Wildes Erzählen - Erzählen vom Wilden: "Parzival", "Busant" und "Wolfdietrich D" 311034470X, 9783110344707, 9783110344752

Table of contents :
Vorwort und Dank 1
I. Einleitung 3
1. Fragestellung und Textgrundlage 3
2. Methodisch-theoretische Vorüberlegungen 6
II. Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters 13
1. Schwierigkeiten der Begriffsbildung 13
2. Zum Stand der Forschung 18
2.1. Die Wildleute des Mittelalters 18
2.2. Wilde Natur 26
2.3. Das 'wilde'-Motiv 30
III. Wolfram von Eschenbach 35
1. Was heißt 'wildes' Erzählen? 38
1.1. Gottfrieds von Straßburg Literaturexkurs (Tr. 4555–5011) 38
1.2. Exkurs: 'wilde' als poetologischer Terminus in der Literatur des Mittelalters 43
2. 'dar zuo gehôrte wilder funt' (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im 'Parzival' 53
2.1. Explizite Poetik im 'Parzival' 54
2.1.1. Der Prolog 54
2.1.2. Selbstverteidigung und Bogengleichnis 67
2.1.3. Die Kyot-Exkurse 76
2.1.4. Zusammenfassung 83
2.2. Implizite Poetik im 'Parzival' 87
2.2.1. Terminologie 87
2.2.2. 'Parzival' als Doppelroman 95
2.2.3. Analytisches Erzählen 104
2.2.4. Pluralisierung und Totalität 106
2.2.5. Parrieren 108
2.2.6. Gattungsinterferenzen 111
3. 'diu menscheit hât wilden art' (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption 118
3.1. 'ôwê war jaget mich mîn gelust?' (Pz. 9,26) – Gahmuret 122
3.2. 'der nâch wart wilder muot vil zam' (Pz. 170,8)? – Parzival 130
3.2.1. Parzivals Kindheit in Soltane 132
3.2.2. Parzivals Weg zum Artushof 137
3.2.3. Die Gurnemanz-Belehrung 143
3.2.4. Parzival auf Munsalvæsche 145
3.2.5. Die Blutstropfenepisode 148
3.2.6. Exkurs: 'vederspil' und 'touwic rose' – Parzival und Rennewart 160
3.3. 'si truogen vremdiu wilden mâl' (Pz. 519,9) – Cundrie und Malcreatiure 171
3.4. 'ûf einer linden saz ein magt' (Pz. 249,14f.) – Sigune 182
3.4.1. Die Sigune-Begegnungen im 'Parzival' 183
3.4.2. Exkurs zum 'Titurel' 191
3.5. 'ein heilec man: der gît iu rât' (Pz. 448,23) – Trevrizent 199
3.6. 'ichn fürhte niht swaz mennisch ist' (Pz. 457,29) – Trevrizents Menschenbild 205
3.7. 'Ez næht nu wilden mæren' (Pz. 503,1) – Gawan 209
3.8. 'der zweier varwe was' (Pz. 57,16) – Feirefiz 212
3.9. 'den der swane brâhte' (Pz. 824,29) – Loherangrin 220
3.10. 'hie solte Ereck nu sprechen' (Pz. 826,29) – zurück zur Poetik 222
4. 'Terre de Salvæsche ist sîn nam' (Pz. 251,4) – Die Sphäre des Grals als wilder Bereich 228
5. Zwischenresümee 247
IV. Ortnit und Wolfdietrich 249
1. 'ich bin ein wilder heiden' (Ort. 214,4) – Ortnit 251
2. Wolf Dietrich 274
2.1. 'Nu wuste ich also gerne, ob er wer zam oder wilde' (WdD 1735,1) – 'Wolfdietrich D' 277
2.1.1. Brautwerbung und Wolfskindschaft 277
2.1.2. 'ich bin gehir vil gar' (WdD 513,1) – Raue Else / Sigeminne 287
2.1.3. Zwei weitere 'wip von wilder arte' (WdD 1423,1): Marpaly und Rome 297
3. Verwilderte Heldenepik 300
V. 'Menschlîcher sin im gar verswant' (Bus. 617) – Der 'Busant' 311
1. Metonymisches Erzählen vom Wilden 312
2. Varia: Wilde Engel? – Zum Verhältnis von Wildheit, Heiligkeit und Erwähltheit 324
VI. Ergebnisse und Perspektiven . 337
VII. Literaturverzeichnis 341
1. Abkürzungen 341
2. Quellen 342
3. Wörterbücher und Lexika 344
4. Forschungsliteratur 345

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Wildes Erzählen – Erzählen vom Wilden

Literatur | Theorie | Geschichte Beiträge zu einer kulturwissenschaftlichen Mediävistik Band 7 Herausgegeben von Udo Friedrich, Bruno Quast und Monika Schausten

Larissa Schuler-Lang

Wildes Erzählen – Erzählen vom Wilden Parzival, Busant und Wolfdietrich D

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein. Dissertation, Konstanz 2012.

ISBN 978-3-11-034470-7 eISBN 978-3-11-034475-2 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2014 Akademie Verlag GmbH, Berlin Ein Unternehmen von De Gruyter Titelabbildung: The Metropolitan Museum of Art, Gift of Murtogh D. Guinness, 1985 (1985.358) Image © The Metropolitan Museum of Art Satz: SatzBild, Panketal Druck und Bindung: Hubert & Co GmbH & Co. KG, Göttingen ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Vorwort und Dank  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   1 I 1. 2.

Einleitung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   3 Fragestellung und Textgrundlage  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   3 Methodisch-theoretische Vorüberlegungen   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   6

II 1. 2. 2.1 2.2 2.3

Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters  . . . . . . . . . . . . . . Schwierigkeiten der Begriffsbildung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Stand der Forschung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Wildleute des Mittelalters  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wilde Natur   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das wilde-Motiv  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III 1. 1.1 1.2

Wolfram von Eschenbach  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   35 Was heißt „wildes“ Erzählen?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   38 Gottfrieds von Straßburg Literaturexkurs (Tr. 4555–5011)  . . . . . . . . . . . . . .   38 Exkurs: wilde als poetologischer Terminus in der Literatur des Mittelalters  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   43 dar zuo gehôrte wilder funt (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im Parzival  . . . . . . . . .   53 Explizite Poetik im Parzival   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   54 Der Prolog  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   54 Selbstverteidigung und Bogengleichnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   67 Die Kyot-Exkurse  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   76 Zusammenfassung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   83 Implizite Poetik im Parzival  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   87 Terminologie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   87 Parzival als Doppelroman  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   95 Analytisches Erzählen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   104 Pluralisierung und Totalität  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   106 Parrieren  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   108 Gattungsinterferenzen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   111 diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption  . . . . . .   118

2. 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 3.

  13   13   18   18   26   30

VI

Inhaltsverzeichnis

ôwê war jaget mich mîn gelust? (Pz. 9,26) – Gahmuret  . . . . . . . . . . . . . . . der nâch wart wilder muot vil zam (Pz. 170,8)? – Parzival  . . . . . . . . . . . . . Parzivals Kindheit in Soltane  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parzivals Weg zum Artushof  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Gurnemanz-Belehrung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parzival auf Munsalvæsche  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Blutstropfenepisode  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs: vederspil und touwic rose – Parzival und Rennewart   . . . . . . . . . . si truogen vremdiu wilden mâl (Pz. 519,9) – Cundrie und Malcreatiure  . . . ûf einer linden saz ein magt (Pz. 249,14f.) – Sigune   . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Sigune-Begegnungen im Parzival   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs zum Titurel  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ein heilec man: der gît iu rât (Pz. 448,23) – Trevrizent  . . . . . . . . . . . . . . . ichn fürhte niht swaz mennisch ist (Pz. 457,29) – Trevrizents Menschenbild  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ez næht nu wilden mæren (Pz. 503,1) – Gawan  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . der zweier varwe was (Pz. 57,16) – Feirefiz   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . den der swane brâhte (Pz. 824,29) – Loherangrin   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . hie solte Ereck nu sprechen (Pz. 826,29) – zurück zur Poetik  . . . . . . . . . . . Terre de Salvæsche ist sîn nam (Pz. 251,4) – Die Sphäre des Grals als wilder Bereich   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenresümee  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  122   130   132   137   143   145   148   160   171   182   183   191   199

Ortnit und Wolfdietrich  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ich bin ein wilder heiden (Ort. 214,4) – Ortnit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolf Dietrich  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nu wuste ich also gerne, ob er wer zam oder wilde (WdD 1735,1) – Wolfdietrich D   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Brautwerbung und Wolfskindschaft  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 ich bin gehir vil gar (WdD 513,1) – Raue Else / Sigeminne  . . . . . . . . . . . . 2.1.3 Zwei weitere wip von wilder arte (WdD 1423,1): Marpaly und Rome  . . . . 3. Verwilderte Heldenepik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  249   251   274

3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.4 3.2.5 3.2.6 3.3 3.4 3.4.1 3.4.2 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 4. 5. IV 1. 2. 2.1

V 1. 2. VI

  205   209   212   220   222   228   247

  277   277   287   297   300

Menschlîcher sin im gar verswant (Bus. 617) – Der Busant  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   311 Metonymisches Erzählen vom Wilden  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   312 Varia: Wilde Engel? – Zum Verhältnis von Wildheit, Heiligkeit und Erwähltheit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   324 Ergebnisse und Perspektiven  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   337

Inhaltsverzeichnis

VII 1. 2. 3. 4.

Literaturverzeichnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wörterbücher und Lexika  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungsliteratur  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII   341   341   342   344   345

Vorwort und Dank

.

I

Einleitung

1.

Fragestellung und Textgrundlage

Im zehnten Buch des Parzival Wolframs von Eschenbach berichtet der Erzähler davon, wie Adam von Gott die Gabe erhielt, alle Dinge mit Namen zu versehen – sowohl die wilden als auch die zahmen.1 Die im mhd. Sprachgebrauch beliebte Formel wilde unde zam umfasst somit nicht nur die Gesamtheit aller Entitäten, sie spannt zugleich den Bogen zwischen zwei Polen des höfischen Selbstverständnisses: Das domestizierte, höfischer zuht unterworfene Leben auf der einen, das latent bedrohliche und durch die Begegnung in der âventiure unter Kontrolle zu bringende Wilde auf der anderen Seite. Ein Blick auf die zahlreichen Wildheitsdarstellungen mittelalterlicher Ikonographie und Literatur bestätigt das große Interesse an der Auseinandersetzung mit dem Motiv des Wilden und seinen vielfältigen Erscheinungsformen. Populäre Wildheitstopoi wie der stark behaarte Wilde Mann oder der dunkle, gefahrvolle Wilde Wald dienen dabei der narrativen Entfaltung und Problematisierung zentraler Grundantagonismen der mittelalterlichen Kultur, an denen sich auch die Literatur immer wieder aufs Neue abarbeitet: So sind Szenarien über das Verhältnis von Natur und Kultur, von Fremdem und Eigenem sowie von Mensch und Tier zentrale Narrative nicht nur des höfischen Romans, diese Konfliktfelder werden ebenso in Heldenepos, Minnesang und den kleinepischen Gattungen erzählerisch entfaltet. Neben diesen eher konkreten Ausformungen des Motivs stehen am anderen Ende des Bedeutungsspektrums von mhd. wilde abstrakte Vorstellungen wie die vom wilden muot oder wilden art eines Menschen sowie diejenigen von wilder rede und wilder âventiure. Anhand des Themenkomplexes der wilde werden so einerseits grundsätzliche anthropologische Fragen wie die nach dem Wesen des (höfischen) Menschen, nach den Bedingungen gelungener Sozialisation und damit nicht zuletzt nach der Konstitution des Höfischen selbst verhandelt; andererseits dient der Begriff auch einschlägig poetologischen Über-

Vgl. Pz. 518,1–4. Zitiert nach: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung von Peter Knecht. Mit Einführungen zum Text von Bernd Schirok. Berlin / New York 2003.

1

4

Einleitung

legungen. Umso erstaunlicher ist es, dass die Frage nach Form und Funktion textueller Repräsentationen des Wilden bislang eher wenig Beachtung erfahren hat. Die vorliegende Untersuchung beabsichtigt nicht, das Motiv der Wildheit vollumfänglich zu erschließen, sondern nähert sich dem Thema anhand exemplarischer Fallanalysen: Im Folgenden werden am Beispiel dreier Texte unterschiedlicher gattungstypologischer Provenienz die jeweiligen narrativen Umsetzungen des Wilden untersucht, um sie auf etwaige gattungsübergreifende Stereotype und Mechanismen der Wildheitsinszenierung hin zu befragen. Insofern es der vorliegenden Untersuchung damit um Fragen der Ähnlichkeit2 in der literarischen Rezeption eines Themenkomplexes geht, orientiert sich die Textauswahl an diesen Kriterien: Das Korpus bilden drei Texte – Wolframs von Eschenbach Parzival, das Epos Wolfdietrich D (Großer Wolfdietrich) sowie die Verserzählung vom Busant –, die in ihrem jeweiligen Gattungskontext unterschiedliche Szenarien des Wilden entwerfen und damit trotz differenter Rahmenbedingungen doch in demselben Diskurszusammenhang stehen. Jede dieser Erzählungen inszeniert ihren Protagonisten – bzw. im Fall von Parzival und Wolfdietrich D ihre Protagonisten (Parzival / Gawan und Wolfdietrich / Ortnit) – im Spannungsfeld von wilde und zam bzw. hövesch, wobei bemerkenswerte Motivparallelen wie das Aufwachsen in der Wildnis oder die temporäre Verwilderung des Protagonisten zu verzeichnen sind. Auch nutzen die Texte dabei bestimmte Topoi aus dem Spektrum des wilde-Motivs, etwa den Wilden Wald oder die Wilde Frau in ähnlicher Weise – teils unter wörtlichem Anklang, wie im Fall der Figuren Cundrie und Rome.3 Dass der Parzival nicht nur in diesem Detail eine wichtige Referenzgröße für den Wolfdietrich D darstellt, zeigt sich nicht zuletzt an der Autorfiktion, die Wolfram als verantwortlichen Dichter ausgibt.4 Was Gattungszugehörigkeit, Entstehungszeit und -kontext sowie die narrative Entfaltung betrifft, erscheinen die Texte freilich wenig einheitlich. Das gemeinsame Interesse des bewusst heterogen gewählten Textmaterials an Phänomenen der Wildheit zeigt jedoch, dass die anhand dieses Themas verhandelten Spannungen gattungsübergreifende Relevanz besitzen und darüber hinaus bis in die ‚nachklassische‘ Literatur wirken. Das Korpus belegt somit einerseits eine gewisse Kontinuität im literarischen Umgang mit der Wildheitsthematik und eröffnet andererseits den Blick auf unterschiedliche Verfahrensweisen mit zentralen Fragestellungen und Problementwürfen (spät-)mittelalterlicher Literatur. Dabei ermöglicht die Textauswahl unter – zumindest punktueller – Bezugnahme auf weitere Beispiele literarischer Auseinandersetzung mit dem Wilden (z.B. Willehalm und Titurel) sowohl den synchronen als auch diachronen Vergleich. Zum Begriff der Ähnlichkeit als kulturwissenschaftlich relevante Kategorie vgl. neuerdings Anil Bhatti / Albrecht Koschorke / Rudolf Schlögl / Jürgen Wertheimer, Ähnlichkeit. Ein kulturtheoretisches Paradigma. In: IASL 36 (2011), S. 233–247. 3 Vgl. Pz. 315,24f und WdD 1431,1. Zitiert nach: Ortnit und Wolfdietrich  D. Kritischer Text nach Ms. Carm. 2 der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main. Hg. von Walter Kofler. Stuttgart 2001. 4 WdD 969,3. 2

Fragestellung und Textgrundlage

5

Alle ausgewählten Texte gelten darüber hinaus als ‚Grenzfälle‘ ihrer Gattung und damit im übertragenen Sinn als „verwilderte“ Texte:5 So erweitert der Parzival das Programm des arthurischen Romans Chrétien-Hartmannscher Prägung um die Sphäre des Grals und bedient sich verschiedener Motive und Strukturen, die aus der Heldenepik oder den Chansons de geste bekannt sind. Der Ortnit / Wolfdietrich D zeigt neben dem heroischen Erzählkern Merkmale der sogenannten „Spielmannsdichtung“ insbesondere im Narrativ des Brautwerbungsschemas.6 Der Große Wolfdietrich zeichnet sich darüber hinaus durch stoffliche wie strukturelle Nähe zum höfischen Aventiureroman aus und partizipiert sowohl am Stil des späten Artusromans als auch an der aventiurehaften Dietrichepik.7 Im Vergleich mit den anderen Wolfdietrichen zeigt er ein ausgeprägtes Interesse am Konzept des Höfischen.8 Und auch der Busant konfrontiert seine Interpreten mit einigen Schwierigkeiten bezüglich der Gattungsfrage und dies gilt selbst jenseits der Diskussion um die Sinnhaftigkeit des Gattungsbegriffs „Märe“. Aus quantitativen, motivischen wie auch strukturellen Gründen wird die Erzählung meist als „potentieller Roman“9 bzw. „romanartiges Märe“10 klassifiziert; in diesem Rahmen entfaltet sie ebenfalls einen genuin höfischen Stoff. Gegenstand der folgenden Analyse ist die textuelle Repräsentation des Wilden in ihren verschiedenen Manifestationen wie etwa das Motiv des Aufwachsens oder der Aussetzung in der Wildnis, die temporäre Verwilderung des Helden und etwaige animalische Spuren sowie die Begegnung mit der Figur der Wilden Frau. Den Lektüre leitenden Rahmen bildet dabei der anthropologische Diskurs, den die Texte explizit oder implizit selbst eröffnen.11 Von besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang, ob das Wilde im Prozess der Selbstreflexion mittelalterlich-feudaler Kultur – als dessen Ausdruck die Texte zu verstehen sind – tatsächlich nur als der Gegenentwurf zu den Wertvorstellungen des Höfischen in Erscheinung tritt, als der er bisher verstanden wurde. In diesem

Zur Problematik der Gattungsbestimmung und Gattungszuschreibung im Hinblick auf mittelalterliche Texte s.u. im Abschnitt Gattungsinterferenzen.  6 Dazu Christian Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung. Ein Beitrag zum Verständnis mittelhochdeutscher Schemaliteratur. Bern 1985 (Bibliotheca Germanica 28).  7 Vgl. Joachim Heinzle, Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. Berlin / New York 1999, S. 41ff. Im Gegensatz dazu versteht Jan-Dirk Müller, Identitätskrisen im höfischen Roman um 1200. In: Unverwechselbarkeit. Hg. Peter von Moos, Köln 2004, S.297–323, den Wolfdietrich als „Gegenmodell zur höfischen Bestimmung von Identität“ (S. 300). Im Folgenden wird gezeigt, dass das Höfische eines der konstitutiven Elemente der Identität Wolf Dietrichs ist.  8 Vergleichend dazu Stefan Erlei, ‚Höfisch‘ im Mittelhochdeutschen. Frankfurt a.M. 2010 (Kultur, Wissenschaft, Literatur. Beiträge zu Mittelalterforschung 22), S. 144f.  9 Vgl. Hanns Fischer, Studien zur deutschen Märendichtung. Tübingen 1968, S. 58, Anm. 129. 10 Sandra Linden, Erzählen als Therapeutikum? Der wahnsinnige Königssohn im Bussard. In: Texte zum Sprechen bringen. Philologie und Interpretation. Fs. für Paul Sappler. Hgg. von Christiane Ackermann / Ulrich Barton. Tübingen 2009, S. 171–182; hier: S. 171. 11 Vgl. Pz. 489,5: diu menscheit hât wilden art, und WdD 1735,1: ‚Nu weste ich also gerne, ob er [Wolf Dietrich] wer zam oder wilde.‘.  5

6

Einleitung

Sinn soll auch die gerade für den Parzival oft vertretene „Entwicklungsthese“, hinter der die Prämisse einer Hierarchisierung der vertretenen Text‚welten‘ steht, kritisch geprüft werden. Denn das Wilde figuriert in den der Untersuchung zugrunde liegenden Texten zwar einerseits als Marker kultureller Differenz, andererseits jedoch auch als substantielles Anthropologikum. In dieser Funktion schließt es den Bereich des Höfischen selbst ein und ist umgekehrt dessen spezifischen Kulturtechniken eingeschrieben, was sich im Folgenden an verschiedenen Kategorien der literarischen Anthropologie (minne, Jagd, Nahrungsverhalten, Kleidung) beobachten lässt. In textnahen Lektüren werden die sich daraus ergebenden Relationierungen des Wilden aus verschiedenen Perspektiven in den Blick genommen: Neben der literarischen Auseinandersetzung mit Wildheitsimaginationen auf Handlungs- und Figurenebene ist zudem die Frage nach der narrativen Umsetzung des wilde-Motivs in Form „wilder“ Erzählstrategien Gegenstand. Die Fragestellung der Arbeit nimmt somit die verschiedenen Konfigurationen des Wilden unter Verbindung literaturwissenschaftlicher Analyseverfahren mit Perspektiven der literarischen Anthropologie in den Blick.

2.

Methodisch-theoretische Vorüberlegungen

In einem 1976 erschienenen Aufsatz bemerkt der Mediävist Klaus Hufeland, es erscheine ihm „merkwürdig, daß die Literaturwissenschaft einen zentralen Motivkomplex der mhd. Dichtung nur wenig beachtet hat“.12 Gemeint ist hier der Motivkomplex des Wilden und seit Hufelands Feststellung dieses mediävistischen Forschungsdesiderats sind über dreißig Jahre vergangen, in denen motiv- und begriffsgeschichtliche Aspekte der Thematik zwar vereinzelt Beachtung erfahren haben, der Phänomenbereich des Wilden jedoch noch nicht umfassend und systematisch bearbeitet wurde. Bemerkenswert ist diese Tatsache vor allem im Hinblick auf die Entwicklung des Fachs innerhalb der letzten Jahrzehnte: Denn die allgemeine Öffnung der geisteswissenschaftlichen Disziplinen hin zur Kulturwissenschaft – der cultural turn13 – hat auch in der Literaturwissenschaft im Allgemeinen und der Mediävistik im Besonderen deutliche Spuren hinterlassen.14 Da dieser Klaus Hufeland, Das Motiv der Wildheit in mittelhochdeutscher Dichtung. In: ZfdPh 95 (1976), S. 119; hier: S. 1. 13 Dass heute nicht mehr nur von dem einen, sondern von verschiedenen cultural turns gesprochen wird, verdeutlicht die Bedeutung dieser Entwicklung. Vgl. dazu: Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns. Neuorientierung in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg 2006 (rowohlts enzyklopädie 55675). 14 Zu dieser allgemeinen Entwicklung vgl. z.B. den Sammelband Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Hg. von Doris Bachmann-Medick. Frankfurt a.M. 1996; Wilhelm Voßkamp, Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. In: Konzepte der Kulturwissenschaft. Theoretische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven. Hgg. von Ansgar und Vera Nünning. Stuttgart 2003, S. 73–85; Germanistik als Kulturwissenschaft. Eine Einführung in neue Theoriekonzepte. 12

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an den Leitbegriff der Kultur15 geknüpfte Paradigmenwechsel jedoch bekanntlich durch äußerst heterogene Ansätze geprägt ist, gilt es hier zunächst aufzuzeigen, an welche dieser Ansätze die vorliegende Arbeit anschließt. Bereits lange vor Hufelands Bemerkung nahm die kulturwissenschaftliche Orientierung der Geisteswissenschaften vereinzelt ihre Anfänge – man denke beispielsweise an Cassirers kulturphilosophisches Konzept der Philosophie der symbolischen Formen (1923–1939).16 Auch wenn diese Vorläufer der heutigen fächerübergreifenden Kulturwissenschaft als Reaktion auf die damalige „Krise“ des Wissenschaftspositivismus verstanden werden können, sind viele dieser früh gewonnenen Erkenntnisse noch für die aktuelle Forschung grundlegend.17 So steht die mittlerweile „fächerübergreifende Präferenz für einen semiotischen, bedeutungsorientierten und konstruktivistisch geprägten Kulturbegriff“18 insofern in Cassirers Tradition, als Kultur in diesem Fall „als der vom Menschen erzeugte Gesamtkomplex von Vorstellungen, Denkformen, Empfindungsweisen, Werten und Bedeutungsweisen aufgefaßt [wird], der sich in Symbolstellen materialisiert“.19 Bei Cassirer umfasst eine Kultur die Gesamtheit ihrer symbolischen Formen; als symbolische Form soll dabei „jede Energie des Geistes verstanden werden, durch welche ein geistiger Bedeutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird“.20 Cassirer vertritt demnach einen weiten Kulturbegriff, in dessen Zentrum die Fähigkeit des Menschen zur Sinnerzeugung durch

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Hgg. von Claudia Benthien / Hans Rudolf Velten. Reinbek bei Hamburg 2002 (rowohlts enzyklöpädie 55643). Auf die verschiedenen Dimensionen des Kulturbegriffs und die damit verbundene Problematik eines einheitlichen Kulturbegriffs kann an dieser Stelle nicht im Einzelnen eingegangen werden, weshalb der Hinweis auf weiterführende Literatur genügen muss: zur Einführung und Begriffsgeschichte vgl. Wilhelm Perpeet, [Art.] Kultur, Kulturphilosophie. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hgg. von Joachim Ritter / Karlfried Gründer, Bd. IV, Basel 1976, Sp. 1309–1324. Einen Einblick in unterschiedliche theoretische Ansätze und die damit verbundenen, z.T. heterogenen Kulturbegriffe gibt Claus-Michael Ort, Kulturbegriffe und Kulturtheorien. In: Konzepte der Kulturwissenschaft. Theoretische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven. Hgg. von Ansgar und Vera Nünning. Stuttgart 2003, S. 19–38. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Erster Teil: Die Sprache. Zweiter Teil: Das mythische Denken. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Darmstadt 1977 (zuerst 1923, 1925, 1929); ders., Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fünf Studien. Darmstadt 1994 (zuerst 1942). Vgl. Voßkamp, Literaturwissenschaft, S. 74f. Ansgar und Vera Nünning, Kulturwissenschaft. Eine multiperspektivische Einführung in einen interdisziplinären Diskussionszusammenhang. In: Konzepte der Kulturwissenschaft. Theoretische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven. Hgg. von Ansgar und Vera Nünning. Stuttgart 2003, S. 1–18; hier: S. 6. Ebd. Ernst Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften. In: Ders., Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs. Darmstadt 1965, S. 169–200; hier: S. 175.

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Einleitung

Symbolisierung steht.21 Solche Symbolisierungen vollziehen sich innerhalb der verschiedensten Bereiche: „In diesem Sinn tritt uns die Sprache, tritt uns die mythisch-religiöse Welt und die Kunst je als eine besondere symbolische Form entgegen.“22 Wo immer eine Aktivität des menschlichen Geistes involviert ist, können sämtliche Handlungen und materiellen Dinge Gegenstand einer Symbolisierung sein. Damit ist auch klar, dass der Akt der Symbolisierung nichts Seltenes ist oder sich allein auf die Hervorbringung von Artefakten einer Hochkultur beschränkt; vielmehr ist er grundlegend für den Umgang des Menschen mit der Welt, da alle Bewusstseinsprozesse in diesem Zusammenhang als Symbolisierungsprozesse verstanden werden müssen.23 Obwohl Cassirer die Literatur nicht eigens als symbolische Form behandelt, wird vor diesem Hintergrund deutlich, dass sie – auch indem sie Schnittstellen gleich zu mehreren der explizit genannten symbolischen Formen wie Sprache, Mythos und Kunst aufweist – ebenfalls eine solche Energie des Geistes ist, die Cassirer als universelle, intersubjektive Grundformen des Weltverstehens begreift.24 Nichts grundlegend anderes ist gemeint, wenn literarische Texte heute als „Formen des individuellen und kollektiven Wahrnehmens von Welt und Reflexionen dieser Wahrnehmung“25 verstanden werden. Die Literaturwissenschaften ziehen aus dem cultural turn mehrere Konsequenzen: in erster Linie eine veränderte Perspektive auf die Texte sowie – als Folge dieser Verschiebung – eine Veränderung der Fragestellungen und der Methodik. Der (literarische) Text wird als Medium der Selbstbeobachtung einer Kultur verstanden, dessen Selbstreflexivität, kulturspezifische Kodierungen, Weltentwürfe und Denkstrukturen es zu untersuchen gilt. Methodisch impliziert dies unter anderem eine Erweiterung des tradierten Kanons zu einem „umfassenden Korpus literarischer wie nicht-literarischer Texte“,26 wie sie am ‚Symbolisierung‘ meint hier generell die Vermittlung von Sinnlichem und Geistigem; wo immer etwas mit Bedeutung versehen wird, haben wir es mit der Einheit von Sinnlichkeit und Sinn, folglich einem Symbol zu tun. Vgl. dazu Birgit Recki, Kultur als Praxis. Eine Einführung in Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen. Berlin 2004 (Deutsche Zeitschrift für Philosophie Sonderband 6), S. 32f. 22 Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form, S. 175f. 23 Diese existentielle Bedeutung der Symbolisierung für dieses Konzept zeigt sich noch einmal besonders deutlich, wenn Cassirer in seinem Spätwerk vom Menschen als einem animal symbolicum spricht. Vgl. dazu: Ernst Cassirer, Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. Aus dem Englischen von Reinhard Kaiser. Frankfurt a.M. 1990, S. 51. (Original: An Essay on Man. An Introduction into a Philosophy of human Culture. New Haven 1944). Dass daraus auch die Einsicht in die Pluralität der Kulturen resultiert, sei hier nur am Rande angemerkt. 24 Wo genau die Literatur ihren systematischen Ort innerhalb der symbolischen Formen findet, erörtert Susanne Nordhofen, Literatur und symbolische Formen. Der Beitrag der Cassirer-Tradition zur ästhetischen Erziehung und Literaturdidaktik. Hannover 2003. Vgl. hierzu besonders Kapitel II: Literatur als symbolische Form, S. 46–92. 25 Voßkamp, Literaturwissenschaft, S. 77. 26 Harald Neumeyer, Historische und literarische Anthropologie. In: Konzepte der Kulturwissenschaft. Theoretische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven. Hgg. von Ansgar und Vera Nünning. Stuttgart 2003, S. 108–131; hier: S. 122. 21

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entschiedensten von Vertretern des New Historicism gefordert wird. Die Metapher der Kultur als Text (Bachmann-Medick) entspricht dieser Idee, insofern in diesem Fall nicht nur das Textkorpus, sondern der Textbegriff selbst erweitert wird: Kultur soll verstanden werden als „eine Konstellation von Texten, die – über das geschriebene oder gesprochene Wort hinaus – auch in Ritualen, Theater, Gebärden, Festen usw. verkörpert wird“.27 Indem sich der Untersuchungshorizont der Literaturwissenschaft derart erweitert, wird die kulturalistische Wende gleichsam zu einer anthropologischen. Auch die mediävistische Literaturwissenschaft sucht – in interdisziplinärer Auseinandersetzung mit der französischen Annales-Schule, Ethnologie, Sozial- und Mentalitätsgeschichte – in den letzten Jahrzehnten verstärkt nach anthropologischen Zugängen zu mittelalterlicher Literatur;28 methodische Prämisse ist dabei stets die Alterität des Untersuchungsgegenstandes.29 Indem sie dabei den Blick auf „elementare anthropologische Dispositionen“30 richtet, werden „sonst in der Regel getrennt wahrgenommene[…] Phänomene[…]“31 verknüpft. Aufgrund der historischen Distanz zu ihrem Gegenstand und des Bewusstseins über die im Mittelalter noch nicht so stark ausdifferenzierten Lebensbereiche wird dieser Ansatz innerhalb der Mediävistik selbstverständlicher und zudem schon länger als in der Neueren deutschen Literaturwissenschaft verfolgt – so sind Fragestellungen, die der unmittelbaren Lebenswelt eine zentrale Stellung einräumen (von Interesse sind hierbei z.B. familiäre Strukturen, Geschlechterkonzeptionen und physische Phänomene wie Geburt, Tod, Nahrungsverhalten, Gewalt und Sexualität) für die germanistische Mittelalterforschung nicht neu.32 Eine so verstandene literarische Anthropologie sollte jedoch nicht dabei stehen bleiben, sich an den in einem Text augenscheinlich präsenten anthropologischen Themen zu orientieren, vielmehr sind die Texte außerdem auf implizite Entwürfe elementarer anthropologischer Dispositionen und „auf die in ihnen

Bachmann-Medick, Kultur als Text, S. 10. Vgl. dazu den ausführlichen Forschungsbericht von Christian Kiening, Anthropologische Zugänge zur mittelalterlichen Literatur. In: Forschungsberichte zur Germanistischen Mediävistik 5 / 1. Hg. von Hans-Jochen Schiewer, Bern u.a. 1996 (Jahrbuch für Internationale Germanistik Reihe C, Abteilung 5), S. 11–129. 29 Zum Begriff der Alterität: Hans-Robert Jauß, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. München 1977. 30 Kiening, Anthropologische Zugänge, S. 22. 31 Ebd., 23. 32 Vgl. dazu auch z.B. Jan-Dirk Müller, Der Widerspenstigen Zähmung. Anmerkungen zu einer mediävistischen Kulturwissenschaft. In: Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Hgg. von Martin Huber / Gerhard Lauer. Tübingen 2000, S. 461–481. Alfred Ebenbauer, Altgermanistik und Kulturwissenschaft. Eine Vortragsskizze. In: Stimulus. Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Germanistik 1998 / 2 (Germanistik im Spannungsfeld zwischen Philologie und Kulturwissenschaft. Beiträge der Tagung der Österreichischen Gesellschaft für Germanistik in Wien 1998). Hgg. von Wendelin Schmidt-Dengler / Anton Schwob, S. 3–17. 27 28

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selbst enthaltenen Repräsentationsweisen und Strategien kultureller Selbst- und Fremd­ erfahrung abzuklopfen“.33 Dabei stellt sich freilich die „Frage, welchen Status Texte nicht primär dokumentarischen Charakters im Rahmen von anthropologisch orientierten Untersuchungen einnehmen können“.34 An dieser Stelle kann nicht ausführlich auf die Frage nach dem Verhältnis von Fiktionalität und Faktizität eingegangen werden, festzuhalten ist jedoch, dass es Untersuchungen dieser Art nicht darum gehen darf, unreflektiert Rückschlüsse aus Texten auf die realhistorische Lebenswelt mittelalterlicher Kultur zu ziehen. Denn insofern der Text nicht nur Spiegel, sondern immer auch Produkt (und Produzent zugleich) seiner Kultur ist, besteht kein Anspruch auf unmittelbare Wirklichkeitsreferenz.35 Zudem muss man sich über die Selektivität und Kontingenz des Verhältnisses von Literatur und Wirklichkeit bewusst sein: „Texte bilden nicht die in der Lebenswelt beobachtbaren Formen- und Orientierungssysteme ab, sie selektieren vielmehr aus ihren Beständen und erweisen sich durch die Anordnung gewählter Elemente gegenüber solchen Systemen als kontingent.“36 Untersucht werden kann anhand von Literatur folglich nicht eine Kultur selbst, sondern der literarische Entwurf derselben: „Texte enthüllen nicht ‚Realität‘ per se, sondern jeweilige Konstrukte von Realität“.37 Unter Berücksichtigung dieses Sachverhalts ergibt sich das Profil einer literarischen Anthropologie, die sich insofern von anderen kulturanthropologisch orientierten Ansätzen abgrenzen lässt, als Texte in diesem Fall nicht als Quellen mit Anspruch auf unmittelbare Wirklichkeitsreferenz verstanden werden, sondern als spezifische Formen von „autoethnography“,38 die als solche immer auch Teil der eigenen Objektsphäre sind. Im Vordergrund steht damit „die Herausforderung, literarische Texte auf ihre jeweilige Lesart und Schreibweise von Kulturen zu befragen“,39 und zwar im Bewusstsein, dass sie diese nicht einfach mimetisch abbilden, sondern sich in spezifisch literarischer Weise mit ihr auseinandersetzen: Sie „reflektieren und verändern sie, ästhetisieren sie oder stellen sie in Frage“.40

Bachmann-Medick, Kultur als Text, S. 12.  Kiening, Anthropologische Zugänge, S. 15. 35 Vgl. dazu z.B. auch Neumeyer, Historische und literarische Anthropologie, S. 117. Es sei hier nur am Rande bemerkt, dass dies nicht nur für literarische, sondern auch für primär pragmatische Texte gilt; so erlauben bspw. die von der Sozialgeschichte präferierten Quellenbestände ebenso wenig einen unmittelbaren Zugriff auf Vergangenes wie narrative Texte. Vgl. dazu auch Kiening, Anthropologische Zugänge, S. 29 und S. 41f. 36 Voßkamp, Literaturwissenschaft, S. 81. 37 Kiening, Anthropologische Zugänge, S. 41. 38 Bachmann-Medick, Kultur als Text, S. 11. 39 Ebd., S. 12 40 Vgl. Werner Röcke, Historische Anthropologie. In: Germanistik als Kulturwissenschaft. Einführung in neue Theoriekonzepte. Hgg. von Claudia Benthien / Hans Rudolf Velten. Reinbek bei Hamburg (rowohlts enzyklopädie 55643), S. 35–55; hier: S. 41f. 33 34

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Diese Prämisse kann ferner als Antwort auf die gängigen Einwände gegen eine kulturwissenschaftlich bzw. anthropologisch orientierte Literaturwissenschaft verstanden werden. Denn indem die Texte wie oben ausgeführt gelesen werden, besteht weder die Gefahr einer Degradierung der Texte zu bloßen Quellen noch die der Selbstpreisgabe der Literaturwissenschaft, wie sie etwa Walter Haug zu bedenken gibt.41 Die vorgeschlagene Lesart verliert weder die den Texten eigene Literarizität aus den Augen, noch gibt sie die facheigenen Register einem Methodenchaos preis, da es dabei weniger um die Anwendung neuer Verfahren der Textanalyse als um eine „Neusicht literarischer Texte überhaupt“42 – unter Berücksichtigung kultureller Kontexte und Diskurse – geht. Insofern ist die literarische Anthropologie in diesem Sinn zudem „eher als ein Forschungsprogramm denn als eine Disziplin zu begreifen“.43 In Anerkennung der Spezifik literarischer Texte, ihrer Fähigkeit, sich selbst und das kulturelle bzw. anthropologische System, mit dem sie sich auseinandersetzen, explizit zu reflektieren, scheint es im Vergleich zu anderen kulturellen Manifestationen insbesondere literarischen Texten zu eignen, auch auf kulturinterne Brüche und Fremdheiten aufmerksam zu machen.44 Es sollte deshalb Teil des anthropologisch orientierten Forschungsprogramms sein, den textinternen Spannungen und Aporien mit Blick auf ihre Funktion als „Medien kultureller Selbstauslegung“45 nachzuspüren. In diesem Sinn ist ebenfalls die Interessenverschiebung innerhalb der mediävistischen Literaturwissenschaft hin zu den Grenzgebieten höfischer Kultur zu verstehen.46 Insofern der Konstruktion des Eigenen immer die Folie des Fremden und Anderen zugrunde liegt, gelangen – nachdem lange Zeit die Vorstellung einer durchweg homogenen, idealisierenden Abbildung der höfisch-feudalen Kultur durch die „klassische“ Literatur um 1200 vorherrschte – neuerdings vermehrt die „Brüche und Dissonanzen dieses kulturel-

Vgl. zu dieser Kritik an Konzept der „Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft“ den gleichnamigen Aufsatz von Walter Haug. In: DVjs 73 (1999), S. 69–93. Unter dem Titel: „Warum darf Literaturwissenschaft nicht Literaturwissenschaft sein?“ wieder in: Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaft zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. Hg. von Gerhard Neumann und Sigrid Weigel. München 2000, S. 201–220. Einen Überblick über Argumente gegen eine kulturwissenschaftlich orientierte Germanistik geben auch: Claudia Benthien / Hans Rudolf Velten (Hgg.), Germanistik als Kulturwissenschaft, S. 22–24. 42 Bachmann-Medick, Kultur als Text, S. 9. 43 Neumeyer, Historische und literarische Anthropologie, S. 117. 44 Vgl. dazu auch Haug, Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, S. 86, der hier vom „Sonderstatus der Literatur“ spricht. 45 Vgl. dazu Bachmann-Medick, Kultur als Text, S. 9. Weiter heißt es dort: „Auch literarische Texte werfen je spezifische Fremdheitsprobleme auf – dies nicht erst bei Kafka – und machen auf kulturinterne Brüche und Fremdheiten aufmerksam.“ 46 Vgl. dazu z.B. den Sammelband: An den Grenzen höfischer Kultur. Anfechtungen der Lebensordnung in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Hg. von Gert Kaiser. München 1991 (Forschungen zu Geschichte der älteren deutschen Literatur 12). 41

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Einleitung

len Selbstbildes“47 ins Bewusstsein der Mediävistik. Im Zuge dieser neuen Fokussierung rückt etwa die literarische Darstellung des Verhältnisses von Natur und Kultur, außerbzw. antihöfischer Räume und Phänomene sowie der Begegnung mit dem Fremden und Anderen in den Mittelpunkt der Forschung. Da der Komplex des Wilden und der Wildheit an jedem dieser Aspekte partizipiert, kann Hufelands Vermutung, das Fehlen umfassender Untersuchungen zum Thema sei „auf eine Tendenz zurückzuführen, die der Verabsolutierung der in der mittelalterlichen Literatur ohnehin stets im Vordergrund stehenden positiven Wertvorstellung Vorschub leistete“,48 heute nicht mehr als Erklärung dienen. Vielmehr erscheint der Phänomenbereich des Wilden aufgrund seiner spezifischen Komplexität geradezu als Untersuchungsgegenstand prädestiniert, um Texte im Hinblick auf die in ihnen entworfenen anthropologischen Dispositionen, Kulturkonzepte und Identitätskonstrukte zu untersuchen.

Ebd., S. 7 (Einleitung). – Zu unterscheiden sind hierbei Brüche in der Darstellung der höfischen Kultur selbst und die literarische Gestaltung genuin außerhöfischer Bereiche. Es mag nicht verwundern, dass dieses zweite Gebiet mehr und bereits schon früher Beachtung erfahren hat als das erste, da die literarische Auseinandersetzung mit dem kulturell Fremden und Anderen einen großen Teil der mittelalterlichen Literatur ausmacht. 48 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 1. 47

II Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

1.

Schwierigkeiten der Begriffsbildung

Die Vielschichtigkeit des semantischen Spektrums des mhd. Lexems wilde1 und der damit verbundenen Vorstellungsbereiche erschwert eine präzise Bestimmung des Untersuchungsgegenstandes. Der Versuch einer semantischen Bestandsaufnahme bestätigt diesen Eindruck; so verzeichnen das Mittelhochdeutsche Wörterbuch von Benecke / Müller / Zarncke und Lexers Mittelhochdeutsches Handwörterbuch für das Adjektiv wilde weitgehend übereinstimmend folgende Bedeutungsgruppen:2 –– dem Zahmen entgegengesetzt, ungezähmt, unangebaut, nicht vom Menschen gepflegt und veredelt, wild wachsend, in der wilde wohnend, unbewohnt, wüst; –– fremd, fremdartig, unbekannt, ungewohnt, entfremdet; Die Etymologie von wilde ist unklar; erwogen wurde u.a. eine Verwandtschaft mit walt. Vgl. dazu: Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der Deutschen Sprache. Bearbeitet von Elmar Seebold. 24., durchgesehene und erweiterte Auflage. Berlin / New York 2002, S. 989; Theodor Nolte, Wilde und zam. Wildnis und Wildheit in der deutschen Literatur des Hochmittelalters. In: Methodisch reflektiertes Interpretieren. Fs. für Hartmut Laufhütte zum 60. Geburtstag. Hg. von Hans-Peter Ecker. Passau 1997, S.  39–60; hier: S. 41 und Christian Schmid-Cadalbert, Der wilde Wald. Zur Darstellung und Funktion eines Raumes in der mittelhochdeutschen Literatur. In: Gotes und der werlde hulde. Literatur in Mittelalter und Neuzeit. Fs. für Heinz Rupp zum 70. Geburtstag. Hg. von Rüdiger Schnell. Bern / Stuttgart 1989, S. 2447; hier: S. 25. In diesem Fall wäre jedoch nicht das eine Wort aus dem anderen abgeleitet, sondern beide entwickelten sich jeweils getrennt aus der indogermanischen Wurzel *wel- („rupfen“). Vgl. Jost Trier, Wald. In: Fragen und Forschungen im Bereich und Umkreis der Germanischen Philologie. Festgabe für Theodor Frings zum 70. Geburtstag, 23. Juli 1956. Berlin 1956, S. 25–39; hier: S. 34–36. Allerdings besteht bezüglich dieser Herkunft des Wortes keine Sicherheit, auch ein Zusammenhang mit „wollen“, „Wille“ oder „Wahl“ ist möglich. Vgl. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch. 16 Bde. in 32 Teilbänden zzgl. Quellenverzeichnis. München 1999 (zuerst Leipzig 1854–1960 – Quellenverzeichnis 1971), hier: Bd. 14, II. Abteilung, Sp. 8. 2 Vgl. Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Mit Benutzung des Nachlasses von Georg Benecke. Ausgearbeitet von Wilhelm Müller und Friedrich Zarncke. 3 Bde. Leipzig 1963 (zuerst Leipzig 1854–1866); hier: Bd. 3, S. 665f. und Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch. 3. Bde. Stuttgart 1992 (zuerst Leipzig 1872–1878); hier: Bd. 3, Sp. 884f. 1

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

–– seltsam, wunderbar, unbegreiflich, unerklärlich, unheimlich, dämonisch; –– irre, unstet, untreu, unwahr, sittenlos. Damit unterscheidet sich das mhd. Bedeutungsspektrum sowohl qualitativ als auch quantitativ von unserem nhd. „wild“, weshalb „sich mhd. wilde nicht ohne weiteres durch ein Wort in der Gegenwartssprache ersetzen“3 lässt. Bereits von der Leyen / Spamer sahen sich mit dem Problem konfrontiert: Das Wort „wild“, schon gotisch und althochdeutsch bezeugt, weist mit so manchem unserer heutigen Wortbilder die gleiche Erscheinung auf: seine Farbwerte sind im Laufe der Jahrhunderte verblaßt und die Fülle dessen, was sein Inhalt einst einem jeden unmittelbar zum Bewußtsein gebracht hat, ist unserem heutigen Sprechempfinden – wenigstens gefühlsmäßig – nicht mehr voll verständlich. Vieles aus der großen Summe von Begriffen, die es umschloß, ist ihm heute entzogen, verloren gegangen oder in andere Wortgebilde eingefügt worden, so daß wir den Inhalt dessen, was das mittelalterliche Empfinden in dieses eine Wort hineindeutete und aus ihm herausfühlte, nur noch durch eine Summierung uns recht verschiedener Begriffe ausdrückbar machen können.4

Im Zentrum des semantischen Feldes steht die Gesamtheit aller – im eigentlichen Sinn des lat. colere – nicht kultivierten Entitäten. Diese Verwendung ist die im Neuhochdeutschen gebräuchlichste: „Wild“ meint hier zunächst alles, was nicht kultiviert, domestiziert oder auf andere Weise vom Menschen verändert wurde; es bezeichnet einen naturbelassenen Zustand.5 Die semantische Weite dieser Grundbedeutung wird besonders in der formelhaft benutzten Wendung wilde und zam deutlich, bezieht sie sich doch auf alles Seiende:6 Unser vater Adâm, die kunst er von gote nam, er gap allen dingen namn, beidiu wilden unde zamn.  (Pz. 518, 1–4)

In Munsalvæsche serviert man spîse warm, spîse kalt, spîse niwe und dazuo alt, daz zam unt daz wilde (Pz. 238,15ff.) und Graf Oringles nennt Enite daz schœniste bilde  /  daz zam oder wilde / ie mannes ouge gesach (Er. 6160). Dabei ist wichtig, dass zam nicht nur „gezähmt“ im Sinn von „folgsam gemacht“ oder „gebändigt“ meint, sondern davon abge-

Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 1. Friedrich von der Leyen / Adolf Spamer, Die altdeutschen Wandteppiche im Regensburger Rathause. Sonderabdruck aus dem vom Magistrat der Stadt Regensburg herausgegebenen Werke: Das Rathaus zu Regensburg 1910. Regensburg 1912, S. 18. 5 Vgl. Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache. 8 Bde. Hg. von Günther Drosdowski. Mannheim u.a. 1995; hier: Bd. 8, S. 3922f. 6 Vgl. dazu auch Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 4f. und Nolte, Wilde und zam, hier besonders S. 41. 3 4

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leitet auch das dem Menschen Bekannte und Vertraute bezeichnet.7 Mittelhochdeutsch wilde ist somit zunächst alles, was der Mensch sich nicht in irgendeiner Art zu eigen gemacht hat. Daran schließt der nächste Bedeutungsaspekt an: Mit dem Wort wilde bezeichnet das Mhd. nämlich auch Teile des Sinnbereichs unseres Wortes ‚fremd‘ einschließlich der Verbaladjektive ‚befremdend‘ und ‚entfremdet‘. Damit kommt wohl die Grunderfahrung zur Sprache, dass alles Unbekannte zunächst als etwas Bedrohliches ins Bewusstsein gelangen kann. In unserem Sprachgebrauch ist diese anscheinend recht alte Bedeutungsschicht des Wortes ‚wild‘ nicht mehr nachweisbar. Bezeichnend dafür ist, daß das Kompositum ‚wildfremd‘ als eine Steigerungsform und nicht als eine tautologische Bildung aufgefaßt wird.8

In Zusammenhang mit dem Sinnbereich des Fremden stehen dann auch die Bedeutungen „seltsam“, „wunderbar“, „unerklärlich“, die sich so ebenfalls nicht mehr im heutigen Sprachgebrauch nachweisen lassen.9 Diese Verwendung ist insofern aus der Hauptbedeutung abgeleitet, als das Nicht-Kultivierte und somit Unbekannte immer auch sonderbar, in manchen Fällen sogar wunderbar und unerklärlich erscheinen kann.10 In vielen Fällen ist dabei eine negative Konnotation11 festzustellen, die besonders dort spürbar ist, wo wilde zur Beschreibung normwidrigen, affektgeleiteten Verhaltens und entsprechender Eigenschaften und Phänomene dient: „Im Mittelalter beschrieb das Wort alles außerhalb der sozialen Ordnung, der ‚costume‘ und Norm Befindliche, umschloß also auch Phänomene der Devianz und Aberration.“12 Es handelt sich hierbei um eine ethisch-normative Bedeutungskomponente, die teilweise noch im heutigen Sprachgebrauch zu finden ist: „Auch wenn heute wie einst das Wort ‚wild‘ zur Bezeichnung unkontrollierter, stark affektbetonter Verhaltensweisen verwendet wird, zielt das auf einen Normverstoß, auf ein Mißachten von Umgangsformen.“13 Im Vergleich zum mhd. Sprachgebrauch lässt sich im Neuhochdeutschen insgesamt betrachtet jedoch eine „Tendenz der Sinnabschwächung nachweisen, in der sich vermutlich ein Entdämonisierungsprozeß der als chaotisch empfundenen Bereiche von Vgl. z.B. Wolfram von Eschenbach, Willehalm. 3., durchgesehene Auflage. Text der Ausgabe von Werner Schröder. Übersetzung, Vorwort und Register von Dieter Kartschoke. Berlin / New York 2003; dort: 171,2: mir ist vreude wilde und sorge zam.  8 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 3.  9 Vgl. Grimm, Sp. 10. 10 Vgl. Nolte, Wilde und zam, S. 41. 11 Vgl. dazu Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 1: „Jener wenig beachtete Motivkomplex, der vom mhd. Wort wilde dominiert wird, ist nämlich als ein Gegenpol bestimmten werthaften Zielvorstellungen entgegengesetzt und zumeist mit negativen Vorzeichen versehen.“ Inwieweit dies tatsächlich der Fall ist, wird eine der Fragen sein, die die folgende Untersuchung konkret anhand der zugrunde liegenden Texte zu beantworten versucht. 12 Christa Habiger-Tuczay, Wilde Frau. In: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Hgg. von Ulrich Müller / Werner Wunderlich. St. Gallen 1999 (Mittelalter-Mythen 2), S. 603–615; hier: S. 603. 13 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 2.  7

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

Wirklichkeit abzeichnet“.14 Was den modernen Menschen in harmloser Weise komisch und befremdlich anmutet, stellt sich im Mittelalter möglicherweise existenzbedrohend gefährlich dar.15 Neben dieser qualitativen Veränderung lässt sich außerdem eine „quantitative Einschränkung des Bedeutungsspektrums“16 feststellen, die Hufeland ebenfalls mit dieser Entdämonisierung der Wirklichkeit in Verbindung bringt: „Nur wenige reale Gegebenheiten, die nach mittelalterlicher Vorstellung noch als ‚unheimlich‘ galten, dürften im Zuge der zivilisatorischen Erschließung des Kosmos den Charakter unmittelbarer Bedrohlichkeit nicht wenigstens teilweise eingebüßt haben.“17 Das heißt, die Anzahl der Phänomene, die uns aufgrund ihrer Wildheit fremd und unerklärlich erscheinen, reduziert sich durch neu gewonnene Kenntnisse und Erklärungsmuster immer weiter. Zu einem ähnlichen Ergebnis gelangt Christa Habiger-Tuczay in ihrer Untersuchung zur Figur der Wilden Frau: Als Attribut besaß der Begriff ‚wild‘ im Gotischen, Alt- und Mittelhochdeutschen einen wesentlich größeren Bedeutungsumfang als im Neuhochdeutschen. […] Das Dämonische und Heidnische, aber auch Betrug, Täuschung, Falschheit, Sittenlosigkeit und Rohheit wurden mit dem Terminus ‚wild‘ umschrieben, das Unheimliche und Gespenstische mit Wildheit gleichgesetzt. Der Begriff klassifizierte sowohl religiöse (wie heidnisch, dämonisch, teuflisch) als auch ethische (wie Sittenlosigkeit, Laster, Unmoral) und anthropologische (halbtierische Waldbewohner) Eigenschaften.18

Auch Grimms Deutsches Wörterbuch bescheinigt dem frühen Gebrauch des Lexems eine „erstaunliche vielseitigkeit“, auf die ab der Mitte des 18. Jahrhunderts eine „einschränkung des gebrauchsumfangs“ folgt.19 Obwohl im Gegensatz zu Hufeland hier gerade für die jüngere Bedeutungsentwicklung des Wortes eine „umbiegung in malam partem“20 konstatiert wird, herrscht bezüglich der ‚Entdämonisierung‘ Einigkeit: Entgegen der bei Grimm postulierten generellen Pejoration, welche die Vorstellung des Feindseligen und Gefährlichen in den Vordergrund rückt, spricht der Schwund alter formelhafter Verbindungen wie der wilde walt und das wilde mer dafür, dass „die begriffe wald und meer ihren gefühlsklang verändert und das furchtbare für uns verloren“21 haben. Eine Sonderstellung innerhalb des semantischen Feldes nimmt der Gebrauch von wilde im poetologischen Kontext ein, wie er sich an prominenter Stelle bei Gottfried von Straßburg, aber auch bei Rudolf von Ems und Konrad von Würzburg findet.22 Da

Ebd. Vgl. ebd. Als Beispiel für den verharmlosenden Unterton des nhd. „wild“, der im Mhd. noch nicht ausgeprägt ist, nennt Hufeland die Wendung etwas sei „halb so wild“. 16 Ebd., S. 3. 17 Ebd. 18 Habiger-Tuczay, Wilde Frau, S. 603. 19 Grimm, Sp. 9. 20 Ebd., Sp. 10. 21 Ebd. 22 Vgl. dazu Hufeland, Das Motiv der Wildheit, 3f. 14 15

Schwierigkeiten der Begriffsbildung

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angenommen wird, Gottfried beziehe sich an dieser Stelle seines Literaturexkurses23 auf Wolfram von Eschenbach, wird dieser Fall noch gesondert zu untersuchen sein. Als Substantiv dient wilde primär zur Bezeichnung eines nicht kultivierten Raumes.24 Vor dem Hintergrund des explizierten Bedeutungsspektrums handelt es sich bei der wilde demnach zunächst um einen Bereich, der unbewohnt, nicht bebaut, nicht erkundet ist, und der somit auch fremd, wenn nicht sogar unheimlich erscheinen kann. In diesem Sinn wird vornehmlich der Wald, doch auch das Gebirge sowie das Meer als wilde bezeichnet. Neben dieser topographischen Verwendung wird wilde außerdem zur Beschreibung einer wilden, das heißt ungestümen, affektgeleiteten Wesensart benutzt. Analog zum adjektivischen Gebrauch kann hier ebenfalls das normative Moment stark hervortreten, so dass wilde in diesem Zusammenhang als „Sittenlosigkeit“ oder „Falschheit“ verstanden werden kann. Auf der anderen Seite des semantischen Spektrums ist für wilde jedoch ebenfalls die deutlich positiv besetzte Bedeutung „wunderbares, unbegreifliches Wesen“25 – insbesondere zur Attribuierung Gottes26 – belegt, was noch einmal die inhaltliche Vielfalt des Wortes vor Augen führt.  Zu dieser Mannigfaltigkeit äußern sich Friedrich von der Leyen und Adolf Spamer zusammenfassend wie folgt: Es [das Wort wilde] umschloß alles, was außer menschlicher Kultur, Gemeinschaft, Sitte und Norm stand, alles Dämonische, Roh-Natürliche, alles Untreue und Sittenlose, alles Wüste und Unangebaute, alles in die Irre Gehende und Verwirrte, alles Fremdartige, Unheimliche, Wunderbare. Es umschloß Wertungen, die ebenso dem Bedürfnis nach ethischer Klassifizierung entstammen wie dem nach naturwissenschaftlicher, es gehörte gleichmäßig zur fachlichen Terminologie von geographischen und medizinischen wie von dogmatischen und pädagogischen Erörterungen. So schillert es in vielen Farben und zeigt mannigfachste Gestaltung, und doch umspannt das Ganze ein festgefügter Rahmen und zwingt es zu einer Einheit, deren Größe uns heute noch ferner liegt wie die Mannigfaltigkeit seiner Fülle.27

Kurz gefasst könnte man sagen, die Formulierung wilde und zam umreißt das literarische Spielfeld des Mittelalters nicht nur im Hinblick auf Personal und Topographie, sondern auch auf die thematisierten Problembereiche.

Gottfried von Straßburg, Tr. 4636–4688; hier besonders 4663f.: vindære wilder mære / der mære wilderære. 24 Vgl. BMZ, S. 667 und Lexer, Sp. 885. 25 Lexer, Sp. 885. 26 Beispiele zu dieser Verwendung bei Lynn Marsha Thelen, Beyond the Court. A Study of the wildeMotif in Medieval German Literature. Pennsylvania 1979, S. 351f. 27 Von der Leyen / Spamer, Die altdeutschen Wandteppiche, S. 18. 23

18

2.

Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

Zum Stand der Forschung

Wie der Einblick in die verschiedenen Verwendungsweisen des Lexems wilde / wilt und die damit verbundenen Assoziationsräume gezeigt hat, wird der Phänomenbereich des Wilden immer dann berührt, wenn die Kernprobleme höfischer Literatur verhandelt werden: das Verhältnis von Mensch und Natur, die Frage nach der Konstituierung von Kultur sowie die Stabilisierung sozialer Ordnung, die Begegnung mit dem Fremden, abweichendes Verhalten und die (Re-)Integration des Einzelnen in die Gemeinschaft. Obwohl das wilde-Motiv damit einen vielversprechenden Ansatz für anthropologisch perspektivierte Textanalysen bietet, wurde ein entsprechend umfassender Versuch bislang nicht unternommen. So konzentrieren sich die vorliegenden Arbeiten zumeist auf einzelne Aspekte des Motivkomplexes wie die Wilden Leute des Mittelalters oder die Darstellung wilder Natur und verfolgen damit einen motivgeschichtlichen28 bzw. kunsthistorischen Ansatz.29 Die wenigen Arbeiten, die versuchen den Motivkomplex des Wilden systematisch in den Blick zu nehmen, verstehen sich selbst eher als Anhaltspunkt für weiterführende Untersuchungen denn als erschöpfende Aufarbeitung30 oder bleiben bei einer semantisch orientierten Bestandsaufnahme des Textmaterials stehen.31

2.1

Die Wildleute des Mittelalters

Fundamentalanthropologische Fragestellungen wirft der am besten erforschte Bereich des wilde-Motivs auf: das Phänomen der Wilden Leute. Die mittelalterliche Vorstellung von den Wildleute als ein im Wald lebendes, stark behaartes Volk wird heute meist als Konglomerat germanischer und antiker Mythologeme verstanden.32 In Literatur und bildender Kunst gleichermaßen beliebt, ist das Motiv Wilder Männer und Frauen im (späten) Mittelalter weit verbreitet und hat in der Forschung – verglichen mit anderen Aspekten des Themenkomplexes – einige Beachtung erfahren, wenngleich sich die meisten Untersuchungen auf den motivgeschichtlichen Aspekt beschränken.

Richard Bernheimer, Wild men in the middle Ages. A study in art, sentiment and demonology. New York 1970 (zuerst 1952). 29 Leonie von Wilckens, Das Mittelalter und die ‚Wilden Leute‘. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. F. 45 (1994), S. 65–82. Christian Müller, Studien zur Darstellung „wilder Natur“ in deutschen Minnedarstellungen des 15. Jahrhunderts. Diss. Leipzig 1982. 30 Hufeland, Das Motiv der Wildheit. Nolte, Wilde und zam. 31 Thelen, Beyond the Court. 32 Vgl. dazu Norbert H. Ott, Wildleute [Art.]. In: LMA IX, München 1998, Sp. 120f. und Peter Dinzelbacher (Hg.), Sachwörterbuch der Mediävistik. Stuttgart 1992, S. 905. Zur Geschichte des Motivs vgl. auch: The Wild Man within. An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism. Hgg. von Edward Dudley / Maximillian E. Novak. Pittsburgh 1972, S. 3–38. Dieser Sammelband bietet einen Einblick in die Entwicklung des Motivs bis in die Neuzeit. 28

Zum Stand der Forschung

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Adolf Spamer und Friedrich von der Leyen betonen in ihrer frühen Untersuchung vor allem die Tatsache, dass es kein „klares, scharf umrissenes Bild“33 der Wilden Leute des Mittelalters gibt: Ebenso wie das mhd. Wort wilde eine bemerkenswerte Bedeutungsvielfalt aufweist, umfasst auch das Phänomen der Wildleute eine Vielzahl verschiedener Ausprägungen. Dennoch sprechen sie von einem „eigentlichen Typ des Wilden Mannes“,34 dessen primäres Merkmal sein animalisches Äußeres, insbesondere der vollkommen behaarte, ansonsten aber unbedeckte Körper sei. Häufig gehören zu diesem tierischen Erscheinungsbild auch krallenartige Finger- und Fußnägel sowie ein mit übergroßen Eckzähnen ausgestattetes Gebiss. Die Farbe der Wildleute ist Schwarz, weshalb sie teilweise sogar als Mohren beschrieben werden.35 Ihr Lebensraum ist der Wald, als dessen Herr sie häufig auftreten; der Wilde Mann ist hier sowohl Beschützer als auch Gebieter der wilden Tiere. In dieser doppelten Funktion zeigt sich das „eigenste[…] und ursprünglichste[…] Verhältnis“36 der Wildleute zur Natur: „Die wilden Leute kennen die geheimen Naturkräfte aufs beste, deren Verkörperung sie ja selbst sind, sie wissen heilkräftige Wurzeln und Kräuter gegen die Leiden der Menschen, besonders Hausmittel gegen die Pest und gegen die Krankheiten der Tiere, die sie auch den Menschen zuweilen mitteilen.“37 Erscheinen die Wildleute so einerseits in einem neutralen, tendenziell sogar positiven Licht, gelten sie andererseits auch als „Verkörperung einer ungezügelten, rohnatürlichen und sittenlosen Sinnlichkeit“. Entsprechend dient der Wilde Mann ab dem 14. Jahrhundert auch als ein „allgemein gebräuchliches Bild der erotischen Symbolik“,38 insbesondere einer ungebändigten Libido. Es kann also festgehalten werden, dass nicht nur der Oberbegriff der Wilden Leute verschiedene heterogene Typen umfasst, sondern auch der nach von der Leyen / Spamer beschriebene „eigentliche“ Wilde Mann ambivalent erscheint. Durch sein Äußeres zunächst bedrohlich auf den in die Zivilisation eingebundenen Menschen wirkend, tritt er doch auch als Helfer auf. Durch seine Schwärze farblich den teuflischen Dämonen zugeteilt, ist er dennoch Teil der göttlichen Schöpfung.39 Im Gegensatz zum Menschen weiß er jedoch nicht um seine Herkunft. In Zusammenhang mit der Schöpfungsordnung wurden

Von der Leyen / Spamer, Die altdeutschen Wandteppiche, S. 19. Ebd. 35 So z.B. der Wilde Mann im Iwein: er was einem Môre gelîch (Iw. 427); auch Iwein selbst wart gelîch einem môre / an allem sînem lîbe (Iw. 3348f.). Zitiert nach folgender Ausgabe: Hartmann von Aue, Iwein. Text der siebenten Ausgabe von G. F. Benecke, K. Lachmann und L. Wolff. Übersetzung und Nachwort von Thomas Kramer. Berlin / New York 2001. 36 Von der Leyen / Spamer, Die altdeutschen Wandteppiche, S. 24. 37 Ebd. 38 Ebd., S. 25. 39 Vgl. auch Heinrich von Hesler, Die Apokalypse. Aus der Danziger Handschrift. Hg. von Karl Helm (DTM 8. Dichtungen des Deutschen Ordens I), Berlin 1907, V. 20057–20069. 33 34

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

die Wilden Leute als „Zwischenglied zwischen Mensch und Tier“40 gedacht, analog zu den zwischen Mensch und Gott stehenden Engeln. Während von der Leyen / Spamer so einerseits zwar auf die Tatsache hinweisen, dass es kein scharf umrissenes Bild der Wilden Leute des Mittelalters gibt, andererseits jedoch trotzdem von einem „eigentlichen Typ des Wilden Mannes“41 ausgehen, vertritt Bernheimer die Ansicht, dass gerade die dem Wilden Mann eigene Unschärfe und Vielschichtigkeit konstitutiv für die Figur sei. Für diese eher unbestimmte Erscheinungsform attestiert Bernheimer dem Motiv des Wilden Mannes Zeitlosigkeit. So versteht er z.B. die Figuren Enkidu42 aus dem Gilgamesch-Epos und Edgar Rice Burroughs’ Tarzan als verschiedene Manifestationen eines Phänomens, dessen Vorkommen in allen Epochen und Kulturen von ihm in Anlehnung an Freud psychoanalytisch erklärt wird.43 In seiner Natural History – der Beschreibung äußerer Merkmale und charakteristischer Verhaltensweisen – des Wilden Mannes orientiert sich Bernheimer zunächst weitgehend an von der Leyen / Spamer und beschreibt den Wilden Mann als haarige, affenähnliche Erscheinung.44 Weiterhin geht Bernheimer ausführlich der Frage nach dem Status des Wilden Mannes innerhalb der Schöpfung nach. Er nimmt an, dass das Mittelalter zumindest teilweise nicht in der Lage war, diese Frage zu beantworten, da eine graduelle Einordnung der Wildleute, wie sie dem modernen Menschen naheliegend erscheinen würde, nicht mit der Gesamtkonzeption des mittelalterlichen Weltbildes vereinbar sei.45 Davon ausgehend beschreibt Bernheimer die Situation im Mittelalter als gespalten: Er nennt Chrétien de Troyes und Heinrich von Hesler als Vertreter einer Position, welche die Wildleute klar dem Menschen zuordnet; auf der anderen Seite sei die gegenteilige Position „just as often and with the same degree of assurance“46 vertreten gewesen. Eine weitere Möglichkeit, den Wilden Mann innerhalb der göttlichen Schöpfung zu verorten, bietet die Annahme, dieser sei nicht ursprünglich wild geschaffen, sondern erst aufgrund innerer oder äußerer Umstände – z.B. moralische Verfehlungen oder das Aufwachsen in der Wildnis – wild geworden.47 In dieser Vorstellung ist der Zustand der Wildheit zudem nicht notwendig endgültig; vielmehr handelt es sich um ein Stadium eines umkehrbaren Prozesses – man denke hier etwa an den zwischenzeitlich wild gewordenen Iwein, dem es letztlich gelingt, seinen Platz innerhalb der höfischen Gemeinschaft wiederzuerlangen.

Von der Leyen / Spamer, Die altdeutschen Wandteppiche, S. 21. Ebd., S. 19. 42 Auch D. A. Wells sucht den Ursprung des Wilden Manns im Gilgamesch-Epos. Vgl. David Arthur Wells, The Wild Man from the Epic of Gilgamesh to Hartmann von Aue΄s Iwein. Reflections on the Development of a Theme in World Literature. Belfast 1975 (New Lecture Series 78). 43 Vgl. Bernheimer, Wild men, S. 3. 44 Vgl. ebd., S. 1f. 45 Vgl. ebd., S. 7f. 46 Ebd. 47 Vgl. ebd., S. 8. 40 41

Zum Stand der Forschung

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Das in der mittelalterlichen Literatur entworfene Bild der Wildleute beschreibt Bernheimer als primär negativ und defizitär.48 Die bei von der Leyen / Spamer hervorgehobenen positiven Aspekte – wie z.B. die Helferrolle und Beschützerfunktion des Wilden Mannes – finden bei Bernheimer an dieser Stelle kaum Beachtung. Was die Komplexität des wilde-Begriffs und des Konzepts der Wildheit betrifft, greift Bernheimer jedoch wieder auf die ältere Arbeit zurück: The wild man’s wildness is therefore not a simple concept; it has sociological, biological, psychological, and even metaphysical connotations. Wildness meant more in the Middle Ages than the shrunken significance of the term would indicate today.[…] The word implied everything that eludes Christian norms and the established framework of Christian society, referring to what was uncanny, unruly, raw, unpredictable, foreign, uncultured, and uncultivated. It included the unfamiliar as well as the unintelligible. Just as the wilderness is the background against which medieval society is delineated, so wilderness in the widest sense is the background of God’s lucid order of creation.49

Bernheimers Untersuchung zielt nicht primär auf eine chronologische Darstellung der Entwicklung, sondern auf die gesonderte Analyse verschiedener Aspekte des Motivs, weshalb er sich im Anschluss an den eher allgemein gehaltenen ersten Teil folgenden Facetten des Phänomens widmet: der Mythizität des Wilden Mannes sowie der rituellen bzw. kultischen Ausübung dieses Mythos; dem enzyklopädischen Umgang mit dem mittelalterlichen Wissen um die Wildleute; der erotischen Konnotation von Wildheit und abschließend der heraldischen Funktion der Wildleute. Bernheimers Monographie bietet damit bis heute den umfassendsten Überblick zur mittelalterlichen Vorstellung der Wildleute, ohne jedoch eigens der Frage nach dem Stellenwert des Motivs im anthropologischen Diskurs der höfischen Literatur nachzugehen.50 Ebenfalls nicht spezifisch literaturwissenschaftlich ausgerichtet sind die Arbeiten Hayden Whites und Leonie von Wilckensʼ. White versucht die Funktion und Bedeutung der Wildheit als grundlegendes Konzept des vormodernen Denkens zu rekonstruieren und differenziert dabei zwischen Wildheit als Mythos und Fiktion, ontologischem Status, einer Stufe der menschlichen Entwicklung, moralischer Befindlichkeit und einer analytischen Kategorie der Anthropologie.51 Die Funktion des Wildheitsbegriffs im Hinblick auf seine kulturanthropogische Leistung bestimmt White wie folgt: The notion of ‘wildness‘ (or in its Latinate form, ‚savagery‘) belongs to a set of culturally selfauthenticating devices which includes, among many others, the ideas of ‘madness’ and ‘heresy’ as well. These terms are used not merely to designate a specific condition or state of being but

Vgl. ebd., S. 9. Ebd., S. 20. 50 Zur Kritik an Bernheimers Vorgehensweise vgl. Hermann Bausinger, Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages [Rezension]. In: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde. NS 8 (1954), S. 174–176. 51 Vgl. White, The Forms of Wildness, S. 10. 48 49

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters also confirm the value of their dialectical antitheses: ‘civilization’, ‘sanity’, and ‘orthodoxy’ respectively. Thus, they do not so much refer to a specific thing, place or condition as dictate a particular attitude governing a relationship between a lived reality and some area of problematical existence that cannot be accommodated easily to conventional conceptions of the normal or familiar.52

Die Unterscheidung zwischen „Zivilisation“ auf der einen und „Wildheit“ auf der anderen Seite lässt sich nach White deshalb als „technique of ostentative self-description by negation“53 beschreiben. Die historische Entwicklung von Konzepten wie ‚Wildheit‘ und ‚Unzivilisiertheit‘ innerhalb des abendländischen Denkens versteht White als Reaktion auf das Bedürfnis, noch nicht (wissenschaftlich) erschlossene Bereiche konzeptuell und normativ aufzufüllen.54 Mit zunehmendem Wissen über diese Bereiche geht eine sukzessive Demythisierung der entsprechenden Vorstellungen einher.55 Die fortschreitende Erschließung der Wildnis zeitigt gleichsam eine Enträumlichung der allgemeinen Vorstellung vom Wilden, die von einem Kompensationsprozess psychischer Internalisierung begleitet wird. Als Konsequenz wird die Idee des Wilden nicht mehr nur als Merkmal primitiver, sondern auch zivilisierter Kulturen begriffen. Anstelle der Vorstellung vom Wilden als einer Existenz außerhalb der Grenzen des eigenen Daseins tritt die Annahme, dass das Wilde konstitutiver Teil des Menschlichen ist. 56 White unterscheidet im Folgenden zwischen der heidnisch-antiken und der jüdischchristlichen Kulturtradition, deren teilweise abweichende Denkmuster in die mittelalterliche Vorstellung vom Wilden einfließen. Da den beiden Überlieferungslinien derart verschiedene ontologische Grundlagen, moralische Einstellungen und anthropologische Vorstellungen zugrunde liegen, ergibt sich für das Mittelalter ein Bild des Wilden, das diesen zur Verkörperung von Wunsch einerseits und Angst andererseits macht.57 Wie bereits von Bernheimer gezeigt, ist die Vorstellung von Wildheit für das Mittelalter zugleich Projektionsfläche für eine von Konventionen befreite Existenz und Sinnbild für deren Sanktionierung.58 Ebenfalls mit Bernheimer führt White die positiven Bilder von Wildheit auf antike und die negativen Bilder auf biblische Archetypen zurück. Im Laufe des Hochmittelalters verbinden sich dann beide Inhalte zu jener ambivalenten Vorstellung von einem Zustand von Wildheit, die sich in der Ikonographie und Literatur der Zeit beobachten lässt: „a Wild Man that is both good and evil, both envies and feared, both admired and calumniated“.59

54 55 56 57 58 59 52 53

Ebd., S. 4. Ebd., S. 5. Vgl. ebd., S. 6. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 7. Vgl. ebd., S. 10. Vgl. ebd., S. 31. Ebd.

Zum Stand der Forschung

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Und auch zum Ausgang des Mittelalters ist die Vorstellung vom Wilden weiterhin durch zwei gegenläufige, jeweils von der Einstellung bezüglich Gesellschaft und Natur abhängige Tendenzen geprägt: Der Wilde figuriert einerseits als negativer Antitypus zum erstrebenswerten, von gesellschaftlichen Konventionen normierten Menschsein, andererseits als positives Gegenbild zu einer Existenz, die als (moralischer) Abfall von einem ideal gedachten Naturzustand verstanden wird.60 So erfüllt der Mythos des Wilden Mannes im Spätmittelalter eine zweifache Funktion, bevor er dann – so Whites These – in der Neuzeit gleichsam zur Fiktion wird.61 Ähnliche Beobachtungen finden sich in Leonie von Wilckens’ kunstgeschichtlicher Untersuchung. In Anknüpfung an Bernheimer geht es von Wilckens darum, das an sich zeitlose Phänomen des Wilden Mannes auf seinem Weg durch die Jahrhunderte zu begleiten und so den allmählichen Wandel zu erkennen: vom Imaginären, Nichtgreifbaren, vom erzählten Sagenhaften mit seinen vielfältigen Varianten bis zu einer gewissen Engführung eben im 12. Jahrhundert, als die Gestalt bei Chrétien de Troyes und bei Hartmann von Aue charakteristische Züge in der eigenen Sprache annahm, zunächst äußerlich gewissermaßen festgeschrieben wurde, um bald tatsächlich anschaulich abgebildet zu werden.62

Seit der Jahrtausendwende tritt der Wilde Mann laut Wilckens aus der (noch unterbewussten) Phantasie, dem Bereich der abstrakten Vorstellung in die konkrete Welt von Wort und Bild. Das 12. Jahrhundert bringt dann „ein neues Bewusstsein, eine neue Rationalität und Objektivität, ein differenzierendes Verstehen“63 hervor, das dem bisher nicht scharf Umrissenen eine klare Gestalt verleiht. Derart detaillierte Beschreibungen eines Wilden Mannes, wie man sie bei Chrétien und Hartmann findet, wären deshalb laut Wilckens früher nicht möglich gewesen.64 Die zugrunde liegende Vorstellung sei jedoch weit älter und in gewissem Sinn universal zu verstehen, insofern sich in der Dualität von wilde und zam eine Vorstellung mythischen Denkens konkretisiert und im Bild des Wilden Mannes festgehalten wird.65 Entgegen Bernheimers und Whites Ansicht postuliert von Wilckens mehrfach, dass die Wilden Männer im hohen Mittelalter primär „den Part der Laster“66 repräsentieren, „als Abbilder des Sündhaften und Frevelhaften“67 und „Verkörperung des Lasterhaften und

Vgl. ebd., S. 28. Letztere Position differenziert White zusätzlich in Archaismus und Primitivismus, zu dessen Vertretern er auch Hans Sachs mit seiner Klag der wilden holzuleut uber die ungetrewen welt zählt (ebd., S. 25–27). 61 Vgl. ebd., S. 31. 62 Von Wilckens, Das Mittelalter und die Wilden Leute, S. 66. 63 Ebd., S. 67. 64 Vgl. ebd., S. 70. 65 Von Wilckens bezieht sich an dieser Stelle auf Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken. Frankfurt a.M. 1968 (stw 14). 66 Von Wilckens., S. 70. 67 Ebd., S. 71. 60

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

Bösen“68 fungieren – gleichwohl merkt sie an, dass entsprechende Darstellungen aus der Zeit vor dem 14. Jahrhundert kaum überliefert sind.69 Die Sündhaftigkeit der Wildleute stehe jedoch nicht im Gegensatz zu der Annahme, dass für das Mittelalter „alle lebenden Wesen, die guten und die bösen, die menschlichen und die ‚wilden‘ […] Gottes Kinder“70 sind. Erst im 14. Jahrhundert erkennt von Wilckens einen grundsätzlichen Wandel des Bildes vom Wilden Mann, der dem bei White als Demythisierung beschriebenen Phänomen entspricht: An die Stelle des Bösen und Verwerflichen tritt die Tendenz zur Parodierung.71 Mit diesem parodistischen Aspekt geht im 15. Jahrhundert dann eine Auflösung der bisherigen binär strukturierten Ordnung einher: Jegliche Polarität von ‚zahm und wild‘, von gesittet und sittenlos, von verständig und unverständig ist vergessen; menschliche und tierische Wesen – und mit ihnen verbunden die ‚Wilden Leute‘ – umfängt eine alle Unterschiede auflösende Zauberwelt; dies ist eine Märchenwelt, deren anschauliche ‚Realisierung‘ sie nachdrücklich entfernt von dem Faszinosum in den Beschreibungen bei Chrétien de Troyes und Hartmann von Aue.72

Den Befund, dass die Wilden Leute des 15. Jahrhunderts zum Teil eher komisch denn furchterregend wirken, versteht Wilckens als Indiz dafür, dass diese „in der Mentalität der Menschen dieser Zeit […] seit langen nicht mehr ‚wild‘“73 waren. Wenn auf dem TournaiTeppich aus dem zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts schließlich eine Wilde Frau aus einem Garten geraubt wird, „haben die ‚Wilden Leute‘ jetzt alles Nichtmenschliche, alles sie trennende ‚Wilde‘ abgestreift“.74 Dezidiert literaturwissenschaftlich perspektivierte Arbeiten zum Phänomen der Wildleute liegen bisher nur vereinzelt in Aufsatzform vor. Dabei beschränken sie sich entweder auf die Untersuchung einzelner Texte bzw. Figuren75 oder bleiben – wie Ernst Ralf

Ebd., S. 72. Ebd., S. 71. 70 Ebd., S. 65. Als Quellen nennt von Wilckens Isidor von Sevilla, Hrabanus Maurus sowie das vierte Lateran-Konzil. 71 Vgl. ebd., S. 75. 72 Ebd., S, 76. 73 Ebd. S. 78. 74 Ebd. 75 Hartmut Bleumer, Das wîlde wîp. Überlegungen zum Krisenmotiv im Artusroman und im Wolfdietrich B. In: Natur und Kultur in der deutschen Literatur des Mittelalters. Colloquium Exeter 1997. Hgg. von Alan Robertshaw / Gerhard Wolf. Tübingen 1999, S. 77–89; Daniela Hempen, Grenzüberschreitungen: Begegnungen mit der wilden Frau in dem mittelhochdeutschen Epos Wolfdietrich B. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 89 (1997), S. 18–30; Paul Salmon, The Wild Man in Iwein and Medieval Descriptive Technique. In: Modern language review (MLR) 56 (1961), S. 520–528; Margaret Schleissner, Die wilde Frau in der mittelhochdeutschen Epik. In: Begegnung mit dem ‚Fremden‘: Grenzen – Traditionen – Vergleiche. Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses Tokyo 1990, Bd. 11. Hg. von Eijiro Iwasaki. München 1999, 68 69

Zum Stand der Forschung

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Hintz76 und Christa Habiger-Tuczay77 – bei sehr allgemeinen Überlegungen zur Figur des Wilden Mannes bzw. der Wilden Frau stehen. Beide Autoren betrachten das Phänomen der Wildleute zunächst motivgeschichtlich und versuchen sich an einer Klassifizierung seiner verschiedenen Erscheinungsformen. Bezüglich des „eigentlichen Typ[s] des Wilden Mannes“78 und seines Status innerhalb der mittelalterlichen Weltanschauung sprechen sich Hintz und Habiger-Tuczay für ein Schwellendasein „zwischen Mensch und Tier“79 aus. „[A]n die Grenze der menschlichen Existenzsphäre gedrängt“80 kann der Wilde Mann als link „zwischen instinktbestimmter Körperlichkeit und Sexualität, wie sie den Tieren eigen sind, und einem bestimmten Verständnis dessen, was Männer und Frauen als Menschen definiert“,81 fungieren. Die Funktion des Mythos vom Wilden Mann bestimmt Hintz daher ähnlich wie Hayden White: Die Verlagerung der Wildleute und der mit diesem Mythos verbundenen Projektionen an die Peripherie menschlicher Existenz schuf dem Mittelalter eine Folie des Anderen, die den Menschen eine Abgrenzung und Selbstdefinition ex negativo ermöglichte; „hier wie in so vielen Fällen wird diese Eigendefinition dadurch erleichtert, dass man feststellt, welche Elemente die Identität nicht ausmachen“.82 Dabei sind es laut Hintz primär die „negativen Erscheinungen der ‚Wildheit‘, die dem Mythos des Wilden Mannes Gestalt verleihen“83 und somit aus dem anthropologischen Entwurf des Eigenen ausgelagert werden. Denn mit dem Mythos wurde auch die unmittelbare, „von außen in die Gemeinschaft eindringende Bedrohung“,84 die der Wilde Mann darstellte, ins hohe Mittelalter überliefert, so dass er „die Rolle eines gefährlichen und verderblichen Wesens an[nahm]“.85 Dabei war es nicht so sehr der Wilde Mann an sich, der gefürchtet wurde, als vielmehr die mit ihm assoziierte Naturkraft ungebändigter, roher Triebhaftigkeit, insbesondere sexueller Art. Es überrascht deshalb nicht, „daß der Mythos der Wilden Frau ebenso wie der des Wilden Mannes das Thema der sexuellen Kraft und der sinnlich-erotischen Leidenschaft besonders stark betonte“.86 Während der Wilde Mann jedoch nicht durchge-

76



79 80 81 82 83 84 85 86 77 78

S. 67–74; Justin Vollmann, Wolfdietrich und die Wilden Frauen. In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein Gesellschaft (JOWG) 14 (2003 / 04), S. 243–254. D. A. Wells, The Wild Man. Ernst Ralf Hintz, Der wilde Mann. Ein Mythos vom Andersartigen. In: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Hgg. von Ulrich Müller / Werner Wunderlich. St. Gallen 1999 (Mittelalter-Mythen 2), S. 617– 626. Christa Habiger-Tuczay, Wilde Frau. Von der Leyen / Spamer, S. 19. Hintz, Der Wilde Mann, S. 617; Habiger-Tuczay, Wilde Frau, S. 614. Hintz, Der Wilde Mann, S. 617f. Ebd., S. 618. Ebd., S. 620. Ebd. Ebd., S. 621. Ebd. Ebd., S. 622.

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

hend dämonisiert wurde, „weil diese Sexualität durchaus seiner Natur entsprach“,87 verlieh die aggressive Sexualität der Wilden Frau dämonische Züge, die ihr Wesen weitgehend bestimmten. Dieser Aspekt ist es auch, den Christa Habiger-Tuczay als wesentlich für den im Mittelalter populärsten Typ der Wilden Frau erkennt. Ausgehend von ihrem hässlichen äußeren Erscheinungsbild, das sich analog zum Wilden Mann durch Behaarung, schwarze Farbe und tierische Merkmale auszeichnet, wird hier eine Identität von Wildem und Dämonischem postuliert.88 Für das Spätmittelalter konstatiert Hintz ein „neues und zunehmend positives Verhaltensmuster dieses Mythos“, das er als „Gegensatz zu der als dekadent und scheinbar verfallenden spätmittelalterlichen Gesellschaft“89 versteht – es entsteht der neue Mythos vom „Edlen Wilden“. Daneben sieht er eine weitere Entwicklung, in welcher der Wilde Mann zwar Verkörperung des Anderen bleibt, allerdings einen großen Teil seiner Wildheit einbüßt. Alle Erscheinungsformen des Wilden Mannes dienen nach Hintz jedoch weiterhin dazu, über die Abgrenzung zum Wilden als dem Anderen das eigene „Zugehörigkeitsgefühl zur Gemeinschaft [zu] stärken“ und so die „eigene ‚humanitas‘ zu bestätigen“.90 Damit ist den an Bernheimer anschließenden Untersuchungen die Annahme dichotomer Schemata (Mensch vs. Tier, Natur vs. Kultur, Höfisches vs. Wildes) und der Versuch, die Wilden Männer und Frauen darin zu verorten, gemein. Dass diese Vorgehensweise den textuellen Inszenierungen häufig nicht gerecht wird, insofern zunächst wild erscheinende Figuren bei näherer Betrachtung die postulierte binäre Repräsentationslogik infrage stellen und unterlaufen, wird dabei häufig nicht erkannt – man denke hier beispielsweise an die Gralsbotin Cundrie im Parzival und den Wilden Mann im Iwein. Fragen nach dem Stellenwert wilder Figuren im anthropologischen Diskurs sind bisher entsprechend erst in Ansätzen beantwortet.

2.2

Wilde Natur

Eng verbunden mit dem Phänomen des Wilden ist der Themenkomplex der Natur. Die Untersuchungen zu Darstellung und Funktion von Natur in mittelalterlicher Literatur sind mittlerweile so zahlreich, dass im Folgenden nur auf ausgewählte Titel, die sich mit dem „wilden“ Moment der Natur auseinandersetzen, hingewiesen werden kann. Dazu gehören insbesondere Untersuchungen zum Motiv des Waldes, da der Wald im Mittelalter zumeist noch als wilder Raum begriffen wurde.

89 90 87 88

Ebd., S. 621 Vgl. dazu Habiger-Tuczay, Wilde Frau, den Abschnitt „Die Teufelin“, S. 612–614. Hintz, Der Wilde Mann, S. 625f. Ebd., S. 626.

Zum Stand der Forschung

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Zunächst ist zu bemerken, dass sich das mittelalterliche Naturkonzept und somit auch die literarische Naturdarstellung in mehrerlei Hinsicht von der Neuzeit unterscheiden: Die Grenzziehung zwischen Natur einerseits und Kultur andererseits gehört zwar zu den „zeitlosen Paradigmen anthropologischer Selbstbestimmung“,91 trotzdem ist zu beachten, dass dem Mittelalter die begriffliche Unterscheidung in dieser Art unbekannt ist.92 Dass der mittelalterliche Naturbegriff hierfür nicht geeignet ist, wird deutlich, wenn man den Bedeutungsumfang von mhd. natûre betrachtet: „Natûre meint im Mittelalter nicht (wie es für die Antonymie zu ‚Kultur‘ erforderlich wäre) die – belebte oder unbelebte – Außenwelt des Menschen, soweit sie nicht von ihm selbst erzeugt ist, sondern die in dieser und im Menschen selbst aufgrund ihrer Geschöpflichkeit wirkenden Kräfte und Prinzipien“.93 Zur Bezeichnung dieses Gegensatzes bedient sich das Mittelalter und insbesondere die höfische Literatur deshalb anderer Begriffspaare wie etwa ze hove / ze holze94 oder der schon erwähnten Formel wilde und zam. Mittelalterliche Naturdarstellungen in darstellender Kunst und Literatur sind geprägt durch antike und biblische Topoi und anders als seit der Ästhetisierung der Natur im 18. Jahrhundert haben sie eine primär semantisch-funktionalisierte Bedeutung. Das gilt auch für den Wald, der als Symbolraum in erster Linie ein Ort der potentiellen Bedrohung und Gefahr ist und sich damit als idealer Schauplatz der ritterlichen âventiure erweist. Dass der „wilde Wald“95 deshalb eines der Hauptmotive des höfischen Romans darstellt, wurde bereits früh erkannt96 und ist seitdem wiederholt Gegenstand mediävistischer Untersuchungen unterschiedlicher Perspektiven. Die verschiedenen Deutungsmöglichkeiten des Naturraums ‚Wald‘ – vor allem in der altfrz. Epik – sind Gegenstand der Arbeit von Marianne Stauffer.97 Im Hinblick auf die Frage nach „der geistigen Haltung, die der mittelalterlichen Einstellung zum Wald zugrunde liegt und die bewirkt, dass dieser zur eigentlichen Landschaft ritterlichen Daseins

Udo Friedrich, Menschentier und Tiermensch. Diskurse der Grenzziehung und Grenzüberschreitung im Mittelalter. Göttingen 2009 (Historische Semantik 5), S. 9. 92 Vgl. dazu Klaus Grubmüller, Natûre ist der ander got. Zur Bedeutung von natûre im Mittelalter. In: Natur und Kultur in der deutschen Literatur des Mittelalters. Colloquium Exeter 1997. Hgg. von Alan Robertshaw / Gerhard Wolf. Tübingen 1999, S. 3–17; hier: S. 3. 93 Ebd. 94 Vgl. dazu Horst Wenzel, Ze hove und ze holze – offenlîch und tougen. Zur Darstellung und Deutung des Unhöfischen in der höfischen Epik und im Nibelungenlied. In: Höfische Literatur – Hofgesellschaft – Höfische Lebensform um 1200. Kolloquium am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld (3.–5. November 1983). Hgg. von Gert Kaiser / Jan-Dirk Müller. Düsseldorf 1986 (Studia humanoria 6), S. 277–300. 95 Zur etymologischen und „sachliche[n] Beziehung zwischen Wald und wild“ vgl. Jost Trier, Wald, S. 34f. 96 So z.B. bei Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern / München 1967 (zuerst 1948), S. 207. 97 Marianne Stauffer, Der Wald. Zur Darstellung und Deutung der Natur im Mittelalter. Bern 1959 (Studiorum Romanicorum Collectio Turicensis 10). 91

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

wurde“,98 zeichnet die Autorin die Entwicklung des Motivs innerhalb der höfischen Literatur nach, ohne dabei jedoch gesondert auf den Aspekt der Wildheit einzugehen. Ebenfalls allgemein, allerdings unter indirekter Berücksichtigung des wilde-Motivs, thematisiert Mireille Schnyder den Wald im Kontext höfischen Erzählens.99 Vor dem Hintergrund historischer Forschungen zum Wald im Mittelalter differenziert sie verschiedene Aspekte und Funktionen des Waldes innerhalb der höfischen Literatur. Dabei wird neben sprachgeschichtlichen Betrachtungen auch theologische und didaktische Literatur mit in die Untersuchungen einbezogen, um die Metaphorik des Waldes in einen möglichst umfassenden ‚Verstehenshorizont‘ einzubetten. Die mit dem Wald verbundenen unterschiedlichen Vorstellungen und Assoziationen spiegeln sich in den verschiedenen Funktionen wider, die der Wald in der Literatur des Mittelalters innehaben kann. Schnyder zeigt anhand ausgewählter Textbeispiele, dass der wilde Wald im höfischen Roman primär als Raum des Anderen, als Ort der âventiure für den Artusritter fungiert und somit einerseits eine ständige Bedrohung darstellt, andererseits aber gerade dadurch auch den Raum für die Selbstvergewisserung und Bewährung des Hofes stellt. Erscheint der Wald hingegen als „ein durch Versatzstücke mythisch aufgeladener Jagdwald“100 wie der Wald der Minnegrotte im Tristan oder als nahezu undurchdringbarer Schutzraum wie der Wald von Munsalvæsche im Parzival, handelt es sich nicht um den wilden âventiureWald des Artusromans, sondern um einen Raum der Utopie im eigentlichen Sinne, einen „Nicht-Ort“.101 Beide Erscheinungsformen des Waldes weisen jedoch auf eine dritte mögliche Funktion hin – den Wald als Raum des Erzählens, der in seiner mythischen Andersartigkeit gleichsam zum Konstituens des Höfischen wird: Deutlich wird schon bei der Minnegrottenszene im ‚Tristan‘, dass der Wald als Ort des Mythischen auch Raum der Erzählung ist. Untrennbar ist das Mythische mit dem Erzählten verbunden. Die âventiure im Artusroman, als Bestehen einer dem höfischen Erfahrungshorizont fremden Gefahr, wird im Wald gesucht, dann aber, als Erzählung, trägt sie das mythische Moment des bestandenen Fremden in die höfische Welt hinein. Wenn der Artusritter sich auf âventiureSuche begibt, geht es darum, sich in diesem weglosen Dickicht voller mythischer Figuren und Geschichten eine eigene Geschichte zu (er)finden. Insofern ist der Wald der Raum der Erzählung. Denn ohne ihn gäbe es keine âventiure, keine erzählwürdige Geschichte. Diese Geschichten aber braucht der Hof, um seine Macht zu konsolidieren, seine Regeln zu bestätigen und sich im Kontrast zur Anderwelt im Wald zu konstituieren.102

Ebd., S. 13. Mireille Schnyder, Der Wald in der höfischen Literatur: Raum des Mythos und des Erzählens. In: Das Mittelalter. Perspektiven mediävistischer Forschung. 13 (2008), S. 122–135. 100 Ebd., S. 126. 101 Vgl. ebd., S. 126f. Dazu ferner Armin Schulz, in dem wilden wald. Außerhöfische Sonderräume, Liminalität und mythisierendes Erzählen in den Tristan-Dichtungen: Eilhart – Béroul – Gottfried. In: DVjs 77 (2003), S. 515–547. 102 Schnyder, Der Wald in der höfischen Literatur, S. 129.   98   99

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Insofern der Wald nicht nur Ort der âventiure selbst, sondern auch der âventiure-Suche ist, erscheint er als Raum der Kontingenz, ein Ort nahezu unbegrenzter Möglichkeiten. Diese Möglichkeitenvielfalt bezieht sich auf denkbare Begegnungen, Erzählungen, Existenzformen und nicht zuletzt Entscheidungen, die laut Schnyder „im Wald nie losgelöst von einer zur Disposition stehenden Identität des Helden zu sehen sind. Es handelt sich um die Erprobung der Möglichkeiten in Bezug auf die Erzählung seiner selbst.“103 Weiterhin kann der Wald als Heilsraum dienen, indem er Sündern, Verirrten und Wahnsinnigen einen Ort zum Rückzug bietet und ihnen Helferfiguren wie Trevrizent oder Sigune an die Seite stellt: „Sie sind Wegweiser für verirrte Helden, Wegmarken des Heilsweges, Vorbilder der Buße“.104 Daraus ergibt sich ein komplexes, teilweise widersprüchliches Bild des mittelalterlichen Waldes als einem einerseits dunklen, chaotischen und wilden Ort der Bedrohung und des Kampfes, dem andererseits die Möglichkeit eines schützenden Zufluchtsorts und Heilsraums gegenübersteht. Der Frage nach dem Verhältnis von Fiktion und Realität geht Christian Schmid-Cadalbert unter dem Titel Der wilde Wald nach. Ähnlich wie Schnyder attestiert er dem Mittelalter ein ambivalentes Verhältnis gegenüber wilden Landschaften wie dem Wald: So ist die Wildnis zwar immer schon der Bereich des Unheimlichen, Fremden und Bedrohlichen gewesen, aber gleichzeitig auch ein Ort der Möglichkeit und Herausforderung: „Obwohl die Menschen im Mittelalter die Wildnis symbolisch deuteten, begegneten sie ihr auch handelnd. Sie drangen in sie ein, nutzten, rodeten und eroberten sie.“105 Diese zwiespältige Beziehung zur Wildnis kommt auch in der mittelalterlichen Literatur zum Ausdruck. Um 1200 wird der wilde walt bzw. die wilde zu einem zentralen Motiv der höfischen Epik, wobei sich wilde zum Kontrastbegriff der höfischen werlt entwickle.106 Dennoch war der wilde Wald zu dieser Zeit „im Sinne grosser, geschlossener Waldgebiete für viele Menschen keine alltägliche Realität mehr“.107 Der Wald begann zunehmend sich zu lichten, wurde gerodet und kulturell erschlossen. Bemerkenswert ist die in der Literatur zu beobachtende gegenläufige Bewegung: „Der wilde Wald wird in der mittelhochdeutschen Literatur zum zentralen Motiv in einer Zeit des markanten Rückgangs geschlossener Waldgebiete und der häufig auftretenden ‚wild‘-Namen für Burgen und Fluren. Vielleicht musste der wilde Wald im täglichen Leben seine drohende Allgegenwart einbüssen, um in der Literatur als symbolischer Raum für Flucht-, Weltflucht- und Selbstfindungsräume verfügbar zu werden.“108 Zeitgleich zu dieser Entwicklung findet auch eine sprachliche Verschiebung statt. Die Formeln wilder walt, wilder sê usw. werden zunehmend durch das abstraktere wilde ersetzt:

Ebd., S. 131. Ebd., S. 128. 105 Christian Schmid-Cadalbert, Der wilde Wald, S. 25 106 Ebd., S. 28. 107 Ebd., S. 30. 108 Ebd., S. 31. 103 104

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass in Hartmanns ‚Gregorius‘ und ‚Iwein‘ sowie in Gottfrieds ‚Tristan‘ der wilde Wald erstmals häufig wilde genannt wird. Im ‚Erec‘ kommt diese Raumbezeichnung noch nicht vor. Das ist insofern bedeutend, als in wilde die Existenzform der Wildheit nicht mehr qualifizierend einer Raumbezeichnung zugesprochen wird wie in wilder walt. Wilde vermittelt nicht mehr primär die Vorstellung des vegetativen Wildwuchses, sondern die Vorstellung umfassender existentieller Wildheit. Der reale Raum wird zum Raum erlebbarer wilder Existenzformen entkonkretisiert und damit umfassend verfügbar in seiner symbolischen Funktion.109

Wie Schnyder weist auch Schmid-Cadalbert darauf hin, dass die literarische Funktion des Waldes sich nicht in seiner bedrohlichen, dunklen Bedeutung erschöpft. Der wilde Wald bietet im Weltfluchtmotiv Schutz, er kann ein bloß zu durchquerendes Gebiet sein und die Kulisse eines locus amoenus oder hortus conclusus stellen.110 Die wichtigste Funktion des Motivs sei jedoch „die einer Raumschwelle zwischen diesseitiger Welt und jenseitigem Ort“.111 Der Schwellenübertritt des Helden durch die Wildnis als Teil seines Wegs beschreibt ein literarisches Muster, das seinen Anfang bei Hartmann von Aue nimmt und – so SchmidCadalbert – eine wesentliche Entwicklung des sozialen Empfindens widerspiegle: „Dass ein solches Muster ästhetisch notwendig wird, deutet aber auch darauf hin, dass im Weltverständnis jener hochmittelalterlichen Literaturgesellschaft das leben bî den liuten nicht mehr fraglos als guot erscheint.“112 Ihren Höhepunkt findet diese Veränderung in Gottfrieds von Straßburg Tristan, wo die Wildnis in der Minnegrottenepisode zur Idylle wird. Eine Abwandlung des Schwellenmotivs lässt sich dort beobachten, wo der Held selbst wild wird – wie z.B. im Iwein oder im Busant: „Hier fungiert der wilde Wald nicht mehr nur als Raumschwelle, die es auf der Fahrt zu überwinden gilt, sondern er wird zum Lebensraum dessen, der die vuoge verloren hat und deshalb aus der menschlichen Gemeinschaft gefallen ist, in die Welt der wilden Leute, deren Gestalt er meist auch äusserlich annimmt.“113 Besonders die jüngeren Arbeiten zum Wald in der mittelalterlichen Literatur weisen damit auf die mögliche Bedeutungsvielfalt des Motivs hin und zeigen, dass sich die Funktion wilder Natur nicht im bloßen Gegensatz zum Bereich des Hofes erschöpft.

2.3

Das wilde-Motiv

Auf das Grundmotiv, das sich um den Begriff wilde gruppiert, geht zunächst Klaus Hufeland ausführlicher ein. Ausgehend von begriffsgeschichtlichen Betrachtungen zeigt er, wie weitreichend die Bedeutung des wilde-Motivs für die höfische Dichtung ist, indem

Ebd. Vgl. ebd., S. 32f. 111 Ebd., S. 35. 112 Ebd., S. 38. 113 Ebd., S. 43. 109 110

Zum Stand der Forschung

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er auf dessen zahlreiche Dimensionen hinweist. Dabei sind der normative Aspekt, der abweichendes Verhalten als „wild“ ausweist, die Identifikation von Fremdem und Wildem und die damit verbundene potentielle Bedrohung sowie die Verwendung des Wortes in der Funktion eines poetologischen Fachterminus für Hufeland von besonderem Interesse. Anhand verschiedener Textbeispiele aus der höfischen Epik demonstriert er die unterschiedlichen Realisationsformen des Wildheitsmotivs, wobei die Annahme einer gattungsspezifischen Figurengestaltung – namentlich „Max Wehrlis Ansatz einer ‚aperspektivischen Spiegelung‘ des Heldenlebens“114 in der topographischen und symbolischen Ordnung der Erzählung – den theoretischen Rahmen bildet. Im Zuge der Aufschlüsselung des Motivkomplexes nach „typisierten Bezeich­nungs­ funktionen“115 werden die Wildnis als Topos der Raumbeschreibung sowie die Bedeutung des Motivs auf der Ebene der Figurenführung schwerpunktmäßig behandelt. Hufeland zeigt, dass die wilde in verschiedenen narrativen Kontexten ganz unterschiedliche Funktionen erfüllen kann. Im Bezug auf die handlungstragenden Figuren reicht das mögliche Bedeutungsspektrum vom antihöfischen „Raum der Gefährdung“116 und Bedrohung bzw. Ort der âventiure bis hin zum „Zufluchtsort der Weltflüchtigen“117 (der Wald von Soltane in Wolframs Parzival). Wird das Motiv dahingehend modifiziert, dass einzelne Figuren „‚verwildern‘, daß sie selbst zu Repräsentanten des gegen das Höfische gerichteten Prinzips der Wildheit werden“118 (wie z.B. Hartmanns Iwein), geht die topographische Dimension in die der Figurenführung über. „Das Wildheitsmotiv als umfassende metaphorische und symbolische Repräsentation der Gefährdung“119 trägt in diesem Fall zentrale epische Bedeutung, insofern es das Kernthema der klassischen mhd. Literatur – die Bewährung des Helden gegen innere und äußere Bedrohungen höfischer Existenz – entfaltet. Zur Realisation des Wildheitsmotivs auf Figurenebene zählt Hufeland weiterhin einerseits „das Verfahren der Konfrontation des Helden mit dem Prinzip der Wildheit“,120 das eine Veredelung des höfischen Wesens zum Ziel hat, sowie andererseits das „Prinzip der personifizierenden Repräsentation“, das mit dem „festen Typus des ‚wilden Ritters‘“121 arbeitet. Schließlich weist Hufeland noch auf eine weitere Dimension des Begriffsfeldes wilde hin: Insofern Komplexität und Polarität seine charakteristischen Merkmale sind, entspricht es dem fundamentalen Prinzip einer Denkweise, die mit Claude Lévi-Strauss

Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 7. Vgl. dazu: Max Wehrli, Wolfram von Eschenbach. Erzählstil und Sinn seines Parzival. In: DU 6 (1954), S. 17–40; hier: S. 32. 115 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 7. 116 Ebd., S. 8. 117 Ebd. 118 Ebd. 119 Ebd., S. 12. 120 Ebd., S. 15. 121 Ebd., S. 16. 114

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

auch als mythisch bezeichnet werden kann.122 Da die mhd. Literatur durchgehend von einem dualistischen Prinzip strukturiert ist, für das die Verwendung der wilde und zamFormel123 exemplarisch verstanden wird, ist sie laut Hufeland „offenbar eine Manifestation solchen Denkens“.124 Mit ihren zahlreichen Hinweisen auf die Vielschichtigkeit des wilde-Motivs, die hier nur in Ansätzen entfaltet wird,125 bietet Hufelands Arbeit wichtige Ausgangspunkte für weiterführende Forschungsarbeiten. Diese Anregung wurde zunächst von Lynn Marsha Thelen aufgegriffen. Summarisch untersucht sie gattungsübergreifend die von Hufeland ausdifferenzierten Ausformungen des wilde-Motivs. Dabei geht es ihr jedoch nicht um kulturwissenschaftlich relevante Dimensionen des Motivs, sondern um Bedeutungs- und Verwendungsweisen des Lexems in Minnesang, höfischem Roman und Heldenepik.126 Thelens Arbeit zielt damit auf eine umfassende Darstellung der semantischen Entwicklung des wilde-Begriffs sowie eine kritische Bestandsaufnahme der in der gesichteten Literatur aufgefundenen semantischen Kategorien.127 Ihre diesbezüglichen Ergebnisse gehen jedoch im Wesentlichen nicht über das hinaus, was bereits bei Hufeland bzw. von der Leyen / Spamer festgestellt wurde.128 Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Annahme eines streng dualistischen Weltbildes, das sich unter anderem in der Unterscheidung wilde und zam bzw. hövesch manifestiert.129 Entsprechend kommt die Analyse der verschiedenen Bedeutungsfelder den höfischen Roman betreffend stets zu dem gleichen Schluss: Die Gattung, in der das wilde-Motiv am häufigsten und in seiner reinsten Form Verwendung findet, ist gleichzeitig die Gattung, die sich durch die in ihr transportierten Inhalte, Werte und Normen am deutlichsten davon abgrenzt:130 Hier stehe der topographische Bereich der Wildnis ausschließlich in antonymem Verhältnis zum Bereich des Hofes und beherberge entsprechend alle Gruppen unzivilisierter und damit unhöfischer Entitäten.131 Für Angehörige der höfischen Sphäre erfüllt die wilde damit zwei Funktionen: Zum einen fungiert sie als Ort der âventiure, der Bewährung höfischer Existenz in direkter Auseinandersetzung und anschließender Bewältigung des Wilden; zum anderen markiert der Aufenthalt des Rit-

Vgl. dazu ebd., S. 18. Dazu s.o., S. 13ff. den Abschnitt zum semantischen Spektrum des Begriffs wilde. 124 Hufeland, S. 18. 125 So schreibt er selbst: „In unserem Rahmen konnte es nur darum gehen, einen Einblick in das Bildmagazin der Wildheit zu vermitteln und weitergreifende Bestandsaufnahen des Materials vorzubereiten und vielleicht anzuregen.“ Ebd., S. 17. 126 Vgl. Thelen, Beyond the Court, S. 1. 127 Vgl. ebd., S. 3. 128 Vgl. dazu v.a. den einführenden Teil zum semantischen Feld (S. 1–9) sowie die abschließende Zusammenfassung (S. 381–386) in Thelens Arbeit. 129 Vgl. ebd., S. 11. 130 Vgl. ebd., S. 381. 131 Vgl. ebd., S. 381f. 122 123

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ters in der Wildnis sein temporäres Ausscheiden aus dem Bereich des Höfischen während der Krise.132 Die typischen Daseinsformen des Wilden – wilde Tiere, Männer und Frauen sowie Riesen und Zwerge – verkörpern in diesem System die unbezwungenen Kräfte der Natur, die in ihrer Unberechenbarkeit eine ständige Bedrohung für die höfische Lebensweise darstellen.133 Indem diese Wesen eine Existenz jenseits von zuht und mâze führen, werden sie zum Gegenbild höfischer Rationalität, die zu erwerben gerade Ziel des âventiureWeges ist. Folglich zeigt die Attribuierung des Protagonisten oder anderer Mitglieder des Hofes als wilde auch stets einen Verstoß gegen geltende Normen und Werte an. Dabei geht es laut Thelen in den meisten Fällen um Fehlverhalten bezüglich des höfischen minne-Konzepts.134 Die abschließende Betrachtung gilt der weniger prominenten, aber ungleich schwerer zu fassenden Verwendungsweise des Attributs wilde in abstrakten Kontexten. Dazu gehört das semantische Feld des Fremden und Unbekannten, das auch die Gefühle des Be- und Entfremdens umfasst, sowie der Bedeutungsaspekt des Ungeheuren, Wunderbaren und Außergewöhnlichen.135 Die jüngste Untersuchung zum wilde-Motiv stammt von Theodor Nolte. Er untersucht die literarische Auseinandersetzung mit dem Motiv des Wilden synchron in Hinblick auf die Funktion der Literatur im Zivilisationsprozess, wobei auch er das Wilde mit dem Unzivilisierten zunächst gleichsetzt.136 Bezüglich des höfischen Romans kommt er zu dem Ergebnis, dass das Wilde dort als etwas außerhalb der höfischen Ordnung Stehendes erscheine, das es zu eliminieren gelte.137 In der Konfrontation des höfischen Protagonisten mit im weitesten Sinne „wilden“ Gegnern (Riesen, Zwergen und anderen unhöfischen Figuren wie den Grafen in Hartmanns Erec) bekämpfe er „Anteile seines Selbst, die unterdrückt, eliminiert oder, psychologisch gesprochen, verdrängt werden müssen, weil sie mit den Ansprüchen und Normen der Gesellschaft nicht konform gehen und nicht mit ihnen vermittelt werden können“.138 Für die Gattung des Artusromans zeigt sich in diesem Typ der âventiure, „daß bei der Bekämpfung und Eliminierung außerhöfischer, wilder Gegner letztlich Ängste widergespiegelt werden“,139 die Nolte als gesellschaftliches Gefühl der Bedrohung durch nicht sozialisierte und damit unkontrollierbare Kräfte bestimmt. Für den Fall, dass der höfische Protagonist zeitweise selbst Merkmale der Wildheit annimmt (wie z.B. Iwein), repräsentiere dieses Phänomen augenscheinlich das – zeitlich Vgl. ebd., S. 91. Vgl. ebd., S. 95, S. 166 und S. 223. 134 Vgl. ebd., S. 383f. 135 Dazu v.a. ebd., S. 346 bzw. S. 378. 136 Theodor Nolte, Wilde und zam. S. 39. 137 Vgl. ebd., S. 43. 138 Ebd., S. 44. 139 Ebd., S. 45. 132 133

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Der Gegenstand: Wildheit in der Literatur des Mittelalters

begrenzte – Heraustreten des Helden aus der höfischen Ordnung. Die Wildheit zeichne die Physis des Ritters während der „Krise“ und symbolisiere so die mit dem Verlust der sozialen und personalen Identität verbundene existentielle Extremsituation. Damit lässt sich die temporäre Wildheit des Helden „auch als eine Regression bezeichnen, und zwar als eine kathartische Regression, die das Durchgangsstadium für einen sich daran anschließenden Weg der Rehabilitation bildet, der dann zu einer Reintegration in die Gesellschaft führt“.140 Einen gattungstypologischen Unterschied bezüglich der Funktion von Wildheit erkennt Nolte anhand einer weiteren Modifikation des Motivs – dem Aufwachsen in der Wildnis. Am Beispiel der Kudrun beschreibt er das Erzählschema als typisch für die Heldenepik, weist jedoch darauf hin, dass auch Wolfram von Eschenbach es in seinem Parzival aufgreift; allerdings geschehe dies dort nur, um gerade das Ablegen der Wildheit narrativ zu entfalten.141 Während die Wildheit des Heros in der Heldenepik als Zeichen seiner Exorbitanz, seiner archaischen und nicht domestizierten Kraft verstanden werden müsse, fungiere die Wildheit im höfischen Roman als Negativfolie. Hier gehe es um „die Kultivierung und Kanalisierung wilder Natur im höfischen Menschen selbst“.142 „Die adlige Trägerschicht dieser Literatur definiert sich dabei selbst durch die Negation dessen, was sie auf keinen Fall sein will.“143 Im Hinblick auf Noltes Ausgangsfrage nach der Leistung von Literatur im Zivilisationsprozess ergibt sich daraus ihre „kritisch reflexive“144 Funktion; sie bietet Raum, Fragen zu verhandeln, Möglichkeiten durchzuspielen und „sprachlich auszuphantasieren, was ansonsten im Prozeß der Zivilisation an den Rand des Bewußtseins gedrängt wird“.145 Auch in den thematisch Hufeland folgenden Untersuchungen wird das Wilde also primär kontrastiv zum Höfischen und Zivilisierten verstanden. Es herrscht Konsens über die Grundannahme, dass die vielfältigen Erscheinungsformen des Wilden innerhalb der höfischen Literatur der einen Seite eines dualistischen Prinzips zuzuordnen seien, und zwar derjenigen mit den „negativen Vorzeichen“.146 Das Wilde erscheine damit in den Texten als das Andere der höfischen Kultur, das es als solches letztlich immer zu besiegen und zu überwinden gilt. Die vorliegende Arbeit hat sich zum Ziel gesetzt, diese weithin akzeptierte Annahme kritisch zu prüfen.

Ebd., S. 49. Vgl. ebd., S. 50–54. 142 Ebd., S. 54. 143 Ebd., S. 58. Vgl. dazu die Funktionsbestimmung des Wildheitsmotivs bei White, Forms of Wildness, S. 5 und Hintz, Der Wilde Mann, S. 629. 144 Nolte, Wilde und zam, S. 69. 145 Ebd., S. 59. 146 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 1. So auch von der Leyen / Spamer, Die altdeutschen Wandteppiche, S. 18; Thelen, Beyond the Court, S. 381ff.; Nolte, Wilde und zam, S. 43. 140 141

III Wolfram von Eschenbach

Die Forschungsbeiträge zur Poetik Wolframs von Eschenbach sind – wie überhaupt auch diejenigen zu seinen Werken – äußerst zahlreich. Seit der „Entdeckung“ einer genuin mittelalterlichen Literaturtheorie, deren endgültiger Durchbruch wohl erst mit Walter Haug1 zu verzeichnen ist, hat sich die Forschung auf verschiedenen Wegen dem narrativen Konzept des Parzival zu nähern versucht.2 Konsens herrscht dabei über die Beobachtung, dass die Erzähltechnik des Parzival-Autors sich in mehrerlei Hinsicht von der seiner Zeitgenossen unterscheidet: Zum einen ist sowohl die Art und Weise der Inszenierung des Autor- bzw. Erzählersubjekts3 als auch die Anzahl der über den gesamten Text

Walter Haug, Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Eine Einführung. 2. überarb. und erw. Aufl. Darmstadt 1992. 2 Vgl. dazu und für einen ersten Forschungsüberblick Bumke, WvE, S. 203. 3 Bereits seit längerer Zeit herrscht in der Literaturwissenschaft ein Bewusstsein für die Notwendigkeit der Unterscheidung zwischen den erzähltheoretischen Kategorien Erzähler – dem textinternen Aussagesubjekt einer (fiktionalen) Rede – und Autor – dem realen, textexternen Urheber dieser Rede; dies gilt sowohl für moderne als auch für mittelalterliche Texte. Neuere Untersuchungen zum Phänomen der Autorschaft im Mittelalter haben allerdings gezeigt, dass im Bereich der älteren Literatur diese terminologische Unterscheidung nicht immer sinnvoll einzuhalten ist, insofern mittelalterliche Erzählliteratur neben dem realen, textexternen Autor auch einen „Autor im Text“ kennt: „Gemeint ist damit die Vorstellung, die der ‚reale‘ Autor von sich und seiner Autorschaft im Text etabliert, also ein sprachlich realisiertes Autorbild, das sich mit dem Autornamen verbindet.“ Monika Unzeitig, Von der Schwierigkeit, zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden. Eine historisch vergleichende Analyse zu Chrétien und Hartmann. In: Wolfram-Studien 18 (2004), S. 59–81; hier: S. 60 (dort auch zu den Nachteilen des von Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction. Chicago 1961, geprägten Begriffs implied author). Im Zuge der (gattungsbedingten) Namensnennung wird so vielfach eine Kommunikationssituation imaginiert, in der „Verfassen und Erzählen als scheinbar simultan ablaufende Prozesse koordiniert werden“ (ebd., S. 80f.). Unter Anerkennung dieser in den Texten vorliegenden Überschneidungen wird in der vorliegenden Arbeit die tatsächliche Differenz von Autor und Erzähler nicht terminologisch umgesetzt – ohne dabei freilich hinter die Erkenntnis derselben zurückzufallen. Wenn somit im Folgenden von „Autor“ gesprochen wird, dann im o.g. Sinn einer textinternen Instanz und nicht mit Referenz auf eine realhistorische Person. Dazu auch Klaus Ridder, Autorbilder und Werkbewußtsein im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Wolfram-Studien XV (1998), S. 168–194, der vom „Autor / Erzähler“ spricht. Eine trinäre Unterscheidung in Autor (Kategorie der Lektüre), Erzähler (textinterne Instanz) und Schriftsteller (textexterne Instanz) schlägt Ralf Simon, Einführung in die strukturalistische Poetik des mittelalterlichen Romans. Analyse deutscher Romane der matière de Bretagne. Würzburg 1990, dort besonders S. 205f., vor. 1

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verteilten poetologisch-selbstreflexiven Passagen singulär.4 Zum anderen eignet den Texten Wolframs eine oft bemerkte, jedoch selten inhaltlich exakt bestimmte „Dunkelheit“ (obscuritas), die zu beachtlichen Verständnisschwierigkeiten bei mittelalterlichen sowie neuzeitlichen Rezipienten geführt hat. Beide Aspekte sind für die nachfolgende Untersuchung von Bedeutung. Im Vorangegangenen wurde bereits darauf hingewiesen, dass die Auseinandersetzung mit dem Wilden in den der Untersuchung zugrunde liegenden Texten nicht nur auf Handlungs- und Figurenebene stattfindet. Vielmehr geht mit der Verwilderung der Protagonisten eine Verwilderung der Narration selbst einher. Dass auch bereits im Mittelalter wilde als Bezeichnung für ein poetologisches Prinzip bekannt ist, zeigt nicht zuletzt die sogenannte Dichterschau Gottfrieds von Straßburg. Die berühmten Verse vindære wilder mære / der mære wilderære (Tr. 4663f.),5 mit denen Gottfried gegen einen (oder mehrere) namentlich nicht genannten Dichter polemisiert, hinter dem die Forschung heute jedoch weitgehend einvernehmlich Wolfram vermutet,6 erweisen sich deshalb als geeigneter Ausgangspunkt für die vorliegende Untersuchung. Doch nicht nur Gottfried erscheint wilde als poetologischer Terminus im Zusammenhang mit Wolframs Werken bezeichnend; mit ähnlichem Vokabular, allerdings durchaus anerkennend, verweist später auch Rudolf von Ems in ähnlichem Kontext auf den Parzival-Dichter: mit wilden âventiuren / kund er die kunst wol stiuren (Alexander 3135f.).7 Es stellt sich deshalb die Frage, was genau die Zeitgenossen und Nachfolger Wolframs, darunter neben Gottfried und Rudolf auch Albrecht von Scharfenberg, zu diesen Feststellungen bezüglich seines Œuvres veranlasste, genauer: was „wildes Erzählen“ hier bedeutet und wie sich dies darüber hinaus mit den Begriffen einer modernen Literaturtheorie fassen lässt. Für die Texte Konrads von Würzburg hat bereits 1968 Wolfgang Monecke in einer erhellenden Arbeit zur epischen Technik dieses Dichters gezeigt, dass dessen Texten ein

Vgl. dazu Bernd Schirok: Einführung in Probleme der Parzival-Interpretation. In: Wolfram von Eschenbach, Parzival. Berlin / New York 2003, S. CI–CXXXVII; hier besonders S. CI und S. CXI– CXXIII. Der Begriff der Poetologie wird hier im Sinne narrativer Gestaltungsprinzipien verstanden. Wenn im Folgenden demnach von poetologischen Passagen die Rede ist, bezieht sich dies auf Textstellen, die explizit oder implizit Auskunft über Wolframs literarisches Konzept geben. Kritisch zum Begriff der Poetologie äußert sich Wilfried Barner, Poetologie? Ein Zwischenruf. In: Scientia Poetica 9 (2005), S. 389–399. 5 Zitiert nach der Ausgabe Gottfried von Straßburg, Tristan. Unveränderter fünfter Abdruck nach dem dritten, mit einem auf Grund von Friedrich Rankes Kollationen verbesserten kritischen Apparat besorgt und mit einem erweiterten Nachwort versehen von Werner Schröder. Hg. von Karl Morold. Berlin / New York 2004. 6 Zur Forschungsdiskussion s.u., S. 38ff. 7 Rudolf von Ems, Alexander. Ein höfischer Versroman des 13. Jahrhunderts. Hg. von Victor Junk. Leipzig 1928 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart CCLXXII). Rudolf entwirft hier ebenfalls eine Art Dichterschau, in deren Zentrum driu künsterîchiu bluomenrîs (3119) stehen: Hartmann, Gottfried und Wolfram. 4

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Erzählprinzip der wildekeit zugrunde liegt.8 Obgleich die oben angeführten Textstellen sowie auch einige Äußerungen Wolframs selbst ein ähnliches Ergebnis für den Parzival vermuten lassen, liegt eine entsprechende Arbeit bislang nicht vor. Um diese Lücke zu schließen, wird im Folgenden zunächst – ausgehend von Gottfrieds Dichterschau – die Wolframsche Poetik in mehreren Schritten anhand der Analyse ausgewählter Textstellen erschlossen.9 Weiterhin wird der Versuch unternommen, den Bereich der impliziten Poetik mithilfe moderner literaturtheoretische Konzepte für die Analyse des Textes fruchtbar zu machen. Die Folie für diesen narratologischen Teil der Untersuchung bildet dabei nach wie vor das wilde-Motiv. Auf Grundlage der so gewonnenen Ergebnisse erfolgt später die Aufarbeitung der konzeptionellen Grundlagen des Wolfdietrich D, um anschließend die Ergebnisse vergleichend auf ihre gattungstypologische Aussagekraft hin zu überprüfen und zu resümieren. Entsprechend der allgemeinen Forschungslage im Hinblick auf die Wolfdietrichdichtungen ist auch die Anzahl der Untersuchungen zur Poetik dieser Texte bisher eher gering.10 Die wenigen neueren Arbeiten zu diesem Thema zeigen jedoch bereits, dass diese meist gering geschätzten Texte weit mehr zu bieten haben als „eine bunte Mischung von Motiven“.11 Wenn in diesem Kontext von „wildem Erzählen“ gesprochen wird,12 ist zumeist ein Phänomen gemeint, das die jüngere Forschung unter dem Begriff

Wolfgang Monecke, Studien zur epischen Technik Konrads von Würzburg. Das Erzählprinzip der wildekeit. Stuttgart 1968 (Germanistische Abhandlungen 24).  9 Die Erarbeitung der Poetik anhand des literarischen Textes selbst ergibt sich aus der für die volkssprachliche Literatur des Mittelalters spezifischen Situation: Poetiken im Sinn eigenständiger Regelwerke kennt das Mittelalter nur im Bereich der lateinischen Schriftkultur. Die poetologische Selbstreflexion der volkssprachlichen Texte findet hingegen innerhalb der Literatur selbst statt. Explizit geschieht dies in erster Linie an exponierten Stellen wie Prologen, Exkursen oder Epilogen; implizit zieht sich der literarische Diskurs jedoch nicht selten – und so auch im Fall des Parzival – durch das gesamte Werk. 10 Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang v.a. die Arbeiten von Lydia Miklautsch, allen voran ihre Habilitationsschrift: Lydia Miklautsch, Montierte Texte – hybride Helden. Zur Poetik der Wolfdietrich-Dichtungen. Berlin / New York 2005 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 36); dies., Fingierte Mündlichkeit? Zum Prolog des Wolfdietrich D. In: Neophilologus 86 (2002), S. 87–99; dies., Geschichtenklitterung – Figurenklitterung. Popularisierung der Heldendichtung durch Erzählvielfalt am Beispiel der Wolfdietrichdichtungen. In: 7. Plöchlarner Heldenliedgespräch. Mittelhochdeutsche Heldendichtung außerhalb des Nibelungen- und Dietrichkreises (Kudrun, Ortnit, Waltharius, Wolfdietriche). Hg. von Klaus Zatloukal. Wien 2003, S. 175–189. – Ebenfalls grundlegend im Hinblick auf die spezifische Poetik des Wolfdietrich D ist die kurze, aber gewinnbringende Arbeit von Andreas Kraß, Der bastardierte Ritter. Zur Dekonstruktion höfischer Identität im Großen Wolfdietrich. In: Ordnung und Unordnung in der Literatur des Mittelalters. Hgg. von Wolfgang Harms u.a. Stuttgart 2003, S. 165–178. 11 Joachim Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter. München 2004 (dtv 30778), S. 271. 12 So z.B. bei Justin Vollmann, Wolfdietrich und die Wilden Frauen. In: JOWG 14 (2003 / 04), 243–254; hier: S. 251 und Miklautsch, Montierte Texte, S. 11.  8

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des hybriden Erzählens13 kennt und heute meistens als literarische Epochensignatur des Spätmittelalters verstanden wird.14 Es wird deshalb zu überprüfen sein, inwiefern die zu untersuchenden Texte an diesem von Karlheinz Stierle bezeichnenderweise als „Verwilderung“ 15 beschriebenen Prozess partizipieren.

1.

Was heißt „wildes“ Erzählen?

1.1

Gottfrieds von Straßburg Literaturexkurs (Tr. 4555–5011)

Gottfried von Straßburg nimmt in seinem Tristan-Roman die Erzählung von der Schwertleite des Protagonisten zum Anlass für eigene literaturtheoretische Überlegungen. In diesem Exkurs entwirft er eine Art „deutsche[…] Literaturgeschichte in poetischer Form“,16 wobei er zunächst sein literarästhetisches Ideal durch Anerkennung bzw. Abgrenzung von seinen Zeitgenossen näher bestimmt und sich so in der literarischen Landschaft des hohen Mittelalters selbst situiert. Lobend erwähnt werden neben den nahtegalen (Tr. 4749) – das heißt den Minnesängern – Reinmar und Walther weiterhin Bligger von Steinach und Heinrich von Veldeke. Der lôrzwî (Tr. 4635) gebührt nach Gottfried jedoch zweifellos Hartmann von Aue, als dessen herausragendste Qualität er die kristallînen wortelîn (Tr. 4627) des Dichters nennt. Dagegen abgesetzt wird des hasen geselle (Tr. 4636), der mit seinen bickelworten (Tr. 4639) als Negativbeispiel figuriert. Seit ihren Anfängen hat die altgermanistische Forschung in diesem namenlosen Dichter Wolfram von Eschenbach gesehen;17 so

Zum Begriff der Hybridität in der Literaturwissenschaft vgl. Michail M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes. Hg. von Rainer Grübel. Frankfurt a.M. 1979 (edition suhrkamp 967), dort v.a. S. 195. Vgl. dazu ausführlicher den Abschnitt ‚Terminologie‘ (S. 97). Bachtin versteht die Hybridisierung sprachlicher Äußerung als Kennzeichen des modernen Romans. 14 Vgl. dazu insbesondere diejenigen Untersuchungen ‚nachklassischer‘ Texte, die das Konzept des hybriden Erzählens zugrunde legen: Armin Schulz, Poetik des Hybriden. Schema, Variation und intertextuelle Kombinatorik in der Minne- und Aventiureepik: Willehalm von Orlens – Partonopier und Meliur – Wilhem von Österreich – Die schöne Magelone. Berlin 2000 (Philologische Studien und Quellen 161); Stephan Fuchs, Hybride Helden: Gwigalois und Willehalm. Beiträge zum Heldenbild und zur Poetik des Romans im frühen 13. Jahrhundert. Heidelberg 1997; Miklautsch, Montierte Texte. 15 Karlheinz Stierle, Die Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Möglichkeit. In: Literatur in der Gesellschaft des Spätmittelalters. Hg. von Hans Ulrich Gumbrecht. Heidelberg 1980 (Begleithefte zum GRLMA 1), S. 253–313. 16 Christoph Huber, Gottfried von Straßburg Tristan. 2., verbesserte Aufl. Berlin 2001 (Klassiker Lektüren 3), S. 62. 17 Zur Entwicklung dieser Annahme vgl. Gerhild Geil, Gottfried von Straßburg und Wolfram von Eschenbach als literarische Antipoden. Zur Genese eines literaturgeschichtlichen Topos. Köln / Wien 1973, dort besonders das erste Kapitel (S. 3–76). Geil nennt Bernhard Joseph Docens Gallerie alt13

Was heißt „wildes“ Erzählen?

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stellt bereits Friedrich Heinrich von der Hagen fest, dass es sich bei dem von Gottfried geschmähten Dichterkollegen um Wolfram handeln muss,18 und dieser Bezug ist ungeachtet vereinzelter Versuche, eine Gegenthese zu etablieren, bis heute „allgemeine und wohlbegründete Meinung“.19 Dies liegt in erster Linie daran, dass die Mehrheit der Interpreten an der Annahme festhält, Gottfrieds Dichterschau wäre ohne den zumindest versteckten Hinweis auf Wolfram nicht denkbar.20 Des Weiteren spricht für die Identifikation des

deutscher Dichter (1809) als frühesten Ansatz der Verknüpfung des namenlosen Dichters mit Wolfram von Eschenbach; Geil, S. 4. So auch Hedda Ragotzky, Studien zur Wolfram-Rezeption. Die Entstehung und Verwandlung der Wolfram-Rolle in der deutschen Literatur des 13. Jahrhunderts. Stuttgart u.a. 1971, S. 17. 18 Friedrich Heinrich von der Hagen, Minnesinger. Deutsche Liederdichter des 12., 13. und 14. Jahrhunderts, aus allen bekannten Handschriften und früheren Drucken gesammelt und berichtigt; mit der Lesart derselben, Geschichte des Lebens der Dichter und ihrer Werke, Sangweisen der Lieder, Reimverzeichnis der Anfänge und Abbildungen sämmtlicher Handschriften. Bd. 4. Geschichte der Dichter und ihrer Werke. Abbildungen der Handschriften, Sangweisen, Abhandlungen über die Musik der Minnesinger, Alte Zeugnisse, Handschriften und Bearbeitungen, Übersicht der Dichter nach Zeitfolge, Verzeichnisse der Personen und Ortsnamen, Sangweisen der Meistersänger nach den Minnesingern. Leipzig 1838, S. 560. 19 Eberhard Nellmann, Wolfram und Kyot als vindære wilder mære. In: ZfdA 117 (1988), S. 31–67; hier: S. 44. Abweichend dazu: Peter Ganz, Polemisiert Gottfried gegen Wolfram? In: PBB 88 (1966 / 67), S. 68–85. Gerhild Geil, Gottfried von Straßburg und Wolfram von Eschenbach. Berta Lösel-Wieland-Engelmann, Ein Beitrag zur ‚Fehde‘ zwischen Wolfram und Gottfried. Galt Gottfrieds Tadel tatsächlich dem Wolframschen Werke? In: ABäG 16 (1981), S. 79–89, vertritt die These, Gottfried wende sich in seinem Literaturexkurs gegen den Verfasser des Nibelungenlieds, in dem sie darüber hinaus eine Frau vermutet. Für eine ähnliche Lesart plädiert Theo Vennemann, Gegen wen polemisiert Gottfried von Straßburg? – Des hasen geselle und die vindære wilder mære (Tristan, vv 4636–4688). In: Aspekte der Germanistik. Fs. für Hans-Friedrich Rosenfeld zum 90. Geburtstag. Hg. von Walter Tauber. Göppingen 1989 (GAG 521), S. 147–172. Für eine Zusammenfassung der Diskussion bis 1974: Reiner Dietz, Der Tristan Gottfrieds von Straßburg. Probleme der Forschung (1902–1970). Göppingen 1974 (GAG 136), S. 48–59. Unter Berücksichtigung v.a. der kritisch zur These stehenden Literatur bis in die 1990er Jahre: Werner Hoffmann, Die vindære wilder mære. In: Euphorion 89 (1995), S. 129–150; hier: S. 132–139. Hoffmann kommt nach der Sichtung dieser Arbeiten zu folgendem Fazit (ebd., S. 139): „Weder ist die Wahrscheinlichkeit, daß Gottfrieds sarkastische Polemik sich gegen Wolfram richtet, entkräftet worden, noch ist es gelungen, andere Dichter statt Wolfram oder neben ihm überzeugend als diejenigen zu präsentieren, die Gottfried als vindære wilder mære apostrophiert.“ 20 So z.B. ebd., S. 57: „Die Frage aber, um die es bei dieser Literaturstelle Gottfrieds vorrangig geht, ist doch: Konnte Gottfried, wenn er eine Literaturschau machte, den erfolgreichsten Epiker seiner Zeit auslassen?“ Ähnlich argumentiert auch Hans Fromm, Tristans Schwertleite. In: DVjs, 41 (1967), S. 333–350. Wieder in: Arbeiten zur deutschen Literatur des Mittelalters. Tübingen 1989, S. 155– 172, dort: S. 162f.: „Auch nehme ich das Argument, daß Wolfram hier sozusagen ‚in der Luft lag‘ ernster als der Verfasser [Ganz]; denn gerade, wenn es um Positionsbestimmung ging, war er schwer zu übersehen.“

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Wolfram von Eschenbach

Namenlosen mit Wolfram das Fehlen einer plausiblen Alternative.21 Ob zwischen Gottfried und Wolfram nun eine tatsächliche „Dichterfehde“ mit reziproker Bezugnahme,22 ja sogar eine persönliche Feindschaft bestand – wie etwa Klein annimmt23 –, ist für die vorliegende Arbeit nicht von Bedeutung.24 Dass allerdings Gottfrieds Literaturexkurs auch den bereits seinerzeit wohlbekannten Dichter des Parzival berücksichtigt, ist aus oben genannten Gründen anzunehmen. Diese Möglichkeit wird deshalb – mit den Einschränkungen, dass es sich dabei nicht zwingend um eine negative und exklusiv25 auf Wolfram gerichtete Bezugnahme handeln muss – auch von Peter Ganz und Gerhild Geil in ihren kritischen Arbeiten eingeräumt26 und dient als Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen. Gottfrieds Abwertung des ungenannten Dichters gipfelt nach dem Verweis auf dessen sprunghafte Erzählweise in Form der Hasenmetapher in den folgenden Versen: vindære wilder mære, der mære wilderære, die mit ketenen liegent und stumpfe sinne triegent, die golt von swachen sachen den kinden kunnen machen und ûz der bühsen giezen stoubîne mergriezen: […] die selben wilderære

Dazu Frederick Norman, Meinung und Gegenmeinung: Die literarische Fehde zwischen Gottfried von Straßburg und Wolfram von Eschenbach. In: Miscellanea di studi in onore di Bonaventura Tecci. Hg. von Paolo Chiarini. Bd. 1. Rom 1969, S. 67–86; hier: S. 81: „Wer soll dieser Anonymus gewesen sein, wenn nicht Wolfram? Es muß ein Dichter gewesen sein, der nach Hartmann seine Tätigkeit begonnen hat und der noch am Leben ist. Und es muss auch ein Dichter sein, vor dem Gottfried trotz seines Angriffs Respekt hat und dessen Einfluss er mit Recht fürchten muß. Und der Name und das Werk dieses Dichters sollen spurlos verschwunden sein?“ 22 So entschieden proklamiert von Walter Josef Mair, Zur Entwicklungsgeschichte der Epen Wolframs und Gottfrieds. Untersuchungen der digressiones. Innsbruck 1958. 23 Karl Kurt Klein, Das Freundschaftsgleichnis im Parzivalprolog. Ein Beitrag zur Klärung der Beziehung zwischen Wolfram von Eschenbach und Gottfried von Straßburg. In: Ammann-Festgabe. Bd. 1. Innsbruck 1953 (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft 1), S. 75–94; ders., Gottfried und Wolfram. Zum Bogengleichnis Parzival 241, S. 1–30. In: Fs. für Dietrich Kralik. Horn 1954, S. 145–153; ders., Wolframs Selbstverteidigung. In: ZfdA 85 (1945 / 55), 150–162; ders., Zur Entstehungsgeschichte des Parzival. PBB 82 (1961), Sonderbd., S. 13–28. 24 Dies gilt auch für die mit diesen Annahmen verbundenen Folgethesen wie etwa die der Kyot-Fiktion als Reaktion Wolframs auf Gottfrieds Kritik oder der sukzessiven Publikation des Parzival. 25 Man beachte die pluralische Formulierung in den Tristan-Versen 4663ff.! 26 Ganz, Polemisiert Gottfried gegen Wolfram?, S. 85; Geil, Gottfried und Wolfram, 97 und 108. Zu den Schwächen der weiteren Argumentation bei Geil vgl. die Rezensionen von D.H. Green. In: MLR 70 (1975), S. 689–691 und Manfred Günther Scholz, in: ZfdPh 99 (1980), S. 126–130, sowie Hoffmann, Die vindære wilder mære, S. 133f. 21

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sie müezen tiutære mit ir mære lâzen gân: wirn mugen ir dâ nâch niht verstân, als man si hœret unde siht; sone hân wir ouch der muuze niht, daz wir die glôse suochen in den swarzen buochen. (Tr. 4663–4688)

Die Bedeutung dieser Verse wurde oft untersucht, weshalb ein kurzer Abriss der gängigsten Interpretationen genügen muss; dabei gilt das besondere Interesse im Kontext dieser Arbeit dem Verspaar vindære wilder mære / der mære wilderære. Die ältere Forschung27 sah mit Ausnahme von Samuel Singer28 in diesen Versen einen Einwand vorrangig stofflicher Natur: Die Kritik richte sich an dieser Stelle gegen das freie Erzählen, das Erfinden eines nicht durch die Autorität der (geschriebenen) Quelle legitimierten Stoffes bzw. – in abgeschwächter Form – gegen ein Erzählen, das sich zu weit von der Quelle (in diesem Fall also Chrétien) entferne. Einen entscheidenden Beitrag zur Diskussion leistete Walter Johannes Schröders Vorschlag, dass vindære am besten wertneutral mit „Dichter“ zu übersetzen sei und die Kritik sich somit auf Sprachliches und nicht Inhaltliches beziehen müsse. Denn selbst wenn Wolfram im Umgang mit seiner Quelle freier verfahre als die meisten seiner Zeitgenossen, sei der Unterschied „doch nur gradueller, nicht prinzipieller Art“29 – zumal auch Gottfried selbst so entscheidende Teile seines Tristan wie die Minnegrottenallegorese selbst ‚erfunden‘ habe. In einer ausführlichen Untersuchung zahlreicher Belegstellen für das mhd. Wort vinden kommt er zu dem Ergebnis, dass dies „offenbar ein Terminus von handwerklich-künstlerischer Bedeutung“ und „insbesondere in der Poetik üblich“30 sei: „Das ‚Finden‘ meint entweder die Erfindung einer Kunstart oder die sprachliche oder musikalische Formung eines einzelnen Kunstwerks (oder eines Wortes, eines Verses, einer Strophe), niemals Inhaltliches, sondern stets Formales, und immer Positives.“31 Gottfrieds eigentlicher Vorwurf muss demnach in der Attribuierung wilde zu suchen sein, was Schröder mit ‚ungezähmt, wildwachsend und –lebend, kulturlos‘ übersetzt: „Das Wort deckt einen Komplex von Begriffen, die das Gegenteil von ‚kultiviert‘ aussagen, etwa unserem Ausdruck ‚die Wilden‘ im Gegensatz zu den Kulturvölkern entsprechend.“32 Ein vindære wilder mære wäre folglich

So z.B. Karl Friedrich Müller, Die literarische Kritik in der mittelhochdeutschen Dichtung und ihr Wesen. Darmstadt 1967 (zuerst Frankfurt a.M. 1933), S. 85. 28 Samuel Singer, Gottfried von Straßburg. In: Ders., Aufsätze und Vorträge. Tübingen 1912, S. 162– 173 (dort besonders S. 171), der bereits darauf aufmerksam machte, dass es hier nicht um den Stoff, sondern um die Form gehen muss. 29 Walter Johannes Schröder, vindære wilder mære. Zum Literaturstreit zwischen Gottfried und Wolfram. In: PBB 80 (1958), S. 269–287; hier: S. 269. 30 Ebd., S. 276. 31 Ebd. 32 Ebd., S. 277. 27

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Wolfram von Eschenbach

ein „Verfertiger wirrer Geschichten, dilettantischer Romanschreiber, ungebildeter Literat, wenn wir mit modernen Begriffen umschreiben wollen.“33 Eberhard Nellmann nimmt mit Schröder an, dass sich Gottfrieds Angriff auf wildiu mære und nicht auf vindære beziehe. Dabei versteht er wildiu mære „als Erzählstoffe, deren sin nicht aufgedeckt ist“,34 als Geschichten, die nicht etwa aufgrund sprachlicher Dunkelheit unverständlich sind, „sondern wegen ihres sin-Defizits“.35 Damit wird noch einmal die Differenz zu Gottfrieds Hartmannlob deutlich, gilt Hartmann ihm doch als Meister der gelungenen, weil transparenten Verknüpfung von Wort und Sinn.36 Versteht man das bei Wolfram beklagte sin-Defizit mit Nellmann vor diesem Hintergrund, ist damit in erster Linie ein Mangel an Durchsichtigkeit der Bedeutung gemeint. Gottfrieds Kritik zielt damit sowohl auf die sprachliche Gestaltung des Parzival als auch auf den Umgang mit dem Sinn, der meine der Erzählung.37 Dieser Sinn des Parzival ist dem Rezipienten nicht unmittelbar zugänglich; oftmals bleibt der Text aufgrund der narrativen Technik der sukzessiven Enthüllung zunächst unverständlich oder er bedarf sogar anderweitiger Ausdeutung – laut Gottfried mithilfe einer glôse aus swarzen buochen (Tr. 4687f.). Wird diese Anspielung auf die swarzen buochen in Verbindung mit Wolframs Verweis auf den Heiden Flegetanis und seine Sterndeutung als unmittelbare Quelle Kyots gelesen, muss sich in der Konsequenz dieser Deutungsmöglichkeit Gottfrieds Vorwurf auf die Qualität der von Wolfram gewählten Quelle beziehen; denn die „Wahl der Vorlage – das sagt Gottfried selber im Prolog des ‚Tristan‘ (146–154) – entscheidet über die Qualität des Textes. Daß Wolfram einer ‚Quelle‘ folgt, deren ‚Verfasser‘ sich am Rande der Magie bewegt hat, diskreditiert sein Werk“.38 Die von Gottfried konstatierte Wildheit der Erzählung läge dementsprechend wie auch die damit verbundenen Verständnisprobleme und der Mangel an sin in ihrer Herkunft begründet: „kein Wunder, daß der ‚Parzival‘ auf den Rezipienten hermetisch wirkt, wenn der Roman auf einer so dubiosen Grundlage beruht! Was im Dunstkreis der Magie entstand, bedarf des Kommentars (der glôse) aus dem Bereich der Magie.“39 Eine weitere Interpretation der fraglichen Verse, die allerdings ohne große Resonanz blieb, stammt von David Dalby,40 der in einer philologischen Untersuchung zu zeigen versucht, dass die eigentliche Kritik in der spezifischen Färbung des Suffixes -nære zu

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Ebd., S. 278. Eberhard Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 46. Ebd., S. 49. Vgl. Tr. 4619–462: Hartmann der Ouwære / ahî, wie der diu mære / beide ûzen unde innen / m i t w o r t e n u n d m i t s i n n e n  / durchverwet und durchzieret! / wie er mit rede figieret / der âventiure meine! / wie l û t e r und wie re i n e  / sîne k r i s t a l l î n e n wortelîn / beidiu sint und iemer müezen sîn [Hervorhebung L.S.]. Vgl. Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 67. Ebd., S. 65. Ebd. David Dalby, Der mære wildenære. In: Euphorion 55 (1961), S. 77–84.

