Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart 9783205203490, 9783205202608

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Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart
 9783205203490, 9783205202608

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Evelyn Deutsch-Schreiner

Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN 2016

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http ://dnb.d-nb.de abrufbar.

Umschlagabbildung : Mira Tscherne und Katharina Klar in „Odyssee“ von Ad de Bont; Schauspielhaus Graz in Kooperation mit dem Institut Schauspiel der Kunstuniversität Graz, 2008 © Werner Kmetitsch

© 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Co. KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat : Katharina Krones, Wien Herstellung und Satz : Bettina Waringer, Wien Druck und Bindung : BALTO print, Vilnius Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in Europe ISBN 978-3-205-20260-8



Inhalt Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Profil der Berufsfelder von Dramaturgen und Dramaturginnen . . . 24 Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte . . . . . . . . . . . . 27 Bemerkung zur Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Friedrich Schiller als Dramaturg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Das Theater der Weimarer Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Joseph Schreyvogel, ein Dramaturg im Kampf mit Zensur und Obrigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Theaterzensur in Österreich im Vormärz . . . . . . . . . . . . . . 107 Arthur Kahane, Max Reinhardts erster Dramaturg . . . . . . . . . . 109 Aus dem Tagebuch von Arthur Kahane . . . . . . . . . . . . . . . 135 Bertolt Brecht (I). Dramaturgie im Kollektiv . . . . . . . . . . . . . 138

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie

im „Dritten Reich“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Theater im Nationalsozialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Kurt Hirschfeld: Humanistische Dramaturgie in der Schweiz . . . . 173 Aus dem Pflichtenheft von Kurt Hirschfeld als Chefdramaturg . . . 195 Bertolt Brecht (II). Dramaturgie als System . . . . . . . . . . . . . 196 Brechts Episches Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Heinar Kipphardt, ein Dramaturg im Kalten Krieg . . . . . . . . . . 217 Theater in der DDR in den 1950er-Jahren . . . . . . . . . . . . . 241

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Inhalt

Dieter Sturm, der Schaubühnen-Dramaturg . . . . . . . . . . . . . 244 Dramaturgische Bearbeitungen von Theatertexten . . . . . . . . . 265 Hermann Beil, der Dramaturg, den Thomas Bernhard kanonisierte . 267 Stadttheater nach 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts . . . . . . . . . . . . . . 291 Postdramatische Theaterformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover . . . . . 318 Freie Szenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

Einleitung 1.

Dramaturgie gehört zum Theater wie das Schauspiel und das Publikum. Seit zweieinhalb Jahrtausenden wird Theater entwickelt, gespielt und darüber geschrieben. Genauso lang gibt es Dramaturgie, und schon lange wird darüber geschrieben. Aber während jeder und jede weiß, was Theaterspielen und was ein Drama ist, muss der Begriff Dramaturgie meist erklärt werden. Dramaturgie liegt an der Schnittstelle von künstlerischer Praxis und Theorie und umfasst mehrere korrespondierende Bereiche. Ich definiere Theaterdramaturgie als die künstlerische Verknüpfung von verschiedenen Bausteinen in einem Werk, in einem Theatertext, in einer Inszenierung oder einem performativen Ablauf; darüber hinaus aber auch als die Reflexion über die Wirkungsweisen auf das Publikum in der Aufführung, in gegenwärtiger und historischer Perspektive. Dramaturgie verknüpft künstlerisch Elemente wie Text, Inszenierung, Publikum und Epoche und ist relational und dynamisch.

Ein weiterer Bereich von Dramaturgie umfasst die Aufgabenfelder des Dramaturgen und der Dramaturgin. Einen funktionierenden Kunstbetrieb vorausgesetzt arbeiten Dramaturgen und Dramaturginnen in Vorbereitung auf eine Inszenierung, am Text und an Materialien. Sie begleiten dramaturgisch die Inszenierung und positionieren eine Aufführung, um die erwünschte Wirkung auf das Publikum sicherzustellen. Sie führen einen Dialog/Diskurs mit dem Publikum. Ihre Arbeit korrespondiert mit verschiedenen Diskursen und steht im politisch-sozialen Kontext der Zeit. Ihre Rolle ist eine künstlerische, theoretische und organisatorische und vermittelt zwischen den verschiedenen Elementen im Theater, damit Theater als künstlerisches Spiel mit und vor dem Publikum erlebt werden kann.

Erstmals wurde der Begriff Dramaturgie in der griechischen Antike verwendet. Das spätgriechische „Dramatourgia“ bezeichnet das Handlungsgefüge eines Dramas und das Herstellen eines Textes in Hinblick auf seine szenische Aufführung. Der Satiriker Lukian (ca. 120 v. Chr.) bezog den Ausdruck „Dramatourgia“

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nicht auf Textherstellung. Er verwendete ihn in seinem Dialog über Tanzkunst,1 um die Handlungsstruktur und Machart eines Bewegungsablaufs, der Pantomime, zu untersuchen. Das zeigt, dass Dramaturgie von Anfang an nicht bloß mit dem geschriebenen Text, sondern auch mit der szenisch-körperlichen Handlung auf der Bühne zusammenhing. Im 4. Jahrhundert vor Christus schrieb Aristoteles (384–322 v. Chr.) mit seiner Poetik einen Leitfaden zur Abfassung von Tragödien und damit die erste Dramaturgie, ohne den Begriff „Dramaturgie“ direkt zu verwenden. In diesem noch für die Gegenwart wichtigen Werk beschrieb er die innere und äußere Bauart von bekannten Tragödien und ihre szenischen Umsetzungsmöglichkeiten. Er führte Begriffe ein und stellte Regeln auf, die insbesondere nach Aristoteles’ Wiederentdeckung im 17. Jahrhundert für das europäische Theater wichtig wurden. Zur Dramaturgie gehört, wie oben erwähnt, auch die Dimension der Reflexion. Schon Aristoteles reflektierte breit über die Tragödie und die Wirkung von Theater. Er unternahm wirkungsästhetische Überlegungen und positionierte die Theaterkunst unter den anderen Künsten, indem er über die Rezeption des Publikums sprach. Den Modellen der Dramaturgie von Gotthold Ephraim Lessing und Bertolt Brecht ist die Reflexion über das künstlerische Werk und über seine Position innerhalb der jeweiligen Gesellschaft immanent. Im 17. Jahrhundert tauchte der Begriff „Dramaturgie“ erstmals wieder auf, in Italien 1666 bei Leone Allacci (1586–1669). Er war päpstlicher Bibliothekar im Vatikan. Die von ihm herausgegebene Drammaturgia ist ein alphabetisches Verzeichnis in sieben Bänden, das in Italien aufgeführte Dramen des 16. und 17. Jahrhunderts auflistet.2 Darüber hinaus gab Allacci Daten zu den Autoren, den Aufführungsorten und Erscheinungsjahren an. Im sechsten Band listete er auch nicht aufgeführte Stücke auf und die Bibliotheken, in denen sie zu finden sind. Allacci versah die Daten teilweise mit Kommentaren über Inhalt der Stücke und Sekundärliteratur.3 Diese Chronik gilt als erste italienische Dramaturgie. 1

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Michael Franz: Dramatourgia. Die Einführung eines neuen Terminus in Lukians Dialog von der Tanzkunst. https://www.medienwissenschaft.hu-Berlin.de/de/medienwissenschaft/Aktuelles/tagungdramaturgie/franz/view (Zugriff: 18.12.2015) Drammaturgia di Leone Allacci divisa in Sette Indici, Rom 1666 Leone Allacci gab auch eine Sammlung antiker Dichter heraus: Poeti Antichi raccolti da Codici MSs della Biblioteca Vaticana et Barberina, Neapel 1651

Einleitung

Sie wurde in ganz Europa von Theoretikern und Theaterensembles gelesen und erfuhr 1755 eine benutzerfreundliche Überarbeitung und Erweiterung: Drammaturgia di Lione (sic!) Allacci accresciuta e continuato fino al MDCCLV.4 In diesem Sinn, als erweiterter Katalog von Theaterstücken eines Autors oder einer Epoche, wurde die Bezeichnung „Dramaturgie“ auch bis in die 1970er-Jahre gebraucht. Dramaturgie als Chronik von Theaterstücken beinhaltet, dass Repertoirekenntnis, d. h. das Wissen über die Stücke und darüber, wie man sich die Texte beschaffen kann, zum Aufgabengebiet von Dramaturgen gehört. Die endgültige Etablierung des Begriffs Dramaturgie in Kunstwissenschaft und Theaterpraxis sowie die Entstehung des Berufs des Dramaturgen und der Dramaturgin ist eng verknüpft mit der Aufklärung in Deutschland im 18. Jahrhundert. Zunächst wurde der Begriff philosophisch, später realpolitisch installiert. Der Philosoph Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) verwendete erstmals in Deutschland den Begriff Dramaturgie. Er ordnete die Dramaturgie der philosophischen Disziplin der Ästhetik zu, die er als Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis bestimmte. Baumgarten war derjenige, der der Logik die Ästhetik als alternatives Mittel zur Erkenntnis zur Seite stellte. Er sah die verstandesmäßigen Erkenntnisse und die sinnlichen Erkenntnisse der Kunst als gleichwertig an. Er nahm damit den heutigen akademischen Diskurs um „artistic research“ vorweg, der die Gleichwertigkeit von künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung betont. „Dramaturgie“ definierte Alexander Gottlieb Baumgarten einerseits als Wissenschaft vom Drama: „Dramatum scientia pars poetices est dramaturgia“5 (= Dramaturgie ist als Teilgebiet der Dichtkunst die Wissenschaft vom Drama). Andererseits definierte er Dramaturgie als Methode, Stücke zu schreiben in Hinblick auf den Fortgang der Geschichte und die Form des Dramas. Er schloss darüber hinaus auch die Aufführung mit ein, denn er nannte auch den „äußeren Vortrag“ und „die Gesten“ als zur Dramaturgie gehörig.6 Baumgarten erkannte die antizipierende Tätigkeit der Dramaturgie in Hinblick auf die szenische Umsetzung: „Dramaturgia de actione praecipiens“ (= 4 5 6

Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuato fino al MDCCLV, Venedig 1755 Alexander Gottlieb Baumgarten: Sciagraphia encyclopaedia philisophicae, 1769, § 108, S. 42 Alexander Gottlieb Baumgarten: Texte zur Grundlegung der Ästhetik: Lateinisch – Deutsch. Hamburg: Felix Meiner 1983, Philosophia generalis, § 147, S. 78

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Dramaturgie arbeitet an zukünftigen Aktionen). Seit Baumgarten zählt die Dramaturgie im Rahmen der Kunstphilosophie zur Theorie des sinnlichen Erlebens und dessen Ausdrucks. Lessing (1729–1781) etablierte den Begriff Dramaturgie auch im theaterpraktischen und literaturkritischen Umfeld. Mit seiner Schrift Hamburgische Dramaturgie (1767–1769) zeigte er ein modernes Verständnis von analytischer und kritischer Dramaturgie. Obwohl die Hamburgische Dramaturgie nicht vorwiegend Theaterkritiken enthält, wurde der Begriff in der Folge oft auf gesammelte Theaterkritiken angewandt, aber auch auf gesammelte Aufsätze zu einer Auseinandersetzung mit der Dramatik und dem Theater einer Zeit. Seit Friedrich Schulz mit der Berlinischen Dramaturgie von 1797 bis 1798 die erste regelmäßige Theaterkritik herausgab und Ludwig Tieck 1817 in den Dramaturgischen Blättern Aufsätze über das deutsche und das englische Theater schrieb, verwendeten Theaterkritiker und Essayisten lange den Begriff für solche gesammelten Theaterkritiken, wie etwa Herbert Ihering: Aktuelle Dramaturgie (1924) oder Ernst Wendt Moderne Dramaturgie (1974). Dramaturgie wurde auch als Synonym verwendet für Schriften zu einer Theaterepoche, etwa in Helmut Kreuzers Dramaturgie in der DDR (1945–1990). Der ebenfalls spätgriechische Ausdruck „Dramatourgos“ meint den Autor von Dramen und gleichzeitig den Aufführungsleiter von Dramen. Diese beiden Funktionen waren in der Frühzeit eine Einheit, denn Aischylos (525– 456 v. Chr.) war Dichter und Leiter der Aufführung in einer Person. Später spezialisierten sich die Aufgaben. So leitete Euripides (484–406 v. Chr.) nicht mehr die Aufführungen seiner Stücke. Es ist davon auszugehen, dass dramaturgische ­Tätigkeit weiterhin ausgeübt wurde. Sie wurde wohl von Dramatikern, Produzenten oder Schauspielern übernommen. Dass darüber eifrig nachgedacht wurde, zeigen beispielsweise die Schauspielerszenen in Hamlet (1603), in die Shakespeare seine dramaturgischen Ansichten verpackte. Realpolitischer Bedarf in Gesellschaft und Theater förderte im 18. Jahrhundert die Entstehung des Berufs des Dramaturgen. Mit Hilfe der Aufklärer in ganz Europa begann sich ein erstarkendes Bürgertum vom Feudalismus zu emanzipieren. Es wurde zur geistig führenden Schicht. Die Aufklärer forderten Individualismus und den Mut, Traditionen, Konventionen und Autoritäten kritisch zu hinterfragen. Sie kämpften gegen bestimmte Vorurteile und gegen die ungerechte

Einleitung

Herrschaft des Adels. Sie propagierten den mündigen, glücklicheren und „neuen“ Menschen, der über sich selbst bestimmen kann. Ausgehend von der Tatsache, dass Theater sowohl den Verstand als auch das Gefühl anspricht, maßen die Aufklärer in Deutschland dem Theater in deutscher Sprache große Bedeutung zu. Das Theater hatte bisher entweder in französischer Sprache zur adeligen Unterhaltung gehört oder war in deutscher Sprache auf dem Marktplatz ein Ort billiger Vergnügungen der unteren Schichten. Es wurde nun zu dem Medium der neuen Ideen. Theater sollte das Ideal eines freien Individuums propagieren und die Bühne der Ort der Bildung werden, an dem die bürgerliche Identität geformt und dargestellt wird. Hier sollten die neuen Tugenden – rationales Handeln, Empfindsamkeit und Einfühlsamkeit, Familienorientiertheit, Lernbegierde, Gerechtigkeit und Toleranz – eingeübt werden. Mit diesen Tugenden wollte man sich von der feudaladeligen Lebensweise moralisch absetzen. Das neue bürgerliche Theater sollte lehren, bilden und bessern. Nach Johann Christoph Gottsched (1700–1766) sollte Theater eine „weltliche Kanzel“ sein, nach Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) eine „Schule der Menschlichkeit, des Gefühls und der moralischen Welt“.7 Das deutsche Theater hatte also andere Anforderungen zu erfüllen als etwa das französische Hoftheater des 17. Jahrhunderts, das den König und die Hofkultur verherrlichte. Das deutsche Theater erhielt einen Erziehungsauftrag und sollte eine „bürgerliche Abendschule“8 sein. Um die Propagierung der bürgerlichen Emanzipation auf dem Theater voranzutreiben, brauchte es in Deutschland im 18. Jahrhundert spezielle Vermittler zwischen dem politischen Diskurs und der Theaterkunst. Der in Dänemark lebende deutsche Dichter und Theoretiker Johann Elias Schlegel (1719–1749) forderte 1746 die Einsetzung eines Mannes „von einigem Ansehen, der Geschicklichkeit und Wissenschaft genug hätte, gute Stücke auszusuchen, und den schlechten und groben Witz von feinen und artigen Einfällen zu unterscheiden.“9 Dieser „literarische Aufseher“ sollte 7 8 9

Hamburgische Dramaturgie, 10. Stück. http://gutenberg.spiegel.de/hamburgischedramaturgie-1183/1 (Zugriff: 18.11.2015) Hilde Haider-Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. Wien: Jugend & Volk 1980 Johann Elias Schlegel: „Schreiben von Errichtung eines Theaters in Kopenhagen“, erstmals ersch. 1746. In Schlegel: Werke. 3. Bd. 1764, S. 254 (= Reprint Athenäum 1971. Siehe auch Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters, ebda., S. 259–298

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in einem vom Staat finanzierten Theater fest besoldet sein und im Interesse der Gesamtheit den Spielplan eines Theaters zusammenstellen. Gotthold Ephraim Lessing bezog sich auf Schlegel in der „Ankündigung“ seiner Hamburgischen Dramaturgie 1767. Lessing bezeichnete den Beruf erstmals als „Dramaturg“ und übte ihn als Erster an einem Theater aus. Er steckte auch als Erster Aufgabenfelder des Dramaturgen ab. Vieles davon gilt bis heute. Festzuhalten ist, dass der Dramaturg in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts zu der entscheidenden Zeit an der Seite des deutschsprachigen Theaters stand, als dieses sich professionalisierte. Es war die Zeit, in der der literarische Stücktext die Grundlage der Theaterarbeit wurde, in der sich das deutsche Theater zu einer Kunstform ausbildete, in der die umherziehenden Wandertruppen in stehenden Theatern sesshaft wurden und sich das Theater als kulturelle Institution etablierte. Diese paradigmatische Zeit an der Schnittstelle von bürgerlich-politischer Emanzipation und neuer Theaterentwicklung mit einem Auftrag zur Erziehung prägt nicht nur das deutschsprachige Theater bis heute, sondern auch den Beruf des Dramaturgen. Er wurde als typisch deutsch konnotiert. Erst viel später beschäftigten Theater in anderen Ländern Dramaturgen. An der Entwicklung von Lessing und seinen Nachfolgern in deutschsprachigen Theatern kann man ablesen, wie sich der Beruf professionalisierte und wie sich seine Aufgabenfelder höchst flexibel an die jeweilige Theaterentwicklung anpassten, sie prägten und wie sie dies bis heute immer noch tun. Was das moderne Theater Lessing verdankt, ist der Anspruch auf einen umfassend gebildeten und unabhängigen Intellektuellen im Theater. Einen, für den Kritik, Reflexion und Vermittlung zum künstlerischen Prozess gehören. Lessing als Dramaturg des Hamburger Nationaltheaters von 1767 bis 1769 war der kritische Leser, der Stücke, Aufführungen sowie ihre Wirkungsweisen auf die Zuschauer und Zuschauerinnen analysierte. Er prüfte Stücke der Antike und Stücke aus anderen Ländern, um sie für die deutsche Theatergegenwart zu gewinnen. Er erörterte die Aufgaben der Theaterkunst und verstand Dramaturgie auch als Wissensvermittlung an die Öffentlichkeit. Seine Nachfolger erweiterten die Arbeitsfelder auch auf die Theaterpraxis: Spielplangestaltung, Stückbearbeitungen, Autorenförderung. Joseph Schreyvogel beurteilte in Wien am Burgtheater auch Probenvorgänge, andere Dramaturgen initiierten Diskussionen über Schauspielkunst. „Dramaturgie“ wurde auch zur Bezeichnung der Räume im Theatergebäude, in dem die Dramaturgen arbeiten.

Einleitung

Bertolt Brechts (1898–1956) Dramaturgiemodell veränderte den Beruf nachhaltig. Brecht rückte dramaturgische Arbeit in den Mittelpunkt des Theaters, indem er Dramaturgen und Dramaturginnen aus ihren Dramaturgenzimmern in die Proben holte. Er verknüpfte künstlerische und politische Gesichtspunkte und betonte deren Gleichwertigkeit. Dramaturgen und Dramaturginnen wurden zu Moderatoren und Moderatorinnen im theatralen Prozess während der Probe, bei der die Transformation von der Idee zum künstlerischen Ausdruck stattfindet. Außerdem verbalisierten die Dramaturgen und Dramaturginnen die in einem Werk stehenden Ideen, kontextualisierten sie politisch und vertraten sie vor der Öffentlichkeit. Wie wertvoll Brecht diese Arbeit war, zeigt die Tatsache, dass er viele der Bearbeitungen und Formulierungen in seinen Werkkomplex aufnahm und Dramaturgen und Dramaturginnen somit zu Mitautoren und Mitautorinnen machte. Zur Dramaturgenarbeit gehörte für Brecht, einen Theatertext unter einem bestimmten Blickwinkel zu lesen und ideologie-, gesellschafts- und kapitalismuskritische Fragen an ein Stück zu stellen. Als „Produktionsdramaturgie“10 begann sich diese künstlerisch-theoretische Involvierung in die Inszenierung in den 1980er- und 1990er-Jahren an den deutschsprachigen Theatern für alle Stücke durchzusetzen. Heute halten „neue“ Dramaturgien weitere Aufgaben für Dramaturgen und Dramaturginnen bereit. Die zweieinhalb Jahrtausende alte Verabredung, dass Theater Wirklichkeit repräsentiert, wankt. „Postdramatisches Theater“ beobachtete Hans-Thies Lehmann seit den 1970er- und 1980er-Jahren zunächst in der Freien Szene und in experimentellen Theatern.11 Seit Mitte der 1990erJahre haben diese Theaterformen, die sich vom dramatischen Text emanzipiert haben, die sich stärker auf die performative Besonderheit der darstellenden Künste konzentrieren und die den Moment des Vollzuges des Bühnengeschehens in den Vordergrund rücken, auch die Stadt- und Staatstheater erreicht. Sie fordern von den Dramaturginnen und Dramaturgen neue Arbeitsweisen. In Stückentwicklungen und Projektarbeiten müssen sie zu der „Erfindung der 10 „Produktionsdramaturgie begleitet den Inszenierungsvorgang als Vermittlung von konzeptioneller und szenischer Ebene.“ (Andreas Kotte). In: Theaterwissenschaft. Eine Einführung. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2005 (= UTB 2665), S. 207 11 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt: Verlag der Autoren 1999

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Dramaturgie“12 beitragen. Sie müssen sich in das künstlerische Kerngeschehen begeben, um hier die Schauspieler und Schauspielerinnen zu unterstützen. Sie müssen aber auch damit zurechtkommen, dass neue bildfixierte Technologien und mediale Distributionsmittel die Mitglieder der Gesellschaft prägen, dass staatlich bereitgestellte Geldmittel für Theater stark gekürzt werden und dass eine Internationalisierung in den Künsten stattfindet. Der Beruf des Dramaturgen konnte dies bisher stets bewältigen. Wie Luk van Direis bemerkt: „Seine immanente Ambivalenz und Dehnbarkeit sorgen für einen kontinuierlichen Prozess der Anpassung und Transformation.“13 Diese Anpassungsfähigkeit prädestiniert die Dramaturgie zu einer ihrer Kernaufgaben: dem Vermitteln zwischen den Diskursen außerhalb des Theaters und der Theaterarbeit. Das bedeutete in früheren Zeiten das Vermitteln zwischen den staatlichen Regeln – meist Verbote – und den Ansprüchen der Künstlerschaft. Dramaturgen hatten sich mit den Behörden der Theaterzensur auseinanderzusetzen, die in Österreich und in Deutschland erst 1918 abgeschafft wurde. Sie erfüllten die jeweiligen polizeilichen Vorschriften, entwickelten dabei aber auch eine bravouröse Geübtheit im Umgehen der Vorschriften. Als in der nationalsozialistischen Diktatur und später auch in der Deutschen Demokratischen Republik das gesamte Theater ideologisch funktionalisiert wurde, gerieten die Dramaturgen politisch besonders unter Druck. Der Beruf verlor den Charakter, den ihm die künstlerisch-intellektuelle Einzelpersönlichkeit geben konnte und wurde zum politischen Aufpasser degradiert. Heute engen in deutschsprachigen Ländern keine staatlichen Vorschriften mehr die Freiheit der Kunst ein. Diese ist als ein hohes demokratisches Gut in der Verfassung von Österreich und der Schweiz und in Deutschland im Grundgesetz geschützt. Trotzdem gibt es ethisch oder moralisch sensible Bereiche. Nach wie vor arbeiten Dramaturgen und Dramaturginnen mit der politisch-sozialen Sprengkraft des Theaters und dehnen die Grenzen des Erlaubten und Gewohnten für die Kunst und die Künstler und Künstlerinnen, die sie vertreten, in immer neuen Anläufen aus. 12 Marion Tiedke: „Life is live and live is life“. In: Anke Roeder, Klaus Zehelein (Hg.): Die Kunst der Dramaturgie. Theorie, Praxis, Ausbildung. Leipzig: Henschel 2011, S. 159 13 Luk Van den Dries: Dramaturgie bei Jan Fabre. In: Ebda., S. 97

Einleitung

Die Aufgaben der Dramaturgen und Dramaturginnen – Spielplangestaltung, Arbeiten in Vorbereitung auf Aufführungen, Begleitung einer Aufführung als ­Produktionsdramaturg, Produktionsdramaturgin oder als „outsider’s eye“,14 ­Positionierung der Aufführungen und der Spielorte sowie Dialog mit dem Publikum, jeweils unter Einbindung von Diskurs und Kontext – setzen auf allen Ebenen die Fähigkeit des Vermittelns voraus. Allerdings ist dies ein aktives, die Initiative ergreifendes Vermitteln zwischen Vorlage, Idee, Konzept und Aufführung sowie Diskurs und Kontext. Der Dramaturg, die Dramaturgin sind Intellektuelle, die Kunst ermöglichen. Als künstlerisch-intellektuelle Persönlichkeiten übernehmen sie ihren Talenten und Neigungen entsprechend Arbeitsfelder im Theater- und Kunstbetrieb. Sie haben etwas, das der Mediendramaturg Christian Mikunda „professionelle Intuition“15 nennt. Sie sind Spezialisten und Spezialistinnen in der Umsetzung von Ideen. Bisher zeichneten Dramaturgen und Dramaturginnen sich dadurch aus, dass sie im Hintergrund blieben. Insbesondere seit dem Auftreten des Regisseurs als künstlerischem Beruf um 1900 wurde ihre Arbeit vom Kunst- und Organisationsgefüge als Zuarbeit aufgesogen. Im besten Fall gelang ihnen eine kreative Vermittlung. Sie wurden wichtige theoretische Mitarbeiter des Regisseurs. Im schlechten Fall wurden ihre Angebote wie ein Bauchladen benutzt, aus dem kontextlos einzelne Elemente herausgegriffen wurden. Ein Dramaturgiemodell, wie das von Bertolt Brecht, war zwar das Vorbild. Es setzte sich allerdings erst spät und dann auch nur in jeweils angepasster Form in der alltäglichen Arbeit an den Stadttheatern durch. Dramaturgen und Dramaturginnen arbeiten idealerweise in einem langfristig zusammenarbeitenden Künstlerkollektiv. Heute agieren sie mehr denn je an der Schnittstelle von Kunst und Theorie sowie Organisation. Neue Theaterformen wie auch das Kuratieren von Festivals bzw. das Kuratieren neuer Formate erlauben zuweilen ein Heraustreten aus dem Schatten des Regisseurs und der Regisseurin und das Sichtbarmachen ihrer dramaturgischen Handschrift. Allerdings besteht durch zunehmend prekäre Arbeitsverhältnisse auch die Gefahr, dass ihre Arbeit wieder unsichtbar wird. Insbesondere die Dramaturgen und Dramaturginnen in der Freien Szene sind betroffen, „in 14 „oog van buiten“ Marianne van Kerkhoven: Sehen ohne den Stift in der Hand. In: Theaterschrift 5–6/1994, S. 142 15 www.mikunda.com (Zugriff: 15.05.2015)

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work that is often not produced by mainstream venues or companies but creative collaborators, working in experimental sectors and not usually in salaried positions.16 2.

Die neuen Theaterformen, die die performative Besonderheit der Theaterkunst in den Mittelpunkt rücken, haben auch das Verhältnis zur akademischen Theaterwissenschaft verändert. Seit der Jahrtausendwende stieg das Fachinteresse an Dramaturgie. Dramaturgie als Schnittstelle von Theaterpraxis und Theorie wird nun als wissenschaftliches Forschungsfeld wahrgenommen. Merkbar ist auch die Zunahme des Dialogs zwischen Praktikern und Praktikerinnen und Theatertheoretikern und Theatertheoretikerinnen. So wurde etwa 2008 an der Universität von Amsterdam von Katharina Pewny, Peter Boenisch und Evelyn Deutsch-Schreiner die „Arbeitsgruppe Dramaturgie“ in der Gesellschaft für Theaterwissenschaft gegründet. Vernetzt mit Universitäten, Kunsthochschulen und Theatern gehen daraus Workshops und Tagungen sowie innovative Publikationen aus der Dramaturgieforschung hervor.17 Dramaturgie rückte auch in der angelsächsischen Theaterwissenschaft in den Fokus des Interesses. Seit den internationalen Erfolgen der New-Writing-Bewegung und der britischen experimentellen Theatergruppen in den 1990er-Jahren kamen die britischen Künstler und Künstlerinnen mit den auf dem Kontinent etablierten Dramaturgen und Festivalkuratoren in Kontakt. Dramaturgie und die Tätigkeit von Dramaturgen wurde als „Revolution im Theater“ auch histo-

16 Mary Lockhurst: Dramaturgs and the shifting conditions of their work. In: Peter Eckersall, Melanie Beddie, Paul Monaghan (Hg.): Dramaturgies. New theatres für the 21st century, Melbourne: The Dramaturgies Project 2011, S. 46 17 Katharina Pewny, Johan Callens, Jeroen Coppens (Hg.): Dramaturgies in the New Millenium. Relationality, Performativity and Potentiality. Tübingen: Narr 2014. Peter Boenisch: Drama – Dramaturgie. In: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, hrsg. von Peter W. Marx. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2012, S. 43–52. Ders.: Grundelemente (2) Formprinzipien der dramaturgischen Komposition. In: Ebda., S. 122–144

Einleitung

risch von Mary Lockhurst neu entdeckt.18 Auch nach Cathy Turner und Synne K. Behrndt korrespondierte das verstärkte Interesse an Dramaturgie damit, dass sich der Beruf, den es bis dato nicht gab, im Vereinigten Königreich zu etablieren begann.19 „Es gibt ja keine Dramaturgie, es gibt ja nur Dramaturgen“,20 sagte Kurt Hirschfeld, ein „klassischer“ Stadttheater-Dramaturg vom Zürcher Schauspielhaus 1963. Dreißig Jahre später bestätigte Mira Rafalowicz, eine „neue Dramaturgin“ von Toneelgroep, Amsterdam: „Dramaturgie an sich gibt es nicht. Was ist ein Dramaturg ohne Produktion?“21 Diese Ansichten bestimmen auch den Zugang zur Thematik in diesem Buch. Es geht von der dramaturgischen Tätigkeit aus. Einzelne dramaturgische Persönlichkeiten werden theaterhistoriographisch erfasst. In zwölf Arbeitsporträts von Dramaturgen und Dramaturginnen vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart werden deren dramaturgische Arbeiten und ihre dramaturgischen Konzepte vorgestellt und analysiert. In der Gesamtschau ihrer Karrieren zeigt sich, wie die Professionalisierung erfolgte und wie der Beruf dennoch dem Künstlertum verbunden blieb. Der Beruf kristallisierte sich heraus, weil das Theater einen Vermittler zur Gesellschaft und zu den Diskursen der jeweiligen Zeit brauchte. An den Biographien der Dramaturgen und Dramaturginnen wird erkennbar, wie die einzelne Persönlichkeit mit ihrer künstlerischen Intuition und ihrem theoretischen Hintergrund jeweils im Kontext der Zeit stand und den Beruf prägte. Die Arbeits­ porträts verdeutlichen auch die Dramaturgiekonzepte, die diese Dramaturgen und Dramaturginnen entwickelten oder an denen sie sich orientierten. Manche haben neue Dramaturgien erarbeitet und sind in programmatischen Schriften hervorgetreten, andere bauten auf Vorhandenem auf und entwickelten es für ihre Arbeit weiter. In einer Art „Tiefenbohrung“ wird im Kontext der Zeit und 18 Mary Lockhurst: Dramaturgy: a revolution in theatre. Cambridge: University Press 2006 19 Cathy Turner, Synne K. Behrendt: Dramaturgy and performance. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2008, S. 9 20 Kurt Hirschfeld: Was ist ein Dramaturg? In: Theater im Gespräch. Ein Forum der Dramaturgie. München, Wien: Langen Müller 1963, S. 27 21 Mira Rafalowcz: Über Kneipen- und Küchendramaturgie. In: Theaterschrift 5–6/ 1994, S. 136

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der Gesellschaft gezeigt, welche Rolle Dramaturgen und Dramaturginnen im Theater einnahmen, welche Fähigkeiten sie kultivierten und welche Dramaturgiekonzepte sie verfolgten. Anstelle eines Glossars finden die Leser und Leserinnen, grafisch hervorgehoben, ausführliche Erläuterungen zu den zentralen Begriffen der jeweiligen Epoche der jeweiligen Dramaturginnen direkt im Anschluss an das Kapitel. Ich verstehe das Buch als Beitrag zur Geschichte dieses Theaterberufs, als Beitrag zur Geschichte des Theaters und als Beitrag zur Dramaturgieforschung. Allzu lang wurde den Dramaturgen innerhalb des Theaters kaum Interesse geschenkt. Die dramaturgische Arbeit wurde dem Werk des Theaterdirektors, des Regisseurs oder des Ensembles zugeschlagen. Dieses Buch zeigt, wie dramaturgische Tätigkeit Einfluss auf das Theater nahm und nimmt und wie die vorausnehmende und begleitende Arbeit von Dramaturgen und Dramaturginnen das Entstehen von Kunst ermöglicht. Es zeigt die speziellen Talente und Fähigkeiten, die Dramaturgen und Dramaturginnen besonders erfolgreich machten und machen. Es zeigt aber auch die Widersprüchlichkeiten und Enttäuschungen, die dieser Beruf für die Ausübenden barg und bergen kann. Die Auswahl der Dramaturgen und Dramaturginnen erfolgte danach, ob ich sie und ihre Konzepte als prototypisch für die Entwicklung des Berufs ansah. Für die jüngere Zeit kam für mich auch das Kriterium hinzu, ob die Personen ihren Karrieremittelpunkt als Dramaturgen und Dramaturginnen haben. Eine eindeutige Grenzziehung von Dramaturgen zu den Dramatikern, Dramentheoretikern, Theaterkritikern sowie Schauspieldirektoren und Intendanten und zu Festivalleitungen lässt sich nicht durchhalten, denn Dramaturgen und Dramaturginnen stehen nicht nur real im Theater an der Schnittstelle. Sie üben oft mehrere Tätigkeiten aus, wenn auch manchmal zeitlich konsekutiv. Der Schwerpunkt dieses Buches liegt auf Theaterdramaturgie. Dramaturgie komplett zu erfassen strebe ich nicht an. Dies müsste neben Musiktheater und Tanz die Dramaturgien in Verlagen, Radio und Fernsehen, Film, Computeranimation und weiteren neuen Medien bis zu Events und Environments einschließen und das jeweils in historischen Perspektiven. In den letzten Jahren wird der Begriff Dramaturgie zudem auch für nicht-künstlerische Ausdrucksformen eingesetzt. Man spricht von der Dramaturgie einer politischen Rede, eines Wahlkampfes, eines Sportevents, des Marketings. Überall dort, wo es um Kommunikationsstrukturen geht, um Inszenierungen des Lebens oder um so-

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ziale Konstruktionen wird man sich ihrer Gemachtheit, ihrer Dramaturgien, bewusst. Dramaturgisch arbeiten können scheinbar auch ganz andere Berufsvertreter und -vertreterinnen. Da noch keine Fachgeschichte existiert und der Begriff in außerkünstlerische Bereiche übergreift, nehme ich eine Fokussierung auf den künstlerischen Bereich und im Speziellen auf Theaterdramaturgie vor. 3.

Das Buch beginnt mit dem ersten Dramaturgen der Theatergeschichte, Gotthold Ephraim Lessing, und endet mit der jungen Dramaturgin Nadine Jessen, die für einen der Wege steht, die Theater heute nehmen. Dazwischen werden Persönlichkeiten beschrieben, die alle das Theater in den Mittelpunkt ihrer Arbeit stellten und begeistert den Beruf ausübten. So schien für Friedrich Schiller Dramaturg ein Traumberuf zu sein; er wartete eineinhalb Jahre ungeduldig darauf, Dramaturg am Mannheimer Nationaltheater sein zu dürfen. In Weimar war er ab Mitte der 1790er-Jahre Goethes kongenialer Partner in bei Theaterreform und machte bedeutende Bearbeitungen von Theaterstücken. Viele Stücke, wie etwa Egmont, Phädra oder Turandot, wurden erst durch seine Bearbeitungen zum festen Bestandteil der deutschen Spielpläne. Der Parasit wird noch heute gespielt. An Schiller ist spannend zu beobachten, dass er als Dramaturg wesentlich kompromissbereiter war als als Dramatiker. Er erkannte das Theater als autonome Kunstform an. Mit Joseph Schreyvogel wird der erste „Stadtheaterdramaturg“ vorgestellt. Obwohl er an einem „Hoftheater“, dem Burgtheater in Wien, von 1814 bis 1832 arbeitete, bearbeitete er die dramaturgischen Arbeitsfelder, die noch heute an festen Theatern wichtig sind: Spielplanerstellung, Bearbeitungen und Einrichtungen von Stückfassungen, Besetzungen und Autorenförderung. Schreyvogels künstlerische Tat war nicht nur ein herausragender europäischer Spielplan, den er der strengen Theaterzensur abrang. Er brachte Franz Grillparzer zum Schreiben fürs Theater und begleitete dessen Werk, bis es sich durchgesetzt hatte. Arthur Kahane arbeitete von 1902 bis 1932 in Berlin dem berühmten Regisseur Max Reinhardt zu und war dessen kunstverständiger Ansprechpartner. Mit der Etablierung des Regisseurs als künstlerischer Beruf und mit dem privaten Geschäftstheater im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts in Deutschland änderten sich die Aufgaben des Dramaturgen. Öffentlichkeitsarbeit kam dazu. Kahanes von 1911 bis 1914 zusammen mit Felix Hollaender he-

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rausgegebene Theaterzeitung Blätter des Deutschen Theaters wurde zum Vorbild für alle Theaterzeitungen im deutschen Sprachraum. Neben seinem Einsatz für neue Dramatiker kultivierte er auch die für Dramaturgen höchst wünschenswerte Eigenschaft, Schauspielkunst zu beobachten, zu analysieren und aus der Sachkenntnis heraus zu verbalisieren. Die nationalsozialistische Diktatur in Deutschland sorgte für einen tiefen Riss in der Entwicklung des Berufs. Sie missbrauchte das Theater für die verbrecherischen Ziele ihrer Ideologie und Praxis. Der Dramaturg stand im Fokus ihrer Theaterpolitik. Sie führte die „Reichsdramaturgie“ ein, die Zensur- und zentrale Lenkungsstelle für das Theater im NS-Staat. Rainer Schlösser, der „Reichsdramaturg“ von 1933 bis 1945, war ein mächtiger Theaterfunktionär; sein Chef war Propagandaminister Joseph Goebbels. In der „Reichsdramaturgie“ wurde die gesamte dramatische Produktion überwacht und straffe Verbindung zu den Theatern und Bühnenverlagen gehalten. Hier wurden die Reichstheaterfestwochen konzipiert und theaterpolitische Schwerpunkte gesetzt; hierher mussten alle Theater ihre Spielpläne zur Genehmigung einreichen; hier wurden Aufführungsverbote und Sondergenehmigungen ausgesprochen und die Richtlinien für die Inszenierungen erstellt. Schlösser war auch ein Programmatiker der NS-Dramaturgie. Die Gegenposition als Dramaturg, der mit künstlerischen Mitteln Widerstand gegen die NS-Diktatur leistete, nahm Kurt Hirschfeld ein. Ihn hatte es 1933 auf der Flucht vor den Nazis nach Zürich verschlagen. Er entwickelte am Schauspielhaus Zürich eine „humanistische Dramaturgie“. Darunter verstand er Stücke und Aufführungen, die ein humanes Menschenbild vermittelten. Hirschfeld setzte sich für Bertolt Brecht ein. So wurden in Zürich Mutter Courage und ihre Kinder (1941), Der gute Mensch von Sezuan und Galileo Galilei uraufgeführt. Er förderte die jungen Schweizer Dramatiker Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt, bis diese sich beim Publikum durchgesetzt hatten. Nach 1945 galt sein Spielplan als Vorbild für die Nachkriegstheater in der Bundesrepublik Deutschland und in Österreich. In der Deutschen Demokratischen Republik stand dramaturgische Arbeit erneut im Staatsinteresse. Anhand von Heinar Kipphardt wird dargestellt, wie vor dem Bau der Mauer in Berlin zwischen Ost und West der Dramaturg in die sozialistische Gesellschaftsarbeit eingespannt wurde und welch enge Grenzen der sozialistische Realismus als verordnete Ästhetik der künstlerischen Ar-

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beit setzte. Kipphardts „Fallhöhe“ reichte vom aufstrebenden Dramaturgen und Dramatiker über den angesehenen Nationalpreisträger bis zum mit „revisionistischen“ Vorwürfen Traktierten und total Demontierten. Er verließ 1959 die DDR, schrieb wesentliche Stücke für das deutsche Dokumentartheater und wurde kurzfristig Chefdramaturg an den Münchner Kammerspielen. Dem Dramaturgiemodell von Bertolt Brecht wird in zwei Kapiteln Aufmerksamkeit geschenkt. Das Erste behandelt die Anfänge bis 1933, das Zweite umfasst Exil und Rückkehr in die DDR und den Kampf um die Durchsetzung seines Werks bis zu seinem Tod 1956. Brecht war in seinen Anfangsjahren Dramaturg in München und in Berlin. Sein Modell begann er in den 1920er-Jahren zu entwickeln und verwirklichte es ab 1949 am Berliner Ensemble in Berlin (Ost). Dieses Modell veränderte die Position des Dramaturgen und der Dramaturgin in der europäischen Theaterarbeit nachhaltig. Brecht brachte die Dramaturgen und Dramaturginnen ins Zentrum des künstlerischen Geschehens. Sie erstellten vor der Probenarbeit zusammen mit der Regie ein dramaturgisches Konzept als Grundlage für die Inszenierung. Sie begleiteten die Probenarbeit. Ihre Modellbücher, Notate, Theaterbücher und umfangreichen Programmhefte zeigen einen neuen Umgang mit den Materialien des Theaters, um das Wissen über das Theater in verschiedenen Formen zu dokumentieren und nach außen zu vermitteln. Seit Brecht besteht auch der Anspruch, dass Dramaturgen und Dramaturginnen ins Leitungsteam gehören. In der Folge wurde zudem „Produktionsdramaturgie“ ein wesentlicher Teil dramaturgischer Arbeit. Anhand von Dieter Sturm, dem Gründungsmitglied der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin (West), und Hermann Beil, dem langjährigen Dramaturgen von Claus Peymann, wird gezeigt, welchen Einfluss einerseits Brecht und andererseits die politischen Entwicklungen der Jahre nach der Studentenrevolte 1968 auf die Dramaturgentätigkeit nahmen. Beide Dramaturgen waren jahrzehntelang Rollen­vorbilder für Stadttheater-Dramaturgen und -dramaturginnen. Frauen als Dramaturginnen gibt es erst seit den 1970er-Jahren. Die Hamburgerin Stephanie Carp, die ihre Karriere Ende der 1980er-Jahre begann, gehört zur zweiten Generation der Dramaturginnen. Sie ist die Frau, die dazu beitrug, den gesamten Beruf aus dem bisherigen Schatten im Hintergrund in den Vordergrund zu holen. Sie wurde zum neuen Rollenvorbild für Dramaturginnen. Sie brachte in den 1990er-Jahren neue Theaterformen ins Stadttheater und wurde als Dramaturgin von Christoph Marthaler und seinen Schauspielern

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und Schauspielerinnen berühmt. In einem Theater, das nicht mehr ausschließlich vom Dramentext ausgeht, wurde sie Mitautorin und „Konzeptionistin“ der Inszenierung. Sie war eine der ersten Dramaturginnen, die es verstand, Projektarbeit dramaturgisch zu begleiten, d. h., den künstlerischen Prozess zu stimulieren. Als Festivaldramaturgin und Kuratorin trug sie dazu bei, ein weiteres Gebiet für Dramaturgen und Dramaturginnen zu erschließen. Das letzte Kapitel des Buches beschäftigt sich mit Nadine Jessen, einer Hamburger Dramaturgin, die ihre Karriere nach dem Jahr 2000 begann. Sie steht für zeitgenössische Entwicklungen und für Formate außerhalb des Stadt- und Staatstheaters und arbeitet in neuen Organisationsstrukturen. Ihre dramaturgische Arbeit unterteilt das Theater nicht in Sprechtheater, Musiktheater, Tanz und Performance. Sie arbeitet an Schnittstellen der performativen Künste und treibt politische und sozial engagierte Theaterformen dramaturgisch voran. 4.

Als Autorin habe ich auch ein persönliches erkenntnisleitendes Interesse an diesem Buch. Ende der 1980er-Jahre, als ich Dramaturgin am Volkstheater in Wien war, bat Franz Becke, der damalige Sekretär der Sektion Kunst, Medien und freie Berufe des Österreichischen Gewerkschaftsbunds, meine Dramaturgie-Kollegin vom Theater der Jugend, Vivian Wolfgang, und mich um eine Auflistung des Berufsfelds „Dramaturg am Theater“. Die Gewerkschaftssektion erhob gerade die Aufgabenfelder der Theaterberufe, was als Grundlage für eine Reform des österreichischen Bühnendienstvertrags dienen sollte. Die Aufgabe hörte sich nicht schwer an. Kurz zuvor war das Berufsfeld des Theaterinspizienten erstellt worden. Doch je länger wir über das Berufsfeld Dramaturgie diskutierten und recherchierten, desto mehr Arbeitsfelder kamen hinzu. Das Bild eines „typischen“ Dramaturgen entglitt uns. Wir merkten, wie stark die Tätigkeit der Dramaturgen und Dramaturginnen von ihrer Persönlichkeit, ihren speziellen Talenten und ihrer künstlerischen Intuition geprägt ist. Außerdem hingen die Arbeitsfelder nicht nur von den Organisationsstrukturen der Theater ab. Die differierenden Aufgabenfelder waren gebunden an verschiedene Dramaturgie-Traditionen, die die jeweiligen Theater pflegten. So war in den 1980er-Jahren Produktionsdramaturgie keineswegs überall die Regel. Für intensive dramaturgische Involvierung in eine Inszenierung wurde damals nicht

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in jedem Theaterbetrieb Zeit zugebilligt und es gab im Ensemble und bei den Regisseuren noch häufig Vorurteile gegen die Produktionsdramaturgie. Auf den jährlichen Tagungen, die die Dramaturgische Gesellschaft in den 1980er-Jahren veranstaltete, hörten wir Klagen von Berufskollegen und -kolleginnen, dass ihre organisatorischen Verpflichtungen immer größer wurden und ihre Zeit für künstlerische Arbeit, wie etwa Stücke zu lesen oder sich produktionsdramaturgisch in eine Inszenierung einzubringen, gering war. Widersprüche zwischen Kunst und Betriebserfordernissen im Leben von Dramaturginnen hatten wir selbst schon kennengelernt. Wir erkannten, wie sehr sich Dramaturgen und Dramaturginnen der Kunst verpflichtet fühlten. Sie verstanden sich nicht als Arbeitnehmer und Arbeitnehmerinnen, die gewerkschaftlich organisiert vor Überbeanspruchung oder vor der Übernahme neuer Arbeitsbereiche geschützt werden müssen. Unsere Aufstellung der dramaturgischen Arbeitsfelder, die auf Recherchen bei Kollegen und Kolleginnen und auf unseren eigenen Erfahrungen beruhte, erwies sich für Kunst, Medien und freie Berufe als zu wenig verbindlich, um daraus Rechte und Pflichten abzuleiten. Übrigens: Eine aktuelle Recherche in der Gewerkschaft Gemeindebedienstete, Kunst, Medien, Sport und freie Berufe ergab, dass es bis heute noch kein Berufsbild von Dramaturgie gibt. Auf eine Anfrage an die deutsche Dienstleistungsgewerkschaft „ver.di“, Fachgruppe Theater und Bühne, bekam ich die Information, dass auch dort kein Berufsbild der Dramaturgie existiert. Aufgaben und Kompetenzen des Berufs finden sich hingegen auf der Website der Ausbildungsstätte Theaterakademie Hamburg.22 Daher habe ich, auf der Basis der Geschichte der Berufsausübung wie auch der heutigen Anforderungen, erneut ein Profil der Berufsfelder von Dramaturgen und Dramaturginnen zusammengestellt, zur Orientierung bei der Lektüre des Buches.

22 http://www.hfmt-hamburg.de/studiengaenge/theaterakademie/dramaturgie/studium/ (Zugriff: 18.11.2015)

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Profil der Berufsfelder von Dramaturgen und Dramaturginnen 1) Arbeit mit Autoren/Autorinnen Entwicklungsdramaturgie Künstlerisch-analysierende Tätigkeit • Impulse geben zu Stücken, Recherche nach geeigneten Stoffen • Vergabe von Stückaufträgen an Autoren und Autorinnen • Begleiten der Schreibprozesse von Autoren und Autorinnen. Erster Kritiker, Kritikerin eines unveröffentlichten Werks, Anwalt, Anwältin des Stückes in allen weiteren Phasen der Produktion (auch Koordinierung mit Verlagen) und in der Vermittlung nach außen sein Arbeit in Autorschaft • Auswahl einer Übersetzung bei fremdsprachigen Stücken • Bearbeitung eines Stückes (Strichfassung, Bühnenfassung) • Herstellen bzw. Mitwirken an der Spielvorlage • Improvisierte Texte auf der Probe mitschneiden, transkribieren und redigieren, um aus Schauspielerimprovisationen szenentaugliche Figurentexte zu machen • Dramatisierung von Romanen • Adaption von Filmen für die Bühne • Zusammenstellung von Ausgangsmaterialien für Schauspielerimprovisationen • Recherche, Auswahl und Zusammenstellung von Hintergrundmaterialien • Redaktion Programmheft/-buch • Veröffentlichungen in Medien 2) Vermittlungsarbeit im Theater mit der Intendanz Dramaturg, Dramaturgin als Kulturmanager, Kulturmanagerin; Teil des Leitungsgremiums oder in einer mit einer Stabsstelle vergleichbaren Position • Verantwortliche Leitungsdienste im Aufführungsalltag (Abenddienst) • Mitarbeit am künstlerischen Profil des Hauses • Entwicklung von Kooperationen und Netzwerken • Mitarbeit bei Stückauswahl für den Spielplan und Positionierung der Stücke im Spielplan • Entwicklung von Formaten • • • •

Verhandlung über den Erwerb von Aufführungsrechten Mitarbeit an der Kunstvermittlung Überzeugungsarbeit für die Akzeptanz eines Stücks oder eines Projekts Mitarbeit bei Künstler/Künstlerinnen-Engagements

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• • • •

Vorschläge für die Besetzung von Schauspiel, Regie, Bühnenbild und Theatermusik Unterstützung der Intendanz in jeder Hinsicht (Subventions- und Förderstellen, Politik, Öffentlichkeit, Kooperationspartner, Gastspiele) Veröffentlichungen (Vorschauheft für die Spielzeit, Website, Bücher über die Direktionsära) Einbringen der Interessen der Künstler und Künstlerinnen im Betrieb in organisatorischen, finanziellen Belangen

Vermittlungsarbeit im Theater bei der Entstehung einer Aufführung Produktionsdramaturgie • Interne Akzeptanz für das Stück, das Projekt gewinnen • Diskurs entfachen, sich beteiligen und moderieren; das Stück in den politischen, sozialen Kontext stellen und mit dem Profil des Theaters in Verbindung setzen • Enge Zusammenarbeit mit dem Regisseur, der Regisseurin vom Konzept, über die Strichfassung bis zu den Endproben. Recherchieren für die Theaterarbeit. Zusammenstellen von inspirierenden Materialien für die Schauspieler und Schauspielerinnen • Konstruktive und kreative Gruppendynamik ermöglichen • In der Spannung zwischen interner Kenntnis der Produktion und Outside Eye Probenprozesse einschätzen und dramaturgische Einschätzungen und Empfehlungen bezüglich der Wirkung einer Szene, einer Inszenierung auf das Publikum geben • Als erster Zuschauer, erste Zuschauerin Feedback/Kritik formulieren • Den Künstlern und Künstlerinnen den Rücken freihalten für ihre Arbeit und gleichzeitig die finanziellen, organisatorischen und dispositionellen Möglichkeiten des Hauses im Blick behalten 3) Vermittlungsarbeit nach außen Organisation, Management • Kontaktbildung und -pflege • Dramaturgische Öffentlichkeitsarbeit • Entwicklung von Formaten, um Publikum einzubinden • Gestaltung von Events zur Spielzeiteröffnung, Tage der offenen Tür/Theaterfest • Zusammenarbeit mit Pressereferat • Begleitprogramm entwickeln zum Stück (u. a. Symposium, Podiumsdiskussion, Lesung) • Klassische Publikumsarbeit wie Einführungsvorträge und Publikumsgespräche nach der Aufführung, Betreuen des Freundeskreises des Theaters, Betreuung von Schulklassen, Outreach • Zusammenarbeit mit Theaterpädagogen und Theaterpädagoginnen

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Zusammenarbeit mit allen anderen Abteilungen des Theaters

4) Vermittlung zwischen Diskursen und Theaterpraxis Wissenschaftlicher, kunsttheoretischer Zugang • • • • •

Diskurse, Themen und Aktionen erkennen, die gesellschaftliches Denken vorantreiben Wissensgrundlagen liefern für die Interessensvermittlung nach außen und für die Etablierung des Diskurses im künstlerischen Bereich Verknüpfen von Diskursen mit Stücken und Projekten Kontextualisierung von ästhetischen Fragestellungen Kontakte herstellen zu universitären Einrichtungen, Non-Profit-Organisationen, Freier Szene etc.

Das, was Schwierigkeit macht, es zu formulieren, macht das Wesen und die Qualität dieses Berufs aus – das Agieren zwischen verschiedenen Arbeiten in mehreren Bereichen und Disziplinen sowie die Unmöglichkeit, dramaturgische Tätigkeit in einen Rahmen zu pressen. Der Beruf, der sich im 18. Jahrhundert herauszubilden begann, erweist sich durch seine vernetzte Tätigkeit, seine Resilienz, seine Interdisziplinarität von Wissenschaft, Forschung und Kunst heute als erstaunlich modern. Dramaturgen und Dramaturginnen verfügen durch ihr intermediäres und interdisziplinäres Arbeiten, durch ihre Fähigkeit zu analytischem, eigenständigen Denken bei gleichzeitiger Einordnung in die gemeinsame Sache – d. h. Initiative und Teamfähigkeit in höchstem Maße – und ihrer Kompetenz zwischen verschiedenen Anspruchsgruppen zu vermitteln, über heute erforderliche und höchst gesuchte Eigenschaften. Die globalisierte, vernetzte und neoliberale Gesellschaft erfordert von heutigen Berufen Qualitäten, die Dramaturgen und Dramaturginnen seit jeher mitbringen: die Bereitschaft, immer wieder neu anzufangen, dauernde Veränderungen zu bewältigen, ständig nach kreativen Lösungen zu suchen und mit beschränkten Ressourcen auszukommen. Auch die Nachteile kennen die Dramaturgen und Dramaturginnen: mobil zu sein, in oft nur kurzzeitigen Engagements persönliche Ausgesetztheit bewältigen zu müssen, hohe inhaltliche und zeitliche Anforderungen zu erfüllen und damit einen Beruf zu haben, der nicht familienkompatibel ist und trotzdem sehr befriedigend sein kann. Dramaturgie hat kein Nachwuchsproblem. Die Anziehung des Theaters scheint ungebrochen zu sein. Dramaturgische Kreativität gehört zum Potenzial des zweieinhalb Jahrtausende alten Theaters, das als ästhetischer Ort menschliches Zusammenleben spielerisch immer wieder neu erprobt und sich selbst immer wieder neu erfindet.

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte Gotthold Ephraim Lessing23 war die Schlüsselfigur der Intellektuellen und Künstler in der deutschen Aufklärung. Er führte im 18. Jahrhundert den Begriff „Dramaturgie“ in die deutsche Sprache ein. Er war am Hamburger Nationaltheater von 1767 bis 1768 der erste fest angestellte Dramaturg in der Theatergeschichte. Im Laufe seines Lebens arbeitete er zweimal direkt für das Theater und mit seinen lebenslangen Theaterprojekten steckte er das Berufsfeld des Dramaturgen sehr umfangreich ab. Im Unterschied zu den Vorgängern der frühaufklärerischen Theaterreform, den Professoren Johann Christoph Gottsched und Christian Fürchtegott Gellert, die einen moralisierenden Theaterzugang hatten, ist der Lessings überraschend zeitgemäß. Der behütete Pastorensohn kam 1746 aus Kamenz in der Oberlausitz in die kunstsinnige große Stadt Leipzig zum Theologiestudium. Für seine persönliche Entwicklung wurde das Theater entscheidend. Es befreite ihn aus der provinziellen Enge seiner Herkunft und der väterlichen Autorität und wurde ihm zum Modell der Realität. In Theateraufführungen wollte er etwas über das Leben und über sich selbst lernen, um, wie er es bezeichnete, „zu einem Menschen“ zu werden. Über sich reflektierend schrieb er an die Mutter: Ich legte die ernsthaften Bücher eine zeitlang auf die Seite, um mich in denjenigen umzusehn die weit angenehmer, und vielleicht ebenso nützlich sind. Die Comoedien kamen mir zur erst in die Hand. Es mag unglaublich vorkommen, wem es will, mir haben sie sehr große Dienste getan. Ich lernte draus eine artige und gezwungene, eine grobe und natürliche Aufführung unterscheiden. Ich lernte wahre und falsche Tugenden daraus kennen und die Laster ebenso sehr wegen ihrer Lächerlichkeit als wegen ihrer Schändlichkeit fliehen.24

23 Gotthold Ephraim Lessing, geb. 22. Januar 1729 in Kamenz, gest. 15. Februar 1781 in Braunschweig 24 Lessing an die Mutter 20.1.1749. In: Briefe von und an Lessing 1743–1770, hrsg. von Helmuth Kiesel u. a. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag 1987, S. 16

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Lessing war, wie man heute sagen würde, ein Hochbegabter, der das Gymnasium, die Fürstenschule St. Afra in Meißen, früher als die anderen Schüler abgeschlossen hatte. Er beherrschte Latein, Altgriechisch, Französisch und – damals noch ungewöhnlich – Englisch, eignete sich in der Folge Spanisch und Italienisch an und vermochte Texte im Orginal zu lesen und zu übersetzen. Mit seinem Studienkollegen Christian Felix Weiße – später Autor vieler Stücke – und seinem Vetter Christlob Mylius tauschte er sich aus, diskutierte die Lektüre neuester Stücke aus England und versäumte keine Vorstellung der Theatertruppe der Caroline Neuberin. Die Neuberin, die mit ihrer Truppe in Leipzig spielte, war eine der ersten Theaterreformerinnen. Zusammen mit dem Leipziger Literaturprofessor Gottsched trat sie für ein literarisches Theater in deutscher Sprache ein. Die Prinzipalin und der Professor wollten den Geschmack ihres Publikums heben. Um gegen die derben Darstellungen auf dem Theater, insbesondere gegen die Darbietungen der Harlekinfigur anzukämpfen, orientierte sich die Neuberin am französischen klassizistischen Theater. Es ging ihr auch um die Verbesserung des gesellschaftlichen Status der Theaterleute. Als Lessing nach Leipzig kam, ging die Karriere der Neuberin schon ihrem Ende zu. Um Freikarten zu ergattern, fertigten Lessing und Christian Felix Weiße Rohübersetzungen aus dem Französischen und Englischen an: Hannibal von Marivaux, Mariamne von Voltaire, Sophonisbe von Thompson und Der Spieler von Regnard. Lessing stellte das Stück Der junge Gelehrte, das er schon am Gymnasium entworfen hatte, fertig und ersuchte seinen jungen Professor an der Universität, Abraham Gotthelf Kästner, um Kritik. Auch Caroline Neuberin bat er um ihr Urteil für Der Gelehrte, „aber anstatt des Urteils erwies sie mir die Ehre, die sie sonst einem angehenden Komödienschreiber nicht leicht zu erweisen pflegte: sie ließ ihn aufführen.“25 Das Debüt des erst 18-Jährigen im Jänner 1748 mit einem Stück über einen jungen Akademiker, der zwar über äußere, aber über keine innere Bildung verfügt, war erfolgreich. Das Stück wurde von vielen anderen Theatertruppen nachgespielt. Durch den Erfolg fühlte Lessing sich zu weiteren Stücken und Projekten herausgefordert. Er beobachtete, dass die Theatertruppen meist drei 25 Vorrede zum dritten und vierten Theil der Schrifften, 1754. http://www.zeno.org/ Literatur/M/Lessing,+Gotthold+Ephraim/%C3%84sthetische+Schriften/Vorreden/ G.+E.+Lessings+Schriften.+Dritter+Teil (Zugriff: 18.11.2015)

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte

Stücke an einem Abend spielten: ein Vorspiel, das Hauptstück und ein kurzes heiteres Nachspiel. So sind unter seinen ersten Stücken lustige Einakter, etwa Damon oder die wahre Freundschaft oder Der Misogyne. Er stürzte sich in praktische Theaterarbeit und begann, Stücke des römischen Komödiendichters Plautus zu übersetzen und zu bearbeiten. Er experimentierte mit italienischen und englischen Theaterformen und ließ sich von Gellerts Rührstück beeinflussen. Stückfragmente, Stoff- und Pointensammlungen26 zeugen von seiner frühen dramaturgischen Arbeit und seiner Begeisterung für das praktische Theater, „weil ich von demselben hundert wichtige Kleinigkeiten lernte, die ein dramatischer Dichter lernen muß.“27 Er schrieb Die alte Jungfer, eine dreiaktige derbe Farce, was in Lessings aufklärerischem Ouevre verwundern könnte, doch volkstümliche Farcen im Stil der Commedia dell’Arte und dem Théâtre-Italien gehörten neben regelgerechten Schauspielen zum Repertoire der Neuberin. Die alte Jungfer wurde von mehreren Wandertruppen übernommen. „Meine Lust zum Theater war damals so groß, daß ich alles, was mir in den Kopf kam, in eine Komödie verwandelte“, schrieb er 1749.28 Viel Zeit verbrachte er mit den Schauspielern und Schauspielerinnen der Truppe, mit denen er sich anfreundete. Er war verliebt in die junge Schauspielerin Christiane Friederike Lorenz29 und schrieb für sie eine Hosenrolle in Der Misogyne. Seine bis heute viel gespielte Jugendkomödie Der Freigeist handelt vom „Freigeist“ Adrast, einem tugendhaften Atheisten und dem jungen protestantischen Geistlichen Theophan; Lessing ergreift dabei Partei für den unabhängig denkenden Adrast. Das Stück zeigt Lessings persönliche Involviertheit, denn einige Passagen im Stück lesen sich wie Briefe an seinen Vater, den Pastor. Lessings Familie war entsetzt, dass er das Theologiestudium aufgegeben hatte, um Komödien zu schreiben, und über seinen nicht standesgemäßen Umgang mit den Schauspielern. Deutlich wird da26 Comische Einfälle und Züge im Theatralischen Nachlass. http://reader.digitalesammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10113748_00318.html S.258-265 27 Vorrede zum dritten und vierten Theil der Schrifften, 1754. http://www.zeno.org/ Literatur/M/Lessing,+Gotthold+Ephraim/%C3%84sthetische+Schriften/Vorreden/ G.+E.+Lessings+Schriften.+Dritter+Teil (Zugriff: 18.11.2015) 28 Ebda. 29 Hermann Uhde: Lessing und die Komödianten der Neuberin. https://archive.org/ stream/lessingunddiekom00uhdeuoft#page/n3/mode/2up (Zugriff: 18.11.2015)

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bei, wie heftig die Vorurteile, insbesondere der Protestanten, gegen das Theater waren und wie niedrig der gesellschaftliche Status der Theaterleute noch war. In seinen Briefen begegnet der Sohn den Vorwürfen des „Hochzuehrenden Herrn Vater“. Er verteidigt das Theater als keineswegs von vornherein unchristlich und schildert seine bisherigen Erfolge. Ein „deutscher Molière“ wolle er werden und Komödien mit ernsthaftem Inhalt wolle er schreiben: Den Beweis, warum ein Comoedienschreiber kein guter Christ sein könne, kann ich nicht ergründen. Ein Comoedienschreiber ist ein Mensch, der die Laster auf ihrer lächerlichen Seite schildert. Darf denn ein Christ über die Laster nicht lachen? Verdienen denn Laster so viel Hochachtung? Und wenn ich ihnen nun gar verspräche eine Comoedie zu machen, die nicht nur die H. Theologen lesen sondern loben sollen? Halten Sie mein Versprechen

vor unmöglich? Wie wenn ich eine auf die Freigeister und die Verächter ihres Standes machte? Ich weiß gewiß, sie würden vieles von ihrer Schärfe fahren lassen.30 Es ist bemerkenswert, dass sich Lessing den Umgang mit Theaterleuten, die noch Außenseiter der Gesellschaft waren, nicht verbieten lassen wollte. Ähnlich eigenständig handelte er in seinem Umgang mit Juden, deren Außenseitertum er sogar in einem frühen Einakter, Die Juden, zum Thema machte. Als die Neuberin in Leipzig den Spielort verlor, Bankrott machte und die Truppe sich auflöste, machte Lessing eine üble Erfahrung, die die Vorurteile gegen Schauspieler scheinbar bestätigte. Er hatte für die Schulden einiger Schauspieler, darunter auch Jungfer Lorenz, gebürgt. Die Schauspieler waren abgereist und ließen nichts mehr von sich hören. Um nicht selbst in den Schuldturm zu kommen, verließ er Leipzig überhastet. Lessing ging nach Berlin. Damit war sein direkter Kontakt zu einer Theatertruppe zunächst abgerissen, was er bedauerte. Er gedachte der Neuberin stets lobend. Durch seinen Vetter Mylius, der Redakteur der Berlinischen privilegierten Zeitung geworden war, bekam er Gelegenheit, Buchrezensionen und Kritiken zu schreiben. Mit Theater beschäftigte er sich weiter, schrieb Lustspiele, etwa Der Schatz und Die Juden, und unternahm ausgiebige Studien über das antike Drama. Er entdeckte die spanische Dramatik für sich, lernte Spanisch 30 Lessing an den Vater 28.4.1749, Briefe Bd. 11,1, S. 24

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte

und las englische Stücke. Als kontaktfreudiger junger Mann integrierte er sich schnell unter den Berliner Intellektuellen und versuchte als freier Schriftsteller zu leben. Das war nicht einfach. Er gehörte zu den Ersten, die dies versuchten. Überhaupt möglich wurde ein freiberufliches Schriftstellerleben, da Mitte des 18. Jahrhunderts das Interesse an Zeitschriften anstieg, sich eine erste Öffentlichkeit entwickelte und Zeitschriften gekauft wurden. Das Bürgertum wollte über Kunst reden und eine identitätsstiftende, eigenständige, bürgerliche Kunst entwickeln. Mylius und Lessing entwickelten das Konzept einer Theaterzeitung – die erste in der Theatergeschichte. 1750 erschien das 1. Stück (eigentlich Heft) der Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters. Wie Lessing in der Vorrede erläutert, geht die erste Theaterzeitschrift von einem Theaterkonzept aus, in dem Dramentext und Theateraufführung als zusammengehörig begriffen und Theater als Kunstwerk gesehen wird: Wer sieht nicht, daß die Vorstellung ein notwendiger Theil der dramatischen Poesie sei? Die Kunst dieser Vorstellung verdienet derohalben unserer Aufmerksamkeit eben sowohl, als die Kunst der Verfassung.31

Lessing nimmt eine Position ein, die der heutigen Theaterwissenschaft entspricht und im Gegensatz steht zum Forschungszugang der Germanistik ab dem 19. Jahrhundert, als ausschließlich auf den Dramentext fokussiert und Theateraufführungen nicht beforscht wurden. Die erste Theaterzeitung ist international ausgerichtet. Sie ist nicht nur das Modell für Lessings weitere Vorhaben, wie etwa seine Theatralische Bibliothek und die Hamburgische Dramaturgie, sondern wegen ihres ganzheitlichen Theaterkonzepts auch bahnbrechend für alle weiteren Theaterzeitungen. Aus seiner Theaterpraxis wusste Lessing, was den Theatertruppen fehlte: literarische Texte und Anregungen für schauspielerische Spielweisen. Zeitgenössische Theaterstücke aus Spanien, England, Holland, Italien und Frankreich sowie antike Stücke in Besprechungen oder in Übersetzungsauszügen sollten helfen, die Repertoirekenntnis zu verbessern, denn in Deutschland, so Lessing, sei man zu sehr an Frankreich orientiert: „Shakespeare, Dryden, Wicherley, Vanbrugh, Cibber, Congreve sind Dichter, die man fast bey 31 http://www.lessing-akademie.de/index.php?option=com_docman&task=cat_ view&gid=56&Itemid=85 (Zugriff: 23.11.2015). Die Vorrede, obwohl gezeichnet Die Verfasser, stammt von Lessing.

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uns nur dem Namen nach kennet und gleichwohl verdienen sie unsere Hochachtung sowohl als die gepriesenen französischen Dichter.“32 Es ist bekannt, dass Lessing immer wieder gegen französisches Theater polemisierte. Seine Ablehnung des französischen Theaters hat nichts mit den nationalistischen Anfeindungen zu tun, wie sie sich in Deutschland im 19. Jahrhundert gegen die Franzosen breitmachten. Sein Theaterkonzept bezieht alle Nationen ein, denn „wir glauben, ja, und sind sogar überzeugt, daß aus keiner anderen Sache das Naturell eines Volkes besser zu bestimmen sey als aus ihrer dramatischen Poesie.“33 Das Ziel Lessings war neben der Spielplanverbesserung eine eigenständige deutsche Dramatik: „Wir haben zuwenig eigne Stücke; und den meisten dieser Stücke merkt man das Ausländische allzusehr an.“34 Die Diskussion um Theateraufführungen gingen die beiden Herausgeber kundig an: Aktuelle Nachrichten aus verschiedenen Theaterstädten, darunter Paris, London und zum Vergleich Berlin, und Abhandlungen über die Schauspielkunst und Kritik an schauspielerischen Spielweisen sollten das Wissen über Theater vermehren: „Wir werden die Geschichte, die Tugenden und Fehler der Schauspieler so wohl bekannt machen, loben und tadeln, als die theatralischen Stücke selbst.“35 Sie planten sogar Aufsätze über „die Beredsamkeit des Körpers“ und „die Auszierung des Schauplatzes“ sowie „die gehörige und wahrscheinliche Verkleidung der Personen“, also Bühnenbild- und Kostümausstattungen, zu besprechen. Damit erhoben sie damals hochmoderne Forderungen, denn außer bei der Koch’schen Truppe trugen die Schauspieler damals noch keine Kostüme, die dem Rollenprofil angepasst waren. Über Bühnenbild reflektierten deutsche Wandertruppen überhaupt nicht. Auch über Schauspielkunst gab es noch wenige Überlegungen. Lessing und Mylius nahmen den Diskurs über das Theater als Gesamtkunstwerk vorweg. Dass sie erwogen, auch über die Vorurteile, die seit den Kirchenvätern bis zu „heutigen Gottesgelehrten“ gegen Theater erhoben wurden, zu schreiben, damit „unbedachtsame Eifrer etwas gelinder urteilen“,36 führt die Bandbreite der Theater-Diskussion, die die jungen Herausgeber be32 Vorrede Beyträge o. Seite 33 Ebda. 34 Ebda. 35 1. Stück, verfasst von Mylius 36 Ebda.

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte

wältigten, vor Augen: einerseits Stellung zu beziehen gegen prinzipielle Vorurteile gegen das Theater, andererseits den neuen, internationalen Diskussionsstand über Theater bekannt zu machen. Im 1. und 2. Heft findet sich Lessings „Abhandlung von den Leben und den Werken des Marcus Accius Plautus“ und eine Übersetzung von dessen Die Gefangenen. Für das 4. Heft hat er Francesco Riccobonis Schrift über Schauspielkunst L’art du théâtre übersetzt; darin wird die Frage erörtert, ob der Schauspieler beim Spiel Emotionen selbst empfinden soll oder ob er sie distanziert herstellen soll. Riccoboni trat für den „kalten“ Schauspieler ein, der auf der Bühne kontrolliert handeln müsse. Die Schrift von Riccoboni, dem prominenten Schauspieler des Théâtre-Italien in Paris, war 1750 gerade erst herausgekommen und brachte den allerneuesten Diskussionsstand zu Grundsätzen des Theaters. Heft 3 bringt Übersetzungen der Aufsätze von Voltaire über englische Trauer- und Lustspiele und von Pierre Corneille über den Nutzen des Theaters, ebenfalls damals höchst aktuelle Themen. Die erste Theaterzeitschrift von 1750 erreichte nur vier Hefte. Er sei sich, berichtet Lessing, mit seinem Mitherausgeber Mylius inhaltlich uneinig geworden.37 Vier Jahre später machte Lessing dann einen weiteren Anlauf als alleiniger Herausgeber seiner Zeitschrift Theatralische Bibliothek, die von 1754 bis 1758 erschien, wobei ihn Freunde unterstützten. Auch für diese Theaterzeitschrift dachte und konzipierte er wie ein Dramaturg für das gesamte deutsche Theater. Nicht die Verbreitung seiner Theorien stand für ihn im Mittelpunkt, sondern er stellte Materialien zur Verfügung, vermittelte und kommentierte theaterpraktische und theoretische Wissensgebiete, um die Diskussion auf einem europäischen Niveau überhaupt erst zu beginnen. Die Theatralische Bibliothek legt den Schwerpunkt auf dramaturgische Analysen und poetologische Texte. Das 1. Stück (eigentlich Heft) bringt einen Auszug und Kommentar zu Pierre Rémond de Saint-Albines wichtigem Buch über Schauspielkunst Le Comédien38 und Gellerts „Abhandlung von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele“. Im Kommentar sieht Lessing das rührende Lustspiel und das bürgerliche Trau37 Vorrede Theatralische Bibliothek. http://www.zeno.org/Literatur/M/Lessing,+Got thold+Ephraim/%C3%84sthetische+Schriften/Vorreden/Gotth.+Ephr.+Lessings+T heatralische+Bibliothek (Zugriff: 23.11.2015) 38 St. Albine vertritt den „heißen Schauspieler“, einen, der sich mit der Rolle identifiziert.

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erspiel als die beiden Neuerungen seiner Zeit.39 Das 2. Heft stellt Trauerspiele Senecas zur Diskussion, wobei Lessing Querverbindungen zu aktuellen Stücken herstellt. Das 4. Stück 1758 macht mit der Geschichte der englischen Schaubühne bekannt und mit John Drydens Essay „Of Dramatick Poesie“. Lessing war der Erste, der sich so intensiv mit dem englischen Theater beschäftigte und dieses Wissen der deutschen Öffentlichkeit vermittelte. Wissenstransfer, einerseits von der Theorie in die Praxis und andererseits zur Öffentlichkeit, ist bis heute eine Hauptaufgabe der Dramaturgen; Lessing hat sie mit seinen Theaterzeitschriften erstmals praktiziert und als Tätigkeitsfeld der Dramaturgen ausgewiesen. Wissenstransfer unternahm er 1760 auch in der Fragment gebliebenen Sophokles-Biographie, in der Herausgabe von Das Theater des Herrn Diderot und von Trauerspielen des englischen Dramatikers James Thompson. Lessings Übersetzungen von Denis Diderots Der natürliche Sohn und Der Hausvater wurden als neue Musterschauspiele von vielen deutschen Theatern gespielt. Lessing gab den Stücken die Gattungsbezeichnung „Schauspiel“, was er als ein Mittelding zwischen ernsthafter Komödie und Trauerspiel ansah und seinen eigenen Überlegungen zu einem „bürgerlichen Trauerspiel“ entsprach. Auch Diderots Abhandlung Von der dramatischen Dichtkunst war kulturpolitisch wichtig, da Diderot wie Lessing die scharfe Trennung in Tragödie und Komödie aufbrechen wollte. Darüber hinaus fand Lessing in Diderot einen Verbündeten in der Kritik am klassischen französischen Theater. Übersetzungen zu machen und damit fremdsprachige Stücke zugänglich zu machen, war im 18. Jahrhundert entscheidend für die Entwicklung des deutschen Theaters. Lessing ermöglichte mit seinen Übertragungen aus vielen Sprachen einen interkulturellen Transfer. Dies schätzten nicht nur die Zeitgenossen. Auch der Antike-Spezialist Hellmut Flashar bestätigt, dass Lessings Sophokles-Biografie die erste quellenkritische Analyse im modernen Sinn war, die Lessing „mit stupender Sprachbeherrschung und philologischem Scharfsinn“40 bewältigte. Als freiberuflicher Schriftsteller war Lessing an mehreren journalistischen Projekten beteiligt. 1751 wurde er Redakteur der Berlinischen Zeitung und gab die 39 Lessings hat Gellerts Abhandlung aus dem Lateinischen übersetzt und kommentiert. 40 Hellmut Flashar: Sophokles. Dichter im demokratischen Athen. München: Beck 2000, S. 30

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erste Monatsbeilage in der Geschichte des Journalismus heraus: Das Neueste aus dem Reiche des Witzes. Er schrieb für die Wochenzeitschrift Critische Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit u. a. m. Er bildete seinen polemischen Stil aus und machte sich einen Namen als „neuer Criticus“. Literaturkritik und Rezensionen forderten ihn zur Beschäftigung mit wesentlichen Gegenwartsautoren heraus, etwa mit Jean-Jacques Rousseau, dessen berühmte Rede Discours er in der 1. Nummer der Monatsbeilage besprach und auszugsweise abdruckte. Auch mit Friedrich Gottlieb Klopstock beschäftigte er sich. Zeitlebens fühlte er sich zu Polemiken herausgefordert, wie etwa seine Polemik auf Pastor Lange wegen dessen fehlerhafter Horaz-Übersetzung belegt. Nahezu nebenbei machte er 1752 in Wittenberg sein Magisterexamen.41 Dass er mit 25 Jahren bereits mit der Herausgabe seiner Schrifften begann, zeigt das Selbstbewusstsein des jungen Autors, aber auch den Druck, sich einen Namen zu machen, dem ein freier Schriftsteller damals wie heute auf dem Buch- und Zeitschriftenmarkt ausgesetzt ist. Lessing war mit Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai befreundet. Seit 1756 schlug sich die Freundschaft auch literarisch nieder. Die drei Freunde, alle drei Hauptvertreter der deutschen Aufklärung – Moses Mendelssohn zusätzlich auch noch der jüdischen Aufklärung Haskalah – verband ein intensives Interesse an Literatur und insbesondere am Trauerspiel. Die große Beliebtheit, die die Tragödie in der Aufklärung besaß, begründet Peter-André Alt damit, „daß sich in ihr wie in keiner andren Gattung der moralische Notstand darstellen läßt, in den der Mensch durch den Anspruch geraten ist, Herr seines Geschicks zu sein.“42 Nicolai, ein junger Verleger, wollte durch Preisausschreiben das deutsche Trauerspiel fördern. Er hatte auch eine Abhandlung über das Trauerspiel geschrieben. Mendelssohn interessierte sich stärker für Philosophie und die Wirkung der Tragödie auf die Zuschauer. Von ihm stammen die Briefe über die Empfindungen, in denen er eine Theorie des Vergnügens entwickelte. Auch Lessing war wirkungsästhetisch interessiert. Ihm ging es u. a. um die Herausforderung, mit 41 Seine Magisterarbeit war die Übersetzung der spanischen medizinisch-philosophischen Schrift: Juan Huart’s Prüfung der Köpfe zu den Wissenschaften. Worinne er die Verschiedenen Fähigkeiten die in den Menschen liegt zeigt. Siehe genauer: Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2000, S. 202 42 Peter-André Alt: Tragödie der Aufklärung. Tübingen, Basel 1994 (= UTB 1781), S. 11

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Hilfe des Dramas ein mündiges Individuum zu erziehen. Mendelsohn, Nicolai und Lessing begannen einen „Trialog der Freunde“:43 Der Briefwechsel über das Trauerspiel. Lessing bildet darin seine Grundauffassung über das Trauerspiel, die Mitleidsdramaturgie, aus. In der Erörterung um die tragischen Eigenschaften und ihre ästhetische Funktion übersetzte Lessing die griechischen Termini „eleos“ (Jammer) und „phobos“ (Schaudern), die in der Poetik des Aristoteles konstituierend für die Katharsis in der Tragödie stehen, mit „Mitleid“ und „Schrecken“. Das Schrecken in der Tragödie ist weitern nichts als die plötzliche Überraschung des Mitleides […] die Bestimmung der Tragödie ist diese: sie soll unsre Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. […] Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste.44

Er relativierte die heftigen Affekte Jammer und Schaudern, die bei Aristoteles ein physischer Vorgang von Erzeugung und Abfuhr körperlicher Erregungszustände sind. Lessing meinte, dass auch der Schrecken ein identifikatorisches Mitleiden mit den Bühnenfiguren hervorrufe durch die Furcht, das tragische Schicksal selbst zu erleiden. Indem er in der Tragödie die Affekte moralisierte, wurden Mitleid und Schrecken, später Furcht, zu aufklärerischen Tugenden. Der Briefwechsel erwies sich als geeignete Form, neue Gedanken zu entwickeln und lustvoll zu streiten. Die offene Form entsprach der lebendigen Diskursivität des Gesprächs und legte den Prozess der Meinungsbildung frei. 1758 hatte Lessing die Idee, zu einer ähnlichen Publikation: Briefe, die neueste Literatur betreffend. Während der Trauerspiel-Briefwechsel erst posthum veröffentlicht wurde, erschienen die sogenannten „Literaturbriefe“ ab 1759 wöchentlich und hatten mehrere Verfasser und auch eine Verfasserin. Lessing selbst schrieb etwa ein Fünftel der Briefe. Angeregt davon, dass Lessings enger Freund Ewald von Kleist im Siebenjährigen Krieg ins Feld musste, dachte er sich eine Rahmenhandlung aus. Einem verwundeten Freund werden zu seiner Erbauung Briefe über neue deutsche Literatur geschrieben. Obwohl es in den Briefen nicht hauptsächlich um Theater geht, schneiden sie Themen an, die damals wie heute 43 Monika Fick: Lessing-Handbuch, S. 140 44 Lessing an Nicolai Nov. 1756. In: Werke. Bd. 4 Dramaturgische Schriften, hrsg. von Göpfert, S. 158–159

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Dramaturgen beschäftigen: Sie handeln von Übersetzungen und sinnstörenden Übersetzungsfehlern. Ihnen geht es um genaues Lesen, darum, dass man aus Texten nichts herauslesen soll, was gar nicht darin steht. Ein Werk solle nicht nur „einzelne Schönheiten“ aufweisen, sondern im Ganzen schön sein.45 Überdies werfen die Literaturbriefe die Frage auf, ob Rezipienten das Privatleben eines Schriftstellers beschäftigen sollte. Thema ist das kritische Nachdenken, Neugierde und Ehrgeiz als Triebfedern, um zur Wahrheit zu finden. Ausführlich besprechen die Autoren der Briefe die Werke von Martin Wieland, Friedrich Gottlieb Klopstock u. a. Sie wollten „Kunstrichter“ interessieren, wie damals Dramaturgen und Kulturjournalisten hießen. Viel zitiert ist der 17. Literaturbrief, in dem Lessing den Leipziger Literaturprofessor Gottsched und seine an den Regeln der französischen Klassik orientierte Normpoetik vernichtend kritisiert. Ungerechterweise sprach Lessing Gottsched jeden Verdienst um das deutsche Theater ab: „Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte. Seine vermeintlichen Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen.“46 Selbstbewusst druckte Lessing als Beispiel für gutes Theater Szenen aus seinem Faust(-fragment) ab. In den polemischen Attacken gegen Gottsched ging es Lessing weniger um eine inhaltliche Distanzierung, wie auch neuere Forschung herausarbeitet,47 als um seine Profilierungslust. Das zeigt sich auch an seinen, eigentlich unqualifizierten, Angriffen auf Luise Gottsched, die heute als bedeutende Dramatikerin der Zeit gilt. Lessing brauchte offenbar zugespitzte Kritik als Impuls, eine Angelegenheit scharf in den Blick zu nehmen und dazu seine eigenen Gedanken auszubreiten. Er argumentierte polemisch und strebte im 18. Jahrhundert eine Kultur der streitbaren und offenen Diskussion an. Das brachte ihm Anerkennung, aber auch Feinde. 45 16. Brief 8.2.1759 http://www.ub.uni-bielefeld.de/diglib/aufkl/brieneulit/brieneulit. htm, hier: S. 93 46 17. Brief 16.2.1759. In: Werke. Bd. 5, hrsg. von Göpfert, S. 70 oder auch: http:// www.ub.uni-bielefeld.de/diglib/aufkl/brieneulit/brieneulit.htm 47 Marie-Helene Queval: Johann Christoph Gottsched – Maß und Gesetz. In: Michael Hofmann (Hg.): Aufklärung. Epoche, Autoren, Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2013, S. 11–26

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Lessing ließ seine Beziehungen zum Theater nie abreißen. Mehrmals zwischen Leipzig und Berlin pendelnd, später auch Breslau, pflegte er Kontakte zu Schauspielern und Theaterleitern, besonders zu Johann Heinrich Koch und zu Franz Schuch. Er schätzte Conrad Ekhof, ebenso Johann Heinrich Friedrich Müller, den großen Harlekindarsteller; mit dem Schauspieler Johann Christian Brandes war er befreundet. Mit Koch schmiedete er Pläne, Komödien von Carlo Goldoni zu bearbeiten, er übersetzte L’erede fortunata (Die glückliche Erbin) für Kochs Truppe. Den Theaterleiter Johann Friedrich Schönemann interessierte er für neue deutsche Stücke, etwa von Weiße.48 Für die Schuch’sche Truppe schrieb er einen Epilog zu einem Trauerspiel, den die Prinzipalin vortrug,49 und er empfahl Schauspieler und Schauspielerinnen. Lessings erstes großes Drama, Miss Sara Sampson, trug der neuen aufklärerischen Gefühlskultur Rechnung und lehnte sich an die englische „domestic tragedy“ an. Darin probierte er erstmals, seine Mitleidspoetologie aus. Er gab das Stück der Truppe von Konrad Ernst Ackermann zur Uraufführung und reiste zur Endprobe und Premiere 1755 nach Frankfurt an der Oder. Miss Sara Sampson wurde enthusiastisch begrüßt: „die Zuschauer haben drey und eine halbe Stunde zugehört, stille geseßen wie Statüen, und geweint“.50 Lessing befand diese Bühnenfassung allerdings als „zu lang“. Weil er selbst „die Mühe nicht übernehmen wollte“,51 besorgte sein Freund Weiße eine Strichfassung. Auch die Schuch’sche Gesellschaft, die Schönemann’sche und die Döbbelin’sche Truppe nahmen das Stück ins Repertoire. Bis 1765 wurde das Stück von mehreren Truppen in 25 deutschen und Schweizer Städten gespielt sowie in Wien und auf Französisch in Paris.52 Lessing war bereits ein berühmter Mann, als ihm 1767 das Angebot gemacht wurde, in Hamburg am Nationaltheaterprojekt, dem ersten privatwirtschaft­ 48 Weiße, zit. n. Wolfgang Albrecht. Lessing. Gespräche, Begegnungen, Selbstzeugnisse. Bd. 1: 1729–1781. Kamenz: Lessing-Museum, S. 100 49 Schlußrede zu einem Trauerspiele. Gehalten von Madame Schuch 1754. In: Lessing Werke. Bd. I, S. 189 50 Carl Wilhelm Ramler an Johann Ludwig Gleim 25.7.1755, zit. n. Wolfgang Albrecht: Lessing. Gespräche, Begegnungen, Lebenszeugnisse. Bd. 1. Kamenz 2005, S. 85 51 Weiße, zit. n. Wolfgang Albrecht. Ebda., S. 92 52 Ursula Schulz: Lessing auf der Bühne. Chronik der Theateraufführungen 1748– 1789. Bremen, Wolfenbüttel: Jacobi Verlag 1977

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lichen Versuch, ein hochstehendes Bildungstheater in deutscher Sprache zu verwirklichen, mitzuarbeiten. Der Theaterspezialist Lessing sollte dieses ehrgeizige Experiment aufwerten. „Ich stand eben am Markte und war müßig; niemand wollte mich dingen: ohne Zweifel, weil mich niemand zu brauchen wußte; bis auf diese Freunde!“53, beschrieb er die Situation, als er für ein Gehalt von 800 Taler den eher isolierten Schreibtisch mit der direkten Arbeit mit einer Theatertruppe vertauschte. Er verband damit folgende Möglichkeit: „Ich will meine theatralischen Werke, welche längst auf die letzte Hand gewartet haben, daselbst vollenden, und aufführen lassen. Solche Umstände waren notwendig, die fast erloschene Liebe zum Theater wieder bei mir zu entzünden.“54 Lessing wurde in Hamburg nicht Theaterleiter, auch nicht künstlerischer Direktor, obwohl er früher damit spekuliert hatte. Sein Bruder Karl berichtet: Mit der Schauspielkunst gab er sich in seiner Jugend sehr ab, und hat mich oft versichert, er sey nicht abgeneigt gewesen, wo er nicht selbst aufzutreten, doch wenigstens einen ganz kleinen Trupp zu übernehmen, den er zwölf von ihm selbst verfertigte Stücke ganz nach seinem Sinne einstudieren lassen, und damit in Deutschland von einem Ort zum anderen ziehen wollen.55

Auch Hausautor wollte er nicht werden, weil er sich nicht wie sein Zeitgenosse Carlo Goldoni in Venedig in Abgabestress und persönliche Abhängigkeit begeben wollte. Vielmehr stellte er seine größte Stärke, die Fähigkeit zu Kritik und zu genauem sprachlichen Ausdruck für Prozesse der Kunst zur Verfügung: Er wurde Dramaturg. Erstmals führte er damit vor Augen, dass Kritik und Reflexion zum künstlerischen Prozess gehören. Er selbst bezeichnete sich als „Dramaturgist“56 oder als „dramatischer Richter“.57 Er war zwar Mitglied des Verwaltungsausschusses, hatte aber auf den Spielplan und auf die Aufführungen keinen Einfluss.

53 Hamburgische Dramaturgie 101–104. St. 54 Lessing an Gleim 1.2.1767, Briefe Bd. 11,1, Briefe, S. 458 55 K. G. Lessing: Vorrede zu Lessings Theatralischen Nachlass, zit. n. Albrecht: Lessing. Gespräche, S. 166 56 HD 32. St. 57 HD Ankündigung, 22.4.1767

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Das Nationaltheater in Hamburg finanzierte ein Konsortium von zwölf Kaufleuten. Es ist als „Hamburger Entreprise“ in die Theatergeschichte eingegangen und war der erste Versuch eines deutschen Nationaltheaters. Der Begriff Nationaltheater umfasste damals mehrere Dimensionen. Es war ein Theater gemeint, das wertvolle Dramatik ausschließlich in deutscher Sprache spielt, nicht gewinnorientiert arbeitet und das möglichst von der öffentlichen Hand bezahlt wurde. Das Konsortium bestand aus einem Dreierdirektorium mit dem Literaten Johann Friedrich Löwen, dem Kaufmann Abel Seyler und dem Tapezierer Adolf Siegmund Bubbers. Es übernahm die Ackermann’sche Truppe und mietete das Comödienhaus, ein einfaches Holzhaus, das Ackermann 1765 am Gänsemarkt gebaut hatte. Ackermann, der zwar in Hamburg den Boden für ein reformiertes „stehendes Theater“ bereitet hatte, war in finanzielle Schwierigkeiten geraten. An dem neuen Projekt wirkte er als Schauspieler mit. Publikumswirksam wurde angekündigt und am 22. April 1767 eröffnet. Die angestrebte finanzielle Unterstützung durch die Stadt konnte allerdings nicht erreicht werden. Das Hamburger Nationaltheater blieb ein privatwirtschaft­ liches Unternehmen und stand auf ökonomisch sehr wackeligen Beinen. Wenig Unterstützung kam aus der Bevölkerung. Auch der Hamburger Senat blieb skeptisch, weil nur wenige angesehene Bürger dem Konsortium angehörten. Nur Bubbers hatte das Hamburger Bürgerrecht. Die Hansestadt hatte strenge Vorschriften, etwa das Spielverbot an Wochenenden, an religiösen Festtagen und in der Advents- und Fastenzeit. Ein großer Fehler lag, wie Lessing nach kurzer Zeit erkannte, beim Dreierdirektorium: „Es ist Uneinigkeit unter den Entrepreneurs, und keiner weiß, wer Koch oder Kellner ist.“58 Löwen, Abel und Bubbers, verfügten über keine Theaterpraxis und hatten keine künstlerische Autorität bei den Schauspielern. Conrad Ekhof, einer der berühmtesten ­Schauspieler seiner Zeit und Stütze des Ensembles, wurde zuständig für die organisatorische Leitung und die Regie. Er stimmte den Spielplan mit den Schauspielern ab. Er scheint sich nicht mit Lessing beraten zu haben, was verwundert, denn die Spielplanerstellung und ihre Vorarbeiten dazu gehören heute zur Aufgabe eines Dramaturgen. Der Spielplan wies doppelt so viele Bearbeitungen französischer Stücke wie Orginalstücke in deutscher Sprache auf. Er erfüllte die selbst gestellten Anforderungen des Nationaltheaters nicht und war 58 Lessing an Karl 22.5.1767, Briefe Bd. 11,1, S. 467

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neben der unsicheren finanziellen Situation und der fehlenden künstlerischen Leitung die dritte Schwachstelle des Theaterexperiments. Dennoch nahm sich Lessing für sein dramaturgisches Aufgabenfeld viel vor. Er wollte der hauseigene Kritiker sein und trotzdem seine Unabhängigkeit behalten. Mit der wöchentlich herauskommenden Publikation Hamburgische Dramaturgie wollte er sich in ein Gespräch mit der Öffentlichkeit über das Nationaltheater begeben und die Produktionen und den Spielplan kritisch besprechen: „Die Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken halten, und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des Dichters, als auch des Schauspielers, hier tun wird“59, schreibt er in der „Ankündigung“. Damit waren Hauptaufgaben gestellt, die bis heute ein Dramaturg erfüllt: kritischer Begleiter einer entstehenden Produktion zu sein und diese Produktion nach außen hin zu vermitteln. Der erste Dramaturg der Theatergeschichte betreute keine einzelnen Aufführungen, sondern bezog seine Tätigkeit auf den gesamten Diskurs um Theater, Gesellschaft und Zeit. Wie die Korrespondenz zeigt, übernahm Lessing zumindest zu Beginn auch tägliche Aufgaben eines Dramaturgen. Er vermittelte Schauspieler an das Ensemble und korrespondierte mit Autoren, um von ihnen Stücke für den Hamburger Spielplan zu bekommen. So bat er seinen Freund Johann Wilhelm Ludwig Gleim, sein Schäferspiel nicht der Schuch’schen Truppe zu überlassen, sondern der Hamburger.60 Helfrich Peter Sturz, der Autor eines Trauerspiels, das im Oktober 1767 in Hamburg aufgeführt wurde, erhielt dramaturgische Ratschläge.61 Wilhelm von Gerstenberg teilte er mit, dass sein Stück Ugolino zu durchschaubar aufgebaut sei, „sobald die Exposition vorbei, wissen wir es zuverlässig“, wie das Stück ausgehe.62 Von ihm selbst wurden Der Misogyn, Der Schatz, Der Freigeist, Miss Sara Sampson und seine Übersetzung von Der Hausvater aufgeführt. Für Hamburg hatte er seine neue Komödie Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück fertiggestellt. Sie bedeutete den Höhepunkt in seinem Komödienschaffen, erhielt aber wegen der aktuellen Problematik zunächst vom Hamburger Senat keine Aufführungserlaubnis. Gegen dieses erste Zeitstück der deut59 60 61 62

HD Ankündigung 22.4.1767 Lessing an Gleim 1.2.1767, Briefe Bd. 11,1, S. 460 Albrecht: Chronik, S. 60 Lessing an Gerstenberg 25.2.68, Briefe Bd. 11,1, S. 506

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schen Literatur, das unmittelbar nach dem Siebenjährigen Krieg spielt und viele aktuelle Details und königskritische Anspielungen enthält, intervenierte der preußische Regierungsvertreter in Hamburg.63 Noch im August 1767 schrieb Lessing an Friedrich Nicolai über seine Enttäuschung, dass die Zensur seine Minna noch immer nicht freigegeben habe. Erst als eine offizielle Stellungnahme aus Berlin vorlag und das Stück „in den anstössigen Stellen vom Verfasser geändert sey“,64 durfte es am 30. September 1767 aufgeführt werden. Es wurde ein großer Erfolg. Ekhof spielte Tellheim, Sophie Hensel die Minna, Ackermann den Wachtmeister Werner. Es eroberte schnell die Bühnen Deutschlands und wurde ins Französische, Englische und Italienische übersetzt. Lessing fühlte sich durch die Nähe zum Theater zum Schreiben angeregt. Er arbeitete an Der Schlaftrunk, an Die Matrone von Ephesus, an Faust und begann mit Emilia Galotti. Doch die einsetzenden Unstimmigkeiten hatten wohl Schuld daran, dass er die Fertigstellung abbrach. Er selbst maß seinen eigenen dramatischen Fähigkeiten nicht so viel Gewicht zu; über Minna von Barnhelm, die eigentliche Großtat des Hamburger Nationaltheaters, schrieb er in der Hamburgischen Dramaturgie nichts. Er sah sich nicht in erster Linie als Dichter. Wie er im letzten Kapitel der Hamburgischen Dramaturgie – sein „Nachspiel“ als Autor – meint, habe er zwar die notwendigen Erfahrungen im Schreiben, sein Interesse läge aber mehr im Studium und im Erkennen des Wesens der dramatischen Dichtkunst. Die Nachwelt urteilt anders und zählt Lessing als Dramatiker zu den Großen der deutschen Literatur. Allerdings ist die Frage, wieviel von einem Dramatiker in einem Dramaturgen stecken muss, aktuell geblieben und wird stets aufs Neue und individuell entschieden. Die Hamburgische Dramaturgie wird heute als wichtige theoretische Schrift zum Theater geschätzt. Lessing wollte nicht „artige Sächelchen“ über Theater verbreiten. Keine bunten unterhaltsamen Inhaltsangaben von Stücken, keine „beiläufige[n] Lebensbeschreibungen drolliger, sonderbarer, närrischer Geschöpfe, wie die doch wohl sein müssen, die sich mit Komödienschreiben abgeben“; auch keine „ein wenig skandalösen Anekdoten von Schauspielern und

63 Monika Fick: Lessing-Handbuch, S. 243 64 Hamburger Senatsprotokoll zu Minna von Barnhelm, 23. Sept. 1767, zit. n. Albrecht: Lessing. Gespräche, Begegnungen, Lebenszeugnisse. Bd. 1, S. 193

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besonders Schauspielerinnen.“65 Stattdessen wurde die Hamburgische Dramaturgie eine Sammlung von dramaturgisch-literaturtheoretischen Essays, die von 1767 bis 1769 zunächst wöchentlich, dann unregelmäßig und später in Buchform erschienen und seine bisherigen, schon in den Theaterzeitungen und in Briefwechseln sowie im Laokoon geäußerten Gedanken bündeln. Lessing lotete als einer der Ersten didaktische Möglichkeiten aus, um über Theater einen Diskurs zu beginnen. Die Hamburgische Dramaturgie ist für die Literaturkritik ein grundlegendes Werk. Lessing erwartet vom Kritiker erstmals, dass er „die für sein Urteil gültigen Regeln aus dem Text herleitet“.66 Die Hamburgische Dramaturgie ist ein wichtiger Bezugstext für die Literatur- und Theaterwissenschaft wegen Lessings Theorie zu Drama und Theater sowie wegen seiner Versuche, zu einer Poetik der Schauspielkunst zu kommen. Die 104 losen Beiträge entsprechen Lessings Absicht, die Leserschaft in ein Gespräch zu ziehen und sie anzuregen, eigenständig über Theater und Kunst nachzudenken und somit eine Öffentlichkeit, im Sinne der Aufklärung, zur Emanzipation des Bürgertums zu bilden. Lessing verfügte über Kenntnisse der Dramatik und Theaterentwicklung seit der Antike. Wenn er sich über zeitgenössische Stücke äußerte, hatte er die gesamte europäische Theaterlandschaft im Blick. Er berücksichtigte die Theoretiker und ihre Programmatiken, die Dramatiker und ihre poetologischen Äußerungen, die Theater, die Schauspieler sowie die unterschiedliche Rezeption des Publikums und breitete dadurch einen lebendigen Diskurs über Theater aus. Er war der kritische Leser, der Stücke der antiken Tradition und Stücke aus anderen Ländern prüfte, um sie für eine deutsche Theatergegenwart zu gewinnen. Gleichzeitig bekamen durch seine frische Lesart die klassischen Texte neue Relevanz. Seine wichtigsten Arbeitsfelder als Dramaturg am Hamburger Nationaltheater waren Kritik, Reflexion und Vermittlung, die zum künstlerischen Prozess gehören. Lessing war der Erste, der dieses theatralische Konzept so eindeutig praktizierte. Er analysierte die Bauart von Stücken und ihre Aufführungen sowie ihre Wirkungsweisen. Er erörterte die Aufgaben der Theaterkunst, und dies jeweils in historischer, internationaler und in Zukunftsperspektive und verstand 65 HD 50. St. 66 Stefan Neuhaus: Literaturkritik. Eine Einführung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004, S. 44

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zudem Dramaturgie als Wissensvermittlung der genannten Bereiche an die Öffentlichkeit. Für ihn war die Wirkung des Theaters auf die Zuschauer zentral. Im 12. Stück der Hamburgischen Dramaturgie berichtet er, wie unterschiedlich das Publikum ein Stück von Voltaire in den Niederlanden, in Frankreich, England und Italien aufnahm, und analysiert das unterschiedliche Rezeptionsverhalten. Er thematisierte damit erstmals, was auch heute Dramaturgen bewusst ist, dass nämlich eine Theateraufführung für ein konkretes Publikum gemacht wird und dieselbe Vorstellung an einem anderen Ort unterschiedlich aufgenommen wird. In seiner Methode der Analyse setzte Lessing Maßstäbe. Er pflegte zunächst das Stück in seinem literarischen Kontext und seiner bisherigen Wirkung zu beschreiben und äußerte sich dann über die schauspielerische Leistung. Über die Sinnhaftigkeit von Stücktiteln, über Bühnenbearbeitungen und über Schwierigkeiten, die sich bei der Übertragung von Versen und Metaphern in eine andere Sprache ergeben, reflektierte er differenziert. In der alltäglichen Theaterpraxis verspürte Lessing bald die Widersprüchlichkeit des Dramaturgenberufs am eigenen Leib. So machten ihm insbesondere die Schauspieler zu schaffen, die ihre Spielweise nicht kritisch beurteilt wissen wollten. In der inzwischen berühmten Passage am Ende der Hamburgischen Dramaturgie heißt es: „Wir haben Schauspieler, aber keine Schauspielkunst.“ Das ist nach dem Ende des Experiments Nationaltheater als persönliche Frustrationsäußerung verständlich, aber ungerecht, denn das Nationaltheater verfügte über die beste Truppe der damaligen Zeit. Conrad Ekhof und Konrad Ackermann waren beide führende Vertreter einer für die Zeit vorbildlichen, realistischen Schauspielkunst. Ekhof wurde sogar der „Vater der Schauspielkunst“ genannt. Sophie Hensel spielte die Titelrollen in Miss Sara Sampson und Minna von Barnhelm und war für ihren Erfolg mitverantwortlich; auch als spätere Madame Seyler war sie eine vielbeachtete Tragödin. Auch Sophie Schröder und Susanne Mécour waren überregional bekannt. Vor Ekhof hatte Lessing unbedingte Hochachtung, Madame Hensel hingegen bekam mehrmals seine spitze Zunge zu spüren. Der Dramaturg ärgerte sich, wenn der Text nicht flüssig gesprochen wurde oder wenn Wortspiele zu langsam und stotternd und Pointen nicht Schlag auf Schlag kamen, wie er kritisierte,67 oder wenn Schauspieler, Auftritt und Abgang zelebrierten, ohne dass es von der Szene her gerechtfertigt 67 HD 9. St.

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wäre.68 Es muss wohl eine Grundsatzdiskussion mit den Schauspielern gegeben haben, denn Lessing hielt sich bald über die Leistungen der Hamburger Schauspieler zurück. Bei seinem Freund Christian Felix Weiße beschwerte er sich über die Schauspieler, die sich Kritik durch den Dramaturgen verbaten: „Ich sehe wohl, daß mit diesem Volke nichts anzufangen ist.“69 Krisen in der gegenseitigen Wertschätzung von Schauspielern und Dramaturgen gehörten wohl auch von Anfang an dazu. In jedem Fall ist zu bemerken, dass seit Lessing ein Dramaturg von Schauspielern und von der Schauspielkunst etwas verstehen muss. Der springende Punkt war jedoch nicht die Kritik an sich, sondern die öffentlich geäußerte Kritik. Lessing schob zwar die Schuld auf die Eitelkeit der Schauspieler, doch wäre es auch für heutige Dramaturgen und Dramaturginnen eine Todsünde, die schauspielerische Spielweise im eigenen Haus öffentlich zu kritisieren und lächerlich zu machen. Lessing beschwört zu seiner Verteidigung einen „wahren Virtuosen“, den es so heute auch nicht gibt: „von aller eitlen Empfindlichkeit entfernt, die Kunst gehe bei ihm über alles, er höre gern frei und laut über sich urteilen, und wolle sich lieber auch dann und wann falsch, als seltner beurteilt wissen“. Und wenn ein Künstler nicht so ist, setzt Lessing nach, sei er „es nicht wert, dass wir ihn studieren“.70 Verständlicherweise vermochte das Ensemble nicht zu erkennen, dass es Lessing nicht auf persönliche Kritik ankam, sondern dass er von der Schilderung einer bestimmten Darstellung eines Schauspielers, einer Schauspielerin ausging, um Regeln für eine wirkungsvolle Darstellung zu entwickeln. Lessing war der Erste, der sich in deutscher Sprache auf hohem Niveau mit Schauspielkunst auseinandersetzte. Angeregt durch seine Übersetzung der Schlüsselwerke von Riccoboni und Saint-Albine hatte er schon 1758 angekündigt, ein Buch Über die körperliche Beredsamkeit zu schreiben; die ­Hamburgische Dramaturgie enthält zumindest bruchstückhaft in den Stücken 2 bis 5 eine ­Poetik der deutschen Schauspielkunst. Lessing war sich bewusst, dass „die Kunst des Schauspielers in ihren Werken transitorisch“ und schwer zu verbalisieren sei: „Eine schöne Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge, die sich nicht 68 HD 5. St. 69 Lessing an Weisse Aug. 1767, Briefe Bd. 11,1, S. 471 70 HD 25. St.

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wohl mit Worten ausdrücken lassen.“71 Er war gegen die konventionelle barocke Gestik und Körpersprache, die am höfischen Tanz orientiert war, aber auch gegen unreflektierte individuelle Übertreibungen. Ihm kam es darauf an, dass der Schauspieler, wenn dieser Empfindungen darstellte, die Realität genau beobachte und seine Spielweise dem Werk und der Situation anpasste: „Er muß überall mit dem Dichter denken.“72 Hervorragend sei ein Schauspieler, eine Schauspielerin, der/die das auszudrücken vermag, was der Dichter habe ausdrücken wollen – also das, was „unter dem Text liegt“, wie es bei Stanislawski heißen würde. Er konstatiert, dass Körpersprache, Mimik und Tonfall in Wechselbeziehung zu den seelischen Vorgängen stehen und verlangt genaue Beobachtung: Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln scheinet, um einen überlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie umgibt, zu werfen; so ist es natürlich, daß sie allen Bewegungen des Körpers, die von ihrem bloßen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand der Ruhe, um die innere Ruhe auszudrücken, ohne die das Auge der Vernunft nicht wohl schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fuß fest auf, die Arme sinken, der ganze Körper zieht sich in den wagrechten Stand; eine Pause – und dann Reflexion. Der Mann steht da, in einer feierlichen Stille, als ob er sich nicht stören wollte, sich selbst zu hören. Die Reflexion ist aus, – wieder eine Pause – und so wie die Reflexion abzielet, seine Leidenschaften entweder zu mäßigen, oder zu befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmählich das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben, während der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urplötzlich in der Gewalt, als Fuß und Hand. Und hierin dann, in diesen ausdrückenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande des ganzen übrigen Körpers, besteht die Mischung von Feuer und Kälte, mit welcher ich glaube, dass die Moral in heftigen Situation gesprochen sein will.73

71 HD Ankündigung 72 Ebda. 73 HD 3. St.

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte

Für Lessing war die Empfindsamkeit des Schauspielers „ein Phänomen von Darstellung und Wahrnehmung“.74 Wie auch Shakespeare in den Schauspielerszenen in Hamlet, fordert er „Mäßigung“ sowie eine Mischung von Kälte und Feuer, Vernunft und Affekt. Die Wissenschaft vom leib-seelischen Zusammenhang des Menschen, die Vorläuferin der Psychologie, kam in der Aufklärung auf.75 Lessing interessierte sich für neue Erkenntnisse in der Anthropologie. Seine Magisterarbeit hatte sich mit dem Thema beschäftigt, wie man Begabungen von Kindern erkennen kann. Lessing bat seinen Bruder Karl, ihm aus seiner Bibliothek, die zum Verkaufe anstand, die medizinische Abhandlung „Von dem Zupfen der Sterbenden“ zu schicken.76 Kurz darauf, im 13. Stück der Hamburgischen Dramaturgie vom 12. Juni 1767, baut er diese medizinische Beobachtung in seiner Beschreibung von Sophie Hensels Bühnensterben als Sara Sampson ein: Es ist eine Bemerkung an Sterbenden, daß sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung machte sie sich auf die glücklichste Art zu nutze; in dem Augenblick, da die Seele von ihr wich, äußerte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes, ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein einiges erhoben ward und gleich wieder sank: das letzte Aufflattern eines verlöschenden Lichts; der jüngste Strahl einer untergehenden Sonne.

Ab dem 25. Stück äußerte er sich nicht mehr über Schauspielkunst. Sowohl in der Rolle eines Erziehers des Publikums wie auch als kultureller Vermittler zwischen Bühne und Öffentlichkeit erlebte er die Diskrepanz eines sich frei fühlenden Intellektuellen und eines einem Hause verpflichteten Dramaturgen. Seinen Plan, aktuell zu sein und schnell nach einer Premiere mit der Öffentlichkeit in Dialog zu treten, konnte er nicht durchhalten. Die Hamburgische Dramaturgie war in Deutschland eine begierig erwartete und vielgelesene Publikation, die so74 Jens Roselt (Hg.): Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag, S. 124 75 Vgl. Carsten Zelle: Anthropologisches Wissen in der Aufklärung. In: Michael Hofmann (Hg.): Aufklärung. Epoche, Autoren, Werke. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 2013, S. 191–207 76 Lessing an Karl 22. Mai 1767, Briefe Bd. 11,1, S. 467

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gar in Raubdrucken erschien. Gerade diese machten Lessing Probleme. Er hatte nämlich zusammen mit Johann Joachim Christoph Bode einen eigenen Verlag samt Druckerei gegründet, in dem die Hamburgische Dramaturgie erschien, um seinen geringen Autorengewinn zu steigern. Die Unternehmung wurde allerdings kein Erfolg und Lessing stieg aus den Hamburger Geschäften mit Verlust aus. Obwohl Lessing wie kaum ein anderer Überlegungen über die Wirkung der Bühne auf das Publikum anstellte, konnte er nicht verhindern, dass in der Praxis das Hamburger Nationaltheater scheiterte. Dies lag nicht zuletzt daran, dass zu wenig Publikum kam und das Theater finanziell nicht abgesichert war. Möglicherweise fehlte Lessings praktische Unterstützung. Übersetzungen, Bearbeitungen von Stücken oder Strichfassungen für Aufführungen zählte Lessing nicht zu seinem Aufgabenbereich. Er machte Fehler, die auch heute ein Dramaturg vermeiden muss, etwa in der Öffentlichkeit negativ über auf dem Spielplan stehende Stücke zu sprechen. Lessing kritisierte Stücke und Bearbeitungen gnadenlos, weil er glaubte, auch an mäßigen Stücken den Menschen „Geschmack beibringen“ zu können.77 Dies war konkret keine Werbung für das Hamburger Theater. Diese Problematik war ihm jedoch gar nicht bewusst. Darauf angesprochen, meinte er: „Ich bin betroffen gewesen, als man mir versichert, daß ich verschiedene von meinen Lesern durch mein unverhohlenes Urteil unwillig gemacht hätte.“78 Lessing wusste theoretisch sehr wohl über Publikumshaltungen Bescheid, über- und unterschätze aber die Zuschauer und Zuschauerinnen. Er überschätzte sie, wenn er glaubte, dass sie das in der Hamburgischen Dramaturgie vorgegebene Diskussionsniveau direkt auf die Theateraufführungen ummünzen könnten. Er unterschätzte sie in seinem harten Urteil, indem er zwischen „Liebhabern“ und „Kennern“ unterschied und sich mehrfach abfällig über die Zuschauer auf der Galerie mit ihrem groben Geschmack äußerte. In der Erwartung, dass das Publikum kommen und prüfen werde,79 übersah er jedoch, dass das Publikum ganz konkret an den Stücken, die es bereits aus den Vorjahren kannte, nicht interessiert war. Zu neuen Stücken kam es sehr wohl. Monika Fick stellt im Lessing-Handbuch fest: „Diderots Hausvater 77 HD Ankündigung 78 HD 7. St. 79 „Es komme nur, und sehe und höre, und prüfe und richte.“ HD Ankündigung

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte

erreicht die Rekordziffer von 12 Aufführungen. Übertroffen wird dies Ergebnis nur noch von Minna von Barnhelm mit 16 Vorstellungen – Zahlen, die dem Publikumsgeschmack nicht das schlechteste Zeugnis ausstellen.“80 Sie spekuliert, ob Stücke von William Shakespeare, die gerade erstmals in der Übersetzung von Christoph Martin Wieland auf Deutsch erschienen waren, vielleicht erfolgreich hätten sein können. Lessing, der in der Öffentlichkeit oft für Shakespeare eine Lanze brach, unternahm nichts, um dessen Stücke in Hamburg zu spielen. Hugh Barr Nisbet konstatiert, dass Lessing auch keine Einzelanalysen von Shakespeares Stücken gemacht hat, und vermutet, Shakespeare „ist der Stock, mit dem er auf die Franzosen einschlägt.“81 Insgesamt jedoch wusste Lessing wahrscheinlich zu wenig über den Geschmack der Zuschauer, denn er suchte gar nicht das Gespräch mit ihnen. Der Zeit entsprechend fühlte er sich als dramatischer Richter stellvertretend für das Publikum und führte die Diskussion nicht mit „normalen“ Theaterbesuchern, sondern eröffnete einen imaginären Diskurs mit Kennern und „Kunstrichtern“, also mit einer elitären Öffentlichkeit. Oft diskutierte er fiktiv mit den Intellektuellen seiner Zeit, etwa mit Voltaire. Dies entsprach zwar seiner Absicht, in Deutschland die Kultur einer streitbaren Diskussion einzuführen, wirkte sich jedoch noch nicht auf die konkrete Situation aus und nutzte dem Hamburger Theater speziell wenig. Lessings dramaturgische Erörterungen, die er in der Hamburgischen Dramaturgie anstellt, führten ein modernes Verständnis von analytischer und kritischer Dramaturgie ein, das als Lessing-Modell bis heute Vorbild blieb. Wie auch für die Schauspielkunst verlangt er eigene Beobachtungen anstatt braver Befolgung von Traditionen: „Ein anderes ist, sich mit Regeln abfinden; ein anderes [sic!], sie wirklich beobachten. Jenes tun die Franzosen; dieses scheinen nur die Alten verstanden zu haben.“82 Einzig Aristoteles erkennt er als Autorität an, die französischen Klassiker demontiert er. Als Alternative zu den Franzosen bespricht er spanische Autoren und bezieht sich oft auf Shakespeare. Er überprüfte vieles. Er weist bei Stücken von Voltaire und Corneille nach, dass auch sie die Vorschriften der doctrine classique von Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung nicht eingehalten haben, und stellt deshalb die Sinnhaftigkeit dieser Regeln in80 Monika Fick: Lessing-Handbuch, S. 282 81 Hugh Barr Nisbet: Lessing. Eine Biographie, S. 516 82 HD 46. St.

