Teoria Literaturii 9789731256047

Citation preview

Introducere

COLECŢIA AMFITEATRU

Seria Filologie

1

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României TUCAN, DUMITRU Teoria literaturii : perspective istorice şi analitice asupra textului literar / Dumitru Tucan. - Timişoara : Editura Universităţii de Vest, 2018     Conţine bibliografie     ISBN 978-973-125-604-7 82.0 Lucrarea de pe copertă: autor - Tajó Cartea, 19,5 × 17,5 × 9,5 cm, lemn + hârtie, 2007. Redactor: Maria Roșu Tehnoredactare și copertă: Dorin Davideanu © 2018 Editura Universităţii de Vest, pentru prezenta ediţie Editura Universităţii de Vest Str. Paris, nr. 1 300003, Timişoara E-mail: [email protected] Tel.: +40-256 592 681 2

Introducere

Dumitru Tucan

TEORIA LITERATURII

perspective istorice ºi analitice asupra textului literar

Editura Universităţii de Vest Timişoara, 2018

3

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

4

Introducere

Cuprins Introducere

MOŞTENIREA TEORIEI LITERARE ÎN EPOCA „POST-TEORETICĂ”....................................................................................9

1. „Moartea teoriei”.......................................................................................9 2. Teorie / Teorii..........................................................................................11 3. Moştenirea actuală a teoriei literare........................................................14 4. Sinopsis...................................................................................................17

Capitolul I

O ÎNTREBARE CU RĂSPUNSURI VARIABILE: CE ESTE LITERATURA?.............................................................................21

1. Literatura ca procesualitate.....................................................................21 2. Definiţiile istorice ale literaturii..............................................................23 2.1. Naşterea unei definiţii. Definiţia clasică a literaturii: poesis/mimesis........................................................................................24 2.1.2. Istoria ideii de literatură şi paradigmele culturii europene. Clasicismul european..............................................................................30 2.1.3. Către o definiţie romantică a literaturii. Iluminismul şi „modernităţile” sale. Naşterea unei culturi a individualului...................34 2.1.4. Definiţia romantică a literaturii.........................................................37 2.1.5. De la romantism la realism. Către o cultură modernă a negativităţii...........................................................................................42 2.1.6. Definiţia modernă a literaturii. Modernitate critică şi modernitate estetică.............................................................................48 2.1.7. Modernitate şi postmodernitate. Ironie – intertextualitate – reorganizarea canonică a spaţiului cultural.............................................53 2.1.8. Concluzie: literatura – un concept relaţional.....................................63

Capitolul II

O ÎNTREBARE METODOLOGICĂ: CE ESTE TEORIA LITERARĂ? TEORIA LITERARĂ CA METODOLOGIE A STUDIILOR LITERARE.................................65

1. Preliminarii..............................................................................................65 2. Literatura ca „discurs constituent”..........................................................66 3. Care e mecanismul de înţelegere a unui text (literar)? Competenţele necesare înţelegerii unui text (literar)..............................67 3.1. Cele trei tipuri de competenţe necesare pentru a înţelege un text literar...........................................................................................69 3.2. Ce înseamnă a studia fenomenul literar şi care sunt disciplinele care fac acest lucru?................................................................................74 5

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

4. Tipologia studiilor literare.......................................................................74 4.1. Studiile analitice şi descriptive. De la poetică şi retorică la teoria literară.......................................................................................75 4.1.1. Poetica. Temele poeticii....................................................................76 4.1.2. Retorica literară.................................................................................77 4.1.3. „Teoria literaturii”. Cele trei sensuri ale sintagmei...........................78 Capitolul III

„COMUNICAREA” LITERARĂ. ELEMENTELE ECUAŢIEI LITERARE.....................................................81

1. Un exerciţiu analitic: ambiguitate şi semnificaţie...................................81 2. Câteva exerciţii interpretative. Ipoteze de sens şi validitatea interpretărilor.....................................................................92 2.1. O alegoreză piho-revelatorie................................................................92 2.2. O alegoreză culturală............................................................................95 2.3. O alegoreză identitară...........................................................................98 2.4. Despre interpretări şi validitatea acestora..........................................100 3. Elementele ecuaţiei „comunicării” literare...........................................104 3.1. Perspective asupra literaturii. Perspective asupra sensului................104 3.2. Cine cu cine comunică în literatură?..................................................107 3.2.1. Autorul concret – cititorul concret. Autor abstract – cititor abstract.......................................................................................108 3.2.2. Narator – naraţiune – naratar........................................................... 115 3.2.3. Plan ficţional / plan imaginar. Problematizări trans-generice. Subiect/ subiecţi textual(i).................................................................... 118

Capitolul IV

ELEMENTE DE RETORICĂ LITERARĂ.............................................121

1. Preambul analitic...................................................................................121 2. Limbajul literaturii: limbajul figurat şi figura de stil.............................123 2.1. Figura: de la retorica generală la neoretorică.....................................126 2.1.1. Figura ca deviere. Dinspre formalismul rus spre neo-retorică........127 2.1.2. O sistematizare neoretorică a figurilor de stil: H. F. Plett...............128 3. Figurile fonologice................................................................................130 3.1. Figuri ale deviaţiei fonologice............................................................130 3.2. Figuri ale echivalenţei fonologice......................................................131 3.2.1. Echivalenţe sonore segmentale.......................................................132 3.2.2. Supra structura fonoestetică: figurile prozodice..............................132 3.2.2.1. Funcţiile versului..........................................................................134 3.2.2.2. Utilitatea analizei prozodice. Un exemplu...................................135 4. Figuri morfo-lexicale............................................................................138 4.1. Figuri ale abaterii morfologice...........................................................138 4.1.1. Deviaţia internă a cuvântului...........................................................138 4.1.2. Deviaţii contextuale........................................................................139 6

Introducere

4.2. Figuri ale echivalenţei morfo-lexicale................................................141 4.2.1. Repetiţia unui cuvânt în spaţiul aceluiaşi vers (aceleiaşi propoziţii).......................................................................141 4.2.2. Repetiţiile morfo-lexicale în strofă sau în interiorul structurilor frastice..........................................................................142 4.2.3. Repetiţii flexionare..........................................................................142 5. Figuri sintactice.....................................................................................143 5.1. Figuri ale abaterii sintactice...............................................................143 5.2. Figurile echivalenţei sintactice...........................................................143 6. Figurile semanatice (1)..........................................................................146 6.1. Figurile echivalenţei semantice..........................................................146 6.2. Figurile deviaţiei semantice...............................................................150 6.2.1. Adiţia semantică..............................................................................150 6.2.2. Substracţia semantică: oximoronul.................................................151 6.2.2. Permutaţia semantică......................................................................151 7. Figurile semantice (2). Figurile substituţiei semantice.........................151 7.1. Metonimia..........................................................................................152 7.1.1. Transferul metonimic......................................................................153 7.2. Simbolul.............................................................................................154 7.2. Metafora.............................................................................................157 7.2.1. Definiţia tradiţională a metaforei. Metafora – o comparaţie prescurtată, predicaţia unei analogii..........................158 7.2.2. Teorii moderne despre metaforă. Metafora ca inovaţie semantică şi proces generativ de valoric......................159 7.2.3. Metafora conceptuală. Funcţia cognitivă a metaforei.....................161 7.2.4. Tipuri de substituţii metaforice.......................................................165 7.2.5. O teorie modernă românească asupra metaforei: Lucian Blaga......166 7.3. Alegoria şi parabola............................................................................167 7.3.1. Alegoria...........................................................................................168 7.3.2. Parabola...........................................................................................169 Capitolul V

GENUL LITERAR........................................................................................171

1. Despre hibridizarea generică.................................................................171 2. Gen şi istorie.........................................................................................174 3. Gen istoric – gen teoretic. Genuri şi moduri.........................................187 4. Genuri şi specii......................................................................................194

Capitolul VI

LIRISM, ISTORIE, SUBIECTIVITATE.................................................203

1. Preambul...............................................................................................203 2. Amprenta originilor: constantele istorice ale formelor lirice................206 3. Constantele formelor lirice – subiectivitate, muzicalitate, figuralitate...211 4. Lirism şi subiectivitate..........................................................................215 4.1. Atitudinea lirică şi „figurile” eului liric..............................................217 4.2. Relaţia lirică.......................................................................................218 4.3. Lirism – subiectivitate – receptare.....................................................221 7

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Capitolul VII

NARAŢIUNEA.............................................................................................225

1. Naraţiune şi naratologie........................................................................225 2. Problematicile analizei narative............................................................231 3. Instanţele narative. Tipologii narative...................................................234 3.1. Naratorul............................................................................................234 3.2. Naratarul.............................................................................................239 3.3. Situaţia narativă. Tipologii narative...................................................240 3.3.1. Naraţiunea la persoana întâi. Naraţiunea la persoana a treia. Naraţiunea la persoana a doua........................................................241 3.3.2. Tipologii narative în analiza naratologică. Fr. Stanzel, G. Genette, J. Lintvelt, M. Bal.....................................243 3.4. Focalizarea.........................................................................................250 3.4.1. Focalizarea - exerciţiu analitic........................................................253 3.5. Istorie şi povestire..............................................................................255 3.6. Istoria povestită. Acţiunea narativă....................................................157 3.6.1. Personaj vs. actant. De la perspectiva tipologică asupra personajului la cea actanţială...............................................258 3.6.2. Personajul ca actant. Modelul actanţial...........................................260 3.6.3. O parabolă a personajului................................................................265 4. Timpul şi spaţiul în naraţiune. Naraţiune şi descriere...........................267 4.1. Temporalitatea istoriei povestite........................................................268 4.2. Spaţialitatea istoriei povestite şi literatura. Descrierea şi rolurile descrierii..........................................................270

Capitolul VIII

TEATRUL........................................................................................................273

1. Teatru şi teorie. De la literatura dramatică la studiile teatrale...............273 2. Naraţiune şi teatru.................................................................................275 3. Luigi Pirandello sau lecţia experimentului teatral.................................277 4. Textul teatral ca proiect spectacular......................................................282 4.1. Didascaliile.........................................................................................283 4.2. Dialogul..............................................................................................286 4.3. Limbaj verbal – limbaje paraverbale..................................................290 5. Ficţiunea dramatică...............................................................................291 5.1. Situaţia dramatică...............................................................................295 5.2. Timp şi spaţiu în teatru.......................................................................297 5.3. Personajul teatral................................................................................299 6. Referentul textului dramatic: spectacolul Instanţele spectaculare. Receptarea spectaculară..................................302

Referinþe........................................................................................................307

8

Introducere

Introducere

Moştenirea teoriei literare în epoca „post-teoretică” 1. „Moartea teoriei”1. În ultimele două decade nu puţine au fost vocile care au încercat să susţină (uneori cu argumente solide) că studiile literare se află într-o epocă post-teoretică. Paradoxul acestei afirmaţii vine şi din inevitabila observaţie că, istoriceşte, ultima jumătate a secolului al XX-lea a fost dominată de discursul teoretic asupra limbajului şi, implicit, asupra literaturii, discurs teoretic care s-a manifestat într-o manieră dominatoare nu numai asupra studiilor literare, ci şi asupra întregului spectru al ştiinţelor umane (cf. Pavel, 1988). Dacă în anii ‘80 cei care erau direct implicaţi în vastul proiect „teoretic” al literaturii erau îndreptăţiţi să observe încă insule de „rezistenţă la teorie” (De Man, 1986), deja de la sfârşitul aceloraşi ani încep să se facă auzite voci care clamau dacă nu „sfârşitul teoriei” (Stein Haugrom Olsen, The End of Theory, 1987), măcar sfârşitul „marilor teorii” şi al marilor teoreticieni (Terry Eagleton, After Theory, 2003). Chiar şi în spaţiul francez, care în anii ‘60 a dat numele cele mai importante ale „teoriei” structuraliste şi poststructuraliste, au existat polemici despre utilitatea practică şi pericolele absolutizării „teoriei” în raport cu dinamica vie a literaturii şi culturii. În contextul literar francez, noţiunea de teorie e înţeleasă mai degrabă în imediata vecinătate a ideii de analiză structurală a literaturii. Din această cauză, discuţia s-a concentrat asupra formalismului teoriei literare / studiilor literare în raport cu dimensiunea complexă şi vie a literaturii şi imaginilor culturale. Cartea din 2007 a lui Tzvetan Todorov, La littérature en péril, atrăgea atenţia, de-a lungul unei perspective critice concentrate mai ales asupra structuralismului, asupra pericolelor formalizării studiilor literare mai ales în spaţiul educaţional, formalizare care a dus la transformarea literaturii într-un „obiect de limbaj închis, sieşi-suficient, absolut”. J. M. Schaeffer a intervenit polemic în discuţie în 2011, odată cu Această introducere reprezintă o versiune extinsă a articolului „Moştenirea teoriei literare în epoca «post-teoretică»”, publicat în Analele Universităţii de Vest din Timişoara. Seria ştiinţe filologice, nr. 53 (2015): 201-206. 1

9

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

publicarea cărţii Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature. Dezavuând ideea unei crize a studiilor literare şi a literaturii, profesorul francez arată că adevărata criză este aceea a unei „reprezentări savante a «Literaturii»” (Schaeffer, 2011: 6), care afectează în acelaşi timp transmiterea valorilor literare, studiul faptelor literare şi formarea celor care studiază literatura. Echivalând literatura cu una dintre cele mai importante regiuni ale creativităţii umane, predicţia lui J. M. Schaeffer este aceea că studiile literare (implicând aici şi teoria literară înţeleasă mai ales – dar nu numai – ca dimensiune autoreflexivă a studiilor literare) vor continua să aducă contribuţii importante ansamblului ştiinţelor socio-umane. Jonathan Culler, unul dintre popularizatorii structuralismului şi deconstructivismului în spaţiul anglo-american, observa într-o carte polemică din 2007, The Literary in Theory, că, în ciuda faptului că „moartea teoriei” este una din temele importante ale discuţiei contemporane din interiorul ştiinţelor umane, „teoria este peste tot” (theory is everywhere): „Chiar şi domeniile care anterior erau imune sau rezistente la teorie, ca de exemplu studiile de literatură chineză sau de literatură medievală, produc azi demersuri pline de sofisticare teoretică, familiarizate cu un spectru larg de discursuri teoretice şi, mai important, având o înclinaţie deosebită în a problematiza, cu ajutorul acestora, relaţiile dintre literatură şi cultura populară, dintre literatură şi politică, dintre literatură şi forţele globalizării şi aşa mai departe. Textele sunt citite cu atenţie, pornind de la mize teoretice, şi sunt în mod simptomatic folosite în studiile culturale care explorează modul în care ele se integrează în diversele practici discursive privind formarea identităţii sau configurarea sexualităţii, proiecţia comunităţilor imaginate, rezistenţa la globalizare sau dialectica subversiunii şi a izolării.” (Culler 2007: 2).

Cuvintele lui Culler par a spune ceva despre ceea ce înseamnă caracterul post-teoretic al ultimelor două decenii: în niciun caz „moartea teoriei”, la fel de puţin scăderea influenţei gândirii teoretice asupra studiilor literare şi culturale şi ştiinţelor socio-umane, cât mai ales mascarea teoreticului înapoia unor demersuri asupra literaturii şi culturii cu funcţionalitate mai degrabă practică. Post-teoretic poate însemna, în acelaşi timp, practic, aplicat, conectat la metamorfozele şi interacţiunile spaţiilor culturale. Iar această mascare arată nu neapărat pierderea apetitului pentru teorie, cât încercarea de a identifica aplicabilitatea acesteia pentru dinamica actuală a spaţiului cultural. 10

Introducere

2. Teorie / Teorii. Dimensiunii „teoretice” i se poate atribui înţelesul general de „sistem de idei” (Morin 1991). În spaţiul studiilor literare această dimensiune a reprezentat modul prin care, explicit sau implicit, a fost validată, decupată, sistematizată şi instituţionalizată realitatea fenomenului polimorf care este literatura. Dimensiunea „teoretică” reprezintă, din punct de vedere istoric, nucleul reprezentat de definiţii, concepte, axiome sau practici de lectură cu pretenţii revelatorii, care au decupat din amalgamul de practici discursive ale unei culturi imaginea unui fenomen simbolic relevant pentru identitatea acesteia. Speculativă, conturându-se ca un discurs mediator între spiritul contemplativ şi fenomenul specific (practica literară), starea ideală a dimensiunii „teoretice” în studiile literare ar fi aceea a unei deschideri către dialogul perpetuu cu metamorfozele „literaturii”/ „fenomenelor culturale”, deschidere ce ar reprezenta şi un inevitabil fenomen de reevaluare (mutaţie) critică a propriei constituenţe. În fapt, istoria teoriei literare moderne (adică istoria ei de secol XX) e istoria acestor deschideri ale studiilor literare spre reevaluarea propriei naturi. Formalismul rus este momentul inaugural al acestei istorii. Unitatea de viziune teoretică pe care o vedem noi a posteriori în Şcoala Formală Rusă nu e la începutul secolului al XX-lea nimic altceva decât o „luptă pentru o ştiinţă literară independentă şi concretă” şi pentru circumscrierea „literaturii ca obiect de cercetare”, aşa cum observa încă din 1926 Boris Mihailovici Eichenbaum (1983: 40), în eseul Teoria „metodei formale”. De fapt, formalismul rus refăcea, prin refuzul haosului conceptual şi disciplinar din studiile literare ruse de dinainte de 1900, o legătură cu unul dintre demersurile antice dedicate exclusiv studiului literaturii – poetica, demers care în epoca romantică şi post-romantică fusese pus în umbră de viziunea deterministă a istoriei literare şi aplecarea acesteia înspre formule hermeneutice de natură filosofică, religioasă sau caracterologică. Prin spirit polemic şi dispoziţie critică, formalismul rus a generat nu numai un set de instrumente necesare discuţiei despre literatură (literaritate, imagine, figuralitate, tehnică narativă etc.), ci şi o discuţie de natură epistemologică despre modurile de a studia literatura. De remarcat şi faptul că atât gândirea teoretică, cât şi instrumentele analitice generate de formaliştii ruşi au putut fi elaborate în atmosfera de efervescenţă artistică şi intelectuală a modernităţii estetice, iar manifestările radicale ale acesteia (avangarda şi experimentele în interiorul expresivităţii artistice) par a fi dublul artistic inovator al unei ştiinţe a literaturii la fel de inovatoare. De fapt, în atmosfera primei jumătăţi de secol XX, poate şi sub influenţa diversităţii experimentelor artistice ale modernităţii estetice, se vor 11

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

dezvolta ipoteze de diverse naturi asupra literaturii, fiecare dintre acestea manifestându-se ca o deschidere necesară către aspectele complexe ale literaturii. Fenomenologia literară (aşa cum o putem vedea la Roman Ingarden) respiră acelaşi aer de familie cu formalismul rus prin rezultatele sale analitice, dar se separă de acesta prin crearea unei ipoteze intenţionale asupra literaturii, care va deveni ulterior, prin şcoala fenomenologică geneveză, o încercare de elucidare a relaţiei dintre subiect şi lumea-obiect. Structuralismul praghez e înrudit cu ambele prin atenţia acordată funcţiei estetice a literaturii şi receptării. Psihanaliza freudiană, dincolo de formulele de interpretare canonice, va atrage atenţia asupra unei structuri simbolice adânci a operei, creând premiza unei căutări dincolo de suprafaţa vizibilă a semnelor şi dinamitând viziunea tradiţională asupra subiectului. Marxismul va atrage atenţia asupra configuraţiilor ideologice ale „suprastructurilor culturale” (inclusiv literatura). Toate aceste vor pregăti, după cel de-al Doilea Război Mondial, terenul manifestării în forţă a structuralismului francez, care va acapara metodologic în scurt timp spaţiul ştiinţelor umane (studiile literare, antropologia, filosofia, ştiinţele politice). Aflat în continuarea formalismului rus ca atitudine faţă de fenomenul literar, structuralismul francez va răspunde în anii de după război unei nevoi din ce în ce mai acute de „sistem coerent” care să refacă fărâmiţarea spaţiului cunoaşterii din prima jumătate de secol XX (a se vedea în acest sens Scholes 1974 şi Pavel 1988). Structuralismul va continua în acelaşi timp şi drumul metodologic anunţat deja de deschiderea formalismului rus înspre auto-reflexivitate în studiile literare. Deschiderea operată de structuralismul francez e, în acelaşi timp, descriptivă şi analitică (elaborarea unor instrumente de analiză textuală şi evaluarea elementelor constituente ale literaturii) şi critică (prin problematizarea complexităţii limbajului literar). Punerea între paranteze de către structuralism a valorii estetice şi a istoricităţii textului a putut face ca, aproape imediat, instrumentele generate de limbajul structuralist să fie folosite şi în raport cu fenomenele culturale diverse (antropologia, istoria, cultura populară etc.). Popularitatea structuralismului a fost subminată foarte repede la începutul anilor ‘70 de către excesele sale formalizatoare, dar relevanţa sa (de natură pedagogică, descriptivă sau analitică) a rămas (Scholes 1974: 40). Această închidere sugerată de excesele formalizatoare ale structuralismului a fost sursa primară a unei tensiuni care a generat primele manifestări directe ale despărţirii de structuralism, care se vor numi ulterior poststructuralism. Semnele schimbării se văd deja, de la sfârşitul anilor ’60, la structuralistul Roland Barthes, cel care prin Moartea autorului (1968) şi Plăcerea textului 12

Introducere

(1973) va reprezenta semnalul unei cotituri hermeneutice în studiile literare, dominate până în acel moment mai ales de conceptualizarea structurilor şi elementelor constituente ale discursului literar. Gândirea poststructuralistă va reface legăturile cu dezvoltările teoretice difuze de dinainte de război. Lecţiile contestatoare ale modernităţii critice (Nietzsche, în primul rând) vor fi duse mai departe de filosofia suspiciunii (Michel Foucault şi Jacques Derrida), care se va concentra din ce în ce mai mult asupra relaţiilor de putere din interiorul culturii şi literaturii şi asupra naturii imposibil de stăpânit a limbajului. Lecţia critică a poststructuralismului va rezona cu lecţiile critice ale tradiţiei marxiste şi psihanalitice, reînoite şi ele prin vocile Şcolii de la Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Marcuse etc.) sau ale psihanalizei lacaniene. Alături de apetitul pentru lectura ideologizantă a fenomenelor culturale populare al Noii Stângi (Raymond Williams, Richard Hoggart, Stuart Hall), toate acestea au dus în anii ‘70 nu numai la o tendinţă de lectură culturală şi ideologică a literaturii, dar şi la naşterea unei arii disciplinare noi, Studiile culturale, cu o viziune demitizantă asupra culturii. Acesta este momentul în care teoria încetează a mai fi pur şi simplu „teorie a literaturii” şi devine „teorie critică”, iar interesul acesteia se va deplasa din ce în ce mai mult înspre fenomenele culturale în general. Literatura va fi considerată doar unul dintre simptomele reprezentărilor culturale care rămân să fie descifrate în determinările lor ideologice. Acest fenomen este întărit şi de coloratura practică dată poststructuralismului în spaţiul american de către Barbara Johnson care, după o fază iniţial textualistă, tranferă practica deconstrucţiei înspre discuţia unor problematici cu relevanţă culturală, ba chiar politică: identitatea de gen, de rasă, canonul cultural, instituţiile culturale etc. Din anii ’80, amplul corpus al „teoriei critice” va fi decupat circumstanţial pentru a veni în sprijinul unei anumite lecturi/interpretări literare sau culturale. „Teoria” se fărâmiţează în teorii necesare ca bază speculativă pentru interpretări militante ale spaţiului cultural care pot fi numite hemeneutici identitare (Tucan 2007:119-130): feminismul, postcolonialimul, gay and lesbian criticism etc. Deschiderea teoretică operată în primii ani ai post-structuralismului s-a transformat într-un conglomerat interdisciplinar cu aplicabilitate imediată pentru analiza complexităţii metamorfozelor culturale actuale. Dar poate şi din cauza acestei fărâmiţări şi politizări a câmpului preocupărilor teoretice, astăzi e din ce în ce mai populară în mediile academice reluarea abordărilor analitice asupra literaturii, în cheia complexă oferită de ştiinţele cognitive. Poetica cognitivă e astăzi moştenitoarea directă a acestei maniere analitice de gândi atât literatura şi legăturile sale cu cogniţia, cât şi 13

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

complexitatea limbajului şi a capacităţilor sale de semnificare. Situându-se critic faţă de maniera de abordare „a înţelesului şi interpretării” a studiilor literare născute din paradigma post-structuralistă (cf. Tucan 2013: 39), răspunzând unei insatisfacţii faţă de „formulele relativiste şi antiumaniste ale post-structuralismului” („spreading dissatisfaction with more bleaky relativistic and humanistic stand of poststructuralism”, Richardson and Steen 2002: 1), poetica cognitivă se află în acest moment într-un proces de re-evaluare a instrumentelor de analiză a textelor literare şi a relaţiilor cu spaţiul cultural. 3. Moştenirea actuală a teoriei literare. Pornind de la acest tablou succint, putem astfel retrasa istoria dezvoltării gândirii teoretice a secolului XX şi, în acelaşi timp, să formulăm şi câteva consideraţii asupra moştenirii „teoriei” în ceea ce e astăzi denumită epoca post-teoretică. Există, în primul rând, un demers teoretico-analitic asupra literaturii, de cele mai multe ori explicit şi reclamându-şi un oarecare grad de autonomie, care funcţionează atât ca un instrument de evidenţiere a elementelor generice ale literaturii, cât şi ca proces de rafinare a limbajului de specialitate şi a metodelor de analiză a textelor literare. În acest sens se manifestă „teoria literaturii” care ar reprezenta, aşa cum încerc să argumentez în capitolul al II-lea al cărţii de faţă, o metodologie a studiilor literare, metodologie expusă inevitabilelor metamorfoze legate de schimbările de paradigmă în ştiinţele umane şi arta literară. De la Aristotel la structuralismul francez, stilistica şi neo-retorica anilor ’70 ai secolului al XX-lea, proiectul teoretico-analitic al studiilor literare (legat inevitabil de reinventarea disciplinară a unor arii cu o lungă tradiţie în cultura occidentală – Poetica şi Retorica) a avut ca sarcină principală modelarea tipologică şi structurală a fenomenului literar, modelare utilizată mai degrabă ca instrument pentru proiecte „critice” şi „hermeneutice” cu implicare istorică sau socio-culturală diversă. Deşi în anii ’60 – ’70 acest proiect a putut deveni un model autoritar pentru ştiinţele socio-umane (cf. T. Pavel 1988), care părea în acel moment să se fi desprins de statutul său instrumental, s-a putut observa în dezvoltările ulterioare (poststructuralismul, transformarea teoriei literare în teorie critică) că acest proiect e inevitabil implicat în acţiuni de definire circumstanţial–istorică a naturii, cadrelor şi extensiunilor literaturii, care să funcţioneze ca bază de legitimare a unor modalităţi de interpretare literară, aşadar ca bază de legitimare a unor tipuri de hermeneutică literară. Acest lucru se întâmplă pentru că o a doua manieră de manifestare a dimensiunii teoretice în studiile literare este cea speculativă. O privire de 14

Introducere

ansamblu asupra dezvoltărilor istorice ale practicilor interpretative, de la cele ale istoriei literare tradiţionale până la dezvoltările hermeneutice identitare contemporane prilejuite de poststructuralism (feminism, postcolonialism etc.), ne arată că fiecare dintre tipurile specifice de interpretare are ca fundament o anumită ipoteză teoretică asupra literaturii, o „teorie” care este în acelaşi timp premisă şi finalitate. Actul hermeneutic porneşte de la o ipoteză teoretică asupra literaturii, ipoteză care, confirmată prin chiar procesul interpretativ şi diseminată ca adevăr general al textelor, poate deveni doctrină. În fapt, practica hermeneutică înseamnă asumarea, folosirea, confirmarea şi răspândirea unor „teorii” ale literaturii. În acest caz sintagma capătă un sens speculativ, trimiţând la acele definiţii multiple, implicite sau explicite, conflictuale sau corelate ale fenomenului literar, care reprezintă baza atât a interpretării (hermeneuticile literare), cât şi a procesului de evaluare (critica literară). Aceste „teorii”, cu desfăşurări multiple, mai ales în contemporaneitate, pot avea un caracter deschis şi polemic faţă de înţelegerile anterioare ale literaturii şi studiilor literare (ca, de exemplu, „teoria” poststructuralistă în faza iniţială a sa, o fază esenţial critică), devenind atunci baza teoretică a unui set amplu de hermeneutici, sau se pot „închide”, devenind simple doctrine asupra literaturii (ca hermeneuticile identitare). Această a doua manifestare a dimensiunii teoretice se regăseşte, aşadar, în interiorul unei tensiuni speculaţie – doctrină, fiind sensul care face posibilă o istorie a ideilor literare şi a studiilor literare, trimiţând la un perpetuu conflict al definiţiilor integratoare ale literaturii. Tensiunea creată de coexistenţa (sau succesiunea) conflictuală a diverselor teorii ale literaturii este generată de această a doua manifestare pe care o plasez undeva între speculaţie şi doctrină, adică între activitatea de contemplare a literaturii (moment pe care l-am putea numi proiectiv), critica unui model speculativ dominant (un moment polemic prin excelenţă) şi afirmarea unui nou model (un moment doctrinar). Din acest punct de vedere, istoria studiilor literare şi a decupajelor specifice efectuate de acestea în interiorul practicii literare este legată implicit de nevoia unei reflecţii critice asupra teoriilor despre literatură, care ar putea genera cel de-al treilea sens al manifestării dimensiunii teoretice, un sens epistemologic (Tucan 2007: 182). Înţeleg acest al treilea sens în maniera „relativistă” şi „ironică” prefigurată de A. Compagnon în volumul Demonul teoriei (1998, trad. rom. 2007): „teoria literară” ca problematizare continuă a naturii şi presupoziţiilor culturale ale cunoaşterii literare. Din acest punct de vedere, putem spune că atât problema „morţii teoriei”, cât şi reevaluarea critică a istoriei teoriei literare moderne e o dovadă a acestei 15

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

continue tensiuni epistemologice manifestate în interiorul acestei discipline care continuă să încadreze spaţiul de manifestare a studiilor literare. Această direcţie epistemologică de manifestare a teoreticului sugerează faptul că trăim încă o dată un moment de metamorfoză în istoria teoriei literare. Retorica „morţii teoriei”, modurile ambigue de a face „teorie” (i.e. metodologic, speculativ, epistemologic), laolaltă cu subordonarea teoriei în diverse proiecte practice şi critice, arată nu numai criza disciplinei, ci şi metamorfoza „regimului de relevanţă” al obiectului său, literatura, în spatele cărei se regăseşte o idee generoasă de cultură. Galin Tihanov plasa, într-un articol din 2004, naşterea teoriei literare moderne la întretăierea dintre un regim practic de relevanţă a literaturii şi unul artistic: „[...] teoria literară s-a născut în Europa Centrală şi de Est în perioada interbelică ca unul dintre produsele conceptuale ale tranziţiei de la un regim de relevanţă care atribuia literaturii un rol în practica socială şi politică la unul care valoriza literatura în primul rând pentru calităţile sale artistice.” (Tihanov, 2004: 78-79).

Pornind de la acest regim de relevanţă artistic s-a dezvoltat proiectul analitic al teoriei literare descris mai sus şi, în acelaşi timp, asumarea unei idei autonome de literatură. Însă regimul practic de relevanţă n-a încetat să se afle în preajma ideii de literatură în această perioadă. Sub influenţa gândirii critice moderne se va transforma într-un regim critic de relevanţă. Acest lucru a făcut ca începând cu anii ’60 să se manifeste ceea ce denumeam mai sus proiectul speculativ al teoriei literare, cel care va lărgi graniţele obiectului specific teoriei literare (înspre fenomenele culturale) şi îi va permite acesteia să se manifeste mai ales ca teorie critică. Deşi Tihanov identifică şi numeşte acest regim de relevanţă ca unul „popular” („low-key” – Tihanov, 2004: 79), prefer să văd aici mai degrabă revenirea în nuanţe critice a mai vechiului regim practic de relevanţă. Cert este însă faptul că obiectul teoriei literare, devenită teorie critică, s-a schimbat şi odată cu acesta s-au schimbat şi raporturile între proiectul analitic al teoriei literare şi noul proiect speculativ, primul fiind subordonat ultimului. În acest context, mai precis începând din anii ’80, apar vocile cele mai vehemente care se pronunţă împotriva teoriei (Knapp, Benn, 1982, de exemplu). Acestea sunt vocile celor care se pronunţă în favoarea demersurilor practice în studiile literare şi, în acelaşi timp, în favoarea restrângerii graniţelor obiectului acestora la graniţele literaturii. 16

Introducere

Aşadar, rezistenţa la teorie e mai degrabă rezistenţa la schimbarea modului în care e conceput obiectul teoriei şi regimul său de relevanţă. De fiecare dată când aceste două elemente îşi schimbă contururile apare nu numai necesitatea recalibrării proiectului teoretic asupra literaturii şi inevitabila sa transformare, cât şi vocile care proclamă dacă nu moartea teoriei, cel puţin inutilitatea acesteia. Dar întodeauna tensiunea epistemologică a momentului de criză arată nevoia de proiecte sau sinteze teoretice care să se manifeste analitic, metodologic ori speculativ înspre noi redefiniri atât ale obiectului, cât şi ale regimului său de relevanţă. 4. Sinopsis. Demersul meu din paginile care urmează se raportează în primul rând la sensul metodologic al sintagmei „teoria literaturii”, intenţia primară fiind aceea de a reface o discuţie asupra punctelor generale de interes ale studiului literaturii şi de a clarifica câteva probleme legate de instrumentele, limbajul şi utilitatea analizei textelor literare. Succesiunea capitolelor urmăreşte acest scop. Astfel, prima problemă este chiar aceea a definirii literaturii, acesta fiind motivul pentru care capitolul I încearcă să răspundă la întrebarea „ce este literatura?” Răspunsul nu poate fi decât o înregistrare (inevitabil schematică în spaţiul unui singur capitol) de ipoteze speculative asupra trăsăturilor dominante atribuite literaturii, care pot fi cuprinse în trei mari definiţii istorice ale fenomenului studiat: definiţia clasică şi neoclasică (i.e. mimetică), definiţia romantică (i.e. expresivă) şi definiţia modernă şi postmodernă (i.e. experimentală, auto-reflexivă şi intertextuală) a literaturii. În spatele acestei descrieri cultural-istorice a metamorfozelor literaturii, care e implicit şi o pledoarie pentru o viziune procesuală şi non-reductivă asupra fenomenului literar, va sta concluzia că literatura este un concept relaţional, mai precis că „înţelesurile, atributele, extensiunile şi funcţiile sale trebuie văzute în relaţia cu un context cultural şi cu sistemul valoric al acestuia”. Această concluzie va fi premiza celui de-al doilea capitol care, înregistrând atributele istorice ale literaturii şi observând faptul că literatura este un fenomen cultural complex care presupune o problemă la fel de complexă de comprehensiune, încearcă să descrie atât mecanismele „înţelegerii” textelor literare, atât „competenţele” necesare acesteia (lingvistică, teoretică, culturală), cât şi configuraţiile disciplinare care şi-au asumat studiul acestor aspecte. Acest demers are rolul de a sublinia faptul că, în ciuda diversităţii de discursuri care au în centrul preocupărilor literatura, putem observa două mari perspective generale asupra acesteia: una analitică şi una interpretativă. Utilitatea acestei observaţii este că identifică locul specific al teoriei literare, în diversele sale avataruri istorice, 17

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

în interiorul unei perspective analitice asupra literaturii, în spatele căreia stă un implicit proiect speculativ care se hrăneşte de la metamorfozele fenomenului literar. Toate acestea duc spre concluzia că „teoria literaturii” este în primul rând o metodologie a studiilor literare, încercând să justifice cadrele în care se situează volumul de faţă. Al treilea capitol reprezintă o discuţie aplicată despre „elementele ecuaţiei literare”, înţelegând prin acestea „figurile” care interacţionează în spaţiile de manifestare ale literarului. Analizând şi construind diverse ipoteze de interpretare asupra unui text particular (I. L. Caragiale, La hanul lui Mânjoală), capitolul descrie trei planuri de referinţă care circumscriu textele literare (real, cultural, imaginar/ficţional/textual), planuri în care se pot observa şase parametri ai „ecuaţiei” literare: autor concret – cititor concret (planul real), autor abstract – cititor abstract (planul cultural), subiect textual – receptor textual (planul imaginar/textual). Analiza acestor ipostaze ale „comunicării” literare permite în acelaşi timp o discuţie asupra ipotezelor de sens şi asupra validităţii acestora. Citind un text, facem ipoteze de sens care se pot plasa în fiecare dintre aceste planuri, iar studiul acestor legături a generat paradigme specifice ale studiilor literare (ca, de exemplu, Istoria literară, Estetica receptării, analiza „culturală” a textelor” etc.). Problematizarea legăturilor cu unul sau altul dintre planurile de referinţă ale literarului înseamnă în primul rând o conştiinţă implicită a practicilor specifice ale studiilor literare. Iar planul asumat de teoria literaturii, înţeleasă aici în sens metodologic, este cel textual / discursiv. Asumarea unui plan textual de referinţă înseamnă şi studiul configuraţiei retorice (stilistice) a limbajului literaturii. Capitolul al patrulea se ocupă în exclusivitate de acest lucru, încercând să descrie un tablou panoramic al figuralităţii literare, modelat după demersul neo-retoric al lui Heinrich F. Plett. Am ales acest model din două motive. Primul a fost acela că modelul lui Plett, care evidenţiază mecanismele transformaţionale care au loc la nivelurile limbajului (fonologic, morfo-lexical, sintactic, semantic şi grafemic), permite analiza şi sistematizarea acestei combinatorii expresive nelimitate a limbajului. Al doilea motiv a fost acela că mi-a permis o definiţie largă a ideii de „figură”, care poate fi raportată atât la literatură, cât şi la vastitatea limbajului obişnuit. În spatele acestei alegeri stă o implicită pledoarie pentru o stilistică flexibilă a limbajului literar. Dacă literatura înseamnă un fenomen aflat într-o perpetuă metamorfoză, aşa cum am încercat să arăt în primul capitol, şi limbajul literar se află într-o astfel de metamorfoză, rădăcinile acestuia regăsindu-se în resursele combinatorii infinite ale limbajului şi ale utilizărilor sale, literare 18

Introducere

sau non-literare. Expresivitatea literară este astfel legată de cea culturală, iar expresivitatea lingvistică nu reprezintă altceva decât fundamentul manifestării acestei legături. Cel de-al cincelea capitol e preocupat tot de aspectul textual, referindu-se la configuraţiile generice al literaturii. Genul literar este considerat a fi definitoriu pentru textul literar pentru că oferă indicii pentru integrarea acestuia într-o tipologie şi, în acelaşi timp, oferă indicii de lectură. Dar genul se manifestă în primul rând în istorie şi cultură şi este supus presiunilor venite din teritoriul experimentelor literare. Dacă poetica de factură clasicizantă presupunea câteva modele generice ideale (epopeea, tragedia) şi trei mari genuri literare (epic, liric şi dramatic), din perioada romantică putem observa un proces din ce în ce mai accentuat de hibridizare generică ce face irelevantă această perpectivă constitutivă asupra genului. De aceea am preferat o abordare istorică a noţiunii de gen literar, care să pună în evidenţă faptul că genul nu reprezintă altceva decât un prototip al cărui nucleu e o configuraţie textuală dominantă, dar realizările sale specifice sunt determinate de diverşi factori circumstanţiali, dintre care cei mai importanţi sunt cei culturali şi estetici. Hibridizarea generică este, din acest punct de vedere, o realitate de neevitat în analiza fenomenului literar. Consecinţa acestei perspective este, în fapt, premisa ultimelor trei capitole: pentru a putea analiza configuraţiile textuale ale fenomenului literar trebuie să ne raportăm la dominantele discursive aflate în centrul ideii tradiţionale de gen – naraţiunea, dramaticul, expresivitatea lirică. Dacă narativul şi dramaticul pot fi modelate teoretic prin analiza constituenţei discursive asemănătoare cu a modurilor expresive non-literare (naraţiunea factuală, dialogul, descrierea etc.), cu lirismul lucrurile se complică din cauza caracterului polimorf al expresivităţii lirice şi a unei istorii marginale a acestuia în interiorul culturii europene. Capitolul al VI-lea, Lirism şi istorie, are din acest motiv o abordare preponderent istorică. O descriere a originilor şi a manifestărilor genului în istorie mi-a permis să pun în evidenţă trei constante fundamentale ale lirismului, care au reprezentat punctele de interes ale perspectivelor asupra lirismului: versificaţia (căreia i se atribuie o funcţie muzicală), subiectivitatea (elementul central prin care a fost identificată istoric expresivitatea lirică) şi figuralitatea (văzută în lirism ca manifestându-se în manieră intensă). Sugestia finală a capitolului este aceea că în lectura lirismului este fundamentală analiza relaţiei lirice manifestată prin intermediul expresivităţii figurale.

Capitolul al VII-lea trece în revistă cele mai importante probleme

de naratologie (poetica specială, „locală”, a naraţiunii, cu referire în acelaşi 19

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

timp la naraţiunea obişnuită („factuală”) şi la cea literară. Elementul nucleu al acestui capitol este accentuarea caracterului „mediat” al naraţiunii în general şi argumentarea rolului important al naratorului (factual şi fictiv deopotrivă) în decupajul faptelor narative. Astfel, funcţia de interpretare a naratorului devine în această perspectivă cea mai importantă, studiul acesteia făcând posibile studiul şi evaluarea funcţionalităţii celorlaltor elemente specifice ale naraţiunii, definită ca discurs „reprezentaţionist”: perspectivă, focalizare, tipologie narativă, constituenţă a acţiunii. În cele din urmă, capitolul al VIII-lea analizează teatrul din perspectiva dublului său statut: textual şi spectacular. Pornind de la asemănările şi deosebirile dintre naraţiune şi teatru, demersul acestui capitol relevă statutul special al textului teatral, acela de partitură care trebuie orchestrată pentru a deveni spectacol. Sunt descrise astfel aici atât elementele specifice ale configuraţiei textuale a teatrului, cât şi elementele de spectacularizare necesare punerii în scenă (instanţele spectaculare).

20

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

Capitolul I

O întrebare cu răspunsuri variabile : ce este literatura ? 1. Literatura ca procesualitate „Vara e cel mai frumos anotimp. El este anotimpul fructelor şi al florilor. După ce a hibernat toată iarna, natura s-a trezit la viaţă primăvara şi acum se întinde în întreaga ei splendoare peste dealuri şi peste văi, peste munţi şi peste câmpii şi peste oraşe şi sate. Copacii au înfrunzit şi au înflorit de acum câteva luni şi acum crengile lor grele de rod se apleacă spre pământ. Pe crengi sunt mere şi pere, iar înainte de acestea cireşe, caise şi vişine. […] În afară de fructe pe crengile copacilor mai sunt şi cuiburile păsărelelor […] Berzele şi rândunelele nu stau în copaci. Ele stau pe lângă casa omului, unele pe horn iar altele sub streaşină. Din păcate noi nu avem acasă nici horn nici streaşină pentru că casa (sic!) noastră este în construcţie. Aşa că nu avem nici rândunele nici berze. Casa noastră are două etaje, dar acoperişul nu este gata cu toate că noi stăm în ea. În loc de acoperiş casa noastră are o placă de beton care o să fie o terasă foarte frumoasă unde o să ne întâlnim cu musafirii şi o să putem să stăm acolo cu ei fără să ne deranjeze nimeni. Bineînţeles că acest lucru o să se întâmple numai vara pentru că atunci când începe toamna nimeni nu poate să stea pe acoperiş ca să nu le plouă în mâncare. […] La început nu ştiam cum să încep şi am stat cu gura căscată la pereţi dar pe urmă mi-am adus aminte cum ne-a învăţat domnişoara învăţătoare că să începem întotdeauna cu natura ca să ştie omul care citeşte în ce anotimp se întâmplă deşi se înţelegea de la titlu. Iar pe urmă trebuia să spun ce face natura nu să mă arunc ca berbecul cu capul înainte şi să îm-i (sic!) dau seama că se termină prea repede mai ales acum când aveam de scris ditamai compunerea. Dar la noi în curte şi pe stradă până la şcoală natura nu făcea decât că era mai cald (sic!) şi a crescut nişte iarbă, altfel nimic deosebit deoarece păsările călătoare au venit mai de demult şi nu puteam să scriu cu cocorii şi cu berzele în formă de V. Păcat.” (T. O. Bobe, Cum mi-am petrecut vacanţa de vară)

21

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Fragmentele transcrise aici din romanul unuia dintre cei mai preţuiţi prozatori contemporani, T.O. Bobe, plasate fără nicio indicaţie editorială sub privirea inocentă a unui cititor obişnuit (i.e. cu reflexe de lectură care îşi au baza în şcolarizarea personală şi experienţe limitate de cititor) ar fi etichetate fără îndoială drept ceea ce în esenţă şi sunt: fragmente din compunerea unui elev sârguincios care încearcă obţinerea unei note cât mai mari. Reluarea unei sintagmatici standardizate a compunerii, expresiile clişeu, cacofoniile, scăpările gramaticale sau naivitatea înlănţuirilor de imagini nu sunt decât câteva dintre elementele specifice ale unor astfel de realizări care încă populează coşmarurile elevilor şi părinţilor de azi. Mulţi nu s-ar grăbi să eticheteze aceste fragmente drept literatură, iar o lectură a întregului roman ar genera, cel mai probabil, nedumeriri. E adevărat că transfigurarea hiperbolică a practicii compoziţiei şcolăreşti de-a lungul întregului roman, demonia narativului care se poate observa în ameţitoarele răsturnări de situaţie ale romanului, „paranoia” personajului narator, fascinantele incursiuni în limbajul epocii actuale, imaginea spumoasă a filtrelor naive ale copilăriei prin care sunt decupate elementele imaginarului contemporan sau atitudinea implicit critică faţă de structurile conflictuale ale reprezentărilor lumii sau discursurilor despre realitate (aşa cum sunt ele oglindite în discursul culturii de masă) ar atrage atenţia asupra acestuia. Totodată, toate acestea ar genera, dacă nu o explicaţie pe de-a-ntregul acceptabilă pentru simţul comun a integrării sale în spaţiul literar, cel puţin o justificare a prezenţei acestuia în spaţiile conexe literaturii. Ar reprezenta o justificare a pretenţiei de a fi „literatură” a textului, pretenţie care ulterior rămâne să fie validată sau nu. Dar această justificare nu se poate naşte decât după o problematizare a proiectului vizibil numai la scara întregului roman (text). Înainte de a avea calităţi stilistice sau valorice, manifestarea „literară” este doar un proiect în care poate fi văzută o sumă de calităţi sau trăsături care se conectează (prin asociere sau contrast, prin reluare tandră sau refuz violent) la practica literară a unei epoci sau la evidenţele unei tradiţii literare oarecare, sublimate în modelele prezentului. Această indecizie a percepţiei comune asupra a ceea ce înseamnă literatură este unul dintre factorii importanţi ai dinamicii literare. Căci, departe de a fi un dat imuabil, literatura este un fenomen aflat într-o continuă metamorfoză, graniţele a ceea ce este considerat literatură aflându-se într-o perpetuă modificare. Indecizia asupra trăsăturilor fundamentale a ceea ce poate fi etichetat drept literatură are legătură cu un paradox temporal: născută într-un timp dominat de o anume practică literară conectată la vectorii culturali ai epocii, manifestarea literară încearcă, prin tentaţia experimentului, căutarea 22

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

originalităţii sau incursiuni imaginare şi valorice noi, depăşirea timpului şi modelelor prezentului. Dar făcând acest lucru răspunde unor implicite falii culturale ale epocii care vor face posibilă validarea. Noul şi vechiul se amestecă nu atât în textele literare propriu-zise, ci în percepţiile şi valorizările asociate acestora, mai precis în practicile agenţilor de validare ale manifestărilor de natură (quasi)literară. Programele şcolare, listele canonice, evaluarea critică (în înţelesul ei de evaluare la cald a fenomenului literar al prezentului), politicile editoriale sunt numai câteva dintre aceste practici care alimentează paradoxul temporal din care îşi trage seva manifestarea literară, transformându-l în paradox cultural: literatura e un fenomen care participă la cultura unei epoci, în timp ce încearcă să se elibereze de constrângerile acesteia. O dovedeşte obsesia înnoirii şi mistica aventurii care, cel puţin din epoca romantică şi până azi, au dominat spaţiul manifestărilor literare. Toate aceste lucruri ne fac să observăm că, departe de a fi un fenomen cu trăsături analizabile în manieră exhaustivă, literatura e un proces metamorfic ale cărui desfăşurări lasă în urmă semne discursive care se raportează la o sumă complexă de trăsături ce nu pot fi analizate decât prin acumulare. 2. Definiţiile istorice ale literaturii. Încercând analiza fenomenului „literar” ca tip de discurs şi observând „dispersarea ireductibilă a discursurilor (s.a.) «literare»”, D. Maingueneau are dreptate să afirme că discursul literar „este o etichetă care nu desemnează o unitate stabilă, ci permite gruparea unui ansamblu de fenomene ce aparţin unor epoci şi societăţi foarte diferite” (Maingueneau, 2007: 19)2. O analiză transversală a modurilor în care a fost înţeleasă literatura în epoci istorice distincte, o schiţă de istorie a contestărilor succesive la nivelul modelor şi modelelor literare, sau o sumară trecere în revistă a evoluţiei modurilor în care a fost percepută relaţia literaturii cu câmpul social sunt tot atâtea modalităţi de a observa că noţiunea de literatură are un caracter difuz şi schimbător. Astfel, ceea ce la prima vedere pare a fi o întrebare simplă – Ce este literatura? – se dovedeşte, luând în considerare atât răspunsurile multiple care s-au dat de-a lungul istoriei culturii occidentale, cât şi evoluţia practicii literare, o adevărată problemă. Acest lucru se întâmplă pentru că fiecare dintre epocile istorice are o percepţie particulară, chiar dacă polimorfă şi dinamică, despre D. Maingueneau (2007: 70) caracterizează, de altfel, spaţiul manifestărilor literare ca „locaţie paradoxală” sau paratopie: „paratopia [s.a.] nu este absenţa unui loc, ci o negociere dificilă între loc şi non-loc, o locaţie parazitară, care trăieşte din însăşi imposibilitatea de a se stabiliza.” 2

23

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

ceea ce reprezintă literatura. Cu alte cuvinte, literatura se poate defini doar plecând de la o imagine aparent unitară a acesteia într-o anumită epocă. Mult mai util ar fi, dacă vrem să avem în vedere caracterul procesual al fenomenului literar, să discutăm despre definiţiile istorice ale literaturii. 2.1. Naşterea unei definiţii. Definiţia clasică a literaturii: poesis/mimesis. Un lucru trebuie subliniat încă de la începutul discuţiei despre definiţia clasică a literaturii: ceea ce înţelegem noi astăzi prin literatură va fi identificat vreme de două milenii (până în epoca romantică) cu noţiunea atotcuprinzătoare de poezie (poesis), termenul având caracteristicile proteice ale ideii de facere, creaţie, meşteşug artistic etc. Mai mult, termenul literatură nu înseamnă, până în secolul al XIX-lea, nimic altceva decât totalitatea „scrierilor”, sens care este vizibil în manieră reziduală azi în sintagme precum „literatură de specialitate”. Etimologia cuvântului este latinească (littera, litterae – literă, scriere). Cum ideea de „literatură” se naşte în spaţiul Greciei antice, primul termen care o va denumi este de origine elină. O discuţie despre definiţia clasică a literaturii [a poeziei] în cultura occidentală este în mod necesar legată de numele filosofului grec Aristotel, cel care în Poetica (c. 335 Î. Hr.) construieşte primul tratat cu alură sistematică despre ceea ce noi acum denumim literatură. Dar Aristotel este îndatorat unei ample tradiţii de practică poetică şi reflecţie asupra poeziei pe care o sintetizează în tratatul său. Practica poetică a culturii eline, mai ales în formulele sale timpurii, este, în opinia exegeţilor (de exemplu Nagy, 1989), direct legată de istorie şi mit, două dimensiuni formatoare ale culturii. Reluarea rituală (narativă sau performativă) a unor evenimente memorabile ale unei istorii arhaice va prilejui naşterea formulelor mitice cu funcţie în acelaşi timp socio-culturală şi estetică. Mitul afirmă o realitate esenţială, proclamă originea şi rememorează fundamentele unei identităţi de grup într-o formă particulară care-l va separa de vorbirea obişnuită. Aşadar, pe de-o parte mitul conţine tot ceea ce înseamnă pulsiunile identitare ale colectivităţii care îl generează, realitatea sa fundamentală, dar în acelaşi timp generează un set de formule marcate estetic care vor deveni semnul formal de recunoaştere al vorbirii „esenţiale”. Categoriile formale ale poeziei antice greceşti timpurii – hexametrul dactilic (epica şi imnurile homerice, învăţătura hesiodică), distihul elegiac (Arhiloh, Callinos etc.) sau trimetrul iambic (Arhiloh, din nou, dar şi tragedia şi comedia din Attica secolului al V-lea) (Nagy, 1989: 5) – au în comun atât formulele ritmice eufonice, cât şi elementele de „esenţialitate” datorate înrădăcinării în 24

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

memoria culturală şi în imaginile exemplare ale tradiţiei: eroii săi, imaginile sale mobilizatoare, modelele sale de acţiune. Funcţia poeziei va deveni „aceea de a relua proteic modelele active ale tradiţiei, aceea de a da formă reperelor esenţiale ale unei identităţi în mişcare, ale unui prezent care se oglindeşte organic în trecut” (Tucan, 2013 a: 122). Dacă avem în vedere acest fapt, este uşor de explicat extensiunea educaţională a poeziei, care la începuturile sale are o pronunţată dimensiune performativă. Cântată sau recitată de aezi (aoidoi), poezia reprezintă şi reactualizarea unei tradiţii a participării la formele publice de interacţiune culturală moştenite de la dimensiunea rituală arhaică a mitului. Iar în momentul dezvoltării unei conştiinţe panelenice în Grecia antică (sec. VI-V Î. Hr.) această dimensiune educaţională va deveni şi mai pronunţată graţie dimeniunii scriptice, care va da un plus de stabilitate şi prestigiu poeziei, care de acum e folosită pedagogic: „Evoluţia a ceea ce noi denumim Clasicitate – în acelaşi timp concept şi realitate – n-a fost nimic altceva decât o extensie a unei pan-elenizări organice a tradiţiilor orale. Cu alte cuvinte evoluţia canoanelor greceşti arhaice în ceea ce priveşte atât cântecul, cât şi poezia nu trebuie atribuite în primul rând scrisului. Însă odată adoptat, scrisul va deveni esenţial pentru păstrarea acestor canoane odată ce tradiţiile performative se vor perima. Se poate argumenta faptul că tradiţiile performative ale clasicilor, ca o extensie a panelenizării tradiţiilor orale în poezie şi cântec, au fost păstrate în contextul social al ceea ce grecii numeau paideia, educaţie” (Nagy, 1989: 73).

Din acest punct de vedere, poezia va deveni, împreună cu emblemele sale, îndeosebi Homer, reperul cel mai important al culturii eline, iar prima dintre perspectivele critice asupra acesteia va genera, la Platon, prima teoretizare a ideii de literatură care se va concentra în jurul noţiunii de imitaţie (mimesis), păstrând în imediata vecinătate necesitatea legăturii cu frumosul (poesis). Dialogurile platoniciene conţin importante comentarii despre poezie. Preocuparea filosofului este legată în mod evident de rolul important pe care îl are acest fenomen în epoca în care un nou tip de discurs începe să-şi caute relevanţa culturală – filosofia. Iar filosofia, care în viziunea platoniciană este discursul procupat de adevăr şi înţelepciune, nu poate fi decât critică în raport cu un discurs – poezia – care el însuşi se reclamă de la o tradiţie a adevărului şi înţelepciunii. Mai toate comentariile platoniciene despre poezie denunţă această pretenţie de „înţelepciune” a poeţilor şi a poeziei. Atunci când afirmă că natura poeziei este inspiraţia şi nu căutarea adevărului (Apărarea lui 25

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Socrate, 22 b – d)3 şi că „poetul e o făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine, părăsit de judecată”(Ion, 534 b4), filosoful dă glas nu numai scepticismului său în raport cu poezia, căreia îi atribuie o dimensiune pe care am denumi-o azi iraţională, ci şi reclamarea în numele filosofiei a domeniului adevărului şi al judecăţii. Locul în care Platon face un adevărat rechizitoriu împotriva poeziei, şi în acelaşi timp dă prima definiţie a acesteia, este dialogul politic Republica. Acesta este în primul rând un proiect politic şi, implicit, pedagogic. Temele sale esenţiale sunt „cetatea ideală” şi, potrivit lui C. Noica (1986: 10), omul ideal, „omul suveranităţii morale şi de cunoaştere”. Toate acestea nu pot fi concepute fără un ţel ideal: cunoaşterea adevărului. Iar poeziei îi este contestat acest deziderat prin chiar prima sa definire. În cartea a III-a a Republicii, Platon dă o definiţie de lucru a poeziei. Aceasta este imitaţie (mimesis) a realităţii: „oare nu toate câte le spun povestitorii şi poeţii reprezintă o istorisire a unor fapte trecute, prezente sau viitoare?” (392 d, ed. cit: 165). Problema poeziei ca imitaţie nu este în ea însăşi negativă pentru filosoful antic, ci devine negativă atunci când este transcrisă în contextul teoriei gnoseologice, descrise odată cu celebrul „mit al peşterii” din Cartea a VII-a (514 a – 521 c, p. 312-321). Acolo este redată imaginea unor prizonieri înlănţuiţi într-o peşteră, pentru care realitatea şi „adevărul” nu sunt nimic altceva decât umbre proiectate pe un perete. Avem aici o imagine sugestivă a limitărilor gnoseologice ale omului, înşelat de simţurile sale, dublată de o imagine a nevoii de depăşire, în beneficiul cunoaşterii binelui şi adevărului. Aceste pronunţări gnoseologice funcţionează ca argumente pentru reluarea, în finalul dialogului (cartea a X-a), a atitudinii critice faţă de poezie (595 a, p. 411). Poetul imitator (creatorul de tragedie îndeobşte) este descris ca un ventriloc ce vehiculează, prin iluzia imitaţiei, imagini false şi „aparenţe” (596 e, p. 413). Astfel, poezia – joc al aparenţelor – se îndepărtează de adevăr, de „firea lucrurilor”5, nefiind altceva decât o imitaţie de gradul al doilea al adevărului ideilor. De aceea finalul dialogului e ca o sentinţă fără drept de apel: poezia trebuie alungată din cetate, raţiunea silind la acest lucru (607 b, p. 427). Aşadar, elementul cel mai important al definiţiei platoniciene a poeziei este „imitaţia” (mimesis). Înţelesurile acestei noţiuni sunt multiple în cultura Platon, Apărarea lui Socrate, în Platon, Opere, vol 1 (1975). Platon, Ion [sau Despre Iliada, dialog pirastic], Opere, vol. II (1976: 140). 5 A se vedea, în acelaşi context, „teoria celor trei paturi”: există, pe de-o parte, patul din firea lucrurilor (făcut de zeu), pe de altă parte patul făcut de dulgher, iar în ultimul rând patul imitat de poet (Platon, Republica, 1986: 596 e – 598a, 413-415). 3 4

26

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

contemporană lui Platon: asemănarea între fenomene, imitarea unor modele morale, corespondenţa între lumea reală şi reprezentările sale ideale etc. (Halliwell, 2002: 15). Pentru filosof mimesis înseamnă mai ales reprezentare. Perspectiva negativă a acestuia vine nu din acest înţeles al cuvântului, cât mai ales dintr-o viziune mecanicistă asupra relaţiei dintre cunoaştere şi reprezentare. Cunoaşterea înseamnă depăşirea certitudinilor reprezentării. A descoperi adevărul înseamnă, pentru Platon, a te lăsa călăuzit de raţiune prin labirintul imaginilor [reprezentărilor] înşelătoare care „dezlănţuie pasiuni şi extrage ce e mai rău din suflet” (Republica, 606 d, ed. cit., p. 426). Imaginile sunt cu atât mai înşelătoare cu cât prestigiul şi autoritatea acestora sunt dominatoare. Iar cum prestigiul şi autoritatea poeziei sunt importante, prespectiva lui Platon nu putea fi decât critică în raport cu aceasta. Cert este faptul că, odată cu Platon, se vor naşte un spirit speculativ, unul analitic şi unul critic în raport cu poezia care, dezvoltându-se, vor reprezenta repere esenţiale ale gândirii teoretice asupra literaturii în devenirea ei istorică. * Aristotel este cel care va consolida acest spirit analitic născut odată cu privirea sceptică a lui Platon asupra poeziei. Elev al acestuia din urmă, filosoful născut la Stagira în 384 Î. Hr. practică o gândire în care se observă voinţa de rigoare conceptuală şi o necontenită nevoie de conectare la lumea vizibilă. Rezultatul va fi o adevărată o încercare de demistificare a „idealismului” platonician, rezultată în urma unei priviri analitice asupra lumii. Aşa cum observă R. Flacelière (1970: 401), pentru Aristotel „ştiinţa cea mai concretă precede şi condiţionează filosofia, care n-ar trebui să fie decât sinteza finală a tuturor cunoştinţelor omeneşti”. Este de înţeles, aşadar, faptul că viziunea lui Aristotel asupra poeziei va fi de altă natură decât cea platoniciană, iar limbajul şi atitudinea faţă de acest fenomen cultural important al epocii respective vor lua contururi şi forme diferite, în ciuda faptului că o bună parte a afirmaţiilor aristotelice le reiau pe cele ale maestrului său. Percepţia lumii moderne asupra teoriei aristotelice despre poezie se fundamentează pe Poetica (cf. Halliwell, 1989: 149, Doležel, 1998: 17 etc.), cu toate că celebrul tratat nu reprezintă printre scrierile filosofului decât notiţe sumare de curs redactate pentru a fi folosite în interiorul şcolii de filosofie, celebrul Lykeion (Flacelière, 1970: 399). Acest fapt explică de altfel caracterul incomplet şi formulările sumare ale Poeticii, care se bazează pe argumente şi observaţii ample care probabil vor fi fost detaliate în tratatele 27

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

despre fenomenul poetic destinate publicului larg (i.e. Despre poeţi, Probleme homerice), din care însă s-au păstrat doar fragmente. Cu toate acestea, pentru istoria culturii occidentale Poetica este prima încercare de sinteză conceptuală dedicată exclusiv fenomenului literar. Această exclusivitate la care se adaugă prestigiul intelectual al lui Aristotel pentru tradiţia ulterioară sunt elementele care explică, într-o mare măsură, imaginea aproape mitică a Poeticii pentru studiile literare occidentale. Paragraful inaugural al Poeticii este el însuşi sistematic, funcţionând ca un adevărat inventar al temelor care vor fi tratate. Sunt de altfel temele de reflecţie care, de aici încolo, vor însoţi, într-o formă sau alta, orice reconstrucţie teoretică a fenomenului poetic (Tucan, 2007: 26-27, vezi şi infra, capitolul II): „Mi-e în gând să vorbesc despre poezie în sine (1) şi despre felurile ei (2); despre puterea de înrâurire a fiecăruia dintre ele (3); despre chipul cum trebuie întocmită materia pentru ca plăsmuirea să fie frumoasă (4); din câte şi ce fel de părţi e alcătuită (5), aşijderi despre toate câte se leagă de o asemenea cercetare, - începând, cum e firesc, cu cele de început.” (Poetica, 1447a6, 65)

Prima dimensiune este aceea a definirii „poeziei” (1). Aristotel preia definiţia „mimetică” de la Platon, adăugându-i însă decupajul necesar precizării dimensiunii materiale specifice, cuvântul: poezia este arta imitaţiei care se slujeşte de cuvinte (Poetica, 1447a-1447b, 65-66). Poezia este aşadar meşteşug, creativitate, iar dimensiunea sa materială este reprezentată de limbajul verbal. Această definiţie are o mai mare precizie decât cea platoniciană şi se oglindeşte şi în numele fenomenului analizat: poesis (πόησις) – poiein (ποιεῖν) – a crea (iniţial a crea versuri, cf. Poetica 1447b). A doua dimensiune este aceea a felurilor poeziei (2). Imitarea este diferită în funcţie de mijloace, lucruri şi procedee. Dacă mijloacele materiale deosebesc poezia de alte forme artistice (cum ar fi cântecul instrumental) şi identifică, aşa cum spuneam mai sus, dimensiunea materială specifică a acesteia, celelalte două elemente prefigurează schiţa de teorie a genurilor pe care o face Aristotel pentru a identifica elementul care va deveni ulterior subiectul central al tratatului său: tragedia. Căci Poetica este în primul rând un tratat despre tragedie, forma artistică cea mai prestigioasă a epocii şi nu numai. În a treia dimesiune regăsim preocuparea de a evalua funcţia poeziei („puterea de înrâurire”), care va fi echivalată, în termeni generali, cu aceea a oglindirii 6

Aristotel, Poetica (1998).

28

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

adevărului într-o formă frumoasă şi plăcută (1450b, ed. cit.: 75, 1451b, ed. cit.: 76-77), fiecare dintre felurile de poezie având o funcţie particulară (precum aceea de catharsis în cazul tragediei, cf. Poetica, 1449b 20-26, ed. cit.: 71). În cea de-a patra dimensiune găsim o preocupare pentru evaluarea critică a reuşitelor practice ale poeţilor, dublată de o etalare a criteriilor de evaluare, care va deveni ulterior pilonul poeticii clasice, o poetică constitutivă prin excelenţă (cf. Genette, 1994: 91-92). Şi nu în ultimul rând, în a cincea dimensiune, partea cea mai consistentă a tratatului aristotelic, aceea în care este descrisă configuraţia structurală a tragediei, găsim preocuparea milenară a poeticii pentru analiza elementelor constitutive ale textelor literare. Dar despre această dimensiune vom vorbi mai încolo. Important este să observăm, pornind de la această descriere succintă a Poeticii aristotelice, importanţa transversală a două categorii definitorii ale definiţiei clasice a literaturii – mimesis şi poesis­ – a căror pondere e relativ egală în interiorul tematicilor prefigurate de Poetica. Prima temă şi cea de-a treia sunt dedicate în egală măsură ambelor elemente. A cincea are legătură mai degrabă cu fervoarea analitică a filosofului antic şi aceea mereologică a poeticii de până azi (Doležel, 1998: 23-38). A doua temă este dedicată imitaţiei, iar a patra creativităţii: Temele Poeticii aristotelice

Categorii definitorii ale „poeziei” mimesis / poesis

(1) mi-e în gând să vorbesc despre poezie în sine;

mimesis

(2) despre felurile ei;

poesis / mimesis

(3) despre puterea de înrâurire a fiecăruia dintre ele; (4) despre chipul cum trebuie întocmită

poesis

materia pentru ca plăsmuirea să fie frumoasă; (5) din câte şi ce fel de părţi e alcătuită;

analiză constitutivă

Fig. 1. Temele definitorii ale Poeticii aristotelice şi categoriile definitorii ale poeziei

Astfel, noţiunea de poesis folosită de Aristotel face trimitere la creaţie, facere, artă în sensul de meşteşug, şi va sublinia încă de la început legătura literaturii cu frumosul, mai precis cu frumuseţea limbajului. În consecinţă 29

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

particularitatea estetică a limbajului e un atribut esenţial. Mimesis trimite la ideea reprezentării adevărului universal şi a valorilor naturale, păstrând ceva din originile mitice ale ideii de literatură, direcţionând-o înspre esenţialitatea definitorie a umanului şi a culturii (cf. Pippidi, 2003: 75). Cert este faptul că prin importanţa acordată acestor două categorii definitorii, definiţia antică a „poeziei” conţine câteva constante semantice care vor reprezenta, vreme de aproape două milenii (până în epoca romantică), atributele generale ale literaturii: literatura este o artă a limbajului, al cărei scop este acela de a oglindi într-o formă meşteşugită adevărul, binele, frumosul, adică valorile general-umane către care omul clasic (sau omul cu o cultură ce se reclamă la idealurile Antichităţii clasice) tinde. Ulterior Horaţiu (Ars Poetica) va adăuga la aceste atribute ideea de utilitate a literaturii, mai precis aceea că funcţia literaturii este de a instrui în mod plăcut (cf. Pippidi, 2003: 133-146). Această definiţie operează explicit, prin acele criterii de evaluare a creativităţii emise de Aristotel şi devenite în epoca clasică doctrină literară, şi diferenţa dintre limbajul specific literaturii şi limbajul vorbirii obişnuite. Dacă poezia este artă (meşteşug) a(l) limbajului, acest fapt înseamnă că limbajul specific literaturii este limbajul „creator”, adică limbajul care se conformează unor criterii formale (versificaţia, spre exemplu, la Aristotel). În timp ce criteriul formal stilistic al definirii „poeziei” este în epoca clasică ornamentul lingvistic, adică figura de stil (limbajul figurat), criteriul formal structural al definirii „poeziei” este apartenenţa la un meşteşug al construcţiei, adică apartenenţa la un gen literar. 2.1.2. Istoria ideii de literatură şi paradigmele culturii europene. Clasicismul european. Definiţia clasică a „poeziei” va domina cultura occidentală vreme de peste două milenii, motivele ţinând în acelaşi timp de prestigiul practicii poetice a culturii greceşti (literatura elină influenţând formator cultura latină şi, ulterior, culturile neolatine), cât şi de prestigiul filosofiei aristotelice rămasă în mod constant în prim-plan, indiferent de metamorfozele spaţiului cultural occidental. Viziunea lui Aristotel despre poezie va circula până la începutul epocii imperiale romane prin intermediul oratorilor şi al profesorilor greci (Neptolemos din Parion, de exemplu, cf. Pippidi, 2003), iar după aceea prin practica şi teoria scriitorilor latini, dintre care se evidenţiază Horaţiu. Ars poetica (Arta poetică) a acestuia e nu numai un adevărat „manual de scris frumos” (Pippidi, 2003: 142), ci şi o perpetuare a modelului grecesc „prin formarea gustului la şcoala marilor modele” şi oglindirea preocupărilor specifice epocii în tradiţia greacă (ibid.: 142). Acest lucru se vede în practica 30

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

poetică a epocii imperiale care, deşi continuă tradiţia stilistică şi funcţională a marilor modele ale literaturii eline, începe să fie preocupată din ce în ce mai mult de subiecte „naţionale”7. Un astfel de text este Eneida vergiliană. Scrisă la începutul epocii augustane, epopeea lui Vergiliu reia modelul stilistic, retoric şi structural al epopeilor homerice, emblema literară a Antichităţii. Dacă stilistic şi retoric Eneida nu putea decât să urmeze calea stilistică înaltă a „poeziei” şi a ornamentului figural, asemănările structurale merg de la păstrarea invocaţiei către muză şi imaginile alegorice întrebuinţate (Kennedy, 1989: 248; 278), până la structura labirintică şi efectele culturale comune. Povestea lui Enea, chiar dacă e aparent diferită de cea a lui Ulise, se desfăşoară în interiorul unui univers a cărui structură labirintică generează aceleaşi efecte: imaginea unei îndârjiri eroice în dobândirea unui sens (la Ulise sensul e un acasă citibil în cheie metafizică, la Enea sensul e nevoia de continuare prin întemeiere). Astfel, printr-o asumare directă a modelului homeric, Vergiliu atribuie epopeii sale calitatea de „naraţiune etiologică a Romei” (Kennedy, 1989: 248), legitimând public, prin înrădăcinarea explicită într-o tradiţie pe care are orgoliul de a o continua, elementele valorice ale identităţii romane şi legătura lor cu pretenţiile imperiale care devin tot mai vizibile începând cu epoca augustană8. Cazul Eneidei e un bun exemplu de continuitate istorică la nivelul practicii poetice, dublată de o continuitate istorică la nivelul implicit al teoriei poetice şi al receptării. Nu vor mai exista schimbări esenţiale în ceea ce priveşte definiţiile „poeziei”9 până la finalul secolului al XVIII-lea. Chiar dacă practica poetică va cunoaşte schimbări radicale, cauzate de metamorfozele culturale petrecute în perioada antică târzie şi cea medievală, acestea vor fi rareori teoretizate până în Renaştere. Dacă Arta poetică a lui Horaţiu va fi ceva mai cunoscută până în epoca neo-clasică, prezervând, prin cele câteva reluări, gustul clasicităţii greco-latine şi elementele teoretice din Poetica, Aristotel va fi cunoscut de foarte puţini în Evul Mediu10, fiind redescoperit abia în Renaştere (sfârşitul secolului al XV-lea). Traducerea Poeticii din greceşte în latină, traducere 7 „[…] cutezând să se despartă de subiectele greceşti, [scriitorii latini] s-au încumetat să cânte întâmplări naţionale” (Pippidi, 2003: 142). 8 Pentru relaţiile intertextuale dintre Odiseea şi Eneida a se vede şi Genette, 1982: 5 şi. urm. 9 Poate cel mai semnificativ text al Antichităţii greco-latine, în afara Poeticii şi Artei poetice, este Tratatul despre sublim al lui Pseudo-Longinus, care va fi descoperit şi valorizat abia în secolul al XVII-lea şi va avea o influenţă importantă asupra poeticii şi esteticii romantice (v. infra). 10 În versiunea latină făcută printr-o traducere intermediară în arabă datorată lui Averroes (cf. Habib, 2005: 60).

31

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

făcută pentru prima dată de Giorgio Valla în 1498, va reprezenta punctul de cotitură al redescoperii definiţiei clasice a literaturii în litera sa şi va prilejui o serie de comentarii11 care vor face să circule ideile aristotelice despre literatură (în special despre teatru) şi astfel să dea un impuls umanismului renascentist şi, mai apoi, să coaguleze doctrinar clasicismul. Deşi speculaţiile teoretice renascentiste vor fi diverse12, iar practica poetică complexă, renascentiştii îşi proclamă continuitatea cu moştenirea clasică şi conştiinţa de a fi depăşit perioada de regres, superstiţie şi imobilism intelectual scolastic a Evului Mediu. Renaşterea catalizează, prin redescoperirea clasicităţii greco-latine, o nouă sensibilitate fundamentată pe apropierea de valorile fireşti ale umanului, care va reprezenta un prim moment de clătinare a valorilor culturale medievale şi a celor socio-economice feudale. În periodizările istorice ale literaturii europene, epocii renascentiste îi urmează cea a barocului, stil artistic care influenţează cultura europeană din ultimele decenii ale secolului al XVI-lea şi până la sfârşitul secolului al XVII-lea. Caracterizat de obicei drept o formulă artistică bizară şi extravagantă – Jacob Burckhardt (1969) o considera drept una de decadenţă a Renaşterii –, Barocul pare mai degrabă, aşa cum sugerează Matei Călinescu, o „expresie a unei crize a conştiinţei [europene post-renascentiste], căutându-şi o compensaţie estetică” (Călinescu, 1971: 34) în dinamica deschiderii şi explorarea noului. Dar energiile epocii baroce, hrănind un enorm apetit pentru o stilistică a iregularităţii care îl apropie estetic de modernitatea estetică, va fi temperat de clasicismul francez şi reverberaţiile europene ale acestuia prin proclamarea nevoii de ordine şi revenirea nu numai la modelele practice ale artei antichităţii greco-latine, ci şi la speculaţia teoretică asupra literaturii în litera ei aristotelică. Clasicismul european13 înseamnă în ansamblul său o epocă şi o tendinţă poetică recuperatorie. Căutând stăvilirea energiilor amorfe ale barocului, care în ciuda acestui fapt vor continua inevitabil, clasicismul proclamă impunerea unei estetici „raţionaliste şi normative” (Călinescu, 1971: 49), ale cărei cuvinte De ex.: Antonio Sebastiano Minturno, De Poeta (1559), Julius Caesar Scalinger, Poetices libri septem (1561), Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta (1570), Daniel Heinsius, De tragedie constitutiones (1611). 12 A se vedea, de pildă, consideraţiile despre poezie ale lui Boccaccio din Genealogia Deorum Gentilium (1350-1362), care prin proclamarea unicităţii poeziei, prin sublinierea legăturii sale cu contemplaţia divinului, prin punerea la egalitate a poeziei şi filosofiei şi prin evaluarea pozitivă a fanteziei ca element creativ central prefigurează elemente care se apropie de viziunea romantică a literaturii, de mai târziu (cf. Habib 2005: 215-220). 13 Sau neoclasicismul, cum este denumit uneori pentru a evita confuzia cu clasicismul greco-latin. 11

32

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

de ordine sunt obiectivitatea, echilibrul, bunul gust, universalitatea şi naturalul, toate aceste elemente fiind deja asumate ca având plenara lor realizare în monumentele literare ale antichităţii greco-latine, care trebuiau imitate. Dacă luăm în considerare aceste lucruri, e firesc ca Poetica lui Aristotel, alături de Arta poetică a lui Horaţiu, să devină referinţă obligatorie pentru teoreticieni ai clasicismului ca Pierre Corneille (Trois discours sur le poème dramatique, 1660)14, sau Nicolas Boileau, a cărui Arte poétique15 (1674) reprezintă, ca sinteză teoretică cu implicaţii doctrinare, „expresia cea mai directă a idealurilor neoclasice” (Habib, 2005: 280). Congruenţa dintre definiţia antică a poeziei şi cea neo-clasică este sublimată în regulile care sintetizează poetica clasicismului, reguli generate de cele două noţiuni fundamentale tradiţionale, mimesis şi poesis. Prima dintre ele este aceea a verosimilităţii, înţeleasă în clasicism în termeni de credibilitate în marginile raţiunii. Aceasta îşi are rădăcinile în disocierea aristotelică dintre poezie (imitaţie a realului) şi istorie (imitaţie a faptelor trecutului) şi are legătură directă cu universalitatea valorică pe care Aristotel o atribuie poeziei. Cea de-a doua este buna-cuviinţă (fr. les bienséances), care alături de bunul gust se află în directă legătură cu aceeaşi universalitate valorică a poeziei, în timp ce idealul uman al timpului, honnête homme în termenii epocii, este circumstanţializat, de data aceasta, în figurile aristocratice ideale ale societăţii curtene din secolul al XVII-lea. Bunul gust clasic înseamnă şi reverenţa faţă de ordinea eternă a tradiţiei şi respectul regulilor asumate ca mecanism de prezervare a acesteia, în primul rând a regulilor meşteşugului poetic. O a treia, regula celor trei unităţi – de timp, de loc şi de acţiune – se referă la teatru şi este, de asemenea, extrasă direct din stilistica prescriptivă a tragediei din Poetica. Şi, nu în ultimul rând, o alta este regula purităţii genurilor care este derivată direct din rudimentul de teorie a genurilor din tratatul lui Aristotel şi transcrisă de data asta în termeni normativi prin asumarea modelelor generice antice drept modele ideale care trebuie imitate. De asemenea, există în poetica clasicismului european şi o ierarhizare valorică a genurilor literare, pe cel mai înalt plan fiind plasată tragedia, periferia fiind rezervată „genurilor mici”, adică avatarurilor lirismului din epoca clasică, un lirism solemn, oglindindu-l pe cel antic (idila, elegia, oda etc.). Romanul, un gen care în această epocă îşi începe afirmarea, e în mod semnificativ lăsat deoparte. De altfel clasicismul va excela, Corneille îşi justifică prin Aristotel propria creaţie dramatică şi micile sale abateri de la regulile impuse de elita literară clasică. 15 Arta poetică a lui Boileau este scrisă în stilul Artei poetice horaţiene (versificaţie, ton didactic). 14

33

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

într-adevăr, în spaţii limitate: tragedia (Corneille, Racine), comedia (Molière), tratatul moral (La Rochefoucauld, Descartes, La Bruyère, Alexander Pope), literatura epistolară (Doamna de Sévigné), fabula (La Fontaine). 2.1.3. Către o definiţie romantică a literaturii. Iluminismul şi „modernităţile” sale. Naşterea unei culturi a individualului. Spuneam mai sus că Renaşterea, redescoperind Antichitatea, încearcă să se apropie de valorile fireşti ale umanului şi, în acelaşi timp, reprezintă un prim moment de clătinare a ierarhiilor medievale vechi de aproape un mileniu. Putem adăuga în acest moment şi faptul că literatura Renaşterii, în efuziunile sale umaniste, care nu de puţine ori iau accente lirice şi mistice (Petrarca sau Dante nu sunt decât două dintre posibilele exemple), se îndreaptă către o viziune în care individualitatea are un rol din ce în ce mai vizibil. De altfel şi literatura barocă, în extravaganţa sa, se apropie de o perspectivă individualizatoare asupra lumii (asumarea unei voci individuate de către Shakespeare în Sonetele sale este, de asemenea, un bun exemplu). Împingerea de către Clasicism în prim-plan a genurilor tradiţionale majore (tragedia, comedia, lirismul solemn şi tipizant) a făcut ca spiritul liber al culturii europene să se manifeste în genuri periferice ca romanul, care va înflori ulterior. Acolo putem observa o umanitate şi un firesc trans-istoric care se va manifesta din ce în ce mai acut ca spirit eliberator al literaturii şi culturii. În acelaşi timp, însă, Renaşterea e o primă epocă de clătinare a valorilor socio-economice feudale printr-o din ce în ce mai amplă circulaţie a capitalului, prin dezvoltarea micii industrii manufacturiere, prin intensificarea circulaţiei bunurilor şi, implicit, prin dezvoltarea comerţului. Acest fenomen începe în peninsula italică puternic urbanizată (Florenţa, Milano, Veneţia) şi se va răspândi foarte rapid în marile centre europene (Paris, Londra, Roma, Anvers), prefigurând naşterea unei noi clase sociale – burghezia – şi a unei ideologii specifice. „Burghez” reprezintă, atunci când cuvântul începe să fie utilizat în sens juridic (sfârşitul secolului al XVII-lea), cel care care se plasează pe scara socială într-un spaţiu interstiţial (Moretti, 2013: 8). Ulterior cuvântul şi derivatele sale vor ajunge să semnifice, în istoriografia cu accente sociale a spaţiului european, clasa a cărei mobilitate economică, socială şi intelectuală va fi catalizatorul naşterii culturii moderne în multiplele sale sensuri. Situarea interstiţială a burghezului îl face să nu aparţină niciunei categorii tradiţionale. Într-o structură socială puternic ierarhizată, acest fapt înseamnă naşterea unui sentiment de nelinişte cauzat de un deficit de legitimitate categorială care îl face pe „burghez” să plece într-o aventură la finalul căreia să 34

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

se ivească răsplata. Iar aceasta e în acelaşi timp experienţa, faima şi averea. De fapt această nelinişte burgheză va face ca întreaga lume să fie explorată şi luată în posesie de către cultura occidentală, între secolele al XV-lea şi al XVIII-lea, în ceea ce este îndeobşte cunoscut ca fiind „epoca descoperirilor” („age of discovery” / „age of exploration”). Unul dintre textele literare care sublimează această nelinişte este Robinson Crusoe al lui Daniel Defoe, roman apărut în 1719. Robinson, cel care în ciuda sfaturilor tatălui pleacă în lume ca s-o cunoască şi s-o „exploateze”, este emblema individului care refuzând ordinea prestabilită îşi caută legitimitate în sfera acţiunii. Întreprinzător, nu de puţine ori ingenios, pragmatic până la limita maniei, lui Robinson i se oferă aventura supremă – contemplarea propriului sine. Naufragiat pe insula pustie, eroul lui Defoe trăieşte o exemplară aventură a solitudinii care îl va face, la finalul romanului, să-şi asume o identitate şi o forţă de a-şi reclama relevanţa propriei individualităţi în numele „civilizaţiei” pe care o reprezintă. Citit în cheie postcolonială ca mare „mit al eroului alb civilizator”, Robinson Crusoe e, înainte de toate, aşa cum afirmă Ian Watt (1996), un mare mit al individualităţii, alături de alte figuri literare ale acestei perioade interstiţiale ca Faust, Don Quijote sau Don Juan. Forţa care îl împinge pe eroul lui Defoe să plece în această aventură e forţa unei lumi neliniştite în care individul îşi caută locul, iar instrumentele care îl ajută în această căutare sunt propria hărnicie, energie, talent, ingeniozitate şi capacitatea de a se construi pe sine. Această aventură dinamitează în primul rând ierarhiile economice şi ajută la amplificarea unor relaţii de natură capitalistă16 în care relevanţa noii clase – burghezia –, dinamică şi capabilă de a se îmbogăţi, nu poate rămâne numai economică, ci trebuie să devină şi una politică. Căutarea legitimităţii politice va duce la naşterea lumii moderne, în sensul social şi economic al cuvântului, şi la naşterea unei conştiinţe moderne, în sensul filosofic de data aceasta. În istoria culturii occidentale se vorbeşte despre modernitate17, în sensul paradigmatic al cuvântului, începând cu secolul al XVIII-lea, cu referire la transformările politice, sociale şi intelectuale radicale iniţiate atunci. În acea epocă gândirea europeană asimilează cele câteva lecţii şi atitudini contestatare ale trecutului (Galilei, Descartes) şi se reinventează în calitate de conştiinţă şi instanţă de reflecţie, odată cu iluminiştii francezi (Montesquieu, Voltaire, Despre relaţia dintre Robinson şi şi această tendinţă dinamică a lumii „moderne” (i.e. capitaliste) a se vedea şi Watt, 1957. 17 Consideraţiile următoare despre „modernităţile iluministe” sunt preluate din articolul Sensurile modernităţii. Dinspre modernitatea iluministă înspre modernitatea estetică a secolului al XX-lea (Tucan, 2009). 16

35

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Diderot), odată cu empirismul anglo-saxon (J. Locke, G. Berkely, D. Hume), odată cu criticismul kantian şi istoricismul hegelian. Raţiunea critică, respingerea metafizicului, privilegierea fenomenelor, lupta împotriva prejudecăţilor, curajul de a ieşi de sub tutela intelectuală a trecutului sunt doar câteva dintre principiile care au configurat modernitatea filosofică drept conştiinţă de sine a individului gânditor. Însuşi I. Kant, încercând, în 1784, o analiză a lecţiilor Iluminismului, spunea că acesta reprezintă „ieşirea omului din starea de minorat de care este el însuşi responsabil. Minorat, adică incapacitate de a se servi de intelectul său fără conducerea altuia, minorat de care este el însuşi responsabil, întrucât cauza acestei stări constă nu într-un defect al intelectului, ci într-o lipsă de fermitate şi curaj de a se sluji de propriul intelect fără conducerea altuia. Sapere aude! Ai curajul de a te servi de propriul intelect. Iată deviza Iluminismului.” (Kant, 2011)

Cu modernitatea filosofică începe în cultura occidentală o adevărată epopee a eliberării intelectuale faţă de trecut. Dar închegarea marilor idei ale modernităţii filosofice poate fi echivalată cu un amplu proces de catalizare a unei legitimităţi intelectuale de către burghezie, aflată pe drumul afirmării relevanţei sale politice. Astfel, modernitatea filosofică comunică într-o manieră organică cu ceea ce putem numi „modernitate burgheză” (Călinescu, 1995: 46-50). Aceasta comportă două aspecte. Primul dintre ele este modernitatea socială, făcută posibilă prin consolidare forţei economice a burgheziei, care devine clasa cea mai activă a epocii. Gândirea filosofică modernă va oferi modernităţii sociale legitimarea intelectuală a unor cereri politice din ce în ce mai pronunţate. E vorba în primul rând de ideea fundamentală, enunţată prima dată de Montesquieu în Despre spiritul legilor (1784), a separării dintre dreptul divin şi dreptul natural, care-şi extrage spiritul din legile eterne înscrise natura lucrurilor şi raţiunea umană. E vorba însă şi de postularea, de către acelaşi, a independenţei moralei faţă de teologie, sau de enunţarea, de către J. J. Rousseau, a ideii „contractului social” (Rousseau, 2008) care explică mecanismul de integrare a individului în ordinea socială şi politică ca cetăţean cu drepturi inalienabile. Individul şi individualitatea, subiectul gândit ca participant liber la structura socială şi nu ca supus, încep să devină pilonii unui sistem de idei „burghez” din ce în ce mai închegat, sistem care va dobândi două victorii politice majore la sfârşitul secolului al XVIII-lea: revoluţia americană şi declararea independenţei Statelor Unite ale Americii 36

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

(1776) şi revoluţia franceză din 1789. Atunci începe drumul sinuos al celui de-al doilea aspect al modernităţii burgheze: modernitatea politică. Modernitatea politică, născută în anii agitaţi ai sfârşitului secolului al XVIII-lea, este centrată în jurul ideilor democratice care au rezistat, de-a lungul a două secole – al XIX-lea şi al XX-lea –, convulsiilor istorice şi politice şi a modelat structura politică, socială şi economică a epocii contemporane. Modernitatea politică înseamnă conceperea sferei socialului în cadrele politicului, ideea centrală fiind aceea că puterea nu mai e garantată de o instanţă „naturală” sau transcendentă: legea căreia i se supune individul, relevanţa socială a acestuia sau direcţia destinului colectiv este rezultatul unei negocieri continue al cărei ideal absolut şi universal este reprezentat de ideea că valoarea individului constă în libertatea şi autonomia sa. Modernitatea filosofică, modernitatea socială şi modernitatea politică sunt legate între ele de o ideologie a „individualului” şi a „conştiinţei de sine”. La construcţia acesteia contribuie o lungă pleiadă de gânditori secondaţi de artiştii care, în epoca romantică, vor configura o amplă poetică a sensibilităţii, expresivităţii şi conştiinţei de sine. Individul şi devenirea istorică, spiritul şi conştiinţa, libertatea şi raţiunea sunt elementele contrastante care vor influenţa arta, vor modela activ gândirea şi vor legitima practic acţiunea socială a celei mai mari părţi a secolului al XIX-lea. Arta romantică va sublima aceste contraste într-un vast tablou care omagiază frenezia libertăţii individului în aspiraţia sa către universalitate şi absolut. 2.1.4. Definiţia romantică a literaturii. Într-o carte despre naşterea şi triumful poeticii romantice în prima jumătate a secolului al XIX-lea, M. H. Abrams (1958) porneşte de la o interesantă analiză istorică a relaţiei discursului despre literatură cu elementele ecuaţiei literare: operă / univers (lume) / artist (poetul) / public. Ipoteza lui Abrams este aceea că orice teorie a literarului (sau perspectivă critică) privilegiază, în asumpţiile sale, unul dintre aceste elemente. Astfel, de exemplu, definiţia tradiţională a literaturii, prin concentrarea asupra imitaţiei, privilegiază legătura dintre operă şi univers. Acest fapt îl ajută să observe pe de-o parte lipsa unei funcţii specifice a poetului în poetica clasică, în special la Aristotel (Abrams, 1958: 11), iar pe de altă parte să evidenţieze faptul că „teoriile începutului de secol XIX au în comun recursul insistent la noţiunea de «poet» pentru a explica natura poeziei” (ibid.: 7). Altfel spus, către finalul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, atenţia discursului asupra literaturii îşi mută accentul dinspre mimesis înspre poet şi atributele sale esenţiale, cel mai important 37

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

dintre ele fiind expresia sensibilităţii. De fapt cartea sa e o cronică a evoluţiei şi triumfului acestei perspective expresive asupra literaturii pe care astăzi o denumim romantică. Iar acest lucru se vede şi în titlu: The Mirror and the Lamp reia cele două metafore definitorii ale clasicităţii şi a romantismului – oglinda ca metaforă a imitaţiei şi făclia ca metaforă a iluminării spirituale. Importanţa din ce în ce mai mare a autorului (poetului) pe parcursul secolului al XVIII-lea e explicabilă prin acea din ce în ce mai intensă cultură a individualului despre care vorbeam mai sus. În Epoca luminilor această cultură a individualului este gândită ca fiind dominată de raţiune şi responsabilitate. Subiectivitatea iluministă se eliberează de constrângerile categorialului tradiţional, dar rămâne să reflecteze la responsabilităţile sale într-o lume a libertăţii asumate prin filtrul voinţei raţionale, care pentru filosofii morali ai luminilor, Kant de exemplu, va reprezenta sursa imperativului moral. Literatura însă, mai ales în formele sale non-canonice în epocă, începe să exploreze regiunile încă necunoscute ale individualităţii şi subiectivităţii. De exemplu romanul înfloreşte în această perioadă18 şi nu e întâmplător faptul că acesta îşi asumă volutele stilistice şi discursive ale unei scriituri subiective prin Laurence Sterne (Tristram Shandy, 1759–1767), Frances Sheridan (Memoirs of Miss Sidney Bidulph, 1761), J. W. Goethe (Suferinţele tânărului Werther, 1774), Jean Jacques Rousseau (Julie, ou la nouvelle Héloïse, 1761), Bernardin de St. Pierre (Paul et Virginie, 1788) etc. Naraţiunea „subiectivă”, utilizarea ficţională a epistolelor şi memorialisticii, pulsiunile auto-reflexive ale naratorilor şi transcrierea în cheie proto-psihologică a personajelor sunt doar câteva dintre elementele unei epoci care descoperă şi explorează tărâmul sensibilităţii umane (cf. Brodey, 2005: 13). Nu trebuie lăsată deoparte nici mişcarea Sturm und Drang („Furtună şi Avânt”) care se va manifesta în spaţiul germanic (cca. 1760 -1780) şi care reprezintă un moment de opoziţie făţişă, atât faţă de arta clasică, cât şi faţă de atotputernicia raţionalismului iluminist. Astfel, spre finalul secolului al XVIII-lea, cultura individualului, dominată de raţiune, devine cu ajutorul literaturii o cultură a sensibilităţii individuale. Acest final de secol, asociat îndeobşte unei categorii de tranziţie – preromantismul – este de fapt o epocă în care se construieşte gustul european pentru sensibilitate, diversifică interesele literaturii înspre noi teme şi teritorii de inspiraţie şi, în acelaşi timp, pregăteşte terenul unei schimbări de perspectivă asupra literaturii. Înflorirea romanului este legată de consolidarea vieţii private şi a nevoii de „entertainment”. A se vedea în această privinţă ampla Istorie a vieţii private coordonată de Philippe Ariès şi George Duby (1995), în special studiul lui Roger Chartier (pp. 136-198). 18

38

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

Această schimbare de perspectivă se poate observa treptat şi în textele despre literatură ale perioadei. Unele dintre acestea îşi asumă o perspectivă vizibil inovatoare şi prin readucerea în atenţie a unor elemente ale tradiţiei care aveau legătură, într-o formă oarecum colaterală, cu sensibilitatea. Este vorba, în primul rând, despre Tratatul despre sublim, o scriere anonimă din secolul I d. Chr. atribuită lui Longinus, cel mai probabil rămasă necunoscută până în Renaştere. Ocupându-se în principal de sursele sublimului19, tratatul face notă discordantă în interiorul unei culturi dominate de ideile aristotelice despre poezie prin aducerea în prim-plan, ca elemente generatoare ale sublimului, a patosului, a extazului, a fanteziei, a intensităţii emoţiei (cf. Pippidi, 2003: 164). Textul insistă asupra importanţei creatorului şi a inspiraţiei, creativitatea verbală fiind ea însăşi subordonată entuziasmului însufleţit al acestuia. Creativitatea „inspirată” comunică, de asemenea, direct cu „sufletul” celui care percepe poezia. E vizibilă aici o adevărată poetică a expresivităţii, în mod cert legată de criza culturală din secolele I şi II d. Chr. (Eco, 1996: 43-61), care, iată, face posibilă asumarea unei viziuni pre-aristotelice despre poezie (artă), o viziune venită din vârsta mitică a poeziei (literaturii) de dinainte de cearta acesteia cu filosofia (v. supra). Nu e întâmplător faptul că Tratatul despre sublim va reprezenta una dintre referinţele importante ale lui Gianbattista Vico, care, în Scienza Nuova (1725), devine teoreticianul gândirii mito-poetice şi al înţelepciunii poetice, pe care le plasează în opoziţie cu gândirea raţională. Pentru Vico forma primordială de înţelepciune este aceea a „poeticităţii”, a instinctelor imaginative dominate de pasiune, viziune animistă şi mit ca formă de cunoaştere şi reprezentare a lumii (Abrams, 1958: 80). Prin aceste pronunţări, filosoful italian se raportează el însuşi la definiţia şi practicile literare de dinaintea primelor teoretizări ale literaturii (Platon), pentru a-şi proclama viziunea organicistă şi circulară asupra timpului şi nevoia de revenire la vârsta mitică (divină) a istoriei. Deşi negativ receptat în propria epocă, Vico va deveni reper fundamental pentru teoreticienii artei romantice şi una dintre sursele de legitimare a istorismului romantic. Aceleaşi idei se fac resimţite la Rousseau, în Eseu despre originea limbilor (1781), în care se vorbeşte despre originile emotive ale vorbirii primordiale şi caracterul său figurat (cf. Rousseau, 1999: 25), la J. M. Hamann, care vorbeşte despre limbajul originar ca fiind muzical şi poetic, sau la J. G. Herder, care dacă în tinereţe caracteriza limbajul ca fiind în acelaşi timp „1) aplecarea naturală spre idei mari şi nobile; 2) intensitatea emoţiei; 3) folosirea potrivită a figurilor de stil; 4) expresia aleasă; 5) aşezarea şi potrivirea fericită a cuvintelor” (Pippidi, 2003: 162). 19

39

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

expresiv şi mimetic la originile sale, ulterior va afirma că poezia autentică „îşi are originea în revărsarea puternică de sentimente primare” (cf. Abrams, 1958: 81-82; 90). De asemenea, August Schlegel vede în poezie tentaţia eternă de a da contur simbolic spiritualului şi interiorităţii invizibile (Schlegel, 1983: 184-185). Nu întâmplător, în această epocă a sensibilităţii, până şi teoreticienii clasicismului, continuatori ai liniei de gândire aristotelice, se lasă impregnaţi de aceste idei. E cazul Abatelui Batteux, autorul unei remarcabile sinteze de estetică clasică, Les Beaux-arts réduits a un même principe (1746), care reia formula principiului imitaţiei care stă la baza tuturor artelor, dar pus în dificultate de poezia lirică îi defineşte acesteia un obiect particular, sentimentele20 (Batteux, 1746: 240). Toate aceste elemente vor fi întărite de filosofie care, începând din această epocă, acordă o importanţă din ce mai mare subiectivităţii şi elementelor sale definitorii. I. Kant provoacă o revoluţie în filosofie, interesându-se de modurile în care subiectul contribuie la cunoaşterea lumii. În acelaşi timp, estetica sa postulează independenţa judecăţii estetice faţă de judecăţile morale şi de gândire. Ducând mai departe aceste consideraţii, J. G. Fichte se interesează de eul absolut ca principiu al cunoaşterii, în timp ce Friederich Schelling defineşte cunoaşterea lumii exterioare ca o formă mediată de auto-cunoaştere, iar arta ca teritoriu privilegiat al acesteia. La toate acestea se va adăuga mai târziu filosofia hegeliană a istoriei, construită din punctul de vedere al unei dialectici a spiritului. Pentru Hegel, ca şi pentru Kant, arta şi frumosul aparţin sentimentului, intuiţiei şi imaginaţiei. Diferită de gândire, arta înseamnă libertate şi mod de expresie adecvat „redării adevărurilor universale ale spiritului” (Habib, 2005: 396). În acest context, un eveniment literar poate fi considerat ca moment inaugural al romantismului. Este vorba de apariţia, în 1798, a culegerii de poeme Lyrical Ballads (Balade lirice), conţinând poeme ale lui William Wordsworth şi Samuel Taylor Coleridge. Volumul reprezintă, prin forma, limbajul şi conţinutul poemelor, o negare practică a academismului clasicizant al perioadei anterioare. La reeditarea volumului din 1801, Wordsworth va publica şi o prefaţă, amplificată în ediţia din 1802. Subliniind aspectul experimental al poemelor, poetul englez, devenit teoretician ad-hoc, îşi proclamă interesul pentru universalitatea emoţiilor umane, pentru limbajul firesc al oamenilor obişnuiţi, pentru figurile pline de energie cărora le face loc în poezie, 20 „Les autres espèces de Poësie ont pour objet principal les Actions: la Poësie lyrique est tout consacrée aux sentiments, c’est sa matière, son objet essentiel.”

40

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

pentru sinceritate şi pentru imaginaţie. Obiectivele asumate de prefaţator sunt „să aleagă situaţii din viaţa obişnuită” şi să le redea într-un limbaj al „omului adevărat”. Dezideratul ultim este ca, trecând aceste „situaţii” prin filtrul „culorilor imaginaţiei”, să urmărească „legile primare ale naturii”, „pasiunile esenţiale ale inimii” (Wordsworth, 1802: vii) şi „sentimentele elementare” (p. viii). Căci toate acestea reprezintă caracteristicile unei poezii autentice care pentru Wordsworth nu poate fi decât o „revărsare spontană de sentimente puternice”21 (p. xi). Observăm în prefaţa descrisă mai sus şi în poemele din volum expresia directă, în acelaşi timp practică şi teoretică, a tendinţelor privind poezia (i.e. literatura) de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. De aici încolo romantismul se va manifesta pe aceste coordonate ca dezlănţuire a fanteziei şi pasiunii înspre noi regiuni de inspiraţie şi expresivitate. Deşi această epocă şi paradigmă culturală este extrem de greu de descris într-o manieră sintetică22, câteva caracteristici esenţiale pot fi enumerate: efuziunea individualităţii şi a afectivităţii, expresia sensibilităţii spontane şi sincere, fantezia creatoare, diversificarea orizonturilor de inspiraţie înspre „regiuni” culturale inedite (mitologia medievală, cea nordică şi cea folclorică), istoria ca lecţie pentru cunoaşterea spiritului universal, interesul pentru natură şi pitorescul ei, interes pentru valorile naţionale (incluzând aici şi interesul pentru expresivitatea spiritului popoarelor – creaţia folclorică), implicare în procesul de construcţie a identităţii naţionale, extinderea experimentului cu formele literare înspre categorii estetice altă dată lăsate deoparte de literatură (urâtul, macabrul, grotescul, bizarul, fantasticul.), hibridizarea textelor literare etc. Dacă am vrea să forţăm o legătură între definiţia romantică a literaturii şi definiţia clasică a acesteia, putem spune că romanticii gândesc poezia tot ca pe o imitare a realităţii, dar pentru ei adevărata realitate este natura umană şi relaţiile ei cu „lumea” văzută ca o construcţie a subiectului cunoscător. Cert este faptul că poezia devine o expresie a sensibilităţii, a spontaneităţii, a sincerităţii eului creator („poetului”), iar definiţia supremă a poeziei este aceea de experiment de cunoaştere, un experiment autentic, revelator, condus de fantezia şi sensibilitea creatoare a „poetului”. Atributele romantice ale „literaturii” se schimbă în această epocă în manieră radicală. Acestea sunt sensibilitatea, originalitatea, spontaneitatea, fantezia, inovaţia tematică. „[…] all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”. Una dintre puţinele încercări reuşite de a unifica tematic şi imaginar corul complex al marilor voci ale Romantismului îi aparţine lui M. H. Abrams (Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution In Romantic Literature, 1971). 21 22

41

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Cea mai mare parte din aceste atribute (i.e. originalitate, fantezie, inovaţie) adaugă o nouă modalitate de a aborda definiţia literaturii: literatura ca scriere imaginativă. De asemenea, diferenţa dintre limbajul poetic şi cel obişnuit rămâne a fi, la nivel formal, limbajul figurat, dar figura este definită acum drept efect senzorial provocat de limbajul literar. Figura este asimilată imaginii23, considerată a fi instrumentul forte al cunoaşterii intuitive, prin opoziţie cu cunoaşterea raţională (Childs, Fowler, 2006 : 115). De asemenea, în această perioadă, noţiunea de „poezie” începe să se specializeze din ce în ce mai mult în a desemna creaţiile lirice (pe care le numim astăzi poezie), considerate a respecta în cel mai înalt grad criteriile „frumosului” în versiune romantică, datorită subiectivităţii implicate într-o manieră directă, intensă24. Termenul de literatură începe abia în această epocă să devină un termen generic asociat fenomenului literar, desemnând totalitatea scrierilor frumoase (imaginative). „Belles lettres”, altă dată asociate discursivităţii îngrijite, devin literatură, iar poezia începe să denumească doar un gen al acesteia (cf. Marino, 1987: 220). 2.1.5. De la romantism la realism. Către o cultură modernă a negativităţii. Nu e aici locul pentru a intra în detalii despre literatura romantică, pe care mulţi dintre exegeţi o consideră complexă nu numai din punctul de vedere al vigorii vocilor creative ale perioadei, ci şi din punctul de vedere al răspândirii geografice a fenomenului, care se suprapune cu o perioadă de configurare a conştiinţei identitare a naţiunilor europene25. Astfel, romantismul e primul curent artistic cu difuziune pan-europeană, semnele influenţei sale rămânând să se manifeste temporal până dincolo de sfârşitul secolului al XIX-lea şi să intre în categoria unui romantism trans-istoric. Se discută îndeobşte în analizele făcute literaturii romantice despre două dimensiuni fundamentale, legate între ele, uneori manifestându-se în opera aceluiaşi scriitor. E vorba, pe de-o parte, de un romantism dinamic, mesianic şi revoluţionar, ale cărui proiecţii imaginare au propensiune filosofică şi care e populat de figurile titanice ale eroilor aflaţi în căutarea „absolutului”. Contururile paradoxale, de dimensiuni autoreferenţiale, ale personajelor lui Byron, De aici teoria tipurilor de imagini care pot fi identificate în literatură: vizuale, olfactive, auditive, tactile, motorii etc. 24 Printre alţii, de exemplu, John Stuart Mill considera poezia lirică forma cea mai autentică de poezie (What is Poetry, 1833). 25 Pentru o analiză a relaţiei dintre Romantism şi construcţia identităţii naţionale a se vedea Thiesse, 2000. 23

42

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

radicalitatea atitudinală a lui Shelley, viziunile panoramice ale umanului la Victor Hugo sau sentimentalismul vitalist al lui Puşkin sunt câteva exemple. Pe de altă parte, se vorbeşte despre un romantism paseist şi ezoteric, hrănindu-se din bizareria viziunilor onirice, populat de figurile întunecate ale inadaptatului care-şi caută autenticitatea în viziuni halucinatorii. Ca exemple pentru această categorie putem invoca figurile maladive ale lui Nerval, obsesia inaccesibilului şi viziunile mistice ale lui Novalis sau frenezia imaginaţiei fantasmatice a lui E. T. A. Hoffmann. Dacă primul filon al romantismului rezonează cu energiile descătuşate ale epocii napoleoniene26, cel de-al doilea e generat cel mai probabil de energiile reactive fireşti pentru orice epocă de revoluţie culturală. Dacă modernitatea burgheză permite naşterea unei culturi a individualului, explozia romantică a subiectivităţii începe să exploreze încă de timpuriu „atitudinile antiburgheze” şi figurile alienării (Călinescu, 1995: 46-4727). Atitudinea paradoxală despre timp a romantismului e temperată de conservatorismul burghez al epocii post-napoleoniene, care imprimă romantismului o mişcare istorică descendentă, pe care reuşeşte foarte bine s-o sintetizeze Virgil Nemoianu (1998), care vorbeşte, la rândul său, despre două tipuri de romantism: romantismul înalt (High Romanticism), cu ale sale viziuni grandioase, şi romantismul moderat (Low Romanticism), „[înclinat] spre moralitate, un amestec de realism şi idealism, intimitate şi idilism, lipsa pasiunii, tihna, sentimentul de satisfacţie, gluma nevinovată, tradiţionalismul, resemnarea (Nemoianu, 1998: 9). Toate aceste trăsături târzii ale romantismului european sunt însă şi semnele unei îmblânziri culturale şi ale unei schimbări de paradigmă. Spre finalul primei jumătăţi de secol XIX se poate observa cum filonul revoluţionar al romantismului se va colora treptat în nuanţele unei gândiri critice şi pragmatice, care respiră acelaşi aer de familie cu ideile care vor anima masele revoluţionare în 1848. Primii vor fi socialiştii utopizanţi: gândirea lui Saint-Simon va permite dezvoltarea unui raţionalism tehnicizant ce va accelera apetitul unei întregi generaţii din Franţa pentru industrializare. Pe poziţii oarecum opuse îl găsim pe Charles Fourrier, un naturalist anti-industrialist, profetul unei armonii anti-civilizaţionale, sau pe Pierre-Joseph Proudhon, al cărui anti-autorianism îl va face precursorul declarat al anarhismului, în varianta sa mutualist-utopică. Acest tip de a gândi începe să semnaleze deja contradicţiile din ce în ce mai puternice ale Europei industriale care vor duce Despre conexiunile între figura istorică a lui Napoleon şi Romantism a se vedea Bainbridge, 2005. 27 „Istoria alienării scriitorului modern începe odată cu mişcarea romantică” (Călinescu, 1995: 47). 26

43

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

mai apoi la determinismul economic şi materialismul istoric al lui Karl Marx, devenit părintele socialismului revoluţionar. Din gândirea filosofică a lui Saint-Simon se va desprinde pozitivismul lui Auguste Comte (acesta din urmă i-a fost o vreme secretar întâiului), care sublimează aceste tendinţe ale epocii post-romantice. Analiza celor trei stadii ale gândirii umane, cel teologic (gândire care explică „anomaliile aparente ale universului” prin agenţi supranaturali – Comte, 1892: 328), cel metafizic (în care agenţii supranaturali sunt înlocuiţi de formele abstracte) şi cel pozitiv (folosirea raţionamentului şi observaţiei pentru a descoperi legile fenomenelor), îi permite filosofului francez formularea postulatului fundamental al pozitivismului: primordialitatea realului în opoziţie cu iluzia „Adevărului” teologic sau metafizic29. Considerat primul filosof al ştiinţei în sensul modern al cuvântului şi pionier al sociologiei, disciplină care se naşte odată cu el în această epocă, Auguste Comte reface legăturile cu empirismul englez de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, întrerupt în demersurile sale raţionalizatoare de efuziunile spirituale şi metafizice ale romantismului. Un alt text fundamental al epocii este Originea speciilor (1859) al lui Charles Darwin, textul fondator al biologiei evoluţioniste. Teoria evoluţiei şi a selecţiei naturale a vieţii, construită cu meticulozitate de naturalistul englez pornind de la observaţii empirice, consolidează aerul determinist al epocii şi dă o lovitură importantă gândirii metafizice, popularizând din ce în ce mai amplu ideea că omul e doar un accident al evoluţiei şi nu o creaţie divină. E firesc aşadar să ne explicăm de ce în a doua jumătate de secol XIX cultura occidentală devine în mod pronunţat o cultură pozitivistă şi deterministă, iar acest fapt nu putea să nu fie vizibil şi în expresia literară. Dacă în domeniul lirismului această epocă e terenul paradoxal al manifestărilor tensiunilor dintre idilismul romantismului Biedermeier, atitudinile autarhice ale parnasianismului30 şi începutul revoluţiei lirice moderne, adevărata vedetă a 28 Cursul de filosofie pozitivă (Cours de philosophie positive) este seria de texte scrisă de A. Comte între 1830 şi 1842 care reprezintă corpusul filosofiei sale. Pentru o sinteză în româneşte asupra gândirii pozitiviste a se vedea Comte, 1999. 29 „Nu numai că cercetările noastre pozitive trebuie în esenţă să se reducă, în toate domeniile, la evaluarea sistematică a ceea ce este, renunţând la descoperirea originii prime şi a destinaţiei finale, dar, în afară de aceasta, este necesar să se înţeleagă că o astfel de studiere a fenomenelor, în loc de a putea deveni câtuşi de puţin absolută, se impune să rămână întotdeauna relativă, legată de organizarea şi de situaţia noastră.” (Comte, 1999: 23). 30 O bună sinteză a locului parnasianismului în tabloul cultural al celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea oferă Margareta Dolinescu (1979). „Parnasianismul reprezintă [...] o întoarcere spre valorile clasice, nou gust pentru impersonalitate, reflecţie şi disciplină a formei” (Dolinescu, 1979: 20).