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finden sei: Sämtliche nomina agentis mit dieser Endung dienten zur Bezeichnung niederer Berufsgruppen und drückten die Abhängigkeit von einer Person des höheren Standes aus. Im Kontext des Literaturexkurses wäre eine „annehmbare Übersetzung von vindære wilder mære / der mære wilderære […] daher folgendes: ‚Erfinder wilder Geschichten, gemieteter Märenfänger‘.“41 Raimund Kemper hat jedoch gezeigt, dass Dalbys These sowohl methodisch als auch inhaltlich nicht haltbar ist und deshalb eine etwaige pejorative Färbung des Wortes wilderære anders als grammatisch zu erklären sein muss.42 Im Folgenden wird vor dem Hintergrund der oben skizzierten Ansätze am Text des Parzival selbst untersucht, welcher Art Wolframs wilde Poetik ist, und wie sich das Wilde auf dieser Ebene des Romans manifestiert. Zunächst soll jedoch in einem Exkurs die Bedeutung und Verwendung des Epithetons wilde in spezifisch poetologischen Kontexten anhand verschiedener Textbeispiele demonstriert werden.

1.2

Exkurs: wilde als poetologischer Terminus in der Literatur des Mittelalters

Wie im Vorangegangenen bereits bemerkt, war die Verwendung des Begriffs wilde in literarisch-selbstreflexiven Zusammenhängen – und insbesondere Wolfram betreffend – dem Mittelalter geläufig. So findet er sich diesbezüglich nicht nur in Gottfrieds Dichterschau, sondern auch bei Rudolf von Ems. Während jedoch wilde bei Gottfried wenn auch nicht eindeutig polemisch, so doch tendenziell kritisch gebraucht wird, apostrophiert Rudolf Wolframs Dichtung mit ähnlichem Vokabular durchaus anerkennend: mit wilden âventiuren kund er die kunst wol stiuren, des gap sîn âventiure der kurzwîle stiure.  (Alexander, 3135–3138)

In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dass Gottfrieds Werk von Rudolf ebenfalls als wilde bezeichnet wird: spæhe guot wilde reht, / sîn süeziu bluot ebensleht / wæhe reine vollekomn (Alexander 3143ff.). Und auch Wirnt von Grafenberg versteht wilde nicht per se negativ. So lässt folgender Unfähigkeitstopos aus dem Wigalois43 vielmehr erkennen, dass derjenige Dichter, der von wilden âventiuren erzählen möchte, besonderer narrativer Fähigkeiten bedarf:

Ebd., S. 83. Raimund Kemper, Noch einmal wildenære. In: Euphorion 56 (1962), S. 146–164; hier besonders S. 162. 43 Wirnt von Grafenberg, Wigalois. Text der Ausgabe von J. M. N. Kapteyn. Übersetzt, erläutert und mit einem Nachwort versehen von Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach. Berlin / New York 2005. 41 42

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Wolfram von Eschenbach vrouwe Lârîe von im gebar und von gotes stiure einen sun, des âventiure mir z e w i l d e wære, ze krump und ze swære von sô wunderlîcher [ge]schiht daz ichz mit mînem getiht nimmer triuwe errecken. (Wigalois 11626–11633; Hervorhebung L.S.)

Und weiter: dise âventiure nem sich an ein sô künstiger man der w i l d i u w o r t künne zamen. (Wigalois 11653–11655; Hervorhebung L.S.)

Diese Aufgabe überlässt der Dichter lieber einem anderen, weist aber gleichzeitig voraus auf ein prinzipielles Fortschreiten der Narration. Heinrich von dem Türlin verwendet den Begriff des wilden mære bzw. der wilden geschiht zweimal in der Crône,44 wobei beide Stellen auf eine Verwendung im Sinn von „seltsam“, „wunderbar“, „unglaublich“ schließen lassen: Gâwein dûht daz mære Vremde und seltsæne: Als ich mich wol verwæne, Daz was dehein unbilde, Wan diu geschiht was w i l d e .  (Cr. 28985–28989; Hervorhebung L.S.)

In der zweiten Textstelle bezieht sich wilde auf das mære vom Gral: Dar zuo bewîsete er ouch in, Daz ez morgen wære ein jâr, Daz er wære komen dar Und im disen eit swüere, Und ime ganz ervüere Von dem grâl d a z w i l d e m æ re , Oder wider komen wære In sînen kerkære.  (Cr. 29570–29575; Hervorhebung L.S.)

An dieser Stelle kann wilde demnach auch im poetischen Kontext „unbekannt“, „fremd“ bedeuten.

Heinrich von dem Türlin, Diu Crône. Hg. von Gottlob Heinrich Friedrich Scholl. Stuttgart 1852 (Bibliothek des Litterarischen Vereins 27). Unveränderter Nachdruck Amsterdam 1966.

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Ulrich von Türheim verweist in seinem Rennewart45 ebenfalls mehrfach auf wilde mære: daz werdent w i l d i u m æ re und zu sprehen also swære daz ich da gein angest pflige.  (Rennewart 16771–16773; Hervorhebung L.S.) Min kunst nu gerne kunde der mær iuch wol berihten, daz ich erste nu můz tihten diu mær diu v i l w i l d e sint.  (Rennewart 20898–20901; Hervorhebung L.S.) Ich enweiz wa ich die kunst nim, der mir vil not doch wære. ez werdent w i l d i u m æ re diu ich nu erst můz tihten.  (Rennewart 21660–21663; Hervorhebung L.S.)

Auch hier sind die wilden mære ‚unerhörte‘ Geschichten, die erst noch gedichtet werden wollen. Konrad von Würzburg beruft sich in gleich mehreren Texten auf die Technik des wilden Erzählens und erhebt das Prinzip der wildekeit in der Klage der Kunst46 zur Allegorie47: F ro u Wi l d e k e i t für einen walt mich fuorte bî ir zoume dâ sach ich bluomen manecvalt mêr danne zeinem soume;  (Klage 1,1-4; Hervorhebung L.S.)

Ulrich von Türheim, Rennewart. Hg. von Alfred Hübner. Berlin 1938 (Deutsche Texte des Mittelalters 39). Nachdruck Hildesheim 2000. 46 Konrad von Würzburg, Kleinere Dichtungen. Bd. III. Die Klage der Kunst. Leiche, Lieder und Sprüche. Hg. von Edward Schröder. Mit einem Nachwort von Ludwig Wolff. Dublin / Zürich 1967, S. 1. 47 Die einzige weitere mir bekannte Allegorisierung des Wilden findet sich in einem genuin geistlichen Kontext: bei Heinrich Seuse im Büchlein der Wahrheit. Dort tritt im siebten Kapitel (gezählt nach der Ausgabe Heinrich Seuse, Das Buch der Wahrheit. Hgg. von Loris Sturlese / Rüdiger Blumrich. Hamburg 1993 (Philosophische Bibliothek 458)) daz namelos wilde (S. 56) als Gesprächspartner des Jüngers auf. Dieser weist dem Abstraktum wilde bezeichnenderweise im Verlauf des Gesprächs dann auch gar wilde wort zu (ebd.: Du macht wol heissen daz wilde, wan dinú wort und antwúrte sint gar wilde.). Für eine Konjektur von wilde auf bilde plädiert nachdrücklich, wenngleich meines Erachtens nicht überzeugend, Uta Störmer-Caysa, Das Gespräch mit dem Wilden bei Seuse. Votum für eine folgenschwere Konjektur. In: Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters. Fs. für Volker Mertens zum 65. Geburtstag. Hgg. von Matthias Meyer / Hans-Jochen Schiewer. Tübingen 2002, S. 755–780. 45

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Wolfram von Eschenbach

Seit Jacob Grimm wird vermutet, dass die allegorische Figur der Wildekeit unter Umständen identisch, zumindest jedoch eng verbunden mit derjenigen der Frau Âventiure sei.48 Auffällig in diesem Zusammenhang ist Konrads generelle Vorliebe, die âventiure mit dem Attribut wilde zu versehen.49 So heißt es im Engelhard:50 ob er durch edele bîschaft an triuwen stæte wil bestân sô wirt im von mir ûf getân e i n â v e n t i u re w i l d e dran er vil sælic bilde ze triuwen schiere funden hât. (Engelhardt 202–207; Hervorhebung L.S.)

Und im Schwanritter:51 Ze jungest sich diu zît getruoc von w i l d e r â v e n t i u re alsô daz der künec Karle dô rîtlichen als ein rœmscher voget quam in daz Niderlant gezoget […].  (Schwanritter 180–184; Hervorhebung L.S.) D i s â v e n t i u re w i l d e hiemite ein zil genomen hât: von Wirzeburc ich Cuonrât will ir zehant ein ende geben.  (Schwanritter 1636–1639; Hervorhebung L.S.)

Sowie mehrfach im Trojanerkrieg:52 ob sîn gelücke waltet, und wil mir got ze helfe komen, sô wirt ein wunder hie vernomen von â v e n t i u re n w i l d e , dâ bî man sælic bilde und edel bîschaft nemen sol:  (Trojanerkrieg 280–286; Hervorhebung L.S.) ich meine, dô man wollte in hân verderbet in dem hage

Vgl. Monecke, Studien zur epischen Technik Konrads, S. 1. Für die Verwendung von wilde in Kombination mit geschiht bzw. mære bei Konrad vgl. auch die Goldene Schmiede (1157) sowie Partonopier und Meliur (19290). 50 Konrad von Würzburg, Engelhard. Eine Erzählung. Mit Anmerkungen von Moritz Haupt. Leipzig 1890. Nachdruck Hildesheim / New York 1978. 51 Konrad von Würzburg, Kleinere Dichtungen. Bd. II. Der Schwanritter. Das Turnier von Nantes. Hg. von Edward Schröder. Mit einem Nachwort von Ludwig Wolff. 3. Aufl. Berlin 1959. 52 Konrad von Würzburg, Der Trojanische Krieg. Nach den Vorarbeiten K. Frommanns und F. Roths. Hg. von Adelbert von Keller. Stuttgart 1958. Nachdruck Amsterdam 1965. 48 49

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und in der hirte an einem tage von w i l d e r â v e n t i u re vant, der in dô nerte sâ zehant und nû ze Troye nâch im streich.  (Trojanerkrieg 4830–4835; Hervorhebung L.S.) Cholkos ein insel ist genant, diu niht von Troye verre lît, dar în lie sich in alter zît von w i l d e r â v e n t i u re nider ein alsô wunneclicher wider, daz nie sô glanzer wart gesehen.  (Trojanerkrieg 6684–6689; Hervorhebung L.S.)

Die sich in diesen Versen widerspiegelnde wildekeit der âventiure bezeichnet bei Konrad somit nicht allein das erzählte Geschehen, „wilde ist vielmehr in die Erzählung selbst eingedrungen […], es bildet ein Element der epischen Technik“.53 Auch in späteren Texten ist die Verbindung des Begriffs wilde mit mære, âventiure und rede gebräuchlich, wie etwa die Belegstellen in Johanns von Würzburg Wilhelm von Österreich54 und in Albrechts von Scharfenberg Jüngerem Titurel55 zeigen: ich will von grozer triwe klůge rede niwe velden und visieren, blůmen und florieren mit w i l d e r re d e sprůchen, die sunder valsches brůchen sich ze rimen sliezzen.  (WvÖ 1451–1457; Hervorhebung L.S.) Eya aller kunst maisterin, nu stiur mir die sinne min zu diesen w i l d e n m æ re n !  (WvÖ 3495–3497; Hervorhebung L.S.) swer die welle hoͤ rn, der gedage und stille sin zungen mir, so sage ich im mit hertzen gir vil der w i l d e n m æ re wie daz kindel wære. (WvÖ 3930–3934; Hervorhebung L.S.) Nu hoͤ ret wildiu mær sagen!  (WvÖ 16233) 

Monecke, Studien zur epischen Technik Konrads, S. 6. Johann von Würzburg, Wilhelm von Österreich. Hg. von Ernst Regel. Dublin / Zürich 1970 (Deutsche Texte des Mittelalters 3). Dort außerdem: V.9542, V. 12353, V. 19479. 55 Albrecht von Scharfenberg, Jüngerer Titurel. Nach der ältesten und besten Handschrift kritisch hg. von Werner Wolf. Bd. 1 (Str. 1–1957). Berlin 1955. 53 54

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Wolfram von Eschenbach

Wie dem Protagonisten Wild-helm56 scheint Johanns Erzählung selbst das Wilde bereits inhärent zu sein. Dieser Aspekt tritt dann auch deutlich in Gestalt des aventuͤ r hauptman sowie dem Aventiurenspürhund Bracken Fuerst zutage: Beide Wesen lassen sich als ästhetische Chiffren lesen, die das Wesen der Erzählung in jeweils wilder Gestalt verkörpern.57 Wenn der hauptman Wildhelm als der aventuͤ re fruht (WvÖ 3188) anspricht, entsteht außerdem der Eindruck, dass in der Figur Wildhelms die Prinzipien ‚Wildheit‘ und ‚Aventiure‘ gleichsam konvergieren; im Aufeinandertreffen von Wildhelm und Hauptmann „begegnet der Protagonist dem eigenen Wesen im Anderen“.58 Eine andere Akzentuierung der wilden âventiure findet sich im Jüngeren Titurel: Ob sinnericher stiure diese mær iht walten? si tůnt sich niemant tiure,  sie nennent sich den jungen zů den alten. und mugen sich die tumben dar gesellen! durch sinnerliche lere  můz ich di wilden mær hier zam gestellen.  (JT 59)

In diesem letzten Textbeispiel geht es eben gerade um die Zähmung der wilden mær durch den sinnstiftenden Prozess der Ausdeutung. Wird die wilde, schwer verständliche Erzählweise damit an dieser Stelle abgelehnt, heißt es später jedoch von den drei Töchtern Frimutels: Wes nu di jugent pflege  in wibes forme gebilde? Ir zwo nicht waren træge,  si lernten riche wort zu sprechen wilde. Diu dritte was zu clein zu solcher kunste. Tocken und tocken wiegen  truoch si holden muot mit werder gunste.  (JT 492)

Wildes Erzählen erscheint an dieser Stelle im Gegensatz zur obigen Wertung als kunst und wird damit positiv konnotiert. Und auch die Vorausdeutung auf Sigunes und Tschionatulanders Schicksal spielt mit dem Begriff der wilden mæren:

Vgl. zu diesem Aspekt auch Almut Schneider, Chiffren des Selbst. Narrative Spiegelungen der Identitätsproblematik in Johanns von Würzburg Wilhelm von Österreich und in Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland. Göttingen 2004 (Palaestra 321), S. 129: „Wilhelm von Österreich lässt sich als ein Roman lesen, der sich aus dem Namen des Protagonisten entfaltet: der Name Wildhelm mit seiner Konnotation der wilde konstituiert den Text als handlungs- und figurenbestimmendes Element zu einem wesentlichen Teil, indem er seinen Träger in eine Auseinandersetzung mit Bedeutung und Varianten seines eigenen Namens und damit eines Wesenszuges seines Selbst zwingt.“ 57 Vgl. dazu Elisabeth Schmid, Johann von Würzburg, Wilhelm von Österreich. Die Chimäre als ästhetische und anthropologische Metapher. In: Würzburg, der Große Löwenhof und die deutsche Literatur im Spätmittelalter. Hg. von Horst Brunner. Wiesbaden 2004 (Imagines Medii Aevi. Interdisziplinäre Beiträge zur Mittelalterforschung 17), S. 67–88; sowie Cora Dietl, du bist der aventur fruht. In: Fiktionalität im Wilhelm von Österreich Johanns von Würzburg. In: Fiktionalität im Artusroman. Hgg. von Volker Mertens / Friedrich Wolfzettel. Tübingen 1993, S. 170–184. 58 Schneider, Chiffren des Selbst, S. 78. 56

Was heißt „wildes“ Erzählen?

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Groz ere und kumber hebende  sich wart nu an in beiden. In wirdicheit si lebende  wurden und da bi in manegen leiden. Arbeit, kumber, leit mit grozen eren Und not gen zweinzic jaren  ir vroud kund seigen und ir truren meren. Das komt von wilden mæren,  die sich hie nahen wellen Diesen edeln, wirdeberen. […]  (JT 1170,1-1171,2)

Die Wildheit der mæren scheint hier nun vor allem in ihrer unheilvollen Fatalität zu bestehen.59 Darüber hinaus lässt sich wilde hier allerdings auch ganz konkret auf das Brackenseil bezogen lesen, das bei Wolfram wie auch Albrecht als wiltlîche[r] brief (Tit. 158,2) bzw. wilder prief in wilder boteschefte (JT 1882,3) bezeichnet wird. Bereits zuvor heißt es: wan er do von der wilde hiez  vnd wilde iagte Diu schrifft gelichez bild  an disem brief so wilde hie nu sagte Vnd hiez den bracken hůten wol der verte Walt und gewilde  und daz mit gewalte niemen werte […].  (JT 1493)

Dieser kurze und freilich nur oberflächliche Ausschnitt der Verwendungsweise von wilde in literarästhetischen Zusammenhängen zeigt die Vielfalt des Begriffs auch in diesem Kontext und legt nahe, dass unter wildem Erzählen insbesondere offene, auf Mehrdeutigkeit hin angelegte Sinnangebote sowie eine entsprechende Figurenkonzeption und Handlungsstruktur verstanden werden. Je nach Perspektive kann dies positiv oder negativ gewertet werden, Einheitlichkeit in der Beurteilung lässt sich nicht feststellen. Unabhängig von der Einschätzung beziehen sich die Dichter dabei jedoch auf Wolfram, dessen Erzählstil offenbar als besonders wilde empfunden wurde. Einen Sonderfall der Verwendung des Attributs wilde in poetologischen Kontexten, der im Rahmen dieses Exkurses zumindest kurz erwähnt werden soll, stellt der Gebrauch als Autorname wie „Der Wilde Alexander“ und „Der Wilde Mann“ dar. Es stellt sich hierbei die Frage nach Ursprung und Funktion des Beinamens, genauer: ob dieser programmatisch in Bezug auf die Poetik der Autoren zu verstehen ist. So herrscht über die Erklärung des Namens „Der Wilde Alexander“, mit dem die Lieder in den Handschriften überschrieben sind, Uneinigkeit.60 Einerseits kann der Name als „biographisches Fragment“61 eines fahrenden Dichters gelesen werden. Die sich in seinem Œuvre abzeichnende Vor-

Vgl. dazu weiterhin die Lesart von Keller, Fern von Komik und Humor?, S. 112, der in der wilde der Mären gerade den Reiz des Erzählten sieht: „Eine Erzählung, die auf das Wilde verzichtet, kann nicht mehr fesseln“. 60 Vgl. Ingeborg Glier, [Art.] Meister Alexander (Der Wilde Alexander). In: VL Bd. 1, Sp. 213–218; hier: Sp. 214. Dazu auch: Rudolf Haller, Der Wilde Alexander. Würzburg 1935; Helmut de Boor, Das Antichristgedicht des Wilden Alexander. In: PBB 82 (1960), 346–351; Jürgen Biehl, Der Wilde Alexander. Untersuchungen zur literarischen Technik eines Autors im 13. Jahrhundert. Hamburg 1970. 61 Sabine Schmolinsky, Wie dunkel ist wilde rede? Allegorische Verfahren beim Wilden Alexander. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferung, Typen, Gebrauch. Chiemsee-Colloquium 1991. Hgg. von Cyril Edwards u.a. Tübingen 1996, S. 147–156; hier: S. 147. 59

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Wolfram von Eschenbach

liebe des Autors für „eigenwillige Neuansätze“,62 eine „chiffrierte Darstellungsweise“,63 oftmals in Gestalt dunkler Bilder sowie der textinterne Hinweis auf wilde rede, welcher der Dichter den kern nehmen will (II 19,1),64 legen jedoch andererseits eine Ableitung des Namens aus dem literarischen Werk selbst nahe:65 „im Wechselspiel von Verschlüsselungen und Deutungen, und insbesondere in den unaufgelösten Verschlüsselungen, zeigt sich ein Autor mit Hang zum Rätselhaften, Seltsamen, Fremdartigen, eben mittelhochdeutsch wilden.“66 Auch den Wilden Mann betreffend gibt es verschiedene Erklärungsansätze zur Herkunft des Namens, wobei die Beantwortung der Frage in diesem Fall zusätzlich durch die Tatsache erschwert wird, dass der Autor namentlich nur aus seinen eigenen Texten bekannt ist.67 Er nennt sich dort selbst de wilde (Von christlicher Lehre, V. 100) oder der wilde man (Veronika V. 1 und V. 587; Van der girheit V. 161).68 Diese Variation der Eigenbezeichnung spricht laut Kartschoke gegen die von Franz Pfeiffer69 begründete und noch von de Boor70 vertretene These, man habe es hier mit der Frühform eines Familiennamens zu tun. „Es handelt sich offenbar nicht um ein festes Cognomen, sondern um einen sprechenden Decknamen.“71 Wofür genau nomen hier jedoch omen ist, lässt Kartschoke mit Blick auf die verschiedenen Deutungsansätze offen: „Bezeichnet sich so der Fremde (Köhn), der Fahrende (Ehrismann) oder einer, der damit seinen unsicheren Wissensstand andeuten wollte (Grimm)?“72 Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist die Äußerung des Dichters: allein inkan er [namentlich der Wilde Mann selbst] der buche nicht (Veronika V. 4), die sofort an Wolframs ine kan decheinen buochstap (Pz. 115,27) denken lässt, hier aber mit dem Topos der göttlichen Übermacht verknüpft wird (Veronika V. 5f.).73

Glier, [Art.] Meister Alexander, Sp. 214. Ebd., Sp. 215. 64 Zitiert nach: Deutsche Liederdichter des dreizehnten Jahrhunderts. Hg. von Carl von Kraus. Bd. 1: Text. 2. Aufl., durchgesehen von Gisela Kornrumpf. Tübingen 1978 (KLD). 65 Haller, Der Wilde Alexander, S. 46 konstatiert dem Wilden Alexander an dieser Stelle bezeichnenderweise eine „ganz wolframisch barocke[…] Art“. 66 Schmolinsky, wilde rede, S. 147. 67 Vgl. Hartmut Freytag, [Art] Der Wilde Mann. In: VL, Bd. 10 Sp. 1074–1080, hier: Sp. 1075. 68 Die Gedichte des Wilden Mannes. Hg. von Bernard Standring. Tübingen 1963 (ATB 59). 69 Franz Pfeiffer, Wernher vom Niederrhein und der Wilde Mann. In: Germania 1 (1856), S. 223–233; hier: S. 225. 70 Helmut de Boor, Geschichte der deutschen Literatur Bd. 1. Von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung 770–1170. Neunte Aufl. bearbeitet von Herbert Kolb. München 1979, S. 191. 71 Dieter Kartschoke, Der Wilde Mann und die religiösen Bewegungen im 12. Jahrhundert. In: Aspekte der Germanistik. Fs. für Hans-Friedrich Rosenfeld zum 90. Geburtstag. Hg. von Walter Tauber. Göppingen 1989 (GAG 521), S. 69–97; hier: S. 86. 72 Kartschoke, Der Wilde Mann, S. 86. 73 Zu dieser Stelle vgl. auch Bruno Quast, Vera Icon. Über das Verhältnis von Kulttext und Erzählkunst in der Veronika des Wilden Mannes. In: Mittelalter. Neue Wege durch einen alten Kontinent. Hgg. von Jan-Dirk Müller / Horst Wenzel. Stuttgart / Leipzig 1999, S. 197–216; hier: S. 200. 62 63

Was heißt „wildes“ Erzählen?

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Anscheinend gehen demnach mit der Verwendung des Epithetons wilde in poetologischen Kontexten nicht unerhebliche Verständnisschwierigkeiten einher; dies hat bereits der kurze Überblick zum Literaturexkurs bei Gottfried gezeigt. Und auch die wenigen Arbeiten, die sich mit der Bedeutung dieses Terminus im Werk anderer Autoren auseinandersetzen, bestätigen diesen Befund. So stellt Klaus Hufeland in seiner kurzen Bemerkung zu diesem Aspekt des wilde-Motivs fest, dass der Interpret hier auf ein „besonders ärgerliches Übersetzungsproblem“74 stößt: Denn es wird „kaum jemals mit letzter Gewißheit auszumachen sein, ob etwa in Gottfrieds literarischem Exkurs der Gebrauch des Begriffes wilde mære auf das nur ‚zunächst Befremdende‘ – das Neue, Niegehörte – oder auf die ‚ungeheuerlichen‘ Elemente des Erzählstoffes oder gar auf eine als chaotisch empfundene, ‚verwilderte‘ Erzähltechnik anspielt. […] Ähnliche Verständnisschwierigkeiten bereiten die Begriffsbildungen wilde rede, wildiu wort und wilde rîme“.75 In ihrer Dissertation zum wilde-Motiv widmet Lynn Marsha Thelen dieser Bedeutung ein eigenes Kapitel, das bezeichnenderweise mit dem ebenfalls schwer zu fassenden Begriff The ‘Transcendent’76 überschrieben ist. Thelen versteht wilde in diesem Zusammenhang „as a technical term to characterize literary technique or to refer to the creative process itself“.77 Während folglich für die Autorin im Hinblick auf Gottfried, Wolfram und Konrad von Würzburg der Schwerpunkt des poetologischen wilde-Begriffs auf der Betonung des kreativen und originellen Schaffens – „the process of artistic creation itself“ 78 – liegt, konstatiert sie für die nachklassischen Texte des Mittelalters einen eher formelhaften Gebrauch der Ausdrücke wildiu wort, wilde mære, wilde rede etc., die in diesen Fällen gezielt zur Spannungssteigerung eingesetzt würden.79 Parallel zu dieser Entwicklung und nicht völlig widerspruchsfrei sieht Thelen außerdem eine Bedeutungsverschiebung der entsprechenden Wortverbindungen ins Positive.80 Diese Möglichkeit der beifälligen Verwendung betont auch Peter Ganz in seiner Argumentation gegen die Annahme einer polemischen Verwendung bei Gottfried: „So ist aber wilde mære, wilde âventiure eine im Mittelhochdeutschen durchaus gebräuchliche Ausdrucksweise, die sowohl positiv als auch neutral (etwa im Sinne von ‚interessant‘), aber nicht in dem streng tadelnden Sinn belegt ist, den wir heute hier zu sehen geneigt sind.“81 Seine Untersuchung verschiedener Belegstellen führt zu dem Ergebnis, dass wilde in kei

76 77 78

Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 3. Ebd. S. 3f. Thelen, Beyond the court, Kapitel VII, S. 349–380; hier besonders S. 362ff. Ebd., S. 362. Ebd., S. 378. Hierbei scheint es sich jedoch um eine stark vom Ideal des Originalgenies überformte, in dieser Terminologie historisch nicht adäquate Vorstellung zu handeln. 79 Vgl. ebd., S. 368f. 80 „The combination of wilde with such words as mære, geschihte, âventiure and wort has a decidedly positive connotation in the later medieval epics” (ebd., S. 378). 81 Ganz, Polemisiert Gottfried?, S. 80. 74 75

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Wolfram von Eschenbach

nem dieser Texte einen radikal-abwertenden Sinn besitzt.82 Demgegenüber unterstreicht Werner Hoffmann „die pejorativen Implikationen des Begriffs wildiu mære. Das sind an sich fremdartige, wunderbare Geschichten, ebenso aber regellos-ungezügelt erzählte, besonders jedoch dunkle, unverständliche, wohl auch unwahre.“83 Die eingehendste Untersuchung zum Erzählprinzip der wildekeit stellen Wolfgang Moneckes Studien zur epischen Technik Konrads von Würzburg dar, die hier jedoch nicht ausführlich referiert werden sollen. Grundlegend ist seine Bestimmung des Begriffs wilde als „Fachausdruck der Stilistik“,84 die über das Œuvre Konrads von Würzburg hinaus auch andere Texte, sowohl des Hoch- als auch Spätmittelalters, berücksichtigt: So gehört wilde zu einem Bereich von Ausdrücken und Redensarten, die Tugenden des ausgebildeten rhetorischen Stils bezeichnen. Es steht in Verbindung mit spæhe und wæhe, Kunstwörtern für feine Ausziselierung und Figurenschmuck. Auch blüemen und kluoc gehören zu seiner Umgebung. Nah verwandt, wenn nicht synonym mit ihm ist vremde, womit gern ausgesuchte wie auch gesuchte, frappierende, erlesene Wendungen belegt werden.85

Damit geht sein Verständnis von wilde über eine rein auf den Inhalt bezogene Deutung – im Sinn von „fantastisch“, „unglaublich“ oder „unwahr“ – hinaus; „wilde ist vielmehr in die Erzählung selbst eingedrungen […], es bildet ein Element der epischen Technik.“86 Wilde âventiure meint entsprechend nie nur das Fabulöse und Exotische, sondern ist wild in dem Modus ihres Erzählens,87 was gleichsam auf das Erzählen selbst zurückwirkt: „Erst damit, daß man die âventiure als wilde werten lernt, stellte sich die Komposition als künstlerische Aufgabe im eigentlichen Sinn.“88 Als eine solche „produktive literarische Kategorie“89 soll nun die von Karlheinz Stierle für die Romania beschriebene „Verwilderung des Romans“ verstanden werden. In der sich vollziehenden Vermischung von chanson de geste und höfischem Roman, insbesondere der daraus resultierenden „Vielfalt neuer, hybrider narrativer Formen, deren wesentlichste Merkmale die Pluralisierung, das Prinzip der diversité sowie das des wechselseitigen Austauschs gattungskonstitutiver Motive sind“,90 sieht Stierle den Ursprung des modernen Romans begründet. Denn „[e]rst die Verwilderung des Romans zu einer hyb-

84 85 86 87

Vgl. ebd., S. 82. Hoffmannn, Die vindære wilder mære, S. 145. Monecke, Das Erzählprinzip der wildekeit, S. 3. Ebd., S. 5. Ebd., S. 6. Vgl. dazu ebd., S. 11; im Hinblick auf Wolfram dort besonders auch folgenden Absatz: „Kein Zweifel, daß Rudolf von Ems den Begriff in ähnlichem Verstand gebrauchte, wenn er Wolfram nachrühmt: mit wilden âventiuren  kund er die kunst wol stiuren.“ 88 Ebd., S. 39. 89 Elisabeth Schmid, Der mære wildenære. Oder die Angst des Dichters vor der Vorlage. In: WolframStudien 17 (2002), S. 95–113; hier: S. 111. 90 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 270. 82 83

dar zuo gehôrte wilder funt (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im Parzival

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riden, in sich widerspruchsvollen Form konnte zum Ursprung für die Entwicklung des im eigentlichen Sinne modernen Romans werden“.91 Doch gibt es „schon in der unmittelbaren Aufnahme und Umsetzung des Chrétienschen Artusromans eine erste Form des ‚verwilderten Romans‘“.92 Insbesondere für den Parzival trifft in bemerkenswerter Ausprägung zu, was Stierle als Merkmale des „verwilderten“ Prosaromans und des italienischen Romanzo notiert: „eine unübersehbare Pluralisierung der Personen, Handlungsstränge und Handlungen“,93 die „Lust an unaufhebbaren Widersprüchen“,94 „Öffnung des Blickfelds auf die orientalische Welt“,95 „phantastische Dynamik der Schauplatzwechsel und damit verbundener Horizontwechsel, die den Leser in eine gleichsam schwindelhafte Raumerfahrung hineinreißt“,96 ein „problematisches Verhältnis zur Realität, die sich seinen [des Helden] Erwartungen ebenso widersetzt wie den Erwartungen des Publikums.“97 Vor diesem Hintergrund gilt es nun, Elisabeth Schmids Forderung, „Wolfram einen prominenten Platz in der Geschichte der Verwilderung des Romans zuzuweisen“98 zu konkretisieren und zu belegen.

2.

dar zuo gehôrte wilder funt (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im Parzival

Wie viele seiner Zeitgenossen hat auch Wolfram von der Möglichkeit Gebrauch gemacht, sich in seinen Texten selbst zu den zugrunde liegenden konzeptionellen Gestaltungsprinzipien zu äußern. Die zahlreichen Bemerkungen des Parzival-Dichters bezüglich seines literarischen Programms bereiten jedoch nicht unerhebliche Verständnisschwierigkeiten, wozu auch die bemerkenswert offene Struktur der im Parzival entworfenen Poetik beiträgt. Wolfram formuliert hier „kein zusammenhängendes poetologisches Programm“;99 stattdessen entwickelt er in einer Reihe über den gesamten Text verteilter poetologischer Aussagen (Prolog, Selbstverteidigung, Bogengleichnis, Beginn der Gawan-Bücher), die wiederum untereinander in Bezug zu setzen sind, sein dichtungstheoretisches Konzept.

Ebd., S. 258. Ebd., S. 259.   93 Ebd., S. 260.   94 Ebd., S. 279.   95 Ebd., S. 280.    96 Ebd., S. 298.   97 Ebd., S. 300. Dazu auch: „Dem Helden begegnet die Welt als eine Welt des Scheins oder des Anscheins und erst in einem Prozeß der Erfahrung kann beides sich allmählich entwirren.“ (ebd.) Und: „Der Erzähler erzählt so, daß der Leser gleichsam narrativen Fallen zum Opfer fällt und er das Objekt eines Spiels mit falschen Erwartungen wird“ (ebd., S. 305).   98 Schmid, Der mære wildenære, S. 111.   99 Bumke, Wolfram von Eschenbach, S. 204.   91   92

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Wolfram von Eschenbach

Neben dieser expliziten Poetik gibt es jedoch auch eine implizite:100 „Bestimmte auffällige Gestaltungsweisen sind nämlich in den poetologischen Partien nicht angesprochen, sie stehen jedoch in so deutlichem Zusammenhang mit dem ausformulierten Programm, daß sie, um ein vollständiges Bild zu erhalten, ergänzend mit einzubeziehen sind.“101 Im Folgenden werden deshalb zunächst die explizit selbstreflexiven Passagen analysiert und untereinander in Beziehung gesetzt, um daran anschließend auch die implizite Poetik zu erschließen. Die Konzentration auf ausgewählte, für die folgende Argumentation zentrale Textstellen hat zur Folge, dass manches nicht berücksichtigt wird, was aus anderer Perspektive zentral erscheinen mag. Auch können im Rahmen der folgenden Untersuchung nicht alle Interpretationsansätze zur Wolframschen Poetik diskutiert werden; insbesondere zum Prolog des Parzival liegen unzählige, teilweise eklatant widersprüchliche, Arbeiten vor, so dass eine Auswahl im Hinblick auf die in dieser Arbeit verfolgte Fragestellung getroffen werden musste. Des Weiteren wird nicht immer chronologisch vorgegangen, sondern vielmehr versucht, Zusammenhänge erkennbar zu machen und inhaltliche Bezüge hervorzuheben. Gleichzeitig sollen die Ergebnisse terminologisch fassbar gemacht und abschließend die narrative Umsetzung dieser werkimmanenten literarischen Selbstreflexion exemplarisch vorgestellt werden.

2.1

Explizite Poetik im Parzival

2.1.1 Der Prolog Dass der Prolog zu den „schwierigsten und dunkelsten Textpartien“102 des Romans, ja sogar zu den „am schwersten verständliche[n] Stücke[n] mittelhochdeutscher Dichtung“103 gehört, ist vermutlich eine der wenigen Aussagen, die von der Mehrheit der Interpreten

Der Begriff der impliziten Poetik wird innerhalb der Literaturwissenschaft nicht immer einheitlich verstanden / verwendet, was zunächst eine kurze Bemerkung zur hier geltenden Gebrauchsweise notwendig macht: Der Terminus „implizite“ oder auch „immenente“ Poetik ist einerseits als Gegenbegriff zur aparten Gattung der (Regel-)Poetiken zu verstehen; da die volksprachige Literatur des Mittelalters diese Textsorte nicht kennt, mithin sich auch der explizite poetologische Diskurs stets innerliterarisch abspielt, ist die Unterscheidung in dieser Weise für den in diesem Zusammenhang behandelten Gegenstand obsolet. Nichtsdestoweniger ist die Terminologie auch für die Beschreibung eines Textes, dessen poetologische Selbstreflexion immanent stattfindet, ungemein hilfreich, insofern sich der Grad der Explizitheit poetologischer Überlegungen hier ebenfalls deutlich unterscheidet. Im Einzelfall ist die Kategorisierung nicht immer eindeutig und mag freilich Anlass zur Diskussion bieten. 101 Schirok, Einführung in die Probleme der Parzival-Interpretation, S. CI. 102 Bumke, WvE, S. 40. 103 Heinz Rupp, Wolframs Parzival-Prolog. In: PBB 82 (Sonderbd. 1961 Elisabeth Karg-Gasterstädt zum 75. Geburtstag), S. 29–45; hier: S. 29. (Wieder in: Wolfram von Eschenbach. Hg. von Heinz Rupp. Darmstadt 1966, S. 369–388.) 100

dar zuo gehôrte wilder funt (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im Parzival

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einvernehmlich anerkannt wird; darüber hinaus wird in der Forschung beinahe jede Aussage, jeder Übersetzungsvorschlag kontrovers diskutiert.104 Insbesondere das sogenannte Elsterngleichnis, diz vliegende bîspel (Pz. 1,15), das Bild vom hakenschlagenden Erzählen und ganz grundsätzlich die Frage nach dem Ziel des Argumentationsgangs geben bis heute Rätsel auf.105 Für die vorliegende Arbeit von besonderem Interesse ist dabei zunächst die Anmerkung des Erzählers, Voraussetzung der narrativen Entfaltung des Stoffes sei wilder funt (Pz. 4,5). Insofern es sich bei Tr. 4663f. um einen wörtlichen Anklang an diese Stelle handelt, erweist sie sich als besonders geeignet, aufzuzeigen, worauf sich Gottfrieds Kritik bezieht, bzw. worin die als wilde bezeichnete Poetik Wolframs eigentlich besteht.106 Eingebettet ist dieser Kommentar in folgende ironisch verkehrte Variante eines Bescheidenheitstopos: nu lât mîn eines wesen drî, der ieslîcher sunder phlege daz mîner künste widerwege: dar zuo gehôrte wilder funt, op si iu gerne tæten kunt daz ich iu eine künden wil. si heten arbeite vil.  (Pz. 4, 2–8)

Aufgrund ihrer Stellung am Ende des Prologs kann die Passage resümierend in Bezug auf das zuvor Gesagte verstanden werden; dennoch gehört sie erstaunlicherweise zu den eher weniger beachteten Textstellen des Prologs, und wo sie erwähnt wird, liegt der Schwerpunkt meist auf Wolframs eigenwilliger Umgestaltung des Unfähigkeitstopos.107 Schon früh herrscht Uneinigkeit über die adäquate Übersetzung der Formulierung wilder funt: San Marte überträgt: „würden sie wunderliche Dinge erfinden“,108 während Karl Joseph

Für einen Forschungsbericht bis 1975 vgl. Klaus Bohnen, Wolframs Parzival-Prolog. Perspektiven und Ansätze der Forschung 1835–1975. Kopenhagen 1976. Die Literatur bis Ende der 1960er Jahre ist ebenfalls erfasst in der umfangreichen Bibliographie von Ulrich Pretzel / Wolfgang Bachhofer, Bibliographie zu Wolfram von Eschenbach. 2., stark erweiterte Aufl. Berlin 1968, S. 81ff. 105 So lautet neuerdings Heinrich Hünings These zum Parzival-Prolog, dass dieser insgesamt in Form eines Rätsels konzipiert sei, welches für den modernen Leser ungleich schwerer zu lösen sei als für den mittelalterlichen Rezipienten. Vgl. Heinrich Hüning, Würfelwörter und Rätselbilder im Parzivalprolog Wolframs von Eschenbach. Frankfurt a.M. 2000 (Europäische Hochschulschriften Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur 1767). 106 Dabei geht es mir nicht um die Frage der Chronologie, das heißt, ob Gottfried sich auf Wolfram bezieht oder umgekehrt. Wenn man allerdings davon ausgeht, dass Tr. 4663ff. auf Pz. 4,5 referiert, ließe sich die pluralische Formulierung vindære wilder mære als Replik auf Wolframs Umkehrung des Bescheidenheitstopos und der damit verbundenen „Verdreifachung“ des Erzählersubjekts lesen. 107 So z.B. bei Nellmann, Kommentar, S. 452 und Schirok, Einführung, S. CX. 108 Parcival. Rittergedicht von Wolfram von Eschenbach. Aus dem Mittelhochdeutschen zum ersten Male übersetzt von San Marte [= Albert Schulz]. Magdeburg 1936 (Leben und Dichten Wolframs von Eschenbach. Bd.1), Sp. 4. 104

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Wolfram von Eschenbach

Simrock „Es brauchte doch manch seltnen Fund“109 anbietet. Die neueren Übersetzungen schlagen als nhd. Entsprechung „außerordentliche Gestaltungskraft“ (Kühn),110 „außerordentliche dichterische Phantasie“ (Spiewok)111 sowie „wilde Erfindung“ (Knecht) 112 vor, wobei der Akzent im ersten Fall auf der Darstellungsweise, im zweiten Beispiel hingegen auf dem Umgang mit der Quelle und dem Findungsprozess des Stoffes liegt; betont wird damit einerseits eine formale, andererseits eine inhaltliche Kategorie. Bereits Samuel Singer notiert, dass wilder funt „nur außerordentliche Darstellungskunst“113 bedeute und sich nicht auf das Erfinden von Geschichten beziehe. Gegen spätere Interpretationen, die wieder mehrheitlich den inhaltlichen Aspekt betonten, wurde Singers These vor allem von Schröder verteidigt, der nachweisen konnte, dass vinden als Terminus der Poetik synonym zu tihten gebraucht wurde, und nachdrücklich für eine formale und darüber hinaus ausdrücklich positiv konnotierte Bedeutung plädierte.114 Bezüglich der Attribuierung wilde im Parzival-Prolog stellt Schröder fest, dass das Wort an dieser Stelle „natürlich nicht ‚kunstlos‘ oder dergleichen bedeuten [kann], denn Wolfram will ja doch nicht sagen, daß die drei eine mangelhafte Kunstübung betätigen müßten, um es ihm gleichzutun. funt muß sich den obigen Belegstellen anschließen [im o.g. Sinn], denn Wolfram will sich seiner Kunst rühmen und nicht etwa als ‚Erfinder‘ glänzen. Aber was heißt hier nun wilde wirklich?“115 In Anlehnung an Pz.  160,14: er was vor wildem valsche zam und Pz. 441,28ff.: dîn herze sorge hât gezemt, /  diu dir vil wilde wære / hetest dô gevrâgt der mære übersetzt Schröder Pz. 4,5f.: „‚dazu würde eine Kunstfertigkeit gehören, die ihnen fremd ist, d.h. die sie nicht besitzen‘. Der letzte Vers ist ironisch aufzufassen, wie überhaupt der ganze Gedankengang: ‚sie würden es niemals schaffen‘.“116 Obwohl diese Interpretation in ihrer Beobachtung, dass ein pejoratives Verständnis von wilde in diesem Fall nicht plausibel ist, zutrifft, vermag sie nicht völlig zu überzeugen. Zwar kann wilde „fremd“ meinen und wird synonym dazu auch häufig verwendet;117 allerdings spricht in diesem Fall der Kontext der Verwendung, nämlich der Prolog – Ort metatextueller Überlegung par excellence – doch stark für eine dezidiert poetologische Verwendung und Deutung des Begriffs. Auch Wolfgang Monecke notiert zu Schröders

Parzival und Titurel. Rittergedichte von Wolfram von Eschenbach. Übersetzt und erläutert von Karl Joseph Simrock. Bd. 1. Stuttgart / Tübingen 1849, S. 8. 110 WvE, Pz. Bd. 1. Frankfurt a.M. 2006, S. 15. 111 WvE, Pz. Bd. 1. Stuttgart 1981, S. 11. 112 WvE, Pz. Berlin / New York 2003. S. 6. 113 Singer, Gottfried von Straßburg, S. 171. 114 Schröder, vindære wilder mære. Dort besonders S. 276f. 115 Ebd., S. 280. 116 Ebd. 117 Vgl. dazu oben den Abschnitt zum semantischen Spektrum des Lexems: Schwierigkeiten der Brgiffsbildung. 109

dar zuo gehôrte wilder funt (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im Parzival

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Übersetzung von Pz. 4,5: „Ließe sich die Stelle nicht minder gezwungen verstehen, wenn wir wilde in der literar-ästhetischen Bedeutung lesen, die es bei Konrad und Rudolf hat?“,118 und schlägt in diesem Sinn „Virtuosität“ als adäquate Entsprechung der Formulierung wilder funt vor, ohne dies jedoch weiter zu spezifizieren. Einen dagegen recht konkreten und meines Erachtens überzeugenden Ansatz bietet Helmut Brall, der zeigt, inwiefern sich Wolframs „‚Sonderstellung‘ (J. Bumke) in der Literatur seiner Epoche […] anhand der programmatischen und provokanten Eröffnung seines Parzival in einigen Grundzügen markieren“119 lässt. Das Selbstzeugnis wilder funt beziehe sich – so Brall – auf den „innerhalb gesetzter Regeln und Konventionen durchaus flexiblen, sogar Innovationen begrenzt Raum lassenden Umgang mit literarischen Stoffen und der Adaption ihres Sinns“.120 Damit wendet er sich gegen die von Schröder vertretene Reduktion auf einen rein sprachlich-stilistischen Bezug von wilde und schlägt stattdessen die Berücksichtigung sowohl inhaltlicher als auch formaler Aspekte vor: „stoffliche, stilistische, erzähltechnische Eigentümlichkeiten Wolframs verbinden sich bei ihm mit einem neuen dichterischen Selbstverständnis“.121 Dieses neue dichterische Selbstverständnis drückt sich in einem diese Kategorien umfassenden Erneuerungsanspruch aus; Wolframs Prolog ist in diesem Sinn als Ankündigung neuartiger und unorthodoxer Komposition und Darstellung zu verstehen – und zwar, wie im Folgenden gezeigt wird, sowohl im Hinblick auf inhaltliche als auch formale Aspekte. Für die Interpretation von Pz. 4,5 lässt sich daraus schließen, dass Wolfram an dieser Stelle seinen Weg des Erzählens apostrophiert als „einen Weg, der wilde genannt wird im Sinne von noch nicht begangen, von ungezähmt, nicht in Gelehrsamkeit domestiziert, einen Weg der abseits der vorgeschriebenen Bahn der Autorität der Überlieferung und der akkreditierten Techniken ihrer Bearbeitung verläuft“.122 Entsprechend diesem Anspruch auf Erneuerung ist das im Parzival formulierte dichtungstheoretische Programm zudem völlig unabhängig von der Vorlage entstanden. Dass es sich hierbei ebenfalls nicht um die bloße Profilierung einer bei Chrétien implizit gebliebenen Poetik handelt, zeigt sich an den augenfälligen Abweichungen gerade in diesen Punkten.123 Auch die weiteren Ausführungen innerhalb des Prologs lassen die Spezifik des Wolframschen Literaturkonzepts erkennen. Nach dem noch ganz „in traditioneller Manier“124 Monecke, Das Erzählprinzip der wildekeit, S. 12f. Helmut Brall, Diz vliegende bîspel. Zu Programmatik und kommunikativer Funktion des ParzivalProloges. In: Euph. 77 (1983), S. 1–39; hier: S. 2. Der Aufsatz ist eine überarbeitete Fassung des ersten Teils seiner Dissertation: Ders., Gralsuche und Adelsheil. Studien zu Wolframs Parzival. Heidelberg 1983 (Germanische Bibliothek NF 3). 120 Brall, Diz vliegende bîspel, S. 36. 121 Ebd. 122 Ebd. 123 Vgl. Schirok, Einführung, S. CII. 124 Walter Haug, Das literaturtheoretische Konzept Wolframs von Eschenbach im Parzival-Prolog, im Bogengleichnis und in der sog. Selbstverteidigung. In: Ders., Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Eine Einführung. 2. überarb. und erw. Aufl. Darmstadt 1992, S. 155–178; hier: S. 159. 118 119

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erfolgenden Einsatz in Form der Sentenz Ist zwîvel herzen nâchgebûr, / daz muoz der sêle werden sûr (Pz. 1,1f.),125 nimmt der Prolog mit dem Elsterngleichnis eine unerwartete Wendung: gesmæhet unde gezieret ist, swâ sich parrieret unverzaget mannes muot, als agelstern varwe tuot.  der mac dennoch wesen geil: wand an im sint beidiu teil, des himels und der helle. der unstæte geselle hât die swarzen varwe gar, und wirt och nâch der vinster var: sô habet sich an die blanken der mit stæten gedanken.  (Pz. 1,3-14)

Damit werden an dieser Stelle drei Menschentypen skizziert, von denen der erste – und das ist das Erstaunliche – anteilig die meiste Beachtung findet. Mit dieser Einteilung betritt Wolfram schon zu Beginn des Romans das Gebiet der literarischen Anthropologie als Teil seines poetologischen Konzepts. Dass sein Interesse dabei hauptsächlich dem elsternfarbenen Menschen gilt, weist auf seine Vorliebe für die ambivalente Darstellungsweise hin, die sich auf allen Ebenen durch den gesamten Text zieht. Konkret bezieht sich diz vliegende bîspel (Pz. 1,15) auf die dem Parzival zugrunde liegende Figurenkonzeption: Nicht der eindeutig gute oder schlechte Mensch ist für Wolfram literarisch interessant, sondern es geht ihm um den, der beides in sich vereint, dessen Schicksal sowohl in Richtung Himmel als auch in Richtung Hölle offen ist. Im Gegensatz zu diesem dynamischen Modell erscheinen die beiden reinen Typen statisch, „weil sie so enden, wie sie angetreten sind“.126 Die im Elsterngleichnis angelegte durchweg ambivalente Figurenkonzeption tritt im Wortsinn in Gestalt des schwarz-weiß gescheckten Feirefiz zutage, lässt sich jedoch auch als konstitutiv für weitere Figuren (z.B. Gahmuret, Gawan, Cundrie, Sigune) und nicht zuletzt für Parzival selbst nachweisen. Wie sich dieses anthropologische Modell des par Wobei nicht übersehen werden sollte, dass auch dieser zunächst eher unproblematisch erscheinende Sinnspruch nicht ohne Weiteres zu verstehen ist, wie die zahlreiche Literatur zu dieser Stelle und insbesondere zum Begriff zwîvel zeigt. Vgl. dazu z.B. Helmut Brackert, Zwîfel. Zur Übersetzung und Interpretation der Eingangsverse von Wolframs von Eschenbach Parzival. In: Blütezeit. Fs. für L. Peter Johnson zum 70. Geburtstag. Hg. von Mark Chinca u.a. Tübingen 2000, S. 335–347. Wapnewski konstatierte sogar, die Bedeutung des Begriffs zwîfel für den Parzival-Prolog sei allein aus dem Text selbst heraus „nicht voll zu deuten“. Peter Wapnewski, Wolframs Parzival. Studien zu Religiosität und Form. Heidelberg 1955, S. 27. 126 Bernd Schirok, Von „zusammengereihten Sprüchen“ zum „literaturtheoretische[n] Konzept“. Wolframs Programm im Parzival: die späte Entdeckung, die Umsetzung und die Konsequenzen für die Interpretation. In: Wolfram-Studien 17 (2002), S. 63–94; hier: S. 74. 125

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rierten127 Menschen in den einzelnen Figuren je unterschiedlich manifestiert, ist Gegenstand des 3. Großkapitels. Das Elsterngleichnis als vliegendes bîspel128 leitet daraufhin direkt zum nächsten Thema des Prologs über, wobei sich der poetologische Diskurs fortsetzt: diz vliegende bîspel ist tumben liuten gar ze snel, sine mugens niht erdenken: wand ez kan vor in wenken rehte alsam ein schellec hase.  (Pz. 1,15-19)

Angesprochen wird damit das Verhältnis von Text, Autor und Rezipient. Der PrologSprecher schließt an dieser Stelle zunächst die Gruppe der tumben aus seinem Rezipientenkreis aus, weil für diese sein Konzept der Ambivalenz und Dynamik so unfassbar wie ein hakenschlagender Hase erscheinen muss. Insofern sich freilich niemand gerne diesen tumben zuordnen lässt, ist zu vermuten, dass es sich hierbei um eine Aufwertung des eigenen Publikums – der wîsen – handelt, an das sich der Erzähler in einem nächsten Schritt wendet: ouch erkante ich nie sô wîsen man, ern möhte gerne künde hân, welher stiure disiu mære gernt und waz si guoter lêre wernt.  (Pz. 2,5-8)

Auch die in diesem Teil des Prologs formulierten Überlegungen entsprechen dem Erneuerungsanspruch des Wolframschen Konzepts. Es geht dabei nicht um das bloße passive Aufnehmen einer Geschichte, vielmehr fordern (gernt) disiu mære einen aktiven Beitrag (stiure) des Rezipienten, um adäquat rezipiert werden zu können: Konkretisiert wird diese Anforderung in den anschließenden Versen: dar an si nimmer des verzagent, beidiu si vliehent unde jagent, si entwîchent unde kêrent, si lasternt unde êrent. swer mit disen schanzen allen kan, an dem hât witze wol getân, der sich niht versitzet noch vergêt und sich anders wol verstêt.  (Pz. 2,9-16)

BMZ (Bd. 2, S. 466) zu „ich parriere“: „ich setze etwas, das durch sein äusseres ansehen oder auch durch seine innere natur verschieden ist, zwischen oder neben ein anderes; mache durch diese gegensetzung abstechend. bei den kleidungen steht hiefür auch undersnîden.“ 128 Zu Begriff und Tradition des bîspel vgl. Brall Diz vliegende bîspel, S. 20; Klaus Grubmüller, [Art.] Bîspel. In: LMA Bd. 2, Sp. 248f. 127

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Wie Wolfram hier die Dynamik seiner Geschichte beschreibt, lässt erneut das Bild des schellec hasen anklingen: Wie das hakenschlagende Tier vollführen auch disiu mære gegenläufige Bewegungen. Diesen schanzen – wörtlich: Würfelfall / Würfelspiel129 – der Geschichte zu folgen, erfordert einiges an Verstand, weshalb nur der gewitzte Hörer oder Leser in der Lage ist, diese Bewegungen geistig nachzuvollziehen und so die guote lêre zu erkennen. Wolfram macht auf diese Weise klar, „daß es für sein Werk kein leicht zu habendes Verständnisrezept gibt, er verlangt von den Zuhörern vielmehr, daß sie durch alle Brüche und Wendungen hindurch dem Gang der Handlung folgen. Das heißt: der Sinn erschließt sich allein im Nachvollzug; dem Erkenntnisprozeß, den der Held des Romans durchläuft, geht die Sinnerfahrung durch den Hörer parallel.“130 Die vorgestellte Idee der Erzählung als Geschehen, das weiterer Deutung (durch den Rezipienten) bedarf, um seinen Sinn vollends zu entfalten, lässt sich nun wiederum mit der Rede vom wilden funt kontextualisieren: Im Abschnitt zu dem vermeintlichen Dichterstreit zwischen Gottfried und Wolfram wurde bereits erwähnt, dass Eberhard Nellmann in diesem Zusammenhang gezeigt hat, inwiefern wildiu mære als „Erzählstoffe, deren sin nicht aufgedeckt ist“,131 verstanden werden können. Vor dem Hintergrund lateinischer Poetiken und durch Abgleich mit zahlreichen Belegstellen aus dem Bereich der Sangspruchdichtung und dem Roman des 13. Jahrhunderts kommt er zu dem Ergebnis, dass Formulierungen wie wildiu mære und wildiu wort zumeist auf ein Missverhältnis von wort und sin, sprachlicher Gestaltung und geistigem Gehalt abzielten: „dabei geht es jeweils um die Auslegungsbedürftigkeit des Textes.“132 Daraus folgert Nellmann, dass Gottfrieds Kritik – vindære wilder mære – gegen Wolfram sich in erster Linie auf ein solches (scheinbares) sin-Defizit beziehen muss. Dabei entbehrt der Text zwar nicht jeden Sinns, dieser muss jedoch erst herausgearbeitet, nachträglich enthüllt werden. Diese These wird von Sabine Schmolinsky in ihrer Untersuchung zur Poetik des Wilden Alexander aufgegriffen. Dabei gelingt es ihr, nachzuweisen, dass die wilde rede in den Texten dieses Autors ebenfalls als deutungsbedürftige Rede, mithin als Form des uneigentlichen Sprechens aufzufassen ist.133 Die Dunkelheit der wilden rede ist demnach nicht in einer grundsätzlichen Unverständlichkeit begründet; vielmehr bedarf es der Aufdeckung ihres Sinns durch ein quasi-exegetisches Verfahren. Im Gegensatz zu explizit geistlichen Texten ist der sin dabei jedoch nicht bereits vorgegeben, weil göttlich gesetzt. Stattdessen bedient sich der Wilde Alexander der wilden rede als allegorisch potenter Methode, die er für seine Poetik fruchtbar macht.134

BMZ, Bd.3, S. 84. Haug, Das literaturtheoretische Konzept, S. 166. 131 Eberhard Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 46; ähnlich auch S. 32. 132 Ebd., 67. 133 Vgl. Schmolinsky, Wie dunkel ist wilde rede? Dort besonders S. 152. 134 Ebd., S. 155. 129 130

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An dieser Stelle sei nochmals auf die oben zitierte Strophe 59 des Jüngeren Titurel verwiesen, die ebenfalls die soeben vorgestellte Lesart stützt.135 Gezähmt, also verständlich gemacht, werden die wilden mær – bei denen es sich kontextbedingt nur um den Parzival handeln kann!136 – auch dort erst durch sinnstiftende Auslegung.137 Bezieht man diesen Ansatz nun zurück auf den Parzival-Prolog, lässt sich der Hinweis auf den wilden funt plausibel in diesem Sinn lesen: Auch Wolframs mære, die auf eben jenem wilden funt basieren, geben ihre meine nicht sofort und jedem Rezipienten in gleicher Weise preis. Wie die Lektüre der oben angeführten Passagen ergeben hat, fordert der Prolog programmatisch einen Beitrag (stiure) des Hörers bzw. Leser: „Wolframs ‚Allegorese‘ von tumben und wîsen schafft auf vielfältige, in ihrem ganzen Beziehungsreichtum kaum zu rekonstruierende Weise ein eigenes Forum für das Gelingen literarischer Verständigung. Abseits der akkreditierten Deutungsmuster und starren Gattungstraditionen verlangen Eigenart und Eigengesetzlichkeit poetischer Gestaltung eine wachsame, selbständige, ungelenkte Beteiligung des Hörers am epischen Prozeß.“138 Erst die aktive Aufmerksamkeit des Rezipienten lässt diesen dann auch an der guoten lêre partizipieren – ja ermöglicht die guote lêre allererst. Diese Einbeziehung des Publikums hat mehrere Konsequenzen: Zunächst einmal ergibt sich eine Art Synchronisierung des Wissens- und Erkenntnisstandes von Publikum und Protagonist. Wie Parzival ist auch der Hörer bzw. Leser træclîche wîs (Pz. 4,18). Indem einerseits durch den im Prolog formulierten Anspruch ein nicht unbeträchtlicher Teil der Deutung dem Rezipienten übertragen wird, entzieht sich die Geschichte jedoch andererseits dem Prinzip einer einheitlichen Sinnstiftung. Wo der Hörer bzw. Leser einen eigenen Erkenntnisprozess in die Deutung der guoten lêre einfließen lässt oder besser gesagt: einfließen lassen muss, wird diese je anders ausfallen. Die in dieser Passage durchgängig verwendete Rede von disiu mære im Plural kann als weiteres Zeichen für diese auf Uneindeutigkeit hin ausgelegte Strategie des Erzählers verstanden werden.139 Im weiteren Verlauf des Prologs verfestigt sich der Eindruck, dass Wolfram in diesen dem Romangeschehen vorangeschickten Überlegungen Ambivalenz zum Programm erhebt. Er wendet sich daraufhin in der sogenannten Frauenpassage einer weiteren Rezi-

Siehe oben S. 48. Vgl. neuerdings Bianca Desiree Heidker, Die Rekonstruktion der Erzählerrolle des Jüngeren Titurel in der Handschrift A im Spannungsfeld zwischen Autorfiktion und Gegenentwurf in den AventiureGesprächen, den sogenannten Hinweisstrophen und der Schlusspartie. München 2010, S. 131. 137 Dazu jetzt auch Johannes Keller, Fern von Komik und Humor? Der Jüngere Titurel. In: Der Jüngere Titurel zwischen Didaxe und Verwilderung. Neue Beiträge zu einem schwierigen Werk. Hgg. von Martin Baisch u.a. Göttingen 2010 (Aventiuren 6), S. 103–117. 138 Brall, Diz vliegende bîspel, S. 25. Ähnlich auch Eberhard Nellmann, Wolframs Erzähltechnik. Untersuchungen zur Funktion des Erzählers. Wiesbaden 1973, S. 10. 139 Vgl. Arthur Groos, Romancing the Grail. Genre, Sience, and Quest in Wolfram’s Parzival. Ithaca / London 1995, S. 3. 135 136

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pientengruppe zu, indem er betont, neben den Männern ausdrücklich auch die Frauen ansprechen zu wollen: für diu wîp stôze ich disiu zil. swelhiu mîn râten merken wil, diu sol wizzen war si kêre ir prîs und ir êre, und wem si dâ nâch sî bereit minne und ir werdekeit, sô daz si niht geriuwe ir kiusche und ir triuwe.  (Pz. 2,25-3,2)

Zunächst einmal ist festzuhalten, dass die explizite Profilierung einer eigenen weiblichen Rezipientengruppe eine weitere Neuerung Wolframs darstellt.140 Wie bereits zutreffend festgestellt wurde, erfüllt die Frauenpassage die Funktion, dem Erzähler spätere Rückgriffe (so z.B. in der Selbstverteidigung und am Ende des Romans) auf sein weibliches Publikum zu ermöglichen.141 Die ältere Ansicht, dieser Abschnitt des Prologs bereite „der Interpretation keine Schwierigkeiten“,142 insofern es sich um einen klar durchschaubaren Exkurs rein didaktischen Charakters zu den traditionellen weiblichen Tugenden handle, gilt heute als überholt. Dass die Textstelle nicht so simpel aufgebaut ist, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag, zeigt sich beispielsweise in der für Wolfram typischen Manier, zuvor aufgerufene Oppositionen kurz darauf wieder zu unterlaufen: Indem er nämlich zu Beginn der Frauenpassage erklärt, dass ebenso bereits die vorgenannten Punkte nicht allein für die Männer gelten: Dise manger slahte underbint / jedoch niht gar von manne sint (Pz. 2,23f.), wird die Differenzierung des Publikums in Männer und Frauen gleichzeitig relativiert.143 Weiterhin wird auch dieser Abschnitt vom Erzähler für weitere ebenso programmatische wie unkonventionelle Ausführungen genutzt: manec wîbes schœne an lobe ist breit: ist dâ daz herze conterfeit, die lob ich als ich solde daz safer ime golde. ich enhân daz niht für lîhtiu dinc, swer in den kranken messinc verwurket edeln rubîn und al die âventiure sîn (dem glîche ich rehten wîbes muot.) diu ir wîpheit rehte tuot,

Vgl. Nellmann, Kommentar, S. 450 und Schirok, Einführung, S. CVIII. Schirok, Wolframs Programm im Parzival, S. 77. 142 Walter Johannes Schröder, Der Prolog von Wolframs Parzival. In: ZfdA 83 (1951 / 52), S. 130–143; hier: S. 141. 143 So auch Schirok, Einführung, S. CVII. 140 141

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dane sol ich varwe prüeven niht, noch ir herzen dach, daz man siht. ist si inrehalp der brust bewart, so ist werder prîs dâ niht verschart.  (Pz. 3,11-24)

Es wurde zwar vermutet, dass in der Frauenpassage die poetologischen Aspekte fehlen und Wolfram sich „hier schon seinem konkreten Gegenstand“144 zuwendet, jedoch wird heute davon ausgegangen, dass sich die literaturtheoretischen Überlegungen Wolframs in der Frauenpassage fortsetzen.145 So hat etwa Mireille Schnyder darauf aufmerksam gemacht, dass allein schon der Gebrauch des Wortes âventiure (Pz. 3,18) – seines Zeichens eine Art Marker poetologischer Aussagen – in diesem Kontext „aufhorchen“ lassen sollte.146 Die Autorin spitzt ihre Feststellung sogar dahingehend zu, dass „die durch den Prolog gezogenen Fäden der literaturtheoretischen Anspielungen sich ganz eigentlich in diesen ‚âventiuren‘ des Rubins zum Knoten schürzen“.147 Der Parzival, im Ganzen als poetischer Frauendienst konzipiert, beginne diesen in Form der Frauenpassage bereits im Prolog. Durch das dort formulierte Programm werde die Frau zum Anfang und Ziel des Erzählens und dadurch gleichsam „zum Bild für die Erzählung selber. Die Forderungen an die Frau sind somit auch Forderungen an die Erzählung.“148 Diese These soll an dieser Stelle nicht im Einzelnen diskutiert werden, festzuhalten ist aber, dass der Frauenexkurs des Parzival-Prologs eben „nicht seltsam störend in der poetologischen Reflexion des Ganzen ist, […] sondern in seiner vielschichtigen und anspielungsreichen Bildlichkeit einen wichtigen Schlüssel für Wolframs Dichten“149 bietet. Dabei geht es mir in erster Linie um Folgendes: Wolfram thematisiert im Sinnbild der in Gold gefassten Glasperle bzw. des in billigen Messing gefassten Rubins bestimmte Frauentypen und eröffnet damit gleichzeitig die Opposition zwischen innen und außen: Gering schätzt der Erzähler nämlich jene Frauen, deren äußere Schönheit über mangelnde innere Qualität hinwegtäuschen soll; denn Glas bleibt Glas und wird nicht wertvoller, auch wenn es von Gold umgegeben ist (Pz. 3,11-14). Wahre weibliche Tugend hingegen bedarf solchen Blendwerks nicht; zeigt eine Frau rehten wîbes muot – der inhaltlich im

Haug, Das literaturtheoretische Konzept, S. 175. Ähnlich auch Bernd Schirok, Swer mit disen schanzen allen kan, an dem hât witze wol getân. Zu den poetologischen Passagen in Wolframs Parzival. In: Architectura Poetica. Fs. für Johanndes Rathofer zum 65. Geburtstag. Hgg. von Ulrich Ernst / Bernhard Sowinski. Köln / Wien 1990 (Kölner germanistische Studien 30), S. 119–145; hier: S. 131. 145 Vgl. dazu auch Thomas Rausch, Die Dekonstruktion der Poetik. Beobachtungen zu den poetologischen Passagen in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: ZfdPh 119 (2000), 46–74; hier: 58. 146 Dazu insbesondere Mireille Schnyder, Frau, Rubin und âventiure. Zur ‚Frauenpassage‘ im ParzivalProlog Wolframs von Eschenbach (2,23-3,24). In: DVjs 72 (1998), S. 3–17; hier: S. 5. 147 Ebd., S. 7. 148 Ebd., S. 16. 149 Ebd., S. 17. 144

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Vorangegangenen mit den traditionellen weiblichen Tugenden kiusche und triuwe gefüllt wurde (Pz. 3,2) –, spielt das Sichtbare keine Rolle (Pz. 3,15-24). Indem der Prolog-Sprecher so das Verhältnis von äußerer Schönheit und moralischem Wert problematisiert, tritt sein Hang zur ambivalenten Darstellung auch auf dieser Ebene zutage. Es zeichnet sich an dieser Stelle bereits ab, dass im Rahmen des Wolframschen Konzepts das dem Mittelalter geläufige Prinzip der Kalokagathie programmatisch unterlaufen wird;150 die Entsprechung von äußerer Erscheinung und innerer Qualität ist hier und im Folgenden nicht verlässlich. In diesem Sinn lässt sich die Frauenpassage einerseits als Auseinandersetzung mit dem in der zeitgenössischen Literatur vertretenen Frauenbild lesen;151 andererseits fungiert der Abschnitt als Erläuterung der im Parzival selbst realisierten Figurenkonzeption und somit als eine Art Leseanweisung für die (Frauen-) Figuren des Romans: Der aufmerksame Rezipient ist damit sensibilisiert für allfällige Diskrepanzen zwischen Schein und Sein. Darüber hinaus unterstreicht die Unterteilung der Rezipienten in Männer und Frauen noch zusätzlich den pluralisierenden Ansatz der Wolframschen Rezeptionstheorie, indem die Frauenpassage den Eindruck erweckt, es gebe ein eigens für den weiblichen Hörerkreis gedachtes râten (Pz. 2,26) des Erzählers. Doch beschränkt sich auch dieses râten nicht auf ein passives Adaptieren einer Lehre; vielmehr zeigt diese Stelle erneut, dass der Einsatz der, in diesem Fall weiblichen, Rezipienten gefragt ist – nur auf diese Weise kann die Hörerin das râten des Erzählers als ein ihr eigenes wizzen (Pz. 2,27) verinnerlichen. In Bezug auf den Prolog lässt sich damit zusammenfassend festhalten, dass dieser Text über weite Teile eine Ankündigung Wolframs zu seinem dem Parzival zugrunde liegenden literaturtheoretischen Konzept enthält und somit programmatisch im Hinblick auf das Folgende zu verstehen ist.152 Da sich Wolframs Art des Erzählens in mehrfacher Hinsicht von der seiner Zeitgenossen unterscheidet, erweist es sich als umso wichtiger, den Rahmen hierfür abzustecken. Damit erhält der Prolog den Charakter einer Leseanleitung für das Publikum und gleichzeitig einer Standortbestimmung im zeitgenössischen poetologischen Diskurs. Da sich die Auseinandersetzung mit den drei Aspekten Figurenkonzeption, Rezeptionstheorie und Erzähltechnik thematisch durch den gesamten Prolog zieht, scheint es Wolfram hier primär um diese Punkte zu gehen.

Grundlegend dazu: Waltraud Fritsch-Rößler, [Art.] schœne unde guot. Zur Kalokagathie. In: Otfrid Ehrismann (Hg.), Ehre und Mut, Aventiure und Minne. Höfische Wortgeschichten aus dem Mittelalter. München 1995, S. 189–194. 151 Ob und inwiefern es sich hierbei um eine konkret auf Gottfrieds Isoldenfigur bezogene Replik handelt (so z.B. Brall, Diz vliegende bîspel, S. 26f.), ist für die vorliegende Arbeit nicht relevant. 152 Diesen seit Walter Haugs „Literaturtheorie im deutschen Mittelalter“ weitgehend als Forschungskonsens anerkannten Befund bestätigt – mit gewissen Einschränkungen und deutlich anderer Zielsetzung – neuerdings nochmals überzeugend Morgan Powell, Die tumben und die wîsen. Wolframs Parzival-Prolog neu gedeutet. In: PBB 131 (2009), S. 50–90. 150

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Die im Parzival realisierte Figurenkonzeption wird bereits zu Beginn des Prologs in Form des Elsternbilds angesprochen. Der Erzähler macht deutlich, dass für ihn vor allem der ambivalente Mensch literarisch interessant ist; Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht Wolframs Anliegen. Im Zentrum seiner literarischen Anthropologie steht der parrierte Mensch. Konsequent fortgeführt wird dieser Gedanke dann in der Frauenpassage, wo – wiederum bildhaft – das Prinzip der Kalokagathie unterlaufen wird. Auch dies wurde im Vorangegangenen als richtungsweisend im Hinblick auf die Figuren des Romans interpretiert. Wolframs rezeptionstheoretische Überlegungen klingen ebenfalls im Elsterngleichnis das erste Mal an, eröffnet doch die Unterscheidung von tumben und wîsen den Kommunikationsraum zwischen Erzähler und Publikum. Zentral für diesen Punkt ist der Gedanke, dass sich der sin des Erzählten nicht unmittelbar mitteilt, sondern der Rezipient seinen Beitrag (stiure) zur Sinnentfaltung der âventiure beizutragen hat. Die Lektüre der Frauenpassage hat darüber hinaus ergeben, dass sich diese Forderung ebenfalls auf den weiblichen Kreis der Rezipienten bezieht. Weiterhin wurde festgestellt, dass die Übertragung der Verantwortung für die richtige Deutung auf den Rezipienten dem Prinzip einer einheitlichen Sinnstiftung entgegenläuft. Auch hier verfolgt der Erzähler folglich eine Strategie der Uneindeutigkeit. Dass die Forderung Wolframs an sein Publikum keine leichte Aufgabe ist, hängt nicht zuletzt mit dem im Parzival realisierten Modus des Erzählens zusammen. In Anbetracht der Äußerungen des Erzählers zu diesem Thema kann davon ausgegangen werden, dass ihm dies durchaus bewusst ist und er seinem Publikum die mit dem aktiven Nachvollzug verbundenen Schwierigkeiten ebenso bewusst zumutet: „Der einzige, der alle Lehrhaftigkeit von vornherein explizit abgelehnt hat, war Wolfram. Statt einer Sinnvermittlung über eine Lehre fordert er im Parzival-Prolog eine Sinnerfahrung über den Nachvollzug dessen, was in der Erzählung geschieht, einen Nachvollzug über alle Wendungen und Umbrüche hinweg, und das heißt letztlich: durch alle Widersprüche und Aporien hindurch.“153 Ähnlich wie Walter Haug es hier beschreibt, charakterisiert auch der Erzähler selbst seine âventiure: Im Prolog war von einem vliegenden bîspel (Pz. 1,15), einem schellec hasen (Pz. 1,19) und den schanzen (Pz. 2,13) der Geschichte die Rede; als wei-

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Walter Haug, Historische Semantik im Widerspruch mit sich selbst. Die verhinderte Begriffsgeschichte der poetischen Erfindung in der Literaturtheorie des 12. / 13. Jahrhunderts. In: Ders., Positivierung von Negativität. Letzte kleine Schriften. Hg. von Ulrich Barton. Tübingen 2008, S. 31–44; hier: S. 43. Vgl. dazu auch ders., Das literaturtheoretische Konzept Wolframs von Eschenbach. Eine neue Lektüre des Parzival-Prologs. In: PBB 123 (2001), S. 211–229; dort: S. 229: „Der Rezipient darf sich gerade nicht, wie der traditionelle Prolog es verlangt, auf Belehrung einstellen, sondern er wird aufgefordert, sich offen zu halten für eine Problematik, die nur über den Nachvollzug der Handlung zu vermitteln ist.“ Den Aspekt des Nachvollzugs im Hinblick auf die damit verbundene religiöse Dimension beleuchtet Katharina Mertens Fleury, Leiden lesen. Bedeutungen von compassio um 1200 und die Poetik des Mit-Leidens im Parzival Wolframs von Eschenbach. Berlin / New York 2006 (Scrinium Friburgense 21).

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teres Merkmal des Wolframschen Stils sind damit die unberechenbaren Bewegungen, die Dynamik der âventiure genannt. Dieses Moment realisiert sich im weiteren Handlungsverlauf durch die metaleptische Überlagerung verschiedener Erzählebenen und Handlungsstränge, aber auch durch Phänomene der Zeitraffung und dehnung sowie die generelle Dichte der Geschehnisse. Sein komplexes Programm resümiert der Erzähler zum Ende des Prologs in den bereits zu Beginn dieses Abschnitts zitierten Versen Pz. 4,2-7: nu lât mîn eines wesen drî, der ieslîcher sunder phlege daz mîner künste widerwege: dar zuo gehôrte w i l d e r f u n t , op si iu gerne tæten kunt daz ich iu eine künden wil.  [Hervorhebung L.S.]

Vor dem Hintergrund der oben herausgearbeiteten Fokussierung auf drei poetologische Aspekte erscheint es bezeichnend, dass Wolfram in seiner Umkehrung des Bescheidenheitstopos ausgerechnet die Zahl drei wählt, um die Dimension seines Vorhabens zu verdeutlichen.154 Und auch die Setzung von wilder funt an dieser Stelle erscheint nicht zufällig, lässt sich die Formulierung doch als Zusammenfassung des zuvor ausgeführten Konzepts verstehen. Denn wie die Analyse gezeigt hat, kann sich wilde in diesem Kontext auf alle drei genannten Aspekte beziehen, insofern der Begriff sowohl sprachlichstilistische und erzähltechnische als auch stoffliche Merkmale eines Textes bezeichnen kann: So bezeichnet wilde einerseits die epische Technik des sprunghaften Erzählens, des Vorausgreifens und nachträglichen Enthüllens,155 die im Prolog angekündigt und vorbereitet wird. Andererseits wurde deutlich, dass wilde die auslegungsbedürftige Rede bezeichnet und somit Wolframs rezeptionstheoretische Überlegungen umfasst. Und letztlich schließt der Begriff die der hier angelegten Figurenkonzeption zugrunde liegende Mischung disparater Elemente ein, die den für Wolfram so interessanten parrierten Menschen ausmacht. In diesem Sinn ist wilde darüber hinaus geeignet, die programmatisch angekündigte Ambivalenz, das vom Erzähler favorisierte Prinzip der Uneindeutigkeit auszudrücken,

Dies lässt freilich auch an folgende Verse des Willehalm-Prologs denken: du dri unt doch einer (Wh. 1,2), in denen der Erzähler – der Gattung der Legende entsprechend – die Trinität anruft. Insofern Wolfram im Eingang des Willehalm auf den Parzival Bezug nimmt (Wh. 4,19f.: ich Wolfram von Eschenbach, / swaz ich von Parzival gesprach), ist ein weiteres intertextuelles Zitat durchaus denkbar. Zitiert nach der Ausgabe: Willehalm. 3., durchgesehene Auflage. Text der Ausgabe von Werner Schröder. Übersetzung, Vorwort und Register von Dieter Kartschoke. Berlin / New York 2003. 155 Zu dieser Technik des analytischen Erzählens vgl. Ulrich Ernst, Formen analytischen Erzählens im Parzival Wolframs von Eschenbach. Marginalien zu einem narrativen System des Hohen Mittelalters. In: Erzählstrukturen der Artusliteratur. Forschungsgeschichte und neue Ansätze. Hg. von Friedrich Wolfzettel. Tübingen 1999, S. 165–198. 154

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dessen Realisierung sich ebenfalls in allen drei Bereichen vollzieht. So kommt es durch die Verdichtung des Konzepts in dieser Chiffre zu einer Synthese der verschiedenen Ebenen, das im Prolog angelegte poetologische Programm kulminiert gleichsam im Begriff des wilden Erzählens. Diese zu Beginn des Romans ansatzweise vorgestellte Poetik wird teilweise erst im Kontext der weiteren poetologischen Passagen vollends verständlich,156 weshalb im Folgenden versucht wird, die Leitfäden der Wolframschen Poetik durch ausgewählte Abschnitte zu verfolgen und am Ende erneut zusammenzuführen. 2.1.2 Selbstverteidigung und Bogengleichnis Die im Prolog bereits angeklungene Auseinandersetzung Wolframs mit der Literatur seiner Zeit setzt sich in direkter Weise zunächst in der sogenannten Selbstverteidigung157 fort. Einen Hinweis darauf, dass an dieser Stelle an den Prolog angeknüpft wird, gibt der Erzähler selbst, indem er sich nun als Wolfram von Eschenbach (Pz. 114,12) zu erkennen gibt; erwartungsgemäß wäre diese Namensnennung nämlich bereits im Prolog erfolgt.158 Die Selbstverteidigung behandelt in erster Linie die zwei großen Themen „Frauen“ und „Dichtung“, die ihrerseits ebenfalls schon eingangs angelegt sind und an dieser Stelle miteinander verbunden werden: Die Frage nach der adäquaten literarischen Frauendarstellung dient dem Erzähler an dieser Stelle zum Anlass, sich erneut mit der zeitgenössischen Literatur (zuerst mit dem Minnesang, anschließend dem höfischen Roman

Damit folge ich Bernd Schirok, Zu den poetologischen Passagen in Wolframs Parzival, S. 122, in der Annahme, „daß in den literaturtheoretischen Passagen ein kohärentes poetologisches Programm entwickelt wird, dessen Grundzüge im Prolog formuliert sind, dessen Einzelheiten dann vor allem in der Selbstverteidigung, im Bogengleichnis, im Epilog zu Buch VI, im Prolog zu Buch VII und in den Kyot-Stellen ausgefaltet und präzisiert werden.“ 157 Zuweilen auch „Selbstdarstellung“ (Heiko Hartmann, Gahmuret und Herzeloyde. Kommentar zum zweiten Buch des Parzival Wolframs von Eschenbach. 2 Bde. Herne 2000) oder „Literaturexkurs“ (Hannes Kästner / Bernd Schirok, Ine kann decheinen buochstap. Dâ nement genuoge ir urhap. Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘. In: Al das wissend die meister wol. Beiträge zur Darstellung und Vermittlung von Wissen in Fachliteratur und Dichtung des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Fs. für Walter Blank zum 65. Geburtstag. Hg. von Martin Ehrenfeuchter / Thomas Ehlen. Frankfurt a.M. u.a. 2000, S. 61–152; hier: S. 70f.). Obwohl die Bezeichnung „Selbstverteidigung“ einen defensiven Duktus impliziert, welcher der offensichtlich selbstbewussten Haltung Wolframs nicht entspricht, hat sie sich dennoch seit der Etablierung durch Johannes Stosch, Wolframs Selbstverteidigung. Parzival 114,5- 116,4. In: ZfdA 27 (1883), S. 313–332, durchgesetzt und wird auch im Folgenden beibehalten. 158 Dazu und zu weiteren (konstitutiven) Elementen des mittelalterlichen Prologs: Henning Brinkmann, Der Prolog im Mittelalter als literarische Erscheinung. Bau und Aussage. In: WW 14 (1964), S. 1–21. (Wieder in: Ders., Studien zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. Bd. 2. Düsseldorf 1966, S. 79–105.) 156

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Chrétien-Hartmannscher Prägung)159 auseinanderzusetzen und damit verbunden weiter über sein eigenes Erzählen zu reflektieren. Es darf deshalb angenommen werden, dass Wolfram diese Passage bereits im Prolog vorbereitet hat, indem er dort bewusst Aussparungen vorgenommen hat, um diese dann im weiteren Verlauf sukzessive aufzufüllen. Die narrative Technik des nachträglichen Enthüllens beschränkt sich damit nicht allein auf die Ebene der Handlung, sondern gilt darüber hinaus auch für die der Poetik. Die Selbstverteidigung schließt an das Ende der Gahmuret-Geschichte an und markiert damit gleichzeitig einen strukturell wichtigen Umbruch innerhalb des Handlungsverlaufs. Doch auch im Hinblick auf ihre poetologische Dimension ist diese Tatsache bezeichnend.160 Denn während die Vorgeschichte ganz Wolframs dichterische Eigenleistung ist, folgt er ab hier inhaltlich – mal mehr, mal weniger eng – seiner Vorlage, dem Perceval-Roman Chrétiens. Berücksichtigt man diesen Sachverhalt bei der Lektüre der Selbstverteidigung, erscheinen manche Aussagen zunächst paradox. So stilisiert sich Wolfram an dieser Stelle zu einem Dichter des Analphabetentums, wenn er von sich behauptet: ine kan decheinen buochstap (Pz. 115,27). Dass diese Aussage nicht im Wortsinn ernst zunehmen ist, wird seit Längerem von der Mehrheit der Wolfram-Forscher angenommen.161 Entgegen der früheren Auffassung, Textpassagen dieser Art eigneten sich als biographische Zeugnisse der historischen Person Wolfram von Eschenbach, betrachtet man die entsprechenden Stellen heute als Inszenierung einer fiktiven Autorbzw. Erzählerrolle.162 So wird denn auch die Feststellung des Erzählers disiu âventiure / vert âne der buoche stiure (Pz. 115,29f.) als programmatische Absage an eine Buchgelehrsamkeit verstanden, für die etwa Hartmann von Aue in seinen Prologen eintritt. So inszeniert dieser

Zu Wolframs Kritik am Minnesang: Michael Curschmann, Das Abenteuer des Erzählens. Über den Erzähler in Wolframs Parzival. In: DVjs 45 (1971), S. 627–667; dort besonders S. 651ff. Hugo Kuhn, Wolframs Frauenlob. In: ZfdA 106 (1977), S. 200–210. (Wieder in: Ders., Liebe und Gesellschaft. Kleine Schriften. Bd. 3. Stuttgart 1980, S. 44–51.) 160 Vgl. zum Folgenden auch Schirok, Einführung, S. CXIIIf. und Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 64. 161 So auch Walter Haug, Das literaturtheoretische Konzept, S. 177: „Die Frage, ob Wolfram hiermit sagen will, daß er nicht lesen und schreiben könnte, sollte heute keiner Erörterung mehr bedürfen.“ Einen Überblick über die älteren Positionen zu diesem Grundproblem der Selbstverteidigung geben Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 72–77. 162 Vgl. dazu auch Bumke, WvE, S. 53; Timo Reuvekamp-Felber, Autorschaft als Textfunktion. Zur Interdependenz von Erzählerstilisierung, Stoff und Gattung in der Epik des 12. und 13. Jahrhunderts. In: ZfdPh 120 (2001), S. 1–23. Zur Rezeption der Wolfram-Rolle im Mittelalter z.B. Volker Mertens, Wolfram als Rolle und Vorstellung. Zur Poetologie der Authentizität im Jüngeren Titurel. In: Geltung der Literatur. Formen ihrer Autorisierung und Legitimierung im Mittelalter. Hgg. von Beate Kellner u.a. Berlin 2005, S. 203–226. Zur Fiktion der Wolfram-Autorschaft im Wolfdietrich D vgl. den Abschnitt ‚Verwilderte Heldenepik‘. Zur Verwendungsweise der Begriffe „Autor“ / „Erzähler“ in der vorliegenden Arbeit ferner S. 35, Anm. 3. Im Parzival verschärft sich das Problem jedoch dahingehend, dass man es hier nicht mit einer einheitlichen Erzählerfigur zu tun hat, sondern mehrere, nicht völlig kongruente Erzählerrollen im Text präsent sind. 159

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sich zu Beginn des Iwein als ein rîter, der gelêret was / unde ez an den buochen las (Iw. 21f.).163 Während für Hartmann das Entscheidende in der Verbindung von Ritterschaft und Bildung und dem damit verbundenen neuen laikalen Selbstverständnis liegt,164 zählt für Wolfram allein seine ritterliche Qualität: schildes ambet ist mîn art (Pz. 115,11). Das hier von Wolfram proklamierte Motto lautet: Ritterkampf statt Bücherstudium; eigene Erfahrung statt angelesenes Wissen ist damit die Grundlage seines Dichtens. Für sein literaturtheoretisches Konzept hat das mehrere Konsequenzen: Zum einen wird der Dichtungsprozess mit der Substitution des Bücherwissens durch die eigene Erfahrung mit dem Prozess der Rezeption parallelisiert, insofern die im Prolog entworfene Rezeptionstheorie den aktiven Nachvollzug an die Stelle des passiven Aufnehmens einer dargebotenen Lehre setzt. Zum anderen kann angesichts der o.g. Tatsache, dass die âventiure ab nun jedoch gerade der (schriftlichen) Vorlage folgt, die Aussage âne der buoche stiure ebenso wenig wörtlich genommen werden wie Wolframs Bekenntnis zum Analphabetentum.165 Vielmehr scheint es ihm dabei um den richtigen Umgang mit der Vorlage und damit um den dichterischen Prozess insgesamt zu gehen: „Die Topoi des Autors, der nicht schriftkundig, und des Romans, der kein Buch sein darf, literarisieren einen Autor- und Werkbegriff, demzufolge Wolfram es ablehnt, einem vorgegebenen Text nachzuschreiben; er insistiert auf der Variabilität des Erzählten und der Eigenständigkeit seines Erzählens.“166 Dass es ihm dabei nicht nur um stoffliche, sondern auch erzähltechnische Freiheiten geht, verdeutlicht die Aussage Wolframs, die âventiure vert, sie befindet sich in Bewegung.167 Diese Beschreibung des Erzählverlaufs lässt abermals den Prolog anklingen, hieß es dort doch von den âventiuren: beidiu si vliehent unde jagent (Pz. 2,10). Auch in Hinblick auf diese Aspekte wird die Strategie der sukzessiven Fortführung des poetologischen Diskurses beibehalten: Erst im fünften Buch – eingebettet in den Bericht von Parzivals erstem Besuch auf Munsalvæsche – kommt Wolfram wieder explizit auf sein Erzählen zu sprechen: Parzival erblickt durch einen Türspalt den ehemaligen Grals-

Vgl. dazu Der arme Heinrich, V. 1f.: Ein ritter sô gelêret was, / daz er an den buochen las. Hartmann von Aue, Der arme Heinrich. Mhd. / Nhd. Übersetzt von Siegfried Grosse. Hg. von Ursula Rautenberg. Stuttgart 1993 (RUB 456). 164 Vgl. dazu Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 69. 165 Im Zusammenhang mit diesen Aussagen wurde und wird von der Forschung auch unabhängig von der literaturtheoretischen Diskussion die Frage gestellt, ob bzw. inwiefern ein wörtliches Verständnis von Pz., 115,27-30 mit dem im Parzival vorhandenen Fundus an zeitgenössischem Wissen vereinbar ist. Zusammenfassend dazu Bumke, WvE, S. 5–12. Das Problem wird eingehend untersucht (inklusive Forschungsbericht) bei Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 113– 152. 166 Ridder, Autorbilder, S. 180. Es sei hier nur am Rande bemerkt, dass auch Hartmann, der hier offensichtlich das (wenn möglicherweise auch nicht einzige) Ziel der Wolframschen Kritik ist, die von ihm betonte Quellentreue nicht immer konsequent umsetzt. So lassen sich insbesondere für den Erec teilweise nicht unerhebliche Abweichungen zur Vorlage feststellen. 167 Vgl. Beatrice Trînca, Parrieren und undersnîden. Wolframs Poetik des Heterogenen. Heidelberg 2008 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 46), S. 96. 163

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könig Titurel, ohne zu wissen, um wen es sich handelt. Erwähnt wird lediglich „die für den Hörer des höfischen Romans ungewohnte Zusammenstellung“168 von Schönheit und Alter: den aller schœnsten alten man / des er künde ie gewan (Pz. 240,27f.). Die zu erwartende Aufklärung, um wen es sich bei dem schönen Greis handelt, bleibt aus, stattdessen folgt das Bogengleichnis169 – offenbar als Erklärung für diese Verzögerung: Wer der selbe wære, des freischet her nâch mære. dar zuo der wirt, sîn burc, sîn lant, diu werdent iu von mir genant, her nâch sô des wirdet zît, bescheidenlîchen, âne strît unde ân allez für zogen.  (Pz. 241,1-7)

Die fehlenden Informationen – so der Erzähler – werden nachgereicht, wenn die Zeit dafür gekommen ist. Diese Aussage scheint zunächst in direktem Widerspruch zu dem unmittelbar Folgenden zu stehen: ich sage die senewen âne bogen (Pz. 241,8).170 Mit diesem Satz beginnt das eigentliche Gleichnis; dass es sich dabei um ein solches handelt, fügt der Erzähler selbst erklärend hinzu: diu senewe ist ein bîspel (Pz. 241,9). Das Publikum wird demnach explizit darauf hingewiesen, dass es sich im Folgenden um eine besondere, weil uneigentliche Form des Sprechens handelt.171 Widersprüchlich zum Vorausgegangenen erscheint diese Bemerkung nun insofern, als die Charakterisierung des

Bernd Schirok, Diu senewe ist ein bîspel. Zu Wolframs Bogengleichnis. In: ZfdA 115 (1986), S. 21–36; hier: S. 21. 169 Das einen ganzen Lachmannschen Dreißiger umfassende Bogengleichnis ist die umfangreichste und für viele Interpreten wichtigste poetologische Passage im Parzival. Die Zahl der Forschungsbeiträge zu dieser Stelle ist mittlerweile unüberschaubar, so dass im Folgenden nur auf einige ausgewählte Ansätze eingegangen werden kann. Festzuhalten bleibt, dass das bîspel, eigentlich der Erklärung dienend, letztlich eher Verwirrung gestiftet hat. Eine Sammlung entsprechender Beurteilungen findet sich bei Michael Schroedel, Bogenschlagendes Erzählen in Wolframs Parzival. Göttingen 1973, S. 5f. Angesichts der erheblich divergierenden Interpretationsansätze und Erklärungsversuche kam Joachim Bumke, Die Wolfram von Eschenbach Forschung seit 1945. Bericht und Bibliographie. München 1970, S. 297, zu dem Urteil, „daß entweder der überlieferte Text tatsächlich fehlerhaft ist oder – und dies scheint mir wahrscheinlicher – daß die angewandte Methode dem Gegenstand nicht gerecht wird.“ Einen Überblick über die trotz Bumkes resigniertem Kommentar nicht abgebrochene Diskussion bietet Alexandra Stein, wort unde werc. Studien zum narrativen Diskurs im Parzival Wolframs von Eschenbach. Frankfurt a.M. 1993, S. 202–211. 170 Dass Wolfram mit der poetologischen Metapher von Bogen und Pfeil auf einen bibelexegetischen Topos zurückgreift, haben Hans-Jörg Spitz, Wolframs Bogengleichnis. Ein typologisches Signal. In: Verbum et Signum. Fs. für Friedrich Ohly. Bd. 2. Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Studien zu Semantik und Sinntradition im Mittelalter. Hgg. von Hans Fromm u.a. München 1975, S. 247–276 und Arthur Groos, Wolfram von Eschenbach‘s ‚Bow Metaphor‘ and the narrative Technique of Parzival. In: MLN 87 (1972), S. 391–408, gezeigt. 171 Vgl. Stein, wort unde werc, S. 212. 168

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Erzählens (ich sage) als Sehne ohne Bogen den Eindruck eines geradlinigen Erzählens evoziert. Dieser erste Eindruck wird noch verstärkt durch die folgenden Verse: ob ich iu rehte hân gesaget, diu senewe gelîchet mæren sleht: diu dunkent ouch die liute reht.  (Pz. 241,12-14)

Die Sehne wird hier ausdrücklich als Bildspender172 für ebenmäßige, gerade173 mæren herangezogen. Davon abgesetzt wird das irreführende Erzählen von der krümbe:174 swer iu saget von der krümbe, / er wil iuch leiten ümbe (Pz. 241,15f.). So weit wäre das Gleichnis gut nachzuvollziehen, stünde es nicht vordergründig im Gegensatz zu der im Prolog angekündigten Technik des analytischen Erzählens und vor allem zu dem, was hier tatsächlich passiert. Denn Wolfram will ja dem Publikum an dieser Stelle erklären, weshalb er bestimmte Informationen momentan noch zurückhält und eben nicht geradlinig erzählt. Um zu verstehen, wie das Gleichnis funktioniert, sollte deshalb in einem nächsten Schritt die dritte Komponente des Bildspenderbereichs miteinbezogen werden – der Pfeil: nu dunket iuch der boge snel: / doch ist sneller d a z d i u s e n e w e j a g e t (Pz. 241,10f.; Hervorhebung L.S.). Denn um den Pfeil abschießen zu können, muss die gerade Sehne gebogen werden: swer den bogen gespannen siht, der senewen er der slehte giht, man welle si zer biuge erdenen sô si den schuz muoz menen.  (Pz. 241,17-20)

Soll das heißen, dass es Situationen gibt, die ein gekrümmtes Erzählen erfordern? Wenn darin der Schlüssel zur Auflösung des Widerspruchs liegen sollte, müsste zunächst bestimmt werden, für welchen Bildempfänger der Pfeil steht. Im Gegensatz zum Verhältnis Sehne / Erzählung (diu senewe gelîchet mæren sleht) wird jedoch nicht explizit erklärt, welchem Gegenstand der Pfeil gelîchet. Joachim Bumke erkennt im Pfeil das mære: „Plötzlich ist die erzählte Geschichte nicht mehr die Sehne, sondern der Pfeil, den der Erzähler den Zuhörern zuschießt.“175 Problematisch an dieser Interpretation ist frei-

Die Terminologie „Bildspender“ / „Bildempfänger“ wird in Anlehnung an Harald Weinrich, Semantik der kühnen Metapher. In: DVjs 37 (1963), S. 325–344, verwendet. 173 Lexer, Bd. 2, Sp. 967, gibt sleht wieder mit „in gerader fläche od. linie, eben, gerad, glatt, gegens. zu krump u. rûch“. 174 Zu den Übersetzungsproblemen dieser Formulierung vgl. Schroedel, Bogenschlagendes Erzählen, S. 6 und Nellmann, Kommentar, S. 587. 175 Bumke, WvE, S. 205. So auch Martin Baisch, Die Bedeutung der Varianz. Zu den auktorialen Selbstentwürfen im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Kulturen des Manuskriptzeitalters. Ergebnisse der Amerikanisch-Deutschen Arbeitstagung an der Georg-August-Universität Göttingen vom 17. bis 20. Oktober 2002. Hgg, von Arthur Groos / Hans-Jochen Schiewer. Göttingen 2004, S. 11–40; hier: S. 35, und Stein, wort unde werc, S. 215. 172

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lich, dass dem mære ja bereits der Bildspender „Sehne“ zugeordnet ist. Bumkes Erklärung für diesen argumentativen Haken lautet deshalb: „Das Bogengleichnis hat offenbar einen logischen Knick, gleicht damit dem springenden Erzählen.“176 Aber selbst wenn man den „logischen Knick“ der Metapher so akzeptiert, sind damit noch nicht alle Verständnisschwierigkeiten beseitigt, denn der eigentliche Widerspruch des Bogengleichnisses bleibt bestehen: Wolfram plädiert ausdrücklich für geradliniges Erzählen, weist darüber hinaus sein eigenes Erzählen als solches aus, und das an einer Stelle, die eben diesem Prinzip entgegenzulaufen scheint. Auch diese Unstimmigkeit betreffend wurde versucht, mit dem Verweis auf die erzählerischen Eigenarten Wolframs eine Erklärung zu finden. Diese Lesart ist angesichts der Wolframschen Vorliebe für Wortspiele, Rätselbilder und strategisches Irreführen, wie es einem etwa in der Selbstverteidigung begegnet, zweifellos verlockend. Entsprechend folgten auch andere Interpreten bei ihrer Lektüre des Gleichnisses einer ähnlichen Annahme.177 Nichtsdestoweniger ist diese Lösung mit einigem interpretatorischen Unbehagen verbunden, zumal sich andere, prima facie paradox anmutende Textstellen wie etwa Wolframs „Bekenntnis“ zum Analphabetismus letztlich doch plausibel deuten lassen. Lässt sich also das Gleichnis nicht vielleicht auch lesen, ohne ihm logische Inkohärenz zu unterstellen? Zu diesem Zweck fasse ich den bisherigen Argumentationsgang des Bogengleichnisses noch einmal zusammen: Ausgangspunkt des Gleichnisses ist die Entscheidung des Erzählers, bestimmte Informationen vorerst zurückzuhalten, um sie später zum erzählerisch richtigen Zeitpunkt (sô des wirdet zît) nachzureichen. Diese Entscheidung teilt er seinem Publikum mit und zieht den Bildbereich Sehne / Bogen / Pfeil als Erklärungsmodell heran. Dabei wird die Sehne als Vergleichsbild für ein geradliniges Erzählen festgelegt (diu senewe gelîchet mæren sleht), welches der Erzähler auch für sich selbst beansprucht (ich sage die senewen âne bogen). Um jedoch den Pfeil (daz diu senewe jaget) abzuschießen, muss die Sehne gebogen werden (zer biuge erdenen). Wofür der Pfeil steht, was das Abschießen bedeutet, wird allerdings nicht erklärt. Damit wird eine auffallend komplizierte Rechtfertigungsstrategie konstruiert, deren Nachvollzug dem Rezipienten einiges abverlangt, und die noch dazu vieles offen lässt. Weshalb also dieser erzählerische Aufwand? Wofür steht der Pfeil? Welche ist die erzählerisch richtige Zeit? Und vor allem: Erzählt Wolfram nun krump oder sleht? Werfen wir deshalb einen Blick auf den weiteren Verlauf des Gleichnisses:

Bumke, WvE, S. 205. Ähnlich auch Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 109: „Dies entspricht dem abknickenden, abbrechenden, die Richtung ändernden Erzählen, das an dieser Stelle vorgeführt wird.“ 177 So z.B. Schroedel, Bogenschlagendes Erzählen, S. 7f. und S. 9, wo es als Bekräftigung der widersprüchlichen Lesart heißt: „Wie sehr es Wolfram liebt, mit seinen Hörern zu spielen und ihnen bewußt Unwahrheiten zu erzählen, läßt sich in seinem Werk ja auch sonst häufig feststellen.“ 176

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swer aber dem sîn mære schiuzet, des in durch nôt verdriuzet: wan daz hât dâ ninder stat, und vil gerûmeclîchen pfat, zeinem ôren în, zem andern für. mîn arbeit ich gar verlür, op den mîn mære drunge: ich sagte oder sunge, daz ez noch paz vernæme ein boc odr ein ulmiger stoc. (Pz. 241,21-30)

Erklärt wird damit die Konsequenz eines Erzählens, das dem Rezipienten das mære zuschießt, also (zu?) schnell verfährt;178 denn der Pfeil bzw. der Vorgang des Abschießens wurde oben als schnell qualifiziert (Pz. 241,10f.). Klang es zunächst so, als ob das Abschießen des Pfeils der eigentliche Zielpunkt der Metapher und damit positiv konnotiert sei, drängt sich nun der Eindruck auf, dass das Beschießen des Publikums nicht Wolframs Intention ist. Es wird nämlich noch eine weitere unerwünschte Wirkung des schnellen Erzählens genannt: Ein solches Bedrängen (op den mîn mære drunge) des Rezipienten hätte nämlich zur Folge, dass das Gehörte lediglich zum einen Ohr rein und zum anderen wieder hinaus ginge (zeinem ôren în, zem andern für). Der Pfeil selbst steht demzufolge in keinem unmittelbaren Bildspender / Bildempfänger-Verhältnis; vielmehr verweist insgesamt der Vorgang des Schießens auf den Umgang mit der Erzählung, genauer: auf den Erzählverlauf. Dass dem Pfeil keine eigene Funktion innerhalb der Metapher zukommt, kann zudem als mögliche Erklärung für die umständliche Umschreibung dieses Gegenstands (daz diu senewe jaget) dienen; das Wort „Pfeil“ (mhd. phîl oder strâle) selbst wird nämlich im gesamten Bogengleichnis kein einziges Mal verwendet. Konkret verstehe ich diesen Passus also wie folgt: Ein noch schnelleres Erzählen als das slehte Erzählen, für das die gerade Sehne steht, kommt dem Beschuss des Publikums mit der Geschichte gleich. So bedrängt könnte es die für ein adäquates Verständnis relevanten Informationen jedoch nicht aufnehmen. Auf den Kontext – der ja immer noch die Begründung für das erst nachträgliche Enthüllen bestimmter Informationen bildet –

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Anders Schirok, Diu senewe ist ein bîspel, S. 33f., der an dieser Stelle nicht das Erzählverfahren, sondern einen bestimmten Rezipiententyp in der Kritik sieht. Er revidiert diese frühere Lesart zugunsten der hier vorgestellten Interpretation dann jedoch später an mehreren Stellen: explizit in Schirok, Wolframs Programm im Parzival, S. 84; vgl. dazu auch: ders., Einführung, S. CXVII; ders., Zu den poetologischen Passagen in Wolframs Parzival, S. 136, und Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 109. Nicht bemerkt wird dabei, dass sich die beiden Lesarten keinesfalls ausschließen. So ist es durchaus möglich, in den Versen Pz. 241,21-30 sowohl eine Kritik am vorausgreifenden Erzählen als auch an den Rezipienten, die dieses Verfahren einfordern, zu sehen. Entsprechend erinnert die Charakterisierung des ungeduldigen Zuhörers außerdem an die Beschreibung der tumben im Prolog. Auch die Verwendung des Begriffs bîspel unterstützt die Annahme eines Rückverweises: wie zuvor die Elster ist hier nun die Sehne ein Gleichnis, das den Rezipienten die stiure abverlangt, sich auf die besondere Erzähltechnik des Parzival einzulassen.

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bezogen bedeutet dies, dass das entsprechende Wissen zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht angemessen verstanden werden könnte. Deshalb wird erst dann, wenn der richtige Zeitpunkt gekommen ist, die Geschichte nachträglich ergänzt. Doch wann ist dieser richtige Moment? Eine Antwort auf diese Frage kann gefunden werden, wenn man den tatsächlichen Zeitpunkt des Enthüllens beachtet. Wolfram betont an dieser Stelle zunächst erneut, dass es erzählerisch geboten war, die folgenden Informationen bis zu diesem Zeitpunkt zurückzuhalten und begründet dies mit dem Verweis auf die Autorität der âventiure selbst: Swer mich dervon ê frâgte unt drumbe mit mir bâgte, ob ichs im niht sagte, umprîs der dran bejagte. mich batez helen Kyôt, wand im diu âventiure gebôt daz es immer man gedæhte, ê ez d’âventiure bræhte mit worten an der mære gruoz daz man dervon doch sprechen muoz.  (Pz. 453,1-10)

Den erzählerisch richtigen Zeitpunkt bestimmt laut dieser Ausführung nicht Wolfram selbst, sondern die Instanz der Ȃventiure. Sie tut dies gemäß dem rezeptionstheoretischen Prinzip des Nachvollzugs: Der Hörer / Leser wird im neunten Buch über die Identität Titurels und die Geheimnisse des Grals aufgeklärt, und zwar – das ist das Entscheidende – zeitgleich mit Parzival selbst. Erst in der Trevrizent-Belehrung erkennen Publikum und Protagonist die Bedeutung der Ereignisse auf Munsalvæsche. Durch die Technik des analytischen Erzählens werden Held und Rezipienten auf dem gleichem Wissenstand belassen und diese Synchronisierung entspricht wiederum der im Prolog formulierten rezeptionstheoretischen Intention.179 Allerdings ist der Rezipient dem Protagonisten insoweit überlegen, als er aufgrund des Erzählerkommentars weiß, dass er nicht alles weiß.180 Auf diese Weise wird das Publikum für nachfolgende Informationen sensibilisiert und vor vorschnellem Urteilen gewarnt, was ebenfalls mit den Überlegungen des Prologs übereinstimmt. Auf das Bogengleichnis und die Frage, ob Wolfram nun krump oder sleht erzählt, zurückbezogen bedeutet dies, dass die Antwort allein von der Perspektive abhängt:181 Aus der Perspektive eines allwissenden auktorialen Erzählers und eines Publikums, dass es gewohnt ist, „beschossen“ zu werden, erscheint ein der analytischen Technik folgendes Erzählen krump. Aus Sicht des Protagonisten ist es jedoch sleht, da es seinem Wissensstand entspricht: „sleht erzählen heißt, dem Helden folgen, der das objektiv Gege-

Vgl. Haug, Das literaturtheoretische Konzept, S. 168. Vgl. Kästner / Schirok, Wolfram von Eschenbach und ‚die Bücher‘, S. 110. 181 Vgl. Rausch, Die Dekonstruktion der Poetik, S. 73. 179 180

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bene subjektiv erlebt.“182 Stützen lässt sich diese Deutung zudem durch Einbeziehung der Verse Pz. 805,14ff.: Wolfram zieht im letzten Buch des Romans erneut das Bild des Bogens zur Erklärung des linearen, nicht vorausgreifenden Erzählens heran: es ist niht krump alsô der boge, / diz mære ist war unde sleht. Der Handlungsfaden, der von Parzivals Weg nach Munsalvæsche erzählt, soll zugunsten der slehte nicht verlassen werden. Wolfram kann folglich in diesem Passus sowie im Bogengleichnis ohne Widerspruch behaupten, er erzähle âne bogen, da es seinem Programm entspricht, den Rezipienten die Geschichte im Nachvollzug mit dem Helden erleben zu lassen.183 Die Lektüre des Prologs hat gezeigt, welchen zentralen Stellenwert dieser Nachvollzug für Wolframs Rezeptionstheorie spielt: Nur auf diesem Weg ist die guotiu lêre zu erreichen. In diesem Sinn ist es auch zu verstehen, wenn der Erzähler sagt: swer iu saget von der krümbe, / er wil iuch leiten ümbe (Pz. 241,15f.). Wer – in diesem Fall aus der Protagonistenperspektive – krumm und damit nach der hier vertretenen Ansicht unzulässig vorausseilend erzählt, betrügt das Publikum um die Möglichkeit des sukzessiven Nachvollzugs und damit außerdem um die aktive Aneignung eines allfälligen Erkenntniszuwachses. Bezogen auf diese Lesart ist es deshalb durchaus sinnvoll, das Bogengleichnis als Formulierung primär rezeptionstheoretischer Überlegungen zu lesen.184 Die produktionsästhetische Dimension dagegen tritt erst im späteren Rückverweis auf das Bogengleichnis in den Vordergrund. Das Wiederaufgreifen der Thematik im neunten Buch schließt damit konzeptionell und konkret inhaltlich an die Selbstverteidigung an: Während dort jedoch der freie Umgang mit der (schriftlichen) Quelle im Vordergrund stand, inszeniert sich der Erzähler hier als von der Instanz der âventiure abhängiger Vermittler (Pz. 453,1-10). Auffällig ist dabei, dass zwischen âventiure und Erzähler eine weitere Überlieferungsstation imaginiert wird: die rätselhafte Kyot-Quelle (Pz. 453,5).185

Curschmann, Das Abenteuer des Erzählens, S. 640f. Ähnlich auch Peter Kern, ich sage die senewen âne bogen. Zur Reflexion über die Erzählweise im Parzival. In: Wolfram-Studien 17 (2002), S. 46–62; hier: S. 58: „So sieht also die Praxis des Erzählverfahrens der slehte aus, das im poetologischen Exkurs theoretisch begründet wurde. Wir, die wir das Gralsgeschehen in Buch V aus der Perspektive des unwissenden Parzival erlebt haben und dabei mit ihm zu Fragenden geworden sind, werden zu Wissenden gleichfalls nur, insofern Parzival Kunde erhält.“ In diesem Sinn ist es völlig folgerichtig, ân allez für zogen mit Peter Kern als „ohne jedes Vorauseilen“ statt wie bisher „ohne Verzögerung“ zu lesen (vgl. ebd., S. 51). 184 Vgl. auch Schirok, Diu senewe ist ein bîspel, S. 32, der zu bedenken gibt, „daß der produktions- und darstellungsästhetische Aspekt nur die eine Seite der Medaille ist. Unter dem Aspekt der Rezeption könnte sich ein anderes Bild ergeben.“ – Die rezeptionsästhetische Bedeutung des Bogengleichnisses betonte zuletzt – allerdings mit anderem Ergebnis – auch Nicola Kaminski, ich sage die senewen âne bogen. Wolframs Bogengleichnis, slehte gelesen. In: DVjs 77 (2003), S. 16–44. 185 Zum Folgenden vgl. ferner den Überblick zum Kyot-Problem bei Bumke, WvE, S. 244–247. 182 183

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2.1.3 Die Kyot-Exkurse Im Gegensatz zur älteren Forschung, die Wolframs Verweise auf diese Vorlage wörtlich verstand und lange nach dem verschollen geglaubten Text Kyots suchte, geht die Mehrheit der Parzival-Interpreten heute – bis auf wenige Ausnahmen186 – davon aus, dass die Kyot-Figur eine literarische Erfindung Wolframs ist. Der Umstand, dass es sich dabei höchstwahrscheinlich um eine fingierte Quellenberufung handelt, macht den Fall aus literaturwissenschaftlicher Perspektive allerdings umso interessanter. So stellt sich nämlich unweigerlich die Frage, weshalb Wolfram diese Quellenfiktion einführt bzw. was er damit bezweckt. Die Erklärungsversuche bewegen sich dabei vor allem in zwei Richtungen: Die meist vertretene Begründung sieht in der Berufung auf Kyot einen Legitimationsversuch Wolframs für sein teilweise erheblich von der Chrétienschen Vorlage abweichendes Erzählen. Daneben wird jedoch auch die Ansicht vertreten, Wolfram habe durchaus beabsichtigt, dass der Bezug auf Kyot als Fiktion durchschaut wird und „als eine Parodie auf die Quellenberufungen der gelehrten Epiker zu verstehen“187 ist. Im Kontext der vorliegenden Arbeit stellt sich deshalb die Frage, wie sich die KyotFiktion in den poetologischen Diskurs einordnet. Insgesamt verweist Wolfram im Parzival an sechs verschiedenen Stellen auf Kyot als Quelle des Stoffes; neben dem oben zitierten Rückverweis auf das Bogengleichnis im neunten Buch (Pz. 453,1ff.) sind dies die beiden umfangreicheren Exkurse in 416,17ff. und 827,1ff., sowie die eher formelhaften Referenzen in 431,1ff., 776,8ff. und 805,3ff. Wolfram nennt Kyot das erste Mal im achten Buch zur Beglaubigung des Namens „Liddamus“ und als Entdecker der Geschichte von Parzival: Kyôt in selbe nennet sus. Kyôt la schantiure hiez, den sîn kunst des niht erliez, er ensunge und spræche sô dês noch genuoge werdent frô. Kyôt ist ein Provenzâl, der dise âventiur von Parzivâl

So glauben Herbert Kolb und Ulrich Ernst weiterhin an die Existenz einer Kyot-Quelle. Beide verorten den historischen Kyot entsprechend Wolframs eigenen Angaben zum Fundort der Quelle in Spanien. Vgl. dazu: Ulrich Ernst, Kyot und Flegetanis in Wolframs Parzival. Fiktionaler Fundbericht und jüdischarabischer Kulturhintergrund. In: Wirkendes Wort 35 (1985), S. 176–195; Herbert Kolb, Munsalvæsche. Studien zum Kyot-Problem. München 1963 und ders., Guido militiae Templi magister. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 223 (1986), S. 337–344; Walter Falk, Wolframs Kyot und die Bedeutung der ‚Quelle‘ im Mittelalter. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch N.F. (1968), S. 1–63, teilt die in Bezug auf das Kyotproblem vertretenen Grundpositionen in folgende drei Gruppen ein: Die „Kyotisten“, die an die Existenz Kyots und einer entsprechenden Quelle glauben; die „Fiktionisten“, die Kyot lediglich als eine Erfindung Wolframs verstehen, und die „Synthesisten“, die in der Quellenberufung auf Kyot den verschlüsselten Hinweis auf einen anderen, dergestalt anonymisierten Autor sehen. 187 Bumke, WvE, S. 247. 186

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heidensch geschriben sach. swaz er en franzoys dâ von gesprach, bin ich niht der witze laz, daz sage ich tiuschen fürbaz.  (Pz. 416,20-30)

Bemerkenswert an dieser Quellenberufung ist vor allem der Hinweis auf die zwei Fassungen des Parzival-Stoffs: Kyot fand die Urfassung zunächst in heidnischer, also arabischer Schrift vor und übertrug sie daraufhin ins Französische.188 Dies widerspricht jedoch den Angaben, die Wolfram im neunten Buch macht: Wird Kyot in Pz. 416,20-30 lediglich als Finder und Übersetzer der âventiure präsentiert, ergibt sich an späterer Stelle ein wesentlich anderes Bild: Kyôt der meister wol bekant ze Dôlet verworfen ligen vant in heidenischer schrifte dirre âventiure gestifte. (Pz. 453,11-14)

Diese Urfassung der Geschichte, so erklärt der Erzähler im Folgenden, enthält jedoch lediglich vons grâles âventiur (Pz. 453, 30) – von Parzival ist keine Rede. Kyot machte sich deshalb auf die Suche nach weiteren Quellen: Kyôt der meister wîs diz mære begunde suochen in latînschen buochen, wâ gewesen wære ein volc dâ zuo gebære daz ez des grâles pflæge unt der kiusche sich bewæge.  (Pz. 455,2-8)

Nach Reisen über Frankreich und Irland fand er in Anschouwe schließlich, wonach er suchte: ze Anschouwe er diu mære vant. er las von Mazadâne mit wârheit sunder wâne: umb allez sîn geslehte stuont dâ geschriben rehte, unt anderhalp wie Tyturel unt des sun Frimutel den grâl bræht ûf Amfortas, des swester Herzeloyde was,

188

Vgl. dazu auch Nellmann, Wolframs Erzähltechnik, S. 56.

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Wolfram von Eschenbach bî der Gahmuret ein kint gewan, des disiu mære sint.  (Pz. 455,12-22)

Kyot wird damit nicht nur als Entdecker und Übersetzer der Geschichte dargestellt, sondern als „umsichtiger Quellenforscher“.189 Und auch die Aufbereitung der ersten Quelle durch Kyot erscheint an dieser Stelle wesentlich komplizierter, als sie zunächst im achten Buch vorgestellt wurde: der karakter â b c muoser hân gelernet ê, ân den list von nigrômanzî.  (Pz. 453,15-17)

Diese Verse geben Anlass zur Diskussion, insofern sie nicht ganz eindeutig zu verstehen sind. Eberhard Nellmann hat gezeigt, weshalb es aus inhaltlichen wie lexikalischen Gründen nicht sinnvoll ist, der karakter â b c mit „das Abc der Buchstaben“ oder ähnlich wiederzugeben.190 Stattdessen ist karakter hier am besten als „magisches Zeichen“ oder „Zauberzeichen“ zu übersetzen.191 Diese Lesart unterstützt auch die Übersetzung von la schantiure (Pz. 416,21) mit „Zauberer“ (zu altfrz.: l’enchantëour) anstelle des etymologisch unwahrscheinlicheren „Sänger“ (altfrz.: li chantëour).192 Nigrômanzî meint die „schwarze Kunst“, also Magie, diesbezüglich besteht Einigkeit;193 unsicherer ist die Bedeutung des gesamten Verses ân den list von nigrômanzî, da âne sowohl „ohne“ als auch „außerdem“ heißen kann und in diesem Kontext beide Bedeutungen denkbar sind: „Die entscheidende Angabe kann also ebensowohl positiv wie negativ verstanden werden.“194 In dieser Zweideutigkeit liegt entsprechend die crux interpretationis der Textstelle begründet. Denn eine Quelle, die in Verbindung zu schwarzen Künsten steht, rückt zwingend auch den Wolframschen Text in ein zweifelhaftes Licht. Und selbst wenn man âne im Sinn von „ohne“, „ausgenommen“ versteht,195 bleibt das Problem in ähnlicher Form bestehen, da Kyot dennoch der karakter â b c , das Alphabet der magischen Zeichen, lernen musste, um die heidnische Quelle studieren zu können. Eberhard Nell-

Ebd., S. 57. Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 58f. 191 Vgl. ebd., S. 62 und ders., Kommentar, S. 666. 192 Vgl. ebd., S. 652 und Lofmark, Zur Interpretation der Kyotstellen im Parzival. In: Wolfram-Studien 4 (1977), S. 33–70; hier: S. 42f. 193 Vgl. dazu auch Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 56f., der außerdem darauf hinweist, dass Toledo zu Wolframs Zeit als „Hochburg der ‚verbotenen Wissenschaften‘“ galt und entsprechend „auch in der mhd. Literatur der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts häufig mit der ‚schwarzen Kunst‘ assoziiert wird“ (ebd.). 194 Lofmark, Zur Interpretation der Kyotstellen, S. 44. 195 Vgl. Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 57, und ders., Kommentar, S. 666. 189 190

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mann sieht hierin sogar den eigentlichen Grund für Gottfrieds Kritik der vindære wilder mære.196 Den Hinweis auf die glôse aus den swarzen buochen (Tr. VV. 4687f.), die zum Verständnis des Parzival notwendig seien, bezieht Nellman entsprechend auf Pz. 453,15f. (der karakter â b c / muoser hân gelernet ê): „Gottfried polemisiert gegen Kyots Studium der magischen ‚Charaktere‘. […] Was im Dunstkreis der Magie entstand, bedarf des Kommentars (der glôse) aus dem Bereich der Magie.“197 vindære wilder mære sind damit beide: die zweifelhafte Gestalt Kyot la schantiure und Wolfram, der diese zweifelhafte Quelle aufgreift und mit der ihm eigenen Dunkelheit erzählt. Auch was man darüber hinaus über diese Urfassung der âventiure und ihren Überlieferer Flegetanis erfährt, erscheint prekär: Zum einen war Flegetanis Heide – was ihn laut Wolframs eigener Aussage als geeigneten Berichterstatter von den Geheimnissen des Grals disqualifizieren müsste: kein heidensch list möht uns gefrumn ze künden umbes grâles art, wie man sîner tougen innen wart.  (Pz. 453,20-22)

Zum anderen ist da der ungewöhnliche Weg, auf dem Flegetanis seine Informationen bezog: Flegetânîs der heiden sach, dâ von er blûweclîche sprach, im gestirn mit sînen ougen verholenbæriu tougen. er jach, ez hiez ein dinc der grâl: des namen las er sunder twâl inme gestirne, wie der hiez.  (Pz. 454,17-23)

Die hier vorgestellte Idee einer rätselhaften Sternenschrift entspricht nicht den konventionellen, zur Legitimierung von Wahrheit und Autorität benutzten Quellenberufungen, wie wir sie aus anderen höfischen Romanen kennen.198 Bei der von Wolfram imaginierten Überlieferung steht am Anfang ein Stück Schrift, das sich nur schwer in das Kategoriensystem „Text“ einordnen lässt. Die dem astronomisch kundigen Flegetanis vertrauten Sterne formierten sich zu einer Schrift, die ihm verborgene Geheimnisse (verholenbæriu tougen), mithin den Namen des Grals gewahr werden ließen. Das bedeutet, „daß nicht allein der Gral aus der Transzendenz stammt, sondern auch der Name und die Erzählung,

Ausführlich dazu s.o. Abschnitt 1.1, Was heißt „wildes“ Erzählen?. Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 65. 198 Die in dieser Beschreibung der Stoffgeschichte präsenten Anklänge an mythische Erzählformen erscheinen auf den verschiedenen Stationen der Tradierung – auch durch die Überführung in einen christlichen Horizont – zwar abgeschwächt, bleiben im Kern aber durchaus erhalten. 196 197

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Wolfram von Eschenbach

die ihn bezeichnen.“199 Unklar bleibt dabei, wie dieser Rezeptionsakt konkret vorzustellen ist, und was genau Flegetanis in den Sternen las. War es nur der Name des Grals? Und welcher Name ist damit gemeint – der Grâl (Pz. 235,23 / 469,28) oder lapsit exillîs (Pz. 469,7)? Wolfram berichtet über den Inhalt des Textes Folgendes: ‚ein schar in [den Gral] ûf der erden liez: diu fuor ûf über die sterne hôch. op die ir unschult wider zôch, sît muoz sîn pflegn getouftiu fruht mit alsô kiuschlîcher zuht: diu menscheit ist immer wert, der zuo dem grâle wirt gegert.‘ Sus schreip dervon Flegetânîs.  (Pz. 454,24-455,1)

Hat aber Flegetanis darüber hinaus schon von Parzival berichtet, wie es Pz.  416,25ff. (Kyôt ist ein Provenzâl, / der dise âventiur von Parzivâl / heidensch geschriben sach.) nahelegt? Wozu musste Kyot dann aber nach weiteren Quellen suchen? Handelt es sich demnach bei dem heidnischen Prätext doch nur um einen reinen Gralsbericht und die Geschichte von Parzival stammt aus einer anderen Quelle? Und hat Kyot die Ergebnisse seiner Quellenstudien überhaupt verschriftlicht, oder beruft Wolfram sich ausschließlich auf eine mündliche Überlieferung?200 Diese Vielzahl offener Fragen legt die Annahme nahe, dass es sich hierbei um eine dichterische Absicht Wolframs handelt. Wie schon zuvor verfolgt er auch seine Quellen betreffend ein Konzept der Ambivalenz: „Sein Bericht über Kyot ist zweideutig, weil er zweideutig sein soll. […] Diese vollkommene Zweideutigkeit, die gerade bei wesentlicher Information immer wieder begegnet, stützt unsere Ansicht, daß solche Angaben nicht eindeutig zu erklären, sondern nur als ein absichtliches Verwirren durch den Dichter zu verstehen sind.“201 Ob Wolfram hier tatsächlich Verwirren will, lässt sich nicht mit Peter Strohschneider, Sternenschrift. Textkonzepte höfischen Erzählens. In: Wolfram-Studien 19 (2006), S. 33–58; hier: S. 54. 200 Vgl. dazu Lofmark, Zur Interpretation der Kyotstellen, S. 48: „In Wolframs Quellenberufungen heißt es regelmäßig, daß er gehört (nicht gelesen) und daß Kyot erzählt (nicht geschrieben) hat. Es gibt nirgends eine Andeutung, daß Kyot seine Lektüre aus Flegetanis und aus der lateinischen Quelle überhaupt schriftlich niedergelegt hat.“ Diesen Befund übersieht Ridder, Autorbilder, S. 182, wenn er konstatiert, die Berufung auf Kyot stehe im Widerspruch zu der Aussage Wolframs: disiu âventiure vert âne der buoche stiure (Pz. 115,29f.). 201 Lofmark, Zur Interpretation der Kyotstellen, S. 47f. Lofmark weist außerdem auf eine weitere, „wichtigere Zweideutigkeit“ hinsichtlich des genannten Fundorts Anschouwe (Pz. 455,12) der lateinischen Quelle hin: „Das kann genau so gut ‚Anjou‘ wie die alte ‚Anschau‘ (Anschowe) in der Steiermark heißen, und die eindeutige Adjektivform anschevîn wird hier gemieden. […] Beide Auffassungen lassen sich aus dem Text wahrscheinlich machen.“ Lofmark entlarvt weiterhin beinahe jede Aussage Wolframs über Kyot als doppeldeutig, so dass er zu folgendem Schluss kommt (ebd., S. 56): „Tatsächlich ist das wesentlichste Merkmal aller Angaben über Kyot ihre Mißverständlichkeit. Die 199

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Sicherheit sagen; klar wird jedoch, dass er das Prinzip der Mehrdeutigkeit konsequent auf den unterschiedlichsten Ebenen seines Textes realisiert. Auch im Hinblick auf die Beschaffenheit, die Materialität der Vorlagen lässt sich dieses Verfahren beobachten, insofern der Dichter sich auch hier jeder eindeutigen Zuordnung verweigert. So betreibt er einen beachtlichen erzählerischen Aufwand, nicht nur um sich der Rückführung auf eine einzelne Vorlage zu entziehen, sondern auf diese Weise auch gleichzeitig den Anschein möglichst qualitativ verschiedener Quellen für seinen Text zu erwecken. Den letzten Kyot-Exkurs nutzt Wolfram dann schließlich auch zur expliziten Auseinandersetzung mit Chrétien: Ob von Troys meister Cristjân disem mære hât unreht getân, daz mac wol zürnen Kyôt, der uns diu rehten mære enbôt.  (Pz. 827,1-4)

Der Parzival-Dichter grenzt sich hier ausdrücklich von der Chrétienschen Überlieferung ab, da dieser – im Gegensatz zu Kyot – die Geschichte nicht richtig erzählt habe. Ob sich Wolframs Kritik an dieser Stelle nur auf inhaltliche oder auch formal-stilistische Aspekte bezieht, wird jedoch nicht klar. Möglicherweise richtet sich der Einwand auch gegen die Unvollendetheit des Chétienschen Textes, da Wolfram betont, allein Kyot habe die Geschichte endehaft (Pz. 827,5) erzählt. Die Kyot-Exkurse dienen damit jedoch nicht nur der „Verteidigung gegen eine Anklage quellenfreien Erzählens“,202 sondern ebenfalls der poetologischen Reflexion, insofern Wolfram hier seine Auseinandersetzung mit den im höfischen Roman Chrétien-Hartmannscher Prägung geschaffenen Autor- und Werkentwürfen fortsetzt: „Die Quellenberufungen sind letztlich eine verdeckte Strategie, die eigene Rolle als Erzähler zu inszenieren und die eigene narrative Kompetenz, die sich nicht mit der Aufgabe des Nachschaffens eines französischen Romans und seiner sprachlichen Neugestaltung begnügen kann[…], literarisch zu reflektieren.“203 Daraus resultiert die Umgestaltung dieser Vorstellungen zugunsten einer Neukonzeptionalisierung, die sich den Prinzipien der Heterogenität und der Ambivalenz verschreibt und mithin die dichterische Eigenleistung in den Vordergrund stellt. Das Verfahren der Tradierung, welches im Parzival vorgestellt wird, zeitig daneben ein Textkonzept, in dem die âventiure nicht als hermetisch und statisch gedacht wird, sondern als ein sich aus verschiedenen Textkategorien, Schriftsystemen und Spra-

verwirrenden Formulierungen kommen zu oft vor, und zu regelmäßig gerade im Entscheidenden, als daß sie als Zufall, d.h. als liederliche Ausdrucksweise zu erklären wären. (Dann wäre Wolfram wirklich der ungeschickteste aller Dichter.) Die Mißverständlichkeit muß also gewollt sein. Alle klaren Übersetzungen unklarer Ausdrücke sind falsch, da Wolfram nichts Klares und Verständliches meint.“ 202 Ebd., S. 58. 203 Ridder, Autorbilder, S. 188.

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chen speisendes Produkt, das an einem dynamischen Entstehungsprozess partizipiert.204 Damit wird der Aspekt der Dynamik als konstitutives Moment des Wolframschen Erzählens, das bereits im Prolog (Pz. 1,15ff. und 2,9ff.) anklang, erneut aufgegriffen und als eines der poetologischen Leitmotive fortgeführt. Auch die Äußerung Wolframs, zum Erzählprojekt Parzival gehöre wilder funt (Pz. 4,5), lässt sich nun im Kontext dieses produktionsästhetischen Aspekts der Wolframschen Poetik, der sich mit dem Verhältnis von Vorlage und eigenem Text befasst, verstehen: Denkbar ist dabei sowohl, dass sich wilder funt auf die Art der Quelle und Vielzahl bzw. Heterogenität der Prätexte als auch auf den Umgang mit diesen Vorlagen bezieht. Denn wie gezeigt wurde, eignet dem Stoff eine außergewöhnliche Überlieferungsgeschichte und mit dieser Herkunft verbunden ein auratischer Charakter, der durchaus wilde genannt werden kann. Ebenfalls ungewöhnlich ist Wolframs Bemühen, seinen Text eben nicht auf die eine, Wahrheit garantierende Vorlage zurückzuführen; denn wenn er dies vordergründig tut – wie in Pz. 827,1ff. und 416,25ff. –, handelt es sich bezeichnenderweise um eine fingierte Quelle, namentlich Kyot. Stattdessen betont er den Einfluss verschiedenartigster Quellen, dessen Ergebnis im von ihm präsentierten Text zutage tritt und gleichfalls wilder funt genannt werden kann. Letztlich geht es bei der Thematisierung der Quellen freilich auch um Wolframs Verhältnis zu der realen Vorlage, das heißt Chrétiens Text und damit um die Frage nach Status und Eigenleistung des mittelalterlichen Autors, die von Wolfram eindeutig beantwortet wird, wenn er am Ende seines Romans nochmals in der Autorrolle auftritt: ich Wolfram von Eschenbach (Pz. 827,13). Zwar beteuert er an dieser Stelle zunächst, lediglich Kyots Geschichte wiederzugeben, doch „folgt noch etwas, und das ist ein selbstbewußt krönendes Abschlussfeuerwerk“:205 sîniu kint, sîn hôch geslehte hân ich iu benennet rehte, Parzivâls, den i c h hân brâht dar sîn doch sælde het erdâht.  (Pz. 827,15-18; Hervorhebung L.S.)

Und weiter: guotiu wîp, hânt die sin, deste werder i c h in bin, op mir decheiniu guotes gan, sît i c h diz mær volsprochen hân. ist daz durh ein wîp geschehn,

Vgl. dazu ebd., S. 185; Ridder sieht darüber hinaus in der „Erweiterung des Prätextes aus mehreren Quellentexten eine Zunahme des Wahrheitsgehalts“. 205 Schirok, Einführung, S. CXV. Ähnlich auch Ridder, Autorbilder, S. 187: „Das Werk endet aber nicht mit diesem Bekenntnis zu Kyot, sondern nach der letzten Selbstnennung des Autor / Erzählers: ich Wolfram von Eschenbach (Pz. 827,4), folgt eine erneute Reflexion auf die eigene Autorrolle“. 204

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diu muoz mir süezer worte jehn.  (Pz. 827,25-30; Hervorhebung L.S.)

Das Wolfram-ich tritt hier nun deutlich hervor, behauptet auch gegen den zuvor noch angeführten Gewährsmann Kyot seine Eigenständigkeit und verweist somit auch diesen in die Schranken. Realer Prätext und fingierte Vorlage werden damit beide zu einem Stoffreservoir degradiert, dessen sich Wolfram zwar bedient, letztlich ist es jedoch er allein, dem die erzählerische Autorität obliegt und dem der Ruhm gebührt. Die Grenze zwischen Kyot- und Wolfram-Figur wird zunächst verwischt, um schließlich „ein in Ansätzen neues Autorbewußtsein“206 zu profilieren, als dessen Repräsentant Wolfram, nicht Kyot auftritt. Sein „Stolz auf die eigene Leistung“, der hier deutlich zutage tritt, „verrät Wolframs Bewußtsein, das Wesentliche selbst geschaffen zu haben“.207 Auch in dieser Hinsicht lässt sich der Bogen zurück zur eingangs zitierten Prolog-Stelle Pz. 4,25 schlagen, trat Wolfram dort doch schon ebenso selbstbewusst auf: nu lât mîn eines wesen drî, der ieslîcher sunder phlege daz mîner künste widerwege: dar zuo gehôrte wilder funt, op si iu gerne tæten kunt daz ich iu eine künden wil. si heten arbeite vil. 

Wilder funt lässt sich in diesem Sinn auch als Ausdruck der dichterischen Eigenleistung Wolframs verstehen, deren Bedeutung ebenso in den anderen poetologischen Passagen immer wieder deutlich gemacht wird. Dass dies im Rahmen der Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Eigentext und Vorlage und zudem im Verweis auf reale und fiktive Prätexte geschieht, ist dabei weder zufällig noch widersprüchlich. Denn gerade die Positionierung des eigenen Schaffens im Verhältnis zu den Fremdtexten schafft Wolfram die Möglichkeit zur pointierten Abgrenzung (Chrétien) bzw. Legitimation der dichterischen Autonomie (Kyot).208 2.1.4 Zusammenfassung Die Lektüre der explizit poetologischen Passagen des Parzival hat gezeigt, dass Wolfram in diesen Exkursen mehrere Aspekte systematisch verfolgt: Dies sind einerseits rezeptionstheoretische bzw. produktionsästhetische Überlegungen, die einen großen Teil der

Ridder, Autorbilder, S. 188. Lofmark, Zur Interpretation der Kyotstellen, S. 69. 208 Teilweise wird die Kyot-Figur deshalb auch als Chiffre für Wolframs eigenes Erzählen verstanden. Vgl. dazu z.B. Schmid, Der mære wildenære, S. 111, und Ridder, Autorbilder, S. 191: „Der Verweis auf den anderen Text, der den Wahrheitsgehalt des Erzählten verbürgen soll, meint nur noch das eigene Werk.“ 206 207

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selbstreflexiven Dimension des Romans ausmachen, sowie damit unmittelbar zusammenhängend die Ausführungen zu Figurenkonzeption und Erzählstil. Angelegt sind alle diese Momente bereits im Prolog und werden dann in den poetologischen Passagen jeweils unterschiedlich gewichtet weiter ausgeführt. Zusammenfassend und in Hinsicht auf die Frage nach der „wilden“ Dimension der Poetik Wolframs lässt sich Folgendes festhalten: Als primär rezeptionsästhetisch ausgerichtete Textstelle wurde im Vorangegangenen das Bogengleichnis gedeutet. Dabei ergab die Lektüre, dass die Perspektive eine entscheidende Rolle bei der Frage nach der krümbe bzw. slehte des Erzählens spielt: So lässt sich die Technik des nachträglichen Enthüllens, die hier vorgeführt und erklärt wird, aus der Protagonistenperspektive als sleht beschreiben; vom Rezipienten wird an dieser Stelle der aktive Nachvollzug dieser Perspektive gefordert. Die aus diesem Anspruch resultierende analytische Handlungsführung zeitigt jedoch aus anderer Perspektive den Eindruck des sprunghaften, ungeordneten Erzählens, das einen Angriffspunkt der Kritik Gottfrieds darstellt.209 Auch Johann Jacob Bodmer bemängelte das vermeintliche Fehlen einer Einheit der Handlung und sah im Parzival entsprechend „eine w i l d e Erdichtung“.210 Tatsächlich handelt es sich dabei allerdings um ein Kennzeichen des (modernen) Romans: Es ist wohl kein Zufall, daß die Betonung des Geradlinigen, an der Protagonistenhandlung orientierten Erzählens in solchen Werken zu finden ist, mit denen man gemeinhin die Roman-Gattung im Mittelalter begründet sieht: in Werken Chrétiens, des Schöpfers der eindeutig romanhaften Artusdichtung; in Hartmanns ‚Erec‘, mit dem diese neue Romangattung in Deutschland eingeführt wurde, und schließlich in Wolframs ‚Parzival‘, in dem ihre charakteristischen Eigentümlichkeiten schon meisterhaft ausgeprägt sind und dessen Erzählerreflexion ein besonders wichtiges Grundprinzip romanhaften Erzählens bewußt macht: das dem linearen Fortgang der Protagonistenhandlung folgende Erzählen, das es den Hörern und Lesern erleichtert, das Geschehen aus der Perspektive des Protagonisten zu sehen, es mitzuerleben[…] und am Schicksal eines anderen so Anteil zu nehmen, als sei die eigene Existenz betroffen.211

Dem Bogengleichnis kommt damit einerseits die Bedeutung einer „frühe[n] Reflexion über ein wichtiges Grundprinzip des damals noch jungen romanhaften Erzählens“212 zu; andererseits setzt sich gerade hier das Programm des wilden Erzählens auch formal-stilistisch fort, insofern es sich um eine Form des uneigentlichen und damit auslegungsbedürftigen Sprechens handelt.213 Wolfram beschränkt sich im Parzival jedoch nicht auf eine Perspektive; es ist gerade die für das Romangeschehen konstitutive Vielfalt der Perspektiven, welche die Sonder-

Vgl. Tr. 4635: des hasen geselle und o. Abschnitt 1.1 Was heißt „wildes“ Erzählen?. J. J. Bodmers Gedichte in gereimten Versen. Mit J. G. Schuldheissen Anmerkungen. Dazu kommen etliche Briefe. 2. Aufl. Zürich 1754, S. 140 [Hervorhebung L.S.]. 211 Kern, ich sage die senewen âne bogen, S. 61. 212 Ebd., S. 62. 213 Vgl. Nellmann, Wolfram und Kyot, S. 32 und 46; Schmolinsky, Wie dunkel ist wilde rede? (dort besonders S. 152), die wilde rede als deutungsbedürftig verstehen. 209 210

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stellung des Textes innerhalb der zeitgenössischen Literatur ausmacht. Dabei werden nicht nur unterschiedliche Figurenperspektiven eröffnet, auch die Erzählerperspektive scheint im Handlungsverlauf, der darüber hinaus mehrsträngig entfaltet wird, keine einheitliche zu sein. Dieses besondere Problem der Parzival-Interpretation wird im anschließenden Kapitel zur impliziten Poetik näher betrachtet. Grundlegende produktionsästhetische Prinzipien werden sowohl in der Selbstverteidigung als auch in den Kyot-Exkursen vorgestellt. Im Vordergrund steht dabei jeweils die Reflexion der Voraussetzung des eigenen Dichtens auf Grundlage der Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Dichtung bzw. mit einem konkreten (realen oder fiktiven) Prätext. Wolfram präsentiert hier eindrücklich seine Neukonzeptionalisierung des Umgangs mit Quellen und Vorlagen zugunsten einer größeren dichterischen Freiheit. Wilder funt im Sinn eines innovativen und eigenständigen – nichtsdestoweniger freilich den Gegebenheiten des mittelalterlichen Literaturbetriebs verpflichteten – Umgangs mit der Tradition tritt an die Stelle gelehrsamer Quellentreue. Zu diesem Zweck inszeniert Wolfram sich selbst zunächst in der Selbstverteidigung als Dichter des Analphabetentums und sein Werk als schriftlose Dichtung (Pz. 115,27ff.), um sich später dann jedoch auf Kyot und die von ihm verfasste Parzival-Quelle zu beziehen. Die Berufung auf Kyot als (fiktiven) Gewährsmann dient einerseits zur zusätzlichen Legitimation des analytischen Erzählverfahrens, andererseits steht sie in explizitem Widerspruch zu den vorangegangenen Ausführungen. Wolframs Lust an der aporetischen Inszenierung seines Werks, die programmatische Ambivalenz, die auf allen Ebenen zutage tritt (Figurenzeichnung, Handlungsführung, Erzählerkonzeption), wird damit auch an dieser Stelle als Teil seines dichtungstheoretischen Konzepts deutlich.214 Insbesondere die Ausführungen zu Inhalt und Entstehungsgeschichte des Parzival-Stoffs stecken voller Widersprüche und offener Fragen.215 Die außergewöhnliche Ätiologie des Stoffes verleiht dem Wissen und Erzählen um den Gral eine der sprachlich-formalen Obscuritas des Textes synchrone auratische Dunkelheit. Auch in dieser Hinsicht lässt sich die Rede vom wilden funt verstehen. Inwiefern die gestaffelten Quellenberufungen im Parzival ferner auch dem Prinzip des analytischen Erzählens entsprechen, hat Ulrich Ernst gezeigt und „angesichts der rezenten poststrukturalistischen Literaturtheorie, die mit den Leitbegriffen re-écriture und intertextualité operiert“, die Frage aufgeworfen, „ob und inwieweit Ursprünge postmoderner Narrativik in der mittelalterlichen Literatur zu suchen sind“.216

Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, versteht das „Spiel mit einem fiktiven Autor“ (S. 202) als weiteres Kennzeichen des modernen Romans. 215 Dazu besonders Lofmark, Zur Interpretation der Kyotstellen, und Cornelia Schu, Vom erzählten Abenteuer zum Abenteuer des Erzählens. Überlegungen zur Romanhaftigkeit von Wolframs Parzival. Frankfurt a.M. 2002 (Kultur, Wissenschaft, Literatur. Beiträge zur Mittelalterforschung 2), S. 133–143, deren Ergebnisse sich vielfach mit meinen decken. 216 Ernst, Formen analytischen Erzählens, S. 182. Festzuhalten bleibt in diesem Zusammenhang nach Ernst, „daß Wolframsʼ [sic!] Parzival durch die Stratifizierung verschiedener Hypotexte auf fiktio214

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Die Rückführung des Stoffes auf mehrere, untereinander qualitativ äußerst heterogene Quellen entspricht darüber hinaus dem Konzept der Perspektivenvielfalt. Mit einem aktuell prominenten Terminus der Literaturwissenschaft lässt sich von einem „hybriden Text“ sprechen, insofern auf diese Weise disparate Wissens-, Sprach- und Zeichensysteme sowie Überlieferungsmedien (Orient / Okzident; Latein / Französisch /  Deutsch; Sternenschrift / Buchstabenschrift; Mündlichkeit / Schriftlichkeit) im Parzival Wolframs konvergieren.217 Der Begriff der Hybridität als literaturwissenschaftlicher Terminus geht auf Michail M. Bachtins Romantheorie zurück. In seiner Untersuchung zum Wort im Roman bestimmt er eine hybride Konstruktion als Äußerung, „die ihren grammatischen (syntaktischen) und kompositorischen Merkmalen nach zu einem einzigen Sprecher gehört, in der sich in Wirklichkeit aber zwei Äußerungen, zwei Redeweisen, zwei Stile, zwei ‚Sprachen‘, zwei Horizonte von Sinn und Wertung vermischen.“218 Diese zunächst linguistisch bestimmte Kategorie des Romanwortes219 steht in engem Zusammenhang mit Bachtins Konzept der Dialogizität und Polyphonie / Heteroglossie des Romans, das auch auf der Ebene komplexer narrativer Strukturen – so z.B. in der Figuren- und Erzählerrede, in der Beziehung zwischen Erzähler und Publikum bzw. zwischen Erzähler und Held usw. – wirksam ist. In diesem Sinn hat Bachtin die Begriffe auf verschiedene Sprachen, Register und Gattungen bezogen, die in einem Text eingearbeitet sind und so zueinander in Beziehung treten.220 Inwiefern die Bachtinsche Terminologie geeignet ist, auch andere Charakteristika der Wolframschen Poetik zu beschreiben, und welche weiteren modernen literaturtheoretischen Konzepte sich zu diesem Zweck fruchtbar machen lassen, ist neben der Analyse der impliziten Poetik des Parzival Thema des nächsten Kapitels.

naler Ebene eine multiple Palimpseststruktur[…] präsentiert, die Mehrschichtigkeit und semantische Vieldeutigkeit im Sinne auch von Ecos Konzept der Opera alta[…] illudiert, und durch die potenzierte Mythifizierung der Quellen in hohem Maße einen Code herméneutique generiert.“ 217 Vgl. dazu auch Ulrich Ernst, Wolframs Gral und der Schatz der Templer. Theokratie, Heterotopie und Imagologie im Parzival. In: Artushof und Artusliteratur. Hgg. von Matthias Däumer u.a. Berlin / New York 2010 (Schriften der Internationalen Artusgesellschaft 7), S. 191–213; hier: S. 196. 218 Michail M. Bachtin, Das Wort im Roman. In: ders., Die Ästhetik des Wortes, S. 154–300; hier: S. 195. 219 Ebd.: „Zwischen diesen Äußerungen, Stilen, Sprachen und Horizonten gibt es, wie wir wiederholen, keine formale – kompositorische und syntaktische – Grenze; die Unterteilung der Stimmen und Sprachen verläuft innerhalb eines syntaktischen Ganzen, oft innerhalb eines einfachen Satzes, oft gehört sogar ein und dasselbe Wort gleichzeitig zwei Sprachen und Horizonten an, die sich in einer hybriden Konstruktion kreuzen“. 220 Vgl. Ingrid Kasten, Bachtin und der höfische Roman. In: bickelwort und wildiu mære. Fs. für Eberhard Nellmann zum 65. Geburtstag. Hgg. von Dorothee Lindemann u.a. Göppingen 1995 (GAG 618), S. 5170; hier: S. 54.

