Sündenfall der Künste? : Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen 9783761824658, 3761824653

Table of contents :
Wagner. Bayreuth und das noch immer währende 19. Jahrhundert / Micha Brumlik --
"Hitlers Hoftheater" : Thomas Manns Auseinandersetzung mit Bayreuth / Irmela von der Lühe --
Im gespräch / Micha Brumlik und Irmela von der Lühe --
"Die Meistersinger von Nürnberg" : eine Diskussion über Barrie Koskys Inszenierung bei den Baureuther Festpielen 2017 / Mitchell G. Ash, Micha Brumlik, Wolfgang Fink, Dörte Schmidt, Klaus Zehelein --
(K)ein "Schriftsteller im eigentlichen sinne des wortes"? : Wagners publizistisches Œuvre 1834-1883 / Ulrich Konrad --
Von der allmacht der gedanken : wie Wagners ideen bis heute weiterwirken / Gerhard R. Koch --
Im gespräch / Ulrich Konrad und Gerhard R. Koch --
"Zeitenwechsel" / Dieter Schnebel im dialog mit Ernst Osterkamp --
Richard Wagner als kulturelle ressource der frühen nachkriegszeit / Mitchell G. Ash --
Remigration nach neu-Bayreuth : Über die Konstruktion von Kontinuitäten und Brüchen in der Musikkultur der Nachkriegszeit / Dörte Schmidt --
Im gespräch / Mitchell G. Ash und Dörte Schmidt --
"...macht neues"? : Musiktheater nach 1945 / Klaus Zehelein im dialog mit Jürgen Schläder --
Richard Wagner und Bugs Bunny : Verehrung und Travestie in einer amerikanischen Perspektive während und nach dem Zweiten Weltkrieg / Larry Wolff --
Im gespräch / Elisabeth Bronfen und Larry Wolff --
Barockoper von Wagners Gnaden : Über die Schwierigkeiten, Monteverdi und Händel für die moderne Bühne wiederzugewinnen / Silke Leopold --
Wagner-probleme in nachkriegszeiten / Reinhard Kapp --
Im gespräch / Silke Leopold und Reinhard Kapp --
Ein "Programm. Was auch irgend etwas über die Situation Deutschlands Aussagt"? : Wagner auf internationalen Orchestertourneen in den 1930er- bis 1960er-Jahren / Friedemann Pestel --
Darmstadt und [neu-)Bayreuth : zwei prominente Ansätze zur Neujustierung des Musiklebens im Nachkriegsdeutschland / Wolfgang Fink --
Im gespräch / Micha Brumlik, Wolfgang Fink und Sven Friedrich.

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Katharina Wagner Holger von Berg Richard Wagner, der Nationalsozialismus Marie und dieLuise Folgen Maintz (Hrsg.) Sündenfall der Künste?

SÜNDEN FALL DER KÜNSTE? DIS KURS

DIS KURS – BAY REUTH 1

B AY REUTH 1

Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen

SÜNDENFALL DER KÜNSTE? R i c h a r d W a g n e r , d e r N at i o n a l s o z i a l i s m u s u n d d i e F o l g e n

Herausgegeben von Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz

Bärenreiter Kassel . Basel . London . New York . Praha

Veröffentlicht mit freundlicher Unterstützung Der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e. V.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

eBook-Version 2018 © 2018 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG , Kassel Redaktion: Marie Luise Maintz Lektorat: Jutta Schmoll-Barthel Korrektur: Daniel Lettgen, Köln Innengestaltung: Dorothea Willerding Satz: EDV  +  Grafik Christina Eiling, Kaufungen Umschlaggestaltung und Collage: +christowzik scheuch design isbn 978-3-7618-7143-0 dbv 189-01 www.baerenreiter.com

I n h a lt IX Vorwort



Wa g n e r i m N at i o n a l s o z i a l i s m u s Zur Frage des Sündenfalls in der Kunst

3 Wa g n e r , B ay r e u t h u n d d a s n o c h i m m e r wä h r e n d e 1 9.  J a h r h u n d e r t Micha Brumlik

9 » H i t l e r s H o f t h e at e r « Thomas Manns Auseinandersetzung mit Bayreuth Irmela von der Lühe

16 I m G e s p r ä c h Micha Brumlik und Irmela von der Lühe

22 »Die Meistersinger von Nürnberg« Eine Diskussion über Barrie Koskys Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen 2017 M i t c h e l l G. A s h , M i c h a B r u m l i k , W o l f g a n g F i n k , D ö r t e S c h m i d t, K l a u s Zehelein

34 (K)ein »Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes«? Wagners publizistisches Œuvre 1834–1883 Ulrich Konrad

42 Von der Allmacht der Gedanken Wie Wagners Ideen bis heute weiterwirken Gerhard R. Koch

47 im Gespräch U l r i c h K o n r a d u n d G e r h a r d R .  K o c h

54 »Zeitenwechsel« Dieter Schnebel im Dialog mit Ernst Osterkamp





O p e r o h n e Wa g n e r ? M u s i k o h n e O p e r ? Die Situation der Künste in der Neuorientierung nach dem Zweiten Weltkrieg

71 R i c h a r d Wa g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n Nachkriegszeit Mitchell G. Ash

8 2 R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h Über die Konstruktion von Kontinuitäten und Brüchen in der Musikkultur der Nachkriegszeit Dörte Schmidt

95 IM GESPRÄCH M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t

1 0 5 » . . .  m a c h t N e u e s «  ( ? ) : M u s i k t h e at e r n a c h 1 9 4 5 Klaus Zehelein Im dialog mit Jürgen Schläder

1 19 R i c h a r d Wa g n e r u n d B u g s B u n n y Verehrung und Travestie in einer amerikanischen Perspektive während und nach dem Zweiten Weltkrieg Larry Wolff

1 2 7 I m G e s p r ä c h Elisabeth Bronfen und Larry Wolff

1 3 2 B a r o c k o p e r v o n Wa g n e r s G n a d e n Über die Schwierigkeiten, Monteverdi und Händel für die moderne Bühne wiederzugewinnen Silke Leopold

1 4 0 Wa g n e r - P r o b l e m e i n N a c h k r i e g s z e i t e n Reinhard Kapp 1 4 9 I M G E S P R Ä C H Silke Leopold und Reinhard Kapp

1 5 4 E i n » P r o g r a m m , wa s a u c h i r g e n d e t wa s ü b e r d i e S i t u at i o n Deutschlands aussagt«? Wagner auf internationalen Orchestertourneen in den 1930er- bis 1960er-Jahren Friedemann Pestel

1 74 D a r m s ta d t u n d ( N e u -) B ay r e u t h Zwei prominente Ansätze zur Neujustierung des Musiklebens im Nachkriegsdeutschland Wolfgang Fink

1 8 8 I m G e s p r ä c h Micha Brumlik, Wolfgang Fink und Sven Friedrich

1 9 0 A n m e r k u n g e n 2 1 4 D I S K U R S B A Y R E U T H 2 0 1 7 2 16 r e g i s t e r

Vorwort Auch mehr als 130 Jahre nach Richard Wagners Tod und über 140 Jahre nach den ersten Festspielen sind die Diskussionen um die Beurteilung und Bewertung seiner Persönlichkeit, die Analysen und Interpretationen seines Werks weder abgerissen noch abgeflacht. Noch immer provozieren die historische Gestalt, ihr Schaffen, ihre kulturgeschichtliche Bedeutung und die daraus erwachsenen Folgen und fordern zu Deutung und Kontroverse heraus. »­Richard Wagner« ist gleichsam eine Chiffre, die ebenso sehr für künstlerische Genialität und für ideologische Abgründe steht wie für theatrale Entwürfe von maßstabsetzender Wirkung, widerspruchsreich und voll von faszinierend fragwürdigem, aber auch utopischem Geist. »Diskurs Bayreuth« ist deshalb ein treffender Titel für das neue Rahmenprogramm zu den Bayreuther Festspielen, das seit 2017 einen Dialog zu Wagners Werk und Wirkung anbietet und zur kritischen Auseinandersetzung anregt. Der noch immer umstrittene und keineswegs abgegoltene Themen­ komplex »Wagners Werk und der Nationalsozialismus« und dessen vielschichtige Konsequenzen, etwa auch die Legende einer angeblichen »Stunde Null«, wurden zum Anlass für die Frage nach dem »Sündenfall der Künste« im 20. Jahrhundert. »Moralische Reibung erzeugt intellektuelle Energie«, analy­ sierte der Soziologe Wolf Lepenies in seiner Studie zu Kultur und Politik im Hinblick auf die Zäsur in der Jahrhundertmitte. Durch das Phänomen ­Wagner und seine »Usurpation« (Thomas Mann) durch den Nationalsozialismus bekam die Frage nach der Verschränkung von Kunst und Moral eine neuartige Relevanz. Der Blick aus der zeitlichen Distanz mag neue Erkenntnisse ermöglichen. Doch rückte der Bericht eines großen Zeitzeugen, des Komponisten Dieter Schnebel, die Fragestellungen in eine Nähe, die durch seinen Tod am 20. Mai 2018 unwiederbringlich scheint. Ihm sei dieses Buch gewidmet. Besonderer Dank gilt den Referenten für den höchst erkenntnisreichen Diskurs, der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e. V. für die Unterstützung der Veranstaltung, dem Richard-Wagner-Museum und seinem Direktor Dr. Sven Friedrich für die Kooperation, der Lektorin Dr. Jutta Schmoll-Barthel und dem Bärenreiter-Verlag für die engagierte Förderung dieser Publikation. Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz V o r w o r t | IX

W a g n e r i m N at i o n a l s o z i a l i s m u s Zur Frage des Sündenfalls in der Kunst

W a g n e r , B ay r e u t h u n d d a s n o c h i m m e r w ä h r e n d e 1 9.  J a h r h u n d e r t Micha Brumlik

Kein Zweifel, der von Richard Wagner selbst so gewollte Kult – anders kann man all dies nicht bezeichnen  – um sein Werk erreichte in den Jahren des Nationalsozialismus mit und unter Adolf Hitler einen unrühmlichen Höheoder, wenn man so will, Tiefpunkt. Seither will die Frage nicht verstummen, wie genau das Verhältnis von Wagner, Hitler und dem Nationalsozialismus zu bestimmen ist. Tatsächlich gibt es Autorinnen und Autoren, die der Überzeugung sind, dass mit Hitler und dem nationalsozialistischen Bayreuth Richard Wagner und sein Werk gleichsam in ihr Eigenstes gekommen sind, woraus im Umkehrschluss folgt, dass all jene, die sich für Wagners Werk begeistern – ich gehöre zu ihnen –, mindestens mit einer gewissen Blindheit geschlagen sind, wenn sie nicht sogar daran mitwirken, das gespenstische Weiterleben einer mörderisch gescheiterten deutschen Ideologie zu befördern. Tatsächlich: Es war kein Geringerer als Thomas Mann, der die Angelegenheit kurz und prägnant auf den Begriff gebracht zu haben scheint: »Es ist viel Hitler in Wagner.«1 Andererseits war es ebenfalls Thomas Mann, der im Jahre 1938 einen zwar viel beachteten, aber wohl doch zu wenig in seiner systematischen Bedeutung gewürdigten Essay unter dem Titel Bruder Hitler  2 publiziert hat. Nach den Regeln der Logik kann dann allerdings nur gelten, dass nicht nur viel Hitler in Wagner ist, sondern auch viel Hitler in Thomas Mann. Freilich sind die Verhältnisse sehr viel komplizierter, wie das kürzlich erschienene monumentale Triptychon des Thomas-Mann-Forschers Hans Rudolf Vaget penibel nachweist. In seinem Buch »Wehvolles Erbe«. Richard Wagner in Deutschland. Hitler, Knappertsbusch, Mann entwickelt Vaget eine These, die durchaus überzeugen kann. Nämlich, dass es – Annahmen Walter Benjamins diametral entgegengesetzt – im Faschismus, jedenfalls dem Hitlers, W a g n e r , B ay r e u t h u n d d a s n o c h i m m e r w ä h r e n d e 1 9 .  J a h r h u n d e r t | 3

nicht um eine Ästhetisierung der Politik, sondern um eine Politisierung der Ästhetik gegangen sei. Ich halte diese These für plausibel, interessiere mich aber zunächst für eine andere Frage. So kommt alles – auch und zumal mit Blick auf Thomas Mann – darauf an, genau zu hören und zu lesen. »Es ist viel Hitler in Wagner.« Indes: Die Logik dieser Aussage besteht eben darin, mitzuteilen, dass in Wagner, in seinem Leben und Werk, zwar »viel Hitler« ist, aber eben – und darauf kommt es mir an – nicht nur Hitler. Was aber dann und »was noch«? Das zu klären, dazu bedarf es zunächst einiger – hier nur kurz anzudeutender – Überlegungen zu einer Hermeneutik der Künste. Spätestens seit Hans-Georg Gadamers Wahrheit und Methode,3 allerspätestens seit den Arbeiten von Jacques Derrida – von Adornos Kunstanalysen gar nicht zu sprechen – ist die Einsicht unabweisbar geworden, dass Kunstwerke aller Gattungen bei Weitem nicht in den Intentionen jener aufgehen, die sie schaffen. Zwar hat erst kürzlich ein jüngerer angelsächsischer Philosoph, Charles Larmore, in seinem Buch Das Selbst in seinem Verhältnis zu sich und anderen4 energisch versucht, den Begriff der Autorenintention erneut für die Hermeneutik von Kunstwerken zu bekräftigen, indes: Kunstwerke sind Ausdrucksphänomene. Daher erläutert das Historische Wörterbuch der Philosophie in neun eng bedruckten Spalten den Begriff »Ausdruck«.5 »Der Begriff«, heißt es dort, »für den ein griechisches Äquivalent fehlt, […] leitet sich aus dem lateinischen Verb ›exprimere‹ und dem Substantiv ›expressio‹ […] ab und wird hauptsächlich in der Stilistik und Rhetorik gebraucht – Rede als Ausdruck der Affekte durch Worte –, um Gemütsbewegungen darzustellen. In der Physiognomik und Zeichnungstheorie werden Gesichtszüge des Menschen als Ausdruck seines Charakters gefaßt. ›Expressio‹ begegnet aber auch in der Musiklehre – Töne als unmittelbarer Ausdruck der Affekte – und in der Theorie der darstellenden Künste.«6 Damit sind Ausdrucksweisen aber zugleich Hauptthema einer – wie der neukantianische Philosoph Ernst Cassirer es ausdrückte – Theorie oder Philosophie der symbolischen Formen: »Die verschiedenen Erzeugnisse der geistigen Kultur, die Sprache, die wissenschaftliche Erkenntnis, der Mythos, die Kunst, die Religion werden […] zu Gliedern eines einzigen großen Problem­ zusammenhangs, zu mannigfachen Ansätzen, die alle auf das eine Ziel bezogen sind, die passive Welt der bloßen Eindrücke, in denen der Geist zunächst befangen scheint, zu einer Welt des reinen geistigen Ausdrucks umzubilden.«7 Dem ist mit dem einen Vorbehalt zuzustimmen, dass keineswegs alles, was in 4|

diesen »symbolischen Formen« bewusst zum Ausdruck gebracht wurde, vielmehr auch vor-, ja sogar unbewusste Prozesse wesentlich in das Kunstwerk eingingen – mit der Folge, dass im Kunstwerk stets sehr viel mehr zum Ausdruck kommt, als von den Autorinnen intendiert. Die Stimmigkeit dieser Annahme kommt im musikdramatischen Werk Richard Wagners, zumal im Ring des Nibelungen besonders gut zum Ausdruck. Das nachzuweisen, beziehe ich mich auf einen Autor, dem Thomas Mann zu seinem siebzigsten Geburtstag einen Essay widmete  – auf George Bernard Shaw. Er publizierte 1898 einen Text unter dem Titel The Perfect Wagnerite,8 auf den sich Thomas Mann mit folgender Bemerkung bezog: »Shaws The Perfect Wagnerite unterscheidet sich durch seine luzide Klugheit höchst vorteilhaft von dem tiefensüchtigen Brimborium der denkenden Wagner-Exegese.«9 Ich übergehe an dieser Stelle die gewiss nicht unwichtige Frage, was wohl Thomas Mann gegen eine »denkende Exegese« gehabt haben könnte, und wende mich direkt Shaws Text zu, in dessen »einleitenden Ermutigungen« es mit Blick auf den Ring im Jahre 1898 – das 19. Jahrhundert geht gerade zu Ende – heißt, dass dieses Werk nicht »vor der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts hätte geschrieben werden können, weil es von Ereignissen handelt, die damals erst zu einem Abschluß kamen«.10 So recht Shaw hatte, so unrecht doch wieder auch – denn: Wie ich im Folgenden nur andeuten kann, sind die Sachverhalte, von denen Wagners Werk handelt, noch lange nicht zu einem Abschluss gekommen, mehr noch: Sie dauern – in bedrängendster Weise – an. Und sie kamen und kommen bei Wagner in einer unübertroffenen Weise zum Ausdruck. Mit Blick auf das Rheingold etwa schreibt Shaw von einer Entwicklung, die höhere Triebe des Menschen als rebellisch unterdrückt, und: »Wie unvermeidlich diese Entwicklung für uns geworden ist«, so Shaw 1898, »wird all denen klar sein, die zu begreifen vermögen, was ihnen der Anblick der plutokratischen Gesellschaft unserer modernen Großstädte zeigt.«11 Der Begriff der »Gentrifizierung« war Shaw damals noch nicht zur Hand. Und ja, auch Antisemitismus ist in diesem Diskurs mit im Spiel, und zwar nicht zu knapp. So heißt es in einer theoretischen Schrift: »Wir erkennen also im Judentum ein allgemeines gegenwärtiges antisoziales Element.« Mehr noch: »Das Geld ist der eifrige Gott Israels, vor welchem kein anderer Gott bestehen darf […]. Was in der jüdischen Religion abstrakt liegt, die Verachtung der Theorie, der Kunst, der Geschichte, des Menschen als Selbstzweck, W a g n e r , B ay r e u t h u n d d a s n o c h i m m e r w ä h r e n d e 1 9 .  J a h r h u n d e r t | 5

das ist der wirklich bewußte Standpunkt, die Tugend des Geldmenschen. Das Gattungsverhältnis selbst, das Verhältnis von Mann und Weib wird zu einem Handelsgegenstand. Das Weib wird verschachert.«12 Um nichts anderes geht es im Rheingold, wo Freia, die Göttin der Jugend und der Anmut, als Lohn für das Erbauen von Walhall an die Riesen Fasolt und Fafner verkauft werden soll  – Toren, die schließlich von Freia lassen, um sich mit dem gestohlenen Rheingold zufriedenzugeben. Die Götter also Juden? Doch Halt, Stopp – einigen wird es aufgefallen sein: Bei den soeben zitierten Sätzen handelt es sich nicht um Auszüge aus Wagners Das Judentum in der Musik, sondern um Sätze aus Schriften von Karl Marx zur »Judenfrage«, die dieser in den frühen 1840er-Jahren im Pariser Exil verfasste  – in einer Zeit, als auch Wagner als politischer Emigrant daselbst Zuflucht suchte. Könnte es sein, dass Wagners Ring des Nibelungen das ausdrucksstarke Pendant zu Karl Marx’ Kapital ist? George Bernhard Shaw jedenfalls dachte über englische ­Ästheten, die behaupteten, Wagner habe niemals – so immer noch Shaw – »von Aktionären, Zylindern, Bleiweißfabriken und von ­industriellen und politischen Problemen aus sozialistischer oder humanitärer Sicht geträumt«, dass sie blind seien.13 Ja, die Götterdämmerung, der Weltenbrand – sie hat sich nicht nur dramatisch verkürzt – sie hat sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit Auschwitz und dem Menetekel von Hiroshima tatsächlich ereignet. Auch dazu hat Shaw die richtigen Worte gefunden: »Womit wir zu tun haben, ist eine Masse von Menschen […], deren große Mehrheit zwar fähig ist, ihre persönlichen Angelegenheiten zu regeln, nicht aber, soziale Organisation zu begreifen oder die Probleme ernstlich in Angriff zu nehmen, die sich durch die Ansammlung großer Menschenmassen ergeben.«14 Die Götterdämmerung hat übrigens auch die Science-Fiction-Literatur des 20. Jahrhunderts geprägt – anbei ein Beispiel: »Wenige Minuten nach dem Beginn der Bombardierung waren die restlichen Krieger von Zind reduziert zu einem stinkenden See aus geröstetem, flammendem Protoplasma, da und dort bewegt von letzten Todeszuckungen. […] Über dem riesigen Brand hatten sich Hunderte von Flugzeugen zu einer improvisierten Hakenkreuzformation vereinigt und verherrlichten das Symbol des heldonischen [sic !] Sieges weithin sichtbar am Himmel.«15 Das Vorwort zu dem hier zitierten Roman Der stählerne Traum berichtet über dessen Autor, dass dieser 1919 aus München nach New York auswanderte, dort »eine unsichere Existenz als Straßen­ 6|

maler und Gelegenheitsübersetzer in Greenwich Village, dem Zufluchtsort der New ­Yorker Bohemiens fristete. Nach mehreren Jahren dieses ungebundenen L ­ ebens, begann er als Illustrator für Zeitschriften und Comic Hefte zu arbeiten. Für seinen Roman Herr des Hakenkreuzes, den er kurz vor seinem Tod 1953 vollendete, wurde ihm von der Internationalen Science Fiction Convention 1955 postum der Hugo Gernsback Award zuerkannt, ein alljährlich verliehener, begehrter Science-Fiction-Literaturpreis […]. Die Romane und Kurzgeschichten, die er hinterließ, bleiben allen Freunden des Genres ein Vermächtnis.«16 Der Name des im US-amerikanischen Exil verstorbenen Autors aber war: Adolf Hitler ! Norman Spinrads erstmals 1972 auf Englisch erschienene Dystopie stellt nicht weniger als ein überzeugendes Gedankenexperiment über den verkrachten Künstler, den Wagnerianer Adolf Hitler an, ein Gedankenexperiment, das in jeder Hinsicht Thomas Manns Überlegungen in Bruder Hitler sowie Hans Rudolf Vagets anfangs genanntem Triptychon entspricht. Denn: Aus größerer Distanz betrachtet ist es das 19. Jahrhundert, dessen Niederungen wir allen Hoffnungen Hans-Georg Gadamers zum Trotz noch lange nicht entkommen sind: Nach wie vor prägt das Kapitalverhältnis, nun in Form von Neoliberalismus und Postwachstumskapitalismus, die menschlichen Beziehungen, jetzt allerdings – und das ist neu – global. Mehr denn je sind wir auf die Analysen des individuellen und gesellschaftlichen Unbewussten angewiesen, wie sie die zutiefst im 19. Jahrhundert wurzelnde Psychoanalyse Sigmund Freuds und ihres ihr vorausgehenden musikalischen Pendants, Wagners Leitmotivik, in ­einem anderen Medium zum Ausdruck bringen. Deutlicher, sehr viel deutlicher als noch im 20. Jahrhundert ist uns die ökologische Krise bewusst, die in der Geschichte von Alberich, Rheintöchtern und Rheingold in genialer Weise  – geradezu prophetisch  – vorausgeahnt wurde. Und nicht zuletzt sind wir – erst hoffend, dann enttäuscht – während des arabischen Frühlings Zeugen jener demokratischen Hoffnung geworden, die Wagner in der letzten Regieanweisung der Götterdämmerung notiert hatte: »Aus den Trümmern der zusammengestürzten Halle sehen die Männer und Frauen, in höchster Ergriffenheit, dem wachsenden Feuerscheine am Himmel zu. […] Als die Götter von den Flammen gänzlich verhüllt sind, fällt der Vorhang.« Wagners Regieanweisung notiert übrigens nicht, dass die Götter verbrennen, sondern nur, dass sie verhüllt sind. Cosimas und Hitlers Bayreuth steht dafür, dass es Versuche gab, sie aus ihrem Flammenmeer zu befreien und zu repristinieren. W a g n e r , B ay r e u t h u n d d a s n o c h i m m e r w ä h r e n d e 1 9 .  J a h r h u n d e r t | 7

Sie endeten in einer von vielen weiteren Götterdämmerungen, die wir seither erleben konnten. Kunst, so hatte ich anfangs gesagt, ist ein Ausdrucksphänomen. Und: Ausdrucksphänomene sind nicht nur auslegungsfähig, sondern auch auslegungsbedürftig. Ihre Aktualität steht nicht ein für alle Mal fest, sondern vermag sich je neu an veränderten historischen Situationen zu entzünden. Richard Wagners panoramatisches Werk mit seiner präzisen Erfassung der gesellschaftlichen und psychischen Situation des sich im 20. fortsetzenden 19. Jahrhunderts kann auch uns immer wieder über unsere Lage aufklären. Nichts wäre darum törichter, als zu wähnen, dass mit dem »Dritten Reich«, mit dem Untergang von Hitlers und Cosimas Bayreuth auch die Geltung – jawohl: die Geltung ! – der Kunst Richard Wagners untergegangen sei. Hans Rudolf Vaget hat das, worum es geht, besser formuliert, als ich es je könnte: »Die weitverbreitete Meinung, die Hitlersche Wagner-Idolatrie beruhe auf einem kolossalen Missverständnis und laufe auf eine glatte Verfälschung hinaus, ist […] eine Schutzbehauptung. Ebenso entschieden zurückzuweisen sind jedoch die vermeintlich cleveren Versuche, Hitler zu einem Geschöpf aus der ideologischen Hexenküche Richard Wagners zu machen und zwischen diesem und seinem Verehrer eine ungebrochene Kontinuität herzustellen, so dass Wagner in die Rolle eines Propheten gedrängt und Hitler zum Vollstrecker dieses Propheten erklärt werden kann.«17

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»Hitlers

H o f t h e at e r «

Thomas Manns Auseinandersetzung mit Bayreuth Irmela von der Lühe

Als am 19. Juli 1936 Thomas und Katia Mann zusammen mit den eigens aus München angereisten Schwiegereltern Alfred und Hedwig Pringsheim festlich gekleidet und in gehobener Stimmung vor dem Radioempfänger in Kilchberg saßen und der Übertragung des Lohengrin lauschten, notierte Thomas Mann anschließend im Tagebuch: »Man hätte nicht zuhören sollen, dem Schwindel nicht sein Ohr leihen, da man im Grunde alle, die dabei mittun, verachtet.«1 Bekanntlich handelte es sich um die pompöse Neuinszenierung im Jahr der Olympischen Spiele des seit 1909 in Bayreuth nicht mehr aufgeführten Werkes. In der Inszenierung von Heinz Tietjen mit den Bühnenbildern von Emil Preetorius und unter dem Dirigat von Wilhelm Furtwängler sang in Anwesenheit der politischen die Prominenz des deutschen Musiktheaters, unter anderen Josef von Manowarda, Franz Völker, Maria Möller, Margarethe Klose. Die Spielzeit selbst wurde aus Anlass der Olympiade, deren Eröffnung in Berlin wiederum vom Chor der Bayreuther Festspiele mitgestaltet wurde, für zwei Wochen unterbrochen.2 Das nationalsozialistische Deutschland wollte der Welt mit gleich zwei Großveranstaltungen demonstrieren, dass es nicht rassistisch sei und die Tradition deutscher Kultur bewusst pflege, ja repräsentiere. Über diesen medialen »Schwindel« heißt es in Thomas Manns Tagebuchnotiz weiter: »Die Vorstellung, daß dieser idiotische Schurke da süß-heldische Romantik genießt«, sei »über die Maßen ekelhaft.«3 Unter den vielen scharf-kritischen Äußerungen Thomas Manns ist dies noch eine vergleichsweise moderate Attacke auf die Usurpation (bzw. »Verhun­ zung«) Wagners durch den Nationalsozialismus bzw. die Anbiederung Bayreuths an Hitler und sein Regime.4 Thomas Mann dürfte im Übrigen der einzige deutschsprachige Schriftsteller des 20. Jahrhunderts sein, der seine Faszination für die Kunst Richard Wagners, diesen – wie es 1911 heißt – »­schnupfende[n] » H i t l e r s H o f t h e at e r « | 9

Gnom aus Sachsen mit dem Bombentalent und dem schäbigen Charakter«,5 in jeder Phase seines Lebens und insbesondere seit 1933 so skrupulös befragt und die ideen- und mentalitätsgeschichtlichen Antinomien und Ambivalenzen des Wagner-Kults einer ebenso komplexen wie luziden literarischen und essayistischen Inspektion unterzogen hat. Werkgeschichtlich beginnt dies in den frühen Erzählungen Der kleine Herr Friedemann, Wälsungen­blut sowie Tristan und reicht über Buddenbrooks und den Zauberberg bis zur ­literarischen Epochendiagnose des Doktor Faustus. Diese literarische wird von einer nicht minder intensiven essayistischen Arbeit und natürlich von umfangreichen brieflichen und diaristischen Äußerungen begleitet, darunter vor allem dem großen Vortrag aus Anlass von Wagners 50. Todestag Leiden und Größe Richard Wagners 1933, der den berühmten »Protest der Richard-Wagner-Stadt München« auslösen und zu Thomas Manns »nationale[r] Exkommunikation« und damit zu seiner Emigration führen sollte.6 Mit dem Zürcher Vortrag über den Ring des Nibelungen (1937), den ­Wagner-kritischen Passagen aus dem ein Jahr später erschienenen Essay B ­ ruder Hitler, der Stellungnahme zum Buch Peter Vierecks über Hitler und Richard Wagner (1939) und schließlich mit dem teilweise öffentlichen Briefwechsel mit Emil Preetorius im Jahre 1949/50 (Wagner und kein Ende) lässt sich eine ­Linie nachzeichnen, die als variationsreiche Modellierung und diskurspolitische Zuspitzung der Wagner-Kritik Friedrich Nietzsches gelesen werden kann. Es gelte – so Thomas Mann –, Richard Wagner mit Nietzsche aus einer »doppelten Optik«7 zu betrachten: Er verkörpere eben nicht lediglich das gute oder das böse Deutschland, sondern  – zumal im Nationalsozialismus  – ein Deutschland, »dem sein Bestes durch Teufelslist zum Bösen ausschlug«.8 Die berühmte Formulierung aus dem großen Aufsatz Deutschland und die Deutschen aus dem Jahre 1945, mit der die gedankliche Konzeption und die literarische Komposition des Doktor Faustus intoniert wird, darf auch als Leitmotiv in Thomas Manns essayistischer Auseinandersetzung mit Person und Werk Richard Wagners gelten. Thomas Mann hat die Kohabitation zwischen Haus Wahnfried und Hitler früh und heftig kritisiert, ja – wie die eingangs zitierte Tagebuchnotiz, der sich andere an die Seite stellen ließen, zeigt – angewidert kommentiert. Hitlers Besuch in Haus Wahnfried am 1. Oktober 1923, seine durch Chamberlain und Winifred Wagner vollzogene Kür zum politischen Heilsbringer und neuen Parsifal, schließlich die endgültige Politisierung Bayreuths durch Hitlers Teil10 |

nahme an den Festspielen des Jahres 1925 veranlassten Thomas Mann, der seinerseits nur ein einziges Mal, im Sommer 1909, auf dem Grünen Hügel gewesen ist, zu einer deutlichen Diagnose. Er sprach von den »Restaurationsversuche[n] Bayreuths« und davon, dass Wagner zum »Schutzherr[n] einer höhlenbärenmäßigen Deutschtümelei« geworden sei9 und zum »Vertoner roher Biederkeit mißbraucht«10 werde. Schon in eher beiläufigen publizistischen Äußerungen der Zwanzigerjahre zeigt sich, was Thomas Mann 1933 in seinem großen Aufsatz aus Anlass von Richard Wagners 50. Todestag ausführlich begründen wird: Es ging ihm um eine Wagner-Deutung, die den Komponisten gerade nicht als Repräsentanten völkisch-nationaler Deutschtümelei, sondern als zentrale Figur einer europäisch-kosmopolitischen Avantgarde versteht und zu verteidigen versucht. Thomas Manns lebenslange Passion hatte ihn früh zu dem Bekenntnis veranlasst, er fühle sich als Künstler »im Schatten« Wagners.11 Auch habe »sonst nichts in der Welt« auf seinen »jugendlichen Kunsttrieb« so »stimulierend«12 gewirkt wie das Werk Richard Wagners. Und doch hat Thomas Mann die Deutung und Bedeutung dieses Werkes in zeit- und kunstpolitischer Hinsicht einer immer erneuten Prüfung unterzogen und vor allem seiner Instrumentalisierung durch aggressiv-chauvinistische Tendenzen vor und während des »Dritten Reiches« entschieden widersprochen. Es kann daher kaum überraschen, dass die Zäsur des Jahres 1933, dass Hitlers Wagnerismus und die staatstragende Indienstnahme Bayreuths durch den Nationalsozialismus ebenso wie die frühe Anbiederung Bayreuths an Hitler und das Regime für Thomas Mann zu einer Herausforderung wurden, die weit über 1945 hinausreicht. Die von Thomas Mann ebenso empört wie angeekelt wahrgenommene Usurpation artikuliert sich nicht zuletzt in der bekannten Formulierung aus einem Brief an Emil Preetorius: »Es ist da, in Wagners Bramarbasieren, ewigem Perorieren, Allein-Reden-wollen, über alles Mitreden-wollen, eine ­namenlose Unbescheidenheit, die Hitler vorbildet, – gewiß, es ist viel ›Hitler‹ in Wagner.«13 Die vielfältigen Implikationen dieses gern als ultimative Einsicht zitierten Diktums müssen hier nicht im Detail entfaltet werden. Dies hat jüngst Hans R. Vaget auf beeindruckend präzise und materialreiche Weise getan und dabei vor allem die besondere Bedeutung des Rienzi-Erlebnisses für Adolf Hitler betont.14 Der aus kleinen Verhältnissen aufgestiegene Volksherrscher wurde für Hitler zum Leitbild, aus dem er zudem die Lehre zog, dass nur » H i t l e r s H o f t h e at e r « | 11

bedingungs- und bedenkenlose Alleinherrschaft den Erfolg garantiere. In der Interferenz zwischen einem musikalischen Überwältigungserlebnis, das diese frühe Wagner-Oper Hitler zu vermitteln vermochte, und einer machtpolitischen Erlösungsvision, deren Verwirklichung durch das nationalsozialistische Deutschland Hitler anstrebte, verschränken sich nicht lediglich Ästhetik und Politik: Form und Inhalt totaler Herrschaft selbst werden an Hitlers Faszination für Wagners Rienzi modellhaft greifbar. Für die hier interessierende Frage nach Dimensionen und Deutungen jenes »Sündenfalls der Kunst«, der in »Hitlers Hoftheater«15 in Bayreuth für zwölf Jahre Gestalt angenommen hat, ist der Briefwechsel zwischen Th ­ omas Mann und dem Buchillustrator, Bühnenbildner und »szenischen Leiter der Bayreuther Festspiele« von 1931 bis 1939, mit Emil Preetorius (1883–1973), einiger­maßen aufschlussreich. Preetorius gehörte in München zum e­ngeren Freundes­kreis Thomas Manns, er hatte seit 1919 einige seiner Novellen illus­ triert und war von Thomas Mann für seine Arbeiten auch öffentlich gelobt worden. Den berühmt-berüchtigten »Protest der Richard-Wagner-Stadt München« hatte »Pree«, wie er nicht nur von Thomas Mann genannt wurde, nicht unterzeichnet, den Kontakt mit ihm auch noch im Exil zu halten gesucht.16 Sofort nach Kriegsende hatte Emil Preetorius an Thomas Mann g­ eschrieben und ihn um »eine Apologie Wagners« gebeten, »die der irrigen und irre­ führenden Meinung entgegentritt, Wagner sei eine Art Nazi und seine Musik und Philosophie als nazistische Regungen fördernd zu boykottieren«.17 Die Lage war einigermaßen pikant, denn noch ehe Thomas Mann auf diesen Brief reagieren konnte, war in Deutschland seine öffentliche Antwort an Walter von Molo (Warum ich nicht nach Deutschland zurückkehre) erschienen, mit der die »große Kontroverse« um Thomas Mann begann. In eben diesem – streckenweise ziemlich scharfen Brief – gibt es eine Passage, durch die sich Emil Preetorius direkt angegriffen fühlen musste, obwohl er namentlich nicht genannt worden war. Die Passage lautet: »Zu den Qualen, die wir litten, gehörte der Anblick, wie deutscher Geist, deutsche Kunst sich beständig zum Schild und Vorspann des absolut Scheusäligen hergaben. Daß eine ehrbarere Beschäftigung denkbar war, als für Hitler-Bayreuth Wagner-Dekorationen zu entwerfen – sonderbar, es scheint dafür an jedem Gefühl zu fehlen.«18 Preetorius antwortete – kaum überraschend – mit der Entfaltung all ­jener zwischen Selbstmitleid und Selbstheroisierung oszillierenden Argumente, die man aus der Feder von Vertretern der selbst ernannten Inneren Emigration 12 |

gut kennt: Wie schwer es gewesen sei, unter der wachsenden Bedrohung durch Göring und die Gestapo den Freiraum der Kunst offenzuhalten; wie sehr er, der von Thomas Mann so kaltherzig und zu Unrecht Gescholtene, ein Möglichstes getan habe, um »im drückenden Zwang äußerer Unfreiheit und Wirrnis die einzige innere Befreiung und Erhellung«, nämlich den Dienst an der Kunst Richard Wagners, zu gewährleisten; dass »sein Bekenntnis zum Juden­tum« und »seine projüdischen Handlungen« ihn zum »Staatsfeind« gemacht hätten, sodass er, der doch als »Erneuerer der Wagner-Szene«, ja der Bewältigung eines der größten Probleme, nämlich der »szenischen Gestaltung« von Wagners Werk gelten dürfe, keiner öffentlichen Ehrung teilhaftig geworden sei – »nicht einmal zum 60. Geburtstag der wohlfeilen Goethe-­Medaille«.19 All diese von devoter Anmaßung und stolzem Kleinmut zeugenden Mitteilungen rekurrieren auf einen Topos, dem Thomas Mann nun gerade mit höchster Skepsis begegnet war, weil er nicht nur in seinen Augen als Camouflage des schlichten Opportunismus und eines karrieristisch-selbstvergessenen Künstlertums fungierte. Es ist der Topos vom Lebensopfer für die Kunst, vom heroischen Ausharren unter widrigen Umständen, weil der Dienst am Werk des Meisters dies gebot; weil  – so wörtlich in Emil Preetorius’ Brief vom Februar 1946 – das Bayreuth Richard Wagners »das verpflichtende Vermächtnis eines, von hoher Mission erfüllten, großen deutschen Menschen«20 gewesen sei. Wilhelm Furtwängler und Gustaf Gründgens haben sich ähnlich geäußert, und stets verband sich in diesen wortreich-aggressiv gegen die Emigration gerichteten Rechtfertigungen der Rekurs auf ein großes künstlerisches Vermächtnis, dem die Treue zu halten über alle persönlichen Belange ging, mit der Attacke gegen diejenigen, die es sich »an den sonnigen Stränden der Cote d’Azur«21 bequem gemacht und »aus den Logen und Parterreplätzen des Auslands der deutschen Tragödie« selbstzufrieden zugeschaut hätten.22 Im vorliegenden Falle spielt nun freilich noch ein weiterer Topos eine Rolle. Ihm verdankt Thomas Manns großer epochendiagnostischer Roman Doktor Faustus seinen Impuls und seine Struktur. Zum Zeitpunkt der Korres­ pondenz mit Emil Preetorius arbeitete Thomas Mann am zentralen 34. Kapitel des Romans, dessen erster Teil eine detaillierte Beschreibung von ­Adrian Leverkühns atonaler Komposition »Apocalypsis cum figuris« enthält; der zweite Teil beschreibt ausführlich die »diskursiven Herrenabende« um Sixtus Kridwiß in München-Schwabing, während der Erzähler im dritten Teil dieses zentralen Kapitels über eben jenen Zusammenhang nachdenkt, dem auch das » H i t l e r s H o f t h e at e r « | 13

grundsätzliche Nachdenken Thomas Manns über »Hitlers Hoftheater« gilt: also über den Zusammenhang zwischen Leverkühns avantgardistisch-­atonaler Kunst und den programmatisch anti-humanistischen, um nicht zu sagen ­völkisch-irrationalen Anschauungen des Kridwiß-Kreises. Nun ist hinlänglich bekannt, dass in Sixtus Kridwiß eben jener hier in Rede stehende Emil ­Preetorius porträtiert ist, der als Gastgeber einer Runde »sehr besonderer Menschen« (darunter Chaim Braisacher, hinter dem sich Oskar Goldberg bzw. ­Oswald Spengler verbirgt; ein Prof. Georg Vogler, Germanist und Verfasser ­einer »Lite­raturgeschichte der deutschen Stämme«, in dem man unschwer Josef Nadler erkennt) firmiert. Offensiv und engagiert erörtert man in dieser Runde die »intentionelle Re-Barbarisierung«,23 für deren Verwirklichung man Terror, Diktatur, ja Euthanasie und Rassenhygiene in Kauf zu nehmen bereit ist.24 Den angeblich unpolitischen, im Kern aber reaktionär-chauvinistischen und damit entschieden politischen Avantgardismus dieses intellektuellen Ästhetentums kannte Thomas Mann aus eigener Anschauung; im Kridwiß-Kreis und seinem Gastgeber wird er genau beschrieben, und an eben dieser Schilderung arbeitete er, als er in dem zitierten Brief das Bekenntnis las, bei all seiner Bayreuther Arbeit habe ihm, Preetorius, das Politische stets ferngelegen: »Was man auch dagegen sage: Kunst und Politik sind getrennte, mehr noch, sie sind einander ausschließende Sphären, und die Geschichte von Kunst und Künstlern spricht in diesem Sinne eine mannigfach beredte Sprache.«25 In welcher Weise und unter welchen Bedingungen die Rede von den getrennten Sphären zwischen Politik und Kunst durch Wagner selbst, durch Bayreuth und schließlich durch die kulturpropagandistische Nutzung der Festspiele im nationalsozialistischen Deutschland zur schieren Apologie bzw. zur exkulpatorischen Rhetorik mutierte, dafür ist die Korrespondenz zwischen Thomas Mann und Emil Preetorius ein höchst aufschlussreiches Beispiel. Wegweisend scheint mir überdies Thomas Manns Perspektive auf seine eigene Wagner- Passion sowie auf die politische Indienstnahme dieser Passion. Literarisch und brieflich-essayistisch, also im Doktor Faustus einerseits und im Briefwechsel mit Emil Preetorius andererseits, richtet Thomas Mann den Blick auf die »Nachbarschaft zwischen Ästhetizismus und Barbarei«, auf den Ästhetizismus als »Wegbereiter der Barbarei«.26 All diese Bezeichnungen stammen aus dem Roman und gelten einem Konnex, den Thomas Mann früh an Werk, Person und Wirkung Richard Wagners diagnostiziert und für den er nach der Etablierung des nationalsozialistischen Regimes die bündige Formulierung 14 |

gefunden hatte: »Wagnerisch, auf der Stufe der Verhunzung, ist das Ganze.«27 Eine Formulierung, die anklingen lässt, was in Thomas Manns Auseinandersetzung mit Richard Wagner immer wieder mitschwingt: das Werk zu retten vor seiner Usurpation, die Wirkung zu trennen von ihrer Instrumentalisierung, als »Verhunzung« zu bezeichnen, wenn das Werk für verbrecherische Ziele in Anspruch genommen wird. Emil Preetorius, auf den abschließend noch einmal zurückzukommen ist, hatte 1941 und 1942 ein Buch mit dem Titel Wagner – Bild und Vision erscheinen lassen, das kritische Anmerkungen zu Thomas Manns großem Essay aus dem Jahre 1933 enthielt. Diese Studie, um die Kommentare zu Thomas Mann bereinigt, veröffentlichte Preetorius 1949 erneut und machte sie Thomas Mann zum Geschenk. Unter der Überschrift Richard Wagner und kein Ende antwortete der so unfreiwillig Beschenkte öffentlich in der Süddeutschen Zeitung. Thomas Mann schreibt: »In Ihrem Essay glauben Sie Wagnern allzu viel, lassen unwillkürlich und notwendigerweise zu viel weg von dem, was gräßlich an ihm war, und verklären noch seinen Welterfolg, daß es fast schon ans Unerlaubte grenzt. Glauben Sie ernsthaft – Sie können es ja gar nicht glauben! – daß dieser Siegeszug über die bourgeoise Welt der Sehnsucht zu danken ist, zurück zu tauchen in den wiedervereinenden Abgrund und die heilige Nacht, – und nicht viel mehr der deutschen Mischung aus Barbarismus und Raffinement, mit der ja auch Bismarck Europa unterworfen hat, – plus einem Erotizismus wie er in Gesellschaft noch nie exhibiert worden war? Können Sie die Pariser Venusbergmusik noch gut hören? Es ist ja wirklich zuweilen unappetitlich. Und, wieder anders: können Sie Hans Sachsens Theatersinnigkeit noch recht vertragen, die Gans, Evchen traut, den ›Juden im Dorn‹, Beckmesser? Dabei ist dessen Pantomime, bis er das Lied findet, einfach glänzend, das Vorspiel zu dem Akt ganz herrlich, das Quintett ein wunderschönes Stück. Überhaupt ein Können, ein Talent, eine Vortragskunst – nicht zu sagen. Aber Manieren dabei, ein Anspruch, eine Selbstverherrlichung und mystagogische Selbstinszenierung  – auch nicht zu sagen und zu ertragen. Warum nun gerade dieses Werk, das es, bei persönlichster Synthese, doch überall her hat, volkschaffend und welterlösend sein soll, das wissen die Götter …«28

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im Gespräch Micha Brumlik und Irmela von der Lühe

M I C H A B R U M L I K   Am Leit-Fossil Thomas Mann ist deutlich geworden, dass –

wenn wir versuchen, eine Beobachterperspektive einzunehmen – Werk und Inszenierungen Richard Wagners nicht zuletzt hier in Bayreuth aus der soziologischen Perspektive genau das sind, was man als ein Selbstverständigungsmedium des deutschen Bildungsbürgertums beschreiben kann. Über mehr als 100 Jahre, zwei Weltkriege, mit Pausen und Unterbrechungen, finden die Festspiele immer wieder statt, bei sich wandelnden Diskursen. Das wäre der Beleg dafür: Sie sind das Medium, in dem wir, das deutsche Bildungsbürgertum, über unsere kulturell-politischen Neigungen uns ins Benehmen setzen. I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Selbst wenn ich für mich in Anspruch nehmen würde, zum deutschen Bildungsbürgertum zu gehören, so würde ich dieses Mediums nicht bedürfen und es auch nicht in Anspruch nehmen. Ich würde jedoch gerne auf einen Aspekt hinweisen: Der Thomas Mann, von dem wir eben gesprochen haben, ist von keinem Geringeren als Franz Beidler, mit dem er seit seinem Schweizer Exil seit Anfang der Dreißigerjahre in engem Kontakt stand und den er in seinem Bemühen um eine Cosima-Biografie intensiv unterstützte, nach 1945 gebeten worden, die Ehrenpräsidentschaft des Neuen Bayreuth zu übernehmen. Thomas Mann hat sie abgelehnt, aus vielerlei Gründen. Es gibt dazu einen Briefwechsel mit Beidler. Was Thomas Mann da gesagt hat, scheint mir eine Verbindung zu der aktuellen Meistersinger-Inszenierung zu ermög­lichen. Er sagte sinngemäß, es sei völlig verfrüht und unmöglich, über ein Neu-Bayreuth nachzudenken, solange nicht alles auf dem Tisch sei, was den Sündenfall Bayreuths betreffe. Er setzt im Grunde auf eine zukünftige Verarbeitung, Bearbeitung dieses Sündenfalls. Eine Bemerkung zu der Inszenierung: Für diesen Gedanken Koskys, die Wirkungsgeschichte nicht nur der Meistersinger, des Schluss-Tableaus und der Wagnerischen Szenerie, sondern eben auch eine Wirkungsgeschichte, wie sie sich mit den Meistersingern im 16 |

