicht nur um Bildung im weiten Sinne, und auch nicht nur darum, sich gegen drohende nächtliche Gefahren wachzuhalten, sondern visionär– so der Student und der Fuhrmann – um Hoffnung in einer gefährlichen Schreckenssituation.138 Dies ist ein zentrales Anliegen der Erzählprogrammatik Wilhelm Hauffs, auch aus der Umkehrperspektive seines Romans Mitteilungen. Nachdem der Zirkelschmied Die Sage vom Hirschgulden erzählt hat, schickt die Wirtin im zweiten Teilstück der Rahmenhandlung die vier Gäste gegen deren Willen „zornig“ und „finster“ (S. 268) mit der Begründung zu Bett, die Hausordnung gebiete ab neun Uhr Bettruhe. Bis auf ein „Stümpfchen“ verweigert sie ihnen Kerzenlicht, damit sie mit der winzigen Kerze den Weg zu ihren Zimmern finden könnten (S. 268). Die vier Männer gehen nach oben, versammeln sich im Zimmer des Studenten und zweifeln an der Vertrauenswürdigkeit der Wirtin: Weil sie mit allen Mitteln zu verhindern versucht habe, dass ihre Gäste „wach und beisammen“ blieben, werde sie sie verraten (S. 268). Da auch in den Zimmern die Fenster vergittert sind, bleibt den vier Männern nur der Fluchtweg nach unten durch die Haustüre, eine lebensgefährliche Situation. Der Fuhrmann versucht diesen Fluchtweg mit der Absicht, bei Erfolg die anderen nachzuholen. Der Versuch schlägt fehl, weil sich ihm auf der Treppe „eine ungeheure Dogge“, die nach seiner Kehle schnappen könnte, entgegenstellt (S. 269). Auf die Frage der Wirtin, wo er hingehen wolle, antwortet der Fuhrmann, er müsse noch etwas aus seinem Karren holen. Dabei entdeckt er, dass der Hausknecht das Hoftor abschließt und kein Entkommen möglich

138

Vgl. Richard Faber: „Deutsch-morgenländisches Erzählen. Über Walter Benjamin, Ernst Bloch, Wilhelm Hauff und Johan Peter Hebel“, in: Richard Faber: Von Brecht, Hauff und Koeppen über Melville, Ovid und Vergil bis zu Benjamin, Kraus und Minder. Würzburg: Könighausen & Neumann 2018, S. 217–234, hier: S. 218f.; Faber hebt hervor, dass Hauff seine Erzählprogrammatik lange vor Walter Benjamins Ausführungen zum Erzähler entwickelte, demzufolge der Handwerksstand die hohe Schule großer Erzähler war (ebd., S.  218); Walter Benjamin: „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows“, in: Walter Benjamin: Illuminationen. Frankfurt/M: Suhrkamp 1977, S. 385–410, hier: S. 386f.

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ist (S. 270). Er kehrt mit „zwei Wachskerzen“ in das Zimmer des Studenten zurück. Die vier sitzen, körperlich, aber nicht mental, in der Falle. Sie beschließen, sich durch Erzählen weiter wachzuhalten (S. 271). Der Student erzählt den ersten Teil der Geschichte Das kalte Herz, weil er, so der Beginn des kurzen dritten Teilstücks der Rahmenhandlung, „durch ein Geräusch vor der Schenke unterbrochen“ wird (S.  297). Durch eines der Fenster beobachten die vier Männer die nächtliche Ankunft eines „große(n) Reisewagen(s)“ (S. 297), an dessen Seite ein „großer Mann“ damit beschäftigt ist, „zwei verschleierte(n) Frauen“ aus dem Wagen zu helfen. Zu der Reisegesellschaft gehört noch ein „Kutscher in Livree“ und ein Bedienter (S. 297). Der Student vermutet, dass ein möglicher Überfall „dieser Dame“ gelte, die er für eine Gräfin hält, und hat Recht, dass sie in dem Zimmer neben seinem untergebracht wird. (S. 297). Nachdem dies durch die Wirtin „mit freundlichen, sanften Worten“ (S. 298) geschehen ist, unterrichtet der Student den großwüchsigen Begleiter des Reisewagens, der sich als Jäger mit einem Hirschfänger herausstellt, über einen möglichen Räuberüberfall. Besorgt informiert dieser die vierzigjährige Gräfin, die sich daraufhin mit ihrer Kammerfrau und zwei Bedienten als Wächter in ihrem Zimmer einschließt und, wie sich zeigen wird, als Erzählfigur Teil des Leitmotivs der Rahmenhandlung ist. Sie ist die „‚Frau Pate, die vornehme Gräfin‘“ (S. 240–241), die als Felix’ „‚Pflegmutter‘“ (S. 368) nach dem Tod seiner Eltern Felix’ Erziehung, Ausbildung und Lehre bezahlte (S. 377f.), und der er jetzt sein Gesellenstück, ein „‚schönes(s) Geschmeide‘“, für das sie ihm „‚prachtvolle Steine‘“ gab (S. 378, S. 408), bringen und schenken möchte. In heterodiegetisch-homodiegetisch erzählter Sicht ahnt Felix, dass sie es ist: „Ihr ganzes Wesen kam ihm so rührend und bekannt vor, es war ihm, als sei es seine frühe verstorbene Mutter“ (S. 366). In der Gefangenschaft der Räuber erzählt er jedoch dem Jäger, nachdem er zuvor mit der Gräfin die Kleidung und damit sein körperliches Identitätsgefühl gewechselt hat: „‚Meine Frau Pate habe ich in meinem Leben nicht gesehen und Ihr könnet denken, wie ich mich auf sie freute. Tag und Nacht arbeitete ich an dem Schmuck (…).‘“ (378). Auch die Gräfin erkennt ihn nicht und äußert dies kurz vor Felix’ Ahnung: Sie will das Leben so „‚vieler braver Leute (…), die ihr mich gar nicht kennet‘“ (S. 366) nicht aufs Spiel setzen. In Form einer in Mischperspektive gestalteten erlebten Rede bewundert sie später „de(n) jungen Goldschmidt()“ (S. 372), nachdem sie mit ihm die Kleider getauscht und mit der Reisekutsche unerkannt den gefährlichen Bereich des Wirtshauses verlassen hat: „(…) die Gräfin vergoß Tränen der Rührung, wenn sie bedachte, daß sie einem Menschen so unendlich viel zu verdanken habe, dem sie nie zuvor Gutes getan, den sie nicht einmal kannte.“ (S. 372)

Auf der Sinn- und auf der selbstreferenziellen Ebene des dritten Almanachs wird die Vision der poetischen Gerechtigkeit, die Felix in den Schlusstableaus der dritten Rahmenerzählung gegen 204

die Erpressung des Räuberhauptmanns mutig siegen lässt, in ihrem neuhumanistischen Idealismus, vor dem Hintergrund der anthropologischen Geschichtsphilosophie Herders unterlaufen und bestätigt. Die Wiedererkennung geliebter Menschen bleibt – so Hauff in seinen Wiedererkennungsszenen – im Vormärz problematisch, d. h. in der Sprache der Kunstmärchen Hauffs, sie bleibt im Banne des die Menschen entfremdenden Dämonischen; Lebensgefahr durchkreuzt zu Beginn des 19. Jahrhunderts empathisch fundierte menschliche Beziehungen. In der Rahmenhandlung kehrt der Jäger zu den vier Männern zurück und sie beschließen, sich weiterhin durch Erzählen wachzuhalten. Der Jäger ist einverstanden und erzählt Saids Schicksale. Das sich anschließende vierte Teilstück der Rahmenhandlung dreht sich um das Erzählen von „Gespenstergeschichten“ (S. 342), von denen der Fuhrmann in der Runde der fünf Männer eine zum Besten gibt. Mit der Gespenstergeschichte, die seiner Schwester das Leben kostete (S. 344, S. 347) belegt er die Kindheitserfahrungen des Studenten, der trotz seiner kindlichen Munterkeit durch die „‚schauerliche(n) Geschichten‘“ seiner Amme (S.  343) zum Schweigen gebracht und verängstigt wurde. Er führt mit indirektem Verweis auf E. T. A. Hoffmanns Novelle Der Sandmann (1816/1817) aus: „‚(…) wenn ich ins Dunkle kam, drückte ich vor Angst die Augen zu (…)‘“ (S. 343). Zugleich belegt der Fuhrmann die eigenen Lebenserfahrungen, dass Spinnerinnen und das „‚Landvolk‘“ (S. 342, S. 344) während langer Winterabende Arbeit, Geselligkeit und Erzählen zwar miteinander verbanden, aber auf „‚oft recht gräulich(e)‘“ Art, sodass „‚man sich ordentlich fürchten (mochte) (…)‘“ (S. 342). Der Student sagt weiter aus, dass Gespenstergeschichten „‚höchst schädlich und töricht‘“, ferner „‚nicht die beste Unterhaltung‘“ und ihm „‚verhaßt‘“ seien (S. 344, S. 342). Der Fuhrmann ergänzt, dass diese Art von Geschichten „‚Menschen und Vieh ängstigen‘“ (S. 342). Diese Deutung von Gespenstergeschichten hat den Sinn, sie als herbeifantasierte angsterzeugende Fiktionen, die „‚nur im Hirn eines Toren‘“, im mental-unmündigem Raum, wirklich sind, zu kritisieren. „‚Dort spukt es, sonst nirgends‘“, so der Student (S. 344). Hauffs Erzählung setzt Gespensterfiktionen ab von wirklichen Schrecksituationen, die in den drei Märchenalmanachen, insbesondere im kommenden fünften Teilstück des dritten Almanachs, als Wege in die Mündigkeit vorgestellt werden. Bei den Spukgeschichten, führt der Student weiter aus, handele es sich um Erzählungen, die für jeden „‚vernünftige(n) Mensch(en)‘“ deshalb „‚schädlich‘“ seien (S. 344), weil sie – so der Rückbezug, den die Leser*innen auf die selbstreferenzielle Passage im zweiten Almanach herstellen können – durch „‚Gnome(), Erdgeister (…), Spuk‘“ bzw. durch „‚Zauber, Verwünschung oder Feenspuk‘“ (S. 186) nichts zur Bildung der Zuhörer beitrügen, sondern sie in Angst durch eigene Hirngespinste versetzten und somit aus Sicht der öffentlichen praktischen Vernunft – dies ist ein Seitenhieb auf die zur Zeit Hauff im Umlauf befindliche Trivialliteratur – zu ihrer Unmündigkeit beitrügen. In diesem Sinne bleiben die folgenden Teilstücke der dritten Rahmenhandlung und ihre Binnenerzählungen dem in der zweiten Rahmenerzählung formulierten Grundsatz verpflichtet, dass die Erzählfiguren 205

„‚durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände reich oder arm, glücklich oder unglücklich‘“ werden (S. 186), mithin „das Wunderbare zum Teil des Realen“ wird.139 Im fünften Teilstück der dritten Rahmenhandlung wird das erschreckende Szenarium des nächtlichen Räuberüberfalls und ein mutiger Lösungsvorschlag vergegenwärtigt. Die gesellige Runde, die sich durch Erzählen wachhält und schützt, ist durch eine von außen kommende fremde Macht bzw. Gewalt in Gefahr geraten. Diese brisante Situation, die die vier Männer vorausgeahnt haben, ist eine Metapher, die den Homo faber als Handwerker, Studenten, Erzähler, Künstler, letztlich auch als Schriftsteller im Vormärz unter Zensurbedingungen und den Folgen der imperialen Machtpolitik Napoleons und aggressiver Profitwirtschaft im frühen 19. Jahrhundert anschaulich werden lässt. Verdichtet wird diese Metapher in der Erzählfigur des jungen Goldschmiedes, Felix, der den Lösungsvorschlag des Studenten und zugleich Erzählers zweiter Ordnung, die gefährliche Situation durch Kleidertausch mit der Gräfin, körperlich und intelligent in Bezug auf die körperliche Unversehrtheit und Autonomie der Gräfin, zu bewältigen (S. 366), „edel“, „mutig und stark“ (S. 368, S. 377) ausführt: Der junge Goldschmied wechselt mit der Gräfin, die von den Räubern entführt werden soll, um Lösegeld beim Grafen zu erpressen, die Kleider, zeigt sich als empathischer, kreativer Verwandlungskünstler und Schauspieler (S. 372), rettet dadurch das Leben der Gräfin und ihrer Reisegesellschaft, sein Leben und das seiner Mitreisenden und Miterzähler. Diese Verdichtung der Analogie Homo faber in einer „unglücklichen Lage“ (S. 371), in einem „gefährlichen Augenblick“ (S. 370), hebt, unterstützt durch die leitmotivisch durchgeführte wechselseitig problematische Wiedererkennungsszene zwischen Felix und der Gräfin, brennscharf die gefährliche Situation hervor, in der sich fortschrittlich denkende demokratische Künstler im Vormärz befanden, auch wenn sie sich, wie Hauff, in ihren Werken souverän tarnten (Verwandlungskünstler, Schauspieler). Die fünfte Teilhandlung entwickelt auf der Erzählebene in sechs Abschnitten die in Kriegsmetaphorik eingekleidete Dramatik der Geiselnahme und Entführung des als Gräfin verkleideten Felix, des Studenten und des Jägers und deren geplante Flucht aus den Händen der Räuber, die die drei Männer in einer „tiefen Waldschlucht“ (S. 376), militärisch gut bewacht (S. 379), gefangen halten. Schon bei der Geiselnahme und Entführung klingt militärische Fachsprache an. Es ist von einer Verhandlung eines halbstündigen „Waffenstillstand(es)“ zwischen den Reisenden und den Räubern die Rede (S. 366), von möglicher Befreiung und Sieg (S. 367), von der militärischen Uniform, dem Orden, dem Säbel des Räuberhauptmanns (S. 369) und vom Begleitschutz, den die Räuber den Entführten geben (S. 372). Bevor „fünf Tage“ später (S. 400) im sechsten Teilstück deren Befreiung erzählerisch vorbereitet und ausgeführt wird, erzählt der Student dem Jäger, dem Fuhrmann und Felix den zweiten Teil des Kalten Herzens. 139

Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd. S. 62.

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Die Sinnebene der fünften Teilhandlung der dritten Rahmenerzählung dreht sich um die paramilitärisch organsierte Durchführung des räuberischen, melodramatisch erzählten Unternehmens. Die Melodramatik entwickelt sich durch den Verrat der Wirtin, die im Einverständnis mit der Bande arbeitet (S. 373). Sie streckt der vermeintlichen Gräfin, also Felix, freundlich „ihre verbrecherische Hand hin()“ und wünscht ihr eine „‚glückliche Reise‘“ (S. 374). Dämonisch ist die verkehrte Welt, in die die harmlosen Reisenden lebensgefährlich verstrickt sind. Es handelt sich um eine Welt, deren Teil sie sind, die ihnen als fremde Macht gegenübertritt und ihre Autonomieansprüche durchkreuzt. Eine tragisch gestaltete Dramatik hätte die destruktiven Energien dieser verkehrten Welt, die freilich angedeutet werden, durch die Überzahl der auf ihren Erfolg gesonnenen Räuber, als extreme, zerstörerische Konfliktlösung hervortreten lassen. Die melodramatische Szenenausleuchtung lässt hingegen Möglichkeiten einer kathartischen Überlebens- bzw. Befreiungsaktion offen.140 Sie gibt zudem, wie eingangs dargelegt, dem Dämonischen als Entfremdungsphänomen Raum. Die Befreiung schließlich gelingt im sechsten Teilstück der dritten Rahmenhandlung in der Ähnlichkeitsrelation zwischen Erzähl- und Sinnebene durch die Entschlossenheit, List, den Mut, die Verwandlungs- und Schauspielkunst, also durch die Kreativität der drei Gefangenen. Die melodramatische Kriegsmetaphorik des fünften Teilabschnitts der dritten Rahmenhandlung regt dazu an, auf der Sinnebene den Geist der Befreiungskriege in Deutschland (1813–1814) vergegenwärtigt zu sehen. So kann es sich bei dem sechsunddreißigjährigen Räuberhauptmann um einen Freikorpssoldaten aus gebildetem Hause (S. 369) handeln. Diese waren in den Befreiungskriegen zahlreich vertreten. Sie trugen dazu bei, Aufstände gegen Napoleon aufzulösen oder sie flohen aus den von Frankreich annektierten Gebieten. So kann der Räuberhauptmann der dritten Rahmenhandlung geflohen oder desertiert sein. Da auf Desertion Haft- oder Todesstrafen stand, schlägt er sich mit einer „Art von militärischer Uniform“ (S. 369) mit einer Bande von etwa zwanzig Räubern, im Spessart raubend, durch. So kann man ihn, ähnlich wie Orbasan im selbstreferenziellen Bezug, als Mischfigur zwischen Napoleon, napoleonfreundlich freiwilligen Soldaten und erpresserischen Räuberhauptmann verstehen. Ihm gelingt es durch den Verrat der Wirtin die dort mit ihrem Gefolge nächtigende Gräfin zu entführen, mit dem Plan, sie zu erpressen. Diese Aktion ist intern jedoch durch die Verwandlungskunst Felix’, durch die List und Kreativität des Studenten und des Jägers, die ihn begleiten, zum Scheitern verurteilt. Sie können sich im sechsten Teilstück, mit Hilfe des offiziellen Militärs (S. 404ff.) aus der Gewalt des Fremdherrschers befreien. So wird, durch die Verwandlungs- und Schauspielkunst Felix’, durch das Leitmotiv und durch die Solidarität der Mitreisenden der Machtbereich der echten Gräfin und des Grafen, gegen den Imperator, geschützt. Der Imperator/Räuberhauptmann und seine 140

Vgl. James L. Smith: Melodrama, ebd., S. 10.

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Kumpane sind keine Befreier. Sie sind eine literarische Vergegenwärtigung der imperialen Machtpolitik Napoleons. Demgegenüber sind die befreiten Reisenden, die beiden Handwerksburschen, der Student, auch der Fuhrmann, Stabilisatoren einer ständischen Struktur und zugleich, visionär, selbstbestimmt handelnde Subjekte. Auf der Sinnebene und der Ebene der Selbstreferenz wird mithin die literarisch vergegenwärtigte Ambivalenz der Befreiungskriege sichtbar, die auf der einen Seite in Deutschland als Volkskrieg die Bereitschaft zum patriotischen Kampf gegen Napoleon stärkten, andererseits im Kampf gegen Napoleon, an dem sich erstmals alle europäischen Großmächte beteiligten, alte Machtansprüche (hier die Gräfin und der Graf) und dynastische Interessen verteidigten, Machtansprüche, die an der Wiederherstellung des Machtgleichgewichts in Europa interessiert waren: So stand Napoleon, der „Imperator (…), wie es schien, auf verlorenem Posten, setzte aber den Kampf um seine Herrschaft in Deutschland fort und versuchte, das Kriegsglück noch einmal zu wenden.“141 Der sechste und letzte Teilabschnitt der dritten Rahmenhandlung führt die Ereignisse des fünften Teilabschnitts weiter. Deren Zentrum war die Spannung zwischen Schrecken, Angst, Verwirrung (S. 369ff.) und Entschlossenheit, Mut und List (S. 366ff.) in einer durch den Überfall der Räuber entstandenen gefährlichen Situation (S. 370) für die drei Reisenden und den Jäger der Gräfin. Im Mittelpunkt des sechsten Teilabschnitts steht die komplexe Metapher des Homo faber, der seine Autonomie durch Entscheidungen bzw. Dilemmata in Krisensituationen erarbeitet. Auf der Erzählebene entwickelt sich durch Motivverkettung die im Schlusstableau entfaltete poetische Gerechtigkeit. Zunächst will der Jäger mit Felix und dem Studenten einen Fluchtversuch aus den Händen der Räuber unternehmen und nimmt dabei auch den Tod der Wachen in Kauf. Dieses Vorhaben wird aber durch den Hauptmann unterbrochen, der seinerseits mit Felix, den er für die Gräfin hält, sowie dem Jäger und dem Studenten fliehen, die Räuberbande verlassen will. Er begründet seinen Plan, den sie auch durchführen, damit, dass der Graf nicht Wort gehalten hat – er sollte den Hauptmann ungestraft davonkommen lassen, anderenfalls würde die Gräfin, „‚nach unseren Gesetzen‘“ getötet (S. 401). Da aber Soldaten bereits den ganzen Wald durchkämmen (S. 401) und der Hauptmann an einer „‚Dame, die meine vollkommene Achtung hat‘“ (S. 402) keinen Mord begehen will, setzt er seinen Fluchtplan um. Felix muss zum zweiten Male die Kleider wechseln – er flieht mit den beiden anderen und dem Hauptmann als junger Jäger nachts, heimlich aus dem Lager der Räuber (S. 403). Dieser zweite Kleidertausch vergegenwärtigt die durch die lebensgefährliche Situation ausgelöste Identitätskrise Felix’ und der sie begleitenden Männer, also auch des Räuberhauptmanns; eine Krise, die im Vormärz freisinnige Bildungsbürger erfasst hatte und im sechsten Teilabschnitt durch mehrfache Dilemmata bestätigt wird (S. 400ff.). Diese Dilemmata drehen sich um die Fragen von Verantwortung und Verstellung, ein Hinweis auf die Lage kritischer 141

Hans-Werner Hahn/Helmut Berding: Reformen, ebd., S. 98.

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Schriftsteller im Vormärz, auch auf das Dilemma des Hauptmanns, in dem es um die Frage nach Leben oder Tod der Gräfin geht, und damit indirekt um sein mögliches Todesurteil (S.  401). Der Hauptmann und seine Geiseln werden schließlich von Soldaten, einem Major und einem Amtmann der Gräfin, gestellt. Einer der Männer erkennt den Jäger der Gräfin, der dem Amtmann die Entwicklung der gefährlichen Ereignisse erläutert und sich für eine gerechte Behandlung des Räuberhauptmanns einsetzt (S. 405). Diese Entscheidung leitet über zum Schlusstableau der dritten Rahmenhandlung. Im Schlusstableau befinden sich Felix, der Student, der Jäger und der Amtmann, nachdem sie in der nächsten Stadt begeistert von der Bevölkerung begrüßt worden sind (S. 406), im städtischen Rathaus. Von dort nimmt der Graf, „gerührt“ von „der Handlung des Hauptmanns“, der die Gräfin nicht getötet, sondern durch die Flucht aus dem Räuberlager gerettet hat, und gerührt von der „edlen Uneigennützigkeit“, mit der sich Felix in eigener Entscheidung („Wahl“, S. 406) für den Räuberhauptmann einsetzt (S. 406f.), den „wackern Jäger“ und „den jungen Goldschmidt“ mit auf sein Schloss, wo sich die Gräfin in Sorge um ihren „Retter“, der sich „für sie geopfert“ hat, befindet (S. 407). Es kommt zu einem „frohen Wiedersehen“ zwischen Felix und der Gräfin (S. 407), das aber deutlich werden lässt, dass sich beide nicht kennen, bzw. nur durch den Zufall des Überfalls in der Waldschenke und des geheimen Kleidertauschs kennengelernt haben (S. 407f.). Wie in den ersten beiden Almanachen, gestaltete Hauff im Schlusstableau der dritten Rahmenhandlung eine misslingende bzw. problematische, hier, eine sich wiederholende problematische Wiedererkennungsszene, denn Felix und die Gräfin sind zuvor mehrfach aufeinandergetroffen. Diese wechselseitig misslingende Wiedererkennungsszene, deren Entfremdungsmomente die Selbstdifferenz der Betroffenen, unter Bedingungen drohender Lebensgefahr, zunächst auf Dauer stellt, wird im sechsten Teilstück teilweise dadurch aufgelöst, dass die Gräfin Felix nicht persönlich, sondern an den „‚Steine(n)‘“, die sie ihm für sein Gesellenstück gab, wiedererkennt (S. 408), seinen Nachnamen, Perner, und seinen Geburtsort, Nürnberg, erinnert (S. 408) und dem Grafen erzählt: „‚(…)  ja Felix, unser Patchen, der Sohn unserer Kammerfrau Sabine.‘“ Sie fährt fort: „‚Felix! Ich bin es ja, zu der du kommen wolltest; so hast du deine Pate gerettet, ohne es zu wissen.‘“ (S. 409). Jedoch bleibt diese Wiedererkennung im Gegensatz zum klaren Schlusstableau poetischer Gerechtigkeit der dritten Rahmenhandlung durch die Verknüpfung mit dem Wundervollen (S. 409) in der Schwebe. Dieses Wundervolle verdeckt, dass die Gräfin, den Sohn ihrer Kammerfrau (S. 377), die historisch gesehen ihre persönliche Dienerin und Vertrauteste ihres Hofstaates war – „‚unsere() Kammerfrau Sabine‘“ –, bis zu seinem „zehnten Jahr“ ebenso kannte (S. 241), wie Felix sie gekannt haben muss. So rettet Felix die Gräfin ohne es zu wissen. Das Zufällige dieser Wiedererkennungsszene, das ein bewusst gesetztes Spannungselement bei der Lektüre ist, wird noch dadurch hervorgehoben, dass Felix zuvor, bei seinem zweiten Kleidertausch, der die Flucht mit dem Räuberhauptmann aus dem Lager der 209

Räuber vorbereitet, von „‚diese(n) merkwürdigen Tage(n)‘“ spricht (S. 404). Das Merkwürdige aber kennzeichnet gegen das märchenhaft Wunderbare die Wirklichkeitsnähe der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs: „‚(…) wunderbar ist an [Geschichten, die ordentlich auf der Erde bleiben] nur die Verkettung der Schicksale eines Menschen (…) oder die sonderbare Fügung der Umstände (…)‘“, belehrt der Derwisch in der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs seine jungen Zuhörer (S. 186). Die dritte Rahmenhandlung endet damit, dass Felix mit seiner eroberten körperlichen und mentalen Autonomie als „geschickter Goldarbeiter“ und durch seinen „Heldenmut“ ein berühmter Meister wird (S. 409), und so im Vormärz, potenziell politisch partizipationsberechtigt ist, weiterhin, dass der Zirkelschmied sich, nach seinen Wanderungen „in allen Ländern“, bei Felix niederlässt, der Student ein „bedeutender Mann im Staat geworden“ ist (S. 410), der Jäger und der Fuhrmann Felix und den Zirkelschmied oft besuchen und der Räuberhauptmann „in Italien (…) als braver Soldat dem König von Neapel“ dient (S. 410). Den Erzählfiguren geschieht poetische Gerechtigkeit. Sie sind dem Bann des Dämonischen, der als Fremdheitsmoment noch in der problematischen Wiedererkennungsszene zwischen Felix und der Gräfin nachschwingt, durch Entschiedenheit, Mut, List, Verantwortung und durch autonome Entscheidungen entronnen. Auf der Sinnebene des sechsten Teilstückes ergibt sich eine, wie im fünften Teilstück dargelegt, politische Ambivalenz in Bezug auf den Geist der Befreiungskriege. Hauff baut seine Skepsis gegen imperiale Machtpolitik, Volksherrschaft, Machtausgleich, die politische Ambivalenz der Befreiungskriege dadurch aus, dass er in den problematischen Wiedererkennungsszenen das in der Frühindustrialisierung deutlich werdende Entfremdungsphänomen zwischen modernen Subjekten und die mit ihm gekoppelte Orientierungslosigkeit und existenzielle Gefahr erzählerisch stark macht. Obwohl Felix und die Gräfin sich wechselseitig empathisch Dankbarkeit, Sympathie, solidarische Verbundenheit gegen die ihnen aufgezwungene Fremdherrschaft entgegenbringen, erkennen sie sich gegen ihren Willen zunächst nicht. Man kann diesbezüglich von einem ungeschützten menschlichen Scheitern, von Entfremdung im Banne des Dämonischen, innerhalb der Rettungssituation sprechen. Zu groß sind die Unterschiede ökonomisch, rechtlich und ständisch zwischen Felix und der Gräfin. Erst in den Schlusstableaus im sechsten Teilstück wird deutlich, dass eine visionäre Vernunftordnung diese Problematik lösen könnte, wobei die Wirtin des Wirtshauses im Spessart und die Räuber aus der gesellschaftlich visionären Vernunftordnung herausfallen; das Dämonische erlischt. Für die übrigen Figuren bedeutet dies, dass die Gräfin, die dem Goldschmied empathisch-gleichheitlich gesonnen ist, und der Graf, durch die Rettungsaktion Felix’, des Studenten und des Jägers, sowie letztlich des Räuberhauptmannes, in ihrem adeligen Stand bestätigt werden. Zugleich bedeutet dies aber auch, dass autonome Entscheidungen, dass die Autonomie des Homo faber als Handwerker/Student/Verwandlungskünstler und Schauspieler/Künstler in lebensgefährlichen Situationen gestärkt wird. So schreibt die poetische Gerechtigkeit sowohl 210

den Adeligen als auch den Bürgerlichen Autonomiepotenziale in einer visionär demokratischen Ordnung zu, gäbe es nicht das restaurative Zensursystem und die Entfremdungsproblematik des Frühkapitalismus. In diesem politischen Problemfeld, das in der Relativierung des Herkömmlichen, Adeligen, bereits Entwicklungspotenziale des Neuen, Bürgerlichen, per Autonomiepotenziale stark macht, ruft Wilhelm Hauff in seinen Kunstmärchen in der dritten Rahmenhandlung seine Leser*innen zur Reflexion auf eigene vormärzliche Dispositionen auf, vermutlich einer der Gründe, warum Ernst Bloch, das Wirtshaus im Spessart in seinen literarischen Aufsätzen, im Sinne eines Neuen im Alten, hervorgehoben hat. In der dritten und abschließenden Rahmenhandlung der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs werden Varianten der Demokratie, in Analogie zu dem Geist der Symphonien Beethovens (Symphonien: 1799–1824), als Lernprozesse der Demokratie gegen Konventionen antidemokratisch adeliger Strömung Metternichscher Provenienz deutlich und in eine demokratisch-poetische Gerechtigkeit visionär integriert.

Die Sage vom Hirschgulden Die erste Binnenerzählung der dritten Rahmenhandlung Das Wirtshaus im Spessart, die der Zirkelschmied als Sage vom Hirschgulden vorträgt, wirkt zunächst auf dreifache Weise befremdlich. Einmal handelt es sich um die eine der beiden Binnenerzählungen der drei Almanache, die im Titel die Gattungsbezeichnung Sage enthält.142 Zum anderen liegt ihr Schauplatz, aufgeteilt auf drei Schlösser im Kreis Balingen, „Oberschwaben“ (S. 246). Schließlich spielen sich die Ereignisse „vor vielen hundert Jahren“ ab (S. 246). Bei näherem Hinsehen lässt sich diese Irritation jedoch auflösen. Der Erzähler zweiter Ordnung erzählt eine in Anlehnung an traditionelle volkstümliche Sagen gestaltete Kunstsage. In diesem Falle handelt es sich um eine Mischung aus Lokalsage und Erlebnissage,143 auf deren Erzählebene, wie in volkstümlichen Sagen, die auf mündlicher Überlieferung beruhen, die Wirklichkeit übersteigende Ereignisse mit realen Personen- und Ortsangaben verbunden werden. Es entsteht der Eindruck eines „Wahrheitsbericht(s)“,144 in dem persönliches Erleben und objektives Geschehen so ineinander greifen, dass tatsächliche Lokalitäten und Ereignisse mit übernatürlichen Ereignissen (in Gestalt von Elfen, Zwergen Riesen, Menschen mit übernatürlichen Kräften) verknüpft und mit

Die zweite, Die Höhle von Steenfoll, trägt den Untertitel eine schottische Sage. Vgl. Susanne Schmidt-Knaebel: „Sage“, in Dieter Lamping (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen, ebd., S. 646–651, hier: S. 648, S. 649; [https://de.wikipedia.org/wiki/Sage] (Zugriff: 27.09.2021). 144 Gero von Wilpert: „Sage“, in: Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner 1969, S. 668f., hier: S. 668.

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einem Wirklichkeitsanspruch fantastisch ausgeschmückt werden. Da Hauffs Kunstmärchen, wie oben dargelegt, nicht nur Authentizitätsbehauptungen (Selbsterlebtes) enthalten und in inszenierter Mündlichkeit auf Bedingungen der Möglichkeit des Wunderbaren, also auf ein besonderes und merkwürdiges Ereignis erzählerisch reflektieren, verknüpfen sich in seinen Märchendichtungen Politisches mit Novellistischem.145 Hieraus und aus dem Konflikt, um den es auf der Sinnebene geht,146 lässt sich schließen, dass der Erzähler zweiter Ordnung auf der Erzählebene eine Kunstsage, auf der Sinnebene jedoch ein Kunstmärchen erzählt, sodass seine Kunstsage als vor der Zensur verdeckt erzähltes Kunstmärchen gelesen werden kann. Jost Hermand spricht diesbezüglich von „Sagennovelle“.147 Der Konflikt, um den es auf der Sinnebene geht, ist politischer Natur. Er dreht sich um eine zu Beginn des 19. Jahrhunderts immer wichtiger werdende dynamische Kraft, um die des Eigentums, die in der Verbindung von Besitz, Wohlstand und Bildung den Demokratisierungsprozess und damit die Auflösung der Feudalordnung vorantrieb.148 Gestaltet wird diese Dynamik im Kunstmärchen die Sage vom Hirschgulden anhand eines unversöhnlichen Erbstreites zwischen drei gräflichen Halbbrüdern, von denen der ältere, Kuno, Züge eines gutsituierten, mündigen und vollberechtigten Bürgers trägt, dem der bösgesonnene Vater „das Erstgeburtsrecht“ testamentarisch „raub(t)“ (S. 254). Belegt werden diese Züge durch einen Mentor und eine Mentorin Kunos. Seine Erziehung erhält Kuno durch den „Hauskappelan“ des väterlichen Schlosses Pater Jakob. Kuno lernt Lesen, Schreiben und – Sinnbild neuhumanistischen Denkens – Griechisch bei ihm (S. 252, S. 257). Seine Mentorin ist die alte Frau Feldheimerin (S.  252), eine im Wald lebende Landfrau, die sich in außerordentlicher Weise in Bezug auf menschliche Gesundheit und in Bezug auf das Wohlergehen von Tieren in Kräutern und Tränken auskennt und sie auch einsetzt (S. 253). Beide als Individuen gezeichneten Erzählfiguren werden in ihren auch empathischen Verhaltensweisen auf der Sinnebene zum politisch emanzipativen Vorbild Kunos. Pater Jakob, und mit ihm sein Zögling Kuno, symbolisiert die neuhumanistische Vision der Kunstmärchen Hauffs, Frau Feldheimerin das Geschichtsbild der am menschlichen Körper orientierten anthropologischen Geschichtsphilosophie Herders. Pater Jakob als Gelehrter und kluger Erzieher Kunos und die Feldheimerin als fachkundige und kreative Kräuterfrau, die Kunos Gesundheit stärkt, können zudem als Metaphern des Homo Vgl. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 71. Zur Unterscheidung zwischen Erzähl- und Sinnebene in Kunstmärchen siehe die Einleitung. Die Sinnebene erzählt, worum es in einem Kunstmärchen eigentlich geht (um eine Moral, um eine Wahrheit). Die Erzählebene ist durch Ereignisse geprägt, die in lockerer oder kausaler Folge mit einander verknüpft sind. Verbunden sind beide Ebenen durch eine Ähnlichkeitsrelation (vgl. HansHeino Ewers (Hg.): Zauberei im Herbste, ebd., S. 645–678). 147 Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar, ebd., S. 115. 148 Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 108f. 145

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faber, mithin auch als Verdichtungen einer individuellen Schriftstellerexistenz im Vormärz verstanden werden.149 Auf der Erzählebene treten sie an die Stelle der verstorbenen Mutter und des verstorbenen Vaters Kunos (S. 256, S. 264). Derart legitimiert – „‚Ich bin eigentlich ein Tor (…), um das noch zu kämpfen, was mir mit Recht als Erbe zugehört‘“ –, wird Kuno auf der Sinnebene, mit seinem „starken Arm“ (S. 261), zum vormärzlichen Repräsentanten eines liberalen Bürgertums, das durch Bildung, Besitz, Wohlstand und Empathie seine Rechte auf demokratische Partizipation begründen kann. Die anderen beiden Halbbrüder Kunos, „der finstere Wolf“ (S. 259) und „wegen allerlei böser Streiche“ Schalk genannt (S.  254), sind Zwillingsbrüder und, wie ihre Namen verdeutlichen, gewaltbereite adelige Bösewichter, deren verdoppelte fürstenwillkürliche Unmündigkeit zum Ausweis ihrer Unfähigkeit wird, am Vollbesitz bürgerlicher Rechte zu partizipieren. Auf der Sinnebene zeigt sich das Böse als ungebildet – die Zwillingsbrüder können weder lesen noch schreiben (S. 253), sie zeichnen sich als „unnatürliche Brüder“ (S. 258) durch ihren mehrfach genannten bösen Sinn, ihren Geiz, ihre Lieblosigkeit und Skrupellosigkeit und dadurch aus, dass sie Kuno verhöhnen und „kälter begrüßen als einen Landfremden“ (S. 258). Ihr frühkapitalistisches Wettbewerbsverhalten, ihr „Wettlauf“ (S. 263), zur verbrecherischen Vermehrung ihres Reichtums, ihr Todeswunsch dem älteren Halbbruder Kuno gegenüber (S. 262f.), zwingt diesen, durch Änderung seines Testaments, an sich selbst und der Welt zu verzweifeln. Nach Kunos frühem Tod (S. 264) bleiben sie im Schlusstableau, im Bild einer zerschlagenen Feudalordnung, „mit sich und der Welt“ zerfallen (S. 267) und als gesellschaftliche Außenseiter, zurück. Aus dieser vormärzlich, auf der Sinnebene angesiedelten Perspektive, ist das Böse, in Gestalt der Zwillingsbrüder kontingent: Hätten sie Lesen, Schreiben und Griechisch gelernt, empathisches Verhalten als Vorbild akzeptiert und nicht verteufelt, so die Vision dieser Sagennovelle, hätte im Vormärz ihre gesellschaftliche Exklusion als an demokratischen Entstehungsprozessen partizipierende Adelige vermieden werden können.150 Hauffs Kunstmärchen Die Sage vom Hirschgulden ist auf der Suche nach einem tragfähigen Welt- und Menschenbild, das handlungsanleitend Möglichkeiten von Autonomiebildungsprozessen im Zusammenhang gesellschaftlicher Verhältnisse nicht, wie in der Restaurationszeit, unterdrückt, sondern im Zusammenhang der vormärzlichen liberalen Aufbruchsstimmung, ermöglicht. In seinem verhaltenen Happy End bietet es seinen Leser*innen an, auf eine Veränderung politischer Machtverhältnisse der Restauration in Bezug auf eine künftige liberalistische Gesellschaftsformation zu reflektieren. Auf der Erzählebene verdeckt Die Sage vom Hirschgulden diesen Konflikt, der sich um die Entwicklungsmöglichkeiten von Demokratie und um ihre Hemmnisse durch „schlechte()“ 149

Die Begründung für diese Zuordnungen s. o. Aus historischer Sicht, vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 108–115, hier: S. 112.

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(S. 261), bösgesonnene adelige Geizkragen (S. 261) dreht, die nicht nur feudale Familienbeziehungen zerschlagen, sondern auch ihre eigene Selbstzerstörung vorantreiben (S. 261f., S. 264). Im Gegensatz zu der ernstzunehmenden Sinnebene der Sage vom Hirschgulden, die zudem selbstreferenziell durch Hinweise verstärkt wird, dass es in Hauffs Erzählungen, um das „‚gewöhnliche() Leben‘“ geht, in dem es keinen „‚Feenspuk‘“ gibt (Rahmenhandlung des zweiten Almanachs [S. 186]), sind die Ereignisse auf der Erzählebene als Spiel mit den Leser*innen, teils in Anlehnung an Volkssagen, vertreten durch die arme alte Frau, „Frau Feldheimerin“ (S. 252), die unerwartet auftritt, als Hexe bezeichnet wird, aber keine ist, teils parodistisch, teils ironisch als eine Mischung aus Lokal- und Erlebnissage gestaltet, sodass sich im Vergleich zur Sinnebene dieser Erzählung auf der Erzählebene der Eindruck ergibt, dass die Leser*innen die Ereignisse nicht „ganz ernst nehmen sollte(n) (…)“.151 Genau dieses Spiel aber macht die erfolgreiche Tarnung der Sinnebene in Bezug auf die Zensur im Vormärz aus, die die Leser*innen entdecken und über dieses Spiel nachdenken lassen, wie es selbstreferenziell zum Sinn Hauffscher frührealistisch gestalteter Erzählungen in der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs heißt (S. 171, S. 187f.). Das Spiel mit den Leser*innen beginnt auf der Erzählebene mit einer genauen Ortsangabe: „In Oberschwaben stehen noch heutzutage die Mauern einer Burg, die einst die stattlichste der Gegend war, Hohenzollern.“ (S.  246). Es handelt sich um eine Burg, die auch in Hauffs Roman Lichtenstein eine Rolle spielt. Im Anschluss an eine kurze Landschaftsbeschreibung, in die Angaben über die geehrte, tapfere und gefürchtete Geschlechterfolge der Hohenzollern eingefügt werden (S. 246), folgen drei Zeitangaben, in denen die kommenden Ereignisse stattgefunden haben sollen. Diese Zeitangaben sind ungenau, im Gegensatz zu den realen Orts- und Personenangaben, die volkstümlichen Sagen nachempfunden sind. Sie verbinden ein „heutzutage“ mit „einst“, steigern diese Zeitangabe zu „vor vielen hundert Jahren“ und verbinden diese Zeitangabe mit der Vermutung des Erzählers zweiter Ordnung („ich glaube“), dass „das Schießpulver (…) noch nicht einmal erfunden (war)“ (S. 246). Die historische Distanz dient der Verdeckung des politischen Gehalts der Sinnebene, wird aber, in der Ähnlichkeitsrelation zwischen Erzähl- und Sinnebene, parodistisch und durch einen unzuverlässigen, ambivalenten Erzähler dadurch relativiert, dass Kuno, der von den Zwillingen und ihrer gräflichen Mutter, Kunos Stiefmutter, als dummer Kuno bezeichnet wird, zur Abwehr seiner Zwillingsbrüder „Feldschlangen“ (S. 263) aufstellt und mit einem dieser Geschütze „eine Stückkugel hinter ihnen her(schießt)“ (S. 263). Zudem trägt der „böse Wolf“ eine „Büchse“ bei sich, während die Zwillingsbrüder Kuno erneut aufsuchen (S. 265). Die Feldschlange war im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit ein militärischer Kanonentyp, dessen Bezeichnung, Feldschlange, in Deutschland erstmals um 1440 erwähnt wurde. Zudem hatte man in Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 129.