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2.2

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Implizite Poetik im Parzival

Das auf der Ebene der expliziten Poetik entworfene Erzählkonzept setzt Wolfram konsequent im Bereich der impliziten Poetik fort. Im Folgenden werden deshalb die Weiterführung und Ergänzung der bislang profilierten Prinzipien auch auf dieser Ebene verfolgt. Der so gewonnene „Katalog“ der Wolframschen Poetik bietet die Möglichkeit, an moderne Konzepte der Literaturtheorie und ihre Terminologie anzuknüpfen. Denn dass diese mal mehr, mal weniger explizit formulierte Poetik den (modernen) Rezipienten mit teilweise nicht unerheblichen Verständnisschwierigkeiten konfrontiert, liegt nicht zuletzt daran, dass den mittelalterlichen Autoren, und darunter eben auch Wolfram, das poetologische Instrumentarium nicht in ausreichendem Maße zur Verfügung stand, um die mit Chrétien erfolgten Neuerungen terminologisch zu fassen.221 Aufgrund ihrer erzähltechnischen Raffinesse und der offen zur Schau gestellten Selbstreflexivität muss solch komplexen Texten wie Wolframs Parzival jedoch „ein theoretisches Bewußtsein unterstellt werden, das sich nur mit modernsten Positionen vergleichen und sich erst von diesen her beschreiben läßt.“222 Es wird deshalb der Versuch unternommen, das herausgearbeitete poetologische Programm Wolframs, die dem Parzival zugrunde liegenden gestalterischen Prinzipien, mithilfe literaturtheoretischer Terminologie greifbar zu machen. Dabei soll den im Vorgenannten als wilde identifizierten Strategien des analytischen Erzählens sowie der Erzeugung von Ambivalenz und der daraus resultierenden Verweigerung eindeutiger Sinnangebote besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden. Den theoretischen Rahmen bilden Michail Bachtins Überlegungen zum Roman sowie die Beobachtungen Karlheinz Stierles zur Veränderung der Gattung, die er bezeichnenderweise als Verwilderung223 charakterisiert. 2.2.1 Terminologie Dass die Romantheorie Michail Bachtins nicht nur für Texte des Spätmittelalters, sondern auch und insbesondere für die Lektüre des hochhöfischen Romans neue Erkenntnismöglichkeiten eröffnet, hat Ingrid Kasten am Beispiel des Erec Hartmanns von Aue

Dazu Walter Haug, Chrétiens de Troyes Erec-Prolog und das arthurische Strukturmodell. In: Ders., Literaturtheorie im deutschen Mittelalter, 91–107; hier: S. 104f. 222 Walter Haug, Reichtum und Glück. Über mittelalterliche und neuzeitliche Ästhetik. In: Ders., Brechungen auf dem Weg zur Individualität. Kleine Schriften zur Literatur des Mittelalters. Tübingen 1995, S. 17–30; hier: S. 25. 223 Kritisch anzumerken ist, dass Stierle von der Annahme idealtypischer Vertreter der einzelnen Gattungen ausgehen muss, die so freilich schwer zu finden sind; auch die stark teleologischen Implikationen seiner Ausführungen sind nicht unproblematisch. Im Kontext dieser Arbeit soll „Verwilderung“ deshalb auch weniger als zielgerichteter Entwicklungsprozess denn als deskriptive Kategorie gattungsdynamischer Phänomene verstanden sein. 221

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gezeigt.224 Dieser Ansatz verspricht nicht nur Nutzen für die historische Standortbestimmung der Gattung, er lenkt darüber hinaus auch das Erkenntnisinteresse weniger darauf, „die zentrale Idee zu ermitteln, nach der ein Text organisiert ist, als auf die Verschiedenheit der Strukturen und Stimmen, die in ihm realisiert sind, sowie auf die Relationen, die unter ihnen bestehen. Nicht auf Eindeutigkeit, sondern auf die Wahrnehmung von Verschiedenheit und Mehrstimmigkeit wird der Blick gerichtet.“225 Seit dieser Feststellung gab es einige Versuche, die Theorie Bachtins (teilweise in Verbindung mit anderen methodischen Ansätzen) für die Deutung mittelalterlicher Texte und dabei vornehmlich für das Œuvre Wolframs fruchtbar zu machen.226 Im Kontext dieser Untersuchung sind hier v.a. die Arbeiten Arthur Groos’227 und daran anschließend Cornelia Schus228 zu nennen, an die meine Analyse anknüpft. Groos’ Interesse gilt primär der Analyse und Verbindung von Wissenschafts- und narrativem Diskurs. Diese Diskursinterferenz, den Aspekt der höfischen Sozialisation sowie das Verhältnis von Artuswelt und Gralswelt untersucht er mithilfe der Bachtinschen Kategorien Heteroglossie, Chronotopos und Karnevalisierung. Dabei identifiziert Groos Wolframs Parzival als genuin dialogisch angelegten Text, der so die ansonsten der monologischen Linie zugehörige Sprache des höfischen Romans dezentriert. Eine breite Rezeption dieses Ansatzes ist bisher vor allem im deutschsprachigen Raum ausgeblieben. Nichtsdestoweniger hat Groos mit seinem Buch die Verwendung der Terminologie Bachtins innerhalb der Mediävistik weiter etabliert und den Blick auf die Grundfragen des Textverständnisses neu geschärft. Während sich Schu auf eine rein „ästhetische Analyse“229 ohne kulturwissenschaftliches Erkenntnisinteresse beschränkt, will die vorliegende Arbeit gerade die Verknüpfung dieser beiden Perspektiven erproben. Dass dies ein durchaus vielversprechendes Unter-

Ingrid Kasten, Bachtin und der höfische Roman. In: bickelwort und wildiu mære. Fs. für Eberhard Nellmann zum 65. Geburtstag. Hgg. von Dorothee Lindemann u.a. Göppingen 1995 (GAG 618), S. 5170. 225 Ebd., S. 61. 226 So z.B. Ulrike Draesner, Wege durch erzählte Welten. Intertextuelle Verweise als Mittel der Bedeutungskonstitution in Wolframs Parzival. Frankfurt a.M. u.a. 1993 (Mikrokosmos 36); Ralf Simon, Einführung in die strukturalistische Poetik des mittelalterlichen Romans; Adrian Stevens, Heteroglossia and Clerical Narrative on Wolfram’s Adaption of Chrétien. In: Chrétien de Troyes and the German Middle Ages. Papers from an International Symposium. Hgg. von Martin H. Jones / Roy Wisbey. Cambridge / London 1993, S. 241–255; Ernst, Formen analytischen Erzählens; Rainer Warning, Narrative Hybriden. Mittelalterliches Erzählen im Spannungsfeld von Mythos und Kerygma (Der arme Heinrich / Parzival). In: Präsenz des Mythos. Konfiguration einer Denkform in Mittelalter und früher Neuzeit. Hgg. von Udo Friedrich / Bruno Quast. Berlin / New York 2004 (Trends in Medieval Philology 2), S. 19–33; Fuchs, Hybride Helden. 227 Groos, Romancing the Grail. 228 Schu, Vom erzählten Abenteuer. 229 Ebd., S. 15. 224

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fangen darstellt, betont Schu selbst, insofern sie die Anschlussfähigkeit ihrer Ergebnisse an entsprechend orientierte Fragestellungen aufzeigt.230 Zentral für die vorliegende Arbeit waren bisher die selbstreflexiven Momente des Romans sowie die damit verbundene kritische Auseinandersetzung des Textes mit anderen Gattungen bzw. Prätexten der eigenen Gattung; beide Merkmale gelten innerhalb der Romantheorie Bachtins als gattungskonstitutiv.231 Darüber hinaus wurde gezeigt, dass auch die romanhaften Prinzipien der Polyperspektivität und Ambivalenz bereits in den poetologischen Passagen des Parzival programmatisch angelegt sind. Wie sich diese Merkmale im Text realisieren und inwiefern sie sich als Manifestationen einer wilden Poetik verstehen lassen, war Thema des vorangegangenen Abschnitts, der somit gleichzeitig als induktive Erprobung der Bachtinschen Kategorie der Dialogizität bzw. Polyphonie dient. Diese Begriffe sind es auch, die in Bachtins System die Grundlage seiner Bestimmung der formal-sprachlichen Organisation des Romans bilden, insofern die weiteren gattungsbestimmenden Merkmale dem Konzept der Dialogizität zugeordnet sind. Da die Romantheorie Bachtins seit ihrer relativ späten Entdeckung von der westlichen Literaturwissenschaft breit rezipiert wird, können die wesentlichen Aspekte im Folgenden als bekannt vorausgesetzt und nur grob, im Hinblick auf die eigene Thesenbildung skizziert werden.232 Die Kategorie der Dialogizität ist dabei nicht nur für Bachtins Romanbegriff, sondern auch für seine gesamten Überlegungen zentral, weshalb von der Dialogizität auch als „Schlüsselkonzept“233 des Bachtinschen Werks gesprochen wird. Aus dieser umfassenden Bedeutung des Begriffs resultiert jedoch gleichzeitig auch seine Unbestimmtheit, die sich dem kompakten Zugriff über eine präzise Definition verweigert. Als literaturdeskriptive Kategorie bezeichnet der „Dialog“ nicht die Wechselrede zwischen Gesprächspartnern, an deren äußere Form er zudem nicht gebunden ist, sondern die spezifische Qualität des Romanwortes, seine „immanente Dialogizität“,234 die Bachtin inhaltlich an die Polyphonie knüpft.235 Bleibt hingegen „die Idee der Pluralität sprachlicher Welten, die gleichermaßen ausdrucksvoll und mit Sinn versehen sind, dem poetischen Stil verschlossen“,236 spricht

Vgl. ebd. und S. 439ff. Vgl. dazu Bachtin, Epos und Roman, S. 213f. 232 Einen umfangreichen Forschungsbericht bietet Tanja Dembski, Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Lukács, Bachtin und Rilke. Würzburg 2000 (Epistemata: Reihe Literaturwissenschaft 294), S. 21–31. Zur Einführung neuerdings auch: Sylvia Sasse, Michail Bachtin zur Einführung. Hamburg 2010 (Zur Einführung 359). 233 Dembski, Paradigmen der Romantheorie, S. 108. Vgl. auch ebd. zu den folgenden Ausführungen und für weiterführende Literaturhinweise. 234 Bachtin, Das Wort im Roman, S. 172. 235 Diese Verknüpfung erklärt auch, dass Bachtin die Begriffe „Dialogizität“ und „Polyphonie“ teilweise synonym verwendet. Dabei ist zu beachten, dass sich die Dialogizität bereits auf der Ebene des Wortes, die Polyphonie hingegen erst in der Struktur größerer Texteinheiten realisiert. Vgl. dazu Dembski, Paradigmen der Romantheorie, S. 111. 236 Bachtin, Das Wort im Roman, S. 178. 230 231

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Bachtin von der monologischen Linie, der er das Epos, aber auch andere Gattungen, welche die innere Dialogizität des Wortes nicht künstlerisch nutzen, zuordnet. Das Epos ist für Bachtins Romantheorie allerdings insofern von besonderer Bedeutung, als es ihm für die kontrastive Entwicklung der Genrespezifika des Romans dient. Denn als „das einzige im Werden begriffene und noch nicht fertige Genre“237 umfasst Bachtins Romanbegriff keinen festen Merkmalskomplex. Die Abgrenzung von monologischer und dialogischer Linie vollzieht Bachtin dabei nicht entwicklungsgeschichtlich, sondern sprachlich-stilistisch; romanhaftes Erzählen wird dadurch zu einer überzeitlichen Möglichkeit. Drei wesentliche Romanmerkmale, die eng miteinander verknüpft sind, formuliert Bachtin in seiner Untersuchung zu Epos und Roman: 1. Die stilistische Dreidimensionalität des Romans, die mit dem vielsprachigen Bewußtsein zusammenhängt, das sich in ihm realisiert; 2. Die grundlegende Veränderung der Zeitkoordinaten der literarischen Gestalt im Roman; 3. Die neue Zone des Aufbaus einer literarischen Gestalt im Roman, nämlich die Zone des maximalen Kontakts mit der Gegenwart (der zeitgenössischen Zeit) in ihrer Unabgeschlossenheit.238

Die stilistische Dreidimensionalität239 des Romans bezieht sich auf die ihm eigene Vielfalt der Stimmen und Sprachen, die aus einer „aktiv-vielsprachigen“240 Welt resultiert. Wie auch die Hybridität lässt sich die Pluralität der Stimmen zunächst als Qualität des Romanwortes verstehen (Dialogizität), die sich daneben allerdings auch auf komplexeren Textebenen manifestiert (Polyphonie). So tritt die dialogische Poetik des Romans nicht nur in der Mehrdeutigkeit und Interferenz des Wortes zutage, sondern zeigt sich auch in der spannungsvollen Pluralität von Text-Stimmen, welche die Perspektivenvielfalt des Romans ausmachen. Diese Text-Stimmen vertreten verschiedene Redeweisen, Stile, Sprachen, Sinnansprüche oder Wertesysteme und werden beispielsweise durch Figurenund Erzählerrede realisiert, wobei auch – und hier offenbart sich die genuin romanhafte Komplexität par excellence – in einer Figur, in einer Rede, in einem Wort konkurrierende ‚Stimmen‘ laut werden können. Die aus dieser „spezifische[n] Form der Sinnkonstitution von Texten“241 resultierende Ambivalenz242 hebt Renate Lachmann hervor:

Michail M. Bachtin, Epos und Roman. Zur Methodologie der Romanforschung. In: Ders., Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik. Frankfurt a.M. 1989 (Fischer Wissenschaft 7418), S. 210–251; hier: S. 210. 238 Ebd., S. 218. Neben den genannten Aspekten unterscheidet sich außerdem die Überlieferung von Epos und Roman. Vgl. dazu ebd., S. 224f. 239 Zu diesem Punkt vgl. auch Bachtin, Aus der Vorgeschichte des Romanwortes. In: Ders., Die Ästhetik des Wortes, S. 301–337. 240 Bachtin, Epos und Roman, S. 219. 241 Dialogizität. Hg. von Renate Lachmann. München 1982 (Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste. Reihe A, Bd.1), Vorwort S. 8. 242 Zur Unterscheidung der Begriffe „Ambivalenz“ und „Dialogizität“ bei Bachtin vgl. Jürgen Lehmann, Ambivalenz und Dialogizität. Zur Theorie der Rede bei Michail Bachtin. In: Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik. Hgg. von Friedrich A. Kittler / Horst Turk. Frankfurt a.M. 1977, S. 355–380; hier S. 370f.: „Er [Bachtin] unterscheidet freilich nicht genau zwischen Ambi237

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Präsente und absente Rede werden so im dialogischen Text zu einer Konstitution der Ambivalenz geführt, einer Ambivalenz, die aus der Prozeßhaftigkeit der unabschließbaren Verstehensbildung resultiert und eine nicht tilgbare Differenz zur Vereindeutigung schafft. Ambivalenz, die sich der Rigorosität und Normativität offizieller Zeichensetzung entzieht.243

Die Dialogizität des Romans lässt darüber hinaus den gesamten Text mit anderen (Kon-) Texten und Gattungen in Beziehung treten.244 Im Hinblick auf den höfischen Roman ist dabei insbesondere an das Verhältnis von Text und Prätext zu denken. In diesem Zusammenhang hat Arthur Groos überzeugend gezeigt, dass sich die Bachtinschen Kategorien besonders eignen, Wolframs Umgang mit dem Text Chrétiens zu beschreiben.245 Die gegenüber dem Epos veränderte Zeitkoordination im Roman betrifft sowohl die Zeitgestaltung als auch die Zeiterfahrung. Die Zeit des Romans unterscheidet sich von der des Epos zunächst hinsichtlich des Verhältnisses zur Vergangenheit bzw. Gegenwart: Während das Epos vollständig der Vergangenheit angehört, das Geschehen entsprechend abgeschlossen und von der Zeit des Vortrags durch eine „absolute epische Distanz getrennt“246 ist, eignet dem Roman in seiner auf die Gegenwart bezogenen Perspektive eine prinzipielle Unabgeschlossenheit. Das Epos dient der (nationalen) Erinnerung, der Roman beruht auf Erfahrung der zeitgenössischen Wirklichkeit, die sich als brüchig und kontingent erweist. Dieser Aspekt hat Auswirkungen auf das Menschen- bzw. Heldenbild beider Gattungen:247 Der epische Held ist mit sich und seiner Welt identisch, es gibt keine Trennung von Innen und Außen. Der Romanheld hingegen trägt die Möglichkeit zur Veränderung in sich, ist nicht zwingend mit sich selbst identisch und kann Diskrepanzen zwischen innerem Wesen und äußerer Erscheinung aufweisen. Er ist nicht qua Heldentum ideal und kann sowohl Positives als auch Negatives in sich vereinen. Auch spricht

valenz und Dialogizität,[…] doch sind seine Aussagen wohl dahingehend zu interpretieren, daß die Ambivalenz das Ergebnis der Dialogizität (in diesem Fall besser der Dialogisierung) des Wortes ist.“ 243 Renate Lachmann, Dialogizität und poetische Sprache. In: Dies., Dialogizität, S. 51–62; hier: S. 53. 244 Vgl. Bachtin, Das Wort im Roman, S. 209ff. und ders., Epos und Roman, S. 213. Bachtins eigenes Interesse gilt jedoch primär der intratextuell ausgerichteten Dialogizität bzw. dem Dialog eines Textes mit außerliterarischen Diskursen. Die Beziehung von Texten zu anderen Texten – hier gilt es freilich den weit gefassten Textbegriff zu beachten! – steht hingegen im Mittelpunkt der von Julia Kristeva unter explizitem Rückgriff auf Bachtins Konzept der Dialogizität entwickelten Intertextualitätstheorie. Vgl. dazu Julia Kristeva, Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman. In: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3. Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft 2. Hg. von Jens Ihwe. Frankfurt a.M. 1972, S. 345–375. 245 Vgl. Groos, Romancing the Grail, dort besonders Kapitel 3, Carnivalizing the Court, S. 70–95. 246 Bachtin, Epos und Roman, S. 220. 247 Für Bachtin steht das Heldenbild jedoch nicht im Mittelpunkt seiner Romantheorie, sondern erweist sich lediglich als ein Merkmal unter anderen. Vgl. Kasten, Bachtin und der höfische Roman, S. 55. Dagegen: Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 34.

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Bachtin – und das gilt bereits für den Ritterroman – dem Romanhelden eine grundsätzliche Individualität zu.248 Wo er ihn eigens behandelt,249 attestiert Bachtin dem Ritterroman über diese Bestimmung hinaus eine Nähe zum griechischen Roman des Typs ‚Abenteuer- und Prüfungsroman‘, insofern auch der höfische Roman mit der Abenteuerzeit arbeite.250 Das Wesen der Abenteuerzeit ist technisch-abstrakt, wie auch ihre Verknüpfung mit der Kategorie des Raumes. Der Held agiert innerhalb der in mehrere Segmente – die Abenteuer – unterteilten Zeit, ohne dass er durch sie verändert würde. Außerdem vergeht die Abenteuerzeit nicht für alle Figuren bzw. nicht in allen Episoden gleichmäßig. Durch die Abenteuerzeit geprägt ist das vormoderne Erzählen der monologischen Linie, wobei sich die Zuordnung nicht immer einfach gestaltet. So attestiert Bachtin einigen Ritterromanen, darunter allen voran dem Parzival Wolframs „eine stärkere Annäherung an den Zeittyp des abenteuerlichen Alltagsromans“.251 Die Sprache des Ritterromans ist bestimmt durch die Ambivalenz der Entstehungsbedingungen: Einerseits ist das mittelalterliche Bewusstsein im Produktions- und Rezeptionsumfeld der Texte geprägt durch ein eher statisches Gesellschaftsystem. „Andererseits besaß dieses Bewußtsein keine einheitliche Sprache, die organisch mit einer ebenso einheitlichen kulturideologischen Welt des Mythos, der Überlieferung, des Glaubens und der ideologischen Systeme verwachsen gewesen wäre. Kultursprachlich war es völlig dezentralisiert und in hohem Maße international.“252 Die Konfrontation und Auseinandersetzung mit fremden Sprachen und Kulturen, doch auch die innernationale Sprachenvielfalt und die Semioralität der mittelalterlichen Kultur bestimmen so die stilistischen Eigenarten der Gattung.

Vgl. Michail M. Bachtin, Chronotopos. Frankfurt a.M. 2008 (stw 1879), S. 81: „Im Unterschied zu den Helden des griechischen Romans handelt es sich bei denen des Ritterromans um individuelle Helden, die gleichzeitig etwas repräsentieren.“ Worum es sich bei diesem „Etwas“ handelt, wird jedoch nicht gesagt. Vgl. dazu Kasten, Bachtin und der höfische Roman, S. 61, die hier „an die Differenz zwischen dem Exemplarischen, für das der ritterliche Held steht, und seiner individuellen Geschichte […], zwischen der Programmatik, die der Held vertritt, und der konkreten literarischen Gestalt, die er erhält,“ denkt. – Auf die Debatte um die Individualität im Mittelalter kann an dieser Stelle nicht eigens eingegangen werden; es sei nur am Rande darauf hingewiesen, dass in der Diskussion zunehmend die Möglichkeit einer literarisch erprobten Individualität in den mittelalterlichen Texten anerkannt wird. Ausführlicher dazu bei Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 35. Dort auch der Verweis auf den einschlägigen Sammelband: Individuum und Individualität im Mittelalter. Hgg. von Jan A. Aertsen / Andreas Speer. Berlin / New York 1996 (Miscellanea Mediaevalia 24). 249 Michail M. Bachtin, Chronotopos, S. 79–87 und ders., Die Ästhetik des Wortes, S. 259–268 . 250 Vgl. Chronotopos, S. 79. Zur Abenteuerzeit außerdem ebd., S. 9–36. 251 Ebd., S. 79. 252 Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 259. 248

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Angesiedelt an der Grenze von Roman und Epos überschreitet der Ritterroman laut Bachtin diese deutlich zum Roman hin; als besonders charakteristisches Beispiel für diese Beobachtung nennt er dann Wolframs Parzival:253 Solche tiefgründigen und vollkommenen Beispiele dieser Gattung wie der Parzival Wolframs sind bereits Romane. Parzival läßt sich keineswegs mehr der ersten [monologischen; Anm. L.S.] stilistischen Linie des Genres in ihrer Reinform zurechnen. Parzival ist der erste wesentlich zweistimmige deutsche Roman, der die Unbedingtheit seiner Intention mit der subtilen und weisen Wahrnehmung der Distanz zur Sprache, mit der leichten Objekthaftigkeit und Relativität dieser Sprache zu vereinen mochte, die durch ein Lächeln vom direkten Sprechen des Autors geschieden wurde.254

Einen ähnlichen Befund konstatiert Bachtin hinsichtlich des mittelalterlichen Prosaromans: Auch hier findet eine sprachliche Dezentrierung in der Verbindung unterschiedlichster Materialien statt. „Das Ergebnis ist der völlige Bruch zwischen Sprache und Material, ihre tiefe Gleichgültigkeit gegeneinander. Aus dieser gegenseitigen Fremdheit von Sprache und Material geht dann der spezifische ‚Stil‘ dieser Prosa hervor.“255 Ebenfalls auf den Prosaroman beziehen sich die teilweise mit Bachtin korrelierenden Überlegungen Karlheinz Stierles zur Verwilderung des Romans.256 Unter diesem Titel untersucht er die Entwicklung insbesondere der romanischen Epik unter dem Aspekt der produktiven Verbindung von chanson de geste und roman courtois. Stierle versteht die beiden Gattungen als „zwei Momente eines Entwicklungsprozesses literarischer Kommunikation“ im Mittelalter, die sich „als eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ beschreiben lassen, „insofern als mit dem Aufkommen des neuen Genres die Lebenskraft des alten keinesfalls zum Erlöschen kam.“257 Doch erst „wo ‚chanson de geste‘ und ‚Artusroman‘ sich zu einer neuen Struktur verbinden, wird die Form des Romans zu einer dialektischen Form, die immer neu hervorgeht aus einem gattungskonstitutiven Widerspruch, der gleichsam die Unruhe bildet, die den Roman immer wieder neu aus seinen Verfestigungen und Begrenzungen ausbrechen ließ“.258 Diese „Verwilderung“ lässt den

Groos, Romancing the Grail, S. 21, weist darauf hin, dass Bachtin sich außerordentlich häufig auf Wolframs Parzival bezieht, während er andere Texte und Autoren des Artusromans weitgehend außer Acht lässt. 254 Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 260. Dazu auch die Anmerkung S. 363: „Parzival ist der erste Problemroman und Entwicklungsroman. Diese Gattung erfordert – im Gegensatz zum rein didaktischen (rhetorischen), vorwiegend einstimmige Erziehungsroman […] – das zweistimmige Wort.“ 255 Ebd., S. 261. 256 Eine kurze vergleichende Gegenüberstellung der Konzepte von Bachtin und Stierle aus mediävistischer Perspeltive bietet Manfred Kern, Verwilderte Heldenepik in hebräischen Lettern. Literarischer Horizont und kultureller Austausch im Dukus Horant. In: 7. Pöchlarner Heldenliedgespräch. Mittelhochdeutsche Heldendichtung außerhalb des Nibelungen- und Dietrichkreises (Kudrun, Ortnit, Waltharius, Wolfdietriche). Hg. von Klaus Zatloukal. Wien 2003, S. 109–134; hier: S. 122f. 257 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 257. 258 Ebd., S. 258 253

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Roman zu einer hybriden Form und somit zur Grundlage für die Entwicklung des modernen Romans werden. Erstmals realisiert sich somit nach Stierle ein wesentliches Moment des neuzeitlichen Romans – die Tendenz zur Pluralisierung – in der Wendung zum Prosaroman. Zwar zeigen sich schon in der unmittelbaren Rezeption des Chrétienschen Artusromans erste Formen der „Verwilderung“, doch entdeckt „der Roman als fiktionaler narrativer Text mit vieldimensionaler Pluralisierungstendenz“ erst in der Prosavariante sein „Formgesetz“.259 Die daraus resultierende narrative Dynamik bringt eine neue Organisationsform hervor, die Stierle im Anschluss an Ferdinand Lot als entrelacement bezeichnet: „Das entrelacement als Organisationsform des narrativen Diskurses ordnet eine Vielfalt gleichzeitiger narrativer Verläufe zu einem narrativen Gesamtzusammenhang.“260 Im Prosaroman wirkt das entrelacement als „technisches Mittel, narratives Nacheinander und Nebeneinander in eine Perspektivik von undurchdringlicher Tiefe zu bringen“.261 Diese Radikalisierung des entrelacement versteht Stierle als „die Form einer ins Phantastische gesteigerten Struktur der Narrativität selbst, die dem erhöhten Rezeptionspotential eines Lesers entspricht“.262 Stierle konstatiert zwar „eine klare Tendenz von Roman und chanson de geste, offene, hybride Verbindungen einzugehen“;263 allerdings würden die gattungskonstitutiven Möglichkeiten der Vermischung von höfischem Roman und chanson de geste erst im italienischen Romanzo ganz ausgeschöpft, weshalb dieser als Ursprung des modernen Romans zu gelten habe: „Erst im italienischen Romanzo […] wird die Verwilderung des Romans zu einem neuen Ursprung.“264 Denn erst hier lasse sich jene Lust an unaufhebbaren Widersprüchen erkennen, die Grundlage des modernen Romans geworden ist. Dass sich diese Lust am Widersprüchlichen auch in Wolframs Parzival finden lässt, wurde im Vorangegangenen deutlich. Ebenfalls trifft die von Stierle explizierte spezifisch romanhafte Perspektivik auf das bislang betrachtete Textmaterial zu: Die Instanz der Hervorbringung des narrativen Kosmos und seines inneren Zusammenhangs steht in wechselnden Perspektiven. Wenn stellenweise der Autor selbst hervortritt, so kann er andererseits auch erscheinen als das Werkzeug einer letzten Instanz, einer Phantasie selbst, die dem Autor gebietet. […] Doch kann der Autor sich auch ironisch in den Dienst einer die Wahrheit verbürgenden Überlieferung stellen […], so daß der Autor hier die Rolle des bloßen Erzählers übernimmt. Der Autor in der Rolle des Autors setzt gleichsam das Geschehen, das er in der Rolle des Erzählers narrativ organisiert.265

Ebd., S. 261. Ebd., S. 271f. Zum Begriff des entrelacement auch Ferdinand Lot, Etude sur le Lancelot en prose. Paris 1918, dort besonders S. 17–28. 261 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 275. 262 Ebd. 263 Ebd., S. 278 264 Ebd. 279. 265 Ebd., S. 303. Vgl. dazu ferner Bachtin, Das Wort im Roman, S. 202. 259 260

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Dass sich darüber hinaus weitere von Stierle als charakteristisch für den Romanzo angeführte Charakteristika für den Parzival verzeichnen lassen, wird im Folgenden gezeigt. 2.2.2 Parzival als Doppelroman Auch Stierle selbst erkennt im Perceval Chrétiens beim Wechsel der Protgaonisten (Perceval / Gauvain) „Formen des entrelacement, wo der Übergang von Erzählstrang zu Erzählstrang selbst ausdrücklich gemacht wird“266, weshalb zunächst die entsprechende Stelle bei Wolfram näher betrachtet wird: Wolfram übernimmt von Chrétien die Idee eines Romans mit zwei Protagonisten und wie im Prätext wird auch im Parzival diese strukturelle Besonderheit eigens thematisiert. Diese Reflexion über die Mehrsträngigkeit der Handlung setzt zum Ende des sechsten Buches ein und wird in einem Binnenprolog zum siebten Buch fortgeführt. Die Äußerungen Wolframs in Pz. 337,1-30 stehen zunächst in engem thematischen Zusammenhang mit der Selbstverteidigung (Pz. 114,5-116,4), insofern hier erneut die Frage nach der angemessenen Darstellung weiblicher Figuren aufgegriffen wird.267 Im Anschluss an einen Überblick über die wichtigsten Frauenfiguren des Romans (Belakane, Herzeloyde, Ginover, Jeschute und Cunneware werden genannt) wendet sich Wolfram dem weiteren Verlauf des mære zu. Diese epilogisch anmutende Passage markiert einen strukturell wichtigen Punkt innerhalb der Handlung: Parzival hat während seines ersten Besuchs auf Munsalvæsche versagt und wird daraufhin von Cundrie verflucht. Er gerät vorläufig aus dem Blick der âventiure, die sich nun Gawan zuwendet. Ab diesem Zeitpunkt lässt sich folglich von einem „Doppel-Roman“268 sprechen. Bevor Wolfram dieses Vorgehen zu Beginn des siebten Buchs rechtfertigt, nutzt er jedoch die Gelegenheit zu einer erneuten Selbstinszenierung: ze machen nem diz mære ein man, der âventiure prüeven kan unde rîme künne sprechen, beidiu samnen unde brechen. ich tætz iu gerne fürbaz kunt, wolt ez gebieten mir ein munt, den doch ander füeze tragent dan die mir ze stegreif wagent.  (Pz. 337,23-30)

Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 274. Aus diesem Grund wird angenommen, dass beide Textstücke zusammen entstanden sind. Auch dass mit diesem Abschnitt eine Arbeitspause verbunden war, gilt als wahrscheinlich. Erhalten ist diese Passage nur in wenigen Handschriften, weshalb vermutet wird, dass der Epilog von Buch IV nachträglich wieder entfernt werden sollte. Vgl. dazu Nellmann, Kommentar, S. 625. 268 Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 157. 266 267

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Diese abschließende Formulierung scheint zunächst wie die Absichtserklärung des Erzählers, das Fortführen der Geschichte einem anderen zu überlassen. Michael Curschmann versteht diesen Abschnitt als Hinweis darauf, dass „das Werk ‚angekommen‘ […] und der Aufbau der künstlerischen Person abgeschlossen“269 sei; damit beginne „ein neuer Abschnitt“.270 Bernd Schirok hingegen sieht in dem vermeintlichen Rückzug des Erzählers ein verschlüsseltes Angebot „zur Wiederwahl“ Wolframs, insofern dieser „die erforderlichen Fähigkeiten seines Nachfolgers inhaltlich und formal präzise beschreibt“271 und somit letztlich wieder auf sich selbst verweist. Diese Lesart lässt erneut an Wolframs eigentümlich ironische Variation des Bescheidenheitstopos im Prolog denken, wo er deutlich macht, dass es eigentlich drei Erzähler seiner Art bräuchte, um das Erzählprojekt Parzival realisieren zu können (Pz. 4,1-8). Denkbar ist an dieser Stelle deshalb auch, dass mit der Aufteilung der Handlung auf zwei Protagonisten ebenfalls die Erzählinstanzen (imaginativ) verdoppelt werden müssen, um dieses narrative Unterfangen zu bewältigen. Denn dass im Romanverlauf nicht nur eine, sondern mehrere Erzählerstimmen laut werden, gehört zu den stilistischen Besonderheiten des Parzival und trägt mithin zur Polyphonie des Textes bei. Zu Beginn des siebten Buchs werden nun die Einführung eines zweiten Protagonisten und damit verbunden die Pluralisierung der Handlungsstränge thematisiert. Die entsprechenden Äußerungen schließen unmittelbar an das Vorangegangene an und dienen außer zur Legitimation des Protagonistenwechsels auch grundsätzlichen Überlegungen zum Erzählten. Zunächst wird der neue Protagonist mit lobenden Worten eingeführt: Der nie gewarp nâch schanden, ein wîl zuo sînen handen sol nu dise âventiure hân der werde erkande Gâwân.  (Pz. 338, 1–4)

Die explizite Überleitung zur Gawan- bzw. Gauvain-Handlung findet sich auch bei Chrétien, der sich dabei jedoch mit wenigen Versen begnügt.272 Der folgende Gawan-‚Prolog‘ und die dort enthaltenen Feststellungen über die Erzählung allgemeiner Art sind Wolframs Eigentum:

Curschmann, Das Abenteuer des Erzählens, S. 647. Ebd., S. 648. 271 Schirok, Zu den poetologischen Passagen in Wolframs Parzival, S. 137. 272 So beschränkt sich die Reflexion über den Protagonistenwechsel bei Chrétien an dieser Stelle auf die Verse 4814f.: Des aventures qu’il [Gauvain] trova / M’orres conter molt longuement. Zitiert nach der Ausgabe: Chrétien de Troyes, Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Der Percevalroman oder Die Erzählung vom Gral. Altfrz. / Deutsch. Übersetzt und hg. von Felicitas Olef-Krafft. Stuttgart 1991 (RUB 8649). Zu weiteren Stellen, an denen der Übergang der Erzählstränge explizit gemacht wird, vgl. Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 274f. 269 270

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diu prüevet manegen âne haz derneben oder für in baz dan des mæres hêrren Parzivâl.  (Pz. 338, 5–7)

Die âventiure beschränkt sich demnach nicht auf den eigentlichen Helden der Geschichte, sondern ist durchaus bereit, neben Parzival selbst auch andere Figuren wohlwollend und sogar bevorzugt (baz) zu behandeln. Dass Wolfram hier auf die âventiure als leitende Instanz verweist, ist Teil seiner Rechtfertigungsstrategie für den Protagonistenwechsel. Die Formulierung âne haz lässt sich formelhaft im Sinn von „gern“ verstehen oder wörtlich mit „in freundschaftlicher Weise“ übersetzen. Die zweite Variante könnte an dieser Stelle bedeuten, dass die Parzival-Handlung durch die stärkere Betonung anderer Figuren und Handlungsstränge nicht beeinträchtigt wird.273 Sowohl der Erzählung von Parzival als auch der von Gawan kommt damit eine gewisse Eigenwertigkeit zu, es besteht kein Konkurrenzverhältnis zwischen den Figuren und den Erzählsträngen.274 Es folgt nun eine grundsätzliche Begründung für die angekündigte Erzählweise: swer sînen friunt alle mâl mit worten an daz hœhste jagt, der ist prîses anderhalp verzagt. im wære der liute volge guot, swer dicke lop mit wârheit tuot. wan, swaz er sprichet oder sprach, diu rede belîbet âne dach.  (Pz. 338, 8–14)

Wolfram erklärt, dass die alleinige Lobpreisung des Haupthelden (friunt) einen Mangel an anderer Stelle zur Folge haben muss. Über die Bedeutung des Verses der ist prîses anderhalp verzagt ist sich die Forschung allerdings uneinig: Ist damit gemeint, dass eine übertriebene Fokussierung auf den Protagonisten zulasten der anderen Figuren geht, oder läuft der Dichter selbst Gefahr, seinen prîs dadurch zu verspielen?275 Dass sich dabei Vgl. dazu auch Walter Haug, Ein Dichter wehrt sich. Wolframs Prolog zu den Gawan-Büchern. In: Wolfram-Studien 12 (1990), S. 214-229; hier: S. 216. 274 Vgl. Dagmar Hirschberg, Untersuchungen zur Erzählstruktur von Wolframs Parzival. Die Funktion von erzählter Szene und Station für den doppelten Kursus. Göppingen 1976 (GAG 139), S. 342 (Anm. 100). So auch Gisela Zimmermann, Kommentar zum VII. Buch von Wolfram von Eschenbachs [sic!] Parzival. Göppingen 1974 (GAG 133), S. 24: „Wolfram liebt es, auch Nebenfiguren mit einer eigenen ‚Geschichte‘ zu umgeben, die sich durchaus nicht in der Funktionalität für den Haupthelden erschöpft, sondern die Person auch in ihrem Eigenwert zeichnet.“ 275 Für die erste Lesart plädiert nachdrücklich Josef Quint, Diu rede belîbet âne dach (Parz. 338,14). In: ZfdPh 64 (1939), S. 162–174. Ähnlich Gisela Zimmermann, Kommentar zum VII. Buch, S. 12f. (dort auch Diskussion weiterer Lesarten), und Nellmann, Kommentar, S. 626. Die zweite Möglichkeit vertritt Hirschberg, Untersuchungen zur Erzählstruktur von Wolframs Parzival, S. 343. – Einen anders gelagerten, von der „authentischen Lebensform der Texte“, also der mündlichen Vortragssituation ausgehenden Interpretationsversuch bietet neuerdings Derk Ohlenroth, Konkurrierende Erzählangebote im Parzival? In: PBB 129 (2007), S. 253–285, der hier die Instanz des Erzählers 273

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vermehrt die erste Lesart durchgesetzt hat, erscheint kontextuell plausibel, „denn kontrastiert werden ja gerade gleichmäßiges Lob und hyperbolisches, exklusives Lob“.276 Auch würde sich die „Feststellung Wolframs, daß der nicht auf den Beifall des Publikums rechnen kann, der seinen Helden übermäßig lobt, […] sich mit seiner sogleich folgenden Klage über den Unverstand des Publikums (338,11-14), das oft genug den falsch beurteilt, der sein Lob in der richtigen Weise verteilt, schlecht vertragen“.277 Es ist deshalb anzunehmen, dass Wolfram sich an dieser Stelle für eine gleichmäßige Verteilung des dichterischen Lobs auf verschiedene Figuren der Erzählung aus erzähltechnischen und nicht rezeptionsbedingten Gründen ausspricht. Die unmittelbar anschließenden Verse beziehen dann auch die schon in Pz. 338,12 anzitierte Kategorie der Wahrheit deutlich zur Rechtfertigung der erläuterten Verfahrensweise mit ein, wobei wârheit hier nicht als absoluter Begriff, sondern im fiktionalen Zusammenhang verstanden werden muss:278 wârheit bedeutet hier folglich, „daß die Darstellung dem fiktionalen Konzept gerecht wird, von dem her das einzelne seinen Sinn empfängt“.279 Und in diesem Konzept wird die (positive) Berücksichtigung weiterer Figuren neben dem Haupthelden gefordert, was gleichzeitig eine Relativierung einer (vermeintlichen) Protagonistenidealität zur Folge hat. In diesem Sinn schließen die hier vorgestellten Überlegungen an den Prolog und das dort präsentierte Modell des elsternfarbenen Menschentyps an. Im Hinblick auf die Rezeption wird dieses Erzählprinzip im Folgenden weiter ausgeführt:

problematisiert sieht: „Die Verse [338] 8–10 müssen also nicht den Helden in Frage stellen, sondern sie zielen auf die Erzähler-Instanz. Insofern formulieren sie keine theoretische Reflexion, keine Selbstvergewisserung des Prologsprechers, sondern wenden sich kritisch gegen eine reale, dabei aber âventiure-interne Erzählerfigur“ (S. 270). Folglich würden an dieser Stelle zwei konkurrierende Erzählerstimmen laut. 276 Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 161. Schu verweist an dieser Stelle zur Unterstützung ihrer Lesart auch auf Parallelen zur Selbstverteidigung hin, insofern „hier unverkennbar der in der ‚Selbstverteidigung geäußerte Gedanke ausgeweitet wird, daß dessen Lob krankt, der andere Frauen wegen der einen herabsetzt (115,5-7).“ Ähnlich auch Schirok, Zu den poetologischen Passagen in Wolframs Parzival, S. 140: „Das Prinzip gerechter Darstellung verbindet den Prolog zu Buch VII in gewissem Sinne mit dem, was vorher (Prolog, Selbstverteidigung, Epilog zu Buch VI) über die Frauendarstellung gesagt worden war.“ 277 Zimmermann, Kommentar zum VII. Buch, S. 12. 278 Es handelt sich damit um einen „rein textimmanente[n] Wahrheitsbegriff“ (Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 164). Dass dieser Wahrheitsbegriff das im Bogengleichnis begründete slehte Erzählen einschließt, geht sowohl aus der Textstelle selbst als auch aus korrespondierenden Textstellen – wie Pz. 805,15: diz mære ist wâr unde sleht – hervor. Wolframs Anspruch auf Wahrhaftigkeit speist sich demnach nicht aus der Legitimierung durch Quellen, sondern bezieht sich auf die Art der Darstellung. 279 Haug, Ein Dichter wehrt sich, S. 217.

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wer sol sinnes wort behalten, es enwelln die wîsen walten? valsch lügelîch ein mære, daz wæn ich baz noch wære âne wirt ûf eime snê,280  sô daz dem munde wurde wê, derz ûz für wârheit breitet: sô het in got bereitet als guoter liute wünschen stêt, den ir triwe zarbeite ergêt.  (Pz. 338, 15–24)

Wolfram referiert hier auf sein Publikum, das er gleichsam als ideale Rezipientengruppe vorstellt (die wîsen); dabei bewegt er sich sprachlich weiterhin im Bildbereich der Obdachlosigkeit, den er zuvor aufgerufen hat (âne dach). Kontrastiert wird die eigene Darstellungsweise (lop mit wârheit) mit dem Vorgehen der Lügendichter – in Bezug auf das vorher Gesagte müssen damit diejenigen gemeint sein, die ihre Helden in für Wolfram unangemessener Weise loben und damit zulasten anderer Figuren verherrlichen: Diese würden laut Wolframs Urteil zu Recht unbewirtet, das heißt ohne Unterkunft, im Schnee bleiben. Mit einem Publikum, das solche Geschichten hören möchte, verfährt der ParzivalDichter dann ebenso unnachsichtig: swem ist ze sölhen werken gâch, dâ missewende hœret nâch, pfliht werder lîp an den gewin, daz muoz in lêren kranker sin. er mîdetz ê, kan er sich schemn: den site sol er ze vogte nemn.  (Pz. 338,25-30)

Eine Vorliebe für solche lügemæren kann er sich nur durch einen Mangel an (klarem) Verstand erklären (kranker sin). Gleichzeitig unterstreicht Wolfram so freilich nochmals den Anspruch seiner eigenen Erzählweise auf Wahrhaftigkeit. In Anbetracht der Tatsache, dass der Beginn des siebten Buchs eindeutig prologhafte Tendenzen aufweist, sind solche der gängigen Exordialtopik entsprechenden polemischen Äußerungen nicht verwunderlich.281 Zudem erinnert die hier vorgenommene Unterscheidung verschiedener Rezipientengruppen an die Zurückweisung der tumben im Prolog (Pz. 1,15ff.). Nichtsdestoweniger stellen die Überlegungen zum Eingang der Gawan-Handlung keine bloße Wiederholung der im Prolog ausgeführten Argumentation dar; vielmehr ste-

Man beachte in diesem Zusammenhang den wörtlichen Anklang auf die Blutstropfenepisode und den sumerlîchen snê, was insbesondere im Hinblick auf die poetologische Lesart von Pz. 281,21f. bedeutsam ist. Dazu s.u. den Abschnitt Parrieren. 281 So auch Haug, Ein Dichter wehrt sich, S. 221. Zur Anwendung gängiger Prologtopoi in dieser Passage ferner Zimmermann, Kommentar zum VII. Buch, S. 23. 280

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hen sie „in einer veränderten poetologischen Perspektive“,282 nicht zuletzt weil das Publikum inzwischen sowohl mit dem elsternfarbigen Figurentyp als auch den erzähltechnischen Eigenheiten Wolframs vertraut ist. Seine Ausführungen gehen an dieser Stelle jedoch über eine bloße Legitimation der Vervielfältigung der Handlung hinaus: „der Protagonistenwechsel scheint nur als Aufhänger für grundsätzliche poetologische Reflexionen zu dienen“.283 Dabei geht es ihm um „eine ausgewogen-gerechte Darstellung aller Figuren“284 und somit um ein grundlegendes Prinzip seines Erzählens, das in diesem Binnenprolog als wahrhaftig vorgestellt wird. Das Konzept der mehrsträngigen Handlung und ausführlichen Berücksichtigung weiterer Figuren neben dem Protagonisten entspricht dem in der expliziten Poetik mehrfach zutage getretenen Prinzip der Pluralisierung und Polyperspektivität. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist, wie Wolfram die zweite Gawan-Partie einleitet. Nachdem sich die Erzählung in Buch IX für kurze Zeit wieder Parzival zuwendet, findet ein erneuter Protagonistenwechsel statt, der vom Erzähler mit folgenden Worten angekündigt wird: Ez næht nu wilden mæren (Pz. 503,1).285 Wolfram markiert damit einerseits deutlich, dass nun etwas Neues beginnt, insofern sich die Geschichte ab nun wieder Gawan zuwendet. Andererseits lässt sich auch diese Äußerung über eine rein inhaltliche Lesart hinaus verstehen. Wildiu mære meint deshalb nicht einfach nur „erstaunliche“,286 „wunderbare“287 oder gar „fremdartige, abgelegene, nicht zum eigentlichen Thema gehörende Geschichten“.288 Es ist außerdem evident, „daß wilde hier nicht etwa ‚fabulös, unverbürgt, erfunden‘ heißen soll. Denn Gawans Geschichte lag ja in der Quelle vor.“289 Walter Johannes Schröder hat im Kontext der Untersuchung des ‚Literaturstreits‘ zwischen Gottfried und Wolfram darauf aufmerksam gemacht, dass es sich bei wilde stattdessen auch an dieser Stelle um einen Begriff handelt, „der Formales bezeichnet: die Erzählung springt von einem Helden zum andern über.“290 In dieser formalen Bedeutung geht wilde jedoch über die von Schröder bemerkte Dimension des Neuen und

Haug, Ein Dichter wehrt sich, S. 224. Ebd., S. 221. 284 Schirok, Zu den poetologischen Passagen in Wolframs Parzival, S. 138. 285 In diesem Zusammenhang wäre außerdem überlegenswert, inwiefern sich – freilich anders akzentuiert, da Haug im Prolog zu den Gawan-Büchern eine „sich annähernde Auffassung vom Verhältnis von Werk und Rezeption“ (Haug, Ein Dichter wehrt sich, S. 227) sieht – an Haugs These, „daß der Gawan-Prolog als Wolframs Antwort auf Gottfrieds Angriff im Dichterkatalog zu verstehen ist“ (ebd.), anknüpfen lässt: So ist es denkbar, dass die Formulierung wildiu mære an dieser Stelle in Bezug auf Gottfrieds Kritik an den vindære wilder mære zu lesen ist. Kritisch zu Haugs Argumentation: Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 168ff. 286 Nellmann, Kommentar, S. 703. 287 Nellmann, Wolframs Erzähltechnik, S. 114. 288 Bumke, Wolfram von Eschenbach, 2., durchges. Aufl. Stuttgart 1966 (Sammlung Metzler 36), S. 46. 289 Schröder, vindære wilder mære, S. 278. 290 Ebd. 282 283

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Fremden hinaus, insofern sich hier an das Vorangegangene anschließen und der Begriff wildiu mære sich hier ebenfalls poetologisch deuten lässt.291 In diesem Zusammenhang stellt sich freilich die Frage nach der Bedeutung der GawanEpisoden innerhalb des Parzival. Wie bereits erwähnt, hat Wolfram das Konzept des „Doppelromans“ von Chrétien übernommen, reflektiert dieses Vorgehen jedoch stärker und stellt die Mehrsträngigkeit der Handlung somit deutlicher aus. In Anbetracht dieser Tatsache erscheint die Frage nach der Funktion dieser Erzähltechnik umso dringlicher und das späte Interesse der Forschung an dieser Besonderheit des Textes umso erstaunlicher. So lässt sich – obwohl die Gawan-Handlung einen beträchtlichen Teil des Romanumfangs ausmacht292 – erst seit den 1970er Jahren ein verstärktes Interesse an diesen Partien des Parzival verzeichnen.293 Wichtige Vorarbeit leistete Wolfgang Mohr in mehreren Aufsätzen,294 wobei er nicht nur grundlegende Erkenntnisse über die funktionale Bedeutung der Gawan-Episoden im Hinblick auf das Romanganze gewonnen, sondern auch auf den Eigenwert dieser Textpartien hingewiesen hat.295 In der Folge standen vor allem das Verhältnis von Parzival-Handlung und Gawan-Handlung bzw. einzelne Episoden der Gawan-Handlung und die Gawan-Figur selbst im Mittelpunkt des Interesses. Insbesondere Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Protagonisten wurden wiederholt herausgearbeitet.296 Relevant für den Kontext der vorliegenden Arbeit ist hingegen eine weitere Funktion der Handlungsdoppelung: die mit den Gawan-Partien zusammenhängende Eröffnung einer weiteren Perspektive und damit eines alternativen Sinnangebots im Roman. Cornelia Schu hat in ihrer Dissertation herausgearbeitet, inwiefern Wolframs Text auf diese Weise genuin romanhafte Merkmale realisiert, die sich mit der Bachtinschen Ter-

Ähnlich kritisch zu der Deutung Schröders auch Monecke, Das Erzählprinzip der wildekeit, S. 12: „Und würde wilde, so verstanden [d.h. mit ‚literar-ästhetischer Bedeutung‘], nicht auch zur Ankündigung der Gawanhandlung stimmen?“ 292 Zimmermann, Kommentar zum VII. Buch, S. V, spricht von „einem quantitativen Verhältnis von ca. 3:4“ der Gawan-Handlung zur Parzival-Handlung (ohne Berücksichtigung der Gahmuretbücher). 293 Dies trifft auch für die Chrétien-Forschung zu, insofern erst Jean Frappier, Chrétien de Troyes et le mythe du Graal. Étude sur Perceval ou le Conte du Graal, Paris 1972, das Konzept der zweisträngigen Handlung als komplexes Kompositionsprinzip etabliert hat. Vgl. dazu auch Bumke, WvE, S. 142f. Einen Überblick über die Gawan-Forschung bietet Bumke, Die Wolfram von Eschenbach Forschung seit 1945, S. 190–198. Für die Forschung seit 1996 vgl. Konstantin Pratelidis, Tafelrunde und Gral. Die Artuswelt und ihr Verhältnis zur Gralswelt im Parzival Wolframs von Eschenbach. Würzburg 1994 (Würzburger Beiträge zur deutschen Philologie 12), S. 14–44. 294 Darunter Wolfgang Mohr, Parzival und Gawan. In: Euph. 52 (1958), S. 1–22; ders., Obie und Meljanz. Zum VII. Buch von Wolframs Parzival. In: Wolfram von Eschenbach. Hg. von Heinz Rupp, Darmstadt 1966 (Wege der Forschung 57), S. 287–318; ders., Landgraf Kingrimursel. Zum VIII. Buch in Wolframs Parzival. In: Philologia Deutsch. Fs. für Walter Henzen zum 70. Geburtstag. Hgg. von Werner Kohlschmid / Paul Zinsli. Bern 1965, S. 21–33. 295 Vgl. dazu auch den kurzen Forschungsüberblick bei Zimmermann, Kommentar zum VII Buch, S. Vf. 296 Die Ergebnisse resümiert Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 326f. 291

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minologie – hier insbesondere mit den Begriffen „Polyphonie“ und „Heteroglossie“  – beschreiben lassen: Die Verdoppelung der Handlungsträger und mit ihr die Verdoppelung der gesellschaftlichen Bezugsräume, die jedoch immer eine gemeinsame Schnittmenge aufweisen, kann so „als Signal dafür gelesen werden, daß im Parzival verschiedene Normhorizonte und verschiedene Lebenswege einander gegenübergestellt werden sollen. Die Konsequenzen dieser Verdoppelung ist eine Relativierung und Entidealisierung sowohl der Protagonisten als auch der Gesellschaftssysteme, deren Normhorizonte sich gegenseitig bespiegeln und kommentieren.“297 Die strukturelle Verdoppelung diene damit der Ausstellung von Kontingenz innerhalb der entworfenen Textwirklichkeit.298 Damit schließt Schu an Thomas Cramers Überlegungen an, der die Doppelstruktur des Parzival mit seinen zwei Protagonisten als Versuch, „den Weltentwurf des höfischen Romans freizumachen von der ihm prinzipiell anhaftenden eindeutigen Perspektive“,299 verstanden wissen will. So erreicht Wolfram mit der Entfaltung der Gawan-Handlung als zweitem perspektivischen Fluchtpunkt „die Öffnung von Deutungsspielräumen auf verschiedenen Sinnebenen, dadurch daß es jetzt verschiedene Modi gibt, die einzelnen Episoden zueinander in Beziehung zu setzen“.300 Dieses Konzept der Pluralisierung durch Perspektivenvielfalt im Sinn einer impliziten Poetik, das Wolfram in Bezug auf die strukturelle Doppelung der Handlung in Parzivalund Gawan-Episoden als wildiu mære ankündigt, manifestiert sich in der Umsetzung auch in anderen Teilen des Romans: So lassen sich die der Parzival-Handlung vorangestellten, ohne Vorlage301 entstandenen und damit als besonders charakteristisch für die Wolframsche Poetik anzusehenden Gahmuret-Bücher ebenfalls als eigener Handlungsstrang mit eigener, teilweise abweichender Perspektive und alternativem Sinnangebot verstehen. Diese Mehrsträngigkeit der Handlung ist es auch, die Bodmer zu seinem intuitiven Urteil über die „wilde Erdichtung“ veranlasste:

Ebd., S. 37. Ebd. Zum dort verwendeten Wirklichkeitsbegriff vgl. ebd., S. 208ff. Unter ‚Kontingenz‘ versteht Schu mit Verweis auf Walter Haug, Kontingenz als Spiel und das Spiel mit der Kontingenz. Zufall, literarisch, im Mittelalter und in der frühen Neuzeit. In: Kontingenz. Hgg. von Gerhart von Graevenitz / Odo Marquard in Zusammenarbeit mit Matthias Christen. München 1998 (Poetik und Hermeneutik 17), S. 151–172, die Tatsache, „daß etwas so oder ganz anders sein oder nicht sein kann. Kontingenz ist damit komplementär zu Notwendigkeit. Sie bezeichnet einen Möglichkeitsspielraum, und ist vom Zufall dadurch unterscheidbar, daß dieser die konkrete Realisierung einer Möglichkeit ohne Notwendigkeit im Rahmen eines Möglichkeitsspielraumes darstellt“ (Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 324, Anm. 7). 299 Thomas Cramer, Über Perspektive in Texten des 13. Jahrhunderts – oder: wann beginnt in der Literatur die Neuzeit? In: Wege in die Neuzeit. Hg. von Thomas Cramer. München 1988 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 8), S. 100–121; hier: S. 112. 300 Ebd. 301 Zur Quellenfrage vgl. Holger Noltze, Gahmurets Orientfahrt. Kommentar zum ersten Buch von Wolframs Parzival (4,27-58,26). Würzburg 1995, S. 247–258. 297 298

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Das Gedicht wird noch früher als ab ovo angefangen, man erzählt die ritterlichen Thaten Gamurets des Vaters unseres Helden, man läßt diesen zweymal verliebt werden, und Parzifal ist erst die Frucht seiner zweyten Liebe. Dann giebt man uns die Geschichte seiner Kindheit, und meldet uns, wie Gurnemanz ihn Wiz gelehrt habe. Die ganze Geschichte Gawans wird neben der seinigen eingeführt, ohne daß sie anders an derselbigen hange, als daß Gawan eben sowohl als der dem Gral nachforschete.302

Und auch im Bereich der Erzählerrede lässt sich ein analoges Phänomen beobachten: So nimmt die Figur des Erzählers im Verlauf der Handlung durchgehend einen außerordentlich großen Raum ein und tritt dabei „so dominierend hervor“, dass man ihn mit Bumke „für die Hauptperson der Dichtung halten könnte“.303 Wolframs Inszenierung der Erzählerfigur weist dabei jedoch zum Teil erhebliche Widersprüche und Brüche auf, die sich nur durch die Annahme verschiedener Erzählerrollen erklären lassen.304 Indem der Erzähler in diese unterschiedlichen Rollen schlüpft, kann er einmal als Gelehrter und ein andermal als Analphabet, an einer Stelle als Minneritter und dann wieder als Verfechter der Ehe, feige und mutig, bescheiden und selbstsicher zugleich auftreten. Das Sprechen mit diesen verschiedenen Stimmen eröffnet wiederum die Möglichkeit, verschiedene Sinnangebote aufzuzeigen. Gleichzeitig präsentiert sich der Erzähler seinem Publikum damit allerdings als nur bedingt zuverlässige Instanz305 und schärft so – ganz im Sinn der Prolog-Programmatik – dessen eigenes Urteilsvermögen. Stierle spricht in diesem Zusammenhang von einem „dialektischen Spiel“,306 in das die Rolle des Erzählers eintritt und damit zur Poetik der diversité beiträgt. Das Erzählen in verschiedenen Rollen eröffnet unterschiedliche Perspektiven – eine Technik, die Wolfram konsequent nicht nur durch das eigene Sprechen mit mehreren

Bodmer, Gedichte, S. 140. Bumke, WvE, S. 215. 304 Dazu besonders Curschmann, Das Abenteuer des Erzählens. Anhand der Analyse markanter Textstellen arbeitet Curschmann die unterschiedlichen Haltungen des Erzählers heraus und kommt zu dem Ergebnis, dass es sich hierbei um verschiedene Rollen des einen Erzählers handelt. Das Hervortreten des Erzählers in diesen verschiedenen Rollen deutet er als Akt der Reflexion über das Erzählen selbst und sieht darin eine Besonderheit des Wolframschen Erzählens begründet. – Die Widersprüchlichkeit innerhalb der Inszenierung einer Erzählerfigur im Parzival erkennt in der Folge auch Nellmann, Wolframs Erzähltechnik, S. 25, der an dieser Stelle jedoch noch davon ausgeht, dass dies vom Autor „zweifellos unbeabsichtigt“ sei. Von bewusst eingesetzten „Maske“ bzw. „Rollen“ sprechen hingegen Ernst, Kyot und Flegetanis, S. 179; Ridder, Autorbilder, S. 173, und Draesner, Wege durch erzählte Welten, S. 222. 305 Zu Wolfram als unreliable narrator (Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction. Chicago 1961) vgl. auch Ernst, Forman analytischen Erzählens, S. 185. Ähnlich auch Joachim Bumke, Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach. Tübingen 2001 (Hermaea. Germanistische Forschungen N.F. 94), S. 147: „Im Fall der Parzivaldichtung wird das Verstehen besonders schwer gemacht, weil der Erzähler, von dem man Verständnishilfen erwartet, sich als ‚unreliable narrator‘ erweist, der selbst aus Gegensätzen geparrieret ist.“ 306 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 294. Stierle bezieht sich an dieser Stelle auf Boiardos Orlando Innamorato. 302 303

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„Stimmen“ verfolgt. Er hat zudem „den Personen, die die Handlung tragen, je eigene Sprecher-Perspektiven zugeordnet, die sich zum Teil widersprechen, zum Teil auch nicht mit den verschiedenen Erzähler-Perspektiven in Einklang stehen. So ist im Parzival ein kunstvolles Geflecht unterschiedlicher Perspektiven entstanden (‚mehrperspektivischen Erzählen‘), das hohe Ansprüche an die Hörer und Leser stellt.“307 Dem aufmerksamen Rezipienten wird so vor Augen geführt, „wie begrenzt die Sichtweise der an der Handlung beteiligten Personen ist und wie sehr das Urteil über zentrale Vorgänge durch die jeweilige Perspektive bedingt ist“.308 Zusätzlich erhöht wird diese Komplexität durch die Tatsache, dass Wolfram auch – gemäß dem im Prolog formulierten Prinzip des parrierten Menschen – einzelne Figuren in sich widersprüchlich gestaltet und sie damit gleichsam als hybride Konstrukte erscheinen lässt.309 Insbesondere gilt dies für Parzival selbst, weshalb Stierles Beobachtungen in dieser Hinsicht ebenfalls auf den Parzival zutreffen: „Die Einheit des Helden wird so gleichsam in eine Vielfalt von Aspekten auseinandergelegt.“310 2.2.3 Analytisches Erzählen Diesem übergeordneten Konzept entspricht ferner die Technik des analytischen Erzählens, das im Bogengleichnis theoretisch fundiert und an verschiedenen Stellen des Romans umgesetzt wird, insofern durch Wissensvorsprünge bzw. zurückgehaltene Informationen unterschiedliche Perspektiven entstehen, die zu teilweise differierenden Wertungen führen können. Und auch Perspektive und Einstellung einzelner Figuren können sich während des Handlungsverlaufs aufgrund der sukzessiven Enthüllung zentraler Wissenselemente ändern, ohne dass dafür ein Entwicklungsprozess angenommen werden muss.311 Die „wichtigsten rätselumwobenen Ereignisse und Strukturen“312 listet Ulrich Ernst in seiner Untersuchung zum analytischen Erzählen im Parzival auf: Dazu gehören die genealogischen Verbindungen der Figuren untereinander, Parzivals ‚Sünden‘, die geheimnisvollen Vorgänge auf Munsalvæsche sowie die Zusammenhänge menschlichen Fehlverhaltens und daraus resultierende göttliche Strafen.313 Wolframs analytisches Erzählen zeichnet sich dabei durch folgende Strukturelemente aus: eine Handlungskonstruktion mit Geheimnissen, eine narrative Fügung im ordo artificialis mit Analepsen, bevorzugt Implantationen von Vorzeithandlungen, ein Personal mit unwissenden[…], wissend-aufklärenden und geheimsnistuerischen Figuren, ein grundsätzliches Kons-

Bumke, WvE, S. 229. Ebd., S. 230. 309 Dazu ausführlich im nächsten Kapitel. 310 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 292. 311 Dieses Phänomen klingt bereits im Prolog an, wenn Parzival als træclîche wîs (Pz. 4,18) eingeführt wird. 312 Ernst, Formen analytischen Erzählens, S. 173. 313 Vgl. ebd., S. 174. 307 308

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truktionsschema von Frage und Antwort, Code und Message und diverse rezeptionslenkende Techniken, die auf Spannung, Überraschung und Affektstimulierung der Rezipienten zielen.314

Im Hinblick auf das narrative System des Romans fügt sich die – im Prolog als wilde klassifizierte – Technik des analytischen Erzählens nahtlos in Wolframs poetologisches Programm ein, insofern sie den konstituierenden Prinzipien der Pluralisierung und Erzeugung von Ambivalenz entspricht und somit zur Polyphonie der Romans beiträgt. Auf den Zusammenhang von analytischem Erzählen und Polyphonie bzw. Heteroglossie weist auch Ernst hin und betont dabei insbesondere die Vielfalt der im Parzival erkennbaren ‚Textsorten‘: Da Michail Bachtin für den Roman bekanntlich Heteroglossie, eine Vielfalt der Stimmen, annimmt – den höfischen Versroman betrachtet er, bezeichnenderweise mit Ausnahme des Parzival, als einstimmig –,[…] sei darauf hingewiesen, daß Wolframs Erzählwerk, paradigmatisch für eine ausdifferenzierte Narrativik, eine Pluralität von Textsorten umfasst: z.B. Erzählerreden, Figurendialoge, poetologische Paratexte, allegorische Digressionen, eingelegte Briefe sowie fiktive Inschriften. Darüber hinaus dokumentieren Oralismen, archaisierender Heldenliedwortschatz, Neologismen, vocabula magica, öbszöne Witze, Kataloge u.a. lateinischer Edelsteinnamen, ‚griechischer Schlangenbenennungen[…] und arabischer Planetenbezeichnungen sowie französidierender Konversationsphrasen als Bestandteile des Wolframschen Idiolekts, der als Indikator für Individualität fungiert,[…] jene Polyphonie, die Bachtin sonst erst dem postmediävalen Roman zugestehen will.315

Nicht zuletzt zeigt sich die dem Parzival eignende Perspektivenvielfalt dann auch in der Entfaltung der zahlreichen Nebenhandlungen und in diesem Zusammenhang im ungemeinen Reichtum an Figuren, Schauplätzen und Zeiten des Romans. Die Entwicklung der Nebenhandlungen wird teilweise der Technik des analytischen Erzählens entsprechend gestaltet, was die Komplexität des Textes erhöht und mit dem im Prolog angekündigten sprunghaften Erzählen übereinstimmt. Gleichzeitig erhebt der Text durch die so erzeugte ‚epische Breite‘ den Anspruch totalisierenden Erzählens: Solche holistische Narrativik zeigt sich u.a. in der Rahmung der Hauptgeschichte durch eine tendenziell dem Generationenroman zuarbeitende Vor- und Nachgeschichte, in der Orient und Okzident umspannenden und dezidiert Interkulturalität suggerierenden Weite des Erzählraumes mit zahllosen geographischen Namen, in der Komposition von kompatiblen Parallelhandlungen als Teilsystem mit Erzählscharnieren, in der sequentiellen Frequenz von Episoden sowie in der überbordenden, aber auch geordneten Fülle der Figuren mit zahllosen Splitterbiographien, deren genealogische Verflechtung nicht zuletzt auch Gegenstand der analytischen Erzählweise ist.316

Ebd., S. 182f. Ebd., S. 193f. 316 Ebd., S. 189. 314 315

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2.2.4 Pluralisierung und Totalität Mit diesem Aspekt der impliziten Poetik des Parzival ist ein weiteres Merkmale genannt, das Karlheinz Stierle als charakteristisch für den spätmittelalterlichen Romanzo, jedoch nicht für den hochhöfischen Roman ansieht. So sei lediglich der Prosaroman durch jene „unübersehbare Pluralisierung der Personen, Handlungsstränge und Handlungen“317 bestimmt, die sich doch aber zweifellos auch für den Parzival feststellen lässt. Und auch die daraus resultierende Unterwanderung eindeutiger Sinnangebote, Deutungs- und Erklärungsmodelle durch die Tendenz zur Pluralisierung kann bereits hier und nicht erst im Prosaroman angesetzt werden.318 Das „Stilprinzip der diversitas“319 entspricht damit dem im Vorangegangenen herausgearbeiteten Konzept der Wolframschen Poetik. Im Hinblick auf die Gliederung des Geschehens in Gahmuret-, Parzival- und GawanHandlung trifft darüber hinaus auch Folgendes auf den Parzival zu: „Der Roman verflicht die Abenteuer einer Vielzahl von Helden, deren je einzelne Geschichten indes konvergieren im gemeinsamen Schema der Suche.“320 So befindet sich doch jede dieser Figuren auf einer eigenen Suche – Gahmuret nach ritterschaft (Pz. 11,7), Parzival und Gawan nach dem Gral. Eng verbunden damit ist, dass mit dieser außerordentlichen Handlungsvielfalt „eine neue Vielfalt geographisch situierbarer Schauplätze, die den Horizont des Artusromans zu einem europäischen Horizont erweitern“,321 übereinstimmt: Für den Parzival werden ca. 260 geographische Namen gezählt, von denen über die Hälfte tatsächlich verifizierbar ist.322 Nach Stierle hat dies zur Folge, „daß die Märchenhaftigkeit des höfischen Romans aus ihrem Nirgendwo heruntergeholt wird, in eine Welt hineingebildet wird, die prinzipiell die reale Welt des Lesers ist, mit Namen von Städten und Ländern, die ein noch unbestimmtes geographisches Wissen mit verfließenden Grenzen inszenieren.“323 Die Geographie des Parzival umfasst dabei nicht nur alle europäischen Länder, sondern die gesamte dem Mittelalter bekannte Welt. Besonderes Gewicht innerhalb der Handlung kommt der Ausweitung des Raumes in Richtung Osten zu, was der „Öffnung des Blickfelds auf die orientalische Welt“324 im Romanzo entspricht. Dort wie im Parzival dient die Erweiterung und Konkretisierung des geographischen Raumes gegenüber der märchenhaften Welt, wie sie noch bei Chrétien zu finden ist, nicht

Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 260. So Stierle, ebd., S. 261: „Die Wendung zum Prosaroman realisiert erstmals ein wesentliches Moment des neuzeitlichen Romans, die Tendenz zur Pluralisierung, radikal.“ 319 Ebd., S. 262; dazu außerdem ebd., S. 268f., wo Stierle die diversitas als jenes Formprinzip nennt, das schließlich zur Grundlage des modernen Romans werden konnte. 320 Ebd. Stierle bezieht sich an dieser Stelle auf den französischen Roman Claris et Laris (datiert auf die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts). 321 Ebd. 322 Vgl. Bumke, WvE, S. 202. 323 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 278f. 324 Ebd., S. 280. 317 318

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wie in der chanson de geste als Schauplatz politischer oder religiöser Konflikte, sondern der Hinwendung zum Einzelschicksal.325 So bleibt Wolframs Blick bei gleichzeitiger Öffnung des Horizonts auf den je einen Helden, der das aktuelle Geschehen bestimmt, gerichtet. Zugleich gelingt es ihm jedoch, immer auch die „Verschlungenheit von Einzelschicksalen zur Darstellung zu bringen“,326 die Stierle erst als Leistung des späten ProsaArtusromans sieht. Die von Wolfram gegenüber Chrétien verfeinerte Technik der Pluralisierung von Handlungsfäden hat jedoch eine Steigerung der inhaltlichen Komplexität zur Folge, die eben eine solche „Verschlungenheit“ hervorbringt. So ist beispielsweise die Synchronisierung der Parzival- und Gawan-Handlung als Wolframs Neuerung anzusehen, die letztlich zu einer erneuten Kreuzung der beiden Protagonistenwege führt.327 Auch die Begegnungen mit Sigune sind bei Wolfram im Gegensatz zu Chrétien, wo Perceval seiner Cousine nur ein einziges Mal begegnet, auf eine Verschlungenheit der Schicksale ausgerichtet. Und selbst „bei Nebenpersonen duldet Wolfram Namenlosigkeit nur ungern“,328 was zu insgesamt ca. 290 Personennamen329 im Parzival führt. Dabei ist kaum eine dieser Figuren auf ihre bloße Funktion beschränkt; stattdessen werden zahlreiche Einzelschicksale erzählt, die oftmals ihrerseits wieder kunstvoll mit der Haupthandlung verwoben werden. 330 Diese narrative Technik, die Stierle als „Radikalisierung des entrelacement“331 versteht, lässt sich demnach auch für den Parzival Wolframs verzeichnen.332 Gezeitigt wird so „eine fiktionsimmanente innerweltliche Tiefe, wo jede Geschichte immer nur der Vordergrund einer Vielfalt von Geschichten ist, die in wechselndem Rhythmus sich stufen und in den

Vgl. ebd., S. 264 und S. 280. Ebd., S. 274. 327 Vgl. dazu Bumke, WvE, S. 200: „Bei Chrétien schließt die zweite Gauvain-Partie zeitlich unmittelbar an die erste an, während die dazwischengeschobene Einkehr Percevals bei dem Einsiedler vier Jahre später spielt. Bei Wolfram klafft zwischen der ersten und der zweiten Gawan-Partie eine Lücke von mehr als vier Jahren, wie in der Parzival-Handlung zwischen dem 6. und dem 9. Buch. Die Gawan-Handlung der Bücher X–XIII läuft zeitlich parallel zur Parzival-Handlung des 9. Buchs und der Wochen danach. Auf diese Weise wird es möglich, daß Parzival und Gawan bei Joflanze zusammentraffen, wozu die französische Vorlage keine Anregung bot.“ 328 Nellmann, Kommentar, S. 523. 329 Vgl. Paul, Kunitzsch, Die Arabica im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Wolfram-Studien 2 (1974), S. 9–35; hier: S. 13. 330 Dazu auch Schirok, Einführung, S. CXXf. Schirok weist an dieser Stelle außerdem darauf hin, dass die dergestalt erzeugten Verbindungen „romanintern (intratextuell), aber auch romanübergreifend (intertextuell) sein“ können. „Damit werden nicht nur die einzelnen Figuren, sondern der Text als ganzer in größere Zusammenhänge gestellt.“ 331 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 275. 332 Vgl. dazu auch Ernst, Formen analytischen Erzählens, S. 187: „Betrachtet man Wolframs Versroman unter den Aspekt ein- oder mehrsträngigen Erzählens, so demonstriert das Werk eine für die Narrativik um 1200 hochkarätige Komplexität, insofern als in Form eines Doppelromans Gawan- und Parzival-Partien so stark ineinander geschachtelt sind, daß die kompositorische Anlage bereits auf die fast schon rhizomartige[…] Entrelacement-Technik der spätmittelalterlichen Artusepik vorausweist.“ 325 326

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narrativen Vordergrund treten“.333 Dabei bleibt jedoch die primäre Ausrichtung auf „einen Fluchtpunkt, eine dominierende Geschichte und einen dominierenden Helden, auf den alle übrigen Geschichten und Helden zentriert sind“,334 bestehen. Das Ziel, auf das die breite Entfaltung der Handlungslinien letztlich zuläuft, ist und bleibt auch während seines zeitweisen „Verschwindens“ aus der Handlung Parzival selbst: „Das entrelacement hat die Funktion, eine Pluralität von Suchen im Hinblick auf den einen Gesuchten zu vermitteln, und dabei eine Vielfältigkeit immer neuer Schauplätze und Abenteuer freizusetzen.“335 Dass es sich bei dieser Art des Erzählens um eine durchaus bewusste Form der Gestaltung durch Wolfram handelt, zeigt zum einen der Vergleich mit Chrétien, der im Rahmen dieser Arbeit nicht im Detail vorgenommen werden kann und soll; zum anderen wird der absichtsvolle Bau des Textes durch die diesbezügliche innerliterarische Reflexion deutlich. 2.2.5 Parrieren Eine Stelle, an der dies auf eher unauffällige Weise geschieht, und die deshalb ebenfalls im Rahmen der impliziten Poetik behandelt wird, ist ein Erzählerkommentar im sechsten Buch. Die Textstelle schließt an Parzivals Versagen auf der Gralsburg an und leitet die viel besprochene Blutstropfenepisode ein. Der Erzähler richtet sich zunächst an das Publikum und fragt: welt ir nu hœren war sî komn / Parzivâl der Wâleis? (Pz. 281,10f.). Es folgt die Beschreibung des nächtlichen Schneefalls und der Hinweis, dass es sich dabei um ein außerordentlich ungewöhnliches Phänomen handelt, denn: ez enwas iedoch niht snêwes zît (Pz. 281,14). Wolfram spielt hier mit einer gattungsspezifischen literarischen Konvention, indem er sie zuerst aufruft, um sie dann unmittelbar zu unterlaufen: Die durch die Artusromane Chrétien-Hartmannscher Tradition geprägte Assoziation von König Artus mit dem Frühling – Artûs der meienbære man (Pz. 281,16) – wird an dieser Stelle als Konvention explizit gemacht. Bereits dieses Vorgehen legt nahe, dass es sich hierbei um eine poetologisch relevante Textstelle handelt; vollends deutlich wird dies dann in den anschließenden Versen: diz mære ist hie vast undersniten / ez parriert sich mit snêwes siten (Pz. 281,21f.). Erstaunlicherweise wurde diese Aussage in Zusammenhang mit der Erschließung der Wolframschen Poetik jedoch kaum beachtet: Lediglich Joachim Bumke336 und Elisabeth Schmid337 lasen die Bemerkung poetologisch und erst Beatrice Trînca338 hat neuerdings

Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 275. Ebd., S. 276. 335 Ebd. 336 Bumke, Blutstropfen, S. 145ff.; ders., WvE, S. 210. 337 Schmid, Der mære wildenære, S. 111. 338 Trînca, Parrieren und undersnîden, die die Argumentation ihrer Dissertation auf dieser Textstelle aufbaut und davon ausgehend Zugang zu Wolrams Poetik nicht nur im Parzival, sondern auch für den Willehalm und Titurel sucht. Zur Interpretation von Pz. 281,10ff. vgl. dort v.a. S. 13–20. 333 334

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die Reichweite des poetologischen Gehalts in ihrer ganzen Bedeutung für das Wolframsche Gesamtwerk gezeigt. Der Terminus parrieren stammt wie auch undersnîden339 aus dem Bereich der höfischen Kleidersprache und wird von Wolfram hier – und so bereits im Prolog (Pz. 1,4) – zu einem poetologischen Begriff gemacht, der bezeichnend für ein sich auf den verschiedensten Ebenen der Erzählung manifestierendes narratives Verfahren ist:340 So bezeichnet der Begriff, der auf das Vermischen disparater Elemente, das heißt gleichsam auf eine hybride Konstruktion, abzielt, eine Technik, die typisch ist für Wolframs Erzählstil und die sich in der Szenengestaltung ebenso nachweisen läßt wie in der Figurenzeichnung. […] Auf der Erzählerebene zeigt sich die Technik des parrierens in der widersprüchlichen Selbstdarstellung des Erzählers, der sich nicht nur in wechselnden, sondern in gegensätzlich angelegten Rollen seinem Publikum darbietet. Eine andere Form des parrierens ist es, wenn der Erzähler die Erzählung immer wieder unterbricht und Kommentare, Wertungen, zeitgeschichtliche Anspielungen, Höreransprachen oder umfangreiche Exkurse dazwischenschiebt, die mit der erzählten Handlung nur in lockerem, manchmal in gar keinem Zusammenhang stehen.341

Und auch „Wolframs Bildersprache lebt davon, daß die Bilder entweder nicht zu dem passen, was sie ins Bild setzen sollen oder daß auf der Bildebene Nicht-zusammenpassendes zusammengestellt ist.“342 Bumke hebt damit in erster Linie das parrieren im Bereich der Handlungsführung, des uneigentlichen Sprechens und der Figurenzeichnung hervor, worin ihm Elisabeth Schmid im Wesentlichen folgt. Allerdings benennt sie – und hat damit meines Erachtens den entscheidenden Punkt getroffen – in ihrer Untersuchung zu Wolframs Umgang mit seiner Vorlage die Technik des parrierens, ihrerseits „integraler Bestandteil von Wolframs Denkfiguren“, als „einen etwas anders gelagerten (aber vielleicht doch einschlägigen) Aspekt von wilde“.343 Als Beispiele aus der Figurenebene nennt Schmid die Elster im Parzival-Prolog, Feirefiz, Cundrie und die Bracke als Schriftträger im Titurel: „das alles sind aus Verschiedenartigem zusammengesetzte Wesen, die ebenso wie die neuerdings

Dazu Lexer, Bd.2, Sp. 1802: „gewand mit andern od. aus verschiedenen stoffen mischen, stückweise od. bunt zusammensetzen. eig. u. bildl.“; Bumke, Blutstropfen, S. 143: „Das Verbum undersnîden ist offenbar eine Verdeutschung von parrieren, mit derselben Bedeutung.“ Bumke weist außerdem darauf hin, dass Wolfram, der den Begriff parrieren insgesamt siebenmal verwendet, „nirgends konkret in Bezug auf die Kleidung benutzt, sondern immer in übertragener Bedeutung. […] In der Mehrzahl sind es Abstrakta, die sich im Parzival parrieren“ (ebd., S. 144). 340 Die Verwendung der Textmetapher in poetologischen Kontexten ist freilich keine Neuerung Wolframs, sondern er beruft sich hier auf einen gängigen Topos der Rhetorik. Zum Hintergrund dieser Metapher vgl. John Scheid / Jesper Svenbro, The Craft of Zeus. Myths of Weaving and Fabric. Cambridge u.a. 1996, dort v.a. S. 131–156. 341 Bumke, WvE, S. 210. 342 Ebd. 343 Schmid, Der mære wildenære, S. 111. 339

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hybride Figur Kyot als Chiffren von Wolframs Ästhetik gelesen werden können.“344 Aus dem Bereich der Bildsprache Wolframs führt die Autorin seine „poetische Arbeit an der Metapher der betauten Rose“345 an: So werden die drei äußerst unterschiedlichen Figuren Belakane, Condwiramurs und der junge Rennewart (seines Zeichens ein Wildling par excellence!) aus dem Willehalm von Wolfram im Bildbereich der Rose inszeniert. Charakteristisch ist dabei jeweils die Verbindung gegensätzlicher Begriffe und Vorstellungen (schwarze Haut / luzider Rubin, Rose / Rost) die den gängigen Darstellungskonventionen höfischer Literatur entgegenlaufen.346 Eine wichtige Ergänzung bzw. Präzisierung der Ergebnisse von Bumke und Schmid stellt die Bemerkung Trîncas dar, dass es Wolfram bei der Technik des parrierens keinesfalls um eine Aufhebung der Widersprüche geht, „dass die Mischung keineswegs eine Synthese bedeutet“.347 Stattdessen bleibt das spannungsvolle Resultat, das aus der Vermischung des Unvereinbaren und Gegensätzlichen entsteht, in seiner Widersprüchlichkeit bestehen und wird vom Dichter stellenweise sogar eigens herausgestellt, wie beispielsweise im Fall Rennewarts, des vel ein touwic rose was, / ob ez im rosteshalp genas (Wh. 195,5f.).348 Indem dergestalt erzeugte Antagonismen folglich nicht abgemildert oder aufgehoben werden, trägt die Technik des parrierens bei Wolfram zu der Polyphonie seiner Texte bei. Ein weiterer möglicher Aspekt des parrierten mære, auf den meines Wissens in diesem Zusammenhang bisher nicht hingewiesen wurde, bezieht sich auf die stoffliche Dimension des Textes: zum einen die bereits erläuterte Verarbeitung bzw. Imagination der unterschiedlichen Quellen, zum anderen die Verwendung von Elementen unterschiedlicher gattungstypologischer Provenienz, wie etwa die heldenepischen Motive in den Gawan-

Ebd. Ebd. 346 Vgl. dazu ebd. 111f.; außerdem die entsprechenden Textstellen Pz. 24,10 und Pz. 188,10f. sowie Wh. 195,5f. und Wh. 270,12ff. 347 Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 18. Ähnlich bereits Bumke, Blutstropfen, S. 145: „Der Effekt des parrierens kann verschieden sein. In einigen Fällen fügen sich die Gegensätze harmonisch zusammen. […] Häufiger und typischer für Wolframs Wortgebrauch ist es jedoch, daß die Gegensätze, auch wenn sie zusammengebunden werden, bestehen bleiben.“ Dazu auch Monika Schausten, Suche nach Identität. Das „Eigene“ und das „Andere“ in Romanen des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit. Köln u.a. 2006 (Kölner Germanistische Studien N.F. 6), S. 77, in Bezug auf das Elsterngleichnis: „Die Art dieses Zusammengesetzten wird im Prolog nicht etwa als Synthese der beiden Anteile imaginiert, sondern wohl als ein Nebeneinanderbestehen der durch die konträren Farben signifizierten Pole, mithin, wenn man so will, als ein paradoxer Zustand.“ 348 Vgl. in diesem Zusammenhang auch Lydia Miklautsch, Glänzende Rüstung – rostige Haut. Körper- und Kleiderkontraste in den Dichtungen Wolframs von Eschenbach. In: Kontraste im Alltag des Mittelalters. Internationaler Kongress Krems an der Donau 29. September bis 2. Oktober 1998. Wien 2000 (Forschungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Diskussion und Materialien 5), S. 61–72. Miklautsch geht dabei literarisch diskongruenten Figuren im Hinblick auf die Mehrdeutigkeit der Zeichen u.a. am Beispiel Rennewarts nach (dazu besonders S. 69ff.). 344 345

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Episoden oder Wolframs Rückgriff auf heroische Muster in den Gahmuret-Büchern. Diese Montagetechnik, das bewusste Spiel mit gattungsfremden Stoffen, ist dabei ebenfalls Teil des narrativen Prinzips einer Vielfalt der Perspektiven und Deutungsangebote. Nach Stierle ist es neben der Pluralisierung auf verschiedenen Textebenen das Merkmal „des wechselseitigen Austauschs gattungskonstitutiver Motive“,349 das die Vielfalt neuer, hybrider Formen ermöglicht und somit grundlegend zur „Verwilderung“ des Romans beiträgt. Damit schließt er an Bachtin an, in dessen Theorie neben der intratextuellen Dialogizität ebenfalls der Dialog zwischen den Gattungen und insbesondere das parodistische Spiel des Romans mit Elementen anderer Gattungen eine zentrale Rolle für das Konzept der hybriden Konstruktion spielen.350 2.2.6 Gattungsinterferenzen Dass im Parzival in außergewöhnlichem Maße Bezug sowohl auf die zeitgenössische als auch ältere Literatur genommen wird, ist bekannt, der Text unter dem Aspekt der Intertextualität bereits eingehend untersucht.351 Im Folgenden geht es deshalb lediglich um die Funktion von Gattungsinterferenzen innerhalb der herausgearbeiteten wilden Poetik Wolframs. Die Rede von Gattungsinterferenzen bzw. einer Poetik des Hybriden setzt nun freilich bereits voraus, was erst aus heutiger Sicht konzeptionell auf den mittelalterlichen Text übertragen wird – ein bestehendes und klar zu kategorisierendes Gattungssystem.352 Insofern dies nun aber nicht den Gegebenheiten entpricht, scheinen zunächst einige grundsätzliche Bemerkungen über das literarische Gattungssystem des Mittelalters angebracht:353 Jede Aussage über die verschiedenen Gattungen der mittelalterlichen Literatur steht zunächst vor dem Problem, dass das volkssprachige Mittelalter zwar über keine gattungstheoretische Terminologie oder gar fixierte Gattungspoetiken verfügt, wir uns allerdings mit im Hinblick auf die formale Gestaltung und den behandelten Stoff offensichtlich

Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 270. Vgl. dazu Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S. 162, S. 181, S. 183. 351 Hierzu insbesondere Draesner, Wege durch erzählte Welten. 352 Vgl. zu diesem Problem auch Sonja Kerth, Jenseits der matière. Intertextuelles Erzählen als Erzählstrategie. In: Wolfram-Studien 18 (2004), S. 263–281; hier: S. 264 (unter Bezug auf Ulrich SchulzBuschhaus): „Die Hybridität eines Textes wird mittels genau derjenigen Merkmale erklärt, die man zuvor ‚selbst erst konzeptionell entworfen, voneinander getrennt und auf zwei [Gattungen] verteilt hat‘.“ 353 An dieser Stelle kann freilich nicht ausführlich auf die nach wie vor geführte Debatte über Möglichkeiten und Bedingungen einer mittelalterlichen Gattungstypologie eingegangen werden. Insbesondere die ontologische Frage nach der Existenz von Gattungen außerhalb der menschlichen Wahrnehmung soll in diesem Kontext außer Acht gelassen werden. Grundlegend zur Gattungstheorie und zu damit verbundenen Fragestellungen: Rüdiger Zymner, Gattungstheorie. Probleme und Positionen der Literaturwissenschaft. Paderborn 2003. 349 350

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unterschiedlichen Arten von Texten konfrontiert sehen, von denen sich einige näher stehen zu scheinen als andere. Die Texte selbst geben jedoch keine klare Auskunft über ihre Gattungszugehörigkeit: So ist beispielsweise vom Nibelungen-liet die Rede und auch die Bezeichnung mære ist kein deutliches Gattungssignal, kann sie doch sowohl eine schwankhafte Erzählung kleineren Umfangs als auch eine nicht näher bestimmte Geschichte, Neuigkeit, Kunde oder Rede benennen.354 Es ist deshalb sinnvoll, die Vorstellung von Gattungen als starren, in sich geschlossenen und klar begrenzten Systemen zugunsten eines flexibleren, die historisch-literarische Dynamik berücksichtigenden Gattungsbegriffs aufzugeben. Verzichtbar scheint der Gattungsbegriff nicht zu sein, denn anscheinend verfügt die Literatur des Mittelalters über ein ausgeprägtes, wenn auch vielleicht nicht der modernen Vorstellung entsprechendes, Gattungsbewusstsein, das am deutlichsten in poetologisch-selbstreflexiven Textpassagen zutage tritt (man denke z.B. an den Aufbau von Gottfrieds Literaturexkurs!), doch auch in der Machart der Texte und intertextuellen Referenzen greifbar ist. Die Tatsache, dass dieses implizit aufscheinende Gattungsbewusstsein nicht explizit ausformuliert wurde, muss „nicht zwingend auf das Fehlen einer gattungsmäßigen Ordnung der mittelalterlichen Literatur schließen lassen“.355 Den Vorteil einer Sichtweise auf „Gattungen nicht als klassifikatorische Systeme, sondern konsequent als literarische Reihen, von denen zu verlangen ist, daß die aufeinander folgenden Elemente oder Stufen sich – kontinuierlich oder diskontinuierlich – aber auf jeden Fall erkennbar und beschreibbar aufeinander beziehen“,356 zeigt Klaus Grubmüller auf; denn in diesem Fall „brauchten wir die Kriterien, die für den Anfang galten, am Ende nicht mehr unbedingt zu erwarten, könnten wir Spielformen, Erweiterungen und Umkehrungen eben als Beispiele für den Normalfall historischer Abläufe sehen: für die Anverwandlung und Umwertung von Traditionen. […] Bei der historisch adäquaten Beschreibung käme es dann darauf an, nicht eine lineare Entwicklung zu beschreiben, sondern das sich verändernde Geflecht von Bezügen.“357 Abschließend zu den Überlegungen der wilden Poetik Wolframs soll nun diesem Geflecht im Parzival nachgegangen werden: Der Artusroman zeichnet sich ganz allgemein gegenüber anderen Gattungen durch die Vorgabe eines im Hinblick auf Struktur, Thematik und Poetik relativ klaren Grundmodells aus. Die Rede vom „klassischen“ arthurischen Roman Chrétien-Hartmannscher Prägung lässt jedoch auch erkennen, dass die idealtypischen Vertreter der Gattung ein äußerst begrenztes Textkorpus bilden. Genau genommen beginnt bereits mit den Yvain / Iwein-Romanen die interne Auseinanderset-

Vgl. Klaus Grubmüller, Gattungskonstitution im Mittelalter. In: Mittelalterliche Literatur im Spannungsfeld von Hof und Kloster. Ergebnisse der Berliner Tagung, 9. bis 11. Oktober 1997. Hgg. von Nigel F. Palmer / Hans-Jochen Schiewer. Tübingen 1999, S. 193–210; hier: S. 196. 355 Ebd., S. 198. 356 Ebd., S. 201. 357 Ebd. 354

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zung mit gattungstypologischen Konventionen, die sich in den nachklassischen Artusromanen etwa durch Variation des Strukturmodells oder das Aufgreifen bestimmter Figuren und Motive fortsetzt. Der Perceval / Parzival stellt dabei insofern eine Besonderheit dar, als er die arthurische Erzählwelt um den Bereich des Grals erweitert. Dass darüber hinaus auch die Auseinandersetzung mit anderen Gattungen eine zunehmend wichtige Rolle spielt, zeigt eine weitere Innovation – namentlich die Erweiterung der Handlung um eine Elternvorgeschichte sowie die Kindheit des Helden. Dabei spielt insbesondere das aus der Heldenepik bekannte Motiv des Aufwachsens in der Wildnis eine handlungslogisch elementare Rolle.358 Es ist deshalb anzuzweifeln, dass es sich bei solchen Referenzen lediglich um eine stoffliche Bereicherung und nicht um Hybridität handle.359 Der heldenepische Erzählmuster anzitierenden Jugendgeschichte des Helden geht bekanntlich die Gahmuret-Handlung voraus, die ihrerseits auch gattungsfremde Elemente, insbesondere aus der Chanson de geste, verarbeitet. So beschreibt Walter Haug Gahmuret als Vertreter eines Figurentypus, „der kennzeichnend war für die vor- und außerarthurische Epik, nämlich jenen vital-unwiderstehlichen Rittertypus, der das Geschehen in den Brautwerbungsepen, aber auch in den Chansons de geste prägte.“360 Der Gahmuret-Handlung, die Haug als grundlegend für das Gesamtverständnis des Parzival ansieht, attestiert er insgesamt eine Funktionslogik, die eben nicht den Prinzipien des Chrétien-Hartmannschen Romans folgt. Stattdessen habe „Wolfram offensichtlich die spezifische Mechanik dieser nicht-arthurischen Ritterliteratur [i.e.: der Chansons de geste] erfaßt und herausgestellt: sie beruht letztlich auf einem heroischen Prinzip, auch wenn dieses mehr oder weniger höfisch überhöht worden ist“.361 Die Verarbeitung dieser Strukturen und Schemata müssen deshalb als „bewußter Rückgriff über das inzwischen entwickelte arthurische Modell verstanden werden“,362 was den Text insgesamt in ein anderes Licht rückt. Das Aufwachsen des Helden in der Wildnis wirkt aus dieser Perspektive als einzig logische Konsequenz, bedenkt man die Bedeutung dieses Motivs innerhalb der heroischen Welt: Hier gilt die Abstammung aus der wilde nicht etwa als Makel, sondern als Konstituens der heroischen Exorbitanz. So konnte beispielsweise Kerstin Schmitt im Rahmen ihrer Dissertation für den Hagenteil der Kudrun zeigen, wie in dieser Episode herkunftsbedingte wildekeit als Legitimationsstrategie von Männlichkeit und Herrschaft fungiert.363 Ähnliches lässt sich auch für Wolf Dietrich und Siegfried in der Thidrekssaga

Allgemein zum Motiv der außergewöhnlichen Kindheit vgl. ferner Pörksen, Die Geburt des Helden. Vgl. dazu auch Sonja Kerth, Gattungsinterferenzen in der späten Heldendichtung. Wiesbaden 2008 (Imagines Medii Aevi. Interdisziplinäre Beiträge zur Mittelalterforschung 21), S. 10. 360 Haug, Parzival ohne Illusionen, S. 204. 361 Ebd. 362 Ebd. 363 Kerstin Schmitt, Poetik der Montage. Figurenkonzeption und Intertextualität in der Kudrun. Berlin 2002 (Philologische Studien und Quellen 174), S. 69–85. Schmitt verkennt hier m.E. jedoch die Rolle der Wildnis in dieser Episode, wenn sie diesen Teil der Erzählung als „‚Mikronarration‘ eines 358 359

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feststellen: Der Held erlebt in seiner Kindheit ein Abenteuer in der Wildnis und partizipiert in der Folge an diesem Phänomen, wird selbst zum Träger des Wildheitsprinzips oder einer animalischen Signatur.364 Diese topisch in eine Heldenbiographie integrierte Station lässt sich nun nicht nur als Gattungsmerkmal, sondern vor diesem Hintergrund auch als genuin mythisch codiertes Erzählelement identifizieren.365 Neuere Untersuchungen zur Mythizität mittelalterlicher Literatur legen den Schluss nahe, dass sich solch mythische Residuen nicht nur in der Heldenepik, sondern ebenfalls im höfischen Roman finden – und zwar neben der christlich entschärften From der Allegorie durchaus auch als wirkmächtig auftretendes Denkund Erzählprinzip.366 Im Topos des Aufwachsens in der Wildnis erscheinen nun Mythos und Wildheit aufs Engste miteinander verknüpft, um in sukzessiver Einverleibung dem Eigenen, der „normalen“ Welt angenähert zu werden, wobei der Held selbst immer zu einem gewissen Grad Teil der Anderwelt bleibt und als solcher auch erkannt wird.367 Ähnlich wie Hagens Rückkehr in die feudale Welt nicht reibungslos verläuft, zeugt auch Parzivals Geschichte von den Problemen, die eine solche Reintegration mit sich bringt. Verschärft wird der Konflikt zusätzlich durch die Tatsache, dass der Held hier nicht in eine heroische, sondern die arthurische Welt einbricht.368 Die so entstehende Spannung – man denke etwa an den heroisch anmutenden zorn Parzivals, dessen unkontrolliertes Hervortreten mehrfach kritische Situationen zeitigt –, wird bei Wolfram jedoch nicht wie etwa im Iwein dadurch gelöst, dass Parzivals Wildheit verabschiedet oder ausgelagert wird. Stattdessen wird die bis zuletzt prekäre Figur Parzivals in eine dritte Sphäre – die des Grals – überführt, in der das Wilde und Mythische weniger problema-

imaginierten Zivilisationsvorgangs“ (ebd., S. 82) versteht. Denn gerade die – durchaus im Wortsinn zu verstehende – Einverleibung der Wildnis (Hagen trinkt nach erfolgreich bestandenem Drachenkampf das Blut des Gabilun und kleidet sich in Tierhaut) befähigt ihn zu seinen späteren Heldentaten. Vgl. dazu auch Nolte, Wilde und zam, S. 51, der ebenfalls in der „sagenhaften Geschichte von der Herkunft der Hagensippe ein mythisches Bild von der Frühgeschichte der Zivilisation“ sieht. 364 Nolte, Wilde und zam, S. 53, spricht von „naturmagischen Fähigkeiten“, die der Held erwerbe. 365 Jan-Dirk Müller, Verabschiedung des Mythos. Zur Hagen-Episode in der Kudrun. In: Präsenz des Mythos. Konfiguration einer Denkform in Mittelalter und früher Neuzeit. Hgg. von Udo Friedrich / Bruno Quast. Berlin / New York 2004 (Trends in Medieval Philology 2), S. 197–217. Müller zeigt hier, wie in der Hagen-Episode die Zivilisationsgeschichte auf ontogenetischer Ebene nachvollzogen und der Heros durch Einverleibung der mythisch strukturierten Wildnis, die ihn umgibt, zum Kulturstifter wird. 366 Für den Tristan zeigt dies z.B. Jan-Dirk Müller, Mythos und mittelalterliche Literatur. In: Mythos – Sage – Erzählung. Gedenkschrift für Alfred Ebenbauer. Hgg. von Johannes Keller / Florian Kragl. Göttingen 2009, S. 331–349. Zur Frage, welche Rolle der Mythos im arthurischen Roman spielt, vgl. die Beiträge in: Artusroman und Mythos. Hgg. von Friedrich Wolfzettel u.a. Berlin / Boston 2011 (Schriften der Internationalen Artusgesellschaft 8). 367 Vgl. Müller, Verabschiedung des Mythos, S. 203ff. 368 Müller, ebd., S. 212, weist darauf hin, dass ein dauerhaft bedrohlicher Heros auch der Anlage der Kudrun widerspreche.

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tisch wirkt.369 Das Motiv des Aufwachsens in der Wildnis unterstreicht mithin den providentiellen Aspekt von Parzivals Gralsherrschaft: Erzählt wird, wie Herzeloyden kint den grâl / erwarp, als im daz gordent was (Pz. 827,6f.), was dem mythischen Denken insofern entspricht, als es sich das Leben eines Menschen als Explikation eines gegebenen Bestandes vorstellt.370 Neben dieser Anleihe aus dem Bereich des heldenepischen Erzählens lassen sich für den Parzival Elemente aus der Chanson de geste nachweisen, wie beispielsweise die Eröffnung der Handlung mit einem aus der Primogenitur-Regel resultierenden Konflikt.371 Diese Ausgangssituation lässt sich mit Kolb als Kontrafaktur des „klassischen“ arthurischen Expositionsschemas verstehen, wie es aus dem Chrétien-Hartmannschen Modell bekannt ist.372 Diese Tendenz der Einschränkung arthurischer Elemente wie idealtypische âventiuren zugunsten gattungsfremder Elemente innerhalb der Parzival-Handlung lässt sich auch im weiteren Handlungsverlauf beobachten. Wo hingegen arthurische Konventionen aufgegriffen werden, geschieht dies meist mit einer gewissen Ironie – etwa wenn der Erzähler von Artusʼ Freigebigkeit bei der Verteilung der Damen berichtet (Pz. 730,11)373 – oder um sie anschließend zu unterlaufen und zu reflektieren: Wenn der Erzähler zu Beginn des sechsten Buches berichtet, wie Artûs der meienbære man (Pz. 281,16) in die sommerliche Schneelandschaft eintritt, ist das ein offenkundiges Spiel mit den eigenen poetologischen Voraussetzungen. Das hiermit als parriert (Pz. 281,22) ausgewiesene mære wird folglich textintern über die Thematisierung von Gattungskonventionen als heterogen (undersniten) erkannt. Diese Heterogenität lässt sich ebenso für die Erweiterung der arthurischen Welt um den religiösen Bereich des Grals konstatieren. Rainer Warning weist in einer ebenfalls mythentheoretisch angelegten Untersuchung des Parzival darauf hin, dass in diesem Text grundsätzlich heterogene Wertesysteme eben nicht zu einer Harmonie synthetisiert, sondern zu einer strukturell heterogen bleibenden Hybridität zusammengefügt werden.374 Dies gilt abstrakt formuliert für das „Spannungsfeld von Mythos und Kerygma“375 und konkretisiert sich am Verhältnis von Artus- und Gralswelt bzw. Gawan- und Parzivalhandlung, doch auch an einzelnen Gegenständen, Figuren und Motiven wie etwa Cund-

Zur Wildheit und Mythizität des Gralsbereichs s.u. Kapitel 4: Die Sphäre des Grals als wilder Bereich. 370 Vgl. Cassirer PSF II, S. 111: „So ist im Anfang des Lebens eines Menschen, in der Konstellation seiner Geburtsstunde schon das Ganze dieses Lebens enthalten und beschlossen; wie überhaupt alles Werden sich nicht sowohl als eine Entstehung, denn als einfacher Bestand und als Explikation dieses Bestandes darstellt.“ Genauer zu untersuchen wäre, inwiefern diese teleologisch angelegte Handlung sich dann auch im Einzelnen als final motiviert und damit als mythenanalog erweist. 371 Dazu ausführlich: Herbert Kolb, Chanson-de-geste-Stil im Parzival. In: WS 3 (1972), S. 189–216. 372 Vgl. ebd. 204. 373 Vgl. ebd., S. 212. 374 Vgl. Warning, Narrative Hybriden, dort besonders S. 20 und S. 25ff. 375 So der Untertitel der Untersuchung. 369

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rie, dem Gral und seiner Stoffgenese, die wie gezeigt selbst eine hybride Struktur aufweisen.376 Abschließend erwähnt werden soll der Bereich der minnelyrischen Elemente im Parzival, die einerseits aus der Selbstbeschreibung des Erzählers, andererseits von der Verwendung einschlägiger Motive und Semantiken herrühren. Manuel Braun betrachtete jüngst das Wolframsche Œuvre aus transgenerischer Perspektive und stellte dabei fest, dass der Parzival „inhaltlich immer wieder auf die Liedlyrik des Minnesangs“ rekurriere.377 Davon ausgehend stellt er die Frage, ob der Roman ebenfalls auf formaler Ebene lyrische Züge aufweise und stellt vor diesem Hintergrund Überlegungen zu der nur scheinbar selbstverständlichen Tatsache an, dass der höfische Roman üblicherweise in Reimpaarversen verfasst ist. Die daran anschließende Untersuchung legt nahe, „dass sowohl der Parzival als auch andere mittelalterliche Erzähltexte den Reim bewusst zur Erzeugung zusätzlicher semantischer Effekte nutzen und dass entsprechende Analysen durchaus weiteren Ertrag versprechen“.378 Diesen Ansatz möchte ich an einem für die vorliegende Untersuchung relevanten Beispiel aufgreifen: Elisabeth Schmid weist im Rahmen ihrer Überlegungen zum Phänomen der „hybriden Figur“ darauf hin, dass seit ihrem ersten gemeinsamen Auftritt in der volkssprachigen Literatur des Mittelalters die Begriffe âventiure und ungehiure aufs Engste miteinander verknüpft sind. 379 Indem Hartmann im Iwein das Begriffspaar im Reim verbindet (Iw. 525ff.), stiftet er eine Tradition, die sich über Texte wie den Parzival, Wigalois, Appollonius, Wilhelm von Österreich, die Mären Heinrich Kaufringers bis zu Schillers Kampf mit dem Drachen verfolgen lässt (bei Schiller dann freilich als ‚Abenteuer‘ : ‚Ungeheuer‘).380 Das ungehiure wird damit nicht nur zum Wegbereiter der âventiure, insofern es den Weg zum Abenteuer weist, es entfaltet in Johanns von Würzburg Gestalt des Herrn des Abenteuers (der aventuͤ r hauptman) zudem sein eigenes poetologisches Potential.381

Vgl. dazu ebd. S., 25f. Manuel Braun, Epische Lyrik, lyrische Epik. Wolframs von Eschenbach Werk in transgenerischer Perspektive. In: Lyrische Narrationen – Narrative Lyrik. Gattungsinterferenzen in der mittelalterlichen Literatur. Hgg. von Hartmut Bleumer / Caroline Emmelius. Berlin / New York 2011 (Trends in Medieval Philology 16), S. 271–308; hier: S. 283. 378 Ebd., S. 289. 379 Vgl. Schmid, Die hybride Figur, S. 144f. 380 So z.B. im WvÖ 3135f.; Wigalois 1762f.; Heinrich Kaufringer, Die Suche nach dem glücklichen Ehepaar, 375f. (zitiert nach: Novellistik des Mittelalters. Hg., kommentiert und übersetzt von Klaus Grubmüller. Frankfurt a.M. 1996 (Bibliothek des Mittelalters 23); dort S. 768–797). – Zum Reimpaar âventiure : ungehiure vgl. auch Constanze Geisthardt, Ungeheuer. In: Lieblingsstücke. Hgg. von Christian Kiening / Barbara Naumann. Zürich 2011, S. 74f. 381 Dazu Schmid, Die Chimäre als ästhetische und anthropologische Metapher. 376 377

dar zuo gehôrte wilder funt (Pz. 4,5) – Wilde Poetik im Parzival

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Wolfram variiert dieses Reimspiel im Parzival mehrmals mit ganz unterschiedlicher Wirkung. Nahe an der Hartmannschen Referenz sind zwei Beispiele aus dem zehnten bzw. elften Buch: ouch was dirre ungehiure / ûz komn durch âventiure. 

(Pz. 525,17f.)

‚aller kumber ist ein niht, wan dem ze lîden geschiht disiu âventiure: diu ist scharpf und ungehiure für wâr und âne liegen. […]‘  (Pz. 557,25-29)

Bezeichnenderweise fallen diese beiden Stellen in die von „klassischer“ âventiure geprägte Gawan-Handlung, während sich in der Parzival-Handlung pointierte Abwandlungen des âventiure : ungehiure-Reims finden. Einmal heißt es zu Beginn des zentralen neunten Buches: jâ sît irz, frou âventiure? wie vert der gehiure? ich meine den werden Parzivâl, den Cundrîe nâch dem grâl mit unsüezen worten jagte, dâ manec frouwe klagte daz niht wendec wart sîn reise.  (Pz. 433,7-13)

Die Textstelle ist durch den fingierten Dialog mit frou Aventiure als poetologisch relevant markiert. Die Pointe besteht nun darin, dass hier gerade nicht mit ungehiure, sondern mit dem wenig gebrauchten Gegenbegriff gereimt wird.382 Die Stelle entbehrt dadurch nicht einer gewissen Ironie, rekurriert sie doch – gekennzeichnet durch die Nennung der Stelle – offenbar auf Cundries an Parzival gerichtetes Diktum im sechsten Buch: ich dunke iuch ungehiure, / und bin gehiurer doch dann ir (Pz. 315,24f.). Im Hiblick auf die konstatierte poetologische Relevanz lässt sich festhalten, dass durch die Verknüpfung von âventiure / (un)gehiure mit der Figur Cundries erneut ihre Setzung als poetologische Chiffre deutlich wird. An dieser Stelle gilt dies nicht nur im Hinblick auf ihre Beschaffenheit als Kompositwesen, sondern auch auf die strukturelle Position ihrer Auftritte im Text: Cundrie markiert als wunderlîch geschaf (Pz. 319,15) zum einen Grenzübertritte des Helden (Parzivals temporäres Verschwinden in die Wildnis und damit aus dem Text sowie seinen Wiedereintritt durch die Berufung zum Gral) und entspricht damit

382

Eine weitere der eher seltenen Belegstellen für die Verwendung von gehiur ist die folgende – ebenfalls poetologisch kontextualisierte – Frage Wildhelms im WvÖ: zů dem vogel er do sprach: ‚sag an bist du gehuͤ r? pfligest du der aventuͤr?[…]‘ (3624ff.). Vgl. dazu auch Schmid, Die Chimäre als ästhetische und anthropologische Metapher, S. 84.

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einer klassischen Rolle monströser Wesen.383 Zum anderen tritt sie in die Fußstapfen des Waldmanns aus dem Iwein, wenn sie den Weg zur âventiure von Schastel marveile weist (Pz. 318,13-24): „Es ist die Kreuzung von metonymischem Bezug (der ungehiure führt zur aventiure) und metaphorischer Beziehung (suggestive Reimpaare), welche die Zuständigkeit der monströsen Figur für die Sphäre des Abenteuers bereits bei Hartmann und Wolfram evident macht.“384 Ebenfalls aus dem Minnesang bekannt ist das Falken- bzw. Vogelmotiv, das Wolfram auch zur Charakterisierung verschiedener Figuren in seinen epischen Texten verwendet.385 Im Parzival sind es insbesondere Parzival, Gawan und Gahmuret, die als wilde Falken gezeichnet werden, im Titurel ist es die Minne selbst: oder fliuget minne ungerne ûf hant durh die wilde? (Tit. 64,4). Abgesehen von den Falken- und Adlerbildern, bei denen im Hinblick auf den Willhelam auch an Rennewart zu denken wäre, ist hier erneut auf das Elsterngleichnis und damit die Figur des Feirefiz, auf den Schwanenritter Loherangrin sowie die als Tauben inszenierten Frauenfiguren Sigune und Belakane (Pz. 57,11) hinzuweisen. Wie sich die besprochenen Aspekte nun im Einzelnen realisieren, ist Gegenstand der nächsten Kapitel; dabei steht zunächst die Verbindung Wolframscher Poetik und literarischer Anthropologie innerhalb der Figurenkonzeption im Zentrum der Untersuchung.

3.

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

Die Frage nach der einem Text zugrunde liegenden Figurenkonzeption ist immer auch mit der Frage nach der inhärenten literarischen Anthropologie verbunden. Im Parzival wird dieser Aspekt von Wolfram außer im Elsterngleichnis in einer weiteren – auch in anderer Hinsicht zentralen – Textstelle thematisiert. So werden Rezipient und Protagonist

Man denke in diesem Zusammenhang an den Waldmann im Iwein, und auch Wolf Dietrich trifft auf einen waldener (WdD 658,1), der ihm den Weg zum entscheidenden Drachenkampf weist. 384 Schmid, Die Chimäre als ästhetische und anthropologische Metapher, S. 83. 385 Auch in Wolframs Liedern fällt dessen Vorliebe für teilweise äußerst unkonventionelle Vogelbilder auf. Dabei sind es weniger die Tagelieder Wolframs als seine eher wenig beachteten Minnelieder, die in diesem Kontext überraschen. Als anschauliche Beispiele können Ein wîp mac wol erlouben mir sowie Guot wîp, ich bite dich minne dienen (Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition – Kommentar – Interpretation. München 1972). – Im Gegensatz zu den Tageliedern, die als gut untersucht gelten können, haben die Minnelieder Wolframs die Forschung wenig und wenn doch, dann vor allem unter der Frage nach ihrer Echtheit beschäftigt. Lediglich Wolfgang Achnitz unternahm in jüngerer Zeit den Versuch, diese Lieder einer neuen, die poetologische Dimension dieser Texte befragenden Lektüre zu unterziehen: Wolfgang Achnitz, Wolfram als Minnesänger. Intertextualität und Autoreferentialität in der Liebeslyrik um 1200. In: ZfdA 139 (2010), S. 277–298. 383

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

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im neunten Buch, das unter dem „Primat des Religiösen“386 (Schwietering) lange Zeit als Markierung der inneren Umkehr des Protagonisten verstanden wurde und in vielerlei Hinsicht eine der zentralen Stellen des Textes darstellt, mit der rätselhaften Aussage Trevrizents konfrontiert diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5). Die Vorstellung vom art des Menschen, seiner Natur, die durch die Abstammung bestimmt ist, und in der sein Wesen, Handeln und sein Platz im Leben bereits angelegt sind, ist konstitutiv für das mittelalterliche Denken und prägt in dieser Funktion auch die höfische Literatur: So ist der art in Gestalt genealogischer Zusammenhänge „ein Muster der Welt ebenso wie ein Muster narrativer Organisation“.387 Dies gilt in besonderer Weise für die Wolframschen Texte, „in denen ‚Verwandtschaft‘ und ‚genealogischer Zusammenhang‘ nicht nur rekurrente Motive sind, sondern die Romane organisieren“.388 Damit ist die Vorstellung des art einerseits literarisch produktiv, andererseits begrenzt dieses „imaginäre Konstrukt“ die Möglichkeiten des Erzählens: Insoweit über Genealogie vorentschieden ist, was ‚in Ordnung‘ und was nicht ‚in Ordnung‘ ist, ist gesellschaftliche Ordnung ‚naturalisiert‘. Die Genealogie prägt mit der art nicht nur die physische Ausstattung eines jeden Menschen, sondern ist in jedem Beruf, jeder sozialen Rolle, selbst jedem ethischen Urteil vorgeordnet.389

Vor diesem Hintergrund sind genealogische Erzählungen immer paradox, insofern sie „um die Pole ‚Dauer‘ und ‚Spannung‘“390 kreisen und die daraus resultierenden Konflikte narrativ nutzbar machen. Wolframs außerordentliches Interesse an diesem Konzept zeigt sich im Parzival ganz konkret in der – gattungsuntypischen und unabhängig von der Vorlage entstandenen – Entfaltung der Vorgeschichte (Buch I und II). Die Einbettung der Parzival-Handlung

Die Parzival-Forschung der zweiten Nachweltkriegszeit war bemüht, einen Interpretationszugang zum Gesamttext auf der thematischen Basis von Religion, Sünde und Gnade zu finden. Stellvertretend sei hier auf die Arbeiten Julius Schwieterings, dem wohl prominentesten Vertreter dieses Ansatzes, verwiesen: Julius Schwietering, Wolframs Parzival. In: Von deutscher Art in Sprache und Dichtung. Bd. 2. Hg. von Gerhard Fricke. Stuttgart / Berlin 1941, S. 235–248; ders., Parzivals Schuld. In: ZfdA 81 (1944 / 46), S. 44–68; ders., Sigune auf der Linde. In: ZfdA 57 (1920), S. 140–143; ders., Der Fischer vom See Brumbane (Parzival 225,2ff.). In: ZfdA 60 (1923), S. 259–264. 387 Jan-Dirk Müller, Höfische Kompromisse. Acht Kapitel zur höfischen Epik. Tübingen 2007, S. 46. Zum Themenkomplex der Verwandtschaftsstrukturen im Wolframs Texten vgl. auch Werner Busse, Verwandtschaftsstrukturen im Parzival. In: Wolfram-Studien 5 (1979), S. 116–134; Karl Bertau, Versuch über Verhaltensemantik von Verwandten im Parzival. In: Ders., Wolfram von Eschenbach. 9 Versuche über Subjektivität und Ursprünglichkeit in der Geschichte. München 1983, S. 190–240; Elisabeth Schmid, Familiengeschichten und Heilsmythologie. Die Verwandtschaftsstrukturen in den französischen und deutschen Gralromanen des 12. und 13. Jahrhunderts. Tübingen 1986 (Beihefte zur ZfrPh 211); Walter Delabar, Erkantiu sippe unt hoch geselleschaft. Studien zur Funktion des Verwandtschaftsverbandes in Wolframs von Eschenbach Parzival. Göppingen 1990 (GAG 518). 388 Müller, Höfische Kompromisse, S. 47. 389 Ebd., S. 50. 390 Ebd., S. 46. 386

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und damit des Protagonisten in einen größeren genealogischen Zusammenhang ist dem Erzähler wichtig genug, um nicht nur einen kurzen Abriss über dessen Herkunft zu geben, sondern er hält es offensichtlich für notwendig, einen nicht unbeträchtlichen Teil der Narration darauf zu verwenden. Dass dieses Konzept auch später auf handlungslogischer Ebene eine wichtige Rolle spielt, kann anhand der vielen wörtlichen und indirekten Verweise des Erzählers auf den art Parzivals und weiterer Figuren deutlich gemacht werden.391 Nimmt man die Bedeutung des Konzepts ernst, lässt sich mit Walter Haug behaupten, dass derjenige, der „den Parzival verstehen will, erst einmal die Gahmuretbücher verstehen muß. Sie bilden nicht nur eine äußerlich-handlungstechnische Einführung, sondern sie eröffnen thematisch den Zugang zu Wolframs Werk.“392 Verschafft man sich einen Überblick über die zahlreichen Belegstellen, wird klar, dass nicht nur die genealogische Dimension sich in Zusammenhang mit dem art-Konzept als richtungsweisend für den Parzival erweist.393 Wie so vieles bei Wolfram scheint sich somit auch seine Verwendungsweise des art-Begriffs zunächst gegen eine passgenaue Definition zu sträuben, was sich zudem innerhalb der entsprechenden Forschungsdiskussion zeigt. So kommt bereits Kurt Boestfleisch angesichts der „verschiedenen Schattierungen, die der Begriff bei W[olfram] hat“,394 zu dem Ergebnis, dass hier in Bezug auf personale Beziehungen drei Aspekte umfasst werden, die er im Rahmen eines Exkurses als ‚Familienverbundenheit‘, ‚edle Abkunft‘ und „angeborene und vererbte edle Eigenschaft oder Eigenart“ bestimmt.395 Hermann Schultheiß, ebenfalls um eine Präzisierung des Wolframschen art-Begriffs und dabei im Gegensatz zu Boestfleisch um Vollständigkeit bemüht, kommt sogar auf nicht weniger als dreizehn verschiedene mögliche Verwendungsweisen im Parzival.396 Die wohl einflussreichste Untersuchung zum Thema stammt von Julius Schwietering, dem es weniger um eine allumfassende Definition als um die Frage nach der textinternen Funktionalisierung des Begriffs geht. Dabei versteht er Wolframs Interesse für den art innerhalb der im Text präsenten Frage nach dem Verhältnis von Gott und Natur als Stra-

Vgl. dazu den entsprechenden Eintrag bei Clifton D. Hall, A Complete Concordance to Wolfram von Eschenbach‘s Parzival. New York / London 1990, S. 12. 392 Walter Haug, Parzival ohne Illusionen. In: DVjs 64 (1990), 199–217; hier: S. 203. 393 Insgesamt werden über 70 Belege für den Begriff gezählt. So z.B. Pz. 8,5; 21,13; 41,13; 87,20; 87,29; 90,21; 102,10; 96,20; 115,11; 118,28; 123,11; 140,1; 164,15; 170,23; 174,24; 179,24; 209,13; 300,19; 325,18; 400,9; 406,17; 477,21; 520,17; 544,17; 591,6; 627,18; 714,3; 754,18; 824,4. – Dass Wolfram damit ein singuläres Interesse am art-Begriff zeigt, ergibt sich aus dem Vergleich mit den Zeitgenossen: So findet man den Begriff beispielsweise im Erec nur einmal, im Iwein dreimal und zweimal im Nibelungenlied. Vgl. dazu Hermann Schultheiß, Die Bedeutung der Familie im Denken Wolframs von Eschenbach. Breslau 1937; dort besonders S. 1–28, und das Verzeichnis der artBelege vor Wolfram, S. 29. 394 Kurt Boestfleisch, Studien zum Minnegedanken bei Wolfram von Eschenbach. Königsberg 1930 (Königsberger Deutsche Forschungen 8), S. 18. 395 Vgl. ebd., S. 18–26. 396 Vgl. Schultheiß, Die Bedeutung der Familie, S. 27–29. 391

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tegie, „jedes schöpferische Wesen außer Gott zu eliminieren, oder vom Sprachlichen her ausgedrückt: ein Wort zu setzen, dessen komplexe Begrifflichkeit nicht die Gefahr einer Personifikation läuft.“397 Die vielfachen und teilweise stark voneinander abweichenden Deutungs- bzw. Definitionsvarianten – und natürlich auch der Blick auf die mannigfachen Verwendungsweisen im Text selbst – lassen eine über die Minimaldefinition hinausgehende Begriffsbestimmung, welche für sämtliche Kontexte Gültigkeit besitzt, nur schwerlich realisierbar und letztlich auch wenig gewinnbringend erscheinen. Als vielversprechend erweist sich hingegen eine Herangehensweise, welche die kontextuell verschiedenen art-Konzepte berücksichtigt und den jeweils daran verhandelten Fragen nachspürt. So verknüpft Wolfram beispielsweise sowohl den genealogischen Diskurs als auch die minne-, Kampf- und Körper-Thematik mit dem Konzept des art. Was es nun für die anthropologische Dimension des Textes bedeutet, dass die Menschheit bzw. ihr art in der Trevrizent-Belehrung als wilde beschrieben wird, konnte bislang trotz der zahlreichen Annäherungsversuche nicht vollständig geklärt werden. Es ist jedoch anzunehmen, dass eine rein christlich-religiöse Interpretation der Textstelle, wie sie von Max Wehrli398 vorgeschlagen wurde, in mehrfacher Hinsicht zu kurz greift, insofern eine nur auf die heilsgeschichtliche Dimension des Parzival gerichtete Lektüre ungeeignet erscheint, die Vielschichtigkeit des Textes und seiner anthropologischen Dimension zu erfassen.399 Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass beinahe das gesamte Personal des Parzival dem Stilprinzip der wilde entsprechend angelegt ist, insofern den meisten dieser Figuren – dem im Elsterngleichnis angelegten Modell gemäß – eine ambivalente Konzeption zugrunde liegt, die sich in zum Teil unauflösbaren Widersprüchen und der Verbindung unvereinbarer Gegensätze zeigt. Mit den eingeführten Termini der neueren Literaturwissenschaft lassen sich die Figuren deshalb im Sinne der Verwilderung des Romans (Stierle) als hybride Figuren beschreiben. Neben dieser grundsätzlichen, konzeptionellen wildekeit gibt es jedoch auch Figuren im Parzival, die Elemente des Wilden im engeren Sinn in sich tragen. Im Folgenden werden beide Aspekte im Rahmen der exemplarischen Analyse ausgewählter Figuren berücksichtigt.

Julius Schwietering, Natur und art. In: ZfdA 91 (1961 / 62), S. 108–137; hier: S. 155. Max Wehrli, Diu menscheit hât wilden art. In: Verbum et signum. Fs. für Friedrich Ohly. Bd. 2. Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Studien zu Semantik und Sinntradition im Mittelalter. Hgg. von Hans Fromm u.a. München 1975, S. 189–201. 399 Es sei an dieser Stelle nur am Rande darauf hingewiesen, dass die Vorstellung einer Prädetermination des Menschen durch seinen art auch innerhalb des mythischen Denkens seinen Platz hat. Vgl. dazu etwa Cassirer, Das mythische Denken, S. 111: „So ist im Anfang des Lebens eines Menschen, in der Konstellation seiner Geburtsstunde, schon das Ganze dieses Lebens enthalten und beschlossen; wie überhaupt alles Werden sich nicht sowohl als eine Entstehung denn als einfacher Bestand und als Explikation dieses Bestandes darstellt.“ 397 398

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3.1

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ôwê war jaget mich mîn gelust? (Pz. 9,26) – Gahmuret

Parzivals Vater Gahmuret ist eine durchweg ambivalent gestaltete Figur. So ist er beispielsweise einerseits ein Getriebener, der ständig auf der Suche nach neuen Abenteuern umherzieht, andererseits scheint auch der Wunsch nach einem festen Platz in der narrativen Ordnung – in Form des Erwerbs von Land und Frau – auf. Sinnbild für diese Zerrissenheit ist sein beim Aufbruch vom elterlichen Hof selbst gewähltes Wappen: nu erloubt im [Gahmuret] daz er müeze hân ander wâpen denne im Gandîn dâ vor gap, der vater sîn. der hêrre pflac mit gernden siten ûf sîne kovertiure gesniten anker lieht hermîn:  (Pz. 14,12-17)

So steht der Anker laut Gahmurets eigener Aussage für den ziellos fahrenden Ritter – der anker ist ein recken zil (Pz. 99,15) – gleichzeitig ist er jedoch auch Symbol für das „Bestreben […], sich in der Gesellschaft zu verankern“.400 Dass der Anker damit zu einem gleichsam „paradoxe[n] Leitmotiv für Gahmurets Wesen“ wird, konstatiert in ähnlicher Weise Schu, wenn sie fragt, „ob sich im Ankersymbol nicht zwei Bedeutungen überschneiden“:401 zum einen die Ortlosigkeit des Enterbten, zum anderen die Rastlosigkeit des späteren Landesherren und Ehemanns. Und auch der Erzähler greift diesen Konflikt Gahmurets reflektierend auf, wobei er sich sprachlich weiterhin im Bild des Ankers bewegt: sîn anker heten niht bekort ganzes lands noch landes ort, dane wârn si ninder în geslagen: der hêrre muose fürbaz tragen disen wâpenlîchen last in manegiu lant, der werde gast, nâch dem anker disiu mâl, wand er deheiner slahte twâl hete ninder noch gebite.  (Pz. 14,29-15,7)

In der Bezeichnung des Ankers als wâpenlîchen last und der Betonung des Fremdheitsaspekts kommt zum Ausdruck, dass sich Gahmurets Drang nâch hœhe (Pz. 9,23) und nâch prîse (Pz. 15,25) als nicht völlig unproblematisch erweist.

Brall, Gralsuche und Adelsheil, S. 181. Dazu auch Noltze, Gahmurets Orientfahrt, S. 80f. Bumke, WvE, S. 45: „Der Anker steht für die Suche nach festem Grund“. Nellmann, Kommentar, S. 463, deutet den Anker in Anknüpfung an Pz. 99,15 „als Zeichen des landsuchenden Ritters“. 401 Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 68. 400

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

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Damit eng verbunden ist das für die Gahmuret-Figur charakteristische Motiv des Fremden: Als „vaterloser und erbeloser Held“,402 damit gleichsam fremd im eigenen Land („Entfremdung von der Familie“403), zieht er in die tatsächliche Fremde – den Orient. Wie die Bestandsaufnahme zum semantischen Feld des wilde-Begriffs gezeigt hat, gehört der Bereich des Fremden und Unbekannten zu dessen zentralen Bedeutungsaspekten. Bei der Auseinandersetzung mit der Fremdheitsthematik404 in der Vorgeschichte ist auffällig, wie Wolfram naheliegende Möglichkeiten zur narrativen Entfaltung des Wilden, die seine Orientbeschreibung als konkrete Konfrontation mit dem Fremden geboten hätte, demonstrativ ausspart:405 Es finden sich im Parzival keine Schilderungen monströser Völker wie etwa im Herzog Ernst, die Darstellung des Fremdem findet auf andere Weise statt.406 Wie im vorangegangenen Kapitel bereits angesprochen, sind Wolframs geographische Informationen erstaunlich genau und an der realen Geographie orientiert; und auch die Beschreibungen der Heiden, denen Gahmuret begegnet, entsprechen diesem „naturalistischen“ Darstellungsprinzip. Die im Text präsenten, teils offenkundigen, teils impliziten Wertungen sind dabei zwiespältig: Einerseits werden die heidnischen Kämpfer an Gahmurets Seite prinzipiell gleichwertig gezeigt, in dieser Hinsicht erscheinen „Abend- und Morgenland als verbundene Welten letztlich einer höfisch-ritterlichen Kultur“.407 Dennoch zeigt Gahmuret gewisse Vorbehalte gegen die liute vinster sô diu naht (Pz. 17,24).408 Auch Belakane selbst äußert die Befürchtung, ihre Hautfarbe (nicht Religion!) könne auf Gahmuret abschreckend wirken: er ist anders denne wir gevar: / ôwî wan tæte im daz niht wê! (Pz. 22,8f.). Überhaupt ist die Hautfarbe der Orientalen und insbesondere die Differenz zwischen Gahmuret und Belakane – ungelîch was doch ir zweier hût (Pz. 44,30) – in der Vorgeschichte ein prominentes Thema, das durchgehend präsent gehalten wird.409

Bumke, WvE, S. 45. Ebd. 404 Zum Vorstellungsbereich des Fremden in der höfischen Dichtung vgl. Helmut Brall, Imaginationen des Fremden. Zu Formen und Dynamik kultureller Identitätsfindung in der höfischen Dichtung. In: An den Grenzen höfischer Kultur, S. 115–165. Konkret zum Parzival auch Bernd Thum, Frühformen des Umgangs mit kultureller Fremde in hochmittelalterlicher Epik. Der Parzival Wolframs von Eschenbach als Beispiel. In: Das Mittelalter – Unsere fremde Vergangenheit. Beiträge der Stuttgarter Tagung vom 17. bis 19. September 1987. Hgg. von Joachi Kuolt u.a. Stuttgart 1990, S. 315–352. Thum stellt dabei fest, „daß sich Motive der Begegnung mit externer Fremde vor allem in den Teilen des Parzival finden, bei denen sich Wolfram nicht auf seine französische Hauptquelle, den Conte del Graal Chrestiens de Troyes stützen konnte“ (ebd., S. 326). 405 Vgl. dazu auch Holger Noltze, bî den dûht in diu wîle lanc – Warum langweilt sich Gahmuret bei den Môren? (Zu Pz. 17,26). In: bickelwort und wildiu mære, S. 109–119; hier: S. 117. 406 Bezeichnenderweise begegnen Figuren, die solche Merkmale aufweisen (Cundrie, Malcreatiure), oft im Bereich des Höfischen. 407 Holger Noltze, bî den dûht in diu wîle lanc, S. 118. 408 Zur ungewöhnlichen Verknüpfung von Hautfarbe und Gahmurets „Langeweile“ an dieser Stelle vgl. ebd. 409 Vgl. auch Pz. 24,6ff.; 26,22; 35,21; 41,6; 41,18; 43,4; 43,24. 402 403

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Im Hinblick auf die Liebesbeziehung zwischen Parzivals Vater und der schwarzen Königin ist oft nach dem Stellenwert der Hautfarbe gefragt und in diesem Zusammenhang auch auf die Anklänge an das Elsterngleichnis im Prolog hingewiesen worden.410 Erinnert sei an dieser Stelle vor allem an Pz. 1,10, wo der unstæte geselle mit der swarzen varwe kurzgeschlossen wird. Bemerkenswerterweise wird jedoch genau diese Zuordnung im Verlauf der Gahmuret-Handlung wieder unterlaufen, insofern der hellhäutige Gahmuret (Pz. 23,25 und 29,2) sich als ebensolcher unstæter geselle erweist, indem er die schwangere Belakane heimlich verlässt. Diu swarze Mœrinne (Pz. 35,21) hingegen wird in ein Licht der Reinheit gerückt, das einer zwingenden Verknüpfung von schwarzer Farbe, Heidentum und Verdammnis entgegenläuft: Gahmureten dûhte sân, swie si wære ein heidenin, mit triwen wîplîcher sin in wîbes herze nie geslouf. ir kiusche was ein reiner touf, und ouch der regen der sie begôz, der wâc der von ir ougen flôz ûf ir zobel und an ir brust.  (Pz. 28,10-17) 

Ohne Wolfram damit für (anachronistische) Toleranzideale vereinnahmen zu wollen, ist die Vorstellung der Tränentaufe und des tugendbedingten Christentums zweifellos „ein kühner Gedanke, der über Wolframs sonstige Anerkennung der heidnischen Gleichrangigkeit hinausgeht“.411 Er setzt sich damit von der durch die Kreuzzugspropaganda geprägten Schwarz-Weiß-Topik ab und stellt zugleich die Identifikation von Fremdheit und Hässlichkeit infrage.412 Darüber hinaus verweist Wolfram bereits in Zusammenhang mit Belakane und der heraldischen Symbolik Zazamancs auf das anhand der FeirefizFigur vollends realisierte Vexierspiel mit der Schwarz-Weiß-Thematik: sus stêt diu künegîn gemâl, frou Belakâne, sunder twâl in einen blanken samît gesniten von swarzer varwe […].  (Pz. 31,7-10)

Dazu z.B. Alfred Ebenbauer, Es gibt ain mörynne vil dick susse mynne. Belakanes Landsleute in der deutschen Literatur des Mittelalters. In: ZfdA 113 (1984), S. 16–42. Ausführlicher zur Farbsemantik in der Vorgeschichte und zum Zusammenhang mit dem Prolog: Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 69–81 (dort besonders S. 71ff.), und Schausten, Suche nach Identität, S. 75–86. 411 Nellmann, Kommentar, S. 472. 412 Vgl. dazu auch Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 74; Bumke, WvE, S. 48, weist darauf hin, dass gewisse Ressentiments gegenüber der schwarzen Hautfarbe und gleichzeitige sexuelle Attraktion keinen Widerspruch darstellen müssen. Dazu auch Schausten, Suche nach Identität, S. 75. 410

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H. B. Willson bemerkt dazu treffend: „The contrast between her skin and religion on the one hand, and her beauty and virtue on the other, finds its appropriate symbolic expression in the arms painted on the banner of Zazamanc: […] She is at once black and white, or to use a word of which Wolfram is particularly fond, parrieret.“413 Auch Belakane entspricht damit dem gemischten Menschentyp, was Feirefizʼ ungewöhnliche Färbung auf einer abstrakten Ebene nicht nur als Zeichen der Fremdheit, sondern auch seines art – und zwar sowohl mütterlicher- als auch väterlicherseits – erscheinen lässt. Auch in der höfischen Literatur gängige Schönheitsmetaphern werden von Wolfram im Hinblick auf Belakane aufgegriffen, um sie einerseits ironisch zu destruieren und so andererseits sein eigenes Figurenkonzept bzw. Frauenbild in teilweiser Abgrenzung von den Zeitgenossen zu entwickeln: ist iht liehters denne der tac, dem glîchet niht diu künegin. si hete wîplîchen sin, und was abr anders rîterlîch, der touwegen rôsen ungelîch. nâch swarzer varwe was ir schîn, ir krône ein liehter rubîn:  ir houbet man derdurch wol sach.  (Pz. 24,6-13)

Sowohl der Rosenvergleich414 als auch die konventionelle Lichtmetaphorik werden an dieser Stelle von Wolfram unterlaufen: „das abendländische Schönheitsideal wird durchgestrichen, die Lichthyperbel durch ein Oxymoron der schwarzen Helligkeit ersetzt, das die schwarze Haut zugleich ästhetisiert und nobilitiert.“415 Neben der äußerlichen Schönheit Belakanes verweist der erwähnte Rubin zudem nochmals auf ihre innere Schönheit, die weiblichen Tugenden, indem die Verse Pz. 3,11-24 der Frauenpassage anzitiert

H. Bernard Willson, The Symbolism of Belakâne and Feirefîz in Wolframs Parzival. In: GLL 13 (1959 / 60), S. 94–105; hier: S. 96f. 414 Die Verwendung des Bilds einer tauigen Rose als Schönheitstopos lässt sich neuerdings mit relativer Sicherheit als Innovation Wolframs identifizieren. Dazu Stephan Fuchs-Jolie, al naz von roete (Tit., 115,1). Visualisierung und Metapher in Wolframs Epik. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas do Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002. Hg. von John Greenfield. Porto 2004, S. 243–278. Er untersucht in diesem Beitrag alle Variationen des Bildes bei Wolfram und überprüft zahlreiche Verwendungen in der weltlichen und geistlichen Literatur, wobei er zu dem Ergebnis kommt, „daß Wolfram – anders als in vielen Kommentaren zu lesen, die stets von einem eingeführten Motiv der Liebessprache reden – das Bild erfunden und eingeführt hat. Zumindest hat er es in der volkssprachig-weltlichen Literatur populär gemacht“ (ebd., S. 251). Zu Wolframs eigentümlicher Verwendung des Bildes auch an anderer Stelle (Pz. 188,113 und 305,21ff.; Wh. 195,4ff.) vgl. Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 55–65. Elisabeth Schmid, weindiu ougn hânt süezen munt (272,12). Literarische Konstruktion von Wahrnehmung im Parzival. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas do Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002. Hg. von John Greenfield. Porto 2004, S. 229–242; dies., Der mære wildenære, S. 111f. 415 Schmid, weindiu ougn hânt süezen munt, S. 239. 413

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werden. Dort hatte Wolfram mit dem Bild des in Messing gefassten Rubins darauf hingewiesen, dass die Entsprechung von innerer und äußerer Qualität nicht immer verlässlich ist. Diese implizite Kritik am Prinzip der Kalokagathie wurde als programmatisch im Hinblick auf das Folgende interpretiert, was sich nun an dieser Stelle konkret zeigt. Belakane ist trotz ihrer schwarzen Haut ein Inbegriff der triuwe und kiusche. Gahmuret jedoch erweist sich bezogen auf seine unstæte mit der Metaphorik des Elsterngleichnisses gesprochen in dieser Episode als swarz. Beide Figuren partizipieren mithin an dem elsternfarbenen Menschentyp, deren Vereinigung daraufhin bezeichnenderweise den schwarz-weiß gescheckten Feirefiz hervorbringt. Die aporetisch angelegte Konzeption der Gahmuret-Figur zeigt sich am deutlichsten anhand seiner Beziehungen zu den verschiedenen Frauen, die ihm während der Stationen seines Weges zugeordnet sind: Gahmuret ist ein Frauenheld, doch herrscht „ein zwiespältiges Bild von Parzivals Vater“416 vor. Die minne fliegt ihm meist ohne eigenes Zutun und in Herzeloydes Fall sogar gegen seinen Willen zu – doch ist keiner dieser Beziehungen ein glückliches Ende beschieden. Weder Ampflise noch Belakane oder Herzeloyde gelingt es letztlich, Gahmuret zu halten. Dies wird früh klargemacht, wenn es bei seinem Abschied von der Mutter heißt: Als uns diu âventiure saget, dô het der helt unverzaget enpfangen durch liebe kraft unt durch wîplîch geselleschaft kleinœtes tûsent marke wert. […] daz sande im ein sîn friundin.417 an sînem dienste lac gewin, der wîbe minne und ir gruoz: doch wart im selten kumbers buoz.  (Pz. 12,3-14)

Bumke, WvE, S. 48. Unklar bleibt an dieser Stelle, dass es sich bei der erwähnten friundin um die Königin Ampflise handelt. Erst die spätere Bemerkung des Erzählers, dass er Ampflise bereits früher eingeführt habe (Pz.  76,1), sowie Gahmurets Erklärung (Pz. 94,21ff.) stellen die Verknüpfung her. Dieses Offenlassen der Identität im ersten Buch entspricht der Darstellungsweise, welche die Figur im Text an keiner Stelle in persona in Erscheinung treten lässt. Elke Brüggen, Schattenspiele. Beobachtungen zur Erzählkunst in Wolframs Parzival. In: Wolfram-Studien 18 (2004), S. 171–188, spricht in diesem Zusammenhang von Ampflise als Schattenfigur, die nur medial (durch einen Brief) vermittelt bzw. durch Boten und Gegenstände präsent wird. – Dass es sich dabei um eine Form des analytischen Erzählens im Parzival handelt, stellt Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 67, fest: „Die Erwähnung der großzügigen Minnedame führt indirekt – ganz nebenbei und ohne jedes Signal – eine Erzählstrategie ein, die den gesamten Roman prägt: Personen werden erwähnt, ohne daß sich erkennen ließe, daß diese im späteren Handlungsverlauf noch eine Rolle spielen; Geschichten werden scheinbar aus purer Fabulierlust angedeutet, die durch später gelieferte Informationen stückweise ergänzt werden und deren Bedeutung sich oft erst im Rückblick erschließt.“

416 417

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Auch in diesem Kontext zeigt sich demnach Gahmurets prekäre Natur, die im Text eine bemerkenswerte Begründung erfährt: sîn art von der feien / muose minnen oder minne gern (Pz. 96,20f.). Sein Verhalten in Liebesdingen wird damit in einen anderweltlichen Kontext gerückt, insofern seine Unstetigkeit mit der Abstammung von den Feen erklärt wird.418 Neben dieser mythisch konnotierten Auslegung ist es der Bildbereich des wilden Falken, den Wolfram nutzt, um Gahmurets Lust an erotischen Abenteuern und der weiblichen ‚Beute‘ zu illustrieren.419 Der Erzähler verwendet das aus dem Minnesang bekannte Motiv,420 um Gahmurets Reaktion auf die erste Begegnung mit Herzeloyde zu beschreiben: von dem liehten schîne, der von der künegîn erschein, derzuct im neben sich sîn bein: ûf rihte sich der degen wert, als ein vederspil, daz gert.  (Pz. 64,4-8)

Das vederspil kann sowohl den domestizierten Jagdfalken als auch den wilden valk bezeichnen421 und ist im Bedeutungsfeld der minne eine nicht zuletzt durch Gottfried422 bekannte Metapher. In Verbindung mit dem ebenfalls eindeutig auf die Jagd bezogenen

Vgl. dazu auch den Brief Gahmurets an Belakane, der Feirefiz später über seine Herkunft und die genealogischen Zusammenhänge aufklären soll (Pz. 55,21-56,26; dort besonders 56,18f.). Ebenfalls vom Feengeschlecht Mazadan stammt bei Wolfram auch Antikonie ab (Pz. 400,6-9), die als weibliche Vertreterin des für seine minne-Affinität bekannten Geschlechts im achten Buch ein erotisches Abenteuer mit Gawan erlebt. 419 Dabei scheint die Abkunft vom Feengeschlecht in einem nicht näher bestimmten Zusammenhang mit dem Falkenmotiv zu stehen: So erfährt der Rezipient während einer Beizjagd, dass auch König Vergulaht von Ascalun von dem durch Feimurgan gegründeten Stamm Mazadan abstammt: sîn art was von der feien (Pz. 400,9). Gleichzeitig wird explizit die Ähnlichkeit zu Gahmuret und Parzival betont, wenn Gawan feststellt: ez wære ein ander Parzivâl, / unt daz er Gahmuretes mâl / hete (Pz. 400,15-17). 420 Grundlegend zur Verwendung des Falkenmotivs im Minnesang vgl. Peter Wapnewski, Des Kürenbergers Falkenlied. In: Euphorion 53 (1959), S. 1–19; Arthur T. Hatto: Das Falkenlied des Kürenbergers, in: Euphorion 53 (1959), S. 20–23; Irmgard Reiser, Falkenmotive in der deutschen Lyrik und verwandten Gattungen vom 12. bis 16. Jahrhundert. München 1963; Antonia Gertruda ErmesKörber, Zwei Künste, beflügelt von einem Ideal. Eine Untersuchung des Falkenmotivs in der Lyrik, Epik und Minneallegorie des 12.–14. Jahrhunderts. Amsterdam 1995. Einen Überblick gibt das Sachwörterbuch der Mediävistik. Hg. von Peter Dinzelbacher: Falke [Art.] S. 236. Zum Aspekt der Sozialisation: Jeffrey Ashcroft, Als ein wilder valk erzogen. Minnesang und höfische Sozialisation. In: LiLi 74 (1989), S. 58–74. Dazu auch Nolte, Wilde und zam, S. 55ff. 421 Vgl. dazu David Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt. A Lexicon of Middle High German terms (1050–1500), associated with the Chase, Hunting with Bows, Falconry, Trapping and Fowling. Berlin 1965, S. 260ff. 422 Man denke hier an die vielbesprochene Formulierung der Minnen vederspil Îsôt (Tr. 11989). 418

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Begriff gern423 verstärkt sich an dieser Stelle der Eindruck eines wilden, ungezähmten Helden.424 Diese Vorstellung wird noch unterstützt durch eine Äußerung Gahmurets, die auf seine Zeit mit Ampflise anspielt: mir wont noch hiute ir helfe mite, dâ von daz mich mîn frouwe zôch, die wîbes missewende ie flôch.  (Pz. 94,24-26)

Ziehen ist ein nicht nur aus dem Falkenlied des Kürenbergers425 im minne-Kontext bekannter Terminus, der im semantischen Bereich der Jagd für die Aufzucht und Zähmung eines Falken steht.426 Mit der Kontextverschiebung geht freilich auch eine Änderung des Subjekts einher: Domestiziert werden soll hier der Geliebte. Im Falle Gahmurets ist dieses ziehen nur teilweise gelungen, es liegt ganz offensichtlich nicht in der Natur dieser Figur, nur einer einzigen „Falknerin“ zu dienen.427 Erneut aufgegriffen wird das Falkenbild in Bezug auf Gahmuret bei der Verfluchung Parzivals durch Cundrie, die seinen Vater als manlîcher triwe wîse / unt wîtvengec hôher prîse (Pz. 317,23f.) beschreibt. Das wenig gebräuchliche Adjektiv wîtvengec zitiert dabei Gahmurets Jagdverhalten im Hinblick auf die Frauenwelt an. Im Roman erscheint Gahmuret jedoch nicht nur als Jäger, sondern zugleich als Gejagter, und dies in zweierlei Hinsicht: einmal durch die Frauen, als deren „Beute“ er inszeniert wird, und einmal durch sein gelust:428 ôwê war jaget mich mîn gelust? (Pz. 9,26).429 Darin gleicht er Schionatulander, der ebenfalls im semantischen Feld von Jagd und minne inszeniert wird, wenn Sigune sagt: in unser zweier dienste den tôt / hât er bejagt, und jâmers nôt / mir nâch sîner minne (Pz. 141,17ff.). Im Titurel wird diese Analogie der Figuren sogar noch weiter expliziert, indem Gahmuret dort ebenfalls von der minne in den Tod gejagt wird:430 sus iaget in diu minne an den rê (Tit. 74,4).431 Und auch schon im Parzival klingt an, dass Ritter lediglich die Beute der minne sind: ritter die diu minne jagt (Pz. 65,27).