44

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

epocii este romanul, care reuşeşte acum în eforturile sale de a se impune ca gen major (cf. Childs, Fowler, 2006: 198). Realismul literar este legat în primul rând de Balzac şi de amplul său proiect al Comediei umane (La Comédie humaine), ciclu de peste 90 de scrieri narative conectate între ele la nivel de personaje şi acţiune, care „zugrăvesc” societatea franceză din timpul Restauraţiei (1815-1830) şi a monarhiei constituţionale a lui Ludovic-Filip (1830-1848). În Cuvântul înainte la ediţia din 1842, text considerat a fi un adevărat manifest realist, Balzac îşi asumă o profesiune de credinţă care rezonează cu naturalismul biologic al secolului al XVIII-lea (Buffon, Ch. Bonnet), pentru a echivala societatea cu natura şi interacţiunile sale şi pentru a postula existenţa „speciilor sociale” pe care arta sa romanescă vrea să le descrie în mediul lor „natural”: „[...] un scriitor poate deveni un pictor mai mult sau mai puţin fidel de tipuri umane, mai mult sau mai puţin fericit, răbdător sau curajos, povestitorul unor drame ale vieţii intime, arheologul mobilierului social, nomenclatorul profesiilor, arhivarul binelui şi răului; dar pentru a merita elogiile care ambiţionează pe orice artist, n-ar trebui oare să studiez raţiunile sau raţiunea acestor efecte sociale, să surprind sensul ascuns în acest imens ansamblu de figuri, de pasiuni, de evenimente? Şi, în cele din urmă, după ce voi fi căutat, nu zic găsit, această raţiune, acest motor social, n-ar trebui oare să meditez asupra principiilor naturale şi să văd în ce măsură Societăţile se îndepărtează sau se apropie de regula eternă, de adevăr, de frumos?”31

Se poate observa la Balzac, dincolo de afirmaţiile sale teoretice, un set de principii creative unitare care se vor configura ulterior în marea tradiţie a romanului realist francez şi care vor putea fi recunoscute în spaţiul literaturii europene, dincolo de această perioadă: interesul pentru aspectele sociale, determinismul psihologic al personajelor, cărora li se vor trasa contururi 31 „[...] un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l’archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l’enregistreur du bien et du mal; mais, pour mériter les éloges que doit ambitionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d’événements. Enfin, après avoir cherché, je ne dis pas trouvé, cette raison, ce moteur social, ne fallait-il pas méditer sur les principes naturels et voir en quoi les Sociétés s’écartent ou se rapprochent de la règle éternelle, du vrai, du beau?” (Œuvres complètes de H. de Balzac, A. Houssiaux, 1, 1855, p. 22).

45

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

tipologice ferme, separarea naturii (inclusiv a celei umane) de dimensiunea ideală, grija pentru detaliu, tablourile ample etc. Viziunea artistică are pretenţii panoramice, obiectivante, totalizante în sensul analitic al cuvântului. Ajutat şi de realismul artistic, legat de numele pictorului francez Gustave Courbet, realismul literar va genera o emulaţie creativă care va marca semnificativ istoria literaturii europene de aici încolo. E adevărat însă că această emulaţie va fi ajutată şi de acel realism trans-istoric pe care îl analizează E. Auerbach în Mimesis (2000), cartea sa fundamentală despre reprezentarea realităţii în literatura occidentală. Analizele lui Auerbach demonstrează că fiecare epocă şi mişcare literară sunt interesate în a reprezenta viaţa, natura şi experienţele umane cu ajutorul literaturii. Dacă realismul literar de secol XIX aduce ceva nou în acest continuum artistic, acel ceva e îndârjirea de a crede în determinismul social şi psihologic şi scara largă la care e practicat în această epocă pozitivistă. Oricum, unul dintre elementele specifice acestei perioade rămâne şi conştiinţa unei pierderi a substanţialităţii, explorată uneori în cheia ironiei şi a satirei ca la Stendhal (în special în Roşu şi negru), alteori în culorile cinismului ca la Gustave Flaubert (Doamna Bovary, Educaţia sentimentală). Într-o altă direcţie, romancierii hrăniţi la şcoala determinismului social şi psihologic se vor îndrepta cu paşi repezi înspre o viziune şi mai radicală a poeticii realiste, aceea a naturalismului. Legat de influenţa determinismului post-darwinian32 al epocii (interesat de ereditate, eugenie, rasă şi ideea de supravieţuire a celui mai puternic33), naturalismul literar pune în prim plan omul ca fiinţă naturală, al cărei comportament este dominat de două forţe: ereditatea şi mediul (cf. Abrams, Harpham, 2012: 335). Dacă Balzac îşi dorea să fie „arhivarul mobilierului social” şi pictorul moravurilor sociale, Émile Zola, numele cel mai cunoscut al naturalismului, vrea să ducă această profesiune de credinţă mai departe: „Opera va fi mai puţin socială, cât ştiinţifică. Balzac, cu ajutorul a trei mii de figuri, vrea să facă istoria moravurilor; îşi bazează această istorie pe religie şi regalitate. Toată ştiinţa sa constă în a spune că există avocaţi, trântori etc., aşa cum există câini, lupi etc. Într-un cuvânt, opera sa vrea să fie oglinda societăţii contemporane. Adică a celor care vor intra în detalii speculative despre aplicarea teoriei evoluţioniste la rasa umană. E vorba de Herbert Spencer, The Principles of Biology (1864), Robert Knox, The Races of Men (1850), o carte care ulterior va influenţat rasismul biologic, Francis Galton, Hereditary Genius (1869). 33 „survival of the fittest” (Herbert Spencer). 32

46

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura? Opera mea, din punctul meu de vedere, va fi cu totul altceva. Cadrul va fi mai restrâns. Nu vreau să zugrăvesc societatea contemporană, ci o singură familie, arătând jocul «rasei modificate» de către mediu. Dacă accept un cadru istoric, o fac doar pentru a avea un mediu care să acţioneze; în acelaşi fel meseria sau locuinţa fac parte din acest mediu. Marea mea întreprindere este să fiu pur şi simplu naturalist, pur şi simplu fiziolog. În loc să am principii (regalitatea, catolicismul), voi avea legi (ereditatea, atavismul).” (Émil Zola, Diferenţa dintre mine şi Balzac, 1869 în Becker, 2002: 302)34.

Astfel, în epoca post-romantică, despre ale cărei trăsături parţiale am discutat mai sus, noţiunea de mimesis pare a reveni în atenţie sub o nouă percepţie: imitarea „fidelă35” a realităţii. Epoca post-romantică, în contrast cu avântul romantic spre idealitate şi absolut, e o epocă pozitivistă şi deterministă, fiind interesată de „viaţă” şi „natură” în aspectele ei sociale şi psihologice, uneori duse la extremele reprezentării. Atributul esenţial al literaturii acum este construcţia unei imagini cât mai detaliate asupra „realului”, care să reprezinte un model autentic de percepţie asupra naturii umane, văzută sub aspectul său „obiectiv”. Diferenţa majoră între literatură şi non-literatură este dată, pe de-o parte, de stilul capabil să conducă un astfel de efort de reprezentare „iluzionistă” a realităţii, iar pe de altă parte de vigoarea şi amplitudinea construcţiilor narative. „Mon œuvre sera moins sociale que scientifique. Balzac, à l’aide de trois mille figures, veut faire l’histoire des mœurs; il base cette histoire sur la religion et la royauté. Toute sa science consiste à dire qu’il y a des avocats, des oisifs, etc. comme il y a des chiens, des loups, etc. En un mot, son œuvre veut être le miroir de la société contemporaine. Mon œuvre, à moi, sera tout autre chose. Le cadre en sera plus restreint. Je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille, en montrant le jeu de la «race modifiée» par les milieux. Si j’accepte un cadre historique, c’est uniquement pour avoir un milieu qui réagisse; de même le métier, le lieu de résidence sont des milieux. Ma grande affaire est d’être purement naturaliste, purement physiologiste. Au lieu d’avoir des principes (la royauté, le catholicisme), j’aurai des lois (l’hérédité, l’énéité)” (Emile Zola, Différence entre Balzac et moi, 1869). Zola va trece la fapte, din 1870 încolo, amplul ciclu Les Rougon-Macquart, subintitulat Histoire Naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, stând mărturie a acestei asumări de principii. 35 O nuanţă a acestei „fidelităţi” se dovedeşte a fi necesară: e vorba de o fidelitate a reprezentării literare conformă cu fidelitatea reprezentărilor cititorilor: „realismul tentează să reprezinte viaţa şi societatea aşa cum apare ea cititorului (Abrams, Harpham, 2012: 334). 34

47

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

2.1.6. Definiţia modernă a literaturii. Modernitate critică şi modernitate estetică. Către sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX se poate observa o nouă revoluţie în cultura europeană, mai precis apariţia unei gândiri critice radicale. Sursele acesteia sunt legate, cel mai probabil de disonanţele culturale care se intensifică în această epocă. Pe de-o parte propensiunea spre spiritual şi metafizic a epocii romantice fusese negată de pozitivism şi de coloratura scientistă generată de acesta. Pe de altă parte, spre sfârşitul secolului, cultul progresului tehnologic va duce la o accelerare a industrializării care va disloca comunităţi întregi şi valorile lor tradiţionale. Mobilitatea socială, încă lentă dar vizibilă, va face ca accesul la educaţie să fie din ce în ce mai amplu, iar vocile conştiente de acest proces de metamorfoză culturală mai multe. Din interiorul faliilor culturale ale acestei epoci se vor manifesta vocile unei modernităţi critice, manifestată în reflecţia filosofică, şi ale unei modernităţi estetice, manifestată pe tărâmul artelor, amândouă respirând aerul neliniştit al sfârşitului de veac36. Ambele vor pune sub semnul întrebării fundamentele culturii tradiţionale şi vor încerca să îndrepte privirea către tensiunile prezentului. Vedetele necontestate ale acestui radicalism critic sunt, o spune nu numai impactul gândirii lor, ci şi influenţa istorică a contestării lor, Karl Marx, Friederich Nietzsche şi Sigmund Freud. Analiza marxistă a raporturilor dintre planul economic, societate şi supra-structura culturală va impune în gândirea occidentală, dincolo de lecţia activismului politic, care va avea influenţe nefaste pentru istoria secolului al XX-lea, o lecţie critică, îndreptând atenţia înspre ţesătura ideologică a spaţiului cultural. Anti-filosofia lui Nietzsche, coagulată în jurul ideii de voinţă de putere, se va ridica împotriva metafizicii, religiei şi moralei, semne ale unui trecut care ascunde viaţa şi tensiunile ei generatoare de autentic. Freud şi teoria sa asupra inconştientului sublimează la nivel psihologic tensiunile conştiinţei individuale, subliniindu-i paradoxurile şi structura de adâncime. Jacques Derrida, de exemplu, iniţiatorul gândirii poststructuraliste în anii ’60, vede în filosofia lui Nietzsche semnul unei gândiri antimetafizice în malaxorul căreia conceptele de fiinţă şi adevăr sunt demolate, fiind înlocuite cu acelea de joc, interpretare şi semn (Derrida, 1998: 377). Tot pentru acesta, Freud reprezintă analiza critică a „conştiinţei, a subiectului, a identităţii cu sine, a proximităţii sau a proprietăţii faţă de sine” (ibid.: 377). Pentru Michel Foucault, alt nume important al anilor ’60, operele lui Nietzsche, Freud şi 36 Ambele modernităţi sunt semnele unei crize care va influenţa şi celelalte câmpuri ale cunoaşterii, în special ştiinţa.

48

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

Marx produc o adevărată rană în gândirea occidentală (Foucault, 2001). Paul Ricœur îi consideră adevăraţi „maeştri ai suspiciunii”, care produc adevărate „exerciţii de neîncredere” ce subminează iluziile trecutului perpetuate în prezentul epocii lor (Ricœur, 1999: 140). Cei trei atacă „o aceeaşi iluzie, aureolată de un nume prestigios: «conştiinţa de sine»” şi stabilesc un orizont pentru un cuvânt mai autentic şi pentru o nouă epocă a adevărului nu doar prin mijlocirea unei critici „destructive, ci şi prin inventarea unei arte de a interpreta” (ibid.: 140, cf. şi Foucault, 2001: 82). Într-o carte de istorie a filosofiei secolului al XX-lea, Cristian Delacampagne (1998) observă şi el semnele unei culturi a crizei între 1880 şi 1914 (p. 12) care se manifestă mai ales prin contestarea, la diverse niveluri, a pretenţiei limbajului / limbajelor de a spune adevărul. Într-adevăr, se poate vorbi în jurul lui 1900 de o temă comună a diverselor domenii ale cunoaşterii umane şi expresivităţii artistice, iar aceasta este critica ideii de reprezentare şi a „naturalului”. În literatură, de la Baudelaire încolo se va manifesta o adevărată fervoare experimentală în raport cu limbajul şi formele literare. În pictură, revolta postimpresionistă împotriva realismului optic (Cezanne, Van Gogh, Gauguin) e doar primul pas într-o aventură a căutării formelor simple ale desenului şi culorii pe care o putem observa în cubism (Braque, Picasso) şi în formele ulterioare ale artei abstracte, non-figurative37. Limbajul matematicii şi al logicii sunt puse şi ele sub o privire critică, evidenţiindu-se independenţa acestora faţă de limbile „naturale” (G. Frege). În fizică, teoria einsteiniană a relativităţii contrazice ideea newtoniană de spaţiu şi timp absolut. În lingvistică Ferdinand de Saussure dezvoltă o perspectivă structural-logică şi sincronică asupra limbajului, care se va opune diacronismului filologiei epocii, ale cărei rădăcini se află în istorismul romantic. A fi modern înseamnă, în jurul lui 1900, o punere sub semnul întrebării a elementelor valorice ale tradiţiei culturale occidentale, văzute ca fiind cel puţin problematice. Înseamnă, totodată, o analiză critică a filosofiei, ştiinţei şi artei, înseamnă conştientizarea dimensiunii iluzioniste a limbajului trecutului şi nevoia de a-l reinventa. Una dintre cele mai emblematice idei ale crizei culturii europene de la sfârşitul secolului al XIX-lea, este ideea nietzscheeană a „morţii lui Dumnezeu”38. Ştiinţa veselă (1882/2001) şi Aşa grăit-a Zarathustra (1883/1996) sunt textele care pun în circulaţie această propoziţie. În scurta Toate aceste formule experimentale vor lua mai apoi tendinţe radicale în diversele mişcări de avangardă. 38 Pentru o discuţie a relevanţei acestei idei în raport cu modernitatea critică şi modernitatea estetică a se vedea Tucan, 2009. Bună parte din ideile şi formulările acestui subcapitol sunt o reluare a celor din studiul citat. 37

49

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

sa monografie despre filosoful german, Gilles Deleuze vorbeşte şi despre alte versiuni, „pe puţin cincisprezece” (Deleuze, 1999: 19). Interesante sunt contextele discursive în care apare această idee. Câteodată e transfigurată parabolic, altă dată afirmativ, iar nu de puţine ori proclamativ. Secţiunea 125 din Ştiinţa veselă, intitulată „Omul smintit”, este cea mai citată versiune a „morţii lui Dumnezeu”. E o versiune care utilizează tensiunea teatralităţii: „Unde-i Dumnezeu? ţipă el, o să vă spun! L-am omorât, - voi şi cu mine! Noi toţi suntem ucigaşii lui!”. Uciderea lui Dumnezeu înseamnă nimic mai mult decât eliberarea pământului din „lanţurile soarelui său” şi generarea unei lumi fără „un sus şi un jos”, un „neant infinit”. Acest act este valorizat ca o „faptă mare” ce prefigurează „începutul unei istorii superioare oricărei istorii de până acum”, iar în secţiunea 342 „moartea lui Dumnezeu” este denumită „cel mai mare eveniment modern”. Analizând proclamarea „morţii lui Dumnezeu” într-o perspectivă istorică suntem conştienţi de faptul că aceasta nu e o temă întru totul originală. M. Călinescu (1995: 60-68) observă pe bună dreptate circulaţia romantică a temei, cauzată de răspândirea unui sentiment crepuscular post-iluminist, combinat cu o conştiinţă din ce în ce mai acută a unui creştinism muribund ce se resimte în urma loviturilor date de dezvoltările ştiinţei din secolul al XIX-lea. Moartea lui Dumnezeu, e adevărat, se raportează în principal la tradiţia iudeo-creştină, dar gradul de generalizare pe care i-l atribuie discursul nietzscheean nu trebuie să ne înşele: nu existenţa divinităţii e pusă în discuţie, ci funcţia ei. Coloratura crepusculară a gândirii sfârşitului secolului al XIX-lea vine din pierderea optimismului justificat anterior de un ţel transcendent. La Nietzsche se manifestă o critică radicală a nevoii de întemeiere în metafizic care, fără îndoială, respiră din aerul epocii. Dumnezeu este imaginea vie şi emblematică a acestei nevoi de legitimare. E sensul şi nevoia de sens, e autoritatea şi nevoia de fundament, e limita şi nevoia de limitare, e limbajul şi substanţialitatea sa, e originea şi nevoia de întemeiere, e trecutul şi legătura sa indestructibilă cu prezentul. Proclamând „moartea lui Dumnezeu”, Nietzsche îşi declară suspiciunea faţă de aceste „nevoi” de legitimare ale umanului. Retorica eliberării din cele mai multe dintre versiunile morţii lui Dumnezeu arată semnul negativ sub care sunt plasate limitele auto-impuse ale umanului de-a lungul istoriei. Sunt umbre, vii în trecut, dar moarte în prezent. Ceea ce moare este o reprezentare a trecutului devenită irelevantă pentru a trăi nevoile prezentului, e o măsură a trecutului devenită piedică în raportul cu prezentul. În fapt, Nietzsche conştientizează un defazaj intelectual inerent cunoaşterii umane: trăim în prezent, simţim prezentul, dar ne folosim pentru a vorbi despre acesta 50

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

de limbajul trecutului. Limbajul trecutului, reprezentările sale, valorile sale ne domină şi ne îngrădesc libertatea, pare a spune Nietzsche odată cu fiecare reluarea a ideii „morţii lui Dumnezeu”. Modernitatea critică radicală de la sfârşitul secolului al XIX-lea înseamnă naşterea unei nevoi utopice de a găsi limbajul adecvat unei sensibilităţi a prezentului. La începutul secolului al XX-lea, antagonismul dintre modernitatea critică şi cea burgheză este deja radicalizat. Din tensiunea ivită între aceste două paradigme distincte îşi fac apariţia variatele teme filosofice ale crizei manifestate în epocă: alienarea, dezgustul, tentaţia revoluţionară, nihilismul. În acelaşi timp arta începe să se transforme, colorându-se în tonuri crepusculare: exhibarea „iraţionalului” ca scandalizare a simţului comun (Baudelaire – „épater le bourgeois”), arta pentru artă, conştiinţa decadenţei, insolitul, radicalul refuz al poncifurilor artei tradiţionale etc. Artistul modern pare că trăieşte o simultaneitate paradoxală şi se comportă ca atare paradoxal. Conflictul dintre modernitatea critică şi istorie lasă să se întrevadă din ce în ce mai acut una dintre problemele cele mai importante ale atitudinii umane faţă de timp: inadecvarea la epocă. Apărută în perioada romantică, dezvoltată în cadre paroxistice, începând cu poetica lui Baudelaire (Călinescu, 1995: 55), această idee va fi una dintre obsesiile artei secolului al XX-lea, reperabilă în intensele nostalgii şi revolte expresioniste sau în revoluţiile violente ale avangardei. Se naşte o adevărată religie a crizei care va metamorfoza discursul estetic, trimiţându-l să exploreze spaţii de dincolo de „obiectivitatea” îndoielnică a discursului cultural al epocii. Literatura de până la sfârşitul secolului al XIX-lea îşi avea fundamentul filosofic în conceptul de „natură”, iar pe cel estetic în noţiunea de „mimesis”. Am observat direct acest lucru în literatura clasicizantă, am observat transfigurarea subiectivă şi idealizantă a acestei noţiuni în perioada romantică, am vorbit despre determinarea sociologizantă şi psihologizantă a „imitaţiei” în perioada post-romantică. La sfârşitul secolului al XIX-lea îşi face apariţia o estetică a crizei, care transferă noţiunea de frumos din spaţiul „naturalului” (obiectiv sau subiectiv), în cel al „culturalului”. Noţiunea aristotelică de verosimil natural (eikos), măsură a universalităţii, intră în moara euristică a întrebărilor modernităţii critice despre limitele limbajului şi ale reprezentării, fiind transformată în „verosimil cultural” (doxa). Nietzsche şi radicalitatea „morţii lui Dumnezeu”, altfel spus denunţarea inadecvării limbajului trecutului la sensibilitatea prezentului, este unul din momentele de cotitură ale culturii occidentale care va avea o influenţă radicală asupra esteticului. Arta modernă devine, la sfârşitul secolului al XIX-lea, 51

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

terenul privilegiat al denunţării doxei şi, în consecinţă, terenul privilegiat al experimentului de dincolo de spaţiile de „comuniune culturală”, doxastice prin excelenţă. Paroxismul căutărilor artistice moderne e un paroxism al denunţării unui limbaj artistic al trecutului incapabil să mai reflecte prezentul. Modernitatea estetică e un amplu ansamblu de experimente în perceperea lumii prin limbaj, un amplu exerciţiu de insolitare. Modernitatea estetică nu poate fi definită în contururi clare. Ea poate fi doar descrisă în mişcările sale convulsive. Dar se poate enunţa o definiţie de lucru asupra modernităţii estetice care arată înrudirea cu proiectul critic radical al gândirii europene de la sfârşitul secolului al XX-lea: modernitatea estetică este acea continuă încercare de a găsi un limbaj al prezentului, adecvat unei sensibilităţi a prezentului. A fi modern va însemna, odată cu poeţi ca Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Rimbaud, odată cu prozatori ca James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, Virginia Woolf sau Thomas Mann, a trăi prezentul, a simţi prezentul, a analiza prezentul, a căuta o imagine artistică autentică a prezentului şi un limbaj capabil s-o construiască. Dar o „imagine” autentică a prezentului înseamnă a te despărţi de „limbajul falsificator” al trecutului, cel care este responsabil pentru construcţia unei reprezentări falsificatoare asupra realităţii. Iată de ce arta (literatura) modernă nu numai că neagă caracterul mimetic al literaturii, dar îşi asumă o atitudine experimentală, dusă la extrem în interiorul mişcărilor de avangardă. Dacă literatura imită ceva, acel ceva este modul în care, într-o epocă, este percepută „realitatea”. Din această cauză apare un interes al artei şi literaturii moderne pentru conştiinţă şi autoreflexivitate. A avea acces autentic la „realitate” înseamnă în primul rând a reînnoi limbajul, a-l împrospăta. O reînnoire a limbajului înseamnă, pentru arta modernă, o reînnoire a percepţiei asupra lumii. De aceea literatura, în accepţiunea sa modernă, poate fi văzută ca un experiment de limbaj, premisa unei percepţii critice asupra modului de a cunoaşte şi exprima lumea şi a unei evaluări continue a potenţialităţilor limbajului. Nu întâmplător în această epocă se va dezvolta ideea unei ştiinţe inovatoare a literaturii care va considera literatura un fenomen de limbaj autonom, care trebuie analizat nu în dimensiunea relaţiilor sale cu „o lume exterioară”, ci în dimensiunea sa formală specifică, în natura sa intrinsecă. Şcoala formală rusă (cca. 1910-1930) reprezintă momentul de naştere a teoriei literare moderne. Elementele definitorii ale acestei viziuni asupra literaturii sunt pe de-o parte dezinteresul pentru capacităţile „mimetice” ale literaturii şi pentru relaţia sa cu istoria, iar pe de altă parte atenţia acordată dimensiunii formale (i.e. analiza 52

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

specificului limbajului literar şi a ansamblului de procedee care configurează structurile generale ale limbajului literar). Pentru formalismul rus literatura scoate în evidenţă limbajul însuşi şi nimic altceva. Roman Jakobson va teoretiza noţiunea de literaritate, definită ca sumă a proprietăţilor lingvistice şi formale care fac diferenţa dintre literar şi non-literar. Viktor Şklovski (cf. Ce este literatura?, 1983) va defini literatura ca „ansamblu de procedee” a căror caracteristică principală este „defamiliarizarea”, adică îndepărtarea de limbajul obişnuit şi de automatismele de reprezentare ale cititorului. În această accepţiune „poemul” (literatura) se „joacă” cu aspectele diverse ale straturilor limbajului (fonetic, grafic, sintactic, morfologic, semantic), expunându-i potenţialităţile, sau se „joacă” cu formele şi modalităţile literare, expunându-le nuditatea structurală (anatomia). Acesta e un punct de vedere care va sublinia caracterul auto-reflexiv al literaturii în modernitatea estetică. Pentru moderni, înainte de a vorbi despre ceva din afara ei, literatura vorbeşte despre ea însăşi, despre propriul limbaj, despre propria structură. Acest lucru se va putea observa în caracterul pronunţat metaliterar al textelor moderne (manifestat prin autoreferinţă, mise en abyme, semnale de autoreflexivitate), care poate fi echivalat cu o conştiinţă de sine a acesteia. 2.1.7. Modernitate şi postmodernitate. Ironie – intertextualitate – reorganizarea canonică a spaţiului cultural. Fenomen cultural polimorf (cu forme multiple, dar fără a-şi schimba natura), modernitatea estetică e greu de descris, mai ales în spaţiul limitat al acestui capitol. Greutatea constă şi în faptul că reflecţia asupra literaturii proliferează în epocă, poate şi datorită unei puternice conştiinţe de sine a scriitorului modern, care nu ezită să-şi expună ideile despre arta creativă sau să polemizeze în spaţiul ideilor literare, participând astfel manifest la efervescenţa experimentală a perioadei. Pe de altă parte, modernitatea estetică pare a fi un caleidoscop de –isme, adică de mişcări cu alură doctrinară şi practică poetică distinctă, care pot fi urmărite de la simbolism, primul curent distinct al modernităţii estetice, şi până la avangarde. Dar aceste –isme pot fi fără probleme percepute ca ramuri ale aceleiaşi poetici experimentale, aflată în căutarea autenticităţii, a unei noi sensibităţi a prezentului. Hugo Friederich, de exemplu, în Structura liricii moderne (1998) analizează cu minuţiozitate unitatea stilistică a liricii moderne pe care o circumscrie unor „categorii negative”, înţelese ca modalităţi definitorii de a înţelege natura metamorfică a acesteia – „dezorientare, destrămarea celor obişnuite, ordine pierdută, incoerenţă, fragmentarism, reversibilitate, stil asociativ, poezie depoetizată, fulgerări destructive, imagini tăioase, repeziciune 53

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

brutală, dislocare, optică astigmatică, înstrăinare” (Friedrich, 1998: 19). Toate aceste categorii definitorii, unele repetate de Friedrich din critica vremii, exprimă perplexitatea criticii în faţa acestei poetici radical experimentale, pentru care e nevoie de o cu totul altă „grilă” de lectură decât cea folosită în mod tradiţional. Un demers asemănător are şi Matei Călinescu (2005) care urmăreşte atât prin descrierea unor mişcări literare, cât şi prin analiza poeticilor marilor nume ale liricii moderne (Poe, Baudelaire, Mallarmé, Ezra Pound, T. S. Eliot, Apollinaire), dinamica poeziei moderne dinspre retorism figural, expresivitate subiectivă şi emfază culturală către poezia pură, ambiguitatea poeticii metaforice şi căutarea literalităţii limbajului. Romanul modern participă şi el la această aventură experimentală atât prin diversificarea tehnicilor narative, cât şi prin explorarea unor noi regiuni ale imaginaţiei şi sensului. Marcel Proust dă glas unei aventuri a conştiinţei a cărei densitate e sublimată în complexitatea frazei sale. Gestul demitizator al lui Joyce din Ulise, care aduce vastitatea poveştii antice a lui Odiseu în densitatea banală a unei singure zile din Dublinul de la 1900, e conectat la o proză experimentală pe care scriitorul o va duce la extrem în Finnegan’s Wake. Angoasele eului (în faţa autorităţii, în faţa alterităţii sau în vecinătatea transformării radicale a sinelui) sunt explorate de Franz Kafka cu resursele unei scriituri realist-absurde. Robert Musil de-narativizează romanul, dându-i o dimensiune reflexivă care sublimează contradicţiile unei lumi aflate la crepuscul (Omul fără calităţi). Virginia Woolf explorează paradoxurile individualităţii ca singularitate în pluralitate cu ajutorul unei tehnici a hibridizării generice a romanului (Valurile). André Gide explorează cu resursele scriiturii auto-reflexive problematica original-copie, în marele meta-roman care este Falsificatorii de bani. Acestea sunt doar câteva dintre cele mai importante exemple ale unei poetici radical inovatoare a romanului modern, a cărei „bogăţie anti-mimetică” (Castle, 2005: 4) face posibilă descoperire unor semnificaţii noi, într-o epocă fragmentară, aflată ea însăşi într-o profundă criză39. * Efervescenţa intelectuală a modernităţii estetice este semnul unei crizei culturale profunde care se petrece la sfârşitul secolul al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Iar această criză va avea şi consecinţe politice majore. Teatrul modern e mai puţin spectaculos în această perioadă de experiment. Puţine nume pot fi invocate în acest filon: Jarry, Apollinaire, Pirandello, parte din autorii teatrului poetic francez. Experimentul teatral va lua avânt abia după Al Doilea Război Mondial (E. Ionesco, S. Beckett, de exemplu) 39

54

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

Tensiuni statale mai vechi sau mai noi se vor acutiza în scurt timp, ducând la izbucnirea Primului Război Mondial. Acest război, care va genera suferinţe nemaiîntâlnite până atunci în istoria europeană, va fi punctul terminus al culturii şi sistemului de valori tradiţional. Masacrele inutile ale războiului, atât de bine descrise de Louis-Ferdinand Céline în Călătorie la capătul nopţii (1932), sunt doar primul pas al unei serii de traume istorice care vor urma în următorii ani. În noiembrie 1917, bolşevicii ruşi preiau printr-o lovitură de stat puterea în Rusia, instaurând în numele unei utopice egalităţi de clasă o dictatură feroce care va culmina cu crearea imensului sistem concentraţionar sovietic (Gulag) şi cu persecuţiile arbitrare de dimensiuni hiperbolice din perioada în care Stalin va deţine puterea absolută (1930-1953). În cea mai mare parte dintre celelalte ţări ale Europei, naţiunile se lasă seduse de un discurs naţionalist, cu accente tribaliste, care va prolifera limbajul excluderii şi al urii. Ideologia, rasistă sau egalitaristă, va fi moneda forte a justificării violenţei unui grup împotriva celuilalt. Câmpul social se fragmentează ideologic, iar vocile democraţiei liberale abia se aud. În 1933 Hitler, antisemit feroce, va prelua puterea în Germania pe care o va remilitariza, iar în septembrie 1939 o va duce la un nou război mondial. Persecuţiile antisemite, începute înainte de război, se vor transforma în genocid motivat rasial, în urma căruia vor pieri şase milioane de oameni doar pentru vina de a aparţine unei identităţi, religii sau etnii, pentru vina de a fi o alteritate demonizată. Holocaustul, drama supremă a secolului al XX-lea, ale cărui orori vor fi cunoscute abia după război, lasă în conştiinţa publică o traumă colectivă, a cărei intensitate nu e egalată nici măcar de traumele războiului în care au murit peste 60 de milioane de oameni. După război Europa se va vedea împărţită în două blocuri ideologice opuse care în curând se vor ameninţa cu distrugerea totală prin intermediul armelor nucleare. Ieşită dintr-un război feroce, intrată într-unul paradoxal (Războiul rece), Europa va fi în primele decenii de după război prea preocupată de tensiunile momentului şi de reconstrucţie pentru a căuta să înţeleagă ceea ce s-a petrecut: „[...]în faţa amploarei holocaustului (sic!), lumea occidentală a trăit o culpabilitate atât de intensă încât, simţindu-se incapabilă să şi-o asume, a început prin a-l respinge în bloc. A ales să refuleze amintirea crimei mai degrabă decât să încerce să-i analizeze cauzele” (Delacampagne, 1998: 161). Refularea ororii, vag deranjată de analize ca cea a Hannei Arendt din Originile totalitarismului (1951), va fi totuşi terenul unei dezvoltări intelectuale aparent neobişnuite spre sfârşitul anilor ’50: structuralismul. Înrădăcinat în lingvistica saussuriană, structuralismul reprezintă o metodologie unitară care pare în acel moment nu numai să dea coerenţă câmpului 55

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

fragmentat al ştiinţelor umane, ci şi să ofere, prin atenţia acordată structurilor discursive şi ulterior celor culturale, baza necesară analizei convulsiilor istoriei recente. În definitiv, ororile trecutului fuseseră legitimate ideologic, iar ideologia are, printre altele, un set de structuri discursive integrate unor opoziţii sistemice, capabile să catalizeze emoţiile de grup şi să le transforme în acţiune, inclusiv acţiune politică. Structuralismul, care presupune că elementele culturii umane nu pot fi înţelese decât ca elemente relaţionale în cadrul unor sisteme independente de indivizi, se va manifesta cu vigoare în antropologie (Lévi-Strauss), psihanaliză (J. Lacan), filosofie (L. Althusser), fără a pune la socoteală lingvistica, critica şi teoria literară. Din anii ’60 această metodă va fi nuanţată critic de poststructuralism, care va relua lecţiile critice ale „maeştrilor suspiciunii” de la sfârşitul secolului al XIX-lea (în special cea a lui Nietzsche). Michel Foucault se va interesa de problematica relaţiilor de putere din interiorul culturii. Jacques Derrida, recunoscând impasul gândirii în universul generat de jocul infinit al reprezentărilor şi interpretării, găseşte ca posibilă soluţie lecţia radicalismului critic, mai precis punerea sistematică sub semnul întrebării a tuturor conceptelor ca sistematică „ieşire în afara filosofiei” (Derrida, 1998: 381). Aceasta e practica deconstrucţiei, pe care o putem înţelege ca pe o punere „sub semnul întrebării a înţelesurilor deja constituite arătându-le caracterul «construit» istoric şi cultural” (Tucan, 2007: 111). Cert este faptul că Derrida împinge astfel semnificaţia valorii culturale în afara „naturalului”, iar jocul său „critic” face ca limbajului să-i fie refuzată substanţialitatea şi să-şi piardă capacităţile integratoare. De aici un gust al epocii pentru exersarea ludică a limitelor reprezentării sau pentru descentrare identitară. În timpul acesta o nouă lume îşi face apariţia. În Statele Unite ale Americii boom-ul economic de după război aduce în primul rând o bunăstare şi mobilitate socială care va începe să se manifeste într-o direcţie consumeristă care, la rândul ei, va încuraja cultura de masă, mai ales în formele sale media (Hulme, 2015). Dar aceeaşi bunăstare va aduce şi o nelinişte socială ce se va putea urmări în diversele mişcări revendicative ale anilor ’60 şi ’70 („Civil rights movement”, mişcările pacifiste, mişcările de emancipare a femeilor etc. - Bloom, Breines, 2003), ulterior legitimate teoretic de gândirea poststructuralistă (v. Cusset, 2016). Chiar dacă la o scară ceva mai redusă, aceeaşi bunăstare şi acelaşi consumerism se vor manifesta şi într-o Europă occidentală cucerită de cultura de masă americană. În această epocă paradoxală, în care se întretaie hedonismul consumerist, săgeţile critice ale reflecţiei intelectuale şi cultura de masă, o nouă formulă de expresivitate literară îşi va face simţită prezenţa. Va fi numită postmodernism. 56

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

Ideea de postmodernitate înseamnă în primul rând o reactivare în cheie analitică a radicalismului modernităţii critice, împreună cu îndulcirea fervorii experimentale a modernităţii estetice. Matei Călinescu îl consideră o altă „faţă” a modernităţii (Călinescu, 1999), identificând ca sursă importantă a schimbării de paradigmă reapariţia sensibilităţii crepusculare de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. Nu e astfel întâmplător faptul că printre elementele catalizatoare ale legitimării filosofice târzii ale postmodernismului e invocată disocierea pe care o face G. Vattimo între „gândirea tare” (gândirea care impune şi se impune, universalistă, violentă, o gândire integratoare care refuză alternativa) şi „gândirea slabă” (specifică postmodernismului40, o gândire flexibilă în raport cu obiectul gândit, atentă să nu impună propria raţionalizare acestuia). Vattimo se reclamă de la Nietzsche şi Heidegger în comentariile sale în care dă glas unei tendinţe antimetafizice importante în gândirea epocii, căreia i se va suprapune o importantă capacitate de acceptare a complexităţii şi ireductibilului realităţii. Un alt text filosofic legitimator al postmodernismului este eseul lui François Lyotard din 1979, Condiţia postmodernă (Lyotard, 2003). O idee fundamentală răzbate din paginile scurtului volum al lui Lyotard: epoca postmodernă şi-a pierdut încrederea în „marile povestiri” (metanaraţiunile) care legitimează cunoaşterea şi explică istoria prin intermediul unui scop ultim (telos)41. E vorba despre o altă tendinţă fundamentală a epocii: lipsa încrederii în sensul istoriei, în finalul său izbăvitor şi, mai presus de orice, lipsa încrederii în ideologie42. Dimensiunea anti-teleologică a postmodernităţii înseamnă şi acceptarea energiei venite din fragmentarea câmpului cunoaşterii care, laolaltă cu pierderea încrederii în universalitate şi „natural” şi cu jocul infinit al reprezentărilor şi identităţii, vor genera o sensibilitate ludică şi ironică (pentru că stă sub semnul neîncrederii) care se va hrăni din exersarea complexităţii: „teoria Vattimo foloseşte în principal sintagmele „sfârşitul modernităţii” sau „modernitate târzie” (Vattimo, 1993, Vattimo, Rovatti, 1998). 41 Lyotard identifică două tipuri de „metanaraţiuni”: una mitică (dând glas unei obsesii a originilor) şi una modernă (în sensul social şi tehnologic al cuvântului), îndreptată spre viitor. Cât despre modernitate, pentru Lyotard toate tipurile de gândire universaliste au generat astfel de metanaraţiuni: metanaraţiunea iluministă (cunoaşterea ca scop), metanaraţiunea marxistă (izbăvirea proletariatului în societatea fără clase) etc. 42 Această tendinţă postmodernă, laolaltă cu evenimentele din 1989 – 1991 (căderea comunismului şi colapsul Uniunii Sovietice), îl va face pe Francis Fukuyama (1992/2002) să vorbească despre „sfârşitul istoriei”, adică răspândirea globală a democraţiei liberale şi a economiei de piaţă. Istoria contemporană îi contrazice, totuşi, predicţiile punctuale. Evenimentele din lumea de azi ne arată că trăim într-o istorie ieşită din matcă, o istorie ce pare a-şi reînvia demonii. 40

57

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

postmodernă creează viziunea unei «heterotopii» culturale, fără nicio limită, ierarhie sau centru” (Connor, 1999). Epoca postmodernă, o spune Richard Rorty (1998), e caracterizată de antidogmatism şi pluralism cultural, fiind o epocă a contingenţei limbajului, a culturii ironiste şi a solidarităţii, rezumând prin aceste atribute viziunea postfilosofică dominantă a sfârşitului de secol XX. * Literatura postmodernă pare a fi în consonanţă cu această viziune postfilosofică, punând la îndoială transcendenţa, certitudinile, autoritatea, sistemele totalizatoare, continuitatea istorică, teleologia, coerenţa culturală, naturalul etc. Dar, aşa cum spune Linda Hutcheon în cartea sa despre poetica romanului postmodern(ist), literatura postmodernă nu le neagă pur şi simplu, ci le „interoghează relaţia cu experienţa” (Hutcheon, 2002: 101). Negativităţii moderne, uneori dusă la extrem, postmodernitatea literară îi dă nu o replică, ci îi contrapune mai degrabă o atitudine. Astfel, postmodernismul literar nu înseamnă în mod neapărat o depăşire a modernităţii literare, ci o variantă „soft” a acesteia, care întinde şi o mână peste timp trecutului: „Abandonând îngustimile avangardei şi optând pentru o logică a reînnoirii, mai degrabă decât pentru inovaţia radicală, postmodernismul s-a angajat într-un dialog viu cu vechiul şi trecutul” (Călinescu, 1995: 230).

Umberto Eco, într-un text din 1983 care încearcă să explice ceva din actul creativ din primul său roman, Numele trandafirului (198243), şi în acelaşi timp să problematizeze eticheta de postmodern care i-a fost ataşată aproape imediat, dă o foarte interesantă versiune anecdotică a conceptului44. Vorbind despre postmodernitate ca despre o „categorie spirituală”, scriitorul italian îi ataşează o atitudine emblematică distinctă în raport cu acelea ale tradiţiei 43 În Numele trandafirului, Umberto Eco pare a-şi programa conştient romanul în vederea unui set complex de efecte de lectură. Astfel, romanul poate fi citit ca un roman poliţist (pentru că are în centrul acţiunii sale rezolvarea unei crime), ca un roman semiotic (pentru că semnificaţiile sale au legătură cu producerea şi interpretarea semnelor), ca un roman de mistere culturale în care abundă referirile intertextuale (romanul e plin de aluzii culturale care pornesc de la Biblie la Borges), ca un roman istoric (acţiunea se petrece într-o mânăstire benedictină din secolul al XIV-lea). 44 Un „concept [literar] bun la toate”, spune Eco, care adună sub umbra sa o categorie eterogenă de fenomene.

58

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

şi modernităţii. Dacă tradiţiei pare a-i ataşa implicit o atitudine inocentă în raport cu lumea, vizibilă în credinţa unei posibilităţi de a exprima, în mod autentic şi nedisimultat, universul văzut şi nevăzut, modernităţii (identificată de Eco prin vocea ei extremă, avangarda [istorică]) îi este atribuită o conştiinţă a pierderii inocenţei manifestată prin contestarea radicală a limbajului trecutului, desfigurarea acestuia, căutarea unui limbaj radical nou. Dar toate acestea duc la tăcere: „Trecutul, ne condiţionează, ne apasă umerii, ne şantajează. Avangarda istorică (dar şi aici aş vedea avangarda ca pe o categorie metaistorică) încearcă să se răfuiască cu trecutul. «Jos cu clarul de lună», slogan futurist, e un program tipic al oricărei avangărzi, şi este deajuns să înlocuim cu ceva potrivit clarul de lună. Avangarda distruge trecutul, îl desfigurează: Domnişoarele din Avignon sunt un gest tipic de avangardă; apoi avangarda merge mai departe, distrugând figura o anulează, ajunge la abstract, la informal, la pânza albă, la pânza sfâşiată, la pânza arsă; în arhitectură va fi condiţia minimă a curtain wall-ului, edificiu ca stelă, paralelipiped pur, în literatură distrugerea fluxului discursiv, până la colajul à la Burroughs, până la tăcere sau la pagina albă; în muzică va fi trecerea de la atonalitate la zgomot, la tăcerea absolută.” (Eco, 1983: 102-103)

Dar vine un moment, continuă Eco, când tăcerea eşuează într-un metalimbaj imposibil de înţeles şi de continuat. Atitudinea postmodernă se naşte în momentul în care este conştientizat acest impas al comunicării generat de utopia limbajului fără rădăcini: „Răspunsul postmodernului dat modernului consistă în recunoaşterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare. Mă gândesc la atitudinea postmodernă ca la atitudinea celui care iubeşte o femeie, foarte cultă, şi căreia ştie că nu-i poate spune: «Te iubesc cu disperare», pentru că el ştie că ea ştie (şi că ea ştie că el ştie) că propoziţiile acestea le-a mai scris şi Liala45. Există totuşi o soluţie. Va putea spune: «Cum ar spune Liala, te iubesc cu disperare». În acest moment, evitând falsa inocenţă, deoarece a spus clar că nu se mai poate vorbi cu inocenţă, acesta îi va spune totuşi femeii ceea ce voia să-i spună: că o iubeşte, dar că o iubeşte într-o epocă de inocenţă pierdută. 45 Pseudonim al Amaliei Liana Negretti Odescalchi (căsătorită Cambiasi, 18971995), autoare prolifică de roman foileton cu tentă romanţioasă.

59

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Dacă femeia răspunde acestui joc, a primit, oricum, o declaraţie de dragoste. Niciunul din cei doi interlocutori nu se va simţi inocent, amândoi au sfidat acceptarea trecutului, a ceea ce s-a spus deja, care nu se mai poate elimina, amândoi se vor juca conştient şi cu plăcere, cu jocul ironiei… […] Ironie, joc lingvistic, anunţ la pătrat.” (ibid.: 103)

Iată ceea ce pare a fi postmodernismul: pe de-o parte conştiinţă a continuumului istoric şi bunăvoinţă recuperatorie, dar pe de altă parte conştiinţă a inocenţei pierdute, trăită ironic. Pe de-o parte conştiinţă a existenţei în interiorul unui joc de oglinzi în care reprezentările proliferează continuu, dar pe de altă parte trăirea acestui univers al simulacrului cu plăcerea copilărească de a se hrăni cu acest joc infinit al reprezentărilor46. Fiind vorba, totuşi, de un fenoment recent, corpusul literar şi perspectivele critice asupra acestuia vor avea alura unui „work in progress” încă neterminat. În ceea ce priveşte lirismul, lucrurile sunt complicate de dificultatea de a găsi trăsături comune în interiorul unui fenomen cu un impact mai degrabă local şi contextual47. Totuşi s-au remarcat, printre altele, diversitatea şi amestecul idiomurilor stilistice, amestecul de realitate şi suprarealitate (mai ales în poezia americană – cf. Gregson 1996), conştiinţa metaliterară şi scripturală, „ironia anarhică” (Brown, 1994: 7848), ironia intertextuală şi discursivă, narativizarea lirismului etc. În teatru s-a remarcat, dincolo de aceeaşi apetenţă pentru ironie, intertextualitatea şi fragmentarismul textului dramatic, o alianţă mai intensă a „spectacolului” cu artele afine (fotografie, film, muzică), o autonomie regizorală crescută în dialogul cu textul dramatic, un dialog sincretic cu istoria artelor implicate în actul spectacular şi o dislocare instituţională a spaţiului teatral pentru o implicare activă a spectatorului (v. Kaye, 1994). Nu întâmplător, din acest punct de vedere, printre sursele teoretice ale perspectivei teoretice asupra postmodernismului se va situa la loc de seamă teoria funcţional-istorică a „imaginii” a lui Baudrillard (cf. Baudrillard, 2008: 9). 47 A se vedea de exemplu cazul „optzecismului românesc”, momentul iniţierii unei practici literare postmoderne în cultura română, manifestată mai ales în spaţiul „lirismului”. Optzecismul înseamnă, ca acţiune culturală, un moment de subversiune culturală (Martin, 1995, Bodiu 2000) în primul rând prin conectarea la tendinţele inovatoare occidentale. Chiar dacă cele mai multe dintre trăsăturile identificate de critica literară sunt convergente cu cele din literatura occidentală (v. Braga, 1995: recuperarea tradiţiei ca transcendenţă culturală, textualismul - conştiinţa scripturală şi metaliterară -, sincronia stilistică, conştiinţa ironică şi ludică), există câteva trăsături care îl separă oarecum de dominanta ideilor postmoderne occidentale: un antropocentrism materializat în imaginile dense ale biografismului (Braga, 1995), asumarea „unui nou idealism, a unei noi religii trăite fervent” (Ursa, 1999: 81). 48 Mai ales la Ted Hughes, observă Dennis Brown (1994). 46

60

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

Însă vedeta incontestabilă a postmodernismului este proza, în special romanul. Divers, cu o poetică difuza, romanul a fost şi genul cel mai gustat de public în epoca post-modernă, predispusă mai degrabă a gusta plăcerile unei poveşti. Ca precursori sunt identificaţi, de pildă, V. Nabokov, S. Beckett şi mai ales J.L. Borges, unde s-a observat un joc proliferant al reprezentărilor, un amestec de factual istoric şi fabulos, alături de o insistenţă asupra virtualităţilor labirintice ale istoriei (v. Călinescu, 1995: 250). Valul sud-american din anii ’70-’80, îmbinare de realism magic şi palimpsest istoric (Rose-Brooke, 2004), a fost şi el integrat post-modernismului (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes sunt printre numele cele mai vehiculate, la care au fost asociaţi autori din alte arii culturale ca Milorad Pavić, Thomas Pinchon sau Salman Rushdie). Apoi au fost incluse jocurile metaliterare şi metaculturale ale lui Italo Calvino, Umberto Eco sau, în literatura română, Mircea Cărtărescu (mai ales cel din Levantul). De asemenea, a fost integrată o bună parte din literatura americană recentă (Walter Abish, Paul Auster, John Barth, William Burroughs, Don DeLillo, E. L. Doctorow, Cormac McCarthy, Philip Roth, Kurt Vonnegut etc.). Ca tehnici specifice au fost identificate încă de timpuriu perspectivismul narativ, amestecul de real şi fabulos, de adevăr şi minciună, jocurile cu originalul şi imitaţia, amestecul de registre culturale (literatura înaltă şi paraliteratura), împletirea carnavalescă de stiluri, explorarea formelor intertextualităţii (parodia, pastişa), transgresarea limitelor dintre istorie şi ficţiune (v. Călinescu, 1995; McHale, 2009; Hutcheon, 2002). De exemplu, Linda Hutcheon (2002) găseşte ca fundamentală pentru „ficţiunea” postmodernă problematizarea istoriei şi a cunoaşterii istorice (150). Jocul cu trecutul o face pe autoare să denumească romanul postmodern „metaficţiune istoriografică”: aceasta „deschide [trecutul] spre prezent”, împiedicându-l „să devină conclusiv şi teleologic” (180). Formele dialogului cu trecutul nu pot fi decât formele dialogului cu reprezentările acestuia. Din această cauză, literatura postmodernă e caracterizată de o poetică intertextuală dominantă, nu de puţine ori condusă în cheie parodică. În înţelesul său oarecum limitat, intertextualitatea e referinţa explicită făcută din interiorul unui text al prezentului către un text al trecutului, dar înţelesul acestei tehnici în postmodernitate e mai degrabă tributar definiţiei Juliei Kristeva, conform căreia intertextualitatea e „indiciul modului în care un text se raportează la istorie şi se înscrie în ea” (1980: 266). E vorba de ceea ce putem denumi intertext cultural, care se raportează nu numai la texte, ci şi la reprezentările care configurează memoria culturală şi conştiinţa celui care le poate actualiza. Ludicul relaţiilor cu nodurile intertextuale ale tensiunii 61

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

trecut - prezent face ca de multe ori această tehnică să fie simţită ca parodică. Formă de intertextualitate legată de un registru derizoriu al reluării, parodia e şi o strategie de transcontextualizare (Hutcheon, 1985), adică de transfer al „originalului” în cadrele altor coordonate culturale. Folosită în toate timpurile, în postmodernitate sublimează retoric dinamica contingentă a acesteia. Căci în spatele jocului de oglinzi postmodern se află problematizarea realului, a capacităţii conştiinţei de a avea acces la obiectivitatea sa, a referinţei înseşi: „Metaficţiunea istoriografică, în timp ce ne tachinează cu existenţa trecutului «real», ne sugerează de asemenea că nu există niciun acces direct la acel real care să nu fie mediat de structurile diferitelor noastre discursuri despre el” (Hutcheon, 2002: 235).

O bună sinteză a caracteristicilor generice ale postmodernismului găsim şi la Mircea Cărtărescu, teoretician şi „practician” al fenomenului. Astfel, dia-logând liber cu unul dintre primii teoreticieni ai postmodernismului literar, Ihab Hassan (1971), scriitorul român vede ca fiind definitorii un set amplu de caracteristici, din care reţinem: indeterminarea şi imanenţa (sau indetermanenţa), cultura fragmentului şi pluralismul, decanonizarea identitară şi culturală (la care aş adăuga, pornind de la amestecul de registre şi apropierea de spaţiile non-canonice ale literaturii, lărgirea limitelor literaturii), democratizarea spaţiului literar, cultura fragmentului, lipsa-de-sine, lipsa-de-adâncime (reluare a ideii nietzscheene de ficţiune a subiectului), nereprezentabilul (care porneşte dintr-o atitudine sceptică faţă de referent), dispariţia conceptului de realitate (generate de jocul reprezentărilor şi o continuare a atitudinii anti-mimetice a modernităţi, ironia, hibridizarea (eclectism, sincronie stilistică, atitudine parodică, reluare pastişatoare, amestecul registrului artei înalte cu arta de consum, kitschul etc.) (Cărtărescu, 1999: 94-106). Ca o concluzie a discuţiei despre cultura postmodernă putem spune că definiţia atribuită literaturii în ultima jumătate de secol nu reprezintă o inovaţie radicală faţă de epoca modernă. Literatura este considerată tot un fenomen de limbaj, cu un caracter auto-reflexiv. Însă dacă literaturii moderne îi este atribuit un caracter negator şi experimentator în raport cu tradiţia literară şi culturală, literaturii în post-modernitate îi este atribuită o relaţie de dialog ironic cu aceasta (tradiţia). Această relaţie de natură explicită este denumită drept intertextualitate (relaţia directă, explicită, între două texte / reprezentări, aparţinând unor momente culturale diferite). Formele intertextualităţii – referinţa ironică, parodia sau pastişa – dau dovada unei literaturi care nu mai caută 62

Cap. I – O întrebare cu răspunsuri variabile: ce este literatura?

autenticitate sau inovaţie radicală. Literatura postmodernă este în general înţeleasă ca un joc ironic cu formele şi monumentele literare / culturale, un joc ale cărui rezultate sunt diversitatea ei (inclusiv în termeni de accesibilitate), democratizarea ei şi reorganizarea non-canonică a spaţiului cultural. 2.1.8. Concluzie: literatura – un concept relaţional. Din câte am putut vedea mai sus, fiecare epocă are propria-i definiţie dominantă a literaturii şi-i atribuie acesteia funcţii specifice care sunt variabile în timp. Cu atât mai mult, într-o discuţie amplificată care să ia în discuţie „curentele” literare, şcolile de gândire, afinităţile între creatori şi chiar autorii înşişi, am putea observa că fiecare „ideologie” literară nuanţează în mod particular definiţia, funcţiile şi atributele literaturii. Din această cauză este imposibil a defini într-o manieră unitară şi invariabilă literatura. A încerca să circumscrii definitoriu literatura înseamnă a discuta despre variaţiile istorice ale termenului şi despre contextele culturale în care au fost date definiţii acestui fenomen. Înseamnă, de asemenea, a analiza consideraţiile despre natura creativităţii literare şi a problematiza trăsăturile, funcţiile şi extensiunile care au fost atribuite textelor etichetate drept literare. Din acest punct de vedere, literatura este un concept relaţional, adică înţelesurile, atributele, extensiunile şi funcţiile sale trebuie văzute în relaţia cu un context cultural şi cu sistemul valoric al acestuia49.

49 Sau, cum spune într-o discuţie asemănătoare Terry Eagleton, „funcţional” (Eagleton, 2008: 24). A se vedea şi Bode, 1989.

63

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

64

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

Capitolul II

O întrebare metodologică : Ce este teoria literară ? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare 1. Preliminarii. În capitolul anterior am discutat problematica definirii literaturii. Am considerat că cel mai util cadru al unei astfel de discuţii este acela istoric şi tipologic. Pornind de la texte semnificative ale istoriei literaturii universale, dar şi de la texte exemplare ale reflecţiei despre literatură şi cultură, am putut observa, chiar dacă într-o manieră schematică, faptul că definiţiile fenomenului literar diferă (câteodată într-o manieră radicală) de la o epocă la alta (sau de la o paradigmă culturală la alta). Fiind conştienţi şi avertizând asupra riscurilor generalizărilor paradigmatice, am discutat despre o definiţie „clasică” a literaturii (cu rădăcinile în consideraţiile platoniciene asupra poeziei / literaturii – v. Republica – şi în Poetica lui Aristotel), o definiţie romantică a literaturii (cu rădăcini ample în naşterea unei culturi a individualului în spaţiul european), o definiţie modernă a literaturii (cu rădăcini în criza culturii europene de la sfârşitul secolului al XIX-lea) şi o definiţie post-modernă a literaturii (reprezentând o îndulcire a fervorii experimentale şi contestatare a modernităţii estetice). Concluzia capitolului a fost aceea că a discuta despre literatură înseamnă a discuta despre variaţiile istorice ale termenului şi despre contextele culturale (ideologice) în care au fost date aceste definiţii. Nu altceva face, de exemplu, Adrian Marino în majoritatea cărţilor sale, mai ales în ampla sa „biografie” a ideii de literatură (Marino, 1991-2000). Din acest punct de vedere, conceptul de literatură nu poate fi gândit decât ca un concept relaţional care are înţelesuri, extensiuni, atribute şi funcţii numai în relaţie cu un context cultural şi cu sistemul valoric al acestuia (a se vedea şi Maingueneau, 2007). Această afirmaţie reprezintă în acelaşi timp un avertisment asupra caracterului polimorf al fenomenului literar văzut în metamorfozele sale istorice şi o încercare de a găsi tonalitatea nuanţată necesară studiului textelor literare, atât din punctul de vedere teoretic, cât şi din punctul de vedere al studiului operelor individuale. O concluzie firească a acestui tip de demers este aceea că dacă nu se poate da o definiţie oricând valabilă a literaturii se poate totuşi discuta despre atributele 65

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

istorice ale literaturii sau despre elementele definitorii pe care le regăsim în jurul ideii polimorfe de literatură (v. „invarianţii teoretico-literari” ai lui Adrian Marino, 1998, „conceptele recurente” ale lui R. Wellek, 1982: 77). 2. Literatura ca „discurs constituent”. Unul dintre cele mai importante atribute ale ideii istorice de literatură, atributul estetic, este în mod cert legat de dimensiunea materială a fenomenului – limbajul şi particularităţile acestuia în spaţiul literaturii. Problema limbajului în literatură este o problemă crucială, atât timp cât este generatoare de paradoxuri: pe de-o parte limbajul şi calităţile sale de natură reprezentaţionistă sunt luate în calcul în discuţia asupra legăturilor între literatură şi realitate încă din Antichitate (a se vedea definiţia mimetică a literaturii), pe de altă parte ideea unor calităţi „speciale” ale folosirii limbajului în literatură face ca această calitate mimetică a literaturii să fie subminată la fiecare pas. Acest paradox ar putea fi depăşit printr-o discuţie referitoare la complexitatea efectelor limbajului literar. Sistematizând din această direcţie atributele istorice ale literaturii, putem spune că ideile cele mai generale despre literatură sunt următoarele: 1. literatura este o artă a limbajului, o „prelucrare” a limbajului; 2. fiind o „artă” a limbajului, limbajul literaturii (folosirea limbajului în literatură) reprezintă o formă particulară a limbajului care are cel puţin una dintre următoarele caracteristici: - i se atribuie dimensiune estetică (evaluată sau nu cu ajutorul unor criterii); - este conotativ / are înţelesuri multiple / are posibilitate de valorizare multiplă în variate contexte; - este generator de universuri imaginare (generator de ficţiune); - este autoreflexiv ori intertextual; 3. Pare că ceea ce caracterizează limbajul în literatură este folosirea lui non-pragmatică. Limbajul nu este folosit aici (în „discursul” literar) pentru caracteristicile sale comunicaţionale directe, ci pentru potenţialităţile sale de sens şi receptare, pentru capacitatea sa de a vehicula imagini culturale ori strategii discursive care să prezinte interes pentru un grup de cititori. 4. Acest „interes” e variabil în funcţie de contextul cultural – ideologic sau în funcţie de personalitatea, experienţa, stările ori obişnuinţele celui care citeşte. Cel mai adesea acest „interes” este înţeles ca fiind unul de natură estetică, dar mai există şi alte astfel de „interese”: a. informative: citim literatură având impresia că ne informăm asupra unui subiect; citind un text literar simţim nevoia să ne informăm în jurul unui subiect care are legătură cu acel text; 66

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

b. identitare / ideologice: citim literatură pentru că ni se pare că ne regăsim în ea identitatea, sau suntem obligaţi să citim un anumit tip de literatură pentru a participa şi prin asta la identitatea grupului din care facem parte. Există cel puţin două variante ale acestui caz. Prima variantă este cea canonic-culturală: vehicularea în spaţiul public instituţionalizat (şcoală, de exemplu) a unor texte „canonice” care obişnuiesc cititorii cu o parte importantă a patrimoniului simbolic al identităţii culturale. Cea de-a doua e varianta totalitară: se impune un anume tip de literatură pentru a crea un anumit de „conştiinţă” ideologică (a se vedea cazul „realismului socialist” din istoria recentă a estului european); c. ludice (citim literatură pentru că ne stimulează jocul imaginaţiei); d. cognitive (citim literatură pentru că imaginile ei ne stimulează inteligenţa); e. hedoniste (citim literatură de pură plăcere sau de plictiseală); f. lingvistice (citim literatură pentru că aici regăsim mostre de limbaj cu care nu suntem obişnuiţi). Complexitatea acestor „interese” arată că literatura este un „discurs constituent” (Maingueneau, 2007), adică aparţine unui corpus de discursuri (texte) care dau sens actelor colectivităţii, cum dau şi alte tipuri de discursuri constituente: discursul religios, discursul filosofic, discursul ştiinţific. Din acest punct de vedere, dacă observăm momentele de apropiere ale limbajului literaturii de limbajul uzual, dacă observăm tentaţiile cititorilor de a apropia literatura de marile teme de reflecţie (filosofice sau religioase), sau dacă observăm raportarea continuă a literaturii la dilemele gândirii umane, putem spune că literatura interacţionează atât cu celelalte forme de discurs constituent, cât şi cu varietăţile discursive care populează spaţiul discursiv al unei colectivităţi. Acest lucru ne arată că literatura e „un spaţiu al tuturor limbajelor” (Crăciun, 1997: 14) sau că are nu de puţine ori un caracter „dialogic”, cum ar spune M. Bahtin (1970). Aşadar, dacă la prima vedere literatura este un fenomen de limbaj aparte cu aparenţele unui fenomen autonom, aceasta reprezintă, prin legăturile complexe cu „cititorii”, un fenomen implicat în interacţiuni culturale dinamice. Din cele spuse mai sus putem afirma acum că literatura este un fenomen cultural ce presupune o problemă complexă de comprehensiune (înţelegere). 3. Care e mecanismul de înţelegere a unui text (literar)? Competenţele necesare înţelegerii unui text (literar): Să analizăm un text (non-literar): „Un om prinde într-o bună zi în undiţă Peştişorul de aur, care se oferă să-i îndeplinească trei dorinţe dacă îi dă drumul. Pescarul acceptă şi îşi spune prima dorinţă: - Aş vrea să fiu foarte, foarte bogat. 67

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar - E în regulă, îi spune peştişorul, s-a rezolvat deja. Când pleci de aici, treci pe la bancă şi verifică, eşti putred de bogat. - Perfect, zice omul. A doua dorinţă: aş vrea un castel pe un domeniu imens, cu heleştee pline de peşti, păduri în care să trăiască sălbăticiuni, şi mulţi, mulţi servitori. - S-a rezolvat şi asta, o să vezi când ajungi acasă. Şi a treia? - Păi, bogat sunt, castel am… Un titlu de nobleţe se poate? - Sigur. Arhiduce e bine? - E foarte bine. Mulţumesc. Iar omul pleacă acasă şi constată cu bucurie că peştişorul îşi ţinuse cuvântul. A doua zi, este trezit foarte devreme de majordom: - Treziţi-vă, prinţe, aţi spus că astăzi mergeţi la Sarajevo.”

Avem în faţă un text scurt derivat de la structura basmelor cu peştişorul de aur care pentru a se salva promite găsitorului îndeplinirea a trei dorinţe. O cunoaştere rezonabilă a limbii române ne face să nu avem probleme de identificare a semnificaţiilor literale50 ale sale. Salvatorul primeşte ceea ce îşi doreşte: bogăţii şi un titlu de nobleţe. Scurtimea textului şi aparenta banalitate a „poveştii” pare însă a-l îndepărta de caracteristicile basmului. Nimic din densitatea morală sau parabolică a basmului. Textul pare a se opri la acest nivel, „literal”. O a doua privire ne atrage atenţia asupra a două cuvinte (arhiduce / Sarajevo) care par a trimite la elemente de natură culturală a căror circumstanţialitate rămâne de determinat. Activându-ne câteva elemente minimale din zona competenţei culturale (cea dobândită prin lectură, experienţă sau învăţare dirijată), facem legătura între cele două cuvinte: arhiduce(le) (Franz Ferdinand) – (atentatul de la) Sarajevo (din 28 iunie 1914 – pretextul imediat al izbucnirii Primului Război Mondial). Din acest punct textul pare că are o altă logică: construieşte în aparenţă o poveste banală despre prinderea peştişorului de aur care îndeplineşte trei dorinţe pentru a se salva, poveste care va fi contrazisă într-o manieră bruscă de înţelegerea faptului că darurile peştişorului de aur sunt mai degrabă o răzbunare. Această înţelegere, facilitată de cunoştinţele noastre culturale, reprezintă înţelegerea unei rupturi care ne contrazice aşteptările de la începutul lecturii şi care ne face înainte de toate Sunt conştient de problematica complexă a „literalităţii”. Înţeleg prin literalitate un semantism primar (blue-print) al cuvintelor unite prin raporturi sintactice într-o structură frastică, aşa cum este teoretizat el în semantica cognitivă (a se vedea, de exemplu, Fillmore 1985: 233). 50

68

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

să zâmbim, dacă nu să râdem. Şi mai înţelegem, activându-ne cunoştinţele noastre despre tipurile de discurs cu care suntem obişnuiţi, că avem de-a face cu un banc (anecdotă)51. Din analiza textului de mai sus putem enunţa cele trei tipuri de competenţe necesare pentru a înţelege un text (v. şi Tucan, 2011 a): 1. competenţa lingvistică: „Aceasta înseamnă, în primul rând, cunoaşterea şi recunoaşterea modului de funcţionare a limbajului într-o situaţie de discurs, evaluarea corectitudinii structurilor şi componentelor discursului, legăturile lor sintactice sau coerenţa interacţiunilor semantice” (Tucan 2011 a: 71). Această competenţă este, în spaţiul academic, configurată de disciplinele lingvistice. 2. competenţa inter-discursivă: „o cunoaştere bazată pe experienţă a diferitelor situaţii de discurs cărora le facem faţă zilnic (dialog, relatare, expunere, glumă, ficţiune, literatură etc.)” (ibid.: 73). În spaţiul educaţional această competenţă este configurată de disciplinele generale ale discursului – retorică generală, pragmatică, analiza discursului etc. 3. competenţa culturală: corpusul general al cunoştinţelor despre lume ale celui care încearcă să înţeleagă fenomene de discurs. Configurat dinamic şi procesual, competenţa culturală e duală: e bazată pe experienţă (e suma experienţelor noastre cognitive), dar în acelaşi timp e determinată cultural. Umberto Eco (1991, 1997), o denumeşte „competenţă enciclopedică”, făcând din ea unul dintre elementele fundamentale ale teoriei sale a lecturii. De menţionat faptul că aceste competenţe primare care formează „mecanismul înţelegerii” nu pot fi ierarhizate şi, în acelaşi timp nu pot fi separate în procesul aproape automat al înţelegerii. Ele conlucrează (mai mult sau mai puţin armonios), interacţionează activ şi se calibrează reciproc, decupând un sens global al discursului / fragmentului de discurs. Ca să fie echivalată cu înţelegerea, apariţia acestui sens trebuie să fie, în cazul textelor non-literare sau mesajelor obişnuite, conectată la un context de comunicare pragmatic. Astfel, înţelegerea are relevanţă contextuală şi caracter static (cf. Tucan 2011 b: 67) 3.1. Cele trei tipuri de competenţe necesare pentru a înţelege un text literar. Să analizăm un text, de data asta un text literar: Pentru o analiză detaliată a „bancului” (joke) ca fenomen care se bazează pe contrazicerea „tiparelor mentale” a se vedea Edward de Bono, The Mechanism of the Mind (1969) şi I am Right, You are Wrong (1990). 51

69

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Sonnet 130 William Shakespeare My mistress' eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips' red; If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damasked, red and white, But no such roses see I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know That music hath a far more pleasing sound; I grant I never saw a goddess go; My mistress when she walks treads on the ground. And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare. Sonetul CXXX William Shakespeare Nu-s ochii dragei mele stropi de soare, Surâsul gurii ei nu-i de coral, de-i albă neaua, sânu-i oacheş pare iar negru-i păr e ca o sârma-n val. Ştiu roze albe, ştiu şi roze roşii, dar nu-i socot obrajii trandafiri şi-s balsamuri mai dulci să le miroşi decât e boarea-ntregii sale firi. Imi place s-o aud, deşi plăcut mai mult mi-e zvonul muzicilor, parcă! Eu mers de zâna înca n-am văzut, dar draga mea e clar ca-n ţărână calcă! Si totuşi, eu o văd la fel de rară Precum o spun şi cei ce mint când o compară!

(Traducerea românească de I. Frunzetti)

70

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

Despre caracterul literar al textului pare inutil a vorbi atâta tip cât particularităţile formale (versificaţia, o structura fixă anunţată rematic prin titlu – sonetul, abundenţa figurală), validarea canonică de către numele de autor asociat (W. Shakespeare) şi densitatea semnificaţiilor sunt elemente care evidenţiază ceva din caracteristicile istorice ale literaturii. Observând, chiar dacă la suprafaţă, toate aceste elemente, activăm, de cele mai multe ori în mod automat, competenţa inter-discursivă care ne spune că avem de-a face cu un text literar. De aici încolo va trebui să ne asumăm întrebări legate de această submulţime tipologică a discursului (literatura), laolaltă cu celelalte întrebări ale căror răspunsuri nu pot fi date decât de elementele care ţin de celelalte competenţe analizate mai sus. Cum originalul textului este în engleză, cei care nu ştiu această limbă vor trebui să facă apel la traducere, deşi traducerea reprezintă întodeauna o echivalare mai bună sau mai puţin bună a originalului. Iată aşadar, încă o dată, importanţa competenţei lingvistice. Competenţa culturală e şi ea importantă atât pentru înţelegerea unui prim nivel al textului, cât şi pentru corelarea înţelesurilor textului cu spaţiul cultural. O să revenim la finalul analizei asupra acestui punct. Cum textul de mai sus este un text literar, primele întrebări nu vor fi legate de „înţelegerea” lui contextuală, ci vor fi întrebări problematizatoare care privesc natura acestuia: ce fel de text literar este acesta? / care sunt elementele sale particularizatoare (problema figuralităţii specifice)? / cu ce seamănă din propria lui serie? / cum se poate înţelege? care sunt posibilele sensuri? Textul este un poem, mai precis un sonet. Apelul la cunoştinţele „literare” ne va spune ceva despre natura sonetului, mai precis a sonetului elisabetan: structura strofică formată din trei catrene care construiesc o dimensiune anecdotică (în cazul nostru anti-portretul „iubitei”) şi un distih care funcţionează uneori ca o concluzie, alteori ca o morală, de cele mai multe ori ca o cheie de lectură (Bell et al., 2006). Aşadar putem vorbi despre o dualitate secvenţială care rămâne de analizat. Secvenţa „anecdotică”52 e construită ca o serie de comparaţii negate, etalate în cadrele unui paralelism aproape rigid. Dacă citim numai traducerea observăm o iregularitate în cadrele acestui paralelism al negării comparaţiilor (sau al contradicţiei) care reprezintă dinamica specială a acestui text: „negru-i păr e ca o sârma-n val”. Apelul la originalul englezesc ne arată însă că aceasta e cauzată de traducere: „If hairs be Folosesc cuvântul anecdotic pentru a evita cuvântul „narativ”. Înţeleg prin anecdotic o oarecare unitate şi logică a construcţiei care poate fi descrisă printr-o analiză. 52

71

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

wires, black wires grow on her head” („Dacă părul ar fi sârmă, atunci sârmă neagră creşte pe creştetul său”). Ambiguitatea acestui vers se păstrează însă şi în original atât timp cât nu apelăm la elemente specifice competenţei culturale: elisabetanii nu cunoşteau altă „sârmă” decât cea făcută din cel mai maleabil şi ductil metal, pe deasupra şi preţios, aurul. E o „sârmă” folosită la împodobirea veşmintelor şi păstrată, în vederea folosirii, în „vălurele”. Aşadar, folosindu-ne de aceste informaţii culturale despre epocă putem traduce (înţelege) versul: „Dacă părul e blond şi cârlionţat, atunci părul iubitei e negru”. Iată că paralelismul „contradicţiei” se păstrează şi în acest vers53. Ceea ce construieşte această secvenţă este, o spuneam şi mai sus, un anti portret al „iubitei” de proporţii aproape parodice. Cea de-a doua secvenţă, de natură mai degrabă declamativă, pare a contrazice aceste proporţii. Proclamând „raritatea” iubitei şi acuzând falsitatea unei anumite maniere de a face comparaţii „mincinoase”, textul se transformă într-unul de afirmare a unicităţii simţirii, se transformă într-o pledoarie pentru proclamarea unei autenticităţi ale cărei manifestări se află dincolo de dimensiunea falsificatoare a limbajului convenţional al alterităţii. De la aceste observaţii analitice poate porni o complexă problematizare a sensurilor poemului. Iar de data aceasta nu mai vorbim despre înţelegere, în sensul stric contextualizant al cuvântului, ci despre interpretare, într-un sens dinamic, problematizator (cf. Tucan, 2011 b: 67-68). Ceea ce aparent pare a fi un poem de dragoste e în primul rând un anti-poem (sau un poem care deconstruieşte elemente – clişeu ale unui limbaj poetic dominant). Putem presupune aici, graţie forţei negaţiei, o poziţionare radicală în contra unei dominante manieriste a creaţiei poetice anterioare sau contemporane lui W. Shakespeare. Aparentul caracter parodic al portretului iubitei se transformă într-o parodie a limbajului unei epoci. Cel mai probabil este că W. Shakespeare parodiază metaforelele / comparaţiile poemului de dragoste petrarchian, devenite clişeu prin folosirea excesivă şi convenţională în textele unor autori precum, de exemplu, Phillip Sidney. Câteva exemple din Astrophil and Stella pot fi edificatoare: „When Nature made her chief worke, Stellas eyes, In colour blacke why wrapt she beames so bright? […] They, sunlike, should more dazle then delight?” „After a while he settled on Stella’s joyful face, Her fair skin and bright eyes, like morning sun on snow […]” 53 Iată prin acest exemplu cum competenţa culturală devine importantă, aşa cum spuneam mai sus, pentru înţelegerea unui prim nivel al textului.

72

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

Dar dincolo de această dimensiune metaliterară, poemul rămâne o interesantă construcţie impregnată cu culorile tari ale „individualităţii”, care transferată în context cultural istoric ar putea să ne spună lucruri substanţiale despre naşterea şi dezvoltarea unei culturi a „individualului” în Europa (v. supra, capitolul I), ale cărei semne, iată, se pot vedea şi la W. Shakespeare. Elementele specifice competenţei culturale ar trebuie să se reactiveze pentru a continua discuţia. După această succintă analiză putem enunţa cele trei tipuri de competenţe necesare înţelegerii unui text literar: 1. competenţa lingvistică (de subliniat din nou relaţia cu disciplinele lingvistice); 2. competenţa literară (teoretică); 3. competenţa culturală (acoperită de diversele maniere de a studia literatura în relaţie cu fenomenul cultural – istoric, denumite în continuare hermeneutici. Ca discipline filologice se pot aminti aici Istoria literară, anumite forme de comparatism literar, modalităţile de studiu al literaturii generate de teoria literară transformată în teorie culturală („critical theory”): noul istorism, hermeneutica feministă, hermeneutica postcolonială, estetica receptării etc. (cf. Tucan, 2007). Competenţa literară (teoretică) reprezintă, din acest punct de vedere, o „specializare” a competenţei „inter-discursive” în problematizarea textelor literare. Aceasta reprezintă: –– capacitatea de a recunoaşte apartenenţa unui text la fenomenul literar; –– capacitatea de a percepe calităţile particulare ale limbajului literar; –– capacitatea de a percepe relaţiile dintre textele care aparţin unei serii aşa-zis literare (relaţii de contrast, similaritate etc.); –– capacitatea de a percepe jocul ficţional al textelor literare; –– capacitatea de a problematiza potenţialul de semnificaţie al textelor literare. Competenţa literară reprezintă, astfel, un demers care lămureşte, clarifică punctele de interes asupra cărora trebuie să se îndrepte ochiul celui care studiază fenomenul literar. Din acest punct de vedere, teoria literară, al cărei principal ţel este configurarea unei competenţe literare, reprezintă la un prim nivel o metodologie a studiilor literare. Aceasta ar fi definiţia de lucru a acestei discipline. Dar pentru a descrie detaliile acestei posibile definiri a Teoriei literare e nevoie de o discuţie mai detaliată. 73

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

3.2. Ce înseamnă a studia fenomenul literar şi care sunt disciplinele care fac acest lucru? Studiul textului literar poate fi făcut din foarte multe puncte de vedere: –– problematizarea particularităţilor stilistice ale textului care fac ca acesta să fie considerat reuşit estetic; –– evaluarea textului (e un text bine scris / prost scris); –– cercetări legate de personalitatea artistică şi biografică a celui care a „produs” textul (autorul, poetul); –– studierea relaţiilor dintre textul studiat şi alte tipuri de texte asemănătoare (relaţii tematice, structurale, asemănări de gen); –– interpretarea, în diferite chei, a textului; conexiunea textului cu elementele definitorii ale unui spaţiu şi timp cultural. Cum putem denumi aceste variate modalităţi de a studia textul literar? „Bibliografie” sau „critică literară” sunt două denumiri folosite des. Dar acestea sunt denumiri improprii pentru că sunt fie prea cuprinzătoare (bibliografia) fie prea restrictive (critica literară). Dacă „bibliografia” unui subiect de natură literară poate conţine şi elemente care nu se raportează direct la literatură (studii filosofice, de istorie, economice etc.), „critica literară”, ca practică generală, a avut înţelesuri paradoxale: „evaluare la cald” a unui fenomen literar contemporan actului critic / analiza, interpretarea, evaluarea „operelor concrete” (Fotache, 2009: 30). Activitatea fundamentală a criticului este aceea de a transpune o experienţă individuală de lectură, presărată cu judecăţi de valoare de cele mai multe ori neexplicite. Date fiind aceste ambiguităţi ale celor două sintagme discutate mai sus, prefer a denumi „studii literare” ansamblul modalităţilor de a studia literatura. Această sintagmă are avantajul de a fi suficient de neutră şi generală pentru a include toate modalităţile de a studia literatura şi, în acelaşi timp, pe acela de specifica obiectul de studiu – literatura. 4. Tipologia studiilor literare. O succintă enumerare a celor mai cunoscute tipuri de „studii literare” – poetica, stilistica, istoria literară, literatura comparată (în multiplele sale variante), critica feministă, psihanaliza literară, critica literară – arată că aria de cuprindere a studiilor literare e vastă şi imposibil de descris într-o manieră exhaustivă. Cu atât mai mult cu cât încă din Antichitate (Aristotel, Poetica) literatura (în diversele ei manifestări istorice şi/sau estetice) a fost studiată cu atenţie. Ceea ce se poate face, însă, pentru 74

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

a da o imagine inteligibilă tabloului vast al studiilor literare, este să creionăm o tipologie a „studiilor literare”54. Dacă revenim pentru un moment la analiza de mai sus a sonetului lui W. Shakespeare putem observa că primele observaţii făcute asupra textului au fost de natură descriptivă şi analitică. Am descris structura secvenţială a sonetului, figuralitatea particulară (paralelismul, comparaţiile inversate) şi nu în ultimul rând am recurs la o minimală explicaţie a semnificaţiei primare a poemului (problema anti-portretului iubitei). Abia mai apoi, odată făcute toate aceste observaţii, am observat caracterul de anti-poem al textului, fără a exclude celelalte posibilităţi de interpretare (poem de dragoste care pune în valoare caracteristica individuală a „dragostei” / individualitatea simţirii). Ceea ce vreau să spun este că, în mod firesc, înainte de a da o interpretare textului am făcut o descriere şi o analiză a sa. Pornind de la aceste două modalităţi simple de abordare a textului, cred că putem vorbi în acest moment de o posibilă tipologie duală a studiilor literare: 1. Studiile analitice şi descriptive: operează descrierea şi analiza textelor, integrarea lor într-o categorie structurală, prezintă particularităţile şi funcţionarea limbajului literar specific. Acestea apelează la întrebări specifice: ce fel de text este acesta? / care sunt elementele care îl compun? /cum funcţionează aceste elemente? etc. 2. Studiile interpretative: atribuie un sens, un înţeles textelor literare; sunt preocupate de a răspunde la întrebarea: „care sunt semnificaţiile acestui text?” Studiile interpretative, denumite de aici încolo hermeneutică / hermeneutici55, sunt acele studii preocupate de sensul textelor literare, studii care transformă în instrumente auxiliare studiile analitice (le subordonează), pentru a căuta, „găsi” şi „postula” un „sens” al textului. Hermeneuticile literare vor deveni, pornind din epoca romantică, motorul evoluţiei studiilor literare, ajungând să se ramifice într-o serie extrem de complexă de variante care rămân de studiat56. 4.1. Studiile analitice şi descriptive. De la poetică şi retorică la teoria literară. O. Ducrot şi J. M. Schaeffer, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului (1996: 59-62), vorbesc despre trei tipuri de studii literare: Această tipologie e asemănătoare cu cea asumată în Introducere în studiile literare (Tucan, 2007) pentru a face şi o sintetică descriere a evoluţiei istorice a studiilor literare. 55 hermeneutică literară / hermeneutici literare (< fr. herméneutique, sau germ. Hermeneutik, gr. hermeneia < gr. hermeneuin – a interpreta). 56 pentru o istorie sintetică a hermeneuticilor în istoria studiilor literare a se vedea Tucan, 2007. 54

75

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

„reflecţia asupra literaturii s-a concentrat asupra a trei direcţii: poetica, retorica, hermeneutica”. Dar deşi poetica şi retorica par a avea funcţii şi domenii de referinţă diferite (retorica e, în sensul ei originar, o disciplină pragmatică preocupată de vorbirea persuasivă, iar poetica o disciplină estetică interesată de „creaţie”), interesul lor comun de-a lungul istoriei a fost să genereze cunoaştere descriptivă şi analitică despre structurile „literare”. Studiile analitice şi descriptive încearcă să definească fenomenul literar, să-l descrie şi să-l analizeze în detaliul elementelor sale constituente. Din această categorie fac parte Poetica şi Retorica literară, prezente în perimetrul studiilor literare încă din Antichitate (Aristotel, Poetica – c. 335 Î. Hr., Retorica – mijlocul secolului IV Î. Hr.). De altfel poetica şi retorica reprezintă, de-a lungul istoriei studiilor literare, un soi de coloană vertebrală a acestora, fiind preocupate în primul rând de circumscrierea specificului şi a materialităţii literaturii, fie că e vorba despre structurile generice (Poetica), fie că e vorba de elementele figurale (Retorica). 4.1.1. Poetica. Temele poeticii. Poetica îşi regăseşte atât originile, cât şi numele în tratatul lui Aristotel, Poetica (c. 335 Î. Hr.) şi este cea mai veche manifestare a studiilor literare în cultura occidentală. Pornind, cum am văzut în primul capitol, de la practica „literaturii” constituite anterior formulărilor sale şi de la consideraţiile platoniciene, Aristotel îşi propune o analiză a fenomenului literar („poesis” în termenii epocii – „poezie”) pentru a-i determina atât specificul, funcţionalitatea, cât şi caracteristicile compoziţionale. Există, spuneam în acelaşi prim capitol, în Poetica aristotelică un corpus de teme care vor constitui fundamentele evoluţiei ulterioare ale disciplinei şi, în acelaşi timp, fundamentele reflecţiei despre literatură în cultura occidentală. Acestea sunt formulate încă de la începutul tratatului: „Mi-e în gând să vorbesc despre poezie în sine (1) şi despre felurile ei (2), despre puterea de înrâurire (3) a fiecăruia dintre ele; despre chipul cum trebuie întocmită materia pentru ca plăsmuirea să fie frumoasă (4), din câte şi ce fel de părţi e alcătuită (5), [...]” (Aristotel, Poetica, 1447 a – [s.n.])

a. o definiţie a „poeziei” – „Ce este literatura?” („Mi-e în gând să vorbesc despre poezie în sine...”); b. clasificarea fenomenului literar în genuri – „Ce fel de text literar este acesta?” („şi despre felurile ei”); 76

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

c. Funcţia literaturii: Care sunt efectele pe care le produce sau şi le asumă literatura – „despre puterea de înrâurire [a „poeziei” / literaturii]” 4. evaluarea reuşitei estetice a „operei”. Aici se manifestă dimensiunea „critică” a Poeticii – „despre chipul cum trebuie întocmită materia pentru ca plăsmuirea să fie frumoasă” 5. descrierea (analiza) elementele structurale care compun „opera” – „din câte şi ce fel de părţi e alcătuită [„poezia” / literatura]”. Interesul poeticii îl constituie „invariantele, trăsăturile generale, supraindividuale” ale textelor literare Aşadar, poetica a fost preocupată în relaţia sa istorică cu literatura de a „evidenţia modelul teoretic general şi transistoric al operei literare” (Comloşan, 2002: 155). Din această cauză putem vorbi despre cel puţin trei funcţii ale poeticii (Tucan, 2007: 22). Aceasta are, în primul rând, o funcţie teoretică pentru că face o analiză a operelor individuale pentru a identifica nu numai elemente generice, ci şi pentru a face „speculaţii” despre natura şi funcţiile literaturii. Asumarea unui model teoretic impune o anumită practică a literarului care se manifestă de la nivel individual la nivelul unei epoci şi a unei culturi. Această practică poate fi verbalizată în discursuri sau creaţii cu caracter normativ care vehiculează tipuri preferabile de creativitate şi modele de urmat57. Astfel, a doua funcţie a poeticii este funcţia normativă care se manifestă mai ales în relaţie cu practica literară. Dar pentru că poetica este şi o încercare de sistematizare a cunoştinţelor despre literatură, aceasta are o capacitate formativă şi raporturi directe cu studiul literaturii, ceea ce îi atribuie şi o funcţie didactică. Toate acestea ne arată că poetica este în linii mari identificabilă cu proiectele moderne ale teoriei literaturii. 4.1.2. Retorica literară. Retorica literară reprezintă moştenitoarea unei discipline ale cărei origini se află în antichitatea greco-latină. Anticii caracterizau meşteşugul retoricii prin formula „ars bene dicendi”, formulă cu un înţeles dual: arta vorbirii eficiente / frumoase. Apărută ca disciplină necesară dialogului social în cadrele specifice ale democraţiei cetăţilor greceşti (Comloşan, 2002: 147, 152), retorica este la origine nimic altceva decât o artă a persuasiunii, având şi o componentă ornamentală (elocinţa). În cultura imperială latină, cel mai probabil din cauza atenuării cadrelor dialogului democratic într-o epocă autoritaristă, se petrece ceea ce istoricii disciplinei denumesc „literaturizarea” (Florescu, 1973: 66-67) sau estetizarea retoricii. Retorica se specializează mai ales în studiul elementelor de natură estetică a discursului (figurile de stil, 57 Este vorba de cazul „artelor poetice”. În această sintagmă cuvântul poetică are o semnificaţie doctrinară.

77

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

definite ca ornamente). Cum una dintre definiţiile literaturii este aceea de artă a limbajului, retorica literară a avut şi acest sens de studiu al particularităţilor limbajului literaturii (limbajul figurat). Astfel, retorica literară (în formele ei istorice variate) e preocupată de definirea şi analiza specificului limbajului figurat, de definirea şi clasificarea figurilor de stil, ori de analiza efectelor pragmatice şi semantice ale figurilor de stil (stilistică, teoria figuralului). 4.1.3. „Teoria literaturii”. Cele trei sensuri ale sintagmei. Sintagma „teoria literaturii” are o istorie recentă, datând din primele decenii ale secolului al XX-lea ca alternativă la ştiinţa literaturii (Literaturwissenschaft), termen de origine germană şi orientare pozitivistă, popular în a doua jumătate de secol XIX (Markiewicz, 1988: 15-160). Apariţia noii sintagme, teoria literaturii, este legată de formalismul rus (v. infra). Şcoala formală rusă, apărută în Rusia în anii de dinaintea Revoluţiei bolşevice din 1917, va avea o influenţă semnificativă asupra dezvoltării teoriei literarea de-a lungul întregului secol douăzeci, deşi va fi foarte timpuriu redusă la tăcere de ideologizarea culturală a Rusiei devenită Uniunea Sovietică. Formalismul rus a încercat adaptarea studiilor literare la un spirit ştiinţific autentic prin sublinierea importanţei realităţii materiale a textului literar şi prin apropierea paradigmatică de ştiinţele limbajului. „Teoria literară modernă se dezvăluie, încă de la începuturile ei, ca fiind o metodologie deschisă creată special pentru studiile literare. Interesul ei iniţial este acela de a-şi delimita nu numai obiectul de studiu (literaritatea ca particularitate a literaturii), ci şi capacităţile analitice. Repudiind eclectismul anterior lor, formaliştii ruşi se vor apropia de ştiinţa care era cea mai înrudită cu studiile literare: lingvistica, o lingvistică formală, preocupată de structurile limbajului. Văzând literatura ca ansamblu de procedee (imagerie, ritm, sintaxă, metru, rimă, tehnică narativă etc.), formalismul rus se va interesa de descrierea caracteristicilor şi structurilor generale ale limbajului literar ca premisă fundamentală pentru o discuţie ulterioară asupra operei individuale.” (Tucan 2007)

Teoria literaturii, prin preocupările sale metodologice pentru studiul literaturii, se identifică în mare parte cu proiectul poeticii şi retoricii. Teoria literaturii are în comun cu poetica încercarea de definire a literaturii, clasificarea acesteia sau descrierea elementelor structurale specifice care o compun. Comun teoriei literaturii şi retoricii le este grija pentru studiul limbajului figurat. 78

Cap. II – O întrebare metodologică: ce este teoria literară? Teoria literară ca metodologie a studiilor literare

Dar proiectul metodologic al teoriei literaturii este mai amplu, incluzând şi studiul tipologic şi istoric al studiilor literare, legitimările şi validitatea acestora. Istoria de secol XX a teoriei literare, descrisă de obicei ca o panoramă de atitudini speculative asupra fenomenului literar (Eagleton, 2008; Barry, 1995) şi implicarea teoretică şi speculativă a acesteia în dezbaterile despre natura fenomenelor literare şi culturale recente ne relevă cel puţin trei înţelesuri ale sintagmei (cf. Tucan, 2007). Se poate vorbi în primul rând de un sens metodologic, moştenit de la tradiţia aristotelică a poeticii, renăscut odată cu formalismul rus şi dezvoltat la nivelul unei metodologii generale odată cu structuralismul: I. evidenţierea elementelor generice ale fenomenului literar; II. metodologie a studiilor literare; III. proiect analitic al studiilor literare, interesat de totalitatea manifestărilor literare; IV. studiul noţiunilor care permit descrierea, analiza şi problematizarea fenomenului literar (numite uneori „concepte operative”); V. „definiţiile” literaturii şi funcţiile atribuite literaturii; VI. specificul literaturii; VII. genurile şi modurile literare; VIII. elementele structurale ale literaturii; IX. limbajul figurat etc. Există, în al doilea rând, un sens speculativ, în care sintagma ar trebui să capete o dimensiune plurală – teorii ale literaturii – reprezentat de proiectele de definire circumstanţială a literaturii ca baza teoretică de legitimare a unor tipuri de hermeneutică. Acest sens speculativ are legătură cu tentaţia antică a poeticii de a da o definiţie şi o funcţie literarului, dar mai ales cu tentaţia epocii recente (amplificată de poststructuralism) de a redefini critic, polemic şi identitar literatura ca premisă a unei argumentaţii hermeneutice: „teoriile literaturii sunt acele definiţii multiple, implicite sau explicite ale fenomenului literar care reprezintă baza, ipoteza necesară a oricărei interpretări” (Tucan 2007: 181);

Însă sensul cel mai important al sintagmei este cel de-al treilea: sensul epistemologic sau metateoretic. Este, aşa cum argumenta Antoine Compagnon într-o carte care descrie istoria teoriei literare ca o istorie a conflictului dintre ideile comune despre literatură şi radicalismele recente ale teoriei critice 79

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

(Compagnon, 2007), sensul generat de un proiect de „teorie literară” (separat de unul de „teorie a literaturii”). Acest proiect este văzut de teoretician ca o critică a ideologiilor literare, ca un proiect problematizator îndreptat împotriva „bunului simţ” literar, dar şi împotriva radicalismelor teoriilor literare moderne. În acest sens, teoria literară ar reprezenta o reflecţie continuă asupra cadrelor ideologice şi culturale ale ideilor despre literatură şi studiul acesteia: „Teoria protestează întotdeauna împotriva implicitului: ea e ca musca la arat, acel protervus (protestant) al vechii scolastici. Ea cere socoteli, şi nu îşi asumă părerea lui Proust din Timpul regăsit, cel puţin în ceea ce priveşte studiile literare: «o operă în care sunt teorii este ca un obiect pe care ai lăsat eticheta cu preţul» (Proust, p. 461). Teoria vrea să cunoască preţul. Ea nu e nicidecum abstractă; doar pune întrebări, acele întrebări de care criticii şi istoricii dau şi ei tot timpul în textele particulare, dar ale căror răspunsuri le consideră ca de la sine înţelese. Teoria reaminteşte că aceste chestiuni sunt problematice, că se pot soluţiona în diverse feluri: [teoria] este relativistă (s.m.)” (Compagnon, 2007: 20-21).

80

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

Capitolul III

„Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare” 1. Un exerciţiu analitic: ambiguitate şi semnificaţie. Vorbind, în capitolul precedent, despre perspectiva analitică şi descriptivă asupra literaturii, sugeram şi o anumită modalitate firească de a proceda în momentul în care suntem interesaţi să problematizăm un anumit text literar. Când citim literatură „mecanismul înţelegerii” despre care vorbeam mai sus se activează în mod automat, procesul lecturii presupunând o serie de prejudecăţi, ipoteze şi întrebări care interacţionează pentru a genera o reordonare rezumativă sau interpretativă a textului. O să încerc acum exemplificarea acestui proces printr-o privire iniţial descriptivă şi analitică şi ulterior interpretativă asupra textului lui I. L. Caragiale, La hanul lui Mânjoală. Toate acestea vor reprezenta un preambul al unei discuţii despre elementele ecuaţiei literare. O primă lectură a textului ne permite imediat să descriem textul ca pe o relatare „subiectivă” a personajului principal, a cărui călătorie e pe cale să fie întreruptă de plăcerea şederii la hanul lui Mânjoală şi, mai ales, „în preajma” hangiţei. Am mai putea remarca jovialitatea inocentă a relatării, o bună închegare a episoadelor narative, un limbaj capabil să dea contururi „vii” personajelor şi acţiunilor acestora, eventual aparentul „happy end” pe care-l „deducem” din dialogul de la final. De asemenea, dacă gustăm astfel de texte, am mai putea înregistra farmecul unei lumi arhaice şi filigranele sale fantastice. De altfel, în impresionanta exegeză a operei lui Caragiale, aceasta este şi dominanta caracterizărilor critice făcute acestui mic text al lui Caragiale, unul dintre puţinele elemente ale unei aşa-zise dimensiuni fantastice a operei caragialiene, altfel dominant satirică, realist critică şi ironică. Făcând toate aceste observaţii avem în minte de fapt un cadru de referinţă metodologic care poate fi transcris sub forma unor întrebări specifice proiectului analitic şi descriptiv al teoriei literaturii: 1. Ce fel de text este acesta? (Iar răspunsul e simplu şi nu simţim nevoia să intrăm prea adânc în amănuntele care au legătură cu atributele istorice ale literaturii: e un text literar pentru că putem observa o oarecare direcţionare creativă a limbajului, o densitate imaginară neobişnuită, un oarecare efect, 81

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

o oarecare ambiguitate care ne pune în încurcătură; iar dacă toate acestea nu sunt de-ajuns, numele Caragiale e un adevărat garant al literarităţii sale prin validarea canonică pe care i-o conferă). Această întrebare este una care poate fi asociată acelui proiect de poetică generală interesată în a da o definiţie literaturii şi a identifica limitele acesteia. 2. Ce fel de text literar este acesta? Şi această întrebare aparţine de proiectul unei poetici generale, interesată de data aceasta să identifice genul şi caracteristicile sale particulare. Această identificare e necesară pentru că în funcţie de ea următoarele întrebări vor fi specifice, încercând să descrie elementele particulare ale textului în raport cu categoria din care face parte. Textul nostru e un text epic pentru că este o „poveste”, sau narativ – ar trebui s-o spunem pentru a identifica structura sa discursivă, atât de necesară următoarelor întrebări. Pentru că acest răspuns ne va face să punem alte întrebări decât am fi făcut-o în cazul unui text liric, dramatic sau, anticipăm acum discuţia despre genurile literare, hibrid. Următoarele întrebări vor aparţine, aşadar, în acest caz unei poetici speciale a textului literar, poetica naraţiunii sau, cu un cuvânt deja familiar de la structuraliştii francezi încoace, naratologia (v. infra, capitolul VII): 3. Cine povesteşte? Elementul generator al naraţiunii se numeşte, în limbajul tehnic al naratologiei, narator. Iar aici îl şi putem identifica în figura personajului principal (Conu’ Fănică). Importanţa naratorului e crucială, pentru că identificând naratorul, identificăm un punct de vedere, o perspectivă, o anumită ordonare a evenimentelor, o anumită retorică a relatării, toate acestea fiind necesare străbaterii nodurilor generatoare de ambiguitate necesare „înţelegerii” textului. 4. Cui i se povesteşte? Aparent neimportant, acest element numit naratar, care din cauza impersonalităţii naraţiunii realiste pare a fi confundabil cu cititorul, e el însuşi de o importanţă crucială, mai ales în textul ales spre analiză. Dar să ne imaginăm pe noi în postura de naratori: propria noastră perspectivă, limbajul nostru, alegerile noastre în reordonarea evenimentelor sunt influenţate, uneori în manieră radicală, de persoana sau persoanele cărora le povestim. Iar în La hanul lui Mânjoală avem un personaj figurat în postura de a asculta şi influenţa relatarea Conului Fănică – „Pocovnicu’ Iordache”. 5. Ce se povesteşte? Evident, e vorba de întâmplări, de evenimente. Identificate sub eticheta de „acţiune narativă”58, evenimentele naraţiunilor (literare sau extraliterare) sunt elementele nucleice ale poveştilor, dar acestea se află întotdeauna sub influenţa deformatoare a celorlalte elemente (narator/naratar). 58

„istorie povestită”, v. infra, capitolul VII

82

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

6. Cum se povesteşte? Cu ce mijloace retorice? Răspunsul la această întrebare ţine mai degrabă de o retorică a narativităţii, fiind interesată de mijloacele figurale (stilistice) ale limbajului folosit în construcţia narativă. 7. De ce se povesteşte? Ce semnificaţie pot avea cele povestite? Nevoia firească de sens implică şi această întrebare care, rezumativă sau nu, e o întrebare hermeneutică prin excelenţă. * „Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală… de-colea, până-n Popeştii-se-sus, o poştie: în buiestru potrivit, un ceas şi jumătate… Buiestraşu-i bun… dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas… merge. Care va să zică un sfert şi cu trei, un ceas, şi până-n Popeşti, unul şi jumătate, fac două şi jumătate… Acu sunt şapte trecute: îl mai târziu până la zece, sunt la pocovnicu Iordache… Am cam întârziat… dar în sfârşit!… de aşteptat mă aşteaptă…”59

Acesta este primul paragraf al textului: un monolog narativ în care e expus un proiect de drum care, vom afla la sfârşitul lecturii, va fi contrazis parţial de rătăcirile circulare ale personajului-narator. E, de asemenea, paragraful care stabileşte coordonatele spaţio-temporale ale poveştii: întâmplările se petrec pe „la şapte trecute”, în jurul şi, ulterior, la hanul lui Mânjoală. Dar aceste afirmaţii sunt incomplete pentru că ele redau doar spaţiul şi timpul ficţiunii narative. Putem însă deduce şi „informaţii” de altă natură, legate de semnificaţia cultural-istorică a coordonatelor spaţio-temporale. Din punctul de vedere cultural-istoric întâmplările sunt plasate într-un spaţiu românesc cu contururi arhaice (premoderne). O dovedeşte lexicul arhaizant care vehiculează elemente de imaginar raportabile cel mult la prima jumătate de secol XIX (pocovnic60, buiestraş, poştie), o dovedesc toponimia şi onomastica (Popeşti, Mânjoală, Iordache). Aceste semnificaţii de natură cultural-istorică sunt de o importanţă crucială în lectura textului pentru că situează întâmplările într-un spaţiu şi timp cu o configuraţie valorică particulară, care va funcţiona ca un cadru valorizator pentru elementele de imaginar ale poveştii. I.L. Caragiale, Momente, ediţie şi studiu introductiv de Ion Vartic, notă asupra ediţiei de Mariana Vartic, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1997, 47-54. Toate citatele vor fi date din această ediţie. 60 Pocovnic (polcovnic): termen arahic care desemnează comandantul al unui polc, gradul militar corespunzător colonelului. Etimologia e slavă (ucrainiană sau rusă) (Dex, 2009). 59

83

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Înaintând în lectură observăm cum privirea personajului se apropie de elementul spaţial central al poveştii, hanul. Naratorul nu se rezumă doar la a privi, ci ne spune şi câteva lucruri despre han: „Aşa socotind în gând, am şi văzut de departe, ca la o bătaie bună de puşcă, lumină multă la hanul lui Mânjoală, adică aşa-i rămăsese numele; acum era hanul Mânjoloaii – omul murise de vreo cinci ani… Zdravănă femeie! ce a făcut, ce a dres, de unde era cât p-aci să le vânză hanul când trăia bărbatu-său, acum s-a plătit de datorii, a dres acaretul, a mai ridicat un grajd de piatră, şi încă spun toţi că trebuie să aibă şi parale bune. Unii o bănuiesc că o fi găsit vreo comoară… alţii, că umblă cu farmece. Odată au vrut s-o calce tâlharii…”

De remarcat în acest moment relaţia dintre discursul narativ şi „informaţiile” pe care le putem deduce din acest paragraf. Hanul, falimentar în timpul lui Mânjoală, e prosper sub „administrarea” văduvei acestuia, dar această prosperitate (şi agentul ei, Mânjoloaia) e cel puţin dubioasă. Discursul naratorului e echivoc: pe de-o parte, ceea ce spune direct e apreciativ la adresa femeii („Zdravănă femeie!”), pe de altă parte această exclamaţie este îngropată în „retorica opiniei” („Unii o bănuiesc că… o fi găsit o comoară… alţii, că umblă cu farmece.”). Dar să nu uităm: suntem într-o epocă în care „femininul” nu e creditat cu capacitatea de a se putea manifesta activ şi de a izbândi în acţiunea sa. Astfel, succesul hangiţei nu poate fi datorat decât norocului („o fi găsit o comoară”) sau vrăjitoriei („umblă cu farmece”). Iar această din urmă dimensiune e întărită de întâmplările redate imediat în economia textului, acelea despre tâlharii care „calcă” hanul, relatate de data asta prin adoptarea de către narator a unei retorici a basmului („Odată au vrut s-o calce tâlharii…”). Semnificaţiile culturale ale spaţiului şi timpului sunt transfigurate în culorile tari ale valorilor patriarhale şi ale unei epoci legate de superstiţie, care plasează încă de la început hanul şi hangiţa sub semnul valorizator al unei dimensiuni malefice. Acesta este momentul incipient al coagulării de către text a unui filon supranatural malefic, care se va amplifica ulterior. Dar acest filon nu este singurul. Semnele maleficului nu-l împiedică pe narator să se apropie de han şi de hangiţă: „[…] trec, printr-o săliţă, din cârciumă în bucătărie... Foarte curat în bucătărie... şi abur nu ca în cârciumă, de cojoace, de cizme şi de opinci jilave - abur de pâne caldă. Mânjoloaia privighea cuptorul…

84

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare – Bine v-am găsit, cocoană Marghioalo. – Bine-aţi venit, cocoane Fănică. […] Cocoana Marghioala era frumoasă, voinică şi ochioasă, ştiam. Niciodată însă de când o cunoşteam – ş-o cunoşteam de mult; trecusem pe la hanul lui Mânjoală de atâtea ori, încă de copil, pe când trăia răposatul taică-meu, că pe acolo n-era drumul la târg – niciodată nu mi se păruse mai plăcută… Eram tânăr, curăţel şi obraznic, mai mult obraznic decât curăţel. M-am apropiat pe la stânga ei, cum era aplecată spre vatră, şi am apucat-o peste mijloc; ajungând cu mâna la braţul ei drept, tare ca piatra, m-a-mpins dracul s-o ciupesc.”