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frage. Wichtig ist ihm alleine die Einheit der Handlung: „Denn die Fabel ist es, die den Dichter vornehmlich zum Dichter macht.“83 Er überprüfte Texte prinzipiell in der Originalsprache. Er weist nach, dass Aristoteles falsch übersetzt wurde und dass Voltaire für Mérope bei dem italienischen Dichter Maffei abgeschrieben habe. Auch der Sekundärliteratur vertraut er nicht. So referiert er etwa im 53. Stück, dass französische Kritiker der Autorin von Cenci, Françoise de Graffigny, (in Hamburg in der Übersetzung von Luise Gottsched gespielt), die Autorenschaft absprechen und Vermutungen anstellen, ein bekannter Abbé sei der Autor. Lessing kontert mit Hausverstand, warum ein Abbé, der selbst viele schlechte Stücke unter seinem Namen veröffentlicht habe, ausgerechnet ein sehr gutes unter fremden Namen hätte veröffentlichen sollen. Es ist bemerkenswert, dass Lessing das Vorurteil von Rousseau, Frauen fehle es zum Schreiben an Genie, zitiert und es zerpflückt. Mit seiner Forderung, die Natur zu beobachten, um über Frauen etwas auszusagen, geriet er jedoch an Grenzen seiner Zeit. An Corneilles Tragödie Rodogune kritisiert er die Figur der Königin Kleopatra, da sie „aus überlegtem Ehrgeize Freveltaten verübet“.84 Es wäre glaubwürdiger, meint er, sie würde nicht rational, sondern emotional, als beleidigte Frau handeln. Die Natur rüstete das weibliche Geschlecht zur Liebe, nicht zu Gewaltseligkeiten; es soll Zärtlichkeit, nicht Furcht erwecken; nur seine Reize sollen mächtig machen […]. Eine Frau, der das Herrschen bloß des Herrschens wegen, gefällt, bei der alle Neigungen dem Ehrgeize untergeordnet sind, die keine Glückseligkeit kennet, als zu gebieten, zu tyrannisieren […], so eine Frau kann wohl einmal, auch mehr als einmal, wirklich gewesen sein, aber sie ist demohngeachtet eine Ausnahme, und wer eine Ausnahme schildert, schildert ohnstreitig das minder Natürliche.85

Mitleid, das den Menschen zum Selberdenken und Selberhandeln bringt und das im Empfinden des Einzelnen wurzelt, bleibt auch in der Hamburgischen Dramaturgie Lessings wichtigste Kategorie. Das individuelle Gefühl wird wichtiger als die bisherige strenge Handhabung der poetischen Gattungen. Lessing 83 HD 38. St. 84 HD 30. St. 85 Ebda.

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schafft auch die sogenannte „Ständeklausel“ ab. Die seit der französischen Klassik geltende Vorschrift verlangt, dass nur sozial hohe Personen große Gefühle empfinden und nur sozial tiefstehende Personen verlacht werden dürfen. Er plädiert dafür, die Natur des Menschen, die innere und die äußere, zu studieren. An diesen Beobachtungen versucht er, dramaturgische Gesetze festzumachen. So wie im Leben Menschen auch mitten in beängstigenden Situationen lachen, sollen komische Szenen direkt auf traurige bzw. rührende folgen.86 In Stücken sei die innere Wahrscheinlichkeit wichtiger als die historische Wahrscheinlichkeit. Eine gute Schürzung des Handlungsknotens und interessante, dem Zuschauer nahestehende Charaktere seien durch die Autonomie der Kunst gerechtfertigt. Erst eine gute, in sich logische Handlung ermögliche Illusionierung. Er verlangt die Vermenschlichung der Charaktere, denn „wenn wir mit Königen Mitleid haben, so haben wir es mit ihnen als Menschen.“87 Auch soll eine Bühnenfigur nicht ausschließlich ein Bösewicht oder ausschließlich gut sein; „gemischte Charaktere“ seien menschlicher. Er plädiert für den Gebrauch von klarer, ungekünstelter Sprache, die allerdings dem Status der Figuren gemäß sein soll. Schwülstige Sprache „zeugt von keiner Empfindung, und kann keine hervorbringen.“88 In der Hamburgischen Dramaturgie nimmt Lessing die im Briefwechsel über das Trauerspiel gewonnenen Anschauungen über die Katharsislehre des Aristoteles wieder auf und entwickelt sie weiter, wobei die Auseinandersetzung auf seiner Dramenkonzeption fußt, wie Monika Fick betont.89 Er übersetzt nun „phobos“ und „eleos“ mit „Furcht und Mitleid“; dies war bis ins 20. Jahrhundert gebräuchlich. Mitleid ist für Lessing konstituierend für die Wirkung der Tragödie, versteht er doch Furcht als das auf uns selbst bezogene Mitleid. Damit transferiert er Aristoteles Tragödientheorie in den Erfahrungsraum der bürgerlichen Zuschauer und nutzt sie für sein bürgerliches Trauerspiel. Hans-Thies Lehmann wies kürzlich darauf hin, dass bei Aristoteles „phobos“ und „eleos“ als schädliche Affekte gelten und die Tragödie sich gerade deren „Katharsis“ zum Ziel setzte.90 86 87 88 89 90

HD 21. St. HD 14. St. HD 59. St. Fick, Handbuch, S. 291 Hans-Thies Lehmann: Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander 2013, S. 416

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Nach dem Scheitern des Hamburger Experiments war Lessing verbittert: „über den gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu verschaffen, da wir Deutsche noch keine Nation sind!“91 Ein Vertrag mit einem Wiener Theater kam nicht zustande, obwohl ihn Kaiser Joseph II. 1776 huldvoll empfing. Auch eine 1777 versprochene Berufung in die Direktion des Mannheimer Nationaltheaters blieb aus. Sechs Jahre später wurde Friedrich Schiller Dramaturg in Mannheim. Lessing wurde Bibliothekar in Wolfenbüttel und übte diese ­Tätigkeit bis zu seinem Tod 1781 aus. Hier vollendete er Emilia Galotti, von der Döbbelin’schen Truppe anlässlich des Geburtstags der Herzogin von Braunschweig 1772 uraufgeführt, und schrieb das Toleranzstück der Auf­ klärung, Nathan der Weise. Dieses Stück brachte den Gedanken der interreligiösen Achtung auf die Bühnen und wurde bahnbrechend für das Theater. ­Öffentlich wurde Nathan der Weise erst 1783 in Berlin gespielt, ebenfalls durch die Döbbelin’sche Truppe. Was das moderne Theater seinem ersten Dramaturgen zu verdanken hat, ist der Anspruch auf einen umfassend gebildeten Intellektuellen im Zentrum des künstlerischen Geschehens; auf einen Dramaturgen, der die Diskussion nach außen pflegt und begleitend die Utopien des Theaters in einen Diskurs fasst und diesen weitertreibt. Sein Konzept eines Theaters als einer „Schule des Gefühls“ und einer „Schule der Menschlichkeit“ sollte das Individuum stärken, damit es sich politisch gegenüber dem dominierenden Stand der Aristokratie behaupten kann. Mehr als die anderen Aufklärer, die das Publikum zu neuen Verhaltensweisen erziehen wollten, ging es ihm um den „moralischen Erkenntnisgewinn des Einzelnen durch einen künstlerischen Kommunikationsprozess“.92 Er wollte die Zuschauer über das Erlebnis Theater zu eigenständigem Denken herausfordern. Bemerkenswert ist, dass Lessing seine theoretische Arbeit in der Theaterpraxis ausprobierte, in einem Prozess, in dem Dramaturgen bis heute riskieren, ambivalente Erfahrungen zu machen. Der Dramaturg gehört seit ­Lessing zum deutschen Theater.

91 HD 101.–104. St. 92 Hilde Haider-Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. Wien: Jugend & Volk 1980, S. 169

Gotthold Ephraim Lessing, der erste Dramaturg in der Theatergeschichte

Bemerkung zur Aufklärung Die Entstehung des Berufs Dramaturg ist eng verknüpft mit der Aufklärung, in der das erstarkende Bürgertum begann, sich vom Feudalismus zu emanzipieren, und die geistig führende Schicht wurde. Die Aufklärer forderten einen neuen Individualismus und den Mut, Traditionen, Konventionen und Autoritäten kritisch zu hinterfragen. Der Kampf gegen Vorurteile und ungerechte Herrschaft und der Ruf nach einem besseren, glücklicheren und „neuen“ Menschen, der über sich selbst bestimmen kann, wurden unüberhörbar. Die Aufklärer agierten nicht nur philosophisch, sondern realpolitisch und maßen dem Theater in deutscher Sprache große Bedeutung zu. Das Theater, das bisher entweder in französischer Sprache zur adeligen Hofunterhaltung gehört hatte oder in deutscher Sprache auf dem Marktplatz ein Ort billiger Vergnügungen der unteren Schichten war, sollte nun zu einem Medium werden, durch das die aufklärerischen Ansichten und Ideen verbreitet werden konnten. Da das Theater sowohl den Verstand als auch das Gefühl anzusprechen imstande ist, schien es geeignet, das Ideal eines freien Individuums zu propagieren. Es sollte der Ort der bürgerlichen Bewusstseinsbildung werden, wo die neuen Tugenden – rationales Handeln, Empfindsamkeit und Einfühlsamkeit, Familienorientiertheit, Lernbegierde, Gerechtigkeit und Toleranz – eingeübt werden konnten, mit denen man sich von der feudal-adeligen Lebensweise moralisch absetzen wollte. Das neue bürgerliche Theater sollte lehren, bilden und bessern: Nach Johann Christoph Gottsched sollte Theater eine „weltliche Kanzel“ sein, nach Gotthold Ephraim Lessing eine „Schule der Menschlichkeit, des Gefühls und der moralischen Welt“.93 Der Dramaturg stand zu einem entscheidenden Zeitpunkt an der Seite des Theaters: als ein literarischer Text die Grundlage der Theaterarbeit wurde, als sich das deutsche Theater zur Kunstform auszubilden begann und als stehende Theater gegründet wurden. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts war das deutsche Theater allerdings im Gegensatz zum französischen und englischen Theater noch unterentwickelt, qualitativ nicht hochstehend und taugte nicht zur Propagierung aufklärerischer Ideen. Gute Stücke in deutscher Sprache gab es kaum und die Schauspielkunst der deutschen Schauspieler und Schauspielerinnen genügte bei Weitem nicht den Anforderungen, die Lessing als Dramatiker stellte. Auch das deutsche Publikum war noch weit davon entfernt, sich im Theater erziehen lassen zu wollen, es als „bürgerliche Abendschule“94 zu akzeptieren. Doch das Projekt insgesamt gelang. Im Verlauf der Aufklärung wurden aus den umherziehenden Wandertruppendarstellern mit geringem Ansehen Ensembles in festen

93 HD 10. St. http://gutenberg.spiegel.de/buch/hamburgische-dramaturgie-1183/1 94 Hilde Haider-Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. Wien: Jugend & Volk 1980

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Häusern und die Träger der bürgerlichen Emanzipationsideen. Das deutsche Theater konnte so zum Sprachrohr von aufklärerischen Erziehungsideen werden. Von Anfang an prägten Bildungs- und Erziehungsanspruch das deutsche Theater. Der hohe Wert des literarischen Worts kennzeichnete das deutsche Theater zwei Jahrhunderte lang. Lessing war federführend an diesem Paradigmenwechsel beteiligt. In der Folge begann sich die intellektuelle Elite für das Theater zu interessieren. Der junge Goethe, Wagner, Schiller u. a. schrieben Stücke für das deutsche Theater und suchten die Nähe zu den Bühnen. Der Stückeboom und die Professionalisierung der deutschen Schauspielkunst waren Voraussetzung für das stärker werdende Interesse des Publikums am deutschsprachigen Theater.

Friedrich Schiller als Dramaturg Friedrich Schiller95 war fasziniert vom Theater und dachte schon beim Schreiben an die Bühne. Erst in der Aufführung vor Publikum war für ihn das Drama vollendet: „Das tragische Dichterwerk wird erst durch die theatralische Vorstellung zu einem Ganzen.“96 Er schrieb für die Wirkung und genoss das Gefühl, „des Zuschauers Seele am Zügel [zu] führe[n] und nach meinem Gefallen einem Ball gleich dem Himmel oder der Hölle [zu]zuwerfen“97 und das Publikum nach seiner Phantasie „beben“ zu lassen.98 Schiller setzte sich auf mehreren Ebenen mit dem Theater auseinander. Als Dramatiker – er schrieb zwölf Stücke, die erfolgreich zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurden –, als Theoretiker – er ist der Autor von wesentlichen kunstästhetischen Schriften und einer herausragenden Dramentheorie – und als Dramaturg. Zweimal in seinem Leben arbeitete er als Theaterdramaturg: in seiner Jugend als Dramaturg am Mannheimer Nationaltheater und in seiner „klassischen“ Zeit als Goethes kongenialer Partner am Weimarer Hoftheater, mit dem er die Theaterreform trug. Er mochte das Theater: „Mein Klima ist das Theater, in dem ich lebe und webe …“,99 versicherte er in Mannheim. In Weimar betonte er, dass er sich nun „ausschließlich ans Dramatische halten“100 wollte. Dazwischen lagen etwa zehn Jahre Theaterabstinenz. In diesen Jahren schrieb er seine historischen Abhandlungen, die die Basis für die Wallenstein-Trilogie und weitere historische Dramen bildeten, und beschäftigte sich mit Immanuel Kant, was ihn zu seiner Kunsttheorie führte. Als Schiller von 1773 bis 1780 Schüler und Student der vom württembergischen Herzog Karl Eugen gegründeten Hohen Karlsschule war, hatte er Zu95 Friedrich Schiller, geb. 10. November 1759 in Marbach, gest. 9. Mai 1805 in Weimar 96 Friedrich Schiller: Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie, Vorrede zu Die Braut von Messina. Nationalausgabe (NA), Bd. 10, S. 11 97 Friedrich Schiller: Erinnerung an das Publikum. Vorrede zu Die Verschwörung des Fiesko zu Genua. Nationalausgabe (NA), Bd. 4, S. 272 98 Ebda. 99 Zit. n. Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 2, Stuttgart, Weimar: Metzler 1996, S. 843 100 Schiller an Körner, August 1799, NA Bd. 30, S. 80

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tritt zum höfischen Theater des Fürsten. Zwar war die barocke Glanzzeit schon vorbei, doch konnte er noch viele prunkvolle Opern- und Ballettaufführungen sehen. Vor allem beeinflussten die Dimensionen der großen Bühnen in Ludwigsburg und in Stuttgart zeitlebens seine räumlich-theatralen Vorstellungen beim Schreiben.101 Das zeigt sich an der Dramaturgie vieler Dramen, die Szenen in tiefer Bühne haben und Opern- und Tanzelemente aufweisen; seine Jungfrau von Orleans trägt Züge einer Oper, die Rüthli-Szene in Wilhelm Tell ist bewegungschoreographisch angelegt, Die Braut von Messina chorisch. Obwohl der Schwerpunkt der Karlsschule auf militärischem Gebiet und auf den Naturwissenschaften lag und Schiller auf Wunsch des Herzogs Medizin studierte, wurde Wert auf Philosophie gelegt. So lehrte dort etwa der aufgeklärte Philosoph Jakob Friedrich Abel, dem Schiller Die Verschwörung des Fiesko zu Genua widmete. Schiller erhielt an der Karlsschule wesentliche Kenntnisse in Philosophiegeschichte und in zeitgenössischer Philosophie. Er beschäftigte sich mit den Biographien „großer Männer“ des antiken Dichters Plutarch, lernte Shakespeares Werke kennen und konnte seinen Interessen an zeitgenössischer Literatur nachgehen. In Die Räuber flossen seine persönlichen Erfahrungen als Student der Militärakademie ein, indem er sich seine Unterdrückung durch die Schule und den allgegenwärtigen Herzog Karl Eugen von der Seele schrieb. Das Stück traf den Nerv einer jungen Generation mit antiautoritären Ansichten und rebellischen Bedürfnissen. Das Erlebnis der Uraufführung von Die Räuber am 13. Januar 1782 am Nationaltheater in Mannheim änderte Schillers Leben. Er gewann das Publikum im Sturm und wurde zum berühmten Theaterautor. „Das Theater glich einem Irrenhause, rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße, heisere Aufschreie im Zuschauerraum! Fremde Menschen fielen einander schluchzend in die Arme“, schrieb ein Augenzeuge.102 Das Stück wirkte wie eine Revolution. Es machte den Unbekannten aus Stuttgart zum Idol der deutschen Jugend und trug ihm den Ruf eines ungebärdigen Genies, eines „teutschen Shakespeares“ ein. Nach dem Publikumstriumph, der Anerkennung durch die Schauspieler und Schauspielerinnen und den freundlichen Worten des Intendanten Wolfgang Heribert 101 Vgl. Lothar Pikulik: Schiller und das Theater. Über die Entwicklung der Schaubühne zur theatralen Kunstform. Hildesheim, N. Y.: Olms 2007, S. 140 102 Zit. n. Brauneck: Die Welt als Bühne. Bd. 2, S. 848

Friedrich Schiller als Dramaturg

von Dalberg, zog es ihn nach Mannheim. Ab 1780 war er Militärarzt in Stuttgart, musste sich eiserner Disziplin unterwerfen, erhielt nur ein kleines Gehalt und hatte kaum Zeit zum Schreiben. Heimlich fuhr er zweimal nach Mannheim, um eine Vorstellung zu sehen, und musste dafür mit 14 Tagen Arrest büßen. Als der württembergische Herzog unter Androhung von Festungshaft sogar ein Schreibverbot über ihn verhängte, kündigte er innerlich. Sein Kopf war voll mit dem neuen Stück Die Verschwörung des Fiesko zu Genua. Schiller setzte alles auf eine Karte und floh im September 1782 aus Stuttgart in die Kurpfalz. Er wusste, dass eine Rückkehr nicht mehr möglich war. Er galt nun als Deserteur, denn als Absolvent der Karlsschule war er dem Herzog lebenslang zu Dienst verpflichtet. Er rechnete sich am Mannheimer Theater eine Stelle aus. Doch Dalberg, der ihm Anregungen zu Stücken und Stoffen gegeben hatte, ihn in dramaturgische Gespräche verwickelt, mit ihm über eine Bühnenbearbeitung von Goethes Götz von Berlichingen gesprochen und ihn um seine Meinung zu Heinrich Leopold Wagners Die Kindermörderin und Wagners Macbeth-Übersetzung gefragt hatte, wollte nun dem Flüchtling keinen Vertrag gewähren. Er befürchtete wohl diplomatischen Ärger mit dem Nachbarland. Außerdem gefiel ihm das neue Stück, Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, nicht. Zwei Monate später legte Schiller eine Überarbeitung vor und wartete ungeduldig auf Dalbergs Reaktion: „Wenn E.E. (Euer Ehren) auch izt noch keine Entscheidung über die Theaterfähigkeit deßselben geben können, so bitte ich mir indeß nur das Urtheil des Dramaturgisten überhaupt aus, welches mir äußerst willkommen seyn wird.“103 Dalberg ließ ihm die Entscheidung mitteilen, „daß dieses Trauerspiel auch in seiner vorliegenden Bearbeitung nicht brauchbar seye; folglich dasselbe auch nicht angenommen, oder etwas dafür vergütet werden könne.“104 Der Schauspieler Iffland, der mit einem Gutachten beauftragt worden war, war nämlich dafür eingetreten, Schiller eine Gratifikation zu bezahlen.105 Einige Monate später begann Dalberg wieder, sich bei Schiller nach seinen Stücken zu erkundigen, mit „Sirenenstimmen“, wie Schillers Freund Streicher ärgerlich kommentierte. Schiller steckte in einer sehr prekären politischen und finanziellen Situation. Er musste sich vor möglichen 103 Schiller an Dalberg 16. 11. 1782, NA Bd. 23, S. 51 104 Zit. n. Edith und Horst Nahler: Erläuterungen. In: NA Bd. 4, S. 256 105 Ebda., S. 258

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Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart

Häschern des Herzogs von Württemberg verstecken und hatte kein Geld. Ein Jahr lebte er auf Kosten von Henriette von Wolzogen, der Mutter seines Schulfreunds, auf deren Gut. Er stellte Louise Millerin fertig und machte Entwürfe für Don Carlos und Maria Stuart, las viel und ließ sich auch u. a. Lessings Theatralische Bibliothek und die Hamburgische Dramaturgie schicken. Im August 1783 trug Schiller dann das Stück Louise Millerin Dalberg und dem Theaterausschuss vor. Diesmal gefiel das Stück. Beginnend mit 1. September 1783 bekam er einen Einjahresvertrag als Bühnenautor und Dramaturg. Er sollte in der Spielzeit neben Fiesko und Louise Millerin noch ein drittes Stücke liefern und dramaturgische Aufgaben übernehmen. Dafür war ein Jahresgehalt von 300 Gulden vorgesehen, etwas mehr als sein Arztgehalt in Stuttgart. Außerdem sollte er einmal pro Monat eine Gewinnbeteiligung an den Theatereinnahmen erhalten. Heribert von Dalberg hatte das Mannheimer Nationaltheater Ende der 1770er-Jahre zu einer Musterbühne gemacht. Es war eines der besten Theater in Deutschland; hier spielten die bekannten Schauspieler August Wilhelm I­ ffland, Heinrich Christian Beck und David Beil. Dalberg hat sie und andere aus Gotha engagiert, als sich nach Conrad Ekhofs Tod die Truppe dort auflöste, und sie mit der Truppe von Abel Seyler in Mannheim vereint. In Mannheim spielte man im „Natürlichkeitsideal“ in der Nachfolge von Lessing und Ekhof. Inhaltlich nahm man auf die Schmerzgrenze von Hof und Adel Rücksicht. Der „Sturm und Drang“-Bewegung stand der Theaterleiter ambivalent gegenüber. Die Räuber, ein typisches Stück des „Sturm und Drang“, war eigentlich nicht sein Geschmack gewesen. Er hatte sich zur Annahme überreden lassen und es selbst für die Aufführung bearbeitet. Die Handlung, die Schiller in der Gegenwart ansiedelte, verlegte Dalberg in die frühe Neuzeit, in die Zeit der Bauernkriege, um das Stück einerseits politisch zu entschärfen, andererseits, um an Goethes großen „Ritter“-Erfolg Götz von Berlichingen anzuknüpfen. Andere moderne „Sturm und Drang“-Autoren, wie Lenz, Klinger, Wagner, kamen nicht auf den Spielplan. Der Lieblingsautor des Intendanten war August Wilhelm Iffland. Iffland war einer der bedeutendsten Schauspieler seiner Zeit und hatte mit seinen Konversationsstücken im bürgerlichen Milieu großen Erfolg. Sein Verbrechen aus Eifersucht, nahezu gleichzeitig wie Kabale und Liebe herausgekommen, war ein Publikumsrenner.

Friedrich Schiller als Dramaturg

Dalberg, den Schiller als „die Seele der Mannheimer Bühne, aber nicht weniger als Despot ihrer Glieder“106 bezeichnete, versuchte sein Theater nach modernen Ideen zu leiten und es in der Stadt gesellschaftspolitisch abzusichern. Nach dem Vorbild der Académie française hatte er die kurpfälzische „Deutsche Gesellschaft“ gegründet, um die deutschsprachige Kultur zu fördern. Die Mitglieder waren Honoratioren der Stadt und sollten die Akzeptanz der deutschen Bühne in Mannheim gewährleisten. Es ist bemerkenswert, dass Dalberg auch die Künstler an der Führung des Theaters beteiligte: Alle wählten den einzigen Regisseur des Theaters, der den sogenannten „1. Theaterausschuss“ verkörperte. Dem „2. Theaterausschuss“ gehörten der Dramaturg Schiller, der Bühnenbildner und einzelne wichtige Schauspieler des Ensembles an. Sie trafen sich einmal wöchentlich unter dem Vorsitz des Intendanten. Dalberg hatte das Ziel, sein Ensemble zu qualifizieren und förderte die Reflexion über Theater. Auf Basis von Gutachten über Stücke, die einzelne Ausschussmitglieder anfertigten, wurde im Theaterausschuss über Stücke diskutiert. Auch über die Aufführungen wurde kritisch gesprochen. Wie es Conrad Ekhof in Schwerin an seiner Schauspieler-Akademie vorgemacht hatte, vergab der Intendant „dramaturgische Preisfragen“ an Ausschussmitglieder, um das Diskussionsniveau im und über Theater zu heben. Die Fragen mussten schriftlich ausgearbeitet werden und die „Deutsche Gesellschaft“ vergab die Preise. Die Fragen, die Dalberg 1784 stellte, lauteten: „Was ist die Natur, und wie weit sind ihre Grenzen auf der Bühne?“ „Was ist der Unterschied zwischen Kunst und Laune?“ „Welches ist der wahre Anstand auf der Bühne und wodurch erlangt ihn der Schauspieler?“ „Können französische Trauerspiele auf den deutschen Bühnen gefallen? Und wie müssen sie vorgestellt werden, wenn sie allgemeinen Beifall erhalten sollen?“ „Ist Händeklatschen oder allgemeine Stille der schmeichelnde Beifall für den Schauspieler?“ „Gibts allgemein sichre Regeln, nach welchen der Schauspieler Pausen machen soll?“

106 Schiller: Wallensteinischer Theaterkrieg. In: Rheinische Thalia, 1/1785. NA Bd. 22, S. 320

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„Was ist Nationalschaubühne im eigentlichen Verstande? Wodurch kann ein Theater Nationalschaubühne werden? und gibt es wirklich schon ein deutsches Theater, welches Nationalbühne genannt zu werden verdient?“107

Schiller hatte Verständnis für die bühnenpraktischen Forderungen, die an ihn als Dramatiker gestellt wurden. In Mannheim bekam er die Chance, seine Stücke aufgeführt zu sehen und wirkungsästhetische Erfahrungen zu machen. Er hatte Gelegenheit, die Gesetzmäßigkeiten der Theaterpraxis kennenzulernen und die Bedürfnisse des Publikums zu studieren. Schiller lernte zu unterscheiden zwischen der Spielvorlage für eine Theateraufführung und zwischen dem Text für die Drucklegung. Er lernte, wenig zimperlich Umarbeitungen zu machen und in seinen Texten Streichungen vorzunehmen. Dalberg war kein angenehmer Intendant für Schiller. Er nahm aus religiösen, politischen, moralischen und aus bühnentechnischen Gründen Einfluss auf die Stücke. Zusätzlich zu den Umarbeitungen von Die Räuber hatte er Schiller einen entschärfenden Aufsatz für den Theaterzettel schreiben lassen. Von Die Verschwörung des Fiesko zu Genua forderte er, dass das Stück ein fröhliches und beruhigtes Ende haben sollte.108 Schiller musste auch einer Abänderung der Frauencharaktere zustimmen.109 Bei Louise Millerin hat sich Schiller von vornherein auf die Vorlieben des Publikums eingestellt und die Form des beliebten Familienrührstücks gewählt und sich mit August Wilhelm Ifflands Anregung, dem Stück den reißerischen Titel Kabale und Liebe zu geben, einverstanden erklärt. Trotzdem verlangte Dalberg rigorose Änderungen. Die Kammerdienerszene musste gestrichen werden, in der dargestellt wird, dass Landeskinder als Soldaten nach Amerika verkauft werden, um dem Fürsten Geld zu schaffen. Bei einem Gastspiel in Frankfurt konnte Schiller die Szene wieder hineinschmuggeln. Vor Dalberg rechtfertigte er sich, dass er sie „mit Wegwerfung aller amerikanischer Beziehungen, wieder ins Stück hineingeschoben habe.“110 In Mannheim begann sich Schiller vom „Sturm und Drang“ abzuwenden und „klassische“ Positionen zu beziehen. Seine Bühnenerfahrungen flossen in die dramaturgischen Konzeptionen seiner späte107 108 109 110

NA Bd. 22, S. 321f Vgl. Streicher, NA Bd. 4, S. 257 Schiller an Dalberg 29.9.1783, NA Bd. 4, S. 266 Schiller an Dalberg 1.5.1784, NA Bd. 23, S. 133f

Friedrich Schiller als Dramaturg

ren Stücke ein. Der Dramatiker hatte durch seine Anstellung als Mannheimer Dramaturg gewonnen. Als Dramaturg hingegen konnte sich Schiller nicht durchsetzen. Die britische Dramaturgieforscherin Mary Lockhurst bemerkt: „A major difficulty was that Schiller simply did not, at that stage in his career have the outstanding critical and creative reputation that he had later acquired.“111 Ich denke, es wäre auch heute schwierig, die Eignung zu dem Beruf in nur einer Spielzeit beweisen zu müssen. In der abhängigen Position verflog schnell Schillers Flair als genialer Dichter. Er hatte sich zu Beginn seines Engagements mit Malaria angesteckt. Der Krankheit waren viele Mannheimer zum Opfer gefallen, darunter auch der Regisseur Wilhelm Christian Dietrich Meyer,112 mit dem er gearbeitet hatte. Er war sein Freund, mit ihm hätte er vielleicht im Ensemble eine Achse bilden können. Erst zu Jahresbeginn 1784 hatte sich Schiller von der Krankheit erholt. Dadurch verzögerte sich die Umarbeitung von Die Verschwörung des Fiesko zu Genua. Als das Stück im Jänner 1784 beim Publikum durchfiel und nach zwei Vorstellungen abgesetzt wurde, wurde ihm das am Theater nicht nachgesehen. Man könnte mutmaßen, was daran schuld war, denn in der Folge spielten etwa fünfzig Bühnen in Deutschland das Stück nach. Der Autor meinte: „Den Fiesko verstand das Publikum nicht. Republikanische Freiheit ist hier zu Lande ein Schall ohne Bedeutung, ein leerer Name – in den Adern der Pfälzer fließt kein römisches Blut.“113 Ein Grund könnte auch gewesen sein, dass in Mannheim gerade Hochwasser war, wodurch der Karneval buchstäblich ins Wasser fiel. Die Premiere am 11. Januar 1784 wurde zur Eröffnung des Karnevals angesetzt, doch da das Theater zeitweise geschlossen werden musste, verlief sich das Publikum. Wie oft am Theater wird, wenn der äußere Erfolg ausbleibt, auch intern das Stück schlechtgeredet. Dalbergs Aufführungskritik im Theaterausschuss fiel sehr kühl aus.114 Im Grunde genommen passte das Stück nicht ins Profil eines Hoftheaters. Es beschäftigt sich mit Verschwörung, Verrat, Rettung 111 Mary Lockhurst: Dramaturgy: A revolution in theatre. Cambridge: University Press 2006, S. 38 112 Regisseur meinte damals die Verantwortung über den äußeren Ablauf der Aufführung und galt noch nicht als eigene künstlerische Leistung. 113 Schiller an Reinwald 5.5.1784, NA Bd. 23, S. 137 114 Vgl. NA Bd. 4, S. 273–274

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der Republik und Sturz der Monarchie, das waren fünf Jahre vor der Französischen Revolution brandgefährliche Themen. Der verlangte „positive Schluss“ der Mannheimer Bühnenfassung lässt Fiesko auf die Fürstenwürde verzichten, sodass die Republik gerettet und er selbst zum „glücklichsten Bürger“ wird. Das war einerseits ein Theaterschluss, weil nach den überraschenden letzten Worten des Protagonisten, ein Einsetzen des Schlussapplauses garantiert erscheint, andererseits war es ein Schluss, der politisch provozierte. Die Buchausgabe hatte einen anderen Schluss, der bei der Uraufführung der Großmann’schen Truppe in Bonn zwei Tage zuvor gespielt worden war: Verinna stößt Fiesko, der die Fürstenwürde an sich gerissen hat, beim Betreten eines Schiffs ins Meer und Fiesko ertrinkt. Dieser Schluss evoziert keinen frenetischen Schlussapplaus des Publikums im herkömmlichen Sinn, aber entspricht Schillers Absicht, in Fiesko einen charismatischen, aber ambivalenten Charakter darzustellen, der zwar die Freiheit verficht, aber dann den Umsturz benützt, um selbst an die Krone zu kommen. Während der Probenarbeit probierte Schiller eine weitere Schlussvariante aus, in der Fieskos Gattin Leonore im Mittelpunkt steht und Fiesko auf die Herrscherwürde verzichtet.115 Einer der Gründe, warum Schiller es schwer hatte, sich als Dramaturg durchzusetzen, war, dass der Intendant eine starke Stellung einzelner Schauspieler zuließ, die Position des Dramaturgen aber nicht geklärt war. Schiller hatte nur eine Zuarbeitertätigkeit für Dalberg und den 2. Theaterausschuss und durfte nicht über Striche und Bearbeitungen entscheiden. Schiller gelang es aber auch nicht, einen vertrauensvollen Kontakt zum Schauspielensemble aufzubauen, obwohl er fast täglich auf die Proben ging. Als Dramaturg musste er in Leseproben viel Zeit investieren, damit die Schauspieler und Schauspierinnen, die damals weniger Bildung hatten als heute, überhaupt den Sinn der Texte erfassten. Wie schon Lessing als Dramaturg am Hamburger Nationaltheater erkannte er die Grenzen der damaligen Schauspielkunst und war damit unzufrieden. Als er Kabale und Liebe erarbeitete, stieß er sich konkret daran, dass die Schauspieler und Schauspielerinnen den Text nicht exakt auswendig lernten. Sie änderten ihn selbst, wie es ihnen beliebte, und hielten sich nicht an szenische Verabredungen. An Dalberg schrieb er, als er eine Repertoirevorstellung besucht hatte und höchst unzufrieden war, über die Textunsicherheit der Schauspieler: 115 Vgl. NA Bd. 4, S. 304

Friedrich Schiller als Dramaturg

Es ist das kleinste Merkmal der Achtung, das der Schauspieler dem Dichter geben kann, wenn er seinen Text memoriert. […] Es kann mir Stunden kosten, biß ich einem Perioden die bestmöglichste Rundung gebe, und wenn das geschehen ist, so bin ich dem Verdruße ausgesetzt, daß der Schauspieler meinen mühsam vollendeten Dialog nicht einmal in gutes Deutsch verwandelt. Seit wie lang ist es Mode, daß Schauspieler den Dichter schulmeistern?116

Das war nicht zu akzeptieren. Doch Dalberg wollte sich nicht energisch gegen die Schauspieler stellen, als ihn Schiller um Unterstützung bat. Mit dem Schauspieler David Beil stritt Schiller sich, weil er seiner Ansicht nach die Rolle des Millers zu derb spielte bzw. weil dieser in veraltete Aufführungsklischees des komisch polternden Vaters verfiel. Die Premiere 1784 wurde trotzdem ein Erfolg. Erst später erkannte Schiller auch die Sichtweise der Schauspieler und Schauspielerinnen an, versuchte Mittler zu sein zwischen Text und Bühne und bemühte sich, seine Texte in eine „angemessene, deutliche und maulgerechte Theatersprache“117 zu bringen. Trotz des Publikumserfolgs von Kabale und Liebe war Dalberg unzufrieden. Im Gegensatz zu den üblichen Usancen wurde die Aufführung im Theaterausschuss nicht besprochen, Ifflands Stück Verbrechen aus Eifersucht dagegen, das kurz vorher Premiere hatte, wurde ausgiebig gelobt und es wurde hervorgehoben, dass es keine aktuellen Anspielungen vornehme. Die angeprangerten Missstände in Kabale und Liebe – Willkür des Fürsten, Intrigen, Korruption von Hofbeamten und Mätressenwirtschaft – wurden als zu direkt abgelehnt. Man glaubte, in der Figur des Präsidenten Walter und in der des Hofmarschalls Kalb lebende Personen zu erkennen. Die Schauspieler und Schauspielerinnen verhinderten aus persönlichen Motiven, dass das Stück öfter gespielt wurde. Sie empfanden Schillers Kritik an ihnen als anmaßend und begannen gegen ihn zu mobben. Sie bezeichneten ihn als schwierig und schwärzten ihn beim Intendanten an. Auch Iffland, der in allen Stücken Schillers gespielt hatte und für den Dichter eingetreten war, wechselte die Seiten. Er beschwerte sich nun, dass das Ensemble in Schiller-Stücken seine Kräfte 116 Schiller an Dalberg 19.1.1785, NA Bd. 5, S. 357 117 Schiller an Goethe 23.10.1798. In: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hrsg. von Emil Staiger. Frankfurt am Main: Insel 1966, S. 696

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übertrieben verbrauchen würde, und riet, in der nächsten Spielzeit die Stücke nicht aufzuführen. Dalberg hätte sich vor seinen Dramaturgen stellen müssen. Im Sommer 1784, als der Intendant abwesend war, erlaubte sich das Ensemble einen bösen Streich: Es spielte eine Parodie auf Schiller. „Darin spielt ein jämmerlicher Theaterdichter namens Flickwort eine komische Rolle. Der Hungerleider versteht sich aufs Schimpfen und Schuldenmachen, kommt aber mit seinen dramatischen Entwürfen nicht voran. Vor allem findet er nie den richtigen Schluß“,118 was auf die Schlussvarianten im Fiesko anspielte. Iffland karikierte Schiller in Bewegung, Gestik und Habitus. Allen war klar, dass das Schauspielensemble von der Bühne herab das Ansehen des festangestellten Theaterdichters und Dramaturgen Friedrich Schiller schädigte. Da der Intendant eine Person war, die auf Meinungen anderer hörte, war es für ihn wichtig, dass Schiller in der Öffentlichkeit einen guten Stand hatte. Schillers Antrittsrede Vom Wirken der Schaubühne auf das Volk am 26. Juni 1784 vor der kurpfälzischen „Deutschen Gesellschaft“ war eine Gelegenheit, öffentlich positiv aufzufallen. Schiller war ordentliches Mitglied der „Deutschen Gesellschaft“ geworden, was der Kurfürst bestätigte. Diese Rede gilt heute als wichtige künstlerische Positionsbestimmung und gehört vor allem in der Umarbeitung zu Die Schaubühne als moralische Anstalt zu den wichtigsten Schriften über Theater im 18. Jahrhundert. Schiller stellt die Frage nach dem Sinn und Zweck des Theaters und schreibt ihm eine mächtige Wirkung zu. Mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staates sei das Theater eine Schule der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben und eine geistige Erziehungsstätte, eine moralische Anstalt. Er war von der Möglichkeit, die Menschen durch das Theater ästhetisch zu erziehen und psychologisch beeinflussen zu können überzeugt. Die Theaterkunst könne eine Balance bieten zwischen der menschlichen Leidenschaft und der Vernunft. Theater habe aber auch eine wichtige politische Funktion: Es vermittle Toleranz, weise auf Erziehungsirrtümer hin und gäbe den „Großen“ der Welt ein abschreckendes Beispiel von Machtmissbrauch. Er benennt die soziale Sprengkraft des Theaters und formuliert glasklar seine Botschaft an die Mächtigen: „Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt dort an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt.“ In einem 118 Rüdiger Safranski: Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. München: Hanser 2004, S. 191

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weiteren Punkt setzt sich der junge Schiller für Lessings Nationaltheateridee ein und misst dem Theater identitätsbildendes Potenzial zu: „Wenn wir es erleben eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation.“119 Der Erfolg bei den Mitgliedern der „Deutschen Gesellschaft“ blieb ihm allerdings versagt. Seine Hoffnung, die Stelle eines Sekretärs der Gesellschaft zu erhalten, falls es mit der Dramaturgenstelle nicht mehr klappen würde, ging nicht auf. Die Antrittsrede wurde nicht einmal – wie sonst üblich – in der Zeitschrift der Gesellschaft abgedruckt. Schiller begann nun um seinen Posten, den er finanziell so nötig hatte, zu kämpfen. Er schickte dem Intendanten am 2. Juli 1784 den Entwurf der „Mannheimer Dramaturgie“. Er hatte mit ihm schon über die Idee gesprochen, wie Lessing eine Monatsschrift herauszugeben, um die Theaterarbeit in Mannheim kritisch zu reflektieren und in den herrschenden Kunstdiskurs einzubinden. Gegen eine jährliche Gratifikation von 50 Dukaten hatte er vor, die Geschichte des Mannheimer Theaters zu verfassen, über die Struktur der gegenwärtigen Bühne, ihr künstlerisches Personal, ihren Spielplan sowie über die Beschlüsse des Theaterausschusses zu berichten. Die Dalberg’schen Preisaufgaben sollten darin veröffentlicht und über die Aufnahme der Stücke durch das Publikum berichtet werden. Schiller beabsichtigte auch, Aufsätze über die Theaterkunst zu veröffentlichen sowie Anekdoten und Gedichte abzudrucken. Dalberg hielt ihn hin. Am 24. August schrieb der Dramaturg dem Intendanten einen Brief, in dem er ihn von seinem neuen klassischen Dramenstil zu überzeugen suchte und das Arbeitsprogramm für das kommende Jahr entwarf. Er wolle Don Carlos fertigstellen, Bearbeitungen von Shakespeares Macbeth und Timon von Athen machen sowie klassische französische Stücke von Corneille, Racine, Voltaire für die Bühne einrichten und eine Fortsetzung von Die Räuber angehen: „Auf den Winter freue ich mich. Ich bin ganz wieder Thätigkeit, und glaube gewiß, daß ich in dieser Zeit hereinbringen 119 Schiller: Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet. htps://books.google.at/books?id=KsgDAAAAQAAJ&pg=PA79&dq=Wenn+wir+e s+erleben +eine+Nationalb%C3%BChne+zu+haben,+so+w%C3%BCrden+wir+auch+eine+Nation&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjz9u-2tqvJAhUC0RQKHYXbD 9I4ChDoAQgmMAI#v=onepage&q=Wenn%20wir%20es%20erleben%20eine%20 Nationalb%C3%BChne%20zu%20haben%2C%20so%20w%C3%BCrden%20 wir%20auch%20eine%20Nation&f=false, hier: S. 79, (Zugriff: 21.11.2016)

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werde, was ich bei jahrelanger Unpäßlichkeit, die meinen ganzen Kopf verwüsteten, hat versäumen machen.“120 Doch auf seine Briefe kamen keine Antworten und der Vertrag wurde nicht verlängert. Schiller versuchte sich nun freiberuflich durchzuschlagen. Das war riskant, denn freiberuflich arbeitende Dramaturgen gab es noch gar keine. Im November 1784 kündigte er die Rheinische Thalia an, eine Theaterzeitschrift, mit der er seinen Lebensunterhalt zu verdienen erhoffte. Seine finanzielle Situation war prekär. Die Ankündigung begann mit autobiographischen Anmerkungen und seiner Positionsbestimmung: „Ich schreibe als Weltbürger, der keinem Fürsten dient.“121 Das angestrebte Profil umfasste Theater, Kunst, Philosophie und die Naturschönheiten der Kurpfalz und sollte ein freundschaftliches Gespräch mit dem aufgeklärten Publikum werden. Er verschickte die Ankündigung an Interessierte, um Subskribenten zu bekommen. Gleichzeitig bot er auch anderen Zeitschriften seine Aufsätze an, etwa „Iffland als Lear“.122 Von der Rheinischen Thalia erschien im März 1785 nur ein einziges Heft, das allerdings durch seinen breiten Ansatz Vorbild für spätere Theaterzeitungen wurde. Die Antrittsrede vor der „Deutschen Gesellschaft“ ist darin abgedruckt: „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“, sowie die ersten neun Szenen aus Don Carlos und Dalbergs Preisfragen von 1784 und 1785. Schiller verfasste einen Bericht über den berühmten Saal der Antiken im Mannheimer Schloss, brachte eine kurze Diderot-Übersetzung und berichtete in „Wallensteinischer Theaterkrieg“ ironisch über einen Streit im Ensemble des Theaters. Insbesondere zu den DonCarlos-Szenen ermunterte Schiller das Publikum und Schriftstellerkollegen, mit ihm zu interagieren: „euch alle fodre ich auf, diesen Versuch eurer Aufmerksamkeit werth zu achten, und mir den Anspruch eures Gefühls mit der strengsten Offenherzigkeit mitzutheilen. Ich erschrecke vor eurem Tadel nicht.“123 Zu einem Stein des Anstoßes wurde der Aufsatz „Repertorium des Mannheimer Nationaltheaters“. In einer Art Tagebuch kommentierte Schiller die Aufführungen vom 1. Jänner bis 3. März 1785. In der Vorankündigung hatte er energisch darauf hingewiesen, dass er zur Mannheimer Bühne in keiner Verbindung mehr 120 121 122 123

Schiller an Dalberg 24.8.1784, NA Bd. 23, S. 155 Ankündigung, NA Bd. 22, S. 93 NA Bd. 22, S. 315 Vorwort Rheinische Thalia, NA Bd. 6, S. 344

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­stünde. Er nahm daher auch kein Blatt vor den Mund über Stücke, szenische Umsetzung und Schauspielerleistungen. Über die Aufführung des Stücks Oda, oder die Frau von zwei Männern am 2. Jänner 1785 schreibt er z. B.: „Ein widriges, unnatürliches Ding – zusammengeraffte Theaterflitter ohne Geschmack, ohne Vorbereitung, ohne Wirkung. Mad. Rennschüb als Oda spielte vortrefflich. Die abgeschmackten Eremiten wurden durch Herrn Becks und Herrn Ifflands Spiel um nichts erträglicher.“124 Vor allem gegen Schillers lakonische Sätze zu individuellen Leistungen liefen die Schauspieler und Schauspielerinnen Sturm. Wie Schiller an Dalberg schreibt, schmähte der Schauspieler Johann Michael Böck ihn sogar von der Bühne herab.125 Dalberg lehnte öffentliche Kritik an Schauspielern grundsätzlich ab: „Weil ich je mehr ich nachsinne, überzeugt bin, daß dergleichen Kritik über Schauspieler und Künstler nothwendig zerrütten und endlich gar den Zerfall eines Theater Instituts bewirken müssen“.126 Dieser Aufsatz beendete nun endgültig Schillers Beziehung zum Mannheimer Theater. Es ist nachvollziehbar, dass die Dramaturgen Lessing und Schiller für sich in Anspruch nahmen, die Schauspielleistungen zu kritisieren, entschieden diese doch direkt über Erfolg und Misserfolg der Theaterstücke. Die Veröffentlichung dieser Kritik stieß bei Theaterleuten allerdings auf massive Ablehnung. Die Krise zwischen dem Dramaturgen und den übrigen Theaterleuten in der Phase, in der sich dieser Beruf herausbildete, weist auch auf den Paradigmenwechsel im Theater des 18. Jahrhunderts hin: Der literarische Text wurde nun zum Mittelpunkt der Theateraufführung. Die Schauspieler und Schauspielerinnen mussten sich ihm unterordnen. Sie hatten, was ihnen schwerfiel, den Text genau auswendig zu lernen und sie mussten ihre Spielweise dem Stück anpassen. Das verlief nicht friktionsfrei, was die Dramaturgen zu spüren bekamen. Die Geschichte der Dramaturgen zeigt, dass sie es im Zuge der Professionalisierung des Berufs lernten, die beiden wichtigen Aufgabenbereiche – Kritik an Theateraufführungen und öffentliches Gespräch mit dem Publikum – differenzierter 124 Friedrich Schiller: Repertorium des Mannheimer Nationatheaters, NA Bd. 22, S. 316 125 Schiller an Dalberg 19.3.1785, NA Bd. 23, S. 182f: „[…] auf öffentlicher Bühne mit Gebrüll und Schimpfwörtern und Händen und Füßen gegen mich auszuschlagen und auf die pöbelhafteste Art von mir zu reden.“ 126 Dalberg an Schiller, NA Bd. 23, S. 348

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zu handhaben. ­Joseph Schreyvogel, der der nächsten Dramaturgengeneration angehört, verteilte seine Kritik nur intern an das Ensemble und sparte dieses Thema in der Kommunikation mit dem Publikum komplett aus. Diese Differenzierung wird bis heute praktiziert. Am Anfang der legendären Freundschaft von Schiller und Goethe, zehn Jahre später, stand eine dramaturgische Arbeit. Johann Wolfgang Goethe bat Schiller 1794, seinen Egmont, der bei der Uraufführung kein Erfolg gewesen war, für die Bühne zu bearbeiten. Schiller nahm sofort an. Einerseits ergriff er gerne die Gelegenheit, sich dem neuen Freund zu verbinden, andererseits arbeitete er seit Langem wieder an einem Theaterstoff, an Wallenstein, und wollte sich und seine neuen, klassischen Ideen auch an Egmont ausprobieren. Aus dieser Arbeit entwickelte sich eine intensive gemeinsame Theaterarbeit, flankiert von anderen Projekten wie den Zeitschriften Die Horen, die Propyläen, der Musenalmanach und die Xenien-Epigramme. Sie verfassten gemeinsam die theoretische Schrift Über epische und dramatische Dichtung. Gemeinsam warfen sie ihr Wissen, Können und Prestige in die Waagschale, um die Kunst- und Bildungsprinzipien der Klassik weiterzuentwickeln. Als Schiller 1799 von Jena nach Weimar übersiedelte, wurde die gemeinsame Arbeit theaterpraktischer. Von Schiller erwartete sich Goethe Entlastung und Anregungen für das Theater. Goethe war ja nicht nur Dichter, sondern auch Politiker im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach und darüber hinaus auch noch Intendant des Hoftheaters von 1791 bis 1817. Diese Tätigkeit erfüllte er mehr aus Pflicht als aus Neigung, durch Schiller bekam er wieder Lust daran. Schiller wurde prägender Mitarbeiter. Das Theater nahm mit seiner Dramaturgentätigkeit einen Aufschwung. Für Schiller bewirkte die Nähe zum Theater einen Schaffensrausch. Nahezu jedes Jahr brachte er ein großes Stück heraus: Wallensteins Lager, Die Piccolomini, Wallenstein, Maria Stuart, Die Jungfrau von Orleans, Die Braut von Messina, Wilhelm Tell. Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach war ein kultivierter, aufgeklärter Fürst, der mit Goethe von Jugend an befreundet war. Dennoch besaß er die absolute Macht und nichts passierte ohne seine Zustimmung. Am Theater nahm er großen Anteil. Er ließ nicht nur das Weimarer und das Bad Lauchstädter Theater renovieren, sondern interessierte sich auch inhaltlich und nahm persönlich Einfluss auf den Spielplan. Goethes Leitung des Hoftheaters war ihm die Gewähr, dass die inhaltliche Ausrichtung des Theaters mit dem Hofgeschmack kompatibel blieb. Goethe organisierte, dass Schillers Debüt in

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Weimar, die Aufführung von Wallensteins Lager, mit der Eröffnung des neuen Theatersaals zusammenfiel. Eingebettet in dieses gesellschaftliche Großereignis wurde das Stück ein guter Start in seine Weimarer Tätigkeit. Für den Hof, die Schwiegertochter des Herzogs, Erbprinzessin Maria Pawlowna, schrieb Schiller später das Dramolett Die Huldigung der Künste. Carl August von Weimar blieb Schiller gegenüber ambivalent. Er war einerseits zufrieden, den immer berühmter werdenden Dichter in Weimar zu haben, und unterstützte ihn finanziell, zumal nach dessen Heirat mit der Adeligen Charlotte von Lengenfeld, und sorgte schlussendlich dafür, dass Schiller vom Kaiser in den erblichen Adelsstand versetzt wurde. Andererseits war sein Verhältnis zu ihm gespannt. Er blieb Schillers Werk gegenüber stets misstrauisch und erlaubte nicht, dass er offiziell die Position eines stellvertretenden Theaterdirektors bekleidete. Schiller musste ihm seine Manuskripte vor der Veröffentlichung schicken. Er pflegte seine Bemerkungen über Goethe oder Karoline von Wolzogen, Schillers Schwägerin, zu übermitteln. So verlangte er, dass die Kommunionszene in Maria Stuart für die Weimarer Aufführung zu streichen sei, und stellte sich gegen die Uraufführung der Jungfrau von Orleans in Weimar. Er übte Druck aus, damit seiner und des Hofs Vorliebe entsprochen wurde, Stücke der französischen Klassik in den Spielplan zu nehmen. Trotzdem war das kulturpolitische Klima in Weimar liberaler als anderswo. Peter-André Alt stellt fest: „Wenn Schiller seine Dramen in Weimar aufführen ließ, konnte er anders als bei großen Premieren in Berlin und Wien sicher sein, daß die von der Zensur geforderten Änderungen punktueller Natur blieben.“127 Die gemeinsame praktische Arbeit von zwei anerkannten Dichtern ist eine Besonderheit in der Theatergeschichte, vor allem, wenn einer den anderen ersucht, eine Bearbeitung des eigenen Werkes vorzunehmen. Schiller bearbeitete die Goethe-Stücke Egmont, Iphigenie auf Tauris und Stella. Aber nicht nur Schiller half Goethe. Goethe machte den Freund auf den Wilhelm-Tell-Stoff aufmerksam und blieb ihm bei der Entstehung seiner Werke ein kritischer Gesprächspartner. Schiller anerkannte auch Goethes szenische Arbeit. Über Goethes Regiekonzept für Die Piccolomini sagte er: „Durch eine solche Aufführung lernt man erst sein eigenes Stück kennen; es scheint veredelt durch die Darstel-

127 Alt: Schiller. Bd. 2, S. 412

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lung, es ist, so ausgesprochen, besser als ich es schrieb.“128 Im Gegenzug versicherte Goethe, dass sie beide gemeinschaftlich an der Veredelung des deutschen Theaters gearbeitet haben. Schiller „dichtend und bestimmend, ich belehrend, übend und ausführend.“129 Goethe und Schiller wendeten die Gesetze der Klassik auf das Theater an und entwickelten ein kulturpolitisches Bühnenkonzept, das der kulturellen Erziehung der Nation dienen sollte. Sie wollten in Versform geschriebene klassische Theaterstücke und die Ästhetik der Klassik durchsetzen. Sie wollten zugleich das Niveau der Theaterkünste ebenso wie den Publikumsgeschmack heben. Sie waren der Meinung, dass die Kunst nicht wie Natur wirken solle, sondern gerade, indem sie ihren Kunstcharakter zeigt, Wahrheit erfahrbar mache. Schiller wollte „dem Naturalism [sic!] in der Kunst offen und ehrlich den Krieg erklären“.130 Sie wandten sich gegen illusionistisches Theater, verlangten Stilisierung im Bühnenbild, hassten den sich als „natürlich“ verstehenden Konversationston, beharrten auf der durch Rhythmus und Reim gesteigerten Sprache und auf einer gebändigten Körperlichkeit der Schauspieler und Schauspielerinnen. Da im kleinen Herzogtum nur wenig Geld zur Verfügung stand, berühmte Schauspieler zu engagieren, wurde zunächst bei der Erziehung des eigenen Ensembles und beim Spielplan angesetzt. Goethe erzog seine Schauspieler und Schauspielerinnen autoritär und systematisch. Er ließ sie einen Kodex von 17 Paragraphen unterschreiben, in dem es um diszipliniertes Verhalten ging wie Pünktlichkeit, Ordnung auf den Proben, Verpflichtung zum Textmemorieren und zur Rollenübernahme, das Verbot, fremde Leute ins Theater mitzubringen, oder das Verbot, sich über Stücke und Aufführungen öffentlich zu äußern. Aus der Praxis heraus entwickelte er theaterästhetische Grundsätze, die dann nach seinem Tod von Johann Peter Eckermann als „Regeln für Schauspieler“ veröffentlicht wurden. Diese vermittelten den neuen klassischen Schauspielstil. Goethe legte Wert auf dialektfreie Aussprache, das Erlernen des Verssprechens und des Deklamierens. Das Wort sollte wie von Musik getragen sein. Die Schauspieler und Schauspielerinnen hatten zu 128 Zit. n. Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 5. Salzburg: Otto Müller 1962, S. 187 129 http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Autobiographisches/Tag-+und+Jahreshefte/1805 130 Schiller: Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie. NA Bd. 10, S. 11

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lernen, maßvoll und verständlich zu artikulieren. Der Erfolg dieser Ausbildung zeigte sich schon bei der Don Carlos-Aufführung. Einem Zeitgenossen war dies noch viel zu wenig: Am 28. Februar 1792 kam, wie schon erwähnt, Don Carlos zum erstenmal in Weimar zur Aufführung. Das war für Goethe eine mühevolle Arbeit. Die alten Schauspieler konnten durchaus keine fließende Rezitation der Schillerschen Jamben zu stande bringen; die langen Silben dehnten sie so ungebührlich, daß man glaubte, eine Sägemühle zu hören, und trotz einer Menge Leseproben, welche Goethe hielt, hoben sie immer noch den Vers mit schwerfälliger Absichtlichkeit hervor.131

Goethe arbeitete mit choreographischer Genauigkeit an angemessener und harmonischer Haltung, Gebärdenspiel und Gruppenarrangements. Übersteigertes Agieren, aber auch den individuellen Ausdruck der Schauspieler und Schauspielerinnen ließ er nicht zu. Sein gesamter Inszenierungsstil war ästhetisch überhöht und statuarisch. Er sollte das Schöne, das Vornehme auf die Bühne bringen. Er investierte viel Zeit in Lese- und Bühnenproben, um ein gutes Ensemblespiel zu gewährleisten. Auch Schiller war an der Verbesserung der Sprechkultur der Schauspieler und Schauspielerinnen fundamental interessiert. Der Herzog stand hinter Goethes Erziehungsarbeit und trug ihm zu, wenn ein Schauspieler in der Vorstellung sprachlich unverständlich war. Jens Roselt wies darauf hin, dass das keinen Widerspruch duldende Regime, das Goethe über die Schauspieler ausübte, nicht unproblematisch war: „Disziplin bedeutete in Weimar nicht nur die Kontrolle des Schauspielers über seinen Körper, sondern auch die der Theaterleitung über jeden Teil des Ensembles.“132 Das Bestreben, das Kunstideal durchzusetzen, blieb im Bühnenalltag nicht konfliktfrei. Goethe tauschte einmal das gesamte Ensemble aus. Schiller empörte sich auch in Weimar über „das Schauspielervolk“.133 Das Verhältnis zu den Weimarer Schau131 Zit. n. Sybille Maurer-Schmoock: Deutsches Theater im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1982, S. 199f 132 Jens Roselt: Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag 2005, S. 173f 133 Schiller an Goethe 28.4.1801. In: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hrsg. von Emil Staiger. Frankfurt am Main: Insel 1966 S. 916. Schiller hatte sich

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spielern und Schauspielerinnen war jedoch viel freundlicher als in Mannheim. Schiller lud gerne zu Leseproben in sein Haus ein und feierte mit den Schauspielern und Schauspielerinnen die gelungenen Premieren. Seine wachsende Prominenz versetzte ihn in die Lage, die Bedingungen bei der Realisierung seiner eigenen Stücke optimieren zu können. So bekam er von Goethe meist seine Wunschbesetzung und die benötigte Anzahl an Proben. Für Die Braut von Messina gab es die damals ungewöhnlich lange Probenzeit von vier Wochen, davon sechs Lese- und acht Bühnenproben. Die beiden Dichter leiteten immer wieder gemeinsam die szenische Einrichtung, vor allem bei wichtigen Schiller-Stücken, wie Wallenstein oder Maria Stuart, wobei Schiller die Textarbeit mit den Schauspielern übernahm und Goethe die szenischen Proben. Goethe-Stücke brachte Schiller auch alleine auf die Bühne. Der Dramaturg Christian August Vulpius, Schriftsteller und Librettist,134 war fest angestellt. Vulpius war auch Hofbibliothekar. Er arbeitete Schiller bei der Literaturrecherche zu und übernahm Routine-Bearbeitungen. So umfasste Schillers Dramaturgen-Tätigkeit für das Weimarer Theater in erster Linie literarische Aufgaben. Wichtig war seine Teilnahme an einem kritisch-reflektierenden Diskurs mit Goethe. Es war das fortdauernde künstlerische Gespräch über Theater und Kunst, in dem sich Schiller und Goethe – trotz Krisen – bis zu Schillers Tod 1805 befanden, das beide in ihren Werken beflügelte und das Weimarer Theater zur führenden Bühne Deutschlands werden ließ. In Weimar wurde erstmals ein heute zentrales Aufgabengebiet der Dramaturgie entwickelt, die „Spielplandramaturgie“. Goethe und Schiller machten sich Gedanken über einen klassischen Musterspielplan. Sie strebten einen Spielplan an, der die Hauptwerke der Weltliteratur gemäß ihrer Überzeugung, „kein Provinzialismus taugt auf die Bühne“,135 versammelte. Neben ihren eigenen klassischen Stücken enthielt er Lessing, Sophokles, Euripides, Terenz, Plautus, auf einer Wiederholungsprobe von Tancred mit den Schauspielern überworfen. Als sie gegen seine Besetzung von Nathan der Weise aufbegehrten, legte er die geplante Inszenierung zurück. 134 Er war Goethes Schwager und ist als Verfasser des Romans Rinaldo Rinaldini. Ein Räuberhauptmann, 1799, noch heute bekannt. 135 § 1 der Regeln für Schauspieler http://odysseetheater.org/goethe/texte/schauspielregeln.htm

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Shakespeare, Gozzi, Cervantes, Racine, Calderón, Singspiele und Opern von Gluck, Mozart und die beliebten Unterhaltungsstücke von Kotzebue und Iffland. Mehr als Schiller hatte Goethe Verständnis für diese „populären Talente“: „man könne lange warten, bis wieder solche kämen.“ 136 Seine Einschätzung trifft sich mit der neuen Forschung, die der lange als „Trivialdramatik“ abgewerteten Unterhaltungsdramatik zuerkennt, „einem aufklärerischen Literaturkonzept verpflichtet“137 zu sein. Obwohl Schiller und Goethe „gute“ Stücke aus allen Zeiten in Weimar spielen wollten, gehörte die „Sturm und Drang“-Zeit augenscheinlich nicht dazu und das bei einem offensichtlichen Mangel an deutschen Stücken. Goethe nahm zwar Die Räuber in den Spielplan und nach Schillers Bearbeitung auch Stella. Weitere Autoren des „Sturm und Drang“, insbesondere der heute so geschätzte Jakob Michael Reinhold Lenz, gerieten nicht in den Fokus. Das liegt daran, dass Schiller und Goethe realistische Stücke insgesamt zurückdrängten, um ihr klassisches Theaterkonzept durchzusetzen. Der Spielplan des Weimarer Theaters war international und erhob den Anspruch, die wichtigsten Stücke aller Nationen zu spielen. Das war damals höchst ungewöhnlich. International war auch die Stoffwahl ihrer eigenen Stücke: Die Wallenstein-Trilogie spielt in Tschechien und Österreich, Maria Stuart in Großbritannien, Die Jungfrau von Orleans in Frankreich, Die Braut von Messina in Italien, Wilhelm Tell in der Schweiz und das Fragment gebliebene Stück Demetrius in Russland. Mit diesem „Welttheaterspielplan“ wollten sie sowohl das Repertoire des kleinen Hoftheaters erweitern und das Niveau des Publikumsgeschmacks heben als auch die klassische Forderung nach einer weltumspannenden Literatur verwirklichen. Die noch heute gültige Überzeugung, dass ein großes Theater einen internationalen Spielplan haben soll, geht auf das Weimarer Theater unter Goethe und Schiller zurück. Schiller wollte eine Sammlung alter und neuer Dramen deutschsprachiger und anderssprachiger Dramen in modernen Bearbeitungen veröffentlichen,138 136 Goethe, zit. n. Friedrich Wilhelm Hinrichs: Schillers Dichtungen nach ihren historischen Beziehungen. Bd. 2, Leipzig: Hindrichsche Buchhandlung 1839, S. 9 137 Beate Hochholdinger-Reiterer: Aufklärung. In: Handbuch Drama, hrsg. von Peter W. Marx. Stuttgart: Metzler 2012, S. 258 138 Johann Wolfgang Goethe: Über das Deutsche Theater (1813). Nachgelassene Werke in: Goethe. Schriften zu Literatur und Theater, hrsg. von Liselotte Bäuerle

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die als eine Art Kanon den deutschen Bühnen zur Verfügung stehen sollte. Bezeichnenderweise sollte die Stückesammlung Deutsches Theater heißen. Schiller verhandelte 1799 mit dem Verleger Johann Friedrich Gottlieb Unger wegen einer Buchreihe. Fünf bis sechs Stückbearbeitungen in zwei Bänden sollten halbjährlich erscheinen. Er hatte vor, seine Auswahl auch kurz zu kommentieren. Aus dem Vorhaben wurde allerdings nichts, weil Schiller wegen des Schreibens seiner eigenen Stücke und Bearbeitungen, vor allem aber wegen seiner zahlreichen Krankheitsschübe nicht die nötige Zeit erübrigen konnte. Andere anzuregen, neue Stücke zu schreiben, war für Schiller und Goethe auch eine Aufgabe des Dramaturgen. Heute wird der Terminus „Entwicklungsdramaturgie“ für die Entwicklung von neuen Stoffen und Stücken verwendet. Im November 1800 griffen sie die Idee einer „Dramatischen Preisaufgabe“ auf und schrieben in den Propyläen einen „Stückewettbewerb“, wie man heute sagt, aus. Für den Weimarer Spielplan und sein Publikum wünschten sie sich Komödien und „Intrigenstücke“. Die Stücke sollten in den Propyläen rezensiert und das beste Stück mit 30 Dukaten ausgezeichnet werden. 13 Stücke langten ein. Sie enttäuschten jedoch die Dichter, keines genügte ihren klassischen Ansprüchen. Ihre mangelnde Sensibilität für die neue geistig-künstlerische Strömung der „Romantik“ verwundert heute. Als auch die Zeitschrift Propyläen einging, blieben die Manuskripte liegen. Nach zwei Jahren begannen sich die Autoren der Stücke zu beschweren. Ludwig Tieck beklagte die verzögerte Entscheidung. Clemens von Brentano verlangte sein Manuskript zurück und schrieb: Die Arbeit, die ich überschickt habe, heißt Ponce von Leon, als ich sie nach Weimar schickte, rührte mich die Hoffnung sehr, etwas über mein Talent zu hören, das meinen Arbeiten in dieser ängstlichen, kritischen Zeit Muth oder Ende machen sollte. […] sollte ich wirklich die schmerzliche Erfahrung machen müssen, daß keine Kritik des Meisters auch eine Kritik ist?“139 ­Lohrer. Tübingen: Cotta 1959 https://books.google.at/books?id=2A_fAAAAMAAJ &pg=PA1261&lpg=PA1261&dq=goethe+%C3%BCber+das+deutsche+theater&sou rce=bl&ots=2LESei9fSv&sig=sUriGYMP2VLHJgB47KNWClTH7GQ&hl=de&s a=X&ei=eaflVMTrFMr8ywOTkoBY&ved=0CEoQ6AEwCQ#v=onepage&q=goet he%20%C3%BCber%20das%20deutsche%20theater&f=false, hier: S. 54ff (Zugriff: 15.2.2015) 139 Brentano an Goethe 8.9.1802 In: Julius Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter

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Stückewettbewerbe sind bis heute im deutschen Theater eine beliebte Form, neue Dramatik zu fördern. Auch die Klagen, dass Stücke auf Dramaturgenschreibtischen unbesprochen liegenbleiben würden, gibt es bis heute. Joseph Schrevogel, der Schiller persönlich kannte, bestätigt in seiner Schiller-Biographie, dass der Dichter zugesandte Manuskripte nur selten durchsah: Die meisten dieser Manuskripte blieben denn auch so lange in Schillers Aufbewahrung, bis sie wieder, da den jungen Autoren wahrscheinlich die Zeit zu lange wurde, abgefordert wurden. Sie folgten dann mit einem höflichen Entschuldigungsschreiben, „daß er unmöglich die Zeit gehabt habe, ihren Wünschen zu entsprechen“, oft gelesen, noch mehr ungelesen zurück.140

Schillers wichtiges dramaturgisches Arbeitsfeld in Weimar war das Bearbeiten von Stücken. Er verfügte über das bei einem Dichter nicht ohne Weiteres vorauszusetzende Interesse, an fremden Texten zu arbeiten, sie zu übersetzen, zu redigieren und dramaturgisch zu bearbeiten. Professionell änderte er auch seine eigenen Werke entsprechend den Anforderungen der Bühne. Er unternahm dramaturgische Bearbeitungen, wenn ihn „der einnehmende Stoff, der anerkannte Gehalt solcher Werke“141 reizte. Ziel der Bearbeitung war, dass die Stücke „einer Form angenähert werden, die teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre“,142 d. h., er beabsichtigte, sie in die klassische Form zu transferieren. Beim Lesen von Stücken dachte er stets an die Aufführung. Als er die Königsdramen und Richard III von Shakespeare las, wollte er sie gleich bearbeiten und schrieb an Goethe: „Der Mühe wäre es wahrhaftig wert, diese Suite von acht Stücken, mit aller Besonnenheit, deren man jetzt fähig ist, für die Bühne zu behandeln. Eine Epoche könnte dadurch eingeleitet werden. Wir müssen darüber wirklich konferieren.“143

Goethes Leitung. Weimar: Verlag der Goethe-Gesellschaft 1892, S. 231 140 Joseph Schrevogel: Friedrich Schiller. Eine Biografie und Anleitung zum Verständnis seiner Schriften. Bremen: Europäischer Hochschulverlag 2010 (= Faksimile Nachdruck von 1810), S. 173 141 Goethe: Über das Deutsche Theater, vgl. Fußnote 138 142 Ebda. 143 Schiller an Goethe 28. 11.1797, Staiger, S. 502

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Goethe war von der Überlegenheit seines Freundes in der praktischen Dramaturgie überzeugt und akzeptierte das Ergebnis, auch wenn er selbst damit nicht einverstanden war, wie es bei Egmont der Fall war: „grausam, aber konsequent“, war sein Kommentar. Goethe erkannte das Theater als autonome Kunstform an und agierte stets als Theaterleiter, der an den Gesamtspielplan denkt und an den Erfolg beim Publikum. Schiller bearbeitete in den Jahren von 1794 bis zu seinem Tod 1805 drei Goethe-Stücke, Shakespeares Macbeth, Lessings Nathan der Weise, Gozzis Turandot und Racines Phädra. Bei der Othello-Übertragung von Heinrich Voß war er dramaturgischer Berater. Sophokles König Ödipus musste Projekt bleiben. Auf speziellen Wunsch des Herzogs übersetzte und bearbeitete er den französischen Lustspieldichter Louis-Benoît Picard: Der Neffe als Onkel und Der Parasit. Goethe übersetzte hingegen Voltaire: Mahomet und Tancred. Schillers Bearbeitungen haben eine hohe dramaturgische Qualität und decken ein breites Spektrum an Bearbeitungsmöglichkeiten ab: von radikalen dramatischen Zuspitzungen, um die Spannung zu erhöhen, über bloße Anpassung an den Zeitgeschmack bis zu sprachlich sensiblen Nachdichtungen. Im Vordergrund stand jeweils die gegenwärtige Wirkung auf der Bühne. Bearbeitungen bedeuteten damals einen beachtlichen Kulturtransfer. Viele Stücke wurden erst in seinen Bearbeitungen zum festen Bestandteil der deutschen Spielpläne. An vielen Theatern nachgespielt, erschlossen sie Schiller auch gute Einnahmequellen. Schillers Egmont-Bearbeitung war ziemlich radikal und setzte seine Kritik, die er 1789 anlässlich der Uraufführung für die Jenaer Allgemeine Litteraturzeitung geschrieben hatte, um.144 Damals hatte er bemängelt, dass der sorglose Charakter Egmonts, sein leichtsinniges Selbstvertrauen nicht tragfähig genug seien für eine Tragödie. In seiner Bearbeitung ging es ihm um eine rasche Steigerung des Dramatischen. Er änderte die Szenenfolge, um die Handlung voranzutreiben und den Helden stärker in den Mittelpunkt zu rücken, strich die Szene mit der Regentin und Klärchens Schlussapotheose. Alba ließ er in der Gefängnisszene als einen Vermummten auftreten. Schillers Fassung war erfolgreich. Nach Schillers Tod änderte Goethe sie erneut. Ludwig van Beethovens Schauspielmusik, die neben der berühmten Ouvertüre Musikstücke wie Klär144 Sigrid Siedhoff: Der Dramaturg Schiller, Egmont: Goethes Text – Schillers Bearbeitung. Bonn: Bouvier 1984

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chens Lieder direkt in die Handlung integriert, trug dazu bei, dass ab 1810 wieder zum Orginal gegriffen wurde. Aber da hatte sich Egmont beim Publikum schon durchgesetzt. Auch die 1800 unternommene Macbeth-Bearbeitung war einschneidend, sodass sogar von einer „nachdichtenden Theaterbearbeitung“ gesprochen wird.145 In Goethes und Schillers Jugend war Shakespeare das Vorbild der Stürmer und Dränger gewesen. Zwanzig Jahre später konnte es jedoch keinen größeren Gegensatz zwischen Shakespeares elisabethanischer Dramaturgie und der klassischen Weimarer geben. Einig war man sich jedoch, dass der große englische Dichter auf dem Spielplan vertreten sein müsse. Schiller übernahm die Bearbeitung mitten in der Arbeit an Wallensteins Tod, als er selbst mit Kernfragen der Tragödie rang und sich der Frage nach der Einheit von Charakter und Schicksal widmete. So ist Schillers Macbeth ein eindeutig selbst verantwortlicher Mensch und kein von Dämonen Getriebener. Schillers Hexen sind Schicksalsgöttinnen fast im antiken Sinn, während bei Shakespeare das Gespenstische dominiert. Lady Macbeth ist böser als im Original. Dem prüderen Zeitalter entsprechend hatte Schiller keinen Sinn für den Humor der Narrenfigur; er strich die Zoten in der Pförtnerszene. Auch der Mord auf offener Bühne an Lady Macduff, ein wichtiges Element im elisabethanischen Theater, war im klassischen Weimarer Theater untragbar und wurde eliminiert. In der Bearbeitung von Schiller wurde Macbeth für das Repertoire der deutschen Bühne des 19. Jahrhunderts gewonnen. Goethe war nicht auf der Premiere. Er schickte nach einer Folgevorstellung Schiller, der die szenische Erarbeitung geleitet hatte, seine aufmerksame Kritik: „Bemerkungen zu Macbeth“. Hauptsächlich beziehen sich seine 28 Bemerkungen auf die szenische Realisation, Goethe macht aber auch zwei dramaturgische: Nach der Hexenszene sollte etwas Musik sein, ehe Malcolm und Macduff eintreten. Fragen, ob man nicht einen Monolog von Malcolm sollte vorausgehen lassen, in welchem er die Sorge von Verräterei ausdrückt. Ich weiß nicht, woran es lag, aber der Effekt der Szene ging mir ganz verloren.146

In der geplanten Dramensammlung Deutsches Theater sollte Lessings Nathan der Weise wegen seiner Abfassung im Blankvers einen wichtigen Platz erhalten. 145 Hans Heinrich Borcherdt. In: NA Bd. 13, S. 366 146 Goethe an Schiller 30.9.1800, Staiger, S. 881f

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Weil der Herzog das Stück nicht im Orginal spielen lassen wollte, bat Goethe Schiller 1801 um eine Bearbeitung. Schiller setzte seine gattungskritische Äußerung, die er in dem Aufsatz „Über naive und sentimentalische Dichtung“ getroffen hat, dass nämlich das Stück für eine Tragödie „zu ruhig räsonnierend“ und für eine Komödie zu pathetisch sei, nicht um. In der Theorie hat er Lessings Stück anhand seiner eigenen Dramentheorie beurteilt. In der Praxis des Bearbeitens respektierte er jedoch das Werk. Die zentrale Botschaft der Aufklärung – die erkenntnisleitende Vernunft und die handelnde Tat – blieb erhalten ebenso wie Lessings Dramaturgie. Allerdings kürzte er kräftig, vor allem in der Exposition, um schneller voranzukommen. Erst Mitte des 20. Jahrhunderts wurde das Soufflierbuch der Aufführung im Archiv des Weimarer Theaters entdeckt, das nun in der Schiller-Nationalausgabe abgedruckt ist. Somit können frühere Vorwürfe, Schiller habe das Stück verstümmelt, widerlegt werden. Wie auch die ausführliche Analyse von Marion Müller147 zeigt, hat Schiller einige Änderungen vorgenommen. Sie betreffen eine Charakterverschiebung in der Figur der Sittah, der Schwester des Sultans; sie wird intriganter, der Tempelherr wird leidenschaftlicher. Schiller mildert Ausfälle gegen die Christen. Er lässt die notorische Geldnot beim Sultan weg sowie die Betonung von Nathans Reichtum und einige positive Hinweise auf das Judentum. Nur sparsam schreibt er Übergänge dazu. Schiller beschäftigte sich noch lange nach der Premiere mit Lessings Blankvers, dem er versuchte, das Realistische, den Duktus der Alltagssprache zu nehmen. Die Bearbeitung ist eher eine „Komprimierung“148 von Lessings Stück oder eine geschickte Strichfassung, die dem Stück zum Durchbruch auf dem Theater verhalf. Seit der missglückten Uraufführung 1783 war nämlich das Werk ein Lesedrama geblieben. Nathan der Weise wurde in Schillers Bearbeitung jahrzehntelang gespielt, wenn auch aus Zensurgründen zum Teil grausame Änderungen vorgenommen wurden. Der klassischen Programmatik des Weimarer Theaters scheint Carlo Gozzis Turandot zu widersprechen, ein Stück, das Schiller 1801 bearbeitete. Die italienische Maskenkomödie war nach drei Jahrhunderten an das Ende ihrer Entwicklung gelangt; in Deutschland gastierten bereits seit Jahrzehnten keine 147 Marion Müller: Zwischen Intertextualität und Interpretation. Friedrich Schillers dramaturgische Arbeiten 1796–1805. Karlsruhe: Universitätsverlag 2004, S. 171–193 148 Ebda.

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Commedia-dell’Arte Truppen mehr. Doch Goethe hatte auf seiner italienischen Reise Aufführungen von Gozzi-Stücken gesehen und die Qualität des sehr körperlichen, mit Masken arbeitenden, phantastischen Theaters erkannt. Er machte Schiller auf das Stück aufmerksam. Schiller schrieb an seinen Freund Körner: Wir brauchen ein neues Stück, und wo möglich aus einer neuen Region; dazu taugt nun dieses Gozzische Mährchen vollkommen. Ich schreibe es in Jamben, und ob ich gleich an der Handlung selbst nichts zu ändern weiß, so hoffe ich ihm doch durch eine poetische Nachhilfe bei der Ausführung einen höheren Werth zu geben. Es ist mit dem größten Verstand componiert, aber es fehlt ihm an einer gewissen Fülle, an poetischem Leben. Die Figuren sehen wie Marionetten aus, die am Draht bewegt werden; eine gewisse pedantische Steifigkeit herrscht durch das Ganze, die überwunden werden muß. Ich habe also wirklich Gelegenheit, mir einiges Verdienst zu erwerben, und die 6, 7 Wochen, die auf dieses Geschäft gehen mögen, werden nicht verloren seyn.149

Gozzi spannte in diesem Stück „Commedia dell’Arte“-Figuren mit dem Turandot-Märchen zusammen, der Geschichte von der chinesischen Prinzessin Turandot, die ihren Freiern Rätsel aufgibt und sie, wenn sie diese nicht lösen können, köpfen lässt. Schiller arbeitete mit einer Übersetzung, blieb inhaltlich nahe am Orginal, weil auch er die „Theaterpranke“ des Autors anerkannte. Seiner klassischen Überzeugung gemäß brachte er den Text in Verse (Jamben). Als besonders publikumswirksam erwies sich, dass Schiller für die Aufführungen jeweils neue Rätsel und Lösungen erfand.150 Schillers Turandot hielt sich lange im Spielplan, weil im 19. Jahrhundert ein Faible für das Märchen herrschte, das in vielen Versionen auf den Spielplänen auftauchte. Auch die gleichnamige Oper von Giacomo Puccini basiert auf Carlo Gozzis Theaterstück. Ab und zu findet sich Schillers Bearbeitung sogar heute noch auf deutschen Spielplänen.

149 Schiller an Körner 16.11.1801. http://www.friedrich-schiller-archiv.de/briefe-schillers/briefwechsel-mit-gottfried-koerner/schiller-an-gottfried-koerner-16-november1801/#sthash.5WPXAqTf.dpuf (Zugriff: 21.11.2015) 150 http://www.friedrich-schiller-archiv.de/gedichte/raetsel-aus-turandot/ (Zugriff: 21.11. 2015)

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Der Parasit und Der Neffe als Onkel, beide nach Louis-Benoît Picard, sowie Jean Racines Phädra werden in der Schiller-Nationalausgabe nicht als Bearbeitungen, sondern als Übersetzungen behandelt. Marion Müller findet den Begriff „dramaturgische Übersetzungen“ passend.151 Mehrfach hatte der Herzog Schiller aufgefordert, sich endlich auch französische Stücke vorzunehmen. Nach längerem Suchen griff Schiller 1803 nach den Komödien des Zeitgenossen Picard, der in Frankreich erfolgreich war und der durch Übersetzungen von August von Kotzebue auch in Deutschland beliebt war.152 Er bewunderte die perfekte Dramaturgie des Stücks und wollte sich nicht allzu viel Arbeit aufhalsen, wie aus dem Brief an seinen Freund Körner hervorgeht: An den französischen Stücken, besonders dem Parasit, hat mich der große Verstand des Plans gereizt. Dieser ist im Parasit wirklich vortrefflich, nur die Ausführung ist viel zu trocken, und ich mußte sie so lassen, weil eine neue Ausführung mir eine zu große und zweifelhafte Arbeit würde auferlegt haben.153

Schiller übertrug die Komödie Médiocre et rampant ou le moyen de parvenir von der französischen Verssprache in deutsche Prosa, die spontaner und frischer wirkt. Er kürzte souverän, wodurch die Personen konturierter wurden, und nannte das Stück Der Parasit oder Die Kunst sein Glück zu machen. Er profitierte davon, dass es noch kein Urheberrecht gab und verzichtete bei der Veröffentlichung auf die Nennung des Autorennamens; es hieß nur: „Nach dem Französischen“. In der wissenschaftlichen Forschung werden die Lustspiel-Übertragungen bis heute eher geringschätzig angesehen. Hingegen hat sich Der Parasit auf den Theaterspielplänen gehalten. Gerade in jüngster Zeit feierte das Stück wieder einen Theatererfolg, 2012 in der Burgtheater-Inszenierung von Matthias Hartmann. Inszeniert als Slapstickkomödie um einen intriganten Aufsteiger und Speichellecker, der Menschen gewissenlos manipuliert, übervorteilt und schamlos belügt, wirkt das Stück aktuell und, wie Goethe sagen würde, „wie frisch aus der Pfanne“. 151 Marion Müller: Zwischen Intertextualität und Interpretation, S. 255–294 152 Picards Die französischen Kleinstädter adaptierte Kotzebue zum Renner des Jahrhunderts: Die deutschen Kleinstädter 153 Schiller an Körner 7.11.1803, NA Bd. 15,II, S. 500

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Auch die Arbeit an Phädra geschah im Auftrag des Herzogs, der ihn dann, wie bei keinem seiner anderen Werke, mit Lob überschüttete und ihm sogar seitenlang sprachliche Verbesserungsvorschläge schickte. Phädra wurde, wie die anderen französischen Stücke, anlässlich gesellschaftlicher Ereignisse bei Hofe erstaufgeführt. Schiller schrieb an Körner: „Ich hab es in den gewöhnlichen reimlosen Jamben übersetzt und mit gewißenhafter Treue, ohne mir eine Abänderung zu erlauben.“154 Gerade die Transmetrisierung vom sechsfüßigen Alexandrinervers in den fünfhebigen Jambus zeigt, wie souverän „Schiller fähig [war], mit allen Mitteln einer meisterhaften Metrik zu spielen“155. Phädra wurde als „Trauerspiel von Racine. Uebersetzt von Schiller“ 1805 bei Cotta veröffentlicht. Es ist als sensible Nachdichtung einzustufen, die das Werk aus dem 17. Jahrhundert gleichsam entstaubte und frisch fürs 19. Jahrhundert machte. Die Arbeit an Phädra passte ins Profil des Weimarer Theaters, dessen idealistische Theaterreform um 1800 wirksam wurde. So kompromissbereit Schiller war, selbst dramaturgische Korrekturen an seinen Stücken vorzunehmen oder für Aufführungen in anderen Städten zu akzeptieren, so kompromisslos war er als Dramatiker. Beim Schreiben ließ er sich nicht mehr wie früher von den aktuellen Bedürfnissen der Bühnen einengen, sondern verlangte, dass sich die Theaterkunst weiterentwickle: Was die Kunst noch nicht hat, das soll sie erwerben; der zufällige Mangel an Hilfsmitteln darf die schaffende Einbildungskraft des Dichters nicht beschränken. Das Würdigste sezt er sich zum Ziel, einem Ideale strebt er nach, die ausübende Kunst mag sich nach den Umständen bequemen.156

Schiller versuchte in Die Braut von Messina erstmals, den antiken Chor im Drama wieder einzuführen. Er schrieb lange Chorpartien, die er auch chorisch gesprochen haben wollte. Als sich auf den Proben herausstellte, dass das Weimarer Ensemble der hohen sprechtechnischen Anforderung, im Chor verständlich zu artikulieren, nicht gewachsen war, teilte er den Text auf fünf Einzelsprecher auf. Den Chor an sich, der den damaligen Sehgewohnheiten total entgegenstand, ließ er sich jedoch nicht ausreden. Um diese extreme ästhetische Position zu 154 Schiller an Körner 20.1.1805, NA Bd. 15,II, S. 678 155 Peter-André Bloch, zit. n. Müller, S. 287 156 Schiller: Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie. In: NA Bd. 10, S. 7

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kommunizieren, verfasste er die Vorrede „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“. Er argumentiert, dass er den Chor zur künstlerischen Distanz brauche, um falsche Natürlichkeit zu vermeiden. Er verlangte von der „ausübende[n] Kunst“ des Theaters Ernsthaftigkeit, um ein Kunstwerk zu werden. Vom Publikum verlangte er die Bereitschaft und die „Anstrengung“, sich darauf einzulassen: „Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es.“ Es dürfe nicht verführt werden, „sich mit dem Schlechten zu begnügen“, denn sonst würde es aufhören, „das Vortreffliche zu fodern“ (sic!).157 Goethe und Schiller waren in Weimar in der einzigartigen Situation, dass die Theaterleitung durch Goethes Prominenz akzeptiert war und außerdem im Publikum ein hoher Anteil an Gebildeten vertreten war. Von Goethe ist bekannt, dass er, in einer Mahomed-Vorstellung, die wohl unfreiwillig komisch war, aufstand und mit lauter Stimme das Publikum autoritär korrigierte: „Man lache nicht!“158 Auch von Schiller sind einige deftige Bemerkungen über das Publikum überliefert. Hervorzuheben ist jedoch diese: „Man muß sie inkommodieren, ihnen ihre Behaglichkeit verderben, sie in Unruhe und in Erstaunen versetzen. Eins von beiden, entweder als ein Genius oder als ein Gespenst muß die Poesie ihnen gegenüber stehen.“159 Das ist eine Einstellung dem Publikum gegenüber, die man heute als eine „Poetik der Überforderung“ oder eine „Poetik des Traktierens“ auffassen könnte. Der Dramatiker Schiller verlangte, dass sich alle – Theaterleute, Publikum und der Herzog – auf seine künstlerische Suche einließen. Meist folgten sie dem immer berühmter werdenden Dichter. Schiller beschrieb in seiner Theorie, worauf es ihm ankam. Er wollte sich die geistige Freiheit – „die Freiheit des Gemüths“160 – bewahren. Er wollte vom Theater nicht nur „Raum für Phantasie“ und eine zeitweise Befreiung von „den Schranken der Wirklichkeit“; er wollte mehr als nur den Traum, eine „moralische Weltregierung, die er im wirklichen Leben vermißt“, finden. Denn nach dem Erwachen wäre die wirkliche Welt mit ihrer „drückenden Enge“ die gleiche. Schiller sah im Theater eine Möglichkeit, die Psyche zu stärken. 157 Ebda., S. 7 158 Julius Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung. Weimar: Verlag der Goethe-Gesellschaft 1892, S. 220 159 Schiller an Goethe 17.8.1797, Staiger, S. 442 160 Ueber den Gebrauch des Chors, S. 8

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Die wahre Kunst aber hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen, es ist ihr ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum der Freiheit frei zu machen, sondern ihn wirklich und in der That frei zu machen, und dieses dadurch, daß sie eine Kraft in ihm erweckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt […] in eine objektive Ferne zu rücken, in ein freies Werk unsers Geistes zu verwandeln, und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.161

Die Rücksichten, die er als Dramaturg nehmen musste, streifte er als Dramatiker ab. Seine Themen und seine klassischen Formen sah er als eine Antwort auf die politische und die künstlerische Wirklichkeit seiner Zeit. Hans-Thies Lehmann meint: „Schillers Dramaturgie artikuliert immer aufs neue einen tiefen Spalt, einen Riß zwischen den Mechanismen der ,Welt‘, die die Dramen präsentieren, auf der einen, und der Subjektivität der Helden, die darin agieren, auf der anderen Seite.“162 Dass die meisten Stücke vom Publikum bejubelt wurden, dass er, als er starb, zusammen mit dem Unterhaltungsautor von Kotzebue der meistgespielte zeitgenössische Autor in Deutschland und berühmt war, spricht für den Erfolg seiner Unnachgiebigkeit. Allerdings setzte bald nach seinem Tod eine fragwürdige Schiller-Mythisierung ein.

161 Ebda., S. 8f 162 Hans-Thies Lehmann: Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander 2013, S. 425

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Das Theater der Weimarer Klassik Um den jungen Goethe hatte sich in den 1770er-Jahren die Literaturbewegung „Sturm und Drang“ geschart. Schiller war mit seinen Jugenddramen ab 1782 ein Nachzügler gewesen und gehörte nicht dem Goethe-Kreis an. Für Goethe, Friedrich Maximilian Klinger, Jakob Michael Reinhold Lenz, Heinrich Leopold Wagner u. a., die einerseits die aufklärerischen Positionen weiterführten, andererseits Kritik daran übten, war Shakespeare die Initialzündung gewesen und Goethe hatte in der berühmten Rede „Zum Schäkespears Tag“ 1771 das Selbstverständnis der Jugend formuliert. Der Unangepasstheit und Provokation ihrer Themen entsprach die Ablehnung jeglicher dramaturgischer Regeln. Für die Darstellung ihrer emotional agierenden Kraftkerle, ihrer psychischen Ausnahmesituationen und der Sozialkritik reihten sie in offener Form Szenen locker aneinander, führten die Prosa ein und verlangten einen sehr körper­ lichen Darstellungsstil. Die Gräuel, die auf die Französische Revolution folgten, und die gravierenden politischen Umbrüche danach beendeten die Utopie von einem direkten gesellschaftlichen Einfluss des Theaters, wie sie Schiller noch in „Das Theater als moralische Anstalt“ formuliert hatte. Umso mehr teilte Schiller in seiner klassischen Periode der Kunst eine enorm wichtige Bildungsaufgabe zu und machte sie als ästhetische Erziehung zum „Ideal einer über die Kunstrezeption initiierten gesamtheitlichen Persönlichkeitsbildung“.163 Keineswegs sollte die Wirklichkeit des täglichen Lebens illusioniert werden. Familiäre Geschichten oder z. B. bloßes Leiden auf der Bühne darzustellen, lehnte er ab. Das Theater sollte die geistige Widerstandskraft der Menschen stärken und eine Vision der Freiheit liefern. Die Tragödie könne in der „Darstellung der leidenden Natur“ (Pathos) und in der „Darstellung der moralischen Selbstständigkeit im Leiden“ (das Erhabene) eine Vorbereitung der politischen Emanzipation durch die moralische erreichen. In Weimar, dem Zentrum der deutschen Klassik, warfen Goethe und Schiller gemeinsam ihr Wissen, Können und Prestige in die Waagschale, um die Kunst- und Bildungsprinzipien der Klassik durchzusetzen: Maß und Form, Orientierung an der klassischen Antike, idealistischer Humanismus, die Bindung des Schönen an das Sittliche, Interesse für geschichtliche Modelle in eine Form gegossen, die von der Idee des Harmonischen und Vollendeten getragen ist. Das „Theater der Vollkommenheit“ hat eine geschlossene Form und die Sprache ist in jambische Verse gebracht und stellt idealistische Menschen in Handlungen mit hoher Symbolkraft dar. Die klassische Dramentheorie hat heute Bedeutung als Zeitzeugnis und als Referenzrahmen. So fühlte sich Bertolt Brecht für seine Theatertheorie von Schillers und Goethes Diskussion „Ueber epische und dramatische Dichtung“ angeregt. Elfriede Jelinek teilt für ihr antiillusionäres Theater Schillers heftiges Bestehen darauf,

163 Beate Hochholdinger-Reiterer: Aufklärung. Handbuch Drama, S. 261

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dass das Theater nicht die Wirklichkeit illusionieren, sondern auf seiner eigenen Kunsthaftigkeit bestehen soll. In Weimar wurde der Versuch gestartet, in der geographischen Provinz des kleinen Herzogtums Weimar-Sachsen-Eisenach eine weltbürgerlich ausgerichtete Nationalkultur zu entwickeln. Unter Goethes Leitung wurde das Weimarer Theater zwar eine der interessantesten Bühnen Deutschlands, die durchaus Einfluss hatte auf das Theater in Berlin und in Wien, „doch konnte es nicht annähernd die normbildende Funktion übernehmen, die die Comédie Française innehatte.“164 Die Weimarer Klassik wurde als Stil bald abgelöst. Die Dramaturgie von Schillers Dramen und seine „Sprechwut“, wie Jelinek konstatiert,165 haben sich allerdings bis heute bewährt: „die mitreißenden Dialoge in ihrem leidenschaftlichen Pathos, der kunstvolle, schlüssige Handlungsaufbau, der Reichtum an Konflikten und nicht zuletzt der Blick für große Gegenstände mit exemplarischer Bedeutung für Grundsituationen der menschlichen Existenz.“166 Bis heute fühlen sich Theaterleute durch die Stücke von Goethe und Schiller herausgefordert und entwickeln für jede Zeit ihre paradigmatischen Inszenierungen.

164 Gérard Schneilin, Roger Zuber: Klassik. In: Theaterlexikon. Begriffe, Epochen, Bühnen und Ensembles, hrsg. von Manfred Brauneck, Gérard Schneilin. Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie 1999, S. 502 165 Elfriede Jelinek: Sprech-Wut. http://www.elfriedejelinek.com/ 166 Peter Simhandl: Theatergeschichte in einem Band. Berlin: Henschel 1996, S. 152

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Joseph Schreyvogel, ein Dramaturg im Kampf mit Zensur und Obrigkeit Es war 1814, unmittelbar vor dem Wiener Kongress, als Graf Ferdinand von Pálffy, der Pächter der Wiener Hoftheater, Joseph Schreyvogel167 zum artistischen Sekretär und dramaturgischen Berater bestellte. Von September 1814 bis Juni 1815 traten in Wien die führenden Staatsmänner Europas zusammen, um nach den Napoleonischen Kriegen die Macht neu aufzuteilen. Neben politischen Verhandlungen wollten sie sich auf Festen und Bällen amüsieren und die zahlreichen Wiener Theater besuchen. Das Burgtheater, eines der Hoftheater, hatte seit seiner Ernennung zum Deutschen Nationaltheater im Jahre 1776 durch Kaiser Joseph II. an Nimbus eingebüßt, obwohl es noch immer eines der besten Theater Europas war. Schreyvogel hatte die Aufgabe, in kürzester Zeit ein interessantes Repertoire aus dem Boden zu stampfen, das sowohl den hohen Herrschaften als auch dem Wiener bürgerlichen Publikum gefallen konnte. Darüber hinaus war sein Auftrag, das Ensemble zu erweitern und die Qualität der laufenden Vorstellungen zu sichern. Außerdem musste er sich um die gesamte Theaterkorrespondenz und um Organisatorisches kümmern. Und das für drei große Theater: das Burgtheater, das Theater am Kärntnertor, in dem Oper und Ballett gegeben wurde, und das vor den Toren der Stadt gelegene Theater an der Wien, das Graf Pálffy zusätzlich zu den gepachteten Hoftheatern besaß. Nach heutigen Begriffen sind dies Aufgaben der Dramaturgie, der Produktionsleitung, des künstlerischen Betriebsbüros, der Abteilung Öffentlichkeitsarbeit und der Intendanz sowie des Büros der Intendanz zusammen. Kein Wunder, dass Schreyvogel bald überfordert war und seine Gesundheit nicht mehr mitmachen wollte, ein „Burnout“ drohte: „Mein Aussehen ist furchtbar, ich bin in Gefahr, in neue Sinnenzerrüttung zu verfallen“,168 schrieb er im Dezember 1814 in sein Tagebuch. Sein Stress wurde verstärkt durch seine interne Position. Von Anfang an war er in abhängiger Stellung und Intrigen und Angriffen ausgesetzt. Die ständige Gratwanderung zwischen den Ansprüchen der hohen, meist adeligen 167 Joseph Schreyvogel, geb. 27. März 1768 in Wien, gest. ebenda 28. Juli 1832. 168 16.12.1814. Karl Glossy (Hg.): Josef Schreyvogels Tagebücher 1810–1823. II. Theil. Berlin: Verlag der Gesellschaft für Theatergesellschaft 1903, S. 45

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Beamten und den Forderungen der Hofschauspielergesellschaft drohte ihn aufzureiben: „Die Kabalen, mit denen ich seit anderthalb Jahren kämpfe, fangen an, mir Ekel zu machen. Das ist ein entnervendes Gefühl.“169 Gegen Ende des Wiener Kongresses hatte Graf Pálffy ein Einsehen und schränkte Schreyvogels Arbeitsumfang auf dramaturgische Arbeiten ein, sodass er die von ihm geplante künstlerische Theaterreform angehen konnte. Ähnlich wie viele heutige Dramaturgen machte auch Schreyvogel in seinem Berufsleben mehrere Strukturveränderungen des Theaterbetriebs durch: 1814 wurde Graf Pálffy Pächter der Hofburgtheater. Als das finanzielle Defizit zu groß wurde, wurden das Burgtheater und das Theater am Kärntnertor in staatliche Aufsicht übergeben, bis sich Kaiser Franz 1820 entschloss, den Teil der Oper im Kärntnertortheater zu verpachten und das für ihn billigere Sprechtheater in Hof-Regie zu führen. Graf Dietrichstein wurde ab 1821 Schreyvogels neuer Chef. Die neuen Führungen bedeuteten jeweils Krisen im Ensemble und führten bei Schreyvogel zu Aufregungen und persönlichen Unsicherheiten. Die Wertschätzung der wechselnden adeligen Direktoren musste er sich immer wieder aufs Neue erobern. Graf Pálffy hatte mit Schreyvogel einen guten Griff getan, denn dieser war nicht nur einer der besten Kenner des gegenwärtigen Theaters, sondern verstand auch gut die Feder zu führen – eine äußerst wichtige Eigenschaft eines Dramaturgen. Zum Theater war der Sohn eines wohlhabend gewordenen Holzhändlers als Journalist, Theaterkritiker und Schriftsteller gekommen. Schreyvogel war ein Mann der Aufklärung, geprägt von der Philosophie Immanuel Kants und von seinem Vorbild Gotthold Ephraim Lessing. In seinen Aufsätzen und Zeitschriftenbeiträgen trat er streitbar ein für Vernunft und gegen Heuchelei, Intoleranz und Lüge und scheute sich nicht, öffentlich Dispute in Streitschriften auszutragen. 1794 war das für ihn persönlich gefährlich geworden. Während der revolutionären Ereignisse in Frankreich wurde politisch-publizistische Tätigkeit in Österreich streng beäugt und der Vorwurf, Jakobiner zu sein, also mit der Französischen Revolution zu sympathisieren, zog Konsequenzen nach sich. Einer drohenden Verhaftung hatte er sich durch einen zweijährigen Aufenthalt in Jena entzogen. Dort hatte er Anschluss an die intellektuellen Kreise um Schiller, Goethe, Christoph Martin Wieland und Johann Gottfried Herder gefunden 169 Zit. nach Glossy: Joseph Schreyvogel. Eine biographische Skizze als Einleitung zu dessen Tagebüchern. Wien: Verlag Carl Honegen 1903, S. 45

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und wurde als Schriftsteller geschätzt. Wieland publizierte im Teutschen Merkur sein Briefromanfragment „Der Teutsche Lovelace“ und Schiller Schreyvogels Theaterstück Die Witwe in der Zeitschrift Neue Thalia. Schreyvogel war auch Mitarbeiter der Jenaischen Allgemeine Literatur-Zeitschrift. In Weimar hatte er Gelegenheit, das von Goethe geleitete Hoftheater zu studieren und dieses mit seinen eigenen Ideen und mit den Wiener Theaterverhältnissen zu vergleichen. Nach Wien zurückgekehrt, sammelte er Erfahrungen in publizistischen Projekten und war auch kurzfristig dramaturgischer Mitarbeiter am Burgtheater. Schreyvogel versuchte sich auch als Verleger des Wiener Kunst- und Industrie-Compoir, in das er sein gesamtes Privatvermögen investierte. Wegen der Geldentwertung im Zuge der Napoleonischen Kriege 1813 ging er aber bankrott. Erfolgreicher war er als Herausgeber des Sonntagsblatts, eine Art Wochenmagazin für ein gebildetes Publikum. Bald wurde er über die Grenzen der Monarchie zur Berühmtheit. Sein Pseudonym war Thomas und Karl August West oder Gebrüder West. Die Zeitschrift zeigte sein enormes Wissen in Literatur und Theater und qualifizierte ihn für seine künftige Arbeit als Theatersekretär und Dramaturg. Im Sonntagsblatt erschienen Theaterkritiken oft in Dialog- und Briefform, in denen verschiedene Meinungen des Publikums vertreten wurden. Die Briefe über die neueste Literatur und die Dramaturgischen Briefe, in denen er Theaterthemen erörterte, zeigen, wie sehr sich Schreyvogel an Lessing schulte. Das Sonntagsblatt war auch ein Forum gegen die Romantiker, deren Philosophie und Ästhetik ihm als Aufklärer zu wenig vernunftgeleitet erschienen. Ästhetisch blieb Schreyvogel der Klassik verbunden. Obwohl er als Schriftsteller mit seinen Novellen durchaus Erfolg hatte (Friedrich Schiller meinte, die Erzählung sei sein „eigentliches Genre“),170 sah Schreyvogel seine Stärken in anderen Bereichen: „Zum Kritiker bin ich geboren, nicht zum Dichter.“171 Er entwickelte Kriterien, was einen guten Kritiker – der zeitgenössische Begriff lautete ja „Kunstrichter“ – auszeichnet, eine Fragestellung, die sich auch heute immer wieder stellt. Gerade weil es keine verbindlichen Kunstgesetze gäbe, müsse der Kunstrichter die Gesetze in sich selbst tragen und sich an Meisterwerken schulen. Die Profession erfordere Begabung und innere Berufung, ohne die es „fruchtlose Anmaßung“ sei, sich zum „Beurtheiler von Kunstwerken aufzuwerfen“: 170 Glossy: Biographische Skizze, S. 70 171 17.3.1814, Tagebücher, S. 13

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Der gemeine Verstand reicht schlechterdings nicht zu, ein Werk des Genies in seiner Fülle und Tiefe zu ermessen; wer nicht wenigstens Sinn für das Höchste in der Kunst hat, bemüht sich umsonst, es zu erkennen und in seinem Wesen zu ergründen. Aber mit diesem ursprünglichen Kunstsinne muß die größte Unbefangenheit des Urtheils, die reinste Wahrheitsliebe, und das tieffste Studium der alten und neuen Meisterwerke verbunden sein, wenn die Naturanlage sich zur Reife und Sicherheit des Geschmackes erheben soll, die den wahren Kunstrichter in seinen Entscheidungen allein leiten dürfen.172

Auch während seiner Dramaturgentätigkeit meldete er sich immer wieder schriftlich zu Wort. Er publizierte poetologische Aufsätze im Sammler, gab das Jahrbuch Aglaja heraus, verteidigte Aufführungen, insbesondere die Uraufführungen von Franz Grillparzer, und trug in brillant-polemischem Stil Fehden mit dem Kritiker der populären Neuen Modezeitung, Wilhelm Hebenstreit, aus. Seinen eigenen Theaterstücken, von denen Die Gleichgültigen 1818 am Hofburgtheater uraufgeführt wurde, blieb der Erfolg versagt. Hingegen reüssierten seine Übersetzungen und Bearbeitungen, die sich durch eine besondere poetische Qualität auszeichneten. Sie hielten sich zum Teil jahrzehntelang im Repertoire. Die Theaterreform gelang nicht zuletzt wegen dieser exzellenten Stückbearbeitungen. Schreyvogels Buch über Schiller und sein Werk erschien 1810 im Verlag Heinrich Gräff Wien, Leipzig 173 und wies ihn als kompetenten Kenner des kurz zuvor verstorbenen Dichters aus. Es spricht für die Qualität des 400-seitigen Werks, dass es ein moderner Verlag zweihundert Jahre nach seinem Erscheinen erneut auflegte. Als Zeitgenosse gibt Schreyvogel biographische Details: Er beschreibt Schillers Äußeres, seine Angewohnheiten in Gesprächen und seine Ansichten. Er analysiert seine Stücke und damals noch unveröffentlichten Schriften. Seinen Stückanalysen stellt er eine kurze Tragödientheorie voran und erläutert: 172 Josef Schreyvogel: Der Kunstrichter und die Recensenten. In: Gesammelt Schriften. Bd. 2. Abteilung Kritische und satyrische Streifzüge im Gebiete der Literatur und des Theaters. 2. Theil. Braunschweig: Vieweg 1829, S. 120f 173 Joseph Schreyvogel: Friedrich Schiller. Eine Biografie und Anleitung zum Verständndis seiner Schriften. Bremen: Europäischer Hochschulverlag 2010 (= Faksimile Nachdruck des Orginals von 1810.

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Der Zweck des Trauerspieles, die eigentlich beabsichtigte Wirkung des Dichters ist nach Aristoteles und den meisten Kunstrichtern bis auf Schiller Mitleid und Furcht, oder die Reinigung der Leidenschaften. Durch diesen letzteren Ausdruck wollte man eigentlich eine Mäßigung der Leidenschaften bezeichnen, welche dadurch bewirkt werden sollte, daß dem Zuschauer die Folgen der heftigen und ungebändigten Affecte sichtbar vor Augen gestellt wurden. Durch das Unglück Großer und Mächtiger sollten die Menschen Resignation und Unterwerfung gegen das Schicksal fügen, wenn sie sähen, wie selbst die Mächtigsten und Glücklichsten auf ein Mahl von der Höhe herabgestürzt würden.174

An Hand dieses Buches kann man erkennen, wie sehr auch Schreyvogel ein Vermittler von Wissen über das Theater war. Es war eine zentrale Aufgabe eines damaligen Dramaturgen, die Texte bei der Zensur einzureichen und sie dort durchzusetzen. Schreyvogel kannte die österreichische Zensur sehr gut. Von 1817 bis 1825 war er selbst Aushilfszensor für Belletristik und Theaterzeitschriften. Diese Tatsache mutet heute fast schizophren an: Auf der einen Seite füllen viele Seiten seines Tagebuchs Klagen über die Theaterzensur, auf der anderen Seite setzte er selbst in seinem Arbeitsbereich als Zensor den Strich energisch ein, sodass es sogar Beschwerden über ihn gab. Er kannte die Zensurvorschriften genau und war ein Meister darin, sie zu umgehen. Er richtete in einer Art Selbstzensur die Stücke so ein, dass sie möglichst schnell die Zensur passierten. Und er vermochte bei den Zensurbeamten beschwichtigend oder verteidigend zu argumentieren. Nichtsdestotrotz brachte er bei Weitem nicht alle Stücke durch. Er musste schmerzliche Einschnitte hinnehmen und Kompromisse eingehen. Er bediente sich verschiedener Strategien, um die Stücke durch die Zensur zu bringen. Er machte Neubearbeitungen von Stücken, die bisher nur verstümmelt gespielt wurden. Unter dem Vorwand der Wiederaufnahme unternahm er immer neue Anläufe bei der Zensur. Er setzte sogar die Methode des heute sogenannten „Overrulens“ an und scheute sich nicht, als untergeordneter Beamter seine Kontakte ins Kaiserhaus zu benützen, um dort das Einverständnis für eine Aufführung zu holen, die er unbedingt wollte. Da er, um Maria Stuart aufzuführen, keine Erlaubnis bekommen hätte, 174 Ebda. S. 194

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ließ er über den Grafen Pálffy beim Kaiser aushandeln, wenigsten die Fassung, die der Kaiser schon einmal in Prag gesehen hatte, spielen zu dürfen. Ähnlich taktisch geschickt ging er bei Wilhelm Tell und Wallenstein vor. Sein größter Coup war die Aufführung von Grillparzers König Ottokars Glück und Ende. Als Dramaturg war er berufsmäßiger „Beurtheiler“ der verschiedenen Stadien des Theaterkunstwerks: bei der Stücksuche, der Stückbearbeitung, bei der Besetzung der Rollen, in der Probenarbeit und bei der publizistischen Reflektion. Weil er, im Gegensatz zu Lessing am Hamburgischen Nationaltheater, in alle Stadien eingebunden war, konnte der Balanceakt zwischen literarischem Anliegen, Forderungen des Schauspielensembles, Wünschen des Publikums und staatlichen Zensurvorschriften in seiner 18-jährigen Tätigkeit am Hofburgtheater gelingen. Goethes Weimarer Spielplan war ihm Vorbild. Allerdings wollte Schreyvogel in Wien wesentlich mehr Komödien spielen. Was sich Goethe als Welttheaterspielplan vorstellte, nannte er ein „Europäisches Repertoire“.175 Von allen Nationen wollte er die besten Stücke spielen. Sich nicht nur auf deutsche oder österreichische Dramatiker zu beschränken, entsprach Schreyvogels spätaufklärerischem Erziehungsideal: „Das Vortrefflichste aller Zeiten und Nationen sich anzueignen ist unstreitig an sich das Interesse an Zeit und Nation, welche den allgemeinen Charakter der Menschheit in sich abzubilden bestimmt ist.“176 Diese Einstellung war bemerkenswert in einer Zeit der Genese von nationalen Identitäten und beginnendem Nationalismus, der sich später zum Nationalitätenkonflikt radikalisieren sollte.177 Schreyvogels Tagebuch zeigt, welch hohe Anzahl von Stücken und Bearbeitungen er prüfte und wie er dabei stets die gesamte europäische Dramatik überblickte. Er las zur Ergänzung historische und philosophische Werke, und Homers „Odyssee“ bedeutete ihm eine „wahre Seelenerfrischung“.178 Seine umfassende Bildung über die Dramatik hinaus und seine rhetorischen Fähigkeiten wurden allseits geschätzt. 175 Schreyvogel an Böttiger 1817, zit. n. Buxbaum, S. 230f 176 Zit. n. Kindermann: Josef Schreyvogel und sein Publikum. In: Margret Dietrich (Hg.): Das Burgtheater und sein Publikum. Wien: VÖAW 1976, S. 275 177 Vgl. Annemarie Stauss: Schauspiel und Nationale Frage. Kostümstil und Aufführungspraxis im Burgtheater der Schreyvogel- und Laubezeit. Tübingen: Narr Verlag 2011, S. 111 178 1.2.1814, Tagebücher, S. 4

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Wie er schon im Sonntagsblatt gefordert hatte, bildeten die Grundlage des Spielplans Stücke der deutschen Dichter Lessing, Goethe und Schiller, die Hauptwerke der Briten, vor allem Shakespeare, und der Franzosen, Italiener, Spanier und Skandinavier. Dazu kamen neue Stücke und auch das Unterhaltungsstück hatte weiterhin seinen Platz. Dieser Idee der Spielplanerstellung ist das Burgtheater übrigens bis heute verbunden geblieben. Lessing, Goethe, Schiller und Kleist waren damals noch nicht als Klassiker kanonisiert. Sie mussten erst für das Repertoire durchgesetzt werden. Schreyvogel löste den Anspruch, alle 14 Tage ein neues Stück herauszubringen, indem er sorgfältige Wiederaufnahmen machte. Er überprüfte in alten Spielplänen die seit 1776 gespielten Stücke und fand darunter viele, die in sein Konzept eines europäischen Repertoires passten. In neuer Bearbeitung und neu besetzt gewann er sie erneut für das Publikum; so etwa Lessings Minna von Barnhelm oder Marivauxs Die falschen Vertraulichkeiten, Schillers Maria Stuart und Don Carlos, Goethes Iphigienie auf Tauris und Torquato Tasso, Shakespeares Hamlet und Viel Lärm um nichts. Besonders Unterhaltungsstücke wurden immer gebraucht; 1817 schrieb er: „Ich muß nur schnell ein paar ältere Bearbeitungen ausländischer Stücke für das Repertoire einrichten, um dem gegenwärtigen Mangel, besonders an Lustspielen abzuhelfen.“179 Es gelang ihm, das Publikum mit Auftritten von neuen Ensemblemitgliedern oder von Gästen für Wiederaufnahmen zu interessieren. Das Burgtheater hatte eine Reihe von Autoren, die Stücke bearbeiteten. Er ermunterte sie, sich auch weniger bekannte, aber gute Dramatiker, wie Carlo Gozzi, Beaumont und Fletcher oder William Congreve vorzunehmen. Wie Schiller vermochte er Stücke wirksam einzustreichen. Er verwies explizit auf diese wichtige, theaterpraktische Aufgabe eines Dramaturgen. Die meisten Stücke, so Schreyvogel, hätten zu große Textmassen: Es hilft nicht, daß die Handlung lebendig und reich ist, die Hauptsache ist, daß sie ein gewisses Maß nicht überschreitet. Die Erfahrung lehrt, daß die interessanteste Handlung zu ermüden anfängt, wenn sie in der Darstellung über drei Stunden dauert. Aller Reichtum der Bilder und die größte Energie der Sprache sind verschwendet, wenn der natürliche Hang zur Zerstreuung 179 Zit. n. Kindermann, Publikum, S. 261

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in den Zuschauern die Oberhand erhält und das geschieht unvermeidlich, sobald die Handlung über einige Augenblicke still steht.180

Nach und nach entfernte er die weniger wertvollen Stücke aus dem Spielplan und ersetzte sie mit den heute so bezeichneten Klassikern und den Stücken von Shakespeare. Er gewann auch Interesse für die spanische Dramatik. Zunächst versuchte er, die Hauptautoren der Aufklärung zu spielen, Diderot, Voltaire, Gellert und Lessing, sowie die Dramatiker der französischen Klassik, Corneille, Racine, Molière und auch Marivaux. Doch musste er die Erfahrung machen, dass sie dem Zeitgeist nicht mehr entsprachen. Nur die Stücke von Lessing und Molière konnten sich dauerhaft im Spielplan behaupten – und das ist bis heute am Burgtheater so geblieben. Lessings Emilia Galotti wurde regelmäßig gespielt und nach einer langen Korrespondenz mit der Zensur konnte er Nathan der Weise 1818, wenn auch mit Beeinträchtigung, durchsetzen. Das Publikum nahm das Werk, wie Schreyvogel an seinen Freund Böttger schrieb, wegen seiner „antifanatischen Tendenz“ mit großem Beifall auf.181 Schreyvogel platzierte Schillers Die Räuber 1816 im Spielplan des Theaters an der Wien, weil es für die Hofbühne zu revolutionär war und „das Beste und Größte in den Räubern gerade das Ungezügelte, Freye und Scharfe ist“.182 Die beim Publikum erfolgreiche Aufführung von Maria Stuart war 1814 Auftakt seines Spielplankonzepts am Burgtheater. Seine drei Bearbeitungen Jungfrau von Orleans, Wallenstein und Wilhelm Tell hielten sich jahrzehntelang im Spielplan. Seine Fassung der Jungfrau von Orleans von 1820 machte Wien erst mit dem Werk bekannt, denn das Drama war 1802 in einer völlig entstellten Version gespielt worden. Schreyvogel sah es als seine Hauptaufgabe an, diese Striche und Korrekturen zu beseitigen. Allerdings musste er wegen der strengen Vorschriften auch Textstellen streichen, die mit Religion zu tun haben. Weil entsprechend der Vorschriften keine kirchlichen Würdenträger auf der Bühne erscheinen durften, ersetzte er die Figur des Erzbischofs von Reims und die der hohen

180 Zit. n. Gertrude Kittel: Josef Schreyvogel als Theaterkritiker und Dramaturg. Wien: phil. Diss. 1938, S. 43 181 Schreyvogel an Böttger, zit. n. Jahrbuch der Grillparzer Gesellschaft 25/1915, S. 255 182 Joseph Schreyvogel: Schiller, S. 206

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Geistlichkeiten durch „idealische Ordensritter“.183 Die für zwei Abende ausgelegte Wallenstein-Trilogie durfte in der Zeit des Vormärz in ihrer Gesamtheit nicht gespielt werden. Der erste Teil der Trilogie, Wallensteins Lager, war wegen der drastischen Schilderung des Militärs verpönt. Bald nach Schreyvogels Amtsantritt hatte eine Fassung Premiere, die bis 1826 gespielt wurde. Die Bearbeitung von Schreyvogel, die von 1827 bis 1833 und von 1839 bis 1847 gespielt wurde, brachte die beiden Teile, Die Piccolomini und Wallensteins Tod, an einem Abend. Sie sind nicht wegen ihrer der Zensur entsprechenden Striche interessant – so war etwa alles gestrichen, was den Kaiser und den österreichischen Hof betrifft –, sondern vor allem wegen ihres kühnen dramaturgischen Zugriffs. Franz Hadamowsky konstatiert: „Schreyvogel strich von den 2550 Versen der „Piccolomini“ die ersten 1917 und ließ das Stück erst mit dem 4. Akt, der großen Bankettszene beginnen; sie ist ihm Exposition. Ein Gewaltstreich – aber ein genialer Gewaltstreich, ein Drama in seinem Höhepunkt beginnen zu lassen und den atemberaubenden Abstieg des Helden bis zu seinem Tod zu zeigen.184

1827 gelangte auch Schreyvogels Fassung von Wilhelm Tell zur Aufführung. Ein jahrelanges Tauziehen mit der Zensur war der Aufführung des Stücks um den Freiheitskampf der Schweizer von den habsburgischen Unterdrückern vorangegangen. Schreyvogel verwendete die zensurierte Fassung einer Aufführung am Theater an der Wien von 1810, in der die habsburgische Besatzung nicht erwähnt wird. Besonders anstößig erschien es der Zensur, dass ein Einzelner sich und die Landsleute durch eigene Stärke und eigenes Handeln befreien kann. Obwohl nur ein Bruchteil der im Orginal enthaltenen freiheitlichen Tendenzen durchgebracht werden konnte und vor allem die Figur des Königsmörders Johann Parricida gestrichen war, konnte Schreyvogel durch Rücknahme von Strichen, die die Zensur früher gemacht hatte, das revolutionäre Pathos Schillers und seine freiheitlichen Ideale retten. Das Publikum bejubelte das Genie Schillers. Die Fassung hielt sich über Schreyvogels Tod hinaus, bis 1847, auf dem Spielplan. Zusammen mit den Wiederaufnahmen Don Carlos, von 1814 bis 1833, Die Braut 183 Zit. n. Franz Hadamowsky: Schiller auf der Wiener Bühne 1783–1959. In: Chronik des Wiener Goethe Vereins, Bd. 63, 1959, S. 76 184 Ebda.