Dazu ebenfalls Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt, S. 61: „to yearn for the kill, of hawks on the fist“. 424 Eine ähnliche Formulierung findet sich bei Reinmar (MF 180,10f.): Ich bin als wilder valke erzogen, / der durch sînen wilden muot als hôhe gert. 425 Ich zôch mir einen valken (MF 8,33). 426 Vgl. Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt, S. 320. 427 Vgl. dazu auch Irene Erfen-Hänsch, Von Frauen und Falken, S. 157. 428 Gelust ist wie auch gern ein Begriff aus dem Bedeutungsfeld der (Falken-)Jagd und meint „keenness, desire to hunt of a hawk)“: Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt, S. 145. 429 Zum zweiten Aspekt vgl. Ashcroft, Als ein wilder valk, S. 65. 430 Vgl. dazu auch Christian Kiening / Susanne Köbele, Wilde Minne. Metapher und Erzählwelt in Wolframs Titurel. In: PBB 120 (1998), S. 234–265; hier: S. 244f. 431 Zitiert nach der Ausgabe: Wolfram von Eschenbach, Titurel. Hgg., übersetzt und mit einem Stellenkommentar versehen von Helmut Brackert und Stephan Fuchs-Jolie. Berlin / New York 2003. Ausführlich zum Titurel Abschnitt 3.4.2. 423

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Als Verweis auf die „Symbiose von Erotik und Rittertum in der Persönlichkeit Gahmurets“432 versteht Jeffrey Ashcroft Wolframs Verwendung des Falkenmotivs im Parzival: „gern in der Fachsprache der Falknerei bezeichnet die Raubgier,[…] wobei die sexuelle Konnotation des Wortes im allgemeinen Sprachgebrauch stark mitwirkt.“433 Als Metapher der Sozialisation erweist sich das Bild jedoch als brüchig: „Trotz der augenblicklichen, gegenseitigen erotischen Attraktion läßt sich Gahmuret freilich nur ungern von Herzeloyde zähmen; seine Domestizierung dauert nur so lange, bis er verwildert, von seinem unwiderstehlichen ‚gelust‘ auf Abenteuer in den Tod ‚gejagt‘ wird.“434 Damit mahnt das Falkenbild gerade an die Brüchigkeit sozialer Normen und Kontrollen. Aggressivität, Wildheit und Übermut sind eben die Eigenschaften, die die feudale Gesellschaft an ihrer militärischen Elite schätzen mußte; wie der wilde muot, das gern des Falken lassen sie sich nicht restlos zähmen. Wenn der junge Ritter wegen seines Kriegertums mit dem Falken verglichen wird, so wird auch an die dünne Scheide erinnert, die Rittertum von Gewalttätigkeit, feudale Ordnung von Anarchie trennt. […] Und die anscheinend konstitutive Ambivalenz des literarischen Falkenvergleichs, das Scheitern der Zähmung durch die Minne, wirft ein kritisches Licht auf den Erziehungsprozeß der höfischen Gesellschaft und Kultur.435

Der hier aufscheinende kulturkritische Aspekt wird in der Kindheitsgeschichte und dem weiteren Werdegang Parzivals noch verstärkt, wie im nächsten Kapitel gezeigt wird. Es ist denkbar, dass auch Trevrizents Rede vom wilden art des Menschen – unter anderem – in diesem Sinn zu verstehen ist: Jenseits der höfischen Sozialisation bleibt der Einzelne im Kern doch auch wild. Damit lässt sich an eine Feststellung Hayden Whites anschließen, der in seiner „Archäologie“ der Idee vom Wilden feststellt: „the Wild Man is lurking within every man, is clamoring for release within us all, and will be denied by only at the cost of life itself“.436

Ashcroft, Als ein wilder valk, S. 66. Ebd. 434 Ebd. 435 Ebd. Im Anschluss an Ashcroft kommt Helmut Brackert, deist rehtiu jegerîe. Höfische Jagddarstellung in der deutschen Epik des Hochmittelalters. In: Jagd und höfische Kultur im Mittelalter. Hg. von Werner Rösener. Göttingen 1997 (Verföffentlichungen des Max Planck-Instituts für Geschichte 135), S. 365–406; hier: S. 397, zu einem ähnlichen Ergebnis: „In solchen aggressiven Bildern, in denen dem Jagdvogel seine angestammte Wildheit wiedergegeben ist, gibt die höfische Literatur mit ihrer verfeinerten Minnekultur den Blick frei auf die dunklen Gründe einer unverstellten Triebgier und nimmt das Spontan-Natürliche als Gegenbereich des konditionierten Verhaltens unbewußt wieder für sich in Anspruch.“ 436 White, The Forms of Wildness, S. 7. 432 433

130

3.2

Wolfram von Eschenbach

der nâch wart wilder muot vil zam (Pz. 170,8)? – Parzival

Den ersten Eindruck vom Protagonisten erhält der Rezipient bereits vor der Geburt Parzivals. Neben der Vorstellung im Prolog (Pz. 4,14-26) ist es ein Traum der schwangeren Herzeloyde, der erste Einblicke in die folgende Handlung gewährt. Diesem viel beachteten „Drachentraum“ wird gemäß der langen Tradition des Motivs gemeinhin prophetische Qualität zugeschrieben:437 Er deutet sowohl auf das Schicksal der Träumerin selbst voraus, gibt andererseits aber bereits Auskunft über den noch ungeborenen Parzival. Neben Deutungen, die vor allem auf die Figur der Herzeloyde abzielen, ist der Traum deshalb auf die Bedeutung für den Protagonisten hin zu befragen. Bereits die strukturelle Position der Episode als Gelenkstelle zwischen Elternvorgeschichte und Haupthandlung signalisiert die Schlüsselfunktion des Trauminhaltes, der sich in drei Sequenzen gliedert:438 Zunächst ist die Rede von einem schrecklichen Gewitter, das gleichsam kosmische Ausmaße erreicht und die Träumerin gein den lüften fuorte (Pz. 103,29). Für den Moment ist Herzeloyde damit in einer Art Zwischenbereich situiert, wobei sie von ihrem Körper losgelöst zu sein scheint, wie folgende Formulierung impliziert: ir lîp si dâ nâch wider vant (Pz. 104,7). Unmittelbar im Anschluss wird beschrieben, wie sie ihre rechte Hand an einen Greif verliert, was auf den Tod Gahmurets hinweisen könnte.439 Damit wechselt das Traumszenario (Pz. 104,9: daz wart ir verkêrt hie mite) zur dritten Sequenz, in deren Zentrum ein Drache steht.440 Herzeloyde sieht sich als Amme dieses wurmes […], der sît zerfuorte ir wamme (Pz. 104, 11f.). Weiterhin träumt sie,

Zum Traum als literarisches Motiv im Mittelalter vgl. Klaus Speckenbach, Von den troimen. Über den Traum in Theorie und Dichtung. In: Sagen mit sinne. Festschrift für Marie-Luise Dittrich zum 65. Geburtstag. Hgg. von Helmut Rücker / Kurt Otto Seidel. Göppingen 1976 (GAG 180), S. 169–204; zu Herzeloydes Traum: S. 181ff.; ders., Kontexte mittelalterlicher Träume. Traumtheorie – fiktionale Träume – Traumbücher. In: Lingua Germanica. Studien zur deutschen Philologie. Jochen Splett zum 60. Geburtstag. Hgg. von Eva Schmitsdorf u.a. Münster u.a. 1998, S. 298–316. – Zur Forschung bezüglich Herzeloydes Traum vgl. zusammenfassend Susanne Heckel, die wîbes missewende vlôch (113,12). Rezeption und Interpretation der Herzeloyde. In: Schwierige Frauen – schwierige Männer in der Literatur des Mittelalters. Hgg. von Alois M. Haas / Ingrid Kasten. Bern 1999, S. 35–52; hier: S. 43f. (Anm. 25); Helmut Brall-Tuchel, Wahrnehmung im Affekt. Zur Bildsprache des Schreckens in Wolframs Parzival. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas do Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002. Hg. von John Greenfield. Porto 2004, S. 67–104; S. 74 (Anm. 14). 438 Vgl. Speckenbach, Von den troimen, S. 191. 439 Vgl. Nellmann, Kommentar, S. 510, sowie das reichhaltige Material bei Claudia Brinker-von der Heyde, Geliebte Mütter – Mütterliche Geliebte. Rolleninszenierungen in höfischen Romanen, Bonn 1996 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik 123), S. 206. 440 Ich verstehe mit Speckenbach, Von den troimen, S. 188, wurm (Pz. 104,11), trache (Pz. 104,13) und später tier (Pz. 476,27) als synonym. 437

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

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wie ein trache ir brüste süge, und daz der gâhes von ir flüge, sô daz sin nimmer mêr gesach. daz herze err ûzem lîbe brach:  (Pz. 104, 13–16)

Dieser Drache wird später von Trevrizent identifiziert, wenn er zu Parzival spricht: du wær daz tier daz si dâ souc, unt der trache der von ir dâ flouc. ez widerfuor in slâfe ir gar, ê daz diu süeze dich gebar.  (Pz. 476,27-30)

Insofern prophetische Träume bzw. Weissagungen Teil des hero pattern sind, weist der Drachentraum voraus auf die Geburt eines großen Herrschers oder außergewöhnlichen Kämpfers;441 andererseits verleiht er der betreffenden Figur aber auch eine animalische Signatur, die hier eher destruktiv-dämonisch codiert ist.442 Denn der Drache wird immer auch mit Zerstörung und Chaos assoziiert, teilweise sogar als dämonisches Wesen verstanden.443 Durch die Ambivalenz des Drachentraums entsteht nun in Bezug auf Parzival der Eindruck jener strukturell mythischen Doppelnatur, die eigentlich für den ‚exorbitanten‘444 Heros des Heldenepos charakteristisch ist: Siegfried im Nibelungenlied oder Hagen in der Kudrun verkörpern einen Figurentyp höfischer Literatur, der deutlich am Bereich des Mythos partizipiert: Als Kulturheroen haben sie zugleich die animalische, archaische Gewalt überwunden und dem eigenen Leib anverwandelt; allerdings tragen sie damit auch ein problematisches Gewaltpotential in die höfische Gesellschaft hinein. Der Held fungiert als eine Art Mittler zwischen Natur und Kultur. Er hat die archaischen Mächte des Naturraums zu bändigen und zu beherrschen,

Vgl. dazu etwa die Zeichen bei Alexanders Geburt in den antiken und mittelalterlichen Darstellungen. Zum Traum als Bestandteil des hero pattern: Gunhild und Pörksen, Die Geburt des Helden in mittelhochdeutschen Epen und epischen Stoffen des Mittelalters. In: Euphorion 74 (1980), S. 257– 286; hier: S. 261. 442 So auch Brinker-von der Heyde, Geliebte Mütter – Mütterliche Geliebte, S. 208: „Herzeloydes Traum ist nicht freudvoll, er kennt nicht nur eine handelnde Person, und er weist nicht auf die positive Bestimmung und Erlösungsfunktion des Helden, sondern im Gegenteil: der wird ein dämonisches Monster, ‚wurm‘ und ‚trachen‘ in einem, eine eigentliche Teufelsgeburt“. 443 Ausführlich zum Drachenmotiv: Christa Tuczay, Drache und Greif – Symbole der Ambivalenz. In: Mediaevistik, 19 (2006), 169–211; hier besonders S. 175ff. Grundlegend zur Deutung des Drachens in Herzeloydes Traum: Arthur T. Hatto, Herzeloyde‘s dragondream. In: German Life and Letters, 22 (1968 / 69), S. 16–31. 444 Zum Begriff der Exorbitanz: Klaus von See, Was ist Heldendichtung? In: Europäische Heldendichtung. Hg. von Klaus von See. Darmstadt 1979 (Wege der Forschung 500), S. 1–38; hier: S. 37f. 441

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einen Teil ihres gewalttätigen und regellosen Potentials in sich aufzunehmen und in kontrolloierter Form in den Bereich der Kultur zurückzubringen.445

Auch wenn diese mythischen Residuen im höfischen Roman in der Regel in stark abgeschwächter Form auftreten, lassen sie sich dennoch auch dort nachweisen: Im Iwein sind sie etwa in der zeitweisen Verwilderung des Helden oder in der Figur des Löwen spürbar, und auch Gottfrieds Tristan zeigt Spuren der mythischen Abschwächung kategorialer Differenzen wie etwa Natur und Kultur oder Mensch und Tier.446 Im Parzival stetzt sich die im Drachentraum erstmals evozierte Doppelcodierung des Helden als wilde und zam, animalisch und höfisch dann konsequent im weiteren Handlungsverlauf fort, wie zunächst an der Kindheitserzählung deutlich wird. 3.2.1 Parzivals Kindheit in Soltane Insofern auch Parzivals Geschichte wie bereits die seines Vaters von Anfang an als eine Geschichte der Fremdheit erscheint, lässt sich der Roman mit Ina Karg „als konsequentobsessive Auseinandersetzung mit dem Fremden lesen“.447 Im Hinblick auf die ParzivalHandlung setzt Wolfram dabei allerdings andere Schwerpunkte: Er bedient sich – einerseits in Übereinstimmung mit Chrétien, andererseits mit anderer Akzentuierung – des Erzählschemas der enfance, wobei er auf ein sonst eher für das Heldenepos typisches Motiv zurückgreift:448 das Aufwachsen des Helden in der Wildnis.449 Durch die Erzählung der Eltern- und Kindheitsgeschichte bindet er den Protagonisten stärker in den familiären Kontext ein und schafft zugleich eine für den arthurischen Roman ungewöhnliche Ausgangssituation: Der junge Parzival verbringt seine Kindheit nämlich nicht am Hof, um dort das übliche Erziehungsprogramm zu durchlaufen, sondern wächst im Wald von Soltane auf.450 Herzeloydes Kummer über Gahmurets Tod und die Angst, dass Parzival ein ähnliches Schicksal ereilen könnte, lässt sie ûz ir lande in einen walt, / zer waste

Vgl. dazu Schulz, in dem wilden wald, S. 516f. Vgl. ebd., S. 535–547. 447 Ina Karg, Bilder von Fremde in Wolframs von Eschenbach Parzival. Das Erzählen von Welt und Gegenwelt. In: Fremderfahrung in Texten des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit. Hgg. von Günter Berger / Stephan Kohl. Trier 1993 (Literatur – Imagination – Realität. Anglistische, germanistische, romanistische Studien 7), S. 24–43; hier: S. 23. 448 Zu den Enfances als Tendenz biographisierenden Erzählens vgl. Friedrich Wolfzettel, Zur Stellung und Bedeutung der Enfances in der altfranzösischen Epik I. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 83 (1973), S. 317–348, und ders., Zur Stellung und Bedeutung der Enfances in der altfranzösischen Epik II. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 84 (1974), S. 1–32. 449 Zu Verwendung und Bedeutung des Motivs im Heldenepos vgl. Nolte, Wilde und zam, dort besonders S. 50ff. 450 Grundlegend zur Kindheitsgeschichte auch Anja Russ, Kindheit und Adoleszenz in den deutschen Parzival- und Lancelot-Romanen. Hohes und spätes Mittelalter. Stuttgart 2000; dort besonders S. 37–48. 445 446

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in Soltâne (Pz. 117,8f.) ziehen, wo sie mit ihrem Gefolge ein bäuerliches Leben führt (Pz. 117,16f). Raumsemantisch markiert Soltane damit „einen Gegenraum zur höfischen Welt“.451 Herzeloyde verbietet alles Reden vom Rittertum unter Androhung der Todestrafe und versäumt es dann auch, ihren Sohn mit den höfischen Normen vertraut zu machen. Der Erzählerkommentar spiegelt die Diskrepanz zwischen Herzeloydes guter Absicht und ihrem Verhalten wider, wenn es einerseits heißt: si kunde wol getriuten ir sun (Pz. 117,18f.), andererseits das Verbergen des Kindes als Betrug verurteilt wird: an küneclîcher fuore betrogn (Pz. 118,2). Das daraus entstehende Defizit ist grundlegend für Parzivals wesentlichstes Verhaltensmerkmal – seine tumpheit452 – und damit auch für den weiteren Handlungsverlauf. Schnell wird jedoch klar, dass Herzeloydes Strategie nicht aufgeht und sich der väterlicherseits bedingte art nicht durch das Vorenthalten der standesgemäßen Lebensumstände unterdrücken lässt. So greift die Beschreibung der Reaktion Parzivals auf den Gesang der Vögel das für die Konstitution der Gahmuret-Figur zentrale Motiv des nicht zielgerichteten Sehnens wörtlich auf: eins tages si in kapfen sach ûf die boume nâch der vogele schal. si wart wol innen daz zeswal von der stimme ir kindes brust. des twang in art und sîn gelust.  (Pz. 118,24-28)

Ganz ähnlich klingt es, wenn Gahmuret von sich sagt: ine weiz war umbez alsus lebet, daz mir swillet sus mîn winster brust. ôwê war jaget mich mîn gelust?  (Pz. 9,24-26)

Diese Parallele ist zunächst insofern von Bedeutung, als hier ein Motiv aus der GahmuretGeschichte aufgegriffen wird, das einerseits in enger Beziehung zur Semantik des Wilden steht und sich darüber hinaus für Parzival als grundlegend erweisen wird: Die Rede ist

451 452

Ebd., S. 40. Die in ihrer Grundbedeutung den ebenso physisch wie kulturell defizitären Zustand der Stummheit bezeichnenden und dann zunächst im Sinne der ignorantia religiös konnotierten Begriffe tump und tumpheit erfahren in der Adaption durch den höfischen Roman eine Bedeutungserweiterung, die in Wolframs Parzival besonders deutlich wird. Nach Jost Trier, Der deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des Verstandes. Die Geschichte eines sprachlichen Feldes. Bd. 1. Von den Anfängen bis zum Beginn des 13. Jahrhunderts. Heidelberg 1973 (zuerst 1913), S. 267, zeigt sich hier „die ganz durch ein neuhochdeutsches Wort nicht wiederzugebende Breite und Tiefe von tump, die von der Feststellung bloßer gesellschaftlicher Unerfahrenheit und natürlicher kindlicher Unreife bis zu schwerstem sittlichem und religiösem Vorwurf sich spannt“. Zum Begriff der tumpheit vgl. dort auch insbesondere S. 256–271. Ausführlich geht Alois M. Haas, Parzivals tumpheit bei Wolfram von Eschenbach. Berlin 1964 (Philologische Studien und Quellen 21), dem Motiv nach.

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vom Bedeutungsfeld der Jagd und insbesondere von der bereits zuvor angesprochenen Vogel- bzw. Falken-Metaphorik, die sowohl in Bezug auf Gahmuret als auch auf Parzival wiederholt verwendet wird. Während das Falkenbild in Zusammenhang mit Gahmuret primär in erotisch konnotierten Kontexten verwendet wird und dieser Aspekt im weiteren Handlungsverlauf auch für den Protagonisten relevant wird,453 steht die Bildsprache an dieser Stelle noch für ein eher unbestimmtes Verlangen Parzivals. Dieser gelust ist jedoch durch die Verwendung des einschlägigen Begriffs bereits deutlich als der Jagd zugehörig ausgewiesen und bereitet die spätere Engführung des Protagonisten mit verschiedenen Tieren, den animalischen Code, in den die Figur mehrfach überführt wird, vor. Dieser Aspekt der Episode tritt zudem auf der Handlungsbene deutlich hervor, wenn Parzivals Befindlichkeit mit derjenigen der Vögel synchronisiert wird: bogen unde bölzelîn die sneit er mit sîn selbes hant, unt schôz vil vogele die er vant. Swenne abr er den vogel erschôz, des schal von sange ê was sô grôz, sô weinder unde roufte sich, an sîn hâr kêrt er gerich.  (Pz. 118,4-10)

Die Passage hat innerhalb der Forschung einige Verwirrung und unterschiedlichste Interpretationen hervorgerufen. Relativ unstrittig ist die Annahme, dass sich im Jagdverhalten des jungen Parzival sein ritterlicher art zeigt.454 Diese natürliche Disposition zur Jagd demonstriert sich hier freilich vermischt mit den wilden Umständen Soltanes, was etwa in der Wahl der Waffen deutlich wird. Kaum beachtet wurde bislang allerdings die Tatsache, dass das hier eingeführte Motiv der engen Beziehung des Protagonisten mit Vögeln im späteren Handlungsverlauf wiederholt aufgegriffen wird. An dieser Stelle erscheint die Verbindung Parzivals zu den Tieren so stark, dass er scheinbar unvermittelt in tiefe Traurigkeit verfällt, wann immer er einen der Singvögel tötet und damit den Gesang zum Verstummen bringt. Diese Traurigkeit vermag den Jungen jedoch nicht davon abzuhalten, auf die Vögel zu schießen, sein Jagdtrieb scheint übermächtig zu sein. Bemerkenswert ist dies im Hinblick auf die sich hier bereits sprachlich (gelust) und auf Handlungsebene andeutende, später dann expliziter werdende Inszenierung des Protagonisten als Jäger / Jagdfalke, zu dessen Beute schließlich auch Singvögel zählen. Elisabeth Schmid weist darauf hin, dass diese Bestimmung „der adlig-männlichen Natur“ und dem darin „innewohnenden Trieb“ einen weiteren Aspekt des von Trevrizent

Vgl. v.a. die Abschnitte zur Jeschute- und Blutstropfenepisode. Einen knappen Überblick gibt Ruth Sassenhausen, Wolframs von Eschenbach Parzival als Entwicklungsroman. Gattungstheoretischer Ansatz und literaturpsychologische Deutung. Köln 2007 (ORDO. Studien zur Literatur und Gesellschaft des Mittelalters und der frühen Neuzeit 10), S. 113f.

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proklamierten wilden art enthält.455 Seinen vorläufigen Höhepunkt erreicht der Durchbruch des art in Parzivals Begegnung mit den Rittern im Wald. Der Knabe befindet sich auf der Jagd, bewaffnet mit seinem – freilich unritterlichen – gabilôt (Pz. 120,2). Bereits in diesem Szenario zeigt sich die für Parzival konstitutive Ambivalenz, das Changieren zwischen höfischer und unhöfischer Sphäre: So übt er gleichsam intuitiv die höfische Beschäftigung der Jagd aus, greift dabei aber auf eine Waffe zurück, die im höfischen Roman genuin wilde Figuren wie Riesen kennzeichnet. Parzivals Erstaunen über die in seinen Augen gottgleiche Erscheinung der Ritter und seine Fragen über das Rittertum – ‚du nennest ritter: waz ist daz? […] sô sage mir, wer gît ritterschaft?‘ (Pz. 123,4-6) – erinnern sodann deutlich an die Reaktion des Wilden Manns im Iwein, der im Gespräch mit dem Protagonisten seine berühmte Frage stellt: âventiure? waz ist daz? (Iw. 527). Beiden Figuren sind die Konzepte ritterschaft bzw. âventiure fremd (also wilde), sie reagieren jedoch völlig unterschiedlich auf die jeweilige Erklärung: Während der Wilde Mann nicht verstehen kann, weshalb jemand nach solchem ungemache (Iw. 545) streben sollte, ist Parzival ob des Anblicks der Artusritter und der Aussicht, selbst dazuzugehören, völlig fasziniert. Den Grund dafür nennt Karnachkarnanz selbst, wenn er Parzival trotz seiner offensichtlichen tumpheit unmittelbar als von ritters art (Pz. 123,11) erkennt. Parzival zieht daraufhin aus, um seinem art entsprechend zu leben; sein Ziel ist der Artushof. Von der Mutter ausgestattet mit einem klapprigen Pferd, Torenkleidern und einigen ebenso simplen wie missverständlichen Ratschlägen macht sich Parzival auf seinen Weg. Indem er so als „unerzogener Wildling“456 Soltane verlässt und aufbricht, um Teil der Artusgesellschaft zu werden, trägt er selbst das Wilde in den Bereich des Höfischen hinein. Damit scheint Wolfram das arthurische âventiure-Modell des ausfahrenden Ritters, der im außerhöfischen Raum Bewährung sucht, umzukehren und literarisch zu erproben, was geschieht, wenn der Protagonist eines höfischen Romans „aus einer Welt, die jenseits der arthurischen Modellsituation liegt“,457 in diese Sphäre eindringt. Dinglich manifestiert sich dies unter anderem in dem Narrenkleid, das Parzival von Herzeloyde erhält, sowie seinem gabylôt, den er erst spät gegen ein Schwert eintauschen wird. Dass man die Parzival-Figur vor diesem Hintergrund als „wilden“ Protagonisten lesen kann, wurde von der Forschung zwar vereinzelt festgestellt, dieser Ansatz jedoch nicht weiter verfolgt bzw. dahingehend erklärt, dass Parzivals wilder muot (Pz. 170,8) im Verlauf der Erzählung gezähmt werde: So bemerken neben Elisabeth Schmid und Walter Haug auch Klaus Hufeland und Theodor Nolte, dass der junge Parzival Merkmale der Wildheit zeigt, ohne diese Eigenschaft jedoch als dauerhaft konstitutiv für die Figuren

Elisabeth Schmid, Wolfram von Eschenbach: Parzival. In: Mittelhochdeutsche Romane und Heldenepen. Hg. von Horst Brunner. Stuttgart 1999. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 2004 (RUB 8914), S. 173–195; hier: S. 184. 456 Ebd., S. 178. 457 Vgl. Haug, Parzival ohne Illusionen, S. 206, wo er ebenfalls von Parzival als „Wildling“ spricht. 455

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zu erkennen. Stattdessen besteht Konsens bezüglich der Annahme, dass es im Parzival gerade um das Überwinden dieser Wildheit im Laufe eines Lern- bzw. Zivilisationsprozesses gehe. So weist Nolte zwar darauf hin, dass Parzivals Wildheit „ein wesentliches Verhaltensmerkmal neben seiner tumpheit“458 darstellt, es gehe „aber gerade darum, daß der Held seine tumpheit und Wildheit ablegt, zum höfischen Ritter und schließlich zum Gralskönig wird“.459 Damit knüpft er an Haugs Überlegung an, dass Parzival im Verlauf der Handlung prozessual „die unarthurischen oder allgemein unritterlichen Züge seines wilden Wesens überwindet“.460 Gegenüber der Vorlage sieht Haug den inneren Widerspruch, der den Protagonisten ausmacht, bei Wolfram zwar verschärft, letztlich aber bei Parzival wie auch zuvor bei Perceval durch die Einsicht in die eigene Widersprüchlichkeit gelöst: „Der Durchbruch zu diesem neuen Bewußtsein ist das eigentliche Ziel des Wolframschen Gralsromans.“461 Im Folgenden soll diese Annahme dahingehend überprüft werden, ob Parzival seine Wildheit tatsächlich ablegt und der „innere Widerspruch“, die der Figur eignende Spannung zwischen Höfischem und Wildem aufgelöst wird und dies somit auch Bedingung seines späteren Gralskönigtums ist. Denn wie bereits Bumke festgestellt hat, bietet der Text keinen Anhaltspunkt für eine Wandlung bzw. einen Lern- und Entwicklungsprozess.462 Stattdessen zeitigen die Versuche, Parzival in den höfischen Normen zu unterweisen, nur weiteres Fehlverhalten seinerseits: Bringt das Missverstehen der mütterlichen Ratschläge anfangs noch einen komischen Effekt mit sich, so hat Gurnemanz’ Belehrung irn sult niht vil gevrâgen (Pz. 171,17) zur Folge, dass Parzival es – durch zuht (Pz. 239,10)!463 – versäumt, auf der Gralsburg die entscheidende Frage zu stellen. So ist es dann auch ein weitgehend unveränderter Held, der schließlich zum Gral berufen wird; der Prolog deutet dies bereits an, wenn es von Parzival heißt, er sei küene, træclîche wîs

Nolte, Wilde und zam, S. 54. Ebd. 460 Haug, Parzival ohne Illusionen, S. 206. 461 Ebd., S. 214. 462 Vgl. Bumke, WvE, S. 148. 463 Der mhd. Begriff zuht umfasst wie die verwandten Ideale der hövescheit bzw. courtoisie mehrere Aspekte der höfischen Erziehung, Tugendlehre und Lebensweise; er korrespondiert teilweise mit dem lat. Begriff disciplina. Vgl. dazu auch: C. Stephen Jaeger, Die Entstehung höfischer Kultur. Vom höfischen Bischof zum höfischen Ritter. Berlin 2001 (Philologische Studien und Quellen 167), S. 186. – BMZ, Bd. 4, S. 937, hebt den Gegensatz zum Wilden hervor: „die edlere bildung des gemüthes, welche eine frucht der erziehung ist, und sich so wohl durch zartes menschliches gefühl, das dem wilden fehlt, als durch sittlichkeit, bescheidenheit, selbstbeherrschung und äußere feine sitten äußert. das wort wird in dieser bedeutung im sing. so wohl als im plur. gebraucht; der mehr concrete begriff des letztern bringt es mit sich, daß er sich vorzugsweise auf die äußern formen des feinern lebensart bezieht.“ 458 459

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(Pz. 4,18).464 Es stellen sich deshalb die Fragen, ob Parzivals Wildheit – teils Zeichen kultureller Differenz – letztlich nicht auch als integrativer Faktor figuriert, in welchem Verhältnis Wildheit und Erwähltheit stehen, und wie das aus dieser Konstellation entstehende Spannungsverhältnis im Text verhandelt und reflektiert wird. 3.2.2 Parzivals Weg zum Artushof Bereits die ersten Stationen auf Parzivals Weg geben Einblick in die Konsequenzen der Kollision von wilder und höfischer Sphäre: Der Protagonist hinterlässt zunächst eine Spur aus Leid und Verwüstung. Als Parzival auf Jeschute trifft, ist dies nach der Begegnung mit den Rittern im Wald sein erster Kontakt mit der ritterlich-höfischen Welt. Der Held entdeckt die schlafende Dame in einem Zelt, und als er ihr vingerlîn sieht, erinnert er sich sogleich an den Rat der Mutter: der knappe ein vingerlîn dâ vant, daz in gein dem bette twanc, da er mit der herzoginne ranc. dô dâhter an die muoter sîn: diu riet an wîbes vingerlîn.  (Pz. 130,26-30)

Parzivals Wunsch, den Ring zu erwerben – die Bedeutung des Ringerwerbs im höfischen Code ist ihm an dieser Stelle freilich nicht bekannt –, wird als Zwang beschrieben und erinnert damit erneut an Gahmurets art. Gleichzeitig wird jedoch ein wesentlicher Unterschied zwischen Vater und Sohn deutlich: Während Gahmurets „Falkengier“ deutlich sexuell ausgerichtet war, zeigt Parzival keinerlei Interesse an einem erotischen Abenteuer.465 Sein gern richtet sich einzig und allein auf Ring und Spange, obwohl die Situation vom Erzähler deutlich erotisch aufgeladen beschrieben wird (Pz. 130,2-25). Beim Erreichen seines Ziels geht Parzival allerdings nichtsdestoweniger mit offensichtlicher Grobschlächtigkeit und Aggression gegen die höfische Dame vor: diu frouwe lûte klagte: ern ruochte waz si sagte, ir munt er an den sînen twanc. dâ nâch was dô niht ze lanc, er druct an sich die herzogîn

Dazu auch Bumke, WvE, S. 148: „Das Prolog-Wort træclîche wîs wäre dann zu übersetzen: ‚gar nicht weise‘.“ Anders, nämlich als „langsam klug“ deutet z.B. Christa-Maria Kordt, Parzival in Munsalvaesche. Kommentar zu Buch V / 1 von Wolframs Parzival (224,1-248,30). Herne 1997, S. 241 den Vers. Dazu Lexer, Bd. 2, Sp. 1489, zu trâge: „mit trägheit, langsamkeit, verdrossenheit (iron. gar nicht)“. 465 Dieses Merkmal Parzivals wird erneut in Belrapeire deutlich, wenn er und Condwiramurs die ersten drei Nächte ihrer Ehe keusch verbringen (Pz. 202,21-203,10). 464

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und nam ir och ein vingerlîn. an ir hemde ein fürspan er dâ sach: ungefuoge erz dannen brach. diu frouwe was mit wîbes wer: ir was sîn kraft ein ganzez her. doch wart dâ ringens vil getân.  (Pz. 131,11-21)

Das hier verwendete Vokabular ist – ganz typisch für Wolfram – dem Bereich des Kampfes entnommen.466 Im Gegensatz zu Perceval, dessen Mutter ihn ausdrücklich davor warnt, einer Dame derart grob zu begegnen, handelt Parzival damit in gewissem Maße im Einklang mit dem mütterlichen Ratschlag – lässt der sich in seiner Uneindeutigkeit doch durchaus als Aufforderung zu einem solchen Verhalten, wie Parzival es hier zeigt, verstehen:467 sun, lâ dir bevolhen sîn, swa du guotes wîbes vingerlîn mügest erwerben unt ir gruoz, daz nim: ez tuot dir kumbers buoz. du solt zir kusse gâhen und ir lîp vast umbevâhen: daz gît gelücke und hôhen muot, op si kiusche ist unde guot.  (Pz. 127,25-128,2)

Wie schon beim Tod der Mutter, akzentuiert Wolfram die Frage nach der Sündhaftigkeit Parzivals damit um, und zwar hin zu derjenigen nach der „schuldlosen Schuld“,468 zumal der Erzähler Parzivals Verhalten an dieser Stelle nicht bewertet und durch die offensichtliche Komik der Situation entschärft. Die in dieser Szene dergestalt präsente, latent sexuelle Gewalt wird dann unvermittelt in ein anderes körperliches Bedürfnis Parzivals kanalisiert: der knappe klagete’n hunger sân (Pz. 131,22).469 Parzival lässt von Jeschute ab und verspeist stattdessen zwei Rebhühner: einen guoten kropf er az (Pz. 132,2). Durch diese komische Wendung werden

Zur Verwendung dieser militärischen minne-Metaphorik im Parzival vgl. Ernst, Liebe und Gewalt, S. 240ff., sowie Elisabeth Lienert, Begehren und Gewalt. Aspekte einer Sprache der Liebe in Wolframs Parzival. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas do Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002. Hg. von John Greenfield. Porto 2004, S. 193–209. 467 Vgl. dazu auch David N. Yeandle, Commentary on the Soltane and Jeschute Episodes in Book III of Wolfram von Eschenbach’s Parzival (116,5–138,8). Heidelberg 1984, S. 250–255, der den Rat der Mutter ausführlich unter diesem Aspekt bespricht und mit der Vorlage abgleicht. 468 Sonja Emmerling, Geschlechterbeziehungen in den Gawan-Büchern des Parzival. Wolframs Arbeit an einem literarischen Modell. Tübingen 2003 (Hermea N.F. Germanistische Forschungen 100), S. 267. 469 Vgl. dazu auch Elisabeth Lienert, Zur Diskursivität der Gewalt in Wolframs Parzival. In: WolframStudien 17 (2002), S. 223–245; hier: S. 227. 466

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einerseits die jeweils anthropologisch signifikanten Diskurse ‚Essen‘, ‚Sexualität‘ und ‚Gewalt‘ miteinander verschränkt:470 „Parzivals ‚gewalttätige‘ Art zu essen, versinnbildlicht im unhöfischen, tiergleichen Hineinstopfen der Nahrung, der Völlerei, ersetzt die innerhalb der Szene sprachlich aufgebaute und vom Rezipienten erwartete gewalttätige sexuelle Handlung.“471 Die strukturelle Substitution von Sexualität durch den Vorgang der Nahrungsaufnahme wird auch von Jeschute selbst aufgegriffen, wenn sie dem im doppelten Sinn „hungrigen“ Angreifer Parzival gegenüber äußert: ir solt mîn ezzen nieht (Pz. 131,24).472 Andererseits wird hier eine Metaphorik eingeführt, die auf Parzivals weiterem Weg gleichsam als roter Faden fortgeführt wird und von mir als weiterer Beleg für die teils latente, aber bis zum Ende virulente Wildheit des Protagonisten verstanden wird: So bereitet die Formulierung einen guoten kropf er az (Pz. 132,2)473 die metaphorische Engführung der Parzival-Figur mit dem Bild des Falken vor, die ihren Höhepunkt dann in der Blutstropfenepisode findet. Indem Parzival den gefüllten Kropf eines Falken angedichtet bekommt,474 verleiht ihm der Erzähler eine weitere Facette der Wildheit, die allerdings bereits eine höfische Signatur trägt: Der Falke ist das Jagdtier der höfischen Gesellschaft und insbesondere des Artushofs, wie ebenfalls später in der Blutstropfenepisode deutlich

Vgl. Barbara Nitsche, Die literarische Signifikanz des Essens und Trinkens im Parzival Wolframs von Eschenbach. Historisch-anthropologische Zugänge zur mittelalterlichen Literatur. In: Euphorion 94 (2000), S. 245–270, zur Jeschute Episode: S. 255–257. Ähnliches geschieht auch, wenn Keie Cunneware, nachdem er sie geschlagen hat, mit Krapfen zur Versöhnung bewegen will (Pz. 207,1f.). Dazu ebenfalls Lienert, Diskursivität der Gewalt, S. 227f.: „Essen kann in Richtung Gewalt und Versöhnung semantisiert sein. In beiden Fällen ist der Effekt Komik – und Verharmlosung.“ Zu der festgestellten Diskursinterferenz vgl. demnächst auch das Habilitationsprojekt von Anna Kathrin Bleuler (München): Essen, Trinken und Liebe. Zur symbolischen Kommunikation über körperliches Begehren, Sexualität, Triebhaftigkeit im höfischen Minnediskurs. 471 Nitsche, Die literarische Signifikanz des Essens, S. 256. 472 Auch Ulrich Ernst, Liebe und Gewalt im Parzival Wolframs von Eschenbach. Literaturpsychologische Befunde und mentalitätsgeschichtliche Begründungen. In: Chevaliers errants, demoiselles et l’Autre: höfische und nachhöfische Literatur im europäischen Mittelalter. Fs. für Xenia von Ertzdorff zum 65. Geburtstag. Hg. von Trude Ehlert. Göppingen 1998 (GAG 644), S. 215–243, erkennt diese Stelle als „Form einer sexuellen Ersatzhandlung“ (S. 222). 473 Vgl. dazu Yeandle, Commentary, S. 331, der die metaphorische Verwendung von kropf an dieser Stelle ebenfalls als Hinweis auf Parzivals wildes Verhalten versteht. 474 Der Begriff „Kropf“ ist eindeutig einem Vogel, meist dem (Jagd-)Falken zugeordnet. Vgl. dazu Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt, S. 125f. Wolfram scheint eine spezielle Vorliebe für die Verknüpfung der Themen Nahrung bzw. Hunger und dem Bild eines gefüllten Kropfes zu haben. So vergleicht er ferner die hungrigen Bewohner Pelrapeires als Vögel mit leeren Kröpfen: wærn die burgær vederspil, / sine wæren überkrüpfet niht (Pz. 191,12f.); er wolde niht ir læren magn / überkrüpfe lâzen tragn (Pz. 201,13f.). Das Bild wird dann erneut in der Blutstropfenszene (Pz. 281,20-30) sowie während Parzivals Einkehr bei Trevrizent (Pz. 487,6-10) aufgegriffen. Inwiefern sich auch diese Passage als erotisch konnotiert verstehen lässt, hat Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 173– 177, gezeigt. 470

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wird.475 In dieser Funktion ist der ursprünglich wilde Falke bis zu einem gewissen Grad domestiziert und wird für einen Bereich der höfischen Kultur nutzbar gemacht, der selbst zwischen wilde und zam changiert. So ist die höfische (Beiz-)Jagd durch ihren stark reglementierten Ablauf zwar ein hoch artifizielles Unternehmen,476 allerdings bleibt das Jagen und Töten im Grunde doch immer auch ein zutiefst wilder und unzivilisierter Vorgang. Die höfische Literatur des Mittelalters macht sich diese semantische Ambivalenz der Jagd noch auf andere Art zu eigen, wenn sie die entsprechende Begrifflichkeit zur metaphorischen Beschreibung einer weiteren höchst prekären (weil ebenfalls zugleich wilde und zam) Komponente des höfischen Lebens fruchtbar macht: der minne, Erotik und Sexualität.477 Diese Verknüpfung entspricht der Tradition erotisch konnotierter Jagdmetaphorik, wie sie schon aus der Antike478 bekannt ist und auch im Mittelalter479 vielfach verwendet wird. Dass Wolframs Gebrauch der Kombination von Jagd- und minneMetaphorik teilweise erheblich von den zeitgenössischen literarischen Konventionen abweicht und diese auch an Komplexität und Reflexion weit übertrifft, wurde bereits festgestellt.480 In dieser Episode unterstreicht die Andeutung von Parzivals Falkenwesen die unterschwellig präsente sexuell-aggressive Atmosphäre der Szene. So wie Jeschute befürchtet, Parzival könne in seinem Hunger von ihr „essen“ (Pz. 131,24: ir solt mîn ezzen nieht), und damit die Angst eines sexuellen Übergriffs unausgesprochen im Raum steht, wirft der Falkenvergleich auch auf den Verzehr der Rebhühner ein anderes Licht: Der „Falke“ Parzival verspeist hier seine natürliche Beute, und zwar auf außerordentlich unhöfische Weise.481

So ist es dort ein vom Artushof entflogener Falke, der die Gans verwundet und mit Parzival syntaktisch parallel geführt wird. 476 Man denke hier etwa an die Beschreibung von Tristans bast-Künsten (Tr. 2821–2918). Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass auch bei Gottfried minne und Jagd semantisch und metaphorisch eng verbunden scheinen: So werden die Liebenden beispielsweise als der Minnen wildenære (Tr. 11934) bezeichnet. 477 Vgl. dazu etwa Ermes-Körber, Zwei Künste, beflügelt von einem Ideal. 478 So zum Beispiel aus Ovids Ars amatoria, die zudem als Quelle für die Metapher des Liebeskampfes gilt. Dazu grundlegend: Erika Kohler, Liebeskrieg. Zur Bildsprache der höfischen Dichtung des Mittelalters. Stuttgart / Berlin 1935 (Tübinger germanistische Arbeiten 21). 479 Beispiele hierfür finden sich etwa im Eneasroman (63,36-39), im Tristan (V. 11989), dem Falkentraum im Nibelungenlied (11,1-4) sowie freilich auch im Minnesang. Ein spätes Beispiel und zugleich eine weitgehende allegorische Auslegung der Bildlichkeit wäre Hadamars von Laber Jagd. 480 So untersucht Trînca, Parrieren und undersnîden, Wolframs Umgang mit dem Bereich der Jagd unter dem Aspekt der Heterogenität bzw. Unkonventionalität; vgl. dort besonders S. 157–173 und S. 185–200. Das Reflexionspotential der Jagdmetaphern im Hinblick auf das im Parzival und Titurel vorfindliche minne-Konzept beleuchten hingegen Kiening / Köbele, Wilde Minne. 481 Vgl. auch Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 180, die weiterhin die Parallele dieser Episode zur Versöhnungsszene zwischen Orilus und Jeschute sowie die Abweichungen beider Episoden zur Vorlage herausarbeitet: „Nach der Versöhnung Jeschutes mit Orilus verspeisen beide im Anschluss an die Liebesvereinigung im Bett vogele gevangen ûf dem klobn (P. 273,2)“. 475

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Die Begegnung mit Jeschute zeigt Parzivals wilde Unzivilisiertheit folglich in mehrerlei Hinsicht: zum einen in Form der tumpheit, die sich an dieser Stelle in seiner sexuellen Naivität und Unerfahrenheit äußert; dies ist der komische Aspekt, den Wolfram in dieser Episode deutlich akzentuiert. Zum anderen manifestiert sich die Wildheit des Protagonisten jedoch auch in der unkontrollierten Gewalt sowie seinem gänzlich unhöfischen Essverhalten. An dieser Stelle wird er als wilde im ganz eigentlichen Sinn präsentiert: ungezähmt, nicht kultiviert, roh. Im Vordergrund steht hierbei seine ungestüme, affektgeleitete Wesensart, was durch die Falkenmetapher noch zusätzlich unterstrichen wird. Daneben wird durch dieses Bild die im weiteren Handlungsverlauf immer wieder aufgerufene Engführung des Protagonisten mit einem (Raub-)Vogel eingeführt und zugleich die für Wolfram so typische enge Verknüpfung von Jagd und minne demonstriert.482 Die in dieser Episode aufscheinenden, bei Wolfram miteinander verknüpften – und dabei für die literarische Anthropologie überaus relevanten – Themen (minne, Essen, Jagd und Kleidung) scheinen deshalb für die weitere Analyse geeignet, die Entwicklungsthese kritisch zu überprüfen. Die animalische Signatur des Protagonisten wird im Zusammenhang mit der JeschuteEpisode zudem noch auf andere Art evident: Orilus, in der Annahme, Jeschute habe ihm Hörner aufgesetzt, schwört Rache an dem vermeintlichen Gegenbuhler: ich bestüende in doch durch âventiur, ob sîn âtem gæbe fiur als eines wilden trachen.  (Pz. 137,17-19)

Damit wird noch einmal die Vorstellung von Parzival als trache, die bereits aus Herzeloydes prophetischem Traum bekannt ist, aufgegriffen. Die Betonung von Parzivals ungestümem, wildem Wesen steht sodann auch bei der Tötung Ithers im Vordergrund. Wiederum hat Wolfram an dieser Stelle eine wesentliche Veränderung gegenüber Chrétien vorgenommen; dieses Mal jedoch nicht, um seinen Helden zu entlasten, sondern um dessen Schuld zu verstärken:483 Während der namenlose Rote Ritter im französischen Text als König Artus‘ schlimmster Feind (Ii pire anemis)484 eingeführt wird, macht Wolfram Ither zu dessen basen sun (Pz. 145,11) und damit zu Parzivals eigenem Verwandten. Die Tötung Ithers wird damit zur Kainstat, was Parzival jedoch erst im neunten Buch von Trevrizent erfährt: du hâst dîn eigen verch erslagn (Pz. 475,21). Motiviert ist dieser Verwandtenmord ganz ähnlich wie die Gewalttat in Jeschutes Zelt: Waren es dort Ring und Spange, die Parzivals Begehren weckten, ist es nun die rote Rüstung Ithers. Zunächst fordert er diese von Artus, der sie ihm schließlich zuspricht: der knappe iedoch die gâbe enphienc (Pz. 150,27). Als Parzival bei der zweiten Begegnung

Zu dieser diskursiven Verknüpfung vgl. ferner den Exkurs zum Titurel. Dazu auch Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 259f. 484 Perc. 945. 482 483

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mit dem Roten Ritter Anspruch auf dessen harnasch erhebt, reagiert Ither erwartungsgemäß mit Aggression und fordert Parzival zum Kampf: […] hât Artûses hant dir mîn harnasch gegebn, dêswâr daz tæter ouch mîn lebn, möhtestu mirz an gewinnen.  (Pz. 154,12-15)

Parzival reagiert auf den ersten Angriff Ithers mit unverhohlenem Zorn:485 Parzivâl der knappe guot stuont al zornic ûf dem plân. sîn gabylôt begreif er sân.  dâ der helm unt diu barbier sich locheten ob dem härsnier, durchz ouge in sneit dez gabylôt, unt durch den nac, sô daz er tôt viel, der valscheit widersatz.  (Pz. 155,4-11)

Durch die Erwähnung des gabylôt wird hier erneut – wie schon in der Jeschute-Episode – der Bereich der Jagd aufgerufen: Der Spieß war das Instrument, das Parzival in Soltane tatsächlich zur Jagd gebraucht hat (Pz. 120,16). Indem Parzival Ither mit dem gabylôt tötet, wird dieser zur Beute, er selbst zum Jäger. Verstärkt wird diese Assoziation durch die Tatsache, dass Ither zuvor in den Worten Keies mit einem Eber und Parzival mit einem (Jagd-)Hund verglichen wird: ine sorge umb ir deweders lebn:  /  man sol hunde umb ebers houbet gebn (Pz. 150,21f.);486 und der Erwerb der Rüstung wird später ebenfalls als bejagen (Pz. 165,21) bezeichnet. Nachdem Ither tot zu Boden fällt, begeht Parzival nun eine zweite Verfehlung, den rêruop, der im ritterlichen Verhaltenskodex normalerweise scharf verurteilt wird.487 entwâpent wart der tôte man aldâ vor Nantes ûf dem plân, und an den lebenden geleget, den dannoch grôziu tumpheit reget.  (Pz. 156,21-24)

Zum Motiv des Zorns im Parzival vgl. Michael Swisher, Zorn in Wolfram’s Parzival. In: Neuphilologische Mitteilungen 93 (1992), S. 393–410. 486 Vgl. Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 190. 487 Der rêroup „galt im Krieg als erlaubt im ritterlichen Zweikampf dagegen als verwerflich“ (Nellmann, Kommentar, S. 685). Zu Pz. 156,21f. auch Birgit Eichholz, Kommentar zur Sigune- und Ither-Szene im 3. Buch von Wolframs Parzival (138,9-161,8). Stuttgart 1987 (Helfant Studien 3), S. 224. Zur Strafbarkeit des rêroup vgl. Walter Mersmann, Der Besitzwechsel und seine Bedeutung in den Dichtungen Wolframs von Eschenbach und Gottfrieds von Straßburg. München 1971 (Medium Aevum. Philologische Studien 22), S. 97, (Anm. 13). 485

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Parzivals defizitäres und im eigentlichen Sinn oberflächliches Verständnis des Rittertums wird einmal mehr deutlich, als er den Knappen Iwanet anweist, ihm die Rüstung Ithers über das Narrenkleid anzuziehen (Pz. 156,25-157,8).488 Wie in der Jeschute-Szene hält sich der Erzähler hier erneut mit der Bewertung von Parzivals Handeln zurück und verweist lediglich mehrmals auf die tumpheit489 seines Helden, was – wie bereits die Komisierung der Jeschute-Szene – einen entlastenden Effekt im Hinblick auf die Frage nach Parzivals Schuld hat. Mit jeder Station wird dieser so erneut zum unwissend Schuldigen. Neben dieser tumpheit ist jedoch auch Parzivals ungebändigtes Wesen, sein wilder muot, ursächlich für die Verfehlungen des noch nicht in den höfischen Lehren unterwiesenen Protagonisten. Klaus Hufeland liest diese Episode des Parzival deshalb als Variation eines gattungsspezifischen Erzählmusters – der temporären Verwilderung des Protagonisten: In der höfischen Epik wird dieses Erzählmuster gelegentlich noch in charakteristischer Weise modifiziert, indem einzelne Gestalten in der Form ‚verwildern‘, daß sie selbst zu Repräsentanten des gegen das Höfische gerichteten Prinzips der Wildheit werden. Diesem Typus entspricht weitgehend der noch nicht von Gurnemanz belehrte Parzival.490 3.2.3 Die Gurnemanz-Belehrung Und tatsächlich lernt Parzival bei Gurnemanz alles, was ein Ritter wissen muss, und vor allem, dass Ritterschaft mehr bedeutet, als eine Rüstung zu tragen und ein Pferd zu reiten. So umfasst die Belehrung durch Gurnemanz sowohl die theoretische als auch praktische Dimension der ritterlich-höfischen Erziehung. Dabei erweist sich Parzival im praktischen Teil der Ausbildung durch Gahmuretes art und an geborniu manheit (Pz. 174,24f.) als Naturtalent im Wortsinn. Der Text gibt allerdings auch Hinweise, dass es sich bei Parzivals Fortschritten allenfalls um eine äußerliche Adaptation der guoten lêre Gurnemanzʼ handelt: So wird Parzival beispielsweise zwar neu eingekleidet und legt dabei endgültig Herzeloydes Narrenkleider ab (Pz. 168,1-20),491 es findet aber – im Gegensatz zu Chrétiens Erzählung – keine Schwertleite statt.492 Die Tatsache, dass Wolfram gerade diese für eine Ritterbiographie so einschneidende Station auslässt, kann als Hinweis auf Parzivals weiter andauernde tumpheit verstanden werden. Und auch die Essens-Szenen geben Anlass, an Parzivals

Vgl. dazu auch Pz. 164, 5–10. So auch Pz. 155,19 und 156,19. 490 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 8f. 491 Die Beschreibung der Kleider, die Parzival von Gurnemanz erhält, ist eine detailierte Vorwegnahme des als wilde apostrophierten Mantels, den er später in Pelrapeire überreicht bekommen wird. Dazu s.u. S. 157. 492 Dazu Joachim Bumke, Parzivals „Schwertleite“. In: Fs. für Taylor Starck. Hgg. von Werner Betz u.a. London u.a. 1964, S. 235–245. 488 489

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gelungener Höfisierung zu zweifeln: Beim ersten gemeinsamen Mahl bedient sich Parzival derart ungezügelt, dass der Erzähler sich den Hinweis auf einen Futtertrog erlaubt: der gast sich dâ gelabte. in den barn er sich sô habte, daz er der spîse swande vil.  (Pz. 165,27-29)

Auch während der nächsten Mahlzeit zeigt Parzival unmäßigen Appetit: der gast ze sîme wirte saz, die spîser ungesmæhet az (Pz. 169,23f.). Erst mit vollem Bauch gelingt es, Parzivals ungestümes Gemüt zu beruhigen, wie der unmittelbar darauf folgende Erzählerkommentar zeigt: Dô man den tisch hin dan genam, / der nâch wart wilder muot vil zam (Pz. 170,7f).493 Damit ist der Wildheits-Diskurs an dieser Stelle, wie bereits zuvor in der Jeschute-Szene, eng mit dem der Nahrung verbunden. In beiden Fällen scheint der Nahrungsaufnahme eine quasi-domestizierende, aggressionsmildernde Funktion zuzukommen. Dass der wilde muot der Parzival-Figur damit jedoch keineswegs dauerhaft überwunden ist, klingt in der anschließenden Belehrung durch Gurnemanz – die bezeichnenderweise als Versuch, Parzival zu zähmen, bezeichnet wird – an: sus heb ich an: lâts iuch gezemn. ir sult niemer iuch verschemn. verschamter lîp, waz touc der mêr? der wont in der mûze rêr, dâ im werdekeit entrîset unde in gein der helle wîset.  (Pz. 170,15-20)

Gurnemanzʼ Mahnung greift einerseits die bereits bekannte Falkenmetapher und die Gleichsetzung des Protagonisten mit einem Vogel auf; andererseits wird wörtlich auf das vliegende bîspel aus dem Prolog und den Anteil des gemischten Figuren- bzw. Menschentyps an der Hölle angespielt. Die Passage kann damit als erneute Reminiszenz an Parzivals ambivalente Konstitution verstanden werden.

Zum sozialisierenden Aspekt des Essens allgemein (ohne Berücksichtigung der Gurnemanz-Szene): Trude Ehlert, Das Rohe und das Gebackene. Zur sozialisierenden Funktion des Teilens von Nahrung im Yvain Chrestiens de Troyes, im Iwein Hartmanns von Aue und im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Mahl und Repräsentation. Der Kult ums Essen. Beiträge des internationalen Symposions in Salzburg, 29. April bis 1. Mai 1999. Paderborn u.a. 2000, S. 23–40. – Im Hinblick auf die Gurnemanz-Episode vgl. auch Waltraud Fritsch-Rößler, Ritardando. Parzivals Weg zu den Wurzeln und die Sinnschicht des Essens in Wolframs Roman. In: Erlesenes Essen. Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu Hunger, Sattheit und Genuß. Fs. für Ulrich Halfmann. Hgg. von Christa Grewe-Volpp / Werner Reinhart. Tübingen 2003 (Mannheimer Beiträge zur Spach- und Literaturwissenschaft 55), S. 289–313 (zur Gurnemanz-Episode dort S. 302f.).

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3.2.4 Parzival auf Munsalvæsche Dass sich darüber hinaus die Lehren Gurnemanzʼ auch als ebenso problematisch wie zuvor die Ratschläge der Mutter erweisen, wird bei Parzivals erstem Aufenthalt auf Munsalvæsche deutlich. Dort zeigt sich zudem deutlich, dass der wilde muot des Protagonisten – entgegen der Aussage in Pz. 170,7f – keineswegs gezähmt ist. So folgt auf die provozierende Vorladung durch den redespæhen man (Pz. 229,4) ein neuerlicher Zornesausbruch Parzivals, der beinahe zum Totschlag des Provokateurs führt: zer fiuste twanger sus die hant daz dez pluot ûzen nagelen schôz und im den ermel gar begôz.  (Pz. 229,12-14)

Dieser elementare Ausbruch von Unbeherrschtheit „kennzeichnet den Helden als einen immer noch mit Relikten seiner Wildheit behafteten“494. Statt an der Sphäre des Höfischen partizipiert der Held an einem quasi-heroischen Zorn. Dass permanente Gewaltbereitschaft zur Disposition der Parzival-Figur gehört, stellt auch Klaus Ridder fest, er identifiziert den Ausbruch des Helden auf der Gralsburg jedoch als Resultat eines Missverständnisses, insofern Parzival aufgrund seiner tumpheit den durch den redespæhen man vermittelten Zorn nicht als gespielte Gebärde erkennt.495 Damit knüpft er an Walter Haugs Feststellung bezüglich der Rennewart-Figur aus Wolframs Willehalm an: „Rennewarts zorn fließt aus seiner tumpheit.“496 Mangelt es Parzival in dieser Situation demnach offensichtlich an zuht, wird ihm die Erinnerung an die Lehren Gurnemanzʼ im Folgenden zum Verhängnis: Der Aufzug des Grals zeitigt bei Parzival durchaus Erstaunen und Neugier. Gerne würde er mehr erfahren über daz wunder grôz (Pz. 239,9), dessen er ansichtig wird – jedoch: durch zuht in vrâgens doch verdrôz (Pz. 239,10). Parzivals Bemühen, höfisches Benehmen an den Tag zu legen, verhindert folglich die erlösende Frage. Dass er dabei konkret an den Rat Gurnemanzʼ irn sult niht vil gevrâgen (Pz. 171,17) denkt, wird direkt im Anschluss unmissverständlich deutlich:497

Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 13. Vgl. Klaus Ridder, Kampfzorn. Affektivität und Gewalt in mittelalterlicher Epik. In: Wahrnehmen und Handeln. Perspektiven einer Literaturanthropologie. Hgg. von Wolfgang Braungart u.a. Bielefeld 2004 (Bielefelder Schriften zu Linguistik und Literaturwissenschaft 20), S. 41–55; hier: S. 47f. 496 Walter Haug, Parzivals zwîfel und Willehalms zorn. Zu Wolframs Wende vom höfischen Roman zur Chanson de geste. In: Ders., Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Studienausgabe. Tübingen 1990, S. 529–540; hier: S. 539. Ridder erkennt richtig, dass Parzival und Rennewart sich in dieser Hinsicht gleichen. Zu weiteren Parallelen zwischen den beiden Figuren vgl. den Exkurs S. 160ff. 497 Dazu auch Marina Münkler, Inszenierung von Normreflexivität und Selbstreflexion in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), S. 497–511; hier: S. 507f. 494 495

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er dâhte ‚mir riet Gurnamanz mit grôzen triwen âne schranz, ich solte vil gevrâgen niht. waz op mîn wesen hie geschiht die mâze als dort pî im? âne vrâge ich vernim wiez dirre massenîe stêt.‘  (Pz. 239,11-17)

In der Forschung wurde zur Verteidigung Gurnemanzʼ immer wieder betont, dass sein Rat nicht per se falsch sei, sondern lediglich von Parzival falsch verstanden bzw. angewendet werde.498 Allerdings stellt sich die Frage, wie die korrekte Anwendung der Lehre auszusehen hätte, und anhand welcher Hinweise Parzival hätte merken können, dass gerade in diesem Fall die Regel des Nicht-Fragens außer Kraft gesetzt ist. Auch der Hinweis, dass Gurnemanzʼ Frage-„Verbot“ nicht generell, sondern nur für bestimmte – vrävellîche (Pz. 330,5) – Fragen gelte, hilft an dieser Stelle nicht weiter, da Gurnemanz während seiner Unterweisung Parzivals eine solche Kategorisierung nicht vornimmt. Er warnt seinen Schüler lediglich vor vil vrâgens. Insbesondere die ältere Forschung hat deshalb die Gültigkeit des Gurnemanzrats und eine eindeutig positive Bewertung der höfischen zuht selbst innerhalb des Romans infrage gestellt.499 Dabei stand zumeist die Annahme einer grundlegenden Differenz zwischen höfisch-weltlicher und geistlicher Sphäre – mit den Repräsentanten Artus- und Gralswelt –, die in einem hierarchischen Verhältnis zugunsten des zweiten Bereichs stünden, im Hintergrund. Mit der Erkenntnis, dass der Text diese Wertung so nicht vorgibt, wurde auch die These der Unzulänglichkeit der Gurnemanzlehre aufgegeben bzw. wurde angenommen, dass auch diese in einer rein christlichen Ethik wurzelt. Indes gibt es eine weitere mögliche Lesart, die es erlaubt, eine Problematisierung der höfischen Unterweisung anzunehmen, ohne dabei von einem solchen textimmanenten Dualismus ausgehen zu müssen: Indem das Frageversäumnis bei Wolfram500 in unmittelbaren kausalen Zusammenhang mit der höfischen Unterweisung durch Gurnemanz

So z.B. Bumke, WvE, S. 68: „er [Parzival] ist nicht imstande, einen empfangenen Lehrsatz in einer konkreten Situation richtig anzuwenden.“ Pratelidis, Tafelrunde und Gral, S. 212: „Nicht die höfische Lehre als solche ist somit fehlerhaft, sondern Parzivals unangemessene Umsetzung von Gurnemanz‘ Ratschlägen.“ Nellmann, Kommentar, S. 583: „Parzival wendet Gurnemanzʼ Rat […] inadäquat an“. Einen Überblick zu den verschiedenen Positionen gibt Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 236ff. 499 So z.B. Gustav Ehrismann, Über Wolframs Ethik. In: ZfdA 49 (1908), S. 405–465. Gottfried Weber, Parzival. Ringen und Vollendung. Eine dichtungs- und religionsgeschichtliche Untersuchung. Oberursel 1948. Herbert Kolb, schola humilitatis. Ein Beitrag zur Interpretation der Gralerzählung Wolframs von Eschenbach. In: PBB 78 (1956), S. 65–115. 500 Zwar stellt auch Chrétien zunächst diesen Zusammenhang her (Perc. 3205ff. und 3292ff.), überlagert diese Motivation später jedoch durch das dominantere Sündenmotiv: Weil Perceval sich am Tod der Mutter schuldig gemacht hat, kann er die entscheidende Frage – hier: warum die Lanze blutet – nicht stellen. Dieser Kausalnexus ist bei Wolfram getilgt. 498

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gestellt wird, erweist sich hier – wie bereits zuvor die Lehre Herzeloydes – erneut die Anweisung einer (höfischen) Autoritätsfigur als problematisch. Damit verweigert sich der Text auch auf dieser Ebene abermals einer expliziten Sinnsetzung und in diesem Fall einer letztgültigen Hierarchisierung der Prinzipien natura / nutritura bzw. wilde / zuht. Dabei ist es kein Widerspruch, dass die Gurnemanz-Figur – der houbetman der wâren zuht (Pz. 162,23) – im Text durchgehend positiv dargestellt wird. Denn genau in dieser Ambivalenz der Darstellung und Pluralisierung der Deutungs- und Wertangebote erfüllt sich das dem Roman zugrunde liegende und im Vorangegangenen herausgearbeitete Programm Wolframs. Und auch anhand der Figur des Trevrizent zeigt sich, dass die normgebenden Instanzen – und wie gezeigt wurde, gilt dies auch für den Erzähler selbst – im Parzival nicht immer verlässlich sind: So erweist sich seine Ermahnung, Parzival solle aufhören, den Gral zu suchen, im Nachhinein als falsch – ja sogar als Lüge: ich louc durch ableitens list / vome grâl, wiez umb in stüende (Pz. 798,6f.).501 An dieser Stelle soll nun nicht erneut die Frage nach Parzivals Schuld diskutiert werden. Im Kontext der vorliegenden Arbeit geht es in diesem Zusammenhang lediglich darum, dass zunächst eindeutig erscheinende Werturteile und Sinnangebote durch unterschiedliche Perspektivierungen und durch die Aufhebung früherer Aussagen relativiert werden. Insbesondere Parzivals „Sünden“, die Ithertötung sowie die Frageunterlassung werden aus den jeweiligen Einzelperspektiven eindeutig klassifiziert, diese unterschiedlichen Sichtweisen unterscheiden sich voneinander jedoch erheblich. Und nicht nur die einzelnen Standpunkte divergieren, sondern auch die Ansichten selbst können sich im Handlungsverlauf ändern.502 So sieht die für den höfisch-ritterlichen Bereich normgebende Instanz des Artushofs Parzivals Vergehen an Ither sowie den rêruop als unproblematisch an, es herrscht sogar Erleichterung über die unerwartet schnelle Lösung des Problems. Gleichzeitig wird jedoch ein überwiegend positives Bild des eigentlichen Roten Ritters gezeichnet – er was vor wildem valsche zam (Pz. 160,14).503 Die Frauen und Ritter am Hof beklagen seinen Tod (Pz. 159,20ff.), obwohl er für die sowieso schon labil erscheinende Ordnung des Artushofs eine Bedrohung darstellte.504 Für Cundrie und insbesondere Trevrizent ist Parzivals Tat hingegen klar als Sünde zu werten (Pz. 499,20). Diese Kategorie wird von Cundrie, Trevrizent und Sigune daraufhin zunächst auch auf Parzivals Frageversäumnis in Munsalvaesche angewandt, später jedoch von allen drei Figuren relativiert. Der Erzähler, von dem am ehesten ein verlässliches Urteil zu erwarten wäre, enthält sich

Zur Trevrizent-Figur und der Problematik der widersprüchlichen Darstellung vgl. Kapitel 3.5. Vgl. dazu auch Schirok, Einführung, S. CXXIIIff. 503 Es ist bemerkenswert, dass hier erneut die Wildheits-Semantik aufgerufen wird. 504 Zu der daraus resultierenden Ambivalenz insbesondere der Ginover-Figur vgl. Armin Schulz, Der Schoß der Königin. Metonymische Verhandlungen über Macht und Herrschaft im Artusroman. In: Artushof und Artusliteratur. Hgg. von Matthias Däumer u.a. Berlin / New York 2010 (Schriften der Internationalen Artusgesellschaft 7), S. 119–135; hier: S. 122. 501 502

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dabei jedoch eines Schuldspruchs und betont an den entsprechenden Stellen lediglich mehrfach Parzivals tumpheit als Ursache seiner Verfehlungen sowie seine grundsätzliche Aufrichtigkeit.505 Eine letztgültige Bewertung erscheint aufgrund dieser Pluralisierung schließlich nicht mehr möglich. Am nächsten Morgen verlässt Parzival die inzwischen menschenleere Burg demnach unverrichteter Dinge. Hinter ihm liegt eine Nacht voll schlechter Träume, die das ihn erwartende künftigiu leit (Pz. 245,4) vorausnehmen und sich damit als ebenso prophetisch wie der Drachentraum Herzeloydes erweisen, – ein Zusammenhang, den der Erzähler auch selbst herstellt (Pz. 245,6-8). Die verlassene Burg erweckt erneut Parzivals zorn (Pz. 247,7), und als er aufbricht, um der Spur der Gralsritter zu folgen, ertönt als Abschiedsgruß der Fluch eines Knappen, der sich versteckt hat: ‚ir sult varen der sunnen haz‘ (Pz. 247,26). Entschlossen, seinen Fehler wiedergutzumachen, reitet Parzival los und trifft im Folgenden erneut auf Figuren, die bereits wichtige Stationen seines Wegs zum Artushof markierten. Nach der Wiederbegegnung mit Sigune und Jeschute wird Parzival während der Nacht eingeschneit; ez enwas iedoch niht snêwes zît (Pz. 281,14) – eine deutliche Markierung, dass nun etwas Außerordentliches geschieht.506 3.2.5 Die Blutstropfenepisode Der sommerliche Schnee bildet die Kulisse für die berühmte Blutstropfenepisode, eine der meistbesprochenen Szenen des Romans. Die verschiedenen, teilweise erheblich divergierenden Interpretationsansätze können hier nicht im Einzelnen diskutiert werden.507 Lediglich an zwei für den Kontext der vorliegenden Arbeit relevante und bislang wenig beachtete Aspekte möchte ich anknüpfen: zum einen an die von Ulrich Ernst vorgeschlagene magiologische Deutung der Blutstropfenepisode508 und zum anderen an den von Hufeland stammenden Hinweis, dass die Blutstropfenepisode „in Wolframs Version als eine Durchführung der Entfremdungsvariante des Wildheitsmotivs schlüssig interpretiert werden kann“.509 Vernetzt sind diese beiden Aspekte durch die Vorstellung von

So wird Parzival sowohl nach der Tötung Ithers als auch beim Verlassen der Burg jeweils als der valscheit widersatz apostrophiert (Pz. 155,11 und 249,1). Die tumpheit des Protagonisten wird entschuldigend angeführt in Pz. 155,19; 156,10 und 156,24. 506 Zur poetologischen Dimension dieser Episode vgl. den Abschnitt Parrieren im Kapitel zur impliziten Poetik. 507 Weiterführende Literaturhinweise bei Bumke, WvE, S. 73. 508 Ulrich Ernst, Wolframs Blutstropfenszene. Versuch einer magiologischen Deutung. In: PBB 128 (2006), S. 431–466. 509 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 14. 505

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der saturnischen Wirkkraft, die Parzival gleichsam als Melancholiker der anderen Art erscheinen lässt.510 Zunächst aber zur magisch-mythischen Dimension der Blutstropfenepisode: Festzuhalten ist die Betonung kosmischer Vorgänge und der implizierte Zusammenhang mit der Befindlichkeit der Figuren, hier allen voran Parzival und Anfortas. Diese Verknüpfung von Mikrokosmos und Makrokosmos entspricht einerseits Grundprinzipien des mythischen Denkens, wie es etwa Cassirer beschreibt; die spätere, sukzessive Enthüllung dieser Zusammenhänge andererseits dem analytischen Prinzip des Wolframschen Erzählens.511 Auf semiotischer Ebene erweist sich der magiologische Ansatz ebenfalls als ergiebig, wie bereits Quasts Untersuchung zur Ambiguisierung der Zeichen im Parzival gezeigt hat: So ist das Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem, Blutstropfen und Condwiramurs, hier von jener Konkreszenz geprägt, die charakteristisch für den mythischen Zeichengebrauch ist.512 In diesen Kontext ist auch die von Ernst angesprochene ornithomantische wie auch geomantische Zeichendimension der Episode einzuordnen. Vogelschau und Deutung der im Dreieck angeordneten Blutstropfen erhalten jeweils eine magischprognostische Qualität, was narrativ nicht zuletzt durch die Tatsache aufbereitet wird, dass Parzival Frau und Kindern später an derselben Stelle wiederbegegnen wird: „Die drei Blutstropfen erfahren damit eine divinatorische Semantisierung, weisen sie doch voraus auf Condwiramurs und ihre beiden Kinder. Durch die vom Dichter inszenierte Perspektivenführung, Vogelschau und Betrachtung des Erdbodens, rückt der Leser gleichsam in die Rolle des Mantikers, da sich mantische und allegorische Zeichensprache in den Naturbildern verschlingen.“513 Auch dem Ort wird auf diese Weise eine besondere, heterotope Qualität zugeschrieben. Darüber hinaus lassen sich in der Blut-auf-Schnee-Formation Elemente aus dem Bereich der figurativen Magie, Farb-, Bild-, Blut- und Zahlenmagie nachweisen.514 Und auch die Vorstellung eines Bannzaubers scheint im Geschehen unterschwellig präsent zu sein, lässt sich doch rein symptomatisch kein Unterschied zu Zuständen des minneWahns erkennen. Beide Vorstellungen zeigen wiederum Parallelen zum Krankheitsbild der Melancholie, deren liebesbedingte Variante als amor hereos bezeichnet wird und dem Zustand des Helden an dieser Stelle entspricht.515

Vgl. dazu auch Walter Blank, Wolframs Parzival – ein melancholicus? In: Melancholie in Literatur und Kunst. Hgg. von Udo Benzenhöfer u.a. Hürtgenwald 1990 (Schriften zu Psychopathologie, Kunst und Literatur 1), S. 29–47; ders., Der Melancholiker als Romanheld. Zum deutschen Prosalancelot, Hartmanns Iwein und Wolframs Parzival. In: Ist mir getroumet mîn leben. Vom Träumen und vom Anderssein. Fs. für K.-E. Geith zum 65. Geburtstag. Hgg. von André Schnyder u.a. Göppingen 1998, S. 1–19. 511 Vgl. Ernst, Blutstropfenszene, S. 436. 512 Vgl. Quast, Diu bluotes mâl, S. 54f. 513 Ernst, Blutstropfenszene, S. 439. 514 Zu allen diesen Aspekten ausführlich ebd., S. 439–450. 515 Vgl. ebd., S. 453. 510

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Damit zum zweiten Punkt, der ‚Entfremdungsvariante des Wildheitsmotivs‘: Dieses Phänomen ist immer dort realisiert, wo ein „Stadium der Selbstentfremdung, der inneren Gefährdung des Helden“516 in Zusammenhang mit dem Wilden gezeigt wird – wie beispielsweise im Iwein und im Busant, wo sich dieser temporäre Zustand in der äußerlichen Verwilderung des Protagonisten und dem gleichzeitigen Verlust des Verstandes manifestiert. Eine analoge Situation liegt in der Blutstropfenszene vor, insofern an dieser Stelle auch Parzival in einen – ebenfalls minne-bedingten517 – dem Wahnsinn ähnlichen Be­wusst­­seins­zustand verfällt. Der Anblick der drei Blutstropfen im Schnee lässt den Helden auf außerordentlich intensive Weise seiner Frau gedenken, da er in dem Bild das Gesicht Condwiramursʼ – genauer: zwên zaher an ir wangen, / den dritten an ir kinne (Pz. 283,12f.) – erkennt.518 Er wird in einen Zustand völliger Entrückung versetzt, so dass er nicht bemerkt, wie ihn zwei zum Artushof gehörige Ritter (Segramors und Keye) angreifen, beide Male erwacht er nur kurz aus seiner Trance, um die Angriffe abzuwehren. Im Kampf mit Segramors und Keye verweist zudem ein weiteres Detail auf die Verbindung der Blutstropfenepisode mit dem Wildheitsmotiv: So ist es weder das durch den rêroup von Ither gewonnene Schwert, mit dem Parzival den Angreifern entgegentritt, noch das auf Munsalvaesche erworbene Gralsschwert,519 sondern daz sper von troys (Pz. 288,16). Dabei handelt es sich um den Speer des wilden Taurian, den Parzival bei seinem ersten Aufenthalt vor der Höhle Trevrizents gefunden und mitgenommen hat (Pz. 271,1014). Hufeland, der meines Wissens als Einziger auf diese Besonderheit aufmerksam macht, deutet den Speer als Waffe eines Ritters, der das Prinzip der Wildheit repräsentierte, bevor er von Trevrizent geläutert wurde. Analog der traditionellen Höhlenmetaphorik[…] ließ Taurian diesen Speer als Symbol der abgelegten Wildheit vor der Klause des Einsiedlers zurück.[…] Die Taurian-Episode kann also als eine Präfiguration des neunten Buches aufgefaßt werden. Taurian ist dann ein Vorgänger Parzivals, und so gesehen liegt hier ein weiterer Hinweis darauf vor, daß Wolframs Titelheld noch bis zur Einkehr bei Trevrizent ebenfalls das Prinzip der Wildheit repräsentiert: Die Waffe seines Vorgängers ist das Gegenstandssymbol, die Blutstropfenszene spiegelt das Prinzip im Verhalten des Helden.520

Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 14. Dass frou Minne für Parzivals Zustand verantwortlich gemacht wird, geht eindeutig aus dem sog. ersten minne-Exkurs (Pz. 291,1-293,17) hervor. 518 Der semiotische Status der Blutstropfen ist, wie oben bereits erwähnt, strittig. Dazu zuletzt Peter Czerwinski, Allegorealität. In: IASL 28 (2003), S. 1–37. 519 Zur Bedeutung der Schwerter vgl. Werner Schröder, Parzivals Schwerter. In: ZfdA 100 (1971), S. 111–132 (wieder in: Ders., Wolfram von Eschenbach. Spuren, Werke, Wirkungen. Kleinere Schriften 1956–1987. Bd. 1 Stuttgart 1989, S. 220–241). Ebenfalls dazu: Petrus W. Tax, Nochmals zu Parzivals zwei Schwertern. Ein nachdenklicher und narrativ-kombinatorischer Versuch über Schwerter und Kampfstrategien, Segen und Impotenzen in Wolframs Parzival. In: ZfdA 135 (2006), S. 275–308. 520 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 14. 516 517

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Hufeland weist damit zu Recht auf die Tatsache hin, dass Parzival trotz der Unterweisung durch Gurnemanz weiterhin am Prinzip der wilde partizipiert, und dass der Speer an dieser Stelle als Symbol dieses Sachverhalts verstanden werden kann. Allerdings gibt der Text keinen Hinweis darauf, dass der wilde Taurîân (Pz. 271,12) in der Vergangenheit eine ‚Läuterung‘ durch Trevrizent erfahren hat. Tatsächlich erfahren wir nichts weiter über diese Figur, als dass er der Bruder des aus Hartmanns Erec und Iwein bekannten Artusritters Dodines521 ist und den Speer vor Trevrizents Hütte vergaz (!). Es kann folglich weder von einer „Taurian-Episode“ noch von einer Präfiguration der Einkehr Parzivals bei Trevrizent gesprochen werden – zumal, wie noch gezeigt wird, Parzival auch nach dieser Station seine Wildheit keinesfalls ablegt. Das Vergessen des Speers erinnert stattdessen vielmehr an Rennewart, der in Wolframs Willehalm wiederholt seine Stange vergisst.522 Parzivals unversunnenheit während der Blutstropfenepisode entspricht weiterhin durch die explizite kausale Rückführung auf die sinnverwirrende Macht der minne einem Strukturmuster, das in verschiedenen Gattungen der höfischen Dichtung literarisch produktiv wirkt.523 Dabei gleicht sich jedoch die Funktionslogik solcher Wahnsinnsepisoden: Man hat beobachtet, daß die höfische Literatur immer auch ihr Gegenteil thematisiert, den Bereich der Wildnis und des Unzivilisierten.[…] Und da in den Wahnsinnsanfällen der höfischen Helden der Bereich des Unhöfischen personifiziert und in die direkte Nähe der Kulturräume gebracht wird, wird der Wahnsinn zur Negation aller höfischen Ideale. Dabei ist er aber nicht das schlechthin Andere, insofern er gerade als Teilmoment sozialer Selbstvergewisserung erscheint. Dieses Paradoxon hinterläßt seinen Abdruck in der Konzeption der Helden, die im Stadium der Verwilderung, Entstellung und Triebentfesselung sich so weit wie möglich von den höfischen Kulturidealen entfernt haben, die aber über die Genese ihres Wahnsinns, über die ihnen ständig wieder begegnende Solidarität mit der Gesellschaft kommunizieren.524

Dass sich insbesondere der Themenkomplex der minne eignet, diesen Aspekt literarisch zu verhandeln, wurde bereits anhand der Gahmuret-Handlung deutlich. Die Blutstropfenepisode knüpft daran nun nicht allein thematisch, sondern auch motivisch an, insofern an dieser Stelle ebenfalls die minne semantisch an die Jagd gekoppelt wird: Wie bei der Begegnung Gahmurets mit Herzeloyde wird erneut der Falke – diesmal nicht bloß metaphorisch – zum Zeichenträger der minne. Auffällig ist die Parallelisierung von Protagonist

Wildheit scheint in diesem Fall in der Familie zu liegen und damit Teil des art zu sein, denn auch Dodines wird als wilde apostrophiert. Vgl. Iwein V. 4696 und Erec V. 1637 (zitiert nach Hartmann von Aue, Erec. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung von Thomas Cramer. Frankfurt a.M. 2003 (FTV 6017)). 522 Zu diesem Motiv ausführlich in Abschnitt 3.2.6. 523 Vgl. dazu ausführlich Dirk Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung. Frankfurt a.M. 1996 (stw 1213). Zum gleichen Motiv, allerdings beschränkt auf den Artusroman: Judith Silverman Neaman, The Distracted Knight. A Study of Insanity in the Arthurian Romances. Columbia 1968 (Microfilm). 524 Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns, S. 302f. 521

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und Tier, die zunächst auf sprachlicher Ebene hergestellt wird:525 Die naht bî Parzivâle er stuont, / da in bêden was der walt unkuont / und dâ se bêde sêre vrôs ­(Pz.  282,1­-3). Die syntaktische Gleichführung steigert sich im Folgenden noch, wenn berichtet wird, wie der Falke die Gänse aufschreckt: ouch begunde liuhten sich der walt, wan daz ein rone was gevalt ûf einem plân, zuo dem er [Parzival] sleich: Artûs valke al mite streich; dâ wol tûsent gense lâgen. dâ wart ein michel gâgen. mit hurte vlouger under sie, der valke, und sluog ir eine hie, daz sim harte kûme enbrast under des gevallen ronen ast.  (Pz. 282,9-18)

Das zu vloug gehörige er scheint bewusst ambig gehalten, zunächst kommt damit auch Parzival als möglicher Angreifer infrage.526 Kurzzeitig verwischt die Grenze zwischen Parzival und dem Falken, zwischen Mensch und Tier, um gleich darauf wieder hergestellt zu werden. Auf die erotische Konnotation der Jagdszene wurde in der Forschung mehrfach hingewiesen. Zumeist wird dabei angenommen, dass die Verwundung der Gans durch den Falken einen sich der Frau bemächtigenden Mann symbolisiere.527 Dagegen kann eingewendet werden, dass Parzivals minne-Verhalten in Bezug auf Condwiramurs eben nicht dem hier metaphorisch geschilderten entspricht.528 Allerdings wurde in der

Walter Haug, Die Symbolstruktur des höfischen Epos und ihre Auflösung bei Wolfram von Eschenbach. In: Ders., Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleinere Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Studienausgabe. Tübingen 1990, S. 483–512; hier: S. 499, stellt ebenfalls eine Parallelität zwischen Falke und Protagonist fest, sieht dabei allerdings den komischen Effekt im Vordergrund. Ernst, Blutstropfenszene, S. 437, spricht von einer „transitorische[n] Symbiose zwischen Mensch und Tier“, die den Vogel zur Parallelfigur des Helden mache. 526 Vgl. Bumke, Die Blutstropfen im Schnee, S. 145 und L. Peter Johnson, Die Blutstropfenepisode in Wolframs Parzival. Humor Komik und Ironie. In: Studien zu Wolfram von Eschenbach. Fs. für Werner Schröder zum 75. Geburtstag. Hgg. von Kurt Gärtner / Joachim Heinzle. Tübingen 1989, S. 307–320; hier: S. 316f. Bertau, Wolfram von Eschenbach, S. 132. 527 So z.B. Dieter Welz, Episoden der Entfremdung in Wolframs Parzival. Herzeloydentragödie und Blutstropfenszene im Verständigungsrahmen einer psychoanalytischen Sozialisationstheorie. In: Acta Germanica 9 (1976), S. 47–110; hier: S. 91. Auch Jeßing, Die Blutstropfenepisode. Ein Versuch zu Wolframs Parzival. In: bickelwort und wildiu mære. Fs. für Eberhard Nellmann zum 65. Geburtstag. Hg. von Dorothee Lindemann u.a. Göttingen 1995, S. 120–140; hier: S. 134, bemerkt den ‚libidinösen Inhalt‘ der Situation, liest die Jagdszene vor diesem Hintergrund jedoch als Kritik am höfisch-ritterlichen minne-Konzept. Seine Interpretation der Blutstropfenszene ist insgesamt kritisch zu hinterfragen; die These, Parzival schaue in den Blutstropfen, wie einst Johannes in der ersten prophetischen Vision, Gott, kann nicht überzeugen. 528 So Jeßing, ebd. 525

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Jeschute-Szene deutlich, dass sexuelle Aggression Parzival keineswegs fremd ist. Kanalisierte sie sich dort jedoch im ungezügelten Verzehr der Rebhühner, wird sie an dieser Stelle in einer syntaktisch-semiotischen Operation auf den Falken übertragen und mit Parzivals minne-Trance in einer Leerstelle ausgespart.529 Das Blut der Gans verweist darüber hinaus auf die in der Wolframschen Darstellung der Geschlechterbeziehungen stets präsente Verbindung von minne und Leid bzw. Tod. Indem die minne bei Wolfram dergestalt in ihrer Ambivalenz – d.h. in ihrer gesellschaftsstrukturierenden Funktion, die sich aber sowohl ordnungsstiftend als auch ordnungs- und wie in der Blutstropfenepisode identitätsgefährdend auswirken kann – gezeigt wird, tritt die Frage, „ob Minne sich zum Objekt, ja zum Spielzeug machen, ob sich ihre wilde in den Dienst nehmen läßt, […] ob Minne nicht doch – aufgrund ihrer Wildheit – unzugänglich und unzähmbar bleibt“,530 in den Vordergrund.531 Ruth Sassenhausen weist im Zusammenhang mit der minne-Symbolik des Falken und der in diesem Kontext zu beobachtenden „Gleichschaltung von Mensch und Tier“532 zu Recht auf eine weitere Parallele zwischen Hartmanns Iwein und Wolframs Parzival hin: Ähnlich wie nämlich der Löwe im Iwein das alter ego des Helden verkörpert, indem er Anteile personifiziert, die dieser als Aufgabe seiner aventiure-Fahrt zu entwickeln hat, so symbolisiert der Raubvogel im Parzival einen bestimmten psychologischen Aspekt, von dessen Einfluss die Befindlichkeit des Protagonisten zum gegebenen Zeitpunkt besonders determiniert wird und der sich auf seine Liebes- und Beziehungsfähigkeit richtet.533

Indem Sassenhausen das Phänomen der Parallelisierung von Held und Tier jedoch lediglich aus psychologischer Perspektive als Trieb-Sublimierung betrachtet, lässt sie dabei einen meines Erachtens zentralen Aspekt außer Acht: Der Falke, aufgrund der syntaktischen Gegebenheiten und der Verknüpfung mit dem Artushof verstanden als Spiegelfigur des Protagonisten,534 lässt sich hier nämlich nicht nur als minne-Symbol deuten. Er ist auch ein Grenzgänger zwischen höfischer und wilder Sphäre, insofern seine Raubtiernatur eindeutig dem Bereich der ungezähmten Natur zuzuordnen ist, er aber mit der kulturellen Nutzung zur Beizjagd durch die Artusgesellschaft – denn von dort ist er entflogen

Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 194, deutet die Unstimmigkeit des hier metaphorisch Erzählten mit dem tatsächlichen minne-Geschehen zwischen Parzival und Condwiramurs als Auslagerung des schmerzhaften und blutigen Aspekts der Hochzeitsnacht in die Blutstropfenepisode. – Ähnlich für den Perceval: Jean-Marc Pastré, Perceval, Parzival et le faucon ou l‘image thériomorphe d‘un héros. In: Perceval – Parzival. Hier et aujourdhui et autres essais sur la littérature allemande du Moyen Age et de la Renaissance. Hgg. von Danielle Buschinger / Wolfgang Spiewok. Greifswald 1994 (Greifswalder Beiträge zum Mittelalter 33. Wodan 48), S. 195–202. 530 Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 243. 531 Zu diesem Aspekt vgl. auch das Kapitel zur Sigune-Figur. 532 Sassenhausen, Wolframs von Eschenbach Parzival als Entwicklungsroman, S. 317. 533 Ebd. 534 Hierbei handelt es sich um ein nur bei Wolfram vorzufindendes Detail. Chrétien äußert sich weder über die Herkunft des Falken, noch parallelisiert er Mensch und Tier sprachlich. 529

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(Pz. 281,23-30) – bereits höfisch überformt ist. Auch in dieser Hinsicht findet eine Simultanführung von Tier und Protagonist statt, denn auch Parzival partizipiert qua art und Herkunft an beiden Bereichen.535 Bezieht man dies in die Beobachtung der Analogie zu Hartmanns Text ein, erweist sich eine Lesart, die anthropologische und textpoetische Perspektiven verbindet, wie Bruno Quast sie für den Iwein vorgeschlagen hat, als gewinnbringend. Quast deutet den Löwen als dominantes Symbol des liminalen Helden im Sinne Victor Turners,536 wobei er insbesondere die Ambivalenz des Löwenattributs, die sich folglich auf den Protagonist überträgt, betont: So repräsentiert Iweins Löwe, der ihn während der Bewältigungsphase begleitet, einerseits triuwe, jene Qualität, deren Vervollkommnung Iwein anstrebt,[…] andererseits aber ist und bleibt er ein wildes Tier, vor dem man sich fürchtet (sî vorhten in sô sêre; V. 7734). Wenn Iwein seine Identität über den Löwen bezieht, übernimmt er dessen semantische Ambiguität. Weit davon entfernt, die höchste Kulturstufe, die höfische erreicht zu haben, partizipiert er an der Wildheit als Ursprung und Bedingung höfischer Kultur.537

Und weiter: Der Löwe seinerseits vereint triuwe, für Hartmann offenbar eine Abbreviation des Höfischen, und seine ihm von Natur aus zukommende Wildheit. Die Differenz von Höfischem und Wildem ist im Löwen keinesfalls gelöscht, allenfalls aufgehoben. Das liminale Symbol des Löwen oszilliert zwischen den Bedeutungswelten des Höfischen und Wilden, dieses Oszillieren macht es im substantiellen Sinne erst eigentlich zum liminalen Symbol.538

Der Falke hat nun für Parzival freilich nicht die gleiche zentrale Bedeutung wie der Löwe für Iwein, beide befinden sich jedoch zum Zeitpunkt der Simultaneisierung mit dem jeweiligen Tier im Zustand der ritterlichen ‚Krise‘, was auch die folgende Parallele zeigt: Wie bei Hartmanns Held, der nach erfolgreicher Heilung durch die Zaubersalbe Famurgans die fundamentale Frage bistûz Îwein, ode wer? (Iw. 3509) stellt, zeigen sich auch bei Parzival im Moment des ‚Erwachens‘ Unsicherheiten bezüglich der eigenen Identität:539

Auf die Parallelisierung von Parzival, Falke und Erzähler verweist in diesem Zusammenhang Bertau, Wolfram von Eschenbach, S. 132: „Mehrfach im Parzival identifiziert der Dichter sich (– aber auch seinen Helden!) mit dem Falken, dem adligen Jagdgerät par excellence. Vielleicht hat der Falke ja auch jene aggressive Instrumentalität, die in kultureller Hinsicht dem Dichter eignet.“ Dieser Befund ließe sich als eine weitere Facette des wilden Erzählens deuten. 536 Vgl. dazu Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Antistructure. New York 1969 (dt.: Das Ritual: Struktur und Anti-Struktur. Frankfurt a.M. 2005); ders., From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. New York 1982 (dt.: Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels. Frankfurt a.M. 2009). 537 Bruno Quast, Das Höfische und das Wilde. Zur Repräsentation kultureller Differenz in Hartmanns Iwein. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hgg. von Beate Kellner u.a. Frankfurt a.M. 2001 (Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung 64), S. 111–128; hier: S. 118f. 538 Ebd., S. 126. 539 Zu dieser Parallele vgl. auch Sassenhausen, Parzival als Entwicklungsroman, S. 333f. 535

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er sprach ‘ôwê frowe unde wîp, wer hât benomn mir dînen lîp? erwarp mit rîterschaft mîn hant dîn werde minn, krôn unde ein lant? bin ichz der dich von Clâmidê lôste? […]‘  (Pz. 302,7-12)

In Turners Terminologie entspricht dies der liminalen Phase, und „[z]u dieser instabilen Identität gehört die Nähe des liminalen Protagonisten zu Tieren“.540 Und auch dort gilt, was hier für den Parzival gezeigt werden soll: Wildheit in Hartmanns Iwein ist weit davon entfernt, allein ein Gegenbild höfischer Kultur zu spiegeln. Sie figuriert aber auch nicht schlicht als das Andere höfischer Rationalität, das in mimetischer Angleichung in Form von Iweins Wahnsinn als abgestufter Regression in den vorzivilisatorischen Naturzustand auszugrenzen sei,[…] sondern spezifischer als konstitutive Bedingung, als integrativer Faktor höfischer Kultur.541

Im Vorangegangenen wurde dies bereits anhand der für die Parzival-Handlung konstitutiven Gahmuret-Bücher deutlich gemacht. Und auch in Parzivals eigener Teilhabe an der Sphäre des Wilden und des Höfischen, bedingt durch die topographische Zuordnung zum Grenzbereich Soltane, die damit verbundene habituelle Wildheit und seine ebenfalls ambivalente Prägung durch den art, manifestiert sich dieses komplexe Verhältnis. Die wiederholte Gleichführung des Helden mit verschiedenen Jagdtieren (Falke, Hund542) wirft so auch ein kritisches Licht auf Parzivals Sozialisations- bzw. Integrationsprozess: Auf dem Höhepunkt seiner höfisch-ritterlichen Karriere, anlässlich der auf die Blutstropfenepisode folgenden Aufnahme in Artusʼ Kreis, erscheint Parzival durch den Falken-Vergleich auf subtile Weise immer noch als der wilde Jäger, der er in Soltane war.543 Exemplarisch demonstrieren lässt sich dieses Konzept eines zwischen höfischer und wilder Sphäre changierenden Protagonisten auch auf vestimentärer Ebene: Insgesamt

Quast, Das Höfische und das Wilde, S. 119. Ebd., S. 121. 542 Vgl. Pz. 150,21f.. 543 Einen ähnlichen Befund konstatiert Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 195f., zieht daraus jedoch andere Konsequenzen: So versteht sie die metaphorische Wandlung Parzivals vom Jäger zum Jagdtier „als Kritik an der höfischen Lebensweise […], die vorgibt, die höchste Stufe der Zivilisation erreicht zu haben und gleichzeitig das Leben der Ritter in höherem Maße gefährdet als die Wildnis.“ Dabei sei diese Kritik insbesondere auf den Artushof bezogen: „Der Erzähler vergleicht Parzival zwar mit Tieren, jedoch nicht mit Beute-, sondern mit Jagdtieren. Der selbständige Hirsch- und Vogeljäger aus Soltane wird zu einem Jäger im Dienste der Tafelrunde, den insbesondere Keie für seine Interessen instrumentalisiert. Der ‚Wilde‘ aus Soltane gleicht darin in der Tat einem Jagdhund oder einem Falken, deren Wildheit für die Ziele der Jäger eingesetzt wird. Mit der ganzen Kritik an dem Artushof, die diese Aussage impliziert, kann man also behaupten, dass das (gezähmte) Wild im Laufe der Erzählung zur Vergleichsgröße für den Jäger Parzival wird.“ 540 541

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wechselt der Protagonist in Wolframs Parzival neunmal seine Kleidung.544 Innerhalb der Forschung wurde angenommen, dass jeder dieser Kleiderwechsel auch mit einer Änderung / Entwicklung der Identität Parzivals einhergeht.545 Die sicherlich markanteste Umkleidung ist diejenige, die aus der Tötung Ithers und dem anschließenden rêruop resultiert. Parzival, bis dahin in Herzeloydes Narrenkleid gehüllt und damit als unhöfische Figur markiert, eignet sich gewaltsam die als intensiv rot beschriebene Rüstung Ithers an:546 Sîn harnasch was gar sô rôt / daz ez den ougen rœte bôt (Pz. 145,17f.). Dabei ist das Rot hier nicht nur als Farbe des Adels,547 sondern auch als Zeichen für einen zumindest teilweise misslungenen Kulturationsprozess zu verstehen.548 Dies gilt für beide rôten rîter des Romans, das heißt sowohl für Parzival als auch für Ither, der seinerseits ebenfalls als höchst ambivalente Figur inszeniert wird, indem er für Parzival an dieser Stelle das Idealbild des Ritters verkörpert, andererseits jedoch durch sein Verhalten am Artushof eine Bedrohung der höfischen Ordnung darstellt. Damit lässt sich mit Monika Schausten Ithers Röte als Ausdruck sowohl seiner naturhaften, ungebändigten Aggressivität (das rote Haar) als auch der beinahe übertrieben anmutenden Kultiviertheit (die rote Rüstung) verstehen.549 Als die rote Rüstung und damit auch der Name des roten Ritters auf Parzival übergehen, findet jedoch eine Verschiebung dieser Zuordnung statt: So erhält Parzival mit dem Harnasch nämlich keineswegs die ritterlich kultivierten Eigenschaften Ithers, sondern er zeigt sich in der Folge lediglich als außerordentlich gewaltbereit und ebenso tump wie zuvor. Damit manifestiert sich auch in der Farbsemantik des Textes die für den Roman programmatische Uneindeutigkeit:

Vgl. Andreas Kraß, Geschriebene Kleider. Höfische Identität als literarisches Spiel. Tübingen / Basel 2006 (Bibliotheca Germanica 50), S. 122. 545 Vgl. ebd. und Christiane Ackermann, Im Spannungsfeld von Ich und Körper. Subjektivität im Parzival Wolframs von Eschenbach und im Frauendienst Ulrichs von Liechtenstein. Köln u.a. 2009 (ORDO 12), S. 143. 546 Zur Farbsemantik in der höfischen Literatur des Mittelalters und insbesondere im Parzival vgl. Monika Schausten, Vom Fall in die Farbe. Chromophilie in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: PBB 130 (2008), S. 459–482; dort zur Bedeutung der Farbe „Rot“ im Parzival S. 474ff. Zur Rolle der Farbe im Hinblick auf Parzivals kognitive Fähigkeiten vgl. dies., Ein Held sieht Rot. Bildanthropologische Überlegungen zu Wolframs von Eschenbach Parzival, In: Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters. XXI. Anglo-German Colloquium London 2009. Hgg. von Ricarda Bauschke u.a. Berlin 2011, S. 177–191. 547 Dazu und zu den verschiedenen möglichen Bedeutungfeldern der Farbe „Rot“ vgl. Christel Meier / Rudolf Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutung im Mittelalter. Einführung zu Gegenstand und Methoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbereich ‚Rot‘. In: Frühmittelalterliche Studien 21 (1987), S. 390–478; dort besonders S. 423ff. 548 Vgl. Schausten, Vom Fall in die Farbe, S. 477. Dagegen: Kraß, Geschriebene Kleider, S. 125, der die „Röte, die Roß und Reiter, Körper und Rüstung ästhetisch vereint,“ als „Zeichen ritterlicher Vollkommenheit“ versteht. 549 Vgl. Schausten, Vom Fall in die Farbe, S. 477. 544

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Je nach Perspektive eben können die den Dingen zugeschriebenen Farben Unterschiedliches bedeuten: Rot kann für den hohen gesellschaftlichen Status einer Figur stehen, aber auch für ethische Verfehlung. Damit aber nicht genug. Denn in Wolframs Darstellung verdichten sich diese Kontexte und die ihnen zugeordneten Semantiken häufig in nur einer einzigen Figur, wie zum Beispiel in der des Roten Ritters. Indem sie auf diese Weise verschiedenste Deutungshorizonte eröffnen können, leisten gerade die Farben einen entscheidenden Beitrag zur narrativen Konkretisierung von Wolframs Poetik des Gemischten, die bereits im Prolog als Zugleich von Schwarz und Weiß und den ihnen zugewiesenen Semantiken der Gottesnähe bzw. –ferne konkretisiert ist.550

Doch nicht nur anhand der Farben konkretisiert sich Parzivals Ambivalenz, das dauerhafte Zugleich von Wildem und Höfischem in dieser Figur auf vestimentärer Ebene. So bekommt Parzival in Pelrapeire einen Mantel umgelegt, über den man unter anderem Folgendes erfährt: des zobel gap wilden niwen smac (Pz. 186,10). Die Wildheit der Figur wird somit vestimentär unterstrichen. Dabei vollzieht sich eine Umcodierung von hövesch und wilde, insofern das als hochartifizielles Produkt höfischer Kultur ausgewiesene Objekt des Mantels gleichsam überschrieben wird mit der (olfaktorischen) Signatur (smac) ungezähmter Natur. Darüber hinaus wird so einmal mehr deutlich gemacht, dass Parzival nach der Unterweisung durch Gurnemanz keinesfalls alle Merkmale seiner ursprünglichen Wildheit abgelegt hat. Die Repräsentation dieses wilden Anteils der Figur auf vestimentärer Ebene setzt sich dann auch in der Einkleidung Parzivals durch Cunneware fort. Diese Episode ist der Mantelgabe durch Repanse auf Munsalvæsche nachempfunden, insofern hier im sechsten Buch eine Vertreterin der Artusgesellschaft Parzival mit ähnlichen Herrschaftsinsignien auszeichnet.551 Der Mantel ist wie bereits die Leihgabe durch Repanse ebenfalls aus kostbarem Material und von exotischer Herkunft; die animalische Signatur trägt an dieser Stelle ein besonders wertvoll gearbeiteter Gürtel: Cunnewâr gap im mêr dennoch, einen tiweren gürtel fier. mit edelen steinen m a n e c t i e r muose ûzen ûf dem borten sîn: diu rinke was ein rubîn.  (Pz. 307,2-6; Hervorhebung L.S.)

Auch hier wird folglich wieder ein Kulturgegenstand mit Zeichen aus dem Bereich der wilde (manec tier) versehen und damit auf die höfisch-wilde Doppelnatur des Gewandträgers verwiesen. In diesem Sinne lässt sich auch die neuerliche Verwendung eines Rubins verstehen: Dem aufmerksamen Rezipienten ist dieser Stein bereits sowohl aus dem Prolog (genauer: aus der Frauenpassage) als auch aus Gahmurets Orientreise (bei der Beschreibung Belakanes) bekannt, wo er jeweils dazu dient, auf die mögliche Diskrepanz zwischen Außen und Innen, Sein und Schein aufmerksam zu machen.

550 551

Ebd., S. 481. Vgl. dazu Kraß, Geschriebene Kleider, S. 130.

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Dem entspricht in dieser Episode die Schilderung von Parzivals blendender Schönheit und seiner ungehiuren Natur, auf die Cundrie in der anschließenden Episode nachdrücklich hinweisen wird. Diese Diskrepanz wird zusätzlich hervorgehoben, indem Parzival bei den Einkleidungsszenen im vierten und sechsten Buch jeweils als außerordentlich schmutzig geschildert wird, so dass er sich beide Male erst waschen muss, damit man seine strahlende Schönheit erkennen kann:552 er was in ungelîche var, dô er den râm von im sô gar getwuoc mit einem brunnen: dô het er der sunnen verkrenket nâch ir liehten glast.  (Pz. 186,1-5) mit urloube er sich dô twuoc, den râm von im: der junge truoc bî rôtem munde liehtez vel.  (Pz. 306,21-23)

Damit gehört Parzival – wie etwa auch Cundrie und Feirefiz – zur Gruppe „literarisch diskongruenter Figuren […], bei denen sich in der Personenbeschreibung ein Kontrast von Innen und Außen, Zeichen und Bezeichnetem ergibt“.553 Wolfram scheint eine besondere Vorliebe für diese Art der Figurenkonzeption zu haben, wenn man bedenkt, dass ein Großteil seines Personals diesem Schema auf die eine oder andere Weise entpricht. So lassen sich etwa auch Belakane und Rennewart (aus dem Willehalm) dieser Figurengruppe zuordnen.554 Dieses Konzept lässt sich weiterhin in der zweiten Parzivalpartie beobachten, die Wolfram mit den Worten: an den rehten stam diz mære ist komn (Pz. 678,30) einleitet. Die Erzählung wendet sich somit wieder ihrem eigentlichen Zentrum, namentlich Parzival, zu. Die innerhalb der Parzival-Handlung unmittelbar vorangegangene TrevrizentEpisode wird von der Forschung, wie bereits bemerkt, häufig als Punkt einer Wandlung Parzivals und damit als Wendepunkt der Erzählung gedeutet. Sollte dies zutreffen, müsste man es im Folgenden mit einem gewandelten Protagonisten zu tun haben. Dass dies entgegen der immer wieder postulierten „inneren Umkehr“ nicht der Fall ist, wird zunächst daran ersichtlich, dass sich Parzival nicht dem zentralen Rat Trevrizents, die Gralssuche aufzugeben, fügt (Pz. 468,10-16) und sein Unterfangen stattdessen unbeirrt fortsetzt. Auch Bumke stellt angesichts dieser Tatsache fest, „daß diese neue Gesinnung sich nirgends äußert, abgesehen davon, daß Parzival durch Trevrizent von seinem Gottes-haz

Hier zeigt sich eine weitere Parallele zu Rennewart, dessen Schonheit und Adel unter einer Schicht Küchenschmutz verdeckt sind (vgl. Wh. 188,16-189,1). 553 Miklautsch, Glänzende Rüstung – rostige Haut, S. 63. 554 Zu Rennewart ausführlicher im nächsten Abschnitt. 552

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befreit worden ist (741,26ff.). […] Daher läßt sich auch die Auffassung vertreten, daß Parzival im 9. Buch keine ‚innere Umkehr‘ erlebt.“555 Deutlich wird dies ferner in der anschließenden Begegnung Parzivals mit Gawan: Die Begegnung der beiden Protagonisten steht in offensichtlicher Parallele zur ItherTötung, insofern Parzival nach wie vor blind ist für genealogische Strukturen und Sippenzusammenhänge.556 Auch in dieser Hinsicht erscheint der Protagonist nach wie vor træclîche wîs (Pz., 4,18). Verstärkt wird dieser Eindruck durch zwei weitere Konfrontationen, die zeigen, dass Parzivals Unbeherrschtheit, sein wilder muot unverändert besteht. Der folgende Kampf mit Gramoflanz wird vom Erzähler entsprechend als âne schulde (Pz. 691,23), das heißt grundlos, qualifiziert. Dies setzt sich fort in der Konfrontation mit Feirefiz, dem deutlichsten Rückverweis auf die Ither-Szene. Während die Ither-Tötung von Trevrizent vor dem Hintergrund seiner religiösen Ausführungen lediglich als Brudermord gedeutet und damit als eine der beiden großen Sünden Parzivals qualifiziert wird,557 findet hier nun tatsächlich ein Kampf zwischen Brüdern statt. Bezeichnenderweise dient dabei nicht das Gralsschwert, sondern das unrechtmäßig von Ithers Leichnam geraubte Schwert als Waffe gegen Feirefiz. Verhindert wird eine erneute Versündigung Parzivals gegen sîn eigen verch nun nicht durch eine irgend geartete Einsicht oder Erkenntnis des Protagonisten, sondern – deus ex machina – durch das Eingreifen Gottes, der das symbolträchtige Schwert zerbrechen lässt: von Gaheviez daz starke swert mit slage ûfs heidens helme brast, sô daz der küene rîche gast mit strûche venje suochte. got des niht langer ruochte, daz Parzivâl daz rê nemen in sîner hende solde zemen: daz swert er Ithêre nam, als sîner tumpheit dô wol zam.  (Pz. 744,10-18)

Der Erzähler verweist an dieser Stelle noch einmal auf die großen Schwächen Parzivals, indem er sowohl den rêroup und damit verbunden den Mord an einem Verwandten als auch die tumpheit seines Protagonisten explizit thematisiert, wodurch die beiden Aspekte deutlich zueinander in (einen kausalen?) Bezug gesetzt werden. Keine Rede ist

Bumke, WvE, S. 93. Der (mehrmalige) Freundeskampf ist keine Besonderheit des Parzival, sondern ein für den Artusroman typisches Motiv, das bestimmte Bewährungsstufen des Protagonisten markiert. So kämpft Erec auf seinem âventiure-Weg mehrfach mit Guivreiz und Iwein tritt am Ende des Romans Gawein gegenüber, um seine gelungene Reintegration letztgültig unter Beweis zu stellen. Grundlegend dazu: Wolfgang Harms, Der Kampf mit dem Freund oder Verwandten in der deutschen Literatur bis um 1300. München 1963 (Medium Aevum. Philologische Studien 1). 557 Vgl. Pz. 475,21ff. und 499,20ff. 555 556

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davon, dass „der letzte Rest seiner [i.e. Parzivals] sittlich primitiven Lebenszeit, seiner tumpheit“558 getilgt wird durch das göttliche Einschreiten. Im Gegenteil: die tumpheit wird in diesem Zusammenhang erneut ‚aktiviert‘ und als nur durch das Wirken übernatürlicher Kräfte bezwingbar dargestellt. Verändert erscheint an dieser Stelle, beinahe am Ende der Erzählung, nicht der Protagonist selbst, sondern lediglich die Perspektive: Die handlungsbewertenden Instanzen, namentlich Trevrizent, Cundrie und mit gewisser Einschränkung auch die inzwischen verstorbene Sigune revidieren ihr früheres Urteil, und selbst Gott und der Gral scheinen ihre Prämissen geändert zu haben. Wolfram demonstriert auf diese Weise am Beispiel seines Protagonisten, der zunächst selbst als Träger des Wilden in die höfische Kultur „einbricht“, und anhand von Parzivals weiterem Weg zum Gral eindrucksvoll, dass sich die Sphäre des Wilden nicht notwendig als zu überwindende, negative Macht oder Eigenschaft erweist. Gleichzeitig präsentiert sich der Text in seiner kritisch-reflexiven Funktion in der diskursiven Auseinandersetzung mit dem Prozess der Zivilisation,559 hier beispielsweise konkret vertreten durch die höfische Institution der zuht, die eben nicht in der Lage ist, das Wilde in die Schranken bzw. Grenz- und Außenbereiche der höfischen Kultur zu verweisen und damit als Gegenbild zu inszenieren. Das Wilde wird durch seine Partizipation am art der Menschheit, also auch des höfischen Menschen, vielmehr zur konstitutiven Bedingung höfischer Kultur.560 3.2.6 Exkurs: vederspil und touwic rose – Parzival und Rennewart Auf die signifikanten Parallelen der beiden Wolframschen Figuren Parzival und Rennewart wurde im Voranstehenden wie auch bereits von der Forschung mehrfach hingewiesen:561 Da wären etwa die zunächst unstandesgemäße Sozialisation, die (daraus resultierende) tumpheit, der unkontrollierbare zorn und der Mord an einem Verwandten sowie die physische Exorbitanz in Form außergewöhnlicher Schönheit und Stärke. Wolfram selbst formuliert es im Willeham wie folgt: er was des unberoubet, sin blic durh rost gap sölhiu mal

Ehrismann, Wolframs Ethik, S. 450. So auch Wapnewski, Wolframs Parzival, S. 135. So auch Nolte, Wilde und zam, S. 60, zur Textstelle. 560 Vgl. Quast, Das Höfische und das Wilde, S. 121. 561 So z.B. von Kurt Ruh, Drei Voten zu Wolframs Willehalm. In: Ders., Kleinere Schriften. Bd. I. Dichtung des Hoch- und Spätmittelalters. Berlin / New York 1984, S. 49–62 (zuerst in: Kritische Bewahrung. Beiträge zur deutschen Philologie. Festschrift für Werner Schröder zum 60. Geburtstag. Hg. von Ernst-Joachim Schmidt. Berlin 1974, S. 283–297); dort besonders S. 54ff. Vgl. auch Haug, Parzivals zwîfel und Willehalms zorn, S. 532f. sowie Fritz Peter Knapp, Rennewart. Studien zu Gehalt und Gestalt des Willehalm Wolframs von Eschenbach. Wien 1970 (Dissertationen der Universität Wien 45), S. 69ff. 558 559

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als do den jungen Parzival vant mit siner varwe glanz der grave Karnahkarnanz an venje in dem walde. jeht Rennewart al balde als guoter schœne, als guoter kraft, und der tumpheit geselleschaft. ir neweder was nach arde erzogen: des was ir edelkeit betrogen.  (Wh. 271,14-26)

Im Kontext dieser Arbeit sollen nun nicht erneut die bekannten Gemeinsamkeiten rekapituliert werden, sondern die Frage nach der jeweiligen Bedeutung des Wilden als tertium comparationis dienen. Dabei steht die Annahme im Hintergrund, dass Wolfram im Willehalm ein Hauptthema des Parzival anhand der (Neben-)Figur Rennewart562 weiterentwickelt, und zwar die Frage nach dem wilden art des Menschen. Denn – so soll im Folgenden gezeigt werden – das Wilde erweist sich in verschiedenen, jeweils auch auf den Parzival zu beziehenden Aspekten als grundlegend für die Konzeption der Figur. Zunächst ist festzuhalten, dass auch Rennewart in gewisser Weise in der wilde aufwächst. Diese wilde ist jedoch nicht durch die konkrete Wildnis der Umgebung, sondern vielmehr durch die zweifache Fremdheit der äußeren Umstände bestimmt. Das Dasein als Küchenjunge am Hof des Königs widerspricht nämlich seinem art sowohl in Bezug auf seinen gesellschaftlichen Stand als auch seine religiöse Zugehörigkeit. Als Adliger und Heide ist er in der Küche des christlichen Hofes doppelt fremd, seine Umgebung ihm selbst wilde. Die ihm eigene Wildheit zeigt sich an Rennewart zunächst durch ungezügelte Aggression, was an Parzivals Ausbruch auf Munsalvæsche erinnert: Durch die Späße der anderen Küchenjungen gereizt, verliert Rennewart die Beherrschung und schleudert einen der Knappen gegen die Wand, dass dieser wie ein fauler Apfel zerplatzt (Wh. 190,12-17). Doch auch ohne solche Ausfälle genügt allein schon der Anblick Rennewarts, um ihn als wilde zu identifizieren. So erkennt auch Gyburc, Willehalms Frau und Rennewarts Schwester, die Wildheit des jungen Mannes sofort, als sie ihn zum ersten Mal sieht: an Rennewart si do sach. do der die grozen stangen, die starken unt die langen, so dicke warf von hant ze hant, si sprach ‚wer ist der sarjant?

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Der Status der Figur innerhalb der Dichtung ist nicht eindeutig. So tritt Rennewart zwar im Hinblick auf seine Textanteile und handlungslogische Funktion zwar als Nebenfigur auf, in seiner Figur konzentrieren jedoch „die zentralen Fragestellungen der Dichtung“ (Greenfield / Miklautsch, Willehalm, S. 204). In dieser Hinsicht gleicht Rennewart nebenbei auch Sigune aus dem Parzival.

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Wolfram von Eschenbach

sulen wir iht angest gein im han? er ist so wiltlich getan.‘  (Wh. 230,12-18)

Und auch unmittelbar vor dem oben zitierten Vergleich mit Parzival wird sein wildes Äußeres beschrieben: Rennewart die stangen swære under ein gewelbe leinde. si nam wunder waz er meinde, do er so wiltlichen sach.  (Wh. 270,4-7)

Zu Rennewarts wildem Erscheinungsbild trägt zudem eine gewisse, ebenfalls an Parzival erinnernde, Animalität bei, die sich jedoch ganz unterschiedlich realisiert. So heißt es einmal: der starke, niht der swache, truoc ougen als ein trache vorm houbte, groz, luter, lieht.  (Wh. 270,25-27)

Die hier beschriebene Drachenäugigkeit des jungen Helden unterstreicht den Anschein der Fremdartigkeit, die Teil der Figurenkonzeption ist. Rennewarts Anblick löst nicht selten Furcht bei den übrigen Figuren aus. So muss sich auch Gyburc, obwohl sie die Verwandtschaft bereits ahnt, erst vergewissern, ob Rennewart niht ungehiure (Wh. 272,13) sei. Das ist nicht weiter verwunderlich, tritt der Drache doch in der mittelalterlichen Literatur meist als Verkörperung negativer Prinzipien und gottesfeindlicher Kräfte auf, die durch den Helden überwunden werden müssen.563 Interessant ist nun, dass Rennewarts Augen nicht etwa als rot und deshalb drachenähnlich beschrieben werden; nein, sie zeichnen sich durch ihre Größe und strahlende Reinheit aus. Der Vergleich mit den Augen eines Drachen erscheint damit unpassend – eine Technik, die Wolfram mehrfach in Bezug auf Rennewart verwendet.564 Weniger furchterregend, jedoch ebenfalls ein Hinweis auf die animalische Wesensart Rennewarts ist das Bild, das Wolfram wählt, um den küchenvar (Wh. 189,1) einzuführen: Erzählt wird – in Übereistimmung mit Berichten von Aristoteles bis zum Physiologus565 – vom Adler, der seine Jungen zunächst auf ihre Stärke prüft und dann entscheidet, ob er sie annimmt oder aus dem Nest wirft (Wh. 189,2-24). Von Rennewart heißt es sodann:

So kämpfen etwa Siegfried, Ortnit, Wolf Dietrich, Wigalois und Tristan gegen Drachen. Grundlegend zum Motiv: Claude Lecouteux, Der Drache. In: ZfdA 108 (1979), S. 13–31. 564 Das gilt ferner für den Rosenvergleich; dazu s.u. S. 168f. 565 Zur Geschichte der „Adlerprobe“: Heinrich und Margarethe Schmidt, Die vergessene Bildsprache christlicher Kunst. Ein Führer zum Verständnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik. München 1981, S. 38. 563

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Rennewart der starke man was wol in des aren nest erzogen, niht druz gevellet, drab gevlogen unt gestanden uf den dürren ast.  (Wh. 189,18-21)

Der Vergleich mit dem Adler – im Gegensatz zum Drachen ein überwiegend positiv konnotiertes Tier – wirft ein besseres Licht auf Rennewart.566 Bisweilen kommt dem Adler auch eine heilsgeschichtliche Bedeutung zu, insofern er als Sinnbild der Erneuerung, Auferstehung und damit häufig sogar als Christussymbol gilt.567 Da die Sonne ebenfalls auf Christus verweist, verstärkt sich diese Bedeutungsebene und stellt damit erneut einen Zusammenhang zwischen Wildheit und Erwähltheit her. Eine weitere Textstelle, die auf Rennewarts animalische Züge verweist, stellt wiederum die Wildheit der Figur in den Vordergrund. Der Erzähler beschreibt Rennewart, den starke[n] soldier: / vor hunden ein wildez tier / wære niht baz ersprenget (Wh. 202,13-15). Auch an dieser Stelle findet man sich erneut mit einem merkwürdigen Bruch konfrontiert: Der Furcht einflößende Krieger mit der eisenbeschlagenen Stange wird nicht etwa mit dem Jäger, sondern mit dem fliehenden Wild verglichen. Das metaphorische Rollenspiel im semantischen Bereich der Jagd, das auch aus dem Parzival und Titurel bekannt ist, wird folglich auch im Willehalm umgesetzt. Damit ist es weniger die „Herkunft aus dem Reich des naturhaften Chaos“,568 die hier betont wird, als vielmehr die ambivalente Rolle der höfischen Kultur im Hinblick auf die Figur Rennewarts. In diesem Zusammenhang sei auch der Umstand erwähnt, dass Rennewart über weite Teile der Handlung eben nicht die ritterlich-höfische Art der Fortbewegung wählt, sondern läuft. So begleitet er Willehalm zu Fuß in die Schlacht, wobei er mühelos mit den Reitern Schritt hält: Rennewart der starke het im ze vuoz gevolget dan; über al sin her kein ander man

Ausführlich zu Herkunft und Interpretation der Adlerprobe im Willehalm: Christoph Gerhardt, Wolframs Adlerbild. Willehalm 189,2-24. In: ZfdA 99 (1970), S. 213–222. 567 Zu dieser und weiteren möglichen Bedeutungen des Adlers: Schmidt, Die vergessene Bildsprache christlicher Kunst, S. 34–40; Georg Scheibelreiter, Tiernamen und Wappenwesen. Wien u.a. 1992 (Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 24), S. 87ff.; Dietrich Schmidtke, Geistliche Tierinterpretation in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters (1100– 1500). Berlin 1968. Bd. 1, S. 232f. – Grundsätzlich zu beachten ist dabei freilich die der mittelalterlichen Tier-, aber auch Zahl- und Farbsymbolik eigene Polyvalenz. So gibt es nur wenige Symbole, denen ein eindeutiger Gehalt zugeordnet werden kann. Zumeist kann die Auslegung bzw. Bedeutung je nach Standpunkt des Interpreten oder je nach Kontext stark divergieren. 568 Martin Przybilski, Die Selbstvergessenheit des Kriegers. Rennewart in Wolframs Willehalm. In: Kunst und Erinnerung. Memoriale Konzepte in der Erzählliteratur des Mittelalters. Hgg. von Ulrich Ernst / Klaus Ridder. Köln u.a. 2003 (ORDO. Studien zur Literatur und Gesellschaft des Mittelalters und der frühen Neuzeit 8), S. 201–222; hier: S. 213. 566

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vuor im da so nahe bi. (Wh. 226, 12–15)

Die ungewöhnliche Schnelligkeit der Figur wird später auch vom Erzähler dem direkten Vergleich mit einem Pferd unterzogen, wobei sich Rennewart (erneut569) als das bessere Tier erweist: wider uf die strazen wart gedrabt, snelheit erzeigeten siniu bein. der knappe huop sich dan al ein. ein ors von sölhem kalopeiz müese reren sinen sweiz, daz im gevolget solte han: so gach was im wider dan.  (Wh. 317,10-16)

Der so erzeugte animalische Eindruck wird zusätzlich verstärkt durch die einschlägige Terminologie (gedrabt, kalopeiz) sowie die Tatsache, dass der Vergleich unmittelbar auf eine neuerliche Parallelführung von Mensch und Tier, namentlich die Analogie zu dem grimmen vederspil (Wh. 317,6) folgt. Das spannungsvolle Verhältnis Rennewarts zur abendländischen Hofkultur – das letztlich in der Verwandtschaftsthematik kulminiert – zeigt sich zudem in einer weiteren, darüber hinaus auch erneut auf Parzival verweisenden Szene, die vom Festmahl am Hof von Oransche erzählt. Als Rennewart, der eigentlich nicht geladen ist, zur Gesellschaft stößt, erregt seine Erscheinung sofort einigen Aufruhr. Obwohl allgemein befürchtet wird, dass der Wildling mit seiner Stange für ungemach (Wh. 270,8) sorgen könnte, wird zunächst versucht, ihn in die Tischgemeinschaft zu integrieren. Dass dies nicht gelingt, deutet sich bereits durch folgende Konstellation an: swie diu küneginne ob im saz, / sin houbet was vil hœher baz (Wh. 274,15f.). Diese sichtbare Störung der höfischen Ordnung wird allerdings durch die sich immer deutlicher abzeichnende Verwandtschaftsbeziehung zu Gyburc gemildert (Wh. 274,18-25). Bald darauf gerät die Situation jedoch völlig außer Kontrolle. Zunächst fällt Rennewart durch sein unmäßiges Essverhalten auf, das an Parzivals Benehmen während der Jeschute-Szene und an seinen Aufenthalt bei Gurnemanz erinnert. Diese Referenz wird durch den expliziten Vergleich beider Figuren noch verstärkt (Wh. 271,16-21). Rennewarts Tischsitten weisen ihn deutlich als fremd, nicht zum höfischen Ordnungssystem dazugehörig, aus. Er isst und trinkt ohne Maß, was in deutlichem Kontrast zum vorheri-

Eine ähnliche Strategie wendet der Erzähler bereits zuvor zur Verdeutlichung der Stärke Rennewarts an: da dri mule mit ir kraft / under wæren gestanden, / zwischen seinen handen / truoc erz als ein küsselin (Wh. 188,12-15). Dass der Knappe an dieser Stelle mit Maultieren verglichen wird, ist insofern signifikant, als es sich sowohl bei Rennewart als auch dem Tier um „hybride Figuren“ handelt. Darin gleicht er Cundrie, die als ebenfalls hybrides Wesen ein mûl hôch als ein kastelân (Pz. 312,7) als Reittier benutzt.

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gen freiwilligen Verzicht Willehalms steht.570 Dennoch schildert der Erzähler Rennewarts Völlerei mit Humor und Sympathie: er verschoup also der wangen want mit spise die er vor im da vant, daz ez drin niht dorfte snien. ez enheten zehen bien uz den napfen niht so vil gesogen, mich enhabe diu aventiure betrogen.  (Wh. 275,1-6)

Erneut wirken die in Bezug auf Rennewart verwendeten Vergleiche und Bilder merkwürdig krumm und ausgefallen. Damit zeigt sich auch in dieser Schilderung ein Aspekt dessen, was Wolfram zuvor selbst „krummes Deutsch“ nennt und gleichzeitig zum Erzählstil des Willehalm erklärt: min tiutsche ist etswa doch so krump, er mac mir lihte sin ze tump, den ichs niht gahes bescheide: da sume wir uns beide.  (Wh. 237,11-14)

Die Anspielung auf den Parzival-Prolog und andere poetologische Passagen wie etwa die Selbstverteidigung sind unüberhörbar.571 Bemerkenswert ist, dass die ‚wilde‘ Bildsprache hier erneut eng an eine wilde Figur geknüpft scheint: Die bereits zuvor als Teil der wilden Poetik Wolframs identifizierte Technik des parrierens, der Vermengung disparater Elemente, tritt im Willehalm mehrfach in Zusammenhang mit der Figur Rennewarts auf. Die Stimmung kippt, als einige Knappen Rennewarts Stange umstoßen und damit Rennewarts zorn entfachen. Als der Hüne von der Tafel aufspringt, um die Knappen zu verfolgen, löst er einen Tumult aus, der das Essen beendet: Gäste und Diener verlassen aus Angst vor dem Stange schwingenden Heiden und sinem ungevüegem zarte (Wh.  277,10) fluchtartig die Tafel. Auch in dieser Formulierung verweist der Erzähler auf die ambivalente Natur der Figur: Sie vereint sowohl ungevüege als auch zartheit. Der Vorfall dient jedoch nicht nur zur Demonstration der kontroversen Anlagen Rennewarts, es zeigt sich darüber hinaus auch die prekäre Stabilität der höfischen Ordnung selbst. Darin gleicht diese Szene derjenigen aus dem dritten Buch des Parzival, die den Artushof in chaotischem Zustand zeigt. In beiden Fällen genügt ein einzelner Störfall, um das fragile Gleichgewicht am Hof zu zerstören. Wie bereits zuvor ist die wilde Erscheinung Rennewarts auch in dieser Episode eng mit seiner auffällig dominant inszenierten Waffe, der unhöfischen Stange, verbunden.

Willehalm verspricht, während seiner Abwesenheit aus Solidarität mit Gyburc und den anderen Zurückgebliebenen, nur Wasser und Brot zu sich zu nehmen (Wh. 105,7ff.). 571 Auch im Willehalm grenzt sich Wolfram deutlich von der Buchgelehrsamkeit ab: swaz an den buochen stet geschriben / des bin ich künstelos bebliben (Wh. 2,19f.). 570

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Auch in diesem Punkt gleichen sich Rennewart und Parzival: Der zukünftige Gralskönig trägt lange Zeit nicht das Schwert, sondern sein gabylôt als Waffe; Rennewart tritt stets mit seiner Stange in Erscheinung. Die Stange gilt in der mittelalterlichen Erzählliteratur gemeinhin als Waffe der Riesen,572 einem Figurentypus, der im höfischen Roman häufig als „Zerrbild höfischer Normen und Werte“573 auftritt. Und tatsächlich erinnern Rennewarts hünenhafte Erscheinung sowie sein wildes Gebaren an einen Riesen.574 Sowohl im Parzival als auch in diesem Fall verweist die Verwendung einer explizit unhöfischen Waffe somit auf den unhöfischen Status des jeweiligen Trägers und ist weiterhin „äußeres Zeichen einer tumpheit“,575 die in ihrer Dialektik von Schuld und Gnade sowohl Rennewart als auch Parzival eignet;576 damit wird Rennewarts Stange durch ihre Funktion im Handlungsverlauf „zum ambivalenten Bedeutungsträger“.577 Die Relevanz dieses Bedeutungsträgers wird umso deutlicher, als es sich dabei um „ein vollkommen von Rennewart verantwortetes Zeichen“578 handelt und damit in seiner Primitivität und durchschlagenden Gewalt zum „Angelpunkt für die Charakterisierung der Figur“579 wird. Im Hinblick auf Rennewart ist mit der Stange allerdings ein zweites auffälliges Motiv verbunden: das des Vergessens. Insgesamt dreimal vergisst Rennewart seine Stange und muss umkehren, um sie zu holen (Wh. 201,5ff.; 314,18ff.; 316,26ff.). Insofern diese bemerkenswerte Vergesslichkeit das selbstgewählte Erkennungszeichen Rennewarts betrifft, ist davon auszugehen, dass ihr eine besondere Rolle zukommt. Auch Rennewart selbst wundert sich darüber und fragt nach der Bedeutung dieser Vorfälle: er sprach ‚waz wunders mac ditze sin, daz ich der starken stangen min nu zem dritten male vergaz? […]‘  (Wh. 317, 21-23)

Belegstellen finden sich z.B. bei Paul Michel, Formosa deformitas. Bewältigungsformen des Häßlichen in mittelalterlicher Literatur. Bonn 1976 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik 57), S. 283 (Anm. 931). Vgl. darüber hinaus Walther Müller-Bergström, [Art.] Zwerge und Riesen. In: Handwörterbuch des Deutschen Aberglaubens. Bd. IX, Sp. 1008–1038 (zur Stange: Sp. 1128). 573 Sabine Heimann-Seelbach, des tîfels genôz. Zur Dichotomisierung des Dämonischen im Artusroman. In: Hexen. Historische Faktizität und fiktive Bildlichkeit. Sorcières. Faits historiques, imagerie et fiction. Hgg. von Marion George / Andrea Rudolph. Dettelbach 2004 (Kulturwissenschaftliche Beiträge. Quellen und Forschungen 3), S. 57–72; hier: S. 59. 574 Bernhard Waldmann, Natur und Kultur im höfischen Roman um 1200. Überlegungen zu politischen, ethischen und ästhetischen Fragen epischer Literatur des Hochmittelalters. Erlangen 1983 (Erlanger Studien 38), S. 95f., weist in diesem Zusammenhang auf Rennewarts unverkennbare „Ähnlichkeit mit den außergesellschaftlichen, ex-orbitanten Kriegern um den hürnîn Gorhant (Wh. 98,2)“ hin. 575 Ingrid Kasten, Rennewarts Stange. In: ZfdPh 96 (1977), S. 394–410; hier: S. 400. 576 Vgl. auch Carl Lofmark, Rennewart in Wolfram‘s Willehalm. A study of Wolfram von Eschenbach and his sources. Cambridge 1972 (Anglica Germanica Series 2), S. 147. 577 Kasten, Rennewarts Stange, S. 400. 578 Christoph A. Kleppel, vremder bluomen underscheit. Erzählen von Fremdem in Wolframs Willehalm. Frankfurt a.M. 1996 (Mikrokosmos 45), S. 204. 579 Greenfield / Miklautsch, Willehalm, S. 114. 572

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Der Text selbst beantwortet die Frage nicht befriedigend, weil widersprüchlich,580 und auch die bisher vorliegenden interpretatorischen Versuche, die merkwürdige Vergesslichkeit Rennewarts zu erklären, können das Problem nur teilweise lösen. Weder die Annahme, im Vergessen der Stange zeige sich eine unbewusste Moral Rennewarts,581 noch die Vermutung, das Zerbrechen der Stange signalisiere den Sprung auf eine neue „Identitätsstufe“,582 können restlos überzeugen. Denn letztlich ist es das Schwert, und damit die höfische Waffe, mit der Rennewart seinen Bruder Kanliun tötet.583 Auch die Deutung der Stange als „Instrument einer höheren Fügung“584 und die Möglichkeit der „Selbstverwandlung durch Vergessen“585 scheinen mir das Motiv nicht im Ganzen zu erfassen. Angesichts einiger erstaunlicher Referenzen möchte ich deshalb vorschlagen, die Vergesslichkeit Rennewarts vor dem Hintergrund der Blutstropfenepisode im Parzival als entsprechenden Zustand einer „Entfremdungsvariante des Wildheitsmotivs“ zu lesen. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass Erinnern immer auch eine identitätsstiftende Funktion erfüllt.586 Wenn Rennewart dreimal seine Waffe, die durchaus als Identitätskennzeichen dient, vergisst, weist das bereits auf seine Unsicherheit bezüglich der Identitätsfrage hin: „‚Vergesslichkeit‘ scheint das paradigmatische Merkmal aller beschädigten oder unvollständigen Identitäten der mittelalterlichen Epik zu sein.“587 Und diese Identitätsunsicherheit ist im Fall Rennewarts, der im falschen Kulturkreis unter falschen Bedingungen aufwächst, zweifelsohne als ein Zustand der Entfremdung zu verstehen – analog zur Situation des Helden im sechsten Parzival-Buch.588 Abgesehen von dieser Entsprechung finden sich im Text weitere Parallelen, die eine Beziehung zwischen Rennewarts vergessener Stange und der Blutstropfenepisode vermuten lassen.

So begründet der Erzähler das Vergessen der Stange einmal mit Rennewarts übermäßigem Interesse am Kampf (Wh. 314,28–315,10) und lässt die Figur selbst andererseits einen Mangel an manheit (Wh. 317,30) als Ursache vermuten. Dazu auch Kasten, Rennewarts Stange, S. 402. 581 Waldmann, Natur und Kultur im höfischen Roman um 1200, S. 97ff. 582 Katharina Philipowski, Erinnerte Körper, Körper der Erinnerung. Sein und Nicht-Sein in der Dichtung des Mittelalters. In: Kunst und Erinnerung. Memoriale Konzepte in der Erzählliteratur des Mittelalters. Hgg. von Ulrich Ernst / Klaus Ridder. Köln u.a. 2003 (ORDO. Studien zur Literatur und Gesellschaft des Mittelalters und der frühen Neuzeit 8), S. 139–158; hier: S. 155. 583 Man beachte die Parallele zum Kampf zwischen Parzival und Feirefiz. 584 Kasten, Rennewarts Stange, S. 402. 585 Przybilski, Die Selbstvergessenheit des Kriegers, S. 215. 586 Einführend dazu: Birgit Neumann, Literatur, Erinnerung, Identität. In: Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Hgg. von Astrid Erll / Ansgar Nünning. Berlin 2005 (Media and Cultural Memory 2), S. 149–178. 587 Philipowski, Erinnerte Körper, Körper der Erinnerung, S. 157. 588 Zur Erinnerung: Die Blutstropfenszene schließt unmittelbar an Parzivals Frageversäumnis an. Verstoßen von Sigune und voller Schuldgefühl verirrt sich der Held im Wald, als er vom sommerlichen Schnee überrascht wird. 580

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So stellt Rennewart selbst, als er den erneuten Verlust seiner Waffe bemerkt, einen beachtenswerten Vergleich an: er sprach ‚nu hat mir tumpheit alreste gevüeget herzen leit: diu scheidet selten sich von mir. der dem grimmen vederspil die gir verhabt, daz han ich doch gesehen, man muoz im da nach bluwikeit jehen. wan ich han min selbes gir verhabt.  (Wh. 317,3-9)

Die vederspil-Metapher ist eine weitere Verbindung zu Parzival, der in der Blutstropfenepisode ebenfalls mit dem Falken synchronisiert wurde (Pz. 282,1-16). An dieser Stelle besteht die Besonderheit der Simultanführung von Mensch und Tier darin, dass der Vergleich eben nicht, wie es die Tradition vorgibt, durch den minne-Diskurs geleitet, sondern in die Kampf-Thematik eingebettet wird. Dies zeigt einerseits Wolframs Vorliebe für unkonventionelle Metaphernspiele und andererseits die ebenfalls spezifisch Wolframsche Engführung der Themen Liebe und Gewalt. Und auch für Wolframs Umgang mit Natur- und Kulturvorstellungen ist die Textstelle bezeichnend: Der wilde Rennewart wird mit dem ursprünglich wilden, dann zur Kulturleistung der Jagd domestizierten Falken verglichen: „Analog dazu möchte Rennewart seine ‚Wildheit‘ im Krieg (als Kulturphänomen) einsetzen.“589 Doch auch der minne-Diskurs wird von Wolfram in den Komplex Rennewart / Vergessen der Stange – Parzival / Blutstropfenepisode eingebunden – und zwar auf äußerst unkonventionelle Weise: So wird Rennewart auf metaphorischer Ebene nicht nur zum Falken, sondern gleich an zwei Stellen auch zur Rose: under rame der geflorte, des vel ein touwic rose was, ob ez im rosteshalp genas, […].  (Wh. 195,4-6)

Und später, unmittelbar vor dem Vergleich mit Parzival: sin blic gelichen schin beget, als touwic spitzic rose stet und sich ir ruher balc her dan klubet: ein teil ist des noch dran. wirt er vor roste immer vri, der heide glanz wont im ouch bi.  (Wh. 270,19-24)

Diese Rosenmetaphorik ist in verschiedener Hinsicht bemerkenswert. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass das Rosenmotiv ein gängiger Topos der Schönheitsbeschreibung,

Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 159 (Anm. 484).

589

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das Bild der tauigen Rose hingegen vermutlich eine Innovation Wolframs ist.590 Er verwendet die Metapher sowohl im Parzival als auch im Titurel und Willehalm, wobei der Vergleich bei jedem Einsatz die für Wolfram so typischen Brechungen aufweist.591 An diesen beiden Stellen wird die Rose – und das ist bereits ungewöhnlich – nicht zur Beschreibung einer schönen Frau, sondern für den wilden Rennewart verwendet.592 Dabei geht es um die in dieser Figur manifeste Verbindung von Gegensätzen und die damit verbundene Diskrepanz von Schein und Sein.593 Weiterhin fällt auf, dass der erste Rosenvergleich eine deutliche sprachliche Nähe zu der Beschreibung Parzivals aufweist, während die zweite Stelle frappant an die Darstellung Condwiramurs’ erinnert: So heißt es, als Parzival seiner zukünftigen Frau zum ersten Mal begegnet: Lîâzen schœne was ein wint gein der meide diu hie saz, an der got wunsches niht vergaz (diu was des landes frouwe), als von dem süezen touwe diu rôse ûz ir bälgelîn blecket niwen werden schîn, der beidiu wîz ist unde rôt.  (Pz. 188,6-13)

Und im sechsten Buch – unmittelbar im Anschluss an die Blutstropfenepisode – wird aus der Perspektive Cunnewares geschildert, wie Parzival sich der Artusrunde nähert: sus sach si komen Parzivâl. der was gevar durch îsers mâl als touwege rôsen dar gevlogen. im was sîn harnasch ab gezogen.  (Pz. 305,21-24)

Vgl. dazu Fuchs-Jolie, al naz von roete, S. 251 (Anm. 15). Zur Verwendung des Motivs in Zusammenhang mit Belakane s.o., S. 125. 591 So vergleicht Wolfram im Titurel Sigunes rot geweinte Augen mit einer tauigen Rose (Tit. 115,1f.), im Parzival werden sowohl Belakane und Condwiramurs als auch Parzival selbst mit diesem Bild beschrieben (Pz. 24,6-10; 188,6-13; 305,21-24). Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 55–65, untersucht ausführlich die jeweilige Unkonventionalität der tauigen-Rosen-Metapher. 592 Vgl. dazu auch Schmid, Der mære wildenære, S. 112f., die die „Kreation aus Schweiß, Staub und Rosentau“ als einen weiteren wilden funt Wolframs versteht. 593 In diesen Zusammenhang gehört auch die Textstelle Wh. 188,20-29, die ebenfalls auf die Rennewart betreffende Diskrepanz von Außen und Innen hinweisen soll. Deutlich sind die inhaltlichen wie auch motivischen Anklänge an die Frauenpassage des Parzival-Prologs. Ist es dort daz safer ime golde (Pz. 3,14) bzw. der in den kranken messinc / verwurket edel […] rubîn (Pz. 3,16f.), werden hier ein in den Schmutz gefallenes golt (Wh. 188,21) und ein in den Ruß geworfener granat (Wh. 188,26) herangezogen, um auf die potentiell trügerische Fassade einer Figur hinzuweisen. 590

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Wolfram von Eschenbach

Es wird demnach in den Rennewart betreffenden Vergleichen durch die ungewöhnliche Erweiterung des Bildes durch das bälgelin594 sowohl auf Condwiramurs als auch durch die ungewöhnliche Verknüpfung von Rosen und Rost auf Parzival verwiesen. Elisabeth Schmid bemerkt zu Recht, dass in der Beschreibung Rennewarts – sin blic gelichen schin beget / als touwic spitzic rose stet (Wh. 270,19f.) – auf „den Preis von Corndwiramurs in der Blutstropfenszene“595 angespielt wird: Condwîr âmûrs, hie lît dîn schîn (Pz. 283,4). Auf diese Beschreibung und überhaupt die gesamte Episode arbeitet bereits der oben zitierte Rosenvergleich hin, wenn Condwiramursʼ schîn dort beidiu wîz […] unde rôt (Pz. 188,13) genannt wird. Indem Rennewart über die Rosenmetapher nun sowohl mit Parzival als auch mit Condwiramurs verbunden scheint, fallen im Hinblick auf die Blutstropfenepisode in seiner Figur Zeichen und Interpret in eins. Dies ist erstaunlich, kann Rennewart doch das Vergessen der Stange gerade eben nicht deuten. Überhaupt steht die Figur – wie auch Parzival in der Blutstropfenepisode (Pz. 283,17; 287,9) – im Zeichen der unversunnenheit.596 Und es gibt noch einen weiteren Gegenstand, der auf die Verknüpfung der RennewartFigur mit der Blutstropfenepisode hinweist: nämlich die unhöfische Waffe selbst. Denn Parzival verwendet nicht nur zu Anfang das gabylôt, er bemächtigt sich auch des Speers vom Wilden Taurian und kämpft damit in der Blutstropfenszene gegen die höfischen Mitglieder der Artusgesellschaft. Klaus Hufeland versteht dieses Detail so, dass er Taurian als Vorgänger Parzivals, einen ebenfalls durch Trevrizent aus der Wildheit geführten Ritter, deutet.597 In Anbetracht der erstaunlichen Querverweise zwischen dem Willehalm bzw. der Figur Rennewarts und Parzival / der Blutstropfenepisode ist jedoch zu überlegen, ob nicht vielmehr diese beiden Figuren in einem Ähnlichkeitsverhältnis stehen, wobei die Wildheit der Figuren sowie das eng mit Rennewart sowie der Blutstropfenszene verbundene Gedächtnisthema als die verbindungsstiftenden Größen zu verstehen sind, die darüber hinaus auch miteinander korrelieren. In beiden Fällen wird nämlich die Wildheit bzw. Fremdheit des Helden durch eine deviante, intertextuell kontrastiv aufeinander bezogene Gedächtnisleistung markiert: Während es für Parzival in der Blutstropfenszene gerade um eine besonders intensive Art des Erinnerns geht, ein Gedenken bis hin zur Selbstentfremdung (oder aber auch Selbstvergessenheit!), verkörpert Rennewart eine außerordentlich starke Form des Vergessens.

Zur Frage, auf was das bälglein im Falle Condwiramursʼ verweist, vgl. Fuchs-Jolie, al naz von roete, S. 255f. 595 Schmid, Der mære wildenære, S. 112. 596 Eine vom Gedächtnisbegriff ausgehende Gesamtinterpretation des Parzival liefert Meike Remscheid, Zwischen Erinnern und Vergessen. Ein Versuch über das Gedächtnis in Leben und Dichtung. Bochum 1999. Remscheid liest den Weg des Protagonisten als Aufarbeitung einer defizitären Gedächtnisgenese; die Blutstropfenepisode bleibt bei ihr jedoch unbeachtet. 597 Vgl. Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 14. 594

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Im Gegensatz zu Parzival, der letzten Endes – als im daz gordent was (Pz. 827,7) – die höchste Ehre erreichen wird, gelingt es Rennewart nicht, die ihm qua art zugehörige soziale Identität real werden zu lassen. Seine eigene Vergesslichkeit geht schließlich dazu über, dass er selbst vergessen wird.598 „Er ist und bleibt der vereinzelte Heros“.599 Dass Rennewart bis zuletzt diesem Typus des desintegrierten Helden zugehört, liegt jedoch nicht an seiner Wildheit, sondern an seiner mangelnden verwandtschaftlichen Anbindung, er ist „an seiner sippe verstümmelt“600. Parzival wird sukzessive über die genealogischen Zusammenhänge aufgeklärt und kann so seiner Bestimmung zugeführt werden. Hier gelingt es (noch), die tumpheit des Helden durch narrative Strukturen, die Selbstwerdung durch Personenerkenntnis ermöglichen, auszugleichen. Wie Armin Schulz zeigt, versagen jedoch im Willehalm allgemein und speziell im Falle Rennewarts diese herkömmlichen narrativen Muster des Erkennens: Der Text greift sie zwar auf und spielt mit ihnen, lässt sie dann aber ins Leere laufen.601 Das „massive kognitive Defizit“,602 das Rennewart im Erkennen von Verwandtschaftsbeziehungen zeigt, und das sich eben auch im Vergessen der Stange äußert, führt deshalb nicht nur dazu, dass er quasi identitätslos bleibt; der Text führt letztlich zudem die radikalste Konsequenz dieser Situation vor Augen, indem er Rennewart aus der erzählten Welt verschwinden lässt. Insofern durch diesen Akt der Invisibilisierung die Frage nach der Integrierbarkeit des Fremden im Willehalm letztlich offengelassen wird, bleibt nicht nur die grundsätzliche Uneindeutigkeit der Rennewart-Figur – Wolframs most controversial charakter603 – erhalten.604 Der im Vergleich zum Parzival veränderte Gattungsrahmen scheint darüber hinaus das Verhältnis von Wildem und Höfischen zu verkomplizieren, auch Gottesferne lässt sich hier nicht so einfach wie in Wolframs höfischem Roman überwinden.