Nationalsozialismus vollzogen hat, als Erfahrungshintergrund, Anspielungshorizont und ästhetische Herausforderung in einem zu begreifen, weist Thomas Mann den Weg, ohne dass ich belegen könnte, dass Kosky dies gelesen hätte. Das spielt ja aber für uns keine Rolle. Dass die Wirkungsgeschichte Wagners ein Bestandteil seines Werkes ist und es ohne diese überhaupt nicht geht, das hat Thomas Mann früh und radikal gesehen. M I C H A B R U M L I K   Es ist fast biblisch: Sündenfall war von Anfang an. Alles, was hier, seit den ersten Festspielen, passiert ist, wäre nach dem scharfen Urteilsvermögen Thomas Manns bereits Sündenfall gewesen. Und jetzt könnten wir uns darüber streiten, ob und wann dieses sogenannte Neu-Bayreuth tatsächlich alles auf den Tisch gepackt hat, wie Thomas Mann das wollte. Mir scheint, dass dies nicht der Fall ist. Wenn man böswillig oder überscharf kritisch wäre, könnte man sagen, dass auch das Neu-Bayreuth Wieland Wagners eine Form der Verdrängung und oder Verleugnung gewesen ist, indem die gesellschaftspolitischen Aspekte des Werkes ins unverbindlich Mythische inszeniert worden sind. I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Inzwischen trifft die Arbeit, die seit vielen Jahren und nun mit Koskys Inszenierung geleistet wird  – nämlich eine sowohl erinnerungs- und kulturgeschichtliche als auch künstlerisch-ästhetische Auseinandersetzung mit »Hitlers Hoftheater« Bayreuth –, durchaus auf Vorbehalte; insbesondere auf denjenigen, dass zum Thema inzwischen alles und genug gesagt sei, die »Aufarbeitung« der Bayreuther Vergangenheit also als abgeschlossen gelten dürfe. Es hat zweifellos lange gedauert, bis diese »Auseinandersetzung« begann, und tatsächlich hat Thomas Mann dergleichen schon für die erste Phase Neu-Bayreuths angemahnt und seine Absage aus der Skepsis heraus formuliert, dass eine solche Auseinandersetzung wirklich beginnen würde und könnte. Ob Thomas Mann damit richtiglag, mag man bezweifeln. Eindeutig belegt aber ist seine eigene Auseinandersetzung mit einer Passion, deren missbräuchliche und fatale Funktionalisierung ihm bewusst wurde, diese zunächst im Modus von Nietzsches Wagner-Kritik und auf unterschiedliche Weise. Was Thomas Mann spätestens nach dem Ersten Weltkrieg, also während der Weimarer Republik, zu Bewusstsein kommt und womit er sich nicht nur aus Anlass von Wagner auseinandersetzt, das betrifft einen Musikkult in Deutschland und im Deutschen Reich, der auf der Vorstellung beruht, das Deutsche und der Deutsche komme nicht einfach nur in der Kunst zu sich, sondern am tiefsten und reinsten in der musikalischen Kunst. Und da überbiete deutsche Musik i m G e s p r ä c h : M i c h a B r u m l i k u n d I r m e l a v o n d e r L ü h e | 17

alles, was es an europäischer Musik gibt. Aus dieser Suprematie-­Erfahrung wird gleichsam selbstverständlich ein politischer Dominanzanspruch abgeleitet. Im Doktor ­Faustus wird diese gleichermaßen ästhetisch-musikalische wie politisch-imperiale Konstellation zum Thema, kondensiert in einer teufelsbündlerischen Künstler­gestalt. Aber Thomas Mann hat es auch an derjenigen Person diag­nos­tiziert und kritisiert, die eine solche Überzeugung hier in Bayreuth ­reprä­sentierte: an Houston Stewart Chamberlain und seiner Vorstellung, dass die musikalische Größe Deutschland dazu prädestiniere, eine große Nation zu werden, die »einen Platz an der Sonne« beanspruchen dürfe und an deren »Wesen« die Welt insgesamt »genesen« möge und werde. Es ist eben dieser Konnex zwischen künstlerisch-musikalischer Genialität und Singularität und Anspruch auf politische Suprematie, den Thomas Mann früh gesehen und scharf kritisiert hat. M I C H A B R U M L I K   Aber weil das so ist, darf man durchaus sagen, dass von Anfang an der Geist, der hier herrschte, völkisch und antisemitisch gewesen ist. Zumindest hat Wagner als Essayist diese Einstellung nie zurückgehalten, allenfalls seine Kompromisse geschlossen mit dem einen oder anderen jüdischen Dirigenten, der ihm dann vielleicht auch noch vom König aufgenötigt worden ist. Das müssen wir alles nicht diskutieren. Das große Problem, vor dem nicht nur Thomas Mann stand, sondern vor dem auch wir alle hier stehen, ist: Wie können wir rechtfertigen oder uns selbst klarmachen, dass uns dieses Werk nach wie vor fasziniert? Ich lese Ihnen ein Zitat eines US -amerikanischen Musikwissenschaftlers vor, Marc Weiner, der nach dem entscheidenden Symposium in Elmau im Jahre 2000 Folgendes geschrieben hat: »Ich lasse es schlichtweg nicht zu, dass Wagners Antisemitismus mich am Genuss seiner Werke hindert, auch wenn Wagner selbst mich vielleicht von seinem Publikum hätte ausschließen wollen, und bin selber konsterniert, zugeben zu müssen, dass gerade die antisemitischen Komponenten in Wagners Werken sie für mich so interessant und reizvoll machen – für einen Juden eine ebenso unbehagliche Erkenntnis wie für einen nicht jüdischen Deutschen.« Das ist eine interessante Äußerung, die relativ gut phänomenologisch beschreibt, wie das vielen von uns geht, die sich Wagnerische Musikdramen gerne anhören und ansehen. I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Ich würde dem nicht widersprechen, abgesehen davon, dass womöglich die Frage sich nicht normativ darauf richten muss: Warum gefällt uns das so gut, und warum ist unsere Genussfähig­keit offenbar unab­ 18 |

hängig von dem verbrecherischen Kontext, in den diese Musik hat gerückt werden können? Die Frage ist ja doch an die Institution gerichtet, in der wir uns hier befinden: an die Bayreuther Festspiele und an ihren Umgang mit dieser Hypothek. Die Wissenschaft hat ihren Weg gefunden. Sie hat den Gesamtkomplex »Wagner und Bayreuth«, »Bayreuth im Nationalsozialismus«, »Wagners Antisemitismus« usw. minutiös erforscht, über jede Quelle wurden Aufsätze geschrieben, und sie ist damit – zum Glück – nicht am Ende. Aber ob wir eine Antwort auf die Frage finden, wie du sie stellst, das wage ich, zu bezweifeln. Wenn ich daran erinnern darf: Der so ausführlich zitierte Karl Marx hat in seinen ästhetischen Schriften darauf hingewiesen, wir wüssten zwar, dass die klassischen Tragödien der Antike, also Euripides, Aischylos, ­Sophokles, einer Sklavenhaltergesellschaft entstammten, also für uns unerträglichen gesellschaftlichen Zuständen, das mindere aber den Genuss an diesen Werken überhaupt nicht. Kurzum: Das ist ein altes Phänomen. Wir können sagen, dass wir mit der Wagner-Usurpation in Bayreuth und durch Hitler eine neue, bisher unüberbotene Etappe in der verbrecherischen Usurpation großer Kunst haben. Die Frage ist, wie Regietheater, wie Institutionen wie diese hier mit dieser – ich wiederhole mein Wort – Hypothek umgehen. M I C H A B R U M L I K   Mich stört der Begriff der Usurpation. Denn mit Blick auf die Person Richard Wagners kann ich nicht sagen, dass er sich selbst und sein Werk usurpiert hat. Es wurde schon mehrfach das großartige Buch von Hans Rudolf Vaget erwähnt, das mich wirklich insofern erschüttert hat, als er haarklein nachgewiesen hat, dass Adolf Hitler – genauso sympathisch, wie wir ihn eben in den historischen Filmaufnahmen gesehen haben  – ein ganz durchschnittlicher, normaler Wagnerianer gewesen ist, der aufs Äußerste darauf geachtet hat, dass hier politisch nichts usurpiert wird, sondern dass es gleichsam für sich selbst gesprochen hat. I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Die Usurpation fand in der Wochenschau, in der Benutzung bestimmter musikalischer Motive und Szenerien in den Medien statt, in der Untermalung von Kriegsberichterstattung und so weiter. Rienzi war, wie Hans Vaget auch gezeigt hat, für die Wagner-Faszination Hitlers mehr oder weniger ursächlich und auch für sein politisches Selbstverständnis als Herrscher. Das Rienzi-Erlebnis Hitlers hat eben auch bedeutet, dass ihm klar war, dass Rienzis Fehler darin bestanden hatte, sich ohne die Unterstützung einer Partei als Volkstribun und Alleinherrscher aufzuwerfen, und dass dies notwendigerweise zum Scheitern führen musste. Das heißt: Das Modell t­ otaler i m G e s p r ä c h : M i c h a B r u m l i k u n d I r m e l a v o n d e r L ü h e | 19

Herrschaft auf der Basis einer sich selbst totalisierenden Partei ist – so Vaget – in Hitlers sogenanntem politischem Denken am scheiternden Volkstribun ­Rienzi entworfen, untermalt von der Musik. Das ist die Integration von Ästhetik und Politik zum Zwecke der Implementierung totaler Herrschaft. Auf die Idee muss man erst mal kommen! M I C H A B R U M L I K   Aber der Schock bestand für mich darin, dass Adolf H ­ itler ein halbgebildeter, musisch und ästhetisch interessierter – darüber haben wir schon einmal diskutiert  – Intellektueller gewesen ist. [Von der Lühe: Na, ­Intellektueller nicht.] Wir haben es ja heute mit einer Wiederkehr des Rechts-­ Intellektuellen zu tun. Er war ein dilettierender Rechts-Intellektueller, ohne Abschluss. K L A U S Z E H E L E I N   Lassen Sie mich nachfragen. Das Marx’sche Zitat über das antike Drama bezieht sich ja auf die grundsätzliche Gesellschaftlichkeit des Seins auch der Dramen. Aber in den Dramen selbst ist die Sklavenhaltergesellschaft kein Thema. Das muss man sehr deutlich sagen. Das ist der Unterschied zu Wagner. [Brumlik: In der Kassandra schon]. Ja, aber es handelt sich um Kassandra, und es handelt sich nicht um die Basis einer Gesellschaft, die die Ökonomie sozusagen antreibt. Ich weiß, was Sie, liebe Frau von der Lühe, meinten, aber ich wollte nur darauf hinweisen, dass diese Ideologie im Werk natürlich auch von Wagner ist, was viele ja in den 1950er-Jahren bestritten haben. M I C H A B R U M L I K   Eine schwierige, wirklich grundlegende philosophische Frage bei Werken aller Art, seien es die griechischen Tragödien, seien es die Wagnerischen Musikdramen: Was ist zeitgebunden und was ist zeitübergreifend? Können wir das überhaupt als solches identifizieren, also einen gleichsam platonischen Blick auf diese Werke werfen und diagnostizieren, dass es da das zeitübergreifend Ewige gibt, das von den Umständen, unter denen sie verfasst und jeweils inszeniert oder gelesen wurden, nicht kontaminiert ist? I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Im Hinblick auf den Einwand, dass Wieland Wagner analog zum griechischen Theater einen Verdrängungsprozess vollzog: Wir beide möchten nicht so verstanden werden, als wollten wir im Jahre 2017 ­sagen: 1951 hätte man nicht anfangen sollen. Und sollten meine oder unsere Überlegungen in diese Richtung gegangen sein, dann war das nicht nur nicht gemeint, sondern es wäre nachgerade töricht. Wofür ich plädiert habe, das war analog zu der Auseinandersetzung Thomas Manns mit Wagner und Bayreuth eine Aufforderung zum Innehalten und zum Nachdenken darüber: Was ist seinerzeit eigentlich gewesen? Welche Tendenzen und Möglichkeiten hat es 20 |

gegeben? Der Fall Beidler wäre da eigens zu diskutieren. Hätte dieser hier eine Chance gehabt, wäre er mit Sicherheit mit einem anderen Konzept angetreten als demjenigen, das dann realisiert wurde. Ich mache mich hier nicht zur Urteilsinstanz darüber, was man nicht hätte tun sollen oder hätte tun müssen. Ich möchte aber dafür plädieren, aus dem Umstand kein Argument zu machen, dass sehr bald in den Fünfzigerjahren jüdische Remigranten, jüdische Künstler in Bayreuth wieder die Festspiele besucht haben. Das hat eine eigentümliche Dimension, die – wäre ich böse, was ich nicht bin – mich zu der Unterstellung veranlassen könnte, dass man hier ein nachgerade exkulpatorisches Argument bedient. Das ist ein ganz anderes, ein schwieriges Phänomen; und ich möchte davor warnen, die Fragen so zu verengen. Zugleich gilt: Wir diskutieren den gesamten Problemkomplex 80 Jahre später und sind in der komfortablen Situation, eine Entwicklung rekonstruieren zu können, von der wir darüber hinaus sagen können: Wir setzen uns mit ihr auf intellektuelle Weise auseinander, was ein großer Komfort ist, und können gleichzeitig dem Genuss frönen, sofern wir ihn empfinden. G E R H A R D R.   K O C H   Es gab ja noch ein wagnerianisches Hoftheater ganz ande­rer Art: Im Zuge des Nichtangriffspakts zwischen Hitler und Stalin fand doch im Jahr 1941 in Moskau eine Inszenierung der Walküre statt, und zwar von Sergei Eisenstein. Dann kam der deutsche Überfall, und sie wurde schon nach ­einer Vorstellung abgesetzt. Eisenstein hat die Walküre gerade nicht germanisch inszeniert, sondern sich auf das griechische Theater zurückbezogen. Wenn man die Fotos sieht, kann man das noch nachvollziehen. Aber das ist genau der Punkt: dass es bei Wieland Wagner auch diesen Rückgriff auf die griechische Tragödie gab – er arbeitete mit dem Gräzisten Wolfgang Schade­ waldt als Hausdramaturgen zusammen –, dass ein mehrfacher Verdrängungsprozess in verschiedenen Stadien stattfand und sich dadurch alles sozusagen aufs Archaisierende, Ent-Realisierende, Anti-Naturalistische, Anti-Historische gewissermaßen festhakte. Und deswegen kommt man bei allen Wagner-­ Diskussionen aus diesem permanenten Verdrängungskarussell nicht heraus. M I C H A B R U M L I K   Wenn es wirklich so ist  – und so habe ich die Wieland Wagnerischen Inszenierungen verstanden –, dass er zum Ausdruck bringen wollte, was Wagner eigentlich seit Oper und Drama, dem Rückgriff also auf die griechischen Tragödien, gemeint hat, dann bleibt meine Frage: Warum hat er dann nicht selbst gleich griechische Götter und Halbgötter auf die Bühne gestellt, sondern diese germanischen Zausel? i m G e s p r ä c h : M i c h a B r u m l i k u n d I r m e l a v o n d e r L ü h e | 21

»Die

Meistersinger von Nürnberg«

Eine Diskussion über Barrie Koskys Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen 2017 M i t c h e l l G. A s h , M i c h a B r u m l i k , W o l f g a n g F i n k , D ö r t e S c h m i d t, K l a u s Z e h e l e i n

W O L F G A N G F I N K   Die Zusammenstellung unseres Forums ist nicht zufällig.

Wir haben – gleichsam von A bis Z – unter uns einen Theaterpraktiker, der unzählige Male die Mühsal einer Produktion in allen ihren Stadien und eben nicht nur das fertige Produkt in der Praxis erlebt hat. Wir haben eine Vertreterin der akademischen, genauer gesagt der musikwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Thema Musiktheater allgemein und Wagner im Besonderen. Wir haben einen Historiker, der von einem etwas weiteren Blickwinkel dieses Phänomen in Augenschein nehmen kann. Und wir haben einen Erziehungswissenschaftler, was ich bei dem Thema, dem wir uns heute stellen, besonders reizvoll finde: der Frage nach dem erzieherischen Wert dieser Inszenierung bzw. dem erzieherischen Wert  – wenn man von so etwas sprechen kann –, den Wagner oder das Œuvre von Wagner heute für uns haben kann oder soll. Fragen wir zunächst den Historiker: Wie bewerten Sie Barrie K ­ oskys Transformation der Nürnberger Festwiese in den Nürnberger Gerichtssaal? Welchen Erkenntnisgewinn haben Sie daraus gezogen? Ist dieses Konzept, das Barrie Kosky in seinem sehr eindrucksvollen kurzen Text If I Had a Hammer dargelegt hat, aus der Sicht des Historikers aufgegangen? M I T C H E L L A S H   Es gibt in meiner Zunft mehrere Zugänge zu dieser Frage: zum einen den – salopp gesagt – pedantischen Zugang, bei dem alles auf die Faktizität abgeklopft wird. Er kommt in Kostümfilmen zur Geltung, damit im Kino alles authentisch aussieht (ich rede jetzt als ­früherer Berufs­sänger und nicht nur als Historiker). Barrie Kosky schafft dagegen einen Assoziationsraum mit diesem Bild und nichts Echtes. Das passt perfekt zum Geschichts22 |

bewusstsein Richard Wagners, das auch aus Phantasien zusammengesetzt ist und nur gelegentlich reale Bezüge aufweist. Es ist vollkommen legitim, solche Assoziationsräume zu schaffen. Denn die Meistersinger gehören nicht nur der Vergangenheit und nicht nur Richard Wagner an, sondern auch uns und unserer jeweiligen Gegen­wart. Das ist ein Teil der Botschaft, die da gesendet werden soll. Der Regisseur trifft die Wahl, ob er mit dem Stück oder gegen das Stück inszeniert. Diese Debatte kennen wir zur Genüge. Die Amerikaner reden in diesem Zusammenhang abwertend von Euro-Trash. Ich lebe aber zu lange in Europa, um diese Position einzunehmen. Aber der Punkt ist, dass Barrie Kosky kein Europäer ist und von daher eine andere Sicht, eine für mich sehr erfrischende Sicht, ausprobieren kann. Ich bin sehr zufrieden mit diesem Assoziationsraum, weil er dem Publikum Freiheiten lässt, damit etwas anzufangen – oder eben auch nicht. W O L F G A N G F I N K   Zum erzieherischen Wert einer solchen Transformation: Ist es eine Verfremdung, oder ist Wagner von Barrie Kosky zur Kennt­lichkeit ent­stellt worden? M I C H A B R U M L I K   Ich empfand es im allerbesten Sinne als aufklärerisch. Und ich möchte dazu fünf Assoziationen anbieten. Erste Assoziation: eine Reiseroute von Bayreuth nach Nürnberg und zurück nach Bayreuth. Zweite Assoziation: Viele von Ihnen werden sich ja gewundert haben, dass wir es mit so anachronistischen Bildern zu tun haben, dass Menschen des 15. und 16. Jahrhunderts im Nürnberger Gerichtssaal herumtollten. Na, so ist das mit Gespenstern! Das waren Gespenster. Und über diese verfügen wir nicht. Die kommen eben immer einmal wieder, und ich würde vermuten, dass auch in Haus Wahnfried, in dem wir uns gerade aufhalten, Gespenster ihr Unwesen treiben. Und die wird man so schnell nicht los. Die Frage ist: Wie kann man sie bannen? Sie haben nach dem im besten Sinne pädagogischen, bildungstheoretischen Wert gefragt. Für mich ist die Kosky-Inszenierung ein musikdramatisches Gegenstück zu dem Berliner Stelenfeld. Das war auch umstritten: Ist es ein Schlussstrich, oder ist es etwas, das immer wieder zum erneuten Nachdenken anregt? Und dann ist mir die unheimliche Aktualität der Kosky’schen Inszenierung aufgefallen: Was finden wir heute in einer Frankfurter Tageszeitung? Einen Artikel über Orbáns Ungarn, wo lange Zeit ein Bild von George Soros als eines unpatriotischen Typus plakatiert wurde. Bis in die Gesichtszüge hinein erinnert das sehr stark an die Beckmesser-Karikatur im zweiten Aufzug. Letzte Bemerkung: Wir sind alle auf der Suche nach Identität auch in und zu diesen B a r r i e K o s k y s » D i e M e i s t e r s i n g e r v o n N ü r n b e r g « | 23

Fragen. Da war meine Assoziation: Hegel – »Die Identität gewinnt man erst auf dem Totenbett.« W O L F G A N G F I N K   Und vom musikalischen Standpunkt aus gesehen: Geht die Inszenierung aus musik-theatralischer Perspektive auf ? Wird möglicherweise die ungeheure Kunstanstrengung Wagners, die ich persönlich wie in kaum einem anderen Werk des Komponisten für geglückt halte, durch eine mit so vielen Bedeutungen aufgeladene Inszenierung überwölbt? Verliert der Hörer dabei den roten Faden? D Ö R T E S C H M I D T   Wer ist »der Hörer«? Das ist natürlich ein weites Feld. Ich neige nicht dazu, fiktive Hörer zu konstruieren. Aber die Frage ist natürlich eine ernste: Was passiert in einer solchen Inszenierung mit der Musik? Mir ist beim Hören aufgefallen, dass diese Inszenierung die Formanstrengungen, die Wagner in diesem Stück unternommen hat, ganz plastisch zum Vorschein brachte, viel stärker, als ich sie in anderen Interpretationen wahrgenommen habe. Das lag teilweise an der Inszenierung, teilweise am Dirigat, welches mir der gewählten Tempi wegen gut gefallen hat. Es war zugreifend und nicht so langsam und schwerfällig, wie man es oft hört. Das tat der Sache gut und passte auch zu der Beweglichkeit, die Barrie Kosky virtuos inszeniert hat. Die Personenregie war so, dass man tatsächlich den Eindruck hatte: Das ist ausgehört. Es ist nicht nur geguckt, sondern ausgehört, wie der Chor sich bewegt. Das änderte auch die Art, wie man zum Beispiel diese Tumulte anhören konnte. Ich denke, das hat damit zu tun, dass Barrie Kosky Assoziationsräume baut und nicht Deutungen erzählt. Das war für mich das Aufregendste an dieser Inszenierung, weil ich in den letzten Jahren wahrgenommen habe, dass sehr viele Regisseure der Musik eigentlich nichts zutrauen und immer denken, sie müssten ihre Deutung des Werks erklären und dafür sorgen, dass wir verstehen, wie sie das Werk verstanden haben oder was man da erkennen soll. Barrie Kosky tut das nicht, sondern baut uns Räume, in die wir als Hörer eintreten können und in die auch die Aufführenden als sie selber eintreten können. Das führt dazu, dass man der Musik eine Menge zutraut. Sie wird dann zum Mit-Akteur, und das konnte man auch hören. W O L F G A N G F I N K   Konnten Sie das nachvollziehen? Das ist ja doch der alte Konflikt zwischen Dramaturgen und Musikern, dass es Diskrepanzen zwischen deren Ansätzen gibt. Als Musiker stellt man sich zunächst dieser gewaltigen Aufführungstradition der Partitur, während der Regisseur oder auch der Dramaturg den Vorteil hat, aus der aktuellen Situation zu reagieren? 24 |

K L A U S Z E H E L E I N   Ich will mit dem Vorspiel beginnen. Da habe ich zum ers-

ten Mal etwas erfahren, was ich bisher immer als stumpfsinnig und dumm empfunden habe, nämlich dieses Argument: »Es geschieht zu viel auf der Bühne. Man kann gar nicht mehr zuhören.« Kosky hat in dieser Exposition eine Art Choreografie hingelegt, die überwältigend ist. Wie er die Charaktere doppelt – Sachs, Wagner, Levi und die anderen –, ist schon sehr schön und wunderbar. Doch mir ist es zum ersten Mal passiert, dass ich weniger zugehört habe. Ausgerechnet mir! Ich würde nicht sagen, dass zu viel passiert ist. Ich würde nur sagen: Diese Präzision, die dahintersteckte, diese Ausarbeitung, die Genauigkeit, das war phänomenal! Und ich glaube, die halbe Probenzeit muss da draufgegangen sein, um diese Exposition wirklich in dieser Weise zur Darstellung zu bringen. Ich habe ein ganz frühes Erlebnis gehabt, wo mir Ähnliches passiert ist. Das war der Othello von Walter Felsenstein, bei dem ich auch den Anfang durch die Choreografie des Chores, durch diese martialische Choreografie nicht mehr richtig wahrnahm, also das, was wirklich in der Musik sich ereignete. Doch das jetzt als Kritikpunkt zu nehmen, halte ich für problematisch. Sie merken, wie ambivalent ich mich da verhalte. Aber in der Tat ist es natürlich so: Diese Exposition gibt die Möglichkeit, Identitäten in der laufenden Geschichte zu verfolgen, die erzählt und die gehört wird – diese Doppelidentitäten. Ich frage mich nur in der Verfolgung des weiteren Spiels dieser Figuren – Beckmesser und Sachs, Levi und Wagner –, inwieweit diese Art der Doppelidentität eine Schwierigkeit auf der Szene selbst erzeugt. Mir ist zum Beispiel aufgefallen, dass die Auseinandersetzung zwischen Beckmesser und Sachs, diese große Szene des gestohlenen Liedes, eigenartig ereignislos ist. Eigenartig. Ich hätte hier eine Zuspitzung erwartet: Levi auf der einen Seite und Wagner auf der anderen Seite. Auch in der Aggression, die diese Szene für Sachs bereithält, in diesem aggressiven Intrigen-Moment … In diesem Augenblick ist Sachs für mich eine Art Shakespeare’scher Jago. Der sagt in seinem großen Monolog: »Also Leute, was wollt ihr eigentlich? Ich habe doch gar keine Intrigen gemacht. Ich habe doch nur das gesagt, was eigentlich mein Nachbar, oder Gegner, hören will. Und dann sehen wir mal, was passiert.« In diesen Szenen dachte ich: Wenn schon Doppelnaturen auftauchen, dann müsste man sie auch mal wieder in eine Spaltung bringen und nicht in eine diffuse – vorsichtig gesagt – Identität. W O L F G A N G F I N K   Kosky lädt durch die Doppelungen natürlich die Charaktere ungeheuer auf. Zum Beispiel ist auch Pogner eine wichtige Figur. Im Grunde B a r r i e K o s k y s » D i e M e i s t e r s i n g e r v o n N ü r n b e r g « | 25

initiiert er ja erst das Spiel. Dadurch, dass er als Franz Liszt gezeigt wird, gewinnt das eine unglaubliche Bedeutung und Wirkungsmächtigkeit in dieser Inszenierung, die doch sehr gut durchgehalten wird. Doch ist die entscheidende Frage, wenn man nun Kritik an dieser Aufführung üben möchte, die nach der Beckmesser-Figur? M I C H A B R U M L I K   Die Beckmesser-Figur wird als eine gezeichnet, die zum Juden gemacht wird. Das sehen wir im zweiten Aufzug. Das ist übrigens historisch gar nicht falsch. Im Jahr 1499 wurden die Juden aus Nürnberg vertrieben und haben sich dann fast 300, 350 Jahre dort kaum noch angesiedelt, was dann mit den Nürnberger Gesetzen weitergeht. So, wie ich es in dieser Inszenierung gesehen habe, ist da jemand, der als Kritikaster dann letzten Endes zur jüdischen, vernichtungswerten Karikatur gemacht wird. Der Beckmesser selbst, wenn man im Narrativ bleibt, konnte tatsächlich historisch kein Jude sein. Aber ich denke, die Wirkungsgeschichte bis in diese Aufführung hinein hat gezeigt, dass diese Gestalt mit guten Gründen jüdisch, antisemitisch konnotiert und markiert ist. M I T C H E L L A S H   Es gibt keine Meistersinger-Inszenierung ohne kontroverse Diskussion der Figur des Beckmesser! Das ist nicht nur in Deutschland so, aber hier natürlich mit besonderer Brisanz besetzt. Barrie Kosky hat vorab ein Gespräch über seine Inszenierung mit der New York Times geführt. Dort bekennt er sich zur Auffassung der Beckmesser-Figur, wie sie in der Forschung seit mehreren Jahren Konsens ist, nämlich dass Beckmesser eine Art Behältnis für alles Negative ist, das Wagner empfindet. Die Juden sind ein Teil dieses Behältnisses, aber eben nicht das Ganze. Selbst Hanslick erwähnt das. Diesen Hinweis halte ich für wichtig. Denn es macht deutlich, dass seine Inszenierung, die Schilderung der Figur aus der Komplexität, die Kosky bekannt ist, eine Auswahl trifft. Und er wählt eben diese Dimension. Nennen wir es ruhig die »Streicher-Version« von Beckmesser, was der große Ballon mit der Fratze am Ende des zweiten Akts ganz klar zeigt. Wobei diese Maske von Julius Streicher gewiss nicht erfunden worden ist, im Gegenteil! Das hat eine lange Geschichte, und das weiß Kosky auch. Dies meinte ich vorhin implizit mit dem Wort »Assoziationsräume«. Auf all das wird Bezug genommen. Kosky scheint großen Respekt vor seinem Publikum zu haben. Er meint zu wissen, dass er vor Kennern inszeniert. Es ist eine bewusst getroffene Auswahl und keine Willkür.

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D Ö R T E S C H M I D T   Ich hatte nicht den Eindruck, dass eine Art Schlüsselroman

auf die Bühne gestellt wird und man genau weiß: Hans Sachs ist Wagner. Vielmehr gerät das schnell ins Oszillieren. Auch zeigen die Anspielungen – die, je mehr man weiß, desto mehr werden – vor allen Dingen die Zusammensetzung der Figuren. Dann werden diese etwa nicht zu Beckmesser, sondern zu jemandem, der einen Beckmesser darstellt und Elemente nutzt, um seine Darstellung dieser Figur zu bauen. Sie werden zu konstruierten Figuren. Das geht so weit, dass Kosky offensichtlich sogar die Probenmitschnitte von Wieland Wagner gesehen hat, dass etwa die Fahnen in der Festwiese aus einer Inszenierung von Wieland Wagner kommen. Und einige andere kleine Assoziationen gibt es offensichtlich auch zur Vorgänger-Inszenierung von Katharina Wagner. Viele solcher Anspielungen deuten darauf hin, dass diese Figuren aus der Aufführungsgeschichte heraus konstruiert werden. Und deswegen wird es mit einem solchen dramatischen oder tragischen Konflikt natürlich schwierig. Die Szene mit Sachs und Beckmesser war eine der Szenen, in der mir die musikalische Form besonders entgegentrat. Ich fand auffällig, dass die Wiederholungsformen, die dort gebaut werden, eben durch die Art der Personenkonstruktion eine große Rolle spielen. K L A U S Z E H E L E I N   Genau da ist aber der Punkt, den ich vorher schon erwähnt habe, der »Intrigen-Punkt« an sich. Ich fand die Figuren in dieser Szene zu eindimensional. Ich würde nicht erwarten, dass ich die Demütigung Levis durch Richard Wagner erlebe, aber eine Spannung zwischen den Figuren, die aufgeladener ist als das, was die Erzählung uns vorgibt. Das trat in der Inszenierung öfter auf – wo ich mich fragte, inwieweit die Exposition mich hier auf Gebiete drängt, die ich eigentlich nicht für relevant halte. Diese Doppelexistenzen – das ist eine ganz schwierige Geschichte. Es ist so leicht wie eine Maske, die man jemandem gibt und wieder abnehmen kann. Ich halte das für theatralisch nicht tragend, wie eine Gute-Nacht-Geschichte, die man im Kopf hat und nicht mehr zu erzählen braucht. Das ist etwas Überflüssiges, das nicht aus der Situation direkt herkommt, sondern ein illustratives Moment ist. Aber ich frage mich: Inwieweit ist es für das notwendig, was ich erfahre? Oder wenn ich auf der einen Seite eine Maske sehe und auf der anderen Seite die Bühnenfigur und dahinter die biografische Geschichte der Demütigung Levis im Zusammenhang mit der Feierszene? Dann frage ich mich in der Tat: Was passierte mit uns, wenn wir das Hintergrundwissen zu Levi nicht hätten? Würde das nicht die Frage nach dem Hass Wagners gegenüber dem Judentum B a r r i e K o s k y s » D i e M e i s t e r s i n g e r v o n N ü r n b e r g « | 27

relativieren? Sie haben das Gefäß erwähnt, lieber Herr Ash, ich würde annehmen, der Judenhass nimmt drei Viertel des Gefäßes ein … – aber wäre es nicht möglich, ohne dieses Gedankenkonstrukt diese Szene an den Punkt zu bringen, wo die Spannung nicht nur durch das erwächst, was ich im ­Hinterkopf weiß, sondern durch das, was ich plötzlich an Brutalität und an Hinterhältigkeit in der Situation erfahre? M I C H A B R U M L I K   Meine Erfahrung ist, dass Wagner und sein eliminatorischer Judenhass vor allem ein Thema der Sekundär- und Tertiärliteratur gewesen ist und dieses hier wirklich mit dem Vorspiel auf die Bühne gebracht wurde, und zwar am Beispiel von Hermann Levi. Das war für mich neu. Ansonsten ist das Thema in der Tat schon durchdiskutiert worden, aber doch, wie gesagt, vor allem in der Sekundär- und Tertiärliteratur. Dass Wagner als Antisemit in dieser Art und Weise auf der Bühne sichtbar wurde, war für mich jedenfalls durchaus neu. M I T C H E L L A S H   Die Ausführungen von Herrn Zehelein haben mich dazu gebracht, über den Prolog noch einmal nachzudenken. Es ist in der Tat ein Verweis darauf, dass das Stück mit dem realen Leben Richard Wagners doch etwas zu tun hat. Und da kommen wir auf das Thema zurück: Was ist »das Stück«, was ist »Wagner«? Ich denke, das sind Konstrukte, die wir alle machen. Die haben vielleicht mit realen Gegebenheiten etwas zu tun, müssen sich aber nicht unbedingt sklavisch daran halten, obwohl viele sich das wünschen. Wenn jene »Wagner« sagen, meinen sie wahrscheinlich die Inszenierungen von Wagner, die sie in ihrer Jugend erlebt haben, und das ist für sie Wagner. Dass muss aber nicht auf ewig so sein. Das war der Sinn meiner vorherigen Bemerkung, dass eine Auswahl getroffen wurde. Man kann durchaus theatralische Einwände dagegen erheben. Ich würde sie übrigens in Bezug auf den zweiten Aufzug teilen. Die Maske, die Beckmesser trägt, ist diese traditionelle Darstellung des Juden, von der ich schon gesprochen habe, die dann auf diesem riesigen Ballon zum Vorschein kommt, dann wird ein Judenstern am Ende bewusst als Teil der Kippa herbeigeführt. Das ist ein bisschen zu viel des Guten. So in etwa: »In case you didn’t notice !« K L A U S Z E H E L E I N   Im Grunde ist dieses biografische Denken – zugespitzt formuliert – ein absolut konventionelles Denken. Früher bestand mehr oder weniger die gesamte Germanistik daraus. Natürlich ist das ein heißes Eisen, weil es sozusagen um das Ganze geht, nämlich um Vernichtung. Das ist richtig. Aber, was ich auch zu diesen Doppelgeschichten, Doppelidentitäten meine: 28 |

Ich möchte nicht dauernd die Biografie erinnern, damit ich einen Text verstehe. Wieso verstehe ich einen Text nur aus der permanenten Vernetzung mit biografischen Details? Warum gibt es nicht etwas, was jenseits dessen erzählt werden kann, nämlich als autonomes Moment? »Autonom« bezieht sich hier auf das eben nicht biografische Moment. Das ist für mich ein Problem. Ich finde die Inszenierung unglaublich gelungen. Sie ist technisch meisterhaft gemacht; wenige Momente nehme ich da vielleicht aus. Aber mir fehlt dieses autonome Moment. Selbstverständlich kommen wir ohne die biografische Verknüpfung nicht an ein solches Stück heran. Das sehe ich genauso. Aber ich sehe sie nicht als ein Haupterfordernis, um ein Theaterstück zu realisieren. Wie auch immer die Archäologie dieses Theaterstückes ist: Sie muss aus dem Text extrapoliert werden und nicht durch die biografischen Details in den Text hinein erklärt werden. D Ö R T E S C H M I D T   Vielleicht noch eine Bemerkung zu dem Dialog Beckmesser / Hans Sachs. Man darf dort der Musik ruhig zutrauen, dass sie genau das kann, was Klaus Zehelein gerne hätte. Ich würde geradezu als Vorteil ansehen, wenn die Regie dort nicht meinte, sie müsse es uns auch noch einmal zeigen. Das ist ein Shakespeare-Moment, aber die Musik inszeniert es ja auch. Das meinte ich mit dem Hervortreten der musikalischen Formbemühungen. Das ist in dieser Inszenierung stärker, als ich es sonst kannte. Zum anderen glaube ich, dass Klaus Zeheleins Allergie gegen das Biografische ein Symptom für die Provokation ist, genau das jetzt wieder zu tun. Das ist nicht altmodisch, also nicht jene Biografik, die wir alle aus unserem Zugriff auf Stücke auszuräumen versucht haben, sondern die Wiedereinführung der Figuren und der Orte. Es gibt einen Hintergrund, vor dem das passiert. Wir haben so lange die autonomen Ebenen aufgesucht, bis wir begonnen haben uns zu wundern, warum es innerhalb dieser autonomen Sichtweisen von Stücken so starke und emotionalisierte Kontroversen geben kann. Wir mussten irgendwann feststellen, dass diese Kontroversen eben doch von der Frage gespeist sind: Wer interpretiert wen, was und wo? Ich habe noch eine menschenleere Musikgeschichte gelernt, wo die Personen wie die Orte gar nicht vorkamen, sondern nur die Form- und Strukturbemühungen. Irgendwann wollte ich wissen: Warum streitet man sich so heftig, wenn diese doch autonom sind? Um das zu klären, musste ich die Figuren wieder einführen. Ich habe den Eindruck: Das ist ein sehr aktueller Vorgang, der jetzt stattfindet, und kein Rückgriff auf eine Biografik früherer Zeiten ist. B a r r i e K o s k y s » D i e M e i s t e r s i n g e r v o n N ü r n b e r g « | 29

K L A U S Z E H E L E I N   Mir geht es doch nicht darum, diese Inszenierung zu mini­

malisieren und auf diesen Aspekt zu reduzieren. Ich wollte nur darauf hinweisen, dass das, was passiert, sehr wohl eine Strategie ist – grundsätzlich –, die wir schon ganz lange kennen und die wir zugunsten sozusagen inhärenter Momente von Texten – ich meine mit Texten natür­lich Partituren – aufgegeben haben. Und zwar nicht, weil wir glauben, dass das andere unpolitisch sei, sondern weil es vielleicht im Kern politischer ist. M I C H A B R U M L I K   Was die ältere Germanistik angeht, haben Sie völlig recht. Und deswegen sprechen Sie auch andauernd von Texten. Was für mich dennoch bahnbrechend neu war: Dass dieser, nennen wir es mal »biografische Approach« auf die Bühne gestellt wurde. Gibt es so etwas sonst im Hinblick auf Mozart oder Haydn oder wen auch immer? Also meiner Kenntnis nach nicht. Und das ist das Neue und, wie ich finde, Bahnbrechende, dass dieses zugegebenermaßen ältere Theorem der Germanistik jetzt tatsächlich auch einmal bühnendramatisch aktualisiert wurde. K L A U S Z E H E L E I N   Ich will hier jetzt keinen Diskurs gegen eine Mehrheit führen. Aber ich denke, es ist doch manchmal wichtig, an solche Momente zu erinnern, die strukturell eigentlich bekannt sind. Und ich kann sogar die Aufführung mit dem Hinweis auf das, worum es hier geht, verteidigen. Ich sagte, es geht um Vernichtung. Aber es enthebt mich trotzdem nicht der Frage, ob bestimmte Momente dieser Aufführung deshalb spannend sind, weil ich andauernd die Geschichte im Hinterkopf habe und sie permanent konnotiere und dann eigentlich nicht mehr hinhöre oder hinsehe, sondern ich verknüpfe in einer Permanenz sozusagen die Exposition mit den Figuren. Ich will jetzt nicht mit so einer dummen Frage enden, die da hieße: »Was ist denn der Mehrwert?« Ich denke, dass der permanente Bezug auf die Biografie Wagners Teile – und zwar wesentlich brutalere Teile – der Sicht auf das Stück verbirgt. W O L F G A N G F I N K   Vielleicht erklärt das den doch versöhnlichen oder beruhigen­ den Schluss, der mir im Nachhinein am meisten Kopfzerbrechen gemacht hat. M I T C H E L L A S H   Was heißt versöhnlich? Er ist gebrochen. Wenn es heute Konsens ist, dass ein gebrochenes Verhältnis zur Vergangenheit in Deutschland »versöhnlich« ist, bin ich sehr interessiert, das zu hören. Das war mir noch nicht so ganz klar. Aber dass es in der Tat gängig ist, das Wort »gebrochen« in Ausstellungstexten und dergleichen zu verwenden, ist mir bewusst. Was heißt aber »gebrochen«? Ich war sehr bewegt von der Schlussszene. Schon angefangen mit »Wachet auf !«  – vielleicht auch, weil ich das Ganze mitge30 |

sungen und schöne Erinnerungen an diese Zeit habe. Aber wohl nicht nur deshalb. Der Chor ist da mit einer Inbrunst eingestiegen, dass man denken kann: »Okay – mit ›Wachet auf‹ ist jetzt auch heute gemeint und nicht nur irgendeine Darstellung von damals.« Und das fand ich ganz hervorragend – musikalisch wie theatralisch. M I C H A B R U M L I K   Ich hatte einen anderen Eindruck. Zuerst dachte ich auch: ein versöhnliches Ende. Aber dann habe ich mich noch einmal an die Maschinenschrift auf dem Vorhang vor dem Dritten Aufzug erinnert, und das war das Schlussplädoyer von Wagner an uns, das Publikum. Da war einer angeklagt, und wir waren jetzt aufgefordert, über ihn zu richten. Insofern doch »gebrochen« und nicht so »versöhnlich«. Viele von uns werden das ganz unterschiedlich sehen, ob wir eben dieser wunderbaren Musik wegen gewisser­maßen Nachsicht üben oder ob wir in irgendeiner Weise unversöhnt bleiben. W O L F G A N G F I N K   Natürlich steht »versöhnlich« in Anführungszeichen. Aber fast reflexartig dachte ich, als das Orchester auf die Bühne herein- und wieder herausgefahren wurde, an das berühmte Adorno-Zitat: »Dies ist nur Musik« – mit der Betonung auf »nur«. Und wie beschaffen unsere Welt sein muss, dass wir hier im Ernst und mit guten Gründen so kontrovers über Wagner und ein Kunstwerk diskutieren, das schon sehr viele Debatten hervorgerufen hat und vermutlich weitere hervorrufen wird – während die Welt, wie Sie, Herr Brumlik, nun mit dem Hinweis auf die heutige Aktualität gezeigt haben, sich permanent weiter in diesem Tollhaus-artigen Wirbel befindet. Ich glaube, jetzt ist der Zeitpunkt für Stimmen aus dem Publikum gekommen. R E I N H A R D K A P P   Ein kritischer Punkt bei jeder Meistersinger-Aufführung ist wohl die Schlussansprache des Hans Sachs. In diesem Fall wird nun die bemerkenswerte Lösung angeboten, dass ihm das Volk entzogen wird, er sich in den Wagner des Vorspiels zurückverwandelt und jetzt nur noch Wagner selbst direkt zu uns redet. Dazu kann sich jeder für sich verhalten und wird das auch entsprechend dem, was er während des Vorspiels erfahren hat, tun, während die abschließende Akklamation des Volkes als Wagner’sche Veranstaltung vorgeführt wird. Dann zu zwei Punkten, die Herr Zehelein angesprochen hat: Zum e­ inen die angeblich schwächelnde Szene zwischen Sachs und Beckmesser. Mir erschien sie im Gegenteil als eine der stärksten Szenen überhaupt, ich habe jedenfalls eine so vielschichtige und spannungsvolle Inszenierung eines Männer­ B a r r i e K o s k y s » D i e M e i s t e r s i n g e r v o n N ü r n b e r g « | 31

paares in der Oper noch kaum gesehen. Als Subtext vermittelt sie: So wie Wagner anfangs mit Levi umspringt und ihn zu etwas drängt, mit dem er nur unglücklich werden kann, so springt Sachs jetzt mit Beckmesser um. Dass da eine Intrige gesponnen wird, war deutlich genug! Dann zum Einwand, dass das inszenierte Vorspiel das eigentliche verdecke, nämlich das musikalische. Niemand muss heute dieses Stück bei einer solchen Gelegenheit erst kennenlernen. Es läuft sozusagen einfach mit. Aber das Großartige war, dass hier Regisseur und Dirigent wirklich an einem Strang gezogen haben. Wenn ich allein an die einhellig gehaltenen Pausen in dieser Aufführung denke! Und so auch beim Vorspiel; das war neben allem, was es als »Vorspiel auf dem Theater« vermittelte, auch noch eine ziemlich genaue Erläuterung dieses Vorspiels als Musik. Es oszilliert ja alles in dieser Inszenierung: die Figuren, die Situationen, die Räume – und so oszilliert es auch zwischen dem, was da anfangs Turbulentes auf der Bühne passiert, und dem, was man dazu aus dem Graben hört; das kommentiert einander wechselseitig. Gewiss lässt sich vieles gegen inszenierte Ouvertüren einwenden, aber im Fall dieser Inszenierung war es zugleich die Exposition der Oper. U L R I C H K O N R A D   Ich sympathisiere sehr mit den Überlegungen von Herrn Zehelein, nicht in jedem Detail, doch die Richtung ist bedenkenswert. Ich möchte nur etwas zu dem Schluss sagen. Es wurde gesagt: »Das Volk wird weggeräumt.« Ich habe das völlig anders empfunden. Es wird ein anderes Volk eingeführt: Wir! Wir sind plötzlich in diesem Haus das Volk. Denn: Was macht Wagner? Was macht Wagner, was macht Hans Sachs, was macht diese Inszenierung? Sie stellt diese Anklagebank, diese Kanzel, diesen Wagner hin und lässt ihn eine Ansprache halten – an uns ! Hans Sachs spricht zu uns. Und auf seine Aussage, dass am Schluss nur noch die deutsche Kunst übrig bleibt – das wäre ja vielleicht eine Frage der Aktualität, was das ist –, dreht er sich um und lässt als sein stärkstes Argument die Aufführung folgen, im übertragenen Sinne: von Beethovens 9. Sinfonie den Schlusschor. Der Aufbau, der hereingefahren wird, dieses Amphitheatrige, entspricht dem, was Wagner in Dresden eingeführt hat: Als Erster hat er die 9. Sinfonie so aufgeführt, mit Orchester, Chor und diesem großen Appell … Und dann geht das Licht aus. Und wir sind das Volk, das darüber zu entscheiden hat. Dieser Schluss ist in dieser Weise wirklich aktuell, weil er das Stück an uns zurückgibt – nicht das Bühnenvolk, was da »Heil! Sachs!« fordert, sondern: wir, wir! In diesem Moment geht es

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nämlich uns an. Und was hat das Publikum gestern Abend gemacht? Es hat gejohlt wie verrückt. Also offensichtlich: Akklamation, Zustimmung. G E R H A R D R.   K O C H   Bei dem Vorspiel hatte ich ein sehr konkretes Déjà-vu-­ Erlebnis. Es gab vor einiger Zeit in Karlsruhe eine Oper Wahnfried des amerikanisch-jüdischen Komponisten Avner Dorman, inszeniert von Keith Warner mit den Hauptfiguren Hermann Levi und Houston Stewart Chamberlain. Und einige der Szenen spielen natürlich genau wie im Vorspiel bei Kosky hier in diesem Raum in Haus Wahnfried. Bei der Schlussszene sehe ich etwas anderes. Ich habe das Gefühl: Was Wagner da macht, also Wagner alias Hans Sachs, ist im Grunde genommen ein »monologue intérieur«, das richtet sich an niemanden mehr. Und so, wie auch dieses Orchester schon fast wieder verschwindet, ist das Ganze eine reine Phantasmagorie. Letztlich kann man von dieser Situation, dieser demagogischen Anspannung, so weit abstrahieren, dass eigentlich nichts mehr übrig bleibt. Und jetzt muss ich eine kleine Hommage an Dieter Schnebel machen: Es gibt von ihm einen Werkzyklus visible music und darin ein Stück, das heißt Solo für einen Dirigenten. Und es existiert ein hinreißender Film von Mauricio Kagel, nostalgie, in dem der Schauspieler Alfred Feussner genau wie Wagner selbstverzückt sich nur noch seinen dirigentischen Choreografien hingibt. Und dass diese Momente, diese ganze Welt zum Schluss in einen narzisstischen Kult zurückgeführt wird, macht auf mich eigentlich einen viel stärkeren Eindruck als die Beschwörung irgendeiner Musik, der Wagnerischen oder Beet­hoven’schen Neunten. Dies ist ein reiner Solipsismus.