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von Messina, von 1815 bis 1837, und Kabale und Liebe, von 1814 bis 1839, im Spielplan konnte er acht wichtige Werke des Dichters positionieren; hinzu kommt noch Schillers Bearbeitung von Phädra. Von Goethe brachte Schreyvogel Iphigenie auf Tauris von 1815 bis 1856 in den Spielplan, Torquato Tasso, von 1816 bis 1849, die Dramatisierung Hermann und Dorothea, 1820 bis 1877, und seine Bearbeitung von Götz von Berlichingen, von 1830 bis 1833, sowie die Wiederaufnahmen Clavigo und Die Geschwister. Szenen aus Faust I präsentierte er erstmals in der Goethe-Feier zum Ableben des Dichters 1832. Eine Aufführung von Stella und Die Mitschuldigen wurde Schreyvogel verwehrt. In der zwei Jahre vor seinem Tod gemachten Bearbeitung von Goethes Jugendwerk Götz von Berlichingen ging er von der Buchfassung von 1773 aus, obwohl die Bühnenbearbeitung, die der Dichter selbst in seiner „klassischen Phase“ gemacht hatte und die an vielen deutschen Bühnen gespielt wurde, vorlag. Das war eine durchaus couragierte Vorgangsweise, zumal Goethe ja noch lebte, aber offensichtlich schätzte der Wiener Dramaturg das „Sturm und Drang“-Stück höher ein als des Dichters Neubearbeitung. Das ist eine heute einsichtige Entscheidung. Schreyvogel kürzte die 50 Szenen auf 17, strich zensurgemäß Ausfälle gegen Fürsten und das Leben am Hof und vermied Flüche, auch die berühmtesten. Elisabeth Buxbaum analysierte Schreyvogels Fassung: Eines der schwierigsten Unterfangen, die szenische Einrichtung des dritten Aktes, löste der Dramaturg hingegen mit großem Geschick: er läßt dem verwundeten Selbitz vom Ablauf der Schlacht Meldung machen. Die Art und Weise, wie der Theatermann die vielen kleinen Szenen zu größeren stimmungsvollen Tableaus zusammenfaßte, beinahe zur Gänze ohne eigene Zusätze, ist durchaus gelungen.185

Obwohl die Vorstellung beim Publikum gut ankam, griff Schreyvogels Nachfolger Graf Deinhardstein wohl aus Pietät Goethe gegenüber, auf dessen Bearbeitung zurück. Zu den großen Verdiensten von Schreyvogel gehört es, die Qualität der Stücke von Heinrich von Kleist erkannt und diese auf die Bühne gebracht zu haben. Er ließ sich auch nicht beirren, als der Erfolg sich nicht gleich einstellte. 185 Elisabeth Buxbaum: Joseph Schreyvogel: der Aufklärer im Beamtenrock. Wien: Holzhausen 1995, S. 205

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Die Uraufführung von Prinz Friedrich von Homburg erfolgte 1821 unter dem Titel Die Schlacht bei Fehrbellin, da unter der Zensur kein Theaterstück den Namen eines adeligen Hauses tragen durfte. Das Stück wurde vom Publikum gnadenlos ausgezischt und ausgelacht. Ein Prinz, der vor seinem Todesurteil zittert, war nach damaliger Meinung lächerlich. Auch die Traumwandlerszene wurde verspottet. Die Vorstellung musste nach fünf Aufführungen abgesetzt werden. Schreyvogels Fassung des Käthchen von Heilbronn wurde kurz darauf besser aufgenommen und hielt sich bis 1835 im Spielplan. Das Stück kam durch seine Form als Ritterschauspiel den Sehgewohnheiten des damaligen Publikums eher entgegen als das Stück um die Psyche und die Zerrissenheit des Prinzen von Homburg. Auch Kleists Frühwerk Familie Schroffenstein in der Bearbeitung von Franz Ignaz Holbein, aufgeführt 1823 unter dem Titel Die Waffenbrüder, wurde akzeptiert und hielt sich bis 1836 im Spielplan. Eine weitere Tat in Schreyvogels Dramaturgenkarriere war es, William Shakespeare im Spielplan zu verankern, wenngleich der große Publikumserfolg späteren Zeiten vorbehalten blieb. Shakespeare wurde in den 1770er-Jahren zwar viel gespielt, in der Biedermeierzeit wurde er den Menschen jedoch fremd. Schreyvogel liebte den Dichter. Er beherrschte Englisch, besaß in seiner Bibliothek Shakespeares Werke im Orginal und machte von ihnen viele Bearbeitungen. 1816 Romeo und Julia, 1822 König Lear, 1823 Othello, 1825 Hamlet, 1827 Der Kaufmann von Venedig und 1828/29 die beiden Teile Heinrich IV.186 So war es, wie Simon William feststellte, dem Burgtheater mit Schreyvogels Übersetzungen und Bearbeitungen bestimmt, „to play a crucial part in the assimilation of some relatively complete versions of Shakespeare’s major plays into the German theatre.“187 Schreyvogel gelang es, die in Wien herrschende Skepsis gegenüber dem Dichter zu verringern. Die große Herausforderung bei Übertragungen von Shakespeares Stücken war, dass die Shakespeare-Bühne kein Bühnenbild benötigte. Die zahlreichen Szenenwechsel spielten keine Rolle. Demgegenüber erforderten die Szenenwechsel der Guckkastenbühne langwierige Wechsel der Kulissen und Prospekte. Um diese zu vermeiden, musste der Dramaturg Szenen zusammenlegen und griff dadurch notgedrungen in die Dramaturgie von 186 Vier von den sechs Bearbeitungen wurden 1841 bei Wallishauser, Wien, gedruckt. 187 Simon Williams: Shakespeare on German Stage. Volume I: 1586–1914. Cambridge: Cambridge University Press 1990, S. 111

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Shakespeares Werk ein. Außerdem fanden Shakespeares Narren in der Biedermeierzeit keinen Gefallen. Auch Gräueltaten auf der Bühne stießen das Publikum ab. Schreyvogel musste bei seinen Bearbeitungen die technischen Voraussetzungen des alten Burgtheaters, die Zensur wie auch das Publikum eines Zeitalters, für das Sittlichkeit und Moral wichtige Werte waren, beachten. Das zwang ihn zu Kompromissen. Für Romeo und Julia benützte Schreyvogel Goethes Bühnenbearbeitung, die sich auf die Übersetzung von A. W. Schlegel stützt. Er befand sie jedoch als ungenügend: „Ich arbeite an Romeo und Julia, wovon ich den 4. und 5. Akt ganz ändere; Goethe hat viel verdorben.“188 In einer Zeitschrift kritisierte er: In Göthe’s Bearbeitung verschwinden die Partheyhäupter mit dem zweyten Acte gänzlich, und der Fürst, der bey Shakespeare die Handlung eröffnet und schließt, tritt nicht mehr auf, nachdem er den Bann über Romeo ausgesprochen hat. Eine öffentliche Begebenheit wird also, im Laufe des Stückes, in einen bloß häuslichen Unfall verwandelt, die Handlung verliert an tragischer Bedeutung, und die Versöhnung der Partheyen nach dem Tod ihrer unglücklichen Kinder kommt gar nicht zur Sprache.189

Der Dramaturg war sich mit Goethe einig, dass die komischen Seiten der Amme und des Mercutio unpassend wären. Schreyvogels Schluss war eine Konzession an die Bühnentradition und an die Abneigung des Publikums gegen tödliche Schlüsse. Also vergiftet sich Julia im Beisein von Lorenzo. Statt einzugreifen, hält Lorenzo ein moralisierendes Selbstgespräch. Obwohl Schreyvogel an der Goethe-Fassung kritisiert hat, dass Goethe die politische Dimension individualisierte, musste er sich selbst beugen: Romeos Tod und die Versöhnung der beiden Familien entfiel. Diese Fassung wurde 26 Jahre lang gespielt. Als 1816 eine König-Lear-Fassung von 1780 für das Theater an der Wien wieder aufgenommen wurde, entschloss sich Schreyvogel zu einer eigenen Bearbeitung für das Hofburgtheater, in der unbedingt der tödliche Schluss gespielt werden sollte. Das Stück stand kurz vor der Premiere, als die Zensur nochmals eingriff und verlangte:

188 21. Februar 1816, Tagebücher, S. 161 189 Schreyvogel, zit. n. Buxbaum, S. 181

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daß die neue Schlußszene, nach welcher Cordelia und Lear untergehen, nicht beibehalten, sondern dafür die Schlußszene der älteren Bearbeitung, an welche das Publikum gewöhnt ist und nach welcher Cordelia und Lear am Leben bleiben, gegeben werden.190

Diese Fassung verblieb bis 1832 im Spielplan und wurde in Düsseldorf und Prag nachgespielt.191 Im Burgtheater durfte Lear erst 1851 sterben. Wie Simon Williams analysierte, beließ Schreyvogel auch viele Texte der Narren und adaptierte ihre Späße für ein zeitgenössisches Publikum.192 Die Bühnenkonvention verlangte auch bei Othello einen geänderten Schluss: In der Fassung von 1776 in Hamburg blieben Othello und Desdemona am Leben. In Weimar, in der Übersetzung von Heinrich Voß, wurde Desdemona nicht erwürgt, sondern erdolcht. Schreyvogel stützte sich 1823 auf diese Übersetzung und änderte so wenig wie möglich. Er kürzte die Narrenfigur und die „sinnliche“ Figur, Bianca; auch in Wien wurde Desdemona erdolcht. Diese Fassung blieb bis 1840 im Spielplan. Schreyvogel ließ Hamlet bis 1820 in der Schröder-Fassung von 1770 spielen, dann legte er selbst eine Bearbeitung vor, die wesentlich mehr dem Orginal verpflichtet war und bis 1850 gespielt wurde. Zwar musste aus Zensurgründen wieder die Kirchhofszene wegfallen, doch blieb die Figur des Fortinbras erhalten und das Stück endete tragisch. Um Kaufmann von Venedig spielen zu können, kämpfte Schreyvogel lange. Die Wiener jüdische Gemeinde hatte 1819 dagegen interveniert, weil dieses Stück nicht nur in dem Hauptcharakter des Juden, sondern in dem ganzen Plane das Ideal satanischer Bosheit aufstelle, wodurch bei den Zuschauern anstatt des hohen Zweckes der Bühne: Erweckung des moralischen Gefühls, Bekämpfung von Vorurteilen, kein anderes Gefühl erweckt würde als Ekel und Abscheu gegen die Hauptperson, und längst entschlafene Gefühle eines nur dem Jahrhundert des großen Dichters angehörenden Religionshasses genährt würden.193

190 191 192 193

zit. n.Glossy: Die Geschichte der Theater Wiens. Bd. II, S. 185 Kindermann, Publikum S. 271 Simon Williams: Shakespeare on German Stages, S. 117 Glossy: Geschichte der Wiener Theater. Bd. II, S. 189

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Erst 1827 durfte die Fassung gespielt werden. Schreyvogel hielt sich an A. W. Schlegels Versübersetzung und trug den Zensurvorschriften Rechnung; diese Fassung fand sich dann bis 1840 im Repertoire. Obwohl Heinrich IV an deutschen Theatern bisher der Erfolg versagt geblieben war, versuchte Schreyvogel das Stück für das Repertoire zu gewinnen. Seine Fassung hatte 1828 zunächst in den vorgesehen zwei Teilen Premiere und ein Jahr später in einer Fassung für einen Abend. Der Erfolg blieb jeweils aus, obwohl der Dramaturg über seinen Schatten gesprungen war und die „lustige Person“ nicht gekürzt hatte. Die Figur des Falstaff wurde erst viel später ein Liebling des Publikums. Das Shakespeare-Repertoire umfasste außerdem noch die Wiederaufnahmen Viel Lärm um nichts und Macbeth, in der Fassung Schillers sowie Ende gut, alles gut. Auch ein Stück der Elisabethaner Beaumont und Fletcher, Die Zufälle, in der Bearbeitung von Franz Ignaz Holbein, wurde 1825 aufgeführt, ihm blieb der Erfolg jedoch versagt. Besser hielten sich Stücke des britischen Zeitgenossen Richard Brinsley Sheridan, Leichtsinn und Heuchelei und Die Nebenbuhler sowie die Restaurationskomödie von William Wycherley, Das Landmädchen, in der Bearbeitung von Schreyvogel – alles Stücke, die noch heute in Großbritannien beliebt sind und Schreyvogels dramaturgisches Gespür bestätigen. Seine Liebe gehörte dem spanischen Barocktheater und das wollte er in den Spielplan des Burgtheaters einbringen. Um die Stücke im Orginal lesen zu können und zu übersetzen, lernte er Spanisch. Insbesondere Calderón de la Barca zählte er zur Weltliteratur, wie er im Vorwort der Druckfassung zu Das Leben ein Traum schrieb.194 Im Tagebuch kann man nachvollziehen, wie sehr ihn die Übersetzungsarbeit ab 1815 beglückte: Das Leben ein Traum, 1816 am Theater an der Wien und ab 1822 am Burgtheater, gefolgt von Donna Diana von Moreto 1816 und Don Gutierre von Calderón 1818. Tochter der Luft blieb Fragment und wurde 1826/27 in der Bearbeitung von Raupach aufgeführt. Elisabeth Buxbaum analysierte die Stücke und behandelte den Streit mit den Romantikern um gültige Calderón-Übersetzungen.195 Die wichtigste Entscheidung, um die Stücke tatsächlich für die deutsche Bühne zu gewinnen, war 194 Joseph Schreyvogel: Das Leben ein Traum. Ein dramatisches Gedicht des Calderón de la Bárca für die deutsche Bühne bearbeitet. Wien: Wallishauser 1816, S. 4 195 Buxbaum, S. 155–176

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Schreyvogels Erkenntnis, dass das spanische 4-füßige Versmaß Trochäus auf der deutschen Bühne nicht wirksam war. Er wählte den 5-füßigen Jambus. Das galt als radikal und brachte ihm von Seiten der Romantiker Kritik ein. Schreyvogel hatte ein gutes Gespür, die blumen- und metaphernreiche Sprache, die Allegorisierungen und poetischen Vergleiche, den Schwulst der Diktion, den sogenannten „estilo culto“, zu mildern196 und der Sprache einen modernen Charakter zu geben. Bis heute ist die schwere Übertragbarkeit der dem Barock verbundenen spanischen Sprache in die deutsche Bühnensprache ein Grund, warum sich relativ wenig spanische Stücke in deutschsprachigen Spielplänen finden. Für Augustín Moreto benutzte Schreyvogel unorthodoxerweise eine Übersetzung von Carlo Gozzi ins Italienische. Auch daran sieht man, dass er nicht als Literaturwissenschaftler übersetzte, sondern als Theatraliker, der lebendige Gestalten auf die Bühne bringen wollte, die eine verständliche und moderne Sprache führen. Er eliminierte Monologe, die für ihn szenisch nicht wichtig waren, weil sie das auf der Bühne Dargestellte bloß illustrieren, und kürzte die komische Figur des Gracioso. Donna Diana, die Geschichte einer reichen und attraktiven Frau, die sich an keinen Mann binden will, weil sie für die Philosophie leben will, dann aber von einem Bewerber gewonnen wird, der sich kalt und uninteressiert stellt, war sein erfolgreichstes und im ganzen Sprachraum nachgespieltes Stück. Zwischen 1818 und 1886 wurde es am Burgtheater 128-mal aufgeführt, 1887 wieder aufgenommen und 1937 neu inszeniert. Wenn auch Das Leben ein Traum heute eher durch das Werk Franz Grillparzers Der Traum ein Leben bekannt ist, so wurde es doch auch in Schreyvogels Nachdichtung bis ins 20. Jahrhundert gespielt. In jedem Fall kann gesagt werden, dass Schreyvogel für die Rezeption der spanischen Dramatik auf deutschsprachigen Bühnen wichtig war. Die Arbeit mit zeitgenössischen Autoren ist auch heute Pflicht und Freude der Dramaturgen und Dramaturginnen. Einen Autor, eine Autorin zu fördern, der/ die sich am Theater durchsetzt und womöglich sogar in die Literaturgeschichte eingeht, ist die größte Genugtuung. Schreyvogel hatte mit vielen jungen Autoren zu tun, manche erlebten zahlreiche Aufführungen und prägten das Theater ihrer Zeit, wie Eduard von Bauernfeld, Joseph Christian von Zedlitz und Ernst Raupach. Einer jedoch, Franz Grillparzer, wurde zum österreichischen Natio196 Kittel: Diss., S. 64

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naldichter. Schreyvogel lernte ihn auf merkwürdige Weise kennen: Anlässlich der Uraufführung seiner Übertragung Das Leben ein Traum ließ sein Feind Wilhelm Hebenstreit in der Wiener Modenzeitung nach einer schlechten Kritik Verse eines unbekannten Autors abdrucken, der dasselbe Stück übersetzt hatte. Hebenstreit wollte vorführen, wie viel schlechter die Sprache Schreyvogels sei, um ihn öffentlich herabzusetzen. Franz Grillparzer war damals 26 Jahre alt und an der Intrige nicht beteiligt. Als Schreyvogel über das Missverständnis aufgeklärt wurde, kam er dem jungen Dichter herzlich entgegen, und es entstand eine lebenslange berufliche Beziehung und Freundschaft. Der Dramaturg verhielt sich uneigennützig und sah neidlos auf das überragende Talent des Jüngeren. Sie hatten beide ihre geistigen Wurzeln in der josephinischen Aufklärung und in dem Umbruch durch Napoleon. In der Theaterarbeit trafen sie sich auch in ihrer Liebe zur spanischen Barockliteratur. An Grillparzers Erstling, Die Ahnfrau, hatte Schreyvogel großen Anteil. Der Dichter berichtet in seiner Autobiographie, wie Schreyvogel ihn von der Stück­ idee an und während des Schreibens anspornte, sodass er zügig vorankam. Als er das Manuskript sah, notierte Schreyvogel am 19. September 1816 in sein Tagebuch: „Das Stück von Grillparzer habe ich zum Theil durchgearbeitet. Es ist als Composition doch noch sehr unreif.“197 Er riet dem jungen Dichter, das Stück in Richtung „Schicksalstragödie“ zu treiben, eine Gattung, die in der Biedermeierzeit beim Theaterpublikum beliebt war. Er notierte: „Grillparzer war lange bei mir. Ich gieng sein Stück mit ihm durch; es kann nun gut werden. Ob er es mir danken wird?“198 Und kurz darauf: „Grillparzer war heute gegen eine Stunde bei mir; ich hab ihm viel Nützliches gesagt. So könnte eine Kunstschule entstehen.“199 Das Stück konnte die Zensur nach mehreren Anläufen passieren. Die Ahnfrau, das Erstlingsstück eines unbekannten Autors, meinte der Dramaturg, sei besser am Theater an der Wien aufgehoben. Der Erfolg der Uraufführung 1817 gab ihm recht. 1824 nahm Schreyvogel das Stück dann auch ins Repertoire des Burgtheaters auf. Er half bei der Drucklegung, wodurch es bald an vielen deutschen Bühnen gespielt wurde. Das zweite Stück Grillparzers, Sappho, sein erstes „klassisches“, wurde am Burgtheater uraufgeführt. Wieder erntete der 197 19.9.1816, Tagebücher, S. 204 198 24.9.1816, ebda., S. 205 199 6.10.1816, ebda., S. 208

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junge Dichter viel Erfolg. Sappho wurde bald überall in Deutschland nachgespielt. Dieses Stück über die antike Dichterin Sappho und die Unmöglichkeit für eine Künstlerin, eine normale Liebe leben zu können, widmete Grillparzer seinem Dramaturgen. Fürst Metternich verlieh dem jungen Dichter für fünf Jahre eine Stelle als fest besoldeter Hoftheaterdichter. Die Trilogie Das goldene Vlies, aufgeführt 1821, verarbeitete erstmals die gesamte griechische ArgonautenSage. Den beiden Teilen, Der Gastfreund und Die Argonauten, blieb der durchschlagende Erfolg verwehrt, während der dritte Teil, Medea, sich dauerhaft behaupten konnte. Genau das hatte Schreyvogel prophezeit: Medea sei „beinahe ein Meisterstück“,200 gegen das die ersten beiden Teile abfielen. Vielleicht war Schreyvogel ein wenig gekränkt. Grillparzer hatte ihn während der Entstehungsphase nicht kontaktiert. Auch König Ottokars Glück und Ende, bis heute in Österreich das nationalpatriotische Theaterstück schlechthin, musste Schreyvogel erst gegen die bürokratischen Schikanen der Zensur durchsetzen. Das Stück um Ottokar Přemysl von Böhmen, der von Rudolf von Habsburg, dem Gründervater der Monarchie, besiegt wurde, eckte an, weil man Parallelen zwischen dem Aufstieg und Fall von Napoleon vermutete. Man glaubte auch in Ottokars Scheidung zwecks dynastisch besserer Wiederverheiratung eine Anspielung auf Napoleons Scheidung und zweiter Heirat mit der österreichischen Kaiserstochter Marie-Louise zu erkennen. Der böhmischstämmige Zensor fand darüber hinaus, dass das tschechische Volk beleidigt würde. Schreyvogel dementierte in einem Schreiben an die Polizeihofstelle, obwohl der Dichter beim Schreiben sehr wohl an den ihn faszinierenden Napoleon gedacht hatte. Schreyvogel wandte erstmals den Begriff „nationales Festspiel“201 auf Ottokar an. Er klinkte sich damit in einen für ihn untypischen, aber aktuellen patriotischen Diskurs ein. Als das Stück schon überlang in der Staatskanzlei verblieben war, versuchte der Dramaturg, die Meinung der Öffentlichkeit zu gewinnen. Ein Skandal entstand. Gleichzeitig ließ er das Drama bei der Kaiserin einschmuggeln, der das Stück überaus gefiel. Fürst 200 8. 11. 1820, ebda., S. 357 201 Schreiben an die Polizeihofstelle, zit. n. Haider-Pregler: „König Ottokars Glück und Ende“ – Ein „Nationales Festspiel“ für Österreichs „Nationaltheater“? In: Hilde Haider-Pregler, Evelyn Deutsch-Schreiner: stichwort: grillparzer. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1994, S. 196

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Metternich und Graf Sedlnitzky hatten sich dann der darauffolgenden Erlaubnis durch den Kaiser zu fügen.202 Die Stimmung war durch die Sensationslust aufgeheizt. Bei der Premiere kam es zu patriotischen, demonstrativen Beifallsstürmen. Dramaturg und Dichter waren allerdings der Meinung, dass der Kern des Stückes – die Offenlegung psychischer Dispositionen des Machtmenschen Ottokar – nicht durchgedrungen sei. Doch die Fehlinterpretation, es handle sich bei dem Stück um eine Apotheose auf Österreich, ist bis heute bestehen geblieben. Wie schon das Goldene Vlies fand auch Ein treuer Diener seines Herrn nicht die ungeteilte Zustimmung des Dramaturgen. Offensichtlich fühlte sich der Dichter von Schreyvogel dominiert, denn dieser „glaubte immer den Kritiker spielen zu müssen“.203 Obwohl das Stück die Zensur passierte, bei der Uraufführung 1828 ein großer Erfolg war und dem Kaiser gefallen hatte, wurde es nach 15 Vorstellungen aus dem Spielplan genommen. Möglicherweise waren Gründe die Schilderung eines Aufstands der Ungarn, die damals gerade wieder unruhig zu werden begannen, und/oder weil die königliche Familie es dem treuen Diener gar so schwer macht, treu zu sein. An Des Meeres und der Liebe Wellen arbeitete Schreyvogel mit Grillparzer ab 1829. Der Premiere 1831 blieb der große Beifall jedoch versagt. Die große Liebestragödie im klassischen Gewand wurde in der Zeit nicht verstanden. Hingegen erreichte sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts internationale Erfolge. Von Der Traum ein Leben lag der 1. Akt schon 1817 vor. Von 1827 bis 1830 arbeitete Grillparzer weiter daran und als er Schreyvogel das Stück übergab, war dieser skeptisch. Er kritisierte die uneinheitliche Dramaturgie: „Der 1. Akt und der Schluss seien Begebenheiten aus dem wirklichen Leben während die übrigen Akte aber der Traum des Helden wären. Dadurch müsse das Publikum die Handlung aus einem doppelten, ganz verschiedenen Gesichtspunkte betrachten.“204 Der Dramaturg goutierte Grillparzers Radikalität nicht, ein komödiantisches Drama zu schreiben, das wie das österreichische Volkstheater keine klassische Dramaturgie hatte. Dieser Versuch Grillparzers stand dem deutschen klassischen Bildungsdrama entgegen und rüttelte an den 202 Siehe dazu genauer: Karl Glossy: Zur Geschichte des Trauerspiels „König Ottokars Glück und Ende“. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft 9/1889, S. 230ff 203 Selbstbiographie, zit. n. Norbert Fürst: Grillparzer auf der Bühne. Eine fragmentarische Geschichte. Wien, München: Manutiuspresse 1958, S. 132 204 Ebda., S. 170

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Bühnenkonventionen des „Hohen Theaters“, als das sich das Burgtheater verstand. 1831 beendet, 1834 uraufgeführt und bis 1904 auf dem Spielplan, war Der Traum ein Leben der letzte Theatererfolg zu Grillparzers Lebzeiten. An Weh dem der lügt, Die Jüdin von Toledo und Libussa hatte Schreyvogel, der 1832 starb, nur mehr in den Anfangsstadien Anteil. Die Uraufführung Weh dem, der lügt 1838 wurde für Grillparzer zum Fiasko – für uns erstaunlich, denn heute ist gerade dieses Stück das am häufigsten gespielte. Schreyvogel kommt der Ruhm zu, Grillparzer entdeckt, seinen Weg zur Bühne ermöglicht und sechs Uraufführungen in fünfzehn Jahren herausgebracht zu haben. Ab 1825 begann sich der Dichter seinem Einfluss mehr und mehr zu entziehen. An der Beziehung Grillparzers zu Schreyvogel zeigt sich das durchaus typische Dilemma in einer Beziehung zwischen Dichter und Dramaturg: Schreyvogel hatte die theaterpraktische Wirkung, den Erfolg beim zeitgenössischen Publikum im Blick. Das erlebte Grillparzer zunehmend als hemmend für seinen poetischen Weg. Ein Beispiel ist die Trilogie Das goldene Vlies, deren dramaturgische Struktur und Charakterentwicklung für die zeitgenössische Aufführungspraxis – und damit auch für Schreyvogel – noch nicht einzulösen war; nur der dritte Teil, Medea, entsprach den Bühnenkonventionen eines Melodrams für große Heroinen.205 Schreyvogel war von Anfang an nicht nur für Spielplan und neue Stücke verantwortlich. Als Dramaturg musste er sich mit dem Regiekollegium verständigen, das aus acht Schauspielern bestand, die die Regieaufgaben durchführten. Es gehörte zu seinen Aufgaben, regelmäßig die Proben zu besuchen. Bei der Leseprobe angefangen war der Dramaturg bei vielen Proben anwesend, damit „die Darstellungen den gewünschten Grad der Präzision und Vollkommenheit erreichen“ 206 konnten. Er musste seinem Chef, dem Grafen Pálffy, eine Beurteilung des Probenprozesses geben, wobei die „Hauptprobe als Anhaltspunkt zur beruhigenden Beurtheilung über den Effekt einer Vorstellung“207 dienen sollte. Er 205 Vgl. Hilde Haider-Pregler: Grillparzers Trilogie Das goldene Vließ. Dramaturgie und Rezeption. In: Helmut Bachmaier: Franz Grillparzer. Frankfurt: Suhrkamp 1991, S. 273–320 206 Carl Glossy: Schreyvogel und Graf Ferdinand Palffy. In: Jahrbuch der GrillparzerGesellschaft 31/1921, S. 147 207 Ebda.

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sorgte dafür, dass Generalproben am Tag vor der Premiere stattfanden. Erstmals wurde zwischen der Probenarbeit eines Regisseurs und der Probenbeteiligung eines Dramaturgen unterschieden. Damals wie heute waren sorgfältige Inszenierungen und gut gewählte Besetzungen das Um und Auf eines Theatererfolgs. Schreyvogel hatte auch beim Engagement von neuen Schauspielern und Schauspielerinnen ein Wort mitzureden und unternahm deshalb 1817 eine Theaterreise nach Deutschland, um neue Schauspielerpersönlichkeiten zu finden. In den ersten Jahren musste er sich die Anerkennung der Schauspieler und Schauspielerinnen erst erkämpfen, doch dann vertrauten sie ihm und schätzten ihn hoch. Auch den Ensemblemitgliedern wurden neue Herausforderungen zuteil. Es gab regelmäßige Gespräche mit den einzelnen Darstellern und Darstellerinnen, vor allem wenn es sich um neue und „schwierige“ Stücke handelte. So arbeitet er etwa mit Toni Adamsberger für die Rolle von Shakespeares Julia,208 weil das damalige Publikum die Hingabe eines so jungen, wohlerzogenen Mädchens aus Liebe als zu frivol ablehnte. Schreyvogel gab unverblümte Kritik nach der Premiere und war bei den Vorstellungen meist anwesend. Das gehörte zum Erfolgsrezept, um am Burgtheater altmodisch gewordenes Virtuosentum zugunsten des modernen Ensemblespiels zurückzudrängen. Im Tagebuch berichtet Schreyvogel, wie es ihn abends stets in die Vorstellung zog. Er reflektierte über darstellerische Nuancen der Schauspieler und Schauspielerinnen in Repertoireaufführungen. Grillparzer hob Schreyvogels „jugendliche Begeisterung für das Schöne und Gute“209 und seine Fähigkeit, auch Bekanntes immer wieder neu zu sehen, hervor. Grillparzer bezeichnete damit eine wichtige Fähigkeit von Dramaturgen, Proben und Aufführungen genau beobachten und das Gesehene beschreiben zu können. So wie Schreyvogel stets bei Stückauswahl und Bearbeitung die Umsetzung auf der Bühne bedachte, hatte er auch die Machbarkeit an einem höfisch kontrollierten Theater und die Wirkung auf das spezifische adelige und bürgerliche Publikum im Blick. Er war am Urteil des Publikums brennend interessiert und verfolgte genau dessen Reaktionen. Im Gegensatz zu Lessing beklagte er sich nie über das Publikum. Er wollte es zu mehr Anspruch erziehen und akzeptierte 208 6.12.1817, Tagebücher, S. 221 209 Franz Grillparzer: Neuer Nekrolog der Deutschen, Bd. 10, Ausgabe 2. Ilmenau: B.F. Voigt 1832, S. 573

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seine Vorlieben, ohne sich anzubiedern. Obwohl das Wiener Publikum dieser Zeit Tragödien nicht so sehr mochte und wenn, dann nur mit einem harmonischen Schluss, dem sogenannten „Wiener Ende“, ging es mit dem Dramaturgen mit und akzeptierte schließlich gerne seine Theaterreform. Im Wien der Biedermeierzeit war Schreyvogel eine bekannte Persönlichkeit, weil er sich abends im Theater sehen ließ und oftmals vor der Vorstellung oder in der Pause mit den Leuten im Parkett diskutierte. Nach seinem Tod wurde hervorgehoben, dass ihm die Zufriedenheit des Publikums wichtiger war als die Kritik. Schreyvogels letzte Arbeit war die Trauerfeier zum Ableben Goethes am 24. Mai 1832. Er verfasste eine Rahmenhandlung, in der die Musen Melpomene und Thalia auftreten und mit dem Priester des Tempels der Unsterblichen darüber befinden, ob Goethe in diesen aufzunehmen sei. Als Beweis für seine Unsterblichkeit lassen die Musen Szenen aus Egmont, Iphigenie auf Tauris, Torquato Tasso und – erstmals auf der Bühne des Burgtheaters – Faust I spielen. Zwei Tage später erhielt der Dramaturg sein Ruhestandsdekret. Seit 1826 Graf Dietrichstein als Leiter des Burgtheaters ausgeschieden war, der die Arbeit des Dramaturgen wie alle seine Vorgänger geschätzt hatte, und Graf Czernin sein Vorgesetzter wurde, war das Arbeitsklima für Schreyvogel angespannt geworden. Bis 1829 hatte noch Hofrat Ignaz von Mosel vermitteln können – beispielsweise half er Schreyvogels Spielplankonzept gegenüber dem Grafen durchzusetzen. Doch dann wurde die Situation zwischen dem hochfahrenden Grafen, der Schreyvogel wie einen subalternen Untergebenen behandelte und seine Meinungen in den Wind schlug, und dem Dramaturgen immer unangenehmer. Ständig gab es Reibereien. Als Schreyvogel einmal unwirsch dem Grafen gegenüber dessen Theaterkompetenz infrage stellte – „Excellenz, das verstehen Sie nicht“210 –, kam es zum Eklat. Der empörte Graf konnte vom Kaiser die sofortige Versetzung Schreyvogels in den Ruhestand erwirken. Zwei Monate später starb Josef Schreyvogel, an gebrochenem Herzen, wie viele meinten. Er hatte wohl nicht mehr allzu starke Abwehrkräfte gegen die Cholerawelle, die in Wien 1831/32 grassierte. Schreyvogel hat in seiner 18-jährigen Tätigkeit nicht nur dem Burgtheater zu einer guten Phase verholfen – man spricht von der „Schreyvogel-Zeit“ –, sondern auch entscheidend zur Durchsetzung des Berufsbildes des Dramaturgen beigetragen. 210 Zit. n. Buxbaum, S. 221

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Theaterzensur in Österreich im Vormärz Theaterzensur als staatliches Regulierungssystem wurde 1751 unter Kaiserin Maria ­Theresia eingeführt211 und wurde von der Polizeihofstelle betrieben. Sie diente einem höheren Zweck. Im Sinne der Aufklärung ging es um die moralische Erziehung des ­Publikums. Theater wurde als eine Schule der guten Sitten und des guten Geschmacks begriffen. Zensor Joseph von Sonnenfels richtete seine Aufmerksamkeit hauptsächliche auf die derben Hanswurstspiele und auf das Stegreiftheater, das er abschaffen wollte. Unter Kaiser Joseph II., dem toleranten Theaterliebhaber und Begründer des Burgtheaters als „Teutschem Nationaltheater“, wurden neue Stücke von Schiller und Goethe unzensuriert aufgeführt. Nach seinem Tod von 1790 begann jedoch ein viel strengeres Zeitalter. Die Errungenschaften der josephinischen Aufklärung wurden zurückgenommen. Die strengen Richtlinien von 1795 von Zensor Hägelin, die deutlich den Übergang von der Erziehung zur politischen Kontrolle zeigen, galten bis zur Revolution von 1848. Um 1800 wurden die Stücke der später als Klassiker kanonisierten Autoren wenn überhaupt, nur völlig entstellt gespielt. Zur Zeit der Besetzung durch die Franzosen zwischen 1805 und 1809 wurde das Zensurklima kurzfristig liberaler: Die Franzosen, die Friedrich Schiller hochschätzten, erlaubten etwa Don Carlos. Nach dem Sieg über die Franzosen entwickelte sich die österreichische Monarchie unter Kaiser Franz zu einem restaurativen Polizeistaat. Ab 1809 übernahm Fürst Metternich die Oberaufsicht über die Zensurbehörde, die sein berüchtigter Geheimdienstchef Graf Sedlnitzky führte. Die österreichische Theaterzensur war eine der strengsten Europas und bezüglich des Hofburg­theaters besonders akribisch. Der Staat billigte dem Theater als Versammlungsort hohe Wirkung auf die Bevölkerung zu und baute ein strenges Kontrollsystem aus. Das betraf alle Autoren, auch den meistgespielten Autor August von Kotzebue. Es hatte alles zu unterbleiben, was sich gegen den Staat – die Regierungsform der Monarchie – und gegen das Kaiserhaus Österreich richtete. Deshalb waren Wilhelm Tell und Egmont verboten, die ja Aufstände gegen die österreichischen Besatzer unternehmen. Verboten war alles, was politisch auslegbar oder doppeldeutig sein könnte. Einen Regenten durfte man nicht im Kerker darstellen, geschweige denn konnte seine Hinrichtung im Stück vorkommen, was Maria Stuart betraf. Das Stück hatte mit Marias Monolog im 5. Akt zu enden. Historische Persönlichkeiten durften auf der Bühne nicht gezeigt werden. Personen des Adels und der Hofgesellschaft durften nicht kritisiert werden, eine fürstliche Mätresse, wie etwa

211 Siehe auch: Norbert Bachleitner: Die Theaterzensur in der Habsburgermonarchie im 19. Jahrhundert. http://lithes.uni-graz.at/lithes/10_05.html

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Lady Milford in Kabale und Liebe, musste geändert werden. Im selben Stück wurde aus dem Hofmarschall von Kalb ein Obergarderobemeister. Militär, Beamte durften nicht verächtlich dargestellt werden. Bestimmte Worte waren explizit untersagt, wie „Tyrann“, „Freiheit“, „Verschwörung“, „Despotismus“, „heilig“, „Bauernschinderei“, ja, sogar das Wort „Aufklärung“. Alles, was vom Kriegsdienst abhalten könnte, war verboten; auch Selbstmord war nur gestattet als Folge von Laster. Die Einhaltung der guten Sitten war der Zensur ein Anliegen: Ehebruch und Blutschande auf der Bühne waren verboten zu zeigen, ebenso Ehebrecherinnen und Mätressen. Auch Tagesaktualitäten flossen in die Zensur ein: So beauftragte etwa Graf Sedlnitzky 1816 die Polizeidirektion dafür zu sorgen, dass weder in neuen noch in wieder aufgenommenen älteren Stücken von Teuerung die Rede sein dürfe oder von Wucher mit Lebensmitteln.212 Typisch für das katholische Österreich ist, dass der Staat Religion als Thema im Theater, Kritik an der Kirche und das Auftreten von Geistlichen unterband. Das betraf Stücke wie Schillers Jungfrau von Orleans oder Lessings Nathan der Weise. Sie wurden stets auch vom Erzbischof von Wien begutachtet. Die Aufführung von Nathan der Weise scheiterte lange, weil die Kirche die Darstellung der Toleranzidee der drei Religionen nicht goutierte und die berühmte Ringparabel ablehnte. Als 1818 das Stück dann über die Bühne ging, durfte Sultan Saladin den Juden Nathan daher nicht fragen, welche der drei Religionen die beste sei, sondern nur, welche Wahrheit, Lehre und Meinung ihm als die reinste erschien. Aus dem Patriarchen wurde ein Großcomthur und aus dem Klosterbruder ein Diener. Generell verdächtigte man „alle Stücke von Schiller, wie von den meisten modernen Dichtern, Schriftstellern und Schöngeistern“, sie hätten „eine revolutionäre, antiösterreichische, antikaiserliche Tendenz“,213 wie es in einem Geheimbericht 1814 anlässlich der von der Zensur genehmigten Aufführung von Wallenstein hieß. Das ist insofern von Bedeutung, als Schiller in dieser Zeit immer populärer wurde. Er galt als geistiger Held der Befreiungskriege, ihm als deutschem Nationaldichter wurde in Schiller-Feiern gehuldigt. Die Schillerbegeisterung setzte die Zensur unter Druck. Auch der Adel und das gebildete Hoftheaterpublikum lehnten die strenge Zensur ab, denn sie kannten viele der zensurierten Stücke. Die Buchzensur war liberaler und in Deutschland verlegte Bücher konnte man in Wien anstandslos kaufen und lesen. Obwohl die bürgerliche Kanonisierung der Klassiker voranschritt, wurde trotzdem die Zensur im Vormärz immer strenger und schikanöser. Erst 1848 wurde sie aufgehoben, um zwei Jahre später wieder bis 1918 eingeführt zu werden.

212 Zit. n. Kindermann, Publikum S. 221 213 Ebda., S. 220

Arthur Kahane, Max Reinhardts erster Dramaturg Arthur Kahane214 wurde 1902 Max Reinhardts erster Dramaturg. Sie trafen zu dem theaterhistorischen Zeitpunkt aufeinander, als Regie gerade zur eigenständigen theatralischen Kunst geworden war und der Regisseur zum Künstler. Die das Theater nun bestimmende Regiekunst veränderte auch die Aufgaben der Dramaturgen. Kahane stammte aus großbürgerlichem, jüdischem Milieu in Wien und kannte den fast gleichaltrigen Max Reinhardt seit Ende der 1880er-Jahre, als der eine Student der Deutschen Literatur und Philosophie, der andere Schauspielschüler war. Regelmäßig verfolgten sie von der vierten Galerie aus Aufführungen im Burgtheater. Das wurde für beide lebensentscheidend. Reinhardt beschrieb oft die Atmosphäre und das Mitfiebern mit den Vorgängen auf der Bühne und scherzte, er wäre auf der vierten Galerie geboren worden.215 Kahane notierte in seinem Tagebuch des Dramaturgen, dass es dort eine esoterische Gemeinde gegeben habe, die geradezu eine Weltanschauung ersetzt habe: Die vierte Galerie des Burgtheaters war nicht etwa eine Theaterbilligkategorie [die billigste!] mit nicht nummerierten Sitzplätzen, sondern ein Tempel [Tempel, nicht Synagoge]; eine geweihte Stätte der Begeisterung; ein Sammelplatz der kunstliebenden Jugend Wiens; die Erziehung zur Kunst, und zwar zu einer strengen Anschauung von Kunst; ein Treffort der genauesten Theaterkenntnis, des geschultesten Theaterverständnisses und der unerbitterlichsten Theaterkritik; und eine Schule stärkster Begabungen.216

In seiner typisch humorvollen Art relativiert Kahane die Anekdote, den berühmten Max Reinhardt auf der vierten Galerie kennengelernt zu haben:

214 Arthur Kahane, geb. 2. Mai 1872 in Wien, gest. 7. Oktober 1932 in Berlin 215 Zit. n. Gusti Adler: … aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. Erinnerungen an Max Reinhardt. München: dtv 1983, S. 24 216 Arthur Kahane: Begegnungen. Max Reinhardt. Deutsches Theater. In: Tagebuch des Dramaturgen http://gutenberg.spiegel.de/buch/tagebuch-des-dramaturgen-6348/15 (Zugriff: 27.11.2015)

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Wo gibt es einen berühmten Zeitgenossen, den man nicht auf der vierten Galerie des Burgtheaters kennengelernt hat? Ich bin nicht überzeugt, daß man nicht sogar Mussolini, Chaplin, Breitensträter – Mussolini wird es natürlich ableugnen.217

Zusammen gingen die beiden nach Berlin. Reinhardt war noch keine dreißig Jahre alt und Schauspieler bei Otto Brahm am Deutschen Theater in Berlin, der Hochburg des Naturalismus, als er das von ihm mitgegründete Künstler­ kabarett Schall und Rauch 1902 in das Kleine Theater umwandelte. Nachdem er die Konzession erhalten hatte, abendfüllende Stücke aufzuführen, benötigte er dringend dramaturgische Hilfe. Er beklagte sich, dass er nur „die rückständigen Manuskripte“ zu lesen habe.218 Reinhardt engagierte Arthur Kahane als seinen ersten Dramaturgen. Dieser war in Wien Lektor gewesen und nach Berlin übersiedelt. Er schildert das Gespräch im Café Metropol: Reinhardt sagte mit, daß er für seine Pläne einen Dramaturgen suche, und warum er glaubte, daß ich der rechte Mann für ihn sei; und als ich ohne zu überlegen freudig zugriff, weil mir die angebotene Stellung die genaue Verwirklichung meiner damaligen Träume bedeutete und ich es prinzipiell vermeide, aus kaufmännisch vorsichtiger Berechnung meine Freude zu verstecken, wenn mir ein Herzenswunsch erfüllt wird, fuhr er fort: Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt. Das sie aus der grauen Alltagsmisère über sich selbst hinausführt, in eine heitere und reine Luft der Schönheit.219

Der Satz „ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt“, gehört zu den meist zitierten Sätzen in der Forschung über Max Reinhardt. Er lässt Reinhardts Utopien „im nachhinein als zielstrebige und konsequente Verwirklichung eines 217 Ebda. Hans Breitensträter war in den 1910er- und 1920er-Jahren ein berühmter Schwergewichtsboxer. 218 Reinhardt an Berthold Held, Scheveningen 1902. In: Hugo Fetting: Ich bin nichts als ein Theatermann. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern. Berlin: Henschel 1989, S. 82f 219 Kahane: Reinhardt http://gutenberg.spiegel.de/buch/tagebuch-des-dramaturgen­6348/15 (Zugriff 27.11.2015)

Arthur Kahane, Max Reinhardts erster Dramaturg

in sich geschlossenen Theaterkonzepts erscheinen“,220 wie Frederik D. Tunnat zu recht kritisiert, was sicherlich so nicht zutraf. Das Gespräch soll im Spätsommer 1902 stattgefunden haben, während das Tagebuch des Dramaturgen, aus dem die Passage stammt, erst 1928 erschien. Kahane besteht darauf, sich Max Reinhardts Rede an ihn, in der dieser sein gesamtes künstlerisches Programm darlegte, genau gemerkt zu haben: „Ich habe keinen seiner Gedanken vergessen und keinen hinzugesetzt.“221 Zu bedenken ist allerdings, dass es zu Kahanes Aufgaben als künstlerischer Mitarbeiter gehörte, werbend über Reinhardt zu schreiben. Max Reinhardts Theater waren eine privatwirtschaftliche Unternehmung. Kahane entwickelte den Mythos um den genialen Regisseur werbestrategisch mit. Reinhardt engagierte auch Felix Hollaender, den er vom Deutschen Theater kannte, als Dramaturg und Regisseur. Intensive Monate der Vorbereitung brachen an. Reinhardt selbst konnte erst ab Jänner 1903 offiziell in Erscheinung treten, denn er war noch vertraglich an Otto Brahm gebunden. Kahane überblickte die zeitgenössische Dramenproduktion souverän und riet, einen zeitgenössischen europäischen Spielplan anzubieten, der die neuen Entwicklungen der Neuromantik und des Symbolismus einbezog.222 Das Kleine Theater sollte sich eindeutig sowohl von Otto Brahms naturalistischem Theater als auch vom Berliner Hoftheater absetzen. Von den für die erste Spielzeit geplanten und zum Teil schon angekündigten Stücken, wie Schwester Beatrice von Maurice Maeterlinck, Ahasver und Ghetto von Herman Heijermans, Erdgeist, Die junge Welt, Der Liebestrank, Der Kammersänger von Frank Wedekind, Die Raben von Henry Becque, Hugo von Hofmannsthals Die Frau im Fenster, Elektra, Der Kaiser und die Hexe, Bernhard Shaws Candida sowie August Strindbergs Kameraden und Rausch und die Oscar-Wilde-Stücke Salome und Bunbury, 220 Frederik D. Tunnat: Karl Vollmoeller. Ein kosmopolitisches Leben im Zeichen des Mirakels. Hamburg: tredition 2009. Tunnat arbeitet in seiner Biographie heraus, dass Vollmoeller Reinhardt überzeugt habe, den Zirkus als Spielstätte für die Produktion Mirakel zu nehmen. 221 Kahane: Reinhardt 222 Max Epstein: Max Reinhardt, seine Helfer und sein Geschäftsbetrieb. In: Knut Boeser, Renata Vatkova: Max Reinhardt in Berlin. Berlin: Edition Hentrich 1994, S. 288

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konnten nicht alle gespielt werden. Von den geplanten Klassikern gab es in der ersten Spielzeit 1902/03 nur Shakespeare. Vieles konnte erst später verwirklicht werden. Noch um die Jahrhundertwende behinderte in Deutschland die strenge Zensur das Erstellen von Spielplänen. Um jedes neue Stück musste gekämpft werden. Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurde die Zensur aufgehoben. Salome von Oscar Wilde konnte wegen des erotischen Inhaltes nicht durch die Zensur gebracht werden. Kahane hatte Reinhardt für den Einakter interessieren können, den sein Freund Gustav Landauer223 und dessen Frau Hedwig Lachmann übersetzt hatten. Es kam vorerst nur zu einer privaten Aufführung vor geladenem Publikum. Solche geschlossenen Vorstellungen waren eine Strategie, ein Stück durchzusetzen. Ein Jahr später und nach einer Pressekampagne erfolgte die öffentliche Premiere und wurde mit Tilla Durieux in der Titelrolle ein Erfolg mit über 100 Aufführungen. Frank Wedekind reüssierte zum zentralen Autor des Reinhardt-Theaters. Für die Spielerlaubnis des Epoche machenden Stücks Frühlings Erwachen waren lange Korrespondenzen vonnöten, bis es die Zensur 1906 endlich freigab. Allerdings mussten die homoerotische Weinbergszene und die Szene der Masturbation wegfallen. Obwohl geplante Projekte von Shaw, Max Halbe, Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler nicht gespielt werden durften, war der Spielplan außerordentlich vielfältig. In Berlin gab es ein interessiertes Publikum für ein neues, nicht-naturalistisches Theater. Es nahm Rausch von August Strindberg und Erdgeist von Wedekind gerne an. Auch mit dem Autor Maxim Gorki, der gerade in Moskau gespielt wurde, hatte das Kleine Theater Glück. In einem Brief vom 8. Dezember 1902 bedankten sich Kahane und Reinhardt überschwänglich bei Gorki für die Spielerlaubnis von Nachtasyl:

223 Kahane hatte sich während seines Studiums in Zürich 1893 mit Gustav Landauer befreundet und war im Kreis der Anarchisten und Revolutionäre, wie seine Söhne Ariel und Henry Kahane berichten. Da sich Kahane auch an sozialistischen Demonstrationen beteiligt hatte, wurde er ausgewiesen. Landauer war 1919 als Mitglied der Münchner Räterepublik von Freicorps-Angehörigen im Gefängnis ermordet worden. Seit 1900 befand sich Kahane in Berlin, engagierte sich jedoch nicht politisch. Siehe Henry Kahane: Arthur Kahane, Reinhardt’s Dramaturge. In: Theatre Research International 4/2009, S. 59

Arthur Kahane, Max Reinhardts erster Dramaturg

Vor allem möchten wir Ihnen unsere tiefe Dankbarkeit zum Ausdruck bringen, daß Sie es unserem Theater ermöglichten, Ihr erschütterndes, lebensnahes Werk „Nachtasyl“ aufzuführen. […] Natürlich ist es für uns keine leichte Aufgabe, diese neue und dem deutschen Publikum gänzlich fremde Welt mit ihren einmaligen und interessanten Gestalten lebenswahr zu verkörpern.224

Die Premiere von Nachtasyl 1903 war ein Sensationserfolg, mehr als 500 Aufführungen in 16 Monaten folgten. Die Erfolge im ersten Jahr ermöglichten noch im selben Jahr ein weiteres, größeres Theater zu pachten. Im Neuen Theater konnten nun die Stücke vor mehr Publikum weiter gespielt werden. Das rentierte sich finanziell. Pelleas und Melisande von Maurice Maeterlinck und Hugo von Hofmannsthals Elektra kamen hinzu. Die Erfolgskette am Neuen Theater kulminierte in der Inszenierung Sommernachtstraum. Kahane gehörte zum Kern von Reinhardts Mitarbeitern. Sie stellten das Team hinter seinen Erfolgen. Kahane sprach von „Kollektivarbeit“.225 Die Arbeit der Dramaturgie der Reinhardt-Bühnen war umfangreich: Die Aufgabe des Dramaturgen ging bei Reinhardt, der übrigens in vielem sein eigener Dramaturg war und zumal die dramaturgische Einrichtung der von ihm inszenierten Stücken allein besorgte, weit über das Übliche hinaus: außer der literarischen Beratung, dem Aufbau des Spielplans, der Lektüre des Einlaufs oblag den Dramaturgen der mündliche und schriftliche Verkehr mit Autoren, Malern, Komponisten und Schauspielern, die Rollenbesetzung und -verteilung, die Abfassung der Notizen, der Verkehr mit der Presse, der Verkehr mit den Behörden, der Kampf mit der Zensur und das ganze angenehme Ressort, das man als ,äußere Politik des Theaters‘ zu bezeichnen pflegte.226

Kahane berichtet, dass es vor allem in den 1920er-Jahren einen „äußeren“ und einen „inneren“ Dramaturgen gegeben habe, wobei er der „innere“ war, derje224 Zit. n. Fetting, S. 89f 225 Arthur Kahane: Das Deutsche Theater unter Max Reinhardt 1905–1930. In: Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater. Ein Tafelwerk, hrsg. von Hans Rothe. München: Piper 1930, S. 23 226 Ebda., S. 31

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nige, der nahe an der künstlerischen Arbeit war. Im Dramaturgischen Bureau, später wurde es auch Artistisches Bureau genannt, arbeitete auch stets ein dritter Dramaturg. Im Laufe der Jahre waren es Efraim Frisch, Erich Reiß, Richard Schwerin, Gustav Steinböhmer, Stefan Hock, Karl Strecker, Kurt Pinthus, Harry Kahn, Hans Rothe und Franz Horch.227 Die dramaturgische Mitarbeit wurde von den Regisseuren auch in Spielplanfragen erwartet. Reinhardt bezog seine Freunde in wichtige Entscheidungen mit ein, z. B. Hugo von Hofmannsthal, Maximilian Harden und Richard Beer-Hoffmann. Bernhard Reich hat überliefert, dass vor Beginn einer Inszenierung, Reinhardt „in sein Palais am Kupfergraben die klügsten Berliner Intellektuellen, Wissenschaftler, Publizisten und Literaten“228 einlud und von den Dramaturgen eine Diskussion über das Stück entfachen ließ; er selbst nahm dabei stets die Rolle des Zuhörers ein. Mit dem Auftreten des Regisseurs als künstlerischem Beruf veränderte sich der Beruf des Dramaturgen. Strichfassungen und dramaturgische Eingriffe gehörten nun zur Regiekunst. Reinhardt besorgte das in den von ihm inszenierten Stücken selbst. Die Strichfassung erfolgte nicht mehr nur aus Gründen der Zensur oder, um den Text auf eine akzeptable Vorstellungsdauer einzukürzen, sondern aus künstlerischen Gründen. Die Strichfassung wurde die Basis für das Regiebuch, das Reinhardt vor den Probenarbeiten anfertigte. Reinhardt bestimmte auch die Besetzung seiner Inszenierungen, denn er hatte Schauspieler und Schauspielerinnen, mit denen er bevorzugt arbeitete. Ebenso waren die Spielpläne seiner Theater auf seine künstlerischen Vorlieben zugeschnitten. Der Regisseur war nun die wichtigste Person im Theater. Die Dramaturgen arbeiteten ihm zu, waren seine Gesprächspartner und die Vermittler seiner Ideen. Reinhardt gab Einblick in seinen künstlerischen Prozess: Man liest ein Stück. Manchmal zündet es gleich. Man muß vor Aufregung innehalten im Lesen. Die Visionen überstürzen sich. […] Man kann kaum nachkommen, so mächtig drängt es an, eigentlich geheimnisvoll, ohne Überlegung, ohne Arbeit. Begründung findet man später.229 227 Ebda., S. 32 228 Bernhard Reich: Meine Bekanntschaft mit Reinhardt. In: Fetting, S. 513 229 Max Reinhardt: Das Regiebuch, Aufzeichnungen. Zit. n. Edda Fuhrich, Gisela Prossnitz (Hg.): Max Reinhardt. Die Träume des Magiers. Salzburg, Wien: Residenz Verlag 1993, S. 59

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Diese „Begründung“ von Reinhardts Visionen hatte nun der Dramaturg zu finden und sie im Stück weiter auf ihre Schlüssigkeit zu verfolgen. Vor allem in den Inszenierungen vor dem Ersten Weltkrieg stand Kahane bereit, um Dialogpartner des Regisseurs zu sein. Sein Sohn Henry erinnert sich an „endless telephone discussions between Max Reinhar and my father, devoted to the interpretation of the play Reinhardt was preparing the Regiebuch.“230 Arthur Kahane war der ruhige, von vielen geschätzte und Reinhardt bedingungslos ergebene Dramaturg und artistische Sekretär. Er war witzig, formulierte pointiert und verfügte über die bei Dramaturgen wichtige Eigenschaft, Kontexte und Diskurse einzubringen. „Nach allen Seiten gebildet und belesen, ein Literat mit Leidenschaft fürs Theater, verschaffte er seinem Meister oft zwanglos Zugang zu Wissensgebieten, die ihm noch verschlossen oder unklar geblieben waren“, erzählt Heinz Herald, der langjährige Kollege.231 Kahane war Mitstreiter im Finden neuer Bühnenräume. Reinhardt ist in die Theatergeschichte eingegangen für sein Bespielen neuer, ganz verschiedener Räume, die die Distanz, die das naturalistische Theater zwischen Rampe und Publikum aufgebaut hatte, verringerten. Als für das Neue Theater nach neuen Formen gesucht wurde, fiel Kahane die Drehbühne als umbautechnische Lösung ins Auge, die der Münchner Karl Lautenschläger ein paar Jahre zuvor für Operninszenierungen am bayerischen Residenztheater entwickelt hatte. Er informierte Reinhardt über die dramaturgischen Möglichkeiten einer Drehbühne. Dieser war begeistert232 und drängte zu Bau und Fertigstellung. Erstmals eingesetzt für Die lustigen Weiber von Winsor ermöglichte sie insbesondere Shakespeares Dramaturgie mit vielen heterogenen Szenen in einem Fluss wiederzugeben, ohne langwierige Umbauten. Im Januar 1905 hatte Reinhardts Sommernachtstraum-Inszenierung auf der Drehbühne des Neuen Theaters Premiere. Sie wurde zum endgültigen Durchbruch für Reinhardt. Der Regisseur wurde weltweit bekannt. Verbunden mit dem Rundhorizont und den plastischen Bühnenaufbauten wurde die Dreh­ bühne zum Markenzeichen von Max Reinhardt. 230 Henry Kahane, S. 59 231 Heinz Herald: Max Reinhardt. Bildnis eines Theatermannes. Hamburg: Rowohlt 1953, S. 33 232 Edda Leisler, Gisela Prossnitz (Hg.): Max Reinhardt in Europa. Salzburg: MaxReinhardt-Forschungsstätte 1973, S. 180

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In nur fünf Jahren hatten Reinhardt und sein Team Anerkennung gefunden bei Publikum, Theaterleuten und Kritikern. Der Erfolg trug ökonomische Früchte. Der Besitzer des Deutschen Theaters, Adolphe L’Arronge, verlängerte den Vertrag mit Otto Brahm nicht mehr und bot Max Reinhardt das Deutsche Theater zum Kauf an. Mit dem 32-jährigen Direktor übersiedelte der Mitarbeiterstab. Kahane bezog ein Büro im Hof des Deutschen Theaters. In der Folge gelang es Reinhardts Bruder Edmund, ein Konsortium von angesehenen Finanzleuten auf die Beine zu stellen, sodass Reinhardt auch die angrenzenden Immobilien in der Schumannstraße kaufen konnte. Arthur Kahane, der über keine ökonomischen Fähigkeiten verfügte, bewunderte Edmund Reinhardt, der die geschäftliche Seite des Reinhardt-Theaters managte, rückhaltlos als Finanzgenie. Nach aufwändigem Umbau des Deutschen Theaters wurde auch das benachbarte Gebäude in ein kleines Theater umgebaut. „In nächtelangen Unterredungen“ wurde die „schwierige Bildung des Namens vollzogen“:233 Kammerspiele. Der Name wurde zum Begriff und zum ästhetischen Programm. Analog zu „Kammermusik“ bezeichet er einen intimeren Bühnenraum, der sich für die in den neuen Stücken geforderten, subtilen Seelenstimmungen eignet und zugleich geeignet ist, Schauspieler und Publikum ganz nahe zusammenzubringen. Kahane beschreibt, wie sich in diesem Theater die Schauspielkunst veränderte: Wenn die letzten Schleier fallen, wenn die nackte Seele zittert und friert, wenn Menschenherzen zucken, dann erleben wir unsere tiefsten Erschütterungen. Dann fallen aber auch alle Schranken und Distanzen weg, Stil wird kaum mehr spürbar, der Rahmen wird gesprengt, und Genießer und Künstler rücken einander so nahe, daß der eine den anderen wie ein eigenes Schicksal erlebt. […] Drei oder vier Menschenseelen, aufeinander abgestimmt, wie sordinierte Geigen: und sie bedürfen nur weniger Zeichen, um ihr Tiefstes zu verraten. Ein Heben und Senken in der Stimme, ein Erröten und Erblassen, ein Flackern im Auge, ein Zucken im Gesicht, ein Blick, ein Stocken, ein Verstummen, eine Pause mit Erleben ausgefüllt – und wir hören, gedämpft, wie von ferne, das ganze Lied der menschlichen Passion.234 233 Arthur Kahane: Edvard Munch. In: Tagebuch, S. 65 234 Arthur Kahane: Kammerspiel. In: Blätter des Deutschen Theaters, 3. Jg. 1913/14, S. 624

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In vielen Städten wurden in der Folge „Kammerspiele“ als Zweittheater an ein Haupthaus angegliedert. Doch bald stand die nächste Erneuerung an. Reinhardt begeisterte sich dafür, den Menschen als Masse auf die Bühne zu bringen. Er brauchte dazu eine riesige Arenabühne und Platz für tausende Zuschauer und Zuschauerinnen: „Das Theater der Fünftausend“. Dramaturgen müssen Vermittler und Kommunikatoren sein. Kahanes und Hollaender bahnten persönliche Verbindungen zu bildenden Künstlern an, etwa zu dem norwegischen Maler Edvard Munch und zu dem Regisseur und Theoretiker Gordon Craig. Während sich mit Munch eine fruchtbare Zusammenarbeit ergab, kam es trotz diverser Pläne zu keinem Vertragsabschluss mit dem britischen Theaterreformer. Auch in Reinhardts geographische Expansionsgedanken war Kahane involviert. Schon beim ersten Ensemblegastspiel 1903 in Wien war dem Dramatiker Hermann Bahr, einer der wichtigsten Personen der Wiener Moderne, das Zukunftsweisende an den Aufführungen aufgefallen. Er kannte Kahane aus Wien und trat mit ihm in Verbindung, um gemeinsam mit Reinhardt ein Theater in Wien aufzumachen.235 Aus der als „Doppeltheaterprojekt“ diskutierten Idee wurde die Idee eines Städtebundtheaters an dem Berlin, Wien, München beteiligt sein sollten. Es sollte einen gemeinsamen Spielplan und gegenseitigen Austausch von Inszenierungen geben. Bahr brachte auch Salzburg ins Spiel, wovon sich Reinhardt begeistert zeigte; die Idee wurde weiterverfolgt. Kahane war also einer der Entwickler der Grundidee der erst 1920 verwirklichten Salzburger Festspiele. Das „Doppeltheaterprojekt“ ließ sich nicht durchführen; es war finanziell zu unsicher. In einem Brief an Hermann Bahr vom 18. Oktober 1903 drückt Kahane sein Bedauern über die vorläufige Aufschiebung des Projekts aus.236 Bahr kam zu weiteren Gesprächen im Dezember 1903 nach Berlin, um mit Reinhardt und den Dramaturgen über ein Theater in Salzburg zu diskutieren, in dem man klassisches, romantisches Theater und Shakespeare spielen wollte.237 Bei Der Kaufmann von Venedig 1906 hat Kahane intensiv mit Reinhardt ge235 Notiz Hermann Bahr 8.5.1903. In: Josef Gregor (Hg.): Meister und Meisterbriefe um Hermann Bahr. Wien: Bauer 1947, S. 30 236 Zit. n. Tamara Barzantny: Harry Graf Kessler. Autor, Mäzen, Initiator 1900–1933. Wien: Böhlau 2002, S. 85 237 Bahr, zit. n. Barzantny, S. 85

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arbeitet. Im Vorwort zur Buchausgabe und in der Festschrift 25 Jahre Deutsches Theater berichtete er darüber ausführlich. Interessant ist, dass das Regiekonzept entgegen der Bühnentradition nicht auf die Figur des Juden Shylock fokussierte, sondern auf das Heitere und das Schöne der Stadt Venedig.238 Wie Reinhardt liebte Kahane Venedig, „where he was familiar with every bridge and corner.“239 Kahane erläuterte das Regiekonzept: Venedig ist ihm [Shakespeare] der eigentliche Held und nicht dieser fremde, störende, unheimliche Gast, dieser lästige Ausländer und Jude, der ihm gewiß widerlich und lächerlich erschien und der ihm nur unter den Händen weit über seine ursprüngliche Absicht hinaus wuchs, nicht Shylock.240

Reinhardt war an der Darstellung von spezifisch Jüdischem nicht sonderlich interessiert. Dies unterschied ihn von Kahane. So war auch der Shylock der ersten Kaufmann-von-Venedig-Inszenierung 1906, in die sich Kahane stärker als später in die von 1921 im Großen Schauspielhaus eingebracht hat, durch die Darstellung von Rudolf Schildkraut sehr orientalisch-jüdisch und bot, wie Peter W. Marx meint, kaum Identifikation für die bürgerlichen deutschen Juden.241 „Fremd und feindlich“ – so Kahane – sei „das Jüdische ganz echt und aus den tiefsten Quellen einer mißhandelten Rasse heraufgeholt.“242 Max Reinhardt mied jüdische Themen. So gelang es Kahane nicht, Jeremias von Stefan Zweig, ein Schlüsselwerk Zweigs zum Judentum, im Spielplan unterzubringen. Reinhardt schrieb im Sommer 1917 an Felix Hollaender: Lieber Hollaender, Ihr Urteil über „Jeremias“ Zweig finde ich überraschend liebevoll. Kahane hat sich offenbar von seiner Sympathie für den anständi238 Siehe auch Peter W. Marx: Die drei Gesichter Shylocks. In: Max Reinhardt und das Deutsche Theater (= Blätter des Deutschen Theaters 2/2005). Berlin: HenschelVerlag 2005, S. 51–59 239 Henry Kahane, S. 64 240 Kahane: Vorrede. In: Der Kaufmann von Venedig von Shakespeare. Die Bücher des Deutschen Theaters. Bd. IX, hrsg. von Heinz Herald und Hermann Rosenberg. Berlin: Verlag der Bücher des Deutschen Theaters F. Fontane & Co 1921 241 Peter Marx: Max Reinhardt. Vom bürgerlichen Theater zur metropolitanen Kultur. Tübingen: Francke 2006, S. 54 242 Arthur Kahane: 25 Jahre, S. 41

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gen Propheten ein Auge zudrücken lassen und von seiner Antipathie gegen den Krieg das andere.243

Auf Reinhardts Anweisung musste Kahane „den biblischen Zweig seufzend hinaus komplimentier[en]“.244 Aus den vielen Plänen, die es mit Stefan Zweig gab, wurde nichts. Zum Theaterkonzept, das Reinhardt und sein Team entwickelten, gehörte ein „Ausrunden seines Theaterreichs“,245 wie es Reinhardt bezeichnete. Das bezog sich nicht nur auf ein breites Angebot seiner Bühnen und auf die Gastspiele in verschiedenen Städten in Europa und Übersee. Er gründete auch eine eigene Schauspielschule und errichtete eigene Dekorationswerkstätten. Die „Ausrundung“ bezog sich zudem auf eine Theaterzeitung, einen Theater- und Musikverlag sowie die Herausgabe eigener Bücher über das Deutsche Theater. Soweit wie möglich wollte Reinhardts Stab die Definitionsmacht über die Produkte behalten. Vor allem die Klassikeraufführungen wollten sie in Buchform bewahren. Damit warben sie beim Lesepublikum für Reinhardt. In der Buchreihe Die Klassiker des Deutschen Theaters erschienen u. a. Die Orestie, Lysistrate, Hamlet, Julius Cäsar, Der Kaufmann von Venedig, Orpheus in der Unterwelt. Sie druckten die im Theater verwendeten Übersetzungen mit Fotos aus der Inszenierung ab und vermerkten teilweise die Striche. Kahane hat einige der Bücher redaktionell betreut und mit Vorwort versehen. Presse- und Öffentlichkeitsarbeit wurde professionell betrieben. Dazu gehörte auch die Stilisierung der Premieren zu Gesellschaftsereignissen. Das Deutsche Theater bedachte genau, wer Einladungen erhielt und wie die Sitzordnung auf den Premierenfeiern war.246 Für Kahane waren Premierenfeiern Pflichttermine. Er hat in sein Tagebuch des Dramaturgen einige Anekdoten über Begegnungen auf Premierenfeiern aufgenommen.

243 Zit. n. Fetting, S. 124 244 Reinhard an Hollaender 15. Aug. 1917, zit. n. Fetting, S. 128 245 Reinhardt, zit. n. Heinz Herald: Max Reinhardt. Bildnis eines Theatermannes. Hamburg: Rowohlt 1953, S. 31 246 Christopher Balme: Die Marke Reinhardt. Theater als modernes Wirtschaftsunternehmen. In: Max Reinhardt und das Deutsche Theater. Blätter des Deutschen Theaters 2/2005, S. 45

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Schon früh gab es in Reinhardts Team Interesse an einer Theaterzeitung, wie ein Brief von Max Reinhardt an Felix Hollaender vom 5. August 1903 beweist. Darin geht es um die Gründung einer neuen Zeitschrift, Das Theater, die Reinhardt unbedingt realisieren wollte und über die er bereits mit dem Verleger Bruno Cassirer gesprochen hatte. Als Herausgeber wünschte er sich den Dichter Christian Morgenstern: „Es wäre doch besser, wenn keiner der Unseren die Sache nominell leitete.“247 Er beauftragt seine Dramaturgen, potenzielle internationale Beiträger anzusprechen. Es war dann Christian Morgenstern, der diese illustrierte Monatsschrift von 1903 bis zu ihrer Einstellung 1905 redigierte. Nachdem Das Theater eingestellt worden war, hielt man sich jahrelang, wie Kahane bemerkt, „an das Wort: Bilde, Künstler – rede nicht, so sehr auch täglich die Versuchung drängte“.248 Ab August 1911 erschien dann wieder eine Theaterzeitung. Sie wurde zwanzig Jahre lang zum Vorbild für alle Theaterpublikationen im deutschen Sprachraum: Blätter des Deutschen Theaters. Kahane gab sie von 1911 bis 1914 zusammen mit Felix Hollaender heraus. Der Grund für die publizistische Unternehmung scheint gewesen zu sein, dass Reinhardts drittes Standbein, die große Arenabühne „Das Theater der Fünftausend“, besser begleitet werden sollte. Die ersten Versuche mit dem Großraumtheater mit König Ödipus von Sophokles, in der Fassung von Hugo von Hofmannsthal, im Zirkus Schumann in Berlin im Herbst 1910 waren umstritten gewesen. Reinhardt fühlte sich unverstanden, als ihm wegen der Gastspiele, die er in 63 europäische Städte unternahm, von der Presse Gewinnsucht vorgeworfen wurde und die künstlerische Bedeutung unterging. 1911 standen die Realisierung von Die Orestie in München und die Übernahme nach Berlin sowie Jedermann bevor, ebenso die Londoner Uraufführung der Pantomime Das Mirakel in der 30.000 Zuschauer fassenden Olympia Hall. Diese Großprojekte sollten in einer Theaterzeitung öffentlichkeitswirksam promotet werden. Die Blätter „waren als Kampfblatt gedacht, aber es kam nie so weit“, resümierte Kahane im Rückblick.249 Das erste Heft der zunächst sogar häufiger als 14-tägig erscheinenden Theaterzeitschrift 247 Zit. n. Fetting, S. 90 248 Felix Hollaender, Arthur Kahane: Vorwort. In: Die Blätter des Deutschen Theaters. Geleitet von Felix Hollaender und Arthur Kahane, hrsg. vom Deutschen Theater. 1/1911/12, S. 1 249 Kahane: 25 Jahre, S. 55

Arthur Kahane, Max Reinhardts erster Dramaturg

kam kurz vor der Premiere der Orestie in der Musikfesthalle in München heraus und zeigt bereits, wie Kahane und Hollaender die Blätter aufbauten: Berichterstattung über aktuelle Vorhaben des Theaters, Beiträge von Mitarbeitern und international bekannten Schriftstellern und Philosophen, die Wissen über Theater von verschiedenen Seiten her in loser Form vermitteln. Erzählungen und Gedichte wechseln ab mit poetologischen Aussagen von Dichtern und theoretischen Aufsätzen, in denen Begriffe des Theaters oder Vorgänge im Theater erörtert werden. Glossen und Kommentare ergänzen das Programm. Es ging darum, die Retheatralisierung des Theaters bei den Kritikern und dem Publikum durchzusetzen. Manifesthaft bekräftigte Kahane die Überzeugung, dass das Theater eine eigenständige Kunst sei: Das Theater gehört dem Theater. Immer war es unser Bemühen, es sich selber wiederzugeben. Seine phantastische Buntheit, die Unbegrenztheit seiner Möglichkeiten und Variabilitäten, das Ineinander von Klang, Wort, Farbe, Linie, Rhythmus schaffen den Boden, aus denen seine tiefsten Wirkungen wachsen. Das Theater ist weder eine moralische noch eine literarische Anstalt. Alle Versuche theoretischer Köpfe, es seiner eigentlichen Bestimmung zu entfremden, es zu einer sekundären Hilfskraft zur bloßen Dienerin der Dichtung zu machen, müssen an seiner unverwüstlichen Natur abprallen. Theater und Literatur sind getrennte Begriffe.250

Die Reinhardt-Bühnen waren wichtige Vertreter der Retheatralisierung des Theaters. Das war die wichtigste Forderung der Theatermoderne, im Zuge derer sich das Theater von der Literatur emanzipierte. Unter dieser Generalabsicht findet sich nahezu in jedem Heft der Vorkriegsspielzeiten ein Beitrag über die neue Arenabühne. Es wird betont, dass die kleine Form der Kammerspiele und die große Form der Arena nur zwei Seiten von Reinhardts Bedürfnis sind, den Guckkasten einzureißen und das Publikum intensiver in die Handlung hineinzuziehen. Kahane argumentiert in dem programmatischen Aufsatz „Das Theater der Fünftausend“ für eine „entscheidende Wende“ des Theaters: Soll die kolossale Umwälzung, die unser ganzes Leben erfährt, denn gar kein Echo auf der Bühne finden? Die technische Revolution, die Steigerung al250 Kahane, Hollaender: Vorwort. In: Blätter des Deutschen Theaters, 1/1911, S. 2

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ler Dimensionen, das neue, atemlose Telegrammtempo unserer Existenz, die Entdeckung der Masse als lebendiger Organismus, die wieder erwachte Freude am Kampfe mit den Elementen, das gesteigerte Körperlichkeitsgefühl, die gleichsam kosmische Liebe zur Natur, das Entstehen eines neuen Mythus, sie haben Sänger und Rhapsoden gefunden in Walt Whitman, Verhaeren, Johannes V. Jensen, Hamsun, Stefan George: und nur auf der Bühne sollte von alledem nichts zu spüren sein? Hier im Theater der Fünftausend liegt, glaube ich, zum ersten Male dieser Versuch vor.251

Indem er die Wirkungen des neuen Theaters auf die Menschen schildert, spricht er von der „Verpflichtung zum Monumentalen“, die er in seiner Zeit wahrzunehmen meint. Es berührt heute seltsam, dass Kahane wirkungsästhetische Begriffe verwendete, die zwanzig Jahre später die Nationalsozialisten vereinnahmten und für ihre Ideologie funktionalisierten. Im Text „Das Theater der Fünftausend“ heißt es: Unter der Wucht dieser riesigen Raumverhältnisse, dieser großen, ernsten Linien verflüchtigt sich alles Kleine und Kleinliche, und es wird zur Selbstverständlichkeit, an die Herzen der vielen nur mit dem Stärksten und Tiefsten zu rühren. Das Kleine, Unwesentliche, alles, was nicht allen gemeinsam ist, wirkt nicht. Dieses Theater verträgt nur die alten ewigen großen Leidenschaften und duldet keine anderen als Menschheitsprobleme. Hier hören die Zuschauer auf, Publikum zu sein, und werden zum Volk und empfinden einfach und primitiv, aber groß und gewaltig, wie die Völker aller Zeiten.252

Allerdings unterstreicht er zu Ende des Aufsatzes, dass Reinhardt keineswegs nur das Heroische favorisiere. Deshalb soll der nächste Versuch einem völlig andern Dichtwerk gelten, das mit jenen beiden nur die tiefe Menschlichkeit gemeinsam hat, sonst aber völlig schlicht, volkstümlich und fast idyllisch einfach ist: dem alten Mysterienspiel „Jedermann“.253 251 Arthur Kahane: Glossen zum Theater der Fünftausend. In: Blätter des Deutschen Theaters, 1/1911, S. 10 252 Ebda. 253 Ebda., S. 12

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Viele der pointiert geschriebenen Beiträge Kahanes in Blätter des Deutschen Theaters, wie etwa die zum englischen Theater, die zum französischen Lustspiel oder die zur Schauspielkunst, finden sich in seinen Büchern Tagebuch des Dramaturgen (1928) und Theater. Tagebuch des Theatermannes (1930) wieder. In der Serie „Vademecum des Dramaturgen“, in 4- bis 10-zeiligen gereimten Gedichten, kommentiert er humorvoll Theaterspezifisches. Kahanes Schreibweise ist stets witzig und erfasst Vorkommnisse situativ mit überraschender Wendung – mit einer Pointe. Das könnte einerseits der berühmte „jüdische Humor“ sein, andererseits zeigt es seine dramaturgische Begabung. An der Schauspielschule, die 1905 gegründet und ans Deutsche Theater angeschlossen wurde, unterrichtete anfangs auch Kahane.254 Aus dieser Schauspielschule entwickelte sich die heute renommierte Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. In späteren Jahren war er stets bei den Aufnahmeprüfungen der Schauspielschule dabei. Kahane hat sensibel über junge Schauspieler, über die Vorsprechsituation und Talentlage von Schauspielern und Schauspielerinnen geschrieben. Die Aufsätze sind in Theater. Aus dem Tagebuch eines Theatermannes aufgenommen. Er verrät seine Methode, ein Talent zu erkennen: Zunächst beobachte ich den Schauspieler auf seinen Körper hin: und wenn ich sehe, daß er das, was er sagt, zuerst im Körper erlebt und dann erst in der Kehle, zuerst in der Geste und dann erst im Wort, beginne ich an sein Talent zu glauben. Und bin davon überzeugt, wenn ich auch nur die Spur eines Versuches wahrnehme, hinter dem Text, den er spricht, und eventuell sogar gegen den Text, und neben dem Ausdruck der gegebenen Situation die Figur anzudeuten oder gar festzuhalten, die er spielt; denn hier, in dieser Doppelbödigkeit des Spiels, fängt die eigentliche Schauspielerei erst an; ein Gefühl, eine Stimmung in einem Ton ausdrücken kann immer noch Rezitation oder Deklamation sein: Gestaltung beginnt, wo ein Hintergrund mitspielt. […] gebe ich ihm zu guter Letzt einige Winke für dieselbe Szene, um mich nach einigen Wochen zu überzeugen, wie er sie verarbeitet hat; weil Empfänglichkeit des Gehörs und Elastizität in der Arbeit mehr von ei254 Siehe Foto. In: Max Reinhardt „Ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt.“ Eine Dokumentation, hrsg. von Edda Fuhrich und Gisela Prossnitz. München, Wien: Albert Langen 1987, S. 48

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ner Begabung aussagen als der erste flüchtige Eindruck einer Improvisation unter stimmungstötenden Umständen.255

Eine „Ausrundung“ bedeutete Max Reinhardts Einstieg ins Filmgeschäft. Kahane begleitete ihn als Dramaturg. Er präsentierte Max Reinhardt dem deutschen Stummfilmproduzenten Paul Davidsohn von der Projektions-AG Union (PAGU) als jemanden, der dem neuen Medium offen gegenübersteht: 256 Wenn ein Mann wie Max Reinhardt seine grosse Kunst in den Dienst des Kinos stellt, so beweist dies, dass er dem Kino den Rang einer Kunst zuerkennt, und dass er in ihm nicht eine flüchtige Mode, sondern den lebendigen Ausdruck der Zeit erkennt.257

Der Film Die Insel der Seligen ist nicht erhalten, doch existiert das begleitende Fotobuch zum Film. Er sollte nicht nur ein abendfüllender Stummfilm sein, sondern „die erste Dichtung, die aus dem Kino heraus und nur für das Kino geschrieben wurde“, und richtet sich an die, die „gelangweilt von der grauen Nüchternheit und Eintönigkeit des Alltags, von einem schönen, fernen Leben, von einer heissen Liebe“ träumen.258 Kahane verfasste das Drehbuch, das ein Verschnitt der Liebesszenen aus Shakespeares Sommernachtstraum und Sturm ist und griechische Sagengestalten wie Circe, Galathea, Amor und Psyche einbezieht. Zwei unschuldige junge Mädchen und zwei Jünglinge sind unabhängig voneinander auf eine Insel im Meer gekommen. Sie wissen noch nicht, dass sie sich lieben, und stehen einander neckend und schmollend gegenüber. Geisterwesen der Insel narren sie ebenso wie ihre spießbürgerlichen Väter und die von ihnen bestimmten ältlichen Bräutigame, die ihnen auf die Insel gefolgt sind. Durch die Ankunft der Menschen werden auch die Götter und Feen der Insel in Aufruhr versetzt; Amor schießt auch auf sie seine Liebespfeile. Verfolgungsjagden durch den Wald und Wasserfreuden im wogenden Meer bieten erotische Situationen und 255 Arthur Kahane: Woran erkennt man ein Talent? In: Theater, S. 205f 256 Siehe auch Peter Marx: Max Reinhardt. Vom bürgerlichen Theater zur metropolitanen Kultur. Tübingen: Francke 2006, S. 150f 257 Der Artikel ist zwar ungezeichnet, entspricht aber in Aufbau und Duktus dem Stil von Arthur Kahane. In: Im Traumland. Ein heiteres Filmspiel. Wien 1914 258 Ebda.

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amouröse Turbulenzen, sogar barbusige Mädchen huschen über die Leinwand; Galathea rettet einen Jüngling aus dem Meer und küsst ihn verlangend; Circe verwandelt die Väter in Schweinchen. Der Film soll außergewöhnliche Außenaufnahmen gehabt haben und wurde im Sommer 1913 an der italienischen Küste bei Marina di Carrara gedreht. Es spielten Schauspielerinnen und Schauspieler des Deutschen Theaters, zum Teil Zweit- und Drittbesetzungen. Für die Arrangements war der Maler Paul von Schlippenbach engagiert. Nur Elisabeth Konstantin, die erste Buhlschaft in Jedermann 1912, hatte schon Filmerfahrung. Premiere war am 3. Oktober 1913 zur Eröffnung des Kinos U.T. am Kurfürstendamm in Berlin und sie wurde als „Reinhardt-Premiere“ beworben. Kahane war auch bei den Dreharbeiten zu Venezianische Nacht, die 1912 in Venedig stattfanden, dabei; die Premiere dieses Films, von dem Fragmente erhalten sind, konnte aus Zensurgründen erst 1914 stattfinden. Der Krieg beendete weitere Filmpläne. Arthur Kahane war ein engagierter Kriegsgegner. Als 1914 auch im Kulturbetrieb allzu viele hurrapatriotisch entflammten, setzte er dem aggressiven Nationalismus im Wilhelminischen Deutschland seine Liebe zum Theater entgegen: Nationalismus, Chauvinismus, Jingotum sind, wo immer sie auftreten, lächerlich, häßlich und kulturfeindlich. Sie in Kunstdingen mitreden zu lassen, grenzt an Wahnsinn. Aber fürs Theater bedeuten sie geradezu Selbstmord. […] Was hat diese Art, national zu sein, bis jetzt gezeitigt? Hurrapatriotische Stücke, den geistigen Armeleutegeruch der Heimatkünste, die muffige Armseligkeit sogenannter Volksstücke; dichtende Oberlehrer; blasse, blutleere Dürftigkeit. Das Theater aber braucht Freizügigkeit. Vollständige, ohne Grenzen, ohne Schranken. Immer wieder Zufuhr neuer Kräfte, frische, neue Winde, immer wieder Fühlung und Berührung mit der ganzen Welt.259

Die bedeutendste dramaturgische Aktivität unternahm Kahane mitten im Krieg. Er setzte sich für die neue Avantgarde, den Expressionismus, ein. Zunächst musste Kahane Max Reinhardt von der Wichtigkeit der jungen zeitgenössischen Kunst überzeugen, dann die Presse und das Publikum. An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, wie wichtig diese Vermittlerrolle auf mehreren Ebenen für eine erfolgreiche Dramaturgentätigkeit ist. Die Durchsetzung ex259 Kahane: Ausländerei. In: Blätter des Deutschen Theaters 20/1913, S. 491

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pressionistischer Dramatiker war Kahanes Tat, die er unabhängig von Max Reinhardt umsetzte. 1917 organisierte er die Gründung einer Gesellschaft zur Pflege junger Dichtung mit dem Namen „Das Junge Deutschland“. Es gelang, Prominente wie Gerhart Hauptmann, Wolfgang Heine, Harry Graf Kessler, Walther Rathenau, René Schickele, Frank Wedekind, Franz Werfel und Heinrich Wölfflin zu gewinnen. Werke der neuen expressionistischen Autoren und Autorinnen sollten gefördert werden, um sie vor der strengen Kriegszensur, vor „der vorgefaßten Meinung des Publikums“260 und vor zu schnellem Abtun durch die Kritik zu schützen. Für die Jungen waren die Ehrenpreise und die Stipendien wichtig, die die Gesellschaft vergab. Noch wichtiger war, dass ihre Stücke gespielt wurden. Zumeist in Matineen oder Nachmittagsvorstellungen mit etwa zwei Folgeaufführungen wurden insgesamt zwölf Stücke, meist Uraufführungen, darunter Galionsstücke des Expressionismus aufgeführt: Hasenclevers Der Sohn, Else Lasker-Schülers Die Wupper, Franz Werfels Der Besuch aus dem Elysium, Fritz von Unruhs Ein Geschlecht, Reinhard Goerings Die Seeschlacht, Paul Kornfelds Himmel und Hölle, Oskar Kokoschkas Hiob und Ein brennender Dornbusch an einem Abend und Arnold Zweigs Sendung Semaels. Kahane konnte Max Reinhardt, dem expressionistische Stücke persönlich nicht lagen, überreden, das erste Stück, Der Bettler von Reinhard Johannes Sorge (der Autor war 1916 gefallen), mit Ernst Deutsch in der Hauptrolle 1917 zu inszenieren. Der Erfolg half dem Format und das Stück wurde zum Startschuss des Expressionismus auf der Bühne. Kahanes Korrespondenz mit Arnolt Bronnen über sein Stück Recht auf Jugend zeigt seine intensiven Bemühungen um die neue Dramatik.261 Eine Monatszeitschrift mit demselben Namen Das junge Deutschland wurde gegründet und an die Blätter des Deutschen Theaters angegliedert. Insgesamt erschienen 30 Hefte, die Arthur Kahane und Heinz Herald als Schriftleiter gestalteten.262 Das Blatt wollte ein Sammelpunkt der neuen Li260 Kahane: Das junge Deutschland. Ein Abschied. In: Das junge Deutschland. Monatsschrift für Literatur und Theater, hrsg. von Deutsches Theater Berlin, 5-6/1920, S. 121 261 Vgl. Friedbert Aspetsberger: Arnolt Bronnen. Biographie. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1995, S. 167 262 Das erste Heft hatte Paul Kornfeld gestaltet; als expressionistischer Autor promotete er jedoch zu viele eigene Werke und polarisierte, sodass die Schriftleitung Arthur

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teratur und ihr Sprachrohr sein. In der Tat wurde Das junge Deutschland eine bedeutende Zeitschrift für expressionistische Literatur. Kahane schildert die schwierige Vermittlerrolle des Dramaturgen: Der diese Zeitschrift der jungen Generation leitete, ihr in Liebe zugetan, wenn auch weder im Alter, noch an Kunstgesinnung zu ihr gehörig, aber vielleicht grade dadurch befugt und geeignet, ihr, abseits des unvermeidlichen Cliquenkrieges, gerecht zu werden, war bemüht, selbst im Hintergrunde bleibend, alle Richtungen und Schattierungen zu Wort kommen zu lassen; ihre besten Namen, aber auch neue Stimmen und Gesichter zu sammeln. […] Die Aufgabe war undankbar. Uebelwollen und Unverständnis höhnten; in der Nähe brodelten Unzufriedenheit und Neid nicht genügend Respektierter. Und doch lohnte es sich schließlich. Wertvolle Freunde, starke Talente fanden sich. Die stillsten wie immer die schönsten. Und haben sich durchgesetzt.263

1920 wurde die Tätigkeit der Gesellschaft und auch die der Zeitschrift eingestellt, weil die Zensur abgeschafft worden war. Expressionistische Stücke konnten nun im normalen Repertoire gespielt werden. Über die Aufnahme expressionistischer Stücke durch das Publikum sagt Kahane: „es liebt sie nicht, hat sich aber an sie gewöhnt, […] es unterhält sich nicht grade bei ihnen, aber bei den Anderen langweilt es sich bereits“.264 Einfühlsam erstellt er ein Psychogramm der expressionistischen Autoren und gibt damit die Stimmung der Nachkriegszeit 1920 wieder: Das junge Deutschland […] kämpft und ringt weiter. Leidet. Ist schwer und ernst wie kaum eine junge Generation vorher. Ohne Heiterkeit, ohne Humor, ohne Leichtigkeit, ohne Anmut. Schmerzlich und verbittert, enttäuscht bis zur Ernüchterung, sehnt sie sich nach Geistigkeit, sehnt sich nach Leidenschaft, täuscht Beides vor. An das schwerste Schicksal gekreuzigt: sie hat den grauenhaften Wahnsinn des Krieges erlebt, den NovemberKahane übernahm. Heinz Herald kam zur Unterstützung ins Team und wurde in der Folge ein wichtiger Mitarbeiter. 263 Kahane: Das junge Deutschland. Ein Abschied. In: Das junge Deutschland, 5–6/1920, S. 121 264 Ebda.

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frühling, die Enttäuschung der um Erfolg und Freiheit geprellten Revolution, einige ihrer besten Kräfte sind im Krieg gemordet worden, […] nun spürt sie das langsame Wiederhochkommen aller bösen Mächte der Vergangenheit, Brutalität, nationale Engstirnigkeit, Machtgier, Militarismus, spürt sie bis ins eigene Blut, vegetiert in dieser trost- und lichtlosen Atmosphäre von Gegenrevolution, Reaktion, Restauration oder wie man unseren unerträglichen Zustand sich täglich abschnürender Freiheitshoffnung heißen mag – : irrt sie ihren Dornenweg, gezeichnet von Ekstase zu Ekstase, von Krampf zu Krampf und sucht in einem ohnmächtigen Strecken der Hände, das sie Tat nennt, in einem neuen Pathos, in einem neuen Ethos, in Religionen Erlösung, die sie nicht findet.265

Kahane hatte sich in den zwanzig Jahren, die er nun schon bei Max Reinhardt arbeitete, mit vier komplett verschiedenen Theaterdramaturgien beschäftigt: mit der Kammerspielform, dem Großraumtheater, mit Film und mit der Dramaturgie des expressionistischen Dramas. Das zeigt, wie innovativ und offen für neue Entwicklungen er als Dramaturg war. Mit Engagement nach innen und nach außen vermittelte er das jeweilige Vorhaben, fand Argumente, prägte Begriffe und suchte nach Mitstreitern. Wie aus den Zitaten über die Kammerspielform und über das „Theater der Fünftausend“ deutlich wird, passte er den Duktus seiner Schreibweise sogar an die jeweilige szenische Idee an. Kahane benötigte für seine Aktivitäten allerdings den Schutz des großen Betriebs und seine enge künstlerische Verbindung zu Max Reinhardt. Als diese sich zu lockern begann, kam er an seine Grenzen. Die 1920er-Jahre in der verarmten, mit Schulden und Inflation belasteten Weimarer Republik waren schwierig für die Reinhardt-Bühnen, die nun neben dem Deutschen Theater und den Kammerspielen auch das 1919 fertiggestellte Große Schauspielhaus mit 3200 Sitzplätzen bespielten. Die Reinhardtforschung beschreibt den Niedergang der Privatbühnen, bedingt auch durch die 15-prozentige Lustbarkeitssteuer auf die Bruttoeinnahmen, die Wandlung des Publikums und die Konkurrenz durch das Filmgeschäft ausführlich.266 Max Reinhardt zog sich aus Berlin zurück, wirkte für die Salzbur265 Ebda., S. 122 266 Alexander Weigel: Dem Namen einen neuen Inhalt geben. Max Reinhardt als Di-

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ger Festspiele, das Theater in der Josefstadt in Wien und baute seine Tätigkeit in den USA aus. Die Führung des Deutschen Theaters übergab er an Felix Hollaender. Doch gerade die Vertrautheit, die Hollaender und den Dramaturgen Kahane mit Reinhardt verband, oder möglicherweise ihre mangelnde Führungskraft bewirkten, dass Hollaender und Kahane nicht aus Reinhardts Schatten traten.267 Trotz Bemühungen um neue Autoren wie Bertolt Brecht, Ernst Toller, Hans José Rehfisch und neue Regisseure wie Berthold Viertel, Karlheinz Martin, Bernhard Reich wurde ihnen Planlosigkeit vorgeworfen,268 und tatsächlich gab es viele nicht realisierte Projekte.269 Auch in der täglichen Arbeit scheint es für Kahane ohne Reinhardt nicht einfach gewesen zu sein. So fordert Max Reinhardt seine Lebenspartnerin Helene Thimig in einem Telegramm 1921 auf: „Bitte unbedingt Kahane wachzurütteln.“ Er solle an den Proben teilnehmen und „Besserbesetzung durchsetzen“.270 Es handelt sich vermutlich um Probenprobleme bei Hofmannsthals Der Schwierige, in dem Helene Thimig mitspielte. In der Regel funktionierte jedoch die Kommunikation zwischen Berlin und Wien gut. So berichtete Kahane Reinhardt über interessante Stücke: 1922 schrieb er, dass die Dramaturgie zu Emperor Jones und The Hairy Ape von Eugene O’Neill Gespräche mit infrage kommenden Regisseuren und Bühnenbildnern geführt habe. Sie würde die Idee jedoch erst weiterverfolgen, wenn sich ein renommierter Übersetzer dafür einsetze, komme es doch in dem Stück „in höchstem Grade auf das sprachliche Element, also auf eine ausgesprochen dichterische Übertragung an“.271 Es kam rektor des Deutschen Theaters, S. 29–39. Christopher Balme: Die Marke Reinhardt. Theater als modernes Wirtschaftsunternehmen. In: Max Reinhardt und das Deutsche Theater, Blätter des Deutschen Theaters 2/2005, S. 41–49 267 Hans Rothe: Kurze Chronik. In: 25 Jahre, S. 69 268 Herbert Ihering: Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theaterkritiken von 1909–1932. Hamburg: Rowohlt 1967, S. 113 269 Vgl. Heinrich Huismann: Welttheater Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen. München: Prestel 1983 270 Reinhardt an Helene Thimig, Stockholm 10.10.1921. In: Max Reinhardt. Manuskripte, Briefe, Dokumente. Katalog der Sammlung Jürgen Stein. Wien: Inlibris 1998, S. 64 271 Arthur Kahane an Gusti Adler, Handschriftensammlung/Wienbibliothek, Teilnachlass Reinhardt

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zwar zu keiner Aufführung im Deutschen Theater in Berlin, allerdings wurde Kaiser Jones im Theater in der Josefstadt 1924 uraufgeführt. Etta Cor, ein Schüler Kahanes berichtet, dass Kahane den jungen Bertolt Brecht schätzte: Er hatte eine stundenlange Unterredung mit Kahane über sein und Feuchtwangers damaliges Erstlingswerk „Eduard II“, das er nicht nur gerne vom Deutschen Theater spielen lassen wollte, sondern auch selbst inszenieren. Kahane hatte beides empfohlen: „Ich glaube an ihn mehr noch als Regisseur“, urteilte er. „Da hat er wirklich etwas zu sagen, wir sollten es unbedingt mit ihm probieren!“272

Obwohl das Deutsche Theater zunächst plante, drei Stücke von Brecht in Berlin herauszubringen, wurde 1922 nur Trommeln in der Nacht realisiert und Otto Falckenberg mit der Regie betraut; Herbert Ihering jubelte: „die Aufführung war eine Tat der Hollaender-Bühnen, ein Ereignis der Spielzeit.“273 Brecht wurde 1924/25 dramaturgischer Mitarbeiter und betreute die Aufführung seines Stücks Dickicht (Späterer Titel: Im Dickicht der Städte). Die 1922 erstmals angekündigte Aufführung Baal, fand 1926 in Brechts eigener Regie in einer Produktion der „Jungen Bühne“ statt. Auch das Manuskript der Dreigroschenoper hatte Kahane auf dem Schreibtisch, doch war diese, wie Cor bemerkt, „dem der bürgerlich-konservativen Reinhardt-Atmosphäre verbundenen Kahane naturgemäß zu fremd, wenn er auch ihre Bedeutung ahnte“.274 Das eigentliche Problem für Felix Hollaender und die Dramaturgie war die Auslastung des Großen Schauspielhauses. Die Idee, neben einem kleinen und einem mittleren Theater auch ein großes Theater – ein „Theater der Fünftausend“ – zu haben, ging in der alltäglichen Praxis nach dem Krieg nicht auf. Für den riesigen Raum, der obendrein keine gute Akustik hatte, kamen nur wenige Stücke infrage, wie etwa Tollers Die Maschinenstürmer. Neben den Werken der Antike, dem Renner Sommernachtstraum und einzelnen anderen, wie etwa Büchners Dantons Tod, Hauptmanns Die Weber, den „Sturm und Drang“-Stücken 272 Etta Cor: Max Reinhardts erster Dramaturg. Zur Position des Dramaturgen am bürgerlichen Theater. In: Theater der Zeit, 3/1959, S. 33 273 15. Dezember 1922, zit. n. Ihering: Von Reinhardt bis Brecht, S. 127f 274 Cor: Reinhardts erster Dramaturg, S. 33

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Die Räuber und Götz von Berlichingen, Hebbels Judith oder Luther von August Strindberg nahmen Hollaender und Kahane Operetten, wie Der Bettelstudent, Boccaccio, Gasparone, Der Vogelhändler, und Singspiele, wie Das Schwarzwaldmädel, Die törichte Jungfrau, in den Spielplan. Felix Hollaender wollte das Repertoire erweitern und suchte zusammen mit Arthur Kahane nach einem weiteren populären Stoff. Unter dem Pseudonym „Sylvester“ schrieben die beiden das Libretto zur Operette in drei Akten: Die fromme Helene. Die Musik stammte von dem bekannten Komponisten Friedrich Hollaender, die Titelrolle spielte Käthe Dorsch. Die fromme Helene hatte zu Sylvester 1923 Premiere (daher wohl aus Jux das Pseudonym) und wurde viermal gespielt. Das Stück wurde leider kein Erfolg. In dem Essay „Die moderne Operette“ enthüllt Kahane seine Sympathie zu dem Genre, in dem es nicht um Inhalte der Zeit gehe, sondern um „ihr tanzendes, charlestontanzendes, jazzbegleitetes Unterbewußtsein.“275 1926 kam es als Antwort auf die immer schwieriger werdende ökonomische Situation zur Umstrukturierung und zur Zusammenlegung in den Theaterkonzern „Reibaro“ mit zwei weiteren Berliner Theatern. Dr. Robert Klein wurde der Leiter des Deutschen Theaters und führte zum Leidwesen von Kahane einen Serienspielplan ein, der die Planung zwischen Reinhardts Wiener und Berliner Theatern vereinfachte. Kahane war über die „verdammte Serienspielerei“276 frustriert: Die wichtigste Tätigkeit des Dramaturgen war der Aufbau des Repertoires. Seitdem an die Stelle des Repertoires die Serie getreten ist, gibt es nichts mehr aufzubauen: das Glück der Serie gehört ins Gebiet des Hasardspiels.277

Eine personelle Umstrukturierung hatte auch für Kahane Konsequenzen. Für seine Arbeit wurde der Shakespeare-Übersetzer Hans Rothe als Dramaturg engagiert.278 Als langjähriger Wegbegleiter und Freund Max Reinhardts wurde Kahane zwar nicht entlassen, sondern mit einem Ehrengehalt bedacht, hatte aber keinen künstlerischen Einfluss mehr. Wie Cor berichtet, bekam Kahane ein 275 Kahane: Die moderne Operette. In: Theater, S. 156 276 Kahane: Unzeitgemäßes Repertoire. In: Theater, S. 77 277 Kahane: Aus dem Tagebuch des Dramaturgen, vgl. Kasten 278 Alexander Weigel (Hg.): Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern. Berlin: Propyläen 1999, S. 147

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kleines Durchgangszimmer in der Verwaltung, das keine Atmosphäre hatte, „für die gewohnten und geliebten Diskussionen.“279 Er konzentrierte sich danach aufs Schreiben. Bis 1927 schrieb er regelmäßig in den Blättern des Deutschen ­Theaters. Er schrieb auch für die Bücher, die das Deutsche Theater herausbrachte, wie Reinhardt und seine Bühne. Bilder von der Arbeit des Deutschen Theaters (1920). In dem aufwändigen Buch Max Reinhardt and his theatre, das 1924 für die Expansion auf den amerikanischen Markt gemacht wurde, verfasste er den Aufsatz „Reinhardt as Stage Director“.280 Er sichtete seine Aufsätze, um sie in zwei Essaybänden zu publizieren: Tagebuch des Dramaturgen (1928) und Theater. Tagebuch des Theatermannes (1930). Er publizierte in Zeitungen und veröffentlichte 1924 den historischen Roman Der Schauspieler. 1930 folgte – historio­ graphisch interessant – die als Roman bezeichnete Darstellung Die Thimigs. Theater als Schicksal einer Familie. Kahane verfügte über die für Dramaturgen höchst wünschenswerte Eigenschaft, Schauspielkunst beobachten und verbalisieren zu können. Er selbst war ein Verfechter einer psychologischen Schauspielkunst, die für ihn mehr war als nur eine Methode: Weit über das Charakteristische hinaus wagt sich diese Schauspielkunst an das Unbegreifliche im Menschen, versucht sie es, durch Lügen und Verkapselungen des sozialen Lebens hindurch, das Innerste seines Wesens transparent werden zu lassen. Es gehört zu ihren reizvollsten Problemen, zwischen dem, was der Mensch spricht, dem, was er tut, und dem, was er wirklich ist, den tiefen, klaffenden Widerspruch aufzudecken und, hinter Worten und Handlungen, den eigentlichen Menschen zu zeigen, wie er, wortlos und unverstanden, leidet und sich an die letzten Strohhalme seiner Menschlichkeit anklammert.281

Im Essay „Unzeitgemäßes Repertoire“ legte er seinen Traum von einem idealen, sehr klassischen Welttheaterspielplan dar. Nach einer witzigen Einleitung 279 Cor, S. 37 280 Kahane: Reinhardt as Stage Director. In: Oliver M. Sayler (Hg.): Max Reinhardt and his theatre. With 57 illustrations in full colour and 164 in black-and-white. N. Y.: Brentano’s Publishers 1924, S. 75–88 281 Kahane: Psychologische Schauspielkunst. In: Blätter des Deutschen Theaters, 44/ 1913/14, S. 705

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mit vielen „wenns“ („wenn in meinem Theater ich das entscheidende Wort hätte, nicht der Theaterkassier“) zählt er die Dramatiker auf, die er spielen würde: Corneille, Racine, Marivaux, Victor Hugo, Musset. Eröffnen würde er sein Theater mit Calderóns Leben ein Traum in der Schreyvogel-Übersetzung, dann sollten Shakespeare-Zeitgenossen folgen, etwa Marlowe, Ben Johnson, Fletcher; weiters John Ford, Wycherley, Congreve, Farquhar, dann Byron. „Ich würde auch Robert Brownings unbeschreiblich schönes Gedicht ,Und Pippa geht vorüber‘ auf die Bühne bringen. Mir ist die Pippa, die vorübergeht, viel reizvoller, als Pippa, wenn sie tanzt.“282 Außerdem plädiert er für die großen Polen Słowacki und Krasiński, für Kleist, Tieck und Büchner. Von den Gegenwärtigen würde er nur Hofmannsthal und Wedekind spielen. Dieser imaginäre Spielplan erstaunt, wenn man ihn mit den avantgardistischen Spielplänen des jungen Kahane vergleicht. In den späten 1920er-Jahren beschäftigte er sich mit klassischen Theaterformen, wie auch sein kunstästhetischer Aufsatz „Plädoyer für das 18. Jahrhundert“283 zeigt. 1931 veröffentlichte Kahane, der seit 1891 konfessionslos war, ein für die Zeit des eskalierenden Antisemitismus in Deutschland mutiges Bekenntnis zum Judentum: Das Judenbuch. In der Neuen Deutschen Biographie heißt es dazu: „Lesenswert ist und bleibt das Autobiographische mit Essayistischem mischende, brillant geschriebene ,Judenbuch‘ (1931), in dem der ,Dissident‘ auf die vielen ,Judenfragen‘ der damaligen Zeit subjektiv provozierende Antworten gibt.“284 1932 verpachtete Max Reinhardt das Deutsche Theater und die Kammerspiele an Karlheinz Martin und Rudolf Beer, sorgte aber dafür, dass Kahane von den neuen Direktoren übernommen wurde. Am 7. Oktober starb Kahane unerwartet – wie Cor berichtet nach einem Armbruch an einer Blutvergiftung. Sohn Henry kommentiert: „An old theatreman, he had timed his exit well.“285 Drei Monate danach erfolgte die sogenannte „Machtergreifung“ der 282 Kahane: Unzeitgemäßes Repertoire. In: Theater, S. 87 283 Blätter der Städtischen Bühnen Frankfurt, Heft 47/48/1927 284 http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0001/bsb00016328/images/index.html?i d=00016328&groesser=&fip=eayayztsewqeayaxseneayaewqeayaqrseaya&no=1&sei te=34 (Zugriff: 21.11.2015) 285 Henry Kahane: Arthur Kahane, Reinhardts Dramaturge. In: Theatre Research International 4/2009, S. 65

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Nationalsozialisten. Das Deutsche Theater wurde von Goebbels als Aushängeschild missbraucht und Reinhardts langjährige Mitarbeiter wurden vertrieben. Sohn Ariel bemerkt: „Ihm blieb somit ein Exil erspart, welches ihn geistig wie materiell hilflos angetroffen hätte.“286 Max Reinhardt initiierte nach Kahanes Ableben einen Spendenaufruf für die Witwe. An die Baronin GoldschmidRothschild schrieb der Regisseur: Kahane ist zwar ein wahrhaft erlesener Geist und ein wunderbarer Mensch gewesen, dessen plötzliches Ableben mich schwer getroffen hat. Aber für die Probleme seiner persönlichen Wirtschaft besaß er leider nicht die geringste Begabung. Seine Witwe ist infolgedessen in großer und ernster Not zurückgeblieben. Sie würden also ein wirklich gutes und dringend ersehntes Hilfswerk tun, wenn Sie an die im Aufruf angegebene Stelle einen Ihren Möglichkeiten entsprechenden Betrag anweisen wollten.287

Kahanes Bücher wurden im Nationalsozialismus verboten. Sie erhielten in den 1950er-Jahren wieder Aufmerksamkeit. Allerdings von unerwarteter Seite. Der österreichische Theaterwissenschaftler Heinz Kindermann, der in der NS-Zeit zu den führenden Literatur- und Theaterwissenschaftlern gehört hatte, begann Max Reinhardt, der 1943 im amerikanischen Exil verstorben war, als Aushängeschild der österreichischen Kultur aufzubauen. Er beschwor Reinhardts weltweite Wirkung, um ihn dann in seine Österreich-ideologische Theatergeschichtsschreibung einzubeziehen.288 Der Name Max Reinhardt sollte nun für Österreich werben. Österreich wollte sich in der Nachkriegszeit als Theater- und Musikland präsentieren, was von der Mitschuld vieler Österreicher und Österreicherinnen an den Verbrechen des Nationalsozialismus und der Verantwortung dafür ablenken sollte.289 Kindermann schrieb zudem in wissenschaftlich unzulässiger Weise von Kahane ausführlich ab. Er betonte allerdings ausschließ286 287 288 289

Ariel Kahane: Maske und Kothurn, 1973 Handschriftensammlung der Wienbibliothek, Teilnachlass Max Reinhardt Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 8. Salzburg: Otto Müller 1968 Vgl. Evelyn Deutsch-Schreiner: Mythos Max Reinhardt. Ein toter Theaterregisseur als österreichische Integrationsfigur. In: chilufim. Zeitschrift für Jüdischen Kulturgeschichte, hrsg. vom Zentrum für Jüdische Kulturgeschichte der Universität Salzburg, 03/2007, S. 111–125

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lich die Genialität des Regisseurs und ließ die Theaterarbeit des Teams, zu der die Arbeit seiner Dramaturgen wichtige Beiträge geliefert hat, außer Acht. Es wäre wert, Arthur Kahane in seinen Büchern wiederzuentdecken: ein Dramaturg, der sein Leben einem Regisseur und seiner Kunst gewidmet hat und der über ein großes Theaterwissen verfügte, das er, gerne anekdotenhaft und mit einer Pointe versehen, niederschrieb. Aus dem Tagebuch von Arthur Kahane Die Weltanschauung des Dramaturgen ist der Skeptizismus. Wozu werden Stücke gelesen? Wozu werden Stücke geschrieben? Sie werden ja doch nicht angenommen. Wenn sie angenommen werden, so werden sie nicht gespielt. Werden sie gespielt, so fallen sie durch. Und wenn sie Erfolg haben, sind es andere. Die undankbarste Rolle ist die der Kassandra. Der Dramaturg ist die Kassandra des Theaters. Wie wird man Dramaturg? Zum Künstler wird man geboren, zum Gelehrten erzogen; zum Regisseur entwickelt man, zum Theaterdirektor schiebt man sich empor; zum Intendanten wird man ernannt; zum Dramaturgen verdammt. Offenbar muß einer unbedingt jahrelang über den Gebrauch des περι bei den griechischen Tragikern oder über das dionysische Element in Hebbels „Maria Magdalena“ gegrübelt haben, um eines Tages Fräulein Schultze mitteilen zu können, daß ihr wegen wiederholter Probenversäumnis (infolge Filmens) die Rolle der dritten Magd im „Weißen Rössel“ endgültig abgenommen wird. Wie die Schule aufs Leben vorbereitet! Schönste Schuljungenerinnerung überkommt den Dramaturgen, wenn er hundertmal den Satz abschreiben muß: „Ihr ausgezeichnetes Werk ist leider zur Annahme für unsere Bühne nicht geeignet.“ Der Beruf des Dramaturgen ist allseitig: er ist das „Mädchen für alles“ und der Prügeljunge für alle am Theater. Welche Ansprüche werden an ihn gestellt! An seine Bildung, seine Kenntnisse, sein Gedächtnis, seine Geistesgegenwart, seine Geduld! Er ist das lebende Nachschlagebuch und Konversationslexikon des Theaters. Als selbstverständlich wird bei ihm Beherrschung aller Gebiete vorausgesetzt. Jeder Augenblick bringt ihm ein Examen in Geschichte, Kunstgeschichte, Literatur und Personalkunde. Alle Stücke, alle Rollen, alle Besetzungen und alle Schauspieler muß er wie am Schnürchen parat haben. Er ist der einzige, auf den die Verpflichtung gewälzt wird, das künstlerische Gewissen seines ­Theaters zu sein. (Umso freier können sich die anderen davon fühlen!) Was soll er nicht

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alles in sich vereinigen! Den Takt des ewigen Vermittlers und die Grobheit des gelegentlichen Hausknechts. In einer Sphäre der unaufhörlichen Aufregung und Aufgeregtheit hat er der ruhende Pol, das beruhigende Element zu sein. Aber doch nicht so ruhig, daß man an seinem Theaterblut, seinem Theatertempo zweifeln dürfte. Zwischen Milde und Härte, zwischen Jasagen und Neinsagen – welche verwickelten Probleme der Menschenbehandlung werden seiner Menschenkenntnis, seiner Diskretion gestellt! Berge der Eitelkeit, Abgründe des erotischen Lebens entnebeln sich vor ihm. (Vor Schneidern, Friseuren und – Dramaturgen braucht man sich nicht zu genieren.) Und so wird das Amt des Dramaturgen zum Amt des Beichtvaters, des Henkers, des Vertrauten und – vor allem und immer wieder – des Psychiaters. Seine Tätigkeit vollzieht sich im kühlen Schatten einer nicht immer freiwilligen Anonymität. Ihm blüht kein Lorbeer und kein Erfolg; in die teilen sich Direktor, Regisseur und Schauspieler: er darf die Mißerfolge einheimsen. In nichts selbständig, wird er für alles verantwortlich gemacht. Verantwortlich zeichnen darf er nur für die Fehler der anderen. In früheren Zeiten bestand die vornehmste Tätigkeit des Dramaturgen darin, wie seine berühmten Kollegen Shakespeare, Molière, Nestroy ältere Werke der dramatischen Literatur für die Bühne seiner Zeit einzurichten und zu bearbeiten; diese Funktion ist ihm seit Erfindung der Tantieme abgenommen worden. Andere berühmte Kollegen haben hamburgische Dramaturgien geschrieben und sich mit der Theorie des Dramas befaßt. Unerfindlich, wie sie gerade am Theater dazu kamen! Im Trubel des heutigen Theaterlebens und Theatererlebens wäre ihnen das nicht passiert. Was hat die Theorie des Dramas mit der Empirie des Theaters zu tun! Überhaupt das Drama mit dem Theater! Was haben Gesetz und Architektur des dramatischen Aufbaus, Wesen des Tragischen und tragische Weltanschauung, Kampf des Ichs mit Schicksal und Welt, dramatischer Rhythmus mit den theatralischen Wirkungen der heutigen Schaukunst, den Ansprüchen heutiger Nerven an Lärm, Buntheit, Abwechslung und stoffliche Sensation zu schaffen? Was hat die Frage, ob ein Stück gut ist, mit seinem Erfolg, mit Kasse, Geschäft und Geschmack des Publikums zu tun? Doch: je besser es gebaut ist, umso sicherer fällt es durch. Der wirkliche Dramaturg des Theaters ist sein Kassier. (Ein Brahm-Zitat.) Die wichtigste Tätigkeit des Dramaturgen war der Aufbau des Repertoires. Seitdem an die Stelle des Repertoires die Serie getreten ist, gibt es nichts mehr aufzubauen: das Glück der Serie gehört ins Gebiet des Hasardspiels. Immerhin, es bleibt ihm genug zu tun übrig: der Besetzungsvorschlag: da die Regie sich ja doch prinzipiell für das genaue Gegenteil entscheidet, hat er ihr eine nicht zu unterschätzende Vorarbeit geleistet. Der Verkehr mit den Autoren: er hat die Ausreden zu erfinden, warum das  Theater ihre Stücke nicht spielt. Der Verkehr mit den

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Schauspielern: alles Unangenehme darf er ihnen sagen; das Ressort der angenehmen Mitteilungen behält sich der Direktor selbst vor. Der Verkehr mit der Presse: der Dramaturg entwirft die Notizen, in die dann die geschäftliche Leitung die grammatikalischen Fehler hineinredigiert, die zur Erhöhung der geschäftlichen Wirksamkeit nötig scheinen. Ob der Dramaturg von der Frau Direktor auch zur Windelwäsche herangezogen wird, hängt allerdings ausschließlich von seiner persönlichen Tüchtigkeit ab. Der dramaturgische Einlauf. Der gewissenhafte Dramaturg liest viele Jahre hindurch jeden Tag ein Stück. – Sisyphus; das Faß der Danaiden; das Rad des Ixion; der Stall des Augias: es gibt keine mythologische Grausamkeit, die grausam genug wäre, das Bitterschmerzliche, ganz und gar Trostlose, Hoffnungslose, Unfruchtbare und Unnütze dieser Lektüre auszudrücken. Die Annahme. Oder: die Folter durch die Hoffnung. Wie es Pufferstaaten gibt, so gibt es auch Pufferberufe. Wenn Schauspieler und Direktor sich miteinander schlagen, wird der Dramaturg gepufft. Der Maler ist ganz Auge. Der Musiker nur Ohr. Der Regisseur nur Faust. Der Dramaturg nur Rücken, auf dem der uralte Krieg zwischen Schauspieler und Direktion, der so alt ist wie das Theater selbst, ausgetragen wird. Der Dramaturg ist die bestgehaßte und die schlechtest gezahlte Persönlichkeit am Theater. Dieser vielseitige Beruf hat bloß Kehrseiten. Von denen nur leider nicht oft genug Gebrauch gemacht wird.290

290 http://gutenberg.spiegel.de/buch/6348/1 (Zugriff: 21.11.2015)

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Bertolt Brecht (I). Dramaturgie im Kollektiv Bertolt Brecht,291 der Dramatiker, Lyriker, Regisseur und Theatertheoretiker, war ein dramaturgisch denkender Mensch. Dramaturgie prägte sein Leben und seine Arbeit: In den 1920er-Jahren arbeitete er als Dramaturg in München und in Berlin. „Dramaturg und Autor“ nannte er seine Berufsbezeichnung, als er in die USA emigrierte, „Schriftsteller und Dramaturg“, als er 1948 um die österreichische Staatsbürgerschaft ansuchte. Seine umfassenden dramaturgischen Schriften zeichneten ein neues politisches Theater. An seinem Theater, dem Berliner Ensemble in der DDR, wurden international vorbildhaft, Dramaturgen und Dramaturginnen ausgebildet, die ihm halfen, sein Theater durchzusetzen. Wie die britische Dramaturgin und Theaterwissenschaftlerin Mary Lockhurst feststellte, war Brecht „the most radical theorist and practioner of twentiethcentury“.292 In seiner Jugend in Augsburg war Brecht Mittelpunkt einer Gruppe von Freunden, denen er seine Gedichte und seine Lieder zur Gitarre – der „Klampfe“ – vortrug. Sein Schulfreund Caspar Neher war sein erster künstlerischer Mitstreiter. 1917, mitten im Ersten Weltkrieg, begann Brecht als „stud. Phil. et Med.“ an der Ludwig-Maximilians-Universität in München zu studieren. Das Fach Medizin belegte er nur, um der Einberufung zu entgehen. Die Lehrveranstaltungen über Theaterkritik und moderne Literatur von Artur Kutscher interessierten ihn stärker. Kutscher, der Begründer der Münchner Theaterwissenschaft, lud in sein Seminar bekannte Dichter ein, wie Frank Wedekind, der als Dichter und Vortragskünstler zu Brechts Vorbild wurde, und Hanns Johst.293 Legendär wurde Brechts Referat, in dem er einen Roman von Johst derartig verriss, dass er es sich mit Kutscher, der ein Johst-Förderer war, verdarb. Johsts Stück Der Einsame über den Dichter Grabbe forderte Brecht heraus, einen „Ge291 Bertolt Brecht, geb. 10. Februar 1898 in Augsburg, gest. 14. August 1956 in Berlin 292 Mary Lockhurst: Revolutionising theatre; Brecht’s reinvention of dramaturg. In: Peter Thompson und Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. 2nd Edition. Cambridge: Cambridge University Press 2006, S. 193 293 Hanns Johst gehörte der expressionistischen Generation an, wandte sich später dem Nationalsozialismus zu.