3.3

si truogen vremdiu wilden mâl (Pz. 519,9) – Cundrie und Malcreatiure

Besonders eindrucksvoll zeigt sich die im Parzival weit über eine bloße Dichotomie hinausgehende Beziehung von wilde und zam auch in der an die Blutstropfenszene anschließenden Episode – namentlich anhand der Figur Cundries. Als „hybride Figur“605 vereint

Vgl. Przybilski, Die Selbstvergessenheit des Kriegers, S. 203. Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 150. 600 Bertau, Über Literaturgeschichte, S. 98. 601 Vgl. Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 149f. 602 Ebd., S. 138. 603 So Victoria Moessner, Rennewart. Wolfram von Eschenbach’s Most Controversial Character. In: Studies in Medieval Culture 8 / 9 (1976), S. 75–84. 604 Vgl. Kleppel, vremder bluomen underscheit, S. 229f. 605 Elisabeth Schmid, Die hybride Figur. In: Akten des X. internationalen Germanistenkongresses Wien 2002. Zeitenwende – Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert. Bd. 5. Mediävistik 598 599

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sie bereits in ihrem äußeren Erscheinungsbild Merkmale des Wilden – sie trägt wie auch ihr Bruder Malcreatiure vremdiu wilden mâl (Pz. 519,9) – und des Höfischen dergestalt, dass es unmöglich scheint, sie einem dieser Bereiche klar zuzuordnen. Die merkwürdige Figur  – Wolfram nennt sie ein alsô wunderlîch geschaf (319,15) – der Gralsbotin606 tritt zum ersten Mal auf, als Parzival im Anschluss an die Blutstropfenepisode von Gawan erneut dem in der Nähe rastenden Artushof zugeführt wird. Der König hatte sich zuvor mitsamt seinen Rittern und der durch einen Stoffkreis repräsentierten Tafelrunde aufgemacht, den Roten Ritter zu suchen und offiziell in seinen Kreis aufzunehmen.607 Während Parzival somit in der ritterlich-höfischen Welt an dem Höhepunkt seiner Karriere angelangt ist, folgt unmittelbar der Tiefpunkt im Hinblick auf die Gralssphäre in Gestalt Cundries und ihrer Verfluchung. Wolfram führt sie ein, indem er sogleich auf die Ambivalenz der Figur aufmerksam macht: ein magt gein triwen wol gelobt, / wan daz ir zuht was vertobt (Pz. 312,3f.). Einerseits lässt der Erzähler damit erst gar keinen Zweifel an ihrer moralischen Qualität aufkommen, betont aber gleichzeitig ihr für eine höfische Dame unangemessenes Verhalten, das nebenbei auch an Parzivals eigene Zornesausbrüche erinnert. Diese Gegensätzlichkeit setzt sich dann in der Beschreibung der äußeren Erscheinung Cundries – der ausführlichsten Figurenbeschreibung im gesamten Roman, die den rhetorischen Regeln der descriptio personae folgt, – fort: Bemerkenswert ist zunächst das Reittier Cundries, auf das der Erzähler eigens aufmerksam macht: nu hœrt wie diu juncfrouwe reit. / ein mûl hôch als ein kastelân (Pz. 312,6f.).608 Das mit edlem Zubehör ausgestattete Maultier, seines Zeichens bereits ein hybrides Wesen,609 wird durch den Vergleich mit dem Kastilianer, dem Pferd der Ritter, mit einem weiteren

und Kulturwissenschaft. Hgg. von Horst Wenzel / Peter Strohschneider. Bern u.a. 2002 (Jahrbuch für internationale Germanistik 57), S. 141–147; zur Figur der Cundrie besonders S. 145. 606 Ralph Breyer, Cundrî, die Gralsbotin? In: Zs. für Germanistik N.F. 6 (1996), S. 61–75, weist zu Recht darauf hin, dass die große Selbstverständlichkeit, mit der die Forschung von Cundrie als der „Gralsbotin“ spricht, zu hinterfragen ist. So ist zumindest bei ihrem ersten Auftritt unklar, woher sie ihre Legitimation zur Verfluchung Parzivals bezieht. Dass sie vom Gral geschickt wurde, geht aus dem Text nicht eindeutig hervor. Der zweite Auftritt, bei dem Cundrie Parzivals Berufung zum Gral verkündet, macht allerdings deutlich (so trägt sie hier z.B. das offizielle Wappen der Gralsgesellschaft: des grâls wâpen daz si truoc (Pz. 780,13)), dass sie im Auftrag des Grals handelt, weshalb an der Bezeichnung „Gralsbotin“ festgehalten werden kann. 607 In dieser Episode zeigen sich zwei wesentliche Charakteristika des Artushofs: Zum einen handelt es sich um einen mobilen Hof, und zum anderen wird im Ritual der Tafelrunde die mythische Strukturierung dieser Gesellschaft deutlich. 608 Über die mit dem Maultier und seiner Beschreibung verbundenen impliziten Wertungen ist sich die Forschung uneinig. So versteht z.B. Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 38, das mûl als unansehnliches, unhöfisches Reittier und den Vergleich mit dem Kastilianer als Vermischung disparater Elemente, während Nellmann, Kommentar, S. 616, das Aussehen des Tiers nicht negativ auffasst und auf die in höfischen Kreisen vor allem bei Frauen durchaus übliche Benutzung von Maultieren hinweist. 609 Bezeichnenderweise sind Maultiere – wie auch Cundrie – nicht fortpflanzungsfähig. Beides lässt sich auf die Hybridität der Anlagen zurückführen: während Maultiere körperlich nicht imstande sind,

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Tier in Bezug gesetzt. Ähnlich vermischen sich dann auch in der Figur Cundries animalische Attribute unterschiedlichen Ursprungs mit menschlichen Zügen und Accessoires der höfischen Mode: Diu maget witze rîche was gevar den unglîche die man dâ heizet bêâ schent. ein brûtlachen von Gent, noch plâwer denne ein lâsûr, het an geleit der freuden schûr: daz was ein kappe wol gesniten al nâch der Franzoyser siten: drunde an ir lîb was pfelle guot. von Lunders ein pfæwîn huot, gefurriert mit einem blîalt (der huot was niwe, diu snuor niht alt), der hieng ir an dem rücke. ir mære was ein brücke: über freude ez jâmer truoc. si zuct in schimpfes dâ genuoc. über den huot ein zopf ir swanc unz ûf den mûl: der was sô lanc, swarz, herte und niht ze clâr, linde als eins swînes rückehâr. si was genaset als ein hunt: zwên ebers zene ir für den munt giengen wol spannen lanc. ietweder wintprâ sich dranc mit zöpfen für die hârsnuor. mîn zuht durch wârheit missefuor, daz ich sus muoz von frouwen sagen: kein andriu darf ez von mir klagen Cundrî truoc ôren als ein ber, niht nâch friundes minne ger: Rûch was ir antlütze erkant. ein geisel fuorte se in der hant: dem wârn die swenkel sîdîn unt der stil ein rubbîn. gevar als eines affen hût truoc hende diz gæbe trût. die nagele wâren niht ze lieht; wan mir diu âventiure gieht, si stüenden als eins lewen klân.  (Pz. 313,1-314,9)

Nachwuchs zu zeugen, verhindert Cundries ebenfalls körperlich bedingte Hässlichkeit eine Verbindung, aus der Nachkommen entspringen könnten.

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Wolfram hat sich hierbei an seiner Vorlage orientiert: Auch bei Chrétien gibt es die Gestalt des – dort allerdings namenlosen – hässlichen Fräuleins, das Perceval ob seines Versäumnisses auf der Gralsburg verflucht; und auch diese Figur ist ein ausgesprochen hässliches Mischwesen.610 Die damoisele / Cundrie ist eine der seltenen hässlichen Frauenfiguren in der Literatur des Mittelalters und steht – zumindest ihre Physis betreffend – in der Tradition der Wilden Frau, zu der beispielsweise auch das Waldweib Ruel im Wigalois und die Raue Else im Wolfdietrich gehören, und für deren Gestaltung vermutlich Wolframs Figur Pate stand.611 Ihre Herkunft aus dem orientalischen Raum, über die Wolfram im Gegensatz zu Chrétien an späterer Stelle (Pz. 517,11-519,1) Auskunft gibt, rückt sie darüber hinaus in die Nähe der Monstervölker, die nach mittelalterlicher Vorstellung Randbereiche der Welt bevölkern.612 Weiterhin partizipiert Cundrie durch die heilsgeschichtliche Rückführung ihrer physischen Verunstaltung auf das Fehlverhalten der Adamstöchter an der Darstellung aus der Wiener Genesis,613 auf die Wolfram jedoch nicht explizit Bezug nimmt.614 Die ungewöhnliche, kontrastive Verbindung von animalischer Erscheinung und höfisch-moderner Garderobe verleiht Wolframs Cundrie gegenüber der Tradition, in die er seine Figur einschreibt, und gegen Chrétiens damoisele eine Einzigartigkeit, die durch die Beschreibung ihrer intellektuellen Fähigkeiten noch verstärkt wird. Gleichzeitig verschärft sich wiederum der Kontrast zu ihrem Äußeren, wenn der Erzähler über ihre außerordentliche Bildung berichtet:

Ein ausführlicher Vergleich der damoisele Chrétiens und Wolframs Cundrie findet sich bei Ingrid Kasten, Häßliche Frauenfiguren in der Literatur des Mittelalters. In: Auf der Suche nach der Frau im Mittelalter. Fragen – Quellen – Antworten. Hg. von Bea Lundt. München 1991, S. 255–276, besonders S. 268ff. Dazu auch Michael Dallapiazza, Häßlichkeit und Individualität. Ansätze zur Überwindung der Idealität des Schönen in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: DVjs 59 (1985), S. 400–421, S. 403ff. Einen Überblick über Darstellung und Typen hässlicher Figuren in der mittelalterlichen Literatur gibt Barbara Seitz, Die Darstellung häßlicher Menschen in mittelhochdeutscher erzählender Literatur von der Wiener Genesis bis zum Ausgang des 13. Jahrhunderts. Tübingen 1967. 611 Zum Figurentyp der Wilden Frau vgl. Habiger-Tuczay, Wilde Frau. 612 Einführend zu dieser Vorstellung: Werner Wunderlich, Dämonen, Monster, Fabelwesen. Eine kleine Einführung in Mythen und Typen phantastischer Geschöpfe. In: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Hgg. von Ulrich Müller / Werner Wunderlich. St. Gallen 1999 (Mittelalter-Mythen 2), S. 11–38, dort besonders S. 23–29. Ausführlich zum Thema: Rudolf Simek, Erde und Kosmos im Mittelalter. Das Weltbild vor Kolumbus. München 1992; John Block Friedman, The Monstrous Races in Medieval Art and Thought. Cambridge u.a. 1981. 613 Wiener Genesis, 646: Adam hiez si mîden wurze,  daz si inen newurren an ir geburte. / sîn gebot si verchurn,  ir geburt si flurn. Zitiert nach der Ausgabe von Kathryn Smits, Die frühmittelhochdeutsche Wiener Genesis. Kritische Ausgabe mit einem einleitenden Kommentar zur Überlieferung (Philologische Studien und Quellen 59). Berlin 1972. 614 Zu dieser Tradition vgl. Roy A. Wisbey, Wunder des Ostens in der Wiener Genesis und in Wolframs Parzival. In: Studien zur frühmittelhochdeutschen Literatur. Cambridger Colloquium 1971. Hg. von L. Peter Johnson u.a. Berlin 1974, S. 180–214. 610

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der meide ir kunst des verjach, alle sprâche si wol sprach, latîn, heidensch, franzoys. si was der witze kurtoys, dîaletike und jêometrî: ir wâren ouch die liste bî von astronomîe.  (Pz. 312,19-25)

Ihre sprachliche Bewandertheit und die Kenntnisse in den artes liberales weisen Cundrie erneut als Mischwesen aus: So beherrscht sie sowohl die Sprache des Hofes (Französisch), die Sprache des Klerus und der Wissenschaft (Latein) als auch die Sprache des Fremden (Heidnisch). Ihr zuoname – la surziere (Pz. 312,27; 319,1), das heißt „die Zauberin“ – und ihre pharmazeutischen Kenntnisse (Pz. 579,24-27) stellen sie darüber hinaus in Verbindung zum Typ der weisen, heilkundigen oder hellsichtigen Frau, der auch Vergils Sibylla615 entspricht, die bei Heinrich von Veldeke dann – in Substitution ihrer Gelehrtheit! – ebenfalls mit dem Attribut der Hässlichkeit versehen wird.616 Die umfassende Bildung, die Wolfram seiner Figur zuschreibt, ist umso ungewöhnlicher, wenn man bedenkt, dass Cundrie trotz ihrer Missgestalt eindeutig als weiblich gekennzeichnet wird. So bemerkt der Erzähler zwar: si was niht frouwenlîch gevar (Pz. 312,15), ernsthaft angezweifelt wird ihr Frausein617 jedoch ebenso wenig wie ihre Zugehörigkeit zum Menschengeschlecht.618 Problematisiert wird Cundries Weiblichkeit allerdings unter einem anderen Aspekt, den der Erzähler zunächst humoristisch thematisiert: nâch ir minn was selten tjost getân (Pz. 314,10), damit aber andeutet, dass Cundrie als minne-Dame nicht infrage kommen kann; und in „dieser Bemerkung liegt das schärfste Verdikt, das in der höfischen Dichtung über Frauen ausgesprochen werden konnte“.619 Die vordergründig augenzwinkernd, letztlich aber doch mit bitterem Ernst vorgetragene Anspielung auf Cundries Erscheinungsbild erinnert so nachdrücklich an die grundsätzlich ausgrenzende Funktion der Hässlichkeit im höfischen Roman. Cundrie

Eine weitere Parallele besteht in der Mittlerfunktion, die beide Figuren erfüllen: Sibylla ist Grenzgängerin zwischen der Welt der Götter und der Welt der Menschen, Cundrie vermittelt zwischen Artuswelt und Gralssphäre. Zudem treten beide Figuren letztlich als Helfer und Wegweiser für den Protagonisten auf. 616 Vgl. Kasten, Häßliche Frauenfiguren, S. 265: „Auffallend ist, daß Veldeke die ausführlichen Hinweise des französischen Dichters [des Roman d’Eneas] streicht; nur in reduzierter Form erscheint dieses Motiv darin, daß die Figur mit einem Buch in der Hand dargestellt wird. Die wissenschaftliche Kompetenz, aber auch die Zauberei wird bei dem deutschen Autor nicht erwähnt, sondern durch die Häßlichkeitsbeschreibung weitgehend substituiert.“ Ausführlich zu weiteren Gemeinsamkeiten der Cundrie mit Sybilla / Sibille: ebd., S. 263–268. 617 Vgl. die Bezeichnungen magt (312,3; 313,1), juncfrouwe (312,6), meide (312,19), frouwe (313,27). 618 Das lässt an die Antwort des Wilden Manns im Iwein denken, der auf Kalogrenants Frage ‚waz crêatiure bistû?‘ erwidert: ‚ein man, als dû gesihest nû.‘ Die anthropologisch relevante Information vermittelt sich demnach trotz der animalischen Erscheinung des Wilden Mannes visuell. 619 Kasten, Häßliche Frauenfiguren, S. 257. 615

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repräsentiert damit einen eigenen Typus der wilden und hässlichen Frau, „in dem die Häßlichkeit mit Gelehrtheit und mit dem Status der Jungfräulichkeit kombiniert ist“.620 Der bedrohliche Aspekt der ungezügelten Sexualität, die wilden Frauenfiguren oftmals attributiv anhaftet, ist in diesem Fall somit nicht nur entschärft, sondern in sein Gegenteil verkehrt und mithin vollkommen negiert. Dieser erste Auftritt Cundries verheißt für Parzival nichts Gutes, was der Erzähler bereits vor der Beschreibung ihrer Gestalt andeutet: ir mære tet vil liuten leit (Pz. 312,5) und daran anschließend nochmals betont: sus kom geriten in den rinc / trûrens urhap, freuden twinc (Pz. 314,11f.). Diese Verweise auf die leidbringende Funktion der Figur rahmen damit gleichsam die Schilderung ihrer äußeren Erscheinung.621 Man könnte deshalb annehmen, Cundries Hässlichkeit korreliere qualitativ mit dem negativen Inhalt ihrer Botschaft;622 allerdings wird die Figur auch bei ihrem zweiten Auftritt, wo sie die positive Nachricht von Parzivals Berufung zum Gral verkündet, als unverändert hässlich beschrieben. Ihr abstoßendes Äußeres lässt sich demnach nicht allein durch das Überbringen schlechter Botschaften erklären, sondern scheint noch weitere Funktionen zu erfüllen: Zunächst sticht freilich der oft bemerkte eklatante Gegensatz zwischen dem hässlichen Fräulein und dem – wie immer wieder betont wird623 – exorbitant schönen Protagonisten ins Auge. Dieser Diskrepanz auf der Oberfläche der Figuren entspricht jedoch auch eine für die mittelalterliche Literatur erstaunliche Differenz der inneren Qualitäten: Denn während der „Lichtgestalt“ Parzival – der junge truoc / bî rôtem munde liehtez vel (Pz. 306,22f.) – an dieser Stelle gerade ein Mangel an triuwe und erbärme vorgeworfen wird, erscheint die missgestaltete Cundrie als ein magt gein triwen wol gelobt (Pz. 312,3) und voller Mitleid. Ungewöhnlich ist dies vor dem Hintergrund des ethisch-ästhetischen Prinzips der Kalokagathie, das von einer Übereinstimmung innerer und äußerer Qualität ausgeht und wie die verwandte Vorstellung der Korrelation von Adel und Schönheit in der höfischen Literatur des Mittelalters eine zentrale Rolle spielt. Indem Wolfram die Figur der Cundrie nun als diu unsüeze und doch diu fiere (Pz. 319,2) bzw. bei ihrem zweiten Auftritt als diu werde, niht diu clâre (Pz. 780,2) vorstellt, problematisiert

Ebd. Auch in die Beschreibung der Figur selbst ist ein weiterer Verweis auf das Leid, das ihre Botschaft zeitigt, eingefügt: ir mære was ein brücke: / über freude ez jâmer truoc (Pz. 313,14f.). 622 So bereits Paul Michel, Formosa deformitas. Bewältigungsformen des Häßlichen in mittelalterlicher Literatur. Bonn 1976 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik 57), S. 66, der Cundries Hässlichkeit als „augenfällige Demonstration der negativen Botschaft“ versteht. 623 So z.B. Pz. 39,22-28; 122,13; 124,18; 133,17f.; 146,5-8; 148,19-25. Für eine ausführliche Übersicht der entsprechenden Stellen vgl. Leslie P. Johnson, Parzivals’s Beauty. In: Approaches to Wolfram von Eschenbach. Five Essays. Hgg. von Dennis H. Green / Leslie P. Johnson. Bern u.a. 1978 (Mikrokosmos 5), S. 273–291. Dazu und insbesondere zur in diesem Kontext verwendeten Lichtmetaphorik vgl. Ingrid Hahn, Parzivals Schönheit. Zum Problem des Erkennens und Verkennens im Parzival. In: Verbum et Signum. Fs. für Friedrich Ohly. Bd. 2. Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Studien zu Semantik und Sinntradition im Mittelalter. Hgg. von Hans Fromm u.a. München 1975, S. 203–232. 620 621

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er dieses ästhetische Konzept. Sprachlich-stilistisch realisiert Wolfram die Inkongruenz von Innerem und Äußerem und die Reflexion über die damit verbundenen Prämissen in Oxymora wie dem eben angeführten Beispiel oder chiastischen Konstruktionen, die das diskrepante Figurenverhältnis widerspiegeln: So lässt Wolfram Cundrie mit dem an Parzival gerichteten Ausspruch ich dunke iuch ungehiure, / und bin gehiurer doch dann ir (Pz. 315,24f.)624 selbst die Prämisse der Entsprechung von äußerer und innerer Schönheit infrage stellen und unterläuft damit eine Basisdichotomie mittelalterlichen Denkens. Das Schöne erscheint – zumindest aus Cundries jetziger Perspektive – als Hülle des valsch (Pz. 314,30; 316,18; 318,1), Parzivals liehter schîn (Pz. 315,20) wird zum gunêrten lîp (Pz. 316,25); „[d]amit ist die Idealität des Schönen gebrochen“:625 Parzival wird infolge der Verfluchung durch Cundrie zum Ausgegrenzten, ohne jedoch den entsprechenden physischen Marker der Hässlichkeit zu tragen. Stattdessen verschwindet er in der gebrochenen Idealität der mit einem defizitären herze gepaarten, äußerlich jedoch unversehrten Schönheit vorerst aus der Geschichte. Die Tatsache, dass Cundries Äußeres keine Rückschlüsse auf ihr Wesen zulässt, stellt darüber hinaus eine erneute Verbindung zum Prolog her, wo Wolfram in der Frauenpassage seine Rezipienten bereits für diesen möglichen Sachverhalt sensibilisiert hat (Pz. 3,11-24). Dort hat er im Bild des in Messing gefassten Rubins darauf aufmerksam gemacht, dass der äußere Schein trügerisch sein kann, und präsentiert in Cundrie nun die Verkörperung dieser abstrakten Ausführung. Vor diesem Hintergrund erscheint es nicht zufällig, dass Wolfram Cundries Peitsche mit einem rubbîn (Pz.  314,4) schmückt.626 Gleichzeitig erweist sich das Gleichnis des Prologs als Vexierbild, insofern die Gralsbotin als hässliche, dabei aber überaus triuwe Gestalt nicht nur den in kranken messinc gefassten Edelstein verkörpert, sondern im Hinblick auf die vornehmen Kleider, die ihren tierischen Körper bedecken, auch als das gegenbildliche safer ime golde (Pz. 3,14) erscheint. Im zehnten Buch liefert der Erzähler im Rahmen der Begegnung Gawans mit einem Knappen Orgeluses, dem Wolfram den sprechenden Namen Malcreatiure gibt, und den er zu Cundries Bruder macht, die Erklärung für die auffällige Missgestaltung der Geschwister nach. Zunächst wird Malcreatiure als männliches Pendant Cundries beschrieben: er muose ir antlütze hân / gar, wan daz er was ein man (Pz. 517,20f.). Wie seine Schwester stammt auch er aus Tribalibot, das heißt Indien, und war ein Geschenk der Königin Secundille an Anfortas, der Malcreatiure an Orgeluse weiterreichte. Die Gabe Secundilles wird als außerordentlich kostbar beschrieben, das wunderliche Geschwisterpaar sogar als kleinœte (Pz. 519,21).627 Dennoch erscheint Malcreatiures Zugehörigkeit zum Menschengeschlecht

Vgl. WdD 512,4f. und 1431,1. Dallapiazza, Häßlichkeit und Individualität, S. 416. 626 An dieser Stelle sei daran erinnert, dass auch in Zusammenhang mit der Beschreibung Belakanes die Frauenpassage und das Bild des Rubins zitiert werden. 627 Im Willehalm wird ebenfalls auf das außerordentlich wertvolle Geschenk Secundilles Bezug genommen (Wh. 279,17-23). 624 625

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nicht so unzweifelhaft wie diejenige seiner Schwester: So werden zwar beide Figuren zwei mennesch wunderlîch gevar (Pz. 519,22) genannt, jedoch nimmt Gawan den Knappen zunächst als ungehiure (Pz. 517,15) wahr und Malcreatiure wird vom Erzähler als unglîch menschen bilde geschildert (Pz. 517,24). Später heißt es auch: Von wîbes gir ein underscheit / in schiet von der mennescheit (Pz. 520,1f.); bemerkenswerterweise ist hier nur von Malcreatiure die Rede, nicht jedoch von Cundrie. Malcreatiures anthropologischer Status wird damit als grenzwertig vorgestellt, noch deutlicher als Cundrie verweist er als hybride Figur auf die Existenz eines Zwischenbereichs von Mensch und Tier. Die Begründung der Monstrosität der Geschwister ordnet diese dann jedoch wieder in den heilsgeschichtlichen Kontext ein, insofern Wolfram hier auf den AdamstöchterMythos Bezug nimmt: Adam untersagte seinen Töchtern den Genuss bestimmter Kräuter während der Schwangerschaft. Da sich diese jedoch nicht an sein Verbot hielten – diu wîp tâten et als wîp (Pz. 518,25) –, brachten sie infolge ihres Ungehorsams missgestaltete Kinder zur Welt: sus wart verkêrt diu mennischeit (Pz. 518,29). Diese Formulierung weist in zweierlei Hinsicht voraus auf Trevrizents Wort vom wilden art der Menschheit:628 Einmal wird deutlich gemacht, dass die Missgestaltung genealogisch zu verstehen und damit Teil des art dieses Geschlechts ist.629 Zum anderen wird ein spezifischer Aspekt des in Trevrizents Aussage enthaltenen anthropologischen Konzepts vorgestellt – die konkrete Wildheit des Menschen, die sich physisch manifestiert; denn wie auch Schwietering in seinen Überlegungen zum art-Begriff gezeigt hat, ist der beobachtbare Ort des art letztlich immer der Körper.630 Die offenkundige Parallele des Mythos vom Ursprung des Monstervolkes zum Sündenfall lässt Cundries und Malcreatiures Hässlichkeit als Manifestation der Sünde und mithin als phylogenetische Entsprechung der grundsätzlichen Sündhaftigkeit der Menschen auf der Symbolebene erscheinen. Darüber hinaus wird Cundries äußerliche Wildheit durch die Gegenüberstellung mit der Schönheit Parzivals ontogenetisch zu der von Hufeland als Ausformung des Wildheitsmotivs verstandenen Sündhaftigkeit Parzivals in Bezug gesetzt. Damit fungiert die Gralsbotin gleichsam als Spiegelfigur Parzivals, insofern dieser in Cundrie der Verkörperung seiner eigenen Verfehlungen ansichtig wird.631 Zugleich verweist die Figur jedoch bereits auf die Möglich-

Pz. 489,5: diu menscheit hat wilden art. Ausführlich dazu in Abschnitt 3.6. Vgl. dazu auch Dorothea Böhland, Integrative Funktion durch exotische Distanz. Zur Cundrie-Figur in Wolframs Parzival. In: Böse Frauen – Gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hgg. von Ulrike Gaebel / Erika Kartschoke. Trier 2001 (LIR. Anglistische, germanistische, romanistische Studien 28), S. 45–58; hier: S. 49. 630 Schwietering, Natur und art, S. 120f. 631 Es stellt sich die Frage, ob sie dadurch gleichsam als Spiegelfigur für den wilden Anteil Parzivals fungiert und damit eine ähnliche Funktion wie die von Kraß, Der bastardierte Ritter, für die wilden Frauen im Wolfdietrichepos konstatierte erfüllt. – Helmut Brall, Imaginationen des Fremden. Zu Formen und Dynamik kultureller Identitätsfindung in der höfischen Dichtung. In: An den Grenzen höfischer Kultur, S. 115–165, macht ähnliche Beobachtungen (ebd., S. 158, 162), die sich jedoch in teilweise diffusen Interpretationen verlieren. So meint Brall zu erkennen, „daß Parzival in Cundrîe seiner Braut […] begegnet“ (ebd., S. 162) oder die „dämonischen Merkmale Cundrîes […] in Ana628 629

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keit der Erlösung und (Re-)Integration des sündhaften Menschen, insofern ihr eigener Status nicht der einer Ausgegrenzten ist. Vielmehr steht Cundrie in ihrer handlungslogischen Funktion für eine überlegene Position.632 Es stellt sich deshalb die Frage, ob Cundries Wildheit letztlich nicht sogar als integrativer Faktor figuriert. So hat auch Dorothea Böhland festgestellt, dass Cundries Andersartigkeit, ihre „exotische Distanz“ das Wirken als Vermittlerin zwischen Artus- und Gralswelt allererst ermöglicht. Denn abgesehen davon, daß Cundrie ohne ihre exotische Gestalt in den Bereich der Gralsgesellschaft gar nicht erst gelangt wäre, erwächst ihr aus dieser Herkunft ein spezielles Wissen, das noch weit über die von Adam ererbten Kenntnisse in Astronomie und Heilkunde hinausreicht. Sie verfügt ja jetzt sowohl über Beziehungen in der christlichen Hemisphäre als auch über Kontakte zum heidnisch-orientalischen Herrschaftsbereich. Diese Verbindungen – und natürlich ihre spezielle Stellung als Gralsbotin – schaffen zugleich die Grundlage dafür, daß sie die Sippenzusammenhänge und den art aller für die Identität Parzivals und damit für die Restitution der Gralsherrschaft wichtigen Verwandtschaftsverhältnisse kennt.633

Auch die für Cundries Grenzgängertum notwendige außerordentliche Mobilität ergibt sich indirekt aus ihrem besonderen Äußeren, insofern sie aufgrund ihrer Hässlichkeit vom minne-Dienst ausgeschlossen ist. „Damit entfällt für sie ein zentrales Aktionsfeld weiblicher Existenz am Hof, so daß sie sich hierin von allen anderen adligen Damen negativ abhebt.“634 Dieses vordergründige Defizit hat andererseits zur Folge, dass Cundrie keine minne-Verpflichtungen entstehen, welche die Ausübung ihrer integrativen Funktion gefährden könnten. Ihre auffallende Mobilität – so steht sie z.B. auch mit Arnive auf Schastel marveile in ständigem Kontakt – lässt Cundrie als Kontrastfigur zur statisch angelegten Figur der Sigune635 erscheinen, die sie regelmäßig in ihrer Klause aufsucht

logie zu Chrétie [sic!] als somatischer Ausdruck weiblicher Verlust- und Zerstörungsängste in der Beziehung zum Gatten und zum Sohn deuten“ (ebd., S. 159) zu können. 632 Vgl. Kasten, Häßliche Frauenfiguren, S. 272: „Auch bei Wolfram ist die Häßlichkeit Cundries zwar zunächst eine Metapher für die Sünde, für das Heidnische, das Fremde, das Andere, und insofern fungiert sie auch bei ihm als Metapher der Ausgrenzung. Aber diese Ausgrenzung wird durch den Gegensatz von Innen und Außen aufgehoben, so daß das Andere, das Häßliche, nicht nur eine Daseinsberechtigung erhält, sondern geradezu eine Position der Überlegenheit gewinnt. In gewisser Weise verdichtet sich so in Cundrie, der häßlichen Heidin aus dem Orient, die utopische Vision, die Wolfram im Gesamtplan seines Romans entfaltet, die Vision einer Welt, in der es für den Sünder die Möglichkeit der Erlösung gibt und in der die unversöhnlich erscheinenden Gegensätze zwischen Okzident und Orient, zwischen Christen und Heiden, überwunden werden können. Die Strategie der Ausgrenzung wird so in ihr Gegenteil verkehrt und zu einem Verfahren der Integration.“ 633 Böhland, Integrative Funktion durch exotische Distanz, S. 51. 634 Ebd., S. 52. 635 Zur Bildhaftigkeit der Sigune-Darstellungen und den ikonographischen Bezügen vgl. Horst Wenzel, Herzeloyde und Sigune: Mutter und Geliebte. Zur Ikonographie der Liebe im Überschneidungsfeld von Text und Bild. In: Eros – Mach – Askese. Geschlechterspannungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur. Hgg. von Helga Sciurie / Hans-Jürgen Bachorski. Trier 1996 (LIR. Anglistische, germanistische, romanistische Studien 14), S. 211–234. Ausführlich zur Sigune-Figur im nächsten Abschnitt.

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und im Auftrag des Grals mit Nahrung versorgt (Pz. 438,29ff.). Diese Aufgaben verleihen Cundrie angelische Züge – man denke etwa an Elija, der von Engeln genährt wird (1 Kön 19,5-8) –, was zur Verstärkung der heilsgeschichtlichen Dimension der Figur beiträgt. Weiterhin lässt sich dieses engelshafte Merkmal erneut auf das spiegelbildliche Verhältnis der Figuren Parzival und Cundrie beziehen, wird doch Parzival selbst expressis verbis mit einem Engel verglichen: Dô truoc der junge Parzivâl / âne flügel engels mâl / sus geblüet ûf der erden (Pz. 308,1-3). Cundries integrative Funktion und ihre Verkörperung der Erlösbarkeit des Menschen zeigen sich signifikant bei Cundries zweitem Auftritt, der sie als Verkünderin der frohen Botschaft gleichsam selbst zur Erlöserin werden lässt: daz epitafjum ist gelesen: / du solt des grâles hêrre wesen (Pz. 781,15f.). Der Botschaft entsprechend unterscheidet sich auch Cundries jetziges Verhalten grundlegend von ihrem ersten Auftritt: Hatte sie Parzival damals beschimpft und verflucht, fällt sie nun vor ihm auf die Knie und bittet ihn um Vergebung: si viel mit zuht, diu an ir was, Parzivâle an sînen fuoz, si warp al weinde umb sînen gruoz, sô daz er zorn gein ir verlür und âne kus ûf si verkür.  (Pz. 779,22-26)

Der Verzicht auf den versöhnenden Kuss verweist an dieser Stelle erneut auf Cundries Ausgeschlossenheit von der höfischen minne. Und als sie den Schleier, der bislang ihr Gesicht verdeckt, lüftet, erscheint die Botin in altbekannter Hässlichkeit: si fuorte och noch den selben lîp, den sô manc man unde wîp sach zuo dem Plimizœle komn. ir antlütze ir habt vernomn: ir ougen stuonden dennoch sus, gel als ein thopazîus, ir zene lanc: ir munt gap schîn als ein vîol weitîn.  (Pz. 780,15-22)

Der positive Inhalt der Nachricht hat demnach keinerlei Auswirkung auf Cundries Aussehen.636 Derweil zeigt die Änderung ihres Verhaltens, dass im Parzival nicht nur unterschiedliche Perspektiven einzelner Figuren eröffnet werden, sondern dass sich auch die Perspektive der jeweiligen Figur im Handlungsverlauf ändern kann.637 Da es sich bei dem hier zur Debatte stehenden Sachverhalt um eine für den gesamten Roman zentrale Frage

Im Gegensatz zu Breyer, Cundrî, S. 67, sehe ich hier keine Bemühung Wolframs, Cundries Hässlichkeit zu mildern. Stattdessen werden an dieser Stelle weitere Attribute eingeführt (gelbe Augen und der veilchenblaue Mund), die in offensichtlicher Opposition zu gängigen Schönheitstopoi stehen. 637 Vgl. Schirok, Einführung, S. CXXIV. 636

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handelt – namentlich die nach der Schuld Parzivals –, wird so nochmals die Relativität bzw. Variabilität der einzelnen textinhärenten Sinnangebote und Deutungsmöglichkeiten betont. Cundries Aufgabe erschöpft sich an dieser Stelle der âventiure nicht in der Botenfunktion, sie ist es auch, die Parzival und Feirefiz zur Gralsburg geleitet, was erneut ihren exzeptionellen Status unterstreicht. Sie ist nicht nur Grenzgängerin638 zwischen wilder und höfischer Sphäre, zwischen Orient und Okzident;639 sie ist auch die einzige Figur des Romans, die sich frei zwischen arthurischer Welt und Munsalvaesche bewegen kann und in der Lage ist, dem Berufenen den Weg zu weisen. Sie markiert damit ganz in der Tradition monströser Figuren Schwellenbereiche und Grenzübertritte des Helden.640 Cundries eminent wichtige handlungslogische Funktion überwiegt daher ihre tatsächliche anteilige textuelle Präsenz. So sind es doch ihre Verfluchung, die den weiteren âventiure-Weg Parzivals allererst initiiert,641 und die Verkündung der ihn nach Munsalvaesche berufenden Gralsinschrift, die den Abschluss der Handlung und Parzivals Reintegration ermöglichen. Die Übertragung dieser zentralen Aufgabe auf eine zumindest partiell wilde Figur und damit verbunden die Markierung entscheidender Textstellen mit dem Attribut des Wilden kann wiederum als Hinweis auf die im Vorangegangenen untersuchte ‚wilde‘ Poetik Wolframs verstanden werden. So liest auch Elisabeth Schmid Cundrie als Chiffre der Wolframschen Ästhetik, insofern sie die für den Autor kennzeichnende Mischung disparater Elemente verkörpert.642 Cundrie repräsentiert in ihrer auf Gegensätzen basierenden, zusammengesetzten und teilweise irritierenden Konstitution Wolframs poetologisches Prinzip des hybriden, ambivalenten, wilden Erzählens. Diese Beobachtung wird von Beatrice Trînca aufgegriffen, die die Figur der Gralsbotin als Ausdruck des Phantastischen im Sinne Friedrich Wolfzettels, das heißt „einer sich ihrer Fesseln entledigenden ‚wilden Phantasie“,643 die dem von Monecke untersuchten Erzählprinzip der wildekeit entspricht, versteht.644 Darüber hinaus weist sie auf die ebenfalls bereits zuvor von Elisabeth Schmid

So auch Julia Zimmermann, Hässlichkeit als Konstitutionsbedingung des Fremden und Heidnischen? Zur Figur der Cundrîe in Wolframs von Eschenbach Parzival und in Albrechts Jüngerem Titurel. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes. 54 (2007), S. 202–222; hier: S. 214. 639 Nicht zufällig nennt Wolfram Cundries Botschaft ein brücke (Pz. 313,14), das heißt eine Verbindung zwischen zwei ursprünglich getrennten Bereichen. 640 Zur grenzmarkierenden Funktion monströser Wesen grundlegend Lorraine Daston / Katharine Park, Wunder und die Ordnung der Natur 1150–1750. Aus dem Engl. von Sebastian Wohlfeil / Christa Krüger. Berlin / Frankfurt a.M. 2002 (original: Wonders and the Order of Nature. New York 1998); dort besonders die Einleitung, S. 13ff.; zu den Monstren: Kapitel 5, S. 205–252. 641 Vgl. Böhland, Integrative Funktion durch exotische Distanz, S. 53. 642 Vgl. Schmid, Der mære wildenære, S. 111. 643 Friedrich Wolfzettel, Das Problem des Phantastischen im Mittelalter. Überlegungen zu Francis Dubost. In: Das Wunderbare in der arthurischen Literatur. Hg. von Friedrich Wolfzettel. Tübingen 2003, S. 3-21; hier: S. 17. 644 Vgl. Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 42. Vgl. dazu außerdem Schmid, Die hybride Figur, S. 145, und Constanze Geisthardt, Die Potentialität des Monströsen. Zum medialen Verhältnis von 638

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Wolfram von Eschenbach

bemerkte Parallele der hybriden, poetologisch bedeutsamen Figur Cundrie zu dem von Horaz in seiner Ars Poetica645 erdachten Mischwesen, das dort gemäß dem Postulat ut pictura poiesis als Bild für den mangelhaften, weil heterogenen Text steht.646 Ob Wolfram seine Cundrie in konkreter Abgrenzung vom Horazschen Verdikt des homogenen Kunstwerks erdachte, kann nicht mit Sicherheit geklärt werden; dass sich in der Figur der Cundrie zentrale Aspekte der Wolframschen Anthropologie und Poetik verdichten, ist hingegen offensichtlich. So verkörpert sie als hybride Figur auch ganz konkret die Machart des Textes: Wie ihre Gestalt aus unterschiedlichen Stofftraditionen und mehreren, je unterschiedlichen Tieren zugeordneten Attributen zusammengesetzt ist, speist sich auch der Text aus unterschiedlichen Gattungen, (teilweise fingierten) Quellen, denen unterschiedliche Kulturkreise entsprechen, und verläuft in mehreren Handlungssträngen. Auch in der Beschreibung Cundries folgt Wolfram metonymisch einem übergeordneten Erzählprinzip, insofern – wie Katharine Pappas zeigt – die Gestaltung der Figur der „Erzähltechnik der allmählichen Enthüllung“647 folgt und damit dem auf handlungslogischer Ebene romanprägenden analytischen Erzählen entspricht. Diese Technik verwendet der Erzähler außerdem für die Zeichnung Sigunes, deren Geschichte in insgesamt vier Auftritten entwickelt wird und darüber hinaus im Zentrum des Titurel steht, der in den folgenden Überlegungen jedoch lediglich kursorisch berücksichtigt werden kann.

3.4

ûf einer linden saz ein magt (Pz. 249,14f.) – Sigune

Eine ‚wilde‘ Frau der besonderen Art stellt Parzivals Cousine Sigune dar. Dass diese Figur für den Weg des Protagonisten eine besondere Rolle spielt, insofern sie wichtige Stationen des Handlungsverlaufs durch ihre Präsenz markiert, wurde von der Forschung bereits festgestellt.648 Auch im Vergleich mit dem Chrétienschen Prätext wird deutlich, dass Wolfram die Ausgestaltung der Figur offensichtlich wichtig war, hat er doch die eine Begegnung Percevals mit seiner germaine cousine auf vier Zusammentreffen und den Textanteil um mehr als das Doppelte erweitert. Auf die Besonderheit dieser Episo-

impliziter Poetik und Text im Wilhelm von Österreich von Johann von Würzburg. In: Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. Hgg. von Gunther Gebhard u.a. Bielefeld 2009, S. 31–46. 645 Horaz, Ars Poetica. Die Dichtkunst. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt und mit einem Nachwort hg. von Eckart Schäfer. Stuttgart 1972 (RUB 9421); dort S. 5 (vv. 1-13). 646 Vgl. Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 42f., und Schmid, Die hybride Figur, S. 141. 647 Katharine Pappas, Die häßliche Gralsbotin Cundry. Über Verhüllung und Enthüllung im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Verführer, Schurken, Magier. Hgg. von Ulrich Müller / Werner Wunderlich. St. Gallen 2001 (Mittelalter-Mythen 3), S. 157–172; hier: S. 158. 648 So z.B. Robert Braunagel, Wolframs Sigune. Eine vergleichende Betrachtung der Sigune-Figur und ihrer Ausarbeitung im Parzival und Titurel des Wolfram von Eschenbach. Göppingen 1999 (GAG 662), S. 6; Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 235.

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den wurde immer wieder hingewiesen und versucht, die Spezifik der Sigune-Figur auf unterschiedliche Art zu beschreiben, wobei vor allem in der älteren Forschung oftmals die Frage nach der Schuld Sigunes im Vordergrund stand.649 Auch das Verhältnis des Parzival zum Titurel wurde mehrfach anhand der Untersuchung von Wolframs Sigune (neu) bestimmt.650 Jüngere Arbeiten beleuchten zudem abweichende Aspekte wie etwa die (quasi-)ikonographische Inszenierung der Figur,651 ihr Verhältnis zu anderen Figuren,652 die Darstellung der Wolframschen Sigune in einem intertextuellen Kontext653 oder kombinieren mehrere dieser Ansätze.654 Im Folgenden wird gezeigt, inwiefern die Sigune-Episoden im Parzival als Prozess einer spezifischen Verwilderung verstanden werden können. Daran anknüpfend folgt ein Exkurs zu Wolframs Titurel, in dem deutlich werden soll, dass diese Wildheit der SiguneFigur bzw. Sigune-Handlung bereits in der Vorgeschichte – die entstehungsgeschichtlich nach dem Parzival anzusiedeln ist – angelegt wird. 3.4.1 Die Sigune-Begegnungen im Parzival Als Parzival seiner Cousine zum ersten Mal begegnet, ist er noch nicht lange aus Soltane aufgebrochen: Sigune ist nach Jeschute die zweite Figur, deren Weg Parzival kreuzt. Zunächst empfängt der junge Held lediglich ein akustisches Signal, das jedoch bereits die wesentlichste Information über Sigune enthält: ein frouwe ûz rehtem jâmer schrei: / ir was diu wâre freude enzwei. (Pz. 138,13f.). Was Parzival daraufhin erblickt, fügt sich dann auch nahtlos zum bereits Gehörten:

Vgl. etwa die älteren Arbeiten von Dietlinde Labusch, Studien zu Wolframs Sigune. Frankfurt a.M. 1959 und Ludwig Wolff, Wolframs Schionatulander und Sigune. In: Studien zur deutschen Philologie des Mittelalters. Friedrich Panzer zum 80. Geburtstag. Hg. von Richard Kienast. Heidelberg 1950, S. 116–130, aber auch aktuell Anders Till Zmaila, Sigunes Schuld. Eine Interpretation der Sigunedichtung Wolframs von Eschenbach im Kontext seines Gesamtwerkes. Freiburg 2002. 650 Vgl. dazu Braunagel, Wolframs Sigune; Labusch, Studien zu Wolframs Sigune; Zmaila, Sigunes Schuld; Christa Ortmann, Titurel im Parzivalkontext. Zur Frage nach einer möglichen Strukturdeutung der Fragmente. In: Wolfram-Studien 6 (1980), S. 25–47; Barbara Könnecker, Die Stellung der Titurelfragmente im Gesamtwerk Wolframs von Eschenbach. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch NF 6 (1965), S. 23–35. 651 Wenzel, Herzeloyde und Sigune. 652 Evelyn M. Jacobson, Cundrie and Sigune. In: Seminar 25 (1989), S. 1–11. 653 Cora Dietl, Die Frage nach der Frage. Das zweite Sigune-Gespräch bei Wolfram und Albrecht. In: Formen und Funktionen von Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik. Hgg. von Nine Miedema / Franz Hundsnurscher. Tübingen 2007 (Beiträge zur Dialogforschung 36), S. 281–295. 654 Anabel Niermann, Frauengestalten in den Parzivalromanen Adolf Muschgs und Wolframs von Eschenbach. Eine kontrastive Analyse anhand der Frauengestalten Herzeloyde und Sigûne. Marburg 1998. 649

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Wolfram von Eschenbach

nu hœret waz diu frouwe tuo: dâ brach frou Sigûne ir langen zöpfe brûne vor jâmer ûzer swarten. (Pz. 138,16-19)

Diese Darstellung entspricht den konventionellen Trauergebärden, wie sie so beispielsweise ebenfalls aus dem Erec bekannt sind.655 Und tatsächlich beklagt auch Sigune den Verlust eines Geliebten, dessen Leichnam sie allerdings – und das ist äußerst ungewöhnlich – immer noch mit sich führt: Schîânatulander den fürsten tôt dâ vander der juncfrouwen in ir schôz.  (Pz. 138,21-23)

Das an dieser Stelle von Wolfram heraufbeschworene Bild mag den christlich-ikonographisch geschulten Rezipienten an die Pietà-Darstellungen der bildenden Kunst erinnern,656 rührt allerdings auch den unerfahrenen jungen Parzival unmittelbar an: Er erkundigt sich, was mit dem Ritter geschehen sei, und bietet an, seinen Tod zu rächen. Diese spontan geäußerte Hilfsbereitschaft und das darin implizierte Mitgefühl veranlassen Sigune zu den viel beachteten Worten: du bist geborn von triuwen, / daz er dich sus kan riuwen (Pz. 140,1f.). Aus dieser Situation ergeben sich das erste Erkennen der Verwandten sowie die bedeutungstragende erste Namensnennung Parzivals: deiswâr du heizest Parzivâl. / der nam ist rehte enmitten durch (Pz. 140,16f.). Mehr als die für Parzival identitätsstiftenden genealogischen Enthüllungen Sigunes soll an dieser Stelle allerdings die einzige Selbstaussage der Figur interessieren, zumal diese Stelle innerhalb der Forschung bislang erstaunlich wenig Beachtung erfahren hat.657 Sigune berichtet mit wenigen Worten von ihrer Liebe zu Schionatulander und dessen Tod (Pz. 141,8-24). Dabei erfahren Rezipient und Protagonist, dass Orilus, der Ehemann

Vgl. die Trauerklage Enites über den tot geglaubten Erec (Erec, V. 5755ff.). Grundlegend zu weiblichen Trauergebärden in der mittelhochdeutschen Epik: Gisela Gerhards, Das Bild der Witwe in der deutschen Literatur des Mittelalters. Bonn 1962; dort besonders Kapitel 2 (S. 54ff.): „Trauergebärden“. Zu literarischen Topoi der Trauer vgl. ferner Hannes Stubbe, Formen der Trauer. Eine kulturanthropologische Untersuchung. Berlin 1985, S. 197–202; Urban Küsters, Klagefiguren. Vom höfischen Umgang mit Trauer. In: An den Grenzen höfischer Kultur. Anfechtungen der Lebensordnung in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Hg. von Gert Kaiser. München 1991 (Forschungen zu Geschichte der älteren deutschen Literatur 12), S. 9–75. 656 Zur Diskussion, ob es sich hierbei um einen literarischen Vorlauf des erst für das 14. Jahrhundert belegten Bildtypus handelt, vgl. Schwietering, Sigune auf der Linde. – Wenzel, Herzeloyde und Sigune, S. 226, weist darauf hin, dass eine Gleichsetzung der Szene mit der Pietà den hier zusätzlich anwesenden Parzival gänzlich ignoriere. Diese Konstellation verweise deshalb vielmehr auf den Bildentwurf der Beweinung Christi, bei dem neben Maria und Jesus räumlich etwas abgegrenzt weitere Trauernde zu sehen sind. 657 Vgl. dazu Zmaila, Sigunes Schuld, S. 51. 655

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Jeschutes für Schionatulanders Tod verantwortlich ist und Sigunes Ritter im Dienst um ihre minne umkam. Die rätselhafte Ergänzung ein bracken seil gap im den pîn (Pz. 141,16) wird erst im Titurel narrativ entfaltet. Dass Sigune selbst in dieser Geschichte eine problematische Rolle spielt, wird klar, wenn sie bedauernd äußert: ich hete kranke sinne, daz ich im niht minne gap: des hât der sorgen urhap mir freude verschrôten: nu minne i’n alsô tôten.  (Pz. 141,20-24)

Ob es sich hierbei um ein Schuldeingeständnis Sigunes handelt, wie immer wieder behauptet wurde, soll in diesem Kontext nicht interessieren.658 Wichtiger erscheint mir, dass Wolfram hier so klar wie an keiner anderen minne-Beziehung im Parzival die enge Verbindung von Liebe, Leid, Tod und Gewalt verdeutlicht, die er auch bereits programmatisch im Prolog (Pz. 3,30) ankündigt. Diese von Sigune selbst als beinahe selbstverständlich hingenommene Verknüpfung von Liebe und Tod sowie der daraus resultierende höchst ambivalente Charakter der minne wird während des gesamten Handlungsverlaufs immer wieder deutlich (z.B. anhand der Beziehungen von Belakane und Gahmuret, Herzeloyde und Gahmuret, Orgeluse und Anfortas bzw. später Gawan, Jeschute und Orilus). Im Titurel verschärft sich dieser Eindruck dann sogar noch, die minne erscheint als letztlich nicht mehr greifbare, nicht zu kontrollierende wilde (Tit. 64,4) Macht.659 Über Sigunes äußere Erscheinung erfahren wir in dieser Episode so gut wie gar nichts; lediglich ir langen zöpfe brûne (Pz. 138,18) und ir rôter munt (Pz. 140,15) werden erwähnt. Das ist insofern bedeutsam, als es diese beiden Merkmale sind, an welchen Parzival später bei der zweiten Begegnung mit Sigune ihren sukzessiven Verfall beklagt: ôwê war kom dîn rôter munt? bistuz Sigûne, diu mir kunt tet wer ich was, ân allen vâr? dîn reideleht lanc prûnez hâr, des ist dîn houbet blôz getân. (Pz. 252,27-253,1)

Diesem erschreckenden Befund geht jedoch wieder eine ähnlich verstörende Szenerie wie in der ersten Sigune-Begegnung voraus: Wie zuvor hört Parzival zunächst einer frouwen stimme jæmerlîch (Pz. 249,12). Er folgt diesem Geräusch und findet die Frau – ohne dass er sie bereits als seine Cousine Sigune erkennen würde – in einer höchst unorthodoxen Situation vor: vor im ûf einer linden saz ein magt, der fuogte ir triwe nôt.

658 659

Zur kritischen Auseinandersetzung mit dieser Frage vgl. Eichholz, Kommentar, S. 56f. Dazu ausführlich im nächsten Abschnitt.

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Wolfram von Eschenbach

ein gebalsemt ritter tôt lent ir zwischenn armen.  (Pz. 249,14-17)

Diese ungewöhnliche Inszenierung muss umso bemerkenswerter erscheinen, wenn man bedenkt, dass Sigune bei Chrétien – dort freilich namenlos – bei ihrem einzigen Auftritt im Conte du Graal als unter einer Eiche sitzend beschrieben wird.660 Die Forschung hat sich breit der frühen Analyse Schwieterings angeschlossen, der hier Parallelen zum Phänomen der Baumheiligen sieht und Sigunes außergewöhnliche Inszenierung als „eine ganz bestimmte form des eremitendaseins“661 versteht. Neben der Parallele zur legendarischen Gestalt der Baumheiligen wurde immer wieder auf die Analogie zum Motiv der trauernden Turteltaube hingewiesen.662 Das bereits seit der Antike bekannte Bild soll die durch Liebeskummer motivierte „leidvolle Flucht aus der Welt“663 symbolisieren und wird im Jüngeren Titurel tatsächlich in Zusammenhang mit der trauernden Sigune gebracht: Albrecht von Scharfenberg benutzt den Tiervergleich dort zur Erklärung dafür, weshalb Sigune auf dem Baum verweilt.664 Stützen lässt sich diese Assoziation durch die Parallele der Geschichte von Sigune und Belakane: Beide Frauen stellen hohe Anforderungen an ihre Geliebten, die letztlich dazu führen, dass die Männer im Kampf für die minne umkommen. Nachdem Belakane später von Gahmuret verlassen wird, beschreibt Wolfram sie mit dem Hinweis auf eine trauernde Turteltaube: der jâmer gap ir herzen wîc. ir freude vant den dürren zwîc, als noch diu turteltûbe tuot. diu het ie den selben muot: swenne ir an trûtscheft gebrast, ir triwe kôs den dürren ast.  (Pz. 57,9-14)

Ausführlich hat sich Arthur Groos mit dieser Parallele beschäftigt und konstatiert: „Whereas Wolfram explicitly articulates a relation between Belakane and the turtledove with a simile, he later employs an oblique metaphorical identification between Sigune and the turtledove: Belakane is like the bird on the dry branch; Sigune is quite literally placed ‘ûf

Vgl. Perc. 3430. Schwietering, Sigune auf der Linde, S. 141. 662 Zuerst durch Konrad Burdach, Vom Mittelalter zur Reformation. Forschungen zur Geschichte der deutschen Bildung. Bd. III. Halle 1893, S. 185f. – Allgemein zum mittelalterlichen Darstellungstopos der Witwe als Turteltaube: Bernhard Jussen, Der Name der Witwe. Erkundungen zur Semantik der mittelalterlichen Bußkultur. Göttingen 2000 (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte 158), S. 210–242; dort auch viele Beispiele zur ikonographischen Praxis. 663 Burdach, Vom Mittelalter zur Reformation, S. 185f. 664 Vgl. JT 5109,1-4. 660 661

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einer linde’.“665 Diese mögliche Anspielung in der Darstellung Sigunes verweist wiederum auf die Jungfrau Maria, insofern die (Turtel-)Taube zu den meistverwendeten Mariensymbolen im 12. Jahrhundert zählt.666 Diese neuerliche Parallele wird noch durch die Tatsache verstärkt, dass Sigune (wie auch Herzeloyde in ihrer ersten Ehe) zum Figurentyp der „jungfräulichen Witwe“ zählt.667 Neben dieser Assoziation verweist die Turteltaube freilich auch auf Sigunes Zugehörigkeit zur Gralsgesellschaf, die das turteltiubelîn (Pz. 778,22) als Wappentier führt. Die im Parzival indirekt hergestellte große Nähe der Figur zu einem Tier668 dient außerdem als Indikator für Sigunes Grenzgängertum bzw. ihre Liminalität, die sich sukzessive im Handlungsverlauf verschärft und im Kontext dieser Arbeit als Prozess der zunehmenden Verwilderung verstanden wird. Dass es sich darum handelt, wird anhand verschiedener Merkmale deutlich, die den Übergang Sigunes bzw. ihren Status des in-between im Hinblick auf Artus- und Gralswelt, geistliche und weltliche Sphäre und eben auch zam und wilde markieren: Zum einen ist das der bereits erwähnte äußerlich sichtbare Verfall von Sigunes Erscheinungsbild; zum anderen die topograpisch beobachtbare Verschiebung der Figur. So begegnet Parzival der Cousine das erste Mal unweit der Wildnis von Soltane – vor eines velses orte (Pz. 138,12)669 – auf dem Weg zum Artushof. Sigunes Felsen ist damit einerseits dem Bereich der öden, wilden Natur zugeordnet, weist jedoch noch deutlich in Richtung der höfischen Kultur. Die zweite Begegnung ereignet sich direkt im Anschluss an das Frageversäumnis Parzivals. Als er die menschenleere Burg am nächsten Tag verlässt, ist Sigune die erste Figur, auf die er nach dem Besuch der Gralsburg trifft. Beide befinden sich damit noch im deutlich der wilde zugeordneten Bereich Terre de Salvæsche, wie im Gespräch mit Sigune betont wird (Pz. 251,4).670 Damit ist Sigune von einem Grenzbereich zwischen wilder und höfischer Sphäre in einen bereits durch den Namen eindeutig als wild gekennzeichneten Raum gerückt. Dieser veränderten topographischen Situierung Sigunes entsprechen zudem, wie bereits erwähnt, die äußerliche Veränderung sowie damit zusammenhängend die generelle Konzeption der Figur: So wird Sigune von Beginn an als Schwellenfigur gekennzeichnet, insofern der Zustand der Trauer aufgrund der engen Verbindung zum

Arthur B. Groos, „Sigune auf der Linde“ and the Turtledove in Parzival. In: The Journal of English and Germanic Philology 67 (1968), S. 631–646; hier: S. 633. 666 Vgl. ebd., S. 636. Dazu und zur Marien-Darstellung als trauernde Turteltaube / Witwe vgl. Jussen, Der Name der Witwe, S. 232f. In der Vorstellung der Beziehung von Maria und Christus als Braut und Bräutigam bzw. der Gottesmutter als Witwe Christi kommt erneut das Motiv der genealogischen Verwirrung in Form der Verwischung und Überschreitung von Verwandschaftsrelationen zum Tragen. 667 Sigune und Schionatulander waren zwar noch nicht verheiratet, ihre Ehe hat jedoch vor Gott Bestand: magetuom ich ledeclîche hân: / er ist iedoch vor gote mîn man (Pz. 440,7f.). 668 In diesem Punkt gleicht Sigune auch Gahmuret und Parzival, die ebenfalls eine außergewöhnliche Verbindung zu einem Vogel, nämlich dem Falken, aufweisen. 669 Zur Felswand als Ort der Wildnis vgl. das Kapitel zum Ortnit. 670 Zur Bedeutung der Ortsnamen Terre de Salvæsche / Munsalvæsche vgl. u. Abschnitt 4. 665

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Wolfram von Eschenbach

Tod stets eine Phase der Liminalität, des Übergangs kennzeichnet.671 Gleichzeitig markiert sie neuralgische Punkte auf dem Weg des Protagonisten, was sie einerseits auf der funktionellen Ebene mit Cundrie synchronisiert und zum anderen zum Grenzwesen in dreierlei Hinsicht werden lässt. Zur Erinnerung: Sigune bewegt sich rein topographisch in Übergangsbereichen von wilde und zam, Natur und Kultur; sie ist Grenzgängerin im Hinblick auf ihre Zugehörigkeit zur Gralsgesellschaft bei gleichzeitiger Verbindung auch in die ritterliche Welt; ihre Trauer macht sie zur Schwellenfigur, insofern sie während des gesamten Handlungsverlaufs in diesem Übergangszustand gehalten wird. Weiterhin markiert sie – wie auch die Gralsbotin Cundrie und der Einsiedler Trevrizent672 – auf der Handlungsebene Grenzübergänge des Protagonisten; diese Parallele wird noch verstärkt durch die inhaltliche Verbindung der beiden Figuren, die in der Aufgabe der Gralsbotin, Sigune mit Nahrung zu versorgen, besteht. Auch ihre Funktion als Wegweiserin Parzivals (Pz.  141,30;673 442,9ff.) synchronisiert Sigune funktionell mit Cundrie, die Parzival nach Munsalvæsche geleitet, und macht Sigune im Hinblick auf die handlungslogische Systemstelle zu einer wilden Figur.674 Und nicht zuletzt bewegt sich Sigune auch zwischen zwei weiteren Bereichen, nämlich dem geistlichen und weltlichen, was insbesondere anhand der letzten beiden Begegnungen deutlich wird. Der Ort des dritten Aufeinandertreffens und gleichzeitig Sigunes letzter Aufenthaltsort ist nämlich eine Klause, die in einem walt (Pz. 435,4) gelegen ist. Insofern der Wald in der Literatur des Mittelalters als genuin wilder Ort zu verstehen ist,675 lässt sich der Rückzug Sigunes in die Klause als weiterer Schritt in die Wildnis deuten. Auch Parzival bemerkt offensichtlich diese zunehmende Verwilderung seiner Verwandten, wenn er feststellt: ‚daz ir sô verre von dem wege sitzt in dirre wilde. ich hânz für unbilde, frouwe, wes ir iuch begêt, sît hie niht bûwes umb iuch stêt.‘  (Pz. 438,24-28)

Dass Sigunes Klausnerinnentum stark religiös ausgerichtet ist, wird deutlich, wenn der Erzähler ihre Beweggründe beschreibt:

Zum damit zusammenhängenden Ritual- bzw. Performanzcharakter der Trauer vgl. Elke Koch, Trauer und Identität. Inszenierung von Emotionen in der deutschen Literatur des Mittelalters. Berlin / New York 2006 (Trends in Medieval Philology 8); dort besonders S. 47ff. 672 Mit Trevrizent teilt sie natürlich auch die Eigenschaft des zurückgezogenen Lebens. 673 Hier weist sie Parzival allerdings absichtlich unrehte, was die Parallele zu Trevrizent verschärft. 674 Auch diese Funktion entspricht der traditionellen Handlungsweise von Schwellenfiguren, die sich durch Wildheit, Hybridität und Devianz auszeichnen (so beispielsweise dem Waldmann im Iwein, der Kalogrenant den Weg zu Laudines Brunnenreich weist). 675 Vgl. dazu etwa Schmid-Cadalbert, Der wilde Wald. 671

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er [Parzival] vant ein klôsnærinne, diu durch die gotes minne ir magetuom unt ir freude gap.  (Pz. 435,13-15)

Zudem hat Sigune alle sichtbaren Zeichen der Zugehörigkeit zur Welt des Hofes abgelegt und gegen ein Büßergewand eingetauscht: si truog ein hemde hærîn / under grâwem roc zenæhst ir hût (Pz. 437,24f.). Ihr zurückgezogenes Leben in der Wildnis ist bestimmt von der Trauer um Schionatulander und leidvoller Reue über ihr früheres Verhalten, wie sie selbst berichtet: Mîner jæmerlîchen zîte jâr wil ich im minne gebn für wâr. der rehten minne ich pin sîn wer, wand er mit schilde und ouch mit sper dâ nâch mit ritters handen warp, unz er in mîme dienste erstarp.  (Pz. 440,1-6)

Mit dieser impliziten Kritik an der Praxis des Rittertums sowie dem Konzept der höfischen minne, das auf dem dienst-lôn-Verhältnis basiert, weist die Episode auf Parzivals Einkehr bei Trevrizent voraus. Neben der deutlichen Parallele, die durch das Weltfluchtmotiv sowie die damit zusammenhängende Darstellung des neu gewählten Lebensraums der beiden Anachoretenfiguren gegeben ist,676 verbindet Sigune und Trevrizent die von der Norm abweichende Klassifizierung des Rittertums als wilde.677 Diese Vertauschung der Vorzeichen in der Trevrizent-Episode hatte gezeigt, dass die Zuschreibungen wilde und zam eben nicht absolut gesetzt, sondern von der jeweiligen Perspektive abhängig sind.678 Die Sigune-Handlung und insbesondere die dritte Begegnung Parzivals mit seiner Cousine, die ja der Einkehr bei Trevrizent unmittelbar vorausgeht, stützen die Perspektive Trevrizents: Das ritterliche Leben und das höfisch codierte Spiel um die minne erscheinen wilde, insofern sie im Parzival in vielen Fällen leid- bzw. todbringende Konsequenzen zeitigen und damit als höchst ambivalent dargestellt werden. Dass die beiden Figuren, die dies am deutlichsten erkennen lassen – Trevrizent durch seine wortreichen Ausführungen und Sigune durch ihr stilles, beinahe ikonographisch inszeniertes Leid –, gerade selbst in der wilde leben, akzentuiert dabei die Verschiebbarkeit der Semantik dieses Phänomenbereichs. Für Sigune und Trevrizent (wie auch für Herzeloyde der Sonderraum Soltane) fungiert die wilde als Sicherheit gewährender Rückzugsort. Der wilde walt hält für sie keine Gefahren oder âventiuren bereit, stattdessen erfüllt dieser Bereich eine Schutzfunktion für den besonderen Figurentyp, dem Wolframs Einsiedlergestalten angehören.

Vgl. dazu auch Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 8. Pz. 495,19-26 und 497,11-15. 678 Ausführlich zur Trevrizent-Episode in Abschnitt 3.5. 676 677

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Mit der semantischen und funktionalen Verschiebung der räumlichen wilde geht im Parzival jedoch auch eine Veränderung der Figuren einher, die in Sigunes Fall außerdem anhand ihrer äußeren Erscheinung beobachtbar ist. In jedem Fall scheint es jedoch kein Zurück für die Figuren in den Bereich der höfischen Kultur zu geben: Herzeloyde und Sigune sterben,679 über Trevrizents weiteres Schicksal erfährt der Rezipient nach Parzivals zweiter Einkehr bei seinem Oheim und dessen Widerruf (Pz. 798,6f.) nichts. Sigunes Tod erscheint dabei besonders leidvoll und auch makaber, wenn man die Situation der letzten „Begegnung“ bedenkt: Parzival ist bereits Gralskönig, hat die entscheidende Frage gestellt und führt nun die ebenfalls zum Gral berufenen Condwiramus und Loherangrin nach Munsalvæsche. Auf dem Weg zur Burg wollen sie in Sigunes Klause einkehren, dort angekommen finden sie die Frau jedoch tot vor Schionatulanders Sarg kniend. Erneut hat man es folglich mit einem ikonenhaft anmutenden Bild zu tun: Sigune, als inclusa bereits zuvor in ihrem Bewegungsfreiraum eingeschränkt, ist nun vollends zum Inbegriff weiblicher triuwe und Trauer erstarrt. Parzival lässt die Wand der Klause durchbrechen und veranlasst, dass Sigune gemeinsam mit dem Geliebten bestattet wird, womit die Geschichte der beiden ihr Ende findet: man leit si nâhe zuo zim dar, Diu magtuomlîche minne im gap dô si lebte, und sluogen zuo daz grap.  (Pz. 804,30-805,2)

Auffällig ist, dass Wolfram diese Episode abschließt, indem er erneut auf das Bogengleichnis und damit die poetologische Ebene der Erzählung verweist: ez ist niht krump alsô der boge, / diz mære ist wâr unde sleht (Pz. 805,14f.).680 An die in dieser Arbeit vorgeschlagene Deutung des Bogengleichnisses anschließend lässt sich diese Äußerung des Erzählers ebenfalls auf die Sigune-Handlung beziehen: Auch diese Geschichte wird sukzessive, in Übereinstimmung mit Parzivals Wissenszuwachs erzählt und ist damit aus Protagonistenperspektive sleht. Ein annähernd vollständiges Bild ergibt die Geschichte von Sigune und Schionatulander jedoch erst unter Einbeziehung der Titurel-Fragmente, weshalb im Folgenden kursorisch auf diesen weiteren Text Wolframs Bezug genommen wird.

Zur Frage nach der „Systematik“ des Witwensterbens im Parzival: John Greenfield, Wolframs zweifache Witwe. Zur Rolle der Herzeloyde-Figur im Parzival. In: Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters. Fs. für Voller Mertens zum 65. Geburtstag. Hgg. von Mattias Meyer / Hans-Jochen Schiewer. Tübingen 2002, S. 159–173. 680 Dazu auch Braunagel, Wolframs Sigune, S. 16. 679

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3.4.2 Exkurs zum Titurel In Anbetracht der Tatsache, dass der Titurel nach wie vor als einer der rätselhaftesten und am schwersten zugänglichen Texte des deutschen Mittelalters gilt, können im Folgenden freilich nur einzelne Aspekte des Wolframschen Fragments beleuchtet werden. Unter Berücksichtigung der Problemstellung dieser Arbeit bleibt die Frage nach Realisationsformen des Wilden das Leitinterpretament auch für die folgende Lektüre. Das Wilde tritt im Titurel in verschiedener Form in Erscheinung: so beispielsweise in Gestalt des Bracken, der – ähnlich wie der Falke im Parzival – einerseits domestiziertes Jagd-„Instrument“, andererseits aber dennoch im Grunde ein wildes Wesen ist. Weitaus überraschender erscheint jedoch die Apostrophierung der minne als wilde, wie sie bereits zu Beginn des ersten Fragments auf der Textoberfläche anklingt: Obe ich von hôher minne  ie trôst enphienge, unt op der minnen süeze  ie sælden kraft an mir begienge, wart mir ie gruoz von minneclîchem wîbe, daz ist nu gar verwildet  mînem seneden klagendem lîbe. (Tit. 3,1-4)

Titurels Klage verknüpft an dieser Stelle einschlägige Terminologie aus dem Bereich der Jagd mit dem Thema der minne;681 ein Verfahren, das sich im weiteren Handlungsverlauf sowohl metaphorisch als auch auf der Ebene der histoire als charakteristisch für den Titurel erweist. Der ebenfalls hier gestiftete Konnex von minne und wildekeit wird später vertieft: Minne, ist daz ein êre?  maht du minne mir tiuten? ist daz ein site? kumet mir  minne, wie sol ih minne getriuten? muoz ich si behalten bî den tocken? oder fliuget minne ungerne ûf hant  durh die wilde?682 ich kan minne wol locken?  (Tit. 64,1-4)

Diese Strophe ist Teil eines Gesprächs zwischen der jungen Sigune und ihrem Schionatulander. Thema der Unterredung ist die Frage nach dem Wesen der minne – wie überhaupt das erste Fragmentstück durch den höfischen minne-Diskurs dominiert wird.683 Dabei scheint der Text insbesondere am Zusammenhang des zur Disposition gestellten minne-

Verwilden bezeichnet den Rückfall des abgerichteten Jagdfalken in den Zustand völliger Wildheit. Vgl. dazu Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt, S. 303, sowie Heinzle, Stellenkommentar, S. 7. 682 Ich verstehe durh die wilde hier mit Heinzle, Stellenkommtar, S. 108, kausal, das heißt „aufgrund / wegen ihrer Wildheit“. Helmut Brackert und Stephan Fuchs-Jolie weisen in ihrem Kommentar zur Stelle darauf hin, dass sich durh auch „rein lokal“ auffassen lässt: „durch die Wildnis hindurch“ (Titurel, Stellenkommentar, S. 189f.). 683 Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 250, stellen eine verschieden gewichtete Thematisierung der minne im Titurel fest: Während im ersten Fragment vor allem theoretisch-metaphorisch über die minne gesprochen wird, wird im zweiten Fragment dann vieles davon konkret. 681

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Konzepts mit der Frage nach Möglichkeiten und Bedingungen höfischer Sozialisation interessiert zu sein:684 Die am Beispiel von Sigune und Schionatulander vorgeführte kindliche Sozialisation wird so konkret anhand der Erziehung und Ausbildung im höfischen minne-Wesen durchgespielt.685 In diesem Rahmen erscheint Sigune als Spiegelfigur des jungen Parzival, insofern der Sozialisationsprozess der beiden Figuren diametral entgegenläuft: Letzterer wird gerade durch die Mängel – wenn nicht gar durch gänzliche Ermangelung – der Sozialisation als ‚natürliches‘ höfisches Subjekt ausgewiesen, das seine edle art in der Isoliertheit naiv-instinktmäßig offenbart. – Isoliertheit nicht nur im physisch geographischen Sinne, das heißt vom Hof selbst, sondern (kraft der strengen Zensur der Mutter) auch im diskursiven Sinne, also Isoliertheit von allem höfischen Reden und Sprechen. Sigune dagegen erlebt ein Immersionsprogramm, was Hofleben und höfischen Diskurs betrifft. Somit wird sie zum anderen Extrem des Binarismus Natur-Kultur, wird als Kultur-Subjekt inszeniert.686

Während Parzival selbst am Ende der Handlung als Gralskönig noch træclîche wîs wie der tumbe Wildling aus Soltane wirkt, tritt das Kind Sigune bereits im Titurel als vollendete höfische Dame auf, wenn es ausführlich über das Wesen der minne reflektiert.687 Im Gegensatz zu Alexander Sager sehe ich in den Alternativmodellen Parzival / Sigune jedoch keine Gegenüberstellung „männlicher Entwicklung vs. weibliche Nicht-Entwicklung“ bzw. Kritik und „Problematisierung der weiblichen Nicht-Entwicklung“.688 Vielmehr zeigt die Kontrastierung der beiden Sozialisationsmodelle, dass auch bei intensiver erzieherischer Einwirkung das Wilde keinesfalls kategorisch außen vor bleibt. Stattdessen wird ein genuin höfisches Phänomen wie die minne selbst als wilde vorgestellt und verantwortlich gemacht für die spätere Verwilderung der Protagonistin dieser minneHandlung.

Vgl. dazu auch Alexander Sager, Sozialisation und Minneordnung in Wolframs Titurel. In: Ordnung und Unordnung in der Literatur des Mittelalters. Hgg. von Wolfgang Harms u.a. Stuttgart 2003, S. 97–108. 685 Zumindest am Rande sei auf eine analoge Stelle im Jüngeren Titurel verwiesen, die ebenfalls den wilden Aspekt der minne betont. Sigune sagt dort über ihren Geliebten Tschionatulander: er kuppelt min wilde gedank  an sin seil, al min sin ist bendik (JT 797,4). Hier erweisen sich die minneclîchen Gedanken selbst als wilde, die jedoch durch den Geliebten gebändigt werden können. Die Vorstellung des Seils, das die Liebenden aneinander bindet und wilde Gedanken zu zähmen vermag, verweist freilich bereits auf das leidbringende Brackenseil – den wilden prief in wilder boteschefte (JT 1882,3). 686 Sager, Sozialisation und Minneordnung, S. 101. 687 Vgl. dazu auch die Geschichte von Obie und Obilot im siebten Buch des Parzival und die beiden unterschiedlichen minne-Modelle, als deren Repräsentantinnen die Mädchen auftreten. Ausführlich dazu: Christopher Young, Obie und Obilot. Zur Natur und Kultur der Kindheit in Wolframs Parzival. In: Natur und Kultur in der deutschen Literatur des Mittelalters. Colloquium Exeter 1997. Hgg. von Alan Robertshaw / Gerhard Wolf. Tübingen 1999, S. 243–252. 688 Sager, Sozialisation und Minneordnung, S. 102. 684

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Christian Kiening und Susanne Köbele bestimmen die spezifische wildekeit der minne im Titurel darüber hinaus als die dem Phänomen prinzipiell eignende Unbestimmbarkeit und Unzähmbarkeit. Diese Unbestimmbarkeit manifestiere sich dann in den Differenzen der beiden Fragmentstücke und insbesondere in der metaphorischen Qualität des Sprechens über minne im Titurel. Denn gerade die Metaphern, über die der minne-Diskurs im Titurel primär geführt wird, „tragen selbst den unauflöslichen Widerstreit zwischen der Notwendigkeit und der Unmöglichkeit einer vollständigen Mitteilung von Minne in sich“.689 Dieser Antagonismus unterstreicht die dem Minnethema eigene Spannung, indem einerseits der prekäre Status der Minnenden kenntlich gemacht und zum anderen minne selbst als Phänomen beleuchtet wird, „das in immer neuer Weise zwischen Natur und Kultur oszilliert“:690 So wie die Liebenden durch die Wirkung der Minne zu Objekten werden und gleichzeitig, insofern sie aus ihrem ‚Wesen‘ (ihrem Innersten) handeln, Subjekte bleiben, so erscheint Minne in ihrer Naturhaftigkeit gleichzeitig als absolute und numinose, die Gegensätze und Kategorien übersteigende Macht wie als aus dem Wesen der zur Liebe Prädestinierten kommendes Phänomen. Beide Aspekte konvergieren in jener Vorstellung des ‚Wilden‘, in der sowohl die außermenschliche Natur (Falke) wie die innermenschliche (‚wilde‘ Gedanken) auf einen vieldeutigen, nicht oder kaum gebändigten Naturzusammenhang bezogen werden.691

Die Naturhaftigkeit und potentielle Unzähmbarkeit der minne tritt auch in der Formulierung oder fliuget minne ungerne ûf hant (Tit. 64,4) zutage, insofern damit die aus dem Parzival bekannte semantische Koppelung an die Falkenmetapher sowie den gesamten semantischen Bereich der Jagd aufgerufen wird.692 Das Bild der Jagd greift dann auch Schionatulander in der Folgestrophe auf, wenn er Sigune antwortet: ‚Frouwe, ih hân vernomen von  wîben unt von mannen, minne kan den alten,  den iungen sô schuzlîchen spannen, daz si mit gedanken sêre schiuzet. si triffet âne wenken,  daz fliuget, daz loufet, daz gêt, daz fliuzet.‘ (Tit. 65,1-4)

In Schionatulanders Rede erscheint die minne somit gleichsam selbst als Jägerin. Damit findet innerhalb des Gesprächs eine Verschiebung der minne vom Objekt (Sigune will die minne zähmen und locken,693 zweifelt aber, ob das möglich ist) zum Subjekt hin statt Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 248. Ebd. 691 Ebd. 692 Brackert / Fuchs-Jolie weisen in ihrem Kommentar zur Stelle ebenfalls darauf hin, dass das „Verblüffende“ an dieser Wolframschen Variante der Umschreibung der minne als Falke darin besteht, „daß diese Metaphorik gerade das, für das die Falkenjagd Metapher sein sollte und zumeist ist, nämlich die Domestizierung und Kultivierung ungezähmter Natur, als ein fragliches und problematisches Projekt formuliert wird“ (Titurel, Stellenkommentar, S. 189). 693 Locken gehört ebenfalls zum Sinnbezirk der Jagd. Vgl. dazu David Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt. A Lexicon of Middle High German terms (1050–1500), associated with the Chase, Hunting with Bows, Falconry, Trapping and Fowling. Berlin 1965, S. 138. 689 690

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(Schionatulander begreift die minne als aktiv wirkende Macht).694 Bemerkenswert ist, dass sich diese Verschiebung der metaphorischen Ebene auch auf der Handlungsebene spiegelt, und zwar tatsächlich in umgekehrter Richtung: Während die Liebe vom Objekt zum Subjekt wird, wandelt sich Schionatulanders Rolle vom Jäger zum Gejagten, vom Subjekt zum Objekt: Verfolgt der junge Held zunächst das Wild, später die Fische und schließlich erfolglos den Bracken, erscheint er bei seiner Rückkehr selbst als Jagdwild:695 Im wurden diu blôzen bein ganz  zerkratzet von den brâmen. die sînen blanken füeze an dem loufe  ouch von stuften ein teil wunden nâmen. man kôs in, baz danne daz erschozen tier, wunden. (Tit. 166,1-3)

Schionatulanders theoretische Ausführungen über die minne machen nicht deutlich, welche Rolle die Liebenden in diesem metaphorischen Bild einnehmen, womit einerseits erneut die Strategie der metaphorischen Uneindeutigkeit, die Kiening / Köbele als konstitutiv für die Poetik des Titurel nachweisen konnten, verfolgt wird; andererseits knüpft Wolfram mit Strophe 65 des Titurel in zweierlei Hinsicht an das poetologische Programm des Parzival an: Zum einen referiert Schionatulanders Ausführung über das Wesen der minne sowohl durch das bildspendende semantische Feld (Bogen, spannen, schießen) als auch in der Uneindeutigkeit der jeweiligen Zuordnung (sind die Liebenden der Bogen oder vielmehr Opfer der Pfeile?) auf das Bogengleichnis im Parzival. Zum anderen verweist die Formulierung daz fliuget, daz loufet, daz gêt, daz fliuzet auf den Verlauf der Handlung (disiu mære), wie Wolfram sie dort im Prolog beschreibt: beidiu si vliehent unde jagent, si entwîchent unde kêrent, si lasternt unde êrent. (Pz. 2,10-12)

Diese beiden Textstellen des Parzival konnten im Vorangegangenen als grundlegender Teil der wilden Poetik des Romans identifiziert werden, weshalb anzunehmen ist, dass diese deutlichen Referenzen im Titurel auf eine ähnliche narrative Strategie auch in diesem Text hinweisen. Und auch die Fortführung der minne-Metaphorik innerhalb des semantischen Spektrums der Jagd im Titurel deutet sich bereits im Parzival an, wenn Sigune dort von Schionatulander berichtet: in unser zweier dienste den tôt / hât er bejagt, und jâmers nôt  /  mir nâch sîner minne (Pz. 141,17-19). Kiening / Köbele haben darauf hingewiesen, dass diese auf den ersten Blick unauffällige Metaphorik bei näherer Betrachtung verwirrt, insofern Schionatulander, indem er als Jäger des Todes inszeniert wird, „Handelnder und Erleidender, Täter und Opfer zugleich“696 ist. Darin gleicht er Gahmuret (und auch Gawan697),

Vgl. Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 244. Vgl. dazu ebd., S. 252 sowie Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 198f. 696 Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 241. 697 Zu Gawan s.u. Abschnitt 3.7. 694 695

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der ebenfalls als Jäger und Gejagter zugleich erscheint, wenn er einerseits die Frauen als Beute betrachtet und andererseits von den Frauen und seinem eigenen gelust (Pz. 9,26) gejagt wird. Indem Schionatulander im Titurel als Gahmurets Zögling auftritt, erfährt das oben kurz angerissene Thema der (minne-)Sozialisation eine besondere Akzentuierung, insofern beide Figuren, Gahmuret wie Schionatulander, den frühen minne-Tod sterben (sus iaget in [i.e. Gahmuret] diu minne an den rê (Tit. 74,4)).698 Beide führen das Prinzip des höfischen minne-Dienstes letztendlich ad absurdum, wenn sie in diesem Rahmen zur Beute des Todes bzw. der minne werden. Diese Uneindeutigkeiten und das Oszillieren einzelner Figuren, Formulierungen und Phänomene zwischen wilde und zam setzt sich auch in der Brackenseil-Episode des zweiten Titurel-Fragments fort, insofern der Bracke selbst ein höfisch und wild zugleich codiertes Wesen ist:699 Der Hund mit dem sprechenden Namen Gardevîaz verkörpert einerseits das Prinzip wildekeit, andererseits ist sein Metier die höfische Jagd, was ferner durch seinen außergewöhnlich kunstvoll gestalteten Leinenschmuck hervorgehoben wird; Gardevîaz ist damit eine weitere hybride Figur des Wolframschen Œuvres. Sein Name, der im Text mit ‚Hüete der verte!‘ (Tit. 148,4) übersetzt wird, entspricht der wilden Wesensart des Tieres insofern, als monströsen und hybriden Figuren traditionell die Funktion des Mahnens sowie Überbringens einer Botschaft zukommen kann. Auch die eindringliche Übersetzung des Namens durch den Erzähler (Tit. 148,4: daz kiut tiuschen) sowie die spätere Apostrophierung des Hundes als wiltlîcher brief (Tit. 158,2) lassen keinen Zweifel, dass man es hier nicht nur mit einem gewöhnlichen Jagdhund zu tun hat. Dass es sich bei dem Bracken vielmehr um eine Botschaft, einen „Bedeutungsträger“700 symbolischer Qualität handelt, ist von der Forschung bereits früh festgestellt worden, allein um den Inhalt der Nachricht herrscht keine Einigkeit. Aufgrund der Dominanz der Schriftlichkeitsthematik in dieser Episode kommt insbesondere einer poetologischen Lesart der Stelle große Plausibilität zu.701 Ursula LiebertzGrün, die die Gardeviaz-Episode als Metaerzählung versteht, weist darauf hin, dass hier erneut die aus dem ersten Fragment sowie aus dem Parzival bekannte Bogenmetaphorik

Vgl. dazu auch Kiening / Köbele, S. 245, die diesbezüglich eine „doppelte Verknüpfung“ feststellen: „Der junge Liebende, Schionatulander, erweist sich dem erfarenen Minneritter, Gahmuret, verbunden nicht nur auf der Ebene der Handlungswelt, wo er als Minnebote in Kanvoleiz und als Knappe auf der Orientfahrt agiert, sondern auch auf der Ebene der Bilder, wo die Affizierung durch Minne als latent tödliche identifizierbar wird.“ 699 Vgl. auch Wenzel, Wilde Blicke, S. 269f. 700 Bumke, WvE, S. 412. 701 Eine solche poetologische Lektüre bieten u.a.: Elisabeth Schmid, Dâ stuont âventiur geschriben an der strangen. Zum Verhältnis von Erzählung und Allegorie in der Brackenseilepisode von Wolframs und Albrechts Titurel. In: ZfdA 117 (1988), S. 79–97; Ursula Liebertz-Grün, Erkenntnistheorie im Literarisierungsprozeß. Allegorien des lesens in Wolframs Metaerzählung Gardeviaz. In: GRM N.F. 51 (2001), S. 385–395; Beatrice Trînca, Ästhetische Erfahrung an der Hundeleine. Profane Leseformen mittelalterlicher Dichtung. In: Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte, Geschichtlichkeit. Hg. vom Sonderforschungsbereich 626. Berlin 2006 (Online-Publikation). 698

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aufgegriffen wird.702 Dabei stellt sie hinsichtlich der poetologischen Reflexivität und der dazu verwendeten Terminologie eine deutliche Referenz zwischen Gottfrieds Literaturexkurs, dem Parzival sowie dem zweiten Titurel-Fragment fest: So wecken Gardeviaz, der ûf rôtvarwer verte nâch wundem tiere (Tit. 137,2) jagt, sowie diu strâlsnitec mâl (Tit. 141,2) Assoziationen sowohl an die Bildlichkeit des Bogengleichnisses als auch an Gottfrieds vindære wilder mære.703 Und auch Gardeviaz selbst lässt sich in diesem Lektüremodell als Verweis auf den Parzival-Prolog verstehen, ist doch auch er eine Art vliegendez bîspel.704 Verfolgt man diesen Gedanken weiter und versteht die Gestalt Gardeviazʼ als poetologische Chiffre, lässt sich festhalten, dass Wolfram damit wiederholt auf ein zumindest partiell wildes Wesen zurückgreift, das sein narratives Programm verkörpert.705 In diesem Zusammenhang weist Liebertz-Grün darauf hin, dass die Repräsentation einer „Poetik der Ambiguität und des offenen Textes“ Gardeviaz in die Nähe seines „allegorischen Artgenossen“706 Petitcreiu rückt. Im Gegensatz zu Gottfrieds Petitcreiu, dessen Artifizialität kaum noch zu überbieten ist und seine Animalität nahezu vollständig ersetzt,707 ist Gardeviaz tatsächlich auch Hund. Insofern nun aber beide Hunde zudem poetologische Chiffren und zugleich Liebesboten708 sind, weist die Differenz in der Wesensart freilich auch auf Differenzen im jeweils repräsentierten Erzähl- und minne-Konzept hin. Für Gottfrieds Text kann und soll das im Rahmen dieser Arbeit nicht herausgearbeitet werden, im Hinblick auf Wolfram stellt sich angesichts der Figur Gardeviaz jedoch erneut die Frage nach Figuration(en) und Bedeutung des Wilden im Titurel. Wie – in diesem Rahmen freilich nur andeutungsweise – gezeigt werden konnte, ist das Wilde hier in mehrerlei Hinsicht poetologisch relevant: Wie bereits von Kiening / Köbele dargelegt, manifestiert es sich auf metaphorischer Ebene und dort insbesondere in der Art des Sprechens über minne. Weiterhin können die den Titurel als einen der interessantesten und rätselhaftesten Texte des Mittelalters auszeichnenden Gattungsinterferenzen, die sich etwa in der Vermengung von romanhaftem Stoff und epischer Form zeigen, mit Stierle als Zeichen der Verwilderung gelesen werden. Und auch ohne die – möglicherweise anachronistische – Annahme eines beabsichtigten Fragmentcharakters, die teilweise vorausgesetzt wird,709

Vgl. Liebertz-Grün, Erkenntnistheorie im Literarisierungsprozeß, S. 390. Vgl. ebd. Dazu auch Ursula Liebertz-Grün, Selbstreflexivität und Mythologie. Gottfrieds Tristan als Metaroman. In: GRM N.F. 51 (2001), S. 1–20. 704 Vgl. Liebertz-Grün, Erkenntnistheorie im Literarisierungsprozeß, S. 391. 705 In diesem Sinn gleicht der Hund der Gralsbotin Cundrie. 706 Liebertz-Grün, Erkenntnistheorie im Literarisierungsprozeß, S. 391. 707 So lassen sich an Petitcreiu keinerlei hundetypischen Verhaltensweisen beobachten: Weder frisst noch bellt oder knurrt er (Tr. 15890ff.). 708 So ist Petitcreiu zunächst eine Liebesgabe an Gilan und später ein Geschenk Tristans an Isolde; Gardeviaz ist ursprünglich Überbringer einer Liebesbotschaft Claudittes an Ehcunat und wird dann zur Bedingung für Sigunes Liebe zu Schionatulander. 709 So zum Beispiel die Überlegung von Margaret Fitzgerald Richey, The Titurel of Wolfram von Eschenbach. Structure and Character. In: MLR 56 (1961), S. 180–193; dort besonders S. 191. Einen Überblick zur Problematik gibt Hänsch, Mittelalterliche Fragmente, S. 54ff. – Treffend fassen Bra702 703

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zeigt sich im Titurel etwa anhand der poetologischen Chiffre des Gardeviaz eine ähnlich wilde Auffassung von Schriftlichkeit und Literarizität wie im Parzival.710 Auf der Handlungsebene ist dieses fragliche Wilde dann insbesondere im zweiten Fragment stark präsent – jedoch, so kennen wir es bereits aus dem Parzival, immer zumindest subtil auf das Höfische bezogen: So changiert nicht nur Gardeviaz in seiner Funktion als wiltlîche[r] brief (Tit. 158,2) zwischen wilde und zam, auch der Ort selbst ist ein Grenzbereich zwischen Natur und Kultur. Wie der domestizierte Hund „auf die stets gegenwärtige, höfisch gebändigte Kraft des Animalischen“ verweist und so „die höfische Kultur in der Spannweite ihrer polaren Gegensätze“711 repräsentiert, ist auch der Schauplatz des zweiten Fragments als topographische Inszenierung dieser Polarität zu verstehen: Einerseits erinnert der Ort in gewisser Hinsicht an einen locus amoenus (die Abgeschiedenheit der Waldlichtung, das Zelt, der Bach).712 Andererseits herrscht eine Atmosphäre dunkler Bedrohung, die ebenfalls von der Gestaltung des Raumes herrührt. Die mehrfache Erwähnung des dichten und dornigen Gestrüpps (Tit. 140,4: dicken strût; 165,2: durch brâmen; 165,3: ungeverte), das den Rastplatz der Liebenden umgibt, sowie die blutigen Spuren (Tit. 141,2: diu strâlsnitec mâl; 163,2: ûf die niwe rôten vart) scheinen auf die fatale Entwicklung des Geschehens vorauszuweisen. Auf sprachlicher Ebene tritt das Wilde in den folgenden Strophen deutlich hervor: Si twanc sîn tugent unt ouch  daz reht von ir rîche. sît daz ir wart erteilet diu wal,  nu welt ouch diu maget werdeclîche. welt ir tiutsch ir friundes namen erkennen? der herzoge Ehcunaver von  B l u o m e d i u w i l d e , alsus hôrte ich in nennen. Sît er von der w i l d e hiez, gegen der w i l d e si sante im disen w i l t l î c h e n   brief, den bracken, der walt unt gevilde phlac der verte, als er von arte solte. ouch iach des seiles schrift, daz si  selbe wîplîcher verte hüeten wolte. (Tit. 157,1-158,4; Hervorhebung L.S.)

Berichtet wird hier von Ehcunat und Clauditte, wobei den verschiedenen Variationen des Lexems wilde eine entscheidende Rolle zukommt. Auffällig ist zunächst der Name Bluome diu wilde. Bereits in der vorangehenden Strophe erfährt man Ehcunats vollen Namen: Duc Ehkunat de  Salfâsch Flôrîen (Tit. 156,1). Wolfram treibt an dieser Stelle sein schon aus dem Parzival bekanntes Wortspiel mit dem im Altfranzösischen nicht vorckert / Fuchs-Jolie, Kommentar, S. 243, die Situation zusammen: „Die Frage nach dem fragmentarischen Charakter bleibt dilemmatisch: Zu deutlich sind Momente des Gebrochenen und Aporetischen in das Erzählen und die poetische Sprache selbst eingeschrieben, zu deutlich sind aber auch die Vorausdeutungen über den vorliegenden Text hinaus.“ 710 Auch dort spielen wilde, weil fremdartige Schriftträger eine zentrale Rolle: Man denke etwa an die Sternenschrift, die allererst vom Gral berichtet hat, oder die auf dem Gral selbst erscheinende Inschrift. 711 Wenzel, Wilde Blicke, S. 269f. 712 Vgl. Alexander Sager, minne von mæren. On Wolfram’s Titurel. Göttingen 2006 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und früher Neuzeit), S. 143f.

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handenen Abstraktum la sauvage.713 Es ist nicht ganz klar, wie der Name zu übersetzen ist: „von der wilden Blume“ oder wie es in 158,1 heißt: „von der wilde“?714 Wichtiger als die Suche nach der richtigen Übersetzung des Namens erscheint mir an dieser Stelle jedoch „das polyptotische Spiel mit dem wilde-Begriff“715 als solches. In diesen beiden Strophen, die nach Kiening / Köbele eine „Schlüsselrolle“716 für das Textverständnis spielen, ist die potentielle Mehrdeutigkeit bereits einkalkuliert. Auch Elisabeth Schmid weist darauf hin, dass sich in dieser Strophe „alle Bildungen mit wilde verschiedenartig übersetzen“717 lassen – unterm Strich bleibt gleichsam das semantische Kondensat der Begriffsvariationen. Dabei überträgt sich die Polysemie des Wortes selbst sowie der jeweils verschiedenen Deutungsmöglichkeiten in diesem Passus auch auf den Namensträger:718 Wolframs Spiel in dieser Strophe zielt darauf ab, daß der Sinn von Ehkunats Namen darin besteht, sich der Eindeutigkeit zu entziehen. Dann aber sieht es nicht gut aus für Clauditte: falls nämlich der Name des Geliebten ebenso Auskunft geben sollte über sein Wesen wie das des Bracken, so bliebe Ehkunat eine vieldeutige Persönlichkeit, und es wäre nicht ausgemacht, ob sich die Königin Clauditte nicht doch auf einen wilden Mann eingelassen hat.719

Und diese wilde, das lehrt uns der Titurel sowie der Fortgang der Geschichte im Parzival, führt im Zusammenhang mit minne zu keinem guten Ergebnis. Dabei wird der Fortgang der auf dem Brackenseil erzählten Geschichte von Ehcunat und Clauditte ausgespart und durch das Schicksal Sigunes und Schionatulanders ersetzt. Der wiltlîche brief wird ihnen genauso wie die wilde Jägerin minne zum Verhängnis, wobei sich die verwirrende Überlagerung möglicher Bedeutungen des wilde-Begriffs auf der Ebene der Handlung fortsetzt. Das gern Gardeviazʼ nâch huntwildes verte löst eine Jagd aus, bei der erneut die Rollen verwischen, vermeintliche Jäger zu Gejagten und am Ende zur Beute werden: Der Bracke jagt das Wild und wird dabei von Schionatulander gejagt. Wie wir von Sigune aus dem Parzival wissen, jagt ihr Geliebter jedoch in Gestalt des Hundes eigentlich den tôt (Pz. 141,17) und wird dabei zur Beute der minne, die junge Männer wie Schionatulander oder Gahmuret an den rê (Tit. 74,4) jagt. Was im Parzival ähnlich verwirrend, jedoch harmlos-humorisisch und im sicheren Umfeld der arthurischen Welt anhand der Gawan-Episoden durchgespielt wird, erweist So nennt er beispielsweise das die Gralsburg umgebende Land Terre de Salvæsche. Dazu auch Brackert / Fuchs-Jolie im Stellenkommentar, S. 257f. Heinzle, Stellenkommentar, S. 202, diskutiert weitere Möglichkeiten, so etwa von bluomendiu wilde („von der blühenden Wildnis“). 715 Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 254. 716 Ebd. 717 Schmid, Dâ stuont âventiur geschriben an der strangen, S. 86. 718 Dazu nochmals der Vergleich mit dem Jüngeren Titurel: Dort spricht Clauditte Ekunat an mit du wilde bluome riche (JT 1822,1). Der Fortgang der Strophe greift Wolframs Spiel mit dem wildeBegriff auf und treibt es sogar noch weiter: in wildez walt gevelle  send ich dir wilden boten wildichliche / und wilden prief in wilder boteschefte. (JT 1882,2f.) 719 Schmid, Dâ stuont âventiur geschriben an der strangen, S. 87. Ähnlich auch Kiening / Köbele, Wilde Minne, S. 255. 713 714

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sich im Titurel als tödlicher Ernst:720 Angesichts der wilden minne werden die Figuren zu „Marionetten […]: man glaubt zu jagen und wird gejagt; man glaubt zu erbeuten und wird gefangen“.721 Die Fatalität der Verquickung von Liebe, Jagd und Tod, die im Titurel demonstriert wird, erinnert darüber hinaus an die Gahmuret-Bücher des Parzival und verschärft gleichzeitig eine Aporie, die sich so auch schon dort abgezeichnet hat: So ist die wilde der minne, an der das Paar Sigune und Schionatulander letztlich scheitert, eben gerade keine „natürliche“, die auf einem kulturellen Defizit beruht, sondern gründet vielmehr in höfisch-kulturellen Konventionen wie dem dienst-lôn-Gedanken. Wie bereits im Parzival, wo die Mechanismen höfischer zuht kritisch hinterfragt werden, insofern sämtliche Autoritäten letztlich an ihrem „Erziehungsauftrag“ scheitern (Herzeloyde, Gurnemanz, Trevrizent), wird auch im Titurel kein eindeutig positives Bild höfischer (minne-)Sozialisation gezeichnet. Stattdessen verkörpert Sigune, die im Gegensatz zu Parzival, dem Waldtoren, als reines „Kultur-Subjekt“722 inszeniert wird, textübergreifend die bei Wolfram stets präsente wilde Seite des höfischen minne-Konzepts. 

3.5

ein heilec man: der gît iu rât (Pz. 448,23) – Trevrizent

Wie bereits im Zusammenhang mit der Parzival-Figur angesprochen, erweist sich auch Trevrizent als ambivalent angelegte Figur. Am deutlichsten zeigt sich dies anhand seines berühmten „Widerrufs“ des eigenen früheren Urteils, der die Forschung seit jeher irritiert.723 Trevrizents Bekenntnis zur Lüge in Buch XVI – ich louc durch ableitens list  /  vome grâl, wiez umb in stüende (Pz. 798,6f.) – steht in eklatantem Widerspruch zu seiner früheren Aussage: ich enbinz niht der dâ triegen kan (Pz. 476,24).724 Peter Wapnewski konstatiert angesichts dieser diskrepanten Darstellung: „Der Trevrizent des IX. Buches und der Trevrizent des XVI. Buches schließen einander aus.“725 Für den Kontext der vorliegenden Arbeit spielt es keine Rolle, wie genau der Widerruf zu verstehen ist, bzw. auf welchen Inhalt er sich bezieht;726 es geht hier lediglich darum, dass auch die Figur des Trevrizent gemäß dem im Prolog konzipierten Figurentyp angelegt ist: Auch er ist

Vgl. den Abschnitt 3.7 zur Gawan-Figur. So Rüdiger Schnell, Vogeljagd und Liebe, S. 269 zur Antikonie-Episode im achten Buch des Parzival. 722 Sager, Sozialisation und Minneordnung, S. 101. 723 Unter dem „Primat des Religiösen“ wurde von der Trevrizent-Figur aufgrund ihrer religiösen Autorität ein zumeist durchweg positives Bild gezeichnet. Den „Widerruf“ in Buch XVI erklärte man deshalb als spätere Interpolation. Andere Erklärungen suchen z.B. Arthur Groos, Trevrizents Retraction. Interpolation or Narrative Strategy? In: DVjs 55 (1981), S. 44–63; Bernd Schirok, Ich louc durch ableitens list. Zu Trevrizents Widerruf und den neutralen Engeln. In: ZfdPh 106 (1987), S. 46–72. Zu den neutralen Engeln auch im Kapitel ‚Wilde Engel?‘. 724 Dass Trevrizent jedoch bereits zuvor gelogen hat, zeigt Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 313f. 725 Peter Wapnewski, Wolframs Parzival. Studien zur Religiosität und Form. Heidelberg 1955, S. 172. 726 Zu den verschiedenen möglichen Lesarten von Pz. 798,11-15 vgl. Nellmann, Kommentar, S. 777. 720 721

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parriert, insofern sich in ihm Schwarz und Weiß, Autorität und Lüge, Rittertum und Einsiedelei, vermischen. Sogar Trevrizent selbst beschreibt sich expressis verbis als parriert, insofern sein früheres Leben von Keuschheit und Sündhaftigkeit gleichermaßen geprägt war: etswenne ich sündebærn gedanc / gein der kiusche parrierte (Pz. 458,8f).727 Zusätzlich erschwert wird die Einordnung der Figur des Einsiedlers in gängige dichotome Ordnungssysteme wie weltlich / geistlich oder wilde / zam, indem die Sphären in diesem Kontext vermischt und Kategorien umgewertet werden: Trevrizent erweist sich selbst in mehrfacher Hinsicht als Repräsentant des wilden art der Menschheit. Zunächst einmal ist Trevrizent topographisch einem Randbereich zwischen Wildnis und kultivierter Landschaft zugeordnet: Sein wilder marstal (Pz. 458,29) gehört weder zur höfischen Sphäre noch ist er ein Ort totaler Wildnis; darin gleicht sein Rückzugsort der vaste in Soltâne. Die von Wolfram eingeführte Bezeichnung Fontâne la salvâtsche (Pz. 452,13 und 456,2)728 deutet jedoch darauf hin, dass es sich hierbei eher um einen wilden denn zivilisierten Bereich handelt. Dafür spricht auch, dass der Graue Ritter, der Parzival den Weg zu Trevrizent weist, explizit den wilden walt (Pz. 449,15) erwähnt. Klaus Hufeland hat die Funktion solcher Schauplätze in Bezug auf die jeweiligen Figuren als „Zufluchtsort der Weltflüchtigen“729 bestimmt. Dabei sieht er das „Bedrohliche der Wildheit […] in diesem Zustand als überwunden, das Wildheitsmotiv im Grunde neutralisiert“.730 Die in Kontrast mit der wenig zivilisierten Umgebung aufrecht erhaltene höfische Lebensweise der Anachoreten symbolisiere, „daß sie dem Prinzip der Wildheit ausgesetzt sind, ohne von ihm gefährdet werden zu können“.731 Auch Lynn Marsha Thelen berücksichtigt im Rahmen ihrer motivgeschichtlichen Untersuchung des wilde-Motivs den Figurentyp der homines religiosi und kommt zu folgendem Ergebnis: „the inhabitants of the wilderness, whether they be considered wild men, religious recluses, or outcasts of society, were rarely seen in a favorable light by the members of the courtly society.“732 Beide Auffassungen greifen im Hinblick auf den Parzival jedoch zu kurz, insofern hinter diesen Lesarten die Annahme eines rein dualistischen Prinzips steht, das sich in der Formel wilde und zam ausdrücken lässt und innerhalb dessen die verschiedenen Realisationsformen des Wilden mit „negativen Vorzeichen“733 versehen sind. Dies impliziert eine

Vgl. Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 310f., die auch darauf hinweist, dass der Begriff im Parzival insgesamt nur sechsmal verwendet wird und ein Rückverweis auf die entsprechende Prolog-Stelle damit sehr wahrscheinlich ist. Die Autorin zeigt darüber hinaus, inwiefern Trevrizent auch in anderer Hinsicht dem ambivalenten, elsternfarbenen Menschentyp entspricht (vgl. ebd., S. 307ff.). 728 Fontâne la salvâtsche („die wilde Quelle“) entspräche altfrz. la fontaine sauvage / salvage, was bei Chrétien jedoch nicht belegt ist. Vgl. Nellmann, Kommentar, S. 663f. Ebenfalls nicht zufällig gibt Wolfram der Gralsburg den Namen Munsalvæsche, was mit „wilder Berg“ übersetzt werden kann. Dazu ausführlich in Abschnitt 4. 729 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 8. 730 Ebd. 731 Ebd. 732 Thelen, Beyond the court, S. 30. Zustimmend Wenzel, Ze hove und ze holze, S. 282f. 733 Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 1. 727

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Haltung, die das Wilde letztlich immer als das zu Überwindende und zu Bezwingende ansieht, und welche sich für den Parzival in dieser Weise nicht verifizieren lässt. Vielmehr besteht hier ein nicht auflösbares Spannungsverhältnis zwischen Höfischem und Wildem, Kultur- und Naturraum, das auch in dieser Episode auf komplexe und mehrdeutige Weise reflektiert wird. So nimmt Trevrizent, räumlich und seinen gesellschaftlichen Status betreffend selbst in einem Grenzbereich situiert, im Verlauf seines Gesprächs mit Parzival eine entscheidende Umcodierung bezüglich der Klassifikation wilde und hövesch vor. Aus der Perspektive des Einsiedlers erscheint das ritterliche Leben, das er selbst einst geführt und hinter sich gelassen hat, nun als wilde:734 die wilden âventiure mich dûhten sô gehiure daz ich selten turnierte. ir minne condwierte mir freude in daz herze mîn: durch si tet ich vil strîtes schîn. des twanc mich ir minnen kraft gein der wilden verren rîterschaft. (Pz. 495,19-26) der burcgrâve mich dâ beriet ûfez insigl, ê ich von im schiet, knappn und ander koste gein der wilden tjoste und ûf ander rîterlîche vart:  (Pz. 497,11-15)

Diese semiotische Operation der Vertauschung von Vorzeichen macht einmal mehr deutlich, dass die Kategorien wilde / zam bzw. hövesch nicht absolut gesetzt sind und ihnen auch keine unabänderliche Wertung anhaftet.735 Bezeichnenderweise sind es ferner die

734 735

Vgl. Ehlert, Das Rohe und das Gebackene, S. 35. Trevrizents unkonventionelle Beurteilung von Rittertum und âventiure als wilde erinnert an die Reaktion des Wilden Manns im Iwein, der nicht begreifen kann, weshalb jemand freiwillig solches ungemache (Iw. 545) auf sich nehmen sollte. Aus seiner Perspektive erscheint das Leben des Ritters wilde, während er das eigene Dasein als sanfte (Iw. 545) empfindet. Auch in anderer Hinsicht gleichen sich die Episoden: Der Schauplatz im Iwein ist ebenfalls als Grenzbereich konzipiert. Kalogrenant befindet sich in der wilde (Iw. 398), als er den Wilden Mann entdeckt. Dieser befindet sich jedoch auf einem breiten geriute (Iw. 401), das heißt einem bereits kulturell überformten Naturbereich. Und auch im Gespräch mit Kalogrenant tritt die Ambivalenz der Situation bezüglich der Unterscheidung Kultur / Natur bzw. wilde / hövesch zutage: Der Wilde Mann erweist sich als kultivierter Kommunikationspartner und Vertreter einer reflektierten ethischen Position (Iw. 484f.: ‘swer mir niene tuot, / der sol ouch mich ze vriunde hân.‘), während Kalogrenant lediglich in Basisdichotomien denkt (Iw. 483: ‚bistu übel ode guot?‘) und entgegen der höfischen Konversationslehre mit einem ganzen Fragenkatalog an den Wilden Mann herantritt (Iw. 480–495). Dies ist insbesondere erstaunlich, da Kalogrenant den Wilden zunächst für stumm hält: dô er sweic, do versach ich mich / daz er ein stumbe

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âventiuren Gawans, des Repräsentanten eines vollendeten Rittertums par excellence, die als wilde bezeichnet werden (Pz. 503,1). Dass der ritterliche Zweikampf jedoch entgegen der durch Trevrizent vorgenommenen Einordnung aus anderer Perspektive gerade auch als Instrument der Domestizierung des Wilden fungieren kann, zeigt sich beispielsweise im ersten Buch während des Kampfs vor Patelamunt, wenn Gaschier Kaylet warnt: ‚iwer wilde wirt vil zam […]‘ (Pz. 39,30). Die Klassifizierung des Rittertums als wilde im neunten Buch entspricht an dieser Stelle der Situation Parzivals: Nach der Verfluchung durch Cundrie irrt der Held seit nunmehr über vier Jahren736 gottverloren durch die Welt, immer noch auf der Suche nach dem Gral. Dieser Zustand der sozialen und religiösen Isolation stellt eine Variation des Wildheitsmotivs737 dar, welcher auch der dem Wahnsinn verfallene Iwein entspricht. Auf der Handlungsebene wird dieses Herausfallen des Helden aus allen gesellschaftlich relevanten Systemen durch den Protagonistenwechsel realisiert: Parzivals Zeit als Wilder, seine gattungsbedingte, sich dem Identitätsverlust annähernde ‚Krise‘ wird nicht narrativ entfaltet, sondern ausgespart. An seiner statt übernimmt nun Gawan die Rolle des Helden.738 Bei seinem späteren Wiedereintritt in die Handlung und damit in die Gesellschaft wird Parzival als waltmüede (Pz. 459,14) apostrophiert; sein Weg hatte ihn fernab der Zivilisation geführt: wand er het der strâzen wênc geriten, / âne dach die naht des tages erbiten (Pz. 459,15f.). Seine „Reintegration“739 erfolgt schrittweise, wobei Trevrizent eine dem Einsiedler im Iwein analoge Funktion erfüllt, indem er dem Protagonisten bei seiner sukzessiven Rückkehr in die Gesellschaft behilflich ist. Als Wilder im doppelten Sinn – einmal aus der Perspektive Trevrizents, die ihn qua Rittertum als wilde klassifiziert, und einmal aus der Perspektive der höfischen Sphäre, aus der Parzival temporär ausgeschieden war, – tritt der Protagonist dem Einsiedler entgegen. Dabei scheint sich der Held selbst seiner Wildheit bewusst zu sein, wenn er Trevrizent fragt, ob dieser sich bei seinem Anblick nicht gefürchtet habe: 740 wære, / und bat mir sagen mære (Iw. 480ff.). Die Vorstellung von den Wildleuten als stummes, weil kulturell defizitäres Volk war im Mittelalter zwar weitverbreitet, allerdings wäre eine Frage in diesem Fall sinnlos. Hartmann verfährt in dieser Szene demnach ähnlich wie Wolfram, wenn er festgesetzte Positionen verwischt und dergestalt die Grenze zwischen Wildem und Höfischen unterwandert. 736 Vgl. dazu die Aussage Trevrizents in Pz. 460, 22f. 737 Vgl. Hufeland, Das Motiv der Wildheit, S. 13: „Infolgedessen g l e i c h t er in diesem Stadium nicht nur einem ‚wilden Heiden‘, er ist ein gottloser Heide, dessen Weg sich im Nichts verliert, denn an dieser Stelle wird Gawan zur handlungstragenden Figur des Romans. Zu verstehen ist Parzivals Gotteshaß als einzigartige Steigerung des Wildheitsmotivs, die ihren Ausdruck im seinerzeit unerhörten Zustand der Gottesferne findet und mittels der kompositorischen Doppelbödigkeit zweier austauschbarer und kontrastierend[…] aufeinander bezogener Handlungsebenen akzentuiert ist.“ 738 Vgl. dazu meine Überlegungen zum metonymischen Erzählen im Busant in Kapitel V. 739 Freilich ist der Begriff hier mit Vorsicht zu gebrauchen, insofern Parzival seit der offiziellen Aufnahme in die Tafelrunde zwar Teil der Artusgesellschaft ist, jedoch, wie gezeigt wurde, weiterhin an der Sphäre des Wilden partizipiert. 740 Ehlert, Das Rohe und das Gebackene, S. 35, sieht hierin eine weitere „Reminiszenz an die ausführlich geschilderte Angst des Einsiedlers im Iwein“.

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Parzivâl zem wirte sprach ‚dô ich iuch vor mir stênde sach, vorht ir iu iht, do ich zuo ziu reit? was iu mîn komen dô iht leit?‘  (Pz. 457,21-24)

Dass Parzival sich sein wesentlichstes Merkmal, die tumpheit, erhalten hat, wird kurz darauf anhand folgender Parallele zu seiner Einkehr bei Gurnemanz deutlich: Wollte er dort nicht vom Pferd steigen, weil er daran seine Identität als Ritter knüpfte (Pz. 163,2224), so weigert er sich hier, Trevrizent den Zügel zu überlassen (Pz. 458,20f.). Wie bereits an der Gurnemanz-Episode lässt sich auch hier anhand der anthropologisch signifikanten Kategorien ‚Kleidung‘ und ‚Essen‘ zeigen, dass die Parzival-Figur im Handlungsverlauf keinesfalls einen stringenten Weg bzw. eine Entwicklung weg von der Wildnis und hin zur (höfischen) Kultur geht. Parzivals Aufenthalt bei Trevrizent ist gekennzeichnet von der asketischen Lebensweise des Einsiedlers. Trevrizents Absage an das höfische Leben manifestiert sich zudem in seinem Nahrungsverhalten sowie seiner Kleidung, was sich sodann auf Parzival auswirkt: Zunächst wird Parzivals Auftritt als gerüsteter Ritter von Trevrizent im Hinblick auf die Umgebung sowie die heileclîche zît als unangemessen klassifiziert: 741 der einsidel zim sprach ‚ouwê, hêr, daz iu sus geschach in dirre heileclîchen zît. hât iuch angestlîcher strît in diz harnasch getriben? ode sît ir âne strît beliben? sô stüende iu baz ein ander wât, lieze iuch hôchferte rât. (Pz. 456,5-12)

Parzival erhält daraufhin von Trevrizent eine Art Büßerrock: dâ lac ein roc: den lêch im an / der wirt (Pz. 459,19f.). Dass der Rock nicht beschrieben wird, lässt vermuten, dass es sich dabei um ein schmuckloses Kleidungsstück handelt, das ganz im Gegensatz zu der prunkvollen Ritterrüstung und dem dadurch repräsentierten höfischen Status steht. Dem korrespondiert die Beschreibung des gemeinsamen Mahls, das Trevrizent und Parzival nicht wie bei Chrétien als Versöhnungsmahl, sondern vor Parzivals Geständnis einnehmen.742 Die Schilderung der Mahlzeit ist geprägt von Wolfram-typischer Ironie:743

Wie Parzival zuvor vom Grauen Ritter erfahren hat, ist es Karfreitag. Bereits bei dieser Begegnung deutet der Kontrast zwischen Parzivals prunkvoller Erscheinung und den Kleidern des grauen Manns (Pz. 447,1-7) die Unangemessenheit seiner Kleidung an. 742 Zur funktionellen Bedeutung dieser strukturellen Änderung Wolframs vgl. Ehlert, Das Rohe und das Gebackene, S. 34. 743 Man denke etwas an die Beschreibung der hungernden Bürger in Pelrapeire: sine heten kæse, vleisch noch prôt, / sie liezen zenstüren sîn, / und smalzten ouch deheinen wîn / mit ir munde, sô si trunken (Pz. 184,8-11). 741

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So beschreibt er ex negativo und im Abgleich mit dem üppigen Mahl auf Munsalvæsche, was es alles nicht gab: man dorfte in niht mêr spîse holn: dane was gesoten noch gebrâten, unt ir küchen unberâten. (Pz. 486.10-12)

Stattdessen müssen Trevrizent und sein Gast sich ihre Nahrung zunächst erst selbst suchen. Dabei ist bemerkenswert, dass Wolfram erneut auf das semantische Feld der Jagd zurückgreift, wenn er die Nahrungssuche beschreibt: si giengen ûz umb ir bejac (Pz. 485,19). Ungewöhnlich ist das insofern, als rein pflanzliche Kost „gejagt“ wird: Wildgemüse, Sprossen und Kräuter (îwîn graz (Pz. 485,13) und würzelîn (Pz. 485,21)). Diese unangebauten, nicht kultivierten Pflanzen sind demnach im ganz eigentlichen Wortsinne ‚wild‘; dem entspricht weiterhin, dass sie nicht weiter zubereitet, sondern roh bzw. getrocknet gegessen werden. Trude Ehlert konstatiert deshalb in Anlehnung an Claude Lévi-Strauss, dass Wolfram diese Mahlzeit ganz „bewusst an der untersten Schwelle der Kultur an[siedelt]“.744 Wie oben bereits erwähnt, entspricht dies dem aktuellen Zustand Parzivals, der nach der langen Zeit des Umherziehens ebenfalls wild und waltmüede (Pz. 459,14) bei Trevrizent einkehrt. Die Wildheit des Essens spiegelt sich daraufhin auch auf Erzählerebene, wenn Wolfram kommentiert: ich wil für mich geheizen, man möhte mit mir beizen, wær ich für vederspil erkant, ich swunge al gernde von der hant, bî selhen kröpfelînen tæte ich fliegen schînen. (Pz. 487,5-10)

Mit diesem Einwurf wird nun aber nicht nur erneut die Kargheit der Mahlzeit auf ironische Weise hervorgehoben, der Erzähler greift hier auch auf ein bereits mehrfach verwendetes Motiv zurück: die Falken-Metapher. Die schon aus der Jeschute- und PelrapeireEpisode bekannte Verknüpfung der Themen Nahrung und Essen bzw. Hunger mit der Jagd(vogel)metaphorik wird hier erneut bemüht. Hier ist es nun aber nicht Parzival, der mit dem Vogel verglichen wird, sondern der Erzähler selbst. Die Diskursinterferenz erhält damit eine neue Qualität, wird das Zusammenspiel verschiedener Aspekte an dieser Stelle doch um die poetologische Dimension erweitert: Indem der Erzähler von sich selbst als vederspil spricht, ruft er die Bilder des Prologs vom schellec hasen, vligenden bîspel und den Geschichten, die vliehent unde jagent, wieder auf. Die Vorstellung vom fliegenden

Ehlert, Das Rohe und das Gebackene, S. 36.

744

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Erzähler lässt sich weiterhin auf das Gottfriedsche Bild der vindære wilder mære / der mære wildenære beziehen und als erneutes Bekenntnis zur wilden Poetik verstehen.745

3.6

ichn fürhte niht swaz mennisch ist (Pz. 457,29) – Trevrizents Menschenbild

Auch wenn man – wie es in der vorliegenden Arbeit der Fall ist – nicht davon ausgeht, dass das neunte Buch eine „innere Umkehr“ des Protagonisten markiert, bleibt diese Episode gewissermaßen das Herzstück des Romans, insofern hier am eindrücklichsten die anthropologische Dimension des Textes thematisiert wird. Max Wehrli formuliert es folgendermaßen: „Zum Thema der ‚Humanität‘ Wolframs von Eschenbach gibt es wenige Sätze, die so unmittelbar aufhorchen lassen wie die Aussagen Trevrizents“.746 So gibt seine Antwort, weshalb er sich nicht vor Parzival fürchte, zum einen Einblick in die Vergangenheit des Einsiedlers und leitet zum anderen thematisch zu seinem Menschenbild über: dô sprach er ‚hêrre, geloubet mirz, mich hât der ber und ouch der hirz erschrecket dicker denne der man. ein wârheit ich iu sagen kan, ichn fürhte niht swaz mennisch ist: ich hân ouch mennischlîchen list. Het irz niht für einen ruom, sô trüege ich fluht noch magetuom. mîn herze enpfienc noch nie den kranc daz ich von wer getæte wanc. bî mîner werlîchen zît, ich was ein rîter als ir sît, der ouch nâch hôher minne ranc.  (Pz. 457,25-458,7)

Trevrizent gibt sich hier als unerschrockener Experte für die menschlichen Spielarten zu erkennen und betont seine Gemeinsamkeit mit Parzival. Dass sich die beiden Figuren im Rittertum nahestehen, zeigt sich außerdem, wenn Trevrizent von sich sagt: der heidn unt der getoufte / wârn mir strîtes al gelîch (Pz. 495,28f.). Damit präsentiert er sich als Ritter, der wahllos und allein um des Kampfes willen kämpfte. Diese Haltung findet sich ebenfalls bei Parzival, der sie wiederum von Gahmuret geerbt hat: So sagt der Erzähler von Diese Beobachtung lässt sich stützen durch die Ergebnisse von Nitsche, Die literarische Signifikanz des Essens und Trinkens, die feststellt, dass Wolfram bei seinen Darstellungen von Essen und Trinken besonderes Interesse an „Extrembereichen“ dieser Thematik zeigt und immer wieder „Abweichungen vom Idealbild höfischen Essverhaltens“ (S. 251) akzentuiert. Sie folgert aus diesem Befund, „daß Wolframs Erzähler auch bei der Schilderung der Essenszenen dem im Prolog entworfenen poetologischen Konzept des ambigen Erzählens verpflichtet bleibt“ (S. 252). 746 Wehrli, Diu menscheit hât wilden art, S. 189. 745

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Parzival: ern suochte niht wan strîten (Pz. 390,9), was von diesem dann später selbst mit wörtlichem Anklang bestätigt wird: ichn suochte niht wan strîten (Pz. 461,8). Die Ursache dieses Wesenszugs ist Gahmuretes art / und an geborniu manheit (Pz. 174,24f.) – also eine unhintergehbare Disposition. Als Parzival sich im Verlauf des Gesprächs als derjenige zu erkennen gibt, der ûf Munsalvæsche reit, / unt der den rehten kumber sach, / unt der deheine vrâge sprach (Pz. 488,16ff.), präzisiert Trevrizent sein Menschenbild: diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5). Die Übersetzungsvorschläge zu diesem „sibyllinischen Satz“747 fallen unterschiedlich aus. So schreibt Peter Knecht: „Die Menschen sind eine wilde Rasse.“748 Ähnlich übersetzt Dieter Kühn: „Der Mensch ist von Natur aus ungezähmt.“749 Das Handbuch der Mittelhochdeutschen Bedeutungskunde schlägt in diesem Fall vor: „die Menschen sind ein merkwürdiges Geschlecht“,750 und Werner Schröder überträgt: „die Natur der Menschen ist schwer zu durchschauen, unberechenbar“.751 Leonie von Wilckens sieht im wilden art das Schicksal des Menschen, den Gegensatz und zugleich die Einheit der „Dualität ‚wild und zam‘“752 beschrieben. Dabei treffen alle Übersetzungsangebote einzelne Aspekte der Aussage und vermögen sie dennoch nicht umfassend in ihrer ganzen semantischen Breite und fundamentalen Geltung wiederzugeben. Die ausführlichste Interpretation dieser für das anthropologische Konzept des Romans so relevanten Textstelle liefert Wehrli, der den Vers primär „auf die Unberechenbarkeit des menschlichen Geschicks“753 bezogen wissen will. Dabei versteht er menscheit sowohl als „Gesamtheit der Menschen“ als auch „Wesen der Menschen“. Der wilde art dieser substantiellen, generischen Humanitas „umfaßt das zwiespältige Menschliche, indem es sowohl soviel bedeutet wie seltsam, unerhört, erstaunlich wie auch, negativ, soviel wie abwegig, schweifend, wild“.754 Indem Trevrizent Einsicht in die Ambivalenz des Menschen gibt, zeigt er nach Wehrli ‚humane Nachsicht‘, die sich dann auch auf die eigene Figur bezogen deuten lässt, – muss Trevrizent später doch sein eigenes Urteil relativieren. Dieser Wechsel der Perspektive bzw. der Bewertung des Geschehens, in diesem Fall Parzivals Handeln, erinnert an Cundrie, die ebenfalls ihre zuvor geäußerte Ansicht im Hinblick auf Parzival revidieren muss. Im Hinblick auf die wilde Konstitution dieser Figur lässt sich annehmen, dass der konstatierte wilde art der menscheit auch die Ein Nolte, Wilde und zam, S. 60. WvE, Parzival, Berlin / New York, S. 493. 749 WvE, Parzival, Frankfurt a.M., S. 809. 750 Mittelhochdeutsche Bedeutungskunde Hg. von Ulrich Pretzel unter Mitwirkung von Rena Leppin. Heidelberg 1982 (Germanische Bibliothek: Reihe 1. Sprachwiss. Lehr- und Elementarbücher), S. 119. 751 Werner Schröder, Die von Trinstande hant gelesen. Quellenhinweise und Quellenkritik im Tristan Gottfrieds von Straßburg. In: Ders., Wolfram von Eschenbach. Spuren, Werke, Wirkungen. Bd. I. Stuttgart 1989, S. 135–166 (zuerst in: ZfdA 104 (1975), S. 307–338); hier: S. 163. 752 Wilckens, Das Mittelalter und die ‚wilden Leute‘, S. 71. 753 Wehrli, Diu menscheit hât wilden art, S. 190. 754 Ebd., S. 191. 747 748

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sicht in die hier aufgezeigte Irrbarkeit des Menschen, die Fehlbarkeit seiner Urteile einschließt. Dafür spricht auch die Äußerung an der entsprechenden Stelle, nachdem Parzival sein Versagen auf der Gralsburg endlich erkannt hat: sus hân ich, hêrre, missevarn (Pz. 488,20). Auf der Ebene der Handlungsführung entspricht dieser Einsicht die Technik des analytischen Erzählens, die sowohl die Figuren als auch den Rezipienten erst sukzessive über entscheidende Zusammenhänge aufklärt und damit ein gültiges Urteil – soweit dies der multiperspektivisch angelegte Text überhaupt zulässt – erst retrospektiv ermöglicht. Die inhärente Poetik und Anthropologie verdichten sich damit zu einem Konzept, das Mehrdeutigkeit, Relativität und Kontingenz nicht nur duldet, sondern sogar fordert. Die Feststellung über den wilden art der Menschen ist darüber hinaus in zweierlei Hinsicht bezeichnend für das Œuvre Wolframs: So weist Wehrli darauf hin, dass einerseits im Vergleich mit den Zeitgenossen „Wolfram das Wort [i.e. wilde] und seine Ableitungen unverhältnismäßig oft verwendet“755 und andererseits das auf das „zwiespältig Menschliche“756 ausgerichtete anthropologische Interesse des Autors ebenfalls singulär erscheint.757 Für Wehrli steht dabei freilich der Aspekt der „Herübernahme der geistlichen Lehre und Vorstellungswelt in den höfischen Roman, überhaupt dessen Umprägung zu einem religiösen Laienroman“,758 wie er sie bei Wolfram vertreten sieht, im Vordergrund. Doch auch jenseits des religiösen Primats gibt die Textstelle Aufschluss über das „inzwischen gereifte höfische Menschenbild“ und darüber, „wie sehr das prinzipielle Denken über den Menschen nun in deutscher Sprache sich bewußt ausprägt“:759 So zeigt sich hier Wolframs spezifische Einstellung zum Wilden, die eben nicht teleologisch-hierarchisch auf die Überwindung des Wilden durch das Höfische ausgerichtet ist. Auch Walter Falk weist in anderem Kontext auf diese Besonderheit hin: „Tatsächlich hat Wolfram – wie im einzelnen zu zeigen wäre – die Versuche zur Überwindung des Wilden als illusorisch oder doch als in letzter Instanz nicht entscheidend dargestellt. Eines seiner zentralen Worte lautet: diu menscheit hât wilden art“.760 Und da dieser wilde art bis zuletzt erhalten, im Text und in den Figuren präsent bleibt, ja sogar in seiner integrativen Funktion gezeigt wird, ist auch nicht, wie Alois Haas meint, die Formulierung des Faktums einer im Kern gestörten und aus der Ordnung herausgefallenen mensch-

Ebd., S. 196. Ebd., S. 191. 757 Vgl. ebd., S. 197, wobei hier der primär religiös-heilsgeschichtlich orientierte Ansatz Wehrlis dominiert: „Mensch und Menschheit erscheinen wie nirgends in der höfischen Dichtung in ihrer Geschöpflichkeit und in den Situationen der Heilsgeschichte, mit ihrer hohen Herkunft und Bestimmung (meistens hôhiu art: 164,12 an im liget der sælden spehe mit reiner süezen hôhen art) als 454,16 menschlîch art und 518,13 menneschlîchiu fruht, aber auch in ihrer Bosheit: 464,21 der menschen nît.“ 758 Ebd., S. 197. 759 Ebd. 760 Walter Falk, Wolframs Kyot und die Bedeutung der ‚Quelle‘ im Mittelalter. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch N.F. 9 (1968), S. 1–63; hier: S. 54. 755 756

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lichen Natur „der letzte Nenner dieser Stelle“.761 Stattdessen stellt Wolfram das Wilde in seinen ganz unterschiedlichen Figurationen als unüberwindbaren, konstitutiven Teil des Menschseins vor, der jedoch nicht im Widerspruch zur Erlösbarkeit und Erwähltheit des Einzelnen steht. Dies zeigen die Figuren auf je unterschiedliche Weise: Gahmuret, für dessen Konzeption sich die für den wilde-Begriff zentrale Dimension des Fremden als konstitutiv erwiesen hat, und der in seiner Beziehung zu den Frauen als vom gelust getriebener valk im Spannungsfeld von wilde und zam inszeniert wird; Cundrie und ihr Bruder in ihrer kreatürlichen und symbolisch sündhaften Wildheit; und natürlich Parzival selbst in seiner habituellen Wildheit, dem wilden muot, der sich zum einen aus seinem art speist und zum anderen auf das Aufwachsen im Bereich der wilde zurückführen lässt. Damit wird wie nebenbei die ebenfalls fundamentalanthropologische Frage aufgeworfen, was den Menschen letztlich ausmacht: natürliche Anlagen oder Umfeld und Erziehung – natura oder nutritura? Inwiefern auch Gawan, Feirefiz und Loherangrin am wilden art der Menschheit partizipieren, wird im Folgenden gezeigt.

3.7

Ez næht nu wilden mæren (Pz. 503,1) – Gawan

Mit dem Hinweis auf die nun folgenden wilden mæren leitet der Erzähler die zweite Gawan-Partie ein.762 Da bei Wolfram Parzival- und Gawan-Handlung quantitativ gleichgewichtig sind, kann im Rahmen dieser Arbeit lediglich kursorisch skizziert werden, inwiefern auch Gawan, welcher der Forschung oft als Idealbild des höfischen Ritters gilt, von Wolfram wilde Züge verliehen bekommt. Das die Gawan-Episoden bestimmende Thema ist zweifellos die minne. Deutlich wird dies nicht nur auf der Ebene der histoire, wo über weite Strecken verschiedene minneHandlungen dominieren, sondern auch anhand der sogenannten minne-Exkurse: Der zweite (Pz. 532,1-534,8) und dritte (585,5-587,14) minne-Exkurs sind in die Gawan Haas, Parzivals tumpheit, S. 156: „Denn schließlich: diu menscheit hat wilden art (489,5). Das ist nicht einsichtsvolle Greisenweisheit oder Resignation, sondern die Formulierung eines Faktums: die an Parzival ablesbare Amputation der Natur ist global an der gesamten Menschheit erkenn- und erleidbar, ‚die Natur der Menschen ist ohne feste Ordnung‘ (Martin zur Stelle), also im Kern gestört und aus der Ordnung herausgefallen. Die menschliche Natur steht unter dem Fluch der Erbsünde, das ist der letzte Nenner dieser Stelle. Man muss den ganzen Bedeutungskomplex des mhd. wilde im Ohr haben, um zu ermessen, was Trevrizent meint: die menschliche Natur ist tale quale ‚ungepflegt, abgestorben, faul, ungezähmt, wild, dämonisch, irre, unstät, untreu (!), unwahr, sittenlos, unbekannt, fremd, entfremdet, wunderbar, seltsam, unheimlich‘ usw. (vgl. Lexer, Mhd. TW, wilde!). Der wilde art der Menschheit soll allerdings die Vergehen, die von der Menschheit begangen werden, nicht entschuldigen oder beschönigen. Hingegen schränkt der wilde art, der nicht das schlechte Reservat eines einzelnen Menschen sein kann, die clage, die ein Einzelner über sein Vergehen anstimmt, ein, weil der wilde art eben der ganzen Menschheit als solcher zukommt.“ 762 Zur möglichen Interpretation dieser Formulierung vgl. das Kapitel zur impliziten Poetik, dort insbesondere den Abschnitt ‚Parzival als Doppelroman‛. 761

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Handlung eingebettet, und auch der erste ist doch zumindest an der Schnittstelle zwischen Parzival- und Gawan-Handlung angesiedelt (291,1-293,17).763 In Anbetracht der Dominanz dieser Thematik in Zusammenhang mit der Gawan-Figur erscheint mir dies zudem die geeignete Perspektive zu sein, um die spezifische Wildheit des Artusritters exemplarisch zu demonstrieren. Im achten Buch des Parzival reist Gawan in das Land Ascalun, um dort bei einem Gerichtskampf seine Unschuld am Tod des Königs zu beweisen. Diese Episode dient jedoch auch für die erotische Begegnung zwischen Gawan und Antikonie, die von Wolfram ganz im Zeichen der Jagdmetaphorik inszeniert wird.764 Bereits bei Gawans Ankunft erfährt man von der Vogeljagd des Königs: Als mir d’âventiur sagete, ir vederspil dâ jagete den kranch od swaz vor in dâ vlôch. (Pz. 400,1-3)

Das Motiv der Beizjagd ist an dieser Stelle nicht wie in der Gahmuret-Geschichte oder später mit Bezug auf Gawan sexualisiert, sondern wird hier ins Komische verkehrt, insofern der König während der Jagd ins Wasser fällt (Pz. 400,22-25). Bei der Schilderung des später für Empörung sorgenden Vorfalls – ein kus ungastlîch (Pz. 405,21) – zwischen Gawan und Antikonie behält der Erzähler den Bildbereich der Vogeljagd bei und wechselt lediglich die Spezies: Gâwân des gedâhte, do si alle von im kômen ûz, daz dicke den grôzen strûz væhet ein vil kranker ar. er greif ir undern mantel dar: Ich wæne, er ruort irz hüffelîn. (Pz. 406,28-407,3)

Der indirekte Vergleich Gawans mit dem Adler bzw. Antikonies mit einem Strauß ist ungewöhnlich; lediglich die Parallelisierung von Jagd und Sexualität kann als traditionell gelten. Dabei unterscheidet sich das hier aufgerufene Bild von der Beizjagdmetaphorik insofern, als der Adler im Gegensatz zum Falken nicht für die höfische Jagd abgerichtet und verwendet wurde.765 Die mit dem Adler evozierte Vorstellung ist entsprechend die eines „wilden, ungezähmten Raubvogel[s], der sich nicht den höfischen Jagdregeln der Menschen unterworfen hat“.766 In der Tat entspricht Gawans Benehmen – wie auch das Antikonies – an dieser Stelle nicht den Konventionen der höfischen zuht. Zur Erinnerung: Der erste minne-Exkurs schließt an die Blutstropfenepisode an, in der sich Parzival und Gawan zum ersten Mal begegnen. 764 Grundlegend zur Metaphorik im achten Buch: Rüdiger Schnell, Vogeljagd und Liebe im 8. Buch von Wolframs Parzival. In: PBB 96 (1974), S. 246–269. 765 Vgl. ebd., S. 253. 766 Ebd., S. 254. 763

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Wolfram von Eschenbach

Die Apostrophierung Gawans / des Adlers als kranc ist mehrdeutig: So kann kranc zum einen „klein“ meinen und damit die Diskrepanz zur Größe des Straußenvogels unterstreichen; zum anderen gibt es Belege für die Verwendung im Sinne von „hungrig“ oder „ausgehungert“ – das bedeutet den gegenteiligen Zustand von überkrüpfet.767 Gawan würde damit bildlich gesprochen als liebeshungriger Adler die nicht minder eindeutig inszenierte, und damit leicht wie der flugunfähige Strauß zu fangende, Antikonie erbeuten. Ebenfalls ins Bedeutungsfeld von Jagd und Beute gehört der später in die komisierte Kampfszene eingebundene Erzählerkommentar:768 waz Gâwân dô tæte? swenne im diu muoze geschach, daz er die maget reht ersach; ir munt, ir ougen, unde ir nasen – baz geschict an spizze hasen, ich wæne den gesâht ir nie, dan s was dort unde hie, zwischen der hüffe unde ir brust. minne gerende gelust kunde ir lîp vil wol gereizen. (Pz. 409,22-410,1)

Dieser frivole Einwurf Wolframs ist in mehrerlei Hinsicht bemerkenswert: Zum einen stiftet er erneut die bereits aus der Jeschute-Szene bekannte Diskursinterferenz zwischen ‚Essen‘ und ‚Sexualität‘;769 zum anderen wird – und auch das ist ein Anklang an die Jeschute-Episode – die Frau zur Beute bzw. der jeweils agierende Mann, in diesem Fall Gawan, auf metaphorischer Ebene mit einem Raubvogel gleichgesetzt.770 An dieser Stelle geschieht dies sowohl durch den Vergleich der Frau mit einem Beutetier (hase) als auch durch die Verwendung eindeutiger Terminologie für den Jagdtrieb des Mannes (gelust). Durch diese deutlichen Bezüge der beiden Episoden aufeinander werden die in vielen Aspekten so unterschiedlichen Helden Parzival und Gawan in einem für diese Arbeit entscheidenden Punkt gleichsam in eins gesetzt:771 Beide Figuren partizipieren auf ganz

Vgl. ebd., S. 255 sowie Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 165. Beispiele für die Verwendung von kranc im Sinne von „hungrig“ wären etwa Pz. 190,26: kranke diet, sowie die bei Schnell zitierte Habichtlehre. 768 Dazu auch Schnell, Vogeljagd, S. 260f. und Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 167. 769 Eine weitere Parallele zur Jeschute-Episode besteht in der explizit sexualisierten Beschreibung der jeweiligen Frau. So wird beide Male vom Erzähler der Mund in eindeutiger Weise betont: Von Jeschute heißt es: si truoc der minne wâfen, / einen munt durchliuhtic rôt (Pz. 130,4f.) und an späterer Stelle: ir munt was rôt: / der muose alsölhe varwe tragen / man hete fiwer drûz geslagen (257,18-20). Dazu im Vergleich die Beschreibung Antikonies: ir munt was heiz, dick und rôt (405,19). Außerdem werden beide Frauen Opfer der derben Scherze des Erzählers (139,15-19; 423,27-242,6). 770 Zum entsprechenden Vergleich Parzivals mit einem Falken vgl. den Abschnitt zur Blutstropfenepisode. 771 Sehr deutlich wird die Wesensgleichheit der beiden Figuren gegen Ende des Romans auf vestimentärer Ebene: So werden Parzival und Gawan, nachdem sie unerkannt gegeneinander gekämpft haben, 767

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

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ähnlich inszenierte Weise am Prinzip der wilde; und ganz offensichtlich ist dies weder ein Hindernis für höchste Ritterehre (Gawan) noch das Gralskönigtum (Parzival). Die Hasenmetapher lässt sich auch als lockerer Verweis auf den schellec hasen des Prologs und die damit verbundende Poetik verstehen. Konkret auf diese Episode übertragen, verhält sich nämlich das metaphorische Spiel mit den Rollen Jäger und Gejagter bzw. Raubvogel und Beute wie ein schellec hase, insofern Gawan und Antikonie hier – wie in den ersten beiden Büchern auch Gahmuret und seine Frauen772 – wechselweise sowohl die Subjekt- als auch die Objektposition einnehmen:773 Einmal wird Gawan zur Beute der wütenden Burgbewohner, die ihn jagen (Pz. 415,3). Später wechselt Antikonie ebenfalls die Rolle: lûter virrec als ein valkensehe (Pz. 427,16),774 was Gawans eindeutige Subjektposition retrospektiv ins Wanken bringt. Eine weitere metaphorische Wendung, die Gawan zur Beute werden lässt, findet sich dann in der Rede Liddamusʼ, wo es über Gawan heißt: der vederslagt ûf iweren klobn (Pz. 425,21).775 Dieser letzte Vergleich ist umso komplexer, da Gawan an dieser Stelle zwar zur Beute wird, gleichzeitig aber auch Raubvogel bleibt. Diese metaphorische Uneindeutigkeit kann einerseits als typisches Beispiel für Wolframsche Poetik gelten, zeigt dabei jedoch andererseits das intrikate Spiel des Autors mit dem Themenkomplex Natur / Kultur bzw. wilde und zam.776 Auf die Spitze treibt Wolfram dieses Metaphernspiel am Ende der Episode, in welcher das Wiedersehen von Gawan und seinen Knappen geschildert wird. Man erfährt, was sich während Gawans Abwesenheit zugetragen hat: Die Knappen waren in der Zwischenzeit ebenfalls auf der Jagd, als ihnen ein mûzersprinzelîn entflog. Als sie die Verfolgung des Vogels aufnehmen wollten, wurden die Knappen jedoch selbst gefangen (Pz. 429,57). Im Kontext der Jagd hat sich Folgendes abgespielt: Während Gawan Antikonie jagt und dabei selbst dem klobn777 zum Opfer fällt, verfolgen seine Knappen einen ehemals gezähmten Sperbervogel, der sich wiederum selbst auf der – nun wilden – Jagd befindet. Und schließlich werden die Knappen zur Beute eines Stadtbewohners: der vienc se (Pz. 429,7).

mit der gleichen Kleidung ausgestattet: dô truoc man dar in beiden / von tiwerr koste glîch gewant (Pz. 695,14f.). Vgl. dazu auch Kraß, Geschriebene Kleider, S. 320. 772 In diesem Punkt gleichen beide Figuren auch Schionatulander, der seinerseits Jäger und Gejagter ist. Zur Rolle Schionatulanders vgl. das Teilkapitel zu Sigune und den Exkurs zum Titurel. 773 Vgl. Trînca, Parrieren und undersnîden, S. 170. 774 Schnell, Vogeljagd, S. 262, weist darauf hin, dass diese Beschreibung „fast schon toposhaft“ sei. 775 Schnell (ebd., S. 265) bietet folgende Interpretation an: „Der ‚Adler‘ Gawan versucht den ‚Strauß‘ Antokonie zu fangen und findet sich unversehens in einer Vogelfalle, weil der begehrte Vogel eine Lockspeise, ein reizel, war.“ 776 Die Tatsache, dass es sich bei der als Hasenspieß dargestellten „Beute“ Antikonie um eine bereits zubereitete, das heißt kulturell überformte Art der Nahrung handelt, ist ein weiteres Beispiel dafür, dass die Bereiche wilde und zam bei Wolfram keinesfalls als sich ausschließende Gegensätze verstanden werden dürfen. 777 Zu den verschiedenen Varianten dieser Klemmfalle vgl. Dalby, Lexicon of the Medieval German Hunt, S. 119f.

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Wolfram von Eschenbach

Unabhängig von Geschlecht und Stand, egal ob Mensch oder Tier: In dieser Episode erscheint jedes Wesen als Jäger und Gejagter, als wilde und zam – und zwar ohne dass sich Grenzen und Übergänge klar definieren ließen. Und dies gilt nicht zuletzt eben auch für Gawan, den manlîch höfsch man (Pz. 430,20).