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(K)ein »Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes«? Wagners publizistisches Œuvre 1834–1883 Ulrich Konrad

Die Reaktionen, die mir regelmäßig entgegenschlagen, wenn die Rede auf Richard Wagners Schriften und auf die von mir herausgegebene kritische Ausgabe1 derselben kommt, sind zweierlei. Die erste Reaktion: »Ach, die Schriften!« Und die zweite Reaktion ist: »Es gibt so schöne Themen, warum tun Sie sich das an?« »Ach, die Schriften!« Damit soll ausgedrückt werden, dass die historische Überlieferung im Nachlass Wagners zwar eine große Fülle an Publikationen aufweist, dass diese aber vernachlässigbar seien, weil sie schlecht geschrieben, weil sie wirr seien und weil sie Ideen enthielten, von denen man sich besser fernhielte. Die zweite Äußerung, warum man sich das antue – es gebe doch so schöne Dinge, mit denen man sich beschäftigen könnte –, sie intendiert, man könne und solle ausblenden, übersehen, weglassen. Gerade bei Richard Wagner ist das Weglassen ein Thema; genauer, es ist nicht bei Wagner ein Thema, sondern in der Wagner-Rezeption. Wagners Œuvre besteht aus mehreren Teilen: Den Hauptteil bilden ganz zweifellos  – in seiner Terminologie – die Dichtungen und Dramen, wobei die Dramen eine Kombination aus Dichtung, Musik, Gebärde, Darstellung, Bühne sind. Dazu tritt das Œuvre der Schriften. Es ist unzweifelhaft und auch unbezweifelbar, dass Wagner sein schriftstellerisches Schaffen als Bestandteil des Ganzen gesehen hat. Es ließen sich Briefe und Äußerungen zitieren, in denen Wagner darauf hinweist, man solle seine Schriften lesen, wenn man seiner ganz habhaft werden wolle. Wer, so sagt er, mich verstehen will – und »verstehen« ist für ihn ein wichtiger Begriff –, der muss mein Freund sein, und mein Freund ist der, der alles von mir zur Kenntnis nimmt. 34 |

Dem hat Wagner auch vorgearbeitet. Denn wenn man dieses SchriftenŒuvre überblickt, dann hat man es mit über 200 Publikationen auf fast 4 000 Druckseiten zu tun. Kein Komponist der Musikgeschichte, jedenfalls kein Komponist von Rang, hat so viel geschrieben und publiziert wie Wagner. Man kann sagen, er gehört mit zu denjenigen Komponisten, die das Schreiben über ihre eigenen künstlerischen Hervorbringungen zu einem Bestandteil des Werks gemacht haben. In dieser Hinsicht sind ihm viele gefolgt.2 Aber – und auch das muss erwähnt werden – schon zu seinen Lebzeiten sowie danach hat es immer wieder Musiker, Komponisten gegeben, die genau den gegenteiligen Standpunkt eingenommen haben: dass der Komponist nämlich nicht schreiben solle. Er solle nicht über sein Werk schreiben. Wagner dagegen sagt: Doch! Ich muss schreiben. Nicht, weil ich der Meinung bin, dieses Œuvre sei nicht aus sich heraus zu verstehen, sondern weil es mir darum geht, die Perspektive zu weiten, diese Werke in eine Perspektive zu stellen, die mit meiner Weltund Kunstanschauung einhergeht. Die Schriften, die Wagner zeit seines Lebens publiziert hat, perspektivieren die Werke und sie perspektivieren die Welt, in der diese Werke zum Vorschein kamen  – beides ist nicht voneinander zu trennen.3 Denn nach seiner Überzeugung wirken die Werke auf die Welt ein, sie verändern sie, aber sie können eigentlich nur in einer Welt, die nicht so ist, wie sie aktuell ist, zur vollen Entfaltung kommen. Wagner publiziert nicht für sich oder aus sich heraus, sondern in einem Kontext, den er selbst reflektiert und den er nicht nur reflektiert, sondern von dem er sich klar abgrenzt. Ebendiese Abgrenzung ist schon früh radikal, jedenfalls sehr bestimmt. Wagner beginnt mit dem Schreiben 1834, als 21-Jähriger. Hinter ihm liegt ein für seine Biografie entscheidendes Erlebnis: Er ist zum Opernkomponisten geworden.4 Im Jahr 1833, das er in Würzburg verbringt, hat er begonnen: nicht als Chordirektor, wie es immer etwas vornehm in Biografien steht, sondern als »Choreinstudierer«. Was er dort zu leisten hatte, ist ziemlich kümmerlich gewesen. Was er aber gleichwohl in Würzburg schaffte, war, zum ersten Mal eine abendfüllende Oper zu dichten und zu komponieren. Seitdem war ihm klar: Das bin ich. Ich bin ein Dichter, und ich bin ein Komponist von Bühnen­ werken. Diese Erfahrung wird gleich im Frühjahr 1834 durch eine Schrift beglaubigt: Die deutsche Oper.5 Und seither schreibt Wagner, mit wechselnder Intensität, beinahe unentwegt. Sieht er ein Tintenfass und eine Feder, so beginnt er zu schreiben. Nicht nur Schriften, selbstverständlich. Ein, wie ich ( K ) e i n » S c h r i f t s t e l l e r i m e i g e n t l i c h e n S i n n e d e s W o r t e s « ? | 35

meine, wesentlicher oder jedenfalls wichtiger und aussagekräftiger Teil dieses Œuvres sind die Briefe, die in die Zehntausend gehen, die in einem sehr dichten Bestand überliefert sind und in denen Wagner vieles von dem, was er auch in den Schriften reflektiert, wiederum vermittelt und weiter erläutert.6 Wagner schreibt und schreibt und schreibt. Bekanntermaßen stirbt er in Venedig über der Niederschrift eines Aufsatzes. Er stirbt schreibend. Und zwar nicht an einer Komposition, sondern an einem Text, der seine Weltanschauung in einer neuerlich veränderten Perspektive schildern soll.7 Die Schriften stellen einen wesentlichen Bestandteil seines Œuvres dar. Wenn es nun heißt: »Ach, die Schriften!«, dann kommt damit zum Ausdruck, dass viele der Überzeugung sind, dass diese Schriften heute entbehrlich seien. Ich gebe zu, dass sie für diejenigen, die Genuss in dem Sinne suchen, sich ein paar Stunden etwa beim »Konsum« von Wagner’scher Kunst zu »entspannen«, tatsächlich eine Zumutung sind. Sie sind aber auch für alle anderen eine Zumutung. Denn tatsächlich ist Wagner mit seinen Verlautbarungen über die Kunst, über die Welt, über die Politik, über die Religion, über all das, was ihn umgibt, fast immer radikal. Damit meine ich, dass er sich nicht mit den Verhältnissen zufriedengibt, die er vorfindet. Er geht bei allem an eine Wurzel und will diese Wurzel oft genug ausreißen. Das radikale Potenzial, das Wagner in seinen Schriften permanent entfaltet, gilt es wahrzunehmen. Dieser Appell gilt primär nicht denjenigen, die Wagners Schriften lesen. Meine Erfahrung ist allerdings, dass dies nur wenige tun. Und wenn, dann werden nur bestimmte Schriften gelesen, diejenigen, die berühmte Titel haben, etwa Oper und Drama – ein sehr langes und komplexes, ein verwirrendes Buch. Auch die Judentum-Schrift wird rezipiert – ob sie allerdings wirklich gelesen wird, bezweifele ich gelegentlich. Beinahe völlig ausgeblendet werden die späten Schriften, die sogenannten Regenerationsschriften.8 Darauf möchte ich hier aber nicht weiter eingehen. Als den ersten Zweck des Unternehmens einer historisch-kritischen ­Gesamtausgabe der Schriften Wagners sehe ich es an, bewusst zu machen – soweit das möglich ist –, dass es dieses Korpus an in Schriften niedergelegten Gedanken bei Wagner gibt, und zwar bei Wagner so gibt, dass man nicht an ihnen vorbeikommt. Das ist vielleicht unrealistisch, aber wir stellen diesen Anspruch. Verbunden damit ist als Zweites, dass wir in diesem Projekt die Texte in ihrer Historizität darbieten möchten; sprich, wir wollen zunächst versuchen, zu verstehen, was eine Schrift im Jahre 1834, 1843, 1850, 1870, im 36 |

Moment, in dem sie verfasst wurde und erschien, sowohl für Wagners Denken als auch für seine Rezipienten bedeutete. Wir wollen versuchen, von einer Wirkung zu abstrahieren, die die Schriften später gehabt haben. Warum ist es wichtig, die Historizität herzustellen und die einzelnen Schriften an dem Ort in der Biografie und der Wirkungsgeschichte zu verankern, von wo sie ausgehen? Das ist deswegen wichtig, weil Wagner selbst bekanntermaßen zwischen 1871 und 1873 eine Ausgabe veranstaltet hat: die Gesammelten Schriften und Dichtungen.9 Ihm selbst war daran gelegen, das Korpus als Ganzes zu präsentieren. Er hat lange darüber nachgedacht, wie er das machen sollte: in systematischer, in chronologischer Ordnung? Ob er alle Publikationen in diese Schriftenausgabe hineinbringen sollte, ob er Texte weglassen sollte? Schließlich hat er sich für eine chronologische Anordnung entschieden. Er hat außerdem beschlossen, zum einen Dinge wegzulassen, zum anderen die Schriften mit den Dichtungen zu kombinieren, also einen engen Konnex zwischen seinen künstlerischen Hervorbringungen und den zahlreichen Kommentaren herzustellen, die nicht nur Kommentare zu den Werken sind, sondern auch Kommentare zur Welt, in der diese Werke entstanden. Nun war Wagner kein Philologe, er war auch kein Historiker, sondern er war ein Inszenator seiner selbst. Als er seine gesammelten Schriften herausgab, war ihm daran gelegen, den Bewusstseinsstand, den er Anfang der 1870er-Jahre erreicht hatte, nicht als das Ergebnis einer langen Entwicklung darzustellen, sondern den Lesern gleichsam zu suggerieren: Seht an, was ich bislang gedacht und geschrieben habe, und erkennt, dass es bei mir von Anfang an so war ! Ich habe euch etwas zu verkündigen: Ich habe eine Wahrheit erkannt, und diese Wahrheit ist von Anfang an in meinen Schriften enthalten. Texte, in denen diese Wahrheit nicht enthalten war, sollten durch einfaches Beiseiteschieben vergessen gemacht werden. So ist es bis heute den wenigsten bekannt, dass es eine frühe, um 1841 geschriebene Apologie Wagners auf ­Meyerbeer gibt. Dieser Text ist erst sehr viel später publiziert worden.10 Wagner hat seine Schriften im genannten Sinne verstanden und für die Publikation 1871 bis 1873 entsprechend redigiert. Seine Edition ist absichtlich keine Ausgabe von Texten im Sinne einer philologisch geprüften Zusammenstellung, die beansprucht, getreu wiederzugeben, was einst formuliert wurde. Stattdessen sind diese Texte darauf ausgerichtet, möglichst eine Einheit zu bilden und eben auch eine Kontinuität des Denkens zu präsentieren.

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Diese Inszenierung lässt die neue Edition hinter sich. Wir verstehen auch die Gesammelten Schriften und Dichtungen als ein von Wagner selbst geschaffenes Werk. Wir dokumentieren es, aber wir zerlegen es zugleich, nehmen die Einzelteile auseinander, präsentieren sie an ihren Orten, in ihrem Kontext und ergänzen das Ganze um all diejenigen Texte, die weggefallen sind. Ferner stellen wir die Texte wieder so her, wie sie die ersten Leser zur Kenntnis genommen haben, verzichten also darauf, die späteren Bearbeitungen und Versionen im Haupttext abzudrucken. Selbstverständlich werden alle Veränderungen, alle Weiterentwicklungen dokumentiert. Eine sehr große Herausforderung stellt bei allem die gewaltige Masse an Textmaterial dar, die sich auf fast 20 000 Seiten von Wagners eigener Hand beläuft. Diese vielen Niederschriften zeigen auf eine unglaublich suggestive Weise den Prozess des Denkens, das heißt die Art und Weise, wie Wagner, wenn er sich mit einem Phänomen auseinandersetzt, versucht, die Sprache entstehen zu lassen, die Sprache, die das trifft, was er ausdrücken will. Ich möchte hier einen bekannten Satz aus der vierten Unzeitgemäßen Betrachtung von Friedrich Nietzsche einschieben: »Der Ring des Nibelungen ist ein ungeheures Gedankensystem ohne die begriffliche Form des Gedankens.«11 Hier wird die ganze Spannung zwischen dem Rätsel der Kunst und dem Anspruch der Philosophie, dieses Rätsel lösen zu können, deutlich. Und Wagner verstärkt in seinen Schriften – das kann man an den Niederschriften wunderbar sehen – diese Spannung. Er misstraut nämlich dem Begriff, ist aber in seinen Schriften permanent um Verbegrifflichung künstlerischer Absichten bemüht. Das wiederum führt zu diesem nicht selten nur schwer zugänglichen Schwall an Worten, weil Wagner da, wo der Begriff sich nicht einstellen kann, die Zuflucht zu einer immer weiter ausufernden Metaphorisierung sucht. Das aber bedingt, dass wir bei all den Wörtern, die wir gemeinhin und ganz selbstverständlich in den Mund nehmen, immer der Gefahr ausgesetzt sind, allgemeine oder sogar nur heutige Bedeutungen dieser Wörter für gegeben anzunehmen, nicht aber zu bedenken, dass viele, die sich in Wagners Schriften als Begriffe gerieren, bei diesem Autor ganz eigene, sehr spezifische und im Übrigen wandel­ bare Bedeutungen haben. Lese ich bei Wagner etwa »Mythos« und habe eine bestimmte Vorstellung vom Gemeinten, so komme ich womöglich auf eine falsche Spur. Wenn ich ahne, was »Volk« bedeutet, habe ich noch lange nicht wirklich verstanden, was alles »Volk« bei Wagner meinen kann.

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Das Gleiche gilt für »Natur«, für »Melodie« oder für »Kunst« und auch für ein Wort, welches heute schon mehrfach ganz eindeutig und negativ konnotiert verwendet worden ist, nämlich das Wort »Vernichtung« (auch »Untergang«, »Erlösung«). Das ist ein Wort oder eine Wortgruppe, die tatsächlich in Wagners Schriften sehr häufig vorkommt. Und wenn wir »Vernichtung« ­hören, dann ist unsere Assoziation – ich stelle den Kurzschluss jetzt einmal sehr radikal her: »Vernichtung« gleich »Auschwitz«. Die Herkunft dieser Assoziation wird scheinbar in Schriften gefunden, in denen das Wort »Vernichtung« im Kontext mit der Judenfeindschaft, die Wagner zweifellos ausbildet, vorkommt. Gleichzeitig werden die übrigen häufigen Stellen, an denen »Vernichtung« / »Untergang« / »Erlösung« vorkommt, überlesen. Ich denke gelegentlich darüber nach, ob es nicht eine gute Idee wäre, einmal ein Wagner-Wörterbuch zusammenzustellen (so, wie es das bei antiken Autoren oder bei Goethe längst gibt), welches versucht, die spezifische Bedeutung von Wörtern, die in Wagners Briefen und Schriften vorkommen, zu erläutern.12 An dieser Stelle möchte ich den zunächst bedrückenden Schluss der J­ udentum-Schrift, der von einer Bemerkung über Ludwig Börne ausgeht, zitieren: »Aus seiner [Börnes] Sonderstellung als Jude trat er Erlösung suchend unter uns: er fand sie nicht und mußte sich bewußt werden, daß er sie nur mit auch unsrer Erlösung zu wahrhaften Menschen finden könnte. Gemeinschaftlich mit uns Mensch werden, heißt für die Juden aber zu allernächst so viel als – Aufhören, Jude zu sein: Börne hatte aufgehört dies zu sein. Aber gerade Börne lehrt Euch, wie diese Erlösung nicht in Behagen und gleichgültig kalter Bequemlichkeit erreicht werden kann, sondern daß sie, wie uns, nur durch Schweiß, Noth und Fülle des Leidens und der Schmerzen zu erkämpfen ist. Nehmt rückhaltslos an diesem selbstvernichtenden blutigen Kampfe Theil, so sind wir einig und untrennbar! Aber bedenkt, daß nur Eines Eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluche sein kann, die Erlösung Ahasver’s: Der Untergang !«13 Dieser zunächst ungeheuerlich anmutende Gedankengang steht in engster Verbindung mit dem, was Wagner in seinen drei »Zürcher Kunstschriften« exponiert. Schaffenschronologisch gesehen ist auch die erste Version von Das Judenthum in der Musik aus dem Jahr 1850 eine »Zürcher Reformschrift«. Zwischen Die Kunst und die Revolution vom Juli 1849 und Das Kunstwerk der ( K ) e i n » S c h r i f t s t e l l e r i m e i g e n t l i c h e n S i n n e d e s W o r t e s « ? | 39

Zukunft von 1850 interpoliert Wagner den Artikel über das Judentum, ehe er anschließend Oper und Drama schreibt. Nimmt man nur diese drei Schriften, in denen Wagner sein gesamtes Kunstsystem entwickelt, dann wird man auch ohne die Judentum-Schrift die Kernmotive entdecken können, die in dieser verdichtet worden sind. Jens Malte Fischer hat in seiner verdienstvollen Ausgabe von 2015 klargemacht, dass die Wirkung dieses ersten Artikels relativ bescheiden war: Es gibt nicht viele Reaktionen, und der Artikel ist relativ schnell vergessen worden. Darüber hinaus ist es wichtig, zu sehen, dass Wagner – wie bei sehr vielen seiner Schriften – nicht aus eigenem Antrieb zu einem Thema gekommen ist, sondern dass er reagiert. Wagner ist in dieser Hinsicht tatsächlich ein Gelegenheitsschriftsteller, und er ist weit überwiegend – ich sage nicht »immer« – ein reaktiver Schriftsteller. Wagner reagiert. Der Judentum-Artikel reagiert auf eine Reihe von Aufsätzen, die zuvor das Thema der »hebräischen Gesangskunst«, der »hebräischen Musik«, thematisiert hatten, auch in der Neuen Zeitschrift für Musik. Wirklich originell – auch das hat Fischer gezeigt, und es lässt sich leicht nachvollziehen – ist das, was man in diesem Aufsatz liest, nicht. Das soll ihn – damit ich hier nicht missverstanden werde – weder relativieren, noch auf irgendeine Weise verharmlosen, sondern historisch ­verorten. Wenn wir uns allerdings mit dem Komplex »Vernichtung« / »Untergang« / »Erlösung« auseinandersetzen wollten, dann dürfen wir nicht immer nur von den fatalen und mörderischen Rezeptionsfolgen des Antisemitismus des 19. Jahrhunderts ausgehen, sondern müssten weit früher, etwa bei Hegel ansetzen, wo der Begriff der »Vernichtung«, der »Selbstvernichtung«, eine bestimmte Bedeutung hat, und wir müssten sie im Kontext von Wagners System sehen, bei dem es ja in der Lesart der »Zürcher Kunstschriften« um eine radikal demokratische Gesellschafts-, Staats-, Politik- und Kulturkritik geht, um ein Verständnis von Geschichte – und dieses Verständnis hat Wagner nie mehr aufgegeben  – als Verfalls- und Dekadenzprozess: Diese Welt, so wie sie ist, verfällt. Sie verfällt, seit die griechische Polis den Keim ihres eigenen Verfalls nicht mehr auslöschen konnte. Das ist Wagners Pointe beim Rückgriff auf die Antike: Die Polis war zwar für die Kunst ein idealer Ort, gleichzeitig aber auch eine Sklavenhaltergesellschaft. Und weil dieses soziale und politische System sich gleichsam von innen heraus auflöste, war auch die Kunst der Polis dem Verfall preisgegeben. Die bekannte Konsequenz: Die Künste vereinzeln, und Wagner denkt die Utopie, dass wir in einer Zukunft, die hinter einer radikalen Reformation, einer Revolution liegt, die Einzelkünste wieder vereinen. Dies 40 |

geschieht im Kunstwerk der Zukunft. Das Ganze ist die Utopie einer neuen, genossenschaftlich organisierten Gemeinschaft, moralisch und sittlich geläutert durch die musikdramatische Kunst. Damit wir diesen Zustand erreichen können – so der Gedanke Wagners –, müssen wir alle untergehen, uns quasi alle in diesem speziellen Sinne selbst vernichten, um für die neue Gesellschaft und die neue Kunst geschaffen zu sein. Das ist für Wagner nicht anders denkbar. Wir müssen uns diesen ins Utopische zielenden Argumentationsgang in vertiefter Weise klarmachen, um dann (vielleicht) klarer sehen zu können, wie nach 1883 mit Hans von Wolzogen, Houston Stewart Chamberlain und anderen durch subtile Vorgänge der semantischen Verschiebung von Begriffen schließlich das entstanden ist, was als »Bayreuther Gedanke« in die Geschichte eingegangen ist.14 Auch um das zu erkennen, was man nicht von Wagner lösen, für das aber in dieser Form Wagner nicht als der alleinige Urheber verantwortlich gemacht werden kann. Das möchte ich zum Abschluss und auch unter dem Eindruck von Barrie Koskys Inszenierung der Meistersinger sagen: So wie der Regisseur ganz offensichtlich in den Schriften Wagners der 1850/60er-Jahre gelesen und daraus Konsequenzen für seine künstlerische Arbeit gezogen hat, so möchte ich alle, die sich mit dem Komponisten und Publizisten ernsthaft auseinandersetzen wollen, nachdrücklich ermuntern: Lest Wagner ! 15

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Von der Allmacht der Gedanken Wie Wagners Ideen bis heute weiterwirken Gerhard R. Koch

»Bilde, Künstler, rede nicht. Nur ein Hauch sei dein Gedicht.« Der Nachsatz in Goethes Ausspruch, ein Bekenntnis zur Immaterialität des Ästhetischen, wurde allzu gern verdrängt, entsprach doch die erste Zeile allein viel besser romantischer Genie-Ästhetik: Vom Meister war zu erwarten, dass er erhabene Meisterwerke schuf, so wie Frauen auch heute noch für manche zum Kinderkriegen da sind. Reflexion habe er zu meiden, sie könnte spontaner Kreativität schaden. Doch schon im Italien der Renaissance sah das anders aus. Künstler wie Benvenuto Cellini, Giorgio Vasari, auch Leonardo da Vinci haben – nicht zuletzt mit autobiografischen Schriften – ihr Schaffen programmatisch begleitet. In Frankreich folgten die Mémoires von Grétry, die Selbstdarstellung Rousseaus und vor allem die Schriften von Hector Berlioz, so 1844 die Novelle Euphonia ou la ville musicale als utopischer Entwurf eines Staates, in dem alle Musik machen, singen oder spielen, ja, wo die Grenzen zwischen Kunst und Leben verschwinden. Ich mache einen Sprung: Der amerikanische Komponist Charles Ives projektierte im frühen 20. Jahrhundert eine »Universe Symphony«, bei der sogar die Landschaft mit einbezogen werden sollte, Musikgruppen umherwanderten, -fuhren, gar auf Flößen die Flüsse herabtrieben – Kultur und Natur im visionären Einklang. Und nicht nur das: Ähnlich wie auch bei Schumann gilt die Idee dem, was Adorno als »richtiges Leben im falschen« begriff: ästhetische Autonomie als Sinnbild erfüllter Ganzheit. Der Künstler wird damit nicht nur zum Demiurgen der eigenen Werk-Welt, sondern zum Künder einer neuen, besseren Gesellschaft. Das ominöse »Gesamtkunstwerk« entspringt aber auch dem egomanen Ansatz wie dem latent totalitären Anspruch. Zu beiden gehört 42 |

die rigide Abschottung gegen andere, womöglich konkurrierende Tendenzen, Personen und Werke mit der Folge eklatanter Anti-Empathie. Womit wir bei Wagner wären, der letztlich keinen lebenden Komponisten akzeptierte. Mit einer erstaunlichen Ausnahme: Ausgerechnet über Jacques Fromental Halévy, den jüdischen Exponenten der Grand Opéra, gibt es kein böses Wort, ja fast anhängliche Momente. Bedenkt man, wie i­ nnig ­Schumann Mendelssohn, Chopin und Liszt mit Widmungen bedachte, den jungen Brahms entdeckte und förderte, wie Liszt Lohengrin uraufführte und sich sogar für so polare Komponisten wie Mussorgski und Saint-Saëns einsetzte, dann erscheint Wagners Verachtung für Schubert, Schumann und Brahms, selbstverständlich auch für Rossini und Verdi engherzig einzig der Überfixie­ rung aufs eigene Werk und dessen Institutionalisierung geschuldet. Solch egomane Durchsetzungsstrategien sind großen Künstlern nicht zu bestreiten: Das »juste milieu« steht jeder Kreativität entgegen. Deshalb lohnt es, dem langen Weiterwirken Wagner’scher Motive und Mythologeme nachzugehen; und dies weniger im Sinn eines sich fort und fort zeugenden »Kunstwerks der Zukunft«, sondern mehr im Hinblick auf solipsistische Allmachtsphantasien, vorgeprägt immerhin bei Wagner. Dass die vorgestellten Künstler, nicht nur Komponis­ ten, extreme Positionen markieren, versteht sich. Gemeinsam ist ihnen ihr Doppelcharakter: als Kunstschaffende wie als literarische Selbstdar­steller, Verfasser unzähliger, nicht selten hochfahrend selbstverklärender Schriften, in denen die jeweilige Gegenwart einzig zu pauschaler Polemik taugt, konkurrierende Zeitgenossen geschmäht oder zumindest ignoriert werden. Dass solch Freund-Feind-Denken, zumal in Kombination mit dem obli­ gaten Antisemitismus, vom 19. Jahrhundert in die Katastrophen des 20. treiben würde, hat schon Franz Grillparzer prognostiziert: »Der Weg der neueren Bildung führt von Humanität über Nationalität zur Bestialität.«1 Der leider prophetische Satz kommt einem bei der Figur Hans Pfitzners in den Sinn: Ein bedeutender Komponist, hochgebildet, als Schriftsteller eloquent, fühlte er sich als letzter wahrer »Romantiker«, als Fortsetzer Wagners – und mutierte zum fanatischen Deutschnationalen, auch Antisemiten, schwor schon 1923 auf Hitler und die »Bewegung«. Dabei war er kein »Mitläufer«, sondern von Anfang an bis sogar nach 1945 überzeugter Protagonist. Mit Schaudern liest man in seiner Glosse zum II.  Weltkrieg,2 wie er noch den Holocaust recht­ fertigt – mit der unvorstellbaren Differenzierung: Das Was von Hitlers Tun sei rechtens gewesen, allenfalls über das Wie ließe sich streiten. Und Hans Frank, V o n d e r A l l m a c h t d e r G e d a n k e n | 43

dem Polen-Schlächter und Herrn auch über Auschwitz, schickte er noch ins Nürnberger Kriegsverbrecher-Tribunal, das Frank hinrichten ließ, glühende Treue-Bekenntnisse. Da gibt es nichts zu beschönigen. Üppig verklärt indes wurde von der deutschen Rechten Pfitzners WagnerNähe, die so einhellig nicht war. So hat der frühe Pfitzner ein satirisches ­Cabarett-Dramolett geschrieben: Café Lohengrin  – ein Etablissement mit Pfitzner und seinem jüdischen, später ermordeten Freund Paul Cossmann als Gästen, Hunding als Wirt, Tristan als »Piccolo« und Elsa als Kellnerin, die sich, nicht unwitzig, ausschließlich in Wagner-Zitaten ergehen. Erstarrt in Ehrfurcht kann man das nicht nennen. Paradoxien anderer Art kommen hinzu. Etwa die, ob sich Wagner zur »Zukunftsmusik« bekannte, von der er selbst meinte, der Begriff richte sich polemisch nur gegen ihn, als ahnte er schon Pfitzners Eifern wider die »Futuristengefahr«, von Busoni ausgehend. Vollends Pamphlet ist Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz – ein Verwesungssymptom?,3 in dem auch antisemitische Stereotypen zunehmen und in dem, von einer heilen deutschen Tradition ausgehend (Beethoven, Weber, Schumann, Wagner), sich Pfitzner als deren letzten Gralshüter feiert, fest im Glauben an das Gottesgnadenkünstlertum des nur in seinen »Ur-Einfällen« legitimierten Komponisten als Paranoiker mit maßlos überhöhtem Ego inmitten einer Welt einzig von Feinden und Verfall. Wurde Pfitzners Anbiedern an das NS -Regime nicht mit mehr Aufführungen belohnt, so verlief die Totalitarismus-Rezeption eines anderen Wagner-Verlängerers gegenläufig. Der Russe Alexander Skrjabin, schon 1915 gestorben, stand auch in der Chopin-Tradition, geriet aber auch unter den Einfluss der Theosophie. Wagnerianisch waren seine Grenzüberschreitungen, die Vorstellung vom eigenen Œuvre als übergreifendem Weltentwurf, die ­Material-Innovationen und ein immer radikalerer Solipsismus, in dem er sich in eine Über-Fichteanische Subjekt-Hybris steigerte, zu der auch die Welt-­ Ende-Phantasmagorie gehörte. Stilisierte sich Wagner zum »Plenipotentarius des Untergangs«,4 so beschwor Skrjabin, die Götterdämmerung überbietend: »Ein Flammenmeer erfaßt das Weltall.«5 Zudem war Skrjabin Synästhetiker, integrierte in seine Prometheus-Partitur eine eigene »luce«-Stimme – und projektierte schließlich ein »Mysterium«, in einem indischen quasi Grals-­Tempel unter Einbezug sogar einer »Duft-Orgel« und nicht zuletzt zwölftöniger Akkorde. Rigorose Avantgarde und Weltflucht korrelierten. Dass das Sowjet-­ Regime beides als dekadenten Mystizismus tabuierte, versteht sich, schloss 44 |

spätere Rücknahme jedoch nicht aus: Gerade die großen russischen Pianisten wären eines zentralen Repertoire-Sektors beraubt worden. Vielfach ist die Beziehung zwischen Richard Wagner und Karlheinz Stockhausen reflektiert worden, obwohl oder vielleicht gerade weil Letzterer diese kategorisch bestritten hat: Weder kenne noch schätze er den Musik­ dramatiker. Analogien zumindest drängen sich auf: Siebzehn Bände Schriften bezeugen Stockhausens passionierte Selbstdarstellung und Kommentierungs­ freude. Durchaus in der Nachfolge Wagners sieht er sich nicht nur als »Ton­ setzer«, sondern als gesamtkünstlerischen Demiurgen mit Menschheits­ anspruch, zugleich mit unbeirrbarem Sinn für Innovationen. In einem »Nachwort« zum dritten Band der Schriften (1971), das dort keineswegs zufällig unveröffentlicht geblieben war, hat der damalige Herausgeber Dieter Schnebel Stockhausen attestiert, »was in der Freudschen Schule frühe Phantasien von Omnipotenz und von Allmacht der Gedanken heißt.«6 Wie kaum ein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts hat Stockhausen, bisweilen penetrant, darauf beharrt, das meiste Wichtige »als Erster« gemacht zu haben. Etwa »Musik im Raum«, für die er sein eigenes Festspielhaus erhielt: 1970 das »Kugel-Auditorium« bei der EXPO im japanischen Osaka, in dem mehrere Wochen ein in der Mitte platziertes Publikum primär mit Stockhausens elektronischer Musik umgeben wurde. Fast in der Nähe Pfitzner’scher »Einfalls«-Ästhetik war er in seiner »intuitiven« Musik oder den spontanen Kollektiv-Improvisationen auf rein verbale Anregungen. Sein siebentägiger LICHT -Zyklus lässt am Ring nicht vorbeikommen: im Endzeit-Spiel, im manichäischen Gegensatz von Held Michael und Luzifer (wobei zu jenem, dem Sohn Markus, die Trompete gehört wie zu Siegfried das Horn). Natürlich sind ihm kosmologische Überwältigungsphantasien attestiert worden, bis zum Faschismus-Vorwurf – und mit einigen äußerst unbedachten Äußerungen hat er nahegelegt, dass ihm das Betreiben seines Werkes über fast alles ging. Sein eminenter Rang als Komponist ist dadurch nur begrenzt beschädigt worden. Von einem anderen, höchst deutschen Künstler lässt sich dies weit weniger sagen: Der Schriftsteller und Filmemacher Hans-Jürgen Syberberg hat sich über die Bayreuth-Nähe sogar in die Pfitzner-Nachfolge begeben, in die paranoide Auserwähltheitsattitüde eines reaktionär rechten »Rufers in der Wüste«. Aufsehen erregte sein langer Interview-Film über und mit Winifred Wagner, in dem es ihm gelang, die greise »Herrin von Bayreuth« und Hitler-Anbeterin aus der Reserve zu locken, ungeheuerliche Bekenntnisse zum »Führer« abzuV o n d e r A l l m a c h t d e r G e d a n k e n | 45

legen. Syberberg erlag ihrem immer noch Raubtier-Charme, wurde zum glühenden Ruhm-Redner, orientierte sich immer weiter nach rechts, ließ außer sich selbst nichts mehr gelten. Seinen Parsifal -Film allerdings konnte man damit allein nicht abtun: Als manieristisch-hermetisches Kult-Artefakt war er zumindest streckenweise von eigener Suggestionskraft. Auf zwei späte, absolut polare Reflexe Bayreuths in der Bildenden Kunst möchte ich verweisen. Der Wiener Aktionskünstler Hermann Nitsch, berüchtigt seiner Blut-Spektakel wegen, hatte den innigen Wunsch, im Festspielhaus Parsifal zu inszenieren. Daraus ist nichts geworden, ähnlich wie aus den ­Plänen Robert Wilsons und Rudolf Noeltes. Doch bei seinem »Orgien-­ Mysterien-Theater« auf Schloss Prinzendorf hat er 2004 seinen Parsifal nachgeliefert. Das Blut-Motiv (Schwan, Wunde, Gral), Bestandteil vieler Religio­ nen, wird multipel ausgespielt, Amfortas mit Riesen-Lanzen traktiert, mit Innereien bedeckt: Schlachten, Tod, Geburt, Liebe, Schmerz werden immer neu kreatürlich konfiguriert. Der fromme Nitsch sucht Leid und Heil der Welt zu versöhnen, physiologische Zumutungen gehören dazu. Auch dem DDR -Malerfürsten Werner Tübke wurde sein Bayreuth zuteil: Für den Staatsauftrag des monumentalen Bauernkriegs-Rundpanorama im thüringischen Frankenhausen wurde ihm eigens ein Ring-Museum auf der Höhe errichtet, in dem allein das kolossale Schlachtgemälde zu sehen ist, allerdings ohne einen einzigen Blutstropfen. Doch die Rezeptionsdramaturgie folgt genau dem Bayreuth-Vorbild. In völligem Dunkel steht man im Riesenraum, der ganz allmählich farbige Gestalten erkennen lässt, bis sich die ganze historienmalerische Pracht entfaltet. Vergleichbare Eindrücke bietet nur Rheingold in Bayreuth. Wagners ästhetische Visionen wie ideologische Fatalitäten wirken fort und fort. Man entrinnt ihnen nicht. Die Unterscheidung zwischen beiden wird dadurch alles andere als einfacher.

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im Gespräch U l r i c h K o n r a d u n d G e r h a r d R .  K o c h

U L R I C H K O N R A D   Inwieweit hat Wagner mit seinem Nachleben gerechnet? In-

wieweit hat er angenommen, dass er mit dem, was er gedacht und was er geschaffen hat, eine Zukunft hat? Das ist keine müßige Überlegung, wenn man sich klarmacht, dass ja die Vorstellung recht neu ist, die wir heute von Musikgeschichte haben: dass wir auf alles zurückgreifen können und jede Musik zu jedem Zeitpunkt an jedem Ort der Welt für uns verfügbar scheint, wenn wir das wollen. Von Brahms gibt es den Ausspruch: »Die kleine Ewigkeit in der Musikgeschichte dauert 50 Jahre, die große Ewigkeit 100 Jahre.« Das heißt: Bei Wagner war aus der Erfahrung des Rückblicks der Gedanke durchaus präsent, dass es mit der Rezeption des eigenen Werkes vorbei sein könnte. Und das ist bei Bach und bei Mozart und bei Beethoven vermutlich nicht anders gewesen. Hat Wagner wirklich die Vorstellung gehabt, dass seine Werke auch im Jahr 2017 am selben Ort noch aufgeführt werden? G E R H A R D R.   K O C H   Ich denke, virtuell zumindest schon. Ich glaube, Das Kunstwerk der Zukunft hat er nicht zufällig so genannt. Die Bayreuth-Idee, diese Institutionalisierung ist auf ein Dauerprojekt hin angelegt gewesen. Aber Wagner hat sich in einem Punkt von seinen Zeitgenossen unterschieden: dass er letztlich kein Verfechter des Historismus war. Und deswegen hat er so heftig gegen Mendelssohn, Schumann und Brahms polemisiert. Die empfand er als vergangenheitshörig. Das war Wagner nicht. Und ich glaube, er hat prinzipiell immer futurisch gedacht. Das ist auch der Hauptunterschied zu seinem angeblichen Anhänger Pfitzner. Pfitzner hat nur definitiv gedacht, m ­ anichäisch ein Polaritätsmodell entwickelt. Da gibt es ein heiles deutsches 19. Jahrhundert und demgegenüber eine völlig feindliche und verkommene, verweste Gegenwart. Ich glaube, da sind ganz große Gegensätze. Wagner hat sich dieses substanziell ewig Revolutionäre bewahrt. In einigen Texten, zum Beispiel Der Mensch und die bestehende Gesellschaft von 1849 und Die Kunst und die ­Revolution liest man i m G e s p r ä c h : U l r i c h K o n r a d u n d G e r h a r d R .  K o c h | 47

ein Jahr nach dem Kommunistischen Manifest bis in bestimmte rhetorische Figuren hinein Marx ! In dieser ganz scharfen Gesellschafts- und Kapitalismuskritik, in dieser radikalen Attacke auf das Christen­tum, wo er dann wieder ganz nah bei Nietzsche ist, und worauf M ­ icha ­Brumlik hinweist, diese Schrift von Karl Marx Zur Judenfrage: Selbst da gibt es erstaunliche, unterschwellige Verbindungen. Er ist von seinen Anfängen bis zum Schluss manchen sozial­ revolutionären Utopien, auch im ästhetischen Bereich treu geblieben. U L R I C H K O N R A D   Man kann nicht deutlich genug hervorheben: Wagner war bis zum Schluss ein Linker. Gleichwohl würde ich zu bedenken geben, dass es in Kunst und Revolution oder in Das Kunstwerk der Zukunft darum geht, wieder zu einem Verständnis von Kunst zu kommen, wie es in der fast idealen athenischen Polis einmal existierte. Das war nämlich eine Kunst des Volkes. Ich will nur eine Bemerkung anführen, die im Tagebuch Cosimas steht. Da lesen die beiden aus Werken des Aristophanes, und das darf natürlich nur Wagner selbst lesen. Dann erlaubt sich Cosima, zu sagen: »Das, was der Aristo­phanes da für das griechische Volk geleistet hat und wie es aus dem Volk kommt, das hast du mit deinem Ring geschaffen.« Und darauf antwortet Wagner brüsk: »Nein! Aristophanes war ein Produkt des Volkes, der Ring ist nur das Produkt eines Einzelnen.« G E R H A R D R.   K O C H   Ob wir es wollen oder nicht, sind wir wieder bei Karl Marx. Denn Karl Marx hat ja mit einem zentralen Problem zu tun gehabt: Wie kann er Kultur legitimieren? Denn innerhalb seines Systems steht Kunst oder Kultur ja immer für den langsamer sich verändernden Überbau gegenüber der realen Welt der Klassenkämpfe. Und er hat nur eine einzige Ausnahme gemacht, und das ist ein irrationales Credo: Nur bei den alten Griechen sei das anders gewesen. Das ist genau der Punkt, wo Wagner und Marx auch wieder ganz ähnlich sind. E R N S T O S T E R K A M P   Ich finde die Frage ganz faszinierend, ob Richard ­Wagner mit seinem Nachleben gerechnet habe. Ich würde sagen: Wer 20 000 – wenn das Ihre Zahl war  – Manuskriptblätter hinterlässt, der hat ein Nachlass­ bewusstsein und rechnet also entschieden mit seinem Nachleben, vielleicht aber als Schriftsteller. Und in diesem Zusammenhang würde mich nun interessieren  – auch als Philologe: Wie schreibt Richard Wagner eigentlich? Im Sinne des Prozesses einer Gedankenentwicklung: Gibt es, auf der Basis der Manuskripte gefragt, so etwas wie eine Strategie der Selbstkorrektur? Streicht er auch einmal gelegentlich aus? Was streicht er aus? Oder vollzieht sich die 48 |

Selbst­korrektur auf der Basis der Strategie, die die Lektüre der Wagnerischen Schriften so schwierig macht, der sanften Begriffsverschiebung, der Begriffs­ transformation, sodass man am Anfang das Gefühl hat, »man hat einen klaren Begriff vor Augen«, am Ende des Textes ist es aber ein ganz anderer Begriff geworden? Welches sind seine Schreibstrategien? U L R I C H K O N R A D   Zunächst würde ich generell sagen, dass die Schriften Wagners weit überwiegend Protokolle von für sich gehaltenen Reden sind. Man kann sich das Verständnis seiner Schriften dadurch erleichtern, dass man sie laut liest, als Reden. Dieser ewig redende, ewig Gestikulierende – übrigens in der aktuellen Meistersinger-Inszenierung sehr schön dargestellt in der Schlussansprache – zeigt, dass die Gedanken oft wie beim Reden so auch im Schreiben verfertigt werden. Und das führt gerade bei den großen Schriften, in den zum Teil philologisch labyrinthischen Manuskripten immer wieder in kleinere Sackgassen, die Wagner allerdings relativ schnell erkennt, dann streicht und neu formuliert. Es gibt im Zuge des Überlesens dann Einfügungen, Ergänzungen und im Prozess des Publizierens noch einmal Redaktionen. Zum Beispiel waren in Oper und Drama mehr Juden kritisierende Äußerungen enthalten. Das hatte sich durch den Judentums-Aufsatz dann erledigt und wurde gestrichen. Die Schreibstrategie, nach der Sie fragen, lässt sich aus meiner Sicht nicht beschreiben wie etwa die von Goethe, der ein Schema macht und dann konsequente Gedankenschritte vollzieht und in einer möglichst perfekten Form darstellt. Das Formproblem stellt sich bei Wagner nicht als Gestaltungsproblem. Gerade Oper und Drama war in den gleichen Dimensionen geplant wie die beiden anderen großen Schriften und wurde immer länger. Dies, weil dieser Gedankenstrom, Gedankenfluss, aber auch das Ringen um den Begriff ihn zu immer weiterem, jetzt würde ich sagen, Schwadronieren führte, immer weiter mit der Sprache selbst die Sprache umkreisend. Das führte zu einer metastasierenden Prosa, die es schwer macht, ihn zu verstehen. G E R H A R D R.   K O C H   Das ist bei Wagner auch in seinem Komponieren, zum Beispiel im Ring, gegeben, einer Art mäandernder Echternacher Struktur. In jedem Stück wird jeweils das vorhergehende noch einmal rekapituliert. Das heißt, er operiert nicht linear, sondern immer in Schleifen. U L R I C H K O N R A D   Dörte Schmidt hat zu Recht betont, dass beim Komponieren das Formbewusstsein entscheidend ist. Einer der beliebten Vorwürfe der Wagner-Rezeption war: »keine Form«. Formlosigkeit ist ein Stereotyp der Wagner-Kritik. i m G e s p r ä c h : U l r i c h K o n r a d u n d G e r h a r d R .  K o c h | 49

G E R H A R D R.   K O C H   Diese Erzählstruktur würde ich nicht als formlos bezeich-

nen, sondern als ein sehr genau kalkuliertes Formprinzip. U L R I C H K O N R A D   Wir werden im Rahmen unserer Ausgabe auch versuchen, Mein Leben zu edieren. Wir überlegen, ob man es vielleicht so machen müsste wie bei der Edition von Hitlers Mein Kampf, weil man eigentlich jeder Aussage Wagners in Mein Leben, die jetzt seit immerhin über 100 Jahren die Biografik bestimmt, zu jedem Satz sagen müsste, was wirklich war. Ich habe zweieinhalb Seiten, die von der Würzburger Zeit handeln, einmal als Exempel genommen: Da stimmt fast nichts, wo immer man hinschaut – das ist jetzt ein bisschen pointiert formuliert. Diese Leimrute müssen wir erst einmal ganz tief vergraben, bis wir zu einer wirklichen Biografik kommen, die zu Recht gefordert wird. M I T C H E L L A S H   Mein Leben – eine Dichtung! Es überrascht mich nicht, was Sie gerade gesagt haben. Es ist nur schade, dass die Biografik nicht schon darauf gekommen ist, bevor sie sich darauf einließ. Aber das ist ein eigenes Thema. Ich möchte auf Ihr Beispiel zurückkommen, das Wort »Vernichtung«. Micha Brumlik hat vorhin in seinem Beitrag von einem »eliminatorischen Antisemitismus« Wagners gesprochen. Daher ist das Wort in der Tat passend in diesem Zusammenhang. Das erinnert mich an die Argumentation eines ansonsten von der Wissenschaft nicht mehr diskutierten Buches von Daniel Jonah Goldhagen. Ich will auf das Buch nicht eingehen, aber der Terminus »eliminatorischer Antisemitismus« entstammt diesem Buch, und nur deshalb habe ich es erwähnt. Selbst Goldhagen macht eine Unterscheidung zwischen zwei Arten, das jüdische Volk loszuwerden: Das eine ist durch Konversion und das andere auf die Weise, die wir inzwischen kennen und die Wagner nicht gekannt hat. Ganz banal gefragt: Meint Wagner die Konversion als Mindestbedingung? U L R I C H K O N R A D   Ich würde es so formulieren: Ich sehe nicht, dass Wagner die Juden-Vernichtung, also diesen Begriff, eliminatorisch gemeint hat. G E R H A R D R.   K O C H   Es gibt da doch diese Szene in den Cosima-Tagebüchern, wo er über den Wiener Ringtheater-Brand schreibt, wo 400 Juden verbrannt sind, und sagt: »Ja, so sollte es allen Juden gehen.« Ich meine, das kann man nicht so ohne Weiteres einfach beiseiteschieben. U L R I C H K O N R A D   Es ist völlig klar, dass dieses Zitat kommen musste. M I T C H E L L A S H   Aber der Börne-Passus bezieht sich nicht darauf. Da geht es um eine Konversion. 50 |

U L R I C H K O N R A D   Genau. Ich halte das Problem für zu komplex, um es hier

ad hoc zu bereden. Ich möchte darauf drängen, dass wir uns, wenn wir mit diesem Thema umgehen, keine Nachlässigkeit erlauben – weder eine gedankliche, noch eine sprachliche – und nicht Wörter so ungeheuerlichen Ausmaßes in den Mund nehmen, wenn wir sie nicht wirklich gewogen haben. Gerade dieses Problem würde eines eigenen Diskurses bedürfen, wo wir diese Begriffe, alle diese verschiedenen Hinweise erörtern. Der übliche Diskurs zu der von Herrn Koch zitierten Stelle läuft oft so: »Ja, ja. Sie haben Recht. Jetzt zitiere ich die andere Stelle, wo er sagt: ›Wenn ich noch einmal über die Juden schreiben würde, würde ich ihnen sagen, ich habe sie ja doch eigentlich alle lieb und sie dürfen …‹« Das funktioniert so einfach nicht. Die sehr zugespitzt formulierte Frage ist: Wollte Wagner tatsächlich am Ende Juden in den KZ s sehen? Und da kann ich nur sagen: Das erkenne ich nicht! I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Es gibt keinen Streit darüber, dass Begriffe wie ­jener der »Vernichtung« in ihren Kontext gebracht gehören. Ich habe nicht vor ­Augen – aber Sie kennen die Wagner-Literatur besser –, ob es zu dieser Absurdität je gekommen ist, dass man Wagner unterstellt hat, mit der Verwendung des Wortes »Vernichtung« habe er KZ s im Sinn gehabt. Das ist ja doch eine Radikalisierung Ihres [Konrads] Beitrags, die gar nicht nötig ist. Mit dem Plädoyer für philologisch exakte Verwendung von Begriffen rennen Sie offene Türen ein. Aber angesichts der gehäuften Verwendung von Begriff und Motiv muss man sich einen brisanten gedanklichen Komplex in Erinnerung rufen. Er bezieht sich auf die Vorstellung, der Richard Wagner und viele seiner Zeitgenossen anhingen, die Welt, in der man lebte, sei dem Untergang geweiht; die Kunst und insbesondere die Musik stellten jenen Raum bereit, in dem dieser Untergang nicht nur antizipiert, sondern nachgerade genussvoll als Überwältigungserlebnis inszeniert werden könne bzw. solle. Dieser Gedanke, der für Wagner dominant und für die Epoche nicht ungewöhnlich war, impliziert und generiert ein ästhetisches Konzept, das als Plädoyer für Zerstörung (»Vernichtung«), für den Untergang einer zutiefst verkehrten Welt erscheint; und in eben diesem Kontext werden Antisemitismus und Judenhass gleichsam zum Lackmustest für eine Untergangssehnsucht, die Wagner »hochkarätig«, leider Gottes, repräsentiert und für die er in seinen Schriften plädiert hat. G E R H A R D R.   K O C H   Können wir trotzdem die Diskussion von Wagner wegführen und fragen: Was ist eigentlich aus Wagner und seinen Folgen geworden? Und jetzt möchte ich doch noch einmal auf die Relation zwischen Wagners i m G e s p r ä c h : U l r i c h K o n r a d u n d G e r h a r d R .  K o c h | 51

Ring und Stockhausens LICHT -Zyklus kommen. Denn das sind doch völlig konträre Vorstellungen von Geschichte, im Sinne von Weltgeschichte, ­Mythengeschichte und Werkgeschichte. Stockhausen kommt aus der katholischen Welt, ist von Messiaen beeinflusst, und er denkt holistisch, er denkt parataktisch, er hat keinen diskursiven teleologischen Verlauf im Kopf, wie dies bei Wagner ganz eindeutig ist. Das ist der Protestant, der in Wortkategorien denkt, und die Geschichte muss sozusagen von einem Uranfang bis zu einem Ende in irgendeiner Weise laufen. Stockhausen fängt ja auch nicht mit dem MONTAG an, sondern mit dem DONNERSTAG . Zum Schluss – gut, das war wohl nicht zu vermeiden  – musste eben der SONNTAG kommen. Aber ansonsten gibt es eher ein Ping-Pong-artiges Wechseln der Tage. Die Frage beschäftigt mich nach wie vor: Gibt es einen Zusammenhang zwischen Stockhausen und Wagner? Zumindest was die Dramaturgie betrifft, denke ich nicht; was die Mythologie betrifft, schon. Es gibt zum Beispiel bei Stockhausen auch, was man bei ihm auch kritisieren konnte, den Begriff des »Bastards«. So wie Hagen ein Bastard ist, so werden im FREITAG von Stockhausen auch Bastarde gezeugt. Da gibt es fatale Parallelen. D I E T E R S C H N E B E L   Stockhausen wollte Wagner übertreffen. Bei Wagner sind es im Ring vier Opern, bei Stockhausen sind es sieben, und dann plant er noch weitere Zyklen. Ich denke, Wagner hat schon ganz heftig an das Nachleben gedacht. Da ist allein dieser Kunsttempel hier in Bayreuth mit der Verpflichtung, jedes Jahr das Musterstück Parsifal aufzuführen. Im Übrigen: Ich bin ja selber Künstler. Die Künstler denken alle an ihr Nachleben. Das fängt schon bei Bach an. Bach hat im letzten Lebensjahrzehnt Musterstücke geschrieben, die h-Moll-Messe, Kunst der Fuge und weitere. Und er hat dafür gesorgt, dass sie gedruckt werden. Das Gedruckte war auch in der Zeit der Klassik wichtig. Im Übrigen sei auch noch darauf hingewiesen, dass Wagners sächsischer Zeitgenosse Schumann auch einer der am besten dokumentierten Komponisten ist. Es gibt Tagebücher von vielen Künstlern. So sind wir halt. K L A U S Z E H E L E I N   Einer, der gesagt hat: »Nach der ersten Aufführung des Rings verbrenne ich die Partituren«, wird immer an die Ewigkeit gedacht haben. Ich möchte auf die Analogie von Stockhausen und Ring zurückkommen. Es geht um Weltmomente, die sich im Laufe des Rings verdichten, immer mehr erweitert werden bis zum Vorspiel mit den Nornen und der weiteren Entwicklung. So etwas gibt es bei Stockhausen überhaupt nicht, das ist grundlegend anders.