Redarea acestei scene, un amestec de naraţiune auto-diegetică şi dialog, este interesantă din trei motive. În primul rând putem observa continuarea retoricii echivoce a discursului narativ. „Descrierea personajului” e făcută cu o privire interesată erotic, însă acest interes erotic al descrierii e mascat, de data asta, înapoia lungimii sintactice a frazei şi a parantezei care o ambiguizează. În al doilea rând, acest paragraf inserează în poveste un al doilea filon, cel erotic. E un erotism brut, care combină nediferenţiat percepţia şi acţiunea. Privirea personajului se îndreaptă către personajul feminin cu îndrăzneala „obraznică” a tinereţii, ducând la gestul „neruşinat” al „ciupirii”. Însă şi mai importantă e aici legătura între cele două filoane semantice ale textului (malefic / erotic): „m-a pus dracul s-o ciupesc”. E adevărat, această legătură e mecanică şi superficială. „M-a pus dracul” aparţine unei retorici a justificării mecanice care nu înseamnă neapărat o legătură cu maleficul. Dar de aici încolo cele două filoane se vor întretăia şi se vor amesteca, contribuind în mod semnificativ la efectul de ambiguitate al textului. Discursul narativ va continua să se plaseze pe aceste coordonate ale echivocului, la care se vor adăuga ulterior o serie de formule generatoare de ironie, inclusiv de natură eufemistică, şi de auto-ironie, pe care le vom remarca la timpul potrivit. Nu întâmplător, în momentul acestei scene aflăm şi unde merge personajul – „Nu te duci la pocovnicu Iordache să te logodeşti cu fata a mai mare?” –, iar acest fapt ne face să presupunem o anumită tensiune „psihologică” a personajului-narator care este oglindită în echivocul discursului său, în auto-ironia sa. „Cocoana Marghioala” îl pofteşte la masă într-o odaie îmbietoare. Să remarcăm aici un paragraf care va fi repetat ad litteram spre finalul poveştii: „Multe odăi curate şi odihnite am văzut în viaţa mea, dar ca odaia aceea… Ce pat! ce perdeluţe! ce pereţi! ce tavan! toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele – lucrate cu igliţa în fel-de-fel de feţe… şi cald ca sub o aripa de cloşcă… 85

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

şi un miros de mere şi de gutui.” Pregătindu-se să se ospăteze, personajul dă să „se-nchine”, „după obiceiul apucat din copilărie”, dar nu găseşte „icoanele”. Icoane nu există pentru că, justifică cu fermitate stăpâna hanului, „prăsesc cari şi păduchi de lemn”. Lipsa icoanelor se adaugă în relatare ca semnal al maleficului, deşi justificarea hangiţei e în fond raţională. „Femeie curată!”, exclamă personajul, însă efectele acestei exclamaţii rămân incerte. E laudativ? E ironic? Discursul rămâne echivoc. Imediat, alte semnale ale maleficului îşi fac apariţia: „M-am aşezat la masă făcându-mi cruce după datină, când deodată, un răcnet: călcasem, se vede cu potcoava cizmii, pe un cotoi bătrân, care era sub masă. Cocoana Marghioala sare repede şi deschide uşa de perete; cotoiul supărat dă năvală afară, pe când aerul rece năpădeşte-năuntru şi stinge lampa. [s.m.].”

Deşi naratorul ne dă o explicaţie a incidentului, „cotoiul bătrân” reacţionează, aparent, la intenţia pioasă a naratorului. Aşadar potenţialităţile malefice ale pisicii sunt generate în primul rând de contextul verbal. Dar, cu atât mai mult, acest context verbal face posibilă valorizarea semnificaţiilor „pisicii” în structura simbolică a sistemului de superstiţii al culturii tradiţionale patriarhale. Mai încolo va fi vorba de o altă imagine cu valenţe simbolice malefice, iedul negru. Iar ambele vor fi asociate cu hangiţa, care astfel capătă contururi de „vrăjitoare”. Dar trebuie să remarcăm încă o dată ambiguităţile discursului, spusul şi nespusul său, capacitatea de a aduce în atenţia cititorului semne echivalabile maleficului. Pisica şi iedul (ţapul) au semnificaţii malefice pentru că în cultura populară ele sunt asociate diavolului. Ambele sunt semne (elemente de imaginar) simbolice, adică semne cu înţeles şi valorizare configurate într-un anume context cultural (v. infra, Figurile substituţiei semantice). Variaţia relaţiei acestor semne cu diverse contexte culturale înseamnă o variaţie a semnificaţiei simbolice şi a valorii implicite. De exemplu, Dicţionarul de simboluri61 al lui Jean Chevalier şi Alain Gheerbarandt (1995: 99) observă faptul că „simbolismul pisicii este foarte eterogen, oscilând între tendinţe benefice şi malefice”. Dacă în spaţiul culturii patriarhale semnificaţiile sale sunt negative, în Egiptul antic, de exemplu, pisica e chipul zeiţei Bastet, zeiţa protectoare a familiei, printre altele. Chiar dacă originile şi configuraţia spirituală a zeiţei Bastet în istoria 61 Orice dicţionar de simboluri reprezintă o arhivă a relaţiilor dintre semnele cu valenţe simbolice şi contextele culturale variate care le decupează semnificaţia.

86

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

civilizaţiei antice a Egiptului sunt complexe, trebuie să remarcăm că atât figura felină a acesteia, cât şi funcţia ei „religioasă” are legătură cu o atitudine pragmatică faţă de pisici: pisica era un animal domestic important datorită capacităţilor sale de a lupta împotriva rozătoarelor şi şerpilor (Serpell, 2014). De asemenea, grija pisicii pentru puii săi a generat şi ideea de fertilitate în imaginea zeiţei asociate cu aceasta. Este posibil ca o astfel de semnificaţie pragmatică să fi dat naştere unei structuri culturale din ce în ce mai ample, care ulterior s-a configurat în cultul zeiţei. Răspândindu-se treptat în Europa, unde a fost adusă cel mai probabil de vasele comerciale romane, pisica a continuat să fie asociată femininului, fertilităţii (şi implicit sexualităţii) şi maternităţii. În nordul germanic al Europei pisica a fost asociată imaginilor zeiţei Freya, zeiţa frumuseţii, a fertilităţii, a războiului şi a morţii, care e reprezentată călătorind într-un car de război tras de două pisici. Freya e o figură legată de un prototip de feminin activ, inclusiv de natură sexuală, specific mitologiei şi culturii nordice. Când creştinismul va începe să se răspândească în Europa, acesta va duce o luptă acerbă împotriva elementelor de spiritualitate „păgână”. Printre strategiile necesare acestei lupte se află şi aceea de „demonizare” a ritualurilor, figurilor şi elementelor de imaginar aparţinând culturii pre-creştine, semnul negativităţii absolute fiind rezervat acelora radical incompatibile cu noul sistem valoric al creştinismului. Iar cum femininul activ şi sexualizat este incompatibil cu sobrietatea şi cumpătarea predicate de creştinism, o religie cu o structură mai degrabă misogină, rezultatul e demonizarea sa şi a elementelor asociate62. Printre ele imaginea pisicii, care devine de-acum malefică, semn al vrăjitoriei şi contur preferat al întrupării „diavoleşti”. Aceluiaşi război cultural îi cade victimă şi ţapul. Asociat în spaţiul antic grecesc lui Dyonisos (zeul vinului, al extazului religios, al fertilităţii, al teatrului) şi lui Pan (zeu al naturii sălbatice şi al vitalităţii ei generative, protectorul păstorilor, companionul nimfelor, reprezentat jumătate om – jumătate ţap), imaginea ţapului este o imagine pozitivă şi populară în spiritualitatea precreştină. Efectele demonizării sale, mai ales în partea mediteraneeană şi orientală a fostului Imperiu Roman, se văd şi astăzi în iconografia şi frescele bisericilor Cf. Chevalier, Gheerbrant, 2005 (472): „Vrăjitoarea a fost considerată ca o degradare voită, sub influenţa predicţiilor creştine, a preoteselor sibile şi vrăjitoarelor druidice.” A se vedea şi Russel, 1972, Montague, 2011 şi Briggs, 2002, inclusiv despre asocierea vrăjitoare - pisică. Robin Briggs vede în vrăjitorie un construct cultural complex şi sugerează trei cadre de referinţă ale construcţiei ideii de vrăjitorie: social, cultural (războiul dintre vechea şi noua spiritualitate) şi psihologic. 62

87

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

ortodoxe: imaginile care ilustrează Judecata de apoi au în centrul lor contururile diavolilor figuraţi ca ţapi antropomorfizaţi63. Revenind la textul analizat, putem observa de asemenea cum „cotoiul bătrân” devine agentul „întunericului”, iar întunericul pretext de revigorare a filonului erotic, semnalat aici eufemistic prin „căutatul chibriturilor”: „Caută chibriturile pe bâjbâite; caut eu încolo, caută cocoana-ncoace – ne-am întâlnit piept în piept pe-ntunerec… Eu, obraznic, o iau bine-n braţe şi-ncep s-o pup… Cocoana mai nu prea vrea, mai se lăsa; îi ardea obrajii, gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii. În sfârşit iacă jupâneasa aduce tava cu demâncare şi cu o lumânare. Pesemne om fi căutat mult chibriturile, că ţilindrul lămpii se răcise de tot. Am aprins-o iar [s.m.].”

Personajul se ospătează, bucurându-se de locul îmbietor care e hanul, uitând de sine şi de „destinaţia” sa în acest univers al plăcerilor „simţurilor”, cărora discursul narativ le dă glas fără să insiste prea mult: „Bună mâncare! pâine caldă, raţă friptă pe varză, cârnaţi de purcel prăjiţi, şi nişte vin! şi cafea turcească! şi râs şi vorbă... halal să-i fie cocoanei Marghioalii!”. Ulterior, aflând de furtuna care se pregăteşte „afară”, naratorul îşi aminteşte de drumul său şi se pregăteşte să plece, în ciuda împotrivirilor hangiţei („E vifor mare, zise cocoana Marghioala, înfiorată şi apucându-mă strâns de mână; eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici; pleci mâine pe lumină”). În acest moment al poveştii discursul narativ pare a înregistra alte posibile semne ale maleficului, raportabile tot la sistemul de superstiţii al contextului cultural patriarhal: o bizară certitudine a hangiţei că Fănică se va întoarce, o aparentă „acţiune magică” asupra căciulii personajului şi o pătrunzătoare „putere” a ochilor hangiţei, „cari […] sticleau grozav de ciudat.” Episodul care urmează şi pe care l-am putea numi „rătăcirea prin furtună” e caracterizat de o dominantă psihologizantă şi de o stilistică a tensiunii. Propoziţiile sunt scurte, multe dintre ele de natură interogativă, ritmul lor e sacadat: „Dar vântul s-a mai potolit; s-a luminat a ploaie; lumină ceţoasă; începe să cearnă mărunt şi-nţepos… Îmi pun iar căciula… Deodată sângele începe iar să-mi arză pereţii capului. Calul a obosit de tot; gâfâie de-necul vântului. Îl strâng în călcâie, îi dau o lovitură de A se vedea interesanta iconografie documentată de Ioan Pop-Curşeu (2013: 455-467), într-o carte extrem de densă despre imaginile magiei şi vrăjitoriei în cultura română. 63

88

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare biciuşcă; dobitocul face câţiva paşi pripiţi, pe urmă sforăie şi se opreşte pe loc ca şi cum ar vedea în faţă o piedică neaşteptată. Mă uit… În adevăr, la câţiva paşi înaintea calului zăresc o mogândeaţă mică sărind şi ţopăind… Un dobitoc!… Ce să fie?… Fiară?…”

Semnele maleficului se acumulează în exces în acest discurs care amestecă percepţiile personajului despre furtuna din planul fizic şi exteriorizarea elementelor tensiunii din planul interior. Acestea din urmă au aparenţa unei furtuni „psihologice”: asocierea dintre „făcutul crucii” şi „vaietul de cotoi” de la plecare, întâlnirea cu „iedul negru”, îndărătnicia calului speriat de acesta, asocierea dintre ochii „căpriţei” şi ochii Mânjoloaiei, amintirea „culcuşului” îmbietor de la han, „părăsit prosteşte”, durerea de cap şi presiunea „căciulii”, dispariţia iedului şi regăsirea lui etc. Amalgamarea discursivă a semnelor obstacolului fizic (vântul năpraznic, furtuna, întunericul) şi a îndoielii psihologice maschează o posibilă luptă interioară, la finalul căreia personajul e împins într-un traseu al rătăcirii în cerc, centrul de atracţie fiind hanul şi hangiţa. Aşadar, călătorul revine, după o rătăcire de patru ore, la han, acolo unde Mânjoloaia şi odaia cea îmbietoare par că-l aşteaptă. Din nou discursul insinuează maleficul, deşi în imediata vecinătate acestuia se regăseşte şi eroticul: „Cocoană Marghioalo! atât am putut să zic, şi vrând să mulţumesc lui Dumnezeu că m-a scăpat cu viaţă, am dat să ridic dreapta spre frunte. Cocoana mi-a apucat repede mâna şi, dându-mi-o în jos, m-a luat cu toata puterea în braţe. Parcă văz încă odaia ceea… Ce pat!… ce perdeluţe!… ce pereţi!… ce tavan!… toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe… şi cald ca sub o aripă de cloşcă… şi un miros de mere şi de gutui.”

Din acest moment, ritmul naraţiunii, până aici dens şi relativ lent, devine expeditiv, ca şi cum ceea ce urmează pare a fi doar un epilog oarecare, conclusiv dar neinteresant: „Aş fi stat mult la hanul Mânjoloaii, dacă nu venea socru-meu, pocovnicu Iordache, Dumnezeu să-l ierte, să mă scoată cu tărăboi de acolo. De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă şi m-am întors la han, până când, bătrânul, care vrea zor nevoie să mă ginerească, a pus oameni de m-au prins şi m-au dus legat cobză la un schit în munte: patruzeci de zile, post, mătănii şi molitve. Am ieşit de-acolo pocăit: m-am logodit şi m-am însurat.”

89

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Structurarea elementelor de imaginar devine antitetică. Maleficul nu poate fi combătut decât de elementele opuse, forţele răului nu pot fi anulate decât de acţiunea „agresivă” a forţelor binelui, purificarea finală fiind rezervată focului, vom vedea în finalul textului. Personajul e adus pe calea cea bună, iar din momentul acesta nu mai e nimic interesant de povestit. Dacă ar fi să fac un rezumat al observaţiilor analitice acumulate mai sus ar trebui să vorbesc despre o relatare care are în centrul său povestea unui proiect de drum, asociat unei destinaţii, devenit rătăcire în cerc. Aceasta este criza generatoare a evenimenţialului din această poveste. Relatarea e făcută cu mijloacele retorice ale echivocului, ambiguităţii, ironiei şi insinuării. Această modalitate narativă amestecă la tot pasul cele două filoane principale ale poveştii, maleficul şi eroticul, acumulând în jurul lor semne revelatorii. Dar naratorul nu se sfieşte să dea şi explicaţii care neagă aparenţele maleficului şi ale asocierii sale cu eroticul. Naraţiunea îşi extrage energiile din acest impas, care devine un impas al lecturii. Nedumerirea principală a cititorului în acest moment, dacă există una, e generată de ambiguitatea discursului narativ şi de motivele acestei atracţii pe care o generează hanul şi hangiţa pentru personajul-narator. În definitiv, e Mânjoloaia „vrăjitoare”? Îi face ea „farmece” călătorului? Iar răspunsul nu poate fi decât afirmativ. Da, Mânjoloaia îl farmecă pe conul Fănică. Însă afirmând acest lucru nu reducem deloc ambiguitatea fundamentală a textului, pentru că „a face farmece” înseamnă cel puţin două lucruri: „1. A încânta, a desfăta; a atrage, a ademeni (prin însuşiri, aspect, manifestări etc.). 2. (În basme şi în superstiţii) A face cuiva vrăji, a lega, a transforma etc. pe cineva prin vrăji. [Var.: (pop.) fărmăcá vb. I] – Din farmec” (DEX, 1998).

Dicţionarul explicativ, în etalarea sensului dual al cuvântului, invocă două registre (contexte) diferite în care cuvântul îşi află valorizarea: cel literal, în care farmecele sunt doar calităţile cuiva care fac posibilă atracţia, şi cel mitico-magic (materializat în sistemul de superstiţii al gândirii tradiţionale şi patriarhale). Primul dintre contexte poate fi identificat, în structura imaginară a textului, în filonul erotic, cel de-al doilea în cel malefic. Pentru a da un răspuns, cititorul ar trebui să aleagă unul dintre cele două contexte. Însă acest lucru nu este neapărat necesar, căci finalul textului, care funcţionează ca o adevărată cheie de lectură, aduce lămuriri care reduc echivocul întâmplărilor şi pot funcţiona ca o explicaţie pentru caracterul ambiguu al discursului narativ. 90

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

Aşadar, mult timp după întâmplările povestite, personajul-narator stă de vorbă cu socrul său, cel care a vrut „zor, nevoie” „să-l ginerească” şi l-a scăpat din „ghearele Mânjoloaiei”, despre incendiul de la han şi despre moartea „cucoanei Marghioala”, acum „hârbuită”, adică neinteresantă erotic: „– A băgat-o în sfârşit la jăratic pe matracuca! a zis socru-meu râzând. Şi m-a pus să-i povestesc iar istoria de mai sus pentru a nu ştiu câtea oară. Pocovnicul o ţinea într-una că în fundul căciulii îmi pusese cocoana farmece şi că iedul şi cotoiul erau tot una… [s.m.]”. Pocovnicul, naratarul care insistă să audă povestea încă o dată, e purtătorul conştiinţei magico-mitice şi valorizează toate semnele maleficului din discursul naratorului ca semne certe ale unei prezenţe demonice în figura femeii. Naratorul, erou al întâmplărilor, e în schimb şovăitor – „Ei aş! am zis eu” – iar replica această loveşte cu forţa (auto-) ironiei din toate celelate contexte în care Caragiale o foloseşte. „Era dracul, ascultă-mă pe mine”, insistă pocovnicul Iordache, în fundamentalismul său interpretativ. „O fi fost, […], dar dacă e aşa, pocovnice, atunci dracul te duce, se vede şi la bune…”, răspunde Fănică, arătând prin replica asta că nu regretă nimic şi că pentru el a fost o experienţă cel puţin plăcută. „Întâi te dă pe la bune, ca să te spurce, şi pe urmă ştie el unde te duce…”, răspunde pocovnicul, dând glas celui mai popular şi mai vizibil element al creştinismului, doctrina ispitei64, prezentă în gândirea religioasă a tuturor monoteismelor, şi care îşi are originea în povestea păcatului originar din Biblie. „Da dumneata de unde ştii?”, e interesat, în mod evident ironic, naratorul. „Asta nu-i treaba ta, a răspuns bătrânul; asta-i altă căciulă!”, răspunde naratarul, a cărui ultimă replică transferă textul pe dimensiuni arhetipale: e o poveste care s-a mai întâmplat, se întâmplă încă şi se va mai întâmpla. E o poveste ironică şi auto-ironică despre tinereţe şi ispitele ei, aici fiind vorba de ispita erotică. E interesant că pe Caragiale l-a preocupat oarecum acest tip de poveste, dovada fiind un alt text al său, aproape similar din punctul de vedere al structurii, al jocului cu elementele de miraculos şi malefic şi al semnificaţiei primare. E vorba de mica naraţiune La conac, o poveste tot despre ispită, de data aceasta tentaţia fiind banul şi câştigul nemeritat („ochiul dracului”). Ajunşi în acest punct putem avansa atât o explicaţie a caracterului ambiguu şi insinuant al discursului narativ, cât şi una a întretăierii dintre cele două filoane. Nu trebuie să uităm cui îi este spusă, „pentru a nu ştiu câta oară”, povestea. Prezenţa naratarului ca actor important al întâmplărilor, şi relaţia Această imagine a ispitei a făcut să se vorbească, în mod nepotrivit aş zice, de o dimensiune faustică a lui Caragiale. Legătura cu mitul faustic este făcută prin intermediul acestui element doctrinar popular al creştinismului. 64

91

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

de autoritate a acestuia cu naratorul, face ca povestea să capete aerul unei tentative de mascare a valorii experienţelor personajului. Experienţele naratorului-personaj şi elementele eroticului sunt amestecate în haosul de insinuări, echivocităţi, reordonari evenimenţiale şi reorganizări ale elementelor de imaginar. Rezultatul final este o înşirare a indiciilor prezenţei maleficului care să poată fi receptate de naratar ca dovezi ale caracterului diabolic al hanului şi hangiţei, care îl atrag pe bietul tânăr inocent, chiar dacă „mai mult obraznic decât curăţel”. Astfel discursul capătă o alură auto-justificativă: „nu eu, tată socrule, dracul m-a pus”. Din acest punct de vedere, textul e departe de fantasticul pe care critica l-a invocat mai mereu în relaţie cu acesta. Textul face parte mai degrabă din dominanta ironică a operei lui Caragiale. 2. Câteva exerciţii interpretative. Ipoteze de sens şi validitatea interpretărilor 2.1. O alegoreză65 psiho-revelatorie. Aşadar, în urma lecturii detaliate de mai sus am identificat un sens al textului, pe care îl voi numi, fără nicio intenţie clasificatorie, sens primar: o poveste cu alură arhetipală despre tinereţe şi ispitele ei (ispita erotică, aici). Cuvântul arhetipal e folosit aici pentru a sugera caracterul prototipic al experienţei umane pe care o putem asocia poveştii. Spun, de fapt, că avem de-a face cu un cadru general al experienţialului pe care, într-o formă sau alta, îl putem identifica în structura noastră umană cea mai intimă. Şi nu mă refer aici neapărat la erotism, cât la ispită. Ispita înseamnă ceva ce exercită o puternică forţă de atracţie şi, din această cauză, înseamnă şi o replică atitudinală. Ispita este echivalabilă nu numai cu dorinţa, ci şi cu configurarea antagonică a spaţiului alegerilor noastre: bine şi rău, permis şi nepermis, raţiune şi instinct, poftă şi înfrânare. Ispita înseamnă, în cele din urmă, semnul unei rupturi la nivelul conştiinţei. În La hanul lui Mânjoală regăsim imaginea unui personaj care se mişcă într-un „spaţiu” polarizat de forţe antagonice. Drumul acestuia are un sens / o direcţie – casa Pocovnicului Iordache - şi un ţel (căsătoria), materializate, pe alocuri, în semnele îndârjirii cu care încearcă să le atingă. Dar, pe de altă parte, drumul e înşirat cu obstacole redutabile, cel mai important fiind hangiţa. Alegoreza, interpretarea alegorică sau pur şi simplu alegoria (în sensul de practică interpretativă) este metoda centrală a oricărei hermeneutici. Presupune disocierea dintre un sens literal (de suprafaţă, conectat la un context al producerii textului şi la o intenţionalitate anum) şi un sens ascuns (încifrat, spiritual, simbolic, alegoric etc. - cf. Compagnon, 2007: 64, Pânzaru, 1999). 65

92

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

Episodul „rătăcirii în furtună” este episodul cel mai semnificativ din acest punct de vedere. Generat de această îndârjire a personajului în a-şi atinge ţelul, episodul înregistrează în culorile puternice ale notaţiei psihologizante o configuraţie antagonică a personajului însuşi, prins între două forţe puternice, înregistrează aşadar un conflict interior. Astfel, personajul devine imaginea plastică a conştiinţei sfâşiate de situarea sa în spaţiul interstiţial dintre două principii: principiul realităţii şi principiul plăcerii. În timp ce principiul realităţii îi aminteşte drumul (datoria, sensul, respectarea proiectului de drum etc.), principiul plăcerii (dorinţa, instinctul, erotismul, plăcerea vinovată) îl subminează şi îl atrage. Singura soluţie de rezolvare a acestui conflict este, vedem către finalul textului, subordonarea „instinctului plăcerii” prin mecanismele penitenţei, supravegheate de personajul „tutelar” (Pocovnicul Iordache), însă fără ca acestea să fi dispărut întru totul. Vedem acest lucru în nostalgia din final a personajului. Personajul materializează astfel imaginea cu alură alegorică a acestei sfâşieri între instinctualitate şi datorie care poate fi extrapolată la scara generală a umanului. Limbajul însuşi, în echivocitatea sa, poate fi considerat ca având rolul de a masca, prin imaginile maleficului, această demonie a instinctualităţii subterane şi imposibil de explicat, care subminează conştiinţa. Putem recunoaşte, aşadar, în acest text, tensiunile unei „psihodrame revelatorii” care se raportează la antagonismele structurale ale conştiinţei umane. Iar această recunoaştere este cu atât mai mult uşurată dacă ne amintim numele lui Sigmund Freud, teoreticianul psihanalizei. Într-o epocă dominată de o etichetă rigidă şi puritană, dar atinsă de semnele unei crize culturale şi, implicit, ale unei crize a relaţiilor umane (sfârşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea, v. supra, capitolul I), medicul neurolog vienez e interesat de vindecarea „nevrozei”, un termen generic care în epocă e folosit pentru a denumi tulburările mentale. Iar pentru a face acest lucru, Freud elaborează o complexă teorie psihanalitică ce va modifica nu numai perspectiva deterministă şi caracterologică asupra psihicului uman, ci va oferi şi o interesantă perspectivă asupra fenomenului literar, pe care în rândurile următoare o vom denumi hermeneutică psihanalitică. Freud vede el însuşi personalitatea umană, în timpul dezvoltării şi integrării sale sociale, ca fiind sfâşiată între principiul realităţii şi principiul plăcerii. Principiul realităţii impune conştiinţa asumării unor principii morale şi norme sociale prin mecanisme ale interdicţiei care fac ca bună parte a elementelor care ţin de dorinţă şi instinctualitate să fie reprimate şi împinse într-o zonă subterană a psihicului umană, numită inconştient. Din acest punct de vedere, inconştientul este un amalgam haotic de amintiri, dorinţe inacceptabile „moral”, 93

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

impulsuri comportamentale „asociale”, instinctualitate erotică reprimată, conflicte ignorate. Toate acestea se adună în conturul nedefinit şi nedefinibil al inconştientului şi generează o presiune psihică care poate duce la o explozie a acestei rezidualităţi în comportamentul exterior. Acesta e, pentru Freud, mecanismul generator al „nevrozei”, a cărei expresie sintetică ar putea fi următoare: omul este un „animal nevrotic” pentru că doreşte, dar şi pentru că este „un animal social” şi nu-şi poate îndeplini toate dorinţele. Însă această explozie este în cele mai multe dintre cazuri împiedicată de ceea ce Freud sugerează a fi „supapele” de eliberare ale inconştientului66. Acestea au în centrul lor un proces de sublimare prin care elementele reprimate în inconştient sunt transfigurate simbolic în imagini acceptabile din punctul de vedere al conştientului. Trei astfel de supape de eliberare sunt teoretizate în mod pregnant de Freud: visul nocturn, visul diurn (reveria, fantasma) şi literatura (arta). Primele două vor fi punctul principal de interes al psihanalizei ca metodă medicală, ultimul va genera o direcţie complexă în spaţiul hermeneuticilor literare (hermeneuticile psihanalitice, hermeneuticile structurilor imaginarului – cf. Tucan, 2007). De remarcat că Freud însuşi face legătura cu arta şi literatura, nu numai în momentul în care formulează anumite detalii ale „teoriei sale” (de exemplu, detaliile sexualităţii precoce descrise pornind de la mitul lui Oedip), ci teoretizând explicit această relaţie. De exemplu, în studiul Scriitorul şi activitatea fantasmatică din 1908 (Freud, 1980), Freud interoghează sursele „profunde” ale creaţiei, făcând o legătură directă între vis – fantasmă şi literatură şi construind o speculaţie teoretică explicită asupra literaturii. Literatura este, din acest punct de vedere, o activitate fantasmatică, o modificare şi deghizare simbolică a „dorinţelor inconştiente” ale scriitorului. E postulată, de asemenea, şi o dualitate a semnificaţiilor limbajului: sensul literal e o amplă reţea care funcţionează simbolic şi care, dacă ştim cum să interpretăm, ne poate spune ceva despre dorinţele refulate în inconştientul autorului. Aşadar, „adevăratul” sens al literaturii este elementul ascuns de limbajul care discursivizează activitatea fantasmatică67. De exemplu, în Interpretarea viselor (1899), Freud defineşte visul ca realizare voalată a dorinţelor refulate. Acesta are un caracter confuz care este opera cenzurii care modifică şi deghizează materialele refulate. În ceea ce priveşte funcţia sa ca supapă de eliberare, visul este descărcarea psihică a unei dorinţe în stare de refulare, deoarece el prezintă această dorinţă ca realizată (Freud, 2009). 67 Din punctul de vedere al lui Freud scriitorul vorbeşte despre reveriile sale, modificând şi deghizând materialul, pentru a atenua caracterul egoist al reveriei sale şi a ne câştiga prin plăcerea formală (estetică). Dar plăcerea formală e doar una preli66

94

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

2.2. O alegoreză culturală. Să privim altfel acest text, păstrând în mine structura antagonică a forţelor care polarizează spaţiul în care se mişcă personajul. Rămâne validă observaţia că personajul narator, în drumul său spre personajul-naratar, este „atras” de o forţă irezistibilă: hanul şi hangiţa. Dar să observăm şi ceva aparent inexplicabil: imensa autoritate pe care Pocovnicul Iordache o are asupra tânărului, o autoritate care-l „smulge” de la han în ciuda împotrivirii repetate a acestuia: „De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă şi m-am întors la han, până când, bătrânul, care vrea zor nevoie să mă ginerească, a pus oameni de m-au prins şi m-au dus legat cobză la un schit în munte.” Cum putem explica această autoritate? Ce-l face pe Fănică să devină un „pacient”, chiar dacă îndărătnic, al acţiunilor viitorului socru? Bineînţeles că putem presupune un întreg set de relaţii, vorbe spuse, promisiuni şi circumstanţe „interpersonale” specifice care ar putea reduce acest inexplicabil. Dar toate acestea ar fi presupuneri care ar modifica statutul ficţional al poveştii şi ar depăşi în mod brutal limitele textului şi ale literaturii. Ca cititori nu ştim nimic altceva decât că viitorul socru pare îndrituit să-l smulgă pe tânăr din ghearele tentaţiei, erotice şi malefice în acelaşi timp. Pe de altă parte ar trebui să remarcăm şi această alăturare insistentă, până la identificare, a eroticului şi maleficului. În ciuda faptului că printre rânduri putem observa o imagine a atracţiei fireşti a personajului pentru hangiţă şi în ciuda faptului că unul dintre cuvintele banale azi pentru această atracţie este „dragoste”, nu simţim niciun moment nevoia de a folosi acest cuvânt. Să ne imaginăm acum structura sistemului de personaje sub forma unui triunghi „amoros” (şi spunând asta evităm, încă o dată, cuvântul dragoste). Fănică e prins între forţa de „atracţie” a Mânjoloaiei şi căsătoria cu „fata a mare a Pocovnicului Iordache”. În această structură de forţe hangiţa este personajul negativ, iar pocovnicul, ca substitut al personajului feminin absent, cel pozitiv. Aceasta este valorizarea pe care o generează textul. minară, pentru că adevărarea plăcere este „eliberarea sufletului de tensiune”, apropiind acest efect de efectul catartic aristotelian. Citind „ne putem bucura de propriile fantasme fără să avem mustrări de conştiinţă şi fără să ne ruşinăm” (Freud, 1980: 16). Ulterior, continuatorii ideii lui Freud că opera ascunde ceva esenţial vor echivala acest esenţial cu „inconştientul textului” (Charles Mauron, pentru care opera e o organizare de simboluri care dezvăluie personalitatea ascunsă a scriitorului), cu „moştenirea psihică ancestrală” sau arhetipurile (C. G. Jung), cu „structurile imaginare esenţiale ale umanului” (ideea lui G. Bachelard de literatură ca reverie poetică ce reorganizează imaginile materiei, dându-le forme noi ce dialoghează cu ansamblul arhetipal al umanităţii), sau cu o „arhitectură mitică” a operei (G. Durand) (v. Tucan, 2007).

95

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Dar să ne imaginăm cum ar fi dispuse valorizările într-o poveste asemănătoare, spusă în zilele noastre: el (Fănică), trebuind să se căsătorească cu fata a mare a Pocovnicului Iordache, simte o atracţie pentru ea (Marghioala), dar Pocovnicul, interesat, se împotriveşte iubirii lor. Ceea ce am descris aici succint e unul dintre subiectele de prim plan ale telenovelei, gen difuz, dar popular, al ultimelor câteva decenii. Popularitatea acestui gen televizual se datorează în primul rând vehiculării în cheie stereotipă, melodramatică şi escapistă a temei iubirii, care se ataşează unei istorii destul de lungi a tratării de către literatura romanţioasă a acestei tematici68. Literatura romanţioasă, mai ales în întrupările sale romaneşti, adaugă, aşa cum sugerează Toma Pavel (2008) în analizele sale privind „gândirea romanului”, nuanţe suplimentare imaginilor care construiesc, în secolul al XVIII-lea, acea cultură a individualităţii despre care vorbeam în primul capitol. Ulterior, popularitatea dimensiunii romanţioase în literatură a rezonat probabil cu nevoia de implicare emoţională inaugurată de romantism care, la rândul său, a substanţializat nu numai ideea de individualitate, ci şi pe aceea, asociată, de libertate a individului în faţa constrângerilor vieţii tradiţionale. Să nu uităm că literaturizarea iubirii oferă şi universuri compensative care neagă aceste constrângeri prin celebrarea iubirii ca triumf final al vieţii. Pe de altă parte, această funcţie compensatorie a literaturii romanţioase a făcut, de asemenea, posibilă o conştiinţă de sine a femininului, din ce în ce mai vie (v. Ramsdell, 1999: 20). Toate aceste consideraţii succinte vor să reprezinte tot atâtea argumente pentru a vedea în literatura romanţioasă şi tema sa centrală – aventura iubirii – un fenomen modern care are în centrul său ideea de individ, ideea de libertate, ideea de împlinire a impulsurilor fireşti ale acestei libertăţi, unul dintre acestea fiind dragostea. Iată de ce o poveste „amoroasă” ca cea din La hanul lui Mânjoală, tratată în registru valoric al imaginarului cultural modern69, ar plasa semnul pozitivului în dreptul personajului hangiţei (şi al călătorului), iar semnul negativităţii în dreptul Pocovnicului Iordache. Iar acest lucru s-ar petrece pentru că imaginarul cultural modern e construit în jurul valorilor individualului şi ale libertăţii. În contrast cu acest tip de valorizări „moderne”, în La hanul lui Mânjoală putem observa, aşa cum spuneam mai sus, că Pocovnicul Iordache este personajul pozitiv care-l extrage cu autoritate pe Fănică din lumea „demonică” a tentaţiei erotice. Acest lucru se întâmplă pentru că personajul narator, în ciuda Pentru o istorie a ficţiunii „romanţioase” în care poate fi integrat şi genul „soap opera” a se vedea Ramsdell, 1999. 69 Modern în sensul acelei idei de modernitate socială, descrisă în primul capitol. 68

96

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

tendinţelor sale de autonomie, nu e configurat, în cele din urmă, ca individualitate liberă în alegerile sale. El este parte a unei „colectivităţi” şi trebuie să se conformeze valorilor comune. Acest tip de colectivitate îşi proiectează reperele comune într-o dimensiune universalistă, în care valorile fundamentale ale trecutului se perpetuează în prezent pentru a-i conferi substanţialitate şi relevanţă în imaginea unei tradiţii, oricare ar fi aceasta. Tradiţia înseamnă ordine şi o ierarhie căreia indivizii trebuie să se supună în pofida pulsiunilor „personale”. Iar cum dragostea poate fi văzută ca o astfel de pulsiune personală, iată de ce aceasta are conotaţii mai degrabă malefice, pentru că „strică” ordinea70. Elementele emblematice ale oricărei configuraţii tradiţionale sunt imaginile autorităţii, imagini simbolice care actualizează elementele continuumului valoric ce dau stabilitate tradiţiei. Una dintre aceste imagini simbolice este aceea a „bătrânului”, vârstă valorizată ca una a experienţei şi înţelepciunii. Numai dacă privim astfel reţeaua valorică a elementelor specifice poveştii analizate, putem avea o explicaţie a autorităţii pe care o are Pocovnicul Iordache asupra tânărului personaj-narator. Citind astfel povestea din La hanul lui Mânjoală, pătrundem în ţesătura valorică şi configuraţia simbolică de forţe care se regăseşte în „subteranele” textului. Pătrundem într-o lume dominată de structura valorică a imaginarului cultural tradiţional (patriarhal): conştiinţă de grup, valori colective coercitive, ordine, ierarhie, autoritate, supunere, perpetuare a unei ordini „universale”. O definiţie succintă a imaginarului cultural ar fi că acesta reprezintă setul de valori, structuri de reprezentare şi imagini prin care membrii unui grup îşi reprezintă lumea şi acţionează asupra ei. Din aceste motive, noţiunea de imaginar (socio-)cultural are în primul rând o relevanţă psiho-socială, pentru că se raportează la acţiunile sociale, construcţiile instituţionale şi reprezentările conştiinţei colective, mai ales cele cu relevanţă simbolică (cf. Castoriadis, 2005). Generate de interacţiunea socială şi vehiculate cultural, aceste elemente valorice şi reprezentări care guvernează acţiunea umană devin o adevărată natură, realitatea însăşi. Ţesătura culturală a textului conţine aceste elemente de factură tradiţională, care reprezintă fundalul de reprezentări valorice pe care sunt construite personajele şi reflexele lor atitudinale. Numai astfel putem înţelege capacitatea personajului pocovnicului de a citi cu obstinaţie semnele „Dragostea” este, nu de puţine ori, transcrisă în literatura occidentală tradiţională în cheie tragică pentru că sublimează tensiunea dintre individ şi constrângerile pe care le generează ordinea. În sensul acesta putem insera aici, ca argument, o explicaţie a imaginii tragice a dragostei din Romeo şi Julieta a lui Shakespeare. Dragostea lor nu are nicio şansă, atât timp cât cei doi nu contează ca indivizi, ci sunt parte a unui întreg care le neagă imperativ individualitatea – familia. 70

97

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

demonicului în „aventura” tânărului, de a-i impune acestuia propria interpretare a evenimentelor şi de acţiona pentru a-l salva. Dar, în acelaşi timp, textul etalează în faţa cititorului, prin accentele ironice şi auto-ironice ale personajului principal, elementele care deconstruiesc această „natură”, această realitate. Farmecul poveştii se naşte şi din aceast paradox: construieşte o anumite structură valorică, pentru a o submina din chiar interiorul său. 2.3. O alegoreză identitară. Ceea ce am făcut mai sus e o succintă descriere a texturii culturale a textului, care se reclamă, fără pretenţii de fidelitate şi adâncime, de la perspectivele inovatoare ale poststructuralismului în raport cu literatura şi cultura. Aşa cum sugeram şi în primul capitol, poststructuralismul poate fi considerat o continuare a filosofiei critice de la sfârşitul secolului al XIX-lea, pe filiera Fr. Nietzsche – M. Heidegger – M. Foucault – J. Derrida, cu efecte importante asupra studiului fenomenelor culturale. Michel Foucault, interesat de problematica puterii şi a legitimării sale, argumentează caracterul condiţionat cultural al cunoaşterii, demersul său deschizând apetitul ştiinţelor umane pentru analiza relaţiilor de putere care circumscriu structurile sociale, limbajul, cultura (incluzând aici şi literatura). Jacques Derrida îşi asumă o critică globală a limbajului şi intereselor tradiţiei filosofice europene71 pentru a denunţa iluzia sensului unic şi pentru a sugera nevoia de analiză a condiţionărilor istorice ale structurilor valorice culturale tradiţionale, cărora le va contesta caracterul „natural”. Această analiză, numită deconstrucţie de către gânditorul francez şi continuatorii săi, împreună cu problematizările foucaultiene ale modului în care se oglindesc relaţiile de putere în interiorul fenomenelor socio-culturale, vor deveni prilejul unor analize ale culturii din perspectiva structurilor ideologice implicate în configurarea sensurilor. Rezultatul va fi, printre altele, dezvoltarea studiilor culturale, laolaltă cu accentuarea unei perspective „culturale” asupra literaturii. Studiile culturale se vor legitima, în a doua jumătate de secol XX, ca o arie interdisciplinară largă având ca fundament un complex terminologic şi conceptual ce derivă din teoria literară şi teoria critică a secolului al XX-lea. La bază va sta o definiţie complexă a fenomenului cultural ca „realitate” construită de vectorii ideologici, sociali, economici, identitari etc., specifici unui grup uman. Analiza fenomenului cultural înseamnă analiza unui corpus larg de simptome caracteristice acestuia. Pentru studiile culturale, aceste simptome au configuraţia unui limbaj (organizare de semne). Acest limbaj „ascunde” (conţine) „realităţi” culturale conflictuale, organizate pe fundamentul unor „relaţii de putere”. Studiile culturale 71

francez.

Catalogată drept metafizică, termenul are o conotaţie negativă la filosoful

98

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

pun în practică analiza şi interpretarea acestui limbaj şi, din acest punct de vedere, atât acestea, cât şi perspectiva culturală asupra literarului dau glas unui spirit radical critic, înrudit cu acela al resurselor sale speculative (i.e. post-structuralismul), îndreptat atât spre fenomenele hibride şi dinamice ale actualităţii, cât şi asupra textelor literare, inclusiv acelea ale tradiţiei (cf. Tucan, 2013 b). Unul dintre rezultatele evidente ale acestei schimbări de paradigmă în spaţiul studiilor literare este şi problematizarea complexităţii sensului prin asumarea in actu a unor perspective de lectură de factură identitară. Post-structuralismul sugera că limbajul şi literatura conţin o proiecţie „ideologică”, o pretenţie de „naturalitate”, o evidenţă culturală dominantă (centrală), aflată în conflict cu elemente semantice periferice. Ideea derrideană de deconstrucţie a devenit în scurt timp o metodă de lectură a textelor care şi-a asumat în mod explicit şi o analiză a raporturilor centru (evidenţele centrale ale textului, având pretenţie de „naturalitate”) – periferie (elementele ocultate, marginalizate de valorile centrale ale textului). Dezideratul deconstrucţiei textuale va fi şi scoaterea la iveală a acestor elemente semantice periferice eclipsate de „centru”. De altfel Derrida însuşi sugera trei tipuri de deconstrucţie: deconstrucţia logocentrismului (arătarea caracterului indeterminat, cultural, istoric, anti-mimetic al limbajului, al culturii şi, implicit, al literaturii), deconstrucţia europocentrismului (arătarea dimensiunilor ideologice, interesate economic, ale credinţei că modelul cultural european este îndreptăţit să domine lumea) şi deconstrucţia falocentrismului (arătarea caracterului masculin al literaturii / culturii, un caracter ideologic în interiorul căruia identitatea feminină este marginalizată şi reprimată). Aceste trei tipuri de deconstrucţie au generat în anii ’80 lecturi identitare ale literaturii72, cu efecte militante asupra reorganizării valorice a interacţiunilor culturale. Practicile unuia dintre aceste interese de lectură, hermeneutica feministă sau critica feministă, s-au concentrat asupra reprezentărilor de gen în textele literare, dând naştere unei analize extinse a mecanismelor culturale patriarhale care au generat, legitimat şi perpetuat inegalitatea dintre sexe. Feminismul literar reprezintă concretizarea în planul cultural a tendinţelor activismului politic care conştientizase încă de la începutul secolului al XX-lea locul periferic al femeii în societate. Interesat în primul rând de modurile de vehiculare a reprezentărilor femininului, acest tip de abordare va însemna nu numai o încercare de corecţie a distorsiunilor generate de cultura patriarhală în valorizarea în cheie negativă a imaginii femeii, nu numai un impuls pentru 72 Sau „hermeneutici identitare”, cum le numeam în altă parte (Tucan, 2007: 119 şi urm.).

99

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

reconsiderarea rolurile sociale ale sexelor, ci şi o critică a pretenţiilor de „naturalitate” ale acestei tendinţe istorice de marginalizare. O lectură „feministă” a textului nostru este posibilă în continuarea lecturii culturale a acestuia. Dacă am observat mai sus diseminarea în text a structurilor valorice ale imaginarului cultural patriarhal, am lăsat deoparte pentru această lectură unul dintre elementele sale importante, mai precis modurile de reprezentare ale femininului. În La hanul lui Mânjoală avem două tipuri de reprezentări ale femininului, aflate în antiteză: hangiţa şi „fata a mare a Pocovnicului Iordache”. În mod evident, grosul atributelor vizibile e rezervat Mânjoloaiei, personaj principal al poveştii, alături de narator. Aceasta este activă (inclusiv în sensul erotic al cuvântului), de succes (pentru că e prosperă), are nume propriu („Cucoana Marghioala”, deşi e identificată şi prin numele soţului), e prezentă şi bine individualizată, inclusiv printr-un portret succint, dar sugestiv pe care i-l face personajul-narator. În acelaşi timp, însă, succesul ei e problematic pentru că femeia nu este creditată (de „gura lumii”) ca fiind capabilă să „prospere” prin forţe proprii. Prosperitatea ei este pusă pe seama norocului („unii o bănuiesc că o fi găsit vreo comoară”) sau „vrăjitoriei” („alţii, că umblă cu farmece”). Spre deosebire de Marghioala, „fata mare a pocovnicului Iordache” este invizibilă (nu e un personaj în adevăratul sens al cuvântului, ci o imagine abia invocată, o figură fără contur şi consistenţă), pasivă (e doar ecoul celorlalte personaje), subalternizată (e identificată nu printr-un nume, ci prin figura tatălui) şi, mai presus de toate, absentă şi marginală. Dar în configuraţia valorică a poveştii noastre acest ultim model de feminitate, pasiv şi marginal, este cel pozitiv. În acest contex femininul activ nu poate fi altcumva decât malefic. Iată de ce, pornind de la aceste consideraţii, putem avea o altă explicaţie a acumulării de imagini ale maleficului în relaţie cu personajul feminin principal. Imaginea hangiţei (i. e. a femininului activ) e una profund „negativă” pentru că structura imaginarului acestui text se reclamă de la un model de „cultură patriarhală”, iar cultura patriarhală este, printre altele, falocentrică: valoarea dominantă (centrală) e masculinul, identităţii feminine fiindu-i rezervată periferia şi statutul de instrument. Iar atunci când, totuşi, în interiorul acestui câmp de forţe femininul se apropie de valorile masculine ale „centrului”, rezultatul e demonizarea acestui tip de feminin. 2.4. Despre interpretări şi validitatea acestora. În paginile de mai sus am transcris, laolaltă cu argumentele analitice respective, patru posibile interpretări ale textului. Şi chiar dacă ultimele două interpretări par a se afla într-o continuitate firească, ele sunt diferite cel puţin ca nuanţă şi interes specific. 100

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

Oricum, aceste interpretări se plasează pe cel puţin trei planuri de referinţă: literal (ispita), psihologic (antagonismul conştient – inconştient), cultural (structuri ale imaginarului socio-cultural patriarhal). Să mai adăugăm faptul că, probabil, şi alte interpretări pot fi date textului. O întrebare firească se impune: care dintre ele e cea mai bună? Şi în imediata vecinătate a acesteia se impun cel puţin alte două: există interpretări bune şi interpretări rele? Care sunt criteriile de evaluare a unei bune interpretări? Pentru a discuta despre toate acestea să mai încercăm o interpretare. Să presupunem că identificăm corect semnificaţia cultural-istorică a coordonatelor spaţio-temporale şi plasăm evenimentele relatate undeva în orizontul temporal al primei jumătăţi de secol XIX. Să mai presupunem că ne concentrăm asupra titulaturii unuia dintre personaje, Pocovnicul Iordache, şi reţinem semnificaţiile militare ale cuvântului asociat numelui. Următoarele presupuneri se vor interesa, din nou, de autoritatea inexplicabilă pe care o are „polcovnicul” asupra tânărului, şi vor insista în a observa obstinaţia hangiţei de a-l reţine pe acesta la han. Toate aceste presupuneri pot să ne facă să ne gândim la contextul agitat al începutului de secol XIX din Ţările Române şi să ne gândim că ar fi posibil să rescriem interpretativ La hanul lui Mânjoală ca o poveste de spionaj, contextul politic şi militar putând fi ori războiul ruso-turc dintre 1806 şi 1812, ori revoluţia lui Tudor Vladimirescu de la 1821, ori războiul ruso-turc din 1828-182973: tânărul Fănică trebuie să ducă, sub pretextul de a se căsători, informaţii cruciale polcovnicului de panduri Iordache. Mânjoloaia încearcă să-l reţină pe tânăr la han pentru a-i smulge acele secrete. În această lectură avem aşadar de-a face cu o poveste ambiguă de spionaj într-un context istoric larg, greu de identificat cu precizie. Bineînţeles că cititorii vor simţi imediat această interpretare ca fiind implauzibilă pentru că decupează doar câteva dintre elementele textului pentru a le amalgama forţat într-o nouă reordonare a poveştii. Iar pentru a conferi consistenţă acestei interpretări trebuie să procedăm la adăugiri importante care se plasează mult dincolo de coerenţa textuală primară a acestuia şi mult dincolo de limitele literaturii. Mai precis, în această interpretare textul e redus la statutul de stimul al derivei propriei noastre imaginaţii. Evident că întotdeauna în procesul interpretării ordonăm izotopiile textului74 într-o structură coerentă cu pretenţie de pertinenţă Putem corobora toate aceste detalii cu informaţiile din epocă, mai ales cu relatările unora dintre actorii evenimentelor de mai sus. Dintre ei amintim pe Polcovnicul Ioan Solomon, ale cărui memorii sunt disponibile (Polcovnicul Ioan Solomon, Amintiri, Craiova, 1933). 74 Izotopiile sunt definite drept „un ansamblu redundant de categorii semantice care face posibilă lectura uniformă a povestirii, aşa cum rezultă ea din lecturile parţiale ale enunţurilor şi din rezolvarea ambiguităţilor dictată de căutarea lecturii unice.” (Greimas, 1975: 200). 73

101

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

şi relevanţă în afara textului. Această plasare a pertinenţei în afara textului are o explicaţie în acelaşi timp materială, funcţională şi istorică: cum literatura e definită încă de la începuturile sale ca o artă a „imitării prin cuvinte” şi cum limbajul, materialul primar al acesteia, are funcţii de reprezentare şi comunicare a „realului”, literaturii i-a fost atribuită această forţă a legăturilor cu realitatea sau, mai nuanţat spus, cu ceva din afara ei. Astfel, ideea că literatura vorbeşte despre altceva (realitate, istorie, esenţe, semnificaţii ascunse, elemente revelatorii, probleme fundamentale ale omului etc.) este, în sensul istoric şi funcţional, definitorie pentru ideea de literatură, mai ales dacă luăm în calcul şi valoarea sa de discurs constituent (v. supra, capitolul II). Măsura acestei pertinenţe, însă, e dată de congruenţa structurii textuale cu structura din afara textului la care se face referire în interpretare, fără ca această congruenţă să fie forţată cu adaosuri importante. Mai direct spus, plauzibilitatea unei interpretări e direct legată de modurile în care respectăm atât unitatea textului şi limitele lui, cât şi limitele literaturii. Dintre cele cinci interpretări de mai sus, primele patru sunt plauzibile şi pertinente, pentru că sunt validate de argumente extrase în primul rând din interiorul limitelor textului şi respectă în mare măsură detaliile şi unitatea acestuia. A cincea este lipsită de pertinenţă pentru că decupează doar o parte nesemnificativă din elementele textului, le amalgamează cu elemente circumstanţiale din afară pentru a spune ceva de natură irelevantă în raport cu ceea ce reprezintă statutul de discurs constituent al literaturii. Astfel, putem spune că există interpretări bune şi interpretări rele, ceea ce validează interpretările bune fiind textul însuşi. În 1962 Umberto Eco scria o carte – Opera deschisă. Formă şi indeterminare în poeticile contemporane – care, în ciuda referinţei insistente la poeticile modernităţii estetice, a devenit un punct de reper pentru ideea, populară în a doua jumătate de secol XX, că textele literare, în general, suportă o infinitate de interpretări. În fapt, aşa cum însuşi Eco sublinia în prefaţa la ediţia a doua a cărţii, din 1967, sintagma „operă deschisă” avea mai degrabă o relevanţă de natură estetică şi dorea să sublinieze ideea de „deschidere”, înţeleasă ca „ambiguitate fundamentală a mesajului artistic” din toate timpurile (Eco, 1969: 5). Era vorba aşadar de o pledoarie pentru ideea de pluralitate a sensurilor, care nu excludea însă o discuţie raţională despre interpretare şi mecanismele acesteia. Cert este însă faptul că din anii ’60 se va putea observa în studiile literare o schimbare fundamentală de paradigmă. Dacă până imediat după Al Doilea Război Mondial punctul de interes al investigaţiei literare fusese autorul, dacă odată cu dezvoltarea structuralismului studiile literare începuseră să fie interesate exclusiv de formele şi structurile textuale, odată 102

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

cu primele „dizidenţe” post-structuraliste asistăm la o adevărată proliferare a „drepturilor” cititorilor asupra textelor literare. Eseul din 1968 al lui Roland Barthes, Moartea Autorului75, referinţele lui Michel Foucault la texte ca elemente ale unor formaţiuni discursive76 pentru care autorul nu mai e decât o funcţie ordonatoare (Foucault, 2004: 42-43), interesul esteticii receptării şi al fenomenologiei lecturii pentru o teorie şi o istorie ale receptării şi ale cititorului (Şcoala de la Konstanz – H. R. Jauss, W. Iser) şi naşterea în spaţiul american a interesului pentru teoretizarea răspunsului cititorului la lectură (Reader Response Theory – D. Bleich, N. Holland, St. Fish etc.) au încurajat proclamarea ideii de libertate a interpretării şi o afirmare a libertăţii nelimitate a cititorului. În acest context, acelaşi autor al Operei deschise, Umberto Eco, începe încă din cartea din 1979, Lector in fabula [trad. rom. 1991], să problematizeze ideea de infinitate a interpretărilor printr-o modelare semiotică a actului lecturii, de-a lungul căreia să fie propuse câteva criterii raţionale de validare a pertinenţei acestuia. Una dintre ideile semioticianului italian este aceea că textele nu desemnează un obiect, ci instrucţiuni pentru producerea de semnificaţie, iar actul lecturii e unul de cooperare interpretativă şi nu unul de „întrebuinţare” hermeneutică liberă (Eco, 1991, în special pp. 80-100). Ulterior, în Limitele interpretării (Eco, 1996) şi în conferinţele susţinute în 1990 la Cambridge (Eco, 2004), analizele sale devin o pledoarie în favoarea unor criterii raţionale de evaluare a validităţii şi pertinenţei interpretărilor într-o epocă în care se observă o „derivă” a acestora” (Eco, 1996: 28). Eco vede spaţiul manifestării literare ca manifestare a trei „intenţii” care pot fi înţelese, în mod paradoxal, ca puncte de fixare/dezlimitare a sensului: intentio auctoris (presupunerea unui sens echivalabil intenţionalităţii autorului), intentio operis (concentrarea atenţiei asupra capacităţii de semnificare Roland Barthes, Moartea Autorului: „un text nu este compus dintr-un şir de cuvinte degajând un sens unic, cumva teologic (care ar reprezenta «mesajul» Autorului-Dumnezeu), ci un spaţiu cu dimensiuni multiple, unde se îmbină şi se contestă scriituri variate, dintre care nici una nu este originală; textul este o ţesătură de citate, provenite din mii de focare de cultură. Asemeni lui Bouvard şi Pecuchet, aceşti eterni copişti, în acelaşi timp sublimi şi comici, şi al căror ridicol profund indică exact adevărul scriiturii, scriitorul nu poate decât să imite un gest mereu anterior, niciodată original” (Barthes, 2005: 87); „Autorul o dată îndepărtat, pretenţia de a «descifra» un text devine complet inutilă. Să-i dai unui text un Autor înseamnă să-i impui acestui text o limită, să-i conferi un semnificat ultim, să închizi scriitura” (p. 87). Iar la finalul eseului Barthes proclamă: „preţul naşterii cititorului este moartea Autorului”(p. 88). 76 „În Cuvintele şi lucrurile, încercasem să analizez mase verbale, un soi de pânze discursive care nu erau scandate de unităţile tradiţionale ale cărţii, operei şi autorului” (Foucault, 2004: 37). 75

103

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

a textului) şi intentio lectoris (libertatea de interpretare a cititorului) (Eco, 1996: 25 şi urm; Eco, 2004: 27). Interesat de echilibrul fragil al relaţiei dintre aceste trei „intenţii”, Eco propune o deontologie a interpretării, al cărei cuvânt de ordine e „verificarea” (Eco, 2004: 47). Astfel, o evidenţă textuală e semn al ceva dacă: 1. nu poate fi explicat în mod mai economic; 2. dacă trimite la o singură cauză sau la o clasă limitată de cauze posibile; 3. dacă se acordă cu alte evidenţe (p. 47). Chiar dacă „nu există reguli pentru a spune sigur care interpretări sunt «mai bune», există cel puţin o regulă pentru a dovedi care sunt «cele mai rele»” (p. 49). Această regulă este ceea ce teoreticianul literar numeşte „criteriul de economie textuală” (p. 50), cu alte cuvinte păstrarea ipotezelor de sens ale cititorului în directă relaţie cu indiciile semantice ale textului. Elementul cel mai important în această viziune e, aşadar, colaborarea (interpretativă) şi păstrarea unei legături continue cu textul. Eco pledează, de fapt, în favoarea menţinerii unei legături dialectice între intentio operis şi intentio lectoris (p. 59): „iniţiativa cititorului constă în principal în a face o conjectură asupra intenţiei textului” (p. 59), impulsurile cititorului trebuind să fie controlate de coerenţa internă a textului (p. 60). 3. Elementele ecuaţiei „comunicării” literare 3.1. Perspective asupra literaturii. Perspective asupra sensului. Vorbeam mai sus despre cele trei „intenţii” observate de Umberto Eco ca puncte de fixare/dezlimitare a sensului textului. Formularea paradoxală folosită aici vrea să sublinieze în primul rând sensul problematic al cuvântului intenţie. Dacă înţelegem intenţia ca pornire interioară şi efort de a realiza proiectele acelei porniri, sigur că nu putem vorbi despre o adevărată intenţie decât în cazul aceleia auctoriale (intentio auctoris). Altfel spus, dacă ne situăm în interiorul unei viziuni de factură psihologică şi deterministă asupra creaţiei literare, adevărata intenţie nu poate fi decât cea a autorului, iar realizarea ei nu poate fi decât textul, unitatea sa, sensul său. Astfel, intentio operis ar rămâne fără sens, în timp ce intentio lectoris ar fi doar o trădare a acestui sens intenţional auctorial de către cititor77, o mare neînţelegere. Dar marea problemă a acestei coloraturi „teologice” a noţiunii de autor (cf. Barthes, 1995), dezvoltată cu forţă în perioada romantică, scapă din vedere caracterul supra-individual al 77 E.D. Hirsch (1967) încerca ieşirea din această dilemă prin teoretizarea unei dihotomii între sensul intenţional auctorial (meaning) şi semnificaţie (significance).

104

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

limbajului, configuraţia complexă şi procesuală a subiectivităţii şi, nu în ultimul rând, relaţia problematică dintre nevoile de expresie ale individului şi inerţiile limbajului. De aceea prefer să înţeleg cele trei intenţii ala lui Eco mai degrabă ca pe nişte puncte de reper în jurul cărora să poată fi construite interese speculative legitime asupra literaturii şi nu atribuiri univoce de sens. Altfel spus, cele trei intenţii ale lui Eco sunt elementele nucleu care legitimează un corpus de presupuneri, diferite între ele, despre „interpretarea” literaturii şi despre elementele care participă la acest proces. O analiză oarecum diferită ne poate veni în ajutor. E vorba de cadrul metateoretic pe care-l construieşte M. H. Abrams (1958) în cartea sa despre literatura romantică, invocată şi ea mai sus (Capitolul I, secţiunea 2.1.4). În analiza istorică a perspectivelor asupra literaturii, acesta identifică patru mari teorii ale literarului, în funcţie de cei patru parametri vizibili ai ecuaţiei literare: work – operă, artist – autor, audience – receptor, universe – realitate: teoria mimetică (concentrată pe relaţia operă – univers), cea expresivă (relaţia operă - autor), cea pragmatică (relaţia operă - receptor) şi cea obiectivă (absenţa direcţionărilor exterioare şi configurarea ideii de autonomie a operei). Combinând perspectiva lui Eco cu cea a lui Abrams cred că putem observa anumite mecanisme de stabilizare a sensului în funcţie de echilibrul sau, mai ales, dezechilibrul celor trei „intenţii” în fiecare dintre aceste patru „teorii”. Teoria mimetică, dominantă până în epoca romantică, păstrează toate cele trei intenţii într-un echilibru organic. „Autorul”, o noţiune, e adevărat, problematică în această perioadă, „comunică” cu „cititorul” (publicul), un univers verosimil şi inteligibil, prin intermediul operei care, deşi participă la acestă comuniune culturală, păstreză resurse de autonomie estetică care o fac, în acelaşi timp, să se comunice şi pe sine. Primul dezechilibru major va interveni odată cu poetica romantică, acolo unde „autorul” (în varianta sa mitizată, „Poetul”) devine elementul important. În acest caz totul gravitează în jurul poetului: lumea (interioară) se exteriorizează în semnele impregnate de subiectivitate creativă şi autenticitate ale operei, pentru a stimula sensibil „cititorul”, care trebuie să participe cu propriile resurse la acest joc al sensibilităţii. Teoria expresivă va avea efecte pe termen lung care se vor întinde mult dincolo de romantism şi vor concentra atenţia studiilor literare asupra „intentio auctoris”. Găsim deja această determinare în acţiunea lui F. D. E. Schleiermacher de formalizare a unei idei de 105

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

hermeneutică generală78, care a oferit epocii post-romantice portiţe de dezvoltare nebănuite de filosoful german. În variantele ei diverse, Istoria literară, urmaşa hermeneuticii schleiermachiene în epoca pozitivistă, se va interesa atât de reflexele „vieţii” autorului în operă, cât şi de autor ca punct de legătură dintre „realitatea” socială şi operă. Acest interes pentru „intentio auctoris” va fi contestat pentru prima dată de formalism, care se va insinua cu tenacitate în spaţiul studiilor literare până când va fi reactivat de structuralismul anilor ’50 - ’60. Odată cu structuralismul va deveni importantă „opera”, sau, pentru a eradica şi ultima rămăşiţă de semnificaţie intenţională, mai degrabă „textul” şi capacităţile sale de a produce sens. Ulterior, aşa cum am văzut mai sus, poststructuralismul impune cititorul şi „intentio lectoris” ca puncte de interes major. În fapt, aceste pendulări între cele trei „intentio” au subliniat în istoria ultimelor două secole ale literaturii occidentale, caracterul procesual şi transgresiv al acestui fenomen polimorf care este literatura. Oricum, de fiecare dată când unul dintre punctele de interes a acaparat atenţia privirilor critice, celeGândind posibilitatea teoretizării unei hermeneutici generale formulată ca teorie a comprehensiunii, F. D. E. Schleiermacher (1768 - 1834) gândeşte interpretarea ca „arta de a înţelege corect discursul celuilalt” (Schleiermacher, 2000  : 21): „aşa cum orice discurs prezintă o dublă raportare, la totalitatea limbii şi la totalitatea gândirii creatorului său, orice act de comprehensiune comportă două momente: a înţelege discursul ca un decupaj din limbă şi a-l înţelege fapt al subiectului care gândeşte (ibid.: 24)”. Fondatorul hermeneuticii moderne e conştient de caracterul dual al discursivităţii, care este, pe de-o parte, o construcţie culturală, supraindividuală, iar pe de altă parte, expresia unui spirit viu în lumea semnelor (ibid., 24-25). Din caracterul dual al limbajului decurg cele două momente ale interpretării: interpretarea gramaticală (în acest sens discursul este gândit ca determinare a limbii care încă de la naştere modifică spiritul; regulile interpretării gramaticale sunt regulile „filologiei”) şi interpretarea psihologică (discursul - fapt al spiritului care dă seama de influenţa individului asupra limbi; tehnica interpretării psihologice e denumită divinaţie). E interesant la Schleiermacher echilibrul între cele două tipuri de interpretare care ne arată psihologia unui gânditor prins între lumea clasică şi romantică. Prezintă interes pentru hermeneutică doar discursurile care au semnificaţie pentru dezvoltarea faptelor de limbă (clasicul) sau discursurile care reprezintă fapte de menifestare ale individualului (originalul, romanticul). Dar, spune Schleiermacher, interesant, în mod absolut, este genialul care reprezintă „ceea ce este original pentru limbă în creaţia gândirii” (ibid.: 30). De fapt, avem de-a face aici cu o definiţie romantică a creativităţii. Schleiermacher face ca hermeneutica să-şi concentreze atenţia asupra unui subiect creator (gândit ca individualitate „psihologică” şi situare istorică). Atenţia acordată „intenţiei de sens” a subiectului creator care dialoghează cu „supra-individualitatea” limbajului şi-l metamorfozează va face ca în perioada post-romantică propoziţiile hermeneuticii lui Schleiermacher să fie îndreptate înspre istoria literară. 78

106

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

lalte n-au fost date uitării. Acest fapt s-a petrecut în primul rând pentru că fiecare dintre elementele centrale, conform lui Abrams, ale ecuaţiei literare fac parte organică din mecanismul de funcţionare al literaturii, un mecanism relaţional prin excelenţă. 3.2. Cine cu cine comunică în literatură? Mecanismul relaţional despre care vorbeam mai sus a fost analizat în anii ’60 ai secolului XX ca un mecanism comunicaţional, probabil sub influenţa tehnologiilor comunicaţionale care în epocă se dezvoltă cu rapiditate şi acaparează inclusiv atenţia ştiinţelor umane. Această perspectivă a fost încurajată şi de popularitatea analizei funcţionale a limbajului, propusă de Roman Jakobson în 1960, care distingea şase factori constitutivi ai comunicării: transmiţătorul sau emiţătorul (cel care emite mesajul), destinatarul (cel care receptează mesajul), contextul sau referentul („obiectele” la care se referă mesajul), contactul sau canalul de comunicare (care reprezintă legătura necesară dintre emiţător şi destinatar), un cod de comunicare (comun celor doi) şi, nu în ultimul rând, un „mesaj”, care în accepţiunea lui Jakobson reprezintă realitatea materială a acestui complex fenomen de interacţiune comunicativă79. Jaap Lintvelt (1994) a transferat această schemă comunicaţională pe teritoriul naratologiei, încercând să analizeze instanţele comunicării narative literare în cadrele acestui model. Analiza acestuia, pe care o voi relua în cele ce urmează într-o manieră critică şi cu adnotările pe care le cred a fi necesare, ar putea fi benefică pentru o discuţie extinsă asupra elementelor ecuaţiei comunicării literare. Astfel, Lintvelt (1994: 25 şi urm.) este interesat să analizeze „interacţiunea dinamică între instanţe diferite, situate pe patru planuri”: 1. autor concret – cititor concret (planul real); 2. autor abstract – cititor abstract (planul „operei”, planul literar); 3. narator fictiv – naratar fictiv (planul ficţional); 4. actor – actor (planul interacţiunii personagiale). Modificând puţin această configuraţie, putem să ne imaginăm un tablou ca cel de mai jos, în care să observăm şase ipostaze ale comunicării literare [autor concret – cititor concret, autor abstract – cititor abstract, narator (subiect) fictiv (textual) – naratar fictiv (instanţă receptoare)] plasate în interiorul a trei planuri de referinţă (real, cultural, ficţional): În funcţie de care dintre aceste elemente devine mai important ca celelalte (fără ca acestea să fie eliminate din ecuaţie), comunicarea – spune Jakobson – capătă o anumită funcţie: emotivă (centrată pe emiţător), conativă (centrată pe receptor), referenţială (centrată pe context), metalingvistică (centrată pe cod), fatică (centrată pe contact) şi poetică (centrată pe mesajul însuşi). 79

107

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

autor concret

autor abstract

- universul diegetic narator/ (lumea ficțională / naratar/ subiect lumea textului); instanță cititor abstract cititor concret acțiune (sistem de textual receptoare personaje); - coordonate spațiotemporale; Planul ficțional / planul imaginar

Planul cultural Planul „real”

Instanţele textului (narativ) literar

3.2.1. Autorul concret – cititorul concret. Autor abstract – cititor abstract. Atât autorul concret, cât şi cititorul concret sunt elementele din planul real de referinţă. Ambele ipostaze sunt determinabile istoric şi biografic şi pot fi plasate într-un orizont spaţio-temporal identificabil. E adevărat că, din punct de vedere istoric, autorul concret este „o personalitate fixă”, în timp ce cititorul concret se plasează pe o dimensiune variabilă (Lintvelt, 1994: 25-26). Autorul concret reprezintă persoana biografică despre care se pot face afirmaţii certificabile de semnele lăsate de acesta de-a lungul vieţii. De exemplu, despre I. L. Caragiale se pot spune câteva lucruri certe pe care le putem citi în biografiile acestuia (Călinescu, 1941, Cioculescu, 2012, de exemplu) sau în articolele de enciclopedie literară care îi sunt dedicate: data şi locul naşterii, originea sa levantină, educaţia, date despre familie, diversele sale preocupări (scriitor, jurnalist, director de teatru, comentator politic), aspiraţiile sale politice, auto-exilul impus la Berlin, data şi locul morţii. Nu de puţine ori exegeza literară recurge la astfel de conexiuni cu biograficul pentru a explica anumite detalii ale operei. Este, de obicei, sarcina pe care şi-o asumă Istoria literară, ca disciplină interesată şi de documentarea detaliată a relaţiei dintre biografic şi estetic. La celălalt pol al planului „real” se situează cititorul concret, el însuşi o persoană biografică, cel care ajunge să citească „opera” din diverse motive sau interese (a se vedea mai sus, II/2). Paul Cornea (1998: 62) numea acest tip de cititor lector real (empiric) şi-i atribuia o dimensiune „impredictibilă”. 108

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

Acest caracter este într-adevăr esenţial pentru acest tip de cititor, căci cititorul concret suntem noi, fiecare dintre cei care parcurgem textul literar într-un anume moment al vieţii noastre, din varii motive. Pe de altă parte, pentru noi ca cititori concreţi, autorul este în primul rând un nume pe o copertă, un element de identificare şi clasificare al textului pe care ne pregătim să-l citim şi, nu în ultimul rând, o garanţie a literarităţii textului. În acelaşi timp, trebuie să observăm că pentru cititorul concret autorul e de cele mai multe ori departe în spaţiu, timp sau în ordinea socială a lumii în care acesta trăieşte. Cititorul se bucură astfel de text în absenţa autorului. „Comunicarea”, dacă despre comunicare este vorba în acest plan real, se produce la distanţă. De fapt, acest ceva care seamănă cu comunicarea nu se produce cu adevărat în planul „realităţii”, ci într-o submulţime a acestuia, circumscrisă de elementele simbolice care înconjoară ideea de literatură şi care îi conferă acesteia statul de discurs constituent: planul cultural. Aici se manifestă ca instanţe de „comunicare literară” alte două ipostaze, mult mai importante pentru literatură, autorul abstract şi cititorul abstract. Dacă pentru La hanul lui Mânjoală numele autorului concret este I. L. Caragiale, trebuie să spunem că numele care identifică autorul abstract este acelaşi: I. L. Caragiale. Această identitate este producătoare de confuzii şi arată dificultatea de a defini această noţiune. Lintvelt, care împrumută noţiunea de la W. Schmid, o explică într-o manieră ambiguă – „autorul abstract este producătorul lumii romaneşti” (Lintvelt, 1994: 26) – şi o asociază cu acelea de „proiecţie literară despre sine” a autorului concret a lui K. Tillotson, de „alter ego romanesc” (G. Prince) sau „autor implicat” (W. Booth, W. Iser). Dacă am întreba un grup de studenţi să spună80, fără să se gândească prea mult, câteva lucruri despre I. L. Caragiale, cele mai frecvente răspunsuri ar identifica calitatea de dramaturg a scriitorului (care totuşi a încercat şi pana lirică) şi calităţile de scriitor realist critic, satiric şi ironic ale acestuia, cu toate că opera sa are şi un puternic filon naturalist şi cel puţin o încercare tragică – Năpasta, pe care Titu Maiorescu o considera ca fiind „cea mai puternică concepţiune dramatică a autorului” (Maiorescu, 1984: 469). Foarte puţini studenţi ar invoca cu bună ştiinţă părţi ale activităţii publicistice a scriitorului (şi numai pentru simplul fapt că reflexe ale acestei activităţi pot fi observate în Momente şi schiţe), şi mai puţini ar fi tentaţi (şi ar şti) să invoce elemente biografice banale care ţin de „omul” Caragiale (eventual doar calitatea de Ceea ce urmează este transcrierea unui exerciţiu practic condus în câteva rânduri în mijlocul studenţilor de anul I care studiază disciplina Teoria Literaturii la Facultatea de Litere a Universităţii din Timişoara. 80

109

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

„părinte” al lui Mateiu Caragiale, dar asta doar pentru că şi acesta e, la rândul său, un important nume al literaturii române). Amănunte picante cum ar fi calitatea lui Caragiale de concesionar (e adevărat, vremelnic, între 1894 şi 1895) al restaurantului din gara din Buzău, sau aceea de proprietar de berărie, ar stârni foarte probabil doar zâmbete condescendente. Faptul că numele unui autor atrage mai degrabă consideraţii care sunt legate în mod special de activitatea sa de scriitor e firesc. Ceea ce ne interesează când discutăm despre autori în contexte care au legătură cu studiul literaturii este acea submulţime a persoanei sale biografice, personalitatea artistică. Astfel, autorul abstract este o funcţie a câmpului cultural, o „abstracţiune” construită de cultura în interiorul căreia numele funcţionează ca punct de interes şi de identificare a operei. Dacă atunci când ne concentrăm asupra contextului creativ putem spune că ideea de autor abstract reprezintă „poziţia interpretativă sau ideologică a autorului” care se manifestă prin „alegerea unei lumi […] specifice”, prin „alegeri tematice şi stilistice” sau prin „poziţiile ideologice” explicite (Lintvelt, 1994: 27), cert este şi faptul că posteritatea care receptează opera unui autor poate modifica semnificativ percepţia asupra acestuia. Epocile ulterioare celei în care se manifestă scriitorul valorizează într-un fel anume identitatea acestuia, decupând din suma manifestărilor literare şi extra-literare ale acestuia elementele pe care le consideră relevante pentru ea însăşi. Astfel, ideea de autor abstract poate avea şi sensul de dominantă ideologică şi stilistică, ambele fiind construite în interiorul spaţiului cultural, aşadar în relaţie directă cu cititorii. Exemplul Caragiale este relevant în acest sens. Dacă pentru noi Caragiale înseamnă azi mai ales marele scriitor comic, iar opera sa e considerată o imagine satirică şi ironică a societăţii româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, o parte a criticii interbelice avea o viziune cel puţin nuanţat diferită asupra lui Caragiale. De exemplu, Tudor Vianu în Arta prozatorilor români (1932, Vianu, 1975 a) îl studiază pe Caragiale ca parte importantă a procesului de construcţie a unei tradiţii realiste împinse până la Costache Negruzzi şi N. Filimon, tradiţie a cărei preocupare este „pictura mediului contemporan, a omului care îl reprezintă şi a chipului în care el se mişcă şi vorbeşte” (ibid.: 103). Din perspectiva stilisticii literare, preocupată de funcţionarea instrumentarului creativ, Tudor Vianu studiază proza lui Caragiale ca un model de organicitate stilistică aptă să construiască o veritabilă imagine a „mediului contemporan”. Interesant este însă faptul că argumentele textuale sunt etalate operând un semnificativ decupaj în interiorul operei, decupaj care arată o implicită concepţie despre 110

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

ce înseamnă literatura, dar şi despre semnificaţiile acesteia. Sunt privilegiate în analiza lui Vianu mostrele de literatură „serioasă” (care funcţionează după un regim constitutiv al literaturii): Păcat, În vreme de război, O făclie de Paşte, La hanul lui Mânjoală, Calul Dracului. Momentele şi schiţele sunt invocate doar ca mostre de măiestrie a redării colocvialităţii. Acelaşi lucru face şi G. Călinescu, în Istoria literaturii române (1941 / 1991 ) atunci când afirmă că „I.L. Caragiale este, după Delavrancea, scriitorul cel mai zolist, naturalistul nostru prin excelenţă” (ed. 1991, p. 496). Şi Vianu, dar mai ales George Călinescu prin această afirmaţie, decupează din opera lui Caragiale o anumită dominantă stilistică care ilustrează mai degrabă „ideea criticului” despre Caragiale, o idee construită în relaţie cu o concepţie „serioasă” despre literatură. În ciuda acestui decupaj specific, faptul că opera lui Caragiale are mai degrabă valenţe satirice, ironice şi realist critice a făcut ca posteritatea să-l valorizeze în acest fel, oferindu-ne nouă astăzi o abstracţiune funcţională, o etichetă de identificare generică a operei sale. Noţiunea de autor abstract nu poate fi gândită aşadar decât în interacţiunea sa dinamică cu cea de cititor abstract. Numit câteodată „cititor implicit” (Iser, 1994, 2006), alteori „cititor model” (Eco, 1991) sau „lector virtual” (Cornea, 1998), cititorul abstract poate fi înţeles în cel puţin două feluri: ca cititor model sau ideal (rolul său fiind acela de a „coopera interpretativ” cu unitatea structurală a textului) sau ca cititor comunitar (care aparţine unei comunităţi interpretative, puţin liber în alegerile sale de interpretare). Dacă prima semnificaţie este aceea a unei ipostaze care poate fi gândită în primul rând ca funcţie textuală, cea de-a doua are aparenţele unei funcţii culturale. Din punct de vedere istoric, prima semnificaţie a ideii de cititor abstract vine din tradiţia fenomenologiei literare interbelice (R. Ingarden, de exemplu) şi a fost accelerată ca importanţă în discursul teoretic de accentuarea interesului pentru calităţile formale ale textului literar odată cu formalismul şi structuralismul. Fenomenologia lecturii, care poate fi observată pe filiera Roman Ingarden – Wolfgang Iser – Umberto Eco, îşi va asuma un model cooperaţional al lecturii în care elementul cel mai important este reprezentat de interacţiunea dintre text şi un cititor model. Wolfgang Iser preia de la Roman Ingarden noţiunea de indeterminare textuală (Unbestimmtheit) pe care o transformă într-o calitate esenţială a textului literar, aceea de a genera potenţialităţi complexe de sens. Dar aceste potenţialităţi de sens nu pot fi materializate interpretativ decât prin cooperarea unui „cititor implicit” care are rolul de a umple „golurile informative ale textului” (Leerstellen). Ipoteza lui Iser (2006) presupune existenţa în text a unor indicii de lectură care 111

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

condiţionează receptarea şi face ca determinările empirice ale cititorului „real” să fie puse între paranteze, pentru a provoca naşterea unei relaţii privilegiate între strategiile textului şi instrumentul de reactualizarea a acestora în actul receptării: cititorul implicit: „O teorie a textelor literare nu mai poate face faţă fără implicarea cititorului. Acest lucru înseamnă însă că cititorul a avansat la rangul de referinţă sistemică a acelor texte, care îşi câştigă sensul complet de abia în procesele de prelucrare declanşate de acestea. […] cititorul implicit nu se bucură de o existenţă reală; pentru că acesta întrupează suma orientărilor preliminare oferite de textul de ficţiune sub forma unor condiţii de receptare cititorilor săi potenţiali. Prin urmare, cititorul implicit nu se sprijină pe fundamentele unui substrat empiric, ci se regăseşte în însăşi structura textelor. Dacă pornim de la ipoteza că textele nu îşi regăsesc realitatea decât în procesul de lectură, atunci rezultă că în natura de a fi conceput a textului trebuie să fie imprimate condiţii de actualizare care să permită constituirea sensului acestuia în conştiinţa receptorului.” (Iser, 2006: 108-109)

Un model asemănător construieşte şi Umberto Eco (1991), care porneşte de la premisa că „textul este o maşinărie leneşă care cere de la cititor o curajoasă activitate de cooperare pentru a umple spaţiile a ceea ce nu s-a spus [...]” (Eco, 1991: 49). Aşadar cititorul este cel care trebuie să mişte maşinăria textuală. Activitatea principală a acestuia constă în a deduce, pornind de la text, posibilităţile de actualizare a sensului conţinut „în mod virtual de enunţul literar” (Eco, 1991: 96). În fapt, cititorul model al lui Eco este acel cititor capabil să reactualizeze o întreagă „memorie enciclopedică” capabilă să contextualizeze virtualităţile proiectului textual. Umberto Eco insistă în câteva rânduri asupra faptului că o adevărată „cooperare textuală este un fenomen care se realizează între două strategii discursive, nu între doi subiecţi individuali” (Eco, 1991: 96). Comunicarea ideală se petrece, aşadar, între textul care etalează un set de structuri semnificante şi un model de cititor capabil să le facă să funcţioneze la adevărata lor capacitate. Astfel, din punctul de vedere al lui Eco, cititorul model este un proiect ideal de receptare, înscris în însăşi structura textului. Deşi teoretizarea cititorului implicit/model pare a fi mai degrabă o analiză a procesului interpretativ care să păstreze echilibrul dintre structurile textuale şi condiţionările semiotice ale limbajului, aceasta reprezintă în acelaşi timp şi o pledoarie pentru o etică a cooperării interpretative care să circumscrie validitatea efectelor de lectură. Cadrele asumate ale acestui model ideal de cititor presupun în primul rând o „conştiinţă” a specificului faptului literar pe 112

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

care o denumeam mai sus „competenţă literară (teoretică)” (v. supra, II/3.1). În fapt, metafora lui Umberto Eco, aceea de text ca „maşinărie leneşă”, e sugestivă în acest sens. O maşinărie are tot ce-i trebuie ca să funcţioneze, dar trebuie controlată de cineva care ştie cum funcţionează şi, mai ales, ştie cum poate fi pusă în mişcare. Iar această punere în mişcare nu se poate petrece, în cazul textelor, decât în contexte de natură culturală. Astfel, cititorul abstract, chiar dacă este înţeles în termeni de cititor implicit/model, este o funcţie textuală ale cărei elemente de determinare sunt înrădăcinate în textura culturală în care textul literar, prin efectele sale de sens, se oglindeşte. Dacă observăm simplul fapt că proiectul de sens al textului nu poate fi actualizat decât activând elemente de competenţă lingvistică, interdiscursivă (teoretico-literară) şi culturală, sau pe acela că efectele de sens sunt evaluate de cititor / grupurile de cititori în cooperare (sau coliziune) cu propria lor situare culturală, putem face observaţia că acest model ideal de cititor abstract conţine în chiar structura sa elementele care fac posibilă şi o analiză culturală a acestuia81. A doua semnificaţie a noţiunii de cititor abstract poate fi, aşadar, aceea culturală de cititor comunitar. Acceastă semnificaţie este specifică curentului Reader-response criticism / theory (Teoria efectului lecturii asupra cititorului / teoria răspunsului cititorului la lectură) din spaţiul anglo-american (cf. Tucan, 2007: 154-167), semnificaţie pe care o vom exemplifica aici prin contribuţiile lui Stanley Fish. În cartea sa din 1980, Is there a text in this Class? (Există oare un text pentru acest curs?), teoreticianul american contestă natura finită şi stabilă a textelor literare, pentru a se interesa de presiunea strategiilor de lectură ale cititorilor asupra textului şi asupra stabilităţii formale a acestuia. Orice lectură conţine, din punctul de vedere al lui Fish, anumite presupoziţii (ce nu de puţine ori iau forma unor prejudecăţi) care direcţionează lectura. Astfel, textul în materialitatea sa nu e decât o partitură pe care cititorul o actualizează proiectându-şi asupra lui prejudecăţi de înţelegere, elemente identitare, scopuri şi metode de abordare. Cititorul lui Fish nu are caracteristicile unei subiectivităţi care se relaţionează cu textul, pentru simplul fapt că elementele care condiţionează lectura sunt elemente culturale pe care orice individ-cititor le împărtăşeşte cu cei din grupul său. Gândirea şi cunoaşterea sunt, din acest punct de vedere, operaţiuni cognitive predeterminate socio-cultural, mai precis acestea sunt înrădăcinate în structura valorică a propriei culturi a cititorului care îi oferă acestuia „strategii de interpretare”, care însă reprezintă „proprieDe fapt, însăşi ideea de „competenţă” nu poate fi înţeleasă în afara structurilor de comunicare şi comuniune culturală, atâta timp cât orice competenţă este dobândită cultural (prin educaţie şi şcolaritate, la care se adaugă experienţa). 81

113

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

tatea comunităţii” (Fish, 1980: 14). Pentru Fish, cititorul este o abstracţiune culturală, acesta făcând parte dintr-o „comunitate interpretativă”: „comunităţile interpretative sunt constituite din aceia care împărtăşesc strategii interpretative comune pentru a scrie textele şi nu pentru a le citi, scopul fiind acela de a şi le însuşi ca bunuri proprii (ibid.): „«Comunităţile interpretative», ca şi limbajul, sunt convenţii din punctul de vedere al lui Fish, care insistă asupra caracterului arbitrar al acestora. Ele nu deţin capacitatea de a accede la o «realitate superioară» (sau un adevăr general şi etern), ci reprezintă edificii culturale ridicate prin consens ideologic. Impresia de comunicare şi obiectivitate se naşte, după teoreticianul american, pentru că între membrii unei astfel de „comunităţi” se interpune un mod de gândire comun care creează o punte culturală, identitară sau discursivă între aceştia.” (Tucan, 2007: 164)

Transpus în viziunea „comunitară” a lui Fish, cititorul abstract reprezintă un corpus de strategii ale lecturii impuse de structura valorică şi interesele specifice ale spaţiului socio-cultural. Din acest punct de vedere, cititorul abstract este o ipostază şi o funcţie fundamental culturală care se manifestă în mecanismul relaţional specific literaturii. Acest lucru este firesc, atât timp cât ţinem seama de caracterul transgresiv şi procesual al fenomenului literar care, inevitabil, se inserează în istorie şi prin valorizările sale circumstanţiale. În fapt, această conştiinţă a variabilităţii ideii de literatură în istorie a făcut posibilă naşterea interesului pentru o istorie a literaturii interesată de cititor şi de receptare, manifestată în estetica receptării (H. R. Jauss82), care a subliniat încă o dată dimensiunea relaţional-istorică a literaturii. H.R. Jauss provoacă deplasarea interesului exegetului literar asupra cititorului şi receptării. Pentru Jauss sintagma „istoria literaturii” îşi schimbă sensul. Ea nu mai este studiul unei simple succesiuni de texte, ci studiul procesului producerii şi receptării literaturii. Interesul pentru „faptele literare” al istoriei literare tradiţionale este înlocuit cu interesul pentru „evenimente”. Astfel, publicarea unei opere literare într-un moment oarecare nu este decât un simplu fapt. Abia impactul operei respective asupra publicului cititor şi asupra relaţiei acestuia cu literatura va deveni un eveniment demn de luat în seamă de către această istorie literară inovatoare. Dar dacă vorbim de impactul unei opere atunci elementul cel mai important devine experienţa literară a cititorului, cea în raport cu care opera îşi găseşte împlinirea sau eşecul. Interesul profesorului german se va concentra în analiza acestei experienţe literare, denumită „orizont de aşteptare” (Erwartungshorizont): normele de gen (cunoaşterea prealabilă a convenţiilor genului din care face parte textul); relaţiile tematice posibile sau implicite (cu alte texte integrate experienţei literare a cititorului) şi opoziţiile limbajului poetic şi practic (incluzând aici opoziţia ficţiune / realitate) (cf. Tucan, 2007: 146-147). 82

114

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

Cine „se exprimă”, aşadar, în textul literar? O anume identitate individuală şi existenţială? O anumită percepţie asupra „realităţii”? Dominanta culturală a unei epoci istorice? Un anumit instrumentar lingvistico-discursiv (literar) care limitează alegerile „subiectivităţii creatoare”? „Autorul” e în acelaşi timp subiectivitate şi experienţă, impuls artistic şi energie creatoare, care se manifestă în cadrele unor limite lingvistice, discursive şi culturale. Care sunt aceste limite? Printre cele mai importante putem enumera limbajul unei epoci, interdiscursivitatea acesteia, cadrele generice ale expresivităţii literare acceptate sau acceptabile în aceeaşi epocă, elementele valorice care structurează imaginarul cultural. „Autorul” pare o entitate univoc determinabilă prin metoda unei arheologii culturale şi textuale. Chestiunea determinării este însă problematică datorită elementului variabil al ecuaţiei literare care este Cititorul? În definitiv, imaginea autorului depinde de decupajele „cititorului”. Cine şi cum citeşte textul literar? „Ce” este cititorul? Cititorul este o entitate plurivocă, greu de determinat în termenii definitorii ai experienţei şi subiectivităţii. E o „realitate” istorică, discursivă şi culturală care nu poate fi definită decât în cadrele dinamice ale dominantelor imaginarului cultural. Perspectiva tradiţională îşi asuma ca principiu faptul că înţelegerea textelor nu poate fi practicată decât ca explicaţie a textului în relaţie cu autorul său şi situarea sa istorică (epoca) şi culturală (afinităţile). Istoria literară este, cel puţin la începuturile sale, o hermeneutică deterministă (intenţionalistă) al cărei deziderat este căutarea „autorului” în operă (C. A. Saint-Beuve). Dezvoltându-se ulterior ca demers de descifrarea sensurilor „contextului” cultural – istoric (la H. Taine sau la G. Lançon), punctul de legătură între „operă” şi acestea rămâne „Autorul”, ridicat la rangul de principiu ordonator al literaturii şi asimilat sensului nucleic al operei. Dar „autorul” e o abstracţiune datorită limitărilor implicite pe care le observam mai sus. Mai mult decât atât, figura „autorului” e construită de obicei documentar, în manieră arheologică de către cultura care îl validează, de către „comunitatea interpretativă”. Iată câteva dileme care ne fac să credem că ideea de comunicare literară este problematică şi că de fapt întâlnirile între autor (în ipostazele sale concrete sau abstracte) şi cititor (concret, empiric, implicit, model sau abstract) se află dincolo de ideea de „comunicare”. Autorul şi cititorul (în variatele lor ipostaze) interacţionează dinamic într-un univers fundamental relaţional în care semnele realului şi reconfigurările sale culturale se amestecă continuu. 3.2.2. Narator – naraţiune – naratar. J. Lintvelt, ocupându-se de naraţiunea literară, identifică şi un al treilea plan de referinţă – cel fictiv –, în care ipostazele „comunicării” sunt, de asemenea, fictive: naratorul fictiv – naratarul 115

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

fictiv. Perspectiva comunicaţională a acestuia îi permite să definească naratorul drept „cel care comunică lumea narată” (Lintvelt, 1994: 32), părând a fixa definitiv ipostaza naratorului în contururi antropomorfizante. Dar acestă fixare e generatoare de confuzii, făcând ca cititorul să-şi imagineze naratorul în figura unei „realităţi” umane. E adevărat că naraţiunea e una dintre tehnicile discursive şi de comunicare cele mai utilizate în viaţa obişnuită, fiecare dintre noi apelând la acestă tehnică pentru a da o reprezentare evenimentelor, mai mult sau mai puţin interesante, din viaţa noastră de zi cu zi. De fiecare dată când ascultăm o poveste ascultăm pe cineva. Pe deasupra, în literatură, naratorul a fost echivalat autorului din cauza popularităţii tradiţiei realiste a romanului, acolo unde perspectiva narativă este asumată de către un narator extern lumii narative, de către o „instanţă narativă anonimă” (Lintvelt, 1994: 33). Dar chiar în acest caz, n-ar trebui să uitam caracterul imaginar al elementelor naraţiunii, la care ar trebui să adăugăm elementul de exerciţiu creativ caracteristic literaturii. Vorbeam mai sus despre limitările la care este supus autorul. O parte dintre acestea sunt reprezentate de tehnicile, instrumentele şi structurile literare pe care autorul şi le însuşeşte, e adevărat, de multe ori creativ sau experimental. Această „însuşire” generează un caracter ficţional creativităţii narative literare, la fel cum naraţiunile noastre obişnuite nu sunt evenimentele însele, ci reprezentări ale acestora. Astfel, definiţia lui Gerald Prince, care defineşte naratorul ca pe „cel care narează, aşa cum este el înscris în text” (Prince, 2004: 123), este mai potrivită, măcar pentru simplu fapt că subliniază caracterul textual / ficţional al naratorului şi legătura acestuia cu narativitatea ca „reprezentare”. Mieke Bal, de exemplu, duce mai departe această perspectivă „reprezentaţionistă” asupra naratorului, sugerând mai degrabă valoarea sa instrumentală atunci când vorbeşte despre narator mai ales ca despre „«acel agent care produce semnele lingvistice ce constituie un text», sau ca echivalent al acestui agent în alte medii” (Bal, 2008: 3783). Dincolo de posibilitatea variată a contururilor sale imaginare, naratorul este în primul rând un instrument, cel mai important dintre instrumentele specifice acelei tehnici de reprezentare, folosită adeseori literar, numită naraţiune. Să ne imaginăm că în urma unui incident am vrea să reprezentăm (să dăm un contur) acel(ui) incident. Cel puţin teoretic, avem trei posibilităţi. Putem pur şi simplu să lăsăm să se vadă cum am fost afectaţi de acel incident şi să lăsăm frâu liber efectelor emoţionale ale incidentului (semne ale supărării, bucuriei, Această definiţie „instrumentală” a naratorului este adăugată de autoare celei tradiţionale: naratorul ca „«eu» vizibil, fictiv, ce intervine în povestire după bunul plac, sau care participă la povestire în calitate de personaj” (Bal, 2008: 37). 83

116

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

iritării etc.), fără a da vreo explicaţie (şi în cazul acesta nu s-ar înţelege prea multe din ceea ce s-a petrecut). Putem, de asemenea, să mimăm în faţa cuiva incidentul (şi probabil ar trebui să dăm dovadă de un important talent teatral pentru a face vizibilă întâmplarea în întregul ei). Dar întotdeauna alegem să povestim, adică să apelăm la acestă tehnică de reprezentare utilă (pentru că face vizibil invizibilul), pragmatică (pentru că face pe celălalt să înţeleagă) şi totaliatoare (pentru că reuşeşte să dea o reprezentare inteligibilă a trecutului) care este naraţiunea (v. şi infra, capitolul V). Aceste calităţi de instrument de reprezentare se văd mai ales în funcţiile naratorului. Gerard Genette (1972: 261-263) identifica, dintr-o perspectivă jakobsoniană, cinci funcţii principale ale acestuia: funcţia narativă (de reprezentare), funcţia de regie (care se manifestă în organizarea internă a istoriei povestite), funcţia de comunicare (cu naratarul), funcţia testimonială (sau de atestare) şi funcţia ideologică (manifestată în elementele explicative şi justificative ale discursului narativ). Lubomir Doležel (1970) descria două categorii de funcţii, una obligatorie (funcţia de reprezentare, de control şi de regie) şi una opţională (funcţia de interpretare, înţeleasă ca manifestare a unei poziţii ideologice). La rândul său, J. Lintvelt (1994: 38-39) identifica tot aceste categorii de funcţii în manifestările lor specifice, la care adăuga ca element suplimentar funcţia opţională de acţiune, care se manifestă în momentul în care naratorul este şi personaj. Reconsiderând aceste sugestii cred că se poate într-adevăr vorbi despre două categorii de funcţii (obligatorii şi opţionale), dar dispunerea lor ar arăta cumva diferit într-o astfel de reconsiderare, mai ales dacă redefinim una dintre ele, cea de interpretare sau ideologică. În această descriere funcţia opţională este cea de acţiune, vizibilă în momentul în care, ca în La hanul lui Mânjoală, naratorul este şi personaj (Conu’ Fănică). În ceea ce priveşte funcţiile obligatorii, în primul rând trebuie evidenţiată funcţia de reprezentare (sau narativă). Naratorul este instrumentul care asamblează într-o succesiune oarecare evenimentele narate, dându-le contur, realizând, în acelaşi timp legătura între elementele universului narativ. Acestă funcţie se manifestă mai ales ca efect de ordonare a materialului narativ brut (evenimenţialul), trimiţând la cea de-a doua funcţie, funcţia de regie. Aceasta ar putea fi înţeleasă, în termenii lui Genette, ca mod specific de organizare internă a discursului narativ, de data asta nu a evenimenţialului, ci a reprezentărilor nucleice ale acestuia, a elementelor care „mobilează” universul diegetic. Dar toate acestea presupun un control asupra acestora. Acest control (funcţia de control) se manifestă în legătura exclusivă a instrumentului narativ cu elementele diegetice, care „trăiesc” (devin vizibile) doar atât timp cât sunt legate de acesta. 117

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Dar cea mai importantă dintre funcţii e cea de interpretare. Numită uneori funcţie ideologică (cf. Genette, 1972), aceasta este înţeleasă ori ca manifestare a tendinţelor justificative ale discursului narativ (ibid.), ori ca poziţie ideologică (Doležel, 1970), ori ca atitudine subiectivă faţă de evenimentele narate (Lintvelt, 1994). Lintvelt şi Doležel o cataloghează drept opţională, dar există argumente, care stau în chiar natura naraţiunii de discurs care construieşte reprezentări, pentru a o considera obligatorie. În fapt, pentru că dă contur întâmplărilor prin ordonare, regie şi control, pentru că se situează în cadrele unei perspective care nu e neapărat lipsită de obiectivitate, dar e cel puţin limitată prin situare specifică, decupaj particular şi privilegiere a unor elemente în defavoarea altora, naraţiunea nu este niciodată „inocentă”. Întotdeauna naraţiunea înseamnă o versiune a faptelor brute narate, şi se află la o distanţă mai mare sau mai mică de acestea. Astfel, una dintre cele mai importante funcţii ale naratorului este cea de interpretare. Această funcţie ne spune că discursul naratorului (naraţiunea) reprezintă, prin chiar natura sa, o interpretare a faptelor brute. Funcţia de interpretare a naratorului este de altfel unul dintre elementele importante care explică nevoia naratologiei de a disocia între story şi plot (E. M. Forster), fabulă şi subiect (formaliştii ruşi), histoire şi récit (G. Genette), conţinut şi formă (U. Eco), adică între faptele brute (evenimenţialul brut) şi reprezentarea lor narativă (v. infra, capitolul VII). La polul receptor, în interiorul planului ficţional se găseşte naratarul (Prince, 1973). Dacă „naratorul comunică lumea narată”, „naratarul o ascultă” (Lintvelt, 1994: 32). Ceea ce putem defini drept naratar reprezintă acea figură ficţională reprezentată ca receptând naraţiunea. Astfel, pentru a discuta despre un naratar trebuie să avem posibilitatea de a-l vizualiza în interiorul universului narativ, aproape întotdeauna ca personaj. O trăsătură caracteristică a naratarului este aceea că acesta se află întotdeauna la acelaşi nivel diegetic cu naratorul (Genette, 1972: 265-266), aşa cum se întâmplă în cazul textului La hanul lui Mânjoală, unde putem identifica naratarul în figura personajului Pocovnicului Iordache. Între cei doi, ca elemente vehiculate prin discurs, se află elementele universului diegetic (sau univers ficţional, lume narativă etc.): acţiune (interacţiune între personaje), coordonate spaţio-temporale etc. 3.2.3. Plan ficţional / plan imaginar. Problematizări trans-generice. Subiect/ subiecţi textual(i). Discutând în cele de mai sus cazul naraţiunii literare, am analizat ipostazele „comunicării” din planul fictiv. Dar oare ce se întâmplă în cazul celorlalte genuri literare, acolo unde lipseşte naratorul ca instrument ce participă la reprezentare (teatrul), sau acolo unde, cel puţin aparent, lipseşte această dimensiune ficţională (lirismul)? 118

Cap. III – „Comunicarea” literară. Elementele ecuaţiei literare

În teatru, care este tot o formă literară (artistică) ficţională84, instrumentul narativ este înlocuit de unitatea de viziune pe care o întâlnim, într-o manieră incompletă de multe ori, e adevărat, în didascalii şi, ulterior, în amprenta regizorală a spectacolului teatral. Vocea directoare a naratorului şi amprenta totalizatoare a naraţiunii e aici înlocuită de vocile personagiale, a căror interacţiune (verbală, non-verbală şi de acţiune) exhibă elementele brute ale acţiunii. Specific teatrului este aşadar echilibrul fragil între o viziune unitară şi fragmentarea produsă de multiplicitatea vocilor dramatice. În faţa spectatorului această unitate se disipă în multitudinea de subiecţi textuali / subiecţi ai acţiunii, reprezentaţi de personaje, ale căror contururi sunt generate, şi în acelaşi timp gestionate, de instanţele spectaculare (regizor, actori etc. – v. infra., capitolul VIII). În planul ficţional al genului teatral regăsim, aşadar, un set de subiecţi textuali / voci spectaculare care suplinesc o parte din atribuţiile naratorului din genul epic. Iar pentru că teatrul înseamnă în primul rând dialog, adică interacţiune comunicaţională directă, echivalent al naratarului nu există decât tot în această manieră plurimorfă, la nivelul personajele care sunt, pe rând, vorbitori şi ascultători. Aceleaşi consideraţii le putem face şi în privinţa lirismului. Kate Hamburger (1986) vedea lirismul ca pe un gen aparte, în care în care se manifestă funcţia expresiv – subiectivă a limbajului, mai precis subiectul discursului devine centru de referinţă unilateral al discursului. Dar şi în acest caz, chiar dacă nu putem vorbi despre ficţiune, putem vorbi de o proiecţie imaginară a cărei dinamică centripetă se manifestă în jurul eului liric, el însuşi un subiect textual în primul rând. Ca o consecinţă a acestor disocieri şi extrapolări la nivelul întregului fenomen literar, pot spune că al treilea plan al interacţiunii literare poate fi redefinit mai amplu, în posibilele sale variaţii, ca plan ficţional, imaginar sau textual, iar elementul generator de interacţiune în acest plan este, tot într-o cheie generalizatoare, un subiect textual care se materializează în cursul lecturii ca subiect imaginar. Toate aceste disocieri ne permit astfel să extrapolăm aceste consideraţii la scara imensităţii şi varietăţii literaturii.

84 Spre deosebire de lirism, căruia îi este specifică mai ales expresivitatea subiectivă (cf. Hamburger, 1986).

119

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

120

Cap. IV – Elemente de retorică literară

Capitolul IV

Elemente de retorică literară Toamnă Toamnă blândă, sunt al meu şi spre apele tale mă plec sorbind cerul, fugă suavă de arbori şi abise. Aspra pedeapsă a naşterii cu tine unit mă găseşte; în tine mă destram şi mă adun: biet lucru căzut pe care-l culege pământul.

(Salvatore Quasimodo)

1. Preambul analitic. Să repetăm acum întrebările analitice, formulate şi la începutul capitolului anterior, în legătură cu scurtul text de mai sus, care aparţine poetului italian Salvatore Quasimodo, laureat al premiului Nobel în 1959: ce fel de text este acesta? dacă e un text literar, ce fel de text literar este acesta? care sunt elementele sale compoziţionale? care sunt relaţiile (asemănare / contrast / inovaţie?) acestui text în raport cu alte texte? care sunt mijloacele cu care este construit? care sunt posibilele efecte semantice şi cum pot fi ele explicate prin (validate de) natura formală a textului? Răspunsurile se vor înşirui firesc. Este un text literar pentru că evidenţele sale (versificaţia şi particularităţile limbajului folosit – i.e. un limbaj metaforic) trimit semnificaţiile textului într-un spaţiu al ambiguităţilor fecunde care pot fi receptate în manieră diversă de cât mai mulţi cititori interesaţi. Pe deasupra, aceste particularităţi ale textului sunt compatibile cu o parte din atributele istorice ale literaturii (formă particulară a limbajului, înţelesuri multiple etc.). De asemenea, punerea particularităţilor textului în relaţie cu alte texte ale autorului, cât şi cu alte texte asemănătoare, au făcut posibilă integrarea textului şi a autorului său în canonul literar. La un alt nivel, putem continua prin a spune 121

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

că textul este liric pentru că sunt etalate în text elemente ale unei subiectivităţi generice (eul liric) care amestecă într-un mod particular semnificaţiile complexe şi paradoxale ale imaginilor morţii şi toamnei. Putem adăuga aici densitatea expresivă a limbajului metaforic, ambiguitatea şi versificaţia ca elemente ce argumentează în plus acest caracter liric. În privinţa elementelor compoziţionale ale textului putem remarca în primul rând secvenţialitatea care se manifestă în fiecare dintre micile strofe ale poemului în jurul unui nucleu metaforic: imaginea toamnei ca oglindă nedefinită a unui sentiment al destrămării, semnificaţiile paradoxale ale morţii ca îngemănare a începutului şi sfârşitului şi legătura lor aparent contradictorie („în tine mă destram şi mă adun: / biet lucru căzut / pe care-l culege pământul”). Ambiguitatea micului poem şi efectele sale paradoxale de sens se datorează unui joc semantic cu elementele literale ale acestor două imagini care se determină reciproc printr-un proces de accelerare metaforică: aşa cum toamna înseamnă în acelaşi timp rod şi sfârşit, moartea, la rândul ei, nu e altceva decât această transformare în rod cules de pământ. Imaginea morţii e resemantizată în culorile paradoxale ale unei fatalităţi care este în acelaşi timp firească şi tragică, aceste efecte valorice manifestându-se ele însele paradoxal, într-un amestec nedefinit. Efectul final este acela de ambiguitate fecundă ce pare imposibil de a fi redusă prin rezumare sau postulare de sens. Iar acest efect este determinat în primul rând de abundenţa şi intensitatea expresivităţii metaforice, adică a unui joc semantic care tensionează la fiecare pas discursul. Să remarcăm, încă o dată, necesitatea unei „lecturi atente” care să păstreze echilibrul între nevoia noastră, a cititorilor, de înţeles şi raţiunile unei interacţiuni binevoitoare cu textul. Predând literatură, unul dintre marii scriitori ai secolului al XX-lea exprima în felul următor acest lucru: „Când citim trebuie să observăm detaliile cu tandreţe. Nu este nimic greşit în raza de lună a generalizării, dacă ea apare după ce razele jucăuşe ale soarelui cărţii au fost adunate cu grijă. Dacă cineva porneşte cu o generalizare gata făcută, începe de la capătul greşit şi se îndepărtează de carte înainte de a fi început s-o înţeleagă.” (Nabokov, 2004)

Într-o manieră metaforică, Vladimir Nabokov face aici o pledoarie în favoarea unei griji faţă de detalii care să facă posibilă evitarea prejudecăţilor şi care să se manifeste ca element de echilibru între tentaţiile noastre generalizatoare şi realitatea unică a „cărţii” (cf. Riffaterre, 1983: 2). 122

Cap. IV – Elemente de retorică literară

2. Limbajul literaturii: limbajul figurat şi figura de stil. Prima dimensiune a acestei acumulări de detalii care este literatura nu poate fi altceva decât utilizarea literară a limbajului. Spuneam anterior (II, 2) că una dintre ideile recurente asupra literaturii este aceea că în interiorul acesteia se produce o „prelucrare” a limbajului obişnuit. Nu întâmplător această idee a făcut ca aproape în fiecare epocă atenţia să se îndrepte asupra particularităţilor folosirii limbajului în literatură. S-a spus adeseori că în literatură limbajul îşi pierde caracteristicile sale de natură pragmatică85. Acest lucru se întâmplă, se spune, datorită folosirii sale în construcţii în care îşi pierde sensul direct, denotativ (funcţia referenţială, comunicaţională, atunci când vorbim de structuri de limbaj ample), dezvoltând un sens conotativ sau, într-o altă nuanţă, figurat. Discuţia despre sensul conotativ şi cel denotativ este complexă, dar putem reţine faptul că aceşti doi termeni descriu dinamica relaţiei dintre semnele lingvistice (căci la ele ne referim acum) şi variatele contexte culturale şi contexte discursive în care acestea se materializează. Dacă denotaţia reprezintă sensul primar, de bază sau literal86, conotaţia aparţine ordinii culturalului (Chandler, 2007: 138), mai precis varietăţii culturale a semnificaţiei, la care se adaugă şi posibilitatea variaţiei individualizatoare: „Termenul «conotaţie» este folosit pentru a ne referi la asocierile socio-culturale şi «personale» (ideologice, emoţionale etc.) ale semnelor” (ibid.: 138). Una dintre primele discuţii despre conotaţie şi denotaţie ne vine de la Roland Barthes (1986) care, preluând o schiţă de „semiotică a conotaţiei” a lui Hjelmslev (1961), vorbeşte despre două „ordini ale semnificaţiei”, una primară, a denotaţiei, şi una secundară, a conotaţiei. În cazul conotaţiei, legăturile semnificantului şi semnificatului din ordinea primară, cea a denotaţiei, sunt rupte, pentru ca semnificantul să primească un nou semnificat şi să devină semn pentru altceva. Iar în acestă falie dintre cele două ordini putem încerca să situăm figurativul. Figurativul este apropiat de conotaţie, cel puţin pentru faptul că reprezintă negarea codului „literal” sau cultural dominant al denotaţiei. În acelaşi timp însă figurativul reprezintă şi promisiunea reconstrucţiei în actul discursiv 85 Cf., de exemplu, Michel Riffaterre (1983), care vorbeşte despre unicitatea fiecărui text literar şi despre faptul că „stilul” (echivalat cumva unicităţii textului, limbajului său particularizator) reprezintă elementul definitoriu al literarităţii. 86 Sensul literal e problematic. Charles J. Fillmore (1985:233) consideră că acesta funcţionează ca o schiţă primară (blue-print) a sensului, la care cel care caută să înţeleagă adaugă o cantitate importantă de cunoştinţe care au legătură cu elementele de natură cultural-experienţială ale acestuia. Sensul primar ar reprezenta astfel un fel de semantism prototipic şi potenţial, valorizat prin relaţionarea cu o experienţă despre lume (Tucan, 2011 b: 64).