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genentwurf“ – Baal – zu schreiben. Die erste von vielen Fassungen schickte er im Juni 1918 an viele Theater und Theaterkritiker und versuchte auch mit Johst wieder ins Gespräch zu kommen: „Ungeheuer gern würde ich mit Ihnen über Dramaturgisches reden.“294 Der Satz ist fast ein Motto für Brecht, denn zeitlebens suchte er Kontakte zu inspirierenden Menschen über das Thema Dramaturgie. Erst im Gespräch mit anderen lief er zu Hochform auf. Der noch unbekannte Autor versuchte sich in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg in der süddeutschen Kunstszene durchzusetzen und wurde zunächst Theaterkritiker in der Augsburger kommunistischen Tageszeitung Der Volkswille. Er kontaktierte Dramaturgen, Verlagslektoren, Theater- und Filmleute in München und in Berlin, besuchte Proben und Aufführungen. Er traf den Autor Lion Feuchtwanger, der Mittelpunkt eines literarischen Kreises war und dramaturgischer Berater der Münchner Kammerspiele. Feuchtwanger erkannte Brechts Talent und wurde sein Förderer. Er brachte Brechts 1919 geschriebenes Stück Spartakus an den Münchner Kammerspielen unter und gab ihm den Titel Trommeln in der Nacht. Auch Jacob Geis, Dramaturgieassistent am Staatstheater am Gärtnerplatz, setzte sich für Brecht ein, ebenso Otto Zarek, Studienkollege und Dramaturg an den Münchner Kammerspielen. Brechts starkes dramaturgisches Interesse und seine Begabung dazu – er selbst definierte einmal Talent als Interesse295 – zeigte sich früh darin, dass er Lust hatte, die Werke anderer zu bearbeiten, gemeinsam mit anderen zu ­schreiben und Projekte zu entwickeln. Für ihn war Kunst prinzipiell „etwas Kollektivistisches“. So arbeitete er nicht in einem abgeschlossenen Arbeitszimmer, sondern in Gegenwart vieler Freunde; er steckte voller Pläne und Projekte und benötigte Partner und Partnerinnen, um sich mit ihnen auszutauschen. Der private Freundeskreis, zu dem Caspar Neher, Lion Feuchtwanger, Arnolt Bronnen, Bernhard Reich, Asja Lacis gehörten, professionalisierte sich in München zu einem Künstlerkollektiv. Die Arbeit im Kollektiv entsprach den Kennzeichen der Avantgarden und war auch im Brecht-Kreis eine Ant294 Zit. n. Nina Birkner: Vom Genius zum Medienästheten. Modelle des Künstlerdramas im 20. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2009, S. 106 295 Bertolt Brecht: Über die Arbeit der Dramaturgen, Regisseure, Assistenten und Schüler des Berliner Ensembles. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 23, S. 220

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wort auf das bürgerliche Geniedenken. War Vatermord von Arnolt Bronnen Brechts erste Bearbeitung eines fremden Stücks, so war Leben Eduards des Zweiten von England im Herbst 1923 das erste gemeinsame Schreiben mit einem anderen Autor, mit Lion Feuchtwanger. Brecht arbeitete nicht nur mit anderen an seinen eigenen Stücken, sondern auch gerne mit anderen an deren Werken. Von Bronnen bearbeitete er auch Anarchie in Sillian, von Feuchtwanger Warren Hastings und Kalkutta, 4. Mai, von Marieluise Fleißer Pioniere in Ingolstadt. Zusammen mit Bronnen schrieb er Hans Henny Jahnns Pastor Ephraim Magnus um. Zum Kollektiv um Brecht gehörten nicht nur literarische Mitarbeiter, sondern auch bildende Künstler, wie der für Brecht wichtige Bühnenbildner Caspar Neher, und Theaterleute, wie Bernhard Reich oder Carola Neher, Ende der 1920er-Jahre auch die Komponisten Kurt Weill und Hanns Eisler. Leben Eduards des Zweiten von England im Herbst 1923 war also die erste kollektive Produktion. Nach der erfolgreichen Uraufführung von Trommeln in der Nacht 1922 bot Otto Falckenberg, der an neuer Dramatik interessierte Intendant der Münchner Kammerspiele, Brecht einen Vertrag als Dramaturg mit Regieaufgaben an. Brecht akzeptierte offensichtlich erst nach einiger Überlegung, „jetzt nehme ich die Dramaturgenstelle also doch an“, schrieb er an seine Freundin Marianne Zoff. Der Vertrag beinhaltete Bearbeitung und Regie eines Shakespeare-Stückes. Vor Shakespeare hatte er jedoch zu großen Respekt und entschied sich mit Lion Feuchtwanger für die Bearbeitung eines Stückes eines anderen Elisabethaners, Christopher Marlowes Edward II. Die Bearbeitung unterschied sich substanziell von der Vorlage. Carl Zuckmayer, Dramaturg in München bei Hermine Körner, kannte Brecht und war von seiner Persönlichkeit fasziniert. Er beschrieb, wie die Arbeitsteilung der beiden Dichter verlief. Feuchtwanger sei zuständig gewesen für die Möglichkeiten, die Hintergründe, die Konstruktion, die Szenenfolge, die geistige Grundlinie. Da ließ er sich gerne beraten, sogar führen. Alles andere, die Formung, die sprachliche Gestalt, das Atmosphärische, die Dialoge kamen von ihm, und da war er absoluter Souverän. Seine poetischen und szenischen Einfälle waren unerschöpflich, und er produzierte sie mit derselben Leichtigkeit, mit der er sie wieder verwarf. Ich erinnere mich an eine bestimmte Szene, von der Engel und Feuchtwanger meinten, hier müsse ein Monolog hinein. In fünf Minuten, während drei Leute rauchend und

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kaffeetrinkend um ihn herum saßen, hatte er den geschrieben und las ihn vor.296

Von Anfang an verband Brecht die literarische Arbeit mit der Theaterarbeit. Als er sich erstmals als Regisseur – von Vatermord in Berlin – versuchte, schrieb er an Marianne Zoff über seine Theaterleidenschaft: „ich bin theaternarrisch“.297 Mit Caspar Neher zusammen machte er die ersten Theatererfahrungen. Neher fertigte Zeichnungen von Brechts Stücken an. Indem er die Arrangements und Vorgänge eines Stücks skizzierte, half er bei der Entwicklung der Dramaturgie der Stücke. Gemeinsam erfanden sie Elemente des epischen Theaters. Über Brechts Vermittlung bekam Neher einen Vertrag an den Münchner Kammerspielen und machte die Ausstattung für Leben Eduards des Zweiten von England. Erstmals verwendeten sie die „Brecht-Gardine“, den halbhohen Vorhang, der, auch wenn er zugezogen wird, dem Publikum einen Blick auf den Umbau ermöglicht. So sollten Geschehnisse auf der Bühne als gemacht erkannt und eine kritiklose Identifikation verhindert werden. Auch kommentierende Zwischentitel im Bühnenbild wurden erstmals verwendet. Es gab Schminkmasken und Kostüme aus speziellem Sackleinen. Als Brecht Asja Lacis, eine Regisseurin aus Moskau, kennenlernte, war er von ihren Erzählungen über das revolutionäre russische Theater fasziniert und holte sie als Regieassistentin in die Produktion Leben Eduards des Zweiten von England. Sie arrangierte die Massenszenen im Stile Wsewolods Mejerholds in einer Weise, die das Marschieren der Soldaten mechanisch wirken ließ. Auch Karl Valentin und der Oberregisseur der Münchner Kammerspiele, Bernhard Reich, brachten sich in die Inszenierung ein. Dieses Stück und seine Inszenierung markieren den Beginn des epischen Theaters. Brecht setzte, wie Herbert Ihering beobachtete, für „Größe: Distanz“.298 Peter Thompson bemerkt, Leben Eduards des Zweiten von England „turned out to be a major step on the road to a dramatic theory“.299 296 Carl Zuckmayer: Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft. Frankfurt: S. Fischer 1966, S. 378 297 Brecht an Zoff Ende März 1922, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 28, Briefe 1, S. 157 298 Herbert Ihering, zit. n. Jan Knopf: Brecht Handbuch. Theater. Stuttgart: Metzler 1980, S. 304 299 Peter Thompson. In: The Cambridge Companion to Brecht, hrsg. von Peter Thompson, Glendy Sacks. Cambridge: Cambridge University Press 2008, S. 27

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So wie Brecht gerne gemeinsam schrieb, liebte er es auch, gemeinsam zu inszenieren bzw. seine Arbeit in Inszenierungen einzubringen. An den Münchner Kammerspielen lernte er den Regisseur Erich Engel kennen, zu dem er eine besonders enge Verbindung entwickelte. Die erste gemeinsame Theaterarbeit des Gespanns Engel, Brecht und Neher fand 1923 bei Im Dickicht am Münchner Residenztheater statt. Auch mit Arnolt Bronnen inszenierte er gemeinsam. An einem kleinen Theater, wie es die Münchner Kammerspiele in der Augustenstraße waren, gehörte die Übernahme von Regieaufgaben auch zur Dramaturgenarbeit. Brecht arrangierte ein „Mitternachtstheater“, eine Revue zu später Stunde: Die Rote Zibebe. Improvisationen von Bert Brecht und Karl Valentin. Brecht liebte das Kabarett von Karl Valentin, es greife „auf die Urformen jeder dramatischen Kunst“300 zurück. Brecht hatte auch die Alltagsverpflichtungen eines Dramaturgen zu übernehmen, wie Korrespondenz und Abenddienste. Da „sitze ich meistens hinter den Kulissen des Theaters herum und lasse mir von den Bühnenarbeitern Zoten erzählen.“301 Falckenberg fasste den Dramaturgenvertrag wohl auch als Förderung eines hochbegabten jungen Dramatikers auf, denn Brecht blieb in seiner Dramaturgenzeit an den Kammerspielen genügend Zeit, sich mit Feuchtwanger und Geis die Überarbeitung von Im Dickicht für die Uraufführung am Residenztheater im Mai 1923 vorzunehmen. Brecht reiste auch mehrmals nach Berlin, um mit Verlagen und Theatern zu verhandeln. Durch Herbert Ihering, den einflussreichen Berliner Theaterkritiker, der auch sein wichtigster Förderer war, erhielt er den mit 10.000 Mark dotierten KleistPreis. Bei der Überreichung 1923, am Höhepunkt der Inflation, war die Summe allerdings nur mehr 132 Dollar wert. Im September 1924 übersiedelte Brecht nach Berlin. Das Deutsche Theater engagierte ihn auf Vermittlung von Engel als dramaturgischen Mitarbeiter. Er kümmerte sich zunächst um die Aufführung von Im Dickicht. Dasselbe Regieteam wie bei der Münchner Uraufführung Engel, Neher und Brecht war am Werk. Obwohl der berühmte Schauspieler Fritz Kortner den Shlink spielte, blieb der Erfolg gering. Zu Brechts Dramaturgenpflichten am Deutschen Thea­ ter gehörte die Abhaltung von Übernahme- und Umbesetzungsproben. Dass 300 Zit. n. Werner Hecht: Brecht-Chronik 1898–1956. Frankfurt: Suhrkamp 2007, S. 163 301 Brecht an Zoff Ende August/Anfang September 1923 Briefe 1, S. 199

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ihm diese Aufgabe keine Freude bereitete, zeigt ein Brief an seine Frau Marianne Zoff im März 1925, in dem er sich beklagt: über die „plötzliche Zumutung des Theaters, irgendein Drecksstück von Pirandello zu inszenieren, während ich endlich am Galgai bin.“302 Den Auftrag, Pirandellos Die Wollust der Anständigkeit einzurichten, lehnte er ab.303 Für die Bernhard-Reich-Inszenierung von Die Kameliendame mit Elisabeth Bergner machte er jedoch eine Bearbeitung des 5. Aktes. Er brauchte die Stelle aus Geldgründen: „das Herumrennen um Geld! Ich habe jetzt im ganzen vier Dinger für Zeitungen geschrieben, aber vor Ostern kann ich nichts dafür bekommen und für Film nichts und vom Verlag nichts, scheußlich.“304 Im Juni schrieb er: „immer noch habe ich keine Einnahmequelle außer dem Theater […] lebe mit sehr wenig Geld.“305 In der Zeit am Deutschen Theater entwickelten sich seine Theaterideen in Richtung episierende Spielweise. In der Erich-Engels-Inszenierung von Shakespeares Coriolan im Februar 1925, zu der Caspar Neher das Bühnenbild entwarf, beriet Brecht als Dramaturg. Fritz Kortner stellte die Titelrolle nicht heldenhaft, sondern distanziert dar, als ob er „beinahe von ihr erzählte“,306 beobachtete Ihering. Brecht sah in der Aufführung einen wichtigen Beitrag auf dem Weg zum epischen Theater. Er konstatiert: „daß jede Szene für sich stand und nur ihr Ergebnis für das Ganze benützt wurde. Im Gegensatz zum dramatischen Theater, wo alles auf eine Katastrophe hinsaust.“307 Bei Shakespeare fand er epische Formen, die er für sein Theater geeignet hielt. In der Vorrede zu seiner Rundfunk-Bearbeitung von Macbeth bemerkt er: „Es gibt einen einzigen Stil für das heutige Theater, der den wirklichen, nämlich den philosophischen Gehalt von Shakespeare zur Wirkung bringt, das ist das epische Theater.“308 Weitere Shakespeare-Bearbeitungen waren Hamlet für den Rundfunk und eine Maß für 302 Brecht an Zoff Ende März 1925, Briefe 1, S. 223 303 Luigi Pirandello: „Die Wollust der Anständigkeit“. In: Brecht Chronik, S. 183 304 Brecht an Zoff Ende März 1925, Briefe 1, S. 223 305 Brecht an Zoff Anfang Juni 1925, Briefe 1, S. 227 306 Zit. n. Knopf: Handbuch, Theater, S. 304 307 Der Piscatorsche Versuch. In: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21 (= Schriften 1), S. 197 308 Vorrede zu Macbeth. In: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 24, Schriften 4, S. 54

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Maß-Bearbeitung für die Berliner Volksbühne. Aus dieser Bearbeitung wurde dann sein erstes großes Stück gegen den Faschismus: Die Rundköpfe und die Spitzköpfe. Es wurde 1932 fertiggestellt. In Berlin stießen Emil Hesse-Burri und Elisabeth Hauptmann zum BrechtKollektiv. Mit Hauptmann ging die Arbeit an Galgei, die ihn seit Jahren beschäftigte, in eine entscheidende Phase. Das Stück wurde nun unter dem Titel Mann ist Mann 1925 fertiggestellt. Mit Elisabeth Hauptmanns dramaturgischer Mitarbeit rückten Forschen und systematisches Recherchieren in den Vordergrund. Brecht ließ sich gerne von ihr auf Themen, Stücke und auf Bücher aufmerksam machen. Er verlangte von ihr Stenogramme der Gespräche, um die Gedanken später als Material zur Verfügung zu haben. Hauptmann, die über perfekte Englischkenntnisse verfügte, brachte ihm Literatur von Rudyard Kipling nahe und legte eine Sammlung von Ausschnitten aus englischen und amerikanischen Zeitungen an, „denn Brechts Appetit nach dem Amerikanischen war ungeheuer.“309 Sie war es auch, die ihn auf The Beggar’s Opera aufmerksam machte. Nachdem sie ein Jahr kostenlos für ihn gearbeitet hatte, erreichte Brecht, dass sein Verlag, der Gustav Kiepenheuer Verlag, sie als Lektorin für die Herausgabe seiner Stücke anstellte. Sein eigener Dramaturgenvertrag mit dem Deutschen Theater hingegen war ausgelaufen. Im Juni 1925, als es noch so aussah, als würde sein Vertrag verlängert werden, hatte er sich in einem Brief an seine Frau Marianne Zoff auf die Sommerferien gefreut: „alles erledigt bis Oktober! Ich habe in den letzten Tagen noch verhindert, daß ich im August (5. August) schon wieder hier sein und inszenieren muß!“310 Im September schrieb er noch von einer Unterredung mit Max Reinhardt.311 Zu einer Verlängerung seines Vertrags kam es jedoch nicht. Allerdings wurde Baal von der am Deutschen Theater agierenden „Jungen Bühne“ angenommen. Elisabeth Hauptmann erstellte die neue Fassung Lebenslauf des Mannes Baal und er führte Regie. Nun wieder freier Schriftsteller, bekam er von seinem neuen Verlag, Ullstein, ein festes Monatsgehalt. Die Arbeit lief gut: 1926 wurden einige seiner Stück aufund uraufgeführt. In Darmstadt und in Düsseldorf fand am gleichen Tag eine Doppel-Uraufführung von Mann ist Mann statt. Brecht reiste nach Darmstadt 309 Reich, zit. n. Brecht Chronik, S. 182 310 Brecht an Zoff 24. Juni 1925, Briefe 1, S. 230 311 Brecht an Zoff 25. Sept 1925, Briefe 1, S. 239

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und brachte sich in die Endproben, den Regisseur Jacob Geis unterstützend, ein. In seiner Schreibwerkstatt wurde an einem Stück über einen Boxer gearbeitet. Mit der nächsten Arbeit, Joe Fleischhacker in Chicago, ein Stück, das Wirtschaftsspekulationen im Kapitalismus zeigen sollte, begann seine Beschäftigung mit dem Marxismus. Er wollte wissen, wie Spekulationen an der Börse und Nationalökonomie funktionieren, und bat Elisabeth Hauptmann um Bücher darüber. Mit seiner Auseinandersetzung mit dem Marxismus begann seine Politisierung. Gleichzeitig bemerkte er, dass er das Thema in der herkömmlichen Dramaturgie nicht bewältigen konnte, und begann im Verlauf der MarxismusStudien die Theorie des epischen Theater zu entwickeln. „Wenn man sieht, daß unsere heutige Welt nicht mehr ins Drama paßt, dann paßt das Drama eben nicht mehr in die Welt.“312 Die Einladung Erwin Piscators an Brecht im Herbst 1927 zur Mitarbeit im dramaturgischen Kollektiv der ersten Piscator-Bühne am Nollendorfplatz in Berlin kam gelegen. Piscator war ein überzeugter Kommunist und berühmt für seine proletarischen Revuen. Er machte politisches Theaters mit neuen Mitteln, experimentierte mit Bühnentechnik und setzte Filme und dokumentarisches Material dramaturgisch ein. Das dramaturgische Kollektiv, dem so wichtige Dramatiker der Weimarer Republik wie Alfred Döblin, Johannes R. Becher, Erich Mühsam, Walter Mehring, Leo Lania, Ernst Toller und Kurt Tucholsky angehörten, sollte „den Charakter der Piscator-Bühnen gemeinschaftlich verantworten.“313 So hieß es in der Gründungsvereinbarung des Kollektivs. Brecht sah diesem Kollektiv mit Interesse entgegen, erwartete sich aber offensichtlich etwas anderes. Als Felix Gasbarra, Piscators enger Mitarbeiter, in einer Presseaussendung das dramaturgische Kollektiv als unter seiner Leitung stehend, ankündigte, schäumte Brecht vor Zorn und schrieb an Piscator: „Ich bin nicht bereit, unter der ,literarischen Leitung‘ von Gasbarra zu arbeiten. Wohl aber unter der politischen. Ich bin vielleicht Ihr Genosse, aber ich bin bestimmt nicht Ihr Dramaturg.“314 Brecht schwebte ein politischer Klub Gleichgesinnter vor, die an Piscators Theater ihre Projekte realisierten. Daran 312 Zit. n. Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln. Bd. 1. Berlin, Weimar: Aufbau Verlag 1986, S. 257 313 Gründungsvereinbarung von Erich Mühsam, zit. n. Mittenzwei, Bd. 1, S. 299 314 Brecht an Piscator August 1927, Briefe 1, S. 273

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hatte Piscator jedoch kein Interesse. Er suchte die Mitarbeit von linken Autoren, die für seine politischen Geschichtsrevuen Romane dramatisieren sollten. Brechts Verhältnis zu Piscator war deshalb angespannt und nicht alle Projekte gelangen. So wurde etwa aus der Bearbeitung von Julius Cäsar, die Brecht mit Piscator im Winter 1928/29 unternahm und die ein „soziologisches Experiment“ werden sollte, nichts.315 Brecht war beteiligt, als Piscator mit Felix Gasbarra und Leo Lania das sowjetische Stück Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand bearbeitete, ebenso an der Bearbeitung der von Max Brod vorgenommenen, unzulänglichen Dramatisierung von Hašeks Roman Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk.316 Brechts Anteil an den bahnbrechend werdenden Aufführungen war beträchtlich. Er „erwies sich als ein exzellenter dramaturgischer Techniker, […] demonstrierte, wie verfahrene Situationen und vermurxte Stücke wieder flott gemacht werden konnten, und zwar in der zur Verfügung stehenden Zeit.“317 Aus dramaturgischen Überlegungen, wie das endlose Marschieren der Soldaten im Krieg oder das Vergehen einer Epoche dargestellt werden könnte, entstand z. B. „die Dramaturgie am laufendem Band“: Zwei Laufbänder wurden auf der Bühne installiert, auf denen sich die Schauspieler bewegten. Von Piscator lernte Brecht, wie Stoffe theatralisiert werden müssen, um zu veranschaulichen, dass „das Kollektiv über das Individuum triumphierte.“318 Auch an Konjunktur von Leo Lania war Brecht beteiligt. Aus der Piscator-Werkstatt ging auch Brechts Bearbeitung von Döblins Die Ehe hervor: Von Piscator sei die Idee und der dramaturgische Rahmen mit dem Sprecher gewesen, von Brecht der „dramaturgische Aufriss und die Durchführung“.319 Das Stück wurde wegen kommunistischer Tendenz 1930 verboten. Die Idee eines dramaturgischen Kollektivs hatte Einfluss auf Brechts Dramaturgiesystem, das er in den 1950er-Jahren am Berliner Ensemble umsetzte. Obwohl seine Tätigkeit im Piscator-Kollektiv nicht friktionsfrei verlief, 315 Knopf: Handbuch. Theater, S. 304 316 Vgl.: Knut Boeser, Renata Vatkova (Hg.): Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. Berlin: Hentrich 1986, Bd. 1, S. 184; 208–09 317 Mittenzwei, Bd. 1, S. 301 318 Bertolt Brecht: Über die Versuche zu einem epischen Theater. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 22,1 (= Schriften 2.1), S. 122 319 Brecht-Chronik, S. 298

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stufte Brecht in seiner Schrift Messingkauf das Theater Piscators als wesentliche Voraussetzung für sein eigenes Theater ein. 1927 wurde Brecht von Kurt Weill kontaktiert, einem der erfolgreichsten Bühnenkomponisten der Zeit. Weill setzte Stilelemente der populären Tanzund Jazzmusik in seiner Musik ein. Durch die gemeinsame Arbeit mit Weill und bald darauf mit Hanns Eisler wurde das epische Theater entscheidend ausgeweitet. Mit Weill entwickelte er das Mahagonny Songspiel, uraufgeführt im Juli 1927 beim Musikfestival in Baden-Baden, das dann zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) weiterverarbeitet wurde. Das gemeinsame Projekt Ruhrepos scheiterte an politischen Vorurteilen. Es gab öffentliche antisemitische Anwürfe gegen Brecht und Weill. Mit der Dreigroschenoper kam der große Erfolg. Premiere war am 31. August 1928 am Theater am Schiffbauerdamm in Berlin. Elisabeth Hauptmann hatte ­eine Rohübersetzung von John Gays in England populärer Beggars’s Opera hergestellt und mit der Bearbeitung begonnen. Als der Theaterunternehmer Ernst Josef Aufricht für die Neueröffnung des Theaters am Schiffbauerdamm eine zündende Produktion suchte, wurde das Projekt konkret. Unter großem Zeitdruck wurde gearbeitet und noch bis kurz vor der Premiere entscheidend geändert. So wurde etwa Helene Weigels Rolle und Szene komplett gestrichen, weil sie kurz vor der Premiere erkrankte. Harald Paulsen, der den Macheath spielte, verlangte während der Proben ein Auftrittslied, „was Brecht mürrisch, aber prompt erledigte und Weill nicht weniger prompt während der Proben vertonte“.320 Es wurde der weltberühmte Mackie-Messer-Song. Die Produktion war eine typische Arbeit des Brecht-Kollektivs: Erich Engel zeichnete für die Regie verantwortlich. Der Titel Dreigroschenoper stammt von Lion Feuchtwanger, der sich in die Proben einbrachte. Aus einer Arbeit, an der Brecht nicht hing und von der die Beteiligten keinen großen Erfolg erwarteten, wurde nicht nur der größte Theatererfolg der Weimarer Republik, sondern ein Welterfolg und das am häufigsten aufgeführte Stück des 20. Jahrhunderts. In Berlin brach nach der Uraufführung ein „Dreigroschenfieber“ aus, die Songs wurden populär. Der neue Stil der Songs, der eine radikale Trennung der Elemente Musik, Text und Gestik brachte, begeisterte. Der Satz „Was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank“ wurde zum Slogan, der die durch einen Bankenkrach 320 Knopf: Handbuch. Theater, S. 54

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in New York ausgelöste Weltwirtschaftskrise vorwegnahm. Als Piscator ironisch bemerkte, er halte ihn trotz der Dreigroschenoper für einen Dichter, konterte Brecht: Das Stück habe „nichts Falsches an sich, eine gute ehrliche Haut.“321 Anfang der 1930er-Jahre kamen zum eingespielten Mitarbeiter-Kollektiv Slatow Dudow, Bernard von Brentano, Hanns Eisler und ab 1932 Margarete Steffin hinzu sowie neue politische Gesprächspartner wie die Philosophen Walter Benjamin und Karl Korsch und der Soziologe Fritz Sternberg. Die Weltwirtschaftskrise verstärkte die Faschisierung in Deutschland. Brecht und sein Kreis waren engagierte Gegner der Nationalsozialisten und bezogen nun die aktuelle politische Situation intensiv ein. Die Lehrstücke Die heilige Johanna der Schlachthöfe und Die Mutter sind Kampfstücke gegen den Faschismus. 1929 hatte Brecht ein persönliches Schlüsselerlebnis. Er wurde Augenzeuge, wie die Berliner Polizei bei einer Demonstration von Arbeitern in die Menge schoss. Er trat zwar nicht der Kommunistischen Partei bei, befand sich jedoch im Mittelpunkt eines Kreises von kommunistischen Künstlern und Künstlerinnen. Er besuchte Vorträge in der marxistischen Arbeiterschule MASCH über materialistische Dialektik und philosophischen und politischen Materialismus. Er kam in Kontakt mit der kommunistischen Laienspielerbewegung und mit Arbeiterchören. Er entdeckte das neue Medium Radio und entwickelte in Zusammenarbeit mit Kurt Weill und Paul Hindemith, ab 1930 mit Hanns Eisler, die Lehrstücke und realisierte den Film Kuhle Wampe. Die theoretische Arbeit wurde intensiviert und das Dichterische mit dem Theoretischen stärker zusammengespannt. Brecht forcierte seine dramaturgische Forschung und suchte nach einem Theater als Laboratorium, in dem für die politische Gegenwart gearbeitet werden sollte. In der Reihe Versuche, die seit 1930 bei dem Verlag Kiepenheuer herauskam, wurden Stücke und Aufsätze zum epischen Theater und zur „nichtaristotelischen Dramatik“ publiziert. Stets erschienen in Programmheften zu den Aufführungen „Anmerkungen“ zu Stück und Theaterästhetik. Brecht suchte den Diskurs öffentlich zu machen: In zahlreichen Rundfunkgesprächen und in Interviews beschäftigte er sich mit den dramaturgischen Positionen eines neuen Theaters – etwa mit dem Umgang mit Klassikern –, veröffentlichte Texte, wie „Schwierigkeiten des epischen Theaters“, und warb für das epische Theater in

321 Zit. n. Brecht-Chronik, S. 253

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Erzähl- und Spielweise als dem „Theaterstil unserer Zeit“.322 1933 hatte Brecht bereits einen Höhepunkt in Theorie und Experiment erreicht. Er verkörperte in der Öffentlichkeit neben Erwin Piscator das moderne revolutionäre Theater und verdiente gut. Zunehmend interessierte sich Brecht für die Rolle des Publikums: Er suchte die Meinung des Publikums und bezog es durch die Auswertung seiner Kritik mit ein. Das epische Theater hatte das Ziel, das Publikum anzuregen, sich nicht gefühlvoll mit der Bühnenhandlung zu identifizieren, sondern sich kritisch mit den verhandelten Problemen auseinanderzusetzen. Darüber hinaus war gerade das Lehrstück dafür gedacht, Arbeiter und Arbeiterinnen durch Laienspiel zum politischen Handeln zu führen. So veranlasste die Kritik von Berliner Schülern ihn zur Überarbeitung der Schuloper Der Jasager und zur Verfertigung des Neinsagers. In Versuche 15 wurden die Schüler-Kritiken als Protokolle abgedruckt und bereits in den Text eingebaut.323 Auch Die Mutter, eine Dramatisierung von Maxim Gorkis Roman, die das Brecht-Kollektiv zusammen mit Günther Weisenborn 1931 gemacht hatte, wurde in Voraufführungen vor Mitgliedern proletarischer Organisationen in der Wirkung auf das Publikum ausprobiert. Die Haltung des Publikums durch das Theater zu verändern, ist ein Kennzeichen der Avantgarden. Bei Brecht und seinem Kollektiv ist stets ein Zug zum Pädagogischen, zum Didaktischen, zu einer politischen Missionierung vorhanden. Mit der Beteiligung der Nationalsozialisten an der Berliner Regierung 1930 verstärkte sich die Zensur, und das politische Klima radikalisierte sich: Schlägertrupps auf der Straße und Störaktionen in den Theatern zeigten den erbitterten Kampf, der auch um Theater ging. Die Uraufführung der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny geriet zum Theaterskandal. Bei der erfolgreichen Berliner Aufführung von Mann ist Mann 1931 gab es tumultartige Szenen, ebenso bei der Aufführung von Die Maßnahme. Aufführungen von Die Mutter mit Helene Weigel in der Titelrolle wurden von der Polizei unterbrochen. Während Die Mutter zumindest noch einige wenige Aufführungen erlebte, wurde die geplante Darmstädter Uraufführung von Die heilige Johanna der Schlachthöfe ver-

322 Zit. nach Brecht-Chronik, S. 240 323 Knopf: Handbuch. Theater, S. 121

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boten.324 Auch Die Rundköpfe und die Spitzköpfe konnte in Deutschland weder publiziert – geplant für Versuche 17 – noch aufgeführt werden. Als prominenter intellektueller Linker wusste sich Brecht gefährdet und verließ mit seiner Frau Helene Weigel325 und seinem Sohn am 28. Februar 1933 das Land (die Tochter kam später nach). Es war der Tag nach dem Brand des Reichstags in Berlin und ein knapper Monat nach der politischen Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland. Sein Werk wurde verboten, er verlor seinen Besitz einschließlich seiner Tantiemen und seine Bürgerrechte. Nun war er staatenlos.

324 Vgl. Kapitel Kurt Hirschfeld in diesem Band 325 Das Paar hatte 1929 geheiratet und hatte zwei Kinder

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

Nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) im Jänner 1933 und der Gründung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda in Berlin, welches Presse, Film, Theater, Literatur, Musik und bildende Kunst kontrollierte, ließ Reichsminister Joseph Goebbels ein Amt errichten, das es noch nie gegeben hatte: die „Reichsdramaturgie“. Leiter wurde Dr. Rainer Schlösser,326 bisher Schriftleiter der Partei­zeitung Völkischer Beobachter. Schlösser hatte keine praktische Theatererfahrung, er war promovierter Germanist und Schüler des völkischen Literaturhistorikers Adolf Bartels. Seine Qualifikation für den Posten des Reichsdramaturgen war politisch. Sie beruhte auf seinen antisemitischen Hassartikeln in den nationalsozialistischen Zeitungen Der Angriff und Völkischer Beobachter. Seit 1931 gehörte er als Ortsgruppenleiter in Weimar dem Kampfbund für deutsche Kultur an, der unter seinem Leiter Alfred Rosenberg gegen sämtliche moderne Theaterströmungen und vor allem gegen jüdische Künstler und Künstlerinnen hetzte, mit dem Ziel, die nationalsozialistische „Machtergreifung“ vorzubereiten. Noch im selben Jahr holte Rosenberg Rainer Schlösser als „kulturpolitischen Schriftleiter“ in die Redaktion des Völkischen Beobachters nach München. Er wurde Parteimitglied und agitierte mit militanter Wortwahl gegen Künstler, insbesondere gegen Carl Zuckmayer und Ödön von Horváth, die den Kleist-Preis verliehen bekamen, und gegen Heinrich Mann und die Preußische Dichterakademie. Karrierebewusst ließ sich der noch nicht 34-Jährige 1933 nach Berlin zum Völkischen Beobachter versetzen. Von da wechselte er kurz darauf zu Alfred Rosenbergs größtem innerparteilichen Konkurrenten, zu Propagandaminister Joseph Goebbels. Er wirkte beim Aufbau des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda mit. Goebbels machte den Reichsdramaturgen 1935 zum Leiter der gesamten Theaterabteilung im Propagandaministerium sowie zum Präsidenten der Reichs­ theaterkammer. Ralf Klausnitzer und Stefan Hüpping sind der Entwicklung des aus dem Bildungsbürgertum stammenden, 1899 geborenen Rainer Schlösser 326 Rainer Schlösser, geb. 28. Juli 1899 in Jena, gest. 9. August 1945 in Berlin

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nachgegangen. Sie beschreiben, wie Schlösser nach dem Tod des Vaters, der Literaturprofessor und Direktor des Goethe und Schiller-Archivs in Weimar war, als Weltkriegsheimkehrer im völkischen Kreis um Adolf Bartels nationalsozialistisch und besonders radikal antisemitisch geprägt wurde. Klausnitzer meint: Mit ihrem radikalen Antisemitismus erwiesen sich Rainer Schlösser und seine 1933 an die Macht gelangten Generationsgenossen als Vollstrecker eines NS-Fundamentalismus, der viel tiefer im deutschen Bildungsbürgertum verwurzelt zu sein scheint, als man bisher annahm.327

Bei der „Gleichschaltung“ der deutschen Theater war Rainer Schlösser eine zentrale Person. Schon 1933 hatte ihn Minister Goebbels in der Reichstheaterkammer als Pressechef und als Präsidial- und Vorstandsmitglied positioniert, damit er die Interessen des Ministeriums im Zuge der „Gleichschaltung“ im Auge behielt. Zunächst wurden alle auf dem Gebiet des Theaters tätigen Organisationen in die Reichstheaterkammer überführt. Die Reichstheaterkammer wurde die ständische Organisation aller Theaterschaffenden. Die National­sozialisten erklärten die Interessensgegensätze von Arbeitgebern und Arbeitnehmern als erledigt und schalteten die demokratischen Rechte der Gewerkschaften aus. Die Fachkammern der Reichskulturkammer dienten als Konstruktion, um die Rassenpolitik der NSDAP im Kulturbereich durchzusetzen. Künstler und Künstlerinnen mussten zwangsweise Mitglied sein, eine Mitgliedschaft war berufsentscheidend. Die Mitgliedschaft wurde jüdischen und politisch den Nationalsozialisten nicht genehmen Kulturschaffenden verweigert. Die Verweigerung der Mitgliedschaft bedeutete Berufsverbot. In der Forschung ist aufgearbeitet, wie die Reichskulturkammer aufgebaut wurde und wie ihre Entwicklung verlief, zuletzt unter dem Aspekt der Sondergenehmigungen von Bärbel Schrader.328 1935 unterstellte eine weitere Strukturreform die Reichskulturkammer und ihre Fachkammern vollends dem Ministerium als nachgestellte Organisationseinheiten. Reichsdramaturg Rainer Schlösser, von Goebbels zum Vizepräsidenten, dann zum Präsidenten der Reichstheaterkammer gemacht, leitete von 1935 bis 1938 diese wesentliche Umbauphase des deutschen Theaters, in der die jüdische 327 Klausnitzer, S. 307 328 Bärbel Schrader: „Jederzeit widerruflich“. Die Reichskulturkammer und die Sondergenehmigungen in Theater und Film des NS-Staats. Berlin: Metropol 2008

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

Künstlerschaft aus der deutschen Theaterszene ausgeschlossen und damit zur Emigration gezwungen wurde. Die Reichstheaterkammer hatte sieben Abteilungen. Die „Fachschaft Bühne“, die Schlösser bis 1938 selbst leitete,329 hatte die Alltagsgeschäfte der Bühnenkünstler auf wirtschaftlichem und sozialem Gebiet zu regeln, während die Abteilung „Theater“ im Ministerium (mit Schlösser als Leiter ab 1935) die kulturpolitische Führung innehatte. Schlösser hatte de facto die vollständige Kontrolle über die Bühnenangehörigen. Diese strukturellen und personellen Veränderungen ermöglichten, das Theater als Medium der NS-Kulturlenkung einzusetzen. Das Funktionieren der beiden Systeme, Abteilung Theater im Propagandaministerium und Reichstheaterkammer, war in der Praxis darauf ausgelegt, dass vor Ort, in den Gauen, Vertretungsbehörden des Ministeriums installiert und mit den Gaupropagandaleitungen der NSDAP vernetzt wurden. Die NSVerwaltungsstrategie bestand darin, Partei und Staat zusammenzuführen. Zur Konstruktion von Partei und Staat kam noch die Vertretung der Reichskulturkammer dazu. Ab 1938 hießen diese multifunktionalen Stellen auf Gauebene Reichspropagandaämter, von denen es am Höhepunkt der territorialen Expansion 43 gab.330 Mit den Reichspropagandaämtern vor Ort wickelte Schlösser die Anträge der Theater auf Reichszuschüsse und ihre Abrechnung ab. Er ließ sie Gastspiele und Festwochen organisieren, die nach seinen Vorgaben als „reichswichtig“ definiert waren, und seine Mitteilungen verbreiten. Er erhielt von ihnen monatliche Berichte über die Auslastung der Theater, über Erfolge und Misserfolge und über die Stimmung des Publikums.331 1938 war der Umbau des Theaters nach nationalsozialistischen Prinzipien fertiggestellt. Schlösser war nun hauptsächlich im Ministerium tätig. Adolf Hitler beförderte ihn zum Ministerialdirigenten. Neben der Gleichschaltung der Theater war Schlösser auch an der Gleichschaltung diverser Kulturinstitutionen 329 Siehe genauer Jutta Wardetzky: Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Berlin: Henschel 1983, S. 219 sowie Joseph Wulf: Kultur im Dritten Reich. Bd. 4: Theater und Film. Frankfurt: Ullstein 1989, S. 39 330 Oliver Rathkolb: Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Wien: ÖBV 1989, S. 17 331 BArch R 55 / 20617, BArch R 55 / 20700

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beteiligt gewesen, etwa der Preußischen Akademie, des deutscher P.E.N.-Clubs, des Volksbühne Vereins, des Vereins der Bühnenverleger und des Vereins der Berliner Presse. Er hatte führende Positionen in literarischen Gesellschaften inne, z. B. in der Grabbe-Gesellschaft, Shakespeare-Gesellschaft und Hebbel-­ Gesellschaft. Hinzu kommt seine Nebentätigkeit als hoher Funktionär der Hitlerjugend. Schlösser war ein zuverlässiger NS-Funktionär. Schlösser und konkurrierend mehrere Stellen in der NSDAP unternahmen Anstrengungen, eine NS-Dramatik und ein nationalsozialistisch definiertes Nationaltheater zu etablieren. Dramaturgie wurde erstmals als politische Instanz eingeführt, um die politische Funktionalisierung des Theaters im Sinne des Regimes zu betreiben. Neben der Reichsdramaturgie im Propagandaministerium gab es ein Dramaturgisches Büro auf Parteiebene, bei Alfred Rosenberg, dem Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten weltanschaulichen Schulung und Erziehung durch die NSDAP. Walter Stang leitete dieses Büro, das Spielplananalysen und Stückegutachten machte und die Zeitschrift Deutsche Dramaturgie herausgab. Mit der neuen politischen Bedeutung des Theaters gewann der Beruf des Dramaturgen in den Theatern an Gewicht. Hatten bisher nur einzelne Bühnen über Dramaturgen verfügt, wurde in der NS-Zeit dieser Theaterberuf verbreitet an den Staats- und Stadttheatern eingeführt. Auch die Bezeichnung Chefdramaturg ist eine nationalsozialistische Erfindung und entspricht der stärker werdenden Hierarchisierung des Theaterbetriebs. Bekannte NS-Dichter wurden als Chefdramaturgen den Intendanten zur Seite gestellt, um die politische Ausrichtung der Bühne zu gewährleisten. Friedrich Bethge, der Autor des Tendenzstücks Der Marsch der Veteranen wurde Chefdramaturg in Frankfurt, Eberhard Wolfgang Möller, der Autor des Thingspiels Das Frankenburger Würfelspiel, war Dramaturg in Königsberg, bevor er in die Reichsdramaturgie berufen wurde. Gerhard Schumann, Autor von Tendenzstücken wie Gudruns Tod, wurde Chefdramaturg des Württembergischen Staatstheaters, Hanns Johst, der Dramatiker des NS-Paradestücks Schlageter und Präsident der Reichsschrifttumskammer, war 1933 ins Staatliche Schauspielhaus Berlin empfohlen worden. Otto Emmerich Groh, Verfasser von nationalsozialistischen Tendenzstücken, wie etwa Die Fahne, wurde nach dem „Anschluss“ Österreichs an das „Dritte Reich“ der Direktion des Deutschen Volkstheaters in Wien als Dramaturg vermittelt. In der Tat ist nachgewiesen, dass an diesem Theater während seines Engagements be-

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sonders viele NS-Tendenzstücke gespielt wurden.332 Dramaturgen waren keine künstlerisch-intellektuellen Einzelpersönlichkeiten mehr, sondern Vollstrecker der NS-Kulturpolitik in der Direktionsetage und streng an der Kandare der Reichsdramaturgie. Umfangreiche Aktenbestände im Bundesarchiv in Berlin geben darüber Auskunft. Das Fach Dramaturgie war auch Gegenstand theoretischer Auseinandersetzung mit dem Drama und dem Theater. Zahlreiche Bücher, die den Begriff „Dramaturgie“ im Titel führen, erschienen. Auch der Begriff „Nationaltheater“ wurde nahezu inflationär verwendet. Der Reichsdramaturg äußerte sich gewichtig. Schlösser definierte Dramaturgie als „Gesetzwerk nordischer Kultur“333 und als „das Wissen um das Heroische“.334 Er verlangte, „am Anfang jeder dramaturgischen Überlegung“ müsse das stehen, „was wir unter dem Primat der Politik zu verstehen haben, dessen unbedingte Gültigkeit wir festhalten müssen“.335 In zahlreichen Reden und Aufsätzen formulierte er Grundsätzliches zum deutschen Nationaltheater und zur „völkischen“ Dramaturgie. „Völkisch“ meinte ausschließlich das deutsche Volk, das über die „nordische Rasse“ bestimmt sei. „Völkisches“ Theater diene, so Schlösser, wie jede Kunst, in erster Linie „der Bejahung der rassebedingten Grundwerte des eigenen Volkes“.336 In den ersten Jahren beteiligte er sich federführend am Versuch, das Thingspiel als neues nationalsozialistisches Theater zu etablieren. Das Thingspiel, so führt er aus, sei die Theaterform, die die neue Volksgemeinschaft abbilde und der „Erziehung des deutschen Menschen zur Massenversammlung“337 entspräche. ­Synonym gebraucht er die Begriffe „kultisches Volksdrama“, „neues Volksschauspiel“, „kul332 Evelyn Schreiner: 100 Jahre Volkstheater. Theater – Zeit – Geschichte. Wien: Jugend & Volk 1989, S. 116–135 333 Schlösser: Dramaturgie als Gesetzwerk nordischer Kultur. Aus dem Vortrag von Obergebietsführer Ministerialrat Dr. Rainer Schlösser über Nationalsozialistische Dramaturgie. In: Jugend und Theater. Ein Rückblick auf die ersten Reichstheatertage der Hitlerjugend. Bochum 1937, S. 15–19 334 Schlösser: Das unsterbliche Gespräch über das Tragische. In: Wille und Macht 11/1937, S. 11 335 Schlösser: Rede an die deutschen Bühnenschriftsteller. In: Das Volk und seine Bühne. Berlin: Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller 1935, S. 37 336 Schlösser: Das Thingspiel. In: Das Volk und seine Bühne. Berlin 1935, S. 41 337 Ebda., S. 40

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tisches Theater“, „kultisch-chorisches Schauspiel“ und „nationales Festspiel“ und meint, dass die Ideologie des Nationalsozialismus mythisch untermauert werden sollte: „Die Sehnsucht geht nach einem die historischen Vorgänge zur mythisch allgemein gültigen eindeutigen Überwirklichkeit steigernden Drama.“338 In seiner Dramaturgie kopierte das Thingspiel Massenschauspiele und Agitpropformen der Sozialdemokraten und Kommunisten aus den 1920er-Jahren. Es wandte sich nicht an das traditionelle bürgerliche Stadttheaterpublikum, sondern inszenierte die „völkische Blutsbrüderschaft“339 als sinn- und identitätsstiftendes Gemeinschaftserlebnis für Nationalsozialisten. Die Zuschauermassen sollten sich als Mitakteure fühlen und sich in Sprechchören, die im Dialog mit den Hauptakteuren standen, wiederfinden. Schlösser nannte dramaturgische Elemente dieser als spartenübergreifend gesehenen Theaterform: Einzelsprecher und Chor, lebende Bilder und allegorische Elemente sowie Pantomime und Gymnastik; dazu Abläufe aus politischen Veranstaltungen, wie Festakt, Fahnenweihe, Versammlung und Sportfest. An der von Goebbels zunächst etablierten, aber überstürzt wieder aufgelösten Thingspielbewegung konnte der Reichsdramaturg miterleben, wie rasch sich politische Voraussetzungen im „Dritten Reich“ änderten: 1932 war der „Reichsbund zur Förderung der Freilichtspiele“ noch als nicht nationalsozialistische Vereinigung gegründet worden; im Zuge der Gleichschaltung wurde Schlösser zum Vizepräsidenten des Reichsbundes bestellt. Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda stellte das Thingspiel in den Mittelpunkt seiner Theaterbestrebungen. Sogar ein Dichterkreis mit 40 Dichtern für Thingspiele war gegründet worden. 1935 distanzierte sich Goebbels jedoch in Absprache mit Adolf Hitler von der Thingspielbewegung und verbot sie 1937. Gründe dafür waren einerseits, dass es zu wenige überzeugende Aufführungen gab, andererseits, dass die Themen der Spiele, Klagen und Beschwerden des „kleinen Mannes“ anzuhören und Gerechtigkeit im Spiel vorwegzunehmen, Themen des „linken“ Flügels der Partei waren, der nach dem sogenannten „Röhm-Putsch“ zurückgedrängt wurde. Schlösser, der wendige Spitzenbeamte, konzentrierte sich nun ausschließlich auf das repräsentative Hochkulturtheater, die Stadt- und Staatstheater. 338 Ebda., S. 55 339 Ebda., S. 42

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Der Reichsdramaturg publizierte viel. Hüpping listet 18 selbstständige Titel und zahlreiche Aufsätze auf, die vor allem in Die Bühne, in Wille und Macht, dem Organ der Hitlerjugend (HJ), und dem Völkischen Beobachter340 sowie in den Bühnenjahrbüchern erschienen. Neben dem Gedichtband Rausch und Reife, 1942, sind seine wichtigsten kulturpolitischen Bücher Politik und Drama und Das Volk und seine Bühne, beide 1935 erschienen. In Politik und Drama stellt er die Behauptung auf, dass „der große Künstler […] Politik in sich trägt und daß, umgekehrt, der große Politiker in seinem tiefsten Wesen als Künstler aufzufassen ist“.341 Er unternimmt einen Streifzug durch die europäische Dramen- und Kulturgeschichte, um seine Hauptthese zu untermauern, dass sich das Drama der Politik unterordne. „Starke Staatsführungen haben das Drama für sich, schwache gegen sich“,342 meint er. In der Geschichte sieht er bewiesen, „daß die ,freie‘, staatlich nicht gebundene Kunst sich gegen den Staat kehrte.“343 Obwohl die Aufsätze Schlössers, wie die anderer NS-Theoretiker, weder eine einheitliche Theatertheorie noch eine Dramenpoetik verfolgen und in einem blumig-diffusen Stil verfasst sind, sind sie in den kulturpolitischen Aussagen konkret und brutal. Im programmatischen Aufsatz „Spielplangestaltung“ zeigt sich, wie stark der Reichsdramaturg die Kunst des Theaters mit dem Krieg verknüpft. Das Kriegsstück, das das Kriegserlebnis als „ein Quellgebiet des Nationalsozialismus“344 gestalte, solle die wichtigste Stellung im Spielplan haben. In „Staatsführung und Kunst“ erläutert er, dass der Nationalsozialismus das Erbe des Preußentums angetreten habe und ein „Hort aller Soldaten des Schwertes und aller Soldaten des Geistes“345 sei. Von den Dichtern, Theaterleitern und Dramaturgen fordert er eine „große Einheit der Gesinnung in wahrhaft innerlicher Gleichschaltung“.346 Besonders setzte sich Schlösser für 340 341 342 343 344

Hüpping, S. 295–311 Schlösser: Politik und Drama. Berlin: Verlag Zeitgeschichte, S. 1 Schlösser: Politik und Drama, S. 22 Ebda., S. 6 Schlösser: Spielplangestaltung. In: Das Volk und seine Bühne. Bemerkungen zum Aufbau des deutschen Theaters. Berlin: Theaterverlag Albert Langer/Georg Müller 1935, S. 9 345 Schlösser: Staatsführung und Kunst. In: Das Volk und seine Bühne, S. 81 346 Schlösser: Spielplangestaltung, S. 17

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Friedrich Hebbel, „den spezifischen Dramatiker germanischer Ehre“,347 und für eine stärkere Beachtung von Christian Dietrich Grabbe ein.348 Die Lektüre zeigt, dass Schlössers Schriften auch ein Ideenreservoir für Goebbels waren. Hier fallen etwa die Gattungsbegriffe „stählerne Romantik“, „heroische Tragik“, „heroische Sachlichkeit“, die Goebbels immer wieder in seine kulturpolitischen Reden aufnahm. Schlössers Argumentation, dass Shakespeare „das gleiche rassische Grundelement des Nordischen [habe], auf welches wir die Höchstwerte auch unseres eigenen Volkes zurückführen gelernt haben“,349 und dass er „zu unserem ureigensten Kulturgut“ zu rechnen sei, weil er von den Übersetzern Schlegel und Tieck „ganz ins Deutsche aufgesogen wurde“,350 wurde von ­Goebbels für die Verlautbarung auf der Kulturpolitischen Pressekonferenz 1939 verwendet.351 Schlössers Behauptung, der deutsche Mensch sei „immer theaterfreudig“ gewesen,352 steigerte Goebbels in seiner Rede auf der Kundgebung der Reichstheaterkammer auf der Reichstheaterfestwoche 1939 zu: Das deutsche Volk sei „das theaterbesessenste Volk der Welt“.353 Die Reichsdramaturgie verstand sich als geistige Führungszentrale der Theater und war der Ort der Zensur und der parteipolitischen Lenkung. Der Reichsdramaturg stand hierarchisch über den Theaterleitern. Doch erst seitdem die Unterdrückungsmaßnahmen der Reichstheaterkammer funktionierten und seitdem er die Leitung über die gesamte Theaterabteilung im Ministerium übernommen hatte und über die Finanzen gebot, konnte Schlösser wirkungsvoll Druck auf die Erstellung der Spielpläne der deutschen Theater ausüben. Die Reichsdramaturgie überwachte die gesamte dramatische Produktion – Schauspiel, Oper, Operette, Tanz –, prüfte deutsche und internationale dramatische Werke der Vergangenheit und der Gegenwart auf politische Eignung für Auf347 Schlösser: Jugend und Theater. In: Das Volk und seine Bühne, S. 30 348 Schlösser: Grabbes Vermächtnis. Münster: Universitätsverlag Franz Coppenrath, 1937 349 Vortrag „Der deutsche Shakespeare“, gehalten auf der Shakespeare-Woche in Bochum 1937. In: Shakespeare-Jahrbuch, Bd. 74, 1938, S. 23 350 Ebda., S. 26 351 Kulturpolitische Pressekonferenz 20.9.1939, BA ZSg 102/62 352 Schlösser: Jugend und Theater. In: Das Volk und seine Bühne, S. 18 353 Deutsches Nachrichtenbüro, Nr. 871, 1939. BArch R43 II/1252

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führungen. Diese Einrichtung hielt straffe Verbindung zu den Theatern und Bühnenverlagen. Sie setzte theaterpolitische Schwerpunkte; sie genehmigte die Spielpläne der Theater oder sprach Aufführungsverbote und Sondergenehmigungen aus und erließ Richtlinien für die Inszenierungen.354 Auch alle Gastspiele – es gab auch im Krieg aus Propagandagründen viele Gastspiele in den besetzten Gebieten – und Festwochen fielen in sein Ressort. Nach dem Einmarsch der Deutschen 1938 in Österreich, gefolgt von der Besetzung Tschechiens, Polens und den besetzen Gebieten in Skandinavien und Westeuropa, zu denen auch die verschiedenen deutschen Theater in Lille, Prag, Luxemburg und im Elsass gehörten, entstand ein riesiger Arbeitsbereich, den Schlösser mit wenigen festen Referenten bewältigte. Dazu gehörten die Dramatiker Sigmund Graff und Eberhard Wolfgang Möller,355 der Literaturexperte Herbert A. Frenzel und Erich Dürr, der früher Dramaturg in Mannheim gewesen war. Hinzu kamen externe Gutachter. Gutachten zu Stücken waren die Kernaufgabe der Reichsdramaturgie. Weitere Aufgaben waren die Korrespondenz mit Parteistellen, mit staat­ lichen Stellen, mit Theaterleitern zur Spielplanüberwachung und Dramatikern zur Stückentwicklung. Strategische Besprechungen mit dem Minister, regelmäßige Rechenschaftsberichte über die Theater, Entwürfe von Reden für Goebbels und die Vorbereitung von kulturpolitischen Pressekonferenzen gehörten auch zu Schlössers Aufgaben. Schlösser selbst erhielt Anweisungen von Goebbels, vom Büro des Führers, vom „Sicherheitsdienst“ der SS (SD), vom Oberkommando der Wehrmacht, häufig vom Luftfahrtministerium, etwa zu Fliegerstücken, und vom Auswärtigen Amt. Zahlreiche Interventionen von Parteistellen, insbesondere von der Parteistelle Rosenberg und von Parteigenossen, hatte er auszubalancieren. Er meisterte dies mit Rückendeckung von Goebbels geschickt. Goebbels äußerte sich in seinem Tagebuch durchaus kritisch über Schlösser. Im Zuge der Reorganisation der Reichstheaterkammer am 19. Oktober 1937 schrieb er: „Dr. 354 Siehe genauer: Rischbieter: Theater im Dritten Reich. Stefan Hüpping: Rainer Schlösser, S. 98–109. Vgl. Evelyn Schreiner: Nationalsozialistische Kulturpolitik 1938–1945 unter spezieller Berücksichtigung der Wiener Theaterszene, Wien: Diss. 1981 355 Nach dem Ende der Thingspielbewegung verlor Möller seinen Nimbus; er erarbeitete 1939 das Drehbuch zu „Jud Süß“, einem der schlimmsten NS-Tendenzfilme.

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Schlösser vorgeknöpft. Ihm Vorhaltungen gemacht. Die Herren reden und reden zuviel und arbeiten zu wenig.“356 Meist war er jedoch zufrieden. 1941, als der Reichsdramaturg kurzfristig in Wien bei Baldur von Schirach arbeitete, bemerkte er: „Schlösser erfüllt den von mir gegebenen Auftrag sehr präzise.“ Es besteht kein Zweifel, dass Schlösser seine kontinuierliche und steile Karriere seiner Loyalität gegenüber Goebbels verdankte. Parteileute verlangten Listen von unerwünschten Stücken. Schlösser ließ immer wieder Listen von „auf keinen Fall aufzuführenden Dramatikern und Komponisten“ sowie von „unerwünschten Dramatikern und Komponisten“357 zusammenstellen. Zu Kriegsbeginn kamen solche mit „vorläufig noch erlaubten Stücken“ dazu und eine „Auswahlliste von Operetten, Singspielen und Komödien mit Musik“, geeignet, um vor Soldaten gespielt zu werden.358 Offizielle Listen der Reichsdramaturgie wollte der Reichsdramaturg jedoch nicht publizieren. Für den Dienstgebrauch verwendete er auch die von der Reichsschrifttumskammer hergestellte vertrauliche Liste des „schädlichen und unerwünschten Schrifttums“ und tauschte sich aus taktischen Gründen regelmäßig mit dem Dramaturgischen Büro der Parteistelle Rosenberg aus. Die zahlreichen Listen zeigen das für das NS-Regime typische Selektionsverhalten. Als Präsident der Reichstheaterkammer handelte Schlösser auch nach der internen „Judenliste“. Sie vermerkte die Sondergenehmigungen von „halbjüdischen“ Theaterleuten bzw. von Bühnenangehörigen, die „jüdisch versippt“ waren, d. h., einen jüdischen Ehepartner hatten, selbst aber „arisch“ waren. Die Bühnenangehörigen entnahmen Verlautbarungen der Reichsdramaturgie aus der Zeitschrift Die Bühne, die Schlösser noch als Pressechef der Reichstheaterkammer initiiert hatte. Aufsätze in Bühnenjahrbüchern und vor allem die zahlreichen Reden, die Minister und Reichsdramaturg bei Großereignissen, wie der Eröffnung von Festwochen, zu Dichter-Geburtstagen und Tagungen mit Bühnenleitern, hielten und die in Zeitungen veröffentlicht wurden, gaben Aufschluss über die kulturpolitischen Leitlinien. Auszüge aus Schlössers Büchern wurden in Programmheften abgedruckt, wie etwa in Frankfurt, wie 356 1941. In: Joseph Goebbels: Tagebücher Bd. III: 1935–1939. München: Piper 2000, S. 1142 357 BArch, Personalakte Rainer Schlösser 358 30.9.1939, 50.03 Promi/258

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

Bettina Schültke berichtet.359 Jeder Theaterleiter hatte „nationales Verantwortungsgefühl“ zu zeigen. Dies verlangte Schlösser als Grundvoraussetzung eines Theaterspielplans, wie er in seinem Buch, Das Volk und seine Bühne, anführte.360 Theaterpraktische Anordnungen, Verbote und Änderungen kommunizierte die Reichsdramaturgie den Dramaturgen und Theaterdirektoren via Reichstheaterkammer in „Rundschreiben“, wie z. B.: In der letzten Zeit ist es vorgekommen, daß Stücke während der Einstudierung oder noch nach der 1. Aufführung abgesetzt werden mußten. Ein solches Risiko ist besonders vorhanden bei Werken, 1. in denen Personen in der Uniform des alten Heeres oder der neuen Wehrmacht auftreten, 2. Ereignisse der Revolution und der Jahre 1918/19, 3. die eine Spionagehandlung zum Gegenstand haben. Es empfiehlt sich daher, Werke dieses Inhalts rechtzeitig vorher dem Herrn Reichsdramaturgen zur Prüfung vorzulegen.361

Da auch die gleichgeschaltete Presse in regelmäßigen „Kulturpolitischen Presse­ konferenzen“ instruiert wurde, konnte man die offizielle Meinung zu Stücken, Dramatikern und Ereignissen auch in der Zeitung lesen. So informierte Goebbels beispielsweise die Pressevertreter über die eingeschränkte Erlaubnis, Shakespeare zu spielen, obwohl man mit Großbritannien im Krieg war: „Von den großen Ausländern sei Shakespeare als ein deutscher Klassiker anzusehen. Er sei durch die Schlegel-Tiecksche Übersetzung unser Besitz geworden.“362 Zu besonderen Vorkommnissen kommunizierte Schlösser persönlich mit den „Schriftleitern“, denn Theaterskandale durften von den Zeitungen nicht eigenmächtig dargestellt werden. Ansonsten gehörte es zu Schlössers Arbeitsstil, Vorgänge an den Theatern als Einzelfälle zu behandeln und jeweils aktuell zu entscheiden. Die Dramaturgie bzw. die Theaterleitung schickte ihren Spielplanvorschlag an die Reichsdramaturgie. Dieser wurde genehmigt oder kritisiert. Meist betraf es einzelne Titel, die 359 Unter dem Titel „Die Macht des deutschen Theaters“. In: Blätter der Städtischen Bühnen Frankfurt am Main Heft 36/1938/39 360 Schlösser: Spielplangestaltung, S. 12 361 Rundschreiben der Reichstheaterkammer vom 15.7.1939, ÖNB Theatersammlung „Gesammelte Erlässe“, BArch R 55/2011/101 362 Kulturpolitische Pressekonferenz am 20.9.1939, BA ZSg 102/62

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ausgetauscht werden mussten. Dabei gab sich der Reichsdramaturg manchmal großzügig, wenn er etwa 1943 dem Deutschen Volkstheater in Wien Hebbels Demetrius erlaubte, obwohl im Krieg mit der Sowjetunion russische Stoffe verboten waren, „wenn Sie das Werk nicht allzu lange im Spielplan halten würden.“363 Lothar Müthel, der Direktor des Burgtheaters, erhielt 1942 die Erlaubnis, Ibsens Gespenster zu spielen, das normalerweise zu den unerwünschten Stücken zählte. Schlösser bemühte sich um einen freundlichen Ton, um sich von vielen rauen Nazifunktionären abzusetzen, war aber in der Sache unnachgiebig. Mit prominenten Bühnenleitern wurde persönlich verhandelt. Diese konnten auch immer wieder Stücke heraushandeln bzw. einander abjagen, was normalen Theatern nicht erlaubt war. Schlösser belehrte: Es besteht Veranlassung, die Theaterleitungen darauf hinzuweisen, daß nicht alle in Deutschland zugelassenen Werke ausländischer Autoren für besonders häufige Aufführungen in Frage kommen. Ich ersuche daher die Theaterleitungen, sich fallweise bei mir zu vergewissern, ob Aufführungen dieses oder jenes ausländischen Werkes kulturpolitisch besonders zu rechtfertigen wäre.364

Schlösser beherrschte den NS-Führungsstil, der darin bestand, jeweilige Leiter in die Verantwortung zu nehmen und gleichzeitig in Unsicherheit zu belassen. Er bevorzugte informelle Wege und brauchte so nur wenige Verbote explizit auszusprechen. Sondergenehmigungen wurden regelmäßig ausgestellt. Der ­Arbeitsstil der Reichsdramaturgie hatte den typisch intransparenten Herrschaftsgestus des „Dritten Reichs“. Er ließ der Reichsdramaturgie Flexibilität, um den ständig wechselnden Bedürfnissen des Regimes zu entsprechen und Handlungsspielraum gegenüber den Dramaturgen und Theaterleitern zu behalten. Bei strittigen Fragen sicherte sich Schlösser bei Reichsminister Goebbels immer ab. Bevor Bühnenverlage den Dramaturgen in den Theatern Stücke anboten, hatten sie Gutachten von der Reichsdramaturgie einzuholen. Somit konnte schon im Vorfeld das Angebot kontrolliert werden. In den ersten Jahren wurden 363 Schlösser an Direktor Walter Bruno Iltz am 6.3.1943, BArch R 55 / 20210 364 Rundschreiben Schlössers vom 13.5.1943, Archiv des österreichischen Bundestheaterverbandes Bthv 1942/2189a

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

Stücke jüdischer Dramatiker und Stücke, die in Inhalt und Form der NS-Ideologie widersprachen, verboten. Das betraf das gesamte moderne Theater: vom Naturalismus über den Expressionismus, die Neue Sachlichkeit, alle Avantgardetheaterformen bis zu Theaterformen des Bauhauses. Die ehemals lebendige Tanztheaterszene und der deutsche Ausdruckstanz sowie das neue Musiktheater und auch Operetten und das Kabarett waren betroffen. Gleichzeitig wurden neue NS-ideologische Stücke gefördert. Zum Leidwesen von Goebbels und der Reichsdramaturgie stellte sich der Output jedoch als keineswegs großartig heraus. Schließlich war man auch mit Gebrauchsstücken zufrieden, wenn sie nur irgendwie systemkonform waren, denn publikumswirksame Komödien und Operetten waren Mangelware. Durch das Verbot jüdischer Autoren und jüdischer Übersetzer fiel ein beträchtlicher Teil der Komödien weg. Ideologische Tendenzstücke machten höchstens ein Drittel der Spielpläne aus. Viel Aufmerksamkeit galt dem bürgerlichen Kanon der Dramatik nach den festgelegten Kriterien: keine jüdischen Autoren, keine politisch Andersdenkenden, keine Künstler der „Feindstaaten“, keine „entartete Kunst“. Thomas Eicher hat in seinem Standardwerk Theater im Dritten Reich umfassende Spielplananalysen gemacht.365 Der größte Anteil lag auf dem sogenannten „Deutschen Erbe“. Schiller war der meistinszenierte Dramatiker vor Goethe und Kleist. Schiller wurde als „Kampfgenosse Hitlers“366 funktionalisiert, Goethe hätte die „deutschesten Dramen“ geschrieben und Kleist wäre der, wie Schlösser es ausdrückte, „unserem Mythos von Blut und Ehre wohl artverwandteste Klassiker“.367 Lessings Emilia Galotti und Minna von Barnhelm waren akzeptiert, Büchners Stücke wurden zwar selten gespielt, waren aber, wie Dantons Tod und Woyzeck, „vorläufig noch erlaubt“. 1942 schrieb Schlösser an Eugen Klöpfer, den Intendanten der Volksbühne: „Ich mache darauf aufmerksam, daß mir Büchners ‚Wozzek‘ [sic!] bis auf weiteres nicht gut spielbar erscheint“.368 Da es weniger um die Stücke selbst als um deren weltanschauliche Substanz ging, waren auch Klassiker verboten, wie Lessings Nathan der Weise. Die Spielerlaubnis von Stü365 Thomas Eicher: Spielplanstrukturen 1929–1944. In: Henning Rischbieter (Hg.): Theater im Dritten Reich, S. 281–486 366 Vgl. Hans Fabricius: Schiller unser Kampfgenosse, Berlin 1940 367 Schlösser: Jugend und Theater. In: Das Volk und seine Bühne, Berlin 1935, S. 29 368 BArch R 55/12561

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cken wurde zurückgestellt, wenn das Thema eines klassischen Stückes ideologisch, außen- oder innenpolitisch den Interessen des Regimes zuwiderlief. Es war die kulturpolitische Absicht, ausländische Dramatik zurückzudrängen, um die angebliche Überlegenheit des deutschen Theaters beweisen und den Führungsanspruch der deutschen Kultur in Europa anmelden zu können. Zum Schutz vor „Überfremdung“ sollten für ein ausländisches Werk mindestens vier deutsche auf den Spielplan.369 Hauptwerke anderer Nationen sollten nicht gespielt werden, sondern es sollte eher das leichte Genre zum Zug kommen. Shakespeare-Übersetzungen von Hans Rothe waren verboten. Die Königsdramen waren unerwünscht, wenn auch Gustav Gründgens für Richard II. und Richard III. die Spielerlaubnis erhielt. Die Reichsdramaturgie hatte nichts gegen Macbeth und Was ihr wollt einzuwenden.370 Ab 1941 mussten auch Wiederaufnahmen extra genehmigt werden.371 Der Kaufmann von Venedig durfte nur in einer antisemitischen Fassung gespielt werden, in der Jessica nicht die Tochter von Shylock war. Auch neue zeitgenössische Stücke unterlagen der Zensur, wie etwa der Fall Curt Langenbeck zeigt. Der Chefdramaturg des Bayerischen Staatstheaters, der zunächst als wichtiger NS-Dramatiker gegolten hatte, wurde, wie Barbara Panse in Theater im Dritten Reich ausführlich darstellt,372 von Rosenberg beargwöhnt und attackiert, bis seine Stücke verboten wurden und er als Chefdramaturg zurücktrat. Zu den erfolgreichsten NS-Dramatikern gehörten Sigmund Graff, Friedrich Forster, Hanns Johst, Eberhard Wolfgang Möller, Erwin Guido Kolbenheyer, Hermann Burte und Friedrich Bethge. Viele Stücke waren nur in abgeänderten Bühnenfassungen möglich. Man durfte nicht lachen über den Staat und staatliche Einrichtungen wie Bürokratie, Justiz, Polizei, nicht einmal schmunzeln über Partei, Militär und Uniformträger; Eltern, Lehrer, Schule durften nicht lächerlich gemacht werden; die deutsche Geschichte und ihre Gestalten zu karikieren war untersagt; Hunger und Epidemien durften nicht thematisiert werden. Wenn Krieg oder ein Attentat im Stück vorkam, dann nur in mythischer oder stilisierter Weise. Es war verboten, 369 Erlass von 1935, Vgl. Bettina Schültke: Theater oder Propaganda? Die Städtischen Bühnen Frankfurt am Main 1933–1945. Frankfurt: Waldemar Kramer 1997, S. 230 370 Kulturpolitische Pressekonferenz am 20.9.1939, BA ZSg 102/62 371 Rundschreiben Schlösser 15.3.1941, BArch R 55 / 20216 372 Panse, S. 575–582

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

soziale Gegensätze oder die reale Arbeitswelt zu problematisieren, geschweige denn darüber zu lachen. Die von Regisseur und Dramaturg erstellte Bühnen­ fassung war nicht die übliche, die künstlerische Handschrift des Regisseurs tragende Einrichtung eines Dramas, sondern hatte die Inszenierungsrichtlinien der Reichsdramaturgie, die auch in „Rundschreiben“ an die Theater ergingen, zu befolgen. Bei der Figurencharakterisierung waren die gesellschaftlichen Leitbilder des NS-Staates zu beachten. Um Stücke NS-konform zu bekommen, forderte die Reichsdramaturgie die Dramaturgen und Regisseure zu Strichen und zum Einfügen von Textpassagen auf oder dazu, die Aussagen von Stücken zu trivialisieren, Themen zu idyllisieren oder zu heroisieren. In Probenbesuchen, vor allem bei Generalproben, kontrollierten die Mitarbeiter der Reichsdramaturgie die Inszenierungen in Berlin. So führte etwa der Referentenbericht von Sigmund Graff, den Schlösser 1934 in die Volksbühne zu Der Prozeß Mary Dugan – ein Stück gegen die Todesstrafe – geschickt hatte, zum Verbot der Premiere als „unerwünschte Inszenierung“.373 In den Gauen übernahmen Referenten der Reichspropagandaämter die Kontrollbesuche. Der Spielplan der großen Berliner Bühnen wurde von Schlösser persönlich koordiniert. Er lud Gustav Gründgens, Heinz Hilpert, Heinrich George und Eugen Klöpfer zu gemeinsamen Spielplansitzungen, sogenannten „Intendantenbesprechungen“, und stimmte mit ihnen die Stücke aufeinander ab. Es waren zähe Verhandlungen, denn die prominenten Theaterleiter, aufeinander eifersüchtig, versuchten für sich stets Besonderes herauszuhandeln. Schlösser musste sich konziliant zeigen, fragte aber insbesondere bei jeder Spielplanentscheidung, die Heinz Hilpert betraf, bei Goebbels nach. Auch in der Behandlung von Hilpert zeigt sich die restriktive Arbeit der Reichsdramaturgie. Hilpert war von Goebbels aufgebaut worden, um im Deutschen Theater möglichst repräsentatives Theater zu machen. Trotzdem hatte Hilpert mit dem Minister eine spannungsreiche Beziehung. Er eckte an, weil er keine NS-Tendenzstücke spielen wollte. Schlösser erhielt von Goebbels den Auftrag, Hilpert unter „eine Art kulturpolitische Kuratell [zu] stellen“.374 Michael Dillmann hat in sei-

373 Michael Dillmann: Heinz Hilpert. Leben und Werk. Berlin: Edition Hentrich 1990, S. 103–106 374 Memo Schlösser 10.3.1943, zit. n. Dillmann, S. 175

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ner Hilpert-Biografie375 den subtilen Kampf Hilperts gegen NS-Bevormundung geschildert, ebenso Jutta Wardetzky in Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Während Dillmann Hilpert als Widerständler schildert, bezeichnet ihn Wardetzky als typischen bürgerlich-humanistischen Künstler zwischen „Anpassung und Distanz“. Die eigentliche NS-Dramaturgie manifestierte sich in den „Reichstheaterwochen“, die von der Reichsdramaturgie vorbereitet wurden; es handelte sich dabei um die Dramaturgie eines kulturpolitischen Großereignisses. Die jährlich stattfindenden Reichstheaterfestwochen sollten „ihrem Ursprung und Zweck nach Generalschauen darstellen über Stand und Leistung unserer deutschen Theaterkultur“,376 wie Minister Goebbels postulierte. Goebbels ließ die Theaterleute antreten wie am Reichsparteitag und lud höchste Vertreter von Partei, Staat und Wehrmacht ein. So wollte er in Wien, im Juni 1938 vor aller Welt über den „Anschluss“ Österreichs an das „Dritte Reich“ auftrumpfen. Goebbels ordnete Ensemblegastspiele aus Berlin an: Gründgens musste mit Hamlet kommen, Hilpert mit Der Sturm, die Berliner Staatsoper mit Lohengrin,377 denn der Minister wünschte, „dass es die sensationellsten reichsdeutschen Theatererfolge sein sollen, die bei der ersten Grossdemonstration in Wien aufkreuzen“.378 Von der Wiener Staatsoper forderte er den Rosenkavalier. Schlösser befand sich einige Wochen in Wien vor Ort, um die Besetzung der Burgtheateraufführungen Götz von Berlichingen und Der Verschwender zu kontrollieren. Keine als rassisch unerwünscht definierten Schauspieler und Schauspielerinnen durften sich unter den Mitwirkenden befinden.379 Dramaturgischer „Höhepunkt“ war die Kundgebung der Reichstheaterkammer mit Goebbels groß aufgezogener kultur­ 375 Michael Dillmann: Heinz Hilpert. Leben und Werk. Berlin: Hentrich 1990. Jutta Wardetzky: Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1983 376 Goebbels zit. n. Deutsches Nachrichtenbüro auf der Reichstheaterfestwoche, Nr. 962, 1938 377 Spielplan der Reichstheaterfestwoche in Wien 12.–19. Juni 1938, siehe Evelyn Schreiner: Nationalsozialistische Kulturpolitik in Wien 1938–1945 unter spezieller Berücksichtigung der Wiener Theaterszene. Wien, phil. Diss. 1981, S. 307 378 BArch R 55 / 20460 379 Memo Schlösser an Goebbels 26.3.1938, BArch R 55 / 20460

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

politischer Rede: „Dr. Goebbels gibt der Reichstheaterfestwoche und allen Theaterschaffenden ihr großes Ziel.“380 Die Rede wurde im Radio übertragen. Alle Bühnenangehörigen mussten sie gemeinsam anhören.381 Eifersüchtig wachte der Reichsdramaturg darüber, dass die gleichzeitig stattfindenden Wiener Festwochen nur als regionale Angelegenheit betrachtet wurden. Schlösser war auch zuständig dafür, Vorlagen für Auszeichnungen vorzubereiten bzw. Befürwortung oder Ablehnung von Ansuchen vorzunehmen – etwa wer mit dem Titel „Staatsschauspieler“ auszuzeichnen sei. Oliver Rathkolb hat sich in seinem Buch Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich mit Begünstigungslisten, mit „weißen“ und „schwarzen“, mit uk-Listen („uk“ stand für unabkömmlich) und den sogenannten „Gottbegnadeten-Listen“ beschäftigt und sie teilweise abgedruckt.382 Nachdem Hitler 1938 Goebbels für Künstler einen 40-prozentigen Steuerfreibetrag zugesagt hatte und die Reichs­ propagandaämter Namen zusammentrugen, begann Schlösser selbst, Prominente auszuwählen. „Bereits bei dieser Auswahl wurde die Struktur der späteren uk-Listen bzw. ‚Gottbegnadeten-Listen‘ erstellt.“383 Rathkolb hält fest, dass es sich bei der Liste um keine Zusammenstellung der NSDAP handelt, „sondern um eine subjektive Zusammenstellung der Namen von Künstlern und Künstlerinnen durch einen der einflußreichsten Beamten des Reichspropagandaministeriums aus dem Blickpunkt der Nützlichkeit bzw. auch persönlicher Sympathie oder Wertschätzung“.384 Die auf der „Gottbegnadeten-Liste“ verzeichneten Künstler und Künstlerinnen wurden vom Kriegs- und Arbeitsdienst trotz des „totalen Kriegs“ freigestellt und bekamen ihre Gagen weiterbezahlt. Schlösser ging neben seiner Tätigkeit als Reichsdramaturg einer bedeutenden Nebentätigkeit nach: In der Reichsführung der Hitlerjugend (HJ), der maßgeblichen Jugendorganisation, die eine Erziehungsinstitution neben der Schule war, hatte er eine hohe Funktion inne und war seit 1939 Leiter des Kulturamts der Reichsjugendführung. Davor hatte er dort das Referat Dramaturgie geleitet. Im 380 In: Deutsches Nachrichtenbüro, Nr. 871/1939 381 Rundschreiben Rthk ÖS-AV Bundeskanzleramt Inneres 7693/77.659 382 Oliver Rathkolb: Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Wien: ÖBV 1991 383 Ebda., S. 166 384 Ebda., S. 169

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Krieg übernahm er auch die „weltanschauliche Schulung“ und die Reichsschrifttumsstelle der HJ inklusive der Reichsjugendbücherei.385 Schlösser stellte einen Zusammenhang zwischen der Weimarer Klassik und dem Nationalsozialismus her. Er wollte „die Millionen deutscher Jugend zu soldatischen und musischen Menschen zu erziehen“.386 Mit dem Reichsjugendführer Baldur von Schirach verband ihn seit seiner Jugend eine Freundschaft. Gemeinsam veranstalteten sie die „Weimarer Festspiele für die Jugend“ und die jährlichen „Reichstheatertage der Hitlerjugend“. Als von Schirach 1940 Gauleiter und Reichsstatthalter von Wien wurde, wollte er Schlösser als Generalkulturreferent abwerben, was Goebbels allerdings zu durchkreuzen wusste.387 Mit Kriegsbeginn lief der Reichsdramaturg als Agitator des Regimes zur Hochform auf. Er verbreitete seine Ansicht, dass das deutsche Theater von ­Goethes und Schillers Weimar und der von den Nationalsozialisten geführte Krieg zusammengehören. Er enthüllte damit den eigentlichen, den kriegerischen Sinn der nationalsozialistischen Theaterpolitik: Parallel zum Siegeslauf der Wehrmacht und Vergrößerung des deutschen Lebensraumes muß durch die kulturpolitischen Soldaten des Reiches, durch die deutschen Künstler, der Lebensinhalt der Volksgemeinschaft und des Einzelnen vertieft und bereichert werden. Denn nicht nur die Waffen entscheiden in Auseinandersetzungen von solch einmaliger Bedeutung, die Seelen und Gedanken müssen groß, geläutert und empfänglich für die Notwendigkeiten und Erfordernisse der Zeit ausgerichtet sein. Und hier hat eben bestimmend die deutsche Kultur, die deutsche Kunst ihren gewaltigen und befruchtenden Einsatz zu liefern. […] Der Soldat verkörpert heute für alle sichtbar die fortgeschrittenste Form der neuen deutschen, jetzt kriegerischen, später allgemein kämpferischen Arbeitsweise und Lebensart. Das deutsche Theater und der deutsche Schauspieler haben sich bei ihrem Einsatz für den Soldaten seiner Taktik und Methode angepaßt: beweglich.388

385 386 387 388

Siehe genauer Hüpping, S. 222 Schlösser, zit. n. Hüpping, S. 262f 8.7.1941, zit. n. Rathkolb, S. 68 Schlösser in Bühnenjahrbuch 1942, S. 1

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

Rastlos war er tätig. Er reiste zur Eröffnung von Theaterfesttagen und schwor die Zuschauer und Bühnenangehörigen auf Disziplin in Kriegszeiten ein. Noch 1944 lud er zu „Intendantentagungen“ nach Linz, Reichenau und Strassburg ein, um mit den Theaterleitern die Probleme im 5. Kriegsjahr zu besprechen.389 Schültke berichtet von einem Vortrag am 15. November 1943 im Theater in Frankfurt am Main, mit dem Titel „Kann uns der Luftterror kulturell verkommen lassen?“, bei dem er sich zu Durchhalteparolen bis zur Selbstvernichtung verstieg: „Wir kennen nur eines: Deutschlands Sieg, auch wenn es jedes Schloß, Festspielhaus oder Theater kostet.“390 Im Februar 1944 rief Goebbels vor nationalsozialistischen Kulturschaffenden den „Totalen Krieg“ aus und Schlösser erarbeitete „Maßnahmen zum totalen Kriegseinsatz“,391 um zumindest in einem Theater pro Gau den Spielbetrieb aufrechterhalten zu können. Dennoch wurden mit 1. September 1944 alle Theater geschlossen und die Bühnenangehörigen in der Rüstungsindustrie und Wehrmacht verpflichtet. Im Propagandaministerium wurden die Abteilungen Theater, Musik und Bildende Kunst zur „Abteilung Kultur“ zusammengelegt, mit Schlösser an ihrer Spitze. Er leitete auch die „Künstler-Kriegseinsatzstelle“ und verwaltete die „Gottbegnadeten-Liste“ und die „uk-Liste“. Schlösser, dem der Reichsminister seinen Antrag, zur Wehrmacht eingezogen zu werden, abgeschlagen hatte, blieb in Berlin und organisierte bis Ende April 1945 Künstler-Auftritte. Die Russen waren schon im Stadtteil Prenzlauer Berg in Berlin, als im Staatstheater das letzte Konzert stattfand. Wie Klausnitzer berichtet, war Schlösser als Teil der Führungsspitze des Regimes im April 1945 einer der Insassen des „Führerbunkers“.392 Lange galt er als verschollen und wurde 1950 vom Amtsgericht Berlin Charlottenburg für tot erklärt. Stefan Hüpping konnte jüngst in seiner Biografie unter Zuhilfenahme von neu zugänglichen russischen 389 Hüpping: Reichsdramaturg, S. 244 390 Zit. n. Bettina Schültke: Theater oder Propaganda? Die Städtischen Bühnen Frankfurt am Main 1933–1945. Frankfurt: Waldemar Kramer 1997, S. 180 391 Boris von Haken: Der „Reichsdramaturg“ und Musiktheater-Politik in der NS-Zeit. Hamburg: Bockel 2007, S. 212ff 392 Ralf Klausnitzer: „Wir rücken die Burgen unseres Glaubens auf die Höhen des Kaukasus“: „Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser zwischen Jena-Weimar und Führerbunker. In: Zeitschrift für Germanistik IX-1/1999, S. 294–317

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Quellen verifizieren, dass Rainer Schlösser am 30. Juni 1945 von einem Militärtribunal der sowjetischen 8. Gardearmee zum Tode verurteilt und am 9. August durch Erschießen hingerichtet wurde.393 Theater im Nationalsozialismus Es erscheint heute fast unwahrscheinlich, dass sich in so kurzer Zeit die gesamte deutsche Theaterlandschaft und ab 1938 die österreichische und die in den besetzten Gebieten „gleichschalten“ ließen. Noch heute ist die Forschung nicht in der Lage, genaue Zahlen darüber anzugeben, wie viele künstlerische Karrieren von Frauen und Männern zerstört wurden, wie viele Theaterleute emigrieren mussten oder in den Vernichtungslagern ermordet wurden. Das Handbuch des Exils listet rund 5000 Theaterleute auf, die im „Dritten Reich“ Repressionen ausgesetzt waren oder ins Exil gehen mussten.394 Nach anfänglichen terroristischen Ausschreitungen gegen jüdische Theaterleute im Zuge der „NS-Revolution“ wurden die Theater legal nach dem Führerprinzip neu organisiert und die bisherige freie, demokratische Kunst abgewürgt. Hatten zuvor mehrere Ministerien und Organisationseinheiten in Stadt- und Landesregierungen sowie Interessensvertretungen, wie Bühnenverein, Gewerkschaften und Vereine, Theaterangelegenheiten vertreten, vereinte Reichsminister Joseph Goebbels nun das gesamte Politikfeld des Theaters in seinem Einflussbereich, in der Abteilung VI des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda. Er war imstande, sich durchzusetzen und sich parteiinternen Gegnern gegenüber zu behaupten. Sein Ministerium wurde zum Zentrum der gesteuerten Kunst und umfasste alle Kulturbereiche. Um seinen politischen Handlungsspielraum systematisch zu erweitern, ließ Goebbels eine zweite Säule der Macht errichten, die Reichskulturkammer mit ihm selbst als Präsidenten.395 Diese fasste in verschiedenen Fachkammern alle Künstler und Künstlerinnen zusammen; von der Reichstheaterkammer war das gesamte Personal aus Schau-

393 Hüpping, S. 278 394 Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933–1945, hrsg. von Frithjof Trapp, Werner Mittenzwei, Henning Rischbieter, Hansjörg Schneider. Bd. 2, München: K. G. Saur 1999, S. XVIII 395 Reichskulturkammergesetz vom 22.9.1933 und 2 Verordnungen vom 1.11.und 9.11.1933 sowie Ergänzungsgesetz zum Reichskulturkammergesetz vom 15.5.1934. In: Jutta Wardetzky: Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Berlin: Henschel 1983, S. 250–257

„Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser und Dramaturgie im „Dritten Reich“

spiel, Oper, Operette, Tanz und Kabarett abhängig. Es bestand Zwangsmitgliedschaft. Um Mitglied zu werden, musste ein Abstammungsnachweis des Künstlers, der Künstlerin und ihrer Familien vorgelegt werden und politische Unbedenklichkeitsbescheinigungen. Es gab kein Rechtsmittel gegen die Verweigerung der Mitgliedschaft. Die Verweigerung der Mitgliedschaft bedeutete Berufsverbot. Das „Gesetz zur Wiederherstellung des deutschen Berufsbeamtentums“ bot 1933 die Möglichkeit, Beamte und auch andere fristlos zu entlassen und sämtlicher Abfertigungs- und Pensionsansprüche zu berauben. Das Theatergesetz vom 15. Mai 1934396 war die dritte Säule, die das Theater nach dem Führerprinzip hierarchisierte. Es setzte die alte Gewerbeordnung außer Kraft und regelte autoritär den Zugriff des Ministers auf die Theater. In § 1 Absatz 1 heißt es: „Die im Reichsgebiet unterhaltenen Theater unterstehen hinsichtlich der Erfüllung ihrer Kulturaufgabe der Führung des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda als zuständigem Minister.“ Das Gesetz sah keine Rechte für Theaterleute vor, nur Pflichten. Sie waren dem Theaterleiter „zur treuen Gefolgschaft bei der Erfüllung seiner Aufgabe verpflichtet“, wie § 2 Absatz 2 besagt. Der Minister berief die Bühnenleiter, die Oberspielleiter, die Kapellmeister und Chefdramaturgen. Er konnte ihre Tätigkeit verbieten (§ 4). Er konnte Aufführungen anordnen oder untersagen, ohne dass das Theater Entschädigungsansprüche anmelden konnte (§ 5). Privattheater benötigten eine Zulassung zur Veranstaltung von Theateraufführungen, die sie nur erhielten, wenn sie im Sinne des Nationalsozialismus als politisch zuverlässig galten (§ 3). Das Theatergesetz legitimierte nachträglich die Errichtung der Reichsdramaturgie. Im Kulturbereich wurde von Anfang an nach der NS-Rassenpolitik gehandelt. Die Nürnberger Gesetze traten 1935 in Kraft, nach denen weder Ehepartner, noch Eltern oder Großeltern jüdisch sein durften, wollte man Mitglied der Reichstheaterkammer sein. Nationalsozialistische Kunstpolitik war rassistisch, antidemokratisch, antiaufklärerisch, antiindividualistisch, frauenfeindlich und herrschaftsstabilisierend. Mit einem aggressiven Willen zur Macht und einem radikalen Rassismus wurde die Absicht durchgesetzt, die politische Ausrichtung und die Ästhetik des deutschen Theaters zu bestimmen, jüdische und politisch nicht genehme Künstler und Künstlerinnen aus dem Kulturleben zu verbannen und das Publikum zum Nationalsozialismus zu erziehen. Bücherverbrennungen und Ausstellungen über „entartete Kunst“ waren die öffentlichkeitswirksamen Demonstrationen der NS-Kulturpolitik, Zensur in Film und Theater, Berufsverbot, Vertreibung und physische Vernichtung von nicht genehmen Künstlern und Künstlerinnen die allgegenwärtige Praxis. Die willkürlich festgelegten Kriterien rechtfertigten Rassen-

396 Theatergesetz vom 15.5.1934 und Verordnung zur Durchführung des Theatergesetztes vom 18.5.1934. In: Wardetzky, S. 260–265

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definitionen einer als minderwertig angenommen jüdischen – in der Folge auch der slawischen – „Rasse“ sowie anderer „Hautfarben“, insbesondere der schwarzen. Diese wurden offiziell die wichtigsten Parameter in der Kunst. Gegen eine „artfremd“ definierte Kunst wurde die sogenannte deutsche bzw. die nordische Kunst gesetzt. Die angeblich „artgerechte“ deutsche Kunst hatte keinem individuellen Anspruch zu folgen, sondern sich der „Volksgemeinschaft“ unterzuordnen und eine nationale Kunst zu sein. In der nationalen Kunst, wie sie die Nationalsozialisten festlegten, hatte das „Primat der Politik“ zu herrschen, wie der Reichsdramaturg Schlösser es auszudrücken pflegte. Der uns heute so wichtige und in der Verfassung geschützte Wert, dass die Kunst frei und ein Künstler nur sich selbst verpflichtet ist, war nicht gegeben. Der Künstler im NS-Staat war dem Staat verpflichtet.