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Es ist letztlich ein Denken der Idealität, Götter in die Handlung eingreifen zu lassen und diese für die folgende Erzählung zurechtzurücken. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Ich komme zurück auf die Wiederholungen der Ereignisse im Ring. Wenn man über drei Generationen hinweg eine Geschichte erzählt, dann muss man einiges wiederholen, sonst geht der Formzusammenhang verloren. Dies hat Wagner in Oper und Drama als Leitmotiv-Technik umschrieben. Es ist klar, dass kein einziges dieser Leitmotive so wieder aufgenommen wird, wie es eingeführt worden ist. Diese Strategie verfolgt er durch den ganzen Ring und greift sie später dann bei den Meistersingern beziehungsweise beim Parsifal noch einmal auf. Gibt es in den Schriften den Fall, dass er auch mit sprachlichen Begriffen auf diese Art und Weise umgegangen ist, dass er also leitmotivisch Begriffe verwendet hat, die in verschiedenen Zusammenhängen verschieden konnotiert sind? U L R I C H K O N R A D   Mit Blick auf die Schriften würde ich sagen, es gibt Wörter, die leitmotivisch immer wiederkehren, aber sich wandeln. Etwa »deutsch«. K L A U S Z E H E L E I N  Zwischen Walküre und Siegfried gibt es auch sprachliche Unterschiede, eine Fortentwicklung. Was vorher organisch mitgeteilt wurde, wird dann anorganisch. Und das hängt natürlich zusammen mit der Beschreibung von Mimes Höhle, wo in Siegfried Schmiedelieder auch sozusagen »gesellschaftlich« werden, es sind aber keine »Schmiede«-Lieder, sondern »Blasebalg«-Lieder. Es geht nämlich um ein neuartiges Pneuma im Siegfried, durch das sich die Sprache verändert.

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»Zeitenwechsel« Dieter Schnebel im Dialog mit Ernst Osterkamp

E R N S T O S T E R K A M P   Meinen Versuch, Dieter Schnebel in den knappsten Um-

rissen vorzustellen, möchte ich mit einem Zitat eröffnen, dem berühmten Satz aus Richard Wagners Brief an Franz Liszt vom 8. September 1852: »Kinder, macht Neues! Neues! und abermals Neues! Hängt Ihr Euch an’s Alte, so hat Euch der Teufel der Inproduktivität und Ihr seid die traurigsten Künstler!«1 Im Sinne dieses Zitats freue ich mich, das Lieblingskind Richard Wagners im Gespräch zu porträtieren. Denn als dieses darf Dieter Schnebel gelten, der in seinem Leben Neues, Neues und abermals Neues gemacht hat und den wir uns deshalb als einen freudvollen Künstler, vielleicht sogar als einen glück­ lichen Künstler vorstellen dürfen. Dieter Schnebel ist Ihnen allen als einer der wichtigsten Komponisten der Neuen Musik bekannt, als Freund und Weggefährte von Karlheinz Stockhausen, John Cage und Mauricio Kagel. Er wurde 1930 in Lahr im Schwarzwald geboren, hat von 1949 bis 1955 Musik und Musikwissenschaft, Theologie und Philosophie in Freiburg und Tübingen studiert; das ist ein Fächerspek­ trum, das für sein kompositorisches Schaffen wie für sein theoretisches Nachdenken und Vordenken über Musik lebenslang von konstitutiver Bedeutung blieb. Promoviert wurde Dieter Schnebel 1955 mit einer Dissertation über Arnold Schönberg, wobei ihm wohl nicht zuletzt Heinz-Klaus Metzger die Schönberg-Schule nahegebracht hat. Im Jahr 1952 hat Dieter Schnebel das Klavierlehrer-Examen abgelegt. Kurz darauf setzte seine kompositorische Tätigkeit ein. Von 1956 bis 1976 war er Pfarrer und Religionslehrer in Kaiserslautern, in Frankfurt am Main und München. Von 1976 bis 1995 hatte er eine ordentliche Professur für Experimentelle Musik an der Hochschule der Künste in West-Berlin inne – immer wieder freue ich mich darüber, dass man ordentlicher Professor für Experimentelles sein kann.

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Dieter Schnebels kompositorisches Schaffen ist von staunenswerter thematischer Breite und formaler Vielfalt. Es umfasst Kammermusik, aber auch eine Missa für vier Solostimmen, zwei Chöre, Orchester und Orgel, entstanden 1984 bis 1987. Das ist die wunderbare Dahlemer Messe, die nicht nur vom Text her einen theologischen Bezug hat, sondern sie ist auch der Erinnerung an große Theologen gewidmet, die für Schnebels geistige und theologische Entwicklung von konstitutiver Bedeutung gewesen sind, wie Karl Barth und Martin Niemöller. Schnebels Schaffen umfasst die berühmten Maulwerke für Artikulationsorgane und Reproduktionsgeräte (1968 bis 1974) und die Sinfonie X für großes Orchester (1987 bis 1992). Das Werk enthält etwas so Stilles wie visible music I für einen Dirigenten und einen Instrumentalisten und ­etwas so Lautes wie das Stück für einen Trompeter und neun Harley-Davidson. Dieter Schnebel ist im besten Sinne auch ein auf- und anregender Musik­ schriftsteller; ich verweise hier nur exemplarisch auf seine Bücher Mo-No. Musik zum Lesen von 1969 – ein Buch, das seinen Leser regelrecht im Akt der Lektüre zum Interpreten macht, etwas Einzigartiges – und die 1972 erschienene große Aufsatzsammlung Denkbare Musik, die die Schriften der Jahre 1952 bis 1972 enthält, darunter überraschenderweise – zumindest im Erscheinungsjahr überraschend, wie ich denke – den 1971 entstandenen Aufsatz Aktualität Wagners. Es ist ein weiter Weg für Dieter Schnebel gewesen, der ihn zu diesem Aufsatz geführt hat. Damit sind wir schon beim Thema unseres Gesprächs, also der Aktualität Wagners, aber auch der Nicht-Aktualität, die das Werk Richard Wagners für den Zeitzeugen Dieter Schnebel und für den Komponisten Dieter Schnebel in der von schweren politischen Spannungen und sozialen Krisen durchzogenen Zeitspanne von fast einem Jahrhundert besessen hat. Unser Zeitzeuge ist vor dem Beginn des sogenannten »Dritten Reiches« geboren worden. Er ist nun in der »Ära Trump«, von der wir hoffen, dass sie keine Ära wird, angekommen. Er hat in langen Schaffensjahren sensibel auf die Veränderungen der Zeit reagiert, und damit hat sich auch seine Wahrnehmung Richard Wagners und seine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Werk Wagners verändert. Dieter Schnebel wird nun einen kursorischen Überblick über seine Auseinandersetzung mit und seine Nähe und Ferne zu Richard Wagner im Prozess der biografischen Entwicklung geben; anschließend stelle ich einige ergänzende und vertiefende Fragen. Wir freuen uns, lieber Herr Schnebel, auf Ihre Erinnerungen! D i e t e r S c h n e b e l i m D i a l o g m i t E r n s t O s t e r k a m p | 55

D I E T E R S C H N E B E L   Ich bin ein Nazi-Kind. Und ich bin in einem Elternhaus

kleinbürgerlichen Zuschnitts aufgewachsen. Aber die Eltern wollten gediegene Bildung: Also kam ich auf ein altsprachliches Gymnasium, das es in dieser Kleinstadt immerhin gab, und nicht ins ebenfalls vorhandene naturwissenschaftliche. Dazu gehörte auch Klavierunterricht. Ich war zunächst nicht sonderlich musikalisch gebildet. In der Nazi-Zeit gab es Unterhaltungs- und hauptsächlich Marschmusik, und dann, als der Krieg losging, diese unsäglichen Militärlieder, die sogenannten Frankreich- und England -Lieder und so weiter. Ich hatte Klavierunterricht zunächst bei einem jungen Mann, der dann zum Militär eingezogen wurde. Er hat uns dann an seine Freundin vermittelt. Da gab es nur Unterhaltungsmusik und das England -Lied, und das fand ich ziemlich öde. Wir hatten in der Gymnasialklasse einige Schüler, die bei einem würdigen alten Herrn Unterricht hatten, der wöchentlich einmal von Freiburg in unsere Kleinstadt kam. Er hieß Wilhelm Sibler, und er war Wagnerianer. Er hat gleich zu Beginn gesagt: »Ich unterrichte nur klassische Musik«, die ich bis dato eigentlich kaum kannte. Gleich am Anfang bekam ich dieses berühmte Menuett von Bach »di datatata tim« auf – das kennen Sie alle. Und das war für mich eine Offenbarung. Wilhelm Sibler hat mich eigentlich zur Musik bekehrt, oft hat er am Ende der Klavierstunde dann noch Wagner vorgespielt. Das war umwerfend. Und so bin ich mit zwölf eigentlich schon ein Wagnerianer geworden, allerdings ein nationalsozialistischer. Dann kam die »Katastrophe«, 1945, und all das, was dann zutage trat, die Informationen über die KZ s, auch der Selbstmord Hitlers mit seiner Geliebten Eva Braun – davon wusste man nichts – war für mich als Jugendlichen furchtbar und hat allerdings auch dazu geführt, dass ich sehr rasch von dem Nazitum abkam. Jedoch habe ich dann im Gymnasialunterricht auch anderes kennengelernt, zum Beispiel Moderne Kunst, Moderne Literatur. Ich las als 17-Jähriger Erzählungen von Kafka. Und eine Erzählung wie Die Verwandlung war einfach verstörend. Vielleicht sollte ich noch zur Erheiterung etwas erzählen: Ich war dann mit 19 Student an der Freiburger Musikhochschule. Und da bin ich zum ersten Mal ins Ausland gefahren: nach Basel. 60 Kilometer entfernt. Das war schon ein tolles Erlebnis. Man kam da aus diesem öden, armen Nachkriegsdeutschland in ein Schlaraffenland  – welche Auslagen an Obst, Schokoladen, Exotischem. Es war aber auch ein Schlaraffenland der Kunst. Ich bin dort in das Kunstmuseum gegangen und sah zum ersten Mal Kandinsky, Marc, Klee, Picasso und was es alles an Neuer Kunst gab. So war 56 |

ich also da schon einmal für die moderne Kunst entflammt. Dann bin ich angeregt durch einen Kommilitonen im zweiten Semester von Freiburg aus – an der dortigen Musikhochschule waren Hindemith und Strawinsky die Götter – nach Darmstadt gefahren. Heinz-Klaus Metzger hatte gesagt: »Es gibt da in Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik, und da soll es einen Kompositionskurs von Schönberg geben.« Da sind wir hingefahren. Diesem Zusammenbruch des Nazitums ist auch Wagner zum Opfer gefallen. Ich habe mich dann 20 Jahre nicht mehr mit ihm befasst. (Darüber später mehr !) In Darmstadt erfuhren wir dann, dass Schönberg wegen seiner schweren Krankheit nicht reisen konnte und sein Kurs von Theodor W. Adorno gegeben wurde. Auch nicht schlecht! Dann gab es auch Ernst Křenek und andere, René Leibowitz und Olivier Messiaen und Edgard Varèse. Das habe ich alles dann 1950 kennengelernt. Und in dem Kompositionskurs von Adorno gab es die erste serielle Komposition eines jungen belgischen Komponisten, Karel Goeyvaerts, ein Stück für zwei Klaviere. Er hat das vorgeführt, und Adorno, der ja Berg-Schüler war, hat dann gefragt: »Ja, wo ist da die Exposition und die Durchführung?« Und Goeyvaerts hat geantwortet: »Ja, da gibt es die Exposition der Reihe und dann die erste Rotation und die zweite Rotation der Umkehrung«, und so weiter. Man hatte das Gefühl, dass Adorno und der junge Komponist hoffnungslos aneinander vorbei­redeten. Der zweite Pianist, der das Stück mit aufgeführt hat, war Karlheinz Stock­hausen. In Darmstadt waren die jungen Kollegen: Boulez, Nono – ­Stockhausen war da noch ganz unbekannt, aber das hat sich schnell geändert. Ich wurde unter dem Einfluss dieser musikalischen Avantgarde sehr schnell ein Mitglied dieser Gruppe und habe mich mit Stockhausen angefreundet und seine Stücke analysiert. Das war eigentlich mein Kompositionsunterricht. Dann habe ich 1952 zunächst serielles Komponieren angefangen und dann seit den Sechzigerjahren unter dem Einfluss von Cage eher ein experimentelles Komponieren. Jetzt mache ich einen Sprung nach 1965 oder 66: Ich war befreundet mit dem Geiger Walter Levin, der das LaSalle-Quartett gegründet hat, und habe ihn in der Schweiz in Flims besucht. Er war da gerade von Bayreuth zurückgekommen, wo Karl Böhm den Tristan aufgeführt hat. Das war damals eine sensationelle Aufführung, und er hatte eine Aufnahme, und nun habe ich Wagner wieder gehört, und noch dazu Tristan. Das war für mich umwerfend. Im Übrigen war da in den Ferien bei Walter Levin auch eine junge, schöne D i e t e r S c h n e b e l i m D i a l o g m i t E r n s t O s t e r k a m p | 57

Frau, nämliche Nike Wagner, die ich seitdem kenne. Und dann habe ich mich also zunächst mit Tristan beschäftigt: Partitur angeschafft und die Langspielplatte. 1970 kam ich nach München. Da gab es an der Staatsoper den Ring, unter Kempe. Den habe ich auch kennengelernt und fand ihn ungeheuerlich. So kam es zur Wiederbegegnung mit Wagner. Das hat dann dazu geführt – ich schreibe ja gerne über Musik –, dass ich in den späten Sechzigerjahren ebendiesen Aufsatz Aktualität Wagners geschrieben habe. Bald darauf, als serieller Komponist, fragte ich mich, was hinter dieser steckt … Dann habe ich eine Fleißarbeit gemacht: Ich habe mir die Partituren der Ring-Opern vorgenommen und habe Sparten geschrieben: Bühne, Licht, Personen, Bewegung der Personen und so weiter. Und ich habe mir alles, was in den Partituren stand, in die Rubriken eingetragen und entdeckte: Das ist ja eine serielle Komposition, die eines Gesamtkunstwerks. Daraus wurde dann ein Aufsatz Der Ring als Gesamtkunstwerk. Es hat mich sehr gefreut, wie Brumlik über den Schluss des Ring gesprochen hat, und ich möchte dem noch etwas hinzufügen: Der Ring schließt nicht nur bühnen­mäßig mit diesem Walhall, das nach oben verschwindet, sondern es gibt eine musika­ lische Parallele, die eigentlich noch tiefsinniger ist. Der Schluss der Götterdämmerung ist ein dreifacher Kontrapunkt! Was ich bei meiner Beschäftigung mit Wagner entdeckt habe, war  – ich bin auch Freudianer –, dass es da so etwas wie assoziatives Komponieren gibt, und Leitmotive, die gehören dazu. Im dreifachen Kontrapunkt am Schluss der Götterdämmerung kommt erst einmal das Walhall-Motiv. Interessant ist stets, wo die Wagnerischen Themen zuerst auftreten. Dieses Walhall-Motiv erscheint erstmals am Anfang der zweiten Szene des Rheingold: bei Wotans Traumvision bzw. seinem Erblicken des fertigen Walhall – meint also eine Vision, wenn man so will, eines Jenseitigen. (Im Übrigen ist dieses Walhall-Thema eigentlich eine Polonaise.) Das zweite Thema ist das sogenannte Siegfried-Signal, aber nicht das pubertäre HornThema, sondern jenes, das am Schluss der Walküre vorkommt, als Wotan sagt: »Denn einer nur freie die Braut, der freier als ich, der Gott!« Es ist das Thema des freien Menschen. Schließlich gibt es in der Walküre noch ein Thema, das nur an dieser Stelle, nicht mehr im weiteren Verlauf des Rings, vorkommt: Als nämlich Brünnhilde ihrem Vater ungehorsam wird und beschließt, Sieglinde und ihr Kind zu retten, da bricht Sieglinde in Dankbarkeit aus: »O hehrstes Wunder!« Und dieses Thema kehrt am Schluss der Götterdämmerung wieder: Es ist das Thema der unbedingten Liebe. Der freie Mensch, die Vision Wal58 |

halls und die unbedingte Liebe. Das ist die Botschaft am Schluss der Götterdämmerung. So weit meine Wagner-Forschung. Es gab noch ein Nachspiel: den 70. Geburtstag von Nike. Ich dachte: »Ja, was kann ich ihr schenken?« Dann habe ich ein Klavierstück komponiert, das auf Wagner-Materialien beruht. Und das Zeug geistert mir immer noch durch den Kopf. E R N S T O S T E R K A M P   Dies war ein faszinierender Überblick über 60 Jahre der künstlerischen Entwicklung und der Auseinandersetzung mit dem Werk Richard Wagners. Lassen Sie mich nun noch einmal zurückspringen in die Zeit um 1950, 51, 52. Das ist ja ideen- und geistesgeschichtlich eine ungeheuer faszinierende Koinzidenz: 1951 werden die Bayreuther Festspiele wiedereröffnet, 1952 beginnt Dieter Schnebel zu komponieren, und 1952 erscheint als Buch der Stunde, wenn man so will, Theodor W. Adornos Versuch über Wagner. Ein Buch, von dem Sie alle wissen, dass es 1938/39 im Exil geschrieben worden ist, aus der Erfahrung des Exils heraus eine besondere Sensibilität für die politische Problematik Richard Wagners entwickelt hat und nun 1952 in der Zeit der sich restituierenden und satt werdenden neuen Bundesrepublik erscheint. Ich vermute, dass Sie dieses Buch damals gelesen haben. Das erste Kapitel heißt Sozial­charakter, und das Zentrum dieses Kapitels bildet die Analyse von Wagners Antisemitismus – was natürlich von besonderer Bedeutung für Barrie Koskys Interpretation der Meistersinger ist. War das ein Element, das man damals schockiert aufgenommen hat, oder hat man gewissermaßen darüber hinweggelesen? Hat Adornos Analyse von Wagners Antisemitismus dazu beigetragen, dass Ihre Distanz zu Wagner, die Sie nach Darmstadt führte und weg von Bayreuth, noch einmal tiefer geworden ist? Diese Frage richtet sich auch an den Theologen. D I E T E R S C H N E B E L   Ich muss zunächst eine enttäuschende Antwort geben: Ich habe das Wagner-Buch von Adorno damals nicht wahrgenommen. Für uns Avantgarde-Leute war Wagner uninteressant. Wir inte­res­sierten uns für serielles Komponieren, für Experimente – und Vokal­musik war für uns ein großes Problem, und Oper: Das war ein alter Hut. Ich habe mich in der damaligen Zeit gar nicht für Wagner interessiert. Das kam erst 1965 durch den Einfluss Walter Levins. Was ich natürlich mit großer Aufmerksamkeit gelesen habe, war Die Philosophie der neuen Musik, die damals schockierte. Erster Teil: D i e t e r S c h n e b e l i m D i a l o g m i t E r n s t O s t e r k a m p | 59

Schönberg und der Fortschritt, zweiter Teil: Strawinsky und die Restauration, der Rückschritt. Strawinsky war damals ein Gott und Schönberg ein Irrer. Das war der geistige Horizont. Wir Avantgardisten haben eigentlich zunächst kaum Vokalmusik komponiert. Der Erste, der’s gemacht hat, war Nono und der zweite dann Boulez im Marteau sans maître. Bei Stockhausen gab es Vokales mithilfe von Elektronik im Gesang der Jünglinge. Und erst in den Sechziger-/Siebzigerjahren kam es allmählich zur Einbeziehung der Stimme, und bis dahin hat Wagner eigentlich keine Rolle gespielt. Man hat schon gewusst, dass es Neu-Bayreuth und auch einen Aufbruch gibt, aber das nahm man eher im Kontext des Wiederaufbaus seit 1950 wahr. E R N S T O S T E R K A M P   Dennoch würde ich jetzt vertiefend noch einmal nachfragen wollen: Sie haben den Namen Walter Levin erwähnt und den entscheidenden Einfluss des LaSalle-Quartetts auch in der Öffnung der musikalischen Horizonte angesprochen. Das führt mich zu der generellen Bedeutung der Emigranten im Hinblick auf Ihre Neu-Wahrnehmung und Neu-Konditionierung und Komplexitätssteigerung Ihres Wagner-Bildes. Denn Walter Levin ist ja nur eine der für Sie relevanten Figuren. Hinzu kommt Wolf Rosenberg; den Namen Adorno haben wir schon genannt  – von Ihnen eingeführt mit der wunderbaren Sentenz »Auch nicht schlecht!« –, und es kommt als vierte Größe Ernst Bloch hinzu. Vielleicht mögen Sie zu diesen Gestalten, die ja nicht nur im Hinblick auf Ihr Wagner-Bild, sondern auch auf die Definition der Grundideen Ihres kompositorischen Schaffens von großer Bedeutung gewesen sind, im Einzelnen noch etwas sagen? D I E T E R S C H N E B E L   Ich bin 1963 beruflich nach Frankfurt gekommen. Dort kam ich auch in den Adorno-Kreis und hatte mit Adorno im Laufe der Zeit einen freundschaftlichen Kontakt. Da wurde natürlich auch über Wagner geredet. Ich hatte in dieser Zeit einen Aufsatz publiziert, den ich Ernst Bloch gewidmet habe. Dann kam es zu einer Begegnung mit Ernst Bloch in Arnoldshain, in der Evangelischen Akademie. Ich dachte, ich könne mit Bloch über meinen Aufsatz reden, der sich auf Blochs Schrift Avicenna und die aristotelische Linke bezog. Nach fünf Minuten sprachen wir nur noch über Wagner. Und es war unglaublich, wie er Wagner kannte! Ich kannte damals Wagner noch nicht so gut. Und er konnte sagen, »Ja, wissen Sie, diese eine Stelle im Siegfried, wo …«, und 60 |

dann kam ein Detail, und er hat es vorgesungen. Mir war es unbekannt. Unser Gespräch drehte sich nur um Wagner. ER N S T O S T E R K A M P   Ging es im Rahmen der philosophischen Auseinandersetzung mit der Wagner’schen Musik auch um deren utopischen Gehalt? D I E T E R S C H N E B E L   Ja. Ich bin ja dann durch Bloch-Lektüre eigentlich zum Blochianer geworden  – bin fast mehr Blochianer als Adornianer. Mich hat sein Buch Geist der Utopie sehr fasziniert und dann vor allen Dingen Das Prinzip Hoffnung, das in einer DDR -Ausgabe damals auch im west-deutschen Markt erschienen ist. Ich habe es als Student in Tübingen erworben. Darin wimmelt es ja auch von Bezügen. Der Begriff der »Utopie«, der ist für mich seitdem konstitutiv. E R N S T O S T E R K A M P   Aktualität Wagners, dieser Aufsatz von 1971, Ihrer damaligen Frau Iris gewidmet, basiert im Letzten auf dem  – für mich als Literaturwissenschaftler besonders faszinierenden – Versuch, ein Hörgeschehen, ein musikalisches Geschehen in Form eines, wie Sie es nennen, »Hörprotokolls« in eine Sprachmusik zu übersetzen, musikalisches »Trieb­leben«, auch Ihre Kategorie, in verbales Triebleben zu transponieren. Was hat Sie damals an dem zweiten Akt des Tristan so fasziniert? D I E T E R S C H N E B E L   Ich finde, der zweite Akt des Tristan ist eigentlich das klangliche, musikalische Protokoll eines Liebesakts. Ich habe das gehört, immer wieder süchtig gehört, und dann auch analysiert, und ich fand … – das wird Sie vielleicht schockieren – ich finde, man kann an der Musik ablesen, abhören, wie viele Orgasmen die hatten: zweieinhalb. Das fängt schon im Vorspiel an, mit dieser schlängelnden Figur, das ist schon Klang gewordene Zärtlichkeit, musikalisch gezeichnet. Und dann kommt es ja immer mehr zu einem Pulsieren und der Höhepunkt ist eigentlich ein Boogie: und nochmal und nochmal und nochmal. Und dann beruhigt es sich wieder. Es wird auch ein bisschen konfliktuös, und dann kommt noch das wunderbare Adagio »Sink hernieder …«. Aber dann geht das erotische Toben noch einmal los, und nochmal, und bei der letzten Steigerung bricht allerdings die Realität herein, mit der Wiederkunft Markes und seiner Genossen. Ich kenne eigentlich kaum eine andere Musik, die – wie soll ich sagen – Sexualität so unmittelbar abbildet wie dieser zweite Akt. E R N S T O S T E R K A M P   Das ist gewissermaßen der thematische Kern Ihres Hörprotokolls, das im Hessischen Rundfunk auch mit Hörbeispielen D i e t e r S c h n e b e l i m D i a l o g m i t E r n s t O s t e r k a m p | 61

übertragen worden ist. Ich würde gerne auf Ihre produktive musikalische Auseinandersetzung mit dem Werk Richard Wagners zu sprechen kommen. Es gibt einen faszinierenden Zyklus von kleineren Kompositionen Dieter Schnebels, entstanden in den Siebziger- und Achtzigerjahren, zusammengefasst unter dem Generaltitel Re-Visionen. Hier gewinnt die Musik also offensichtlich einen visionären Charakter, oder der Komponist hat zumindest einen visionären Anspruch. Das legitimiert sich über die Perspektive dieses Zyklus, gewissermaßen unentdeckte Zukunfts­ potenziale in großer Musik freizusetzen. Die für uns jetzt interessanteste Komposition ist naturgemäß das Wagner-Idyll, ein Idyll für Kammer­ ensemble und Singstimme ad libitum, entstanden 1980 und basierend auf dem Karfreitagszauber. Mögen Sie erläutern, worin die künstlerische Grundkonzeption dieser »Re-Vision« besteht und wie uns diese Komposition lehrt, aus der Perspektive der Avantgarde musikalische Traditionsbestände besser und neu zu hören? D I E T E R S C H N E B E L   Es ist natürlich ein Blochianisches Stück. Bloch hat uns gelehrt, dass die Vergangenheit etwas Unabgeschlossenes ist und als solche voller Möglichkeiten steckt. Alles, was in der Vergangenheit liegt – wir können hier Beethoven oder Schubert nehmen –, ist voller Vorgriffe auf die Zukunft. Ich habe kürzlich ein Schubert-Lied hervorgeholt. Und das fängt mit einer Klangfolge an, das ist reinster Tristan: Dass sie hier gewesen D  775. Ich habe damals noch Klavier gespielt und habe eine Schubert-Sonate geübt, die Klaviersonate in G-Dur, die viertletzte, und merkte: Da werden dauernd Bässe durchgehalten – Schubert komponiert hier eigentlich ein Klangspektrum. Dann habe ich versucht, das in einer Orchesterkomposition deutlich zu machen, wo es eine Streicher-Schicht gibt, die nur ein Spektrum spielt. Das ist für die Streicher etwas frustrierend, weil sie immer nur Töne halten müssen, allerdings mit Crescendi und Decrescendi. Ich wollte dieses imaginäre Spektrum, was in dem Stück drinsteht, hörbar machen. Eine weitere Erfahrung war dann Jahre später das Immer-wieder-neu-Hören des Karfreitagszaubers. Wobei das eine ambivalente Musik ist: Es ist einerseits eine wunderbare Frühlingsmusik, aber es kommt immer wieder auch die Amfortas-Klage hinein. Ich wollte dieses Stück für unsere Ohren hörbar machen. Dafür habe ich ein Kammerensemble gewählt, allerdings mit zeitgemäßen In­ strumenten wie Saxophon, E-Gitarre und Harmonium, aber man kann 62 |

auch ein Akkordeon nehmen, und sonst viel Schlagzeug. Was den Text betrifft: Wagner war ja ein genialer, ich will nicht sagen Dichter, sondern Laut-Komponist. Im Karfreitagszauber wimmelt es von so klanglich schönen Worten wie »Blumen« und Ähnliches. Aber der Tristan endet ja auch mit diesem »in des Welt-Atems tönendem All, ertrinken, versinken, unbewusst …«, lauter n- und m- und l-Lauten. Aber er kann’s auch anders. Wenn im Ring der Mime singt, dann ist es eigentlich reinstes Gezische, »Zweck« und »pf«, »tz«, »sch«, lauter solche Laute. Das ist auch etwas, was ich bei Wagner genial fand. Und dann habe ich als Prinzip genommen – es singt ja da Gurnemanz die Singstimme –, die Klangwörter vokal schön auszuführen und die Stellen von Amfortas in Sprechgesang Schönberg’scher Provenienz, also mit einer Besetzung so ähnlich wie Pierrot lunaire, und die Singstimme ist eine Frauenstimme. E R N S T O S T E R K A M P   Hier möchte ich noch einmal nachfragen. Es gibt eine Aufnahme dieses Stücks, die ich nur empfehlen kann, vom ­RadioSinfonie-Orchester Frankfurt unter Zoltán Peskó.2 Wenn man dort die Frau, einen Mezzosopran, hört, wie sie in der Sprechstimme die Regieanweisungen und in sehr schönem Gesang den Text des Gurnemanz singt, dann fragt man sich unwillkürlich: Wer singt hier eigentlich? Ist dies ein sich vom kunstreligiösen Gehalt des Parsifal emanzipierender Gesang? Oder wird hier Kundry ihre Stimme zurückgegeben? Oder ist es die entsündigte Natur, die plötzlich selbst zu sprechen beginnt? Warum war es Ihnen so wichtig, dass es eine Frauenstimme ist? Nur um von dem Gurnemanz-Palaver wegzukommen? D I E T E R S C H N E B E L   Einerseits schon, aber man kann ja nicht immer erklären, warum man das macht. Ich dachte, für diesen Text, den Karfreitagszauber-Text, passt eine Frauenstimme besser. Und es kommt ja dann am Schluss auch Kundry noch ins Spiel. Das ist auch so schön sentimental. Ich habe es dann nicht Karfreitagszauber genannt, sondern Wagner-Idyll. E R N S T O S T E R K A M P   Das führt mich zu weiteren Fragen. Paul Bekker hat 1924 in seinem Wagner-Buch geschrieben, die Entstehung dieses Buches und sein Wagner-Bild verdanke sich seiner Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Musik. Kann man dasselbe für Sie sagen, dass Ihr Wagner-Bild ein grundsätzlich durch Ihre intensive produktive Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Musik hindurchgegangenes Bild ist – kein historisierendes, sondern ein gegenwärtiges? D i e t e r S c h n e b e l i m D i a l o g m i t E r n s t O s t e r k a m p | 63

D I E T E R S C H N E B E L   Meine Intention war, den Karfreitagszauber neu zu

instrumentieren, wie man es in der heutigen Zeit machen würde. Und ich wollte nicht gegen Wagner komponieren, sondern ich wollte eben die Schönheit dieser Musik mit heutigen Mitteln zeigen, eigentlich wollte ich den Wagner noch verschönern. E R N S T O S T E R K A M P   Und das ist der Begriff, auf den das Gespräch nun kommen muss: »Schönheit«. Denn »Schönheit« ist nach 1945 sicher kein unproblematischer Begriff gewesen, und die Rehabilitation des Begriffs »Schönheit« als einer Leitkategorie des ästhetischen Diskurses und als Ziel aller künstlerischen Prozesse: Danach muss man kritisch fragen. Mich würde nun interessieren, was Sie unter »Schönheit« verstehen. Dass gewissermaßen ein Verbot auf der Idee der Schönheit, gerade im Musikalischen, nach 1945 lag, hat ja seine Gründe. Und plötzlich ist Schönheit in Musik wieder möglich. Sie haben einen wunderbaren Vortrag geschrieben über die Kategorie »Schönheit«. Was also bedeutet für Sie »Schönheit«? Denn Sie sind ein politisch viel zu bewusster und den zeitgenössischen Erfahrungen gegenüber zu aufgeschlossener Komponist, als dass Sie je vergessen könnten, dass die Inhumanität gesellschaftlicher Verhältnisse, so wie Adorno sie reflektiert hat, und die Negativität politischer Wirklichkeit in dem Bemühen um kompositorische, um ästhetische Schönheit immer mitgedacht sein muss. D I E T E R S C H N E B E L   Schönheit in Musik ist nichts Statisches, weil Musik selber ein Prozess ist, und Schönheit blitzt darin quasi auf. Adorno hat einen Radiovortrag gehalten: Schöne Stellen, sein letzter Text. Darin polemi­siert er gegen das Hören von schönen Stellen, dass man immer nur die heraussucht: das zweite Thema der Unvollendeten oder Ähnliches, und das Dazwischen ausklammert. Schönheit, habe ich in dem Aufsatz gesagt, ist seriell. Sie schwankt zwischen Null, das absolut Unschöne, und unendlich schön. Musik spielt sich dazwischen ab. Und da muss es auch das richtig Schöne geben. Daneben ist natürlich Schönheit auch etwas Zeitgebundenes. Mein Kollege Lachenmann hat lange versucht, gegen schöne Musik in Anführungszeichen anzukomponieren und hat von den Musikern immer gequälte Aktionen verlangt. Es gibt drei Streichquartette von ihm, in denen die Streicher fast keinen normalen Ton spielen. Aber es gibt auch eine historische Entwicklung. Ich habe letztes Jahr in einem Konzert die drei Streichquartette von Lachenmann gehört, ge64 |

spielt vom Diotima-Quartett. Es war einfach schön. Und wissen Sie, warum? Es war gekonnt. Eine Stelle, die ich auch gerne anführe, ist in der 1. Sinfonie von Mahler der langsame Satz, wo er den Frère Jacques zitiert. Erstens ist es schon Moll statt Dur, und zweitens wird es gespielt von den Kontrabässen in höchster Lage. Mahler hat das sicher mit Absicht gemacht, weil er wusste: Das können die nicht. Und heute spielen sie es eben gekonnt, aber es ist immer noch ein bisschen kaputt. E R N S T O S T E R K A M P   Was Dieter Schnebel im Einzelnen als schön empfindet, müsste, glaube ich, noch weiter diskutiert und demonstriert werden. Ich kann das nur anhand einer Anekdote zu verdeutlichen versuchen: Wir waren gemeinsam zum Abendessen eingeladen. Eine Freundin fuhr uns nach Hause. Es brach ein leichter Regen aus. Das Auto war alt, der Scheibenwischer war defekt und machte »krrrrrrrrchk, krrrrrrrchk, krrrrchk«. Die Fahrerin entschuldigte sich bei uns allen dafür. Aber ­Dieter Schnebel sagte: »Für mich ist das schönste Musik.« So viel zum Begriff der Schönheit. Und Sie können sicher sein: Er meint das auch so! Die Frage, die sich für mich hier anschließt, ist noch einmal die Frage nach dem Utopischen. Ist Schönheit für Sie, wie auch immer Sie sie klanglich im Einzelnen begreifen und definieren, gewissermaßen die ästhe­tische Repräsentation des Utopischen? D I E T E R S C H N E B E L   Schönheit ist selber etwas Utopisches. Es gibt sie nur als Vision, als große Möglichkeit. Die schönen, großen Stellen der ­Musik, sie sind groß, weil sie diesen Schein – man könnte auch einen Begriff von Benjamin hier anbringen: die »Aura« – haben. Schönheit muss Aura haben. E R N S T O S T E R K A M P   Aber damit nähern wir uns jetzt wiederum dem Theologischen. Und ihm gilt meine Schlussfrage: Sie sind Theologe und haben den Zusammenhang von Theologie, Utopie und Musik nie aus dem Blick verloren. Im Übrigen sollte man vielleicht auf das letzte große Werk hinweisen, das Sie komponiert haben. Es heißt ja Utopien, ist allerdings in Einzelteile aufgelöst, die Glaube, Hoffnung, Liebe heißen. Und das bedeutet: Eine Loslösung des utopischen Denkens vom theologischen Denken ist für Sie gar nicht möglich oder wäre unplausibel. D I E T E R S C H N E B E L   Ach, wissen Sie … Ich habe Theologie studiert und Musikwissenschaft und Musik und war gleichzeitig Avantgarde-Komponist. Dann kam ich in den Pfarrdienst. Diese Doppel-Existenz war D i e t e r S c h n e b e l i m D i a l o g m i t E r n s t O s t e r k a m p | 65

nicht so einfach. Und ehrlich gesagt, ich habe auch ein paarmal erwogen, den Theologen aufzugeben, und habe meine Avantgarde-kompositorische Tätigkeit vor meinen Gemeinden geheim gehalten. Auch ich bin im Bloch’schen Sinn ein geheimer Atheist. Ich erzähle ja gerne Geschichten, und so muss ich doch eine erzählen, die Sie erheitern wird: Eines meiner extremen Stücke der Sechzigerjahre ist die Glossolalie  – auch ein theologischer Titel: heißt »Zungenreden«, bedeutet ein ekstatisches Phänomen. Das ist für Sprecher und Instrumentalisten und extrem experimentell. Die Uraufführung war ein Skandal. Aber es ist vom Radio aufgenommen worden und wurde gesendet. Das war in der Zeit, als ich in Kaiserslautern Pfarrer war. Ich habe es niemandem gesagt. Die Sendung war, wie sich das für Neue Musik geziemt, zwischen 23 und 24 Uhr. Aber irgendein übelwollender Kollege hat es doch publik gemacht. So war also die ganze Pfarrerschaft von Kaisers­lautern bei diesem Sendungstermin am Radio. Ich bin mit großem Bangen in die nächste Pfarrkonferenz und dachte: »Was wird das geben?« Sie verlief ganz normal. Aber als sie zu Ende war, kam mein vorgesetzter Dekan, der mich immerhin als Vikar zu zensieren hatte, und sagte: »Kollege Schnebel, ich muss mit Ihnen reden.« Dann dachte ich: »Jetzt geht’s los.« Aber die Pfalz ist ein freundliches Land. Wir haben uns mit einem Glas Wein hingesetzt, und er hat gesagt: »Kollege Schnebel, ich habe Ihr Stück am Radio gehört. Ich habe die ganze Nacht nicht geschlafen.« Ich habe mir eigentlich den Bauch gestreichelt. Und dann habe ich ihm versucht zu erklären … Und ich weiß nicht, ob es gefruchtet hat, aber der Schluss des Gesprächs war doch interessant; er hat gesagt: »Wissen Sie …«, er war ein CDU -Mann, ich war links, »bei all unseren theologischen Differenzen, ich kenne Ihre Arbeit. Ich muss Sie ja bewerten. Sie halten guten Unterricht, Sie halten gute Predigten, kurz: Sie sind ein vernünftiger Mensch. Wie kann ein vernünftiger Mensch so etwas machen?« E R N S T O S T E R K A M P   Eine letzte Frage an den vernünftigen Menschen, ­gerade aus der Perspektive der Theologie: Das Wagner’sche Werk bildet in mancher Hinsicht auch eine Reaktion auf die Erschütterung der Offen­barungstheologie im 19. Jahrhundert. An die Stelle der Erlösungsversprechen der Religion treten andere Erlösungsangebote, und das ist der Grund für die Konjunktur der spezifisch deutschen Idee »Kunst­ 66 |

religion«, die ein historisches Unglück ist und manches Desaster produziert hat, was freilich nicht nur Richard Wagner betrifft. Aber bei ihm ist sie am umfassendsten wirksam: Kunstreligion anstelle der traditionellen Verknüpfung von Kunst und Religion. Wie sieht der Theologe, wie sieht der Komponist der Dahlemer Messe es eigentlich, dass die Erlösungsversprechen auf die Musik, auf das musikdramatische Werk projiziert werden? Permanent Erlösungsansprüche im Musiktheater – aber am Ende werden dann doch nur wieder Frauen geopfert. D I E T E R S C H N E B E L   Aber die Frauen sind, gerade bei Wagner, die Erlösenden! Als Theologe bin ich als Barthianer groß geworden. Der große Schweizer Theologe Karl Barth hat in den Zwanzigerjahren ein Buch geschrieben, Der Römerbrief. Da hat er selber kritisch Front gemacht gegen die neu-protestantische Theologie, also den Kultur-Protestantismus. Der entscheidende Satz dieses Buchs heißt: »Gott ist der ganz Andere.« Ich würde heute sagen, »der, die, das ganz Andere, das sich mit menschlichen Kategorien nicht fassen lässt«. Und Religion ist nichts anderes als der Versuch der Besitznahme dieses ganz Anderen. Barth ist so weit gegangen und hat gesagt: »Religion ist Unglaube.« Und das ist gar nicht so weit weg von Karl Marx’ »Religion ist Opium für das Volk«. Religion ist ein Rauschmittel. Und gegen dieses »Religion als Rauschmittel« hat sich der ganz von der Aufklärung herkommende Karl Barth gewehrt, und das ist, glaube ich, ein Zentrum protestantischen Denkens. Aber ich finde katholische Dome auch etwas Wunderbares, und auf meine alten Tage habe ich ein bisschen Sehnsucht nach Katholizismus.