123

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

a unui nou cod sau cel puţin a unor noi semnificaţii. Astfel, figurativul reprezintă mai degrabă un potenţial de dezlimitare a limbajului, promisiunea posibilităţii de sens, laolaltă cu promisiunea unui instrument nou de percepţie, reprezentare şi cogniţie. Din acest punct de vedere, deşi figurativul pare a se raporta mai degrabă la nivelul semantic al limbajului, funcţia sa de dezlimitare poate fi considerată ca fiind specifică oricărui tip de construcţie care strică „ordinea obişnuită” a limbajului. Aşadar, putem spune în acest moment că a folosi limbajul în manieră figurată înseamnă în fapt a-l elibera de rigidităţi, făcându-l să denumească lucruri noi. Putem echivala această funcţie a figuralităţii cu parte a caracteristicilor fundamentale ale literaturii (creativitatea, experimentul, căutarea originalităţii). Dar trebuie de asemenea să observăm, totuşi, că şi în viaţa de zi cu zi întâlnim la tot pasul lucruri noi pe care trebuie să le exprimăm şi pentru că nu avem cuvinte destule, sau pentru că vrem să fim expresivi şi mai bine înţeleşi folosim construcţii de limbaj cu caracter figurat. Să luăm, de exemplu, expresiile „a arunca un ochi”, sau „a arunca o privire”. Ele n-ar putea fi înţelese dacă am însuma semnificaţiile literale ale cuvintelor care le compun. Probabil că acestea au fost generate iniţial ca o combinaţie de cuvinte ale căror conotaţii valorice s-au intersectat pentru a construi o semnificaţie nouă, care apoi s-a lexicalizat şi a intrat în bagajul expresiilor idomatice ale limbii române: „a arunca (rapiditate) un ochi (referinţă metonimică la privire)” a devenit astfel o manieră de a exprima „rapiditatea privirii”. Pe de altă parte, în spaţiul actual suprasaturat de discursivitate media, nevoia de originalitate, eficienţă sau de plasticitate îşi manifestă apetenţa pentru figurativ, fără a avea vreo pretenţie de creativitate literară, ca în exemplele de mai jos: „Guvernul va îngheţa salariile” (Adevărul, 8 octombrie, 2009), „S-a încheiat Forumul Economic de la Davos. Euro s-a baricadat în munţi. (s. m.)” (România liberă, 31 Ianuarie 2011), „Franţa şi Germania susţin «Europa cu două viteze» pe care România o respinge” (Ziarul Financiar, 2 martie, 2017). „Aghiuţă m-a pus să-mi arunc ochii pe lista aleşilor noştri, oarecum stupefiat de abundenţa diminutivelor de pe piaţa onomastică a ţărişoarei. E o dovadă de jubilaţie familială: s-ar zice că părinţii parlamentarilor noştri, zguduiţi afectiv de naşterea odraslelor lor, i-au botezat cu apelative de natură să-i ţină veşnic în postura de bebeluşi şturlubatici şi nevinovaţi. Iată „numele mici” ale unora dintre deputaţii şi senatorii noştri (lista e, fireşte, încropită la repezeală, dar poate fi verificată de oricine): Gigi, Gigel, Gigel-Sorinel, Georgică, Gică, Ionel, Nelu, Ionuţ, Mihăiţă, Ninel, Nini, Nuţu, Costel, Steluţa, Relu, Mirel,

124

Cap. IV – Elemente de retorică literară Titi, Viorica, Vasilica, Cristinel, Florinel, Adrănel, Mărinică, Irinel, Viorel, Dănuţ, Păunel. Un parlament ca o grădină - dar ce spun? - ca o grădiniţă de copilaşi dulci, care se joacă vesel în curtea ţării. […]” (Andrei Pleşu, „Despre nume şi demnităţi”, Adevărul, 16 decembrie 2013).

Figura de stil este un fenomen care se dezvoltă predominant pe terenul literaturii, dar folosirea figurată a limbajului nu aparţine în exclusivitate literaturii. Ea (figura) reprezintă de fapt potenţialul expresiv al limbajului, un potenţial expresiv cu o combinatorie infinită. Iar studiul limbajului figurat reprezintă studiul acestui potenţial expresiv al limbajului şi al mecanismelor combinatorii, mecanisme lingvistice prin excelenţă, care fac posibilă apariţia figurii. Şi dacă ar trebui ca după aceste consideraţii să ne întrebăm asupra relaţiei literaturii cu figuralitatea, ar trebui, totuşi, să spunem literatura poate fi gândită ca locul în care se manifestă, în manieră intensă, acest potenţial expresiv al limbajului. * În Antichitate, figura desemnează un fenomen retoric care are o dublă determinare: lingvistică şi pragmatică. Acest lucru arată că încă de la începuturile teoretizării sale noţiunea de figură e gândită atât în relaţia sa cu cu gândirea, cât şi în relaţie formele directe ale expresiei. Figura este, aşadar, în perimetrul retoricii generale, o particularitate de gândire şi una de limbaj, reprezentând un ansamblu de fenomene sintactice, semantice, şi stilistice, cărora li s-a atribuit pe de-o parte o funcţie pragmatică, iar pe de altă parte o funcţie estetică. De-a lungul timpului, retorica a avut de ales între aceste două concepţii despre figură (Ducrot, Schaeffer, 1996: 373), fiecare dintre ele având legătură cu una dintre cele două funcţii: una general pragmatică, care are în centru ideea că orice formă dată expresiei unui gând este un ansamblu de figuri, aşadar că orice discurs conţine inevitabil o figură, iar cealaltă, deviaţionistă, care spune că figura este „o schimbare făcută intenţionat în sens sau în cuvinte prin care ne abatem de la calea obişnuită şi simplă” (Quintilian, Arta oratorică, IX, 1, 10-16, ed. cit, 1974: 8). Această ultimă concepţie despre figură şi limbajul figurat va fi şi cea mai populară în studiul literaturii, ea putând fi urmărită din Antichitate şi până la şcoala neo-retorică contemporană sau stilistică. În această concepţie figura este definită ca o „deviaţie” de la „vorbirea obişnuită”, deviaţie provocată de o intenţie „estetică”. 125

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

2.1. Figura: de la retorica generală la neoretorică. Spuneam mai sus (II/4.1.2.) că retorica a apărut iniţial ca instrument util şi necesar locuitorilor liberi ai cetăţilor greceşti organizate democratic din punct de vedere politic, iar când acest sistem de organizare socială a dispărut (de-a lungul epocii imperiale romane) retorica şi-a schimbat scopurile şi conţinutul. Şi-a pierdut calitatea de instrument al persuasiunii şi a devenit „o preocupare pur didactică, având ca finalitate educaţia estetică” (Comloşan, 2002: 152) şi studiul figurilor de stil. De-a lungul acestui proces, care poate fi etichetat ca unul de estetizare a retoricii, noţiunea de figură şi cea de limbaj figurat şi-au pierdut dimensiunea pragmatică, autonomizându-se, estetizându-se. De la caracterul ei de particularitate de limbaj, având funcţia precisă de a pune în evidenţă o particularitate de gândire şi de a o transforma pe aceasta din urmă în efect asupra celuilalt, figura a fost asimilată ornamentului pur, devenind apanajul vorbirii îngrijite, în special al literaturii, înţeleasă ca scriere creativă (poesis), frumoasă. De exemplu, Quintilian (sec. I, Î. Hr.) defineşte figura ca fiind o abatere intenţionată de la calea simplă şi obişnuită a gândirii şi vorbirii (Quintilian, Arta Oratorică, IX, 1, ed. rom. 1974: 8). César Chesneau Du Marsais (Traité des Tropes – 1730, trad. rom. 1981) defineşte figura ca particularitate a cuvintelor şi a gândirii care animă sau ornează discursul, făcându-l să exprime într-o manieră mai vie un „fond” care, de altfel, poate fi exprimat şi altfel87. Ultimul tratat memorabil de retorică tradiţională, cel al lui Pierre Fontanier (1821, 182788, trad. rom. 1977), consideră limbajul figurat ca având principala caracteristică în îndepărtarea de „exprimarea simplă şi banală” (Fontanier, 1977: 46). Putem vedea din aceste definiţii faptul că noţiunea retorică de figură este una contrastivă în raport cu ceea ce denumim „expresia obişnuită”. Mai precis noţiunea de figură este discutată şi analizată, în mod tradiţional, în cadrele vocabularului unei stilistici a deviaţiei (Schaeffer, 1997) care, conform lui Alain Vaillant (1998: 133-134), conţine următoarele presupoziţii: (a) figura presupune existenţa unei norme lingvistice (fundal non-estetic) faţă de care 87 „Figurile, când sunt folosite unde trebuie, dau vioiciune, forţă sau gingăşie discursului”; „trezesc atenţia, duc la plăcere sau mişcă sufletul” (Du Marsais, 1981: 39). 88 P. Fontanier scrie în 1821 o primă parte, intitulată Manuel classique pour l’étude des tropes, ou Éléments de la science des mots, în care se ocupă exclusiv de tropi, la care va adăuga, în 1827, o a doua parte care completează tabloul figurilor de stil (Des figures autres que tropes). Ambele volume au fost folosite împreună ca un manual de retorică influent în Franţa secolului al XIX-lea. Cele două volume au fost publicate ulterior împreună sub titlul de Les figures du discours. Traducerea românească (1977) a apărut sub titlul Figurile limbajului.

126

Cap. IV – Elemente de retorică literară

ea ar constitui o „abatere” (evidenţiere estetică); (b) conform acestei concepţii, figura nu are rolul de a modifica sensul discursului, ci numai de a-l pune în valoare, ceea ce va duce la o disociere a fondului (conţinutului) de formă; (c) figura creează o iluzie nominalistă lăsând să creadă că literatura n-ar fi altceva decât o colecţie de procedee reproductibile. 2.1.1. Figura ca deviere. Dinspre formalismul rus spre neoretorică. Acest vocabular a fost moştenit şi de Formalismul rus, care însă îl va nuanţa, îmbogăţi şi depăşi. Interesaţi de aspectele formale ale literaturii, formaliştii considerau opera literară un ansamblu de „procedee” (Şklovski, 1983), cele mai multe dintre acestea asimilabile ideii de figură: ritm, sintaxă, metru, rimă, tehnică narativă etc. Aceste „procedee” au ca efect comun ceea ce formaliştii ruşi consideră a fi cea mai importantă calitate a literaturii: efectul de „insolitare” sau de „defamiliarizare” (ostranienie – V. Şklovski) a limbajului. Din acest punct de vedere, literatura reprezintă o „deformare” a limbajului comun (a se vedea funcţia poetică a limbajului, a lui R. Jakobson), care are drept consecinţă reînnoirea acestuia, a capacităţilor sale de reprezentare şi, nu în ultimul rând, reorganizarea capacităţilor de cogniţie ale umanului. Extinzând noţiunea de figură până la nivelul întregului set de procedee literare, formaliştii vedeau limbajul literar tot ca un corpus de deviaţii de la normă, cărora însă le atribuiau dimensiunile unui experiment, prezenţa figurii însemnând chiar prezenţa specificului literaturii89. Formaliştii subordonează noţiunea de figură unei intenţii al cărei efect imediat este nu unul direct, pragmatic, şi nici unul exclusiv estetic. Aceştia adaugă ca efect al figurii şi o dimensiune experimentală, considerând figurativul drept un fenomen generator de explorare a posibilităţilor limbajului. Dacă literatura este pentru aceştia în primul rând „formă”, figura este ea însăşi pură potenţialitate a limbajului. Această viziune asupra limbajului, literaturii şi figurii a schimbat pentru totdeauna vechea concepţie despre literatură ca simplă scriere frumoasă şi aceea despre figură ca simplu ornament. Figura, în această concepţie este definită ca o „deviaţie” de la normele limbajului obişnuit, făcută cu o intenţie estetică, cognitivă sau experimentală. A studia figura inseamnă, de la formaliştii ruşi încoace, a studia posibilităţile expresive ale limbajului90, pornind de la mecanismele elementare ale procesului de deviaţie de la normă. Noţiunea de literaritate, asumată de Jakobson drept obiectul ştiinţei literaturii încă din 1921 (cf. Erlich, 1981). 90 O viziune asemănătoare poate fi observată la Laurent Jenny (1999), care îşi asumă analiza „figuralului” ca „eveniment discursiv”. Conform acestuia, figuralul este „procesul estetico-semantic care condiţionează readucerea discursului la puterea actualităţii” (p. 10). Această procesualitate a figuralului „implică ideea că într-însul se 89

127

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Structuralismul literar (Tzvetan Todorov, Gerard Genette) şi neoretorica (Grupul μ, H. F. Plett, de exemplu) au moştenit de la formaliştii ruşi aceste idei analitice şi funcţionale necesare studiului sistemului limbajului figurat, chiar dacă au pus un accent mai redus pe aceste semnificaţii inovatoare ale limbajului figurat. Dacă structuralimul reprezintă mai degrabă o analiză a figurativului ca procedeu de „accentuare a mesajului poetic, caracteristic funcţiei poetice a limbajului” (Ducrot, Schaeffer, 1996: 377), neoretorica reprezintă o încercare de sistematizare a limbajului figurat pornind de la o analiză lingvistică a mecanismelor deviaţioniste care provoacă acele transformări ale limbajului, denumite figuri şi creditate cu expresivitate poetică sau imaginară. Neoretorica a mers mai departe şi a încercat o reordonare a discursului enciclopedic al retoricii tradiţionale, care înregistra figurile de stil prezente în operele tradiţiei, pentru a-şi asuma discursul unei teorii generale şi sistematice a potenţialităţilor expresive ale limbajului în interiorul, dar şi în afara literaturii. 2.1.2. O sistematizare neoretorică a figurilor de stil: H. F. Plett. Contemplând posibilităţile unei ştiinţe riguroase a textului care să integreze şi textele literare prin intermediul studiului figuralităţii şi observând dificultăţile unei sistematizări adecvate a limbajului figurat, anglistul german Heinrich F. Plett îşi asumă această sarcină în cartea sa din 1975, Textwissenschaft und Textanalyse (trad. rom. Ştiinţa textului şi analiza de text, 1983). Pentru H. F. Plett, specificul literaturii înseamnă, la fel ca pentru R. Jakobson, o selecţie şi combinaţie deosebită a elementelor lingvistice. Astfel figura va fi definită ca o deviaţie estetică de la normă (sistem gramatical normal postulat) care, pe de-o parte, are un caracter relaţional, adică nu este autonomă, ci poate fi înţeleasă numai pe fundalul unor fenomene lingvistice non-deviante, iar pe de altă parte are caracter sistematic, are o structură intestină, analizabilă. Definiţia figurii nu este, vedem, deloc originală. În schimb perspectiva sistemică asumată prin această perspectivă face posibilă o viziune utilă asupra figurilor de stil în ansamblul lor. Caracterul relaţional constă în posibilitatea traducerii figuralului în non-figural. Astfel, de exemplu, o construcţie poetică precum „de prea mult aur crapă boabele de grâu” (L. Blaga), nu poate fi înţeleasă decât în raport cu o expresie mult mai explicită ca „de prea mult(ă) soare (căldură) crapă boabele de grâu”. Pe de altă parte, caracterul relaţional prilejuieşte, prin contrastul deviaţie/non-deviaţie generat, analiza mecanismului generator: în exemplul află legate procese tensionale şi procese reprezentative. […] O poetică a figuralului ar trebui să descrie, într-o suită de elucidări reciproce, dispozitivele formale şi momentele fenomenologice pe care le produc ele de-a lungul acestor procese” (p. 11).

128

Cap. IV – Elemente de retorică literară

de mai sus putem observa înlocuirea (substituţia) semnificaţiei primare a cuvântului „aur” (metal preţios) cu semnificaţia „soare” (şi semnificaţiile corelate – lumină, căldură, rod, bogăţie). În urma tuturor acestor observaţii, putem identifica nu numai o categorie tradiţională a figuralului, metafora, dar şi un mecanism generic care caracterizează această figură stilistică: substituţia semantică. Aşadar, am identificat mai mult decât o figură de stil: am identificat un mecanism lingvistic (deviaţia prin substituţie) şi un nivel al limbajului unde se manifestă acesta (nivelul semantic). Astfel, punctele de reper ale lui Plett în configurarea viziunii sale sistematice sunt mecanismul deviaţiei lingvistice, pe de-o parte, şi unitatea lingvistică (nivelul limbajului) unde se manifestă acesta, pe de altă parte (Plett, 1983: 62). În ceea ce priveşte unitatea lingvistică unde se produc transformările, acestea sunt nivelurile limbajului: fonologic (sunetele), morfo-lexical (configuraţia morfologică a limbajului şi registrele lexicale), sintactic (punerea alături a cuvintelor în propoziţii şi fraze), semantic (nivelul sensurilor) şi grafemic (nivelul grafic, al scrierii). Cât priveşte mecanismele de transformare, din punctul de vedere al lui Plett acestea reprezintă două categorii majore: mecanismul abaterii (deviaţia ca „stricare” a configuraţiei unităţii lingvistice) şi mecanismul echivalenţei (deviaţia ca repetiţie, ca întărire a regulii). Ca sub-mecanisme ale abaterii, H. Plett înregistrează adiţia (inserţia, adjecţia), substracţia (reducerea, suprimarea, detracţia), permutaţia (transpoziţia, transmutaţia) şi substituţia (imutaţia) (Plett, 1983: 162-163).

Premisele analitice ale sistemului lui Plett

129

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Rezultatul manifestării acestor mecanisme deviaţoniste la nivelurile limbajului vor fi figurile de stil, descrise sistematic atât în funcţie nivelul la care se situează acestea, cât şi în funcţie de mecanismul care le defineşte: figuri fonologice (ale abaterii / ale echivalenţei), figuri morfo-lexicale (ale abaterii / ale echivalenţei), figuri sintactice (ale abaterii / ale echivalenţei), figuri semantice (ale abaterii / ale echivalenţei), figuri grafemice (ale abaterii / ale echivalenţei). Astfel, figurile fonologice se vor defini ca acele deviaţii (cu intenţie estetică de la normă), ce au loc la nivelul fonologic al limbajului, figurile morfo-lexicale vor fi acelaşi tip de deviaţii ce au loc la nivelul morfologic al limbajului, figurile sintactice la nivelul sintactic al limbajului, figurile semantice la nivelul semantic, iar cele grafemice la nivelul grafic. În acestă configuraţie le vom descrie mai jos, încercând exemple în limba română (din spaţiul literar şi nu numai) şi comentându-le semnificaţia, atunci când va fi necesar. 3. Figurile fonologice. Figurile sonore se împart, din punct de vedere al tipului de abatere, în două categorii: a. figuri ale deviaţiei fonologice (în cadrul unei unităţi lingvistice – cuvântul – „se adaugă, se reduc, se rearanjează sau se înlocuiesc foneme, respectiv combinaţii de foneme, contrar regulilor gramaticii cotidiene”). b. figuri ale echivalenţei fonologice (punerea în relaţie de echivalenţă a unor unităţi sonore) (Plett, 1983: 166). 3.1. Figuri ale deviaţiei fonologice. Sunt fenomene fonologice obişnuite mai degrabă vorbirii cotidiene, care sunt folosite din abundenţă şi în literatură. Ele pot fi: loc:

a. generate prin adăugarea (adiţia) de elemente sonore, care poate avea

- în poziţie anterioară - prosteza. Ex. apropitar (aici putem remarca şi o dublă sincopă, a se vedea mai jos); - în poziţie mediană - epenteză: rumpe (în loc de rupe; cf. M. Eminescu, Epigonii: „Mureşan scutură lanţul cu-a lui voce ruginită, / Rumpe coarde de aramă cu o mână amorţită [...]”); - în poziţie finală - paragogă (sau epiteză): divorţatără (în loc de divorţat). b. generate prin eliminarea (substracţia) de elemente sonore care, la rândul său poate avea loc: - în poziţie anterioară - afereza: ’alutare (în loc de salutare), ‘neaţa 130

Cap. IV – Elemente de retorică literară

- în poziţie mediană - sincopa: apropitar, domle; - în poziţie finală - apocopa: acas’ (în loc de acasă), las’ (lasă); Există, de asemenea şi forme speciale de deviaţii fonologice: - Siniceza: unirea a două vocale (separate silabic): finţă (în loc de fiinţă); - Sinalefa: contopirea vocalei finale a unui cuvânt cu vocala iniţială a cuvântului următor: „Lună tu stăpân-a mării” (M. Eminescu, Scrisoarea I). c. generate prin schimbarea locului fonemelor în cuvânt (permutaţia): - orientată spre stânga sau spre dreapta - metateza: crastavete; - dislocarea radicală a ordinii fonemelor în cuvânt - anagrama; dornic – rodnic. 4. generate prin înlocuire de foneme (substituţia): - în domeniul vocalelor: cari (în loc de care) - în domeniul consoanelor: ţe faţi, tutulor, „Ţe mănânc? ţe-am mai mâncat?” (I. L. Caragiale, La Moşi). Aşa cum putem observa din exemplele de mai sus, deviaţiile fonologice sunt fenomene de limbaj obişnuite, caracteristice uzului colocvial al limbajului. Folosite în literatură ele pot avea o funcţie dublă. În textele versificate sunt folosite pentru prezerva structura prozodică a textului (pentru a păstra ritmul, rima, o anumită eufonie etc.). În textele în proză sunt folosite ori pentru a reproduce caracterul oral sau neîngrijit al vorbirii, ori pentru a atribui o identitate personajului căruia îi aparţin aceste deviaţii. Putem observa aceste din urmă semnificaţii în proza scurtă a lui Caragiale, acolo unde amprenta de colocvialitate, atât de specifică acestuia, cât şi parte din identitatea specifică a personajelor e construită şi prin intermediul acestor procedee. 3.2. Figuri ale echivalenţei fonologice. Acestea reprezintă repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, într-o manieră sistematică şi semnificativă pentru structura unei părţi importante a textului sau a întregului. Atunci când discutăm despre nivelul fonologic se pot distinge, însă, două dimensiuni: cea segmentală (care se raportează la sunete în starea lor distinctă şi identificabilă în structura cuvintelor) şi cea supra-segmentală (care se raportează la structuri fonologice mai ample decât sunetul şi implică şi relaţia cu accentul şi tonalitatea specifice actului pronunţiei – cf. Crystal, 2008: 426). Din această perspectivă se pot descrie două categorii de figuri ale echivalenţei fonologice: una care se raportează la dimensiunea segmentală a nivelului fonologic (repetiţii sonore în interiorul propoziţiei sau în interiorul unui singur vers) şi 131

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

o alta care se raportează la dimensiunea sa supra-segmentală (repetiţii la nivelul structurilor macrotextuale, îndeosebi la nivelul structurilor strofice ale textelor versificate, numită şi suprastructură fono-estetică în acest caz). 3.2.1. Echivalenţe sonore segmentale. a. Acestea se pot descrie din punctul de vedere al poziţiei sistematice din cuvântul în care se produce repetiţia: - începutul - aliteraţia: repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane la începutul cuvintelor dintr-o frază ori dintr-un vers: „Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie (Eminescu, Scrisoarea a III-a); „Prin vârfuri vântul viu vuia / Vrun prinţ mai tânăr când trecea / C-un braţ în şold [...]” (G. Coşbuc, Nunta Zamfirei); „Dormi, dormi, să te-adorm ţi-am adus / Fluturii, frunzele, florile” (I. Pillat, Cântec de leagăn); - mijlocul - asonanţa: repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe cuvinte: „Lumina lunii pline alunecă în casă.” (I. Pillat, Lumina lunii). - sfârşitul - consonanţa: repetarea unor sunete sau grupuri de sunete la sfârşitul cuvintelor: „Visele, vrerile, verile...” (I. Pillat, Cântec de leagăn). Se mai poate discuta în interiorul acestei categorii despre rimele interioare care pot lua forme diverse în funcţie de volumul şi locul repetiţiei: rimă propriu-zisă (soare/mare), rimă inversă (scoate/scoabe) sau pararimă (rod/rid). Toate aceste echivalenţe sonore sunt elemente care se presupune că participă la construcţia caracterului eufonic al textelor în care se manifestă (alături de figurile prozodice), şi în acelaşi timp motivează, prin corespondenţele create, elementele semantice. Nu întâmplător se poate observa o abundenţă de astfel de echivalenţe mai ales în curentele literare care îşi asumă explicit un limbaj generator de sinestezie. 3.2.2. Supra-structura fonoestetică: figurile prozodice. Figurile prozodice sunt echivalenţele sonore care pot fi observate pe dimensiuni textuale largi, în special în textele versificate. Astfel, elementul cel mai important al prozodiei, în funcţie de care vor putea fi definite şi celelalte, este versul, adică acele „raporturi de echivalenţă […] între diferitele secvenţe ale textului” (Comloşan, 2003: 69). Aici trebuie amintit însă faptul că versul este vizibil, la contactul cu varianta scrisă a textului versificat, în primul rând ca o figură a echivalenţei grafice, pentru simplul fapt că acesta reprezintă un model de fragmentare a aspectului grafic. Abia la lectură sau în cazul recitării, eventualele echivalenţe (repetiţii, regularităţi) sonore devin perceptibile. Această observaţie este importantă cu atât mai mult cu cât în spaţiul literaturii moderne, acolo unde regularităţile sonore sunt părăsite în defavoarea versului alb, versul e în primul rând un aspect grafic al textului, care devine semnal pentru 132

Cap. IV – Elemente de retorică literară

recunoaşterea tipului de text denumit de obicei „poezie” (v. infra, „funcţiile versului”). Dar tradiţia bimilenară a literaturii s-a concentrat, în cazul textelor versificate, mai ales asupra acestor regularităţi armonice care caracterizează versificaţia în dimensiunea sa sonoră. O discuţie asupra versificaţiei, în aspectul său sonor, ar trebui să se raporteze în primul rând la elementele constituente ale versului, mai precis la „principalele norme fonologice care organizează versul [...]: rima, ritmul şi măsura” (Comloşan, 2003: 75). Termenul de ritm provine, potrivit Dictionarului de termeni literari (DTL 1976: 377), din fr. rythme, pe filieră latinească şi grecească (rythmus / rythmos) şi înseamnă în mod general o „mişcare regulată şi măsurată”, o „cadenţă melodică”. Ca element specific al construcţiilor versificate, ritmul reprezintă regularitatea repetiţiilor de silabe accentuate şi neaccentuate şi a pauzelor dintr-un vers. Această regularitate care generează ritmul se manifestă în „unităţi prozodice echivalente” (Plett, 1983: 199), denumite picior metric. Aşadar, o importanţă deosebită în configurarea ritmului o are în acelaşi timp accentul, dar şi structura silabică a unităţilor morfo-lexicale, care reprezintă elementul material al piciorului metric. Din acest punct de vedere, picioarele metrice au fost clasificate în mod tradiţional în funcţie de cantitatea de silabe care intră în componenţa acestora, dar şi de poziţia în care cade accentul în structura silabică: a. picioare metrice de două silabe (iambul – prima silabă neaccentuată [–], a doua accentuată [V] [– V]); troheul ( V – ); b. Picioare metrice de trei silabe (dactil : V – – ); amfibrah (– V –); anapest ( – – V); c. Picioare metrice de patru silabe: peon 1 (V – – –); peon 2 ( – V – –); peon 3 (– – V –); peon 4 (– – – V). De asemenea, textul versificat poate fi separat în grupuri de versuri diferenţiate grafic care reprezintă structura strofică a acestuia. De obicei tipurile de strofe sunt clasificate în funcţie de numărul de versuri care intră în componenţa acestora. Deşi există şi posibilitatea ca în structura strofică să fie separat un singur vers (monoversul), strofele au în genere în componenţă două sau mai multe versuri: distih (2 versuri), terţină (terţet – 3 versuri; terţina este şi o poezie cu formă fixă alcătuită din strofe de trei versuri cu o dispunere specială, trans-strofică a rimei), catren (4 versuri); cvinarie (cvintet – 5 versuri), sextină (6 versuri, de asemenea sextina e o formă de poezie fixă) şi strofe polimorfe (7-12 versuri91). O formă specială de strofă este octava, formată din opt versuri endecasilabice, primele şase rimând încrucişat, ultimele două împerecheat. Uneori, rar, se folosesc termeni specifici şi pentru strofa de 9 versuri (nona) sau cea de 10 versuri (decima). 91

133

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

O altă componentă a textului versificat este rima care reprezintă echivalenţa sonoră a sunetelor de la sfârşitul versurilor dintr-o strofă, începând cu ultima silabă accentuată. Cât despre tipologiile rimei, acestea sunt descrise ori din punctul de vedere al cantităţii / al silabei unde cade accentul (rime monosilabice / accentul pe ultima silabă – rime masculine sau oxitone; rime bisilabice / accentul pe penultima silabă – rima feminină sau paroxitonă; rime trisilabice / accentul pe antepenultima silabă – rima proparoxitonă sau dactilică), ori din punctul poziţiei rimei în strofă (rimă împerecheată – aabb; încrucişată – abab; îmbrăţişată – abba; monorima – aaaa). Cât despre funcţiile rimei, pot fi amintite (cf. Comloşan, 2003: 76) funcţia structurantă (marchează finalul versului), funcţia eufonică (generatoare de armonie şi muzicalitate) şi funcţia semantică (organizare particulară a legăturilor semantice prin condiţionarea formală a alegerilor de limbaj în interiorul unei astfel de structuri regulate). 3.2.2.1. Funcţiile versului. Funcţiile versului pot fi discutate succint într-o dimensiune tipologică, căreia ar trebui să-i atribuim şi una istorică: a. funcţia incantatorie: versul îşi are originile, cel mai probabil, în sincretismul primitiv al ritualurilor religioase (colective), acolo unde cuvânt, muzică, dans şi reprezentaţie dramatică (joc mimic) se contopeau într-un spectacol al invocaţiei către divinitate sau către figurile cu valoare spirituală. Mişcările de dans, cuvântul, melodia erau unite prin ritm, marcat cu ajutorul instrumentelor de percuţie mai mult sau mai puţin elaborate. b. funcţia estetică: odată cu laicizarea treptată a acestor ritualuri s-au separat şi artele între ele, ritmul şi, implicit, versul, rămânând să funcţioneze ca o supra-structură căreia i s-a atribuit o funcţie estetică; din antichitate şi până în perioada romantică, versul a fost măsura unui „meşteşug” (arte) a limbajului care făcea diferenţa între „poetic” şi „non-poetic”. c. funcţia mnemotehnică: în cazul epopeii, pe lângă funcţia estetică, versul îndeplinea şi o funcţie mnemotehnică. Epopeea, fiind o creaţie narativă care era recitată (creaţie orală), avea nevoie de vers pentru a fi memorată şi spusă public. Aedul se folosea de vers şi de structura prozodică pentru a memora mai uşor „lexicul” şi întâmplările epopeii. d. funcţia muzicală: În cazul poeziei lirice, pe lângă funcţia estetică, versul are şi o funcţie muzicală. Ţinând seama de faptul că poezia lirică, la începuturile ei (Antichitatea greacă) reprezenta un cântec (o îmbinare între cuvinte şi sunetele lirei), versului poeziei lirice i s-a atribuit şi o funcţie muzicală. În toată istoria poeziei lirice unul dintre atributele şi criteriile de evaluare a lirismului – muzicalitatea – a fost asociată versului şi versificaţiei (v. infra cap VI). e. funcţia intertextuală: epocile mai recente (modernitatea – postmodernitatea) au reevaluat funcţia estetică a versului, redefinind-o ca o funcţie inter134

Cap. IV – Elemente de retorică literară

textuală. Versul, în acest caz, este elementul structural care face legătura între textele denumite generic „poezie”. Versul defineşte integrarea unui text într-o clasă de texte mai amplă sau mai restrânsă: poezie, sonet, rondel etc92. 3.2.2.2. Utilitatea analizei prozodice. Un exemplu. În general, consideraţiile despre structura prozodică a textelor versificate aparţin unei lecturi de factură stilistică care subliniază mai ales efectele eufonice ale acestor echivalenţe sonore, pe care le interpretează în primul rând ca mărci ale reuşitei estetice a textului. În acest context, singurele observaţii de natură interpretativă fac, în cazurile speciale, legătura cu un tip de motivare sonoră a elementelor de conţinut. Există, însă, cazuri în care analiza prozodică se dovedeşte crucială în interpretarea şi evaluarea paradigmatică a textelor. Parcurgând Levantul lui Mircea Cărtărescu ajungem la următorul fragment (Cărtărescu, 2016: 124-125): „«De ce din umbra-mi ai fugit? De ce n-auzi chemare-mi? În crîngul vechi şi liniştit Să vii o clipă baremi,

Din creştet vălul i-l alungi Ca să-i descoperi faţa. Şi inima-ţi îngheaţă-n piept Şi te îneacă plînsu-ţi: Cu ochii goi se uită drept La tine, singur însuţi.

Şi lin al apei scînteiat Să-ţi lunece pe pleoape-ţi... În tristul somnului regat Intrarea să o capeţi.

Şi te deştepţi apoi din somn In vuietul de ape... O, vino iar, al umbrei domn, Aproape, mai aproape...»

Tu pleoapa ta o-nchide blînd Sub crengele-n murmúre S-auzi doar stele lunecînd Pe vîrfuri de pădure.

Aşa mă ispitea odat A codrilor mireasmă, Ci inima mi-a sfîrtecat O turbure fantasmă.

Şi feţei tale-ntoarse-n vis O zînă să-i răsaie, Sub văl e chipul ei închis Şi pletele bălaie.

De-atunci strein prin lume trec Cum peste mare luna, Şi-mi vine-un gînd: să mă înec, În valuri, totdeauna.

Uşor ca umbra a păşit P-a apelor oglindă Şi-a-ntins a mîinii licărit De mînă să te prindă.

Să zac sub apele pustii închis pe veci în raclă, Vegheat de-o stea ce-o răsări Pe boltă, ca o faclă.”

Dar ochiul ei cu gene lungi E rece cum e gheaţa.

Pentru o discuţie asupra funcţiei intertextuale a versului a se vedea N. Manolescu, 1987: 86-88: „poezia” este formal „intertextuală”; „Textul cade sub «simţuri» ca poetic numai dacă, într-o manieră, el se defineşte prin raportul cu alte texte de acelaşi fel”. 92

135

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Citind acest fragment integrat organic în corpul Levantului, putem observa că structura ritmică ne pare cunoscută. Analizând prozodic textul, putem nota măsura versurilor (8-7 silabe) şi regularitatea ritmului. Versurile au o structură iambică (tetrametru iambic, final dactilic în versurile 2 şi 4 ale fiecărui catren), rima fiind încrucişată. Această configuraţie prozodică ne este familiară pentru că este specifică unuia dintre textele cele mai cunoscute, studiate (inclusiv la nivel prozodic) şi recitate ale culturii române, Luceafărul de Mihai Eminescu. Cităm, la întâmplare, două catrene al acestui din urmă poem: „Iar ea vorbind cu el în somn, Oftând din greu suspină: – O, dulce-al nopţii mele Domn, De ce nu vii tu? Vină!

Cobori în jos, luceafăr blând, Alunecând pe-o rază, Pătrunde-n casa şi în gând Şi viaţa-mi luminează!”

Configuraţia prozodică generează în fapt o legătură intertextuală explicită cu textul eminescian. Această legătură e, cel puţin la prima vedere, una formală. Citind textul cu atenţie putem observa, însă, că în interiorul acestei structuri formale este amalgamat un întreg set de elemente retorice şi imaginare, specifice nu neapărat Luceafărului, ci întregii opere eminesciene. Toate acestea fac ca fragmentul să aibă trăsăturile unei adevărate „sinteze în versuri a întregii poezii eminesciene”, chiar dacă e relativ „imposibilă” „localizarea şi individualizarea exactă a surselor” (Ciotloş, 2016: 332). Cosmin Ciotloş, în excelentele note şi comentarii la ediţia din 2016 a Levantului cărtărescian, observă el însuşi această prozodie care se revendică de la Luceafărul, dar şi faptul că anecdotica fragmentului „stă sub semnul întâlnirii dintre O, rămâi… şi Mai am un singur dor” (ibid.: 332), sau că „există aluviuni, frânturi de sintagme, cioburi ale căror părţi lipsă învie imagini din poeme cunoscute” (p. 332). Concluzia criticului este una paradoxală: toate aceste frânturi sunt profund eminesciene fără a fi totuşi din Eminescu [s.a.]” (p. 332). Aceste posibile conexiuni cu elementele „aluvionare” din opera poetică eminesciană sunt, totuşi, elemente intertextuale accesibile exclusiv bunilor cunoscători ai lui Eminescu. Dar elementul de intertextualitate structurală (configuraţia prozodică) democratizează spaţiul de manifestare a recunoaşterii legăturii. Motivul este, o repet, popularitatea poemului eminescian, generată de centralitatea canonică a acestuia. Mai precis spus, cititorul obişnuit recunoaşte fără probleme eminescianismul fragmentului, pentru că recunoaşte armoniile sonore ale Luceafărului cu care este obişnuit, de către şcoală, de la o vârstă fragedă. Iată un prim efect al structurii prozodice a fragmentului: generează o conexiune intertextuală, larg recognoscibilă93. 93 Acest efect al structurii prozodice poate fi observat la scară largă în Levantul, legăturile intertextuale fiind diverse şi abundente.

136

Cap. IV – Elemente de retorică literară

Dar mai există şi alte efecte. Să privim mai atent modalitatea de construcţie a fragmentului: un recipient prozodic extrem de cunoscut este umplut cu elemente retorice şi de imaginar eminesciene. Rezultatul este o conservă de eminescianism aşezată pe unul dintre rafturile acestui mare depozit intertextual care este Levantul. Să nu uităm că, deşi textul lui Cărtărescu are structura unei epopei şi, în consecinţă, conţine o acţiune şi un sistem de personaje (şi chiar un personaj aparent principal – Manoil), adevăratul „personaj principal”este literatura română. Levantul abundă în referinţe intertextuale explicite la monumentele scrisului şi literaturii române, de la Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung şi până la Cărtărescu însuşi, trecând prin momentele Heliade-Rădulescu, Ioan Budai-Deleanu, Eminescu, Arghezi, Bacovia, Barbu sau Nichita Stănescu. Tehnica intertextualităţii, manifestată aici printr-o ingeniozitate pastişatoare, care face dovada unei cunoaşteri profunde a literaturii române de către autorul său, are în primul rând o semnificaţie teoretică. Observăm că scriitura intertextuală a lui Cărtărescu îşi găseşte resursele în această insistenţă de a relua elementele fundamentale ale tradiţiei literare (culturale) româneşti Această relaţionare înseamnă şi o explorare a modalităţilor în care prezentul şi cultura prezentului se raportează la trecut şi la spiritul său originar. Cum citim textele, peste timp? Cum se păstrează în timp elementele fundamentale ale unei culturi? Ce anume din spiritul originar al textelor se păstrează în lecturile actualizatoare? Ce înseamnă a citi textele trecutului? Răspunsul pe care pare că-l dă Cărtărescu în Levantul e polemic şi în acord cu tentaţia postmodernă de a recunoaşte caracterul intermediat al cunoaşterii şi de a conştientiza că spiritul trecutului nu mai poate fi accesat decât prin reluare ludică, un act de însuşire tandră care conştientizează în acelaşi timp distanţa culturală şi imposibilitatea unei legături autentice, neintermediate. Sau, parafrazându-l pe Roland Barthes, spiritul originar e pierdut, iar accesul la trecut nu se poate face decât prin intermediul acestor reprezentări fragmentare, incomplete şi distorsionate care conservă trecutul. Această conştiinţă a separării are, în acelaşi timp, efecte colaterale. Pe deoparte este subminată însăşi ideea de originar şi sunt negate efectele de contagiune mitizantă a prezentului în raport cu trecutul. Sunt negate dogmele unei întregi tradiţii interpretative care opacizează relaţia cu textul. Un prim efect este, aşadar, acela demitizator. Dar o privire demitizatoare înseamnă şi o apropiere firească, netemătoare, de trecut şi de cultura acestuia. Astfel Levantul devine atât un act de iubire a tradiţiei literare româneşti, cât şi un moment de luciditate şi de conştiinţă de sine a unei literaturi care îşi învinge, prin tandreţea reluării ironice şi prin luciditate demitizatoare, proprii demoni. 137

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

4. Figuri morfo-lexicale. Sunt acele deviaţii de la norma lingvistică ce pot fi urmărite la nivelul morfologic al limbajului. Conform mecanismelor de deviaţie, asumate mai sus, pot fi împărţite în două categorii: figurile deviaţiei morfologice şi figurile echivalenţei morfologice. Deşi H. F. Plett le denumeşte „figuri morfologice”, prefer să le numesc „morfo-lexicale” pentru a sublinia legătura strânsă între structura morfologică (elementele ce conţin informaţiile care determină valoarea morfologică) şi valoarea lexicală a cuvintelor implicate în aceste scenarii ale deviaţiei. 4.1. Figuri ale abaterii morfologice. Acestea reprezintă modificarea structurii morfologice a cuvântului prin sub-mecanismele adiţiei, substracţiei, permutaţiei şi substituţiei, la care se adaugă o categorie suplimentară, deviaţia contextuală. 4.1.1. Deviaţia internă a cuvântului: a. adiţiile morfologice: pot rezulta prin combinarea unor morfeme libere: încănemorţii (Ana Blandiana), necuvintele (Nichita Stănescu), sau prin adăugarea unor afixe unor cuvinte: superbenie, nemiloşenie, scurtenie etc.; b. substracţiile morfologice: rezultă prin eliminarea unor elemente din structura morfologică a cuvântului: prof (profesor), revel (revelion) etc. O formă specială de substracţie morfologică este haplologia, care reprezintă suprimarea unei silabe din structura cuvântului din cauza unei asemănări cu elemente din silabele vecine: coane (cucoane), deşt (deget), jumate (jumătate). O altă formă specială de substracţie morfologică este combinarea a două cuvinte din care au fost eliminate elemente din structura lor morfologică. Acestea se numesc cuvinte telescopate sau cuvinte-valiză (fr. mot-valise, eng. portmanteau word): Romgleză (Română – engleză), aprozar („aprovizionare cu zarzavat”) etc. Cuvintele-valiză sunt de fapt o formă complexă de metamorfoză morfologică rezultată ca urmare a acţiunii sub-mecanismelor substracţiei şi substituţiei. c. Permutaţiile morfologice: reprezintă schimbarea locului morfemelor din diverse considerente: trăi-va, tângui-m-aş etc. d. Substituţiile morfologice: acestea sunt caracterizate de înlocuirea unor elemente din structura morfologică a cuvântului. În această categorie intră şi introducerea unor morfeme neexistente într-o limbă şi flexionarea94 lor conform normelor limbii respective. E specific acelor cuvinte preluate din limbile străine şi introduse în structura flexionară a unei limbi gazdă: a downloada, 94 Înţelegem aici flexiunea ca totalitatea schimbărilor suferite de formele cuvintelor pentru a exprima diverse raporturi gramaticale (DEX, 1998).

138

Cap. IV – Elemente de retorică literară

dead-line-ul etc. În literatura universală găsim astfel de exemple în abundenţă la J. Joyce (Finnegans Wake), la Lewis Carroll (Through the Looking-Glass). O să exemplificăm aici acest procedeu prin intermediul unuia dintre Poemele în limba spargă ale Ninei Cassian, acolo unde poeta îl foloseşte la scară largă: Imprecaţie

– putem observa aici o adevărată demonie experiTe-mboridez, guruvă şi stelpică norangă, mentală, avangardistă. Textul te-mboridez să-ţi calpeni introstul şi să-ţi gui păstreză aparenţele sistemice multembilara voşcă pe-o creptiruă pangă ale structurii sintactice şi parte şi să-ţi jumizi firiga lângă-un hisar mârzui. din structura flexionară a românei, pentru a dinamita nivelul Te-mboridez, cu zarga veglină şi alteră, lexical. Efectul este, dincolo să-ntrauri eligenţa unui letusc aţod de cel ludic, acela de a recrea pe care tentezina humblidelor ţiferă retorica imprecaţiei, mai ales şi plenturează istra în care hurge Dod. prin tonalitatea imprimată materialităţii brute a limbajului.

4.1.2. Deviaţii contextuale. Acestea reprezintă diversele maniere de a imprima textelor o anumită dominantă de registru lexical. Deviaţiile contextuale nu pot fi definite decât în manieră contrastivă cu un registru lingvistic standard, acela al variantei limbii literare de la un moment dat. Din punctul de vedere al coloraturii dominante a registrului lexical folosit în manieră sistematică într-un text, pot fi observate următoarele tipuri de deviaţii contextuale: a. sociologice (diastratice). Reprezintă folosirea unui lexic specific unei anume pături sociale. E un procedeu folosit ori ca o resursă a ironiei sau satirei (ca de exemplu limbajul „preţioaselor” din piesa Preţioasele ridicole a lui Molière, sau limbajul pretenţios al unora dintre personajele lui Caragiale), ori ca modalitate de recreare a autenticităţii unei anume lumi (lumea mizeră a periferiei urbane din romanele lui Radu Aldulescu, de exemplu). De asemenea, în această categorie intră utilizarea specifică a elementelor de argou sau de jargon. Exemplificăm mai jos cu un exemplu interesant din proza scurtă a lui Caragiale (Congresul cooperativ român, Şedinţa de inaugurare, Momente şi schiţe, ed. cit., 39-43). „D. FRANKE, croitor, o ia cu francheţă p-alt ton. Se vede aci stofă de orator. Discursul se potriveşte perfect. Liber-schimbismul nu e de talia unei ţări agricole: cu acest sistem ni s-ar croi o soartă prea grea, care ne-ar strânge rău în spete; pardessus le

139

– de observat legătura dintre profesiunea personajelor şi discursul acestora. Există, dincolo de ingeniozitatea construc-

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar marche, fără să prindem de veste, ne-ar căptuşi străinii din cele două emisfere. Oratorul o încheie fără să treacă cu un milimetru măsura în privinţa celor două emisfere… Un elegant discurs! Se şoptea în congres că preşedintele îl comandase din vreme, e drept însă că bravul orator l-a dat gata după promisie în 24 de ore. (Aplauze unanime.)” [s.n.]

ţiei, o interesantă perspectivă asupra relaţiei dintre individ, identitatea sa (incluzînd aici profesiunea) şi limbaj, care ar merita dezvoltată.

b. regionale (diatopice). Este vorba de folosirea unor variante regionale ale limbii (dialect, grai) sau de inserţia sistematică de cuvinte specifice registrului dialectal în textul literar. Ca exemple putem invoca La lilieci (Marin Sorescu) sau schiţele lui I. L. Caragiale care-l au ca personaj principal pe Marius Chicoş Rostogan: „Profesorul (stăpânindu-şi un zâmbet simpatic): Mâncă-l cu mumă-ta! (Schimbând repede tonul:) Tot la foale ţi-i gândul, să le-ndopi!... Nu-i castraveche, mâncăule!… e o elipsă, o curbă lunguiaţă, care are duplu ţentrum; unul aici în punctul omicron, şi alt ţentrum togma dincoace, la ceilantă estremitache, în punctul omega. Aceasta-i calea comeatii. No, acuma pornim, mă rog, cu comeata de dincolo de punctul omicron pe calea ei, şi merem, merem, mereu merem cătră soare, carele iaşte în primul ţentrum, omega. (Urmând, după metoda intuitivă, cu creta pe linia elipsei, profesorul simulează creşterea şi descreşterea mersului cometei).”

– textul configurează, în primul rând prin limbaj (elementele de grai ardelenesc), imaginea profesorului ardelean, fără vocaţie, pedant, cu un discurs strident şi incompatibil cu structura comportamentală a elevilor săi. Discuţia ar putea continua în direcţia unei analize a cercurilor concentrice ale „identităţii româneşti” de la sfârşitul secolului al XIX-lea.

c. exogene: Deviaţiile contextuale exogene reprezintă inserţia sistematică de elemente lexicale din limbi străine. Un bun exemplu este romanul lui Umberto Eco, Numele trandafirului, acolo unde prin inserţia masivă de fragmente latineşti este recreată atmosfera specifică mediului monahal catolic al secolului al XIV-lea. Dăm mai jos un exemplu din Levantul (Cărtărescu, 2016: 23-24): „— Eşti ingles ? răcni Iaurta cînd zări pe Manoil […] — O, prea jalnice Iaurta, să mai am eu nu o viaţă, Ci o mie vieţi în mine toate pline de răsfăţ Tot le-aş da curînd de dragul drăgălaşei libertăţi.

140

– acest amestec lingvistic este unul dintre semnele jocului cu registrele lingvistice, specific postmodernismului.

Cap. IV – Elemente de retorică literară Nu-i un bou să tragă omul înhămat şi înjugat La cel plug ce cu ruşine de străin este mînat, Nu e un lighean oceanul, nici Carpatul moşunoi, Nu-s inglez, rumân îmi spune şi să mor rumân eu voi. — But you speak perfectly English, zise grecul minunat. — Well, I studied once at Cambridge, grăi junele bărbat. [s.m.]”

d. istorice (diacronice): Acestea reprezintă folosirea unui registru lexical arhaizant şi sunt specifice în primul rând textelor care încearcă crearea unei atmosfere istorice. „Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală... de-acolea, până-n Popeştii-de-sus, o poştie: în buiestru potrivit, un ceas şi jumătate… Buiestraşu-i bun… dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas… merge. Care va să zică, un sfert şi cu trei, un ceas, şi până-n Popeşti unul şi jumătate, fac doua şi jumătate… Acu sunt şapte trecute: ăl mai târziu până la zece, sunt la pocovnicu Iordache… Am cam întârziat… trebuia să plec mai devreme… dar în sfârşit!… de aşteptat, mă aşteaptă…” (I. L. Caragiale, La hanul lui Mânjoală)

– registrul lexical arhaizant conferă o anume semnificaţie culturală spaţio-temporalităţii naraţiunii, o semnificaţie arhaică, patriarhală (v. supra, capitolul 3).

4.2. Figuri ale echivalenţei morfo-lexicale. Conform lui H. F. Plett (1983: 236) „echivalenţa morfologică însemnă identitate sau asemănare între două sau mai multe morfeme dintr-un text.” Este vorba, aşadar, despre ceea ce în mod tradiţional sunt identificate drept repetiţii, unitatea de referinţă fiind cuvântul. Ca şi în cazul figurilor fonologice putem observa două mari categorii de astfel de echivalenţe: echivalenţele morfologice care pot fi observate la nivelul unui vers sau al propoziţiei şi acelea de la nivelul strofei sau al frazei, care beneficiază de o anumită regularitate. La acestea se adaugă repetiţiile flexionare, care pot fi observate în interiorul ambelor configuraţii textuale. 4.2.1. Repetiţia unui cuvânt în spaţiul aceluiaşi vers (aceleiaşi propoziţii) poate avea loc la distanţă sau în succesiune imediată. În acest ultim caz se numeşte geminaţie. Pot fi identificate diverse tipuri de geminaţie, în funcţie de poziţia în care are loc repetiţia: la începutul versului, în poziţie mediană sau în poziţie finală. Câteva exemple pot fi edificatoare: „Veşnic este numai râul: râul este Demiurg” (M. Eminescu, Scrisoarea IV); „Te-ai dus, 141

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

te-ai dus din lume, o! geniu nalt şi mare” (M. Eminescu, La mormântul lui Aron Pumnul), „cine face bine, bine găseşte”. Dăm şi un exemplu de repetiţie la distanţă: „Se stinse un luceafăr, se stinse o lumină” (M. Eminescu, La mormântul lui Aron Pumnul). 4.2.2. Repetiţiile morfo-lexicale în strofă sau în interiorul structurilor frastice. Aceste repetiţii pot avea orice tip de distribuţie în interiorul strofei. Există însă câteva feluri speciale, inventariate de tradiţia clasică a studiului figurilor de stil: a. anafora – repetiţia unui cuvânt la începutul versurilor: „Pe dealurile albastre / De sânge urcă luna / De sânge pare lacul” (G. Bacovia, Amurg), „Dau fluviilor graţii de reptile, / Dau mărilor priviri fosforescente” (I. Minulescu, Romanţa soarelui); b. epifora – repetiţia unui cuvânt la sfârşitul versurilor: „Eu cânt tot un cântec d-aseară / Şi-aşa mi-e de silă să-l cânt, / Eu tremur şi n-aş vrea să-l cânt” (G. Coşbuc, Fata morarului); c. simploca – o combinaţie între anaforă şi epiforă (începutul versurilor şi sfârşitul lor e asemănător): „Dar cât ne vom iubi / Nici noi nu ştim, Nici lumea nu va şti!...” (I. Minulescu, Romanţă fără muzică – Că ne iubim ştie toată lumea) d. anadiploza – repetiţia unui cuvânt la sfârşitul unui vers şi reluarea sa la începutul versului următor: „Eu, nesocotitul, printr-o nebunie / Printr-o nebunie domn străin i-am dat!” (Bogdan Petriceicu Hasdeu, Vornicul Iancu Moţoc). e. antimetabola (sau antimetateza) – repetearea inversă a unei sintagme: „Cum viaţa preţ să aibă şi cum moartea s-aibă preţ” (M. Eminescu). Această figură se găseşte în mod abundent în proză. 4.2.3. Repetiţii flexionare. Sunt acele repetiţii ale rădăcinii lexicale în diverse forme posibile datorită schimbării categoriei gramaticale. Retorica tradiţională a identificat cel puţin două forme de astfel de repetiţii: parigmenonul (repetarea unor forme flexionare indiferent de categoria gramaticală din care fac parte formele respective) şi poliptota (poliptotonul: repetarea unor forme flexionare care rămân în cadrele aceleiaşi categorii morfologice – verb sau substantiv). Exemplul de mai jos le ilustrează pe ambele: „De-i vezi murind, să-i laşi să moară, / căci moartea e menirea lor (G. Coşbuc, Lupta vieţii). Luând separat primul vers, putem observa acolo o poliptotă verbală (se repetă două forme verbale), luând cele două versuri împreună, putem observa un parigmenon. 142

Cap. IV – Elemente de retorică literară

5. Figuri sintactice. Sunt acele deviaţii care pot fi urmărite la nivelul sintactic al limbajului, unitatea de bază fiind propoziţia. Şi pe acestea le vom clasifica în figuri ale deviaţiei sintactice şi figuri ale echivalenţei sintactice. 5.1. Figuri ale abaterii sintactice: 1. adiţia unei unităţi sintactice reprezintă un fenomen relativ des întâlnit, numit paranteză. În textele literare are de obicei efecte de ambiguizare a discursului: „Cocoana Marghioala era frumoasă, voinică şi ochioasă, ştiam. Niciodată însă de când o cunoşteam - ş-o cunoşteam de mult; trecusem pe la hanul lui Mânjoală de atâtea ori, încă de copil, pe când trăia răposatul taică-meu, că pe acolo n-era drumul la târg - niciodată nu mi se păruse mai plăcută... Eram tânăr, curăţel şi obraznic, mai mult obraznic decât curăţel. M-am apropiat pe la stânga ei, cum era aplecată spre vatră, şi am apucat-o peste mijloc; ajungând cu mâna la braţul ei drept, tare ca piatra, m-a-mpins dracul s-o ciupesc.” (I. L. Caragiale, La hanul lui Mânjoală). 2. substracţia unei unităţi sintactice poate să se materializeze în două tipuri: a. elipsa – eliminarea simplă a unei categorii sintactice necesare, care nu „afectează combinaţiile din propoziţie” (Plett, 1983: 256): „Suflete-n pătratul zilei se conjugă / Paşii lor sunt muzici, imnurile – rugă” (L. Blaga). b. zeugma – figură sintactică care constă „în folosirea unei părţi de propoziţie (verbul predicat, un adjectiv-atribut, un complement circumstanţial) într-o relaţie gramaticală cu mai multe cuvinte din propoziţie dintre care numai cu unele poate fi justificată din punct de vedere strict logic” (Dragomirescu, 1975: 197): „În tumultul unor amici, al unor griji, al unor mâhniri” (Goethe), „Aleg legile, magistraţii şi pe venerabilul Senat (Vergiliu) (cf. Dragomirescu, 1975:197). 3. permutaţia – mecanismul permutaţiei reprezintă modificările topicii reglate de norma gramaticală. Acestea se numesc anastrofă sau inversiune gramaticală: „Te uită cum ninge decembre” (G. Bacovia, Decembre). 5.2. Figurile echivalenţei sintactice. Numite de obicei paralelisme sintactice, acestea reprezintă construcţia unui text conform unei scheme sintactice repetitive. Repetiţia poate avea diferite grade de rigurozitate. În cazul paralelismelor sintactice, importante sunt efectele asupra lecturii şi interpretării: urmărind schema de construcţie se poate observa o combinaţie de elemente fixe şi variabile care conferă textelor o anumită dinamică. Paralelismele sintactice permit un oarecare control al izotopiior semantice, ca în analiza de mai jos, a unui poem de Federico García Lorca. 143

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Iazuri

Remansos

Chiparos. (Apă-ncremenită).

Cipreses. (Agua estancada)

Plop. (Apă argintie).

Chopo. (Agua cristalina)

Răchită. (Apă adâncă).

Mimbre. (Agua profunda)

Inimă. (Apă de lacrimă).

Corazón. (Agua de pupila)

[s.m.]

Observăm în text o oarecare rigurozitate a construcţiei care poate fi redusă în primul rând la o schemă sintactică echivalentă (Subiect / Apă – atribut), în ciuda faptului că mai putem observa şi o regularitate grafică (al doilea vers al fiecărui distih este pus între paranteze), sau o echivalenţă morfologică (repetiţia substantivului apă). Cele patru distihuri au un element comun (apa), dar fiecare dintre ele generează o relaţie particulară între subiectul – enunţare al primului vers şi atributul asociat elementului fix din al doilea vers. Această relaţie particulară este, aparent, controlată de echivalenţa sintactică care uneşte la nivel structural cele patru distihuri. Două întrebări legitime se nasc aşadar: care este legătura dintre cele două elemente variabile ale fiecăruia dintre distihuri? Şi care este legătura cu apa? De la aceste întrebări şi observaţii preliminare poate începe o explorare semantică a acestor legături. Ce leagă „chiparosul” de „încremenit”, „plopul” de „argintiu”, „răchita” de „adâncime” şi „inima” de „lacrimă” (apa ochiului, într-o altă redare a originalului spaniol)? Să ne oprim asupra chiparosului: coniferul răspândit în diverse zone ale planetei, a căpătat o semnificaţie aparte mai ales în zona mediteraneană (să ne reamintim că analizăm un poem al unui scriitor dintr-o ţară mediteraneană). Conform Dicţionarului de simboluri (Chevalier, Gheerbarandt 1995: I, 305), la greci şi la romani chiparosul corespunde divinităţilor infernului şi este un arbore al „tărâmurilor subpământene” „legat de cultul lui Pluton, zeul infernului”, fiind în acelaşi timp un important „simbol funerar”. Cum de obicei orice semnificaţie simbolică (o semnificaţie culturală prin excelenţă) are legătură cu ceva din concretul „obiectului” desemnat de semnul simbolic95, aşa se în95

Cf. infra, secţiunea 7.1.1. (Transferul metonimic).

144

Cap. IV – Elemente de retorică literară

tâmplă şi în cazul chiparosului (în varianta sa mediteraneană). Alura sa sobră, frunzişul verde-închis şi calitatea de conifer au făcut cel mai probabil posibilă asocierea primară cu moartea, nemurirea şi lumea de dincolo, care ulterior s-a materializat în seria de imagini spirituale şi rituale a ceea ce astăzi noi denumim mitologie greco–latină. Astfel, chiparosul are o potenţială valoare simbolică, dar şi una literală. Încremenirea poate fi asociată morţii, dar e posibil să observăm şi o relaţie directă între „chiparos” şi „încremenire”, mai ales dacă luăm în seamă şi elementul „apă”: chiparosul, oglindindu-se în apă, îi imprumută acesteia atributele sale – sobrietatea, încremenirea, verdele întunecat al frunzelor sale. Care dintre aceste două valori de semnificaţie ale chiparosului (i.e. simbolică sau literală) pot fi reţinute? Putem verifica potrivirile analizând celelalte distihuri. Să luăm relaţia dintre plop şi argintiu. Şi plopul are conotaţii simbolice înregistrate de dicţionarul de simboluri (Chevalier, Gheerbarandt 1995: III, 111) datorită unor imagini vehiculate mai ales de mitologia greacă, dar acestea, asociate „infernului, durerii, sacrificiului şi lacrimilor”, sunt irelevante în relaţia cu argintiul din contextul poemului. În schimb semnificaţia literală e relevantă în acest context. Plopul, mai ales în varianta lui iberică96, are o culoare „argintie” a frunzelor şi a scoarţei. Aşadar, în acest distih e valorizată mai degrabă relaţia de „oglindire” dintre cele două elemente. Să mergem mai departe. Răchită şi adâncime. Aici asocierea e generatoare de ambiguităţi. Răchita e tot o plantă de apă, o plantă din familia salciei, de mici dimensiuni, însă. Chiar dacă sunt înregistrate semnificaţii simbolice ale salciei (Chevalier, Gheerbarandt 1995: III, 186-187), răchita nu are astfel de conotaţii. O posibilă interpretare „literală” a acestui distih ambiguu, ar putea face referinţă la relaţia de oglindire observată mai sus: răchita, oglindindu-se în apă, împrumută apei nu adâncimea sa, ci a cerului de deasupra ei. Ultimul distih al poemului pare a „strica” unitatea semnificaţiilor de până aici prin transferul semnificaţiilor înspre sfera umanului. Inimă şi lacrimă pot fi în general asociate, dincolo de dimensiunea simbolică largă, în sfera emoţiilor. Dar şi aici este păstrată acea semnificaţie a oglindirii observată mai sus: „lacrima e oglinda inimii”. Din observaţiile de mai sus putem deduce faptul că poemul construieşte, prin rigurozitatea şi sobrietatea construcţiei, al cărei element esenţial este paralelismul sintactic, o metaforă de dimensiuni macrotextuale a „oglindirii”. De altfel şi titlul (Iazuri) participă la această unitate semantică configurată de text. Astfel, dacă am vrea să interpretăm textul, ar trebui să ne raportăm la 96 Numele popular al acestei specii, originare din Peninsula Iberică este „plop argintiu”, iar denumirea latinească este „populus alba”.

145

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

această metaforă a oglindirii, adică să găsim echivalente posibile ale acestei imagini a transferului de atribute prin oglindire. Despre asta vom discuta în secţiunea următoare. 6. Figurile semantice (1). Se pot defini ca acele transformări de natură figurală care au loc la nivelul semantic al limbajului. O bună premisă analitică ce permite studiul mecanismelor de deviaţie semantică poate veni din direcţia semioticiii structurale, care şi-a asumat analiza elementelor de semnificaţie pornind de la unitatea standard de sens numită semem, formată dintr-un „fascicol de trăsături semantice minimale”, numite seme (Dubois et al., 2002: 42497). În cele de mai jos vom utiliza dubletul noţional semem – sem în formula semnificaţie generică – semnificaţii (trăsături semantice) nucleice. Utilitatea acestei perspective, care va fi utilizată în mod flexibil, este că permite vizualizarea jocurilor complexe de semnificaţie care au loc în spaţiul de figuralitate semantică. Şi această categorie de figuri poate fi descrisă, conform modelului lui Plett, în două dimensiuni distincte: figuri ale deviaţiei semantice şi figurile echivalenţei semantice. 6.1. Figurile echivalenţei semantice. Acestea reprezintă toate structurile semantice generate de mecanismul repetiţiei la nivel semantic. H. F. Plett le numeşte izosemii şi înţelege prin acest termen identitatea trăsăturilor semantice care se repetă într-un text (Plett, 1983: 314 şi urm.). Mai jos descriem tipurile speciale ale echivalenţei semantice. 1. Izotopia semantică. O formă specială de echivalenţă semantică este diseminarea, la scara întregului text, a unei semnificaţii specifice aflată în relaţie cu o clasă generică de semnificaţii. Această diseminare generează o dominantă semantică a textului. Analizând recurenţele semantice ale textului, semanticianul francez Fr. Rastier (1996) le numeşte izotopii semantice şi le analizează ca efecte ale recurenţei aceluiaşi sem, denumit sem izotopant. Rastier face o distincţie între semele generice (acelea care marchează apartenenţa unui semem la o clasă semantică) şi semele specifice (care marchează opoziţia sememului faţă de clasa de care aparţine). Această diferenţiere face posibilă o discuţie despre relaţia dintre o izotopie semantică generică a textului (asemănătoare cu cele ale altor texte – tema) şi una specifică în primul rând textului analizat (dominanta semantică specifică a textului). Dăm mai jos un exemplu ce ilustrează relaţia semem – sem: sememul scaun este format din patru seme distincte: „obiect care foloseşte pentru a se aşeza”, „cu picioare”, „pentru o singură persoană”, „cu spătar”; dacă se adaugă semul „cu braţe” se obţine sememul fotoliu. 97

146

Cap. IV – Elemente de retorică literară

Analizând mai sus poemul Iazuri al lui Federico García Lorca, observam o astfel de echivalenţă semantică construită cu ajutorul unui paralelism sintactic, aceea a „oglindirii ca transfer de atribute”, care transformă textul într-o metaforă macro-textuală. O discuţie despre aceasta ar trebui să problematizeze relaţia dintre semnificaţia generică a „oglindirii”, care poate fi observată într-o multitudine de texte, şi nuanţa particulară pe care o circumscrie acest text. Dacă oglinda (oglindirea) este îndeobşte asociată adevărului, sincerităţii, conştiinţei, iluminării, înţelepciunii şi cunoaşterii (Chevalier, Gheerbrant, 1995, II: 369-370)98, poemul lui Lorca reface mai degrabă o dinamică a oglindirii, în care limitele dintre oglindă şi oglindit sunt eliminate. Efectul este, în pofida ambiguităţii fundamentale a poemului, acela al transferului de identitate în procesul oglindirii, acela al relaţiei pardoxale identitate – non-identitate, atât de asemănătoare mecanismului descris în anii ’60 de Jacques Lacan (1953) în celebrul său studiu despre „stadiul oglinzii”. Astfel, putem observa în text o semnificaţie generică (oglinda) şi un specifică (oglindirea). Aşadar, izotopia semantică reprezintă dominanta semantică a unui text în coloratura ei particulară (în cazul nostru, aşa cum spuneam mai sus, oglindirea ca metaforă paradoxală a relaţiei identitate – non-identitate). Acestea, însă, se raportează la universuri semantice de largă circulaţie culturală, structuri de semnificaţie care, într-o formă sau alta, pot fi observate în mai multe texte literare. Aceste structuri de semnificaţie cu largă circulaţie culturală sunt denumite teme. Atenţia acordată temelor literare poate fi punctul de plecare al studiului relaţiilor între textele diverşilor autori ori al studiului relaţiilor dintre opere scrise în diverse epoci istorice sau orizonturi culturale. Dar în acest demers nu poate fi exclusă analiza nuanţelor particulare ale textului, ca în exemplul de mai jos: Sonet de dragoste Pierre de Ronsard De-aş fi Iupiter eu, ca tu să-mi fii, Marie, Iunona, soaţa mea; sau dac-aş fi Cel zeu ce mări de apă-ar stăpîni, Iar tu - zeiţa Tethys şi soţie... De-aş fi un rege peste-ntinsa glie, Din zbor de faeton tu ai privi Pămîntul rodnic care te-ar uimi, Poporul care ţi se-nchină ţie.

– sonetul de dragoste al lui Pierre de Ronsard construieşte o semnificaţie „domestică” a iubirii, care se oglindeşte în imagini mitologice sau eroice. În cele din urmă, semnificaţia dragostei e una a contopirii spirituale în „legitimitatea” căsătoriei, o semnificaţie compatibilă cu „buna cuviinţă” a tratării tradiţionale a temei dragostei.

Jurgis Baltrušaitis descrie oglinda, de exemplu, ca „alegorie a viziunii exacte”, dar şi ca simbol al „gândirii profunde” şi al spiritului care cunoaşte lumea. Cartea lui Baltrušaitis (1981) e o bună sinteză a semnificaţiilor paradoxale ale oglinzii şi oglindirii. 98

147

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Dar nu sunt astăzi zeu, nici pot să fiu, Atîtea demnităţi nu-mi dete cerul, ştiu... Ci-aş mai ceda din cîte am, dac-aş putea Să mi te fac astfel iubită soaţă: Ca încălzit de soare-un fulg de nea Eu m-aş topi în tine, ca roua dimineaţă. (Pierre de Ronsard, Sonete, traducere de Pavel Darie, Litera, 2003) V. Voiculescu, Sonetul CCXXXV Mă lupt să scap iubirea de pătimaşul trup Să n-o mai sorb cu ochii, să n-o mai muşc cu gura, din laţu-mpreunării sălbatice s-o rup, S-o curăţesc de carne, ca de pe aur zgura; să te ador în suflet; doar duhul să-ţi aleg – O veşnică-mbinare a două raze line… Dar cum te-arăţi, mă-ntunec… şi sufletul întreg Se face ochi, piept, braţe… zbucnite către tine, Pâlpâitor de pofte, iar dinainte-ţi cad; Din nou vremelnicia îşi cască-n mine-abisul. Rostogolit pe dâre de flăcări, ca-ntr-un iad, Mă-ntorc, cântând în carne… Mă doare numai visul Că mai presus de fire, putând să o răstoarne, Iubirea e sămânţa eternităţii-n carne.

148

- sonetul voiculescian construieşte o imagine paradoxală a dragostei printr-o alăturare antitetică a posibilelor semnificaţii ale acesteia (trup – spirit, împreunare, poftă – adorare, zgură – aur etc.) care sfârşeşte într-un nucleu oximoronic („iubirea e sămânţa eternităţii-n carne). Deturnarea înspre oximoronic a antitezei dragoste cerească – dragoste obştească (dragoste în suflet vs. carnal) provoacă o viziune modernă, în care carnalul şi „duhul” se întrepătrund. Semnificaţiile devin astfel paradoxale. E un paradox cu rădăcini culturale, polemic, atâta timp cât o întreagă tradiţie a culturii occidentale (de la Platon la romantici) a preferat separarea spiritualului de trupesc în ceea ce priveşte acest sentiment uman.

Cap. IV – Elemente de retorică literară

Dacă ambele poeme au ca temă generică dragostea, fiecare dintre ele o resemnifică, în mod specific: dragoste ca sentiment legitim oglindit în eroic şi mitologic / dragoste ca paradox al nediferenţierii între spiritual şi carnal. 2. Comparaţia. Definită în mod tradiţional ca expresie a unui „raport de asemănare între două obiecte” (Dragomirescu, 1975: 125), des întâlnită atât în literatură cât şi în afara ei, comparaţia reprezintă o punere în relaţie de echivalenţă sinonimică (relaţie de analogie) a două semnificaţii, una cunoscută şi vizibilă şi una necunoscută, ambiguă sau problematică. Efectele comparaţiei sunt, aşadar, în primul rând semantice: elementele definitorii ale semnificaţiei „cunoscute” se răsfrâng, prin intermediul echivalării, asupra necunoscutului sau problematicului, dându-i contururi de semnificaţie sau plastice. Semnificaţia vizibilă devine, aşadar, cheia de descifrare sau nuanţare a semnificaţiei necunoscute sau problematice: „râde ca un apucat”; „merge ca o maimuţă”; „Văd poeţi ce-au scris o limbă ca un fagure de miere” (M. Eminescu, Epigonii). Printre variantele speciale de construcţie textuală care îşi au rădăcinile în acest fenomen figural putem înregistra comparaţia compoziţională sau textualizată99, care ar reprezenta dezvoltarea echivalenţei la nivelul unui fragment complex de text sau la nivelul întregului text, ca în exemplul de mai jos: Poezia Un fulger nu trăieşte singur, în lumina sa, decât o clipă, cât îi ţine drumul din nor până-n copacul dorit, cu care se uneşte. Şi poezia este – aşa. Singură-n lumina sa ea ţine pe cât ţine: din nour până la copac, de la mine pân’ la tine. [s.n.] (L. Blaga)

- textul e o definiţie a poeziei construită printr-o comparaţie textualizată. Poezia e, în această definiţie blagiană, ca fulgerul (diferenţă de „potenţial”, descărcare, lumină „fulgerătoare”, incendiu, sunet asurzitor): comunicare între subiectivităţi generice, una prea plină şi alta capabilă s-o primească, descărcare de cunoaştere care iluminează, mistuire (metamorfoză!) şi sunet.

3. Antiteza. Aceasta poate fi caracterizată ca fiind inversul comparaţiei, reprezentând punerea a două semnificaţii în relaţie de echivalenţă opoziţională Pentru că acest tip de dezvoltarea de natură analogică e un procedeu care poate fi observat în epopeile homerice, acestui fenomen i s-a dat şi numele de „comparaţie homerică” sau „narativă” (Dragomirescu, 1975: 130). 99

149

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

(antonimică). Ca în lexicografie, acolo unde antonimul are o funcţie explicativă în relaţie cu opusul său, antiteza are ca efect conturarea puternică a fiecăreia dintre semnificaţii. Vizualizabilă ca o întâlnire a contrariilor, efectele antitezei sunt departe de efectele paradoxale ale unei alte figuri semantice cum este oximoronul (v. infra): „Ea un înger ce se roagă. El un demon ce visează / Ea o inimă de aur. El un suflet apostat / El, în umbra lui fatală, stă-ndărătnic rezemat. / La picioarele Madonei, tristă, sfântă, Ea veghează.” (M. Eminescu, Înger şi demon). 6.2. Figurile deviaţiei semantice. Sunt acele transformări cu caracter figural care se produc, prin submecanismele deviaţiei, la nivelul semantic al limbajului. În această categorie intră cele mai importante figuri ale spaţiului expresivităţii, figurile de substituţie semantică. 6.2.1. Adiţia semantică: tautologia. Aceasta se produce atunci când într-o construcţie care combină cel puţin două cuvinte, parte din semnificaţiile specifice ale unuia dintre acestea se adaugă, aparent inutil, la semnificaţiile conţinute deja în sensul generic al celuilalt. Este cazul, în cadrul vorbirii cotidiene, de ceea ce este denumit pleonasm: „cobor [mă deplasez în jos] jos”, „avansaţi [deplasare înainte] înainte” etc. Varianta legitimată literar a pleonasmului poate fi denumită generic tautologie [tautos – acelaşi, logos – cuvânt], chiar dacă, de obicei, aceasta este definită şi prin recursul la o explicaţie sintactică a fenomenului. Astfel, în mod tradiţional, tautologia este definită ca figură „care constă în repetarea cuvântului subiect sau predicat cu altă funcţie gramaticală, menită să-l subordoneze lui însuşi” (Dragomirescu, 1975: 61): „Crima nu e politică… Crima e crimă.” (L. Rebreanu, Ciuleandra); „un Picasso e un Picasso”. În aceste cazuri adiţia semantică este combinată cu o adiţie morfologică. Deşi enciclopediile tradiţionale care înregistrează fenomenele stilistice avertizează asupra specificului tautologiei şi a diferenţelor faţă de pleonasm, cele două formule de metamorfoză figurală sunt asemănătoare: ambele sunt explicabile prin submecanismul adiţiei semantice, chiar dacă în procesul deviaţionist sunt implicate, uneori, şi celelalte niveluri lingvistice. Dar există cazuri în care adiţia este pur semantică: „Cobori în jos, luceafăr blând” (M. Eminescu, Luceafărul). În acest ultim exemplu, putem justifica această tautologie („pleonastică”) printr-o nevoie de a sublinia diferenţa dintre cele două spaţii imaginate în poem: cel fără limitări, al lui Hyperion, şi cel plin de limite (inclusiv spaţiale) al Cătălinei, căreia îi este atribuită formularea. Cert este că, în literatură, ceea ce pare la prima vedere o eroare semantică, poate fi interpretat sau justificat stilistic ca o „emfază” (Plett, 1983: 286), 150

Cap. IV – Elemente de retorică literară

ca în exemplul eminescian. Aşadar, limita dintre pleonasm (ca greşeală de exprimare) şi tautologie (ca figură de stil) nu poate fi decisă decât de „contextul pragmatic” (Plett, 1983: 286) în care se materializează formularea. 6.2.2. Substracţia semantică: oximoronul. Există posibilitatea unor alăturări de cuvinte în care unul dintre ele, prin semnificaţiile sale specifice, produce o „contrazicere” ale principalelor elemente semantice ale celuilalt. E vorba de formule de genul „foc [ardere, căldură] rece”, „lumină întunecată” etc. Retorica tradiţională denumeşte aceste alăturări semantice oximoron. Însuşi numele figurii este „oximoronic” [oxys – deştept, morós – prost (Dragomirescu, 1975: 167)]. Efectul semantic al acestui proces de substracţie este acela de paradox. Nu întâmplător această figură este îndeobşte rezervată în mod tradiţional pentru a exprima „contradicţiile existenţei omeneşti” (Plett, 1983: 287) sau sentimentele contradictorii ca în exemplul de mai jos extras din Romeo şi Julieta (William Shakespeare): „Why, then, O brawling love! O loving hate! O any thing, of nothing first create! O heavy lightness! serious vanity! Mis-shapen chaos of well-seeming forms! Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health! Still-waking sleep, that is not what it is! This love feel I, that feel no love in this. Dost thou not laugh?” (I/1 )

„Ei bine, ură plină de amor! Amor setos de ură! Tot născut Dintr-o nimica toată la-nceput! Deşertăciune grea, voioasă jale! Haos diform de forme ideale! Avânt de plumb! Lumină, fum! Foc gheaţă! Bolnav, dar teafăr! Somn de-a pururi treaz! Eşti şi nu eşti: acesta e amorul! Pe care eu-l urăsc, deşi-i duc dorul!” (tr. Şt. O Iosif)

6.2.2. Permutaţia semantică. Potrivit lui Plett (1983: 288-289), aceasta „constă în încălcarea ordinii unităţilor semantice corecte sub aspect cronologic sau logic”. Retorica tradiţională a înregistrat aceste formulări sub denumirea hysteron proteron [hysteron – ultimul, proteron - primul]: „Vrem să plutim şi să aruncăm ancora” (Vergiliu); „Soţul vostru e mort şi vă transmite salutări” (Goethe, Faust) (cf. Dragomirescu, 1975: 146). 7. Figurile semantice (2). Figurile substituţiei semantice. Substituţia semantică reprezintă un mecanism important de metamorfoză a limbajului, echivalat în mod tradiţional cu capacitatea de a genera caracterul conotativ al semnificaţiei, specific mai ales fenomenului literar. Retorica tradiţională 151

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

(Du Marsais, Fontanier) identifica aceste metamorfoze semantice ale limbajului drept tropi, acordându-le un statut special, explicabil prin legătura cu jocurile complexe ale înţelesului atât în literatură, cât şi în vorbirea obişnuită. Mecanismul substituţiei semantice e relativ uşor de descris, sarcina putând fi uşurată de analiza saussuriană a semnului lingvistic ca asociere a unui semnificant (imagine acustică) şi a unui semnificat (conceptul), care are puterea de a desemna o realitate extralingvistică (Saussure, 1998). Substituţia semantică se produce atunci când semnul este dislocat din locul său rezervat în sistemul limbajului, mai precis atunci când semnificantul primeşte un alt semnificat şi, prin aceasta, o altă direcţionare referenţială spre realitatea extralingvistică. Două exemple, invocate mai sus şi în alt context, pot fi relevante. Dacă pisică trimite în mod literal înspre imaginea unui animal domestic vizibil în contururile sale reale, procesul de substituţie face ca, în anume condiţii, cuvântul pisică să trimită înspre semnificaţia simbolică a diavolului, în diversele sale reprezentări şi valorizări culturale. De asemenea, dacă în mod obişnuit cuvântul aur ne face să ne gândim la metalul preţios respectiv, eventual la valoarea sa, în versul blagian „de prea mult aur crapă boabele de grâu” contextul face ca acest cuvânt să capete un set de alte semnificaţii (soare, lumină, căldură, bogăţie etc.). Aşadar, substituţia semantică reprezintă folosirea unui cuvânt nu pentru sensul său primar, ci pentru unul secundar. Dar acest sens secundar poate fi de diverse naturi: metaforic, simbolic sau metonimic. Astfel, dacă mecanismul substituţiei este simplu, diversele posibilităţi de manifestare a proceselor de substituţie pot fi generatoare de confuzii. Ceea ce caracterizează particularitatea fiecăruia dintre aceste tipuri de sensuri secundare şi, bineînţeles figurile respective (metonimia, simbolul, metafora) este modalitatea care guvernează procesul substituţiei. 7.1. Metonimia. Este definită ca o figură în care un sens este substituit altuia conform unui raport de contiguitate. Contiguitatea reprezintă o legătură ce generează o „vecinătate semantică” (Plett (1983: 302), motivată de situarea semnelor pe o axă paradigmatică (cf. Jakobson, 1971: 254-259). Astfel este posibilă o descriere relativ amplă a tipurilor de raporturi de contiguitate care guvernează substituţia metonimică. Iată mai jos câteva dintre acestea: a. parte pentru întreg (sau invers): pânză pentru corabie, acoperiş pentru casă („a avea un acoperiş asupra capului”). Această relaţie de contiguitate este una specifică de incluziune, iar retorica tradiţională a identificat aceste substituţii sub o etichetă specifică – sinecdoca; b. producător pentru produs: „şi-a cumpărat un Mercedes”, „nu e mulţumit de Samsungul lui”. Câteodată acest tip de metonimie se lexicalizează devenind substantiv comun (de ex.: adidaşi, xerox, drujbă). 152

Cap. IV – Elemente de retorică literară

c. cauză pentru efect sau efect pentru cauză: „La noi sunt cântece şi flori / Şi lacrimi multe, multe…” (O. Goga, Noi); „Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium” (M. Eminescu, Scrisoarea a III-a); d. creator pentru creaţie: „am văzut un Picasso”, „l-am citit pe Baudelaire”; e. conţinător pentru conţinut: „beau un pahar”; f. locul de provenienţă pentru produs: „beau un cotnar”; g. organ anatomic pentru fenomen psihic: „om cu cap”, „n-are inimă”; h. obiect pentru cel care-l foloseşte: „vioara a doua e ameţită azi”, „trenurile sunt în grevă”; „Fordul gri m-a presat tot drumul”; i. instituţie (locul în care se găseşte instituţia) pentru persoanele responsabile: „nu am încredere în guvern”, „Casa Albă afirmă nevoia de implicare”, „Palatul Victoria neagă orice responsabilitate”. 7.1.1. Transferul metonimic. În unele cazuri relaţia de substituţie metonimică se stabilizează în sistemul lingvistic şi generează sensuri uzuale sau valorice, recognoscibile de către întregi comunităţi în procesul de comunicare. Mai sus am invocat lexicalizările metonimice (v. adidas, xerox) care în interiorul unei limbi ajung să denumească obiecte uzuale. Există însă şi cazuri în care substituţia metonimică devine fundamentul pe care se clădeşte o relaţie organică între un semn şi un corpus de elemente valorice pe care acesta le reprezintă. În ambele cazuri se manifestă un proces pe care îl vom denumi transfer metonimic100 şi care poate fi definit ca un transfer semantic care se petrece la un moment dat în istoria culturii (şi a unei limbi, de asemenea). Acesta este generat de un raport de contiguitate ale cărui resurse sunt în acelaşi timp istorice, culturale şi lingvistice şi devine baza unei configuraţii pragmatice (în cazul lexicalizării rezultatului transferului) sau simbolice (în cazul generării unei relaţii simbolice). Transferul metonimic este mecanismul primar care care stă la baza unei alte figuri de substituţie, simbolul. Un exemplu poate fi lămuritor: simbolul crucii reprezintă astăzi pentru noi o întreagă realitate valorică, spirituală şi artistică pe care o denumim creştinism. Legătura dintre cruce şi creştinism este relaţia documentată istoric între acest obiect, care la origine e un instrument de tortură, şi Isus, figura de la care se revendică întreaga spiritualitate creştină. Acesta e momentul generator al transferului metonimic. Interesant este că în primele secole ale răspândirii creştinismului, acest semn metonimic concurează cu alte astfel de semne pentru a deveni semnul simbolic al creştinismului (peştele, porumbelul), ele însele 100

307).

H. F. Plett o numeşte „metonimia pragmasemantică sau simbolică” (1983:

153

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

înrădăcinate în cadrele unor transferuri metonimice specifice. În cele din urmă în jurul semnului crucii va fi generat un cod cultural care va face posibilă legătura directă a acestuia cu un set complex de semnificaţii valorice, imagini spirituale şi forme artistice pentru care va deveni semnul definitoriu, adică simbolic. 7.2. Simbolul. Analizând mai sus La hanul lui Mânjoală am putut observa elementele textuale care construiesc o semantică a maleficului (demonicului): lipsa icoanelor, povestea „hoţilor”, imaginea demonizată a hangiţei („Unii o bănuiesc că o fi găsit vreo comoară… alţii, că umblă cu farmece”). De asemenea, am observat şi elementele semantice care sunt puse în contrast cu cele de mai sus: icoanele, „credinţa” („m-au dus legat cobză la un schit în munte: patruzeci de zile, post, mătănii şi molitve. Am ieşit de-acolo pocăit: m-am logodit şi m-am însurat”), focul („arsese până în pământ hanul lui Mânjoală îngropând pe biata cocoana Marghioala, acu hârbuită, subt un morman uriaş de jăratic”). Din acest context antitetic ies în evidenţă elemente care sunt puternic conturate ca aparţinând universului semantic al demonicului (maleficului): pisica, iedul. Aceste elemente sunt folosite şi pentru potenţialul lor de semnificaţie simbolică: într-un anumit context cultural – i.e. patriarhal – au valoare de simboluri ale maleficului. Să reţinem deocamdată această relaţie a simbolului cu cadrul cultural în care îşi găseşte împlinirea semantică. Discutând mai jos despre simbol suntem conştienţi de multitudinea de înţelesuri pe care le are respectiva noţiune în diversele contexte disciplinare în care este folosită. Dacă în ştiinţele exacte (matematică, fizică, chimie) simbolul are semnificaţia unui semn convenţional care reprezintă noţiuni, elemente sau operaţiuni şi codifică raţionamente, în semiotică simbolul este utilizat drept echivalent al cuvântului, adică al acelui tip de semn care trimite la un obiect denotat într-o manieră „arbitrară” (C. S. Peirce, Th. A. Sebeok101, U. Eco). Antropologia culturală şi studiile culturale îşi asumă şi ele ca element central studiul reţelelor simbolice care configurează elementele de interacţiune socială şi reprezentare culturală. În fapt, această dimensiune convenţională pare a fi elementul unificator al utilizărilor noţiunii de simbol, inclusiv în spaţiul studiilor literare. Aici, în ciuda conştiinţei unui simbolism poetic individualizator la scriitorii moderni, se discută în general despre „simbolul poetic” în imediata vecinătate a ideii de „convenţie poetică”, caracteristică mai ales „poeţilor din trecut” (cf. Wellek, Warren, 1967: 250-251). Alteori, analizele 101 „Simbolul este un semn care stă în locul referentului într-un mod arbitrar, convenţional” (Sebeok, 2002: 28).

154

Cap. IV – Elemente de retorică literară

stilistice disting într-o manieră ambiguă între simbolul „convenţional” (sau „consacrat”), impus de uzul cultural, şi simbolul „poetic sau literar”, care posedă o ambiguitate sporită faţă de cel dintâi (Mancaş, 1991: 148-155). Simbolul este o substituţie semantică al cărei caracter convenţional este generat de resorturile culturale şi colective ale transferului de semnificaţie. Sensul curent atribuit noţiunii este acela al unei analogii emblematice, larg recognoscibilă: porumbelul este simbolul păcii, leul este simbolul curajului, crucea este simbolul creştinismului, sceptrul şi coroana sunt simbolurile regalităţii sau ale puterii. Simbolul reprezintă, aşadar, un proces de plasticizare (concretizare, evocare etc.) a unei realităţi abstracte (o virtute, o stare, un element valoric etc.). Simbolul este un semn emblematic ale cărui resurse de semnificaţie par a se regăsi mai degrabă în afara literarului. De altfel originile cuvântului par a fi relevante pentru funcţiile sale ulterioare. Acestea pot fi identificate în antichitatea timpurie grecească (symbolon / pl. symbola). Etimologic cuvântul derivă din alăturarea lui syn- (împreună) şi ballein – (a arunca), şi desemnează la începuturile utilizării sale un instrument economic asemănător chitanţelor de astăzi. Înainte de invenţia banilor în Grecia antică, contractele comerciale erau validate ori de către martori, ori de către aceste symbola, semne ale unor înţelegeri, promisiuni sau legături anterioare (Shell, 1993: 32). Aceste „semne de recunoaştere” (Heichelheim, 1964, apud Shell, 1993: 33) puteau fi ori inele cu pecete, ori monede sau discuri de ceramică rupte în momentul acordului spre a fi comparate ulterior (Shell, 1993: 33), chiar dacă „semnatarii” iniţiali nu erau prezenţi. Astfel, încă de la aparaţia noţiunii putem observa că simbolul reprezintă un semn cu înţelesul în afară (legământul), o trans-semnificaţie provocată de distanţă sau de o ruptură voită, care evocă o comuniune care a fost distrusă, dar care se poate repara. Aceste semnificaţii s-au păstrat şi în utilizarea sa ca noţiune figurală, atunci când simbolul a început să desemneze elementele de semnificaţie substanţială care evocă o armonie universală pierdută sau îndepărtată, dar recuperabilă prin cuvântul creativ. Funcţia tradiţională a simbolului este dominant metafizică, acesta fiind unul dintre elementele nucleice ale mitului şi ale gândirii mitice. Orice construcţie de natură simbolică îşi are originile într-un transfer metonimic. Discutând despre simbolismul pisicii (în cultura egipteană antică şi, ulterior, în cea europeană, creştină şi patriarhală), puteam face presupuneri plauzibile asupra contextului pragmatic care a făcut ca pisica să fie valorizată pozitiv în cultura egipteană (i.e. funcţia sa domestică). Această valorizare pragmatică a reprezentat un prim moment de transfer metonimic ce a permis 155

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

cofigurarea unui set complex de elemente valorice şi imagini spirituale, amalgamate ulterior de către conştiinţa publică în imaginea simbolică a pisicii devenită imagine religioasă (zeiţa Bastet). Destrămarea conştiinţei religioase a vechilor egipteni sub presiunea altor culturi (greacă şi latină) şi transferul imaginii pisicii în alt context, acolo unde o nouă spiritualitate – creştinismul – se pregătea să ia locul celei „păgâne”, mai ales prin demonizarea valorilor acesteia, a reprezentat un alt moment de transfer metonimic, iar imaginea pisicii s-a negativizat devenind, tot cu ajutorul conştiinţei publice, simbol al maleficului. Dacă transferul metonimic e nucleul generator al mecanismului de transfer semantic, substituţia simbolică nu poate funcţiona fără fixarea în conştiinţa unei comunităţi şi fără naşterea unui cod cultural care reprezintă intermediatorul descifrării semnelor simbolice. Astfel putem defini simbolul ca pe o relaţie de substituţie între un semn şi un corpus de elemente valorice, relaţie intermediată de un cod cultural. Şi pentru că aceste coduri culturale sunt extrem de diverse, este nevoie de dicţionare de simboluri care glosează variaţia culturală şi istorică a legăturilor care guvernează acest tip de relaţii de substituţie. Relaţiile de semnificare în culturile şi epocile tradiţionale sunt în mod esenţial simbolice. „Tradiţia”, în sensul de ordine substanţială înrădăcinată în metafizic, este fundamentată pe o relaţie simbolică, aşa cum observă Jean Borella, în cartea sa despre criza simbolismului religios (1995: 8): „considerat în integralitatea sa, după regimul societăţilor tradiţionale, simbolul se va defini sintetic drept raza semantică [s.a.], cea care, traversând toate gradele fiinţei, uneşte semnificantul corporal cu referentul metafizic”. Pentru gândirea tradiţională, valoricul se prezentifică în semnul simbolic în virtutea unei „analogii participative” (ibid.: 123). Accepţiunea tradiţională a simbolului este, aşadar, aceea de semnificaţie valorică absolută, de sens substanţial. Reziduuri ale acestei accepţiuni s-au păstrat şi în cadrele modernităţii sociale, acolo unde structurile de interacţiune culturală şi efectele lor instituţionale au avut nevoie de sublimarea simbolică a elementelor valorice ale grupurilor în vederea uşurării recunoaşterii acestora la nivelul colectivităţilor şi a impunerii respectării valorilor reprezentate. Din acest punct de vedere simbolul, în acest sens cultural larg, are şi implicite funcţii socio-culturale. El face perceptibil valori abstracte, relaţii de putere şi autoritate, valori comunitare, toate acestea relevante pentru un anume grup. Prezenţa simbolului face posibilă reunirea grupului în jurul aceloraşi valori comune şi, în acelaşi timp, reclamă respectarea acestora. Relaţia simbolică în modernitatea estetică devine problematică. Cultura crizei şi obsesia experimentului (Călinescu, 1995, Friederich, 1998) duc la 156

Cap. IV – Elemente de retorică literară

metamorfoze estetice radicale şi la o opoziţie făţişă faţă de valorile tradiţionale. În această dinamică revoluţionară ideea de simbol devine inoperantă în sensul ei originar, atât din cauza prăbuşirii codurilor culturale ale tradiţiei, cât şi din cauza pierderii funcţiei sale metafizice. Odată cu Simbolismul această noţiune va fi redefinită ca sugestie, ca legătură afectivă între semne, având mai degrabă funcţia stilistică de element generator de ambiguitate şi sincretism. Autonomizarea limbajului (Călinescu, 2005: 104) odată cu estetica simbolistă pune sub semnul întrebării substituţia culturală specifică semnelor simbolice. De altfel una dintre revoluţiile poeticii moderne post-simboliste e revenirea la literalitatea cuvântului poetic (ibid.: 110). Poemul modern devine o structură semnificantă (în sensul de univers autarhic, autoreferenţial). Refuzând programatic evocarea ecourilor culturale ale semnificaţiei, poemul modern participă prin elementele sale specifice de imaginar, reluate obsedant, la identitatea quasi-simbolică a unei opere. Astfel, o operă dă dovada unor recurenţe imaginare care iau amplitudinea unui set de simboluri specifice doar acesteia. Să ne amintim de George Bacovia şi simbolurile sale negative (ploaia, sângele, cromatica, anotimpurile ca „semne” ale dezagregării, ca sugestii ale neputinţei sisifice), de Stephane Mallarmé şi simbolurile transcendenţei goale şi neantului (lacuna, albul, golul, îndepărtarea, absenţa etc.), de Federico García Lorca şi simbolistica difuză a morţii (verdele, cântecul, luna, arma, chiparosul etc.) dintr-o bună parte a operei sale, pentru a nu da decât câteva exemple. În acest caz se poate vorbi despre simbol individual sau contingent (Crăciun, 1997: 183) ca marcă a creaţiei unui scriitor. 7.2. Metafora. Tot o figură de substituţie semantică este şi metafora, care la nivelul simţului comun este de obicei confundat cu simbolul. Ca şi simbolul, metafora este definită în mod tradiţional ca transfer de sens bazat însă pe cadrele unei analogii semantice şi nu pe acelea ale unui transfer metonimic care generează o convenţie. Aşa cum spuneam mai sus, simbolul este un transfer de semnificaţie bazat pe intermedierea unui cod cultural, aşadar poate fi considerat un semn static care nu poate fi interpretat decât în limitele unui cadru cu determinări culturale care-i controlează semnificaţiile. Spre deosebire de simbol, metafora reprezintă un transfer de semnificaţie bazat pe o analogie mai mult sau mai puţin evidentă, fără intermedierea unui astfel de cod cultural şi, datorită ambiguităţii generate, poate fi considerată un fenomen semantic dinamic. E adevărat însă că şi în cazul metaforei poate apărea un simulacru de cod cultural care fixează analogia în cadrele unei semnificaţii precise. Respectivul cadru poate fi unul lexical, iar în acest caz putem vorbi despre „metafora moartă” sau catahreză (lat. catachresis), fenomen lingvistic 157

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

care desemneză o expresie larg folosită care are origini metaforice: piciorul scaunului, gura văii, capra trăsurii, buza paharului etc. Dar cadrul poate fi şi unul cultural istoric, iar în acest caz putem vorbi despre „metafora moartă literară” sau despre clişeul (stereotipul) literar. Analizând mai sus (Capitolul 2) Sonetul CXXX al lui William Shakespeare, observam o serie de negaţii ale metaforelor – clişeu ale tradiţiei literare, prin care era construit un anti-portret al iubitei: stropi de soare, gura de coral, sânul alb ca neaua etc. Clişeul literar reprezintă, aşadar, formula literară demonetizată de folosirea sa în exces. 7.2.1. Definiţia tradiţională a metaforei. Metafora – o comparaţie prescurtată, predicaţia unei analogii. Originea termenului este grecească (metaphora – meta + phorein) şi are înţelesul unei transpoziţii. Aristotel îl foloseşte pentru a descrie o substituţie lexico-semantică care formulează o analogie: „Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la speţă, fie după analogie” (Aristotel, Poetica, 1457 b). Retorica şi poetica tradiţională au studiat şi definit metafora pornind de la această definiţie, totuşi sumară, a lui Aristotel, definind metafora ca o comparaţie prescurtată şi distingând două tipuri de metafore: – metafora in absentia, care reprezintă acel raport de analogie în care termenul evocat nu este prezent în frază, rămânând cititorului rolul de a-l reconstitui: „trece albă regina nopţii” („luna”) (M. Eminescu); „leul [Ahile în contextul Iliadei] s-azvârle”; – metafora in praesentia, care reprezintă raportul de analogie ce leagă direct doi termeni impunând identitatea între ei („ea e o floare”, „dragostea e un alcoolic bătrân” – R. Vancu). În mod tradiţional, aşadar, metafora nu este diferenţiată logic de echivalenţa semantică, metafora fiind definită ca o comparaţie căreia îi lipseşte particula comparativă sau termenul de comparat. În secolul al XIX-lea Pierre Fontanier (1977: 78-79) defineşte încă metafora ca un „trop de asemănare” care constă „în a prezenta o idee sub semnul altei idei mai izbitoare sau mai cunoscute, care dealtfel [sic!], nu se leagă de prima decât printr-o anumită conformitate sau analogie”. Se regăseşte în această descriere a metaforei concepţia generală a tradiţiei despre figură ca ornament („idee mai izbitoare”). Metafora este teoretizată în cadrele strict limitate ale creaţiei de limbaj, funcţia ei fiind, ca a tuturor figurilor, aceea de a atrage atenţia asupra conţinutului preexistent (cf. Du Marsais, 1981: 38). Perspectiva este, în linii mari, una lexicală (acest lucru se poate observa încă de la definiţia aristotelică a metaforei ca transfer de nume) şi spune că sensul figurat este justificat prin trăsăturile pe care expresia metaforică le are în comun cu sensul literal. 158

Cap. IV – Elemente de retorică literară

7.2.2. Teorii moderne despre metaforă. Metafora ca inovaţie semantică şi proces generativ de valoric. Această concepţie tradiţională despre metaforă a fost nuanţată începând cu prima jumătate a secolului al XX-lea. I. A. Richards (The Philosophy of Rhetoric, 1936), a atras atenţia asupra faptului că metafora este nu un transfer lexical102, ci unul de conţinuturi semantice. După acesta orice frază metaforică are un „conţinut”, o „idee” (tenor) şi un „vehicul”, o expresie (vehicle). Metafora se produce atunci când un „conţinut” este atribuit unui „vehicul” care desemnează în mod obişnuit o altă idee (Richards, 1965: 96 şi urm). Metafora începe să fie gândită ca o interacţiune între contextele de reprezentare, interacţiune al cărei rezultat potenţial este o inovaţie în domeniul percepţiei. În această viziune, metafora nu mai este un transfer lexical, ci mai degrabă o inovaţie semantică radicală, un „eveniment al semnificaţiei” care afectează întregul enunţ (Borutti, 1988), deplasând proiectul literal al semnificaţiei înspre potenţialitate şi densitate semantică. Efectul acestui transfer este una dintre caracteristicile moderne ale literaturii (dar mai ales ale poeziei lirice) – ambiguitatea (Empson, 1981). Transferul de sens care caracterizează metafora este, în principiu, problematic şi generator de ambiguitate pentru că elementele care încadrează substituţia semantică sunt co-textuale şi contextuale, mai precis elementul/ elementele discursive sunt direcţionate de contextul verbal sau experienţial al rostirii înspre un set posibil de semnificaţii adiacente. Acesta este motivul pentru care neoretorica (cf. Plett, 1983) se raportează, în descrierea metaforei, la un joc al semnificaţiei sau, cum spune Paul Ricœur (1984: 15), la „atomii de sens” ai cuvântului. Neoretorica poate fi o bază de pornire, dar nu permite analiza complexităţii expresivităţii metaforice. Acesta este motivul pentru care unul dintre teoreticienii moderni ai metaforei, Paul Ricœur, îşi asumă o perspectivă semantică şi hermeneutică care să evalueze tensiunea rostirii metaforice şi influenţa acesteia asupra cogniţiei umane. În Metafora vie, interesându-se de modul în care funcţionează metafora, hermeneutul francez spune că aceasta este mai mult decât o abatere, fiind 102 „În istoria retoricii, metafora a fost tratată ca o scamatorie ingenioasă cu cuvintele, ca o oportunitate de a beneficia de versatilitatea accidentală a acestora, ceva folosit ocazional şi care necesită o îndemânare neobişnuită. Pe scurt, o podoabă, un ornament sau un element adăugat limbajului, nu o caracteristică de natură constitutivă a acestuia [Throughout the history of Rhetoric, metaphor has been treated as a sort of happy extra trick with words, an opportunity to exploit the accidents of their versatility, something in place occasionally but requiring unusual skill and caution. In brief, a grace or ornament or added power of language, not its constitutive form]” (Richards, 1965: 90).

159

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

un proces, acela al „predicaţiei nonpertinete”, adică al combinării în frază a unor cuvinte care în limitele normelor semantice generale nu se pot combina. Metafora este aşadar, în viziunea lui P. Ricœur, o inovaţie semantică, fără statut în semantica stabilă a limbajului, având nu o funcţie ornamentală, ci una de semnificaţie şi cognitivă (contribuie la cunoaşterea a ceva nou şi esenţial103). Astfel, avem de-a face cu o definiţie a metaforei ce se suprapune pe o definiţie a operei literare (Comloşan, 2003: 99) care privilegiază aspectul semantic şi cognitiv al acesteia. Ricœur are dreptate să fie interesat mai degrabă de tensiunea discursivă pe care o provoacă expresia metaforică, tensiune generatoare de abundenţă semantică şi valorică, mai ales în poezia lirică. Să luăm, de exemplu, un fragment dintr-un poem blagian: „De prea mult aur crapă boabele de grâu. / Ici-colo roşii stropi de mac / şi-n lan / o fată / cu gene lungi ca spicele de orz. / Ea strânge cu privirea snopii de senin ai cerului / şi cântă.” Dacă ar fi să reconstruim discursiv acest fragment, abundent figural, am putea observa în primul rând efectele plastice, care ar putea fi rezumate cu o formulă simplă, în maniera pictorilor peisagişti de secol XIX: „peisaj cu lan de grâu la vremea secerişului şi o fată (frumoasă) cântând”. Dar acest rezumat ar fi incomplet, pentru că ar remarca doar efectele plastice, lasându-le deoparte pe cele „valorice”, generate în primul rând de expresiile metaforice. Dacă expresia „de prea mult aur crapă boabele de grâu” are în acelaşi timp efecte plastice de natură bucolică (lanul în vremea secerişului) şi valorice (abundenţa rodului datorat darului „preţios” al cerului, soarele), efectele celei de-a doua metafore sunt mai complexe. Formula „ea strânge cu privirea snopii de senin ai cerului” e o metaforă în primul rând pentru că e de neînţeles în literalitatea sa şi, astfel, trebuie „tradusă”. Traducerea nu poate face abstracţie însă de nucleele semantice implicate şi nici de contextul în care e integrată. „Ea strânge... snopii” reface legătura cu elementele bucolice anterioare. Dar „snopii” sunt de „senin” şi „ai cerului”. Iar „strânsul” se face cu privirea. O traducere simplă ar fi „ea priveşte cerul”, dar aceasta ar omite semnificaţiile substanţiale generate de aceste alăturări. Făcând legătura între snopi (mănunchiuri de spice) şi seninul cerului (razele de soare), putem remarca nu numai integrarea prezenţei feminine în peisajul căruia i se atribuie o armonie organică şi un dublu metafizic, ci şi rolul acesteia de legătură între cer şi pământ, Aşa cum arată Wittgenstein în Cercetări filosofice interesându-se de implicaţiile expresiei „a vedea ca”, valoarea expresiilor care interpretează percepţiile primare sau experienţele subiective au o implicită valoare cognitivă pentru că invită la o reevaluare a lumii sub aspecte noi „« A vedea ca ...» nu ţine de percepţie. Şi de aceea, este şi nu este precum a vedea...” (Wittgenstein, 2003: 357). 103

160

Cap. IV – Elemente de retorică literară

între darurile cerului şi roadele pământului. Recolta, profană şi materială în sensul ei literal, devine astfel una spirituală în sensul metaforic. Astfel, tensiunea expresivă generată de rostirea metaforică deschide peisajul înspre valoric. Acestuia i se atribuie valori semantice precum organicitate, armonie, verticalitate, spiritualitate. Iar odată cu aceste deschideri semantice discuţia interpretativă poate să se îndrepte spre noi orizonturi. 7.2.3. Metafora conceptuală. Funcţia cognitivă a metaforei. Încă de la Du Marsais apăruse ideea că figuralul şi inclusiv metafora nu sunt specifice exclusiv literaturii sau elocinţei. La sfârşitul secolului al XIX-lea, esteticianul Alfred Biese (Filosofia metaforei, 1883) considera că limba este „prin excelenţă metaforică” pentru că „încorporează sufletescul şi spiritualizează corporalul” şi pentru că „este o imagine rezumativă şi analogică a întregii vieţi, întemeiată pe acţiunea reciprocă şi contopirea intimă a sufletului cu trupul” (apud Vianu, 1975 b: 203-204). Tudor Vianu, probabil sub influenţa aceluiaşi Biese, la care se adaugă ideea lui Ortega Y Gasset (Cele două mari metafore ale filosofiei, 1924) că metafora este un mijloc esenţial de cunoaştere, descrie funcţiile cognitiv-filosofică, psihologică, şi estetică a metaforei, lărgind astfel spaţiul de manifestare a rostirii metaforice dincolo de literatură. Atât estetica secolului al XX-lea, cât şi o bună parte din abordările teoretice interdisciplinare ale figuralului au subliniat această difuziune a metaforei în diversele tipuri sau registre discursive. Să ne concentrăm pentru un moment atenţia asupra unor expresii obişnuite cu valoare şi structură metaforică: ŒŒ „şi-a pierdut sângele rece” ŒŒ „avea foc în privire” ŒŒ „face spume la gură” ŒŒ „se luptă cu furia” ŒŒ „a exploda de furie” ŒŒ „roşu de furie” ŒŒ „i s-a urcat sângele la cap” ŒŒ „picătura care umple paharul”

„FURIE” (corporalitatea furiei, care are legătură cu transformarea fiziologică cauzată de furie, corpul ca un recipient care se revarsă etc.)