Kurt Hirschfeld: Humanistische Dramaturgie in der Schweiz Die Umgestaltung des deutschen Theaters 1933 durch die nationalsozialistische Diktatur traf auch den Darmstädter Dramaturgen Kurt Hirschfeld.397 Wie alle jüdischen oder politisch den Nazis nicht genehmen Bühnenangehörigen wurde auch er nach dem „Gesetz zur Wiederrichtung des Berufsbeamtentums“ fristlos entlassen.398 Hirschfeld, seit 1931 in Darmstadt als Dramaturg engagiert, wurde nicht nur arbeitslos. Er war politisch gefährdet, denn das Hessische Landestheater in Darmstadt war unter der Direktion von Gustav Hartung, einer Galionsfigur des Expressionismus, eine maßgebliche antifaschistische Bühne der Weimarer Republik. Die Programmblätter des Hessischen Landestheaters, die Hirschfeld zusammenstellte, formulierten die Theaterauffassung der Bühne. Hier trauten sich die Menschen, Widerstand zu leisten gegen den aufkommenden Nationalsozialismus. In einer Zeit, da unter dem Ansturm blindesten Parteihasses auch die letzte Möglichkeit eines gesellschaftlich-staatlichen Zusammenlebens bedroht ist und selbst der Begriff der Heiligkeit des Menschenlebens seine Geltung verloren zu haben scheint, fällt dem Theater die Aufgabe zu, das geistige Bild der unzerstörbaren, ewigen Möglichkeiten des Typus Mensch vorzuführen.399

Der junge Dramaturg Hirschfeld setzte neue Stücke gegen die sich anbahnende politische Katastrophe. Trotz nationalistischer Vorbehalte in Deutschland gegen die Franzosen machte er sich um die deutschsprachige Erstaufführung von André Gides Oedipus verdient. Anfang 1933 bemühte er sich um die Uraufführung von Bertolt Brechts Die Heilige Johanna der Schlachthöfe. Brecht war in der Weimarer Republik ein polarisierender Autor. Schon die Ankündigung in der Presse im Januar 1933 entfachte einen politischen Skandal, der mit einem Verbot 397 Kurt Hirschfeld, geb. 10. März 1902 in Lehrte bei Hannover, gest. 8. November 1964 in Tegernsee 398 Siehe das vorherige Kapitel, insbesondere den „Kasten“ 399 Hirschfeld, zit. n. Hannes Heer http://www.hannesheer.de/ausstellungen/verstummte-stimmen (Zugriff 18.12.2015)

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der Aufführung durch Stadtrat und Theaterausschuss endete.400 Noch vor der „Machtergreifung“ hetzte der Darmstädter Oberbürgermeister Mueller gegen Hirschfeld als „Stockjuden“ und machte ihn persönlich für die Aufnahme des Stücks in den Spielplan verantwortlich.401 Hirschfeld hatte in den frühen 1930erJahren begonnen, sich ein zweites Standbein als Regisseur aufzubauen. Er inszenierte Stücke von Erich Kästner, Hans Rehfisch und Franz Werfel, die nach der „Machtübernahme“ als jüdische Autoren verboten waren.402 Die Premiere seiner letzten Inszenierung, Der Richter von Zalamea von Calderón, mit Lili Palmer und Ernst Ginsberg fand am 2. März 1933 statt. Zehn Tage danach marschierten Truppen der SA in den Hof des Theaters ein und Hirschfeld erlebte das Ende des freien, demokratischen Theaters in Deutschland mit. Sie unterbrachen die Proben und besetzten die Eingänge des Theaters. Schlagartig wurde es lebensgefährlich für Hirschfeld, denn der neue nationalsozialistische Ministerpräsident von Hessen hatte öffentlich vom Balkon des Landtages am 12. März 1933 die Absetzung des Generalintendanten des Darmstädter Theaters, Gustav Hartung, und seiner rechten Hand, Kurt Hirschfeld, verkündet.403 Hirschfeld war gerade 31 Jahre alt geworden. Er tauchte bei Freunden in Berlin unter. Gustav Hartung hatte gute Kontakte zum Zürcher Schauspielhaus und zu dessen Direktor Ferdinand Rieser. Er verschaffte sich und seinem Dramaturgen ein Engagement in Zürich. Die beiden waren die ersten deutschen Theater-Emigranten in Zürich. Hirschfeld wurde damit zum Glücksfall für viele gefährdete Theaterleute, die vor den Nazis auf der Flucht waren. In der Folge engagierte Direktor Rieser auf seinen Vorschlag hin bekannte deutsche Theaterleute. Der Ausstattungsleiter des Preußischen Staatstheaters in Berlin, Teo Otto, machte den Anfang. Dieser meinte später: „Der Faden, den das Schicksal zog, hiess Kurt

400 Jan Knopf: Brecht-Handbuch: Eine Ästhetik der Widersprüche. Bd. 2 Theater. Stuttgart, Weimar: Metzler 1996, S. 114 401 Brecht-Chronik 1898–1956, hrsg. von Werner Hecht. Frankfurt: Suhrkamp 1997, S. 343 402 Erich Kästner: Leben in dieser Zeit, 1931, Hans J. Rehfisch: Razzia, 1931. Franz Werfel: Juarez und Maximilian, 1932 403 Curt Riess: Das Schauspielhaus Zürich. Sein oder Nichtsein eines ungewöhnlichen Theaters. München: Langen Müller Verlag 1988, S. 56

Kurt Hirschfeld: Humanistische Dramaturgie in der Schweiz

Hirschfeld.“404 Oder wie Ernst Ginsberg es ausdrückte: „Als die Not am größten war, erhielt ich auf Veranlassung von Kurt Hirschfeld das Telegramm.“405 Leopold Lindtberg, Leonhard Steckel, Therese Giehse, Emil Stöhr, Wolfgang Heinz, Kurt Horwitz, Erwin Parker u. a. folgten. Wolfgang Langhoff, den späteren Publikumsliebling, konnte ein Anstellungsvertrag des Zürcher Schauspielhauses aus dem Konzentrationslager406 holen. Die deutschen Schauspieler und Schauspielerinnen, die plötzlich zu Parias geworden waren, weil sie jüdisch oder politisch anders gesinnt waren und Berufsverbot hatten, befanden sich zunächst in Sicherheit, zumindest so lange sie einen Vertrag mit dem Theater hatten. Manche blieben, andere konnten eine Einreise in die USA erwirken, wie etwa Else und Albert Bassermann oder Erwin Kalser. Sie alle waren ausdrückliche Gegner des NS-Regimes und trugen wesentlich dazu bei, dass Zürich vom Provinztheater zur wesentlichen Bühne des deutschsprachigen Exils werden konnte. Hirschfelds Spielplan von 1933/34 und 1934/35 zeigte ungewöhnliches Profil. Mit vielen zeitgenössischen Stücken wurde das Unrechtsregime jenseits der Grenze gebrandmarkt, etwa mit Ferdinand Bruckners Die Rassen, dem ersten Stück über die deutsche Rassendiskriminierung. Hermann Brochs Die Entsühnung lieferte eine dramatische Faschismusanalyse. Erstmals wurde das Schicksal der Flüchtlinge thematisiert in Ödön von Horvaths Hin und Her. Als die deutschsprachige Erstaufführung von Friedrich Wolfs Professor Mannheim, ein Stück über die Unmöglichkeit, als Jude in Nazi-Deutschland zu leben, im November 1934 über die Bühne ging, hatte Hirschfeld keinen Vertrag mehr mit dem Schauspielhaus. Er war wegen Unstimmigkeiten von Ferdinand Rieser entlassen worden. Es heißt, Hirschfeld habe sich geweigert, „in der Kollegenschaft als verlängertes Ohr des Direktors zu dienen, und er verwahrte Kündigungen, die Rieser in allerdings rasch wieder verrauchendem Zorn häufig ausfällte, in seinem Schreibtisch, statt sie weiterzuleiten, was Rieser während einer Krank-

404 Teo Otto: Zürich. In: Theater: Wahrheit und Wirklichkeit. Freundesgabe zum sechzigsten Geburtstag von Kurt Hirschfeld am 10. März 1962. Zürich: Europaverlag 1962, S. 163 405 Ebda., S. 237 406 Esther Slevogt: Wolfgang Langhoff – ein deutsches Künstlerleben im 20. Jahrhundert. Berlin: Kiepenheuer & Witsch 2011, S. 151f

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heitsabwesenheit Hirschfelds entdeckt haben soll.“407 Das wirft ein Licht auf die schon in normalen Zeiten besondere Abhängigkeit eines Dramaturgen von seinem Theaterdirektor. In dieser Zeit war es besonders prekär. Nach Deutschland konnte Hirschfeld nicht mehr zurück, an anderen Schweizer Bühnen war kein Bedarf. Mit vielen Exilanten teilte er nun die Existenzangst wegen fremdenpolizeilicher Aufenthaltsbewilligungen sowie die Unsicherheit wegen ökonomischer Sorgen und sozialer Deklassierung. 1934 schien die Sowjetunion noch eine Option zu sein. Hirschfeld hatte eine Gelegenheit nach Moskau zu reisen. Er wohnte bei Friedrich Wolf, der nach Moskau emigriert war, und bekam eine Regieassistenz bei Wsewolod Mejerhold, dem bedeutenden Erneurer des russischen Theaters. Im Zuge der Proklamierung des sozialistischen Realismus und der Etablierung der Shdanow’schen Kunstgesetze 1934 fiel Mejerhold jedoch in Ungnade. Der Stalinismus radikalisierte sich und in Folge der stalinistischen Säuberungen verschwanden auch viele deutschsprachige Emigranten, darunter Künstler und Künstlerinnen. Hirschfeld kehrte 1935 nach Zürich zurück. Später hat er diesen Teil seiner Biographie unklar gehalten, denn in den 1950er- und 1960er-Jahren war es in der Schweiz und in Westdeutschland nicht opportun, Kontakte in die Sowjetunion gehabt zu haben. In Zürich hielt er dann Vorträge und schrieb eine Artikelserie in der Neuen Zürcher Zeitung über die Moskauer Theaterreformer Konstantin Stanislawski, Wsewolod Mejerhold und Alexander Tairov. Er versuchte an Schweizer Theatern zu arbeiten.408 1936 konnte er zweimal in Bern inszenieren: die Uraufführung Der arme Mann in Toggenburg des Exilanten Julius Hay und Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Für Emil Oprecht, dem wichtigsten Schweizer Verleger der deutschsprachigen und italienischen Exilliteratur, fertigte er Gutachten an und lektorierte Manuskripte, darunter solche von Ignazio Silone und Hans Mayer. Er spielte die Zeit von 1935 bis 1938, in der er von der Ausweisung bedroht und auf Freunde angewiesen war, insbesondere auf das Geschwisterpaar Rolf und Ruth Langnese, die seine Freundin war, später herunter. Tatsache ist, dass er zur Stelle war, als 1938 407 Gustav Huonker: Emigranten – Wege, Schicksale, Wirkungen. In: Dieter Bachmann, Rolf Schneider (Hg.), Das verschonte Haus. Das Zürcher Schauspielhaus im Zweiten Weltkrieg. Zürich: Ammann 1987, S. 113f 408 Ebda., S. 116f

Kurt Hirschfeld: Humanistische Dramaturgie in der Schweiz

das Zürcher Schauspielhaus in eine existenzbedrohende Krise geriet. Ferdinand Rieser wollte das Theater verpachten, um nach Amerika auszuwandern. Er und seine Frau Marianne Werfel, die Schwester von Franz Werfel, wollten sich den antisemitischen Anwürfen, die in Zürich gegen sie tobten, nicht länger aussetzen. Das Schauspielhaus war insbesondere von der Partei der Nationalen Front, den „Fröntlern“, die mit den Nationalsozialisten sympathisierten, als jüdisch-bolschewistisch-marxistisch beschimpft worden. Auch das bürgerliche Publikum lehnte die politische Parteinahme gegen das Dritte Reich ab. Es war noch nicht ausreichend für die herannahende Katastrophe sensibilisiert. Viele sahen stattdessen die Chance für ein ausschließlich schweizerdeutsches Theater gekommen. Das hätte das Ende der Engagements der Exilanten bedeutet. Hinzu kommt, dass die Reichstheaterkammer und die Reichsdramaturgie in NS-Deutschland Einfluss auf die Schweizer Theater zu erreichen trachteten.409 Hirschfeld, der die Jahre über privat Kontakt zu den Schauspielhausleuten gepflegt hatte, wurde nach dem Weggang des Direktors zur treibenden Kraft bei der Gründung der Schauspielhaus-Aktiengesellschaft. Zusammen mit Emil Oprecht, mit Politikern der Schweizer Sozialdemokratischen Partei und Privatleuten der Zürcher Gesellschaft als Privataktionären, darunter die Langneses, konnte eine tragfähige Konstruktion gefunden werden. Dass sich dann auch die Stadt Zürich mit Aktienkapital und mit einer Bürgschaft beteiligte, war von zentraler Bedeutung. Die neue Direktion war einem Verwaltungsrat verantwortlich, der aus Aktionären bestand. Hirschfeld konnte sich eine Position als spielplanverantwortlicher Dramaturg sichern. Die Verträge der aus Deutschland und mittlerweile auch aus Österreich emigrierten Schauspieler und Schauspielerinnen, die etwa die Hälfte des Ensembles ausmachten, wurden verlängert. Damit waren ihre Aufenthaltserlaubnis und ihr Leben gesichert. Obwohl mit Oskar Wälterlin ein Schweizer, der die Protektion des Chefs der Schweizerischen Fremdenpolizei hatte,410 als Direktor bestellt wurde, blieben noch Ressentiments in der Zürcher Bevölkerung gegen das Theater. Es bedurfte hoher Anstrengungen seitens der Künstlerschaft und vor allem der 409 Louis Naef: Vom Variété zum Schauspielhaus. Das Schauspiel in Zürich zwischen den Weltkriegen. In: Das verschonte Haus, S. 30f 410 Siehe genauer Ute Kröger, Peter Exinger: „In welchen Zeiten leben wir!“ Das Schauspielhaus Zürich 1938–1998. Zürich: Limmat 1998, S. 39

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Änderung des Kriegsverlaufs zwischen NS-Deutschland, seinen Verbündeten und deren Gegnern, um das Publikum zu erobern. Oskar Wälterlin und sein Dramaturg Kurt Hirschfeld setzten in den nächsten Jahren alles daran, das Schauspielhaus identitätsstiftend für das Schweizer Publikum zu machen. Dies gelang ihnen. In den Blättern des Schauspielhauses, in Vorträgen und Interviews versuchte Wälterlin unermüdlich, die Identität der Schweizer als Träger eines humanistischen Erbes, in dem die Freiheit und das Eintreten für Menschenrechte und Menschenwürde oberste Maximen sind, zu festigen. Er erklärte, „geistige Landesverteidigung“ sei die neue Aufgabe eines Theaters in der Schweiz. Kraft, Stütze, Orientierung und Ablenkung sollte das Publikum hier finden. Ohne NS-Deutschland direkt zu provozieren, denn auch Hirschfeld sah die Angst der Schweizer, wie andere europäische Länder vom mächtigen Nachbarland überrollt zu werden, setzte er konsequent auf die hohe Symbolkraft der deutschen Klassiker und auf neue Stücke. Er entwickelte seine humanistische Dramaturgie. Es galt das Theater wieder als wirkende kulturelle Institution einzusetzen, seinen geistigen Ort zu bestimmen und seine Funktionen zu restituieren in einer Zeit, in der das deutschsprachige Theater lediglich Propagandawaffe war. Es galt, künstlerische, ethische, politische und religiöse Probleme zur Diskussion zu stellen in einer Zeit, in der Diskussion durch blinde Gefolgschaft abgelöst schien. Es galt das Bild des Menschen in seiner Mannigfaltigkeit zu wahren und zu zeigen und damit eine Position gegen die zerstörenden Mächte des Faschismus zu schaffen. Es galt, gegen den aufrufenden und gewalttätigen Stil des offiziellen deutschen Theaters einen nüchternen, humanen Stil auszubilden, der die Inhalte der Werke vermittelte und die Diskussion über sie anregen und fördern konnte,411

resümierte Hirschfeld 1945. Humanistische Dramaturgie meint, das Spielen von dichterischen Werken, die nicht direkt politisch Partei ergreifen, sondern im Sinne der europäischen Aufklärung die humanistischen Werte der Menschheit vertreten. In der Tradition von Lessing, Schiller und Goethe vertrat er einen Welttheaterspielplan, der die großen Werke aller Zeiten und Epochen einschloss: 411 Kurt Hirschfeld: Dramaturgische Bilanz. In: Theater. Meinungen und Erfahrungen. Affoltern: Aehren Verlag 1945, S. 15

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von Aischylos über Shakespeare, Lope de Vega, Racine, Molière, Goldoni und den deutschsprachigen Klassikern zu Ibsen, Hauptmann, Wedekind, Sternheim, Hofmannsthal, O’Neill. Sehr viele der Stücke waren in NS-Deutschland verboten, wie etwa Lessings Nathan der Weise oder Schillers Don Carlos und Wilhelm Tell. Dieses klassische Drama des schweizerischen Freiheitskampfs, seit 1939 auf dem Spielplan, wurde in der Darstellung von Heinrich Gretler als Tell zum großen vaterländischen Statement. Beim Rütlischwur erhob sich das Publikum regelmäßig und sang die Nationalhymne. Der Tell wurde als Schlüsselstück gegen Diktaturen erkannt. In einem Vortrag postulierte Hirschfeld, Theater habe „ausgesprochen geistige Funktionen. Es hat den Zeittendenzen nachzuspüren und zu wissen, was heute zu sagen notwendig ist.“412 Das war in der Schweiz eine moderne Haltung der Theaterkunst gegenüber. Sie bekam durch die politischen Zeitumstände politische Brisanz. „Nichts wurde in Zürich gespielt ohne den Blick nach drüben“, nach Deutschland, umriss der Schauspieler Emil Stöhr die damalige Situation.413 Man fragte bei jedem Stück nach der Botschaft, der Aussage, die es für das Schweizer Publikum in der bedrängenden Zeit haben könnte. Die Zürcher Schauspieler und Schauspielerinnen waren imstande, aus den Klassikern eine beklemmende Zeitnähe hervorzuholen und lehrten das Publikum, aufmerksam zuzuhören. Dramaturgische Einrichtungen, wie etwa Striche im Stücktext zu setzen, können den Fokus einer Inszenierung verändern. In Shakespeare-Inszenierungen wurden in Zürich, wie Curt Riess berichtet, seit Langem gebräuchliche Striche aufgemacht. Sie waren hauptsächlich deshalb gemacht worden, weil man die Brutalität der Bösewichte des Elisabethanischen Zeitalters als unreal und übertrieben erachtete hatte. In NS-Deutschland ging nun aber die Brutalität vom Staat aus und so wollte man in Zürich „Shakespeare sagen lassen, was Lebende zu sagen, nicht mehr wagen durften.“414 In Troilus und Cressida, während der sogenannten Sudetenkrise 1938 gespielt, legte man den Schwerpunkt auf Kriegstreiberei und verlogenes Heldentum. König Richard III., 1941 aufgeführt, fokussierte auf den Mörder als Staatsführer. Während auf NS-Bühnen in 412 Kurt Hirschfeld: Probleme des modernen Theaters, Basler Nachrichten 30.11.1944 413 Emil Stöhr im Gespräch mit der Autorin 1990. In: Evelyn Deutsch-Schreiner: Karl Paryla. Ein Unbeherrschter. Salzburg: Otto Müller 1992, S. 54 414 Riess, Das Schauspielhaus Zürich, S. 59

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Der Widerspenstigen Zähmung zum Schluss des Stückes das nationalsozialistische Frauenbild gezeigt wurde – Katharina ordnet sich ­Petrucchio vollkommen unter –, spielte in Zürich Maria Becker eine Katharina, die keinen Zweifel ließ, dass sie sich in der Ehe mit Petrucchio keinesfalls alles gefallen lassen würde.415 Im erfolgreichen Direktionsteam betonte Wälterlin die nationale Bedeutung des Theaters für die Schweizer. Sein Dramaturg, der Emigrant Hirschfeld, stellte die Bewahrung der „echten“ deutschen Kultur, im Gegensatz zu der von den Nationalsozialisten missbrauchten, in den Mittelpunkt. Hirschfeld erzählte später gerne von der Premiere von Faust II 1940, als die Schweiz militärisch mobil machte und das Theater eigentlich geschlossen werden sollte. Um ihre Arbeit und damit ihre Aufenthaltserlaubnis nicht zu verlieren, entschlossen sich die Theaterleute unentgeldlich die Premiere herauszubringen, während viele Zürcher Familien aus der Stadt flüchteten. Denen, die das nicht konnten und die zum ausverkauften Theater strömten, blieb der Abend unvergesslich: Die Menge vermehrte sich von Minute zu Minute. Da ließ ich die Türen zum Zuschauerraum öffnen und sagte den Wartenden, wer wolle, könne ohne Bezahlung eintreten. Nie wieder habe ich eine so einzigartige FaustAufführung erlebt. Die Zuschauer standen in den Logen, in den Gängen, wo immer nur Platz war; jede Anspielung, die auf die gespannte Lage hinwies, begleiteten sie mit frenetischem Beifall. Goethes Dichtung war zum aktuellen Stück geworden. Ich glaube, seit diesem Tag ist in dem alten Haus, zwischen den Wänden aus gemalter Pappe und dem erschütterten Publikum, das europäische Zentrum des geistigen Widerstands geboren worden.416

Die zweite Spielplansäule neben der Klassik war die internationale zeitgenössische Dramatik, die auf Deutsch ab 1938 nur mehr in der Schweiz gespielt werden konnte. Bedeutende deutschsprachige Erstaufführungen zeigen, wie versiert Hirschfeld in der Einschätzung der neuen Dramatik war. Die meisten der Stücke bewährten sich auch auf den internationalen Nachkriegsspielplänen: Jean-Paul Sartres Die Fliegen, Paul Claudels Der seidene Schuh, Jean Giraudoux Undine und Sodom und Gomorrha, Federico García Lorcas Bluthochzeit. Hirsch415 Maria Becker im Gespräch mit der Autorin, 1990 416 Kurt Hirschfeld: Dramaturgische Bilanz. In: Theater. Meinungen und Erfahrungen. Affoltern: Aehren 1945 S. 124f

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feld interessierte sich auch für englischsprachige Dramatik. Thornton Wilders Eine kleine Stadt und Wir sind noch einmal davon gekommen, Irwin Shaws Feine Leute, Robert Ardreys Leuchtfeuer, R. E. Sherwoods Lincoln und T. S. Eliots Die Familienfeier erlebten ihre deutschsprachige Erstaufführung in Zürich. Auch als Übersetzer trat der Dramaturg in Erscheinung, wie bei Ja und Nein von Kenneth Horne und Die Nacht wird kommen von Emlyn Williams. Hirschfeld brachte Stücke von Georg Kaiser, dem meist gespielten Dramatiker der Weimarer Republik, der nun im Exil in der Schweiz lebte, zur Uraufführung.417 Carl Zuckmayer überließ vor seiner Ausreise ins amerikanische Exil Bellman dem Schauspielhaus zur Uraufführung. Noch im Frühjahr 1945, als Europa in Schutt und Asche lag, erlebten in Zürich Max Frischs Nun singen sie wieder und Und er verbarg sich von Ignazio Silone ihre Uraufführungen. Zu den dramaturgischen Großtaten Hirschfelds gehören die Uraufführungen von Bertolt-Brecht-Stücken: Mutter Courage und ihre Kinder 1941, Der gute Mensch von Sezuan und Galileo Galilei, beide 1943. Hirschfeld, der Brecht seit seiner Darmstädter Zeit kannte, war ein profunder Kenner des Dichters. Allerdings war es in der Schweiz nicht leicht, einen kommunistischen Exilautor aufzuführen, denn weder sollten deutschfreundliche Kreise in der Schweiz, noch sollte Berlin provoziert werden. Wie Werner Wüthrich in seinem Standardwerk Bertolt Brecht und die Schweiz dargelegt hat, erteilte die Militärzensurbehörde Mutter Courage und ihre Kinder 1941 nach langwierigen Auseinandersetzungen die Aufführungserlaubnis.418 Aus dem Programmheft und den Blättern des Schauspielhauses ist Hirschfelds Strategie ersichtlich. Er betonte den historischen Stoff des Stückes – die Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg – und die Menschlichkeit des Antikriegsstücks. Brecht sei der interessanteste der neuen Dramatiker, er sei im Verhältnis zu seinem Frühwerk geläutert und wolle nicht mehr politisch belehren. Das epische Theater sei eine Akzentverschiebung des dramatischen Theaters, in dem das Publikum selbstständig den Schluss aus dem Stück ziehen solle.419 „Brecht hat sich in seinem neuen Stück vom Lehrhaft-

417 Soldat Tanaka und Zweimal Amphytrion 418 Werner Wüthrich: Bertolt Brecht und die Schweiz. Zürich: Chronos Verlag 2003, S. 56ff 419 Programmheft Mutter Courage und ihre Kinder, Schweizerische Theatersammlung, Bern; Autor nicht gezeichnet, höchstwahrscheinlich Kurt Hirschfeld

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Epischen zum Menschlich-Epischen entwickelt.“420 Die Premiere 1941 war ein Erfolg: Publikum und Kritik erkannten das Stück als eines der wesentlichsten im 20. Jahrhundert. Hirschfeld hatte 1933 Die heilige Johanna der Schlachthöfe in der Regie von Erwin Piscator für Zürich schon vorbereitet, bevor der damalige Direktor Rieser dann doch vor einer Aufführung zurückgeschreckt war.421 Auch Die Rundköpfe und die Spitzköpfe sowie Furcht und Elend im Dritten Reich lagen als Bühnenmanuskripte der Dramaturgie vor. Doch diese Stücke waren politisch zu agitatorisch, um in der Schweiz gespielt zu werden. Das wusste Hirschfeld. Die im Exil entstandenen späteren Stücke, die mehr Emotionen zulassen und weniger abstrakt sind, konnte er besser lancieren. Das als chinesisches Märchen verfremdete Werk Der gute Mensch von Sezuan hatte Brecht ihm direkt geschickt und der Dramaturg nützte die Chance, es zur Uraufführung zu bringen. 1943 hatte sich der Kriegsverlauf durch die katastrophale Niederlage der Deutschen vor Stalingrad geändert, und ein Sieg der Alliierten zeichnete sich ab. Nun konnten auch die vorsichtigen Schweizer eine stärkere antifaschistische Dramatik wagen und die Aufführungserlaubnis wurde von der Militärzensurbehörde erteilt. 1943 brachte das Zürcher Schauspielhaus auch noch Galileo ­Galilei zur Uraufführung. Die Inszenierung fokussierte auf Galileis Satz zu Sagredo: „Ich glaube an den Menschen, und das heißt, ich glaube an seine Vernunft. ­Ohne diesen Glauben würde ich nicht die Kraft haben, am Morgen aus meinem Bett aufzustehen.“422 Brecht wurde als Dichter gefeiert und nicht als politischer Autor. Das epische Theater wurde als bloß eine Theaterform heruntergespielt und nicht wie bisher als eine Methode zur Durchsetzung klassenkämpferischer Inhalte gezeichnet. Hirschfeld bezog Brecht als Aufklärer, der an die Wirkung der Vernunft glaube und nicht mehr doktrinär sei, in seine humanistische Dramaturgie ein und setzte ihn so in der Schweiz durch. Die dritte Spielplansäule waren die Schweizer Autoren. Obwohl das Schauspielhaus und insbesondere Kurt Hirschfeld regelmäßig angefeindet wurden, schweizerdeutsche Dramatik zu vernachlässigen, nahmen diese Stücke einen

420 Ebda. 421 Wüthrich, S. 48 422 Programmheft Galileo Galilei, Uraufführung 9. September 1943; Schweizerische Theatersammlung, Bern

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guten Teil des Spielplans ein.423 Dass das Schauspielhaus zu Kriegsende mit ­einer Uraufführung und bald darauf mit einer weiteren Uraufführung des jungen Schweizer Dichters Max Frisch aufwarten konnte und in den 1950er-Jahren Friedrich Dürrenmatt von Zürich aus seinen Siegeszug über die internationalen Bühnen antrat, zeigt Hirschfelds intensive Entwicklungsdramaturgie mit schweizerdeutschen Dramatikern. Louis Naef analysierte, dass der Stand der schweizerdeutschen Dramatik in den 1930er-Jahren nicht der internationalen Entwicklung entsprach, unter anderem deshalb, weil in der Schweiz die traditionelle Festspieltradition dominierte. Mit Ausnahme des Hausautors des Schauspielhauses, Cäsar von Arx, wären die Schweizer Dramatiker lange in einer „kulturellen Igelhaltung“ verblieben, während die Nachwuchsautoren Frisch und Dürrenmatt „sich auf die Weltoffenheit des Spielplans des Exil­theaters und die Erfahrung der emigrierten Bühnenkünstler am Schauspielhaus eingelassen hatten.“424 Hirschfeld weitete das Konzept der humanistischen Dramaturgie auf den Spielstil der Schauspieler aus. Diesen bezeichnete er als „humanistischen Realismus“. Der Weg dorthin führte, wie der Dramaturg anmerkte, „über eine außertheatralische Realität“.425 Das bedeutete für ihn, dass über die aktuelle politische Situation mit Hilfe eines psychologischen Realismus, wie ihn Konstantin Stanislawski ausgebildet hatte, reflektiert wurde. 1938 waren in Zürich erstmals Schriften des großen Theaterpädagogen über die Psychotechnik in deutscher Übersetzung erschienen: Das Geheimnis des schauspielerischen Erfolges.426 Es wurde zum wichtigsten Buch am Schauspielhaus, Grundlage für die Diskussion unter den Künstlern und in einer Serie in den Programmblättern abgedruckt. Einige der Schauspieler, die neben Leopold Lindtberg auch als Regisseure tätig waren, wie 423 Louis Naef spricht von 20 Uraufführungen von Schweizer Autoren am Zürcher Schauspielhaus von 1933–1945 und von 30 Stücken, die nachgespielt wurden. In: Das verschonte Haus, S. 148 424 Louis Naef: Harmlosigkeit als Zeitkrankheit. Zur schweizerischen Dramatik 1933– 45. In: Das verschonte Haus, S. 147 425 Kurt Hirschfeld: Dramaturgische Bilanz. In: Theater. Meinungen und Erfahrungen, S. 15 426 Konstantin Stanislawski: Das Geheimnis des schauspielerischen Erfolgs. Zürich: Oprecht 1938

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Thomas Langhoff, Leonhard Steckel, Kurt Horwitz, Karl Paryla und Wolfgang Heinz, eigneten sich Stanislawskis Schauspielmethode an und trugen sie nach dem Krieg in Deutschland und Österreich weiter. Karl Paryla berichtete über heftige, oft kontroverse Diskussionen um den realistischen Spielstil: Im Widerstand gegen den Nationalsozialismus waren wir uns einig. Wenn es einen Kampf unter uns gab, dann war es die Auseinandersetzung, um die Art wie man Theater spielt. Da gab es einerseits die etwas altmodische Stadttheatermanier […] andererseits die aus Naturalismus, Realismus, politischer Überzeugung geprägte Spielweise.427

Und Hirschfeld resümierte: Es bildete sich ein Spielstil, der vom Privaten ins Allgemein-Menschliche vorstieß. Es gelang die Verlebendigung der vorgezeichneten Figur, ihre Wiedergabe in einer Art, die dem Schauspieler und der Rolle angemessen ist, die allen Intentionen des Dichters nachzuspüren sich bemüht. Wir versuchten, mit der darzustellenden Figur zugleich ihre soziale Bestimmung und ihre soziologische Beziehung zu spiegeln.428

Dieser an der Praxis orientierte humanistische Realismus setzte sich bewusst ab von der Spielweise im nationalsozialistischen Deutschland. Hans Mayer, der die Kriegszeit im Schweizer Exil verbrachte und regelmäßiger Besucher des Schauspielhauses war, beschrieb den Spielstil als eine„Rückkehr zum Menschen“: „Es wurde weder geflüstert, noch geschrien, sondern gesprochen. Verse wurden nicht zelebriert, sondern vom Inhalt und vom Geiste her verstanden und neu geordnet, ohne doch in Prosa zu verfallen.“429 Hirschfeld stand im Zentrum der Gespräche um einen neuen Darstellungsstil. Er war für die Schauspieler und Regisseure „der Initiator dieser äusserst

427 Karl Paryla im Gespräch mit der Autorin 1989. In: Evelyn Deutsch-Schreiner: Karl Paryla, S. 56 428 Zit. n. Arthur Joseph: Theater unter vier Augen. Gespräche mit Prominenten. Berlin: Kiepenheuer & Witsch 1969, S. 123f 429 Hans Mayer: Eine Stimme aus dem Zuschauerraum. In: Theater: Meinungen und Erfahrungen. Affoltern: Aehren 1945, S. 58

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fruchtbaren Diskussionen“,430 wie Teo Otto konstatierte, galt ihm doch „das Gespräch als echter Ausdruck echten Willens, einen Teil zu liefern in dieser Welt; als Ausdruck des Offenseins für das Unbekannte“.431 Direktor Oskar Wälterlin schätzte seinen Dramaturgen sehr und für das Ensemble wurde Hirschfeld zur Integrationsfigur. Er hatte die für den Dramaturgen wichtige Fähigkeit des Teamplayers, der die Ideen anderer gelten lässt. Er stand im ständigen Austausch mit den Schauspielern und Regisseuren, die sich sehr für den Spielplan interessierten und band ihre Ideen zu Stücken und Konzepten ein. Auch die Aufgabe eines Dramaturgen, nach außen zu wirken, das Gespräch mit dem Publikum zu führen, vollführte Hirschfeld vorbildlich: In Vorträgen und in Programmheftaufsätzen bemühte er sich, Wissen zu vermitteln über den künstlerischen Prozess des Schauspielers und über die dramaturgisch-konzeptionellen Möglichkeiten des Theaters. Er versuchte das Publikum für die Vorzüge der modernen Dramatik und einen realistischen Spielstil zu sensibilisieren und forderte es zur Auseinandersetzung heraus. Im Rückblick 1945 stellte er fest: Das Gespräch, Grundlage jeder Demokratie, begann auf der Bühne, um im Publikum fortgesetzt zu werden. Mit jedem neuen Stück wurde es von einer anderen Seite wieder aufgenommen. Es war immer dasselbe Objekt, es war immer der Mensch, um den es ging und der der Mittelpunkt des Gespräches blieb. Denn sein Bild, das von der Zerstörung bedroht war, mußte gerettet werden.432

Ein Gespräch mit dem Publikum findet auch mit Hilfe eines hochwertigen Programmhefts statt. Es ist bis heute ein künstlerisch-intellektuelles Aushängeschild einer Aufführung. Kurt Hirschfeld, der schon in Darmstadt Programmblätter herausgab, führte diese Tradition in der Schweiz weiter. Die Zürcher Programmblätter wurden in der NS-Zeit ein Platz für eine demokratische Diskussion und für Meinungsaustausch. Über mehrere Hefte hinweg entfachte der Dramaturg eine Diskussion über aktuelle Theaterthemen, wie realistische Schauspielkunst, und lud Autoren und Philosophen dazu ein. Er nutzte die 430 Teo Otto. In: Theater. Wahrheit und Wirklichkeit, S. 169 431 Teo Otto, S. 168 432 Kurt Hirschfeld: Dramaturgische Bilanz. In: Theater. Meinungen und Erfahrungen, S. 13

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Möglichkeit, in einem freien Land eine Diskussion herzustellen über den künstlerischen Prozess des Schauspielens und über die dramaturgisch-konzeptionellen Möglichkeiten des Theaters. Trotz seiner Anstrengungen, musste er doch immer wieder antisemitische Anwürfe von rechtskonservativer Seite in der Schweiz erdulden. Der politischen Rechten galt er als Kopf der „Überfremdung“. Der Vaterländische Verband ätzte im März 1944 gegen ihn: „Der Schweizerische Direktor Dr. Wälterlin ist zu willensschwach und zu opportunistisch, um sich gegen die unschweizerischen Einflüsse des äußerst geschickt agierenden Dramaturgen Dr. Hirschfeld zu wehren, der effektiv Leiter des Schauspielhauses ist. Die Emigranten sind dort tonangebend.“433 Hirschfeld setzte sich dennoch gegen diese Agitation als maßgeblicher Dramaturg des Schauspielhauses durch. 1945 machte man sich am Schauspielhaus Gedanken, wie sich das Theater in der Zeit nach dem Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich weiterentwickeln könnte. Hirschfeld spürte wie andere Künstler im Exil unmittelbar nach Kriegsende das Gefühl einer Mission, eine Art „neue Verantwortung“, wie es Elias Canetti in seinen Notaten von 1945 ausdrückte.434 Sein Kollege im Schauspielhaus, der Regisseur Leopold Lindtberg, wollte „seine Erfahrungen zur Diskussion zu stellen“ und beim Aufbau des deutschsprachigen Theaters mitarbeiten, „verschont bleiben ist vielleicht ein Glück, aber ganz gewiss eine Verpflichtung“,435 war sein Credo. In seiner typisch vorsichtigen Art formulierte Hirschfeld die Voraussetzung für einen Neuanfang des Theaters und für eine „Dramaturgie der Demokratie“: Es wäre fragend abzutasten, ob nicht die erste Aufgabe einer neuen freien Bühne sein wird, die Menschen aus ihrer Apathie zu wecken, ihnen wieder 433 Kröger, Exinger, S. 62 434 Elias Canetti: Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942–1972. München: Hanser 1972, S. 88ff; hier S. 93 435 Evelyn Deutsch-Schreiner: „…verschont bleiben ist vielleicht ein Glück, aber ganz gewiss eine Verpflichtung.“ TheaterkünstlerInnen in ihrer Auseinandersetzung mit dem Phänomen „Exil“ in der Bühnenarbeit. In: Diaspora – Exil als Krisenerfahrung. Jüdische Bilanzen und Perspektiven, hrsg. von Armin Eidherr, Gerhard Langer, Karl Müller. Klagenfurt: Drava Verlag 2006, S. 110

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auf eine schlichte und bekömmliche Weise die Möglichkeiten des Lebens zu zeigen und sie so langsam dem Theater zuzuführen, um damit die Grundlage zu legen für jenes neue Theater, das zur Diskussion und damit zur Demokratie erzieht.436

Hirschfeld kehrte nach dem Krieg nicht wie viele andere nach Deutschland zurück. Er versuchte von der Schweiz aus, dem deutschsprachigen Theater Impulse zu geben. So stellte er Bühnenmanuskripte von in Deutschland und Österreich noch unbekannten Stücken zur Verfügung, die von Mitgliedern des Ensembles und deren Familien abgeschrieben und verschickt wurden. Das bedeutete eine bedeutende Entwicklungshilfe der Zürcher Dramaturgie etwa für Wien. Er organisierte auch das Gastspiel Mutter Courage und ihre Kinder 1946 in Wien am Theater in der Josefstadt, das überaus interessiert aufgenommen wurde. Sein Dramaturgie-Büro im Zürcher Schauspielhaus wurde zu einer Anlaufstätte für rückkehrende Emigranten. Das Leo Baeck Institute in New York verwahrt die Korrespondenz Hirschfelds mit rückkehrenden Schauspielern und Schauspielerinnen und zeigt, wie er sich, unter anderem für Else Bassermann, persönlich, auch finanziell, einsetzte.437 Bertolt Brecht kam 1947 aus der amerikanischen Emigration in die Schweiz, um seine durch den Nationalsozialismus unterbrochene Karriere wieder zu starten. Er konnte auf Hirschfeld zählen. Max Frisch erzählt: „Ich erinnere mich, wie ich Brecht im November 1947, wenige Tage nach seinem Eintreffen in Europa, zum ersten Mal gesehen habe: in der kleinen bücherreichen Wohnung von Kurt Hirschfeld.“438 Hirschfeld hatte Brecht, Carl Zuckmayer, Erich Kästner, Alexander Lernet-Holenia und Werner Bergengruen eingeladen, um eine Resolution für den Frieden zu verfassen, denn Ende 1947 fing der Kalte Krieg bereits an. Klaus Völker druckte sie in seiner Brecht-Chronik ab: Die Erwartungen eines neuen Krieges paralysiert den Wiederaufbau der Welt. Wir stehen heute nicht mehr vor der Wahl zwischen Frieden und 436 Kurt Hirschfeld: Dramaturgische Bilanzen. In: Theater: Meinungen und Erfahrungen, S. 16 437 Leo Baeck Institute. http://www.lbi.org/ 438 Max Frisch: Erinnerungen an Brecht. Mit einem Nachwort von Klaus Völker. Berlin: Friedenauer Presse 2009, S. 3

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Krieg, sondern vor der Wahl zwischen Frieden und Untergang. Den Politikern, die das noch nicht wissen, erklären wir mit Entschiedenheit, daß die Völker den Frieden wollen.439

Die Resolution sollte in alle Welt verschickt und dadurch Schriftstellerkollegen aufgefordert werden, zu unterzeichnen. Kurt Hirschfeld und Max Frisch fuhren im November 1947 nach Berlin, um sie dem amerikanischen Kulturoffizier Benno Frank und dem sowjetischen Kulturoffizier Oberst Alexander Dymschitz zu überreichen, damit sich auch amerikanische und sowjetische Schriftsteller daran beteiligen könnten. Hirschfeld versuchte über Benno Frank für Brecht ein Einreisevisum in die amerikanische Besatzungszone zu erreichen, was zunächst zugesichert, doch dann verweigert wurde.440 Aus Ostberlin brachten Hirschfeld und Max Frisch für Bertolt Brecht einen Brief von Oberst Dymschitz und eine Einladung von Wolfgang Langhoff mit, der mittlerweile Direktor des Deutschen Theaters geworden war. Doch eigentlich wollte Brecht in der Schweiz bleiben. Die Pläne für Aufführungen im Zürcher Schauspielhaus, die er zusammen mit Hirschfeld schmiedete, konnten jedoch nur bruchstückhaft ausgeführt werden. 1949 ging Brecht dann nach Ostdeutschland. Hirschfeld, der in der Schweiz bleiben wollte, musste sich dem neuen konservativen und kommunistenfeindlichen Zeitgeist anpassen. Die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht konnte sich nicht so entwickeln, wie er gehofft hatte. Er durfte Furcht und Elend im Dritten Reich nicht auf den Spielplan setzen und das für die Spielzeit 1948/49 bereits angekündigte neue Stück, Der Kaukasische Kreidekreis in der Regie von Steckel, wurde zurückgezogen. Eine Uraufführung konnte er aber durchsetzen, Herr Puntila und sein Knecht Matti. Zusammen mit Brecht führte er Regie. Brecht hatte nur eine Aufenthaltserlaubnis und keine Arbeitserlaubnis, deshalb zeichnete Hirschfeld für die Regie verantwortlich. Die Premiere war 1948. Brecht veröffentlichte dazu ausgiebige Notizen.441 Max Frisch, der die Proben beobachtete, beschrieb die Arbeit der beiden: Es wurden keine Regie-Ideen ausgeführt; Regie schien sich zu ergeben aus 439 Klaus Völker: Brecht-Chronik. Daten zu Leben und Werk. München: dtv 1997, S. 139, siehe auch Faksimile in Wüthrich: Brecht in der Schweiz, S. 80 440 Klaus Völker: Bertolt Brecht – Eine Biographie. München, Wien: Hanser 1976, S. 362 441 Bertolt Brecht: Theaterarbeit 1947–1956. Chur – Zürich –Berlin

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der unvoreingenommenen Prüfung dessen, was die Schauspieler anboten; Hirschfeld arrangierte, und Brecht baute ab, was nicht die Fabel erzählt; es gab Löcher, und sie wurden nicht voreilig gestopft; Brecht ließ sich Zeit.442

Hirschfeld konnte noch ein einmaliges Gastspiel von Brechts Antigone-Bearbeitung, die am Stadttheater Chur 1948 herausgekommen war, organisieren. Brecht hatte seine Version der Antigone des Sophokles nach seiner Rückkehr aus den USA in Chur inszeniert. Hirschfeld erkannte die Bedeutung für das experimentelle Theater und wollte deshalb die Inszenierung in Zürich zeigen. Auch eine Neuinszenierung der Dreigroschenoper gelang 1950. Hirschfelds dritter Anlauf, eine Aufführung von Die heilige Johanna der Schlachthöfe zu realisieren, diesmal mit Fritz Kortner und Marianne Hoppe, scheiterte wieder.443 1949 bemühte sich der Dramaturg im Auftrag von Brecht bei Gustav Gründgens, Die heilige Johanna der Schlachthöfe anzuregen,444 was erst 1959 gelang. Die durch den Kalten Krieg geschürte Kommunistenfeindlichkeit wirkte sich auch auf das Theater aus. Im Westen nahm man es Brecht übel, dass er sich zur Niederschlagung des Arbeiteraufstands in der DDR am 17. Juni 1953 nicht eindeutig genug geäußert hatte. Die Theater in Deutschland, Österreich und der Schweiz verhängten ein Boykott über seine Stücke. Es muss für Hirschfeld resignierend gewesen sein, zu akzeptieren, dass Brecht politisch nicht durchzusetzen war, obwohl er wusste, dass das epische Theater für das Theater richtungsweisend sein könnte. 1955 bemerkte er in einem Vortrag der Dramaturgischen Gesellschaft, bei dem es um das Fehlen neuer Dramatiker ging: „wir haben vielleicht einen stilbildenden großen Dramatiker, und das ist Brecht, dieses Thema liegt aber auf einer anderen Ebene“.445 Er blieb mit Brecht in freundschaftlichem Kontakt und intervenierte für das Berliner Ensemble bei den Erben von Gerhart Hauptmann, als es um die Absicht des BE ging, die Stücke Biberpelz und Der rote Hahn in ein Stück zusammenzufassen.446 1960 konnte er am Zürcher Schauspielhaus dem Boykott in der Schweiz mit einer Neuinszenie442 Max Frisch: Erinnerungen an Brecht, S. 12 443 Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, S. 114 444 Völker: Bertolt Brecht. Eine Biographie, S. 174 445 Kurt Hirschfeld. In: Theater im Gespräch, S. 114 446 Werner Hecht: Brecht-Chronik. 1898–1956. Frankfurt: Suhrkamp 1998, S. 936.

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rung von Mutter Courage und ihre Kinder und mit seiner Inszenierung von Im Dickicht der Städte durchbrechen. Mit einem anderen Dramatiker, der auch aus dem Exil in den USA zurückkehrte, hatte es Hirschfeld leichter. Des Teufels General von Carl Zuckmayer wurde 1946 uraufgeführt. Zuckmayer, damals amerikanischer Kulturoffizier, reiste zur Premiere an und genoss den großen Erfolg. Dass gerade ein rückkehrender Emigrant und das stets antifaschistische Zürcher Schauspielhaus ein Stück über einen deutschen Wehrmachtsoffizier, der sich im „schmutzigen Krieg“ „anständig und pflichtbewusst“ verhält, erstmals auf dem Theater thematisierten und noch dazu ein prominenter Regisseur des Dritten Reichs, nämlich Heinz Hilpert, der während der NS-Zeit das Deutsche Theater in Berlin und das Theater in der Josefstadt in Wien geleitet hatte, engagiert wurde, empörte das Ensemble. Hirschfeld und sein Direktor Wälterlin mussten herbe Kritik einstecken. Hirschfeld schätzte Heinz Hilpert, der während des Krieges mehrmals in Zürich zu Besuch gewesen war. Er machte für dessen Entnazifizierungsverfahren 1947 in Wiesbaden eine positive schriftliche Zeugenaussage, die Michael Dillmann in seiner Hilpert-Biographie abgedruckt hat.447 Diese Angelegenheit zeigt die schwierige Situation, in der sich Hirschfeld nach 1945 befand. Er persönlich wollte von der Schweiz aus nicht als Besserwisser oder gar als Rächer erscheinen. Ein Brief 1947 an den Schauspieler Erwin Parker, der ihn aufgefordert hatte, das Zürcher Schauspielhaus solle gegen ein in Berlin laufendes Entnazifizierungsverfahren von Werner Krauss Stellung nehmen, zeigt jedoch seine unmissverständliche Haltung. Werner Krauss hatte sich bekanntlich als Schauspieler eindeutig in den Dienst der NS-Propaganda gestellt: Meine grundsätzliche Stellungnahme zum Fall Krauss ist die: Ein Mann, der im Pogrom-Film Jud Süß sechs aufreizende Judentypen gespielt hat, kann keinen Anspruch auf Entnazifizierung stellen, und es wäre ein Sieg der Nazis – vielleicht der größte Sieg auf dem Theater –, wenn man Krauss wieder spielen ließe. Die künstlerische Qualifikation ist uninteressant. Ich höre in Berlin, daß man den Film Jud Süß den SS-Leuten vor Pogromen in Litauen, Estland usw. gezeigt hat. Das entsprach den Absichten des Films und damals wußte das Herr Krauss noch. Über die Aufführung Der Kaufmann von Vene447 Michael Dillman: Heinz Hilpert. Leben und Werk. Berlin: Hentrich 1990, S. 214

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dig in Wien lag seinerzeit ein Bericht von der Mutter eines meiner Freunde vor, in dem sie mitteilte, daß die Darstellung des Shylock so grauenhaft gewesen sei, daß Pogrome nur mangels Masse nicht stattfinden konnten. Wer in den Zeiten der Massenmorde Antisemit war, und tätiger Antisemit war, muß sich gefallen lassen, mit den Nazis, und zwar mit den aktiven identifiziert zu werden. Ein Auftreten von Krauss im Deutschen Theater wäre ein Freibrief für alle Verbrecher, und Krauss ist ein Verbrecher. Ich glaube kaum, dass er nachweisen kann, daß Goebbels ihn gezwungen hat, sich so zu verhalten, wie er sich verhalten hat. […] Trotzdem halte ich es für falsch, wenn wir offiziell protestieren. Und ich halte es für skandalös und bezeichnend, dass sich keine deutschen Schauspieler finden, die einen Protest wagen; denn es muß ein Wagnis sein, sonst würde es geschehen. Wir würden den Schauspielern in Deutschland ein Bekenntnis abnehmen, das sie, und nur sie zu leisten haben.448

Während die deutschsprachigen Nachkriegstheater sich am vorbildlichen Spielplan der Zürcher in den vergangenen Jahren orientieren konnten, musste Hirschfeld eine Neuorientierung bewerkstelligen. Ute Kröger und Peter Exinger sind der Meinung, dass Wälterlin und Hirschfeld nach 1945 von keiner Aufbruchsstimmung getragen waren, dass ihre Ideen für eine neue Linie im Spielplan zu diffus waren und dass sie es verpassten, neue richtungsweisende Perspektiven zu entwickeln.449 Auch Klaus Völker meinte, dass der Spielplan vor 1945 wesentlich engagierter als nach 1945 gewesen sei.450 Spielplanmachen war allerdings in den restaurativen 1950er-Jahren in der Schweiz nicht einfach. Der Kalte Krieg und die ideologischen Auseinandersetzung zwischen Ost und West dominierten sämtliche gesellschaftliche Werthaltungen und rissen Europa auseinander. Die Schweiz befand sich in der westlichen Hemisphäre. Antikommunismus wurde auch hier zur inoffiziellen 448 17. Dezember 1947, zit. n. Kröger, S. 101f 449 Ute Kröger, Peter Exinger: „In welchen Zeiten leben wir! Das Schauspielhaus Zürich 1938–1998. Zürich: Limmat Verlag 1998, S. 108–119 450 Klaus Völker: Welttheater in der Enge oder ,Großes Theater‘ in einer bequemen Stadt? In: Ausgangspunkt Schweiz – Nachwirkungen des Exiltheaters, hrsg. Christian Jauslin, Louis Naef. Willisau: Theaterkultur-Verlag 1989, S. 80

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Staatsdoktrin. Mit Antikommunismus sollte die gesamte „Linke“ geschwächt werden. Wie auch in Österreich spielte sich in Zürich in den frühen 1950erJahren ein Kulturkampf ab. Das Schauspielhaus, das den Ruf hatte, „rot“ zu sein, war Zielscheibe dieses Kulturkampfs. Ab 1951 wurden sogar Engagements nach ideologischen Gesichtspunkten getätigt: Wer in Zürich spielte, durfte nicht auch bei Brecht in Berlin gastieren. Das betraf etwa Therese Giehse.451 Sie musste sich zwischen Berlin und Zürich entscheiden. Dramatik aus Osteuropa wurde abgelehnt, wie die Misserfolge der Zürcher Aufführungen von Maxim Gorkis Wassa Schelesenowa oder Jewgenij Schwarz’ Der Schatten zeigen, ebenso Stücke kommunistischer Autoren. Neue Stücke aus Deutschland waren in den frühen 1950er-Jahren kaum zu finden. Hirschfelds zeitgenössischer Kommentar spricht unterschwellig die lange wirkenden Auswirkungen des Nationalsozialismus auf den Verfall der deutschen Literatur und Bühnenkunst an: „Es ist bestimmt nicht die Schuld der Theater, und es ist auch bestimmt nicht die Schuld der Autoren. Zwei Weltkriege werden nicht umsonst geführt.“452 Hirschfeld nahm moderne westeuropäische Dramatik von Sartre, Ionesco, Giraudoux, ­Camus, Beckett, O’Casey, Lorca, Pirandello und Kafka in der Dramatisierung von Max Brod in den Spielplan. Er erreichte zwar überregionale Anerkennung, die Zürcher Presse und das Publikum lehnten die Stücke jedoch oft ab. Es zeigt sich, dass in den 1950er-Jahren Positionen der Antimoderne wirksam wurden und die Aufgeschlossenheit, die während des Krieges vorhanden gewesen war, zurückging. Warten auf Godot von Samuel Beckett wurde im Februar 1954 von Roger Blin, dem Regisseur der Pariser Uraufführung inszeniert, doch blieb in Zürich ein großer Erfolg aus. Wie anderswo in Deutschland und Österreich hatte es 1948 einen Skandal um Sartres Schmutzige Hände, ein Stück, in dem sich Sartre mit kommunistischen Revolutionären beschäftigt, gegeben. Jean Genets Der Balkon, von der Dramaturgie bereits 1957 angekündigt, musste zurückgenommen werden. Auch Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt hatten in ihrer Anfangszeit unter dem Vorwurf, nihilistisch und links zu sein, zu leiden. Das Schweizer Publikum und die Schweizer Kritik wollten nach dem Krieg optimistische und lebensfrohe Kunst sehen. Obwohl sie vom Krieg ja gar nicht direkt betroffen 451 Kröger, Exinger, S. 102 452 Hirschfeld: Was ist ein Dramaturg? In: Theater im Gespräch, S. 27

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waren, akzeptierten sie nicht, dass die neue Dramatik andere Thematiken bevorzugte oder bisherige theatralische Formen verweigerte. Max Frisch schildert die politische Einflussnahme auf das Theater in seinem Buch Jetzt ist Sehenszeit kritisch. Für Hirschfeld muss die politische Einflussnahme, die sich auf seine Arbeit direkt auswirkte, eine Zerreißprobe gewesen sein. Hatte er bei Brecht nachgeben müssen, so blieb er bei der Förderung der beiden Schweizer Dramatiker, Frisch und Dürrenmatt, unerbittlich. Er bestand auf der Uraufführung ihrer Werke, die im Jahrestakt kamen. Von Frisch wurden Nun singen sie wieder, 1945, Santa Cruz und Die Chinesische Mauer, 1946, Als der Krieg zu Ende war, 1949, Graf Öderland, 1951, Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, Biedermann und die Brandstifter, 1958, Die große Wut des Philipp Hotz, 1958, Andorra, 1961 gespielt. Von Dürrenmatt kamen Es steht geschrieben, 1947, Der Besuch der alten Dame, 1956, Die Physiker, 1962 zur Uraufführung. Romulus der Große und Ein Engel kommt nach Babylon wurden 1949 und 1953 in Zürich nachgespielt und auch das Stück Die Ehe des Herrn Mississippi, das zunächst in Zürich abgelehnt worden war, erfuhr nach dem großen Erfolg in Deutschland guten Anklang. Mitte der 1950er-Jahre waren die beiden Schweizer Dioskuren, wie sie nun genannt wurden, international durchgesetzt und jede neue Premiere wurde zum gesellschaftlichen Ereignis. Für Hirschfeld war das einer der größten Erfolge in seinem Dramaturgenleben. Ein Erfolg, der durch die Zusammenarbeit von Hirschfeld mit den beiden Autoren erreicht worden war. Curt Riess berichtet über Hirschfelds intensive Entwicklungsdramaturgie: Sowohl Dürrenmatt als auch Frisch waren in ihren Anfängen noch lange nicht das, was sie später wurden, nämlich perfekte Dramatiker. Die Orginalfassung ihrer Stücke mußte bearbeitet werden, durch sie selbst, aber fast immer mit Hilfe von Hirschfeld. Im Falle von Dürrenmatt weiß ich, daß er sechs Wochen lang an einem Stück mit ihm arbeitete, im Falle von Frisch waren es drei Wochen.453

Hirschfelds Erfolge und seine Art, nicht bevormundend aufzutreten, sondern fair und ernsthaft das Gespräch zu suchen und Wertschätzung und menschliche Achtung zu vermitteln, verschafften ihm einen guten Ruf in Westdeutschland. 453 Curt Riess: Das Schauspielhaus Zürich. Sein oder Nichtsein eines ungewöhnlichen Theaters. München, Wien: Langen Müller 1988, S. 253

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Als ein „neutraler Diskussionsleiter aus dem neutralsten Lande der Welt“ wurde er bezeichnet.454 Als sich die deutschen Dramaturgen im September 1953 erstmals zu einer Tagung trafen, aus der dann 1956 die Dramaturgische Gesellschaft hervorging, luden sie Hirschfeld zu einem Referat ein. Er wurde eine Art Mentor für sie: „Kurt Hirschfeld aus Zürich, der für uns die Kontinuität dramaturgischer Arbeit repräsentiert, die bei uns so schändlich unterbrochen wurde“.455 In seinem Referat fiel der Satz, der wie ein Motto für dieses Buch ist: „Es gibt ja keine Dramaturgie, es gibt ja nur Dramaturgen.“456 Er stellte den Kollegen sein „Pflichtenheft“ vor und kommentierte: Diese Pflichten mit wenigen Rechten sind, wie ich glaube, nicht zu erfüllen. Es geht über eine Arbeitskraft weit hinaus. Man wird nur Dramaturg, wenn man leidenschaftlich besessen ist von dem Theater; Leidenschaft kennt keine Zeit, diese Leidenschaft hat nur einen Ort, nämlich das Theater. Diese Leidenschaft oder Liebe ist für den Beruf eine Voraussetzung.457

Hirschfeld blieb also in Zürich. 1946 wurde er Vizedirektor. Einige Regiegastspiele führten ihn auch nach Israel. Nach Oskar Wälterlins Tod 1961 wurde er künstlerischer Leiter und Direktor des Zürcher Schauspielhauses. In seiner ersten Spielzeit als Direktor konnte er die Ernte seiner jahrzehntelangen dramaturgischen Entwicklungsarbeit einfahren: Die Uraufführungen von Max Frischs Andorra und Friedrich Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame. Diese beiden Stücke gehören heute zum internationalen Dramen-Kanon. Sie werden im Schulunterricht gelesen, sind verfilmt worden und tauchen immer wieder in den Spielplänen der Theater auf.

454 Neue Literarische Welt 2/1952, Faksimile in Ausgangspunkt Schweiz – Nachwirkungen des Exiltheaters. Willisau: Theaterkultur-Verlag 1989, S. 117 455 Theater im Gespräch, S. 26 456 Kurt Hirschfeld: Was ist ein Dramaturg? In: Theater im Gespräch, S. 27 457 Theater im Gespräch, S. 28f

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Aus dem Pflichtenheft von Kurt Hirschfeld als Chefdramaturg 1. Aufgaben des Dramaturgen 2. Vertretung des Intendanten a) Dramaturgie b) Lektüre der Stücke c) Vorschläge für den Spielplan d) Vorschläge für die Besetzungen e) Verkehr mit Verlegern und Autoren 3. Künstlerischer Betrieb a) Entgegennahme und Erledigung der Korrespondenz und entsprechende Orientierung der Mitarbeiter b) Überwachung und Ansetzung und Ablauf der Proben bzw. Aufführungen, Abendregie c) Verhandlungen über künstlerische Fragen mit Regisseuren und Schauspielern, Mitarbeit bei Engagements, Verhandlungen, Mitberatung bei Abwicklung des Spielplans d) Vorbereitung von Spielplanänderungen, Umbesetzungen, Urlauben, Vorsprechen, Organisierung von Vorsprechen e) Vorbereitung zur Durchführung von Gastspielen im Hause, Abstechern, Volksbühne und anderen Organisationen in Zusammenarbeit mit der kaufmännischen Leitung f) Abfassung des Jahresberichts über den künstlerischen Betrieb 4. Propaganda Leitung, Durchführung der Propaganda, Verkehr mit Presse und Publikum, Vorbereitung von Presse und Publikum auf einzelne Stücke, Vortragsdienst, Verkehr mit Radio und Television, Anregung, Mitgestaltung, Durchführung von Propagandamaterial, Photodienst, Announcen



5. Gestaltung des Programmheftes: Redaktion, Überwachung der graphischen Gestaltung, Kontrolle der Programmseiten Alles geschieht in Kontakt mit der Intendanz und der kaufmännischen Leitung458

458 Kurt Hirschfeld: Was ist ein Dramaturg? In: Theater im Gespräch: ein Forum der Dramaturgie (aus den Tagungen 1953–1960 der Deutschen Dramaturgischen Gesellschaft), hrsg. von Friedrich Schultze, 1963

Bertolt Brecht (II). Dramaturgie als System In Deutschland löste die Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jänner 1933 eine nie dagewesene Vertreibung von Künstlern und Künstlerinnen aus. Im Unterschied zu vielen, die im Exil nicht nur Deklassierung und ökonomische Unsicherheit, sondern auch eine Krise ihrer Kreativität erlebten, arbeitete Brecht kontinuierlich weiter. Er umrundete, „öfter als die Schuhe die Länder wechselnd“459 von 1933 bis zu seiner Rückkehr 1947 einmal den gesamten Erdball. Er konnte in den Exiljahren durch die Arbeit seiner Frau Helene Weigel, die ihm im familiären Umfeld stets eine produktive Atmosphäre zu schaffen vermochte, mit Hilfe der Präsenz und Zuarbeit von Mitarbeitern und besonders Mitarbeiterinnen und durch die Hilfe von ortsansässigen Künstlerinnen sowie durch die konsequent aufrechterhaltenen Kontakte zu Gleichgesinnten seinen regelmäßigen Arbeitsstil und seine Arbeitsergebnisse halten. Hinzu kommt, dass ihn persönlich hohe Schaffenskraft, Disziplin und persönliche Flexibilität auszeichneten. Für den klugen Beobachter der weltpolitischen Lage schied die Sowjetunion als Exilort, noch bevor Stalin die politischen Schauprozesse und „Säuberungen“ anordnete, aus. Die Familie fand von 1933 bis 1939 Zuflucht in Dänemark, bis sie vor dem Vormarsch der deutschen Truppen für je ein Jahr nach Schweden und Finnland floh. Da eine Reise über den Atlantik in die USA 1941 nicht mehr möglich war, reiste die Brechtfamilie über die Sowjetunion nach Wladiwostock, wo sie eines der letzten Schiffe, das den Pazifik vor dem Krieg überquerte, nahm. Im Juli 1941 war Los Angeles erreicht. So es die Wohnsituation zuließ, pflegte Helene Weigel Mitarbeiter und Freunde für längere Zeit einzuladen, wie etwa Walter Benjamin nach Dänemark. Bis 1939 unternahm Brecht zahlreiche Reisen nach Paris, Südfrankreich, New York, London und Moskau zu Theateraufführungen und um Gespräche und Zusammenarbeit zu suchen und ließ sich in den Exilländern zu Stoffen für Stücke anregen. In der internationalen Community der Schriftsteller blieb er präsent, verfolgte die politische Lage, reiste zu Schriftstellerkongressen, bei denen antifaschistische Aktivitäten entworfen 459 Bertolt Brecht: An die Nachgeborenen http://www.lyrikline.org/de/gedichte/dienachgeborenen#.VmxM6ErhCM8

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wurden und mischte sich in die sogenannte „Formalismusdebatte“, die auch die deutschen Emigranten in der UdSSR führten, ein. Zu den Vorgängen in Deutschland schrieb er das Stück Furcht und Elend des Dritten Reichs, sein Beitrag zum spanischen Bürgerkrieg war Die Gewehre der Frau Carrar. Seine großen Stücke des epischen Theaters Mutter Courage und ihre Kinder, Leben des Galilei, Der gute Mensch von Sezuan, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui und Puntila und sein Knecht Matti wurden noch vor der Flucht in die USA fertig. Einige konnten aufgeführt werden. Die Gewehre der Frau Carrar wurden in Frankreich aufgeführt. Ruth Berlau inszenierte das Stück am Theater der Arbeiter in Dänemark. Berlau war Schauspielerin am Königlichen Theater und Regisseurin an einem revolutionären Arbeitertheater sowie engagierte Kommunistin. Sie half Brecht, in Dänemark wichtige Kontakte aufzubauen; sie wurde seine Mitarbeiterin an vielen Stücken und seine Geliebte. Sie exponierte sich politisch so sehr für Brecht, dass es für sie nach dem Einmarsch der deutschen Truppen in Dänemark gefährlich wurde. So schloss sie sich der Brechtfamilie auf ihrer Flucht an. Auch Margarete Steffin, die schon in Berlin enge Mitarbeiterin und Geliebte gewesen war, gehörte zu Brechts Emigrantengruppe. Hanns Eisler meinte, dass Steffin die wichtigste Mitarbeiterin gewesen sei, weil sie selbst literarisch begabt, eine textkritische und analytische Schreibpartnerin war und die umfangreiche Korrespondenz im Exil aufrechterhielt. Schwer lungenkrank verstarb sie 1941 in Moskau. Das Verhältnis von Brecht zu seinen Mitarbeiterinnen wurde in den letzten Jahren in zahlreichen Publikationen beleuchtet.460 Dank hervorragender Biographien, etwa von Sabine Kebir über Elisabeth Hauptmann, Ruth Berlau und Helene Weigel, ist die entscheidende Rolle der Mitarbeiterinnen für das Werk Brechts in der Forschung heute beachtet. Für Helene Weigel, seit 1929 mit Brecht verheiratet, war dies wohl persönlich schwierig, doch sie tolerierte die Frauen, weil sie sie als zu Brechts Arbeitsleben gehörig akzeptierte. Alle Beziehungen, teilte Weigel mit, seien Arbeitsbeziehungen gewesen, „es gibt kaum andere – und wenn sie anders begannen, endeten sie mit Arbeitsbeziehungen.“461 In den USA, wo Brecht bis 1947 in Kalifornien wohnte, sicherten diverse 460 Insbesondere John Fuegi: Brecht & Co. Hamburg: eva 1998 461 Zit. n. Sabine Kebir: Helene Weigel. Abstieg in den Ruhm. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag 2002, S. 69

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Drehbuchvorhaben, an denen er in Hollywood beteiligt war – das bekannteste ist Fritz Langs Hangmen Also Die –, dass die Familie finanziell über die Runden kam. Die Arbeitsweise in den Script Departments der großen Filmstudios stand allerdings seiner eigenen Arbeitsmethode diametral entgegen, sodass Kontakte mit Filmleuten und das Storyschreiben ihm „einen schlechten Geschmack im Mund“462 bereiteten. Er fand in Emigrantenkreisen anregende Gesprächspartner und -partnerinnen: Alfred Döblin, Fritz Kortner, Berthold Viertel, Peter Lorre, Elisabeth Bergner und einige seiner ehemaligen Mitarbeiter. Viele Theaterpläne zerschlugen sich allerdings. Das kommerzialisierte amerikanische Theater war nicht nur mit dem europäischen inkompatibel, sondern es stand einem Theaterexperiment, wie es das epische Theater war, auch nicht aufgeschlossen gegenüber. Hingegen konnte Brecht mit Lion Feuchtwanger die Zusammenarbeit für Die Gesichte der Simone Machard wieder aufnehmen. Er arbeitete mit Hanns Eisler, Paul Dessau und mit Emil Burri, und neue Mitarbeiter wie Eric Bentley kamen hinzu. Auch mehrere Reisen nach New York dienten dazu, Veröffentlichungen, Übersetzungen, Pläne und Theater- und Musical-Projekte auf Schiene zu bekommen und mit Elisabeth Hauptmann und Ruth Berlau zu arbeiten. Dass die Zusammenarbeit im Exil nicht einfach verlief, zeigt das Scheitern von Brechts und Piscators gemeinsamer dramaturgischer Arbeit an einer neuen Schwejk-Fassung. Die beiden „Kapazunder“ des epischen Theaters rivalisierten und vertrauten einander zu wenig.463 Brecht vollendete alleine Schweyk im Zweiten Weltkrieg. Er stellte auch Der kaukasische Kreidekreis fertig, eine Arbeit, die ursprünglich für den Broadway und für die aus Deutschland emigrierte Schauspielerin Luise Rainer gedacht war. Für ­Elisabeth Bergner, die ebenfalls emigriert war und künstlerisch in den USA gut Fuß gefasst hatte, bearbeitete er John Websters The Duchess of Malfy, 1946 in Boston und New York aufgeführt. Seine wichtigste Theaterarbeit im Exil war die amerikanische Fassung und die Aufführung von Galileo mit dem prominenten Schauspieler Charles Laughton. Nach dem Abwurf der Atombombe auf Hiroshima 1945 hatte das Thema des Stückes – die gesellschaftliche Verantwortung des Wissenschaftlers – brisante Aktualität. Galileo wurde 1947 in Brechts Co-Regie im Coronet-Theatre in Beverly Hills auf die Bühne gebracht, 462 Zit. n. Klaus Völker: Brecht-Chronik. München: dtv 1997, S. 122 463 Knopf: Handbuch. Theater, S. 244

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bald darauf in New York. Brecht hat die Arbeit mit Laughton, die ihn faszinierte, ausführlich beschrieben.464 Die Exilzeit von 1933 bis 1947 wurde eine Zeit der intensiven Arbeit an der Theorie des epischen Theaters, eine Zeit des Sich-Klarwerdens und des Einordnens in Kontexte. Brecht eignete sich Theatergeschichte an, beschäftigt sich intensiv mit Aristoteles und dessen Poetik. Das kommt in seiner bewussten Wahl des Begriffs „nichtaristotelisches Theater“ zum Ausdruck. In Schweden 1939 gab er in dem Vortrag „Über experimentelles Theater“, in einem theaterhistorischen Überblick unter marxistischem Blick, einen Einblick in sein Theaterkonzept und erläuterte die Merkmale des epischen Theaters. In der „Straßenszene“ zeigte er das Grundmodell einer Szene des epischen Theaters. In „Über die Theatralik des Faschismus“ wurde argumentiert, dass die Faschisten ähnliche theatrale Mittel für ihre Propaganda gebrauchen wie das bürgerliche Einfühlungs- und Illusionstheater. In der Theatergeschichte suchte er nach Beispielen für seine eigene kollektive Arbeitsweise. So sagte er in einer Diskussion in Finnland, dass „ein kleines Kollektiv die Shakespearestücke angefertigt hat“ und dass „Shakespeare der Chef der Dramaturgie“ gewesen sei.465 Das bedeutende Theoriefragment Messingkauf, geschrieben von 1939 bis 1945 und 1955 ergänzt, ist ein Komplex von heterogenen Texten und umfasst Dialoge, Gedichte, Aufsätze und Übungsstücke für Schauspieler. Diese werden in den verschiedenen Brecht-Ausgaben verschieden zusammengestellt. So ordnet die ab Mitte der 1960er-Jahre von Elisabeth Hauptmann herausgegebene Werkausgabe des Suhrkamp Verlags die „Straßenszene“ und andere zentrale Texte dem Messingkauf zu, anders als die Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, die in den 1990er-Jahren entstand.466 Die Texte sind ein Beitrag zur 464 Aufbau einer Rolle. Laugthons Galilei, erstmals erschienen 1956. In: Große komm. Ausgabe, Bd. 25 (= Schriften 5) 465 Zit. n. Brecht-Chronik, S. 629 466 In der Zusammenstellung des „Messingkaufs“ der Werkausgabe, 1967 hrsg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann und unter Redaktion von Werner Hecht, ist die politisch-didaktische Diskussion und die Rolle des Dramaturgen besser nachvollziehbar als in der Großen kommentierten Berliner Ausgabe. Andererseits fehlen die Übungsstücke und die Rede an die dänischen Schauspieler. Zum Studium des „Messingkaufs“ empfiehlt die Autorin beide Zusammenstellungen zu benützen.

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marxistischen Kunstdiskussion und erörtern die Grundzüge und die Begrifflichkeit des epischen Theaters. Brechts Absicht war es, den Beweis zu erbringen, dass im epischen Theater Wissenschaft und Kunst keine Gegensätze sind, d. h., dass wissenschaftliche und künstlerische Forschung gleichwertige Helfer in der Analyse und Umgestaltung in eine kommunistische Gesellschaft sind. Der Titel Messingkauf bezieht sich auf eine Metapher. Ein Messinghändler auf Einkaufstour kommt auch zu einer Musikkapelle. Er will bloß Messing kaufen, die Trompete bedeutet ihm nichts. So wie der Messinghändler die Trompete bloß nach ihrem Materialwert taxiert, soll das „alte“ Theater nach seiner Verwertbarkeit für das „neue“ Theater befragt werden. Im Messingkauf greift Brecht – wie er es gerne tat, um theoretische Erörterungen zu machen – zur Dialogform. Er kleidet die Theorie in einen Theatertext, in dem diskutiert, gestritten, vom Thema abgeschweift und überzeugt wird. Dieser Text ist kein abstraktes und apodiktisches Regelwerk, sondern zeigt in lebendigen, teilweise humorvollen Szenen mit verteilten Rollen die dialektische Beziehung zwischen Theorie und Praxis. Der Text ist durch seine Dialoge geeignet, auf der Bühne aufgeführt zu werden: Fünf Personen – Philosoph, Dramaturg, Schauspieler und Schauspielerin, Bühnentechniker – treffen sich nächtens auf der Bühne eines Theaters und beginnen bei einem Glas Wein ein Gespräch über eine neue Art, Theater zu spielen, während der Bühnentechniker zunächst noch die Dekoration der Abendvorstellung abbaut. Das Gespräch dauert vier Nächte. Die Schauspielerin hat den Philosophen eingeladen, der Dramaturg wählt als Begegnungsort nicht sein Büro, sondern das Zentrum des Theaters, die Bühne. Von Anfang an ist klar, dass Theorie nicht nur den Dramaturgen und den Philosophen beschäftigen soll, sondern auch die Praktiker, die Schauspielerin, den Schauspieler und den Techniker. Wie Mary Lockhurst konstatiert hat, definiert Brecht das Lessing’sche Modell des Dramaturgen neu.467 Brecht zeigt den Dramaturgen als eine Person, die im Zentrum des Theaters steht und ein praktisches Theater­ experiment anregt. Er besticht durch sein umfassendes Wissen in Theater- und Dramengeschichte, durch seine Fähigkeit, Stücke zu analysieren, Kritik zu formulieren und Kommunikation durch gute Moderation herzustellen. Wie der Bühnenarbeiter die Bühnenteile abbaut, so werden im Gespräch die Elemente 467 Mary Lockhurst; Dramaturgy: A Revolution in Theatre. Cambridge: University Press 2006, S. 196ff.

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der bisherigen Theaterpraxis befragt und Vorurteile gegen das epische Theater abgebaut. Der Philosoph steht mit dem Dramaturgen in kreativer Partnerschaft. Brecht lässt keinen Zweifel, dass eine Mischung von Philosoph und Dramaturg den idealen Dramaturgen seines Theaters ausmacht. Er zeichnet damit den Typ des Dramaturgen, wie er ihn sich vorstellt: Er ist Philosoph, der das Theater für marxistische Lehrzwecke will, und zugleich Theatermensch, der die Ideen zu Kunst transformieren kann. Das Gespräch moderierend und Zwischenergebnisse formulierend, hat der Dramaturg sowohl die inhaltlichen, d. h. politischen Ansprüche, als auch die neuen theatralen Mittel sowie die Bedürfnisse des Publikums im Blick. Er vermittelt zwischen den politischen Forderungen des Philosophen und den künstlerischen der Theaterpraktiker und bringt den „Verfremdungseffekt“ ins Spiel. Vom Philosophen fordert er intellektuelle Kompromisse und von den Schauspielern Interesse für Theorie. Am Ende der Gespräche können alle hinter dem gesamten Theaterprojekt stehen, „da ja eine große Sache dahintersteht“, wie der Bühnenarbeiter sich ausdrückt.468 In seiner „Rede des Dramaturgen“ über die Besetzung von Rollen469 – eine Tätigkeit, die die Theaterleitung bzw. seit Reinhardt der Regisseur vornimmt – zeigt sich auch seine Absicht, dramaturgisches Denken in allen Theaterbereichen anzuwenden und disziplinäre Sichtweisen aufzubrechen. Kurz vor seiner Rückkehr nach Deutschland hatte Brecht 1948 sein Kleines Organon für das Theater fertig, das er als Zusammenfassung seiner Theater­ theorie bezeichnete. Auch für diese theoretische Schrift wählt er eine offene Form und plädiert in 77 Thesen für ein experimentelles Vorgehen, das statt Wissen Zweifel, statt Überblick genaues Hinschauen, statt Ziel den Weg umfassen soll. Mehr als im Messingkauf betont er die Ästhetik: das gesellschaftliche Lernen als Vergnügen im wissenschaftlichen Zeitalter. 1963 auch im Westen erschienen, wurde das Kleine Organon zum Kultbuch von Theaterleuten und Studierenden. Ab November 1947 kam Brecht wieder zurück in den deutschsprachigen Raum, nachdem er am 30. Oktober 1947 vor das „Committee of Unamerican 468 Schlusssatz der vierten Nacht. Werkausgabe, Gesammelte Werke 16 (= Schriften zum Theater 2), S. 650; Große komm. Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 22,2, S. 810 469 Gesammelte Werke 16, S. 635–636; Große komm. Ausgabe, Bd. 22,2, S. 856–857

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Activities“, das Senator Joseph McCarthy initiiert hatte, vorgeladen und nach seinem möglichen kommunistischen Einfluss auf die Filmkunst befragt worden war. Weil er noch nicht wusste, wo er sich nun tatsächlich niederlassen wollte, inszenierte er am Stadttheater im Schweizerischen Chur seine Bearbeitung Die Antigone des Sophokles.470 Die erste „Modell“-Inszenierung sollte eine Visitenkarte für die Verbreitung seiner Methode sein. In die amerikanische Besatzungszone durfte er nicht einreisen. Die Schweiz erwies sich für ihn als nicht günstig. Wie Werner Wüthrich in seiner Brecht-Monografie beschrieben hat, machte ihn der 1948 eskalierende Kalte Krieg in der Schweiz zur Persona non grata. Es wurde ihm und seiner Familie eine ständige Aufenthaltserlaubnis verweigert und man tat im Auftrag des US-Geheimdienstes alles, um ihn loszuwerden.471 Durch Kontakte nach Österreich bekamen er und seine Familie die österreichische Staatsbürgerschaft, aber keine Arbeitsmöglichkeit. Nach längerer Überlegung nahm er Ende 1948 die Einladung des Kulturoffiziers der sowjetischen Besatzungsmacht Alexander Dymschitz an, nach Ostberlin zu kommen. Wolfgang Langhoff lud ihn ein, zunächst Gast am Deutschen Theater zu sein. Hier wurde das Berliner Ensemble (BE) gegründet, hier erfolgten die ersten wichtigen Inszenierungen, insbesondere Mutter Courage und ihre Kinder. Erst ab 1954 verfügte das BE über ein eigenes Theater, das Theater am Schiffbauerdamm, den Ort des Triumphes der Dreigroschenoper 1928. Intendantin wurde Helene Weigel. In den wenigen Jahren, die ihm verblieben, setzte er, oft unterbrochen durch Krankheit, seine epische Erzählweise und seine episierende Spielweise praktisch um und erkämpfte sie gegen die Funktionäre der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED). Vieles, was in der Weimarer Republik erstmals ausprobiert oder im Exil angedacht worden war, wurde nun systematisiert. Zentral im Konzept waren die Dramaturgen, die auf Grund ihrer – je nach Begabung – ­literarischen, kritischen, pädagogischen, administrativen und kommunikativen Qualitäten in der Lage waren, sich in allen Bereichen des Theaters und in die 470 Siehe dazu genauer: Werner Wüthrich: Brecht und die Schweiz. Bd. 2: Die Antigone des Bertolt Brecht. Eine experimentelle Theaterarbeit, Chur 1948 (= Schriftenreihe ITW Bern, „Theatrum Helveticum“). Zürich: Chronos Verlag 2014 471 Werner Wüthrich: Brecht und der Schweiz. Bd. 1 (= Schriftenreihe ITW Bern, „Theatrum Helveticum“). Zürich: Chronos 2003. Vgl. auch das Kapitel Kurt Hirschfeld in diesem Buch

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Kulturpolitik einzubringen. Brechts idealer Dramaturg, dessen Aufgabenspektrum er im Messingkauf entwickelt hatte, war im BE auf ein Team von Dramaturgen aufgesplittet. Elisabeth Hauptmann war Brechts persönliche Dramaturgin, Lektorin und Herausgeberin seiner Werke. Ruth Berlau war Dramaturgin mit Schwerpunkt Fotografie und Archiv. Die anderen waren junge Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen. Brecht wollte mit niemandem arbeiten, der im Theater des „Dritten Reichs“ involviert gewesen war. Die wichtigsten Mitarbeiter mit ­fixen Stellen waren Käthe Rülicke, Peter Palitzsch, Benno Besson, Heinz Kuckhahn und Manfred Wekwerth, zu Beginn Egon Monk, später Isot ­Kilian, Hans Bunge, Carl M. Weber. Als Brecht 1950 als Mitglied der Deutschen Akademie der Künste (DAK) aufgenommen wurde, beantragte er eine Meisterklasse für Dramaturgie, Regie und Theaterkritik, die er am BE führen wollte. Statt der geforderten sechs Meisterschüler erhielt er drei und über Intervention des ­Ministerpräsidenten Otto Grotewohl finanzierte auch die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten die Ausbildung von zwei weiteren Meister­ schülern. Meisterschüler waren Wera Skupin, Heinz Kahlau, Bernhard K. Tragelehn, Claus Küchenmeister, Martin Pohl, später Konrad Swinarski. Darüber hinaus gab es viele Volontäre. Eine Gruppe von Assistenten und Assistentinnen, die Brecht „die jungen Leute“ nannte, umgab ihn ständig. Er ermöglichte ihnen, früh eigenständige Arbeiten zu unternehmen.472 Das Besondere an Brechts Ausbildungskonzept war, dass er Dramaturgen und Regisseure gemeinsam ausbildete. Die Dramaturgen sollten auch inszenieren, die Regisseure auch dramaturgische Arbeit übernehmen können. Manche Arbeiten am BE hatten „seminaristischen Charakter“, konstatierte Brecht.473 Bei der Beurteilung von Stücken verlangte er die Anwendung der Kriterien „1. Grundidee, 2. Konstruktion, 3. Charaktere, 4. Dialog“.474 Er schickte seine Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen regelmäßig zu Vorlesungen über MarxismusLeninismus an die Humboldt-Universität. Doch im Allgemeinen war das Aus-

472 Rülicke hat aufgelistet, wer bei Brechts Inszenierungen Co-Regie machte und wer unter seiner Leitung Regie führte. Käthe Rülicke: Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der Veränderung. Berlin: Henschel 1968, S. 225 473 Brecht Chronik, S. 938 474 Große komm. Ausgabe. Bd. 23 (= Schriften 3), S. 264

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bildungsprinzip ein „Lernen als Mitarbeiten“,475 wie Manfred Wekwerth berichtet. Die jungen Leute nahmen an allen Produktionsbesprechungen teil und begleiteten Proben und Aufführungen. Band 23 der Großen kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe des Brecht-Werks zeigt die Fülle von dramaturgischen Belehrungen, die Brecht seinen Mitarbeitern zukommen ließ, etwa über verschiedene Bauarten von Stücken, über das Typische, über szenische Arrangements, die die Fabel erzählen müssen, über die Bedeutung von schwachen Szenen in Stücken.476 Die Doppelqualifikation Dramaturg/Regisseur entsprach Brechts eigener Dreifachbegabung als Dramatiker, Dramaturg und Regisseur. Nach seinem Tod kam es allerdings wieder zur üblichen Arbeitsteilung in Regisseur und Dramaturg. Es fällt auf, dass in den Jahren nach Brecht am BE oft Inszenierungen von einem Regieduo gemacht wurden. Dass zwei Regisseure künstlerisch so harmonieren, dass sie eine Inszenierung verantworten können, ist eine Besonderheit. Weiters fällt auf, dass in einer Zeit, als westdeutsche Theater noch keine Regisseurinnen beschäftigten, am BE viele Frauen inszenierten: Therese Giehse, Käthe Rülicke, Angelika Hurwicz, später Ruth Berghaus. Über das gemeinsame Gespräch, über Analyse und Kritik in allen Arbeitsphasen sowie über das In-Zweifel-Stellen als Methode zur Erkenntnis, führte der Weg der Dramaturgen in alle Theaterdisziplinen – Dramatik, Regie, Schauspielkunst, Szenenbeschreibung, Ausstattung, Projektion und Licht, die gesamte Öffentlichkeitsarbeit, Nachwuchsausbildung, Publikumsarbeit – und in den politischen Diskurs. Die Dramaturgie wurde zur Entwicklungs- und Schaltzentrale des Ensembles nach innen und nach außen. Im Gedicht „Der Zweifler“ zollt Brecht seinen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen Anerkennung dafür, wie sie angesichts eines chinesischen Rollbildes Zweifel über die Qualität einer fertigen Arbeit anstellen. Auch das Gedicht „An eine Mitarbeiterin, die während der Sommerferien im Theater geblieben ist“ zeigt seine Wertschätzung. In regelmäßigen Sitzungen besprach Brecht mit seinem Stab den Spielplan und die Arbeitsvorhaben des BE, entwickelte in Gesprächen neue Projekte und verteilte an Kleingruppen die Materialrecherche und die Entwicklungsarbeiten. In Kleingruppen wurde auch an Neubearbeitungen und Stückeinrichtungen gearbeitet. Stückbearbeitungen, wie etwa Der Hofmeister, waren zentral in der Ar475 www.manfred.wekwerth.de/brechttheater2005 (Zugriff: Mai 2014) 476 Große komm. Ausgabe. Bd. 23, S. 378ff

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beit des BE. So wurde aus dem Sturm-und-Drang-Drama von Jakob Michael Reinhold Lenz in der Bearbeitung des Kollektivs ein neues Stück, das nicht nur zur Grundlage einer der wichtigsten Inszenierungen Brechts und eine Repertoireerweiterung des BE wurde, sondern auch kulturpolitisch Position bezog in der fortlaufende „Erbe“-Diskussion.477 Durch die Aufteilung der Arbeitsvorhaben in verantwortliche Kleingruppen konnten viele Arbeiten parallel entstehen. Brecht stieß jeweils zu den Gruppen, koordinierte und verbesserte. Es entstanden drei neue Stücke, vier Bearbeitungen, sieben Inszenierungen, vier Aufführungen unter seiner Leitung und vier Projekte. Wie oft betont wurde, diskutierte Brecht nicht auf Proben mit den Schauspielern, jedoch hinterher. Er gründete eine kleine „Brigade“ – eine Arbeitsgruppe von Kollegen und Kolleginnen – zur „Diskussion der Stückproben“ und ersuchte Berlau, Rülicke und Strittmatter sich zu beteiligen.478 Ein Aushang zeigt, dass er die Diskussionsbereitschaft seiner Mitarbeiter zuweilen einfordern musste und dies öffentlich machte: Die Diskussion der Katzgraben-Bearbeitung im erweiterten Kreis war beschämend. Die Mehrzahl stand diesem wichtigen Versuch, dem Theater eine dichterische Lösung seiner neuen politischen Auflage zu geben, hochmütig, d.h. hilflos gegenüber. Die politischen Interessen zeigen sich so schwach wie die künstlerischen.479

In der Arbeit Brechts hatte die Dokumentation der künstlerischen Arbeit einen hohen Stellenwert. Eine Besonderheit sind die „Notate“, das sind Gesprächs­ protokolle. Schon in den 1920er-Jahren hatte Brecht seine Mitarbeiterinnen Elisabeth Hauptmann und Margarete Steffin angehalten, Gesprächsinhalte stenografisch festzuhalten. Auch Ruth Berlau sagte einmal, ihre Berufsbezeichnung müsste eigentlich „Aufschreiberin“ heißen, denn Brecht wies sie stets an: „Schreib das auf!“ In dem Band Katzgraben-Notate 1953, einem Modellbuch, in dem über den Probenprozess von Erwin Strittmatters Katzgraben reflektiert wird, werden die „Notate“ sogar als eigene Textsorte in den Mittelpunkt gerückt. Brecht, der selbst in der Arbeit mit Charles Laughton in Kalifornien No477 Zur „Erbe“-Diskussion vgl. Kapitel über Heinar Kipphardt in diesem Band 478 Aushang an Mitarbeiter Dezember 1952, Große komm. Ausgabe. Bd. 30, S. 172f 479 Große komm. Ausgabe. Bd. 23, S. 221

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tate angefertigt hatte,480 verlangte auch Protokolle von der Probenarbeit: „Die Dramaturgen und jungen Regisseure des Berliner Ensembles fertigen Beschreibungen des Spiels der Schauspieler an. Dies schult die Beobachtung künstlerischer Leistung.“481 Die Notate zeigen die präzise Diskussionskultur und dienten nicht nur als Grundlage zur weiteren Reflexion. Sie wurden teilweise überarbeitet und in Brechts Werkkomplex veröffentlicht. Brecht spannte seine Mitarbeiter auch direkt in die Probenarbeit ein; so leiteten etwa für Der Hofmeister „Benno Besson, Wolfgang Böttcher und Egon Monk Proben, bei denen Szenen entworfen oder ausgearbeitet wurden“, wie Brecht auf dem Besetzungszettel vermerken ließ.482 Er verlangte von ihnen auch „Abendregie“: Sie sollten die Vorstellungen in einer Vorstellungskritik beschreiben und damit kontrollieren. Wenn die Qualität der Aufführungen abfiel, wurden neue Proben angesetzt. Wie Mittenzwei erzählt, schätzten die Mitarbeiter das Anfertigen von Notaten nicht so sehr, nur Käthe Rülicke und Isot Kilian schrieben viel mit.483 Ihre Dokumentationen der Inszenierungen ermöglichen einen guten Einblick in Brechts Konzeptionen und Probenmethodik. Als Benno Besson, Regie- und Dramaturgiemitarbeiter von Der Hofmeister, ein Konvolut von Notaten verlor, war Brecht böse auf ihn und schloss ihn zwei Jahre aus der Arbeit des BE aus.484 Eine weitere Dokumentationsarbeit, die für Brecht sehr wichtig war, war die Herstellung der „Modellbücher“. Ein Modellbuch ist eine detaillierte Dokumentation der Inszenierung. Es enthält den Stücktext und zahlreiche Fotos, die die Arrangements der Szenen zeigen und mit den entsprechenden Dialogstellen 480 Aufbau einer Rolle. Laughtons Galilei. Erstmals 1956 als Modellbücher des Berliner Ensembles 2 erschienen 481 Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, 2., durchgesehene und erw. Auflage. Redaktion: Ruth Berlau, Bertolt Brecht, Claus Hubalek. Peter Palitzsch, Käthe Rülicke. Berlin: Henschel 1961. Gestaltung Peter Paliztsch. Redaktionelle Mitarbeit: Lothar Creutz, Egon Monk, Wera Skupin, S. 29 482 Zit. n. Brecht Chronik, S. 918 483 Mittenzwei, Bd. 2, S. 396 484 Benno Besson: Jahre mit Brecht, hrsg. von Christa Neubert-Herwig. Willisau: ­Theaterkultur-Verlag, S. 25

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beschriftet sind, sowie Materialien aus dem Probenprozess bzw. Grundsätzliches zum Theater. Um dem transitorischen Charakter einer Theateraufführung entgegenzuwirken, wurden alle Aufführungen in Fotodokumentationen mit dazugehörigen Dialogstellen fixiert. Nach und nach wurden sie überarbeitet, erweitert und publiziert. Die Modellbücher hatten den Zweck, das Brecht-Theater auf der ganzen Welt zu verbreiten. Schon im amerikanischen Exil hatte Brecht seine Arbeit Galileo dokumentiert. Er ließ Ruth Berlau, die sich auf seine Bitte hin zur Fotografin hatte ausbilden lassen, mehrere hundert Fotografien machen und fertigte mit ihr das Pilotprojekt der Modellbücher an. Obwohl die Aufführung Die Antigone des Sophokles in Chur nur wenige Menschen gesehen haben, ist durch das mehrfach publizierte Antigonemodell 1948485 die Kenntnis darüber verbreitet. Ein Modellbuch sollte auch ein Regiebuch zum Nachinszenieren sein, „ein Arbeitsbuch, eine Kladde zum Handhaben bei der Regie“, wie Brecht meinte.486 Außerdem sollte ein Modellbuch auch ein Lehrbuch sein, um „die fertige Aufführung als das Resultat eines Prozesses zu sehen, der Fragen aufwirft.“487 Brecht verlangte, dass man sich mit seiner Theaterarbeit auseinandersetzte und machte das Couragemodell 1949, seine bahnbrechende Berliner Inszenierung Mutter Courage und ihre Kinder mit Helene Weigel, verbindlich. Theatern, die das Stück spielen wollten, wurde vom Suhrkamp Theaterverlag das Modellbuch zugeschickt. Vor der Veröffentlichung als Buch war das eine Mappe mit hektografiertem Textteil, mit eingeklebten Originalfotos und mit Notaten. Die Theater erhielten die Auflage, die dokumentierten Lösungen zu verwenden. Das stieß insbesondere in Westdeutschland auf heftige Proteste. Der Hintergrund war, dass Brecht Vorbehalte gegenüber Regisseuren, die in HitlerDeutschland gearbeitet hatten, hegte. Sie waren seiner Meinung nach für den Verfall der Theaterkunst verantwortlich. Außerdem wünschte er „keine individuelle Interpretation seitens der Regisseure“,488 wie der Verlag mitteilte. Später 485 Brecht, Neher: Antigonemodell 1948, redigiert von Ruth Berlau, Berlin 1949; Teilnachdruck in Theaterarbeit, 1952, Zweitdruck in der Reihe Modellbücher des Berliner Ensembles. Bd. 1. Berlin: Henschel 1955 486 Brecht an Berlau 30.8.1955, Große komm. Ausgabe. Bd. 30, Briefe 3, S. 370 487 Paul Rilla auf Rückseite der Bauchbinde der Mappe Couragemodell 1949, überarbeitet 1956 488 Große komm. Ausgabe. Bd. 25, S. 517

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wurde der Zwang nach dem Modell inszenieren zu müssen, zurückgenommen. Die jungen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen im BE hatten diese Modellmappen herzustellen bzw. Ruth Berlau, die dafür zuständig war, zur Hand zu gehen. Die entscheidende Arbeit lag darin, die Fotos nach den Drehpunkten der szenischen Vorgänge auszusuchen und ihnen die entsprechenden Zeilen im Text zuzuordnen. Es sollte der Fortgang der Handlung in allen Grund- und Detailarrangements nachvollziehbar sein. Obwohl Brecht meinte, „daß die Herstellung der Modellbücher die außerordentliche Gelegenheit eröffnet, das Regieführen und Kritisieren zu erlernen“,489 wurde diese Tätigkeit von den jungen Dramaturgen und Dramaturginnen nicht gerne gemacht. Sie wurden deshalb auch gerügt. Da die Modellbücher nicht schnell genug publiziert werden konnten, Brecht aber ein zusammenfassendes programmatisches Handbuch als Ergänzung zum Kleinen Organon für das Theater brauchte, wurde in der Dramaturgie mit Eifer an dem Buch Theaterarbeit490 gearbeitet. Als Redakteure sind Ruth Berlau, ­Bertolt Brecht, Claus Hubalek, Peter Palitzsch, Käthe Rülicke, als Mitarbeiter Lothar Creutz, Egon Monk, Wera Skupin genannt. Es erschien 1952. Das Buch beeinflusste sämtliche spätere Theaterbücher. Das Layout von Peter Palitzsch wirkt noch heute modern. Foto- und Bildmaterial, Texte und Noten, bezogen auf Stück, Aufführung, Rezeption und Kontext, sowie theoretische Texte sind darin zusammengestellt. Höchst abwechslungsreich wird die Arbeit des BE anhand der sechs Produktionen Herr Puntila und sein Knecht Matti, Wassa Schelesnowa, Der Hofmeister, Die Mutter, Biberpelz und Roter Hahn, Mutter Courage und ihre Kinder beleuchtet. Theaterarbeit ist ein Buch für das Publikum und damit auch für die Kulturfunktionäre in der DDR. Gerade diese brauchten Nachhilfeunterricht. Nach der Zeit des Nationalsozialismus musste das Wissen über künstlerische Prozesse des Schauspielers und über die dramaturgisch-konzeptionellen Möglichkeiten des Theaters neu vermittelt werden. Das Buch war ein Lehrbuch für Theater- und Theaterwissenschaftsstudierende, denn in der Nach489 Aushang im Berliner Ensemble, Dezember 1952 In: Große komm. Ausgabe. Bd. 23, S. 220f 490 Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, 2. durchgesehene und erw. Auflage. Redaktion: Ruth Berlau, Bertolt Brecht, Claus Hubalek. Peter Palitzsch, Käthe Rülicke. Gestaltung Peter Paliztsch. Redaktionelle Mitarbeit: Lothar Creutz, Egon Monk, Wera Skupin. Berlin: Henschel 1961

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kriegszeit gab es keine Lehrbücher, die einerseits derart erhellend die einzelnen Disziplinen des Theaters beschreiben und andererseits so genau Dramaturgenarbeit zeigen. So wird etwa im Abschnitt über Der Hofmeister eine Gegenüberstellung des Originaltextes von Lenz, von der Bearbeitung durch das BE (1. Akt, 1. Szene) und den dazugehörigen Regie-Notaten vorgenommen. Die Begriffe, die Brecht einführt, wie „Verfremdung“, „Gestus“, „Fabel“ oder „Grundarrangement“, sind bis heute gültig. Interessant sind auch die Beschreibungen epischer Schauspielkunst an Beispielen von Helene Weigel, Ernst Busch, Therese Giehse, Angelika Hurwicz und Regine Lutz. Das Buch übte nachhaltige Wirkung auf die Arbeit an deutschen Theatern nach 1968 aus und wird bis heute in der Schauspieler- und Dramaturgen-Ausbildung verwendet. Brecht zollte Bereichen Aufmerksamkeit, die auch heute Dramaturgen nicht gerne übernehmen, wie Betreuung des Archivs und Öffentlichkeitsarbeit. Schon im Exil hatte er mit Ruth Berlau ein Archivsystem entwickelt: die Methode der Microfiche, um seine Manuskripte zu schützen und fotografisch festzuhalten. Ruth Berlau und Hans Bunge waren für das Archiv zuständig. Bunge arbeitete auch wissenschaftlich und baute ein Tonträgerarchiv auf. Der Meisterschüler Claus Küchenmeister übernahm die Tonbandaufnahmen.491 Nach Brechts Tod war das Bertolt-Brecht-Archiv hart umkämpft, denn das Regime wollte es zensurieren. Für die Öffentlichkeitsarbeit war der als Dramaturg und Werbegrafiker engagierte Peter Palitzsch zuständig. Er entwarf das heute noch verwendete Signet des BE und das äußere Erscheinungsbild der Programmhefte und Plakate. Früher als andere Theater war das BE eine Marke mit einprägsamer Corporate Identity. Besonders die materialreichen Programmhefte in ­Taschenbuchformat wurden im gesamten deutschsprachigen Raum zum Vorbild genommen. Zu ­Palitzschs Aufgaben gehörte auch, die Programmhefte durch die politische Kontrolle bei der Kulturabteilung und Abteilung Propaganda des ZK zu bringen.492 Als Brecht Palitzschs vielseitige Interessen wahrnahm, betraute er ihn auch mit Regie. Seine Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen in Dramaturgie und Regie waren Brechts Vermittler nach außen. Er schickte sie als seinen verlängerten Arm in 491 Brechts Empfehlung Küchenmeisters an die DEFA, Große komm. Ausgabe. Bd. 23, S. 348 492 Brecht-Chronik, S. 944

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andere Theater, um Modellinszenierungen durchzuführen oder vorzubereiten, was ihm besonders in den Anfangsjahren wichtig war. So vermittelte er etwa seinen Assistenten Heinz Kuckhahn nach Dresden, Egon Monk nach Rostock, um 1950 jeweils eine Modellaufführung von Herr Puntila und sein Knecht Matti zu machen. Ruth Berlau wurde oft als Regisseurin entsandt, etwa 1950 nach Leipzig für Die Mutter, ebenso wie Manfred Wekwerth 1953 nach Wien ans Neue Theater in der Scala. Brecht kam jeweils zu den Endproben. Auch Peter Palitzsch wurde zu ausländischen Modellinszenierungen geschickt. Oft war die Vergabe der Theaterrechte geknüpft an die Bedingung: „wenn einer unserer jungen Regisseure die Regie führt.“493 Dramaturginnen verhandelten auch für das BE. So wurde Käthe Rülicke mehrmals nach Warschau und Prag geschickt, um eine Zusammenarbeit vorzubereiten. Zur Kernaufgabe der Dramaturgie gehörte damals wie heute die Publikumsarbeit. Am BE gab es regelmäßig Publikumsgespräche, um die „Zuschaukunst“ entsprechend der „Schauspielkunst“ zu etablieren. Brecht vertrat die Ansicht, dass Theaterbesuche „erlernbar“ seien. Der Zuschauer müsse „Einblick in die Arbeitsweise bekommen.“494 Im Gespräch diskursiv zu überzeugen und das Theater als Labor für gesellschaftliche Fragestellungen zu sehen, war die Methode der Dramaturgen in der Publikumsarbeit. Die Aufführungen wurden in ­Voraufführungen getestet und das Publikum nach seinen Eindrücken befragt. Die Dramaturgen und Dramaturginnen gingen in Betriebe und in Schulen. Wie andere Theater in der DDR machte auch das BE Betriebsveranstaltungen zu Feiern zur Oktoberrevolution, zum 1. Mai, zu Lenin- und Stalinfeiern. In Zusammenarbeit mit dem Volksbühnenverein und Gewerkschaften wurden kurze Programme aus Stücken des Repertoires präsentiert. In Theaterarbeit werden für die Spielzeiten 1949/50 und 1950/51 93 Betriebsveranstaltungen mit 32.000 Betriebsangehörigen genannt. Ein weiterer, im gesamten Ostblock politisch gewünschter und gepflegter Arbeitsbereich der Theater war der Aufbau von Laienspielgruppen, die in Betrieben gebildet wurden. Manfred Wekwerth wurde als Regieassistent ans BE geholt, weil er selbst eine solche Laienspielgruppe führte. Im BE wurden Dramaturgie- und Regiemitarbeiter mit ihrer Führung betraut. Um das Publikum noch gezielter zu erreichen, hatte Brecht schon 493 Zit. n. Brecht-Chronik, S. 961 494 Zit. n. Brecht-Chronik, S. 960

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in der Weimarer Republik auf das Massenmedium Rundfunk gesetzt. In den 1950er-Jahren stellte er nicht nur Hörspielfassungen seiner Werke her, wie etwa Die Gewehre der Frau Carrar in der Radio-Inszenierung von Egon Monk, sondern brachte seine Mitarbeiterinnen Wera Skupin und Isot Kilian als Rundfunkredakteurinnen unter. Brecht war von Anfang an höchst interessiert, mit seiner politischen Theaterarbeit den neuen kommunistischen Staat mitzuprägen. Seit seiner Rückkehr aus den USA wusste er um die starke Präsenz der Remigranten aus Moskau unter den politischen Funktionären. Mit ihnen war er schon in den 1930er-Jahren kunstideologisch uneins. Er wusste, dass man in Berlin eine „starke Gruppe bilden“ müsse: „Allein, oder fast allein kann man da nicht existieren.“495 Pläne, international bekannte Schauspieler und Schauspielerinnen und Regisseure wie Fritz Kortner, Leonhard Steckel, Therese Giehse, Berthold Viertel ans BE zu binden, waren durch den Kalten Krieg nicht realisierbar. So wurden die Mitglieder des BE seine „starke Gruppe“ und halfen ihm, das epische Theater durchzusetzen. Nach der „Wende“ 1989 wurde neues Material zu Brechts politischen Auseinandersetzungen mit der führenden Partei der SED bekannt.496 In den frühen 1950er-Jahren hatte die SED ständig negative Kritik am BE geübt: gegen die Aufführung Die Mutter, gegen die Coriolan-Bearbeitung, gegen die Transferierung der Urfaust-Produktion, die Monk unter der Leitung von Brecht in Potsdam gemacht hatte, nach Berlin ins Deutsche Theater. Der Spielplan, der genehmigt werden musste, wurde 1951/52 kritisch beurteilt: Die SED war gegen den Plan, zwei Gerhart-Hauptmann-Stücke zu einer Aufführung zu verschmelzen497 (Biberpelz und Roter Hahn). Die staatliche Deutsche Film AG (DEFA) lehnte das Drehbuch zum Mutter-Courage-Film ab, weil die Partei eine andere politische Aussage wünschte.498 Ein besonderes Kapitel war der Streit mit der Parteispitze, die die Oper von Brecht und Paul Dessau Das Verhör des Lukullus offiziell 495 Brecht an Berlau, zit. n. Hecht: Chronik, S. 798 496 Brecht-Chronik, Ergänzungsband, siehe auch Brecht in the GDR: Politics, Culture, Posterity. Edinburgh German Yearbook. vol. 5. N. Y.: Camden House 2011 497 Werner Hecht: Brecht-Chronik 1898–1956, Ergänzungen. Frankfurt: Suhrkamp 2007, S. 105 498 Ebda., S. 112

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verbot. Zeitweilig war die versprochene Übergabe des Theaters am Schiffbauerdamm an das BE gefährdet. Brecht nahm den Kampf auf allen Ebenen auf: Er setzte auf Intervention auf höchster Ebene, etwa zu Ministerpräsident Otto Grotewohl, der verhinderte, dass die SED das Theater am Schiffbauerdamm dem Ensemble der Volkspolizei gab.499 Vor allem setzte er auf die Methode der Gesprächsbeteiligung nach vielen Seiten und veranlasste immer wieder Gespräche mit Kulturfunktionären500 und mit Theaterkritikern.501 Das war nicht immer leicht, wie der Stoßseufzer zeigt: „Wie soll eine Linde mit jemanden diskutieren, der ihr vorwirft, keine Eiche zu sein?“502 Ein Beispiel für die Durchsetzungsstrategien der SED ist das Tauziehen um die Methode des Russen Konstantin Stanislawski (1863–1938). Fritz Erpenbeck, der Leiter der Hauptabteilung Darstellende Kunst in der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten und Chefredakteur der Theaterzeitschrift Theater der Zeit, sowie andere Kulturfunktionäre erklärten den sozialistischen Realismus als einzige Kunstform.503 Sie versuchten, Stanislawskis Methode des psychologischen Einfühlungstheaters gegen das epische Theater auszuspielen. Weil er einen Angriff auf die Grundsätze seiner Spielweise befürchtete, ließ Brecht seine Dramaturgie- und Regiemitarbeiter und Mitarbeiterinnen für die 1953 von Erpenbeck veranstaltete 1. Deutsche Stanislawski-Konferenz unter dem Thema „Wie können wir uns die Methode Stanislawskis aneignen?“ monatelang die verfügbaren Stanislawski-Materialien recherchieren und sich vorbereiten.504 In den damalig laufenden Proben zu Katzgraben wurde die Stanislawski-Methode experimentell überprüft. Er schrieb einen Text für die Konferenz, der die Erfahrungen des BE einbezog. Helene Weigel präsentierte ihn.505 Alle Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen verfolgten persönlich die Konferenz. Auch Brecht nahm einen Tag teil. Über die Deutsche Akademie der Wissenschaften konnte er er499 500 501 502 503 504

Ebda., S. 122 Brecht-Chronik, S. 849 Brecht-Chronik, S. 1045 Große komm. Ausgabe. Bd. 23, S. 314 Vgl. Kapitel Heinar Kipphardt in diesem Band Katzgraben-Notate und Große komm. Ausgabe. Bd. 23, div Abschnitte, z. B. „Klassische Ratschläge Stanislawskis“, S. 224 505 Große komm. Ausgabe. Bd. 23 (= Schriften 3), S. 224–239

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reichen, dass das Protokoll der Stanislawski-Konferenz nicht als verbindliches Regelwerk publiziert wurde.506 1954, nach der Premiere von Der kaukasische Kreidekreis, trat Erpenpeck in Theater der Zeit erneut eine Kampagne los: „Episches Theater oder Dramatik?“507 Brecht überließ es seinen Leuten, Angelika Hurwicz, der Darstellerin der Grusche, und dem jungen Archivmitarbeiter Hans Bunge, das Brecht-Theater zu verteidigen. Eine Strategie war es auch, der Kritik den Wind aus den Segeln zu nehmen, indem die Kritik der Gegner direkt angesprochen und dann widerlegt wurde, etwa: „Ist der Hofmeister ein ‚negatives‘ Stück?“ 508 oder: „Einige Irrtümer über die Spielweise des Berliner Ensembles“, ein fiktives Gespräch mit Palitzsch, Rülicke, Wekwerth und Bunge.509 Nicht nur die öffentliche Diskussion war wichtig. Helene Weigel und Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen bedienten viele Kontakte auf Parteiebene. Wera Skupin und Käthe Rülicke waren Parteisekretärinnen und stellten die Kommunikation zur SED her, denn wie überall in der DDR gab es auch am BE eine betriebliche Parteiorganisation. So konnte Rülicke in einem mit Brecht akkordierten Arbeitsbericht den Partei-Vorwürfen begegnen, das BE arbeite planlos.510 Es erwies sich als günstig, dass führende Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen, wie etwa Elisabeth Hauptmann und Manfred Wekwerth, Parteimitglieder der SED waren. Wo er konnte, setzte Brecht auch seine Prominenz und die von Helene Weigel ein, sei es um gegen ein negatives Gutachten vom Bühnenvertrieb des Henschel Verlags zu Tage der Kommune, das in der Kulturabteilung des ZK der SED auflag, oder gegen zu flapsige Kritiken zu Aufführungen, etwa über Katzgraben, zu protestieren. Eine wichtige Rolle spielte, dass Brecht ja seit 1954 Vizepräsident der Deutschen Akademie der Wissenschaften war. Über die Künstler in der DAK, die eine oppositionelle Gruppe bildeten, konnte er kulturpolitisch Einfluss nehmen und das BE von außen fördern. Vor allem aber führte er, wie neue Quellen zei506 Brecht-Chronik, Ergänzungen. S. 129. Petra Stuber hat in ihrem Buch, Spielräume ohne Grenzen, das lange verschollene Protokoll abgedruckt und in seinem Kontext genau analysiert. 507 Fritz Erpenbeck: Episches Theater oder Dramatik? Theater der Zeit 12/1954, S. 16ff 508 Theaterarbeit, S. 120 509 Große komm. Ausgabe. Bd. 23 (= Schriften 3), S. 323 510 Ebda., S. 309ff

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gen, von der DAK aus einen erbitterten Kampf gegen die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten (Stakuko). Seit 1951 ließ die Kulturabteilung der SED den „formalistischen Brecht-Kreis“, wozu Walter Felsenstein, Ernst Busch, Herbert Ihering und Gret Palucca gezählt wurden, beobachten. Brecht, der stets inhaltlich und sachlich vorging, verlangte, dass in der DAK, Sektion Darstellende Kunst, die Begriffe Formalismus und Realismus erörtert und fixiert würden und wandte sich gegen die administrativen Übergriffe der Regierung und der SED in Kunstangelegenheiten.511 Als politische Reaktion wurde seine Meisterklasse an der DAK aufgelöst, ohne dass er informiert wurde.512 Nach dem Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953, als für kurze Zeit ein liberaleres Klima, ein „Tauwetter“, herrschte, verlangte er die Auflösung der „Stakuko“, wandte sich gegen die Zensur des Amts für Literatur und Verlagswesen,513 verlangte eine neue Redaktion für Theater der Zeit und brachte „10 Punkte für einen neuen Kurs der Kulturpolitik“ ein, mit der Bemerkung, die Beamten hätten vier seiner Werke unterdrückt.514 Er war erfolgreich. Nach der Gründung des Ministeriums für Kultur in der DDR wurde Brecht von Minister Johannes R. Becher als künstlerischer Beirat berufen. Mit den internationalen Erfolgen des BE, insbesondere mit den Gastspielen Mutter Courage und ihre Kinder und Der kaukasische Kreidekreis in Paris 1954 und 1955, hörten die Angriffe auf Brecht auf, denn sein internationales Renommee für die DDR war zu groß geworden. Als Brecht 1956 verstarb, war sein Theater durchgesetzt und wurde als vereinbar befunden mit der Methode von Stanislawski. Bei der endgültigen Festigung seines Werks kam Brecht auch die Jugend seiner Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen zugute. Fast alle – so sie nicht, wie etwa Peter Palitzsch, aus Protest gegen den Mauerbau die DDR 1961 verlassen haben – machten Karriere und nahmen in den folgenden Jahren zentrale Posten im Theater oder in der universitären Lehre der DDR ein und festigten Werk und Arbeitsweise. Das Buch Die Dramaturgie Brechts 515 von Käthe Rülicke zeigt, wie 511 512 513 514 515

Werner Hecht: Brecht-Chronik 1898–1956, Ergänzungen. Frankfurt 2007, S. 7 Ebda., S. 1211f Ebda., S. 134 Ebda., S. 123 Käthe Rülicke: Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der Veränderung. Berlin: Henschel 1968

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Brechts Werk in der DDR akzeptiert wurde: Rülicke erklärt seine Stücke und seine verfremdete Spielweise als „Kunstmittel der sozialistischen Parteilichkeit“. Damit wurde Brecht in der DDR endgültig akzeptiert. Im Westen wurden nach dem Ende des Boykotts seiner Werke, Anfang der 1960er-Jahre seine Stücke gespielt. Sein theoretischer Werkkomplex wurde zwar an den Universitäten gelehrt, wurde aber für die Weiterentwicklung des Theaters nur verzögert genutzt. Erst in den 1990er-Jahren, als sich postdramatische Theaterformen entwickelten, wurde die Wichtigkeit von Brechts dramaturgischem Konzept in vollem Ausmaß erkannt.

Brechts Episches Theater In den 1950er-Jahren bevorzugte Brecht für das Epische Theater auch die Termini „Theater im wissenschaftlichen Zeitalter“ und „Dialektisches Theater“. Brechts Episches Theater beschreibt ein System, das das Schreiben und Bearbeiten von Stücken sowie die Darstellungsweise auf der Bühne umfasst, wobei alle Sparten der Bühnenkünste einbezogen sind. Die epische Erzählweise ist die Antwort darauf, dass die moderne Welt in ihrer Komplexität nicht mehr in einem Drama mit fortlaufender Handlung und nach den Regeln der geschlossenen Form, die auf die Poetik des Aristoteles aus dem 4. vorchristlichen Jahrhundert zurückgeführt werden, dargestellt werden kann. Brecht war folgender Ansicht: „Wenn man sieht, dass unsere heutige Zeit nicht mehr ins Drama paßt, dann paßt das Drama eben nicht mehr in die Welt.“ Er zweifelte die Gesetze des Aristoteles an, dass das Drama die Kunstform ist, in der nicht berichtet, sondern ausschließlich gehandelt wird (Drama: Handlung, Geschehen), und dass „Mimesis“ – Nachahmung in Hinblick auf Bedeutung – das oberste Prinzip des Theater ist. Sein „nichtaristotelisches Theater“ war eine Kritik des aristotelischen Theaters und zielt besonders auf das Einfühlungs- und Illusionstheater, das seit dem Naturalismus verbreitet war. Dieses lehnte er ab, weil eine „kritische Haltung des Publikums gegenüber den abgebildeten Vorgängen unmöglich ist.“ Als Zeitgenosse des Nationalsozialismus hatte er erlebt, wie die Emotionen der Menschen funktionalisiert wurden. Er wollte ein Theater, das den Gebrauch der Vernunft möglich macht. Im Zuge der Faschisierung Deutschlands hatte er sich den dialektischen Materialismus angeeignet. Seine Ästhetik war eine Ästhetik der Widersprüche, die versucht, Wahrnehmung im weiten Sinne am und durch das Theater zu ändern. Er wendete sie in seinen Stücken und in seinen Darstellungsweisen an.

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In erster Linie geht es in Brechts epischem Theater um die Haltung des Autors bzw. des Schauspielers zum Stoff, die distanziert, betrachtend, kommentierend ist, um im Sinne der materialistischen Gesellschaftssicht gesellschaftliche und politische Veränderungen in Gang zu bringen. Die politische Haltung führte zu einer Reihe von dramaturgischen Neuerungen, um die am Theater übliche Einfühlung zu unterbinden, die dramatische Illusion zu unterbrechen und gesellschaftskritische Erkenntnisse zu ermöglichen, etwa durch: das Kommentieren des Geschehens oder der Erzählungen, Berichte durch einen auktorialen Erzähler, eine einsichtige Gliederung des Stücks, wie Überschriften, die den Gestus einer Szene zusammenfassen, oder lyrische Elemente, wie Songs und Gedichte. Parallel setzte Brecht die Theaterelemente dramaturgisch ein: Musik, Projektionen, ein halbhoher flatternder Vorhang – die Brecht-Gardine, die dem Publikum Einblick in die Umbauten gibt und die Vorgänge auf der Bühne als etwas Künstliches ausweist –, weiters Schminkmasken, Kostüme oder angedeutete Ausstattungen; mit den Schauspielern und Schauspielerinnen entwickelte er eine episierende Spielweise. Diese Schauspieltechnik arbeitet auf das Zeigen und Vorführen der Figur hin, nicht auf deren Verkörperung. Zentral im System von Brechts Theater sind die Begriffe Verfremdung und Gestus. Verfremdung: Einen Vorgang oder einen Charakter „fremd“ zu machen, soll verhindern, dass sich das Publikum in die Figuren einfühlt. Auch die Schauspieler und Schauspielerinnen sollen sich nicht in ihre Figuren einfühlen, sondern sie vorzeigen. Weil dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende genommen und stattdessen Staunen oder Neugierde erzeugt wird, können, so Brechts Überzeugung, gesellschaftskritische Einsichten entstehen. Die Welt soll im Sinne des Sozialismus so dargestellt werden, dass sie als veränderbar wahrgenommen werden kann. Gestus (auch „sozialer Gestus“) bezeichnet einen Komplex einzelner Gesten als den körperlichen Ausdruck geistiger und sozialer Haltungen, wodurch Personen und ihr Sozialverhalten miteinander charakterisiert werden. Brecht wendet den Begriff nicht nur auf die Körpersprache an. Das gesamte Stück, Musik, Sprache und Text, sind „gestisch“, wenn sie gezielt soziale Beziehungen zwischen Menschen zeigen.

Heinar Kipphardt, ein Dramaturg im Kalten Krieg Aus politischer Überzeugung war der junge Arzt und angehende Schriftsteller Heinar Kipphardt516 mit seiner Familie 1949 nach Berlin, Hauptstadt der Deutschen Demokratischen Republik (DDR), übersiedelt.517 Es reizte ihn, an der Entstehung einer neuen, sich kommunistisch nennenden Gesellschaft mitzuarbeiten. Er wollte ein „mutiger und sorgfältiger Geburtshelfer für die erste Epoche der Menschheitsgeschichte, die menschliche Würde und menschliche Größe ermöglicht“,518 sein. Zunächst arbeitete er als Assistenzarzt in der psychi­ atrischen Abteilung des Krankenhauses Charité und versuchte gleichzeitig im Rundfunk Fuß zu fassen. Er schrieb Stücke und versuchte seine Erzählungen und Gedichte in Zeitschriften unterzubringen. 1950 engagierte ihn Wolfgang Langhoff, der Intendant des Deutschen Theaters, als Redakteur der Neuen Blätter des Deutschen Theaters. Sehr bald zog er ihn auch zu dramaturgischer Mitarbeit heran. 1954 wurde Kipphardt Chefdramaturg. Heinar Kipphardt ist ein typischer linker Intellektueller, der sich nach Faschismus und Krieg vom gesellschaftlichen Experiment – den geänderten Eigentums- und Produktionsverhältnissen im ersten kommunistischen deutschen Staat – angezogen fühlten. Er war davon überzeugt, einen marxistischen Kunstdiskurs entfachen und mit Theaterarbeit die neue Klassenkultur mitformen zu können. Die zehn Jahre, die er in der DDR verblieb, fielen zusammen mit den ersten Formalismus-Verdikten der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) 1950, der kurzen Tauwetterperiode nach Stalins Tod 1953 und ab 1956, dem Jahr des Aufstandes in Ungarn, mit einem umso rigideren Zugriff des Staates der DDR auf die Theater. Kipphardts Anerkennung schwankte. Seine „Fallhöhe“ reichte vom aufstrebenden Dramaturgen und Dramatiker über den angesehenen Nationalpreisträger 516 Heinar Kipphardt, geb. 8. März 1922 in Heidersdorf, Schlesien, gest. 18. November 1983 in München 517 Ich verwende „Berlin (West)“ und „Berlin (Ost)“ sowie „DDR“ und „Bundesrepublik Deutschland“, um die im geteilten Deutschland politisiert verwendeten Begriffe wie Ostberlin, Westberlin, BRD, Ostdeutschland etc. zu vermeiden. 518 Kipphardt an den Vater 31.12.51. In: Heinar Kipphardt: Schreibt die Wahrheit. Essays, Briefe, Entwürfe. Bd. 1 1949–1964. Hamburg: Rowohlt 1989, S. 33

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bis zum mit „revisionistischen“ Vorwürfen Traktierten und total Demontierten. Noch vor dem Bau der Mauer kehrte Kipphardt 1959 in die Bundesrepublik Deutschland zurück. Das Deutsche Theater in Berlin (Ost), an dem Kipphardt von 1950 bis 1959 arbeitete, war von der SED zum Staatstheater auserkoren worden und stand als Aushängeschild des neuen Staates besonders im Blickfeld des Zentralkomitees (ZK) der SED, was „maximale Förderung und maximale Kontrolle von Seiten der SED und der Staatsführung“ bedeutete.519 Als Kipphardt 1954 Chefdramaturg wurde, war er der „verantwortliche Politkommissar für den Spielplan“.520 Auch mit Heinar Kipphardt als Redakteur waren die Neuen Blätter des Deutschen Theaters und der Kammerspiele ein Organ zur Durchsetzung des sozialistischen Realismus und spiegelten den Kalten Krieg wider. Auch Kipphardt huldigte der „sowjetischen Freundschaft“, die zwischen DDR und der Sowjetunion beschworen wurde. Er schrieb auch im Sinne der international agierenden Friedensbewegung, die kommunistisch dominiert und von Stalin als Waffe im Kalten Krieg missbraucht wurde. Das zeigte sein Brief an einen west­deutschen Freund.521 Auch in seinem Gedicht November einer Epoche522 schrieb er die Schuld an neuen Kriegen ausschließlich dem Westen zu. Berichte über die Theaterarbeit, Aufsätze von bekannten Autoren, wie z. B. Maxim Gorki und von dem 1951 noch erlaubten Georg Lukacs oder von Regisseur E. F. ­Burian, Zitate von Lenin und sowjetischen Kulturfunktionären bedienten sich eines parteilichvolkserzieherischen Tons vor dem Hintergrund des Kalten Kriegs. Absicht war, das Publikum ästhetisch zu erziehen: „Wie kann ich eine realistische, schauspielerische Gestaltung von einer unrealistischen unterscheiden? Wie äußert sich der Formalismus auf der Bühne?“523 Kipphardt selbst schrieb viel in den Blättern, 519 Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater. Berlin: CH. Links Verlag 2000, S. 39 520 Protokoll der Beratung der Kulturkommission beim Politbüro des ZK, 16.3.1959, zit. n. Uwe Naumann, Michael Töteberg: In der Sache Heinar Kipphardt. Marbacher Magazin 60/1992, S. 25 521 Kipphardt: Aus einem Brief an einen westdeutschen Freund. In: Neue Blätter des Deutschen Theaters und der Kammerspiele 3/1950, 51, S. 3 522 Neue Blätter, Heft 3/1951, S. 12–13 523 Neue Blätter, Heft 5/1951, S. 18

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darunter auch den programmatischen Aufsatz Die Aufgabe des Theaters, in dem er darlegt, wie das Theater „den Wachstumsprozeß des Menschen in unserer neuen Gesellschaft begünstigen, beschleunigen“524 vermag. Ab 1950 wurde der Hegemonieanspruch der SED im kulturellen Leben der DDR stärker. Bezeichnend ist, dass der III. Parteitag 1950 vor den Gefahren der „zersetzenden Einflüsse des imperialistischen Kulturverfalls“ warnte. Auf der 5. Tagung des ZK der SED im März 1951 wurde der „Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur“ ausgerufen und ab 1952 stand der „Kampf gegen Kosmopolitismus“ im Mittelpunkt. Um das Profil eines spezifischen DDR-Nationaltheaters zu schärfen, wurden westeuropäische Ästhetiken, wie die des Theaters des Absurden, diffamiert. Parallel zur Durchsetzung des Sozialistischen Realismus und der sowjetischen Kunstkonzepte ging 1949/50 eine erste Säuberungswelle unter den Künstlern und Künstlerinnen vonstatten, die auch das Deutsche Theater erreichte. Wolfgang Langhoff, der seine Emigrationsjahre am Zürcher Schauspielhaus verbracht hatte, war seit 1946 Intendant des Deutschen Theaters. Ihm warf die Parteiführung vor, dass er im Schweizer Exil Verbindungen zum amerikanischen Geheimdienst gehabt hätte. Er verlor seine Parteiämter, behielt jedoch seine Intendanz, die SED-Mitgliedschaft und seinen Sitz in der Akademie der Künste. Petra Stuber wies nach, dass Langhoffs Ruf absichtlich geschwächt wurde, um ihn als Erfüllungsgehilfen der SED zu benutzen.525 Langhoff blieb der Partei gegenüber loyal und stürzte sich in die Theaterarbeit. Von seinem jungen, motivierten Dramaturgen Kipphardt erhoffte er sich neue sozialistische Gegenwartsstücke. Kipphardt nahm an den Regiesitzungen teil, reiste mit Langhoff durch die DDR, um Schauspieler zu engagieren, entwickelte mit ihm Spielplan und Konzepte und begann, die Dramaturgie neu aufzustellen. „Ich gehöre mittlerweile zu unseren Theaterexperten“, schreibt er guten Mutes 1951 an seine Eltern. […] mit vielen Dingen, die die Theater in der DDR betreffen, kommt man zu mir. Morgen früh schon wieder Vortrag vor Theaterleuten […]. Übermorgen habe ich wie jeden Mittwoch 5 Stunden in der Staatlichen Schauspielschule zu unterrichten, Donnerstag die Vorbereitungen für eine Go524 Kipphardt: Die Aufgabe des Theaters, Heft 2/1950, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 100 525 Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. S. 101

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golmatinée abzuschliessen. Daneben ein Heft zu Shaws „Pygmalion“, unsere nächste Premiere, und die Vorbereitungen zu einem Buch „Sechs Jahre Deutsches Theater“. Von Stücken, Gutachten, Regiekonzeptionen usw. gar nicht zu reden.526

Mit dem Stück Brigade Karhan, Premiere 20. Dezember 1950, unterstrich der Intendant, wie sehr er die Linie der SED vertrat. Heinar Kipphardt involvierte sich erstmals dramaturgisch in den Probenprozess und beteiligte sich an der Stückfassung. Das Stück handelt von einem volkseigenen Betrieb, in dem die Mentalität der Arbeiter verändert und ein neues Leistungsdenken generiert wird. Dieses Stück des Tschechen Vašek Káňa wurde Vorbild für die sogenannten „Brigadestücke“ und sollte aktuell für den Fünfjahresplan „die wahre Einheit zwischen Werktätigem und schöpferischem Künstler herstellen“.527 Nicht nur wurde die Premiere im Metall verarbeitenden, volkseigenen Betrieb Bergmann-Borsig präsentiert, die Theaterleute hatten auch während der Proben Gespräche mit der Arbeiterschaft gesucht, um milieugetreu „die Kritik am Alten, die Bewusstseinsänderung, das neue Verhältnis zur Arbeit“528 darzustellen. Diese Produktion wurde zum Vorzeigeprojekt des Deutschen Theaters und die Kollektivregie erhielt den Nationalpreis III. Klasse der DDR. Der Spielplan des Deutschen Theaters in den Jahren 1950 bis 1955 enthielt einige Hauptwerke der klassischen russischen Dramatik – Ostrowski, Gogol – und des russischen sozialistischen Realismus – Maxim Gorki, Alexander Kornej­ tschuk, Juri Burakowski, Alexander Kron – sowie Werke von Autoren aus den sozialistischen Ländern – Julius Hay, Vašek Káňa und Adam Tarn. Komödien, wie Die Moral der Frau Dulska von Gabriela Zapolska und Fernamt … bitte melden! von Konstantin Issajew und Alexander Galitsch, zeigten Kipphardts Fähigkeit, aus dem erlaubten schmalen Angebot an Stücken die besten Komödien zu filtern. Von Anfang an war er gegen einen engen Realismusbegriff und vertrat die Meinung, das Theater habe die Probleme der Aufbaujahre kritisch zu artikulieren. Er trat für ein internationales Repertoire von auch westeuropäischen linken Dramatikern ein, wie Bernhard Shaw, Sean O’Casey, Roger Vailland 526 Kipphardt an die Eltern 19.2.51. In: Schreibt die Wahrheit, S. 18f 527 Brief an unseren Patenbetrieb. In: Neue Blätter 3/1950,51, S. 10 528 Bruno Lorenz: Unsere Arbeit an „Brigade Karhan“. In: Ebda., S. 15

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und für amerikanische Linke der Dreißigerjahre, der sogenannten „Red Decade“, wie Irwin Shaw, Albert Maltz und Lillian Hellman. Klassiker machten den Großteil des Spielplans aus: Schiller, Goethe, Lessing. Im Sinne eines linken Volkstheaterspielplans gab es viele Komödien von Shakespeare, Molière, Lessing, Nestroy und Satiren von Carl Sternheim. Kipphardt bemühte sich um neue Dramatik, die er für essenziell für einen Spielplan hielt. Er leitete einen Arbeitskreis junger Autoren und Autorinnen, die er regelmäßig zu den Hauptproben einlud und mit denen er die dramaturgische Technik der Stücke diskutierte.529 Mit Langhoff war er sich einig, nur dramaturgisch gut gebaute Stücke zu akzeptieren. In zahlreichen Briefen an seine Eltern klagte er, wie wenig gute Stücke es gäbe und wie läppisch zuweilen Autoren die Parteidoktrinen zu erfüllen versuchten. Über Baller contra Baller von Karl Veken, ein Stück, das 1951 gespielt wurde, schrieb er kurz vor der Premiere empört: […] für mich grenzt sein rosaroter Kackoptimismus an Schwachsinn. […] Hoffe, dass dieser „Zeitungsoptimismus“ von der Kritik zerfetzt wird […]. Ich habe mich mit Händen und Füssen dagegen gewehrt, ich glaube, dass Langhoff heute sehr froh wäre, wenn er die Finger davon gelassen hätte.530

In Kipphardts erster Spielzeit fällt Die Verbündeten von Alfred Kantorowicz mit Premierendatum 24. März 1951 auf. Das Stück wurde nach zwei Aufführungen auf Anweisung des ZK der SED abgesetzt. Inwiefern der Dramaturg mit der Aufführung zu tun hatte, kann nicht eruiert werden, denn in den Publikationen des Deutschen Theaters sowie in Theaterlexika der DDR werden Stück und Autor verschwiegen.531 Alfred Kantorowicz war nach seinem Exil in Frankreich und den USA 1947 in die DDR übersiedelt und angesehener Literaturwissenschaftler, Universitätsprofessor mit Lehraufträgen für neueste deutsche 529 Kipphardt: Die Aufgabe des Theaters. In: Neue Blätter des Deutschen Theaters 2/1950, zit. n. Wahrheit, S. 101 530 Kipphardt an den Vater 3.5.1951, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 30 531 Kantorowicz verließ 1957 die DDR, nachdem er sich geweigert hatte, eine Resolution zu unterzeichnen, die die Niederschlagung des Ungarn-Aufstands rechtfertigte, und er Aktionen gegen sich und das Germanistische Institut an der HumboldtUniversität, dem er vorstand, zu erwarten hatte.