3.8

der zweier varwe was (Pz. 57,16) – Feirefiz

Wie überhaupt bei der Wolframschen Orientbeschreibung fällt auch bei der Figur des Feirefiz auf, dass der Autor die sich hier bietende Möglichkeit, einen potentiell wilden und fremden Raum mit entsprechenden Attributen zu inszenieren, ausspart. So repräsentiert Feirefiz – vereinfacht mit Naumann778 gesprochen – eben nicht den Typus des „wilden“, sondern den des „edlen“ Heiden, insofern er als idealer Vertreter weltlicher Ritterschaft erscheint. Was vom Bild des wilden Heiden bleibt, ist in erster Linie der Fremdheitsaspekt, seinerseits ein zentraler Bestandteil des Bedeutungsspektrums von wilde. Das Fremde, das Feirefiz anhaftet, und das er ähnlich wie sein Bruder Parzival in die Artus- und später auch Gralswelt hineinträgt, realisiert sich in erster Linie über seine Herkunft aus dem orientalischen Raum und sein damit verbundenes Heidentum; es zeigt sich jedoch auch in der superlativischen Darstellung der Figur779 und nicht zuletzt physisch über die berühmte Schwarz-Weiß-Zeichnung seiner Haut, die ihn dem Bereich des Anderen, Heidnischen und Wilden zuordnet. So klingt in der Beschreibung Feirefîz truoc vremdiu mâl (Pz. 758,5) auch nochmals wörtlich die auf Cundrie und Malcreatiure referierende Aussage si truogen vremdiu wilden mâl (Pz. 519,9) an. Ebenfalls wird er von der Gralsgesellschaft als ein vremder man (Pz. 795,17) erkannt, und der kleine Loherangrin verweigert seinem Onkel gar den Begrüßungskuss (Pz. 805,28-806,2).780 Vremdiu mâl trägt Feirefiz auch in heraldischer Hinsicht, wo sich auf subtile Weise ein weiterer Wildheitsaspekt manifestiert: er truog ouch durch prîses lôn ûf dem helme ein ecidemôn: swelhe würm sint eiterhaft, von des selben tierlînes kraft hânt si lebens decheine vrist, swenn ez von in ersmecket ist. (Pz. 736,9-14)

Hans Naumann, Der wilde und der edle Heide. Versuch über die höfische Toleranz. In: Vom Werden des deutschen Geistes. Festgabe für Gustav Ehrismann. Hgg. von Paul Merker / Wolfgang Stammler. Berlin / Leipzig 1925, S. 80–101. 779 Oder wie Bumke, WvE, S. 116, es beschreibt: „Alles an Feirefiz wirkt ein bißchen übertrieben.“ 780 Vgl. dazu Pz. 20,24ff., wo Gahmuret die Frau des Burggrafen von Zazamanc nur widerwillig küsst. 778

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

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Das ecidemôn ist vermutlich ein Hermelin, dessen Wehrhaftigkeit gegen Giftschlangen im Mittelalter wohl bekannt war.781 Bemerkenswert ist dabei, dass Feirefiz durch dieses Wappentier eine gleichsam doppelte animalische Signatur trägt:782 zum einen die offensichtliche Nähe zum vliegenden bîspel der Elster;783 zum anderen die heraldische Verbindung zum ecidemôn, die später noch verstärkt wird, wenn im Kampf gegen Parzival Feirefiz selbst mit dem Tier identifiziert wird: ecidemôn dem tiere / wart etslîch wunde geslagen (Pz. 739,16f.). Das Hermelin erinnert dabei an den Zobel, der Parzivals Mantel wilden niwen smac (Pz. 186,10) verleiht. Wilde erscheint in diesem Zusammenhang weiterhin Feirefizʼ von Salamandern gefertigter Waffenrock: ime berge zAgremuntîn die würme salamander in worhten zein ander in dem heizen fiure. (Pz. 735, 24-27)

In dieser Beschreibung werden wilde Tiere in der Ausübung einer Kulturtechnik und damit als Träger der Kultur gezeigt; außerdem wird die enge Verbindung von Wildheitsund Fremdheitstopoi hier besonders deutlich: Die Vorstellungen von fremdartiger Exotik und Szenarien der Wildheit gehen hier fließend ineinander über. Und wie schon zuvor bei Parzival schlägt sich auch hier die Wildheit einer Figur vestimentär nieder. Verstärkt wird der so hervorgerufene animalische Eindruck durch die weitere Beschreibung des Heiden: sîn gir stuont nâch minne / unt nâch prîss gewinne (Pz. 736,1f.). Gir ist wie gern ein aus der Jagdsprache entlehnter Terminus zur Bezeichnung des Jagdtriebs, insbesondere von Raubvögeln.784 Bemerkenswert ist, dass diesem Erscheinungsbild im Folgenden ein vollkommen höfisches Verhalten sowie hôhe[r] muot (Pz. 736,7) entgegengesetzt werden. Wie Parzival selbst vereint Feirefiz damit Merkmale des Wilden und des Höfischen in sich – er ist seinem Halbbruder in dieser Hinsicht wesensgleicht, was sich auch in der kämpferischen Begegnung der beiden zeigt, wenn es heißt: ieweder des andern herze truoc: / ir vremde was heinlîch genuoc (Pz. 738,9f.) und si wârn doch bêde niht wan ein (Pz. 740,28). Beide sind sie parrieret, schwarz und weiß, wilde und zam zugleich. Insofern sich in Feirefiz das für Wolframs ambivalente Figurenzeichnung konstitutive und im Prolog abstrakt formulierte Programm des elsternfarbenen Menschentyps konkret manifestiert, eignet sich die Figur ganz besonders, grundlegende dichterische Eigenheiten des Autors aufzuzeigen. Erstaunlicherweise wurde die komplex angelegte Figur, die sich darüber hinaus in ihrer handlungslogischen Funktion und ihrer genealo-

Dazu Johannes Siebert, Ecidemôn. In: ZfdPh 62 (1937), S. 248–264. Auf diese generelle Funktion heraldischer Zeichen weist auch Friedrich, Menschentier, S. 205ff., hin. 783 Damit reiht Feirefiz sich in die Reihe männlicher Figuren ein, die eine auffallende Nähe zu einem Vogel aufweisen: So werden Gahmuret (Pz. 64,4-8; 317,23f.) und Parzival (Pz.132,2; 282,9-16) mehrfach mit Falken verglichen, Gawan tritt metaphorisch als Adler auf (Pz. 406,28-407,2) und Loherangrin ist der Ritter, den der swane brâhte (Pz. 824,9). 784 Vgl. Dalby, Lexicon of the medieval German Hunt, S. 62. 781 782

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Wolfram von Eschenbach

gischen Beziehung zum Protagonisten als überaus wichtig erweist, von der Forschung eher wenig beachtet. Ausführliche Beachtung erfährt die Feirefiz-Figur erst neuerdings bei Nicole Müller, die der Frage nach der „Lesbarkeit“ des (Feirefiz-)Körpers nachgeht und damit – wenn auch eher locker – an den auch in der Mediävistik aktuellen KörperDiskurs anknüpft.785 Weithin ungeklärt ist bislang jedoch immer noch die Frage nach dem ‚inneren Zusammenhang‘ der Feirefiz-Figur mit dem Elsterngleichnis des Prologs. Angesichts der hohen Artifizialität des Textes und der Präzision der Wolframschen Bildsprache erscheint es höchst unwahrscheinlich, dass es sich bei der offensichtlichen Parallele um einen Zufall bzw. eine Korrespondenz ohne inhaltlich-thematischen Gehalt handelt:786 So vergleicht Wolfram Feirefiz zweimal mit der Elster, die sich im Prolog als grundlegendes Symbol für die im Roman realisierte Figurenkonzeption und damit für die wilde Poetik Wolframs erwiesen hat: Als ein agelster wart gevar / sîn hâr und och sîn vel vil gar (Pz. 57,27f.); der heiden schiere wart erkant: / wander truoc agelstern mâl (Pz. 748,6f.). Auch die strukturell bedeutsame Platzierung dieser Vergleiche – einmal zu Beginn des Romans und einmal am Ende – spricht für eine Verbindung, die über eine bloß oberflächlich-bildliche Entsprechung hinausgeht. Es stellt sich deshalb die Frage, ob sich nicht auch für die ebenfalls parrierte Figur des Feirefiz787 – ähnlich wie für Cundrie – eine poetologische Lesart plausibel machen lässt; hat sich doch die Technik des parrierens und die damit verbundene Strategie der Ambivalenz als Konstituens der wilden Poetik Wolframs erwiesen. Was wir über Feirefiz erfahren, ist zunächst Folgendes: diu frouwe [i.e. Belakane] an rehter zît genas eins suns, der zweier varwe was, an dem got wunders wart enein: wîz und swarzer varwe er schein. diu küngîn kust in sunder twâl vil dicke an sîniu blanken mâl. diu muoter hiez ir kindelîn Feirefîz Anschevîn. der wart ein waltswende: die tjoste sîner hende manec sper zebrâchen, die schilde dürkel stâchen. 

Nicole Müller, Feirefiz – das Schriftstück Gottes. Frankfurt a.M. 2008 (Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft 30); dort auch ein kurzer Forschungsüberblick (S. 13–16). 786 So etwa Nellmann, Kommentar, S. 487, der eine Anspielung auf den Prolog für „ganz unwahrscheinlich“ hält. Ähnlich auch Helmut Famira, Feirefîz, der zweier varwe was. In: Seminar 22 (1986), S. 267–276, der ebenfalls keinen Zusammenhang zwischen Elsterngleichnis und der Figur des Feirefiz sieht und die Schwarz-Weiß-Gestaltung der Figur lediglich als Ausdruck mittelalterlicher Vererbungslehre, das heißt als rein biologisches Phänomen versteht. 787 Zu diesem Aspekt vgl. Willson, The Symbolism of Belakâne and Feirefîz in Wolframs Parzival; dort besonders S. 97: „This parrieren of his skin reflects the contrast between his religion, for the most part heathen, and his character.” 785

diu menscheit hât wilden art (Pz. 489,5) – Zur Figurenkonzeption

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(Pz. 57,15-26)

Die Zweifarbigkeit der Figur wird an dieser Stelle als göttlich gewirktes Wunder dargestellt.788 Ebenfalls über Feirefizʼ außergewöhnliches Aussehen berichtet Cundrie während ihrer Anklage des Protagonisten im sechsten Buch: iwer bruoder wunders pfligt genuoc: ja ist beidiu swarz unde blanc der küngîn sun von Zazamanc.  (Pz. 317,8-10)

Und auch Ekuba beschreibt die Haut des Heiden: sîn vel hât vil spæhen glast: er ist aller mannes varwe ein gast, wîz unde swarz [ist er] erkant.  (Pz. 328,15-17)

Bemerkenswert erscheint Parzivals Interpretation dieser Worte: dô sprach Herzeloyden kint ‚als ein geschriben permint, swarz und blanc her unde dâ, sus nante mirn Eckubâ.‘ (Pz. 747,25-28)

Die Beschreibung Feirefizʼ als beschriftetes Pergament stammt nämlich keinesfalls von Ekuba, sondern ist Parzivals eigene Wortwahl. Der Rekurs auf Schriftlichkeit, genauer: die Materialität der Schrift in Zusammenhang mit der Figur des Feirefiz erscheint vor dem Hintergrund der Parallele Feirefiz – Elsterngleichnis zu augenfällig, um hier keine poetologisch aufgeladene Determination anzunehmen. So bemerkt auch Schirok: „Die Ambivalenz wird im Elsterngleichnis des Beginns literaturtheoretisch akzentuiert eingeführt, sie wird praktisch umgesetzt in den Figuren und Handlungen des Romans, wofür stellvertretend der schwarz-weiß-elsternfarbene Feirefiz steht. Jetzt – gegen Ende – kommt überraschend etwas Neues hinzu: Die Ambivalenz schlägt sich auch materiell nieder im geschriben permint.“789 Versteht man die Hybridität Feirefizʼ in diesem Sinn, lässt sich die Verbindung zum Elsterngleichnis und zur materiellen Qualität des parrierten mære herstellen: Elster, mære und Feirefiz teilen die Eigenschaft, aus disparaten Elementen zu bestehen. Für die Narration gilt dies insbesondere, insofern sich diese Hybridität auf verschiedenen Ebenen realisiert, wovon eine die der in Parzivals Umschreibung aufgerufene ist: die der Materialität.790 Damit lässt sich an das Vorangegangene anknüpfen, insofern

Wie Müller, Feirefiz, S. 47ff. zeigt, handelt es sich hierbei eindeutig um den christlichen Gott. Schirok, Wolframs Programm im Parzival, S. 93. 790 Nur am Rande sei bemerkt, dass der Stoff des Pergaments auch den Natur / Kultur-Diskurs aufruft, insofern das geschriben permint, also die vom Menschen behandelte und beschriebene Tierhaut, ein Beispiel kulturell überformter und codierter Natur par excellence darstellt. 788 789

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Wolfram von Eschenbach

gezeigt werden konnte, dass Wolfram sich bemüht, den Eindruck der Hybridität des Textes in Gestalt möglichst verschiedenartiger Quellen zu erzeugen und aufrechtzuerhalten. Darüber hinaus eignen der Figur des Feirefiz weitere konkrete Verbindungen zur Schriftlichkeit, insofern sie ihre Identität zunächst über dieses Medium bezieht: den Brief Gahmurets an Belakane, in dem er die für Feirefiz relevanten genealogischen Zusammenhänge offenbart (Pz. 55,21-56,26). Wie oben im Zusammenhang mit dem Konzept des art gezeigt, ist die Genealogie konstituierend für das Figurenkonzept mittelalterlicher Literatur allgemein und insbesondere die permanent um Verwandtschaftsstrukturen kreisenden Texte Wolframs. Das Wissen um die Herkunft, das damit zur notwendigen Bedingung der Identität einer Figur wird, erscheint in diesem Fall schriftlich vermittelt: diu schrift ir [Belakane] sagen begunde (Pz. 55,20). Und auch im weiteren Handlungsverlauf setzt sich dieses Phänomen im Hinblick auf die Feirefiz-Figur fort, insofern sie bis zu ihrem späten tatsächlichen Einritt in die âventiure nur ‚zwischen den Zeilen‘ durch die Reden Cundries und Ekubas im Text präsent ist.791 Feirefiz, das geschriben permint, erscheint damit als ein Wesen der Worte und der Schriftlichkeit. Neben dieser Besonderheit setzt sich die Verknüpfung der Feirefiz-Figur mit dem Phänomenbereich der Schrift auch gegen Ende des Romans weiter fort, und zwar in Zusammenhang mit der geheimnisvollen Gralsinschrift: Als Parzival mit Feirefiz nach Munsalvaesche zurückkehrt, um die Verheißung des Epitaphiums zu erfüllen, zeigt sich, dass Feirefiz aufgrund seines heidnischen Glaubens weder den Gral sehen noch die darauf erscheinende Schrift lesen kann (Pz. 813,12f.).792 Der alte Titurel erklärt daraufhin: ‚[…] ist ez ein heidensch man, sô darf er des niht willen hân daz sîn ougn âns toufes kraft bejagen die geselleschaft daz si den grâl beschouwen: da ist hâmît für gehouwen.‘ (Pz. 813,17-22)793

Vgl. zu dieser Erzähltechnik Wolframs auch Brüggen, Schattenspiele, die sich der im Text nur medial vermittelten Figur der Ampflise widmet und diese Art der Figurenzeichnung als weiteres Merkmal der Multiperspektivität und Polyphonie des Wolframschen Erzählens versteht. 792 Vgl. dazu auch Julia Zimmermann, Heidnische Wahrnehmungsdefizite im Spiel literarischer Inszenierung (Teilkapitel aus dem Arbeitsforum A: Wahrnehmung von Differenz – Differenz der Wahrnehmung / II.4: Differenz im Eigenen. Inszenierung von Wahrnehmung und Wahrnehmbarkeit in hagiographischen und höfischen Texten). In: Mittelalter im Labor. Die Mediävistik testet Wege zu einer transkulturellen Europawissenschaft. Hgg. von Michael Borgolte u.a. Berlin 2008 (Europa im Mittelalter 10), S. 153–164. 793 Vgl. dazu auch Pz. 453,18-22, wo ebenfalls betont wird, dass sich die Geheimnisse des Grals nur getauften Christen offenbaren. 791

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Im Anschluss an seine Taufe (Pz. 817,4-818,14)794 ändern sich erwartungsgemäß Feirefizʼ Wahrnehmungsmöglichkeiten bezüglich des Grals und der abermals erscheinenden Inschrift: an den grâl was er ze sehen blint, ê der touf het in bedecket: sît wart im vor enblecket der grâl mit gesihte. nâch der toufe geschihte ame grâle man geschriben vant, […]. (Pz. 818,20-25)

Die Taufe – wenn in diesem Fall vordergründig auch eher Mittel zum Zweck, also zur Gewinnung Repanses795 – wird damit zum integrativen Faktor für den bis dahin vremde[n] man (Pz. 795,17) Feirefiz, der in der Folge dann auch selbst eine ähnliche Funktion erfüllt. Nach der Rückkehr in seine Heimat übernimmt er nämlich eine wichtige Rolle innerhalb der Christianisierung des Orients: Feirefîz hiez schrîben ze Indyâ übr al daz lant, wie kristen leben wart erkant: Daz was ê niht sô kreftec dâ. (Pz. 822,28-823,1)

Die zuerst komisch anmutende Taufzeremonie bekommt somit „geradezu heilsgeschichtliche Bedeutung“.796 In dieser tiefgreifenden Funktion offenbart sich eine weitere Parallele der Figuren Feirefiz und Cundrie: Wie im Vorangegangenen gezeigt, kommt auch Cundrie eine integrative Rolle zu, für die sich ihre Fremdheit nachgerade als Voraussetzung erwiesen hat.797 Dasselbe Phänomen lässt sich nun am Ende des Romans im Eine bemerkenswerte Beobachtung zur Taufzeremonie findet sich bei Willson, The Symbolism of Belakâne and Feirefîz in Wolframs Parzival, S. 101f., der in diesem Zusammenhang, insbesondere im Hinblick auf die Erklärung der Trinität durch den Priester (Pz. 817,11-22), auf eine weitere Dimension des parrierens hinweist: „God Himself became parrieret in Christ; in His Son He ‘pied’ His Divinity with sinful humanity. Yet this does not detract from the essential transcendental perfection and Unity of the Godhead. This is the fundamental truth which underlies the symbolism of parrieren. Feirefîz, at his conversion, is called upon to believe that there is one God in Three Persons, and that His Unity transcends His plurality: […] He must believe that God is both immanent and transcendent in relation to the world, that the Trinity is drîvalt and yet einvalt. The faith required to ‘comprehend’ this paradox is the faith which assures Feirefîz’s salvation, parrieret though he may be.“ 795 Dazu Bumke, WvE, S. 121: „Dabei wird das religiöse Motiv – Feirefiz soll sich taufen lassen – dem Liebeswunsch des Heiden so auffällig untergeordnet, daß die Taufe selbst wie eine Burleske wirkt.“ Ähnlich sieht Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 407, die Figur als eine der „großartigsten Gestalten in Wolframs Parzival, denn bei Feirefiz vermischt sich Großmut mit einem Hang zum Übertriebenen derart, daß man dieser Figur in all ihrer Exorbitanz Sympathie nicht verweigern kann“. 796 Joachim Bumke, Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin. Der offene Schluss des Parzival von Wolfram von Eschenbach. In: DVjs 65 (1991), S. 236–263; hier: S. 244. 797 Vgl. dazu Kaptitel 3.3, sowie Böhland, Integrative Funktion durch exotische Distanz. 794

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Wolfram von Eschenbach

Hinblick auf die Feirefiz-Figur beobachten: Auch hier wird Fremdheit zur Bedingung der Erfüllung eines integrativen Auftrages – in diesem Fall der Verbreitung des christlichen Glaubens. Sowohl für Cundrie als auch für Feirefiz bilden das herkunftsbedingte und Fremdheit markierende Äußere, das Wissen um diese Differenz und die Kontakte sowohl in den heidnisch-orientalischen Raum als auch in die Artus- und Gralswelt die Voraussetzung für ihr Grenzgängertum und das daraus resultierende „unentbehrliche Wirken […], dessen Ziel Integration heißt“.798 Diese Parallele lässt sich auch auf sprachlicher Ebene beobachten, insofern beide Figuren in gleicher Weise kontrastierend dem Protagonisten gegenübergestellt werden. Cundrie spricht die tiefgreifenden Worte ich dunke iuch ungehiure / und bin gehiurer doch dann ir (Pz. 315,24f.) selbst; Feirefiz wird bei seinem Wiedereintritt in die Handlung, als er auf seinen Bruder Parzival trifft, als der ungetoufte gehiure (Pz. 736,20) vorgestellt und in diesem Zusammenhang auch topographisch dem Bereich der wilde zugeordnet (Pz. 736,25ff.). Cundrie stellt Parzival seinen Bruder als Repräsentanten der rîterschefte vor, an dem diu manheit niht verdarp, / die iwer bêder vater truoc (Pz. 317,6f.); Feirefiz erscheint dadurch im Gegensatz zu Parzival als makelloser Träger des gemeinsamen art.799 Deutlich wird dies auch im Kampf der Brüder, aus dem Parzival erstmals als Unterlegener hervorgeht.800 Der genealogische Aspekt des art spielt zudem für die integrative Funktion der beiden Figuren – Cundrie und Feirefiz – eine bedeutende Rolle: Wie Böhland betont, resultiert Cundries Spezifik, die sie für ihre besondere Funktion qualifiziert, aus ihrem art.801 Und auch die integrative Funktion des Feirefiz wird von Wolfram am Ende des Romans mit dem Aspekt der Genealogie verknüpft, insofern er den Sohn von Feirefiz und Repanse an die dem mittelalterlichen Publikum wohlbekannte Gestalt des Priesterkönigs Johannes koppelt:802

Böhland, Integrative Funktion durch exotische Distanz, S. 50. So auch Stein, wort unde werc, S. 144: „In dieser Figur verkörpert sich somit ein Rittertum, das völlig frei zu sein scheint von den Problemkonstellationen, die in der Gahmuret- und vor allem auch der Parzival-Handlung über Hunderte von Versen hinweg verhandelt wurden.“ 800 Dazu Willson, The Symbolism of Belakâne and Feirefîz in Wolframs Parzival, S. 97, der die Begegnung der Brüder als weiteren Aspekt des parrierens versteht, insofern „the symbolism of parrieren is reflected in these two characters“. Der Kampf als „coming together of two adversaries so apperantly different and yet bound by close ties of blood-relationship has itself a profound symbolical meaning. Once again, this meaning is inherent in the concept of parrieren” (S. 102). 801 Vgl. Böhland, Integrative Funktion durch exotische Distanz, S. 49ff. 802 Zur Figur des Priesters Johannes und seinem (fingierten) Brief, den er an den byzantinischen Kaiser Manuel geschickt haben soll, vgl. Bumke, Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin, S. 244ff.; dort (v.a. Anm. 15) auch Hinweise auf weiterführende Literatur. Auch der Brief des Priesterkönigs Johannes zeigt Interesse am Bereich des Wilden, thematisiert er doch das Phänomen der Wildleute. Vgl. dazu Habiger-Tuczay, Wilde Frau, S. 604 f. 798 799

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diu [Repanse] gebar sît in Indyân ein sun, der hiez Jôhan. priester Jôhan man den hiez: iemmer sît man dâ die künege liez bî dem namn belîben. (Pz. 822,23-27)

Die Funktion dieser Verknüpfung ist nicht ganz klar.803 Deutlich offenbart sich jedoch die Parallele zur Vorgeschichte von Gahmuret und Belakane. Während diese Beziehung jedoch vordergründig am Glaubensgegensatz scheiterte, bilden Feirefiz und Repanse das positive Gegenbild zum ersten Paar: „Am Schluß wird die Ehe des Heiden Feirefiz mit der Christin Repanse de Schoye zum Ausgangspunkt für die Überwindung der Glaubensgegensätze in der ganzen Welt.“804 Damit zeigt sich anhand der Figur des Feirefiz erneut, dass Eigenes und Fremdes, wilde und zam, ja selbst Heidentum und Christentum im Parzival keine sich ausschließenden Gegensätze sind, sondern sich stets aufs Neue wechselseitig bedingen und gleichzeitig infrage stellen, wie im Folgenden anhand der Parallelerzählung von Parzivals Nachkommen deutlich wird.805

3.9

den der swane brâhte (Pz. 824,29) – Loherangrin

Das in der Abschlussszene der Parzival-Handlung entworfene, scheinbar versöhnliche Happy End erweist sich jedoch als brüchig, bezieht man den zweiten Blick in die Zukunft des Geschlechts, den der Roman bietet, mit ein. Die letzte Verheißung der Gralsinschrift reglementiert die Zukunft der vom Gral ausgesandten Templeisen, wobei das handlungstragende Frage-Motiv erneut aufgegriffen wird: nâch der toufe geschihte ame grâle man geschriben vant, swelhen templeis diu gotes hant gæb ze hêrren vremder diete, daz er vrâgen widerriete sînes namen od sîns geslehtes, unt daz er in hulfe rehtes. Sô diu vrâge wirt gein im getân, sô mugen sis niht langer hân. (Pz. 818,24-819,2)

Bumke, WvE, S. 122 schreibt dazu: „Welche Bedeutung diese genealogische Verknüpfung für die Parzivaldichtung haben sollte, läßt der Text offen.“ 804 Bumke, Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin, S. 245. 805 Zur französischen Schwanrittersage, auf die Wolframs Erzählung von Loherangrin zurückgeht, vgl. ebd., S. 257ff., dort auch Hinweise zu weiterführender Literatur. 803

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Der Text hebt hervor, dass es sich bei der Umkehrung des Fragegebots in ein Frageverbot nicht nur um eine motivische Parallele, sondern einen Kausalzusammenhang handelt: durch daz der süeze Anfortas sô lange in sûren pînen was und in diu vrâge lange meit, in ist immer mêr nu vrâgen leit. al des grâles pflihtgesellen von in vrâgens niht enwellen.  (Pz. 819,3-8)

Diese Anweisung betrifft auch die Zukunft von Parzivals Sohn Loherangrin, der im Gegensatz zu seinem Zwillingsbruder Kardeiz ebenfalls zum Gral berufen wurde (Pz. 781,17-22) und in dessen Dienst er prîs gewan (Pz. 823,30). Über sein weiteres Leben berichtet der Text, dass Loherangrin die Fürstin von Brabant für sich gewinnen konnte (Pz. 824,1-826,24), die Beziehung jedoch kein glückliches Ende nahm: vil liute in Brâbant noch sint, die wol wizzen von in beiden, ir enpfâhen, sîn dan scheiden, daz in ir vrâge dan vertreip, und wie lange er dâ beleip. er schiet ouch ungerne dan: (Pz. 826,10-15)

Bemerkenswert ist dieser kurze Ausblick in die Zukunft, der wie eine kleine Binnenerzählung einsetzt – Welt ir nu hœren fürbaz? (Pz. 824,1), in mehrerlei Hinsicht: Die âventiure von Loherangrin endet mit dem Hinweis auf den Verlust der Fürstin von Brabant und der unfreiwilligen Heimkehr des Schwanenritters; es gibt für ihn keinen zweiten Handlungszyklus, in dem sein Konflikt gelöst werden kann.806 Auf eine weitere Besonderheit dieser Episode weist Alexandra Stein hin, ohne jedoch die Verbindung zum „offenen“ Schluss der Loherangrin-Erzählung herzustellen: „Im Parzival Wolframs von Eschenbach ist Loherangrin nun nicht nur in der epischen Welt des Textes ein ‚Namenloser‘, der nicht danach gefragt werden darf, wer er sî, sondern Loherangrin ist auch für den Rezipienten ein rîter ohne Namen. Dies wird erzähltechnisch geschickt von langer Hand vorbereitet.“807 Diese Namenlosigkeit wird erst am Ende der Erzählung aufgelöst, wenn es heißt: hin fuor Loherangrîn. wel wir dem mære rehte tuon, sô was er Parzivâles suon der fuor wazzer unde wege, unz wider in des grâles pflege.  (Pz. 826,20-24)

Dazu Stein, wort unde werc, S. 157: „Loherangrins Weg bleibt damit unvollendet, denn er bricht ab in einer Krisensituation am Ende des 1. Teils“. 807 Ebd., S. 159. 806

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Bis zu dieser Stelle bleibt Loherangrin in der auch insgesamt lückenhaft anmutenden808 Binnenerzählung anonym, identifizierbar allein durch das Attribut des Schwans (Pz. 824,29; 826,16).809 Wie in der Blutstropfenszene mit Verweis auf den Iwein gezeigt, markiert die Identifikation einer Figur über ein Tier – in der Turnerschen Terminologie: ein liminales Symbol – den Zustand einer prekären Identität, im höfischen Roman die ritterliche Krise. Während im Iwein jedoch das Verschwinden des Löwen sowie die Wiedergewinnung des Namens und damit der eigenen Identität die Auflösung der Krisensituation in Form des Wiedereintritts in die Gesellschaft markiert, verweigert sich die Loherangrin-Erzählung jeglicher Harmonisierung. Wolfram löst zwar das „Rätsel“ um die Identität des Schwanenritters und lässt ihn auch in seine Ausgangsgesellschaft zurückkehren, ohne dabei jedoch den Zustand der Freude, der dort zum Abschluss der Parzival-Handlung herrschte, wiederherzustellen. Der Rezipient sieht sich am Ende des Romans mit dieser unbefriedigenden Situation konfrontiert, es folgt lediglich der Epilog (827, 1–30). Loherangrin bleibt ohne Hinweis auf eine zukünftige Korrekturmöglichkeit gescheitert zurück; ob er die Nachfolge innerhalb des Gralskönigtums antreten kann, erscheint ungewiss810 – „[d]ie Dichtung endet mit einem großen Fragezeichen“

3.10 hie solte Ereck nu sprechen (Pz. 826,29) – zurück zur Poetik Was Wolfram dem Publikum im Anschluss an die Loherangrin-Episode anbietet, ist lediglich ein intertextueller Verweis auf Hartmanns Erec:

So attestiert Annette Volfing, Welt ir nu hœren fürbaz? On the function of the Loherangrin-episode in Wolfram von Eschenbach’s Parzival (V. 824,1-826,30). In: PBB 126 (2004), S. 65–84; hier: S. 73, der Loherangrin-Episode einen Erzähstil „of a curiously incomplete kind. For example the central catastrophe (i.e. the Duchess posing the question) is only evoked indirectly, either as a foreboding (when the narrator notes at the point of the engagement that the Duchess will later disobey her husband [V. 826,25–30]), or as a kind of collective reminiscence (when the narrator states that many people in Brabant still know about how the question triggered the husband’s departure [V. 826,1014]).“ Insgesamt deutet Volfing die Erzählung von Loherangrin als von der Haupthandlung getrennt zu verstehendes „’Minne’-exemplum, which, in the context of the final epilogue, has a particular relevance for the narrator’s troubled relationship with his ‘Minnedame’“ (ebd., S. 84). 809 Bereits Ulrich Wyss, Parzivals Sohn. Zur strukturalen Lektüre des Lohengrin-Mythos. In: WolframStudien 5 (1979), S. 96–115; hier: S. 96, weist auf Wolframs Strategie der Geheimhaltung hin: „Dieser Ritter war kein anderer als Loherangrin, der Sohn Parzivals, wie Wolfram erst jetzt erklärt.“ Vgl. auch Bumke, Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin, S. 256. 810 Vgl. dazu ebd. sowie Stein, wort unde werc, S. 251. Sowohl Bumke als auch Stein schließen Loherangrin als künftigen Gralskönig aus. Anders beantwortet Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 428f., Anm. 302, die Frage: „Da Loherangrin völlig unschuldig an seinem ‚Versagen‘ ist und sich strikt an die Regeln hält, gibt es m.E. keinen Grund, seine Eignung für das Amt zu bezweifeln.“ Dabei übersieht Schu, dass gerade innerhalb der Gralsgesellschaft der Aspekt des „unverschuldet Schuldigwerdens“ eine zentrale Rolle spielt. Ein Beispiel für dieses Phänomen ist nicht zuletzt Parzival selbst. Zur Frage, wer nach Parzival Gralskönig wird, auch Kolb, Munsalvaesche, S. 53. 808

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durch waz verlôs daz guote wîp werdes friunts minneclîchen lîp? er widerriet ir vrâgen ê, do er für si gienc vome sê. hie solte Ereck nu sprechen: der kund mit rede sich rechen. (Pz. 826,25-30)

Wolfram spielt damit auf das Redeverbot im Erec an, das der Protagonist unter Androhung der Todesstrafe über seine Frau Enite verhängt. Um ihn zu schützen, widersetzt sie sich mehrmals der Anweisung ihres Gatten und wird dafür jeweils streng getadelt. Letztlich muss Erec jedoch erkennen, dass Enites Handeln durch triuwe motiviert und sie zu dem selbstlosen Handeln, das er selbst erst mühsam erlernen muss, in der Lage ist. Über die Bedeutung dieser Anspielung ist sich die Forschung uneins.811 Joachim Bumke, der die beiden Verse am ehesten als „literarischen Witz“ verstanden wissen will, hält daneben noch „einen Tadel an Loherangrins Adresse“812 für möglich. Cornelia Schu liest die entsprechende Textstelle in zweierlei Hinsicht: Zum einen soll wohl die Referenz auf Enite die zuvor gestellte Frage, durch waz die Herzogin von Brabant das Verbot übertreten hat, beantworten. Die Frage nach Loherangrins Namen wird dadurch von dem Vorwurf der kritikwürdigen Neugier entlastet, daß sie aus Liebe motiviert ist. […] Zum anderen wird Loherangrins Verhalten in Kontrast zu dem Erecs gesetzt, der sich mit rede kunde rechen, während Loherangrin das durch Taten tut oder tun muß.813

Ulrike Draesner stellt in ihrer intertextualitätstheoretisch ausgerichteten Arbeit ebenfalls die Frage: „Was schließlich verbindet den prospektiven Gralskönig[…] und den arthurischen Helden Chrestiens und Hartmanns?“814 Dabei weist Draesner auf ein entscheidendes Detail hin, wenn sie zu Recht einen Mangel der sich allein auf die Parallele des Redebzw. Frageverbots berufenden Begründung feststellt: „Sie kann nicht erklären, weshalb der Erzähler die Antwort auf die in einem fiktiven Dialog mit dem Publikum vorgebrachte Frage, warum Loherangrin seine Frau verläßt, gerade an Erec delegieren möchte.“815 Draesner bezieht deshalb in ihrer Deutung der Anspielung weitere Aspekte der Erec- und Enite-Handlung als mögliche Referenzpunkte mit ein: „Nicht nur die Strafreden Erecs, sondern alle Reden dieser Figur, die deren Redeverbot gegenüber Enite begründen und

Vgl. Nellmann, Kommentar, S. 788: „Wird der Starrsinn Erecs lächerlich gemacht? Wird Loherangrins Rigorismus getadelt? Gilt die Kritik der neugierigen Herzogin, die eine kräftige Strafpredigt verdient hätte?“ 812 Bumke, Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin, S. 256f., Anm. 39. Loherangrin hätte demnach „wie Erec handeln und seine Frau mit Worten mahnen, sie jedoch nicht gleich verlassen sollen.“ Dass diese Deutung sich jedoch nicht lückenlos in die Textlogik des Parzival fügt, merkt Bumke selbst an: „Der Erzähler wußte jedoch genau, daß Loherangrin, anders als Erec, keine Wahl hatte, weil die Strafe für die Übertretung des Frageverbots von Gott festgesetzt war.“ 813 Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 429. 814 Draesner, Wege durch erzählte Welten, S. 287. 815 Ebd., S. 288. 811

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in denen deren angebliche ‚Redekompetenz‘ sich ausdrücken könnte, kommen als Vergleichsszenen für die Trennung Loherangrins von seiner Frau zumindest prinzipiell in Betracht.“ Mit dieser Erweiterung der Lesart kommt Draesner dann zu dem Ergebnis, dass das im Erec vorfindliche Begründungsdefizit von Redeverbot und Strafe mit der „‚Grundlosigkeit‘ des Gralsgesetzes“816 korrespondiert. So werde deutlich gemacht, „daß die Suche nach anderen Erklärungen nicht erfolgreich sein wird. Schon der Hinweis des Erzählers auf Erec führt dabei in eine berechnete Unklarheit, die eben diese Erfolglosigkeit bereits in der Ambivalenz der entsprechenden Verse in Szene setzt.“817 Eine weitere mögliche Lesart der Anspielung auf den Hartmannschen Text, die bei Draesner nur am Rande aufscheint, verdient meines Erachtens ausgiebigere Betrachtung. Der Verweis auf den gattungsbegründenden Erec und besonders die Übertragung der Erzählkompetenz auf eine literarische Figur an dieser entscheidenden Stelle des Romans legt nahe, dass hier erneut über die Bedingungen und Möglichkeiten des Erzählens reflektiert wird, und zwar in zweierlei Hinsicht: Zunächst einmal lässt sich die HartmannReferenz – ähnlich wie die Anspielung auf Artus, den meienbæren man, zu Beginn der Blutstropfenszene (Pz. 281,16ff.) – als Spiel mit den Gattungskonventionen lesen. Indem Wolfram am Ende der Erzählung nun auf den Erec, seines Zeichens der prototypische, modellbildende Vertreter des arthurischen Romans, verweist, stellt er die im Parzival realisierte Abweichung vom gattungstypisch harmonischen Schluss als bewusst gesetzt aus. Darüber hinaus kontrastiert die Loherangrin-Handlung in ihrer tragischen Fatalität aufs Schärfste mit dem „unernsten Ernst der geradezu betrunkenen Opernhaftigkeit des Schlusses“818 auf Munsalvaesche. Die unaufgelöste Krisensituation der LoherangrinEpisode wirkt nach Stein „merkwürdig unfertig“,819 ja beinahe fragmentarisch, was dazu führt, „daß Beginn und Ende des Erzählens immer wieder in Frage gestellt werden“.820 Auch Cornelia Schu bemerkt deshalb, dass Wolfram auf diese Weise abschließend den Blick auf die „Unabschließbarkeit der Probleme innerhalb der erzählten Welt“ lenkt, welcher auf narrativer Ebene die „Unabschließbarkeit der Sinnproduktion“821 entspricht. Mit der Feststellung hie solte Ereck nu sprechen (Pz. 826,29) verweist Wolfram damit einerseits auf die Möglichkeit des potentiell infiniten Weitererzählens, andererseits jedoch auch auf die Kontingenz und Unvollständigkeit des eigenen Sinnangebots: Daß das Erzählen Wolframs sich hier fortsetzen könnte, da mit Parzivals Gralserreichung und Gawans Vermählung mit Orgeluse die im Parzival inhaltlich exponierten Probleme nicht abschließend zu einem harmonischen Ende gekommen sind, weist, wie bereits mehrfach festgestellt, auch das unerbittliche Ende der Loherangrin-Geschichte auf. Der Einsatz der Fremd-

Ebd., S. 292. Ebd. 818 Karl Bertau, Der Schluß des Parzival. In: Ders., Über Literaturgeschichte. Literarischer Kunstcharakter und Geschichte der höfischen Epik um 1200. München 1983, S. 67–73; hier: S. 68. 819 Stein, wort unde werc, S. 251. 820 Ebd., 252. 821 Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 428. 816 817

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textverweise bestätigt diese Auffassung und gibt ihr einen neuen Akzent: Indem hier Hartmanns Erec erneut zum Anknüpfungspunkt des Erzählens wird, macht das Ende des Parzival selbst transparent, wie aus ihm heraus eine neue Geschichte zu erzeugen wäre. Jede Auffassung, die davon ausginge, der Parzival habe sich selbst als endgültige Antwort auf beispielsweise die Frage nach dem ‚richtigen‘ Zusammenhang von Minne und Kampf verstanden, wird auf diese Weise aus dem Text heraus widerlegt. Seinem Selbstverständnis scheint vielmehr ein Modell angemessen zu sein, das das Erzählen von verschiedenen Figuren als narratives Ausloten verschiedener Lebensläufe vorstellt, wobei eine Pluralität von Möglichkeiten bedacht wird.822

Das im Text entfaltete Konfliktpotential entzieht sich so einer eindimensionalen Lösungsmöglichkeit. Selbst wenn zunächst der gattungsspezifischen Erwartungshaltung mit einem Augenblick „höchsten Glücks […] in erdenthoben-utopischer Feierlichkeit“823 und damit vordergründig auch dem Postulat der Geschlossenheit und Ganzheit entsprochen wird, eröffnet die Loherangrin-Episode eine gänzlich andere Perspektive. Der Roman verweist damit auf die „Notwendigkeit, seine Deutbarkeit zu reflektieren“.824 Dieser Befund und die Tatsache der sowohl in sich lückenhaften als auch am Ende fragmentarischen Loherangrin-Erzählung geben Anlass, vom Romanschluss nochmals den Bogen zurück zum Prolog zu schlagen: Was Wolfram dem Rezipienten dort ankündigt, bewahrheitet sich nun ein letztes Mal: dar an si nimmer des verzagent, beidiu si vliehent unde jagent, si entwîchent unde kêrent, si lasternt unde êrent. swer mit disen schanzen allen kan, an dem hât witze wol getân, der sich niht versitzet noch vergêt und sich anders wol verstêt. (Pz. 2,9-16)

Disiu mære (Pz. 2,7), von denen Wolfram hier spricht, und die freilich auf das Kommende referieren, sind gleichsam einem Vexierspiel selbst für den ‚gewitzten‘ Rezipienten nur schwer fassbar und verständlich. Auch der Romanschluss erweist sich als eine der schanzen, die der Hörer / Leser zu bewältigen hat, um die guotiu lêre erkennen zu können: Die Würfel – um im von Wolfram gewählten Bild zu bleiben – fallen hier gänzlich anders als zuvor in der Parzival-Handlung; eine zweite Chance wird Loherangrin nicht gewährt. Die hier verwendete pluralische Form disiu mære, die bereits in der Analyse des Prologs als Hinweis auf das von Wolfram verfolgte Programm der Uneindeutigkeit verstanden wurde, lässt sich nun retrospektiv auch konkret in Bezug auf die Schlusspartie

Draesner, Wege durch erzählte Welten, S. 294. Host Brunner, Von Munsalvæsche wart gesant / der den der swane brahte. In: GRM N.F. 41 (1991), S. 369–384; hier: S. 375. Brunner lokalisiert die Loherangrin-Episode an der Schwelle der Haupthandlung zur textexternen Wirklichkeit, insofern er die Funktion von Textschlüssen allgemein in der Entlassung des Rezipienten „in die außerliterarische Realität seines Alltagslebens“ (ebd., S. 369) sieht. 824 Schu, Vom erzählten Abenteuer, S. 428. 822 823

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lesen: Der Erzähler öffnet nach Abschluss der Haupthandlung die Narration hin zu weiteren Erzählsträngen, indem er sowohl die dynastische Folge aufseiten Feirefizʼ als auch die Zukunft der Gralsgesellschaft thematisiert.825 Insbesondere der Loherangrin-Episode kommt dabei eine gewisse Eigenständigkeit zu, wie etwa der Neueinsatz in Pz. 824,1 zeigt, weshalb auch im engeren Sinn826 durchaus berechtigt von mehreren Erzählungen gesprochen werden kann. Denkbar ist, dass sich auch der wilde funt von Pz. 4,5 zumindest teilweise ganz konkret auf die Auffindung der Schwanrittersage bezieht: Chrétien ist, wie Wolfram am Schluss nochmals entschieden betont (Pz. 827,1f.), keine Hilfe bei der Beendigung dieses narrativen Projekts. Und auch Kyot, der uns diu rehten mære enbôt (Pz. 827,4), berichtet lediglich davon, wie Herzeloyden kint den grâl / erwarp, als im daz geordent was (Pz. 827,6f.); dass Kyot auch von Loherangrin erzählt, lässt sich daraus nicht entnehmen. Ohne diese Episode ließe sich die Geschichte von Parzival jedoch nicht endehaft im Sinne Wolframs erzählen; dazu braucht es den fremden Stoff – einen wilden funt – vom riter mit dem swanen.827 Auch erscheint es naheliegend, dass sich Gottfrieds vindære wilder mære, / der mære wildenære ebenfalls unter anderem auf diesen Aspekt des Parzival bezieht. Denn Wolfram erfüllt mit seiner Gestaltung des Romanschlusses zwar vordergründig das von Gottfried favorisierte Postulat der Geschlossenheit und Einheit, bricht dies jedoch in der Loherangrin-Episode wieder auf hin zum Eindruck der Offenheit und Pluralität: „Gerade mit seinem Schluß bleibt der Parzival im Grunde ein offenes Werk, weil er die Lösungen seiner Handlungsknoten nicht als definitive Allgemeinheit vorträgt“.828 Diese Öffnung des Textes zum Ende hin, das bewusste Verweigern letztgültiger Antworten kann aus der Perspektive eines Verfechters der kristalînen wortelîn, der Durchsichtigkeit von wort und sin hin auf der âventiure meine, durchaus als Verwilderung des Textes erscheinen. Von diesem Standpunkt aus gesehen erweist sich die Wolframsche Schlussgestaltung als Betrug am Rezipienten, wie Gottfried es an der entsprechenden Stelle formuliert (Tr. 4666).829

Ruth Sassenhausen, Tendenzen frühromantischer Fragmentauffassung im Mittelalter? Versuch zur Loherangringeschichte im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Zs. f. Germanistik. N.F. 15 (2005), S. 571–586, versteht die Fragmenthaftigkeit des Romanschlusses aus diesem Grund als Indiz für einen textinternen Gattungswechsel hin zum chronikalen Erzählen. 826 Im weiteren Sinn lässt sich die Pluralität der mære auch vor dem Hintergrund der vielfältigen Handlungsstränge – allen voran die Gawan-Handlung – lesen. 827 Zur Frage nach den möglichen Quellen Wolframs vgl. Bumke, Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin, S. 257f., und Wolfgang Spiewok, Loherangrin – ein nicht geschriebenes Epos Wolframs von Eschenbach. In: Perceval – Parzival. Hier et aujourdhui et autres essais sur la littérature allemande du Moyen Age et de la Renaissance. Hgg. von Danielle Buschinger / Wolfgang Spiewok. Greifswald 1994 (Greifswalder Beiträge zum Mittelalter 33. Wodan 48), S. 271–292. 828 Bertau, Der Schluß des Parzival, S. 73. 829 Vgl. dazu das Urteil Christian Friedrich von Blanckenburgs, der über den offenen Romanschluss sagt: „Man nennt so was täuschen.“ Christian Friedrich von Blanckenburg, Versuch über den Roman. 825

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Abschließend bleibt zu fragen, ob dieses „Offene“ und „Fragmentarische“ damit tatsächlich als bewusst eingesetzte literarische Form,830 als Teil der Wolframschen Poetik zu verstehen ist. Vor dem Hintergrund der mittelalterlichen (Literar-)Ästhetik, die sich theoretisch in erster Linie an der Antike orientiert, erscheint eine absichtsvolle fragmentarische Gestaltung literarischer Texte eher unwahrscheinlich.831 Dass dies auch weitgehend der zeitgenössischen Wahrnehmung entspricht, bezeugen etwa die zahlreichen Fortsetzungen fragmentarischer Texte, die den „unfertigen“ Text „zu Ende“ bringen und die als ästhetisches Defizit wahrgenommene Unvollendetheit so beheben.832 Dennoch gibt es immer wieder Überlegungen zu nicht durch äußere Umstände (Tod des Autors oder Gönners, teilweiser Verlust der Handschrift etc.) bedingter, sondern einem narrativen Programm verpflichteter, das heißt intentionaler Fragmentarizität im Mittelalter.833 Es ist nicht erstaunlich, dass für solche Versuche vor allem die Texte Wolframs herangezogen werden:834 So gilt er zum einen als „modernster“ Vertreter seiner Zeit,835 und zum anderen lässt sich unter Einbeziehung der Offenheit des Parzival-Schlusses jeder seiner drei epischen Texte als Fragment im weiteren Sinn lesen.836 Gerade für den Parzival lassen sich wohl kaum äußere Gründe für das offene Ende anführen, schließt doch die ParzivalHandlung zunächst erwartungsgemäß mit einem Happy End ab, um erst dann den narrativen Prozess erneut in Gang zu setzen. Auch weist Wolframs späteres Aufgreifen eines

Faksimile der Originalausgabe von 1774. Mit einem Nachwort von Eberhard Lämmert. Stuttgart 1965, S. 393. 830 Bertau, Der Schluß des Parzival, S. 73.: „Das Offene und das Fragmentarische wird aber jetzt [d.h. mit Wolfram] als literarische Form historisch bemerkenswert.“ 831 Dazu auch Sassenhausen, Tendenzen frühromantischer Fragmentauffassung, S. 571f. Ähnlich auch Irene Hänsch, Mittelalterliche Fragmente und Fragmenttheorie der Moderne. Am Beispiel des Titurel und des Tristan. In: Mittelalter-Rezeption II. Gesammelte Vorträge des 2. Salzburger Symposions „Die Rezeption des Mittelalters in Literatur, Bildender Kunst und Musik des 19. und 20. Jahrhunderts“. Hgg. von Jürgen Kühnel u.a. Göppingen 1982 (GAG 358), S. 45–61; hier: S. 46. 832 Vgl. dazu Sassenhausen, Tendenzen frühromantischer Fragmentauffassung, S. 573 und Hänsch, Mittelalterliche Fragmente, S. 49f. 833 So etwa bei Albrecht Classen, Der Text, der nie enden will. Poetologische Überlegungen zu fragmentarischen Strukturen in mittelalterlichen und modernen Texten. In: LiLi 25 (1995), S. 83–113. 834 Zum Titurel z.B. Ulrich Wyss, Selbstkritik des Erzählers. Ein Versuch über Wolframs Titurelfragment. In: ZfdA 103 (1974), S. 249–289. Einen Überblick über die Fragmentdiskussion in Bezug auf den Willehalm bieten John Greenfield / Lydia Miklautsch, Der Willehalm Wolframs von Eschenbach. Eine Einführung. Berlin / New York 1998, S. 163–167. Von einer beabsichtigten „Fragmentstruktur“ des Parzival spricht beispielsweise Albrecht Classen, Verzweiflung und Hoffnung. Die Suche nach der kommunikativen Gemeinschaft in der deutschen Literatur des Mittelalters. Frankfurt a.M. 2002 (Beihefte zur Mediävistik. Monographien Editionen, Sammelbände. 1), S. 224–226. 835 So z.B. Wyss, Selbstkritik des Erzählers, S. 288, der dem Titurel eine geradezu „bestürzende Modernität“ attestiert. 836 Zum Problem der Begriffsbestimmung, auch insbesondere im Hinblick auf mittelalterliche Texte, vgl. Peter Strohschneider [Art.], Fragment. In: RLW, Bd. I, S. 624f.

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Handlungsfadens aus dem Parzival im Titurel darauf hin, dass der Autor selbst seinen großen Roman nicht als abgeschlossenes Gesamtbild einer narrativen Welt verstand.837 Als innere Notwendigkeit betont wird eine solche zum Ende hin offene Form des Romans wiederum bei Bachtin: „Dem Stil seines Wortes über sich selbst ist sowohl in seinen einzelnen Momenten, als auch im Ganzen der Punkt, der Abschluss organisch fremd. Es ist der Stil einer innerlich endlosen Rede, die zwar mechanisch unterbrochen, aber nicht organisch beendet werden kann.“838 Der dialogische Roman, wie das dialogische Wort überhaupt, zeichnet sich aus durch die innere Unabschließbarkeit, die ihrerseits die äußere Form bedingt. Damit lässt sich erneut auch an die von Stierle beschriebene „Verwilderung“ des Romans anknüpfen: „Die Form des entrelacement hebt jede in der Geschichte selbst gesetzte Hierarchie sogleich wieder auf und relativiert sie im Hinblick auf andere Geschichten, deren Gleichzeitigkeit dem Leser zur imaginären Realisierung aufgegeben ist. So verwandelt sich die Linearität einer Geschichte zur Vieldimensionalität einer unendlichen narrativen Welt.“839 Diese in der Verwilderung der Texte betriebene Entgrenzung des Erzählten und des Erzählens selbst führt zu einer „endlosen narrativen Bewegung“,840 die dem von Wolfram am Ende des Parzival erzeugten Phänomen entspricht. Dieses „doppelte Ende“ – einmal die gattungstypische Auflösung des Konflikts in einen Zustand utopischer Harmonie und höfischer vreude, andererseits der fragmentarische Abbruch der Loherangrin-Erzählung mitten in einer höchst prekären Krisensituation – erweist sich damit einmal mehr als programmatisch für das Wolframsche Erzählen: Nicht um Synthetisierung geht es hier, sondern um die Erhaltung der im gesamten Text erzeugten Spannungen und Widersprüche. Traditionell höfisches, den Gattungskonventionen entsprechendes Dichten steht hier in scharfem Kontrast zum wilden, über sich selbst hinausweisenden Erzählen, wie zuvor bereits auf verschiedensten Ebenen Wildes und Höfisches in einem unauflösbaren Spannungsfeld inszeniert wurden. Abschließend soll nun der Frage nachgegangen werden, inwiefern die Sphäre des Grals insgesamt als wilder Bereich gelesen werden kann.

So auch Classen, Der Text, der nie enden will, S. 97. Michail Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs. Hg. von Walter Höllerer. München 1971, S. 265. 839 Stierle, Die Verwilderung des Romans, S. 298. 840 Ebd., S. 260. 837 838

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Die bei Chrétien namenlose Gralsburg wird im Parzival das erste Mal von Sigune Munsalvæsche (251,2) genannt. Den Rahmen für ihre Ausführung bildet die erneute Begegnung mit Parzival, der nach seinem ersten mit dem Frageversäumnis verbundenen Aufenthalt auf der Gralsburg aufbricht, um die Spuren der Templeisen zu verfolgen. Wolframs Namensgebung wurde von der Forschung verschieden gedeutet,841 der Großteil der Interpreten versteht Munsalvæsche jedoch in Anlehnung an lat. mons salvaticus / silvaticus bzw. frz. mont sauvage als „wilder Berg“, „Berg der Wildnis“ oder „Berg der Waldeinsamkeit“.842 Alternative Erklärungsversuche wie die Herleitung über lat. salvatoris wurden früh verworfen,843 ein Teil der Forschung führt den Namen allerdings weiterhin auf lat. mons salvaticus bzw. frz. mont salvage / salvaige zurück. So plädiert etwa Herbert Kolb in der Tradition von San-Marte für eine Übersetzung mit „Berg des Schutzes, der Rettung, der Bewahrung“.844 Gegen diesen Vorschlag spricht einerseits, dass salvage / salvaige für das Altfranzösische erst nach der Zeit Wolframs belegt ist.845 Andererseits spricht für eine Ableitung von sauvage, das heißt „wild“, dass bei Wolfram einige analoge Bildungen zu finden sind (z.B. Fontâne la salvâtsche) und er selbst im Titurel den Namen Salvâsch Flôrîe (Tit. 156,1) mit Bluome diu wilde (Tit. 157,4) paraphrasiert. Im Zusammenhang mit Wolframs Eigenkomposition Munsalvæsche wurde wiederholt auch auf die Erwähnung eines Ortes namens Wildenberc (Pz. 230,13) hingewiesen. Die Stelle dient meist als Ausgangspunkt verschiedener Mutmaßungen über Wolframs Gönner und den möglichen Vortragsort des Parzival. Seit Schreiber erkennt die Forschung in Wildenberc weitgehend übereinstimmend die aus der Stauferzeit stammende Burgruine bei Amorbach im Odenwald.846 Der Frage, ob bzw. in welcher Form Wolfram tatsächlich

Eine ausführliche Diskussion der verschiedenen Namensvorschläge bietet Günther Ebersold, Wildenberg und Munsalvaesche. Auf den Spuren eines Symbols. Frankfurt a.M. u.a. 1988 (Europäische Hochschulschriften. Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur 1075), S. 19ff. Ebenfalls zusammenfassend: Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 210ff. 842 So zuerst bei Karl Bartsch, Die Eigennamen in Wolframs Parzival und Titurel. In: Germanistische Studien. Supplement zur Germania. Hg. von Karl Bartsch. Bd. 2. Wien 1875, S. 114–159; hier: S. 139f. 843 Bereits Julius Zacher, [Rezension] Pischonʼs leitfaden zur geschichte der deutschen litteratur. In: ZfdPh 1 (1869), S. 239–256; hier: S. 253, weist die Ableitung des Namens Munsalvæsche über lat. salvatoris als unzulässig zurück. 844 Kolb, Munsalvaesche, S. 134. 845 Vgl. dazu Nellmann, Kommentar, S. 591, und Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 210 (Anm. 50). 846 Vgl. dazu Albert Schreiber, Neue Bausteine zu einer Lebensgeschichte Wolframs von Eschenbach. Frankfurt a.M. 1922 (Deutsche Forschungen 7), S. 38ff., sowie Nellmann, Kommentar, S. 571f. Ausführlich zu Wolframs Abenberg- und Wildenberg-Anspielungen: Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 196–215. 841

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in Beziehung zu dieser Burg und den Herren von Durne stand, soll an dieser Stelle nicht nachgegangen werden;847 im Kontext der vorliegenden Arbeit geht es lediglich darum, dass die Nennung Wildenbergs die Lesart von Munsalvæsche als „wilder Berg“ stützt. Weiterhin legt auch die Beschreibung der Umgebung Munsalvæsches eine Deutung des Namens in Anklang an das wilde-Motiv nahe. Bereits die Beschreibung von Parzivals Weg zur Gralsburg erweckt den Eindruck, dass es sich um ein wildes, unwegsames Gebiet handelt, das der Protagonist durchdringen muss: mit gewalt den zoum daz ros truog über ronen und durchez mos: wandez wîste niemens hant. uns tuot diu âventiure bekant daz er bî dem tage reit, ein vogel hetes arbeit, solt erz allez hân erflogen.  (Pz. 224,19-25)

Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass an dieser Stelle ein bereits bekanntes Motiv wieder aufgegriffen und fortgesetzt wird: So realisiert sich durch die vergleichende Beschreibung der Wegstrecke erneut die metaphorische Ineinssetzung mit einem Vogel und erweist sich hier im Wortsinn als wegweisend für Parzival. Indem der Held nun eine Strecke, die für einen Vogel kaum zu bewältigen wäre, scheinbar mühelos überwindet, macht Wolfram ihn gleichsam zum besseren Vogel – die animalische Signatur Parzivals wird erneuert. Das mit gewalt gehende Pferd weist auf einen Umstand hin, den Sigune später näher erläutern wird: Die Gralsburg kann nicht willentlich gefunden werden – ez muoz unwizzende geschehen (Pz. 250,29). Der Verzicht auf die Lenkung des Pferdes gewährleistet hier die Erfüllung dieser Bedingung.848 Wolframs Beschreibung des Gebiets erzeugt durch die Verwendung typischer Motive wie dem umgestürzten Baumstamm oder dem Sumpf die Vorstellung einer Waldwildnis. Dabei verfährt er unabhängig von Chrétien, der die Beschaffenheit des Geländes nur am Rand erwähnt.849 Parzivals Ritt nach Munsalvæsche ist darüber hinaus – entgegen Wolframs sonstiger Tendenz zu geographischer und zeitlicher Genauigkeit – gekennzeichnet durch eine deutliche Hinwendung ins Unbestimmte:850 Der Protagonist verliert beim Eintritt in die Sphäre des Grals sowohl die räumliche Orientierung als auch sein Zeitgefühl. Die Über-

Dazu z.B. Franz Rolf Schröder, Kyot und das Gralproblem. In: PBB 97 (1975), S. 263–311; dort besonders S. 305ff., und zuletzt Herbert Kolb, niemen hie ze Wildenberc. In: ZfdPh 105 (1986), S. 382–385. 848 Das Motiv des zufällig gefundenen, nicht absichtsvollen Weges ist Kennzeichen auch anderer âventiuren. So heißt es beispielsweise im Erec Hartmanns von Aue an jeweils entscheidenden Stellen: nû truoc si der huofslac / ûf einer schœnen heide / an eine wegscheide (7811–7813) und: nâch âventiure wâne / reit der guote kneht Êrec. / nû wîste si der wec / in einen kreftigen walt (3111–3114). Hier übernehmen ebenfalls das Pferd bzw. sogar der Weg selbst die Funktion der richtungsweisenden Instanz. 849 Vgl. Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 21. 850 Vgl. ebd. und Nellmann, Kommentar, S. 567. 847

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windung weiter Strecken in außergewöhnlich kurzer Zeit, die raumzeitliche Indifferenz, das unwegsame Gelände – all dies markiert die Gralsburg und das umliegende Gebiet als einen besonderen, mythisch organisierten Ort, der deutlich von den übrigen Bereichen des Romans unterschieden wird. Dieser Eindruck wird noch verstärkt, als Parzival nach seinem Abschied von Munsalvaesche erneut auf Sigune trifft und von ihr außer dem Namen der Burg weitere Einzelheiten über die Beschaffenheit der Gralswelt erfährt: iuch möht des waldes hân bevilt, von erbûwenem lande her geritn.851 inre drîzec mîln wart nie versnitn ze keinem bûwe holz noch stein: wan ein burc diu stêt al ein. diu ist erden wunsches rîche. swer die suochet flîzeclîche, leider der envint ir niht. vil liute manz doch werben siht. ez muoz unwizzende geschehen, swer immer sol die burc gesehen. Ich wæn, hêr, diust iu niht bekant. Munsalvæsche ist si genant. der bürge wirtes royâm, Terre de Salvæsche ist sîn nam. (Pz. 250,20-251,4)

Hervorgehoben werden hier erneut die Gefährlichkeit des Waldes, die Einsamkeit des Gebiets sowie die Abgeschiedenheit und qualitative Singularität der Burg. Im Unterschied zu Chrétien gibt Wolfram hier nur äußerst unbestimmte Angaben zur Lage Munsalvæsches, wodurch der nebulöse Charakter verstärkt wird.852 Die bereits zuvor erzeugte Vorstellung eines unwegsamen, von „Waldwildnis“853 geprägten Gebiets wird durch Sigunes Ausführung gestützt. Die Wildheit des Territoriums, das von der auf einem Berg thronenden Gralsburg dominiert wird, drückt sich in der ebenfalls von Wolfram gepräg-

In diesem Punkt irrt Sigune: Parzival, den sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht erkannt hat, kommt keinesfalls aus erbûwenem lande. Die meisten der hinter ihm liegenden Stationen zeichnen sich ja gerade durch ihre Verortbarkeit an Randbereichen des Höfischen aus (Soltane, Graharz, Munsalvaesche). 852 Vgl. Susanna Backes, Von Munsalvaesche zum Artushof. Stellenkommentar zum fünften Buch von Wolframs Parzival (249,1-279,30). Herne 1999, S. 15. Dazu auch Marianne Wynn, Geography of Fact and Fiction in Wolframs von Eschenbach’s Parzival. In: MLR 56 (1961), S. 28–43. Wieder in: Marianne Wynn, Wolfram’s Parzival. On the Genesis of its Poetry. Frankfurt a.M. u.a. 1984 (Mikrokosmos 9), S. 134–159; dort besonders, S. 142f. 853 Friedrich Neumann, Wolfram von Eschenbach auf dem Wildenberg. In: ZfdA 100 (1971), S. 94–148; hier: S. 103. 851

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ten Bezeichnung Terre de Salvæsche854 aus. Nicht nur der Burgberg selbst, auch das ganze dazugehörige Reich wird damit als wilde apostrophiert. Diese, vermutlich an die altfrz. Wendung terre sauvage angelehnte, eigentümliche Formulierung – es gibt nämlich kein entsprechendes frz. Abstraktum sauvage – wird später noch gesteigert, wenn es von Orilusʼ Pferd heißt: sîn ors von Brumbâne de Salvâsche ah muntâne: mit einer tjost rois Lähelîn bejagetez dâ, der bruoder sîn.  (Pz. 261,27-30)

Brumbane ist der Name des Sees, an dem Anfortas seine Leiden zu lindern versucht, und an dem Parzival ihm das erste Mal begegnet. Dies erfährt man jedoch erst später, wenn erneut von besagtem Pferd die Rede ist – nun mit Gawan als Reiter: Ez was von Muntsalvâsche komn, unt hetz Lehelîn genomn ze Brumbâne bîme sê:  (Pz. 340,1-3)

Die ohne Erklärung bleibende Erwähnung des Namens Brumbâne in Kombination mit Salvâsche ah muntâne (Pz. 261,28) als „sprachwidrige Umschreibung“855 für Munsalvæsche sorgt für Irritation und zeugt gleichzeitig von Wolframs Vorliebe für nachträgliche Enthüllungen sowie „seine[r] Freude an solchen kühn gebildeten, französisch klingenden Namen“.856 Wie gezeigt wurde, gibt es gute Gründe, anzunehmen, dass diese Wortspiele um den Phänomenbereich des Wilden kreisen, und insofern es sich dabei ausnahmslos um Neuschöpfungen Wolframs handelt, ist davon auszugehen, dass die Aufrufung dieses semantischen Felds nicht zufällig, sondern „von Wolfram aus seiner Vorstellung von der Gralsburg künstlich gebildet“857 ist. Die Kennzeichnung der Gralssphäre als wilde erscheint somit durchaus von Wolfram intendiert, was die Frage nach der spezifischen Wildheit dieses Bereichs aufwirft. Gleichzeitig lassen sich verschiedene Strategien der Mythifizierung der Gralswelt beobachten,

Wie für Munsalvæsche gibt es auch für diesen Namen verschiedene Deutungsmöglichkeiten. So weist Joachim Heinzle, Stellenkommentar zu Wolframs Titurel. Beiträge zum Verständnis des Überlieferten Textes. Tübingen 1972 (Hermea. Germanistische Forschungen N.F. 30), S. 28, auf folgende Möglichkeit hin: „salvæsche in Terre de salvæsche könnte eine Abkürzung für Munsalvæsche sein, Terre de salvæsche also bedeuten: ‚Land, das zur Burg Munsalvæsche gehört‘“. Zumeist wird jedoch mit „Land der Wildnis“ übersetzt; vgl. Nellmann, Kommentar, S. 591, und Backes, Von Munsalvaesche zum Artushof, S. 19f. 855 Nellmann, Kommentar, S. 597. 856 Neumann, Wolfram von Eschenbach auf dem Wildenberg, S. 101. 857 Ebd. 854

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weshalb im Folgenden überprüft wird, inwiefern Mythos und Wildes in Zusammenhang stehen. Die Vorstellung der Gralsburg als einem in schwer zu durchdringender Waldwildnis gelegenem nur unwizzende von Auserwählten zu findendem Ort, evoziert gleichsam den Eindruck einer Art Schwelle, die diesen besonderen Bereich vor unzulässigem Eindringen schützt. Nur der Berufene kann den Bannkreis durchdringen und so nach Munsalvæsche gelangen. Die Vorstellung der Schwelle, die einen Sonderraum gleichzeitig markiert und abtrennt, ist ein Kennzeichen genuin mythischer Denkform,858 insofern der Grundgegensatz aller mythischen Anschauung, der sich mit Cassirer als derjenige zwischen Heiligem und Profanen beschreiben lässt,859 auch in der Strukturierung des Raumes wirkt: Jeder mythisch bedeutsame Inhalt, jedes aus der Sphäre des Gleichgültigen und Alltäglichen herausgehobene Lebensverhältnis, bildet gleichsam einen eigenen Ring des Daseins, ein umhegtes und umfriedetes Seinsgebiet, das sich durch feste Schranken gegen seine Umgebung abscheidet, und das in dieser Abscheidung erst zu einer eigenen, individuell-religiösen Gestalt gelangt.860

Dadurch hebt sich das Besondere vom Normalen ab, wobei das Heilige auf keinen bestimmten Bereich der Anschauung beschränkt ist. So kann jeder alltägliche Daseinsinhalt den Charakter der Heiligkeit annehmen, „sobald er nur in die spezifische mythischreligiöse Blickrichtung fällt“.861 Diese Perspektive erlaubt es, in einem Akt der symbolischen Formung an sich „unräumliche“ Inhalte im Raum abzubilden. Genau dies geschieht nun auch, wenn im Parzival die Sphäre des Grals gegenüber anderen Räumen

Der Begriff des Mythos ist trotz zahlreicher Annäherungsversuche – gerade auch aus mediävistischer Perspektive – nach wie vor mit einiger Unklarheit behaftet. Grundlegend zum Begriff: Walter Burkert / Axel Horstmann, [Art] Mythos Mythologie. In: HWPh. Bd. 6. Hgg. von Joachim Ritter / Karlfried Gründer. Darmstadt 1984, Sp. 281–318. Einen Überblick über verschiedenste Aspekte des Begriffs bieten Aleida und Jan Assmann, [Art.] Mythos. In: Handwörterbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Hgg. von Hubert Cancik u.a. Bd. 4. Stuttgart u.a. 1998, S. 179–200. Zur mediävistischen Mythosforschung: Udo Friedrich / Bruno Quast, Mediävistische Mythosforschung. In: Präsenz des Mythos. Konfiguration einer Denkform in Mittelalter und früher Neuzeit. Hgg. von Udo Friedrich / Bruno Quast. Berlin / New York 2004 (Trends in Medieval Philology 2), S. IX–XXXVII; Bent Gebert, Paradoxien mediävistischer Mythosforschung. In: Poetica 43 (2011), S. 19–61. Wenn im Folgenden von mythischen Strukturen die Rede ist, orientiere ich mich an Ernst Cassirers mythentheoretischem Modell (Cassirer, Philosophie der symbolischen Fomen II: Das mythische Denken = PSF II). 859 Auch wenn die mythische Denkform sich primär durch ihren nicht differenzierenden Charakter auszeichnet, herrscht dennoch keine völlig gleichförmige Identität: „Auch der Mythos beginnt damit, in das unterschiedslose ‚indifferente‘ Sein bestimmte Differenzen einzuführen, es in verschiedene Bedeutungskreise auseinanderzulegen. Auch er erweist sich als form- und sinngebend, indem er in dieses Einerlei bestimmte Unterschiede der ‚Wertigkeit‘ hineinlegt. Indem alles Sein und Geschehen auf den einen Grundgegensatz des ‚Heiligen‘ und ‚Profanen‘ projiziert wird, gewinnt es in dieser Projektion selbst einen neuen Gehalt, den es nicht von Anfang an einfach ‚hat‘, sondern der ihm in dieser Form der Betrachtung, gewissermaßen in dieser mythischen ‚Beleuchtung‘, erst erwächst.“ (Cassirer, PSF II, S. 95f.) 860 Cassirer, PSF II, S. 128. 861 Ebd., S. 95. 858

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ausgezeichnet, durch die Schwelle getrennt und mit einem über das bloß Räumliche hinausreichendem Gehalt aufgeladen wird. Es ist bezeichnend für Wolframs Umgang mit dem Phänomenbereich des Wilden, dass er die heilige Sphäre des Grals semantisch mit dem Wilden in Verbindung setzt, insofern er – wie die vorliegende Arbeit zu zeigen versucht – das Wilde nicht als das zu überwindende Andere versteht, sondern als konstitutiven Teil menschlichen Daseins – ja sogar als letzte Station seines Protagonisten, Ziel des Erwählten. Was die spezifische wilde der Gralssphäre nun darüber hinaus im Einzelnen auszeichnet, wird deutlich, wenn man Wolframs Entwurf der Gralswelt genauer betrachtet: Denn neben der topographischen Gestaltung finden sich zahlreiche weitere Details, die den Bereich als andersartig und singulär auszeichnen. Dies zeigt sich bereits während Parzivals erstem Aufenthalt in Munsalvæsche, wie der Erzähler zu Beginn des fünften Buches mit den Worten grôziu wunder (Pz. 224,3) ankündigt. Die erste Begegnung des Protagonisten mit dem Gralskönig Anfortas, der hier in Gestalt des traurigen Fischers erscheint, ist dann auch entsprechend durch „geheimnisvolle Spannung“862 gekennzeichnet. Die an der Situation gemessen unpassende Kleidung des Fischerkönigs – gefurriert sîn huot was pfâwîn (Pz. 225,12) – und seine eigens betonte Traurigkeit (Pz. 225,18) lassen Parzival jedoch nicht aufhorchen. Auf die Frage des Protagonisten nach einer Herberge betont Anfortas nochmals die Unkultiviertheit des umliegenden Gebiets: hêr, mirst niht bekant / daz weder wazzer oder lant / inre drîzec mîln erbûwen sî. (Pz. 225,19-21) und weist Parzival den Weg nach Munsalvæsche. Dabei werden erneut mythische Elemente aufgerufen, wenn Anfortas auf den Felsen als Wegmarkierung hinweist (Pz. 225,25).863 Und auch die Worte, die der Burgherr Parzival zum Abschied nachruft: hüet iuch: dâ gênt unkunde wege: / ir muget an der lîten / wol misserîten (Pz. 226,6-8) verstärken den Effekt der „archaisch gefahrvollen Märchenlandschaft“.864 Ungewöhnlich an dieser Szene ist nicht nur die Gestalt des Anfortas; auch die Perspektive, aus der Parzivals Ankunft am See geschildert wird, fällt auf. Zuerst nehmen nämlich die Fischer den herannahenden Reiter wahr, erst dann wendet sich Parzival Anfortas zu: dô si in rîten sâhen, / si wârn dem stade sô nâhen / daz si wol hôrten swaz er sprach (Pz. 225,5-7). Durch das Spiel mit den wechselnden Perspektiven stellt sich die – für die Beurteilung des folgenden Geschehens auf der Gralsburg nicht unerhebliche – Frage, was Parzival zu diesem Zeitpunkt tatsächlich wahrnimmt, insbesondere: ob er den bemitleidenswerten Zustand Anfortas’ überhaupt bemerkt.865

Bumke, WvE, S. 65. Vgl. Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 27, die den Felsen als Hinweis auf den Übergang in eine Anderwelt deutet. 864 Ebd. 865 Vgl. Bernd Schirok, Die Inszenierung von Munsalvaesche. Parzivals erster Besuch auf der Gralburg. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch N.F. 46 (2005), 39–78; hier: S. 49. Ähnlich auch Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 23 und Bumke, WvE, S. 65. 862 863

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Parzival folgt den Anweisungen des Fischers jedenfalls wackerlîchen (Pz. 226,11) und gelangt so zu der burc an veste niht betrogen (Pz. 226,14). Der Eindruck der Wehrhaftigkeit Munsalvæsches wird noch verstärkt, wenn es weiter heißt: si stuont reht als si wære gedræt. ez enflüge od hete der wint gewæt, mit sturme ir niht geschadet was. vil türne, manec palas dâ stuont mit wunderlîcher wer. op si suochten elliu her, sine gæben für die selben nôt ze drîzec jâren niht ein brôt.  (Pz. 226,15-22)

Über Parzivals Reaktion angesichts dieser beeindruckenden Architektur wird nichts gesagt, es folgt unmittelbar die Begrüßung durch einen Knappen, der den fremden Ritter einlässt. Auch die Hinweise auf die in Munsalvæsche herrschende Trauer, die Parzival eigentlich bemerken könnte, – es sind keinerlei Anzeichen von Turnier und Fest, mithin höfischer vreude zu sehen (Pz.  227,9-16) – zeitigen keine Reaktion seinerseits. Ob er das Ungewöhnliche der Situation tatsächlich nicht wahrnimmt, bleibt jedoch offen.866 In Anbetracht ähnlicher Ambivalenzen während der Szene am See Brumbane erscheint die Unklarheit über Fragen der Wahrnehmung bzw. Wahrnehmbarkeit in dieser Episode als programmatisch. Dies ist insofern für den gesamten Roman von großer Bedeutung, als die Frage, was Parzival in Munsalvæsche tatsächlich wahrnimmt, für die Frage nach seiner „Schuld“ im Hinblick auf das Frageversäumnis entscheidend ist. Indem Wolfram die eine Frage offen lässt, erweist sich letztlich auch die Schuldfrage als nicht beantwortbar. Auch während des Gralsaufzugs setzt sich zum einen die Inszenierung von Munsalvæsche als außergewöhnlichem und in diesem Sinn „wilden“ Ort und zum anderen das Programm der Uneindeutigkeit im Hinblick auf die Protagonistenwahrnehmung weiter fort: So wird der jâmer (Pz. 231,16) der Burgbewohner und insbesondere die siechheit (Pz. 231,1) Anfortas’ in dieser Szene explizit, wobei erneut unklar bleibt, ob Parzival dieses Leidens gewahr wird. Ebenso ungewöhnlich für den festlichen Rahmen wie die Erwähnung der Krankheit ist der Auftritt des Lanzenträgers: ein knappe spranc zer tür dar în (Pz. 231,17). Das Springen des Knappen erscheint als eine der Situation und seiner Aufgabe unangemessene Bewegungsart und lässt damit „ein kurzes rätselhaftes Intermezzo entstehen“.867

Dazu Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 36 f.: „Ob Parzival hier der unbenutzte Zustand des Burghofs auffällt, bleibt offen; aus seiner ritterlichen Perspektive müßte ihn das Fehlen der Buhurtspuren allerdings verwundern.“ 867 Ebd., S. 75. Kordt, Parzival in Munsalvaesche, betont an dieser Stelle auch, dass sich die durch „gemessene Bewegungen“ bestimmte Gralsprozession deutlich vom Auftritt des springenden Knappen absetzt. 866

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Besonders rätselhaft an diesem Auftritt sind die Präsentation der Lanze und die Reaktion der Burgbewohner auf deren Anblick: der [knappe] truog eine glævîn (der site was ze trûren guot): an der snîden huop sich pluot und lief den schaft unz ûf die hant, deiz in dem ermel wider want. dâ wart geweinet unt geschrît ûf dem palase wît: daz volc von drîzec landen möhtz den ougen niht enblanden. er truoc se in sînen henden alumb zen vier wenden, unz aber wider zuo der tür. der knappe spranc hin ûz derfür.  (Pz. 231,18-30)

Die Funktion dieser Szene ist als „eines der großen Rätsel der Gralforschung“868 unterschiedlich erklärt worden.869 Zunächst ist zu bemerken, dass Wolfram im Vergleich zu Chrétien, bei dem Lanze und Gral eng zusammengehören, diese Verknüpfung gelockert hat.870 Das Bluten der Lanze bleibt im französischen Text unbegründet, Wolfram liefert die Erklärung entsprechend dem im Bogengleichnis begründeten Erzählprinzip später nach. So erläutert Trevrizent im neunten Buch an Parzival gerichtet: nu sag mir, sæhe du daz sper ze Munsalvæsche ûf dem hûs? […] daz sper muos in die wunden sîn: Dâ half ein nôt für d’andern nôt: des wart daz sper bluotec rôt.  (Pz. 489,22-490,2)

In dieser nachträglichen Aufklärung eine Rationalisierung Wolframs zu sehen, verfehlt meines Erachtens den Charakter der Episode grundlegend.871 Denn in der Inszenierung der Lanzenschau zu Beginn der Gralsprozession wird verstärkt mit Mechanismen der

Nellmann, Kommentar, S. 575. Zumeist dreht sich die Diskussion um die Frage, ob der Anblick der Lanze Parzival zur entscheidenden Frage motivieren soll. Dazu z.B. Kordt, Parzival in Munsalvaesche, S. 78f., Schirok, Die Inszenierung von Munsalvaesche, S. 56, sowie Bumke, WvE, S. 67. 870 Vgl. Nellmann, Kommentar, S. 575. 871 So v.a. Werner Richter, Wolfram von Eschenbach und die blutende Lanze. In: Euphorion 53 (1959), S. 369–379, der die Erklärung Trevrizents als „rationalistische Umdeutung“ (S. 378) des Motivs durch Wolfram liest. Ähnlich auch Kordt, Parzival auf Munsalvaesche, S. 76; Nellmann, Kommentar, S. 576 und S. 694. 868 869

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Verunklärung und Ambiguisierung gearbeitet, was einer Tendenz zur Rationalisierung klar entgegenläuft.872 So lässt der Text zum einen offen, ob die Lanze, die Parzival auf Munsalvaesche präsentiert wird, identisch ist mit der Lanze, die Anfortas verwundet hat.873 Weiterhin wird auch das Phänomen des Blutens der Lanze verrätselt, wenn es heißt: an der snîden huop sich pluot (Pz. 231,20). Diese Formulierung und auch Trevrizents spätere Ausführungen lassen zwei verschiedene Lesarten im Hinblick auf die Quelle des Blutes zu: Es wird nicht deutlich, ob das Blut aus der Lanze selbst hervortritt oder lediglich an ihr herunterfließt.874 Das Motiv der blutenden Lanze ist aus mythischen Texten vor allem keltischer Herkunft bekannt und besitzt auch in dieser höfisch überformten Adaption noch einen entsprechenden Charakter. Wie Quast zeigt, lässt sich der Gebrauch der Lanze als Zeichen – jeweils abhängig vom Ursprung des Blutes – sowohl in einem abstrakten als auch vordifferentiellen, mithin mythischen Sinn lesen: Rührt das Blut an der Lanze vom medizinischen Eingriff oder blutet die Lanze, weil sie mit der Wunde des Anfortas in Berührung gekommen ist? Blutspuren eines medizinischen Eingriffs wären Memorialzeichen, die auf ein Vergangenes hinweisen würden, es wären somit Zeichen differentieller Natur. Die blutende Lanze hingegen wäre als lebendes Zeichen zu verstehen. Sie blutet in der Gegenwart des dahinsiechenden Königs. Die blutende Lanze würde mithin kontaguös an der Wunde des Gralskönigs partizipieren.875

Die Ambiguität des Zeichengebrauchs in der Munsalvæsche-Episode wird später im neunten Buch allerdings zugunsten einer deutlichen Mythisierung des Geschehens aufgehoben. Zunächst erläutert Trevrizent den Zusammenhang der Wunde des Anfortas mit der Konstellation der Sterne und der Störung der natürlichen Ordnung: dô der sterne Sâturnus wider an sîn zil gestuont, daz wart uns bî der wunden kuont, unt bî dem sumerlîchen snê. im getet der frost nie sô wê, dem süezen œheime dîn. […]

Die Annahme, dass Wolfram sich erst nachträglich zur Rationalisierung der Episode entschlossen habe (Nellmann, Kommentar, S. 694), widerspricht der Gestaltung des Geschehens ebenfalls, insofern auch während der Trevrizent-Episode die Strategie der Verunklärung konsequent weitergeführt wird. 873 Ein Großteil der Forschung geht von der Identität beider Lanzen aus. Dagegen vermutet Kolb, dass es sich um zwei verschiedene Lanzen handelt, wobei er die Lanze auf der Gralsburg als Präfiguration der Longinuslanze auffasst. Vgl. dazu Kolb, Munsalvaesche, S. 87–97. 874 Dazu auch Quast, Diu bluotes mâl, S. 46. Nellmann, Kommentar, S. 577, versteht die Formulierung als exakte Entsprechung des Chrétienschen Verses S’issoit une guote (Perc. 3198). Gemäß dieser Lesart handelte es sich demnach um eine blutende Lanze, was jedoch der späteren Aussage über die blutige Lanze (Pz. 490,2; 494,21) widerspricht. 875 Quast, Diu bluotes mâl, S. 47. Quast weist hier weiterhin auf die Parallele der mythischen Lesart zur – ebenfalls mythischen – Vorstellung der Bahrprobe hin, wie sie etwa im Nibelungenlied oder in Hartmanns Iwein zu finden ist. 872

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etslîcher sterne komende tage die diet dâ lêret jâmers klage, die sô hôhe ob ein ander stênt und ungelîche wider gênt: unt des mânen wandelkêre schadet ouch zer wunden sêre. dise zît diech hie benennet hân, sô muoz der künec ruowe lân: sô tuot im grôzer frost sô wê, sîn fleisch wirt kelter denne der snê. (Pz. 489,24-490,12)

Diese Vorstellung der Korrespondenz, ja wechselseitigen Bezogenheit von Mensch und Kosmos, wie sie hier beschrieben wird, lässt sich wiederum mit Cassirer als mythischer Inhalt identifizieren.876 Vollends deutlich wird die Mythizität der Vorgänge um die Wunde des Anfortas dann in der weiteren Beschreibung: sît man daz gelüppe heiz an dem spers îsen weiz, die zît manz ûf die wunden leit: den frost ez ûzem lîbe treit, al umbez sper glas var als îs. dazne moht ab keinen wîs vome sper niemen bringen dan: wan Trebuchet der wîse man der worht zwei mezzer, diu ez sniten, ûz silber, diu ez niht vermiten. den list tet im ein segen kuont, der an des küneges swerte stuont, maneger ist der gerne giht, aspindê dez holz enbrinne niht: sô dises glases drûf iht spranc, fiuwers lohen dâ nâch swanc: aspindê dâ von verbran. waz wunders diz gelüppe kan!  (Pz. 490,13-30)

876

Die mythische Vorstellung hat ihren Ursprung nach Cassirer in der Beschaffenheit des mythischen Raums, der im Gegensatz zum Funktionsraum der Mathematik als nach metonymischen Prinzipien organisierter Strukturraum gedacht wird: „Die gesamte Raumwelt, und mit ihr der Kosmos überhaupt, erscheint nach einem bestimmten M o d e l l aufgebaut, das sich uns bald im vergrößerten, bald im verkleinerten Maßstabe darstellen kann, das aber stets im Größten wie im Kleinsten dasselbe bleibt“ (Cassirer, PSF II, S. 110). Diese Anschauung lässt den Mythos von einer räumlich-physischen Interdependenz von Mensch und Kosmos ausgehen und die „kosmische“ Zeit als biologische Zeit erleben. Aus dieser Vorstellung heraus erklärt sich einerseits der Glaube an die Beeinflussbarkeit der Natur durch den Menschen (z.B. in Ausführung magischer Riten) und andererseits die gegenteilige Annahme der Wirkung kosmischer Einflüsse auf den Menschen, wie z.B. in der Astrologie.

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Die hier dargestellte medizinische Behandlung des Anfortas entspricht ebenfalls der indifferenten Anschauung des Mythos, genauer: der Regel der Konkreszenz,877 insofern die vergiftete Lanze hier zugleich Ursache und Gegenmittel seiner Verwundung darstellt.878 Der Mythos kennt keine Kausalzusammenhänge im begrifflich-theoretischen Sinn, sondern setzt stattdessen eine „sympathetisch-magische“879 Identität von Ursache und Wirkung. Dies erklärt, weshalb die Lanze, mit der Anfortas seine nicht heilen wollende Wunde allererst zugefügt wurde, zur Heilung eingesetzt und – wie oben beschrieben – sogar selbst „verarztet“ werden muss: Wird ein Krieger von einem Pfeil verwundet, so kann er sich, nach der Vorstellungsweise der Magie, Heilung oder Linderung des Schmerzes verschaffen, wenn er den Pfeil an einem kühlen Orte aufhängt oder ihn mit Salbe bestreicht. So seltsam diese Art von ‚Kausalität“ uns erscheinen mag, so wird sie doch sofort verständlich, wenn man erwägt, daß der Pfeil und die Wunde, als ‚Ursache‘ und ‚Wirkung‘, hier noch völlig einfache unzerlegte Dingeinheiten sind.880

Wie die Lanze und ihre Verwendung weist auch der Gral selbst genuin mythische Merkmale auf: Während der Prozession auf Munsalvaesche tritt der Gral nun zum ersten Mal selbst in Erscheinung.881 Wolfram beschreibt den von Repanse getragenen Gegenstand als den wunsch von pardîs / bêde wurzeln unde rîs (Pz. 235,21f.). In dieser Formulierung wird erneut die mythische Logik der Konkreszenz laut, wurzel und rîs, eigentlich zwei „verschiedene natürliche Reifestadien“882 fallen im Gral in eins zusammen.883 Die Benen-

Dieses „Gesetz der Koinzidenz der Relationsglieder“ (Cassirer, PSF II, S. 82), wie Cassirer das Prinzip auch nennt, schlägt sich in allen Bereichen des mythischen Denkens nieder und lässt es zum ‚konkreten‘ Denken im eigentlichen Sinn werden: „was immer es ergreift, das erfährt selbst eine eigenartige Konkretion, es wächst miteinander zusammen. Wenn die wissenschaftliche Erkenntnis nach einem Zusammenschluß deutlich gesonderter Elemente sucht, so läßt die mythische Anschauung das, was sie verknüpft, zuletzt zusammenfallen. An die Stelle der Einheit der Verknüpfung – als synthetischer Einheit, also als Einheit des Verschiedenen –, tritt hier die dingliche Einerleiheit, die Koinzidenz. Und dies wird begreiflich, wenn man erwägt, daß es für die mythische Anschauung im Grunde nur eine einzige Dimension der Beziehung, nur eine einzige ‚Seinsebene‘ gibt.“ – Dieser Grundgedanke wird aufgegriffen und bestätigt in Claude Lévi-Straussʼ anthropologischer Arbeit zum Mythos. Lévi-Strauss beschreibt solche mythischen Denkstrukturen – die er bezeichnenderweise auch wildes Denken nennt (La pensée sauvage)! – mit dem Begriff bricolage. Im Gegensatz zu Cassirer strebt Lévi-Strauss allerdings ein universelles Deutungsmodell des Mythos an. 878 Dazu auch Maike Retzer, Mythische Strukturen in Wolframs von Eschenbach Parzival. München 2007, S. 184f. 879 Cassirer, PSF II, S. 69. 880 Ebd., S. 68. 881 Zu Wolframs Gestaltung des Gralsaufzugs unter dem Gesichtspunkt der (politischen) Ritualität vgl. Corinna Dörrich, Poetik des Rituals. Konstruktion und Funktion politischen Handelns in mittelalterlicher Literatur. Darmstadt 2002 (Symbolische Kommunikation in der Vormoderne. Studien zur Geschichte, Literatur und Kunst); hier: S. 28ff. sowie S. 43ff. 882 Kordt, Parzival in Munsalveasche, S. 110. 883 Diese Vorstellung findet sich ebenfalls im Erec Hartmanns von Aue, wo in der finalen âventiure – Joie de la curt – die Bäume gleichzeitig Blüten und Früchte tragen. Im Parzival entspricht auch 877

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nung daz was ein dinc, daz hiez der Grâl (Pz. 235,23), wird nicht weiter erläutert und sorgt so eher für Irritation denn Klärung.884 Über die Natur des Grals erfährt man zunächst nur, dass seine Hüter von reinem Wesen sein müssen (Pz. 235,27-29). Im Anschluss an die Prozession offenbart der Gral seine speisenspendende Funktion, ein aus dem Keltischen bekanntes Mythologem.885 Das Schauspiel des Speisewunders886 – von Wolfram zunächst als ander mære (Pz. 238,2) angekündigt, was bereits auf das Außerordentliche des nun folgenden Geschehens hinweist, – wird ausführlich beschrieben: hundert knappen man gebôt: die nâmn in wîze tweheln brôt mit zühten vor dem grâle. die giengen al zemâle und teilten für die taveln sich. man sagte mir, diz sag ouch ich ûf iwer ieslîches eit, daz vorem grâle wære bereit (sol ich des iemen triegen, sô müezt ir mit mir liegen) swâ nâch jener bôt die hant, daz er al bereite vant […].  (Pz. 238,3-14)

Die hier vorgebrachte ironisierte Abwandlung eines Beglaubigungstopos unterstreicht nochmals den Charakter des Extraordinären: Das Publikum wird hier vom Erzähler zur bezeugenden Instanz erhoben, das Wunderbare der Gralsspeisung in einem Vexierspiel von Fakt und Fiktion verifiziert. Die Erwähnung des kulinarischen Überflusses sowie die ausführliche Beschreibung des Zeremoniells stehen dabei in krassem Gegensatz zur tatsächlichen Auskunft über einzelne Speisen. Hier spielt der Erzähler wohl mit den Publikumserwartungen, wenn er das tatsächliche Nahrungsangebot knapp abhandelt: spîse warm, spîse kalt, spîse niwe unt dar zuo alt, daz zam unt daz wilde.  (Pz. 238,15-17)

die Blutstropfenepisode der Raum-Zeit-Konkreszenz, insofern hier im sumerlîchen snê verschiedene Jahreszeiten zusammenfallen. 884 Bei Wolfram wird der Begriff Grâl erstmals als Eigenname verwendet. Zur Geschichte des Wortes vor Wolfram vgl. Kordt, Parzival in Munsalveasche, S. 111ff. 885 Vgl. dazu Hans Fromm, Aufklärung und neuer Mythos. In: Ders., Arbeiten zur deutschen Literatur des Mittelalters. Tübingen 1989, S. 1–23; hier: S. 13. 886 Die „Tischleindeckdich“-Funktion des Grals ist eine Neuerung Wolframs. Bei Chrétien besteht lediglich eine lose Verbindung von Gral und Mahlzeit, insofern der Gral während des Essens mehrmals an Perceval vorbeigetragen wird und die Hostie enthält, die den alten Gralskönig ernährt. Vgl. dazu auch Kordt, Parzival in Munsalveasche, S. 116, und Nellmann, Kommentar, S. 582.

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Die Beschreibung des Essenszeremoniells auf Munsalvæsche erweist sich bei genauerer Betrachtung auch noch in anderer Hinsicht als bemerkenswert: Wie die Darstellung von Nahrungsaufnahme im Vorangegangenen zur Verdeutlichung wilder Anteile des Protagonisten diente,887 lässt sich nun die Wildheit der Gralsgesellschaft an der Schilderung des Speisewunders „ablesen“: So weist die vordergründig vollendet höfische Szenerie des Essens zahlreiche normative Brüche auf: Da wären die wundersame Herkunft der Speisen, die mehrfache Unterbrechung des Essens auf Handlungs- und Erzählerebene (durch das Bogengleichnis) sowie der wiederholte Verweis auf die im Saal herrschende Trauer.888 Anhand dieser Abweichungen von der Norm zeigt die Gralsgesellschaft eine Parallele zum Bereich des Artushofs. Denn auch dort dient der anthropologisch zentrale Themenbereich des Essens und Trinkens als Indikator für soziale und normative Missstände: So lässt sich der chaotische erste Eindruck im dritten Buch zum großen Teil auf Ithers Verschütten des Weins auf die Königin zurückführen. Keie versucht später, sein unrechtmäßiges Verhalten gegenüber Cunneware mit krapfen breit (Pz. 207,2) wiedergutzumachen. Und auch das sexuelle Vergehen des Urjans wird auf der Ebene der Nahrungsaufnahme sanktioniert: Der Vergewaltiger muss zur Strafe vier Wochen lang mit den Hunden essen (Pz. 528,25-30). Die formelhafte Verbindung von Gegensätzen bei der Beschreibung der verschiedenen vom Gral hervorgebrachten Speisen (warm / kalt; alt / neu; wild / zahm) lässt sich allerdings nicht nur als Lust des Erzählers an der Irritation seines Publikums verstehen, sondern auch als Ausdruck der universalen Gralsmacht. Dieser Eindruck wird noch verstärkt, indem die Vorstellung vom Himmelreich aufgerufen wird: esn wurde nie kein bilde, beginnet maneger sprechen. der wil sich übel rechen: wan der grâl was der sælden fruht, der werlde süeze ein sölh genuht, er wac vil nâch gelîche als man saget von himelrîche.  (Pz. 238,18-24)

Durch die Einbeziehung der weltlichen Dimension (der werlde süeze ein sölh genuht) wird gleichzeitig jedoch eine Ambivalenz aufgebaut, die sich durch die gesamte Gralskonzeption Wolframs zieht. So erfährt man im neunten Buch zwar mehr über den geheimnisvollen Gegenstand, diese neuen Informationen tragen allerdings auch weiter zur Irritation bei. Dies betrifft zunächst scheinbar eindeutige Aspekte wie Beschaffenheit und Namen des Grals: In der Munsalvaesche-Episode hieß es: daz was ein dinc, daz hiez der Grâl (Pz. 235,23); näher spezifiziert wird dieses dinc abgesehen von der nahrungsspendenden Funktion jedoch

Man denke hier an die Jeschute- und Trevrizent-Episode. Dazu auch Nitsche, Die literarische Signifikanz des Essens und Trinkens, S. 254f.

887 888

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nicht. Trevrizent präzisiert diese Angabe dann später, indem er an das von Parzival Erlebte anknüpft: ez wont manc werlîchiu hant ze Munsalvæsche bîme grâl. […] ich wil iu künden umb ir nar. si lebent von einem steine: des geslähte ist vil reine. hât ir des niht erkennet, der wirt iu hie genennet. er heizet lapsit exillîs.  (Pz. 468,24-469,7)

Der Gral heißt demnach nicht nur Grâl, sondern auch lapsit exillis und ist ein Stein. Diese zusätzlichen Erklärungen werfen neue Fragen auf: Weist die erwähnte Reinheit darauf hin, dass es sich um einen Edelstein handelt? Wenn ja, um welchen, und wie hat man ihn sich vorzustellen? Wie groß ist der Stein und von welcher Form? Was heißt lapsit exillîs? Insbesondere diese letzte Frage wurde von der Forschung eingehend diskutiert, ohne dabei eine überzeugende Lösung gefunden zu haben. Es erscheint deshalb – und nicht zuletzt vor dem Hintergrund der systematisch anmutenden Verrätselung im Hinblick auf die Gralssphäre überhaupt – durchaus möglich, dass es sich dabei um einen bewusst verfremdeten Namen handelt, „den man vergeblich nach einem präzisen Sinn befragt“.889 Weiterhin berichtet Trevrizent Folgendes über diu verholnen mære umben grâl (Pz. 452,30): von des steines kraft der fênîs verbrinnet, daz er zaschen wirt: diu asche im aber leben birt. sus rêrt der fênîs mûze sîn unt gît dar nâch vil liehten schîn, daz er schœne wirt als ê.  (Pz. 469,8-13)

Das dem Phönix-Mythos inhärente Ineinanderfallen von Leben und Tod, Vergänglichkeit und infinitem Regress entspricht wiederum der mythischen Regel der Konkreszenz, der Ungeschiedenheit von Ursache und Wirkung, Anfang und Ende.890 Das mythische Zeitge-

Bumke, WvE, S. 140; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungsvorschläge seit SanMarte. 890 Cassirer, PSF II, S. 49 :„Und so wenig wie einen festen Unterschied zwischen Traum und Wachen, so wenig gibt es für das mythische Denken einen scharfen Schnitt, der die Sphäre des Lebens von der des Todes abtrennt. Beide verhalten sich nicht wie Sein und Nicht-Sein, sondern wie gleichartige homogene Teile des ein und desselben Seins. Es gibt für das mythische Denken keinen bestimmten, klar abgegrenzten Moment, bei dem das Leben in den Tod oder der Tod in das Leben übergeht. Wie es die Geburt als Wiederkehr denkt, so denkt es den Tod als Fortdauer.“ 889

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fühl kennt keine strikte Trennung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft,891 es wird bestimmt durch eine „rhythmische Gliederung“ des „ewigen Kreislaufs des Geschehens“,892 wie sie auch im Bild des Phönix präsent ist. Mit dieser spezifischen Zeitanschauung eng verbunden ist zudem die nächste von Trevrizent erwähnte Wunderkraft des Grals: ouch wart nie menschen sô wê, swelhes tages ez den stein gesiht, die wochen mac ez sterben niht, diu aller schierst dar nâch gestêt. sîn varwe im nimmer ouch zergêt: man muoz im sölher varwe jehn, dâ mit ez hât den stein gesehn, ez sî maget odr man, als dô sîn bestiu zît huop an, sæh ez den stein zwei hundert jâr, im enwurde denne grâ sîn hâr. selhe kraft dem menschen gît der stein, daz im fleisch unde bein jugent enpfæht al sunder twâl.  (Pz. 469,14-27)

Der Gral besitzt demnach sowohl eine jugendspendende als auch lebenserhaltende Funktion, welche die objektive Zeitordnung gleichsam aufhebt zugunsten der für das mythische Bewusstsein charakteristischen „Zeitlosigkeit“.893 Die so auf den Gegenstand Gral übertragenen magischen Kräfte zeigen sich auch in der Macht der Worte, die von ihm ausgehen. Trevrizent berichtet über diese besondere Art der Nachrichtenvermittlung: die aber zem grâle sint benant, hœrt wie die werdent bekant. zende an des steines drum von karacten ein epitafum sagt sînen namen und sînen art, swer dar tuon sol die sælden vart. ez sî von meiden ode von knaben, die schrift darf niemen danne schaben: sô man den namen gelesen hât, vor ir ougen si zergât. (Pz. 470,21-30)

Im Epitaphium offenbart sich der Gralsgemeinschaft das Wort Gottes, wodurch die Inschrift als heilig gekennzeichnet ist. Dabei ist bemerkenswert, dass die Schrift, nachdem sie gelesen ist, sogleich wieder verschwindet, also gerade nicht die Permanenz des

Vgl. dazu Cassirer, PSF II, S. 137: „es [das magische ‚Jetzt‘] enthält das Vergangene in sich und geht mit der Zukunft schwanger“. 892 Ebd. 893 Ebd., S. 131. 891

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geschriebenen Wortes besitzt. In diesem Aspekt gleicht die Gralsschrift eher dem gesprochenen Wort, wodurch sich die Unterscheidung von Rede und Schrift für das Medium des Grals als ungültig oder zumindest fließend erweist.894 Durch diese Angleichung bzw. Entdifferenzierung erweist sich die Nähe der ephemeren Gralsinschrift zu einer mythischen Textualität:895 Performanz – die Inschriften werden vorgelesen (Pz. 781,15) – ersetzt hier Permanenz, die materielle Präsenz der Schrift tritt neben ihre rein zeichenhafte Bedeutung. Besonders deutlich wird diese Mythizität der Gralsschrift im Hinblick auf die von Parzival zu stellende Erlösungsfrage. Trevrizent berichtet, wie der Gral einst verkündete, dass Anfortas und mit ihm die Gralsgesellschaft erlöst würden, sobald ein Ritter die entscheidende Frage stellt. Trevrizents Beschreibung dieser Verkündung erweckt dabei gleichsam den Anschein eines Gesprächs zwischen Gralsgesellschaft und Gral: unser venje viel wir für den grâl. dar an gesâh wir zeinem mâl geschriben, dar solde ein rîter komn: wurd des frâge aldâ vernomn, sô solde der kumber ende hân: ez wære kint magt ode man, daz in der frâge warnet iht, sone solt diu frâge helfen niht, wan daz der schade stüende als ê und herzelîcher tæte wê. diu schrift sprach ‚habt ir daz vernomn? iwer warnen mac ze schaden komn. Frâgt er niht bî der êrsten naht, sô zergêt sîner frâge maht. […]‘ sus lâsen wir am grâle daz Anfortases quâle dâ mit ein ende næme,

894 895

Vgl. Retzer, Mythische Strukturen, S. 86. Oftmals werden Mythos und Textualität als Gegensätze aufgefasst. Vgl. zum Verhältnis von Mythos und Schrift z.B. Christoph Jamme, Gott an hat ein Gewand. Grenzen und Perspektiven philosophischer Mythos-Theorien der Gegenwart. Frankfurt a.M. 1999 (stw1 433), S. 167–224, der den Beginn der Schriftlichkeit als Ende des Mythischen (nicht jedoch des Mythos, der sich nun verschriftlicht) versteht. Diese Auffassung greift allerdings in mehrerlei Hinsicht zu kurz, insofern das mythische Denken lediglich anders mit Konzepten von Schriftlichkeit und Textualität verfährt. Entsprechend der generellen Indifferenz von Zeichen und Bezeichnetem sind für den Mythos auch Wort und Schrift niemals bloße Darstellungsfunktionen, „sondern sie sind und wirken“ (Cassirer, PSF II, S. 53). Diese Annahme liegt etwa der Praxis von Namenszaubern und anderer Sprachmagie zugrunde und ist auch auf den mythischen Umgang mit Schriftstücken übertragbar, die dann ebenfalls an Phänomenen mythischer Symbolformung partizipieren. Wie Retzer, Mythische Strukturen, S. 88 (Anm. 171) betont, gibt es bislang nur wenige Studien zu Konzepten mythischer Textualität. Magisch wirkende Sprechakte und Schriften beschreibt Ulrich Ernst, Sprachmagie in fiktionaler Literatur. Textstrukturen – Zeichenfelder – Theoriesegmente. In: Arcadia 30 (1995), S. 113–185. Grundlegende Überlegungen zu alternativen Textkonzepten, die auch mythische Ausprägungen berücksichtigen, finden sich bei Strohschneider, Sternenschrift.

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swenne im diu frâge quæme.  (Pz. 483,19-484,12)

Diese als gesprochene Rede ausgelegte Informationsvermittlung belegt nochmals den präsentischen Charakter der Gralsinschrift. Die Frage erscheint dabei als „mythisch-performative Formel“,896 insofern nicht die Bedeutung der Frage, sondern das Fragen selbst, die reine Äußerung die Erlösung herbeiführt. Dies erklärt auch, weshalb der Wortlaut nur eine untergeordnete Rolle spielt und es im Text zwei voneinander abweichende Formulierungen gibt: einmal in den Worten Trevrizents: hêrre, wie stêt iwer nôt? (Pz. 484,27) und dann schließlich von Parzival selbst gesprochen: œheim, waz wirret dir? (Pz. 795,29). Die gesprochene Frage, ihre Bedeutung und Wirkung (sîner frâge maht) fallen gemäß der Indifferenz mythischen Denkens in eins zusammen.897 Die Gralsinschrift liefert darüber hinaus auch die Regeln, die das Zusammenleben der Gralsgesellschaft organisieren. So verkündet sie zunächst einmal, wer überhaupt an dieser Gemeinschaft partizipiert, und gibt Auskunft über den genealogischen Fortgang des Gralskönigtums sowie die Strukturierung der minne-Beziehungen (Pz. 495,7-12). Das restriktive Regelwerk des Grals wurde schon früher als mythisch identifiziert, wobei insbesondere die sexuellen Reglementierungen berücksichtigt wurden.898 Die unterschiedlichen Tabus, die innerhalb der Gralsgemeinschaft gelten, grenzen diese von der Artusgesellschaft ab, die sich im Text als weitaus weniger streng reglementiert, teilweise sogar chaotisch präsentiert (so z.B. bei Parzivals erstem Aufenthalt am Artushof).899 Der Gral selbst erweist sich als mythischer Gegenstand nicht nur durch seine Wirkmacht im Hinblick auf Speisewunder, Offenbarungsfunktion und quasi-rituellen Rahmen, den seine Heiligkeit erfordert; er wird darüber hinaus auch auf narrativer Ebene dem Bereich der Anderweltlichkeit zugeordnet. Wie in der Analyse zur (fiktiven) Stoffgeschichte gezeigt, betreibt Wolfram einen erheblichen erzählerischen Aufwand, um die Tradierung des Gralsstoffes zu verschleiern. Dabei legt er besonderen Wert auf die Vermischung heidnischer und christlicher Sphäre sowie die Inszenierung eines weiteren alternativen Textkonzepts: der Sternenschrift, durch die Flegetanis allererst vom Gral

Retzer, Mythische Strukturen, S. 87. Vgl. dazu auch Ernst, Sprachmagie, S. 123f.: „Das Aussprechen der Frage erscheint gemäß dem zugrunde liegenden keltischen Mythos als ein magischer Sprechakt, der eine therapeutisch-exorzistische Wirkung intendiert, erweist sich somit als eine Form von medicina magica, die Dreh- und Angelpunkt der gesamten Handlung bildet.“ 898 Vgl. dazu Karl Bertau, Innere Erfahrung und epische Bearbeitung mythischer Strukturen im Parzival. In: Ders., Wolfram von Eschenbach, S. 110–125, der im Anschluss an Lévi-Strauss und psychoanalytische Interpretationsmodelle Residuen genuin mythischer Ordnungssysteme im Parzival nachspürt. Dabei bleibt der bei Bertau verwendete Mythos-Begriff allerdings weitgehend unbestimmt. 899 Im Sinne dieser Distinktion lässt sich auch eine zunächst merkwürdig anmutende Kommentierung Wolframs im fünften Buch verstehen. Als Parzival Abschied von Munsalvaesche nimmt, bemerkt der Erzähler: alrêrst nu âventiurt ez sich (Pz. 249,4). Erst jetzt befindet sich die Erzählung wieder im Bereich der âventiure – ihrerseits ein genuin höfisches Konzept –, von dem die Gralssphäre, als prinzipiell anders (mythisch) strukturierter Dimension ausgeschlossen ist. 896 897

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Kunde erhält. Dem Gralsstoff eignet aufgrund seiner außergewöhnlichen Ätiologie nun in zweierlei Hinsicht eine spezifische Mythizität: Zum einen ist jedes Erzählen vom Ursprung bereits deutlich mythisch besetzt: „Einen Mythos erzählen heißt verkünden, was sich ab initio ereignet hat. […] Der Mythos verkündet das Eintreten einer neuen kosmischen ‚Situation’ oder ein Ursprungsereignis“.900 Genau dies trifft auch auf den Fall der Sternenoffenbarung zu. Zum anderen realisiert sich in der astronomischen Figuration der Gralsgeschichte mit ihrer nur rudimentär vorhandenen Unterscheidung zwischen Wort und Ding erneut das mythische Prinzip der Konkreszenz. Durch diese – freilich fingierte – Rekonstruktion der Stoffgeschichte entwirft Wolfram einen Roman, der letztlich „seine eigene Textualität mythisiert“.901 In diesem Sinn präsentiert sich auch der Romanschluss, dessen Rahmen die mythische Sphäre der Gralsburg bildet. Das abschließende Erreichen des Gralskönigstums kommentiert der Erzähler mit den Worten: wie Herzeloyden kint den grâl / erwarp, als im daz gordent was (Pz. 827,6f.). Parzival wird am Ende lediglich zu dem, der er gemäß seiner Bestimmung schon immer war. Die in diesen Versen greifbare Idee der Prädetermination des Helden entspricht wiederum einem Grundsatz des mythischen Denkens, den Cassirer als „Explikation des Bestandes“ beschreibt: So ist im Anfang des Lebens eines Menschen, in der Konstellation seiner Geburtsstunde, schon das Ganze dieses Lebens enthalten und beschlossen; wie überhaupt alles Werden sich nicht sowohl als eine Entstehung, denn als ein einfacher Bestand und als Explikation dieses Bestandes darstellt. Die Form des Daseins und Lebens erzeugt sich nicht aus den verschiedenartigsten Elementen, aus dem Ineinanderwirken der mannigfaltigsten kausalen Bedingungen, sondern sie ist von Anbeginn an als geprägte Form gegeben, die sich nur noch zu explizieren braucht, die für uns, die Zuschauer, gewissermaßen in der Zeit abrollt.902

Diese von der Gralssphäre auf die Gesamtheit der Erzählwelt zurückwirkende Mythisierung am Ende des Romans ist auch in der Entfaltung der Loherangrin-Episode auf mehreren Ebenen beobachtbar. Zunächst ist da das bis zu diesem Zeitpunkt handlungsbestimmende, sprachmagisch wirksame Fragegebot, das sich nun in ein zukünftig handlungsbestimmendes, ebenfalls sprachmagisch wirksames Frageverbot wandelt:903 Die Konsequenz der Übertretung erscheint im Text unausweichlich, die Frage nach der Herkunft und Loherangrins Abschied gleichsam magisch gekoppelt.904 Mircea Eliade, Gefüge und Funktionen der Schöpfungsmythen. In: Ders., Schöpfungsmythen. Ägypter, Sumerer, Hurriter, Hethiter, Kanaaniter und Israeliten. Darmstadt 1993 (zuerst 1964), S. 9–34; hier: S. 11. Ähnlich auch Cassirer, PSF II, S. 130. 901 Strohschneider, Sternenschrift, S. 56. 902 Cassirer, PSF II, S. 111. 903 Die Umkehrung des Fragegebots in ein Frageverbot steht auch im Zentrum der Untersuchung von Ulrich Wyss, Parzivals Sohn. Zur strukturalen Lektüre des Lohengrin-Mythos. In: Wolfram Studien 5 (1979), S. 96–134. Wyss beobachtet unter Rekurs auf Lévi-Strauss das Weiterwirken einer ödipalen Struktur (den Zusammenhang von Sexualität und Wissen) im Lohengrin-Stoff. 904 Dazu auch Beate Kellner, Schwanenkinder – Schwanenritter – Lohengrin. Wege mythischer Erzählungen. In: Präsenz des Mythos. Konfiguration einer Denkform in Mittelalter und früher Neuzeit. 900

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Die Mythizität der Wolframschen Schlussgestaltung offenbart sich darüber hinaus auch in der bereits oben besprochenen Offenheit der Loherangrin-Erzählung. Indem hier ein neuer Problemhorizont geöffnet wird, fallen Anfang und Ende gleichsam in eins zusammen. Wo die Geschichte von Parzival endet, beginnt eine neue: die seines Sohnes Loherangrin. Erzeugt wird so der Eindruck einer nicht enden wollenden Erzählung, eines „ewigen Kreislaufs des Geschehens“,905 wie er auch in der mythischen Zeitanschauung zu finden ist. Die so erzeugte (Re-)Mythisierung wird am Ende jedoch wieder gebrochen, wenn der Erzähler in Gestalt Wolframs ein letztes Mal im Epilog die Textbühne betritt und nochmals die Poetizität des Textes bewusst macht: niht mêr dâ von nu sprechen wil ich Wolfram von Eschenbach, wan als dort der meister [i.e. Kyot] sprach.  (Pz. 827,12-14)

In gegenläufiger Bewegung zum Mythos, der sich gerade durch entpersonalisiertes Erzählen auszeichnet, stellt das abschließende Erscheinen der Autor- / Erzählerfigur das Moment der bewussten Gestaltung und erzählerischen Autorität in den Vordergrund. Wolfram lässt keinen Zweifel, dass die Entscheidung über das Ende seines Romans bei ihm liegt, auch wenn er hier auf die fiktive Figur Kyot referiert. Denn nur im Zusammenhang mit der Parzival-Handlung ist von Kyot die Rede, kein Wort davon, dass die Loherangrin-Episode ebenfalls aus dieser rätselhaften Quelle stammt.

5.

Zwischenresümee

Die vorangegangene Analyse des Parzival sollte verschiedenen Realisationen des Wilden nachspüren. Dabei stand sowohl die Frage nach möglichen Formen wilder Narration als auch der um den wilden art der Menschheit kreisende anthropologische Entwurf im Zentrum der Untersuchung. Es hat sich gezeigt, dass beide Aspekte konzeptionell aufs Engste miteinander verbunden sind, insofern Prinzipien, die sich als konstitutiv für das wilde Erzählen erwiesen haben, ebenfalls grundlegend für die Figurenzeichnung sind. Hier wäre etwa an die Technik des analytischen Erzählens, der sukzessiven Enthüllung zu denken, die im Bogengleichnis theoretisch begründet, auf Handlungsebene insbesondere im Hinblick auf die Geheimnisse des Grals konsequent durchgehalten wird und so immer

Hgg. von Udo Friedrich / Bruno Quast. Berlin / New York 2004 (Trends in Medieval Philology 2), S. 131–154; hier: S. 140: „Übereinstimmend berichten sie [i.e. die französischen und deutschen Schwanritter-Dichtungen] auch, dass die Frau der Lohengrin- oder Schwanritterfigur dieses Tabu nach Jahren des Zusammenlebens bricht, worauf jener – magischem Zwang gehorchend – seine irdische Partnerin und seine Kinder verlassen muss.“ 905 Cassirer, PSF II, S. 137.

Zwischenresümee

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wieder zu Irritationen führt; die aber auch für die narrative Gestaltung einzelner Figuren wie etwa Sigune als zentral anzusehen ist. Ebenfalls ließen sich Phänomene der Hybridität sowohl für das wilde Erzählen als auch die Erzählung selbst – Stichwort: die (fingierte) Stoffgeschichte – sowie auf Figurenebene, hier am eindrücklichsten für Cundrie, nachweisen. Besonders deutlich wurde die Verknüpfung von anthropologischen und poetologischen Überlegungen anhand der konkreten Manifestation des Elsterngleichnisses in der Figur des Feirefiz, der wie Cundrie als Folie für die Verhandlung von Fragen nach Integration und Ausgrenzung dient. Die Verweigerung eindeutiger Sinnsetzungen um die Pole wilde und zam zeigte sich zunächst, indem die wiederholte Problematisierung der (geistlich-)höfischen Autoritäten des Textes und ihrer Anweisungen deutlich gemacht wurde: Sowohl Herzeloyde als auch Gurnemanz und Trevrizent erscheinen dadurch als ebenfalls ambivalent gestaltete Figuren, die Kompetenz und Verlässlichkeit des Höfischen gebrochen. Spuren des Wilden konnten darüber hinaus für Gahmuret, Trevrizent, Gawan und nicht zuletzt Parzival selbst in verschiedener Form und Ausprägung nachgewiesen werden. Dabei lag der Fokus auf der Frage, ob der Text eine Entwicklung des Protagonisten vom Wilden zum Höfischen darstellt und das Wilde somit als das letztlich zu Überwindende inszeniert wird. Insofern sich jedoch der Zielbereich Parzivals, die Gralssphäre um Munsalvæsche selbst als genuin wilder Ort erwiesen hat, und auch die Figur des Protagonisten selbst bis zum Erreichen des Gralskönigtums Symptome seiner wilden Herkunft zeigt, scheint das Wilde bei Wolfram eine Sonderstellung zu genießen. Einzelne Figuren wie Sigune scheinen gar einen umgekehrten Prozess, den einer zunehmenden Verwilderung zu durchlaufen. Beobachtbar wurde das Wilde in unterschiedlichen Erscheinungsformen wie etwa topographischen Zuordnungen, unhöfischen Verhaltenmustern, die sich exemplarisch an den Kategorien ‚Kleidung‘, ‚Essen‘ und ‚Sexualität‘ (minne-Handlungen) ablesen ließen. Ebenfalls als „Wildheitsindikator“ wurde die teils temporäre und teils metaphorische Animalisierung verschiedener Figuren verstanden. Exkursorisch konnte in diesem Zusammenhang auf den Willehalm und die TiturelFragmente eingegangen werden. Auch dort spielt die Auseinandersetzung mit dem Wilden eine Rolle: im Titurel, der die Prämissen zur Verwilderung Sigunes im Parzival nachreicht, in Gestalt des Hundes Gardeviaz, dem Phänomen der wilden minne sowie einer hintergründig ständig präsent gehaltenen Spannung von wilde und zam, wie sie etwa in der (Jagd-)Metaphorik und der Gestaltung der Schauplätze deutlich wird. Im Willehalm ist es dann vor allem Rennewart, in dem sich der in Parzival angelegte Grundkonflikt radikal verschärft. Metaphorisch und über Wesensgleichheit mit dem späteren Gralskönig parallelgeführt, demonstriert Wolfram hier jedoch das Exempel einer gescheiterten Integration. Die in der Rennewart-Figur kulminierende Tragik der Ereignisse gleicht wiederum dem Ende der Loherangrin-Episode, die ohne Perspektive auf Restitution endet, gleichzeitig aber durch das Spiel mit intertextuellen Verweisen die Möglichkeit einer infiniten narrativen Bewegung offen lässt.

IV Ortnit und Wolfdietrich

Der Stoffkreis um die Helden Ortnit und Wolf Dietrich1 war lange Zeit ein Stiefkind der mediävistischen Forschung. Noch 1971 konstatiert Johannes Janota in seinem Forschungsreferat dieses Desiderat, zeigt sich jedoch gleichzeitig erstaunt über die „geringe Aufmerksamkeit“,2 die den Dichtungen geschenkt wird. Das nur mäßige Interesse der Literaturwissenschaft steht nämlich in scharfer Diskrepanz zur spätmittelalterlichen Rezeption der Texte. So lässt die Überlieferungslage – sowohl im Hinblick auf die lange Zeit der Tradierung als auch auf die große Anzahl der Textzeugen – auf eine enorme Beliebtheit der Ortnit- und Wolfdietrich-Texte schließen.3 Demgegenüber steht eine Editionslage, die sich bis vor Kurzem noch weitgehend auf dem Stand des 19. Jahrhunderts befand,4 und noch

Die Schreibweise des Figurennamens betreffend schließe ich mich der jüngsten Forschung an (z.B. Fuchs-Jolie, stainwant. König Otnits Tod und die heterotope Ordnung der Dinge. In: Projektion – Reflexion – Ferne. Räumliche Vorstellungen und Denkfiguren im Mittelalter. Hgg. von Sonja Glauch u.a. Berlin / Boston 2011, S. 39–59; Dietmar Peschel, Sonderbare Fernzeichnungen! Kann man diese Frau heiraten? In: Heldinnen. 10. Pöchlarner Heldenliedgespräch. Hgg. von Johannes Keller / Florian Kragl. Wien 2010, S. 139–163), die in dieser Frage mehrheitlich Kurt Abels, Germanische Überlieferung und Zeitgeschichte im Ambraser Wolf Dietrich (Wolf Dietrich A). Freiburg 1965, folgt. Die Getrenntschreibung der beiden Bestandteile hält die nicht gegebene Einheit der Figur bzw. positiv gesprochen: ihre konzeptuelle Hybridität präsent und ist durch die Textgrundlage vorgegeben: So heißt es dort zumeist Wolf her Dietrich, niemals aber her Wolf Dietrich. Der Werktitel wird wie gewohnt zusammengeschrieben. Vgl. dazu auch Björn Reich, Name und mære. Eigennamen als narrative Zentren mittelalterlicher Epik. Mit exemplarischen Einzeluntersuchungen zum Meleranz des Pleier, Göttweiger Trojanerkrieg und Wolfdietrich D. Heidelberg 2011 (Studien zur historischen Poetik 8), S. 236. 2 Johannes Janota, Neue Forschungen zur deutschen Dichtung des Spätmittelalters (1230–1500). DVjs 45 (1971). Sonderheft Forschungsreferate, S. 64. 3 Vgl. dazu Miklautsch, Montierte Texte, S. 6f. 4 So sind folgende Ausgaben erst seit Kurzem verfügbar: Ortnit und Wolfdietrich A. Hg. von Walter Kofler. Stuttgart 2009. Wolfdietrich B. Paralleledition der Redaktionen B / K und H. Hg. von Walter Kofler. Stuttgart 2009. Ortnit und Wolfdietrich D. Kritischer Text nach Ms. Carm. 2 der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main. Hg. von Walter Kofler. Stuttgart 2001. Bis dahin musste die Ausgabe aus dem 19. Jahrhundert als Textgrundlage dienen: Deutsches Heldenbuch. Bd. III u. IV: Ortnit und die Wolfdietriche. Hgg. von Arthur Amelung / Oskar Jänike. Dublin / Zürich 1968 (zuerst Berlin 1873). 1

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Ortnit und Wolfdietrich

immer bietet die methodisch veraltete Arbeit Hermann Schneiders5 einen der wichtigsten Referenzpunkte für die Wolfdietrich-Forschung. Erst mit dem Erscheinen der neuen Ausgaben unter der Herausgeberschaft von Walter Kofler sowie der Habilitationsschrift Lydia Miklautschs rücken die Wolfdietriche neuerdings wenn auch nicht ins Zentrum, so doch an einen weniger peripheren Ort des mediävistischen Interesses. Wesentlich zu dieser Entwicklung beigetragen hat auch die Erkenntnis einer spezifischen Poetik spätmittelalterlicher Texte, die bis dato als Dichtungen lediglich geringen literarischen Werts galten. Im Zuge der Untersuchung dieser sogenannten „nachklassischen“ Literatur hat sich insbesondere das Bachtinsche Konzept der Hybridität als gewinnbringend erwiesen. Ausgehend von der richtungsweisenden Studie Stierles zur „Verwilderung“ des Romans konnte gezeigt werden, dass die fehlende Subsumierbarkeit vieler spätmittelalterlicher Texte unter das traditionelle Gattungssystem nicht zwingend auf einen Mangel an literarischer Qualität bzw. an poetischer Konzeptionalität schließen lassen.6 Stattdessen legen die Ergebnisse dieser jüngeren Forschung nahe, dass es sich bei der spezifischen Hybridität der nachklassischen Erzählliteratur um eine Epochensignatur handelt.7 In der Diskussion um die spezifische Poetik der Wolfdietrich-Dichtungen ist neben dem Begriff der Hybridität vereinzelt auch von einem „wilden Erzählen“ die Rede.8 Dass insbesondere die Wolfdietriche als Vertreter dieser für das Spätmittelalter charakteristischen hybriden oder eben wilden Textform gelten können, zeigt die detaillierte Studie von Lydia Miklautsch. Die vorliegende Untersuchung schließt an diese Ergebnisse an, wobei weiterhin der Wildheitskomplex den thematischen Rahmen bildet. Bisherige Interpretationen haben das Motiv der Wildheit vor allem im Hinblick auf die in den verschiedenen Fassungen des Wolfdietrich zahlreich vertretenen Wilden Frauen als wichtigen Aspekt der Texte erkannt.9 Eine entsprechend dem Fragehorizont der vorliegenden Arbeit übergreifende Analyse liegt jedoch bislang nicht vor. Dabei soll der Phänomenbereich des Wilden in seinen verschiedenen Repräsentationsformen untersucht und seine Funktion als „motivische Klammer“10 der Ortnit- und Wolfdietrich-Erzählungen herausgearbeitet werden. Im Folgenden wird diesen unterschiedlichen Realisationen des Wilden nachgegangen, wobei insbesondere Christian Schmid-Cadalberts Untersuchung des Ortnit AW sowie Andreas Kraßʼ Überlegungen zum Großen Wolfdietrich wertvolle Anschlussmöglichkeiten bieten.

Hermann Schneider, Die Gedichte und die Sage von Wolfdietrich. München 1913. Hier sind beispielsweise die Dissertationen von Armin Schulz, Poetik des Hybriden, und Stephan Fuchs, Hybride Helden, zu erwähnen.  7 Vgl. Andreas Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 166, und Miklautsch, Montierte Texte, S. 14 (Anm. 52).  8 Vgl. Vollmann, Wolfdietrich und die Wilden Frauen, S. 251 und Miklautsch, Montierte Texte, S. 11.  9 Dazu z.B. Justin Vollmann, Wolfdietrich und die Wilden Frauen; Hartmut Bleumer, Das wilde wîp; Daniela Hempen, Grenzüberschreitungen. 10 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 222.  5  6

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Der in zwölf Handschriften und einem Druck überlieferte Ortnit steht mit der Wolfdietrich-Dichtung in mehrerlei Hinsicht in engem Zusammenhang: Zum einen bilden die beiden Texte einen Überlieferungsverbund;11 zum anderen sind sie auch inhaltlich miteinander verschränkt, insofern Wolf Dietrich – je nach Fassung12 – Ortnit leibhaftig begegnet bzw. als Ortnits Rächer und späterer Ehemann von dessen Witwe auftritt. Im Folgenden sei der Inhalt kurz umrissen: Die verschiedenen Fassungen des Ortnit erzählen die Geschichte des mächtigen Königs von Lamparten und seiner Brautfahrt. Der Handlungsverlauf unterscheidet sich dabei nur in Details, allerdings brechen alle Fassungen bis auf AW und Ka nach der erfolgreichen Brautwerbung ab, um an dieser Stelle mit dem Wolfdietrich fortzufahren. Die Fassungen berichten, wie Ortnit auf Anraten seiner Vasallen beschließt zu heiraten. Da sich weder im eigenen Land noch in der näheren Umgebung eine geeignete Kandidatin finden lässt, einigt man sich schließlich darauf, um die Tochter des Sarazenenherrschers Machorel zu werben. Die Vorbereitungen für die Brautfahrt sind aufwendig, da bekannt ist, dass Machorel alle bisherigen Werber enthaupten ließ, um seine Tochter für sich zu behalten. Während entsprechende Vorkehrungen für die Reise getroffen werden, zieht Ortnit – ausgestattet mit einem magischen Ring sowie einer Wegweisung seiner Mutter – noch einmal auf Abenteuer aus. Dabei begegnet er dem Zwergenkönig Alberich, der sich nach einer Niederlage im Kampf gegen Ortnit als dessen leiblicher Vater zu erkennen gibt: Einst hat er heimlich mit Ortnits Mutter, die bis dahin keine Kinder bekommen konnte, geschlafen und ihr so zu einem Sohn verholfen. Alberich schenkt Ortnit außerdem eine unzerstörbare Rüstung sowie ein Zauberschwert. Bei der Ankunft in Machorels Reich bereut Ortnit angesichts des feindseligen Empfangs, nicht auch seinen Vater mit auf die Reise genommen zu haben. Dieser ist jedoch unsichtbar mitgefahren und rät seinem Sohn nun, sich als Kaufmann auszugeben. Mithilfe dieser List gelingt es den Reisenden, die Königsburg Montabur zu erreichen. Nach einer missglückten Werbung kommt es zum Krieg zwischen Ortnit und Machorel. Trotz der zahlenmäßigen Überlegenheit der Heiden kann Ortnits Heermacht die Stadt für sich gewinnen. Während der Schlacht kann Alberich die Königstochter in einer Kemenatenszene für Ortnit gewinnen und zur Flucht bewegen. Verfolgt vom wütenden Brautvater, der Alberichs List durchschaut hat, gelangt das Christenheer zurück zu den Schiffen, die sogleich ablegen. Auf der Heimfahrt kommt es nach der Taufe der Prinzessin schließlich zur Hochzeit. Im Ortnit AW und Ka wird anschließend von der Rache Machorels erzählt, der zwei als wertvolle Geschenke getarnte Dracheneier (respektive Drachenjunge) in Ortnits Reich bringen lässt. Die in einer Höhle herangezogenen Tiere beginnen jedoch zunehmend Unheil und Verwüstung zu stiften, weshalb Ortnit beschließt, sie zu töten. Bevor er aufbricht, lässt er seine Frau beim Abschied versprechen, sich im Fall seines Todes nur mit dem Drachentöter erneut zu verheiraten. Alberich, den Ortnit unterwegs herbeiruft, rät ihm vom Kampf mit den Drachen ab und ermahnt ihn, sich nicht im Schlaf von den Kreaturen überraschen zu lassen. Trotz dieser Warnung schläft Ortnit später erschöpft von der langen Suche am Feuer ein, wo er von den Drachen

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Zur Überlieferung vgl. Wolfgang Dinkelacker, Ortnit [Art.]. In: VL Bd. 7, Sp. 58–67; hier: Sp. 58. Wo nicht eigens anders vermerkt, beziehe ich mich auf die Ausgabe Ortnit und Wolfdietrich D. Hg. von Walter Kofler. Stuttgart 2001.

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geraubt und in die Höhle der Tiere gebracht wird. Seine Rüstung kann ihn nun nicht mehr schützen, die jungen Drachen saugen sein Fleisch durch den Harnisch aus. Als Ortnits Hund allein an den Hof zurückkehrt, bricht dort großes Wehklagen aus. Die Witwe hält auch nach langer Trauer an ihrem Versprechen fest und der Text endet mit der Ankündigung des Rächers (Wolf Dietrich). Im Wolfdietrich D kommt es hingegen zu einer Begegnung der zunächst als Rivalen inszenierten Helden. Wolf Dietrich kann Ortnit jedoch als Helfer bei der Rückeroberung seiner Frau Sigeminne gewinnen und steht ihm seinerseits später im Kampf gegen die Drachen bei. Auch hier stirbt Ortnit durch die Ungeheuer und Wolf Dietrich wird zum Rächer und späteren Ehemann der Witwe Sidrat.

Das Interesse der Forschung an den Ortnit-Texten war lange Zeit ähnlich gering wie das an den Wolfdietrichen.13 Die wenigen Untersuchungen beschränkten sich dabei meist auf vornehmlich philologische Probleme oder Fragen nach dem Ursprung bzw. der Historizität des Stoffes.14 Erst in jüngerer Zeit veränderte sich der Fokus beispielsweise im Hinblick auf die Problematik der Gattungszugehörigkeit15 sowie die Untersuchung von Einzelmotiven16. Dass das Motiv der Wildheit auch für den Ortnit als konstitutive Diskursklammer fungiert, hat Christian Schmid-Cadalbert in seiner Arbeit zum Ortnit AW im Ansatz festgestellt. Dabei geht er zunächst auf die Wildnis als eine für die Dichtung raumsemantisch und strukturell relevante Größe ein: Der Bereich der wilde erweist sich im Ortnit einerseits als Raum, der „sich vom übrigen, geographisch situierbaren Raum“17 der Werbungshandlung durch eine primär typische Darstellung unterscheide. Weiterhin liege der sich in der Wildnis vollziehenden Handlung „eine zyklische Figuralstruktur zugrunde gegenüber

Vgl. auch hierzu Janota, Neue Forschungen, S. 64ff. und Carola Gottzmann, Ortnit. Ein IncubusHerrscher. In: Dies., Heldendichtung des 13. Jahrhunderts. Siegfried – Dietrich – Ortnit. Frankfurt a.M. u.a. 1987 (Information und Interpretation. Arbeiten zu germanischen, deutschen und nordischen Sprachen und Literaturen 4), S. 169–207; hier: S. 169f. 14 So z.B. die Arbeit von Wolfgang Dinkelacker, Ortnit-Studien. Vergleichende Interpretationen der Fassungen. Berlin 1972 (Philologische Studien und Quellen 67). Für einen Forschungsüberblick zur Sagengeschichte vgl. ebd., S. 33–56. Zu den verschiedenen Thesen eines möglichen historischen Kerns und der „Ursage“ vgl. auch Miklautsch, Montierte Texte, S. 83–91. 15 Heinz Rupp, Der Ortnit – Heldendichtung oder? In: Deutsche Heldenepik in Tirol. Konig Laurin und Dietrich von Bern in der Dichtung des Mittelalters. Beiträge der Neustifter Tagung 1977 des Südtiroler Kulturinstitutes. Hg. von Egon Kühebacher. Bozen 1979 (Schriftenreihe des Südtiroler Kulturinstitutes 7), S. 231–252. 16 So z.B. zum Motiv des Schlafs: Claude Lecouteux, Des Königs Ortnit Schlaf. In: Euphorion 73 (1979), S. 347–355; Heino Gehrts, Der Schlaf des Drachenkämpfers Ortnit. In: Euphorion 77 (1983), S. 342–344. Die Vater-Sohn-Beziehung untersuchen Uta Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg. In: ZfdA 128 (1999), S. 282–308; Dietmar Peschel, Dreifacher Salto Ödipale. König Ortnit und seine Väter. In: Das Abenteuer der Genealogie. Vater-Sohn-Beziehungen im Mittelalter. Hgg. von Johannes Keller u.a. Göttingen 2006 (Aventiuren 2), S. 191–215; Lydia Miklautsch, Väter und Söhne. Ortnit AW und Wolfdietrich A. In: 4. Pöchlarner Heldenliedgespräch. Heldendichtung in Österreich – Österreich in der Heldendichtung. Hg. von Klaus Zatloukal. Wien 1997, S. 151–170. 17 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 222. 13

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der linearen Aktantenstruktur der Brautwerbungshandlung“.18 Und drittens finde „Ortnits mittels der Werbungshandlung exemplarisch vorgeführtes Versagen“19 letztlich in der Wildnis seine Erklärung – „so wird Ortnits Heldentum in seiner Wurzel auf die wilde zurückgeführt und endet auch dort.“20 Schmid-Cadalbert zeigt darüber hinaus, „daß die Wildnis das Zentrum eines Basisfeldes darstellt, das insgesamt Wildheit repräsentiert“.21 Im Motiv der Wildheit lasse sich so der Kern der spezifischen Schemaindividuation des Ortnit greifen: „Der Ortnit AW ist die Brautwerbungsdichtung vom Werber, der ‚aus der Wildnis kam‘.“22 Dabei ist die Wildnis – wie auch die Manifestation des Wilden innerhalb der Dichtung überhaupt – im Ortnit als zutiefst ambivalent zu verstehen, insofern ihr auch paradiesische Züge eignen. Die von Schmid-Cadalbert festgestellte Ambiguität der Wildnis lässt sich nun auch für andere Realisationen des Motivbereichs innerhalb der Ortnit-Dichtung nachweisen: So ist auch Alberich – aufgrund seiner anderweltlichen Wesensart eine genuin wilde Figur – in seiner spezifischen Wildheit ambivalent: Auch er entzieht sich einer eindeutigen Bewertung und Einordnung in dichotome Systeme. Diese Ambivalenz der Alberich-Figur wurde von der Forschung bereits mehrfach akzentuiert:23 Werner Hoffmann versteht Alberich als Gestalt mit dämonischen Zügen, die jedoch „nur sporadisch und jedenfalls nicht in der Tiefe als wirklich dämonisches Wesen aufgefaßt ist“.24 Heinz Rupp beschreibt die Figur als „schillernde Gestalt“25: [E]in Zwerg, der Ortnit in der zweiten Aventiure bös hereinlegt, dann aber in derselben Aventiure menschliche Güte zeigt, diese deutlich auch im Mitleid, das er mit der verzweifelten Königstochter hat. Auf der anderen Seite der incubus, der, wie man herauslesen kann, aus Mitleid mit dem kinderlosen und damit erbelosen Königspaar die Königin vergewaltigt und mit ihr Ortnit zeugt. Dann der unermüdliche Helfer, der immer Rat weiß und die Werbungsgeschichte im Orient zum glücklichen Ende führt; der nur einmal keinen Rat mehr weiß, nämlich als Ortnit ihm berichtet, er wolle den Drachen besiegen. […] Und schließlich der Kobold, der wo immer möglich die Leute äfft […]. Eine schillernde Gestalt, aufs ganze aber vom Dichter höchst liebevoll geschildert.26

20 21 22 23

Ebd. Ebd. Ebd., S. 153. Ebd., S. 222. Ebd. Vgl. dazu auch Gottzmann, Ortnit, S. 183. Gottzmann selbst lehnt die Auffassung von Alberich als einer zwiespältigen Figur ab und plädiert für eine Lesart, in der Alberich „als planvoll agierender Bösewicht seine Ziele verfolgt, die weder Ortnit noch den Christen dienlich sind“ (ebd.). Ihre Argumentation ist dabei nicht ganz widerspruchsfrei, stellt sie doch später (ebd., S. 197) fest: „Aber bis zum Ende verhält sich Alberich ambivalent.“ 24 Werner Hoffmann, Mittelhochdeutsche Heldendichtung. Berlin 1974 (Grundlagen der Germanistik 14), S. 139f. 25 Rupp, Der Ortnit – Heldendichtung oder?, S. 243 und 244. 26 Ebd., S. 243. 18 19

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Schmid-Cadalbert selbst fragt: „Wer ist dieser weise, ‚wilde‘, kleine Zwergenkönig?“27 Er kommt zu dem Ergebnis, dass die den Zwerg kennzeichnenden Eigenschaften, sein Aufenthaltsort sowie sein kindliches Aussehen insgesamt auf ein gutartiges Wesen hindeuten, wofür auch seine Mitleidsfähigkeit spricht.28 Allerdings ist dieser Eindruck nicht frei von Widersprüchen, denn gleichzeitig stecken die Eigenschaften eines „bösen Geistes […], eines tückischen Kobolds“ in ihm.29 Symptomatisch für diese Janusköpfigkeit Alberichs erscheint auch sein Verhältnis zum christlich-religiösen Bereich: Einerseits tritt der Zwerg innerhalb der Brautwerbungshandlung als „Verfechter christlicher Moral“30 auf, was ihn für Schmid-Cadalbert „zum aktivsten Vertreter des Christentums in der Welt des Ortnit AW“31macht. Alberich wird stellenweise sogar als engelsgleiches Wesen inszeniert,32 das aber andererseits „ausgeprägte koboldhafte Züge“33 aufweist. In diesem Widerspruch sieht Schmid-Cadalbert dann auch „die größte und für die Dichtung letztlich fatale Inkonsequenz“,34 insofern das von Alberich nicht konsequent vertretene Christentum durch sein Handeln „zur oberflächlichen Folie und zum Spiegelgrund für die Launen des Zwerges“ degradiert wird. Dass der Zwerg im Text mehrfach als wilde35 bezeichnet wird, versteht Schmid-Cadalbert als Hinweis darauf, dass es sich bei dieser Figur – abgesehen von den Drachen – um den einzigen Träger des Wildheitsprinzips im Ortnit handelt.36 Indem Alberich sowohl das Wilde als auch christliche Elemente verkörpert, wird er zum Repräsentanten zweier existentieller Prinzipen, „die sich eigentlich ausschließen sollten“.37 Die Tatsache, dass innerhalb der höfischen Dichtung der Held in krisenhaften Situationen selbst temporär der Wildheit anheimfallen kann (so z.B. Iwein), zeigt

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Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 213. Vgl. ebd. Ebd. Ebd., S. 214. Ebd. Vgl. Ortnit AW 355,4, wo Alberich sich selbst als Engel vorstellt. Dazu Schmid-Cadalbert Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 215: „Das christliche Zwergenbild ist im Mittelalter auch anderweitig bezeugt, ja die Sage kennt gar den Zwerg als Bekehrer. Oft werden die Zwerge in ihrer Herkunft als gefallene Engel verstanden, die nicht aktiv an Luzifers Rebellion teilgenommen hatten, sondern sich nur hatten verführen lassen. […] Wichtig erscheint mir, daß die Verbindung Zwerg – Engel dem Mittelalter durchaus nicht fremd war. Daß Alberich, der deutlichere christliche Züge aufweist als jeder andere Zwerg der mittelhochdeutschen Dichtung, sich als Engel bezeichnet, dürfte darin seine Ursache haben und kaum mit Blasphemie zu erklären sein.“ Ausführlich dazu im Kapitel ‚Wilde Engel?‘. Ebd., S. 215. Ebd. Schmid-Cadalbert (ebd., S. 223) zählt im Hinblick auf Alberich drei entsprechende Attribuierungen: wildez twerc (Ort. AW 118,3) wilde[r] wîse (Ort. AW 159,3) und wilde[r] kleine (Ort. AW 435,3). Vgl. ebd. Ebd., S. 224.