ŒŒ „a alege o cale de urmat în viaţă” ŒŒ „rătăcirile vieţii” ŒŒ „obstacolele vieţii” ŒŒ „scopul vieţii” / „sensul vieţii”, ŒŒ „destinaţie”, „destin”

„viaţa ca o călătorie” (spaţialitatea, temporalitatea şi dinamica vieţii)

161

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Toate aceste expresii obişnuite şi folosite în limbajul fără pretenţii literare sau de altă natură sunt expresii metaforice care se găsesc la limita lexicalizării şi sunt pronunţate în momentele în care exprimăm ceva din experienţele noastre. Faptul că elementele semantice din care sunt construite sunt flexibile şi variate arată situarea lor dincolo de natura catahrezei, caracterizată de o oarecare stabilitate lexicală. Limbajul obişnuit este suprasaturat de astfel expresii de natură metaforică care-şi regăsesc rădăcinile în determinările noastre cognitive (i. e. în modurile în care ne raportăm la lume) şi în obişnuinţele noastre culturale. Limbajul metaforic prezent în expresiile noastre cotidiene ne arată ceva din modurile în care ne situăm în lume şi valorizăm experienţele noastre „reale”. Nucleul fiecăreia dintre seriile de expresii metaforice de mai sus este o metaforă conceptuală, adică un tipar (prototip, cadru cognitiv) experienţial dinamic („furia ca experienţă fiziologică”, „viaţa ca o călătorie”) la care ne raportăm, în mod flexibil, propria experienţă. Metaforele conceptuale aduc împreună domenii diferite ale experienţei umane pentru a face posibilă exprimarea unei realităţi complexe şi dinamice aflate într-o perpetuă metamorfoză. Într-o carte influentă pentru sfârşitul secolului al XX-lea şi începutul secolului XXI şi înrădăcinată în demersurile analitice ale lingvisticii şi poeticii cognitive, Metaphors we live by (1980 / 2003), George Lakoff şi Mark Johnson pornesc de la ideea că metafora este „prezentă în viaţa obişnuită” (2003: 3) pentru a argumenta faptul că „metafora nu e o problemă de limbaj” (6), ci implică tot ceea ce însemană procesele complexe ale cogniţiei umane care sunt „în mare parte metaforice” (6). Fără a inova în mod fundamental definiţia metaforei – „esenţa metaforei este înţelegerea şi experimentarea unui lucru în termenii altuia” (5) – teoreticienii americani subliniază importanţa proceselor cognitive în structurarea expresivităţii metaforice, procese înrădăcinate în experienţele complexe ale umanului. Când vorbim despre complexitatea experienţei umane ne gândim în primul rând la caracterul paradoxal al acesteia. Dimensiunea experienţială a umanului nu poate fi gândită decât în termenii dualităţii. Ea este, pe de-o parte, ceva unic şi particular, pentru că are legătură cu individualitatea şi experienţele particulare, iar pe de altă parte are o dimensiune colectivă şi culturală (individualul se află întotdeauna într-o situare colectivă care se hrăneşte de la categorii comune de percepţie; acestea influenţează reprezentările experienţelor individuale şi determină limbajul prin intermediul căruia comunicăm). Lingvistica cognitivă are astfel o viziune experienţialistă asupra limbajului, opusă mai vechii viziuni obiectiviste, care presupunea existenţa unei realităţi obiective care poate fi oglindită la nivel mental şi, implicit, în limbaj (cf. Kövecses, 2006: 8-12). 162

Cap. IV – Elemente de retorică literară „În opoziţie cu perspectiva obiectivistă, răspunsurile experienţialiste diferă în mod sistematic. În acest caz, realitatea nu mai apare ca pre-definită sau pre-structurată, ceea ce înseamnă că nu mai este independentă de factorul uman. Prin urmare, în realitatea exterioară nu se mai regăsesc categorii gata formate; altfel spus, realitatea nu există decât în măsura în care avem acces la aceasta prin intermediul unor experienţe unice şi particulare. Lumea percepută la nivelul minţii este construită imaginar pe măsură ce se acumulează o serie de experienţe, proiectate cu ajutorul procesului de categorizare (categorization), prin construirea unor cadre de cunoaştere (frames) sau prin utilizarea metaforelor conceptuale (conceptual metaphors).” (Tucan, 2014 b: 131)

Metaforele conceptuale se regăsesc aşadar printre elementele cadru care, avându-şi rădăcinile în situarea noastră corporală în lume, în experienţele individuale şi de grup, ne influenţează atât limbajul, cât şi comunicarea sau percepţiile. Acesta este motivul pentru care Lakoff şi Johnson vorbesc despre caracterul sistematic şi coerenţa conceptelor metaforice (2003: 9), sugerând în acelaşi timp natura exploratorie a expresiei lingvistice de natură metaforică în relaţie cu cadrul conceptual la care aceasta se raportează. În timp ce expresia lingvistică se adaptează contextului şi diversităţii potenţial infinite a experienţelor individuale, cadrul conceptual reflectă elementele comune ale experienţei. Din acest punct de vedere, aşa cum subliniază cei doi teoreticieni, sistemul conceptual metaforic dă dovadă de coerenţă în interiorul unei anumite culturi (22-24). Aspectele care caracterizează metaforele conceptuale sunt complexe în această viziune (cf. Kövesces, 2002; Kövecses, 2006: 116-126): 1. domeniul sursă şi domeniul ţintă (source domain / target domain): cele două domenii conceptuale care se amestecă în configuraţia metaforică (ca de ex. mai sus: călătoria şi viaţa). Alăturarea, nu întotdeauna explicită, e făcută între un domeniu de o natură mai degrabă fizică sau concretă (sursa) şi unul cu o natură problematică (ţinta), care necesită explicitare. 2. baza interacţiunii metaforice: în mod tradiţional aceasta era considerată a fi asemănarea. Fără a elimina din ecuaţie asemănarea, perspectiva cognitivă asupra metaforei se concentrează mai ales asupra motivării corporale a experienţei care generează conceptul metaforic (v. exemplul de mai sus: corporalitatea furiei). 3. dimensiunea neurologică a metaforei conceptuale: introducerea perspectivei corporale în analiza metaforei a generat o „teorie

163

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar neurologică a metaforei” care, bazându-se pe observaţia ştiinţifică a activităţilor cerebrale, a arătat că există o corelaţie între metaforic şi activitatea creierului. Un element important al acestei cercetări a demonstrat că, de exemplu, domeniul sursă are legătură mai degrabă legătură cu partea creierului care controlează activitatea senzorială şi motorie, iar domeniul ţintă are legătură mai degrabă cu partea care controlează activităţile reflexive. 4. relaţia dintre domeniul sursă şi domeniul ţintă: e o relaţie flexibilă care se manifestă variabil; un domeniu sursă poate să se manifeste în legătură cu diverse domenii ţintă şi invers. Această flexibilitate explică potenţialul combinatoriu pe care-l are atât expresivitatea metaforică, cât şi cadrele conceptuale care o caracterizează în diversitatea ei. 5. expresia lingvistică: în această viziune, expresia lingvistică a metaforei conceptuale e doar o posibilitate de manifestare care derivă din cadrul conceptual şi, în consecinţă, din dimensiunea corporală şi cea a gândirii. 6. cartarea legăturilor metaforice (mappings): corespondenţele dintre elementele care constituie domeniul sursă şi cele ale domeniului ţintă. Ele sunt specifice şi spaţiilor mentale care înconjoară cele două domenii, adică structurilor conceptuale care configurează categorial arii distincte ale experienţei. 7. potenţialul inferenţial (entailment potential): capacitatea unui element din structura conceptuală a metaforei de a genera noi spaţii mentale şi un nou tip de cartare de legături metaforice. 8. aspectele conceptuale care participă la configuraţia metaforică: doar anumite aspecte participă la configuraţia metaforică. Metaforele ascund unele aspecte, în timp ce subliniază altele (Lakoff, Johnson, 2003: 12-13). Acest fapt ne arată că „atunci când spunem că un concept este structurat metaforic, înţelegem prin asta că e doar parţial structurat şi că poate fi dezvoltat în anume aspecte, dar nu în toate” (ibid.: 13). Avem aici de-a face cu decupajele categoriale pe care le provoacă interferenţa (mixajul) dintre domeniul sursă şi cel ţintă. 9. mixajul conceptual al sursei şi al ţintei (conceptual blends): Interacţiunea dintre sursă şi ţintă generează de obicei „un mixaj” care e nou atât în raport cu sursa, cât şi cu ţinta, şi care e responsabil de generarea unor spaţii mentale noi. 10. expresia non-lingvistică a metaforelor conceptuale: metaforele conceptuale pot să se materializeze şi în dimensiuni non-lingvistice, ca de exemplu în comportamentele socio-culturale. 11. modelele culturale. Metaforele conceptuale pot produce modele culturale sau cadre cognitive care se manifestă ca reprezentări (şi, implicit, valorizări) ale lumii.

164

Cap. IV – Elemente de retorică literară

Descriind cu ajutorul poeticii cognitive metaforele conceptuale, putem observa că activitatea metaforică e adânc înrădăcinată în complexitatea experienţei umane şi este departe de a avea exclusiv o funcţie estetică (ornamentală). În fapt, metafora are o importantă funcţie cognitivă care influenţează atât modalităţile noastre de a vorbi sau de a comunica, atât modalităţile noastre de a gândi lumea, cât şi comportamentele socio-culturale. 7.2.4. Tipuri de substituţii metaforice. Părăsind terenul acestor consideraţii generale, ne vom ocupa acum de câteva tipuri speciale de metafore cărora retorica tradiţională le-a dat nume specifice. Pentru a face acest lucru trebuie să apelăm din nou la perspectiva neoretorică, care vede ca specific metaforei un joc semantic, în care sunt implicate, dincolo de semnificaţiile particulare ale elementelor care intră în compoziţia metaforică, câmpuri semantice generice diferite. a. Substituţia unei semnificaţii abstracte cu una concretă generează ceea ce se poate denumi metaforă concretizatoare: „De acum eram încredinţat că firul libertăţii o sa mi-l torc mai departe acelaşi…” (L. Blaga); b. Substituţia unei semnificaţii concrete cu una abstractă este denumită metaforă abstractizatoare: „O, vis ferice de iubire, / Mireasă blândă din poveşti” (M. Eminescu, Atât de fragedă); c. Substituţia unei semnificaţii „inanimate” cu una „animată” generează ceea ce este denumit metaforă personificatoare: „Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci pe geamuri” (L. Blaga, Melancolie). Personificarea este aşadar o metaforă (Lakoff, Johnson, 2003: 33-34) generatoare de tensiune semnatică, la fel ca celelalte tipuri de metafore. În imediata vecinătate a acestui tip de substituţie stau două alte posibilităţi. E vorba, în primul rând de substituţia unei semnificaţii animate cu una inanimată şi atunci putem vorbi de o metaforă care are efecte contrare celei personificatoare. E vorba, în al doilea rând de substituţia unei semnificaţii „-uman” cu una „+uman”. În acest caz putem vorbi de o metaforă antropomorfizantă. Antropomorfizarea extinsă la nivelul unei întregi compoziţii, numită de retorica tradiţională prosopopee, este tehnica specifică unor anumite construcţii alegorice (de exemplu fabula). d. Jocul dintre semnificaţiile +(-)pozitiv generează ceea ce se poate numi metaforă ironică: „urâtule” / „deşteptule” spus cu semnificaţie contrară; „Unde eşti [Caţavencule], să-ţi cer iertare că ţi-am preferat pe onestul d. Agamiţă, pe admirabilul, pe sublimul, pe neicusorul, pe puicusorul Dandanache” (I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută). e. Jocul dintre semnificaţiile ataşabile categoriilor senzoriale (vizual, acustic, olfactiv etc.) generează ceea ce este de obicei numit metaforă sinestezică 165

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

(sau intersenzorială – cf. Plett, 1983: 296): „Văd o voce” (W. Shalkespeare, Visul unei nopţi de vară). f. Substituţia unei semnificaţii care trimite la „micime” cu una care trimite la „mărime” este o metaforă hiperbolică (hiperbolă): „De prea mult aur crapă boabele de grâu” (L. Blaga, În lan), „fuge mâncând pământul”; g. Substituţia unei semnificaţii care trimite la „mărime” cu una care trimite la „micime” este o metaforă meiotică (litotă): ,,Atrofiată de vecie, / Cât o cocoaşă, / Cât un neg…” (Ana Blandiana, Cuplu); „vin în două secunde”. 7.2.5. O teorie modernă românească asupra metaforei: Lucian Blaga. În Geneza metaforei şi sensul culturii (1936/1994), Lucian Blaga dezvoltă o originală teorie a metaforei care poată fi luată drept model al unei descrieri istorice şi funcţionale a conştiinţei metaforizante a omului. Considerând că opera de artă are, în afară de stil, şi o substanţă (un conţinut anecdotic, de idei) care implică „un transfer şi o conjugare de termeni ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite” (Blaga, 1994: 30) filosoful şi poetul român ajunge la concluzia că „substanţa dobândeşte prin aceasta un aspect «metaforic»” (Ibid.). Metafora este, aşadar, însăşi esenţa artei, semnificaţia şi, mai ales, deplasarea de semnificaţie (definiţia implicită a metaforei la Blaga) fiind lucrul cel mai important. Ceea ce este însă important în teoria blagiană a metaforei nu e această definiţie implicită a metaforei cât evaluarea funcţionalităţii ei artistice şi spirituale. Această evaluare este făcută însă numai după o clasificare tipologică a metaforelor, o clasificare care în linii mari poate fi rearticulată pe cele două dimensiuni istorice ale acesteia: cea tradiţională şi cea modernă, cea care defineşte metafora ca născându-se dintr-o analogie şi cea care o defineşte ca născându-se dintr-o nevoie cognitivă. Metafora plasticizantă e, într-un sens structural şi funcţional, metafora retoricii şi poeticii clasice. Ea se produce în cadrul limbajului prin apropierea unui „fapt” de altul, mai mult sau mai puţin asemănător (dar asemănător!), ambele fapte fiind de domeniul lumii, date, închipuite, trăite sau gândite. Transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării (conturării) unuia dintre ele, în vederea redării a ceea ce Blaga numeşte „carnaţia” concretă a unui fapt. Exemplul pe care-l dă Blaga în acest sens e acela al imaginii „rândunelelor” văzute precum nişte „note pe portativ.” Considerând că metaforele plasticizante încearcă să ne comunice ceea ce nu e în stare noţiunea abstractă, generică a faptului, precizând că acestea au un „efect imediat”, Blaga afirmă în acelaşi timp că „metaforele plasticizante 166

Cap. IV – Elemente de retorică literară

[se] nasc din incongruenţa fatală dintre lumea concretă şi lumea noţiunilor abstracte (p. 30)”, având un efect reparatoriu şi nuanţator. Spre deosebire de metaforele plasticizante, cele revelatorii sunt menite de a spori semnificaţia faptelor la care se referă, sunt menite să arate ceva ascuns, adică au, aşa cum ar spune teoreticienii contemporani ai metaforei, o funcţie cognitivă. Iar exemplul pe care-l dă Blaga e al baladei Mioriţa care, în viziunea poetului, arată o latură ascunsă a faptului moarte. În fapt, pentru Blaga caracterul revelator al acestor metafore anulează înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune, suspendă înţelesuri şi proclamă altele. E interesantă la Blaga combinaţia de elemente care intră în ecuaţia metaforei. Dacă metaforele revelatorii „încearcă revelarea unui mister” o fac „prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, expresia sensibilă şi lumea imaginară”. Acestea se dovedesc a aparţine în acelaşi timp limbajului, realului şi fanteziei creatoare. Metafora uneşte toate acestea într-un tot organic. În acest fel, pentru Blaga, metafora revelatorie are mai mult decât o funcţie cognitivă, esenţială fiindu-i una spirituală, care poate fi rezumată pe două dimensiuni inseparabile: pe de-o parte compensează insuficienţele expresiei directe (arta şi literatura au, aşadar, un efect reparatoriu), iar pe de altă parte revelează laturi şi semnificaţii ascunse, „reale sau imaginare”. Aceste două dimensiuni sunt strâns legate de situaţia „omului”, de două ori precară: trăieşte într-o lume concretă (pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima); pe de altă parte, trăieşte în „orizontul misterului”, „pentru revelare”, pe care însă, nu-l poate revela. Metafora (revelatorie) este însă momentul ontologic complementar, prin care se încearcă corectura acestei situaţii de două ori precare. Astfel metafora revelatorie are un „rost ontologic” în viziunea poetului şi filosofului român. 7.3. Alegoria şi parabola. Alegoria şi parabola sunt descrise în mod tradiţional drept figuri de compoziţie. Ambele sunt vizibile la nivelul unor construcţii de amplitudinea unui fragment unitar sau a unui text individual, fiind asemănătoare în ceea ce priveşte funcţionarea. Integrarea lor în cadrul figurilor substituţiei semantice se justifică prin faptul că atât alegoria, cât şi parabola sunt caracterizate de un efort de încifrare semantică vizibil în structura construcţiei, iar transpoziţia (traducerea, interpretarea, explicaţia) devine necesară. În cazul ambelor, sensul literal e în mod vizibil insuficient şi trebuie substituit de o interpretare, a cărei cheie se găseşte în coerenţa structurală şi în interacţiunile dintre elementele imaginare folosite.

167

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

7.3.1. Alegoria. Trebuie să atragem atenţia asupra faptului că noţiunea de alegorie face, în studiile literare, un joc dublu: pe de-o parte acela de „practică discursivă” (cf. Fowler, 1999: 5-7, Vandendorpe, 1999: 75-94), iar, pe de altă parte, pe acela de „practică interpretativă”104, (Compagnon, 2007: 63-65, Pânzaru, 1999: 76) sau de „operaţie de lectură” (De Man, 1989, Vandendorpe, 1999). Retorica clasică vede, de la Quintilian la Du Marsais, practica discursivă a alegoriei ca o „metaforă continuă”, ca o acumulare de metafore. Însă alegoria nu este produsul unei substituţii semantice de tip metaforic, ci al unui efort de fixare semantică. Alegoria [allos + agoreuo („alţii + a vorbi în public”)] înseamnă, aşa cum spuneam mai sus, o construcţie textuală cu o literalitate insuficientă, care cere, prin „natura” sa, o decupare a unei semnificaţii „non-literale”. Exemplul cel mai la îndemână de alegorie este fabula. În fabulă, elementele de imaginar sunt în mod vizibil făcute ca să fie înţelese altfel decât în literalitatea lor. Greierele şi furnica, antropomorfizate în cunoscuta fabulă încă din secolele V - VI Î. Hr. (în fabulele esopiene), nu pot fi înţelese ca atare, ci doar ca semnificaţii generice ale universului uman (hărnicia şi lenea), ambele elemente de imaginar căpătând, prin folosirea lor cu semnificaţia generată de fabulă, valoare simbolică. Procesul specific discursivizării alegorice este acela al decupajului riguros al semantismului primar al construcţiei prin punerea acesteia în relaţie structurală cu ceva din afara ei (valori abstracte, realităţi istorice, universuri simbolice religioase sau ezoterice). Structura elementară a acelui ceva din afară trebuie să fie adecvată în detaliu structurii elementare alegorice. Mecanismul funcţional cel mai important al alegoriei (cf. Cristian Vandendorpe: 1999: 82) este acela al „simbolurilor narativizate pe care o povestire (o construcţie anecdotică – n.m.) le constituie în actanţi, le pune în mişcare” şi, prin aceasta, le fixează cu precizie sensul, transformându-le în semne simbolice care, prin circulaţie culturală, devin recognoscibile în interiorul unor comunităţi largi. „Alegoria este […] simbolul descifrat, interpretat într-o secvenţă verbală, marcat riguros (soigneusement balisé) de aceasta”. „Alegoria livrează un simbol contextualizat într-o înlănţuire sintagmatică riguroasă şi, prin aceasta, stabilizat semantic, şi care se înţelege în extensie, prin punerea în relaţie a unei table de corespondenţe cu un dat socio-cultural” (Vanderdorpe, 1999 : 83). 104

2.1.).

Sau alegoreză ori interpretare alegorică (cf. supra, Capitolul III, secţiunea

168

Cap. IV – Elemente de retorică literară

Din acest punct de vedere alegoria are mai degrabă un caracter monosemic, fiindu-i specifice simbolul cultural (la a cărui fixare semantică aceasta contribuie uneori) şi referinţa la o dimensiune spirituală (Dante, Divina comedie) sau la o realitate culturală (Guillaume de Lorris – Jean de Meun, Romanul Rozei), socială (A. Camus, Ciuma), politică (D. Cantemir, Istoria hieroglifică, E. Ionescu, Rinocerii), sau istorică (G. Orwell, Ferma animalelor). 7.3.2. Parabola. De multe ori parabola este confundată cu alegoria, din cauza asemănării lor funcţionale. Cele două noţiuni sunt într-adevăr asemănătoare, şi parabola putând fi definită ca o practică discursivă a dublului sens. Însă ceea ce deosebeşte parabola de alegorie este faptul că prima are un sens literal independent (de cele mai multe ori perfect verosimil), iar sensul figurat se configurează în funcţie de situaţia de discurs, mai precis de circumstanţele în care este spusă parabola105. Acest lucru face ca parabola să aibă mai multe sensuri posibile, în funcţie de contextul în care este spusă. Spre deosebire de alegorie, parabola are mai degrabă un caracter polisemic, specifice fiindu-i metafora şi referinţa la o realitate „subiectivă” generată în momentul spunerii. Dacă spuneam mai sus că alegoria încifrează simbolic universuri culturale, religioase sau ezoterice, nu de puţine ori parabola le ilustrează pornind de la semnificaţii fireşti şi inteligibile. Un bun exemplu de astfel de discursivitate găsim în parabolele cristice din Noul Testament, acolo unde elementele noii spiritualităţi, revoluţionară mai ales prin apropierea de om, sunt transpuse cu ajutorul parabolei. De exemplu, parabola fiului rătăcitor (Luca 15:11-32) porneşte de la o imagine recognoscibilă în experienţele fireşti ale umanului (plecarea de acasă, aventura, întoarcerea, bucuria părintelui de a-şi revedea fiul) pentru a vorbi în contextul novo-testamentar despre credinţă, rătăcire dincolo de credinţă, revenire şi iertare ca valoare spirituală supremă a acestei noi spiritualităţi umanizate, care e creştinismul la începuturile sale. Dincolo de această dimensiune spirituală, putem remarca funcţionarea parabolei ca discurs ilustrativ, ca efort de ilustrare. În acest sens, orice structură narativă (anecdotică) poate fi transformată în parabolă. Să ne gândim, de exemplu, la panourile de afişaj ale unui mare aeroport, pe care le privim, de obicei, pentru a ne informa asupra orei la care ne pleacă avionul. Dacă avem însă o dispoziţie reflexivă şi suntem atenţi la destinaţiile diverse afişate, cel mai probabil separate de mii de kilometri, acelaşi panou devine imaginea care provoacă şi ilustrează în acelaşi timp ideea de „sat global” al lumii contemporane. Astfel, atât funcţionalitatea parabolei, cât şi posibilităţile sale de materializare devin infinite. 105

Pentru diferenţele dintre alegorie şi parabolă a se vedea şi Gyurcsik, 2000: 51.

169

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

170

Cap. V – Genul literar

Capitolul V

Genul literar «Soarele nu se înălţase încă. Marea nu se desluşea de cer; era doar uşor încreţită, ca un veşmânt în falduri. Încetul cu încetul, pe măsură ce se albea cerul, o linie întunecată se aşeza pe orizont, despărţind marea de cer, iar pânza cenuşie se învârsta de dâre groase care se mişcau una după alta sub faţa mării, urmându-se, prigonindu-se fără încetare. […] ..................................................................................... „Văd”, spuse Bernard, „un cerc aninat deasupra mea. Freamătă, prins într-o cunună de lumină.” „Văd o lespede de un galben şters”, spuse Susan, „care se tot întinde până întâlneşte o dungă purpurie.” „Aud un sunet”, spuse Rhoda, „cip, cirip, cip, cirip; urcă şi coboară.” „Văd”, spuse Neville, „un glob care atârnă ca un strop în dreptul coastei uriaşe a unui deal.” „Văd un ciucure”, spuse Jinny, „împletit din fire purpurii şi fire de aur.” „Aud un tropăit”, spuse Louis. „piciorul înlănţuit al unei sălbăticiuni uriaşe. Tropăie, tropăie, tot tropăie.” […] .............................................................. „Soarele urca tot mai sus. Valuri albastre, valuri verzi se desfăceau pe ţărm în evantaie iuţi, cuprinzând în cercuri de apă spinii mărăcinelui de mare, lăsând ici-colo pe nisip ochiuri de lumină. În urma lor rămâneau, abia văzute, cearcăne întunecate. […] ............................................................. „A venit vremea”, spuse Bernard. „A venit ziua. Trăsura aşteaptă la poartă. Geamantanul meu plin arcuieşte şi mai rău picioarele încovoiate ale lui George.” […] ............................................................. Valurile se spărgeau de ţărm.»

(Virginia Woolf, Valurile, traducere de Petru Creţia)

1. Despre hibridizarea generică. Romanul Virginiei Woolf, Valurile, apărut în 1931 după „o gestaţie prelungită” (Warner, 1987: 34), reflectată 171

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

intens în jurnalele autoarei (Woolf, 1994), a fost considerat încă de la apariţie opera sa cea mai experimentală. Cea mai mare dificultate subliniată de critica literară a fost aceea de a clasifica generic acest „roman”. Romanul are un caracter polimorf (hibrid), eliminând, cel puţin la prima vedere, graniţele dintre proză şi lirism, fapt care a făcut ca textul să fie caracterizat drept un roman poematic (novel-poem), un experiment de proză poetică practicat la scara unei întregi construcţii romaneşti. Romanciera însăşi îşi caracteriza textul ca pe un „poem dramatic (playpoem)” (Woolf, 1994, vol. 3, p. 203), subliniind astfel şi intenţia unei alianţe între dramă şi roman, care să facă posibilă explorarări dincolo de poetica realistă, influentă încă în epocă (cf. Warner, 1987, 35-37106). Interesantă este structura romanului, acolo unde avem două tipuri de texte intercalate. Textul primar ocupă cea mai mare parte a suprafeţei romanului şi e format din monologurile a şase personaje (Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny, Louis) prezentate de-a lungul întregii vieţi, de la primele priviri aruncate lumii şi până la moarte. Aceste monologuri sunt numite în jurnalele autoarei „solilocvii dramatice (dramatic soliloquies)” (Woolf, 1994, vol. 3: 312) şi au o desfăşurare paradoxală, adesori descrisă de analizele făcute romanului (cf. Parson, 2007: 70): în aparenţă separate între ele, aceste monologuri sunt înrădăcinate în tipare de reprezentare şi „experienţă” comune celor şase personaje. Textul secundar, un set de interludii al căror rol pare acela de a face tranziţia între episoadele distincte care pot fi desluşite în interiorul textului primar, aparţine unei alte ordini: citite independent acestea sunt o descriere dens poetizată a unei zile de la răsăritul soarelui la apusul său. Revenind la textul primar, trebuie spus că acesta are o intensitate lirică aparte, concentrată în jurul expresivităţii de natură subiectivă a discursului fiecărui personaj. Această subiectivitate este desfăşurată ca o întrepătrundere paradoxală de introspecţie şi extrospecţie, de perspectivism şi de fenomenologie a stărilor fluide ale „eului”: monologurile celor şase interacţionează într-un tot în care se amestecă atât puncte comune cât şi diferenţe esenţiale. Toate acestea construiesc o imagine autentică a subiectivităţii fluide, niciodată egală cu ea însăşi. Sinele devine în configuraţia romanului un element dinamic, supus unei procesualităţi, supus devenirii. Pe deasupra trebuie observate şi reflexele metaforizante ale fiecărui monolog, care sunt echivalentul textual al densităţii lichide a acestor „imagini” ale subiectivităţii. Toate aceste elemente ale „textului primar” fac din roman o amplă desfăşurare lirică. Dar există aici şi un adevărat „spectacol” al narcisismelor „cred că e ceva în această direcţie – chiar dacă nu îmi dau seama ce. Departe de fapte: libertate, dar totuşi concentrare; proză, dar totuşi poezie; un roman, dar şi o piesă” 106

172

Cap. V – Genul literar

individuale, un spectacol al sinelui care se explorează şi se exhibă în actul devenirii sale, atât prin densificare expresivă, cât şi prin interacţiune în interiorul grupului personajelor. Cele şase „orizonturi de conştiinţă”, cum defineşte Vasile Popovici personajul (1997: 14), îşi oglindesc „experienţele” unele într-altele, generând un dialog liber al diferenţelor şi punctelor comune. Rezultatul e o imagine complexă, paradoxală şi tensionată a colizunii dintre subiectivitate şi grup. Această tensiune e elementul generator de spectacular, şi e probabil născută dintr-o tentaţie de a imprima scriiturii libertatea explorării contradicţiilor dintre existenţa individuală şi cea colectivă. Personajele îşi trag seva din această tensiune care imprimă autenticitate acestei imagini paradoxale a subiectivităţii moderne: singularitate şi pluralitate totodată sau, mai degrabă, singularitate în pluralitate. Astfel putem înţelege şi titlul romanului, care identifică metafora dominantă a textului: valul e fără contur stabil, fluid, procesual, se naşte din interacţiuni complexe, are proeminenţă temporară, intensitate fluctuantă, dar nu poate fi separat de celelalte valuri, pentru că împreună formează un tot în perpetuă mişcare. În interiorul acestor consideraţii trebuie să ne punem totuşi întrebarea: unde e epicul? Consideraţiile anterioare au înregistrat mai degrabă efecte şi caracteristici lirice şi spectaculare. Întrebându-ne despre epic ne întrebăm de fapt despre structura narativă a textului care pare a fi pulverizată în fragmentarismul „micro-naraţiunilor” eurilor celor şase personaje. Putem vorbi aici despre o evidentă denarativizare a romanului, care reflectă opoziţia autoarei, dar şi a întregii modernităţi estetice, faţă de poetica mimetică a romanului realist (v. supra, capitolul I, secţiunea 2.1.7.). Totuşi, există în roman un contur narativ. E vorba de textul secundar în care putem observa o „poveste”, travestită ca descriere a unei zile, ca o călătorie a soarelui pe cer şi ca o zbatere a valurilor. În ciuda caracterului descriptiv al interludiilor există câteva elemente asimilabile narativităţii, mai ales temporalitatea evolutivă şi decupajul actanţial al elementelor „naturale” (soarele, valurile). Dar, mai ales, există o congruenţă structurală între textul secundar şi textul primar: o zi – o viaţă. Interludiile strâng împreună elementele fragmentare ale textului primar şi le dau consistenţă hermeneutică, asimilând dispersia episodică a experienţelor personajelor, unei temporalităţi inteligibile prin sublinierea finitudinii. Textul secundar poate fi văzut, din această perspectivă, atât ca un contur narativ al romanului, cât şi ca o cheie de lectură a textului primar. Lăsând deoparte posibilităţile speculaţiilor interpretative putem observa că, din punctul de vedere generic, romanul Virginiei Woolf nu poate fi caracterizat de o singură trăsătură de gen, ci de caracteristici de diverse naturi ale 173

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

diferitelor genuri istorice (roman, lirism, teatru) şi ale diferitelor modalităţi discursive (narativitate, expresivitate metaforică, imagini ale subiectivităţii conturate în actul expresiei de sine, spectacularul generat de tensiunea interactivităţii monologale etc.). Eticheta generică de roman (sau chiar cea de epic) identifică prea puţin din acest caracter fluid, polimorf, hibrid şi experimental al romanului. Astfel, metafora valurilor mai poate avea o semnificaţie, de data asta metaliterară. Fluiditatea interactivă a valurilor e emblematică şi pentru aceea a structurilor discursive ale aşa-zisului roman. Imaginea paradoxală a valurilor poate fi asimilată unei imagini care sublimeză structura polimorfă a romanului însuşi. Din acest punct de vedere, Valurile Virginiei Woolf e un text hibrid care pune sub semnul întrebării însăşi categoria tradiţională de gen. A folosi o etichetă de gen în acest caz, ar însemna să reducem nu numai imaginea complexităţii acestuia, ci şi să anulăm o parte din efectele sale de sens, generate tocmai de această acumulare de efecte ale diverselor modalităţi discursive. În cazul acestor texte hibride, atenţia noastră trebuie concentrată asupra elementelor discusive care se desfăşoară în compoziţia textului şi asupra efectelor acestora. 2. Gen şi istorie. Într-o carte descoperită târziu de structuralismul francez, André Jolles (1929/1972) dezvoltă o teorie seducătoare a formelor simple care stau la baza literaturii. Evidenţiind (simplificatoriu şi idilic) faptul că omul trăieşte într-un univers în care există cultivatori, mesteşugari şi preoţi, cultivatorii semănând seminţe, crescând animale, meşteşugarii fabricând obiecte, iar preoţii interpretând lumea în care se petrec toate astea, dându-i sens, Jolles observă că limbajul se conformează şi el acestei scări de valori. Există astfel un limbaj pe care îl cultivăm – vorbim (fiind cultivatori aşadar), acest limbaj câteodată îl fabricăm – prelucrăm (devenind meşteşugari), şi tot acest limbaj îl interpretăm. Trăim într-un univers populat de astfel de seminţe – discursuri, amestecate, pe care trebuie să le discernem, să le alegem unele de altele. Aşa că la baza fiecarei forme de discurs mai complicate, zice germano-olandezul, stă câte o formă simplă care canonizează, în sensul teologic al cuvântului, un Sentiment (o dispunere mentală citibilă şi ca un sens existenţial). Poveştile noastre, actele noastre discursive se nasc din asemenea forme simple, dintr-un dat înnăscut, sau dintr-o lipsă înnăscută, dintr-un har sau dintr-o dorinţă, dintr-o rătăcire sau din siguranţă, dintr-o nevoie sau dintr-o plenitudine. Literatura ar fi o construcţie din structuri preexistente (formele simple), construcţie a cărei complexitate este dată doar de ingeniozitatea unei manipulări combinatorii. Nu comentez aici pertinenţa formelor descoperite, enunţate, definite şi caracte174

Cap. V – Genul literar

rizate de Jolles: Legendă, Gestă (Saga), Mit, Ghicitoare, Proverb, Caz, Amintire (Memorie), Poveste sau Glumă, toate având dispunerile mentale caracteristice. Comentez doar intervenţia interpretului în haosul universului literar spre a descoperi formele fundamentale, bazele, simplităţile deasupra cărora se construiesc universurile complexe107. Strategia discursivă este o alegere care dă seama de motivaţii extrem de complexe, care nu pot fi reduse la o simplă alegere auctorială. Ne putem întreba, bineînţeles, de ce un autor alege să scrie poezie (dincolo de a alege un anume tip de poezie), teatru sau roman. Ne putem întreba de ce un autor dezvoltă, cu diferenţele de rigoare, aceeaşi tematică, lume fictivă sau corpus de personaje în opere aparţinând unor genuri diferite. Răspunsurile posibile sunt multiple, plecând de la anumite experienţe personale ale autorului şi până la credinţa, legitimată uneori teoretic, într-un spirit absolut al genului respectiv. Rămân însă şi alţi parametri care influenţează identificarea cauzelor unui anume tip de strategie discursivă, cauze istorico-sociale, funcţionale. Cert este faptul că lectura (includem aici, anticipând, lectura spectaculară în cazul teatrului) este influenţată în modul cel mai general de construţia obiectului literar. Prima treaptă pe care se manifestă o strategie discursivă este construcţia textuală. Vorbind de o construcţie textuală şi nu de una literară, lăsăm deja deoparte intenţionalitatea de a construi un obiect estetic, intenţionalitate validată în cele din urmă de criterii contextual canonice sau de orizontul de aşteptare care influenţează de cele mai multe ori recepţia. Aşadar, percepţia literaturii (premisa lecturii şi a interpretării) porneşte de la nivelul formal. Aruncându-ne ochii pe prima pagină de text observăm deja dispunerea grafică, modul primar de construcţie. Vom şti imediat dacă avem de-a face cu o poezie, cu o piesă de teatru sau cu o naraţiune literară. Tipul de dispunere grafică ne oferă deja o primă cheie de identificare a unui prototip generic (genul). Paul Cornea, în Introducere în teoria lecturii, vorbeşte, printre altele, despre reperele ce predetermină lectura, repere pe care autorul le vizualizează sub forma unor „chei” sau a unor „instrucţiuni”. Acestea sunt „configuraţii textuale prin care comprehensiunea e indexată pe anumite trasee de semnificaţie” (Cornea, 1998: 158). Privind din perspectiva autorului, „cheile de lectură” servesc drept mijloace suplimentare de a controla sensul şi a „preîntâmpina accidentele” de receptare, asigurând o transmitere „corectă şi eficace” a „mesajului” (Ibid.: 158). Privind din unghiul cititorului, aceste „chei” constituie un ansamblu de semnale care furnizează „instrucţiuni” relevante în vederea 107 Nu întâmplător această căutare de forme simple va face posibilă includerea lui Jolles într-un fel de proto-structuralism. A se vedea Scholes, 1974.

175

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

accelerării şi a corectării receptării (ibid.). Printre aceste chei de lectură, Paul Cornea inventariază elementele paratextuale108, superstructurile schematice (organizarea secvenţială, de exemplu), dominantele semantice (sau „cuvintele cheie”), „semnalările emfatice” (sau elementele de tip myse en abîme) şi, nu în ultimul rând, genul. Astfel, din punctul de vedere al teoreticianului român, genul literar este una dintre cele mai importante chei de lectură, având o „importanţă decisivă în declanşarea procesului comprehensiunii” (ibid.: 159). „«Mod de scriitură» pentru autori”, genul „constituie un «orizont de aşteptare» pentru cititori” (ibid.), trimiţându-i pe aceştia înspre un spaţiu cu determinări speciale. Acest lucru se întâmplă în primul rând pentru că noţiunea de gen identifică elementele structurale specifice ale textului şi capacităţile acestora de a produce efecte, stabilind, în mod preliminar, cadrele în care se va manifesta procesul de analiză şi interpretare a textului. Interesul pentru identificarea categoriilor generice de texte literare este aşadar de înţeles. De fapt acesta are semnificaţiile unei preocupări asupra unei tipologii sistematice a literaturii. Oricât de vast ar fi fenomenul literar, încă de la primele speculaţii teoretice asupra acestuia s-a observat că există o serie de trăsături comune ale textelor literare, o serie de tipare şi efecte corelate acestora care a permis integrarea acestora în clase distincte de texte. Analiza acestor clase de texte a uşurat, în acelaşi timp, munca de identificare a elementelor constitutive ale literaturii. Iată de ce discuţia despre genul literar e, în mod tradiţional unul dintre elementele importante ale ariei disciplinare a poeticii, integrată odată cu secolul XX în proiectul mai amplu al teoriei literare. * Tradiţia romantică a studiilor literare a afirmat, pornind de la poetica aristotelică (precedată de consideraţiile platoniciene din Republica), existenţa a trei genuri fundamentale, liric, epic şi dramatic, categorii care funcţionează şi astăzi, în manieră pedagogică, ca noţiuni structurante ale sistemului literar. Interesant este faptul că, aşa cum demonstrează Gerard Genette în Introducere în arhitext (1994), aceste categorii au fost impuse forţând consideraţiile platoniciene şi aristotelice în raport cu evoluţia istorică a fenomenului literar. De exemplu, în Republica, Platon face, printre altele, şi o clasificare a formelor „poeziei”, pornind de la modurile în care se face imitaţia, elementul tradiţional definitoriu al literaturii: 108

Sau „discursurile de escortă”, cum le numeşte acesta (Cornea, 1998: 158).

176

Cap. V – Genul literar „Dar nu izbutesc ei [poeţii] să facă aşa ceva [istorisirea unor fapte trecute, prezente sau viitoare] folosind fie istorisirea simplă, fie imitaţia, fie pe amândouă?” (392 d, Platon, 1986: 165); „[...] în poezie şi în povestirile mitologice există un [tip de istorisire] întemeiat întru totul pe imitaţie – aceasta este, cum spui, tragedia şi comedia; există apoi un tip întemeiat pe expunerea făcută de către poetul însuşi – vei găsi acest tip cel mai bine [reprezentat] în ditirambi; şi, în sfârşit, mai este un tip bazat pe ambele feluri, pe care îl afli atât în poezia epică cât şi în multe alte locuri [...]” (394 b-c, ibid.: 167).

Pare că Platon, vorbind despre cele trei modalităţi de a face imitaţia, împarte „poezia” în trei genuri: genul imitativ, care prin exemplele date poate fi asociat cu dramaticul de mai târziu, genul mixt, echivalabil cu epicul de mai târziu, şi un gen narativ („istorisirea simplă”) asociat cu o formă – ditirambul iambic – pe care o va invoca sumar şi Aristotel şi despre care nu se ştie mare lucru, în afara faptului că ar fi reprezentat un „cântec coral în cinstea lui Dionysos” (Romilly, 1970: 12; Defradas, 1968: 54). Să observăm că genurile platoniciene sunt mai degrabă moduri enunţiative care au probabil în epocă funcţia de a identifica şi caracteriza formele de expresie ale poeticului în manifestările lor diverse. Aristotel va prelua această configuraţie triadică, o va etala în Poetica (1448 a 20, ed. cit.: 67) fără s-o dezvolte şi o va folosi ca pe unul dintre elementele preliminare ale analizei, detaliate de data aceasta, a tragediei. Acesta identifică tot trei modalităţi enunţiative care ulterior au fot echivalate genurilor. Genul mixt e epicul de mai târziu, iar exemplul aristotelic este semnificativ: „cineva povesteşte – sub înfăţişarea altuia, cum face Homer”. Al doilea gen este numit mimetic pur şi reprezintă imitarea oamenilor în „acţiune şi mişcare”, aşa cum se întâmplă în tragedie şi comedie, şi va trimite la genul dramatic de mai târziu. Al treilea gen este indirect şi vag conturat prin invocarea aceleiaşi poezii ditirambice, reprezentând un gen narativ pur, în care cineva povesteşte „păstrându-şi propria individualitate”. Gerard Genette observă faptul semnificativ că Aristotel vorbeşte deja la timpul trecut despre cel de-al treilea gen (1994: 35) şi dă şi o explicaţie acestui fapt: „Dacă ditirambul este un gen fantomă, narativul pur e un mod fictiv, sau cel puţin «teoretic», iar abandonarea lui este şi [s.a.] la Aristotel o manifestare de empirism”; [...] „triadei platoniciene narativ / mixt / dramatic i s-a substituit perechea aristotelică narativ / dramatic, iar aceasta nu prin înlăturarea celui mixt: cel care dispare e narativul pur întrucât e inexistent, iar cel mixt se întronează ca narativ, ca fiind singurul narativ existent” (ibid.:35).

177

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Observaţia esenţială a lui Gerard Genette e aceea referitoare la empirismul aristotelic. Consideraţiile filosofului sunt înrădăcinate în practica poetică a timpului său şi a tradiţiei relativ recente a acesteia. Astfel, laconismul referirilor la cel de-al treilea gen (narativul pur) ar putea fi oglinda absenţei acestei forme (ditirambul iambic) în spaţiul manifestărilor poetice ale vremii, în ciuda unei relevanţe istorice încă prezente probabil în memoria epocii109. În orice caz, pare astfel validă teza lui Genette că definiţia lirismului lipseşte din această discuţie a genurilor la Aristotel, deşi forme şi manifestări ale lirismului sunt vizibile în epocă (cf. LeVen, 2014). Nici Platon, nici Aristotel nu iau în seamă o serie de nume care astăzi sunt considerate importante pentru istoria lirismului: Arhiloh (sec. VII Î. Hr.), Sappho, Alceu, Anacreon (sec. VI Î. Hr.), Pindar, Bacchylides (sec. V Î. Hr.)110. Motivaţia este legată, cel mai probabil, de lipsa de relevanţă culturală a lirismului în epoca celor doi, lipsă de relevanţă cauzată de caracterul ocazional, emoţional, circumstanţial, subiectiv şi nu de puţine ori privat al lirismului, o formă de poezie (i.e. literatură) strâns legată de acompaniamentul muzical încă din epoca arhaică a culturii greceşti. Acesta este şi motivul pentru care ambii invocă în dreptul genului narativ pur doar ditirambul iambic, un gen cu rădăcini rituale şi spirituale, diferit de această tradiţie profană a lirismului. De asemenea, interesul pentru formele majore ale poeticului (tragedia, epopeea) arată atât forţa acestora, cât şi importanţa lor culturală nu numai pentru Antichitatea greacă, ci şi pentru epocile care vor urma. Prestigiul cultural al Antichităţii greco-latine le-a pus în circulaţie ca modele absolute. Aceste două forme literare vor deveni forme prototipice pentru variaţiile generice ale literaturii ulterioare. Epopeea va deveni modelul pentru variaţiile literaturii epice, iar tragedia pentru cele ale literaturii dramatice. Pe deasupra, ceea ce la Platon şi Aristotel reprezenta o discuţie despre modurile enunţiative ale „poeziei” s-a transformat, mai ales graţie prestigiului Poeticii aristotelice, într-un model generic cu influenţe formatoare. Şi cum la ambii sunt conturate trei genuri (sau moduri enunţiative), această idee triadică de clasificare a literaturii a devenit influentă. Istoria post-aristotelică a definirii genurilor literare e, pe de-o parte, o istorie a umplerii acelui gol lăsat de ditirambul iambic de către lirism, iar pe de altă parte o istorie a metamorfozelor formelor poetice antice cauzate de Pentru Aristotel, originile tragediei ateniene se află în ditirambul iambic (Poetica, 1449 a 10). 110 Parte dintre aceşti poeţi fac parte din lista canonică a celor nouă poeţi melici (lirici) care sunt consideraţi demni de atenţie şi de studiu de şcoala alexandrină. Lista e alcătuită în secolele III-II, Î. Hr., atunci când mare parte a poeţilor lirici arhaici sunt şi editaţi (Budelmann, 2009: 8). 109

178

Cap. V – Genul literar

transformările culturale ale epocilor care vor urma. În ceea ce priveşte definirea genurilor, cultura romană pare a prelua fidel elementele sugerate de poetica aristotelică, deşi practica literară se va diversifica. De exemplu, Arta poetică a lui Horaţiu, poet cu o sensibilitatea lirică aparte111, nu dă atenţie decât epopeii şi poemului dramatic. Quintilian se opreşte cu atenţie asupra a şapte genuri poetice printre care se numără şi poezia lirică, dar lirismul exemplificat de acesta este unul solemn, se vede din referinţa exclusivă la odă şi din exemplele date (Pindar, Alceu, Horaţiu). În secolul IV Î. Hr., Diomede vorbeşte despre trei genuri, reconstruite liber după modelul aristotelic: genus imitativum (dramaticul), genus ennarativum (scrierea didactică) şi genus commune (care cuprinde laolaltă atât epopeea, cât şi poezia lirică, în maniera sa solemnă, aşa cum e practicată de Alceu sau Horaţiu, exemplele invocate şi de Diomede). La sfârşitul antichităţii epicul şi dramaticul sunt genurile centrale, iar lirismul pare a supravieţui doar prin formele sale solemne şi eroice (oda, imnul). Evul Mediu e o perioadă amplă de reaşezare culturală în urma fragmentării modelelor formale, stilistice şi tematice greco-latine, de-a lungul căreia se poate observa mai degrabă un pragmatism al eforturilor de prezervare a continuităţii cu Antichitatea. De aici interesul pentru genuri ca raport adecvat între stil şi conţinut: genul simplu (humilis) care-şi extrage imaginile din lumea pastorală, genul de mijloc (mediocris), predispus să raporteze la subiecte rustice şi genul sublim (gravis), care tratează subiecte eroice112. Evul mediu e însă important pentru că reprezintă epoca în care modelele discursive greco-latine întâlnesc modele discursive, realităţi culturale şi universuri imaginare noi, sub influenţa cărora se vor petrece metamorfoze formale semnificative, care vor duce la diversitatea generică de mai târziu. Genurile narative se dezvoltă în mod natural în Evul Mediu. Se naşte o nouă titulatură generică, romanul. Romanul reprezintă la început ceea ce e (re)scris în limba vernaculară (romanz). Romanul Tebei, Romanul lui Enea, Romanul Troiei (Benoît de Sainte-Maure, sec. XII), de exemplu, sunt rescrieri libere ale subiectelor epopeice clasice (Krueger, 2000: 2) care menţin viu gustul pentru marile poveşti ale Antichităţii, deşi stilul incongruent şi gustul pentru peripeţie şi extraordinar face ca aceste adaptări să fie mai degrabă apropiate de poveştile populare ale Antichităţii numite azi „roman elenistic” (Cizek, 1970). Acestor poveşti cu subiecte greco-romane li se vor adăuga poveştile cu În epoca romană, lirismul supravieţuieşte în special prin Horaţiu (cf. Barchesi, 2009: 333). 112 Vergiliu devine modelul acestei împărţiri datorită faptului că practicase toate cele trei genuri (în Bucolicele, Georgicele şi Eneida). Acesta este motivul pentru care triada stilistică şi tematică medievală poartă numele de „roată vergiliană”. 111

179

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

subiecte nordice (de ex. Chrétien de Troyes şi al său ciclu arturian, sec. XII). Aceste prime manifestări medievale ale romanului se vor întâlni cu registrul eroic al „cântecelor de gestă” pentru a configura treptat o tot mai puternică realitate generică a romanului cavaleresc. „Cântecul de gestă” e fără îndoială născut din confruntările tulburi ale acelei epoci şi dintr-o nevoie umană de a le povesti, dar transpunerea lor în scris e influenţată probabil de modelul prestigios al epopeii antice. De exemplu, Cântecul lui Roland (sec. XI – XII) sau El Cantar de mio Cid (secolul al XII-lea) sunt îndatorate în versiunile lor scrise structurilor discursive ale epopeii (narativitate, versificaţie, retorica eroică), iar circulaţia lor vine să împlinească o nevoie simbolic-identitară a noii lumi pe care numai epopeea o împlinise până atunci şi o poate împlini şi acum. În spaţiul nordic se petrece acelaşi fenomen, vizibil în versiunile scrise ale unor monumente literare ale evului mediu precum Beowulf (sec. VIII-XI) sau Cântecul Nibelungilor (sec. XII). Acestea se vor aduna, alături de altele, într-un corpus de scrieri care vor influenţa istoria ulterioară a genului epic prin interferenţele lor discursive, tematice, stilistice sau funcţionale. Romanul cavaleresc va fi un competitor firesc al „cântecului de gestă”, sofisticând în manieră aristocratică structurile narativului şi îmbogăţind fantasmatic universul imaginar. Eroicul, ipostaziat în figura puternică a cavalerului rătăcitor şi în tăria valorilor care ghidează căutările sale, e particularizat aici prin stil şi construcţie. De asemenea, în romanul cavaleresc putem observa energiile subiective ale sensibilităţii individualizatoare, prin care este anunţat ceva substanţial din liricul de mai târziu. Dar legătura dintre retorica liricizantă medievală şi romanul cavaleresc e şi mai strânsă. Denis de Rougemont (1987: 84 şi urm.) descrie cu argumente istorice şi culturale foarte plauzibile naşterea în sudul Franţei de secol XII a unei retorici inovatoare de factură lirică şi a unui corpus de teme asociate acesteia (dintre care se remarcă „iubireapasiune”), care se vor manifesta în poezia curtenească medievală şi vor influenţa semnificativ romanul cavaleresc. Această sensibilitate de factură lirică a poeziei trubadureşti, diseminată ulterior şi în alte noi forme care tocmai se pregătesc să se nască (Tristan şi Isolda, legendele ciclului arturian), este rodul întâlnirii fericite dintre ideile maniheiste orientale, manifestate religios în erezia catară, şi retorica rafinată113 a liricii arabe, dezvoltată încă din secolul al IX-lea şi prezentă în peisajul cultural european graţiei influenţei emiratelor iberice. Poezia curtenească este fenomenul care, aducând ceva nou în spaţiul reprezentărilor sensibilităţii umane, face ca atât această retorică lirică, încă 113 această dezvoltare e ea însăşi rodul unei „sinteze [...] între maniheismul iranian, neoplatonism şi islamism” (Rougemont, 1987: 111)

180

Cap. V – Genul literar

difuză, cât şi temele sale predilecte să se facă simţite în spaţiul manifestărilor artistice medievale şi, astfel, să se păstreze vii pentru revalorificările ulterioare. Dar mai presus de toate acest lirism individualizator sublimează, aşa cum spune Denis de Rougemont, începutul unei „revoluţii a sufletului occidental”, vizibilă „în semiobscuritatea conştiinţei şi a expresiei lirice a sufletului [s.a.]” (Rougemont, 1987: 138). În teatru nu se întâmplă mare lucru în Evul Mediu. Oricum, teatrul avusese de suferit în perioada romană. Tragedia greacă reprezentase vreme îndelungată forma model a teatrului latin, însă fără a avea un impact serios asupra publicului larg. Tragediile romane care au supravieţuit sunt în cea mai mare parte a lor, ca de exemplu cele ale lui Seneca (sec. I d. Hr.), adaptări ale unor texte greceşti. Comedia, în schimb, înfloreşte în spaţiul roman, probabil graţie apropierii de un filon popular de forme teatrale minore – farsa, satira, spectacolele de mimă –, cele mai multe dintre ele jucate în spaţii non-convenţionale. Oricum teatrul va avea un competitor serios în spaţiul public imperial, luptele cu gladiatori, mult mai importante pentru mase, fapt care-i impiedică în mod considerabil dezvoltarea. Cert este că la sfârşitul Antichităţii şi începuturile perioadei medievale, răspândirea creştinismului va face ca teatrul să capete o valoare negativă. Acuzat de apropierea sa de vechea religie, de lipsă de moralitate şi asociat luptelor sângeroase din arene, teatrul va supravieţui cu greu Evului Mediu. Două sunt filoanele de-a lungul cărora se poate vedea acestă supravieţuire. E vorba, pe de-o parte de continuarea dimensiunii satirice şi mimice romane ca formă de divertisment popular, mai ales în spaţiul citadin şi mai ales în peninsula italică. Acest filon va genera spre finalul epocii renascentiste fenomenul Commedia dell’arte care, la rândul său, va avea o influenţă majoră asupra teatrului elisabetan şi comediei clasice. Pe de altă parte, teatrul supravieţuieşte în întregul spaţiu european ca instrument de popularizare a subiectelor şi doctrinei creştine, în dramele liturgice, în piesele de Mistere sau în Miracolele creştine. Către finalul Evului Mediu (sfârşitul secolului al XIII-lea, începutul secolului al XIV-lea), practica literară europeană e bine diversificată la nivelul formelor sale de manifestare. Renaşterea va da un impuls major acestei diversificări. În spaţiul epicului romanul cavaleresc se dezvoltă ca model popular, punctând câteva dintre reuşitele sale cele mai importante ca Amadís de Gaula (Garci Rodríguez de Montalvo, 1508). Modelul epopeic e reactivat şi direcţionat înspre o dimensiune spirituală, ca în Divina Commedie a lui Dante Alighieri (sec. XIV), înspre o poveste exemplară identităţii naţionale, ca în Lusiadele (Os Lusíadas) lui Luís de Camões (c. 1555) ori înspre aventura unei 181

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

creştinătăţi triumfătoare ca în Ierusalimul eliberat (La Gerusalemme liberata) al lui Torquato Tasso (1575). Dar tot acum capacităţile creative ale instrumentelor narative sunt explorate în texte precum Decameronul lui Giovanni Boccaccio sau Poveştile din Canterbury (Geoffrey Chaucer). Aceste texte leagă plăcerea de a spune poveşti de observaţia realistă acidă, direcţionând naraţiunea înspre reprezentarea densităţii vieţii umane, neidealizate. Acest impuls dezidealizant este catalizat înspre carnavalesc de către François Rabelais în Gargantua şi Pantagruel (c. 15321564). Resursele satirice ale prozei rabelaisiene se vor întâlni cu cele ale romanului picaresc, fenomen care va lua amploare de la sfârşitul secolului al XVI-lea pentru a crea premisele naşterii unei forme de proză din ce în ce mai apropiate de timpul său. În acest context dinamic scriitura narativă se apropie de un stil individualizator şi de o determinare realistă care anunţă viitorul romanului european modern, a cărui primă realizare notabilă este Don Quijote al lui Cervantes (1605)114. Se regăseşte în această devenire a scriiturii narative descrisă mai sus ceva din tentaţia generală, iniţiată în Renaştere, de împrospătare a relaţiei cu timpul şi de apropiere de valorile fireşti ale umanului, una dintre acestea – subiectivitatea – începând să fie explorată chiar acum. Iar această explorare nu putea fi făcută mai bine decât prin formele inovatoare ale liricului. Originile arhaice ale acestui tip de expresivitate creativă sunt, aşa cum spuneam mai sus, legate de formele cântecelor antice, însoţite de sunetul lirei, cântece în care erau redate, prin intermediul unor formule tehnice repetitive specifice naturii cântecului, expresii ale unor intense tipuri de sentimente personale (bucurie, durere, introspecţii). Lirismul antic, păstrat fragmentar în memoria culturală europeană, va fi redescoperit de artiştii Renaşterii şi valorizat ca posibilitate de apropiere de valorile fireşti ale umanului. Acesta este principalul motiv pentru care lirismul începe să dobândească în acest moment un statut distinct şi aproape legitim, alături de celelalte forme tradiţionale. Această legitimitate este iniţial conferită de realizările lirice ale unor mari poeţi ca Dante sau Petrarca, care explorează anumite dimensiuni ale sensibilităţii şi afectivităţii. Tratarea temei dragostei prin filtrul biografic de către Dante Alighieri în La Vita Nuova (sfârşitul secolului al XIII-lea) e un astfel de exemplu de tratare lirică, ca formă şi efecte, a sensibilităţii individualizatoare. De asemenea, Francesco Petrarca în Il Canzoniere [Rime sparse] (secolul al XIV-lea) abordează şi el cu aceeaşi intensitate tema amorului, conexiunea cu biograficul fiind la fel de 114 De remarcat şi relaţia de intertextualitate parodică între Don Quijote şi romanul cavaleresc.

182

Cap. V – Genul literar

evidentă ca în cazul lui Dante. Există în lirismul celor doi o vizibilă nevoie de expresie a afectivităţii naturale, în ciuda tentaţiei de a ridica imaginea care poetizează sentimentul personal la rang de exemplu principial. Dincolo însă de dimensiunea explorării sensibilităţii fireşti a umanului, cei doi reprezintă numele de referinţă ale dezvoltării unei scriituri specific lirice în cultura europeană. Dante e numele central al unei sensibilităţi literare inovatoare – „dulcele stil nou” [stilnovismo] (cf. Spiller, 1992: 29 şi urm.). Structura, retorica specifică şi elementele figurale ale sonetului vor fi multă vreme legate de numele lui Petrarca, care impune în spaţiul literar european această formă. Această dezvoltare a practicii scriiturii lirice va duce, în Renaştere, atât la o „clarificare a statutului poeziei lirice” (Crăciun, 1997: 112), cât şi la o legitimare teoretică a acesteia115, în ciuda rezervelor încă evidente la teoreticienii aristotelieni ai epocii (Julius Caesar Scaliger, de exemplu). Este însă cert faptul că Renaşterea reprezintă perioada de început a ideii moderne de lirism: creativitate înrădăcinată în complexitatea sensibilităţii umane, ale cărei caracteristici esenţiale sunt scurtimea expresiei, intensitatea şi artificiul stilistic (cf. Green, 1999: 216). Acest tip de expresivitate lirică va fi practicat din ce în ce mai mult şi mai diversificat în culturile europene. În secolul al XVI-lea francez, poeţii Pleiadei (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay) revizitează în mod original modelele liricii greceşti (Pindar, Anacreon, Alceu), dând un impuls major dezvoltării sensibilităţii lirice în spaţiul limbii franceze. În spaţiul englez Philip Sideny scrie o Apărare a Poeziei (The Apologie for Poetry, cca. 1580) unde liricul, chiar dacă încă marginal, îşi găseşte un loc legitim. Acelaşi Sidney naturalizează pe teren englezesc sonetul petrarchian în Astrophel and Stella (cca. 1580). William Shakespeare dă glas în Sonetele sale (1609) unei sensibilităţi puternice, transcrisă prin filtrul unei individualităţi care se afirmă cu tărie. Corpusul de forme asociate acestei expresivităţi subiective se diversifică şi el: dacă sonetul pare a fi forma cea mai populară, idila, elegia, oda, rondelul sau satira încep să fie practicate din ce în ce mai mult ca forme asociate noului tip de creativitate literară. Diversitatea generică dezvoltată în Renaştere va fi pusă în ordine de poetica normativă a Clasicismului, care caută să refacă o punte de legătură cu poetica Antichităţii prin descrieri şi valorizări specifice ale formelor literare. Arta Poetică a lui Nicolas Boileau pune în prim plan formele literare prestigioase ale tradiţiei – tragedia, epopeea, comedia – fără a uita însă nici acele „petits ouvrages” care se manifestaseră până în acel moment ca forme predilec115 în scrieri ca cea a lui Agnolo Segni, Discuţie despre lucrurile ce ţin de poetică, 1581 (cf. Crăciun, 1997: 112; Bodiştean, 2006: 27).

183

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

te de expresie a sensibilităţii. Dincolo de obstinaţia de a repeta ideea purităţii genurilor şi caracterul valoric suprem conferit „genurilor superioare” ale clasicităţii greco-latine, din care lirismul este în mod evident exclus, teoria clasică a genurilor nu poate face abstracţie de acesta din urmă, istoria recentă a practicării formulelor lirice punând presiune asupra teoretizării şi descrierii realităţii generice a literaturii. În acest context apare, la mijlocul secolului al XVIII-lea, o încercare de reformulare a poeticii aristotelice în raport cu realitatea literară a epocii. Este vorba de cartea lui Charles Batteux, Les Beaux-arts réduits a un même principe (1746), care reprezintă un efort de adaptare a principiului imitaţiei la diversitatea literară a unei epoci de tranziţie de la teoria mimetică asupra literaturii la cea expresivă (v. supra, capitolul I). Pornind de la premisa că „adevărata poezie e în mod esenţial imitativă” (Batteux, 1746: 145), autorul este preocupat şi de o teorie a genurilor care se va plasa pe urmele argumentaţiei aristotelice, îmbogăţind-o însă cu câteva elemente. Genurile majore sunt teatrul şi epicul, separate după obiectul imitaţiei în diverse specii, ambele având, ca şi la Aristotel, caracteristicile unor modalităţi discursive derivate dintr-un principiu senzorial al cunoaşterii şi, implicit, imitaţiei. Teatrul se adresează văzului, epicul auzului. Batteux păstrează inclusiv ideea aristotelică de gen mixt, exemplificat prin apolog şi pastorală, fără ca acestui gen mixt să i se dea importanţa unui al treilea gen fundamental. Acest loc îi este rezervat liricului, căruia autorul îi aplică acelaşi principiu al imitaţiei, dar îi atribuie un „obiect particular”, „sentimentele” (Batteux, 1746: 240). Întregul capitol al IX-lea al părţii a treia a cărţii, dedicat poeziei lirice, poartă semnele unei retorici legitimatoare în raport cu poezia lirică, atât prin exemplele invocate (oda pindarică şi anacreontică, Horaţiu, Malherbe), cât şi prin plasarea explicită a poeziei lirice într-un model triadic guvernat de funcţia integratoare a principiului imitaţiei: „Atâta timp cât putem observa funcţionarea acţiunii în interiorul Dramei sau Epopeii, Poezia este epică sau dramatică; din momentul în care această funcţionare se opreşte şi nu mai putem observa decât zugrăvirea sufletului sau sentimentul pur pe care acesta îl încearcă, poezia este lirică116.” (Batteux, 1746: 243)

Abatele Batteux impune astfel teoretic liricul într-o configuraţie care începe să semene cu triada „liric – epic – dramatic” de mai târziu, care va fi „Tant que l’action marche dans le Drame ou dans l’Epopée, la Poësie est épique ou dramatique; dès qu’elle s’arrête, & qu’elle ne peint que la seule situation de l’ame, le pur sentiment qu’elle éprouve, elle est de foi lyrique.” 116

184

Cap. V – Genul literar

legitimată ulterior de practica poetică a perioadei romantice. Cartea sa a putut foarte bine funcţiona ca punte de legătură între poetica clasică şi poetica romantică tocmai prin integrarea lirismului care oglindeşte tendinţele expresive inovatoare ale secolului al XVIII-lea şi anunţă efuziunile subiective romantice117. Acum, în această perioadă, lirismul se impune ca gen major, fiind văzut ca expresie a unei subiectivităţi care se exprimă într-o manieră revelatorie. Dar dincolo de această preeminenţă a lirismului, Romantismul nu numai că preia explicit această triadă, dar în acelaşi timp o suprapune unei viziuni complexe despre genurile literare în care se amestecă elemente psihologice şi existenţiale, tratate în manieră istoricizantă. Astfel, J. W. Goethe identifică trei moduri naturale de expresie – narativă (materializată în epopee), entuziastă (poezia lirică) şi activă (teatrul) – care, echivalate unor tendinţe originare ale eului, devin elementele definitorii ale unor forme generice asemănătoare unor „esenţe artistice universale” (Crăciun, 1997: 114). Dar aceste „esenţe” nu neagă existenţa unor stări intermediare sau a unor hibridizări care se pot observa în formele literare istorice (cf. Genette, 1994: 57 şi urm.). De aici preocuparea lui Goethe pentru formele originare ale expresivităţii (Urdichtung), preocupare care va avea cel puţin trei consecinţe în epoca romantică şi ulterior: una istorică, presupunând indentificarea unei evoluţii a formelor literare, una hermeneutică, care va încerca să valorizeze atitudinal fiecare dintre genurile literare şi una descriptiv-morfologică, însemnând o încercare de a analiza diversele forme literare din perspectiva unei combinatorii enunţiative şi expresive. Primele două dimensiuni sunt strâns legate între ele, valorizarea atitudinală fiind însoţită întodeauna de speculaţii privind succesiunea istorică a genurilor. Friedrich Schlegel atribuie lirismului subiectivitate, dramaticului obiectivitate, iar epicului o dimensiune mixtă, subiectiv-obiectivă. Pentru Hölderlin lirismul este naiv, epicul eroic, iar dramaticul (tragicul) ideal. Ulterior, A. W. Schlegel şi Friedrich Schelling par să nuanţeze aceste valorizări, atribuind epicului obiectivitatea, iar dramaticului caracterul mixt, subiectiv-obiectiv, în timp ce liricului rămâne să-i fie rezervată aceeaşi subiectivitate. În ceea ce priveşte perspectiva istoricizantă, Schelling consideră că artei îi este specifică la începuturi subiectivitatea lirică, devenirea superioară înseamnă ridicarea la obiectivitatea epică, pentru ca în final sinteza să fie vizibilă în dimensiunea dramatică. Hegel consideră că epicul e genul primordial, pentru că reflectă conştiinţa naivă a poporului, liricul e ulterior Un amănunt anecdotic: cartea lui Batteux va fi tradusă în germană în 1751 de către Adolf Schlegel, tatăl celor doi „mari teoreticieni ai romantismului”, Friedrich Schlegel şi August Wilhelm Schlegel (cf. Genette, 1994: 46). 117

185

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

acestuia pentru că reflectă eul individual separat de colectivitate, iar dramaticul e o treaptă superioară pentru că reprezintă sinteza celor două. Aceeaşi viziune o are şi Victor Hugo, pentru care lirismul reprezintă expresia vremurilor primitive, epicul pe aceea a Antichităţii, iar drama pe cea a vremurilor moderne (cf. Genette, 1994: 48 şi urm.). Putem interpreta aceste preocupări hermeneutice şi istoricizante ale romanticilor ca pe reflexul unei viziuni fundamental procesuale asupra ideii de literatură, viziune înrădăcinată în transformările structurilor literare ale acestei perioade. Dacă în epoca neoclasică există încă o viziune prescriptivă asupra genurilor şi un deziderat al purităţii structurale şi estetice a acestora, epoca romantică contestă regula şi ideea de puritate. Nu întâmplător acum literatura îşi asumă în mod deliberat un proces de hibridizare structurală, modală şi estetică, care va genera o firească viziune descriptivă asupra genurilor (cf. Crăciun, 1997: 116). Această viziune descriptivă s-a dezvoltat însă şi prin asumarea acestor etichete de gen şi prin aceste consideraţii care sunt, în mod esenţial, interpretări culturale ale efectelor estetice ale tradiţiei istorice a respectivului gen. Cert este că odată cu perioada romantică, triada „epic – liric – dramatic” se va impune ca nucleu al unei hărţi culturale a genului literar, o hartă care rămâne de studiat în funcţie de anumiţi parametri discursivi, structurali, estetici şi funcţionali. Liricul, epicul şi dramaticul au calitatea de a funcţiona ca puncte cardinale pe această hartă, însă transformările şi, mai ales, hibridizările generice vor face ulterior simţită nevoia unor teoretizări mai nuanţate ale categoriilor de gen. Formalismul rus este cel care va duce mai departe această analiză, evident încurajat şi de transformările spectaculoase care au loc în arta literară a sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX. O astfel de viziune putem observa la Boris Tomaşevski, în cartea sa din 1927, Teoria literaturii. Poetica. Acesta vede genul ca pe un sistem de „procedee uşor combinabile între ele” sau „indicii ale genului” care pot fi „raportabile la orice aspect” al operei (Tomaşevski, 1973: 286). Anumite astfel de indicii se manifestă ca procedee dominante şi le subordonează pe celelalte, definirea unei anumite categorii de gen pornind de la această relaţie de subordonare. Tomaşevski vede în eticheta generică o realitate dinamică, care porneşte de la un nucleu prototipic şi se dezvoltă metamorfic. E vorba despre faptul că o anumită tipologie de fenomene literare ajunge să funcţioneze ca o clasă care atrage, de-a lungul istoriei, elemente asemănătoare. Realitatea dinamică a genului se află, bineînţeles, în directă relaţie cu caracterul dinamic al literaturii înseşi, ceea ce face posibilă enunţarea unei adevărate legi a genului literar: „genurile 186

Cap. V – Genul literar

trăiesc şi se dezvoltă” (Ibid.: 287) laolaltă cu, aş adăuga, transformările fireşti ale fenomenului literar. Ceea ce am descris mai sus ca dezvoltare istorică a genurilor narative în raport cu modelul prestigios al epopeii antice poate ilustra această lege. Şi mai poate ilustra două altele, şi ele descrise de Tomaşevski: pe de-o parte anumite categorii de gen dispar, „se dezmembrează” (p. 287), iar pe de altă parte „există o permanentă eliminare a genurilor înalte de către cele inferioare” (p. 288). Ca urmare a acestor consideraţii teoreticianul rus pledează el însuşi pentru un studiu descriptiv al genurilor, ceea ce va face atunci când va descrie genurile dramatice, genurile lirice şi genurile narative pornind de la procedeele specifice care unesc aceste categorii de texte. Pluralul cuvântului gen e important aici şi are semnificaţia identificării unei dinamici complexe a genului, care trebuie să ţină seama de toate variabilele relaţiei dintre abstracţiunea genului şi individualitatea textului literar. 3. Gen istoric – gen teoretic. Genuri şi moduri. Tzvetan Todorov (1973: 33 şi urm.) făcea o disociere utilă între genuri istorice şi genuri teoretice. Primele pot fi observate în istorie şi au o determinare empirică, cele din urmă sunt determinabile în urma unei deducţii teoretice, o spune Todorov, sau mai degrabă în urma unei reducţii analitice, aş spune eu, o reducţie care porneşte de la observarea structurilor textului şi se poate dezvolta în cercuri concentrice pentru a identifica moduri de funcţionare specifice asemănătoare unei clase de texte. Genul teoretic al lui Todorov reprezintă o combinaţie între aspectul discursiv (modul de enunţare), cel compoziţional (construcţia) şi cel semantic (tematica, semnificaţiile, efectele). Toate aceste elemente pot varia liber într-o anumită clasă de compoziţii, care reprezintă finalmente o etichetă legitimă de gen, funcţională atâta timp cât durează utilitatea sa în a identifica un anumit tip de literatură şi efectele sale corelate. Gerard Genette (1994) atrăgea, la rândul său, atenţia asupra faptului că trăsăturile structurale ale literaturii sunt de mai multe feluri şi ele nu pot fi reduse la cele trei tipuri tradiţionale, impuse odată cu perioada romantică. Pentru poeticianul francez epicul, liricul sau dramaticul reprezintă un set de categorii generice transistorice şi abstracte pe care le numeşte arhigenuri şi care se află într-o relaţie paradoxală cu genurile empirice, înrădăcinate în istorie şi cultură (Genette, 1994: 68). Pe de altă parte el denumeşte caracterul de gen al unui text arhitextualitate şi o defineşte ca relaţie de includere care uneşte fiecare text cu diversele tipuri de discurs din care s-a desprins sau la care se raportează. Această relaţie de natură arhitextuală e de cele mai multe ori variabilă şi relativă şi ţine de modul particular al decupajului acelor parametri 187

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

(discursivi, structurali, estetici şi funcţionali) pe care îi invocam mai sus. De aceea poeticianul francez face o disociere utilă între genuri şi moduri. Genurile sunt categorii cu determinare literară (înţelegând prin aceasta mai degrabă o determinare estetică), iar modurile sunt categorii modelabile lingvistic, mai precis pragmatic. În fapt, viziunea lui Genette identifică măsura în care structurile discursive ale limbajului „natural” participă inevitabil şi firesc la „elaborarea conştientă şi deliberată a formelor estetice” (Genette, 1994: 68). Iar pe de altă parte, această disociere integrează studiul „genurilor”, văzut ca studiu al dinamicii structurilor discursive din interiorul scriiturii, în regimul analitic al studiilor literare. Să exemplificăm cu o discuţie succintă despre cele trei (arhi)genuri tradiţionale, a căror istorie a fost schiţată mai sus. Astfel, în definiţia tradiţională a epicului s-a luat ca model forma străveche a epopeii, ce desemna la începuturi o povestire de dimensiuni importante care era declamată sau cântată, povestire ce-şi găsea materialul în evenimente istorice devenite legendare. Epopeea este genul literar cel mai vechi, apariţia ei datorându-se configurării conştiinţei de sine a popoarelor şi căutării acestora de a-şi fundamenta identitatea pe ideea unei origini glorioase. Formele epopeice istorice, cântate de aezi (rapsozi) în Grecia antică sau de barzi în spaţiul nord-european, sunt versificate pentru că literatura orală are nevoie de vers ca element mnemotehnic. Elementele definitorii ale epopeii sunt, aşadar, narativitatea, versificaţia, circulaţia iniţial orală, registrul eroic, elementele de natură mitologică, determinarea identitară colectivă. Modelul epopeic este cel care a prilejuit, odată cu trecerea la alte condiţii istorice, naşterea altor forme literare narative ca romanul, nuvela, povestirea, forme care şi prin înrudirea lor cu strămoşul celebru, au fost denumite epice. Dacă privim succesiunea istorică a formelor epice, aşa cum am descris-o mai sus, şi analizăm, de exemplu, romanul cavaleresc, putem observa că elementele caracteristice ale acestuia sunt naraţiunea (ca mod enunţiativ dominant), proza (ca element structural care se impune în cele din urmă), circulaţia în formă scrisă, registrul eroic, elemente de natură mitologică descrise cu sensibilitatea unei fantezii inovatoare şi individualizatoare (în ceea ce priveşte stilul), tematici care se raportează la energiile ideale ale subiectivităţii (dragostea – pasiune, de exemplu). O parte din aceste caracteristici sunt comune cu ale epopeii, dar schimbările sunt importante. Mergând un pas mai departe pe cursul istoriei şi descriind elementele caracteristice ale romanului „modern” (i.e. postmedieval), a cărui primă importantă realizare e Don Quijote, putem observa că acestea se modifică substanţial: naraţiunea, circulaţia în formă scrisă, proza, registrul umil, determinare „realistă”118, stil artistic individualizator, tematici 118

în sensul acelui realism trans-istoric despre care vorbea Auerbach (2000).

188

Cap. V – Genul literar

diversificate etc. Descrieri ale altor tipuri de roman, sau ale altor forme ale epicului din perioadele ulterioare (romanul gotic, romanul istoric, romanul poliţist, nuvela, proza scurtă etc.) ar releva diverse alte caracteristici culturale, estetice, stilistice sau tematice. Dar toate aceste forme literare au ceva în comun: modelul discursiv dominant este acela al naraţiunii; povestea este vehiculul tuturor celorlalte elemente specifice. Antichitate

Caracteristici

Roman

Epopee

Iliada, Odiseea, Eneida;

Evul mediu

Renaştere

* Beowulf (sec. 8-10) * Divina Commedia – * La Chanson de Roland Dante (sec. 14) (sec. 11) * Cântecul Nibelungilor (sec. 13) El Cantar del mio Cid (sec. 13)

Epoca Clasică şi post-clasică * Orlando furioso (Ludovico Ariosto - 1516) * Os Lusíadas, Luís de Camões (c.1555) * La Gerusalemme liberata, Torquato Tasso (1575) * Paradise Lost, (1667), Paradise Regained - John Milton (1671)

Frontiere: * The Canterbury Tales (Geoffrey Chaucer – sec. 14) Decameronul, Boccacio (1350) * Gargantua şi Pantagruel, Fr. Rabelais - înc. sec. 16) Alexandria * Ciclul arturian, Chrétien * Amadis de Gaula, Garci * Don Quijote, Cervantes (romanul lui de Troyes (sec. 12) Rodríguez de Montalvo – 1605; Alexandru – 1508 * Romanul picaresc Macedon – * Tirant lo Blanc – Cava- (Lazarillo de Tormes – 1554; sec. 3); lerul alb (scris de cava- Grimmelshausen, Simplicius Romanul lerul valencian Joanot Simplicissimus – 1669; Le elenistic; Martorell, terminat de Sage, Gil Blas – 1715; D. Martí Joan De Galba, Defoe, Moll Flanders, 1722) publicat în 1490, în catalană) EPOPEEA: Naraţiune, Versificaţie, ROMANUL CAVALERESC: ROMANUL „MODERN” circulaţie iniţial orală, registru eroic, Naraţiune, realizat în proză, (post-medieval): Naraţiune, elemente de natură mitologică, circulaţie în formă scrisă, circulaţie în formă scrisă, determinare colectivă identitară. registru eroic, elemente proză, registru umil, de natură mitologică determinare „realistă”, stil descrise cu sensibilitatea individualizator. unei fantezii inovatoare şi individualizatoare (în ceea ce priveşte stilul)

Forme istorice ale epicului. 189

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

O dinamică asemănătoare poate fi observată şi în cazul liricului sau dramaticului. Spuneam mai sus că avatarul antic al lirismului „modern” (postmedieval) e reprezentat de formele cântecelor antice, însoţite de acompaniament muzical, cântece cu un pronunţat caracter subiectiv, personal. La Aristotel, aşa cum am observat alături de Gerard Genette, acest gen literar nu este luat în seamă, cel mai probabil pentru că, fiind un gen eminamente subiectiv, subiectul nu este o „realitate” gnoseologică bine definită şi demnă de luat în seamă. Observam, de asemenea, că lirismul antic, păstrat fragmentar, va fi redescoperit de artiştii Renaşterii şi valorizat ca modalitate de apropiere de valorile umanului. Iată cum, încă de la început, lirismul se regăseşte în jurul modalităţilor de expresie a subiectivităţii şi a elementelor asociate acesteia (tematici „personale”, forme eufonice „cantabile”, o dimensiune figurală densă). Antichitate Evul mediu Sappho, Pindar, Anacreon, * Lirica arabă şi persană (ghazelul – Alcaeus, Arhiloh dragostea este principala temă - Omar Khayamm sec. 10). * Poezia trubadurilor (sec. 11 – 13 Chrétien de Troyes, Francois Villon) *Minnesängerii germani (Ulrich von Liechtenstein – sec. 12)

Renaştere * Dante, La Vita Nuova – sf. sec. 13 * Petrarca (Rime sparse / Il Canzoniere – Rime risipite, sec. 14) * Poeţii Pleiadei, sec. 16 (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay etc.) * Philip Sidney, Astrophel and Stella (1580), Shakespeare, Sonete (1609).

Lirismul: expresie a subiectivităţii, figuralitate, cantabilitate (versul cu funcţie muzicală). Tematică personală şi individualizatoare (dragoste, durere, suferinţă) tratată în registru subiectiv. Figuralitate densă.

Forme istorice ale liricului. În ceea ce priveşte dramaticul, acest „arhigen” s-a format prin asocierea istorică a tuturor formelor literare făcute pentru a fi reprezentate pe scenă (tragedia, comedia). Toate au în comun modalitatea „mimetică”, redată textual printr-o configuraţie duală: dialogul (replicile personajelor) şi didascaliile (indicaţiile de reprezentare scenică). Ceea ce au în comun toate aceste texte e proiectul spectacular, ca deziderat de împlinire a modului mimetic de reprezentare. Formele istorice însă au o determinare diferită în funcţie de circumstanţele culturale şi de efectele adaptate acestora.

190

Cap. V – Genul literar Antichitate

Evul mediu

Renaştere Epoca Clasică şi post-clasică

Tragedia, Comedia, Satira Piesele de Mistere, Miracolele * Commedia dell’arte care va influenţa (Eschil, Sofocle, Euripide, Creştine (piese cu subiect biblic, sau întrega realitate teatrală europeană a Aristofan) cu subicte legate de viaţa sfinţilor) acelei perioade şi a celei ulterioare * Teatrul elisabetan (W. Shakespeare, Ch. Marlowe, B. Jonson) * Teatrul Clasic Francez: Molière, Beaumarchais, Voltaire; Dramaticul: modalitate imitativă, redată textual printr-o dualitate textuală (dialog – didascalii). Finalitate spectaculară.

Forme istorice ale dramaticului. Dacă luăm în considerare aceste amănunte putem spune că noţiunea literară de „gen” reprezintă un fenomen caracterizat de tensiunea istorică între nucleul structural şi variaţiile fireşti ale parametrilor culturali şi estetici. Iată de ce eticheta plurală a lui Tomaşevski, care identifică o clasă de texte (genuri narative, dramatice, lirice), reuşeşte să semnaleze un mod enunţiativ care funcţionează ca nucleu structural (indice dominant) al diverselor texte şi, din acest motiv, e mai potrivită. Ea surprinde un model teoretizabil şi analizabil în configuraţia elementelor sale constituente, care se regăseşte dincolo de realizarea istorică specifică, dincolo de tematizarea potenţială sau dincolo de capacităţile de manifestare funcţionale şi tematice într-un spaţiu cultural oarecare. Din descrierea triadei tradiţionale a genurilor încercam să observăm faptul că această clasificare se baza pe încrederea în câteva tipologii anistorice. Clasificarea modală e mai modestă, ea nefăcând altceva decât să observe câteva trăsături comune care se regăsesc în fiecare dintre acele texte literare clasificate sub umbra aceleiaşi etichete. Comună tuturor formelor epice (de la epopeile homerice la romanele post-moderne, le este dominanta narativă (tematizată diferit în fiecare epocă), comună tuturor formelor dramatice le este formula dialogală ce are nevoie de scenă pentru finalizare, dominanta istorică a formelor lirice este expresia subiectivităţii prin intermediul unor formule repetitive, valorizate ca muzicale, moştenite de la lirismul antic, care reprezenta o combinaţie între limbaj şi muzică. Acesta este motivul pentru care viziunea modală e, printre altele, o declaraţie de principiu asupra planului de referinţă care circumscrie o viziune analitică despre genurile literare: 191

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar „Principala diferenţă între moduri şi genuri ar consta în caracterul transistoric al modurilor (respectiv genurilor teoretice, forme naturale) şi caracterul istoric al genurilor (respectiv genuri istorice, forme poetice convenţionale). Modurile ar corespunde unor forme apriori, universale, esenţiale ale discursului literar, care decurg din formele cele mai generale şi comune de structurare a limbii în comunicare. Ele sunt generate de situaţia de discurs, ca tipuri de enunţare, funcţii ale limbajului sau acte de vorbire, şi fac parte din sistemul de utilizare a limbii în situaţii tipice de comunicare [s.a]” (Comloşan, Borchin, 2003: 127).

Dincolo de aspectul voit comunicaţional al disocierii de mai sus, putem spune că analiza modală a structurilor literare (a genului) se raportează la o anume experienţă a limbajului folosit în „compoziţia” literară. Explicaţia acestui fapt e simplă: orice „autor” care tentează intrarea în literatură porneşte în primul rând de la această „experienţă”, care este comună, în cazul fericit al reuşitei, cu a viitorilor săi cititori. Această experienţă, însă, este modelată ulterior de un set de parametri sau convenţii care generează anumite efecte specifice care dau o anume consistenţă textului literar, ce poate fi studiată în cercuri concentrice pornind de la anumite variabile discursive, structurale, estetice sau funcţionale. O astfel de modelare, fundamental pragmatică, a „genului” găsim la Jean-Marie Schaeffer (1989). Acesta porneşte de la premisa că eticheta de gen e compusă dintr-un set de convenţii discursive care pot fi analizate la trei niveluri: convenţii constitutive, convenţii regulatoare şi convenţii tradiţionale. Convenţiile constitutive sunt cele care, printre altele, instituie tipul de comunicare şi stabilesc statutul enunţiativ al textului. Din acest punct de vedere, de exemplu, textul poate avea un statut ficţional sau non-ficţional. Analiza acestui statut poate fi utilă nu numai în disocierea ficţiunii literare de scrierile non-ficţionale non-literare, ci şi într-o discuţie despre efectele ficţionale sau non-ficţionale ale textelor literare. O astfel de analiză făcuse, în continuarea tradiţiei poeticii morfologice germane, Käte Hamburger (1986), care vorbeşte despre două mari modalităţi literare: una ficţională şi una lirică. Modalitatea ficţională cuprinde, în această viziune, teatrul şi epicul119, în ambele categorii putând fi observată funcţia ficţională a limbajului. Mai precis, în aceste texte discursul este susţinut de subiecţi – denumiţi eu origine – ai E adevărat că K. Hamburger vede ca paradigmatic ficţională numai naraţiunea tradiţional numită „la persoana a treia”. Naraţiunea la persoana întâi se află la marginea ficţionalităţii, ca enunţ de realitate plăsmuit. 119

192

Cap. V – Genul literar

discursului fictivi: narator şi personaje. Modalitatea lirică este caracterizată de manifestarea funcţiei expresiv – subiective a limbajului, cu alte cuvinte subiectul discursului devine centru de referinţă unilateral al discursului. O altă convenţie constitutivă, conform lui J-M. Schaeffer, este modalitatea enunţiativă, care e echivalentă, aproximativ, cu modurile poetice clasice: mimesis (modalitate mimetică, teatrală) şi diegesis (modalitate narativă). Aici poate fi adăugată, ceea ce Käte Hamburger denumeşte modalitate lirică (o modalitate expresiv subiectivă care caracterizează o bună parte dintre formele istorice ale lirismului). Pe de altă parte, Schaeffer ia în considerare pentru evaluarea convenţiilor constitutive o întreagă problematică a actelor de limbaj, pe care o împrumută de la J. Searle (1969). Acesta e el însuşi îndatorat teoriei lui J. L. Austin, care disociază trei tipuri de acte de limbaj: locutorii (actul de a spune ceva, indiferent de ceea ce face vorbitorul), ilocutorii (un act care modifică raporturile dintre vorbitori) şi perlocutorii (care implică anumite efecte). John Searle îşi concentrează mai ales atenţia asupra actelor ilocutorii, pe care le înţelege în manieră acţională, ca acte care produc modificări contextului în care se produc. Astfel, din punctul de vedere al unei analize a actelor de limbaj ilocutorii implicate în construcţia textuală se poate vorbi despre acte de limbaj expresive (centrate pe „emoţia” subiectivităţii, ca în lirică), despre acte de limbaj persuasive (concentrate în direcţia „convingerii”, ca în predică sau discursul apologetic) şi acte asertive (care afirmă, ficţional sau nu, factualul, ca în romanul realist, sau care au o coloratură testimonială). De asemenea, din punctul de vedere al dimensiunii perlocutorii, se poate vorbi despre efectele de lectură/receptare. În acest sens comedia, spre exemplu, ar avea ca deziderat râsul, iar tragedia efectul de catharsis. Un alt set de convenţii, conform lui J. M. Schaeffer, sunt cele regulatoare. În această categorie ar putea intra forma discursului (proză, vers, poezii cu formă fixă, cantitate), constrângerile stilistice (stilul înalt/stilul umil, literatură înaltă/literatură de masă) şi constrângerile de conţinut (textele care respectă un set de reguli, ca de exemplu textele narative care se conformează unei sintaxe anume a acţiunii sau tragedia, care în epoca clasică trebuie să respecte regula celor trei unităţi). Convenţiile tradiţionale, la rândul lor, reprezintă tipurile de texte identificate ca forme particulare de tradiţia literară. Specificul celor mai multe dintre ele s-a configurat în urma unui decupaj semantic (tematică sau efecte). Astfel fabulei i s-a atribuit o dimensiune moralizatoare, comediei una critică, epigramei un efect satiric etc. De asemenea, aceste convenţii conferă unor texte asemănătoare ca structură cu altele (romanul, de exemplu) anumite dimensiuni de conţinut care fac din acestea „genuri” estetice particulare (romanul de aventuri, romanul SF etc.). 193

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

4. Genuri şi specii. Analiza lui J. M. Schaeffer este destul de detaliată în aşa fel încât să poată înregistra şi descrie o bună parte a elementelor definitorii ale evoluţiei istorice a formelor literare. E adevărat însă că nivelurile de referinţă ale acestei analize sunt greu sistematizabile pentru că trebuie luată în calcul o realitate complexă a structurilor discursive implicate şi a posibilelor lor efecte. Sistematizarea devine şi mai complicată dacă luăm în seamă faptul că vorbind despre efecte vorbim de fapt despre modelările istorice ale unor răspunsuri de lectură. De aceea preferăm mai degrabă o discuţie simplificată despre parametrii implicaţi în configuraţia categoriei de gen. Trei sunt nivelurile la care putem situa aceşti parametri: cel al statutului discursiv (ficţiune – lirism) şi al modului enunţiativ (narativ, dramatic, liric, hibrid), cel structurant (proză, versificaţie, reţetă prozodică, pe de-o parte, iar pe de altă parte „mărimea” discursului) şi cel al determinărilor estetice şi funcţionale (tematizări, efecte etc.). Primele două niveluri aparţin prin excelenţă interesului analitic pentru fenomenul literar, cel de-al treilea aparţine interesului istoric şi cultural asupra acestuia. Fiecare dintre aceşti parametri se pot manifesta în maniere diferite în diferitele tipuri de texte literare. Variabilitatea manifestărilor acestor parametri dă specificul a ceea ce în mod tradiţional se numeşte specie literară şi este considerat ca o sub-categorie a genului, cu care împarte în primul rând caracteristici de statut discursiv şi trăsături modale. Folosită pentru prima dată de Ferdinand Brunetière (1890) în cheie evoluţionistă şi definită ca varietate a unui model general, noţiunea de specie a devenit elementul legitimator al ideii tradiţionale de gen prin justificarea, în acelaşi timp, a diversităţii şi a unităţii. Pe deasupra, ideea de specie a putut funcţiona în acelaşi timp ca legătură între tradiţia literară, „vinovată” de bogăţia formelor literare, şi o nevoie descriptivă necesară mai ales din perspectivă pedagogică într-un moment în care studiul literaturii, în varianta ei diversificată (i.e. „modernă”) începe să devină din ce în ce mai răspândit (sfârşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea). O problematizare a aşa-ziselor specii ar releva în mare măsură că acestea reprezintă o combinaţie diversă de parametri care înconjoară un mod enunţiativ. De exemplu, în Dicţionarul de termeni literari (DTL, 1976) găsim glosate aproximativ 30 de „specii” literare, fără a pune la socoteală tipologiile literare determinate în primul rând estetic şi cultural (bildungsromanul, antiromanul, antiteatrul etc.). La fiecare categorie arhi-generică, o analiză a speciilor inventariate ar putea identifica cel puţin trei categorii de parametri care determină „particularitatea speciei”, în afara celei care certifică modul enunţiativ (narativitatea, expresia subiectivităţii, modul „mimetic”): una structurantă (proză/vers, scurtime/de dimensiuni semnificative), una de circumscriere 194

Cap. V – Genul literar

culturală (apartenenţa la cultura populară/la cultura scrisă), una estetică şi funcţională care se raportează în primul rând la efectele de lectură, dar şi la determinările tematice. În scop ilustrativ am sistematizat informaţiile cele mai relevante în tabelele următoare, fără pretenţia că această sistematizare ar fi exhaustivă: „Specii” narative: DenumiParametri structurali Circumscriere Efecte; definiri ale Tematizare / rea culturală particularităţilor; subiect proză versifi- scurtime dimensiuni „speciei” caţie semnificative Balada + + + popular Accente emoţio- Fantastic, nale, posibilă legendar, hibridizare cu eleistoric mente ale liricului Basmul + + + popular Structură fabulos stereotipă determinată de caracterul popular Legenda - + -+ + + popular Efect explicativ Explicaţia unui fenomen Snoava + + + popular Râsul anecdoticul Fabula -+ -+ + Efecte alegorice Teme general umane, tratate în registru moralizator Epopee + + -+ cult Determinare Eroic, mitic, identitară miraculos Nuvela + + + cult Un singur fir Diversitate fabulativ, conflict tematică concentrat, personaje puţine Povestire

+

-

-

-

+ cult

Limitarea la nararea unui singur fapt epic

Diversitate tematică

Roman

+

-

-

+

+ cult

Complexitate, densitate personagială, vastitate evenimenţială

Diversitate tematică

Schiţa

+

-

+

-

+ cult

Decupaj Observaţie evenimenţial, realistă, efecfragmentaritate te spectaculare, posibilă hibridizare cu dramaticul

195

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar „Specii” lirice: Denumirea „speciei”

Parametri structurali

Circumscriere Efecte; definiri ale Tematizare / subiect culturală particularităţilor;

Elegie Gazel Idilă

Versificaţie + + +

Formă fixă + -

Glosă

+

+

Cult

Imn

+

-

Cult

Odă

+

-

Cult

Psalm

+

-

Cult

Sonet Epistolă

+ +

+ -

Cult Cult

Epigramă

+

-

Cult

Pastel

+

-

Cult

Poem în proză

-

-

Cult

Descântec Doină

+ +

-

Popular Popular

Cult Cult Cult

196

Tristeţe Sentimentalism (convenţional adesea), o anumită anecdotică ce pare a-l asocia narativităţii Tonalitate sentenţioasă Lirism solemn, exaltarea Lirism solemn, admiraţia

Suferinţă Erotism, afectivitate Erotism, viziune pastorală

Tematizări filosofice, gnomice Contemplarea modelului, invocaţia divinităţii Expresia admiraţie faţă de model, eveniment, idee. Fervoarea asemă- Tematizări religioase, nătoare rugăciunii invocaţia divinului Diversitate tematică Tonalitate Lirism didactic sentenţioasă Efecte satirice, Lirică satirică filigrane anecdotice care asociază epigrama narativităţii Contemplare. „Specie” modelată Efecte plastice. exclusiv în spaţiul Lirism ascuns sub literaturii române, masca unei priviri pornind de la exemplu atente şi idealiza- practic al lui Vasile toare care reconAlecsandri din struieşte tablouri Pasteluri (1868-1869). dense de natură idilică. Explozia subiecti- Excesele subiectivivităţii, ambigui- tăţii în notaţie liberă. tate generată de Originile acestei forme metaforizarea pot fi plasate în experiexcesivă, scurtime. mentele de hibridizare generică ale romantismului şi e rezultatul exploziei romantice de subiectivitate transferată înspre proza narativă Formule magice rituale Diversitate afectivă Dor, jale, dragoste

Cap. V – Genul literar

„Specii” dramatice: Denumirea „speciei”

Parametri structurali scurtime

Circumscriere Efecte; definiri ale Tematizare / subiect culturală particularităţilor;

Tragedia

-

dimensiuni semnificative +

Comedia

-

+

Cult

Drama

-

+

Cult

Melodrama

-

+

Cult

Vodevilul

-

+

Cult

Farsa

+

-

Cult

Sceneta (scheciul)

+

-

Cult

Cult

Catharsis (Aristotel, Subiecte grave, tratate Poetica) conflictual Râsul, satira Dimensiunea critică în raport cu o „realitate” Tonalitate gravă, Subiecte serioase, contemplarea verosimile în raport cu destinului uman spaţiul cultural. în diversele sale ipostaze Pateticul, sentiSubiecte obişnuite, mentalismul facil colorate retoric în emoţia exagerării atitudinilor umane Râsul, comicul facil Formă populară de teatru care se dezvoltă după Revoluţia franceză. Inserţii muzicale. Acţiune bogată, uneori discontinuă Râsul Subiecte banale, tratate satiric Râsul Puţine personaje, determinare realistă

Categoria narativului se pretează cel mai bine la analiza detaliată a acestor parametri, cel mai probabil graţie diversităţii istorice şi culturale a formelor asociate acesteia, care se înrădăcinează într-o modalitate discursivă familiară umanului – naraţiunea. Anumite variaţii sunt explicabile istoric şi cultural, ca de exemplu disocierea proză-vers. La origine, versificaţia este un element structurant care are o funcţie pragmatică (permite memorarea conţinutului şi facilitează rostirea publică) şi estetică (face dovada creativităţii poetice). De aceea şi formele populare ale narativului sunt mai degrabă apropiate de structurile versificate. În epoca modernă se va impune proza ca element structurant. De asemenea categoria narativului este şi mai diversă la nivelul efectelor generice produse şi a tematizărilor specifice. Şi aici explicaţia ar putea sta în caracterul relativ recent al formelor de naraţiune literară care s-au impus în cele din urmă ca forme canonice (nuvela, romanul). 197

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

În ceea ce priveşte categoria dramaticului, aici devine irelevantă disocierea proză –versificaţie pentru că aceasta are explicaţii exclusiv istorice şi pentru că, în esenţă, cuvântul proză e cel puţin nepotrivit pentru structura discursivă duală a teatrului (dialog – didascalii). Versificaţia e specifică formelor tradiţionale de teatru, care se manifestă într-o epocă în care versul este semnul exterior cel mai evident al poeticităţii unui text. Formele moderne ale teatrului renunţă la versificaţie, cu toate că îşi păstrează toate celelalte caracteristici. Pe de altă parte, disocierea popular – cult e şi ea relativ irelevantă, cu toate că există anumite forme populare de spectacular, păstrate din epoca în care teatrul supravieţuia ca formă de „reprezentare” a subiectelor religioase (Irozii, Viflaimul, de exemplu, în cultura română). De asemenea, „speciile” istorice ale dramaticului sunt aparent mai puţine şi acestea pot fi organizate în jurul a două efecte majore – tragicul şi comicul –, care dau şi cele două forme importante ale teatrului (tragedia / drama – comedia). Narativul şi dramaticul sunt categorii generice îndatorate mai degrabă modului enunţiativ (narativul / modul „imitativ”). Lirismul este un fenomen ceva mai special, mai ales din cauza istoriei sale discontinue (v. supra, capitolul VI). Formele lirice înregistrate ca specii sunt forme cristalizate în interiorul tradiţiei prin raportarea la anumite modele practice (i.e. la anumiţi autori). Cele mai multe sunt ori forme asociate unui anume efect (ca elegia, idila, imnul sau oda, de exemplu), ori forme de poezie cu formă fixă (sonetul, glosa, rondelul etc.). Din epoca romantică, formele liricului sunt extrem de diverse şi ireductibile analitic. Singura formă de reducţie generică nu poate face apel decât la constante structurante şi stilistice, cristalizate ele însele odată cu istoria devenirii canonice a liricului: subiectivitate (intensitate expresivă), versificaţie cu funcţie muzicală (accentuare a formei), figuralitate (intensitate figurală). Primele două caracteristici derivă în mod direct din modalităţile de manifestare ale lirismului antic, cea de-a doua e comună cu a celorlalte forme literare şi e calibrată de dimensiunea discursului. Scurtimea e o caracteristică relativ predominantă a liricului, ca şi versificaţia. Singura formă care iese din această schemă e poemul în proză, generat de tentaţia hibridizantă care începe a se manifesta odată cu romantismul. Putem spune că, în general, setul de elemente estetice şi funcţionale este cel care dă de cele mai multe ori consistenţă „speciei”. De cele mai multe ori „specia” se naşte ca tematizare particulară şi modelare estetică a unui mod enunţiativ. Elementele structurante particulare se configurează în acest proces şi sunt stabilite ca elemente formale ale „speciei”. Aceste elemente formale funcţionează o anumită perioadă, pentru ca în alte perioade să fie 198

Cap. V – Genul literar

păstrate doar semnificaţiile sau efectele estetice şi astfel cuvântul să ajungă să denumească anumite efecte care pot fi asociate şi altor specii sau chiar altor categorii generice. A se vedea, spre exemplu, elegia. În momentul apariţiei sale (sec. VIII î.Hr.) cuvântul trimite la formă (distihuri în care alternează un hexametru cu un pentametru), indiferent de natura tematică. Poeţii alexandrini (Calimah, Philetas) folosesc în secolul IV-V Î. Hr. distihul elegiac pentru a „cânta” suferinţa erotică. În cultura latină cuvântul va ajunge să fie folosit exclusiv pentru a denumi poemele care „cântă” sensibilitatea durerii (Catul, Ovidiu). Renaşterea şi Clasicismul vor relua această etichetă formală a tradiţiei făcând-o să renască în texte diverse al căror numitor comun este efectul (suferinţă, tristeţe). Romantismul va amplifica în texte de diverse naturi acest efect care va fi raportat la temele specifice acestei epoci (singurătatea, suferinţa în dragoste, existenţa, moartea). Elegiacul va fi înţeles din acel moment mai degrabă ca un efect de natură lirică care se poate manifesta şi în alte tipuri de texte (a se vedea şi DTL, 137-138). Vorbind despre efecte, trebuie să subliniem că acestea au o variabilitate culturală şi istorică. Arhigenul sau categoria generică amplă are structura dinamică a relaţiei dintre prototip şi elementele care se reclamă de la acesta („speciile”). O discuţie utilă despre categorizarea prototipică găsim în lingvistica cognitivistă (cf. Kövecses, 2006: 21-30) care neagă logica clasică a identităţii caracteristicilor cumulative necesare construcţiei unei categorii. Pornind de la ideea lui L. Wittgenstein, care vede în categorie mai degrabă o „asemănare de familie”, această viziune e interesată mai degrabă de procesualitatea analizei relaţiei dintre un prototip şi elementele care generează aceste asemănări. Relaţia generică în literatură e o astfel de relaţie de categorizare prototipică (Kövecses, 2006: 23), care are următoarele două caracteristici: (1) e definită de asemănări de familie între elementele care se raportează la respectiva categorie şi (2) elementele unei categorii pot fi mai aproape sau mai departe de prototip (există, astfel, exemple mai bune sau mai puţin bune pentru respectiva categorie). O consecinţă a acestei viziuni asupra categoriei, aplicabilă şi categoriei de (arhi)gen, este aceea că graniţele unei categorii sunt fluide, iar manifestările specifice potenţial complexe. Graniţele categoriei de gen literar sunt ele însele fluide, iar potenţialităţile, o dovedeşte istoria formelor literare, complexe. Ceea ce dă consistenţă categoriei de gen este modalitatea enunţiativă în jurul căreia se acumulează elemente formale, dar mai ales anumite efecte. Aceste efecte ar putea fi discutate inclusiv la nivelul acestor categorii generice largi (narativ, dramatic, liric), tocmai pentru că acestea derivă dintr-un 199

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

mod enunţiativ. Să ne imaginăm un incident neplăcut în urma căruia suntem afectaţi emoţional. Întâlnind pe altcineva, avem cel puţin trei posibilităţi de a da semnale despre incident. Prima, şi cea mai naturală tentaţie a noastră e aceea de a povesti cele întâmplate. Făcând acest lucru reconstruim incidentul, îi dăm contur (narativ) şi-l facem inteligibil celuilalt (celorlalţi), dându-i în acelaşi timp sens în interiorul propriei noastre existenţe. Astfel, narativul e direct legat de reprezentarea evenimenţială, de totalizarea întâmplărilor reprezentate. Efectul narativităţii e însă mai mult decât un efect de reprezentare, e unul de „totalizare” inteligibilă a experienţei umane, indiferent că e vorba de detalii incidentale sau de naraţiunile definitorii ale grupurilor largi. Nu întâmplător, o bună parte dintre antropologii şi istoricii umanităţii leagă dezvoltarea socială şi civilizaţională a lui homo sapiens de dezvoltarea limbajului pornind de la nevoia de comunicare a propriei experienţe în raport cu celălalt, oricât de simplă ar fi ea. O face de exemplu Robin Dunbar, în cartea sa Grooming, Gossip and the Evolution of Language din 1996. După acesta, bârfa ar fi unul dintre stadiile primare ale dezvoltării limbajului uman, analog ajutorului reciproc pe care şi-l dau unele animale pentru a supravieţui şi a rămâne sănătoase. Unul dintre argumentele antropologului britanic este acela că limbajul uman pare a fi făcut pentru a povesti. Yuval Noah Harari (2016), în scurta şi incisiva sa istorie a umanităţii, reia această idee adăugând faptul că această nevoie de a împărtăşi experienţe vizibile şi invizibile, adevărate sau imaginate, au construit poveştile definitorii ale colectivităţilor largi. Poveştile, miturile, marile naraţiuni identitare, epopeile, dar şi operele de ficţiune reconstruiesc, fiecare în felul său, nevoia noastră substanţială de reprezentare, de comunicare şi de a fi înţeleşi. A doua modalitate de a „reacţiona” după un incident este să-l mimăm. Această afirmaţie ar putea părea o reducere la absurd a capacităţii noastre de reacţie sau de „reprezentare”, dar nu e chiar aşa dacă luam în considerare faptul că, nu de puţine ori, atunci când povestim dublăm efortul narativ cu unul spectacular, reactualizând mimetic incidentul sau reluând cu modulaţii specifice vorbele celor implicaţi. Mai precis „dramatizăm”, încercând să recuperăm ceva din tensiunea originară a incidentului şi să o transmitem mai departe. Mai mult decât de reprezentarea incidentului, în acest caz suntem interesaţi de recuperarea tensiunii lui, de recuperarea unei conflictualităţi care ne-a marcat. În literatură, dramaticul se hrăneşte, încă de la originile sale, din decuparea semnificativului dintr-o serie evenimenţială. Să ne amintim, de exemplu, de Oedip rege. Tragedia lui Sofocle dovedeşte o concentrare episodică ce n-ar putea fi înţeleasă pe de-a-ntregul fără a ne raporta la întreagul mit al lui Oedip, 200

Cap. V – Genul literar

una dintre poveştile exemplare ale Antichităţii eline. Dar piesa nu e interesată de poveste, ci de episodul cel mai tensionat al acesteia, acela care reuşeşte să exhibe în faţa spectatorului forţele semnificative ale unui conflict care depăşeşte simpla reprezentare evenimenţială şi se transformă în anatomie a ideii de destin. Până la mijlocul secolului al XX-lea, teatrul a fost asociat conflictualităţii extrase din tensiunea concentrării asupra episodicului, din exhibarea forţelor contradictorii ale reprezentării semnificativului (cf. infra, capitolul VIII). Iar acest efect e îndeobşte denumit spectacular sau dramatic şi dincolo de spaţiul literaturii sau al artelor teatrale, pentru că se raportează la tensiunea sau la conflictualitatea unei situaţii, oricare ar fi ea. Cea de-a treia modalitate de a „reacţiona” este aceea emoţională. Chiar atunci când nu dorim să reprezentăm incidentul, semnele „afectării” sunt vizibile în însăşi tăcerea noastră, în neputinţa noastră de a reprezenta. Cuvintele însele sunt, atunci când sunt rostite, dispuse fragmentar şi ambiguu. Cel care vede semnele acestei reacţii nu va înţelege ce s-a întâmplat, dar va înţelege că există o stare emoţională. Lirismul poate fi asociat, cel puţin ca modalitate discursivă, acestei expresivităţi emoţionale, care tace şi spune în acelaşi timp. Încă de la primele manifestări ale sale în cultura occidentală, lirismul a fost asociat afectivităţii, subiectivităţii, excesului emoţional şi a fost interpretat ca percepţie interiorizantă a lumii, care se manifestă non-reprezentativ, sau cum ar spune Étienne Souriau, prezentativ. În cartea La correspondence des arts: éléments d’esthétique comparée (1947: 71 şi urm), esteticianul francez defineşte, pornind de la analiza efectelor de reprezentare, două tipuri fundamentale de artă: artele imitative sau reprezentative (sculptura, desenul, pictura) şi artele prezentative (abstracte, muzicale, subiective). Artele reprezentative (arte de grad secund) sunt acelea care construiesc o reprezentare, generând o dualitate ontologică a operei şi a fiinţelor create de discurs. Artele prezentative (de grad prim) sunt acelea în care organizarea formală a ansamblului elementelor ce formează universul operei este simplu şi în întregime congruent cu opera însăşi. Aceste „arte” sau forme artistice sunt existenţe materiale care nu reprezintă în mod necesar ceva din afară, ci se auto-reprezintă, atrăgând lucruri din afară, unul dintre efecte fiind autoreferinţa. Discutând despre literatură, Souriau este de părere că aceasta este o artă reprezentativă prin excelenţă, materialul său primar fiind limbajul şi semnificaţia. Ceea ce ar fi prezentativ în literatură pentru Souriau este prozodia pură. Prin extensie, însă, am putea spune ca poezia lirică reprezintă, mai ales în formele ei excesiv non-reprezentative (îndeobşte moderne), o formă de artă literară prezentativă. Ambiguitatea, opacizarea expresiei şi metaforicul fac din aceasta o formă în 201

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

primul rând autarhică şi auto-reflexivă. Astfel, lirismul este prin înseşi caracteristicile sale predispuns la a exhiba în primul rând caracterul său prezentativ (a se vedea şi Tucan, 2015: 106-107). Efectele discursive ale acestei „percepţii” sunt ambiguitatea sa substanţială şi intensitatea figurală. Discutând însă despre aceste trei categorii de efecte înrădăcinate în structura discursivă definitorie a (arhi)genurilor tradiţionale, nu putem nega posibilitatea combinării lor în forme hibride. A nega acest lucru ar însemna negarea caracterului fundamental procesual şi exploratoriu al literaturii de-a lungul istoriei. Astfel, e nevoie de recunoaşterea unui al patrulea (arhi)gen, cel hibrid, cel în care graniţele generice tradiţionale îşi pierd consistenţa, iar efectele diverse asociate altădată ferm categoriilor istorice de gen se amestecă.