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Literatur und Leiter des Heinrich-Mann-Archivs. In Die Verbündeten, einem Stück, das Kantorowicz in den USA begonnen hatte, geht es um parteipolitisch ­divergierende Widerstandsgruppen in Frankreich während der nationalsozialistischen Okkupation. Dass Kantorowicz eine französische, nichtkommunistische ­Widerstandskämpferin positiv darstellt und den britischen Sender BBC erwähnt, provozierte die Partei, denn sie wollte kommunistische deutsche Widerstandskämpfer zentraler und heroischer dargestellt wissen und einen Moskauer Sender vorkommen lassen. Langhoff rechtfertigte die Absetzung des Stücks in der Öffentlichkeit damit, dass der Autor das Stück umarbeiten wolle, „um die Rolle des nationalen Widerstands klarer und realistischer zu gestalten“.532 Das Deutsche Theater war trotz Einmischung von Politfunktionären ein relativ weltoffener Ort. Gäste seit 1949 waren Bertolt Brecht und sein Berliner Ensemble (BE), das sich in Berlin (Ost) gegründet hatte. Das BE arbeitete mit eigenem Etat im Deutschen Theater und in den Kammerspielen. Die Zeit, bis das Ensemble 1954 das Theater am Schiffbauerdamm beziehen konnte, war organisatorisch und von der Konkurrenz her keineswegs leicht für das Deutsche Theater. Langhoff vertrat ein realistisches Theater mit psychologischer Einfühlung im Sinne von Konstantin Stanislawski. Dieses unterscheidet sich prinzipiell vom epischen Theater. Trotzdem brachte er Brecht und seiner Methode Wertschätzung entgegen. Einige Schauspieler des Berliner Ensembles waren auch Schauspieler des Deutschen Theaters, wie Ernst Busch, mit dem sich Kipphardt anfreundete.533 Auch der Bühnenbildner Heinrich Kilger, der 1949 aus dem Westen nach Berlin (Ost) gekommen war und sein enger Freund wurde, arbeitete mit beiden Ensembles. An Kipphardt lag es nicht, dass es nicht zu intensiverer Zusammenarbeit kam. Ursprünglich sollte Brechts enger Mitarbeiter Benno 532 Zit. n. Debora Victor-Engländer: Réstistance, Restauration und deutsch-jüdische West-Remigration: Alfred Kantorowicz’ Schauspiel ‚Die Verbündeten‘ in der DDR. In: Dislocation and Reorientation, Exile, Division and the End of Communism in German Culture and Politics, hrsg. von Alex Goodbody et. al. Amsterdam: Rodopi 2009, S. 161 533 Das kürzlich erschienene Buch dokumentiert die Freundschaft und den liebevollen Umgang der beiden: Carola Schramm/Jürgen Elsner: „Lieber Ernesto, lass Dich umarmen“. Die Korrespondenz zwischen Heinar Kipphardt und Ernst Busch. Erlangen: Wehrhahn 2012

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Besson, mit dem sich Kipphardt gut verstand, Regie bei seinem Stück Shakespeare dringend gesucht führen.534 Der junge Dramaturg des Deutschen ­Theaters konnte jedenfalls aus der Nähe Brechts Arbeitsweise kennenlernen und den Diskurs des epischen, bzw. wie es Brecht nun nannte, dialektischen Theaters studieren. Kipphardt selbst wurde durch Brechts Bearbeitung und Inszenierung des Hofmeisters angeregt, ein weiteres Stück von Lenz zu bearbeiten: Die Soldaten (1968). Sein Stück Aufstieg des Alois Piontek (1956) hat Bezüge zu Brechts Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui und zur Dreigroschenoper, auch spätere Stücke zeigen eine Auseinandersetzung mit Brecht, so etwa Der Hund des Generals (1962) mit Brechts Figur des Schweyk oder In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964) mit der Figur des Galileo Galilei. Möglicherweise hat er die Verteidigungsschrift des Physikers, die Brecht von seinem Sohn Stefan aus den USA im Juli 1954 geschickt bekam,535 über die Dramaturgie des BE erhalten. Vor allem aber wurde Kipphardt vor Augen geführt, dass man eine künstlerische Methode sehr wohl gegen kleingeistige und bevormundende Attacken aus der Partei durchsetzen konnte. Das Brecht-Lager behauptete sich gegen die Partei. Als die SED Brechts Theater nicht mehr übergehen konnte, baute sie es schließlich in die eigene Kulturpolitik ein. Ans Deutsche Theater kamen seit 1950 regelmäßig auch Gäste aus Wien. Es waren Mitglieder des kommunistischen Neuen Theaters in der Scala und ehemalige Kollegen und Kolleginnen Langhoffs aus der Zeit des Schweizer Exils am Zürcher Schauspielhaus. 1956, nach der Schließung ihres Theaters kamen einige von ihnen fest ans Deutsche Theater. Sie begriffen sich als Gruppe innerhalb des Theaters, praktizierten einen sehr sinnlichen sozialistischen Realismus und waren politisch selbstbewusst und nicht unterwürfig. Möglicherweise hat die Atmosphäre im Deutschen Theater dazu beigetragen, dass Kipphardt zu diesem Zeitpunkt seine eigenen Möglichkeiten politisch überschätzte. Jedenfalls sah er die verschiedenen, parallel arbeitenden Gruppen im Deutschen Theater als Modell für sozialistische Theaterarbeit. Er fühlte sich ermuntert, an eine eigene Gruppe zu denken:

534 Kipphardt an die Eltern 9.11.1952, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 38 535 Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln. Berlin: Aufbau 1986, S. 593; Brecht-Chronik, S. 1116

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Mein Traum ist, im Theater eine kleine Truppe aufzubauen, mit ein, zwei Freunden für die Truppe zu schreiben, das schönste und edelste der Lustspieleliteratur, ausserdem mit ihnen zu arbeiten und einfachen Menschen in ganz Deutschland vorzuspielen.536

1955 scheint er Langhoff für seine Idee gewonnen zu haben, wie er seinen Eltern andeutete.537 Es kam allerdings nicht mehr dazu. Aufführungen der Klassiker wurden am Deutschen Theater in sorgfältigen Inszenierungen realisiert. Mit Langhoff erarbeitete Kipphardt mehrere Regiekonzeptionen. Sie waren sich in ihrer marxistischen Sichtweise auf die Stücke einig. Langhoffs Inszenierungen waren charakteristisch für seinen „realistischen Optimismus“. Die Partei verlangte strenge Parteilichkeit, um die Klassiker „dem Volke als ideologisch-künstlerische Waffe zur Lösung seiner sozialen und nationalen Lebensfragen zu überreichen.“538 In der Konzeption wurde der gesellschaftspolitische Grundkonflikt festgelegt, wobei man sich an Vorgaben der Partei und des Fünfjahresplans zu orientieren hatte.539 In Goethes Egmont (1951) war das der Freiheitskampf eines Volkes. Der Weg des niederländischen Grafen wurde „vom gutgläubigen Reformer zum Revolutionär“ gezeichnet.540 Egmont durfte nicht, wie bei Goethe, eine schwankende Figur sein, sondern er war ein Kämpfer, der für die Freiheit des Volkes sein Leben ließ. Außerdem hatten Langhoff und Kipphardt die Figur des Vansen in eine „Inkarnation des Volkes, das sich durch keine Niederlage entmutigen lässt“,541 536 Kipphardt an die Eltern 13.6.1952, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 36 537 Kipphardt an die Eltern 20.10.1955, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 46 538 Theater in der Zeitenwende, Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1968. Bd. 1, S. 211 539 „Es kommt vor allem darauf an, die gewaltige Bedeutung des klassischen Erbes zu erkennen, dieses zu studieren und unter neuen Bedingungen, das heißt vom Standpunkt des Kampfes für den Frieden und die demokratische Einheit Deutschlands, vom Standpunkt der Erfüllung großer Aufgaben im Rahmen des Fünfjahresplans weiterzuentwickeln, wobei eine tiefe und organische Verbundenheit mit dem Volke hergestellt werden muß.“ Parteitagsbeschluss, zit. n. Theater in der Zeitenwende. Bd. 1, Berlin: Henschel 1972, S. 315 540 Thomas Langhoff: Die Gestalt des Egmont. In: 10 Jahre, S. 118 541 Programmheft Egmont

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geändert. Charakteristisch für die Inszenierung, die als „optimistische Tragödie“ und als großes politisches Volksschauspiel angelegt war,542 waren die detailreichen Volksszenen, die das Volk zur Hauptperson neben Egmont machten. In Kabale und Liebe (1955) – auch eine gemeinsame Arbeit von Langhoff und Kipphardt – durfte der Präsident keine Karikatur sein. Seine Handlungsmotive wurden als klassenspezifisch klar herausgearbeitet: „Indem wir die väterliche Liebe des Präsidenten zu seinem Sohn betonten, bei seiner gleichzeitigen Unfähigkeit, den Sohn zu verstehen, betonten wir die Menschenfeindlichkeit des feudalabsolutistischen Systems“,543 schrieb Kipphardt im Programmheft. Der Sekretär Wurm wurde als Klassenverräter gezeigt. Auch in Molières Der eingebildete Kranke wurden die gesellschaftskritischen Implikationen herausgearbeitet. Im Programmheft legt Kipphardt dar, dass Argan ein früher Vertreter des Finanzkapitals sei, der andere für sich arbeiten lasse und seinen Reichtum in seinen Körper stecke; Molière zeige auch die Kommerzialisierung der Ärzteschaft und ihre Rückständigkeit.544 Mit Wolfgang Heinz, der wie Langhoff im Exil am Zürcher Schauspielhaus gewesen war und einer der Sozietäre des kommunistischen Neuen Theaters in der Scala in Wien, arbeitete Kipphardt an der Konzeption von Shakespeares Othello. Ausgehend von der Annahme, dass Shakespeare der bedeutendste Realist der Renaissance gewesen sei, wurden Jagos Intrigen historisch-materialistisch begründet. Jago, gespielt von Ernst Busch, rächt sich an seinem Vorgesetzten, dem Feldherrn Othello, weil dieser einen anderen zum Leutnant gemacht hat und nutzt die gesellschaftliche Außenseiterstellung für seine Intrige.545 Klassikeraufführungen demonstrierten im geteilten Deutschland nicht nur den Anspruch der DDR auf das deutsche Erbe. Sie mussten auch „das humanistische Erbe für die aktuellen Kämpfe der Arbeiterklasse mobil machen“,546 wie etwa die Rivalität mit der Bundesrepublik Deutschland. Als die Bundesrepublik Gründungsmitglied der später „Europäische Union“ genannten Wirtschaftsgemeinschaft wurde, wurde das in der DDR heftig kritisiert. Die Kritik an dem „Europavertrag“ wirkte sich auch auf das Theater aus und auf die aktuelle Don 542 Siehe ausführlich Theater in der Zeitenwende. Bd. 1, S. 317 543 Programmheft Kabale und Liebe 544 Programmheft Der Eingebildete Kranke 545 Vgl. Aufführungsanalyse in Theater in der Zeitenwende. Bd. 1, S. 324f 546 Theater in der Zeitenwende, S. 314

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Carlos-Inszenierung. In das Buch über Theaterarbeit am Deutschen Theater nahm Kipphardt einen Aufsatz auf, der herausstreicht, wie die Langhoff-Inszenierung Don Carlos die Sehnsucht des Volkes betone nach seinem nationalen Eigenleben. Hier wurde im Sinne des Dichters eine Forderung seiner Tage hervorgehoben, die noch nicht erfüllt ist. Galt es doch wieder, sich von fremdländischer Bevormundung zu befreien, die diesmal unter dem Deckmantel eines Europavertrages, sich in Deutschland verewigen wollte. 547

Die als vorbildlich erachtete Konzeption und Inszenierung von Egmont bildete das Anschauungsobjekt für die „1. Deutsche Stanislawski-Konferenz“ 1953. Fritz Erpenbeck, der Leiter der Hauptabteilung Darstellende Kunst, berief eine Konferenz ein, um anhand dieser Inszenierung die Vorbildlichkeit der Schauspielmethode von Konstantin Stanislawski zu beweisen und den sozialistischen Realismus als einzige Kunstform in der DDR endgültig durchzusetzen.Die Zeitschrift Theater der Zeit, deren Chefredakteur Erpenbeck war, berichtete ausführlich darüber. Langhoff referierte über seine Inszenierung. Kipphardt nahm auch an der Konferenz teil, ebenso Brecht und seine Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen. Erpenbeck versuchte, das psychologische Einfühlungstheater gegen das epische Theater auszuspielen.548 Langhoff und Kipphardt standen inhaltlich nicht auf der Seite von Brecht und seinen Dramaturgen und Dramaturginnen. Die Situation war unangenehm. Obwohl Kipphardt klagte, dass ihm seine dramaturgischen Verpflichtungen zu wenig Zeit zum Schreiben ließen, lieferte er die von Langhoff erwarteten Theaterstücke. Er durfte 1952 sein erstes Stück Entscheidungen in den Kammerspielen des Deutschen Theaters für eine Matinée inszenieren. Shakespeare dringend gesucht wurde 1953 zum überraschend großen Erfolg. Es war die erste Satire aus der DDR überhaupt und das erste Stück, das als Held einen Dramaturgen hat. „Mein Talent ist, glaube ich, ein kritisches, und das Lachen ist die listigste Form der Kritik, auch die wirkungsvollste“, schrieb er seinen Eltern in die Bundesre547 Michael Bruck: Das achte Spieljahr 1952–1953. In: Heinar Kipphardt (Hg.): Deutsches Theater. Bericht über 10 Jahre. Berlin: Henschelverlag 1957, S. 152f 548 Vgl. Kapitel Brecht II

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publik.549 Kipphardt kreierte die liebenswürdig-tollpatschige Figur eines Intellektuellen und entwarf mit gut sitzenden Pointen und frechen Anspielungen auf die Funktionärsbürokratie das Bild des Theaterlebens in der DDR: Amadeus Färbel, Dramaturg in einem Stadttheater, veranstaltet einen Wettbewerb zur Förderung neuer Dramatik, um das ultimative neue Zeitstück zu finden. Zu Stückbeginn sieht er in seinem Dramaturgenzimmer Manuskripte durch und bekommt wegen der schlechten Qualität Magenschmerzen: FÄRBEL: Wohnküche, Sitzung, Sabotage, Brigade – Schade – Wohnküche, Sitzung, Brigade, Gesang. – Zitiert: „,Träum‘ von Eisen und Traktoren, diese ,lieb‘ ich Tag und Nacht. Die Brigade ist geboren, hei wie uns das glücklich macht!“ Mein Magen! Natron! Sucht verzweifelt. In diesen Stücken geht es zu, wie in einem Kuhmagen, nur, daß statt Gras Gedanken und altes Zeitungspapier wiedergekäut werden.

Plötzlich fällt ihm ein interessantes Stück auf, er jubelt, wird aber unterbrochen durch die üblichen Dramaturgengeschäfte. Die Sekretärin kommt und liest ihm den Terminkalender vor: GLÜCK: Um 2 Uhr ist BGL-Sitzung über die Chemnitzer Beschlüsse. FÄRBEL: Aha. GLÜCK: – um halb vier ist Produktionssitzung über den Zwickauer Plan … FÄRBEL: Aha. GLÜCK: – um fünf Uhr Sitzung des Stanislawskizirkels, des Zirkels für Zusammenarbeit mit den Massenorganisationen, des Zirkels für die Kon­ trolle der organisierten Arbeitskontrolle … FÄRBEL: Aha. GLÜCK: – um sechs Uhr ist Sitzung des Koordinationsausschusses der Seminar- und Zirkelarbeit, und für heute abend liegen zwei Konzertkarten für Sie an der Kasse.

Der Intendant erscheint und macht ihm Vorwürfe, dass er wegen des Wettbewerbs seine Pflichten vernachlässige. Autoren rennen ihm die Türe ein und versuchen ihn unter Druck zu setzen, bis er so enerviert ist, dass er dem Autor des einzigen interessanten Stücks sein Manuskript zurückgibt und ihn rüde hinaus549 Kipphardt an die Eltern 13.6.1952. In: Schreibt die Wahrheit, S. 35

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wirft. Als er sich besinnt, beginnt eine lustige Jagd, um Autor und Stück wiederzufinden. Bornierte Partei- und Kulturfunktionäre hindern Färbel an der Suche. Glücklicherweise kommt ihm eine Funktionärin aus dem Ministerium gegen den Leiter der städtischen Theaterabteilung zu Hilfe und es gibt ein Happy End. Obwohl die Spielplankommission das Stück noch nicht zur Uraufführung freigegeben hatte, ließ Langhoff die Proben beginnen. Nach den Unruhen vom 17. Juni 1953 und dem Ende des verhängten Ausnahmezustands wagte der Intendant die Uraufführung. Kipphardt hatte einen idealen Hauptdarsteller: Rudolf Wessely, ein junger Wiener, der vom Neuen Theater in der Scala ans Deutsche Theater engagiert worden und der Typ eines modernen, feinnervigen Komikers war. Wessely führte das Stück zum Erfolg und erlebte gleichzeitig seinen Durchbruch beim Berliner Publikum. Er wurde Kipphardts Freund und Lieblingsschauspieler. In der Premiere riss Ministerpräsident Otto Grotewohl demonstrativ den Schlussapplaus an. Das Stück, das bei einem Dramatikerwettbewerb 1952 den zweiten Platz errungen hatte,550 wurde zu einem der erfolgreichsten Gegenwartsstücke in der DDR. Es wurde nicht nur 20-mal in der DDR, sondern auch in anderen sozialistischen Ländern nachgespielt. Noch im selben Jahr erhielt Kipphardt dafür den Nationalpreis III. Klasse. Entgegen der Einschätzung von Ernst Wendt, der 1965 zusammen mit Henning Rischbieter eine erste Bestandsaufnahme der neuen Dramatik in beiden deutschen Staaten machte und das Stück „harmlos“ fand,551 war es in der DDR mutig, Opportunismus unter Parteifunktionären anzuprangern und die Frage aufzuwerfen, ob sich mit einer solchen Kulturbürokratie je eine gute sozialistische Dramatik entwickeln könne. Kipphardt selbst fand ein paar Jahre später, als er bereits im Westen lebte, den Schluss als ein zu großes Zugeständnis an die Partei und schlug vor, den Schluss zu ironisieren: „Die Dame, die die gute Lösung bringt, kann aus dem Theaterhimmel kommen, ordensgeschmückt, eine Göttin des Parteiapparats.“552 550 Theater in der Zeitenwende. Bd. 1, S. 215. Das Berliner Ensemble probte zur gleichen Zeit ein anderes Stück aus diesem Dramatikerwettbewerb: Erwin Strittmatters Katzgraben. 551 Henning Rischbieter, Ernst Wendt: Deutsche Dramatik in Ost und West. Velber: Friedrich 1965, S. 73 552 Kipphardt an Karlheinz Braun 12.11.1962, zit. n. Uwe Naumann: Nachwort. In: Shakespeare dringend gesucht und andere Theaterstücke. Reinbek: Rowohlt 1988, S. 333

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Shakespeare dringend gesucht verdankte seinen Erfolg dem liberaleren Klima, dem „Tauwetter“, das 1953 begann. Die Arbeiterunruhen am 16. und 17. Juni 1953 wurden zwar niedergeschlagen, hatten aber, auch wegen des anbrechenden liberaleren Kurses in der Sowjetunion nach dem Tod Stalins, eine Selbstkritik der Partei und die Propagierung eines „Neuen Kurses“ zur Folge. Hauptsächlich sollte sich die Versorgungslage für die Bevölkerung bessern, aber es sollte auch mehr Kritikfreudigkeit und offenere Auseinandersetzung mit dem Sozialismus geben dürfen. Kipphardts Stück galt als Ausdruck des „Neuen Kurses“ und der Autor wurde zur bekannten Persönlichkeit. Das Stück wirft einen satirischen Blick auf das Alltagsleben von Dramaturgen in der DDR und ist aus diesem Grund auch ein wichtiges Zeitdokument. Es zeigt, wie die Dramaturgen von der Partei abhängig waren. Kipphardt führt mit seinem Alter Ego, Färbel, vor, wie die Dramaturgen als Erzieher der verordneten „Lernbewegung zum Sozialismus“ fungierten: Wie alle anderen Dramaturgen muss sein Färbel im Theater Vorträge über Marxismus-Leninismus für das Ensemble organisieren, Stanislawski-Zirkel abhalten, damit diese Methode durchgesetzt wird, und Theaterklubs einrichten. Kipphardt machte sich über diesen „Sitzungsfanatismus“ lustig und Färbel schlägt „eine Sitzung zur Ausmerzung von Sitzungen“ vor, damit „hin und wieder ein Mensch Gelegenheit findet, statt des Hinterns den Kopf anzustrengen“.553 Im Stück werden auch Konzeptionsproben angesprochen, die ab 1951/52 verpflichtend wurden. Dramaturg und Regisseur mussten in der Konzeption, die politische „Überaufgabe“554 des Stückes festlegen, die mit den von der Partei geforderten Zielen der DDR in Einklang stehen musste. Die Konzeptionen mussten der Behörde abgegeben und im Probenprozess erfüllt werden. In der Regel schrieb die Konzeption der Dramaturg. Im Verband für Theaterschaffende wurden die Konzeptionen und die Proben-Notate über die verschiedenen Varianten von Szenen, die während der Probenzeit erarbeitet wurden, archiviert. Offiziell geschah das, damit Dramaturgen anderer Theater diese als Material für die eigene Arbeit anfordern 553 Ebda., S. 12 554 Ursprünglich ein Begriff aus dem Stanislawski-System. Im sozialistischen Realismus wurde aus der Überaufgabe von Stanislawski, die sich auf die Stückperspektive des Dichters bezog und verhindern sollte, dass Schauspieler nur ihre Rollen im Blick hatten, eine politisch-ideologische Überaufgabe.

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konnten, tatsächlicher Grund bzw. der Doppelcharakter der Anweisung war die politische Kontrolle. Auch die diversen „Bearbeitungsvorschläge“, die Dramaturgen entgegennehmen mussten, werden in Shakespeare dringend gesucht lächerlich gemacht. Schauspieler, die nicht an einer Inszenierung beteiligt waren, sollten Proben anderer Inszenierungen besuchen und darüber mit dem Dramaturgen sprechen. Der Dramaturg musste Kontakte herstellen zu Betrieben, um die Werktätigen zu „Kollektivberatungen“ mit den Künstlern zu holen. Die Theater hatten Patenbetriebe, mit denen sie intensiven Kontakt pflegten, so etwa das Deutsche Theater mit dem Theater der Bergarbeiter in Senftenberg, wobei die Dramaturgen Hilfe zu leisten hatten in Spielplanfragen, Stückanalysen, Regieauffassungen und mit Literaturhinweisen.555 Eine Hauptarbeit der Dramaturgen war jedoch die Auseinandersetzung mit fachfremden Parteifunktionären und deren laienhaften Theaterauffassungen. Kipphardt macht sich im Stück auch lustig über das exorbitante Berichtswesen, das in der DDR herrschte. Die Ereignisse des 17. Juni 1953 waren auch Thema im Deutschen Theater. Langhoffs Biographin, Esther Selvogt, wertete ein Protokoll der Betriebsvollversammlung vom 17. Juni aus, das die aufgeladene Stimmung unter den Theatermitgliedern belegt, und zeigte, dass Kipphardt 1953 noch auf der Seite der SED stand. Es seien „durch das bewusste Auftreten der Genossen Kilger, Langhoff, vor allem des Genossen Dr. Kipphardt die gegnerischen Argumente in der Hauptsache zerstreut worden“.556 Kipphardt, seit 1953 Mitglied in der SED, erwartete sich viel vom „Neuen Kurs“. Er gehörte zum Parteikader, schrieb in ­Theater der Zeit und anderen Zeitschriften und hielt überall in der DDR Vorträge, etwa im März 1953 auf der Gorki-Konferenz. Dass sich die Partei von Kipphardt als Dramatiker noch einiges erwartete, zeigt, dass er einen gut dotierten Auftrag über ein Bühnenwerk mit dem Arbeitstitel Arbeiter und Theater557 erhielt, mit dem er an dem Wettbewerb zeitgenössischer Dramatik teilnehmen sollte. 555 Vertrag des Deutschen Theaters mit Senftenberg, zit. n. Christoph Funke: Der Regisseur Horst Schönemann. Ein Beitrag zur Geschichte des Theaters in der DDR. Berlin: Henschel Verlag 1971, S. 15 556 Esther Selvogt: Den Kommunismus mit der Seele suchen. Wolfgang Langhoff – ein deutsches Künstlerleben im 20. Jahrhundert. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2011, S. 400 557 BA DR1/6029

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Seine dramaturgische Tat war es, sich für Peter Hacks eingesetzt und seine Stücke am Deutschen Theater zur Aufführung gebracht zu haben. Hacks war 1955 in die DDR übersiedelt, um mit Brecht zu arbeiten, wozu es aber nicht in dem von ihm erwarteten Ausmaß kam. Stattdessen entwickelte er mit Heinar Kipphardt eine fruchtbare Arbeitsbeziehung und eine Freundschaft. Im Juni 1956 wurde Hacks Columbus oder: Eröffnung des indischen Zeitalters aufgeführt, ein halbes Jahr später folgte Die Schlacht bei Lobositz, 1958 Der Müller von Sanssouci; im selben Jahr wurde Die Sorgen und die Macht, noch unter dem Titel Briketts, geprobt, aber nicht mehr aufgeführt. Hacks dramaturgisch interessante, die Historie respektlos untersuchenden Komödien gefielen auch Langhoff. Hacks setzte sich in den 1960er-Jahren, trotz schwieriger Auseinandersetzungen mit der SED, als wichtiger deutscher Dramatiker durch. Kipphardt glaubte auch an das Talent von Alfred Matusche und arbeitete intensiv mit ihm an dem Stück Die Dorfstraße, ein Stück über polnisch-deutsche Beziehungen. Kipphardt brachte auch Friedrich Wolfs letztes Stück Thomas Münzer (1953) auf die Bühne. Er verfolgte die Arbeiten des noch unbekannten Heiner Müller. Die Lohndrücker wurden zwar am Deutschen Theater nicht gespielt, jedoch erteilte er Müller einen Stückauftrag: Die Umsiedlerin.558 Wie alle Dramaturgen prüfte Kipphardt viele Stücke auf Aufführbarkeit. Um prominente Namen kümmerte er sich nicht. Ionesco hielt er für „einen unglaublich überschätzten Autor“,559 Majakowskis Das Bad, Feuchtwangers Die Witwe Capet, Friedrich Wolfs Florids­ dorf sowie Gerhart Hauptmanns Magnus Garbe hielt er für das Deutschen Theater nicht geeignet. Hedda Zinners Stück Auf jeden Fall verdächtig überzog er mit Spott. Es wäre „Edelkitsch“: „Die Menschen kommen mir vor, wie aus einer 558 Kipphardt handelte noch mit Müller und dem Regisseur B. K. Tragelehn die Bedingungen der Aufführung mit dem FDJ-Studententheater in Berlin-Karlshorst aus, die 1961 von der SED, der Staatssicherheit, der FDJ und dem Kulturministerium als „staatsgefährdend“ eingestuft, zum großen Skandal gemacht wurde; Müller und Tragelehn wurde entwürdigende Selbstkritik abverlangt. Vgl. Kreuzer: Dramaturgie in der DDR. Bd. 1, S. 307–322. Siehe auch B. K. Tragelehn: Mit der Umsiedlerin durch die DDR-Geschichte. In: Thomas Irmer, Matthias Schmidt: Die Bühnen­ republik. Theater in der DDR. Berlin: Alexander Verlag 2003, S. 67–98 559 Gutachten 25.11.1957. In: Naumann, Töteberg (Hg.): In der Sache Heinar Kipphardt. Marbacher Magazin, 60/1992, S. 14

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Heim-Illustrierten entlehnt, die von einer mit dem Sozialismus sympathisierenden Hedwig Courths-Mahler redigiert wird.“560 Die Autorin Hedda Zinner war die Ehefrau von Fritz Erpenbeck. 1959 bekam Kipphardt dafür die politische Retourkutsche. Lange hatte Kipphardt, der selbst schon früh wegen eines Gedichts des Formalismus beschuldigt worden war, geglaubt, dass bloß ein Haufen banausenhafter Kleinbürger den Sozialismus fortwährend verarmt, vulgarisiert und einen lügenhaften Opportunismus an die Stelle dialektischer Mühe stellt. Sie haben keine Idee davon, was Worte sind, was Worte bedeuten können.561

Kipphardt war anfangs ein Befürworter des sozialistischen Realismus, lehnte allerdings Dogmatismus, Borniertheit und Einengung ab. Schon in seinem programmatischen Essay „Schreibt die Wahrheit!“ in Theater der Zeit (1954) begab er sich in Opposition zur Partei. Ein Wort Stalins an die Schriftsteller verwendend, bezog er sich darin auf den propagierten „Neuen Kurs“ der Partei seit 1953, den er beim Wort nahm und künstlerische Freiheit verlangte: Unser Repertoire soll so vielseitig wie möglich sein, es gilt, noch viel mehr Verbündete in allen Ländern und in allen Zeiten für unser Repertoire zu entdecken, es gilt, jede Kühnheit, jedes Experiment in dieser Hinsicht zu unterstützen.562

In dem Essay schlug er nicht nur vor, Dramatiker aus der Bundesrepublik zu spielen, sondern wendete sich auch gegen die banalen Produktionsstücke mit ihren stereotypen Fabeln. Auch auf Konferenzen meldete er sich kritisch zu Wort: Auf der „Dramatikerkonferenz der deutschen Schriftsteller“ (1955) stellte er die Frage, warum so viele Stücke in der DDR so uninteressant wären, und meinte, vieles sei „einfach dilettantisch und liegt keinesfalls in der Methode des Sozialistischen Realismus“.563 Vor allem aber verlangte er eine intelligente, 560 561 562 563

Gutachten 3.10.1958. In: Ebda., S. 15 Kipphardt an die Eltern 24.1.51. In: Schreibt die Wahrheit, S. 26 Schreibt die Wahrheit! In: Theater der Zeit 5/1954, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 81 Zit. n. Carola Schramm und Jürgen Elsner (Hg.): „Lieber Ernesto, lass Dich umarmen“. Die Korrespondenz zwischen Heinar Kipphardt und Ernst Busch. Erlangen: Wehrhahn 2012, S. 176

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marxistische Streitkultur. Offensichtlich übersah er, dass die kurze Phase des „Neuen Kurses“ und der Selbstkritik der Partei zu Ende ging. 1956, nach dem Ungarn-Aufstand, erfolgte eine Restauration der stalinistischen Kulturpolitik, in der die SED ihre Einflussnahme weiter ausbaute. In diesen drei Jahren entwickelte sich Kipphardt auch als Dramatiker weiter und verstärkte in intensiven ästhetischen Diskussionen mit Peter Hacks seinen Anspruch auf eigenständiges Denken. Er forderte die Anwendung des dialektisch-historischen Materialismus als Denkmethode, nicht als Dogma, und ging so weit, im Schriftstellerverband der DDR und auf der Dramatikerkonferenz der Berliner Bühnen und Filmschaffenden sowie 1957 auf der Kulturkonferenz der SED für breite sozialistische Kulturkonzepte und gegen den bornierten Realismusbegriff zu plädieren. Als er 1955 den aus den USA zurückkehrenden Erwin Piscator kennenlernte, beschäftigte er sich mit der Dramaturgie des Piscator-Theaters. Piscators Theater war in den 1920er-Jahren ein explizit linkes Theater, entsprach aber ästhetisch auch den Forderungen der internationalen Avantgarden. Dass dieses Theater in der DDR kein Vorbild werden durfte, erfuhr Kipphardt von Minister Johannes R. Becher persönlich: Als Kipphardt mit der Unterstützung von Brecht und Langhoff sondierte, Piscator in die DDR zu holen und ihm ein Theater anzuvertrauen, sagte ihm der Minister, Piscator „solle sein Verhältnis zur Partei in Ordnung bringen“.564 Kipphardt stellte weiterhin theoretische und kulturpolitische Überlegungen an und versuchte, wie es in der von der Partei in Auftrag gegebenen Theatergeschichte heißt: „eine eigene – revisionistische – Variante für die sozialistische Dramatik und Theaterkunst aufzubauen“.565 Gerade weil er sich öffentlich engagierte und als Chefdramaturg des Deutschen Theaters Einfluss hatte, erschien er der Parteiführung bedrohlich. Der Argwohn betraf auch Peter Hacks und Hagen Müller-Stahl, den Chef­ dramaturgen der Volksbühne, auch sie stellten Überlegungen zur Dramaturgie eines sozialistischen Theaters an, die nicht im Sinne der Partei waren. Schon mehrfach war Langhoff bedeutet worden, sich von seinem Chefdramaturgen zu trennen. Er hielt ihm jedoch die Stange und schlug ihn sogar zum Leiter der Parteigruppe im Deutschen Theater vor. (In der DDR hatte jeder Betrieb eine SED-Parteiorganisation, die in Personalangelegenheiten durchaus 564 Kipphardt auf der Piscator-Konferenz 1971. In: Schreibt die Wahrheit, S. 226 565 In: Zeitenwende. Bd. 1, S. 257

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mächtig war.) Kipphardt wurde von den Kollegen und Kolleginnen mit großer Mehrheit gewählt, was eine Provokation darstellte, zumal die Theaterpartei­ gruppe der SED ohnehin zu aufmüpfig erschien.566 1958 begannen die akkordierten Angriffe auf den Spielplan des Deutschen Theater in den Parteimedien. Seine Position überschätzend lieferte sich Kipphardt mit Fritz Erpenbeck, der die Lear-Inszenierung (1957) verrissen hatte, ein Scharmützel und griff ihn in der Parteizeitung Neues Deutschland direkt an.567 Öffentlich wurde Kipphardt zurechtgewiesen und Langhoff immer stärker unter Druck gesetzt. Als Kipphardt sein neues Stück, Esel schrein im Dunkeln, fertig hatte, wurde es von linientreuen Parteistellen, die schon den Titel auf sich bezogen, über Monate nicht zur Aufführung freigegeben. Das Ministerium lehnte eine Aufführung strikt ab. Im Dezember 1958 kündigte Kipphardt mit Ende der Spielzeit seinen Dramaturgenvertrag, um nur mehr als Theaterautor arbeiten zu können. Um eine Diskussion über sein Stück zu erzwingen, schickte er es Alfred Kurella, dem Vorsitzenden der Kulturkommission beim Politbüro des ZK.568 Im März 1959 fand in der Kulturkommission ein zehnstündiges Tribunal in Anwesenheit von Minister Alexander Abusch statt. Uwe Naumann und Michael Töteberg haben das Protokoll ausgewertet und Auszüge veröffentlicht.569 Kipphardt wurde von der Kommission breit attackiert: Seine revisionistischen und parteifremden Ansichten hätten dem Deutschen Theater geschadet. Wer den sozialistischen Realismus infrage stelle, verlasse den Boden der Partei und beginne mit Konterrevolution, wurde ihm bedeutet.570 Kipphardt musste sich rechtfertigen, warum die parteikonformen Stücke von Gustav von Wangenheim am Deutschen Theater nicht gespielt wurden und warum es so wenige sowjetische Stücke gäbe. Er wurde mit seiner Äußerung konfrontiert, Shdanow vertrete eine „dogmatische Ästhetik“ und musste zu der Verleumdung, das Stück von Hedda Zinner, Die Lützower, sei auf sein Betreiben abgesetzt worden, aussagen. 566 Naumann, Töteberg, S. 22 567 Kipphardt: Zu einigen Fragen des heutigen Theaters. In: Neues Deutschland, 14.7.1957, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 91–95 568 Naumann, Töteberg, S. 29 569 Naumann, Töteberg: In der Sache Heinar Kippardt. Marbacher Magazin, 60/1992 570 Ebda., S. 24

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Er erklärte die Dramaturgie seines Stücks Esel schrein im Dunklen. Die Parteifunktionäre hatten offensichtlich nicht erkannt, dass es sich bei dem Stück um eine Satire handelte. Sie rückten ihn in die Nähe von Georg Lukács und Ernst Bloch, was für ihn sehr gefährlich war. Langhoff war Mitglied der Kulturkommission. Im Vorgespräch hatte er Selbstkritik geäußert, sich aber von Kipphardt nicht völlig distanziert. Der Dramaturg schlug sich zwar rhetorisch gut, hatte aber keine Chance, denn das Ergebnis der Kulturkommission stand schon fest: Als Theaterfunktionär war seine Karriere beendet. Kipphardt teilte mit, dass er ohnehin gekündigt habe und nur mehr als Autor arbeiten wolle. Doch auch das kam für die SED nicht mehr infrage. Es ging um die Durchsetzung der Parteidisziplin. Ein „dritter Weg in der Theaterkunst“571 sollte verunmöglicht werden. In allen Bereichen der Künste und Wissenschaften gingen reformfeindliche Parteikader gegen Abweichler vor, etwa gegen den Leipziger Philosophieprofessor Ernst Bloch und gegen Wolfgang Harich, Professor für Gesellschaftswissenschaft an der Humboldt Universität, Berlin (Ost). Die angestrebte sozialistische Nationalkultur sollte ausschließlich von der SED bestimmt werden. Künstler, die eigene Überlegungen für ein sozialistisches Theater entwickelten, wie Kipphardt, Hacks, Müller-Stahl, Heiner Müller, wurden bekämpft. Wie die offizielle Theatergeschichte schreibt, führten Walter Ulbricht und Otto Grotewohl 1957 und 1958 persönlich in Aussprachen in vielen Städten die „beharrliche Aufklärungs­ arbeit der Partei der Arbeiterklasse“572 an. Die Theatergeschichte der DDR beschreibt, wie und mit welchen Argumenten die Parteiführung politisch abweichende Theaterleute ausschaltete: Auf diese Weise wurde den fehlerhaften Ansichten und antisozialistischen Theoremen der ideologische Boden entzogen und die Voraussetzung geliefert, daß sich die Massen der Theaterschaffenden auf den richtigen Kurs orientierten. Es gelang, die Liberalisierung der Spielpläne schrittweise zu überwinden und Klarheit zu schaffen, daß es nicht darum ging, unter revolutionären Schlagworten irgendeine moderne Bühnenkunst zu schaffen, sondern daß es eine mit dem konkreten Aufbauwerk in der DDR eng ver-

571 Kulturkonferenz 1960, zit. n. Zeitenwende. Bd. 2, S. 21 572 Zeitenwende. Bd. 2, S. 23

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bundene und sie fördernde Theaterkultur zu entwickeln galt. Dieser Standpunkt setzte sich im Laufe des Jahres 1958, nicht zuletzt im Gefolge der Kulturkonferenz der SED, immer stärker durch. Die Vertreter kleinbürgerlicher und revisionistischer Auffassungen, die es oft nicht zu überzeugen gelang und von denen sich Heinar Kipphardt wenig später für eine Rücksiedelung nach Westdeutschland entschloß, konnten isoliert werden.573

Auf der „Parteiaktivtagung der Theaterschaffenden“ im Mai 1959, wo der im April 1959 beschlossene „Bitterfelder Weg“574 für die Theater formuliert wurde, war Kipphardt bereits nicht mehr dabei. Die angebotene Direktorenstelle am Deutschen Hygiene-Institut in Dresden lehnte er ab. An einem DDR-Theater konnte er nicht mehr arbeiten, Veröffentlichungsmöglichkeiten gab es keine mehr, denn auch seine neue Erzählung Der Hund des Generals wurde als nihilistisch und pazifistisch vom Schriftstellerverband gebrandmarkt. Über Vermittlung von Ernst Busch erhielt er vom Intendanten Karl-Heinz Stroux einen Vertrag als Autor am Düsseldorfer Schauspielhaus und die Genehmigung, für ein halbes Jahr in Düsseldorf zu arbeiten. Als in der westdeutschen Tageszeitung Die Welt ein Bericht unter dem Titel „Künstler kennen keine Zonengrenze“ erschien, in dem behauptet wurde, Kipphardt sei Dramaturg in Düsseldorf, wurde er, obwohl er sofort dementieren ließ, unter Androhung eines Parteiverfahrens nach Berlin (Ost) zitiert. Dem entzog er sich und blieb in der Bundesrepublik. Seine Familie verließ heimlich die DDR. Kipphardt galt nun als republikflüchtig, wurde aus der Partei ausgeschlossen und der Nationalpreis wurde ihm aberkannt. Wie jeder Prominente, der in die Bundesrepublik Deutschland wechselte, löste auch er Wellen der öffentlichen Aufregung aus. Der Verfassungsschutz der Bundesrepublik stufte ihn zunächst als „Unterwanderer“ ein. In der DDR war die Sache eine „Campagne von drüben, Schwankende hier weiter gegen die Kulturpolitik der Partei aufzuhetzen“,575 wie Alfred Kurella, der Vorsitzende der Kulturkommission beim Politbüro des ZK an Walter Ulbricht berichtete. 573 Zeitenwende. Bd. 2, S. 23f 574 Arbeiter sollen zum Schreiben ermuntert werden – „Greif zur Feder, Kumpel“ – und Autoren sollten in die Betriebe geben, um umso besser die Bevölkerung zum Sozialismus erziehen zu helfen. 575 Zit. n. Naumann, S. 25

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Es gelang Kipphardt überraschend schnell, in der Bundesrepublik Fuß zu fassen. Er wurde Fernsehdramaturg bei der Bertelsmann-Fernseh-Produktion und lektorierte und bearbeitete fremde Manuskripte.576 Er arbeitete weiter an eigenen Stücken. Jetzt konnte er seine eigene Ästhetik entfalten, die später Dokumentartheater genannt wurde. Es ist eine Ästhetik, in der der Dramatiker genau und überprüfbar Fakten recherchiert und virulente gesellschaftliche und politische Themen aufgreift. Kipphardts Prosa wurde veröffentlicht und seine Stücke gespielt. Bald entstanden eigene Fernsehspiele. Aus der geplanten Zusammenarbeit mit Erwin Piscator, eine Überarbeitung von Das politische Theater, das Piscator in den 1920er-Jahren geschrieben hatte, vorzunehmen, wurde nichts, ebenso gelang es noch nicht, Piscator als Regisseur für sein Stück Der Hund des Generals durchzusetzen. Kipphardt hatte seine in der DDR geschriebene Erzählung in eine an Piscator orientierte Dramaturgie gebracht. Auf einer Spielebene läuft eine gerichtliche Voruntersuchung zu einem Vorfall im Krieg an der Ostfront ab – ob ein General zu verurteilen sei, der, wie behauptet wird, aus persönlichen Motiven, 60 Soldaten in den sicheren Tod geschickt habe. Auf anderen Spielebenen werden Rückblicke dargestellt und Kommentare gegeben. Es gibt mehrere Leinwände, auf die Ausschnitte aus deutschen und alliierten Filmen aus dem Krieg projiziert werden. Kipphardt kam es darauf an, die Perspektive mehrerer Seiten zu zeigen. Es sollten nicht nur die Seiten der Kontrahenten – jene des Generals und jene des anklagenden Soldaten, der überlebt hat – zeigen, sondern auch die Beurteilungskriterien der Untersuchungskommission. Kipphardt nahm dazu Elemente des epischen Theaters auf. Das Stück stellt auch die Maschinerie des Theaters aus. Schauspieler wechseln auf offener Bühne ihr Kostüm; Umbauten, Requisiten- und Lichtwechsel sind kenntlich gemacht, Inspizient und Bühnenarbeiter treten in ihren Funktionen auf. Kipphardt, der seine in der DDR entwickelten Gedanken nun umsetzen konnte, beschrieb 1962 im Programmheft zur Uraufführung Der Hund des Generals, warum ihm die herkömmliche psychologische Dramaturgie mit linearer Handlungs- und Dialog­ struktur nicht mehr genügte:

576 Sven Hanuschek: Heinar Kipphardt. Berlin: Morgenbuch Verlag 1996 (= Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd. 127), S. 30ff

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Zureichende Beschreibungen der Wirklichkeit können auch auf dem Theater nicht durch die bloße Abbildung der psychischen Reaktionen auf Wirklichkeit geliefert werden. Die Methode des psychologischen Theaters, die darauf verzichtet, die wirklich bewegenden Kräfte der großen Welt darzustellen, legt vielmehr die Annahme nahe, daß der Gang der Welt von psychischen Haltungen ursächlich bestimmt sei. Die moderne Wissenschaft von der Natur und der Gesellschaft weiß es anders.577

Weltberühmt wurde er mit In der Sache J. Robert Oppenheimer. Zunächst als Fernsehspiel mit zahlreichen Preisen bedacht, machte die Bühnenversion (1964) ihren Autor berühmt. Kipphardt hatte sich schon in der DDR mit dem Stoff des Gerichtsprozesses gegen den US-Atomwissenschaftler Oppenheimer beschäftigt und entschied sich nun, ausschließlich Dokumente aus dem Prozess zu verwenden, deren Sinngehalt in Handlungsweisen umgesetzt578 wurde. Er ging über Brechts Galileo Galilei, in dem auch die Frage nach der Verantwortung eines Wissenschaftlers gestellt wird, hinaus. Kipphardt war der Meinung, dass einzelne Menschen geschichtliche Verläufe nicht mehr bestimmen können. Das Stück trat nach der doppelten Uraufführung in Berlin – in Erwin Piscators Inszenierung – und München – in August Everdings Inszenierung – seinen Siegeszug um die Welt an und machte Kipphardt zum kanonischen Autor. Noch im selben Jahr folgte Joel Brand als TV-Spiel, dann 1965 als Bühnenstück, sein erstes Stück zum Adolf-Eichmann-Stoff. Zusammen mit den Dramatikern Peter Weiss und Rolf Hochhuth ist Kipphardt ein Vertreter des deutschen Dokumentartheaters, der ersten international beachteten Dramatik aus Deutschland seit dem Expressionismus der 1920er-Jahre.

Nach zehn Jahren als freier Schriftsteller wollte Kipphardt in der gesellschaftlichen Aufbruchsstimmung nach 1968 wieder die gemeinschaftliche Arbeit am Theater probieren. An Manfred Wekwerth, Dramaturg am Berliner Ensemble, schrieb er: „Ich unternehme diesen Versuch, weil ich immer noch glaube, daß 577 Kipphardt im Programmheft der Münchner Kammerspiele, zit. n. Schreibt die Wahrheit, S. 276 578 Brigitte Marschall: Politisches Theater nach 1950. Wien: Böhlau 2010 (= UTB 3403), S. 41

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dem Theater, diesem sicherlich etwas altertümlichen Spielzeuge, die Fähigkeit abzugewinnen ist, Lust auf Veränderungen zu machen.“579 August Everding hatte ihm die Stelle des Chefdramaturgen an den Münchner Kammerspielen, dem Theater, das zwei seiner Stücke uraufgeführt hat, angeboten. Kipphardt entwickelte ein Spielplankonzept mit neuen Autoren für die Spielzeiten 1969/70 und 1970/71, darunter Harald Mueller, Hans Magnus Enzensberger, Heinrich Henkel und Franz Xaver Kroetz und auch sein eigenes neues Stück Sedanfeier.580 Die Uraufführung der beiden Kroetz-Einakter Hartnäckig/Heimarbeit erlebte eine tumultöse Premiere: Neonazis demonstrierten lautstark gegen „Pornographie“ auf der Bühne. Zum eigentlichen Skandal wurde jedoch Der Dra-Dra. Die große Drachentöterschau in acht Akten mit Musik von Wolf Biermann (1971), nicht wegen des Stücks, auch nicht wegen der Inszenierung von Hansgünther Heyme, sondern wegen des Programmhefts! Das Stück, eine DDR-Adaption von Jew­ genij Schwarz’ antistalinistischem Meisterwerk Der Drache, wollte Biermann im Westen gegen die „eigenen Drachen“ gespielt haben. Dramaturg Michael Hatry plante, 24 Fotos von bundesdeutschen Größen aus Politik und Wirtschaft abzudrucken, darunter den Münchner Oberbürgermeister Hans-Jochen Vogel. Kipphardt als presserechtlich verantwortlicher Chefdramaturg und Intendant Everding entschieden dagegen. Die Seiten blieben frei mit dem Vermerk: „Aus rechtlichen Gründen konnten die für die Seiten vorgesehenen Bilder von Drachen aus Politik und Wirtschaft leider nicht abgedruckt werden.“581 Als offensichtliche Indiskretion wurde der Andruck der Münchner SPD zugespielt. Obwohl Kipphardt weder der Dramaturg der Aufführung war, noch das Programmheft gemacht hatte und auch die Konterfeis gar nicht erschienen waren, trat der SPD-nahe Schriftsteller Günter Grass eine Verleumdungskampagne los, Kipphardt verfolge „Abschußlisten“. Die Affäre ist gut dokumentiert582 und würde heute nur noch lächerlich wirken, hätte nicht Oberbürgermeister Hans-Jochen Vogel Kipphardt als Chefdramaturg für untragbar erklärt und 579 Kipphardt an Wekwerth, zit. n. In der Sache, S. 44 580 Kipphardt: Notizen zur Programmgestaltung. In: Ausstellung „In der Sache Heinar Kipphardt“ im Marbacher Schiller-Archiv 1992 581 Zit. n. Hanuschek, S. 58 582 Bibliographie auf der Homepage der Kipphardt-Gesellschaft. http://www.heinarkipphardt.de/

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der Kulturausschuss der Stadt Kipphardts Vertrag nicht verlängert. Die in der Bundesrepublik nicht oft vorkommende, direkte politische Intervention zeigt allerdings, dass man sich noch gut an Kipphardts Sozialisation in der DDR erinnerte. Die aufflammende Kalter-Krieg-Rhetorik mit Kommunistenhetze und Denunziantentum erschütterte das Theater: Allerorts wurden Abendvorstellungen unterbrochen, um gegen den skandalösen Vorgang zu protestieren, zahlreiche Solidaritätsbekundungen für Kipphardt trafen ein und prominente Regisseure kündigten ihre Verträge mit den Kammerspielen. Theaterkritiker von Rang und Namen sahen in der Entlassung Kipphardts einen „einmaligen Eingriff in die notwendige politische und künstlerische Autonomie eines Theaters“ und verlangten eine Revision der Entscheidung des Münchner Kulturausschusses.583 Stefan Hemler erkennt in dem Vorgang auch einen Zusammenhang mit den Konflikten der 68er-Bewegung – drei Jahre zuvor war es an den Kammerspielen aufgrund der Peter-Stein-Inszenierung von Gerettet zum Eklat gekommen – und auch mit der Auseinandersetzung über die Institution Stadtheater: Wer hat das Sagen, die Künstlerschaft oder die Politik? Es gab Versuche, zu vermitteln. „Eine Annäherung von Kipphardt-Unterstützungen und -Gegnern war nicht zu erzielen, denn beide Seiten waren überzeugt, Grundpositionen verteidigen zu müssen: hier die Freiheit der Kunst, dort der Schutz der Demokratie vor linksextremer Gewalt.“584 Die Beschäftigung mit zwei großen Werken hatte Kipphardt noch vor sich: März, ein Künstlerleben über einen schizophrenen Dichter, ein Stoff, der als Roman, Film und Theaterstück herauskam. Sein letztes Werk Bruder Eichmann wurde 1983, kurz nach seinem Tod uraufgeführt. In beiden Stücken bearbeitete er die Themen seines Lebens: in März den „sozialen Außenseiter“, einen aus der Normalität ausbrechenden Menschen, wobei Kipphardt die Frage stellt, was normal sei;585 in Bruder Eichmann – wieder ein Dokumentarstück, zu dem 583 Hellmuth Karasek: Alle für Kipphardt. In: Die Zeit 28.5.1972. http://www.zeit. de/1971/22/alle-fuer-kipphardt 584 Stefan Hemler: Protest-Inszenierungen. In: Hans-Michael Körner, Jürgen Schläfer: Münchner Theatergeschichtliches Symposium 2000. München: Herbert Utz 2000, S. 58 585 Kipphardt: Was ist normal? Manuskript in der Ausstellung „In der Sache Heinar Kipphardt“ im Schiller-Nationalmuseum Marbach 1992

Heinar Kipphardt, ein Dramaturg im Kalten Krieg

Kipphardt in Israel im Yad Vashem recherchiert hatte – Adolf Eichmann, der für das NS-Regime die Ermordung der Juden und Jüdinnen organisiert hat. Es ging Kipphardt um die „Eichmann-Haltung“, um den „funktionalen Menschen“,586 der bereit ist, in einer vorgegebenen Ordnung ohne Moral und Gewissen zu funktionieren und dabei andere Menschen auszugrenzen. Dazu verwendete er eine Dramaturgie aus Analogieszenen, die verhindern soll, dass Eichmann bloß als Monster dämonisiert wird. Kurze Szenen führen die „Eichmann-Haltung“ vor: z. B. ein US-Bomberpilot in Vietnam, ein Türkenwitze erzählender Conférencier, der israelische General Scharon, der zynisch über die Palästinenser redet, Verhörmethoden bei der Polizei. Die Szenen parallelisieren nicht die Geschichte Eichmanns, sondern sind als Analogien gezielte Angebote ans Publikum, nachzudenken über Befehl und Gehorsam, über Ordnung und Unterordnung, über Loyalität und Gewissen. Kurz nach Fertigstellung dieses Stücks starb Kipphardt an den Folgen einer zerebralen Blutung. Theater in der DDR in den 1950er-Jahren Der seit 1949 selbstständige Staat Deutsche Demokratische Republik (DDR) schrieb dem Theater und den Theaterleuten eine wichtige Funktion im Prozess der Umerziehung zum sozialistischen Menschen zu. Die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED) stellte die kommunistische Ideologie über die künstlerische Freiheit und verlangte Unterordnung unter ihre Anforderungen. Von Anfang an bis zur „Wende“ 1989 gab es Zensur. In der DDR wollte die Staatsführung den „sozialistischen Realismus“ sowjetischer Prägung verbindlich machen. Helmut Kreuzer machte vier „Gebote“ aus, um ein sozialistisches Theater zu errichten, die die Dramaturgie in der DDR im ersten Nachkriegsjahrzehnt bestimmten: den „sozialistischen Realismus“ als einzige Kunstmethode, Volkstümlichkeit, den Anspruch der DDR auf das deutsche, klassische Erbe und die Übernahme der Methode Konstantin Stanislawskis.587 Immanent war eine strenge Forderung nach Parteilichkeit, parteilich in dem Sinn, den die SED vorgab. Der sozia-

586 Zit. n. In der Sache Heinar Kipphardt, S. 68 587 Helmut Kreuzer: Zur Dramaturgie im östlichen Deutschland (SBZ und DDR). In: Helmut Kreuzer, Karl-Wilhelm Schmidt (Hg.): Dramaturgie in der DDR (1945– 1990). Bd. 1 (1945–1969), S. 565

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listische Realismus, die Kunstdoktrin von Stalins Chefideologen Andrej Shdanow, war von der russischen Besatzungsmacht und den aus Moskau zurückgekehrten deutschen Emigranten nach 1945 installiert worden und wurde als kulturpolitische Waffe im Kalten Krieg zwischen Ost und West eingesetzt. Die negativ konnotierten Schlüsselbegriffe lauteten: Formalismus, Antirealismus, bürgerliche Dekadenz, Subjektivismus, Individualismus und Irrationalismus. Es ging nicht um einen Kunststil, der wie jede Kunst von guten und weniger guten Werke geprägt ist, sondern um die Festlegung, der sozialistische Realismus sei die bessere Kunst im Gegensatz zur dekadenten Kunst des Westens und müsse als Kunstmethode von allen Kunstausübenden übernommen werden. Von Anfang an ging es auch um die Ausschaltung anderer, vor allem westlicher Kunstrichtungen. Der aus den USA remigrierte Bertolt Brecht hatte Mühe, sich mit seinem epischen Theater zu behaupten. Auch die Theaterkritik fungierte als kulturpolitisches Instrument der SED, deren Hauptaufgabe es war, „die ideologische Funktion des Dramas und der Theateraufführung in den Mittelpunkt zu stellen“.588 Die Theater unterstanden zunächst der Hauptabteilung Kunst und Literatur im Ministerium für Volksbildung. Lenkung und Kontrolle erfolgten durch die Abteilung Kultur im Parteivorstand, seit 1950 im Zentralkomitee der SED.589 Bei der Umsetzung der Theaterpolitik der SED mischten außerdem der mächtige „Verband der Theaterschaffenden“, wissenschaftliche Institute, wie das „Deutsche Theaterinstitut“ in Weimar und das „Institut für Kunst-Kulturwissenschaften an der Akademie für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED“ in Berlin (Ost) sowie die „Gewerkschaft Kunst“ mit. Trotz des bereits dichten Kontrollnetzes errichtete die Parteiführung zur Durchsetzung des sowjetischen Kunstkonzeptes in der DDR 1951 die „Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten“ (Stakuko). Diese Kommissionen und Organisationen arbeiteten zusätzlich eng mit dem Ministerium für Staatssicherheit zusammen. In der „Stakuko“ war die Hauptabteilung Darstellende Kunst für Theater zuständig. Sie wurde von Fritz Erpenbeck geleitet. Die Spielplankommission prüfte die Spielpläne und die Künstlerverträge. Bei Uraufführungen entschied sie über die Stücke und die Inszenierungskonzepte. Die politischen Direktiven zur Bühnenkunst und zur Dramaturgie wurden auf Parteitagen und Parteikonferenzen der SED und auf den Kulturtagungen des ZK der SED bzw. durch Kulturverordnungen ausgegeben. Die darauffolgenden ­Theaterkonferenzen, Beschlüsse der „Sektion Darstellende Kunst der deutschen Akade-

588 Zit. n. Beschluss des Politbüros des ZK „Über die Verbesserung der Literaturkritik“ 1953. In: Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1968. Bd. 1, S. 221 589 Siehe Homepage BA. http://www.argus.bundesarchiv.de/DR-1-21735/index.htm

Heinar Kipphardt, ein Dramaturg im Kalten Krieg

mie der Künste“, die Intendanten- und Chefdramaturgentagungen hatten die Maßgaben der SED-Kulturpolitik nach affirmativer und idealisierender Kunst zu präzisieren.590 Dramaturgische Angelegenheiten beschäftigten verschiedene staatliche und Parteiinstanzen. Die Einmischung in die künstlerische Arbeit wurde weit ausgebaut, sodass man von einer „Staatsdramaturgie“ sprechen kann. Der Chefdramaturg war jeweils der „verantwortliche Politkommissar für den Spielplan“.591 Er hatte die politische Verantwortung zu tragen. Zur Qualifizierung der Dramaturgen gab es Dramaturgentagungen, Dramaturgenkurse und Theaterkongresse. Es gab nur einen einzigen Theaterverlag, den Henschel Verlag, und nur eine Theaterzeitschrift, Theater der Zeit. Sie wurde von der „Stakuko“ herausgegeben, schwor in Aufsatzserien auf den sozialistischen Realismus ein und lenkte bevormundend die Meinungen der Theaterleute. Die Leitung hatte ebenfalls Fritz Erpenbeck, ein Brecht-Gegner und Kipphardt-Gegner, inne. Er war ein sturer Verfechter des sozialistischen Realismus, wie das ideologisierende, apodiktische Kleine Einmaleins der Dramaturgie592 zeigt. Programmhefte und hauseigene Programmzeitungen der Theater in der DDR hatten systemkonform zu funktionieren.

590 Stuber, S. 207 591 So wurde Kipphardt vor der Kulturkommission angesprochen. Siehe: Protokoll der Beratung der Kulturkommission beim Politbüro des ZK, 16.3.1959, zit. n. Uwe Naumann, Michael Töteberg: In der Sache Heinar Kipphardt. Marbacher Magazin 60/1992, S. 25 592 Fritz Erpenbeck: Außergewöhnlich und typisch. Aus einem kleinen Einmaleins der Dramaturgie, Theater der Zeit 6/1947, wieder abgedruckt in Kreuzer, Dramaturgie in der DDR. Bd. 1, S. 28–31

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Dieter Sturm, der Schaubühnen-Dramaturg Dieter Sturm593 gehört zur ersten Protestgeneration der Jugend nach 1945. In den 1950er-Jahren waren die Universitäten Orte, an denen sich in Studenten­ theatern die künftige Opposition zur westdeutschen Politik und zum westdeutschen Stadttheater sammelte. Hier wurden neue Ideen, neue Stücke und neue Kommunikationsformen ausprobiert. Aus Erlangen kommend, wo er Ethnologie, Germanistik und Alte Geschichte studierte, leitete Dieter Sturm von 1958 bis 1961 das Studententheater an der Freien Universität Berlin (FU). Die Berliner Studierenden waren erfolgreich. Sie spielten Stücke von Ernst Toller und Arthur Adamov, absolvierten Gastspiele, auch in Erlangen beim Studententheaterfestival, dem jährlichen Treffpunkt. Dieter Sturm war politisch höchst interessiert, marxistisch orientiert und aktives Mitglied im SDS, dem Sozialistischen Deutschen Studentenbund. Diese Organisation wurde zum Geburtsort der sogenannten „Neuen Linken“ und zum Vorbereiter der 1968er-Bewegung. Sturm organisierte hier an der FU im Wintersemester 1965/66 einen „AfrikaArbeitskreis“.594 Es war die Zeit, in der die deutschen Studierenden erstmals Vorgänge in der Dritten Welt problematisierten. Die südafrikanische Apartheidpolitik mit ihrer rigiden Rassentrennung und Diskriminierung wurde scharf verurteilt; ab Mitte der 1960er-Jahre geriet der Vietnamkrieg in den Fokus der Kritik. Neben der Studentenpolitik suchte Sturm zusammen mit Klaus Weiffenbach, Waltraud Mau, Jürgen Schitthelm, Leni Langenscheidt, seinen Kommilitonen vom Studententheater, ein Theater, um gemeinsam arbeiten zu können. Sie fanden einen 500 Plätze großen Saal im Haus der Arbeiterwohlfahrt in Berlin-Kreuzberg, der unweit der Berliner Mauer und außerhalb des Zentrums von Berlin (West) gelegen war. Das Haus war günstig zu mieten. Der Vater von Leni Langenscheidt, ein Bauunternehmer, stellte 10.000 DM Anfangskapital zur Verfügung.595 1962 gründeten sie als privates Theater die Schaubühne am 593 Dieter Sturm, geb. 24. Mai 1937 in Frankfurt am Main 594 Dorothee Weitbrecht: Aufbruch in die Dritte Welt. Der Internationalismus der Studentenbewegung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2012, S. 148 595 Jürgen Schitthelm in der Taz 15.09.2012

Dieter Sturm, der Schaubühnen-Dramaturg

Halleschen Ufer. Schitthelm, Weiffenbach, Langenscheidt und Mau zeichneten als Gesellschafter. Sturm wurde Dramaturg. Er kommentierte ihren Anfang im Jahr 1993 so: Ich habe, als wir dieses Theater gründeten vor einem furchtbare Angst gehabt – und diese Angst war berechtigt –, nämlich dort zu sein, wo ich heute bin: in der Leitung eines Hauses. Ich wußte, daß es ein Gefängnis ohnegleichen bedeutet, egal ob ein Theater drei Mitglieder hat oder 350, und habe damals in einer Art Verantwortungsscheu gesagt, ich gehe nicht in die Direktion. Ich wurde Dramaturg.596

Die Berliner Mauer prägte die Theaterarbeit. Sie führte täglich die brutale Trennung der Welt in östliche und westliche Hemisphäre vor Augen. Dennoch operierten Sturm und seine Kollegen so, als existiere sie nicht und blickten nach Ost und nach West. Brecht und die Theaterarbeit des Berliner Ensembles waren das Vorbild, obwohl der Kalte Krieg am Höhepunkt war und in der Bundesrepublik ein Brecht-Boykott die Aufführungen seiner Stücke verhinderte. Sturm und seine Kollegen orientierten sich auch an linken Theaterleuten in Westeuropa, die in den 1960er-Jahren auf der Suche nach einem neuen Volkstheater waren, wie Jean Vilar und Roger Planchon in Frankreich, an Giorgio Strehlers Piccolo Teatro in Mailand und Arnold Weskers Arbeitertheater in London. Sie sahen sowohl die großen Inszenierungen in Berlin (Ost) als auch die in Avignon und Mailand: „Da sind wir hingepilgert, haben diese großen Aufführungen von Goldonis Diener zweier Herren oder Brechts Das Leben des Galileo Galilei gesehen.“597 Der Zeitpunkt der Gründung war günstig, denn durch die Mauer war die Abwanderung groß und Aktivitäten von jungen Leuten im isolierten Berlin (West) wurden begrüßt. Die Schaubühnen-Gründer hatten einen hohen professionellen Anspruch und bildeten eine Freie Gruppe, obwohl es den Begriff Anfang der 1960er-Jahre noch nicht gab. Sie gaben ihrer Bühne die Bezeichnung „zeitgenössisches Theater“, um sich vom herkömmlichen Stadttheater abzusetzen. Sie spielten drei bis fünf Aufführungen en suite, denn sie konnten 596 Theater heute 12/1993, S. 2 597 Wolfgang Matthias Schwiedrzik: Theater als „Aktion“. Die 60er-Jahre. In: Harald Müller, Jürgen Schitthelm (Hg.): 40 Jahre Schaubühne Berlin. Berlin: Theater der Zeit 2002, S. 231

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sich kein fixes Ensemble leisten. Für jede Produktion mussten Schauspieler und Schauspielerinnen sowie Regisseure engagiert werden. In den Jahren nach dem Mauerbau waren hervorragende Theaterleute zu haben, die in den Westen gegangen waren, wie etwa Hagen Mueller-Stahl, der zehn Inszenierungen machte, oder Karl Paryla, der nicht mehr am Deutschen Theater in Berlin (Ost) arbeiten wollte.598 Dietrich von Oertzen gehörte zu den ständigen Regisseuren. Die Leitung bestand aus den Gründungsmitgliedern und den jeweiligen Regisseuren, die gemeinsam Entscheidungen trafen. Schon die Eröffnungspremiere 1962 hatte Erfolg: Das Testament des Hundes oder die Geschichte der Barmherzigen des brasilianischen Dramatikers Ariano Suassuna erlebte in der Regie von Konrad Swinarski, der zuvor am Warschauer Nationaltheater gearbeitet hatte, über 50 Vorstellungen. Der Berliner Senat gewährte „eine Inszenierungsbeihilfe, ohne die das Theater kaum am Leben geblieben wäre“, wie Sturm berichtet.599 Ab der zweiten Spielzeit wurden sie mäßig subventioniert. Das politische Spielplankonzept und die demokratische Leitungsform erregten bald Aufmerksamkeit. Der Spielplan trug schon damals die Handschrift von Dieter Sturm und war als realistisches linkes Volkstheater intendiert. Er basierte auf Autoren der 1920er-Jahre, wie Sean O’Casey, Nikolai R. Erdman, Carl Sternheim, Marieluise Fleißer und Ödön von Horváth – Sturm hatte, früher als andere, Fleißer und Horváth entdeckt – und auf jungen Autoren, wie Peter Hacks, Martin Sperr, Peter Weiss, Hartmut Lange, Arnold Wesker, John Arden, Michel de Ghelderode und Armand Gatti. Daneben gab es Raritäten, wie etwa Ubu in Ketten von Alfred Jarry, dem Vorreiter des modernen Theaters, oder Ruzante von Angelo Beolco, einem Commedia-dell’arte-Schauspieler aus dem 16. Jahrhundert, oder Alexander Ssuchowo-Kobylins Tarelkins Tod, einer Ikone des russischen Theateroktobers sowie Stücke von Dramatikern der Shakespeare-Zeit. Brechts Reflexionen über die künstlerische Arbeit waren die Initialzündung für Dieter Sturms Beschäftigung mit Theater. Als Dramaturg führte er die wis598 Paryla inszenierte 1967 die deutschsprachige Erstaufführung von Peter Weiss’ Gesang vom Lusitanischen Popanz. Vgl. Evelyn Schreiner: Karl Paryla. Ein Unbeherrschter. Salzburg: Otto Müller 1998, S. 136f 599 Jürgen Schitthelm, Wolfgang Matthias Schwiedrzik und Dieter Sturm: Versuch einer Selbstdarstellung. Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1966. In: 40 Jahre Schaubühne, S. 220

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senschaftliche Arbeitsweise ein und zeigte, dass gründliche historische und philologische Studien mit künstlerischer Arbeitsweise vereinbar sind. Es wurde jener „Stil des Kollegs und der langen intimen Erkundungen“600 entwickelt, der später typisch für die Schaubühne wurde. In Brecht’scher Manier postulieren Sturm, Schitthelm und Schwiedrzik 1966 ihr Programm. Sie wollen herausfinden, ob das Theater noch zu etwas taugt: ob es noch immer ein Mittel ist, mit dem man auf eine sehr spezifische, unterhaltsame und zugleich präzise Weise etwas über die jeweilige Situation des Menschen, über seine gesellschaftliche Verfassung herausfinden kann.601

Wie Vilar, Planchon und Wesker wollten auch sie ein Arbeiterpublikum erreichen. 1963 knüpften sie mit Armand Gattis Das imaginäre Leben des Straßenkehrers August G. Kontakte zur Gewerkschaft und gaben Sondervorstellungen für die Arbeiter und Arbeiterinnen der Berliner Metallindustrie. Mann ist Mann wurde im Haus des Deutschen Gewerkschaftsbundes gezeigt. Die Zusammenarbeit erwies sich jedoch nicht als erfolgreich. Die gewerkschaftsnahe Besucherorganisation Freie Volksbühne kaufte nur geringe Kartenkontingente, sodass die Schaubühnen-Leitung sogar einen Prozess führte.602 Später wurden Bestrebungen in der neuen Schaubühne um ein Arbeiterpublikum unter dem Titel „Zielgruppen-Projekte“ weitergeführt. Sturm versuchte zeitgenössische Autoren ans Haus zu binden. Hartmut Lange, der vor seiner Flucht aus der DDR 1965 als Dramaturg am Deutschen Theater gearbeitet hatte, adaptierte Plautus’ Der Maulheld und Shakespeares König Johann und führte gemeinsam mit Hagen Mueller-Stahl Regie. Die Schaubühne spielte zwei Stücke von ihm.603 Mit Armand Gatti gab es Zusammenarbeit und mit Martin Sperr, dessen Jagdszenen aus Niederbayern mit Erfolg gespielt wurden, war eine intensive Kooperation 600 Botho Strauß: Der Geheime. Über Dieter Sturm. In: Der Gebärdensammler. Texte zum Theater. Frankfurt: Suhrkamp 1999, S. 17 601 Jürgen Schitthelm, Wolfgang Matthias Schwiedrzik und Dieter Sturm: Versuch einer Selbstdarstellung. Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1966. In: 40 Jahre Schaubühne, S. 221 602 Ebda., S. 225 603 Die Erlösung des Gelehrten Ch’ien Wan-Hsüan, 1967, und Hundsprozess/Herakles, 1968

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geplant. Doch ab 1967 geriet das Theater in eine Krise. Henning Rischbieter berichtet von leeren Zuschauerräumen in dieser Zeit, insbesondere bei Hartmut Langes Hundsprozess/Herakles 1968.604 Die Schaubühne mit dem Dramaturgen Dieter Sturm war, lange bevor die bundesdeutschen Theater politisiert wurden, ein Vorreiter des politischen Theaters. Auf Aufmerksamkeit stießen die Horváth- und Brecht-Inszenierungen. Mann ist Mann in der Inszenierung von Hagen Mueller-Stahl brach 1965 den Berliner Brecht-Boykott. Es folgten Antigone, streng nach Brechts Modell­ inszenierung von Claus Peymann, Im Dickicht der Städte, Baal und Das Badener Lehrstück vom Einverständnis/Der Jasager. 1968 suchte Sturm nach einer neuen Orientierung für das Theater. Gleichzeitig machte er in dieser Zeit, als Berlin das Zentrum der 68er-Bewegung war, viel „politische Aufklärung“. Botho Strauß beschreibt ihn als legendären Berliner Revolutionär, der nicht nur in der Theoriediskussion auftrat, sondern „an verschiedenen Fronten der Straße und der Institutionen, überall eben, wo man damals als übermütiger Marxist die Schwelle zur Weltrevolution betrat“.605 Dieter Sturm wurde zum Hauptförderer der Idee, Peter Stein und seine Schauspieler und Schauspielerinnen an die Schaubühne zu holen. Obwohl die Idee, seine skandalträchtige Münchner Vietnam Diskurs-Inszenierung606 1969 in Berlin aufzunehmen, nicht aufging und diese ebenso wie in München abgesetzt wurde, war Sturms Wunsch, mit Stein zusammenzuarbeiten, ungebrochen. Auch Stein, der ans Zürcher Schauspielhaus verpflichtet worden war, wollte ihn durch praktische Arbeit kennenlernen. Stein lud Sturm ein, mit ihm im Frühjahr 1970 in Zürich Changeling der Shakespeare-Zeitgenossen Thomas Midd604 Zit. n. Henning Rischbieter. In: Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik und Organisation. Hrsg. Ingrid Gilcher-Holtey, Dorothea Kraus, Franziska Schößler. Frankfurt, N. Y.: Campus 2006, S. 44 605 Strauß: Der Geheime, S. 18 606 Nach der Aufführung von Peter Weiss’ agitatorischem Stück Vietnam Diskurs im Werkraum der Münchner Kammerspiele am 5. Juli 1968 ließ Stein im Zuschauerraum für den kommunistischen Vietkong sammeln, was der Intendant August Everding scharf missbilligte und ihn veranlasste, Steins Vertrag zu kündigen. Der Vietnamkrieg und die weltweiten Proteste gegen die USA waren 1968 auf dem Höhe­punkt.

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leton und William Rowley zu erarbeiten. Die Aufführung floppte, wie auch das Experiment von Stein und seiner Gruppe in Zürich, doch sie markiert den Beginn einer jahrzehntelangen fruchtbaren Zusammenarbeit von Peter Stein und Dieter Sturm. Überlegungen, in Frankfurt die Städtischen Bühnen zu übernehmen, klappten nicht, nach Berlin zu gehen wurde jedoch spruchreif. Nach vielen „eindringlichen Plädoyers von Dieter Sturm bei allen Kleingläubigen“607 war der SPD-Kultursenator Werner Stein 1970 bereit, Peter Steins Vorstellungen eines linken Kollektivunternehmens zu akzeptieren. Er bot Stein und seiner Gruppe an, in die Schaubühne am Halleschen Ufer einzusteigen. Die Gesellschafter Schitthelm und Weiffenbach willigten ein, sodass es mit der Spielzeit 1970/71 zu einer Neugründung der Schaubühne mit festem Ensemble und Subventionsverdreifachung kam. Die Position Berlins als Frontstadt des Kalten Kriegs spielte dabei eine Rolle. Der Senat erhoffte sich von Stein und seiner Gruppe eine künstlerische Aufwertung Berlins (West) als moderne Theaterstadt. Erstmals wurde an einem Theater das Mitbestimmungsmodell verankert. Es gab das Direktorium, dem Peter Stein, Dieter Sturm, die beiden Gesellschafter und kurze Zeit auch Claus Peymann angehörten. Das Direktorium und die Vollversammlung der etwa 100 Mitglieder – Schauspielensemble, Technik und Administration – entschieden in künstlerischen und organisatorischen Belangen. Stein hatte schon in Zürich mit seinen Schauspielern und Schauspielerinnen und dann für das Schauspiel in Frankfurt ein Statut entwickelt, das nun mit den Berliner Mitgliedern adaptiert wurde. Roswitha Schieb druckte in ihrer Peter-Stein-Biografie das Gründungsmanifest ab, das die Absicht, ein linkes Theaterkollektiv zu werden, umreißt: „Wir wollen versuchen als bürgerliche Schauspieler unseren bürgerlichen Individualismus durch kollektive Arbeit am Theater zu überwinden, um sozial wirksam zu werden.“608 In einem Theater, das sich als „Teil der verändernden Kräfte der Gesellschaft“609 begriff, sollte kollektiv gearbeitet werden. Jede Person sollte sich für die Stückwahl und die Erarbeitung neuer Texte für das Ganze verantwortlich fühlen. Sie strebten an, 607 Klaus Völker: Krisenjahre der Schaubühne? Die 80er-Jahre. In: 40 Jahre Schaubühne, S. 119 608 Gründungsmanifest, zit. n. Roswitha Schieb: Peter Stein, ein Portrait. Berlin: Berlin-Verlag 2005, S. 94 609 Ebda., S. 95

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die Arbeitsteilung aufzuheben. Folgende Themen und Fragenkomplexe sollten die Theaterarbeit prägen: „I. Analyse unserer Herkunft“, wie das „Studium der bürgerlichen Ideologie“ und der „Stellung des Schauspielers und des Theaters in der bürgerlichen Gesellschaft“ und „II. Studium der verändernden Kräfte“, worunter Marxismus-Leninismus verstanden wurde, Geschichte der Revolutionen, der Arbeiterbewegungen sowie der Freiheits- und Studentenbewegungen.610 Das Manifest dokumentiert das Bedürfnis des Ensembles nach politischer Bildung und nach künstlerischer Verantwortung. Peter Stein und Dieter Sturm unterstützten auch, dass politische Schulungen in Marxismus/Leninismus durchgeführt wurden. Die Vollversammlung trat einmal im Monat zusammen, sie hatte ein Vetorecht gegen Entscheidungen des Direktoriums. Dieses war zur Offenlegung der Vorhaben und Geschäfte verpflichtet. Um die Kommunikation zwischen Leitung und Vollversammlung zu optimieren, bildete sich ein Gremium, das je zwei Vertreter der Schauspieler und Schauspielerinnen und der Technik, je einen Vertreter des künstlerischen Stabs und der Administration enthielt. Die Gagen waren normiert. Das Schauspielensemble erklärte sich einverstanden mit einer Einheitsgage und verzichtete auf zusätzliche Gast- und Fernsehrollen. Die Schauspieler und Schauspielerinnen aus Steins Gruppe, Edith Clever, Jutta Lampe, Bruno Ganz, Werner Rehm, Michael König, Dieter Laser, Sabine Andreas und Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann, trafen auf das ursprüngliche Ensemble. Insgesamt gab es nun zwanzig Schauspieler und Schauspielerinnen, die das Modell unterstützten, darunter Otto Sander, Peter Fitz, Elke Petri, Katharina Tüschen, Ulrich Wildgruber. Das Mitbestimmungsmodell der Schaubühne wurde im ganzen deutschen Sprachraum zum Vorbild. Botho Strauß, Dramatiker und Kollege Sturms in der Schaubühnen-Dramaturgie, konstatierte: „Dennoch wäre es bei einem kurzlebigen Experiment geblieben, wenn den formalen Statuten nicht auch eine künstlerische Eigentümlichkeit, eine spezifische Dramaturgie entsprochen hätte.“611 Und an dieser hatte Sturm großen Anteil. Die erste Inszenierung war Die Mutter, das Kampfstück von Brecht nach Gorkis Vorlage aus dem Jahre 1932 mit Therese Giehse in der Titelrolle. Sie 610 Ebda., S. 94 611 Botho Strauß: Das Maß der Wörtlichkeit. Über Peter Stein. In: Gebärdensammler, S. 73

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hatte in Zürich die Mutter Courage kreiert und mit Brecht gearbeitet. Die Zusammenarbeit der großen alten Schauspielerin mit den jungen Schauspielern und Schauspielerinnen sowie ihre Beschäftigung mit Revolutionsgeschichte steht für die Auseinandersetzung des Ensembles mit der Brecht’schen Spielweise und demonstriert ihren politischen Anspruch. So wie kollektiv Regie geführt wurde, blieben auch die Schauspieler und Schauspielerinnen für die ganze Aufführung auf der Bühne präsent. Die nächste Inszenierung betraf das Revolutionsstück Optimistische Tragödie von Wsewolod Wischnewski, das sich mit Anarchisten und Bolschewisten der Frühzeit der Sowjetunion beschäftigt. Das Stück wurde in der DDR als Appell an die Disziplin der Bevölkerung vor dem Hintergrund aktueller politischer Konflikte, wie dem Mauerbau oder dem Prager Frühling, wiederholt gespielt. Beide Stücke hatten eigentlich mit der bundesdeutschen Wirklichkeit nichts zu tun. Sie zeigen aber, wie sehr sich Sturm mit der Geschichte des Kommunismus auseinandersetzte. Dass er 1972 erstmals seit Changeling wieder die Produktionsdramaturgie einer SteinInszenierung übernahm, führt auch vor Augen, wie wichtig ihm das Thema war. Dem Gründungsmanifest entsprechend gab es in den ersten Jahren einige kollektiv erarbeitete Inszenierungen, wie etwa Das Verhör von Habana von Hans Magnus Enzensberger oder Transportarbeiter Jakob Kuhn von Johannes Schenk, einem Bühnenarbeiter der Schaubühne, oder Oberösterreich von Franz Xaver Kroetz. Die junge Schaubühne wollte ein realistisches Theater sein, „wobei realistisch kein Stilprinzip bezeichnet, sondern eine Haltung gegenüber der Wirklichkeit“, wie Sturm im Spandauer Volksblatt 1965 festhielt.612 Einige Kollektivproduktionen waren auch sogenannte „Zielgruppenprojekte“, die den Traum der 68er erfüllen sollten, ein proletarisches Publikum, Lehrlinge, Arbeiter und Arbeiterinnen zu erreichen. Diese kollektiven Produktionen hatten zwar wenig Erfolg und kaum Unterstützung durch die Gewerkschaft, waren aber für das Selbstverständnis der Gruppe wichtig und erfüllten die Ansprüche linker Publikumsgruppen an die Schaubühne. Stein distanzierte sich später von speziellen Aufführungen für Arbeiterpublikum: „Wir sind keine

612 Zit. n. Ines Hahn: Wer in Berlin Theater macht, macht nicht nur Kunst. Er hat Farbe zu bekennen. In: „Nun ist es Zeit das Antlitz neu zu schaffen“. Theater in Berlin nach 1945. Berlin: Henschel 2002, S. 63

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sozialistische Insel.“613 Die Schaubühne bestand darauf, wie Peter Iden konstatiert, die Widersprüche in den vergangenen und den gegenwärtigen Verhältnissen möglichst genau, also: frei von weltanschaulichem Besserwissen darzustellen. Das Ziel hieß: politische und ästhetische Strömungen der Zeit zusammenzudenken (Botho Strauß). Es war die schwierigere Aufgabe.614

Die Schaubühne begann sich Mitte der 1970er-Jahre zu verändern. Der agitatorisch-politische Schwerpunkt ging zu Ende. Einige Zeitgenossen warfen an diesem Punkt allerdings dem Theater vor, eine Entwicklung vom sozialistischen Kollektiv zum konservativen Kunsttempel genommen zu haben. Der Theaterwissenschaftler Joachim Fiebach nennt diese Entwicklung hingegen ein „Panorama der Differenzen“:615 „Die sich bis zum Paradoxon strukturell gegenüberstehenden Produktionen, die ‚irritierenden‘ Perspektivwechsel waren Programm.“616 Auch Botho Strauß bestärkt, die Schaubühne habe „von Anfang an ein duales, niemals ein einförmig-lineares oder gar ausgewogenes Prinzip verfolgt“.617 Sturm, der stärker als Stein im Marxismus verankert war und seine Herkunft aus der politischen Studentenbewegung bewusst einbrachte, trat nicht nur für linke Stücke ein. Er war derjenige, der mit einigen Schauspielern Peter Handkes Stück Der Ritt über den Bodensee durchsetzte.618 Die Schauspieler und Schauspielerinnen warfen Handke vor, sein Stück sei zu wenig politisch und es habe keine positive Perspektive. Sturm argumentierte, dass die Schaubühne ihre Themen von verschiedenen Seiten her angehen müsse und zog erstmals in Zweifel, ob Kunst – wie es die Ansicht der Linken war – gesellschaftliche Zustände vollständig erfassen müsse: 613 Peter Stein, Franz Rue, Frank-Patrick Steckel: Positionen und Probleme am Halleschen Ufer. In: Joachim Fiebach, Helmar Schramm (Hg.): Kreativität und Dialog. Theaterversuche der 70er-Jahre in Westeuropa, Berlin: Henschel 1983, S. 181 614 Peter Iden: Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970–1979. München: Hanser 1979, S. 45 615 Joachim Fiebach: Das Theater ,in Paradoxis‘. Die 70er-Jahre. In: 40 Jahre Schaubühne, S. 177 616 Ebda., S. 180 617 Strauß: Der Geheime, S. 24 618 Produktionsdramaturg und Co-Regisseur von Claus Peymann war Wolfgang Wiens

Dieter Sturm, der Schaubühnen-Dramaturg

Wenn man davon ausgeht, daß es uns jeweils nur gelingen wird, Ausschnitte der gesellschaftlichen Totalität auf der Bühne darzustellen und daß diese Totalität für uns nur in etwas bestehen kann, was wir von immer neuen Seiten angehen, mit einem immer neuen, aber auf die gleiche Grundtendenz bezogenen Arsenal von Methoden, können wir uns einen Überblick über diese Totalität nur im Zuge der Gesamtunternehmung an der Schaubühne verschaffen. 619

Trotz kollektiver Organisationsstruktur wurde der Regisseur nicht abgeschafft, im Gegenteil, an der Schaubühne wurde das Regietheater weiterentwickelt. Allerdings mit einem mündigen Ensemble, das mit völlig unterschiedlichen Regisseuren wie Peter Stein, Frank-Patrick Steckel, Klaus Michael Grüber und Luc Bondy arbeitete. Als erstes deutsches Theater luden sie 1979 Robert Wilson ein. Die Regisseure Stein und Grüber prägten mit ihren jeweils radikalen Ansätzen bis Mitte der 1980er-Jahre das Ensemble und mit ihnen erweiterte das Schauspielensemble das Repertoire ihrer künstlerischen Mittel. Die Bedeutung Sturms als dramaturgischer Mitgestalter hat auch mit dem hohen konzeptuellen Anspruch, den das Regietheater stellte, zu tun. Die Schaubühne feierte bei Gastspielen international Triumphe und wurde weltberühmt: „ein Jahrzehnt beherrschten die neuen Inszenierungen der Schaubühne jede Theaterdiskussion“.620 Dieter Sturm arbeitete mit Peter Stein und mit Klaus Michael Grüber. Er war entscheidend für den Spielplan und ein zentrales Bindeglied im Ensemble. Peter Stein betonte 1977, dass das Profil des Hauses, der „intellektuelle Grundduktus“, von ihm und Sturm bestimmt wurde, wobei Sturm eine „doppelte Funktion“ hatte: „Einerseits hat er mit mir zusammengearbeitet, um das Gesicht des Theaters zu bestimmen. Andererseits hat er sich darauf konzentriert, ganz bestimmte Züge in diesem Gesicht herauszuarbeiten.“621 Es ist Sturms Leistung als Dramaturg, dass die verschiedenen Arbeitsweisen der Regisseure miteinander kor619 Auszüge aus einem Protokoll von drei Arbeitssitzungen zu „Ritt über den Bodensee“. In: Iden: Die Schaubühne, S. 112 620 Peter Iden: Theater als Widerspruch. Plädoyer für die zeitgenössische Bühne. München: Kindler 1984, S. 103 621 Utopia als die erhaltene Vergangenheit. Ein Interview mit Peter Stein und Dieter Sturm, durchgeführt von Jack Zipes. In: Kreativität und Dialog. S. 249

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respondierten und sich keine „Stein-Schauspieler“ und „Grüber-Schauspieler“ herausbildeten. Sturm war sowohl der Produktionsdramaturg von Die Bakchen in der Regie von Grüber als auch sechs Jahre später von Die Orestie in der Regie von Stein. Er war daher in der Lage, mit den Schauspielern und Schauspielerinnen, die ebenfalls in beiden Inszenierungen spielten, auf den vergangenen Arbeiten aufzubauen und Die Orestie als eine Antwort mit umgekehrten Vorzeichen zu den Bakchen zu konzipieren.622 Nicht nur die Inszenierungen, auch der Spielplan wurde in Theaterkreisen heiß diskutiert. Sturm legte Wert darauf, „daß es keinen Spielplan im Sinne eines gefügten Konzeptes, das von bestimmten ästhetischen oder politischen Prämissen ausgeht, gibt – die Schaubühne verfügt nicht über eine standardisierte normative Ästhetik“.623 Im Spielplan, der nach gemeinsamer Diskussion beschlossen wurde, kamen bestimmte Themen immer wieder vor: die Auseinandersetzung mit der Antike, mit Shakespeare und mit russischer Dramatik. Es fällt auf, dass neben Klassikern nur wenige zeitgenössische Dramatiker, etwa Peter Handke, vertreten waren. Allerdings wurden die Stücke von Botho Strauß aufgeführt, die ein genaues Bild der Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland der 1970er- und 1980er-Jahre zeichnen. Sturm trat für die Aufführungen von Stücken von Strauß ein, bevor Stein noch an sie glaubte. Wie andere große europäische Truppen, etwa Ariane Mnouchkines Théâtre­ du Soleil, Peter Brooks Truppe und Giorgio Strehlers Piccolo Teatro, machte sich die Schaubühne in den 1970er-Jahren zu Theatererkundungen auf, um die eigene Tradition des Theaterspielens zu überprüfen und eine neue Sprache des Theaters und neue Bühnenräume zu finden. Wichtige Teile der gemeinsamen Erkundungen waren die intensive – wie im Fall Shakespeare jahrelange – Vorarbeit, um die Zeit und den Kontext eines Stückes zu erschließen, die lange Probenzeit sowie die sorgfältige Reflexion über das eigene künstlerische Tun. Sturm lenkte die Diskussionen und brachte, ohne belehrend zu sein, sein großes literarisches, philosophisches und historisches Wissen ein. Er war ein Meister der Rede und liebte das diskursive Gespräch. Im Nachdenken über Theater setzte er die Maßstäbe.624 Wie Peter Iden beobachtete, ging es in vielen Stücken „um die 622 Vgl. Protokoll, zit. n. Schieb: Peter Stein, S. 164 623 Ebda., S. 254 624 Iden: Die Schaubühne, S. 219

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Problematik der Gruppe als Teilgebilde der größeren gesellschaftlichen Zusammenhänge oder um die Gruppe und ihre Beziehung zum Individuum“,625 wie etwa bei Optimistische Tragödie, Prinz Friedrich von Homburg, Antikenprojekt I und II und Empedokles. Sturm konnte in den Gesprächen auf die eigene Gruppenerfahrung des Ensembles zurückgreifen und diese Erfahrung mit der wissenschaftlichen Auseinandersetzung über historische Probleme verbinden. Er war im Ensemble auch dann als Diskussionspartner präsent, wenn er nicht der Produktionsdramaturg war. Botho Strauß, sein Kollege als Dramaturg, konstatiert: daß die subjektive Reflexion anhielt, gemeinsam blieb, wo sie vielerorts schnell darniederging und durch flüchtige Leihlegitimationen aus Politik und Zeitgeschehen ersetzt wurde, ist gewiß ein entscheidendes Verdienst von Dieter Sturm. Mit ihm, einer von allen verehrten Instanz, einem Kontinuum von Leidenschaft und Strenge, würde niemand in diesem Theater auch nur versuchen, einen faulen Kompromiß zu schließen. Unerbittlich in seinen Vorlieben wie seinen Abneigungen, verficht er das schwierige Projekt mit gleichem Eifer, mit dem er alles Glatte und bloß Gefällige abweist und verpönt, und das gilt für die literarische ebenso wie für die schauspielerische Hervorbringung.626

Von den Gesprächen wurden Wortprotokolle angefertigt.627 Sie dienten anfangs der Vermittlung zwischen den Sparten. Wie Stein bemerkt, dienten sie aber auch „der Disziplinierung der Schauspieler“, als „ein verbindlicher Bezugspunkt und zielten bewusst gegen das Gerede auf Vorbesprechungen und Proben“.628 Sie geben einen Eindruck davon, wie zentral das gemeinsame Gespräch, wie ernst das Wissensbedürfnis genommen wurde und wie hoch das Niveau der Diskussionen der Schauspieler und Schauspielerinnen war. Bruno Ganz beschreibt, dass Stein das „Bedürfnis nach vorheriger Absicherung durch große theoretische Arbeit“629 hatte. Er und das Ensemble profitierten von Sturm, 625 Ebda. 626 Strauß: Der Geheime, S. 17 627 Die Protokolle sind bisher öffentlich nicht zugängig. Ausschnitte sind abgedruckt in Schieb, Iden,, Fiebach und in den Programmbüchern der Schaubühne. 628 Schieb: Peter Stein, S. 115 629 Zit. n. 40 Jahre, S. 110

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bei dem „Dramaturgie nicht als Konzeptions-Besprechung, sondern als große ­ eise“ erlebbar war. Sturm bildete, so der Regisseur Luc Bondy, R meandrische Sätze, Gedanken, die nur so tun als würden sie weit fliehen, aber letztlich für den Hauptgedanken sammeln, was noch in tausend anderen Bereichen schlummert – Ethnologie, Geographie, Tiefenpsychologie, Alltagserfahrungen, Polemiken – gegen zu vorschnelle Ansichten.630

Die umfangreiche Vorarbeit, die Sturm einbrachte, wurde in üppigen Programmheften präsentiert, die heute sogar in Universitätsbibliotheken zu finden sind. Darüber hinaus erfolgte die Vorarbeit in Großprojekten; der heute verwendete Terminus dazu lautet: „artistic research“. Das Antikenprojekt I, das aus Steins Arbeit Übungen für Schauspieler und aus Grübers Inszenierung Die Bakchen von Euripides bestand, wurde 1974 an zwei Abenden hintereinander in einer Messehalle am Berliner Funkturm gezeigt. 1979 folgte das Antikenprojekt II, welches Die Orestie von Aischylos zum Inhalt hatte. Als Vorlauf für Wie es Euch gefällt (1977) wurde Shakespeare’s Memory in einer Halle der CCC-Filmstudios in Berlin-Spandau präsentiert. Die performanceähnlichen Übungen für Schauspieler gingen aus der künstlerischen Recherche zum Ursprung der Tragödie hervor. Ohne Text, nur mit körperlichen und stimmlichen Mitteln zeigten die Schauspieler und Schauspielerinnen Jagd- und Initiationsrituale und befragten die Ursprünge des Schauspielens. Shakespeare’s Memory 1976 war eine Art Installation von Shakespeares Welt, die das Publikum begehen konnte, um Lesungen und Vorträge über Renaissance, Revolution, Humanismus und Reformation zu hören und Theatrales aus der Zeit zu sehen, wie Jahrmarktspektakel, Akrobatisches oder Königin Elisabeth auf ihrem Prunkwagen. Es wurden auch Szenen aus Shakespeare-Stücken gespielt. Mehrere Darbietungen fanden gleichzeitig statt.631 Sturm hatte Materialien in Überfülle zusammengestellt, aus denen die Schauspieler und Schauspielerinnen sowie Stein auswählten. Er meinte, dass die Gleichzeitigkeit der Spielorte erlaubt, was ein zentrales Thema der ganzen Shakespeare-Unternehmung ist, die Ambivalenz zwischen Mechanischem und Vitalem, Lebendem und 630 Luc Bondy: Der Theaterphilosoph. Laudatio auf den Kortner-Preisträger Dieter Sturm. In: Theater heute 12/1993, S. 1 631 Siehe genauer Schieb: Peter Stein, S. 216–225

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Totem, Antiquarischem und Gegenwärtigem permanent nicht nur als abstraktes Thema, sondern als wirklichen Vorgang im Sinne des Machens selber vorzuführen.632

Beide Begleitaufführungen (bei Übungen für Schauspieler hatte Steckel die Produktionsdramaturgie übernommen) waren bei Presse und Publikum umstritten, während die Inszenierungen Die Bakchen und Die Orestie zu den Großereignissen der Schaubühnenzeit gehören. Es gehört auch zu den Aufgaben des Dramaturgen, an Proben teilzunehmen. Sturm beobachtete die inszenierten Abläufe genau und war imstande, klar zu formulieren. Immer wieder betonten die Ensemblemitglieder, wie beflügelnd Sturm sich ausdrücken konnte. Jutta Lampe berichtete: „Wenn Sturm die dramaturgische Leitung einer Produktion hatte, war er auf jeder Probe, er war so neugierig auf die sinnliche Umsetzung seines Wissens auf der Bühne und konnte unglaublich über Stücke und Texte sprechen.“633 Auch Frederik Zeugke, heute Dramaturgiedozent in Stuttgart, damals Dramaturgieassistent, betonte Sturms Fähigkeit zur Verbalisierung von Kunstabläufen: „Den Probenprozess förderte er kontinuierlich durch druckreifes Formulieren sowohl seiner detaillierten Beobachtungen als auch klarer Handlungsanalysen des inszenierten Ablaufs.“634 Sein langjähriger Kollege Botho Strauß sagte: Er liebt den Schauspieler; jemanden, der seinen Leib und seine Seele zu übertreiben versteht. Ihm oder ihr stundenlang zuzusehen, die belebende Langeweile einer Probe zu erfahren, dies sonderbarste Zeitgeschehen – irgend etwas zwischen Joch und Laster muß es wohl sein, das ihn dort festhält und nie ermüdet.635

Es ist bemerkenswert, dass Sturm so unterschiedliche Regisseure wie Peter Stein, Klaus Michael Grüber und Luc Bondy auf ihren Theatererkundungen als Dramaturg begleitete. Er stand, wie Botho Strauß würdigend meinte, als 632 Sturm: Protokoll, zit. n. Schieb, S. 224f 633 Ebda., S. 427 634 http://www.mhstuttgart.de/fileadmin/downloads/Sonstiges/Portraits_Dozenten_ Spektrum/Zeugke_Frederik_Interview_Franziska_Koetz.pdf (Zugriff: 20.1.2014) 635 Strauss: Der Geheime, S. 24f

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der „unbekannte Geheime“ hinter all den Inszenierungen. Stein repräsentierte das Dialog- und Handlungstheater und brachte es zu einem Höhepunkt, bevor postdramatische Theaterformen Ende der 1990er-Jahre auch die Stadt- und Staatstheater ergriffen. Er stellte sich gegen die in den 1970er- und 1980er-Jahren gepflogene Aktualisierung von Klassikern und weigerte sich, Situationen eines Stücks mit Situationen der Gegenwart gleichzusetzen. Die historische Besonderheit eines Stücks wurde ihm immer wichtiger. Das Theater war Stein ein „Ort der inszenierten Erinnerung“.636 Die Lust an der genauen Erforschung des Kontextes eines Stücks traf sich mit Sturms materialistischem Interesse. Sturm war der „Analytiker, besser: Ausdeuter der Stücke und Inszenierungskonzepte“.637 Er, für den „das Maß der Wörtlichkeit“638 ebenfalls gilt, unterschied zwei Phasen in seiner dramaturgischen Arbeit: Zunächst näherte er sich dem Stück mit Hilfe einer marxistischen Gesellschaftsanalyse. Parallel zur schrittweisen Erarbeitung des Textes recherchierte er nach Belegen, um den Autor und das Stück möglichst vollkommen zu verstehen. Gegen den Vorwurf, konservativ geworden zu sein, argumentierte er, er finde das Theater [sei] als eine Art protestierende Einspruchsinstanz konservativer Art zu betrachten. „Konservativ“ in dem Sinne, daß wir glauben und spüren, daß wir in einer Gesellschaft leben, die an einem unglaublichen Schwund an Humanität und einem großen Depravationsprozeß leidet, […] so daß wir eine Art von konservativem Trotz entwickelt haben, der sich nicht mit irgendwelchem politischen Konservatismus identifizieren läßt.639

Peter Steins Theater umfasste jedoch nicht nur Text- und Spracharbeit, er vermochte das Theater zu öffnen „als ein[en] Ort der Lust – des Schauens und Begreifens“.640 Seine klaren Inszenierungen beeinflussten die Theaterästhetik in 636 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren 1999, S. 125 637 Henning Rischbieter: Durch den Eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1949 bis 1990. Berlin: Propyläen 1999, S. 180 638 Botho Strauß: Das Maß der Wörtlichkeit. In: Der Gebärdensammler S. 68 639 Utopia als die erhaltene Vergangenheit. Ein Interview mit Peter Stein und Dieter Sturm, durchgeführt von Jack Zipes. In: Fiebach: Kreativität und Dialog, S. 254 640 Iden: Die Schaubühne, S. 46

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diesen Jahren. „Entscheidend war, dass es in den Inszenierungen gelang, auch sehr komplizierte ästhetische und politische Überlegungen mitzuteilen im Entwurf eingängiger und mitzuerlebender Bilder.“641 Für Peer Gynt, 1971, ein Schlüsselstück der Schaubühne in ihrer Beschäftigung mit der Geschichte der Bourgeoisie und ihr Durchbruch bei Kritik und Publikum, wurden intensive ideologiekritische Vorüberlegungen gemacht. Sturm referierte über das Hauptthema der Inszenierung, über Aufstieg und Fall des Kleinbürgertums. Im Sinne von Marx/Engels beschrieb er die Kleinbourgeoisie als eine, die langsam anfange zu verfaulen, in dem Sinne, daß sie keine große gesellschaftliche oder politische Produktivität mehr entwickle, aber sehr wohl noch unmittelbare Reminiszenzen daran vorhanden seien, daß sie eine revolutionäre Klasse gewesen sei, jahrhundertelang, die in der französischen Revolution in nie dagewesener Weise die Weltgeschichte gedreht habe.642

Der eigentliche Produktionsdramaturg von Peer Gynt war Botho Strauß, der auch die dramaturgische Fassung in acht Teilen herstellte, in denen sechs Schauspieler Peer in verschiedenen Lebensaltern spielten. Klaus Michael Grüber (1941–2008) war der Antipode Steins. Stand dieser für das Dialog- und Handlungstheater in zunehmend klassischer historistischer Perfektion, so arbeitete Grüber assoziativ und führte als einer der ersten Regisseure postdramatische Arbeitsweise auf dem etablierten Theater ein. Hans-Thies Lehmann bezeichnet seinen Stil als De-Dramatisierung,643 weil er zwar dramatische Texte inszenierte, jedoch die Atmosphäre, die szenische Écriture, wichtiger war als die Handlung: „Klaus Michael Grüber kann als einer der exemplarischen ‚Bühnenautoren‘ gelten, die in dieser Weise ein eigenes Theateridiom entwickelt haben.“644 Auch Peter Iden nennt ihn „einen Dichter der Szene“, der sich selbst in seine Hauptfiguren einbrachte, aber die Fähigkeit hatte, die Idee eines Stücks in einem szenischen Vorgang zu verdichteten.645 Die Bilder, die seine Inszenie641 Ebda., S. 12 642 Zit. n. Schieb: Peter Stein, S. 128f 643 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 125 644 Ebda., S. 124 645 Iden: Die Schaubühne, S. 52f

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rungen prägten, waren phantastisch-surreal und blieben für das Publikum oft rätselhaft. Sie standen für Entfremdung, Trauer und Abschied. Einige seiner Inszenierungen gehörten zu den berühmtesten der Schaubühne, einige waren umstritten. Die Zusammenarbeit mit dem Dramaturgen war eng und Sturm wurde fast zum Co-Regisseur. Bei Hamlet wurde Sturm auch im Programmheft als Regisseur genannt. Ödön von Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald war die erste gemeinsame Arbeit 1972 und zeigt, wie gut Sturms materialistische Gesellschaftsanalyse mit Grübers surrealer, persönlicher Bilderwelt zusammenging. Sturm, der frühe Wiederentdecker Horváths, ging gegen die sich einbürgernde Bühnentradition der volksstückhaften Darstellung von Kleinbürgerdämonie im Wiener Sprachklang vor und betonte vom marxistischen Standpunkt aus Horváths Gesellschaftsanalyse. Mit Grüber, der keine Skrupel hatte, literarische Vorlagen zu erweitern, erarbeitete Sturm eine eigene Textfassung. Sie arbeiteten Passagen aus dem Roman-Exposé Der Mittelstand und andere Prosatexte ein. Erzählt wurde aus der Sicht der durch das Stück gehenden Figur des pensionierten Rittmeisters. Wie in einem Albtraum gab es surreale Bilder und Figuren, die Schrecken erzeugten. 1972 war das noch sehr ungewöhnlich. In der Zeitung Tagesspiegel hieß es wütend, auf ein Peter-Weiss-Stück anspielend: Die Ankündigung auf dem Theaterzettel Geschichten aus dem Wiener Wald ist falsch; richtig ist vielmehr Die Verfolgung und Ermordung Ödön von Horváths durch die Schaubühne am Halleschen Ufer unter Anleitung der Herren Grüber, Herrmann und Sturm. 646

Trotz Kritik war klar, dass eine neue Regiehandschrift präsent war, die sich vom Realismus radikal abwandte. Die Inszenierung war für die künftige Zusammenarbeit an der Schaubühne sehr wichtig, weil sich das Ensemble – Jutta Lampe als Marianne, Michael König als Alfred, Edith Clever als Valerie, Bruno Ganz als Oskar, Dieter Laser als Zauberkönig, Otto Sander als Rittmeister, Elfriede Irrall als Großmutter – auf den neuen Hausregisseur einließ und Sturm als Dramaturgen vertraute. Folgenreich war Sturms Produktionsdramaturgie auch in den Bakchen. Grüber näherte sich der Tragödie von Euripides teils mit psychoanalytischen Bildern, teils mit neuen Erkenntnissen aus der antiken Mythenforschung. Erika 646 Tagesspiegel 20.8.1972, zit. n. Iden: Die Schaubühne, S. 243

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Fischer-Lichte analysierte, dass Grüber den Textkörper der Bakchen auseinanderriss und mittels Streichungen und assoziativen Bildeinsprengseln eine neue assoziative Ordnung der Inszenierung entstand.647 Es gelang eine eindrucksvolle Vorstellung über die Zerstörung der Ordnung und das Destruktive im Menschen. Edith Clever verkörperte die Agaue grandios, die während des orgiastischen Rausches ihren Sohn in Stücke reißt und dann ihre Tat erkennen muss. Auch Empedokles – Hölderlin lesen … entwickelten Grüber und Sturm gemeinsam 1975. Der Titel klingt postdramatisch und auch die Inszenierung nahm das postdramatische Theater vorweg: Keine fertige Inszenierung des Fragments wurde präsentiert, sondern der Prozess des Lesens des Hölderlin-Textes problematisiert und der Dichter als „Zeitkritiker, als Hymniker der Revolution, aber auch als ein Opfer ihrer Unterdrückung gelesen“.648 Das Empedokles-Fragment über die Selbstbefragung des antiken Philosophen am Krater des Ätna wurde auf zwei streng voneinander geschiedene Bühnen aufgeteilt. Auf der einen, in einem Bühnenbild, das Caspar David Friedrichs Bild Gescheiterte Hoffnung zitiert, sprach Bruno Ganz als Empedokles Hölderlins Text. Auf der anderen Bühne agierten stumm, aber auf den Text reagierend, erfundene Figuren in einer Art Warteraum oder Bahnsteig. Bei diesen Figuren war nicht klar, ob sie Clochards, Flüchtlinge oder Reisende waren, jedenfalls waren sie Wanderer zwischen den Zeiten und nicht Dialogpartner. „Der eigentliche Dialog findet“, wie Lehmann hervorhebt, „zwischen Klang und Klangraum statt“.649 Der Kritiker Klaus Dermutz mochte die Aufführung, wenngleich er Sturms dramaturgisches Konzept als „hyper“ kritisierte: Bei aller Theorie, die in der Sache steckt, bei aller Hyper-Theorie, die wieder Dieter Sturm entwickelt hat, eine Kombination, die absolut hingehauen hat, die Gegenüberstellung des Caspar-David-Friedrich’schen Eisschollengebildes auf der einen Seite und auf der anderen Seite ein leerer Bahnsteig mit Leuten, die auf einen Zug warten.650 647 Erika Fischer-Lichte: Berliner Antikenprojekte. In: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler (Hg.): Berliner Theater im 20. Jahrhundert. Berlin: Fannei und Walz 1998, S. 89 648 Iden: Die Schaubühne, S. 187 649 Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 128 650 Klaus Dermutz: In den unermesslichen Weiten des Universums. Über die Stellung

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An die Aufführung schloss die Winterreise an, aufgeführt nach der Entführung und dem Mord an Hanns Martin Schleyer mitten im „Deutschen Herbst“, in einer Dezembernacht 1977. Der Titel nimmt das Deckwort der deutschlandweiten Terroristenfahndung – „Winterreise“ – auf. Fragmente aus Hölderlins Briefroman Hyperion oder Der Eremit von Griechenland wurden im Berliner Olympiastadion, in dem 1936 Adolf Hitler vor aller Welt den Sport als Propaganda für sein Unrechtsregime missbraucht hatte, aufgeführt. Die Inszenierung spannte drei Phasen deutscher Geschichte – deutsche Romantik, Drittes Reich und Gegenwart – zu einem intensiven Assoziationsfeld zusammen. Die postdramatische Aufführung wurde berühmt und wegweisend für theatrale Erinnerungsarbeit. Das Foto des Bühnenraums mit der Attrappe des im Krieg zerstörten Anhalter Bahnhofs auf dem riesigen Gelände des Stadions ist heute eine Ikone. Hamlet fand 1982 bereits im neuen Gebäude am Lehniner Platz statt. Der Senat von Berlin hatte honoriert, dass die Schaubühne Berlin (West) wieder zu einer internationalen Theatermetropole gemacht hatte und adaptierte ein Theater am Kurfürstendamm. Nur die Fassade ist vom Erich-Mendelssohn-Bau aus den 1920er-Jahren übrig, im Inneren wurde das Theater neu gebaut und verfügt über völlig variable Theatersäle mit höchster technischer Ausstattung.651 Das Theater heißt seither Schaubühne am Lehniner Platz. Hamlet war die erste Inszenierung, die den Betonbau, und zwar das riesige Halbrund der Apsis und die technische Ausstattung mit den mächtigen Hubpodien sowie die ausgesprochen vielfältigen Beleuchtungsmöglichkeiten künstlerisch als Architektur pur nutzte. Grüber und Sturm ließen die Tieck-Schlegel-Übersetzung nahezu ungestrichen und die Aufführung dauerte sechs Stunden. Durch seine berühmten Schauspielerszenen bietet sich das Stück an, um sich mit der Schauspielkunst und der Wirkung von Theater auseinanderzusetzen. Grüber und Sturm gingen von der Romantik aus, setzten sich historisierend mit der Aufführungstradition des Guckkastens und dem Problem des Pathetischen auseinander. In historischen Kostümen von des Menschen im Theater Klaus Michael Grübers. In: Friedemann Kreuder, Michael Bachmann (Hg.): Politik mit dem Körper. Performative Praktiken in Theater, Medien und Alltagskultur seit 1968. Bielefeld: transcript, S. 97 651 Vgl. Harald Zielske: In urbaner Enge. Theaterstandorte und Theaterbau in Berlin 1890–1990. In: Erika Fischer-Lichte (Hg.): Berliner Theater im 20. Jahrhundert. Berlin: Fannei & Walz 1998, S. 70

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Moi­dele Bickel unternahmen die Schauspieler und Schauspielerinnen bedeutungsvolle Gebärden und schwere Gänge: Bruno Ganz in der Titelrolle, Edith Clever als Königin, Peter Fitz als König, Jutta Lampe als Ophelia, Bernhard Minetti als 1. Schauspieler. Es herrschte eine Stimmung der Trauer und der Klage. Die Inszenierung habe sich dem Erinnern verschrieben, berichtete Iden,652 und Friedemann Kreuder meint, „Grüber hatte Hamlet offenbar aus der aus dem Todesbewusstsein der Hauptfigur resultierenden Perspektive inszeniert“.653 Im neuen Bau am Lehniner Platz folgten Stein-Inszenierungen wie Die Neger, Drei Schwestern, Der Park. Insbesondere Tschechows Drei Schwestern wurde in Deutschland zentral diskutiert, nahm Stein doch die historische Spielweise von Konstantin Stanislawski auf. Sturm begleitete Inszenierungen von Luc Bondy, der nun an der Schaubühne immer wichtiger wurde, etwa in Marivaux’ Triumph der Liebe oder in Botho Strauß’ Kalldewey, Farce. 1985 hatte Peter Stein die Leitung der Schaubühne zurückgelegt, was für das Ensemble einen Schock bedeutete. Dieter Sturm und Luc Bondy übernahmen die künstlerische Leitung. Der Generationswechsel an der Schaubühne setzte langsam ein, denn zunächst änderte sich nichts. Stein, Grüber und Bondy inszenierten weiter. Es entstanden schöne Aufführungen wie Steins Phädra, Grübers Die Affäre Rue de Lourcine, Bondys Botho-Strauß-Arbeiten; auch Robert Wilson arbeitete wieder an der Schaubühne. Dieter Sturm blieb, als Bondy aus Krankheitsgründen ausschied und Jürgen Gosch in die künstlerische Leitung kam. Doch Gosch konnte sich nicht halten. 1992 kam Andrea Breth in die künstlerische Leitung. Sie war mit der Arthur-Schnitzler-Inszenierung Der einsame Weg an der Schaubühne aufgefallen. In der künstlerischen Leitung waren nun Breth und die Dramaturgen Wolfgang Wiens und Dieter Sturm. Die Zusammenarbeit verlief jedoch nicht gut. Sturm zog sich 1993 aus der Leitung zurück und verließ 1994 die Schaubühne. Breth ist es, wie Klaus Völker kommentiert, nicht gelungen, im produktiven Dialog mit Dieter Sturm und auch nicht mit Wolfgang Wiens zu bleiben und die überzeugendere Gesamtübersicht, die gerechtere, Ensemble stabilisierende Disposition usw. zu überlassen. 652 Iden: Widersprüche, S. 136 653 Friedemann Kreuder: Aldilà teatrale – Hamlet und die andere Welt. In: Kreuder, Bachmann (Hg.): Politik mit dem Körper. Performative Praktiken in Theater, Medien und Alltagskultur seit 1968. Bielefeld: transcript 2009, S. 131

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Dass Dieter Sturm damals ans Deutsche Theater wechselte, war ein enormer Verlust für alle Beteiligten.654

Sturm wurde Berater von Thomas Langhoff am Deutschen Theater bis 2001. Peter Stein, der von 1991 bis 1996 das Schauspiel bei den Salzburger Festspielen leitete, holte ihn zusammen mit Wolfgang Wiens und Hermann Beil als dramaturgischen Mitarbeiter. Nach drei Jahrzehnten Dramaturgie in der Schaubühne wurde Dieter Sturm in die Akademie der Wissenschaften, Sektion Darstellende Kunst, in Berlin aufgenommen. Er erhielt den renommierten Fritz-KortnerPreis, der ansonsten nur für Regie und Schauspiel vergeben wurde.655 Die Jury würdigte Sturm als einen „dialogischen Theaterdenker, der die Kunst der Dramaturgie als literatur- und kunstgeschichtlicher Forscher ebenso wie als geistiger Anreger von Regisseuren, Schauspielern und Autoren betreibt. Ein Mann des historischen Gedächtnisses für die Gegenwart des Theaters.“656 Luc Bondy hielt die Laudatio. Als freier Dramaturg begleitete Sturm in den Folgejahren viele Inszenierungen von Bondy am Burgtheater in Wien, bei der RuhrTriennale, bei den Wiener Festwochen, und etwa bei Horváths Don Juan kommt aus dem Krieg am Berliner Ensemble 2013. Sturm verkörpert eine Dramaturgen-Generation, die im Zuge des Regie­ theaters seit 1968 ihren Beruf aufwertete, Produktionsdramaturgie einführte und als starke Persönlichkeit ein Theater mitformte. Noch unabhängig von den später dominanten ökonomischen Zwängen konnte er sich genauer und analytischer Arbeit widmen. Franziska Kötz berichtete aus ihrer Anfängerzeit als ­Dramaturgin: An der Schaubühne war es damals selbstverständlich, sich mindestens drei Monate lang täglich und tagelang um Dieter Sturm geschart an einem Tisch zu versammeln, um zum Beispiel „Orestes“ für eine Inszenierung von Andrea Breth in jedem Detail vorzubereiten.657 654 Klaus Völker: Krisenjahre der Schaubühne. In: 40 Jahre Schaubühne, S. 130 655 Ein zwischen 1987 und 1999 von der Zeitschrift Theater heute verliehener Preis. Sturm erhielt ihn 1993. 656 Theater heute 12/1993, S. 1 657 Franziska Köck ist heute Professorin für Dramaturgie und Leiterin des Schauspielinstituts an der Hochschule für Musik und Theater in Stuttgart. http://www.