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Europa Kenntnis erhalten von dem um 1044 und 1550 beurkundeten in China erfundenen Schieß- oder Schwarzpulver, über Handelswege entlang der Seidenstraße. Roger Bacon verfasste 1267 eine frühe Erwähnung dieser Erfindung.152 Die Verbindung der genauen Personen- und Ortsangabe  – die Burg Hohenzollern wurde 1267 erstmals erwähnt; sie galt als Wahrzeichen der Schwäbischen Alb und war eine der bekanntesten Burgen in Württemberg – mit erzählerisch vermuteten, ungenauen Zeitangaben, die widersprüchlich und unzuverlässig sind – sie changieren von der Zeit vor der Erfindung des Schießpulvers, über das Mittealter bis in die Gegenwart der erzählten Sage vom Hirschgulden („Büchse“) –, regen nicht nur im Vormärz erwachsene Leser*innen an, über den Sinn dieser narrativen Strategie, gestaltet als Legitimation der Verteidigung einer universal, zeitlich entgrenzten Gerechtigkeit, nachzudenken. Sie regen zudem an – hier greift die narrative Inversions- bzw. Verfremdungstechnik der oben erläuterten „negative capability“  – auf den politischen Gehalt der Sinnebene über die von Hauff detailgenau recherchierte Metaphorik der Feldschlange zu stoßen: Es geht um moralische und politische Gerechtigkeit in einer demokratischen Gesellschaft. Um eine weitere, ähnliche Leserirritation herum gebaut, berichtet der Erzähler zweiter Ordnung, dass der Graf, wie später seine beiden Stiefsöhne Wolf und Schalk, der deutschen Sprache kaum mächtig (S. 247), „ein harter finsterer Mann“ ist (S. 249), dessen erste Ehefrau Hedwig seine „böse(n) Launen“ liebevoll erträgt, ebenso, wie sie die Armen und Kranken in ihrer Umgebung empathisch unterstützt (S. 247). Sie stirbt „in besten Jahren“ (S. 252), weil sie die Kränkungen, die sie durch die rohe Behandlung ihres dreijährigen Kindes Kuno durch „das böse Wetter von Zollern“ (S. 250), so wird der Graf im Volksmund genannt, nicht erträgt. Die nächste Leserirritation taucht am weiteren Beginn der Erzählebene auf. Es handelt sich um die alte Landfrau Feldheimerin, die dem gerade dreijährigen Sohn des Grafen, während eines wilden Ausritts mit dem Vater, der Kuno, gegen alles Verständnis für einen Dreijährigen, zu seinem hartgesottenen Nachfolger erziehen möchte (S. 248), nach Kunos Sturz vom Pferde, das Leben rettet. Die Feldheimerin erscheint für die Leser*innen und für den Grafen unerwartet am Waldrand – „nirgends sah er eine Spur von dem Knaben“ (S. 249). Sie fängt das fallende Kind auf. „In großem Zorn“ vom Grafen als „‚alte Hexe‘“ angeschrien (S. 248), bittet sie ihn ironisch „demütig“, mehrfach stolz insistierend um einen Hirschgulden – Dingsymbol dieses Kunstmärchens –, den sie „‚gut brauchen‘“ könnte (S. 249f.). Da der Graf sie geizig und boshaft verhöhnt und sie mit drei Pfennigstücken entlohnen will, weil sie keinen Hirschgulden wert sei (S. 250), spricht die Feldheimerin höhnisch lächelnd einen Fluch aus, der zum Leitmotiv der Erzählung Die Sage vom Hirschgulden wird: „‚(N)a! man wird ja sehen, was von Eurem Erbe einen Hirschgulden wert ist (…)‘“ (S. 250, kursiv im Original). Ihre ironische Demut ist Vgl. [https://de.wikipedia.org/wiki/Feldschlange] und [https://de.wikipedia.org/wiki/Schwarzpulver] (Zugriff: 27.09.2021).

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der Dreh- und Angelpunkt des politischen Anliegens Wilhelm Hauffs, im Gewand des Erzählers zweiter Ordnung. In Anlehnung an die Überschneidung von tatsächlichen mit übernatürlichen Ereignissen in volkstümlichen Sagen, wirft „die Alte“ – sozusagen als Zitat – die drei Pfennigstücke, genau gezielt zurück, in den kleinen Lederbeutel des Grafen, den er noch in der Hand hält (S. 250). Ein Zaubertrick, ein sagenhaftes, die Wirklichkeit übersteigendes Ereignis einer Zauberin oder einer Hexe, wie sie auch von den gräflichen Zwillingsbrüdern genannt wird? Die vorliegende Erzählung beantwortet diese Fragen in zweifacher Hinsicht: Einmal trifft der Fluch der Feldheimerin nach dem Tod des Grafen die Zwillingsbrüder als Haupterben seiner Besitztümer am Ende der Erzählung. Da der Graf sie zu Unrecht als Haupterben einsetzt – Kuno wäre als ältester Sohn der Haupterbe gewesen – kann man mit Stefan Neuhaus eher von einer „self-fulfilling prophecy“153 als von Zauberei oder Hexerei sprechen. Das setzt aber die Kenntnis der Schlusstableaus voraus und stellt die Leserirritation nicht in Frage, belegt sie doch die Kontingenz des Bösen in Gestalt der Zwillinge und des Grafen: Hätte der Graf auf Drängen seiner zweiten Frau, eine gefühlskalte und, wie ihre Zwillingssöhne, boshafte Gräfin, sein Testament nicht geändert und Kuno nicht das Erstgeburtsrecht entzogen und wären die Zwillinge durch Pater Jakob erzogen und unterrichtet worden – der Graf unterbindet dies –, so hätten die Ereignisse einen anderen Verlauf genommen. Zum Zweiten wird die Feldheimerin zum mütterlichen Ersatz für Kuno. Die böse, zweite gräfliche Frau des Grafen und Kunos Stiefmutter „kümmerte sich nicht um ihn“ (S. 253). Die Feldheimerin bringt Kuno aber eine naturhafte Kräuterlehre bei (S. 247), die ihn zwar gesund erhält, aber nicht verhindern kann, dass er im „28ten Jahr“ aus Kummer über den Tod der 97jährigen stirbt (S. 264). Der Anschein einer kontingent sagenhaften Überschneidung von wirklichkeitsübersteigenden und tatsächlichen Ereignissen, der sich hier einstellt, wird dadurch ergänzt, dass Kuno vor seinem Tod, gegen seine Halbbrüder den Angelwettbewerb gewinnt, den sie um den Besitz eines Teiches, der zu Brunos Burg gehört, veranstalten, weil die Zwillinge ihm den Teich abluchsen wollen: „(Es) war (…), als ob die Fische in [Kuno] den Herrn des Teiches erkannt hätten“, sodass nach nicht ganz zwei Stunden die schönsten geangelten Fische neben Kuno liegen, die Zwillinge aber so gut wie leer ausgehen (S. 260f.). Diese an ein Gottesurteil erinnernde Verstärkung des Unterschiedes zwischen dem Menschenfreund Kuno und den destruktiv handelnden Zwillingen und ihrer leiblichen, verschlagenen Mutter (S. 256), hebt den Charakter des selbstverschuldeten Unrechts der Zwillinge, das auf der Sinnebene eine wichtige Rolle, auf der Erzählebene eher ein Teil der Motivkette der Ereignisse ist, hervor. Sie bestätigt den Eindruck eines Wahrheitsberichts von Sagen und hält das Erzählte auf der Erzählebene durch die genannten irritierenden Momente ironisch unzuverlässig in der Schwebe, um das politische Anliegen des Sinnhorizontes hervortreten zu lassen. Kuno nimmt Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 127.

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Pater Jakob und Frau Feldheimerin vor ihrem Tod aus Altersgründen bei sich in seiner ihm testamentarisch zugewiesenen Burg Hirschberg auf und stellt damit, gegen den Hohn, den Spott und die Verleumdungen der Zwillinge und ihrer gräflichen Mutter, die „gelb vor Ärger“ wird (S. 257), seine Menschenfreundlichkeit, Integrität und Bildung empathisch unter Beweis. Der „böse Sinn“ der Gräfin, wir durch die Zustimmung der Menschen zu Kunos Entscheidung in der Umgebung der drei Burgen bestätigt (S.  257f.). Nachdem Kuno sein Testament geändert hat, enttäuscht und verärgert über seine geizigen und rohen Brüder und seine Stiefmutter (S. 261), erfüllt sich die Prophezeiung der Feldheimerin. Ein württembergischer Amtmann, der zunächst als geheimnisvoller sagenähnlicher Reiter auftritt (S.  265), vollstreckt Kunos Testament. Die Zwillingsbrüder erhalten, so das leitende Dingsymbol, „einen elenden Hirschgulden“ (S.  265, kursiv im Original). Weiterhin erhält das Erbe von Kunos Vater das Land Württemberg – damit sind die Zwillingsbrüder enterbt –, und mit dem Schmuck Hedwigs, den sich die böse Gräfin erschwindeln wollte, soll in Balingen ein Armenhaus gebaut werden. Mit diesen auf die politisch intendierte Sinnebene weisenden Wohltätigkeiten, die auf eine gesellschaftliche bürgerliche Partizipation und Transformation setzen, werden die adeligen Zwillinge und ihre adelige Mutter gesellschaftlich ausgeschlossen. Der Erzähler zweiter Ordnung steigert die narrative Verschiebung, in politisch provokativer Absicht, in einer parodistischen Schlusspointe. Die Zwillingsbrüder vertrinken den Hirschgulden, sie „tranken sich zu, bis der Hirschgulden voll war“ (S. 266). Da die Ortschaft und damit der Gasthof zum Lamm seit „gestern nacht“ (S. 266) württembergisch verwaltet wird, nimmt der Wirt ihr Geld nicht an; auf der Erzählebene ein realhistorisches Element der Situation der Kleinstaaten, die ihre je eigene Währung und Gewichte hatten. Die beiden durch „Haß und Unlust“ in negativer Gegenseitigkeit miteinander verbunden adeligen Bösewichte (S. 264) ziehen sich, der eine nach rechts, der andere nach links (S. 266), wie Philister, verärgert und resigniert auf ihre Burgen zurück (S. 266f.); ein verhaltenes, parodistisches Happy End, das den Menschenfreund Kuno, einmalig in Hauffs Kunstmärchen – in melancholischer Einfärbung – jung sterben lässt, um die politisch emanzipatorische Sinnebene hell leuchten zu lassen und – wie in Hauffs Kunstmärchen gestaltet – die Bösewichte gesellschaftlich isoliert, um die Leser*innen zum Nachdenken zu bringen. Hauffs Kunstmärchen Die Sage vom Hirschgulden erzählt im ironischen Ton einen „Weltriss“,154 ein Lebensgefühl, das mit antifeudaler Tendenz die gegenwärtige Welt im Vormärz nicht mehr als eine sinnvolle Einheit verstehen kann. Es erzählt, anhand des frühen Todes des empathischen Kuno und seiner mitfühlenden Mutter Hedwig von Weltangst, von Existenz- und Lebensangst in einer Zeit zensurbedingter Bedrängnis und politischer Erstarrung. Es erzählt von der „Verzweiflung über die ins Inhumane und Bürgerlich-Philiströse gleitende Hans-Christoph Graf v. Nayhauss: „Einleitung“, ebd. S. 11–21, ebd., S. 12.

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Welt“155 in der Zeit der Restauration, am Beispiel der böse gesinnten adeligen Zwillinge und ihrer Mutter. Am Beispiel Hedwigs und Kunos stößt dieses Kunstmärchen aber nicht nur bei erwachsenen oder jugendlichen Leser*innen im Vormärz Fragen an nach der Auflösung (selbst-) zerstörerischer asymmetrischer Machtverhältnisse durch Bildung, Empathie, naturbezogener Fürsorge, in einer auf Gleichheit beruhenden neuen Zeit, in der Aberglaube aufgehoben und eine neue Währung, d. h. Politik in Aufbruchsstimmung eingeführt und Brüderlichkeit im demokratischen Sinne möglich ist. In reflektierter Komik, Charlie Chaplins Situationskomik antizipierend, und ähnlich Kafkas Erzählungen, verdichtet dieses Kunstmärchen dialektisch, via der Inversions- bzw. Verfremdungstechnik der analysierten „negative capability“, ein abgründig menschliches Geschehen, im Blick auf seine Möglichkeit der Rettung, bei gleichzeitigem Bewusstsein der Präsenz seines Untergangs, in reflektierter Melodramatik. In dieser Perspektive wird Hauffs Sage vom Hirschgulden, auch in Bezug auf freisinnige Schriftsteller im Vormärz, zu denen Hauff zählte, zum Gegenbild der Wirklichkeitserfahrung restaurativer Politik.

Das kalte Herz Die folgenden Ausführungen konzentrieren sich auf die traumanaloge Erzählstruktur dieses Kunstmärchens, in der die zentrale Metapher der Vertauschung oder des Tausches gegen ein menschliches Herz vergegenwärtigt wird. Auf den Sinnebenen der Kunstmärchen Hauffs kommt die Bedrohung einer Welt liberal bürgerlichen Zuschnitts einmal von Seiten des Absolutismus und der Restauration und dann von einem sich entfesselnden Frühkapitalismus zum Ausdruck.156 Während es in Der Sage vom Hirschgulden um die schrittweise Auflösung der Feudalordnung geht, nimmt der Student als Erzähler zweiter Ordnung in Das kalte Herz eine Änderung der Blickrichtung vor und erzählt, unter Verschränkung verschiedener literarischer Gattungen, von den subjektiven Folgen einer aggressiven Profitwirtschaft, am Beispiel des im Schwarzwald lebenden und arbeitenden Peter Munk. Die Sage vom Hirschgulden konzentriert sich auf einen unversöhnlichen Erbstreit zwischen drei gräflichen Halbbrüdern, von denen der eine Züge eines gutsituierten, mündigen und vollberechtigten Bürgers trägt. Die anderen beiden sind gewaltbereite Bösewichte, deren fürstenwillkürliche Unmündigkeit zum Ausweis ihrer Unfähigkeit wird, am Vollbesitz bürgerlicher Rechte zu partizipieren. Das kalte Herz konzentriert sich auf die zerstörerischen Folgen einer Hans-Christoph Graf v. Nayhauss: „Die Epoche“, ebd., S. 89–106, hier: S. 102. Vgl. Hans-Heino Ewers: „Nachwort“, in: Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen ebd., S. 462.

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aggressiven Profitwirtschaft. Beide Kunstmärchen verbindet die narrative Kritik am Phänomen ökonomischer Verdinglichung: Das menschliche Herz hat in seiner Wandlungsfähigkeit und Kreativität keinen Tauschwert. Die Folgen einer machtbestimmten aggressiven Profitwirtschaft werden anhand der Wandlungen vergegenwärtigt, die der Protagonist, der Köhlersohn Peter Munk, am eigenen Leibe erfährt. Unzufrieden mit seinem gesellschaftlichen „Stand“ (S. 273) und voller „Neid()“ auf die im Schwarzwald angesehenen „Glasmänner, die Uhrenmacher (…), die Musikanten (…), die (stattlich gekleideten) Flözer“ (S. 273f.), vor allem auf die durch ihren ungeheuren Reichtum angesehen, aber gefühllosen Geizhälse „der dicke Ezechiel (…), der lange Schlurker (…), der Tanzboden-König“ (S. 275), nimmt er Kontakt mit zwei „Waldgeistern“ (S. 273) auf. Es handelt sich „der Sage nach“ um das „Glasmännlein“, ein „gutes Geistchen von 3 ½ Fuß Höhe“ (S. 273) und um den „Holländer-Michel“, ein „riesengroßer, breitschultriger Kerl“ (S. 273), der für die Bewohner des Schwarzwaldes die Zerstörungskraft „alles Böse(n)“ verkörpert (S. 277, S. 283): „‚Jetzt, seit so viel Geld im Lande ist, sind die Menschen unredlich und schlecht (…). Der Holländer-Michel ist schuld an all dieser Verderbnis‘“, erzählt ein Großvater seinen staunenden Enkeln und dem neugierig zuhörenden Peter Munk (S. 280) in einer mit dem Holländer-Michel in Zusammenhang gebrachten gefährlichen Sturmnacht. Der Holländer-Michel wird in der Erzählung des Großvaters als gewaltiger Profitschöpfer, als Dämon, mithin als Inversion des Homo-faber, wie er in Hauffs Roman Mitteilungen als Satan im Zentrum steht, erschließbar (S.  280ff.). Das Glasmännlein ist „viel hundert Jahre alt“ (S.  276), der Holländer-Michel ist „vor hundert Jahren und drüber“ in den Schwarzwald gekommen (S.  280). Von diesem Waldgeist lässt sich Peter Munk ein steinernes Herz im Tausch gegen sein lebendig pochendes Herz einsetzen, um seinen Gefühlen, die vor allem Lebensfreude, Mitgefühl, Mitleid, aber auch Schmerz, Wut, Trauer und Angst betreffen, nicht mehr ausgeliefert zu sein; auch, um seine gesellschaftliche Pathologisierung als Köhlersohn und Außenseiter zu überwinden, d. h. er will steinreich werden. Es geht ihm um gesellschaftliche Anerkennung durch Reichtum (S. 382–384). Nachdem Peter Munk gefühllos seine Frau erschlagen hat, weil sie einem Bettler ein Schluck Wein und ein Stück Brot gegeben hat, – „das steinerne Herz kannte kein Mitleid“ (S. 391) –, quälen ihn, angestoßen durch das als nämlicher Bettler verwandelte Glasmännlein (S. 391), böse Träume und Selbstzweifel (S. 392–393). Er sucht das Glasmännlein erneut auf, überlistet auf dessen Rat den Holländer-Michel und erobert sich sein lebendiges Herz zurück. Im Schlusstableau wird er in den Augen des Glasmännleins als ein durch ungeheuren Reichtum und Müßiggang gewordener „großer Sünder“ bezeichnet. Sich selbst nennt Peter Munk rückblickend ein „‚Ungeheuer‘“ (S. 398). Die geänderte Blickrichtung des Erzählers zweiter Ordnung auf die subjektiven Folgen einer aggressiven Profitwirtschaft lässt ein komplexes Erzählgewebe entstehen, das das Problem der Entfremdung, Verdinglichung durch Selbstentfremdung und Selbsttäuschung im 219

Frühkapitalismus, in der Verflechtung von lokalen Sagen des schwarzwälder Volksglaubens,157 Kunstsage und Kunstmärchen, am Beispiel Peter Munks, gestaltet. Durch diese Gattungsverschränkungen entstehen Kontrastkopplungen, die die Inversion einer autonomen Selbstermächtigung des modernen Subjekts als Urheber seiner Handlungen158 hervorheben. Peter Munks Wandlungen verdichten eine moderne Entfremdungserfahrung, in der Freiheitsmöglichkeiten durchkreuzt werden und dämonische Destruktivität das Individuum für „verhängnisvolle Zwecke missbrauch(t)“.159 Die „unsichtbare Hand“, vermutlich des Holländer-Michel, die Peter Munk auf seinem verzweifelten weiteren Weg zum Glasmännlein aufzuhalten versucht (S. 380f.), ist eine mehrdeutige Metapher. Sie kann als Schicksalsmacht oder ironisch als Geist des Frühkapitalismus gelesen werden, der in das Leben unbescholtener Schwarzwälder (S.  271–276), die jedoch im Gegensatz zu früheren Zeiten verdorben durch den HolländerMichel, „‚unredlich und schlecht‘“ geworden sind (S. 280), zerstörerisch eingreift. Während Adam Smith „die unsichtbare Hand“ als Verknüpfung von Wohlstand und Wohlfahrt versteht, nämlich das „glückliche Ineinander fallen von Privatinteresse und Gemeinwohl“,160 verdichtet Hauffs Kunstmärchen Smiths Metapher ironisch zu Wohlstand ohne Wohlfahrt, zu einem Auseinandertreten von Privatinteresse und Gemeinwohl, mit katastrophalen Folgen für den Köhlersohn Peter Munk, sowie für die Gesellschaftselite des Schwarzwaldes und die Wohlfahrt der gesellschaftlichen Allgemeinheit (S. 383f.). Mit dieser Verdichtung, die einen kausalen Marktmechanismus beleuchtet, der die Reichen fördert und die Armen vom Profit ausschließt, spielt der Erzähler zweiter Ordnung auf feudalherrschaftliche Willkür und philiströses Nützlichkeitsdenken an und vergegenwärtigt in den Passagen des Glasmännleins, sowie in der Werthaltung des Erzählers zweiter Ordnung, die mit der Werthaltung des Glasmännleins durch direkte und indirekte Einwürfe und Kommentare korrespondiert (S. 291f., S. 295, S. 387, S. 389), den Wert des menschlichen Herzens für den Bösewicht, den Holländer-Michel (S. 283f.). In der Mehrdeutigkeit der Metapher der „unsichtbaren Hand“, und in der Verschränkung von „‚Jetzt‘“ und „‚damals‘“, die der Großvater in seiner Sage vom Holländer-Michel vornimmt (S. 280), liegt die erzählerische Begründung für die Gattungsverschränkungen und die damit einhergehenden Kontrastkopplungen, die den Eindruck eines traumähnlich a-logischen Erzählens als Tarnung vor der vormärzlichen Zensur verstärken. Im Versuch der Leser*innen, die Kontrastkopplungen dieses Kunstmärchens zu verstehen, öffnet sich zugleich der Blick für

Vgl. Hans-Heino Ewers: „Zu den Quellen“, in: Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen ebd., S. 432–434, hier: S. 434. 158 Vgl. Rahel Jaeggi: Entfremdung, ebd., S. 158. 159 Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 45, S. 47. 160 Lisa Herzog: Die Erfindung des Marktes, ebd., S. 69. 157

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die spielerischen Kombinationen der verschiedenen Literaturgattungen und die damit intendierte Kritik an moderner Verdinglichungs- und Entfremdungsproblematik, die selbstreferenziell auf der Sinnebene dieses Kunstmärchens zum Ausdruck kommen. Auf dieser narrativen Ebene öffnet sich ein vergegenwärtigender Sinn, der die Zerstörungspotenziale der Selbstentfremdung, im Gegensatz zu biedermeierlicher Gesinnung, aufschließt, in Richtung einer neuhumanistisch visionären Autonomie eines selbstbewussten Homo faber. Die Verschränkung von Kunstsage und Kunstmärchen, die anhand der Sage vom Hirschgulden erläutert wurde, bewirkt die grundlegende Kontrastkopplung des Kunstmärchens Das kalte Herz. Diese besteht in der Verkörperung der beiden Waldgeister, dem Glasmännlein und dem Holländer-Michel. In ihren menschlichen Manifestationen greifen sie in das Leben der Schwarzwälder als historisch wirkende Mächte ein, wenn sie individuell angerufen werden. Das Glasmännlein hilft den Sonntagskindern, zu denen Peter Munk gehört (S. 276, S. 288), wenn sie sich etwas Vernünftiges wünschen (S.  290), d.  h. keinen Müßiggang pflegen, Geld nicht verschwenden, sondern ihr Handwerk verantwortlich ausführen, Wohlstand mit Wohltätigkeit kombinieren (S. 387, S. 398). Diese Fähigkeiten und Werte kennzeichnen den Homo faber und spiegeln durchgängig die Werthaltung des Erzählers zweiter Ordnung, die sich aus der Gegenperspektive zum Holländer-Michel und zum hartherzigen Peter Munk ergibt und sich perspektivisch auf die Sicht der mitfühlenden, mitleidigen und wohltätigen Ehefrau Peters, Lisbeth und des Glasmännleins bezieht (S. 389 und das Schlusstableau [S. 394ff.]). Der Holländer-Michel tauscht bei denjenigen, die ihn anrufen, ihr menschliches gegen ein steinernes Herz. Sie werden sehr reich und hartherzig. Zu diesen gehört nicht nur Peter Munk, sondern zu diesen gehören „die angesehensten“ Vertreter der oberen Mittelschicht „in der Umgebung von zwanzig Stunden“ (S. 383). Die Gleichgültigkeit gegen sich und andere bezeichnet beispielsweise der dicke Ezechiel in einem Gespräch mit Peter Munk als Bequemlichkeit, weil Furcht und Angst nicht mehr zu spüren sind. Die Gleichgültigkeit gegen sich reicht bei Ezechiel über seinen Tod hinaus: „‚Nun – gut wird es uns gerade nicht ergehen (…), ich denke, unsere Steine werden ein gutes Gewicht [nach unten] haben‘“ (S. 394). Peter aber spricht davon, dass es ihm „‚oft (…) unbequem‘“ sei, „‚daß [sein] Herz so teilnahmslos und ganz gleichgültig ist‘“, wenn er an sein Leben nach dem Tode, d. h. an die „‚Hölle‘“ denkt (S. 393f.). Die Erzählfigur Ezechiel vergegenwärtigt das eigennützige Denken und Handeln eines Philisters oder auch eines Willkürherrschers, der am Wohlstand festhält, ohne wohltätig werden zu wollen und zu können. Dies könnte ein Entwurf für Peters künftiges Leben sein, wenn nicht in diesem Gespräch die Differenz zwischen Bequemlichkeit auf Ezechiels Seite und ihrer Fragwürdigkeit von Peters selbstreflektierter Seite sichtbar würde: „‚(…) und es ist mir selbst oft sehr unbequem, daß mein Herz so teilnahmslos und ganz gleichgültig ist, wenn ich an solche Dinge denke‘“ (S. 394). 221

Am Beispiel Peter Munks und anderer individuell gezeichneter Erzählfiguren lässt sich erschließen, dass die beiden Waldgeister in ihrem Körper-Wesen, in Anlehnung an Herders anthropologische Geschichtsphilosophie, als Metaphern der „Korruptibilität“ und „Perfektibilität“ geschichtliche Wirksamkeit entfalten.161 In Hauffs Kunstmärchen Das kalte Herz wird durch das kontrastive Zusammenspiel der beiden konkurrierenden Waldgeister, der Dualismus von Gut und Böse zunächst dadurch aufgelöst, dass sie körperlich, „in der Mitte der Menschenwelt“, als verdächtige Vertrautheit,162 in unterschiedlichen Gestalten auftreten. In den Schlusstableaus jedoch wird der Böse aus dem Feld geschlagen. Mit Hilfe des Glasmännleins kann sich Peter Munk mutig vom Banne des Dämonischen befreien (S. 397). In Anlehnung an Herder sieht Hauff in der gesellschaftlichen Natur des Menschen eine Möglichkeit, Humanität als Entfaltung aller Anlagen des Menschen geschichtlich zu verwirklichen. Aus Sicht der Erzählfiguren und der Leser*innen zeigt sich im Kalten Herzen die gesellschaftliche Ordnung des Menschen und ihr geschichtlicher Zusammenhang als Ergebnis menschlich destruktiven Handelns, nicht aber einer menschlichen Planung. Dieser Eindruck einer Irrationalität der menschlichen Geschichte, die Hauff schon in seiner Rezension des Napoleon-Buches von Walter Scott anspricht, wird im Kalten Herzen durch Kontrastkopplungen der Waldgeister und ihrer Bedeutungsverschiebungen vergegenwärtigt, die zugleich Peter Munks Verstrickungen mit diesen hervortreten lassen. So heißt es bereits zu Beginn des Kunstmärchens in Anspielung an die Welt der Sagen: „Noch vor kurzer Zeit glaubten die Bewohner des Waldes an Waldgeister, und erst in neuerer Zeit hat man ihnen diesen törichten Aberglauben benehmen können. Sonderbar ist es aber, daß auch die Waldgeister, die der Sage nach im Schwarzwald hausen, in diese verschiedenen Trachten [der Glasmacher und Holzfäller] sich geteilt haben“ (S. 272f.).

Die Kontrastkopplung von Glasmännlein und Holländer-Michel wird durch „sonderbar“ eingeleitet. D. h. die von diesen Waldgeistern gesteuerten Ereignisse sind keine Wunder, sondern sie sind in der folgenden Erzählung merkwürdig realistisch. Es schließt sich die Verstrickung Peter Munks mit den beiden Waldgeistern an: „Mit diesen Waldgeistern soll einmal ein junger Schwarzwälder eine sonderbare Geschichte gehabt haben, die ich erzählen will.“ (S. 273). In der Wiederholung des Adjektivs „sonderbar“, das an zwei weiteren Stellen mit der Konnotation fantasievoll und in der Variante „zu (Peters) Erstaunen“ vorkommt (S. 292, S. 288), und mit dem Hinweis auf die Unzuverlässigkeit des Erzählers – Peter „soll einmal“ (S. 273) –, schlägt Johann Gottfried Herder: Werke Band VI, S. 337, zitiert nach Jens Heise: Johann Gottfried Herder zur Einführung, ebd. S. 76. 162 Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen, ebd., S. 114, S. 97. 161

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dieses Kunstmärchen seinen Leser*innen vor, die erzählten Ereignisse als Wahrheitsbericht zu verstehen, der zur Reflexion herausfordert. Es ergeben sich selbstreferenzielle Anspielungen auf den steinherzigen Peter Munk: Einmal auf die Ermordung des Derwischs durch den Capitano in Der Geschichte von dem Gespensterschiff, im ersten Märchenalmanach. Dann weist die Ermordung des Derwischs durch den Capitano (S. 38) hin auf eine selbstreferenzielle Anspielung auf den klugen Derwisch Mustapha als Erzähler der zweiten Rahmenhandlung. Man kann die Erzählung des Mordes lesen als Wahrheitsbericht, als Bericht über die Ermordung eines lebenserfahrenen, geselligen Erzählers; man kann ihn lesen als Kapitalverbrechen an Geselligkeit, an natürlicher bürgerlicher Gleichheit und an einem gegen politische Unvernunft gesetzten, sinnverbürgenden Erzählen in freiwilliger Zusammenkunft. Im Kalten Herzen verjagt der steinherzige Peter Munk seine in „Not und Elend“ geratene, alte und kranke Mutter (S. 388), er erschlägt Lisbeth, seine Frau, weil sie einem Bettler ein Almosen gibt (S. 391f.) und er übervorteilt die Armen im Schwarzwald (S.  387). Damit schließt er Fürsorge, Liebe und Mitleid mit Bedürftigen, wie der Capitano in Der Geschichte von dem Gespensterschiff, in seinem Umfeld aus. Es kommt in neuhumanistisch kritischer Perspektive die Exklusion sozialer Randgruppen durch das liberale Bürgertum im 19.  Jahrhundert im Widerspruch zu seiner Vision von Freiheit und Gerechtigkeit ins Spiel. Strukturell ähnlich sind weiterhin Peter Munk und Labakan in Das Märchen vom falschen Prinzen (erster Märchenalmanach) als problematische Aufsteigerfiguren; ebenso, in Gegenspiegelung, der junge Goldschmied (Das Wirtshaus im Spessart) und Lisbeth als empathische Erzählfiguren. Es gibt im Kalten Herzen zudem zwei strukturanalog angelegte misslingende Wiedererkennungsszenen: Der steinreich gewordene geizige Peter verkennt und verachtet seine Mutter; ebenso verkennt er seine Frau Lisbeth und erschlägt sie. Wie im vorigen Abschnitt die Sage vom Hirschgulden erläutert, greifen in diesem Kunstmärchen subjektive Wahrnehmung und objektives Geschehen so ineinander, dass ein über Volksmärchen und Volkssagen stehender Wahrheits- bzw. Wirklichkeitsanspruch entsteht. Dieser setzt sich aus dem Mosaik der Kontrastkopplungen und Bedeutungsverschiebungen in der zentralen Metapher des Tausches eines menschlichen Herzens gegen einen Stein zusammen, in der die Frage mitschwingt, welchen Wert ein menschliches Herz hat? Das Mosaik der Kontrastkopplungen entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als ein Gewebe von Verschiebungen. Es entstehen Bildüberblendungen fiktional subjektiver und objektiver Art, ineinandergreifende Kontraste, Grenzverschiebungen und begrenzte Möglichkeiten der beiden Waldgeister, Gegensätze und Ähnlichkeiten zwischen ihnen: Das Glasmännlein ist gekleidet wie die Glasmacher des Schwarzwaldes, seine Kleidung aber ist aus Glas (S. 288). Der Holländer-Michel ist gekleidet wie die Holzfäller des Schwarzwaldes, körperlich aber hat er die Größe eines Riesen (S. 272f.). Beide hausen im Schwarzwald in der Nähe des Tannenbühls (Holländer-Michel) bzw. auf dem Tannenbühl (das Glasmännlein), dies ist eine mit hohen 223

Tannen bewachsene Erhebung mitten in einem dichten Waldstück. Das Glasmännlein kann sich in unterschiedliche Gestalten verwandeln, kennt keine topografischen Grenzen (S. 278f.) und will Peter Munk auf die Tugenden des Homo faber verpflichten, stößt aber an die Grenze des vom Holländer-Michel gesteuerten Eigeninteresses und der mit ihm einhergehenden Hartherzigkeit Peters. Dies ist eine Grenze, die das Glasmännlein auflösen kann. Der Holländer-Michel kann sich als Waldgeist nicht in andere Gestalten verwandeln und hat eine topografische Grenze an der Erhebung des Tannenbühls (S. 287, S. 381), kann aber durch Unwetter oder durch Umwandlung seines Wanderstabes in eine Giftschlange (S. 287) versuchen, Peters Kontakt mit dem Glasmännlein zu verhindern. Beide Waldgeister können ihre Körpergröße ändern. Der Holländer-Michel kann „sich so groß wie ein Kirchturm“ machen (S. 381), bzw. wird im Schlusstableau klein „wie ein Wurm“ (S. 397). Das Glasmännlein, „von 3 ½ Fuß Höhe“ (S. 273), kann im Schlusstableau aus Wut über Peters Anschuldigungen, es sei schuld an Peters Unglück, zum Riesen wachsen: „so wuchs und schwoll das Glasmännlein und wurde hoch und breit“ (S.  391f.). Immer heben die durch Kontrastkopplungen entstehenden Verschiebungen die Verstrickung Peters mit sichtbar-unsichtbaren Kräften hervor, die seine potenzielle persönliche Autonomie entweder zerstören oder stärken wollen. Deutlich wird die verinnerlichte Verstrickung Peters mit den beiden Waldgeistern in seinen „schweren Träumen“, die er noch nie gehabt hatte (S. 283), die sich später, nachdem Peter seine Frau erschlagen hat, in Varianten wiederholen (S. 392f.). Während in Peters ersten Träumen beide Waldgeister gegengespiegelt werden, lässt sich in Peters Träumen im Schlusstableau die Stimme des Glasmännleins vernehmen. Zudem werden Stimme und Blicke der beiden Waldgeister mit Stimme und Blicken Peter Munks überblendet (S. 278, S. 284, S. 286, S. 288, S. 296, S. 389f., S. 395, S. 397), Gestalten einer frührealistischen Geschehensspontaneität. Auch der Geruch des holländischen Tabaks, den das Glasmännlein – für Leser*innen eine Anspielung auf den Holländer-Michel – in seiner Glaspfeife raucht, steigt Peter in die Nase (S. 291). Schließlich werden Peter Munks Vater und Großvater vom Glasmännlein als „Ehrenleute“ bezeichnet, die ihr Köhlerhandwerk geachtet haben, im Gegensatz zu Peters Verschwendungssucht und Müßiggang, die sich an dieser Stelle herleiten aus den törichten beiden Wünschen, die Peter dem Glasmännlein gegenüber geäußert hat (S. 289). Peter Munks äußere und innere Verstrickungen mit den beiden Waldgeistern – äußerlich durch Informationen, die er im Schwarzwald erhält und dadurch, dass er auf sie trifft, innerlich durch seine Gefühle, Träume und körperliche Affiziertheit (er hört die je unterschiedlichen Stimmtönungen der beiden Waldgeister, er riecht den holländischen Tabak, den das Glasmännlein raucht, in seinen schweren Träumen ist er hin- und hergerissen zwischen den Stimmen der beiden Waldgeister, er gerät in Wut über die Empathie seiner Frau, er weint im Schlusstableau) – werden dadurch plausibilisiert, dass er zugleich ein komplexer und ein naiver Protagonist ist. Komplex ist er in seinen Selbstzweifeln, seinen widersprüchlichen Gefühlen und in seinen Überlegungen über 224

sein Leben nach seinem Tode; naiv ist er, wenn er mit den beiden Waldgeistern zusammentrifft und sich mit ihnen austauscht (S. 278f., S. 286f., S. 288–291, S. 293–297, S. 381f.). Naiv ist er auch als steinherziger, utilitaristischer Profiteur. Da Peter Munks Geschichte stattgefunden haben soll (S. 273) wird die Plausibilisierung, die den Anspruch eines Wahrheitsberichts erhebt, durch die Kontrastkopplungen bzw. durch die Verschiebungen überblendet. Der Wahrheitsbericht erhält den Charakter einer a-logischen traumähnlichen Erzählung. In dieser Ambiguität wird das Zentrum der Erzählung sichtbar: Erneut geht es nicht primär um finanzielles Vermögen, sondern es geht, in Anlehnung an Herders anthropologische Geschichtsphilosophie, um den Wert des menschlichen Herzens, im Zusammenhang mit der Unversehrtheit des menschlichen Körpers in seiner psychophysischen Ganzheit. Im Zentrum dieser übergeordneten Thematik bewegt sich das Glasmännlein, das den Homo faber als Handwerker und verantwortungsbewussten Freigeist in seiner Vielschichtigkeit versinnbildlicht. Transparent wird eine Vision, in der, wie Hegel später reflektiert, „das Wesen hinter den Erscheinungen“ aufgedeckt wird163  – hier die katastrophalen menschlichen Auswirkungen des bürgerlichen Tauschwertes. Der Ambiguität literarischer Texte, die nach Zima darin besteht, dass unvereinbare Gegensätze oder Werte ohne Synthese zusammengeführt werden, liegt der Gedanke der Vertauschbarkeit, beispielsweise von Herr und Knecht, Mensch und Ding, Gott und Teufel zugrunde.164 Im vorliegenden Kunstmärchen werden unvereinbare Gegensätze ohne Synthese durch die Kontrastkopplungen bzw. Verschiebungen kreiert, die durch die in der Einleitung erläuterte Inversions- bzw. Verfremdungstechnik der „negative capability“ gestaltet werden und das traumähnliche Erzählen als Spiel mit den Leser*innen ermöglichen. Eine Synthese als Vision des an Wilhelm von Humboldt angelehnten bildungsbürgerlichen Ideals entsteht erst in den Schlusstableaus durch den Ausschluss des Bösewichts und durch das Happy End. Mit Stefan Neuhaus kann man daher dieses Kunstmärchen Wilhelm Hauffs, in der die Problematik des Tauschs die erzählerische Form bestimmt, als moderne, „vor allem aber postmoderne() Literatur“ lesen.165 In diesem Zusammenhang kreist die Vision in den Schlusstableaus um die Frage, welchen Wert ein menschliches Herz für den Holländer-Michel hat, das er im Gegenzug für einen Stein eintauscht? Eine Antwort findet sich in der Werthaltung des Glasmännleins, die vom Erzähler zweiter Ordnung, einem vormärzlichen Intellektuellen (der Student, verdeckt: Wilhelm Hauff), affirmiert wird. Das menschliche Herz steht, in Anlehnung an Wilhelm von

Peter V. Zima: Moderne/Postmoderne. Tübingen: Francke 2001, S. 306. Vgl. Peter V. Zima: Moderne/Postmoderne, ebd. S. 307. 165 Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 94; Manfred Frank: „Steinherz und Geldseele. Ein Symbol im Kontext“, in: Manfred Frank (Hg.): Das Kalte Herz. Texte der Romantik, ebd., S. 411–552, hier: S. 492. 163

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Humboldts Bildungsideal, für die Werthaltung des Homo faber, für Gerechtigkeit, Mitleid, Wohlstand in Verbindung mit Wohltätigkeit, Freiheit in demokratischem Sinne. Eine weiterführende Antwort gibt der Philosoph Manfred Frank. Menschliche Herzen, so Frank, „haben an sich gar keinen Wert (im Sinne des Tauschwertes)“. Vielmehr sind sie, so Frank im Sinne des Komponisten und politisch gesonnenen Revolutionärs Richard Wagner, „der lebendige Quell der menschlichen Produktivkraft  (…)“, repräsentieren sie doch, so Richard Wagner, „‚das höchste Gut des Menschen [nämlich] seine schaffende Kraft, [den] Quell, dem ewig alles Glück entspringt‘ und der stets reicher fließt, als sich im Maß des Erzeugten ausdrücken lässt.“166 Dieser Wert des menschlichen Herzens, um den es in Hauffs Kunstmärchen geht, stimmt mit der oben ausgeführten Werthaltung des Homo faber überein, für die seit dem 18. Jahrhundert als Analogie zwischen Handwerker, Wissenschaftler und Künstler die Hochschätzung von Arbeit Gültigkeit hat. Dem Homo faber als Künstler und Wissenschaftler und dem Homo faber als Handwerker ist gemeinsam, dass beide eine „souveräne Meisterschaft für alles Gegebene“ besitzen und in der „Gleichsetzung von Klugheit mit Scharfsinn oder Findigkeit“ Werkzeuge herstellen, mit denen man prozessartig bis ins Unendliche Werkzeuge und Produkte herstellen kann.167 Gemeinsam ist ihnen zudem – wie gezeigt – eine Sensibilität für Krisensituationen. Um eine solche handelt es sich in Hauffs Kunstmärchen Das kalte Herz. Der Psychoanalytiker Wolfgang Schmidbauer schreibt in seinem 2011 erschienen Buch Das kalte Herz. Von der Macht des Geldes und dem Verlust der Gefühle: „In dem Märchen Das kalte Herz schildert Wilhelm Hauff den heimlichen Raub am Zentrum der Emotionen. Die Zerstörungen des Kapitalismus (…) treffen auch unsere Innenwelt.“168 In Bezug auf die Stelle, in der der kaltherzige Peter Munk wütend seine Frau Lisbeth erschlägt, fährt Schmidbauer fort: „Logisch ist die Wendung der Geschichte nicht. Wie kann denn ein kaltes Herz derart in Wut geraten?“169 Auf diese Frage gibt er die Antwort: „Psychologisch macht sie Sinn: Indem [Peter] sich mit Lisbeth verbindet, die ein warmes Herz hat, muss Peter entweder um jeden Preis durchsetzen, dass ihr Herz genauso kalt wird wie das seine, oder aber er muss dafür sorgen, dass sein Herz wieder warm wird.“170

Manfred Frank: „Steinherz und Geldseele“, in: Manfred Frank (Hg.): Das Kalte Herz. Texte der Romantik, ebd. S. 493f. (das Wagner-Zitat ebd., kursiv im Original). 167 Vgl. Hannah Arendt: Vita activa, ebd., S. 389. 168 Wolfgang Schmidbauer: Das kalte Herz. Von der Macht des Geldes und dem Verlust der Gefühle. Hamburg: Murmann 2011, S. 7. 169 Wolfgang Schmidbauer: Das kalte Herz, ebd., S. 18. 170 Wolfgang Schmidbauer: Das kalte Herz, ebd., S. 18. 166

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Im Spiel mit den Leser*innen passt diese Stelle in die Ambiguitätshaltung des kalten Herzens. Sie regt selbstreferenziell, wie die Kunstmärchen Hauffs in den drei Almanachen, Leser*innen zur Reflexion an, indem sie die bürgerlich-emanzipative Oppositionsvision der Bildung gegen Verschwendungssucht, Müßiggang, Selbstentfremdung und Entfremdung in einer aggressiven Profitökonomie im Frühkapitalismus ausspielt. Hauffs Kunstmärchen Das kalte Herz plädiert in seinem Schlusstableau für eine Urheberschaft subjektiven Handelns, die durch Wohlstand und Wohltätigkeit im frühen 19.  Jahrhundert an einer konstitutionellen Demokratie partizipieren kann: Peter Munks Mutter und seine Frau Lisbeth leben durch die Einwirkung des Glasmännleins und Peter kehrt am Ende zu seinem Köhlerhandwerk zurück. Weil er seine Wandlung zum Ungeheuer bereut, Peters Reue ist Ausdruck seiner Rückkehr aus der Selbstentfremdung, wird er „durch eigene Kraft wohlhabend  (…), und angesehen und beliebt im ganzen Wald“ (S. 399). In geschichtlichen Zeiten der Restauration und Zensur, so die kritische Einsicht auch dieses Kunstmärchens Wilhelm Hauffs, kann Entfremdungskritik und Autonomiebedrohung nur märchenhaft schwebend – wie im zweiten Märchenalmanach Hauffs wörtlich genannt –, visionär aufgelöst werden.