202

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

Capitolul VI

Lirism, istorie, subiectivitate K. Krolow, Clipa ferestrei Cineva aruncă lumină De la fereastră. Trandafirii aerului înfloresc, Şi pe stradă Copiii din joacă Ochii-şi ridică. Porumbeii ciugulesc Din dulceaţa ei. Fetele se fac frumoase Şi bărbaţii blajini De această lumină. Dar înainte ca alţii să le-o spună, Fereastra cineva A închis-o din nou. (traducere de Dieter Fuhrmann)

1. Preambul. Textul de mai sus e scris de Karl Krolow, una dintre cele mai apreciate voci lirice germane ale celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea. De remarcat în primul rând simplitatea expresiei şi firescul elementelor de imaginar utilizate, caracteristici aparent neobişnuite pentru poemele moderne, care se află nu de puţine ori la limita inteligibilului şi obscurităţii (cf. Friedrich, 1998). O lectură atentă ar mai observa cursivitatea aproape narativă a discursului, care derivă dintr-o dispunere secvenţială de natură oarecum circulară. „Cineva aruncă lumină de la fereastră”, ceva se întâmplă cu lumea asupra căreia se aruncă această lumină, pentru ca la final „fereastra cineva” să o închidă „din nou”. Însă această cursivitate, pe care pentru a evita s-o numesc „narativă” prefer s-o caracterizez drept anecdotică, e subminată de un element de ruptură semantică pe care ar trebui să-l analizăm mai cu atenţie. Dacă observam mai sus simplitatea expresiei, trebuie să spunem totuşi că există în text un nod metaforic care nu generează neapărat ambiguitate – el e perfect inteligibil în co-textul poemului –, ci „bogăţie” (i.e. potenţialitate) 203

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

sematică. E vorba de formularea „cineva aruncă lumină de la fereastră”. Problema expresiilor metaforice, în general, este aceea că ele reprezintă inovaţii semantice care se raportează la complexitatea şi ireductibilitatea resurselor semantice şi cognitive ale limbajului. Pe de altă parte, efortul de traducere pe care îl face cititorul e întotdeauna incomplet, tocmai datorită acestei complexităţi. Raportându-ne la expresia de mai spus, putem spune în primul rând că ea e adecvată co-textului prin elementele ei semantice stabile – „cineva” (agentul), „fereastră” (elementul, transparent, care deschide şi închide în acelaşi timp) – ce vor fi reluate şi la finalul poemului, dar în acelaşi timp creează o anumită disonanţă prin nucleul său generator de ambiguitate, „aruncă lumină”. Ce înseamnă „a arunca lumină”? O înţelegere „literală” e absurdă sau cel puţin improbabilă (ar trebui să ne imaginăm pe cineva care aprinde un reflector sau o lanternă de la fereastră). O înţelegere care are aparenţele aproximării, ar intui că expresia are legătură cu semantica privirii, dar o astfel de observaţie ar fi inconsistentă fără a fi explicată. Reflectând la cele două cuvinte alăturate problematic şi având în minte resursele complexe ale limbajului, putem invoca cel puţin două expresii idiomatice, de natură metaforică ele însele, în care cele două cuvinte sunt folosite, separat de data aceasta, în contexte care au legătură cu semantica privirii. „A arunca o privire / un ochi” are sensul de a privi rapid, „a pune lucrurile într-o anumită lumină” înseamnă, la rândul său, a privi ceva altfel, într-o perspectivă specifică. Ceva rezidual din punct de vedere semantic rămâne a se manifesta în alăturarea celor două cuvinte în poemul nostru: privirea (rapidă, fugară) şi perspectiva (lumina). Astfel, „cineva aruncă lumină de la fereastră” poate fi „tradus” prin „cineva priveşte, fugitiv, de la fereatră, punând lucrurile într-o anumită „lumină”. Această lumină transformă „lumea” conturată în cea de-a doua secvenţă, caracterizată de densitate şi de esenţialitate, manifestate însă în cadrele firescului. Nimic spectaculos în această lume care pare a fi suspendată într-o plinătate „naturală”. Contururile dense („trandafirii aerului”) ale lumii par că înfloresc: copiii sunt curioşi şi jucăuşi („copiii din joacă ochii-şi ridică”), porumbeii ciugulesc din dulceaţa acestei lumini, fetele se fac frumoase şi bărbaţii blajini „de această lumină” bună. Aparent, acestă lume pare a fi legată de privire, deşi din ultima secvenţă ne dăm seama că nu este aşa. Citind ultimele trei versuri – „Dar înainte ca alţii să le-o spună, / Fereastra cineva / A închis-o din nou” – putem observa că această lume „există” independent de „privire”, doar „perspectiva” încetează. Închiderea ferestrei e nimic altceva decât suspendarea privirii. Iar acel „din nou” ne spune că închiderea şi deschiderea „ferestrei” e repetabilă şi că durata acestei lumini este de o „clipă”, sau durata dintre două clipiri. 204

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

Din observaţiile de mai sus putem spune că scurtul poem al lui Krolow pare a „pune în lumină” mecanismul „viziunii”. A privi cu bunătate lumea înseamnă, aşadar, a „arunca” bunătatea propriului eu asupra lumii. Ceea ce este privit nu e, în esenţă, bun sau rău, bună sau rea e perspectiva pe care o avem asupra „lumii” (i.e. valorizarea pe care o atribuim acesteia). Astfel, a privi înseamnă nu o simplă experienţă senzorială, ci o anumită legătură cu lumea observată. Dar această legătură nu se poate manifesta atâta timp cât nu reuşim să extragem din şirul infinit de „clipe” care este existenţa noastră, „clipa” căreia să-i atribuim substanţialitate şi densitate. Structura noastră existenţială e evenimenţială, momentele se înlănţuiesc într-o anume direcţie, într-un S(s)ens, înspre un ţel, într-o orizontalitate a acţiunii, a cărei oglindă discursivă firească şi inteligibilă e naraţiunea120. Dar, câteodată, există momente în care această orizontalitate e suspendată şi se transformă în verticalitatea privirii dense, în contemplarea substanţialităţii lumii sau în auto-contemplare121. Iar această suspendare este profund afectivă, pentru că implică emoţia unei subiectivităţi capabile să se oprească în loc, capabilă să se extragă din propria orizontalitate existenţială pentru a se propulsa în verticalitatea contemplaţiei. E o subiectivitate căreia istoriceşte i s-au atribuit calităţi „personale” şi biografice, dar care are mai ales un statut de subiectivitate generică ce poate rezona, în momentele privilegiate, cu afectivitatea altor subiectivităţi. Oglinda discursivă a acestei ieşiri din orizontalitatea acţiunii este expresivitatea subiectivă, iar cea literară, în diversele sale forme istorice, lirismul. 120 În monumentala sa carte, Timp şi naraţiune, Paul Ricœur (I, 1983) analizează legătura indisolubilă între naraţiune şi temporalitate. Elementul generator al construcţiei narative este pentru filosoful francez actul mimetic, act pe care acesta îl separă în trei stadii: mimesis1 (precomprehensiunea de natură familiară pe care o avem asupra ordinii acţiunii umane), mimesis2 (punerea în intrigă, integrarea experienţelor într-o ordine inteligibilă şi semnificativă, intrarea pe tărâmul ficţiunii) şi mimesis3 (reconfigurarea experienţei prin intermediul ficţiunii). Naraţiunea este oglinda caracterului fundamental temporal al experienţei umane. „Văd în intrigile pe care le inventăm – spune Ricœur – mijlocul privilegiat prin care reconfigurăm experienţa noastră temporală confuză, fără formă şi, la limită, mută” (1983: 13), adăugând: „Timpul devine timp uman în măsura în care e articulat în manieră narativă; pe de altă parte, povestirea este semnificativă în măsura în care conturează trăsăturile experienţei temporale” (ibid.: 17). 121 Paul Ricœur, în ciuda faptului că privilegiază în fiecare dintre formele poetice această reconfigurare a experienţei temporalităţii umane, sugerează în aceeaşi carte faptul că lupta împotriva „reprezentării liniare a timpului”, vizibilă atât în „opere” cât şi în modelarea lor teoretică modernă, poate însemna şi o „aprofundare a temporalităţii” (Ricœur, 1983: 53). A se vedea şi Zafiu, 2000: 24.

205

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

2. Amprenta originilor: constantele istorice ale formelor lirice. Lectura metaliterară de mai sus a scurtului poem al lui Krolow încerca să decupeze mai ales un anumit efect al acestuia, compatibil cu ceva din diferenţa specifică care a opus istoriceşte acest (arhi)gen fundamental celorlalte două (epicul şi dramaticul). În paginile anterioare (în special în capitolul V) am încercat să sugerez ideea unei istorii discontinue a formelor lirice, care a îngreunat impunerea lirismului ca formă canonică de expresie literară până în epoca romantică. Acest fapt se datorează şi faptului că, aşa cum observa A. Compagnon (Théorie de la littérature: la notion de genre), definiţia sa cea mai frecventă, ca „expresie a unei stări sufleteşti, nu este reductibilă” – ca în cazul naraţiunii sau teatrului – „la un mod enunţiativ”. Lirismul e divers în manifestările sale şi, mai ales, greu de integrat unei scheme analitice. Orice încercare de a studia elementele sale definitorii se loveşte de piedicile impuse de istoria difuză a genului şi de morfologia combinatorie a structurilor discursive implicate în enunţarea lirică. Recursul la speculaţia asupra originilor şi istorie e, aşadar, necesar, mai ales din cauza statului marginal al lirismului în cultura occidentală până în epoca romantică. E nevoie de observat acestă istorie a marginalităţii lirismului şi de a înregistra elementele constante care au fost atribuit acestui gen divers în desfăşurările sale. În privinţa originilor, de exemplu, Edgar Papu (1968), interesat de „genul poetic primordial” şi extrăgându-şi argumentele din referinţe la folclorul negru african, la poezia Orientului Mijlociu antic sau la poezia chineză antică, consideră că prima formă de expresie lirică este aceea a unui „lirism plural sau colectiv” (p. 19), născut graţie eforturilor de grup (muncă, vânătoare, război etc.). Răspândirea acestui lirism colectiv şi a formulelor sale „sacadate” reprezintă probabil momentul de consolidare a noţiunilor de ritm şi de versificaţie, care vor însoţi ulterior, ca element formal, nu numai lirismul, ci şi întreaga literatură122. Primele forme ale lirismului ar fi, astfel, cântecele magice şi invocaţia către forţele supranaturale, cântecele războinice cu ale lor expresii ale fatalităţii destinului şi cântecele de prietenie, ultimele înconjurând lirismul în hainele emoţiei şi afectivităţii individuale şi permiţând ulterior, odată cu naşterea unei conştiinţe individuale, apariţia unei lirici a iubirii (p. 33). Din tot acest conglomerat de forme incantatorii colective se vor emancipa forme ale lirismului individual. Lirismul social, iscat de „diferenţierea de interese dinlăuntrul noilor societăţi” (Papu, 1968: 42) va genera forme de lirică filosofică şi profetică, cu accente identitare observabile în culorile tari 122 A se vedea supra, capitolul IV, secţiunea 3.2.2.1., despre funcţia incantatorie a versului.

206

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

ale declamării apartenenţei la grup123. Lirismul reflexiv, caracterizat de „cufundarea în lumea relaţiilor lăuntrice ale propriei fiinţe” (Papu, 1968: 47), va genera forme de poezie gnomică şi o poezie a deşertăciunilor, ambele integrate ulterior în texte cu amprentă religioasă, bine cunoscute ulterior în cultura occidentală124, dublate de o poezie a plăcerilor lumeşti care va deveni din ce în ce mai populară în momentul consolidării unei idei de individualitate. Cartea lui Edgar Papu îşi extrage argumentaţia dintr-o perspectivă psihosocială asupra manifestărilor poetice şi se bazează pe puţinele fragmente de lirism care ne vin dintr-o istorie greu accesibilă, pentru a construi o imagine inteligibilă din, totuşi, un tablou greu de reconstruit. Cu toate acestea, ipotezele sale asupra originilor lirismului sunt plauzibile şi reuşesc să sugereze o realitate complexă de forme expresive care, încetul cu încetul, se vor specializa în a da glas unui „limbaj” special al subiectivităţii care devine conştientă de sine. Iar odată cu această conştiinţă respectivul limbaj începe să dezvolte un corpus de valori specifice care se vor coagula ca set asociat de elemente definitorii. Evoluţia lirismului în cultura occidentală e direct legată de dezvoltarea „lirismului” Antichităţii eline. Creativitatea antică greacă e, la rândul său, îndatorată expresivităţii poetice a Antichităţii timpurii a Orientului Mijlociu, leagănul civilizaţiei umane. Aşa cum observă Martin L. West, analizând surse discursive sumeriene, acadiene, ugaritice, hittite şi evreieşti, „poeţii elini ai vârstei arhaice au fost profund îndatoraţi vestului asiatic din multe puncte de vedere” (West, 1997: 586), incluzând motive mitice şi literare, elemente de concepţie cosmologică şi teologică, elemente formale, procedee şi figuri de stil. E posibil ca, printe altele, resursele lirismului colectiv al Orientului Mijlociu să fi avut o influenţă deosebită în spaţiul elenic în momentul în care dezvoltarea civilizaţiei urbane permite naşterea unei conştiinţe a individualului şi a unei literaturi personale în secolele VIII-VII Î. Hr., aşa numita epocă arhaică a culturii greceşti (cf. Defradas, 1968: 43). Primele avataruri ale acestei literaturi personale sunt elegia şi poezia iambică. Elegia denumeşte iniţial o formă caracterizată de folosirea distihului care asociază un hexametru dactilic, ce apropie versul elegiac de poezia epică, şi un pentametru. La începuturi, poemul elegiac are mai degrabă o dimensiune „didactică”, amalgamând lecţii de curaj şi morală, scrise într-un registru stilistic „incisiv şi personal” (Defradas, 1968: 45). Printre numele asociate acestei practici poetice putem înregistra pe Elegia civică şi poezia patriotică, cum le numeşte E. Papu, oarecum impropriu, ori elegia captivităţii şi exilului. 124 Biblia, de exemplu, cu reflexele sale de „înţelepciune” şi „parabolă”. 123

207

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Arhiloh (sec. VII Î. Hr), Callinos din Efes (sec. VII Î. Hr) sau pe Solon (sec. VI Î. Hr.). Cât despre poezia iambică, acesteia i se pot atribui origini populare (i.e. „colective”) şi e caracterizată de diversitate tematică, de raportarea la un registru stilistic umil şi de o tonalitate sarcastică, nu de puţine ori la limita „invectivei” (Carey, 2009: 150). Acelaşi Arhiloh este cel care face, prin practica sa poetică, ca acest tip de poezie lirică să se impună drept un gen aparte, ale cărui efecte sunt mai ales satirice. Alţi poeţi „iambici” ai epocii, de la care s-au păstrat fragmente sau referinţe ulterioare, sunt Simonides (sec. VII Î. Hr.) şi Hipponax (sec. VI Î. Hr.). Elegia şi mai ales poezia iambică reprezintă forme rostite de poezie. La acestea se vor adăuga formele cântate de poezie, lirica propriu-zisă, forme acompaniate de sunetul lirei sau al fluierului (aulos), cele două principale instrumente asociate acestui tip de expresivitate (Batezzato, 2009: 144), manifestată mai ales în cadrul unor reuniuni particulare (de la petrecerile obişnuite la aşa-zisa petrecere „intelectuală” sau „aristocratică”, symposium). Funcţia acesteia derivă din asocierea cu spaţiul intimităţii şi pare să fi fost aceea de a exprima sentimentele şi elementele de reflecţie personală cele mai diverse (cf. Defradas, 1968: 48). Ceea ce caracterizează lirica la începuturile sale este registrul personal şi funcţia de divertisment privat125. Aceasta este şi explicaţia pentru care din poezia lirică greacă propriu-zisă nu s-au păstrat decât fragmente relativ neînsemnate, iar despre muzica ce însoţea „cuvintele” nu se ştie azi mai nimic. Printre numele înregistrate de istorie ale acestui tip de poezie sunt de menţionat Terpandru (sec. VII î. Hr), prima figură importantă a genului, Sappho (sec. VI Î. Hr.) care cântă în versurile sale dragostea şi pasiunea, Alceu (acelaşi secol al VI-lea Î. Hr.), care cântă mai ales petrecerile şi plăcerile amorului şi Anacreon (a doua jumătate a secolului al VI-lea Î. Hr., care cântă desfătarea şi viaţa uşoară, Pindar (prima jumătate a secolului al V-lea Î. Hr.) (cf. Defradas, 1968: 48-51). Există în epoca arhaică şi o contrapondere publică la această poezie „intimă”, privată şi subiectivă: lirismul coral, „o poezie strălucitoare, răsunând la serbările publice şi religioase, prin glasul corurilor care-şi acompaniază dansurile rituale cu cântece” (Defradas, 1968: 51). Originile liricii corale se regăsesc cu siguranţă în lirismul colectiv derivat din ritualurile religioase ale epocilor anterioare şi au legătură cu forme specifice înregistrate de istorie, În diferitele grade a ceea ce înseamnă privat în acea epocă. A se vedea în acest sens Felix Budelmann (2009: 11-12) care reliefează complexitatea a ceea ce înseamnă relaţia public - privat în epoca arhaică: petreceri private obişnuite – symposium-uri – ceremonii private cu posibile, în anumite circumstanţe, propensiuni publice (nunţi, înmormântări) – festivaluri şi concursuri publice. 125

208

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

printre cele mai cunoscute fiind ditirambul (cântec închinat lui Dionysos) sau peanul (imn în onoarea lui Apollo)126. De altfel, imnul în general, care în epoca arhaică beneficiază de mult mai multe forme (Carey, 2009), are el însuşi origini religioase şi efecte spirituale, în ciuda diversificării sale de mai târziu înspre forme de lirism solemn de factură generică. Lirismul coral e forma publică de lirism, conectată la valorile generale ale comunităţii. Generator de entuziasm şi emoţie împărtăşită, fără îndoială că această formă de poezie reprezintă mai ales pulsiunile afective cele mai generale ale colectivităţii. Nu întâmplător, în epocile în care valorile subiectivităţii vor deveni mai puţin importante, efectele derivate ale lirismului coral – solemnul, ritualul religios sau colectiv – vor asigura supravieţuirea canonică a lirismului. De exemplu, atunci când în epoca clasică „literaturii personale îi ia locul o literatură care se adresează cetăţii” (Defradas, 1968: 53), o literatură interesată de model, de exemplar sau de eroic, atunci când genurile majore vor fi considerate epopeea şi tragedia, lirismul va supravieţui în centrul canonului cultural prin formele sale solemne precum oda pindarică, care cântă victoria şi învingătorul sau cetatea. Iar acest exemplu se va repeta de fiecare dată când structura culturală dominantă a unei epoci nu va fi interesată de subiectivitate. Cele două forme de lirism (monodic / coral) şi efectele lor se vor întrepătrunde de aici încolo în istoria genului prin elementele pe care le au în comun: subiectivitatea expresiei, manifestată în spaţiile adiacente ale intimităţii sau identităţii publice, o subiectivitate reflexivă, hedonistă, admirativă sau spirituală, şi muzicalitatea (prin asocierea cu muzica şi cu efectele acesteia). Poezia lirică arhaică s-a coagulat ca un fenomen amplu şi complex ce va deveni parte a unei moşteniri care, în ciuda metamorfozelor culturale ulterioare şi a „marginalizărilor” canonice sucesive, s-a păstrat ca element definitoriu pentru cultura occidentală. În perioada clasică a Antichităţii greceşti (sec. V-IV Î. Hr.), importanţa culturală a lirismului scade, în ciuda faptului că, aşa cum arată cercetări recente (de ex. LeVen, 2014127), realitatea fenomenului e amplă. Însă în epoca naşterii filosofiei clasice, odată cu Socrate, Platon şi Aristotel (v. supra, capitolul I), lirismului i se dă o importanţă mai mică. Acum filosofia îşi asumă cu tărie specificul şi legitimitatea pornind de la un element valoric Alte forme ale lirismului coral sunt, printre altele, epinikion (oda închinată învingătorului, ex. Simonides, Bacchylides şi Pindar), epitalam (epithalamion), cântecul de nuntă, skolion (cântecul de pahar, de petrecere), prosodion (cântecul procesiunilor la altarul lui Apollo, cântat îndeobşte înainte de peani) etc. A se vedea, pentru o descriere detaliată a acestor forme, Carey, 2009. 127 Cartea prezintă, cu argumente serioase, lirica drept parte integrantă a mozaicului cultural (la nivel civic, religios şi privat ) al clasicităţii eline târzii (430–323 Î. Hr.). 126

209

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

– „adevărul” – comun cu cel al întregului fenomen poetic (Tucan, 2017: 5-6). Caracterul de generalitate al „adevărului”, asumat ca deziderat suprem de către filosofie, va pune între paranteze atât pretenţia de înţelepciune a poeziei în general, cât şi elementele emoţionale şi afective ale lirismului. Filosofia va deveni unul dintre „filtrele de selecţie” care va masca bogăţia manifestărilor lirice ale perioade clasice (LeVen, 2014: 6), făcând posibilă dacă nu ignorarea, cel puţin marginalizarea acestora în canonul poetic al Antichităţii128. Perioada elenistică este cea care va iniţia un interes filologic pentru lirismul arhaic, inventariindu-l în biblioteci129 şi compilând ediţii. Epoca elenistică, interesată de amănuntele istorice ale tradiţiei greceşti şi de prezervarea acesteia, va trata lirismul mai degrabă ca text, asigurând integrarea acestuia în corpusul literar şi educaţional130. Însă şi în perioada elenistică se întâmplă un fenomen caracteristic destinului cultural al poeziei lirice din antichitate şi până în epoca romantică. În ciuda interesului arheologic al Şcolii alexandrine, interesată să catalogheze o cât mai consistentă parte a culturii tradiţionale, doar o parte a poeziei lirice – cea cu valoare educaţională – va circula la scară largă şi, graţie acestei circulaţii, se va păstra. Astfel, odele lui Pindar vor fi printre puţinele texte lirice care vor supravieţui în mod consistent istoriei tulburi a spaţiului mediteranean, alături de textele homerice, hesiodice şi de o parte a textelor tragice. Aici este vorba, în definitiv, de mecanismele canonice care legitimează şi prezervă un corpus de texte cărora li se atribuie valoare şi relevanţă culturală. Dar cert este faptul că interesul filologic al epocii elenistice pentru lirica arhaică a păstrat, în ciuda marginalităţii sale, noţiunea de lirism ca una dintre noţiunile generice legitime ale fenomenului literar. În ceea ce priveşte producţia poetică a epocii elenistice, aceasta pare a fi fost relativ însemnată, deşi şi în acest caz imaginea e fragmentară. Se manifestă în primul rând un lirism ceremonial în cadrul festivalurilor şi competiţiilor publice. Poeţi, recitatori şi actori profesionişti formează asociaţii ca, de exemplu, acelea ale technitailor lui Dionysos131. De asemenea, poeţi rătăcitori călătoresc din oraş în oraş, recitând poeme ocazionale în cinstea conducătorilor, a comunităţii şi a eroilor acesteia. Multe dintre aceste elemente lirice care Poetica lui Aristotel e un bun exemplu în acest sens. în cataloagele Bibliotecii din Alexandria, de exemplu. Printre filologii alexandrini preocupaţi de inventarierea liricii arhaice sunt de amintit Callimah (Callimachus), el însuşi un important poet liric al perioadei, Aristofan din Bizanţ şi Aristarch din Samotrace. 130 Pentru o descriere a contribuţiei aduse de Şcoala alexandrină la editarea, înregistrarea şi prezervarea lirismului arhaic a se vedea Barbantani, 2009. 131 technitai are sensul de artizani. Aici în sensul de „artişti profesionişti”. 128 129

210

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

circulă în epocă vor fi inscripţionate în piatra monumentelor publice sau a templelor. Genurile populare sunt peanul şi imnul. Obiectele adoraţiei acestora sunt zeii sau figurile proeminente ale circumstanţelor în care sunt compuse. Iar o parte a acestor producţii sunt direct compuse în scris şi pentru lectură. Astfel, în epoca elenistică poezia lirică începe să fie integrată culturii scrise. În perioada romană influenţa lirismului arhaic se manifestă graţie acestei revigorări a fenomenului din epoca elenistică şi se va manifesta începând din a doua jumătate a epocii republicane. La sfârşitul secolului II Î. Hr. circulă deja forme minore inspirate de lirica greacă, precum epigrama sau stanza amoroasă în stilul poetei Sappho (la, de exemplu, Quintus Lutatius Catulus). Sub influenţa neoterismului alexandrin132, al cărui iniţiator este Calimach, se manifesta în spaţiul latin o şcoală inovatoare de poezie în secolul I Î. Hr., ai cărei reprezentaţi importanţi sunt Publius Valerius Cato şi Gaius Valerius Catullus. Horaţiu (Quintus Horatius Flaccus), însă, este prima voce lirică autentică a literaturii latine a sfârşitului epocii republicane şi începutului epocii imperiale, reuşind să imprime unora dintre textele sale (Epode, Ode) o „consistentă personalitate individuală” (Barchiesi, 2009: 333). Va fi urmat de Ovidiu, care în Iubiri (poezie de dragoste în vers elegiac) şi Arta iubirii (poeme în care tema amorului se îmbină cu didacticul legat de seducţie) dă glas unei tonalităţi individualizatoare, specific lirice, în ciuda unei tonalităţi uneori spectaculare, alteori de rememorare istorică şi mitologică (mai ales în Ars Amatoria)133. Însă în ciuda acestor manifestări relativ consistente ale lirismului latin, cultura romană e interesată mai degrabă de formele majore de literatură şi discursivitate (epopeea, teatrul, istoria, oratoria), sensibilitatea lirică fiind doar un element adiacent, capabil să dea consistenţă unei opere sau să-i ofere ceva din autenticitatea inevitabilă a sufletului uman. Cultura europeană, care se va naşte cu greu pe ruinele lumii romane, va moşteni această lipsă de interes pentru formele lirice. Dar despre aceasta am vorbit în capitolul precedent. 3. Constantele formelor lirice – subiectivitate, muzicalitate, figuralitate. În ciuda tabloului fragmentar al moştenirii liricii arhaice eline, există câteva elemente caracteristice care dau consistenţă acestui fenomen fondator al expresivităţii lirice europene (cf. Budelmann 2009: 6-7). Cea mai vizibilă dintre aceste caracteristici este scurtimea creaţiilor, mai ales în raport cu bună Neotericoi (νεωτερικοί) – „poeţii noi”. Şcoală inovatoare de poezie din epoca elenistică. 133 Regăsim, de asemenea, şi la Vergiliu o sensibilitate lirică, mai ales în spectacolul exhibării sensibilităţii umane din Bucolice. 132

211

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

parte dintre celelalte tipuri de expresivitate literară (epopeea, tragedia, comedia). Scurtimea lor e direct legată de o altă trăsătură a poeziei lirice arhaice, caracterul său ocazional. Nu de puţine ori aceste fragmente arată trăsături ale circumstanţelor în care, sau mai degrabă pentru care au fost create. Astfel, textele lirice arhaice sunt înrădăcinate în circumstanţial şi experienţial şi pot fi legate de amănuntele unui situaţii particularizante. Aceasta explică faptul că cele mai multe sunt ancorate în prezent şi structurate în jurul unui puternic, din punct de vedere expresiv, „eu” sau „noi”. Ceea ce este în cele din urmă diferenţiator între formele lirice şi alte forme poetice ale epocii este, aşa cum observa Felix Budelmann, centralitatea discursivă a unui „eu înşelător”, care scapă nu numai categorizării, ci şi unei posibile determinări ontologice: „Utilizarea frecventă a primei persoane pronominale şi accentul pus asupra gândurilor şi emoţiilor face din lirica greacă antică un vehicul potrivit exprimării şi creării unor stări mentale particulare. […] Prima persoană pronominală a liricii greceşti e adesea extrem de înşelătoare şi nu ne lasă să ne dăm seama dacă ne confruntăm cu gândurile adevărate ale poetului, ale recitatorului sau ale unei simple măşti conturate de cerinţele unui context spectacular mai amplu sau mai restrâns, sau poate cu toate cele trei laolaltă.” (Budelmann, 2009: 16-17)

Ancorarea în prezent înseamnă şi faptul că au un conţinut care nu se raportează la mitic, ca celelalte forme poetice ale epocii. Structurarea în jurul unei subiectivităţi discursive are drept consecinţă faptul că aceste forme poetice sunt dincolo de efectele reprezentaţioniste, specifice narării. Au, în schimb, alte efecte – rugăciunea, îndemnul, învăţătura, declamarea pasiunii sau a admiraţiei etc. – efecte preponderent emoţionale. La toate acestea se adaugă elementul muzical, asociat unui element de structurare specific – versificaţia. E adevărat însă că versul nu e în Antichitate un element specific exclusiv lirismului. Dacă originile versului pot fi plasate cu un oarecare grad de plauzibilitate în formulele sacadate ale lirismului colectiv, evoluţia funcţională a versului a fost aceea de a se adapta la formele poetice şi la circumstanţele legăturilor acestora cu publicul. Versificaţia literaturii antice în generalitatea sa are în primul rând legătură cu caracterul preponderent public al acesteia. Astfel formulele ritmice ale versului epic ajută nu numai la memorarea conţinutului epic, ci şi la crearea unei legături de receptare între aed şi publicul său. La fel în cazul tragediei. În cazul poeziei lirice versul depăşeşte această dimensiune pragmatică şi spectaculară, asocierea directă cu muzica făcând ca versificaţiei 212

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

să i se atribuie în primul rând o funcţie muzicală. Lirismul se conturează încă de la începuturile sale ca o formă poetică asociată muzicii, atât prin valoarea muzicală a versului, cât şi prin ambiguitatea efectelor sale de semnificaţie. Ca şi în cazul muzicii, poezia lirică se află dincolo de efectul de reprezentare şi, cu atât mai potrivită spaţiului valorilor subiective. Aşa cum observam în capitolul precedent, lirismul se va impune cu greu în epocile moderne (i.e. postmedievale), iar categoria liricului nici nu va avea un nume dedicat până către a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, fiecare dintre denumirile generice fiind asociate ideii de muzicalitate şi, adiacent, subiectivităţii: melikos, lyrikos (Grecia antică), carmina (antichitatea latină), canzoni (evul mediu italian), oda (termen generic renascentist). Clasicismul francez nu cunoaşte un termen unitar pentru formele lirice. Boileau, în Arte poétique (1674), le descrie la întâmplare, în cântul al II-lea. Idila, elegia, oda, sonetul sunt considerate „des petits ouvrages”. Termenul de liric începe să circule ca cel de-al treilea mare gen literar în secolul al XVIII-lea, odată cu abatele Batteux (Les beaux arts réduits a un même principe, 1746), fiind echivalat cu o poezie a entuziasmului (şi prin extensiune a sentimentalului). Din acest moment, subiectivitatea devine elementul cel mai important al identificării ideii de lirism. O tot mai pronunţată „cultură” a individualului va face ca formele lirice să capete o din ce în ce mai mare prestanţă. La această „cultură” a individualului se adaugă o pronunţată viziune istoristă asupra lumii care duce, odată cu filosoful italian G. Vico, la construcţia unui cult al primordialului, având în prim-plan ideea originilor poetice ale culturii umane. Aceste lucruri fac posibilă viziunea unei poezii originare ca expresie spontană şi naturală a sentimentului, nelimitat de raţiune. Pentru Vico există o logică a poeziei, echivalentă stadiului mitic al umanităţii, acolo unde categoriile emotive facilitează cunoaşterea. Cu cât ne apropiem de sfârşitul secolului al XVIII-lea, forma supremă a literaturii (a poeziei în general) devine cea lirică, adică acea formă de expresie care ilustrează un mod specific şi autonom de cunoaştere prelogică, imaginativă, mitopoetică, ale cărei resorturi profunde pot fi găsite în viaţa emotivă a omului, trăită în ritmurile unei muzicalităţi interioare. Ulterior, în perioada romantică, limbajul spontan, efuziunea, pasiunea, fantezia devin norme ale stării poetice care începe să se confunde cu lirismul, expresie privilegiată a geniului creator. Chiar dacă această înţelegere romantică a lirismului va fi moderată de sentimentalitatea idilică (acel „romantism minor” analizat de Virgil Nemoianu) a epocii post-romantice sau de eforturile de moderare a fanteziei de către parnasianism, ideea subiectiv-imaginativă de 213

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

lirism a romantismului se va perpetua adânc în percepţia de secol XX asupra genului, în ciuda modernităţii estetice, care aduce în prim-plan o „stilistică a metamorfozei” (Friedrich, 1998). Totuşi, poezia modernă, prin Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry sau Apollinaire, reprezintă o mişcare de eliberare de sub tirania subiectivităţii de natură romantică (o subiectivitate cu o importantă încărcătură biografică, experienţială, psihologică, afectivă etc.)134. Principala tendinţă a poeziei moderne, asemănătoare unei preocupări importante a întregii literaturi moderne, va fi conştientizarea propriei sale naturi (auto-reflexivitatea) şi explorarea unor noi teritorii de expresivitate stilistică până la (şi, uneori, dincolo de) limita inteligibilităţii (avangardele). Odată cu modernitatea estetică începe un proces de aparentă deliricizare a lirismului, care poate fi caracterizat ca o punere în evidenţă a dimensiunii figurale în detrimentul subiectivităţii altădată acaparatoare. Primele curente ale modernităţii estetice – simbolismul, de exemplu – căutaseră o întrepătrundere organică a planului figural cu cel muzical, întrepătrundere a cărei funcţie a fost aceea de a separa poezia de emfazele retorice ale romantismului şi de imaginea idealizantă şi prototipică a unei subiectivităţi care se impune, în mod teatral lumii. Ulterior, figuralitatea lirică va fi densificată prin renunţarea la armoniile muzicale generate de versificaţia eufonică şi adoptarea versului alb135, generând o bogăţie imaginară aflată, uneori (ca în suprarealism), la limita hazardului, sau, alteori, în vecinătatea unei combinatorii discursive generatoare de hibriditate (anumite forme ale poeziei postbelice). Schiţa istorică de mai sus are rolul de a evidenţia faptul că lirica Antichităţii (lirica greacă şi diseminarea istorică a fenomenului în cultura clasică 134 Poeţii moderni „se revoltă împotriva romantismului pentru că stau sub vraja lui. Poezia modernă e romantism deromantizat” (Friedrich, 1998: 27). 135 Despre versificaţia modernă, care include mai ales o amplă discuţie asupra versului liber, a se vedea Streinu, 1966. Perspectiva lui Streinu e în acelaşi timp istorică şi descriptivă: „Numim «versuri neregulate» rândurile metrice în care, după opinia comună, a excelat La Fontaine prin derogare conştientă de la normele clasice ale ritmului, rimei, măsurii şi strofei, care, cu excepţia ultimei, există totuşi în compunerile sale; numim «versuri liberate» rezultatul reformei romantice care, modificând tetrametrul clasic în trimetru, a schimbat, odată cu ritmulşi tipul strofei, măsura versurilor, fără să părăsească simetria revenirii lor; şi, în sfârşit, numim «versuri libere» rândurile de poezie neprozodică din niciun punct de vedere, în care toate normele sunt aplicat numai ad libitum [s.a.], începând de la experienţa formal a simboliştilor francezi” (Streinu, 1966: 22). Vladimir Streinu observă, aşadar, mai ales o dinamică a eliberării versificaţiei de constrângerile eufonice impuse de tradiţie, dinamică al cărei rezultat ultim va fi versul alb al diverselor tendinţe ale modernităţii estetice. Adoptarea aproape unanimă a acestuia va duce la o „eliberare” a sintaxei şi semanticii poemului şi, implicit, ideea de libertate a formelor poetice, specifică modernităţii.

214

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

şi post-clasică) lasă moştenire culturii europene moderne un fenomen creativ complex caracterizat prin trei categorii definitorii care vor caracteriza evoluţia ulterioară a poeziei lirice. Este vorba despre ceea ce vom denumi constantele formelor lirice: subiectivitatea, versificaţia (interpretată, inevitabil, ca o categorie ce atribuie poeziei lirice muzicalitate) şi figuralitatea (identificată la nivelul formal al poeziei lirice ca folosire intensă a limbajului figurat). Aceste trei constante istorice au fost materializate creativ în manieră diferită de-a lungul evoluţiei istorice a formelor lirice, dar au fost punctate întotdeauna ca repere principale ale interesului analitic şi teoretic asupra poeziei lirice. 4. Lirism şi subiectivitate. De la începuturile manifestărilor sale, lirismului i-a fost atribuită o încărcătură emoţională, afectivă, personală. Elementele textuale responsabile pentru această atribuire sunt mărcile subiectivităţii, dintre care cea mai vizibilă este „eul liric”. Astfel, manifestarea nedisimulată în poezia lirică a unei „voci” care spune „eu” a făcut ca majoritatea firească a perspectivelor asupra acestui gen literar să se construiască în jurul noţiunii de subiectivitate, identificată ca o „subiectivitate” a „poetului” care se exprimă nemijlocit, în manieră individualizatoare. Fie că se numeşte „eu liric”, „eu poetic” sau „subiect liric”, până în epoca modernă „poetul” este considerat a fi individualitatea creatoare, prezentă în discurs în manieră explicită sau implicită. Eul liric este, însă, în opinia teoreticienilor moderni, atenţi la structurile de limbaj, nu persoana reală a „poetului”, ci o instanţă mediatoare plăsmuită, având atributele unei „ficţiuni poetice” (a se vedea supra, capitolul III), ale unei „măşti poetice”, ale cărei caracteristici esenţiale sunt generate de logica discursivă care, în cele din urmă, are o puternică „pretenţie de subiectivitate”. A determina amploarea şi particularităţile acestei „subiectivităţi” poetice înseamnă a analiza în primul rând limbajul în care se manifestă şi logica acestuia. Eul liric este, din acest punct de vedere, un subiect origine al enunţului (Hamburger, 1986), care domină ca sistem de referinţă unitar discursul, diseminându-l cu variate „mărci ale subiectivităţii”. În literatură, dar cu atât mai mult în poezia lirică, poate fi identificat un corpus important de mărci lingvistice ale subiectivităţii, care pot fi plasate în patru categorii şi pe care le transcriem mai jos rezumând descrierea detaliată a Rodicăi Zafiu (2000: 248-252): 1. Mărcile situaţiei spaţio-temporale, constituit de întregul sistem deictic care ancorează enunţul în situaţia de comunicare şi organizează informaţia în funcţie de poziţia subiectului locutor: persoana I şi a II-a a pronumelor şi a verbelor, pronumele şi adverbele demonstrative echivalente unui gest de arătare, care organizează obiectele în funcţie de

215

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar apropierea/depărtarea de locutor, verbe de mişcare care dezvăluie plasarea subiectului locutor (a veni, a se duce, a duce, a aduce etc.); 2. Mărcile obiectului, mai puţin evidente, sunt vizibile în modurile de desemnare a obiectelor şi a „persoanelor”, reflectând o anumită perspectivă asupra acestora (articolele hotărât şi nehotărât care marchează gradul de familiarizare cu obiectul-referent); 3. Mărcile care se referă la actul percepţiei şi al cunoaşterii „eului liric” (senzoriale, cognitive, afective, volitive): folosirea verbelor care definesc procese senzoriale, afective cognitive, volitive (a vedea, a gândi, a simţi, a suferi, a dori), folosirea unor substantive sau adjective din aceeaşi sferă (mentală şi senzorială), folosirea unor interjecţii de prezentificare (iată, uite etc); 4. Mărcile atitudinii subiective: cuvinte cu sens evaluativ, afectiv sau nonafectiv (frumos – urât – bun – rău – simpatic – înduioşător), instrumente lingvistice ale modalizării: adverbe şi locuţiuni adverbiale (fireşte, probabil, desigur, fără îndoială), verbe (a crede, a putea, a trebui), expresii verbale impersonale (e bine, e frumos).

Când descrie aceste mărci ale subiectivităţii, Rodica Zafiu se raportează la totalitatea posibilităţilor de manifestare a elementelor lingvistice care participă la crearea unei perspective „subiective” în întreaga literatură, din care privilegiază o idee amplă de „poezie”, care nu e confundabilă cu lirismul (pentru că include pe lângă acesta şi poezia narativă sau structurile literare hibride). Dar aceste disocieri sunt mai ales utile în cazul lirismului, acolo unde arsenalul lingvistic asociat subiectivităţii e, de cele mai multe ori, vizibil, concentrat şi practicat pe spaţii limitate într-o manieră care evită interacţiunile evenimenţiale sau forţa reprezentaţionistă (ficţională) a limbajului, ori, cu alte cuvinte narativitatea. Această dihotomie logică o făcea în anii ‚70 pe teoreticiana germană Käte Hamburger (1986) să vorbească despre despre două mari modalităţi literare: ficţiunea (în care se manifestă funcţia ficţională a limbajului, mai precis discursul este susţinute de subiecţi – denumit eu origine – ai discursului fictivi: narator, personaje) şi lirismul (în care se manifestă funcţia expresiv – subiectivă a limbajului, mai precis subiectul discursului devine centru de referinţă unilateral al discursului). Dramaticul şi epicul sunt, aşadar, modalităţi ficţionale, iar liricul reprezintă o modalitate distinctă, derivată tocmai din resursele subiectivităţii limbajului136. Această reducere a triadei generice clasice este făcută de teoreticiana germană pornind de la formele literare romantice, pe care le privilegiază (o bună parte din exemple sunt date din naraţiunea şi lirica romantică). 136

216

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

4.1. Atitudinea lirică şi „figurile” eului liric. Modurile de manifestare ale „subiectivităţii lirice” de-a lungul timpului au arătat că există diverse variante de realizare ale enunţării lirice. Observaţia majoră este aceea că, deşi poezia lirică este teritoriul prin excelenţă al afectivităţii şi interiorităţii, nu întotdeauna poezia lirică este în mod obligatoriu discursul unui „eu” care „se enunţă” în mod direct pe sine. Cum există, în istoria culturii occidentale, un lirism profund subiectiv şi interiorizant (ca în poezia romantică), există şi variante de lirism „obiectiv”, neutru sau generalizator (ca în poezia clasică sau de factură clasicizantă), ca să nu vorbim decât despre două astfel de modalităţi. Dimensiunea subiectivă şi elementul central al acesteia – eul liric – sunt realizate în mod diferit în funcţie de paradigma culturală, în funcţie de opţiunea estetică (curentul literar) sau în funcţie de ideile personale despre poezie ale celui care o „realizează”. În fond, această observaţie a multitudii formelor de enunţare lirică a generat, în discuţiile despre poezia lirică, problematica atitudinilor şi „figurilor” eului în lirism. O posibilă descriere tipologică a atitudinilor eului liric face Tudor Vianu (Curs de stilistică, Opere IV, 1975: 555-558), preluând o clasificare a lui Wilhelm Scherer (Poetik, 1888). O primă astfel de formă de lirism este lirica personală (Ichlyrik la Scherer), în care „eul poetic” se exprimă direct. O a doua este lirica măştilor (Maskenlyrik), acolo unde eul poetic este disimulat în spatele unei singure măşti având caracteristici de „personaj”. O a treia este lirica rolurilor (Rollenlyrik), „eul poetic” fiind ascuns în spatele mai multor „măşti”. Lirica măştilor şi lirica rolurilor pot fi observate în structuri lirice care interferează cu elemente şi efecte de factură teatrală şi narativă, fie prin crearea unui monolog cu accente de tensiune dramatică, fie prin integrarea unui dialog al rolurilor într-o anecdotică de factură narativă, aşa cum putem observa, pentru a da un exemplu foarte cunoscut, în Luceafărul eminescian. În esenţă, variaţiile logicii discursive atestate de practicile diverse ale lirismului în istorie arată nu numai o inepuizabilă capacitate de hibridizare a literaturii, ci şi faptul că, în interiorul liricii, subiectivitatea poate avea diverse grade de manifestare şi intensitate. Acesta este şi motivul pentru care în spaţiul educaţional românesc se vehiculează o disociere uşor improprie, aceea dintre un lirism subiectiv şi un lirism obiectiv (cf. Bodiştean, 2006: 65). Dihotomia îşi are rădăcinile în observaţiile lui G. Călinescu despre poemele lui George Coşbuc, întărită de observaţiile lui Tudor Vianu despre lirica rolurilor şi este improprie pentru că nu ia în seamă variaţiile posibile ale gradului de manifestare a subiectivităţii în evoluţia istorică a poeziei lirice, dar mai ales 217

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

ocultează diversele maniere de mascare a subiectivităţii din lirica modernă. Să nu uităm că printre elementele definitorii ale liricii moderne, Hugo Friedrich (1998) le înregistrează şi pe cele derivate din ideea difuză de „dezumanizare” a artei137. „Dezumanizarea” modernă a artei implică mai degrabă o estetică a „stilizării” ca act de îndepărtare radicală de mimetismul „sufletesc” al romantismului (mai ales al celui târziu, idilic) şi e vizibilă mai întâi, la Baudelaire, ca „depersonalizare” a liricii, mai precis ca disonanţă între „persoana empirică la care aspiraseră romanticii” şi „verbul poetic” (Friedrich, 1998: 32). Luând în seamă aceste variaţii paradigmatice ale subiectivităţii lirice, putem vorbi despre un lirism „subiectiv”, vizibil în mod direct (eul poetic se află în centrul discursului liric) sau indirect (masca sau rolurile lirice se află în centrul discursului), şi un lirism dez-subiectivizat, sau cum preferă unii critici, de-liricizat, un lirism care-şi refuză mărcile subiectivităţii pentru a-şi îndrepta atenţia spre celelalte constante ale lirismului (limbajul – i.e. figuralitatea – ori versificaţia) sau spre alte forme de manifestare literară (naraţiune, dramatic, experiment de limbaj, experiment formal). 4.2. Relaţia lirică. A discuta despre subiectivitate în interiorul lirismului înseamnă şi a problematiza relaţia dintre subiectul discursului (eul poetic) şi referinţa discursului (lumea obiectelor reprezentate). Acest lucru reprezintă, de fapt, o încercare de caracterizare a relaţiei generice subiect – obiect, aparent centrală în poezia lirică. În cazul lirismului impregnat de subiectivitate, se poate observa o preeminenţă a polului subiect, care acaparează (atrage, transformă, nuanţează) polul obiect. Nu întâmplător, în prima jumătate a secolului al XX-lea se naşte o influentă teorie a atitudinilor poetice, care are în prim-plan ideea că specificul lirismului se regăseşte în interiorizarea lumii obiective: „Psihicul impregnează obiectivitatea, iar aceasta se interiorizează. Interiorizarea a tot ceea ce este obiectiv în acestă excitaţie momentană este esenţa liricului. Esenţa liricului explică acea imprecizie a contururilor, acea relaxare a «situaţiilor de fapt» şi labilitatea frazelor, şi pe de altă parte marea eficacitate a versului, sunetului şi ritmului, care caracterizează orice limbaj liric, spre deosebire de cel epic şi de cel dramatic.” (Kayser, 1979: 474) Expresia e intrată în circuitul cultural modern prin eseul lui Ortega y Gasset din 1925 (La deshumanización del arte), dar se manifestă difuz încă din poetica baudelairiană. 137

218

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

Wolfgang Kayser înregistrează trei atitudini lirice fundamentale care, în opinia sa, ar putea caracteriza diversitatea discursivă a liricii occidentale: enunţarea lirică („eul înfruntă un «se», un «existent», îl sesisează şi îl exprimă” – p. 477), apostrofarea lirică („sfera sufletească şi cea obiectivă nu rămân separate şi opuse, ci acţionează una asupra celeilalte, evoluează spre întâlnire, iar obiectualitatea devine «tu»” – ibid.) şi vorbirea cantabilă („simpla autoexprimare a interiorităţii subiective sau a subiectivităţii interiorizate” – p. 478). De remarcat şi în speculaţiile lui Kayser caracterizarea tipologică hibridă a primelor două forme de atitudine lirică, enunţarea lirică fiind asociată epicului prin atitudine (eul „înfruntă” existentul), iar apostrofarea lirică dramaticului (pentru că se naşte din „confruntare”). Chiar dacă speculaţiile lui Kayser sunt îndatorate perspectivei morfologice romantice asupra formelor naturale ale poeziei (epicul, liricul, dramaticul) şi a hibridizării lor, viziunea sa reuşeşte să surprindă ideea de relaţie lirică şi de specific al acesteia. E vorba în esenţă de o relaţie paradoxală şi tensionată direcţionată dinspre „subiect” înspre „obiect”, al cărei rezultat e divers şi greu, dacă nu imposibil, de sistematizat. O discuţie care să se concentreze asupra acestei relaţii poate descrie câteva dintre elementele atitudinale, tematice şi stilistice ale diverselor forme de poezie. O astfel de discuţie face Henryk Markiewicz (1988: 190-191), care inventariază, din punct de vedere enunţiativ, trei categorii mari care, în funcţie de polul „obiect”, se disipă în diverse forme, unele dintre ele hibride: „I. Lirica nemijlocită (autoanalitică): 1. Prezentarea verbală a unui sentiment, asemuit monologului interior sau confesiunii; 2. Relatarea despre o trăire, numind trăsăturile ei, componentele sau manifestările exterioare; 3. Transpunerea convenţională a unei situaţii afective, de exemplu dorinţă sau intenţie imposibil de realizat sau practic fără scop, apostrofare a unui obiect abstract sau fără viaţă etc. II. Lirica invocatoare – cu funcţie postulativă faţă de destinatar. III. Lirica enunţiativă: 1. lirica descriptivă: realitate statică, prezentată într-o formă subiectivă sau simbolică; 2. Lirica narativă: realitate dinamică, prezentată într-o formă subiectivă sau simbolică; 3. Lirica generalizărilor; 4. Lirica creativă (descriptivă şi narativă): realitate reprezentată printr-o lume autonomă, absolut neconcordantă cu realitatea obiectivă.”

Dacă sistematizarea de mai sus a lui Markiewicz are mai degrabă nuanţe conţinutiste, Eugen Negrici (1998) reconstruieşte o „sistematică a poeziei” ale cărei accente sunt atitudinale (relaţionale) şi stilistice. Interesat de „jocul 219

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

complex de raporturi între eul creator şi existent” (p. 24), criticul român va descrie trei tipuri de atitudini lirice modelatoare ale „existentului”, vizibile în poezia lirică138. Primul dintre aceste modele este acela al (1) eului care „structurează – în grade şi în moduri diferite – existentul (p. 25). În acest caz, eul, vizibil şi puternic marcat stilistic, „acţionează în deplină luciditate şi din afara obiectului”(ibid.), „dominat de râvna idealistă a desăvârşirii (etice, intelectuale, religioase, politice, existenţiale)” (28). Eforturile acestuia sunt acelea de a „orienta materia” (29), de a supune existentul, de a-l subordona unui ţel puternic ca expresie a unui orgoliu subiectiv, chiar dacă, nu de puţine ori, acesta rămâne în sfera nedefinitului. Efectele scontate sunt acelea de „a iniţia”, de „a instrui” ori de „a educa” (p. 31). Această „structurare” poate fi de patru feluri. „Structurarea” cu „adaos de sens” se face printr-o „transcendere brutală a realului” (35), iar unul dintre cele mai potrivite exemple e acea vocaţie a metaforelor macrotextuale, dublată de tentaţia încheierilor anecdotice din poezia lui Lucian Blaga, mai ales cea de tinereţe. Al doilea subtip, „structurarea” cu „acumulare de sens”, provoacă o „transcendere lentă a «existentului»”(44) prin intermediul unui tip de construcţie „de tip silogistic” (44). Fiecărei părţi a poemului îi revine, în acest caz, „un rol anume” (45) în dinamica textuală, printre exemplele oferite de critic regăsindu-se Tudor Arghezi şi Mircea Dinescu. Structurarea cu semantism obscur, aflată ca tehnică şi efecte în vecinătatea subtipului anterior, îşi asumă, în viziunea lui Eugen Negrici, un cititor „ideal” care să „continue actul poetic” (68) prin „cufundarea” în obscuritatea textului, văzută ca stimul al fanteziei hermeneutice. Efectele primare sunt, aşadar, ambiguitatea, sugestivitatea infinită, potenţarea semantică, iar tehnicile specifice sunt derealizarea, destructurarea „normalităţii” cauzale sau spaţio-temporale, înstrăinarea. Acest subtip poetic pare a fi reconstruit de la anumite formule poetice ale modernităţii lirice: semantismul obscur al lui Mallarmé şi al afinilor, printre aceştia numărându-se şi Ion Barbu. Ultimul subtip al acestei categorii, acela al structurării minime, descrie o poezie „constatativă, descriptivă şi impersonală” (84), care alege „soluţia radicală a obiectivării” (84) printr-o tehnică a „antologării de gesturi, de gânduri, de constatări imediate, de fapte şi întâmplări văzute, parcă, în răstimpul însuşi al redactării” (90). Ca exemple sunt date anumite poeme de notaţie ale lui George Bacovia, Marin Sorescu sau Petre Stoica. E vorba de o poezie aflată la limita „prozasticului”, plină de semnele hibridizării discursive. E adevărat că referinţele volumului sunt la poezia contemporană românească, dar tipologiile descrise au un grad ridicat de sugestie generalizatoare, extrapolabilă la formele istorice ale întregii poezii occidentale. 138

220

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

Al doilea dintre modelele de „structurare” descrise de criticul român este acela al transfigurării, un model al implicării subiectului în obiect: „eul renunţă să-şi recompună o altă ordine, el se mulţumeşte să caute în jur echivalentele stării sufleteşti, anunţându-şi în felul acesta aluziv-metonimic neliniştea şi neîncrederea în perfectabilitate. El îşi poate echivala starea, transfigurând în diverse grade existentul, până la destructurarea lui totală” (102).

E. Negrici echivalează acest tip poetic cu un eşec al integrării eului în lume, un eşec specific epocilor de criză, crepusculare, iar subtipurile specifice sunt transfigurarea prin selecţie obsesivă (o bună parte a poeziei bacoviene poate fi un exemplu, datorită emfazelor aplicate unor elemente-semnal al stărilor obsesive), transfigurarea prin destructurare aluzivă (vizibilă, în opinia criticului, în fracturile generatoare de eliptic ale unor poeţi postbelici ca Virgil Mazilescu) şi transfigurarea absurdă (observabilă în radicalismele avangardiste care destructurează formele poetice şi chiar limbajul însuşi). Al treilea model de „structurare” este acela al metamorfozării. În acest caz „eul, implicându-se total, reuşeşte să preschimbe existentul, reproiectându-l, reîntocmindu-l” (133), substituindu-l cu o lume care există numai prin limbaj (133). Efectele unui astfel de model sunt acelea ale unei construcţii „suprareale”, halucinatorii. Subtipurile specifice sunt metamorfozarea deductivă (voită, coerentă) care reconstruieşte un univers dominat de auto-referinţă analitică, o dedublare prielnică conştentizării locuirii în limbaj (Nichita Stănescu sau Ana Blandiana, sunt două exemple invocate aici) şi metamorfozarea aleatorie, care lasă iniţiativa cuvintelor ce se înlănţuie ludic, ca la Leonid Dimov. Modelul lui Eugen Negrici e nuanţat şi bogat, deşi e inoperant în ultimă instanţă, multitudinea posibilităţilor de manifestare a relaţiei subiect–obiect fiind inepuizabilă şi neputând fi redusă la combinatoria oferită de cartea sa. Dar, în cele din urmă, din promisiunea unei „sistematici a poeziei” râmâne cel puţin efortul de a cataloga pertinent câteva dintre posibilităţile de manifestare ale relaţiei subiect-obiect şi acela de a inventaria un corpus de efecte posibile ale variaţiilor acesteia, care să devină premisa unei hermeneutici aplicate textelor individuale. 4.3. Lirism – subiectivitate – receptare. Relaţia lirică, am văzut-o şi din sistematizările operate de Eugen Negrici, e o relaţie care a fost percepută, istoriceşte vorbind, ca una lipsită de echilibru, datorită subordonării „polului 221

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

obiect” de către „polul subiect”. Această preeminenţă a subiectivului a fost considerată, încă de la începuturi, ca fiind în acelaşi timp cheia de înţelegere a liricului, cât şi substanţa sa specifică. De aceea, a înţelege lirismul a însemnat, de cele mai multe ori, a intra în intimitatea subiectivităţii care se exprimă, nemijlocit, pe sine: „În poezie nu este important despre ce se vorbeşte (referentul), ci contează cum este perceput (intuit) şi trăit acel ceva şi, mai ales, cum este exprimată această intuiţie (trăire). Subiectivitatea discursului liric constă tocmai în acest mod individual de a trăi şi percepe (intui) al eului, experienţă inseparabilă de un fel propriu de a exprima în cuvinte acest trăit” (Comloşan, 2003: 107).

Pornind de aici, receptarea poeziei lirice ar părea nevoită să ia calea unei aventuri în teritoriul viziunii, experienţei auctoriale sau a volutelor discursive ale subiectivităţii. E lucrul care s-a şi întâmplat în interiorul unei bune părţi a istoriei hermeneuticii literare moderne (de la „interpretarea psihologică” a lui Schleiermacher şi până la viziunea croceană a artei ca alianţă dintre intuiţie şi expresie, neluând în seamă avatarurile târzii ale acestei modalităţi de a concepe literatura şi studiul acesteia). Dar această aventură trăită în teritoriul alterităţii subiective este, inevitabil, şi o posibilă aventură a propriei subiectivităţi a cititorului. Lectura poeziei lirice nu diferă în mod substanţial de lectura altor tipuri de „poezie” decât în măsura în care un anumit tip de efect emoţional, generat de expresia subiectivă, reuşeşte să catalizeze, în mai mare măsură decât în cazul altor genuri, o emoţie congruentă, chiar dacă nu echivalentă, în cititor. Într-un capitol precedent (Capitolul IV, secţiunea 7.2.2.) făceam anumite consideraţii analitice asupra unui poem blagian (În lan), încercând să evidenţiez abundenţa expresiilor metaforice şi densitatea semantică generată de acestea. Poemul poate fi împărţit în trei secvenţe care refac cumva treptele unui scenariu liric. Prima secvenţă139 – care ar putea fi rezumată, în maniera unui titlu de tablou dintr-o expoziţie, drept „lan de grâu cu fată frumoasă-n el” – are efecte plastice şi valorice în acelaşi timp, cauza acestei dualităţi fiind, aşa cum observam mai sus, tensiunea expresiei metaforice. Pe de-o parte, vizualizăm elemente de natură figurativă, pe de altă parte, percepeam semnificaţii valorice care densifică peisajul, atribuindu-i extensiuni substanţiale ca lumină, „De prea mult aur crapă boabele de grâu. / Ici-colo roşii stropi de mac / şi-n lan / o fată / cu gene lungi ca spicele de orz. / Ea strânge cu privirea snopii de senin ai cerului / şi cântă.” 139

222

Cap. VI – Lirism, istorie, subiectivitate

armonie, verticalitate, organicitate, spiritualitate. O a doua secvenţă140, mai degrabă lipsită de expresie metaforică, are mai ales efecte plastice, valoricul părând a fi din sfera negativului sau a absenţei. Putem observa, de fapt, dispunerea antitetică a semnificaţiilor acestei secvenţe în raport cu prima – materialitate, orizontalitate, umbră, lipsă de „emoţie”. Un „eu” devitalizat, pasiv, imaginat în unidimensionalitatea materiei inerte, priveşte peisajul plin de substanţialitate şi, ne spune ultima secvenţă141, primeşte ceea ce-i lipseşte, „sufletul”, care e în acelaşi timp emoţie, valoare şi substanţialitate. Această dispoziţie contemplativă pe care o reconstruieşte în trepte poemul ne face să putem identifica aici un proces, acela al naşterii sentimentului liric. „Eul” contemplă un peisaj plin de substanţialitate ce reuşeşte să catalizeze o emoţie puternică, care adaugă materialităţii brute „sufletul” ce-i lipseşte. Plinătatea peisajului este cea care, oglindindu-se în eul devitalizat, pasiv, contemplativ până la limita inertului, îl asimilează valoric. Nu ne interesează aici o discuţie despre elementele specifice implicate în acest scenariu liric. Am putea, de exemplu, să ne întrebăm de ce acestui tip de peisaj, în esenţă câmpenesc, rustic, bucolic, i se atribuie valoare şi spiritualitate, dar am găsi rapid explicaţii în predispoziţia culturală a gândirii lui Lucian Blaga. Ceea ce ne este util aici e mai degrabă această dinamică simplă a contemplaţiei pe care am putea-o raporta la experienţele foarte fireşti ale umanului. Predispoziţii contemplative există în fiecare dintre noi, cei care în anumite circumstanţe rezonăm cu „energia” invizibilă a ceea ce se află în afara noastră. Iar câteaodată, resursele acestei energii sunt catalizate şi de expresivitate liricului care, construind o imagine generică a subiectivităţii, face posibilă legătura dintre aceasta şi propria noastră subiectivitate.

„Eu zac în umbra unor maci, / fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi / şi fărăndemnuri, numai trup / şi numai lut.” 141 „Ea cântă / şi eu ascult. / Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul.” 140

223

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

224

Cap. VII – Naraţiunea

Capitolul VII

Naraţiunea 1. Naraţiune şi naratologie. O definiţie simplă a naraţiunii (povestirii), asupra căreia vom reveni mai încolo, este cea oferită de Gerard Genette, unul dintre numele majore ale cercetării structuraliste a naraţiunii: povestirea este „reprezentarea unui eveniment sau a unei suite de evenimente, reale sau fictive, cu ajutorul limbajului, şi mai cu seamă al limbajului scris” (Genette, 1978: 148). Definind astfel naraţiunea, teoreticianul francez e explicit în a-şi asuma o definiţie „literară” a naraţiunii care să-i permită analiza procedeelor care se manifestă în interiorul sau la marginea „frontierelor povestirii”. Dar, în acelaşi timp, Gerard Genette lăsa o poartă deschisă pentru situarea analizei naraţiunii dincolo de fenomenul literar şi de determinările sale lingvistice. Patru sunt elementele importante ale acestei definiţii care, cu inerentele variaţii şi adaosuri, se vor regăsi la fiecare cercetător al naraţiunii. În primul rând, acela că naraţiunea e o formă de reprezentare. În al doilea rând, acela că substanţa naraţiunii se regăseşte în caracterul evenimenţial al elementelor reprezentate. În al treilea rând, pendularea teoreticianului între real şi fictiv atrage atenţia asupra faptului că naraţiunea este modalitatea prin care se manifestă atât dorinţa noastră firească de a reprezenta realul, cât şi tentaţia intimă a umanului de a „imagina”, lăsând deschisă nu numai calea analizei caracterului factual sau fictiv al povestirii142, dar şi imboldul legitim de a transfera analiza dincolo de manifestările literare ale naraţiunii. În fine, în al patrulea rând, în ciuda accentului pus în definiţia de mai sus asupra mijlocului prin intermediul căruia se face reprezentarea (limbajul scris), se lasă posibilitatea asumării analizei şi a altor tipuri de Pentru o discuţie despre opoziţia naraţiune factuală – naraţiune ficţională (literară) a se vedea J. M. Schaeffer (2009: 98-114). Teoreticianul francez trece în revistă trei cadre de referinţă ale problematizării aceste dihotomii: 1. cadrul semantic (naraţiunea factuală, spre deosebire de cea ficţională, are referinţă în ordinea realului); 2. cadrul sintactic (cele două tipuri de naraţiuni se deosebesc la nivelul sintaxei logico-lingvistice); 3. cadrul pragmatic (naraţiunea factuală are pretenţie de adevăr, spre deosebire de cea ficţională; o naraţiune factuală poate fi supusă, în raporturile cu referinţa „reală”, criteriilor adevărului sau falsităţii); o consecinţă naratologică a cadrului pragmatic este aceea că în naraţiunea factuală „autorul” şi naratorul sunt una şi aceeaşi persoană. 142

225

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

naraţiune decât cele „scrise” sau „vorbite”, mai precis a acelora în care mijloacele utilizate sunt de altă natură decât lingvistice, imagini, de exemplu, sau sunt o combinaţie de elemente semiotice diverse (filmul, de exemplu). Într-adevăr, a studia naraţiunea înseamnă a studia un amplu corpus de forme şi structuri discursive, dintre care cele literare reprezintă o submulţime, e adevărat, semnificativă, structuri discursive ale căror mijloace de realizare pot fi însă diverse. Această bogăţie a reprezentărilor narative e firească. Când vorbim despre naraţiune ne referim la una dintre activităţile discursive cele mai intim legate de experienţa umană. Trăim în interiorul interacţiunilor dintre sinele nostru şi lume, experimentăm temporalitatea şi spaţiul, tindem de cele mai multe ori să ne integrăm unui grup, ne lăsăm înconjuraţi de experienţele asemănătoare sau diferite ale celorlalţi, observăm diferenţe sau echivalenţe, ne lăsăm seduşi de (sau reacţionăm la) ele. Reacţia cea mai firească la toate acestea este aceea de a le reprezenta, iar cea mai eficientă formă de a o face este naraţiunea. Povestim zilnic evenimente din viaţa noastră, ascultăm zilnic povestirile celorlalţi, venim zilnic în contact cu „producţiile” narative ale culturii noastre (reportaje, ştiri, filme, romane etc.). A povesti sau a asculta poveşti înseamnă cel mai firesc mod de a integra propria noastră experienţă în experienţa alterităţii şi de a ne forma noi experienţe la umbra experienţelor celorlalţi. Dar, mai mult decât atât, relaţia umanului cu povestea este una de natură structurală, psihologică şi existenţială în acelaşi timp. Cercetările de psihologie cognitivă au arătat încă din anii ’80 faptul că activitatea creierului uman sublimează elementele complexe ale interacţiunilor cu lumea în structuri de natură narativă (Polkinghorne, 1988). O explicaţie a acestui fapt e însăşi structura noastră existenţială care e secvenţial-temporală (i.e. evenimenţială) şi supusă „sensului”, în înţeles atât substanţial (presupunând înţelegerea „semnificaţiei” noastre în lume), cât şi relaţional (care presupune devenirea, călătoria spre un ţel). Nu întâmplător, una dintre metaforele conceptuale cele mai răspândite analizate de poetica cognitivă este aceea a „vieţii ca o călătorie” (cf. Lakoff, Johnson, 2003), care presupune înţelegerea destinului uman în termeni de temporalitate, înţeles şi destinaţie: „viaţa ca un şir de evenimente întâmplate cu un scop” (Fludernik, 2006). În Timp şi naraţiune (1983-1985), Paul Ricœur se interesează de această legătură dintre naraţiune şi cadrele existenţiale ale umanului, studiind narativitatea ca pe o experienţă fundamentală a temporalităţii legată de modalităţile de acţiune ale omului. Relaţia cu narativul, aşa cum o studiază filosoful francez, ţine de trei planuri. Mimesis 1 sau planul prefigurării reprezintă precondiţia construcţiei narative. Elementele comune (printre ele temporalitatea şi înţele226

Cap. VII – Naraţiunea

gerea acesteia) ale experienţei umane (a creatorului, a istoricului, a cititorului, de exemplu) fac posibilă reprezentarea narativă. Mimesis 2 este planul punerii în intrigă, al ordonării experienţelor şi al transformării în reprezentare. Această acţiune dă contur totalizant şi semnificaţie experienţei temporale. Mimesis 3 este planul reconfigurării, al înţelegerii odată cu lectura narativului a semnificaţiilor reprezentării narative în relaţie cu propria experienţă. Astfel, pentru Paul Ricœur, legătura dintre temporalitate şi naraţiune este una organică (1983: 17), iar intrigile pe care le construim sau inventăm, reprezintă „mijlocul privilegiat prin care reconfigurăm experienţa noastră temporală confuză, fără formă şi, la limită, mută” (1983: 13). Naraţiunea (povestea) este aşadar una dintre structurile de reprezentare privilegiate al omului. Nu e întâmplător, aşadar, faptul că o bună parte a reprezentărilor culturale iau forme narative, sau pot fi echivalate structurilor narative. Roland Barthes, în debutul unuia dintre textele fondatoare ale interesului structuralismului în analiza naraţiunii, Introduction à l’analyse structurale des récits (1966), observă această varietate „aproape infinită” de genuri şi procedee narative care înconjoară atât experinţele individuale, cât şi pe cele socio-culturale ale omului: „Nenumărate sunt poveştile lumii. Există, în primul rând o varietate prodigioasă de genuri, a căror substanţă e diversă, de parcă orice procedeu ar fi bun pentru ca omul să-şi reprezinte poveştile: povestirea poate fi spusă în limbaj articulat, oral sau scris, poate fi spusă de imagine, fixă sau mobilă, de gest şi de amestecul ordonat al acestor moduri. Povestirea e prezentă în mit, în legendă, în fabulă, în povestirea literară, în nuvelă, în epopee, în istorie, în tragedie, în dramă, în comedie, în pantomimă, în pictură (să ne gândim la Sfânta Ursula a lui Carpaccio), în vitraliu, în cinema, în benzi desenate, în faptul divers, în conversaţie. În plus, sub semnul acestor forme aproape infinite, povestirea este prezentă în toate epocile, în toate locurile, în toate societăţile. Povestirea începe cu însăşi istoria umanităţii. Nu există niciunde vreun popor fără poveşti. Toate clasele, toate grupurile umane îşi au propriile povestiri şi, adesea, acestea sunt gustate în comun de oameni care aparţin unor culturi diferite, dacă nu chiar opuse. Poveştii nu-i pasă de literatura bună sau proastă: e internaţională, transistorică, transculturală, povestea e precum viaţa.”

Dincolo de trecerea în revistă a multitudinii de efecte şi maniere de realizare a poveştilor, găsim în cuvintele lui Roland Barthes şi o justificare a interesului tot mai accentuat al anilor ’60 pentru analiza naraţiunii. De fapt, 227

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

în acea epocă se naşte, sub semnul structuralismului, o disciplină nouă – naratologia – care se va configura la întretăierea dintre lingvistică, teoria literaturii, antropologie culturală şi semiologie. Denumită astfel pentru prima oară de Tzvetan Todorov, în Gramatica Decameronului (1969, trad. rom. 1972), naratologia poate fi denumită, în înţelesul structuralist al noţiunii, drept o formă de poetică specială (locală) dedicată analizei elementelor constitutive ale discursului narativ. Dar naratologia, în ciuda proeminenţei disciplinei în interiorul structuralismului, are rădăcini multiple şi o istorie îndelungată. Primele consideraţii ne vin de la disocierile dintre modurile de imitare, disocieri pe care le găsim la Platon (Republica) şi Aristotel (Poetica). Disocierea diegesis (povestirea) vs. mimesis (reprezentarea directă a întâmplărilor), constituise la cei doi o delimitare modală care permisese asumarea unor rudimente de teorie a genurilor poetice (v. supra, capitolul V). Nu întâmplător, interesul pentru teoria genurilor literare a generat un interes legitim şi pentru elementele constitutive ale formelor narative şi implicit pentru efectele de sens ale acestora. Rudimente de naratologie se regăsesc în teoria romantică a formelor poetice care, ulterior, a influenţat poetica morfologică germană143. Aceasta, la rândul său, a permis în ultima jumătate a secolului al XX-lea dezvoltarea unei gândiri naratologice germane de prim rang: Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens (Formele narativului, 1955), F. K. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman (Situaţii narative tipice în roman, 1955), Theorie der Erzählens (Teoria naraţiunii, 1979, trad. românească 2011), sau Käte Hamburger, Die logik der dichtung (Logica genurilor literare, 1957, trad. fr. 1986). Tot în spaţiul german s-a manifestat, sub influenţa poeticii formaliste şi a a naratologiei ruse (M. Bahtin, B. Uspensky) gândirea naratologică a lui Wolf Schmid (2011). Spaţiul anglo-saxon a fost iniţial mai degrabă dominat de perspectivele naratologice ale romancierilor: E. M. Forster (Aspects of the Novel, 1927), Henry James (The Art of the Novel, 1934) sau David Lodge (Language of the Novel, 1966, trad. rom. 1998). O direcţie distinctă o reprezintă naratologia de factură retorică a lui Wayne C. Booth (Rhetoric of Fiction, 1961, trad. rom. 1976). Spre sfârşitul anilor ’70, naratologi proveniţi din spaţiul american ca Seymour Chatman (1978), Gerald Prince (1982) sau Thomas (Toma) Pavel (1976, 1985), ale căror cercetări sunt influenţate de structuralismul francez, au adus contribuţii majore domeniului. Care, printre altele, s-a ocupat şi cu probleme specifice naratologiei (de exemplu, Günther Müller, Morphologische Poetik, sau Andreas Jolles, Einfache Formen) (a se vedea Richter, 2010). 143

228

Cap. VII – Naraţiunea

Rădăcinile istorice ale naratologiei în înţelesul structuralist al cuvântului pot fi plasate cu o oarecare certitudine în formalismul rus. Lăsând deoparte contribuţiile punctuale sau metodologice ale diverşilor reprezentanţi ai acestei şcoli, clasicul naratologiei nu poate fi decât Vladimir Propp (1928, trad. rom. 1970), cu ale sale analize ale sintaxei acţiunii narative144, care vor face posibilă conceperea unei „gramatici” narative”145. Roland Barthes (1966) însuşi, în influentul articol invocat mai sus146, preia de la Propp ideea studiului amănunţit al constantelor acţiunii narative, atunci când porneşte la analiza detaliată a funcţiilor şi indiciilor naraţiunii. Tot în 1966, A. J. Greimas (Sémantique structurale) va construi modelul actanţial al acţiunii narative, în fapt o rafinare cu excrescenţe semiotice a modelul tipologic proppian al personajelor. În 1969 va apărea Gramatica Decameronului a lui Tzvetan Todorov, care exemplifică analitic posibilitatea unei gramatici universale a naraţiunii, care poate fi studiată în aspectele sale semantice (conţinuturi), sintactice (interacţiunea elementelor narative) şi verbale (limbajul folosit în naraţiune). Ulterior, Claude Bremond (Logica povestirii, 1973, trad. rom. 1981) va relua discuţia asupra funcţiilor proppiene pentru a dezvolta un model procesual al acţiunii narative. Dacă momentul iniţial al naratologiei structuraliste e mai degrabă preocupat de studiul structurilor acţiunii narative, studiu căruia i se atribuie şi o utilitate în analiza fenomenelor culturale ample, odată cu Gerard Genette (Discours du récit, 1972), naratologia îşi va direcţiona o parte a eforturilor sale către analiza particularităţilor discursive ale povestirii. Genette va dezvolta un sistem de analiză a povestirii care va lua în considerare trei aspecte fundamentale ale acesteia: relaţiile temporale între povestire (récit) şi actul povestirii (diégèse), modalităţile reprezentării narative (mode) şi problema instanţelor narative (problema vocii narative, voix). Perspectiva va deveni, inevitabil, comunicaţională. Interesul se va concentra în direcţia studiului focalizării (Bal, 1985), a studiului instanţelor narative (de. ex. Lintvelt, 1981, trad rom. 1994), cu atenţie majoră acordată unei instanţe oarecum Vladimir Propp, studiind basmul rus, se ocupase de căutarea elementelor constante la nivelul personajelor şi acţiunii, determinând 7 tipologii personagiale şi 31 de funcţii în interiorul acţiunii narative (a se vedea infra secţiunea 3.6.2). 145 Aici însă trebuie amintite şi consideraţiile naratologice ale lui Victor Şklovski din Despre proză (1925, trad. rom. 1975-1976) şi Boris Tomaşevski din Teoria literaturii. Poetica (1925, trad. rom. 1973), îndeosebi disocierea dintre fabulă şi subiect, adică disocierea dintre nivelul istoriei narate şi discursul narativ. 146 Articolul lui Barthes apare în celebrul număr 8 al revistei Communication, punct de turnură al naratologiei structuraliste. Sunt prezenţi în acel număr mai toţi naratologii importanţi ai structuralismului francez şi nu numai: A. J. Greimas, C. Bremond, U. Eco, Tz. Todorov, G. Genette. 144

229

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

problematică şi neglijată, naratarul (Prince, 1973). Tot în această perspectivă comunicaţională se va plasa şi Umberto Eco (Lector in fabula, 1979, trad. rom. 1991), care descrie textul narativ în cadrele unui proiect de cooperare între strategiile producţiei narative (Autorul model) şi ale lecturii (Cititorul model) şi Gerald Prince (1982) pentru care naratologia înseamnă nu numai studiul formei, ci şi al funcţionarii naraţiunii, inclusiv în relaţia sa cu cititorul. În anii ’80, odată cu primele semne ale popularităţii poststructuralismului în spaţiul american, naratologia a împrumutat diverse interese analitice şi speculative specifice acestuia. Jonathan Culler (1981) a problematizat, influenţat de Derrida, legătura dintre istorie (story) şi discurs (plot), argumentând relaţia de dependenţă a conţinutului faţă de formă. Acest lucru a permis analiza relaţiilor dintre discurs şi perspectivele culturale (ideologice) ale naraţiunilor. În acest sens, naratologia a devenit un un instrument legitim, benefic şi indispensabil al ariei disciplinare a studiilor culturale. Au fost introduse în cercetarea naratologică perspective psihanalitice (Brooks, 1984/1992), feministe (Warhol, 1989, Lanser, 1989, 1992), postcoloniale sau elemente de analiză critică a discursului, care au permis decupaje ale ţesăturii ideologice (culturale) a discursului narativ (Cohan and Shires, 1988). Thomas Pavel (1986) şi Lubomir Doležel (1988) se vor îndrepta către o naratologie a lumilor posibile care vor anticipa dezvoltări ale naratologiei cognitive (Ryan, 1991, 2001), demers ce explorează lumile virtuale şi elementele contrafactuale complexe ale discursului narativ. În acelaşi timp, naratologia a început să se implice tot mai mult în a-şi transfera conceptele şi modelele de analiză înspre alte discipline (Kreiswith, 1995) şi, totodată, îşi va continua manifestarea interesului pentru diversitatea de dincolo de literatură a construcţiilor narative. Mieke Bal (1985, trad. rom. 2008) va încerca cu succes să integreze preocupările de teoretizare a narativului în studiul relaţiei acestuia cu diversele produse culturale (spectacole, evenimente, artefacte culturale, imagini, în fapt orice pare că spune o poveste). Seymour Chatman (1990) analizează în detaliu naraţiunea filmică, teoretizând, printre altele, noţiunea de narator cinematic. În ultimele două decade, complexitatea manifesătilor naratologice poate fi vizualizată în trei mari categorii (cf. Nünning, 2003): 1. Naratologia contextualistă, care relaţionează fenomenele întâlnite în discursul narativ cu diversele contexte culturale, istorice sau ideologice. Aici pot fi incluse şi preocupările recente ale Monkăi Fludernik pentru „naratologia diacronică”, un proiect de analiză a dinamicii istorice a structurilor narative (Fludernik, 2006: 109); 2. Naratologia cognitivă (Herman, 2000, 2003), care se concentrează pe studiul tiparelor emoţionale şi cognitive actualizate în procesul relaţiei cu structurile narative. Demersul naratologiei cognitive depăşeşte preocupările pentru nara230

Cap. VII – Naraţiunea

ţiunea literară, concentrându-se, de exemplu, pe naraţiunea cotidiană, conversaţională (Fludernik, 1996); 3. Naratologia transdiscursivă, care e interesată de abordări transgenerice (prezenţa naraţiunii în genurile non-narative) sau transmediale (prezenţa structurilor narative în alte medii decât cel textual (Ryan, 2005, Wolf, 2004). Naratologia transdiscursivă recentă s-a ocupat, printre altele, de analiza naratologică a teatrului (Fludernik, 2000), a poeziei (Hühn, 2004), a filmului (Verstraten, 2009), a muzicii (Kramer, 1991, Grabócz, 2009), a artelor vizuale (Bal, 1991) etc. 2. Problematicile analizei narative. Invocam la începutul acestui capitol definiţia dată de Gerard Genette naraţiunii: povestirea este „reprezentarea unui eveniment sau a unei suite de evenimente, reale sau fictive, cu ajutorul limbajului, şi mai cu seamă al limbajului scris” (Genette, 1978: 148). De asemenea, subliniam caracteristicile principale ale acestei definiţii: naraţiunea este o formă de reprezentare care redă elemente de natură evenimenţială, poate fi reală sau fictivă şi este realizată cu ajutorul limbajului. Fiecare dintre definiţiile asumate de diversele demersuri naratologice vor sublinia în mare aceleaşi elemente ca la Gerard Genette. Diferenţele vor fi pe alocuri semnificative din cauza faptului că fiecare dintre aceste elemente poate fi gândit în diverse maniere, iar accentul poate să cadă pe unul sau altul dintre aceste aspecte, care devin astfel parametrii de nuanţare specifică a unui demers naratologic particular. Astfel, Gerald Prince, influenţat de cercetările sale asupra logicii generative a povestirilor, e interesat mai degrabă de evenimenţialitate atunci când defineşte naraţiunea drept „o reprezentare, într-o secvenţă temporală, a cel puţin două evenimente sau situaţii reale sau fictive” (Prince, 1982: 4). Wolf Schmid, a cărui viziune se află în descendenţa formalismului rus, subliniază două înţelesuri ale ideii de naraţiune, unul larg şi unul restrâns. În sensul larg, naraţiunea este „o reprezentare care conţine o schimbare de stare sau de situaţie” (Schmid, 2010: 2), starea fiind definită, la rândul său, ca un set de proprietăţi ale unui agent sau ale unei situaţii la un moment dat. Condiţia minimală a caracterului narativ al reprezentării este, subliniază Schmid, ca cel puţin o schimbare să fie perceptibilă. Iar schimbarea implică în mod necesar o structură temporală cu cel puţin două stări (iniţială şi finală), o echivalenţă (similaritate sau contrast) a situaţiilor şi condiţia ca ambele stări, dar şi schimbarea să se raporteze la acelaşi subiect sau actant (Ibid.: 3). Toate acestea sunt în definitiv semnele istoriei (acţiunii) povestite: un minimal şir evenimenţial (schimbare de stare) şi temporalitate (secvenţialitate). La acestea se poate adăugă reprezentarea statică a stărilor, obiectelor, agenţilor sau fenomenelor – descrierea – care reprezintă fundalul 231

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

desfăşurării evenimenţiale şi a relaţiilor temporale. Descrierea reprezintă „momente şi stări singulare” (Schmid, 2010: 5). Aceasta, deşi aparent se diferenţiază teoretic de naraţiune, cu greu poate fi separată de naraţiunea pură în reprezentările narative. Consideraţiile de mai sus atrag mai degrabă atenţia asupra „conţinutului” naraţiunii (evenimente, temporalitate, secvenţialitate). E vorba de aspectul narativ ce va purta diverse nume în istoria naratologiei: fabulă, story, histoire, istorie (narată). Conţinutul nu e întotdeauna explicit sau „coerent” redat în discursul narativ, cauza fiind tocmai statutul de reprezentare al acestuia. Pe deasupra, reprezentarea poate fi făcută cu mijloace diverse care pot beneficia de contururi ferme, perceptibile, sau mai puţin ferme, la limita perceptibilităţii sau chiar absente. Sensul larg al ideii largi de naraţiune ar include după Schmid atât naraţiunile propriu-zise (în sensul restrâns al cuvântului) cât şi textele mimetice, adică acele texte în care istoria este conturată fără o autoritate mediatoare de tip narativ (fără un narator, ca de exemplu în teatru)147. Luând în considerare toate aceste elemente, naratologul german, propune o definiţie restrânsă a naraţiunii, care subliniază elementul central al reprezentării şi, astfel, caracterul discursiv al acesteia: „un text este narativ în sensul restrâns al cuvântului dacă denotă o istorie [s.m.] şi, în acelaşi timp, dacă reprezintă, implicit sau explicit, autoritatea mediatoare (naratorul) care se află în spatele poveştii.” (Schmid, 2010: 6). Aşadar, o naraţiune implică în mod necesar o instanţă de reprezentare numită narator. Aceeaşi viziune despre specificul naraţiunii o întâlnim la alt naratolog german, Frank K. Stanzel, care, observând şi el asemănările dintre teatru şi literatura narativă, vede specificul naraţiunii (i.e. „trăsătura sa generică”) în caracterul „intermediat” al acesteia: „oricând este transmisă o ştire, oricând se relatează ceva, există un intermediar – se poate auzi vocea unui narator. Acest lucru a fost deja recunoscut de teoria mai veche a romanului drept trăsătură generică a naraţiunii, care distinge înainte de toate opera narativă de cea dramatică” (Stanzel, 2011: 25). 147 Disocierea narativ/mimetic e împrumutată de la Seymour Chatman (1990). Acesta reactiva modurile imitative ale poeticii antice (mimesis/diegesis) pentru a justifica includerea filmului şi a spectacolului dramatic în noţiunea largă de naraţiune şi pentru a defini noţiunea de „narator cinematic”. Discuţia poate fi asemănată cu cea a Katei Hamburger (1986), care distinge două mari modalităţi literare, lirismul şi ficţiunea, aceasta din urmă încluzând atât teatrul, cât şi textele narative, comun acestora fiindu-le capacitatea de a genera ficţiune, cuvânt pe care simţul comun îl echivalează cu povestea.

232

Cap. VII – Naraţiunea

Eleva lui Stanzel, Monika Fludernik, observând că naraţiunile „se bazează pe relaţii de tip cauză-efect” (Fludernik, 2006: 2) care generează o „secvenţă de evenimente” (5) şi subliniind importanţa naratorului ca „intermediator la nivel reprezentaţional” (6), defineşte naraţiunea într-o manieră cuprinzătoare, încercând să evidenţieze toate elementele sale caracteristice: „O naraţiune este o reprezentare a unei lumi posibile cu mijloace lingvistice şi/ori vizuale, în centrul căreia se regăseşte unul sau mai mulţi protagonişti de o natură antropomorfă, care sunt ancoraţi existenţial într-o dimensiune spaţială şi temporală şi care îndeplinesc acţiuni cu un anume scop” (p. 6).

Şi aici elementul cel mai important este reprezentarea, intermediată discursiv de narator, a evenimenţialului, dar pe deasupra sunt evidenţiate şi elementele care ţin de structura interacţiunilor specifice ale istoriei povestite: protagonistul (actantul, personajul), contururile sale antropomorfe, ancorarea într-o dimensiune care combină datele temporale şi spaţiale, dinamica secvenţială a acţiunilor indusă de ideea de finalitate şi, nu în ultimul rând, mijloacele diverse care pot fi utilizate în reprezentare. Diversitatea acestor mijloace a făcut ca recent naratologia să se îndrepte spre analiza oricăror fenomene în care pot fi observate caracteristicile sus menţionate ale naraţiunii148. Din această trecere sumară în revistă a caracteristicilor principale ale naraţiunii, putem observa, laolaltă cu Gerard Genette (1972: 71-72), că analiza discursului narativ implică cel puţin trei niveluri: istoria narată (histoire conţinutul povestirii), povestirea (récit - discursul care narează, textul narativ în sens larg) şi actul narării (echivalat uneori în româneşte drept naraţie, de la narration - elementul care generează discursul şi ansamblul situaţiei reale sau fictive în care are loc acesta). Făcând aceste distincţii, Gerard Genette vedea ca fiind esenţial de analizat trei categorii de probleme ale naraţiunii: aceea a timpului (raportul dintre timpul istoriei şi cel al discursului), aceea a modului (a tipului de discurs utilizat de narator) şi aceea a aspectului sau De exemplu, Mieke Bal, interesată de complexitatea accelerată a formelor narative în epoca modernă şi postmodernă şi de amestecul de structuri semiotice implicate în reprezentare, îşi concentrază atenţia asupra unei idei largi de „text narativ”, definit drept „un text în care un agent relatează («spune») o poveste cu anumite mijloace, cum ar fi limbajul, imaginile, sunetul, clădirile, sau o combinaţie a acestora” (Bal, 2008: 25). Povestirea este definită la rândul ei ca fiind „o fabulă (i.e. „istorie” – n.m.) prezentată într-o anume manieră”, fabula fiind definită ca „o serie de întâmplări, înlănţuite logic şi cronologic, cauzate sau trăite de actori (i.e. actanţi, n.m.)” (Bal, 2008: 25). 148

233

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

a vocii (voix149 - adică maniera în care istoria e percepută de narator, mai precis chestiunea amplă şi problematică a punctului de vedere narativ). Dacă timpul şi modul se referă, conform lui Gerard Genette, la raporturile dintre istorie şi povestire, aspectul (vocea) se referă în acelaşi timp la raporturile dintre actul narării, povestire şi istorie. Genette face toate aceste observaţii într-un amplu eseu despre Proust care, de cele mai multe ori, ia accente metodologice. Analizele şi taxonomiile acestuia sunt minuţioase, deşi pe alocuri derutante. Totuşi, pornind de la aceste disocieri putem observa că întrebările cele mai importante în raport cu textul narativ sunt următoarele: 1. cine povesteşte şi cui i se povesteşte? (problema instanţei narative şi a tipologiilor narative); 2. cum se povesteşte? (problema raportului dintre actul narativ, discursul narativ şi mijloacele sale specifice şi istoria narată); 3. ce se povesteşte? (problema elementelor istoriei narate). La acestea se adaugă inevitabil o extensiune hermeneutică: de ce se povesteşte? Ce semnificaţie au cele povestite? Voi încerca, în cele ce urmează să urmăresc, într-o succesiune logică, cele mai importante aspecte ale acestor problematici. 3. Instanţele narative. Tipologii narative. În capitolul al III-lea (secţiunea 3.2.) discutam problema elementelor ecuaţiei „comunicării” literare, apelând la disocierile naratologice ale lui J. Lintvelt (1994). Adaptând modelul acestuia, observam şase ipostaze ale comunicării literare: autor concret – cititor concret, autor abstract – cititor abstract, narator fictiv – naratar fictiv, plasate în interiorul a trei planuri de referinţă (real, cultural, ficţional). Punând între paranteze primele două planuri, care ţin mai degrabă de o analiză culturală şi contextuală a naraţiunii (literare), ne vom ocupa aici de planul fictiv sau, dacă vrem să ne raportăm la utilizarea naraţiunii în general, de planul discursiv al naraţiunii. Trebuie să subliniez faptul că, în cele ce urmează, mă voi referi în special la literatură, dar aceste consideraţii vor putea fi raportate la utilizarea largă a discursului narativ dincolo de aceasta. O parte a acestor consideraţii au fost anticipate de discuţia din capitolul al III-lea. 3.1. Naratorul. Ce este naratorul? Răspunsul cel mai răspândit la nivelul simţului comun, „cel care povesteşte”, este înşelător atâta timp cât presupune în mod direct atribuirea actului discursiv unei „persoane” reale. E adevărat că în viaţa de zi cu zi discursul narativ e legat de actul discursiv al cuiva care Genette împrumută cele trei nume din gramatica verbului, astfel vocea (voix) face referire în mod explicit la categoria gramaticală a diatezei, cea care arată raportul dintre acţiune şi cel care o efectuează. 149

234

Cap. VII – Naraţiunea

vorbeşte despre ceva, de cele mai multe ori perceptibil în mod direct, sau cel puţin verificabil de către noi, receptorii naraţiunii. E vorba, în acest caz, despre naraţiunile factuale, naraţiunile despre realitate. Caracteristica acestora este că pot fi raportate la criteriile adevărului. Dar însăşi posibilitatea că povestirea factuală poate falsifica „realul” ne arată un lucru extrem de util pentru studiul naraţiunii şi naratorului, subliniat în esenţă de toate definiţiile naraţiunii invocate mai sus: naraţiunea este o reprezentare care poate fi mai aproape sau mai departe de adevărul obiectiv (în esenţă o noţiune problematică ea însăşi). Îndepărtarea de real se petrece inevitabil în chiar momentul transferului „realităţii” în structurile de reprezentare, prin intermediul limbajului. Cu atât mai mult, legăturile actului narativ cu „realul” devin problematice în cazul literaturii, acolo unde vorbim despre ficţiune. E adevărat că în spaţiul literar naratorul a fost echivalat cu autorul din cauza conceperii actului creativ în relaţie cu producătorul său, autorul. Pe deasupra, tradiţia puternică a romanului realist, diseminată ulterior şi în genurile populare, a amplificat această confuzie prin asumarea unei „instanţe narative anonime” (Lintvelt, 1994: 33). Dar să nu uităm că literatura narativă e un act al cărui motor e exerciţiul de imaginaţie care foloseşte în manieră creativă resursele instrumentale ale reprezentării. Astfel, naratorul nu poate fi gândit decât ca instrumentul cel mai important al acestei tehnici de reprezentare care este naraţiunea. Nu întâmplător, fiecare dintre definiţiile recente date noţiunii subliniază caracterul discursiv/textual/ ficţional/reprezentaţional al acestuia. Gerald Prince subliniază legătura dintre actul narării şi semnele sale textuale (2004: 123150), Mieke Bal vede naratorul ca agentul producător al semnelor lingvistice (semiotice) ale reprezentării (Bal, 2008: 37151), Franz Stanzel (2011) îl consideră o instanţă mediatoare, Wolf Schmid (2011) o autoritate mediatoare. Iată o definiţie care sintetizează această situare specifică a naratorului. Naratorul „desemnează poziţia discursivă intra-textuală (i.e. codată textual) aflată la originea discursului, din perspectiva căreia se face referire la entităţi, acţiuni şi evenimente, care reprezintă conţinutul discursului” (Margolin, 2009: 351).

Una dintre problemele integrării textuale a naratorului este legată de caracterul explicit sau implicit al „prezenţei” sale în discurs. E adevărat faptul Naratorul este „cel care narează, aşa cum este el înscris în text” Naratorul – „«acel agent care produce semnele lingvistice ce constituie un text», sau ca echivalent al acestui agent în alte medii” 150 151

235

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

că, în multe cazuri, naratorul se dezvăluie explicit prin semnele vizibile şi directe ale enunţării (ca, de exemplu, persoana gramaticală). Alteori, naratorul e doar o umbră care nu poate fi reconstituită decât prin anumite semnale discursive lăsate în reprezentare. Oricum, în orice naraţiune poziţionarea naratorului în interiorul discursului face posibilă evaluarea prezenţei sale în procesul construcţiei reprezentării, atât prin intermediul unor indici textuali (enunţiativi), cât şi prin intermediul unor indici funcţionali. Elementele textuale care-i semnalează prezenţa sunt diverse. Descrierea lor poate merge de la observarea semnelor discursului raportat (verba dicendi, discurs indirect, ghilimele, aluzii sau trimiteri directe la un discurs citat etc) şi până la structura ierarhizată a instanţelor producătoare de enunţuri în macro-discurs, structură în care unul dintre enunţiatori (i.e. naratorul) are un rol dominant. Astfel, naratorul încadrează în propriul discurs enunţurile celorlalţi, inclusiv enunţurile celorlalţi naratori, în cazul povestirilor în ramă. De exemplu, discutând anterior despre Valurile Virginiei Woolf (capitolul V, secţiunea 1) observam caracterul hibrid al acestuia şi faptul că structura narativă a romanului e prezervată de structurarea narativă a descrierii din interludiile romanului. Cu toate acestea, există şi în textul primar al romanului (monologurile personajelor) – aparent liric – indicii textuale minimale ale narării, reprezentate de indicarea personajului căruia îi aparţine fiecare din monologuri („spuse Rhoda”, „spuse Susan”, „spuse Neville” etc.). Acel „spuse” e semnul textual al unui „narator” care „se retrage” în spatele dinamicii fluide a subiectivităţii monologurilor personajelor. Mult mai importanţi pentru analiza raporturilor dintre discursul narativ şi istoria narată sunt însă indicii funcţionali. W. Schmid descrie ceva asemănător acestora atunci când identifică semnele care participă la „reprezentarea indicială a naratorului” (Schmid, 2011: 58 şi urm.): selecţia elementelor legate de dimensiunea evenimenţială (personaje, situaţii, conflicte, elemente de discurs raportat, dialog, gânduri); detalierea proprietăţilor acestora; aranjarea într-o anumită ordine a lor; prezentarea acestor elemente într-un limbaj marcat (i.e. cu determinări de natură lexicală, sintactică, semantică); evaluarea elementelor selectate (explicit, prin elementele de mai sus, sau implicit); „personalizarea” discursului cu elemente de „intruzie narativă” – reflecţii, comentarii, generalizări prilejuite de istoria povestită, semnale auto-reflexive îndreptate spre naraţiune, actul narării sau naratorul însuşi. Caracterizez aceşti indici drept funcţionali pentru că fiecare dintre ei participă la configurarea funcţiilor naratorului în relaţia sa cu istoria narată. În capitolul al III-lea, am descris aceste funcţii în două categorii, una opţională 236

Cap. VII – Naraţiunea

şi patru obligatorii. Dacă funcţia opţională este cea de acţiune şi apare atunci când naratorul este şi personaj, funcţiile obligatorii sunt: - funcţia de reprezentare (sau narativă). Naratorul dă contur unei reprezentări, decupând într-o manieră particulară evenimentele şi asamblându-le într-o succesiune specifică. Atributele specifice ale naratorului aici sunt selecţia şi ordonarea materialului evenimenţial brut şi transferarea lui în discurs. - funcţia de regie. Genette este primul care o denumeşte şi o raportează la nivelul textului narativ, denumind-o şi metanarativă. Această funcţie se raportază, în opinia mea, la organizarea discursului narativ şi reprezintă aranjarea în raport cu evenimenţialul a elementelor care „mobilează” universul narativ. - funcţia de control se manifestă în legătura continuă şi dinamică a reprezentării narative cu elementele diegetice, care „trăiesc” (sunt vizibile) doar prin această legătură. - funcţia de interpretare. Cea mai importantă dintre funcţii, din punctul meu de vedere, aceasta trebuie înţeleasă dincolo de ideea de funcţie ideologică (Genette, 1972), adică de ceea ce se poate interpreta în discursul narativ ca poziţie ideologică (Doležel, 1970) sau ca atitudine subiectivă faţă de istoria povestită (Lintvelt, 1994). Aceasta e rezultatul firesc al celorlalte funcţii şi derivă din însăşi caracterul de reprezentare al naraţiunii. Aşa cum observam în capitolul al III-lea, pentru că dă contur întâmplărilor prin decupaj, selecţie, ordonare, regie şi control, pentru că se situează în cadrele unei perspective care nu e neapărat lipsită de obiectivitate, dar e cel puţin limitată prin situare specifică, decupaj particular şi privilegiere a unor elemente în defavoarea altora, naraţiunea nu este niciodată „inocentă”. Înţeleg, aşadar, funcţia de interpretare drept elementul definitoriu al naraţiunii, care ne atrage atenţia asupra faptului orice naraţiune reprezintă, prin chiar specificul său, o interpretare a evenimenţialului brut. Accentuarea importanţei funcţiei de interpretare a naratorului nu înseamnă negarea totală a relaţiei dintre naraţiune şi adevăr, ci vrea să atragă atenţia că întotdeauna, în studiul naraţiunii trebuie dată importanţă perspectivei construite prin selecţie, ordonare şi strategiile reprezentării. Acest fapt, de altfel, a atras atenţia mai ales istoricilor, a căror activitate are ca scop construcţia unor naraţiuni despre trecut cât mai aproapre de adevăr. De exemplu, Hayden White (1973, 1986) analizează problematica reprezentărilor istorice, atrăgând atenţia asupra faptului că evenimentele trecutului sunt de multe ori reconstruite de către discursul istoriografic sub influenţa elementelor retorice şi tiparelor narative din literatură. Acest lucru se petrece atât din motive instrumentale (istoricul foloseşte procedee comune cu cele ale literaturii pentru a „construi” 237

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

reprezentarea trecutului), cât şi din motive estetice (căutarea generării unor efecte asemănătoare acelora literare). Nu întâmplătoor epoca pe care îşi testează magistral teoria este istoriografia secolului al XIX-lea (White, 1973), secolul în care prestigiul creatorului de literatură este imens, iar influenţa asupra istoricului importantă. Concluzia este aceea că reprezentarea evenimenţialului istoric e o construcţie care se hrăneşte, inevitabil, de la schemele narative cele mai generale şi de la cele ale ficţiunii literare. Aşadar, discursul narativ e modelat de tiparele şi procedeele reprezentării şi ale corelatelor sale artistice, chiar în momentul în care interesul major este adevărul (istoric). Conştientizarea acestui fapt e benefic însă naraţiunilor preocupate de adevăr. Naraţiunile istoriografice se schimbă, de exemplu, în momentul în care sunt descoperite noi dovezi ori izvoare. Conştiinţa caracterului construit facilitează integrarea acestora şi face posibilă dacă nu obiectivitatea ultimă, cel puţin apropierea cu un pas de adevăr. În mod asemănător, orice naraţiune de natură factuală poate cel puţin să tindă către obiectivitate şi adevăr, în ciuda naturii sale de reprezentare şi interpretare a realului. Spre desosebire de naraţiunea literară, naraţiunea ficţională nu poate pretinde că se raportează la un „adevăr” al lumii „reale”. Aşa cum observa Umberto Eco în repetate rânduri (de exemplu Eco, 1997: 99), „regula fundamentală pentru a aborda un text narativ [literar] este ca cititorul să accepte, tacit, un pact ficţional [s.a.] cu autorul, pactul pe care Coleridge îl numea «suspendarea incredulităţii»”. Citind o naraţiune literară, cititorul trebuie să-şi înfrâneze tentaţiile de verificare a „adevărului” chiar şi atunci când naraţiunea e verosimilă în sensul cel mai direct al cuvântului. Un roman realist, de exemplu, este „realist” în măsura în care lumea sa ficţională e compatibilă cu o anumită reprezentare a lumii reale. Cititorul poate verifica doar compatibilităţi, similitudini sau disonanţe între adevărul lumii sale şi ficţiunea narativă. Chestiunea e mai mult decât problematică pentru că „adevărul” verificabil al unui cititor se raportează nu numai la experienţele sale (cele mai multe dintre ele reprezentabile narativ), ci şi la elementele accesibile ale „enciclopediei” umanităţii, pe care le dobândeşte cultural şi le utilizează în măsura în care are încredere în această enciclopedie. Aşa cum observă acelaşi Umberto Eco, lumile ficţionale ale literaturii sunt „parazite ale lumii reale”, în sensul în care construcţia şi lectura primeia nu pot fi imaginate fără fundalul oferit de a doua. Cititorul proiectează în momentul lecturii o imensă cantitate de presupoziţii din bagajul său experienţial şi cultural pentru a înţelege logica lumii narative, chiar şi atunci când aceasta e fabuloasă, absurdă sau neverosimilă. Ca parazit al lumii reale, lumea ficţională e în acelaşi timp „formatată” (prin opoziţie sau 238

Cap. VII – Naraţiunea

adecvare) şi problematizată de aceasta. De aici tentaţia cititorului de a asimila, în numele lumii sale „reale”, semnificaţiile ficţiunii. Pentru că, în cele din urmă, actul interpretării uneşte cele două lumi, reconfigurând atât experienţele cititorului individual, cât şi enciclopedia umanităţii. 3.2. Naratarul. Instanţa care receptează povestea, în interiorul planului ficţional sau cel care ascultă povestea în mod direct este numită naratar. Prima atestare a noţiunii poate fi observată colateral la R. Barthes (1966: 10; narrataire), dar cel care-l impune în cercetarea naratologică va fi Gerald Prince (1973, 1982; narrataire, narratee), pentru care relaţia narator – naratar e unul dintre elementele constitutive ale actului narativ (1982: 16). După ce-l numeşte într-o primă fază „cititor fictiv”, Wolf Schmid îl va concepe ulterior ca destinatar fictiv al discursului narativ (2010: 78), pentru a include toate varietăţile reprezentării fictive ale actului receptării. Naratologii par a se fi pus de acord asupra faptului că orice act narativ presupune, în mod „real” sau virtual, „existenţa” unui naratar (Prince, 1973: 183), aflat la acelaşi nivel diegetic cu naratorul (Genette, 1972, 265-266). „Realitatea” naratarului se raportează la datele lumii narative create prin discurs. Mai precis spus, „realitatea” naratarului presupune posibilitatea de a-l vizualiza în contururile unui personaj, chiar dacă uneori singura atribuţie a personajului este aceeea de a asculta (recepta) povestea. În acest caz vorbim despre reprezentarea explicită a naratarului, aşa cum o putem vedea în La hanul lui Mânjoală al lui I. L. Caragiale (v. supra, capitolul III). Caracterul explicit este dat de referinţele directe ale naratorului la cel care-i ascultă povestea sau la actul receptării în general [„Şi m-a pus să-i povestesc iar istoria de mai sus pentru a nu ştiu câta oară”, „Era o noapte minunată, o noapte cum numai în tinereţe pot fi nopţile, iubite cititorule” (F. M. Dostoievski, Nopţi albe]. Dar naratarul poate fi gândit şi ca element virtual inclus în caracterul comunicaţional al actului narativ (i.e. întotdeauna o poveste este spusă pentru a fi ascultată). W. Schmid include această virtualitate în definiţia dată naratarului (denumit destinatar fictiv): naratarul reprezintă „schema aşteptărilor şi presupoziţiilor naratorului” (Schmid, 2013). În acest sens, naratarul e un element care poate fi presupus fără să existe semne ale prezenţei sale. Dar de multe ori acestea există într-o manieră implicită în discursul naratorului. În acest caz, semnele implicite ale naratarului sunt diverse (cf. Prince, 1982, 16 şi urm.). Întrebările naratorului pot face referinţă şi la un naratar: „Te-ai putea întreba de ce se mai cocoşează la muncă un om condamnat la zece ani de lagăr. Nu-i aşa? S-o lase şi el mai moale. Să tragă de timp de dimineaţa 239

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

până seara, că noaptea-i a lui oricum” (A. Soljeniţân, O zi din viaţa lui Ivan Denisovici). Negările şi reformulările din discursul narativ pot face, în aceeaşi măsură, referire la un naratar virtual: „Zotov nu lăsă storul. Îşi scoase cascheta de uniformă […] şi îşi frecă uşor, cu vârful degetelor ochii obosiţi după ce copiase numerele cifrate ale convoaielor de pe un borderou pe altul. Nu, nu era oboseală, ci descurajarea care se insinua în el şi care zvâcnea în această zi stinsă înainte de vreme” (A. Soljeniţân, Incident la gara din Kocetovka). De asemenea exclamaţiile: „Ispita pentru el era alta: un fel de nerăbdare sacră, dorinţa de a aduna în jurul lui suflete eliberate, o grabă vibrantă care, îndată ce cucerise o inimă pentru Dumnezeu, îl arunca spre alte bătălii lăsându-l frustrat, neîmpăcat, nemulţumit de sine. Nu era de-ajuns! Nu, Isuse, nu era de-ajuns! Atunci, era dominat de ceva ce semăna cu lăcomia unui avar ce aduna aur” (Irène Némirovsky, Suita franceză). Una dintre problematicile prezenţei explicite a naratarului este relaţia de autoritate dintre narator şi acesta. Aşa cum am văzut în analiza făcută textului La hanul lui Mânjoală, atât selecţia şi ordonarea evenimentelor, cât şi limbajul naratorului pot fi influenţate de relaţia de autoritate dintre cele două instanţe narative. 3.3. Situaţia narativă. Tipologii narative. Revin în această secţiune la narator şi la relaţia lui cu lumea narată. Vorbind despre această relaţie, pornesc de la una dintre observaţiile centrale ale teoriei narative, aceea că în orice naraţiune se pot distinge două niveluri distincte: cel al lumii reprezentate şi cel al nivelului reprezentării. Pentru a diferenţia analitic diversele niveluri care pot fi reprezentate în naraţiune, sau diversele niveluri ale reprezentării, în naratologie se foloseşte noţiunea de nivel narativ sau nivel diegetic (Coste & Pier, 2009: 295-308). Gerard Genette, cel care foloseşte primul această noţiune (Genette, 1972: 238), o consideră ca fiind unul dintre elementele definitorii ale situaţiei narative, alături de timpul narării şi problema vocii care narează, şi descrie trei astfel de niveluri: nivelul extradiegetic (actul narativ se desfăşoară înafara diegezei), nivelul intradiegetic (nararea se face din interiorul diegezei) şi nivelul metadiegetic152 (e cazul povestirilor în ramă153, atunci când unul dintre personaje îşi asumă rol de narator al unui istorii situate la alt nivel diegetic). Mieke Bal numeşte acest nivel hypodiegetic. Sau „povestirii de gradul al doilea” („le récit au second degré”, Genette, 1972: 241). 152 153

240

Cap. VII – Naraţiunea

3.3.1. Naraţiunea la persoana întâi. Naraţiunea la persoana a treia. Naraţiunea la persoana a doua. În fapt, această observaţie fusese făcută într-o manieră descriptivă în cadrul consideraţiilor tradiţionale despre tipurile de narator din interiorul literaturii epice: narator (naraţiune) la persoana întâi / naraţiune la persoana a treia. Primul tip de situaţie narativă este centrat în jurul unui eu al discursului narativ care participă într-o mai mare sau mai mică măsură la întâmplările povestite, situându-se aşadar la acelaşi nivel diegetic cu elementele istoriei narate. Acest tip narativ pare a avea toate aparenţele unui tip narativ „natural”, derivând istoric probabil din naraţiunile experienţei personale şi evoluând cu formele povestirii orale până la nivelul amplu al autobiografiei (cf. Fludernik, 1996: 34), care va fi integrat ca tehnică literară odată cu devenirea modernă a romanului (sfârşitul secolul al XVII-lea). Celălalt tip narativ, cel la persoana a treia, e mai degrabă construit cultural, toate datele istorice arătând că s-a dezvoltat „literar” din instituţia „poetului oral” şi din formele narative „populare”, devenind unul dintre instrumentele literare importante ale funcţionării mimetice a literaturii (35). Dacă primul tip de naraţiune are o pretenţie justificată de „subiectivitate”, cel de-al doilea şi-a asumat o pretenţie de „obiectivitate” care va fi contestată de analizele naratologice recente. Această tipologie narativă tradiţională e construită în jurul noţiunii gramaticale de persoană, iar tabloul „gramatical” a fost întregit de experimentele narative ale modernităţii, unde începe să fie practicat şi un al treilea tip de naraţiune, aceea la persoana a doua. Manifestările timpurii ale acestui tip de naraţiune, ale cărei aparenţe sunt „naturale”, s-a dezvoltat din discursul adresat, adică din tipul de naraţiune direcţionată către un naratar (cititor, în cazul naraţiunii epistolare, de exemplu), implicat astfel direct în poveste. Monika Fludernik (1994: 290), observând dezvoltări recente din practica literară, face diferenţa dintre trei tipuri de naraţiuni la persoana a doua, judecate şi din prisma plauzibilităţii „naturale” a acestora: 1. naraţiunile în care naratorul împărtăşeşte acelaşi trecut cu naratarul, iar naraţiunea reprezintă discursivizarea acestei conştiinţe comune; în această categorie intră şi naraţiunea eului narativ dedublat; 2. naraţiunea „neverosimilă” care relatează „fluxul conştiinţei” celei de-a doua „persoane”; 3. naraţiunile metaliterare care explorează „factorii generatori de irealitate şi ambiguitate” ale acestui tip de adresare narativă154. Toate cele trei tipuri produc, în diferite grade, şi un efect de implicare a cititorului în naraţiune. Primul tip de naraţiune este acela al adresării directe de natură epistolară sau rememorativă: 154 O analiză amplă a acestui tip de naraţiune în relaţie cu proza românească optzecistă face Adrian Oţoiu (2003: 189-236).