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für Schmid-Cadalbert „mit aller Schärfe, daß Wildheit eine Negation des Menschseins bedeuten kann“.38 Als Träger dieser gegensätzlichen Existenzmuster ist Alberich daher im extremsten Sinn eine ambivalente Gestalt. In ihm scheint der unkultivierte Antagonist einer höfischen Welt mit dem Repräsentanten einer christianisierten, idyllischen Gegenwelt, wie ihn einige Märchen kennen, verbunden zu sein. Im engeren Sinn personifiziert erscheint das Prinzip der Wildheit im höfischen Roman im Typus der Wildleute, jenen seltsamen Halbmenschen mit tierischen Attributen wie gänzliche Behaartheit, große Ohren, unförmige Nase und Lippen sowie raubtierhaften Eckzähnen. Alberich ist das Gegenteil einer solchen Erscheinung: er ist unschuldig schön wie ein vierjähriges Kind.39

Im Folgenden soll es nun weniger um die Bewertung der Handlungen Alberichs gehen als vielmehr um die Frage, welche Funktion sein Status als Träger des Wildheitsprinzips erfüllt und was dies für die Figur des Ortnit selbst und sein finales Scheitern bedeutet. Dazu soll an dieser Stelle zunächst noch einmal deutlich gemacht werden, worin genau Alberichs Wildheit besteht; zu diesem Zweck erfolgt zunächst eine genaue Betrachtung des ersten Auftritts Alberichs: Der Zwerg begegnet Ortnit und damit auch dem Rezipienten zum ersten Mal während Ortnits âventiure-Fahrt, die er vor der Brautwerbung unternimmt. Dabei wird der Weg der âventiure von einem Ring bestimmt, den Ortnit zuvor von seiner Mutter erhalten hat. Dieser Ring erweist sich im späteren Handlungsverlauf aufgrund seiner magischen Kräfte als wichtiges Hilfsmittel der Brautwerbung und markiert an dieser Stelle bereits den Übergang in einen anderweltlichen Bereich.40 Bezeichnenderweise offenbart sich die Kraft des Ringes dem Protagonisten jedoch erst in der Begegnung mit Alberich. Das Aufeinandertreffen der beiden Figuren findet in der wilde (Ort. 94,2) statt, was einen ersten Hinweis auf die Wildheit des Zwergs liefert. Bereits der Aufbruch zur âventiure kann als Wechsel von einem Bereich (dem des Eigenen, Vertrauten) in den anderen (dem des Fremden, Unbekannten oder eben der wilde) gelesen werden.41 Damit greift die Erzählung Strukturmuster aus dem höfischen Roman auf – ein Verfahren, das auch im Wolfdietrich zu beobachten ist. Der konkrete Aufenthaltsort Alberichs weist dann jedoch

Ebd., S. 226. Ebd. 40 Das Motiv des magischen Rings war dem mittelalterlichen Rezipienten aus zahlreichen Erzählungen bekannt. Es findet sich beispielsweise im Iwein, wo der Protagonist nur mithilfe eines Ringes, der unsichtbar macht, der Rache der Burgbewohner entkommt. In Verknüpfung mit der Figur des Zwergs verarbeitet der Laurin das Motiv des Zauberrings. 41 Vgl. dazu auch Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 150, der Ortnits âventiure-Ritt als Austritt aus der geordneten Welt seines Reiches und Übertritt „in den Bereich, der wie kein anderer in der mittelalterlichen Literatur Unordnung und Gottesferne symbolisiert“, versteht. Bemerkenswert ist dabei, dass Ortnit die Wildnis nicht nur als sich in ebendieser wilde zu beweisender Held betritt, sondern „als Sproß eines wilden Vaters unwissend auf dessen Spur gesetzt“ (ebd., S. 151) wird. 38 39

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neben genuin als wilde zu klassifizierenden Attributen (die Steinwand42) auch paradiesische Züge bzw. Merkmale eines locus amoenus auf, weshalb Stephan Fuchs-Jolie auch von einem „wilde[n] locus amœnus“43 spricht: Do kam er [Ortnit] in ain heide,  in ein garten se. do sprungen beden halben  die blůmen vnd der cle. die fogel lute sungen,  ir gebrehte daz waz gros. er hette die naht gewachet,  daz riten in verdros. Die svnn v́ ber die berge  vnd durch die wolken schein. do schowet er vil rehte  daz golt vnd ŏch den stein. do sach er v́ ber den anger  daz griene gras gewatten vnd mit kleinen fiessen  ein vil smalen pfat getretten. Dem folget er noch,  zů dal die steines want, do er die griene linde  vnd den burnen fant vnd die vil breide heide  vnd der gruͤ nen linden ast: sÿ het vf irme rise  vil manigen werden gast. (Ort. 95,1-97,4)

Die im Ortnit realisierte Raumvorstellung der wilde identifiziert Schmid-Caldalbert ganz allgemein als aus der Welt des Aventiureromans entlehnt, insofern die Wildnis hier wie dort „nicht nur unbebaute, wüste Landschaft [ist], sondern als Existenzraum des bedrohlich wirkenden Ungewöhnlichen, Fremden und Wunderbaren im funktionalen Bezug auf Ortnit auch ein Ort der Gefährdung und der Prüfung“.44 Schmid-Cadalbert schließt damit an Definitionen an, welche die wilde als „Existenzraum all dessen, was der Norm und Ordnung widerspricht“45 und die vegetative Wildnis in diesem Sinn auch immer als existentielle, den Menschen bedrohende Wildheit verstehen. Der zugleich wilde und paradiesisch anmutende Aufenthaltsort Alberichs ist hingegen von derselben Ambivalenz geprägt wie die Figur selbst und wird so zur szenischen Ausgestaltung des Spannungsfelds, das der Zwerg als christlich-dämonisches Doppelwesen verkörpert. Schmid-Cadalbert sieht hier Parallelen zu den „höfischen Anachoreten Wolframscher Prägung, Sigune und Trevrizent,“46 insofern auch Alberich sich in der Wildnis einrichten kann, ohne durch sie gefährdet zu sein:

Zur Felswand als leitmotivische Markierung wilder Räume und Handlungen vgl. ebd., S. 226: „Die Steinwand bzw. der Fels ist nicht nur Konstituente von Alberichs Anger, sondern als öder Wohnort der Drachen, zugleich Zentrum der wilde.“ Neuerdings auch ausführlich zu diesem Motiv: FuchsJolie, stainwant. Fuchs-Jolie arbeitet insbesondere die erstaunliche Unbestimmtheit der steinwantTopographie im Ortnit heraus, die das Motiv zum Heterotopos, zum Un-Ort werden lässt: „Einerseits eine scheinbar solide Struktur, ist sie andererseits auch undeutlich und verschwommen, der übrigen Welt des Textes entzogen“ (S. 57). 43 Ebd., S. 49. 44 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 223. 45 Ebd. 46 Ebd., S. 224. 42

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Alberich aber ist selbst Teil der wilde, ja in beschränkten Maße gar Herr über sie. Als wilder, wilder wîser, wilder kleiner und wilder twerc wird er als Träger des Wildheitsprinzips ausgewiesen. Er kann der Wildnis ausgesetzt sein, ohne von ihr gefährdet zu werden, weil er sie selbst vertritt.47

Innerhalb der Brautwerbungsgeschichte, die sich außerhalb der Wildnis vollzieht, betont Schmid-Cadalbert primär ein szenisches Requisit, das aus dem Bereich der wilde übernommen wird, und „leitmotivisch den Ort wilder Handlungen markiert: die steinwant.“48 Dass diese steinwant von zentraler Bedeutung ist, wird schon früh im Text markiert, wenn Ortnit von einem prophetischen Traum berichtet: ‚Mir tremet von ouentïre  vor einer steines want: / die wil ich sůchen. […]‘ (Ort. 82,1f.). An dieser Felswand reitet Ortnit merkwürdigerweise zunächst hinab: do reit er vn geuͤ rte  zů dalle die steines want (Ort. 94,4). Zu Recht weist Fuchs-Jolie auf diesen Umstand hin, „denn man sollte meinen, im Gebirge gehe es immer hinauf“.49 Möglich wäre, dass diese „topographische[…] Irritation“50 auf einen unterweltsfahrt-ähnlichen Abstieg Ortnits in ein anderweltliches Reich hindeutet. Ortnit nimmt jedoch zunächst nur die lieblichen Merkmale des locus amoenus wahr und identifiziert den schlafenden Alberich – vielleicht unter dem Einfluss der gefälligen Umgebung – als ain cleins kint (Ort. 99,4). Sogleich bemerkt er dann die ritterliche wat (Ort. 100,3) des Kleinen, die in aller welte  keins firsten kint nu hat (Ort. 100,4): Von golde vnd von gesteine  was wol geziert sin gewant, / do er daz kint alleine  vnder der linden fant (Ort. 101,1f.). Ortnit versichert dem vermeintlichen Knaben, dass er ihm wohlgesonnen sei und erkundigt sich besorgt nach dem Verbleib der Mutter: „[…] wo ist nu din můter,  vil cleines kindelin?“ (Ort. 103,4f.). Als er das Kind jedoch auf sein Pferd setzten will, offenbart sich das wahre Wesen Alberichs: Er [Ortnit] wolt in in kindes mosse  zů dem rosse han getragen, / im wart zů dem hertzen  ein grosser slag geslagen (Ort. 108,1f.).51 Nicht ganz klar wird der Grund, aus dem Ortnit den Kleinen mit sich nehmen will. Angesichts der Schönheit des Knaben wünscht sich Ortnit zwar, er selbst wäre der Vater: nu wolte got von himel,  werstu min sůn (Ort. 102,4). Der Text bietet allerdings noch eine zweite – in der âventiure selbst begründete – Motivation: Ich bin noch oventiure  geritten al dise naht. nu het mich got von himel  vnder dise linde braht.

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Ebd., S. 225. Ebd., S. 226. Fuchs-Jolie, stainwant, S. 49. Ebd. Fuchs-Jolie weist in diesem Zusammenhang auch darauf hin, dass Alberich und Ortnit selbst mehrfach für Teufel bzw. Dämonen gehalten werden. 51 Die Verwechslung mit einem Kind erfährt später im Wolfdietrich D eine perfide Umkehrung, wenn Welle, der Überbringer der teuflischen Drachenbrut, Ortnit als kleines kindelin (WdD 789,1) anspricht. 47 48

258

Ortnit und Wolfdietrich

sit ich noch ouentire  har bekomen bin vnd ich nit anders vinde:  du můst mit mir do hin. (Ort. 106,1-4.)

Die im Konzept der âventiure enthaltene Vorstellung der göttlichen Providenz wird hier herangezogen, um Ortnits Handeln zu erklären. Alternativ dazu bringt Fuchs-Jolie die Möglichkeit einer „ödipalen Lesart“ ins Spiel: Vor dem Hintergrund des deutlich inzestuösen Verhältnisses zur Mutter, könnte das „Otnit so passen: Gerade von der Mutter weg, zum ersten Mal eine zukünftige Braut im Sinn – und da findet sich ein Kind zur Adoption, das man nicht erst mit einer anderen Frau zeugen muss!“52 Jedenfalls kommt es daraufhin zum Kampf zwischen Alberich und Ortnit, und obwohl der Zwerg unterlegen ist, verhöhnt er Ortnit aufs Heftigste: Durch des cleinen spot  wart im der pris benomen (Ort. 114,1). Der Lampartenkönig bemerkt nun, dass mit dem Kleinen etwas nicht stimmt; er identifiziert ihn als vngehire (Ort. 115,1), ein Begriff, der gattungsunabhängig immer wieder in Verbindung mit wilden Figuren genannt wird.53 Als Ortnit zum Schwert greifen will, lenkt Alberich ein und bietet sich als Gefangener an – außerdem verspricht er Ortnit eine besonders kostbare Rüstung sowie das Schwert Rose, das er selbst geschmiedet habe. Diese beiden Herrschaftsinsignien, die später Wolf Dietrich als Ortnits Rächer vererbt werden, sind durch die Herkunft aus dem Berg Geickel (Ort. 122,4), die magische Wirkkraft und die Herstellung durch Alberich untrennbar mit der wilde verbunden. Indem beide Helden diese Rüstung tragen, partizipieren sie auch am Herkunftsbereich von Schwert und Rüstung. Ortnit jedoch zögert zunächst – er will zuerst erfahren, mit wem er es zu tun hat. Alberich stellt sich daraufhin mit zihtten (Ort. 127,3)54 vor: „ich bin ein wildes twerg. / mir dienent in disem lande  manig tal vnd berg.“ (Ort. 127,3f.) Diese Information allein genügt Ortnit jedoch nicht, er besteht auf die Nennung des Namens. Erst jetzt erhält er die Antwort: „wanne du mir wellest rieffen,  so rieff mir Elberich“ (Ort. 128,2).55 Dieses Wissen scheint Ortnits Überlegenheit zu stützen, er fordert von Alberich Unterstützung für die geplante Brautwerbungsfahrt ein. Alberich überlistet Ortnit jedoch zunächst, indem er ihm den Ring unter einem Vorwand entlockt und daraufhin die magische Kraft des Gegenstands offenbart: do es im daz vingerlin  von der hende brach, / do verswant daz cleine,  daz er sin nit ensach (Ort. 148,3f.).

Fuchs-Jolie, stainwant, S. 50. So etwa im Iwein (der Waldmann: V. 526), Wigalois (Ruel: V. 6406), Parzival (Cundrie: 315,24), Wilhelm von Österreich (der aventuͤ r hauptman: V. 3136) und Wolfdietrich D (Else: 512,4; Rome: 1431,1). 54 Diese Formulierung wird im Verlauf der Episode mehrfach formelhaft für die Rede Alberichs gebraucht (so z.B. auch Ort. 155,4; 157,1; 170,1; 179,1; 180,1; 187,1); wilde und zuht stehen sich folglich auch hier nicht ausschließend gegenüber. 55 In der Betonung des Namens und der Rolle, welche die Nennung desselben spielt, spiegeln sich sprachmagische Vorstellungen wider, wie sie auch aus dem Parzival (heilende Wirkung der Mitleidsfrage) bekannt sind. Vgl. dazu auch Ernst, Sprachmagie. 52 53

ich bin ein wilder heiden (Ort. 214,4) – Ortnit

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Nach einigem Hin und Her folgt schließlich die Enthüllung des Verwandtschaftsverhältnisses von Ortnit und Alberich: „nu halt du din truwe  biderber kúng rich. sich verkeret dicke din varwe  vnd ŏch din můt. din hertz ist also getruwe:  din hant mir nit endůt. Wie clein ich dich duncke,  so bistu wider mich gros. du bist obe allen kúngen  eine roten rosen genos. wie gar vngelich  vnser beder libe sint, wie cleine ich dich duncke:  so bistu dich min kint.“ (Ort. 176,2-177,4)

Ortnit reagiert auf diese Offenbarung zunächst abweisend und ungläubig: Do sprach der Lamperte:  „sich, nu hastu gelogen. vnd brech ich nit min truwe  vnd wer ŏch vngezogen. min hertze ist also grimmig,  daz ich dir nit sol tůn.“ er sprach gar zernkliche:  „wie meht ich sin din sun?“ (Ort. 178,1-4)

Alberich erzählt daraufhin die lange zurückliegende Geschichte von Ortnits Zeugung (Ort. 180–186). Auf der handlungslogischen Ebene erscheint die Funktion dieser Szene klar: Hier wird die als topisches Motiv des Heldenepos zu verstehende exzeptionelle Zeugung des Heros quasi „nachgeliefert“.56 Gleichzeitig bindet diese Offenbarung Ortnit – wie sich später zeigen wird – „in einer durch ihn nicht kontrollierbaren Weise“57 an den Phänomenbereich des Wilden. Nicht ganz deutlich wird dabei, aus welchem Motiv Alberich damals gehandelt hat: War es Mitleid mit dem kinder- und damit erbelosen Paar? Dafür spricht folgender Teil seiner Erzählung: Din vatter vnd din můter hort ich tir bitten – noch irm alten orden,  noch trureclichem sitten –, daz in got von himel  verlihe ein kindelin. des bat also sere  die liebe můter din. Ich gedohte in minem můte:  ‚nu stirbet ir der man, so wurt vil lihte verstossen  die vrowe wol getan. so mieste daz kúng rich  mit erbeiten leben.‘ do gewan ich sÿ zů wibe.  daz soltu mir vergeben! (Ort. 182,1-183,4)

Die Beschreibung der eigentlichen Zeugung Ortnits mag dann jedoch nicht so recht zu diesen fürsorglichen Überlegungen passen. Zunächst beschreibt Alberich zwar das anrührende Klagen der Königin: An eime heissen tage  sÿ vor eim bette sas – sÿ weinde noch lieben kinden,  ir ŏgen wurdent nas –

56 57

Vgl. dazu auch Peschel, Dreifacher Salto Ödipale, S. 206. Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 147.

260

Ortnit und Wolfdietrich

in einer kemenoten.  do getorste niemen bÿ ir sin: wen sÿ weinen wolte,  so lies sÿ niemen in. (Ort. 184,1-4)

Doch was anschließend folgt, ist die Schilderung einer groben Vergewaltigung: Do stuont ich vor dem bette.  ich hort, waz sÿ sprach. do ich sÿ hette betwungen,  do sÿ mich nit ensach, wie vaste sÿ sich werte,  do wart sÿ doch min wip. nu hab du mich alters eine  fir drier kinge lip. (Ort. 185,1-4)

Die Brutalität des Aktes lässt sich teilweise dadurch erklären, dass die Tugendhaftigkeit der Königin nicht infrage gestellt werden soll; dies zeigt auch die Reaktion Ortnits, der zunächst seiner Mutter (!) zürnt und die besänftigende Äußerung Alberichs: du solt dar vmb nit zirnen:  es geschach sunder iren dang (Ort. 181,4). Andererseits offenbart sich in dieser Szene jedoch auch die Wildheit Alberichs, die sich hier nun in der (sexuellen) Gewalttätigkeit des Zwerges äußert. Das entspricht dem Bild, das sich aus der gesamten Episode der Begegnung zwischen Alberich und Ortnit ergibt, insofern physische Kraft hier als ein Hauptmerkmal der Figur erscheint. Die Wildheit Alberichs manifestiert sich an dieser Stelle außerdem ganz grundsätzlich in seiner Anderweltlichkeit; dazu gehört auch sein Aufenthaltsort, der die Zugehörigkeit zum Bereich der wilde markiert: „Alberich ist Herrscher und Bewohner der wilde, überall da, wo wilde ist, kennt er sich aus.“58 Neben seiner Physis ist es sein listiges Wesen, das charakteristisch für den Zwerg erscheint. Dass dieses Merkmal ebenfalls zum Motivkomplex der Wildheit gezählt werden kann, wird insbesondere anhand der Formulierung der wilde wise (Ort. 172,3) deutlich: Wildheit und Klugheit bzw. Listigkeit erscheinen hier nicht als sich ausschließende Prinzipien, sondern im Gegenteil miteinander verknüpft.59 Dabei ist Alberichs spezifische wîsheit jedoch ebenso ambivalent wie er selbst; Weisheit, List und Tücke gehen in der Figur des Zwergenkönigs Hand in Hand.60 Überhaupt zeichnet sich Alberich neben seiner Zwergenhaftigkeit im weiteren Handlungsverlauf vor allem durch seine kognitiven Fähigkeiten aus: So ist es Alberichs listige Hilfe, die maßgeblich zum – zumindest vorläufigen – Gelingen der Brautwerbung beiträgt. In diesem Teil der Handlung zeigt sich so erneut, dass Alberichs spezifische Wildheit eng mit seiner wîsheit verbunden ist, insofern er sich als äußerst kundig auch Fuchs-Jolie, stainwant, S. 51. Zur Überlegenheit von Alberichs list gegenüber der bloß physischen Stärke Ortnits vgl. SchmidCadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 142ff. 60 Vgl. ebd., S. 213: „Wird Alberich wîse genannt, so müssen im Ortnit AW Weisheit, List und sogar Tücke, weitgehend dasselbe bedeuten. Alberich ist weise, weil er kundig ist, aber auch, weil ihm seine Unsichtbarkeit erlaubt, mit den Menschen jeden beliebigen Spaß zu treiben und sie zu überlisten. Weisheit bedeutet nicht jene einsichtige Klugheit, Lebenserfahrung, innere Reife und Abgeklärtheit, welche der Begriff in anderen mittelhochdeutschen Dichtungen und auch heute beinhaltet. Das Wort kommt unserem heutigen Begriff ‚Überlegenheit‘ sehr nahe.“ 58 59

ich bin ein wilder heiden (Ort. 214,4) – Ortnit

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innerhalb des fremden, wilden Bereichs der Heidenwelt erweist.61 Dies ist nicht weiter erstaunlich, auch im Hinblick darauf, dass die Heiden, allen voran Machorel, im Ortnit ebenfalls als Bewohner der steines want (Ort. 364,4) erscheinen.62 Ortnit selbst hingegen scheint vom wilden art und der damit verbundenen Schläue seines Vaters wenig geerbt zu haben. Zwar weist auch er – ganz dem heldentypischen Ideal entsprechend – außergewöhnliche Stärke auf: Zwelf manne stercke  hette der grosse man (Ort. 116,1), allerdings beschränkt sich sein Können auf diese Eigenschaft. Besonders deutlich wird dies schon zu Beginn des Textes, als Ortnit als Herrscher vorgestellt wird, der lediglich in sturm […] wis (Ort. 6,2) ist. Topische Herrscherqualitäten wie milte oder erbermede werden bei der Einführung der Figur ausgespart, und im weiteren Handlungsverlauf festigt sich der Eindruck, dass seine Fähigkeit zu herrschen und zu führen grundsätzlich infrage gestellt werden soll. Hervorgehoben wird lediglich die physische Exorbitanz des Helden. Diese Stärke und das damit verbundene Gewaltpotential werden in der folgenden Episode erneut eindrucksvoll unter Beweis gestellt: Mit den Gaben Alberichs gut für den Kampf ausgerüstet, macht sich Ortnit auf den Weg, der wiederum mit eindeutigen Wildheitssignalen ausgestattet ist: Do kert der Lampertere  von der steines want vil mangen pfat wilde,  daz er nit strites fant. er sprach gar zerncliche:  „ich bin ein vnselig man, daz ich noch minem willen  nit zů striten han.“ (Ort. 203,1-4)

Frustriert, weil sich sein Wunsch nach âventiure nicht erfüllt, beschließt Ortnit, vor seinem Heimatsitz Garte einen Kampf anzuzetteln: „sol ich dise wunder  an Rosen nit besehen? / sol ich anders strites nit vinden,  es můs vor miner birg geschehen!“ (Ort. 204,3f.). Bezeichnenderweise gibt Ortnit sich nun als wilder heiden (Ort. 214,4) aus, der den Burgherrn erschlagen habe. „Wild“ ist sein Verhalten in dieser Episode tatsächlich: Im Gegensatz zu Schmid-Cadalbert sehe ich die Funktion dieser Episode nämlich nicht darin, „die Vortrefflichkeit von Schwert und Rüstung sowie die Loyalität von Ortnits Dienstleuten zu beweisen“,63 sondern vielmehr in der neuerlichen Demonstration der vollkommenen Unüberlegtheit und rohen Gewalttätigkeit des Titelhelden. Dass Ortnit sich dabei aus vnmůte (Ort. 204,2) gegen seinen eigenen Machtbereich wendet, „ist Sinnbild äußersten widernatürlichen Verhaltens“64 und in diesem Sinn als wilde zu bezeichnen.

Dass allem Heidnischen eine gewisse Wildheit eignet, zeigt sich an der häufigen Verwendung von Formulierungen wie wilder heide (Ort. 214,4). Diese Art der Wildheit manifestiert sich primär als Fremdheit und Andersartigkeit sowie als religiöse Diskrepanz zum christlichen Bereich. 62 Vgl. Fuchs-Jolie, stainwant, S. 52ff. 63 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 149. 64 Gottzmann, Ortnit, S. 181. 61

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Ortnit und Wolfdietrich

Nichtsdestoweniger erweist sich Ortnit trotz seiner heroischen Physis und mehrfach unter Beweis gestellten Kampftauglichkeit im Folgenden als weitgehend abhängig von seinem Vater und in entscheidenden Momenten handlungsunfähig. Besonders deutlich zeigt dies der Ortnit AW in der Ausgestaltung der Episode, die letztlich auch zu Ortnits Tod führt: dem Drachenkampf, der eigentlich keiner ist, insofern Ortnit im Schlaf von den Drachen entführt wird. Auf der Suche nach den Drachen trifft Ortnit erneut auf seinen Vater Alberich; wieder findet die Begegnung in der wilde statt: Dô kerte er von der bürge  an den wilden berc.  /  under der linden grüwne, dâ vant er daz getwerc (Ort. AW 555,1f.).65 Als Alberich von Ortnits Plan, den Drachen zu töten, erfährt, rät er ihm nachdrücklich davon ab. Auch versagt er ihm an dieser Stelle das erste Mal seine Hilfe. Er hält Ortnits Vorhaben für ein Selbstmordkommando („du wilt ungerne leben, / war umb wilt aber sô sêre  nâch dînem tôde streben?“ [Ort. AW 556,3f.]) und gibt seinem Sohn lediglich den Rat mit auf den Weg, während der Reise nicht einzuschlafen: Aber mit einem dinge  ich dich trœsten sol: kumst du mit im ze strîte,  du slehst den wurm wol. ich wæne abeʼ an im kleine  werde dîn gewin, und vindet er dich slâfent,  er treit dich entriuwen hin. Ich wil dir daz verbieten,  daz du entslâfest nicht. (Ort. AW 559,1-560,1)

Umso erstaunlicher mutet es an, wenn Ortnit nur wenig später in tiefen Schlaf versinkt: Der slâf kom im ze sorgen,  des wachens in verdrôz. dô legte sich der bracke  in des Lamparten schôz. dat kom von sînem slâfe,  daz er swurmes niht ensach: dâ von dem Lamparten  der grôze schade geschach. (Ort. AW 568,1-4)

Bereits Claude Lecouteux fragt angesichts der Diskrepanz zwischen Alberichs prophetischer Warnung und dem Fortgang der Handlung: „Warum kann sich Ortnit des Schlafes nicht erwehren, als der Drache naht?“66 Der Text selbst begnügt sich mit der einfachen Erklärung, dass Ortnit durch die lange Reise erschöpft ist: dô reit er ungeruowet den tac unz an die naht: / dannoch waz im lange  slâfens ungedâht (Ort. AW 562,3f.). Und ähnlich: Sîn herze was beswæret,  sîn lîp vil müede gar (Ort. AW 567,1). Lecouteux weist in diesem Zusammenhang zu Recht darauf hin, dass solche Ermüdungserscheinungen für einen Heros ungewöhnlich sind;67 und dass Ortnit zumindest in physischer Hinsicht dem heroischen Ideal entspricht, wird im Text mehrfach betont.

Ortnit AW wird zitiert nach: Deutsches Heldenbuch III. Ortnit und die Wolfdietriche. Hgg. von Artur Amelung / Wolfgang Jänicke. Nachdruck Bd. 1. Dublin / Zürich 1968 [zuerst Berlin 1873]. 66 Lecouteux, Des Königs Ortnit Schlaf, S. 347. 67 Ebd., S. 348. 65

ich bin ein wilder heiden (Ort. 214,4) – Ortnit

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In diese „Reihe von Unstimmigkeiten“68 gehört auch die Tatsache, dass sowohl das als geräuschvoll beschriebene Herannahen des Drachens als auch selbst das Bellen seines Hundes Ortnit nicht zu wecken vermag: Er brach durch loubes dicke,  die boume dructe er nider. der bracke lief zem wurme  und zuo dem hêrren wider. swaz er in lûter stimme  gebal, daz slief der gast. ûf des hundes bellen ahte  der müede niht ein bast. (Ort. AW 569,1-4)

Lecouteux versucht, diese Ungereimtheiten auf den Ursprung des Drachenmotivs zurückzuführen, insofern der Drache im Ortnit „sich aus Bestandteilen verschiedener Herkunft zusammensetzt, wobei das Grundgerüst vom Basilisken und dessen Charakteristika geliefert wird“.69 Dabei werden vom Dichter in dieses so gestaltete hybride Drachenwesen auch Wissensbestände naturkundlicher Art eingearbeitet, unter anderem die Eigenschaft der hypnale-Schlange, deren Gift den Menschen in einen todesähnlichen Schlaf versetzt. Durch die Anwendung dieser Eigenschaft erklärt sich für Lecouteux der Schlaf des Königs Ortnit.70 Meiner Ansicht nach greift diese Erklärung jedoch zu kurz, oder besser gesagt: zu weit, insofern sich Ortnits Schlaf kohärent aus der Figurenkonzeption begründen lässt.71 So ist Lecouteux, Des Königs Ortnit Schlaf, S. 348. Ebd., S. 355. 70 Vgl. ebd. Einen wichtigen Kritikpunkt an dieser Argumentation bring Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 173, an, indem er darauf hinweist, dass „Ortnit im Schlaf versinkt, bevor er den Drachen überhaupt zu Gesicht bekommen hat“. 71 Eine ähnliche Kritik an der „weitläufigen“ Argumentation Lecouteux‘ äußert Heino Gehrts, Der Schlaf des Drachenkämpfers Ortnit, S. 342. Gehrts selbst erklärt den merkwürdig tiefen Schlaf Ortnits anhand der intertextuellen Beziehung zur Wolfdietrichdichtung: Anknüpfend an seine Untersuchung zum Zweibrüdermärchen (Heino Gehrts, Das Märchen und das Opfer. Untersuchungen zum europäischen Brüdermärchen. Bonn 1967), glaubt Gehrts, „bewiesen zu haben, daß die Verknüpfung der Sagen von Ortnit und Wolfdietrich auf keinem anderen Hintergrunde vorgenommen worden ist als dem der Schwurbrüderschaft, mhd. geselleschaft, und daß das Zweibrüdermärchen zu dem Gehalt der Schwurbrüderschaft das epische Sinn-Inbild darstelle. Mit diesem Hintergrund, an dem das reiche Material zur Schwurbrüderschaft, das wir besitzen, kaum einen Zweifel läßt, ist zugleich klargestellt, daß der eine der Brüder, immer der ältere und dies selbst unter Zwillingen, sterben muss. […] Damit ist klargestellt, daß der Gesamthandlung gemäß Ortnit sterben muss“ (ebd.). Auch die Frage, weshalb Ortnit ausgerechnet im Schlaf sterben muss, beantwortet Gehrts, wobei er meiner Ansicht nach ebenso wie Lecouteux nicht völlig überzeugt: So sei die alternative Erzählmöglichkeit, Ortnit im Kampf mit dem Drachen sterben zu lassen, „ziemlich banal“ und „schon um der göttlichen Rüstung willen und des Geisterschwertes halber, kein passender Ausgang“ (ebd., S. 343). Weiterhin sei auch die Tatsache, dass Ortnit nicht aufgeweckt werden kann, in der vorangegangenen Handlung begründet: Die aufweckende Funktion komme nämlich dem Erzählmuster gemäß allein der zu erwerbenden Braut zu. „In der unter rituellem Gesichtspunkt entgleisten Fassung der Ortnit-Sage aber ist die Braut längst Frau des Königs geworden, ist dadurch mit seinem Schicksal verschlungen und kann nicht mehr auf Grund eigener Macht helfend in seine Geschicke eingreifen“ (ebd.). Auch unter Berücksichtigung dieser Erklärung erscheint mir eine Argumentation, die auf der Anlage der OrtnitFigur aufbaut, schlüssiger. Ähnlich argumentiert Gottzmann, Ortnit, S. 171, die ebenfalls davon aus68 69

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Ortnit und Wolfdietrich

die Rolle des Helden von Anfang an konsequent auf das spätere – aus heroischer Warte – Versagen hin angelegt, insofern systematisch Hinweise gegeben werden, die berechtigten Zweifel an der heroischen Kompetenz der Figur aufkommen lassen: Zunächst versäumt es Ortnit an entscheidender Stelle, sich vom Vater zu lösen und damit einen wichtigen Schritt „zum erwachsenen Heldentum“72 zu gehen; stattdessen bindet er sich in fataler Weise an Alberich, indem er ihn zum unverzichtbaren Helfer seiner Vorhaben macht. Die erste Begegnung zwischen Ortnit und Alberich nimmt nicht nur auf handlungslogischer Ebene eine zentrale Position ein, sie erfüllt – insofern sie die erste Aventiure des Protagonisten überhaupt darstellt – auch die Funktion der Initiation, in der sich der Held eigentlich als fähiger Herrscher bewähren und seine Kompetenzen unter Beweis stellen sollte.73 Im Verlauf der Aventiure gelingt dies Ortnit allerdings nur äußerst zweifelhaft – er erweist sich zwar als äußerst kampftüchtig, den list seines Vaters kann er sich jedoch nicht aneignen. Ortnit, in diesem Sinn „als Aventiureritter gescheitert, bleibt ein heldischer Krieger, dessen Heldentum sich im Willen zur Tat und in blinder Kraft erschöpft. Damit wird im Ortnit AW die heldische Existenz selbst desavouiert.“74 Auch die Brautwerbungshandlung bestätigt diesen ersten Eindruck: Bereits bei der Ankunft im feindlichen Land zeigt sich die vollkommene Abhängigkeit Ortnits von Alberich. Der Held weiß nicht, was zu tun ist, und bricht in unheroisches Klagen aus, weil er den Vater nicht bei sich hat; umso größer ist die Erleichterung, als Alberich, der unsichtbar mitgereist ist, sich zu erkennen gibt (Ort. AW 222–228). Und auch im weiteren Verlauf der Brautwerbung zeichnet sich Ortnit allein durch seine Bereitschaft zu Gewalt und Kampf aus. Was letztlich zur Gewinnung der Braut führt, ist jedoch wiederum Alberichs List. Bezeichnend in diesem Zusammenhang ist, dass Ortnit bereits innerhalb der Brautwerbungshandlung als schlafender Heros inszeniert wird. So verschläft der Titelheld ermattet vom Kampf den bedeutsamen Moment, als Alberich ihm die trickreich gewonnene Braut zuführen will: Dô het Ortnit in strîte  den tac sîn swert gezogen: er waz vor müede entslâfen  ûf sînen satelbogen. der kleine rief im lîse.  dô er ims vil vertruoc, dô er nicht wachen wolte,  mit fiuste er in sluoc. ‚Du wilt mit slâfe vliesen  die êre und dînen lîp! nu wache, Lamparte,  ich bringe dir dîn wîp.‘ (Ort. AW 436,1-437,2)

Schmid-Cadalbert bemerkt dazu: „Eine für die Brautwerbung ungewöhnlichere Situation läßt sich kaum denken: der Werber empfängt die ihm vom Helfer zugeführte Braut

geht, „daß die Handlung des Ortnit jedoch so angelegt sein muss, daß sich die Gründe für den Tod Ortnits aus ihr folgerichtig herleiten lassen.“ 72 Miklautsch, Väter und Söhne, S. 158. 73 Vgl. ebd. 74 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 153.

ich bin ein wilder heiden (Ort. 214,4) – Ortnit

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schlafend.“75 Entsprechend deutet er das Schlafmotiv an dieser Stelle als über eine bloße Ermüdungserscheinung hinausweisendes Phänomen, konkret: als Ausdruck von Ortnits Scheitern als Werber.76 In dieser Funktion setzt er Ortnits wunderlichen Schlaf innerhalb der Brautwerbungshandlung auch in Zusammenhang mit dem späteren Schlaf während der Drachenkampfepisode, den er als „Reprise desselben Motivs“77 versteht. Denn auch dieser letztlich todbringende Schlaf lässt sich als „Zeichen für Machtlosigkeit, für Impotenz gegenüber einer Instanz im weitesten Sinne“78 auffassen und damit auf die Figurenkonzeption des handlungsunfähigen Helden, den Ortnit repräsentiert, zurückführen.79 Ortnits finales Scheitern im unheroischen Tod beraubt den Helden seiner einzigen Kompetenz: der Fähigkeit zum Kampf. Die erfolgreiche Überwindung des Drachen hätte nicht nur den Sieg über den Brautvater bedeutet, sondern wäre auch als Vollzug der Initiation und damit Lösung aus der Abhängigkeit vom Vater zu verstehen gewesen.80 Lydia Miklautsch fasst den Drachen aus diesem Grund sogar als „Vater-Imago“81 auf. Meiner Ansicht nach repräsentiert der Drache allerdings nur einen Teil dessen, wofür Alberich steht, namentlich die mit dem Zwerg untrennbar verbundene Sphäre des Wilden und damit den Grundkonflikt, in dem sich der Protagonist selbst bewegt: So ist Ortnit durch die Incubus-Zeugung einerseits selbst Träger des Wildheitsprinzips,82 was sich – wie gezeigt wurde – primär in seinem Verhalten, „das den Kampf um des Kampfes willen zum obersten Lebensprinzip erhebt“,83 manifestiert. Andererseits steht er als defizitärer Heros in einem fatalen Abhängigkeitsverhältnis zu seinem wilden Ursprung, was schlussendlich seinen Tod bedeutet. Die Gestaltung des Drachenkampfmotivs im Ortnit verlangt deshalb besondere Aufmerksamkeit, auch weil der Text mit seiner spezifischen Ausgestaltung der Episode

Ebd., S. 172. Vgl. ebd., S. 173. 77 Ebd. In diesem Zusammenhang weist Schmid-Cadalbert auf eine dritte Variation des Motivs hin: Ortnits Ermüdung im Verfolgungskampf mit Machorels Heidenkämpfern. Umso erstaunlicher erscheint es, dass weder Lecouteux noch Gehrts auf diese auffällige Motivdoppelung bzw. Verdreifachung eingehen. 78 Ebd. „Impotenz“ versteht Schmid-Cadalbert darüber hinaus durchaus im engeren Sinn, wenn er Ortnits Scheitern als Brautwerber konkret in der Kinderlosigkeit seiner Ehe manifestiert sieht: „Ortnit schläft, als ihm die Braut gebracht wird, und die Werbung verfehlt ihren einzigen Zweck: die Zeugung von Nachkommen. Ortnit gelingt es in sechsjähriger Ehe (Ort. 540,1) nicht, ein Kind zu zeugen“ (S. 173f.). Ähnlich auch Miklautsch, Väter und Söhne, S. 159. 79 Vgl. ebd., S. 159. 80 Vgl. ebd., S. 162. 81 Ebd. 82 Dagegen Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 226, der Alberich als einzigen Vertreter des Wilden innerhalb der Ortnit-Dichtung versteht. 83 Gottzmann, Ortnit, S. 171 75 76

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Ortnit und Wolfdietrich

„ohne vergleichbare Parallele bleibt“.84 Deshalb ist in diesem Punkt Schmid-Cadalbert zuzustimmen, der darauf hinweist, dass eine Interpretation, welche diese Eigenart nicht berücksichtigt, am Wesentlichen vorbeiführe, „da sie Normkonformität vortäuscht, wo bewußt gesetzte Abweichungen ‚Bedeutung‘ signalisieren“.85 Dabei ist wie erwähnt zum einen die neuerliche und finale Inszenierung der Ohnmacht des Helden im Sinnbild des Schlafes dominant. Zum anderen erscheint mir allerdings auch das Scheitern Ortnits an der wilde von zentraler Bedeutung – und dies nicht nur für den Ortnit selbst, sondern darüber hinaus auch für den intertextuell eng verknüpften Wolfdietrich. Schmid-Cadalbert versteht den Sieg des Drachen und die vorhergehende Anarchie in Lamparten ganz richtig als „Sturz der Ordnung durch die Macht der wilde“.86 Dass der Heros dieser Macht kampflos unterliegt, lässt sich zum einen mit seiner konzeptionell begründeten Inaktivität erklären; zum anderen ist der wenig heroische Untergang Ortnits meines Erachtens auf seine eigene partielle Wildheit zurückzuführen. So stellt auch Schmid-Cadalbert fest: Der Kampf findet nicht statt. Ursache von Ortnits Unzulänglichkeit ist, wie wir erkannt haben, seine geliehene Existenz, die über den Zeuger und Lenker Alberich an den Bereich der wilde gebunden bleibt. Über die wilde als Ort der individuellen Prüfung und des individuellen Scheiterns findet Ortnits Scheitern ‚in der Welt‘, exemplifiziert mittels einer Brautwerbungshandlung, eine Erklärung.87

Allerdings übersieht Schmid-Cadalbert an dieser Stelle meines Erachtens einen entscheidenden Punkt: Ortnit scheitert in seiner ganz spezifischen Weise an der wilde, gerade eben weil er selbst Träger dieses Prinzips ist. Er kann nicht gegen die Drachen kämpfen, da sie einen Teil seines Selbst repräsentieren, den er im Unterschied zu Wolf Dietrich, dem ebenfalls eine partielle Wildheit eignet, nicht beherrscht. Und aus demselben Grund kann er sich auch nicht von Alberich lösen. Erhellend in diesem Zusammenhang ist die Episode, in der Ortnit als vermeintlich wilder heiden (Ort. 214,4) den Kampf mit seinem eigenen Machtbereich provoziert: Auch hier ist ein echter Kampf aufgrund der Zugehörigkeit Ortnits zu diesem Bereich nicht möglich; lediglich die Heiden-Fiktion erlaubt eine fingierte Als-ob-Situation. Die aus der Unmöglichkeit des Drachenkampfs resultierende Tötung des Helden erstaunt dann auch im Detail: So wird Ortnit nicht einfach von den Drachenjungen in Stücke gerissen, sondern sie saugen sein Fleisch durch die unzerstörbare Rüstung Alberichs, die Ortnit immer noch trägt, vom Knochen. Dazu bemerkt Uta Störmer-Caysa: „Er [Ortnit] gerät durch diesen Tod materialiter ins Reich der Drachen“.88 Dabei ver-

Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 183; dort auch ein Überblick zur Forschungsliteratur über die Drachenkampfepisode. 85 Ebd. 86 Ebd., S. 202. 87 Ebd., S. 203. 88 Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg, S. 307. 84

ich bin ein wilder heiden (Ort. 214,4) – Ortnit

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steht sie diesen Bereich „nach verfestigter ikonographischer Gewohnheit“ als „das Reich des Bösen und der Sünde“, Ortnits Drachen-„Kampf“ entsprechend als „eine in Szene gesetzte Allegorie auf den Kampf mit dem Bösen“.89 Vor dem Hintergrund der im Ortnit präsenten „motivischen Klammer“ des Wilden erscheint mir die Zuordnung der Drachen zu diesem Motivkomplex überzeugender.90 In diesem Zusammenhang erweist sich die im Mittelalter ebenfalls verbreitete Vorstellung vom Drachen als Chaosungeheuer, das jegliche Ordnung in ihren Grundfesten bedroht, als relevant.91 Das Moment der zivilisationsfeindlichen Bedrohung ist ebenfalls fester Bestandteil der Vorstellung vom Wilden, weshalb die Drachen und die ihnen zugehörige Topographie an dieser Stelle meines Erachtens besser als Figurationen dieses Phänomens denn als Sinnbild der Sünde zu verstehen sind. Dafür spricht auch die Zuordnung der Drachen zum topographischen Bereich der steinwant, die nötig ist, um die Eier auszubrüten (Ort. 560,1). Innerhalb der Ortnit-Dichtung zerstören die Drachen nun nicht allein die gesellschaftliche Ordnung, durch die Tötung des Helden destruieren sie zugleich auch das narrative Ordnungsmuster des heroischen Erzählmodells.92 Und auch auf anderer Ebene zeigt der Text die Tendenz zur Störung bzw. Unterwanderung gängiger Ordnungs- und Erzählmuster der mittelalterlichen Literatur, was im Folgenden anhand der im Ortnit entworfenen genealogischen Verknüpfungen gezeigt werden soll. Bereits die Einführung Ortnits zu Beginn der Dichtung gibt einen entscheidenden Hinweis darauf, dass hier das für das mittelalterliche Denken so wichtige Ordnungsmuster der Genealogie als gestört inszeniert wird: Ez wuohs in Lamparten  ein gewalteger künic rîch, dem was bî den zîten  dehein künec gelîch über elliu lant ze Walhen.  daz bezeichente daz, die wîle und daz er lebte  daz er gewalticlîchen saz. (Ort. AW 3,1-4)

An dieser Stelle und in der folgenden Herrscherbeschreibung erhält der Rezipient zwar Informationen über den Herrscher Ortnit, jedoch nicht über seine genealogische Her-

Ebd. Dabei ist eine klare Abgrenzung des „Bösen“ und des Wilden ebenso problematisch wie eine unreflektierte Gleichsetzung. Insofern die Drachen im Ortnit dem heidnischen Bereich entstammen, wäre vorrangig in diesem Aspekt das Element des „Bösen“ zu suchen. Die Komponente des Heidnischen lässt sich wiederum ebenfalls dem Bedeutungsspektrum des Wilden zuordnen. 91 Dazu vgl. auch Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 186, sowie Miklautsch, Montierte Texte, S. 178f. Dort auch Hinweise zu weiterführender Literatur. 92 Auch Rupp, Der Ortnit – Heldendichtung oder? sieht v.a. im Tod Ortnits und dem damit verbundenen Schemabruch einen Grund, die Einordnung des Textes unter die Kategorie „Heldendichtung“ zu problematisieren. In seinem unheroischen, passiven Tod ähnelt Ortnit dem Helden des Nibelungenlieds Siegfried, der ebenfalls nicht heldenhaft im Kampf fällt, sondern hinterrücks durch Hagens Hand zu Tode kommt. 89 90

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Ortnit und Wolfdietrich

kunft.93 Schmid-Cadalbert weist in diesem Zusammenhang auf die Tatsache hin, dass in vergleichbaren Kontexten die ez wuochs-Formel immer mit der Nennung der Eltern einhergeht.94 Aus diesem Befund schließt er, „daß die Eltern (vor allem der Vater) in der Herrscherbeschreibung des Ortnit AW bewußt ausgespart werden“.95 Diese absichtsvolle Auslassung wirft bereits zu Beginn der Handlung die später durch Alberich thematisierte Vaterschaftsfrage auf: sich, wer dîn vater wære? (Ort. AW 161,4). Nimmt man diese Frage ernst, wird deutlich, dass sie nur schwer zu beantworten ist. So hat Ortnit genau genommen drei „Väter“, insofern während des Handlungsverlaufs insgesamt drei Figuren die Vaterrolle in ganz unterschiedlicher Ausgestaltung erfüllen:96 Da ist zunächst Ortnits Onkel Ilias zu nennen, der dem Helden bei der Vorbereitung und Durchführung der Brautwerbungsfahrt mit Rat und Tat zur Seite steht. Indem Ortnit Ilias dann auch expressiv verbis zu seinem Vater macht – ich wil dich ze vater kiesen:  du bist der vater mîn (Ort. AW 55,3 / Ort. 60,397)98 – wird die eingangs „angekündigte, aber uneingelöste Nennung der Eltern“99 erneut aufgegriffen und zumindest vorläufig beantwortet. Die Figur des Ilias erscheint wie die des Alberich und auch diejenige des Ortnit selbst in zwiespältigem Licht. So wird im ersten Handlungsteil ein durchaus positives Bild des loyalen Helfers gezeichnet, während der Brautwerbungshandlung kippt diese Darstellung allerdings: Im Kampf um Suders verliert Ilias die Unterstützung Alberichs und wird zum berserkerhaften Rächer, der auch taufwillige Heiden und Frauen nicht verschont. In diesem blindwütigen Verhalten gleicht er seinem „Sohn“ Ortnit in auffallender Weise. Schmid-Cadalbert identifiziert Iliasʼ Auftreten als weitere Figuration des Wilden innerhalb des Ortnit, in der sich das insgesamt ‚wilde‘, weil im Hinblick auf Planung und Zielführung fragwürdige Unternehmen der Brautwerbung spiegle.100 Wildheit wird der Figur darüber hinaus auch über die Herrschaftsbezeichung künec von wilden Riuzen (Ort. AW 76,4 / Ort. 81,4) eingeschrieben.

Vgl. dazu auch Miklautsch, Väter und Söhne, S. 155. Vgl. Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 116. Schmid-Cadalbert zieht hier u.a. das Nibelungenlied und die Kudrun zum Vergleich heran.   95 Ebd.   96 Dies stellt auch Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg, S. 288, fest.   97 Hier mit geringer Abweichung: ich wil dich zů vatter kiesen.  du bist der ehen min. Insgesamt scheint der Ort. gegenüber der Fassung AW eine Tendenz zur Glättung inzestuöser Andeutungen und genealogischer Verwirrung aufzuweisen. Vgl. dazu die im Folgenden jeweils angegeben abweichenden Formulierungen.   98 In Angleichung an die hier aufgeführte Forschungsliteratur wird im Folgenden weiterhin die Fassung AW zitiert und jeweils auf die entsprechende Stelle des Ort. verwiesen. Die neue, von Stephan FuchsJolie herausgegebene und von ihm bereits verwendete Reclam-Ausgabe des Otnid und Wolf Dietrich A war bei Abschluss dieser Arbeit noch nicht verfügbar.   99 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 117. 100 Vgl. ebd., S. 222; dort auch ausführlicher zur Figur des Ilias von Riuzen (insbesondere S. 158ff. sowie S. 219–222).   93   94

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In Konkurrenz zu der Helferfunktion, die Ilias für den Helden erfüllt, tritt Ortnits zweiter, leiblicher, Vater Alberich. Der Zwerg übernimmt diese Rolle jedoch nur zeitweise, das Versagen der Hilfe im Drachenkampf hat schließlich für den Protagonisten tödliche Konsequenzen. Ortnits dritter „Vater“, der verstorbene Mann seiner Mutter, tritt lediglich am Rande auf, er bleibt innerhalb der Dichtung sogar namenlos. Für Ortnits Herrscherstatus ist dieser Vater allerdings der wichtigste: Von ihm hat Ortnit seine gesellschaftliche Position sowie sein Land erhalten. Die in Ortnits außergewöhnlicher Zeugung sowie dem frühen Tod des Ziehvaters begründete genealogische Verwirrung,101 die sich als weitere Störung geläufiger Ordnungsmuster deuten lässt, setzt sich auch in weiteren Bereichen der Handlung fort.102 So gibt etwa das im Ortnit inszenierte Mutter-Sohn-Verhältnis Anlass, auch diese verwandtschaftliche Relation genauer zu betrachten: Der Text selbst liefert Hinweise, dass hier ebenfalls keine eindeutige Beziehung vorliegt, wenn Ortnit und seine Mutter sich gegenseitig verschiedene Funktionen zuweisen: Die Königin spricht den Sohn als vater und hêrre,  man unde kindelîn (Ort. AW 72,2 / Ort. 80,2103) an.104 Das ist bemerkenswert, insofern Ortnit zwar durchaus ihr „Herr“ im Hinblick auf seine Herrscherposition sein kann, keinesfalls aber ihr Vater. Umso erstaunlicher ist, dass die nächstliegende Bezeichnung, namentlich „Sohn“, in AW ganz fehlt.105 Ebenfalls problematisch erscheint die Anrede als man unde kindelîn: Ortnit ist zwar das Kind seiner Mutter, allerdings kein kleines Kind mehr. Vielleicht soll dieser unzulässigen Infantilisierung das nachgeschobene man entgegenwirken, indem dadurch die Mannwerdung des einstigen Kindes betont wird. Dagegen spricht allerdings, dass man in dieser Bedeutung der einzige Begriff der Reihe wäre, der keine Relation bezeichnet.106

Dabei ist zu beachten, dass die Zeugung unter außergewöhnlichen Umständen allen noch keinen Hinweis auf eine deviante Störung der genealogischen Struktur hinweist, insofern dies ein in der Heldenepik populäres Motiv darstellt. 102 Dies lässt sich darüber hinaus nicht nur innerhalb des Ortnit beobachten, auch der Wolfdietrich greift das Motiv in der Elterngeschichte des Helden auf. Dazu ausführlich im nächsten Kapitel. 103 Hier: vatter vnd herre  vnd ŏch sun min. 104 Zu dieser Textstelle vgl. Peschel, Dreifacher Salto Ödipale, S. 196; dort auch der Verweis auf Albrecht Koschorke, Die Heilige Familie und ihre Folgen. Frankfurt a.M. 2000 (FTb 14765), S. 73 ff. Koschorke beschreibt im Kapitel „Entdifferenzierung“, wie im „Gravitationsfeld der Heiligen Familie alle Unterscheidungen […], ohne die kein Verwandtschaftssystem bestehen kann“, zerfallen: „Wenn die Funktion religiöser Symbolik in deren Vermögen besteht, divergente Bedeutungen zu vereinheitlichen und in einer einzigen Sinnfigur zusammenzufassen, dann läuft das in diesem Fall auf den vollständigen Kollaps der Nomenklatur hinaus, die das Universum der Familie regiert. Die strenge und durch unerbittliche Tabus gesicherte Grenze zwischen möglichen und unmöglichen Verknüpfungen löst sich auf. Taxonomische Begriffe werden gleichnamig, die in ihrem profanen Gebrauch durch einen Abgrund voneinander getrennt sind.“ Entsprechend könnte die merkwürdig anmutende Rede der Mutter an die Benennung Jesu durch Maria angelehnt sein. 105 Vgl. dazu auch Peschel, Dreifacher Salto Ödipale, S. 196. 106 Vgl. ebd. 101

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Ortnit und Wolfdietrich

Ihr Dienst- oder Lehnsmann ist Ortnit jedoch unter keinen Umständen, was wiederum für eine inzestuöse Deutung der Anrede man spricht.107 Dass diese Vorstellung während der gesamten genealogischen Verwirrung im Text präsent gehalten wird, zeigt auch die Unterredung zwischen Ortnit und Ilias: Zunächst stellt Ortnit das tatsächliche Verwandtschaftsverhältnis fest, kurz darauf ernennt er Ilias zu seinem Vater: Dô sprach der Lamparte:  „ich bin dîner swester kint. sît daz die fürsten alle  in unserm gwalte sint, ich wil dich ze vater kiesen:  du bist der vater mîn. die liute und ouch mich selben  enphilhe ich ûf die triuwe dîn.“ (Ort. AW 55,1-4 / Ort. 60,1-4)

Dazu bemerkt Dietmar Peschel: „Mit dem krassen Nebeneinander von ich bin dîner swester kint und du bist der vater mîn macht er sich selbst zur inzestuösen Frucht von Mutter und Mutterbruder“.108 Die Mutter selbst nennt Ortnit dann Muter und vrouwe (Ort. AW 71,1; 74,1: 79,1 / Ort. 84,2109), was Uta Störmer-Caysa zu folgenden Überlegungen veranlasst: „Seine Anrede der Mutter als vrouwe ist ehrende Förmlichkeit. Seine Herrin ist sie jedenfalls nicht, tatsächlich könnte sie dies nur sein, wenn er noch nicht mündig wäre. […] Seine Minneherrin sollte die Mutter nicht, könnte sie aber sehr wohl sein.“110 Tatsächlich lässt der Text diese Deutung zu, bzw. er hält die Möglichkeit einer inzestuösen Beziehung in der Schwebe, indem er verschiedene Uneindeutigkeiten streut: So ließe sich der Ring, den Ortnit von seiner Mutter erhält, als Symbol der merkwürdig engen Bindung zwischen den beiden lesen.111 Und auch im Gespräch mit Alberich wird deutlich, dass Ortnits Verhältnis zur Mutter über das normale Maß hinausgeht. Insbesondere die Dominanz der Mutter gegenüber dem Helden fällt dabei ins Auge: So wird Ortnit – wie auch in der direkten Anrede der Königin – erneut zum kindelin, das die Schläge der Mutter fürchten soll: ‚Wem wil du nu lâzen  dîn liebes vingerlîn? od wer sol dir hulde gewinnen  umb die muoter dîn? du mahtz ungerne vliesen:  der stein ist alsô guot. wie mich die slege erbarment,  die dir dîn muter tuot!‘ (Ort. AW 150,1-4 / Ort. 164,1-4)

Die Auslegung von Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg, S. 289, wonach die Mutter zu Ortnit eigentlich sagen will: „Du bist meine ganze Familie“, verliert angesichts der Häufung solcher Zweideutigkeiten ihre Plausibilität. So räumt die Autorin auch selbst ein: „Dennoch ist er [Ortnit], wie sie ausdrücklich sagt, zumindest in ihrer Phantasie auch ihr Mann.“ 108 Peschel, Dreifacher Salto Ödipale, S. 194. 109 Dass sich eine entsprechende Formulierung im Ort. nur einmal findet, zeugt erneut von der Tendenz, die inzestuösen Motive zu eliminieren. 110 Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg, S. 288f. 111 Vgl. ebd., S. 293. 107

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Ortnits Reaktion auf diese, seine Autorität als Erwachsener und Herrscher untergrabende Mahnung Alberichs problematisiert die Situation dann mehr, als dass sie zur Klärung beiträgt: Dô sprach der Lamparte:  ‚des muoz ich mich verwegen. ich bin doch mîner muoter  sô nâhen bî gelegen, daz ich billîche lîde,  swaz mir von ir geschiht. wir sîn gefriunt sô guote:  si sleht mich ze tôde niht.“ (Ort. AW 151,1-4 / Ort. 165,1-4112)

Die erotische Konnotation des „Beiliegens“113 ist wie die „große […] Intimität zur Mutter“114 überdeutlich. Ihre Fortsetzung und gleichzeitige Steigerung findet die genealogische Verwirrung in der Reaktion Ortnits, als er auf das vermeintliche Kind Alberich trifft. Er bewundert zunächst die Schönheit des Kleinen und äußert dann einen merkwürdigen Wunsch: daz wolet got von himele,  und wærest du mîn suon! (Ort. AW 95,4 / Ort. 102,4115). Diese Imagination der Vaterschaft Ortnits in Bezug auf Alberich, der ja realiter sein Vater ist, setzt das Motiv der gestörten Genealogie auch in dieser Episode fort. Störmer-Caysa stellt entsprechend fest: „Die natürliche Attraktion der Blutsverwandtschaft wendet sich ins unaufhebbar Verkehrte: Vater und Sohn kann kein Wesen gleichzeitig sein, nicht einmal in nächstem Inzest.“116 Sie weist auch darauf hin, dass Ortnits Familie unter Berücksichtigung der geäußerten Wünsche zu diesem Zeitpunkt eine absurde Konstellation annähme: „Eltern, die Geschwister sind; Ortnit selbst; Ortnits Sohn, der sein Vater ist.“117 Bezeichnenderweise wird diese Vorstellung die einzige Vaterschaft Ortnits bleiben; er stirbt erbelos.

Hier: ich bin miner můter  do dicke bÿ gewesen (165,2). Zum Begriff vgl. Bruno Fritsch, Die erotischen Motive in den Liedern Neidharts. Göppingen 1976 (GAG 189), S. 65ff. sowie den entsprechenden Eintrag bei BMZ. 114 Vgl. Peschel, Dreifacher Salto Ödipale, S. 203. 115 Hier wird das Motiv nicht entschärft: nu wolte got von himel, werstu min sůn. 116 Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg, S. 305. 117 Ebd., S. 306. Störmer-Caysas weiterführender Argumentation, Ortnits Wunsch, Alberichs Vater zu sein, weise darauf hin, dass er sich die Mutter zur Frau wählen würde, kann ich jedoch nicht mehr folgen: „Aber seine spontanen Assoziationen beim Anblick des Kindes weisen in eine ganz andere Richtung: Unvorbedacht denkt und wünscht er, als werde es keine Frau geben, die ihm Söhne gebiert, und als sei es in seiner Situation geraten, ein ‚fertiges‘ Kind zu adoptieren; unvorbedacht denkt und wünscht er also, als stellte er sich als seine Frau die Mutter vor, an die er nicht als Gebärerin denken darf, denn sie würde ihm Kinder gebären, die seine Geschwister wären. Auf jeden Fall gehört sein Wunsch nach dem schönen Kind in die Phase seiner engen Bindung an die Mutter, es ist insofern beider ideelles Kind.“ – Überzeugender erscheint mir die Verknüpfung der Episode mit der künftigen Kinderlosigkeit Ortnits (ebd.). Dazu auch Peschel, Dreifacher Salto Ödipale, S. 200: „Er [Ortnit] stellt sich vor, das Kind zu entführen. Erwachsene Gewaltphantasie, und doch und gerade eine von Impotenz, denn das Kind wäre ja nicht gezeugt, sondern gestohlen.“ 112 113

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Ortnit und Wolfdietrich

Das Spiel mit Andeutungen verschiedener Inzestbeziehungen setzt sich dann weniger subtil im Bereich der Brautwerbungshandlung fort: Machorel macht anscheinend keinen Hehl daraus, dass er beabsichtigt, nach dem Tod seiner Frau die eigene Tochter zu heiraten; auch in Lamparten ist dies bekannt. Ortnit, der nicht verstehen kann, weshalb Machorel alle Brautwerber töten lässt,118 erfährt: swenn im die muoter stirbet,  sô wil er die tohter nemen. Er sæhe gerne tôten  der frouwen muoter lîp, durch daz sîn schœne tohter  wurd sîn liebez wîp. (Ort. AW 21,4-22,2 / Ort. 23,4-24,2119)

Dem in der Brautwerbungsdichtung häufig verwendeten Motiv des Vater-Tochter-Inzests spricht Schmid-Cadalbert hier in erster Linie zwei Funktionen zu: „Zum einen soll es die heidnische Gesinnung des Brautvaters Machorel illustrieren. […] Zum anderen wird Ortnits Werbungsabsicht legitimiert: er kann nun nicht nur als Werber auftreten, sondern auch als christlicher Retter.“120 Berücksichtigt man jedoch die durchgehende Präsenz des Inzestmotivs, gerade auch den Protagonisten betreffend, erscheint dieser Erklärungsversuch wenig plausibel. Vor dem Hintergrund der inzestuösen Verstrickungen innerhalb der Ortnit-Familie selbst scheint der Vater-Tochter-Inzest kein geeignetes Distinktionsmerkmal zu sein. Stattdessen handelt es sich hierbei meines Erachtens um ein literarisches Fallbeispiel jenes Typs familiäler Konfiguration, den Christian Kiening unter dem Titel Unheilige Familien vorgestellt hat.121 Dabei steht ein Spektrum von Erzähltypen im Zentrum, die verwandtschaftliche Beziehungen auf unterschiedliche Weise inszenieren, sich jedoch insofern gleichen, als jeweils Kippfiguren an das narrative Erzähl- bzw. Sinnmuster angelagert werden, „die nicht einfach auf die Opposition kultureller Logiken zielen, sondern auf deren gleichzeitige Gültigkeit.“122 Kiening legt den Fokus seiner Untersuchung auf das Spannungsverhältnis „zwischen weltlichen und geistigen Grundzügen der mittelal-

Ortnit fragt an dieser Stelle: „wi ist im so liep sin chint? / er sol nach seinem rechte  lobleichen tun: /  geb sei einem manne, so het er tochter und sun“ (Ort. A 20,2-4). Auch hier verschwimmen damit die familiären Relationen. 119 Hier wird das Inzestmotiv ebenfalls unverändert beibehalten. 120 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 122f. Vgl. dazu auch Ingrid Bennewitz, Mädchen ohne Hände. Der Vater-Tochter-Inzest in der mittelhochdeutschen und frühneuhochdeutschen Erzählliteratur. In: Spannungen und Konflikte des menschlichen Zusammenlebens in der Literatur des Mittelalters. Bristoler Colloquium 1993. Hgg. von Kurt Gärtner u.a. Tübingen 1996, S. 157–172, wo Bennewitz von einer „Unterstellung des Inzestwunsches zur Diffamierung des (in diesem Fall nicht-christlichen Gegners“ (S. 165) spricht. Ähnlich auch Gottzmann, Ortnit, S. 174, die das Inzestmotiv als Demonstration der „Insichzentriertheit des heidnischen Reiches“ versteht. 121 Christian Kiening, Unheilige Familien. Sinnmuster mittelalterlichen Erzählens. Würzburg 2009 (Philologie der Kultur 1). 122 Ebd., S. 5. 118

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terlichen Kultur“,123 es lassen sich in diesem Kontext allerdings auch Gleichzeitigkeiten weiterer kulturell signifikanter Binärsysteme beobachten. Entsprechend sind die für mittelalterliche Literatur gemeinhin sinnstiftend wirkenden genealogischen Ordnungsmuster im Ortnit sowohl innerhalb des heidnischen als auch des christlichen Bereichs als gestört zu diagnostizieren; einerseits durch den expliziten bzw. impliziten Inzest,124 andererseits durch die Verwirrung genealogischer Zusammenhänge und verwandtschaftlicher Beziehungen.125 Die Brautwerbungsfahrt, eigentlich Garant zur Einhaltung der Exogamie-Regel, vermag in der Erzählung nicht gegen die zutiefst gestörten, entdifferenzierten Verhältnisse anzukommen. Gerahmt ist der Untergang Ortnits und damit verbunden der Untergang der gesamten kulturellen Ordnung im Text, wie bereits erwähnt, von der motivischen Klammer der Wildheit. Beginnend mit der Zeugung unter außergewöhnlichen Umständen durch das elbische, wilde Wesen Alberich werden die genealogischen Ordnungssysteme gleichsam als roter Faden zusehends destruiert. Mit dem Ende der Erzählung bricht das Wilde in Gestalt der Drachen erneut durch und erweist sich ebenfalls als Konsequenz eines gestörten Verwandtschaftsverhältnisses, insofern Machorels Rache auf seine inadäquaten Ansprüche an die Tochter zurückzuführen ist. Eng verbunden erscheinen somit Wildheit, genealogische Störung und die Destruierung kultureller Ordnungssysteme wie beispielsweise dem der Herrschaft. Umso erstaunlicher ist es, dass in der Folge ein Held zur Restituierung der Ordnung gesetzt wird, der – wie im anschließenden Kapitel gezeigt wird – ebenfalls an diesen (anti-)kulturellen und narrativen Mustern partizipiert. Was zunächst paradox erscheint, erweist sich als zwingend notwendig: Ortnit scheitert letztlich an der wilde, weshalb nur Ebd. Peter Strohschneider, Inzest-Heiligkeit. Krise und Aufhebung der Unterschiede in Hartmanns Gregorius. In: Geistliches in weltlicher und Weltliches in geistlicher Literatur des Mittelalter. Hgg. von Christoph Huber u.a. Tübingen 2000, S. 105–133, stellt im Hinblick auf das Inzest-Motiv in mittelalterlicher Literatur fest, „daß die totalen Katastrophen von in Verwandtschaftssystemen organisierter Herrschaft eben deswegen immer wieder – und so auch im Gregorius – als Inzest erzählt werden, weil es dieses Gesetz [i.e. das Inzest-Verbot bzw. die Exogamie-Regel] ist, das Verwandtschaft allererst konstituiert“ (ebd., S. 117). Damit schließt er im weiteren Sinn an Levi-Straussʼ Überlegung an, wonach das Inzestverbot als eine Regel verstanden wird, „die das umfaßt, was ihr in der Gesellschaft am fremdesten ist, doch zugleich als eine gesellschaftliche Regel, die von der Natur das zurückhält, was geeignet ist, über sie hinauszugehen“ und damit „gleichzeitig an der Schwelle der Kultur, in der Kultur und, in gewissem Sinne […], die Kultur selbst“ (Claude Lévi-Strauss, Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft. Frankfurt a.M. 1993 (stw 1044), S. 57). 125 Interessant in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass Wolfram im Parzival mit ähnlichen „Verwirrstrukturen“ arbeitet. So sagt Herzeloyde, nachdem sie von Gahmurets Tod erfahren hat: ich was vil junger danne er, / und bin sîn muoter und sîn wîp: / ich trage alhie doch sînen lîp / und sînes verhes sâmen (Pz. 109,24-27). Ausführlicher dazu: Dietmar Peschel-Rentsch: ich solte vil gevrâgen niht. Beobachtungen zu den frühen Prägungen des Knaben Parzival in Wolframs Parzival-Roman. In: Ders., Pferde-Männer. Sieben Essays über Sozialisation und ihre Wirkungen in mittelalterlicher Literatur. Erlangen / Jena 1998 (Erlanger Studien 117), S. 83–122; dort besonders S. 95ff. 123 124

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Ortnit und Wolfdietrich

ein Heros, der das Wildheitsprinzip in einer potenteren Weise als er selbst vertritt und den wilden Anteil seiner selbst beherrscht, als sein Rächer und Erneuerer der zerstörten Ordnung fungieren kann. Bemerkenswert erscheint mir noch die literarische Technik, mittels derer der Text auf den kommenden Herrscher hinführt: In einer Art Abblende wechselt der Fokus von Ortnit und Lamparten, das in angest vnd not (Ort. 568,1) vor den Drachen lebt, zu Hugdietrich und seiner Brautwerbung: Nu lossen wir bliben  den edeln keiser rich vnd kirtze wir die wile  mit Higil dietrich vnd von mangem helde keine,  der noch eren rang vnd in andern landen  die starcken rissen twang. (Ort. 569,1-4)

Dieses ‚Einfrieren‘ der Situation macht es möglich, Ortnits Geschichte später in den Text des Wolfdietrich zurückzuholen und den künftigen Helden auch in dieser Handlung aktiv werden zu lassen. Aus struktureller Perspektive ist die Doppelbesetzung der Protagonistenrolle im Ortnit / Wolfdietrich D folglich analog zu der mit Stierle als entrelacement verstandenen Zweisträngigkeit der Parzival- und Gawan-Handlung konzipiert.

2.

Wolf Dietrich

Die Erzählungen von Wolf Dietrich schließen nun – je nach Fassung an unterschiedlichen Punkten – an die Ortnitdichtung an, wobei auch hier die Wildheitsthematik gleichsam als roter Faden fungiert. Insbesondere der Protagonist wird im Spannungsfeld von Wildheit und verschiedenen literarischen Kulturmustern (höfisch, heroisch, legendarisch) inszeniert, was sich auf der poetologisch-narrativen Ebene in der Frage nach der Gattungszugehörigkeit des Textes widerspiegelt. Untersuchungen wie die von Andreas Kraß und Lydia Miklautsch weisen unter dem Stichwort „Hybridität“ auf die Zusammenhänge von Figurenkonzeption und Poetik des Textes hin und identifizieren Wolf Dietrich als Schwellenfigur par excellence. Auch der Text akzentuiert diesen Aspekt, indem er den prekären Status seines Protagonisten in Form einer Frage thematisiert: Sidrat, die Witwe Ortnits, der letztlich an der Wildheit scheiterte, ist angesichts der ersten Begegnung mit Wolf Dietrich unsicher, […] ob er wer zam oder wilde (WdD 1735,1). Kraß weist in seiner Untersuchung zum Großen Wolfdietrich darauf hin, dass diese Frage ebenso gut an den Text selbst gerichtet werden könne, insofern sich der Rezipient bei der Lektüre mit erheblichen interpretatorischen Problemen konfrontiert sieht.126 Diese Schwierigkeiten „beginnen mit der textgeschichtlichen Komplikation, daß die Erzählung in vier zum Teil erheblich divergieren-

Vgl. Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 165.

126

Wolf Dietrich

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den Fassungen überliefert ist, deren jede ein anderes Bild vom Protagonisten zeichnet, und reichen bis zu den völlig ungeklärten Fragen nach der Einheit des Gattungstyps, der Handlungsstruktur und der Figurendisposition“.127 Im Rahmen dieser Arbeit kann und soll nun nicht jeder dieser Fragen im Einzelnen nachgegangen werden, auch wenn das von Kraß angesprochene Forschungsdesiderat bisher nur teilweise gefüllt werden konnte.128 Vielmehr wird stattdessen der Versuch unternommen, den Text ausgerichtet an dem der Untersuchung zugrunde liegenden Fragekomplex – Wie und auf welchen Ebenen der Narration realisiert sich Wildheit in mittelalterlichen Texten? Was bedeutet das für Figurenkonzeption und Poetologie der Texte? Gibt es gattungstypologische Unterschiede? In welchem Verhältnis stehen die literarischen Vorstellungen von Wildheit und höfischer Kultur? – zu beleuchten und so einen Zugang unter anderem auch zu oben genanntem Problemfeld zu erschließen. Als Ausgangspunkt soll nun die oben zitierte Frage nach der Wildheit Wolf Dietrichs dienen. Bereits der Name des Protagonisten – Wolf-Dietrich129 – weist darauf hin, dass diese Frage durchaus berechtigt ist, insofern er gleichsam als Memorialzeichen für dessen höfisch-animalische Doppelnatur fungiert.130 Kraß bemerkt dazu: „Wolfdietrich ist ein bastardierter Ritter auch in dem Sinn, daß er, wie sein Name, aus heterogenen Komponenten zusammengesetzt, das heißt, als hybride Figur konzipiert ist.“131 Damit verweist der Text mit der Namenswahl des Protagonisten bereits auf die zugrunde liegende Figurenkonzeption sowie – und das ist im Hinblick auf die tendenziell abwertende communis opinio bemerkenswert – auf sein eigenes poetologisches Prinzip. Denn wie der Protagonist ist auch der Text selbst hybrid konzipiert, worauf das vorherrschende Urteil der mangelnden Geschlossenheit als literarisches Defizit gründet. Die Beobachtung, dass der Name des Helden bereits auf die Poetik des Textes verweist, wird im Folgenden als Schlüssel zum Textverständnis begriffen, weshalb zunächst der Genese des Namens und der korrespondierenden Ambivalenz des Helden nachgegangen wird.132

Ebd. Dies gilt trotz der alle Fassungen der Wolfdietrich-Dichtung umfassenden Untersuchung von Lydia Miklautsch nach wie vor. Vgl. dazu sowie zur inhaltlichen und methodischen Kritik an Miklautschs Arbeit auch die Rezensionen von Armin Schulz, PBB 130 (2008), S. 162–166, und Elisabeth Lienert, ZfdA 137 (2008), S. 122–124.  129 Zu Wolf Dietrichs Namen neuerdings auch Reich, Name und mære, S. 234ff. 130 Zu ähnlichen Effekten im WvÖ: Schneider, Chiffren des Selbst, S. 137f.: „Auf die wilde verte, die Konfrontation des Vaters mit der wilde getauft, ist Wilhelm von Anfang an eine doppelte Identität eingeschrieben, die ihn zum einen als den Erben des Herzogshauses bestimmt, zum anderen aber zugleich selbst auf die Ferne ausrichtet und ihn in die Auseinandersetzung mit der wilde als Bestandteil der eigenen Konstitution zwingt. […] Diese Spannung zwischen dynastischer Identität und wilde bestimmt seine Existenz.“ 131 Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 167. 132 Zu den verschiedenen möglichen Erklärungen des Namensbestandteils Wolf- vgl. Reich, Name und mære, S. 255ff. 127 128

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Ortnit und Wolfdietrich

Ihren Ursprung hat diese zweiwertige Wesensart im Wolfsabenteuer, das der Protagonist in allen Fassungen der Wolfdietrichfabel als Kind erlebt:133 Version A134 erzählt, wie Wolf Dietrich im Wald ausgesetzt wird, weil der mit dem Mord des Säuglings beauftragte Berhtung es nicht über sich bringt, das Kind zu töten. Ein Rudel Wölfe findet das Kind, wundersamerweise greifen die Tiere ihn jedoch nicht an. Auch lewen, pern und wiltswein (WdA 99,3) verschonen Wolf Dietrich, ja er scheint selbst Teil dieser Wildtierszenerie zu werden: mitten unnder dem gewilde  sass das kindelein (WdA 99,4). Berhtung von Meran, der Zeuge dieses ungewöhnlichen Schauspiels wird, gibt dem Kind daraufhin den Namen „Wolf Dietrich“: ‚Ich wayss wol, daz ditz zaichen  von gŭten dingen vert, daz du unnder disen wolffen  den leip hast ernert. ăn deines vaters willen  wirst du noch ein kunige reich: nŭ mŭst auch ymmermere hayssen  der Wolff herr Diettreich.‘ (WdA 113,1-4)

Die in dieser Episode als brüchig ausgestellte Grenze zwischen Mensch und Tier, die gemeinhin für diejenige von Natur und Kultur einsteht,135 wird so im Namen des Protagonisten während des gesamten Handlungsverlaufs präsent gehalten und thematisiert.136 Die Fassung C verschärft das Wolfskindmotiv noch dahingehend, dass Wolf Dietrich von einer Wölfin geraubt, „adoptiert“ und großgezogen wird. In B und D erhält die Episode eine andere Bedeutung, insofern das Wolfsabenteuer hier in die (nur in diesen Versionen erzählte137) Brautwerbungsgeschichte Hugdietrichs eingebettet wird und dazu dient, die Existenz Wolf Dietrichs vollkommen zu verheimlichen.

Ausführlich zu Inhalt und Variation der Kindheitsgeschichte in den einzelnen Fassungen: Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 100ff. 134 Ortnit und Wolfdietrich A. Hg. von Walter Kofler. Stuttgart 2009. 135 Vgl. Udo Friedrich, Grenzmetaphorik. Zur Interferenz von Natur und Kultur in mittelalterlichen Körperdiskursen. In: DVjs 83 (2009), S. 26–52, hier: S. 27. 136 Vgl. dazu auch Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S. 329: „[…] so schreibt der Name, den Berhtung von Meran dem Kind aufgrund dieser Erfahrung geben wird, das Ereignis in Person und Biographie des Heros ein“. Dennoch sieht Friedrich im Wolfdietrich A gerade keine Partizipation des Helden an der Sphäre des Wilden und Kreatürlichen, sondern versteht die Episode als Demonstration der providentiellen Ausrichtung der Fassung A (vgl. ebd.). 137 Der Bericht von Hugdietrichs Bautwerbung weist in B und D keine gravierenden Abweichungen auf. Aufgrund ihrer „inneren Geschlossenheit“ gilt die Episode als nachträgliche Beifügung zur Wolfdietrichfabel. Vgl. dazu insbesondere Werner Hoffmann, Mittelhochdeutsche Heldendichtung. Berlin 1974 (Grundlagen der Germanistik 14), der sogar von einer „in sich geschlossenen Novellenhandlung“ spricht (ebd., S. 151). Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt Virgil Archie Dedas, The Hugdietrich Story. A critical analysis and interpretative commentary of Wolfdietrich BI. University of Kentucky 1976, S. 134. 133

Wolf Dietrich

2.1

277

Nu wuste ich also gerne, ob er wer zam oder wilde (WdD 1735,1) – Wolfdietrich D

2.1.1 Brautwerbung und Wolfskindschaft Der Inhalt der Elternvorgeschichte ist schnell erzählt: Der junge König Hugdietrich sucht eine Braut und entschließt sich auf Geheiß seiner Berater, um Hiltburg, die Tochter des Königs Walgunt von Salnecke, zu werben. Da bekannt ist, daz ir lieber vatter  ein eit hat gesworn, / daz er sú niemer gebe  kein kinge rich (WdD 24,2f.), wird eine List ersonnen, die Prinzessin zu gewinnen: Hugdietrich soll als Frau verkleidet Zugang zum Hof Walgunts erlangen und dort als Handarbeitslehrerin Hiltburgs in Erscheinung treten. Der Plan geht auf und Hugdietrich kann so bis in den Turm, in dem Hiltburg verborgen lebt, vordringen. In diesem abgeschlossenen Raum kommen sich die beiden näher und als Hugdietrich schließlich seine wahre Identität offenbart, kommt es zur Zeugung Wolf Dietrichs. Es gelingt Hiltburg, die Schwangerschaft vor dem Vater zu verbergen, und als Wolf Dietrich geboren wird, beschließt sie, mithilfe des Wächters und der alten Königin das Kind auszusetzen, um es später als vermeintliches Findelkind dem Hof zuzuführen. Als man das Kind zu diesem Zweck unter eine Hecke legt, erscheint jedoch eine Wölfin, die das Kind entführt: Ein wolf durch sine weide  an den hag gie. hiener vnd cappen  er dicke dar inne gefie. er vant daz kindelin kleine:  er nam es bÿ der wot in den munt. do trůg er es zů walde  an der selben stunt Gein eine hohen berge,  der waz innen hol. (WdD 161,1-162,1)

Die anfänglich bedrohliche Situation wird entschärft durch die quasi-naturalistische Erklärung: Fir sÿ leit der alte  daz cleine kindelin. do solt es der iunge  spise gewesen sin. do schůf es die iugent  vnd daz sÿ worent blint vnd der můter noch senen:  do von genas daz kint. (WdD 163,1-4)

und kulminiert in einer bemerkenswerten Parallelisierung der kongnitiven Entwicklung von Tier und Mensch:138 der alten worent zwene  - als ich v́ ch bescheiden sol. do het er vier iunge,  die worent iij tage alt. der wolfe witze vnd des kindes  worent glich gestalt. (WdD 162,2-4)

138

Vgl. auch Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 170.

278

Ortnit und Wolfdietrich

Die so in den verschiedenen Fassungen unterschiedlich ausgestaltete Wolfskind-Episode dient nun nicht allein zur äußerlichen Erklärung des Protagonistennamens,139 ihre Funktion erschöpft sich andererseits jedoch auch nicht in der Erfüllung des für ein Heldenleben schemabedingt obligatorischen Jugendabenteuers.140 Vielmehr hat dieses Geschehen unmittelbaren Einfluss auf die Figurenkonstitution des Helden, die je nach Textvariante unterschiedlich ausgeprägt ist. Für den Großen Wolfdietrich spricht Kraß von einer „Kontaminierung des höfischen Protagonisten mit der Sphäre des Wilden und Animalischen“,141 die aus der Begegnung mit den Wölfen resultiert. Udo Friedrich attestiert dem Helden in WdA entsprechend eine „animalische Signatur“,142 Bernd Kratz ganz allgemein „etwas Wölfisches“.143 Der durchgehende Zusammenhang zwischen dem Wolfsabenteuer und der Figur Wolf  Dietrichs wurde damit zwar durchaus bemerkt, allerdings ganz unterschiedlich bewertet und bisher meines Erachtens noch nicht in seiner für die Dichtung grundlegenden Bedeutung erfasst. Die ältere Forschung schloss sich weitgehend Hermann Schneiders Auffassung an, wonach die Wolfsabenteuer lediglich „junge ätiologische Erfindungen“144 seien, die den sonst unverständlichen Namen Wolf – nach Grimm ‚der Verbannte‘ – erklären sollen. Neuerdings erfährt die Wolfsepisode und insbesondere die damit verbundene Hybridisierung des Helden mehr Interesse, wie die oben angeführten Äußerungen zeigen. Auch Lydia Miklautsch erkennt die in der Jugendgeschichte begründete „Doppelnatur des Helden, der selbst wild oder zam sein kann“,145 zieht daraus jedoch keine weiterführenden interpretatorischen Konsequenzen. Dies ist umso erstaunlicher, als sich die direkte Begegnung von Höfischem, Heroischem und Wildem als eine durchgehende thematische Linie durch den Text zieht, nicht zuletzt in den wiederkehrenden Begegnungen mit den verschiedenen wilden Frauen. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass dieses Neben- und Miteinander legendarischer, höfischer und heroischer Elemente keinesfalls nur anhand der Figurenkonzeption zu beobachten ist, sondern auch Handlungsmuster, Motive und

So Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 100. Dass ein solches Jugendabenteuer Teil des Heldenleben-Schemas ist, zeigen beispielsweise Gunhild und Uwe Pörksen, Die Geburt des Helden in mittelhochdeutschen Epen und epischen Stoffen des Mittelalters. In: Euphorion 74 (1980), S. 257–286. Sie bestimmen diese Episode im Leben eines Heldenkindes als einen von „insgesamt elf charakteristische[n] Züge[n]“ (ebd., S. 261), in der die kindlichen Helden früh einer lebensbedrohenden Gefahr ausgesetzt sind und durch wunderbare bzw. göttliche Fügung oder eine List gerettet werden. 141 Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 170. 142 Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S. 325. 143 Bernd Kratz, Von Werwölfen, Glückshauben und Wolfdietrichs Taufhemd. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 211 (1974), S. 18–30; hier: S. 18 144 Schneider, Die Gedichte, S. 180. 145 Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 171. 139 140

Wolf Dietrich

279

Erzähl(er)typen betrifft. Damit lässt sich eine grundlegende „narrative Hybridisierung“146 des Wolfdietrich-Epos konstatieren, die – wie gezeigt werden soll – eine noch genauer zu bestimmende Variante des „wilden Erzählens“147 darstellt. Zunächst aber zurück zu Wolf Dietrichs Kindheitsgeschichte: Der Wolfdietrich D verknüpft das Wolfsabenteuer untrennbar mit der Elternvorgeschichte, insofern die Notwendigkeit, die Existenz des Kindes vorerst zu verheimlichen, direkt aus der ungewöhnlichen Brautwerbung Hugdietrichs resultiert. Durch diese kausale Herleitung findet eine Verquickung genealogischer Verwirrstrukturen mit dem Motiv der Wildheit statt, die wiederum an den Ortnit erinnert: Wolf Dietrich wird mit der Adoption seitens Walgunts zum Bruder seiner Mutter und vor dem Hintergrund der cross-dressing-List Hugdietrichs damit auch zum Sohn dreier Mütter (Hiltburg, Hildegunst und Liebgart).148 Die Travestie-Episode verlangt daher auch in dieser Hinsicht besondere Aufmerksamkeit. Die Verkleidung des Brautwerbers als Frau ist eine dem Erzählschema entsprechende Variante des cross-dressing-Motivs, das sich jenseits der Gattungsgrenzen auch in Texten wie etwa Konrads von Würzburg Trojanerkrieg und Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst beobachten lässt.149 Diese – als Phänomen der Transgression eines binären Geschlechtermodells – von Brigitte Spreitzer als „Störfalle“150 benannten Erscheinungen

So auch Armin Schulz, Schwieriges Erkennen. Personenidentifizierung in der mittelhochdeutschen Epik. Tübingen 2008 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 135), S. 151ff. zum Wolfdietrich. 147 Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 11 und 159. Ähnlich Vollmann, Wolfdietrich und die Wilden Frauen, S. 251. Beiden Autoren gelingt es jedoch nicht, den Begriff zu konkretisieren. 148 Vgl. Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 124, die Wolf Dietrich als „jungfräulich gezeugte[n] Sohn zweier Mütter“ beschreibt. Ähnlich auch Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 170: Die Adoption habe zur Folge, „daß Wolfdietrich nun Bruder seiner Mutter und Enkel seines Vaters ist, wie er andererseits durch den Identitätswechsel seines Vaters gewissermaßen Sohn zweier Mütter ist“. 149 Für eine exemplarische Analyse fünf unterschiedlicher cross-dressing-Fälle vgl. Ruth Weichselbaumer, er wart gemerket unde erkant / durch seine unvroweliche site. Männliches Cross-Dressing in der mittelhochdeutschen Literatur. In: Manlîchiu wîp, wîplîch man. Zur Konstruktion der Kategorien ‚Körper‘ und ‚Geschlecht‘ in der deutschen Literatur des Mittelalters. (Internationales Kolloquium der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft und der Gerhard-Mercator-Universität Duisburg, Xanten 1997). Hgg. von Ingrid Bennewitz / Helmut Tervoren. Berlin 1999 (Beihefte zur ZfdPh 9), S. 326– 341, sowie neuerdings umfassend für verschiedene Gattungen Andrea Moshövel, wîplîch man. Formen und Funktionen von ‚Effemination‘ in deutschsprachigen Erzähltexten des 13. Jahrhunderts. Göttingen 2009 (Aventiuren 5). 150 So der Titel ihres Beitrags, der ausgehend von methodischen Überlegungen zu Laqueurs Making SexTheorie anhand verschiedener Textbeispiele diskursive Inszenierungen solcher Störpraktiken einer binären Geschlechterordnung einer dekonstruktiven Lektüre unterzieht: Brigitte Spreitzer, Störfälle. Zur Konstruktion, Dekonstruktion und Rekonstruktion von Geschlechterdifferenz(en) im Mittelalter. In: Manlîchiu wîp, wîplîch man. Zur Konstruktion der Kategorien ‚Körper‘ und ‚Geschlecht‘ in der deutschen Literatur des Mittelalters. (Internationales Kolloquium der Oswald von WolkensteinGesellschaft und der Gerhard-Mercator-Universität Duisburg, Xanten 1997). Hgg. von Ingrid Bennewitz / Helmut Tervoren. Berlin 1999 (Beihefte zur ZfdPh 9), S. 249–263. 146

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Ortnit und Wolfdietrich

ziehen immer wieder das Interesse der mediävistischen Forschung auf sich, wobei insbesondere in Männerrollen auftretende Frauenfiguren gut untersucht sind.151 Der umgekehrte Fall zeichnet sich dadurch aus, dass männliches cross-dressing kein literarisch dominantes Thema darstellt, sondern eher sporadisch und anderen Themen, Motiven und Handlungsmustern, wie z.B. dem der Brautwerbung, untergeordnet bzw. funktionalisiert zugeordnet erscheint.152 So erklärt sich auch, dass innerhalb der Forschung das Motiv des männlichen Transvestismus seltener und wenn, dann häufig im direkten Vergleich zum weiblichen Gegenphänomen in den Blick genommen wurde.153 Im Fall Hugdietrichs wird das cross-dressing nun bereits zu Beginn des Textes vorbereitet, indem der junge König nicht, wie vielleicht zu erwarten wäre, als durch eine spezifisch heroische Physis herausragende Figur eingeführt sondern als androgyn, ja sogar feminin anmutende Gestalt beschrieben wird: Es waz in Kinsten oppel  ein junger kúng rich […] Er waz hibesch an dem libe,  wol geschaffen v́ ber al, gedreget als ein kertze  v́ ber die hiffe hin zů tal. daz hor waz im gel  vnd dar zů val. es swang ime von der asseln  v́ ber den girtel hin zů tal. (WdD 7,1-8,4)

Andrea Moshövel weist in Übereinstmmung mit Miklautsch darauf hin, dass die formelhafte Beschreibung Hugdietrichs an späterer Stelle mit wörtlichen Anklängen auch zur Schilderung Sigeminnes verwendet wird:154 Sÿ waz klein an dem libe – wol geschaffen v́ ber al – , / gedrote als ein kertze  v́ ber die hiffe hin zů tal (WdD 559,1f.). Und nicht nur durch sein Äußeres ist Hugdietrich prädestiniert für die Frauenrolle; auch bei der Einübung spezifisch weiblicher Fertigkeiten zeigt er außerordentliche Begabung. So nimmt er auf Berhtungs Rat hin Handarbeitsunterricht bei der besten Meisterin des Landes und erweist sich schon bald selbst als herausragender Könner: Also lerte Hug dietrich  vntz in daz ander ior vnd also wehe negen  – seit vns dis bůch vir wor. waz im vor entwarf  die schon meisterin, des wart er ein hŏbet meister  zů den handen sin. (WdD 34,1-4)

Im Laufe dieses Vorbereitungsjahrs durchläuft Hugdietrich einen Effeminationsprozess, der über die genannten Folgen hinaus auch Auswirkungen auf seine ohnehin schon androgyne Physis hat. Seine Stimme verändert sich und sein Aussehen wird zusehends weiblicher: Vgl. Weichselbaumer, Männliches Cross-Dressing, S. 326. Dort auch weiterführende Literaturhinweise. 152 Vgl. dazu Moshövel, wîplîch man, S. 13. 153 Für einen Forschungsüberblick vgl. ebd., S. 19ff., zu ausschließlich das Phänomen männlichen cross-dressings betreffenden Untersuchungen insbesondere S. 23. 154 Vgl. Moshövel, wîplîch man, S. 324f.; Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 120. 151

Wolf Dietrich

281

Noch einer frŏwen stime  kerte er sinen munt. daz hor liess er wassen  zů der selben stunt. er waz an den libe  schon vnd minnenklich: obert halp dem girtel  waz er einer ivnckfrŏwen glich. (WdD 35,1-4)

Schließlich gelingt es ihm sogar, seine eigene Umgebung zu täuschen, als er in Frauenkleidern den Kirchgang antritt (WdD 36,1-4). In Salnecke angekommen gelingt zunächst ebenfalls die perfekte Täuschung: Hugdietrich nennt sich fortan Hildegunt und gibt sich als seine eigene, angeblich verstoßene, Schwester aus. Wolgunt gewährt der edel kúngin (WdD 52,3) gerne Zuflucht, einzig Liebgart, die alte Königin, äußert den überraschend konkreten Verdacht: mich duncket an den geberden,  die frowe sÿ ein man. / sÿ wil vns vnser dohter  mit listen gewinnen an (WdD 60,3f). Wolgunt weist diese Überlegungen jedoch entschieden zurück, womit die Sache entschieden ist: ir antlit vnd ir farwe  ist niena glich ein man (WdD 61,2). Moshövel sieht darin ein Indiz für die Dominanz der heterosexuellen Logik, die ihrer Ansicht nach ungeachtet Hugdietrichs Rollentausch während der gesamten Episode gewahrt werde;155 so sei auch seine Männlichkeit zu keinem Zeitpunkt ernsthaft gefährdet.156 Dabei gesteht sie meines Erachtens der Tatsache, dass Hugdietrichs Verwandlung äußerlich wie auch die weiblichen Fertigkeiten betreffend nahezu vollkommen gelingt, zu wenig Bedeutung zu. Wenn man vergleichbare Beispiele männlichen cross-dressings betrachtet, wird deutlich, dass ein derart unproblematischer Rollentausch keinesfalls selbstverständlich ist.157 Miklautsch bemerkt deshalb treffend: „Es scheint fast so, als handle es sich bei Hildegund um Hugdietrichs zweite Natur.“158 Auch als es Hugdietrich / Hildegund schließlich gelingt, als Hiltburgs Lehrerin mit ihr im Turm zu leben, erhält er die Fassade noch mehrere Wochen aufrecht. Die bevorzugten Motive der gemeinsamen Handarbeit bilden dabei bezeichnenderweise Elemente der wilden Tierwelt, wie falcke, lintwurm und lowe (WdD 68,1-4) sowie Objekte beide wilde vnd zam (WdD 90,4). Damit wird in einem hochgradig kulturell besetzen Rahmen die für die erste Lebenszeit Wolf Dietrichs so bedeutende Sphäre der Wildheit bereits auf einer artifiziellen Ebene realisiert und vorweggenommen. Es liegt nahe, hier eine ähnlich emblematische Funktion zu vermuten, wie Wenzel sie den wilden und zahmen Tieren auf dem Prunkzelt in Mabonagrins Baumgarten zuspricht: „[S]ie verweisen auf den Anspruch und auf die Gefährdung der Liebe, und diese Polarität umfaßt die ganze Spannweite höfischer Form und kreatürlicher Affekte, umfaßt zugleich das Zahme und

Vgl. Moshövel, wîplîch man, S. 330f. Vgl. ebd., S. 328f. 157 So gelingt es z.B. weder Achill im Trojanerkrieg Konrads von Würzburg noch Ulrich im Frauendienst eine wirkliche Täuschung. 158 Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 122. 155 156

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Ortnit und Wolfdietrich

das Wilde.“159 Der Ursprung des zukünftigen Helden wird damit ebenfalls buchstäblich in dieses Spannungsfeld verlegt. Nach zwölf Wochen ergreift nämlich beim Weben dieser wilden Motive die starcke minne (WdD 91,4) dergestalt Besitz von Hugdietrich, dass er seine geschlechtliche Identität nicht länger verleugnen kann: Er vmb fing sÿ mit den armen;  vaste er sÿ vmb slos. sin heilsen vnd sin triten  wart vsser mossen gros. als sich die strenge minne  nit lenger mehte verheln, sin herlicher geselle  begunde sich her vir steln.  (WdD 92,1-4)

Es fällt jedoch auf, dass das Moment der sexuellen Triebhaftigkeit von der Figur Hugdietrich / Hildegund abstrahiert wird, insofern ihre Männlichkeit hier als personifiziertes Geschlecht inszeniert wird, das gleichsam eigenständig und vom Rest der Figur losgelöst handelt.160 Das Auftreten von Hugdietrichs geselle als quasi-eigenständigem Handlungsträger entlastet ihn damit auch im Hinblick auf die nun folgenden Ereignisse: doch v́ ber kam er sÿ mit giete,  daz sÿ ir weinen lie. / im wart wol zů můte:  sin wille an ir er gie (WdD 95,3f.).161 Es wird somit der Eindruck erweckt, als sei Hugdietrich selbst eher unbeteiligt an der Zeugung Wolf Dietrichs. Dieser Eindruck bestätigt sich im weiteren Handlungsverlauf, denn als Hiltburg die Schwangerschaft bemerkt, beschließt Hugdietrich zu fliehen. Unter Wahrung seiner weiblichen Maskerade und ohne konkrete Pläne zur Gewinnung Hiltburgs verlässt Hugdietrich Salnecke. Damit weicht sein Verhalten eklatant von dem des typisch männlichen Brautwerbers ab, wobei die Diskrepanz vor dem Hintergrund des Ortnit umso deutlicher wird. Hugdietrich handelt hier, wie schon während der gesamten Werbungshandlung „nie kriegerisch und schon gar nicht heroisch“.162 Miklautsch ver-

Wenzel, Wilde Blicke, S. 259. Auch Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 122, weist auf die Personifikation des Geschlechts hin, versteht diese Inszenierung des männlichen Körpers allerdings lediglich als ein schwankhaftes Element der Episode. Vgl. dazu auch Rüdiger Krohn, Der man verkert sich in ein frauen. Rollenklischees und Komik in den frühen Fastnachtspielen. In: Popular drama in Northern Europe in the later Middle Ages. A Symposium (Proceedings of the Eleventh International Symposium organized by the Centre for the Study of Vernacular Literature in the Middle Ages held at Odense University on 17–18 Nov. 1986). Hgg. von Flemming G. Andersen u.a. Odense 1988, S. 135–164. Krohn sieht in der „schockierenden Wendung“ der Situation „ein Element schwankhafter Drastik“ (ebd., S. 145). Allgemein Zum Phänomen personifizierter Geschlechtsteile insbesondere im Märe: Edith Wenzel, Zers und fud als literarische Helden. Zum ‚Eigenleben‘ von Geschlechtsteilen in mittelalterlicher Literatur. In: Körperteile. Eine kulturelle Anatomie. Hgg. von Claudia Benthien u.a. Hamburg 2001 (Rowohlts enzyklopädie 55642), S. 274–293. 161 In WdD wird damit der Aspekt der männlichen Dominanz betont, während Fassung B den übereinstimmenden Willen beider Figuren hervorhebt: er überkams mit guote,  daz si ir weinen lie; / in wart wol ze muote:  ir beider wille ergie (WdB 90,3f). Vgl. dazu auch Moshövel, wîplîch man, S. 336. 162 Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 123. 159 160

Wolf Dietrich

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steht die Brautwerbungsfahrt Hugdietrichs als „Gegenentwurf“163 zur Brautwerbung Ortnits, die letztlich als gescheitert betrachtet werden kann, insofern letztlich die Rache des Brautvaters für Ortnits Tod verantwortlich zu machen ist. Indem Hugdietrich diese entgegengesetzte Strategie wählt und sich somit der Rolle des aktiven Brautwerbers und Kindsvaters entzieht, entsteht jedoch eine Leerstelle im Text, die unmittelbar zur Aussetzung Wolf Dietrichs, zum Aufenthalt in der Wildnis und zu der daraus resultierenden Animalität der Figur sowie der anschließenden genealogischen Verwirrung führt. Denn die Adoption des kleinen Wolf Dietrich durch seinen Großvater macht das Kind nicht nur zum Bruder seiner Mutter, sondern löst in gewisser Weise auch die inzestuösen Anklänge der Gefangenschaft Hiltburgs im Turm ein.164 Auch damit knüpft der WdD – hier in abgeschwächter Weise – an Motive aus dem Ortnit an, war dort die Inzestabsicht des Brautvaters ja offen ausgesprochen. Im Verhältnis der Texte lässt sich demnach eine gegenläufige Bewegung konstatieren: Einerseits die Abgrenzung über zwei gegensätzliche Variationen der Brautwerbung, andererseits die Anbindung über motivische Entsprechungen und Fortführung bzw. erfolgreiche Kompensation des vorherigen Scheiterns. Gemeinsam ist beiden Erzählungen dabei insbesondere die Verknüpfung des Wildheitsmotivs mit dem Phänomen der genealogischen Verwirrung, wobei der Protagonist im Wolfdietrich D nicht wie Ortnit an der Wildheit des leiblichen Vaters partizipiert. Vielmehr ist die Vaterrolle hier durch die Effemination Hugdietrichs unbesetzt, und die daraus resultierende Leerstelle wird durch das Wolfsabenteuer substituiert. Das Motiv der Wolfskindschaft zeitigt so seinerseits eine Heldenfigur, die nicht wie beispielsweise Iwein lediglich temporär der Wildheit anheimfällt, sondern das Wilde, Animalische als konstitutiven Anteil seiner Natur einerseits in sich165 – andererseits als Bestandteil seines Namens auch nach außen trägt. Kraß weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass ein solcher „identitäre[r] double bind“166 der Integration von Wildem und Höfischem in einer Figur ein insbesondere in der Heldenepik vorfindliches Muster darstellt. Hier wäre etwa an die Figur Siegfrieds aus dem Nibelungenlied zu denken, die zunächst höfisch, später archaisch-heroisch in den Text eingeführt wird und aus dieser narrativen Strategie die ihr eigene „zwieschlächtige Disposition“167 bzw. Hybridität erhält.

Ebd. Vgl. Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 170, und Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 124. 165 Vgl. Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 170. 166 Ebd., S. 171. 167 Ebd. 163 164

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Ortnit und Wolfdietrich

Dabei werden auch mythische Anklänge168 deutlich, die sich ebenfalls für die Wolfskindepisode im Wolfdietrich ausmachen lassen.169 So arbeitet etwa Bernd Kratz verschiedene Mythologeme der Kindheitsgeschichte Wolf Dietrichs im Vergleich mit anderen Erzählungen unterschiedlicher kultureller Provenienz wie der Sage vom Werwolfkrieger Vseslav heraus.170 Und auch Armin Schulz versteht die Kindheitsgeschichte des Helden als Demonstration der „Affinität des Heros zu einer archaisch-mythischen Peripherie“.171 Wie bereits für den Parzival – dort insbesondere im Hinblick auf die Gralswelt – festgestellt werden konnte, scheint folglich auch hier der Phänomenbereich des Wilden eng mit der Sphäre des Mythos verbunden zu sein. Die in diesem Kontext interessante Frage lautet nun, wie der Text mit den wilden, mythischen Elementen weiter verfährt. Findet eine Depotenzierung dieser Mächte zugunsten eines christlich dominierten Modells statt?172 Bleiben beide Bereiche nebeneinander in einem unauflösbaren Spannungsverhältnis bestehen oder überführt sie der Text in ein harmonisches Konglomerat? Auch der Parzival verhandelte am Ende das Verhältnis von Wildheit, Mythos und Erwähltheit, wobei es diesem Text nicht um die Synthetisierung der Bereiche, sondern um die Erhaltung der im Handlungsverlauf erzeugten Spannungen und Widersprüche geht. Für den Wolfdietrich lässt sich im Hinblick auf das weitere Geschehen zunächst ein ähnliches Ergebnis konstatieren: Das Brautwerbungsgeschehen kommt schließlich zu einem glücklichen Ende, als Hugdietrich – nun als er selbst – nach Salnecke zurückkehrt und seine Braut offiziell von Walgunt erhält. Der Brautvater reagiert erstaunlich gelassen auf den Betrug durch Hugdietrich; nicht ohne jedoch noch einmal die stattgefundene Geschlechtsverwirrung zu thematisieren: So begrüßt er Hugdietrich als herre vnd iunckfrŏwe (WdD 242,3). Auch diese Anrede verweist damit auf die in der Vorgeschichte begründete, mehrfach hybride Natur des Helden. Dieser Aspekt wird dann erneut durch die Gestaltung der Taufszene anschaulich gemacht, indem die drei Taufpaten je einen Aspekt der Figur Wolf Dietrich repräsentieren:173 Do gewan man zů ge uattern  den grouen Weilfelin vnd von Galitzigen  ein edel marggrafin,

Zu verschiedenen möglichen Auffassungen des Mythos-Begriffs im Hinblick auf heldenepische Texte vgl. Friedrich / Quast, Mediävistische Mythosforschung, S. XX-XXIV. Zu den mythischen Dimensionen des Nibelungenlieds vgl. auch Jan-Dirk Müller, Das Nibelungenlied. Berlin 2005 (Klassiker Lektüren 5), S. 150–161. 169 Vgl. dazu auch Schulz, in dem wilden wald, S. 516f. 170 Kratz, Von Werwölfen, Glückshauben und Wolfdietrichs Taufhemd. 171 Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 152. 172 So Schulzʼ weiterführende Überlegung: „das Heilsbringermodell schließlich depotenziert diese ambivalenten Kräfte, indem der Heros sich selbst mit negativen Mächten dieser mythischen Peripherie auseinandersetzt und diese zum Nutzen der christlich-höfischen Kultur eliminiert“ (ebd.). 173 Vgl. dazu auch Reich, Name und mære, S. 284f. 168

Wolf Dietrich

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den firsten sante Ierge  – aller welte ein bider man. (WdD 220,1-3)

Der Held Wölfelin, der freilich schon über den Namen mit Wolf Dietrich verbunden ist, steht für ebendieses Wölfische, den animalisch-heroischen Anteil der Figur; St. Georg, seinerseits ein Figurenzitat aus der Legende, verkörpert den geistlich-christlichen Aspekt Wolf Dietrichs, der zum Ende der Handlung immer gewichtiger wird, und steht darüber hinaus für ein weiteres Konstituens des Helden: das Drachenkämpfertum. Die Markgräfin sehe ich im Gegensatz zu Kraß nicht als Vertreterin „der Weiblichkeit“;174 vielmehr scheint sie mir an dieser Stelle das im weiteren Handlungsverlauf immer wieder an Wolf Dietrich zu beobachtende Moment des Höfischen zu repräsentieren. Wolf Dietrichs Kindheit verläuft nun zunächst weitgehend ungestört. Bemerkenswert ist jedoch die zunehmende Höfisierung der Erziehung in B und D gegenüber den anderen Fassungen.175 Auch das Vokabular dieser Episode orientiert sich eng am höfischen Roman: So lernt Wolf Dietrich etwa lob reinen frowen geben (WdD 263,1) und manig ritter spil (WdD 264,1). Nach dem Tod Hugdietrichs kommt es jedoch zwischen Wolf Dietrich und seinen Brüdern zum Streit um das Erbe. Kern des Bruderzwists ist der Bastardvorwurf gegen Wolf Dietrich, der inhaltlich erneut an die Brautwerbungshandlung anknüpft. Berhtung und seine Söhne stehen loyal zu Wolf Dietrich, was schließlich zur Gefangennahme der Dienstmänner und zur Vertreibung Wolf Dietrichs führt. Der Bastardvorwurf erhält dabei in den Fassungen B und D zwar eine gewisse Plausibilität durch die außereheliche Zeugung Wolf Dietrichs und die daraus resultierende genealogische Verwirrung, erscheint hier jedoch deutlich „von hinten“ motiviert, da diese Konstellation allererst die notwendige Ausgangssituation für Wolf Dietrichs folgende Abenteuer schafft. Insofern die „Motivation von hinten“ (Lugowski)176 als Phänomen mythenana-

Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 172f. Vgl. Miklautsch, Montierte Texte, S. 114: „In beiden Versionen kommt die weitere Beschreibung der Kindheit des Knaben dem idealtypischen Entwurf einer (allerdings krisenlosen) höfischen Kindheit gleich.“ Nicht zutreffend ist hingegen Miklautschs Beobachtung, in „den Versionen B und D fehlen jegliche Anspielungen auf heroische Kindheitsmuster“ (ebd.). Tatsächlich fehlt zwar die in den Chansons de geste typische konfliktreiche Vater-Sohn-Beziehung, den Rahmen setzen aber dennoch spezifisch heldenepische Motive wie Gefolgschaftsthematik, Rache- und Heidenkämpfe. Vgl. dazu Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 338. 176 Zur Motivation „von hinten“ vgl. Clemens Lugowski, Die Form der Individualität im Roman. Mit einer Einleitung von Heinz Schlaffer. Frankfurt a.M. 1976 (stw 151) [zuerst Berlin 1932]; dort insbesondere S. 66ff. Weiterführend Matias Martinez, Formaler Mythos. Skizze einer ästhetischen Theorie. In: Formaler Mythos. Beiträge zu einer Theorie ästhetischer Formen. Hg. von Matias Martinez. Paderborn u.a., S. 7–24. Zur Dominanz der Motivation von hinten im Hinblick auf die Brautwerbungsdichtung vgl. Christian Kiening, Arbeit am Muster. Literarisierungsstrategien im König Rother. In: Wolfram-Studien 15 (1998), S. 211–244; dort v.a. S. 216ff. – Ebenfalls aus mediävistischer Perspektive beleuchten Lugowskis Ansatz: Jan-Dirk Müller, Der Prosaroman – eine Verfallsgeschichte? Zu Clemens Lugowskis Analyse des ‚Formalen Mythos‘. In: Mittelalter und Frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hg. von Walter Haug. Tübingen 1999 (Fortuna 174 175

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logen Erzählens verstanden werden kann, verstärkt die Verkettung der Motive ‚außergewöhnliche Zeugung‘, ‚Aussetzung‘ und ‚Verbannung‘ bzw. ‚Exil‘ hier die mythische Dimension des Textes. Auch die ersten Stationen der Abenteuerfahrt Wolf Dietrichs sind in den Fassungen B und D deutlich von dieser mythischen Sphäre geprägt: Zunächst folgt auf die Niederlage vor Konstantinopel ein Überfall durch zwelf risen grosse (WdD 394,3), die Wolf Dietrichs Dienstmänner entführen. Der Raub der Dienstmänner ist nur möglich, weil sich Wolf Dietrich auf der Suche nach âventiure bzw. noturft, wie WdD 394,1 hier variiert, von seinen Gefolgsleuten entfernt hat. Diese nur in der Fassung D erzählte Episode markiert mit dem Aufgreifen des âventiure-Motivs den (Wieder)Einbruch höfischer Elemente in die vorangegangene primär heroisch angelegte Kriegshandlung.177 Es gelingt Wolf Dietrich im Folgenden, die Dienstmänner aus der Gewalt des Riesen Belmunt zu befreien, wobei auch in diesen Kampf mythische Motive eingeflochten werden: So erscheint plötzlich ein rätselhafter Zwerg, um Wolf Dietrich durch die Übergabe eines magischen Rings zu helfen. Die Episode erinnert an den Ortnit, wo ebenfalls die Motive Ring und Zwerg den magisch-mythischen Rahmen bilden. Verstärkt wird die Parallele, indem der Zwerg Wolf Dietrich erklärt, er helfe ihm um seines Vaters willen, der ihm einst viel Gutes getan habe (WdD 431,1). In beiden Dichtungen wird so über die Figur des Vaters eine Bindung an die anderweltliche Sphäre hergestellt. Im Ortnit explizit durch die leibliche Vaterschaft Alberichs, im Wolfdietrich weniger deutlich durch das Erscheinen des Zwerges. Im weiteren Verlauf des Kampfes mit Belmunt erweist sich der Zauberring allerdings als blindes Motiv.178 Magische Utensilien spielen für den Fortgang jedoch weiterhin eine wichtige Rolle, insofern Belmunt seine Kräfte mithilfe des Wassers aus einer Zauberquelle vervielfacht. Erneut erscheint der Zwerg Bibung als Helfer Wolf Dietrichs und warnt ihn vor der übermenschlichen Stärke Belmunts. So gewappnet gelingt es Wolf Dietrich schließlich, die scheinbar übermächtige Burgbesatzung zu überwinden und seine Männer zu befreien. Lydia Miklautsch kommt angesichts der „Motivfülle, die hier angehäuft ist,“179 zu dem Ergebnis, dass es sich bei dieser Episode um die für das spätmittelalterliche Erzählen oftmals als typisch konstatierte „bloße[..] Drein- und Totschlägerei“ handle. Allerdings erscheint mir die hier vorfindliche Ausuferung ins Monströse darüber hinaus programmatisch für den ambivalenten Umgang des Textes mit der Sphäre des Wilden: Der Held begegnet Wesen, die der mythischen bzw. wilden Peripherie angehören, ihm jedoch freundlich oder feindlich gesinnt sein können. So fungiert der Zwerg Bibung als Helfervitrea 16), S. 143–163; Jens Haustein, Kausalität als Autorität in mittelhochdeutscher Erzählliteratur. Oder: Clemens Lugowski als mediävistische Autorität? In: Autorität der / in Sprache, Literatur, Neue Medien. Vorträge des Bonner Germanistentages 1997. Hgg. von Jürgen Fohrmann u.a. Bd. 2. Bielefeld 1999, S. 553–572. 177 Vgl. Miklautsch, Montierte Texte – Hybride Helden, S. 132. 178 Vgl. ebd. 179 Ebd.

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figur, während Wolf Dietrich die riesenhafte, teilweise sogar mehr tierisch als menschlich erscheinende180 Gefolgschaft Belmunts bekämpfen muss. Programmatisch ist diese Ambivalenz, mit der die wilde Dimension der Erzählwelt an Wolf Dietrich herantritt, insofern, als sie sich in der Figur des Protagonisten widerspiegelt. Wolf Dietrich, durch seine Vorgeschichte und den Namen selbst als teilweise dieser Sphäre zugehörig gekennzeichnet, begegnet auf seinem Weg wiederholt Angehörigen des Bereichs der wilde, muss dabei allerdings jeweils aufs Neue seine Position erproben. Armin Schulz bemerkt deshalb zu Recht, dass die Regeln der höfischen Welt als Konsequenz dieser Aufspaltung der liminalen Welt außer Kraft gesetzt sind.181 Insbesondere das Konzept der Kalokagathie erweist sich für Wolf Dietrich im Handlungsverlauf als äußerst unzuverlässig, wenn es darum geht, die ihm begegnenden Figuren einzuschätzen. 2.1.2 ich bin gehir vil gar (WdD 513,1) – Raue Else / Sigeminne Besonders eindrucksvoll zeigt sich dies am Beispiel der Rauen Else,182 welche die nächste Station auf Wolf Dietrichs âventiure-Weg markiert. Dabei demonstriert die Else- bzw. Sigeminne-Episode nicht nur die Ambiguität der mythisch-wilden Peripherie des Textes, sondern auch diejenige des Protagonisten selbst. Wolf Dietrich begegnet dem ruhen wip erstmals in der Nacht, als alle Männer bis auf den Helden am Feuer eingeschlafen sind. Die Figur ‚Raue Else‘ wird bei diesem ersten Auftritt ausgesprochen tierisch beschrieben: sÿ ging vf allen fieren,  als sÿ wer ein ber (WdD 512,3). Der nun folgende kurze Dialog zwischen Wolf Dietrich und der wilden Frau erinnert – teils durch wörtliche Anklange – sowohl an Wolframs Parzival als auch an den Iwein Hartmanns von Aue: „weder bistu gehir oder vngehir:  wer der tifel trůg dich her?“ / Do sprach die ruhe Eilse: „ich bin gehir vil gar […]“ (WdD 512,4f.). Zum Vergleich: Bei Hartmann fragt Kalogrenant den Wilden Mann: ‚mahtû mich danne wizzen lân, / waz crêatiure bistû?‘ (Iw. 486f.); woraufhin dieser antwortet: ‚ein man, als dû gesihest nû.‘ (Iw. 488). Und im Parzival entgegnet Cundrie dem Protagonisten: ‚ich dunke iuch ungehiure, und bin gehiurer doch dann ir‘ (Pz. 315,24f.). Der Duktus dieses Wortwechsels wird dann auch in der späteren Begegnung Wolf Dietrichs mit Rome, einem weiteren wip von wilder arte (WdD 1423,1) aufgegriffen: Ich duncke v́ ch vngehúre –  daz weis ich selber wol –, doch gibe ich v́ ch die stire,  als ich von rehte sol.

Vgl. WdD 458,2f. Vgl. Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 163. 182 Zur Bedeutung des Namens rûhe Else vgl. Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 20: „Bereits ihr Name, ‚rûhe‘ Else, deutet auf die besondere Beschaffenheit nicht nur ihrer Haut, sondern auch ihres Charakters und Verhaltens hin: mhd. ‚rûhe‘, ‚riuhe‘, ‚ruch‘ steht für ‚haarig‘, ‚struppig‘, ‚zottig‘, aber auch ‚rauh‘, ‚unwirsch‘ und ‚ungebildet‘.“ In Bezug auf die Raue Else wird insbesondere der Aspekt der starken (Scham-)Behaarung hervorgehoben, was mit dem stark sexualisierten Verhalten der Figur korreliert. 180 181

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mir ist in mime můte,  ir ferhtent v́ch vor mir. got weis wol, ritter gůte,  stritz ich wol enbir.  (WdD 1431,1-4)

Wie bereits der Waldmann im Iwein erweisen sich hier auch die Wilden Frauen scheinbar selbstverständlich der menschlich-höfischen Sprache mächtig. So formuliert Else ihr Anliegen erstaunlich klar und insgesamt dreimal: „Wiltu mich noch minen,  Wolf her Dietrich?“ (WdD 519,1 / 548,1 / 560,1). Elses explizite Aufforderung an Wolf Dietrich, sie zu minnen, verweist auf das von Margarete Schleissner in Zusammenhang mit der Wilden Frau erörterte „anarchische Prinzip der weiblichen Sexualität, das unabhängig und nicht ohne Gefahr für den Mann entsteht. Dieses Prinzip muss eingefügt werden in die patriarchale, höfisch-christliche Gesellschaftsordnung und Kosmologie.“183 In ihrem Sexualverhalten bewegt sich die Raue Else damit nicht nur auf der Grenze von Mensch und Tier, sondern auch der von Mann und Frau: Elses unverhüllt zur Schau getragene sexuelle Begierde trägt männliche, ihr äußeres Erscheinungsbild deutlich animalische Spuren. Entsprechend bemerkt Daniela Hempen, dass die Besonderheit der Beziehung zwischen Wolf Dietrich und Else / Sigeminne und auch die damit verbundene Gefahr in der „Vermischung streng getrennter mittelalterlicher Konzepte besteht, nämlich ‚Zivilisation vs. Wildnis‘, ‚Mensch vs. Tier‘ und ‚Männlichkeit vs. Weiblichkeit‘.“184 Hempen sieht in dieser Grenzüberschreitung auch den Grund für Wolf Dietrichs Ablehnung von Elses Avancen: Wenn die ‚rûhe‘ Else trotz (oder gerade wegen) ihrer eindeutigen Verführungsversuche von Wolfdietrich vehement abgewiesen wird, findet dieses seine Erklärung deshalb kaum nur in dessen theologischen Bedenken, sondern ebenso in der ‚Unattraktivität‘ einer Frau, die sowohl die Grenzen zwischen höfischem und nicht-höfischem Weiblichkeits- und Schönheitsideal überschreitet, als auch die zwischen menschlichem und ‚tierischem‘ (Sexual-)Verhalten.185

Elses Insistieren kann als Umbesetzung eines Schemas verstanden werden, wie es sich beispielsweise auch in Wirnts von Grafenberg Wigalois und der Crône Heinrichs von dem Türlin findet:186 Die Wilde Frau wird in ihrer Hässlichkeit als inadäquate minnePartnerin vorgeführt, wobei gerade das ironische Spiel mit den möglichen Konsequenzen einer solchen Vereinigung deren Absurdität demonstriert.187 Im Wolfdietrich wird dieses bislang als Element der descriptio fungierende Element nun dahingehend modifiziert, dass es nun in den weiteren Handlungsverlauf überführt wird, insofern die Raue Else Schleissner, Die wilde Frau, S. 74. Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 19. 185 Ebd., S. 20. 186 Vgl. Bleumer, Das wilde wîp, S. 88. 187 So heißt es im Wigalois: swen si [Ruel] ir minne solde wern, / daz wær ein sûrez trûten (6323f.). Und: ein kurziu naht diu machet in alt / swer bî ir solde sîn gelegen; / sô süezer minne kunde si pflegen (6350–6352). Ähnlich auch Wolfram im Parzival bei der Beschreibung Cundries: nâch ir minn was selten tjost getân (Pz. 314,10). 183 184

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nicht nur tatsächlich nach minne verlangt, sondern dieses Verlangen schließlich erfüllt wird – wenn auch unter der Bedingung ihrer Verwandlung.188 Diese Verwandlung der Rauen Else in die schöne Sigeminne wird von der Forschung gemeinhin als „Prozeß der Vermenschlichung“,189 Akt der Assimilation und damit „Tod“ der wilden Frau190 verstanden: Demonstriert der Auftritt der Rauen Else zunächst die Allgegenwärtigkeit der wilden Sphäre, hier zumeist als bedrohliche, gefährliche „Gegenwelt“191 begriffen, interpretiert man ihre Verwandlung nur zu gern als Einverleibung dieser Gegenwelt in den Bereich christlich-höfischer Kultur, wodurch der Episode die Funktion der Wiederherstellung der zuvor zwar gefährdeten, letztlich aber doch gültigen Ordnung, Normen und Grenzen zukommt.192 Diese Lesart erweist sich in letzter Konsequenz zwar als zutreffend, erscheint mir jedoch stark verkürzt, insofern sie mehrere, meines Erachtens wesentliche Aspekte weitgehend unberücksichtigt lässt: Zum einen zeitigt die Begegnung mit der Rauen Else eine temporäre Verwilderung des Helden selbst. Dieses Motiv, eng verknüpft mit demjenigen des Identitätsverlusts des Helden, wie es etwa aus dem Artusroman Chrétien-Hartmannscher Prägung bekannt ist, scheint strukturell für Begegnung des Helden mit der Wilden Frau relevant zu sein. Dies zeigt der Vergleich mit Texten wie dem Wigalois oder der Crône, die ihre Protagonisten ebenfalls im Rahmen einer Wildfrauen-Episode in einen Zustand der Selbstentfremdung bis hin zum Wahnsinn führen.193 Dass das Motiv der Wildheit in engem Zusammenhang mit dem Krisenmotiv und insbesondere mit dem Liebeswahn, wie ihn beispielsweise Iwein durchlebt, steht, wurde bereits an anderer Stelle erläutert.194 In diese Tradition schreibt sich nun auch der (oder die) Dichter / Redaktor(en) des Wolfdietrich ein, wenn er die Raue Else aus enttäuschter Liebeshoffnung einen Zauber aussprechen lässt, infolgedessen Wolf Dietrich sukzessive in den Zustand der Wildheit (zurück-)geführt wird. Dabei sind die Referenzen auf den höfischen Roman, insbesondere den Iwein, überdeutlich.195 Vom Zauber der Rauen Else getroffen, fällt Wolf Dietrich zunächst in einen ohnmachtsähnlichen Schlaf, währenddessen raubt Else ihm nicht nur swert vnd foln (WdD 515,3), sondern schneidet ihm auch Haare und Nägel. Der Verlust von Waffe und Pferd deutet hier bereits auf den Verlust der ritterlichen Identität Wolf Dietrichs hin; Lydia Miklautsch versteht die Einbuße dieser

Vgl. Bleumer, Das wilde wîp, S. 88. Schleissner, Die wilde Frau, S. 72. 190 So Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 24. 191 Bleumer, Das wilde wîp, S. 87. 192 So auch Miklautsch, Montierte Texte, S. 144, wenn sie zusammenfassend konstatiert, dass die Raue Else „durch Verwandlung, Taufe und schließlich durch die Ehe mit Wolfdietrich in die patriarchale höfische (und christliche) Weltordnung vollständig integriert“ werde. 193 Vgl. dazu Schleissner, Die wilde Frau, S. 69. 194 Dazu s.o., den Abschnitt zur Blutstropfenepisode im Parzival. 195 Dazu auch Schneider, Die Gedichte, S. 263f. 188 189

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„Insignien seiner Männlichkeit und Ritterlichkeit“196 an dieser Stelle gar schon als Verlust seiner Menschlichkeit schlechthin. Die vollkommene Selbstverlorenheit Wolf Dietrichs wird jedoch erst durch das Schneiden von Haaren und Nägeln ausgelöst, weshalb diese Handlung neben der erotischen Konnotation von Elses Angebot – „So leg dich an mein geren,  wege mieder man. / ich scheitel dir mit eren  din lecke wunesan.“ (WdD 520,1f.) – nach ihrem symbolischen Gehalt befragt werden muss. In Anlehnung an die alttestamentarische Figur Samsons sowie Mythologeme unterschiedlichster Herkunft kann das Haar als „Sitz der Kraft, des Lebens und der Seele“197 verstanden werden. Eva Tobler weist im Rahmen ihrer Untersuchung zur Körpersymbolik im Wolfdietrich darauf hin, dass „die Nägel im Volksbrauch eine ähnliche Bedeutung wie die Haare“198 haben. So ließe sich durch einen abgeschnittenen Fingernagel beispielsweise ein Pakt mit dem Teufel eingehen, da durch die Übergabe die ganze Person ausgehändigt werde.199 Beiden Vorstellungen liegt das genuin mythische Denkprinzip eines metonymischen Verhältnisses von Teil und Ganzem, Körper und Körperteil, zugrunde.200 Auch Kraß, der den Verlust der Haare im Kontext seiner am vestimentären Code ausgerichteten Arbeit als Devestitur versteht, setzt das Haar Wolf Dietrichs mit seiner höfischen Identität gleich.201 Dieser Konnex zeigt sich auch in der Formulierung, die einen kausalen Zusammenhang impliziert: Sin reites hor ob den oren  sÿ im abe gesneit. / do maht sÿ ein torn  vs den heilde gemeit (WdD 522,1f.). Weiterhin fällt auf, dass wiederum die Frage der Nahrungsaufnahme und beschaffung als Indikator für die Wildheit einer Figur dient. So heißt es anschließend: er lief vnsinnig vnd vnwise  ein halbes ior in dem tan,  /  daz er nur sin spise  blos abe der erden nan (WdD 522,3f.). Bemerkenswert im Zusammenhang mit dieser Episode ist nun ein weiterer Aspekt, der aus einer Umkehrung topischer Beschreibungsmuster resultiert: Das Haar, das hier anscheinend als Träger kognitiver wie kultureller Fertigkeiten, ja als höfische Identität selbst, verstanden wird, figuriert im Rahmen des Wildheitsdiskurses nämlich gemeinhin gerade als Indikator für Wildheit. Der Waldmann im Iwein, Ruel im Wigalois, Wolframs Cundrie, ja auch die Raue Else selbst zeichnen sich nicht zuletzt durch ihre starke Behaarung als Wildleute aus. Und umgekehrt ist die Befreiung vom haarigen Wildwuchs ein

Miklautsch, Montierte Texte, S. 140. Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 22. Dort auch weiterführende Literaturhinweise. 198 Eva Tobler, Der Leib als Spielfeld germanisch-volkstümlicher und christlicher Wertvorstellungen im Wolfdietrich D. In: Symbolik des menschlichen Leibes. Hg. von Paul Michel. Bern u.a. 1995 (Schriften zur Symbolforschung 10), S. 139–156: hier: S. 147. 199 Vgl. ebd. 200 Vgl. zu diesem Aspekt des mythischen Denkens insbesondere Ernst Cassirer, PSF II, S. 65: „Der Teil ist, mythisch gesprochen, noch dasselbe Ding wie das Ganze, weil er realer Wirkungsträger ist – weil alles, was er leidet oder tut, was aktiv und passiv an ihm geschieht, zugleich ein Leiden und Tun des Ganzen ist.“ 201 Vgl. Kraß, Geschriebene Kleider, S. 229. 196 197

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zentraler Schritt in der Resozialisierung temporär der Wildheit anheimgefallener Figuren wie Iwein oder der Busant-Prinz. Hier wird diese Codierung jedoch verkehrt: Wolf Dietrichs Verwilderung setzt mit dem Verlust der Haare ein. Damit verliert er nicht nur einen Teil seines Selbst an die Raue Else und damit die Sphäre des Wilden, sondern die Figur im Ganzen fällt in den Bereich der wilde zurück. „Zurück“ jedoch nicht in einem teleologischen Sinn, der von einer beobachtbaren Entwicklung ausgeht, sondern „zurück“, weil Wolf Dietrich diesem Bereich von Beginn an zugehört und ihn auch nie ganz verlässt.202 Es gibt demnach in der Textwelt des Wolfdietrich und insbesondere in der Figur des Protagonisten selbst kein reines Nacheinander von wilde und zam, sondern ein Neben- und stärker noch Ineinander dieser beiden Bereiche. Wolf Dietrich entwickelt sich demnach weder in der halbjährigen203 Phase der Wildheit zurück, noch zeugt die Aufhebung dieses Zustands durch die Rücknahme des Zaubers von einer vorwärtsgerichteten „Bewährung“ des Helden, die „gerade seine innere Qualität zum Ausdruck“204 bringe. Stattdessen ist Wolf Dietrich stets derselbe,205 die einzelnen Episoden beleuchten lediglich je unterschiedliche Aspekte der einen Figur und demonstrieren dabei die Instabilität rein dichotomer Konzepte bzw. die Durchlässigkeit der Grenze zwischen wilde und zam. Dieser Aspekt wird im Folgenden zusätzlich durch die (Rück-)Verwandlung206 der Rauen Else sowie die Aufhebung des Zaubers, der Wolf Dietrich in den tierhaften Zustand versetzt hatte, betont.

In diesem Punkt wendet sich meine Analyse gegen die Interpretation von Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 22, die Wolf Dietrichs Verwilderung als Rückschritt in der individuellen Entwicklung des Helden versteht: „Er wird zu einem wilden Mann und fällt damit auf eine Stufe der menschlichen Entwicklung zurück, auf der ihn nichts mehr von der wilden Frau unterscheidet.“ 203 er lief vnsinnig vnd vnwise  ein halbes ior in dem tan (WdD 522,3). 204 So Bleumer, Das wilde wîp, S. 87. Bleumer versteht die Wahnsinnsepisode im Wolfdietrich als „Abbreviatur“ des arthurischen Krisenmotivs, bei der „die Bewährung im Problem gleich mitbezeichnet ist“ (ebd.). Ebenfalls von einer Entwicklung, allerdings der anderen Art, spricht Tobler, Der Leib als Spielfeld, S. 150, wenn sie die Funktion der Episode dahingehend bestimmt, „an der Protagonistenfigur verschiedene Aspekte hervorzuheben: Sie stellt in stilisierter Weise die Entwicklung des heldenhaften Wolfdietrich zu einem Liebe begehrenden Mann dar, der sich schließlich in die soziale Ordnung von Ehe und Familie einordnet. Der germanische, mit märchenhaften Zügen ausgestattete Protagonist wird auf diese Weise in das ritterliche Milieu des 13. Jahrhunderts sozialisiert. – Gleichzeitig kann die Szene aber Wolfdietrichs Mut und Tapferkeit präsentieren.“ 205 Ähnlich dazu Miklautsch, Montierte Texte, S. 143, wenn sie gegen Bleumers These der Bewährung des Helden argumentiert: „Im Gegensatz zum Iwein und dem Wigalois steht der Identitätsverlust des Helden im Wolfdietrich in keinem Zusammenhang mit einer ‚psychischen‘ Krise desselben. Die Wiedergewinnung des Selbst bedeutet weder eine Bewährung noch einen Fortschritt im Sinne einer Weiterentwicklung. Nach seinem Wahnsinn ist Wolfdietrich wieder genau derjenige, der er vorher war […].“ Meines Erachtens verkennt Miklautsch an dieser Stelle jedoch die Bedeutung der Wildheit für die Wolf Dietrich-Figur. Es handelt sich dabei eben nicht um einen rein „vorübergehende[n] Zustand ohne jegliche Konsequenzen“ (ebd.), sondern vielmehr um einen konstitutiven Teil dieser Figur. 206 In den zu D gehörenden Fassungen efg und y wird Elses ungehiure Erscheinung analog zu Wolf Dietrichs „Verwandlung“ durch einen Fluch erklärt (in egf durch die stiefmuter, in y durch eine farnde 202

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Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist zunächst der Auslöser für Elses Sinneswandel. Im Text heißt es, Gott selbst hätte Wolf Dietrichs tiergleiches Waldleben nicht mehr ertragen können: Dennoch lief Wolf dietrich  – seit vns dis bůch vir wor – zů walde terliche  wol ein halbes ior, bitz es got an sim libe  nit me meht vertragen.  (WdD 544,1-3)

Um diesem Zustand ein Ende zu bereiten, schickt Gott deshalb einen Engel zur Rauen Else, der ihr eine Frist von drei Tagen setzt, binnen welcher Wolf Dietrich entzaubert werden soll: er schicket ein engel zů dem wibe – als wir noch heren sagen. Der engel sprach zůr frŏwen:  „was hastu getan, daz du also wilt verderben  einen biderman? su solt es wider keren,  vngetones wip oder dir nimt in drin tagen  ein dureslag din lip.“ (WdD 544,4-545,4)

Bemerkenswert ist hier zum einen der Wechsel in der Anrede bzw. Bezeichnung der Rauen Else zum einen als wip, zum anderen als frouwe. Daniela Hempen sieht darin bereits einen Verweis auf den späteren Rollenwechsel Elses zur höfischen Dame Sigeminne.207 Da an dieser Stelle jedoch noch nichts auf diese Verwandlung hindeutet, scheint mir auch hier in erster Linie die gleichzeitige Anlage beider Seiten in einer Figur betont zu werden. Weiterhin erweist sich die inhaltliche Verknüpfung Elses mit dem Engel als interessant, insofern bereits in Zusammenhang mit Wolframs Cundrie sowie Alberich aus dem Ortnit eine Nähe der wilden Wesen zu Engeln festgestellt werden konnte. Es scheint folglich eine Verbindung von Wildheit und transzendentalen Entitäten, wie Engel sie darstellen, zu geben. Der Konnex von Wildheit und Heiligkeit / Auserwähltheit zeigt sich auch anhand der Protagonistenfiguren Parzival und Wolf Dietrich, insofern beide sich zum Ende der Handlung in einen (quasi-)religiösen Bereich begeben: Parzival in die Sphäre des Grals, Wolf Dietrich in ein Kloster. Die Ermahnung des Engels zeitigt nun die gewünschten Konsequenzen und Else bricht in den wilden Wald auf, um Wolf Dietrich zu suchen und von ihrem Zauber zu befreien. Sie findet den Helden in einem körperlich wie geistig erbärmlichen Zustand vor. Erhält Wolf Dietrich mit Aufhebung des Zaubers seine Kraft unverzüglich zurück, so bleibt er doch äußerlich bis auf Weiteres mit der Signatur der wilde versehen:

frawe). Die Aufhebung dieses Fluchs im Jungbrunnen stellt damit den eigentlichen Zustand wieder her. Justin Vollmann, Wolfdietrich und die wilden Frauen, S. 245, bemerkt dazu: „das Fremde erscheint als das ursprünglich Eigene, das erst durch Fremdeinwirkung zu dem geworden ist, was es jetzt ist“. 207 Vgl. Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 23.

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er ging dort also tŏber.  sÿ kam zů im gegan vnd nam von im den zŏber,  den sÿ heit geleit an. do gewan er von dem wibe  sin kraft her wider gar, wen daz er an dem libe  was swach vnd vngefar. (WdD 547,1-4)

Wolf Dietrichs veränderte Erscheinung hält die Raue Else jedoch nicht davon ab, ihr Anliegen ein weiteres Mal vorzubringen: „Wiltu mich noch minnen,  Wolf her Dietrich?“ (WdD 548,1). Und endlich scheint auch Wolf Dietrich nicht mehr vollkommen abgeneigt zu sein, lediglich die Fragen nach Elses Taufstatus und dem Verbleib seiner Dienstmannen bereiten ihm noch Sorge. Es gelingt Else, den Helden zu beruhigen, was bei diesem eine letzte, eher pragmatische, Überlegung aufkommen lässt, die der Szene eine derb-humoristische Wendung gibt: „Sint ir ein kúnginne,  so sagent mir doch vir wor: / ob ich v́ ch ietze wolte minnen,  wie kem ich v́ ch durch daz hor?“  (WdD 553,1f.). Hempens Annahme, dass „das Problem des ‚durch das Haar kommens‘ als bildlicher Ausdruck für das Problem des ‚durch die Andersartigkeit kommens‘ aufgefasst werden“208 müsse, erweist sich als nicht zutreffend, wenn man bedenkt, dass Wolf Dietrich zu diesem Zeitpunkt selbst die äußeren Merkmale dieser (vermeintlichen) Andersartigkeit aufweist. Sattdessen scheint hier – wenn auch mit komischem Anstrich – die Ernsthaftigkeit von Wolf Dietrichs Bindungsbereitschaft hervorgehoben zu werden. So folgt dann tatsächlich auch nur wenige Strophen später die Hochzeit der nun beiderseits verwandelten Figuren. Denn nicht nur Else / Sigeminne wird vor der Eheschließung „generalüberholt“, auch Wolf Dietrich kommt das Bad im Jungbrunnen zugute. Nach Elses geglückter Verwandlung ist nun nämlich er es, der aufgrund seiner körperlichen Defizite Bedenken äußert: „io, wer ich also schon,  also ich hie vor waz, / so wolte ich bÿ v́ ch sloffen,  aller frowen ein spiegel glas.“ (WdD 560,3f.). Bemerkenswert erscheint die Banalität, mit der die Taufe abgehandelt wird; gleichsam als Nebenerscheinung der äußeren Verwandlung wird Else / Sigeminne zur Christin:209 Vor hies sÿ die ruhe Eilse,  nu wart sÿ genant im tŏfe frowe Sigeminne,  die schenste v́ber alle lant. in dez burnen woge  hette sÿ die hut gelan. es gesach nÿe kein ouge  kein wip so wunesan. (WdD 558, 1-4)

Die Beiläufigkeit der Konversion sowie die Überlagerung mit den Gedanken an den bevorstehenden Beischlaf erinnern an Feirefizʼ Taufe im Parzival, wo der religiöse Aspekt dem minne-Geschehen dergestalt untergeordnet wird, „daß die Taufe selbst wie eine Burleske wirkt“.210 Dieser Eindruck bestätigt sich im Folgenden: Nachdem Wolf Dietrich, nun ebenfalls wieder ansehnlich und damit der neuen Schönheit Sigeminnes angepasst, dem

Hempen, Grenzüberschreitungen, S. 29, Anm. 15. Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 155, spricht von „einer Art Selbsttaufe“. 210 Vgl. Bumke, WvE, S. 121. 208 209

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Brunnen entsteigt, findet sich praktischerweise ein Bett, in dem das frisch vermählte Paar Hochzeit feiert: sÿ wurdent freidenrich (WdD 562,4). Vorderhand ist damit die Ordnung wiederhergestellt: Wolf Dietrich hat seine Identität wiedererlangt, Else ist zur schönen Sigeminne geworden und durch die Taufe auch von den letzten Spuren der Dämonenhaftigkeit befreit. Was bleibt, ist allerdings der nicht unproblematische Eindruck der Unzuverlässigkeit des äußeren Anscheins sowie der Instabilität binärer Ordnungssysteme. Denn die Episode demonstriert mit dem doppelten Figurenwechsel innerhalb der Bereiche wilde und zam einerseits die Durchlässigkeit der Grenze bzw. die Fragilität des Konzepts einer klar von der Gegenwelt abgetrennten Zivilisation und andererseits die Unzuverlässigkeit eines rein äußerlichen Verständnisses adelig-höfischer Menschlichkeit.211 Dabei ist besonders bemerkenswert, dass der Umstand der potentiell trügerischen Oberfläche eben nicht nur anhand der gegenweltlichen Else-Figur gezeigt wird, sondern eben auch am Helden selbst. Vorbereitet wird dies von langer Hand, nämlich bereits durch die Wolfskindepisode, weshalb zu vermuten steht, dass die zweiwertige Anlage von wilde und zam, oder anders gesprochen: die Hybridität der Figur, konzeptionell zu verstehen ist. Einen ähnlichen Befund konstatiert Andreas Kraß, wenn er feststellt: „Wolfdietrich ist ein bastardierter Ritter auch in dem Sinne, daß er, wie sein Name, aus heterogenen Komponenten zusammengesetzt, das heißt: als hybride Figur konzipiert ist.“212 Entscheidend dabei ist nun die Verknüpfung mit der poetologischen Dimension des Textes, die Kraß hier in Ansätzen skizziert,213 und deren Berücksichtigung meines Erachtens auch für das Verständnis der Else / Sigeminne-Handlung unverzichtbar ist. Damit zu einem weiteren Aspekt, der bislang nur ungenügend berücksichtigt wurde, nämlich die Verknüpfung dieser und der entsprechenden Episoden mit dem narrativen Konzept der Erzählung: In Anbetracht der Tatsache, dass der Begegnung des Helden mit dem Figurentyp der Wilden Frau im weiteren Handlungsverlauf geradezu eine leitmotivische und strukturierende Funktion zukommt, ist anzunehmen, dass es sich dabei eben nicht nur um eine lose und weitgehend kontingente Aneinanderreihung von Aventiuren

Vgl. dazu auch Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 155: „Die sichtbaren Oberflächen haben sich als trügerisch erwiesen; darunter, unter der Tierhaut, die Sigeminne im Brunnen abstreift, verbirgt sich das ‚wahre Wesen‘. Prekärerweise kann es ebenfalls nicht anders als visuell erkannt werden. Die ‚wahre‘ Oberfläche ist unter einer ‚falschen‘ verborgen.“ 212 Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 167. Auch unter veränderter Perspektive, nämlich der Frage nach der Bedeutung vestimentärer Ordnungen und Codes, bestätigt sich dieses Ergebnis: So manifestiert sich Wolf Dietrichs mehrfache Hybridität etwa im gleichzeitigen Tragen von Rüstung und Pilgergewand oder dem magischen Taufhemd den Hl. Georg. Vgl. Kraß, Geschriebene Kleider, S. 138–148, S. 229–231 und S. 330–333. 213 So formuliert Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 166, die These, dass die dem Text eignende Hybridität, die sich eben auch in der Konzeption des Protagonisten manifestiert, „nicht Produkt eines überforderten Erzählers, sondern poetologisches Prinzip der Erzählung“ sei. 211

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handelt, sondern sich gerade in diesen Episoden sowohl ein Kernthema der histoire als auch ein poetologisches Prinzip manifestiert. Einen ähnlichen Ansatz wählt Justin Vollmann in seiner Untersuchung der Wilden Frauen im Wolfdietrich, wobei sein Interesse einer die „Einheit“ der verschiedenen Wolfdietrich-Fassungen berücksichtigenden Interpretation gilt. Zugrunde gelegt wird ein Modell, das anhand verschiedener Kategorien der Varianz (Auslassung, Umstellung, Ersetzung) auf je drei Ebenen (Wortbestand, Strophenbestand, Episodenbestand) die Unterscheidung zwischen „Fabel“ und „Nicht-Fabel“214 ermöglicht. Vor diesem Hintergrund gelingt Vollmann eine Interpretation der Wilden Frauen im Wolfdietrich, die den über diesen Figurentyp aufgerufenen Diskurs mit der poetologischen Ebene verknüpft: Vollmann stellt fest, dass im Bereich der Nicht-Fabel gehäuft Frauenfiguren auftreten, die sich einer eindeutigen Rollenzuweisung im Sinn der Fabel – wo „der Frau ausschließlich die Position des Objektes zukommt“215 – widersetzen. Diese Frauenfiguren, über das Merkmal der wilde miteinander zu einer Figurengruppe verbunden, können im Handlungsverlauf unterschiedlichste Funktionen einnehmen: So treten sie als Gegnerin (Runze) oder Helferin (Rome) auf und machen den Helden unter Umständen selbst zum Objekt ihres eigenen Begehrens (Else und Marpaly). Grundsätzlich bezeichnend für die Begegnungen des Helden mit diesen Frauen ist dabei das Phänomen, dass nicht schon von vornherein über das äußere Erscheinungsbild der Frau auf ihre Funktion bzw. Wesensart geschlossen werden kann, oder dass die Figuren im Handlungsverlauf eine diesbezügliche Wandlung vollziehen, die teilweise, aber nicht zwingend mit einer äußerlichen Veränderung einhergeht. Vollmann kommt daher zu folgendem Schluss: Mitunter scheint die eigentliche Wildheit der hier in Frage stehenden Frauen gerade in der Überlagerung verschiedener narrativer Funktionen (Gegnerin, Begehrende, Heilerin) zu bestehen, die sie je gleichzeitig oder in einem nicht minder verwirrenden Nacheinander einnehmen. Übrigens ist es sicher kein Zufall, daß diese Wilden Frauen gerade im ‚wilden‘ – auch von der ‚Wildheit‘ der Überlieferung in stärkerem Maße betroffenen – Teil der Narration (demjenigen der Nicht-Fabel) zuhause sind.216

Dieser wilde Teil der Erzählung, so Vollmann, biete die Gelegenheit, bestimmte Themenfelder und Problemkomplexe, die innerhalb der Fabel nicht oder nur stark reglementiert verhandelt werden können, erneut aufzugreifen und dabei alternative und teils sogar gegenläufige Sinnangebote zu unterbreiten:

Zu dieser Unterscheidung siehe Vollmann, Wolfdietrich und die Wilden Frauen, S. 247: „Unter Fabel soll im folgenden verstanden werden: die logische Verknüpfung gewisser Episoden untereinander, die es dann auch nicht mehr erlaubt, diese Episoden wegzulassen oder nach Belieben umzustellen oder etwa in derart sinnverändernder Weise zu ersetzen, wie das bei der Wöchnerinnen-Episode der Fall ist.“ 215 Ebd., S. 249. 216 Ebd., S. 251. 214

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Mit Stephen Greenblatt, 1990, ließe sich sagen, daß Restriktion (constraint) und Reproduktion auf der einen sowie Mobilität und Variation auf der anderen Seite (als Determinanten dessen, was wir ‚Kultur‘ nennen) im Wolfdietrich ihren je doppelten Ausdruck in der Fabel und in der Nicht-Fabel finden: Die Fabel reproduziert nicht nur gewisse kulturell geprägte Machtstrukturen – sie wird auch von sämtlichen Hauptversionen und Fassungen stets aufs neue reproduziert; der Bereich der Nicht-Fabel dagegen kann mit Episoden aufwarten, die nicht nur der Varianz der Überlieferung in stärkerem Maße ausgesetzt sind – diese Episoden nehmen es auch in Angriff, die in der Fabel sich manifestierenden Machtstrukturen variierend zu überdenken, sie womöglich gar zu unterlaufen.217

Vollmann nimmt an, dass die Begegnungen des Helden mit den verschiedenen Vertreterinnen des Typs „Wilde Frau“ im Wolfdietrich primär dazu dienen, prekäre Fragen aus dem Themenfeld der „Geschlechterverhältnisse“ zu verhandeln, „deren Problematisierung die Fabel sich verweigert“.218 Es erscheint mir gewinnbringend, im Folgenden an diesen von Vollmann selbst nicht weiter verfolgten Ansatz anzuknüpfen, und die entsprechenden Episoden unter dieser Perspektive erneut zu befragen. Allerdings nimmt man mit der von Vollmann vorgegebenen Beschränkung auf einen Themenkomplex (hier: Geschlechterverhältnisse) den Episoden – und damit der Erzählung im Ganzen – einen Teil ihres sinntragenden Potentials; zumal Handlung und Inhalt diese Eingrenzung keinesfalls vorgeben. Wenn überhaupt ist das Thema der Geschlechterverhältnisse lediglich in der Else / Sigeminne-Episode dominant. Die Begegnungen des Helden mit den Wilden Frauen bieten darüber hinaus Anknüpfungsmöglichkeiten für Fragestellungen verschiedenster Art; so wird etwa anhand der Riesin Rome sowie der Heidenprinzessin Marpaly erneut die Zuverlässigkeit des äußeren Anscheins problematisiert, während Wolf Dietrichs Begegnung mit der gebärenden Frau – in der Fassung B ebenfalls eine wilde frowe – eine gänzlich andere Perspektive eröffnet: So lässt der tragische Ausgang der Episode (nur in Fassung A überleben Frau und Kind) die höfischen Normen in zweifelhaften Licht erscheinen, da die falsch verstandene zuht der Frau letztlich ihren Tod zeitigt. Die Begegnungen mit der Rauen Else und der Heidin Marpaly lassen hingegen die christlich-legendarische Dimension des Textes und auch des Helden stärker hervortreten, insofern Wolf Dietrich hier jeweils auf göttliche Hilfe angewiesen ist und diese auch bekommt. Die Wilden Frauen akzentuieren auf diese Weise je unterschiedliche Aspekte der hybriden Wolf Dietrich-Figur und markieren somit auch gleichsam Grenzübertritte des Helden von einem Bereich zum nächsten. Im Folgenden werden deshalb die weiteren Begegnungen Wolf Dietrichs mit den Vertreterinnen der Spezies „wilder Frau“ auch unter diesen Gesichtspunkten näher betrachtet.

Ebd., S. 252. Ebd., S. 251.