Saids Schicksale Geht man vom sokratisch dialogischen Charakter der Rahmenerzählungen aus, so ist vorstellbar, dass der Erzähler zweiter Ordnung, der Jäger, bei der Ankündigung des Kunstmärchens Saids Schicksale und während des Erzählens bei seinen Zuhörern Verwunderung auslöst. Verwunderung wegen des Plurals „Schicksale“. Erstaunen löst dieses Kunstmärchen auch bei den Leser*innen darüber aus, dass Said bei Kampfspielen in Bagdad vorgibt Almansor zu heißen (S. 324) und dass der Räuberhauptmann Selim ein edler Räuber ist, der Said gegen den Willen seiner Räuberhorde an Stelle seines im Kampf gegen die Räuberhorde von Said getöteten Sohnes aufnehmen möchte (S.  308). Es handelt sich bei Almansor um einen selbstreferenziellen Bezug zum letzten Kunstmärchen des zweiten Almanachs (Die Geschichte Almansors) und zu dessen Rahmenhandlung. Die Figur des edlen Räubers Selim ist verknüpft mit Orbasan in der Rahmenhandlung des ersten Almanachs und in dem Kunstmärchen Die Errettung Fatmes. Diese „intertextuellen Verweise“171 haben drei erzählerische Funktionen: Erstens: Sie verweisen auf den Akt des Erzählens dieser Kunstmärchen. In der Erzählung Saids Schicksale gibt es mehrere von der Kausalität der Erzählebene abgehobene unabhängige Erzähler: Einmal den Vater Saids, der seinem Sohn die Geschichte seiner Geburt im Zusammenhang mit der Freundin und dem als Alter-Ego seiner Mutter gestalteten literarischen Symbol, der guten Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 135.

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Fee Zaide, erzählt (S. 301f.). Zum anderen die Erzählung des als freundlichen Retter Saids getarnten Bösewichts Kalum-Beck, der Said von den nächtlichen Spaziergängen des verkleideten Kalifen durch Bagdad erzählt, der mit seinem ebenfalls verkleideten Wesir die Sicherheit seiner Bürger prüft. Dann Kalum-Beck, der mit frechen Lügen (S. 314) seinem Vetter gegenüber, der im Palast des Kalifen seine Dienste versieht, Said schaden will. Weiterhin die erzählenden Ratschläge einer erweislos gegenwärtigen Fee – literarisches Symbol des Zufalls mit Folgen –, die Said mit kreativer, künstlerischer Intelligenz, ermuntern an den Kampfspielen in Bagdad teilzunehmen (S. 320) – diese Ratschläge ermöglichen Saids Befreiung (Tab. 1, Phase 14). Diese Erzähler sind Teil von Hauffs narrativem Programm. Ferner Saids Lebensgeschichte, die er dem Kalifen auf dem Dach seiner Residenz, nach seiner, Saids, Rettung durch den pfeilschnellen Delphin, erzählt. Sodann die Erzählung des Kalifen, die Said die Ereignisse seiner, des Kalifen, „‚wunderbaren Rettung‘“ durch Said berichten (S. 341). Diese selbstreferenziellen Verweise auf Erzählakte innerhalb der Binnenerzählung enthalten postmoderne Potenziale multiperspektivischen Erzählens. Zweitens: Zugleich weisen sie, wahrheitsbezogen und parallel zur Rahmenhandlung (S. 342–347), auf die Abgrenzung der Kunstmärchen von Feen- und Zaubergeschichten hin (S. 300). Drittens: Setzen die selbstreferenziellen Verweise auf Erzählakte ironisch, in Bezug auf den Bösewicht Kalum-Beck in Saids Schicksale, Märchen mit Lügen gleich (S.  314) und formulieren damit den Wahrheitsanspruch dieses Kunstmärchens. Eine weitere Irritation in diesem komplexen Kunstmärchen kommt hinzu: Es gibt einen gütigen und weisen Kalifen Bagdads, Harun Al-Raschid, und es gibt das literarische Symbol einer guten Fee, die Saids Autonomiefähigkeit erweislos evoziert und unterstützt. Dagegengesetzt sind der Kaufmann und Bösewicht Kalum-Beck und Männer, die aus Neid oder Habgier das Leben des Kalifen und Saids zerstören wollen. Aus dieser Konfrontation guter und böser Mächte ergibt sich die Frage: Wie kann die Konfrontation von Gut und Böse als Schicksalsmächte in Einklang gebracht werden mit dem literarischen Programm der Kunstmärchen Hauffs? In der Rahmenhandlung des zweiten Almanachs wird hervorgehoben, dass Erzählungen „‚ganz ordentlich auf der Erde‘“ bleiben und sich im „‚gewöhnlichen Leben‘“ durch die „‚Verkettung der Schicksale eines Menschen‘“ abspielen (S. 186). Die Antwort gibt dieses Kunstmärchen in den sechzehn Phasen, in denen sich Saids Autonomiefähigkeit im Zeitraum von zwei Jahren – er verlässt sein Vaterhaus mit achtzehn Jahren und findet mit zwanzig Jahren, zusammen mit seinem Vater in einem für ihn erbauten Palast in Bagdad ein neues Zuhause (S. 341) – perspektivisch entwickelt. Versteht man den historisch verbürgten Harun ar-Raschid (786–809)172 in Saids Schicksale als individuelle Erzählfigur und Verwandlungskünstler  – auch Said ist ein Verwandlungskünstler (S. 313, S. 327, S. 323) –, und bezieht man die gute Fee als literarisches Symbol künstlerischer Kreativität mit ein, die ebenfalls in unterschiedlichen Gestalten als Fee Vgl. Alfred Schlicht: Geschichte der arabischen Welt. Stuttgart: Reclam 2013, S. 80. S. 93f.

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(S. 319), Freundin, gewöhnliche Gesprächspartnerin Saids und seiner Mutter (S. 301, S. 320), alte Dame (S. 318), Gebieterin (S. 324) auftritt, nimmt man ferner als Ironie hinzu, dass das Wunderpfeifchen, das die schillernd Geisterfigur Said gibt, vor seinem 21. Lebensjahr zweimal in seiner Todesgefahr nicht funktioniert (S.  305, S.  311) und die Macht der gütigen Fee begrenzt ist (S. 319), so kann man die perspektivisch angelegte Sinnebene dieses Kunstmärchens verstehen. Beide Figuren vergegenwärtigen, wie eingangs in Bezug auf Kant erläutert, dass sie ihre individuellen Neigungen dem Sittengesetz unterordnen und damit aktiv die Vision eines universal möglichen Guten aufscheinen lassen. In der Kontrastkopplung gilt für die Bösewichter Kalum-Beck und die anderen destruktiven Männer dieses Kunstmärchens, dass sie ihre individuellen Neigungen über das Sittengesetz stellen und damit das individuell Böse vergegenwärtigen. Mit dieser erzählerischen Entscheidung orientiert sich auch dieses Kunstmärchen visionär am Postulat des Neuhumanismus und der geschichtsphilosophischen Anthropologie Herders, den Menschen in seiner Ganzheit durch Bildung und gegen „Koruptibilität“ (Herder) zu einem freien Bürger werden zu lassen. In sechzehn Phasen, die jeweils Binnenwendungen aufweisen, entwickelt sich Saids Autonomiefähigkeit gegen äußere destruktive Gegenkräfte, die, weil sie individuell auftreten, kontingent und durch Saids Anstand, Geschicklichkeit, Mut und mit Hilfe der individualisierten guten Mächte, überwindbar sind. Der Plural „Schicksale“ im Titel des Kunstmärchens verweist, ebenso wie das literarische Programm Hauffs, auf die Verkettung der Schicksale eines Menschen im ganz gewöhnlichen Leben (vgl. S. 186), auf die in Saids Schicksale kausal verknüpften sechzehn Phasen, die die Wendungen der Ereignisse entweder durch den Plan oder durch den Entschluss einer Erzählfigur – ab der zehnten Phase tritt Saids Autonomiefähigkeit immer stärker hervor – oder durch Zufall herbeiführen. Schicksale sind demnach aus der Sicht der Fee „‚Unfälle‘“, die Said ab der sechsten Phase zustoßen (S. 318) oder aus Harun Al-Raschids Sicht Zufälle (er nennt dies „‚Schicksale‘“, S.  335) bzw. aus Saids Sicht Unvorhersehbarkeiten (S.  311, S.  321f., S.  326f., S.  331, S.  331f., S.  336f.), mithin Ereignisse, die die Entscheidungsfreiheit Saids in Frage stellen bzw. durchkreuzen. In einer Mischung aus Fatalismus und Glauben an die Überwindbarkeit äußerer Beschränkungen, bis schließlich zur Erfahrung, Urheber seiner Handlungen zu sein, entfaltet dieses Kunstmärchen Saids Autonomiefähigkeit, quer zu Unwägbarkeiten moderner subjektiver Erfahrungen. Hinter dieser Entwicklung steht, wie eingangs erläutert, auf der Sinnebene, Kants Erkenntnis einer Antinomie der Freiheit, die angesichts von Zensur und Restaurationspolitik fragt: Wie kann Said Urheber seiner Handlungen sein, wenn er durch äußere Kausalität bestimmt ist? Im Folgenden seien zunächst die Phasen und Entscheidungsträger in den zwei Jahren, in denen Said von zu Hause fort ist, vorgestellt.

229

Phase

Kausale Handlungsschritte

Wer entscheidet?

1

Saids Vater entscheidet, gegen den Rat der Fee, Said das Wunderpfeifchen schon mit achtzehn Jahren, statt mit zwanzig Jahren zu geben.

Saids Vater entscheidet.

2

Said reitet mit einer Karawane nach Mekka.

Die Karawane gibt den Weg vor.

3

Die Karawane wird von Räubern überfallen.

Die Räuber entscheiden.

4

Die Räuber bringen einen Teil der Karawane und Said in ihr Lager. Der Räuberhauptmann Selim nimmt Said an Stelle seines Sohnes auf.

Selim entscheidet.

5

Said muss das Lager mit fünf Begleitern verlassen. Sie lassen ihn, ein Todesurteil, in glühender Sonne in der Wüste zurück.

Die fünf Begleiter entscheiden.

6

Der freundlich auftretende Kaufmann Kalum-Beck rettet Said und nimmt ihn als Diener mit nach Bagdad.

Kalum-Beck entscheidet.

7

Kalum-Beck zeigt sein wahres Gesicht. Er ist ein Bösewicht und nutzt Said zur Vermehrung seines Profits aus.

Kalum-Beck ist eine Machtfigur; er entscheidet und beutet Said aus.

8

Die gute Fee erscheint im Laden Kalum-Becks in Gestalt einer alten Dame. Sie nimmt Said zunächst mit und verspricht ihm, dass er einmal wöchentlich an den Kampfspielen der edelsten jungen Männer Bagdads, „freie(r) Männer“ (S. 320), teilnehmen kann.

Said erbittet sich die Gnade, an den Kampfspielen in Bagdad teilnehmen zu dürfen und erhält sie: Said entscheidet.

9

Zurückgekehrt rettet Said Kalum-Beck aus den Händen gewalttätiger junger Männer.

Said entscheidet, bedauert dies aber.

10

Verkleidet und im Gesicht unkenntlich, nimmt Said an den Kampfspielen in Bagdad teil, geht mehrfach als Sieger hervor und gewinnt die Freundschaft des Bruders des Kalifen und des Sohnes des Großwesirs (S. 325).

Said entscheidet und gewinnt.

11

Nach einem der Kampfspiele entdeckt Said fünf Räuber der Horde Selims, die den Kalifen und seinen Großwesir des Nachts überfallen wollen.

Said entscheidet sich, den Kalifen und seinen Großwesir zu retten.

12

Said rettet den Kalifen und den Großwesir, kündigt Kalum-Beck seine Dienste, wird aber von Kalum-Beck verraten und auf eine Strafinsel per Schiff verband.

Said entscheidet sich für seine Kündigung, wird aber von Kalum-Beck verraten. Said entscheidet; auch der Bösewicht entscheidet und erhält zu Unrecht Recht.

13

Ein Sturm lässt das Schiff zerschellen; Saids Wunderpfeifchen lässt sich zum ersten Mal mit hellen Tönen aktivieren (S. 333); ein Delphin bringt ihn pfeilschnell über die Wogen.

In der Not rettet sich Said durch seine Geistesgegenwärtigkeit und seine jugendliche Gesundheit aus der Todesgefahr (S. 333).

14

Der Delphin bringt Said nach Bagdad vor eine Residenz des Kalifen. Said vertraut der „gütigen Fee“ (S. 334), die, wie im Märchen vom falschen Prinzen, eine innere Autorin seiner Entscheidung ist, dass er in Bagdad nicht wieder in die Hände Kalum-Becks falle.

Said entscheidet über seine Ankunft in Bagdad.

15

In einem gelungenen Wiedererkennungs-Szenarium hört der Kalif Saids bisher verlaufenen Lebensgeschichte und glaubt ihm, auch aufgrund der Indizien der Kette und des Rings (S. 335).

Der Kalif entscheidet über Saids Rettung.

16

In einer Gerichtsverhandlung stellt der Kalif die Bösewichter bloß und sorgt für Gerechtigkeit und ein Happy End.

Der Kalif fällt den Richtspruch über die Bösewichter und Said entscheidet über das Strafmaß für Kalum-Beck.

Tab. 1: Lebensphasen und Entscheidungssituationen des achtzehn- bis zwanzigjährigen Said während seiner zweijährigen Abwesenheit vom väterlichen Haus. 230

In dieser Verknappung der komplexen Ereignisse wird die Problematik der Antinomie der Freiheit auf der Sinnebene dieses Kunstmärchens deutlich. An ausgewählten Szenarien soll die Einschränkung bzw. Durchkreuzung der Möglichkeiten autonomer Entscheidungen Saids und Saids Reaktionen, unter der Voraussetzung seines Anstandes, seiner Tapferkeit, seiner Geschicklichkeit, seines Mutes (S.  300, S.  303, S.  307f., S.  317, S.  322, S.  323, S.  324f., 327f.), deutlich gemacht werden. Zentrum des Kampfes um Anerkennung Saids auf der Erzählebene ist die Erfahrung der Durchkreuzung seiner Autonomiemöglichkeiten durch die Interventionen gewalttätiger Männer. Auf der Sinnebene wird seine Autonomiefähigkeit durch die Projektion des Bösen, das den „ontologischen Schmerz“ seiner „Nichtigkeit“ auf andere abwälzt, durchkreuzt.173 So bezeichnet in Phase sieben der Lügner Kalum-Beck Said mehrfach in einer melodramatisch gestalteten, misslungenen Wiedererkennungsszene, als Lügner und Märchenerzähler, um ihn als Diener ausbeuten zu können (S. 314ff.). Said, der Mutige, ist „empört über die Schlechtigkeit dieses Menschen“ und versucht zu entfliehen, aber alle Wege sind „vergittert“ (S. 316). In Phase acht entfaltet sich der Keim von Saids Selbstbewusstseins: Sein von seinem Vater angelegte Anerkennungsmöglichkeit als Gebildeter, „gewaltiger Kämpfer“, geschickter Reiter und Schwimmer, der Feen- und Zaubergeschichten keinen Glauben schenkt (S. 300), bekommt von seiner „wunderbaren Beschützerin“, der wandlungsfähigen guten Fee – literarisches Symbol für die Kreativität Saids –, seinen Wunsch erfüllt, einmal wöchentlich an den Kampfwettspielen in Bagdad teilnehmen zu dürfen. Mit seiner Identität als Sportler und Kämpfer kann er sich dem Kalifen nähern, um diesen um Schutz vor Kalum-Beck zu bitten. Letzterer jedoch, ein „verschlagener Kopf“ (S.  320), hat eine Lügengeschichte über Said im Palast des Kalifen verbreiten lassen, sodass Saids Teilnahme an den Kampfspielen für KalumBeck eine Möglichkeit bietet, sich dem Kalifen zu nähern. Es folgen weitere Schicksalsschläge, die alle im Zusammenhang mit der Entscheidung von Saids Vater in Phase eins stehen, gegen den Rat der Fee Said bereits mit achtzehn Jahren, statt mit zwanzig Jahren aus dem Haus zu schicken. Saids Vater Benezar sagt: „‚Ich sehe keinen vernünftigen Grund ein, warum du noch zwei Jahre hierbleiben sollst (…). Daher kann ich dich heute ebenso gut für mündig erklären, als wärst du schon zwanzig‘“ (S. 302). Um die Bewährung dieser Mündigkeit geht es in Saids Schicksale. Nachdem Said in Phase zwölf dem Kalifen und dem Großwesir, die des Nachts überfallen werden, entschieden und mutig das Leben gerettet hat, gibt der Großwesir ihm zum Dank einen Beutel mit Goldstücken. Dieses Geld könnte Said ermöglichen, dem Kaufmann Kalum-Beck den Dienst zu kündigen und zu seinem Vater zurückzukehren, wenn KalumBeck ihn nicht durch einen Meineid der Gerichtsbarkeit und damit der Verbannung auf „eine wüste Insel“ (S. 331) ausliefern würde. Da Said vermutlich gerade zwanzig Jahre alt geworden ist, kann er während der Havarie des Schiffes, das ihn und andere Gefangene zu dieser Insel Terry Eagleton: Das Böse, ebd., S. 147.

173

231

bringen soll, in Phase vierzehn sein Wunderpfeifchen hell ertönen lassen. Er wird durch einen pfeilschnellen Delfin gerettet und vor eine Residenz des Kalifen gebracht. Der Kalif glaubt Saids verwickelte und unter Risiken und Todesgefahren mutig überstandene Geschichte, einmal, weil er die Indizien „‚Kette und Ring‘“ als von ihm stammende Geschenke an den siegreichen Kämpfer bei den Kampfspielen wiedererkennt (S. 329, S. 335), zum anderen, weil er mit diesen Geschenken den selbstverantwortlichen Kämpfer Said in einer gelingenden Wiedererkennungsszene anerkennt. Mit dem positiv gezeichneten Herrscher Harun Al-Raschid, der von ihm geschickt geführten Gerichtsszene, die dem gebildeten und kämpferischen Said Gerechtigkeit zukommen lässt, und mit der Freundschaft zwischen Said und dem Bruder des Kalifen und dem Sohn des Großwesirs, zeichnet der Erzähler zweiter Ordnung ein Gegenbild gegen Willkürherrschaft, Vertrauensverlust, Verachtung und Entfremdung (S. 316, S. 320), die die vormärzliche Zeit um 1900 prägten. Gerechtigkeit, Zuverlässigkeit, selbstbewusstes Handeln sind die Werte, die dieses Kunstmärchen gegen die mögliche Korruptheit menschlicher Geschichte stark macht. Vor dem Hintergrund des in der Rahmenerzählung des dritten Almanachs befürchteten Überfalls durch die Spessart-Räuber endet die Erzählung des Jägers, in Anspielung auf Wohltätigkeit und Gerechtigkeit, versöhnlich und glanzvoll: „Der Kalif lud Benezar ein, mit Said bei ihm in Bagdad zu leben. Er sagte es zu und reiste nur noch einmal nach Hause, um sein großes Vermögen abzuholen. Said aber lebte in dem Palast, dem ihm der dankbare Kalife erbaut hatte, wie ein Fürst. Der Bruder des Kalifen und der Sohn des Großwesirs waren seine Gesellschafter, und es war in Bagdad zum Sprichwort geworden: ‚Ich möchte so gut und so glücklich sein als Said, der Sohn Benezars‘“ (S. 341).

Die Höhle von Steenfoll Die Binnenerzählung, die den dritten Almanach vor dem zweiten Teil des Kunstmärchens Das kalte Herz abschließt, wirft Fragen auf: Warum integriert Hauff diese schottische Sage in leicht abgewandelter Form in den dritten Almanach?174 Welche Funktion haben die melodramatischen Szenen in dieser Erzählung? Warum hat diese Erzählung ein so düsteres Schlusstableau? Warum setzt Hauff diese Erzählung vor den zweiten Teil des Kunstmärchens Das kalte Herz?

Vgl. Hans-Heino Ewers: „Zu den Quellen“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Wilhelm Hauff. Sämtliche Märchen ebd., S. 432–434, hier: S. 434.

174

232

Auf der Erzählebene handelt es sich um einen Sagenstoff aus Schottland, den der „junge Goldarbeiter“ in der Rahmenhandlung mit dem Kommentar beginnt, es handele sich um einen „Trauerfall“ (S. 347). Damit wird ein erstes Indiz dafür gegeben, dass es um eine wahre Begebenheit geht. Was die Gattung Sage betrifft, so liegt hier ein intertextueller Verweis auf die Sage vom Hirschgulden vor. Wie dort, werden auch hier auf der Erzählebene die Erzählwirklichkeit übersteigende Ereignisse mit realen Personen und Orten verknüpft, sodass der Eindruck eines Wahrheitsberichts entsteht. Dieser Eindruck bestimmt die Ähnlichkeitsrelation zwischen der Erzähl- und Sinnebene dieses Kunstmärchens. Auf der Erzählebene geht es um zwei seit Jugendtagen befreundet Fischer (S. 362), die „in glücklicher Eintracht“ auf „einer der Felseninseln Schottlands“ leben (S. 347) und durch ihre Arbeit „einen gewissen Grad von Wohlhabenheit“ erlangt haben (S. 348). Der eine, Kaspar Strumpf, ist klein, dick und gutmütig. Er hat ein Vollmondgesicht, „Gram und Sorge“ scheinen ihm fremd zu sein (S. 347). Da er „schläfrig und faul“ ist (S. 347), kümmert er sich um die Arbeiten im Hause, um Kochen und Backen, um das Flicken der Fischnetze und um die Bestellung des kleinen Feldes. Der andere, Wilm Falke, so nennen ihn seine Landsleute (S. 348), hat einen Kaspar gegenüber gegensätzlichen Charakter. Er ist „lang und hager“, hat eine „kühne() Habichtsnase“, „scharfe Augen“, gilt als der „tätigste und glücklichste Fischer“ auf der Insel, weiterhin als tatkräftiger Kletterer nach Vögeln, als „fleißigster Feldarbeiter“, aber auch als „geldgierigster Händler“. Seine Kunden vertrauen ihm dennoch, weil er gute Ware liefert und niemanden betrügt. Trotz seiner „Habsucht“, teilt er seinen schwer erarbeiteten Gewinn mit Kaspar Strumpf (S. 348). Falkes „habsüchtige(s) Gemüt()“ (S. 348), will mehr als Wohlhabenheit. An dieser Stelle des Erzählanfangs führt der Erzähler zweiter Ordnung die Dynamik des Beginns der Fallhöhe ein, die in zunehmender Steigerung Wilm Falke in den „leeren Abgrund“ (S. 351, S. 358, S. 362), in den „Wahnsinn“ (S. 354, S. 355), schließlich in den Zustand eines Untoten (S. 363) treibt. Die sich ebenfalls steigernden melodramatischen Sturm- und Gewitterszenen dienen der bildlichen Verstärkung, geschehensspontanen Wirkung, von Wilm Falkes Niedergang, in den er seinen Freund Kaspar Strumpf in einem tragischen Ende, dessen Dramatik nicht mehr auflösbar ist, mitreißt. Wilm Falke will „reich, sehr reich werden“ (S. 348, kursiv im Original). Da er weiß, das mit gewöhnlichem Fleiß Reichtum nicht „sehr schnell“ (S.  348) zu erreichen ist, hofft er auf einen „Glückszufall“ (S.  348), durch den er zu Reichtum kommen kann. Als Gier ergreift diese Hoffnung seinen „heftig wollenden Geist“ (S. 348), mit der Wirkung, dass er zwar weiterarbeitet wie bisher, aber „mit weniger Eifer“ (S. 348). So verliert er einen großen Teil der Zeit, die er sonst mit Fischfang und nützlicher Arbeit verbringt, in der „zwecklosen Suche“, erweislos, nach einem Abenteuer, durch das er „plötzlich reich“ werden wird (S. 348–349). Es wird einsam um ihn (S. 349). Eines Tages steht er wieder am „bewegte(n) Meer“ und eine große Welle rollt ihm „eine Kugel von Gold“ vor die Füße (S. 349). „(B)ezaubert“ (S. 349) überlegt er, dass diese Goldkugel von einem gescheiterten, reich 233

beladenen Schiff stammen müsse, „und daß er dazu ersehen sei, die im Schoße des Meeres begrabenen Schätze zu heben“ (S. 349). Die Entfremdung von seinem Freund und der sozialen Gemeinschaft, in der beide leben, zeigt sich jetzt darin, dass er niemandem, auch ihm nicht, von diesem Fund erzählt. Statt zu fischen beginnt Wilm Falke mit einer Schaufel im Meer rastlos Gold zu suchen (S. 349). Da er nicht mehr arbeitet, ist allmählich das gesamte Eigentum der beiden Junggesellen aufgebraucht. Kaspar Strumpf nimmt diesen Zustand fatalistisch hin (S. 349). Vor einem Sturm sucht Wilm Falke eines Tages in der nahen gelegenen Höhle von Steenfoll Zuflucht. Diese Höhle ist ein wegen seines Geisterspuks bekannter, lebensgefährlicher Ort (S. 350), der sich durch seinen „langen unterirdischen Gang“, der nur mit „Mühe“ von oben her zu erreichen ist (S.  350), von der Alltagswelt des Protagonisten unterscheidet. Da er in der Wucht des Sturmes und der Wellen an diesem geheimnisvollen, mythologischen Ort keinen Schiffsrumpf findet, erkundigt er sich, zurückgekehrt, in der erzählerischen Komplementarität von Geschehensspontaneität und Handlungsrationalität, vergeblich bei den ältesten Einwohnern der Insel nach einem an dieser Stelle gescheiterten Schiff. In der Nacht hört er, träumend und deutlich, das Wort „‚Car-mil-han‘“ (S. 350). Wilm Falke ist „keine Memme“, und so kehrt er in der folgenden Nacht in einem dramatischen Wetterszenarium in die Höhle zurück, hört dort erneut „das ihn verfolgende Wort ‚Carmilhan‘“ (S. 351, kursiv im Original) und erblickt am kommenden Morgen ein, ohne bewegte Segel oder Ruder auf ihn zukommendes Boot (S. 351), auf dem sich ein scheinbar totes kleines altes Männlein befindet (S. 352): „Die Person (…) zeigte sich jetzt als ein kleines, verschrumpftes altes Männchen, das in gelber Leinwand gekleidet und mit roter in die Höhe stehender Nachtmütze, mit geschlossenen Augen und unbeweglich wie ein getrockneter Leichnam dasaß“ (S. 352).

Wie in seinem Traum, mithin in seinem Inneren, kommen der Ruf „Carmilhan“ und das fremdartige Männchen, dessen gelbfarbene Leinwand an die Goldkugel erinnert, von außen auf Wilm Falke zu. Dieser durch die melodramatischen Wetterszenarien verstärkte Innen-Außen-Bezug wiederholt sich in der Erzählung, verbunden mit einer Perspektivenverschiebung in die Form der erlebten Rede, zu der sogleich ein Zitat folgt. Die Perspektive der erlebten Rede steigert die Dramatik der äußeren und inneren Ereignisse bis in das abgründige Schlusstableau. Obwohl Wilm Falke vor dem holländisch sprechenden Männchen graust, er hat „Todesangst“ (S. 360), entlockt er ihm, handlungsrational gegen Geschehensspontaneität gesetzt, das Wissen, dass das schöne Schiff Carmilhan, mit Gold beladen, vor einhundert Jahren gesunken sei (S. 352). Wo genau das passierte, weiß der böse Geist, im Sinne einer Wirkung ohne

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Ursache, nicht. Er gibt Falke aber den Rat, sich vor Mitternacht in die einsamste und wildeste Gegend der Insel zu begeben, „‚(…) begleitet von einer Kuh, die du dort schlachten, dich von jemand in ihre frische Haut wickeln lassen mußt. Dein Begleiter muß dich dann niederlegen und allein lassen, und ehe es ein Uhr schlägt, weißt du, wo die Schätze des Carmilhan liegen‘“ (S.  353, kursiv im Original).

Wilm Falke verflucht den „böse(n) Geist“, macht sich aber „in seinem Geiz“ dessen Entdeckung zu Nutze (S. 353). Wie an dieser Stelle, so wird auch in den folgenden, die vom Schlachten des geliebten Tieres der beiden Freunde, an finsterer Stelle, ferner vom Aufeinandertreffen des Geisterschiffes mit Wilm Falke, in einem dramatischen Wetterszenarium und den unvermeidlichen Folgen, deutlich, dass das an Habgier ausgerichtet Innenleben, das geizige Gemüt des Protagonisten, durch äußere zerstörerische und mörderische Ereignisse (S. 359ff.) unausweichlich schicksalhaft bestimmt wird. Durch die „Mächte der Finsternis“ (S. 354) in ihm und in der dramatisch gezeichneten Natur, ist er sich, wie zuvor, selbst fremd und wird schließlich wahnsinnig. In diese sozialpathologischen Schrecknisse (S. 356f.) zieht Wilm Falke schließlich seinen Freund hinein, der, entgegen seiner schläfrigen Faulheit, die Kuh mit einem gewaltigen Schlag opfert, ihr zusammen mit Wilm Falke die Haut abzieht. Kaspar wickelt sodann Wilm in einem der „fürchterlichsten Gewitterstürme“ (S. 357) in die Haut der Kuh ein, die er mit Stricken umwickelt, verlässt Wilm, indem er, wie er zuvor dreimal um Wilms Seelenheil bangte, „Gott in seiner Not“ anruft (S. 355, S. 357). Nachdem Kaspar Wilm verlassen hat, liegt dieser in Finsternis und heftigem Gewitter auf dem Boden eines „enge(n) sumpfige(n) Bergtal(s)“ (S. 354). Die dann folgende Form der erlebten Rede vermischt die Stimme des Erzählers zweiter Ordnung mit der subjektiven Wahrnehmung Wilm Falkes: „(…) in demselben Augenblicke brach auch einer der fürchterlichsten Gewitterstürme, die Wilm nur je gehört hatte, aus. Er fing an mit einem Blitze, welcher Falken nicht nur die Berge und Felsen in seiner unmittelbaren Nähe, sondern auch das Tal unter ihm, mit dem schäumenden Meere und den in der Bucht zerstreut liegenden Felseninseln zeigte, zwischen welchen er die Erscheinung eines großen fremdartigen und entmasteten Schiffes zu erblicken glaubte, welches auch im Augenblick in der schwärzesten Dunkelheit verschwand“ (S. 357).

Die pathologischen Ereignisse (S. 351, S. 353f.) finden darin ihr Ende, dass Wilm Falke sich aus der Haut der Kuh herauswickelt, in der Höhle ein Kästchen mit Gold findet und „lieber in die Hölle stürzen“ möchte, als in seinem täglichen „Elend“ weiterzuleben (S. 362), sich gegen den 235

Rat seines Freundes, in „blindeste(r) Habsucht“ (S. 362) erneut in die Höhle begibt, um noch mehr Gold zu finden: „Er stürzte sich noch einmal hinab – es erscholl ein lautes Gelächter aus dem Meere und Wilm Falke ward nie wiedergesehen“ (S. 363). Sein Freund Kaspar Strumpf lässt daraufhin alles um sich herum verfallen „und wanderte Tag und Nacht gedankenlos vor sich hinstarrend umher (…)“ (S. 363). Er wird von allen Bekannten gemieden und verschwindet ins Nichts. Die Erzählung des jungen Goldschmiedes endet mit einem Bild, das zum Nachdenken anregt: „Man suchte [Kaspar] allenthalben, allein nirgends hat man eine Spur von ihm finden können. Aber die Sage geht, daß er oft nebst Falke mitten unter der Mannschaft des Zauberschiffes gesehen worden sei, welches seitdem zu regelmäßigen Zeiten an der Höhle von Steenfoll erschien“ (S. 363).

Dieses düstere Schlusstableau, das die phlegmatische Handlungsrationalität Kaspars gegen dämonische Geschehensspontaneität austauscht, ist als Gegenbild gestaltet zu dem heiteren Ende von Saids Schicksale und dem hoffnungsfrohen Schlusstableau der Erzählung Das kalte Herz, auf die es sich in seinen Grundmotiven der kalten Habgier und Willkür bezieht, sowie als Gegenbild zu Selbstentfremdung und Verantwortungslosigkeit. Es ist vermutlich aus diesem Grunde intertextuell zwischen beide Teile des kalten Herzen gesetzt. Bei der Höhle von Steenfoll handelt es sich um eine Umkehrvision, im Sinne der eingangs erläuterten erweiterten „negative capability“. Deren kulturpessimistische Ironie liegt darin, dass sie, unter Verknüpfung innerer Destruktionsenergien der beiden Protagonisten, mit einer dramatischen und natürlichen, lebensgefährlichen Sturm- und Gewitterwetterlage, in moralpsychologischen Bildern das Gegenteil eines Garten Eden und der Intention der Märchenalmanache und ihrer Binnenerzählungen darstellt: Das Problem des moralischen Bösen175 wird darin vergegenwärtigt, dass Kaspar Strumpf „schläfrig und faul“ (S. 347) und Wilm Falke bis zum Wahnsinn habgierig und an seiner Arbeit nicht mehr interessiert ist. Kaspar ist fatalistisch, Wilm abergläubisch. Beide sind unmündig ihrem äußeren und inneren Schicksal widerstandslos ausgeliefert, mithin Gegenbilder des in den Binnenerzählungen und Rahmenhandlungen vergegenwärtigten polyvalenten Homo faber und der verdichteten an Herder und Wilhelm von Humboldt angelehnten Vision der sich bildenden freien Bürgerlichkeit. Der Erzähler zweiter Ordnung, der Goldschmied, der in der Rahmenhandlung des dritten Almanachs als mutiger, empfindsamer, polyvalenter Homo faber gestaltet wird, distanziert sich von den Ereignissen der Höhle von Steenfoll, die er seinen Zuhörern erzählt. Er hebt die negative Seite der eingangs dargelegten Antinomie der Freiheit hervor, wohingegen Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 75.

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alle anderen Kunstmärchen der drei Almanache die positiven Seiten der Antinomie der Freiheit als Vision evozieren. Im Schlusstableau der Höhle von Steenfoll gestaltet der Erzähler das Bild der Untoten, die das unlösbare Problem des universell und individuell Bösen zur Deutung vorschlagen: Die Untoten tauchen immer wieder in Bezug auf destruktive Energien – das Böse  – als Opfer und Täter geschichtlicher Ereignisse auf und vergegenwärtigen damit, im Bild des beginnenden Pauperismus – die beiden Freunde versinken immer weiter in „tiefere Armut“ (S. 353) –, die sich im 19. Jahrhundert verstärkende Diskrepanz des Frühkapitalismus „zwischen dem an universalisierbaren Werten orientierten Geltungsanspruch“ einer demokratischen Vision und der sich ihr „entziehenden Dynamik des Kapitalismus (…).“176 Die Wahl der Gattung Sage dient also in der Erzählung Die Höhle von Steenfoll dem verdeckten Erzählen des gesellschaftskritischen Gehaltes der Sinnebene, der durch die intertextuellen Verweise gestärkt wird: Unmündigkeit durch unreflektierte, von Habgier verblendete Fremdbestimmung und Abhängigkeit führen als Dauerproblem im aggressiven Frühkapitalismus zu Entfremdung und zum Tod des Subjekts. Hauffs Kunstmärchen deuten mit dieser kritischen Haltung, im Zusammenhang mit den problematischen Wiedererkennungsszenarien, auch Zweifel am Postulat des gebildeten, freien Bürgers an, das Herders geschichtsphilosophischer Anthropologie und Wilhelm von Humboldts Bildungsideal gemeinsam ist, halten aber gleichwohl als Vision an diesem Postulat fest. Daraus ließe sich die intellektuelle Orientierungslosigkeit einiger Teile des Bildungsbürgertums und progressiv denkender freier Schriftsteller zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Vormärz ableiten.

IV.5 Resümee: Die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs. Offene Fragen Der 25jährige promovierte Theologe und Schriftsteller Wilhelm Hauff versucht in seinen Kunstmärchen das Problem des moralischen Bösen ästhetisch vermittelt in frührealistischer Erzähltechnik zu lösen. Gibt es Gründe dafür, so fragen seine Märchenalmanache, dass man in der modernen Welt des 19.  Jahrhunderts das in produktiver Aneignung von Rousseaus Schriften spielerische Ideal des vergesellschafteten Menschen (Schiller) und des in seiner idealisierten Ganzheit gebildeten Bürgers (Wilhelm von Humboldt, Fichte), so überzeugend finden kann, angesichts des Elends, des Leidens, des Mordens, der Habgier, der Kriege, des Bösen in der Welt (Herder), dass Tugend und Glück zu einer Veränderung einer Realität führen, einer Realität, die Freiheiten einschränkt, Willkür stärkt und Fremdherrschaft legitimiert? Welche Jürgen Kocka: Geschichte des Kapitalismus, ebd. S. 127.