241

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar „Degeaba, nu poţi şterge adevărul cu buretele, iar adevărul e că ne-am iubit. M-ai iubit atât de mult, încât ai uitat de existenţa lui François, ai acceptat totul, numai să nu mă pierzi. Ei, da, adineauri ţi-am văzut chipul respectabil de femeie care îmbătrâneşte, chipul de mamă, expresia ta de durere când ai aflat că micuţa Colette primea la ea un bărbat, în idilicul Moulin-Neuf, în lipsa soţului! Dar tu n-ai făcut acelaşi lucru?” (Irène Némirovsky, Clocotul sângelui)

Cel de-al doilea reprezintă un experiment de implicare dinamică a cititorului în mecanismele conştiinţei personajului „narat”, experiment catalizat tocmai prin intermediul folosirii acestei tehnici. Dăm mai jos un exemplu din Michel Butor, La modification (1957): „Dacă ţi-ar fi teamă că pierzi trenul cu zgomotul căruia te-ai familiarizat din nou, nu este pentru că te-ai trezit mai târziu decât ai plănuit azi dimineaţă, de vreme ce, din contra, prima ta mişcare până să deschizi ochii, a fost să întinzi mâna şi să închizi ceasul deşteptător, în timp ce zorii începeau să dea contur aşternuturilor împrăştiate din pat...”

Cel de-al treilea tip de naraţiune la persoana a doua poate fi exemplificat prin romanul Dacă într-o noapte de iarnă un călător, de Italo Calvino. Romanul lui Calvino este un interesant experiment metanarativ care problematizează, printre altele, relaţia dintre plăcerea de a citi literatură şi plăcerea de a asculta poveşti. Iar o astfel de problematizare nu putea fi făcută fără implicarea generică a „cititorului”, implicare făcută atât prin plasarea în prim planul poveştii a unui personaj al cititorului, cât şi prin această tehnică a narării la persoana a II-a. „Tocmai te pregăteşti să începi noul roman Dacă într-o noapte de iarnă un călător de Italo Calvino. Relaxează-te. Concentrază-te. Îndepărtează de tine orice alt gând. Mai bine închide uşa; dincolo, televizorul funcţionează tot timpul. Spune imediat celorlalţi: «Nu vreau să mă uit la televizor!». Dacă nu te aud, ridică vocea: «Citesc! Nu vreau să fiu deranjat!» Poate că nu te-au auzit de atâta zgomot; vorbeşte mai tare, strigă: «Încep să citesc noul roman al lui Italo Calvino!» Sau, dacă nu vrei, nu le spune nimic; să sperăm că te lasă în pace. Aşază-te în poziţia cea mai comodă: aşezat, întins, ghemuit, culcat. Culcat pe spate, pe o parte, pe burtă. În fotoliu, pe canapea, pe balansoar, pe şezlong, pe taburet. În hamac, dacă ai un hamac. Pe pat, fireşte, sau în pat. Poţi să stai şi cu capul în jos, în poziţie yoga. Cu cartea întoarsă, bineînţeles.”

242

Cap. VII – Naraţiunea

3.3.2. Tipologii narative în analiza naratologică. Fr. Stanzel, G. Genette, J. Lintvelt, M. Bal. Naratologul german Franz K. Stanzel, ale cărui preocupări majore s-au concentrat în jurul studiului intermedierii ca trăsătură generică a naraţiunii, este cel care nuanţează această clasificare tradiţională a tipologiei narative, descriind pe larg (Stanzel, 2011) trei situaţii narative: naraţiunea la persoana întâi, naraţiunea auctorială şi naraţiunea personală (figurală). Naraţiunea la persoana întâi este produsă din perspectiva unui personaj – narator, a cărui implicare în istoria povestită poate fi evaluată în diferite grade. Din acest punct de vedere, un astfel de narator poate fi central (pentru că este şi personaj principal) sau periferic155. Naraţiunea la persoana întâi în care naratorul este şi personaj central pare a reprezenta structura generică a scriiturii autobiografice, deşi istoria recentă a formelor narative a arătat că şi aici poate fi făcută o disociere între „eul care-şi narează trecutul”, şi „eul care-şi narează experienţele” („eul narator” şi „eul care trăieşte”, la Stanzel, 2011: 148). Dacă prima situaţie e apropiată de autobiografie (eul care narează evenimentele trecute ale experienţei sale din perspectiva unei vârste a înţelepciunii), cea de-a doua e situaţia, din ce în ce mai des întâlnită în modernitatea estetică, a eului care narează experienţa imediată, neintermediată de filtrele specifice retrospecţiei. De remarcat faptul că acest tip de narare va fi denumită în naratologia structuralistă drept homodiegetică (Genette, 1972, Lintvelt, 1994, v. infra). Naraţiunea auctorială, a doua situaţie narativă descrisă de Stanzel, acoperă parţial doar formele naraţiunii „la persoana a treia”. În acelaşi timp sintagma e problematică din cauza atributului „auctorial”, care pare a păstra confuzia pre-naratologică dintre autor şi narator. În fapt, la Stanzel acest tip de naraţiune denumeşte o perspectivă externă istoriei narate, perspectivă care va fi denumită heterodiegetică în structuralism (v. infra). Aici naratorul pare a-şi asuma rolul de cronicar impersonal care se situează la o depărtare „obiectivă” de evenimente (cf. Fludernik, 2006: 92). Din punct de vedere istoric, rădăcinile acestei tipologii narative se regăsesc în originile mitologice ale epicului, iar Această situare specifică în raport cu evenimentele povestite a făcut posibilă o discuţie despre natura creditabilă sau necreditabilă a naratorului O astfel de discuţie fusese iniţiată de Wayne C. Booth care, raportând discursul naratorului la coerenţa textului narativ, pusă pe seama ideii de autor implicat, de asemenea teoretizată de acesta, disociase între aceste două tipuri de narator (reliable / unreliable): „Din lipsa unor termeni mai buni, am desemnat un narator drept creditabil atunci când vorbeşte sau acţionează în concordanţă cu standardele operei (adică cu standardele autorului implicat), şi necreditabil atunci când nu se comportă astfel” (1976: 204). 155

243

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

continuitatea ei în cultura occidentală poate fi pusă pe seama centralităţii canonice ale formelor narative tradiţionale, incluzând aici nu numai epopeea, ci şi modelele narativităţii istoriografice. Romanul european de secol XIX e dominat de această tipologie narativă, într-un context cultural care valorizează nu numai efectele de „obiectivitate”, ci şi calitatea de cronică a vieţii sociale şi cartografie a tipologiilor umane. Atât originile acestui tip narativ, cât şi evoluţia sa în literatura europeană au făcut ca naratorului auctorial să-i fie atribuite caracteristici ca omniscienţa (capacitatea de a privi în „minţile personajelor”), omnipotenţa (controlul total asupra elementelor lumii narative) şi obiectivitatea (imparţialitatea reprezentării „realului”). Cel de-al treilea tip narativ la Stanzel este naraţiunea personală („personale Erzählsituation”) sau, pentru a evita confuziile cu naraţiunea la persoana întâi, naraţiunea figurală. Logica tradiţională, bazată pe categoria gramaticală a persoanei, ar include acest tip în cadrul naraţiunii de persoana a treia. Naratologia structuralistă l-ar include în categoria heterodiegeticului, dar l-ar nuanţa prin specificul noţiunii de focalizare (mai precis focalizare internă, v. infra). În naraţiunea personală (figurală), intermedierea narativă e mascată înapoia unui personaj-reflector. Stanzel preia această noţiune de de la Henry James156, şi o plasează în centrul situaţiei narative figurale, specificul acesteia fiind acela că istoria povestită se reflectă prin conştiinţa acestui personaj: „În situaţia narativă personală, naratorul mediator este înlocuit cu un mediator: un personaj din roman care gândeşte, simte şi percepe, însă nu-i vorbeşte cititorului, cum face un narator. Cititorul priveşte celelalte personaje ale naraţiunii prin ochii acestui personaj – reflector” (Stanzel, 2011: 26).

Exemplele cele mai evidente de naraţiune figurală vin de la mai sus amintitul Henry James, a cărui operă e dominată de această perspectivă, de la Franz Kafka (Castelul, Procesul, Metamorfoza, etc.), de la James Joyce (Portretul artistului la tinereţe) sau Virginia Woolf (Mrs. Dalloway): Personajul reflector este unul dintre elementele centrale ale poeticii romaneşti a lui Henry James, vizibilă atât în practica sa literară, cât şi în reflecţiile sale teoretice despre arta romanului Personajul reflector reprezintă un „centru de conştiinţă” al naraţiunii jamesiene. Majoritea eseurilor din Arta romanului (James, 1934), în fapt prefeţe scrise la propriile texte, fac referire la această inovaţie a romancierului. De exemplu, reflectând la actul creativ din Portrait of a Lady, H. James spune: „Să plasez centrul subiectului în conştiinţa tinerei doamne” (p. 51). 156

244

Cap. VII – Naraţiunea „Părea să fie mult adevăr în vorbele ei: dar la scurt timp după aceea, fu în măsură s-o ajute a-şi face o impresie mai precisă. Întâlnirea cu micul Bilham, pe care o aranjă uşor, avu loc în galeria principală a Luvrului; şi în timp ce se oprise cu ea în faţa unei dintre splendorile lui Tiţian (copleşitorul portret al tânărului cu mănuşa de formă ciudată şi cu ochi de un albastru cenuşiu), întorcându-se şi zărindu-l pe al treilea participant la întâlnirea lor, venind dinspre capătul vastei perspective ceruite şi aurite, avu o senzaţie de uşurare” (H. James, Ambasadorii). „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare. Zăcea întins pe spatele său tare ca o carapace şi, când ridica puţin capul, îşi vedea abdomenul cafeniu boltit în sus şi divizat în segmente rigide, de forma unor arcuri; plapuma abia se mai ţinea să nu alunece cu totul de pe această proeminenţă. Nenumăratele lui picioare, jalnic de subţiri în comparaţie cu dimensiunile sale de altădată, îi tremurau înaintea ochilor. «Ce s-a întâmplat cu mine?»” (Franz Kafka, Metamorfoza)

Cele trei situaţii narative au în analizele lui Stanzel graniţe fluide pe care acesta le descrie într-un cerc tipologic care are relevanţa unei hărţi complexe a posibilităţilor de manifestare a situaţiilor narative în literatură. Modelul naratologului german subliniază atât modele prototipice de narativitate, cât şi posibilitatea de variaţie din jurul acestora. Pe deasupra, analizele sale detaliate reuşesc să exemplifice în mod semnificativ aceste modele. * Teoretizând noţiunea de nivel narativ ca element definitoriu al situaţiei narative, Gerard Genette observă faptul că tipologia tradiţională concentrată în jurul persoanei gramaticale e nepotrivită pentru că trimite la ideea de persoană a narării, care, în mod logic, nu poate fi decât persoana întâi157: „Romancierul nu alege între două forme gramaticale, ci între două atitudini narative (ale căror forme gramaticale nu sunt decât o consecinţă mecanică): să povestească istoria prin intermediul unuia dintre personaje, sau prin intermediul unui narator străin de a această istorie” (Genette, 1972: 252). Acelaşi lucru îl observă şi Mieke Bal: „Din punct de vedere gramatical, «persoana întâi» există mereu. De fapt, termenul de «naraţiune la persoana a treia» este absurd: un narator nu este «el» sau o «ea»” (Bal, 2008: 40) 157

245

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Din acest punct de vedere, pentru Genette nu pot exista decât două tipuri de narator: naratorul heterodiegetic (absent din istoria povestită) şi naratorul homodiegetic (prezent ca personaj în poveste) (p. 253). Dacă absenţa e absolută, prezenţa naratorului în istoria povestită are câteva posibile grade: un narator poate fi un spectator (martor, observator) mai mult sau mai puţin implicat în evenimente sau poate fi personajul central. În acest ultim caz, termenul de autodiegetic se impune, spune Genette (p. 253). De asemenea, personajul care devine narator poate fi numit metadiegetic, prin asimilarea noţională a acţiunii sale care generează un alt nivel narativ (metadiegetic sau hypodiegetic158). Nivel extradiegetic Narator heterodiegetic Nivel (intra)diegetic Narator homodiegetic Narator autodiegetic (centru) Personajul care devine narator (metadiegetic) 

Nivel metadiegetic

Tipologia narativă a lui Gerard Genette

Opoziţia binară heterodiegetic – homodiegetic acoperă însă prea puţin din complexitatea posibilităţilor de desfăşurare a actului narativ. De aceea, G. Genette (1972: 255-256) observă că există patru tipuri fundamentale de naratori, a căror constituenţă e dată de combinaţia dintre situaţia narativă şi nivelul diegetic: - naratorul extradiegetic – heterodiegetic (perspectiva externă, exemplul lui Genette fiind Homer, „naratorul” absent din istoria povestită); - naratorul extradiegetic – homodiegetic (autodiegetic - Gil Blas, narator de prim grad care povesteşte propria istorie); 158 Termenul e al Miekei Bal, care-l găseşte mai potrivit decât termenul metadiegetic al lui Genette.

246

Cap. VII – Naraţiunea

- naratorul intradiegetic – heterodiegetic (modelul fiind Şeherezada, narator de gradul al doilea, care povesteşte „istorii” din care e absentă); - naratorul intradiegetic – homodiegetic (modelul este Ulise, în cânturile IX, X, XI, XII ale Odiseii, narator de gradul al doilea care-şi povesteşte propria istorie); Aceste disocieri sunt problematice pentru că nu acoperă, nici în cazul adoptării acestor tipuri prototipice de naratori, diversitatea situaţiilor narative literare. Din tipologia lui Genete se poate reţine opoziţia homodiegetic/ heterodiegetic şi variaţiile de tip autodiegetic şi metadiegetic ale naratorului. În fapt, tipurile narative ale lui Genette se pot dovedi utile în analiză doar asociate categoriei focalizării, deşi naratologul francez nu face în mod direct această asociere159. Această combinaţie tipologie – focalizare în analiza situaţiilor narative va fi făcută de Jaap Lintvelt în cartea sa Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă (1981, trad rom. 1994). Punctul de plecare al lui Lintvelt este problematizarea a trei instanţe ale lumii romaneşti (v. şi supra, Capitolul III) – narator – actor – naratar (p. 46) –, miza este studiul naraţiunii în raporturile ei cu povestirea şi istoria, iar noutatea este introducerea în această ecuaţie a elementului dinamic al istoriei narate – „actorul”, mai precis personajul privit în dimensiunea sa actanţială160. Preluând terminologia lui Genette, invocată mai sus, şi Lintvelt spune că există două „forme de bază” ale naraţiunii: cea heterodiegetică, în care naratorul nu funcţionează în istorie ca actor, şi cea homodiegetică, în care naratorul îşi asumă atât actul narativ, cât şi rolul de personaj (p. 46). Legătura dintre narator şi actor (opziţie vs. identificare) este importantă pentru că, potrivit teoreticianului, ea serveşte la „determinarea centrului de orientare al cititorului” (p. 47), mai precis serveşte la configurarea particularităţilor relaţiei dintre discurs şi conţinutul discursului, aşa cum ar putea fi identificate de către cititor. De fapt, această legătură dă consistenţă tipurilor narative înregistrate de modelul lui Lintvelt. Astfel, naraţiunea heterodiegetică are 3 tipuri: 1. auctorial (centrul de orientare se situează în narator); 159 G. Genette e totuşi conştient de complexitatea determinărilor care influenţează situaţia narativă atunci când notează: „O situaţie narativă […] este un ansamblu complex în care analiza sau simpla descriere nu poate distinge nuanţele decât deşirând o ţesătură de relaţii strânse între actul narativ, protagoniştii acestuia, determinările sale spaţio-temporale, raportul său cu celelalte situaţii narative implicate în aceeaşi povestire etc.” (1972: 227). 160 Termenul este îndatorat lui A.J. Greimas (1966) şi modelului său structural de analiză a acţiunii narative, care distinge între o dimensiune iconică a personajului şi o dimensiune actanţială, extrasă din interacţiunile sistemului de personaje (v. infra).

247

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

2. actorial (centrul de orientare se află în actor); 3. neutru (nici naratorul şi nici actorul nu funcţionează ca nuclee de orientare; naraţiunea are aparenţele unei înregistrări „obiective” asemănătoare aceleia operate de o cameră de filmat). La rândul său, naraţiunea homodiegetică are doar două tipuri, motivul fiind faptul că aceasta „exclude tipul neutru” (p. 48), pentru că, în opinia lui Lintvelt, „personajul romanesc îndeplineşte în mod obligatoriu o funcţie de interpretare”: 1. auctorial (centrul de orientare se află în narator) şi 2. actorial (centrul de orientare se află în actor). Modelul lui Lintvelt e mai suplu decât cel al lui Genette pentru că integrează organic elementele complexe care configurază perspectiva narativă (focalizare, moment al naraţiunii, ordine, durată etc.), inclusiv efectele de lectură: „Centrul de orientare al cititorului, şi în consecinţă tipul narativ, este determinat de poziţia imaginară pe care cititorul o ocupă în lumea romanescă pe plan perceptiv-psihic, pe plan temporal şi pe plan spaţial. Cum nu trebuie să uităm că specificitatea operei literare este de a crea o realitate artistică prin intermediul limbajului, cea de-a patra categorie narativă se va referi la planul verbal” (Lintvelt, 1994: 48-49). Naraţiunea heterodiegetică Centru de orientare

Narator (auctor)

Actor

Auctorial ............................

+

-

Actorial ..............................

-

+

Neutru ................................

-

-

Personaj - narator (auctor)

Personaj – actor (actor)

Auctorial ............... ............

+

-

Actorial ..............................

-

+

Tip narativ

Naraţiunea homodiegetică Centru de orientare Tip narativ

Tipologia narativă la J. Lintvelt

248

Cap. VII – Naraţiunea

Clasificarea făcută de Mieke Bal (2008: 40-48) e şi mai flexibilă, nu numai prin simplificarea noţională pe care o face, ci şi pentru că îşi asumă ca variabilă doar apartenenţa naratorului la istoria povestită, lăsând loc de la acest moment încolo analizei relaţiei de focalizare. Cele două tipuri sunt naratorul extern (naratorul care nu se referă la sine ca la un personaj, sau, în termenii naratologici asumaţi de Bal, „naratorul care nu figurează în fabulă ca actor”) şi, tipul opus, naratorul personaj (care se identifică cu un personaj din fabula pe care o relatează el însuşi). În cazul naratorului extern pot fi identificate două sub-tipuri, în funcţie de prezenţa acestuia în discurs: naratorul extern perceptibil sau cel non-perceptibil (p. 45). Narator extern (nu face parte ca personaj în istoria povestită)

perceptibil (Discursul narativ se referă la un „eu” care narează)

„Iar, noaptea aceea chiar, în adâncuri se aduna soborul demonilor dinaintea lui Dardarot, să asculte pe Aghiuţă, care se întorsese şi el la urma lui cu coada-ntre picioare, rupt de oboseală. Le-a povestit el toate câte le pătimise dincolo, mai cu şart şi mai frumos decât vi le-am putut eu povesti dumneavoastră. ” (I.L. Caragiale, Kir Ianulea)

non-perceptibil (Discursul narativ nu se referă la un „eu” care narează)

„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mână într-alta. Strada era pustie şi întunecată şi, în ciuda verii, în urma unor ploi generale, răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure.” (George Călinescu, Enigma Otiliei)

Narator-personaj

„M-am întors în Grecia pe uscat. Călătoria a fost lungă. Aveam temeiuri să-mi închipui că va fi, în mod sigur, ultima mea vizită oficială în Orient; cu atât mai mult ţineam să văd totul cu proprii mei ochi. Antiohia, unde m-am oprit câteva săptămâni, mi se înfăţişa sub o lumină nouă...” (Marguerite Yourcenar, Memoriile lui Hadrian)

Tipologia narativă a Miekei Bal

249

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

3.4. Focalizarea. Remarcam mai sus faptul că funcţia de interpretare a naratorului este vizibilă în primul rând pentru că în actul povestirii se operează un decupaj particular al „faptelor povestite”. Acesta se realizează nu numai prin selecţie şi ordonare, ci şi prin concentrarea „privirii narative” asupra unor anumite elemente ale „universului narativ”. Mai mult decât atât, în discuţia despre tipologiile narative am observat nevoia de nuanţe analitice, care nu putea fi exersată decât prin intermediul unei analize a „perspectivei” sau a „punctului de vedere”, adică a raportului specific dintre elementele universului narativ. Un element important în conturarea acestei perspective îl are poziţia perceptivă din care sunt redate evenimentele narate. Această perspectivă sau relaţie este denumită de naratologie focalizare: „[…] de câte ori sunt prezentate evenimente, acestea se derulează din punctul de vedere al unei «viziuni». Este ales un punct de vedere, un anumit fel de a vedea lucrurile, un anumit unghi, fie că este vorba de fapte istorice «reale» sau evenimente fictive. Este posibil să se încerce o imagine «obiectivă» a faptelor. Însă ce presupune aceasta? «Obiectivitatea» rămâne o încercare de prezentare doar a ceea ce este vizibil sau perceput în vreun fel. […] Percepţia depinde de atât de mulţi factori încât atingerea obiectivităţii este inutilă […]: poziţia unei persoane în legătură cu obiectul perceput, felul în care bate lumina, distanţa, cunoştinţele anterioare, atitudinea psihică faţă de obiect; toate acestea şi altele afectează imaginea pe care o persoană şi-o formează şi o transmite altora” (Bal, 2008: 148-149).

Termenul se referă, aşadar, la acela mai vechi de „punct de vedere” („point of view”), introdus pentru prima dată de Hanry James (The Art of Fiction, 1884), ulterior sistematizat de Percy Lubbok (1921 /1960) şi echivalat în mod tradiţional cu acela de perspectivă. Aşa cum am văzut în discuţia despre situaţiile narative, mai toate tipologiile includeau în componenţa lor „perspectiva”, „punctul de vedere”, focalizarea. De exemplu, la Stanzel puteam observa opoziţia dintre perspectiva externă sau internă sau opoziţia dintre personajul care „narează” şi „personajul-reflector”, opoziţie generată tocmai de concentrarea privirii narative asupra unui element al istoriei narate sau asupra unei relaţii între componentele acesteia. De asemenea, ideea „centrului de orientare” al tipologiei lui Lintvelt este îndatorată în principiu perspectivei asumate prin actul narativ. Gerard Genette este însă cel care introduce termenul de focalizare161 în circuitul teoretic, atunci când atrage atenţia asupra 161 Genette introduce termenul de focalizare în locul celui de punct de vedere sau perspectivă pentru a evita conotaţiile vizuale (Genette, 1972: 206).

250

Cap. VII – Naraţiunea

categoriilor problematice ale actului narativ, îndeosebi ale acelora ale vocii şi modului. Mai simplu spus, naratologul francez se interesează nu numai de răspunsurile la întrebarea „Cine vorbeşte?”, ci şi de acelea la întrebarea „Cine vede?” („care este personajul al cărui punct de vedere orientează perspectiva narativă”) (Genette, 1972: 203). Din punctul de vedere al lui Genette există trei tipuri de focalizare (p. 206-207): 1. focalizarea zero: naratorul ştie mai mult decât personajele; este focalizarea specifică acelui tip de narator omniscient, tradiţional etichetat „la persoana a treia”. 2. focalizarea internă: perspectiva e plasată la nivelul personajului. Aceasta poate fi fixă (un singur personaj orienteză perspectiva actului narativ), variabilă (perspectiva e plasată, pe rând, la nivelul mai multor personaje) sau multiplă (acelaşi eveniment e evocat de mai multe ori). 3. focalizarea externă: personajele evoluează fără ca naratorul să ne spună ceva despre „interioritatea” acestuia. Naraţiunea e concentrată pe faptele brute, mecanice ale personajului. O teoretizare a focalizării care aduce puncte de vedere noi analizei lui Genette, face Mieke Bal. Dacă pentru Genette focalizarea este un atribut al naratorului (i.e. naratorul focalizează), la Mieke Bal ideea de focalizare se va autonomiza. Pentru aceasta focalizarea „este relaţia dintre «viziune», agentul care vede, şi ceea ce este văzut” (Bal, 2008: 152). Originalitatea acestei definiţii constă în referinţa explicită la focalizare ca la o „relaţie” între un element focalizator şi un element/elemente focalizat(e). Focalizatorul este „punctul din care elementele sunt vizualizate” (p. 152) şi „poate fi inclus într-un personaj (adică într-un element al fabulei), sau în afara lui” (153). La rândul său, focalizatul nu poate fi decât un element al „fabulei” (al istoriei narate) şi poate fi „localizat” într-un personaj, obiect, peisaj sau eveniment. Obiectele focalizate sunt de două feluri, după M. Bal: perceptibile (evenimente, contururi personagiale etc.) sau non-perceptibile (gânduri, sentimente etc.) Relaţia dintre cele două elemente orientează vectorial perspectiva discursului narativ. Dăm mai jos un exemplu: „[Briony] Se oprise în faţa unuia dintre geamurile larg deschise ale camerei copiilor şi probabil că zărise ce se petrecea acolo jos cu cîteva minute înainte de a realiza ce se întâmplă acolo. […] Şi mai aproape, dincoace de balustradă, erau straturile de trandafiri şi dincoace de ele arteziana cu Tritonul. în picioare, lîngă zidul bazinului fântânii, se afla sora sa, iar drept în faţa ei Robbie Turner. Poziţia acestuia, cu picioarele depărtate şi capul uşor dat pe spate, avea ceva protocolar.

251

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar O cerere în căsătorie. Aceasta n-ar fi surprins-o pe Briony. Scrisese cândva o poveste în care un umil tăietor de lemne salvase de la înec o prinţesă şi sfârşise prin a se însura cu ea. Ceea ce vedea acum se potrivea întocmai. Robbie Turner, fiul unic al unei slujnice umile, Robbie, care fusese ţinut la şcoală şi la universitate de către tatăl lui Briony, care dorise să se facă arhitect peisagist şi acum intenţiona studieze medicina, avea îndrăzneala şi ambiţia de a cere mâna Ceciliei. Totul era absolut logic. Aceste salturi peste barierele sociale erau iţa din care se confecţionau poveştile romantice cotidiene. Neînţeles însă era faptul că Robbie îşi ridica imperativ braţul, ca şi cum ar fi dat un ordin pe care Cecilia nu îndrăznea să-l ignore. Extraordinar era că ea nu opunea nici cea mai mică rezistenţă. La insistenţele lui, îşi lepădă hainele în mare viteză. Deja îşi scosese bluza, lăsă să-i cadă fusta şi păşi peste ea. El privea nerăbdător, cu mâinile în şolduri. Ce putere stranie o fi avut asupra ei? Şantaj? Ameninţări? Briony îşi acoperi faţa cu palmele şi se îndepărtă cu un pas de fereastră. Ar fi trebuit să închidă ochii, îşi spuse, ca să nu fie martora ruşinii îndurate de surioara ei. Dar era cu neputinţă, surprizele se ţineau lanţ. Cecilia, păstrase – din fericire – lenjeria pe ea, se cufundă în bazin, stând acolo cu apa până la talie, se strânse de nas… şi dispăru. Rămăseseră numai Robbie şi hainele aruncate pe pietriş şi, mai încolo, parcul tăcut şi dealurile albastre, îndepărtate. […]” (Ian McEwan, Ispăşire)

În cazul de mai sus schema de focalizare poate fi rezumată astfel: naratorul (heterodiegetic) reprezintă cum Briony (personajul focalizator, în acest caz) percepe („zărise”) şi valorizează („înainte de a realiza”) ceea ce fac personajele Cecilia şi Robbie Turner (evenimentul focalizat / personajele focalizate). Aşa cum vedem şi din exemplul de mai sus, analizând relaţia de focalizare problematizăm de fapt atitudinea cu care sunt percepute elementele naraţiunii (evenimente, personaje etc.). În romanul lui McEwan, această scenă este episodul cel mai important al romanului. Valorizarea pe care o face Briony acestei întâmplări, o simplă ceartă între îndrăgostiţi de fapt, va avea consecinţe „tragice” în şirul evenimenţial al romanului, victimele fiind cei doi îndrăgostiţi, dar şi cea care priveşte şi care, la finalul vieţii, va încerca să-şi ispăşească această vină. Din punctul de vedere al Miekei Bal, focalizarea poate fi de două feluri: focalizarea centrată pe personaj (o focalizare internă care poate fi, ca la Genette, fixă, multiplă sau variabilă) şi focalizarea externă (atunci când „un agent anonim, situat în afara fabulei, funcţionează ca focalizator” – p. 155). 252

Cap. VII – Naraţiunea

Dar sugestiile generate de simplitatea tipologiei focalizării sunt altele: analiza acesteia trebuie să se concentreze pe dinamica relaţională generată de legătura focalizator – focalizat. 3.4.1. Focalizarea - exerciţiu analitic. Micul roman al lui Alexandr Soljeniţân, O zi din viaţa lui Ivan Denisovici, apărut în 1962, prezintă o zi din viaţa unui deţinut al gulagului sovietic. Primele imagini ale romanului sunt acelea ale unei dimineţi întunecate şi friguroase, emblematice pentru acel univers al suferinţei care a fost sistemul concentraţionar sovietic: „Ca de obicei, la cinci dimineaţa se sună deşteptarea cu ciocanul în bucata de fier de lângă baraca ascunsă a comandamentului. Intermitent, sunetul pătrunse fără vlagă prin geamurile căptuşite cu un strat de gheaţă de două degete şi amuţi curând: era frig şi gardianul de serviciu nu avea chef să sune mai mult. Sunetul se stinse, iar dincolo de geam era întuneric ca în toiul nopţii, când Şuhov se sculase să-şi facă nevoile. Întuneric şi atât. Doar în geam stăruia lumina gălbuie a celor trei proiectoare: două din zonă şi unul din interiorul lagărului. Era linişte, nimeni nu venea să descuie baraca şi nu se auzeau nici plantoanele care la ora aceea ar fi trebuit să scoată afară, pe drugi, hârdăul cu excremente.”

Naraţiunea (heterodiegetică) îşi asumă de la început un punct de vedere privilegiat în aceast univers al întunericului, frigului şi foamei: Ivan Denisovici Şuhov, un deţinut obişnuit, aproape anonim, unul din milioanele de deţinuţi ale „Arhipelagului Gulag”. Acesta este „urmărit” de-a lungul unei zile întregi din cele „trei mii şase sute cincizeci şi trei de zile”, plus încă trei din „cauza anilor bisecţi”, care reprezintă durata condamnării sale. Odată cu naraţiunea îl „urmărim” şi noi, cititorii. Îl urmărim la infirmerie, acolo unde speră ca febra cu care se trezeşte să-i permită obţinerea unei scutiri de la munca în frigul îngrozitor de afară. Nu are nicio şansă, munca deţinuţilor este mai importantă decât sănătatea sau viaţa lor. Îl urmărim la camera de gardă unde, ameninţat cu carcera, trebuie să spele podeaua postului de comandă. Realizăm că pedeapsa fusese doar un tertip al gardienilor pentru a folosi munca de sclav a deţinuţilor. Îl urmărim în marşul spre locul de muncă, efectuat alături de ceilalţi deţinuţi sub ameninţarea armelor gardienilor şi, aşadar, a morţii. Îl urmărim la sala de mese acolo unde deţinuţii mănâncă puţina hrană care le e destinată. Îl urmărim la locul de muncă forţată, acolo unde numai ingeniozitatea deţinuţilor reuşeşte 253

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

să organizeze haosul, făcând posibilă munca. Îl urmărim zidind ca şi cum munca ar fi rămas singura urmă de libertate. Îl urmărim amintindu-şi de trecutul libertăţii sale, de arestare şi de absurditatea acuzaţiilor din cauza cărora este încarcerat pentru zece ani. Îl urmărim reflectând la lumea de „acasă”, aflată şi ea în sărăcie şi suferinţă. Îl urmărim interacţionând cu ceilalţi deţinuţi, mai bine sau mai rău situaţi în ierarhia neoficială a lagărului. Îl urmărim, căutând, la fel ca alţi deţinuţi, orice obiect, orice fărâmă de mâncare sau orice loc călduros. Un minut în plus la căldură, o porţie de caşă în plus, un obiect necesar poate însemna în lagăr diferenţa dintre viaţă şi moarte, diferenţa dintre o zi „fericită” şi una „nefericită”: „Adormi pe deplin mulţumit. Astăzi a avut o zi bună. Nu l-au băgat la carceră, brigada n-a fost mânată la «Orăşelul socialist», la prânz şterpelise un terci, şeful de brigadă o scosese bine cu procentajul, zidise peretele cu voie bună, nu-i găsise lama la percheziţie, câştigase câte ceva de la Cezar, îşi cumpărase tutun şi nu se îmbolnăvise mai rău. Trecuse o zi senină, aproape fericită.”

Perspectiva narativă a romanului lui Soljeniţân îl plaseză pe Ivan Denisovici în centrul naraţiunii nu numai ca personaj principal, ci şi ca element focalizat (de către actul narativ) şi focalizator în acelaşi timp, transformându-l într-un „felinar” plimbat de-a lungul acestui univers al dezumanizării şi sclaviei, unde moartea (prin înfometare, muncă extenuantă şi frig) pândeşte la fiecare pas. Tehnica de focalizare poate fi numită internă, dar trebuie să observăm că naraţiunea se concentrează pe relaţia lui Şuhov cu elementele „geografiei” lagărului, o relaţie „fizică” pentru că ne permite să „vedem” ceea ce vede Şuhov, dar şi o relaţie „personală” pentru că putem să simţim ceea ce pare că simte Şuhov. Întunericul lagărului este „luminat”, perceput şi oferit percepţiei şi valorizării noastre, a cititorilor, prin intermediul acestei tehnici care se dovedeşte capabilă de a polariza şi direcţiona naraţiunea. Această tehnică are relevanţă însă nu numai pentru semnificaţia generică a romanului (descrierea geografiei fizice şi morale a lagărului de concentrare stalinist), ci şi pentru contextul istoric. Romanul lui Soljeniţân apare în 1962, în Uniunea Sovietică, într-un moment de „dezgheţ ideologic”, cu permisiunea autorităţilor sovietice care văd în el încă o ocazie de a se despărţi de excesele paranoice ale epocii staliniste, epocă în care Gulagul luase proporţii giganteşti. Romanul va putea fi publicat şi graţie tonului său neutru care se datorează tehnicii sale specifice. Naraţiunea lui Soljeniţân descrie lagărul în structura lui paradigmatică (geografia fizică) şi are capacitatea de a plasa deasupra 254

Cap. VII – Naraţiunea

acestei structuri şi câteva sugestii de valorizare destul de puternice (lagărul ca loc al dezumanizării şi morţii). În epocă lagărul e cunoscut direct de cei care se întorc din gulaguri (începând din 1953-1954; este şi cazul lui Soljeniţân, eliberat în 1953), dar aceştia n-au voie să vorbească. Lagărul e cunoscut de ceilalţi doar ca ameninţare şi element generator de frică. Soljeniţân însuşi nu poate vorbi deocamdată din propria perspectivă, măcar pentru faptul că n-ar fi avut nicio şansă ca romanul său să fie publicat (o va face mai târziu în Arhipelagul Gulag). Dar ia un personaj aparent banal (Ivan Denisovici), al cărui destin e compatibil cu al altor miloane de deţinuţi, îl plasează în centrul naraţiunii ca element central al perspectivei, alege o durată temporală scurtă (o zi) şi ciclică (pentru că e repetabilă) şi astfel reuşeşte să construiască un model paradigmatic al lagărului şi al detenţiei. Mulţi dintre deţinuţi se vor identifica cu povestea, alţii vor putea lua cunoştinţă cu detalii ale vieţii carcerale, alţii (i.e. conducătorii politici) vor face din roman un element al dosarului de acuzare a „cultului personalităţii” din timpul dictaturii lui Stalin. 3.5. Istorie şi povestire. Aşa cum am mai spus în câteva rânduri mai sus, funcţia de interpretare a naratorului a dus la una dintre disocierile cele mai importante în naratologie, aceea dintre istoria reprezentată (faptele brute) şi povestirea care o reprezintă (discursul narativ). Primii care au operat această distincţie au fost formaliştii ruşi, care au făcut diferenţa dintre fabulă şi subiect (Şklovski, Tomaşevski). Ulterior această disociere va primi nume diverse: story – discourse (Chatman, 1978), story – plot (Forster, 1927/1993, Fludernik, 1996, 2006), fabula – intrigo (Cesare Segre, 1979), conţinut – formă (Eco, 1997), fabula – story (povestire) (Bal, 1985/2008), accion – relato (García Landa, 1998), history – narrative (teoria narativă poststructuralistă), histoire – discours (Todorov, 1966), histoire – récit (Genette, 1972)162. În româneşte această distincţie este operată de cele mai multe ori după modelul lui Genette: istorie – povestire. Raporturile dintre istorie şi povestire induc nevoia unor problematizări ale aspectelor temporale şi modale ale naraţiunii (cf. Genette, 1972: 76). Aspectul modal al raporturilor dintre istorie şi povestire face referire la perspectiva narativă, discutată mai sus sub aspectul tipologiei narative şi a focalizării, şi la diversele aspecte ale distanţei, cum o numeşte Gerard Genette, ambele elemente având rolul de regla informaţia narativă în interiorul La cele două dimensiuni se adaugă şi „mediul” textual (semiotic) al reprezentării (Genete, 1972 – narration, Bal, 2008 - textul, García Landa, 1998 – discurso etc.). 162

255

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

discursului (Genette, 1972: 184). O relevanţă descriptivă au aici tipologiile discursivizării istoriei: discursul narativizat (generând o inevitabilă distanţă între istorie şi reprezentarea sa), discursul direct (discursul personajului), discursul transpus (discursul indirect, discursul indirect liber – integrarea discursului unui personaj în discursul naratorului), discursul raportat (naratorul dă cuvântul personajului, citându-l sau lăsându-l să interacţioneze cu celelalte personaje în cadrul dialogurilor narative), discursul atributiv (discursul care însoţeşte discursul personajului, identificându-l şi comentându-l) (Prince, 2004: 53). Toate aceste modalităţi de discursivizare au un rol în configurarea relaţiilor dintre reprezentarea narativă şi elementele reprezentate, care sunt în esenţă relaţii de apropiere sau de distanţare, asemănătoare dihotomiei din spaţiul anglo-saxon între „showing” / „telling”163 (Lubbock, 1960), a cărei relevanţă e mai degrabă legată de o stilistică a autenticităţii. În ceea ce priveşte temporalitatea, unul dintre cele mai vizibile aspecte este relaţia dintre timpul istoriei şi timpul discursului. Particularităţile acesteia pot fi observate la trei niveluri: acela al ordinii, acela al duratei şi acela al frecvenţei. Chestiunea ordinii temporale fusese centrală în definirea specificului fiecăruia dintre cele două aspecte narative, diferenţa majoră dintre fabulă şi subiect la formaliştii ruşi, sau cea dintre story (poveste) şi plot (intrigă) la E. M. Forster, de exemplu, fiind aceea dintre caracterul temporal cronologic al primului aspect şi posibilităţile variate de ordonare temporală în ceea ce priveşte al doilea. Aceste posibilităţi se manifestă în discursul narativ şi prin două figuri (procedee) temporale generatoare de acronie, analepsa şi prolepsa. Analepsa reprezintă tot ceea ce înseamnă evocare, retrospecţie, întoarcere în trecut şi poate lua consistenţa unor completări sau insistenţa unor repetări. Prolepsa înseamnă anticiparea unor evenimente viitoare în raport cu prezentul relatării narative. Şi aceasta are rol de anunţare a golurilor naraţiunii. În fapt, atât prolepsa, cât şi analepsa au legătură cu ceva din cel de-al doilea nivel al temporalităţii narative, durata, sau timpul naraţiunii în relaţia sa cu timpul istoriei povestite. Cele două figuri ale acroniei sunt elementele care completează incongruenţele dintre cele două dimensiuni temporale sau, cum le numeşte Genette, elipsele temporale. Elipsele sunt generate de viteza naraţiunii în relaţie cu articulaţia evenimentelor istoriei. Discursul narativ nu poate acoperi tot ceea se poate presupune că se întâmplă. Nu de puţine ori, discursul narativ Percy Lubbok făcea o deosebire între naraţiunea în care dominantă e prezentarea prin intermediul unui narator a evenimentelor (telling) şi cea în care modul dominant de construcţie şi reprezentare e dialogul (showing). Aceasta disociere poate fi asemănată dualităţii mimesis/diegesis, teoretizată încă de la Platon. 163

256

Cap. VII – Naraţiunea

trece rapid peste anumite evenimente pentru a pune în evidenţă altele. Să nu uităm, că stă în natura naraţiunii acestă capacitate de selecţie şi ordonare care, iată, se manifestă inclusiv la nivelul temporalităţii. Golurile generate de selecţie (elipsele temporale) pot fi umplute uneori de figurile acroniei. În altă ordine de idei, chestiunea vitezei naraţiunii este relativ problematică. În mod teoretic aceasta poate fi definită ca raport între durata istoriei şi spaţialitatea textuală (semiotică) a discursului narativ care generează, la rândul său, o durată a lecturii. În acest sens ar rezulta trei modalităţi de manifestare ale vitezei narative: naraţiunea care zăboveşte şi densifică, naraţiunea care survolează cu viteză deasupra evenimentelor164 şi naraţiunea izocronică sau naraţiunea simultană. Dar aceste tipuri de viteză narativă sunt relative, atâta timp cât nu numai capacităţile de densificare, survol sau urmărire pe care la are naraţiunea sunt extrem de diverse, dar şi lectura are ritmul ei. Singurul criteriu care poate fi luat în seamă în ceea ce priveşte viteza naraţiunii este de fapt o măsură a „adecvării” temporale a discursului narativ la istoria povestită: ritmul naraţiunii. Iar atunci când ritmul naraţiunii devine repetitiv, iar revenirile asupra unor elemente evenimenţiale iau alura unei învârtiri în cerc, putem observa ceva din specificul unui alt nivel al manifestării relaţiei dintre istorie şi naraţiune: frecvenţa. În principiu există două posibilităţi de manifestare a aspectului frecvenţei (Genette, 1972: 145 şi urm.): singulativ (a povesti o dată ceea ce se întâmplă o singură dată) şi iterativ (a povesti de mai multe ori ceea ce se întâmplă o dată). 3.6. Istoria povestită. Acţiunea narativă. Concentrarea punctuală a analizei naratologice asupra istoriei (povestite) s-a interesat în primul rând de configuraţia evenimenţială a naraţiunii, mai precis de acţiunea narativă. În acest sens, s-au observat două aspecte esenţiale. Primul este acela al constituenţilor acţiunii (personaj / actant) şi al relaţiei acestora cu spaţio-temporalitatea lumii narative. Cel de-al doilea este aspectul relaţiilor dintre aceştia şi reprezintă problematizarea interacţiunilor sistemului de personaje. Acest din urmă aspect este acela al structurii acţiunii narative, care trimite la „conţinutul istoriei” (la „faptele brute”). În fapt, acest interes asupra „istoriei” poate fi rezumat prin următoarele întrebări care privesc, în definitiv, noţiunea de personaj: 1. cine se află în centrul acţiunii? care sunt trăsăturile, modurile de realizare şi statutul elementului central al acţiunii? 2. care sunt relaţiile dintre elementele acţiunii? ce fel de relaţii sunt acestea? 164

Acestea ar fi tipuri anizocronice de naraţiuni.

257

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

3.6.1. Personaj vs. actant. De la perspectiva tipologică asupra personajului la cea actanţială. Figura principală şi proeminentă a acţiunii narative este în mod evident personajul, cel care îndeplineşte o acţiune. Având însă în vedere complexitatea nivelurilor narative (i.e. act narativ – povestire – istorie), ar trebui să definim personajul într-o manieră nuanţată care să ia în seamă specificul de reprezentare al naraţiunii şi, implicit, al personajului: personajul este elementul antropomorf al istoriei povestite, căruia i se atribuie îndeplinirea unei acţiuni. Invocarea caracterului antropomorf vrea să sublinieze aici nu numai faptul că întotdeauna personajul a fost echivalat cu ceva din natura persoanei umane, gândită ca element activ şi central al acţiunilor din lumea reală165, ci şi importanţa istorică în interiorul literaturii a acestei legături. Pe de altă parte, ideea de atribuire vrea să accentueze calitatea de element constitutiv al naraţiunii pe care îl are personajul şi care ar permite o abordare critică a legăturilor dintre personaj şi persoană. Cuvântul personaj, preluat în româneşte din franceză (personnage), provine din latinescul persona, personae. În franceză este atestat din secolul al XIII-lea, prima dată în dreptul canonic unde înseamnă „poziţie religioasă importantă” sau „demnitar ecleziastic”, pentru ca ulterior să devină „persoana care ocupă o situaţie importantă”, iar din secolul al XIV-lea „persoană fictivă pusă în acţiune într-o operă dramatică”166. Etimologia latină este edificatoare. Persona însemna în acelaşi timp mască (teatrală) sau rol (teatral), cât şi caracter sau personalitate. Persona era asociat cu cuvintele greceşti character167 şi typos168, care, dincolo de semnificaţiile lor cotidiene, au început să fie folosite încă din perioada elenistică pentru a denumi „semnele exterioare proprii unei persoane sau unui popor şi mai apoi natura particulară a cuiva” (Abirached, 1994: 30). Chiar şi atunci când contururile sale nu sunt neapărat umane (în structurile alegorice, de exemplu, cum este cea a fabulei). 166 Cf. http://www.cnrtl.fr/etymologie/personne, accesat în 12 noiembrie 2017. 167 Character (χαρακτῄρ): gravorul unui sigiliu, instrumentul gravurii şi mai apoi gravura însăşi. Acest cuvânt ajunge să semnifice amprenta distinctivă a cuiva (cf. Abirached, 1994: 30). În engleză personajul e denumit „character”. Cuvântul pare a deriva direct din greacă, dar e cel mai probabil preluat după franţuzescul „caratere” (azi caractère), care înseamnă simbol gravat, ulterior imprimat. Dar filiaţia este în mod clar elină. Din secolul al XVII-lea este atestat înţelesul de „persoană dintr-o piesă sau roman” al lui character. 168 Typos (τύπος): tip, amprentă, marcă, va deveni mai apoi model (cf. Abirached, 1994: 41). 165

258

Cap. VII – Naraţiunea

Pentru Aristotel, de exemplu, caracterul este ceea ce arată linia de conduită generală nu numai a unui personaj, ci şi a realităţii imitate, omul. Deşi filosoful antic vedea ca fiind mai importantă în tragedie imitarea faptelor169, caracterul, noţiune sinonimă cu ceea ce numim noi acum personaj, este elementul care susţine – prin suma calităţilor sale – rostul tragediei: „Aşa se şi face că oamenii sunt într-un fel sau altul după caracterele lor, dar fericiţi sau nefericiţi după isprăvile fiecăruia. Aşa se face că cei ce săvârşesc imitaţia n-o fac ca să întruchipeze caractere, ci îmbracă cutare sau cutare caracter ca să săvârşească o faptă sau alta.” (Poetica 1450 a, ed. cit., 72-73)

În viziunea lui Aristotel, caracterul şi tipul sunt semnul a ceva din spaţiul umanului, contur reconfigurat în oglinda reprezentării artistice, amprentă a unui real semnificativ, a cărui reluare poetică nu face altceva decât să reamintească, în mod formativ, esenţialul. Astfel, încă din antichitate, personajul este, în literatură, în mod intim legat de tipologia umană, făcând ca această noţiune să fie cea mai „mimetică” din istoria studiilor literare (Childs, Fowler, 2006: 24). În perioada clasică, religia, legendele şi istoria reprezintă sursele unei memorii comune din care sunt extrase personajele şi spre care acestea sunt redistribuite, într-un proces de feed-back. Silviu Angelescu (1995), studiind portretul literar – procedeu narativ al cărui rol e să identifice şi să densifice personajul –, observă în Antichitate capacitatea personajului de a încarna formele pozitive sau negative ale tipologiei umane. Personajele clasice sunt elementele unei structuri care are în centru eroul şi valoarea sa de model al umanului, valoare care nu se poate naşte decât în interacţiune cu celelalte elemente şi semnificaţiile lor valorice. Constelaţiile personagiale reprezintă, în ierarhia lor implicită, o hartă tipologică a umanului, implicând ideea că aceasta poate fi descrisă categorial. Din perioada Renaşterii acelei memorii comune i se vor adăuga elemente ale imaginarului socio-cultural, producător de stereotipuri clasificatorii, care organizează lumea în reprezentări tranşante: bogatul, săracul, stăpânul, servitorul, răutatea, bunătatea, înţeleptul, bărbatul, femeia etc.). De fapt, Renaşterea descoperă imaginile complexităţii umanului, plasându-l în dinamica devenirii, fapt care face ca personajul să fie, din această perioadă, din ce în ce mai divers şi să fie din ce în ce mai conectat la un real care se metamorfozează continuu. 169 Pentru că „ţelul fiecărei vieţuiri este realizarea unei fapte, ci nu a unei calităţi” (Poetica 1450 a, ed. cit., 72).

259

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Practica literară romantică dă contururi puternice personajului şi încearcă să-l umanizeze (Childs, Fowler 2006: 24) printr-un proces de autentificare care trimite la cadrele subiectivităţii „contradictorii” care domină epoca (cf. Angelescu, 1995: 116). Dar acest proces de autentificare eşuează din cauza tentaţiilor generalizatoare ale romantismului, care trimite personajul spre o dimensiune prototipică. Eşecul romantismului va fi cu atât mai mare cu cât în perioada post-romantică se crede că autentificarea personajului poate fi făcută prin raportarea elementelor caracteristice ale acestuia la adevărul uman al existenţei cotidiene şi în consecinţă la determinările planurilor social şi psihologic. Această raportare a construcţiei personagiale la social şi psihologic reprezintă un ultim avatar al teoriei mimetice asupra personajului, văzut ca tipologie valorică, semnificaţie morală, determinare socială sau constituenţă psihologică. 3.6.2. Personajul ca actant. Modelul actanţial. Am încercat să observ mai sus că personajele, în sensul tradiţional al cuvântului, trimit la o tipologie umană care se regăseşte în afara „operei”. Această „imagine” preexistă personajului şi-i determină acestuia interpretarea. Raportându-se la categoriile umanului, aşa cum sunt ele gândite în fiecare epocă, tradiţia studiilor literare s-a interesat mai puţin de ceea ce este personajul („persoane” fictive având corespondent în realitate) şi mai mult de cum este personajul. Această perspectivă, încă prezentă în discuţiile despre personajul literar, este una de factură tipologică şi echivalează coerenţa şi semnificaţiile sale categoriale cu unitatea figurii umane şi determinările sale. Nu întâmplător, perspectiva asupra personajului se va schimba atunci când se va schimba perspectiva unitară şi deterministă asupra umanului. Prima lovitură dată acestei concepţii tipologice asupra personajului vine din zona psihanalizei freudiene. Conceperea psihicului uman ca dat complex şi configuraţie antagonică generată de interacţiuni specifice, va distruge credinţa în unitatea armonică şi caracterul raţional al psihicului uman şi va face posibilă conceperea personajului în alţi termeni, mai precis în aceia de reprezentare, construcţie antropomorfă, specifică procesualităţii semantice şi structurale care este naraţiunea literară. Formalismul rus gândeşte literatura ca un sistem specific, ca o construcţie a cărei materialitate este reprezentată de un set de procedee care formează limbajul literaturii. Nu întâmplător acest tip de poetică, formală şi sistematizatoare, va schimba radical percepţia asupra personajului. Acesta nu va mai fi văzut acum ca echivalent literar al unei imagini din afara textului, ci va fi studiat în relaţie directă cu elementele interne ale textului, mai precis cu acţiunea narativă în caracterul ei sistemic. 260

Cap. VII – Naraţiunea

Primul studiu de acest fel este făcut de Vladimir Propp în cartea sa din 1928, Morfologia basmului (trad. rom. 1970), studiu care reprezintă, de altfel, punctul de constituire a naratologiei ca disciplină. Sudiind 100 de texte din colecţia de basme populare a lui A. N. Afanasiev şi concentrându-şi atenţia asupra acţiunii narative, Vl. Propp observă faptul că, deşi personajele sunt denumite diferit şi au o carnaţie distinctă în fiecare basm, există, la nivelul funcţiei pe care acestea o îndeplinesc în acţiune, o serie de asemănări: „funcţiile sunt foarte puţine la număr, iar personajele – foarte multe. Ceea ce explică de ce basmul poate fi pe de o parte uimitor de divers pitoresc şi colorat, iar pe de altă parte, tot atât de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa. Funcţiile personajelor reprezintă, aşadar, elementele fundamentale ale basmului […]” (Propp 1970: 26)

Observaţia respectivă îl face pe autor să-şi concentreze atenţia asupra funcţiei înţeleasă ca „faptă” a personajului, aceasta fiind definitorie pentru acţiunea văzută ca întreg170. Pentru formalistul rus funcţia (rolul personajului în acţiunea narativă) este o unitate compoziţională minimală a acţiunii narative. Vl. Propp inventariază în basmele studiate 31 de funcţii care se înlănţuiesc într-o sintaxă ideală. Dincolo însă de aceste 31 de funcţii, Propp observă şi şapte roluri de bază ale naraţiunii (basmului) pe care le asociază unor personaje fundamentale (dramatis personae171), văzute drept categorii ordonatoare ale acţiunii, fiecare dintre ele fiind caracterizată de o „sferă de acţiuni” (Propp, 1970: 80 şi urm.): 1. Eroul (căutătorul) 2. Fata de împărat (personajul căutat) 3. Tatăl ei (trimiţătorul) 4. Donatorul 5. Răufăcătorul 6. Ajutorul 7. Falsul erou „Înţelegem dar prin funcţie o faptă săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii” (Propp, 1970: 26). 171 Sintagma rusească folosită de Propp pentru a denumi personajul este действующих лиц, de la participiul verbului действоать – a acţiona - şi лиц – figură, persoană, dar şi persoană gramaticală. O translaţie literală ar fi, aşadar, figura care acţionează. Traducerea în engleză a volumului lui Propp, făcută de Laurence Scott (V. I. Propp, Morphology of the Folktale, University of Texas Press, 1968), echivalează personajul prin sintagma „dramatis personae”. 170

261

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Studiul personajului ca funcţie a acţiunii, iniţiat de Vladimir Propp, se opune, aşadar, mai vechii modalităţi de studiu al personajului ca imagine tipologică preexistentă. Ceea ce contează pentru Propp este sintagmatica acţiunii, liniile sale de forţă, sistemul de personaje. Semnificaţia personajului, considerat în acest demers un vector al acţiunii, este dată de legătura sa directă cu acţiunea narativă. Odată cu studiul lui Vladimir Propp, personajul va fi analizat ca element structural activ al acţiunii narative. Aceasta începe să fie gândită ca o întrepătrundere sintagmatică de funcţii care are în centru personajul, denumit acum cu o noţiune specifică naratologiei: actant. În cartea sa din 1966, Sémantique structurale, A. J. Greimas, interesându-se de personaj în înţelesul său de reprezentare antropomorfă specifică structurilor narative în sensul larg al cuvântului, observă posibilitatea a două niveluri de descriere a personajului: funcţională (care se raportează la regimul activ al acestuia) şi calificativă (care se raportează la identificarea axiologică a personajului). Dacă descrierea calificativă înregistrează mai degrabă atributele valorice ale personajului, descrierea funcţională îşi asumă o logică sintactică de analiză a personajului, văzut mai degrabă drept actant, adică drept „subiect al înfăptuirii” narative (Greimas, 1975: 181). Cele două tipuri de descriere nu se exclud, ci sunt complementare, cu toate că în epocă pare că registrul dominant al discuţiilor este cel calificativ (i.e. tipologic). Dar Greimas observă demersurile relativ recente ale lui Vladimir Propp şi Etienne Souriau (1950), care legitimaseră metodologic posibilitatea descrierii funcţionale a personajului. Étienne Souriau făcuse, probabil fără să aibă cunoştinţă de demersul lui Propp din Morfologia Basmului, o analiză asemănătoare a personajului teatral în cartea Les deux cent mille situations dramatiques (Cele două sute de mii de situaţii dramatice), apărută în 1950172. Pornind de la sugestiile celor două analize, Greimas face observaţia că „un număr restrâns de termeni actanţiali este suficient pentru a descrie organizarea unui micro-univers (Greimas, 1966: 176) şi figurează un model structural al acţiunii narative care conţine şase actanţi: Esteticianul francez analizase acţiunea dramatică prin intermediul a şase forţe elementare ale acesteia, botezate în cheie astrologică: Leul (Lion – forţa tematică orientată), Soarele (Soleil – valoarea care orientează acţiunea Leului), Pământul (Terre – elementul care beneficiază de acţiunea Leului), Marte (Mars – opozantul), Balanţa (Balance – arbitrul) şi Luna (Lune – Salvatorul) (a se vedea şi infra, capitolul VIII). 172

262

Cap. VII – Naraţiunea

A. J. Greimas, Modelul actanţial (Greimas, 1966: 180)

Acţiunea narativă este definită şi la Greimas ca o întrepătrundere sintagmatică de funcţii care are în centru un element care acţionează – personajul, denumit acum cu o noţiune adaptată acestui caracter activ, actantul. Cei şase actanţi sunt: - Subiectul (eroul, la Propp, Leul la Souriau) este elementul propulsat de interacţiunile sistemului de personaje în centrul acţiunii narative, în postura de a acţiona spre dobândirea obiectului. Este echivalabil protagonistului. - Obiectul (personajul căutat la Propp, Soarele la Souriau) este elementul (fata de împărat, valoarea etc.) căutat de subiect în acţiunea sa. Axa subiect – obiect reprezintă vectorul principal al povestirii. - Remitentul (trimiţătorul la Propp, Balanţa la Souriau) este elementul generator de valori care „trimite” subiectul în căutarea obiectului. - Destinatarul (analog Pământului la Souriau) este cel care primeşte obiectul ( valoarea) căutată şi dobândit(ă) de subiect. - Adjuvantul (ajutorul la Propp, Luna la Souriau) reprezintă forţa care sprijină subiectul în căutarea sa şi în dobândirea obiectului. La Propp, donatorul şi ajutorul par a îndeplini acelaşi rol adjuvat ca la Greimas. - Opozantul (răufăcătorul la Propp, Marte la Souriau) este reprezentat de forţele care se opun subiectului şi acţiunii sale. Greimas descrie succinct şi câteva elemente semantice care caracterizează relaţii actanţiale de factură prototipică, foarte răspândite în structurile narative. De exemplu, relaţia subiect – obiect este o relaţie de dorinţă sau căutare. 263

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Relaţia donator – subiect – obiect – destinatar este o relaţie de comunicare sau de cunoaştere, iar relaţia adjuvant – subiect – > obiect < – subiect – opozant una de luptă. De remarcat că în modelul lui Greimas un rol actanţial poate fi îndeplinit de mai multe personaje. De obicei, de exemplu, în basmele populare seria personajelor adjuvante sau opozante e amplă. De asemenea, un personaj poate încarna diferite tipuri de actanţi. Mai precis relaţiile actanţiale pot fi o grilă de măsurare a interacţiunilor elementare ale acţiunii, punctele de valorizare şi interpretare putând fi diferite. De exemplu, în interpretarea „culturală” a textului La hanul lui Mânjoală, făcută mai sus (Capitolul III, secţiunea 2.2.), observam două posibilităţi de manifestare valorică a unui „triunghi amoros”, una în care personajul feminin central era „negativ”, iar personajul „pocovnicului” pozitiv, şi alta în care situaţia stătea tocmai invers. De fapt, resursele teoretice ale acestei analize derivau de la modelul actanţial al lui Greimas prin faptul că-şi asumau două poziţionări diferite ale grilei actanţiale:

Analiza structurii naraţiunii din La hanul lui Mânjoală

Ceea ce putem observa în figurile de mai sus este şi faptul că rolul actanţial poate fi deţinut şi de un element valoric sau ideologic. Spre exemplu, Greimas însuşi face două astfel de analize, una dintre ele a naraţiunii ideologice marxiste, în varianta ei militantă şi, aş adăuga eu, utopică: „Subiectul – omul Obiectul – Societatea fără clase Remitentul – Istoria omenirii Destinatarul – umanitatea

264

Cap. VII – Naraţiunea Opozantul – clasa burgheză Adjuvantul – clasa muncitoare (la care am putea adăuga „revoluţionarii de profesie” în varianta leninistă a marxismului [n.m. –D. T.])”

Analiza actanţială permite identificarea unei structuri narative profunde, închegate la nivel logico-sintactic, care determină înţelesurile şi configuraţia de suprafaţă, teritoriul de manifestare al „forţelor tematice”, cum le numeşte Greimas pe urmele lui Souriau (1966: 181). Disocierea structură profundă – structură de suprafaţă îi permite semiologului să facă o diferenţă între actant (eul logic, funcţional, rolul personajului în acţiune) şi actor (unitate discursivă, alcătuită din nume, portret etc., mai precis personajul în dimensiunea sa tipologică sau, mai degrabă, iconică) (Greimas, 1966: 183 şi urm.). În acest sens, actorul ar reprezenta concretizarea iconică a unui actant la nivelul de suprafaţă al naraţiunii, sau, cum spune Gerald Prince (2004: 20), conjuncţia dintre un rol actanţial şi un rol (o materializare) tematic(ă). Astfel personajul ar putea fi gândit ca având o dublă dimensiune una actanţială (funcţională – actantul) şi una iconică (figurativă – actorul ca încarnare a rolului necesar derulării povestirii – Jouve, 2007: 80). Şi pentru că personajul intră în compoziţia unei structuri supuse întotdeauna interpretării, putem spune că acesta are şi un rol tematic. Rolul tematic reprezintă capacitatea personajului de a purta sens în afara „operei” (Jouve, 2007: 82), de a fi identificat în interiorul unei serii tematice şi de a fi etichetat tipologic. 3.6.3. O parabolă a personajului. „Sub zidurile roşii ale Parisului se aliniase oastea Franciei. Carol cel Mare avea să-i treacă în revistă pe paladini. […] Îşi oprea calul în dreptul fiecărui ofiţer şi se întorcea să-l privească din cap până în picioare. – Şi cine eşti tu, paladin al Franciei? – Salomon de Bretania, sire! Răspunse acesta cu glas tare şi îşi ridică viziera, descoperindu-şi chipul înfierbântat. Apoi îl înştiinţă cum stau lucrurile: Cinci mii de cavalerişti, trei mii cinci sute de pedestraşi, o mie opt sute de slugi şi cinci ani de campanii… – Tot înainte cu bretonii, paladine! Zise Carol cel Mare şi, traptrap, trap-trap ajungea în dreptul altui conducător de escadron. […] – Iar tu? Regele ajunsese în dreptul unui cavaler într-o armură cu totul albă, în afară de o mică dungă neagră de jur împrejur pe margini. În rest

265

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar armura era curată, bine îngrijită, fără vreo zgârietură, frumos lucrată la fiecare încheietură, iar pe coif avea un mănunchi de pene, de la cine ştie ce cocoş oriental, ce strălucea în toate culorile curcubeului. – Iar tu de acolo, atât de curat… Spuse Carol cel Mare, căci, cu cât ţinea mai mult războiul, cu atât îi era dat să-i vadă pe paladini din ce în ce mai puţin îngrijiţi. – Eu sunt – se auzi vocea metalică dinăuntrul coifului, de parcă nu gâtul, ci însăşi armura ar fi vibrat cu un uşor ecou – Agilulfo Emo Bertrandino al Guildivernilor şi al Celorlalţi din Corbentraz şi Sura, cavaler de Selimpia Citeriore şi Fez! – Aaah… Făcu Carol cel Mare şi de pe buza de jos, ce îi atârna în afară, ieşi un mic şuierat, parcă ar fi vrut să-şi spună: «De-ar trebui să-mi aduc aminte numele tuturor, ar fi vai şi amar de mine!» Şi imediat se încruntă. De ce nu-ţi ridici viziera ca să-ţi vedem faţa? […] – Pentru că eu nu exist, sire! – Asta-i bună! exclamă regele. Acum avem şi un cavaler care nu există! S-o vedem si pe-asta! Agilulfo păru că şovăie un moment. Cu mâna sigură, dar înceată, îşi ridică viziera. Coiful era gol, iar în armura albă cu panaş viu colorat nu era nimeni. – Măi să fie! Multe se mai văd şi pe lumea asta! rosti Carol cel Mare. Şi cum e cu putinţă să-ţi faci serviciul dacă nu exişti? – Cu puterea voinţei – zise Agilulfo – şi cu credinţă în sfânta noastră cauză! – Aşa-i, aşa-i, bine spus, aşa-ţi faci datoria. Ei bine, pentru unul care nu există, eşti de ispravă! […] Regele îşi întoarse calul şi luă drumul spre corturile regale. Era bătrân şi ţinea să-şi alunge din minte lucrurile încâlcite.” (Italo Calvino, Cavalerul inexistent)

Ca multe dintre romanele lui Italo Calvino, şi Cavalerul inexistent are o dimensiune metaliterară, vizibilă în jocurile metanarative şi în semnalele de autoreflexivitate care abundă în economia romanului. Unul dintre cele mai proeminente poate fi observat în scena de mai sus, acolo unde Carol cel Mare îşi trece în revistă paladinii şi are surpriza să vadă că unul dintre aceştia, în ciuda armurii curate, albe şi bine lucrate, pare a nu exista. Cine e Agilulfo? Este eroul prin excelenţă, mereu în miezul bătăliei, a cărui energie derivă din „puterea voinţei şi credinţa în sfânta cauză”. Este o armură albă, strălucitoare care s-ar pierde în culorile lumii, dacă n-ar avea „o mică dungă neagră de jur împrejur pe margini”. Este perfecţiunea, idealul eroic, vitejia, cumpătarea şi măsura. Dar în acelaşi timp e doar o armură goală, în spatele 266

Cap. VII – Naraţiunea

căreia nu găsim decât o voce „metalică”. Agilulfo nu poate să doarmă, să bea, să mănânce, să fie obosit, nu poate face nimic din ceea ce un om obişnuit poate să facă. Imaginea acestei figuri translucide, căreia îi lipsesc datele banale ale existenţei „reale” poate fi interpretată ca o parabolă a personajului literar. Ce este un personaj? E un contur, o armură, un nume, un rol în „bătăliile” naraţiunii. E un corpus de principii, vorbe, valori, comportamente (moduri de a acţiona). E o figură care se întrezăreşte şi capătă consistenţă imaginară graţiei energiei evocatoare a discursului narativ, graţie interacţiunilor specifice „faptelor” reprezentate. O figură pe care o echivalăm, uneori în manieră donquijotescă, cu ceva din imediata noastră apropiere. Dar în spatele acestei armuri nu „există” nimic. Statutul ontologic al personajului este diferit de cel al omului real. Filosofii limbajului au observat faptul că atributul esenţial al personajului e „incompletudinea sa”. Dacă „persoana” reală e completă şi complexă, personajul e incomplet (Eaton, 1976; Crittenden, 1982), chiar atunci când detaliile acumulate de discursul narativ în jurul personajului sunt dense. Căci personajele nu sunt altceva decât elementele unei lumi construite narativ (Margolin, 1993). Suntem însă mereu tentaţi să activăm cunoştinţele noastre despre „uman” şi categoriile fluide ale sale atunci când ne raportăm la personaje pentru că, aşa cum arată cercetările recente de naratologie cognitivă, chiar dacă lumea narată e o lume virtuală creată de limbaj, personajul este un model „mental” pe care-l recreăm în timpul lecturii (Schneider, 2001) şi pe care, prin intermediul interpretării, îl echivalăm sau îl comparăm cu ceva din experienţa noastră despre lume. Făcând acest lucru transferăm efectul semantic şi tematic al personajului înspre harta mentală a tipologiilor umane pe care o datorăm experienţei noastre, determinărilor noastre culturale şi obişnuinţelor noastre de a citi. În concluzie, personajul este o reprezentare cu contururi antropomorfe a cărui consistenţă e construită în actul narativ pe două dimensiuni, legate strâns între ele: una funcţională (rolul său în structura acţiunii, suma actelor îndeplinite în interiorul evenimentelor reprezentate) şi una iconică (nume, portret, atribuiri directe de calităţi făcute de discursul narativ, limbaj atribuit etc.). Însă la fel de important este efectul semantic al personajului, vizibil la lectură şi în interpretarea sa. Personajul are o semnificaţie literară şi culturală, pe care cititorul o modelează în lumina elementelor care-i caracterizează construcţia, dar şi în lumina propriilor competenţe, experienţe şi obişnuinţe. 4. Timpul şi spaţiul în naraţiune. Naraţiune şi descriere. Dacă naraţiunea însemnă reprezentare de evenimente în centrul cărora se află personajele în dubla lor dimensiune – actanţială şi iconică, nu se poate face abstracţie 267

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

în analiza acesteia de coordonatele spaţio-temporale. Logica evenimenţială presupune o derulare temporală a acţiunii narative, iar reprezentarea cadrului, a „figurii” personajelor şi a „obiectelor” care populează lumea narativă presupune o ordonare spaţială şi un caracter static. Astfel naraţiunii „pure” i-ar fi specifică temporalitatea (desfăşurarea evenimenţială pe o axă temporală), iar descrierii spaţialitatea (aranjamentul elementelor pe o dimensiune spaţială). Dar graniţele dintre cele două nu sunt aşa clare. Mai ales că dacă ne gândim că descrierea reprezintă o reprezentare a spaţialităţii care implică perspectivă, decupaj şi ordonare a trăsăturilor „obiectului” descris, limitele dintre dinamica naraţiunii („pure”) şi cea a descrierii sunt greu de trasat (cf. Genette, 1978: 154173; Schmid, 2010: 5; Fludernik, 1996, 2006: 59). Cert este că ambele colaborează în actul narativ174 pentru a configura „conexiunea esenţială a relaţiilor spaţiale şi temporale”, cum definea Mihail Bahtin (1982) cronotopul, echivalentul valorizării „artistice” a coordonatelor spaţio-temporale. Coordonatele spaţio-temporale sunt în fapt datele complexe ale timpului şi spaţiului istoriei povestite. În naraţiunea literară există două niveluri ale acestui aspect: pe de-o parte, coordonatele spaţio-temporale ale ficţiunii, iar pe de altă parte, semnificaţiile simbolice sau culturale ale acestora. Aşa cum observam în capitolul al III-lea, în analiza prozei La hanul lui Mânjoală, dacă din punctul de vedere al ficţiunii acţiunea era plasată la hanul lui Mânjoală, „pe la orele şapte trecute”, semnificaţiile culturale (într-o determinare implicit istorică care poate fi valorizată simbolic) ale acestor date ne permiteau să observăm plasarea acţiunii într-un spaţiu şi timp românesc şi patriarhal dominat de elemente valorice (simbolice) specifice. 4.1. Temporalitatea istoriei povestite. Dar problema spaţiului şi timpului în naraţiune este complexă şi poate fi separată, în scop analitic, în cele două componente. De exemplu, temporalitatea istoriei povestite implică cel puţin două aspecte. Unul dintre acestea a fost descris mai sus (secţiunea 3.5) şi avea legătură cu relaţia dintre timpul povestirii şi timpul discursului (durată, ordine, frecvenţă). Al doilea aspect ţine mai degrabă de temporalitatea imaginată şi de „Orice povestire comportă, într-adevăr, deşi amestecate şi în proporţii foarte variabile, pe de-o parte reprezentări de acţiuni şi de evenimente, care constituie naraţiunea propriu zisă, şi pe de altă parte reprezentări de obiecte sau de personaje caracteristice pentru ceea ce numim astăzi descriere” (Genette, 1978: 154) 174 „descrierea este importantă pentru istoria povestită din moment ce lumea ficţională prin care se mişcă actanţii e creată cu ajutorul ei. Până şi unele aspecte ale acţiunii trebuie să fie descrise, de exemplu ordinea în care se întâmplă sau caracteristici ale acestora, astfel participând la configurarea sensului” (Fludernik, 2006: 117). 173

268

Cap. VII – Naraţiunea

efectele de sens ale acesteia. Este aspectul legăturilor dintre temporalitatea naraţiunii literare şi Istorie, înţeleasă de data asta ca naraţiune cronologică a memoriei umanităţii. O descriere nu poate porni decât de la relaţia dintre prezentul imaginării (scrierii) naraţiunii şi timpul istoric imaginat: trecut – prezent – viitor. La toate acestea putem adăuga temporalitatea desprinsă de Istorie. Naraţiunile trecutului îşi pot asuma o temporalitate mitică (Eneida lui Vergiliu, de exemplu), un timp istoric verosimil (ca în romanul istoric), un timp istoric disonant (ca în Cavalerul inexistent al lui Italo Calvino, un roman care poate fi numit anacronizant din cauza anacronismelor sistematice ale naraţiunii pretins istorice175), un timp istoric alternativ (ca în romanul contrafactual176), ori un timp istoric personal (ca în naraţiunea memorialistică). În cazul acestor naraţiuni una dintre problemele cele mai importante este aceea a autenticităţii reconstrucţiei trecutului, valabilă mai ales în cazul romanului istoric. Acesta, de exemplu, îşi construieşte autenticitatea adaptându-şi limbajul şi imaginile ficţionale la Istorie şi reprezentările ei creditate cu valoare de adevăr. În opoziţie cu acesta, romanul anacronizant caută ruperea convenţiilor autenticităţii istorice. Naraţiunile prezentului pot avea determinări realiste (romanul realist) sau autenticiste (romanul modernist), iar naraţiunille viitorului virtuţi anticipatoare (romanele SF, distopiile, romanele post-apocaliptice). În ceea ce priveşte temporalitatatea desprinsă de Istorie, aceasta este specifică romanelor fantasy şi basmelor (de ex. J. R. R. Tolkien, J. K. Rowling, T. Pratchett etc.), fiind de fapt o temporalitate a fabulosului care nu de puţine ori încadrează o naraţiune cu valenţe alegorice. În acest ultim caz structura alegorică poate trimite la o temporalitate istorică precisă, ca de exemplu în romanul Ferma Animalelor al lui George Orwell, a cărui temporalitate anistorică e direcţionată prin intermediul configuraţiei alegorice înspre anii Revoluţiei bolşevice şi a instaurării dictaturii staliniste. Aparent un roman istoric (plasat în vremea lui Carol cel Mare), romanul lui Calvino creează în mod explicit, prin intermediul limbajului plin de anacronisme, o disonanţă între timpul istoric şi o parte a elementelor imaginare ale romanului (dacă vor să se dueleze cavalerii trebuie să facă cerere la biroul de dueluri şi conflicte, sunt însoţiţi pe câmpul de luptă de interpreţi etc.). Această lipsă de autenticitate voită face ca romanul să-şi „refuze” statutul de roman istoric, pretinzându-l pe acela de metaroman. 176 Romanul contrafactual imaginează versiuni alternative ale istoriei. Un exemplu este Omul din castelul înalt (The Man in the High Castle) al lui Philip K. Dick, care imaginează lumea care ar fi urmat dacă Germania nazistă ar fi câştigat Al doilea război mondial. Există şi o variantă de istorie contrafactuală, ale cărei demersuri pornesc de la întrebarea „Ce s-ar fi întâmplat în istorie dacă…?” 175

269

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

4.2. Spaţialitatea istoriei povestite şi literatura. Descrierea şi rolurile descrierii. O naraţiune literară construieşte un spaţiu imaginar (fictiv) care poate fi verosimil pentru că datele construcţiei sale sunt congruente cu date spaţiale reale (romanul realist, de exemplu) sau neverosimil (fantastic, fabulos, mitic etc.), ori un amestec între cele două177. Spaţiul serveşte drept decor acţiunii narative şi este realizat în special prin inserţiile de tip descriptiv. Însă descrierea depăşeşte simpla reprezentare a spaţialităţii prin faptul că ea reprezintă oprirea în loc a temporalităţii narative pentru a densifica contururile obiectelor care populează universul diegetic sau pentru da explicaţii asupra evenimentele povestite. Această capacitate de densificare a generat semnificaţiile picturale, reprezentaţioniste ale descrierii, făcând din ea un mod discursiv de nelipsit în structurile epice, asociat intim, până la echivalenţă, cu narativul. Retorica tradiţională (Pierre Fontanier 1977, de exemplu) a descris în manieră exhaustivă tipologia descrierii, arătând caracterul indispensabil al acesteia şi utilitatea ei explicativă, atât în literatură, cât şi în discursul oratoric: topografia (descrierea spaţiului), cronografia (explicaţii referitoare la temporalitate), prozopografia (descrierea calităţilor fizice ale personajului), etopeea (descrierea calităţilor morale), portretul (combinaţia dintre prozopografie şi etopee), paralela (descrierea prin comparaţie a două „obiecte”), tabloul (descrierea cu relevanţă plastică a unor fenomene, oricare ar fi ele). Prefer să consider descrierea drept mod complementar naraţiunii, asemănător acesteia prin capacităţile de reprezentare, de valorizare şi de sens de care dă dovadă. Dar integrarea descrierii în interiorul naraţiunii nu trebuie să eludeze câteva chestiuni importante pentru înţelegerea acesteia. Teoreticienii descrierii care au preferat să o discute ca structură discursivă separată de naraţiune au evidenţiat trei astfel de problematici (Hamon, 1981): problema inserţiei sale în ansamblul discursiv narativ, problema funcţionării sale (cum se organizează ea ca structură discursivă) şi problema funcţiilor sale în interiorul naraţiunii (literare). Problema inserţiei este de fapt problema motivării nevoii descriptive şi a modurilor de integrare, şi necesită analiza necesităţii prezenţei pauzei descriptive. Problema funcţionării este legată de cele două moduri de operare pe care le practică discursul descriptiv (cf. Jouve, 2007: A se vedea în acest sens romanul lui Răzvan Rădulescu, Teodosie cel mic (2006), un fantasy cu relevanţă metaliterară. Referinţele toponimice reale sunt distorsionate prin „popularea” spaţiilor cu figuri fabuloase sau prin amestecul de verosimil şi fabulos (furnicile violete din Petrila şi cele verzi din Filiaşi, Bucureştiul în sudul Zidului care desparte regatul lui Teodosie în două, căpşunăria Bufniţei Kalliopi, Ciupercăria Minotaurului Samoil etc.). Acelaşi lucru se întâmplă în naraţiunile cu inserţii onirice (ca, de exemplu, într-o bună parte a romanelor lui Mircea Cărtărescu). 177

270

Cap. VII – Naraţiunea

56-57): aspectualizarea (indicarea trăsăturilor elementelor descrise sau a elementelor constituente) şi punerea în relaţie (indicarea legăturilor dintre elemente descrise). Discuţia despre funcţii este însă cea mai importantă. Pe lângă utilitatea sa în a contura spaţiul şi elementele care populează lumea narativă, funcţiile descrierii pot fi analizate pornind de la efectele lor semantice de profunzime. Vincent Jouve (2007: 58), pe urmele lui Philippe Hamon (1981), enumeră cinci funcţii ale descrierii romaneşti: mimezică (mimésique – cea care dă iluzia realităţii ancorând istoria povestită într-un spaţiu recognoscibil şi verosimil), matezică (mathésique – difuzarea unor informaţii despre lumea narată), semiozică (sémiosique – participă la construcţia sensului dând informaţii de natură explicativă, evaluativă sau simbolică asupra spaţiului, personajelor, obiectelor), narativă (pregătirea şi explicarea naraţiunii) şi estetică (ésthetique – atunci când rolul său pare a fi mai degrabă ornamental sau motivat de exigenţele estetice ale unui anume curent literar). J.-M. Adam şi A. Petitjean (1994/2007), privind diacronic descrierea, identifică patru tipologii istorice: descrierea ornamentală (care-şi are originile în retorica antică şi o găsim până la începutul secolului al XVIII-lea), descrierea expresivă (specifică romantismului şi caracterizată de încadrarea subiectivă a „obiectelor” descrise, de stabilirea unei relaţii între subiectul care priveşte şi obiectul privit), descrierea reprezentativă (sau mai degrabă reprezentaţionistă, din ce în ce mai prezentă în secolul al XIX-lea, începând cu dezvoltarea naraţiunii realiste; în această ultimă tipologie sunt integrate şi o parte a funcţiilor lui Philippe Hamon, cea mimezică, cea matesică şi cea semiozică) şi descrierea productivă (descrierea specifică modernităţii estetice; aici sunt contestate funcţia mimetică şi matezică a perioadei anterioare; efectele descrierii productive sunt congruente cu tentaţiile contestatare şi experimentale ale modernităţii: dezvăluirea artificiului, sistarea iluziei referenţiale, auto-referinţa etc.). Reformulând într-o ordonare tipologică şi istorică posibilităţile funcţionale ale descrierii, am putea enumera funcţiile descrierii pe două dimensiuni: 1. funcţia ornamentală: derivă de la concepţia retoricii antice despre descriere. În genul retoric epidictic (discursul de persuasiune etică) abundă descrierile elogioase de locuri, momente sau persoane. Numele acestei figuri retorice este ekphrasis. Funcţia ornamentală relevă o concepţie tradiţională retorică asupra descrierii, incluzând şi descrierea literară, conform căreia aceasta împodobeşte discursul. Acest rol este un rol poetic şi estetic, descrierea fiind considerată ca fiind capabilă să dea o valoare literară, artistică sau „poetică” textului prin practicarea unei priviri estete asupra obiectelor, prin reprezentarea 271

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

spaţiului în maniera unui tablou, prin vigoarea stilului (mai ales în romanul realist). Acest rol estetic se poate observa de-a lungul emfazelor vocabularului folosit, în structura ritmică sau în utilizarea plastică a figurilor de limbaj şi în exhibarea caracterului lor ornamental. 2. funcţia semantică: din această perspectivă descrierea e crucială în a construi cadrul desfăşurării acţiunii (spaţialitatea acesteia), a justifica acţiunea, a contura personajele sau a le dezvălui „psihologia” etc. Aici se pot discuta mai multe funcţii derivate: a. funcţionarea reprezentaţionistă a descrierii face posibile reprezentarea cadrului acţiunii, referinţa istorică, stabilirea coordonatelor spaţio-temporale, provocarea unei iluzii de realitate şi generează verosimilitate istorică; ca procedee specifice se pot observa utilizarea toponimelor, reperelor spaţio-temporale clare şi descrierea în detaliu a înfăţişării elementelor lumii narative); b. funcţionarea enciclopedică sau documentară a descrierii face povestirea purtătoarea unei dimensiuni informative (istorică, tehnică, ştiinţifică, didactică); textul capătă prin această funcţie descriptivă o importantă funcţie didactică şi informaţională, ca de exemplu în romanele lui Balzac (fresca socială), J. Verne (vehicularea unor informaţii ştiinţifice sau geografice), romanele istorice (vehicularea unei informaţii istorice). c. funcţionarea simbolică a descrierii face posibilă crearea prin descriere a unei stări de spirit, a unei atmosfere sau afirmarea implicită a unor valori morale sau spirituale. Descrierea dă aici chei pentru o hermeneutică profundă a textului. Limbajul e conotativ şi construieşte izotopii semantice puternice (ca, de exemplu, „duhoarea” Parisului secolului al XVIII-lea, transcrisă hiperbolic în primele pagini ale romanului Parfumul de Patrick Süskind). d. funcţionarea apreciativă a descrierii reprezintă manifestarea unei judecăţi de valoare, de obicei întâlnită în cadrul portretului personajului.

272

Cap. VIII – Teatrul

Capitolul VIII

Teatrul 1. Teatru şi teorie. De la literatura dramatică la studiile teatrale. Discuţiile teoretice despre genul dramatic de până în secolul al XX-lea n-au făcut altceva decât să ridice o formă dramatică, specifică unui moment istoric – tragedia greacă, la rangul de formă prototipică. Nu întâmplător, aşadar, textul care sintetizase teoretic manifestările tragediei – Poetica – va deveni textul fondator al teoriei teatrale. La Aristotel, tragedia şi, în consecinţă, teatrul, avea ca nucleu imitarea directă a unei acţiuni (mimesis), imitare implicând structuri închegate şi limitate de timp şi spaţiu, un set de personaje bine definite de forţe antagonice, elementele definitorii fiind tensiunea şi conflictul. Deşi Aristotel îşi formulase conceptele teoretice care privesc tragedia din observarea atentă a corpusului de texte tragice greceşti, iar scopul fusese mai degrabă descriptiv şi nu normativ, consideraţiile „estetice” ale acestuia vor deveni literă de lege pentru teoreticienii artei dramatice, începând cu Renaşterea. Renaşterea este epoca în care se va redescoperi moştenirea antică, inclusiv cea teatrală, iar teatrul, marginalizat până atunci (v. supra, capitolul V), va renaşte şi el. De la sfârşitul secolului al XVI-lea se va putea observa, în principal în Spania şi în Anglia elizabetană, această frenezie a redescoperirii teatrului. Trupele de teatru se înmulţesc considerabil, iar epoca respectivă dă câteva nume care vor rămâne în nucleul canonic al genului (Lope de Vega, Tirso de Molina, William Shakespeare, Cristopher Marlowe etc.). Teatrul devine din acel moment din nou respectabil şi va fi protejat de aristocraţia care are banii necesari pentru a finanţa atât spectacole, cât şi trupe de teatru. Teatrul clasic francez va lua avânt datorită acestei oportunităţi. Clasicismul francez va consolida această respectabilitate, inclusiv pe cea a comediei, prin marele Molière, dar în acelaşi timp va îngrădi doctrinar teatrul prin asumarea ca literă de lege a Poeticii aristotelice. Descrierea tragediei de către Aristotel va fi piatra de temelie a doctrinei clasice despre teatru (teoria celor trei unităţi, de exemplu), care va impune limite stilistice şi tematice atât creaţiei teatrale, cât şi spectacolului teatral. Ulterior, drama burgheză, fenomen cultural încurajat de valorile modernităţii sociale, şi teatrul romantic vor fi vehiculele unor inovaţii tematice şi imaginare importante, lărgind posibilităţile de manifestare ale teatralităţii, mai ales în dimensiunea spectaculară. Dar nucleul teoretic va rămâne cel aristotelic, 273

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

teoriile dramatice ale secolului al XIX-lea şi începutului de secol XX nuanţând hermeneutic analizele aristotelice. Aceste teorii au identificat ca esenţă a dramei conflictul, văzut ca rezultat al forţelor antagonice prezente în corpul dramei. Victor Hugo, de exemplu, în celebra sa prefaţă la Cromwell (1827), deşi polemizează cu doctrina clasică (contestarea regulilor, respingerea celor trei unităţi – de timp, de loc şi de acţiune, manifestul în favoarea hibridizării estetice), vedea ca esenţială pentru „dramă” concentrarea acţiunii ca instrument principal al condensării şi oglindirii adevărului vieţii. Ceva asemănător afirmase şi Hegel: „o acţiune dramatică nu se limitează la o simplă şi liniară împlinire a unei finalităţi specifice; dimpotrivă aceasta rezidă în întregime în înfruntarea circumstanţelor, în conflictul între pasiuni şi caractere, ducând astfel la acţiuni şi reacţii la acestea care, la rândul lor, necesită o rezolvare a conflictului şi disonanţelor (s.n.)” (Hegel on Tragedy, 1975: 1159). Toate aceste tendinţe teoretice au continuat să fie vehiculate în tradiţia academică a secolui al XX-lea178, dar au fost însă puse sub semnul întrebării de experimentele dramatice din acelaşi secol. Acestea au arătat, prin desprinderea de hegemonia cuvântului şi a „ficţiunii”, complexitatea structurală a artei dramatice. Putem ilustra aceste tendinţe prin gesturile extreme ale avangardei (care includ şi gesturile contestatare ale pionierilor experimentului teatral, Alfred Jarry, de exemplu), prin metateatrul pirandellian, prin ideea de teatru al cruzimii (Antonin Artaud), prin teatrul epic al lui Brecht sau prin teatrul absurdului. Secolul al XX-lea aduce, odată cu aceste experimente, şi încercări de a elabora modele descriptive ale textelor dramatice, modele influenţate în principal de către teoriile structuraliste care fuseseră între timp aplicate textelor narative şi lirice. În primul rând a fost evidenţiat statutul complex al artei dramatice, legitimând separarea dintre studiul literar al textelor dramatice şi studiul artei dramatice. Această separare este tributară tăieturii operate între text şi reprezentarea scenică şi arată dimensiunea extrem de complexă a punctelor de interes în analizele textului dramatic. Studiul literar al textelor dramatice permite folosirea unor instrumente cu utilitate şi în cazul celorlalte texte literare: istorice (studiul surselor de inspiraţie, al influenţelor, al temelor şi motivelor, al stilului, al nivelurilor de limbă, al retoricii sale specifice în relaţia cu evoluţia istorică a fenomenelor similare), poetice (teoria genurilor literare şi a specificităţilor de construcţie), estetice (problema recepţiei textuUn exemplu este W. Kayser, 1948, trad. rom. 1981: 516: „lumea dramatică este mai spirituală, mai normativă, decât cea epică. Întrucât personajele sunt astfel în permanenţă coordonate cu «celălalt» şi supuse tensiunii a ceea ce va urma, întrucât pe de altă parte şi spaţiul, în măsura în care nu este o scenă neutră, este plin de tensiuni, se poate spune că dramaticului în sine îi este inerentă prioritatea evenimentului…” 178

274

Cap. VIII – Teatrul

lui) etc. Studiul spectacularului presupune o incursiune în universul relaţiilor limbajului verbal (textul) cu celelalte limbaje (şi dimensiunile lor artistice implicate – artele plastice, artele vizuale etc.), evaluarea prestaţiilor actoriceşti, evaluarea raporturilor dintre textul scris şi textul emis în producţia scenică etc. Această enumerare de puncte de interes vrea să arate imposibilitatea unei cuprinderi esenţialiste a specificului fenomenului teatral. Literatura dramatică reprezintă un caz special al literaturii pentru că ea nu-şi împlineşte finalitatea decât pe scenă. Voi încerca astfel să descriu teatrul prin ceea ce are el în comun cu celelate forme literare (caracterul ficţional, caracterul textual), dar şi să pun în evidenţă ceea ce are în plus faţă de acestea: proiectul spectacular. 2. Naraţiune şi teatru. Discutând mai sus despre genurile literare am invocat în câteva rânduri demersul de poetică generică al Kätei Hamburger (1986). Aceasta, pornind de la o analiză logică a structurilor enunţiative ale genurilor literare, făcuse sugestii pentru reducerea triadei tradiţionale epicliric-dramatic la diada liric – ficţional. Deşi atât discuţia despre logica acestei reducţii, cât şi aceea despre validitatea ei este complexă, să reţinem asocierea făcută de teoreticiana germană între teatru („dramatic”) şi naraţiune („epic”) sub umbrela ficţionalului. Principalul argument al acestei asocieri era faptul că în cazul celor două arhigenuri istorice, asumate de cercetătoare în configuraţia lor mai degrabă tradiţională, se manifestă funcţia ficţională a limbajului sau, altfel spus, în aceste tipuri de texte discursul e susţinut de euri origine fictive (i.e. narator/personaje). Această apartenenţă comună la „ficţional” face ca cele două modalităţi literare (arhigenuri) să aibă o serie de elemente comune pe care le putem observa în figura de mai jos: Teatrul Ficţiune dramatică Acţiune dramatică (construită cu ajutorul unei dualităţi discursive: dialog – didascalii); limitată;

Elemente comune Ficţiune Acţiune

Personaj dramatic (configurat direct, prin intermediul dialogului şi comportamentului scenic al cărui proiect îl găsim în didascalii)

Personaje

Limitate din cauza „limitărilor” practice ale scenei

Coordonate spaţio-temporale

275

Naraţiunea Ficţiune narativă Acţiune narativă (construită cu ajutorul instrumentului generator al naraţiunii, naratorul), posibilităţi de desfăşurare vaste; Personaj narativ (configurat atât de interacţiunile sistemului de personaje, dar şi de către discursul naratorului) Vaste, complexe (cel puţin ca posibilitate)

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Elementele comune derivă, aşadar, din caracterul ficţional. Şi în textul dramatic şi în textul narativ este reprezentată o acţiune, care are în structura ei un sistem de personaje. Acestea, la rândul lor, „evoluează” pe fundalul coordonatelor spaţio-temporale. Dar dacă asemănările sunt evidente, trebuie să observăm totodată şi deosebirile care sunt, totuşi, esenţiale. Acestea sunt generate de complexitatea artistică a ideii de teatru: „Problema teatrului este aceea că reprezintă o formă de expresie culturală complexă, consumatoare de resurse şi direct controlată de câmpul social. Complexitatea rezidă în caracterul său dual: formă literară ficţională ce are nevoie de „traducere” în limbajul sincretic al spectacolului scenic, finalitate esenţială a textului dramatic. Caracterul sincretic al spectacolului înseamnă apelul la un set larg de elemente artistice şi resurse materiale şi umane specifice (actori, mişcare scenică, muzică – sunet, lumini, scenografie etc.). Toate acestea au nevoie, la rândul lor, de un spaţiu în care să coexiste şi să colaboreze. Un spaţiu fizic care se oglindeşte într-unul simbolic pentru că „(T)teatrul” este una dintre instituţiile fundamentale ale identităţii unei culturi. Acest spaţiu este, în ultimă instanţă, şi locul în care se va produce receptarea, care spre deosebire de cea a literaturii propriu-zise, ia forme publice şi instituţionalizate.” (Tucan, 2014 a: 451)

Dacă în cazul naraţiunii acţiunea este construită în primul rând cu ajutorul naratorului, care „intermediază” reprezentarea, în cazul teatrului acţiunea este construită cu ajutorul unei dualităţi discursive, specifică textelor de teatru (didascaliile şi dialogul), în spatele căreia se află intenţii de reprezentare scenică. Pe de altă parte, acţiunea narativă are posibilităţi de desfăşurare vaste, în timp ce acţiunea dramatică trebuie să-şi asume nişte limite din cauza finalităţii spectaculare. E vorba de limitele reprezentabilităţii scenice. O acţiune prea densă, încâlcită sau prea vastă la nivelul relaţiilor actanţiale e imposibil de pus pe scenă pentru că resursele spectacularului sunt, în definitiv, limitate. Există, de asemenea, limite morale sau ideologice care pun piedici imaginarului teatral şi, implicit, acţiunii reprezentate. Personajul narativ este conturat atât de interacţiunile actanţiale, cât şi de discursul naratorului. Nu de puţine ori naratorul insistă, prin procedeul numit tradiţional caracterizare directă, asupra trăsăturilor fizice şi morale ale personajului narativ, intermediind şi în acest caz perceperea acestuia. Acest lucru nu se întâmplă în teatru, acolo unde personajul (dramatic) este configurat direct, prin intermediul dialogului şi comportamentului scenic al cărui proiect îl găsim în didascalii. În spectacol personajul e perceput tot direct, prin intermediul jocului actoricesc. De altfel, personajului 276

Cap. VIII – Teatrul

dramatic nu prea i se face deloc portretul, nici măcar în lista de personaje, şi acest lucru e firesc atâta timp cât trupa de teatru are un număr limitat de actori pe care poate să-i folosească. Iată că şi personajul e un element supus limitărilor. Coordonatele spaţio-temporale sunt şi ele limitate în cazul teatrului, în comparaţie cu naraţiunea. O acţiune care ar dura prea mult ar pune presiune atât pe actori, cât şi pe spectatori, în timp ce o acumulare episodică amplă ar pune presiune fizică asupra personalul auxiliar (asistenţi de platou, maşinişti etc.), care ar trebuie să participe la transformările scenografiei şi ar consuma resurse economice care ar istovi bugetul unui spectacol. Cele de mai sus nu sunt decât câteva dintre motivele care mă fac să observ că teatrul este o artă a „limitărilor”. Aceste limitări sunt generate atât de lipsa funcţiei narative din textul dramatic, ceea ce face ca textul teatral să fie plin de „goluri”, cât şi de dezideratul scenic, prezent în chiar natura sa. Spectacularul limitează în mod semnificativ elementele ficţionale ale teatrului. Însă ceea ce pierde teatrul în termeni de desfăşurare actanţială, vastitate spaţială, durată sau structură episodică, trebuie să câştige în termeni de tensiune spectaculară. Iată că nu numai istoria teatrului şi a teoretizărilor sale, ci şi natura sa a făcut ca în centrul discuţiei despre teatralitate să se regăsească, drept elemente definitorii, tensiunea şi conflictualitatea. 3. Luigi Pirandello sau lecţia experimentului teatral. Istoria teatrului occidental ne arată că experimentele teatrale sunt puţine şi relativ târzii, în comparaţie cu celelalte forme literare sau artistice. Şi acest fapt are legătură cu natura complexă a artei teatrale, dar mai ales cu caracterul său „public” şi „instituţionalizat”. Dacă textul de teatru, pentru a-şi împlini cu adevărat menirea, trebuie pus în scenă, acest lucru nu se poate face decât cu ajutorul unor resurse semnificative, iar parte dintre aceste resurse sunt obţinute graţie audienţei şi succesului în raport cu aceasta. Teatrul are nevoie de spectatori şi, din această cauză, nu îşi poate permite să experimenteze radical, pentru că şi-ar îndepărta odată cu audienţa şi „resursele” necesare existenţei sale. Până la experimentele radicale ale anilor ’50 („teatrul absurdului”, de exemplu), se pot înregistra foarte puţine momente revoluţionare în interiorul literaturii dramatice. Primul nume al acestei firave „tradiţii” experimentale este Alfred Jarry, al cărui Ubu rege va provoca un scandal imens (cf. Fell, 2010: 92 şi urm.) la prima şi ultima sa reprezentare din timpul vieţii lui Jarry, care are loc la 10 decembrie 1896179. Piesa şochează la extrem obişnuinţele culturale ale spectatorului prin 179 Spectacolul are loc pe scena Théâtre de l’Œuvre, condus de Lugné-Poe, directorul teatrului şi regizor experimental el însuşi.

277

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

umorul său grotesc, prin violenţa mişcărilor scenice, prin limbaj sau prin dezarticularea coerenţei ficţiunii teatrale. Un scandal asemănător va provoca şi reprezentaţia cu piesa Les Mamélles de Tiresias a lui Guillaume Apollinaire, din 24 iunie 1917, al doilea moment experimental radical al istoriei recente a teatrului. Piesa lui Apollinaire, definită de autor „suprarealistă” (Apollinaire, 1918), e în primul rând dovada unei fronde artistice. Caracterul sincretic şi hibrid al piesei, dezarticularea imaginară a mitului asumat ca subiect, transferul acestuia spre tensiunile contemporaneităţii fac din piesa lui Apollinaire un moment avangardist al teatrului180. Următorul moment al experimentului cu formele teatrale este reprezentat de Luigi Pirandello, practicianul cel mai prolific, direct şi sistematic al metateatrului (cf. Tucan, 2014 a: 450). „Teatrul despre teatru” al lui Pirandello ia amploarea unor adevărate lecţii de „teatralitate”, transpuse direct pe scenă pentru uzul spectatorului. Una dintre piesele cele mai direct implicate în acest adevărat act de pedagogie teatrală este Şase personaje în căutarea unui autor, jucată pentru prima oară în 1921 la Teatro Valle din Roma. Piesa surprinde în primul rând prinfaptul că subiectul său este o repetiţie: regizorul (directorul), împreună cu actorii şi ceilalţi participanţi la realizarea spectacolului, repetă piesa lui Pirandello, Jocul rolurilor. Această auto-referinţă nu e nimic altceva decât un semnal de autoreflexivitate prin care piesa îşi anunţă, încă o dată, caracterul său metateatral181. De remarcat, de asemenea, şi cele două categorii de personaje: personajele „de culise” (cele care ţin de realizarea spectacolului – directorulregizor, actorii, recuzitierul, sufleorul, uşierul etc.) şi „personajele ficţionale” (cele şase personaje, care-şi vor face apariţia puţin mai târziu în economia piesei, o familie „problematică”). Plasarea în prim plan a „figurilor din culise”, de obicei mascate în spectacolul obişnuit, ne arată încă o dată intenţia „anatomică” a piesei lui Pirandello: aceasta e interesată să expună direct observaţiei spectatorilor armătura funcţională a teatrului. Să analizăm o scenă care are toate caracteristicile unui fragment cheie: 180 Aceste puţine încercări de artă literară dramatică experimentală se vor întâlni însă cu experimentele moderne ale artei regizorale. De amintit aici V. Meyerhold şi apetenţa sa pentru simbolismul scenei, K. Stanislavski şi experimentele sale cu jocul actoricesc, E.G. Craig şi experimentele sale cu resursele scenice ale spectacularului, sau A. Artaud şi ideea sa de re-teatralizare a formelor închistate ale teatrului prin apelul la forme exotice de teatralitate sau prin ideea de implicare emoţională a spectatorului în actul spectacular (teatrul cruzimii). 181 Pentru o discuţie a noţiunii „semnal de autoreflexivitate” (referinţă a textului la caracterul său textual/literar sau la elementele sale constitutive) a se vedea Tucan, 2015: 163 şi urm.

278

Cap. VIII – Teatrul „PRIMUL INTERPRET (Directorului): În definitiv, trebuie să-mi pun neapărat tichia de bucătar? DIRECTORUL (neplăcut impresionat de întrebare): Îmi închipui că da! Dacă aşa e în text! Arată texul. PRIMUL INTERPRET: Dar mi se pare ridicol! DIRECTORUL (Sărind furibund în picioare): „Ridicol! Ridicol!” Ce vină am eu dacă din Franţa nu ne mai soseşte nicio comedie ca lumea? Dacă suntem siliţi să jucăm comedii de Pirandello, pe care nu le înţelege decât cine ştie ce mare isteţ! Comedii făcute cu schepsis… să nu fie mulţumiţi nici criticii, nici publicul, nici actorii! (Actorii râd; iar Directorul, ridicându-se şi apropiindu-se de Primul Interpret, strigă:) Tichia de bucătar, da domnule! Şi bate bine ouăle! Şi crezi că ai scăpat numai cu bătutul ouălor? Te înşeli! Trebuie să reprezinţi şi găoacea ouălor pe care le baţi!”

Conflictul dintre regizor şi actor devine prilejul aici pentru o referinţă cultural-istorică, fără de care actul experimental al lui Pirandello nu poate fi înţeles. Ce sunt comediile „ca lumea” din Franţa, de care sunt mulţumiţi şi criticii şi spectatorii şi actorii, plasate aici în antiteză cu „schepsisul” metateatral al piesei lui Pirandello? Din text putem înţelege că acestea sunt piesele „bine făcute” care revendică un grad de „comuniune culturală” între public, critici şi actori. Sunt piesele care „mulţumesc” în primul rând publicul, care poate fi „specializat”(„criticii”) sau nu (spectatorii). Mulţumirea publicului, la rândul său, face posibilă mulţumirea actorilor. Aceasta implică prezenţa la spectacole, plata biletului (aşadar, un beneficiu financiar) şi, la final, aplauzele, semnul direct al unui beneficiu simbolic. Piesele „bine făcute” sunt, în esenţă, piesele care rezonează cu dominantele culturale ale unei epoci. Patrice Pavis, în amplul său Dicţionar de Teatru, numeşte acest tip de piesă cu formula „piece bien faite”182 (Pavis, 1998: 438-439), formulă atribuită lui Eugène Scribe183 şi vehiculată în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea pentru a denumi o piesă care respectă anumite convenţii: iluzia realistă, concentrarea pe acţiune (ficţiunea dramatică), construcţia logică, dozarea progresivă dar alertă a elementelor teatrale, sintaxa dramatică precisă, elemente de morală publică oferite ca semnificaţie finală, cheia nu de puţine ori comică a tratării subiectului. În mod ironic, aşadar, formula a devenit echivalentul unei dramaturgii mai degrabă „populare”, comerciale în sensul 182 183

Eng. „well-made play”, „teatru bine făcut”. Augustin Eugène Scribe (1791-1861), dramaturg şi libretist francez.

279

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

cel mai direct al cuvântului (cf. Pavis, 1998: 439). Deşi acest tip de dramaturgie a influenţat nume canonice importante ale teatrului modern (Ibsen, de exemplu), cea mai mare parte a caracteristicilor acestei modalităţi de construcţie „convenţională” sunt vizibile în piesele „teatrului bulevardier” (V. Sardou, E. Labiche, G. Feydeau, de exemplu). Teatrul bulevardier, care îşi primeşte numele de la bulevardele pariziene unde se găseau teatrele care puneau în scenă cu predilecţie astfel de piese184, e o formă populară de teatru născută din nevoia de „divertisment” înalt a burgheziei pariziene. Caracteristica sa principală e realismul schematic asociat unui realism al funcţionării tehnicilor spectaculare. Subiectele sale sunt de asemenea schematice, iar acţiunea are în centrul său tiplogii simpliste, care sunt spectacularizate prin intermediul peripeţiilor acţiunii: dragostea, căsătoria, adulterul, burghezul, parvenitul, înşelătorul, conflictul între generaţii etc. (cf. Tucan, 2015: 102). Dacă observăm că universul privilegiat al teatrului bulevardier este universul familial, univers uşor de înţeles pentru publicul larg, putem înţelege şi unul dintre elementele importante ale intrigii piesei lui Pirandello, apariţia grupului celor „şase personaje” care-şi caută un „autor”: „FATA VITREGĂ (înaintează către Director, surâzând ispititoare): Credeţi-ne, domnule, suntem într-adevăr şase personaje foarte interesante! Deşi pierdute… TATĂL (înlăturând-o): Da, pierdute, într-adevăr! (Către Director, repede.) Da, în sensul că autorul care ne-a creat, vii, nu a mai vrut apoi, sau nu a mai putut să ne aducă în lumea artei. Şi s-a comis, aşa, un adevărat delict, domnule, pentru că cine are norocul să se nască personaj viu, poate să râdă şi de moarte! Nu mai moare! Va muri omul, scriitorul, instrumentul creaţiei; creatura lui nu mai moare! Şi pentru a trăi etern, nu are nici măcar nevoie de daruri extraordinare, ori de vreo minune. Cine a fost Sancho Panza? Cine a fost Don Abbondio? Şi totuşi trăiesc veşnic, pentru că germenii vieţii lor au avut norocul să afle un teren fecund, o fantezie care a ştiut să-i crească, să-i alimenteze, să-i facă să trăiască etern.”

Cele şase personaje sunt o familie „cu probleme”. Întrezărim, în momentul în care personajele îşi dezvăluie părţi ale „istoriei” lor tulburi, elemente de peripeţie specifice universului tipologic şi tematic bulevardier (adulter, conflict între generaţii etc.). E o poveste răspândită în reprezentările literaturii şi teatrului de la sfârşitul secolului al XIX-lea (cf. Hallamore Caesar, 1998: 56). 184

În principal Boulevard du Temple şi Boulevard Saint-Martin.