Dieter Sturm, der Schaubühnen-Dramaturg

Dramaturgische Bearbeitungen von Theatertexten Stückbearbeitungen sind im europäischen Theater seit jeher üblich, weil Theaterleute das Stück als Material für die Aufführung, die jeweils neu gedacht wird, begreifen. Wie sie schon Goethe und Schiller definiert haben, sind Bearbeitungen ein „Verfahren der Aktualisierung, der Anpassung an Sinn und Geist der Gegenwart“.658 Entsprechend den politischen, religiösen und moralischen Anforderungen der jeweiligen Zeit und des individuellen Geschmacks der Künstler und Künstlerinnen wurden die Stücke konzeptuell angepasst. Textteile, die nicht akzeptabel erschienen, wurden weggestrichen. Hinter dieser Art von Bearbeitung stand in vielen Epochen Zensur.659 Bearbeitungen erfolgen aber auch aus nur dramaturgischen Gründen, etwa wenn das Stück als zu wenig spannend angesehen wird oder wenn es Längen aufweist. So wird die Dramaturgie des Stückes verändert, Figuren werden zusammengelegt oder der häufig zu lange Text wird auf eine übliche Zeitdauer eingestrichen. Bearbeitungen erfolgen drittens, wenn das Stück den Aufführungskonventionen, die der zeitgenössischen Bühnenpraxis entsprechen, zuwiderläuft. In verschiedenen Zeiten wurde substanziell und strukturell in Stücke eingegriffen. Bearbeitungen erfolgen viertens aus bühnentechnischen Gründen, wenn etwa die Bühne zu klein für eine Massenszene ist oder die Dramaturgie des Stücks mit der Bühnenform nicht kompatibel scheint. So war es für Shakespeare-Bearbeiter im 18. und 19. Jahrhundert eine große Herausforderung, dass das elisabethanische Theater kein Bühnenbild benötigte und die zahlreichen Szenenwechsel geschmeidig ineinander griffen, während die Szenenwechsel in dem Guckkasten der französischen Bühnenform langwierige Umbauten der Kulissen und das Umhängen der Prospekte erforderten. Um das zu vermeiden, mussten die Bearbeiter Szenen zusammenlegen und griffen dadurch notgedrungen in die Dramaturgie von Shakespeares Werk ein. Welchen Gewinn eine gelungene Bearbeitung bedeutet, beschreibt Goethe anschaulich über Calderóns Der Standhafte Prinz: „Diesmal aber haben wir ein Stück, das vor nahe 200 Jahren, unter ganz anderm Himmelsstriche für ein ganz anders gebildetes Volk geschrieben ward, so frisch wiedergegeben, als wenn es eben aus der Pfanne käme.“660

nachtkritik.de/index.php?view=article&id=5550%3Adramaturgie-versuch-einersubjek­t iven-standortbestimmung-von-franziska-koetz&option=com_content &Itemid=84 (Zugriff: 12.12.2015) 658 Lothar Pikulik: Schiller und das Theater. Über die Entwicklung der Schaubühne zur theatralen Kunstform. Hildesheim-N.Y: Olms 2007, S. 135 659 Vgl. Theaterzensur, S. 109f 660 Goethe an Sartorius 4.2.1811. http://www.zeno.org/Literatur/M/ Goethe,+Johann+Wolfgang/Briefe/1811

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Ziel der Bearbeitung war für ihn, dass die Stücke „einer Form angenähert werden, die teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre“.661 Es gibt ein breites Spektrum an Bearbeitungen von dramatischen Zuspitzungen, um die Spannung zu erhöhen, über Anpassung an die Zeiterfordernisse bis zu sprachlich sensiblen Nachdichtungen. In der Weimarer Republik wurden Bearbeitungen von Stücken durch Erwin Piscator und Bertolt Brecht unternommen, um Stücke im politischen Klassenkampf einzusetzen, wie etwa Brechts Bearbeitung von Maxim Gorkis Die Mutter. Stückbearbeitungen waren auch zentral in der Arbeit des Berliner Ensembles. So wurde aus dem „Sturm und Drang“-Drama von Jakob Michael Reinhold Lenz Der Hofmeister in der Bearbeitung des Dramaturgie-Kollektivs ein neues Stück, das nicht nur eine Repertoireerweiterung des BE wurde, sondern auch kulturpolitisch Position bezog in der Diskussion um das klassische Erbe in der DDR. Durch das Regietheater, das seit den 1960er-Jahren das Theater dominiert, wurden Bearbeitungen immer wichtiger. Die Bearbeitung sollte eine bestimmte Lesart des Textes zeigen und stellte die persönliche künstlerische Sicht des Regisseurs auf ein Stück dar. Oft umstritten, weil man Bearbeitungen immer wieder „Werkzertrümmerung“ vorwarf, sind Bearbeitungen jedoch stets eine zeitgenössische Sichtweise und zeigen auch die Lebendigkeit von Stücken aus anderen Zeiten. Auch postdramatische Theatertexte bedürfen der Bearbeitung. So müssen etwa aus Elfriede Jelineks Textmassen – sie nennt sie Sprachflächen – Fassungen für einen Theaterabend herausgeschält werden. Diese dramaturgische Arbeit wird auch vom Schauspielensemble übernommen und ist von der Autorin ausdrücklich gewünscht. Elfriede Jelinek fordert Theaterleute auf, Co-Autoren zu sein.

661 Goethe: Über das deutsche Theater

Hermann Beil, der Dramaturg, den Thomas Bernhard kanonisierte Hermann Beil662 gehört zu der jungen Generation in der Bundesrepublik Deutschland, die den politischen Veränderungen im Zuge der Studentenbewegung 1968 im Theater Ausdruck verlieh. Für diese Generation, die mit Theater gesellschaftspolitisch Stellung bezog, war Bertolt Brecht der Anknüpfungspunkt. Es war die Zeit, als Brecht im Westen durchgesetzt und die Arbeit am Berliner Ensemble Vorbild wurde. Der Brecht’sche Ausdruck „Theaterarbeit“ wurde zum Terminus einer Theatergeneration und Brechts Kleines Organon für das Theater zum Kultbuch. Hermann Beil ist 1941 in Wien geboren und in Wien und Hessen aufgewachsen. Sein Studium an der Universität in Mainz brach er 1963 zugunsten einer Tätigkeit als Dramaturgieassistent an den Städtischen Bühnen in Frankfurt ab. Die Städtischen Bühnen in Frankfurt zeigten 1968 die Ausstellung „Brecht auf deutschen Bühnen“, die in der Folge auch im Ausland gezeigt wurde. Der junge Dramaturgieassistent Hermann Beil arbeitete an der Ausstellung und am zweisprachigen Katalog mit.663 Die Ausstellung, die u. a. zeigen wollte, dass es nicht nur in der Deutschen Demokratischen Republik bahnbrechende Brecht-Aufführungen gegeben hatte, sondern auch in der Bundesrepublik Deutschland, versuchte die Vorurteile gegenüber Brecht, die in dem langen Boykott politisch geschürt worden waren, zu überwinden. Sowohl im Hauptessay des Dramaturgen Otfried Büthe als auch im Interview, das Hermann Beil mit Harry Buckwitz führte, wurde Brechts Arbeitsmethode als Ausgangspunkt für die gesamte zeitgenössische darstellende Kunst postuliert. Beil konnte sich im Zuge der Arbeit an der Ausstellung ein Wissen über Brecht, seine Stücke und seine Arbeitsmethode aneignen, das er in der Folge in seine Dramaturgenarbeit einfließen ließ. Obwohl er als Dramaturg nicht Brecht-Spezialist wurde, war er von Brecht geprägt. Er war der Überzeugung, dass das Theater seine künstlerischen Mittel zu überprüfen habe und die Funktion des Theaters neu zu bestimmen sei. 662 Hermann Beil, geb. 9. August 1941 in Wien 663 Brecht auf deutschen Bühnen. Ausstellung und Katalog: Hermann Beil, Otfried Büthe, Ursula Gray, Rudi Seitz. Frankfurt 1968

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Beil war erst 27 Jahre alt, als der Schweizer Regisseur Werner Düggelin 1968 Intendant in Basel wurde und ihn als „verantwortlichen Dramaturg“ in sein Team holte. Hinzu kam Friedrich Dürrenmatt als Hausautor und beratendes Mitglied der Direktion. In Basel, einem mittelgroßen Dreispartenbetrieb, entstanden zwar weder ein Theaterkollektiv noch ein Mitbestimmungstheater, wie es im Zuge der Studentenbewegung gefordert wurde, doch war man angesteckt vom demokratischen Zeitgeist. Düggelin agierte als Primus inter Pares. „Programmatik, Konzeption – das gab es natürlich auch in unseren Köpfen, aber der schweizerische Sinn fürs Konkrete und die heilsame schweizerische Abneigung gegen aufgeblasene Worte“, sorgten für Schlichtheit. Beil erinnerte sich: „die Adornismen in meinen Programmheften gewöhnte ich mir planmäßig ab.“664 Das Basler Theater wurde in den Jahren mit Werner Düggelin als Intendant und Hermann Beil als Dramaturg zum Vorbild für Stadttheater. Es führte vor, dass auch ein Theater in einer kleinen Stadt einen Modernisierungsschub erleben konnte, indem es Forderungen der Studentenbewegung aufnahm. Düggelin und sein Team erkannten das Entwicklungspotenzial der Institution Stadttheater und machten aus dem Provinztheater am Rande der deutschen Sprachgrenze ein international beachtetes Theater. Bald sprach man von einem Theaterwunder und in den sieben Jahren der Intendanz von Düggelin folgten Einladungen zum Berliner Theatertreffen und zu in- und ausländischen Gastspielen. Der Spielplan des Eröffnungsjahres 1968/69 zeigte bereits, worauf es der „Basler Dramaturgie“ ankam: Stücke zu bestimmten thematischen Schwerpunkten, die untereinander Querverbindungen hatten und die sich explizit auf das Basler Publikum, insbesondere auf das junge Publikum, ausrichteten. Beil empfand das zeitgenössische Theater als erstarrt und bequem. Er war damals der Überzeugung, dass „Arbeitshypothesen“ die dramaturgische Methode für ein Spielzeitprogramm bilden sollten.665 Mit den Stücken wollte er gesellschaftlich relevante, jedoch nicht offensichtlich marxistisch gefärbte Fragen stellen. Eine Neubelebung sollte über Inhalte und neue Formen stattfinden und die Reflexion über die bürgerliche Gesellschaft ankurbeln. König Johann, die Uraufführung der Shakespeare-Adaption von Friedrich Dürrenmatt, und die Schwei664 Hermann Beil: Beginn in Basel – eine Behauptung. In: Hans Peter Doll (Hg.): Mein erstes Engagement. Theaterleute erinnern sich. Stuttgart: Engelhorn 1988, S. 101 665 Basler Theaterzeitung, 1/1969

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zerischen Erstaufführungen, Kasimir und Karoline von Ödön von Horváth und Jagdszenen aus Niederbayern von Martin Sperr, gehörten zum Jahresthema „Auswirkung von Vernunft und Unvernunft im menschlichen Zusammenleben“.666 Die Eröffnungsstücke zeigten eine kundige Zusammenstellung auf der Höhe der damaligen Zeit: mit Jagdszenen aus Niederbayern wurde das Schweizer Pub­ likum mit der neuen Strömung des kritischen Volksstücks bekannt gemacht und mit Kasimir und Karoline wurde zur Horváth-Renaissance beigetragen. Basel spielte in den folgenden sieben Jahren fünf große Horváth-Stücke in wegweisenden Inszenierungen von Hans Hollmann. Der 1939 verunglückte Dichter war durch die NS-Zeit in Vergessenheit geraten und wurde nun zum Orientierungspunkt für eine neue Generation von Dramatikern und Theaterleuten. An Shakespeares König Johann fand Dürrenmatt Gefallen. Wie Beil erzählt, war Dürrenmatt zunächst gegen eine Aufnahme des Stücks in den Spielplan, konnte aber für die Idee gewonnen werden.667 Dürrenmatt erarbeitete eine neue Version. Klassikeradaptionen erwiesen sich in der Folge als Spezialität des Hauses und sind im Zusammenhang mit dem Beginn des „Regietheaters“668 Ende der 1960er-Jahre zu sehen. In Klassikeradaptionen kam das neue erkenntnisleitende Interesse zutage, gegenwärtige Fragestellungen in alten Stücken zu entdecken und den bisherigen Bildungskanon durch eine neue Konzeptdramaturgie zu überprüfen. Inspiriert durch Peter Steins deutschsprachige Erstaufführung von Edward Bonds Gerettet in bayrischer Fassung an den Münchner Kammerspielen 1965, brachte Beil das Stück in Basel auf Schweizerdeutsch heraus. Die Beschäftigung mit Klassikern und die Praxis, Stücktexte als Material zu betrachten, führten zu einer neuen Inszenierungsform – dem Regietheater. 666 Beil im Programmheft Jagdszenen aus Niederbayern, zit. n. Eva Aranka Agai: Hermann Beil – Ich bin Dramaturg, und das ist ein ehrenwerter Beruf! Biographie in 2 Bänden. Wien: phil. Diss. 2003, S. 39 667 Wenn nicht anders angegeben, sind die Zitate aus Gesprächen, die die Autorin mit Hermann Beil 2013 und 2014 führte, entnommen. 668 „Regietheater“ meint, kritische und aktuelle Fragen an ein Stück zu richten und die Aufnahme von Fremdtexten, radikale Kürzungen, Medienwechsel, starke Bearbeitungen. Lange negativ konnotierter Begriff im Gegensatz zu dem positiv verwendeten Begriff „Werktreue“. Vgl. Ortrud Gutjahr (Hg.): Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten lässt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008

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Analog zu den Forderungen der 68er-Bewegung fasste Beil dramaturgisches Denken breiter und meinte damit nicht nur den Spielplan. Die bisherige Arbeitsverteilung beim Entstehen einer Inszenierung wurde überdacht. Es wurde versucht, das Ensemble stärker einzubinden. In der gemeinsamen Arbeit von Autor, Regisseur, Bühnenbildner und dem darstellenden Personal bekam auch der Dramaturg als Produktionsdramaturg eine neue Funktion. Der Produktionsdramaturg, der intensiv in die Inszenierung involviert ist und der zwischen Dramaturgiekonzept und szenischer Umsetzung vermittelt, begann sich Ende der 1960er-Jahre im Westen durchzusetzen. Beil wurde allerdings kein typischer Produktionsdramaturg, der nur eine spezifische Inszenierung betreut. Er war stets Mitglied der Theaterleitung und hatte alle Produktionen und die gesamte Ausstrahlung eines Theaters in der jeweiligen Stadt vor Augen. Seit der 68erBewegung war der Dramaturg nicht mehr der Hüter des Worts und der Verfechter der Werktreue. Stattdessen sollte er innerhalb des Theaters eine kritische Instanz sein und darauf achten, „dass die Tür des Theaters immer offen ist, für Ereignisse und Entwicklungen, die stattfinden“.669 In Basel hatte Friedrich Dürrenmatt mit König Johann und Play Strindberg ein neues kollektives Arbeiten befördert. Dürrenmatt verstand Schreiben als „Rohregie“ und versprach sich von einer gemeinsamen praktischen Theaterarbeit Impulse für sein dramatisches Schreiben. Dem Dichter ging es in König Johann darum, „die dramaturgische Dialektik des vorhandenen Spielmaterials reiner herauszuarbeiten“, um ein Gleichnis, eine „Komödie der Politik“ zu machen; der Ansatzpunkt seiner dramaturgischen Bearbeitung war die Figur des Bastards.670 Aus Strindbergs naturalistischer Ehetragödie Totentanz wollte er eine „Ehegroteske“ machen. Nicht die psychologische Darstellung war gefordert, sondern das Zeigen der Spielstruktur. Im sogenannten „Kampfspiel in 12 Runden“ verfolgte er eine radikale Verknappung der Dialoge ohne Psychologie und näherte sich, wie Peter Rüedi bemerkt, Samuel Beckett.671 Mit der 669 Interview in der Weltwoche 1971, zit. n. Birgitta Ashoff: Die Basler Theater unter Werner Düggelin im Kulturprofil der Schweiz. 1968–1975. Wien: Diss. 1977, S. 159 670 Friedrich Dürrenmatt: Nachwort zu „König Johann nach Shakespeare“. Zürich: Diogenes 1968, S. 99 671 Peter Rüedi: Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie. Zürich: Diogenes 2011, S. 521

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Schauspielerin Regine Lutz und ihren Partnern Horst-Christian Beckmann und Klaus Höring sowie dem Mitregisseur Erich Holliger entwickelte Dürrenmatt Szenen und Text und erprobte gleichzeitig eine neue Spielweise. Im Programmheft erläutert Beil, dass „Distanzierung und Adaption auf dem Theater […] Mittel [seien], bestimmte Haltungen und Vorgänge erkennbar durch das Spiel zu vergegenwärtigen“.672 Beil berichtet, dass Dürrenmatt die Texte, die auf der Vormittagsprobe entstanden waren, nachmittags zusammenfasste, sodass zur Abendprobe weiter daran gearbeitet werden konnte. „Alle Welt dachte, Play Strindberg sei ein neues Stück, dabei war es das Wortprotokoll einer Inszenierung.“673 Der junge Dramaturg konnte in der Zusammenarbeit mit Dürrenmatt, der nicht nur einer der wichtigsten Dramatiker des 20. Jahrhunderts war, sondern der als Theoretiker zentrale Texte zur Dramaturgie verfasst hat und sich von Brecht abzusetzen wusste, viel profitieren. Wenn ihn der um eine Generation ältere Dichter aufforderte: „Du mußt mich kritisieren“,674 war er wohl überfordert, wenn auch herausgefordert. Er erhielt die Chance, auf hohem Niveau als kritischer Gesprächspartner agieren zu können. Vermutlich hat Beil von Dürrenmatt die erweiterte Begrifflichkeit von Dramaturgie übernommen. Dürrenmatt nutzte Dramaturgie auch als Instrument, um unterschiedliche Zusammenhänge zu analysieren, so sprach er etwa von einer „Dramaturgie der Politik“. Der junge Dramaturg musste allerdings mit und durch Dürrenmatt einen fundamentalen Theaterkrach miterleben, in dem sich der Dichter lautstark und die Basler Mitarbeiter vehement beleidigend aus der Theaterarbeit zurückzog.675 Die ambitionierte experimentelle Probenarbeit wurde auch nach Dürrenmatts Rückzug weiterverfolgt. Die Neufassung Titus, Titus!, beruhend auf Shakespeares Titus Andronicus, war auch eine kollektive Arbeit und erlebte 1969 die gefeierte Uraufführung. Hans Hollmann, der Regisseur, und Beil, der Dra672 Programmheft „Play Strindberg“, zit. n. Agai, S. 55 673 Rüedi: Dürrenmatt, S. 696 674 Hermann Beil: „Du mußt mich kritisieren!“. In: Play Dürrenmatt. Ein Lese- und Bilderbuch. Zürich: Diogenes 1996 675 Siehe genauer Rüedi: Dürrenmatt, S. 692–707. In dem Text Abschied vom Theater redet Dürrenmatt voll Bitterkeit über „eine Generation von Theatermachern und Dramaturgen (für Friedrich Dürrenmatt allesamt Angehörige einer ‚doktrinären Linken‘), von denen er sich verraten fühlte“. Rüedi, S. 535

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maturg, bearbeiteten den Text in wochenlangen Diskussionen und praktischer Szenenarbeit mit den Schauspielern und Schauspielerinnen. Beil druckte ihn als „Basler Fassung“ im Programmheft ab. Mitsprache, Demokratisierung und individuelle Teilhabe waren zentrale Forderungen der 68er-Bewegung. Erstmals wurde auch die Autorenschaft der Schauspieler und Schauspielerinnen anerkannt und die Tantiemen wurden mit ihnen geteilt. Das ist ein bis heute sehr seltener Vorgang. Botho Strauß kritisierte den Versuch des Basler Theaters, die Konflikte der 68er-Bewegung auf die Bühne zu bringen, als zu wenig ausreichend, sogar als restaurativ durch die Haltung: „Wir schlagen aus nach links und rechts.“676 Neben Klassikeradaptionen und Wiederentdeckungen von Stücken – Carl Sternheim und Anton Cechov – bildeten neue Stücke von Samuel Beckett, Witold Gombrowicz und Peter Weiss einen Schwerpunkt des Spielplans. Entwicklungsdramaturgie hatte in Basel einen hohen Stellenwert. Düggelin und Beil verfolgten das Modell eines Hausautors am Theater, wie es als „writer in residence“ in Großbritannien erfolgreich war und ist. Durch den Mäzen Hoffmann-La Roche konnten Autorenstipendien ausgeschrieben werden und Autoren ermutigt werden, Stücke für Basel zu schreiben. Dieter Fortes Stück Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung sowie Heinrich Henkels Eisenwichser wurden für das Repertoire gewonnen. Beide Stücke wurden von anderen Theatern nachgespielt. Die Basler Zusammenarbeit mit Autoren wurde zum Vorbild für andere Theater. Hermann Beil entwickelte für Basel ein neues Format, die sogenannten „Montagsabende“. Schon Dürrenmatt hatte in seinen Entwürfen für ein neues Theater den Spielplan ergänzende Veranstaltungen im Blick. So hatte er etwa 1968 eine Protestveranstaltung gegen den Einmarsch der Warschauer-PaktTruppen in der ČSSR angeregt. Er hielt die Rede Tschechoslowakei 1968. Auch Max Frisch, Günter Grass und Peter Bichsel sprachen. Die „Montagabende“ zeigen den im Zuge des Jahres 1968 erweiterten Theaterbegriff und die Idee, den Ort des Theaters als Forum der Öffentlichkeit zu verankern. Das Format bot die Möglichkeit, auf aktuelle Themen schnell zu reagieren. Es gab Gastspiele und Veranstaltungen zu Neuer Musik und zu neuen dramaturgischen Frage676 Botho Strauß: Die schönen und die schlechten Szenenbilder: Sie hängen alle schief … In: Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken. Frankfurt: Verlag der Autoren 1987, S. 202

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stellungen. So gab es einen Abend mit Stücken über Vietnam, einen anderen mit Samuel Becketts multimedialen Arbeiten. Zur Besonderheit gehörte, dass regional brisante Themen, wie etwa die Schweizer Schulproblematik, behandelt wurden. Beil etablierte zusammen mit Erich Holliger dieses Format, das Theater als Ort der Auseinandersetzung versteht, unter den Namen „Lerntheater“ und „Lesebühne“ auch in Stuttgart und Bochum. Heute ist ein derartiges Format aus der Arbeit eines Theaters nicht mehr wegzudenken. Beil bemühte sich um dramaturgische Durchsichtigkeit und wollte dem Publikum zugleich Wissen über Theater vermitteln. In vielen Aufsätzen in Programmheften, in Beiträgen der Theaterzeitung und bei Publikumsdiskussionen erläuterte er die Grundsätze einer Inszenierung und zeigte den Gegenwartsbezug von Klassikern auf. Um die damals stark verankerte Ansicht, dass man ein Stück „werktreu“ aufführen müsse, ins Wanken zu bringen, warb Beil dafür, dass eine Inszenierung Erfahrungen der Gegenwart herausarbeiten müsse und deshalb Bearbeitungen nötig seien. Er versuchte, das Publikum zu gewinnen für den neuen Theaterzugang, und bemühte sich, Brechts Begriffe Distanz, Spiel und Verfremdung als Elemente der Arbeitsweise des neuen Theaters nachvollziehbar zu machen. Der Dramaturg formulierte gut und pointiert und wandelte Brechts „Zuschaukunst“ für Basel ab in ein modernes Kommunikationsangebot an das Publikum. Zur Publikumsarbeit, mit der Basel in der Folge zum Vorreiter wurde, gehörte auch ein brandneues Werbekonzept. Eine internationale Werbeagentur verpasste dem Stadttheater ein neues Image: neues Signet, eine Theaterzeitung, die als Wochenendbeilage von vier Tageszeitungen verbreitet wurde und an vielen Orten der Stadt auflag, neues Layout der Programmhefte und künstlerisch interessante Theaterplakate. Es gab ungewöhnliche Zusammenarbeiten, wie etwa die Kooperation der Oper mit dem Basler Fußballverein. Mit frecher Theaterwerbung behandelte die Basler Theaterleitung früher als andere Theater die in den 1970er-Jahren immer wichtiger werdenden Fragen nach der Vermarktung des Produkts Theater. In Basel reagierte man auf die im deutschsprachigen Raum eintretende Besucherkrise ab 1967/68, als allgemein das Publikum um 12 bis 15 Prozent abnahm.677 Das Werbekonzept unterstrich 677 Henning Rischbieter. In: Deutsche Dramaturgie – ein Beispiel? Dramaturgie in Deutschland und in einigen europäischen Ländern. Berlin: Schriften der Dramaturgischen Gesellschaft 1986, S. 51

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die Absicht des Intendanten und seines Dramaturgen, die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur durchlässig zu machen und eine sich verändernde Publikumsstruktur in Kauf zu nehmen. Den Abonnenten und Abonnentinnen, denen das Werbekonzept und die neue Art des Theatermachens nicht behagte, standen genügend junge Besucher und Besucherinnen gegenüber, die diesen Ansatz schätzten. Die letzte Arbeit, die Beil als Dramaturg in Basel auf die Schiene brachte, war Karl Kraus’ Die letzten Tage der Menschheit, eine berühmt gewordene Hans-Hollmann-Inszenierung und erstmalige Aufführung der Gesamtfassung des Stückes und eine Großtat des Basler Ensembles. Bei der Premiere war Hermann Beil schon Mitglied des Stuttgarter Staatstheaters. Der Generalintendant der Württembergischen Staatstheater Hans Peter Doll hatte Claus Peymann als Schauspieldirektor 1974 engagiert und ihm Hermann Beil als Dramaturgen empfohlen. In Stuttgart begann die lebenslange Arbeitsgemeinschaft von Claus Peymann und Hermann Beil. Sie gelten als ein Theaterpaar,678 und Peymann bezeichnet Beil als sein „eigentliches Alter Ego“.679 Beil wird beschrieben als „die andere Hälfte des Mondes: ohne Beil kein Peymann.“680 Stuttgart war Peymanns erste Theaterdirektion. Er hatte sich bisher einen Namen als Uraufführungsregisseur gemacht – mit Stücken von Peter Handke und Thomas Bernhard. Er war sehr politisch. Als echter 68er, der mit Studententheater begonnen hatte und am Theater am Turm in Frankfurt tätig gewesen war, suchte er die Provokation und verstand Theater als Opposition gegen Institutionen und Autoritäten. Beil wird als sein ruhiger, vermittelnder Gegenpol beschrieben mit hohen integrativen Fähigkeiten – eine zentrale Eigenschaft eines Dramaturgen. In Stuttgart kam das später legendäre Ensemble zustande. Ein Teil war schon da wie u. a. Kirsten Dene, Gert Voss, Martin Schwab, Branko Samarovski, Edith Heerdegen. Viele weitere wurden engagiert wie Therese Affolter, Lore Brunner, Urs Hefti, Anneliese Römer, Traugott Buhre, Ignaz Kirchner, Bernhard Minetti. Sie entwickelten sich zu einem verschwore678 Christina Haberlik: Theaterpaare. 12 kreative Begegnungen. Berlin: Henschel 2004 679 Peymann: „Ein theatralischer Freund, dem ich viel verdanke, der eigentlich in allem das Gegenteil von mir ist und dennoch mein eigentliches Alter Ego.“ In: Wend Kässens, Jörg. W. Gronius: Theatermacher. Frankfurt: Hain 1987, S. 124 680 Roland Koberg: Claus Peymann. Aller Tage Abenteuer. Berlin: Henschel 1999, S. 161

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nen Ensemble, das mehr oder weniger 25 Jahre zusammenblieb. Allerdings waren sie kein Mitbestimmungsensemble. Peymann, der persönlich an der Schaubühne am Halleschen Ufer schlechte Erfahrungen mit der Mitbestimmung von Schauspielern und Schauspielerinnen gemacht hatte, stellte sein Leitungsteam zusammen: Alfred Kirchner, die Dramaturgen Hermann Beil, Uwe Jens Jensen und Vera Sturm. Dieses Leitungsteam stärkte sich gegenseitig, trat geschlossen auf und blieb auch in Bochum zusammen. Peymann analysierte 1987: Aus der Revolte gegen die Väter damals ist die Erkenntnis hervorgegangen, daß die großen Theater-Betriebe nur noch durch eine kollegiale Direktion künstlerisch in Bewegung gehalten werden können. Die sogenannte Karriere haben in den letzten Jahren die Teams gemacht. Das Team ist übriggeblieben von der Mitbestimmung.681

Der Dramaturg, die Dramaturgin als Mitglied im Leitungsteam war eine Neuheit und wurde auf der Fachtagung der Dramaturgischen Gesellschaft 1985 in Frankfurt am Main diskutiert. Beil vertrat die Position, dass Dramaturgie vom Zentrum des Theaters aus zu denken sei und „selbstverständlich Teil der Leitungsarbeit des Theaters“ sei.682 Roland Koberg, Peymanns Biograph, spricht von der „Beherztheit der schnellen dramaturgischen Eingreiftruppe“,683 die in Endproben eingriff, wie in Brendan Behans Richards Korkbein, oder aus Aktualitätsgründen ein Stück auf den Spielplan setzte. Innerhalb von ein paar Wochen kam Friedrich Wolfs berühmtes Stück aus den 1930er-Jahren Cyankali auf den Spielplan des Stuttgarter Theaters, weil das Land Baden-Württemberg die Reform des Strafgesetzbuchs, dem § 218, der Abtreibungen bis zum dritten Monat unter bestimmten Bedingungen straffrei stellte, mit einer Klage in Karlsruhe zu Fall brachte. Das Stuttgarter und später das Bochumer Leitungsteam praktizierten einen Mittelweg zwischen Mitbestimmung und Theaterhierarchie. Sie bemühten sich um eine Neuerfindung des Staats- und Stadttheaters. Sie wollten die Möglichkeiten des großen Theaterapparats samt öffentlich geregelter Subvention nützen, um die Unruhe und die Phantasie von 1968 in das Staatstheater zu bringen. Das ent681 Zit. n. Kässens, Gronius: Theatermacher, S. 121 682 Deutsche Dramaturgie – als Beispiel?, S. 5 683 Koberg: Claus Peymann, S. 172

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spricht der Parole vom „Marsch in die Institutionen“, die der bekannte Studentenvertreter Rudi Dutschke geprägt hatte, um die revolutionären Ideen der 68er in die staatlichen Einrichtungen und Strukturen hineinzubringen. Das junge Leitungsteam des Stuttgarter Schauspielhauses zelebrierte seine Autoritätsprobleme, die es mit dem Intendanten und mit der Bevormundung durch CDU-Politiker hatte. Ihre Theaterauffassung, Theater für Stuttgart zu machen, schloss politische Zeichensetzung mit ein. Waren sie anfangs noch wegen eines Programmbuchs, das Frank Wedekinds Frühlings Erwachen begleitete und eine sexuelle Aufklärungsfibel war, auf Konfrontation gegangen, thematisierten sie später die brisanten Ereignisse der Bundesrepublik Deutschland in den 1970er-Jahren, die Terroranschläge der Roten Armee Fraktion (RAF). Die Hauptvertreter der RAF, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe, saßen ab 1974 im Hochsicherheitstrakt des Gefängnisses im Stadtteil Stammheim in Stuttgart ein. In der Stadt verfolgte man die Hungerstreiks und den Besuch Jean Paul Sartres bei den Häftlingen. Thomas Bernhards Der Präsident hatte am 21. Mai 1975 Premiere, an dem Tag, an dem der Baader-Meinhof-Gerichtsprozess in Stuttgart begann. Es spielte, wie Roland Koberg bemerkt, „bloß mit dem Kitzel der politischen Aktion“,684 denn das Stück bietet, obwohl darin ein Präsident von einem Anarchisten ermordet wird, keine Parallele zur Baader-Meinhof-Bande. Etwas direkter war der Kontext bei Die Gerechten von Albert Camus aus dem Jahre 1949, ein Stück über eine Gruppe russischer Revolutionäre von 1905, das die Dramaturgie ausgegraben hatte. In dem Stück geht es um die radikale revolutionäre Tat und um Sinn und Konsequenz eines „gerechten“ Mordes. Peymann ließ zum Schluss einen Film abspielen, der Aufnahmen von Stuttgart zeigt, zu einem Schild mit „Stammheimer Straße“ zoomt und zeigt, wie das Ensemble mit der Straßenbahn Nr. 5 nach Stammheim zum Prozessgebäude fährt. Mit dem Straßenbahnfilm, sagt Beil, der zusammen mit Vera Sturm Dramaturgie machte, habe Peymann seiner ästhetisch sehr geschlossenen Arbeit eine Schramme, einen Kratzer zufügen wollen, schon wissend, dass es einen Aufschrei geben würde. Die verschwiegenen Analogien sollten noch einmal laut und deutlich sprechen.685

684 Koberg: Claus Peymann, S. 174 685 Beil, zit. n. Koberg: Claus Peymann, S. 180

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Endgültig zum RAF-Sympathisanten wurde Peymann 1977 abgestempelt, als Bambule von Ulrike Meinhof aufgeführt werden sollte, ein Stück über autoritäre Verhältnisse in der Heimerziehung von weiblichen Jugendlichen686 und insbesondere, als er einen Brief der Mutter von Gudrun Ensslin – einer Stuttgarterin – mit der Bitte um Spenden für die Zahnarztrechnung der Inhaftierten ans Schwarze Brett des Theaters hängen ließ. „Das war Wochen vor Schleyers Entführung und wurde der Presse zugespielt“, erinnert sich Beil. Die Aufforderung und Peymanns Eingeständnis, selbst gespendet zu haben, war in der zugespitzten Situation nach der Entführung und Ermordung des Präsidenten der Bundesvereinigung der Deutschen Arbeitgeberverbände Hanns-Martin Schleyer nicht mehr tragbar. Das von der Jagd auf Terroristen und Sympathisanten geprägte Klima der Hysterie in Deutschland bekamen auch die Theaterleute zu spüren. Peymanns Vertrag wurde zwar nicht fristlos gekündigt, man nahm jedoch sein Angebot der Nichtverlängerung an. Obwohl Beil nie Öl ins Feuer­ goss, trug er die Auseinandersetzungen mit und begriff den Streit um die Aufführung von Bambule als Herausforderung. Seiner Meinung nach dürfe sich das Theater vor Tabuthemen nicht drücken, denn es finde auf dem Schnittpunkt von Kunst und Politik statt. In Stuttgart bekamen sie, wie Peymann es ausdrückte, das Gefühl, „daß Theater in der Gesellschaft einen Sinn hat, in dieser Gesellschaft polarisieren und entzünden kann, und daß wir nicht weniger sind als die Politiker“.687 Die Auseinandersetzungen mit den Politikern schadeten den Theaterleuten nicht, im Gegenteil. Das Publikum verdoppelte sich in den fünf Jahren. Unterhaltung kam nicht zu kurz und sinnliche Theatererlebnisse gewannen das Publikum. Die Zuneigung der Stuttgarter zum Ensemble wurde legendär, sie pflegten nach Bochum und auch nach Wien nachzureisen, um ihre Verbundenheit auszudrücken. Spielplan und Inszenierungen wurden auch in der deutschen Theaterwelt anerkannt, schon im ersten Jahr wurde das Theater von der Zeitschrift Theater heute zum Theater des Jahres gekürt. Zahlreiche Gastspielein­ ladungen folgten.

686 Das auf einem Fernsehspiel beruhende Stück von Ulrike Meinhof konnte erst 1979 in Bochum unter dem Titel Fürsorgezöglinge aufgeführt werden. 687 Peymann, zit. n. Kässens, Gronius: Theatermacher, S. 127

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Ein Spielplankonzept mit einem Generalthema, wie es das in Basel gegeben hatte, fand Beil nun zu einengend, um aktuell auf Ereignisse zu reagieren, die für die Mitglieder des Leitungsteams und die mit ihnen verbundenen Regisseure virulent waren. Wichtig waren ihm Kontraste, Reibungen in der Beziehung der Stücke untereinander. Beil sah die Arbeit des Dramaturgen als Schaltstelle des Theaters. Der Dramaturg habe eine wichtige Rolle im Beobachten einer Spielzeit, – hier in Stuttgart –, im Befragen der Beziehungen zum Publikum. Muß man jetzt eins draufgeben oder gegensteuern, – und deswegen auch verkünden wir nie einen perfekt durchgeplanten Spielplan.688

Zudem war Beil mit Peymann einer Meinung, dass es keinen festgelegten Stil geben dürfe. Es gab die große Form des Spektakels und die des Kammerspiels und verschiedene, einander abwechselnde Regiehandschriften. Den Vorwürfen, man würde mit der RAF sympathisieren, stand Goethes Iphigenie auf ­Tauris entgegen, das Paradestück der deutschen Klassik um Humanität, Wahrheit und Versöhnung. In Kirsten Denes Darstellung der Titelrolle wurde eine neue Seite in der Theaterarbeit aufgeschlagen, die der Auseinandersetzung mit dem deutschen Humanitätsideal. Der Trendwende von 1968 entsprechend gab es zahlreiche szenische Neuerkundungen der Stücke der deutschen Klassik. Auch Das ­Käthchen von Heilbronn mit Lore Brunner in der Titelrolle wurde ein großer Erfolg und vereinte ein zirkushaftes und vitales Spektakel mit einer innigen Liebesgeschichte. Das Leitungsteam bemühte sich konsequent um zeitgenössische deutsche Dramatiker, wie Gerhild Reinshagen, Thomas Bernhard, Botho Strauß, Herbert Achternbusch, Thomas Brasch, und spielte sie, wie Henning Rischbieter anerkennend vermerkt, nicht bloß im Studio, sondern auf der Hauptbühne, realisiert mit der besten Besetzung.689 Beil wurde der Peymann-Dramaturg und begleitete viele Klassiker-Aufführungen. Er wurde so geübt in Peymanns szenischer Bildsprache, dass er sogar 688 Beil, zit. n. Der Dramaturg – ein Arbeiter im Theater. In: Jahrbuch Theater heute 1977, S. 59 689 Henning Rischbieter: Claus Peymann und seine Truppe. In: Durch den eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1945–1990. Berlin: Propyläen 1999, S. 201

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parallel zu ihm mit den Schauspielern und Schauspielerinnen proben und Szenen weiterentwickeln konnte – ein Spezifikum dieses Theaterpaares. Möglich war das auch deshalb, weil ihm ein besonderes Vertrauensverhältnis mit dem Ensemble gelang. Der Dramaturg hatte es mit einem Regisseur zu tun, dessen Stärke darin lag, sich den frechen 68er-Blick auf die großen Werke der Weltliteratur bewahrt zu habe. Er konnte die komplizierten Zusammenhänge einfach auf den Boden der Zeit bringen. Peymann brauchte vom Bühnenbildner zündende Szenenbilder und vom Dramaturgen eine Vorgabe, um „anzuspringen“. Gestrichen wurde gemeinsam. Auch der Bühnenbildner war eingebunden; so wurde der Bühnenbildner Achim Freyer in den Faust I und Faust II Inszenierungen 1976 sogar als Mitregisseur auf der Besetzungsliste angeführt. Beil liebte es, zu beobachten, ob und wie die eingestrichene Fassung auf den Proben trug und welche Korrekturen durch die Schauspieler und Schauspielerinnen nötig wurden. Die Faust-Aufführungen wurden legendär und versetzten das Publikum in Stuttgart und bei Gastspielen in Wien und Berlin in Entzücken. Die gemeinsame Vorgabe war: Faust, der Intellektuelle, bricht aus dem Mittelalter auf in die Neuzeit und unternimmt eine Reise durch die Zeiten.690 Das Bühnenbild nahm dieses Thema auf und zitierte alle Theaterepochen und Theaterstile und verwendete, den Guckkasten aufbrechend, verschiedenartige Bühnenräume. Den 1. und 4. Akt von Faust II spielte man in Stuttgart im oberen Foyer des Kleinen Hauses und in Wien auf der Straße hinter dem Theater an der Wien. Das Publikum erlebte das zum Bildungskanon und zur Schullektüre gehörige Stück als saftiges Theater voll Leichtigkeit und Humor und verstand vermutlich zum ersten Male die Handlung. Beil kommentiert: „Es war der Versuch, den Stoff so auszubreiten, dass er verständlich wird. Wir wollten eine höchst vergnügliche Auseinandersetzung mit der Zeit leisten. Plötzlich war Faust kein Fußnoten­ theater mehr.“691 Umfangreiche und durchnummerierte Programmbücher in Paperback wurden typisch für die Theaterarbeit. Sie enthielten Material zu Thema und Kontext des Stückes, Erläuterungen und Reflexionen sowie bei Klassikern immer die eingestrichene Version der Spielfassung. Noch heute gibt es im Internet einen Markt für die Programmbücher; besonders üppig war die 5-bändige Aus690 Beil, zit. n. Der Dramaturg. Jahrbuch Theater heute, S. 56 691 Beil, zit. n. Koberg: Claus Peymann, S. 187

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gabe zu den Faust-Inszenierungen.692 Es war einmalig in der neuen deutschen Theatergeschichte, dass ein Ensemble geschlossen an ein anderes Theater wechselte. Die erfolgreiche Arbeit konnte ab 1979 in Bochum mit demselben Team und Ensemble für weitere sieben Jahre fortgesetzt werden und erreichte ihren Höhepunkt. Sie nannten sich „Bochumer Ensemble“, mit denselben Initialen „BE“ wie Berliner Ensemble, und verstanden das durchaus als Programm. Bochum wurde zum Ideal eines deutschen Stadttheaters, prototypisch für die Kulturleistung der Bundesrepublik Deutschland in einem Land ohne das kulturelle Zentrum einer Hauptstadt. Von den Kritikern von Theater heute wurde Bochum dreimal als bestes Theater im deutschen Sprachraum ausgezeichnet. Peymann und seine Mitdirektoren hatten die Herausforderung angenommen, die die graue, wenig kulturträchtige Industriestadt darstellte, und machten Bochums Schauspielhaus, ohne in eine Art Arbeitersentimentalität zu verfallen, zu einem kulturellen Anziehungspunkt im ganzen Ruhrgebiet. Die bewährte Mischung, politisch Stellung zu nehmen und lustvolle unterhaltende Inszenierungen herauszubringen, diese Spannung eines „Nebeneinander disparater Reaktionsformen“693 führte wieder zum Erfolg: Klassikerinszenierungen, wie Torquato Tasso, Nathan der Weise, Leonce und Lena, Uraufführungen und ein Programm speziell für Bochum, etwa Nigel Williams Klassenfeind im Dialekt, die Arbeitslosenklamotte Ahnsberch und der große Renner Unsere Republik. Ermöglicht durch ein Wahlabonnement konnten Stücke jahrelang im Spielplan gehalten werden. Das neu eingeführte Repertoire von etwa zwanzig Stücken eröffnete neue Aufgaben für die Dramaturgen. In der schon erwähnten Dramaturgen-Diskussion 1985 bestanden Hermann Beil und Uwe Jens Jensen darauf, dass zur dramaturgischen Arbeit Spielplandisposition dazugehöre, denn auch diese sei „unmittelbarer Ausdruck der künstlerischen Gestaltung des Theaters“.694 Dramaturgen müssten die Stücke sorgsam im Wochen- und ­Monatsspielplan positionieren, um 692 Programmbuch Nr. 25/26: Johann Wolfgang Goethe Faust. Der Tragödie Erster Teil. Der Tragödie Zweiter Teil, hrsg. vom Württembergische Staatstheater. Stuttgart 1976/77. Redaktion: Dramaturgie 693 Peter Iden: Theater als Widerspruch. München: Kindler 1984, S. 102 694 Beil, zit. n. Dramaturgie konkret – das Bochumer Beispiel. In: Deutsche Dramaturgie – ein Beispiel?, S. 12

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ganz genau darauf zu achten, daß ein Stück nicht zu häufig im Spielplan ist und ‚verbraten‘ wird, daß es aber andererseits auch regelmäßig wiederkommt, damit es im Gespräch bleibt und damit die Qualität der Aufführung erhalten bleibt.695

Diese Ansicht, der schon Joseph Schreyvogel im frühen 19. Jahrhundert seinen Erfolg mit verdankte, stieß auf der Dramaturgentagung 1985 auf Verwunderung. Beil und Jensen befanden, dass auch die Öffentlichkeitsarbeit Dramaturgenarbeit sei, und das zu einem Zeitpunkt, als sich an anderen Theatern gerade eigene Abteilungen für Öffentlichkeitsarbeit etablierten. Gezielte Publikums­arbeit war ein weiterer Schwerpunkt. Schwierig geltende Autoren wie Thomas Bernhard und Heiner Müller durchzusetzen, wurde als ein Lernprozess des Ensembles und des Publikums gesehen, die den Dramaturgen zu unterstützen haben. Es gab regelmäßige Diskussionen nach den Vorstellungen zwischen Besuchergruppen und Dramaturgie. Schulklassen wurden betreut und in Bochum wurden erstmals Kontakte zur Universität aufgenommen. Die Dramaturgen bzw. die Co-Direktoren waren für das Publikum präsent und gesprächsbereit, indem sie den verantwortlichen Abenddienst übernahmen. Und sie ­kanalisierten die zukünftige Sicht auf ihre Theaterarbeit: Wie später in Wien in noch viel größerem Umfang stellten sie 1986 eine dicke Buch-Dokumentation zusammen: Das Bochumer Ensemble. Ein deutsches Stadttheater 1979–1986, eine Leistungs­bilanz mit schönen Theaterfotos, die stolz Erinnerungen an ihre Kämpfe und an ihre Sternstunden konserviert und Besucherzahlen, Gastspiele, Einnahmen aus TVAufzeichnungen vermerkte. Bochum wurde als das deutsche Uraufführungstheater berühmt. Das hing auch damit zusammen, dass im Budget des Theaters ein Posten für Auftragshonorare für Autoren geschaffen wurde. Für freischaffende Autoren sind Auftragshonorare ein nicht zu unterschätzender Anreiz, für das Theater zu schreiben. Waren schon in Stuttgart die Thomas-Bernhard-Aufführungen von Der Präsident, Minetti, Immanuel Kant und Vor dem Ruhestand große Ereignisse gewesen, folgten in Bochum von 1980 bis 1985 Der Weltverbesserer, Über allen Gipfeln ist Ruh, Am Ziel, Der deutsche Mittagstisch, Der Schein trügt, Der Theatermacher. Die lebenslange und bemerkenswerte Zusammenarbeit des Dichters Thomas 695 Ebda., S. 11

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Bernhard mit Claus Peymann, seinem Hauptregisseur, schloss Hermann Beil ein. Er war Dramaturg bei mehr als acht Uraufführungen. Thomas Bernhard zeichnete aus, so Beil, dass er konsequent gegen ein „Gefälligkeitstheater“ auftrat und sich durch nichts und niemand vereinnahmen ließ.696 Das reklamierten Regisseur und Dramaturg auch für ihre Theaterarbeit. Mit Thomas Bernhard konnten sie Fragen nach der Position des Künstlers in der Gesellschaft stellen und mit den Mitteln des Theaters zur längst fälligen Aufarbeitung des Nationalsozialismus beitragen. Bernhard wurde zum wichtigsten deutschsprachigen Dramatiker der 1970er- und 1980er-Jahre. Er forderte das Theater durch seine neue Dramaturgie und Personengestaltung heraus und trug zur Überwindung des herkömmlichen Dialog- und Handlungstheaters bei. Seine Sprachmächtigkeit stellte eine Auffrischung des Texttheaters dar. Die Bochumer Dramaturgen, die Herbert Achternbuschs erstes Stück Ella­ in Stuttgart uraufgeführt hatten, animierten den Filmemacher erfolgreich zu weiteren Theatertexten. Es gelang, eines der wichtigsten Stücke der 1980erJahre auf die Bühne zu bringen: Furcht und Hoffnung der BRD von Franz Xaver Kroetz, das erste Stück, das auf die wirtschaftlichen Veränderungen in den 1980er-Jahren, das Ende der Vollbeschäftigung und die psychischen Auswirkung von Arbeitslosigkeit auf Menschen reagierte. In Bochum lag 1984 die Arbeitslosigkeit bereits bei 15 Prozent.697 Neben Thomas Bernhard war Heiner Müller mit sechs Stücken, darunter die Uraufführungen von Quartett und Anatomie Titus Fall of Rome. Ein Shakespearekommentar, ein viel gespielter zeitgenössischer Dramatiker. Die Bochumer Theaterarbeit trug dazu bei, den sprach- und bildgewaltigen, die Postmoderne vorwegnehmenden DDRDichter durchzusetzen. Wichtig für das Profil wurden auch Regisseure aus der DDR. B. K. Tragelehn, Heiner Müller, Manfred Karge, Matthias Langhoff inszenierten und boten eine andere Sicht auf das Theater als etwa PeymannInszenierungen. Manfred Karge konnte länger an das Team gebunden werden; sein Stück Jacke wie Hose mit Lore Brunner wurde ein Erfolg. Ohne die 696 Hermann Beil: Der Dichter der Weltkomödie www.thomasbernhard.at (Zugriff: 14.12.2015) 697 Das Bochumer Ensemble. Ein deutsches Stadttheater 1979–1986, hrsg. von Hermann Beil, Uwe Jens Jensen, Claus Peymann, Vera Sturm. Königstein: Athenäum 1986, S. 601

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deutsch-deutsche Frage zu thematisieren, profitierte das Bochumer Schauspielhaus von der „DDR-Diaspora“. Als Höhepunkt der Peymann-Regiearbeit insgesamt wird allgemein die Inszenierung Hermannsschlacht gewertet. Kleists nationales Drama vom Sieg der Germanen über die Römer galt wegen der ideologischen Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten als verpönt. Dramaturgisch neu gelesen und stark eingestrichen und entschlackt konnten Peymann und die Dramaturgen Beil und Stephan Bock seine Modernität freigelegen. Im nie zur Karikatur werdenden Guerillakampfstück und privaten Ehedrama wurden Gert Voss als schlitzohriger Taktiker Hermann in einem Befreiungskrieg und Kirsten Dene als tussige Thusnelda endgültig zu Stars. Es gelangen stilisierte Kriegsszenen von eindringlicher Bildhaftigkeit. Die Aufführung wurde zum Kultstück, festigte den Ruhm des Bochumer Theaters, gastierte international und wurde verfilmt. Trotz des Erfolges begann Kritik aufzukommen. Auf der Dramaturgentagung 1985 bemängelte Karlheinz Braun das Fehlen junger Dramatiker, bezeichnete das Bochumer Theater als ein „Theater der jetzt Vierzig- und Fünfzigjährigen“ und fragte Beil: Irgendwie scheint mir eine gewisse Klassizität in das Bochumer Beispiel hineingekommen zu sein. Wie lange könntet ihr das in Bochum so noch weiterführen, wenn ihr jetzt nicht glücklicherweise nach Wien müßtet?698

Diese Frage konnte Beil zwar nicht beantworten, für die neue Station wurde allerdings eine neue Standortbestimmung nötig. In Wien – so Peymann, müssen wir erwachsen gewordene Fünfzigjährige, aufgebrochen in der Unruhe der sechziger Jahre, den Nachweis erbringen, daß Theater als eine moralische Anstalt, als Platz der Aufklärung und als Platz der Opposition zu behaupten ist, und daß das ganze einen Sinn hat.699

Die Berufung Peymanns 1986 zum Burgtheaterdirektor galt in Wien als Sensation und sorgte von Anfang an für Schlagzeilen. Thomas Bernhard, seinem Vaterland Österreich in manischer Hassliebe verbunden, legte die Fährten und Hermann Beil als gebürtiger Österreicher wusste, welche Kämpfe auf die neue 698 Braun, zit. n. Bochumer Beispiel. In: Deutsche Dramaturgie – ein Beispiel? S. 18 699 Peymann. In: Kässens, Gronius: Theatermacher, S. 130

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Direktion zukommen würden. Die Wiener Periode wurde für Peymann und Beil tatsächlich mit Abstand die Zeit der höchsten medialen Beachtung und der Theaterskandale. Was die neue Burgtheaterdirektion bald mit Bravour zu benützen imstande war, war die Tatsache, dass Theater in Österreich und insbesondere das Burgtheater in Wien nicht nur ein Ort für Kunstereignisse war, sondern als Institution einen hohen Wert in der Öffentlichkeit besaß und in einen nationalen identitätsstiftenden Mythos eingewoben war. Theaterskandale waren stets Teil der österreichischen Theatergeschichte. Das Land, das eine lange obrigkeitsorientierte und katholische Tradition hat, erlebte jedoch in den 1980erJahren eine Internationalisierung und einen Modernisierungsschub, unter anderem durch den bevorstehenden Beitritt zur Europäischen Union, gleichzeitig aber auch eine reaktionäre Gegenbewegung durch die Wahlerfolge der nationalkonservativen Partei FPÖ. In Österreich hatte es nach 1945 keine ausreichende öffentliche Diskussion um die Mitschuld und Verantwortung Österreichs an den Verbrechen des nationalsozialistischen Regimes gegeben. Man hatte sich als erstes Opfer Hitlers gefühlt und eine Aufarbeitung der Vergangenheit verweigert. Österreichische Künstler und Künstlerinnen, die immer wieder heftige politische Kritik geübt hatten und wie die Wiener Aktionisten, wie Thomas Bernhard, Peter Turrini, Peter Handke, Elfriede Jelinek, mit ihrem künstlerischen Werk peinigend ins kollektive Gedächtnis der Österreicher vorstießen, wurden aggressiv attackiert und gesellschaftlich isoliert. In den 1980er-Jahren stieg jedoch die Bereitschaft, sich mit dem unangenehmen NS-Erbe auseinanderzusetzen und gegen Ausländerfeindlichkeit aufzutreten. Es kam hinzu, dass die internationale Anerkennung dieser Künstler und Künstlerinnen evident wurde. Die neue Theaterleitung fand also ein brisantes Spannungsfeld vor. Einerseits verkörperte das Burgtheater weiterhin die traditionell bewahrende Rolle in der österreichischen Identität, andererseits war das Burgtheater für Stückeschreibende die Plattform für ihre politische Kritik. In Wien mussten Peymann und Beil nicht erst beweisen, dass Theater wichtig ist. Sie konnten es in einem bis dahin nicht gekannten Maß „als Spiegel der Nation“700 für gesellschaftspolitische Auseinandersetzungen nutzen. Das Rezept für den Spielplan blieb gleich: Klassiker, neue Autoren und Autorinnen, auf Österreich gemünzte Inszenierungen, hoch700 Weltkomödie Österreich. 13 Jahre Burgtheater 1986–1999, hrsg. von Hermann Beil, Jutta Ferbers, Claus Peymann, Rita Thiele. Bd. 1, Vorwort. Wien 1999

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wertige Beiprogramme, Publikumsdiskussionen, Programmbücher, oft mit den Uraufführungstexten und Dokumentationen, etwa das Buch zum HeldenplatzSkandal oder das üppige Werk im Eigenverlag Weltkomödie Österreich sowie intensive Pressearbeit. Schon das Eröffnungsstück Theatermacher von Thomas Bernhard wurde vom Publikum als Österreichbeschimpfung aufgefasst. Es war an die Schimpftiraden des Dichters noch nicht ausreichend gewöhnt. Bis zum Ende der Direktion 1999 wurden sieben Stücke Thomas Bernhards gespielt und der Autor damit in Österreich endgültig durchgesetzt. Das Durchsetzungsverfahren beinhaltete 1988 auch den größten Theaterskandal der Zweiten Republik: Heldenplatz. Der Titel erinnert an die tausenden Österreicher, die 1938 am Heldenplatz in Wien Adolf Hitler zugejubelt und mit „Sieg-Heil“-Rufen den „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich gefeiert haben. Bernhards Stück spielt in der Gegenwart. Es dreht sich um einen jüdischen Professor, der kurz vor seiner neuerlichen Emigration Selbstmord begeht. Noch vor der Uraufführung kam es zu medialen Protesten, Statements von Politikern und aufgeregten Diskussionen, denn die vermuteten Österreichbeschimpfungen wollte man an einem aus Steuergeld subventionierten Theater verhindern. Heldenplatz wurde in der Folge zu einer der erfolgreichsten Produktionen des Burgtheaters, ein Kultstück, das 120 Aufführungen erreichte. Thomas Bernhard starb nur wenige Monate nach der Premiere. Hermann Beil verdankt Thomas Bernhard seine Kanonisierung als Dramaturg. Ist er im Dramolett Claus Peymann verlässt Bochum und geht als Burgtheaterdirektor nach Wien eine Dramaturgenpuppe, die sorgsam in einen Koffer eingepackt und mit halb angefrorenem Kopf in Wien wieder ausgepackt wird, teilte ihm Bernhard 1987 in Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese eine Titelrolle zu. Die deutschsprachige Erstaufführung des Dramoletts mit Martin Schwab als Peymann und Kirsten Dene als Beil erfolgte in der Abschiedsspielzeit. Auf der großen Wiese am Kahlenberg mit Blick auf Wien sitzen Peymann und Beil und halten zu mitgebrachten Schnitzeln und Wein eine Dramaturgiebesprechung. Peymann der den gesamten Shakespeare, inklusive der Sonette an einem Abend spielen möchte, argwöhnt: Den ganzen Shakespeare / Das überfordert die Dramaturgie Beil / Das überfordert die Dramaturgie / die Dramaturgie ist ja nicht für das Theater / das

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mir vorschwebt / sie ist nicht für das Theater das ich machen will / dazu ist mir die Dramaturgie an sich zu einfach/ um nicht zu sagen zu müssen / daß sie mir zu dumm ist / dazu sind mir alle Dramaturgen die es gibt zu dumm. Beißt in sein Schnitzel. 701

Beil, der ruhig zugehört hat, explodiert, schildert seine Albträume als Dramaturg und beschimpft Peymann als größenwahnsinnig, Theaterausgeburt und Geistesstümper. Das Dramolett ist abgesehen von seinem hohen Unterhaltungswert eine von Bernhards „phantastischen Wortpartituren“702 und eine Liebeserklärung an einen Dramaturgen; noch heute spielen es Peymann und Beil selbst gerne. In Wien ging das langjährige Leitungsteam auseinander. Hermann Beil blieb und Jutta Ferbers wurde eine wichtige Dramaturgin. Mit ihr zusammen machte er Dramaturgie bei vielen Klassiker-Inszenierungen von Peymann, etwa so berühmt gewordene wie Richard III. und Wilhelm Tell, und bei Uraufführungen eines weiteren wichtigen Autors, Peter Handke: Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, 1992, und Die Fahrt im Einbaum oder das Stück zum Film vom Krieg, 1999. Zum Glücksfall für das Burgtheater wurde der Uraufführungsboom von Stücken von George Tabori. In zehn Jahren gab es zehn Uraufführungen, darunter die vielfach nachgespielten Stücke Mein Kampf, 1987, Goldberg-Variationen und Babylon-Blues, 1991, und Die Ballade vom Wiener Schnitzel, 1996. Seine Stücke, die, wie Beil meint, „eine ganz eigene Theaterwelt, eine phantastische Theaterschöpfung“703 bedeuten, wurden zum Herzstück des Burgtheaters. Von Peter Turrini gab es mehrere Uraufführungen und auch drei Uraufführungen von Elfriede Jelinek. Allerdings gelang es nur bei Sportstück einen kongenialen Regisseur für ein Jelinek-Stück zu finden. Einar Schleef gelang mit seiner überlangen Inszenierung eine bahnbrechende Aufführung des postdramatischen Theaters. Bedauernd ist festzuhalten, dass es Beil und Peymann nicht ge701 Thomas Bernhard: Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese. In: Thomas Bernhard: Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen. Frankfurt: Suhrkamp 1993 702 Beil, www.thomasbernhard.at (Zugriff: 14.12.2015) 703 Hermann Beil: „Wir sind halt komische Leut.“ Eine Rede für George Tabori von Hermann Beil. In: Weltkomödie Österreich. 13 Jahre Burgtheater. 1. Bd., S. 477

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wagt haben, Jelineks Burgtheater zu spielen, das Stück über die Involvierung der Schauspieler und Schauspielerinnen in das Propagandasystem des nationalsozialistischen Staats. Vermutlich war die Situation am Haus zu angespannt dafür. Vor allem während der Anfangsjahre kostete es viel Kraft, das vorhandene, sehr selbstbewusste Ensemble zu befrieden und zu gewinnen. Die Lust der Bochumer Schauspieler und Schauspielerinnen auf neue Stücke war ein Geheimnis des Erfolgs gewesen. Bis auch die Wiener Burgschauspieler erkannten, wie viel eigener Erfolg im Kreieren neuer Rollen liegen kann, vergingen mehrere Jahre. Auch die Veränderung der alten Strukturen im Theaterbetrieb und der Abbau von Privilegien waren kräfteverschleißend. Beil sagt stolz: „Wir haben die Burg in ein neues Zeitalter geführt.“704 Ihm ist zuzustimmen. Sein Buch Theaternarren leben länger erzählt in liebenswürdig-anekdotischer Weise von den Kämpfen mit dem Publikum, das gewonnen werden konnte. Seit 1999 ist Hermann Beil Dramaturg am Berliner Ensemble, wohin Claus Peymann als Direktor berufen wurde, allerdings nicht mehr Co-Direktor und leitender Dramaturg. Er will Zeit haben für seine Lesungen, auf die er sich seit 1999 spezialisiert hat. Anstoß war, dass Peter Stein ihn 1992 als dramaturgischen Mitarbeiter zu den Salzburger Festspielen holte und er bis 2001 das „Das Salzburger Lesewelttheater“ programmierte. Beil hat es verstanden, aus der üblichen Dramaturgentätigkeit, nämlich Beiprogramme und Lesungen zusammenzustellen, ein eigenes Genre zu schaffen und dem Publikum auch schwierige Texte nahezubringen. Noch heute richtet er Texte wie für einen Theaterabend dramaturgisch ein und komponiert Fassungen aus Briefen und Gedichten; so etwa zu Georg Trakl oder zu Franz Schubert und vermag in einem Kleist-Abend Die Geschichte einer Seele herauszuarbeiten. Er selbst präsentiert gerne Texte von Thomas Bernhard in Lesungen, wie etwa Wittgensteins Neffe, Der Stimmenimitator, Ein Kind, Der Untergeher, Texte von George Tabori, Peter Handke, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig und hat Monologe aus Texten Schönbergs und Strawinskys zusammengestellt.705 Seine Thomas-Bernhard-Lesungen stehen auf dem Spielplan des Berliner Ensembles.Er gastiert damit in ganz Europa, tritt oft mit Musikern und mit dem Merlin Ensemble auf. Beil arbeitet aus den Texten 704 Beil, zit. n. Haberlik: Theaterpaare, S. 118 705 http://hermannbeil.de/lesungen.html (Zugriff 14.12.2015)

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den theatralischen Gestus heraus und sucht nach der „inneren Dramaturgie“ – nach Rhythmus, Struktur, Emotion eines Stücks –, damit die „theatrale Energie entfacht wird.“ Wie lange und genau er an Texten tüftelt, zeigt seine Fassung von Thomas Bernhards Roman Beton für Peter Fitz. 70-mal habe er Fitz bei der Aufführung zugehört und den Text „immer weiter eingekocht“, um durch Komprimierung die Fallhöhe des Stücks zu erhöhen. Albträume eines Dramaturgen lässt Thomas Bernhard seine Kunstfigur Beil haben: BEIL: Mein lieber Peymann / ich träume noch viel fürchterlichere Träume als Sie / mich verfolgen ganze Heerscharen von Schriftstellern / und Schauspielern in der Nacht / Armeen von schreibenden und spielenden Dilettanten / Armeen von Schwachsinnigen / Weil wir immer nur den höchsten Anspruch im Kopf haben / und weil wir mit den höchsten Ansprüchen nach Wien gegangen sind / wache ich jede Nacht mit einem Angstschrei auf PEYMANN: fragend: mit einem Angstschrei BEIL: Ich nehme in jeder Nacht neue Stücke an / acht oder neun Stücke nehme ich jede Nacht an / da müßten wir jeden Abend zwölf Stücke spielen / wenn wir die Stücke alle aufführen wollten / die ich in der Nacht angenommen habe PEYMANN: Tatsächlich BEIL: Ich habe achttausend Schauspieler vorsprechen lassen / und viertausendzweihundert engagiert PEYMANN: Tatsächlich BEIL: Für Richard den Dritten habe ich von einundzwanzig Bühnenbildnern / sechsundvierzig Bühnenbilder angekauft PEYMANN: Das ist ja entsetzlich BEIl: Das Burgtheater habe ich eigensinnig für vierzehn Tage im Winter

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geschlossen / und es an den Rassehundeverein aus Floridsdorf vermietet / ich habe die Schauspieler / alle Burgschauspieler aufgefordert / Ihnen einen Maulkorb umzuhängen / und Sie so mit diesem Maulkorb über die Kärntnerstraße und den Graben zu treiben PEYMANN: Tatsächlich BEIL: […] ich habe Richard III. ganz anders besetzt als Sie / ich habe alle Stücke die wir auf dem Burgtheater spielen / ganz anders besetzt / Sie sind auf einen Abgrund zugegangen / und ich habe geschrien „kehren Sie um Peymann“ / aber Sie sind weitergegangen / und nicht abgestürzt / Sie sind wie Christus weitergegangen / Sie konnten in der Luft gehen / Mein Gott ich habe Ihnen einmal die Zähne gezeigt / und Sie haben mich dafür geohrfeigt / Auf der Bühne waren auf einmal lauter Dramaturgen / und in der Dramaturgie lauter Schauspieler […] Ich strich alle Stücke so lange / bis von ihnen nichts mehr da war / ich strich die ganze dramatische Weltliteratur aus / und Sie lachten nur dazu / höhnisch lachten Sie dazu / dieses Lachen werde ich nicht vergessen.706

Stadttheater nach 1968 Die politischen Debatten in Europa im Zuge der Studentenrevolte um 1968 veränderten auch das Gesicht und die Struktur des Theaters. Die Bildung der Außerparlamentarischen Opposition in Deutschland und der Protest gegen starre gesellschaftliche Strukturen, gegen den Vietnamkrieg, gegen die rigide Sexualmoral, gegen die Benachteiligung der Frauen und gegen die Nichtaufarbeitung des Nationalsozialismus sind der gravierende kulturelle Bruch seit 1945. Streng hierarchische Strukturen und hierarchisches Denken waren in den 1960er-Jahren auch noch typisch an deutschen Theatern. Doch der Generationswechsel von geradezu feudal herrschenden Intendanten zu einer Generation, die weniger einem autoritären Geist verpflichtet war und den Nationalsozialismus nur in der Kindheit erlebt hatte, stand bevor. Nach den langen Jahren der Re-

706 Thomas Bernhard: Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese. In: Thomas Bernhard: Claus Peymann kauf sich eine Hose und geht mit mir essen. Frankfurt: Suhrkamp 1993

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stauration setzte eine Politisierung des Theaters ein, die alle Teile des Theaters ergriff. Infrage gestellt wurde das Theater als Institution und als Kunstform. Die neue Theatergeneration wollte mit Kunst gesellschaftspolitisch Stellung beziehen und auf dem Theater die herrschenden Verhältnisse infrage stellen. Es wurde versucht, „ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken“,707 wie Botho Strauß es ausdrückte. Theater war nicht mehr ein Wert an sich, sondern Inhalte und Formensprache sollten kritisch hinterfragt werden. Kritisch reflektiert wurde auch das Theater als Ort der Produktion. Das führte zu Forderungen nach interner Demokratisierung und Mitbestimmung der Schauspieler und Schauspielerinnen. Die neue Theatergeneration wollte sich an alle Bevölkerungsschichten wenden und sie politisch für die eigene Zeit sensibilisieren. Wie das deutschsprachige Theater in seinen Anfängen, fragte sie nach einem bewusstseinsbildenden, aufklärerischen und politischen Theater und suchte in den Klassikern nach den ehemaligen Idealen des deutschen Theaters und analysierte die Arbeit von Bertolt Brecht. Es war der Beginn dramaturgischer Konzeptarbeit und des sogenannten „Regietheaters“ und brachte eine starke Aufwertung des Dramaturgenberufs mit sich. Auch der Spielplan wurde dramaturgisch gedacht. Die Stücke sollten aufklären, provozieren und polarisieren. Dramaturgen waren mit Strategien beschäftigt, wie das Theater zum Brennpunkt in der Öffentlichkeit werden und wie man sich vom herkömmlichen, bürgerlichen Theater absetzen könnte. „Anti“ war das Präfix der Generation. Antiautoritäre Erziehung, Antiatombewegung, Antirassismus, Antidiskriminierung, antinationalsozialistisch etc. In München gründeten Rainer Werner Fassbinder und sein Clan das „antiteater“. Bei aller Lockerheit und zuweilen Nähe zu „Gammlern“ und „Hippies“ betonte das neue Theater eine bisher nie dagewesene Selbstständigkeit und Eigenverantwortlichkeit der unabhängigen Künstler und Künstlerinnen und verband ein hohes künstlerisches mit einem hohen sozialen Ethos.

707 Botho Strauß: Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken. Frankfurt: Verlag der Autoren1987

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts Ab den 1970er- und 1980er-Jahren nahm die Anzahl der weiblichen Dramaturginnen in den Theatern zu. Stefanie Carp gehört zu der Generation, die in den 1990er-Jahren den Beruf prägte und zur Leitungsfunktion aufstieg. Im Jahr 2000 wurde sie zur „Dramaturgin des Jahrzehnts“ von der Zeitschrift Theater heute gewählt. Als 1988 der neue Intendant Frank Baumbauer des Theater Basel Stefanie Carp708 als Dramaturgin engagierte, waren auch Christoph Marthaler als Theatermusiker und Anna Viebrock als Bühnenbildnerin neu im Ensemble. Mar­ thaler, Viebrock und Carp wurden in der Folge zu einem der erfolgreichsten Künstlerteams der Jahrtausendwende und trugen dazu bei, das deutschsprachige Stadttheater in die Richtung postdramatischer Theaterformen zu öffnen. Stefanie Carp kannte Marthaler bereits aus Düsseldorf. Die Germanistin, die an der Freien Universität Berlin über Alexander Kluge promoviert hat, hatte hier bei Intendant Volker Canaris und dem Chefdramaturgen Michael Huthmann ihre zwei Anfangsjahre absolviert. Der Schweizer Christoph Marthaler war als Theatermusiker engagiert. Ihre erste Zusammenarbeit in Basel war das komische Weihnachtsspiel Der Messias von Patrick Barlow. Marthaler machte die Musik und Carp war die Dramaturgin, Regie führte Nikola Weisse. Die Produktion mit den beiden Hauptdarstellern André Jung und Michael Wittenborn wurde zum Renner, später nach Hamburg und Zürich mitgenommen und wird bis heute immer noch gespielt. Ihre nächste Zusammenarbeit war die Christoph-Nel-Inszenierung Coriolan. Als 1991 für Eugène Labiches Komödie Die Affäre Rue de Lourcine ein Regisseur gesucht wurde, schlug Carp dem Intendanten vor, Marthaler doch auch einmal eine Theaterinszenierung anzuvertrauen: „Der ist doch kein richtiger Regisseur, hieß es dann zunächst. Was ein richtiger Regisseur ist, war damals noch deutlich klarer definiert. Dennoch hat sehr bald allen eingeleuchtet, dass wir Christoph fragen sollten.“709 708 Stefanie Carp, geb. 1956 in Hamburg 709 Carp, zit. n. Christoph Marthaler: Haushalts Ritual der Selbstvergessenheit. Arbeitsbuch 2014, hrsg. von Malte Ubenauf und Stefanie Carp. Theater der Zeit 7/8, 2014, S. 43

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Baumbauer, der „erfolgreichste unter den nicht Regie führenden ,Inten­ dantendramaturgen‘“,710 wie ihn Die Zeit bezeichnete, hatte ein sehr gutes Gespür für Talente, und es gelang ihm bereits in Basel, ein Team von jungen Regisseuren und Dramaturgen zu versammeln. Sie machten Karriere und wurden wichtig für das deutschsprachige Theater. In Basel inszenierte Frank Castorf erstmals im Westen, Jossi Wieler war zum ersten Mal als Regisseur fest engagiert und Marthaler wurde als Theaterregisseur entdeckt. Cesare Lievi und Harald Clemen machten Inszenierungen, die zum Berliner Theatertreffen, dem jährlichen Zusammentreffen der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschen Sprachraum, eingeladen wurden. Viele Schauspieler und Schauspielerinnen, die später zur sogenannten „Marthaler-Familie“ gehörten, waren von Baumbauer nach Basel engagiert worden: Siggi Schwientek, André Jung, Ueli Jäggi, Josef Ostendorf, Annelore Sarbach, Judith Melles und die Musiker Jürg Kienberger und Ruedi Häussermann. Wilfried Schulz war Chefdramaturg und Matthias Lilienthal, Barbara Mundel (beide bis 1992), Albrecht Puhlmann waren die Kollegen von Stefanie Carp in der Dramaturgie. Lilienthal betont: „von ihm [Baumbauer] habe ich das Dramaturgenhandwerk gelernt“.711 Auch Stefanie Carp bemerkt, dass Baumbauer Dramaturgen schätzte und ihnen Freiraum ließ,712 Eigenschaften eines Intendanten, die in den 1980er-Jahren nicht unbedingt vorauszusetzen waren. In regelmäßigen Dramaturgiesitzungen forderte Baumbauer die Dramaturgen und Dramaturginnen auf, ihre Meinung zu formulieren. Er unterstützte sie darin, zu reisen, um Vorstellungen zu sehen und neue Regisseure und Schauspieler zu entdecken. Jossi Wieler erzählt von einem offenen und freundschaftlichen Dialog: „Man hat viel miteinander geredet, und es gab nicht so diese Grüppchenbildung, das Theater war sehr durchlässig.“713 Regelmäßige Ensembleversammlungen trugen dazu bei, dass sich auch die 710 Die Zeit online 8.9.2008, http://www.zeit.de/2008/38/index (Zugriff: 20.1.2015) 711 http://www.abendzeitung-muenchen.de/inhalt.intendantenwechsel-matthiaslilienthal-soll-intendant-der-muenchner-kammerspiele-werden.8cf88e8f-a87f-42f38359-b9a1a96f82f2.html (Zugriff: 18.1.2015) 712 Stefanie Carp im Gespräch mit der Autorin, Jänner 2015 713 „Da hat der Furz von Faust nicht gezündet“. Ein Gespräch mit den Regisseuren des Jahres Christoph Marthaler und Jossi Wieler von Michael Mersch­meier und Franz Wille. Jahrbuch Theater heute 1994, S. 22

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

Schauspieler und Schauspielerinnen für den Spielplan und das Niveau der Vorstellungen mitverantwortlich fühlten. Hajo Kurzenberger bemerkt: man könnte dieses gelungene Stadttheater, das auf präzise Planung, die künstlerische Qualität und Besonderheiten von Personen und ein offenes Gespräch über Themen und Stücke setzte, doch als Beleg dafür nehmen, dass die Bewusstseins- und Realitätsveränderungen durch die Theater­ kollektive von 1968 gleichsam unterschwellig weitergingen und sich transformierten.714

Da alle nach neuen, zeitgenössischen Formen für das Theater suchten und teils miteinander, teils unabhängig voneinander, neue Zugänge im Theater durchsetzten, entstand ein Netzwerk, das über Jahrzehnte stabil blieb und manchmal als die „Baumbauer-Connection“715 bezeichnet wird. Nicht nur Marthaler, Carp und Viebrock blieben zusammen; auch andere künstlerische Beziehungen blieben eng, etwa zu Frank Castorfs Berliner Volksbühne. In Basel, diesem „Kessel hinter dem Schwarzwald“, resümierte Baumbauer launig, konnten die Talente Marthaler, Castorf, Carp, Schulz, Puhlmann, Lilienthal „dort ungestraft Fehler machen, und sie konnten alles ausprobieren, ohne gleich entdeckt zu werden“.716 Marthaler, der bisher in der Zürcher Freien Szene tätig gewesen war, entwickelte provokante theatralisch-musikalische Projekte zu Schweizer Themen, wie Ankunft Badischer Bahnhof, Stägeli uf, Stägeli ab, juhee! Bei Prohelvetia, das in der Komödie des Theater Basel gezeigt wurde, war Stefanie Carp die Dramaturgin. Mit der „Kunst des höheren Blödsinns“717 konnte Marthaler das von einer Männergesellschaft geprägte gesellschaftliche Klima in der Schweiz satirisch einfangen. Mit der Produktion Faust. Eine subjektive Tragödie des Portugiesen Fernando Pessoa, 1992, begann sich die Arbeitsweise des Teams Marthaler, Vieb714 Hajo Kurzenberger: Die Marthaler-Familie und ihre singenden Zwangsgemeinschaften. In: Hajo Kurzenberger (Hg.): Der kollektive Prozess des Theaters. Chorkörper – Probengemeinschaft – theatrale Kreativität. Bielefeld: transcript 2009, S. 152 715 Magazin Focus, 29.4.2002. http://www.focus.de/kultur/medien/berlin-die-baumbauer-connection_aid_205801.html (Zugriff 16.12.2015) 716 DIE ZEIT online, 8. September 2008 (Zugriff: 20.1.2015) 717 „Da hat der Furz von Faust nicht gezündet“. In: Jahrbuch Theater heute 1994, S. 22

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rock, Carp auszubilden. Wie später bei allen Projekten unternahmen sie eine gemeinsame Reise, um Recherchen für die Aufführung anzustellen und sich künstlerische Impulse zum gemeinsamen Konzeptionieren zu holen. Aus Lissabon kamen sie mit einem reichen Bilderschatz zurück: „Bilder, die sich einprägen und zum Teil unmittelbar in die Inszenierung eingehen. Und irgendwo in Lissabon haben wir dann auch in einer Kneipe begonnen, den Text zu lesen.“718 Das Werk des Lyrikers Fernando Pessoa interessierte sie, weil es kein herkömmliches Theaterstück ist, sondern ein Fragment gebliebenes dramatisches Gedicht, in dem der Autor „Mephisto, Faust, Gretchen und Wagner in eine Person verlegt. Sie sind die Möglichkeiten und Projektionen ein und desselben Bewusstseins. Dieses Bewusstsein heißt Faust“,719 wie Carp erläuterte. Im Regiekonzept wurden die Faustfiguren mit der Person des Autors zusammengespannt und die innere Gedanken- und Gefühlsbühne Fernando Pessoas durch mehrere Männer aufgestellt: „In Christoph Marthalers Inszenierung sitzen vier Männer in einem Raum, der an die Bars, die Kontore und die möblierten Zimmer aus Pessoas Leben erinnert. Sie schlafen, denken und träumen.“720 Anna Viebrock wurde Marthalers bedeutende Bühnenbildnerin. Sie erfindet, wie die Dramaturgin beschreibt geträumte Realträume. Sie geht aus von Konkretem: von Geschichte, von Erfahrung. Ihre Räume sind Innenräume, mit Genauigkeit im Detail. Aber sie enthalten, und zwar im Detail, immer eine Verrückung: eine Merkwürdigkeit, die sie aus dem Realen heraushebt und ihre eigene Vorgabe ironisiert. Die Lissaboner Bar ist zugleich das Kontor, in dem Fernando Passoa gearbeitet haben könnte.721

Als trotz der künstlerischen Erfolge dem Theater Basel Einsparungen drohten, verlängerte Frank Baumbauer seinen Vertrag nicht, sondern ging von 1993 bis 718 Marthaler, zit. n. ebda., S. 24 719 Stefanie Carp: Fernando Pessoa und sein portugiesischer „Faust“. In: Dies.: Berlin – Zürich – Hamburg. Texte zu Theater und Gesellschaft. Berlin: Verlag Theater der Zeit 2007 (= Recherchen 39), S. 103 720 Ebda., S. 104 721 Stefanie Carp: Geträumte Realräume. In: Bettina Masuch (Hg.): Anna Viebrock. Bühnen/Räume. Berlin: Theater der Zeit 2000, o. S.

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

2000 ans Deutsche Schauspielhaus in Hamburg. Hier setzte er mit einem Großteil seines Ensembles die Arbeit fort. Die Bühne wurde in den 1990er-Jahren eines der interessantesten Theater im deutschsprachigen Raum. Sie erhielt zahlreiche Einladungen zu Theatertreffen und Festivals. Die Hamburger Morgenpost unternahm 2001 eine Aufzählung der Superlative: „1,8 Millionen Zuschauer (ohne Abonnement!) sahen in sieben Jahren 129 Neuinszenierungen, davon 66 Stücke von lebenden Autoren (64 Ur- und Erstaufführungen!). Dreimal bestes deutschsprachiges Theater des Jahres. 25 Prozent des Gesamtetats selbst erwirtschaftet (damit liegt das Theater bundesweit ‚on the top‘), die Gesamteinnahmen und die Vorstellungen pro Spielzeit verdoppelt.“722 Auch die Arbeit der Hamburger Dramaturgie wurde gewürdigt und zur „Dramaturgie des Jahrzehnts“ gekürt: Wilfried Schulz, Tilman Raabke und Stefanie Carp erhielten eine Anerkennung ihrer dramaturgischen Arbeit, die es bis dato so noch nicht gab, vergleichbar mit dem Fritz-Kortner-Preis, den Dieter Sturm 1993 einmalig erhalten hat. Die Hamburger Dramaturgie war sehr aktiv und brachte in einer klugen Mischung neue Autoren und interessante Regisseure mit dem guten Schauspiel­ ensemble­zusammen. Hier erlebte nicht nur Christoph Marthaler seinen endgültigen Durchbruch. Hier wurden Stücke von Elfriede Jelinek in vorbildlichen Inszenierungen durchgesetzt. Hier konnte auch Christoph Schlingensief sein bahnbrechendes Projekt Passion Impossible – 7 Tage Notruf für Deutschland realisieren. Regisseure wie Jossi Wieler, Cesare Lievi, Frank Castorf, Harald Clemen, Christoph Nel, Karin Beier, Anselm Weber, Luk Perceval machten Hamburg in den 1990er-Jahren zum innovativen deutschen Stadttheater. Hamburg exemplifizierte, dass postdramatische Theaterformen, die aus der freien Szene kommen und nicht von Theaterstücken ausgehen, sondern in denen ein Regieteam die Rolle des Autors übernimmt, und eine neue sprachmächtige Dramatik, wie die von Elfriede Jelinek, im Stadttheater nicht nur nebeneinander existieren, sondern aufeinander einwirken und gemeinsam die Suche nach einer neuen Ästhetik vorantreiben könnten. Im Jahrzehnt nach der „Wende“ von 1989 arbeitete die Dramaturgie weiter gut zusammen. Sie veranstaltete keine Seminare wie das Berliner Ensemble oder die Schaubühne, sondern suchte in zwangslosen Gesprächsrunden intellektuelle Auseinandersetzung. Carp war, wie sie selbst sagt, „durch die Beschäftigung mit Alexander Kluge von der Kritischen Theorie ge722 Hamburger Morgenpost 13.7.2001

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prägt, und auch von neuer marxistischer oder postmarxistischer Theorie, wie zum Beispiel Slavoj Žižek, Alain Badiou, teilweise Rancière.“ In der praktischen Dramaturgie war sie eher für die „schrägen Projekte“ zuständig. Sie selbst bezeichnet sich als Dramaturgin und Konzeptionistin. Theaterleute sind für sie „Spezialisten“, die an einem „anderen Theater“ forschen.723 In der Zusammenarbeit mit Christoph Marthaler praktizierte sie die veränderten Anforderungen, die das postdramatische Theater an eine Dramaturgin stellt. Obwohl Marthaler auch ab und zu von Dramentexten ausgeht, wie etwa bei den Aufführungen Hochzeit von Elias Canetti, 1995, oder Kasimir und Karoline von Ödön von Horváth, 1996, sowie in seinen Operninszenierungen, stehen meist Ideen oder Stoffe zu Beginn einer Arbeit und keine fertigen Theatertexte. Carp war eine der ersten Dramaturginnen, die es verstand, Projektarbeit dramaturgisch zu begleiten. Sie brachte neue Diskurse ein, sichtete verschiedenes Bildmaterial, unternahm wissenschaftliche Recherchen und brachte heterogene Textsorten in die Proben ein. Zu Beginn der Erarbeitung ist genau zu klären, was erzählt werden soll, wer die Menschen auf der Bühne sind und in welcher Situation sie sich befinden. Sie wählt Texte vor den Proben aus, um Improvisationen zu stimulieren, mit denen die Schauspieler und Schauspielerinnen die Szenen erfinden. Ihre Anwesenheit auf den Proben ist wichtig, weil sie überprüft, ob die Texte funktionieren. Dramaturgisch geht es nicht um die allmähliche Entwicklung einer linearen Geschichte auf der Bühne oder um die Entwicklung von Charakteren, sondern, wie es Jens Roselt ausdrückte, um „die Abfolge einzelner gegeneinander gesetzter Zustände“.724 Die Dramaturgie in Inszenierungen von Marthaler muss jeweils erfunden werden, und Carp erfindet sie. Carp hat künstlerisch eine andere Position im Produktionsprozess als herkömmliche Produktionsdramaturginnen, denn sie ist Miterfinderin und Mit­ autorin. Nachdem der Raum und die Musik feststehen, bringt sie konkrete Texte ein, „um die Situationen anzuschärfen“.725 Sie hat eine hohe Sensibilität für Texte. Sie arbeitet gerne mit Dokumentartexten, die sie für die Proben­arbeit ad723 Stefanie Carp: Die Spezialisten. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 53 724 Jens Roselt: In Ausnahmezuständen. Schauspieler im postdramatischen Theater. In: Theater fürs 21. Jahrhundert. Text + Kritik XI/2004, S. 170 725 Nicht extra gekennzeichnete Zitate von Stefanie Carp sind Interviews entnommen, die die Autorin 2015 mit ihr führte.

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aptiert und ergänzt. Sie sammelt „Wortabfall“. Rein literarische Collagen sind ihr zu „schöngeistig“, lieber schreibt sie die benötigten Texte selbst. Als „SatzSammlungen“ werden sie an die Schauspieler und Schauspielerinnen verteilt. Es sind Sätze, die stets theatralisches Potenzial besitzen. Daraus entstehen dann in der Gruppenarbeit Dialoge. Frank Baumbauer hatte 1995 Marthaler, Viebrock und Carp aufgefordert, einen Beitrag zum Gedenken an „50 Jahre Ende des Zweiten Weltkriegs“ zu unternehmen. Carp erzählt, dass Marthaler daran dachte, Politiker mit Clowns zu verbinden, nach dem Motto: „Die Deutschen kriegen ihre Gedenktage nicht hin.“ Sie machte sich auf zu Recherchen und begann im Archiv des Fernsehsenders WDR. Hier war sie von der 1950er-Jahre-Architektur beeindruckt. In der Folge entwarf Anna Viebrock eine Art Sendesaal der Nachkriegszeit, der eventuell auch ein Bunker sein könnte. Die Dramaturgin trug Politiker-Reden zusammen, die von 1945 bis 1949 und im Gedenkjahr 1995 tatsächlich gehalten worden sind. Sie verfasste den Text „Gedenktraining für Führungskräfte“,726 der für Marthaler zum „Anregungsmotor“ wurde und der die dramaturgische Ausgangssituation und das Motto enthält: Arbeitstitel: Die Stunde Null oder Die Kunst des Servierens. Dramaturgie: Clownsnummern. Situation: Ein Höhlenforscherkongress. Ort: Ein gutbürgerlicher Bunker. Zeit: Zwischen Null und fünfzig nach fünfundvierzig. Wir leben 24 Minuten zu spät – und zwar von rechts gesehen. (Kurt Schwitters)

In einer satirischen Szene beleuchtete die Dramaturgin die doch eigenartige ­Situation, dass es nun nach der „Wende“ ein für beide deutsche Staaten gültiges Stück zu 1945 geben sollte, nachdem die Bundesrepublik Deutschland und die Deutsche Demokratische Republik jahrzehntelang unabhängig voneinander und in gegensätzlicher Ideologie das Gedenken begangen hatten: Die wiedervereinigte BRD befiehlt den Dichtern, ein Drama über ihre Wiedervereinigung zu schreiben. Die Dichter gehorchen ihr nicht. „Aber im Grunde hat sich doch nichts geändert“, sagt unschuldig die Stunde Null. „Eben“, sagt der Schuldbohrer, „noch einen Halben“. Die Stunde Null hat

726 Stefanie Carp: 50 Jahre Stunde Null. Eine satirische Skizze über das Problem des Gedenkens. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 115–120

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eine schöne weiße Schürze an mit einer langen Schleife und den Arm voller Biergläser. „Immer mehr beutet ein kleiner Teil der Menschen den großen Teil der Menschen aus“, lächelt die Stunde Null. „Was Du nicht sagst.“ Soviel Rede hätte ihr keiner zugetraut. Dafür reißt ihr ein Höhlenforscher gleich die Schleife auf. „Noch einen Halben.“ Die Stunde Null hat schon ganz gelähmte Arme von der vielen Bierschlepperei für die Schuldbohrer, Dichter und Bewältiger.727

Die poetologische Position von Marthaler charakterisiert Carp: Die Wiedervereinigung, sagen die Dichter der BRD, ist kein Deutungssystem, eigentlich noch nicht einmal ein Stoff, eine Art melancholisches Boulevard ließ sich daraus machen. Vor allen Dingen: Die sinnvolle Ganzheit der Sprache ist zerstückelt. Wir haben nur Objekte, die man ironisch benutzen müsste, um den Moralhandel zu desavouieren; aber das können wir nicht mehr als Dichtung betrachten. Das Theater hat keinen Entwurf. Es kann auch nicht ersatzweise einen herritualisieren. Es kann zeigen, wie es ist: das Disparate, Nicht-erfahrene, Sprachlose in hoher Betriebsamkeit. Alles andere ist eine abstrakte Behauptung, durch keine Erfahrung konkretisiert.728

In der Aufführung üben die Führungskräfte (die Charaktertypen der Frager, der Seriöse, der Infantile, der Erstarrte, der Wehleider, der Skrupulöse, der Einsame) das Gedenken an 1945 mit Händeschütteln, Auftritten und Abgängen, Rote-Teppiche-Ausrollen, Einweihungen, Reden statt Erinnern. Die Reden, etwa eine von Bundeskanzler Konrad Adenauer oder die „Rede an die deutsche Jugend“, die der deutsche Dichter Ernst Wiechert 1945 in Hamburg hielt, decouvrieren, wie präsent die nationalsozialistische Rhetorik noch war. Sie zeigen aber auch den deutschen Buß- und Betroffenheitston und, „wie man sich in Sentimentalität und Selbstmitleid ergeht, im Eigentlichen und Tiefen, in Nullpunkt-Metaphern und anderen Fiktionen, um ’95 bei Freiheit, Sicherheit, Wohlstand für Westeuropa zu landen.“729 Ein übrig gebliebener „Gesamtalliierter“ hält eine mehrsprachige Rede mit Teilen aus einer Winston-Churchill-Rede und die Serviererin, Frau Stun727 Ebda., S. 116 728 Ebda., S. 119 729 Programmzettel, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

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de Null, in weißer Schürze, labt die Führungskräfte mit Kaffee. Die Aufführung ist am Klima in der Bundesrepublik orientiert. Sie verweigert Interpretation. Es wird nichts politisch erklärt, sondern die Schauspieler kreisen die Atmosphäre mit ihren persönlichen Wahrnehmungen und Erfahrungen ein. Marthaler fokussiert auf „das Infantile, das nie erwachsen wurde“. Es war das, was er, wie Stefanie Carp berichtet, persönlich an den Deutschen wahrnahm: „die Diskrepanz zwischen offiziellen Gesten, Macht- und Autoritätsritualen und kindischer Persönlichkeitsstruktur“. Carps Texte zielen auf das Atmosphärische, das wiederum Bilder und Assoziationen evoziert. Die Politiker „tragen gerne schnittige Anzüge und können mit Redemanuskripten auftreten, aber sie wissen nicht, was sie sagen sollen“.730 Immer wieder werden deutsche Volkslieder gesungen. Das Ensemble scheint müde zu sein und will endlich schlafen. Das Bettenmachen und die Gute­ nachtgeschichte geraten zu grotesken Slapsticks. Die Dramaturgie des Abends erinnerte eher an die Choreographie eines Tanztheaterstücks. Auf den Proben bringt sich Stefanie Carp mit Vorschlägen ein, welche Bilder noch gut wären, oder welche Kurve eine Szene noch nehmen könnte. Sie ist an einer kritischen und politischen Aussage der Aufführung interessiert. Allerdings sollte ihrer Meinung nach die Aussage nicht völlig klar, sondern eher verwirrend sein. Aufführungen sollen verstören und irritieren, auch gerade durch lustige Szenen. Das Theater soll nichts erklären, auch nichts deuten. Stefanie Carp ist der Meinung, dass Kunst Probleme schaffen soll, aber keine zu lösen braucht. Stefanie Carp ist als Dramaturgin die Vermittlerin von Marthalers Theater und der neuen Ästhetik nach außen. In ihrem programmatischen Aufsatz „Langsames Leben ist lang. Zum Theater von Christoph Marthaler“, erschienen im Schwerpunktheft „Zeit“ der Theaterschrift 1997, legt sie dar, dass Marthaler in seinen Inszenierungen „Zeit, Gedächtnis, Geschichte, leere Zeit und Gedächtniszeit“ thematisiere und besonders präzise am Rhythmus einer Aufführung arbeite. Marthalers Langsamkeit sei mehr als ein Stil, denn er lasse auf der Bühne die Zeit erfahrbar werden. „In einer Epoche, in der Geschwindigkeit ein starker sozialer Wert ist, in der man überall sofort sein, alles sofort sehen kann, ist 730 Carp, zit. n. Natalia Kandiskaia: Postmoderne Groteske – groteske Postmoderne?: Eine Analyse von vier Inszenierungen des Gegenwartstheaters. Münster: Litag 2012, S. 78

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Langsamkeit als ästhetische Struktur eine Provokation.“731 Seine Arbeitsweise analysiert sie so: Christoph Marthaler arbeitet als Regisseur wie ein Komponist. Die Form seiner Inszenierungen ist immer eine spezielle Komposition. Ob er ein Stück oder eine offene Text- und Musik-Collage inszeniert, er unterwirft sein Material aus Sprache, Gesten, Aktionen, Musik, Abläufen einem ganz bestimmten musikalischen Thema. Er macht aus dem Material eine rhythmische und klangliche Partitur, die als Subtext während des ganzen Schauspiels mitläuft. Die Partitur thematisiert oft mehr als der Text die vergebliche Sehnsucht der Figuren.732

Seine Absicht auf dem Theater erläutert sie folgendermaßen: Aber worin besteht diese Zeitform, diese spezielle Zeitstruktur, die den Rhythmus seiner Inszenierungen bestimmt? Es ist die Zeit der Machtlosen. Irgendwo tickt eine Macht, die das Leben der Menschen in sich immer wiederholende Abschnitte zerstückelt. Marthalers Inszenierungen sind in ihrer rhythmischen Formung unabhängig von Inhalt und Thema, ein Theater der Ohnmächtigen. Durch den Rhythmus erzählt er den kollektiven Lebensund Gefühlszustand als zwangsneurotischen Alptraum.733

Aufsehen erregte 1993 die Klassiker-Fassung Goethes Faust Wurzel 1+2 mit Sepp Bierbichler in der Titelrolle. Nachdem Carp im Begleittext zur Aufführung die Entwicklung der Faustfigur in der Theatergeschichte seit Christopher Marlowe aufgeblättert hat, legt sie dar, dass Faust für das Hamburger Team kein „Weltbeherrscher- und Emanzipationsstück“ sei. Einen Entwurf haben Faust und Mephisto heute nicht mehr anzubieten. Jetzt sind sie abgeschlagene Gestalten, die vor den Ansprüchen, die immer noch an sie gestellt werden, flüchten. Flucht ist die Bewegungsform, für einen endzeitlichen Faust. Eine sinnlose Flucht als Lebenszustand, und schmerzliche Erinnerungsversuche an etwas, das einmal war.734 731 732 733 734

Stefanie Carp: Langsames Leben ist lang. Theaterschrift 7/1997, S. 72 Ebda., S. 66 Ebda., S. 67 Stefanie Carp: Marthaler/Faust. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 105

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Für Marthaler, Carp und die Schauspieler und Schauspielerinnen waren Goethes Texte ein „offenes Materialgelände“,735 das stark gestrichen werden musste: „Bei Wurzelfaust haben wir quer durch die fünfhundert oder sechshundert Seiten den Text für die zweieinhalb Stunden zusammengesucht“,736 berichtet Bierbichler. Faust und Mephisto begeben sich auf „Erinnerungspuren“ und „treffen auf abgespaltene Kulturphänomene“.737 Die beiden erinnern ein wenig an Vladimir und Estragon aus Becketts Warten auf Godot, warten aber auf nichts mehr. Die Inszenierung wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen und Marthaler in der Kritikerumfrage von Theater heute Regisseur des Jahres 1994. Stefanie Carp erkannte früh das theatralische Potenzial in den Texten von Elfriede Jelinek, die bis Ende der 1980er- in Deutschland noch als Geheimtipp galten. Es faszinierte Carp, dass Jelinek die herkömmliche Dramenform verließ und obsessiv neue Schreibweisen verfolgte. Immer wieder brachte sie in Dramaturgiesitzungen die Rede auf Jelinek, bis sie Intendant Baumbauer gewann. Jossi Wielers Wolken.Heim-Inszenierung von 1993 – Dramaturgie machte Tilman ­Raabke – stieß überregional auf hohe Aufmerksamkeit. Ab nun wurden Jelineks Stücke ein Spielplanschwerpunkt. Das Deutsche Schauspielhaus spielte jedes Jahr ein Stück der österreichischen Autorin. Es erfüllte auch ihren Anspruch: „Ich will kein Theater – ich will ein anderes Theater!“ Es verfügte über die Regisseure und Regisseurinnen, die mit den dem herkömmlichen psychologischen Theater diametral entgegengesetzten Texten Jelineks umgehen konnten, und realisierte Maßstab setzende Inszenierungen, die der Autorin die endgültige Akzeptanz brachten. Carp ist der Überzeugung, dass Jelinek den Wechsel im Umgang mit Texten, der in den 1990er-Jahren stattfand, herbeigeführt hat: „Es ist ganz selten, dass ein Autor, eine Autorin so etwas herstellt, eine neue Aufführungspraxis ermöglicht und erfordert, und das dann auch durchsetzt.“738 Die Uraufführung von Jelineks Stecken, Stab und Stangl wurde 1996 nach Hamburg vergeben. Regie führte ­Thirza 735 Ebda. 736 „Marthaler ist viel zu schlau, um Grenzen zu überschreiten.“ Gespräch mit dem Schauspieler Josef Bierbichler. In: Klaus Dermutz: Christoph Marthaler: Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen. Salzburg: Residenz 2000, S. 138 737 Marthaler/Faust, S. 106 738 Die Entweihung der heiligen Zonen. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 37

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Bruncken, Stefanie Carp machte die Dramaturgie. Mit Elfriede Jelinek führte sie für Theater der Zeit ein Interview, das heute zur wichtigen Sekundärliteratur der Jelinek-Forschung gehört: „Ich bin im Grunde ständig tobsüchtig über die Verharmlosung.“739 Stefanie Carp hielt auch die Laudatio, als 2002 der Autorin der Heinrich-Heine-Preis verliehen wurde. In der erhellenden Rede, konstatiert sie ab dem Werk Wolken.Heim eine Veränderung in Jelineks Schreibweise: Eine stärkere Verdichtung der Stimmen und der Themen. Mehrere Themen werden durchgeführt, einander dominierend, kreuzend, vertreten in Stimmen und Sprechweisen, die zu Sprachflächen werden, wie die Autorin sie nennt. Die Sprachflächen existieren unabhängig von Personen. Sie gehen durch die Personen hindurch. Alle bewegen sich im gleichen Diskurs, der in sich dialogisch und vielstimmig ist.“740

Carp, die durch ihre Arbeit mit Marthaler geschult ist, musikalisch-strukturell zu denken, ist imstande, äußerst genau die Schreibweise von Jelinek zu beschreiben, indem sie sie wie ein Musikstück analysiert. Jelinek Texte erkenne man „nicht an der Einheit eines Stils, sondern an der Komposition: an den Brüchen, Tempi, Bedeutungsverschiebungen, die immer rückgebunden werden an das gerade dominante Thema“.741 In der Rede findet sich auch eine „Zwischenbemerkung über Körper“, die in der Forschung vielfach zitiert wird: Die Sprache in den Theatertexten von Elfriede Jelinek braucht die Körper. Das Sprechen ist körperlich. Die Stücke sind Körpertexte. Man muss sie laut lesen, um sie zu verstehen. Jeder, der im Theater mit ihren Stücken zu tun hatte, wird die Erfahrung gemacht haben, dass die manchmal auch zweifelnden Darsteller, egal, wie sie zu diesen Texten stehen, bei der Leseprobe spüren, dass es sich um Theater handelt. Es ist eine körperliche Aktivität nötig, um diese Texte zu sprechen, zu spielen.742

Eine weitere wichtige Dramaturgie von Carp war jene bei Jelineks er nicht als er (zu, mit Robert Walser), eine Koproduktion Hamburgs mit den Salzburger Fest739 http://www.elfriedejelinek.com/ und Theater der Zeit 5–6/1996 740 Die Entweihung der heiligen Zonen, S. 38 741 Ebda. 742 Ebda., S. 39

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spielen 1998. Die Beschäftigung mit Elfriede Jelinek ist bis heute eine Konstante in Carps Arbeit geblieben, zuletzt 2014 bei Die Schutzbefohlenen mit dem Regisseur Nicolas Stemann am Hamburger Thaliatheater. Die Hamburger Jahre brachten Carp viel Erfolg. Sie profilierte sich nicht nur als sensible Dramaturgin, sondern stand im Zentrum des neuen, wegweisenden Theatergeschehens in Deutschland, für das das Hamburger Schauspielhaus ein Vorreiter war. Carp stand auch für die wachsende Bedeutung von Dramaturgen und Dramaturginnen in den 1990er-Jahren. Es gelang ihr, ein scharfes eigenes Profil zu entwickeln und den „intellektuellen Zuarbeiterberuf im Hintergrund“ in der Öffentlichkeit bekannt zu machen. Mehrmals wurde sie in den Medien als „Star“ bezeichnet. Die starke Dramaturgie in Hamburg hatte Vorbildwirkung. So meint Marion Hirte, Dramaturgin und Professorin für Dramaturgie an der Universität der Künste in Berlin: Baumbauers berühmte Hamburger Dramaturgie bestand ja wirklich aus Persönlichkeiten der unterschiedlichsten Art: Stefanie Carp, Wilfried Schulz, Tilman Raabke und andere. Wirklich erstaunlich, dass es funktioniert hat bei diesen Sprengkräften. Das muss man aushalten können! Und ich denke auch, das hat Schule gemacht. Viele Regisseure, die jetzt Häuser übernehmen, haben sich davon positiv beeinflussen lassen und suchen starke Dramaturgen als Partner.743

Als Christoph Marthaler 2000 die Intendanz des Zürcher Schauspielhauses angeboten wurde, war klar, dass er sie gemeinsam mit Stefanie Carp und Anna Viebrock übernehmen würde. Als Chefdramaturgin und Co-Direktorin nahm Carps Biographie als Dramaturgin eine Wende: von der Produktionsdramaturgie hin zur künstlerischen Leitung, von der intellektuell-künstlerischen Betreuung einzelner Aufführungen hin zur Gesamtverantwortung für das ästhetische und theaterpolitische Profil einer Institution. Da Marthaler seine Aufgabe in erster Linie als Künstler und Kommunikator sah – womit Carp sehr einverstanden war: „einzig­artig, wie er dieses Klima von Großzügigkeit und Angstfreiheit schuf“ –, öffnete sich der Chefdramaturgin ein großes Arbeitsfeld im Spielplan und in 743 Das grünhaarige Multitalent. Marion Hirte über das Ethos des Produktionsdramaturgen, die Trauer des Berufs, den Kampf um die Freiräume – ein Gespräch. Theater heute 4/2011, S. 22

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der Auswahl der Regisseure. Der Spielplan war ambitioniert und auf Zürich zugeschnitten. Er brachte Marthaler-Aufführungen, die Carp stets dramaturgisch betreute, und die zu zahlreichen Gastspielen eingeladen wurden: Hotel Angst, Groundings, OT. Eine Ersatzpassion, Die schöne Müllerin, aber auch hochgelobte „normale“ Theaterinszenierungen wie Was ihr wollt, Dantons Tod, Synchron. Das Theater der Jahrtausendwende war ein sehr reiches und Carp brachte die unterschiedlichen Zugänge nach Zürich: die Stücke des britischen „New Writing“ von Caryl Churchill, Mark Ravenhill, Martin Crimp und Sarah Kane, neue deutschsprachige Stücke von Roland Schimmelpfennig, Rainald Goetz, Falk Richter, René Pollesch, Elfriede Jelinek und Thomas Hürlimann sowie neue Stücke der Franzosen Michel Vinaver und Michel Houellebecq und des Norwegers Jon Fosse. Sie stellte verschiedene Regiepositionen zur Diskussion, vor allem in Klassiker-Aufführungen: Andreas Kriegenburg, Stefan Pucher, Falk Richter und Frank Castorf. Es arbeiteten ältere Regisseure wie Luc Bondy und Werner Düggelin und junge Regisseurinnen wie Christiane Pohle, Christina Paulhofer und Meret Matter. Die amerikanische Choreographin Meg Stuart machte regelmäßig Tanztheaterprojekte und Christoph Schlingensief realisierte zwei Projekte: Hamlet und Attabambi-Pornoland. Es machte ihr Freude, den dichten Spielplan zu konzipieren: „Ich glaube an die Überforderung des Publikums“, ist ihre Spielplanmaxime. Zürich wurde in der Ära Marthaler/Carp/Viebrock mit internationalem Feedback und Preisen so überhäuft wie vorher Hamburg. Carp wurde 2002 erneut in der Kritikerumfrage von Theater heute zur Dramaturgin des Jahres gewählt. Ein neues Theater in Zürich durchzusetzen war schwieriger als in Hamburg und hat auch da mehrere Jahre gedauert. Der öffentliche Kampf um eine neue Theaterästhetik, der um die Jahrtausendwende in vielen deutsch­sprachigen Städten geführt wurde, wurde in Zürich unter wirtschaftlichem Druck geführt. Carp versuchte, in vielen Veröffentlichungen die Veränderungen der Theater­ verhältnisse zu kommunizieren: Es hat sich das Schauspielen verändert, vom Schauspieler zum Spezialisten, einem Spieler mit Fähigkeiten und Möglichkeiten für ein Theater jenseits der bildungsbürgerlichen Verabredung und jenseits des Erklärlichen, jenseits der Fiktion von der Persönlichkeit und von ihren repräsentativen Geschichten, jenseits der Vernunft und Vorstellbarkeit.744 744 Stefanie Carp: Die Spezialisten. Zum Zürcher Beginn. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 54

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Sie erklärte die Kennzeichen des neuen Theaterspielens: Wir möchten auf dem Material des Theaters beharren und das Material radikalisieren, Sprache radikalisieren, Musik radikalisieren, die Körper radikalisieren, den Zeitablauf radikalisieren, statt alles mit allem zu mischen und abzuschwächen, weil man eine Geschichte erzählen oder eine Situation herstellen will.745

Im Grunde hatte Carp mit ähnlichen Problemen zu kämpfen wie ihr Vorgänger Kurt Hirschfeld in den frühen 1950er-Jahren, als das Schweizer Publikum den neuen Themen und Formen von Bertolt Brecht, Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt skeptisch gegenüberstand und erst mit der Zeit gewonnen werden konnte. Dem Marthaler-Team wurde allerdings keine ruhige Aufbauzeit gegönnt. Im Unterschied zu Hirschfeld fand Carp kein inhaltliches Verständnis beim Verwaltungsrat der Schauspielhaus-AG in Zürich. Marthaler, der Schweizer, drückte das so aus: Stefanie Carp ist eine Intellektuelle, eine Frau, und sie ist in einer leitenden Position. Außerdem ist sie Deutsche. Dann das Schlimmste: Sie ist redegewandt, das sind die Schweizer ja nicht so wahnsinnig. Es gibt in den Schweizer Seelen immer noch einen riesigen Komplex, dass sie nicht so raffiniert sind und gewandte Leute sind dann eine Gefahr. Sie gelten als arrogant, man wirft ihnen vor, sie verstünden nicht, wo sie sind. Wenn so jemand in dieses Seldwyla einbricht, kann das ganz entsetzliche Folgen haben.746

Obwohl die ins Internet gestellten Geschäftsberichte des Zürcher Schauspielhauses 2001 bis 2004 zurückhaltend formuliert sind und die internationalen Erfolge herausstellen, lässt sich darin die Kluft ablesen, die zwischen der künstlerischen Direktion und dem Verwaltungsrat bestand.747 In dem Buch von Christoph Kohler Wozu das Theater? wird das kulturpolitische „Marthaler745 Ebda. 746 Kein Theater ohne Chaos. Jahrbuch Theater heute 2002, S. 16 747 http://www.schauspielhaus.ch/system/attachments/118/original/Geschaeftsbericht_00_01.pdf http://www.schauspielhaus.ch/system/attachments/121/ original/Inhalt_SHZH_GB_02-03.pdf http://www.schauspielhaus.ch/system/attachments/124/original/shz_geschaeftsbericht_04_03.pdf (Zugriff: 30.1.2015)