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Rolle spielt in vormärzlicher Absicht, Selbsterkenntnis bei der Bewältigung des Bösen? Diese Fragen, die jugendliche und erwachsene Leser*innen zur Reflexion auf die poetische Vermittlung der Gehalte der Märchenalmanache anregen, haben drei Ursachen, die den erzählerischen Einfällen der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs zugrunde liegen: Erstens: In der polyvalenten Gestaltung des Homo faber lassen sich experimentell durch die Umkehrperspektivierung der erweiterten „negative capability“, die den Metaphern der Kunstmärchen mehrdeutige Bezugsfelder ermöglicht, Empirie (Herder) und Idealismus (Schiller, Wilhelm von Humboldt) im Postulat bürgerlicher Gleichheit, Freiheit und der Möglichkeit von Selbsterkenntnis in einem auf Partizipation hin organisierten Staat ineinander überführen. Zweitens: Dieses frührealistisch organisierte narrative Experiment, das ein Spiel mit den Leser*innen bewirkt, kann gelingen, wenn in der Ähnlichkeitsrelation zwischen Erzähl- und Sinnebenen der Kunstmärchen Hauffs, im Rückgriff auf Erzählfiguren aus dem Handwerkermilieu und dem Milieu kleiner Gewerbetreibender eines im wesentlichen optimistischen 18. Jahrhunderts, der Gestaltung des Homo faber facettenreich Züge des Einfallsreichtums, der List der Vernunft, der Selbsterkenntnis zugeschrieben werden. Womit drittens eine sozial- und gesellschaftskritisch gerichtete Perspektive deutlich wird, in Bezug auf Elend, Leid und Böses in der Moderne, speziell im frühen 19. Jahrhundert. Dies in einer dialogisch vermittelten Erzählweise, die sich im Mit- und Gegeneinander von „Geschehensspontaneität“ und „Handlungskausalität“177 entfaltet und Kritik übt an obrigkeitsstaatlicher Zensur, Bespitzelung und Angst vor einer Revolution. Es entsteht ein freisinniges auf Emanzipation und demokratische Teilhabe ausgerichtetes komplexes Bild der Märchenalmanache und zwar in antiromantisch verdeckendem Erzählen auf den Erzählebenen und politisch oppositionellem Erzählen auf den Sinnebenen der Kunstmärchen und ihrer Rahmenhandlungen. Dieses Erzählen kann in vormärzlicher Vision Bildung und Freiheit ästhetisch so vermitteln, dass das Böse zumindest verständlich wird und durch die märchenhafte Wandlungsfähigkeit des menschlichen Herzens und die der Protagonisten und durch die Vieldeutigkeit Orbasans, mithin durch die Kreativität des Homo faber, besiegt werden kann. Hauffs Kunstmärchen erzählen, dass das Problem des Bösen das 18. Jahrhundert nicht aus Naivität beherrscht, sondern sie vermitteln die Erkenntnis, dass der Fortschritt die Folge unserer schöpferischen Tätigkeiten ist und Leid und Erlösung in menschlicher Hand liegen. Diese optimistische Aufgabe, die in den Metaphern der Wandlungsfähigkeit und Vieldeutigkeit vorausweisen auf die Augenblicksstruktur der Erzählkunst Heinrich von Kleists,178 gestalten die Rahmen- und Binnenerzählungen der drei Almanache in unterschiedlichen Farben und Tonlagen. Auf ihren Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f. Karl-Heinz Bohrer: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt/M: Suhrkamp 1981, S. 161–179.

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Erzähl- und Sinnebenen sind sie welthaltig ausgerichtet, sozial- und gesellschaftskritisch durch ihre auf ihrer Ähnlichkeitsrelation bezogene soziale Perspektivierung (Erzählebenen) und durch ihre visionäre demokratische Perspektivierung (Sinnebenen), die im diskursbezogenen selbstreferenziellen Erzählen Poetisches und Politisches in der Kritik am metaphysisch Wunderbaren verbinden. Die Volksfiguren, der kleinbürgerliche Alltag, die Identitätswandlungen auf den Erzählebenen, die Kritik am romantisch Wunderbaren, das in Hauffs Kunstmärchen zum Merkwürdigen transformiert wird, begründen wesentliche Positionen frührealistischer Erzählweise, die durch ihre visionäre Unterlegung durch die Polyvalenz des Homo faber als ganzheitlich gebildeter Bürger verstärkt, durch erzählerische Mischperspektiven plausibilisiert und in den selbstreferenziellen dialogischen Passagen erörtert werden. Durch die dialogisch angelegte Selbstreferenz der Kunstmärchen Hauffs und ihrer Rahmenhandlungen wird die in die Erzählungen eingebettete widersprüchliche Realität zu einem spielerischen Untersuchungsgegenstand, der doppelperspektivisch auf den Erzähl- und auf den Sinnebenen die Erfahrungswelt der Handwerker visionär relativiert und die idealistische Vision ganzheitlich gebildeter Bürger skeptisch sieht und in ihrem jeweiligen Absolutheitsanspruch in Frage stellt. So ist das Böse in der menschlichen Welt zwar durch Tugend, Kreativität und Vernunft besiegbar, bleibt aber als unergründlich Böses – so die abschließende Erzählung Die Höhle von Steenfoll – in der Wiederkehr der Untoten als natürliches und moralisches Böses, als Unerklärliches, in der Welt. Hauffs Kunstmärchen vergegenwärtigen die für die deutschen Intellektuellen um 1800 typische, auch die Figurengruppen seiner Kunstmärchen strukturierende Ambivalenz zwischen politischer Anpassung und neuhumanistisch-metapolitischem Anspruch, metapolitisch in Hinblick auf eine Veränderbarkeit restaurativer politischer Verhältnisse. Sie stellen angesichts des Bösen die Frage nach dem Sinn der Geschichte, die empirisch auf den Erzählebenen durch Zufälle verdichtet, idealistisch auf der Sinnebene durch eine sinnverbürgende Ordnung vergegenwärtigt wird. Hauffs Geschichtsbild, so wurde gezeigt, hebt am Beispiel des Napoleon-Bildes, das Walter Scott zeichnet, die Irrationalität der Geschichte hervor. Hauffs Kritik an Scotts Napoleon-Bild ist dem Geist der Befreiungskriege und der Geschichtsphilosophie Herders verpflichtet. Herder versteht Geschichte als den eigentlichen, erfahrungsgeleiteten Schauplatz des Menschen, ohne jedoch das Postulat der Ganzheitlichkeit des Menschen aus den Augen zu verlieren. In dieser Perspektive wendet sich in den Märchenalmanachen zwar alles zum Guten. Jedoch bleibt Skepsis hinsichtlich des Ordnungssinns der modernen Welt, in Bezug auf ein „‚gewöhnliche(s) Leben‘“, in dem jeder, so der selbstreferenzielle dialogische Teil des zweiten Almanachs, „‚durch sich selbst, oder die sonderbare Fügung der Umstände reich oder arm, glücklich oder unglücklich wird‘“ (S. 186). In Hauffs Welt seiner Kunstmärchen gilt diese Einsicht für die widersprüchliche Empirie. Mit der Frage nach dem Sinn eines unergründlich Bösen spielt aber auf den Sinnebenen die Polyvalenz des Homo faber als Mittler zwischen Himmel und Erde die nicht unbeträchtliche Rolle eines 239

Hoffnungsträgers: „Ideale der Vernunft sagen uns, wie die Welt sein sollte, die Erfahrung sagt uns, dass sie selten so ist. Erwachsenwerden verlangt, sich der Kluft zwischen beidem zu stellen, ohne eines davon aufzugeben.“179 Durch seine Fähigkeit zum selbständigen Urteilen und Handeln  – hierin liegt die Erkenntnisleistung der Kunstmärchen Hauffs  – wird der Homo faber in Hauffs Kunstmärchen im Sinne der dargelegten Deutung Hannah Arendts zum Symbol eines erwachsenen Hoffnungsträgers, dessen autonomes Urteils- und Handlungsvermögen auch dem „gemeinsten Verstande“ in vormärzlich politischer Absicht und hinsichtlich der conditio humana zukommt.180 Und doch: Eine zurückhaltende Skepsis gegenüber der modernen Welt bleibt. In Hauffs Kunstmärchen will ein universales harmonisches Muster nicht stringent, eher zufallsbedingt gelingen. Reicht der Idealismus an die Erfahrungswelt und diese an die Idealwelt heran? Ja, wenn man kämpferisch versucht, das Böse verstehen zu wollen: „Hört man auf, das Böse verstehen zu wollen, nimmt man sich im Denken und in der Praxis, jede Grundlage [im Rahmen vernünftigen Vermögens], dagegen anzukämpfen.“181 Hier klingt Kants Plädoyer für die Unhintergehbarkeit menschlicher Vernunft an. Wie die misslingenden Wiedererkennungsszenen in den meisten der Kunstmärchen, straft auch das natürliche Böse der Insellandschaft in der Erzählung Die Höhle von Steenfoll in schreckenserregender Erhabenheit eine harmonische Ordnung Lügen. Zugleich nimmt die Erzählung diese Weltsicht im Rahmen der drei Almanache ironisch zurück. Skeptisch verteidigen die Märchenalmanache Wilhelm Hauffs metaphysische Fragestellungen, die wir zwar nicht lösen können, aber doch brauchen, um Sinnfragen zu stellen.182 In der erzählerischen Auseinandersetzung mit der Rätselhaftigkeit des Bösen, ringen sie um den Sinn des modernen Lebens.183 Es lag und liegt an den Leser*innen der Märchenalmanache im Rahmen dieser narrativen Problemanzeige Sinnfragen an das eigene Leben, an den Zusammenhang von Tugend und gelingendem Leben, an den Sinn des Leidens und des Bösen in der Moderne aufzuwerfen: „Sinn ist etwas, was Menschen erringen müssen. Ein von vorneherein sinnvolles Leben wäre kein Leben gewesen.“184 Mit dieser Reflexion schließt Susan Neimans Buch Das Böse denken. Der virtuose Erzähler Wilhelm Hauff hätte diese Forderung mit dem Argument unterschrieben, dass seine Kunstmärchen auf ihren Erzählebenen die Susan Neiman: Warum erwachsen werden? Eine philosophische Ermutigung. Berlin: Hanser 2014, S. 18. 180 Susan Neiman: Warum erwachsen werden, ebd., S. 209, zu Kants Begriff der Urteilskraft und Hannah Arendts neukantianischer Weiterführung, siehe ebd., S. 206–212. 181 Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 472. 182 Vgl. Odo Marquard: „Zur Diätetik der Sinnerwartung. Philosophische Bemerkungen“, in: Odo Marquard: Apologie des Zufälligen. Stuttgart: Reclam 1986, S. 33–53, hier: S. 48. 183 Vgl. Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 472–476. 184 Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 476. 179

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Unerklärlichkeit und Sinnlosigkeit menschlichen Leidens, auch in Bezug auf die vormärzliche Situation vorstellen und die Leser*innen hintergründig als demokratisch gleichberechtigte Kommunikationspartner einbeziehen. Auf ihren Sinnebenen jedoch orientieren sie sich am Postulat eines ganzheitlich gebildeten Bürgers, dessen wirkliche Aufgabe es ist, persönliche und politische Verantwortung für die moderne Welt zu übernehmen. Nach allem, was über die Kunstmärchen Wilhelm Hauffs gesagt wurde, bleiben resümierende Überlegungen. Wenn es stimmt, dass die Theodizee im 18. Jahrhundert Hochkonjunktur mit der Frage hatte, ob die Welt gut eingerichtet sei, sind dann Hauffs Kunstmärchen, die ihre erzählerischen Schwerpunkte im 18. Jahrhundert haben, in ihrer Struktur nicht Theodizeen in einem weiten Sinne? Sie fordern nicht im engeren Sinne Gläubige auf, angesichts des Bösen weiterhin an Gott zu glauben. Vielmehr wären Theodizeen im weiteren Sinn zu verstehen als „jede Sinngebung des Bösen, die uns hilft, der Verzweiflung zu entkommen“, so Susan Neiman. Sie fährt fort: „Theodizeen situieren das Böse in Strukturen, die es uns erlauben, in der Welt weiterzumachen.“185 Die polyvalente Zentralfigur des Homo faber zeigt in Hauffs Kunstmärchen Möglichkeiten und Wege auf, wie Möglichkeiten des Bösen verhindert werden können. Den Kunstmärchen Wilhelm Hauffs geht es folglich um die Frage, wie es zu Beginn des 19. Jahrhunderts um die persönliche und politische Fähigkeit bestanden habe, die vormärzliche Welt zu verstehen? Haben Hauffs Kunstmärchen nicht die Mängel des Frühkapitalismus im Visier? Sind sie erzählerisch gestaltet, um eine Gesellschaftsform vorzuschlagen, die Hoffnung auf gleichberechtigte Partizipation der Bürger verspricht? Setzen Hauffs Kunstmärchen auf eine Vergangenheit, um Zukunftsalternativen deutlicher zu sehen? Offene Fragen der Kunstmärchen Wilhelm Hauffs, die die Natürlichkeit unrechtmäßiger Gesellschaftszustände im frühen 19. Jahrhundert bei damaligen Leser*innen und noch heute in Frage stellen.186

Susan Neiman: Das Böse, ebd., S. 351, S. 425. Vgl. Susan Neiman: Widerstand der Vernunft, München: Ecowin 2017, S. 61–77.

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V Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, eine literarische Groteske Methodische Vorbemerkung Im Gegensatz zu der kulturoptimistischen Vision, die Hauffs Märchenalmanache ausstrahlen, schlägt sein Roman Mitteilungen eher kulturpessimistische Töne an. In den Almanachen kommt die sich hinter der geselligen Fröhlichkeit als Schein verbergende „Verzweiflung“1 an den gesellschaftlichen Ereignissen des Vormärz zum Ausdruck. Als Gegenbild zu Hauffs Märchenalmanachen wird dieser Roman, der zeitgleich mit dem ersten Märchenalmanach (1826/1827) erschien, problemanalytisch im Folgenden Kapitel V behandelt.

V.1 Selbsterhaltung als Konkurrenzverhalten Bisher sollte am Beispiel der Märchenalmanache Wilhelm Hauffs deutlich geworden sein, dass deren Schlusstableaus die Polyvalenz des Homo faber als politische Vision gestalten. In dieser an Wilhelm von Humboldt, Johann Gottfried Herder und Friedrich Schiller orientierten Vision steht der gebildete Einzelne, im Rahmen eines die bürgerliche Ordnung regelnden Staates, für Selbstbewusstsein und individuelle Freiheit. Im ökonomischen Zusammenhang interagiert er mit konkurrierenden, gleichwohl in gegenseitiger Anerkennung lebenden Bürgern. Zum Verständnis von Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan wird ein weiteres Element in Betracht gezogen, nämlich das der Selbsterhaltung. Dieses bestimmt als bürgerliches Grundmotiv in den Märchenalmanachen hintergründig die Beziehungsdynamik

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Dimitrij Tschižewskij: „Satire oder Groteske“, in: Wolfgang Preisedanz und Rainer Warning (Hg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Fink 1976, S. 269–278, hier: S. 278. Dimitrij Tschižewskij spricht von einer Weltempfindung als „Verzweiflung im Angesicht der grotesken, irrationalen und rätselhaften Welt und vielleicht auch Verzweiflung an ihrem Schöpfer, der selbst ja vermutlich die Rätsel des Seins lösen kann, aber der uns der unheimlichen Welt überlassen hat, ohne die Wege aus ihr hinaus mitzuteilen“, eine Gedankenfigur, die die Märchenalmanache Hauffs und sein Roman Mitteilungen mit Susan Neimans Analysen zum Thema Das Böse denken, ebd., wie oben dargelegt, teilen.

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der Erzählfiguren. In Hauffs Roman Mitteilungen kommt es als „Selbststeigerung“ – „Selbsterhaltung ist (…) nur denkbar als Selbststeigerung“  – zum Ausdruck.2 Dies nicht im Sinne Wilhelm von Humboldts und damit auch Immanuel Kants als bildsame Selbststeigerung, sondern im Sinne von Hobbes. Bei Hobbes kommt Gleichheit der Subjekte „nicht von der größten Stärke, d. h. der Selbständigkeit und Freiheit des Geistes“,3 sondern resultiert aus ihrem Konkurrenzverhalten, durch das jeder vor dem anderen „verschlossen“ ist und sich in wechselseitiger Fremdheit und Feindlichkeit „eine auf Macht und Machtsteigerung angewiesene Existenz“ aufbaut.4 Selbststeigerung bedeutet in Hauffs Roman Mitteilungen für die um Anerkennung durch Rollenspiele bzw. Täuschungen konkurrierenden Erzählfiguren eine „Tendenz zur Steigerung [ihrer] Macht“. Die Widersinnigkeit einer solchen Existenz besteht darin, dass „die auf ihre Einzelheit reduzierten Menschen“ nicht aus dem „Bann() der Anderen“ heraustreten können, diesen durch ihre Machtansprüche vielmehr verstärken.5 Diese Tendenz zum Bösen wird durch die mit ihnen interagierende und mit ihnen kommunizierende Erzählfigur und Autor seiner Memoiren, Satan, bis hin zum Tod einiger beteiligter Figuren, dynamisiert. Es geht Hauffs Mitteilungen in Bezug auf die an ihrer Machtsteigerung interessierten Figuren vormärzlich um ein Sichtbarmachen und Durchleuchten von Unmündigkeit, der das Wagnis vernünftig zu sein (sapere aude) abgeht; es geht um eine Durchleuchtung von Entfremdung und Selbstentfremdung als private und geschichtliche Erfahrungen in der vormärzlichen Gegenwart, eine Gedankenfigur, die sich bereits in den Märchenalmanachen nachweisen ließ. In den Märchenalmanachen und in Hauffs Roman Mitteilungen bilden „Grundmotive menschlichen Verhaltens“6 in der Moderne deren Zentren. Diese Grundmotive sollen seit der Aufklärung als Grundprinzipien bürgerlicher Vernunft  – Selbstbewusstsein durch Bildung im Interesse der Selbsterhaltung mit emanzipatorischer Freiheitsvision  – den Ausgleich zwischen eigenem Nutzen und dem der Gesamtheit, zwischen Eigeninteresse und allgemeinem Interesse, garantieren; brillant vergegenwärtigt in Hauffs Kunstmärchen Die Sage vom Hirschgulden. In den Mitteilungen wird dieses Postulat in frührealistischer Erzählweise umgedreht. In der Inversion kommt eine Wirklichkeitsauffassung zum Ausdruck, die politisch verantwortungsbewusst „zwischenmenschliche Beziehungen, die Gesellschaft, die

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Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, in: Hans Ebeling (Hg.): Subjektivität und Selbsterhaltung. Beiträge zur Diagnose der Moderne. Frankfurt/M: Suhrkamp 1976, S. 208–302, hier: S. 271. Im Folgenden schlage ich eine graduell andere Zugangsweise zu Hauffs Mitteilungen ein als die einschlägigen Analysen dieses Romans von Stefan Neuhaus und Ernst Osterkamp. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 182–205; Ernst Osterkamp: „Der Autor als Teufel“, ebd., S. 100–114. Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, ebd. S. 219 (kursiv im Original). Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, ebd. S. 237. Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, ebd. S. 237. Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, ebd. S. 246.

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Geschichte und den Staat als seine Wirklichkeit sehr ernst“ nimmt7 und zwar aus der verfremdenden, aufklärerischen Perspektive Satans, als einer geschichtlichen und zugleich einer der „unbegreiflichen Wirklichkeit“8 zugehörigen Subjektivität und Geschehensspontaneität zwischen den Erzählfiguren. Diese Ambivalenz bestimmt die Erzählstruktur des Romans Mitteilungen. Hauffs Roman ist eine durch die Herausgeberfiktion ermöglichte Mischform zwischen personalem IchRoman mit mehreren Ich-Erzählern und den Memoiren einer wichtigen überzeitlichen und überindividuellen Persönlichkeit ihrer Zeit, Satan. Die intellektuelle Provokation des Romans besteht darin, dass der Widerspruch zwischen überzeitlich und geschichtlich, überindividuell und individuell durch eine „Doppelverfremdung“9 literarischer und volkstümlicher Konventionen entsteht. Literarisch: Der durch das Kausalitätsprinzip bestimmte Zusammenhang von Memoiren10 als Erinnerungen „einer Figur des öffentlichen Lebens“,11 wird schon im ersten Teil des Titel (Mitteilungen) zwischen die Pole Kausalitäts- und Zufallsprinzip geschoben, sodass ein fragmentarisierter Erzählduktus in Gestalt einer literarischen Groteske entsteht. Volkstümlich: Satan selbst „dekontextualisiert“ sich12 als volkstümliche Klischeevorstellung zu Beginn seiner Memoiren. Die Philosophen in Deutschland haben, wie eingangs zitiert: „(…) mich zu einem lächerlichen Phantom gemacht (…), [ihnen] ist es noch nicht gelungen, den glücklichen Kindersinn dieses Volkes zu zerstören, in dessen ungetrübter Phantasie ich noch schwarz wie ein Mohr, mit Hörnern und Klauen, mit Bocksfüßen und Schweif fortlebe, wie ihre Ahnen mich gekannt haben (…).“13

Später gefällt er sich in seiner ausführlichen Kritik an Goethes Mephistopheles in Faust I – Mephisto sei, so meint Satan, klischeehaft.14 Satan tritt in Hauffs Roman Mitteilungen nicht

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Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 329–364, hier: S. 339. Benno v. Wiese zu den magischen Geistererscheinungen in den Balladen der Annette von Droste, zitiert in: Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 355. Viktor Žmegač: „Verfremdung“, ebd., S. 408. Vgl. Christoph Bode: Der Roman. Eine Einführung. Tübingen: Francke 2005, S. 19–20. Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. Stuttgart: Metzler 2000, S. 6; Bernd Neumann: Identität und Rollenzwang. Zur Theorie der Autobiographie. Frankfurt/M: Athenäum 1970, S. 11–13. Viktor Žmegač: „Verfremdung“, ebd., S. 406. Wilhelm Hauff: Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, in: Wilhelm Hauff: Sämtliche Werke in drei Bänden. Nach Originaldrucken und Handschriften. Textredaktion und Anmerkungen von Sibylle von Steinsdorff. Mit einem Nachwort und einer Zeittafel von Helmut Koopmann. München: Deutscher Bücherbund 1970, Band  1, S.  349–604, hier: S.  380 (die Seitenangaben dieser Ausgabe werden im Folgenden im fortlaufenden Text mit dem Kürzel SW 1 und Seitenangaben angegeben). Da Goethes Faust II 1826 noch nicht erschienen war, konnte Hauff die „komplexeste(), unterhaltsamste() und hintergründigste() (Teufelsfigur) der Weltliteratur“ noch nicht in ihrer Vieldeutigkeit

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als volkstümliches Klischee, sondern als grotesk angelegter Kosmopolit auf, als wichtige Persönlichkeit, die sich auf das beschränkt, „was unter [ihren] Erlebnissen von geschichtlicher Dimension und von zeitlos-öffentlichem Interesse war.“15 Die Pointe der Memoiren Satans ist, dass er als erweislose Realität von den Erzählfiguren, die er in seinen Memoiren trifft, nicht erkannt wird. In seiner jeweils gewandelten Gestalt ist er für sie ein vormärzlicher Zeitgenosse. Sie identifizieren sich mit dem Bösen, sie haben den Sinn für das moralische Böse verloren. Hauff gestaltet ihn als ihr Alter Ego. Dieser Sinnverlust bewirkt eine persönliche Selbstentfremdung in einem zerstörerischen gesellschaftlichen Entfremdungszusammenhang. Für den Pakt mit den Leser*innen ist es aber notwendig, dass der Ich-Erzähler als späterer Herausgeber der Memoiren in Mainz, im Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“, einem zwielichtigen Fremden, Herrn von Natas, begegnet, der von einem dort gastierenden Professor der Chemie als Satan durchschaut wird. Zu einem der unruhig gewordenen Gäste „(…) schrie er, ‚ich hab’s gefunden, ich hab’s gefunden, kehrt seinen Namen um, es ist der Satan!‘“ (SW 1, S. 370, kursiv im Original).

V.2 Der Pakt mit den Leser*innen In den Mitteilungen geht es um komplexe Varianten von Manifestationen des Bösen in interaktiven und kommunikativen Beziehungsgeflechten von Erzählfiguren, die sich – ähnlich wie in Hauffs Märchenalmanachen  – vor individuellen Verletzbarkeiten durch Machtsteigerung schützen. Diese Schutzmaßnahmen unterläuft Satan, indem er die Schutzlosigkeit der Erzählfiguren gegen deren Schutzbedürftigkeit ausspielt. Er unterläuft damit den in der Nachfolge Kants und Hegels entwickelten diskursethischen Grundsatz der modernen bürgerlichen Gesellschaft, dass Moral sich unter „anthropologischen Gesichtspunkten (…) als eine Schutzvorrichtung verstehen [lässt], die eine in soziokulturellen Lebensformen strukturell eingebaute Verletzbarkeit kompensiert.“16 So sind sich die Erzählfiguren gleichgültig oder fremd, ein erzählerisches Spiel, das Satans Handlungsraum moderner Gleichgültigkeit und Selbstzerstörung erweitert – eine Gedankenfigur, die in Jacques Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen (1881), anhand der dort auftretenden Bösewichte als Alter Egos des erzählenden Dichters Hoffmann und weiterer bürgerlicher, männlicher Figuren, spannend musikalisch dramatisiert erfassen; siehe dazu: Peter Michelsen: „Mephistos ‚eigentliches Element‘. Vom Bösen in Goethes ‚Faust‘“, in: Carsten Colpe und Wilhelm Schmidt-Biggemann (Hg.): Das Böse. Eine historische Phänomenologie des Unerklärlichen. Frankfurt/M: Suhrkamp 1993, S. 229–255, hier: S. 230. 15 Bernd Neumann: Identität und Rollenzwang, ebd., S. 12. 16 Jürgen Habermas: „Treffen Hegels Einwände gegen Kant auch auf die Diskursethik zu?“, in: Jürgen Habermas: Erläuterungen zur Diskursethik. Frankfurt/M: Suhrkamp 1992 b, S. 9–30, hier: S. 14.

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wird. Die Beziehungsdynamik der Erzählfiguren entsteht aus dem „kulturellen Blendwerk von Täuschung und Selbsttäuschung“,17 ein Geschehensmuster, das sich aus der Sicht des Ich-Erzählers Satan in unterschiedlichen Rollenspielen der Figuren bildet. Durch das Geschehen im Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“ und vermittels des ästhetischen Verfahrens der literarischen Groteske, die Satan als Doppelgänger ausgewählter Figuren, die den Teufel in sich haben, im Erzählgeschehen deutlich werden lässt, kann Satans Blendwerk von Leser*innen durchschaut werden. Die arrogante Attitüde der Erzählfigur Satan spiegelt sich in den Attitüden seiner prominenten Opfer als seine Doppelgänger. Damit erhält diese Erzählfigur in der narrativen Imagination des Bösen eine von den Erzählfiguren unerkannte machiavellistische, an Napoleons Europapolitik erinnernde Oberhand über ein sich selbst fremd gewordenes, durch Arbeitsteilung zersplittertes Leben. Dies ist der Pakt mit den Leser*innen, auf den weiter unten noch näher einzugehen ist. Satans Memoiren – nicht Hauffs Roman Mitteilungen – spielen mit einer Selbsterhaltung ohne Selbstbewusstsein. Diese Haltung ist geprägt durch einen „Mangel an Vernunft“,18 d. h. die Erzählfiguren in den Memoiren, aber auch im Einleitungsteil des Romans, verspielen ihre Vernunftfähigkeit durch Lebenshaltungen, die gegen sich und andere rücksichtslos und egoistisch sind und durch Zufälle selbst- bzw. fremdzerstörerisch wirken. Gerade in dieser Haltung, die sich als verblendete Eigensucht, Fehlbarkeit, Bestechlichkeit, Feigheit manifestiert, spiegelt sich das moralische Böse, d. h. es spiegelt sich der Böse – Satan – als dämonischer Doppelgänger, der, so Sigmund Freud, in der „Verdopplung nichts Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes dar(stellt), das nur durch den Prozess des Verbotes entfremdet worden ist.“19 Der Prozess des Verbotes bezieht sich auf das vom Tagesbewusstsein Verdrängte, das den Doppelgänger als „fremde(n) Gast“ sichtbar werden lässt20 und als das Interessante der Memoiren des Satan erzählerisch zum Ausdruck kommt. Satan notiert die Ereignisse, die für ihn quer durch die vormärzliche Gesellschaft und für die „Leser meiner Memoiren von Interesse sein möchten“ (SW1, S. 491). Er erfüllt verdrängte Wünsche der Erzählfiguren und deckt, etwa fünfundsiebzig Jahre vor Freuds Traumdeutung (1900), scharfsichtig die dunklen Seiten vormärzlicher Subjektivitätserfahrungen auf. Der Pakt mit den Leser*innen ermöglicht Erfahrungen gesellschaftlicher Entfremdung als Dämonisches zu gestalten. Satan führt als Autor seiner Memoiren seinem Herausgeber, ebenfalls ein Ich-Erzähler, diese unvernünftige und irrationale Wirklichkeit, deren Teil er selbstwidersprüchlich rätselhaft als unkörperlicher Leibhaftiger ist, vor Augen und setzt sich zugleich gegen diese

Rüdiger Safranski: Das Böse oder Das Drama der Freiheit. Frankfurt/M: Fischer 2000, S. 173. Rüdiger Safranski: Das Böse, ebd., S. 177. 19 Das Zitat wurde entnommen aus: Elisabeth Bronfen: Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München: Hanser 2008, S. 331. 20 Elisabeth Bronfen: Tiefer als der Tag gedacht, ebd., S. 329. 17 18

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Wirklichkeit ab. Er gibt den aufgeklärten Rationalisten, der sich nicht, wie die Erzählfiguren, von Leidenschaften versklaven lässt. Diese Versklavung gilt in der Aufklärung als das Böse. Satan aber sagt an die Leser*innen seiner Memoiren gewandt: „Wer, wie ich, erhaben über jede Leidenschaft, die den Sterblichen auf der Erde quält, die Dinge betrachtet wie sie sind, nicht wie sie euch Liebe oder Haß, oder eure tausend befangenen Vorurteile schildern, dem ist eine solche seltene Erscheinung ein Fest (…)“ (SW 1, S. 492).

Dies sagt er bei dem Anblick einer verführerisch schönen, jungen deutschen Frau in Rom. Konsequent setzt Satan die konkurrierenden oder feindlichen Gesinnungen der Erzählfiguren zueinander durch berechnende Planung (SW 1, S. 364) und Intrigen (beispielsweise SW 1, S. 524f., S. 533, S. 563) und durch die Faszination, die er in seinen Rollenspielen bewirkt, in Gang. So erklärt der Professor der Chemie, eine Anspielung auf die Faustfigur in Goethes Faust I, der in dem Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“ in Mainz zusammengekommen Gesellschaft, zu denen auch der zweite Ich-Erzähler als späterer Herausgeber der Memoiren des Satan zählt, in Bezug auf den die Gesellschaft faszinierenden Herrn von Natas, wie zitiert, ein Anagramm für Satan –: „‚Es ist wohl jedem von uns schon begegnet, daß er unzählige Male für einen anderen gehalten wurde, oder auch Fremde für ganz Bekannte anredete, und sonderbar ist es, ich habe diese Bemerkung oft in meinem Leben bestätigt gefunden, daß die Verwechslung weniger bei jenen platten, alltäglichen, nichtssagenden Gesichtern, als bei auffallenden, eigentlich interessanten vorkommt‘“ (SW 1, S. 363).

Satan stellt sich den Leser*innen seiner Memoiren als intriganter Spieler vor, der rigoros mit Theologen und einem Kardinal konkurriert und dazu Mittel der Manipulation und Täuschung einsetzt; der aber auch gesellig und mit Interesse Erzählungen von Betroffenen zuhören kann. Er kann Fremde als ganz Bekannte anreden; er spielt mit der Verblendung der Erzählfiguren, die ihn nicht als den wahrnehmen, der er ist. Die Erzählungen bettet er ein als Novelle, als Geschichten, als wiederum eingebettete Geschichten, als Briefe, als falsch sich erweisende Urteilsbegründungen, von denen eine ihn zum politischen Demagogen erklärt, der er als satanischer Freigeist ja ist; er fügt eine weitere Urteilsbegründung hinzu, die dem Herausgeber der Memoiren Plagiatsvorwürfe in Bezug auf einen „Geheimen Hofrat in persischen Diensten“, namens „Teufel“, unterstellt (SW  1, S.  483), alle diese Dokumente sind Authentizitätsbeweise, die in das von ihm aufgezeichnete gesellschaftliche Panorama seiner Memoiren eingelassen werden, bestätigt durch die Herausgeberkommentare des zweiten Ich-Erzählers. Als 247

„Negation des Guten“ und als Negation der persönlichen, wie gesellschaftlichen Ordnung,21 ist Satan als Widersacher „sittlicher Anerkennungsverhältnisse“22 in seinem Element. „Eitelkeit und Ehrsucht“, die „Keime des Bösen“, zeichnen diese literarische Figur, wie auch Napoleon als poetische Figur, aus.23 Satan gibt den glaubwürdigen Erzähler, der die gegenwärtige Welt zeigt, „wie sie ist“, beweist aber gerade damit den Leser*innen seine perspektivisch polyvalent-dämonische Zwischenstellung zwischen Glaubwürdigkeit für die Erzählfiguren und Unglaubwürdigkeit für die Leser*innen: Die gegenwärtige Welt, von ihm – wie Goethe 1807 über Napoleon sagt, dem „aus der Moral heraus(getretenem)“24 – in turbulenter Bewegung gehalten, ist Schein als Faktum, ein, wie oben dargelegt, wesentliches Element frührealistischen Erzählens. Dieser Schein – so der Pakt mit den Leser*innen des Romans Mitteilungen – ist als Anschein aufzudecken. In Satans auf Faszination ausgerichteten Unberechenbarkeit werden seine Memoiren zur literarischen Groteske, deren Struktur aus einem Zusammenspiel extrem auseinanderliegender Bereiche, vor allem von Komischem und Grausigem besteht25 und deren Arbeitstechniken „Deformation, Destruktion und Dekomposition“ sind26 und damit diabolisch „auf Verwirrung und Chaos“27 abzielen, in Bezug auf die Erzählfiguren, den Herausgeber und die Leser*innen. Da Satans Planungen und Intrigen seiner Selbsterhaltung in Verbindung mit seinem Selbstbewusstsein als destruktive Energien dienen, sind sie energetischer Teil der literarischen Groteske, die er herausgeben lässt, mithin raffinierter Schein von Berechenbarkeit, die die fragmentarisierte und damit leserinspirierende Form seiner Memoiren durchleuchtet. Satan findet sein Selbstbewusstsein und seine Selbsterhaltung in einer Unberechenbarkeit – für die Erzählfiguren und für Leser*innen –, die konsequenterweise dann auf die Selbstzerstörung des von ihm dargestellten gesellschaftlichen Panoramas hinausliefe, wenn er sich zu einer anarchischen Zerstörung seines gesellschaftlichen Spielwerks und damit zu seiner Vgl. Wilhelm Schmidt-Biggemann: „Vorwort. Über die unfaßliche Evidenz des Bösen“, in: SchmidtBiggemann (Hg.): Das Böse. Eine historische Phänomenologie, ebd., S. 7–12, hier: S. 9; vgl. Walter Schulz: Philosophie, ebd., S. 723f. 22 Axel Honneth: „Untiefen der Anerkennung. Das sozialphilosophische Erbe Jean-Jacques Rousseaus“, in: Axel Honneth: Die Armut unserer Freiheit, ebd., S. 13–37, hier: S. 31. 23 Jean-Claude Wolf: Das Böse. Berlin: De Gruyter 2011, S. 45; vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 119, S. 147, S. 151. 24 Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 151, zitiert aus: Goethes Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard von Biedermann, ergänzt und hg. von Wolfgang Herwig. Zürich: Stuttgart 1965– 1984, Band 2: 1805–1817, Zürich: Stuttgart 1969, S. 190. 25 Vgl. Sven Hanuscheck: „Groteske“, in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen, ebd., S. 346–354, hier: S. 346. 26 Jens Malte Fischer: „Groteske“, in: Dieter Borchmeyer und Viktor Žmegač: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Frankfurt/M: Athenäum 1987, S. 169–173, hier: S. 170, kursiv im Original. 27 Jean-Claude Wolf: Das Böse, ebd., S. 69. 21

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Selbstzerstörung entschließen würde – im Sinne einer Theodizee ein Sieg des Guten, das er als gefallener Engel nicht wollen kann. So will diese Romanfigur nicht das Nichts.28 Seit der Neuzeit ist Satan in der Ästhetik des Bösen „in der Mitte der Menschenwelt“, als verdächtige Vertrautheit angekommen. Diese Figur bringt sich „in der Doppelrolle als Abtrünnige(r) und Verführer()“ sinnlich erfahrbar, meist als Freund, zur Anschauung. Da das Böse die Aufklärungskritik unbeschadet übersteht, erweist es sich in der Moderne als unersetzbar.29 Nach Terry Eagleton ist das moderne Böse nicht völlig rätselhaft, „transzendiert [aber] sehr wohl die Grenzen alltäglicher, sozialer Verhältnisse (…).“30 So ist die literarische Groteske das ästhetische Medium, das Satan in den Memoiren ermöglicht, als Faszinosum auf die Erzählfiguren und auf den Herausgeber zu wirken. Dieser bescheinigt ihm mehrfach eine „ziemliche Dosis Eitelkeit“ (SW 1, S. 379, S. 439, S. 452). In der christlichen Theologie ist Eitelkeit eine der Todsünden, weil ein gläubiger Mensch, der eitel ist, sich „aus freier Entscheidung von Gott abwendet,“31 und auf sich, sein Äußeres, auf seine geistige Überlegenheit, als Selbstgefälligkeit, die mit Dünkel (Arroganz) verbunden ist, verweist. In seiner Grundlegung der Metaphysik der Sitten (1785) stellt sich Kant dem Einwand, dass die Motivation zu einer moralischen Handlung vom „geheime(n) Antrieb der Selbstliebe“ gesteuert wird. Kant begegnet diesem Einwand damit, dass die individuelle Neigung, „das liebe Selbst“, nicht dem Sittengesetz übergeordnet werden kann.32 Der Grund des radikal Bösen liegt demnach, so Kant, in der Umkehrung, die das individuelle Interesse, in Verbindung mit der Freiheit des Willens, über das Sittengesetz stellt – eine Denkfigur, die, wie gezeigt, die Figurenensembles der Kunstmärchen Hauffs als Entfremdungserfahrung bzw. Heteronomie33 strukturiert. Wenn Satans Erscheinungsbild, seine Äußerungen und das kompositorische Verwirrspiel seiner Memoiren von Eitelkeit geprägt sind, dann weisen ihn diese Merkmale ästhetisch als den Bösen und faszinierenden vormärzlichen Intellektuellen aus; mithin eine produktive Inversion der in den Kunstmärchen Hauffs gestalteten Homo faber-Figur, wie sie in Hauffs Kunstmärchen Das kalte Herz in Gestalt des Holländer-Michel auftaucht.