280

Cap. VIII – Teatrul

Însă în logica metateatrală a piesei lui Pirandello, cele şase personaje sunt de fapt echivalentul „poveştii” (echivalentul ficţiunii specifice textului dramatic). Ele au fost create (imaginate, transcrise textual), dar n-au ajuns să „trăiască în lumea artei”, mai precis a artei spectaculare. Şi acesta este motivul pentru care, căutând, un autor, cele şase personaje îl caută pe regizor. Pentru că numai el poate fi „autorul” care le poate face să trăiască pe scenă. Iar din acest moment piesa autorului italian va dezvolta o problematizare sistematică a realităţii complexe a spectacolului teatral în relaţie cu ficţiunea dramatică. Astfel intriga piesei Şase personaje în căutarea unui autor ni se dezvăluie a fi concentrată în jurul unei călătorii în interiorul mecanismelor dramatice185. Dincolo de evidenţierea relaţiei text-spectacol ca relaţie original-traducere, dincolo de evidenţierea statutului paradoxal al relaţiei realitate-ficţiune, Pirandello se va ocupa aici şi de instrumentele care fac posibilă realizarea spectaculară. Păstrând chiar termenii lui Pirandello, piesa sa plonjează în interiorul tehnicilor „traducerii”. Traducerea înseamnă echivalarea unei forme discursive dintr-o limbă în alta. Un text literar nu-şi schimbă în mod semnificativ atributele de suprafaţă în traducere. Poezia rămâne formal tot poezie. Romanul rămâne roman, textul dramatic tot text dramatic. Se schimbă, în cel mai rău caz, nuanţa efectelor semantice. „Traducerea” textului dramatic în spectacol este un caz special, în primul rând datorită faptului că totul se schimbă. Din text nu rămâne decât o mică parte – dialogul – şi acela modificat de celelalte limbaje. De aceea transpunerea în spectacol a textului dramatic seamănă mai mult cu o orchestraţie. Există o partitură – textul –, există un set de elemente conţinute în germene de acesta – elementele ficţiunii –, există un deziderat: spectacolul. Aşa cum vedem şi în piesa lui Pirandello, în centrul configuraţiei complexe a actului teatral se află ficţiunea dramatică generată de un text. Când vorbim despre teatru vorbim în primul rând despre un text de natură ficţională, construit însă cu mijloace diferite (didascalii şi dialog) de ale ficţiunii narative, ceea ce presupune în mod necesar o orchestrare a textului în formele 185 Cf. Tucan, 2014 a: 454: „Semnalele de autoreflexivitate structurale se acumulează în piesă într-o logică a acumulării concentrice: de la separarea spectacularului de ficţiune la creionarea succesivă a relaţiilor specifice ale instanţelor spectaculare cu elemente echivalente de natură ficţională/textuală (calitatea regizorului de „autor” al spectacolului, relaţia actor – personaj, importanţa elementelor non-verbale în limbajul spectacular, disocierea ficţiune/realitate etc.). Ceea ce se poate vedea în final este o atentă examinare a artei teatrale, o demontare a maşinăriei teatrale cu efecte pedagogice pentru specatorul pierdut în obişnuinţele sale culturale şi familiarităţile sale cognitive.”

281

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

complexe şi sincretice ale limbajului spectacular, un limbaj cu o configuraţie semiotică complexă. Această translaţie este făcută cu ajutorul instanţelor spectaculare (instanţelor „de culise”) coordonate de regizor (actori, decor, lumini, muzică, sunet etc). Pentru a ajunge pe scenă, ficţiunea dramatică trebuie asumată de către regizor, autorul spectacolului, care, împreună cu aceste elementele auxiliare, va trece la „traducerea” imaginilor textuale în imaginile „tridimensionale” ale spectacolului. Rezultatul acestei „traduceri” este forma finală a spectacolului care reprezintă o „interpretare” a textului (o interpretare a partiturii reprezentate de text). Spectacolul, formă artistică sincretică, are loc într-un spaţiu cu atribute instituţionale, loc de manifestare al „culturalului”. Receptarea spectacularului reprezintă astfel un act de receptare „publică”. Pe deasupra, „receptarea spectaculară” este o formă specială de receptare pentru că e receptarea unei realităţi semiotice complexe. SPECTACOLUL

SPECTATORUL „lectură spectaculară”, caracter public

INSTANȚELE SPECTACULARE (Coordonate de regizor)

TEXT - FICȚIUNE DRAMATICĂ (ACȚIUNE) - povestea celor șase personaje

„Anatomia” teatrului în Şase personaje în căutarea unui autor

4. Textul teatral ca proiect spectacular. Textul teatral conţine două tipuri de enunţuri diferite atât ca formă grafică, cât şi ca funcţionalitate: dialogul şi didascaliile (indicaţiile de regie). În timp ce didascaliile pot fi puse pe seama autorului (dramaturgului) şi a viziunii sale asupra modului în care ar trebui să arate spectacolul, dialogul este textul destinat să fie rostit pe scenă de 282

Cap. VIII – Teatrul

către personaje şi să facă posibilă dinamica acţiunii prin interacţiunea dintre acestea. Astfel putem lua în considerare analiza a două tipuri de efecte textuale diferite, dar complementare. Diferite pentru că pe de-o parte didascaliile reprezintă proiectul spectacular al textului dramatic, complementare pentru că ambele participă, în egală măsură, la conturarea universului reprezentabil. Acesta din urmă este configurat (cf. Ingarden, 1971) într-o manieră complexă: 1. prin jocul actorilor şi dispunerea decorurilor se face posibilă perceperea senzorială de către spectator a obiectelor, figurilor personagiale, a proceselor acţiunii etc. Partea cea mai importantă a acestor elemente derivă din didascalii. 2. prin limbajul dialogal care dinamizează interacţiunea dintre personaje, se ancorează personajul în context şi se fac vizibile elemente atitudinale (stări psihice), necesare înţelegerii acţiunii. Şi în acest caz didascaliile au o contribuţie însemnată pentru că pot conţine elementele care modulează replicile personajelor (tonalitate, mimică etc.) 3. numai prin limbaj (trecutul, de exemplu, nu poate fi redat decât prin intermediul replicii personajului). Astfel limbajul în teatru are următoarele funcţii: 1. de reprezentare (a obiectelor, figurilor personagiale etc.), 2. de exprimare a experienţelor, stărilor şi proceselor psihice, 3. de comunicare (interacţiune între personaje), 4. de persuasiune (tot la nivelul interacţiunii dintre personaje, această funcţie fiind garantul continuării acţiunii) şi 5. de proiecţie spectaculară (reprezintă partitura necesară spectacolului). 4.1. Didascaliile. Acestea reprezintă, ca intenţie şi funcţionalitate, proiectul spectacular al textului aşa cum e conceput el de autor. Legătura cu funcţia auctorială este vizibilă şi în istoria didascaliilor în teatrul occidental. Acestea erau absente din teatrul antic, motivul fiind acela că în jurul subiectelor reprezentate, cele mai multe mitologice, funcţiona un cod cultural care suplinea absenţa lor. Teatrul neo-clasic are puţine didascalii pentru că pe de-o parte funcţionau convenţii destul de precise care presupuneau un anume mod de a construi spectacolul, iar pe de altă parte autorii textelor erau direct implicaţi în punerea în scenă (cazul Molière, de exemplu). Cantitatea de didascalii se va amplifica din epoca romantică, atunci când aceste convenţii se vor destrăma şi când ideea de originalitate auctorială se va impune ca una dintre calităţile teatrului, funcţia auctorială se va specializa şi regizorul va deveni din ce în ce mai important. Oricum, putem remarca şi din această observaţie istorică faptul că prin didascalii autorul încearcă să impună regizorului propria viziune despre spectacol. La rândul său, în teatrul modern, regizorul va avea tentaţia de a dialoga liber cu textul şi implicit cu proiectul spectacular din didascalii. 283

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

În textul didascaliilor se regăsesc atât indiciile de lectură care configurează funcţional elementele ficţionale ale textului dramatic (i.e. acţiune, personaje, coordonate spaţio-temporale), cât şi elementele cadru ale viitorului spectacol. Didascaliile sunt destinate mai degrabă regizorului şi actorilor, deşi în cazul lecturii suplinesc, în ciuda dispersiei lor de-a lungul întregului text şi în ciuda puţinătăţii lor, funcţia naratorului din textul narativ. În cadrul reprezentării, elementele didascalice se materializează în elementele fizice şi senzoriale ale spectacolului. Analizând legăturile didascaliilor cu elementele ficţionale şi rolul lor în modelarea spectaculară a acestora, se poate vorbi de mai multe tipuri (cf. Pruner, 2003: 14-18): 1. Didascaliile iniţiale reprezintă enunţarea elementelor principale ale ficţiunii teatrale. Aici putem include lista de personaje de la începutul textului, care poate să ne spună ceva despre raporturile dintre personaje, ierarhia lor, indicaţii privind vârsta, statutul sau costumul personajelor. Lista de personaje configurează, mai mult sau mai puţin direct, prototipul personajelor. Tot în categoria didascaliilor iniţiale intră şi enunţarea locului şi momentului generic al acţiunii care va urma. ”PERSOANELE JUPÂN DUMITRACHE TITIRCĂ INIMĂ-REA, cherestigiu, căpitan în garda civică NAE IPINGESCU, ipistat, amic politic al căpitanului CHIRIAC, tejghetar, om de încredere al lui Dumitrache, sergent în gardă SPIRIDON, băiat pe procopseală în casa lui Titircă RICĂ VENTURIANO, arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept şi publicist VETA, consoarta lui Jupân Dumitrache ZIŢA, sora ei În Bucureşti, la Dumitrache” (I.L. Caragiale, O noapte furtunoasă)

2. Didascaliile funcţionale definesc, odată cu fiecare replică, identitatea celui care vorbeşte, condiţie a înţelegerii dialogului, indică structurarea textului (în acte şi scene) sau diversele secvenţe ale viitorului spectacol. Tot aici putem include şi indicaţiile de mişcare scenică sau indicaţiile asupra momentului scenic (episodului) şi elementele sale definitorii: organizarea spaţiului, jocul obiectelor, efectele de lumină, elementele sonore (zgomote, muzică) sau vizuale (proiectarea de fotografii de exemplu): 284

Cap. VIII – Teatrul “ACTUL I (O odaie de mahala. Uşă în fund dând în sala de intrare; de amândouă părţile uşii din fund, câte o fereastră. Mobile de lemn şi paie. La stânga, în planul întâi şi-n planul din fund câte o uşă; în dreapta, pe planul al doilea altă uşă. În dreapta în fund, răzemată de fereastră, o puşcă de gardist cu spanga atârnată lângă ea.) SCENA I JUPÂN DRUMITRACHE, în haine de căpitan de gardă fără sabie, şi NAE IPINGESCU JUPÂN DUMITRACHE (urmând o vorbă începută): Iaca, nişte papugii… nişte scârţa-scârţa pe hârtie! ’I ştim noi! Mănâncă pe datorie, bea pe veresie, trag lumea pe sfoară cu pişicherlicuri… şi seara… se gătesc frumos şi umblă după nevestele oamenilor să le facă cu ochiul. N-ai să mai ieşi cu o femeie pe uliţă, că se ia bagabonţii laie după dumneata. Un ăla… un prăpădit de amploiat, n-are chiară în pungă şi se ţine după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!” (I. L. Caragiale, O noapte furtunoasă)

3. Didascaliile expresive servesc drept intermediar între scriitură şi jocul actoricesc. Se adresează în acelaşi timp cititorului, regizorului şi actorilor, conţinând filtrele semiotice suplimentare care modulează replicile: intonaţie („răstit”, „înălţând vocea” etc.), timbrul vocii („grav”, „timid”, „încetişor”), sentimentul cu care e rostită replica („trist”), atitudinea comportamentală a personajului („furios”, „râzând”). Câteodată, aceste didascalii dau informaţii despre caracterul generic al personajului („insolent”, „candid”) sau indicaţii gestuale: „RICĂ (intră, se opreşte pe prag, vede pe Veta în spate, răsuflă din adânc, pune mâna la inimă şi înaintează în vârful degetelor până la spatele scaunului ei; cade în genunchi şi începe cu putere): Angel radios! VETA (dă un ţipăt, se scoală şi fuge în partea ceailaltă a scenii făcându-şi cruce şi scuipându-şi în sân): A! RICĂ (întorcându-se în genunchi spre partea unde a fugit ea): Angel radios! Precum am avut onoarea a vă comunica în precedenta mea epistolă, de când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară mi-am pierdut uzul raţiunii; da! Sunt nebun… VETA: Nebun! (strigând.) Săriţi, Chiriac! Spiridoane!”

285

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Dacă observam mai sus faptul că didascaliile au un rol complex atât în text, cât şi pentru spectacol, trebuie să observăm şi faptul că această complexitate se manifestă într-o manieră succintă, directă şi fără desfăşurări largi. Acesta este motivul pentru care lectura textului dramatic presupune un efort de imaginare şi suplinire a spaţiilor goale ale textului mai mare decât în cazul textelor narative. Totodată, lectura textului dramatic în vederea punerii în scenă presupune un efort şi mai mare, pentru că regizorul (împreună cu toţi cei care vor participa la realizarea spectacolului final) va trebui să imagineze transferul înspre elementele scenice, a căror consistenţă va fi „reală” în termenii unei „realităţi” scenice: personaj-actor, decor, mişcare, sunet, lumină etc. Didascaliile anunţă astfel importanţa instrumentelor (instanţelor) spectaculare. 4.2. Dialogul. Grosul textului dramatic este format de dialog, textul destinat rostirii pe scenă. Astfel, dialogul nu poate fi altcumva decât individualizat la nivelul personajului şi imită limbajul vorbit, mai precis conversaţia. Elementele caracteristice conversaţiei sunt caracteristice şi dialogului dramatic (cf. Ionescu-Ruxăndoiu, 1995: 29-32): interacţiune (de limbaj şi atitudinală), situare contextuală, structurare. Şi de aici derivă câteva elemente definitorii ale teatralităţii. Conflictualitatea îşi are rădăcinile în interacţiunea dialogală a teatrului, care presupune schimbări de rol comunicaţional şi atitudinal ale personajelor. Spaţio-temporalitatea teatrală, în mare parte configurată prototipic de didascalii, este polarizată de caracterul contextual al dialogului dramatic. Scena însăşi este „focalizată” prin intermediul dialogului. Receptând spectacolul, spectatorul e atent la liniile de legătură dintre personaje, generate de legăturile dialogale dintre acestea. Astfel, elementele dialogului dau consistenţă nu numai personajelor, ci şi episodului şi contextului în care evoluează acestea. De asemenea, nu numai concentrarea episodică a teatrului, ci şi decupajul acţiunii dramatice şi, în esenţă, al spectacolului se datorează caracterului structurant al dialogului: Actul reprezintă diviziunea principală a acţiunii dramatice; are specificitate de timp, de loc, de personaje: unitate de loc, continuitate de timp. Chiar dacă personajele sunt, în general, variabile ca prezenţă scenică, există un nucleu de personaje specific acţiunii dintr-un act. Tabloul este în general înţeles ca subdiviziune a actului; referinţa picturală arată că acestă secvenţă are un specific plastic sau, mai degrabă, spaţial. Referinţa la tablou în diviziunea actului arată rupturile acţiunii, schimbările ei minimale. Scena: se raportează la prezenţa unui set unitar de personaje într-un moment al acţiunii. De aceea, scena este delimitată, în general, de schimbarea structurii sistemului de personaje prezente într-un moment al acţiunii. 286

Cap. VIII – Teatrul

Fragmentul: este specific dramaturgiei contemporane şi relevă o fragmentare deliberată a discursului teatral; reprezintă o inovaţie estetică a modernităţii teatrale, semnificând o punere între paranteze a logicii şi determinismului tradiţional al acţiunii dramatice. O caracteristică stilistică a dialogului teatral, care ţine şi de necesităţile construcţiei ficţiunii, este aceea că poate fi nuanţat de forme discursive speciale (cf. Pruner, 2003: 93-100). Prima dintre acestea este monologul, momentul dramatic în care unul dintre personaje vorbeşte, aparent, numai pentru sine. Monologul înseamnă întreruperea interacţiunilor ficţiunii, densificare emoţională şi psihologică a acesteia la limita lirismului, dar poate însemna şi instrumentul necesar recuperării unor detalii esenţiale ale fabulei teatrale sau a unor motivaţii ale conflictului central al piesei. Un bun exemplu pentru acest din urmă rol este monologul lui Hamlet, care relevă dilema esenţială a piesei şi explică atât motivaţiile acţiunilor viitoare ale personajului, cât şi tensiunea relaţiilor inter-personagiale. Forme speciale ale monologului sunt tirada, replica suficient de lungă a unui personaj care să pară a fi desprinsă de interacţiunea dialogală a momentului, şi aparteul, replica rostită de un personaj în aşa fel încât celelalte personaje prezente în scenă să nu audă. În ciuda caracterului său specific, monologul rămâne o formă derivată a dialogului, prin materializarea verbală şi spectacularizarea gândului. Nu de puţine ori personajul care monologhează invocă în replica sa o instanţă oarecare, de la propriul sine, la divinitate: „POLONIUS: L-aud venind. Să ne ascundem, sire! (Ies regele şi Polonius, intră Hamlet.) HAMLET: A fi sau a nu fi: iată-ntrebarea! E oare mai de laudă să suferi În sinea ta, săgeţile şi praştia Norocului vrăjmaş, sau mai degrabă Să te-narmezi în faţa unei mări De zbucium şi prin luptă s-o răpui? Să mori, să dormi... nimic mai mult. Să ştii Că printr-un somn poţi pune-odată capăt Durerii sufleteşti şi-atâtor chinuri Ce-s partea cărnii, iată o-ncheiere Spre care năzuim. Să mori, să dormi; Să dormi poate visând? Aici stă totul.” (William Shakespeare, Hamlet)

287

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

O a doua posibilitate stilistică a dialogului este falsul dialog, care poate fi observat atunci când unul dintre personaje domină sistemul de referinţă al celuilalt personaj, reducându-l la o simplă prezenţă mecanică. Efectul acestui tip de dialog este „noncomunicarea”: „DOAMNA SMITH: Ia uite, e ora nouă. Am mâncat supă, peşte, cartofi cu slănină, salată englezeazscă. Copiii au băut apă englezească. În seara asta am mâncat bine. Asta fiindcă locuim în împrejurimile Londrei, iar numele nostru este Smith. Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie din limbă. DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, iar uleiul de la salată n-a fost rânced. Uleiul de la băcanul din colţ este mult mai bun decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba chiar mai bun decât cel de la băcanul din vale. Asta nu înseamnă că uleiul celor doi ar fi prost. Continuând lectura, Domnul Smith plescăie din limbă.” (Eugen Ionescu, Englezeşte fără profesor)

Duo-ul este o formă de incantaţie la care participă două sau mai multe personaje, efectul fiind liric, de a densifica scena sau acela de a imprima o dimensiune mecanică scenei prezentate. „Cei patru englezi se salută din nou spunând «Sorry, sorry», se despart şi se plimbă fiecare pereche pe partea ei, în timp ce Englezoaica 1 mai spune o dată Băieţaşului: «Răule!» Băieţaşul dă pe furiş cu tifla părinţilor săi. FETIŢA: O! Ce copil rău! BĂTRÂNUL DOMN ENGLEZ 1 (care a văzut): O! Ce copil rău! BĂTRÂNUL DOMN ENGLEZ 2: O! Ce copil rău! FETIŢA: N-am să-l spun. Nu-i frumos să pârăşti. Prin stânga, prin spatele casei lui Bérenger, intră în scenă Ziaristul. ZIARISTUL (către Engl. 1): Aoh! bună dimineaţa! ENGLEZOAICA 1: Aoh! Ce frumoasă duminică, nu-i aşa? ENGL. 1: Ce frumoasă duminică! ZIARISTUL: O adevărată duminică de petrecut la ţară.” (Eugen Ionescu, Pietonul văzduhului)

288

Cap. VIII – Teatrul

Polilogul e situaţia dialogală complexă la care participă mai multe personaje, vocile lor suprapunându-se în manieră complexă, fără a distorsiona coerenţa semnificaţiei episodice. Complexitatea polilogului constă în numărul de personaje care au replici într-un episod unitar. Acesta poate lua diverse amplori, de la trei, patru personaje până la amplele scene de grup (ca de exemplu în piesele istorice ale lui Shakespeare), al căror caracter e profund polifonic186. O formă specială de polilog este polilogul cacofonic, suprapunerea de voci care distorsionează unitatea semnificaţiei episodului. Dăm mai jos un exemplu relevant şi celebru din piesa Rinocerii a lui Eugen Ionescu: „DOMNUL BĂTRÂN (Logicianului): putem avea o pisică cu şase picioare… BÉRENGER: Ar fi o excelentă iniţiere în viaţa artistică a timpului nostru. DOMNUL BĂTRÂN (Logicianului): Şi o altă pisică fără niciun picior. BÉRENGER: Ai dreptate. Am să mă pun la curent, cum spui dumneata. LOGICIANUL (Domnului Bătrân): În acest caz, ar exista o pisică privilegiată. BÉRENGER (lui Jean): Îţi făgăduiesc. JEAN: Făgăduieşte-ţi dumitale în primul rând. DOMNUL BĂTRÂN: Şi o pisică lipsită de toate picioarele, o pisică declasată? BÉRENGER: Îmi făgăduiesc solemn. Îmi voi ţine cuvântul faţă de mine.”

O altă caracteristică a dialogului teatral este stilul direct, prezentul ca temporalitate dominantă şi referinţa la contextul rostirii replicii. Personajele interacţionează într-un aici şi acum al spaţio-temporalităţii ficţiunii dramatice, tot ce înseamnă trecut (rememorare, recuperare) sau viitor (proiecţie) e inclus în replica personajului. Ba, mai mult, câteodată replica personajului include inclusiv indicaţii „comportamentale”. Este ceea ce teoreticienii teatrului (de ex. Pruner, 2003: 17-18) numesc didascalii textuale (sau dialogale), adică coincidenţa dintre comportamentul scenic al unui personaj şi discursul său. 186 De exemplu scena 1 din actul al III-lea al piesei Iulius Cesar de William Shalkespeare.

289

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

O problemă importantă a dialogului dramatic (şi a tuturor nuanţelor sale stilistice menţionate mai sus) este caracterul său dual. Replica personajului se adresează, într-o primă dimensiune, unui alt personaj, dar de fapt receptorul final al replicilor este spectatorul. Spectatorul este destinatarul final al interacţiunii dialogale dintre personaje. 4.3. Limbaj verbal – limbaje paraverbale. Interacţiunea dintre didascalii şi dialogul dramatic (în toate variantele sale stilistice) ne arată că limbajului verbal conţinut de textul dramatic i se adaugă în mod necesar în cadrul spectacolului un sistem complex de elemente paraverbale, asociate instanţelor spectaculare. O sistematizare a acestor elemente paraverbale poate fi făcută în raport cu elementul spectacular central, actorul, şi în funcţie de consistenţa lor senzorială (cf. Comloşan, 2003: 197). Astfel, pe de-o parte putem înregistra elementele non-verbale vizuale legate de actor: costumul, gestica, expresiile corporale (postură, dans, mişcare scenică a actorului), mimica, machiajul (avatarul modern al măştii din teatrul antic). Elementele sonore care definesc actul spectacular al actorului sunt: rostirea replicii, intonaţia, sunetele nearticulate emise de actori. Dacă elementele sonore independente de actor sunt zgomotul şi muzica, elementele vizuale de acelaşi tip sunt decorul şi lumina (care intră în atribuţiile scenografului şi a auxiliarilor săi, ca de exemplu inginerul de lumini). Acestea au mai degrabă legătură cu spaţio-temporalitatea ficţiunii şi cu decupajele scenice şi generează caracterul sincretic al spectacolului teatral, acolo unde diverse dimensiuni artistice (dans, muzică, pictură, arte plastice etc.) se alătură dimensiunii literare a ficţiunii dramatice. Ca o concluzie a acestor consideraţii putem spune că citind textul piesei de teatru putem identifica încă de la lectură germenii unui limbaj spectacular complex care se află dincolo de „verbalitate”. Ţinând seama de această complexitate şi de factorii care participă la concretizarea ei, trebuie evidenţiat faptul că textul teatral e un pol generator de reprezentabilitate, iar spectacolul reprezintă actul concretizării acestei reprezentabilităţi: „există în interiorul textului teatral matrici textuale de «reprezentabilitate» care fac posibilă o analiză capabilă să pună în lumină nucleele de teatralitate specifice textului. Dar aceste elemente teatrale specifice nu sunt numai ale textului, ci şi ale lecturii care i se poate face acestuia” (Ubersfeld, 1978: 20-21)

Dar, înainte de toate, textul dramatic este un întreg care poate fi analizat în constituenţa lui structurală şi imaginară. Această perspectivă este deja 290

Cap. VIII – Teatrul

vizibilă în prima analiză cunoscută a „dramaticului” în momentul în care autorul acesteia, Aristotel, evidenţiază faptul că structura şi semnificaţiile tragediei cuprind trei categorii de elemente: spectacolul („chipul în care tragedia are loc”), graiul şi cântul (mijloacele tehnice, „mijloace prin care se realizează imitaţia”) – şi „obiectele ei”, ale imitaţiei ca ficţiune (acţiunea, caracterele, judecata – mythos, ethé, dianoia)187. Am putea vedea în această dispunere a nivelurilor „structurale” de analiză la Aristotel o oarecare privilegiere a elementului spectacular, dar această preferinţă e explicabilă din punct de vedere general – funcţional, dar şi istoric. Funcţional lucrurile se explică prin caracterul de pretext al textului dramatic pentru reactualizări spectaculare, caracter care va deveni esenţial în istoria recentă a dramaturgiei. Din punct de vedere istoric trebuie să ţinem seama că Aristotel analizează forma tragediei, îndatorată corpusului mitologic al civilizaţiei greceşti, elementele de conţinut fiind aşadar cunoscute publicului. Tragedia greacă participă la reiterarea unor elemente mitologice semnificative pentru identitatea omului grec, prin reluarea lor cu funcţie aproape rituală, funcţie realizată tocmai prin dimensiunea spectaculară. Originalitatea invenţiei (a ficţiunii în sensul modern al cuvântului) este astfel lăsată într-un plan secundar. Aruncând însă o privire sumară asupra istoriei teatrului putem vedea cum forţa de invenţie şi acuitatea imaginativă devin elemente centrale ale literaturii (dramaturgiei) post-clasice, putem vedea cum originalitatea şi puterarea de transpunere simbolică se dezvoltă făcând abstracţie de canoanele literare ale momentului188. Astfel, pentru integrarea textului ca eveniment al momentului cultural, e foarte importantă lumea ficţională şi potenţialităţile sale de sens. 5. Ficţiunea dramatică. Invocăm încă o dată discuţia făcută de către K. Hamburger (1986) despre modalitatea ficţională a literaturii (incluzând aici textele narative şi dramatice) şi cea lirică. Ficţiune ar avea, în această logică, sensul aproximativ de invenţie, caracteristica ei esenţială fiind dispariţia subiectelor enunţării şi transferul acestora într-un alt spaţiu ontologic, în imaginea naratorului şi/sau a personajelor. Atitudinea ficţională s-ar contraAristotel, Poetica (VI, 1449 b - 1450 a), ed. cit., 71-72. Shakespeare este poate cel mai important autor dramatic (şi nu numai) care face acest lucru cel mai devreme. Aceste caracteristici ale sale îl fac pe H. Bloom să-l situeze în centrul canonului occidental: „Centralitatea lui Shakespeare pentru canon se poate explica în parte şi prin acţiunile sale complet dezinteresate [...] Shakespeare este aproape la fel de liber faţă de orice ideologie ca şi eroii săi: Hamlet, Rosalind, Falstaff. Nu are teologie, metafizică, etică sau teorie politică decât în măsura în care critiicii înşişi i-o atribuie” (Bloom, 1998: 47). 187 188

291

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

pune astfel unei atitudini lirice care înseamnă prezenţă directă a subiectului enunţării189. Astfel singurele mărci care fac diferenţa între cele două tipuri de atitudini sunt prezenţa explicită a „subiectului” (subiectul nefiind în mod clar diferenţiabil de autor, în opinia teoreticienei germane) şi strategiile implicate care, în interiorul operei, configurează nivelurile de discurs. Ficţiunea recuperează complexitatea lumii prin dispersarea punctului de vedere unic, liricul reduce lumea la o unilateralitate identitară. Ficţiunea produce „indivizi” în timp ce lirismul reprezintă individul, îl conturează, îl precizează, îl impune lumii. Ficţiunea produce lumi în timp ce lirismul înseamnă reducţie a lumii, macrocosmos devenit microcosmos190. O lectură integrală a textului dramatic ne face să ne dăm seama de o aranjare specifică a acţiunii, în spatele căreia putem reconstrui o anecdotică (o „poveste”, în definitiv). Cadrele disocierii naratologice dintre istorie şi povestire, făcută în capitolul anterior, e valabilă într-o oarecare măsură şi pentru teatru. Ceea ce citim în textul piesei sau ceea ce vedem pe scenă e doar o parte dintr-o poveste mai amplă, pe care o deducem umplând atât golurile textului, cât şi pe cele ale reprezentării. Cu atât mai mult cu cât, din cauza „limitărilor” artei teatrale, „reprezentarea” spectaculară dă dovada unei concentrări episodice care presupune un efort de deducţie suplimentar din partea cititorului sau a spectatorului, pentru a reconstrui „povestea”. Nu de puţine ori, dramaturgul/regizorul uşurează această sarcină a cititorului/spectatorului, transformând uneori personajele în naratori care recuperează părţile nereprezentate sau nereprezentabile ale acţiunii. Pentru că teatrul este o artă imitativă pură (Aristotel), mai precis pentru că îi lipseşte medierea narativă, acţiunea e vizibilă mai degrabă în mod direct, brut, concentrat episodic, deşi elementele specifice unei „reprezentări” sunt vizibile şi aici. Toate acestea sunt motive pentru care în cazul teatrului putem vorbi despre o „istorie” (o „fabulă”) care stă în spatele „reprezentării” dramatice a acţiunii. Astfel dihotomia naratologică fabulă („istorie”) / subiect (povestire) ar putea deveni în cazul teatrului dihotomia fabulă / reprezentare a acţiunii (sau, cu un cuvânt mai des folosit, 189 „Limbajul creativ care produce poemul liric aparţine sistemului enunţiativ al limbii; este raţiunea fundamentală, structurală, prin intermediul căreia noi receptăm un poem ca text literar, altfel decât un text ficţional, narativ sau dramatic. Îl receptăm ca pe un enunţ al unui subiect al enunţării. Eul liric, aşa de controversat, este un subiect al enunţării” (Hamburger, 1986: 208). 190 Bineînţeles că toate aceste caracteristici pot fi evaluate dacă luăm în considerare formele canonizate de tradiţia literară. Întrepătrunderea acestor atitudini este posibilă (v. supra capitolul V) şi arată că fenomenul literar nu e reductibil la definiţii univoce.

292

Cap. VIII – Teatrul

intrigă). Dacă fabula reprezintă fundalul acţiunii reprezentate, reprezentarea e ceea ce este făcut vizibil în „scenele” piesei / pe Scenă (în spectacol). În ciuda caracterului mai degrabă „brut” al reprezentării acţiunii teatrale, elementele specifice „reprezentării” sunt vizibile în decupajele scenice, în aranjarea specifică a personajelor, în crearea de relaţii între acestea etc. Urmărind acţiunea reprezentată a unei piese, O noapte furtunoasă spre exemplu, facem treptat cunoştinţă cu Nae Ipingescu şi Jupân Dumitrache, cu Ziţa, Rică Venturiano şi emisarul lor – Spiridon –, cu Veta şi Chiriac. Dar, dincolo de a face cunoştinţă cu ei, le evaluăm şi statutul observând întâmplările prin care trec sau relaţiile care există între ei. Le cunoaştem „ambiţurile” şi opţiunile politice, supărările şi dorinţele amoroase. Personajele evoluează în faţa noastră şi această evoluţie ne dezvăluie „trecutul” lor. Putem reface, pornind de la aceste date o întreagă poveste (fabulă) care să respecte logica succesiunii temporale a întâmplărilor: Veta (sora Ziţei, divorţată) e căsătorită cu Jupân Dumitrache (negustorul cherestegiu care are o slugă devotată – Chiriac – şi un prieten cu care împărtăşeşte aceleaşi opţiuni politice – Nae Ipingescu). Conflictul începe în momentul în care îşi face apariţia, discret dar nu într-ajuns de discret, Rică Venturiano, curtezanul Ziţei pe care Dumitrache îl vede ca pe un atentator la „onoarea sa de familist”, încurcătură (la care se adaugă altele) de la care se dezvoltă apoi peripeţiile comice ale piesei până la deznodământul final. Dar acesta înseamnă rezolvarea circumstanţială a falsului conflict şi perpetuarea adevăratului conflict („ambiţul” lui Jupân Dumitrache continuă să fie „terfelit” de Chiriac). Acţiunea reprezentată este, aşadar, selecţia şi ordonarea specifică a evenimentelor sau concentrarea asupra unei părţi a lor, de cele mai multe ori cele capabile nu numai să genereze conflictualitate semnificativă, ci şi să atragă elementele cele mai importante ale fabulei din fundal. Fabula191 este un element important pentru teatrul tradiţional. În teatrul antic grec fabula este de fapt o poveste cunoscută, dacă nu chiar o parte integrantă a sistemului mitologic elin. Citind Oedip rege suntem martori direcţi doar la momentul cel mai semnificativ al mitului lui Oedip, adică la episodul tensionat care permite descoperirea de către Oedip a „adevărului” despre el, adevăr asupra căruia textul se concentrează pentru a face posibilă 191 Din lat. fabula – poveste, legendă, corespondentul grecescului mythos. La origine mythos înseamnă resursele mitologice, artistice sau culturale care stau la baza tragediei, dar ulterior Aristotel (Poetica) va folosi cuvântul pentru a vorbi despre structura organizată a acţiunii (cf. Pavis, 1998: 227-228). Prin mythos Aristotel denumea îmbinarea faptelor, acţiunea, elementul cel mai însemnat, „rostul” tragediei, arătând că pentru el e mai importantă creaţia (plăsmuirea) decât reluarea într-o formă retorică nouă a unei poveşti semnificative.

293

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

o imagine semnificativă, aceea a „omului problematic”. Elemente ale mitului lui Oedip vin să ni se dezvăluie treptat, ca într-un proces în care probele incriminatoare apar odată cu martorii. Fabula este materialul preexistent din care „poetul” îşi extrage „conţinutul” piesei. Acest sens al fabulei, acela de poveste semnificativă, persistă în epoca neo-clasică, ea însăşi folosind sursele greceşti şi aşadar şi „miturile” vehiculate de acestea. Odată cu desprinderea teatrului de modelele tradiţiei autoritare, fabula unei piese de teatru este pur şi simplu reconstrucţie, în momentul în care o căutăm ieşim din teatru mergând spre naraţiune. Oricum, modul în care acţiunea este asamblată în interiorul piesei este diferit de acela al unei naraţiuni pentru simplul fapt că ordonarea se concentrează în jurul unor noduri conflictuale. Acest ansamblu de noduri conflictuale este dominat de personajele în acţiune, fiind, de fapt, efectul imaginar al textului dramatic, care ar putea fi denumit, cu alţi termeni, intrigă. Aristotel numeşte intrigă „partea de la începutul acţiunii până unde soarta personajelor se schimbă în bine sau în rău alcătuită din întâmplări petrecute, în genere, în afara acţiunii scenice”192. Am spune mai degrabă că intriga este întrepătrunderea seriilor de conflicte şi obstacole şi modurile în care personajele încearcă să le depăşească. Povestea Nopţii furtunoase ar fi rămas senină şi netulburată dacă n-ar fi intervenit seria de încurcături şi neînţelegeri care dau tensiune textului. Intriga se naşte din conflicte şi obstacole: „Există conflict atunci când un subiect este împiedicat în acţiunile sale de un alt subiect (de un personaj) sau atunci când întâlneşte un obstacol social, psihologic sau moral” (Ryngaert, 1991). În fapt intriga este ceea ce am denumit mai sus acţiune reprezentată. Caracterizarea preponderent „conflictuală” a acesteia este tributară unei viziuni de tip tradiţional care presupune o ordonare precisă a sintaxei dramatice. Astfel, după principiile dramaturgiei clasice trebuie să existe o expoziţiune (informaţiile necesare înţelegerii acţiunii, prezentarea personajelor şi a intrării în joc, principalele circumstanţe, locul, ora, caracterul şi interesele principalelor personaje), noduri conflictuale, peripeţii (răsturnarea situaţiei eroului, lovitura de teatru) şi deznodământul (rezolvarea conflictului). Ar trebui însă să fim mai prudenţi în momentul în care am caracteriza intriga ca fiind construită exclusiv din conflicte şi obstacole. E adevărat că această noţiune a devenit marca teatrului, dar această marcă este justificabilă numai pentru piesele de „acţiune” care continuă o tradiţie „clasică” autoritară. Alte forme (teatrul 192

Poetica, XVIII, 1455 b, ed. cit. 89.

294

Cap. VIII – Teatrul

epic sau cel absurd) sau alte tradiţii teatrale (non-occidentale) nu sunt caracterizate de conflict, înţelegând termenul ca interacţiune anatagonică, generatoare de tensiune, între elementele ficţionale. Să nu uităm, spre exemplu, că în Cântăreaţa Cheală a lui E. Ionesco sau în Aşteptându-l pe Godot de Samuel Beckett nu există un astfel de conflict. Personajele nu se „luptă” cu nimic. Nu există decât mici începuturi de astfel de conflicte, care înşeală aşteptările cititorului sau spectatorului (scena recunoaşterii dintre soţii Smith, apariţia pompierului, în Cântăreaţa Cheală). Nu există decât „bizareria” unei lumi ficţionale dezarticulate, ale cărei semnificaţii sunt mai degrabă metateatrale (cf. Tucan, 2015). Dar metateatralitatea acestor piese nu poate fi evaluată decât în contrast cu modul dominant anterior de a face teatru „conflictual”. Astfel, ideea de conflictualitate rămâne, cel puţin ca idee formatoare, una dintre cele mai importante caracteristici ale teatrului, chiar şi atunci când este aparent absentă. 5.1. Situaţia dramatică. Observăm, în interiorul prozei scurte a lui Caragiale, o anumită practică de scriitură la limita dintre narativ şi dramatic: schiţa. Schiţa caragialiană are alura unei piese de teatru de o amploare mai mică. Discursul nu e unul concret dramatic (la nivelul strategiei discursive), dar există în text mărci de reprezentabilitate precum şi o simplitate a mijloacelor discursive utilizate. Schema e una dialogică, intervenţiile naratorului sunt puţine „Naratorul auctorial” dă indicaţii care privesc mai degrabă potenţiala dimensiune spectaculară, intervenţiile sale par mai degrabă didascalii: descrieri sumare ale locului, momentului şi personajelor. „Domnul Mache şade la o masă în berărie şi aşteaptă să pice vreun amic; e vesel şi are poftă de conversaţie. N-aşteaptă mult. Peste câteva momente, iată că soseşte unul dintre cei mai buni amici, d. Lache. D. Lache e fără chef…” (I.L. Caragiale, Amici)

Introducerea naratorială deschide calea unui dialog între cele două personaje care vor fi lăsate de aici încolo să se descurce singure. Desigur, în schiţa amintită mai sus naratorul nu îşi găseşte rostul din moment ce marea preocupare a personajelor este aceea de a vorbi. Naratorul nu intervine decât în momentul în care personajele, principale sau secundare, acţionează în plan vizibil: „Chelnerul aduce paharele cu bere”; „Cheamă pe chelner şi plăteşte…”. Nu există aici decât dialogul pur şi acţiunea pură. Tabloul este aproape static pentru că cel care ar fi putut să-i imprime direcţie prin discurs – naratorul – este aproape absent. S-a retras în spatele unor minime observaţii descriptive. 295

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

Ba, spre finalul schiţei, elementele vagi de narativitate se transformă în didascalii (indicaţiile sunt aparent separate, prin scrierea între paranteze, de corpul principal al schiţei). Desfăşurarea episodului nu este însă în întregime statică pentru că beneficiază de o progresie liniară, fără fluctuaţii, fără reveniri, spre un conflict. De fapt ceea ce lipseşte în schiţa caragialiană este consistenţa funcţiei narative şi fluiditatea specifică acesteia. Minimele indicaţii de decor şi de acţiune sunt legate strict de personaje, de limbajul lor şi de acţiunile lor, circumscrise prin dialog, fără prea multe alte informaţii. Şi totuşi minime afirmaţii putem face despre personaje (falsitatea prieteniei celor doi, „neruşinarea” lui Lache, falsitatea „amiciţiei” celor doi) pentru că reprezentarea directă a acestora şi a acţiunilor lor ne oferă astfel de informaţii. Structura schiţei caragialiene şi, mai ales, ezitarea de a folosi instrumentul de reprezentare narativă ar putea fi sugestive pentru a identifica specificul situaţiei dramatice, care se manifestă atunci când personajele sunt lăsate să acţioneze şi să interacţioneze, în primul rând prin limbaj, dialogul fiind una dintre preocupările majore ale personajelor dramatice193. Înţeleg, aşadar, prin noţiunea de situaţie dramatică complexul de relaţii pe care le generează piesa prin datele textuale minimale şi care ne permit înţelegerea ficţiunii, adică atât a fabulei, cât şi a acţiunii reprezentate. Această situaţie poate fi reconstruită pornind de la didascalii şi dialog şi are rolul de a circumscrie structurile spaţio-temporale specifice, măştile antropomorfe (personajele), natura intimă a relaţiilor psihologice, sociale sau morale ale acestora, indiciile care motivează acţiunile personajelor. „Expresia de situaţie dramatică pare la prima vedere a da impresia unei contradicţii în termeni. Dramaticul este legat de tensiune şi aşteptare, de o dialectică a acţiunilor. Situaţia poate apărea ca fiind statică şi descriptivă, ca într-unul dintre genurile picturale. Forma dra-matică înseamnă o serie de dialoguri care alternează cu momente descriptive şi răstunări de situaţie. Orice situaţie dramatică însă, chiar dacă e aparent statică, ea are rolul de a pregăti un episod şi de a contribui la construcţia fabulei şi a acţiunii (Pavis, 1998: 116-117).”

Indicaţiile scenice arată locul şi timpul derulării acţiunii, circumstanţe imaginare sau cu posibilitate de identificare în lumea reală. Dacă nu o vor face acestea o va face dialogul. Fiecare piesă îşi construieşte propriile sale repere spaţio-temporale, repere verosimile, plauzibile, abstracte, metaforice. 193 Pierre Larthomas (1972) consideră că teatrul este chiar arta dialogului, arta „rostirii” („l'art de dire”).

296

Cap. VIII – Teatrul

5.2. Timp şi spaţiu în teatru. Problematica complexă a spaţio-temporalităţii teatrale e generată de dualitatea teatrului (text/spectacol). A vorbi despre spaţiul dramatic, de exemplu, înseamnă a vorbi despre cel puţin trei dimensiuni: 1. spaţiul instituţional caracterizează instituţia denumită Teatru. Este spaţiul care găzduieşte reprezentarea spectaculară, un spaţiu al receptării publice, un spaţiu în care funcţionează o convenţie culturală şi socială puternică. Spaţiul instituţional este împărţit în două: spaţiul destinat jocului (scena) / spaţiul destinat spectatorului (sala). Scena reprezintă locul desfăşurării ficţiunii spectaculare şi este în mod tradiţional separată de spectator prin convenţia „cortinei”. Relaţia scenei cu spaţiul destinat publicului este configurată în funcţie tipul de relaţie pe care o cultură o proiectează cu spectatorii şi generează realitatea arhitectonică a instituţiei teatrale. În antichitate Teatrul era materializat într-o construcţie de tip (semi-)circular (amfiteatrul), acest lucru implicând şi ideea importanţei culturale a instituţiei teatrale. În momentele în care teatrul nu mai ocupă un loc central în structura valorică a unei culturi, acesta coboară în piaţa publică (satira romană, miracolele creştine, commedia dell’arte) sau în hanuri mărginaşe (teatrul elisabetan). În epoca post-renascentistă se va impune modelul cubic al sălii à l’italienne, model care amplifică, prin apropierea scenei de spectatori, efectele senzoriale ale spectacolului. Interesantă este relaţia dintre scenă şi public, mai ales în ceea ce priveşte separarea lor. În mod tradiţional scena şi publicul sunt separaţi simbolic, prin cortină. În contemporaneitate există destul de multe tentaţii de a destrăma această convenţie şi de a implica spectatorul în spectacol (prin coborârea actorilor în sală, prin invitarea spectatorului pe scenă sau prin diverse strategii de implicare a spectatorului în spectacol). 2. O a doua dimensiune este aceea a spaţiului ficţional, reprezentat de coordonatele spaţiale ale lumii ficţionale. Acestea au un caracter ambivalent, dacă nu chiar paradoxal. E vorba un spaţiu fictiv prezentificat pentru spectatori, de un imaginar devenit prezenţă şi proximitate, reprezentare „reală” (perceptibilă senzorial) a unui referent ficţional. Teoreticienii (Pruner, 2003: 48-49) disting în interiorul spaţiului ficţional două dimensiuni. E vorba, pe de-o parte de un spaţiu vizibil („realitatea” vizibilă a scenei – casa lui Jupân Dumitrache, de exemplu), iar pe de altă parte de un spaţiul virtual. Acesta din urmă este spaţiul evocat prin intermediul dialogului sau gesticii personajelor, spaţiul reprezentat metonimic prin deschiderile decorului – fereastră, uşă, proiecţii video, lumini etc., sau spaţiul evocat de elemente spectaculare precum sunetul (sunetul unui tren care evocă o gară, de exemplu). Spaţiul virtual conferă credibilitate, deschidere şi inserţie culturală spaţiului vizibil. 297

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

3. A treia dimensiune este aceea a semnificaţiilor cultural-istorice ale spaţiului, care-şi are rădăcinile în semnificaţiile cultural istorice ale spaţiului ficţiunii dramatice (teatrul lui Caragiale, ancorat în „realitatea” cultural-istorică a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea, de exemplu). În ceea ce priveşte temporalitatea teatrală, şi aceasta are o triplă dimensiune. E vorba în primul rând de timpul reprezentării, un timp prezent care coincide cu prezentul spectatorului. În al doilea rând putem vorbi despre timpul ficţiunii dramatice. Acesta este constituit de reperele temporale ale acţiunii dramatice, plasată pe o dimensiune evolutivă şi este dublată de semnificaţiile cultural-istorice ale temporalităţii. În privinţa acesteia din urmă putem observa mai multe tipuri de semnificaţii temporale: a. o temporalitate mitică, actualizată sau resemnificată (în teatrul antic, de exemplu); b. o temporalitate istorică resemnificată (în teatrul istoric); cu varianta temporalitate istorică actualizată (subiect istoric tratat pe gustul epocii scrierii / reprezentării piesei); c. o temporalitate „verosimilă” (teatrul realist, teatrul „reprezentaţionist” ca teatrul bulevardier); d. o temporalitate abstractizantă – atemporalitate (teatrul nou – de exemplu la E. Ionesco, S. Beckett); De exemplu, drama istorică beneficiază de un timp şi un spaţiu recognoscibile. Acţiunea cunoscută face ca personajele să fie elementele unui spectacol pedagogic care rememorează o poveste, dar în acelaşi timp rememorează, prin concentrarea asupra situaţiilor dramatice, ansamblul abstract de forţe care participă la respectiva poveste. Prin această concentrare se realizează, chiar dacă incert sau schematic, un timp şi un spaţiu individual, subordonat celui istoric. Pare însă că întotdeauna în teatru există un conflict între timpul şi spaţiul istoric (cadrul general) şi timpul şi spaţiul individual (ale personajului). Shakespeare este un mare creator de tragedii cu subiect aparent istoric. Marea lui tragedie, Hamlet, poate fi rezumată194 cel puţin în trei feluri: piesă istorică, piesă poliţistă sau dramă filosofică. Există o fabulă, există o intrigă, există un personaj care atrage toate aceste elemente în jurul lui. Analizând spaţio-temporalitatea specifică a acestor elemente, putem observa două dimensiuni temporale totalmente diferite. Există un timp şi un spaţiu al fabulei care are o dimensiune narativă (modelul fundamental al epicităţii fiind Istoria195) Există însă un timp şi un spaţiu individual care se concentrează în Aşa cum observă Jan Kott (1969: 68). cf. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, 1973, capitolul despre epic, pp. 563-603. 194 195

298

Cap. VIII – Teatrul

jurul personajului şi a acţiunilor lui concrete. Acesta este timpul şi spaţiul lui Hamlet, coordonate particulare care subordonează într-un final coordonatele generale. Reala relaţie a lui Hamlet nu este aceea cu Istoria (tulbure de altfel) care îl înconjoară, ci cu drama concretă (crima) care se petrece într-un spaţiu precis (castelul Elsinore şi familia sa). Drama lui este drama celui care descoperă în primul rând un rău concret, situat în imediata lui apropiere, o situaţie conflictuală căreia trebuie să-i dea un răspuns. Decizia lui este o decizie „individuală” care arată şi adevărata măsura a conflictului, conflict care nu are loc în dimensiunea istoricităţii lumii exterioare, ci în adâncurile „sufletului” prinţului Danemarcei. Textul lui Shakespeare, rescrierea unei poveşti cu alte date textuale (cronica lui Saxo Grammaticus), se concentrează asupra acestor detalii. Uită istoria pentru a scrie o dramă a individului şi a individualului. Uită epicitatea (narativitate, sens, direcţie) pentru a se concentra asupra episodicului (focalizare, caracter, conflict). Timpul şi spaţiul istoric (al fabulei) e un fundal vag al timpului şi spaţiului personajelor (al acţiunii reprezentate) şi se subordonează acestuia din urmă. Lumea ficţională a textului de teatru este diferită de cea a naraţiunii tocmai printr-un soi de schematism dramatic diferit de complexitatea vastelor desfăşurări spaţio-temporale narative, schematism care poate fi evaluat prin intermediul analizei elementelor în jurul cărora se centrează: personajele şi acţiunea la care acestea participă. 5.3. Personajul teatral. Aşa cum observasem şi în capitolul despre naraţiune, noţiunea de personaj pare uşor de definit atâta timp cât limbajul obişnuit vede în personaje „fiecare dintre persoanele care figurează într-o operă literară” (DEX). Şi în cazul teatrului ar trebui să nuanţăm această definiţie prin sublinierea caracterului de reprezentare al personajului. În limbajul obişnuit este certă o chestiune de identificare a reprezentărilor conţinute de opera literară cu obişnuinţele noastre de a vedea lumea. În teatru personajul pare să fie şi mai uşor de identificat pe baza datelor oferite în cazul lecturii de către centrarea discursului în jurul numelui personajului, iar în cazul spectacolului prin datele oferite de realitatea scenică a actorului. În pofida aparentei identităţi între o persoană vie şi reprezentarea acesteia, trebuie să facem distincţia între ele şi să vedem cum personajul este mai degrabă o mască. Grecescul persona are la origine această semnificaţie, desemnând rolul pe care trebuie să-l interpreteze actorul. În teatrul clasic actorul se situează la o distanţă remarcabilă de rol. Acest fapt e explicabil în primul rând prin natura rituală a tragediei greceşti ce avea nevoie de un personaj care să întruchipeze mai degrabă o valoare morală universală decât o valoare 299

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

individuală. Evoluţia teatrului occidental a făcut posibilă o inversare a acestei situaţii, ajungându-se la o adevărată dorinţă de identificare între actor şi rolul său (Stanislavski), unul dintre efectele posibile fiind acela al identificării spectatorului cu personajul reprezentat pe scenă. Din punct de vedere istoric această identificare este posibilă datorită apariţiei valorilor individualului, începând cu epoca Renaşterii. Este vorba însă de o scară a valorilor individuale care se integrează unei scări de valori tipologice universal valabile, valori care pot fi redescrise prin intermediul conceptelor morale şi psihologice. Reprezentându-şi personajele, autorii tradiţiei teatrale şi epigonii lor reprezintă fragmente din tipologia omului universal, tipologie transparentă, caracterizabilă printr-un set de formule cunoscute. Iată de ce, până în secolul XX, modelele de analiză a personajui teatral au fost, ca şi în cazul naraţiunilor, acelea de natură categorială, iar valorificarea funcţională a acţiunii dramatice era făcută mai degrabă în termenii participării acesteia la caracterizarea tipologică a personajelor. Şi în cazul teatrului, experimentele modernităţii estetice au problematizat perspectiva tipologică asupra personajului şi au subliniat caracterul de instrument teatral al acestuia. Cert este faptul că în teatru, ca şi în naraţiune de altfel, personajele participă la o acţiune (chiar dacă uneori aceasta înseamnă a nu face nimic vizibil, ca în cazul celor două personaje centrale din Aşteptându-l pe Godot al lui Beckett), aceasta oferindu-le capacitate de semnificare. Apartenenţa la lumea ficţională, relaţia lor directă sau indirectă cu acţiunea, le modelează semnificaţiile. Iar din această perspectivă, personajul se dovedeşte a fi, la fel ca personajul narativ, actantul unei sfere de acţiuni, analizabilă în elementaritatea ei. Analizele ficţiunii dramatice au preluat din analizele naratologice noţiunea de model actanţial, care a devenit indispensabilă ca modalitate de vizualizare a forţelor majore existente în interiorul textului dramatic şi a rolului personajelor în acţiunea dramatică. Avantajul acestei noţiuni este acela că nu separă personajul de acţiune, ci dezvăluie interacţiuni196, aducând clarificări problemei situaţiilor dramatice şi identificând analitic dinamica personajului. Pe deasupra, modelul actanţial reprezintă un instrument indispensabil pentru o analiză a textului în vederea punerii lui în scenă, atât timp cât se pot configura, cel puţin schematic, relaţiile directe ale personajelor cu întregul univers ficţional al textului, atât timp cât se pot identifica, prin raportarea la câteva structuri simple de acţiuni, statutul de protagonist al unuia sau altuia dintre personaje şi relaţia specifică a acestuia cu celelalte. 196 „Modelul actanţial combină un joc de forţe […] care nu se confundă în mod necesar cu personajele şi care dă seama de structura profundă a operei” (Ryngaert, 1991: 60).

300

Cap. VIII – Teatrul

Vedeam în capitolul anterior cum construcţia modelului actanţial este o preocupare a structuralismului anilor ‘70, iar precursorii acestuia sunt V. Propp şi E. Souriau. Dacă Propp se concentrase exclusiv asupra basmului, Etienne Souriau (1950) e direct interesat de acţiunea dramatică. El identifică şase forţe elementare ale acţiunii, care reprezintă cadrul schematic al oricărui univers dramatic: Leul (subiectul acţiunii, forţa tematică orientată), Soarele (elementul valoric dorit de către subiect, reprezentantul bunului dorit), Pământul (cel care primeşte elementul valoric, cel care beneficiază de acesta), Marte (oponentul, obstacolul întâlnit de către subiect), balanţa (arbitrul, cel care decide cui să atribuie elementul valoric dorit de rivali), Luna (ajutorul, cel care ajută subiectul în acţiunea sa de dobândire a elementului valoric). În analiza acţiunii dramatice (de exemplu, Ubersfeld, 1978), ca şi în analiza acţiunii narative, se va impune însă modelul lui A.J. Greimas (1966, cf. capitolul VII, secţiunea 3.6.2.): subiect, obiect, remitent, destinatar, adjuvant, opozant. Modelul actanţial, în oricare dintre versiunile sale diferite, e util pentru că oferă posibilitatea evidenţierii structurilor minimale ale ficţiunii teatrale pentru buna măsurare a potenţialităţilor textului: dinamică a acţiunii, valori de sens etc. Tot acest demers „reductiv” permite opţiunile viitoare de construcţie spectaculară. Identificarea funcţiilor personajelor şi a axelor lor de interdependenţă, a dinamicii lor aşadar, permite construcţia graduală a personajului dramatic şi evaluarea lui într-o perspectivă dinamică. Aplicarea unei astfel de analize actanţiale e sugestivă mai ales pentru piesele care dovedesc o intensă complexitate a relaţiilor dintre personaje. Cine sunt Subiectul, Obiectul, Destinatorul, Adjuvantul, Opozantul Nopţii furtunoase? O analiză atentă poate releva că o bună parte a personajelor pot fi protagonişti şi că de fiecare dată parametrii „realităţilor” conceptuale ale piesei se schimbă. Dacă Jupân Dumitrache este protagonist, atunci „obiectul dorinţei sale” este „ambiţul” de familist, care se dovedeşte a fi mai degrabă o chestiune superficială, distrusă tocmai de unul din aparenţii adjuvanţi, Chiriac. Dacă protagonişti sunt Veta şi Chiriac atunci obiectul dorinţei lor este dragostea, dragoste împiedicată nu de „soţ”, ci de falsul „rival”: Rică Venturiano. La fel se întâmplă şi în cazul Ziţei şi al lui Rică Ventuariano. Toţi aceştia pot fi imaginaţi drept protagonişti. Singurele personaje cu rol minor (adică fără un obiect al dorinţei) se dovedesc a fi Spiridon şi Nae Ipingescu. Pare astfel că personajele sunt construite ambiguu tocmai pentru că ele intră într-o reţea de relaţii promiscue. Cu toate astea nu sunt deloc ambigue. Ele îşi „doresc” ceva foarte clar şi identificabil în spaţiul din imediata lor apropiere. Ceva care poate fi obţinut cu uşurinţă, dacă ar şti să-şi descifreze propria lume. Toate conflictele de aici sunt false 301

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

conflicte pentru că sunt datorate neputinţei de a citi lumea. De aici şi alura de „comedie a erorilor” pe care o are Noaptea furtunoasă a lui Caragiale. Personajele respective şi acţiunile lor arată o umanitate precară, însă nu la nivel tipologic sau moral (deşi datele tipologiei şi moralei tradiţionale ne-ar permite şi interpretarea unei astfel de precarităţi), ci la nivelul relaţiei lor cu lumea, o precaritate dezvăluită de acţiunile lor imediate. Personajul nu se reduce la o singură funcţie, ci poate îndeplini diverse funcţii. El nu e static, ci participă la acţiune. E caracterizat prin mişcare, mişcare în interiorul lumii ficţionale, dar şi în exteriorul lui, la nivelul semnificaţiilor pe care le poate întruchipa. 6. Referentul textului dramatic: spectacolul. Instanţele spectaculare. Receptarea spectaculară. Ceea ce am descris mai sus ca fiind elementele ficţiunii dramatice este specific tuturor tipurilor de discurs ficţional, aşadar şi celui narativ. Citind un text (de teatru în cazul nostru) luăm contact în primul rând cu datele unei lumi – lumea textului – reconstituibilă narativ (Cf. Ricœur, 1995: 103-106; Eco, 1996, 222.). Reconstrucţia poate fi făcută trecând datele elementare ale textului printr-un filtru de imaginare care este configurat din fragmentele de lumi cunoscute de noi pe diferite căi197: experienţial, cultural, oniric etc. Analizând caracterul de ficţiune al textului dramatic, am putut observa însă o circumscriere specifică a elementelor constitutive ale textului. Diminuarea episodică a fabulei şi concentrarea acesteia în imediata apropiere a personajului şi a acţiunilor sale fac ca filtrele de imaginare ale cititorilor să reacţioneze mai precis în economia lecturii. Această precizie impusă capacităţii imaginative a cititorului e datorată şi constrângerilor lingvistice specifice dramaticului: dialogul (auto-prezentarea personajelor) şi autoritatea didascaliilor. De fapt această precizie impune, prin îngrădirea libertăţii cuvântului, o „realitate”, un referent specific al textului de teatru – spectacolul. „Când spectatorii vor intra în sala de spectacol, vor găsi cortina ridicată; scena – ca în timpul zilei, nici decor, nici portante, aproape în întuneric şi goală, ca ei să aibă din primul moment impresia unui spectacol cu totul nepregătit. Două scăriţe, una la dreapta şi alta la stânga, asigură circulaţia între scenă şi sală. Pe scenă, capacul boltit al cuştii sufleorului, lângă deschizătură. De celaltă parte, în faţă, o măsuţă şi un fotoliu, cu spatele la public, pentru Director. Alte două măsuţe, una mai mică, alta mai mare, cu scaune 197

A se vedea discuţia despre „lumea textului” în Gyurcsik, 1999: 56-58.

302

Cap. VIII – Teatrul înşirate la îndemână pentru repetiţie. Alte scaune ici-colo, la dreapta şi la stânga, pentru Actori, şi un pian în fund, tras lateral, aproape ascuns.”

[s.m.]

Acestea sunt primele didascalii ale piesei a lui Pirandello, Şase personaje în căutarea unui autor, invocată şi mai sus. Didascaliile au funcţia de a da minimele indicaţii care privesc reprezentarea spectaculară. De aceea poate nici nu e bizară abundenţa de termeni care privesc nu ceea ce am denumit lume ficţională ci, mai degrabă, modalităţile realizării ei scenice. De cele mai multe ori, în didascaliile sale autorul fac referiri la relaţia elementelor fictive cu spaţiul scenic sau cu spaţiul de percepţie (cel destinat spectatorilor). Dar face asta doar pentru a dispune o minimă relaţie a acestora cu spaţiul teatral, cum putem observa în următorul fragment extras din piesa lui Ionesco, Omul cu valizele: „Cele două femei dispar prin stânga spectatorilor. Primul Bărbat îşi ia cu mare greutate valizele, le pune iarăşi jos, îşi şterge fruntea de sudoare şi le ridică iarăşi de jos, la fel de greu. Din stânga spectatorilor, apar alte două femei împreună cu un Bărbat…” Pirandello nu structurează în didascaliile sale spaţiul scenic şi nici relaţia instanţelor ficţionale cu acesta ci, în primul rând, descrie, pur şi simplu, cadrele minime ale ficţiunii care se va desfăşura. O ficţiune cu totul neobişnuită, cel puţin pentru prima serie istorică de spectatori ai piesei. Ne şi putem închipui uimirea primilor spectatori ai lui Pirandello atunci când, mergând la teatru, asistă nu la o piesă propriu-zisă, ci la o repetiţie. Nu văd pe scenă obişnuitele „personaje în acţiune”, ci personaje cu care nu erau obişnuiţi: un Regizor de culise, un Maşinist, un Regizor (Directorul), un Secretar, o Primă interpretă şi un Prim interpret, pe lângă alţi Actori, un Recuzitier, un Sufleor, „tehnicieni şi personal auxiliar al teatrului”, ba chiar nişte „personaje”. Spuneam mai sus că piesa lui Pirandello pătrunde dincolo de suprafaţa înşelătoare a teatrului, aducând în prim plan mecanismele spectacolului teatral împreună cu instrumentele necesare realizării acestuia – instanţele spectaculare. Cine este autorul, cine sunt personajele, care este modul lor de existenţă? Acestea sunt întrebări la care Pirandello pare să dea răspunsuri clare. Pentru dramaturgul italian personajele sunt „fantezii” ale „scriitorului” (ficţiuni) cu „viaţă eternă”. Numai că această viaţă eternă a personajelor e o iluzie. E vorba, mai degrabă, de o „potenţialitate” care are nevoie de un teren „fertil”, adică de o vehiculare în „artă” (cultură). În textul literar, orice text literar, personajele „mor” atâta timp cât nu sunt făcute să trăiască prin lectură. Din această cauză, o spuneam şi mai sus, personajele teatrale caută un „Autor”, adică un protector în spaţiul artistic. Acesta este, la nivel general, orice cititor iar, în cazul tex303

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

tului dramatic, cititorul suprem: regizorul. Născute personaje de dramă, cele şase personaje ale lui Pirandello nu pot „trăi” decât pe scenă, sub privirea atentă a acestuia. Regizorul, mediatorul „care supraveghează transpunerea textului în spectacol” (Viegnes, 1999: 55), este coordonatorul tuturor instanţelor care participă la realizarea spectacolului. Funcţia regizorului pare să fie absentă până în prima jumătate a secolului al XIX-lea când, după spusele lui Michel Viegnes (1999: 55), este atestată de Dicţionarul Academiei Franceze (ediţia 1835). Această absenţă este mai degrabă una a titulaturii şi a circumscrierii exacte a atribuţiilor acestei funcţii, existentă în germene încă din antichitate, atunci când autorul (didaskalos) ori coregul (chorêgos) aveau ca sarcini proiectarea şi organizarea spectacolului. De altfel, formele teatrale de până în secolul al XIX-lea necesitau o punere în scenă care să fie în acord cu convenţia culturală a epocii, având astfel nevoie doar de un furnizor de elemente necesare şi doar vag de un supervizor al spectacolului. Coregul şi dramaturgul par că îndeplinesc împreună aceste atribuţii în tragedia greacă. În miracolele medievale funcţia era suplinită de către unul dintre membrii proeminenţi ai breslei care finanţa spectacolul. Apoi, odată cu apariţia trupelor profesioniste de teatru, aceste atribuţii erau îndeplinite de actorul cel mai experimentat. Alteori dramaturgul singur îndeplinea această funcţie, pe care o cumula şi cu rolul de conducător al trupei de teatru (a se vedea cazul Molière). De fapt evoluţia regiei de teatru spre conştiinţă de sine este echivalentă evoluţiei de la viziunea culturală asupra spectacolului teatral către o viziune subiectivă, individualizată. De la tragedia greacă, trecând prin miracolele medievale, commedia dell’arte sau teatrul clasic, putem observa un ansamblu de referinţe culturale care fixa cadrele generale ale elementelor ficţionale şi spectaculare. Acestea coordonau realizările spectaculare, munca unui eventual regizor fiind redusă la aceea a unui tehnician. Spectacolul nu putea decât să se supună unor limite obiective generate de această tradiţie. Necesitatea acestei funcţii, în dimensiunea ei modernă şi autoritară, se impune în momentul în care codul cultural tradiţional, care impunea o anumită configuraţie a spectacolului, se destramă. Apare nevoia unei viziuni individuale care să reducă haosul lăsat de destrămarea reperelor estetice tradiţionale. Astfel, regia devine mai degrabă o activitate creatoare decât o activitate tehnică. Textul va fi în cele din urmă subordonat şi uneori chiar pierdut înapoia unei viziuni spectaculare individuale, teatralitatea fiind ea înseşi redusă la o astfel de viziune. De la André Antoine şi teatrul său naturalist, care presupunea minuţiozitatea construcţiei scenice, trecând prin obsesia construcţiei teatrale detaliate a lui Stanislawski, adeptul realismului total, sau prin teatrul sinteză al lui Adolphe Appia, un teatru care să depăşească barierele dintre arte, şi până la 304

Cap. VIII – Teatrul

dezideratul autorităţii absolute a regizorului asupra teatrului, exprimată de Edward Gordon Craig sau teatrul cruzimii al lui Antonin Artaud, care încerca recuperarea unei teatralităţi esenţiale, se poate observa la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate de secol XX o obsesie a rupturii faţă de text (cf. Viegnes, 1999: 65-69), care este, în acelaşi timp şi o obsesie a regizorului - autor absolut. Fidel textului sau manipulator de texte, regizorul este de fapt cel care impune instanţelor spectaculare viziunea sa despre orchestrarea textului. Pe scenă totul este prezenţă fizică perceptibilă senzorial. E adevărat însă că totul se concentrează în jurul actorului şi pentru actor. Vrem să spunem prin această că putem evidenţia două mari categorii de instanţe spectaculare în jurul cărora se vor regrupa şi celelalte: actorul şi spaţiul scenic. Acestea se află într-o permanentă interacţiune. Actorul este acela care declamă (spune, rosteşte) textul. A rosti este unul din verbele cele mai importante al teatrului (Larthomas, 1972). Dacă Beckett a încercat eliminarea rostirii din spectacol (prin piesa Acte sans paroles, 1956) acesta n-a fost decât un experiment care n-a durat. A rosti înseamnă şi modelarea cuvântului printr-o serie de elemente care aparţin para-verbalului: intonaţie, gestică, mimică, postură. Actorul strigă, plânge, geme, cântă, adică însoţeşte cuvântul prin elemente care dau dinamică, energie senzorială şi semnificaţii complexe cuvântului. O funcţie semiotică asemănătoare au şi costumul şi machiajul. Toate acestea configurează în final realitatea senzorială complexă a personajului dramatic în interiorul spectacolului. Actorul îşi creează în primul rând un spaţiu gestual prin prezenţa şi mişcările sale. Acesta este parte a spaţiului scenic. Născut din imaginarea spaţio-temporalităţii textuale (ficţionale), prin reconstrucţie materială, spaţiul scenic reprezintă dimensiunea vizuală primară a universului spectacular aşa cum se oferă el spectatorului, adică elementele de decor şi punerea acestora în evidenţă prin lumini sau prin sunet (i.e. prin muzica şi zgomotele specifice unui spectacol). Toate aceste elemente spectaculare au un corespondent în structura funcţională a instituţiei teatrale (regizor, actor, costumier, machieur, scenograf, inginer de sunet, inginer de lumini etc.). Dar mai decât atât, toate aceste elemente aduc cu ele propria componentă artistică şi o includ în complexitatea sincretică a artei spectaculare. Spectacolul implică o relaţie autoritară cu receptorul său, spectatorul198. Această relaţie autoritară îşi are rădăcinile în potenţialul spectacular înscris Această relaţie este echivalentă cu relaţia dintre textul dramatic şi cititor (cf. Dawson, 1970: 20): „Este caracteristic dramei, mai mult decât altor forme de literatură, să ne ceară în mod absolut şi insistent atenţia”. 198

305

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

de la bun început în text, potenţial care arată inadecvarea textului la o lectură obişnuită şi generarea unei realităţi artistice noi – spectacolul – şi a unui tip nou de receptare – receptarea spectaculară. Aceasta este diferită de „lectura” textelor din cauza presiunii senzoriale a spectacolului, care impune o atenţie constantă şi creează un spaţiu special al percepţiei199, spaţiu instituţional prin excelenţă. Nu e aici locul unei discuţii despre teatru ca instituţie socială, în dublul sens pe care îl ia în seamă Manfred Pfister (1988: 25-39200). Sunt necesare, însă, câteva sugestii de problematizare a psihologiei receptării colective, care să evidenţieze constrângerile actului de receptare spectaculară. Actul individual şi privat de lectură este un „joc” fără reguli precise, un joc cu reguli în desfăşurare, fluide, mai precis „o joacă” (P. Cornea, 1998: 115) ce poate fi oprită oricând din propria iniţiativă a cititorului. Receptarea spectaculară e diferită, fiind influenţată de caracterul instituţional al spaţiului în care are loc. Acest spaţiu-instituţie se află în proximitatea jocului, o proximitate autoritară în raport cu capacitatea de percepţie a spectatorului. Calitatea de atractor a spectacolului generează caracterul esenţialmente social al acestui spaţiu, făcând ca spectatorul să nu fie liber şi să se supună unor legi colective de percepţie. Neputinţa de a întrerupe jocul (acela teatral, dar şi acela social), neputinţa de a se retrage din joc, retragere ce ar echivala cu un disconfort major adus grupului în ansamblul lui, fac ca citirea semnelor aflate pe scenă să fie una dirijată. Râdem odată cu ceilalţi la încurcăturile pline de haz ale comediei, devenim serioşi, odată cu ceilalţi, la seriozitatea dramei201. Ne plictisim cât putem de discret. Simţul hermeneutic este disturbat în mod semnificativ în interiorul receptării spectaculare. „Realitatea spectacolului” se va putea transforma în sens abia în momentul în care va înceta să existe.

„Limbajul dramatic are forţă şi caracter imediat” (Dawson, 1970: 20). Discutând dimensiunea socială a teatrului, M. Pfister face diferenţa dintre studiul instituţiilor literare, pe de-o parte, şi un studiu al instituţiilor dramatice pe de altă parte, studiu care ar trebui să evidenţieze caracterul public al comunicării dramatice, sociologia autorului, sociologia canalelor mediatice, sociologia receptării, sociologia conţinutului sau sociologia formelor simbolice. 201 A. Ubersfeld situa ca primă caracteristică a plăcerii spectatorului aceea de fi una de grup: „Plăcerea teatrală nu este solitară, ci se reflectă în şi reverberează prin ceilalţi” (Ubersfeld, 1982). 199 200

306

Referinţe

Referinţe

Abirached, Robert, (1994), La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard. Abrams, M. H., (1958), The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, London, New York, Norton & Company. Abrams, M. H., (1973), Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, London, New York, W.W. Norton & Company. Abrams, M. H., Harpham, G. G., (2012), A Glossary of Literary Terms, electronic edition, Wadsworth, Cengage learning. Adam, Jean-Michel, Petitjean, André, (2007), Textul descriptiv, Iaşi, Institutul European. Angelescu, Silviu, (1995), Portretul literar, Bucureşti, Univers. Apollinaire, Guillaume, (1918), Préface a Les Mamelles de Tiresias, drame surréaliste en deux actes et un prologue, Paris, Editions Sic. Ariès, Philippe, Duby, Georges, (1995), Istoria vieţii private, vol. V, Bucureşti, Editura Meridiane. Aristotel (1998), Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi, ediţia a III-a îngrijită de Stella Petecel, Bucureşti, IRI; Auerbach, Erich, (2000), Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Iaşi, Polirom. Austin, J. L., (2005), Cum să faci lucruri cu vorbe, Piteşti, Paralela 45. Babeţi, Adriana, Sepetean-Vasiliu, D., (1980), Pentru o teorie a textului. Anthologie „Tel Quel”, Bucureşti, Univers. Bahtin, Mihail, (1982), Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers. Bainbridge, Simon, (2005), „Napoleon and European Romanticism”, în Ferber, Michael (ed.), A companion to European Romanticism, Malden MA, Oxford, Vitoria, Blackwell, 450-466. Bal, Mieke, (1991), Reading “Rembrandt”: Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge, Cambridge University Press. Bal, Mieke, (2008), Naratologia, Iaşi, Institutul European. Baltrušaitis, Jurgis, (1981), Oglinda. Eseu privind o legendă ştiinţifică: revelaţii, science-fiction şi înşelăciuni, Bucureşti, Meridiane. Barbantani, Silvia, (2009), „Lyric in the Hellenistic period and beyond” în Budelmann, Felix, (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, Cambridge University Press, 297- 318.

307

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Barchiesi, Alessandro, (2009), „Lyric in Rome”, în Budelmann, Felix, (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, Cambridge University Press, 319-335. Barry, Peter, (1995), Beginning Theory. An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press. Barthes, Roland, (1966), „Introduction à l’analyse structurale des récits”, in Communications, 8, p. 1-27. Barthes, Roland, (1986), Elements of Semiology, New York, Hill and Lang. Barthes, Roland, (2005), Moartea autorului [1968], antologat în Fotache, O., Băicoianu, A. (ed.), Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica literară contemporană, Bucureşti, Editura Universităţii din Bucureşti, 85-88. Batteaux, Charles, (1746), Les Beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand Librairie. Battezzato, Luigi, (2009), „Metre and music”, în Budelmann, Felix, (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, Cambridge University Press, 130-146. Baudrillard, Jean, (2008), Simulacre şi simulare, Cluj, Ideea Design & Print. Becker, Colette, (2002), Zola. Le saut dans les étoiles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle. Bell, I., et al., (2006), A Companion to Shakespeare’s Sonnets, Blackwell Publishing. Blaga, Lucian, (1994), Geneza metaforei şi sensul culturii, Bucureşti, Humanitas. Bloom, Alexander, Breines, Wini, (2003), ”Takin’ it to the streets”. A Sixties Reader, Oxford, New York, Oxford University Press. Bloom, Harold, (1998), Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Bucureşti, Univers. Bode, C. (1989), „Literary Value and Evaluation: The Case for Relational Concepts”, în Müllenbrock, Heinz-Joachim (ed.), Anglistentag 1988 Göttingen, Tübingen, Niemeyer, 309-324. Bodiştean, Florica, (2006), Poetica genurilor literare, Timişoara, Mirton. Bodiu, Andrei, (2000), Direcţia optzeci în poezia română, Piteşti, Paralela 45. Booth, Wayne C., (1976), Retorica romanului, Bucureşti, Univers. Borella, Jean (1995), Criza simbolismului religios, Iaşi, Institutul European. Borutti, Silvana, (1988), „La métaphore et les philosophes”, Recherche sur la philosophie et le langage, 9, 1988, 173-187. Braga, Corin, (1995), „Postmodernismul literar românesc – bătălia dintre generaţii”, în Echinox, nr. 6-7-8-9/1995, Cluj. Bremond, Claude, (1981), Logica povestirii, traducere de Micaela Slăvescu, Bucureşti, Univers. Briggs, Robin, (2002), Witches and Neighbours. The Social and Cultural Context of European Witchcraft, Malden MA, Oxford, Blackwell Publishing .

308

Referinţe Brodey, Inger S. B., (2005), On Pre-Romanticism or Sensibility: Defining Ambivalences, în Michael Ferber (ed.) (2005), 10-28. Brooke-Rose, Christiane, (2004), Istoria în palimpsest, în Umberto Eco, Interpretare şi suprainterpretare, Constanţa, Pontica. Brooks, Peter, (1992), Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge, Massachusetts, London England, Harvard University Press. Brown, Dennis, (1994), The Poetry of Postmodernity. Anglo/ American Encodings, New York, St. Martin’s Press. Brunetière, Ferdinand, (1890), L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Librairie Hachette. Budelmann, Felix, (2009), „Introducing Greek Lyric”, în Budelmann, Felix, (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, Cambridge University Press, 1-18. Budelmann, Felix, (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, Cambridge University Press. Burckhardt, J., (1969), Cultura Renaşterii în Italia, Bucureşti, E.P.L. Carey, Chris, (2009), „Genre, Occasion and Performance”, în Budelmann, Felix, (2009), The Cambridge Companion to Greek Lyric, Cambridge, Cambridge University Press, 21-38. Carey, Chris, (2009), „Iambos”, în Budelmann, Felix, (2009), 149-167. Castle, Gregory (2015), A History of the Modernist Novel, Cambridge University Press. Castoriadis, Cornelius, (2005), The Imaginary Institution of Society, Cambridge, UK, Malden, MA, Polity Press. Călinescu, George, (1991), Istoria literaturii române de la origini şi până în prezent, Craiova, Vlad & Vlad. Călinescu, Matei, (1971), Clasicismul european, Bucureşti, Editura Enciclopedică română. Călinescu, Matei, (1995), Cinci feţe ale modernităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, Bucureşti, Univers. Călinescu, Matei, (2005), Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, Piteşti, Editura Paralela 45. Cărtărescu, Mircea, (1999), Postmodernismul românesc, Bucureşti, Humanitas. Cărtărescu, Mircea, (2016), Levantul, Note, comentarii, glosar şi postfaţă de Cosmin Ciotloş, Bucureşti, Humanitas. Chandler, Daniel, (2007), Semiotics – the Basics, London and New York, Routledge. Chatman, Seymour, (1978), Story and Discourse. Narative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London, Cornell University Press. Chatman, Seymour, (1990), Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Films, Ithaca, New York, Cornell University Press.

309

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Chevalier, Jean, Gheerbarandt, Alain, (1995), Dicţionar de simboluri, Bucureşti, Artemis. Childs, Peter, Fowler, Roger, (2006), The Routledge Dictionary of Modern Critical Terms, London, New York, Routledge. Cioculescu, Şerban, (2012), Viaţa lui I. L. Caragiale, Bucureşti, Humanitas. Ciotloş, Cosmin, (2016), „Note, comentarii, glosar şi postfaţă” la Mircea Cărtărescu, Levantul, Bucureşti, Humanitas. Cizek, Eugen, (1970), Evoluţia romanului antic, Bucureşti, Univers. Cohan, Steven, and Linda M. Shires, (1988), Telling Stories: A Theoretical Analysis of Narrative Fiction, New York, Routledge. Comloşan, Doina, (2003), Teoria textului literar, Timişoara, Editura Universităţii de Vest din Timişoara. Comloşan, Doina, Borchin, Mirela, (2002) Dicţionar de comunicare lingvistică şi literară, vol. 1, Timişoara, Excelsior Art. Comloşan, Doina, Borchin, Mirela, (2003), Dicţionar de comunicare lingvistică şi literară, vol. 2, Timişoara, Excelsior Art. Compagnon, Antoine, (2007), Demonul teoriei, Cluj, Echinox. Compagnon, Antoine, Théorie de la littérature: la notion de genre, http://www. fabula.org/compagnon/genre.php, accesat în 28 iulie 2017. Comte, Auguste, (1892), Cours de philosophie positive, Paris, Au siège de la Société Positiviste. Comte, Auguste, (1999), Discurs asupra spiritului pozitiv, Bucureşti, Editura Ştiinţifică. Cornea, Paul, (1998), Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom. Coste, Didier, Pier, John, (2009), Narrative Level, în Hühn, Peter et al. (eds.), Handbook of Narratology, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 295-308. Crăciun, Gheorghe, (1997), Introducere în teoria literaturii, Magister / Cartier. Crittenden, Charles, (1982), „Fictional Characters and Logical Completeness”, Poetics 11, 331–44. Crystal, David, (2008), A Dictionary of Linguistics and Phonetics, Malden, Oxford, Victoria, Balckwell Publishing. Culler, Jonathan, (1983), On deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, London, Routledge. Culler, Jonathan, (1975), Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, London, Routledge and Kegan Paul. Culler, Jonathan, (1981), „Story and Discourse in the Analysis of Narrative”, în J. C. The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. London, Routledge and Keegan Paul, 169–187. Culler, Jonathan, (2007), The Literary in Theory, Stanford, Stanford University Press.

310

Referinţe Cusset, François, (2016), French Theory. Foucault, Derrida, Deleauze & Co. şi transformările vieţii intelectuale din Statele Unite, Cluj-Napoca, Tact. Dawson, S. W., (1970), Drama and the dramatic, Methuen & Co Ltd. De Man, Paul, (1979), Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven, Yale University Press. De Man, Paul, (1986), The Resistence to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press. Defradas, Jean, (1968), Literatura elină, Bucureşti, Editura tineretului. Delacampagne, Christian, (1998), Istoria filosofiei în secolului al XX-lea, Bucureşti, Babel. Deleuze, Gilles, (1999), Nietzsche, Bucureşti, All. Derrida, Jacques, (1998), Scriitura şi diferenţa, traducere de Bogdan Ghiu şi Dumitru Ţepeneag, prefaţă de Radu Toma, Bucureşti, Univers. Doležel, Lubomir, (1973), Narrative modes in Czech Literature, Toronto, University of Toronto Press. Doležel, Lubomír, (1988), „Mimesis and Possible Worlds”, în Poetics Today 9, 475–496. Doležel, Lubomír, (1998), Poetica occidentală, Bucureşti, Univers. Dolinescu, Margareta, (1979), Parnasianismul, Bucureşti, Univers. Dragomirescu, Gh. N., (1975), Mică enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică. DTL, (1976), Dicţionar de termeni literari, Bucureşti, Editura Academiei. Du Marsais, César Chesneau, (1981), Despre tropi, Bucureşti, Univers. Dubois, Jean, Giacomo, Mathée, Guespin, Louis, Marcellesi, Christiane, Marcellesi, Jean-Baptiste, Mevel, Jean-Pierre, (2002), Dictionnaire de linguistique, Paris, Larousse. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean Marie, (1996), Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Babel. Dunbar, Robin, (1997), Grooming, Gossip and the Evolution of Language, London, Faber and Faber. Eagleton, Terry, (2003), After Theory, New York, Basic Books. Eagleton, Terry, (2008), Teoria literară: o introducere, Iaşi, Polirom. Eaton, Marcia M., (1976), „On Being a Character”, în The British Journal of Aesthetics, 16, 24–31. Eco, Umberto (1983), „Marginalii şi glose la «Numele rozei»”, în Secolul 20, nr. 8, 9, 10/1983, 87-106. Eco, Umberto, (1969), Opera deschisă. Formă şi indeterminare în poeticile contemporane, Bucureşti, Univers. Eco, Umberto, (1991), Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, Bucureşti, Univers.

311

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Eco, Umberto, (1996), Limitele interpretării, Constanţa, Pontica. Eco, Umberto, (1997), Şase plimbări prin pădurea narativă, Constanţa, Pontica. Eihenbaum, Boris Mihailovici, (1983), Teoria „metodei formale”, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă, antologie şi prefaţă de Mihai Pop, Bucureşti, Univers. Empson, William, (1981), Şapte tipuri de ambiguitate, Bucureşti, Univers. Erlich, Victor, (1981), Russian formalism: History - doctrine, New Haven & London, Yale University Press. Fell, Jill, (2010), Alfred Jarry, London, Reaktion Books. Ferber, Michael (ed.), (2005), A companion to European Romanticism, Malden MA, Oxford, Victoria, Blackwell. Fillmore, C. J., (1985), „Frames and the Semantics of Understanding“, în Quaderni di Semantica, Vol. 6, No. 2, pp. 222-254, December 1985. Fish, Stanley, (1980), Is there a Text in this Class? The Autority of Interpretive Communities, Harvard University Press. Flacelière, Robert, (1970), Istoria literară a Greciei antice (în româneşte de Mihai Gramatopol), Bucureşti, Univers. Florescu, Vasile, (1973), Retorica şi neoretorica, Bucureşti, Editura Academiei. Fludernik, Monika, (1994), Second-Person Narrative and Related Issues, în Style, special Issue, 28.3, 281-311. Fludernik, Monika, (1996), Towards a ‘Natural’ Narratology, London, Routledge. Fludernik, Monika, (2000), „Beyond Structuralism in Narratology. Recent Developments and New Horizons in Narrative Theory”, în Anglistik. Mitteilungen des Deutschen Anglistenverbandes 11, 83–96. Fludernik, Monika, (2006), Introduction to Narratology, London, Routledge. Fontanier, Pierre, (1977), Figurile limbajului, Bucureşti, Univers. Forster, Edward Morgan, (1993), Aspects of the Novel, London, Sydney, Auckland, Hodder & Stoughton, Edward Arnold, 1993. Fotache, Oana, (2009), Divanul criticii. Discursuri asupra metodei în critica românească postbelică, Editura Universităţii Bucureşti. Foucault, Michel, (2001), Theatrum philosophicum. Studii, eseuri, interviuri (1963-1984), traducere de Bogdan Ghiu, Ciprian Mihali, Emilian Cioc şi Sebastian Blaga, Cluj, Casa Cărţii de Ştiinţă. Foucault, Michel, (2004), Ce este un autor? Studii şi conferinţe, Cluj, Idea Design & Print. Freud, Sigmund, (1980), Scrieri despre literatură şi artă, Bucureşti, Univers. Freud, Sigmund, (2009), Opere esenţiale, 2 (Interpretarea viselor), Editura Trei, E-book edition. Friedrich, Hugo, (1998), Structura liricii moderne, Bucureşti, Univers. Fukuyama, Francis, (2002), The end of History and the Last Man, New York, Perennial.

312

Referinţe García Landa, José Ángel, (1998), Acción, relato, discurso. Estructura de la ficción narrativa, Edicioness Universidad Salamanca. Genette, Gerard, (1972), Figures III (Discours du récit), Paris, Seuil. Genette, Gerard, (1978), Figuri, selecţie, traducere şi prefaţă de Angela Ion şi Irina Mavrodin, Bucureşti, Univers. Genette, Gerard, (1982), Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil. Genette, Gerard, (1994), Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti, Univers. Grabócz, Márta, (2009), Musique, narrativité, signification, Paris, L’Harmattan. Green, Roland, (1999), „The Lyric”, în Glyn P. Norton, Cambridge History of Literary Criticism, volume III: The Rennaissance, Cambridge University Press. Gregson, Ian, (1996), Contemporary Poetry and Postmodernism. Dialogue and Estrangement, Palgrave McMillan. Greimas, A. J., (1966), Sémantique structurale, Paris, Larousse. Greimas, A. J., (1975), Despre sens. Eseuri semiotice, Bucureşti, Univers. Gyurcsik, Ilie, (2000), Paradigme moderne. Autori - texte - arlechini, Timişoara, Amarcord. Habib, M. A. R., (2005), Modern Literary Criticism and Theory. A History, Malden MA, Oxford, Victoria, Blackwell Publishing. Hallamore Caesar, Ann, (1998), Characters and Authors in Luigi Pirandello, Oxford, Clarendon Press. Halliwell, S., (2002), The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts, Modern Problems, Princeton New Jersey, Princeton University Press. Hamburger, Käte, (1986), La logique des genres littéraires, Paris, Seuil. Hamon, Pilippe, (1981), Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette. Harari, Yuval Noah, (2014), Sapiens. A Brief History of the Humankind, Toronto, McClelland & Stewart. Hasan Ihab, (1982), The Dismemberment of Orpheus. Towards a Postmodern Literature, Madison Wisconsin, The University of Wisconsin Press. Herman, David (ed.), (2003), Narrative Theory and the Cognitive Sciences, Stanford, CA: CSLI Publications. Herman, David, (2000), „Narratology as a Cognitive Science.” Image & Narrative 1, http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/davidherman. htm (accesat ultima oară la 30 octombrie 2017). Hirsch, E. D., (1967), Validity in interpretation, Yale University Press. Hjelmslev, Louis, (1961), Prolegomena to a Theory of Language, Madison, University of Wisconsin Press. Hühn, Peter, (2004), „Transgeneric Narratology: Applications to Lyric Poetry”, în J. Pier (ed.), The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology, Berlin, de Gruyter, 139–158.

313

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Hulme, Alison, (2015), Consumerism on TV. Popular Media from the 1950s to the Present, Burlington, Ashgate. Hutcheon, Linda, (1985), A Theory of Parody, New York, Methuen. Hutcheon, Linda, (2002), Poetica postmodernismului, Bucureşti, Univers. Ines, Doreen, (1989), Augustan Critics, în Kennedy, 245-273. Ingarden, Roman, (1971), Les fonction du langage au théâtre, Poétique, nr. 8/ 1971. Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, (1995), Conversaţia, Bucureşti, All. Iser, Wolfgang, (1994), Der Implizite Leser. Kommunikationsformen des romans von Bunyan bis Beckett, München, Wilhelm Fink Verlag. Iser, Wolfgang, (2006), Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, Piteşti, Paralela 45. Jakobson, Roman, (1960), Closing Statement: Linguistics and Poetics, în Sebeok, Thomas (ed.), Style in Language, Massachusetts, The Technology Press of M.I.T., 350-377. Traducerea românească în Probleme de stilistică. Culegere de articole, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1964, 87-97. Jakobson, Roman, (1971), Selected Writing II (Word and Language), The Hague/ Paris, Mouton. James, Henry, (1884), The Art of Fiction, Boston, The Algonquin Press. James, Henry, (1934), The Art of the Novel, New York, Charles Scribner’s Sons. Jenny, Laurent, (1999), Rostirea singulară, Bucureşti, Univers. Jolles, André, (1972), Formes simples, Paris, Seuil. Jouve, Vincent, (2007), Poétique du roman, Paris, Armand Colin. Kant, Immanuel, (2011), Manifestul iluminist, Piteşti, Paralela 45. Kant, Immanuel, (2007), Întemeierea metafizicii moravurilor, trad. de Filotheia Bogoiu, Valentin Mureşan, Miki Ota, Radu Gabriel Pârvu, Bucureşti, Humanitas. Kaye, Nick, (1994), Postmodernism and Performance, New York, St. Martin’s Press. Kayser, Wolfgang, (1981), Opera de artă literară, Bucureşti, Univers. Kennedy, George A. (ed.), (1989), The Cambridge History of Literary Criticism, Vol. I: Classical Criticism, Cambridge University Press. Kirby-Smith, H. T., (2009), The Celestial Twins : Poetry and Music Through the Ages, Amherst, University of Massachusetts Press. Knapp, Steven, Michaels, Walter Benn, (1982), „Against Theory”, în Critical Inquiry (1982), 8 (4): 723-742. Kott, Jan, (1969), Shakespeare, contemporanul nostru, Bucureşti, EPLU. Kövecses, Zoltán, (2002), Metaphor. A Practical Introduction, Oxford, Oxford University Press. Kövecses, Zoltán, (2006), Language, Mind and Culture. A Practical Introduction, Oxford, Oxford University Press.

314

Referinţe Kramer, Lawrence, (1991), „Musical Narratology: A Theoretical Outline”, în Indiana Theory Review 12, 141–162. Kreiswirth, Martin, (1995), „Tell Me a Story: The Narrativist Turn in the Human Sciences”, în M. K. & Th. Carmichael (eds), Constructive Criticism: The Human Sciences in the Age of Theory, Toronto, University of Toronto Press, 61–87. Krueger, Roberta L., (2000), The Cambridge Companion to Medieval Romance, Cambridge University Press. Lacan, Jacques, (1953), „Some Reflections on the Ego”, în International Journal of Psychoanalysis, 1953; 34 (1): 11-7. Lakoff, George, Johnson, Mark, (2003), Metaphors We Live By, Chicago and London, Chicago University Press. Lanser, Susan S., (1986), „Toward a Feminist Narratology”, în R. R. Warhol & D. P. Herndl (eds), Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism, New Brunswick, Rutgers University Press, 674–693. Lanser, Susan S., (1992), Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice, Ithaca, New York, Cornell University Press. Larthomas, Pierre, (1972), Le langage dramatique, Paris, Armand Colin. LeVen, Pauline A., (2014), The Many-Headed Muse. Tradition and Innovation in Late Classical Greek Lyric Poetry, Cambridge University Press. Lintvelt, Jaap, (1994), Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Bucureşti, Univers. Lubbock, Percy, (1960), The Craft of Fiction, London, Jonathan Cape. Lyotard, Jean-François, (2003), Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, Cluj-Napoca, Idea Design&Print. Maingueneau, Dominique, (2007), Discursul literar, Iaşi, Institutul european. Mancaş, Mihaela, (1991), Limbajul artistic românesc în secolul XX (1900-1950), Bucureşti, Editura Ştiinţifică. Manolescu, Nicolae, (1987), Despre poezie, Bucureşti, Cartea Românească. Margolin, Uri, (1995), „Characters in Literary Narrative: Representation and Signification”, în Semiotica, 106, 373–92. Margolin, Uri, (2009), „Narrator”, în Hühn, Peter et al. (eds), Handbook of Narratology, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 351-369. Marino, Adrian, (1973), Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Eminescu. Marino, Adrian, (1987), Hermeneutica ideii de literatură, Cluj, Dacia. Markiewicz, Henryk, (1988), Conceptele ştiinţei literaturii, Bucureşti, Univers. Martin, Mircea, (1995), „En guise d’introduction  : D’un postmodernisme sans rivages et d’un postmodernisme sans postmodernité”, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1995, 3-13. McHale, Brian, (2009), Ficţiunea postmodernistă, Iaşi, Polirom. Minnis, Johnson, (2005), Cambridge History of Literary Criticism, Cambridge University Press.

315

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Montesquieu, (1970), De l’esprit des lois, Paris, Gallimard. Moretti, Franco (2013), The Bourgeois. Between History and Literature, London, New York, Verso. Morin, Edgar, (1991), La Méthode 4. Les Idées, leur habitat, leur vie, leurs moeurs, leur organisation, Paris, Seuil. Nabokov, Vladimir, (2004), Cursuri de literatură, Bucureşti, Thalia. Nagy, Gregory, (1989), Early Greek Views of Poets and Poetry, în Kennedy (ed.), (1989), 1-77. Negrici, Eugen, (1998), Sistematica poeziei, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române. Nemoianu, Virgil, (1998), Îmblânzirea Romantismului. Literatura europeană şi epoca Bidermeier, Bucureşti, Minerva. Nietzsche, Friedrich, (1996), Aşa grăit-a Zarathustra, traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Bucureşti, Humanitas. Nietzsche, Friedrich, (2001), Ştiinţa veselă, în Opere complete 4. Aurora. Ideile din Messina. Ştiinţa veselă, traducere de Simion Dănilă, Timişoara, Hestia, p. 241-449. Nünning, Ansgar, (2003), „Narratology or Narratologies?”, în T. Kindt & H.-H. Müller (eds). What Is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin, de Gruyter, 239–25. Olsen, Stein Haugrom, (1987), The End of Theory, Cambridge University Press. Oţoiu, Adrian, (2003), Ochiul bifurcat, limba saşie, Piteşti, Paralela 45. Paolucci, Anne and Henry (Eds.), (1975), Hegel on Tragedy, New York, Harper and Row. Papu, Edgar, (1968), Evoluţia şi formele liricului, Bucureşti, Editura tineretului. Parsons, Deborah, (2007), Theorists of the modernist novel : James Joyce, Dorothy Richardson, and Virginia Woolf , London, Routledge. Pavel, Thomas, (1988), Le mirage linguistique, Paris, Ed. du Minuit. Pavel, Thomas, (1976), La Syntaxe narrative des tragédies de Corneille, Paris, Klincksieck. Pavel, Thomas, (1985), The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama, Minneapolis, University of Minnesota Press. Pavel, Thomas, (1986), Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press. Pavel, Toma, (2008), Gândirea romanului, Bucureşti, Humanits. Pavis, Patrice, (1998), Dictionary of the Theatre, Toronto and Buffalo, University of Toronto Press. Pânzaru, Ioan, (1999), Practici ale interpretării de text, Iaşi, Polirom. Pfister, Manfred, (1988), The Theory and analysis of Drama, Cambridge University Press. Pippidi, D. M., (2003), Formarea ideilor literare în Antichitate, Iaşi, Polirom. Platon, (1975), Opere, vol. I, ediţie îngrijită de Petru Creţia şi Constantin Noica, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.

316

Referinţe Platon, (1976), Opere, vol. II, traducere de Dan Sluşanschi şi Petru Creţia, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. Platon, (1986), Opere, vol. V, traducere, interpretare, lămuriri preliminare, note şi anexă de Andrei Cornea, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. Plett, H. F., (1983), Ştiinţa textului şi analiza de text, Bucureşti, Univers. Polkinghorne, Donald E., (1988), Narrative Knowing and the Human Sciences, Albany, State University of New York Press. Pop-Curşeu, Ioan, (2013), Magie şi vrăjitorie în cultura română, Bucureşti, Iaşi, Cartea Românească – Polirom. Popovici, Vasile, (1997), Lumea personajului, Cluj-Napoca, Echinox. Prince, Gerald, (1973), „Introduction à l’étude du narrataire”, în Poétique, n°14, avril 1973. Prince, Gerald, (1982), Narratology. The Form and Functioning of Narrative, Berlin, New York, Amsterdam, Mouton Publishers. Prince, Gerald, (2004), Dicţionar de naratologie, Iaşi, Institutul European. Propp, V. I., (1970), Morfologia basmului, în româneşte de Radu Nicolau. Studiu introductiv şi note de Radu Niculescu, Bucureşti, Univers. Pruner, Michel, (1993), L’analyse du texte de théâtre, Paris, Nathan. Quintilianus, M. Fabius, (1974), Arta oratorică, 3 vol., traducere de Maria Hetco, Bucureşti, Minerva. Ramsdell, Kristin, (1999), Romance Fiction: A Guide to the Genre, California State University. Rastier, François, (1996), Sémantique interpretative, Paris, PUF. Richards, I. A., (1965), The Philosophy of Rhetoric, New York, Oxford University Press. Richardson, Alan, Steen, Francis F., (2002), „Literature and the Cognitive Revolution: An Introduction”, în Poetics Today 23.1 (2002): 1-8. Richter, Sandra, (2010), A History of Poetics. German Scholary Aesthetics and Poetics in International Context: 1770-1960, Berlin - New York, De Gruyter. Ricœur, Paul, (1983), Temps et récit, I, Paris, Seuil. Ricœur, Paul, (1984), Metafora vie, Bucureşti, Univers. Ricœur, Paul, (1995), Eseuri de hermeneutică, Bucureşti, Humanitas. Ricœur, Paul, (1999), Conflictul interpretărilor, traducere şi postfaţă de Horia Lazăr, Cluj, Echinox. Riffaterre, Michel, (1983), Text Production, New York, Columbia University. Romilly, J. de, (1970), La tragédie grecque, Paris, PUF. Rorty, Richard, (1998), Contingenţă, ironie, solidaritate, Bucureşti, All. Rougemont, Denis de, (1987), Iubirea şi Occidentul, Bucureşti, Univers. Rousseau, J.J., (1999), Eseu despre originea limbilor, traducere, prefaţă şi comentarii de Eugen Munteanu, Iaşi, Polirom. Rousseau, Jean-Jacques,  (2008), Despre contractul social,  traducere, studiu introductiv şi note de Cătălin Avramescu, Bucureşti, Nemira.

317

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Russell, J.B., (1972), Witchcraft in the Middle Ages, Ithaca, NY, Cornell University Press. Ryan, Marie-Laure, (1991), Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press. Ryan, Marie-Laure, (2001), Narrative as Virtual Reality, Baltimore, Johns Hopkins University Press. Ryan, Marie-Laure, (2005), „On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology”, în J. Ch. Meister (ed)., Narratology beyond Criticism. Mediality, Disciplinarity, Berlin, de Gruyter, 1–23. Ryngaert, Jean-Pierre, (1991), Introduction á l’analyse du théâtre, Paris, Bordas. Saussure, Ferdinand de, (1998), Curs de lingvistică generală, Iaşi, Polirom. Schaeffer, Jean-Marie, (1989), Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Paris, Seuil. Schaeffer, Jean-Marie, (1997), „La stylistique littéraire et son objet”, în Littérature, n°105, pp. 14-23. Schaeffer, Jean-Marie, (2009), Fictional vs. Factual Narration, în Hühn, Peter et al. (eds), Handbook of Narratology, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 98-114. Schaeffer, Jean-Marie, (2011), Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature?, Vincennes, Éditions Thierry Marchaisse. Schlegel, A., Schlegel. F., (1983), Despre literatură, Bucureşti, Univers. Schmid, Wolf, (2010), Narratology, An Introduction, Berlin, De Gruyter. Schmid, Wolf, (2017), Naratee, http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/ Narratee, accesat la 2 noiembrie. Schneider, Ralf, (2001), „Toward a Cognitive Theory of Literary Character: The Dynamics of Mental-Model Construction”, în Style 35, 607–39. Scholes, Robert, (1974): Structuralism in Literature: an Introduction, New Haven and London, Yale University Press. Searle, John, (1969), Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge University Press. Sebeok, Thomas A., (2002), Semnele: o introducere în semiotică, Bucureşti, Humanitas. Segre, Cesare, (1979), Semiotica filologica. Testo e modelli culturali, Torino, Einaudi. Serpell, James A., (2014), „Domestication and History of the Cat”, în Dennis C. Turner, Paul Patrick Gordon Bateson, The Domestic Cat: the Biology of its Behaviour, Cambridge University Press, pp. 177–192. Shell, Marc, (1993), The Economy of Literature, Baltimore, London, Johns Hopkins University Press. Souriau, Étienne, (1947), La corréspondence des arts: eléments d’éstétique comparée, Paris, Flammarion. Souriau, Étienne, (1950), Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion.

318

Referinţe Spiller, Michael R. G., (1992), The development of the sonnet: an introduction, London – New York, Routledge. Stanzel, Frank K., (2011), Teoria naraţiunii, Iaşi, Institutul European. Streinu, Vladimir, (1966), Versificaţia modernă, Bucureşti, Editura pentru literatură. Summers, Montague, (2011), A Popular History of Witchcraft, Oxon, New York, Routledge. Şklovski, Victor (1983), „Arta ca procedeu”, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă, Antologie şi prefaţă din textele formaliştilor ruşi alcătuită de Mihai Pop, Bucureşti, Univers. Şklovski, Victor, (1975-1976), Despre proză. Meditaţii şi analize, traducere de Inna Cristea, 2 vol., Bucureşti, Univers. Thiesse, Anne-Marie, (2000), Crearea identităţilor naţionale în Europa, Iaşi, Polirom. Tihanov, Galin, (2004), „Why Did Modern Literary Theory Originate in Central and Eastern Europe? (And Why Is It Now Dead?)”, în Common Knowledge (Winter 2004) 10(1): 61-81. Todorov, Tzvetan, (2007), La Littérature en péril, Paris, Flammarion. Todorov, Tzvetan, (1966), „Les catégories du récit littéraire”, în Communications, 8, 1966, 125-151. Todorov, Tzvetan, (1972), Gramatica Decameronului, traducere şi studiu introductiv de Paul Miclău, Bucureşti, Univers. Todorov, Tzvetan, (1973), Introducere în literatura fantastică, Bucureşti, Univers. Tomaşevski, Boris, (1973), Teoria Literaturii. Poetica, Bucureşti, Univers. Tucan, Dumitru, (2007), Introducere în studiile literare, Iaşi, Institutul European. Tucan, Dumitru, (2009), „Sensurile modernităţii. Dinspre modernitatea iluministă înspre modernitatea estetică a secolului al XX-lea”, în Analele Universităţii de Vest din Timişoara. Seria ştiinţe filologice, nr. 47/2009. Tucan, Dumitru, (2011 a, b), „A înţelege şi a interpreta”, în Transilvania, nr. 3-4-5, 2011. Tucan, Dumitru, (2013 a), „Începuturile teoretizării ideii de literatură: Platon – o privire sceptică aruncată «poeziei»”, în Analele Universităţii de Vest din Timişoara. Seria ştiinţe filologice, nr. 51-52/ 2013. Tucan, Dumitru, (2013 b), „Cultural Studies – Problems and Dilemmas in Romanian Higher Education and Academia”, în The Annals of Ovidius University Constanţa, Romania – the Philology Series, Volume XXIV, nr.1/2013, 61-71. Tucan, Dumitru, (2014 a), „Teatru fără profesor sau despre începuturile dramaturgice ale lui Eugen Ionescu”, în Qvaestiones Romanicae, II/1, Szeged, Jatepress, 445-456. Tucan, Dumitru, (2015), Eugène Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, Timişoara, Editura Universităţii de Vest.

319

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar Tucan, Dumitru, (2017), „Literatura – un interstiţiu discursiv”, Diacronia, nr. 5 /2017. Tucan, Gabriela, (2013 c), „Cognitive Poetics: Blending Narrative Mental Spaces. Self-Construal and Identity in Short Literary Fiction.”, în Enthymema 8 (2013), 38-55. Tucan, Gabriela, (2014 b), „O perspectivă cognitivă asupra studiilor literare (II)”, în Analele Universităţii de Vest din Timişoara. Seria Ştiinţe filologice, LI-LII / 2013-2014, 129-135. Ubersfeld, Anne, (1978), Lire le théâtre, Paris, Édition Sociales. Ubersfeld, Anne, (1982), „The Pleasure of Spectator”, în Modern Drama, nr. 1, 1982. Ursa, Mihaela, (1999), Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Piteşti, Paralela 45. Vandendorpe, Cristian, (1999), „Allégorie et interprétation”, în Poétique, 117/ 1999, 75-94. Vattimo, Gianni, (1993), Sfârşitul modernităţii, Constanţa, Pontica. Vattimo, Gianni, Rovatti, Pier Aldo, (1998), Gândirea slabă, Constanţa, Pontica. Vaughan, Frederick, (1972), The Political Philosophy of Gianbattista Vico. An Introduction to La Scienza Nuova, The Hague, Martinus Nijhoff. Verstraten, Peter, (2009), Film Narratology, Torronto, Buffalo, London, University of Toronto Press. Vianu, Tudor, (1975 a), „Arta prozatorilor români”, în Tudor Vianu, Opere, Vol. V, Bucureşti, Minerva. Vianu, Tudor, (1975 b), „Problemele metaforei”, în Tudor Vianu, Opere, Vol. IV, Bucureşti, Minerva. Viegnes, Michel, (1999), Teatrul, Bucureşti, Cartea Românească. Warhol, Robyn, (1989), Gendered Interventions: Narrative Discourse in the Victorian Novel, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press. Warner, Eric, (1987), Virginia Woolf: The Waves, Cambridge University Press. Watt, Ian, (1957), The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Berkeley and Los Angeles, University of California Press. Watt, Ian, (1996), Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge University Press. Wellek, René, Warren, Austin, (1967), Teoria literaturii, Bucureşti, EPLU. West, M. L., (1997), The East Face of Helicon. West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth, Oxford, Oxford University Press. White, Hayden, (1973), Metahistory. The Historical Imagination in NineteenthCentury Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press. White, Hayden, (1986), Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press.

320

Referinţe Witgenstein, Ludwig, (2003), Cercetări filosofice, Bucureşti, Humanitas. Wolf, Werner, (2004), „‘Cross the Border – Close that Gap’: Towards an Intermedial Narratology”, în EJES: European Journal of English Studies 8, 81–103. Woolf, Virginia, (1994), The Essays of Virginia Woolf, 5 vol., 1925–1928, edited by Anne Olivier Bell and Andrew McNeillie, London, Hogarth Press. Wordsworth, William, (1802), „Preface” to the 3rd edition of Lyrical Ballads, with Pastoral and Other Poems, Printed for T.N. Longmanand O. Rees, Paternoster-Row, By Biggs and Cottle, Crane-Court, Fleet Street. Zafiu, Rodica, (2000), Naraţiune şi poezie, Bucureşti, Bic All.

321

Teoria literaturii. Perspective istorice şi analitice asupra textului literar

322