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Oper ohne Wagner? Musik ohne Oper? Die Situation der Künste in der Neuorientierung nach dem Zweiten Weltkrieg

Richard Wagner als k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r frühen Nachkriegszeit Mitchell G. Ash

Zur Erläuterung des Titels sind einige Bemerkungen vorab notwendig: Im Folgenden wird es um »Richard Wagner« sozusagen in Gänsefüßchen gehen. Damit ist weniger der Komponist oder die konkrete Biografie des Menschen gemeint, der auf dem Gelände von Haus »Wahnfried« begraben liegt, als die Symbolik, die mit diesem Namen verbunden ist und weitaus mehr umfasst, als die Inhalte einer Biografie. Um anzudeuten, was mit dem Terminus »Ressource« gemeint ist, muss ich etwas ausholen. Heutzutage ist es gängig geworden, von Kulturgütern als »Rohstoffen« zu reden – das Wort »Kulturgut« selbst ist aber älter. Natürlich geht es nicht um Rohstoffe wie Kohle, Erdöl oder Gas, doch die Rede von Kulturerzeugnissen als Stoffen ist vielleicht doch nicht bloß eine Metapher. Dass Kulturgüter ohne finanzielle Mittel gar nicht herstellbar sind, ist eine Banalität, gleichwohl ist die Frage nicht belanglos, welche ideellen Güter für derart wertvoll gehalten werden, dass der Staat, Mäzene oder »Freundeskreise« aus der Zivilgesellschaft bereit sind, Geld oder Zeit für sie aufzubringen. Ob diese Mittel hauptsächlich vom Staat kommen, wie in Deutschland und Österreich üblich, oder eher aus privaten Quellen wie von Mäzenen oder Zuwendungen großer Stiftungen, wie in den USA, spielt zwar eine Rolle, ist aber für das grundsätzliche Thema sekundär. Die Rede von »höheren« und »niedrigeren« Werten bringt allerdings auch gewisse Ambivalenzen mit sich. »Richard Wagner« ist längst in der Popkultur angekommen und die Popkultur in der Oper, auch der von Wagner. Welche Werte standen für wen und wann bzw. in welchen historischen Zusammenhängen wie hoch im Kurs und warum? Im Kontext dieser Frage möchte ich meine Bemerkungen formulieren. R i c h a r d W a g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n N a c h k r i e g s z e i t | 71

Als begriffliche Hilfe dafür nehme ich Bezug auf den französischen Soziologen Pierre Bourdieu. Vor längerer Zeit hat Bourdieu die Rede von verschiedenen Kapitalsorten geprägt, deren Verbindung den sozialen Rang gesellschaftlicher Akteure ausmacht,1 als da wären unter vielen anderen: soziales Kapital – gemeint sind persönliche Verbindungen, das im Volksmund so genannte »Vitamin B«, aber auch das Wissen um das jeweils richtige Benehmen in den einschlägigen Kreisen, von Bourdieu Habitus genannt; poli­ tisches Kapital – das sind zum Beispiel Parteimitgliedschaften und -ämter sowie Positionen in oder Verbindungen zu staatlichen Instanzen; und auch kulturelles Kapital. Im Falle von Kulturgütern ist bei Bourdieu von symbolischem Kapital die Rede. Wohlgemerkt geht es keinesfalls allein ums Geld, auch wenn ererbtes oder erworbenes Geld durchaus benötigt wird, um die genannten Kapitalsorten zusammenzubringen bzw. den bereits bestehenden sozialen Besitz aufrechtzuerhalten. *** Im Folgenden geht es zwar auch, aber nicht allein um das »Neue Bayreuth«, wie die programmatische Ausrichtung der Bayreuther Festspiele durch Wieland und Wolfgang Wagner genannt wurde. Die bisherige, sehr umfang­reiche Literatur zu diesem Themenfeld ist überwiegend auf die Bundesrepublik fokus­siert.2 Als kleines Gegengewicht dazu möchte ich zunächst einmal versuchen, den Blickwinkel auszuweiten. Dazu eine erste These: T h e s e 1 :   Richard Wagner und seine Opern waren schon lange vor 1933 international, eigentlich sogar transnational geworden, und diese Inter- bzw. Transnationalität setzte sich sowohl nach 1933 als auch nach 1945 und bis heute fort. Dazu einige wenige Belege: In den Spielplänen der Metropolitan Opera und der Konzerthäuser der USA wie in Großbritannien erschienen Opern von Richard Wagner oder berühmte Auszüge aus ihnen während der Jahre des gesamten Zweiten Weltkriegs, sie verschwanden auch nach dem Krieg niemals aus den Spielplänen.3 Die erste Live-Aufnahme von der Bühne der Met, die unter einem neuen Vertrag mit Columbia Records zustande kam, war die »Liebesnacht« aus Tristan, aufgenommen im März 1947. Meine zweite These verhält sich spiegelbildlich zur ersten: T h e s e 2 :   Die Ablehnung Richard Wagners als völkischem Antisemiten und seiner Musik als spätromantischem Geschwafel ist ebenso bereits vor 1933 72 |

i­nter- oder gar transnational geworden, und sie blieb es auch das ganze Jahrhundert hindurch. Ein Beispiel für diese Transnationalität der Ablehnung aus der unmittelbaren Nachkriegszeit mag bezeichnend sein für die eigentümlichen Ambivalenzen, die dabei zutage traten. Ich meine den Fall Kirsten Flagstad. Der Skandal zielte weniger auf die Musik oder die Person Richard Wagners direkt als auf die behauptete Kollaboration der großen Wagner-Sängerin mit den Nationalsozialisten, die vermeintlich durch ihre Entscheidung zustande kam, im Jahre 1941 zu ihrem Ehemann nach Norwegen zurückzukehren, obwohl ihre Tochter soeben in den USA angekommen war. Ihr Mann Harry Johansen war früher Mitglied der faschistischen Partei Vidkun Quislings und hatte nach dem Überfall auf Norwegen mit den Nazis kollaboriert; dies wurde ihm nach dem Krieg zum Vorwurf gemacht, als er wegen dubioser Geschäfte während der Kriegsjahre festgenommen wurde.4 In den Biografien Flagstads wird festgehalten, dass sie während des Krieges keine Auftritte im nationalsozialistischen Deutschland hatte, sondern lediglich in der Schweiz und in Schweden. Gleichwohl wurde sie bei ihrer Rückkehr in die USA mit Demonstranten konfrontiert, beispielsweise bei einem Konzert in der Carnegie Hall am 21. April 1947.5 Auf einem der Plakate stand ein Zitat – »Artists would be much better off in areas dominated by the Third Reich« –, das man Kirsten Flagstad zuschrieb. Im Konzertsaal selbst wurde sie hingegen, wie vorher in Chicago, wärmstens aufgenommen. Auf die Bühne der Metropolitan Opera, wo sie so viele Triumphe vor dem Krieg gefeiert hatte, kehrte sie aber vorerst nicht zurück. Erst 1951, nach der Übernahme der Generalintendanz an der Met durch Rudolf Bing, konnte Flagstad wieder dort engagiert werden, obwohl Wagner-Opern die ganze Zeit hindurch auf dem Spielplan standen. Die kurze Kampagne gegen Kirsten Flagstad mag also als eine Art Ersatzhandlung zu deuten sein: Erschien eine komplette Entwertung der Musik Wagners selbst linken Intellektuellen und Aktivisten der unmittelbaren Nachkriegszeit in den USA unerreichbar, so konnte man wenigstens gegen eine berühmte Interpretin dieser Musik für einige Zeit mobilmachen. Eindeutiger ist die Lage im neuen Staat Israel. Bis in die 1930er-Jahre wurde die Musik Wagners von den jüdischen Siedlern Palästinas hoch verehrt. Ende 1938, kurz nach der Reichspogromnacht, bat man Arturo Toscanini, die Ouvertüre zu den Meistersingern aus dem Programm eines Konzerts des ­Palestine Symphony Orchestra aus Respekt vor den Verfolgten zu entfernen, R i c h a r d W a g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n N a c h k r i e g s z e i t | 73

was er auch tat. Das hat Toscanini nicht daran gehindert, in New York während des Krieges Konzerte zu geben, die einzig der Musik Wagners gewidmet waren. Aber mit der 1938 vorgenommenen Programmänderung scheint für die Gründer des zionistischen Staates eine symbolische Verbindung von »Richard Wagner« bzw. von dessen Musik mit der Judenverfolgung fixiert worden zu sein. Nach der Shoah wurde diese Verbindung noch stärker. Ein erster Versuch, Musik von Wagner in Israel öffentlich aufzuführen, wurde 1952 verhindert.6 Das Tabu hält sich bekanntlich bis heute. Obwohl die Musik Wagners dort im Radio zu hören ist und eine Mehrheit der Israelis, die heute danach gefragt werden, der Meinung ist, dass Wagner auch in Israel aufgeführt werden darf, und auch oder vielleicht gerade dann, wenn große jüdische oder in Israel hoch geschätzte Musiker wie Daniel Barenboim oder Zubin Mehta Vorstöße unternehmen, das Tabu zu brechen, genügt der leidenschaftliche Widerstand anderer Israelis, insbesondere Shoah-Überlebender, um Live-Aufführungen zu verhindern. Dabei wird immer wieder die Behauptung ins Spiel gebracht, die Musik Wagners sei in den Todeslagern laut gespielt worden; dass es hierfür keinen Beleg zu geben scheint, tut dem keinen Abbruch. Na’ama Sheffi hat die Entstehung des Wagner-Tabus in Israel weniger mit Wagners eigenem Antisemitismus, so unbezweifelbar er ist, oder gar mit der ebenso unbezweifelbaren Vorliebe Adolf Hitlers für Wagner-Opern als vielmehr mit der Suche des neuen Staates nach einer eigenen Identität jenseits der deutsch-jüdischen Kultur in Verbindung gebracht.7 Wagner und auch Richard Strauss wurden nach Sheffi »von realen Menschen zu Verkörperungen der Untaten der Nazis gegen die Juden«8 in einer Zeit, als Israel noch nicht zu konsensfähigen Formen des Gedenkens an die Shoah gefunden hatte, während der Staat zur gleichen Zeit eine Normalisierung der Beziehungen mit der Bundesrepublik betrieb und auch erreichte. Ersatzhandlungen liegen also auch hier vor, nur waren diese anders gelagert als im Falle Kirsten Flagstads. In der »Ressourcensprache« ausgedrückt: Wagner blieb und bleibt in Israel ironischerweise von hohem politischem Wert, aber im Negativen. Die dritte und die vierte These führe ich zunächst einmal ohne ausführliche Belege an, weil mir ihre Plausibilität unmittelbar gegeben zu sein scheint. T h e s e 3 :   Das krisenhafte Beziehungsgeflecht des Wagner-Clans bestand bereits vor 1933 und blieb lange nach 1945 weiterhin bestehen, wenngleich in neuem Format. 74 |

T h e s e 4 :   »Richard Wagner« war trotz aller Inter- oder Transnationalität

natürlich auch eine Gestalt der deutschen, bayerischen und Bayreuther, also fränkischen Lokalgeschichte lange vor 1933 und blieb es auch nach 1945, wenngleich in neuem Format. Auf diese beiden Thesen komme ich weiter unten zurück. Wir haben also vier Ebenen der Kontinuität vor uns: die Transnationalität des Phänomens »Richard Wagner«, ebenso die transnationale Ablehnung Wagners, die Krisenhaftigkeit der Familiengeschichte und die Ebene von »Richard Wagner« als deutscher, bayerischer wie Bayreuther, also fränkischer Lokalgeschichte. Selbstverständlich sind diese vier Kontinuitäten keinesfalls hermetisch voneinander getrennt, sondern sie waren und blieben eng miteinander verflochten. Historiker sprechen in solchen Fällen ein wenig überkandidelt auf Französisch von einer »histoire croisée« oder einer verflochtenen Geschichte; auf Englisch heißt das »entangled histories«. Nehmen wir diese vier grundsätzlichen, miteinander verflochtenen Kontinuitäten als gegeben an, so ist das Thema nicht so sehr, was nach 1945 neu war, sondern wie dieses überaus komplizierte Beziehungsgeflecht der Kontinuitäten im Fortbestand des kulturellen Ressourcenensembles »Richard Wagner« nach 1945 neu konfiguriert wurde. Genau das ist auch die zentrale Frage der Wissenschaftsgeschichte in den vier Besatzungszonen und danach in den beiden deutschen Staaten wie auch in Österreich nach 1945. Damit komme ich zu meiner fünften These: T h e s e 5 :   In beiden Bereichen, im kulturellen Geschehen wie in den Wissenschaften, sind Kontinuitäten in der Folge politischer Umbrüche nicht einfach erfolgt, sondern sie wurden geschaffen. Gerade in der Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs sind dieselben oder durchaus vergleichbare Taktiken im kulturellen wie im wissenschaftlichen Bereich festzustellen: Es existierten keine automatisch-linearen, sondern es wurden bewusst konstruierte Kontinuitäten geschaffen durch eine Leugnung oder Verschweigung von belasteten Vergangenheiten bzw. eine Verschiebung der Verantwortung dafür auf andere, meist auf Kollegen, die sich als fanatische Nazis exponiert hatten. Solche Taktiken ermöglichten neue Karrieren von Wissenschaftlern wie Kulturträgern, und sie wurden auch auf der Ebene der kulturellen wie der wissenschaftlichen Institutionen und nicht zuletzt im Hinblick auf kulturelle wie wissenschaftliche Diskurse eingesetzt. Man kann wohl sagen, dass in den Wissenschaften wie im kulturellen Bereich, R i c h a r d W a g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n N a c h k r i e g s z e i t | 75

in den Opernhäusern wie an den Hochschulen und Forschungsinstituten personelle, institutionelle und diskursive Ressourcen neu miteinander verflochten wurden, um Kontinuitäten herzustellen.9 Um ein Beispiel aus dem diskursiven Feld zu nehmen, das für das vorliegende Thema zentral ist: Im Bereich der Wissenschaften war häufig von einem Rückzug in die »reine« Grundlagenforschung während des Nationalsozialismus die Rede. Auf dem Gebiet der Technik hieß es oft genug: »Ich diente nur der Technik.«10 Mit einem solchen Bereinigungsdiskurs ersparte man sich die Mühe und die Unannehmlichkeiten einer Auseinandersetzung mit der engen Verflechtung auch der erst nach 1945 so genannten »Grundlagenforschung« in der Wissenschaft, der Technik und der Medizin mit den politischen Kern­projekten des NS -Regimes. Hier kann ich nur zwei Beispiele der auf diese Weise geschaffenen neuen Karrieren anführen: Der Chefarchitekt der NS -Raumpolitik im besetzten Osteuropa, Konrad Meyer, Planer des sogenannten »Generalplans Ost«, welcher die »Umvolkung« Abertausender, später gar Millionen als »Nichtarier« deklarierter Menschen und deren Ersatz durch »deutsche Bauern« vorsah, wies seine Tätigkeit nach dem Krieg als harmlose »Raumplanung« aus und erhielt eine Professur für dieses Fach in Hannover 1956.11 Othmar Freiherr von Verschuer, seit 1935 Professor für »Erbbiologie« und Rassenhygiene in Frankfurt am Main und ab 1942 Direktor des Kaiser-Wilhelm-Instituts für Anthropologie, menschliche Erblehre und Eugenik in Berlin, von dort aus nomineller DFG -Projektleiter vieler der »Forschungsprojekte« Josef Mengeles in Auschwitz, erhielt 1951 eine Professur in Münster für Humangenetik.12 Für vergleichbare Fälle in den Geisteswissenschaften wird seit Längerem von »semantischen Umbauten« gesprochen.13 In der »Ressourcensprache« ­allgemeiner formuliert, ging es in beiden Fällen um eine Neubewertung symbolischen Kapitals, um dessen Wert auch im neuen politischen Kontext hochzuhalten oder überhaupt erhalten zu können. Der Preis für solche mühsam konstruierten Kontinuitäten und die damit einhergehende Innovationsverweigerung war sehr hoch: Auf vielen Gebieten blieb die bundesdeutsche Wissenschaft eine Generation lang hinter der internationalen Forschung zurück. Wenden wir uns nun der Frage zu, wie die Auseinandersetzung um den Erhalt oder genauer: die Neuerschaffung »Richard Wagners« als kultureller Ressource in der unmittelbaren Nachkriegszeit vor sich ging. So kommen wir endlich nach Bayreuth und damit zurück zu meinen oben formulierten The76 |

sen 3 und 4. Am Anfang schien die Lage völlig offen zu sein. In die scheinbare Leere stießen Emigranten, darunter auch Mitglieder der Familie Wagner, mit verschiedenen ambitionierten Plänen.14 Der weitreichende Plan von Franz Wilhelm Beidler, wie Wieland und Wolfgang ebenfalls Enkel von Richard und Cosima Wagner, sah die Enteignung der in Bayreuth lebenden Wagners, deren Eigentum, darunter das Festspielhaus, das zu dieser Zeit in treuhänderischer Verwaltung lag, und die Übertragung der Festspiele an eine Stiftung vor. Im Stiftungsrat sollten mehrere prominente Emigranten sitzen, den Vorsitz sollte kein Geringerer als Thomas Mann führen. Die amerikanischen Kulturoffiziere in München betrachteten den Plan mit Wohlwollen, verwiesen jedoch auf die Verantwortlichen im Bayrischen Kulturministerium, dessen Staatssekretär Dieter Sattler tatsächlich als Verbündeter gewonnen wurde. In der Haltung der Amerikaner kam ein allgemeines Prinzip der Besatzungspolitik ab 1947 zum Ausdruck: »Demokratisierung« hieß, möglichst viele Angelegenheiten in die Hände der Deutschen zu legen und nur in Ausnahmefällen einzugreifen. Eine Einengung dieses »Falles« auf die Familiengeschichte greift hier also zu kurz. Nach Sven Oliver Müller kam der entscheidende erste Schritt zur Wieder­ eröffnung der Festspiele aus der Kommunalpolitik, gerade weil die Behandlung der Initiative aus dem Exil »auf höherer Ebene« in Bayreuth »als Einmischung in lokale Angelegenheiten empfunden« wurde.15 Allerdings war der Weg zur Sicherung der Unterstützung der Kommune Bayreuth und dann des Landes Bayern keinesfalls geradlinig. Ich nenne hier nur die wesentlichsten Schritte: Eine Voraussetzung war das im Sommer 1948 durch den vom ersten Nachkriegsbürgermeister Oskar Meyer aus dem Schweizer Exil zurückberufenen Leiter des Kulturamtes, Karl Würzburger, wiederaufgefundene Testament Siegfried Wagners aus dem Jahr 1929, welches Winifred Wagner als alleinige »Haupterbin« unter Beteiligung ihrer Kinder zu gleichen »Stammesteilen« vorsah.16 In der »Ressourcensprache« formuliert: Die Rechtsgültigkeit des Testaments war ein Ergebnis der allgemeinpolitischen, keineswegs selbstverständlichen Entscheidung, die rechtlichen Verhältnisse von vor 1933 überhaupt fortzusetzen; sie stärkte die Position der Söhne Winifred Wagners hinsichtlich des Familieneigentums, begründete jedoch noch nicht einen Anspruch auf die alleinige Leitung der Festspiele. Bevor es dazu kommen konnte, war es nötig, Winifred Wagner »aus dem Verkehr zu ziehen«, wie ein Autor diesen Vorgang vor einigen Jahren recht derb umschrieben hat.17 Im Spruchkammerverfahren wurde sie 1947 zunächst R i c h a r d W a g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n N a c h k r i e g s z e i t | 77

als NS -»Aktivistin« eingestuft und zu einer Geld- und Arbeitsstrafe verurteilt, im Berufungsverfahren jedoch als »minderbelastet« eingestuft. In der Folge erklärte sie »feierlich« ihren »freiwilligen« Verzicht auf die Leitung der Festspiele zugunsten ihrer beiden Söhne. Sie blieb aber bekanntlich in Bayreuth; waren öffentliche Stellungnahmen aus ihrem Munde im Kampf um die Festspiele nun weniger »wert«, so konnte sie hinter den Kulissen mithilfe ihrer weitreichenden Kontakte aus früheren Zeiten auch andere, wirtschaftliche Ressourcen – beispielsweise über die im September 1949 gegründete »Gesellschaft der Freunde von Bayreuth« – mobilisieren helfen. Derweil begrüßte Karl Würzburger Wieland und Wolfgang Wagner bei einer Bürgerversammlung in Bayreuth bereits im Dezember 1948 als »zwei entlastete junge Herren«, von denen »wir nicht mehr hoffen, sondern gewiss wissen, dass sie, die einer nüchternen Generation angehören, entschlossen sind, nicht irgendwelchem Kult, sondern allein dem Werk Richard Wagners zu dienen.«18 Der Dienst Wieland Wagners im KZ Flossenbürg kam weder dort noch irgend sonst zur Sprache, denn er war kein Gegenstand eines Entnazifizierungsverfahrens. Franz Beidler und auch die in den USA lebende Wagner-Tochter Friedelind Wagner gaben nicht auf und blieben nach wie vor tätig, sie waren aber nicht vor Ort. Damit war es wohl in diesem wie in so vielen anderen Fällen eine weitere wichtige Ressource, überhaupt persönlich anwesend zu sein. Wie Woody Allen es einmal gesagt hat: »Ninety per cent of life is showing up.« Das gilt wohl auch für die Wiedereröffnung der Universitäten in den westlichen Besatzungszonen und die neue Zusammensetzung ihrer Professorenschaften in der unmittelbaren Nachkriegszeit, die anfänglich durch kleine Gruppen »entlasteter« Professoren in Verbindung mit lokalen Behörden, Hochschuloffizieren und Landesbeamten erfolgte.19 Übrigens bekannte der eben genannte, an alledem prominent beteiligte Remigrant Karl Würzburger offen, kein Wagnerianer zu sein.20 Dieser Hinweis ist wichtig, weil er zeigt, dass es möglich war, auf lokaler Ebene im Sinne der Vermehrung kultureller Ressourcen zu agieren, ohne diese selbst hoch im Kurs zu halten. Was die landespolitische Ebene betrifft, gab Dieter Sattler seine hart­ näckige Opposition gegen die Übernahme der Leitung der Festspiele durch die Söhne Winifred Wagners erst auf, als ihm versichert wurde, dass zumindest ein Emigrant, der argentinische Dirigent Erich Engel, der musikalischen Leitung der Festspiele angehören würde. Die Zusicherung war wohl vorgeschoben, denn Engel hat in Bayreuth danach nicht dirigiert, sondern fungierte 78 |

lediglich als Korrepetitor. Ob Engel seinerzeit von der Ehre überhaupt wusste, gewissermaßen als Hofjude geltend gemacht worden zu sein, wissen wir nicht. Ohnehin geschah dies alles erst, nachdem Wolfgang Wagner und Karl Würzburger eine werbende Rundreise zu den westdeutschen Rundfunkanstalten gemacht hatten und es Sattler klar geworden war, dass nun auch der Bayerische Rundfunk eine Unterstützung nicht mehr versagen würde. Allerdings zogen nicht alle an diesem Entlastungsstrang: Der erste Bundes­präsident, Theodor Heuss, lehnte ein Jahr vor der ersten Nachkriegssaison der Festspiele die Teilnahme an einer Veranstaltung der »Gesellschaft der Freunde« ab, weil es ihm an einer »inneren Beziehung zu Richard Wagner und dem Hause Wahnfried« mangele; vielmehr stehe er dem »geistesgeschichtlichen Phänomen« Bayreuth »nach Instinkt und Artung völlig fremd und ablehnend gegenüber«.21 Er blieb auch trotz vielfacher Bitten der feierlichen Wiedereröffnung der Festspiele fern. In der »Ressourcensprache«, mit einer Prise Wagner ausgedrückt: Er fügte sein symbolisches Kapital zum Bayreuther Rheingoldhaufen nicht hinzu. Das war übrigens auch bei Konrad Adenauer der Fall, obwohl er mit derart klaren Distanzierungen nicht auftrat. Wenden wir uns nun der Ebene der diskursiven Ressourcen jenseits der Institutionspolitik zu, so wird deutlich, dass Worte und Praktiken – hier: Inszenierungspraktiken – kaum voneinander zu trennen sind. Bleiben wir zunächst bei den Worten, sticht die zu jener Zeit verbreitete Rede vom »reinen« Wagner hervor. Diese kam unmittelbar nach der Neueröffnung der Bayreuther Festspiele in zumindest zweifacher Ausfertigung vor: Sowohl Befürworter wie Kritiker der Neuinszenierungen Wieland Wagners sprachen diese Sprache, sie meinten nur grundsätzlich Verschiedenes damit. Während die Lobenden einen von alten Versatzstücken »bereinigten« Wagner sahen, konstatierten die Kritiker des »Neuen Bayreuth« einen Verrat am vertrauten Stil der Vorkriegsaufführungen. Fragen wir also danach, was mit dieser Rede vom »reinen« Wagner zu jener Zeit überhaupt gemeint sein könnte, tut sich ein beachtliches Spektrum an Bedeutungen auf. Gleichzeitig konnten Regisseure, die Wagner in Bayreuth im völkischnazis­tischen Sinne während der NS -Zeit inszeniert hatten, auch nach 1945 an anderen Spielorten anscheinend ohne große Probleme weiterwirken, nur nicht in Bayreuth. Zum Beispiel war die erste wichtige Aufführung des Ring-­ Zyklus an der städtischen Oper Berlin 1950 eine »behelfsmäßige Neuauflage«22 der Bayreuther Inszenierung des Jahres 1933 von Heinz Tietjen und Emil R i c h a r d W a g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n N a c h k r i e g s z e i t | 79

­ reetorius, bei der Adolf Hitler persönlich anwesend gewesen war. Von der P damals um sie herum aufgestellten NS -Symbolik entkleidet, schien sie nunmehr als Verkörperung einer »klassisch« gewordenen »Tradition«, an der sich die Nazis versündigt hätten. In diesem Kontext stellt das von Wieland und Wolfgang Wagner präsentierte Konzept des »Neuen Bayreuth« einen Ansatz dar, die Kontinuität der Herrschaft eines Teils der Familie Wagner in Bayreuth durch einen vermeintlich grundlegenden Wandel der Inszenierungspraxis herzustellen.23 Durch e­inen Entschlackungs- und Modernisierungsgestus mit zunehmend abstrakten Szenenbildern und hochstilisierter Personenführung schienen diese Inszenierungen an Dimensionen des Allgemeinmenschlichen anzuknüpfen, sie stellten nach Detlef Brandenburg damit auch »eine Rückkehr zu einem zentralen Moment der Selbstdeutung Wagners, zum griechischen Mythos«24 dar. Die Szenarien wurden von schwerem Gehölz, Gestein, Pelzen und sonstigen Versatzstücken älterer Nibelungenphantasien bereinigt, und das zu einer Zeit, als solche Versatzstücke anderswo, in den USA wie in Deutschland, noch gang und gäbe waren. Aber die Speere blieben, und in der späteren Fassung der Ring-Inszenierung von 1965 kamen bedeutungsschwere Verweise auf die Archetypenlehre C. G. Jungs vor.25 War auch das eine Reinigungsstrategie? War hiermit beabsichtigt, »Wagner« von den völkischen Niederungen in universalpsychische Höhen zu heben? Die Debatte dazu kann hier nicht weitergeführt werden, aber an dieser Stelle darf auf die Anbiederungen C. G. Jungs bei den Nazis unmittelbar nach ihrer Machtübernahme sowie auf die distanzierteren Bemerkungen in Aufsätzen wie Wotan (1934) hingewiesen werden.26 Ob oder wie die damalige Haltung Jungs in der Debatte um die Inszenierungen Wieland Wagners reflektiert worden ist, wäre eine diskussionswürdige Frage. Begeben wir uns nun wieder aus der Enge der westdeutschen Nachkriegszeit und wenden wir uns in aller Kürze der Situation in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ ) und der frühen DDR zu. Richard Wagner wurde in der Sowjetischen Besatzungszone früh aufgeführt, und zwar in ­Chemnitz am 24.  Februar 1946 (Tannhäuser) und am 22.  Oktober desselben Jahres in Schwerin (Der fliegende Holländer). Die ersten beiden Aufführungen in Berlin fanden im Folgejahr statt, am 29. Juli (wieder Tannhäuser) und am 3. Oktober (Tristan und Isolde), beide in der Staatsoper im Admiralspalast, die zweite unter Wilhelm Furtwängler.27 Schon sehr früh entstand eine Debatte zwischen der scharfen Ablehnung der zurückgekehrten Emigranten Hanns Eisler und Paul 80 |

Dessau auf der einen Seite, die die »ideologische Übereinstimmung zwischen der Welt Richard Wagners und dem Nazi-Begriff von Kunst und Volk«28 bereits 1935 gebrandmarkt hatten, und der Haltung von Gustav ­Lauteritz anderseits, des Kulturredakteurs der Täglichen Rundschau, einer den Sowjets nahestehenden Zeitung, der sich auf den bürgerlichen Revolutionär und radi­kalen Kapitalismuskritiker Richard Wagner besann. Lauteritz berief sich dabei sowohl auf Thomas Manns Leiden und Größe Richard Wagners als auch auf positive Zeugnisse aus dem sozialistischen Mutterland. Kontext der Debatte war der Versuch, Versatzstücke bürgerlicher Kultur als Ressourcen zu nutzen, um Nichtkommunisten zu gewinnen (oder »bekehren«?), deren Hilfe man zum Aufbau eines sozialistischen Staates auf deutschem Boden benötigte. Diese Strategie der überaus selektiven Mobilisierung der deutschen Kulturtradition zur Untermauerung eines gesamtdeutschen kulturellen Anspruchs der SED -Staatsführung betrieb man bis weit in die 1950er-Jahre hinein. So bemühte man wieder einmal Die Meistersinger, diesmal als Eröffnungsstück der wieder aufgebauten Deutschen Staatsoper Unter den Linden nach ihrer (relativ behutsamen) Rekonstruktion im April 1955. Dieselbe Politik bildete wohl auch den Kontext der Veranstaltung von Wagner-Festwochen in Dessau ab 1953, also erst zwei Jahre nach »Neu Bayreuth«, bis 1963. Nach deren Begründer Willy Bodenstein galt es, »das Werk Richard Wagners in neuer Gestalt, befreit von Missdeutungen und Verfälschungen des Faschismus, ­einem neuen Publikum, den Arbeitern und Bauern und der schaffenden Intelligenz unserer Republik, zu vermitteln« und damit »der Erhaltung und Weiterentwicklung unserer großen deutschen Kultur« zu dienen.29 Was hier als »deutsches« Kulturgut und damit als wertvolle politische Ressource gelten bzw. wie die Vorstellung eines solchen zu deuten sein sollte, war im Kalten Krieg durchaus umstritten. In diesem Zusammenhang gilt es noch einiges zu erforschen, was in einem gemeinsamen Nachdenken über akademische wie kulturbetriebliche Fächergrenzen hinweg stattfinden sollte. Dies gilt insbesondere für Ähn­ lichkeiten und Unterschiede der Wege und Strategien zur Herstellung von Kontinuitäten an den Hochschulen und in den Wissenschaften einerseits und im Kulturbereich andererseits. Offen ist auch die Frage nach möglichen Querverbindungen zwischen den verschiedenen Rezeptionsgeschichten »­Richard Wagners« außerhalb und innerhalb der Bundesrepublik in der frühen ­Nachkriegszeit. R i c h a r d W a g n e r a l s k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r f r ü h e n N a c h k r i e g s z e i t | 81

R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h Über die Konstruktion von Kontinuitäten und Brüchen in der Musikkultur der Nachkriegszeit1 Dörte Schmidt

»Zu den unaufgelösten Rätseln Bayreuths nach 1945« zählte Jens Malte ­Fischer vor einiger Zeit die von Udo Bermbach beschriebene »merkwürdige Koexistenz« von zurückgekehrten jüdischen Emigranten und den personellen Kontinuitäten aus der Zeit des Nationalsozialismus.2 Dass sich sowohl das Verwundern selbst wie sein Anlass bei näherem Hinsehen als mehrschichtige Phänomene erweisen, ist gewissermaßen symptomatisch und zeigt, wie wichtig es wäre, das Verhältnis der Remigranten zu den Gebliebenen historisch genauer in den Blick zu nehmen, die Narrative über Neu-Bayreuth aus dieser Perspektive zu prüfen und zu differenzieren. Stellt man den Umgang mit Wagners Werk in der deutschen Musikkultur der Nachkriegszeit ausdrücklich vor den Horizont der Rückkehr von Musik und Musikern und der Auswirkungen des Exils, so hat man es mit einem besonders aufschlussreichen, weil zum einen bereits vor 1933 internationalisierten und zum zweiten von Beginn an kontroversen, von nationalchauvinistischen ebenso wie von weltoffenen, modernen Kreisen für sich reklamierten, in sich also durchaus beweglichen und in der Bewertung immer schon zwiespältigen Œuvre zu tun. Und die Fragen, die sich angesichts dieser Lage nach dem Zweiten Weltkrieg stellen, reichen weiter als bis zum Verhältnis Wagners zu den Deutschen in Deutschland. Sie rühren an die zentrale Frage nach dem Verhältnis Deutschlands zur internationalen Staatengemeinschaft und der Funktion der Kultur in diesem Feld. An der Auseinandersetzung mit dem Problem, wie man sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu Wagner verhalten kann, soll, muss, kommt gewissermaßen niemand vorbei.3 Vor dem Hintergrund der vergangenheits82 |

politischen Dynamiken, in denen sich auch die Emigranten in Deutschland zu positionieren hatten, mag einen die Fischer so rätselhaft erscheinende »Koexistenz« möglicherweise nicht mehr so befremden, sondern eher in ihren spezifischen Bedingungen interessieren. Fragt man sich, warum Emigranten wie Remigranten nach dem Krieg wieder nach Bayreuth kamen, treten zur Dimension der Wagner’schen Werke und der der individuellen handelnden Personen noch die – davon durchaus zu unterscheidenden und unter den Bedingungen der Migration von Werken und Ideen eigens in den Blick zu nehmenden – Ebenen der Institution und des Ortes. Wie weniges steht die Wiedereröffnung des Festspielhauses und der Festspiele gleichermaßen für die ebenso problematische wie existenzielle Hoffnung auf institutionelle wie ästhetische Kontinuitäten – und zur bei Fischer beobachtbaren symptomatischen Verwunderung gehört unausgesprochen, dass man diese Hoffnung bis heute vor allem der Seite der in Deutschland Gebliebenen zuschreibt.4 Dass solche Kontinuitäten der Nachkriegszeit konstruierte waren, sich keinesfalls von selbst verstanden und erst hergestellt werden mussten, hat Mitchell Ash verschiedentlich im Blick auf die in Deutschland Gebliebenen betont.5 Es lohnt sich, solche Konstruktionsprozesse genauer zu betrachten. Besonders im Bereich der Musik und gerade im Blick auf Wagner galt die beschriebene Hoffnung durchaus nicht allein für die Gebliebenen, womöglich Belasteten, sondern gleichermaßen, wenn auch wohl nicht aus den gleichen Gründen, für die Exilierten. Galt es doch an der Musik wie an kaum einer anderen Kunst zu prüfen, ob und wie die Kultur den Zivilisationsbruch des Nationalsozialismus überstanden haben könnte und eine Basis bieten würde, auf der man mit Deutschland, und besonders Westdeutschland, das sich ­explizit in die Rechtsnachfolge des Deutschen Reiches und damit in die Verantwortung gestellt hatte, überhaupt wieder in einem internationalen Kontext kommunizieren könnte. Wagner (wie auf andere Weise Richard Strauss) wird dafür gleichsam zum Lackmustest, denn wenn die Kultur überlebt haben sollte, dann musste sich dies gerade auch an den potenziell problematischen Gestalten erweisen. Dass diese Situation zunächst keine Basis für ästhetische Experimente liefern würde, die die künstlerische Gültigkeit des Wagner’schen Œuvres gar grundsätzlich infrage stellen könnten, leuchtet ein. Wenn also ästhe­tisch überhaupt ein Bruch oder auch nur eine Differenz inszeniert werden konnte, so gleichsam nur auf dem Fundament einer unabweisbaren Beglaubigung einer grundsätzlichen Gültigkeit.6 R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h | 83

Befasst man sich mit den Folgen des Exils für die Musikkultur der Nachkriegszeit, kommt man also an einem differenzierteren Blick auf die Kon­ struktionen der Kontinuitäten wie der Brüche nicht vorbei. Vor einem solchen Horizont lässt sich das »Hier gilt’s der Kunst« der Bayreuther Eröffnung von 1951 nicht nur als Entlastung, sondern auch ganz eminent politisch verstehen, als Aufforderung zur Auseinandersetzung über Kunstbegriffe: Inwiefern gibt es Kunst überhaupt noch? Was kann Kunst unter diesen historischen Bedingungen noch oder wieder sein? Und das werden auch alle gewusst haben.7 Die Empörung über das Schweigen, die Verweigerung eines expliziten Besprechens solcher politischen Dimensionen ergriff offensichtlich weniger die Zeitgenossen, die meist genau wussten, worüber nicht bzw. nur implizit geredet wurde, als diejenigen, die Aufklärung einfordern, weil ihnen dieses Wissen nicht mehr zur Verfügung steht, und die auf ihre Fragen vielleicht nicht die Antworten bekommen, die sie sich erhoffen. Der Argwohn gegenüber dem ästhetischen Neuanfang Wieland Wagners hat auch in solcher – letztlich moralischen – Empörung seinen Ursprung und liegt auch dem Befremden über die Bereitschaft der jüdischen Emigranten zugrunde, in diesem Szenario »Neu-Bayreuth« eine Rolle zu übernehmen. Offenbar ergreift die Generation, der die Autorin dieses Textes angehört, Empörung wie Verwundern deshalb nicht mehr so stark wie die ihrer Eltern und Lehrer. Vielleicht verlangt die Enkel­generation von sich selbst gar nicht mehr so selbstverständlich, sie müsste das Beschwiegene wissen oder aber die Beteiligten unnachgiebig danach fragen, sondern schreibt diesen Anspruch der Generation ihrer Eltern zu. Stattdessen finden wir es heute normal, danach forschen zu müssen – und zwar auch dann, wenn es noch Zeugen zu befragen gibt. Das betrifft, was Horst Weber in Anlehnung an Jan und Aleida Assmanns Gedächtnistheorie einmal »Erinnerungsgenerationen« genannt hat.8 Die Aushandlungen über vergangenheitspolitische Positionierungen, die die Vertriebenen wie die Gebliebenen nicht nur unter sich, sondern auch miteinander zu leisten hatten, prägten das Verhältnis zu Wagner und auch die Neugründung Bayreuths in grundlegender Weise – nicht umsonst wurde diese Neugründung so aufmerksam beobachtet und kommentiert. Adornos Publikation des Versuchs über Wagner im Jahr 1952 kann als direkter öffentlicher Reflex auf die Wiedereröffnung der Festspiele gelesen werden, ebenso (und im unübersehbaren Rekurs darauf ) die Sendereihe Kummer um Bayreuth des Adorno-Schülers Joachim Kaiser, die für den NWDR Hamburg anläss84 |

lich des 70. Todestages Richard Wagners im Februar 1953 entstand und – wie der Spiegel in einer ausführlichen, aber anonym publizierten Besprechung kommentierte – »in naheliegender Absicht« direkt vor der Festspieleröffnung wiederholt wurde.9 Der Kommentator nimmt Kaisers Sendereihe zum Anlass der Diskussion des Adorno’schen Essays und bemerkt am Ende doch – und aus dem bisher Entwickelten nicht unerwartet – »überrascht«, dass die Kritik weder bei Adorno noch bei Kaiser im Verdikt mündet, sondern in der grundsätzlichen Anerkennung der Größe Richard Wagners. Ein Blick in Erika und Klaus Manns 1939 erschienenes Buch Escape to Life mag beispielhaft die Perspektive öffnen, die weite Teile des Exils auf ­Wagner richteten. Hier findet sich ein Foto der Sängerin Lotte Lehmann.

LOTTE LEHMANN Interprets the best of Germany in song

Cohope

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Die Bildunterschrift verbindet die Opern-Sängerin mit der Interpretin des Deutschen Liedes, und die Autoren differenzieren dies im Text: »Deutsche Musik in New York: am reinsten, schönsten, bezwingendsten tönt sie wohl, wenn Frau Lotte Lehmann singt. Sie ist ›bestes Deutschland‹, eine deutsche Frau und Künstlerin, wie die Freunde und Bewunderer des deutschen Wesens sie sich wohl vorstellen und wie man ihr in der Wirklichkeit nur selten begegnet. Sie ist sowohl innig und schlicht als auch leidenschaftlich, und ihr Blick hat die starke Lauterkeit ihrer Stimme. Wir haben sie in letzter Zeit zweimal auf der Bühne gesehen: einmal als Marschallin im Rosenkavalier; das andere Mal war sie nicht im Kostüm, sondern sang Lieder, deutsche Lieder von Hugo Wolf und Brahms.«10 Anders als Richard Strauss wird Wagner nicht explizit genannt, aber durch das Foto unmissverständlich ins Spiel gebracht: Zu sehen ist die Sängerin im Kostüm mit Pelzstola und modischem Hut, daneben ein Rollenporträt von ihr, dessen Kostümtypus und Pose ganz klar auf Figuren wie Elisabeth oder Elsa verweisen. Tatsächlich zeigt es sie wohl als Elisabeth in Wagners Tannhäuser. In dieser Zeit war sie an der New Yorker Metropolitan Opera in dieser Rolle zu sehen in einer Produktion mit Lauritz Melchior unter der Leitung von Erich Leinsdorf und in der Regie von Leopold Sachse. Vermutlich stammt das Foto daher.11 Es zeigt, was man hören kann. Die stimmliche Qualität beglaubigt die moralische. Lied und Oper (Wagner’scher wie Strauss’scher Provenienz) stehen hier für eine »Seelenverfassung«. Nicht allein die Sprache selbst oder der Sinn transportieren dieses »beste Deutschland«, sondern die Stimme, die es verlauten lässt. Deshalb war die Musik und waren gerade diese Gattungen für solche Denkfiguren so besonders attraktiv und blieben es – wie man etwa den Tagebüchern Thomas Manns beispielhaft entnehmen kann – auch nach dem Krieg: »Abends ›Winterreise‹ und Isolde. Die ungeheuren, hysterischen Akzente sind dieselben. Die tiefe Verzweiflung der sehr gut gesungenen Lieder. Das Deutsche – welch eine sonderbare Seelenverfassung, nirgends sonst vorkommend.«12 Wagner wird hier – längst schon ein international rezipierter Komponist – für eine »deutsche Kultur« im Exil beansprucht, deren »Lauterkeit« und einzigartige »Seelenverfassung« sich im Erklingen zeigt. Die performative Präsenz des Wagner’schen Œuvres im internationalen Repertoire erhält durch den Exilstatus der Interpreten, der Sänger, Dirigenten und Regisseure, die diese Werke nun auf Bühnen wie der Metropolitan Opera, dem Teatro Colón 86 |

etc. aufführten, eine spezifische Aufladung, die ihm vorher so nicht zukam. Das ändert in gewisser Weise die Statik in jenem Geflecht der Kontinuitäten, wie Mitchell Ash es für die Wissenschaften beschrieben hat. Man wollte Wagner und die Auseinandersetzung um ihn dem »Dritten Reich« nicht einfach überlassen, sondern bestand – aus sehr unterschiedlichen Motivationen heraus – darauf, ihn mit allen Brüchen weiterhin als Teil der eigenen kulturellen Identität zu verstehen. Für die Vertreter beider Argumentationsstränge kam gewissermaßen alles darauf an, wer ihn wo aufführte, hörte oder diskutierte. In den Tagebüchern Thomas Manns findet sich – gleichsam wie eine Vergewisserung über die Bedeutung der Orte – das Nachdenken darüber, ob man die Radioübertragung aus Bayreuth denn unter den gegebenen Umständen überhaupt noch hören sollte bzw. wollte.13 Danach häufen sich im Tagebuch die Angaben über die Orte, aus denen die Musik im Radio übertragen wird. Stimme und Sprache jenes »besten Deutschlands«, zu dem man auch Wagner zählen wollte, manifestierten sich offenbar gerade über eine solche Verortung der Künstler. Die Orte boten Orientierung in jenem komplexen Echoraum, in dem dann die vergangenheitspolitische Aufladung der Musik mit ihren Brüchen nach dem Krieg ihre Resonanz suchte – das mag beispielsweise erklären, warum es die auch in Deutschland in der Presse kommentierten Proteste gegen Kirsten Flagstad in den USA gab.14 Schnell wird klar, dass die Frage, warum Emigranten nach dem Krieg nach Bayreuth schauen und nach Bayreuth gehen, das heißt: wo sie Wagner aufführen, hören, diskutieren, nicht umstandslos gleichzusetzen ist mit der, warum sie dies überhaupt tun. An Fällen wie der Neugründung Bayreuths zeigt sich, dass es bei der Neukonfiguration der Nachkriegskultur nicht ­allein darum ging, auf den Werken und Ideen zu bestehen, sondern darum, auch die Topographie neu zu ordnen und sich der Institutionen wie der Orte wieder zu bemächtigen – und das galt ebenso für die Gebliebenen wie, was viel weniger präsent ist, für nicht wenige Exilierte. Und es betraf beileibe nicht nur die ausgestellten »Rückkehrer«-Fälle in der DDR (wie Hanns Eisler, Paul Dessau oder Georg Knepler), sondern ist geradezu typisch für die »­gelungenen« Wiedergründungen von Institutionen in Westdeutschland, deren Motor häufig – und so eben mit Karl Würzburger, Erich Engel oder Hermann Weigert auch in Bayreuth – Konstellationen aus Gebliebenen und Exilierten oder Verfolgten wurden. So hatten, um ein ähnlich prominentes Beispiel zu nennen, die Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan remigrierte Konzertmeister R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h | 87

und Orchestervorstände (Michael Schwalbé, Helmut Stern), aber mit Wolfgang Stresemann auch einen Remigranten als Intendanten (man könnte auch auf die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik verweisen, wo unter der Leitung von Wolfgang Steinecke neben den Gebliebenen Emigranten und Remigranten zum Kernbestand der Dozenten gehörten).15 Im Falle Bayreuth war es wohl eine solche Tandem-Konstellation – und weniger der Machtanspruch der Familie Wagner –, die die Bayerische Landesregierung, und namentlich schließlich auch Dieter Sattler, überzeugte, dass man das Unternehmen so wieder angehen könnte.16 Das »Vergangenheitsmanagement« Neu-Bayreuths aus dieser Perspektive hat Matthias Pasdzierny bereits ausführlich diskutiert und zeigen können, dass das Thema »Remigranten in Bayreuth« schon mit der Gründung selbst beginnt und nicht – wie üblicherweise in der Wagner-Literatur, sei es zustimmend, sei es kritisch diskutiert – mit Adornos, Blochs und Hans Mayers Beiträgen zu den Programmbüchern ab 1957.17 Es setzt zunächst auf der Ebene der Institutionalisierung und der musikalischen Interpretation an und greift zuerst gerade aus der Perspektive der Kontinuitätsstiftung. Das differenziert jedenfalls das verbreitete Narrativ der Selbstbewusstwerdung Neu-Bayreuths (oder aus kritischer Perspektive: der »Exkulpationsstrategien«), nach dem sich diese Auftritte der Remigranten mit einem endlich auch musikalischen Neuanfang, den der Auftritt von Pierre Boulez markiere, identifizieren lassen. Bereits früh begann, auch wenn Udo Bermbach mit Recht auf die »Kontinuitäten« bei den Autoren der Programmhefte der Anfangsjahre hinweist,18 und damit das Weiterwirken der NS -Verstrickten meint, auch die öffentliche Inszenierung solcher Tandem-Konstellationen: 1952 meldeten sich Wolfgang Stresemann, aber auch Karl Würzburger in dem vom Verein der Freunde der Bayreuther Festspiele herausgegebenen Band Weltdiskussion um Bayreuth als für »Neu-Bayreuth« sprechende Remigranten (letztlich gegen Franz ­Beidlers Kritik) zu Wort. Die frühen Versuche zu auch symbolisch aufgeladenen Rückrufen fanden auf der Ebene der Dirigenten statt: 1953 konnte man Hindemith für die Eröffnung nach Bayreuth holen. 1959 hatte man für die Meister­ singer Otto Klemperer gewonnen, der jedoch aus Krankheitsgründen absagen musste. Mit der Figur Klemperer hätte man (ähnlich wie mit ­Hindemith, wenn auch in anderer interpretatorischer Ausrichtung) demonstriert, dass man die Moderne der 1920er-Jahre nun auch musikalisch nach Bayreuth geholt hatte. Es dirigierte schließlich der Emigrant Erich Leinsdorf.19 1961 88 |

verpflichtete man in Bayreuth mit Joseph Krips einen weiteren Verfolgten des nationalsozialistischen Regimes. Gleichwohl zeigt sich immer wieder auf Seiten der exilierten Künstler die Sorge, als exkulpatorische Gewährsfigur ausgestellt zu werden – dieses Problem hatte auch schon die vorausgegangenen und gescheiterten Wiedergründungsversuche der Festspiele mit Emigranten in prominent sichtbaren Funktionen geprägt.20 Symbolrückholungen wurden von beiden Seiten, den Gebliebenen wie den Exilierten (wenn auch sicher aus sehr unterschiedlichen Gründen), beargwöhnt.21 Die eigentliche Wirkung der Emigranten in den ersten Jahren entfaltete sich folgerichtig weniger »im Schaufenster«, also gerade nicht auf der symbolischen, programmatisch nach außen gerichteten Position der Dirigenten, sondern auf der der Stimmcoaches. Sie entschied sich an der Frage, wer wie singt, das heißt vor allem auf der Ebene der musikalischen Artikulation.22 Wieder griff eine bemerkenswerte Tandemkonstellation: Seit 1951 waren auf diesem Feld als Studienleiter die Emigranten Erich Engel, der vorher an zentraler Stelle die Tradition des Wagner-Gesangs am Teatro Colón in Buenos Aires gesichert hatte, und ab 1952 Hermann Weigert tätig, davor in ähnlicher Position an der New Yorker Metropolitan Opera. Sie bereiteten die Sänger vor, studierten mit ihnen die Partien, während andererseits ausgerechnet Hans Knappertsbusch, der seinerzeit glücklos taktierende Initiator jenes berüchtigten »Protests der Richard-Wagner-Stadt München«, das Dirigat verantwortete. Knappertsbusch, dessen politische Positionierung in der Nachkriegszeit ein eigenes Thema wäre,23 repräsentierte als ehemaliger Assistent von Siegfried Wagner musikalisch gleichsam jene »reine Lehre« der Wagner-Aufführungen, welche unter dem Regime Cosima Wagners geradezu in eine aufführungspraktische Orthodoxie geführt hatte, die mit jener Verlangsamung der Tempi einherging, die – soweit man weiß – Hitlers Abneigung gegen Knappertsbuschs Dirigate mit begründeten.24 Nach dem Krieg signalisierten solche Temponahmen nicht nur diese spezifische Aufführungstradition, sondern sie unterschieden diese Interpretationen vor allem hörbar von jenen neusachlichen Temponahmen, die sich von der Sprachähnlichkeit musikalischer Arti­ kulation zugunsten einer »Verobjektivierung« abzusetzen suchten, die nach dem Krieg aus jener von Gianmario Borio beschriebenen Umdeutung des neoklassizistischen Paradigmas im Sinne eines rationalen Wiederaufbaus entsprang.25 Sie vertrauten auf diese Weise der Tradierung eines spezifischen Musikbegriffs, der auf solche Sprachähnlichkeit noch zählen wollte, und in R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h | 89

eben dieser D ­ ifferenzierung wohl traf sich Knappertsbusch musikalisch mit den beiden aus dem Exil zurückgekehrten Studienleitern. So schrieb Engel, der sich durchaus nicht leicht für eine Mitarbeit in Bayreuth entschied, im Mai 1950 an Fritz Busch: »[Ich] bin mir – trotz Allem – auch noch nicht im Klaren, wie ich antworten werde. die Sache sieht insofern anders aus, als ich – kuenstlerisch – nur mit Kna.[ppertsbusch] und nicht mit Kar.[ajan] zu tun haben wuerde, – immerhin … Und was sagen Sie mir???«26 In dieser Alternative liegt nicht allein eine (sicher auch mitschwingende) politische Abstufung, sondern eben auch die beschriebene ästhetische Alternative. Engel hatte in Wien studiert, war in Berlin Assistent von Leo Blech und Bruno Walter gewesen, hatte in Buenos Aires mit Fritz Busch und Joseph Gielen gearbeitet und gehörte zu jenem Strang der Wagner-Tradition, der über Mahler in die Moderne führte. Weigert war in den 1920er-Jahren ebenfalls in Berlin als Assistent von Blech, aber auch für Erich Kleiber und Heinz Tietjen tätig gewesen und hatte dann an der Metropolitan Opera als Studienleiter die Rollen des deutschen Repertoires einstudiert. Die für die frühen Bayreuther Aufführungen nach dem Krieg zentrale Sängerin Astrid Varnay, mit der Weigert seit 1944 verheiratet war, kam genau aus dieser Schule von der Met. Ein Blick auf das übrige Ensemble, das in dieser Zeit sang, zeigt vor allem junge Sänger, die keine Wagner-Erfahrung hatten und bisher auch mit dem Festspielhaus nicht verbunden gewesen waren. Matthias Pasdzierny hat einleuchtend zeigen können, dass die Furcht vor dem Schaden, den ein Scheitern der Festspielneugründung auf der Ebene der Interpreten der Sache Wagner insgesamt – das heißt dem Wagner des »Anderen Deutschland« – zufügen würde, der entscheidende Motor der Tätigkeit dieser beiden Studienleiter war. Die jungen Sänger wurden also in einer Tradition des Wagner-Gesanges geschult, der ein spezifischer, auf die Sprachähnlichkeit der Musik rechnender Musikbegriff zugrunde lag. Diesen galt es zu sichern, und darin waren sich offenbar Emigranten wie Gebliebene einig. In diese ästhetische Richtung gingen zunächst auch die Überlegungen zum Dirigenten für das Eröffnungskonzert 1953: Ursprünglich wollte man Bruno Walter gewinnen, der allerdings nicht zur Verfügung stand (es erwies sich ­– wie immer – als nicht so leicht, prominente Emigranten für die so aufgeladene Funktion zu gewinnen). Erst dann kam Hindemith ins Spiel – nicht so sehr aus musikalischen, sondern vor allem aus symbolpolitischen Gründen. Das allerdings führte nicht zu weiteren Engagements. 90 |