Vgl. Rüdiger Safranski: Das Böse, ebd., S. 189. Vgl. Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen. Beck: München 2010, S. 97, S. 114. Terry Eagleton: Das Böse, ebd. S. 27, S. 107f. Jörg Noller: Theorien des Bösen. Hamburg: Junius 2017, S. 31. Immanuel Kant: Grundlegung zur Metaphysik der Sitten. Kommentar von Christoph Horn, Corinna Mieth und Nico Scarano. Frankfurt/M: Suhrkamp 2007, S. 35; die entsprechenden Stellen finden sich in: Immanuel Kant: Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, in: Akademie-Ausgabe, Band IV, S. 407. Vgl.: Christoph Horn, Corinna Mieth und Nico Scarano: „Kommentar“, in: Christoph Horn et al., ebd., S. 107–328, hier: S. 198ff.; Jörg Noller: Theorien des Bösen, ebd., S. 57ff. 33 Vgl. Mikllós Vető: Von Kant zu Schelling, ebd., S. 277ff. 30 31 32 28 29

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Vor diesem Hintergrund, der aus einer Verkehrung der Maximen des willensfreien Sittengesetzes entsteht, symbolisiert die Satanfigur in Hauffs Roman Freiheitsmöglichkeiten des modernen, nachmetaphysischen Menschen, eine Figur, die nach Rousseau „das Übel in der Welt“ verstehbar werden lässt. Nach Rousseau erklärt „(d)ie Freiheit das Übel in der Welt. Der Mensch braucht nicht nach dessen Urheber zu suchen; er ist es selbst.“34 Nach Kant „will und tut“ der Mensch „das Böse in Kenntnis der Sachlage. Er befolgt rational pathologische Triebfedern und er befolgt sie frei.“35 In diesem Zusammenhang kann die Groteske als scharfsichtige Analyse einer unheilvollen, dämonischen, heteronomen modernen Welt verstanden werden. Dem Normalblick der Leser*innen auf ihre Welt, die deren Undurchschaubarkeit, ihre entfremdete Gestalt, nicht durchschauen, eine Welt, in der „Plötzlichkeit (und) Überraschung“, 36 mithin Orientierungslosigkeit vorherrschen, stellt die Herausgeberfiktion der Mitteilungen nicht eine lebendige, natürliche Welt vor Augen – die wäre langweilig –, sondern eine unnatürliche, entfremdete, verdinglichte, von Identitätsverlusten gezeichnete, eben eine teuflische Welt: „Je unterminierter das Sekuritätsgefühl (…) erscheint, desto lebendiger wird das Groteske“, 37 ein Bogen, der sich bis Kafka und Günter Grass spannt. In ihrer Destruktionsstruktur, die ihre geschichtliche Augenblicksstruktur impliziert, spiegelt die literarische Groteske, die die Mitteilungen sind, Satans Zerstörungstendenzen, die er mit menschlicher Kausalität durchführt, um sich selbst zu erhalten – und damit sein Double, den Autor Wilhelm Hauff, in schwierigen, vormärzlichen Publikationszeiten und in Zeiten, in denen das „dämonische Genie“ zur literarischen Sonde gegen die Entfremdung und Zerrissenheit der Zeit sowie zu einer „Gegengröße zum ästhetischen Epigonentum“ wird. 38 Satan sieht den „Zweck“ seiner Memoiren „erreicht“, wenn er sich als bedeutende Persönlichkeit seiner Zeit darstellt und „darüber reflektiert“. Damit sieht Satan seine „Kühnheit“ gerechtfertigt, „vor einem gelehrten Publikum als Schriftsteller“ auftreten zu können (SW 1, S. 378). Es folgt eine Fußnote des Herausgebers, die die Glaubwürdigkeit der Herausgeberfiktion bestätigt:

Kurt Flasch: Der Teufel, ebd. S. 312. Mikllós Vető: Von Kant zu Schelling, ebd., S. 273. 36 Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Mit einem Vorwort „Zur Intermedialität des Grotesken“ und mit einer aktuellen Auswahlbibliographie zum Grotesken, Monströsen und zur Karikatur von Günter Oesterle. Tübingen: Stauffenburg 2004, S. 198f. 37 Jens Malte Fischer: „Groteske“, ebd., S. 171. 38 Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 159, S. 173; Beßlich hebt an anderer Stelle hervor, dass Goethe in Napoleon einen poetologischen Mythos sieht. Napoleons „Handeln (wird) zum Bild für das künstlerische Schaffen.“ Damit weist Goethe den „Weg zu den Napoleonbeschreibungen im 19. Jahrhundert“ (ebd., S. 155, S. 156ff.). 34 35

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„Was der Satan hier ernsthaft und gelehrt spricht, er gebärdet sich beinahe wie ein junger Kandidat der Theologie, der seine erste Predigt drucken läßt! Anmerkung des Herausgebers.“ (SW 1, S. 378)

Satan ist ein guter Theologe. Zu Beginn der Memoiren ist zu lesen, das Satan an der Theologischen Universität in „…en“ (SW 1, S. 381) zu einem ihm naheliegenden Thema, „de rebus diabolicis“, promoviert wurde (SW  1, S.  405), ein weiterer Beleg seiner glaubwürdigen Unglaubwürdigkeit als Schriftsteller und Drahtzieher menschlicher (Un-)Möglichkeiten. Hauffs Roman Mitteilungen weist nicht nur selbstreferenziell über die Memoiren des Satan hinaus, in die Form des Romans Mitteilungen aus den Memoiren des Satan; er weist auch intertextuell über sich hinaus, beispielsweise durch die Auseinandersetzung mit der Figur des Mephisto in Goethes Faust I, durch Anspielungen auf Cervantes, E. T. A. Hoffmann, Klinger und eigene Verse,39 sowie durch die Auseinandersetzung mit dem Ewigen Juden. Er verdichtet zudem zeitdiagnostisch, wie zu zeigen ist, potenziell veränderbare Entfremdungsphänomene der Moderne um 1900. Damit erweist sich die von Hauff gewählte Form der literarischen Groteske als „ein Grenzphänomen des Ästhetischen. In dieser Form vereint (sie) ästhetische und kulturdiagnostische Aspekte.“40

Mitteilungen als literarische Groteske Liest man den Roman Mitteilungen als literarische Groteske, lässt sich seine Struktur herausarbeiten und Stefan Neuhaus’ Urteil auf einem anderen Wege bestätigen: „Die Konzeption des Romans ist hochkomplex.“41 In Anlehnung an Ulrich Fülleborns Ausführungen zu frührealistischen Erzählverfahren ergibt sich folgendes Bild: Das energetische Zentrum von Hauffs Roman ist Satan, der stets elegant, eloquent, mit Anstand in seinen Rollenspielen an unterschiedlichen und entlegenen Orten, manchmal gleichzeitig, auftritt und faszinierend auf alle Betroffenen wirkt. Grotesk ist er nicht nur darin, dass er, wie später Kardinal Rocco, infernalisch, im Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“ bei den Gästen als „Seele des Ganzen“ (SW1, S. 355) empfunden wird und sich als „Zauberer“ (SW1, S. 356) einer gesellig-kurzweilig und scherzhaften Konversation erweist, die er dämonisch in einem nicht aufgeklärten Mord an einem Hofrat gipfeln lässt und zu nutzen weiß, sondern auch darin, dass „dieses seltsame

Vgl. Anmerkungen S. 846, in SW 1, S. 445. Günter Oesterle: „Zur Intermedialität des Grotesken“, in: Wolfgang Kayser: Das Groteske, ebd., S. VI–XXX, hier. S. XXV. 41 Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 184. 39

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Wesen“ (SW 1, S. 355), auf „der feinen Grenze des Anstands“ gaukelt, die ihn als „geniale(n) Fremdling“ erscheinen lässt (SW 1, S. 356). Die Metapher Satan als „Seele des Ganzen“ kann eine Anspielung auf das aus der romantischen Tradition kommende Bild der „Weltseele“ sein, das Schelling und Novalis, aber auch Goethe in seinem Gedicht Weltseele (1803) entfalteten. In diesem Zusammenhang wäre diese Metapher, die Hegel in einem Brief an Niethammer, vom 13. Oktober 1806, in das Bild „De(r) Kaiser, diese Weltseele“ fasste, in Hauffs Roman Mitteilungen als eine Anspielung auf Napoleons Despotismus im Sinne eines „sich selbst bewegende(n), die Welt als Ganze durchdringendes und organisierendes Lebensprinzip“42 zu verstehen. Auch die Metapher „genialer Fremdling“ weist in diese Richtung,43 die Johannes Willms als Napoleons maßlosen, „pragmatische(n) Opportunismus“ bezeichnet: Napoleons Opportunismus war maßlos, „weil er alles, was sich irgend anbot, rücksichtslos vereinnahmte und ausbeutete.“44 Diese Historisierung und gleichzeitige Dämonisierung des Herrn von Natas, mithin der Satansfigur und der sie umgebenden Gäste, die sich in Varianten bis zum Schlusstableau des Romans wiederholt  – bestätigt in Satan als Doppelgänger ausgewählter Betroffener  –, wird mit unheimlichen und grausigen Elementen kombiniert. Der Ich-Erzähler und spätere Herausgeber der Memoiren des Satan, erzählt an einem Sonntag, an dem Herr von Natas spurlos verschwunden ist, einigen der Gäste, er sei früher einmal einem Arzt begegnet, der große Ähnlichkeit mit Herrn von Natas gehabt habe, und dass auf dessen Besuche immer „‚ein bedeutendes Unglück‘“ erfolgt sei. Einige der Gäste bestätigen, ähnliche Erfahrungen gemacht zu haben. Der in der Gruppe anwesender Professor ergänzt, er halte von Natas „‚für einen ganz absonderlichen Menschen‘“ (SW 1, S. 358). Als Herr Barighi sei er vor zwölf Jahren in Stuttgart aufgetreten und unter bis heute nicht aufgeklärten Umständen in einen Mord verwickelt gewesen (SW 1, S. 358, S. 362). Der abwesende von Natas bewirkt eine spontan entstehende „Geschehenswirklichkeit“ als „Wirklichkeit zwischen Menschen“,45 in der er als abwesende Präsenz einen Streit zwischen den Gästen entstehen lässt, einen Streit, in dem der Professor einem der Gäste, wie oben zitiert, bestätigt: „‚Sie haben vorhin selbst bemerkt, daß unser verehrter Freund (…) jedem von Ihnen, nur in anderer Gestalt schon begegnet ist?‘“ (SW 1, S. 369). Nach diesem Streit, der sich um die fragwürdige Identität des „‚unheimlich(en)‘“ Fremden (SW 1, S. 369) als „unbegreifliche Wirklichkeit“46 dreht – hier liegt rezeptionsästhetisch das kulturdi-

Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 59. Vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 61–77. 44 Johannes Willms: Napoleon, ebd., S.  94, S.  105, S.  113., S.  116, vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 61–77. 45 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f., S. 343, S. 350. 46 Benno v. Wiese zu den magischen Geistererscheinungen in den Balladen der Annette von Droste, zitiert in: Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 355. 42 43

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agnostische Element des Romans, die Angst des Bürgers vor Identitätsverlust,47 auch im Sinne einer retrospektiven Kritik an den Folgen von Napoleons undurchschaubare Machtpolitik –, reisen die Gäste ab, und es kommt zwischen von Natas und dem Ich-Erzähler als künftigem Herausgeber zur Übergabe des Manuskripts, das Satans Identität als bedeutende Persönlichkeit und abwesende Präsenz, als Entfremdungserfahrung um 1900, bestätigen soll. Grotesk ist die Satan-Figur in der Überlagerung von Heiter-Komischem und Grausigem: „Das Böse hat bis in die Personifikation hinein die Faszination der schlechthinnigen Unberechenbarkeit an sich, des Scheins, der Berechenbarkeit vorspiegelt.“ Dieser Schein der Berechenbarkeit, so Schmidt-Biggemann weiter, „bestimmt noch die Ästhetisierung des Bösen im 20. Jahrhundert“.48 Das gilt insofern auch für Hauffs literarische Groteske Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, als die Unberechenbarkeit und Vieldeutigkeit der Satan-Figur „Effekte() augenblickhaften Geschehens erzeug(t) (…), zentrale() Merkmale() frührealistischen Erzählens“,49 die eine historische Dynamik vergegenwärtigt, die ständig im Wandel und „immer zur Zukunft offen“ ist.50 In der Romankonstruktion verdichtet sich diese Augenblicksstruktur in der fragmentarisierten Form – bildhafter Ausdruck einer unwiederbringlichen Totalität –,51 in den Einzelstücken der Dokumente, in der Polyperspektivität auf die Figur des Doppelgängers Satan und in der zeitübergreifenden Präsenz der Figur des Satan selbst. Die Wirklichkeit dieses Romans „ist jeweils Ergebnis einer spezifischen Wahrnehmung.“ Unter dieser Voraussetzung muss sie „konjunktivistisch bleiben“.52 So beginnt Hauffs Roman im „schöne(n) Herbst von 1822“ (SW  1, S.  351) und endet mit dem Geburtstagsfest der Großmutter Satans, einer „diabolischen Hoheit“ im „Jahr 1826“, im Fegefeuer (SW 1, S. 598). Dort wird den für einen Tag verdammten und verlebendigten Seelen – es herrscht „allgemeine Seelenfreiheit“ (SW 1, S. 461) – eine Zukunftspantomime vorgeführt, die als Hauffs Gegenwartsdiagnose zu lesen ist. Der Roman, 1826/1827 erschienen, schließt mit dem derben Fluch eines englischen Lords – in der Körperhaltung ähnlich Satans im Einleitungsteil des Romans –, ein Lord, der gemeinsam mit einem Marquis und einem Baron, den Theaterbesuch abbricht. Der Lord: „‚Wahrlich, es

Vgl. Lars Koch: „Angst in der Literatur“, ebd., S. 239; Elisabeth Frenzel: „Doppelgänger“, in Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Stuttgart: Kröner 1976, S. 94–114, hier: S. 95, S. 98–107, S. 111ff.; aus psychoanalytischer Sicht: Otto Rank: Der Doppelgänger. Psychoanalytische Studie (1925). Graz: Edition Geheimes Wissen 2016, S. 15–20, S. 24, S. 31–42, S. 84, S. 92, S. 100, S. 104. 48 Wilhelm Schmidt-Biggemann: „Vorwort. Über die unfaßliche Evidenz des Bösen“, ebd., S. 9. 49 Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 82. 50 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 338. 51 Vgl. Manfred Frank: „Das ‚fragmentarische Universum‘ der Romantik“, in: Lucien Dällenbach und Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.): Fragment und Totalität. Frankfurt/M: Suhrkamp 1984, S. 212–224, hier: S. 212. 52 Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 80. 47

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steht schlimm mit der Zukunft von 1826!‘“ (SW 1, S. SW 1, S. 604), eine Gegenwartsdiagnose, die auch die drei Märchenalmanache auf ihren Sinnebenen verdichten. Die Struktur der literarischen Groteske Mitteilungen wird also durch das oben dargelegte Prinzip der überraschenden Dekomposition, zu der auch die Augenblicksstruktur zählt, unterhaltsam, spannend und Leserirritationen erzeugend in diesem Einleitungsteil aufgebaut. Es kommt, wie oben dargelegt, zu einem Pakt mit den Leser*innen, in dem das Normale und Gewöhnliche (hier: die gesellige Runde mit von Natas als „Seele des Ganzen“) schrittweise ins Unheimliche und Grausige verschoben, und damit verfremdet wird, jedoch durchweg an den politischen Wirklichkeitsgehalt des Erzählten gebunden bleibt: Als verdecktes Erzählen in Gestalt von Rollenspielen als Schein in vormärzlicher Wirklichkeitserfahrung, in der Satan grotesk „‚(…) Fremde für ganz Bekannte anredet(), und sonderbar ist es (…), daß die Verwechslung weniger bei jenen platten, alltäglichen, nichtssagenden Gesichtern, als bei auffallenden, eigentlich interessanten vorkommt‘“(SW 1, S. 363),

so ein dem Satan verfallener „Oberforstmeister aus dem Nassauischen“ (SW 1, S. 363), der an dieser Stelle Satan als Doppelgänger bestätigt. Von hier aus kann in Hauffs Roman „das Groteske sein Wirkungspotential entfalten.“53 Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan  – schon im Titel eine groteske Überblendung einer öffentlich wirksamen Persönlichkeit mit einer unwirklichen Wirklichkeit – besteht aus zwei Teilen, deren schwebender, Aufmerksamkeit beherrschender Charakter bereits im Titel aufleuchtet. Der erste Teil enthält die längere, aus mehreren Abschnitten bestehende Einleitung und den ersten Teil der dann unterbrochenen Memoiren, die der Ich-Erzähler herausgibt. Der zweite Teil des Romans enthält den zweiten Teil der Memoiren Satans. Der Sinn des langen Einleitungsteils liegt in der Vorbereitung der Grundstruktur der Memoiren und hat die Funktion, die Leser schrittweise in die literarische Groteske hineinzuziehen. Die Grundstruktur des Romans Mitteilungen und entsprechend auch der Memoiren des Satan besteht in dem Komplementärverhältnis von „Spontaneität und Kausalität“54, also darin, dass Satans Handlungen für die Betroffenen rational nachvollziehbar sind, aber auch rätselhaft bleiben und wie ein undurchschaubarer Geschehenszusammenhang auf diese wirken, als undurchschaubare Macht, in deren Bann sie sich befinden und der sie zusammenhält. In diesem Bann seiner gönnerhaften, daher gefährlichen Macht, liegt die Wahrheit Satans und seine über den Roman hinausweisende Kulturdiagnose. Diese Grund- bzw. Machtstruktur, der auch die Jens Malte Fischer: „Groteske“, ebd., S. 170. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 343.

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destruktive Zersetzung des Erzählzusammenhangs durch den Autor Hauff als Rückspiegelung seiner Satan-Figur dient,55 bestimmt die Eigengesetzlichkeit dieses Romans und den immer wieder thematisierten Pakt mit den Leser*innen, der sich, wie noch zu zeigen ist, an Satans Vermutungen über den Fortgang verschiedener Handlungsstränge festmacht. In seinen Memoiren stellt Satan unterschiedliche gesellschaftliche Bereiche, Institutionen und private Erfahrungsbereiche vor,56 die jede in grotesker Gegensatzspannung, in der „Kombination von Unvereinbarem“,57 auf zentrale Aspekte aufbauen, sowie durch den IchErzähler Satan als Doppelgänger ausgewählter Erzählfiguren selbstreferenziell miteinander verbunden werden. Die gesellschaftlichen Institutionen, die Satan mit Interesse erkundet, sind eine Universität, ein Gericht (beide in „…en“), die katholische Kirche (Rom), die Börse (Frankfurt/M); die gesellschaftlichen Bereiche finden in Berlin ihren erzählerischen Ort, wo Satan den Ewigen Juden trifft und mit ihm einen ästhetischen Tee besucht; der private Bereich bezieht sich auf seinen Besuch bei Goethe in Weimar und auf zwei tragisch verlaufende Liebeverwicklungen. Das Fegefeuer schließlich führt kosmopolitisch europäische und amerikanische Seelen in einem großen Fest zusammen. Die grotesken Aspekte dieser Bereiche sind Inkompetenz (Universität), Korruption (seitens der Gerichte), Doppelmoral und Erpressung (die katholische Kirche und ihr Papsttum), Übervorteilung durch Vorspiegelung falscher Tatsachen (Börse), Feigheit und Betrug (private Bereiche bei den Liebesverwicklungen), das Rollenspiel eines Freundes, das seine Herablassung verdeckt (Besuch bei Goethe), Konkurrenz und Rollenspiele, Heuchelei (gesellschaftlicher Bereich). Gemeinsam ist diesen Bereichen die nützlichkeitsbezogene Selbsterhaltung durch Machtsteigerung, die in der Spannung von „Handlungskausalität und Geschehensspontaneität“58 auf die Erzählfiguren als menschengemachtes Schicksal wirkt. Diese Struktur, die in Satan als Doppelgänger versinnbildlicht wird – der Ewige Jude zählt nicht zu den Doppelgängern, weil er als gesellschaftlicher Außenseiter dauernd, ähnlich wie auch die Christen, tölpelhaft aneckt, Satan hingegen Teil der (vormärzlichen) Gesellschaft ist –, diese Struktur lässt Satan als Autor seiner Memoiren als wichtige öffentliche Persönlichkeit erscheinen, die als grotesker Protagonist sinnlich erfahrbar, aber nicht greifbar ist, mithin ebenso viel Wahrheit hat, wie der Autor des Romans Wilhelm Hauff,59 der hinter seinem Werk als Person verschwindet. Kulturdiagnostisch ist diese Figur in der Bedeutung einer undurchschaubaren Macht, die als Entfremdungserfahrung die Vgl. Ernst Osterkamp: „Der Autor als Teufel“, ebd., S. 100–114. In genannten drei Erzählkunstwerken hat Hauff beeindruckende Detail- und Quellenstudien vorgenommen; siehe beispielsweise in Bezug auf seinen Roman Mitteilungen: Anmerkungen, in SW 1, S. 837–856. 57 Sven Hanuscheck: „Groteske“, ebd., S. 346. 58 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f. 59 Vgl. Ernst Osterkamp: „Der Autor als Teufel“, ebd., S. 100ff. 55

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sozialen und politischen und kulturellen Zusammenhänge im Vormärz hintergründig und unausweichlich durchdringt. Dies ist die Erkenntnisleistung, die Hauffs Roman Mitteilungen in Vexierbildern verdichtet.

V.3 Manuskriptübergabe. Leitmotive Am Ende des Einleitungsteils des Romans kommt es zur Übergabe des Manuskripts Satans an den Herausgeber der Memoiren, kurz vor der Abreise Herrn von Natas aus den „Drei Reichskronen“. Romanhaft tauschen die Ich-Erzähler an dieser Stelle die Rollen: Während der Herausgeber im Einleitungsteil (Kapitel 1 bis 5) des Romans Mitteilungen der erste Ich-Erzähler ist, übernimmt, nach Übergabe der Memoiren Satans, Satan den Part als erster Ich-Erzähler, der Herausgeber, den des zweiten Ich-Erzählers in den Memoiren. Dieser Chiasmus bewirkt eine Kontrastkopplung, die den Herausgeber als Teil der erzählten Wirklichkeit verknüpft mit Satan als Teil einer Wirklichkeit, der diese zugleich maligne transzendiert. Erzählerisch werden beide als Verbündete gestaltet – Satan als Teil der vormärzlichen Welt in Hauffs Roman – und als solche werden sie, und damit auch der Autor Hauff in der ästhetisch-kommunikativen Beziehung zu seinen Leser*innen, zu Komplizen. Der von dem Herausgeber als „Freund“ (SW 1, S. 373) bezeichnete von Natas legt diesem dar, dass es sich um „verworrene Erinnerungen“ handele (SW 1, S. 373), die er dem Herausgeber, dem „‚Doktor‘“, den er für einen Schriftsteller hält, übergibt (SW 1, S. 373). Wie an anderen Stellen des Romans, bezeichnet der zweite Ich-Erzähler, der Herausgeber der Memoiren, die gegenwärtige Literatur als Pfusch und hebt hervor, er arbeite aus diesem Grund als Übersetzer und sei deshalb bereit, die in Geheimschrift verfassten Memoiren zu „‚dechiffrieren‘“. Dazu erhält er von Satan den „‚Schlüssel‘“ (SW  1, S.  373). Gegen Ende des zweiten Teils der Memoiren spricht der Herausgeber davon, dass er „diese infernalischen Memoiren dechiffrier(t)“ (SW 1, S. 584). Herr von Natas verabschiedet sich: „Wir umarmten uns und sagten Lebewohl“ (SW 1, S. 374), wobei das satanische Lebewohl anders zu verstehen ist als das des Herausgebers, nämlich chiastisch auf der Erzählebene. Auch das Motiv einer freundschaftlichen Umarmung taucht an mehreren Stellen des Romans auf, jeweils verknüpft mit dem Doppelgängermotiv: Satan/Herausgeber (SW 1, S. 486f.), Satan/Otto von S… (SW 1, S. 495, S. 550), Satan/von Garnmacher (SW  1, S.  562, S.  564f.). Dass es sich bei von Natas um Satan handelt, geht erneut, anschließend an die Verabschiedung der Freunde Satan/Herausgeber aus einem Brief des Professors der Chemie, den der Herausgeber durch den Oberkellner erhält, und aus den auf den Herausgeber einstürmenden Erinnerungen an den Vorabend hervor. Der Professor schreibt unter Verweis auf den rätselhaften und unaufgeklärten Mord:

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„‚(…) Daß unser fröhliches Zusammenleben so schauerlich endigen mußte! Nicht wahr, lieber Zweifler, jetzt haben Sie es ja klar, daß dieser Natas nichts anderes als der leibhafte Satan war!‘“ (SW 1, S. 374)

Der noch der erste Ich-Erzähler bestätigt: „Ja, es war der Teufel, der sein Spiel mit uns gespielt hatte; es war der Teufel dem es gestern Spaß gemacht hatte, uns zu ängstigen; es mußten des Teufels Memoiren sein, die ich in der Hand hielt“ (SW 1, S. 374).

Damit diese ihn, im Wissen um seine Doppelgänger Rolle, nicht wahnsinnig werden lassen, bringt er die Manuskript Seiten nach Worms zu einem „frommen Geistlichen“, der ihm den Rat gibt, er solle über die Bögen des Manuskripts einzeln, nach und nach, Messen lesen lassen. So fängt er mit dechiffrieren an, ohne „das geringste Spukhafte“ zu bemerken (SW 1, S. 375), wodurch er seine Glaubwürdigkeit als Herausgeber hervorhebt. Im Anschluss an die Einleitung beginnt der erste Teil der Memoiren mit dem Motto „Betrogene Betrüger“ aus Lessings Nathan der Weise (III. 7) (SW 1, S. 376), dem wenig später ein weiteres Motto folgt: „Mundu vult decipi“/„Die Welt will betrogen sein“ (SW  1, S.  377). Beide Mottos, das erste spielt auf Satan als ehrlichen Betrüger an – eine Anspielung auch auf Goethes Mephistopheles, der ein ehrlicher Lügengeist ist –, schlagen den Grundton der Memoiren und des gesamten Romans an. Da Satan nicht als „unstudierter Teufel“ gelten möchte, hebt er hervor, dass er ein „Doktor der Philosophie“ sei (SW 1, S. 377), und man trotz seiner „Gelehrsamkeit in Sprachen“, beim „Durchlesen dieser Mitteilungen vielleicht nicht jenes systematische, ruhige Fortschreiten der Rede finden (wird)“, sondern „kürzere und längere Bruchstücke aus meinem Walten und Treiben auf der Erde und den innern Zusammenhang vermissen“ (SW 1, S. 378). Zwar bestätigt der Herausgeber „die Unordnung“ der Memoiren, die im Fortgang immer wieder selbstreferenziell aufgegriffen wird, macht das aber an der fehlenden „Chronologie“ fest (SW 1, S. 379). Er übersieht den von Satan selbst hergestellten inneren Zusammenhang: Rätselhaft, für menschliche Vernunft nicht zu begreifen, selbstwidersprüchlich und konsequent, wie Satan sich groteskerweise in seinen Memoiren gibt, erläutert er: „Der Memoirenschreiber hat seinen Zweck erreicht, wenn er sich und seine Stellung zu der Zeit, welcher er angehört, darstellt und darüber reflektiert (…)“ (SW 1, S. 378). Dieser „Zweck“ bestimmt den „innern Zusammenhang“ seiner Memoiren: Satan ist als Zeitgenosse („zu der Zeit, welcher er angehört“) Teil der (vormärzlichen) Welt und somit, wie in der Einleitung, Doppelgänger der meisten seiner Erzählfiguren. Das Unsystematische des Deutungsraums Roman, den Hauff entwirft, ermöglicht ihm, Satan als stark narrative Aspektfigur zu entwickeln, in deren Denken, Entscheiden, Abwägen („vielleicht“, „womöglich“, „wahrscheinlich“), Intrigieren und in seiner Geselligkeit sich die 257

Endlichkeit des modernen Menschen und sein Hang zu Betrug und Böswilligkeit prismatisch brechen. Dieses Prisma macht es möglich, dass Satan zugleich Teil und distanzbeziehender Beobachter der erzählten Welt mit ihrem Wirklichkeitsbezug zum Vormärz ist. In der Einleitung des Romans und in den einleitenden Bemerkungen Satans zu seinen Memoiren werden, noch bevor Satan die Universität in „…en“ bezieht, vier Leitmotive verknüpft: Erstens: die moderne Welt als Bühne, vor deren Kulissen Eitelkeiten gegeneinander konkurrieren (SW 1, S. 377), zweitens: die Bösen als Gestalter der modernen Welt (SW 1, S. 395), Drittens: Don Quijote als Sinnbild des Orientierungs- und Identitätsverlustes durch die Verwechslung von Fiktion und Realität (SW 1, S. 387). Diese Leitmotive werden viertens: im Doppelgängermotiv fokussiert. Das erste Leitmotiv spielt mit den Metaphern Bühne, Kulissen, Rollen, Täuschung, die „Macht der Täuschung“ (SW 1, S. 431). So beginnt der zweite Teil der Memoiren mit einem „Vorspiel“ (SW 1, S. 480), das an das „Vorspiel auf dem Theater“ in Goethes Faust I denken lässt, der Roman schließt mit dem „Theater im Fegefeuer“ (SW 1, S. 596). Das zweite Leitmotiv variiert durchgehend folgenden Kommentar Satans: „Die Welt bleibt unter allen Gestalten die nämliche, die sie von Anfang an war. Dem Bösen, selbst dem Unvernünftigen huldigt sie gerne, wenn er sich nur in einem glänzenden Gewande zeigt; die gute, ehrliche Tugend mit ihren rauhen Manieren und ihrem ungeschliffenen, rohen Aussehen wird höchstens Achtung, niemals Beifall erlangen.“ (SW 1, S. 395)

Das dritte Leitmotiv spielt selbstreferenziell mit Satans Leibhaftigkeit im Deutungsraum der Fiktion, ein Franz Kafkas Erzählkunst antizipierendes „gleitende(s) Paradox“, das als erzählerisches Verfahren nirgends Widersprüche zu einem „starren Paradox“ verklammert,60 und zwar in der frührealistischen Spannung von „Handlungskausalität und Geschehensspontaneität“ (SW  1, S.  387, S.  440f., S.  468ff., S.  473, S.  492).61 So denkt Satan beispielsweise über deutsche Studenten, die martialisch gekleidet den Rütlischwur in der Schweiz feiern: „Unwillkürlich drängte sich mir der Gedanke an den fahrenden Ritter Don Quijote auf“. Lachend freut sich Satan „eine so groteske Erscheinung aus dem Leben gehabt zu haben“ (SW 1, S. 474, kursiv im Original). Diese drei Leitmotive werden ihrerseits mit dem vierten Leitmotiv, dem Doppelgängermotiv verknüpft, das von Beginn des Romans an die Handlungsverläufe strukturiert und zeitdiagnostisch die Angst des Bürgers vor Identitätsverlust durch die Erzählfigur Satan verdichtet. Gerhard Neumann: Franz Kafka, ebd., S. 19, S. 21; Hans-Christoph Ramm: „… Kälte atmend der Ofen …“, ebd., S. 53–71. 61 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f. 60

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Um einige Beispiele zu nennen: Die von Satan angestoßene Angst vor Identitätsverlust gilt für die Gäste im Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“ im Einleitungsteil, besonders für den Professor, der Satan erkennt, ebenso wie für den Freund Satans, den Herausgeber der Memoiren; sie gilt für den alten Studenten Würger, dessen Kleidung und Habitus (er „lud mich ein, seinem Beispiele zu folgen“, [SW 1, S. 383]) etwas Destruktives ausstrahlen; sie gilt für den Tübinger Theologieprofessor Doktor Schnatterer, für die Dekane der vier Fakultäten, die den Studenten von Barbe (Satan) gerichtlich vergeblich wegen Demagogie aburteilen, für E. T. A. Hoffmann, den Satan in Berlin trifft, und der dem Ewigen Juden erzählt, er sei des Nachts Hoffmann beim Schriftstellern als „sein eigener Doppelgänger“ erschienen, was diesen so erschrocken habe, dass sich dessen Frau zu ihm setzen musste (SW 1, S. 409); das gilt für Otto von S…, den jungen Erzähler der Novelle, der der jungen Deutschen in Rom die Komödie eines Liebhabers vorspielt – die junge Frau verwechselt Otto von S… mit ihrem Liebhaber, Kapitän West, der ebenfalls mit Vornamen Otto heißt und Otto von S… zum Verwechseln ähnlich sieht – also mit Satan eine dreifache Doppelgänger-Konstellation; das gilt für Garnmacher, der in seiner Jugend Fiktion und Realität, im Gegensatz zu Satan, verwechselt, aber Satan darin ähnlich ist, dass dieser im fiktionalen Deutungsraum dieses Romans Realität ist; das gilt ferner für Garnmacher und seinen Onkel, die beide in Berlin als unberechenbare und zerschmetternde Rezensenten arbeiten – erneut mit Satan eine Dreierkonstellation; das gilt nochmals für den nun erwachsenen Baron von Garnmacher als korrupten Börsenspekulanten im zweiten Teil der Memoiren; selbstentfremdet, verdinglicht stellt er sich Baron von Rothschild vor: „Ich bin das Haus Zwerner und Comp. aus Dessau“(SW 1, S. 557) und seine mit Geld verknüpfte ebenfalls verdinglichende Liebe zu Rebecca von Rothschild: „‚Wie sollte ich sie nicht lieben‘, antwortete er mir (Satan), ‚bedenken Sie fünfzigtausend Taler Mitgift und nach des Vaters Tod eine halbe Million, und wenn Gott den Israelchen zu sich nimmt, eine ganze. Und dabei ist sie vernünftig (…)‘“ (SW 1, S. 558f.); das gilt für Rebeccas Vernunft, die in ihrer verlotterten Unschuld liegt. Satan nennt sie das „Schickselchen“, also leichtes Mädchen und „Kalle“, was in der Gaunersprache „leichtes Mädchen, Dirne“ bedeutet;62 als gebürtige Frankfurterin spricht sie einen verheerenden Berliner Dialekt, um nicht als Jüdin zu gelten; von hoher Literatur hält sie nichts, vielmehr liebt sie  – Hauffs Seitenhieb  – die Schriften des populären Schriftstellers Clauren, die sie leicht einschlafen lassen, gleiches gilt für klassische Musik, die sie nicht versteht (SW 1, S. 568–573); Satan kommentiert in Bezug auf den „Seufzer“, so nennt er von Garnmacher, und dessen Beziehung zu Rebecca von Rothschild: „Glückliche Nomaden! Ihr allein seid noch heutzutage die fahrenden Ritter der Christenheit; und wenn es euch auch nicht zukommt, mit eingelegter Lanze à la Don Quijote Vgl. Anmerkungen S. 853, in SW 1, S. 565.

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eurer Jungfrauen Schönheit zu verteidigen, so richtet ihr doch in jeder Kneipe nicht weniger Verwüstung an, wie jener mannhafte Ritter, und seid überdies meist euer eigener Sancho Pansa an der Tafel“ (SW 1, S. 560).

In den Augen der Leser*innen wird von Garnmacher als Scheiternder und damit Kandidat für Satans Raum des Fegefeuers dargestellt; weiter gilt das Doppelgängermotiv, d. h. die Angst des Bürgers vor Identitätsverlust, für Kardinal Rocco, den Kirchenfürsten und den Papst in Rom, deren Heuchelei und Erpressungstechniken nicht zu überbieten sind; schließlich gilt dieses Motiv auch für Personen allerhöchsten Standes, für Adelige, Durchlauchten, Ritter und ihre Frauen (SW  1, S.  598), die bereits im Fegefeuer sind, somit spiegelbildlich auch für die geschichtliche, entfremdete Welt oberhalb des Fegefeuers.

Satan in „…en“ (Tübingen) Nach diesem fulminanten Romanbeginn begibt sich Satan im fünften Kapitel in die Niederungen der Universitätsstadt in „…en“. In einer Vorbemerkung bereitet Satan die Leser*innen darauf vor, dass es ihm im Folgenden um eine Theologengroteske geht. Er spricht davon, dass es seit der Aufklärung keinen Gott und keinen Teufel mehr gebe, seine „Erbfeinde, die Theologen“ aber dafür sorgten, dass er „im Ansehen bleibe“ (SW 1, S. 380). Um zu erfahren, wie man ihn „von Semester zu Semester systematisch traktiert“, fasst Satan den Entschluss, Philosophie, alte Literatur, Medizin, und andere Fakultäten zu besuchen. Er kostümiert sich als Student und gibt sich den Namen von Barbe (SW 1, S. 381, kursiv im Original). Er liest sich in eine antiliberale Schrift ein, aber auch in die Prozessakten Carl Sands, der den konservativen Schriftsteller Kotzebue am 23. März 1819 ermordete. Satan schärft mit diesem Wirklichkeitsbezug sein politisches Bewusstsein (SW 1, S. 381). Hauff verdichtet hier die oben erläuterte, für die deutschen Intellektuellen um 1800 typische Ambivalenz zwischen politischer Anpassung und metapolitischem Anspruch, metapolitisch in Hinblick auf eine „denkbare Transformation der ‚Adelswelt‘“.63 Carl Sands Ermordung Kotzebues gab Anlass für die Karlsbader Beschlüsse (1819) und Demagogen Verfolgungen im Vormärz.64 Satan fährt, zusammen mit dem alten Studenten Würger in einer Retourkutsche nach „…en“ und studiert „an ihm (seine) Rolle“ als Student (SW 1, S. 381). Mit Würger – Satans Doppelgänger – wird er in „…en“ von Studenten

Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur., ebd., S. 155, Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik, Gerhard Neumann: Franz Kafka, ebd., S. 19, S. 21; Hans-Christoph Ramm: „,… Kälte atmend der Ofen …‘“, ebd., S. 112. 64 Vgl. Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd. S. 63–77. 63

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herzlich empfangen und als Student eingeführt. In Kürze genießt von Barbe „großes Ansehen unter diesem Volke“ (SW 1, S. 384), ein selbstreferenzieller Hinweis auf das Ansehen, das Satan in der Reisegesellschaft im Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“ genossen hat. In „…en“ trifft Satan auf den Typus „frömmelnder“ Studenten (SW 1, S. 384) – er verleitet sie zu Kartenspielen und zu „Wettkämpf(n) im Trinken“ (SW 1, S. 385) –, einen Typus, den er später immer wieder, mal einzeln, mal in Gruppen trifft; ein Bild, das ein politisch kritisches Bewusstsein einfordert, wie die Lektüre eben genannter Schriften zeigt. Nachdem er Philosophievorlesungen, deren Kauderwelsch ihm unverständlich bleibt, „quittiert“ hat, besucht Satan die Theologen (SW 1, S. 387). Im Zentrum der folgenden Theologengroteske steht der Theologe Doktor Schnatterer, der das Ansehen Satans in einer seiner Vorlesungen so beschädigt, dass Satan den Entschluss fasst, sich an ihm zu rächen. Schnatterer leitet in seiner Vorlesung, nach langweiligen und „unendliche(m) Gewäsch“ (SW 1, S. 390), Teufel oder Beelzebub aus dem Griechischen her und erklärt den eifrig mitschreibenden Studenten, dies bedeute „Herr im Dreck“, „der Unreinliche“, „der Stinker“, wie im „Volkglaube(n)“ bestätigt (SW 1, S. 391, kursiv im Original); ein epischer Vorgriff auf Satans eitle Kritik an Mephistopheles in Goethes Faust I: „Ich traute meinen Ohren kaum; eine solche Sottise war mir noch nie vorgekommen (…) ich bezähmte meinen Zorn und schob meine Rache auf.“ (SW 1, S. 391). Auch Clemens Brentano leitet in seiner polemisch satirischen Schrift: Der Philister vor, in und nach der Geschichte (1811), die Hauff als Vorbild gedient haben könnte, den Philister u. a. als Bewohner der ägyptischen Festungsstadt Pelusium (griech. pelós, dt. Kot, Lehm) ab und bezieht diese Bezeichnung süffisant auf Zeitgenossen zu Beginn des 19. Jahrhunderts.65 In dieser Perspektive könnte der eitle Satan sich mit einem engstirnigen Philister, seinem verführbaren, selbstsüchtigen und vergänglichen Alter Ego, verglichen sehen. Dieser Vergleich verschärft sein Rachebedürfnis. Wenig später meint einer der Theologiestudenten in der Nähe Satans einen üblen Geruch zu bemerken (SW 1, S. 392). Es kommt zum Duell, das Satan grandios gewinnt und ihm Gelegenheit gibt, Gutes zu tun. Mit seinem Schmiss darf der Student keine Kanzel betreten. Dies widerspricht dem Willen seiner Eltern; entspricht aber seinem Wunsch, Kavallerist oder Schauspieler zu werden. Da Satan Beziehungen zu den „vorzüglichsten Bühnen“ hat – hier taucht das Leitmotiv ‚die Welt als Bühne‘ gegen Theologie gesetzt, auf –, eröffnet er dem Studenten „mit Geld und Briefen“ eine „glänzende Laufbahn“ (SW 1, S. 395). Satan vollzieht seine Rache an Doktor Schnatterer an einem Sonntag „lang vor Sonnenuntergang“ (SW 1, S. 396). Satan weiß, dass dieser sich „Sonntag nachmittags“ mit anderen Professoren in einem „Wirtshaus ein halbes Stündchen vor der Stadt“ trifft. Dort spielen sie „bei verschlossenen Türen“ Karten und trinken „manchmal ein Gläschen über den Durst, was wenigstens die böse Welt daraus ersehen wollte, daß sich die Herren abends in der Chaise des Wirtes zur Stadt bringen 65

Vgl. Patricia Czezior: Die Figur des Philisters, ebd., S. 29f.