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Theater“ beschrieben.748 Der Verwaltungsrat war von Marthaler, dem Landsmann, von dem sie sich so viel erwartet hatten, enttäuscht und Stefanie Carp wurde zum Feindbild aufgebaut. Auseinandersetzungen um die Finanzierung hatten von Anfang an bestanden, insbesondere, weil der zweite Spielort, der neu revitalisierte, sogenannte „Schiffbau“ erhöhte Kosten aufwarf. Diese sollten, obwohl der Auftrag noch vor dieser Direktion gegeben worden war, aus dem laufenden Theaterbudget beglichen werden. Die Bürger und Bürgerinnen in der Schweiz ermöglichten durch eine Volksabstimmung eine zusätzliche Subvention. Die Gefahr schien gebannt. Dennoch kündigte der Verwaltungsrat 2002 das Team überraschend, weil er mit den Besucherzahlen nicht zufrieden war und vom Theater verlangte, 25 Prozent seines Budgets hereinzuspielen. Nach regionalen und überregionalen Protesten wurde die Kündigung wieder zurückgenommen. Tatsache ist, dass um die Jahrtausendwende nicht nur ein Kampf um eine neue Ästhetik im traditionsreichen Theater tobte, sondern sich auch ein Neoliberalismus durchzusetzen begann, der auch alles Kulturelle dem wirtschaftlichen Gewinn unterzuordnen begann. Carp stand zu ihrer Ansicht, dass „gleicher materieller Lebensstandard und gleiche Möglichkeit qualifizierter Ausbildung ein zivilisatorischer Grundstandard sind, den die kapitalistische Wirtschaftsdiktatur nicht erfüllt“.749 Sie kämpfte gegen die Ökonomisierung des Theaters und beharrte darauf, dass Theater nicht praktisch zu sein brauche. Sie verteidigte Theater als Kunstform, die sich nicht anpassen müsse: Zum einen denke ich, dass Theater immer subversiv sein muss, dass es immer eine Antithese bilden muss zu dem Ort, zu der Gesellschaft, in der es sich befindet, und das tut es auch. Vielleicht wird es deshalb auch immer wieder problematisiert in letzter Zeit. Das tut es per se, weil das Theater auf die ihm eigene Weise arbeitet […] Seine ganze Emotionalität, seine ganze Kraft und seine ganze innere Organisation sind produktorientiert und niemals am Markt ausgerichtet, und der Anteil, der es antreibt, der diese Arbeit 748 Christoph Kohler: Wozu das Theater? Zur Entstehungsgeschichte der Theatersubventionen in Zürich (1890–1928), Köln,Weimar: Böhlau 2008 749 http://diepresse.com/home/kultur/news/533374/Stefanie-Carp_Ich-wunschte-mirein-Haus-der-Extreme (Zugriff: 30.1.2015)

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

antreibt, hat immer in einem ganz hohen Maße mit Leidenschaft und Hysterie zu tun.750

Sie stellte die Frage nach der ungleichen Ressourcenverteilung in den gegenwärtigen Einkommensverhältnissen und entwarf einen diesbezüglichen Spielplan: „Deshalb gehen wir mit Texten, Stoffen, Themen um, an denen sich die Frage nach Zivilisation, Kultur, Eigentum stellen lassen, oder schon einmal gestellt haben.“751 Sie installierte im Schiffbau neben Leseperformances, Film- und Buchpräsentationen, Redereihen, die diese Themen ansprechen: „Die Angst, die Arbeit, das Glück“, 2001, „Kapitalismus und Gerechtigkeit“, 2002, „Kommunismus revisited“, 2003, und lud u. a. Klaus Theweleit, Jean Ziegler, Boris Groys, Slavoj Žižek, Saskia Sassen und Richard Sennett ein. Im Vorschauheft 2002/03 dokumentierte sie: Jeder 11. Schweizer lebt unter dem Existenzminimum. Diese Armut als massive Verarmung des Mittelstands wird nie öffentlich, sie kommt in der Politik nicht vor. Denn Armut schändet. Das ist ein böser Trick der zwinglianischen Ethik oder Religion, dass Geld oder nicht Geld an die Stelle von Ethik und Religion getreten waren, und das hat Nachwirkungen bis heute.752

Als sie auch aktionistische „Geld-Outings“ ankündigte, war „Feuer am Dach“ und der Verwaltungsrat verbot den Text des Vorschauheftes. Darüber wurde sogar in Theater heute verwundert berichtet.753 In die Produktion Groundings. Eine Hoffnungsvariante („Grounding“ bezeichnet in der Wirtschaftssprache „Pleite gehen“) flossen die aufreibenden Erfahrungen, die das Direktionsteam in der Schweiz machte, künstlerisch ein. Die Pleite der Swiss Air wird verschränkt mit den Prinzipien der New Economy und den spezifischen Theaterproblematiken in Zürich. Der Text, den Carp als „Anregungsmotor“ schrieb und der im Programmheft abgedruckt ist, nennt die Dinge schonungslos beim Namen: 750 Stefanie Carp: Theater ist nicht praktisch. Gegen die Ökonomisierung. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 82f 751 Stefanie Carp: Das Ende des Privaten. In: Berlin – Zürich – Hamburg, S. 78f 752 Ebda., S. 79 753 Jahrbuch Theater heute 2002, S. 16

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Beim Grounden stehen immer Männer in Gruppen um Tische, die sich jugendbündlerisch auf Schultern klopfen, weil sie am Grounden gut verdient haben; es werden beim Grounden immer öffentliche Appelle an Soziales und Moral gerichtet, es übernimmt beim Grounden nie jemand die Verantwortung […]. In dem Projekt geht es um das Grounden als Prinzip einer Gesellschaft, um dessen Rituale, Tarnungen, Formenwelten, Sprachregelungen. Es geht nicht um das eine oder andere Unternehmen, das in Konkurs geht, sondern um das Scheitern der zurzeit herrschenden Ökonomie. Es scheitert eine Ideologie der Gier. Es scheitert eine ungerechte Verteilung, es scheitert das Prinzip des Profits und des Wachstums. Das Grounden ist in jedem Fall auch mental.754

Stefanie Carp montierte im Aufführungstext Sitzungsprotokolle und Vertragstexte, Zitate aus wirtschaftstheoretischer Literatur, Dankes- und Abschiedsreden bei offiziellen Feiern miteinander, schmuggelte Passagen aus Sitzungen des Theaterverwaltungsrats ein und machte daraus eine Farce. Jeder Satz war auch auf die prekäre Situation am Theater zu beziehen. Die Anspielungen hat das Publikum verstanden. Besonders eindrucksvoll war eine Vision, die der Schauspieler André Jung entwickelte, von einer schweizerischen Theater- und Lagerlandschaft, in der ein mächtiger Oberinspizient widerspenstiges „Menschenmaterial“ zentral verwaltet. Das Stück wurde auch überregional gut verstanden und 2003 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Marthaler legte 2004 die Direktionsgeschäfte überraschend nieder. Dass dies ohne Absprache mit seinen Direktionskolleginnen erfolgte, schmerzt Carp bis heute. Sie ist der Ansicht, dass man sich mit mehr Geduld hätte durchsetzen können und dass insbesondere das Publikum zu gewinnen gewesen wäre, wie auch die Volksabstimmung gezeigt hatte. Besonders leid tut es ihr „um das wunderbare Ensemble, das sich schnell in alle Winde zerstreute“. Eine weitere Tätigkeit von Dramaturgie in der modernen Kunstszene ergriff Stefanie Carp, die inzwischen Chefdramaturgin an Frank Castorfs Berliner Volksbühne war, als sie 2005 Festivalkuratorin der Wiener Festwochen wurde: 2005 kuratierte sie interimsmäßig das Festival. Von 2008 bis 2013 war sie 754 Stefanie Carp: Zum Stück. Programmheft Groundings, Spielzeit 2002/03

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

Schauspieldirektorin der Wiener Festwochen in der Intendanz von Luc Bondy. Möglicherweise als Resultat der starken Theaterdramaturgen und -dramaturginnen der 1990er-Jahre hat sich ein neues Berufsfeld des Kurators, der Kuratorin ausgebildet. Der Begriff kommt aus der bildenden Kunst. Als Teil eines globalen Kunstmarkts bereiten Kuratoren Festivals vor oder bearbeiten Programmschienen von Kunstzentren und freien Produktionsstätten. Sie stehen für eine veränderte Kunstwelt. Florian Malzacher schreibt über das neue Berufsbild des Kurators und der Kuratorin im Festivalbetrieb: Der Kurator ist das Symptom dieser Veränderung der Kunst, aber auch der Gesellschaft und des Marktes. Sein Arbeitsfeld sind Theaterformen, die oft nicht in etablierten Strukturen realisierbar sind, künstlerische Handschriften, die stets andere Herangehensweisen erfordern; eine immer internationalere, disparate Szene; die Kommunikation oft voraussetzungsreicher Ästhetiker; ihre Vermittlung und Kontextualisierung. Nicht zuletzt ist er das Bindeglied zwischen Kunst und Öffentlichkeit.755

Für Carp ist das Entwerfen des Programms die künstlerisch-intellektuelle Leistung der Kuratorin. Es kommt darauf an, in einer bestimmten Stadt geeignete Themen und Projekte zu vermitteln und Aufführungen einzuladen bzw. zu produzieren, die zusammen „einen interessanten Wirbel ergeben“, damit neue Diskurse geführt werden bzw. in der Stadt etwas ausgelöst wird, was es bisher so nicht gab. Wir leben heute in einer diversifizierten Gesellschaft. Als Dramaturgin sehe ich es aber als meine Aufgabe an, die unterschiedlichen Communities in einer Stadt zusammenzubringen. Das versucht man mit den Angeboten, die man dem Publikum macht, und mit den Orten, die man bespielt. […] Wir Dramaturgen versuchen, das Theater zu einem öffentlichen Versammlungsort zu machen – und dies als ein Ort der Kunst.756

Bei der Auswahl leiten sie der politische Fokus, ihr persönlicher künstlerischer Geschmack und ihre eigenen Kontakte zu Künstlern und Künstlerinnen. Es 755 Florian Malzacher: Große Tiere – Die Kunst der Kuratoren. Theater heute 4/2011, S. 8 756 Zit. n. Tagesanzeiger 20.9.2015 http://www.tagesanzeiger.ch/kultur/theater/Kunstist-nicht-dafuer-da-Probleme-zu-loesen/story/12821299

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brauche auch kaufmännische und organisatorische Geschicklichkeit, denn insbesondere bei Koproduktionen sind die Partner harte Geschäftsleute. Außerdem sind für die Verwirklichung von Programmideen die Strukturen des Festivals von Bedeutung. Die Wiener Festwochen, die seit Anfang der 1950er- bestehen, sind eines der großen europäischen Kunstfestivals, die Dreispartentheater machen, über sichere finanzielle Mittel verfügen und beim Publikum gut eingeführt sind. Dieses ist in Wien traditionell nicht nur musik-, sondern auch besonders vom Schauspiel begeistert. Stefanie Carp hatte es bei Luc Bondy mit einem Intendanten zu tun, der für 16 Jahre das Festival zunächst als Chef des Schauspiels und dann als Intendant prägte. Er führte häufig selbst in Schauspielproduktionen Regie und lud gerne Regiekollegen wie Peter Zadek oder Frank Castorf ein, was einen Teil des Budgets bereits band. Allerdings gab es neben ihm stets starke Programmchefinnen: Hortensia Völckers brachte Avantgarde-Positionen in Tanz und Theorie ein, Marie Zimmermann erfand die Spezialreihe „forumfestwochen ff“ und verstärkte die internationalen, vor allem osteuropäischen Projekte. Stefanie Carp brachte einen postkolonialen Diskurs ein und erweiterte das Festival auf Theaterformen aus der Dritten Welt: Man muss aus Europa heraustreten, an die Peripherien gehen, um zu erkennen, wie es um diese angebliche Kultur steht. Die nationalen Grenzen verschwinden und neue werden gezogen, die vorwiegend zwischen Arm und Reich verlaufen. Wer entspricht der Wirtschaftsnorm und wer kann abgeschafft werden.757

Carp legte Wert auf Themen, die sie als einen Rahmen nützte, an den sie sich aber nicht sklavisch hielt. Für das Programm 2005 war die Fragestellung „Erfahrung mit Grenzen und Ausgrenzung“. Auf Reisen hatte sie ausgiebig recherchiert, um Produktionen einzuladen, die von Lebenswelten von Frauen, Männern und Kindern in der Dritten Welt berichteten, von „Erfahrungen aus Flucht, Vertreibung, Verlust und Überformung“.758 Über die Programmzusammenstellung sagte sie: 757 Vorschauheft Wiener Festwochen 2005, S. 4. Der Text ist zwar von Luc Bondy gezeichnet, stammt aber offensichtlich von Stefanie Carp. 758 Ebda., S. 5

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

Ein Kriterium ist natürlich Qualität und ein anderes der innere Zusammenhang und die Reibung zwischen den Arbeiten. Ich hielte es für verrückt, wenn man behauptet, ein Programm müsse nur aus Meisterwerken bestehen, aber es muss eine Spannung zwischen den Ereignissen eines Festivals geben, damit sie ein Programm ergeben und nicht einfach eine Ansammlung schöner Inszenierungen. Wir haben einen internationalen Ansatz, und wir wollen neues Denken und neue Theaterformen nach Wien bringen. Um wirklich gut zu sein, müsste das Programm interdisziplinärer werden.759

Stefanie Carps Ansatz ist performativ. So wählte sie, wie sie es nennt, „ungeschütztes Theater“ aus und interessierte sich für die Ränder, an denen Theater in Diskurs, in Installation, in performative Dokumentation übergeht, die Projekte, die den Rohstoff der Erfahrung verwenden, ohne literarische Abfederung, Schicksale, die von Reibungen erzählen, von Verlusten und unserer Fragilität.760

Carp fand für 2005 unbekannte Künstler, wie Bruno Beltrão und sein StreetDance-Projekt aus Brasilien, den jungen russischen Regisseur Dmitri Tscherniakow und den jungen polnischen Regisseur Krysztof Warlikowski, der eine tragikomische Adaption des Dybbuk-Stoffes realisierte. Sie brachte neue Regisseure nach Wien, wie den Letten Alvis Hermanis. Sie brachte flämisches Theater, das in den Nullerjahren Furore machte, nach Wien, etwa Luk Perceval mit der Tschechow-Inszenierung Oom Vanja, die zu den Highlights der Bondy-Jahre zählt.761 Sie präsentierte neue Theaterstücke, etwa von Kathrin Röggla, Marius von Mayenburg und Amir Reza Koohestani, neue Formate, wie eine Video-Installation aus Bogotá, die die Zerstörung eines Stadtteils dokumentiert, oder Amnesia de Fuga, eine theatrale Dokumentation aus Barcelona von Roger Bernat. Sie setzte sowohl auf Gastspiele als auch auf Produktionen vor Ort. Fort 759 http://diepresse.com/home/kultur/news/533374/Stefanie-Carp_Ich-wunschte-mirein-Haus-der-Extreme (Zugriff: 16.12.2015) 760 Vorschauheft Wiener Festwochen 2005, S. 5 761 http://www.falter.at/falter/2013/04/30/der-intendant-der-keiner-war (Zugriff 16.12.2015)

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Europa von ZT Hollandia in der Regie von Johan Simons am Südbahnhof thematisierte die Migrationsproblematik. Christoph Marthalers Schutz vor der Zukunft griff ein sehr brisantes Thema auf. Carp hatte in Wien die Möglichkeit, Gastspiele einzukaufen, selbst zu produzieren oder sich an Koproduktionen zu beteiligen. Koproduzenten waren andere internationale Theaterfestivals oder Theater vor Ort oder eigene Produktionsstätten, wie das brut in Wien oder das HAU in Berlin. Carps durchschlagender Erfolg war 2005 die Marthaler-Produktion Schutz vor der Zukunft. Diese Produktion wurde mehrfach als der größte künstlerische Erfolg in der gesamten 16-jährigen Intendanz Bondys bezeichnet.762 Die Festivalleiterin schlüpfte wieder in ihre Rolle als Dramaturgin. So war sie sowohl dramaturgische Miterfinderin als auch Produzentin. Schutz vor der Zukunft wurde in Wien produziert und gastierte später bei den Koproduzenten, den Berliner Festspielen, dem Odéon-Théâtre de l’Europe, Paris, dem internationalen Tschechow-Festival, Moskau, dem NT Gent sowie an vielen weiteren Orten. Als Carp 2004 mit Marthaler in Wien auf Spielortsuche für ein Projekt war, kamen sie ins Otto-Wagner-Spital, das auch eine berühmte Jugendstilkirche und ein Jugendstiltheater beherbergt. Vom Ambiente her schien der Ort für Tschechow oder Thomas Bernhard geeignet zu sein. Beim Hinausgehen fragten sie den Hausmeister, was denn das kleine Denkmal vor dem Haus bedeute. „Er sagte: Für die Kinder, die hier ermordet wurden.“763 Sie erfuhren von ihm, dass die großzügige Anlage, die bei ihrer Erbauung um die Jahrhundertwende medizinisch vorbildlich war für die Psychiatrie, in der Zeit des Nationalsozialismus ein Ort der Gewalt war. Hier war eines der Zentren für die Misshandlung und die Ermordung von behinderten bzw. „schwer erziehbaren“ Kindern. Die Zahl der Opfer beläuft sich auf 25.000. Mit der Geschichte des Ortes hatten Christoph Marthaler und Stefanie Carp ihr Thema gefunden. Im Dokumentationsarchiv des Österreichischen Widerstands begann die Dramaturgin zu recherchieren. Wissenschaftler und Wis762 http://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/buehne/?em_cnt=544996&em_ cnt_page=2 (Zugriff 16.12.2015) 763 Schutz vor der Zukunft. Über eine Inszenierung in den Räumen des Wiener Otto-Wagner-Spitals und die unerwartete Begegnung mit einem Monument für die toten Kinder. In: Christoph Marthaler: Haushalts Ritual der Selbstvergessenheit, Theater der Zeit: Arbeitsbuch 2014, S. 117

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

senschaftlerinnen unterstützten sie bei der Auffindung von Dokumenten. Als Produzentin konnte sie dem Ensemble die hervorragende Möglichkeit bieten, die gesamte Probenzeit im Jugendstiltheater zu verbringen. Sie bespielten nicht nur die Bühne, sondern alle Räume des Theatergebäudes. Ihre eigene Betroffenheit über die unfassbaren Experimente und Morde an den Kindern sowie die alltägliche Begegnung mit heutigen Patienten und Patientinnen im Areal des psychiatrischen Krankenhauses hemmte anfangs den künstlerischen Zugriff auf das Thema. Wie kann man so eine Geschichte auf dem Theater erzählen? „Erst als wir uns trauten, auch mit komischen und grotesken Mitteln eine Annäherung zu versuchen, kamen wir weiter“,764 erzählt Marthaler. Der Pianist Markus Hinterhäuser komponierte und arrangierte die Musik, spielte selbst auf dem Klavier und wirkte als Schauspieler mit. Die Texte montierte Stefanie Carp aus Dokumenten, wie Briefen, Aktenmaterial, und aus aktuellen Debatten zur Genforschung. Die Ereignisse der Vergangenheit wurden verknüpft mit Bioengineering-Visionen einer faschistoiden Zukunft. Dadurch wurde verhindert, dass das Stück nur in der Vergangenheit situiert war. Carp hält die nationalsozialistische und die menschenverachtende, ökonomisierte heutige Sprechweise für erstaunlich ähnlich. Die Schauspieler „spielten“ wenig, eher präsentierten sie Texte der Täter und der Opfer. Carp teilte den Abend in drei Teile. In ein Kinderfaschingsfest einer Anstalt in der Zukunft, von dem aus man zurück in die Vergangenheit gehen konnte. Es gab eine Installation in den Nebenräumen, die man begehen konnte. Dann wurde im Saal eine Zuschauertribüne aufgestellt, Jeroen Willems hielt vor dem Vorhang eine Rede, die aus den Memoiren von Überlebenden und dem Prozess gegen Dr. Heinrich Gross, der als Arzt für diese Taten verantwortlich war, montiert war. Er stand an einem Rednerpult mit einem Mikro. Wie die anderen Schauspieler „spielte“ er nicht im herkömmlichen Sinn, sondern „rief in Erinnerung“. Mit sparsamen Mitteln wechselte er von der Person des Opfers zur Person des Täters. Im letzten Teil wurde der Vorhang geöffnet. Zunächst war nur der Pianist Hinterhäuser, der eine Maske trug, im Raum. Dann kamen die Schauspieler und Schauspielerinnen in Kindermasken. Sie trugen Blechblasinstrumente, in die sie hineinsprachen, hineinsangen und hineinlachten. Vermutlich stellten sie die Geister der Kinder dar. Katharina Pewny beschreibt den Schluss: 764 Ebda., S. 119

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In der letzten Szene stehen die Darsteller und Darstellerinnen dicht aneinandergedrängt. Sie tragen Masken, die stilisierten Kindergesichtern ähneln. Ihre Füße beginnen auszurutschen, die Beine zu zittern und zu zappeln, sie laufen zusammen und wieder auseinander, bis sie zu Boden fallen. So wie sich die Ordnung der Sprache im Laufe der Aufführung zerfetzt, so löst sich die Ordnung der Körperbewegungen auf. Sie stehen mehrmals vom Boden auf, laufen nach vorne und wieder zurück. Das Fallen, aus anderen Marthaler-Inszenierungen bekannt, fungiert hier als Bewegungsbremse. Es enthält in dem Kontext des Mordens die Endgültigkeit des Sterbens. Der Tod, der in Marthalers Inszenierungen Der Eindringling und Pélleas und Melisande als Todessehnsucht erscheint, kehrt hier als gewaltsame Tötung wieder. Das Motiv der Sehnsucht ist allerdings in einigen romantischen Liedtexten, die wie eine Tröstung wirken, auch hier eingehalten. Die Schönheit der Musik steht dem Wissen der Zuschauer und Zuschauerinnen um das Grauen der Morde am Spiegelgrund entgegen. Wie oftmals bei Marthaler bringt auch hier die Musik ein utopisches Moment hervor.765

Wie Theater heute schreibt, fand „Marthaler stilsicher die Balance zwischen schwarzem Humor und Empathie“ und konnte „die mit dem Tat-Ort verbundene Katastrophe in die abstrakte Spielsituation eines Theaterabends übersetzen“.766 Carp erzählt von dem dahinterliegenden emotionalen Kraftaufwand: Das ganze Projekt kam uns unglaublich fragil vor. Und genau so war es ja auch. Immer wirkte es so, als hinge alles an einem seidenen Faden. Ich denke mir, das hat damit zu tun, dass bei uns eine Angst mitschwang, am gewählten Thema zu scheitern. Wir waren mitten im Weichsten vom Ei. Mit dieser Angst sind wir durch die Probenzeit gegangen. Und eigentlich auch durch die ersten Vorstellungen. Sie ist nie ganz verschwunden.767

765 Katharina Pewny: Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance. Bielefeld: Transkript 2011, S. 152 766 Theater heute 8, 9/2005, S. 20 767 Arbeitsbuch, S. 123

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

Auch bei den anderen Marthaler-Produktionen, die die Wiener Festwochen zeigten, arbeitete Carp als Dramaturgin mit: 2009 Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie; 2011 + - 0 Ein subpolares Basislager; 2012 Glaube Liebe Hoffnung und 2013 Letzte Tage. Ein Vorabend. Es wurden Produktionen, die zu den Höhepunkten der jeweiligen Festwochen gehörten. In ihrer Arbeit für die Wiener Festwochen setzte sich Stefanie Carp mit den Strukturen und der Tradition auseinander. Ihr Programm entsprach zwar der Tradition von repräsentativen Großproduktionen. Carp setzte allerdings den Großproduktionen Extremes und noch Unbekanntes entgegen: So stellte sie Produktionen von Ariane Mnouchkine oder Christoph Schlingensiefs Via Intolleranza II und Gastspielen von wichtigen internationalen Theateraufführungen, wie etwa die Produktion der Münchner Kammerspiele von Jelineks Rechnitz, kleine performative Formate gegenüber, wie Lecture Performances, partizipative Stadtprojekte, etwa Saving the World von Gob Squad oder 100 Prozent Wien und Prometheus in Athen von Rimini Protokoll oder God’s Entertainments Österreicher integriert euch! oder die Installation Exhibit A: Deutsch-Südwestafrika von Brett Bailey. In den letzten Jahren ermöglichten die im Project Space der Kunsthalle veranstalteten Reihen „Alles anders?“, 2010, und „Überlebensstrategien“, 2011, eine Erweiterung in Richtung Theorie und bildende Kunst. Der Performance-Parcours „Unruhe der Form“ in ihrem letzten Jahr als Schauspieldirektorin, 2013, zeigte neue Darstellungsformen, in denen sich bildende Kunst und Performance einander annähern. Installation wird Performance, Theaterstück wird Multimedia-Spectaculum. Carp konstatiert in den derzeitigen Kunstszenen eine zunehmende Verzahnung von bildender und Performance-Kunst. Sie interessiert sich für Formen, die über die Grenzen des Theaters hinausgehen. Ihr eigentliches Ziel, die Sparten total zu vermischen, konnte sie in Wien nicht erreichen, zu sehr sperrten sich die administrativen Strukturen des alteingesessenen Dreispartenfestivals. Immer wieder wies sie darauf hin, dass die eigentliche Innovation über eine ganz andere Art der Programmierung kommen müsste. Ich denke, dass Festivals das ästhetische Risiko erhöhen müssen gegenüber dem, was an Kunst und Kultur in den großen Städten sowieso stattfindet. Der Anspruch, etwas Besonderes zu erzeugen, das es in den Städten nicht schon gibt, ist eine schöne und komplizierte Herausforderung. Am besten

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gelingt es, wenn Festivals die Spartentrennung aufheben und interdisziplinär zwischen Musik, Darstellender Kunst, Bildender Kunst, Architektur und Diskurs auf komplexe Weise wildern und ganz neue Formen, Formate, Wahrnehmungen, öffentliche Eingriffe und Beteiligungen herstellen.768

In einem Interview mit der Wochenzeitung Die Zeit sprach sie darüber, wie der zunehmende wirtschaftliche Druck den Dramaturgenberuf verändert. Obwohl sie in Zürich und Wien unterschiedliche Erfahrungen gemacht habe, seien ihre beruflichen Schlussfolgerungen ähnlich: „Ich weiß jetzt die Herausforderung zu schätzen, selber etwas zu erfinden und dafür öffentlich hinzustehen.“ Der Beruf habe sich gewandelt, man könne sich als Dramaturg nicht mehr in die Enklave der Fantasie und des schönen Spintisierens zurückziehen. In günstiger Konstellation sei zwar die „intellektuell-verträumte Variante“ des Dramaturgenberufs noch immer sinnvoll, doch der wachsende wirtschaftliche Druck, der auf den Theatern laste, zwinge zu praktischem Realismus: „Wer eine Idee nicht nur ausdenken, sondern auch verwirklichen will, muss erfinderisch sein in der Veränderung von Strukturen. Denn sonst geht gar nichts.“769 Seit 2014 arbeitet Carp als freischaffende Dramaturgin. Für ihre dramaturgische Leistung an der Elfriede-Jelinek-Uraufführung Die Schutzbefohlenen in der Regie von Nicolas Stemann wurde sie in der Kritikerumfrage von Theater heute zur Dramaturgin des Jahres 2015 gewählt. Postdramatische Theaterformen Der Paradigmenwechsel von dramatischen zu postdramatischen Theaterformen ist in den historischen Avantgarden bereits angelegt, fand in den 1970er- und 1980er-Jahren im experimentellen Theater statt,770 wurde jedoch im deutschsprachigen Stadttheater erst Ende der 1990er-Jahre vollzogen. Postdramatische Theaterformen haben gemeinsam, dass sie sich von der Tradition des herkömmlichen Theaters, das sich in erster Linie

768 Stefanie Carp, zit. n. Grosse Tiere: Die Kunst der Kuratoren, Theater heute 4/2011, S. 9 769 http://www.zeit.de/2005/40/K-Stefanie_Carp (Zugriff: 20.1.2015) 770 Vgl: Hans-Ties Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren 1999

Stefanie Carp, Dramaturgin des Jahrzehnts

auf ein Theaterstück als Vorlage stützt und das Theaterspielen als mimetischen Vorgang begreift, lösen. Die theatrale Übereinkunft, die besagt, dass Theater Wirklichkeit in Hinblick auf Bedeutung abbildet (Mimesis), gilt nicht mehr. Auf der Bühne wird betont, dass sich das Geschehen im Hier und Jetzt vollzieht. Es wird nicht auf eine andere Wirklichkeit verwiesen. Postdramatische Theaterformen … … haben einen veränderten Bezug zu Raum, zu Institution, zu Zeit, zu Text und zum Publikum … sind offen für die populären und die neuen Medien … arbeiten an der Grenze von Fiktion und Wirklichkeit … haben einen neuen Begriff von Autorschaft (Kollektiv) … setzen theatrale Mittel wie Körper, Stimme anders ein, z. B. Wiederentdeckung des Chorsprechens, die Stimme als Instrument, losgelöst von der Sprache … machen das Publikum zum „Mitautor seines Erlebens“ … legen den künstlerischen Schaffensprozess offen … praktizieren Selbstreferenz … praktizieren Selbstreflexion … sind von Diskursen geprägt … bewerten die Frage „Was ist authentisch?“ anders … haben ein anderes Rollenverständnis, z. B. keine „Verwandlung“ in die Rolle … sind getragen von „Liveness“, d. h. von der Betonung des Gegenwärtigen … ziehen Kommentarebenen ein … haben keine lineare Handlung, zeigen Zustände … bearbeiten Texte, die eindeutige Aussagen verweigern … kreisen Themen in persönlichen Wahrnehmungen der Künstler und Künstlerinnen ein, anstatt logischer Analyse … verfolgen eine Poetik der Überforderung und der Störung … verändertern den Schauspieler-, Figuren- und Rollenbegriff … beziehen die persönliche Biographie der Schauspieler mit ein … streben eine Verschmelzung von realen und inszenierten Handlung an: real or fake? … haben ein neues Interesse an Politik: „Einbruch des Realen“ … werden als Gruppe/Kollektiv nicht mehr, wie im Theater der 1960er- bis 1980erJahre, durch politische Ideologien zusammengehalten, sondern verstehen sich als Summe ihrer individuellen Erfahrungen … thematisieren Zeit auf der Bühne etc.

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Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover Von den 1980er-Jahren bis zur Jahrtausendwende entstanden in vielen Städten freie Spielstätten. Sie waren die kulturpolitische Antwort auf das „Freie Theater“, heute „Freie Szene“ genannt. Die freien Theater hatten sich, zum Teil innerhalb der Hausbesetzerbewegung, eigene Spielstätten erkämpft. Sie wollten andere Formen des Theaters und der Zusammenarbeit, als sie in herkömmlichen Stadttheatern möglich waren, durchsetzen. Die Stadtregierungen begannen, Veranstaltungs- und Produktionsstätten sparsam zu subventionieren. Ziel war, die Förderungsstrukturen zu verbessern und die Produktionsbedingungen der Freien Szene zu professionalisieren. Zuerst nur organisatorisch geleitet, bekamen die Spielstätten später künstlerische Leitungen und dramaturgische Teams. Das Aufgabenfeld der Dramaturgen und Dramaturginnen veränderte sich im Kontext der neuen Veranstaltungs- und Produktionsstätten. Die Grundaufgaben – Arbeiten in Vorbereitung auf eine Aufführung, Begleitung einer Aufführung als „Outside Eye“, Positionierung der Aufführung und des Spielorts sowie Dialog mit dem Publikum, jeweils unter Einbindung von Diskurs und Kontext – spezifizierte sich. Der Fokus der Dramaturgen und Dramaturginnen liegt nun nicht mehr auf der einzelnen Aufführung. Es geht auch nicht mehr, wie noch 25 Jahre zuvor, um ein eher zufälliges Nebeneinander verschiedener künstlerischer Arbeiten aus der Freien Szene. Die freien Spielstätten sind Produktionshäuser, die ein Programm mit einem bestimmten Profil erstellen und es positionieren. Die Künstler und Künstlerinnen sind international und global vernetzt, ebenso die Spielstätten und Produktionshäuser. Mittlerweile bieten diese neuen Kunstorte ein breites Spektrum der freien performativen Künste. Sie sind Publikumsmagneten und auch Alternativen zu den Stadt- und Staatstheatern geworden. Kampnagel in Hamburg, Hebbel am Ufer (HAU) und die Sophiensaele in Berlin, Theaterhaus Gessnerallee, Zürich, Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, Pumpenhaus Münster, brut – Koproduktionshaus in Wien, Forum Freies Theater Düsseldorf sind die Wichtigsten.

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

Nadine Jessen771 ist seit 2007 Dramaturgin auf Kampnagel. Die ehemalige Kranfabrik im Hamburger Stadtteil Winterhude ist einer der ältesten, wichtigsten und größten Veranstaltungsorte für freie darstellende Kunst in Deutschland. Kampnagel hat ein großes Gelände mit sechs Hallen, Probenräumen, Werkstätten, Nebenräumen, Tonstudio und Restaurant zur Verfügung. Für das Profil des Performancezentrums sind seit 2007 die Intendantin Amelie Deuflhard und ihre sechs Dramaturginnen zuständig. Zunächst fällt auf, dass Mitarbeiterinnen überwiegen. Gehört Stefanie Carp der Frauengeneration an, die sich in den späten 1980er- und 1990er-Jahren in der männerdominierten Theaterwelt den Weg in die Dramaturgiebüros der Theater sicherte, sind 25 Jahre später Frauen nicht nur auf Kampnagel in der Mehrheit. Auf Kampnagel gibt es zudem keine Chefdramaturgin. Entsprechend der Gleichwertigkeit der miteinander arbeitenden Kunstdisziplinen haben die Expertinnen Zuständigkeitsbereiche. Nadine Jessen ist verantwortlich für Performance-, Theater- und Clubformate. Seit 2012 kuratiert sie auch das Live Art Festival zusammen mit Melanie Zimmermann. Sie ist eingebunden in die gesamte Programmerstellung des Performancezentrums und in die künstlerischen und organisatorischen Entscheidungen. Jessen steht prototypisch für einen der vielen Wege, wie heute dramaturgisch an die Formen der darstellenden Künste herangegangen wird. Die Programmierung des Performancezentrums Kampnagel ist Spielplangestaltung angewandt auf die performativen Künste in der Großstadt Hamburg. Der Entwurf und die Positionierung des Programms sind wie in der Festivaldramaturgie die künstlerische und organisatorische Leistung der Dramaturgen und Dramaturginnen. Die Leitung und die Dramaturgie von Kampnagel intendieren, dass das Hamburger Publikum wichtige internationale Arbeiten, die neue Formen in den darstellenden Künsten verfolgen, zu sehen bekommt. Gleichzeitig haben sie zum Ziel, die Hamburger Kunstszene zu fördern, brisante Themen in der Stadt aufzugreifen und das Publikum partizipativ einzubeziehen. Kampnagel ist nicht nur ein Veranstaltungsort für Gastspiele, für den die Dramaturginnen fertige Produktionen „einkaufen“. Es wird hier auch produziert bzw. mit anderen Institutionen koproduziert. An der Auswahl, wer gastiert, mit wem produziert und koproduziert wird, zeigt sich die dramaturgische Handschrift. Das Wissen über internationale Kunstentwicklungen, selbst auf771 Nadine Jessen, geb. 12. Oktober 1974 in Flensburg

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gebaute Netzwerke, aber auch eigene künstlerische Perspektiven sind das Wertvolle, das die einzelnen Dramaturginnen in die Institution einbringen. Längst geht es hier nicht mehr um Sprechtheater alleine. Ein spartenübergreifendes Programm aus Theater, Tanz, Musik, Installation und Theorie prägt Kampnagel. Amelie Deufl­hard und ihre Dramaturginnen sehen ihre Arbeit als Suche nach politischer Kunst, die mit neuen Ausdrucksformen versucht, in gesellschaftliche Wirklichkeiten und in deren Kommunikationsprozesse zu intervenieren. So wie die Künstler und Künstlerinnen performativ aktuelle Fragestellungen aufgreifen, treiben die Dramaturginnen den Diskurs über aktuelle gesellschaftliche Fragen voran, indem sie die künstlerischen Arbeiten kontextualisieren. Sie tragen damit der Entwicklung in den performativen Künsten Rechnung, dass der theoretische und öffentliche Diskurs ein Teil des Kunstwerks geworden ist. Eine Spielzeit für die sechs Hallen von unterschiedlicher Größe und die Foyers zu programmieren, erfordert dramaturgisches Vorgehen. Die Dramaturginnen konzipieren das Programm in Reihen, Schwerpunkten und kleinen Festivals. Formate fungieren als Klammern und dramaturgische Setzungen, innerhalb derer die künstlerischen Arbeiten präsentiert werden. Die Dramaturginnen haben den Ehrgeiz, dass die Reihen und Schwerpunkte auch untereinander korrespondieren. Der Internationalität geschuldet sind die zumeist englischsprachigen Bezeichnungen der Programmschienen. Sie erleichtern die Kommunikation mit der internationalen Künstlerschaft und den Produktionshäusern in anderen Ländern. Englischsprachige Bezeichnungen richten sich an ein junges Publikum. Sie sollen auch den Geldgebern signalisieren, dass Kampnagel mit der Tradition des deutschen Sprechtheaters gebrochen und neue Wege in internationalen Kontexten eingeschlagen hat. Reihen, Schwerpunkte und kleine Festivals erlauben es Nadine Jessen und den Kampnagel-Dramaturginnen, Heterogenes zu bündeln. So hoffen sie, das Publikum auch für sperrige Themen und neue Formen zu interessieren. Internationales und Regionales, Groß- und Kleinformate, partizipative Formen, Partys und Theorieveranstaltungen spannen sie zusammen. Zentral ist die Programmierung in Reihen, Schwerpunkten und Festivals auch wegen der derzeitigen Förderungsstruktur. Im Unterschied zu den Stadttheatern sind die Performancezentren und Produktionshäuser gering dotiert. Kampnagel erhält lediglich die Grundkosten als Subvention von der Stadt. Geld für Kunst muss über Drittmittel aufgestellt werden. Die Aufteilung in kleinere Formate ermög-

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

licht es den Dramaturginnen, dafür leichter Mittel aufzutreiben. Eine andere Möglichkeit ist, dass die Künstler und Künstlerinnen ihrerseits von Fördergebern, unter der Bedingung, dass sie von einer Spielstätte, einem Performancezentrum eine Zusage zum Produzieren haben, subventioniert werden. Da treffen die Dramaturginnen die Auswahl, ob diese künstlerischen Arbeiten in das Profil und in eines der Formate von Kampnagel passen. Hinsichtlich der immer stärker werdenden Internationalisierung des Kunstbetriebs und den komplizierten Förderungsstrukturen sind die Dramaturginnen für die Künstlerschaft unverzichtbaren Vermittlerinnen. Nadine Jessen kennt sich in den regionalen, nationalen und internationalen Fördersystemen und mit privaten Stiftungen aus. Sie weiß genau, welche Formate sie an welcher Stelle einreichen kann. Einreichungen bei der Europäischen Kommission gehorchen einer aufwändigen Antragstellung und setzen Partner­ institutionen in anderen EU- und Nicht-EU-Ländern voraus. Die deutsche Bundeskulturstiftung mit ihren verschiedenen Programmen als ein Hauptsubventionsgeber fördert nur international angelegte Projekte. Eigen- und Drittmittel einzubringen ist obligatorisch. Deshalb sind die Projekte, die Jessen und ihre Kolleginnen einreichen, immer international vernetzt. Oft machen Ausschreibungskriterien kulturpolitische und thematische Vorgaben, denen der Antrag entsprechen muss. Die Dramaturgin passt ihre Argumentation daran an, um ihre Projekte durchzubringen. Meist kennt sie die Mitglieder in den Jurys, die über die Mittelvergabe entscheiden, und weiß über gruppendynamische Prozesse in diesen Gremien Bescheid. Sie ist mit den Dynamiken im Kunstbetrieb und in den Netzwerken von Spielstätten, Festivals, internationalen und nationalen Kooperationspartnern vertraut, die Außenstehende schwer durchschauen. Zuweilen hat sie den Eindruck, als gäbe es eine Art „Performancemafia“, bzw. bei Festivals ein „Kuratorenkartell“, die ihre Produktionen lancieren will.772 Der Erfolg einer Dramaturgin oder einer Kuratorin misst sich daran, dass sie die von ihr entdeckten Künstler und Künstlerinnen wie auch die Produktionen auch durchsetzt. „Man muss aufpassen, nicht zum Spielball anderer Interessen zu werden“, kommentiert Jessen. Wie man Projekte in nationalen 772 Nadine Jessen im Interview mit der Autorin. Zitate von Nadine Jessen sind, wenn nicht anders angegeben, aus mehreren Interviews, die die Autorin mit ihr in den Jahren 2013 und 2015 führte, entnommen.

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und internationalen Netzwerken entwickelt, um- und durchsetzt, ist Thema ihrer Lehrveranstaltungen an der Akademie der bildenden Künste in Wien und an der HafenCity Universität in Hamburg. Selbstreflexion gehört zum Beruf. Jessen weiß, dass sie, die auf Kampnagel entscheidet, wer produzieren darf und wer aufgebaut wird – wer Kult wird –, damit auch selbst Teil des Systems und auch Teil der „Mafia“ ist. Diese Macht ist unvermeidbar, denn persönliches, intuitiv geleitetes Eintreten für Künstler und Künstlerinnen gehört zur Arbeit ­einer Dramaturgin dazu. Nadine Jessen erfuhr ihre künstlerische Prägung in den Nullerjahren in der freien Performanceszene. Nach einigen Semestern des Studiums der Psychologie, Philosophie und Kriminalistik an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel und ersten Theatererfahrungen am Stadttheater Kiel zog es sie in die freie Theaterszene: Ich komme ja vom Stadttheater. Diese Hierarchien dort, Schauspieldirektor, Chefdramaturg, Regisseur. Letztere sind die Chefs, die den Schauspielern sagen, was sie zu machen haben. […] Das ist für mich kein Medium, das mich interessiert. Ich habe als junger Mensch die Hoffnung gehabt, das Theater sei eine Gegenwelt zur Realität. Dann habe ich festgestellt – nein, da werden genau dieselben Machtstrukturen eins zu eins abgebildet. Später aber habe ich entdeckt, dass es Leute gibt, die so denken wie ich, die auch Theater machen. Denn das Medium Theater ist ja nach wie vor interessant.773

Der Weg führte sie zu freien Opernprojekten und eigenen Performances. Auch als sie als Dramaturgin Fuß fasste, trat sie noch mit verschiedenen Performern und Performerinnen und als DJ auf. Die innere Kenntnis über die PerformerSzene kam ihr zugute, als sie 2005 in Wien an der „Spielstätte für österreichische freie Theater- und Tanzgruppen“ dietheater Regieassistentin, Co-Regisseurin für Projekte und dann Dramaturgin wurde. Dem Leiter Christian Pronay schlug Jessen ein neues Format vor: „Spiel: Platz, Labor für postdramatische Theaterpraxis“. Es sollte am zweiten Veranstaltungsort von dietheater, dem Theater im Konzerthauskeller, junge Publikumsschichten gewinnen. Eine Neuerung dort war auch die Bar „brut“. Dort traf sie auf die Aktionsgruppe God’s Entertainment. 773 http://www.tagesspiegel.de/kultur/theater-du-bist-der-performer/6740384.html (Zugriff 17.12.2015)

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

Meine erste Begegnung mit God’s Entertainment findet im Frühjahr in Wien statt. Zu diesem Zeitpunkt arbeite ich an dem Projekt Spiel:Platz, einem Labor für postdramatische Theaterpraxis und bin ständig auf der S­ uche nach interessanten Künstlern. Ständig ist natürlich übertrieben. An dem Abend will ich eigentlich meine Ruhe haben. Ich bin im Spiel:Platz und wundere mich über eine Truppe von 5 Leuten. Ich kenne keinen von ihnen und sie benehmen sich auffällig. Der eine kommt auf mich zu. Er bestellt einen Drink und sagt etwas Nettes über das Theater. Theater – not drama, baby! Er sagt, er mache auch Theater. Freundlich, aber bestimmt versuche ich, aus der Nummer wieder raus zu kommen. Es ist elf Uhr und ich habe keine Lust, mich am Tresen über Projekte zu unterhalten, ich fliehe Richtung Treppe. Der Typ kommt hinterher, packt mich am Arm und nötigt mich, mir ein Video anzusehen. Er drückt auf Play. Ich sehe den Platz vor dem Stephansdom: Mittagssonne, Touristen, Straßenkünstler und die kaufwillige Wiener Oberschicht. Normalität. Die Kamera schwenkt ein Stück. Ich sehe einen hageren, blonden Mann mit einem Baseballschläger in der Hand, bereit zum Zuschlagen. Ein anderer Mann, der neben mir, liegt schwarz bemalt auf dem Boden vor ihm. Zwei Meter weiter ein Hut. Passanten werden Zuschauer. Jemand wirft Geld in den Hut. Pow! Der Baseballschlägertyp fängt an, wie von Sinnen auf den am Boden liegenden Schwarzen einzuprügeln. Fassungslosigkeit. Unsicherheit. Gelächter. Manche gehen lieber weg, noch mehr Leute bleiben stehen. Noch mehr Zeugen. Nach ein paar Schlägen plötzliche Starre der Performer. Kopfschütteln. Eine weitere Münze fliegt in den Hut. Pow! Kamerawackeln. Polizei kommt. Mehr wackeln. Ende. Verrückt, ne? Der Typ mit der Kamera neben mir ist Boris. Wie ich das finde, will er wissen. Sehr gut, sage ich. Haste blaue Flecken? Er nickt und erklärt, dass diese Aktion vor ein paar Tagen zum Jahrestag eines rassistischen Überfalls von ihnen durchgeführt wurde. Wien ist anders? heißt die Performance. Wir stehen immer noch auf der Treppe. Ich will trotzdem nach Hause. Ich gebe ihm meine Nummer und will gehen. Der Rest der Gruppe beobachtet uns. Fight Club. Wir wollen Fight Club machen und brauchen Geld und einen Spielort. Jetzt ist es raus. Ok. Ich mache abends auf Treppen keine Deals. Aber morgen.

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Am nächsten Tag treffe ich Boris. Er erzählt von Fight Club. Genauer gesagt: Realtekken. Es geht um ein Experiment mit Zuschauern: Die Zuschauer steuern mit Joysticks den Kampf der Performer. So weit, so gut. Aber wie geht das? Darf man das überhaupt? Was ist, wenn was passiert? Boris weiß es nicht. Ich auch nicht. Aber wir machen den Deal. Boris sagt, die Performer müssen trainieren und sie müssen die Joysticks bauen lassen. Die Joysticks steuern das Licht und die Performer trainieren auf die Lichtsignale. Grün = rechter Kick, Rot = linker Schlag ... Marionetten der Zuschauer. Bei den God’s Entertainment ist also jeder für das Spektakel mit verantwortlich. Sehr gut. Kämpfen auch Frauen bei euch? Sicher. Das wird ordentlich verrückt! Verrückt. Dieses Wort wird noch häufiger fallen.774

Mit God’s Entertainment arbeitet Jessen heute noch regelmäßig zusammen. Sie hat sie damals nicht nur in dietheater vorgestellt, was wegen der Radikalität der Gruppe für Aufregung sorgte und weshalb Tomas Zierhofer-Kin sie zum Donaufestival in Krems einlud. Die Gruppe mit ihren ungewöhnlich politisch und sozial aufgeladenen Performances und Aktionen, die sie in Theatern und im öffentlichen Raum durchführen, ist heute regelmäßig auf Kampnagel zu sehen. Jessen sorgt dafür, dass sie seit dem Eröffnungsprogramm von Amelie Deufl­hards Intendanz 2007 in viele ihrer Formate eingebaut sind. God’s Entertainment ist ein Beispiel dafür, wie die Entdeckung einer Gruppe ein kontinuierliches Arbeiten über Jahre nach sich ziehen kann. So wie diese Wiener Performance- und Aktionsgruppe Nadine Jessen ihren internationalen Einstieg verdankt, verdankt auch die Dramaturgin der Gruppe viel. Amelie Deuflhard war auf Jessen aufmerksam geworden, weil sie merkte, dass am dietheater, auf der Schiene Spiel:Platz, Neues passierte. Sie holte dann Jessen als Dramaturgin für Kampnagel ins Team. Jessen beschreibt, wie sie an der Entwicklung von God’s Entertainment mitgewachsen sei. Aus der Art von Performance, bei der das Publikum nicht sicher sein kann, ob gerade gespielt wird oder ob die Vorgänge real sind, erhält die Arbeit der Gruppe Spannung und Wirkung. Sie bezieht das Publikum so intensiv mit ein, dass die Grenze zwischen Performern und Pub774 Publiziert in englischer Übersetzung: http://www.divus.cc/berlin/en/article/complicated-accomplices-viennese-performance-gang-god-s-entertainment-transformsart-and-disaster (Zugriff: 17.12.2015)

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

likum, wie bei einem Happening, verschwimmt. Die Gruppe God’s Entertainment arbeitet riskant. Sie wird oft missverstanden, weil sie keine einfachen politischen Gewissheiten vermittelt und gegen Erwartungshaltungen agiert. Das schildert Jessen auch als riskant für sich selbst, weil die Gruppe Skandale provoziert und sie selbst dafür manchmal angegriffen wird. Die Gruppe God’s Entertainment passt durch ihre Themen zu dem Ziel von Kampnagel, Randzonen der Gesellschaft ins Zentrum zu holen. Nadine Jessen verfolgt dieses Ziel in persönlich bemerkenswerter Offenheit, Vorurteilslosigkeit und Risikobereitschaft. Die Hamburger Regisseurin und Schauspiel-Professorin an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz, Ute Rauwald, beschreibt Jessens Lust an Subkulturen: Nadine hat keine Berührungsängste, verschiedene Szenen der Stadtkultur zu erkunden. Welcher Dramaturg geht schon in die Anarchoszene in Hamburgs Hafenstraße? Sie geht hin, entdeckt, involviert sich, wird ein Stück davon und impulsiert dort. Nadine denkt anarchisch, queer und quer. Sie bewegt sich auf gesellschaftliche Schwelbrände zu. Sie fragt, wo es brennt. Sie ist dort, wo gerade Kunst entsteht. Konstruktiv greift sie Fäden auf, die gerade zu Gestalt, zu Kunst werden. Da mischt sie sich ein. Später kontextualisiert sie diese mit der übergeordneten Stadtkultur.775

Jessen ist eine Dramaturgin, die nicht in Distanz zu den Spielern und Spielerinnen steht, sondern sich, wenn sie an eine Gruppe glaubt, in leidenschaftliche Komplizenschaft begibt. Sie beschützt und begleitet unerfahrene junge Künstler und Künstlerinnen und weiß um ihre Probleme und Sorgen. Auch an der Arbeit von Monika Gintersdorfer/Knut Klaßen und ihrem deutsch-ivorischen Ensemble ist sie dramaturgisch beteiligt. Diese Gruppe baut sie immer wieder in die thematischen Reihen oder Symposien ein. Ginters­ dorfer/Klaßen und ihre Performer wurden zu einer der stilbildenden, transkulturell arbeitenden Gruppen von Kampnagel. Sie thematisieren afrikanische Diskurse vor der Gegenfolie europäischen bzw. deutschen Denkens und umgekehrt deutsche Diskurse vor der Folie der ivorischen Praxis. Eine der ersten Arbeiten war Othello c’est qui? 2009. Der ivorische Tänzer und Schauspieler Franck Edmond Yao und die deutsche Schauspielerin Cornelia Dörr begaben sich über 775 Ute Rauwald im Interview mit der Autorin, 2015

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die Bühnenfiguren von William Shakespeare in eine interkulturelle Auseinandersetzung. Als Dramaturgin, Performerin und DJ war Jessen einige Zeit Mitglied des feministischen Pop-, Mode und Kunst-Kollektivs Chicks on Speed. Die Gründerinnen von Chicks on Speed, Melissa Logan und Alex Murray-Leslie, sind mit ihrer feministischen Band bekannt geworden, mit der sie Pop- und Rockmusik von Frauen als eine Art Musikgeschichte aus feministischer Perspektive aufnahmen, die sie „Girl Monster“ nannten. Für das Programm von Kampnagel wurde eine Reihe mit demselben Namen – „Girl Monster“ – geschaffen. Von 2010 bis 2013 kuratierten die Künstlerinnen von Chicks on Speed diese Reihe. Girl Monster wurde in Hamburg berühmt und gastierte auch bei Festivals, etwa beim Donaufestival in Krems. Das Format verband humorvoll und schräg Party, Kunst und Theorie. Die internationalen Künstlerinnen wurden in einer losen Crossover-Dramaturgie präsentiert. Von Musik ausgehend setzten sich die Abende unter einem thematischen Kontext aus jeweils 10- bis 30-minütigen Teilen aus Video Art, Live Performance und Gender-Lecture zusammen. Den Vorteil dieser Dramaturgie sieht Jessen darin: „man kann aktuell reagieren und auch schwierige Themen verhandeln; es sind kleine Sachen, in der Addition besteht der Reiz. Die Arbeiten sind oft Aufreger, weil vieles über die eigene Selbstverständlichkeit des Publikums hinausgeht.“ Themen waren u. a.: „Is it sexy or sexist?“, 2009, „Monsters of Dancehall“, 2010, „Viva la Craft“ 2011, „Coming out of the Cage“, 2012. Es wurden Künstlerinnen eingeladen, wie etwa die deutsch-türkische Rapperin Lady Bitch Ray, die interdisziplinär arbeitende Künstlerin K8 Hardy, die Performerin Ann Liv Young. Die New Yorkerin Young – sie ist „Hardcore Performerin“, wie Jessen sagt – arbeitet mit Frauenfiguren, etwa mit einer Meerjungfrau oder mit Elektra. Sie geht provozierend direkt auf das Publikum zu und stets an die Grenzen; das Intim-Persönliche wird zu ihrem performativen Material. Mittlerweile ist Young auf vielen europäischen Festivals zu Hause. 2012 präsentierten die Chicks on Speed einen Workshop und eine Aktion in der Hamburger Innenstadt der mittlerweile weltbekannten ukrainischen Aktivistinnen Femen, die zunächst nicht ausreisen durften. Bis zuletzt hatten Jessen, Chicks on Speed und das gesamte Team von Kampnagel gekämpft, die Einreise für die Gruppe Femen zu ermöglichen. Es gehört zur Absicht der Reihe Girl Monster, politische Kunststrategien von Frauen zu präsentieren. Girl Monster wurde auch zur Plattform, um feminis-

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

tische Kultur insgesamt weiterzuentwickeln, und sah sich als „eine Aufforderung an die Frauen, ihre Freiheiten zu nutzen, wild und einzigartig zu sein“.776 Die Reihe unterminierte die Seh- und die Denkgewohnheiten des Publikums. Die Künstlerinnen arbeiteten mit popkulturellen Stereotypen, die sie gleichzeitig hinterfragten. Es gab unorthodoxe Queer- und Gender-Vorlesungen. So hielt an einem Abend, der Dragqueens gewidmet war, die bekannte New Yorker Journalistin Vivian Goldmann eine Lecture über die Geschichte der Dragqueens und den Sexismus in dieser Branche. In der Lecture Performance „Integration impossible“ legte die serbische Künstlerin Tanja Ostojić ihre Erfahrungen als Migrantin dar. Die Reihe berührte den Schwerpunkt von Kampnagel „Kunst als Tarnung“. „Subversion & Guerilla Tactics in Art & Culture“ hieß auch eine Lecture Performance von Melissa Logan. In der Zusammenarbeit mit Chicks on Speed änderte Nadine Jessin ihre Berufsbezeichnung in „Dramaturgette“. Die Endsilbe „gette“ erinnert an „Sufragette“ und weist auf ihre feministischen Anliegen hin. Sie und die Künstlerinnen des Formats Girl Monster setzten ihre DIY-(Do it yourself )-Punk-Ästhetik gegen den Feminismusbegriff der 1970er-Jahre, den sie für überholt hielten. Jessen freut sich. Der Beweis sei erbracht, dass die feministische Kunst der neuen Generation lebt. „Künstlerinnen gibt es. Mit Geld kann man sie einladen und präsentieren.“ Dies sei eine Aufgabe, die einer Institution wie Kampnagel zukommt, nicht nur in dieser Reihe. Jessen lädt regelmäßig weibliche Künstlerinnen auch in andere Formate ein. Dass Künstlerinnen, unterstützt von einer Dramaturgin, eine Reihe kuratieren, ist selten und bemerkenswert und sicherte der Reihe Girl Monster ein ungewöhnliches künstlerisches Profil. In der Folge entstanden auf Kampnagel weitere Formate, die ebenfalls von Künstlern und Künstlerinnen kuratiert wurden. Das korrespondiert mit einer Entwicklung im internationalen Kunstbetrieb, in dem es neben Kuratoren und Kuratorinnen auch einige „Curator-Artists“ gibt. Nadine Jessen agiert gerne an Schnittstellen. An der Schnittstelle der darstellenden und der bildenden Künste, an der Schnittstelle von Kunst und Ritual, an der Schnittstelle von Außenseitern und Außenseiterinnen und Gesellschaft, an der Schnittstelle von Realität und Kunst, an der Schnittstelle von Theorie und Kunst. Auch Schnittstellen von wissenschaftlich geprägtem Weltbild und 776 Jessen im Programmheft Kampnagel 2012

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magischen Praktiken interessieren sie. Sie macht keinen Unterschied zwischen Populär- und Alltagskultur, Avantgarde und Pop. Mit verschiedenen Frauen und Männern aus Kunst und Wissenschaft entwickelt sie ihre Ideen. Stets geht es um die Verschiebung von Realität und Fiktion, um die Ausdehnung des Theaterbegriffs, um in Kunst eingeschmuggeltes politisches Engagement, im Grunde genommen um den Kern des Theaters. Mit Manuel Muerte entstand ein performatives Talkshow-Format, das zunächst unter dem Titel „Metaphysische Couch“, dann als „Der schwebende Diwan“ seit mehreren Spielzeiten alle zwei Monate läuft. Der Hamburger Theatermacher und Zauberkünstler stellt spielerisch einen Gesprächsraum her, in dem er Themen aufgreift, die nicht nur rational zugängig sind. Er beschäftigt sich mit Rausch, mit Gespenstern, Untoten und Zombies, mit Kontrollverlust durch enthemmtes Lachen oder mit alternativen Heilmethoden. Seit ihrer Zeit bei dietheater in Wien arbeitet Jessen mit Fahim Amir zusammen. Mit der bildenden Künstlerin Djana Covic bildet der Wiener mit afghanischem Migrationshintergrund das Performer-Duo „Dolce & Afghaner“ für politisch-ästhetische Interventionen. Gleichzeitig lehrt er als Kunstwissenschaftler an der Akademie der bildenden Künste in Wien und an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz. Jessen hat ihn mit Hamburger Künstlern und Künstlerinnen vernetzt, etwa mit Melissa Logan. Die Musikgruppe HGich.T lernte sie bei einer Produktion der Hochschule für bildende Künste in Hamburg kennen. Die Buchstabenzusammensetzung HGich.T steht für Wortanfänge eines Nonsense-Satzes, der immer wieder gewechselt wird. Jessen erzählt: „Sie sind Performer, die mit dem Medium Musik arbeiten. Aber sie hatten kein Bewusstsein, dass sie eigentlich Performer waren. Ich habe sie genötigt, einen Antrag zu stellen für das Freischwimmer Festival.“ Dieses Festival lädt junge Künstler und Künstlerinnen ein, deren Arbeiten zwischen den Genres liegen. Nach der Teilnahme am Freischwimmer Festival erfolgte eine Einladung zum Theater Festival Impulse. Ihr Lied Hauptschule erreichte Rekordaufrufe auf youtube. Mittlerweile gehören ihre zwischen Drogenrausch und Dada angesiedelten, grotesken Happenings zur Pop-Underground-Kultur. Sie kreieren Kultgestalten und üben Kapitalismuskritik. Nach Jessens Analyse machen sie nur scheinbar Schabernack. Sie haben eine wohlgesetzte und ausgefüllte Dramaturgie und eine Antiästhetik. Im Programmheft 2010 schreibt die Dramaturgin:

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

Wenn sich die Geister scheiden und die Erklärungsversuche sich gegenseitig überschlagen, hat man es eindeutig mit einem Phänomen zu tun. HGich.T ist ein solches Phänomen. Für einige Zuschauer sind sie der personifizierte kulturelle Untergang des Abendlandes, für andere der langersehnte radikale Schlag unterhalb der bourgeoisen Gürtellinie. Aus unserer Sicht garantiert das Kollektiv hoffnungsvolle Impulse für das Theater und präsentiert eine performative Wucht, an der wir uns nicht satt sehen können. Warnwesten raus, Windeln an, hier kommt HGich.T – die schönste Verstörung seit es Unterhaltungskunst gibt!777

2014 erreichte Jessen ihr Ziel, HGich.T mit God’s Entertainment zu einer gemeinsamen Performance zusammenzubringen. Die beiden Gruppen stehen, wie Jessen sagt, für eine neue Art von Performance, die „das Live-Potential des Theaters auf partizipative Haltungen abklopfen“. Sehr energetisch, teilweise verstörend, machen sie Kunst und gehen gleichzeitig auf Distanz zur Kunst. Das Ziel ist, Realität und Fiktion zu überlagern und die Besucher und Besucherinnen vergessen zu lassen, dass sie sich im Theater befinden. Jessen prägte dafür den Begriff „Psychoaktivismus“ – Theater als Zustand. Mit den Hamburger Musik- und Performance-Schamanen HGich.T und den Wiener Theaterstürmern God’s Entertainment treffen zwei Kollektive aufeinander, die in der Kombination ihrer künstlerischen Handschriften ein Gegenmodell zum Neuen Menschen entwerfen. Basis für die gegenseitige performative Befragung ist die Dekonstruktion der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“. Bewusst geht es dabei nicht um den Transport eines losgelösten Inhalts, sondern um die Erzeugung einer analogen ästhetischen Form, eines psychoaktiven Zustands. In der Negation von Bedeutung wird bei dem anarchischen Live-Happening und Cross-Over der Künste von Video, Musik, Action-Painting, Hartz-4-Poesie und Goa eine extreme Intensität erzeugt. In diesem ganz eigenen kraftvollen Performance-Akt liegt nicht zuletzt ein politisches Potential: Goa als soziale Praxis.778 777 siehe auch: http://www.kampnagel.de/de/programm/hgicht_live/?rubrik=archiv (Zugriff 17.12.2015) 778 http://www.kampnagel.de/de/programm/archiv/?rubrik=archiv&detail=1699 (Zugriff 17.12.2015)

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Ihre Lust, neue Talente zu entdecken und Kostbares und Verborgenes aufzustöbern, kann sie als Kuratorin – manchmal nennt sie sich auch Kuratorette – des Live Art Festivals ausleben. Seit 2012 kuratiert sie es zusammen mit der Tanzdramaturgin Melanie Zimmermann. Vorher betreute sie einzelne Positionen des Festivals. Das Live Art Festival war ursprünglich in das große EU-Projekt „A Space for Live Art“ eingebettet. Das Projekt lief von 2008 bis 2013, wurde von dem belgischen Kulturzentrum Les Halles de Schaerbeek beantragt und hatte sieben europäische Partner und Partnerinnen aus Finnland, Spanien, Großbritannien Slowenien, Polen, Frankreich und Deutschland. Es suchte neue Beziehungen zwischen der aus der bildenden Kunst kommenden Performance Art und den Performing Arts, den darstellenden Künsten, auszuloten. Live Art ist eine neue Performancekunst, die im Crossover von Performance Art, Kunst im öffentlichen Raum, Body-Art und Aktionismus arbeitet. Kampnagel setzte auch nach dem Auslaufen des EU-Projekts das Festival fort. Das Live Art Festival, das jeweils zwei Wochen lang im Juni stattfindet, verfolgt dieselben Ziele wie das Gesamtprogramm. Es ist aber radikaler und experimenteller, weil es eher für eine Nische programmiert wird. Für die Kuratorinnen ist das Festival ein Entdecker-Festival. Jessen zur Programmierung des Festivals: Man hat die Chance, viele kleine Dinge zu bündeln, die sonst im Spielplan untergehen. So eine Möglichkeit haben wir nicht oft. In diesem Zeitfenster macht man dann die Zuckerstücke, auf die man die ganze Zeit Bock hat. Man kann ein wenig heftiger sein als bei einem großen Festival, bei dem man konsensfähiger sein muss. Beim Live Art Festival können wir mehr auf die Spitze gehen. Wir versuchen stilbildend und nicht abbildend zu sein. Wir versuchen die Nase vorn zu haben.779

2012 stand das Festival unter dem Titel „Postspectaclism“, 2013 unter „Occupy Species“, 2014 unter „Excess Yourself“ und 2015 unter „Choreografie & Protest“. Es gibt viele Zugänge und Formen zu Live Art. Einige Live-Art-Projekte dauern mehrere Tage oder sogar einen Sommer lang und werden „durational performances“ genannt. Jessen will ein neues Publikum ansprechen, „Hippies,

779 http://www.tagesspiegel.de/kultur/theater-du-bist-der-peformer/6740384html (Zugriff 17.12.2015)

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

Yippies, Poeten, Punks, Junkies und Queers,“780 wie sie sie im Programmheft adressiert. 2013, als das Thema „Zoo 3000: Occupies Species“ lautete und den sogenannten „animal turn“ aufnahm, ging es um machtpolitische Verhältnisse von Klassen, Ethnizität, Geschlechtern. Fahim Amir war der wissenschaftliche Leiter und stellte für eine „Explodierte Universität“ eine Reihe von Vorträgen über „eine Kritik der politischen Zoologie“781 zusammen. Die Bild-Zeitung skandalisierte die Performance von God’s Entertainment „Human Zoo“, die während der Festivalzeit in einer performativen Installation menschliche Randgruppen in Käfigen ausstellte und die Besucher und Besucherinnen unmittelbar mit ihren eigenen Ressentiments konfrontierte. An ihrer Dramaturgentätigkeit auf Kampnagel schätzt Jessen, dass „nicht alles festgezurrt oder wie in einer Partitur festgelegt ist. Wir sind kein Stadttheater. Ich mag diese Freiheiten.“ Kampnagel bietet ihr Gestaltungsraum, vieles offen zu lassen und aktuell auf Angebote von Künstlern und Künstlerinnen reagieren zu können. Engagiert vertritt sie das derzeit wichtigste Anliegen des Performancezentrums, ein Forum für verschiedene Kulturen zu sein. Der bisherigen Zugangsweise zur modernen Gesellschaft, dem Multikulturalismus – differente Kulturen nebeneinander –, wird der auf Austausch basierende Transkulturalismus entgegengesetzt. So will Jessen Rassismus gegen muslimische Mitbürger und Mitbürgerinnen nicht hinnehmen und suchte lange nach einem künstlerischen Zugriff. „Ich arbeite mit einer Defizitlogik: Ich mache etwas, was mir fehlt.“ So kam ihr die Idee des Hamams, des traditionellen türkischen Bads. 2015 beim Live Art Festival ließ sie ein mobiles Hamam in Kampnagel aufbauen, das als Kulturraum gegen rassistische Vorurteile fungierte. „Mit verschiedenen kulturellen Praktiken werden die Dualismen von Körper/Geist, Mann/Frau, mit/ohne Migrationshintergrund aufgeweicht und abgeschrubbt.“782 Diese Art von Zugang ist typisch für Jessen, weil sie nicht nur Wissen vermittelt, sondern es mit Spaß macht. Das Wissen bzw. das Nichtwissen sollte „spielerisch, in einer Kultur des Anfassens, osmotisch durcheinander gewirbelt werden“. Das Projekt hieß „Hamamness“, ein Mittelding zwischen Hamam, Wellness und Kunstgenuss. Es ist für Jessen eigentlich ein Prozess: 780 Programmheft Live Art Festival 2014 781 Programmheft Live Art Festival 2013 782 Programmheft Live Art Festival 2015

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HAMAMNESS ist arabisch und heißt soviel wie: das Hamam der Leute. Die Initiation, Umsetzung und Begleitung künstlerischer Prozesse wird mir immer wichtiger – Prozesse verlangen eine dynamische Dramaturgie, einen langen Atem und viel Gestaltungswillen. Projekte sind hingegen kurzlebiger.

Der Hamam-„Prozess“ war auch typisch für Jessens Handhabung des klassischen Bildungsauftrags. Theater, bzw. Performancezentren, die mit öffentlichen Geldern arbeiten, haben nach wie vor einen Bildungsauftrag. Doch heutige Dramaturginnen wie Jessen wollen nicht mehr „erziehen“ oder belehren. „Es geht mir eher um die Suche nach Strategien des Verlernens der eigenen Privilegien, im Sinne der indisch-amerikanischen postkolonialen Theoretikerin Gayartri Charkravorty Spivak.“ Theater soll als Erlebnisraum auch den Schichten, die bisher nicht ins Theater kamen, zugängig gemacht werden. Jessen meint: „Theater ist eine Bewusstseinsschule. Diese läuft nicht nur über das Denken, sondern sehr physisch; die Leute spüren etwas. Die Körper sind intelligent. Ich will die Körperintelligenz stärken.“ Darin liegt für sie die Erfüllung des Bildungsauftrags. In Jessens Arbeit ist der Übergang von Kunst, Theorie und Kunstvermittlung fließend und wird als zusammengehörig begriffen. Das korrespondiert mit zeitgenössischen Kunstformen, denen auch Theorie und Kunstvermittlung immanent sind. Sie sucht die Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen, vermeidet es aber, sich in Abhängigkeit von universitären Performance Studies zu bringen. „Theater ist für die Künstler da. Theorie soll Künstler unterstützen und keine Theoriepolizei sein. Ich will der Theorie nicht hinterherlaufen, sondern Theorie um die Kunst herumbauen.“ Sie bevorzugt Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen, die selbst auch performativ arbeiten, so wie beispielsweise Fahim Amir oder Sibylle Peters, die Literaturwissenschaftlerin und Performerin. Jessen pflegt einen kreativen Umgang mit Theorie, lässt sich von divergierenden Standpunkten inspirieren und bringt verschiedene Diskurse in einen Dialog zueinander. Das ist eine Methode, die Amelie Deuflhard zu Beginn ihrer Intendanz anwandte, als sie internationale Urban-Space-Theoretiker, und -Theoretikerinnen, Kuratoren und Kuratorinnen und Künstler und Künstlerinnen zu einem Symposium einlud. Sie wollte in dieser Begegnung nicht nur deren Dialog voranzutreiben, sondern auch eine Verortung von Kampnagel vornehmen. Sie beab-

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

sichtigte herauszufinden, welche Rolle die Kulturfabrik in der Stadt Hamburg einnehmen könnte. Aus dem Symposium ging das Buch ParCITYpate hervor.783 Auf Kampnagel entstanden in der Folge neue Techniken und Ästhetiken von Versammlungs- und Stadtkultur, die in Hamburg, einer Stadt mit traditionell hoher Bürgerbeteiligung, viele Menschen anzogen, um gemeinsam neue urbane und künstlerische Handlungsmöglichkeiten zu finden. Nadine Jessen ist es wichtig, dass Kampnagel in Hamburg auch ein Ort ist, wo nicht nur Kunst geschieht, sondern an dem Menschen gerne Zeit verbringen. Ein Ort, der auch Lebensraum als kommunikative und soziale Praxis ist. Die programmatische Formel der Avantgarden „Kunst und Leben“ ist auch ihre Auffassung von Kunst. Gerade weil es auf dem Gelände so viele Veranstaltungen gibt, bemüht sie sich um das Spezielle und Unverwechselbare des Ortes. Da sie und die Kampnagel-Dramaturginnen oft mit Menschen arbeiten, die in prekären Arbeitsverhältnissen leben, oder Außenseiter und Außenseiterinnen der Gesellschaft zum Thema ihrer Aufführungen machen, ist es ihrer Meinung nach erforderlich, dass das Kampnagel-Team auch selbst versucht, ein anderes System zu leben. Es bedarf immer wieder der Verständigung unter den MitarbeiterInnen, was Kampnagel denn für ein Ort sei und sein soll. Immerhin war Kampnagel in den 1980er-Jahren ein Ort, wo die Freie Szene versuchte, ihre Utopien zu verwirklichen. Ein Ort braucht Patina, um auch ein Ort der Kraft zu bleiben. Das stellt sich nicht von alleine ein.

Den Veranstaltungsort selbst zum Treffpunkt zu machen, verweist, wie Patrick Primavesi konstatierte, auf die Veränderung, die das Theater im letzten Jahrzehnt zum öffentlichen Raum hin gemacht hat, und auf die „Durchdringung von Privatheit und Öffentlichkeit“,784 die auch den Ort selbst betrifft. Das betrifft nicht nur Kunstinstallationen, wie etwa den Pool, den Djana Covic für das Live Art Festival 2012 auf der Piazza von Kampnagel errichtete und in dem alle plantschen durften, oder das aufblasbare Hamamness 2015 in der Vorhal783 Timon Beyes, Sophie-Therese Krempl, Amelie Deuflhard: ParCITYpate. Artistic intervention and Urban Space. Sulgen: Niggli AG 2009 784 Patrick Primavesi: Orte und Strategien postdramatischer Theaterformen. In: Text und Kritik, Sonderband Theater fürs 21. Jahrhundert. XI/2004, S. 9

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le. ­Jessen bezieht die Durchdringung von Privatheit und Öffentlichkeit auf alle Ebenen. So versucht sie auf Kampnagel parallele Strukturen aufzubauen und nützt den Kampnagel-Club und den „Avant Garten“. Auf Kampnagel gibt es abseits des professionell betriebenen Restaurants, den „Club“. Hierher werden Publikum, Künstler und Künstlerinnen und die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen von Kampnagel zu informellen Treffen eingeladen. Hinter einem schönen Tresen aus leuchtendem Salzkristall und in der Atmosphäre einer Höhle ist Jessen hier zu finden. Sie sagt: Das ist kein gesäuberter Theaterclub, sondern ein Ort, wo man abhängt, Musik auflegt, trinkt, raucht, wo es laut wird und wo man mit Künstlern und Zuschauern und Zuschauerinnen ins Gespräch kommt. Es handelt sich um keine Profigastronomie. Es werden Dinge verhandelt, die woanders nicht in Gang kommen würden. Bar machen und Musik auflegen gehören für mich zur Arbeit als Dramaturgin dazu.

Auch die Intendantin und die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen sind oft anwesend. Mit Interessierten pflegen sie zu Drinks ein „gemeinschaftlich-gemütliches Eingrooven“.785 Mira Rafalowicz, die Dramaturgin der niederländischen Toneelgroep, hat einmal von der Wichtigkeit einer „Kneipendramaturgie“ gesprochen: „Ich glaube an Kneipendramaturgie oder Essensdramaturgie, an den geläuterten Gedanken bei einem Glas Wein oder die Inspiration mit vollem Mund.“786 Nadine Jessen pflegt diese „Kneipendramaturgie“ aus Überzeugung. 2013 schuf sie den „Avant-Garten“ auf dem Kampnagel-Gelände. Er ist ein Rauschgarten, der angelegt ist, um mit Pflanzen in Dialog zu kommen. Für Jessen ist er „ein Refugium für eine alternative Freiheitskonstruktion, ein trojani­ sches Pferd, das Visionen schmuggelt, ein Ort für Performance, Musik, Manifeste und die eigene Freiheit.“ AVANT-GARTEN ist eine Konzept-Gartenpraktik, die neben psychoaktiven Nachtschattengewächsen, magischer Gärtnerei und anderen RauschExperimenten auch Raum für Kontemplation, Lagerfeuer und Baumgeister lässt. Jeden Abend kann man sich in die Geheimnisse der Erotik der Pflanzen 785 Kampnagel Programmheft 9–10/2014 786 Mira Rafalowicz: Über Kneipen und Küchendramaturgie. In: Über Dramaturgie Theaterschrift 5–6/1994, S. 134

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

einweihen lassen oder sich selbst im subversiven Zuhören üben, das Gras wachsen hören und den Excess-Express an sich vorbeirauschen lassen.787

Jessen erkundet Wege, die bisher nur in der Esoterik eingeschlagen worden sind. Sie hat keine Angst, sich lächerlich zu machen mit unerprobten esoterischen und schamanischen Zugängen, um diese auf ihre Potenziale für Kunst zu überprüfen. „Schamaturgin“, sagte Deuflhard zu ihr. „Du bist unsere Schamaturgin.“ Seit 2010 wird auf Kampnagel kontinuierlich mit der Methode „Kunst als Tarnung“ gearbeitet. Unter dem Deckmantel der Kunst werden soziale, politische und kulturelle Strategien verfolgt. Den Anfang machten Monika Gintersdorfer und ihre afrikanischen und europäischen Künstler und Künstlerinnen (Nadine Jessen war auch dabei) sowie u. a die Gruppe Gob Squad. Von 2014 bis 2015 gab es das Projekt „EcoFavela Lampedusa Nord“. Eine Installation in Form eines Gebäudes des Sommerfestivals 2014 wurde im Einvernehmen mit der Intendantin einer Weiterverwendung unterzogen und winterfest gemacht. Das Gebäude diente wohnungslosen Flüchtlingen der Lampedusa-Gruppe bis Mai 2015 als künstlerischer und sozialer Ort. Politisch angefeindet, aber genau an der Schnittstelle von Politik und Kunst angesiedelt, vertrat dieses Projekt einen neuen Zugang zu Kunst. Teils Participatory Art, teils neue Urban Art wurde das Projekt von Amelie Deuflhard als „soziale Skulptur“ bezeichnet. Es sollte persönliche Begegnungen der Besucher und Besucherinnen mit den Flüchtlingen ermöglichen und Letzteren eine sinnvolle Tätigkeit. Einmal in der Woche kochten und spielten die Bewohner für die Besucher und Besucherinnen. Die Dramaturginnen brachten die Flüchtlinge auch mit Künstlern und Künstlerinnen zusammen, die zu sozialen Themen arbeiten oder auf dem Gebiet der Urban Art tätig sind. In diesem Kunstlabor galten andere Regeln. Eine Welt ohne Vorurteile, Papiere und Abschiebung wurde erprobt. Unter geschützten Bedingungen sollte hier eine andere, utopische Realität funktionieren. Die Dramaturginnen bemühten sich, den Flüchtlingen über den Umweg des Kunstprojekts direkte Hilfe zu leiten. Gleichzeitig ermutigte Kampnagel Künstler und Künstlerinnen, eine Instrumentalisierung der Flüchtlinge durch diverse Kulturinstitutionen, auch durch Kampnagel selbst, infrage zu stellen.

787 Jessen im Programmheft 2014

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Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart

Neben der „Generierung von Wissen“ interessiert Nadine Jessen, „wie man es unter die Leute bringt. Für mich ist eine bewusste Abkehr vom repräsentativen Theater hin zum identifikatorischen Theater ein logischer Schritt, denn Kunst, Theorie und Vermittlung hängen eng zusammen.“ Kunstvermittlung spielt auf Kampnagel eine wichtige Rolle und wird von den Dramaturginnen auch als Aufgabengebiet wahrgenommen. Zwar hält Jessen vor der Vorstellung auch immer wieder klassische Einführungen in die Arbeiten von Gruppen und leitet auch Publikumsgespräche. Doch lieber unterhält sie sich mit dem Publikum in der lockeren Atmosphäre des Clubs oder bindet Schüler, Jugendliche und Interessierte künstlerisch ein. Es gibt mehrere Formate, in denen Hamburger Schüler und Schülerinnen in künstlerischen Workshops lernen, ästhetisch und auch neu zu denken. Sie entwickeln das weiter, was Brecht „Zuschaukunst“ genannt hat. Sie „diskutieren, definieren und reformieren die Rolle des Publikums auch jenseits von Mitmachtheater und Zuschauerbeteiligung“.788 Urban-Design-Studierende der HafenCity Universität haben den 80 Mitgliedern der Young Performing Arts Lovers, ein EU-Projekt für junge Zuschauer und Zuschauerinnen, eine temporäre Wohninstallation in der Vorhalle von Kampnagel geschaffen. Gerade in der Kunstvermittlung wollen die Dramaturginnen Spaß vermitteln. Um die Theorieschiene auch in der Kunstvermittlung einzusetzen, stellten die Dramaturginnen in z. T. witziger Art und Weise für die Programmhefte eine Sammlung von „ismus“-Begriffen zusammen, eine „ism“-Mindmap, mit denen sie im Programmheft einzelne Veranstaltungen markieren und die Theorie „ISM is it“ ironisch anwenden. Collektiv/ism: bezeichnet ein System der Allianzen und Komplizenschaften. Es verweist auf eine kollektive Praxis und Enthierarchisierung als überzeugte Gegenhaltung zur weitverbreiteten Hackordnung von Regie-Machos zu Kaffeebesorgern. Freak/ism: ist der Widerstand gegen Normierung und Anpassung durch Einübung und bewusste Ausstellung sonderbarer und bisweilen provozierender Verhaltensweisen und Praktiken. Queer/ism: ist die Überwindung der Kategorien homo-, hetero-, trans- oder bisexuell; die sexuelle Orientierung ist keine Kategorie, nach der Menschen sortiert werden sollen. 788 Programmheft Live Art Festival 2013

Nadine Jessen, Dramaturgin für Performance und Crossover

Trans/Cultural/ism: wendet sich gegen die Auffassung klar abgrenzbarer, nebeneinander stehender Einheiten kultureller Containerräume und betont stattdessen die widersprüchlichen Verknäulungen jeder Identität. Glamour/ ism: ist systematische Verzauberung, when attitudes become your look, aggressive Selbstinszenierung und schamlose Eleganz.789

Nadine Jessens Identifikationsgrad mit Kampnagel war hoch. Doch 2015 hieß es Abschied nehmen. Tomas Zierhofer-Kin, der lange das Donaufestival in Krems geleitet hat, wurde 2016 Leiter der Wiener Festwochen. Jessen ist bei ihm als Kuratorin unter Vertrag. Diese Berufung zeigt, wie durchlässig im heutigen Kunstund Festivalbetrieb die Grenzen geworden sind und wie die performativen Künste auch in die etablierten Orte einziehen. Freie Szenen Freies Theater kommt aus der Studenten- und Protestbewegung der 1970er-Jahre und den Bestrebungen, eine „Kultur von unten“ wahrzunehmen und umzusetzen. Mit basisdemokratischen Strukturen und mit der Kunstauffassung, dass Kunst Leben sei, verstand sich freies Theater als Alternative zum institutionalisierten Staats- und Stadttheater. Die Freie Szene, besser „Freie Szenen“, hatten lange gegen Vorurteile zu kämpfen, sie seien qualitativ schlechter als die etablierten, hochsubventionierten Theater. Die Szene professionalisierte sich jedoch und vernetzte sich international. Auch die nationalen und internationalen Förderinstitutionen schlossen die Freien Szenen in ihre Förderprogramme ein. Produktionshäuser bzw. Performancezentren waren auch eine kulturpolitische Antwort auf die Freien Szenen. Nach Vorbildern in den Beneluxländern entstanden auch im deutschsprachigen Raum (gering) subventionierte Spielstätten. Heute sind die wichtigsten Kampnagel in Hamburg, Hebbel am Ufer und Sophien­ saele in Berlin, Forum Freies Theater Düsseldorf, Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, Pumpenhaus Münster, Theaterhaus Gessnerallee Zürich und brut – Koproduktionshaus in Wien. Die Produktionshäuser entsprechen aber auch neoliberalen Anforderungen unserer Gesellschaft. Sie sind effizient, kostengünstig, weltweit vernetzt und arbeiten mit freien Gruppen aus aller Welt. Seit einigen Jahren verkleinert sich der Gegensatz der ehemals getrennten Bereiche Freie Szenen und Hochkulturbetrieb. Die „Freien“ haben einen anerkannten Platz

789 Auszug aus „ISM is it“. In: Programmhefte der Spielzeit 2014

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im Kulturraum erobert. Die personelle Durchlässigkeit zwischen Freier Szene und Stadtund Staatstheatern ist gestiegen, wie etwa die Karrieren von Christoph Schlingensief, Johan Simons und Matthias Lilienthal zeigen. Die finanzielle Situation der „Freien“, die nicht am etablierten Theater arbeiten, bleibt allerdings oft prekär. Künstlerisch gesehen sind die selbstständig arbeitenden Gruppen innovativ. Sie sind mobil und offen für Kooperationen nach allen Seiten. Sie treiben die Auflösung von genrespezifischen Unterteilungen in Theater, Tanz, Musik, bildende Kunst voran. Sie verfolgen ein gleichberechtigtes Nebeneinander von Pop und Avantgarde. Sie entwickeln immer neue Ästhetiken und sind auf dem Weg, an der Schnittstelle von bildender und darstellender Kunst sowie an der Schnittstelle von Performance und Musikperformance das Schema des Theaters selbst zu verändern. Insgesamt ist zu konstatieren, dass die aus den Freien Szenen kommenden Künstler und Künstlerinnen seit den Nullerjahren die Abwendung vom Sprechtheater und der Dialog- und Handlungsdramaturgie und die Hinwendung zu performativen und spartenübergreifenden Formen vorangetrieben haben und damit die Stadttheater unter Druck gesetzt haben, sich auch neuen Formen zu öffnen. Freie Gruppen entwickelten partizipative Theaterformen. Theater, die das Publikum miteinbeziehen, gibt es seit den Happenings des Living Theatres in den 1960er-Jahren. Speziell in den Freien Szenen experimentierten Gruppen mit verschiedenen Formen von Mitmachtheater. Sie trieben eine Durchdringung von Privatheit und Öffentlichkeit voran. Sie unternahmen eine Neubewertung von Laien auf der Bühne. Zunächst als „Experten des Alltags“ von Christoph Schlingensief und der Gruppe Rimini Protokoll eingebracht, werden in immer neuen Anläufen und im Bestreben, Randgruppen stärker in den Mittelpunkt zu rücken, Migranten und Migrantinnen, Obdachlose, behinderte Frauen und Männer, Kinder, alte Menschen eingebunden. In der Participatory Art ist das Werk ohne die körperliche Interaktion der Zuschauer und Zuschauerinnen unvollständig. Die Zuschauer und Zuschauerinnen sind Co-Autoren und Co-Autorinnen. Seit den Nuller-Jahren nehmen politische und sozial engagierte Theaterformen zu, die auf neoavantgardistische Strategien der 1960er-Jahre referieren, wie Fluxus, Happenings, Situationismus und Aktionismus oder Joseph Beuys, aber auch auf das „Theater der Unterdrückten“ von Augusto Boal. Eingearbeitet werden Erkenntnisse aus Feminismus, Postcolonial Theory, Psychoanalyse und Literaturtheorien. Es handelt sich um ein neues Documentary Theatre (Dokumentartheater) und postmigrantische Formen, die eine andere Art von Beziehung zwischen Politik und Kunst anstreben. Hartnäckig wird in sozialen Interventionen, in immer neuen Medien-Mixen und in Live Art an der Schnittstelle von bildender und darstellender Kunst und unter Einbeziehen der eigenen Existenz und Körperlichkeit versucht, sich performativ die heutige Welt anzueignen. Performative Arbeiten im städtischen Kontext, im Urban Space spielen eine Rolle.

Bibliographie Einleitung

Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuato fino al MDCCLV, Venedig: Presso Giambatista Pasquali 1755 Alexander Gottlieb Baumgarten: Texte zur Grundlegung der Ästhetik: Lateinisch – Deutsch. Hamburg: Felix Meiner 1983 Peter Boenisch: Drama – Dramaturgie. In: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, hrsg. von Peter W. Marx. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2012, S. 43–52 Peter Eckersall, Melanie Beddie, Paul Monaghan (Hg.): Dramaturgies. New theatres for the 21st century. Melbourne: The Dramaturgies Project 2011 Andreas Englhart: Das Theater der Gegenwart. München: Beck 2013 Ortrud Gutjahr (Hg.): Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten lässt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008 Kurt Hirschfeld: Was ist ein Dramaturg? In: Theater im Gespräch. Ein Forum der Dramaturgie. München, Wien: Langen Müller 1963 Marianne van Kerkhoven: Sehen ohne den Stift in der Hand. In: Über Dramaturgie, Theaterschrift 5–6/1994, S. 140–149 Andreas Kotte: Theaterwissenschaft. Eine Einführung. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2005 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren 1999 Mary Lockhurst: Dramaturgy: A Revolution in Theatre. Cambridge: University Press 2006 Katharina Pewny, Johan Callens, Jeroen Coppens (Hg.): Dramaturgies in the New Millenium. Relationality, Performativity and Potentiality. Tübingen: Narr 2014 Anke Roeder, Klaus Zehelein (Hg.): Die Kunst der Dramaturgie. Theorie, Praxis, Ausbildung. Leipzig: Henschel 2011 Johann Elias Schlegel: Werke. Bd. 3. Kopenhagen, Leipzig: Mummische Buchhandlung 1764 Bernd Stegemann: Dramaturgie (= Lektionen 1). Berlin: Theater der Zeit 2009 Cathy Turner/Synne K. Behrendt: Dramaturgy and Performance. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2008 Lessing

Gotthold Ephraim Lessing: Werke in 8 Bänden, hrsg. von Herbert G. Göpfert. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1996, Bd. 4: Dramaturgische Schriften Briefe von und an Lessing 1743–1770, hrsg. von Helmuth Kiesel u. a. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag 1987

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Peter-André Alt: Tragödie der Aufklärung. Tübingen, Basel: UTB Francke 1994 Wolfgang Albrecht: Lessing. Gespräche, Begegnungen, Selbstzeugnisse. Band 1: 1729– 1781. Kamenz: Lessing-Museum 2005 Wolfgang Albrecht: Lessing: Chronik zu Leben und Werk. Kamenz: Lessing-Museum 2008 Wilfried Barner (Hg.): Werke und Briefe. 22 in 14 Bänden. Band 12: Briefe von und an Lessing. Hrsg. von Helmuth Kiesel. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag 2003 Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 2. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 1996 Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2000 Hilde Haider-Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. Wien: Jugend & Volk 1980 Hellmut Flashar: Sophokles. Dichter im demokratischen Athen. München: Beck 2000 Michael Hofmann (Hg.): Aufklärung. Epoche, Autoren, Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2013 Hans-Thies Lehmann: Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander 2013 Stefan Neuhaus: Literaturkritik. Eine Einführung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004 Hugh Barr Nisbet: Lessing. Eine Biographie. München: Beck 2008 Jens Roselt: Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander 2005 Ursula Schulz: Lessing auf der Bühne. Chronik der Theateraufführungen 1748–1789. Bremen, Wolfenbüttel: Jacobi Verlag 1977 Schiller

Friedrich von Schiller: Schillers Werke, Nationalausgabe. Begründet von Julius Petersen. Fortgeführt von Lieselotte Blumenthal ..., hrsg. im Auftrag der Klassik-Stiftung Weimar und des Deutschen Literaturarchivs Marbach von Norbert Oellers. 41 Bände Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hrsg. von Emil Staiger. Frankfurt am Main: Insel 1966 Peter-André Alt: Schiller. Leben, Werk, Zeit. 2 Bände. München: Beck 2000 Friedrich Wilhelm Hinrichs: Schillers Dichtungen nach ihren historischen Beziehungen. Bd. 2. Leipzig: Hindrichsche Buchhandlung 1839 Beate Hochholdinger-Reiterer: Aufklärung. In: Handbuch Drama, hrsg. von Peter W. Marx. Stuttgart: Metzler 2012, S. 251–265 Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Salzburg: Otto Müller 1962, Bd.5 Hans-Thies Lehmann: Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander 2013

Bibliographie

Sybille Maurer-Schmoock: Deutsches Theater im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1982 Marion Müller: Zwischen Intertextualität und Interpretation. Friedrich Schillers dramaturgische Arbeiten 1796–1805. Karlsruhe: Universitätsverlag 2004 Lothar Pikulik: Schiller und das Theater. Über die Entwicklung der Schaubühne zur theatralen Kunstform. Hildesheim, N. Y.: Olms 2007 Rüdiger Safranski: Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. München: Hanser 2004 Sigrid Siedhoff: Der Dramaturg Schiller, Egmont: Goethes Text – Schillers Bearbeitung. Bonn: Bouvier 1984 Peter Simhandl: Theatergeschichte in einem Band. Berlin: Henschel 1996 Julius Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung. Weimar: Verlag der Goethe-Gesellschaft 1892 Theaterlexikon. Begriffe, Epochen, Bühnen und Ensembles. Hrsg. von Manfred Brauneck, Gérard Schneilin. Hamburg: Rowohlt 1999 Schreyvogel

Joseph Schreyvogel: Gesammelte Schriften. 2 Bände. Braunschweig: Vieweg 1829 Joseph Schreyvogel: Biographie Schiller’s und Anleitung zur Kritik seiner Werke. Leipzig: C. Graeffer 1810 Nachdruck: Joseph Schreyvogel: Friedrich Schiller. Eine Biografie und Anleitung zum Verständnis seiner Schriften. Bremen: Europäischer Hochschulverlag 2010 Josef Karl Schreyvogel: Gesammelte Schriften. Braunschweig: [s.n.] 1829 Joseph Schreyvogels Tagebücher. 2 Bände. Hrsg. von Joseph Glossy. Wien: Verlag der Gesellschaft für Theatergeschichte 1903 Calderón de la Barca, Josef Karl Schreyvogel: Das Leben ein Traum. Wien: Joh. Bapt. Wallishausser 1816 Elisabeth Buxbaum: Joseph Schreyvogel: Der Aufklärer im Beamtenrock. Wien: Holzhausen 1995 Elisabeth Buxbaum: Joseph Schreyvogel – Förderer und Freund Grillparzers. In: Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins. Wien: 1992 Margret Dietrich: Das Burgtheater und sein Publikum. Festgabe zur 200-Jahr-Feier der Erhebung des Burgtheaters zum Nationaltheater. Wien: 1976 Norbert Fuerst: Grillparzer auf der Bühne: eine fragmentarische Geschichte. Wien: Manutiuspresse 1958 Karl Glossy: Zur Geschichte des Trauerspiels „König Ottokars Glück und Ende“. In: ders. (Hg): Jahrbuch der Grillparzergesellschaft 9/1899

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Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart

Karl Glossy: Josef Schreyvogels dramaturgische Gutachten aus den Jahren 1814–1815. In: Jahrbuch der Grillparzergesellschaft 27/1917 Karl Glossy: Zur Geschichte der Theater Wiens I und II. In: Jahrbuch der Grillparzergesellschaft 25/1915 und 30/1920 Karl Glossy: Zur Geschichte der Wiener Theatercensur. In: Jahrbuch der Grillparzergesellschaft 7/1897 Franz Grillparzer: Selbstbiographie. Wien: Österr. Schulbücherverl. 1923 Elisabeth Grossegger: Das Burgtheater und sein Publikum. Pächter und Publikum 1794– 1817. Wien: ÖAW Philosophisch-historische Klasse 1989 Franz Hadamowsky: Schiller auf der Wiener Bühne 1783–1959. Wien: Wiener Bibliophilen-Gesellschaft 1959 Ders.: Die Wiener Hoftheater. 1776–1966. Wien: Prachner 1966 Ders.: Wien. Theatergeschichte von den Anfängen bis zum Ende des 1. Weltkriegs. Wien, München: Jugend & Volk 1988 Heinz Kindermann: Europäische Theatergeschichte. Bd. 5. Salzburg: Otto Müller Verlag 1962 Walter Obermaier: Zensur im Vormärz. In: Katalog Ausstellung „Bürgersinn und Aufbegehren“. Biedermaier und Vormärz in Wien 1815–1848. Wien: 1987 Österreichisches biographisches Lexikon: 1815–1950. Wien: Verl. der Österr. Akad. der Wiss. 1997 August Sauer: Zur Geschichte des Burgtheaters. Aus Schreyvogels Papieren. In: Gesammelte Reden und Aufsätze zur Geschichte der Literatur in Österreich und Deutschland. Wien: Fromme1 903 Annemarie Srauss: Schauspiel und Nationale Frage: Kostümstil und Aufführungspraxis im Burgtheater der Schreyvogel- und Laubezeit. Tübingen: Narr 2011 Kahane

Arthur Kahane: Tagebuch des Dramaturgen. Berlin: Bruno Cassirer 1928 Arthur Kahane: Theater. Aus dem Tagebuch des Theatermannes. Berlin: Volksverband der Bücherfreunde 1930 Arthur Kahane: Das Deutsche Theater unter Max Reinhardt 1905–1930. In: Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater. Ein Tafelwerk, hrsg. von Hans Rothe. München: Piper 1930 Arthur Kahane: Vorrede: In: Der Kaufmann von Venedig von Shakespeare. Die Bücher des Deutschen Theaters. Bd. IX, hrsg. von Heinz Herald und Hermann Rosenberg. Berlin: Verlag der Bücher des Deutschen Theaters F. Fontane & Co 1921 Arthur Kahane: Reinhardt as Stage Director. In: Oliver M. Sayler (Hg.): Max Reinhardt

Bibliographie

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Herbert Ihering: Von Reinhardt bis Brecht. Eine Auswahl der Theaterkritiken von 1909– 1932. Hamburg: Rowohlt 1967 Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 8. Salzburg: Otto Müller 1968 Peter Marx: Max Reinhardt. Vom bürgerlichen Theater zur metropolitanen Kultur. Tübingen: Francke 2006 Max Reinhardt und das Deutsche Theater (= Blätter des Deutschen Theaters 2/2005). Berlin: Henschel 2005 Frederik D. Tunnat: Karl Vollmoeller. Ein kosmopolitisches Leben im Zeichen des Mirakels. Hamburg: tredition 2009 Alexander Weigel (Hg.): Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern. Berlin: Propyläen 1999 Brecht I und II

Brecht I Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. 30 Bände. Frankfurt: Suhrkamp 1989–2003 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. In Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. 20 Bände. Frankfurt: Suhrkamp TB Werkausgabe 1967 Knut Boeser, Renata Vatkova (Hg.): Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden. Berlin: Hentrich 1986 Werner Hecht: Brecht-Chronik 1898–1956. Frankfurt: Suhrkamp 2007 Werner Hecht: Brecht-Chronik 1898–1956, Ergänzungen. Frankfurt: Suhrkamp 2007 Jan Knopf: Brecht-Handbuch. Lyrik, Prosa, Schriften. Eine Ästhetik der Widersprüche. Stuttgart: Metzler 1996 Jan Knopf: Brecht-Handbuch. Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche. Stuttgart: Metzler 1980 Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln. 2 Bände. Berlin, Weimar: Aufbau Verlag 1986 Peter Thompson, Glendyr Sacks (Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. 2nd Edition. Cambridge University Press 2006 Carl Zuckmayer: Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft. Frankfurt: S. Fischer 1966 Brecht II Benno Besson: Jahre mit Brecht, hrsg. von Christa Neubert-Herwig. Willisau: Theaterkultur-Verlag 1990

Bibliographie

Brecht in the GDR: Politics, Culture, Posterity. Edinburgh German Yearbook. Vol. 5. N. Y.: Camden House 2011 John Fuegi: Brecht & Co. Hamburg: eva 1998 Werner Hecht: Brecht-Chronik 1898–1956, Ergänzungen. Frankfurt: Suhrkamp 2007 Sabine Kebir: Helene Weigel. Abstieg in den Ruhm. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag 2002 Käthe Rülicke: Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der Veränderung. Berlin: Henschel 1968 Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Reprint 1990 der Ausgabe von 1961. Berlin: Henschel 1990 Werner Wüthrich: Brecht und die Schweiz. Bd. 1. Zürich: Chronos 2003 Werner Wüthrich: Brecht und die Schweiz. Bd. 2. Zürich: Chronos 2014 Klaus Völker: Brecht-Chronik. München: dtv 1997 Schlösser

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Ralf Klausnitzer: „Wir rücken die Burgen unseres Glaubens auf die Höhen des Kaukasus“: „Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser zwischen Jena-Weimar und Führerbunker. In: Zeitschrift für Germanistik IX-1/1999, Peter Lang Verlag, S. 294–317 Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat. Frankfurt: Fischer 1982 Oliver Rathkolb: Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Wien: ÖBV 1989 Bärbel Schrader: „Jederzeit widerruflich“: die Reichskulturkammer und die Sondergenehmigungen in Theater und Film des NS-Staates. Berlin: Metropol 2008 Evelyn Schreiner: Nationalsozialistische Kulturpolitik in Wien 1938–1945 unter spezieller Berücksichtigung der Theaterszene. Wien: phil. Diss. 1980 Evelyn Schreiner: 100 Jahre Volkstheater. Theater – Zeit – Geschichte. Wien: Jugend & Volk 1989 Bettina Schültke: Theater oder Propaganda? Die Städtischen Bühnen Frankfurt am Main 1933–1945. Frankfurt: Waldemar Kramer 1997 Jutta Wardetzky: Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Studien und Dokumente. Berlin: Henschel 1983 Joseph Wulf: Kultur im Dritten Reich. Bd. 4: Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Berlin: Ullstein 1989 Das Bundesarchiv, Berlin-Lichterfelde Studienbibliothek des Österreichischen Theatermuseums, Wien Ehemalige Bestände des Archivs des Österreichischen Bundestheaterverbands Hirschfeld

Kurt Hirschfeld: Dramaturgische Bilanz. In: Theater. Meinungen und Erfahrungen. Affoltern: Aehren Verlag 1945 Kurt Hirschfeld: Was ist ein Dramaturg? In: Theater im Gespräch: ein Forum der Dramaturgie (aus den Tagungen 1953–1960 der Deutschen Dramaturgischen Gesellschaft), hrsg. von Friedrich Schultze. München: Langen Müller 1963 Schauspielhaus Zürich 1938–1958, Redaktion: Kurt Hirschfeld. Zürich: Oprecht 1958 Dieter Bachmann, Rolf Schneider (Hg.): Das verschonte Haus. Das Zürcher Schauspielhaus im Zweiten Weltkrieg. Zürich: Ammann 1987 Evelyn Deutsch-Schreiner: Karl Paryla. Ein Unbeherrschter. Salzburg: Otto Müller 1992 Evelyn Deutsch-Schreiner: „… verschont bleiben ist vielleicht ein Glück, aber ganz gewiss eine Verpflichtung.“ TheaterkünstlerInnen in ihrer Auseinandersetzung mit dem Phänomen „Exil“ in der Bühnenarbeit. In: Diaspora – Exil als Krisenerfahrung. Jüdische Bilanzen und Perspektiven, hrsg. von Armin Eidherr, Gerhard Langer, Karl Müller. Klagenfurt: Drava 2006

Bibliographie

Michael Dillmann: Heinz Hilpert. Leben und Werk. Berlin: Edition Hentrich 1990 Max Frisch: Erinnerungen an Brecht. Berlin: Friedenauer Presse 2009 Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933–1945, hrsg. von Frithjof Trapp, Werner Mittenzwei, Henning Rischbieter, Hansjörg Schneider. 2 Bde. München: K. G. Saur 1999 Christian Jauslin, Louis Naef: Ausgangspunkt Schweiz – Nachwirkungen des Exiltheaters. Willisau: Theaterkultur-Verlag 1989 Artur Joseph: Theater unter vier Augen. Gespräche mit Prominenten. Berlin: Kiepenheuer & Witsch 1969 Ute Kröger, Peter Exinger: „In welchen Zeiten leben wir!“ Das Schauspielhaus Zürich 1938–1998. Zürich: Limmat 1998 Werner Mittenzwei: Exil in der Schweiz. Leipzig: Philipp Reclam jun. 1978 Teo Otto: Zürich. In: Theater: Wahrheit und Wirklichkeit. Freundesgabe zum sechzigsten Geburtstag von Kurt Hirschfeld am 10. März 1962. Zürich: Europaverlag 1962 Curt Riess: Das Schauspielhaus Zürich. Sein oder Nichtsein eines ungewöhnlichen Theaters. München: Langen Müller 1988 Esther Slevogt: Wolfgang Langhoff – ein deutsches Künstlerleben im 20. Jahrhundert. Berlin: Kiepenheuer & Witsch 2011 Klaus Völker: Bertolt Brecht – Eine Biographie. München, Wien: Hanser 1976 Klaus Völker: Brecht-Chronik. Daten zu Leben und Werk. München: dtv 1997 Archiv Schweizerische Theatersammlung, Bern Kipphardt

Heinar Kipphardt: Schreibt die Wahrheit. 1949–1964. Essays, Briefe, Entwürfe. Hamburg: Rowohlt 1989 Ders.: Shakespeare dringend gesucht und andere Theaterstücke. Hamburg: Rowohlt 1988 Heinar Kipphardt (Hg.): Deutsches Theater. Bericht über 10 Jahre. Berlin: Henschel 1957 Ders.: „Lieber Ernesto, lass Dich umarmen“. Die Korrespondenz zwischen Heinar Kipphardt und Ernst Busch, hrsg. von Carola Schramm, Jürgen Elsner. Erlangen: Wehrhahn 2012 Christoph Funke: Der Regisseur Horst Schönemann. Ein Beitrag zur Geschichte des Theaters in der DDR. Berlin: Henschel 1971 Sven Hanuschek: Heinar Kipphardt. Berlin: Morgenbuch 1996 (= Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd. 127) Sven Hanuschek (Hg.): Stören auf lustvolle Weise. Heinar Kipphardt zum Neunzigsten. Hannover: Wehrhan 2014

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Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart

Stefan Hemler: Protest-Inszenierungen. In: Hans-Michael Körner, Jürgen Schläfer: Münchner Theatergeschichtliches Symposium 2000. München: Herbert Utz 2000 Thomas Irmer, Matthias Schmidt: Die Bühnenrepublik. Theater in der DDR. Berlin: Alexander 2003 Helmut Kreuzer, Karl-Wilhelm Schmidt (Hg.): Dramaturgie in der DDR (1945–1990). 2 Bde. Heidelberg: Winter 1998 Brigitte Marschall: Politisches Theater nach 1950. Wien: Böhlau 2010 Uwe Naumann, Michael Töteberg: In der Sache Heinar Kipphardt. Marbach: Deutsche Schillerges. 1992 (= Marbacher Magazin 60/1992) Henning Rischbieter, Ernst Wendt: Deutsche Dramatik in Ost und West. Velber: Friedrich 1965 Esther Selvogt: Den Kommunismus mit der Seele suchen. Wolfgang Langhoff – ein deutsches Künstlerleben im 20. Jahrhundert. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2011 Petra Stuber: Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater. Berlin: CH. Links Verlag 2000 Debora Vietor-Engländer: Résistance, Restauration und deutsch-jüdische West-Remigranten: Alfred Kantorowicz Schauspiel ,Die Verbündeten‘ in der DDR. In: Dislocation and Reorientation: Exile, Division and the End of Communism in German Culture and Politics, hrsg. von Alex Goodbody und anderen. (= Issue 71 of German monitor) Amsterdam: Rodopi 2009 Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik 1945–1968, 2 Bde, hrsg. vom Inst. für Gesellschaftswiss. beim ZK d. SED Berlin, Lehrstuhl Kunst- u. Kulturwiss., Forschungsgruppe unter Ltg. von Werner Mittenzwei. Berlin: Henschel 1972 Sturm

Bertolt Brecht: Die Mutter. Regiebuch der Schaubühnen-Inszenierung. Frankfurt: Suhrkamp 1971 Uwe Carstensen: Klaus Michael Grüber. Frankfurt: Fischer 1988 Joachim Fiebach (Hg.): Manifeste europäischen Theaters. Grotowski bis Schleef. Berlin: Theater der Zeit 2003 (=Recherchen 13) Joachim Fiebach, Helmar Schramm (Hg.): Kreativität und Dialog. Theaterversuche der 70er-Jahre in Westeuropa. Berlin: Henschel 1983 Erika Fischer Lichte (Hg.): Berliner Theater im 20. Jahrhundert. Berlin: Fannei und Walz 1998, S. 77–100 Ingrid Gilcher-Holtey (Hg.): Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik und Organisation. Frankfurt: Campus 2006 Ines Hahn: Wer in Berlin Theater macht, macht nicht nur Kunst. Er hat Farbe zu be-

Bibliographie

kennen. In: „Nun ist es Zeit das Antlitz neu zu schaffen“. Theater in Berlin nach 1945. Berlin: Henschel 2002 Peter Iden: Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970–1979. München: Hanser 1979 Peter Iden: Theater als Widerspruch. Plädoyer für ein zeitgenössisches Theater. München: Kindler 1984 Friedemann Kreuder, Michael Bachmann (Hg.): Politik mit dem Körper. Performative Praktiken in Theater, Medien und Alltagskultur seit 1968. Bielefeld: transcript 2009 Hajo Kurzenberger: Der kollektive Prozess des Theaters. Chorkörper – Probengemeinschaften – theatrale Kreativität. Bielefeld: transcript 2009 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren 1999 Harald Müller, Jürgen Schitthelm (Hg.): 40 Jahre Schaubühne Berlin. Berlin: Theater der Zeit 2002 Henning Rischbieter (Hg.): Durch den Eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1949 bis 1990. Berlin: Propyläen 1999 Die Schaubühne am Halleschen Ufer am Lehniner Platz 1962–1987, hrsg. von Karl-Ernst Herrmann, Peter Krumme. Berlin: Propyläen 1987 Roswitha Schieb: Peter Stein, ein Portrait. Berlin: Berlin-Verlag 2005 Botho Strauß: Der Gebärdensammler. Texte zum Theater. Frankfurt: Suhrkamp 1999 Bernd Sucher: Das Theater der achtziger und neunziger Jahre. Frankfurt: Fischer 1995 Dorothee Weitbrecht: Aufbruch in die Dritte Welt. Der Internationalismus der Studentenbewegung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2012 40 Jahre Schaubühne Berlin, hrsg. von Harald Müller, Jürgen Schitthelm. Berlin: Theater der Zeit 2002 Beil

Hermann Beil: Theaternarren leben länger. Hundert und zwölf Geschichten aus dem Burgtheater etc., nebst einem Gedicht und diversen Theatertorten. Wien: Zsolnay 2007 Ders.: „Du mußt mich kritisieren!“ In: play Dürrenmatt. Ein Lese- und Bilderbuch, hrsg. von Luis Bollinger und Ernst Buchmüller. Zürich: Diogenes 1996 Brecht auf deutschen Bühnen: Bertolt Brechts dramatisches Werk auf dem Theater in der Bundesrepublik, hrsg. von Hermann Beil, Otfried Büthe, Ursula Gray, Rudi Seitz.  Bad Godesberg: Erich Imbescheidt 1968 Faust: der Tragödie Erster und Zweiter Teil, die Aufführung der Württembergischen Staatstheater Stuttgart. Eine Dokumentation  von Hermann Beil, Achim Freyer, B. Mahl, Claus Peymann, Vera Sturm. Stuttgart Belser 1979 (= Programmbuch 25– 26/1976–77 Das Bochumer Ensemble. Ein deutsches Stadttheater 1979–1986, hrsg. von Hermann Beil, Uwe Jens Jensen, Claus Peymann, Vera Sturm. Königstein: Athenäum 1986

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Weltkomödie Österreich: 13 Jahre Burgtheater, 1986–1999, hrsg. von Hermann Beil, Jutta Ferbers, Claus Peymann, Rita Thiele. 2 Bde. Wien: Paul Zsolnay 1999 Eva Aranka Agai: Hermann Beil – ich bin Dramaturg, und das ist ein ehrenwerter Beruf! eine Biographie. Wien: Diss. 2003 Birgitta Ashoff: Die Basler Theater unter Werner Düggelin im Kulturprofil der Schweiz. 1968 –1975. Wien: Diss. 1977 Thomas Bernhard: Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese: Nach dem ersten Jahr an der Burg. Broschiert. o.O o.V 1987 Hans Peter Doll (Hg.): Mein erstes Engagement. Theaterleute erinnern sich. Stuttgart: Engelhorn 1988 Deutsche Dramaturgie – als Beispiel? Dramaturgie in Deutschland und in einigen europäischen Ländern. Berlin: Schriften der Dramaturgischen Gesellschaft 1986 Ortrud Gutjahr (Hg.): Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten läßt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008 Christina Haberlik: Theaterpaare. 12 kreative Begegnungen. Berlin: Henschel 2004 Wend Kässens, Jörg. W. Gronius: Theatermacher. Frankfurt: Athenäum 1987 Roland Koberg: Claus Peymann – Aller Tage Abenteuer. Biographie. Berlin: Henschel 1999 Wolfgang Reiter: Wiener Theatergespräche: über den Umgang mit Dramatik und Theater. Wien: Falter 1993 Peter Rüedi: Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie. Zürich: Diogenes 2011 Botho Strauß: Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken. Frankfurt: Verlag der Autoren 1987 Carp

Stefanie Carp: Berlin – Zürich – Hamburg. Texte zu Theater und Gesellschaft. Berlin: Verlag Theater der Zeit 2007 Stefanie Carp, Malte Ubenauf (Hg.): Haushalts Ritual der Selbstvergessenheit. Arbeitsbuch 23. Theater der Zeit 7-8/ 2014 Stefanie Carp: Geträumte Realräume. In: Bettina Masuch (Hg.): Anna Viebrock. Bühnen/Räume. Berlin: Theater der Zeit 2000, o. S. „Ich bin im Grunde ständig tobsüchtig über die Verharmlosung.“ Stefanie Carp im Gespräch mit Elfriede Jelinek. Theater der Zeit 5-6/1996 Klaus Dermutz: Christoph Marthaler: die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen. Salzburg: Residenz 2000

Bibliographie

Christoph Kohler: Wozu das Theater? Zur Entstehungsgeschichte der Theatersubventionen in Zürich (1890–1928) Köln,Weimar: Böhlau 2008 Hajo Kurzenberger: Die Marthaler-Familie und ihre singenden Zwangsgemeinschaften. In: Der kollektive Prozess des Theaters. Chorkörper – Probengemeinschaft– theatrale Kreativität. Bielefeld: transcript 2009 „Da hat der Furz von Faust nicht gezündet“. Ein Gespräch mit den Regisseuren des Jahres Christoph Marthaler und Jossi Wieler von Michael Merschmeier und Franz Wille. Jahrbuch Theater heute 1994 Katharina Pewny: Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance. Bielefeld: transcript 2011 Jens Roselt: In Ausnahmezuständen. Schauspieler im postdramatischen Theater. In: Theater fürs 21. Jahrhundert. Text + Kritik XI/2004 Vorschauhefte Wiener Festwochen 2005–2013 Jessen

Timon Beyes, Sophie-Therese Krempl, Amelie Deuflhard: ParCITYpate. Artistic intervention and Urban Space. Sulgen: Niggli AG 2009 Mira Rafalowicz: Über Kneipen und Küchendramaturgie. In: Über Dramaturgie. Theaterschrift 5–6/1994, S. 126–139 Programmhefte Kampnagel 2007–2015 Programmhefte Live Art Festival, Kampnagel 2012–2015

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Danksagung Zu Dank verpflichtet bin ich Edda Fuhrich, Christian Mayer, Katharina Pewny, Franz Karl Prassl, Ute Rauwald, Axel Richter, Alessandra Schininà und Hanna Rohn. Für ihre aufmerksame Lektüre bedanke ich mich besonders bei Sylvia Groth und Karl Müller. Dank gilt auch den Archivaren und Archivarinnen des Bundesarchivs Berlin und der Schweizerischen Theatersammlung, den Bibliothekaren und Bibliothekarinnen der Fachbibliothek Theaterwissenschaft an der Universität Wien, des Österreichischen Theatermuseums, der Fachbibliothek Germanistik an der Karl-Franzens-Universität Graz und der Kunstuniversität Graz, besonders Eleonore Kontsch und Grete Hoffberger sowie Eva ReinholdWeisz vom Böhlau Verlag, die die Idee zu diesem Buch hatte.