Wie wichtig gerade die Ebene des Gesangs war, mag sich daran erweisen, dass Theodor W. Adorno noch 1963, anlässlich des 150. Geburtstags Wagners, seinen Vortrag über Wagners Aktualität bei den Berliner Festwochen, also bei einem durchaus an ein internationales Publikum jenseits der »Wagner-­ Gemeinde« gerichteten Anlass, mit einer Bemerkung über diesen Gesangsstil und seine historische Situierung in der Nachkriegssituation eröffnete: »Seit der Zeit vor dreißig Jahren ward Distanz gewonnen. Wagner repräsentiert nicht mehr, wie in meiner Jugend, die Welt der Eltern, sondern die der Großeltern. Dafür ein ganz einfaches Symptom: ich erinnere mich noch sehr gut aus meiner Kindheit an die Klagen meiner Mutter über den Verfall der italienischen Gesangskunst, den der Wagnersche Gesangsstil verursachte. Heute beginnt bereits die Wagnersche Gesangsweise auszusterben; es ist ungemein schwierig, irgend Sänger sich zu verschaffen, die ihr gewachsen sind. […] Das Operntheater beginnt auf eben die Phase sich zurückzubilden, die im Angesicht Wagners als überholt sich erwiesen hatte. Er besitzt nicht mehr die uneingeschränkte Autorität. Was aber gegen diese sich auflehnte, war weniger ein mit dem Triumphator nicht einverstandenes, kritisch eingreifendes Bewußtsein als reaktiv: die Ambivalenz gegen das einst Geliebte, das nun um jeden Preis veralten sollte.«27 Konstitutiv für das frühe Neu-Bayreuth waren die musikalische Interpretationsgeschichte und die Art der Kontinuitätskonstruktion, die hier griff. Es entstand offensichtlich eine zweischichtige Situation: Die szenische Ebene konstituierte sich als Bruch, der – wie wir längst wissen – nicht in jeder Hinsicht einer ist, sondern vor allem angesichts der Bayreuther Aufführungstradition als solcher erscheint. Sie brach vor allem mit den spezifischen Bayreuther Inszenierungskonventionen, setzte aber auf eine bildnerische wie szenische Abstraktion, die ihre Wurzeln in der klassischen Moderne hat und durchaus Fortsetzungen in den 1930er- und 40er-Jahren findet. (Adolphe Appia kommt einem als mögliches Vorbild ebenso in den Sinn wie die Bewegungschöre der Händel-Renaissance, das kultische Theater, das als antiklassizistische Lesart des Griechischen in den 1930er-Jahren etwa von Fritz Stege propagiert wurde, kommt einem in den Sinn, auch die Rezeption C. G. Jungs passt in diesen Zusammenhang etc.)28 Wenn die für die Musik Verantwortlichen dagegen vor allem auf die Fortsetzung einer sängerischen Aufführungstradition setzten, die durch die Rückkehr der Studienleiter aus dem Exil mit Internationalisierungen und durch R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h | 91

das Exil gesicherter Wagner-Pflege verbunden war, beglaubigten sie damit letztlich, dass es sich um »Musik als Ernstfall«, als »Entfaltung der Wahrheit« handelte, von der Theodor W. Adorno in 1956 in Musik, ­Sprache und ihr Verhältnis zum gegenwärtigen Komponieren schrieb, sie habe »das neunzehnte Jahrhundert einzig Dank Wagners Versprachlichung« überdauert.29 Und solche Sprachähnlichkeit der Musik bestimmte er gleich zu Beginn seines Aufsatzes ausdrücklich als »zeitliche Folge artikulierter Laute«.30 Gerade die Artikulation als eine Dimension der Aufführung erwies sich als die Ebene, auf der der emphatische Musik- und Kunstbegriff sich verteidigen ließ. Adorno brachte in diesem bemerkenswerten Text Wagner als historische Voraussetzung gegen die zeitgenössische serielle Avantgarde in Stellung, die in ihrer »Rebellion gegen die Sprachähnlichkeit von Musik nichts weniger als aus der Geschichte überhaupt herausspringen« möchte.31 »Die Allergie gegen das sprachliche Element der Musik«, heißt es weiter, »ist historisch nicht zu trennen von der Abkehr von Wagner. Sie bezieht sich, ein Gleichnis aus der Wagnerischen Sphäre zu gebrauchen, auf eine Wunde, die den heftigsten Affekt weckt, ein Ungeheiltes und zugleich Schuldhaftes.«32 Das klingt sehr ähnlich wie die Bemerkung über Wagner, die Adorno bereits 1952 in seiner Selbstanzeige des Essay-Buches »Versuch über Wagner« formulierte: »Aus dem Klassiker des Dritten Reiches«, dem einzigen, auf den die Machthaber spezifisch sich berufen konnten, ist mittlerweile ein nationales Trauma geworden. Sein Name steht im gegenwärtigen deutschen Bewußtsein für ein peinlich Ungelöstes.«33 Dem galt es mit solcher »Musik als Ernstfall« entgegenzutreten –­ und Adorno verband dies nicht von ungefähr mit einer Diagnose des zeitgenössischen Komponierens und publizierte diesen Text mit dem Jahresring, dem Jahrbuch des Kulturkreises der Deutschen Wirtschaft, in einem kultur­ politischen und eben nicht in einem musik-internen Publikationsmedium.34 Musik, an der sich das Überleben der Kultur erweisen sollte, musste nach Adornos Auffassung eine Kunst sein, die auf Erkenntnis aus ist, sich den besonderen Bedingungen ihres Erkenntnischarakters stellt und ihnen eben gerade dann nicht ausweicht, wenn es heikel wird. Und dies führte Adorno bereits zu Beginn seines Textes zur Frage der Interpretation: »Musik und Sprache verlangen diese gleichermaßen und ganz verschieden. Sprache inter­ pretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen. […] Darum gehört die Idee der Interpretation zur Musik selber und ist ihr nicht akzidentiell.«35 92 |

Das erklärt, warum die Ebene der musikalischen Interpretation als kontinuitätsstiftendes Moment für die musikkulturellen Aushandlungsprozesse der Nachkriegszeit so wichtig wurde – nicht nur in Bayreuth. Aufschlussreich ist der Blick nach Darmstadt und in die Debatten der Avantgarde, aus denen zum Beispiel Adorno kam und auf die er mit seiner Bemerkung zu Wagner in dem eben zitierten Text offensichtlich zielte. Auch bei den Ferienkursen wirkten in den ersten gut zehn Jahren Emigranten prominent vor allem genau an dieser Stelle der Aufführungspraxis: Eduard Steuermann, Rudolf Kolisch, Peter Stadlen und Maurits Frank, später auch Walter Levin und das La­SalleQuartett. Besonders an der Quartettarbeit von Kolisch und Levin lässt sich die Pflege des klassisch-romantischen Repertoires als kontinuitätsstiftendes Element erkennen. Erst vor dem Horizont eines solchen Repertoires konnte sich vor allem für diese Generation von Emigranten die musiksprachliche Kontinuität der Neuen und Neuesten Musik und diese damit als »Ernstfall« erweisen. Dies stand ebenso quer zu der von Borio beschriebenen Umwertung der neoklassizistischen Verobjektivierung zum Medium des Wiederaufbaus wie zur Utopie einer Stunde Null, wie sie die Serialisten mit ihrer Absage an die Sprachähnlichkeit der Musik vertraten. Ganz offensichtlich, dafür spricht sein Text über Musik, Sprache und ihr Verhältnis zum Komponieren, sah Adorno die Verbindung und verknüpfte auf dieser Ebene absichtsvoll die Perspek­ tiven von Kompositions- und Interpretationsgeschichte. Dies bildete letztlich auch die zentrale Voraussetzung (und erklärt auch die emotionale Tonlage) der sehr kontroversen Debatten über das »Thematische«, die zwischen den Schülern der Wiener Schule und den Serialisten (in Darmstadt Ende der 1950er-Jahre auch zwischen den jungen Komponisten und Interpreten und den Emigranten, die die Interpretationsklassen leiteten), dann aber auch unter den Schülern der Wiener Schule selbst geführt wurden.36 In Darmstadt zeigte sich dies durch Generationskonflikte und -wechsel, die sich nicht allein auf Altersgründe oder persönliche Dispositionen zurückführen lassen. In genau dieser Zeit erweiterte Adorno sein Fragment über Musik und Sprache zu dem programmatischen und ganz offenbar auf eine aktuelle Situation zielenden Aufsatz Musik, Sprache und ihr Verhältnis zur Komposition, kurz darauf stellte Adorno den Fest­spielen erstmals einen Text als Programmheftbeitrag zur Verfügung. Und Dieter Schnebel berichtete in seinem Gespräch mit Ernst ­Oster­kamp im Sommer 2017, dass Walter Levin (der Anfang der 1960er-Jahre die Ferienkurse in Richtung Beethoven-Fest verlassen hatte) ihn Mitte der R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h | 93

1960er-Jahre mit Wagner bekannt gemacht (und zwar mit einer Aufnahme des Bayreuther Tristan unter Karl Böhm) und ihm ausdrücklich geraten habe, nach Bayreuth zu fahren.37 Nicht nur für Adorno könnte man sagen: In der spezifischen Situation Ende der 1950er- bis Mitte der 1960er-Jahre stellte sich nicht mehr die Frage, ob man möglicherweise »wieder nach Bayreuth kann«. Nun musste man geradezu nach Bayreuth gehen, weil sich hier an diesem Ort und in dieser Insti­ tution die Kunst am Ende als Überlebende und nicht als Wiederaufgebaute erwies. Die Wagner-Debatte wurde zu einer grundsätzlichen Debatte über den Kunstbegriff, gerade weil sie eine Idealisierung des Verhältnisses zwischen Gebliebenen, Verstrickten und Vertriebenen nicht zuließ. Die Frage nach der konkreten Art der Verstrickung des jeweiligen Gegenübers in solchen Tandems rückte in den Hintergrund, wurde zu einer Zumutung, die man um des dahinterliegenden Zieles willen gleichsam in Kauf nahm. Hier zeigte sich – letztlich im Widerstand gegen den Kurzschluss: gute Musik = gute Menschen – eine integrierte Kulturvorstellung, in der die Künste, die Moral und die Politik weder voneinander getrennt und beziehungslos nebeneinandergestellt, noch miteinander identifiziert und überblendet werden, sondern vielmehr in eine kritische Interaktion gebracht werden konnten – Bayreuth versprach mit Wieland Wagners Idee der »Werkstatt« jenseits der Frage der Belastung der Protagonisten die Hoffnung zu nähren, ein Ort genau hierfür zu sein.

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IM GESPRÄCH M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t

M I T C H E L L A S H   In einem Dokument, das an Dieter Sattler als dem zustän-

digen Staatssekretär für die schönen Künste im Bayerischen Staatsministerium für Unterricht und Kultus gesandt wurde, wird Erich Engel als Teil der musikalischen Leitung der neu zu eröffnenden Bayreuther Festspiele 1951 genannt. Und das Aufscheinen dieses Namens neben dem von Knappertsbusch, Karajan und anderen scheint Dieter Sattler dazu bewogen zu haben, seinen Widerstand gegen Neu-Bayreuth endlich aufzugeben und die Subvention der Bayerischen Staatsregierung doch zu befürworten – nur wenige Monate vor der Eröffnung übrigens. Das ist eine spannende Geschichte. Als ich in der Ausstellung, »Es gibt nichts ›Ewiges‹. Wieland Wagner. Tradition und Revolution« die Fotos der Dirigenten der Bayreuther Festspiele sah, war Erich Engel nicht darunter. D Ö R T E S C H M I D T   Erich Engel hat ja auch nicht dirigiert. Er war Studienleiter und hat mit den Sängern die Partien studiert. Das ist eine ziemlich verzwickte Geschichte. Einerseits wird er in eine Position geschoben, die er so prominent in der Festspielleitung gar nicht hatte. Andererseits bin ich nicht sicher, ob sowohl Erich Engel als auch sein Nachfolger sich so ausstellen hätten lassen wollen. Erich Engel war sehr nah an Fritz Busch, es gibt ja eine Auseinandersetzung mit ihm. Das kann man an verschiedenen Stellen gut nachlesen. Und Fritz Busch war sehr skeptisch. Beide haben sich lange darüber ausgetauscht, ob man sich offiziell in den Dienst Bayreuths stellen sollte. Und das war ­etwas, was sie nicht wollten. Aber was sie wollten: Wenn Bayreuth schon wieder gegründet wird, soll dann dort nicht schlecht gesungen werden. Der »Idee ­Wagner«, diesem kulturellen Ressourcen-Ensemble, sollte nicht dadurch ­geschadet werden, dass man die Sache ästhetisch, auf der Aufführungsebene diskreditiert. Und das scheint beiden wichtig gewesen zu sein. Ich habe manchmal den Verdacht – nicht nur bei Erich Engel, sondern beispielsweise i m G e s p r ä c h : M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t | 95

auch bei den Remigranten, die bei den Berliner Philharmonikern gearbeitet haben –, dass sich alle, die in Westdeutschland tätig waren, eher in den Schatten gestellt haben und nicht ausstellen wollten, dass sie Emigranten waren. M I T C H E L L A S H   Wusste Erich Engel von der Ehre, die ihm damit zuteil geworden ist, dass er auf dieser Liste stand? Wenn er das nicht gewusst hat: Ist das ein Beleg dafür, dass Ressourcen mobilisiert werden können, ohne dass die derart Mobilisierten etwas davon wissen? D Ö R T E S C H M I D T   Mir ist das nicht bekannt. Ich weiß nicht, ob die ­Quellen darüber etwas aussagen. Allerdings gehe ich davon aus, dass in Theater-­ Kontexten zu viel geredet wird, als dass er gar nicht gewusst hätte, welche Rolle er in der Begründung spielte. Aber Matthias Pasdzierny1 kann dazu bestimmt noch etwas sagen. M AT T H I A S P A S D Z I E R N Y   Es gibt die Parallelgeschichte mit Karl Würzburger, dem ersten Leiter des Bayreuther Kulturamts nach 1945 und ebenfalls einem Remigranten, der mit Wolfgang und Wieland Wagner zusammen im VW-­Käfer durch die Bundesrepublik fuhr, von einem Rundfunksender zum anderen, um Geld für die Wiedereröffnung locker zu machen. Ihm war völlig klar, welche Rolle er da spielt. Das war eine politische Aktion, die dann ja auch funktionierte. Bei Erich Engel geht es um etwas Anderes, wofür auch Max Rostal ein gutes Beispiel ist, der Geigenlehrer, der sagte: »Ich will eigentlich überhaupt nicht nach Deutschland zurück, schon gar nicht dauerhaft. Ich nehme jetzt aber diese Professur in Köln an, weil ich den Eindruck habe, um Musik zu vermitteln, muss ich körperlich anwesend sein, da muss ich ein Auftrittserlebnis weitergeben. Das will ich nicht untergehen lassen. Und das ist mir viel wichtiger als alles, was ich an politischen Vorbehalten habe. Das das stelle ich jetzt hinten an.« Und das sind, glaube ich, zwei verschiedene Ebenen, in denen diese Rückkehrer eine Rolle spielen. D Ö R T E S C H M I D T   Wobei man noch betonen muss, dass das keine unpolitische Haltung ist. Und das haben die auch gewusst. Ich habe bei Udo Bermbach über jemanden gelesen, der sich so geäußert hat (»ich bin ja nicht politisch«), dass diese Person das wahrscheinlich nicht wusste, dass das sehr wohl politisch ist. Das halte ich für naiv. Ich glaube, alle haben genau gewusst, dass diese Haltungen politische Positionen sind. M I T C H E L L A S H   Das verweist auf den Aspekt der Wandlung während der Emigration. Ab 1933 waren diejenigen, die zuerst flohen, die politisch Bewussten. Und viele, die von den Nazis als Juden definiert wurden, flohen auch nicht 96 |

gleich, weil sie nicht begriffen, dass ihnen plötzlich die deutsche Identität abgesprochen werden sollte. Sie mussten erst einmal nachvollziehen, dass ihr Leben in Gefahr war, bevor sie überhaupt darüber nachdachten, zu gehen. Und gerade bei diesem Teil, dem viel größeren Teil der Verfolgten, stellte sich nachher bei einigen ein Identitätswandel ein. Die Soziologin Marie Jahoda, die mit Theodor W. Adorno an Studien zur autoritären Persönlichkeit und Familie (1937) zusammengearbeitet hat, sagte: »Erst Hitler hat mich zur Jüdin gemacht.« Das ist nicht ganz richtig. Sie wusste schon, aus welchen Zusammenhängen sie stammte. Aber es gehörte nicht zum Kern ihrer Identität. Sie war politisch, eine Sozialistin. Erst danach kam der Bewusstseinswandel. Diese Identitätswandlungen sind wichtig, weil sie auch für die Entstehung neuer Fragestellungen in den Sozialwissenschaften verantwortlich sind. Ich habe gerade die Studien zur autoritären Persönlichkeit und Familie (1937) erwähnt. Das ist ein klassisches Beispiel dafür. So etwas wäre vor 1933 nicht angedacht worden. Erst die Zeitgeschichte und die eigene Betroffenheit durch diese hat dazu geführt, dass man darüber nachdenkt. Auf die eigenen jüdischen Wurzeln hat man sich später wieder besonnen, aber ob es zur Synthese verschiedener Wissenschaftskulturen gekommen wäre, deutschen, österreichischen und amerikanischen, die im Buche The Authoritarian Personality (1950) kreativ verbunden wurden, wage ich zu bezweifeln. Diese Dimension der Wandlung in der Emigration scheint mir wichtig zu sein. D Ö R T E S C H M I D T   Da kommt eine Besonderheit des Musiker-Exils zum Tragen, die man berücksichtigen muss, wenn man verstehen will, warum sich die Rückkehrer – jedenfalls in Westdeutschland – nicht so ausstellen. Der allergrößte Teil des Musiker-Exils besteht aus rassisch verfolgten Personen, die genau diesen Wandel erfahren, die erst einmal nicht verstanden haben, wieso sie verfolgt wurden, und sich dann in einem Exil wiederfanden, das ihr Selbstverständnis sehr stark verändert hat. Als sie zurückkamen, wollten sie vor allen Dingen als Repräsentanten dieses veränderten Selbstverständnisses wahrgenommen werden und nicht als Opfer. Und das führte oft dazu, dass sie das Exil nicht aktiv thematisiert haben, anders als politische Emigranten, die das sofort taten und zum Vehikel politischer Ziele machten. In der Musik gibt es eine interessante Folge des Exils: Dadurch, dass sozusagen die konsistente Musikkultur, in der die sich bewegt haben und gegen die sie zum Teil ja auch rebelliert haben, dass die ihnen um die Ohren geflogen ist und sie sich plötzlich so vereinzelt und in ihnen oft sehr fremden Umfeldern wiedergefunden i m G e s p r ä c h : M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t | 97

haben, erhält die Frage der Aufführungstradition eine vollkommen andere Bedeutung als wenn man im Zentrum einer solchen Tradition sitzt und versucht, sich dort zu positionieren. Und das führt – wie man schön an der Wiener Schule sehen kann – dazu, dass die Aufführungsfrage auf ganz vielen verschiedenen Ebenen enorm wichtig wird. Diese Auseinandersetzung mit der Aufführung bringen sie dann nach dem Krieg zurück. Deswegen kommen gerade die Interpreten auch mit diesem starken Sendungsbewusstsein in der Frage »Wie spielen wir Musik?«, »Wie führen wir diese Musik auf?« und »Wie lesen wir die Partituren?« Diese Textfixierung, diese Aufladung der Bedeutung der Texte hängt auch mit solchen Erfahrungen des Zerbrechens einer konsistenten kulturellen Umgebung zusammen, in der man auf mediale Überlieferung zurückgeworfen wurde. M I T C H E L L A S H   Das Thema der Isolierung in der Rückkehr ist ganz wesentlich. Wir kennen das aus dem Film Der Ruf, der schon nach 1945 entstand, einer nicht ganz fiktiven Aufbereitung. Er handelt von einem Professor, der zurückberufen wird und erleben muss, dass seine Kollegen ihn nicht so als Kollegen betrachten, wie er dachte, dass sie es tun würden. Diese Gebrochenheit ist Thema im Film. Es gibt reale Beispiele dafür. Helmuth Plessner in Göttingen etwa wurde aus dem holländischen Exil zurückberufen, jedoch nicht als Philosoph, sondern merkwürdigerweise als Soziologe. Das führte zunächst zu seiner Isolierung innerhalb der philosophischen Fakultät. Die auf den Lehrstühlen sitzenden Philosophen redeten mit ihm nicht gerne. Im Kontext dieser Situation erschien 1959 das berühmte kleine Buch Die verspätete Nation, das schon 1935 im Exil unter einem anderen Titel erschienen war, aber erst nach seiner Wiederauflage eine Neudeutung der deutschen Geschichte einleitete. Plessner hatte vor 1933 über völlig andere Themen geschrieben, das Buch wäre vor seiner Vertreibung nicht einmal im Ansatz zu denken gewesen. Es gibt viele solche Beispiele der verschlungenen Wege, die hier nachzuzeichnen sind. Auf der anderen Seite gibt es das Beispiel Hans Rothfels. Das ist ein Historiker, einer der ganz wenigen zurückgekommenen Historiker, der in Amerika, als Professor in Chicago eine gute Position hatte. Aber er war schon immer deutsch-nationaler Gesinnung, ein Patriot, und wollte zurückkehren. Er schaffte es dann, nach Tübingen zurückberufen und zum Begründer der Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte zu werden. Er war eine der prägenden Gestalten der Zeitgeschichtsschreibung in der Bundesrepublik und sogar Haupt­ redner am Historikertag, weil er ein deutsch-nationaler Konservativer war. 98 |

Das halte ich für wichtig. Es ist wirklich eine offene Frage, welche Rückkehrer wie zu Prominenz kamen. D Ö R T E S C H M I D T   Wir müssen dazu kommen, das Bild viel stärker zu differenzieren und damit zu rechnen, dass die Motivationen verschiedene sein können und nicht immer so sind, dass sie ein Emanzipationsnarrativ unmittelbar stützen. Ich würde gerne noch einmal auf die Frage der Internationalisierung kommen. In der Musik scheint diese mir eine der ganz großen Chancen gewesen zu sein, die beide Seiten zu nutzen versuchten, die Gebliebenen wie die im Exil sich Befindenden: dass man die Topografie der deutschen Musik tatsächlich als eine internationale neu schreiben konnte. Das sieht man auf sehr vielen Ebenen. Eine war, dass man Künstler, die im Exil waren, als internationale Künstler zurückholte und nicht als Emigranten. Zum Anderen nutzen die Gebliebenen ihre Kontakte zu Emigranten in der Nachkriegszeit für die Aktivierung von Kulturkontakten im Ausland und die Organisation von Tourneen, was die Internationalisierung der Konzerttätigkeiten im Land gebliebener Künstler beförderte. Die erste große europäische musikwissenschaftliche Initiative war das internationale Lexikon musikalischer Quellen RISM . Interessanterweise war das eine deutsche Initiative, und Harald Heckmann erinnerte sich, dass er sich gewundert hat, dass es auf der ersten Sitzung der internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft keinen Protest gab. Den gab es wohl deshalb nicht, weil die internationale Landkarte der Manuskriptfundorte, die dieses Projekt zutage bringen würde, weil diese Manuskripte mit oder zu ihren Sammlern in die ganze Welt gewandert waren, eine für alle Seiten attraktive Möglichkeit barg: Man konnte über die Musikmanuskripte plötzlich internationale Kontakte knüpfen. Die Aufladung der Werktexte als das Medium, das die potentiell unversehrte Musikkultur über die Zeitläufte erhob und verband, spielte dafür eine große Rolle. Über die Musikmanuskripte konnte man plötzlich ein Netzwerk bauen, das einen zwanglos in eine internationale Kunstgemeinde einband. Das ist eine Strategie, die man in der Kulturaußenpolitik des »Westbündnisses« systematisch nutzte. Man kann das auch nachvollziehen, wenn man die Akten der Kultur-Abteilungen im Archiv des Auswärtigen Amtes anschaut: Man merkt, wie systematisch in der frühen Zeit diese Aspekte verfolgt wurden. Das ist nicht zu unterschätzen und unterscheidet sich vollständig von der Situation nach dem Ersten Weltkrieg. M I T C H E L L A S H   Eine kleine begriffliche Klärung: »International« ist die Kategorie von damals. Historiker, und nicht nur die, reden inzwischen von »Transi m G e s p r ä c h : M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t | 99

nationalität« bei solchen Zusammenhängen, weil das Identitätszuschreibungen von Kulturgütern oder anderen Gedankengütern zu einer Nation überwinden hilft. Dies ist keine Akteurskategorie, sondern wird für die Analyse des Geschehens jetzt erst, im sogenannten postnationalen Zeitalter genutzt, von dem wir jetzt fragen können, ob es wirklich angebrochen ist, oder nicht. Das ist ein anderes Thema. Ich wollte nur darauf hinweisen, dass es beide Ebenen in dieser Diskussion gibt, die nationale und die inter- oder transnationale. D Ö R T E S C H M I D T   Man kann hier Internationalisierung als Universalisierungsstrategie angesichts einer noch als Entität gedachten bzw. erhofften kulturellen Substanz erkennen – und das Zerbrechen dieser Vorstellung. Das Spannende ist: Die Internationalisierung findet gleichzeitig mit der Nationalisierung statt. Es ist nicht so, dass das getrennte Vorgänge sind, sie bedingen einander. Gerade in der deutschen Musikkultur gehen Nationalisierung und trans­ nationaler Universalitätsanspruch im 19. Jahrhundert sehr eng zusammen. Das hat ja gerade zum Vorwurf einer nationalchauvinistischen Kulturhegemonie geführt, den der Nationalsozialismus dann vereinnahmt und überformt hat. Das Exil ändert das Verhältnis dieser beiden Ebenen zueinander bedeutend, und man könnte die Bemühungen der Emigranten um das »andere Deutschland« auch als einen Versuch lesen, aus einer »internationalen« eine tatsächlich »transnationale« Universalitätsvorstellung zu gewinnen, ohne dass dafür schon ein Begriff zur Verfügung stand. Nicht von ungefähr hat der Begriff der Internationalisierung vor allem bei den Gebliebenen Konjunktur. I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Die Frage nach der Wagner-Rezeption und dem ­Wagner-Bild im deutschsprachigen Exil scheint mir eine Verbindungslinie zwischen Euren Beiträgen herzustellen. Es gibt diese berühmte Situation von dem Radio­interview 1942 mit Erika Mann und Friedelind Wagner. Diese wird nach ihrer Einstellung gefragt und legt das programmatische Bekenntnis ab: »Wenn Wagner heute noch lebte, so wäre er im Exil.« Er hätte mit den ­Nazis nicht nur nichts gemein gehabt, sondern er hätte heftig kritisiert, was in Bayreuth passierte. Das scheinen mir nun mögliche Extremposi­tionen zu sein. Wie reprä­sentativ ist denn das eine oder das andere, kann man irgend­etwas Verallgemeinerndes zum Wagner-Bild der deutschsprachigen Emigration s­ agen? D Ö R T E S C H M I D T   Soweit es mir bei den Aufführenden begegnet ist, habe ich das Argumentationsmuster nicht gefunden, das Friedelind verwendet. Doch da gibt es noch viel Arbeit. Ich kenne keine Stelle, an der darüber geredet wurde: »Was hätte Wagner getan, wenn…«. Mir scheint das eine Selbstbe­ 100 |

fragung der Familie zu sein. Neben Wagner könnte man auch Richard Strauss betrachten, der ja noch lebte und von dem man wusste, wie er sich verhalten hatte. Doch das wird von den Zeitgenossen nach meinem Eindruck eher wenig diskutiert. Wir haben einmal eine Arbeit über die publizistischen Reflexe der US-amerikanischen Presse auf seinen Rauswurf aus der Reichsmusik­ kammer an unserem Institut angeregt. Dabei kam heraus, dass dies zwar erwähnt wird, aber es gibt keine richtige Debatte. Es geht in den Diskussionen um Aufführungen und die Interpreten. U L R I C H K O N R A D   Was Neu-Bayreuth auch für uns heute noch ausmacht, sind die spektakulären neuen Bilder, neuen Inszenierungsstile, der visuelle Eindruck. Meine Frage zielt darauf, ob dieses Neue von Neu-Bayreuth nicht einen »Soundtrack« hatte, der eine lange Tradition bruchlos fortsetzt, mit den Sängern, dem Studienleiter Engel. Um das richtig beurteilen zu können, müsste man mehr über den Wagner-Gesang der 30er-Jahre wissen. Wie ist da eigentlich gesungen worden? Ist da anders interpretiert worden? Was machen die Dirigenten mit dem großen Apparat des Orchesters in den 1930er- und 40er-Jahren, in Neu-Bayreuth? Das sind ja zum Teil dieselben Ausführenden. Ich habe keinen genauen Überblick über die Musiker, die im Festspielorchester spielten, aber viele werden bei den ersten Festspielen nach dem Krieg im Graben gesessen haben, die vorher auch schon dabei waren. Da vermittelt sich gerade mit dem Orchesterklang das, was ich die Pathetisierung, die Sakralisierung bei Wagner nennen möchte. Diese scheint mir quasi bruchlos weiterzugehen. Ich erinnere an das Spektakel, das ausgelöst wurde, als Parsifal endlich einmal in den Zeitdimensionen gespielt wurde, die von Wagner überliefert sind, und die das Stück ja radikal verändern, nachdem durch Cosima und den Bayreuther Kreis die Werke immer langsamer wurden. Wir haben die Uraufführungsschriften des Tristan mit Eintragungen, wie Felix Mottl das gemacht hat. Die Meistersinger-Ouvertüre – das wird so schön zügig gemacht. Wagner – da gibt es überhaupt gar keinen Zweifel – hat die Meistersinger-­ Ouvertüre immer, wenn er sie gemacht hat, in acht Minuten dirigiert. Das ist ein völlig anderes Stück. Und ich glaube, das ist noch eine Überlegung wert, dass der Soundtrack zu Neu-Bayreuth eigentlich alt war. M I T C H E L L A S H   In der bereits erwähnten Ausstellung des Wagner Museums sind die visuellen Wurzeln des Neu-Bayreuther Stiles zu sehen, die aus Inszenierungen während der Nazi-Zeit stammen. Hartmut Haenchen hat in seinem Text über Parsifal im Programmheft auch seine Messwerte zum Besten i m G e s p r ä c h : M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t | 101

gegeben und ist stolz darauf, dass sein Dirigat unter vier Stunden bleibt. Solche Dinge gibt es bis heute. M AT T H I A S P A S D Z I E R N Y   Ich finde, das Interessante an Neu-Bayreuth sind nicht die neuen Bilder, die wir im Kopf haben, sondern dass wir es bemerkenswert finden, dass es diese neuen Bilder waren – dass also dieses Narrativ sich so durchgesetzt hat. Mich als Zeithistoriker fasziniert, wie es gelungen ist, dieses Narrativ aufs Gleis zu setzen, dass wir es heute so verfestigt nacherzählen, von den Konservativen bis hin zu linken, jüdischen Emigranten, die das diskutieren. Für mich ist Bayreuth so eine Art BRD im Kleinformat. Und das finde ich eigentlich das Interessante, dass es funktioniert hat, dass wir heute sagen: »In Neu-Bayreuth, da gab es die tollen neuen Inszenierungen.« M I T C H E L L A S H   Vor allem ist hier ein diskursives Element wesentlich, das bei den Wissenschaftlern auch vorkommt, nämlich: die Rede vom »reinen ­Wagner«. Das ist in den 50er Jahren allgegenwärtig, nur ist unklar, was gemeint ist damit. Man könnte fast sagen: »Zehn Wagnerianer, elf Meinungen.« D Ö R T E S C H M I D T   Das versuchen wir gerade zu untersuchen. Es ist eine wichtige Frage, wie das genau geklungen haben kann. Man hat darüber Auskünfte, weil zum Beispiel die Aufführungen von Leinsdorf dokumentiert sind. Inte­ ressant finde ich, dass Karajan nicht besonders lange in Bayreuth war. Ich bin nicht sicher, ob die Frage des Tempos die entscheidende ist. Ich habe eher die Artikulation im Blick. Erst mit Boulez wird der Schritt aus der Sprach­ ähnlichkeit heraus getan und damit entsteht erst das eigentliche Gegenüber zu Wieland Wagner. Darüber müsste man einmal genauer nachdenken, was das ist. Ich bin nicht sicher, dass es mit der Pathetisierung zu tun hat, sondern vielmehr mit der Sprachähnlichkeit. Adorno hat in einer Art und Weise alarmiert darauf reagiert, dass diese in Gefahr geriet, und sehr viele Leute in seinem Umfeld auch. U L R I C H K O N R A D   In den Zeitdimensionen, die beim Ring dokumentiert sind, haben wir eine Schwankungsbreite von fast zwei Stunden. Beim Parsifal: Die schnellste – Boulez – liegt knapp unter vier Stunden, die längste ist fünfeinhalb Stunden. M I T C H E L L A S H   Otto Klemperer ist bei dieser Entwicklung mit beteiligt. Man kann nicht »deutsch« und »Emigranten«, »langsam« und »schnell« zuordnen. Das geht nicht. K L A U S Z E H E L E I N   Ich glaube auch, dass eher die Frage nach der Artikulation als die nach den Tempi entscheidend ist, obwohl diese natürlich eine unglaubliche 102 |

Rolle spielen. Aber ich würde behaupten, dass sie bei Beethoven eine größere Rolle spielen als bei Wagner. Doch eine andere Frage: Es geht um Internationalisierung. Der C.I.A., der kurz nach dem Krieg gegründet wurde, hat in Westdeutschland eine große Initiative entfaltet, die sogenannte avantgardistische Kunst zu fördern: Museen und so weiter. Es ist bekannt, dass er die Darmstädter Ferienkurse in Kranichstein unterstützt hat. Wie ist das im Hinblick auf die Remigration? Hat er sich darum auch gekümmert? Oder ist das ein weißes Feld? D Ö R T E S C H M I D T   Zum Teil hat er Veranstaltungen finanziert, bei denen Emi­ granten eine große Rolle spielten, und ihnen ermöglicht, nach Europa zurückzukehren – übrigens nicht nur nach Deutschland. Man muss Paris mit im Blick haben, die American Academy in Rom mit im Blick haben. Und die Spinne im Netz war Nicolas Nabokov, der zwar ein Russe war, aber als Musiker in Deutschland ausgebildet wurde und dann in die USA ging. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Ich glaube schon, dass an der Art und Weise der Abstrak­ tion in Neu-Bayreuth ab 1951 etwas Besonderes war, die es in den späten 40erund in den 50er-Jahren bei Wagner-Inszenierungen offenbar schon gegeben hat. In München hat man gejubelt, dass 1950 /51 Helmut Jürgens endlich den Einheitsraum für den Ring geschaffen hat, eine blanke Abstraktion, die sogar auf Alfred Roller zurück ging, wie dieser den Walküre-Felsen gemacht hat. Aber das ist eigentlich immer noch eine für möglich gehaltene Abstraktion, während es in Neu-Bayreuth Momente gibt, die real mit dem Bühnenge­ schehen nichts mehr zu tun haben, sondern eine Art »Bescheidenheit« präsentieren, was auch immer man sich darunter vorstellen mag. Ich denke schon, dass hier etwas Besonderes erfunden worden ist. D I E T E R S C H N E B E L   Ich möchte doch einmal auf die Psychologie zu sprechen kommen. Schönberg war Wiener und Adorno war Frankfurter, mit zweiter Heimat Amorbach im Odenwald. Dank George Crump kamen sie in die USA, wo das große Zentrum Los Angeles war, nicht New York. Einige kehrten schon früh zurück, zum Beispiel Adorno und Horkheimer, was man ihnen verübelt hat. Andere blieben, zum Beispiel die antisemitische Alma Mahler. Ich glaube, es gibt Gefühle, die man nicht wegbekommt. Ein Schüler von mir hatte ein Stipendium in der Villa Aurora von Feuchtwanger, der auch in den USA geblieben ist. Er hatte eine Aufführung dort, in die ein älterer, kahlköpfiger Mann kam, und mein Schüler erzählte mir: »Er sah aus wie Schönberg.« Und dieser hat ihn zu sich eingeladen und gesagt, er wollte wieder einmal Deutsch reden. Und was gab es? Sachertorte. i m G e s p r ä c h : M i t c h e l l G. A s h u n d D ö r t e S c h m i d t | 103

G E R H A R D R . K O C H   Es gibt, glaube ich, auch eine fatale Kontinuität und Tradi-

tion, und das kann man ja am Beispiel Bayreuths sehr genau sehen: Es hat sich im Grunde genommen am Theater-Begriff und der Struktur seit 1876 nichts geändert. Hingegen: Was hat sich im Theater-Bau in der Bundesrepublik geändert? Es gab einen ganz neuen Typ – Deutsche Oper Berlin, Hamburg, Köln, Gelsenkirchen, wo auch immer. Dies waren plötzlich helle, offene, ebenerdige Theater – nicht diese alten Tempel –, die natürlich auch einen neuen Begriff von Musiktheater produziert haben. In Bayreuth ist im Grunde genommen von 1876 bis heute Theater-strukturell alles beim Alten geblieben. Und jetzt will ich einmal etwas ganz Polemisches sagen: Die DDR hat das Berliner Stadtschloss gesprengt. Es ist kein Mensch auf die Idee gekommen, einen Ort des Unheils, der Bayreuth ja auch war, zu sprengen – in Anbetracht der überaus fatalen Rolle, die Bayreuth und die Bayreuther Blätter für die ideologische Fundierung der radikalen deutschen Rechten, mit allen grausigen Konsequenzen, gespielt haben. Ich meine nicht, dass man dies hätte tun müssen, aber zumindest einmal grundsätzlich in Frage zu stellen – die akustische Realität, der Bühnen-Realität, das ewige Dunkel, der mystische Abgrund. Ein bisschen Brecht hätte hier auch nicht schlecht gepasst.