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ließen“ (SW 1, S. 396). Doktor Schnatterer aber geht auf einem Seitenpfad nach Hause. Er will „die höhere Röte seines Gesichts“ abendlichen Spaziergängern nicht sichtbar werden lassen. Auf diese Gewohnheit baut Satan seinen Racheplan auf. Als Theologiestudent von Barbe, der vor besagter Vorlesung Doktor Schnatterer seine private Aufwartung gemacht hat, geht Satan auf ihn mit einem „demütige(n) Bückling“ zu und fragt, ob er ihn begleiten dürfe? Mit einem „kordialen Hieb“ legt Schnatterer „zutraulich meinen Arm in den seinigen“ (SW 1, S. 397). In diesem Augenblick verwandelt sich Satan in die „schöne Luise“, eine „berüchtigte Dirne“ (SW  1, S.  397). Vorbeikommende Spaziergänger bemerken dies mit „fromme(m) Unwillen, starre(m) Erstaunen, hämische(r) Schadenfreude“; Hogarth, ein englischer, sozialkritischer Maler und Grafiker, hätte in ihnen „herrliche Originale“ finden können (SW 1, S. 397). Die Sache spricht sich schnell herum. Sie wird zum „Feldgeschrei (…) für diesen Abend und manchen folgenden Tag“ (SW 1, S. 397). An einer Wegbiegung macht sich Satan aus dem Staub, verwandelt sich zurück in von Barbe und trifft Studenten, die ihm die Neuigkeit mitteilen. Das Kapitel schließt damit, dass Doktor Schnatterer von seinen Kollegen gemieden und von seiner Frau beschimpft und gedemütigt wird (SW 1, S. 399). Diese Episode lässt deutlich werden, dass Satan theologische Hypothesen nicht gelten lässt, weil er ein Teil der modernen aufgeklärten Welt ist. Theologen sind für Satan zudem „Erbfeinde“ (SW 1, S. 380). Sie sind unglaubwürdig, weil sie mit Täuschungen spielen (z. B. die dämonisch erscheinende Sixtinische Kapelle und Kardinal Rocco in der später eingefügten Novelle), die die frömmelnde Jugend unaufgeklärt lassen und Kapitän West, ebenfalls in der eingefügten Novelle, in einen Liebesverrat verstricken und ihn zwingen, zum katholischen Glauben überzutreten. Satan lässt seine „Erbfeinde“ als Falschspieler nicht gelten (das wird auch an der Figur des Pietisten in der Novelle deutlich). Sie könnten ihm die frommen Seelen wegschnappen, wie er im zweiten Teil der Fegefeuer Episode deutlich werden lässt (SW 1, S. 598). Er hingegen ist, im Gegensatz zu seinen Konkurrenten, den Theologen, ein ehrlicher Betrüger, ein der falschen Welt ebenbürtiger Partner, der die Heuchler dieser Welt in sein Fegefeuer schickt. Bevor Satan darlegt, welche Erfahrungen er in Berlin macht, wird er in dem sonst so ruhigen „…en“ als Demagoge verhaftet und dem hohen Universitätsrat, bestehend aus „Dekane(n) der vier Fakultäten“ vorgeführt. Als „politischer Verbreche(r)“ (SW 1, S. 400, kursiv im Original) angeklagt, steht er „im sträflichen Verdacht der Demagogie“ (SW  1, S.  402). Die hohen Herren zeigen deutliche Angstsymptome vor Demagogie und Aufruhr, Phänomene, die als „Revolutionsfurcht (…) im (vormärzlichen) Bürgertum (grassierte)“.66 Dieser erneute Wirklichkeitsbezug prägt das „merkwürdige() Verhör“ (SW 1, S. 399–406), dem von Barbe sich stellen muss, und das ihn im Karzer landen lässt, eine Anspielung auf Metternichs Politik die Burschenschaften in seinem Sinne zu benutzen. Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 105; Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band, ebd. S. 198–206.

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Sie waren für ihn ein Teil verschwörerischer Revolutionsbewegungen und die Universitäten, wie auch die freie Presse der Nährboden, der zu verbieten war.67 Im Karzer schreibt Satan seine Verteidigung und wird frei gelassen; nicht wegen dieses Schriftstückes, sondern: „Wahrscheinlicher aber ist mir, daß sie sich scheuten, einen jungen Mann, der so viel Geld ausgab, aus ihrer guten Stadt zu verbannen.“ (SW 1, S. 405). von Barbe wird „im Triumph“ nach Hause begleitet: „Als Demagog eingekerkert zu sein, als Märtyrer der guten Sache gelitten zu haben, zog einen neuen Nimbus um meinen Scheitel (…)“ (SW 1, S. 405). Erneut wird die literarische Figur Satan, der das ist, als was er erscheint, ein Demagoge, als Teil der vormärzlichen Wirklichkeit bestätigt. In der strukturbildenden Spannung von „Handlungskausalität und Geschehensspontaneität“68 wird Satan zur „erweislosen Realität“. Als Freigeist und Symbol gesellschaftlicher Entfremdung lädt er am Ende dieses zehnten Kapitels Studenten zu seinem „Doktorschmaus“ ein, ein prunkhaftes, teures Bankett, „wobei manche Seele auf ewig mein wurde“, verschwindet aus der Gegenwart der Studenten und lässt ihnen am nächsten Morgen die hohe „Rechnung“ durch den Wirt überreichen. Diesen Verrat, der manchen verschuldet, werden die Studenten noch, so Satan, in späteren Zeiten erinnern und „an ihren guten Freund, den Satan“ denken (SW 1, S. 406).

In Berlin – der Ewige Jude In Berlin trifft Satan, wie oben dargelegt, zunächst den Ewigen Juden und E. T. A. Hoffmann und begibt sich dann, „nach der Mode“ gekleidet, wie sie „heutzutage“ ist, als Baron von Stobelberg mit dem Ewigen Juden als seinem Hofmeister Doktor Mucker zu einem ästhetischen Tee (SW 1, S. 412). Der Ewige Jude, der sich über das „‚wunderliche Volk‘“, das die Deutschen „‚in den letzten achtzig Jahren, seit den ‚Friedrichs des Großen Zeiten‘“ (SW 1, S. 413) geworden seien, mokiert und sich, im Gegensatz zu dem sich amüsierenden Satan, in der heutigen „‚Sandwüste‘“ der vormärzlichen Gesellschaft langweilt (SW  1, S.  413), kennt ästhetische Tees nicht: „‚Ästhetischer Tee, was ist das? in China habe ich manches Maß Tee geschluckt, Blumentee, Kaisertee, Mandarinentee, sogar Kamillentee, aber ästhetischer Tee war nie dabei.‘“ Satan antwortet: „‚O sancta simplicitas! Jude, wie weit bist du zurück in der Kultur (…). Kosten? Nichts kostet es, als daß man der Frau des Hauses die Hand küßt, und wenn ihre Töchter singen oder mimische Vorstellungen geben, hie und da ein ‚wundervoll‘ oder ‚göttlich‘ schlüpfen läßt‘“ (SW 1, S. 412f.). 67

Vgl. Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1800–1866, ebd., S. 282. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f.

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Da der Ewige Jude als „sonderbare Figur“ (SW  1, S.  422) in dieser vornehm sich gebenden Gesellschaft eklatant gegen beide Normen verstößt und zudem während des Vortrages der Novelle, die ein junger Mann als selbst erlebte Begebenheit erzählt – „‚die einfache Wahrheit (hat) oft größeren Reiz (…), als die erfundene Spannung einer Novelle‘“ (SW 1, S. 430), ein selbstreflexives Moment dieses Romans – an einer spannenden Stelle krachend vom Stuhl fällt, „überschüttet mit Tee, Trümmer des Stuhls und der feinen Meißner Tasse (…) um ihn her“ (SW 1, S. 439), dies aus Langeweile, wie er Satan später gesteht, werden beide aus dem Haus geworfen.69 Die nächste Fußnote des Herausgebers der Memoiren verspricht an dieser Stelle: „Die Fortsetzung dieser Novelle findet sich im zweiten Teile.“ (SW  1, S.  439). Im folgenden Handlungsverlauf geht es um eine missglückte Liebesgeschichte des Ewigen Juden, die er in einer weinseligen Gesellschaft zum Besten gibt.

V.4 In Weimar bei Goethe. Satans Kritik an der Figur des Mephistopheles Bevor auf die beiden Teile der in Satans Memoiren eingebetteten Novelle eingegangen wird – diese selbsterlebten Begebenheiten sollen im Folgenden zusammengefasst werden –, sei noch ein Blick auf Satans Kritik an Mephisto in Goethes Faust I geworfen, die anlässlich des Besuches Satans bei Goethe in Weimar vergegenwärtigt wird, eine Kritik, die Satan den Leser*innen seiner Memoiren verrät, bei Goethe aber mit keinem Wort erwähnt. Zunächst zitiert Satan aus seiner Dissertation „de rebus diabolicis“ (SW 1, S. 447ff.). Er legt dar, dass er sich durch die Teufelsgestalten deutscher Dichter wie Klinger, Klingemann, Klopstock, die den Teufel verzerren und mit Bombast belegen, „literarische Ungetüme schaffen“ (SW 1, S. 448), ungerecht behandelt fühlt. Dann formuliert er das moralische Böse, wie es die Aufklärungsphilosophie dachte, im „§  8“ seiner Dissertation: Sie verlegt das metaphysische Prinzip des Bösen in das Innere einer Person (SW 1, S. 448). Entsprechend gestalte die Literatur das Böse „nach den individuellen Ansichten des Dichters“ (SW 1, S. 449, kursiv im Original). Ein Vorbild für diese Einsicht ist vermutlich ein markanter Bösewicht auf weltliterarischem Niveau, Jago, in Shakespeares Othello (1603/1604). Im 1. Akt, 3.Szene reflektiert Jago über die menschliche Willensfreiheit, die Moral pervertieren und Intelligenz missbrauchen kann:

Da die Tischgesellschaften in der Regel Frauen und Juden ausschlossen, müssen sich Satan und der Ewige Jude verstellen und verkleiden. Die Tischgesellschaften galten als „antinapoleonisch und rückwärtsgewandt, unterstützte(n) aber die Idee eines geeinten deutschen Nationalstaates unter preußischer Führung gegen die Kräfte der Restauration“ (Patricia Czezior: Die Figur des Philisters, ebd., S. 26f.).

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„Tugend? Quark! Es liegt nur an uns selber, ob wir so sind oder so. Unser Körper ist unser Gemüsegarten, und unser Wille ist darin der Gärtner; und ob wir Steckrüben und Sellerie anpflanzen, oder Sauerampfer und Taubennesseln züchten; ob wir’s mit einer Pflanze bewenden lassen oder uns viele Pflänzchen ranholen – ob wir ihn aus Faulheit brachliegen lassen oder mit Fleiß beackern  – na, die Macht dazu und die gestaltende Kraft haben wir in unserem freien Willen. Hätt unsere Lebenswaage nicht eine Schale der Vernunft als Gegengewicht zur Schale unserer Triebe, dann würd unser böses Blut und unsere erbärmliche Natur uns zu den verrücktesten Sachen treiben (…)“70

Goethe, so Satan weiter, habe einen „schlechten Teufel zur Welt gebracht“ (SW 1, S. 449). Satans Hauptkritik ist, dass der „Goethesche Mephistopheles (…) eigentlich nichts anders (ist), als jener gehörnte und geschwänzte Popanz des Volkes“ (SW 1, S. 449, kursiv im Original). Dieser volkstümliche, „so überaus populäre() und gemeine() Teufel“ (SW  1, S.  450) ist „in diesem meinem Konterfei“ noch nicht einmal ironisch zu verstehen (SW 1, S. 450). Es folgen zahlreiche Zitate aus Goethes Faust I, die sich auf Mephistopheles als „Scheusal in Menschengestalt“ beziehen und mit der Frage verknüpft werden: „(W)arum soll der Teufel ein Gesicht schneiden, das jedermann Mißtrauen einflößt, das zurückschreckt, statt daß die Sünde nach den gewöhnlichen Begriffen sich lockend und reizend sehen läßt?“ (SW 1, S. 453)

Mit dieser Selbstcharakterisierung, die Satan selbstreferenziell mit seiner Rache an Doktor Schnatterer in Beziehung setzt und eine Variante des Leitmotivs die Bösen als Gestalter der modernen Welt ist, setzt Satan sich gegen die von ihm so gedeutete Klischeehaftigkeit der Mephisto-Figur zum Schein ab. Da Goethes Faust II noch nicht erschienen war, verkennt Satan in dieser Passage scheinbar die „hintergründigste() (Teufelsfigur) der Weltliteratur“.71 Nicht nur wendet Satan gegen seine eigene Kritik ein: „Doch ich schweige; an geschehenen Dingen ist nichts zu ändern, und meine verehrte Großmutter würde über diesen Gegenstand zu mir sagen: ‚Söhnchen! Diabole! Bedenke, daß ein großer Dichter ein großes Publikum haben muß, und um ein großes Publikum zu bekommen, so populär als möglich sein muß!“ (SW 1, S. 454) –

Shakespeare: Othello, 1. Akt, 3. Szene, in der Übersetzung von Frank Günther: William Shakespeare Othello. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. Mit einem Essay von Dieter Mehl. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1995, S. 53. 71 Peter Michelsen: „Mephistos ‚eigentliches Element‘“, ebd., S. 230. 70

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eine Mahnung, die sich als selbstreferenzieller Bezug auf vorliegenden Roman Mitteilungen und die damit verbundenen poetischen Entscheidungen beim Verfassen im Einzelnen – das „Spiel mit Klischees“72  – und im Ganzen als literarische Groteske verstehen lässt, um beim Lesepublikum Anerkennung zu finden. Sondern Hauffs Spiel mit Klischees impliziert, dass die Erzählfigur Satan eine immoralische Spötterfigur ist, ein „Diabole“, wie ihn seine Großmutter nennt, einer, der auf „Verwirrung und Chaos“ abzielt.73 Dieser „Diabole“ hat nicht nur ein Vorbild in Shakespeares Jago, sondern auch Ähnlichkeiten mit Goethes Mephisto im Urfaust (1773–177574): Satan ist, wie Mephisto der Frühen Fassung, kein Feind Gottes, Gott ist Hauffs Satan gleichgültig; distanziert und skeptisch zeigt Hauffs Satan die erbärmlichen menschlichen Verhältnisse, er verführt in einzelnen Fällen, meistens aber machen die vormärzlichen Erzählfiguren den Anfang des Bösen, die Satan dann weiter und tiefer blickend unterstützt, bzw. bestärkt; Satan ist, wie Mephisto der Frühen Fassung, ein streitstiftender Zauberer, ein verwirrender Galan, der rücksichtslos das moderne Leben durchschaut.75 Konzeptionell hat Hauffs Roman Memoiren Ähnlichkeit mit dem Fragmentcharakter des Urfaust76 und, wie unten zu zeigen ist, es ergeben sich weitere Ähnlichkeiten mit Miltons Satan und Goethes Mephisto im Faust I. In der fragmentarischen Vergegenwärtigung einer „verkehrten Menschenwelt“,77 zeichnet sich der Roman Mitteilungen erneut als Produkt frührealistischen Erzählens aus.78 Der Besuch Satans bei Goethe mit einem jungen Amerikaner namens Forthill  – Satan kommt zu Goethe als „Doctor legens“ (SW 1, S. 454) –, gibt dem Verfasser der Memoiren Gelegenheit, Goethe als Kosmopolit und Genie vorzustellen. Goethe ignoriert den Doctor legens weitgehend. Goethe vermag es, sich mit dem Amerikaner über das „Wetter in Amerika“ zu unterhalten, auf eine „so menschlich, so kordial(e) Art, als wäre ich gar nicht bei Goethe, sondern in einem Wirtshaus unter guten alten Gesellen (…)“ (SW 1, S. 458, kursiv im Original). Diese Haltung des Genies beeindruckt den Amerikaner so sehr, dass er sich anschließend mit Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd. S. 191. Jean-Claude Wolf: Das Böse, ebd., S. 69. 74 Ulrich Gaier: Goethes Faust-Dichtungen. Ein Kommentar, Band 1, Urfaust. Stuttgart: Reclam 1989, S. 49; Ulrich Gaier nimmt „mit hoher Wahrscheinlichkeit“ an, „daß die Szenen des Urfaust oder zumindest ihr größter Teil zwischen Sommer 1773 und Ende 1775 entstanden sind.“, ebd.; dazu bestätigend, in Bezug auf Eckermanns Gespräche mit Goethe: Theodor Friedrich, Lothar J. Scheithauer: Kommentar zu Goethes Faust. Stuttgart: Reclam 1980, S. 68f. 75 Vgl. Kurt Flasch: Der Teufel, ebd., S. 354–366: Flasch setzt sich hier mit der Mephisto-Figur in Goethes Urfaust und in Faust I auseinander. 76 Ulrich Gaier: Goethes Faust-Dichtungen, ebd., S. 49–53. 77 Kurt Flasch: Der Teufel, ebd., S. 357. 78 Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd. S. 187; Neuhaus spricht an dieser Stelle von einem „ungewöhnlichen Realismus“ dieses Romans. 72 73

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Rotwein betrinkt. Es handelt sich hier um eine Anspielung auf Mephistos den Prolog im Himmel in Faust I abschließende Worte: „Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern, Und hüte mich, mit ihm zu brechen. Es ist gar hübsch von einem großen Herrn, So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.“ (V. 350f.)

Satan hingegen sieht in Goethes Haltung Herablassung: „Wenn man dem weniger Gebildeten Zeit und Raum gibt zu sprechen, wenn man dabei ein Gesicht macht, als lausche man aufmerksam auf seine Honigworte, so wird er nachher mit Enthusiasmus verkünden, daß man sich bei dem und dem köstlich unterhalte (…); wie leicht ist es doch für einen großen Menschen, die andern Menschen glücklich zu machen; er darf sich nur stellen, als wären sie ihm so ziemlich gleich, und sie kommen beinahe vom Verstand“ (SW 1, S. 458f.).

Ähnlich, wie beim Vollzug der Rache an Doktor Schnatterer, dem Satan sich als von Barbe mit einem demütigen Bückling nähert, nur um ihn zu demütigen, verhält Goethe sich, allerdings gesellig, dem jungen Amerikaner gegenüber; erneut ein selbstreferenzieller Bezug. Damit rückt Goethe in die Reihe der Doppelgänger Satans ein. Der Herausgeber der Memoiren relativiert allerdings in einer weiteren Fußnote Satans Haltung als Überheblichkeit. Die Fußnote bezieht sich auf Satans Mephistopheles-Kritik, kann aber auch auf Satan als Doppelgänger des Genies Goethe verstanden werden. Der Herausgeber bescheinigt Satan „einer größern Eitelkeit, als man ihm fast zutrauen sollte (…)“ (SW 1, S. 453). Hier wiederholt der Herausgeber seinen Eindruck, den er beim ersten flüchtigen Durchlesen der Memoiren hatte: Satan, so der Herausgeber, besitzt „eine ziemliche Dosis Eitelkeit“ (SW 1, S. 379), mithin einen Charakterzug, der die vormärzliche Welt als Bühne d. h. als Scheinwelt, die Satan betritt, und Satan selbst als solipsistischen Willkürherrscher, als den Bösen, auszeichnet. Weil Satan aber ein Rollenspieler ist, kann seine Eitelkeit als Rolle in einer von Eitelkeiten und Falschmünzern geprägten modernen Welt, ganz im Sinne von Mephisto in Goethes Faust I und Faust II als Schalk und Lügengeist, der die Wahrheit sagt, verstanden werden.79 So bleibt Satan in seiner

Der Hinweis auf Mephisto als Schalk und Lügengeist, der als Lügner die Wahrheit sagt, befindet sich bei Peter Michelsen: „Mephistos ‚eigentliches Element‘“, ebd. S. 229–255.

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weltlosen Welthaftigkeit, in seiner „unbegreiflichen Wirklichkeit“80 eine rätselhafte und faszinierende Erzählfigur. Die Rätselhaftigkeit gilt für Hauffs Märchenalmanache, wie oben dargelegt; als Faszinosum gilt dies ebenso für den Roman Mitteilungen, in dem, wie in Miltons Paradise Lost, im Schaueroman, in Byrons Dramen das Böse vornehmlich als eine „Rhetorik des Bösen als des Schönen“ erscheint,81 des Schönen „als das Erhabene in Gestalt Satans“, dessen unbegreiflich „Plötzliche(s)“ moderne Kunst antizipiert:82 Im Ersten Teil, Einleitung, des Romans Mitteilungen, entstehen für die Gäste im Gasthof „Zu den drei Reichskronen“ und für die Leser*innen durch Herrn von Natas, wie dargelegt, „gefährliche Augenblicke()“, bzw. Überraschungsmomente. Gefährliche Augenblicke – so Karl-Heinz Bohrer – bilden „eine Absage an (eine) Kontinuität des Zeitbewußtseins.“ Der Ereignis-Charakter des Erzählten hebt „die Kontinuität der erzählten Zeit auf()“, mit der Konsequenz, dass „auch die Zeitgeschichte als eine Folge unvorhersehbarer ‚Ereignisse‘ rezipiert wird.“83 Das gilt auch für Satans Unberechenbarkeit, seine durchgängigen Identitäts- und Gestaltwechsel und sein Spiel mit Erzählfiguren, die ihn für Leser*innen und für Erzählfiguren unerwartet als Doppelgänger erscheinen lassen. Hauff fordert in seinen Kunstmärchen und seinem Roman mit dieser auf Überzeugung angelegten Rhetorik des Bösen als des Schönen, wie der Derwisch im zweiten Märchenalmanach, seine Leser*innen zum Selbstdenken durch Metaphern, auf, die im Zusammenspiel von Erzähl- und Sinnebenen bzw. durch die fragmentarisierte Verschränkung von epischen Vor- und Rückgriffen, mehrdeutig sind. Hauff fordert frei denkende mündige Leser*innen. Er stellt eine demokratische Lektürehaltung zur Disposition.

V.5 Die Novelle. Themen, Sinnfragen Diese rezeptionsästhetisch angelegte Rätselhaftigkeit  – eine produktionsästhetische Dialektik – bezieht sich auch auf das Geheimnis einer Liebesgeschichte, die der junge Otto von S… selbst erlebt hat und beim ästhetischen Tee seiner Tante in Berlin erzählt. Satan nennt diese Erzählung Der Fluch. Novelle. Da die Erzählung Selbsterlebtes enthält, die nichts mit einem (romantischen) Fluch zu tun hat, sondern als Katholikengroteske zu lesen ist, hat sie einen „größeren Reiz, als die erfundene Spannung einer Novelle  (…).“ Sie enthält aber als

Benno v. Wiese zu den magischen Geistererscheinungen in den Balladen der Annette von Droste, zitiert in: Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 355. 81 Karl-Heinz Bohrer: Imaginationen, ebd. S. 29ff. 82 Karl-Heinz Bohrer: Plötzlichkeit, ebd. S. 95. 83 Karl-Heinz Bohrer: Plötzlichkeit, ebd. S. 43. 80

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selbstreferenzielles Teilstück des Romans nicht „die einfache Wahrheit“, die die Tante des jungen Mannes erwartet (SW 1, S. 430). Vielmehr handelt es sich um ein komplexes szenisches Geschehen, in dem Doppelgänger auftreten, Liebesverrat begannen wird, es zu einem tragischen Ende kommt und sich wichtige Themen des Romans kreuzen. Dies sind beispielsweise Heuchelei, Verantwortungslosigkeit, Korruption, Arroganz Opfern gegenüber, das Spielen von Rollen. Gebündelt werden diese Themen im Fragehorizont dieses Romans, dem auch in der Novelle ein zentraler Stellenwert zukommt: Welchen Sinn hat das Böse in der Welt? Ist es überwindbar? Welchen Sinn hat menschliches Leiden? Darf man Mitmenschen zu Objekten degradieren? Wie geht konkrete Gegenseitigkeit? Was heißt Verantwortung für den anderen Menschen? Welche Bedeutung kommt dem Doppelgängermotiv zu? Macht Literatur die Manifestationen des Bösen in der Welt differenzierter sichtbar, als philosophische Theorien, die daran scheitern, weil Literatur „in Szenen“ denkt, die Leser*innen „weiterdenken“ können und weil „Autoren (…) aus ihnen heraus weiterschreiben“?84 Die zuletzt gestellte Frage beantwortet der Beginn des zweiten Teils der Novelle. Satan, in der Gestalt Baron von Stobelbergs, trifft Otto von S… in Rom, in der Nähe der Peterskirche. Er möchte wissen, wie die Geschichte des jungen Mannes weitergeht. Er erinnert zunächst an die Unterbrechung der Erzählung, durch den krachenden Sturz des Ewigen Juden und fährt fort: „‚(…) und plage mich seitdem mit allerlei Möglichkeiten, Wahrscheinlichkeiten, wie es Ihnen möchte ergangen sein? Ob Sie sich mit Ihrem Ebenbilde geschlagen haben? Ob sie auch ferner der schönen Luise sich nahen konnten, ob nicht endlich ein Liebesverhältnis zwischen Ihnen entstanden? Kurz, ich kann Sie versichern, es peinigte mich tagelang, die tollsten Konjekturen erfand ich, aber nie wollten sie passen‘“ (SW 1, S. 493).

Diese Stelle lässt deutlich werden, dass das Doppelgängermotiv produktions- wie rezeptionsästhetisch nicht nur eine Reihe erzählerischer Möglichkeiten entstehen lässt, sondern auch Satans Versuch zeigt, experimentell Persönliches, Politisches Moralisches aufzuklären. Dieses Experiment, das die Leser*innen des Romans Mitteilungen zu der Frage auffordert: Wie verhalte ich mich zu der Erzählfigur Satan und seinen Intrigen, seinem Schein, der Anschein ist,85 durchzieht die Novelle und den Roman Mitteilungen. Auch den a-chronologisch aufgebauten Plot der Novelle müssen Satan und die Leser*innen rekonstruieren; wobei die Leser*innen über ihr Verhalten zur Problematik vormärzlicher Legitimität, sowie über ihre Einstellungen Peter von Matt: Don Quijote reitet über alle Grenzen, ebd., S. 14, S. 17; von Matt bezieht diese Überlegungen auf bildende Kunst und Literatur, insbesondere auf Cervantes Roman Don Quijote und Shakespeares Drama Hamlet. 85 Zur Problematik des Angesprochen-Werdens von Kunstwerken, der Beziehung des Kunstwerkes zum Betrachter, siehe: Robert B. Pippin: Kunst als Philosophie, ebd. 84

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zum Verhältnis von Täuschung und Wahrheit zur Reflexion angeregt werden, beispielsweise mit den Fragen: Gehöre ich zu den sich (selbst-)täuschenden Leser*innen, täuschen andere sich selbst über die Wirklichkeit, in der wir leben; sind politische Veränderungen notwendig? Die Rekonstruktion des Plots der eingefügten Novelle gelingt, wenn im Folgenden ihr zweiter Teil vor ihrem ersten besprochen wird.

Der Plot der a-chronologisch erzählten Novelle Es geht in der szenisch gestalteten Geschichte zunächst in ihrem zweiten Teil darum: Noch bevor es zum Doppelgängermotiv und seiner Problematik der Angst vor Identitätsverlust im ersten Teil der Erzählung kommt, verliebt sich die schöne Deutsche, Luise von Palden, in Rom in einen deutschen Offizier, Kapitän West, wie Otto von S…, ebenfalls mit Vornamen Otto. West wird Luise untreu; er hat sich mit der schönen Spanierin Dona Ines eingelassen, die ihrerseits die von der katholischen Kirche als ungültig erklärte Ehe mit einem Engländer verlassen hat und mit ihren beiden Kindern in Rom weilt. Da der protestantische West wegen dieser Affäre aus der preußischen Armee entlassen worden ist, verarmt er. Er wird von der katholischen Dona Ines, die im Auftrage des Papstes und seines Kardinals Rocco handelt, mit hohen Vorschüssen, die er nicht zurückzahlen kann und mit dem Auftrag zum katholischen Glauben überzutreten, erpresst. Er soll mit Dona Ines eine gültige, katholische Ehe eingehen – ein epischer Vorgriff auf den Affen Jocko im Theater des Fegefeuers (SW 1, S. 603). Diese Vorgeschichte erfährt Satan teilweise – die noch fehlenden Elemente der Intrige entfalten die Memoiren später – als er zufällig, nun als in die Ereignisse involvierter Ich-Erzähler, ein Gespräch zwischen Kapitän West, Dona Ines und dem wortführenden Kardinal Rocco in einer Barke auf dem Tiber belauscht. Der junge Berliner Otto von S… gerät in Rom in diese Intrige. Jetzt folgt ein Blick auf den ersten Teil der Novelle. Otto von S… nimmt an einem Abend in der Sixtinischen Kapelle an einer „Lamentation“ teil (SW 1, S. 431). Das sind „Klagelieder des Jeremias, die in der katholischen Kirche während der Karwoche gesungen werden.“86 Der „unerträglich monotone Gesang“ und „die Macht der Täuschung“ in der für Otto von S… dämonisch ausgeleuchteten Kapelle kommen ihm „höchst lächerlich“ vor und lassen ihn, in Referenz auf die Bühnen- und Rollenmetaphern des Romans, sowie im Vorgriff auf das Theater im Fegefeuer in seinem Schlusstableau, über „die Macht der Täuschung“ erstaunen (SW 1, S. 431f.). In dieser Schwellensituation lernt Otto von S… die neben ihm in der Sixtinischen Kapelle in Ohnmacht gefallene Luise von Palden kennen. Mit seiner Hilfe kommt sie wieder zu sich. Er verliebt sich in sie und sie vermeint in ihm ihren Geliebten Kapitän Otto West zu erkennen. Beide sind 86

Vgl. Anmerkungen S. 431, in SW 1, S. 845.

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sich in Gesicht, Körpersprache und Kleidung zum Verwechseln ähnlich. Otto von S… spielt die Rolle des Liebhabers, der er in diesem Moment ist, eine Entscheidung, die er später bereut. Diese Entscheidung setzt die Ereignisse in Gang, verschärft die Kirchenintrige durch die Doppelgängerproblematik und führt zu einem tragischen Ende. Er begleitet Luise von Palden bis an ihre Haustüre. An einem der folgenden Abende beginnt der alljährliche Karneval in Rom, bei dem Luise und die beiden Doppelgänger aufeinandertreffen. An dieser Stelle unterbricht der Ewige Jude die Erzählung des jungen Berliners, weil er krachend von seinem Stuhl fällt. Er hat sich gelangweilt. Im zweiten Teil erzählt Otto von S.., dass ein Duell zwischen ihm und Kapitän West im Raume steht, das durch Luises Vermittlung, die Otto von S… verzeiht und ihn als ihren Freund akzeptiert (SW 1, S. 524), verhindert wird. Sie bewirkt, dass die Doppelgänger sich ebenfalls verzeihen. Die weitere Entwicklung der Intrige besteht aus einem Hin und Her von nicht gefällten Entscheidungen, ob der Kapitän zu Luise, die ihn liebt, zurückkehrt, oder ob er sich für Dona Ines entscheidet und zum katholischen Glauben übertritt; ob Luise Otto von S… als Geliebten akzeptieren wird, oder ob dieser wenigstens versuchen soll ihr Unglück zu mildern. An dieser Stelle unterbricht Satan den jungen Berliner. Satan muss über derartige „romantische Ideen“ unwillkürlich lächeln: „‚(…) wie konnten Sie glauben, Freund, daß ein Kapitän West zu diesem sonderbaren Geständnisse sich hergeben werde? In Romanen mag dies der Fall sein, aber Herr! In der Wirklichkeit?‘“ (SW 1, S. 519)

Hier geht es nicht um Welterfahrungen der Romantik, diese werden abgewiesen – Hauff hatte eine „problematische Beziehung zur romantischen Poetik.“87 Es geht selbstreferenziell um den Wirklichkeitsbezug der Vorkommnisse in Rom, um eine schwebende Situation, in Gestalt eines frührealistischen Erzählverfahrens, ein selbstreferenzieller Verweis auf das Don Quijote Leitmotiv: Don Quijote als Sinnbild des Orientierungs- und Identitätsverlustes durch die Verwechslung von Fiktion und Realität. Diese schwebende Situation veranlasst den Ich-Erzähler Satan immer wieder, produktions- und rezeptionsästhetische Irritationen zu evozieren (s. o.), die in Bezug auf die Erzählfiguren die Bedeutung des Doppelgängermotivs – Angst vor Identitätsverlust  – hervorheben und zugleich den Leser*innen Mitdenken abverlangen. Das Ende der Erzählung wird von Satan als Ich-Erzähler gestaltet: Kapitän West entscheidet sich zum Übertritt in die katholische Kirche und zur Ehe mit Dona Ines, mit der Folge, dass Luise von Palden vor Kummer stirbt und Otto von S… „einsam weinend“ (SW 1, S. 550) zurückbleibt. So endet die in Satans Memoiren eingebettete Novelle Der Fluch. Ihr Schlusstableau hat die Form einer frührealistischen Erzählfiguration, nämlich die der Desillusion. Diese „richtet sich Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik, ebd., S. 155, S. 156.

87

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gegen die klassisch-romantisch-idealistische Formwelt, die einem etwa bis 1830 hin gültigen klassisch-idealistischen Weltbild entsprach.“88 Vorbereitet wird sie durch die Kirchenintrige. Deren Pointe liegt darin, dass Kardinal Rocco in angetrunkenem Zustand Satan die Überflüssigkeit der Intrige als sein Zerstörungswerk erzählt: „‚(…) – kurz ohne mich – ja ohne mich stünde alles noch wie zuvor‘“ (SW 1, S. 547). Mit dieser Pointe ist Hauffs Roman Mitteilungen als literarische Groteske ganz bei sich. In der destruktiven Erzählfigur Kardinal Rocco zwingt sie Unvereinbares zusammen: Rocco als infernalischer Vertreter Gottes zerstört eine „schöne Seele“ (Luise, SW 1, S. 526ff.) und mit ihr ihren Weg in die Mündigkeit; er lässt Kapitän West durch seinen Liebesverrat schuldig werden (S. SW 1, S. 526) und durchkreuzt seine Autonomiebildungsmöglichkeiten; schließlich stößt der Kardinal den jungen Berliner in Vereinzelung und Melancholie (SW 1, S. 526ff.). In diesem Vexierbild der Arroganz gegenüber Opfern verdichtet Hauff, ähnlich wie Büchner und Heine, zeit- und kulturdiagnostisch einen undurchschaubaren und entfremdeten vormärzlichen Weltzustand  – „(d)ie Welt will betrogen sein“ (SW 1, S. 377), Welt als katastrophische Erfahrung –, die Freidenkenden und emanzipatorisch eingestellten Schriftstellern Autonomiebildungsmöglichkeiten zu durchkreuzen droht.

Besuch in Frankfurt Bei dem sich anschließenden Teilstück Satans „Besuch in Frankfurt“ handelt es sich um ein vom Herausgeber der Memoiren beigelegtes Manuskript, das Satan ursprünglich nicht in seine Memoiren einfügen wollte, in einem Brief an den Herausgeber sich dann doch dafür ausspricht: „‚Hier lege ich Euch noch ein kleines Manuskriptchen bei, ich habe es in den letzten Pfingstfeiertagen in Frankfurt aufgeschrieben, es ist im Ganzen ein Scherz und hat nicht viel zu bedeuten; doch schaltet Ihr es im zweiten Teile ein, es gibt vielleicht doch Leute, die sich dabei freundschaftlich meiner erinnern‘“ (SW 1, S. 487).

Hier handelt es sich um eine groteske Untertreibung. Da Satans Besuch in Frankfurt/M alles andere als „ein Scherz“ ist und für die angesprochenen „Leute“, d. h. die jüdischen Bankiers und den christlichen Kaufmann Zwerner von Bedeutung sind, das betrifft auch Satans Brief, hier spielt Hauff erneut mit dem Wirklichkeitsbezug seines Romans, entscheidet sich der Herausgeber, den ihm zugesandten Teil des Manuskripts in Satans Memoiren einzufügen. Er füllt damit eine potenzielle Leerstelle, nämlich die Frage von Leser*innen nach dem ökonomischen 88

Walter Höllerer: Zwischen Klassik und Moderne, ebd., S. 11.

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Bereich der Memoiren. Satan besucht Frankfurt an den vier Pfingsttagen des Jahres 1826 (SW 1, S. 582), dem Erscheinungsjahr des zweiten Teils der Memoiren.89 Er erzählt, wie er auf die Geldgeschäfte in der Börsenstadt einwirkt (SW 1, S. 557) und welchen Einfluss er auf die Gemüter all derer hat, die direkt oder indirekt mit Geldgeschäften zu tun haben. Satan weist sich als Kenner von spekulativen und riskanten Bankgeschäften und damit als Teil der Welt der Bankiers aus (SW 1, S. 561f.). Diese Welt verdichtet er in die Metapher der „Gliedermänner“ (SW 1, S. 557). Die „Nürnberger Gliedermänner“ (SW 1, S. 485) waren Produkte der bekannten Spielwarenindustrie in Nürnberg.90 Man konnte ihre Gliedmaße zu grotesken Figuren verdrehen (SW 1, S. 485), ein kurzweiliges Spiel, das der Herausgeber an sich selbst erfährt, nachdem er zu Unrecht vom Kriminalgericht zu Klein-Justheim (Esslingen) verurteilt worden ist. Das Gerichtsverfahren, das ihm in Bezug auf Satans Memoiren Urheberrechtsverletzung vorwirft, ist der Grund, warum er deren zweiten Teil erst ein halbes Jahr später erscheinen lässt (SW 1, S. 480). Der Herausgeber lässt es sich nicht nehmen, sich selbstreferenziell auf Garnmacher zu beziehen, der in seiner Jugend Fiktion und Realität, im Gegensatz zu Satan, verwechselt, aber Satan darin ähnlich ist, dass dieser im fiktionalen Deutungsraum dieses Romans Realität ist. Der Herausgeber träumt diese Gerichtsverhandlung und den Brief, den er von Satan erhält, sieht aber, nachdem er von einem Freund geweckt worden ist, dass dieser Brief tatsächlich auf seinem Schreibtisch liegt. In diesem Brief bezeichnet Satan die Juristen des Gerichts als „‚Raubritter und Korsaren‘“, die den fälschlich Beschuldigten „‚fest in [ihren] Krallen haben [und ihn] so lange deuteln und drehen, bis sie ihn dahin entscheiden können, wo er ihnen am meisten Ruhm nebst etzlichem Golde einträgt‘“ (SW 1, S. 487). Mögliches Vorbild dieser Szene könnte E. T. A. Hoffmanns Fantasiestück Die Abentheuer der Sylvester-Nacht sein (1814). Im dritten Abschnitt des Fantasiestückes hat der Erzähler in der Silvesternacht einen Alptraum. Er träumt u. a. von einem Schriftstück, das er, nachdem er erwacht ist, tatsächlich vorfindet.91 Auf der Sinnebene könnte Hauff auf die bedrohliche Situation des Herausgebers der Memoiren anspielen. In der situativen Verwendung romantischer Fantasie hat er die Möglichkeit, auf die Grenzsituation, in der sich der Herausgeber der Memoiren befindet und zugleich auf die Extremsituation, in der sich Schriftsteller im Vormärz wiederfinden, hinzuweisen. Erneut handelt es sich in dieser Szene um ein Spiel mit den Erwartungen der Leser*innen, das die weltlose Welthaftigkeit Satans verbildlicht und als Wirklichkeitsbezug einen Hinweis gibt auf den Prozess, den der Schriftsteller Clauren gegen Hauff im Vormärz führte. Mit der zunächst anonym veröffentlichten Persiflage des Erfolgsautors Heinrich Clauren Der Mann im Mond oder der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme gelang Wilhelm Hauff der literarische Vgl. Anmerkungen, in SW 1, S. 838. Vgl. Anmerkungen S. 849, in SW 1, S. 485. 91 Vgl. Rüdiger Görner: Romantik, ebd., S. 112. 89

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Durchbruch. Das Ergebnis dieses Prozesses war, dass Hauffs Verleger Franckh wegen „rechtswidriger Täuschung des Publikums“ zu fünfzig Talern Geldbuße und zusätzlich dreihundert Gulden Verfahrenskosten verurteilt wurde (SW  1, S.  488f.). Dem studierten Juristen und Schriftsteller Willibald Alexis erschien dieses Urteil „unbegreiflich“ und der rechtsgelehrte Literaturkritiker Adolf Müller zeigte sich entsetzt.92 Da der Herausgeber die „bei Fr. Franckh in Stuttgart herausgekommenen Memoiren des Satan“ ausdrücklich erwähnt (SW 1, S. 480), handelt sich bei den Mitteilungen, wie bei den Kunstmärchen Hauffs, um ein frührealistisches „Erzählverfahren mit ‚romantischen‘ und ‚realistischen‘ Anteilen“.93 Die „Nürnberger Gliedermänner“ vergegenwärtigen auf der Sinnebene des Romans eine Variante des anschließend thematisierten Zusammenhangs der Verdinglichung, im Sinne eines habituellen Verlusts an mitmenschlicher Anteilnahme, die bewirkt, dass Subjekten „nicht nur ihre soziale und physische Umwelt, sondern auch ihr Innenleben wie ein Ensemble von dinglichen Entitäten erscheinen muss.“94 Die Gliedermänner, die Hauff in engen Zusammenhang bringt mit dem Herausgeber und im Folgenden mit den Börsianern sowie dem triebgesteuerten Adeligen Graf Rebs – Chiffre des Bösen in der Aufklärungsphilosophie –, entlarven die „lächerlichen Rollenspiele“ (SW 1, S. 556) im Gerichts- und Spekulationswesen. Sie vergegenwärtigen Menschen als manipulierbare und als manipulierende Objekte. In dieser Metapher, auf der Sinnebene ein Seitenhieb auf Metternichs Europapolitik, schießen in zeitdiagnostisch kritischer Absicht moralische, juristische und politische Erfahrungen des Vormärz zusammen. In der Frankfurt Passage wird außerdem sichtbar, dass Satan, indem er in das gesellschaftliche und ökonomische Leben in Frankfurt selbstbewusst eingreift, Dinge bewegen bzw. verändern kann – ein Autonomieappell, den Satan an Zwerner richtet. So ermuntert er diesen zum Spekulationsrisiko: „‚(…) ein Mann mit diesen Mitteln, der etwas wagen will, muss selbst eingreifen in den Lauf der Zeiten‘“ (SW 1, S. 560, kursiv im Original). Auf der Sinnebene liest sich diese Ermunterung auch als Appel an Künstler und Schriftsteller im Vormärz, die sich auf dem freien Markt durchsetzen müssen um erfolgreich zu sein. Auf der Erzählebene bedeutet dies aber das Gegenteil: Satan setzt sein Zerstörungswerk durch die Verführung zu Geldgier und Ruhm erfolgreich fort: Sein Plan, aus dem ehrlichen Kaufmann Zwerner einen Spekulationsbetrüger zu machen (SW  1, S.  574), gelingt  – „darum beschloß ich ihm zu nützen, ihn zu fangen“ (SW  1, S.  560). Zwerner wird sehr reich und von dieser Höhe wird er in die „Hölle“ der Alltagswelt fallen (SW 1, S. 582). Das Mittel der Verführung ist die von Satan geförderte Gliederpuppen-Mentalität, deren eine Seite die „lächerlichen

Vgl. Ottmar Hinz: Wilhelm Hauff, ebd., S. 46. Claudia Stockinger: „Verkehrung der Romantik“, ebd., S. 52–82, hier: S. 54 (kursiv im Original). 94 Axel Honneth: Verdinglichung. Eine anerkennungstheoretische Studie. Um Kommentare von Judith Butler, Raymond Geuss und Jonathan Lear erweiterte Ausgabe. Frankfurt/M: Suhrkamp 2015, S. 62. 92 93

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Rollenspiele“ als Selbsttäuschungen sind, und deren andere Seite Geld ist, das innere Erregung und Liebe zu einem Verdinglichungszusammenhang verknüpft. Metaphern der Gliedermänner werden in Verdinglichungs-Metaphern gespiegelt. Verdinglichung lässt den Anstand der Gesellschaft in Frankfurt als Groteske erscheinen (SW  1, S.  563–573). So ist beispielsweise Rebecca, die schöne und gezierte Tochter des Bankiers von Rothschild, wie oben gezeigt, ein „Schickselchen“ (SW 1, S. 565) bzw. eine „Kalle“ (SW 1, S. 565, S. 582) eine Gliederfrau, ein Negativbild der schönen Luise in der in den Roman Mitteilungen eingefügten Novelle. Ihre Oberflächlichkeit (SW  1, S.  568–573) gibt Hauff erneut Gelegenheit, das Werk des Schriftstellers Clauren zu karikieren. Auch Graf Rebs, den Satan durchweg „das Kaninchen“, einmal einen „Gnomen“ nennt (SW 1, S. 559), ist ein Gliedermann (SW 1, S. 557), ebenso Baron von Rothschild, dessen „Gebeine erzittern“ (SW 1, S. 575), wenn er von der von Satan gesteuerten erfolgreichen großen Spekulation Zwerners erfährt. Zwerner läuft an „wie eine schöne dunkelrote Herzkirsche“ (SW 1, S. 565), als er wegen seines Erfolges an der Börse einer Heirat mit Rebecca von Rothschild gewiss ist: ein Betrüger heiratet eine Dirne. Satan fragt ihn, ob er „dieses edle Geschöpf“ liebe? Zwerner gibt die oben zitierte Antwort: „‚Wie sollte ich sie nicht lieben (…)‘“ (SW  1, S.  558f.). Im Zentrum der Gliedermänner- und Verdinglichungs-Metaphorik stehen zwar jüdische Bankiers. Satan hebt aber immer wieder hervor, dass die Christen nicht viel besser sind (SW 1, S. 557f. [Metternich], S. 572f., S. 582f.). Verdinglichung ist emotionaler und allgemeiner Natur; sie leitet zum Missverstehen und zur Selbsttäuschung an und beeinflusst alle Lebensbereiche.95 Wo finanzielle Sicherheit zum Thema wird, herrscht Betrug, Egoismus und Oberflächlichkeit. Die Frankfurt-Passage endet mit der Aussicht darauf, dass Zwerner in der Alltagshölle landet und mit dem Bonmot, dass die Rothschilds nach der großen Hochzeitsfeier von Rebecca und Zwerner feststellen, es seien ihnen „‚auch nicht ein Kaffeelöffelchen, kein Dessertmesserchen oder Zuckerklämmchen‘“ abhandengekommen (SW 1, S. 583, kursiv im Original) – eine Anspielung auf Rossinis Oper La Gazza ladra (Die diebische Elster) (1817), die zu Hauffs Lieblingsopern zählte.