217 218

Wolf Dietrich

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2.1.3 Zwei weitere wip von wilder arte (WdD 1423,1): Marpaly und Rome Im Anschluss an Sigeminnes Tod und die Jerusalemreise gelangt Wolf Dietrich in das Reich des Heiden Belian. Seine Burg ist von edelm marmelstein (WdD 1061,3) und über 100 Türme mit finf hundert schener zinnen (WdD 1062,3) schmücken den Palast. In krassem Gegensatz zu diesem ersten Eindruck steht ein wunder so grimlich (WdD 1062,4), das Wolf Dietrich als Nächstes erblickt: Die Zinnen werden nämlich ihrerseits von Köpfen christlicher Helden geziert. Der Erzähler berichtet, was es mit diesem wunder auf sich hat, und man erfährt, dass der Heide Belian ein minnenkliches dehterlin hat (WdD 1067). Die ouentiure (WdD 1071,4) besteht nun darin, dass die Christenmänner eine Nacht mit der heidnischen Prinzessin verbringen müssen, aber mit einem Zauber betäubt werden. Am nächsten Tag droht ihnen dann der Tod durch Belian. Diese eigentümliche Verkehrung des Brautwerbungschemas fällt zunächst durch die verhältnismäßig präsente Erzählerfigur auf, die an dieser Stelle mündliche Überlieferungsformeln (WdD 1068,4: als man es saget) mit einer auktorialen Perspektive vermischt.219 Wolf Dietrich wird zunächst vorbildlich von Belian und Marpaly empfangen und in prachtvollem Ambiente versorgt. Die Beschreibung des Palastes weist Merkmale eines locus amœnus auf und verbindet damit Vorstellungen eines märchenhaft-wunderbaren Orientbilds: So befindet sich in der Mitte des Saals eine kunstvolle, mit Gold und Edelsteinen geschmückte Zauberlinde, die so konstruiert ist, dass man die darauf befindlichen Vögel mittels zweier Blasebälge zum Singen bringen kann (WdD 1111).220 Nach dem Essen beginnt die eigentliche Aventiure in Form der Keuschheitsprobe: Wolf Dietrich muss die Nacht bei Mapaly verbringen, die den Schlaftrunk jedoch verschüttet. Sie macht Wolf Dietrich ganz offen Avancen, es kommt regelrecht zu einem Kampf: Sÿ vmb slos den herren  mit irn armen clor. sÿ warf in an daz bette – seit vns dis bůch fúr wor. mit geberde vnd mit schimpfe  wart es getan. er enpfing es mit gelimpfe,  der vs erwelte man. Do rucket sÿ mit kreften  an den werden man: „zwor, do mŏst mich minnen,  ob ich es gefuͤgen kann!“ (WdD 1162,1-1163,2)

219 220

Vgl. Miklautsch, Montierte Helden, S. 161. Zu dieser und verwandten Vorstellungen vgl. Ulrich Ernst, Zauber – Technik – Imagination. Zur Darstellung von Automaten in der Erzählliteratur des Mittelalters. In: Automaten in Kunst und Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Hgg. von Klaus Grubmüller / Markus Stock. Wiesbaden 2003 (Wolfenbütteler Mittelalter-Studien 17), S. 115–172; hier: 153f. Ebenfalls dazu: Christoph Fasbender, reht alsam er lebte. Nachbildung als Überbietung der Natur in der Epik des Mittelalters. Anmerkungen zu Texten und zu interpretatorischen Konsequenzen. In: Natur und Kultur in der deutschen Literatur des Mittelalters. Colloquium Exeter 1997. Hgg. von Alan Robertshaw und Gerhard Wolf. Tübingen 1999, S. 53–64; hier: S. 54ff.

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Ortnit und Wolfdietrich

Als Wolf Dietrichs Widerstand zu bröckeln beginnt, kann nur noch die Mutter Gottes durch ihr Eingreifen helfen. Marpaly setzt daraufhin den Raum mit einem Zauber in Brand, wogegen Wolf Dietrich jedoch erfolgreich das Kreuzzeichen einsetzen kann. Am nächsten Morgen muss er im Messerkampf gegen Belian bestehen, wobei es ihm gelingt, den Heiden zu töten. Marpaly offenbart daraufhin endgültig ihr dämonisches Wesen und verwandelt sich in eine Krähe. Damit „invertiert“ sie Elses „Metamorphose vom wilden Weib zur höfischen Dame“,221 wodurch zunächst die Kongruenz von äußerer und innerer Qualität wiederhergestellt, einmal mehr allerdings auch die prekäre Durchlässigkeit der Grenze zwischen Mensch und Tier verdeutlicht wird. Dabei ist besonders bemerkenswert, dass Wolf Dietrich, in dieser Episode primär als Vertreter des Christentums inszeniert, hier ebenfalls erneut an dieser Durchlässigkeit partizipiert: Bereits zu Beginn der Episode wird der Held mit einem Falken verglichen: v́ ch spilent die ŏugn als eim valken (WdD 1105,2), und damit auf die animalische Natur des Helden verwiesen. Daran schließt Wolf Dietrich später selbst an, wenn er Belian auf die Frage, ob er Wolf Dietrich, der ihm prophezeite Held aus Griechenland sei, antwortet: „wer wer der kristen man,  der von wolfen wer geborn?“ (WdD 1212,2). Indem Wolf Dietrich hier seinen aus der Herkunft begründeten Namen gegen seine Identität sprechen lässt, thematisiert der Text die in der Figur angelegte Widersprüchlichkeit, die später auch in Sidrats Frage, ob er wer zam oder wilde (WdD 1735,1) zur Sprache kommt. Björn Reich weist im Rahmen seiner Studie zur narrativen Funktion von Eigennamen außerdem auf die hier angesprochene Diskrepanz von Animalität und Religiosität hin: Dass Wolf Dietrich das argumentum a nomine, Wolfsein und Christsein passen nicht zusammen, gegen seine eigene Frömmigkeit anwendet, macht nicht nur deutlich, dass sich die Verfasser / Bearbeiter des WDD durchaus der Assoziation Wolf=Teufelswesen bewusst waren, sondern auch, dass dieser Assoziationsbereich nutzbar gemacht wird. Die Verfasser / Bearbeiter wissen um das im Wolfsnamen angelegte Störpotential und deuten hier ausdrücklich darauf hin.222

Eine weitere Wilde Frau, die Wolf Dietrich begegnet, ist die Riesin Rome. Im Gegensatz zu Marpaly oder Else tritt sie jedoch als Helferfigur auf. Die Beschreibung der riesenhaften Frau ist mit fünf Strophen (WdD 1423–1427) die längste descriptio im gesamten Text und liest sich als Aufzählung bekannter Topoi: Zu sehen sind außerordentlich große, hängende Brüste, dichte, dunkle Behaarung über dem gesamten Körper, eine lange Nase, die beinahe das Kinn berührt, sowie furchterregend große, gebleckte Zähne. Auch der Vergleich mit verschiedenen Tieren erinnert an Hartmanns Waldmann oder die Gralsbotin Cundrie: So gleicht Romes Haar dem eines Esels und ihre Augen denen eines Vogels Strauß – ein Attribut, das sie im Übrigen mit dem aventuͤ r hauptman Johanns von Würzburg (WvÖ 3148) teilt. Kraß, der bastardierte Ritter, S. 174. Reich, Name und mære, S. 279.

221 222

Wolf Dietrich

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Umso größer ist die Überraschung, als sich das vermeintliche Zähnefletschen als Lächeln entpuppt und die Riesin freundlich das Wort an den Helden richtet. Ganz im Zeichen höfischer zuht spricht sie ihn mit knappe werde (WdD 1428,1) an. Was folgt, könnte der Festbeschreibung eines beliebigen höfischen Romans entnommen sein, wäre da nicht Romes animalische Erscheinung und der unhöfische Schauplatz. Rome nimmt Wolf Dietrich mit in ihre Höhle, wo ihre ebenfalls riesenhaften Schwestern bereits senfte spise (WdD 1438,4) aufgetragen haben: Zam vnd wilpreht,  fleisch vnd mangen fisch: mit gůtem willen stete  brohte man in vf den tisch vil golt fas vnd schaln;  der hettent sÿ genůg. die wirtin sunder qualn  irme gaste holdes hertze trůg. (WdD 1439,1-4)

Erneut wird der Nahrungsaufnahme hier eine Indikatorfunktion zugewiesen: Wie zuvor während Wolf Dietrichs Verwilderung (und auch im Parzival) lässt sich an der Essensbeschreibung der Grad an Wildheit bzw. Zivilisiertheit von Figuren ablesen. So wird an dieser Stelle über die Speisen eine höfische Atmosphäre hergestellt, die wie das höfische Benehmen der Wilden Frauen in Gegensatz zur tatsächlichen Umgebung steht. Angesichts der guten Behandlung krönt Wolf Dietrich die Wilden Frauen nun in einem quasiperformativen Sprechakt zumindest mit Worten zu der schönsten Frau, die er je gesehen hat: […] er sprach: „vwer guͤ te ist vil, daz ich vch iemer mere  mit worten krenen wil Fúr die schensten frŏwen,  die ich ie han gesehen.“ (WdD 1437,3-1438,1)

Damit einher geht auch die wiederholte Anrede der Wilden Frau als die milte (WdD 1435,1), die wise (WdD 1438,3), hoch gelobete maget (WdD 1441,3) und die milte hoch geborne (WdD 1442,1). Rome selbst hingegen ist sich sehr wohl der Diskrepanz zwischen ihrem Erscheinungsbild und innerer Qualität bewusst, die Wolf Dietrich durch die Ernennung zur schönsten Frau glätten will. Romes Antwort verweist in wörtlichem Anklang auf das Gespräch zwischen Parzival und Cundrie: Ich duncke v́ ch vngehúre – daz weis ich selber wol (WdD 1431,1).223 Und beide Frauen werden durch das jeweilige Missverhältnis von äußerlicher Wildheit und Animalität und vorbildlichem Wesen gleichsam zur Folie, vor der die Protagonisten „neu“ bzw. anders gelesen werden können: Cundries Hässlichkeit lässt den mit der adligen Schönheit Parzivals korrelierenden Habitus sowie die daraus resultierende Fehler umso deutlicher zutage treten. Und im Wolfdietrich ist es paradoxerweise die wilde Rome, die den sonst so ungebändigten Heros durch ihre milte zumindest für diese Episode zu zähmen versteht.

223

Zur Erinnerung: im Parzival heißt es: ich dunke iuch ungehiure, / und bin gehiurer doch dann ir (Pz. 315,24f.).

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Ortnit und Wolfdietrich

Damit unterlaufen die Begegnungen Wolf Dietrichs mit den wilden Frauen zunächst vordergründig das Prinzip der Kalokagathie, um es dann aber auf verschiedene Weise wiederherzustellen: Else wird getauft und verwandelt sich in Sigeminne, Marpaly zeigt ihr wahres Wesen, als sie sich in eine Krähe verwandelt, und Rome wird zumindest auf sprachlicher Ebene in den Bereich der höfischen Kultur integriert. Die Wildfrauen-Episoden demonstrieren mithin je unterschiedlich akzentuiert die Durchlässigkeit scheinbar dichotomer Systeme wie, ze hove / ze holze, wilde und zam oder Mensch und Tier. Und auch Wolf Dietrichs eigene Hybridität tritt in diesen Einzelaventiuren deutlich zutage: Wenn er in der Rauen-Else-Epsiode als temporär verwilderter Held durch den Wald irrt, überwiegt der wölfisch-animalische Teil der Figur; im Kampf gegen Marpaly dominiert der genuin christlich-legendarische Aspekt, und in der Begegnung mit Rome wird Wolf Dietrich als vollendet höfischer Ritter inszeniert. Diese Vermischung vordergründig disparater Elemente entspricht der Beschaffenheit des Textes selbst. Die ausgeprägte Tendenz der Ortnit- und Wolfdietrich-Epen in Richtung seriellen Erzählens, Montage und Gattungshybridität lässt Lydia Miklautsch in diesem Zusammenhang auch von „wildem Erzählen“224 sprechen. Das heldenepische Sujet bilde dabei lediglich noch das Spielfeld, auf dem verschiedenste Erzählparadigmen durchgespielt werden.225 Daran anknüpfend folgen einige abschließende Bemerkungen zur Poetik der Ortnit / Wolfdietrich-Dichtung.

3.

Verwilderte Heldenepik226

Für den Ortnit lässt sich zunächst einmal die starke Orientierung am Brautwerbungsschema feststellen, weshalb Schmid-Cadalbert dafür plädiert, die Brautwerbungsdichtung zunächst als eigenständige Gattung zu verstehen und den Text dieser Gattung zuzuordnen.227 Diese These wird von Fritz Peter Knapp und jüngst auch von Sonja Kerth kontrovers diskutiert: Es ist fraglich, ob die zweifellos große Bedeutung des Brautwerbungsschemas tatsächlich als alleiniger Sinngebungsfaktor gelten kann oder nicht vielmehr auch wieder die heldenepischen Einflüsse in dieser Hinsicht stark gemacht werden müssen.228 Kerth stellt darüber hinaus die Frage, inwieweit der Text Gattungsinterfenzen

Miklautsch, Montierte Texte, S. 11 und S. 159. In diesem Sinn ist auch Manfred Kerns Rede von der „verwilderten Heldenepik“ zu verstehen. Er bezieht sich dabei auf Stierles Theorie der „Verwilderung des Romans. Vgl. dazu Manfred Kern, Verwilderte Heldenepik in hebräischen Lettern; dort besonders S. 122ff. 225 Vgl. Miklautsch, Montierte Texte, S. 11. 226 Den Begriff verwende ich in Anlehnung an Manfred Kern, der unter dem Titel Verwilderte Heldenepik in hebräischen Lettern Überlegungen zum Dukus Horant vorstellt. 227 Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung. 228 Vgl. dazu Fritz Peter Knapp, Die Literatur des Früh- und Hochmittelalters in den Bistümern Passau, Salzburg, Brixen und Trient von den Anfängen bis 1273. Graz 1994 (Geschichte der Literatur in 224

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als Sinngebungsverfahren fruchtbar macht oder sich ohne tieferes Gattungsbewusstsein überall dort bedient, wo nutzbar zu machende Figurentypen, Erzählmuster und Versatzstücke verfügbar sind.229 Angesichts dieser Diskussion mag man sich nach den Gründen, weshalb der Ortnit dennoch der Heldendichtung zugeordnet wurde, fragen – spricht doch nicht zuletzt auch der vermutlich fehlende Sagenhintergrund des Stoffkreises dagegen. Betrachtet man jedoch die Einführung des Protagonisten, fällt auf, dass dort die Nennung höfischer Leitbegriffe wie êre, zuht und milte, wie man sie aus solchen Passagen der Figurenbeschreibung kennt und auch erwartet, fehlt. Sonja Kehrt weist nun darauf hin, dass diese Beschreibung den Protagonisten nicht zwangsläufig abwerte,230 sondern vielmehr heldenepischem Erzählen verpflichte.231 Durch die textinterne Position dieser Passage – sie ist eingebunden in eine der topischen Stationen des Brautwerbungsschemas – habe diese Zuschreibung Signalcharakter: Muster der Brautwerbungsdichtung und der Heldendichtung treten in ein dialogisches Verhältnis zueinander. Trotz aller Ähnlichkeiten im Erzählduktus, bei Thematik und Motivik gehen Brautwerbungsdichtung und Heldenepik beim Heldentypus eigene Wege: Die Brautwerbungsdichtung profiliert den Herrscher, die Heldenepik den Krieger. […] Wenn im Ortnit das Brautwerbungsmodell der Brautwerbungsdichtung mit einem kriegerischen Heldentypus verbunden wird, handelt es sich um ein gezieltes Gattungssignal, das die Erwartungen der Rezipienten auf die Heldenepik lenken soll.232

Auch im Hinblick auf die Raumstruktur lassen sich solche Interferenzen feststellen: Die Erweiterung der schematischen Brautwerbungstopographie um den Bereich der wilde verweist – je nach Perspektive – entweder auf den märchenhaften Raum der arthurischromanhaftenen âventiure oder die Geographie der aventiurehaften Dietrichepik. So versteht etwa Uta Störmer-Caysa Ortnits Aufbruch zu Beginn der zweiten Aventiure als Referenz auf die Abschiedsszene im Parzival,233 während Kerth hier den Bezug zum Artusroman nicht als bestimmend versteht.234 Der Verweis auf den Parzival als Beleg für arthurisches Erzählen ist nun aber insofern zirkulär, als Wolfram sich mit der Entfaltung der Jugendgeschichte ja gerade eines heldenepischen Motivs bedient.235

Österreich von den Anfängen bis zur Gegenwart 1), S. 505ff. Daran anschließend Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 300ff. 229 Vgl. ebd., S. 301. 230 So Schmid-Cadalbert, Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung, S. 117, und Gottzmann, Ortnit, S. 173. 231 Vgl. Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 310. 232 Ebd, S. 310f. 233 Vgl. Störmer-Caysa, Ortnits Mutter, die Drachen und der Zwerg, S. 289. 234 Vgl. Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 315. Knapp, Die Literatur des Früh- und Hochmittelalters, S. 507, weist außerdem auf die Parallele zum jungen Siegfried im Nibelungenlied hin. 235 Zur Differenzierung heldenepischer höfisierter und legendarischer Enfances vgl. Wolfzettel, Zur Stellung und Bedeutung der Enfances in der altfranzösischen Epik I u. II. Die von Wolfzettel als

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Auch in der dritten Aventiure überlagern sich Brautwerbungssignale mit genuin heldenepischen Merkmalen, wenn etwa Alberich zugleich als listiger Bote und kampftüchtiger Krieger auftritt: „Ein für die Brautwerbungsdichtung typisches Motiv wird neben ein heroisches gestellt, Listhandeln neben die Massenschlacht. Es handelt sich um einen Fall von struktureller Offenheit, der Anknüpfungsmöglichkeiten an beide Gattungsmodelle erlaubt.“236 Diese, die Figurenkonstitution betreffenden, Fälle von Gattungsinterferenzen sind besonders bemerkenswert, da sie zu ambivalenten Figurendispositionen und damit textinterenen Spannungen führen. So lässt sich etwa die kontroverse Einschätzung Alberichs innerhalb der Forschung durch die in der Figur zusammenfallenden, teils widersprüchlichen Gattungsmuster erklären. Und auch die manchmal paradox anmutende Erscheinung Ortnits resultiert unter anderem in der Kollision gattungsspezifischer Figurentypen. Dieser Befund ist nun auch für den Helden Wolf Dietrich symptomatisch, der insbesondere im Wolfdietrich D Spuren unterschiedlicher Gattungen aufweist. Die Handlung beginnt zunächst ebenfalls als Brautwerbungserzählung, wobei oben besprochen wurde, inwiefern das Brautwerbungsschema hier im Detail variiert und gebrochen wird. In diese Brautwerbungsgeschichte sind weiterhin Elemente aus dem höfischen Roman und dem Minnesang eingebunden, wie etwa der wiederholte Verweis auf ouentire und die Figur des Turmwächters zeigen.237 In die nach Art der Chanson de geste erzählte Kindheitsgeschichte mischen sich zunehmend legendarische Motive: Bereits kurz nach der Geburt entdeckt die Mutter an Wolf Dietrich ein rot kritzelin (WdD 149,3), das im späteren Handlungsverlauf als wortzeichen (WdD 149,2) figurieren wird. In Kombination mit der engen Verbindung Wolf Dietrichs zum Heiligen Georg (Drachenkampf und Georgshemd) darf das Kreuz auch als Zeichen der Erwähltheit des Helden und dem religiös-geistlichen Anteil der Figur verstanden werden.238 Dieser Aspekt wird im weiteren Verlauf der Handlung wiederholt aufgegriffen, etwa wenn Wolf Dietrichs Reiseabenteuer in der Version D als Pilgerfahrt motiviert sind und zum Ende hin dominant, insofern Wolf Dietrichs Reiseabenteuer den Weg des Moniage wählt. Doch auch dann überlagert sich diese Seite des Helden mit seiner heroischen Natur, wie der letzte große Kampf Wolf Dietrichs gegen den Heiden Tarias zeigt. Geistliche und weltlich-ritterliche Sphäre sind so in der Figur Wolf Dietrichs fortwährend parallel vertreten, was sich auf vestimentärer Ebene auch darin zeigt, dass der Held das Taufhemd stets unter der Rüstung trägt.239 In dieser Hinsicht ist das Georgshemd Wolf Dietrichs mit Parzivals Narrenkleid vergleichbar: Auch der spätere Merkmal der höfischen Enface bestimmte Umdeutung durch „Entkonkretisierung der Herrschaftsverhältnisse“ (Enfances II, S. 31) trifft auf den Parzival gerade nicht zu. 236 Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 318. 237 Vgl. ebd., S. 337. 238 Vgl. dazu die Taufszene (WdD 220ff.) sowie den entsprechenden Passus dieses Kapitels. 239 Vgl. Kraß, Geschriebene Kleider, S. 143. Darin gleicht Wolf Dietrich dem Helden Ilsan im Rosengarten zu Worms, der sich durch das gleichzeitige Tragen von Mönchskutte und Rüstung auszeichnet.

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Gralskönig trägt dieses Gewand, Signum seiner Herkunft aus der waste Soltâne sowie seiner tumpheit, zunächst unter der roten Rüstung. Auch die ersten Stationen der Abenteuerfahrt Wolf Dietrichs sind von einer auf Gattungsinterferenzen beruhenden Spannung geprägt: Der Raub der Dienstmänner ist motiviert durch Wolf Dietrichs Suche nach ouentire und damit höfisch-romanhaft überformt. Der daraus resultierende Raub der Dienstmänner fungiert seinerseits jedoch als Hintergrund für die den ganzen Text durchziehende und genuin heroische Dienstmannenhandlung. Und auch die für den Wildheitsdiskurs im Wolfdietrich relevanten Passagen sind deutlich von Referenzen auf den höfischen Roman geprägt. So wird etwa gerade die Begegnung mit Rome, eine der Wilden Frauen des Textes, genutzt, um eine höfisch anmutende Episode zu inszenieren. Betrachtet man weitere entsprechende Textstellen, sind insbesondere die Referenzen auf Hartmanns Iwein durchgehend präsent, aber auch Parallelen zum Parzival sind zu bemerken: Sowohl Parzival als auch Wolf Dietrich entstammen genealogisch zwar der Sphäre des Höfischen, verbringen jedoch einen Teil ihrer Kindheit im Bereich der Wildnis, was sich im Folgenden als konstitutiv für die Figuren erweist. Weiterhin werden im Lebensweg beider Helden wesentliche Stationen und Grenzübertretungen durch Begegnungen mit Wilden Frauen markiert. Mit Iwein (und unter der Einschränkung, dass dieser Teil der Handlung im Parzival eine Leerstelle bleibt, auch mit dem Helden Wolframs) eint Wolf Dietrich das Schicksal der temporären Verwilderung im Erwachsenenalter. Ferner erweist sich der Iwein auch im Detail als wichtiger Referenztext des Wolfdietrich: In der „Wahnsinnsepisode“ ist das zunächst durch die enge Verknüpfung von Verwilderung und minne ersichtlich, wobei hier die Pointe in der Umkehrung der Rollen liegt: Während im Iwein der zurückgewiesene Held auch die Verwilderung durchleidet, ist die zurückgewiesene Else / Sigeminne im Wolfdietrich lediglich für die Verwilderung des Helden kausal verantwortlich. Die Parallelen lassen sich dann weiterhin über den Kampf zwischen einem Drachen und Löwen, in den der jeweilige Protagonist eingreift, über das Motiv des Brunnens im Zusammenhang mit Laudine bzw. Else / Sigeminne sowie die anderweltlichen Spuren, die beide Frauenfiguren tragen, bis hin zu der Tatsache, dass beide Helden von einem Waldmann zur âventiure gewiesen werden, verfolgen.240 Kraß und Miklautsch sprechen aufgrund dieser Überlagerungen auf Figuren- und Handlungsebene von einer mehrfach hybriden Natur Wolf Dietrichs241 bzw. von Geschichten-

Vgl. dazu Andreas Hammer, Held in Mönchskleidern oder Mönch im Heldenkostüm? Zur Wahrnehmung Ilsans im Rosengarten zu Worms. In: ZfdPh 127 (2008), S. 35–49. 240 Zu den Parallelen zwischen den beiden Texten vgl. auch Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 340f. 241 Kraß, Der bastardierte Ritter, erkennt eine dreifach hybride Natur Wolf Dietrichs, die sich jeweils an der Grenze von Mann und Frau, Mensch und Tier sowie Ritter und Heiligem manifestiert sowie eine an höfischen und geistlichen Gesichtspunkten orientierte Doppelwegstruktur.

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und Figurenklitterung.242 Dabei bedingen sich die Hybridität des Narrationstyps und die aufgespaltene Heldenidentität wechselseitig. Strittig ist der poetologische Status dieser Klitterung: Handelt es sich um bloßes Aneinanderreihen beliebiger Motive, Strukturen und Erzählmuster unterschiedlichster Herkunft oder lässt sich ein zugrunde liegendes poetologisches Prinzip erkennen? Denn was im Hinblick auf die späte Heldenepik oftmals als Anzeichen geringer ästhetischer Qualität gedeutet wird, findet sich auch in Texten „klassischer“ Autoren, allen voran bei Wolfram, dessen drei Erzähltexte sich sämtlich als Gattungsexperimente lesen lassen.243 In diesem Zusammenhang ist ein Detail besonders bemerkenswert: Während einer Schlacht, in der Wolf Dietrich gegen die wilden Sarasine (WdD 965,4) kämpft, meldet sich der sonst so heldenepisch-zurückhaltende Erzähler plötzlich romanhaft zu Wort: daz sage ich, Wolferam, der werde,  meister von Eschebach (WdD 969,3). Handelt es sich dabei um bloße „dichterische Hochstapelei“,244 die noch dazu jeglichen Gattungsbewusstseins entbehrt, oder wird hier bewusst auf ein erzähltechnisches Vorbild verwiesen? Denn Wolfram kann im Hinblick auf sein Œuvre als Vorläufer der im Spätmittelalter immer deutlicher werdenden Tendenz der literarischen Hybridisierung oder „Verwilderung“ (Stierle) gelten: Im Parzival überschreitet er deutlich die Grenzen des klassischen Artusromans Chrétien-Hartmannscher Prägung, der Willehalm greift den Stoff der Chanson de geste in Reimpaarversen auf und der Titurel setzt schließlich einen romanhafthöfischen Stoff in heldenepischer Strophenform um. Wie gezeigt lassen sich ähnliche Spannungen auch im Wolfdietrich D beobachten. Bereits der Prolog ist in diesem Sinn programmatisch: Hie migent ir gerne herren  singen vnd sagen von clůger ouentire,  so megent ir getagen. Es wart ein bůch funden,  daz sage ich v́ch fir war zů Tagemunt in dem closter,  do lag es manig ior. Sit wart es gesendet  vs in Pergerlant. dem bischof von Einstet,  dem wart daz bůch bekannt. er kirtzet ime der abe  die wille wol sibenzehen ior: do vant er ouentire  – daz sage ich v́ ch fir war. (WdD 1,1-2,4)

Vgl. Miklautsch, Geschichtenklitterung – Figurenklitterung und dies., Montierte Texte, zusammenfassend S. 240ff. 243 Vgl. Miklautsch, Geschichtenklitterung – Figurenklitterung, S. 181; Kern, Verwilderte Heldenepik, S 123. 244 Rolf Bräuer, Literatursoziologie und epische Struktur der deutschen ‚Spielmanns‘- und Heldendichtung. Zur Frage der Verfasser, des Publikums und der typologischen Struktur des Nibelungenliedes, der Kudrun, des Ortnit-Wolfdietrich, des Buches von Bern, des Herzog Ernst, des König Rother, des Orendel, des Salman und Morolf, des St.-Oswald-Epos, des Dukus Horant und der Tristan-Dichtungen. Berlin 1970 (Veröffentlichungen des Instituts für deutsche Sprache und Literatur 48), S. 27. Zuletzt zu dieser Autorfiktion: Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 351. 242

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Hier treffen heldenepische Legitimation durch Mündlichkeit (daz sage ich vch fir war)245 und romanhafte Berufung auf die schriftliche Quelle (daz bůch) aufeinander, ohne dass diese Spannung im Folgenden aufgelöst würde. Denn auch die weitere Verbreitung der ouentire erfolgt schriftliterarisch: Wan den firsten verdros,  das bůch er v́ber las. selzen wunder  daz dar an geschriben was. er kurtzet ime dar abe die wille,  untz er sin ende nam. noch sime tode v́ ber zehen ior  do las es sin kappelon. Do er daz bůche v́ber las,  an den arm er es nam. er trůg es in daz closter  – fir die frŏwen wol geton – do zů Sante Walpurg,  zů Einstat in der stat.  merckent zů dem bůche,  wie es sich zerbreittet hat! (WdD 3,1-4,4)

Auffällig ist zunächst die ganz in Hartmannscher Tradition stehende Betonung des Unterhaltungsaspekts, der hier auch gleichzeitig als Grund für die weitere Verbreitung erscheint. Interessant in diesem Zusammenhang ist die Beschreibung der Äbtissin in der folgenden Strophe: Die aptissin waz schene  – also vns ist gesaget. sÿ sach daz bůche gerne,  wen es ir wol behaget. sÿ satte fir sich zwene meister,  die lertent sÿ es durch ein hebescheit. die funden disen don dar zů,  sÿ brohten es an die kristen heit.  (WdD 5,1-5,4)

Überraschend wirkt an dieser Stelle die höfisierte Darstellung der eigentlich geistlichklerikalen Figur,246 wodurch die Tendenz der Hybridisierung in diesem Textabschnitt noch verstärkt wird. Diese Strophe thematisiert durch den Auftrag der Äbtissin außerdem den Übergang des Stoffes von der Schriftform in die Mündlichkeit.247 Die tatsächliche Verbreitung durch singen und sagen erfolgt nämlich auf dieser Basis: Nohe vnd ferre  fŭrent sÿ in die kristen lant. sÿ sungent vnt seitent;  do von wart dis bůch bekannt. die selzen ouentire  wolten si nit verdagen. erste múgen ir gemne hŏren  von ein richen kinge sagen.  (WdD 6,1-6,4)

Miklautsch, Fingierte Mündlichkeit, S. 90, weist auf die Parallele zur sogenannten Programmstrophe des Nibelungenlieds hin, wobei hier das kollektive uns „zugunsten eines auktorialen Erzählers aufgegeben ist“. 246 Vgl. ebd., S. 92, sowie Sebastian Coxon, Zur Form und Funktion einiger Modelle der Autorenselbstdarstellung in der mittelhochdeutschen Heldenepik. Wolfdietrich und Dietrichs Flucht. In: Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meißen 1995. Hgg. von Elizabeth Andersen u.a. Tübingen 1998, S. 148–162; hier: S. 154. 247 Vgl. Miklautsch, Fingierte Mündlichkeit, S. 92. 245

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Auf diese Weise wird die ouentire von Wolf Dietrich und somit der Held selbst im Spannungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Adel und Klerus, heldenepischem und romanhaftem Erzählen inszeniert. Und dies spiegelt sich eben auch auf der Erzähl(er)ebene wider, wo eine heldenepisch zurückgenommene Erzählinstanz einerseits mit einem in Wolfram-Manier hervortretenden Erzähler wechselt. Dabei fällt vor allem im Vergleich zum Wolfdietrich A und B auf, dass viele Kollektivformeln der mündlichen Tradierung zugunsten der Berufung auf schriftliche Quellen ausgespart sind.248 Weiterhin führt die im Hinblick auf die Gattungsfrage uneinheitliche Textgestalt zu einer entsprechenden Heterogenität der Erzählerrolle auch im späteren Handlungsverlauf. Mit diesem Wechsel der Erzählerrolle geht auch ein wechselnder Erzählduktus einher: So finden sich neben stark höfisierten Episoden formelhaft aneinandergereihte Szenen und stereotype Wiederholungen.249 Zum Ende der Handlung stellt sich der Text mit Wolf Dietrichs Moniage wieder ganz in die Tradition der Chanson de geste. Durch die starke Betonung des Buße-Aspekts nach Wolf Dietrichs letzter großer Schlacht erhält die Heldenbiographie jedoch auch erneut legendarische Elemente. Damit erweist sich der Text auf den Ebenen der Figurenkonzeption, des Erzählstils sowie der strukturellen Organisation als ausgewiesener Vertreter der spätmittelalterlichen Tendenz zu erzählerischer Hybridität. Die Versuche, diesem Phänomen theoretisch beizukommen, setzen unterschiedlich an: Michael Curschmann versteht die nachnibelungische Heldenepik und die ihr eignende poetische Beschaffenheit als „Dichtung über Heldendichtung“.250 Dabei erweist sich die Auseinandersetzung mit Elementen der eigenen Gattung sowie anderen Gattungstraditionen als produktive Kategorie poetologischer Selbstreflexion. Dies bedeutet, „dass die Heldenepik sich selbst zum literarischen Gegenstand wird, in literarischen Experimenten, die im Zusammenhang eines allgemeinen Aufbruchs zu neuen Formen und Ausdrucksmöglichkeiten zu sehen sind.“251 Im Hinblick auf den Wolfdietrich lässt sich aus dieser Perspektive festhalten, dass hier eine solche Reflexionsstufe und somit die Produktivität der späten Heldendichtung erkennbar sind.252 Peter Strohschneider und im Anschluss daran Jan-Dirk Müller beschreiben mit dem Begriff der „abgewiesenen Alternative“ anhand des Nibelungenlieds ein narratives Verfahren, das scheinbar blinde Motive oder überflüssige, ja störende Handlungselemente (implizit) selbstreferentiell fruchtbar zu machen versteht.253 Diesen Ansatz hat Armin Schulz für

Vgl. Miklautsch, Montierte Texte, S. 232. Vgl. ebd. 250 Michael Curschmann, Dichtung über Heldendichtung. Bemerkungen zur Dietrichepik des 13. Jahrhunderts. In: Akten des V. Internationalen Germanisten-Kongresses Cambridge 1975. Heft 4. Hgg. von Leonard Forster / Hans-Gert Roloff. Bern / Frankfurt a.M. 1976 (Jahrbuch für Internationale Germanistik. Reihe A Bd. 2), S. 17–21. 251 Ebd., S. 21. 252 Vgl. dazu ausführlich Miklautsch, Montierte Texte, S. 10f. 253 Peter Strohschneider, Einfache Formen – komplexe Regeln. Ein strukturanalytisches Experiment zum Nibelungenlied. In: Mediävistische Komparatistik. Fs. für Franz Josef Worstbrock zum 60. 248 249

Verwilderte Heldenepik

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die historische Dietrichepik exemplarisch an einer Lektüre von Dietrichs Flucht und den dort vorfindlichen Einflüssen höfischen Erzählens erprobt.254 Insofern der Wolfdietrich trotz der zahlreichen Gattungsinterferenzen auf unterschiedlichen Ebenen immer auch der Heldenepik verpflichtet bleibt,255 lässt sich das Einspielen von Motiven und Strukturen des höfischen Romans als eine Variante der „abgewiesenen Alternative“ verstehen. Schließlich steht das Konzept der „Verwilderung“ in engem Zusammenhang mit der Poetik der späten Heldendichtung. Manfred Kern zeigt am Beispiel des Dukus Horant, wie sich das von Stierle am Beispiel der Geschichte der Chanson de geste bis zum Orlando aufgezeigte Phänomen der Verwilderung auf die späte Heldendichtung anwenden lässt.256 Entsprechend kann auch für den Wolfdietrich festgehalten werden, dass dort ein heldenepischer Sujetkern in Anbindung an unterschiedliche literarische Traditionen narrativ entfaltet wird, wodurch ein spannungsvolles Nebeneinander höfischer, heroischer, legendarischer und historiographischer Stoffe, Motive und Strukturen entsteht. Diesen unterschiedlichen Perspektiven ist gemein, dass sie die Möglichkeit bieten, Texte wie den Wolfdietrich D einer Lektüre zu unterziehen, die sich jenseits der gewohnten literarischen Wertmaßstäbe (geschlossene Konzeption, deutliches Gattungs-und Formbewusstsein, Figurenkonsistenz etc.) und der daran orientierten Urteile bewegt. In diesem Sinn sei abschließend auf einige Aspekte von Walter Haugs „Organon einer alternativen Ästhetik für das spätere Mittelalter“ verwiesen.257 Haug entwickelt dieses Konzept im Anschluss an eine Untersuchung des Huge Scheppel, der Geschichte eines Metzgersohns, der zum französischen König wird. Dabei geht der Text sorglos mit literarischen Traditionen und historischen Gegebenheiten um, was – wie im Fall der Wolfdietriche – zu einer erheblichen Diskrepanz zwischen zeitgenössischer Popularität und späterem Urteil der Literaturwissenschaft geführt hat. Und auch wenn Haug in seiner Skizze einer alternativen Ästhetik die Abgrenzung zur hochhöfischen Literatur betont, an die der Wolfdietrich und andere späte Heldenepen ja durchaus anschließen, sind seine Krite-

Geburtstag. Hgg. von Wolfgang Harms / Jan-Dirk Müller. Stuttgart / Leipzig 1997, S. 43–75; Jan-Dirk Müller, Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes. Tübingen 1998, S. 140ff. 254 Armin Schulz, Fragile Harmonie. Dietrichs Flucht und die Poetik der abgewiesenen Alternative. In: ZfdPh 121 (2002), S. 390–407. 255 So bleibt das Grundthema über weite Strecken die spezifisch heldenepische Dienstmannenhandlung, und auch die minne-Beziehungen Wolf Dietrichs werden der Treue des Helden zu seinen Gefolgsleuten untergeordnet. Auch zuletzt erweist sich Wolf Dietrich durch die keinesfalls problemlose Integration ins Klosterleben als genuin heroische Figur. Dazu auch Kerth, Gattungsinterferenzen, S. 342ff. 256 Manfred Kern, Verwilderte Heldenepik in hebräischen Lettern. Literarischer Horizont und kultureller Austausch im Dukus Horant. In: 7. Pöchlarner Heldenliedgespräch. Mittelhochdeutsche Heldendichtung außerhalb des Nibelungen- und Dietrichkreises (Kudrun, Ortnit, Waltharius, Wolfdietriche). Hg. von Klaus Zatloukal. Wien 2003, S. 109–134. 257 Walter Haug, Der sexbessene Metzger auf dem Lilienthron. Mit einem kleinen Organon einer alternativen Ästhetik für das spätere Mittelalter. In: Wolfram-Studien XI (1989), S. 185–205.

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rien (mit Einschränkung) dennoch auch auf diese Texte anwendbar.258 Es sind vor allem die folgenden Aspekte, welche präzise auf den Wolfdietrich zutreffen: Da ist zunächst die Tendenz zu Harmonisierung und Entproblematisierung („Widersprüchlichkeit statt Problementfaltung“259) zu nennen, die beispielsweise in der am Brautwerbungsschema ausgerichteten, jedoch alle Bedrohlichkeit vermeidenden Vorgeschichte zu beobachten ist. Auch das aus der Ehe mit Ortnits Witwe resultierende Konfliktpotential erscheint weitgehend entschärft, indem Wolf Dietrichs Machtübernahme in Lamparten in diesem Fall friedlich verläuft. Nicht zuletzt wird dies auch an der Wahnsinns-Episode deutlich, die nicht wie etwa im Iwein auf eine konzeptionelle Krise des Helden schließen lässt. Prekäre Situationen und brisante Themen werden somit zwar aufgegriffen, jedoch nicht vertieft bzw. zum Guten gewendet.260 Dies bedeutet allerdings nicht, dass die Texte keinerlei Problembewusstsein hätten, wie etwa an der Thematisierung des potentiellen Konflikts von minne und Herrschertugend deutlich wird: So weigert sich Sidrat zunächst, die Priorität des feudalen Männerbundes gegenüber Wolf Dietrichs Ehepflicht anzuerkennen, zeigt sich dann aber nachgiebig (WdD 1886ff.). Ebenfalls nur angedeutet, aber nicht entfaltet wird der in den anderen Fassungen explizite Vater-Sohn-Konflikt, obwohl in D ebenfalls der Bastardvorwurf im Raum steht. Damit erweist sich auch hier als zutreffend, was Haug mit Blick auf Huge Scheppel konstatiert: Die durchaus bewusste und an der Oberfläche präsente Problematik wird „unterlaufen, indem man sie, bevor sie sich konstituieren kann, als Konfiguration offener Widersprüche präsentiert“.261 Auch Haugs zweites Kriterium „Kollage statt Kontinuität“262 lässt sich am Wolfdietrich beobachten: Traditionelle Motive, Strukturen und Erzählmuster werden versatzstückhaft aufgegriffen und kombiniert. „Die Motivkomplexe, die disparat herangezogen werden, schaffen in hohem Maße episodische Erzählsituationen, die, oft nur ganz locker handlungstechnisch eingebunden, sich selbst genügen, also keinen sinnkonstituierenden Stellenwert im Gesamtzusammenhang haben.“263 Im Wolfdietrich trifft dies insbesondere auf die Reiseabenteuer des Helden zu, die eine nur lose zusammenhängende Kette von Einzelepisoden bilden und keine für die weitere Handlung relevante Funktion erfüllen. Im Hinblick auf die Frage nach der Poetik des Textes erweisen sich diese Aventiuren jedoch als charakteristisch, insofern hier hybrides Erzählen par excellence stattfindet: „Die wilde Mischung verschiedenster Stilrichtungen und Genres gilt nicht nur für die einzelnen Handlungssequenzen, Motive und Erzählelemente sondern auch für die Figu So der Einwand von Miklautsch, Geschichtenklitterung, S. 178. Sie versteht Haugs Ansatz allerdings insofern falsch, als dieser den späten Texten keinesfalls „jegliches Form-, Stil- und Problembewusstsein ab[spricht]“ (ebd.). 259 Haug, Kleines Organon, S. 200. 260 So auch Miklautsch, Montierte Texte, S. 246. 261 Haug, Kleines Organon, S. 200. 262 Ebd., S. 201. 263 Ebd. 258

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renkonzeption und sogar die Erzählerrollen, die sich je nach Erzählduktus der einzelnen Episoden teilweise vollkommen unterscheiden.“264 Für den vorliegenden Fall nicht zutreffend ist hingegen Haugs Beobachtung, dass die „alternative Literatur“ sich jeglicher Reflexion von Gattungsproblematiken verweigert („narrative Unmittelbarkeit statt Gattungsbewusstsein und –reflexion“265). Zwar verfährt der Wolfdietrich scheinbar unbedarft mit Gattungstraditionen; wie Andreas Kraß zeigen konnte, ist dabei allerdings durchaus ein poetologisches Konzept zu erkennen. Dieses hybride Organisationsprinzip manifestiert sich auf der Handlungs-, Erzähler- und Figurenebene und erweist sich bei genauerer Betrachtung als „transgressive Variante“ der aus der hochhöfischen Literatur bekannten narrativen Identitätskonstitution.266 Ähnliches gilt für den von Haug hervorgehobenen Aspekt „Unterhaltung statt literarischer Anspruch“.267 Lydia Miklautsch hat mehrfach verdeutlicht, inwiefern die Wolfdietrich-Epik Unterhaltung bzw. kurzwîle gleichsam zum Axiom erheben, dabei aber dennoch einer Poetik folgt, die nicht beliebig ist.268 Als weiteren Effekt eröffnet diese Poetik durch die Neukombination und Montage tradierter narrativer Muster, Stile, Figurentypen und Motive die Möglichkeit einer Lektüre aus verschiedenen Perspektiven und liefert damit alternative, teils widersprüchliche Sinnangebote269 – ein Aspekt, der wiederum an Wolframs wilde Poetik anschließt. Und auch wenn der Wolfdietrich nicht am Parzival gemessen werden kann und soll, zeugt die Autorfiktion im Wolfdietrich – so wie Gottfrieds Schelte im Literaturexkurs oder Rudolfs von Ems Lob der wilden âventiuren – doch davon, wie die Wolframsche Erzählweise aus zeitgenössischer Sicht aufgefasst wurde, und was man mit seinem Namen verband.270 Dies gilt auch auf konzeptueller Ebene, insofern der Wolfdietrich wie der Parzival als Auseinandersetzung mit dem arthurischen Schema Chrétien-Hartmannscher Prägung verstanden werden kann. Wie Andreas Kraß zeigen konnte, orientiert sich der Große Wolfdietrich im Aufbau am ‚klassischen‘ Doppelweg.271 Mit dem Parzival hat er nun gemeinsam, dass er die wilde und zam umfassende Welt des Artusromans um den Bereich des Transzendenten erweitert und im Hinblick auf die Verwobenheit mit der Ortnit-Handlung auch eine analoge Doppelung der Handlungsstränge und Protagonistenrolle aufweist.

Miklautsch, Montierte Texte, S. 155. Miklautsch spricht in diesem Zusammenhang auch von „literarischem Patchwork“ und einem „Panoptikum verschiedenster Abenteuer“ in „Endlosschleife“ (ebd.). 265 Haug, Kleines Organon, S. 202. 266 Vgl. Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 177f. 267 Haug, Kleines Organon, S. 202. 268 So etwa Miklautsch, Geschichtenklitterung, S. 177f.; dies., Montierte Texte, S. 240. Miklautsch will den Begriff „Unterhaltungsliteratur“ nicht abwertend oder negativ verstanden wissen, sondern sieht hierin gerade den Grund für die große Popularität der Texte im Mittelalter. 269 Vgl. ebd., S. 187, sowie Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 176. 270 Zur Namensnennung und Autorfiktion im WdD vgl. auch Reich, Name und mære, S. 299ff. 271 Vgl. Kraß, Geschriebene Kleider, S. 139f. 264

V Menschlîcher sin im gar verswant (Bus. 617) – Der Busant

Abschließend soll nun ein letzter Text im Hinblick auf seinen Umgang mit dem Wilden betrachtet werden, der den Phänomenbereich auf ganz eigene Weise inszeniert. Ausgehend von einer schematischen Minne-Handlung verhandelt die anonym überlieferte Verserzählung die Frage nach dem Verhältnis von wilde und zam bzw. höfischem Ideal und animalisierter Kreatürlichkeit am Beispiel ihres Protagonisten. Der Inhalt des Märe sei an dieser Stelle kurz erzählt: Ein (namenloser) Prinz wird zum Zweck der höfischen Erziehung aus seiner Heimat England nach Paris geschickt. Er bekommt schnell Zugang zum französischen Hof, wo er sich in die (ebenfalls namenlose) Tochter des Königs verliebt. Die Prinzessin ist jedoch bereits dem König von Marokko versprochen, weshalb das Liebespaar eine heimliche Flucht plant. So raubt der als Spielmann verkleidete Prinz am Tag der geplanten Hochzeit die Braut und als das Paar auf einer als locus amoenus inszenierten Waldlichtung rastet, kommt es zur Trennung der Liebenden: Als der Prinz der schlafenden Prinzessin ihre Ringe vom Finger nimmt, um sie zu betrachten, wird einer davon durch einen plötzlich auftauchenden Bussard geraubt. Der Held eilt dem Vogel nach, um den Ring zurückzugewinnen, verirrt sich aber in der Wildnis. Aus Verzweiflung über sein Unglück verfällt er dem Wahnsinn und läuft glîch den wilden tieren (Bus. 614)1 in den Wald. Damit verschwindet der Prinz zunächst aus der Erzählung, die sich nun der weiblichen Hauptfigur zuwendet. Es wird berichtet, wie die inzwischen erwachte Prinzessin Unterkunft in einer Mühle findet, und dort ihren Lebensunterhalt mit verschiedenen Handarbeiten verdient. Nach einem Jahr wird sie an den Hof eines Herzogs aufgenommen, der später während einer Jagd den vollkommen vertierten Prinzen findet und ihn auf der Burg gesundpflegt. Als der inzwischen genesene Held selbst an einer Beizjagd teilnimmt, geschieht etwas Unerwartetes: Der Protagonist beißt einem erbeuteten Bussard den Kopf ab und zerfleischt das tote Tier auf brutale Weise. Er wendet sich daraufhin jedoch wieder der Jagd zu, und erst nach der Rückkehr an den Hof erklärt er in einem langen Bericht, was ihm in der Vergangenheit widerfahren ist. Die Erzählung des Prinzen führt gleichzeitig zum Erkennen der Liebenden und damit zum glücklichen Ausgang der Handlung.

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Diz ist der busant. In: Gesamtabenteuer. Hundert altdeutsche Erzählungen: Ritter- und PfaffenMären, Stadt- und Dorfgeschichten, Schwänke, Wundersagen und Legenden. Hg. von Friedrich Heinrich von der Hagen. Bd. 1. Stuttgart / Tübingen 1850, S. 331–366.

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1.

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Metonymisches Erzählen vom Wilden

Die Geschichte beginnt damit im Gegensatz zum Parzival und auch zum Wolfdietrich D nicht mit der Situierung des Helden in der Wildnis, sondern entwirft anfangs ein Bild geradezu idealer hövescheit. Anders als Parzival ist der Held des Busant zu Beginn mit dem gesamten Spektrum höfischer Kulturfertigkeiten vertraut und wird als Musterbild eines jungen Adligen beschrieben. Das Wilde bricht erst später in Gestalt des Bussards in die Erzählung ein und offenbart sich abermals in Zusammenhang mit dem Vogel in dem merkwürdigen Verhalten des Protagonisten.2 Die Forschung hat sich schwer getan, die Funktion dieser komplexen Episode zu bestimmen, weshalb die Frage nach dem hier vorfindlichen Verhältnis von höfischer Kultur und roher Wildheit erst in Ansätzen beantwortet ist. Im Folgenden werden drei Interpretationsansätze vorgestellt, um daran anschließend einen eigenen Lektürevorschlag zu präsentieren. Dabei steht zunächst die Frage nach der poetologischen Relevanz des Wilden im Zentrum; weiterhin bietet die Erzählung abschließend Gelegenheit, der in den bisherigen Analysen aufgekommenen Frage nach dem Zusammenhang von Wildheit und Heiligkeit bzw. Transzendenz nachzugehen. Dirk Matejovski3 schließt seine Untersuchung der Erzählung vergleichend an die Lektüren des Iwein und des Prosa-Lancelot an, wobei stets das Motiv des (Minne-)Wahnsinns im Zentrum der Interpretation steht. Ohne ausführlich auf die Gattungsfrage einzugehen, konstatiert er eine gattungsspezifisch „andersartige Funktionsstelle“4 der Wahnsinnsszene im Busant: Während das Motiv des Wahnsinns im höfischen Roman innerhalb des vorgegebenen Strukturmusters von temporärer Vereinzelung und Wiedereintritt in die Gesellschaft zu verstehen sei, bilde für den Busant das narrative Schema der Brautwerbung mit den Elementen Trennung und Wiedervereinigung den bedeutungsrelevanten Kontext. Dabei spiele insbesondere das Moment der Kontingenz eine zentrale Rolle, wodurch die für Iwein und Lancelot relevante Kategorie der Schuld suspendiert werde.5 Weiterhin stellt Matejovski eine Verschärfung des Wahnsinns-Motivs im Hinblick auf die Animalisierung des Busant-Helden fest: „Expliziter und prägnanter als in den vorgenannten Texten wird der Wahnsinn des Helden als Vertierung, als Dehumanisierung beschrieben.“6 Die singuläre Schwere der Verwilderung dient ihm daraufhin auch zur Erklärung für den kurzzeitigen Rückfall des Helden: „Die Reintegration des Wilden Mannes in die

Der Bussard lässt sich damit in Anlehnung an Paul von Heyses novellentheoretische Überlegungen als Falkenmotiv par excellence bezeichnen. 3 Dirk Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung. Frankfurt a.M. 1996 (stw 1213); zum Busant: S. 184–196. 4 Ebd., S. 186. 5 Zur Bedeutung des Zufalls im Busant vgl. auch Hans-Joachim Ziegeler, Erzählen im Spätmittelalter. Mären im Kontext von Minnereden, Bispeln und Romanen. München 1985 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 87), S. 284. 6 Matjovski, Das Motiv des Wahnsinns, S. 188. 2

Metonymisches Erzählen vom Wilden

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höfische Gesellschaft war bis zum Beginn der Jagd offenbar nicht vollständig, wie die beschriebenen Vorsichtsmaßnahmen deutlich machen.“7 Einen anderen Zugang wählt Armin Schulz,8 der in seiner ‚anthropologisch-poetologischen‘ Lektüre nachweist, dass dem Text ein komplexes Bezugssystem dieser beiden Diskurse eignet. So verbindet die Sinnstruktur der Erzählung in einem hochartifiziellen Metaphernspiel die poetologische Ebene mit der Handlungsführung, die um die Frage nach dem Wesen der Kultur bzw. des Menschseins kreist. Und auch in seiner Raumstruktur oszilliert der Text zwischen den Polen Natur / Wildnis und Kultur / Hof und bildet so den thematischen Grundantagonismus des Textes auch auf dieser Ebene ab. Schulz hat herausgearbeitet, dass der Entwurf der Räume, die vom eindeutigen Kulturraum des Hofes bis hin zur bedrohlichen Wildnis in allen Abstufungen und Ambivalenzen vertreten sind, in einer Homologierelation zum Verhalten der Figuren steht.9 Nicht zuletzt zeigt die Interpretation, wie der Text seine eigenen Bedingungen und seine Poetizität reflektiert. An diesen Aspekt knüpft neuerdings auch Sandra Linden an, indem sie im Hinblick auf die rätselhafte Schlüsselszene des Busant fragt, „ob man nicht auch ohne eine psychologische Lesart der Aggression gegen den Bussard auskommt, wenn man nämlich die Figuren nicht so sehr als realistisch gestaltete Menschen, sondern als Funktionen des literarischen Textes versteht, die primär nach poetologischen und gar nicht so sehr nach anthropologischen Gesetzen agieren“.10 In Anbetracht der Tatsache, dass das sonderbare Verhalten des Prinzen allererst zum Auslöser für die erneute narrative Inszenierung seiner Geschichte wird, stellt sich für Linden die Frage „nach den poetologischen Konsequenzen dieses Erzählens“.11 Als aufschlussreich erweist sich dafür insbesondere der Vergleich von Erzählerbericht und Protagonistenbericht, wobei auffällt, „dass die Schilderung des Prinzen – abgesehen vom Perspektivenwechsel und geringen Varianten – die Beschreibung der Waldszenerie durch den Erzähler wiederholt. Die Verse 902–932 entsprechen den Versen 552–595“.12 Aus dieser weitgehenden Übereinstimmung folgert Linden jedoch keinesfalls, dass es sich beim Bericht des Prinzen um eine überflüssige Episode handle, sondern sie prüft die Wiederholungsstruktur auf ihren semantischen Wert sowie die poetologische Relevanz. Entscheidend für Lindens Argumentation ist nun ein signifikanter Unterschied in der Darstellung, und zwar das Fehlen der „Zeit des Wahnsinns“ im Bericht des Protagonisten. Die Autorin lehnt die psychologisch argumentierende Erklärung, „dass der Figur die Erlebnisse im Wahnsinn nicht zugänglich sind und diese Phase einer unbewussten Exis-

Ebd., S. 191. Armin Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz. Eine anthropologisch-poetologische Lektüre des ‚Busant‘. In: PBB 122 (2000), S. 432–454.  9 Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 434. 10 Linden, Erzählen als Therapeutikum?, S. 177. 11 Ebd., S. 178. 12 Ebd.  7  8

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tenz schlicht nicht erzählbar ist“,13 ab, da sich diese Lesart ihrer Ansicht nach nur schwer mit dem ansonsten souveränen Umgang des Prinzen mit Sprache vereinbaren ließe. Stattdessen folgert sie (meiner Ansicht nach nicht minder psychologisierend), „dass in der narrativen Vergegenwärtigung der eigenen Existenz der Wahnsinn ganz bewusst in einer selbständigen Setzung vom Prinzen ausgeblendet wird.“14 Mit seiner Erzählung greife der Held aktiv in die Geschichte ein und modelliere sein Leben und Selbstbild, mithin seine literarische Figur, die so in letzter Konsequenz die narrative Autorität des Erzählers infrage stelle. Linden übersieht dabei meiner Ansicht nach, dass der Erzähler den Wahnsinn des Prinzen ebenfalls nicht narrativ entfaltet. Auch wenn diese Interpretation deshalb nur bedingt überzeugen kann, trifft sie meines Erachtens einen wichtigen Punkt: die poetologische Relevanz der Schlüsselszene und der damit verbundenen Binnenerzählung. Im Folgenden soll deshalb unter besonderer Berücksichtigung dieses Aspekts wie in den vorangegangenen Kapiteln die Realisation des Wilden auf den verschiedenen Ebenen des Textes untersucht werden. Dabei wird gezeigt, wie der Busant die in den bereits untersuchten Texten herausgearbeitete Verknüpfung der Bereiche des Wilden und der Poetik einerseits in solch konsequenter Weise umsetzt, dass das Wilde hier nachgerade als Bedingung des Erzählens inszeniert, dabei allerdings gleichzeitig als Gegenstand des Erzählens selbst verunmöglicht wird. In Anknüpfung an wichtige Teilergebnisse der anthropologisch-poetologischen Lektüre von Schulz sowie das Konzept des metonymischen Erzählens lässt sich dann die spezifische Poetik des Textes noch präziser als bisher geschehen bestimmen. Dass der Text – wie Schulz es formuliert – ein „geradezu exzessives Interesse an Kulturleistungen“15 offenbart, zeigt sich bereits zu Beginn, wenn im Prolog ein Bild idealer hövescheit entworfen wird. Diese Vorstellung umfasst sowohl Kunstgegenstände und konkrete Fertigkeiten als auch abstraktere menschliche Verhaltensweisen und Tugenden, wie sie im Handlungsverlauf dann insbesondere am Beispiel des Protagonisten, aber auch anhand anderer Figuren demonstriert werden. Bemerkenswert ist, dass in dem vorgestellten Katalog kultureller Praktiken, das Erzählen ausgespart wird.16 Diese Leerstelle wird erst gegen Ende der Geschichte durch eine Binnenerzählung besetzt, nämlich den Bericht des Prinzen, der das Geschehene dem Rezipienten nochmals in Erinnerung ruft bzw. der anwesenden Hofgesellschaft allererst offenbart. Um das für Brautwerbungserzählungen schemabedingt erforderliche Happy End herbeizuführen, bedarf es folglich einer narrativen Wiederholung des Geschehens. Dabei fällt auf, dass der Normverstoß des Helden während der Jagd als Auslöser seiner Erzählung fungiert und damit gleichsam zur Schlüsselszene des Märe wird. Um die Funktion dieser komplexen Szene bestimmen zu können, muss demnach sowohl die Bus-

15 16 13 14

Ebd., S. 180. Ebd. Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 434. Lediglich vom Kaplan, der zum les(e)meister (95) in der Schule bestimmt wird, ist die Rede.

Metonymisches Erzählen vom Wilden

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sard-Szene als auch die „Erzählung in der Erzählung“17 und nicht zuletzt die Verzahnung der beiden Episoden berücksichtigt werden. Damit zunächst zum verstörenden Auftritt des Prinzen während der Jagd: Dô er hin kam ûf daz lant, dâ sach er einen bûsant; Den valken liez er swingen, er sprach: „du solt mir bringen Den bûsant, daz gebiutʼ ich dir, Daz er ze der hant werde mir.“ Vil snelleklîche er sich ûf swank, noch balder er sich nider sank Unde im den bûsant ze tode stiez. der junge herre niht enliez. Dem bûsant er daz houb[e]t abe beiz, hût unde vleisch er im abe reiz, Gebeinʼ und daz gevidere daz warf er von im nidere. (Bus. 837–850)

Die anwesende Jagdgesellschaft ist entsetzt ob seines Gebarens und folgert: „­Wir sul[len in vueren wider hin in, / es wil aber wilde sîn.“ (Bus. 853f.) Entgegen dieser Befürchtung erweist sich der Prinz jedoch sofort wieder als Herr seiner Sinne und bittet darum, die Jagd weiterzuführen. Das geschieht dann ohne weitere Zwischenfälle, man erjagt noch eine Ente und zurück am Hofe des Herzogs dient der Vorfall als Anlass für den ausführlichen Bericht des Prinzen. Dass sich dieser Zwischenfall während der Jagd ereignet, ist in Anbetracht der Rolle, welche der Vorgang des Jagens für die höfische Kultur spielt, nicht weiter verwunderlich: Im Rückblick auf die vorangegangenen Textanalysen lässt sich festhalten, dass die Jagd – angesiedelt an der Schnittstelle zwischen Natur und Kultur, wilde und zam – innerhalb des höfischen Lebens selbst einen Grenzbereich darstellt, innerhalb dessen Dinge passieren können, die in anderem Rahmen so vielleicht nicht möglich wären. In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, dass die literarischen Darstellungen höfischer Jagd stark typisierend und formelhaft ablaufen.18 Zumeist werden nur wenige die Art der Jagd (in der Regel Hetz-, Pirsch- oder Beizjagd19) betreffende Signale gegeben; Detailinformationen, welche die Jagdsituation zu einer individuellen werden ließen, finden sich hingegen selten.20 Brackert deutet die zunehmend formalisierte Darstellungs-

Ziegeler, Erzählen im Spätmittelalter, S. 283. Dazu ausführlich Brackert, deist rehtiu jegerîe. 19 Seltener wird noch von der Eberjagd berichtet. Wenn diese, im Vergleich zu den drei Hauptarten der höfischen Jagd, wildere Jagdweise gewählt wird, hat dies jedoch zumeist symbolische Bedeutung. Vgl. dazu ebd., S. 374. 20 Vgl. ebd., S. 373f. Eine Ausnahme stellt hier freilich die bast-Szene aus Gottfrieds Tristan dar. Dazu ebd., S. 381ff. 17 18

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technik der höfischen Jagdpraxis als Indiz für deren Überführung „in die Sphäre einer feineren Kultiviertheit“.21 Mit dieser Stilisierung der Jagddarstellung geht nebenbei auch die zunehmend symbolträchtige Verwendung einschlägiger Motive einher, wie sie in den vorangegangenen Analysen mehrfach besprochen wurde (z.B. die Falkenmetapher). So wird die literarische Form der Jagd für den gesellschaftlichen Diskurs zu einem zentralen Thema und in diesem Rahmen auch zu einem Träger adligen Selbstverständnisses.22 Diese Betonung der hövescheit des Jagdvorgangs ist freilich besonders prekär, da gleichzeitig der nicht zu leugnende Aspekt des Wilden in den Hintergrund gedrängt wird. Bricht er dennoch hervor, können sich Katastrophen und andere unerwartete, unkonventionelle oder erschreckende Begebenheiten ereignen. So beschreibt Brackert etwa die Hintergründe des Mords an Siegfried im Nibelungenlied wie folgt: Die Jagd ist hier das Movens, durch das etwas Verdecktes, Dunkles, Untergründiges, eine im ganzen Werk unter dem Firnis des Höfischen lauernde Brutalität ungehemmt zum Ausbruch kommt. So können die höfischen Jagdszenen der Literatur, die meist von aller Wildheit der Jagd abstrahieren, also diese Form der Realität auslassen, jederzeit, wie am Nibelungenlied erkennbar, geradewegs zum Unhöfischen, zum Unkultivierten und Unberechenbaren führen. Die gefährlichen Abgründe, über die die höfische Welt ihre Konstruktionen unnatürlicher, künstlicher Verfeinerung gedeckt hat, können im Jagdgeschehen jäh hervorbrechen.23

Eben dies geschieht im Busant, wenn der Prinz in animalischer Manier den Raubvogel zerfleischt. Der Vorgang der Jagd, der selbst schon von der Spannung zwischen Naturhaftigkeit und kultureller Codierung geprägt ist, bietet die Folie für das Verhalten des Helden, das ebenfalls „zugleich symbolisch-kulturelles und animalisch-naturhaftes Handeln ist“.24 In der Zerfleischung des Bussards vollziehen sich dann folgerichtig gleichzeitig ein wilder Akt der Zerstörung und die Voraussetzung zur Restitution des Helden. Wildheit und ihre Verabschiedung fallen hier in eins. Die vorherige Engführung von Prinz und Vogel in Form der von Schulz festgestellten „merkwürdige[n] Homologierelation“25 lässt den Vorfall jedoch umso paradoxer erscheinen, verweist der Raubvogel (Ringraub) doch zurück auf sein eigenes Verhalten (Brautraub). Auch in dieser Hinsicht korrelieren hier scheinbar widersprüchliche Implikationen. 23 24 25 21 22

Brackert, deist rehtiu jegerîe, S. 376. Vgl. ebd. Ebd., S. 396f. Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 449. Ebd., S. 443. Diese Relation expliziert Schulz wie folgt: „Der Held raubt das Mädchen, der Bussard den Ring, der das Eigentum des Mädchens ist. Der Held verhält sich also zum Mädchen wie der Bussard zum Ring des Mädchens. Held und Bussard sind gleichermaßen Räuber, die das Mädchenselbst oder seinen Besitz entführen. Ein Räuber ist in diesem semantischen Geflecht aber auch der engel, mit dem der Held durch die Aussage der Pariser Festgesellschaft gleichgesetzt wird. Dieser entführt zugleich das Mädchen und etwas, das es besitzt: die Jungfräulichkeit (allerdings um diese zu bewahren), anders gesagt: die sexuelle Verfügungsgewalt über die Prinzessin, die dann durch die Ringe symbolisiert wird: Durch daz ir reiner zarter lîp / nie sollte werden mannes wîp (V. 537f.). Prinz-Engel und Bussard bemächtigen sich also desselben Objekts.“ (ebd.)

Metonymisches Erzählen vom Wilden

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Die poetologische Relevanz dieses so überraschend zutage tretenden Wilden zeigt sich später, wenn am Hof von dem Vorfall berichtet wird. Denn dieser Bericht löst seinerseits eine längere Rede des Prinzen (der an dieser Stelle bezeichnenderweise wieder der wilde man (Bus. 875) genannt wird) aus: Er schildert, wie es dazu kam, dass er als Wilder aufgefunden wurde, und demonstriert so einerseits, dass er nicht erneut dem Wahnsinn anheim gefallen ist, während die Ausführung andererseits die Grundlage für ein Erkennen der Liebenden schafft. Die Bussard-Episode erweist sich damit als „unerhörte Begebenheit“ im besten Sinn, schafft sie doch allererst die Bedingung für diese „Geschichte in der Geschichte“.26 Das Wilde wird damit zur Voraussetzung des Erzählens, „zu einer Art hermeneutischen Stimulus“,27 wie auch zur Voraussetzung der endgültigen Identitätsrestitution des Protagonisten und der damit zusammenhängenden Anagnorisis. Denn erst im memorierenden Erzählen organisiert sich die erinnerte Identität des Helden über die Beschreibung des krisenhaften Höhepunktes der eigenen Geschichte und der relevanten Sozialbeziehungen. Unmittelbare Folge des Erzählens ist, daß er diese eben bloß erinnerte Identität tatsächlich wiedererlangt hat, indem er seine Sozialbeziehungen unverzüglich wieder aufnehmen kann: die zu seiner Geliebten und die zu seiner Familie. Erzählen stellt so Identität allererst her.28

Indem der Kulturtechnik des Erzählens eine solch substantielle Funktion zugewiesen wird, reflektiert der Text Bedingungen des Erzählens allgemein und „thematisiert […] indirekt seine eigenen poetologischen Voraussetzungen“,29 die handlungslogisch im Bereich der wilde zu verorten sind. Dieser Befund mag zunächst vielleicht trivial erscheinen, insofern sich Erzählen gemeinhin an Devianzphänomenen oder Störfällen entzündet, erweist sich bei genauerer Betrachtung aber doch als bemerkenswert: Denn der Anlass zur Erzählung ist ja bereits mit der eigentlichen Verwilderung des Prinzen gegeben, die im Anschluss an den Ringraub statthat. Die Zeit der Verwilderung selbst wird allerdings – und das lässt aufhorchen – sowohl in der Erzählung selbst als auch im Bericht des Prinzen weitgehend ausgespart:30 Man erfährt, dass der Prinz ûf allen vieren / glîch den wilden tieren (Bus. Ziegeler, Erzählen im Spätmittelalter, S. 286. Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns, S. 192. Vgl. auch ebd., S. 191: „[P]aradoxerweise wird der ebenso bizarre wie rätselhafte Regelverstoß des Prinzen Ursache für den Bericht, der zur Identifikation und zum Wiederfinden der verlorenen Geliebten führt.“ 28 Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 453. 29 Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns, S. 196. So auch Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 453. 30 Linden, Erzählen als Therapeutikum, stellt dies zwar zunächst auch fest (S. 175), relativiert diesen Befund dann aber zugunsten ihrer These, der Prinz spare die Zeit des Wahnsinns bewusst aus, um in die erzählerische Autorität einzugreifen und so das Bild seiner Figur aktiv umzugestalten (S. 180): „Indem er das tierähnliche Waldleben einfach aus dem narrativen Fokus ausklammert, ist die vom Prinzen erzählte Version der Geschichte in letzter Konsequenz auch ein Eingriff in die Autorität des Erzählers. Was der Erzähler zuvor geschildert hat, wird vom Prinzen nicht einfach als schicksalhaft vorgegebenes Ereignis akzeptiert, sondern im Wiedersehen nach eigenem Ermessen korrigiert. Die 26 27

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613f.) und unter Verlust seiner Sinne in den Wald läuft; damit wechselt der Fokus des Erzählers auf das weitere Schicksal der Prinzessin.31 Ungewöhnlich ist dies nicht nur vor dem Hintergrund der literarischen Tradition, in die sich der Text einreiht – man denke an den Iwein, wo der Wahnsinn des Helden bekanntlich breit auserzählt wird32 –, sondern auch in Anbetracht der erzählten Zeit: Immerhin ein ganz(ez) jar (Bus. 686) verbringt der Prinz als wilder man im Wald. Während man vom Hartmannschen Erzähler genau über die Nahrungsbeschaffung des verwilderten Iwein und seine zaghaften Kontaktversuche mit dem Einsiedler unterrichtet wird, erfährt man hier nichts. Das mit Bachtin als „Abenteuerzeit“ bezeichnete und hier unter dem Signum des Wilden stehende Intervall zwischen Trennung und Wiedervereinigung bleibt somit seltsam unbestimmt. Erst die Bussard-Szene mit ihrer drastischen Darstellung des animalischen Akts füllt in nachahmender Performanz gleichsam eine narrative Leerstelle des Textes und wird so zum Movens der Erzählung in der Erzählung.33 Damit offenbart der Text eines seiner zentralen narrativen Verfahren – das des substituierenden bzw. metonymischen Erzählens.34 Die Metonymie, verstanden in einem erweiterten Sinn nicht bloß als rhetorische Figur, sondern auch als dahinterstehende Logik, basiert auf einem kognitiven Prinzip, das kennzeichnend für das – je nach Perspektive – vormoderne, magische oder mythische Denken ist.35 Der metonymische Zusammenhang von Teil und Ganzem beruht dabei auf einem Konnex, der sich mit dem von David Hume geprägten Begriff der Kontiguität fassen lässt: Hume, dessen Interesse insbesondere dem Konzept von Kausalität bzw. den Bedingungen unserer Vorstellung von Kausalität gilt, identifiziert die ‚philosophische Relation‘ der Kontiguität als wesentlichen Bestandteil jeder kausalen Verknüpfung.36



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Figur dringt so mit ihrem Erzählen in das exklusive Terrain des Erzählers, in den Bereich narrativer Regie vor.“ Darin gleicht der Busant in auffallender Weise dem Parzival, der die Irrfahrt seines Protagonisten ebenfalls ausspart und stattdessen von Gawans wilden mæren (Pz. 503,1) berichtet. Vgl. dazu die immerhin knapp 400 Verse Iw. 3201–3596. Interessant ist, dass dagegen das âventiureJahr des Protagonisten in lediglich 20 Versen abgehandelt wird (Iw. 3037–3058). Durch diese Struktur erzeugt der Text nebenbei einen mise en abîme-ähnlichen Effekt. Zum Prinzip der Metonymie bzw. zum metonymischen Erzählen im Mittelalter vgl. Harald Haferland, Das Mittelalter als Gegenstand der kognitiven Anthropologie. Eine Skizze zur historischen Bedeutung von Partizipation und Metonymie. In: PBB 126 (2004), S. 36–64; ders., Metonymie und metonymische Handlungskonstruktion. Erläutert an der narrativen Konstruktion von Heiligkeit in zwei mittelalterlichen Legenden. In Euphorion 99 (2005), S. 323–364; ders. / Armin Schulz, Metonymisches Erzählen. In: DVjs 84 (2010), S. 3–43. Zu metonymischem Erzählen im Parzival vgl. Sabine Chabr, Metonymisches Erzählen in Wolframs Parzival. In: Das Mittelalter 15 (2010), S. 162–174. So nennt etwa Cassirer, Das mythische Denken, das Prinzip des pars pro toto das „Grundprinzip“ (S. 65) bzw. „allgemeine Prinzip“ (S. 137) des Mythos als Denkform. Dazu auch Haferland, Das Mittelalter als Gegenstand der kognitiven Anthropologie. Vgl. David Hume, Ein Traktat über die menschliche Natur. A Treatise of Human Nature. Bd. 1. Über den Verstand. Übersetzt von Theodor Lipps. Hg. von Reinhard Brandt. Hamburg 1989, S. 93ff. sowie S. 210ff.

Metonymisches Erzählen vom Wilden

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Dieses erweiterte Verständnis des Begriffs „Metonymie“ lässt sich nun auch für literaturwissenschaftliche Zwecke fruchtbar machen, indem man Texte auf entsprechende narrative Strukturen – Formen metonymischen Erzählens – hin befragt. Von einem metonymischen Prinzip der Textorganisation (im Gegensatz zu vereinzelten Tropen) lässt sich allerdings nur dann sprechen, wenn eine längere narrative Sequenz bzw. ihr Inhalt etwa die Eigenschaft einer Figur demonstriert, wenn sie für den (‚Teil‘)Inhalt einer anderen Sequenz ‚steht‘ oder über sich selbst hinausund auf etwas anderes weist, wenn sie also im Sinne der Kontiguitätsrelation und nicht über eine Kausalität der Ereignisse an vorher Erzähltes angeschlossen oder zeichenhaft wird.37

Genau dies liegt in der oben aufgezeigten Erzählsituation vor: Der Ausbruch des Prinzen, das Zerfleischen des Bussards, „steht“ für die nicht auserzählte Zeit der Verwilderung; möglich ist dies aufgrund der kontiguitären Beziehung der beiden Episoden. Retrospektiv lässt sich dies nun für weitere Schlüsselszenen der Erzählung aufzeigen wie etwa die Ringraubszene: Als der Prinz und seine geraubte Braut im Wald rasten, streift er der Schlafenden ihren Ring ab. In Anbetracht des symbolischen Potentials dieses Gegenstands ersetzt die Vereinnahmung des Rings durch den Prinzen an dieser Stelle die sexuelle Inbesitznahme der Frau. Wie Schulz nachweist, entspricht auch die Gestaltung des Raumes hier der uneigentlichen Handlung, insofern die im Text beschriebene Lichtung – Von bluomen und[e ouch] von bluete: / des suezen meijen guete  /  Was in dem gewilde (Bus. 549–551) – als Grenzbereich zwischen bedrohlicher Waldwildnis und kultureller Sphäre „potentieller Schauplatz von Sexualität“38 ist. Die so aufgerufene sexuelle Handlung wird dann aber substituiert durch das Abstreifen und Betrachten des Rings, wodurch die animalische Seite des Helden nur indirekt zum Tragen kommt: Laut Text ist der Ring nichts als ein höfischer Gegenstand, dessen Wert alleine an seiner kunsthandwerklichen Ausführung hängt. Grundsätzlich und besonders in der höfischen Literatur ist er natürlich ein Sexualsymbol, das metonymisch die Verfügungsgewalt über den Körper einer Frau bezeichnet. Der Ringraub an einer Schlafenden kann mit einer symbolischen Vergewaltigung gleichgesetzt werden. Durchgeführt wird er hier vom Bussard als einem Teil der animalischen Natur, vorbereitet jedoch durch den Helden mit seiner vordergründig harmlosen Neugier.39

(Illegitime) Sexualität als Variante wilden Verhaltens wird damit vorderhand ebenfalls zur Leerstelle; ein Verfahren, das nebenbei bemerkt auch der Schönen Magelone eignet.40 Das potentielle Liebesgeschehen realisiert sich lediglich auf der Zeichenebene, die vollkommene hövescheit des Prinzen, vom Text metaphorisch auch als Engelhaftigkeit inszeniert, bleibt so gewahrt, und gleichzeitig erscheint er doch als animalischer Räuber der Jungfräulichkeit, indem er mit dem Busant parallelisiert wird:

Haferland, Metonymie, S. 338f. Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 441. 39 Ebd., S. 443. Bemerkenswert ist hier die Parallele zum Parzival, genauer: zu der in Abschnitt 3.2.2 besprochenen Jeschute-Szene, wo die sexuelle Gewalt ebenfalls nur andeutungsweise präsent ist. 40 Vgl. dazu Schulz, Poetik des Hybriden, S. 171ff. 37 38

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Damit rückt der ‚englische‘ Held immer mehr in die Nähe des Raubvogels, also vom Bereich extremer Kultiviertheit in den der animalischen Natur. Der Bussard vollstreckt symbolisch, was im Handeln des Helden nur angedeutet ist. Im Sinne semantischer Isotopien ist der Held zugleich höfisch vollendeter engel und animalischer Raubvogel; der Raubvogel mutiert so zum externen Repräsentanten der aus der Person ausgegrenzten fleischlichen Begierden. Der Prinz erscheint mithin höchst ambivalent, zugleich als Bewahrer und Bedroher der Unschuld der Prinzessin.41

Diese Stellvertreterlogik lässt sich auch im übrigen Handlungsverlauf beobachten, insbesondere dem wiederholt aufgegriffenen Motiv des Engels:42 Nachdem der Erzähler feststellt, dass der wahnsinnig gewordene Prinz im Wald verschwunden ist, wechselt die Perspektive auf das Schicksal des Mädchens: […] Und gieng ûf allen vieren, glîch den wilden tieren, Durch dorn unde durch hürst(e), der hôch geborn(e) vürst(e); Menschlîche(r) sin im gar verswant. Die wîle erwachete [si] ze hant Diu schœne kiusche reine maget […]. (Bus. 613–619)

Anstelle einer Schilderung des wilden Waldlebens wird nun vom Schicksal der Prinzessin erzählt, das sie zu einer Mühle führt. Der Aufenthalt der Königstochter in diesem Randbereich, in dem „sowohl die Grenze zwischen Kultur und Natur als auch diejenige zwischen elementarer und adliger Kultur angesiedelt“43 ist, lässt sich als Variante des Weltfluchtmotivs verstehen. Verstärkt wird diese religiöse Konnotation durch die Tätigkeit der Prinzessin: Aus kostbaren Stoffen näht sie Messgewänder. Der Prinz verschwindet auf der Handlungsebene während dieser Episode aus dem Fokus des Erzählers, wird jedoch gleichzeitig auf sprachlicher Ebene metonymisch präsent gehalten: Als eine Herzogin die Mühle besucht und dort die Prinzessin ihre unstandesgemäße Arbeit verrichten sieht, erkennt sie daz keiserlîche megedîn (Bus. 707) sofort als ihresgleichen. Ein zarter engel wunnesam (Bus. 711) wird das Mädchen genannt und nach Burg Engelstein (Bus. 740) gebracht. Der Engelsvergleich sowie der Name der Burg subsituieren damit die hier abwesende Figur des Prinzen. Denn „metonymisches Erzählen stellt Kohärenz her, indem Gegenstände, Eigenschaften, Sachverhalte, ja auch: Themen, die metonymisch mit den Figuren verknüpft sind, rekurrent werden.“44

Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 443f. Schulz spricht in diesem Zusammenhang von einer „seltsame oberflächentextuelle Rekurrenz“ (ebd., S. 436), die auf eines der zentralen narrativen Verfahren des Textes hinweise: das Kippspiel zwischen eigentlicher und uneigentlicher Rede. In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass uneigentliches Sprechen als wilde bezeichnet werden kann. 43 Ebd., S. 445. 44 Schulz / Haferland, Metonymisches Erzählen, S. 41. 41 42

Metonymisches Erzählen vom Wilden

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Genau dies geschieht nun im Busant, insofern das Engelsmotiv metonymisch mit der Figur des Prinzen aufs Engste verknüpft ist. Während seines Aufenthaltes am französischen Hof zeigen sich die Gastgeber des Protagonisten äußerst beeindruckt: der künig in selber wol enpfienk Unde ouch diu alte künigîn sprach: ‚er sol mir [ouch] wil komen sîn. Wer ist dirr(e) junk herre wert? ein engel sînes wandel(s) gert, Er hât (ist?) sô tugentlîch getân.‘  (Bus. 118–123)

Dem Vergleich mit dem Engel liegen damit bestimmte Teileigenschaften des Prinzen als Gesamtheit zugrunde. Ähnlich wie sich manche aus den bereits besprochenen Texten im Rahmen der vielfältigen Tiermetaphern und -vergleiche als die „bessere“ Kreatur erwiesen haben,45 erscheint der Prinz dem Engel hier sogar überlegen. Bestätigt wird die Engelhaftigkeit als Eigenschaft des Prinzen dann auch durch die Antwort des Kaplans: ‚Vrouwe, er ist ouch eins [edelen] küniges barn, / und ist ûz Engellant gevarn […]‘ (Bus. 125f.). Durch diese Vorbereitung kann anschließend der Raub der Prinzessin durch den Prinzen metonymisch erzählt werden: Als das Verschwinden der Prinzessin bemerkt wird, behauptet man nämlich, sie sei von einem Engel entführt worden: Si hâten [alle] jâmer unde leit: wan daz in schiere wart geseit, Daz sie ein engel hæte hin gezükket (dan), ûf den gewin, Durch daz ir reiner zarter lîp nie[mer] solte werden mannes wîp. (Bus. 533–538)

Vor dem Hintergrund dieser erzählerisch von langer Hand vorbereiteten Engführung von Prinz und Engel kann nun während der Abwesenheit des Prinzen über die wiederholten Referenzen auf den engel die Figur bei physischer und vordergründig narrativer Absenz gleichzeitig metonymisch präsent gehalten werden.46 Die kontiguitäre Rekurrenz auf der

45 46

So z.B. Rennewart im Willehalm (Wh. 188,12-15 und 317,10-16); dazu auch o. im Exkurs. Ähnlich funktioniert die Repräsentation Condwiramurs in der Blutstropfenepisode: Das Bild im Schnee partizipiert über die Farbgebung an der Physis Condwiramursʼ (Pz. 282,28f.: Condwier âmûrs, sich mac für wâr / disiu varwe dir gelîchen). Dass dabei kein rein zeichenhaftes Verhältnis vorliegt, sondern darüber ein mythisch-konkreszentes geblendet wird, zeigen die folgenden Äußerungen Parzivals: Condwîr âmurs, hie lît dîn schîn (Pz. 283,4); und nachdem Gawans Mantel die Illusion zerstört hat: ôwê frowe unde wîp, wer hât benomn mir dînen lîp? (Pz. 302,7f.). Vgl. dazu auch Bruno Quast, Diu bluotes mâl. Ambiguisierung der Zeichen und literarische Programmatik in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: DVjs 77 (2003), S. 45–60; hier: S. 51–55.

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Textoberfläche greift so quasi metaleptisch auf die Handlungsebene über, ohne dabei jedoch das Geschehen selbst zu betreffen. Ein weiterer Aspekt, der die metonymisch organisierte Struktur des Textes sichtbar macht, ist die von Ziegeler und Matejovski betonte Rolle des Zufalls im Busant:47 „Zufall erscheint im Bussard am Ende wie in den Anfangspartien als ein von den Figuren der Handlung unabhängiges Prinzip, dem sie passiv, zu Beginn hilflos, dann in gnädiger Fügung ausgeliefert sind.“48 Im Gegensatz zu den von Matejovski untersuchten höfischen Romanen kommt es so „zu einem deutlichen Hervorheben eines Elements von Kontingenz“,49 das die im arthurischen Erzählen konstitutiven Kategorien ‚Schuld‘ und ‚Verfehlung‘ weitgehend suspendiert: „Zufällig treffen die Liebenden aufeinander, zufällig werden sie getrennt, und zufällig erfolgt die Wiedervereinigung.“50 Dies ist im Zusammengang mit metonymischen Erzählformen nun insofern relevant, als hier ein Prinzip aufscheint, das kennzeichnend für die entsprechende Handlungskonstruktion ist: Hinter Zufällen, die ein günstiges Ergebnis herbeiführen, liegt fast immer narrative Kontiguität versteckt. Zufälle gibt es allerdings wirklich, und sie bedeuten deshalb auch nicht etwa einen Verstoß gegen den Anspruch kausaler Motivierung. Je unwahrscheinlicher sie indes werden, desto deutlicher kann auch sein, daß sie gebraucht werden, um ein bestimmtes Ergebnis zu erreichen. Kommt ein gewünschtes Ergebnis über einen unwahrscheinlichen Zufall zustande, so liegt die narrative Konstruktion zutage.51

Die Bedingungen der Wiedervereinigung des Liebespaars im Busant resultieren aus einer ganzen Reihe solch unwahrscheinlicher Zufälle: den ungewöhnlichen Umständen der Trennung des Paars, dem Arbeitsaufenthalt der Prinzessin in der Mühle, dem späteren Aufeinandertreffen der Engelsteinbewohner mit dem Mädchen an diesem Ort, kurz darauf dem Auffinden des verwilderten Prinzen während der Jagd und nicht zuletzt der daraus resultierenden Wiedervereinigung der Liebenden. Hinter dieser Reihung von Zufällen steht wiederum ein weiteres Erzählprinzip zu vermuten, und zwar das der finalen Handlungsmotivierung: In Anlehnung an Lugowskis Unterscheidung zwischen kausaler und finaler Motivation lässt sich für viele mittelalterliche Texte aufzeigen, dass sie im Wesentlichen „von hinten“, das heißt vom narrativ ange-

Grundlegend zu Zufall und Kontingenz: Gerhart von Graevenitz / Odo Marquard, Vorwort. In: Kontingenz. Hgg. von Gerhart von Graevenitz / Odo Marquard. München 1998 (Poetik und Hermeneutik 17), S. XI–XVI. Zum Zufall als historische Kategorie neuerdings auch: Susanne Reichlin, Kontingenzkonzeptionen in der mittelalterlichen Literatur. Methodische Vorüberlegungen. In: Kein Zufall. Konzeptionen von Kontingenz in der mittelalterlichen Literatur. Hgg. von Cornelia Hauberichs / Susanne Reichlin. Göttingen 2010, S. 11–49. 48 Ziegeler, Erzählen im Spätmittelalter, S. 284. 49 Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns, S. 187. 50 Ebd. 51 Haferland, Metonymie, S. 347. 47

Metonymisches Erzählen vom Wilden

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strebten Ergebnis her bestimmt sind.52 Dieses von Lugowski als „mythisches Analogon“ verstandene Phänomen steht mit dem des metonymischen Erzählens in engem Zusammenhang, insofern in beiden Fällen Kontiguitäten auf gleiche Weise beansprucht werden. Haferland beschreibt diese Konstellation mit Blick auf das Grimmsche Märchen Der goldene Vogel (KHM 57): „Wird eine solche Finalität auf der Handlungsebene auffällig, indem das Ergebnis immer schon festzustehen scheint (der mißachtete jüngste Bruder wird sein Glück machen), so liegt offenbar eine charakteristische Kontiguität der erzählten Welt vor. Finalität stellt ein Reizklima für die Ausbildung kontiguitärer Konnexe dar.“53 Die zumeist schematischen Formen dieser Konnexe nennt Haferland „Kontiguitätsformel“.54 Eine analoge Situation liegt nun auch im Busant vor, wo – ähnlich wie im Minne- und Aventiureroman55 – das Happy End in Form von Wiedervereinigung und Hochzeit bereits im Anfang festgelegt ist. Dass mittelalterliches Erzählen oftmals final ausgerichtet ist, bedeutet allerdings nicht, dass die Texte kein Interesse an Wahrscheinlichkeiten zeigen. Vielmehr ist gerade eine Art Rivalität der unterschiedlichen Motivationsmodi charakteristisch, indem die final ausgerichtete Handlungsorientierung teilweise von kausalen Erklärungsversuchen überlagert wird. Die dergestalt nebeneinanderstehenden Ursachen erzeugen einen Überschuss, der seinerseits wieder für die Textanalyse fruchtbar gemacht werden kann. Unter diesem Aspekt soll abschließend noch einmal die Binnenerzählung des Prinzen betrachtet werden.56 Denn anhand der ‚Erzählung in der Erzählung‘, die eigentlich der nachträglichen Erklärung und Deutung des Vorgefallenen dienen soll, wird deutlich, dass der Text durchaus Interesse an kausal motiviertem Handeln zeigt, entsprechende Erklärungen jedoch radikal verweigert. So fragt der Herzog zwar explizit nach dem Grund für das merkwürdige Verhalten des Prinzen: [er sprach:] ‚nû wirt er sîn niht erlân, Er muoz sagen al ze hant, war umb er den bûsant Zerzerret hât sô jæmerlîch.‘ (Bus. 880–883)

Die Antwort entzieht sich jedoch trotz ihrer Ausführlichkeit ausdrücklich der Angabe von Gründen: ‚herre, des erlâzent mich,‘ / Sprach der junge vürste dô (Bus. 884f.). Diese Weigerung hingegen wird – und das ist interessant – dann sehr wohl begründet: 54 55

Vgl. Lugowski, Die Form der Individualität im Roman, S. 66ff. Haferland, Metonymie, S. 345. Ebd. Dazu Armin Schulz, Kontingenz im mittelhochdeutschen Liebes- und Aventiureroman. In: Kein Zufall. Konzeptionen von Kontingenz in der mittelalterlichen Literatur. Hgg. von Cornelia Hauberichs / Susanne Reichlin. Göttingen 2010, S. 206–225. 56 Allgemein zur Funktion von Binnenerzählungen im Märe: Klaus Grubmüller, Schein und Sein. Über Geschichten in Mären. In: Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hgg. von Harald Haferland / Michael Mecklenburg. München 1996, S. 243–257. 52 53

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‚ir enwürdent [al] niemer vrô, E iu daz klegelîche leit iemer würde halb(e)z geseit, Daz ich an mînem herzen hân; wan ich des iemer mich verstân, Wie ez mir in dem walde ergienk […].‘ (Bus. 886–891)

Die ‚wilden‘ Geschehnisse der Abenteuerzeit des Prinzen wären gemäß dieser Aussage für die ab hier wieder genuin höfisch konstituierte Umgebung nicht zumutbar – die ‚unerhörte Begebenheit‘ während der Jagd somit nicht zu erklären. Das Wilde ist folglich in einer Textwelt idealtypischer hövescheit zwar Anlass und Voraussetzung des Erzählens, erweist sich selbst jedoch zweifach (intradiegetisch und metadiegetisch) potenziert als nicht erzählbar. Darüber hinaus lässt sich das Geschehen nach Entdeckung des Prinzen als Fortsetzung der von Matejovski bemerkten Auseinandersetzung des Textes mit dem arthurischen Schema lesen: Insofern auch im Busant auf den zunächst erfolgreichen Erwerb der Frau ein Einbruch, die ‚Krise‘ des Protagonisten erfolgt, stellt die Handlung nach dem Ringraub eine Variante des zweiten, zu Bewährung und Wiedergewinn des zuvor bereits erreichten Status dienenden Handlungszyklus dar. Innerhalb der Realisation dieses Schemas im Busant korrespondiert nun jedoch der durch Matejovski beschriebenen Suspendierung der Schuldkategorie zugunsten des Zufalls eine weitere Substitution: Wie Iwein erhält der Prinz eine Behandlung, die zu seiner körperlichen wie geistigen Rekonvaleszenz beiträgt. Nach dem Zwischenfall während der Jagd ersetzt dann jedoch die Erzählung jede weitere Handlung. Ȃventiure im Sinn eines erzählten Geschehens ersetzt âventiure-Handlung.57 Auch in dieser Hinsicht realisiert sich damit das oben ausgeführte metonymische Prinzip.

2.

Varia: Wilde Engel? – Zum Verhältnis von Wildheit, Heiligkeit und Erwähltheit

An dieser Stelle sei abschließend auf eine weitere Gemeinsamkeit der untersuchten Texte hingewiesen, die im Laufe der Untersuchung zutage trat: Im Parzival, Ortnit / Wolfdietrich und im Busant kann das Auftreten unterschiedlich gestalteter Engelsfiguren beobachtet werden, die jeweils in Verbindung mit dem Motiv des Wilden stehen. Nun lässt sich dem Mittelalter generell ein verhältnismäßig großes Interesse an der Vorstellung von Engeln nachweisen, wobei die Idee einer Mittlerfunktion zwischen Gott Zu diesen semantischen Aspekten des âventiure-Begriffs vgl. Peter Strohschneider, âventiure-Erzählen und âventiure-Handeln. Eine Modellskizze. In: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hgg. von Gerd Dicke u.a. Berlin / New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10), S. 377–383.

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Varia: Wilde Engel? – Zum Verhältnis von Wildheit, Heiligkeit und Erwähltheit

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und seiner Schöpfung im Vordergrund steht.58 In diesem Zusammenhang ist auch die traditionelle Funktion der Engel als Boten sowie ihre Position innerhalb der christlichen Anthropologie zu sehen. Dementsprechend intensiv setzte sich der theologisch-gelehrte Diskurs mit der Frage nach dem Wesen der Engel auseinander; so entwarfen etwa Thomas von Aquin, Bernhard von Clairvaux und Bonaventura zum Teil äußerst komplexe angelologische Systeme. Dabei spielten auch Überlegungen der Kirchenväter, insbesondere Augustinusʼ, eine bedeutende Rolle. Diese Aspekte mittelalterlicher Engelsvorstellungen sind im Gegensatz zur Funktion von Engeln innerhalb der höfisch-weltlichen Literatur verhältnismäßig gut untersucht.59 Den vielfältigen Perspektiven zum Trotz, die ein entsprechender Ansatz bietet, beschränkt sich die einschlägige Forschung zumeist auf den geistlichen Kontext, ohne dabei aktuelle theoretisch-methodische Fragestellungen zu berücksichtigen. Die wenigen Versuche, das Phänomen der Engel aus literaturwissenschaftlicher,60 philosophischer61 oder kommunikationstheoretischer62 Perspektive zu betrachten, bieten allerdings erstaunliche Anknüpfungspunkte. Ein Modell, das den Engel im Licht der Medialität von Botengängen betrachtet, stammt von Sibylle Krämer und ist in den Kontext ihrer Überlegungen zu einer „Metaphysik der Medialität“ eingebettet.63 Sie bestimmt Engel zunächst als „ortlose[…] Mittler zwischen dem Himmlischen und dem Irdischen“,64 und insofern das Wort ‚Engel‘ in den verschiedenen Sprachen stets auf die Funktion des Botschafters verweist, ist ‚Engel‘ „der Name eines Amtes, einer Funktion. […] Der sakrale Sinn der Engel verweist also auf das Botenamt als ihre vornehmliche Aufgabe.“65 Krämer versteht den Engel weiterhin

Vgl. Wolfgang Breidert, Naturphilosophische Argumente in der Engelslehre. In: Mensch und Natur im Mittelalter. Bd. 1. Hgg. von Albert Zimmermann / Andreas Speer. Berlin / New York 1991 (Miscellanea Mediaevalia 21 / 1), S. 468–477; hier: S. 468. 59 Vgl. dazu die Auswahlbibliographie zum Thema „Engel“ in: Das Mittelalter 11 (2006), S. 7f. 60 Ulrich Ernst, Neue Perspektiven zum Parzival Wolframs von Eschenbach. Angelologie im Spannungsfeld von Origenismus und Orthodoxie. In: Das Mittelalter 11 (2006), S. 86–109. Ernst skizziert hier, wie sich kommunikationstheoretische, mediengeschichtliche, genderrelevante sowie anthropologische Fragestellungen mit der Engelsthematik verknüpfen lassen (dazu v.a. S. 90f.). Auch Susanne Köbele, Grenzüberschreitungen. Spielräume literarischer Engel-Darstellungen im Mittelalter. In: Mitteilungen des Deutschen Mediävistenverbandes 54 (2007), S. 130–164, fragt nach dem Verhältnis theologisch-dogmatischer Angelologie und literarischer Darstellung. 61 Giorgio Agamben, Die Beamten des Himmels. Über Engel. Gefolgt von der Angelologie des Thomas von Aquin. Aus dem Italienischen übersetzt und hg. von Andreas Hiepko. Frankfurt a.M. 2007. 62 Michel Serres, Die Legende der Engel. Übersetzt von Michael Bischoff. Frankfurt a.M. 1995. 63 Sibylle Krämer, Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M. 2008. 64 Ebd., S. 122. 65 Ebd. 58

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Menschlîcher sin im gar verswant (Bus. 617) – Der Busant

als „Allegorie des Botenamtes“, insofern hier „ein Prädikator zum Eigennamen [wird]: Verfahren einer allegorischen Bildung par excellence.“66 In ihrer Mittlerfunktion stiften Engel einen intermediären Raum, „der zwischen den voneinander abweichenden Welten des Göttlichen und Menschlichen situiert ist und deren Verbindung durch Wegbahnung im buchstäblichen Sinne eröffnet“.67 Die Vermittlung zwischen Göttlichem und Menschlichem gilt als Überbrückung „höchstmöglicher Differenz“,68 und die Wesen, denen diese Aufgabe zugeschrieben wird, stehen vor dem Problem, „wie das Unsichtbare sich gleichwohl zeigen und wie das Unendliche im Endlichen wirksam werden kann“.69 Ihr Wirken beschränkt sich deshalb auf die Botschaft, deren Macht lediglich eine delegierte ist: „Engel erschaffen nichts, sie hinterlassen nichts, sie haben keinen Erfolg und keine Geschichte: Die Hände der Engel bleiben leer.“70 Das Sprechen in fremdem Namen kann zwar metonymisch an der erschaffenden Performativität des göttlichen Wortes partizipieren („Verkündung durch den Engel und Mariä Empfängnis fallen zusammen“71) und gleichzeitig Zeugnis der göttlichen Existenz geben. Ist die Botschaft überbracht, kehrt der Engel jedoch zurück in die Ortlosigkeit seiner Existenz. Die Hybridität72 der Engel ist zunächst in ihrer zwitterhaften Gestalt zu sehen: Sie sind geflügelt und gefedert, was sie zu vogelähnlichen Wesen macht; gleichzeitig eignen ihnen aber auch göttliche wie menschliche Eigenschaften. Diese Teilhabe an beiden Bereichen ermöglicht dann allererst die Boten- bzw. Mittlerfunktion. Unter dämonischer Umkehrung versteht Krämer die Gefahr, die besteht, wenn der Engel aus seiner Mittelposition herausfällt: „Die dämonische Suspendierung des Mittleramtes kondensiert sich im Bild vom ‚gefallenen Engel‘.“73 Ihr Schwellendasein birgt so immer auch das Potential, die Existenz der Engel ins Dämonische kippen zu lassen. Diese kurze Phänomenologie zeigt, dass Engel geradezu prädestinierte Schwellenwesen oder Grenzgänger sind und es deshalb „durchaus kohärent [ist], dass diese Grenzüberschreiter den Menschen gerade in den Grenzsituationen ihres Lebens“74 begegnen. Diese Feststellung sowie die von Krämer betonten Aspekte der ‚Hybridität‘ und ‚dämonischen Umkehrung‘ sind für die folgende Analyse zentral, insofern sie einen Blick auf die im Busant, Parzival und Wolfdietrich D auftretenden Engelsfiguren ermöglichen. Im letzten Kapitel wurde im Anschluss an Schulzʼ Überlegungen gezeigt, wie sich im wiederholten Aufgreifen des Engelmotivs auf der Textoberfläche eines der zentralen Verfahren des Busant realisiert und dabei zunehmend „die Grenze zwischen Handlungsebene 68 69 70 71 72 73 74 66 67

Ebd., S. 123. Ebd. Ebd., S. 125. Ebd., S. 126. Ebd. Ebd. Zu diesem Aspekt vgl. ebd., S. 129ff. Ebd., S. 131. Ebd., S. 127.

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und metaphorischem System“75 verwischt. Die metonymische Partizipation des Prinzen am englischen Wesen zeichnet ihn einerseits als vollendet höfische Figur aus, andererseits markiert ihn seine Engelhaftigkeit bereits als Figur der Grenze. Wie der Engel, der stets Gefahr läuft, die fragile Position der Mitte zu verlieren, erweist sich auch der Status des Prinzen als prekär. Ein kleiner Zwischenfall reicht aus, um ihn zu „stürzen“. Ganz unterschiedlich tritt das Engelsmotiv im Parzival in Erscheinung: Da ist zum einen die Rede von den „neutralen Engeln“, die laut der Aussage Trevrizents die ersten Hüter des Grals waren. Weiterhin finden sich motivische Anklänge in der Figur Cundries, die genuine Engelsfunktionen erfüllt: So tritt sie als Botin auf, ist für die Versorgung der Klausnerin Sigune mit Nahrung verantwortlich und verkündet schließlich Parzivals Berufung zum Gral. Und nicht zuletzt erscheint auf der metaphorischen Ebene Parzival selbst als Engel. Die sogenannten „neutralen Engel“ gehören laut Bumke „zu den vertracktesten Parzivalproblemen“.76 Und tatsächlich gibt die Schilderung dieses Phänomens einige schwer zu beantwortende Fragen auf, was nicht zuletzt daran liegt, dass die Auskünfte über die neutralen Engel in an sich schon problematische Kontexte eingebettet sind: Zum ersten Mal werden die neutralen Engel und ihre Verbindung zum Gral im Rahmen des Kyot-Exkurses erwähnt. Wie die poetologisch perspektivierte Lektüre dieser Passage gezeigt hat, ist angesichts der zahlreichen Widersprüche und offenen Fragen davon auszugehen, dass hier eine narrative Strategie der bewussten Irritation verfolgt wird, die darüber hinaus der spannungsvollen Anthropologie Wolframs entspricht.77 Flegetanis, so der Erzähler, schrieb über das dinc (Pz. 454,21), das auch „Gral“ heißt: ‚ein schar in ûf der erden liez: diu fuor ûf über die sterne hôch. op die ir unschult wider zôch, sît muoz sîn pflegn getouftiu fruht mit alsô kiuschlîcher zuht: diu menscheit ist immer wert, der zuo dem grâle wirt gegert.‘ (Pz. 454,24-30)

Mehr erfährt man an dieser Stelle jedoch nicht über die Rolle dieser Schar. Der Bericht bleibt merkwürdig dunkel und rätselhaft. Erst zusammen mit Trevrizents weiteren Ausführungen aus dem neunten Buch ergibt sich ein Gesamtbild bezüglich der Funktion der Engel: di newederhalp gestuonden, dô strîten beguonden Lucifer unt Trinitas, swaz der selben engel was,

Schulz, Dem bûsant er daz houbt abe beiz, S. 440. Bumke, Die Wolfram von Eschenbach Forschung seit 1945, S. 263. 77 Vgl. dazu auch Köbele, Grenzüberschreitungen, S. 160f., die auf die analoge Konzeption des schwarz-weißen Menschentyps und der neutralen Engel hinweist. 75 76

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die edelen unt die werden muosen ûf die erden zuo dem selben steine. der stein ist immer reine. ich enweiz op got ûf si verkôs, ode ob ers fürbaz verlôs. was daz sîn reht, er nam se wider. des steines pfligt iemer sider die got derzuo benande unt in sîn engel sande.  (Pz. 471,15-28)

Hier erfährt man nun von einer Gruppe Engel, die beim Aufstand Luzifers nicht Partei ergriffen haben. Sie wurden als Hüter des Grals zur Erde gesandt, bis die Aufgabe auf das Titurel-Geschlecht überging. Das weitere Schicksal der neutralen Engel lässt Trevrizent an dieser Stelle offen. Später jedoch – im Rahmen seines viel diskutierten „Widerrufs“ – bezieht sich Trevrizent erneut auf die Engel und bestreitet diesmal die Möglichkeit der Erlösung durch Gottes Gnade: daz die vertriben geiste mit der gotes volleiste bî dem grâle wæren, kom iu von mir ze mæren, unz daz si hulde dâ gebiten. got ist stæt mit sölhen siten, er strîtet iemmer wider sie, die ich iu ze hulden nante hie. swer sîns lônes iht wil tragn, der muoz den selben widersagn. êweclîch sint si verlorn: die vlust si selbe hânt erkorn. (Pz. 798,11-22)

Diese revocatio hat innerhalb der Forschung einige Irritation sowie die unterschiedlichsten Lösungsvorschläge hervorgerufen:78 Die Ansätze reichen dabei von der Athetese des 789. Dreißigers79 bis hin zu biographisch motivierten Erklärungsversuchen.80 Eine überzeugende Argumentation kommt meines Erachtens allerdings nicht umhin, bei der Begründung der widersprüchlichen Textpassagen die offensichtlich ambivalent angelegte Konzeption der Trevrizent-Figur zu berücksichtigen.81 Dabei ist anzumerken, dass die neutralen Engel Ähnlichkeit zu dem im Prolog skizzierten und für Wolframs Anthropo Für einen Überblick vgl. Bumke, Die WvE-Forschung., S. 263–268. So Wapnewski, Wolframs Parzival, S. 151. 80 Vgl. Heino Gehrts, Abe erzürnen. Das Bindewort ob. Zwei Wolfram-Fragen. In ZfdPh 79 (1960), S. 291–301; hier besonders: S. 301. 81 Diese Erklärung präferieren Groos, Trevrizents Retraction, sowie Anna Katharina Reither, Das Motiv der „neutralen Engel“ in Wolframs Parzival. Mainz 1965; hier besonders S. 53. 78 79

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logie zentralen ambivalenten Menschentyp aufweisen: Wie der parrierte, elsternfarbene Mensch, der nicht ausschließlich gut oder schlecht ist, sondern beidiu teil, / des himels und der helle (Pz. 1,8f.) aufweist, kennt Wolfram einen dritten Engelstyp. Entgegen der dichotomen Auffassung Augustinusʼ entwirft der Parzival-Dichter ein ternäres System, das für Menschen und Engel gleichermaßen gilt. Woher die Idee der Verknüpfung vom Gralsmotiv mit der Vorstellung der neutralen Engel stammt, ist unklar;82 als mögliche Quelle wird etwa die Brandan-Legende diskutiert.83 In diesem Zusammenhang ist interessant, dass die neutralen Engel der mitteldeutschen Reise-Fassung des Brandan eine große körperliche Ähnlichkeit mit der Gralsbotin Cundrie aufweisen: Brandan, der seefahrende irische Abt und Protagonist der Legende, begegnet während seiner Reise einem volc, daz was wunderlich getan (Brandan 1247).84 Es handelt sich dabei um die neutralen Engel, deren Gestalt ebenfalls aus verschiedenen Tieren zusammengesetzt erscheint: ir houbte waren als der swin, ir hende berin und vuze hundin, cranches helse, menschliche brust. si hatten richtum nach irre lust: sidin was ir gewete.  (Brandan 1249–1253)

Vergleichbar mit der Gralsbotin aus dem Parzival handelt es sich demnach um Kompositwesen, die einerseits animalisch, andererseits menschlich und gut gekleidet auftreten. Wie bereits bemerkt ist diese Ähnlichkeit insbesondere deshalb bemerkenswert, weil auch Cundrie engelsgleiche Züge aufweist. Diese Motivanalogien sind auf Funktionsebene zu suchen, sind ihre Aufgaben doch die eines Engels: So ist sie in erster Linie Überbringerin himmlischer Botschaften (Pz. 781,15f.: daz epitafjum ist gelesen: / du solt des grâles hêrre wesen) und erfüllt damit die nicht nur etymologisch unlösbar mit der Vorstellung von den Angeloi verbundene Aufgabe;85 sie versorgt darüber hinaus die Anachoretin Sigune mit Speise vom Gral, und auch Cundries letzte Rolle im Roman entspricht dieser Festgestellt wird dieser Zusammenhang bereits von Samuel Singer, Dogma und Dichtung des Mittelalters. In: Publications of the Modern Language Association 67 (1947), S. 861–872. Singer hält sogar eine ursprüngliche „Identität von Engeln und Tempelrittern“ (ebd. S. 867), die nachträglich rationalisiert wurde, für möglich. 83 Zu den auffälligen Motivparallelen (die neutralen Engen, der Priesterkönig Johannes sowie die Speisung durch eine Taube) vgl. Bumke, Die Wolfram von Eschenbach Forschung seit 1945, S. 162. 84 Zitiert nach folgender Ausgabe: Brandan. Die mitteldeutsche ‚Reise‘-Fassung. Hgg. vom Reinhard Hahn / Christoph Fasbender. Heidelberg 2002 (Jenaer Germanistische Forschungen N.F. 14). Vgl. dazu auch Ernst, Neue Perspektiven, S. 108. 85 Vgl. dazu Wendelin Koch, Engel und Boten. Zur Einführung. In: Das Mittelalter 11 (2006), S. 3–6; hier: S. 5f. Auch Monika Schmitz-Emans, Engel – ein Steckbrief. In: Engel in der Literatur-, Philosophie- und Kulturgeschichte. Hgg. von Kurt Röttgers / Monika Schmitz-Emans. Essen 2004 (Philosophisch-literarische Reflexionen 6), S. 10–28, hält die Botenfunktion für die „Kerneigenschaft“ (ebd., S. 19) eines Engels. 82

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Tendenz: Feirefiz wählt sie aus, ihn auf seine christliche Mission nach Indien zu begleiten und von dort die Kommunikation mit der Gralsgesellschaft zu sichern (Pz. 823,4-7). So hat Cundrie letztlich auch auf diese Weise Teil an der Verbreitung des göttlichen Wortes, was ihre Funktion als engelsgleiche Botin nochmals unterstreicht. Dieser Konnex wird durch die mit den neutralen Engeln eng verbundene Vorstellung englisch-menschlicher Mischwesen noch verstärkt.86 Laut biblischer (Gen. 6,1-4) und auch apokrypher Quellen entsprangen dieser illegitimen Verbindung von Engeln und Menschenfrauen riesenhafte bzw. monströse Nachkommen.87 Diese Ansicht erinnert an die heilsgeschichtlich-genealogische Erklärung der Missgestalt Cundries und Malcreatiures, die ebenfalls auf verbotenes Verhalten rekurriert (Pz. 518,1-519,1). Dadurch wird auf ein weiteres dreigliedriges System mit anthropologischer Relevanz angespielt: In Anlehnung an Augustinus besetzt der Mensch im mittelalterlichen Schöpfungsbild eine Mittelposition zwischen Tier und Engel;88 ein Aspekt, der insbesondere im Busant deutlich wird, wo der Held im Spannungsfeld ‚englisch‘-höfischer Vollkommenheit und wilder Animalität inszeniert wird. Doch auch für einige der unter Wildheitsaspekten diskutierten Figuren des Parzival lässt sich ein analoger Befund konstatieren: Neben Cundrie gilt das auch für Parzival selbst, der ebenfalls einerseits als engelsgleiche Figur auftritt, dessen animalisches Potential jedoch andererseits mehrfach betont wird. So stehen Beschreibungen wie Pz. 308,1f.: dô truoc der junge Parzivâl / âne flügel engels mâl, die Vergleiche bzw. sprachlichen Parallelführungen mit Eber, Falken und anderen Vögeln und wilden Tieren gegenüber.89 Die Beschreibung des Helden als Engel ohne Flügel verweist weiterhin auf die ihm vorherbestimmte Gralsherrschaft, die ihn zum Nachfolger der neutralen Engel macht. Auch die wiederholte Darstellung Parzivals als Lichtgestalt90 weist ihn als quasi-angelisches Geschöpf aus, insofern dies ebenfalls als Wesensmerkmal der Engel gilt.91 Weiterhin unterstreicht die Apostrophierung Parzivals als unvollständiger Engel erneut die strukturelle Ähnlichkeit mit Cundrie, die besonders während der Verfluchungsszene deutlich wurde. Wie Cundrie erweist sich auch Parzival hier erneut als hybride Figur, dem zwei scheinbar gegensätzliche Bereiche körperlich eingeschrieben sind: So wie Cundrie menschliche und tierische Attribute, Wildes und Höfisches, Christentum und Heidentum

Vgl. dazu Ernst, Neue Perspektiven, S. 97. Ausführlich zu diesem Phänomen: Claudia Losekam, Die Sünde der Engel. Die Engelfalltradition in frühjüdischen und gnostischen Texten. Tübingen 2010. 88 Für Augustius’ Engellehre vgl. Augustinus, De civitate Dei, Buch XI. 89 So z.B. Pz. 118,4-10, Pz. 132,2, Pz. 150,21, 186,10, Pz. 282,9-16. 90 So etwa Pz. 118,11; 186,1-6; 196,8; 256,10; 459,13. Grundlegend dazu: Hahn, Parzivals Schönheit; Ackermann, Im Spannungsfeld von Ich und Körper, S. 146ff. 91 Vgl. Kurt Röttgers, Die Physiologie der Engel. In: Engel in der Literatur-, Philosophie- und Kulturgeschichte. Hgg. von Kurt Röttgers / Monika Schmitz-Emans. Essen 2004 (Philosophisch-literarische Reflexionen 6), S. 29–51; hier: S. 39ff.. 86 87

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verkörpert, wird Parzival gleichsam zur „Schnittstelle“92 zwischen Göttlichem und Weltlichem, wobei der transzendente Teil ausdrücklich als defizitär (âne flügel) vorgestellt wird.93 Und insofern Engel bereits an sich „Zwitterwesen“94 sind, wird die Hybridität im Falle Cundries und Parzivals noch potenziert. Diese Motivparallelen sowie die textinternen Positionen der drei zitierten Passagen verknüpfen Wolframs Darstellung der neutralen Engel eng mit seiner wilden Poetik: Da wäre die bereits erwähnte Verbindung mit der Figur Trevrizents, der nicht nur dem elsternfarbenen Figurentyp entspricht, sondern sich insbesondere im Hinblick auf die Klassifizierung von hövesch bzw. wilde als nicht eindeutig zu verorten erwies. Weiterhin wird der Zusammenhang deutlich, wenn man die Einordnung der neutralen Engel in den KyotExkurs bedenkt (Pz. 454,24-30). Die von Wolfram aufwendig gestaltete Stoffgenese und Überlieferungsgeschichte hat sich innerhalb des poetologischen Konzepts ebenfalls als wildes Element erwiesen; man denke etwa an die gewagte Vermischung von christlichen und heidnischen Motiven, die aus den verschiedenen Stationen der Überlieferung resultierende Multilingualität (Flegetanis / Kyot) der Gralsgeschichte sowie die vielfältige Materialität des Stoffes (Stichwort: Sternenschrift). Als letzte Verbindung zur wilden Poetik sei auf die sukzessive Berichterstattung über die neutralen Engel hingewiesen, die dem Konzept des analytischen Erzählens entspricht.95 Ortnit und Wolfdietrich D inszenieren das Engelsmotiv in teils überraschend ähnlicher, teils aber auch eklatant abweichender Weise. Dabei wird allerdings stets eine Verbindung zum Wilden aufrechterhalten, wie etwa die Darstellung Alberichs im Ortnit zeigt. Zur Erinnerung: Ortnits leiblichen Vater, der als Zwerg eindeutig dem Bereich der wilde zugeordnete Alberich, stellt sich selbst als Engel vor (Ort. 367,4) und führt in der Rolle als gottes botte (Ort. 370,1) während der Werbungsfahrt seines Sohnes das christliche Heer gegen den heidnischen Brautvater; im Gespräch mit der Heidenprinzessin gibt er sich dann auch folgerichtig als ein ander bot (Ort. 406,4) aus. Das Wildheitsprinzip tritt damit im Ortnit geradezu als Transportmedium des Christlichen auf – in Gestalt eines

Vgl. Claudia Lauer, Der arthurische Mythos in medialer Perspektive. Boten-Figuren im Iwein, im Parzival und im Lanzelet. In: Artusroman und Mythos. Hgg. von Friedrich Wolfzettel u.a. Berlin / Boston 2011 (Schriften der Internationalen Artusgesellschaft 8), S. 41–68; hier: S. 57f. 93 Mittelalterliche Engelsvorstellungen erachten Flügel in der Regel als konstitutiv. Vgl. dazu auch Röttgers, Die Physiologie der Engel, S. 30ff. 94 Krämer, Medium, S. 130. 95 Vgl. dazu auch Ernst, Neue Perspektiven, der die Thematik der neutralen Engel ebenfalls unter diesem Aspekt analysiert: „Dass der Leser immer nur stückweise über die Vorgeschichte der neutralen Engel informiert wird, reflektiert nicht nur die heilsgeschichtlich-genealogische Herangehensweise Wolframs, sondern korrespondiert auch mit der für das fiktionale Werk grundlegenden analytischen Erzählform, die durch zahlreiche Mystifikationen gerade im Umkreis des Grals Züge einer Arkanpoetik annimmt“ (ebd., S. 108f.). 92

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Zwergs, der sich als Engel ausgibt, was den Aspekt der „dämonischen Umkehrung“96 besonders deutlich werden lässt. Im Wolfdietrich hingegen erscheint ausdifferenziert, was im Parzival und Ortnit motivisch und funktional in eins fällt: Sowohl Cundrie als auch Alberich (und in gewisser Weise auch Parzival) verkörpern den Typus „Wilde Engel“, insofern sie entsprechende Merkmale beider Gruppen aufweisen. Während der Raue Else-Episode treten diese Figuren getrennt, aber doch inhaltlich eng verknüpft auf: Wolf Dietrich, der Elses minneBegehren zurückgewiesen hat und deshalb von der Wilden Frau mit einem Zauber belegt wurde, streift – inzwischen selbst völlig verwildert – seit nunmehr mehreren Monaten durch die Wälder. Sein jämmerlicher Zustand erregt das göttliche Mitleid, weshalb ein Engel gesandt wird, der die Raue Else anweist, den Fluch aufzuheben: er schicket ein engel zů dem wibe – als wir noch heren sagen. Der engel sprach zůr frŏwen:  „waz hastu getan, daz du also wilt verderben  einen biderman? du solt es wider keren,  vngetones wip oder dir nimt in drin tagen  ein dureslag din lip.“ (WdD 544,4-545,4)

Das göttliche Eingreifen arbeitet in diesem Fall gegen das Wildheitsprinzip, was auch an der anschließenden Verwandlung Elses in die schöne Sigeminne deutlich wird. Der Engel figuriert hier als Mittelwesen zwischen Transzendenz, Wildheit sowie Wolf Dietrichs und Elses / Sigeminnes höfisch-heroischer Existenz, wobei das Wilde durch das transzendente Wirken des Engels gleichsam unterminiert wird. Diesem Befund entsprechen auch die beiden weiteren Engelsauftritte, von denen der erste wiederum an eine Figur des Typs „Wilde Frau“ gekoppelt ist: Während der sogenannten „Messerkampf“-Episode muss Wolf Dietrich den Verführungskünsten der Heidenprinzessin Marpaly widerstehen. Es wird deutlich, dass dies dem Helden angesichts der körperlichen Übergriffe durch Marpaly zusehends schwerer fällt: do wart Wolf dietrich  so tifelichen ston (WdD 1159,4). Wolf Dietrich ruft nun die Mutter Gottes um Hilfe an, woraufhin sie ihm ir gnode (WdD 1166,1) schickt.97 Wie bereits zuvor während der Auseinandersetzung mit der Rauen Else ist Wolf Dietrich nicht in der Lage, auf sich allein gestellt gegen die Wilde Frau anzugehen. Erneut bedarf er göttlicher Unterstützung, um die Gefahr abzuwenden bzw. zu überstehen. Es ist deshalb fraglich, ob die wilden Frauen hier tatsächlich als Spiegelfiguren fungieren und Wolf Dietrich durch sie „mit den gefährlichen Anteilen seiner eigenen Identität konfrontiert“98 wird. Stattdessen entsteht vielmehr der Eindruck, dass in der Begegnung mit der Wilden Frau gerade Wolf Dietrichs spezifische heroisch-hybride Qualitäten zutage treten. Denn Wildheit, auch in animalisch codierter Form, ist für eine Figur heroischer Konstitution Krämer, Medium, S. 131f. Bei Amelung heißt es ein engel (Großer Wolfdietrich 1166,1). 98 Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 175. 96 97

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durchaus nicht per se gefährlich.99 Es besteht somit keine Notwenigkeit für die von Kraß konstatierte „semiotische Operation zur scheinbaren Entlastung des Protagonisten“,100 die Wolf Dietrichs Wildheit als identitätsgefährdende Komponenten auf die Figurengruppe der Wilden Frau transferiert. Seine Animalität wird in dieser Episode sogar noch betont, wenn es über ihn heißt: der von wolfen wer geborn (WdD 1212,2), der Held mit einem Falken verglichen wird: v́ ch spilent die ŏgen als eim valken (1105,2) und letztlich gar als der bessere Vogel benannt wird: er satz die fuͤ sse widere  so snel, der werde man.  /  es moͤ ht ein fogel  besser niemer han getan (WdD 1207,3f.). Diese animalisch codierte Wildheit reicht in der „von Heidenkampfideologie“101 überformten Messerkampf-Episode allerdings nicht aus, um zu bestehen: Auch nachdem Marpaly ihr wahres Wesen als Teufelsbündnerin offenbart hat, muss Wolf Dietrich sein Schicksal dem göttlichen Willen überantworten. Bezeichnend für die beiden hier diskutierten Begegnungen ist nun, dass Wolf Dietrich Else / Sigeminne und Marpaly gerade nicht die ihm eigene Wildheit entgegensetzt (wie etwa in der Konfrontation mit Runze), sondern sich in diesen Fällen auf himmlische Hilfe verlässt. Die göttliche Hilfe kann stellvertretend für Wolf Dietrichs legendarisch geprägten Anteil verstanden werden, der zum Ende des Textes immer mehr überwiegt. Ich verstehe Wolf Dietrichs Rückgriff auf göttliche Unterstützung damit nicht als „ein Defizit seines Heldentums“,102 sondern als Hinweis auf die hybride Heldenkonzeption der Figur. Das Wilde, verkörpert durch Else / Sigeminne und Marpaly, dient in diesen Fällen der Demonstration genuin christlicher Qualitäten des Helden; so wie es in anderer Form (etwa als Drache) Wolf Dietrichs Kampftüchtigkeit oder wie im Fall der freundlichen Riesin Rome sogar Wolf Dietrichs hövescheit unter Beweis zu stellen vermag: So tritt Wolf Dietrich in dieser Episode weniger als Heros denn als höfischer Ritter auf.103 Und auch die Riesinnen um Rome gleichen in ihrem Verhalten höfischen Damen, was an Bezeichnungen wie Rome die milte (WdD 1435,1), frŏwe zarte (WdD 1440,3), die milte kúngin (WdD 1441,2), die hoch gelobe maget (WdD 1441,3) oder [d]ie milte hoch geborne (WdD 1442,1) deutlich wird. Neben der ständigen „Relativierung der feudalen Kalokagathieregel“104 (Else / Sigeminne, Marpaly, Rome) ist die primäre Funktion der Wilden Frauen somit darin zu sehen, jeweils unterschiedliche Aspekte der hybriden Wolf Dietrich-Figur herauszustellen und Übergänge des Helden von einem Bereich zum nächsten zu markieren. Bei besonders

Im Gegenteil: Für Heroen scheint es nicht nur weitgehend unproblematisch, Träger des Wildheitsprinzips zu sein; nicht selten gründet auch gerade darin ihre Exorbitanz (man denke hier etwa an Hagen in der Kudrun). Vgl. dazu auch Nolte, Wilde und zam, S. 50ff. 100 Kraß, Der bastardierte Ritter, S. 173. 101 Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 156. 102 Sonja Kerth, Versehrte Körper – vernarbte Seelen. Konstruktionen kriegerischer Männlichkeit in der späten Heldendichtung. In: Zs. für Germanistik N.F. 12 (2002), S. 262–274; hier: S. 271. 103 Vgl. Miklautsch, Geschichtenklitterung – Figurenklitterung, S. 186. 104 Schulz, Schwieriges Erkennen, S. 153.   99

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bedeutsamen oder schwierigen Schwellenübertritten wie etwa dem durch Else verursachten temporären Wahnsinn oder dem Heidenkampf an Belians Hof sind die Wildfrauen-Episoden zusätzlich mit dem Auftreten eines Engels verknüpft. Auch Wolf Dietrichs Anspruch auf die unzerstörbare Rüstung Ortnits, die von dessen elbischem Vater Alberich in einem Berg gefertigt wurde und damit als körperlich getragenes Signum des Wilden fungiert, wird von einem Engel bestätigt. Wolf Dietrich findet die Rüstung in der Höhle der Ungeheuer: Er het gelon ligen,  wen daz ein engel kam. der ret vs Otnitz helme,  reht als es wer ein man. er sprach: ‚Wolf dietrich,  daz gesmide  sol din eigen sin. gedencke Otnitz sele  durch die tugent din.‘ (WdD 1685,1-4)

Dieser Kleiderwechsel markiert eine weitere wichtige Station auf Wolf Dietrichs Weg und betont dazu noch einmal den inneren Zusammenhang mit der Ortnit-Erzählung.105 Ebenso wie bereits das Georgshemd eine ähnliche Funktion wie das Narrenkleid Parzivals erfüllte, lässt sich hier eine weitere Analogie auf vestimentärer Ebene beobachten: Auch Wolframs Held wird erst durch die teilweise Übernahme einer fremden Identität zum ‚Roten Ritter‘. Während er sich die Rüstung Ithers jedoch im rêroup aneignet, ist Wolf Dietrich der legitime Erbe Ortnits. Am Ende der Handlung ist es dann ebenfalls ein Engel, der Wolf Dietrichs endgültigen Übergang von der heroischen zur geistlichen Existenz begleitet: Wolf Dietrichs Moniage rekurriert auf eine v.a. in der chanson de geste populäre, aber vereinzelt auch in anderen Gattungen mittelalterlicher Literatur genutzte Variante des Erzählschlusses.106 Im Falle Wolf Dietrichs gestaltet sich nun der Übergang nicht unproblematisch; der Held fällt nach seinem Rückzug ins Kloster zunächst zurück in seine heroischen Verhaltensmuster, um dann ein letztes Mal kämpfend in Erscheinung zu treten: So bindet Wolf Dietrich die Mönche im Kloster kurzerhand an den Bärten zusammen, weil sie das Essen nicht gerecht verteilen (WdD 2132). Und als später Gefahr durch den Heiden Tarias droht, führt Wolf Dietrich die Mönche seines Klosters im Kampf an. Der Sieg bedeutet nicht nur das Ende von Wolf Dietrichs kämpferischer Existenz, er ist zugleich auch Demonstration seiner christlichen Qualitäten, insofern sich die unterlegenen Heiden zur Taufe bereit erklären. Darauf folgen sechzehn nun endlich friedliche Jahre im Kloster, bevor Wolf Dietrich von Engeln geleitet stirbt: die engel an sime ende  fůrten die sele dan / vor got an missewende (WdD 2242,3f.).

Dazu auch Kraß, Geschriebene Kleider, S. 332, der hier sogar eine Inkorporation der Identität Ortnits vermutet. 106 Dazu neuerdings Corinna Biesterfeldt, Moniage – der Rückzug aus der Welt als Erzählschluß. Untersuchungen zu Kaiserchronik, König Rother, Orendel, Barlaam und Josaphat, Prosa-Lancelot. Stuttgart 2004. 105

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Im Unterschied zum Parzival und der Wolfdietrich-Dichtung schließt der Busant mit einem rein weltlichen Ende. Der durch die zahlreichen Engel-Referenzen gegebene Bezug zur Transzendenz bleibt damit auf der sprachlichen Ebene verhaftet. In Anbetracht der von Schulz herausgearbeiteten triadischen Struktur Engel – Prinz – Bussard lässt sich allerdings festhalten, dass das Engelsmotiv in allen drei untersuchten Texten als Mittelglied zwischen wilder und höfischer, heroischer bzw. geistlicher Sphäre figuriert: im Parzival durch das Motiv der neutralen Engel, die das erste Bindeglied der sowohl wild als auch christlich gestalteten Gralswelt zu Gott darstellen; Cundrie, die heidnischanimalische Gralsbotin mit Engelsfunktion, die letztlich sogar eine Rolle bei der Christianisierung Indiens spielt; und nicht zuletzt Parzival selbst, der als Engel ohne Flügel zwischen wildem, höfischem und geistlichem Dasein changiert. Im Wolfdietrich lässt sich zwar gleichfalls eine Verknüpfung des Wilden, insbesondere der Wilden Frauen mit dem Engelsmotiv beobachten. Allerdings treten die Engel hier eher zur Unterstützung Wolf Dietrichs im Kampf gegen diese durch Else und Marpaly verkörperte, spezifisch weiblich codierte Form der Wildheit auf107 und begleiten seine letzte ‚Reise‘ zu Gott. Diese Episoden markieren gleichzeitig zentrale Schnittstellen der Biographie Wolf Dietrichs, die mit Rollenwechseln des hybriden Helden korrelieren. Zum Engelsmotiv lässt sich festhalten, dass die Himmelsboten in den hier angeführten Textbeispielen stets im Auftrag des Transzendenten und damit als Wesen der Grenze in Erscheinung treten. In dieser Funktion markieren sie aber auch die Grenzübertritte anderer, vor allem der Protagonisten sowie den schmalen Grat bzw. die Schnittstelle von Göttlichem und Dämonischem, Mensch und Tier oder eben wilde und zam. Mit Blick auf verschiedene Texte genuin geistlicher Ausrichtung fällt weiterhin auf, dass die hier vorfindliche Verknüpfung von Wildheit und Erwähltheit kein Zufall ist. So zeigen etwa Erzählungen aus dem Bereich der Legenden und Heiligenviten ein auffälliges Interesse an Wildheitsphänomenen verschiedenster Art, wobei die Gruppe der Anachoreten einen eigenen Typus wilder Figuren bilden, den Wolfram mit Trevrizent und Sigune aufgreift.108 Und Beispiele wie das von Johannes Chrysostomos und Hartmanns

In Anlehnung an Sigrid Weigel, Die nahe Fremde – das Territorium des ‚Weiblichen‘. In: Die andere Welt. Studien zum Exotismus. Hgg. von Thomas Koebner / Gerhardt Pickerodt. Frankfurt a.M. 1987, S. 171–199, die analoge Strukturen für den Wildheits- und Weiblichkeitsdiskurs der Aufklärung herausgearbeitet hat, lässt sich auch für den Wolfdietrich eine weitgehende Funktionsäquivalenz von Wildem und Weiblichem feststellen; in der Regel fallen diese Konzepte im hier vergleichsweise außerordentlich präsenten Figurentyp der Wilden Frau zusammen. Kraß, Der bastardierte Ritter, berücksichtigt diesen Aspekt zwar, wenn er von „Effemination“ spricht, akzentuiert die daraus resultierende Gefahr allerdings anders. So bestehe die potentielle Bedrohung aufgrund der Elternvorgeschichte, während der Hugdietrich zeitweise in einer Frauenrolle agiert. Wolf Dietrich trage deshalb ein genealogisches Erbe mit sich, „zu dem auch das Stigma der zweifelhaften Geschlechtsidentität zählt“ (S. 169). Stattdessen erscheint mir die Gefahr, die Wolf Dietrich in Gestalt der Wilden Frau begegnet, gerade in der spezifischen Verbindung von Wildheit und Weiblichkeit begründet. 108 Vgl. dazu auch Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S. 130–138. 107

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Gregorius verknüpfen die Buße des Protagonisten in Form temporärer Verwilderung mit Erwähltheit und späterer Heiligkeit. Die Korrelation der Phänomene lässt sich mit Rekurs auf die transzendente Ausrichtung der christlichen Religion erklären, insofern es dabei um Phänomene der Exklusion geht. Was Peter Strohschneider mit Blick auf den Gregorius für das Konzept der Heiligkeit gezeigt hat, lässt sich auf die vorgestellten Arten der Wildheit übertragen: „Sie ist das Unvertraute, das Inkommensurable und das Unverfügbare, doch in eigentümlich paradoxer Gestalt: Denn als Distanzkategorie ist [sie] zugleich eine Relationskategorie.“109 Das Wilde wie das Heilige lässt sich nur unter Bezugnahme auf das jeweilige Gegenstück denken. Erzählen vom Heiligen und Erzählen vom Wilden „ist stets ein Einschließen des unvertrauen Ausgeschlossenen als Ausgeschlossenes ins Vertraute“.110 Die narrative Nähe von Wildheit und Erwähltheit erscheint vor diesem Hintergrund in der konzeptuellen Analogie beider Phänomene begründet.

Peter Strohschneider: Inzest-Heiligkeit. Krise und Aufhebung der Unterschiede in Hartmanns Gregorius. In: Geistliches in weltlicher, Weltliches in geistlicher Literatur des Mittelalters. Hgg. von Christoph Huber u.a. Tübingen 2000, S. 105–133; hier: S. 105. 110 Ebd. 109

VI Ergebnisse und Perspektiven

Ziel der vorliegenden Studie war es, narrative Figurationen des Wilden in mittelalterlichen Texten zu untersuchen und so die Vorstellung von der wilde als Gegenwelt und Negativfolie des Höfischen zu präzisieren. Dazu wurde Formen und Funktionen des Phänomenbereichs in Texten unterschiedlicher gattungstypologischer Provenienz auf verschiedenen textuellen Ebenen nachgegangen. Die zugrunde gelegten Dichtungen, die bereits aufgrund ihres Umgangs mit Gattungstraditionen und literarischen Konventionen als „verwildert“ (im Sinne Stierles) gelten können, zeichnen sich durch einen Umgang mit dem Spannungsfeld wilde und zam bzw. hövesch aus, der nicht in bloßen Dichtotomien aufgeht. Wilde Erzählstrukturen gehen hier mit wilden Figurenkonzeptionen einher, schœne unde guot korrelieren nicht notwendigerweise. Die Lektüre der poetologischen Passagen des Parzival hat gezeigt, inwiefern dem Text eine wilde Poetik eignet: In diesem Zusammenhang haben sich insbesondere Polyperspektivität, Ambivalenz, Effekte der (Zeit-)Verfremdung durch die Vermischung von chronologischem und analytischem Erzählen sowie Modi des uneigentlichen Sprechens als zentrale Elemente des wilden Erzählens erwiesen. Ebenfalls wurde deutlich, dass poetologisches Programm und anthropologisches Konzept bei Wolfram nicht klar zu trennen sind, insofern in seinen Texten beiden Aspekten analoge Prinzipien zugrunde liegen: So korreliert etwa mit der Hybridität des Gralsstoffes die Hybridität der Gralsbotin Cundrie. Weniger offensichtlich, aber dennoch spürbar partizipieren die qua Anachoretentum am Rand des Höfischen angesiedelten Einsiedlerfiguren Trevrizent und Sigune sowie die genealogisch mit Parzival verbundenen Figuren Gahmuret, Feirefiz und Loherangrin am Prinzip der wildekeit. Der Text markiert dies nicht zuletzt über die Verknüpfung jeder dieser Figuren mit spezifischen Vogelmotiven (Falke, Elster, Schwan, Taube). Die wilden mæren (Pz. 503,1) des Romans berichten darüber hinaus von zwei Protagonisten, Parzival und Gawan, deren Wildheit ebenfalls oft animalisch codiert ist, sich aber auch auf andere Weise manifestiert. In diesem Zusammenhang erwiesen sich die anthropologisch signifikanten Kategorien ‚Essen‘, ‚Sexualität‘, ‚Kleidung‘, ‚Jagd‘ und ‚Gewalt‘ als besonders ertragreich, insofern sie gleichsam als Indikatoren der Wildheit fungieren. Weiterhin wurde deutlich, dass insbesondere die Sphäre des Grals sich das Wilde eher zu eigen macht denn verbannt. Auf der Textoberfläche lässt sich dies bereits am Namen Munsalvæsche ablesen und wird strukturell durch eine Tendenz zur Mythisierung sichtbar.

338

Ergebnisse und Perspektiven

Die anhand des Parzival entwickelten Thesen und gewonnenen Ergebnisse konnten stichprobenartig in zwei Exkursen zum Willehalm und Titurel überprüft werden. Im Vergleich mit Rennewart bestätigte sich so beispielsweise die Beobachtung, dass die unversunnenheit Parzivals während der Blutstropfenepisode und das damit verwandte Motiv des Vergessens in Zusammenhang mit der Wildheitsthematik stehen. Durch die textübergreifende Betrachtung der Sigune-Figur konnte ferner die Verknüpfung von Jagd und minne präzisiert werden: Beiden Komplexen eignet eine latente Wildheit, die  – bricht sie hervor – verheerende Folgen haben kann. In dieser bedrohlichen Ausformung kann die minne dann die letztlich zum Tod führende Verwilderung Sigunes zeitigen. Der Titurel stellt darüber hinaus die ihm zugrunde liegenden Produktionsprinzipien einer wilden Poetik über die Chiffre des Bracken Gardeviaz aus und gibt dem Rezipienten in Gestalt dieses wiltlîchen briefs gleichsam ein Leitinterpretament an die Hand. Auch für den Wolfdietrich D ließen sich Symptome einer wilden Poetik aufzeigen, die sich hier vor allem in Gestalt seriellen und montierenden Erzählens und nicht zuletzt ebenfalls in der Figurenkonzeption niederschlägt. Was im Parzival angelegt ist, wird hier konsequent umgesetzt: Der Held erscheint als hybride Figur, die höfische, heroische und legendarische Merkmale in sich vereint. Auch im Hinblick auf Kernfragen der Wolframschen Dichtung: Was macht das Wesen des Menschen aus? Welche Rolle spielen art und zuht bzw. natura und nutritura dabei? – schließt der Wolfdietrich thematisch an. Der Protagonist durchlebt hier ein Jugendabenteuer, das den Aspekt der wilde im Vergleich zum Parzival noch verschärft. Entsprechend deutlich trägt Wolf Dietrich Spuren dieser Episode als Teil seines Namens: Der Wolf und die damit verbundene wilde Animalität ist ihm eingeschrieben, er partizipiert an der Sphäre der Wölfe ebenso wie am Bereich des Heiligen (verkörpert durch das Georgshemd) und an höfisch-genealogischen Strukturen (der Namensbestandteil Dietrich verweist auf diesen Aspekt). Diese verschiedenen Identitäten Wolf Dietrichs treten dann insbesondere in der Begegnung mit dem Figurentyp der Wilden Frau zutage. Dabei wird gleichzeitig die Verlässlichkeit des äußeren Anscheins problematisiert, im Vergleich zum Parzival jedoch das gleichsam subversive Potential dieser Problematisierung wieder relativiert, insofern in den drei besprochenen Wildfrauen-Episoden am Ende jeweils die Ordnung gemäß dem Kalokagathie-Ideal wiederhergestellt wird (und sei es wie bei Rome nur auf der sprachlichen Ebene). Wo der Parzival den Dualismus wilde / zam nachhaltig infrage stellt zugunsten einer Art komplementärer Polarität, wie sie etwa im Elsterngleichnis zum Ausdruck kommt, wahrt der Wolfdietrich im Bereich der „Nicht-Fabel“ (Vollmann) die Kongruenz von Außen und Innen. Auf Protagonistenebene spart der Text jedoch nicht mit gegenläufigen Sinnangeboten, was sich nicht zuletzt am Verhältnis zum Ortnit ablesen lässt: Wolf Dietrich tritt gleichzeitig als Freund und Rivale, Überbieter, Rächer und Nachfolger Ortnits auf, als dessen Bezugsrahmen gleichfalls stets die wilde zu sehen ist. Gezeugt vom Herrscher der wilde, Alberich, geht Ortnit schließlich gänzlich unheroisch in und an der wilde zugrunde. Was bleibt, ist die ebenfalls aus der wilde stammende Rüstung, die sich Wolf Dietrich samt

Ergebnisse und Perspektiven

339

Ortnits Witwe als legitimer Drachentöter aneignet und damit quasi inkorporiert. Während folglich der Ortnit das heldenepische Erzählmodell durch einen Protagonisten, der nicht in der Lage ist, mit dem wilden Anteil seiner selbst sowie der ihn umgebenden wilde adäquat umzugehen, gewissermaßen dekonstruiert, wird mit Wolf Dietrich ein Heros gesetzt, der die literarische Ordnung wiederherstellt. Im Busant wurde diesen wilden Erzählstrategien dann ein metonymisches Verfahren entgegengesetzt, in dem der Aspekt des ‚Erzählens vom Wilden‘ zunächst zur Leerstelle und schließlich performativ substituiert wird. Die Rolle des Wilden und des Erzählens ist dennoch zentral, insofern Erzählen als identitätsstiftende Größe in Erscheinung tritt und das Wilde in seiner performativen Form wiederum als Bedingung dieses Erzählens fungiert. Der âventiure-Bericht ersetzt dann auch weitere âventiure-Handlung, was als zusätzlicher Hinweis auf das metonymische Erzählen sowie als Auseinandersetzung mit dem arthurischen Schema von Schuld bzw. Verfehlung und anschließender Bewährung und Restitution im Rahmen der âventiure verstanden wurde. Auch der Parzival wie der Wolfdietrich arbeiten sich an der Doppelwegstruktur ab: Dabei weisen die beiden Texte besonders zum Ende hin über die arthurische Textwelt hinaus, insofern sie sich einem geistlichen, transzendenten Bereich hin öffnen, in den sie ihre ‚wilden‘ Protagonisten überführen. Diese im Parzival und Wolfdietrich damit neben dem Höfischen und Wilden prominent vertretene dritte Kategorie ist im Busant lediglich auf der Textoberfläche im sprachlich-metaphorischen Spiel mit dem ‚Engel‘ präsent sowie motivisch im unterständischen Aufenthalt der Königstochter in der Mühle angedeutet. Insgesamt ließ sich eine konzeptionelle Ähnlichkeit der Kategorien Wildheit und Heiligkeit bzw. Erwähltheit feststellen, was die narrative Verbundenheit der Konzepte erklärt. In diesen Zusammenhang gehört auch das Phänomen der genealogischen Verwirrung, das in den untersuchten Texten eng mit der Wildheit und Erwähltheit von Figuren korreliert. Parzival, Rennewart, Ortnit und Wolf Dietrich sind jeweils von dynastischer Unordnung betroffen, wodurch die für das mittelalterliche Denken zentrale Kategorie des ‚Herkommens‘ durch Nivellierung und Verwischung von Differenzen gestört wird. Diese Aufhebung kategorialer Unterschiede ließ sich mit Konzepten von Heiligkeit (Koschorke / Strohschneider) in Verbindung bringen, im Rahmen dieser Arbeit jedoch freilich nicht eingehender verfolgen. Eine tiefergehende Beschäftigung mit diesem Phänomen erscheint jedoch durchaus vielversprechend. Eine weitere Anschlussmöglichkeit, die damit in Zusammenhang steht, ist die Frage nach Form, Bedeutung und Funktion des Wildheitsmotivs in genuin geistlichen Texten. Wie gezeigt wurde, besteht einerseits konzeptuelle Ähnlichkeit zwischen Wildheit und Heiligkeit, und andererseits zeigen Texte wie die Legende von Johannes Chrysostomos oder Onophrius, aber auch die Erzählung von Gregorius Interesse an Wildheitsphänomenen. Selbst mystische Literatur greift den Komplex auf, wie Seuses Gespräch mit dem Wilden zeigt. Gleiches gilt für die Lyrik, wo nicht nur der Minnesang Fragen nach dem Wilden verhandelt.

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Ergebnisse und Perspektiven

Die gattungsübergreifenden Beobachtungen der vorliegenden Arbeit, insbesondere die Beobachtungen zum Phänomen der Gattungsinterferenzen, verstehen sich als Versuch, Intertextualitätsphänomene jenseits von bloßen Einzeltextreferenzen fruchtbar zu machen. Mit Blick auf den gemeinsamen Diskursrahmen der Texte, die Frage nach dem Verhältnis von wilde und zam bzw. zuht, ließe sich hier auch an die pädagogisch-didaktische Literatur des Mittelalters anknüpfen. Das narrative Experiment, als das der Parzival mit Blick auf die Jugend und Sozialisierung des Protagonisten gelesen werden kann, und hinter dem die Frage nach Einfluss von natura und nutritura steht, spielt ebenfalls im gelehrten Diskurs eine zum Ausgang des Mittelalters hin zunehmend bedeutende Rolle. Als konsequente Fortsetzung dieses literarischen Versuchs kann so etwa die niederdeutsche Erzählung von Valentin und Namelos, dem nach der Geburt getrennten Zwillingspaar, von dem einer in der Wildnis aufwächst, verstanden werden. Zusammenfassend ist festzuhalten, dass Phänomenen der Wildheit in der Literatur des Hoch- und Spät-Mittelalters unabhängig von Gattungszuschreibungen große Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Die narrative Beschäftigung mit dem Motivkomplex dient der Auseinandersetzung mit zentralen Fragen und Problemfeldern (nicht nur) der mittelalterlichen Literatur: Wie konstituiert sich Identität? Woran lässt sich Fremdes und Eigenes erkennen? Was ist der Kern des Menschseins? Die im Vorangegangenen untersuchten Texte verhandeln diese Fragen vor der Folie des Wilden und lassen dabei Gattungsgrenzen gleichsam hinter sich. Wilde Figuren korrelieren hier mit einer verwilderten Textform: Höfische Helden kommen aus der Wildnis und zeigen quasi-heroischen zorn, Heroen werden zu höfischen Tischgenossen; adlige Damen werden zu Baumheiligen, Wilde Frauen zu schönen Prinzessinnen und Prinzessinnen zu Krähen; Prinzen zerfleischen Raubvögel und sind dabei doch Engel und am Ende eröffnen sich Ausblicke auf die Transzendenz, die noch einmal deutlich die literarische Variabilität kultureller Register ausstellen.

VII Literaturverzeichnis

1.

Abkürzungen

Art.

Artikel

Bd.

Band

Bde.

Bände

BMZ

Mittelhochdeutsches Wörterbuch (Benecke / Müller / Zarncke)

Bus.

Busant

DU

Der Deutschunterricht

DVjs

Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte

Fs.

Festschrift

GAG

Göppinger Arbeiten zur Germanistik

GLL

German Life and Letters

GRLMA

Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters

GRM

Germanisch Romanische Monatsschrift

HdA

Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens

HWPh

Historisches Wörterbuch der Philosophie

IASL

Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Deutschen Literatur

Iw.

Iwein

JOWG

Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft

JT

Jüngerer Titurel

KLD

Deutsche Liederdichter des dreizehnten Jahrhunderts

LiLi

Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik

LMA

Lexikon des Mittelalters

MF

Minnesangs Frühling

342

Literaturverzeichnis

MüJB

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst

Ort.

Ortnit

PBB

Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur

Perc.

Perceval

PSF II

Philosophie der Symbolischen Formen II

Pz.

Parzival

RLW

Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft

Tit.

Titurel

Tr.

Tristan

VL

Verfasserlexikon

WdA

Wolfdietrich A

WdD

Wolfdietrich D

Wh.

Willehalm

WS

Wolfram Studien

WvE

Wolfram von Eschenbach

WvÖ

Wilhelm von Österreich

ZfdA

Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur

ZfdPh

Zeitschrift für deutsche Philologie

2.

Quellen

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3.

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