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»... macht

Neues« (?): M u s i k t h e at e r n a c h 1 9 4 5 Klaus Zehelein Im dialog mit Jürgen Schläder

J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Wir beginnen mit dem Phantom der »Stunde Null«, und

darüber kann nur einer reden: Klaus Zehelein. K L A U S Z E H E L E I N   Nun, das hat ja schon jemand getan: Dieter Schnebel. Ich kann das als zehn Jahre Jüngerer nur ergänzen. Meine Biografie ist nicht so spannend, weil ich nicht komponiere und auch nicht komponiert habe, also kein Künstler bin, aber Sie wissen ja, was ich gemacht habe. Zum ersten Mal war ich 1957 als Schüler in Darmstadt. Ich ging auf ein musisches Gymnasium, wo die Musikgeschichte mit Pfitzner ­endete, allerdings hatte ich das Glück, schon seit ich zehn war, eine Klavier­ lehrerin zu haben, die damals Schönbergs Klavierwerk bei der Deutschen Grammophon eingespielt hatte: Else Stock. Das war ein Glück, muss ich Ihnen sagen – nach drei Jahren furchtbarem Lineal-Gehaue meiner ersten Klavierlehrerin. Als ich nach Darmstadt kam – und ich habe das natürlich ganz anders als Dieter Schnebel erlebt –, geriet ich schon in eine dogmatisierte Situation. Das alles war für mich äußerst fremd, die Begegnungen mit Boulez, Stockhausen, Nono, und Ligeti. Ich hatte Die Philosophie der neuen Musik von Adorno gelesen, als ich 16/17 war, und wusste etwas von der Ausgrenzung Strawinskys bei den Kranichsteiner Ferienkursen für Neue Musik. Man wusste, wie man zu komponieren hatte. Da dachte kein anständiger Komponist an Oper! Diejenigen, die Oper schrieben, waren ja schon längst draußen. Henze zum Beispiel, der ab 1949 Opern komponierte, zunächst für den Rundfunk, Landarzt, Das Ende einer Welt, Das Wundertheater, dann Boulevard Solitude, König Hirsch – Henze war in Darmstadt zu meiner Zeit eigentlich schon eine Persona non K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 105

grata. Es gab dort die »Nullpunkt-Theorie«, die sowohl von Stockhausen als auch von Boulez vertreten wurde und besagte, dass man von Grund auf neu anfangen und die Überreste, die letzten Ruinen beseitigen müsse, um e­ inen Neuanfang denken zu können. Das war erst einmal für einen jungen Menschen äußerst spannend, da ich ja so etwas nie erlebt habe, dass man sagt: »Wir fangen wirklich neu an.« Also: »Kinder, macht Neues!« Aber dieser Anfang, diese Nullpunkt-Theorie erinnert in eigenartiger Weise an das, was man vielleicht mit Neu-Bayreuth vergleichen kann: dass die zwölf Jahre Geschichte des Nationalsozialismus ausgeblendet wurden und die Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit überhaupt nicht stattfand. Und das ist eine eigenartige Korrespondenz, die wir aus dem Nachkriegsdeutschland kennen, nämlich dass der Neubeginn, der Wiederaufbau die nationalsozialistische Vergangenheit negierte. Wir erinnern uns, dass die rechte Hand Adenauers, Hans Globke, erst 1963 gehen musste. Er war immerhin derjenige, der die Nürnberger Rassengesetze kommentiert hatte. Und die Oper? Als Bernd Alois Zimmermann 1965 die Uraufführung seiner Soldaten in Köln zeigte, war dieses Ereignis für die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik von keinem Interesse. Ich habe auf eine eigenartige Korrespondenz im Ahistorischen hingewiesen. Auch Adorno hat die Vorherrschaft des technizistischen Aspekts von Komposition kritisch angemerkt, denn es ging ja darum, den Ausdruck zu eliminieren, grundsätzlich in der Musik zu eliminieren, wogegen er sich vehement gewandt hatte. Allerdings waren diese Jahre für mich als junger Mann eminent wichtig. Einerseits galt es, die vorherrschende Konzeption von seriellem Komponieren zu verteidigen, und auf der anderen Seite zu wissen, dass Dieter Schnebels Arbeiten präsent waren und Cage in Darmstadt angekommen war. Für mich war das eine Art Skylla-Charybdis-­Erfahrung. Dies war eine Art Grundierung meiner Lehrzeit. Sie wissen vielleicht, dass Nono dann mithilfe seines Ex-Schülers Helmut Lachenmann ­einen Vortrag über das notwendige Geschichtsbewusstsein in der Musik hielt und danach Darmstadt verließ. Er war nämlich schon dabei, seine erste Oper, Intolleranza 1960, zu konzipieren die 1961 in Venedig uraufgeführt wurde. Ich war zum ersten Mal 1957 hier in Bayreuth, in einer Wiederaufnahme-Probe der Meistersinger durch Vermittlung meiner Klavierlehrer. 106 |

Die beeindruckte mich unglaublich in der Reduktion der Mittel und ihrer Zeichenhaftigkeit und war für mich zugleich befremdlich vor dem Hintergrund der Erfahrungen, die ich bis dahin mit Oper gemacht hatte. Ich denke, wir sollten nun zu dem kommen, was sich nach dem Krieg jenseits von Darmstadt, das ja erst einmal für mich äußerst bestimmend war, in der Oper ereignete. Ich habe Henze, Nono, Zimmermann schon erwähnt. Doch müssten wir über andere und anderes reden. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Man kann versuchen, sich direkt vom Nullpunkt 1945 aus dieser Geschichte zu nähern: Die Aufforderung »macht Neues« ist damals auf zweierlei Weise, mit ganz wenigen Ausnahmen deutschlandweit gescheitert. Erstens deswegen, weil die Verhältnisse an den einzelnen Opernhäusern so waren, dass man Neues Machen, komponieren Lassen, Aufführen, Einstudieren und dergleichen mehr gar nicht denken konnte. Wenn Sie sich bitte vorstellen mögen, dass ein Haus, das in den Zwanzigerjahren vielleicht Deutschlands avantgardistischste Oper war – nämlich Frankfurt –, 1945 mit einem Spielplan angefangen hat, der eine krude Versammlung von irgendetwas zwischen Aida und Csárdásfürstin war. Die erste Uraufführung in Frankfurt hat dann zwar 1948 stattgefunden, aber es waren ganz zaghafte Anfänge. Das gilt insbesondere natürlich auch für Berlin, das ja nicht nur als geteilte, sondern auch zerstörte Stadt keine Chance hatte, ein modernes Repertoire aufzubauen. Ich war sehr beeindruckt von dem, was Giselher Schubert einmal im Zusammenhang mit Hindemith zusammengestellt hat – aus dem Bericht eines amerikanischen Offiziers, der für Baden-Württemberg die Re-Education der Amerikaner zu organisieren hatte und der Hindemith nach Amerika in sein Exil Nachrichten aus Deutschland schickte: einerseits darüber, wie in den späten Vierzigerjahren Hindemith schon wieder in Deutschland gespielt wurde, wie oft jedes einzelne Stück aufgeführt wurde … K L A U S Z E H E L E I N   Eine Persona non grata in Darmstadt. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Andererseits wurde auch Mathis der Maler von diesem Offizier mehrfach erwähnt. Hindemith traute dem gar nicht. Denn damit verbunden war auch der Wunsch des Amerikaners: »Komm bitte nach Deutschland und re-organisiere unseren Musikbetrieb. Denn wir schaffen das nicht alleine. Das funktioniert nicht, weil die wesentlichen Figuren nicht da sind oder nicht bereit sind, zu arbeiten.« Das Ergebnis konnte man sehen, als in den frühen Fünfzigerjahren Hindemith K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 107

tatsächlich nach Deutschland kam und mit der Harmonie der Welt die erste Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper in München stattfand. Dieses Stück hat in seiner Harmlosigkeit mit Mathis der Maler, aber vor allen Dingen mit einer Komposition wie dem 2. Streichquartett aus den Zwanzigerjahren nichts zu tun. Man spürte, dass Hindemith der Musikgeschichte nicht traute und deswegen konzeptuell andere Musik komponierte. Ähnliches gilt für andere Komponisten, die in gleicher Weise sozusagen nichts Neues schufen, sondern versuchten, Neues und Altes miteinander zu verbinden. K L A U S Z E H E L E I N   Ich möchte Karl Amadeus Hartmann erwähnen, der ja in der inneren Emigration in München war und Simplicius Simplicissimus geschrieben hatte. Die Kammermusik-Fassung hat wirklich Schärfe. Nach dem Krieg richtete er die Oper mit großem Orchester für die Nachkriegs-Opernhäuser ein. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Das ist ein gutes Stichwort. Von Hartmann gibt es eine bewegende Geschichte zu erzählen: 1963 war das ­Wiedereröffnungs-Jahr des Nationaltheaters in München – die in Beton gegossene Wieder­ geburt des alten Nationaltheaters ist in seinen verschiedenen Bauformen zusammengestellt. Diese Entscheidung ist ja schon eine Entscheidung ums Ganze, wo andernorts bis hin nach Köln im Rheinland neue Opernhäuser in moderner Architektur entstanden, was eben in München nicht gewollt war. Das Entscheidende war, dass 1963 drei Wochen lang Wieder­ eröffnungs-Programm stattfand. Dieses enthielt eine einzige neue Oper, Die Verlobung in St. Domingo von Werner Egk. Das muss ich jetzt nicht weiter kommentieren – als Programm wie als Komposition eine Kata­ strophe. Hartmann hatte sich trotz vieler Widerstände von dem damaligen neuen Ballett-Chef Heinz Rosen breitschlagen lassen, seine 6. Sinfonie als Ballettgrundlage spielen zu lassen. Hartmann war zunächst wild entschlossen, das zu verhindern, weil er glaubte, dass seine Musik gehört werden müsse und dass man nicht dem Zuschauer zeigen sollte, was man daraus auch tänzerisch, agogisch, als Tableau oder wie auch immer darstellen kann. Rosen setzte jedoch durch, dass dieses sogenannte Trip­tychon aus der dreisätzigen Sinfonie von Karl Amadeus Hartmann in den Festwochen zur Wiedereröffnung gespielt wurde. Es gibt eine sehr kluge Rezension von Karl Heinz Ruppel, in der er sagte: Was Rosen mit dem tieftraurigen Schlusssatz dieser 6. Sinfonie gemacht hat, nämlich 108 |

ein Fanal-artiges Tableau auf die Bühne zu bauen, zeigt, dass wir noch nicht in der Lage sind, mit künstlerischen Mitteln Bewältigung der Vergangenheit zu betreiben. Ich rede von 1963, da ist das Ende des Zweiten Weltkriegs also fast 20 Jahre her! Wir können die Bewältigung vielleicht durch Text oder Gespräch suchen, aber mit künstlerischen Mitteln offensichtlich noch nicht. Das war die Situation – nicht nur in Bayern. Wenn man all dies zusammensieht, also einerseits Hindemiths Rückzug in der Schärfe des Kompositorischen, andererseits das, was dann tatsächlich theatral ausgearbeitet wurde, dann wird einem klar, wie schwer es offen­sichtlich für diese Generation gewesen sein muss, sich in irgendeiner Weise zu positionieren und etwas Bleibendes oder Gültiges mit Kunst zu sagen. K L A U S Z E H E L E I N   Ich denke an Hamburg, an Rolf Liebermann. Er war Intendant von 1959 bis 1973. Er hat jedes Jahr eine Uraufführung gemacht, also 14 Uraufführungen. Von diesen sind mir zwei lebhaft in Erinnerung geblieben – ich war übrigens nicht in jeder, aber in einigen. Als erstes, ganz spät, Kagels Staatstheater. Das war überraschend, neu und ziemlich frech: ein szenischer Katalog für ein anderes Musik­theater. Und dann ein Stück von einem Komponisten, dessen Namen ich nicht mehr weiß [Nicolas Schöffer]. Das Stück hieß Kyldex 1, in dem die Besucher Szenen-Wiederholungen mit Karten wählen konnten. Eine enthielt dummerweise einen Striptease – und das war dann das Ende der Vorstellung. Dieser Striptease musste dreimal wiederholt werden. Danach wurde der Abend abgebrochen. Ich weiß noch einige Titel, aber eindrücklich blieb mir nichts in Erinnerung – bis auf diese Kyldex 1-­ Geschichte. Dass man auch noch so etwas Dummes behält, das nicht aus dem Kopf geht! Und dann diese Anti-Oper von Kagel: Staatstheater. Sie war wirklich eine Entdeckung und wird heute immer wieder nachgespielt. Es war toll, dass am Ende von Rolf Liebermanns Zeit so etwas noch einmal kam angesichts dieser – ich bin hier kein Beckmesser, weiß Gott nicht – ­mediokren Geschichten, die als Uraufführungen, als das Neue, gezeigt wurden. Und was gab es sonst in den Opernhäusern? Was gab es denn an neuen K ­ ompositionen? J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Lassen Sie mich kurz versuchen, diese Einschätzungen auf einen Nenner zu bringen, was denn die »Stunde Null« sein könnte. Jeder sprach von der »Stunde Null«. Thomas Mann hat in s­ einer K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 109

letzten Rundfunksendung, die aus Amerika über die BBC , also über England nach Deutschland übertragen wurde, sinngemäß den Deutschen gesagt: Es ist zwar eine »Stunde Null«. Aber es ist für mich kein Abschluss, sondern die wiedergewonnene Freiheit der Deutschen, sozusagen der Neuanfang. Thomas Mann hatte sicherlich nicht Unrecht, aber man hat auf den Neuanfang sehr lange warten müssen, weil die Residuen der bestimmenden Fürsten aus der Nazi-Zeit noch viel zu dicht und zu wirksam waren, um so etwas entstehen zu lassen. Dagegen fand ich die Bestimmung von »Stunde Null« immer hinreißend schief, die Joachim Kaiser vorgenommen hat, der sagte: Was jetzt passiert, ist eigentlich unsere nachgeholte Weimarer Republik. Das war’s natürlich auch nicht. Was in der Weimarer Republik geschah, war letztlich durch Darmstadt, aber auch auf ganz andere Art und Weise, nach 1945, obsolet geworden. So konnte man nicht mehr komponieren. Das funktionierte nicht. ­Hindemiths Opernszene von 1927, Hin und Zurück, wäre in dieser Zeit nicht möglich gewesen. Ein Ehedrama mit Zuspitzung bis zum Mord, den der Ehemann an seiner Ehefrau vollzieht, und dann das Ganze rückwärts laufen zu lassen. Ein solches Experiment war völlig undenkbar in der Nachkriegszeit. Infolgedessen ist es wichtig, einen Blick auf die institutionelle Geschichte zu werfen. Es ist entscheidend, dass die Bayerische Staatsoper nach Kriegsende eine ganz kurze Zeit noch einen Intendanten aus der ­alten Garde hatte, aber dann mit Georg Hartmann einen sehr fähigen Regisseur zum Intendanten machte, der sofort zeitgenössische Oper spielte, unter anderem so ein schräges Stück wie Raskolnikoff von Suter­meister. Das ist sozusagen »Episches Theater« für Musiktheater, mit unglaub­lichen Bühnenbildern von dem damals frisch in München engagierten Helmut Jürgens. Wenn man diesen Anfang hätte weiterführen können, wäre das in der Tat eine Perspektive gewesen. Aber die bayerischen Ministerien haben es verstanden, so etwas abzuwürgen und restaurativ zu wirken. Es gab durch die Re-Education-Situation, die die Amerikaner aufgebaut haben, ein völliges Nebelfeld zwischen der Intendanz eines Theaters, dem Ministerium als dem Dienstherrn des Theaters und einer politischen Entscheidung. Denken Sie bitte daran, dass zum damaligen Zeitpunkt Ministerien keine politischen Entscheidungen trafen, sondern Sacharbeit machten. Bayreuth war überhaupt kein Thema, weil die einzige Oper, die 110 |

Bayern wieder nach vorne hätte bringen können, die Bayerische Staatsoper war. Ich erinnere daran, dass Hitler selber befohlen hatte, sozusagen das beste Opernhaus Deutschlands aufzubauen, wenn nicht Europas oder der Welt – mit dem Engagement von Clemens Krauss, von Rudolf Hartmann und Ludwig Sievert, der von Frankfurt weggekauft wurde. Der Größenwahn kannte keine Grenzen. Nach dem Krieg wurde die alte Bayerische Staatsoper dadurch restituiert, dass Rudolf Hartmann, als Profiteur seiner Tätigkeit zwischen 1937 und 1945, wieder als Intendant installiert wurde. Dies mit einer ganz klaren Absicht des zuständigen Ministeriums, durch Hartmanns Arbeit sowohl die Bayerische Staatsoper als auch den Freistaat Bayern so sehr in den Vordergrund zu stellen, dass selbst diplomatische Erfolge mit Gast­spielen in England und woanders erzielt werden konnten und damit ein Haus entstand, das die Funktionen der alten Bayerischen Staatsoper zur H ­ itler-Zeit ungebrochen fortschrieb. Man muss sich klarmachen, dass in Bayern, im Unterschied zu anderen deutschen Bundesländern, Geld genug da war. 1949 hat der Finanz­minister in einer öffentlichen Rede erklärt: Wir werden alles Geld, was wir haben, in Bayern in die Bayerische Staatsoper stecken, damit wir Weltklasse werden und Bayern sozusagen für Deutschland den Anschluss an Europa und die Welt wieder schafft. Übrigens beschloss dies nicht etwa der Kultusminister Alois ­Hundhammer, der 1949 Werner Egks Ballett Abraxas aus sittlichen Bedenken absetzen ließ und sich mit diesem Skandal das Schlimmste einhandelte, was ihm persönlich passieren konnte, sondern eben der Finanzminister. Die Bayerische Staatsoper hatte, natürlich auf Befehl der entsprechenden Behörden bei den Nationalsozialisten, 1942 einen Rechenschaftsbericht der ersten sechs Jahre von Clemens Krauss und Rudolf Hartmann abgeliefert. Darin standen 27 Werke, die inszeniert worden sind, vier völlig belanglose Ballette, die nie wieder aufgetaucht sind, aber 22 Opern von Rang, nämlich das Repertoire, das man für die damalige Zeit für gut hielt: fünfmal Mozart, Freischütz und Fidelio, dreimal Wagner, kein einziges neues Stück. Und Rudolf Hartmann hat als Intendant zwischen 1952 und 1967 jede dieser Opern mehrmals neu inszeniert. Wenn die Anzahl der Aufführungen einen Spielplan charakterisiert, müssen Sie sich über die mangelnde Modernität eines solchen Spielplans keine Gedanken machen, wenn Sie wissen, dass zwischen 1952 und K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 111

1967, also in 15 Jahren, die Zauberflöte von Mozart über 200-mal gespielt wurde, dass als zweithäufigste Oper der Figaro und als dritthäufigste die Entführung aus dem Serail gegeben wurde. Die Kontinuität von der Vorin die unmittelbare Nachkriegszeit ist unverkennbar. Immer ist es so, dass die Anzahl der Aufführungen den Spielplan ausmacht. Doch heute wird Babylon von Jörg Widmann zehnmal in der Bayerischen Staatsoper gespielt, das ist schon was. K L A U S Z E H E L E I N   Ich wollte auf eine Person hinweisen, die gleichsam die Vor- und Nachkriegszeit umklammert und nicht verdächtig ist, Nazi gewesen zu sein, nämlich Gottfried von Einem. Dieser hatte durch die Uraufführung von Dantons Tod in Salzburg 1948 einen großen Erfolg – das war der Durchbruch eines jungen Komponisten. Aber der Auftrag kam nicht nach dem Krieg, sondern war schon vor dem Krieg an ihn ergangen. Und dann der Text über Dantons Tod im Programmheft! Da wird der Versuch unternommen, dem Stück eine demokratische Grundierung zu geben, was mit dem Stück nichts zu tun hat. Darin zeigen sich deutlich zwei Dinge: einmal, dass etwas nachgeholt werden muss, was das Stück rehabilitieren soll – Demokratie –, und dass man das Vermisste behauptet, indem man dieser Oper einen Diskurs zuschreibt, den sie gar nicht zu leisten imstande war. Sie wissen, der größte Erfolg von Gottfried von Einem war dann Der Besuch der alten Dame nach Dürrenmatt. Und wir brauchen auch dort nicht darüber nachzudenken, was Neue Musik im Hinblick auf diese vollständig tonale Komposition heißt. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Lass uns über Stücke reden. Wie gesagt, von Bayreuth und den Festspielen war in den bayerischen Ministerien und sonstigen zuständigen Stellen programmatisch nicht die Rede. Das lag natür­lich auch daran, dass vieles neu aufgebaut werden musste und dass Festspiele anders behandelt wurden. Aber in Salzburg hat es im Sommer 1945 angefangen. Und 1948 war die erste Uraufführung in Salzburg Der Zaubertrank (Le Vin herbé), die Tristan-Oper von Frank Martin, streng genommen die szenische Erstaufführung nach der konzertanten Uraufführung in Zürich 1942. Und 1949 gab es jene Uraufführung, die dann in Bayern und in Deutschland Furore machte, nämlich Antigonae von Carl Orff. 1963 war Karl Heinz Ruppel sehr gut beraten, noch einmal darauf hinzuweisen, wie man mit künstlerischen Mitteln Bewältigung der Vergangenheit gestalten oder nicht gestalten kann. Denn wenn Sie sich diese 112 |

Antigonae anschauen, ist erstens Orffs Wahl des Hölderlin-Texts eine Entscheidung ums Ganze, weil Hölderlin das antike Drama anders strukturierte und im vierten Akt, der bei einem fünfaktigen Drama die Peripetie-­ Möglichkeit sozusagen ausspielt, von vornherein klargemacht hat, dass es keine Peripetie geben wird. Denn im vierten Akt des Dramen­textes nach der Hölderlin-Ausgabe steht am Anfang der Abschied Antigonaes vom Leben, also keine Peripetie-Chance. Und eigentlich ist dieses Stück ja ein Kreon-Stück. Das heißt, Kreon ist derjenige, der am Ende einsehen muss, dass er etwas Falsches getan hat, schwer gesündigt hat, dass es aber eine Läuterungsmöglichkeit gibt. Das ist die eigentliche Situation. Dass sich Orff für diesen Text entschieden hat, ist schon grundlegend. Aber was er dann kompositorisch gemacht hat, ist eine Frechheit verglichen mit dem, was das Stück hergegeben hätte. Denn von dem Augenblick an, in dem Kreon erkennt, dass er gefehlt hat, dass er Reue zeigen müsste, die man genauso herausschreit, wie man vorher seine anderen Positionen herausschreit, genau dort fängt das Versieben, Versinken, Verschweigen im immer deutlicher hervortretenden Piano-Pianissimo an. Selbst der Chor, der eine Vision aufbaut, dass es für Kreon irgendwann eine Lösung von der Schuld geben wird, dieser Chor ist am Ende völlig unhörbar komponiert. Das ist für mich ganz persönlich das Wegdrücken einer solchen Situation in ein Versinken und Nie-wieder-bitte-darüber-Nachdenken, wie es im Nationalsozialismus geschehen ist. Und das war die Uraufführung der Salzburger Festspiele in den Vierzigerjahren. So können Sie sich vorstellen, in was für eine Situation man hineinkommt, wenn man dann aus einer ganz anderen Ecke kommend Neue Oper machen soll. Das war wahnsinnig schwierig, das war nahezu unmöglich. G E R H A R D R . K O C H   Was immer vergessen wird: dass dieser Neuanfang der Bayerischen Staatsoper die Urgeschichte der Salzburger Festspiele 1921 wiederholt. Ein genauso restauratives Konzept. Ich möchte aber zu einigen anderen Themen etwas sagen, zum Beispiel zu Darmstadt. Es gab vor einigen Jahren in Frankfurt ein Symposium zu Pierre Boulez. Diesen fragten wir: »Wie war das eigentlich mit dem Dogmatismus und der Darmstädter Schule?« Und da lächelte Boulez und sagte: »Das war ein kurzer Tunnel, der Serialismus, durch den man durchmusste, und danach war man wieder relativ frei.« Da ist doch etwas Wahres dran. K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 113

K L A U S Z E H E L E I N   Aber die Feindschaften waren etabliert. Das muss man

sagen. G E R H A R D R . K O C H   Ja, aber es gab nur wenige rigide serielle Stücke. Die

kennt heute keiner mehr. Man tut vielleicht Liebermann, den man nicht glorifizieren muss, auch ein bisschen Unrecht. Denn er hat natürlich auch eine ganze Menge bewirkt, zum Beispiel war Henzes Prinz von Homburg damals schon eine enorme Tat. Und selbst Pendereckis Teufel von Loudun – das war damals noch keine reaktionäre Position. Das muss man relativ sehen. K L A U S Z E H E L E I N   Na, das weiß ich nicht, lieber Herr Koch. G E R H A R D R . K O C H   Zu Strawinsky möchte ich noch eines sagen und damit auch zu Adorno. Es gab 2008 in Salzburg seit langer Zeit wieder ­einen großen, internationalen Strawinsky-Kongress. Und ich war perplex, wie reflexartig und blitzschnell die alte Adorno-Position wieder hochkam, wie sich sofort das Ganze polarisiert: Entweder war Strawinsky die Lösung, oder Strawinsky galt als absolut verdammungswürdig gegenüber der Schönberg-Schule. Ich finde, man sieht, wie sich da im Grunde genommen seit 50 Jahren in dieser Polarisierung gar nichts verändert hat. K L A U S Z E H E L E I N   Ja, das ist schlimm genug. Man kann es kaum fassen. Aber gut, das Adorno-Buch hat natürlich den Weg zu diesem Antagonismus gewiesen. W O L F G A N G F I N K   Also, die Situation ist etwas komplexer. Klar, der neoklassizistische Strawinsky wurde in Darmstadt nicht ernst genommen. Er war, wegen Adorno, geradezu ein Feindbild. Aber das Komplement zu »Schönberg est mort«, »Schönberg ist tot« von Pierre Boulez ist dessen Analyse des Sacre du printemps unter dem Titel »Stravinsky demeure«, »Strawinsky bleibt«. Beide Aufsätze übrigens schon 1951 geschrieben. Man ist vor allem in Deutschland den didaktischen, dogmatischen Aspekten der seriellen Musik auf den Leim gegangen. K L A U S Z E H E L E I N   Was Herr Koch beschreibt, ist schon sehr befremdlich. Dass diese Dogmatik sich weiterhin fortsetzt! Zu Schönberg und der Oper: Wir sollten nicht vergessen, dass Moses und Aron von Schönberg Anfang der Fünfzigerjahre in Berlin konzertant und 1957 szenisch in Zürich uraufgeführt wurde. Bedeutende, aber rare Momente im Opernbetrieb, der das Neue weitgehend vermeidet. In der Tat ist es auch nicht leicht, Neue Musik durchzusetzen, aber es ist natürlich möglich. Wenn 114 |

man das nicht so macht wie in Berlin Anfang der Neunzigerjahre, als Das Schloß von Aribert Reimann uraufgeführt wurde. Es wurde nur dreimal gespielt, zwei Jahre später noch fünfmal. Da misstraut man sich und natür­lich dem Publikum, dass es überhaupt fähig sei, so ein Stück zu rezipieren. Ich will dazu sagen: Wir haben in Stuttgart zum Beispiel 29-mal Intolleranza 1960 gespielt. Wir haben 20-mal Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern aufgeführt. Und diese Wiederaufnahmen ­waren verdammt schwierig. Aber man muss es doch tun. Damit das Neue nicht wegrutscht! Nicht weil es scheitert an dem, was man vielleicht als »Unverständnis« oder »Borniertheit« des Publikums ansieht, sondern die Dinge scheitern institutionell, weil sie zu wenig und mit zu wenig Empathie gemacht werden. Die Situation hat sich ja nicht so grundlegend geändert. Wenn Sie sich die Statistik des Deutschen Bühnenvereins ansehen, dann sieht das nicht ganz anders aus als das, was du gerade über München sagtest, 14 Jahre München, oder 15! Es macht auch gar keinen Sinn, abzurechnen mit dieser Zeit, weil sich so viel nicht geändert hat. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Eines hat sich ja tatsächlich geändert, und das ist der Inszenierungsstil. Vielleicht konzentrieren wir uns nun, was die »Stunde Null« angeht, auf das Inszenierungstechnische und Ästhetische. Hier in der Ausstellung des Museums wird darauf hingewiesen, dass Wieland Wagner irgendwann zu seinem Bruder gesagt haben soll: »Hitler ist tot. Hitler ist vorbei. Feierabend! Und jetzt machen wir etwas anderes.« Das bedeutete auf der anderen Seite, keine Aufarbeitung zu leisten, sondern mit einem neuen Programm, also wirklich mit »Stunde Null«, was das Inszenatorische angeht, ein neues Bayreuth zu installieren. Viel von dem, was Wieland Wagner gedacht hat, was er sich theoretisch zurechtgelegt hat, ist dann durch den Grundsatz verwirklicht worden, dass ein Regisseur ein »Verwalter« von Partitur und Libretto ist. Daran kann nicht gerüttelt werden. Aber was Richard Wagner auch schon wusste: Was sich am ehesten ändern und wandeln wird, sind die Bilder, mit denen seine Opern auf die Bühne kommen. Genau das war das Entscheidende, weil Wieland Wagner dann gesagt hat: »Der Regisseur ist einfach Künstler. Er hat eine Vorstellung von der Tiefenstruktur, von der Tiefendimension einer solchen musikalisch-dramatischen Handlung, und die muss dann umgesetzt werden.« Diese Situation war schon ein Neubeginn, der gottlob nicht folgenlos geblieben ist. Von da aus konnte man sozusagen in K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 115

abstraktere Modelle und andere Symbolsprachen hineinarbeiten, die ja auch allenthalben übernommen worden sind – von anderen Regisseuren, die andere Konzepte entworfen haben. Das ist eine Leistung, die man gutheißen kann. Wir können aber lange darüber diskutieren, ob das solchermaßen geschickte Verdrängen von Aufarbeitung der Vergangenheit nun verwerflich war oder nicht. Wollen wir darüber den Stab brechen? Man muss es sagen: Wieland hat es nicht aufgearbeitet, aber was macht ein Künstler? K L A U S Z E H E L E I N   So, wie die gesamte Gesellschaft eigentlich diese zwölf Jahre erst einmal ausgeklammert hat zugunsten einer Zukunft ohne Vergangenheit – die es so nicht gibt, wie wir wissen. Da wurde perspektivlos aufgebaut. Man hat die Opernhäuser wiederaufgebaut und gar nicht an das gedacht, was sich darin abspielen könnte – an mögliche Ästhetiken. Ich unterrichte unter anderem junge Flüchtlinge aus Gambia, aus S­ yrien und aus Afghanistan. Zwei haben den Wunsch geäußert, sie würden einmal gerne in die Oper gehen. Sie sind mit meiner Frau in Orfeo von Monteverdi gegangen, die der Hausherr, der jetzt gerade hier Meistersinger inszeniert hat, in der Komischen Oper herausgebracht hat. Wir waren dann später in der Deutschen Oper und im Schillertheater, der Dependance der Staatsoper. Da sagten die beiden: »Aber die Komische Oper ist ja viel schöner! Mit dem Gold und so … Das ist doch die alte Oper? Die ist doch ganz alt, nicht?« Da haben wir gesagt: »Es tut uns wahnsinnig leid. Die ist neu.« Sie waren total perplex. Walter Felsenstein hätte lieber ein anderes Opernhaus gehabt, nicht dieses neosozialistische Barock. Ich will aber zu dem zweiten Punkt kommen. Seit Anfang der Sechzigerjahre habe ich Felsenstein-Inszenierungen gesehen, war tief beeindruckt und immer wieder irritiert, zum Beispiel durch diese total durchchoreografierte Chorszene von Otello. Eine fast paramilitärische Aktion. Ich habe die Jahreshefte der Komischen Oper gelesen, um zu erfahren, wie an diesem Opernhaus gearbeitet wird. Wie wird neu gelesen? Was heißt denn eigentlich »neu lesen«? Da habe ich entdeckt, dass diese ganzen wolkigen Anmerkungen zur Oper und zu Inszenierungen absolut obsolet waren gegenüber dem, was dort an kritischer, an präziser Arbeit für die Erneuerung des Musiktheaters geleistet wurde. Und da die Komische Oper ja alle Werke auf Deutsch spielte, bedeutete dies, dass alles übersetzt werden musste. 116 |

Wieland Wagners Bayreuth und die Komische Oper Felsensteins, beide waren für mich sozusagen Referenzpunkte, komischerweise beide! Nicht so sehr die Aufführungen von Felsenstein an sich, sondern die ­Arbeitsweise – eine Arbeitsweise, die sich mit der Zeit verändert hat, natür­lich, aber einer der zentralen Momente bleibt letztlich die Frage nach dem, was Neues Musiktheater voraussetzt. Wenn ich heute die Fotos der Meistersinger sehe, weiß ich nicht mehr, warum ich so überwältigt war. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Liegt das nicht auch daran, dass das, was inszenierungs­ geschichtlich neu entwickelt wurde, anders war als alles, was man gewohnt war, dass das zum damaligen Zeitpunkt auf musikalisch verständlich durchformulierten Figuren, Charakteren sozusagen, auf der Bühne basieren musste? Auf der Bühne gibt es keine Menschen außer den Darstellern. Aber dieses figürliche Präzisieren von Handlungsmaximen, von Handlungsbegründungen und von Charakteren durch Musik ist doch das, was erst die Grundlage bietet dafür, eine Inszenierung verändern zu wollen, rein technisch und ästhetisch verändern zu wollen. Daran liegt es, glaube ich, dass beide, sowohl Wieland Wagner als auch Felsenstein, das an einem nicht modernen, nicht zeitgenössischen Repertoire erprobt haben, sondern an Opern, die längst komponiert waren. Das ist ein ganz erklärlicher Vorgang, nicht wahr? K L A U S Z E H E L E I N   Ja, das denke ich auch. Wir haben 1978 in Frankfurt, Michael Gielen, Christof Bitter und ich, uns erinnert, dass die letzte Inszenierung von Wieland Wagner in Frankfurt stattfand, nämlich ­Wozzeck. Und dann haben wir überlegt: Wir sollten eine Wiederaufnahme machen, weil alle Kostüme und das Bühnenbild aufbewahrt waren. Wir haben die zwei Regieassistenten von Wieland Wagner nach Frankfurt geholt und mit Anja Silja diese Inszenierung wiederaufgenommen. Ich denke jetzt daran, weil ich gerade etwas über die Meistersinger sagte: »Ich verstehe meine Überwältigung nicht mehr.« So haben wir damals auch gemerkt, dass es doch auch das Altern der Inszenierung gab. Diese Art Wiederbelebungsversuch war ein schrecklicher Fehler, als gäbe es so ­etwas wie Objektivität einer Inszenierung, die man durch Nachfragen und Nachforschen wiederherstellen könnte. Man bemerkt selbst bei solchen Inszenierungen, wie sie die Sprache für die Gegenwart verlieren. Zum Beispiel eine Aufführung wie Blaubart von Felsenstein … DEFA K l a u s Z e h e l e i n I m d i a l o g m i t J ü r g e n S c h l ä d e r | 117

hat das ja mitgeschnitten. Wenn Sie sich das ansehen, dann erfahren Sie auch, dass so eine Offenbachiade einfach schal geworden ist und nicht mehr diese Brisanz besitzt. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Ist nun der Beginn 1951 hier in Bayreuth eine »Stunde Null« in der Geschichte der Operninszenierung gewesen oder nicht? Ich gebe einmal eine Steilvorlage … Dass jemand darüber nachdenkt, dass ein Kunstwerk, insbesondere ein Drama eine Oberflächen- und eine Tiefen­struktur hat, war in den Fünfzigerjahren nicht selbstverständlich. Wir haben von den Franzosen, an französischen Überlegungen zum Strukturalismus gelernt, wie man das macht. Aber das ist doch erst in den 1960er-Jahren durchschlagend gewesen. Etwa Tod des Autors von Roland Barthes, daran hat man so etwas gelernt. Ich bin der Meinung, dass diese Art und Weise, sich einem Drama zu nähern, in der Tat ein Neuansatz ist, den es lohnt, zu verfolgen, wenn man ihn auf der Bühne durch symbolische Akte und Aktionen kenntlich machen will. K L A U S Z E H E L E I N   Natürlich, in der Tat. Was wir jetzt ausgeblendet ­haben, sind die 1920er-Jahre. Und das sollten wir nicht tun in der Diskussion über Inszenierungen. Wenn ich an Fotos der Krolloper denke, dann muss ich sagen: Ich will das nicht verallgemeinern, aber es gibt von unterschiedlichen Künstlern eine Art Zeichencharakter, der in die Inszenierungen eingeschrieben ist. Anknüpfungspunkte waren gerade in der Inszenierungsästhetik die Zwanzigerjahre. J Ü R G E N S C H L Ä D E R   Das ist eine ganz entscheidende Komponente, weil diese Entwicklung von Bayreuth ausgeht, einem Ort, der wegen seiner Vergangenheit genug in der Kritik gestanden hat, für die das Werk von Richard Wagner nicht ganz so viel Negatives beigetragen hat, wie immer behauptet wurde. Aber hier ist in der Tat ein neuer Regiestil konzipiert worden, und das am Werk Richard Wagners. Dass Wieland Wagner das hinterher dann auch für Gluck und für andere Komponisten »benutzt« hat, ist ja nur recht und billig. K L A U S Z E H E L E I N   Der Zeichencharakter, der Wieland Wagners Inszenierungen innewohnt – der Personenführung, des Bühnenraums und natürlich des Lichts –, ist eine äußerst neue, produktive Anverwandlung der Avantgarde der 1920er-Jahre.

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Richard Wagner und Bugs Bunny Verehrung und Travestie in einer amerikanischen Perspektive während und nach dem Zweiten Weltkrieg Larry Wolff

Eines der gefeierten Werke der populären Kultur der 1950er-Jahre und eines der Meisterwerke des amerikanischen Zeichentrickfilms ist der sieben­ minütige Cartoon What’s Opera, Doc?, der von Warner Brothers in Hollywood in der Regie von Chuck Jones produziert und 1957 veröffentlicht wurde. In erstaunlicher Weise ist dieser Trickfilm von Anfang bis Ende wagnerianisch, sowohl auf der Ebene der musikalischen Partitur – mit Ausschnitten aus Der fliegende Holländer, Die Walküre, Siegfried und vor allem Tannhäuser – als auch in seiner absurden Handlung. Bugs Bunny umgarnt als Brünnhilde verführerisch seinen Erzfeind Elmer Fudd als Siegfried. Die vollständige, fast obsessive ­musikalische Unterlegung mit Wagner ist umso außergewöhnlicher, als das Werk so wie jeder Bugs­-Bunny-Film an ein Massenpublikum gerichtet war, mithin produziert für den gewöhnlichen amerikanischen Zuschauer, unter denen die Wagner-Begeisterten, Opernfans oder kultivierten Kunst­ jünger sicher­lich in der Minderzahl waren. Obwohl das Werk sehr wohl einen Wagnerianer bestens unterhalten kann, hatte es 1957 seine kommerzielle Tauglichkeit an einem Publikum zu beweisen, das nicht die geringste Ahnung von Wagners Werk oder der Stilistik seiner Opern hatte. What’s Opera, Doc, dessen Titel auf die stereotype Begrüßung »What’s up, Doc?«, also »Wie geht’s, Doc« anspielt, mit der Bugs Bunny, der Hase (bzw. im Original: das Kaninchen), aufzutreten pflegt, beginnt mit Musik aus Der fliegende Holländer. Man sieht einen großen Sturm und den riesigen, drohenden Schatten eines Jägers, der sich als Elmer Fudd entpuppt: in Rüstung mit Siegfrieds gehörntem Helm. Sein erster Satz ist sein Markenzeichen: »Seid still, ich jage Kaninchen« – »Be very quiet, I’m hunting wabbits«, mit R i c h a r d W a g n e r u n d B u g s B u n n y | 119

seinem charakteristischen Lispeln: Er kann kein R aussprechen. Siegfried, der Jäger, entpuppt sich als ein komischer »Wabbit«-, also Kaninchen-Jäger. Er singt, nun zur Musik des Walkürenritts: »Kill the wabbit! Kill the wabbit! Hojotoho!« Bugs Bunny tritt mit der Melodie von Siegfrieds Hornruf auf, danach in Walküren-Ausstattung auf einem weißen Pferd reitend, mit wallender Damenrobe und geflügeltem Helm. Elmer Fudd erkennt den Hasen in der Kostümierung nicht und verliebt sich sofort, er singt: »Oh Bwunnhilde, you’re so lovely!« Sie vollführen einen Tanz zur Venusberg-Musik aus dem Tannhäuser, in einer zauberhaften Szenerie in Silber und Rosa – im Duett die Melodie des Pilgerchors aus Tannhäuser singend. Schließlich wird Bugs vom Blitz getroffen. Elmer trägt weinend den schlaffen, toten Körper weg. Doch Bugs’ Kopf schnellt mit den Worten in die Höhe: »Was erwartest du in der Oper: ein Happy End?« What’s Opera, Doc? war teilweise durch Walt Disneys berühmten animierten Musikfilm Fantasia aus dem Jahr 1940 inspiriert, in dem Zeichentrick­ sequenzen zu Musik von Beethoven, Mussorgsky, Ponchielli, Tschaikowsky und Strawinsky inszeniert waren, jedoch nicht zu Wagner. Einige von Disneys Effekten enthielten Elemente der Travestie, zum Beispiel die tanzenden Nilpferde zu Amilcare Ponchiellis »Tanz der Stunden« aus La Gioconda. Doch insgesamt wurde die Sphäre der klassischen Musik mit Ernst und Respekt behandelt, wohingegen What’s Opera, Doc? subversiv die Seriosität Wagners untergrub. Opernhafter Wagnerismus geriet in der Komödie um Verfolgung, Täuschung, Verwirrung und Frustration zu einer Episode in der langen Hassliebe und Rivalität zwischen Bugs Bunny und Elmer Fudd in den 1940- und 1950er-Jahren, rund ein Jahrhundert nachdem Wagner die Musik zu Der ­fliegende Holländer, Tannhäuser und Die Walküre komponiert hatte. Somit wird in What’s Opera, Doc? nicht nur Wagner verspottet, sondern die gesamte Gattung Oper und vielleicht die gesamte Hochkultur (einschließlich des Balletts) mit ihrer Ernsthaftigkeit des künstlerischen Strebens und der gesellschaftlichen Rezeption. Da der Zeichentrickfilm der exemplarische Ausdruck der Massenkultur war, war es die natürliche Folge, dass die populäre Kultur die elitäre Kunst ins Visier nahm und ihre hochtrabenden Ansprüche zum Gegenstand der Satire machte. Wagners Oper mit ihrer besonderen Feier­lichkeit und dem nahezu religiösen Kult ihrer Anhänger war ein perfektes Ziel für solchen Humor. Doch ist What’s Opera, Doc? zugleich in einer eigenen Weise der Musik Wagners verpflichtet, mit üppigem Orchester­ 120 |

klang und besonders aufwändigen und bestrickend schönen Filmeffekten, die geradezu suggerieren, dass Bugs und Elmer selbst durch die emotionale Intensität der Musik verführt werden, die ihre Begegnung begleitet. Ohne Zweifel nahm das Produktionsteam die Musik ernst, und die Integration von Musik, Animation und Komödie ist so gelungen, dass in einer Umfrage ­unter Trickfilmern 1994 What’s Opera, Doc? als der beste Cartoon aller Zeiten gewählt wurde. *** Trotz der persiflierenden Unterwanderung von Wagners Ernst zeigt What’s Opera, Doc? deutlich, dass es 1957, also zwölf Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, keine besondere Feindseligkeit der amerikanischen Populärkultur gegenüber Wagner gab, einem Komponisten, der von Hitler geliebt wurde und eng verbunden mit der Kultur und Ideologie des »Dritten Reichs« war. Warner Brothers in Hollywood schienen keine Angst zu haben, dass die amerikanische Öffentlichkeit sich mit einer Komödie zu Wagner-Musik unwohl fühlen würde, mit solch wagnerischen Requisiten wie Elmer Fudds Speer und magischem Helm. Sicher gibt es ein Element der Gewalt, wenn Elmer Fudd »Kill the wabbit!« singt, doch bleibt diese stets komisch. Die Unterwanderung von Wagners Ernst war kein Zeichen der Entfremdung vom Komponisten, sondern eher ein Akt amerikanischer Inbesitznahme und Vereinnahmung, mit dem Wagner fast liebevoll dem komischen Idiom der amerikanischen Cartoon-Kultur anverwandelt und einem amerikanischen Massenpublikum ein Jahrzehnt nach dem Kriegsende gutmütig dargeboten wurde. What’s Opera, Doc? war nicht die erste Begegnung Bugs Bunnys mit der Oper. 1949 verkörperte er in Long-Haired Hare, also dem Langhaarigen Hasen, den Dirigenten Leopold Stokowski, der mit Walt Disney an Fantasia gearbeitet hatte, und quälte darin mit wallender Mähne einen Opernbariton, der versuchte, den unmöglichen Zeichen des Dirigenten zu folgen. Der Film enthält einen kurzen Ausschnitt aus Lohengrin. 1959 trat Bugs Bunny in The Rabbit of Seville als Figaro in Erscheinung, dessen hinterlistige Rolle perfekt auf den Hasen passte, der seinen Gegenspieler Elmer Fudd stets austrickste, der hier im Friseurstuhl der Gnade des Barbiers ausgeliefert war. Diese früheren Werke zeigen, dass der Regisseur Chuck Jones gerne mit klassischer Musik und Oper arbeitete. Naturgemäß schien es passender, den Geist einer komischen Oper R i c h a r d W a g n e r u n d B u g s B u n n y | 121

Rossinis dem Bugs-Bunny-Cartoon anzupassen, als die Gewichtigkeit einer Wagner-Oper zu adaptieren. In What’s Opera, Doc? wurde Wagner von den Warner Brothers in einem spezifisch amerikanischen Geist der Zeichentrickkomödie in Szene gesetzt. Am Schluss von Die Walküre wird Wagners Brünnhilde zu einer menschlichen Frau, als Wotan sie ihrer Göttlichkeit beraubt. Bugs Bunny in weiblichem Gewand hingegen verwandelt Brünnhilde nicht nur in eine normale Frau, sondern in eine Travestietänzerin aus Las Vegas – ein Schachzug, der Auswüchse des Regietheaters im späten 20. Jahrhundert vorwegnimmt. Die Verwandlung von Elmer Fudd in Siegfried, obwohl weit entfernt von Nietzsches Übermensch, ist dem Prototyp Wagners nicht fern: leicht zu verführen und kindlich in seiner Unschuld. Sein Lispeln verstärkt nur seine Weltfremdheit: »Oh Bwunnhilde, you’re so lovely!« Bugs Bunny antwortet selbstsicher, mit einem Hauch von Femme fatale im Geist der Marlene Dietrich: »Ja, ich weiß, ich kann nicht anders.« Die gesamte Inszenierung dieser Begegnung – ein Gesamtkunstwerk wagnerianischer Karikatur – ist das Werk von Bugs Bunny und seinem triumphalen Betrug. Er überlebt sogar sein eigenes Hinscheiden, um dann dem Zuschauer zuzuwinken: »Was erwartest du in der Oper: ein Happy End?« Zum Schluss, als Elmer Fudd Bugs Bunny in seinen Armen hält und feierlich in eine Szenerie der strahlenden Verklärung schreitet, ist das Publikum eingeladen, die tragischen Anmaßungen der Oper und Wagners zu verlachen. *** Mehr als alles andere gelingt es What’s Opera, Doc?, in einem Amerika in der Mitte des Jahrhunderts, das sich eigentümlich wohl mit Wagner fühlte und offen für seine Musik war, seine Szenarien genoss und gleichzeitig dem Spott preisgab, dem gesamten wagnerischen Unternehmen ungestraft einen Stempel des Humors aufzudrücken: Hollywood macht Wagner zu seinem Eigen­tum und präsentiert ihn dem amerikanischen Publikum als zustimmende, doch possenhafte Unterhaltung. Amerika fühlte sich nicht immer wohl mit Wagner: Zu Beginn des 20.  Jahrhunderts gab es während des Ersten Weltkriegs eine weitreichende Feindseligkeit gegenüber deutscher Kultur, und diese Ablehnung schloss ­Wagner ein. Als die Vereinigten Staaten 1917 Deutschland den Krieg erklärten (Sauerkraut wurde in »Liberty Cabbage«, also »Freiheitskohl« umbenannt), 122 |

wurde sogar Beethoven aus dem amerikanischen Konzertrepertoire entfernt. Der deutsche Dirigent des Boston Symphony Orchestra wurde als feindliches Subjekt zeitweise verhaftet. An der Metropolitan Opera New York – die für ihr Wagner-Repertoire berühmt und im 19. Jahrhundert teilweise für das deutschstämmige Publikum gegründet worden war – verschwand Wagner von 1917 bis 1920 komplett aus dem Spielplan. Geradezu das Gegenteil geschah im Zweiten Weltkrieg, und trotz der Rolle, die Wagner für den deutschen Nationalsozialismus spielte, wurde seine Musik weder erkennbar abgelehnt noch verbannt. Man könnte versuchsweise die Hypothese aufstellen, dass bis zu den 1940er-Jahren Wagners Musik so tief in der amerikanischen Aufführungstradition verankert war, dass er nicht mehr als ein fremder Komponist galt. Aus demselben Grund war in den 1950er-­ Jahren Hollywood so vertraut mit Wagner, dass ihn die Filmbranche ins Zentrum eines Bugs-Bunny-Trickfilms stellen konnte, der stellvertretend für die amerikanische Massenkultur stand. Weder während des Kriegs noch danach wurde Wagner in Amerika als deutscher Komponist eindeutig als ein mit der Kultur des Nationalsozialismus verbundener Komponist verurteilt. Am 6. Dezember 1941, am Abend vor dem japanischen Angriff auf Pearl Harbour, durch den Amerika in den Zweiten Weltkrieg eintrat, führte die Metropolitan Opera Die Walküre mit Lauritz Melchior als Siegfried und der 23-jährigen Astrid Varnay als Sieglinde auf. Wotan wurde von Friedrich Schorr gesungen, der 1888 im habsburgischen Ungarn als Sohn eines jüdischen Kantors geboren wurde und in den 1930er-Jahren in die Vereinigten Staaten emigrierte. Der Dirigent war der junge Erich Leinsdorf, 1912 in Wien geboren, ebenfalls ein jüdischer Emigrant aus Nazi-Europa. Die Rolle der Brünnhilde wurde von der amerikanischen Sopranistin Helen Traubel verkörpert, weil die legendäre Kirsten Flagstad 1941 in das von den Nazis besetzte Norwegen zu ihrem Ehemann zurückgekehrt war, einem Kollaborateur der Besetzer. Mit anderen Worten: Die Präsentation Wagners in New York im Dezember 1941 war bereits eng verwoben mit europäischen Themen – jüdischer Emigration und NS -Okkupation –, ohne dass dies die Aufführungen verhindert hätte. Fünf Tage später, am 11. Dezember, erklärte Hitler den USA den Krieg und im Gegenzug die Vereinigten Staaten Deutschland. Dessen u ­ ngeachtet gab es im Januar 1942 Aufführungen von Lohengrin mit Melchior und Varnay, Leinsdorf dirigierte. Am Ende des Monats begann eine Serie des Ring des Nibelungen in Starbesetzung unter Leinsdorf, mit Melchior, Traubel, Schorr R i c h a r d W a g n e r u n d B u g s B u n n y | 123

und nun Lotte Lehmann als Sieglinde. Im Februar sang Melchior Parsifal unter Leinsdorf. Wagner-Aufführungen setzten sich den Krieg hindurch fort, die Metropolitan Opera präsentierte Wagner sogar auf Tournee in Boston, Chicago und Philadelphia, häufig mit Melchior. Diese Fortführung von ­Wagner-Opern im Repertoire blieb nicht unbemerkt. Die New York Times resümierte in einem Artikel vom 21. März 1943 die Opernsaison 1942 /43 mit erkennbarem Stolz: Man könne »beobachten, dass bisher das deutsche Repertoire der Kriegshysterie entgangen sei«, besonders »dass Wagner trotz der Abwesenheit von Kirsten Flagstad gut vertreten war. Es gab 27 Aufführungen, nach 25 im letzten Jahr, und dies mit nur einem Ring-Zyklus im Gegensatz zu den bisher üblichen zwei. Jede der vier Opern des Ring war ausverkauft.« Es wurden zudem über die Saison 1942/43 verteilt fünf Vorstellungen von ­Tannhäuser (ebenso viele wie von Carmen und Faust), viermal Lohengrin, dreimal Tristan gezeigt. Überdies wurden Der Rosenkavalier viermal und ­Salome dreimal gespielt, obwohl Richard Strauss in Nazi-Deutschland lebte und arbei­tete. Wagner und Strauss schienen ihre Popularität beim New Yorker Publikum zu behalten, und die Times fand, dass ein Verzicht auf deren Werke eine Art pathologische »Hysterie« konstituiert hätte. Am 14.  November 1943 gab es einen überraschenden Wechsel im Programm der Radioübertragungen des New York Philharmonic Orchestra. Der legendäre deutsch-jüdische Dirigent und Emigrant Bruno Walter war indisponiert, es ersetzte ihn der 25-jährige jüdisch-amerikanische Assistent Leonard Bernstein. Für diesen markierte das live übertragene Konzert ­einen Karriere­ sprung. Es ist bemerkenswert, dass die zweite Konzerthälfte aus ­Richard Strauss’ Sinfonischer Dichtung Don Quixote und Richard Wagners Vorspiel zu Die Meistersinger bestand. Man könnte sagen, dass in diesem Moment Bernstein in der Rolle des Walther von Stolzing war, der die musikalische Begeisterung einer jungen Generation zeigte – und der erste bedeutende genuin jüdisch-amerikanische Dirigent wurde, der seinen Platz neben den europäischstämmigen Emigranten und Dirigenten der älteren Generation behauptete. Ebenfalls hervorzuheben ist, dass er seinen Anspruch 1943 mit dem Meistersinger-Vorspiel markierte, derselben Oper, die im Sommer dieses Jahres in Nazi-Bayreuth unter Wilhelm Furtwängler aufgeführt worden war. Wagners Bedeutung im nationalsozialistischen Deutschland reduzierte nicht seinen Stellenwert in New York. Es lohnt sich auch zu erwähnen, dass die Radio­übertragung nur 90 Minuten erlaubte, sodass die Sendung und 124 |

damit die Aufnahme mit Strauss’ Don Quixote endete, während das Konzert noch das Wagner-Vorspiel enthielt. Als Arturo Toscanini am 25. Mai 1944 ein Benefiz­konzert für das Rote Kreuz in New York gab, zwei Wochen bevor die Amerikaner am D-Day in der Normandie landeten, standen Wagner und Verdi zu gleichen Teilen auf dem Programm. Toscanini dirigierte Ausschnitte aus Tannhäuser, Götterdämmerung, Tristan und Die Walküre – und ließ anschließend seinen Dirigierstab zugunsten des Roten Kreuzes versteigern. Trotz allem war in Amerika wohlbekannt, dass Wagners Musik eng mit der Ideologie des »Dritten Reichs« assoziiert war. Im Januar 1945 publizierte die Saturday Review ein Essay von Paul Henry Lang, einem in Ungarn geborenen Professor der Musikwissenschaft an der Columbia University in New York: »Background Music for ›Mein Kampf‹: Wagner Was the Musical Architect of an Incurable Disease« (»Hintergrundmusik für ›Mein Kampf‹: Wagner war der musikalische Architekt einer unheilbaren Krankheit«). Während Lang die »unheilvolle, teuflische Bedeutung« von Wagners Werk in Beziehung zum Nationalsozialismus konstatierte, akzeptierte er gleichzeitig, dass die Werke aufgeführt werden sollten: »Glücklicherweise wurde die Hexenjagd, durch die Wagners Werke im Ersten Weltkrieg von der Opernbühne verbannt waren, von unserem aufgeklärten Metropolitan Opera House nicht wiederbelebt. Sogar Die Meistersinger wurden in dieser Saison gegeben, nachdem sie in den ersten Kriegsjahren mit Bedacht aus dem Repertoire entfernt worden waren.« Amerika war zu aufgeklärt, um eine »Hexenjagd« gegen Wagner zu veranstalten, und die Wiederaufnahme von Die Meistersinger ins Repertoire im Januar 1945 – mit der amerikanischen Armee in Straßburg und der Roten Armee vor der Einnahme Warschaus – war eine Art ultimativer Test der Offenheit gegenüber Wagners Musik in den letzten Monaten des Kriegs in Europa. Der Januar 1945 war auch der Monat, in dem Bugs Bunny zum ersten Mal Wagner in einem Kriegspropagandafilm begegnete, der Herr and Hare betitelt war: Bugs war der »Hare«, der »Herr« war Hermann Göring. In dem Cartoon befand sich Bugs zufälligerweise in Nazi-Deutschland, wo er Göring begegnete, der als großes dummes Kind in Uniform gezeigt wird. Im Vorgriff auf What’s Opera, Doc? reitet Bugs auf einem weißen Pferd in Damenrobe, mit blonden nordischen Zöpfen und einem Walkürenhelm, angekündigt durch die Pilgermusik aus Tannhäuser. Göring verliebt sich sofort, legt sein Siegfried-Kostüm an und beginnt zum Fledermaus-Walzer zu tanzen. Bugs Bunny hat anscheinend keine Angst vor Göring, keine Angst vor Hitler, dem er in R i c h a r d W a g n e r u n d B u g s B u n n y | 125

diesem Cartoon auch begegnet, und sicher auch keine vor Wagner, der in diesem Film mit dem Nationalsozialismus assoziiert wird, jedoch nur in einer leichtherzigen, unterhaltenden Weise. In den 1950er-Jahren – dem Jahrzehnt von Bugs Bunnys Wagner-­ Travestie – wurde Wagner mit allem Ernst an der Metropolitan Opera gezeigt. 1950 dirigierte Fritz Reiner den Fliegenden Holländer mit Astrid Varnay und Hans Hotter in seinem Met-Debüt, in einer Rolle, die er schon im »Dritten Reich« gesungen hatte. 1951 gab es einen Ring-Zyklus unter Fritz Stiedry mit Kirsten Flagstad, die nach ihrer Abwesenheit in der Kriegszeit schließlich nach New York zurückgekehrt war. 1952 präsentierte die Met Die Meistersinger unter Fritz Reiner mit Paul Schöffler als Hans Sachs (den er schon zuvor während der NS -Zeit gesungen hatte). Die Kontinuitäten der Wagner-Aufführungen sind eingebunden in einer amerikanischen Aufführungstradition, die durch den Krieg gegen Nazi-Deutschland nicht unterbrochen wurde. 1957, im Jahr von What’s Opera, Doc?, gelangte eine neue Generation von Wagner-Interpreten an die Met mit Martha Mödl und Wolfgang Windgassen in ihren Debüts im Ring-Zyklus, 1959 trat Birgit Nilsson erstmals in New York in Tristan und Isolde auf. Die Nachkriegspräsentation Wagners in New York vollzog sich mit aller Verehrung durch jene Sänger, die auch die Aufführungen in Bayreuth veredelten. Sie trafen zusammen mit der absurden Parodie in What’s Opera, Doc? – als zwei ergänzende Aspekte der amerikanischen ­Aneignung und Inbesitznahme von Wagner in der Mitte des 20. Jahrhunderts.