V.6 Ein Festtag im Fegefeuer Auch der Abschnitt „Der Festtag im Fegefeuer“, der als „Skizze“ bezeichnet wird (SW 1, S. 461), also einen ersten Entwurf darstellt, wird mit der Begründung des Herausgebers unterbrochen, es fehlten noch ein paar Bogen des Manuskriptes, die noch nicht geweiht seien (SW 1, S. 479). So erscheinen die Ereignisse dieses Festtages in beiden Teilen der Mitteilungen. Satan legt Vgl. Jonathan Lear: „Die changierende Mitte“, in: Axel Honneth: Verdinglichung, ebd., S. 149–164, hier: S. 150.

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zunächst dar, warum es diesen Festtag gibt. Er veranstaltet ihn „schon seit mehreren Jahrhunderten“ zu Ehre seiner „guten Großmutter“. Die Seelen haben an diesem Tage „allgemeine Seelenfreiheit“ (SW 1, S. 461, kursiv im Original). D. h. die „Seelen bekommen diesen Tag über den Körper, den sie auf der Oberfläche hatten, ihre Kleider, ihre Gewohnheiten, ihre Sitten“ vom Adeligen quer durch die ganze Gesellschaft (SW 1, S. 461f.). Satan geht „verkleidet“ durch die Menge. Wenn er erkannt wird, erschallt „ein tausendstimmiges ‚Vivat‘“, das sein „landesväterliches Herz“ erfreut (SW 1, S. 462) – Satan als regierender und seelenverschlingender Landesvater. Mit diesen Hinweisen ist die Bedeutung der beiden Fegefeuer-Abschnitte benannt. Das „‚détestable purgatoire‘“, wie es der Marquis nennt, wird zum Spiegel der „schönen Welt“ vormärzlicher Festlichkeiten, des Anstandes und politischer Verhältnisse. Hier wie dort gelten die Regeln der Verstellung, Täuschung und Erfahrungen der Fremdheit (SW 1, S. 355). Satan greift damit ein Leitmotiv seiner Memoiren auf: die Bösen als Gestalter der modernen Welt und differenziert es weiter. Wie oben dargelegt, schreibt Satan im achten Kapitel seiner Memoiren: „Dem Bösen, selbst dem Unvernünftigen huldigt [die Welt] gerne, wenn er sich nur in einem glänzenden Gewande zeigt (…)“ (SW 1, S. 359). Auf seinem Rundgang im Fegefeuer trifft Satan im Saal des „Café de Londres“ auf drei unterschiedliche Männer, einen Lord, einen Marquis und einen Deutschen, deren Unterhaltung er in Gestalt eines „flinken Kellners“ belauscht (SW 1, S. 462). Nachdem sich die drei Männer angenähert haben und sich „aus [ihrem] Leben erzählen“ wollen (SW  1, S.  467), beginnt der Deutsche, Baron von Garnmacher, aus seinen Jugendtagen zu berichten. In dieser eingebetteten Erzählung geht es mit einer intertextuellen Referenz auf Cervantes Roman Don Quijote im Wesentlichen darum, dass der junge Garnmacher „Ritter- und Räuberromane“ seines „Vaterlandes“ geradezu verschlingt (SW 1, S. 470) und darüber seit seinem zwölften Lebensjahr seine Fremdsprachenstudien als künftiger Theologe vernachlässigt. Eine eingebettete literarische Groteske, in der er sich in Amalie, die schöne Nachbarstochter eines reichen Kaufmannes, und sie sich in ihn, verliebt, er in der eingebildeten Gestalt einer jeweils rezipierten Erzählfigur: „‚Mein gewöhnliches Verhältnis zu der reichen Kaufmannstochter war übrigens das eines Edelknaben von dunkler Geburt, der an dem Hof eines großen Fürsten oder Grafen lebt, eine unglückliche Leidenschaft zu der schönen Tochter des Hauses bekommt und endlich von ihr heimliche, aber innige Gegenliebe empfängt.‘“ (SW 1, S. 471)

Es folgt ein Erwartungsbruch für die Leser*innen von Hauffs Roman Mitteilungen. Garnmacher fährt fort: „‚Das einzige Unglück bei unserer Liebe war, daß wir eigentlich gar kein Unglück hatten.‘“ (SW 1, S. 471). Die eigentliche Verwechslung von Fiktion und Realität, mit den Folgen von Selbsttäuschung und Realitätsverlust Garnmachers, zeitigt für den fünfzehnjährigen Garnmacher anschließend eine katastrophale Welterfahrung. In der Schule erhalten 276

er und seine Mitschüler die Aufgabe einen Aufsatz zu schreiben, der die Frage beantwortet, „(…)  wen wir für den größten Mann Deutschlands halten?“ (SW  1, S.  475, kursiv im Original). Garnmacher findet in seinen Ritter- und Räuberromanen den Isländer „Thiodolf“ (SW 1, S. 476), den er in pathetischen Satzkaskaden als größten Mann Deutschlands herausarbeitet. Garnmacher verwechselt in seiner schulischen Hausaufgabe Geschichte mit Geschichten, Fiktion mit Realität. Er erwartet, dass er den besten Aufsatz abgeliefert hat. Das Gegenteil ist der Fall. Der Rektor der Schule, der die Aufgabe stellte, schlägt Garnmacher das Heft um die Ohren, macht ihn vor der Schulklasse mit einem Seitenhieb auf zeitgenössische Satiriker im Vormärz lächerlich, Garnmacher wird von seinen Klassenkameraden verhöhnt und verlässt, im frührealistischen Narrativ, „in einen tiefen Abgrund“ gefallen (SW 1, S. 478), desillusioniert die Schule. Aus Angst vor häuslichen Konsequenzen flieht er mit dem Ziel, von seinem Oheim in Berlin aufgenommen zu werden. Er dreht sich noch einmal nach seiner „Vaterstadt“ um und erhält unerwartet „einen leichten Schlag“ auf seine Schulter (SW 1, S. 479). Wie beim ästhetischen Tee bricht die Erzählung unvermittelt an dieser spannenden Stelle ab und weist mit diesem Fiktionsbruch selbstreferenziell darauf hin, dass Hauffs erzählte Welt fiktionale Realität ist. In der Fortsetzung der Erzählung des Barons im Fegefeuer (zweiter Teil) gibt der Herausgeber einen Hinweis, dass „die Geschichte des jungen deutschen Schneider-Barons“ im ersten Teil der Memoiren „notgedrungen“ abgebrochen werden musste (SW 1, S. 584, S. 479 [s. o.]). Baron von Garnmacher fährt fort, dass er mit dem Schulterschlag auf einen Fremden trifft, der ihm mitteilt, sein Onkel sei gestorben. Der Fremde möchte den jungen Garnmacher in der Kostümierung eines Griechen öffentlich „für Geld“ (SW 1, S. 585) ausstellen. Garnmacher willigt ein, weil er keine anderen „Aussichten“ hat. Nach einem „Unterricht“ (SW 1, S. 586) in neugriechischen Floskeln, der einer Dressur gleichkommt und einer entsprechenden Schminkaktion und Kostümierung – hier kehrt das Leitmotiv des Rollenspiels erneut wieder – treten beide erfolgreich öffentlich auf, eine Referenz auf Hauffs Kunstmärchen Der Affe als Mensch und eine weitere auf die Metapher der Gliedermänner – der moderne Mensch als Objekt. Dabei bedienen sie vormärzliche Griechenlandklischees (SW 1, S. 586). Das Kalkül des Fremden geht auf. Besonders in Kleinstädten werden beide zu Stadtgesprächen. Hauff nimmt die Engstirnigkeit und Leichtgläubigkeit der Deutschen in den Blick und deutet an, dass sich die Gesprächspartner von Garnmachers, der Engländer und der Franzose, zumindest wundern. In Karlsbad jedoch fliegt der Schwindel auf. Dort befindet sich unter den Zuschauern der Onkel des Erzählers. Beide erkennen sich wieder, der Fremde wird verhaftet und der Onkel nimmt den jungen Erzähler mit nach Berlin. Dort bildet er ihn zum Rezensenten aus (SW 1, S. 588). Er bringt seinem Enkel sechs „verschiedene() Formen und Klassen“ von Rezensionen bei (SW 1, S. 589f.), die genau definiert sind. Sie reichen von „sanftlobende“, über „lobposaunende“, „lobhudelnde“ bis zur „Totschläger-Klasse“ (SW  1, S.  590f., kursiv im Original). Letztere ist „eine Art von 277

Schlachtbank“, auf der „die Opfer des Zorns“ ohne Gnade „niedergemetzelt“ werden (SW 1, S. 590) – ein Hinweis auf die Wächter in Märchen als Almanach. Auf Nachfrage des Franzosen, was dieses „unsinnige() Vertilgungssystem“ solle (SW 1, S. 591), antwortet von Garnmacher, dass das Publikum, sich, ähnlich wie beim Stierkampf, amüsieren wolle und zudem nicht jedes Buch auf dem reichbestückten Literatur- und Zeitschriftenmarkt lesen müsse (SW 1, S. 593). Wie der Onkel, lernt auch der Ich-Erzähler Garnmacher in dieser eingebetteten Erzählung, an einem Vormittag ein Buch zu lesen und für mehrere Journale sechs unterschiedliche Rezensionen zu schreiben (SW 1, S. 592), um „dem Publikum die Sinne [zu] umnebeln“ (SW 1, S.  591). Da diese scharfe Kritik Hauffs an deutschen Rezensenten, an „politischen Blättern“ (SW 1, S. 589) und am Lesepublikum im Hoheitsgebiet Satans, im Fegefeuer, stattfindet, werden die Rezensenten zu grotesken Höllenfürsten, denn diese Totschläger geben ihren Opfern „den Todesstoß“, umhüllt von „einer düsteren Glut“ und einer „mächtige(n) Lohe des Zornes“ (SW 1, S. 591). In diesen satanischen Metaphern von Garnmachers spiegelt sich Satan lustvoll und eitel als „flinker Kellner“. Im Vormärz war der Handlungsspielraum der Literaturkritiker die Öffentlichkeit. Hier wurde auf eine Vermittlung von „Erkenntnis und Erfahrungswelt und die Partizipation möglichst vieler“ Wert gelegt.96 Die Literaturkritiker im Vormärz vertraten entweder restaurative Normen, oder sie vermittelten freiheitliche Werte des Fortschritts.97 Hauffs Rezensenten-Satire schlägt sich auf die Seite der Vermittler gesellschaftlichen Fortschritts. Sie straft die Vertreter restaurativer Normen messerscharf ab. Der Lord und der Marquis unterbrechen von Garnmachers Selbstdarstellung als Rezensenten. Sie wollen „‚jetzt auf die Höllenpromenade, um die schöne Welt zu sehen!‘“ (SW 1, S. 595), kommen aber wegen von Garnmachers langer Erzählung zu spät.

Im Fegefeuer – pantomimische Zukunftsstücke Zuvor strömt die „große Welt (…) schon zum Theater“ (SW 1, S. 596). Hier, so eine Zwischenreflexion Satans, spielt „[m]ein Theater (…) große pantomimische Stücke, welche wunderbarerweise nicht die Vergangenheit, sondern die Zukunft zum Gegenstand haben (…)“ (SW 1, S. 596f.). Revenants kämen verwirrt aus einer grotesken Welt zurück. Missionare und Mystiker könnten „mir manchen fromm zu machen versuchen“ (SW 1, S. 597). Die Nachrichten über

Maria Zens: „Literaturverhältnisse IV“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, ebd., S. 483–492, hier: S. 484. 97 Vgl. Maria Zens: „Literaturverhältnisse IV“, in: Norbert Otto Eke (Hg.): Vormärz-Handbuch, ebd., S. 485. 96

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die Zukunft erhält das Publikum durch die pantomimischen Stücke. Diese werden zu Ehren der Großmutter Satans, mit einer „Palastdame“, die „alte Baubo“, eine „schnöde“ Brockenhexe, (SW 1, S. 576), an ihrem Geburtstag mit „Szenen aus dem Jahr 1826“ aufgeführt (SW 1, S. 598). Es folgen Tanz- und Pantomimenszenen, die von „Grotesktänzern“ (SW 1, S. 601, S. 603) als Baron von Rothschild und einem zum Katholizismus konvertierten Affen, mit einem „ungeheuren Rosenkranz als Zaum um den Hals“ und „wunderliche(n) Seitensprünge(n)“ dargeboten werden (SW 1, S. 603). Diese Tanzpantomime verweist auf die Szenen in der Novelle, in denen Kardinal Rocco mit Kapitän West umspringt. Sie ist auch ein Echo der „‚teufelmäßige(n)‘ Sprünge“, die Satan als „großer Turner“ und Student in „…en“ macht (SW 1, S. 384). In der folgenden Pantomime wird ein Börsenkrach in London durch den „Wucherer“ Baron von Rothschild aufgelöst (SW 1, S. 600f.). Der als protestantischer, an seinen „Seitensprüngen“ erkennbare Affe Jocko wird sodann von Missionaren nach Notre Dame gezerrt und zum katholischen Glauben bekehrt. Abschließend wird das „Siegesfest der Festung Missolunghi“ (SW 1, S. 604), einer Stadt im Nordwesten Griechenlands, dargestellt, die nach hartnäckigem Widerstand am 22. April 1826 von Türken und Ägyptern erobert worden war.98 Griechen, Philhellenen und der griechische Patriarch werden in der Pantomime als „Ragouts“ angeboten (SW 1, S. 604). Der Marquis und der Lord sind verärgert über die Entlarvungen teuflischer Machenschaften in der zukünftigen (vormärzlichen) Welt. Sie verlassen mit dem Baron das Theater. Hauffs Roman schließt mit dem bereits zitierten Fluch des Lords: „‚Wahrlich es steht schlimm mit der Zukunft von 1826!‘“; ein Hinweis auf den Publikationszeitraum dieses Romans. Dies ist eine Zeit, so Hauff in den Mitteilungen zeitdiagnostisch, in der zwar eine „‚Lunte glüht‘“, die Deutschland zu einer explosiven „‚Pulverkammer‘“ werden lässt, jedoch in sonderbaren Konstellationen, alles bleibt wie es war, „‚man wird höchstens um einige Prozente weiser vom Rathaus kommen‘“ (SW 1, S. 602). Satans Welttheater spiegelt pantomimisch die vormärzliche Welt – ein in der Komposition der literarischen Groteske verzweifelter Schluss.99

V.7 Fazit Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan stellt die von Profitgier und Fremdbestimmung geprägte vormärzliche Gesellschaft als literarische Groteske dar. Ihre bildsprachlichen Sozialperspektiven drehen sich im Spiel mit den Leser*innen100 um Fragen der Mündigkeit, Autonomie und politischer Emanzipationsmöglichkeiten. Vgl. Anmerkungen S. 856, in SW 1, S. 604. Dimitrij Tschižewskij: „Satire oder Groteske“, ebd., S. 269–278, hier: S. 278. 100 Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd. 98

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Wenn man Hauffs Roman unter der Fragestellung zusammenfassend betrachtet, welche der Figuren als mündig dargestellt werden, Figuren, die das Wagnis eingehen, der Selbstgesetzgebung ihrer Vernunft folgend, vernünftig zu sein (sapere aude) und sich empathisch auf die Reziprozität von Verhaltenserwartungen mittels Perspektivenübernahme einstellen,101 mithin die von Günther Buck dargelegte Widersinnigkeit gegeneinander verschlossener Existenzen mit ihren konkurrierenden Machtansprüchen als Gegenmodell unmündigen Verhaltens versteht,102 dann ergibt sich ein erhellendes Figurenprofil. Die Erzählfiguren werden in einem frührealistischen Erzählverfahren dargestellt, das die nützlichkeitsbezogene Selbsterhaltung durch Machtsteigerung und die Reziprozität von Verhaltenserwartungen mittels Perspektivenübernahme in der Spannung von „Handlungskausalität und Geschehensspontaneität“103 gestaltet. Diese Spannung wirkt auf die Erzählfiguren als menschengemachtes Schicksal so, dass die der Handlungskausalität folgenden Figuren, und das sind die meisten dieses Romans, wie u.  a. die Reisegesellschaft im Einleitungsteil, die Professoren in „…en“, die frömmelnden Studenten quer durch Hauffs Roman, die Teegesellschaft, der Amerikaner bei Goethe, der Pietist, Kardinal Rocco, Kapitän West, Dona Ines, das Gericht in Klein Justheim, Rebecca Rothschild, Baron von Rothschild, als unmündige Figuren dargestellt werden. Diese praktizieren Selbsterhaltung als Machtpolitik oder als Unterwerfung. Auf diese Seite gehören auch Figuren, die ihren Weg in die Mündigkeit nicht schaffen, wie beispielsweise der alte Student Würger, Otto von S…, Baron von Garnmacher und sein Onkel (der Rezensent), der englische Lord und der Marquis im Fegefeuer; die Haltungen letzterer sind diabolische Posen. Zu diesen Erzählfiguren gehört vor allem auch der Ewige Jude, der einer Legende nach als Schuhmacher Ahasver aus Jerusalem „Christus auf dessen Gang nach Golgatha eine kurze Rast vor seinem Haus verwehrte und seitdem ruhelos und ohne sterben zu können durch die Welt wandern muß.“104 Ahasver in der Legende und in Hauffs Roman ist unfähig zur Perspektivenübernahme und – ähnlich wie beispielsweise Kardinal Rocco –, verschlossen gegenüber dem Leiden anderer. Diese auf asymmetrische Beziehungen angelegten Erzählfiguren werden in Hauffs Roman mit den wenigen auf symmetrische Beziehungen angelegten Figuren verknüpft, die in der Spannung von Handlungskausalität und Geschehensspontaneität mündige bzw. autonome Verhaltensweisen verbildlichen. Dies sind beispielsweise der Chemieprofessor im Einleitungsteil, der Herausgeber der Mitteilungen, Goethe und Luise von Palden. In diesen Zusammenhang passt paradoxerweise auch die Erzählfigur Satan als literarische Groteskenfigur. Sie wird

Vgl. Jürgen Habermas: Moralbewußtsein und kommunikatives Handeln. Frankfurt/M: Suhrkamp 1992 a, S. 175. 102 Vgl. Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, ebd. S. 237. 103 Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f. 104 Vgl. Anmerkungen, S. 358, in SW 1, S. 839. 101

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in das Romangeschehen als selbstbewusste Persönlichkeit, als „Particulier“ (SW 1, S. 353), Privatmann, eingeführt, der in einer großen Kutsche alleine, ohne Bedienstete, im Aufzug einer „eleganten Herrschaft“ in Mainz, am Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“, ankommt, mithin eine vormärzlich „sonderbare Erscheinung“ ist (SW 1, S. 353). Dieser elegante Herr ist fähig, Situationen zu antizipieren, kann in Situationen empathisch reagieren, er kann gut und lange zuhören und beobachten, kann aber auch aus Distanz heraus Situationen gestalten, lenken, manipulieren, um Seelen ins Fegefeuer zu katapultieren. Diese Erzählfigur nutzt vormärzliche Normen und gesellschaftlichen Widersprüche sowie die subjektiven Dispositionen des Bürgertums der vormärzlichen Gesellschaft in ihrem eigenem Interesse; ein Hinweis Hauffs auf die Veränderungswürdigkeit einer satanischen Welt. Als scheinbar sozial eingestellte „Seele des Ganzen“ (SW 1, S. 355) verdichtet die Satan-Figur, bei aller auf symmetrische Sozialbeziehungen ausgerichteten Tendenz, die gegenwärtige Welt, die von ihr in Gang gehalten wird, im Bedeutungshorizont nicht nur einer Negation des Guten, sondern, indem sie sich „über alle Bindungen hinwegsetzt“, versinnbildlicht sie eine sinnwidrige, „zwecklose() reine() Negation“ jedweder Ordnung:105 „Aggression, Lust und Macht“, die seit dem 18. Jahrhundert das Böse kenntlich werden lassen,106 machen die Realität der Satan-Figur aus. Lust: Im Einleitungsteil verbringt Satan im Gasthof „Zu den Drei Reichskronen“ eine Nacht erst mit Frau von Trübenau und dann mit Rosalie (SW 1, S. 371f.); Aggression: offen aggressiv wird Satan beispielweise gegenüber dem Ewigen Juden (SW 1, S. 439) und verdeckt aggressiv gegenüber den Erzählfiguren, die er ins Fegefeuer schickt. In diesem Zusammenhang vergegenwärtigt die Erzählfigur Satan die oben angedeutete Paradoxie: Sie übt im Schein des Guten, als „Perversion (ihrer) selbst“,107 verdeckt Unberechenbarkeit und Macht gegenüber allen Erzählfiguren durch plötzlich auftretende gefährliche Augenblicksmomente aus. In einer modernen Welt, die Schein als Faktum wahrnimmt – Satan handelt im Schein des Guten destruktiv, wird von den Erzählfiguren aber als ein vernunftbegabter, eleganter und verführerischer Zeitgenosse wahrgenommen –, ist das Böse als undurchschaubarer Verdinglichungs- und Entfremdungszusammenhang notwendig und im Sinne frührealistischen Erzählens erweislos unverzichtbar, damit – nach Kant, Schelling und Hegel – moderne Subjekte durch „die Übel in der Welt (…) lernen, wie man sie künftig bewältigen und im Falle des moralischen Übels (…) vermeiden kann.“108 Als unvernünftige Vernunft, als geschichtliche

Walter Schulz: Philosophie, ebd., S. 725f. Vgl. Wilhelm Schmidt-Biggemann: „Vorwort. Über die unfaßliche Evidenz des Bösen“, ebd., S. 9, S. 12. 107 Walter Schulz: Philosophie, ebd., S. 725. 108 Birgit Recki: „Wozu ist das Böse gut?“, in: Birgit Recki (Hg.): Wozu ist das Böse gut? Münster: mentis 2016, S. 9–16, hier: S. 13. 105

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und zugleich „unbegreifliche() Wirklichkeit“,109 wirkt Satan auf die vormärzlich gestalteten Subjekte des Romans wie ein geselliger Konkurrent, der ihre wechselseitige in Fremdheit und Feindlichkeit aufgebaute „Verschlossenheit“ zum Schein bestätigt. Als Doppelgänger der Erzählfiguren spiegelt die Satan-Figur unhintergehbar deren „auf Macht und Machtsteigerung angewiesene Existenz“,110 Egoität und Selbstfremdheit. Die Erzählfigur Satan, die, in der Spannung von Handlungskausalität und Geschehensspontaneität, im Spiel mit den Leser*innen, mit den wenigen auf symmetrische Beziehungen angelegten Figuren mündige bzw. autonome Verhaltensweisen zu verbildlichen scheint, verdichtet in Hauffs literarischen Groteske Mitteilungen die Unmöglichkeit, in der vormärzlichen Moderne symmetrische, demokratisch soziale und politische Beziehungen aufzubauen und der Zukunft zu öffnen. Zugleich verdichtet die Satan-Figur die Zwiespältigkeit des modernen Ich, die bewirkt, dass dieses Ich, wie oben dargelegt, aus Freiheit potenziell ordnungsstiftend vernünftig und ordnungszerstörend böse wirken kann.111 In einer von Profitgier und politisch von Österreich aus geprägten restaurativen, unübersichtlichen Welt, in der die Menschen sich in ihrer persönlichen Zwiespältigkeit und im Konfliktfeld zwischen Gewalt, Entfremdung und Vernunft eingerichtet haben, hat Satan leichtes Spiel, das von seiner Großmutter beherrschte Fegefeuer mit verdammten Seelen zu füllen. Dieses diabolische Spiel hat Ähnlichkeit mit Miltons Satan in Paradise Lost und Goethes Mephisto im Faust. Dennis Badenhop legt in Bezug auf das ungeheure Böse am Beispiel von Miltons Satan und Goethes Mephisto dar, dass das Böse zwar „die universelle Gültigkeit moralischer Gesetze“ pervertiert, diese Gesetze jedoch nicht „in Frage stellt.“112 Nach Badenhop liegt der Grund abgründiger Boshaftigkeit – und dies erläutert er „kongenial“ Philosophie und Literatur vermittelnd113  –, in der Enttäuschung dieser beiden literarischen Figuren darüber, dass sie aus dem Himmel „ungerechtfertigt“ verband wurden und die Menschenwelt „Gottes erbärmliches Machwerk“ ist.114 Weil sie Gott nicht direkt schädigen können, richten sie ihre „Strafe“ und „Rache“ auf die Menschenwelt.115 Hauffs literarische Figur Satan gestaltet ihre boshafte Vergeltungsstrategie als geselliger Privatier. Zugleich ist diese Figur als ein in Beziehungskonstellationen überindividuelles Symbol gestaltet. Diese Figur verbildlicht ein kaum beeinflussbares, Benno v. Wiese zu den magischen Geistererscheinungen in den Balladen der Annette von Droste, zitiert in: Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 355. 110 Günther Buck: „Selbsterhaltung und Historizität“, ebd. S. 237. 111 Vgl. Walter Schulz: Philosophie, ebd., S. 725ff. 112 Dennis Badenhop: „Empathy for the Devil. Der Deckmantel des Guten und die Strafe des Bösen“, in: Birgit Recki (Hg.): Wozu ist das Böse gut?, ebd., S. 51–72. 113 Birgit Recki: „Wozu ist das Böse gut?“, ebd., S. 13. 114 Dennis Badenhop: „Empathy for the Devil“, ebd., S. 64, S. 63. 115 Dennis Badenhop: „Empathy for the Devil“, ebd., S. 62, S. 63. 109

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gesellschaftliches Unbewusstes und destruktiv entfremdetes Böses,116 das in die menschliche Geschichte verwoben ist und sich Gott gegenüber verselbstständigt hat. Hauffs Roman Mitteilungen gestaltet einen Deutungsraum, der seine Leser*innen, angesichts einer grotesken, irrationalen und rätselhaften Welt verzweifelt fragt,117 ob die gegenwärtige Welt und das moderne Ich zu retten seien? Diese Fragen treiben auch Hauffs Märchenalmanache um, in der literarischen Groteske Mitteilungen aber gestalten sich diese Fragen aus der provozierenden Negationsperspektive einer Satan-Figur, die, so Schiller, als „konsequente(r) Bösewicht“ das „moralische() Gefühl()“ besiegt. Dem „konsequent(n) Bösewicht“, so Schiller weiter, kommt eine „(…) Art von Verdienst zu, weil es von einer gewissen Stärke der Seele und einer großen Zweckmäßigkeit des Verstandes zeugt, sich durch keine moralische Regung in seinem Handeln irre machen zu lassen.“118

Allerdings, schränkt Schiller ein, wird eine „zweckmäßige Bosheit“ nur dann Wohlgefallen erzeugen, wenn ihre Zerstörung zur „wesentliche(n) Bedingung“ für „die Übermacht des moralischen Gefühls“ wird.119 Hauff entwirft seine Erzählfigur Satan, ähnlich wie Schiller, aber auch Milton und Goethe ihre satanischen Figuren, als Verkörperung souverän sittlicher Eigengesetzlichkeit, als negativen Akt der Freiheit, der bei Rezipient*innen die ästhetische Negation in eine Freiheitsvision umschlagen lässt. Insofern bleibt auch dieser Roman in seiner skeptischen Annäherung an ein verantwortliches Gutes, „das ist das gesellschaftskritische, das moralisch Engagierte, das ‚Humane‘“, (…), im Sinne eines „außerästhetischen Verantwortungsdenkens“,120 somit am philosophischen Wahrheitsbegriff des Idealismus, im emanzipatorisch-politischen Sinne orientiert.

Vgl. Sigmund Freud: „Das Unbehagen in der Kultur“, in: Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften. Einleitung von Alfred Lorenzer und Bernard Görlich. Frankfurt/M: Fischer 2015, S. 29–108, hier besonders Abschnitte VII–VIII; Sigmund Freud: „Zeitgemäßes über Krieg und Tod“, ebd., S. 133–161; Günter Gödde: Traditionslinien des „Unbewußten“. Schopenhauer – Nietzsche – Freud. Gießen: Psychosozial-Verlag 2009, S. 57–80, hier: S. 78–79; Ludger Lütkehaus (Hg.): „Dieses wahre innere Afrika“. Texte zur Entdeckung des Unbewußten vor Freud. Frankfurt/M: Fischer 1989. 117 Vgl. Dimitrij Tschižewskij: „Satire oder Groteske“, ebd., S. 269–278, hier: S. 278. 118 Friedrich Schiller: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, in: Friedrich Schiller: Werke in drei Bänden, Band II. Unter Mitwirkung von Gerhard Fricke herausgegeben von Herbert G. Göpfert, 5.  Auflage. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1984, S.  341–351, hier: S. 350. 119 Friedrich Schiller: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, ebd. S. 350f. 120 Karl-Heinz Bohrer: Imaginationen, ebd., S. 55. 116

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VI Hauffs Märchenalmanache und Mitteilungen aus den Memoiren des Satan: Das Böse in der modernen Welt, Konstruktion und Bedeutung der beiden Erzählkunstwerke Die erzählerische Konstruktion der Kunstmärchen in Hauffs Märchenalmanachen besteht darin, dass sie, jeweils anders schattiert, eine ganzheitliche Vision durch Verdichtung des neuhumanistischen Bildungsideals entwerfen. Ihre Deutungsräume, die zwei durch Ähnlichkeitsrelation und selbstreferenzielle Verweise verbundene Erzählebenen aufweisen, werden durch die polyvalente Figur des Homo faber bestimmt. Die Konstruktion der Mitteilungen besteht aus einem, Fragen der Leser*innen anregenden, fragmentarisierten Erzählhorizont, in den Erzählungen erster und zweiter Ordnung, Dokumente, Briefe, Börseninformationen und Kommentare des Herausgebers eingebettet sind. Im Zentrum des grotesken Deutungsraumes Mitteilungen bewegt sich Satan, dessen destruktiv-erhabene, distanzbeziehende Energie die kreative Konstruktivität dieses Romans als provozierende Unmöglichkeit ausmacht, die vormärzliche Welt zu verändern. Im Bedeutungshorizont der Märchenalmanache kann, visionär am neuhumanistischen Ideal orientiert, das Böse durch das Gute besiegt werden. In den Mitteilungen hingegen wird das Böse durch Doppelgänger, Mitläufer und Erzählfiguren, die sich verführen lassen als böse, d. h. niederträchtige und entfremdete Welt bestätigt. In den Märchenalmanachen zeigt sich die Welt ohne Gott erweislos als kreativ und sinnvoll. In den Mitteilungen wäre die transzendenzlose Welt erweislos zerstörerisch und sinnlos, gäbe es nicht das Böse, das sie zusammenhält und weitertreibt. In den Märchenalmanachen gibt es Hoffnung auf Veränderung durch das kreative Wirken des Homo faber. In den Mitteilungen bestätigt Satan, im Sinne von Goethes Verständnis des Dämonischen, kreativ, in „gesteigerte(r) Individualität, (…)  ungeheure(r) Kraft und rastlose(r) Tätigkeit, die über das Moralische hinausgeht“,1 als Teil der vormärzlichen Welt, das was ist; die vormärzliche Welt ist eine von Profitgier und Gewalt geprägte Welt, in der Anpassung in der 1



Kurt Flasch: Der Teufel, ebd., S. 31.

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Dialektik von Macht und Ohnmacht unhintergehbar ein Überleben zu garantieren scheint. In den Märchenalmanachen schließlich geht es um das Wagnis der Freiheit, Veränderungen zu versuchen; es geht um Weltvertrauen und Hoffnung. In den Mitteilungen geht es um die Angst vor der Freiheit, kulturgeschichtlich um „Revolutionsfurcht“, die im vormärzlichen Bürgertum umging;2 es geht um Weltangst und Verzweiflung. Kreativ entlarvt die Erzählfigur Satan „die Verdorbenheit der Mächtigen und den Schwindel des Papiergelds.“3 Gemeinsam ist beiden Werken ein frührealistisches Erzählverfahren, das in der Spannung von „Handlungskausalität und Geschehensspontaneität“4 durch Irritationen und Erzählbrüche und durch ein komplexes Netz von Selbstreferenzen Leser*innen dialogisch in das Erzählte einbezieht, in Erstaunen (Märchenalmanache) und Erschrecken (Mitteilungen) versetzt und in dieser Komplementarität Spiele des Bösen ins Unverständliche und Erhabene zieht. Beide Erzählkunstwerke regen zum Mit- und Nachdenken an, ob die Erlösungsfigur Homo faber und die abgründige Figur Satan spiegelbildliche, erhabene Kehrseiten seien und in diesem Sinne – so Karl-Heinz Bohrer – eine Rhetorik des Bösen als des Schönen zur Anschauung bringen? Bohrer führt aus: „Satan wurde seit Milton und Blake zur erhabenen Figur der neueren Literatur (…). Erstaunen und Erschrecken sind seitdem die Wahrnehmungsbedingungen, unter denen moderne Kunst und Literatur aufgenommen wurde.“5 Beide Erzählkunstwerke fordern in ihrer politisch-emanzipativen und philosophischen Orientierung eine demokratische Leserhaltung unter der narrativ gestalteten Frage, ob sich das Böse als Signatur einer diskontinuierlichen Zeitgeschichte, auch im Sinne einer retrospektiven Kritik an Napoleons Hegemonialstreben, verstehen lässt? Sie verneinen diese Frage: Das Böse bleibt unbegreiflich. In der erzählerischen Auseinandersetzung mit der Rätselhaftigkeit des Bösen ringen beide Werke, Heine, Hegel und Marx antizipierend, um die seit dem 18. Jahrhundert aufbrechenden Probleme, die nach dem Sinn des modernen gesellschaftlichen Lebens und nach der Sinnhaftigkeit des eigenen Lebens in der Moderne fragen.6 Zudem machen sie die Pervertierung der Moral in dem Sinne einsichtig, dass das Böse in seiner Unergründlichkeit (Kant) „immer noch eine Verbindung zum normativen Bewusstsein unterhält“,7 auch wenn von beiden Werken, die der Moderne zuzurechnen sind, eine Versöhnung von Ideal und Leben zwar erhofft wird. Jedoch erscheint diese Versöhnung ihrer sprachbildlichen Rhetorik des Bösen und ihrer zensurbedingten Grenzüberschreitung 4 5 6 7 2 3

Vgl. Jürgen Kocka: Das lange 19. Jahrhundert, ebd., S. 105. Kurt Flasch: Der Teufel, ebd., S. 326 (unter Anspielung auf Goethes Faust II), S. 381, S. 400. Ulrich Fülleborn: „Frührealismus“, ebd., S. 340f. Karl-Heinz Bohrer: Plötzlichkeit, ebd., S. 84. Vgl. Susan Neiman: Das Böse denken, ebd., S. 472–476. Birgit Recki: „Wozu ist das Böse gut?“, ebd., S. 13; vgl. Mikllós Vető: Von Kant zu Schelling, ebd., S. 290ff.

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des märchenhaften bzw. diabolischen Erzählens dem Erzählten selbst problematisch. In Hauffs Roman Mitteilungen wird über das Doppelgängermotiv, Angst vor Identitätsverlust, die Vision einer ganzheitlichen Identität in der Moderne in ein Komplementärverhältnis gesetzt zu Hauffs Märchenalmanachen, beide im Jahre 1827 publiziert.

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VII Die Novelle Das Bild des Kaisers Wilhelm Hauffs 1827 in dem bei Cotta verlegten Taschenbuch für Damen. Auf das Jahr 1828 erschienene Novelle1 dreht sich – wie seiner Märchenalmanache und sein Roman Mitteilungen – um Fragen der Legitimation von Herrschaft. In der Doppeldeutigkeit von Bild als Vorstellung und als Gemälde werden kaleidoskopartig Ansichten und Meinungen zum Napoleon-Mythos der 1820er Jahre zusammengesetzt. Es entstehen subjektive Erinnerungsbilder der Person und der Herrschaft Napoleons, die als kontrovers diskutierter Mythos Napoleon in den 1820er Jahren auf dem literarischen Markt florierte. Napoleon wurde zum „deutschen Erinnerungsort“.2 Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers arbeitet sich an diesem in Richtung Retter oder Usurpator weisenden zwiespältigen Mythos ab. In der Gegenüberstellung von in Erinnerung lebendem Epigonentum und gegenwärtig präsenten demokratischen Idealen in Zeiten der Restaurationspolitik Metternichs, plädiert Hauffs Novelle, raffiniert gegen restaurative Politik gestaltet, in den 1820er Jahren freisinnig für eine republikanische Demokratie. Ein Plädoyer, das bei seinen Leser*innen demokratisch gesinnte Evokationen hervorruft. Hauffs Novelle beginnt vermutlich im Jahre 1824,3 bzw. 1825 oder 1826,4 „vor einigen Jahren an einem der schönsten Tage des September“ (SW 2, S. 640), mithin nach Napoleons Tod im Jahre 1821. An diesem schönen Herbsttag, der episch auf die demokratische Vision Annas im ersten Schlusstableau vorausweist – Anna entwirft ihre Vision anlässlich der herbstlichen Weinlese –, und der zugleich die Grundtönung der Novelle anschlägt, an diesem Herbsttag reist der 24jährige Brandenburger Albert von Rantow in einer Postkutsche nach Stuttgart zu einem Verwandtenbesuch. Hinter Darmstadt steigt ein weiterer junger Mann, Robert von Willi, in die Postkutsche. Es kommt zu einem Gespräch zwischen den beiden jungen Männern, das teils aus der personalen Sicht Alberts, teils aus der Sicht des ersten Erzählers perspektiviert ist. Die Leser*innen erfahren die Namen der beiden jungen Männer erst später in der durch kontroverse Gespräche über Napoleon als Erinnerungsfigur und Mythos geprägten und

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Wilhelm Hauff: Das Bild des Kaisers, in: SW 2, S. 640–722; SW 2, Anmerkung, S. 763 (die Seitenangaben der Ausgabe, in der Hauffs Novelle erschienen ist, werden im Folgenden im fortlaufenden Text mit dem Kürzel SW 2 und Seitenangaben angegeben). Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 173. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, in: Ulrich Kittstein (Hg.): Wilhelm Hauff. Aufsätze, ebd. S. 147– 167, hier: S. 150 (Fn 4). Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 183 (Fn 48).

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daher handlungsarmen Novelle. Neben dieser narrativen Mischung der Erzählperspektiven, die Alberts „kleindeutschen Preußen-Enthusiasmus“5 durchgängig mit dem kosmopolitischen Blick des ersten Erzählers mischt, werden einige narrative Grundpositionen der Novelle in das Gespräch eingeflochten. Einmal das durch die Mischperspektive ermöglichte durchgängige Überraschungsmotiv, das aus der kurzsichtigen Weltsicht des jungen Brandenburgers resultiert, sein naives Romantisieren (SW 2, S. 641) kennzeichnet und die graduelle Revision seiner „Vorurteil(e)“ (SW 2, S. 640) einleitet. Zum anderen Roberts „wohlgezogene, anständige() (…) feine() Bildung“ (SW 2, S. 641), die episch vorausdeutet auf Robert von Willis „großdeutsche Begeisterung.“6 Sodann die im Gespräch der jungen Männer sichtbar werdenden unterschiedlichen Gesinnungen, die die Novelle durchziehen. Schließlich das Komplementärverhältnis von Eigenem und Fremden, das die Novelle durchweg durchzieht: Zwar unterscheiden sich die Ansichten über das von Robert intelligent und einfühlsam verteidigte Schwabenland, aber sowohl der Brandenburger, wie auch der Schwabe, achten „die Gesetze des Anstands“ (SW2, S. 641) auf gleicher Augenhöhe. Hier handelt es sich um eine Anspielung auf die Mittwochsgesellschaft in Berlin, bei der Hauff ein gern gesehener Gast war, die sich mit demokratisch republikanischen Ideen auseinandersetzte – erneut ein versteckter Hinweis, wie diese Novelle im politischen Sinne zu verstehen sei. In diesem Zusammenhang erklärt Robert dem „brandenburgische(n) Reisende(n)“ (SW 2, S. 642): „‚Ich drücke mich aus, wie ich denke‘“ (SW 2, S. 642), eine republikanische Gesinnung, die in Varianten in der Novelle immer wieder auftaucht. Damit setzt er sich komplementär gegen den Brandenburger ab. Albert ist für ihn „kein Deutscher, sondern ein Preuße“ (SW 2, S. 646), ein weiterer Hinweis des ersten Erzählers auf das Unbehagen der politischen Situation im Deutschen Bund.7 Die beiden jungen Männer sprechen über die natürliche Schönheit, die „‚Poesie‘“, der Natur Schwabens, die Geschichte seiner Burgen und Städte, die Schicklichkeit schwäbischer Damen und die Rolle künftiger Staatsbürger (SW  2, S.  642ff.). Über letzteres Thema gehen ihre Meinungen auseinander: Während Albert sich als Preuße bezeichnet, politisiert Robert, aus Sicht Alberts, wie ein Demagoge. Hier brechen sie das „gefährlich(e)“ Gespräch (SW  2, S. 645) ab. Den Hintergrund dieses Gesprächs, bei dem die von Albert betonte Vorherrschaft Preußens durch Robert relativiert wird, bildet das durch Napoleons Politik neu gegründete Königreich Württemberg. Herzog Friedrich von Württemberg erhielt die Königswürde als Anerkennung dafür, dass er, unter dem Dach des Rheinbundes, einen Pakt mit Kaiser Napoleon gegen das alte deutsche Reich schloss, mit Unterstützung Napoleons kleinere Herrschaftsträger mediatisierte, Adelsprivilegien in weiter hinzugewonnenen Gebieten abschaffte 7 5 6

Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 187. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 187. Vgl. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 81.

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und einen Modernisierungsschub auslöste, der in Württemberg zu größeren Freiheitsrechten als in anderen Staaten des Rheinbundes führte.8 Vor diesem Hintergrund, der bereits im ersten Kapitel der Novelle anklingt, und vor dem Hintergrund der „verschiedenen Spielarten des Napoleon-Bildes“ in der Literatur um 1820, ist die „politische() Reflexionsebene“9 der Novelle Hauffs zu verstehen. In der Residenzstadt Stuttgart angekommen – ein narrativer Hinweis auf den Sitz des Königs Friedrich von Württemberg – erfährt Albert, dass der Adelige von Thierberg, Alberts Onkel, sein Haus verlassen musste und sich mit Anna, seiner Tochter, in sein Schloss zurückgezogen hat. Aus Gründen napoleonischer Mediatisierung ist er in „unverschuldete() Armut“ gefallen (SW 2, S. 655), ein historischer Hintergrund, den sich Leser*innen hinzu denken müssen. Albert sieht die „traurige() Wirklichkeit“ des vom Zerfall bedrohten Schlosses seiner Verwandten, die in „augenscheinlicher Entbehrung“ (SW 2, S. 663) leben; eine Gelegenheit des ersten Erzählers, Alberts engstirnige romantische Erwartungen an das Schloss seines Onkels von Thierberg zu konterkarieren. Nachdem Albert auf dem Weg zum Schloss seines Onkels überraschenderweise seine schöne und intelligente Cousine Anna getroffen und beim ersten Anblick des Schlosses dessen „malerische(n) Anblick“ gepriesen hat (SW 2, S. 651), erkennt er am zweiten Tag seiner Ankunft im unteren Neckartal: „Das romantische Interesse, das der erste Anblick dieser Burg für ihn gehabt hatte, verschwand vor dieser traurigen Wirklichkeit (…)“ (SW 2, S. 663). Diesen veränderten Blick, der eine romantische Sicht als subjektive Voreingenommenheit entlarvt, übernimmt er von Anna, die ihn realistisch darauf hinweist, dass malerische Burgen zwar in Romanen vorkämen, diese Burg jedoch in kalten Wintertagen zugig sei, es nichts Grünes mehr gebe und zur Einsamkeit verpflichte (SW 2, S. 652). Diese Passagen spielen mit dem Gegensatz von romantischen Erwartungen der Leser*innen und einer unerbittlichen fiktionalen Realität, die sich für einen Vertreter einer ehemals reichsfreien Ritterschaft, von Thierberg, nach der napoleonischen Neuordnung des kleinstaatlichen Deutschland schicksalhaft gestaltet hat: „‚Man konnte kein fröhlicheres Leben finden, als das auf diesen Schlössern, solange unsere Ritterschaft noch blühte. Da galt noch unser Ansehen, unsere Stimme, man war ein Edelmann (…), ein freier Mann, der nichts über sich kannte als seinen gnädigen Herrn, den Kaiser, und Gott; jetzt –‘“ (SW 2, S. 656),



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Vgl. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, ebd., S. 148. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, ebd., S. 160; vgl. Eckart Kleßmann: Das Bild Napoleons in der deutschen Literatur. Mainz: Akademie der Wissenschaften und Literatur 1995; Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar, ebd., S. 99–128.

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erklärt der erzürnte alte von Thierberg seinem Neffen. An anderer Stelle fährt er fort: „‚(…) man muss von besseren Zeiten träumen.‘“ (SW 2, S. 660) Graf von Thierberg als „‚Bild der guten alten Zeit‘“ (SW 2, S. 665), wie Anna ihn sieht, ist General von Willi, ein Napoleon-Verehrer gegenübergestellt, der am Russlandfeldzug teilnahm und sich nun um die Zukunft Deutschlands besorgt zeigt. Die Vorbilder für von Thierberg fand Hauff im Bremer Bürgermeister Johann Smidt, der ein entschiedener Gegner Napoleons war und sich durch ein großes diplomatisches Verhandlungsgeschick auszeichnete, der Freien Stadt Bremen durch einen Vertrag mit dem Königreich Hannover eine Zukunft als Seehafenstadt zu sichern.10 Zudem war Wilhelm Hauff mit Heinrich Smidt, dem Sohn des Bürgermeisters – wie oben gezeigt – seit seiner Bildungsreise durch Norddeutschland befreundet. Für General Willi fand Hauff ein Vorbild in Ernst Eugen Freiherr von Hügel, der als württembergischer Offizier an mehreren Feldzügen Napoleons teilgenommen hatte und ein begeisterter Anhänger Napoleons war. Hauff unterrichtete von 1824–1826 in dessen Haus Freiherr von Hügels Kinder.11 In Bezug auf die Befreiungskriege fragt General von Willi Albert: „‚Und wofür das alles? (…), wozu so große Aufopferungen? Was hat man damit erreicht und errungen? Ließ sich dies alles nicht voraussehen?‘“ (SW 2, S. 680) Das Spiel mit konträren Standpunkten strukturiert im Folgenden Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers, deren Vorbild Tiecks Erzählung Die Gesellschaft auf dem Lande (1825) gewesen sein kann,12 und die, weil sie aus Streitgesprächen über die napoleonische Ära besteht, in der neueren Forschung als „Gesprächsnovelle“ bezeichnet wird: „Die Meinungen der Figuren zu Napoleon sind immer literarisch vermittelt, Hauffs Gesprächsnovelle versammelt deutsche Meinungen zu Napoleon, die sich zum großen Teil französischer Literatur verdanken.“13

Noch kurz vor seinem Tod sichert sich Hauff in einem an Willibald Alexis gerichteten Brief ab, dass die Ansichten seiner Erzählfiguren subjektive Meinungen, nicht aber seine eigene vertreten: „Wenn Sie meine Novelle lesen, so bitte ich Sie, sehen Sie die Meinungen, die ausgesprochen werden, nicht als die meinigen, sondern als Farben der Personen an (…)“14 – ein Beleg dafür, dass der Autor Wilhelm Hauff eine Poetik der Unpersönlichkeit intendiert, mit der er

Wilhelm Bleek: Vormärz, ebd. S. 114f. Vgl. SW 2, Anhang, S. 764. Vgl. SW 2, Anhang, S. 764. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 181; vgl. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, ebd., S. 150. 14 Vgl. SW 2, Anhang, S. 764. 12 13 10 11

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die Zensurbedingungen seiner Zeit umgeht.15 Diese subjektiven Sichtweisen der Erzählfiguren prallen nun in offenem Austrag aufeinander, wobei die selbstbewusst und humorvoll gezeichnete Anna eine Ausnahmeerscheinung ist, die, wie oben angedeutet, die liberale Vision Hauffs noch am ehesten zum Ausdruck bringt. So deutet Stefan Neuhaus Anna als die „positive Figur und heimliche Heldin“ dieser Novelle.16 Während Albert von Rantow als schlichtes Gemüt mit überzogenem preußischen Selbstbewusstsein vorgestellt wird,17 kommen bei Robert von Willi liberale Überzeugungen zum Ausdruck, gepaart mit der Hoffnung auf eine künftige nationale Einigung Deutschlands. Diese kam in den Befreiungskriegen zum Tragen, wurde aber durch den Einfluss des Wiener Kongresses enttäuscht.18 Robert von Willis Hoffnungen auf Freiheit und Einheit des Reiches knüpfen an die Sorge um die Zukunft Deutschlands an, die sein Vater äußert. Wie Annas selbstbewussten Äußerungen zu entnehmen ist, setzen Robert und Anna Hoffnungen auf eine künftige demokratische Gestaltung Deutschlands, weil weder von Thierberg noch General von Willi „fähig sind, die politische Lage vorbehaltlos zu beurteilen.“19 Robert wird unter Demagogie-Verdacht verhaftet, durch den Einfluss seines Vaters, General von Willi, aber wieder auf freien Fuß gesetzt (SW 2, S. 702). Seinem Vater erklärt Robert, dass er weder die Pläne noch Mittel der nationalistischen Burschenschaften teile; er fährt fort: „‚Ich habe nur gedacht, nie gehandelt‘“ (SW 2, S. 705, kursiv im Original). Robert setzt seine Hoffnung auf die Mittelstände: „‚(…) die Mittelstände vorzüglich haben gezeigt, daß sie einer bewunderungswürdigen Kraftäußerung fähig sind, und darauf, so schlecht auch die Zeiten sind, kann man noch immer einige Hoffnung gründen.‘“ (SW 2, S. 680)

Diese Gesinnung, die als politischer Kommentar Hauffs gelesen werden kann, teilt auch Anna, wie in der Szene der Weinlese deutlich wird. Gegenüber Roberts großdeutschem Idealismus, der in einen Komplementärkontrast zu Annas Bewunderung Napoleons als „große(m) Mensch(en)“ (SW 2, S. 659) tritt – Annas Bewunderung findet im Schlusstableau eine Begründung –, nimmt sich Albert von Rantows deutscher Preußen-Enthusiasmus, mit dem er die militärische Niederwerfung Napoleons für sein „‚Vaterland‘“ reklamiert und dieses als „‚Sparta der neuen Zeit‘“ bezeichnet (SW 2, S. 657) als nationalpatriotische Abneigung gegen Napoleon Siehe oben die Ausführungen zur Verfremdungs- und Inversionstechnik der „negative capability“. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 85; vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche NapoleonMythos, ebd., S. 191. 17 Vgl. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, ebd., S. 151. 18 Vgl. Ulrich Kittstein: „,Vive l’Empereur‘“, ebd., S. 152. 19 Gerard Kozielek: „Nachwort“, in: Wilhelm Hauff: Das Bild des Kaisers. Stuttgart: Reclam 1977, S. 115–126, hier: S. 119. 15 16

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aus. Kundige Leser*innen assoziieren hier Napoleons Sieg über Preußen (14. Oktober 1806), kurz nach Unterzeichnung der Rheinbundakte (16. Juli 1806) und dem Ende des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation (6. August 1806). Entsprechend zynisch verspottet der alte Graf von Thierberg Alberts Pathos. Er hasst glühend und streitsüchtig Napoleon und erklärt ihn zum erbitterten Feind, weil Napoleon die reichsfreie Ritterschaft durch den Umsturz der alten Ordnung Europas herbeigeführt hat: „‚(…) ich hasse sie alle [d. i. die Franzosen], allesamt wie die Hölle‘“ (SW 2, S. 690). Ebenso hasst von Thierberg demokratische Ideen: „‚(…) ein Todfeind bin ich all diesem Wesen, diesen Neuerungen, diesem Deutschtum, Bürgertum, Kosmopolitismus, und welchen Namen sie dem Unsinn geben mögen (…)‘“ (SW 2, S. 704). Das genau ist der Streitpunkt zwischen von Thierberg und dem napoleonischen General von Willi, Thierbergs Nachbarn. General von Willi, aus Sicht Annas ein Vertreter, nicht der Reichsunmittelbarkeit, sondern der „‚neueren Zeit‘“ (SW 2, S. 668), weil er, wie Anna ihrem Vetter Albert berichtet, in früheren Feldzügen schnell Karriere machte. Er wurde von Kaiser Napoleon im Feldzug von 1809 gegen die Erhebung Österreichs20 in dessen Garde aufgenommen. Er kämpfte im Russlandfeldzug auf Seiten Napoleons und geriet bei Chalons in Gefangenschaft. Anschließend zog er sich auf sein Anwesen im Neckartal zurück (SW 2, S. 668). General von Willi ist aus Annas Sicht ein „‚eigensinniger Napoleonist‘“ (SW 2, S. 668). Als solchem kommt es zwischen ihm und dem alten von Thierberg – so Anna – oft „‚zu so heftigen Streit, daß ich immer einmal einen wirklichen Bruch der nachbarlichen Verhältnisse voraussehe‘“. Jedoch, so Anna, haben die beiden Herren „große Zuneigung zueinander gefasst, obgleich sie in ihren Meinungen so schroff einander gegenüberstehen‘“ (SW 2, S. 668). Dieser Komplementärkontrast, in der Mitte der Novelle formuliert, deutet episch auf das Schlusstableau voraus, das die kommunikativen Erinnerungen der beiden Kombattanten, die der alten, bzw. der älteren Generation angehören, in die Gegenwart der jungen Generation mit ihren Versöhnungspotenzialen überführt: „Der Napoleon-Hasser Thierberg und der Napoleon-Verehrer Willi versuchen, wie in der Vergangenheit zu argumentieren, und fügen noch einmal die mythischen Muster zusammen, die Napoleon zu Lebzeiten angepaßt worden waren. Sie sprechen als überständige Vertreter einer alten Zeit.“21

Hauffs Entscheidung, diese Reminiszenzen in den Herbst zu verlegen, setzen die Ansichten von Thierbergs und von Willis als sich erinnernde Epigonen in ein sinngebendes Bild und konstruieren die Leerstelle, die das Schlusstableau als Versöhnungstableau füllt. Die Leerstelle Vgl. Anmerkungen S. 668 in SW 2, S. 767. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 185.

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besteht aus dem Komplementärkontrast der beiden Kombattanten, die durch Stereotypenbildung aneinander vorbeireden: Thierberg vergleicht Napoleon mit den „‚Großen der Erde‘“, wie Alexander, Cäsar, Hannibal und Seneca, Willi hält dagegen, Napoleon sei ein „‚Aventurier‘“, „‚Räuber‘“ und „‚Komödiant(en)‘“ (SW  2, S.  713f.). Indem Hauff sich vom Epigonentum distanziert, wendet er sich den vehementen Veränderungen seiner Zeit zu. Er zeigt, dass beide Epigonen enttäuscht über die gegenwärtigen Zeitläufte sind. Graf von Thierberg gerät in Zorn: „‚Verdammt sei dieses Jahrhundert der Selbstsucht und Zwietracht, verdammt diese Welt von Toren, welche Eigenliebe und Herrschsucht Größe nennt!‘“ (SW 2, S. 660). General von Willi antwortet auf die Frage Albert von Rantows, was er denn in den zwanzig Jahren, die er Napoleon geweiht hat, gewonnen habe: „‚Ein Endchen rotes Band und die Erinnerung‘“ (SW 2, S. 680). In der Zeit nach Napoleons Tod, 1821, sehen beide eine zersplitterte Welt (SW 2, S. 657), in der nur Mittelmaß vorherrscht: „Die Lücke der mangelnden Größe füllt kompensatorisch für gegenwärtige Namen die Erinnerung an Napoleon.“22 Die Enttäuschung über eine epigonal-mittelmäßige Zeit kommt auch in dem von General von Willi komponierten Lied, das Anna vorträgt, zum Ausdruck (SW 2, S. 710). Ursprünglich stammt es von Pierre Jean de Béranger, einem volkstümlichen französischen Liederdichter, der in seinen politischen Gesängen die Restauration kritisierte.23 Im Zusammenhang mit General von Willis Gegenwartsenttäuschung bedeutet dieses Lied, dass nur durch den Sieg über Napoleon ansonsten namenlos gebliebene Fürsten bekannt werden konnten. Gegenwartsbezogen und besorgt um die Zukunft Deutschlands zeigen sich neben General von Willi Robert von Willi und Anna von Thierbeg, die ineinander verliebt sind. Anna, die „napoleonisch gesinnt“ ist (SW 2, S. 659, kursiv im Original) und Bérangers Lied singt, vertritt die liberale Erzählung vom volkstümlichen Kaiser Napoleon und weist damit, wie Robert, auf eine mögliche demokratische Zukunft und Einheit Deutschlands hin. Als einzige Frau in dieser Novelle, die auch Alberts Romantikschwärmerei kritisiert, erhält sie die Rolle einer wichtigen Bedeutungsträgerin. Deutlich wird diese narrative Funktion, die eine politische mit einer poetischen Reflexion verbindet im vorletzten Schlusstableau, das von der Weinlese armer Weinbauern „mehrere Wochen“ (SW 2, S. 699) nach Roberts Festnahme, erzählt. Von der Terrasse des Schlosses Thierberg aus beobachten Albert, der alte von Thierberg, Robert und Anna mit „verschiedenen Empfindungen“ (SW 2, S. 699) die Weinlese, die in einem tiefer gelegenen Weinberg gegenüber stattfindet. Von diesem erhöhten Standpunkt aus entwirft jede der Figuren eine Deutung der Arbeit der Weinbauern und verbindet sie mit einem poetischen Programm.24 Den Anfang macht Albert, der mit einem Opernglas – Zeichen der Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 187. Vgl. Anmerkungen, S. 769, in SW 2, S. 682. 24 Vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 192.

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sozialen Distanz des Städters  – von „‚natürliche(n) Bilder(n)‘“ spricht, die ihm „‚poetisch‘“ (SW 2, S. 699) vorkommen. Die Arbeit der Weinbauern und ihr Fest nach der Weinernte kommen ihm „‚reizender (vor), als was die Kunst je erfunden‘“ (SW  2, S.  699). Albert konstruiert eine idyllische spätromantische Szene und übersieht in seiner subjektiven Sichtweise den harten Arbeitsalltag der Weinbauern. Wie zuvor Alberts romantisierender Blick auf Schloss Thierberg von Anna desillusioniert wurde und später Alberts eisiges Erschrecken in romantisch empfundener nächtlicher Umgebung, als ihm ein Burschenschaftler, den er im Dunkeln als „geheimnisvolle(s) Wesen“ wahrnimmt (SW 2, S. 694), blitzschnell ein Papier in seine Hand drückt, das vor Roberts Festnahme warnt – Alberts Erschrecken stößt ihn auf das tatsächlich stattfindende „Unglück“ Roberts – setzt der alte von Thierberg Alberts romantischer Realitätsverfälschung ein zynisches, weil „gleichgültig hinab(blickendes)“ (SW 2, S. 700) Realitätsbild entgegen. Auch hier geht es, wie in der gesamten Novelle und in ihrem Titel, um den Doppelcharakter von Bildern, als subjektive Vorstellungen und als Gemälde. Tierberg ordnet die Lebenswelt der Weinbauern, in der die Kleinsten, die Frauen und Männer arbeiten, gesellschaftlichen Bedingungen zu (Schule, Militär, Erbschaftsregelung, Zweckheirat statt Liebe, Verelendung – sie werden „‚viermal ärmer sein‘“ [SW 2, S. 700]) – und verknüpft sie mit dem „‚ewige(n) Einerlei‘“, das sich „‚seit vielen hundert Jahren‘“ (SW  2, S.  700) wiederholt. Von Thierberg konfrontiert Alberts romantisierende Vision, die er ein „‚malerisches Volksvergnügen‘“ nennt (SW 2, S. 700) mit der harten Arbeitswelt der Weinbauern. Anna nimmt zwischen der romantisierenden und realistischen narrativ reflektierten ästhetischen Position eine Zwischenstellung ein. Bereits zuvor hat Robert sie als „‚Amphibion‘“ eingeschätzt, hier zu verstehen als politisches Zwitterwesen, das es „‚bald mit dem Alten, bald mit der neuen Zeit‘“ hält (SW 2, S. 682). Robert charakterisiert Anna als „‚gewaltig politisch‘“ (SW 2, S. 682) und signalisiert mit dieser Aussage seinen politischen Gleichklang mit ihr und seine Liebe zu ihr. Wie ihr Vater erblickt Anna in der Weinlese die harte Arbeitswelt der Weinbauern, allerdings nicht gleichgültig distanziert, sondern, auch in Bezug auf das Fest nach der Weinernte, mitfühlend: „‚Poesie?‘ erwiderte Anna (…); ‚eine Poesie, die mir das Herz durchschneidet. Mir erscheint dieses fröhliche Treiben wie ein Bild des Lebens. Unter langem Jammer und Ungemach ein Tag der Freude, der durch seine hellen freundlichen Strahlen, das öde Dunkel umher nur deutlicher zeigt, aber nicht aufhellt! Oh, kenntest du erst das Leben dieser Armen näher!‘“ (SW 2, S. 700f.)

Annas Empfindung, die sich auf die Unentrinnbarkeit des jährlichen Arbeitsablaufs der Weinbauern richtet und eine poetisierend-realistische Zwischenposition zwischen Alberts und von Tierbergs subjektiven Blickwinkeln einnimmt, kann auch als selbstreferenzieller Verweis verstanden werden, wie Hauffs Märchenalmanache und wie sein Roman Mitteilungen zu 294

verstehen seien. In dieser zwischen zwei unterschiedlichen ästhetischen Sichtweisen vermittelnden Position entwickelt Hauff ein kritisches ästhetisches Bewusstsein, das im vormärzlichen Sinne „sehr genau verschiedene poetische Möglichkeiten jenseits einer subjektivistischen Dichtung“25 abwägt. Anders als in der Erzählkunst der Romantik stellen von Thierberg und Anna in Hauffs frührealistischer Erzählweise die ökonomischen und sozialen Lebensbedingungen der Weinbauern den Leser*innen sehr genau vor Augen. Vorurteile und romantisch verfälschende Bilder, die in der Erzählfigur Albert von Rantows zum Ausdruck kommen, werden als wirklichkeitsfremd abgewiesen. Hauffs erzählerisches Programm, das sich mit unterschiedlichen Napoleon-Bildern der 1820er Jahre auseinandersetzt,26 wird in diesem vorletzten Schlusstableau der Novelle noch einmal deutlich. Darüber hinaus weist Annas poetisierendrealistische Position voraus auf „eingreifendes Schreiben“, wie es Bettina von Arnim in ihrem Buch an den Kaiser Die Armenkolonie vor dem Hamburger Tor (1843), wie es Heinrich Heine und Ludwig Börne entwickelten.27 Das Schlusstableau, dessen Zentrum Davids Gemälde Bonaparte beim Übergang des Sankt Bernhards (1800) ist, führt die fünf Erzählfiguren in Annas Turmzimmer zusammen. Erzählerisch vorbereitet wird diese Szene dadurch, dass Anna am Abend zuvor Albert von ihrem und Roberts Plan erzählt, dem Napoleon-Verehrer General Willi zu seinem kommenden Geburtstag, „‚der zufällig auf einen berühmten Schlachttag des Kaisers fällt‘“, eine Kopie „‚jenes berühmten Bildes von David‘“ (SW  2, S.  687) zu schenken. Es zeigt den jungen Feldherrn Buonaparte zu Pferde auf seinem siegreichen Feldzug in Oberitalien (1796–1797). Als Napoleon-Verehrerin erklärt sie Albert, Buonaparte „‚(…) ist noch jung, mager, und das interessante, feurige Gesicht unter dem Hut mit der dreifarbigen Feder, ist malerischer, eignet sich mehr für die Darstellung eines Helden, als wie er nachher abgebildet wird.‘“ (SW 2, S. 687)

Die Kopie hat sich Robert durch einen Bekannten in Berlin zuschicken lassen. Es handelt sich also um das „‚Bild des Kaisers‘“ (SW 2, S. 687), das Hauffs Novelle den Titel gibt. Noch am gleichen Abend erzählt von Thierberg, dass er und sein Diener im Jahre 1800 bei der Rückkehr von einer Reise nach Italien am Fuße des St. Bernhard von marodierenden französischen Soldaten überfallen und ausgeraubt worden seien, als eine „‚schreckliche Stimme hinter uns Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 197. Vgl. Volker Ullrich: Napoleon, ebd., S. 7–8; vgl. Eckart Kleßmann: Das Bild Napoleons in der deutschen Literatur, ebd., S. 3–22. 27 Joachim Bark: „Bettina von Arnim: Die Armenkolonie vor dem Hamburger Tor (1848)“, in: Joachim Bark und Hans-Christoph Graf v. Nayhauss (Hg.Kap): Profile deutscher Kulturepochen, ebd. S. 224– 227, hier: S. 224. 25

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Halt gebot‘“ (SW  2, S.  691, kursiv im Original). Augenblicklich werden die Wegelagerer zu hochdisziplinierten Soldaten. Der französische Offizier ordnet die Rückgabe des Raubgutes an von Thierberg und seinen Diener und die Rückkehr der Soldaten zur Truppe an. Dies geschieht umgehend. Der Offizier entschuldigt sich bei von Thierberg; es entwickelt sich zwischen ihnen ein Gespräch über den Adel, wobei sich der Offizier, bevor er sich verabschiedet, für einen neuen Adel ausspricht (SW 2, S. 692). Durch dieses Erinnerungsbild von Thierbergs, das er fünfundzwanzig Jahre lang mit sich führt und dass er durch wiederholtes Erzählen lebendig hält, wissen die Leser*innen bereits, bevor von Thierberg es wissen kann, dass der interessante junge Offizier auf dem Gemälde der junge Napoleon ist. Damit geht implizit einher, dass der spätere Kaiser Napoleon sich von den Idealen der Französischen Revolution verabschiedet hat und zum Usurpator wurde; ein selbstreferenzieller Verweis auf Hauffs Geschichtsbild, das er gegen Walter Scotts teleologisches Napoleon-Bild formulierte. Mit „einer theatralischen Wendung“ (SW  2, S.  718) entsteht eine Szene, in der der alte von Thierberg, der mit Anna, Robert und General von Willi in Annas Turmzimmer anwesend ist, auf der Kopie von Davids Gemälde den Offizier auf dem sich ungestüm aufbäumenden Pferde „mit einem Ausruf des Erstaunens“ wiedererkennt (SW 2, S. 718). Diese Wiedererkennung: „‚Wer hat ihn meinen Gedanken nachgebildet, wer hat mir diese Züge, diese Augen hier, hier aus meinem Herzen herausgestohlen?‘“ (SW 2, S. 718) setzt den komödienhaften Schluss der Novelle in Gang. Komödienhaft ist nicht nur die Inversion des Napoleon-Verächters von Thierberg zum Napoleon-Verehrer, sondern auch seine Einwilligung zur Heirat von Anna und Robert, die er zuvor vehement abgelehnt hat. Annas und Roberts Intrige ist gelungen. Vor dem Gemälde Davids, das dem Erinnerungsbild von Thierbergs entspricht und das Napoleon als „‚erste(n) Mann des Jahrhunderts‘“ – so Anna – zeigt (SW 2, S. 719), sagt von Thierberg zu Robert: „‚(…) wohin ist es mit unseren Gesinnungen gekommen? Ich glaube, wir denken im Grunde gleich über diesen Buonaparte (…)‘“ (SW 2, S. 720). Hier schwingen Annas und Roberts republikanische Ideen mit, in die Graf von Willi einstimmt. Napoleon, vor dessen Portrait und in den erinnerten Napoleon-Bildern, die Erzählfiguren zusammenfinden, wird als großer, außerordentlicher Mensch, als charismatische Persönlichkeit, als „‚Genie()‘“, (SW 2, S. 712) geehrt. Am Ende der Novelle wird Napoleons Außerordentlichkeit vergleichbar mit Goethes Geniebegriff. Goethe setzt das Genie – wie gezeigt – „(a)ußerordentliche(n) Menschen“, die „aus der Moralität heraus(treten)“ bzw. „dämonisch“ sind, gleich und vergleicht sie mit produktiven Künstlern.28 Hauff entwirft in seiner 28

Vgl. Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 151, zitiert aus: Goethes Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard von Biedermann, ergänzt und hg. von Wolfgang Herwig. Zürich, Stuttgart 1965–1984, Band 2: 1805–1817, Zürich, Stuttgart 1969, S. 190; sowie Barbara Beßlich: Der deutsche Napoleon-Mythos, ebd., S. 155, S. 188, (Fn 56).

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Erzählkunst Visionen eines neuen liberalen, aufgeklärten Humanismus. Dieser findet seinen Maßstab in großen Individuen. Im Schlusstableau der Novelle geht es den Erzählfiguren nicht um den Politiker und um den machiavellistischen Feldherrn Napoleon. Hauffs Novelle schließt mit der neuhumanistischen Vision gebildeter und freier partizipativer Bürger. Roberts „‚politische Träume‘“, die bei ihm in ein „‚höheres, reineres Interesse‘“ in der Ehe mit Anna übergehen (SW  2, S.  706) sind nicht als biedermeierlicher Rückzug zu verstehen. Im Gegenteil: Als gebildeter Sohn des wohlhabenden Grafen von Willi können Robert und Anna ihren Wohlstand als Teil öffentlicher Wohlfahrt im Sinne politischer Partizipation einbringen. Wohlstand und Bildung treiben im 19. Jahrhundert den Demokratisierungsprozess voran und bewirken eine Auflösung der Feudalordnung.29 Robert und Anna beginnen ein gemeinsames Leben jenseits epigonaler und romantischer Vorstellungen. Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers setzt Ansichten über das Genie und den Usurpator Napoleon als aufgeklärten Volkskaiser narrativ komplex zu einem Kaleidoskop zusammen. Mit Stefan Neuhaus kann man schließen, dass diese Novelle „Hauffs deutlichste Auseinandersetzung mit Napoleon (bietet) und (…) wohl sein politischster Erzähltext (ist).“30 Wie die „radikalsten Wortführer der Aufklärung“ fasst Hauff in dieser Novelle „eine ideale Republik ins Auge“.31 Im Schlusstableau spitzt er antizipatorisch vormärzliches Gedankengut der Jungdeutschen zu.32 Die Vision des Schlusstableaus weist selbstreferenziell zurück auf eine narrativ vielschichtige Reflexion politischer und geschichtlicher Prozesse des beginnenden 19.  Jahrhunderts in Hauffs Märchenalmanachen, seinem Roman Mitteilungen und in seiner Novelle Das Bild des Kaisers.

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Vgl. Hedwig Richter: Demokratie, ebd., S. 108f. Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd., S. 84. Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar, ebd., S. 106. Vgl. Jost Hermand: Von Mainz nach Weimar, ebd., S. 111.

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Abschließende Bemerkung: Hauffs verzweifelter Optimismus Haufs Märchenalmanache sind auf zwei Erzählebenen gestaltet: auf einer Erzähl- und einer Sinnebene, die durch Ähnlichkeitsrelation mit einander verknüpft und selbstreferenziell aufeinander bezogen sind. Ihre Erzählebenen und deren Motivketten konzentrieren sich auf Opfer von napoleonisch anmutender Willkürherrschaft, die vom ersten bis zum Ende des dritten Almanachs in Varianten ausgestaltet wird, mit Ausnahme der Höhle von Steenfoll, einer Sagennovelle, die dem natürlichen neben dem moralischen Bösen Raum gibt. Auf den Sinnebenen hingegen können sich vormärzliche und heutige Leser*innen die Opfer auf den Erzählebenen als intelligente, kreative Selbsthelfer-Figuren, als robuste, wandlungsfähige Kämpfer vorstellen, deren polyvalente Anlage die Symbolfigur des Homo faber im Sinne einer außergewöhnlichen Überlebenspotenz visionär entstehen lässt. Diese deckt das Spektrum vom Handwerker bis zum Künstler bzw. Schriftsteller ab, den Autor Wilhelm Hauff mit intendierend. Hauffs Kunstmärchen stellen auf ihren Sinnebenen Leser*innen Fragen nach den gesellschaftlichen Möglichkeiten autonomer Subjektivität in einer von Fremdherrschaft bestimmten Welt. Da die Homo faber-Figur visionär mit neuhumanistischem und geschichtlichem Gedankengut (Wilhelm von Humboldt/Herder) verknüpft wird, enden Hauffs Kunstmärchen, wie alle Märchen, mit Konstruktionen einer alternativen Wirklichkeit; sie enden gut. Sie öffnen bei vormärzlichen Leser*innen Gedankenspiele liberaler und demokratischer Art. Hauffs Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan ist als Herausgeberfiktion gestaltet. Im Rahmen dieser Fiktion der Memoiren eines bedeutenden Zeitgenossen, wird die Hauptfigur Satan in der narrativen Form einer Groteske, als freundlich kommunikativer, interessanter und verführerischer vormärzlicher Zeitgenosse dargestellt, deren diabolischer Zynismus einige wenige Erzählfiguren, zu denen der Herausgeber dieser Memoiren zählt, erkennen, den meisten Erzählfiguren aber verborgen bleibt. Sie nehmen Satan als Zeitgenossen und nicht als diabolischen Verführer und Zyniker wahr, der ihre erkenntniskritische Blindheit, Selbstfremdheit, Eitelkeit und ihr Machtstreben in napoleonisch-machiavellistischer Einflussnahme zu eigenen Zwecken  – die Welt scheinbar positiv verändernd, in Wirklichkeit aber verderbend  – zu nutzen weiß. Diejenigen, die auf seine Verführungskünste hereinfallen, sind, da Satan für sie als Satan nicht erkennbar ist, seine weltlichen Doppelgänger; komplementär zu Satan jedoch selbstzerstörerisch entpersönlicht, Sinnsuchende ohne Orientierung. In der diabolischen Inversion des Homo faber, eine Inversion, die das Eigeninteresse über moralische 298

Verantwortung – das moralische Sittengesetz – stellt, wird die Erzählfigur Satan zur Metapher der Unhintergehbarkeit moderner Entfremdungserfahrungen als Sinnangebot; sie wird zur Metapher des Unbehagens des Herausgebers dieser Memoiren an der vormärzlichen Gesellschaft. Verknüpft mit dieser Entfremdungsfigur gestaltet sich, im Sinne der Zeitdiagnose Friedrich Schillers, die bittere Einsicht dieses Romans, dass die vormärzliche Gesellschaft nicht in einen harmonischen Zustand eintreten werde. Mit der Unfähigkeit der vormärzlichen Gesellschaft politische und ökonomische Gefährdungen in ein Gleichgewicht zu bringen, beschäftigt sich Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers. Sie gestaltet die gesellschaftliche Krise des Vormärz am Beispiel der Varianten des Napoleon-Mythos der 1820er Jahre. In kontrastiv angelegten Erzählfiguren der älteren und jüngeren Generation setzt sie kaleidoskopartig ein Napoleon-Bild zusammen, das bei der älteren Generation als Gegensatz von Napoleon-Verachtung und Napoleon-Verehrung gestaltet wird. Bei der jüngeren Generation wird Napoleon-Verehrung als außergewöhnlichem Menschen, als dämonischem Genie im Sinne Goethes, mit liberal-demokratischen Ideen eines auf politische Partizipation drängenden Bürgertums thematisiert. Napoleon wird als aufgeklärter Volkskaiser verehrt. Hauffs Novelle kombiniert das Unbehagen der älteren Generation an der Zerrissenheit der eigenen Gegenwart mit der Hoffnung der jüngeren Generation auf eine veränderbare Welt, die demokratisch die Einheit Deutschlands hervorbringen kann. Die genannten drei Erzählkunstwerke Wilhelm Hauffs, im Zeitraum von 1827 publiziert, bilden in frührealistischer, selbstreferenzieller Erzählweise eine rezeptionsästhetisch anregende dialektische Gedankenfigur. Hauffs Märchenalmanache schlagen ihren Leser*innen, im Symbol des polyvalenten Homo faber ein konstruktives Lösungskonzept der vormärzlich restaurativen Gesellschaftskrise vor. Sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan setzt in der Inversion des Homo faber als wandlungsfähigem verführerisch unerkanntem Willkürherrscher das negative Bild einer machtgierigen und machtbereiten, selbstzerstörerischen Welt dagegen. Hauffs Novelle Das Bild des Kaisers – Hauffs „politischster Erzähltext“33 – entwirft in dem selbstreferenziell gestalteten Schlusstableau die Vision einer durch politische Genialität ermöglichten Demokratie in einem einheitlichen Deutschland. Wie Hauffs Märchenalmanache und sein Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan, appelliert Hauffs Novelle an die politische Imagination ihrer Leser*innen. Zieht man schließlich Hauffs Geschichtsbild hinzu, dann wird ersichtlich, dass Hauffs Erzählkunst, die in dieser Arbeit gedeutet wurde, aus einer vormärzlichen Sicht gestaltet ist, die Geschichte, in Auseinandersetzung mit ihrer Vergangenheit und Gegenwart, als zukunftsgerichteten Prozess versteht. Vor diesem Hintergrund strahlen seine Erzählkunstwerke, die Märchenalmanache, Mitteilungen aus den Memoiren des Stefan Neuhaus: Das Spiel mit dem Leser, ebd. S. 84.

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Satan und Das Bild des Kaisers einen verzweifelten Optimismus aus. Diese Ausstrahlung lässt Hauffs politische Einstellung offen, nämlich, ob er eher linksliberal oder radikaldemokratisch gesinnt war, da sich aus seiner genannten Erzählkunst und ihrer mehrdeutigen Gestaltung der Spiele des Bösen kaum seine persönliche politische Einstellung ableiten lässt. Die verbogenen Gestalten des Zwerg Nase und des kleinen Muck, beispielsweise, evozieren hingegen radikaldemokratische Einstellungen ihrer Leser*innen.

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Dr. Hans-Christoph Ramm ist Dozent an der Universität des 3. Lebensalters der Goethe-Universität Frankfurt/M. Er leitete eine gymnasiale Oberstufe und den FMF/Hessen. Zu Themen der frühen Neuzeit und zur Moderne liegen Veröffentlichungen vor.

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www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40682-1

Hans-Christoph Ramm Wilhelm Hauff – Spiele des Bösen

Die Erzählungen Wilhelm Hauffs waren zu ihrer Zeit verdeckt politisch und sind noch heute aktuell. Hans-Christoph Ramm zeigt, wie Hauffs Erzählkunst in der liberalen Aufbruchsstimmung der Restauration um 1800 eine oppositionelle Bildungsvision entwirft. Ramm vergleicht die frührealistische Erzählweise in den Märchenalmanachen, dem Roman Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und der Novelle Das Bild des Kaisers mit der romantischen Poetisierung des Lebens und ordnet die Werke in den Kontext zeitgenössischer philosophischer und politischer Diskurse ein. Zentrales Thema ist die Mehrdeutigkeit des Bösen, das Hauff als Metapher napoleonischer Herrschaft gestaltet.

Hans-Christoph Ramm

Wilhelm Hauff – Spiele des Bösen Die Märchenalmanache, Mitteilungen aus den Memoiren des Satan und Das Bild des Kaisers