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Im Gespräch Elisabeth Bronfen und Larry Wolff

E L I S A B E T H B R O N F E N   Wir würden gerne über den amerikanischen Blick auf

Wagner im Film sprechen. Die Bugs-Bunny-Comics sind nicht nur lustig, sie sind extrem gut gemacht, darüber hinaus meisterhaft gezeichnet. In der Qualität der Zeichnung stehen die Cartoons weit über d ­ enen der 1940er-Jahre. Die 1950er-Jahre greifen auch Einflüsse abstrakter Kunst jener Zeit auf. Die Mischung aus »hoch« und »niedrig« zeigt sich auch in der Qualität ihrer Herstellung, auch wenn sich das Pathos innerhalb des Humoristischen abspielt. Doch stellt sich die Frage, was daran spezifisch amerikanisch ist. L A R R Y W O L F F   Wenn ich über den Gegensatz von Verehrung und Travestie in der Rezeption Wagners nachdenke, so scheint die Forderung, Wagner ernst zu nehmen – wir haben für ihn einen Tempel auf dem Hügel gebaut –, auch die Grundlage zu sein, ihn zu travestieren, also: sich gegen diesen Ernst zu wehren. Im Fall der Rezeption in Amerika gibt es noch ein weiteres Element. Es ist verbunden mit einem Grundzug der amerikanischen Kultur, die einerseits von der hohen europäischen Kunst angezogen ist, begierig darauf, sie kennenzulernen, zu verstehen, sich ihr anzunähern, sie zu kaufen, nach Hause zu bringen. Andererseits geht es um Abgrenzung sowie um das Bestreben, etwas eigenständig Amerikanisches zu schaffen, das auf einer Art Widerstand gegen europäische Kulturmodelle beruht. Die Antwort auf Wagner – jene in den Filmen und in den Cartoons – spiegelt etwas von dieser Ambivalenz gegenüber Europa im Allgemeinen wider. Dies ist bei Wagner aber auch noch damit verbunden, dass er vielleicht mehr als die meisten europäischen Kulturfiguren wirklichen Ernst fordert. E L I S A B E T H B R O N F E N   Was ist die Funktion des exzessiven Humors in der Aneignung Wagners, die doch ungewöhnlich ist? Heutzutage haben Regisseure – Barrie Kosky ist einer von ihnen – über den Humor einen neuartigen Zugang i m G e s p r ä c h : E l i s a b e t h B r o n f e n u n d L a r r y W o l f f | 127

zu den Werken gefunden. Doch welche Rolle spielt der Humor in den 1930er-, 40er-, 50er-Jahren, also vor und nach dem Zweiten Weltkrieg? L A R R Y W O L F F   Ich bin vorsichtig mit der Aussage, dass dies ein politischer Vorgang sei. Im amerikanischen Gebrauch von Wagner spielt die Politik zwar eine gewisse Rolle. Doch handelt es sich allgemeiner um eine Ästhetik der Inkongruenz, die wir hier sehen: Teile von Wagner werden aus ihrem Kontext genommen, also aus dem perfekten Rahmen, der etwa in Bayreuth geschaffen wurde. Wenn man sieht, dass er ein Teil aus dem Baukasten der Filmemacher ist, der beliebig kombiniert werden kann, dann ist es diese Inkongruenz, die Witz erzeugen soll. Ein Beispiel dafür ist eine Eifersuchtsszene in der Filmkomödie von 1941 The Lady Eve (Die Falschspielerin) von Preston Sturges zwischen Barbara Stanwyck und Henry Fonda, in der die Absurdität der komischen Szene mit der Pilgermusik aus Tannhäuser kontrastiert wird. Die Tatsache, dass wir Wagner kontrollieren können und in jeder Form und in jedem Genre über ihn verfügen, ihn benutzen und missbrauchen können, erzeugt meiner Meinung nach etwas von dem Humor, den wir wahrnehmen. E L I S A B E T H B R O N F E N  Was The Lady Eve betrifft, sollte man festhalten: Die Heldin hat zwei Rollen – einerseits die der Hochstaplerin, die sich in einen tölpelhaften Millionär verliebt, und andererseits jener britischen Lady, die sie ihm vorführt, um ihn zu bestrafen. Somit gibt es auch in diesem Film zwei weibliche Identitäten, die sich mit der Doppelung von Wagners ­Elisabeth und Venus im Tannhäuser zusammenlesen lassen. Interessant dabei ist der Umstand: Die Hochstaplerin Jean ist zugleich die Figur, an der die Frage der Gnade und der Verzeihung verhandelt wird. Die Lady Eve hingegen ist, wie der Name andeutet, die trügerische Verführerin, der der Held verfällt und von der er verworfen werden muss, bevor er – und darin unterscheidet sich der Film von Wagners Libretto, tatsächlich Verzeihung finden wird. Interessant vielleicht auch, dass Sturges Musik aus Tannhäuser nochmals verwendet, in seinem Film Unfaithfully Yours (1948) über einen pathologisch eifersüchtigen Orchesterdirigenten. Zugleich: Ich kann nicht umhin, die Frage des ambivalenten Humors, mit dem Sturges die Musik und das Libretto des Tannhäuser umwandelt, in psychoanalytischen Begriffen zu denken: dass die Idee, etwas zu idealisieren, oft mit einer Geste der Aggression verbunden ist. Wenn man jemanden zum König macht, ist das auch eine Möglichkeit, seine Aggression zu zeigen. Ich denke jetzt an Totem und Tabu. Mich fasziniert, wie Wagner im amerikanischen Film gleichsam frei fließend verwendet wird. Man sieht 128 |

entweder wagnerische Geschichten und Genres, die nichts mit seinen Handlungen zu tun haben, oder Charaktere, die aufgegriffen werden, wenn etwa ein Typ Femme fatale mit Isolde assoziiert wird. Hier geht es um bestimmte musikalische Themen, die aus dem Zusammenhang gelöst und re-kontextualisiert wurden. Auch dies ist eine Form des transnationalen Reisens und der Transformation. Ein anderes sehr umstrittenes Beispiel dafür ist, wie Francis Ford Coppola den Walkürenritt in Apocalypse Now benutzt. Das hat zu einer ständigen Wiederverwendung geführt. Sie finden es im Kriegsdrama Jarhead (2005) über den Ersten Irak-Krieg oder in Fernsehserien wie The Wire (2002– 2008), was letztlich auch auf The Birth of a Nation (1915) zurückgeht. Dies ist eine Verschiebung Wagners, der transloziert, verlagert, umgeschrieben wird, die ich sehr faszinierend finde. Es ist eine andere Art, über Wagner in der Kriegs- und Nachkriegszeit nachzudenken, die ich für sehr ernst halte. Was die Filmemacher tun, ist politisch, da dieser Umgang mit Wagner eine Auseinandersetzung mit dem enthält, was eine Entweihung darstellt. Ich möchte betonen, dass es jüdische Filmemacher sind, die sich über etwas lustig machen, was ihnen wehtut, weil sie Wagner lieben. Doch ist dieser von ihren Feinden vereinnahmt worden, die in Europa sechs Millionen Menschen töteten, während ein Film wie The Lady Eve in den USA angeschaut wird. Und dies schwingt mit in dieser Verwendung von Wagner im Film. L A R R Y W O L F F   Wichtig ist, dass alle große Hollywood-Filmmusik von ­Wagner inspiriert ist, der wahrscheinlich mehr als jeder andere die Emigranten beeinflusste, die in den 1930er- und 40er-Jahren in Hollywood komponierten. In dem berühmten Debüt-Konzert Leonard Bernsteins am 14. November 1943, in dem er für Bruno Walter einsprang, stand der ungarische Filmkomponist und Emigrant Miklós Rózsa zusammen mit Strauss und Wagner auf dem Programm. Rózsa, 1907 in Budapest geboren, hatte Komposition in Leipzig studiert und arbeitete ab 1940 in Holly­wood. In dem Konzert 1943 dirigierte Bernstein seine Theme, Variations, and Finale. Rózsa komponierte 1944 die Musik zu Billy Wilders Double Indemnity und 1945 zu Alfred Hitchcocks Spellbound, wofür er einen Oscar gewann – und später auch zu Ben Hur und El Cid. Die stilistische Verwandtschaft von Rózsas Musik mit den Vorgängern ist auffällig. In diesem Sinne ist die Verwendung von Wagner im Film ein Rückbezug auf die Quelle deutsch-amerikanischer oder mitteleuropäischer Filmmusik – aber ein besonderer Rückbezug, denn jede große Filmpartitur ist ein Original und neu, bis man sie im Film gehört hat. Der entscheidende i m G e s p r ä c h : E l i s a b e t h B r o n f e n u n d L a r r y W o l f f | 129

Punkt ist jedoch, dass sich das Aufgreifen Wagners auf die Vertrautheit mit seiner Musik stützt und hierin entweder unterhält oder bei einer unangemessenen Verwendung Unwohlsein erzeugt. W O L F G A N G F I N K   Der kontroverseste Beitrag Hollywoods zum »Dritten Reich« war Der große Diktator von Chaplin, berühmt durch diese unglaub­lichen Szenen mit dem Ballett zu Thomas Manns Lieblingsmusik, nämlich dem Vorspiel zum Lohengrin, das nun ungeheuer politisch aufgeladen wird und schon die Verstrickung von Wagner und Hitler in einer Weise thematisiert, die atemberaubend ist. E L I S A B E T H B R O N F E N   Zudem hat man Wagner in den amerikanischen Wochen­ schauen benutzt. Frank Capra, der dieser Schule der Screwball Comedies angehört, bringt etwa in seiner Dokumentarserie für das Kino Why We Fight (1943–1945) in der Episode über Deutschland ganz viel Wagner, und das passt wiederum mit Chaplin zusammen. W O L F G A N G F I N K   Die Frage, ob Wagner in einem gewissen Bereich – in diesen Wochenschauen, sogar bei Bugs Bunny – als Kulturgut, als abrufbare Marke benutzt wird, ist ein sehr diffiziles Terrain, während er im Großen Diktator mit seiner ganzen politischen Dimension thematisiert wird. Ich glaube, dass auch der Widerstand gegen Chaplin, der dazu führte, dass er emigrierte, nicht zuletzt darauf beruht, dass er mit einer verblüffenden Präzision diese Verstrickung thematisiert hat, zu einer Zeit, als dies noch niemand angesprochen hat: ein unfassbarer Beitrag zum Thema »Wagner und Hitler«. E L I S A B E T H B R O N F E N   Natürlich weiß man nicht, wie viele Amerikaner das als Wagner erkannt haben. Das können wir auch nicht mehr herausfinden. Doch müssten es genügend gewesen sein, sonst hätte man das so nicht einsetzen können. Die Komödie Hi Diddle Diddle (1943) von Andrew L. Stone bringt eine Szene, in der Gäste auf einer Party spontan den Pilgerchor aus Tannhäuser singen, doch erinnern sich alle Beteiligten nicht an den Text und singen die Melodie hingebungsvoll auf »Laa, laalalala« … Da geht es nur noch um das Pathos der Musik. Hier muss man auch die Ambivalenz sehen. Wäre Wagner heute aktiv oder zumindest in den 1940er-, 50er-Jahren, hätte er wahrscheinlich für den Film geschrieben, weil es dort um die völlige Überwältigung durch Musik geht, die oft konträr zu dem läuft, was im Film erzählt wird. Dieses Hin-und-hergerissen-Sein ist spezifisch amerikanisch: zwischen völliger Vereinnahmung, zu der die Musik wesentlich beiträgt, und einer intellektuellen Distanz, weil man weiß: Das ist nur Kino; das ist Witz; das ist nicht echt. 130 |

L A R R Y W O L F F   Noch eine Bemerkung über Wagner als »reine Musik«: Die

Hollywood-Zeichentrickfilme respektieren bis zu einem gewissen Grad die Abstraktion der Musik. Vorbild ist hier Disneys Fantasia – ein Versuch, Farben und Bewegungen zu schaffen, die der klassischen Musik ein visuelles Leben geben, ohne ihr eine Erzählung aufzuerlegen. Und Wagner war eigentlich für Fantasia vorgesehen. Einer der Pläne für eine Episode war der Walkürenritt. Wenn man sich den Bugs-Bunny-Cartoon anschaut, folgt dieser teilweise der Erzählung des Wagner-Librettos, etwa darin, dass sich Siegfried in Brünnhilde verliebt, aber die Musik – etwa die Ouvertüre des Fliegenden Holländers – wird von den Karikaturisten wörtlich übernommen zur Darstellung eines stürmischen Himmels. Oder jene hübsche Szene in Pink und Grau zu der Pilger­ musik: Es geht dabei nicht um eine narrative Umsetzung, sondern um ein ästhe­ tisch ansprechendes Pendant zu der Musik im Genre des ­Zeichentrickfilms.

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Barockoper von Wagners Gnaden Über die Schwierigkeiten, Monteverdi und Händel für die moderne Bühne wiederzugewinnen Silke Leopold

Barockoper als Notlösung? Am 15. Mai 1945, auf den Tag genau eine Woche nach der Kapitulation und der Befreiung Deutschlands durch die Alliierten, nahm die Hamburgische Staatsoper mit Zustimmung der britischen Militärregierung ihren Betrieb wieder auf und begann mit Proben für drei Opern: Figaros Hochzeit von ­Mozart, Iphigenie auf Tauris von Gluck und Xerxes, der verliebte König von Händel.1 Anfang Juni begann das Aufräumen in dem zerstörten Haus. Konzertante Aufführungen an anderen Spielorten versuchten, ein wenig Normalität wiederherzustellen, bis schließlich der Spielbetrieb am 9. Januar 1946 mit der festlichen Wiedereröffnung der Staatsoper und der Aufführung von Mozarts Figaro erneut beginnen konnte. Glucks Iphigenie folgte am 16. März 1946 und Händels Xerxes am 28. April.2 Die erste Wagner-Oper nach dem Krieg, Tristan und Isolde, wurde erst im November 19463 gespielt, die nächste, die Walküre, dann überhaupt erst nach der Währungsreform im September 1948.4 Nun könnte man sicher pragmatische Gründe nennen, warum man in Hamburg nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mit Wagner, sondern mit Händel und Gluck den Neuanfang suchte. Die Staatsoper, während der Bombenangriffe im Sommer 1943 und noch beim letzten Luftangriff auf Hamburg in der Nacht vom 12. auf den 13. April 1945 schwer zerstört, war zunächst notdürftig wiederhergestellt worden. Man spielte in dem weitgehend erhaltenen Bühnenhaus und platzierte auch das auf die mögliche Zahl von 600 geschrumpfte Publikum dort. Bei einem Platz für das Orchester von maximal 50 Mitgliedern war an eine Aufführung großer Opern von Beethoven, Wagner oder Richard Strauss nicht zu denken. Sie wurden ins nahezu unzerstörte 132 |

Schauspielhaus ausgelagert. Opern des 18. Jahrhunderts benötigten einen deutlich kleineren Orchesterapparat, waren also leichter zu besetzen und im Bühnenhaus der Staatsoper unterzubringen. Es würde freilich zu kurz greifen, das Interesse an Händel und Gluck nur den äußeren Bedingungen zuzuschreiben. Beide Komponisten hatten schon vorher einen, wenn auch kleinen Platz im Repertoire der Hamburgischen Staatsoper eingenommen. Glucks Orfeo ed Euridice hatte sich seit ihrer Uraufführung 1762 in Wien in verschiedenen Einrichtungen, namentlich in der französischen Fassung von 1774 nahezu ununterbrochen im europäischen Reper­toire gehalten, und seit Richard Wagner Glucks 1774 uraufgeführte Iphigénie en Aulide 1847 für eine Aufführung in Dresden umfangreich bearbeitet hatte, war diese Fassung überall im deutschsprachigen Raum nachgespielt worden. Gluck konnte sich auch deshalb, gleichsam im Windschatten ­Wagners, im Repertoire behaupten, weil Wagner ihn in Oper und Drama5 zum Stammvater aller Opernreformen und zu jenem Revolutionär erklärt hatte, der die Entwicklung hin zu seiner eigenen Konzeption des Musik­ dramas in Gang gesetzt hatte. Anders verhielt es sich mit Händels Opern, die seit dem 19. Jahrhundert in der von Friedrich Chrysander aus Bergedorf besorgten Händel-Gesamtausgabe vorlagen, den Sprung auf die Bühne aber zunächst nicht schafften. Opern aus der Zeit vor Glucks Opernreformen, ja selbst Opern aus der Zeit danach, sofern sie von diesen Reformen nicht berührt waren wie etwa Mozarts frühe Opere serie Mitridate oder Lucio Silla, galten als nicht mehr aufführbar. Noch 1919 schrieb Hermann Kretzschmar in seiner einflussreichen Geschichte der Oper: »Man darf sich aber durch die Bewunderung vor den Schönheiten der Händelschen Opern nicht zu der Hoffnung verleiten lassen, daß man sie wieder aufführen könnte. […] Bei einer festlichen Gelegenheit ausnahmsweise mag der Versuch gelingen. Aber sie sind durch die Nichtsnützigkeit der Dichtungen heute zum Tode verurteilt.«6 Für Kretzschmar – wie wohl für die meisten seiner (deutschsprachigen) Zeitgenossen – bedeutete Wagner das Nonplusultra der modernen Oper. Giuseppe Verdis schöpferische Kraft sei dagegen an den »ekelhaften Geschichten« wie Rigoletto und La traviata sowie an den »nichtigen Texten«7 zerschellt, mit denen er sich habe auseinandersetzen müssen. »Die guten Kräfte aller Länder haben sich heute um das Ideal Wagners geschart«, lautete der Beginn des letzten Absatzes in seiner Geschichte der Oper.8 Und nur einer hatte es Wagner B a r o c k o p e r v o n W a g n e r s G n a d e n | 133

in der Vergangenheit gleichgetan: »Unter den großen Meistern, die der Oper ihrer Zeit neue Gesetze aufgezwungen haben, gibt es nur einen, den man mit Richard Wagner vergleichen kann: das ist Claudio Monteverdi. Glucks Reform tritt dagegen zurück, er versöhnte, vereinte zwei getrennte Schulen, stützte sich auf vorhandene Grundlagen. Monteverdi und Wagner schufen neu von Grund aus. Der Italiener gab dem Musikdrama den inneren Stil, die Sprache der Leidenschaft, Mittel des seelischen Ausdrucks, so kühn und gewaltig, dass niemand gewagt hat, sich ihrer zu bedienen. Wagner aber befreite die Oper aus den Banden des Formalismus, setzte das Drama in seine Rechte und in die Möglichkeit, die musikalische Gestaltung nach innerem Bedarf zu wandeln. Das Entscheidende an der Wagnerschen Reform ist ihr dichterischer Ausgangspunkt.«9

Monteverdi und Wagner Kretzschmar war nicht der Erste, der eine Parallele zwischen Monteverdi und Wagner zog. 1895 hatte Romain Rolland seine musikhistorische Dissertation über die Frühgeschichte der Oper veröffentlicht, in der er Monteverdis Kunst in dem Satz »tout est mélodie« zusammenfasste, um dann erstaunt festzustellen, dass er diesen Satz bei Richard Wagner (»Die einzige Form der Musik ist die Melodie«) gefunden hatte.10 Er beeilte sich freilich, sogleich die Unterschiede zwischen Monteverdi und Wagner zu beschreiben: »Cependant Monteverde diffère de Wagner dans sa conception de l’art dramatique. Il n’a pas de prétentions philosophiques, et l’objet de son drame musical n’est pas une conception du monde, mais purement et simplement l’homme. Le cadre du drame wagnérien est la légende, et son personnage, le héros, être symbolique et général où s’incarnent l’esprit d’une race et les puissances d’un système philosophique.«11 Rollands Vergleich zwischen Monteverdi und Wagner fand ausgerechnet in Italien ein machtvolles Echo – und das nicht in einer musikhistorischen Publikation, sondern in einem literarischen Werk. Im Jahre 1900 veröffentlichte Gabriele D’Annunzio seinen Roman Il fuoco, der schnell zu einem der meistgelesenen Bücher der Zeit wurde – ein Skandal- und Schlüsselroman, in dem D’Annunzio seine Liaison mit der weltberühmten Schauspielerin Eleonora Duse an die Öffentlichkeit zerrte. In diesem Roman, wie überhaupt in D’Annunzios Denken, ist Richard Wagner omnipräsent.12 Monteverdi da134 |

gegen taucht nur in einer Szene, dort allerdings prominent, auf. D’Annunzio schildert hier ein Gastmahl nach platonischem Vorbild, an dem die unterschiedlichsten Personen teilnehmen: Stelio Éffrena, ein junger, genialer Dichter und das Alter Ego D’Annunzios, die Foscarina alias Eleonora Duse, ein deutscher Fürst, eine englische Lady, die junge Sängerin Donatella Arvale, ein italienischer, gerade voller Enthusiasmus aus Bayreuth zurückgekehrter Wagnerianer und eine Reihe von Stichwortgebern, die Stelio ermöglichen, mit seiner Kenntnis der Musik zu brillieren. Bei diesem Streitgespräch geht es unter anderem um den germanischen Geist, der sich unter der südlichen Sonne Italiens in nichts auflöse. Und es geht um das musikalische Drama, das sich auf die griechische Tragödie beziehe, sowie um das, was man später dann Gesamtkunstwerk nennen sollte. Bei der Gegenüberstellung von deutscher und italienischer Oper fungiert nicht, wie man es um 1900 erwarten würde, Giuseppe Verdi als Wagners Gegenpart, sondern Claudio Monteverdi. Er wird als der größte Innovator des musikalischen Dramas beschrieben, als die »anima eroica di pura essenza italiana«.13 Das Gesamtkunstwerk, so lernen wir hier, sei nicht etwa eine Erfindung Wagners, sondern Gian Lorenzo ­Berninis. Und nachdem Donatella Monteverdis Lamento d’Arianna vorgetragen hat, vergleicht man es mit der Klage des Amfortas. Freilich nimmt Stelio das ­Lamento d’Arianna als klingenden Beweis, dass Monteverdi Wagner haushoch überlegen sei: »Ecco, Baldassare, che un artefice di nostra stirpe – disse Stelio Éffrena – con i più semplici mezzi giunge a toccare il sommo grado di quella bellezza a cui s’avvicinò rare volte il Germano nella sua confusa aspirazione verso la patria di Sofocle.«14 Seine Informationen über Monteverdi und die frühe Oper hatte D’Annunzio von Rolland bezogen; das Lamento d’Arianna – zumindest der erste Teil – war in Noten verfügbar, seit Alessandro Parisotti es im zweiten Band seiner Arie antiche 1890 ediert und dabei harmonisch deutlich entschärft hatte.15 Bis Monteverdis dramatische Musik aber den Sprung aus den schriftlichen Darlegungen in die musikalische Praxis schaffte, sollte noch Zeit vergehen. Und alle frühen Orfeo-Versionen, sei es die von Vincent d’Indy 1904 in Paris oder die von Giacomo Orefice 1910 in Verona, stellen Bearbeitungen dar, und es war, neben teils drastischen Kürzungen und Umstellungen, immer der Orchesterapparat, der im Sinne des 19. Jahrhunderts erweitert wurde. Über Orefices Version mokierte sich der Monteverdi-Forscher Adolf Sandberger, das Orchester habe viel von Schumann und einiges von Wagner gewusst, aber B a r o c k o p e r v o n W a g n e r s G n a d e n | 135

wenig von Monteverdi.16 Besonderer Orchestrierungsbedarf bestand aber vor allem bei den späten Opern Monteverdis, in deren handschriftlichen Quellen sich wenig mehr als die Continuo-Linie findet. Erich Kraack, der Monteverdis Opern 1963 für die moderne Bühne bearbeitete, sah seine Aufgabe vor allem darin, einen Orchestersatz dazu zu komponieren, der die Gesangsstimme nach Art Wagner’scher Opern in Klang einbettete.17

Händel und Wagner Anders als die musikhistorische Auseinandersetzung mit der Frühzeit der Oper, die den Blick von Wagner zurück auf jenes Goldene Zeitalter des musi­ kalischen Dramas richtete, in dem die Wagner’schen Ideen bereits angelegt und verwirklicht worden seien, ging die Wiederentdeckung der Barockoper für die musikalische Praxis einher mit dem Bemühen, die Werke der Vergangenheit für die eigene Zeit dadurch attraktiv zu machen, dass man sie modernen Hörerwartungen anpasste. Auch hier stand Wagner als Modell bereit. Seit die Barockoper zu einer Option für die moderne Bühne wurde, spielte der Vergleich mit Wagners Musikdramen immer eine entscheidende Rolle – zum ersten Mal in Zusammenhang mit der sogenannten Göttinger HändelRenaissance. 1919, ein Jahr nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, hatte der Kunsthistoriker und Musikliebhaber Oskar Hagen begonnen, Händels Opern zu bearbeiten und für die Bühne einzurichten. 1920 führte er Rodelinde auf, danach Otto und Theophano (1921), Julius Caesar (1922) und Xerxes (1924), bevor er im selben Jahr als Professor für Kunstgeschichte in die USA berufen wurde. Wann immer die Hamburgische Staatsoper eine Händel-Oper aufführte, basierte diese auf den Einrichtungen Oskar Hagens. Schon 1927 spielte man in Hamburg Otto und Theophano, 1935 Julius Caesar, 1944 Xerxes und schließlich nach der Wiedereröffnung 1946 erneut Xerxes. Darüber hinaus spielte Händel auch bei der Festwoche unter dem Titel »Meister der deutschen Oper« eine prominente Rolle, die die Hamburgische Staatsoper im Oktober 1938 aus Anlass des 260. (sic) Geburtstags der Hamburger Oper veranstaltete: Die Reihe der deutschen Meisteropern begann mit Händels Julius Caesar sowie Glucks Iphigenie in Aulis und schritt fort über die Entführung aus dem Serail, Fidelio, Freischütz, Tannhäuser, Zar und Zimmermann und Ariadne auf Naxos bis hin zu Pfitzners Palestrina.18 136 |

Explizit verwahrte sich Hagen gegen die Meinung Kretzschmars, man könne Händels Opern nicht mehr aufführen, und gab der Öffentlichkeit in mehreren Aufsätzen Rechenschaft über sein Tun.19 Auch wenn er selbst den Namen Richard Wagner dabei tunlichst vermied, so deuteten die Kriterien, nach denen er Händel bearbeitete, auf eben dieses Vorbild hin. Das begann schon bei der Benennung dessen, was da aufgeführt wurde: Mit hoher Konsequenz sprach Hagen nicht von Händels »Opern«, sondern von seinem »Musikdrama« oder vom »musikalischen Drama«. Dabei half ihm natürlich der Umstand, dass die genannten Opern Händels ihrerseits den Untertitel »Dramma per musica« trugen. Hagen strich die Partituren radikal und stellte sie zu neuen Handlungsabläufen zusammen. Im Vorwort zu Julius Caesar 1922 nannte er außerdem folgende Kriterien für die Bearbeitung: Anpassung an die italienische Vokalisation, »Durchdichtung« statt Wiederholung der immer gleichen Wortzeile, Reduktion der Da-capo-Formen auf den A-Teil allein, um musikalische Wiederholungen zu vermeiden.20 Hagen bemühte sich darüber hinaus, Arie, Accompagnato- und Secco-Rezitativ ineinanderfließen zu lassen und zu großen deklamatorischen Szenen zusammenzufassen, die den Vergleich mit Wagners »musikalischer Prosa« nicht zu scheuen brauchten. In der Beurteilung seiner Bearbeitungen durch die Musikkritik taucht denn auch immer wieder der Vergleich mit Wagner auf. Darüber, dass Hagen sich an Wagner orientiert habe, bestand kein Dissens; lediglich in der Einschätzung dieses Verfahrens gab es deutliche Unterschiede. Zu denen, die dieser an Wagner orientierten Bearbeitungspraxis skeptisch gegenüberstanden, gehörte Rudolf Steglich, der in seiner Besprechung der Xerxes-Aufführung 1924, Oper und Drama zitierend, schrieb: »Das vollendete Drama ist ihm [Wagner] ein Kunstwerk, ›in welchem jene umfassende Richtung des menschlichen Wesens in einer folgerichtigen, sich wohl bedingenden Reihe von Gefühlsmomenten mit solcher Stärke und Überzeugungskraft an das Gefühl sich kundgibt, daß, als notwendige bestimmteste Äußerung des Gefühlsinhalts der zu einem umfassenden Gesamtmotiv gesteigerten Momente, die Handlung aus diesem Reichtum von Bedingungen als letztes unwillkürlich gefordertes, und somit vollkommen verstandenes Moment hervorgeht.‹ Wagner hat hier das allgemeine, zeitlose Wesen der Oper so klar erschaut, daß seine Formulierung für Händels Opern gilt wie für seine eigenen Musikdramen.«21 Allerdings war Steglich der Meinung, dass der Händel-Oper Gewalt angetan

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würde, wenn man sie »nach dem heutigen Begriff von ›psychologischer Entwicklung der dramatischen Handlung‹« beurteilt.22 Auch andere Autoren, die sich später mit Oskar Hagens Bearbeitungs­ praxis auseinandersetzten, kritisierten die Idee, der Barockoper durch die Annäherung an Wagner Geltung zu verschaffen. »Man kann Händels Opern nicht mit einem Seitenblick auf Wagner psychologisch umbauen«, schrieb Friedrich Herzfeld 1934 in einer Würdigung Händels aus Anlass seines 175. Todes­tages.23 Bruno Vondenhoff, Städtischer Musikdirektor in Halle, nahm bei seiner Einstudierung des Julius Caesar aus Anlass von Händels 250. Geburtstag die Bearbeitungen Hagens teilweise zurück; Bruno Flögel beschrieb dies in einer Rezension in den Hallischen Bühnenblättern so: »Die Dynamik, welche Hagen allzu stark vom Wagnerschen Klangideal aus differenziert hat, hat Vondenhoff ebenso den stilistischen Grundsätzen barocker Musik angeglichen.«24 Richard S. Lambert, ein englischer Journalist, besuchte 1935 eine Aufführung von Otto und Theophano in Halle und fand die Hybridität bemerkenswert: »The story is byzantine, and the music rococo, while a stiffening of guest singers imported from Berlin for the occasion brought Wagnerian traditions of costume and acting with them.«25 Wieder andere Autoren warben um Verständnis für Hagens an Wagner geschulte Bearbeitungspraxis. 1941 schrieb Hans Joachim Moser: »Wenn die Göttinger Händelopernrenaissance […] gerade Rodelinde, Caesar und Otto und Theophano an die Spitze gestellt hat, so war diese Auswahl nicht nur zeitlich, sondern auch stofflich etwas einseitig: es sind drei Gestaltungen sozu­ sagen des warmen Privatinteresses, der allgemein menschlichen Rührung, wie es taktisch richtig war, um ein völlig an Wagner gewöhntes Publikum überhaupt erst für Händels Kunst zu gewinnen.«26 Allerdings fand Moser den Versuch Kurt Willimcziks, Händels Messias auf der Grundlage des germanischen Heliand neu zu textieren, eher seltsam: »Der Text gerät ihm in eine derartige Germano-Maniriertheit, dass er vielfach unfreiwillig komisch wirkt (Wagners Rheintöchter wagalaweien demgegenüber sozusagen alltägliches Zeitungsdeutsch).«27 Und Walter Meyerhoff, von 1931 bis 1976 Vorsitzender der Göttinger Händelgesellschaft, äußerte 1944 über Hagen: »Um dem Publikum seiner Zeit die Händeloper mundgerecht zu machen, suchte er sie im Wagnerschen Sinne zu dramatisieren und zu psychologisieren.«28 Selbst als die junge DDR Anfang der 1950er-Jahre Händel als einen der Ihren zu vereinnahmen suchte, geschah dies mit dem Verweis auf ­Wagner, 138 |

wenn auch in umgekehrter Stoßrichtung. Horst-Tanu Margraf, seit 1950 Generalmusikdirektor in Halle und 1952 Mitbegründer der dortigen Händel-­ Festspiele, sah Hagens Verdienst darin, Wagner durch die Entdeckung einer sehr viel früheren deutschen Oper, das heißt: der Oper eines Deutschen, überwunden zu haben. 1951 formulierte er es so: »Erst die Göttinger Händelrenaissance […] erschloss ein neues Verstehen für die ungeheueren Worte der Händelschen Opern […]. Dem Wagnerepigonentum und den durch dieses heraufbeschworenen Dekadenzerscheinungen wurde hiermit Einhalt geboten.«29 Ein Jahr später wurde Margraf noch deutlicher: »Wagner verdunkelte die Urquelle der deutschen Musik.«30 Gleichwohl beschritt er in der praktischen Bearbeitung der Händel-Partituren keinen anderen Weg als Hagen. Die sogenannte »Durchtextierung« der Arien, das heißt deren Unterlegung mit einem fortlaufenden, prosahaften Text, und der Verzicht auf die Da-capo-Form zugunsten einteiliger oder bestenfalls zweiteiliger Formen waren in seinen Versionen sogar noch deutlich konsequenter als bei Hagen.31 Margrafs neues Händel-Bild in der DDR der 1950er-Jahre gründete ebenso auf Wagners Opernästhetik wie seinerzeit in Göttingen. Es scheint, als habe die Barockoper den Sprung auf die moderne Bühne nur über einen Kotau vor Wagner geschafft.

Fazit Die Wiederentdeckung der Barockoper für die moderne Bühne hat in Deutschland ausgerechnet durch die beiden Weltkriege und die Suche nach einem Neuanfang Schub bekommen. In Zeiten, da auch die kulturellen Gewissheiten keinen Bestand mehr hatten, stellte die Barockoper offenbar eine von mehreren Möglichkeiten dar, Oper jenseits von Wagner, jenseits der eingefahrenen Bahnen musikalischer Dramatik zu präsentieren. Das Wider­sinnige daran: Um Barockoper dem Publikum schmackhaft zu machen, musste sie so verändert werden, dass sie mit sich selbst nicht mehr identisch war, und Wagner’sches, das heißt: vertrautes Klangkolorit annehmen. Barockoper konnte nur von Wagners Gnaden bestehen. Erst als in den späten 1960er-Jahren die historische Aufführungspraxis Fahrt aufnahm und die Opern M ­ onteverdis und Händels und all der anderen Komponisten wie Cavalli oder Lully oder Keiser konsequent in ihrer vermeintlichen Originalgestalt präsentierte, ä­ nderte sich das Verhältnis zum etablierten Opernrepertoire grundlegend. B a r o c k o p e r v o n W a g n e r s G n a d e n | 139

Wagner-Probleme in Nachkriegszeiten Reinhard Kapp

»Der Geist hat ihm gegenüber die Freiheit noch nicht gewonnen.«1 Karl Marx hat Wagner als »neudeutsch-preußischen Reichsmusikanten« ­apos­trophiert – und nebenbei die Erbfolgekriege in der Wagner-Bülow’schen Sippe als der Darstellung in einer weiteren Nibelungen-Tetralogie würdig ironisiert.2 Bereits die ersten Bayreuther Festspiele 1876 fielen in eine Nachkriegszeit; ihre Inauguration entsprach der Aufbruchsstimmung der Gründer­ jahre, und Wagner durfte es da mit den siegreichen Bataillonen halten. Dass der deutsche Kaiser Bayreuth mit seinem Besuch beehrte, zeigt wohl die Bedeutung, die den Festspielen über das rein Künstlerische hinaus zugefallen oder zugewachsen war. Längst war aus dem revolutionären Projekt ein staatsrepräsentatives und damit offensiv deutsches geworden, was der international zusammengesetzten Besucherschar bewusst gewesen sein dürfte. Während des Ersten Weltkriegs wurden von den meisten kriegführenden Parteien kulturelle Boykotts ausgerufen und eingehalten – seitens der Engländer beispielsweise über deutsche Musik insgesamt.3 Als es danach darum gehen sollte, Wagner wieder ins Spiel zu bringen, ihm die Rolle zurückzugeben, die er auf den Bühnen vor dem Krieg innegehabt hatte, erwies sich, dass eine politische und eine ästhetische Hypothek auf ihm lastete. Die politische Hypothek variiert als unmittelbare Folge des Kriegs von Land zu Land. Die Ernüchterung, die 1918/19 um sich greift, zeigt ebenfalls verschiedene Facetten: Während in Deutschland einerseits der Wilhelminismus eine gewisse Fortsetzung findet und ein förmlicher Siegfried- und Nibelungen-Kult um sich greift – eine Spielart ist wohl die »Dolchstoßlegende«4 –, stellt sich bei anderen nach dem nationalen Rausch vielfach ein Kater ein. Heinrich Manns Der Untertan mit dem inzwischen legendären Lohengrin-Besuch des Helden in 140 |

Netzig wird zum umstrittenen Sensationserfolg,5 Hindemith veralbert Wagner als Kurkapellen-Komponisten6 oder gibt für die Baden-­Badener Musiktage 1927 bei Milhaud, Toch und Weill möglichst kurze Opern in Auftrag.7 Tatsächlich nimmt die Zahl der Wagner-Aufführungen in Deutschland kontinuierlich ab, teils aus pragmatischen, das heißt finanziellen, teils aus ideologischen Gründen – ausgenommen vielleicht die Städte Berlin und München mit ihrer anhaltenden Wagner-Pflege. Eine durchaus verbreitete Skepsis gegen Heilsbotschaften und Kunstpriestertum führt dazu, dass nach der emotionalen Erhitzung des Krieges ansatzweise rationale Politik und rationaler Umgang mit Musik propagiert wird. Vielleicht ist der Griff nach der Barockoper von 1920 an in dem Sinne politisch zu verstehen, dass die überwiegend historischen Sujets gleichsam als Gegengift gegen die germanisch-mytho­logischen oder christlichen Stoffe8 und die zerfließenden Formen Wagners eingesetzt werden. Die später so genannte Händel-Renaissance (seit 1920 in ­Göttingen, 1922 bereits ansatzweise in Halle) bekommt andererseits zur Antwort 1922 die Ausrufung einer unzweifelhaft zu erwartenden Wagner-Renaissance.9 Dieses Spiel mit den Renaissancen wird sich fortsetzen, nicht zuletzt in der sogenannten Verdi-Renais­sance als weiterer Alternative zu Wagner.10 Parallel zur Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1924 als Sammelbecken der versprengten deutschen Chauvinisten (mit den bekannten Exzessen und grundiert durch nationalis­tische Wiedergeburtsphantasien, aber auch begleitet von Polemiken gegen die bornierte Erbe-Pflege Bayreuths) erscheint Paul Bekkers Wagner-Buch11 mit der beherzten restlosen Ästhetisierung Wagners, dessen persönlicher »Ausdruckswille« als Gestaltungsprinzip sich alle politischen Auf- und Umbrüche bloß zunutze gemacht habe – eine gewissermaßen ebenfalls politische, nämlich dezidiert entpolitisierende Antwort. Aber auch die politische Umwertung scheint möglich: Man akzentuiert an Wagner den Sozialrevolutionär; quasi modellhaft hatte Lunatscharski, 1917 von Lenin zum Volkskommissar für das Bildungswesen berufen, bereits 1918 eine Übersetzung der entsprechenden Schriften Wagners anfertigen und veröffentlichen lassen. Es könnte hilfreich sein, sich den kunst- und mentalitätsgeschichtlichen Hintergrund jener Nachkriegsjahre vorzustellen: Das ist in erster Linie natürlich die große Ernüchterung in der Neuen Sachlichkeit; näher auf die Musik bezogen, werden statt des Gesamtkunstwerks die Teilkünste separiert und auf neuartige Weise zusammengesetzt; statt des Verschmelzungsklangs im Wagnerischen Orchester wird Spaltklang propagiert, statt fließender Übergänge W a g n e r - P r o b l e m e i n N a c h k r i e g s z e i t e n | 141

zwischen den Lautstärkestufen bevorzugt man Terrassendynamik (womit man dann bereits wieder bei der unter veränderten Vorzeichen neuentdeckten Barockmusik wäre), statt Dynamik wird Statik geschätzt, an die Stelle symphonischer Dramaturgie treten separierte Suitensätze. Das wird vielleicht unterstützt durch die Reproduktionsmedien, die damals noch das Gesamtwerk in Einzelstücke auflösen – nicht nur bei Nummernopern wie Tannhäuser, sondern auch bei den späteren Musikdramen Wagners.12 Die Händel-Opern sind unter anderem gerade attraktiv, weil sie Nummernopern sind. Trotz der von Silke Leopold erwähnten straffenden Bearbeitungen in wagnerianischem Geiste wird interessant gefunden, dass da immerfort mehr oder weniger geschlos­sene Formen mit festgehaltenen Affektzuständen begegnen, nicht Übergänge in Permanenz. Bedenkt man die damalige Inszenierungspraxis, in Göttingen und Münster, in Duisburg und Hannover, so geht es bei Händel natürlich um Abstrak­tion und Stilisierung, wenn man die Aufführungen, wie man gerne sagt, »oratorisch« anlegt; aber die Stil- und Reformbühne nimmt sich auch Wagners an, mit der Intention einer Reduktion aufs Wesentliche oder auch, wie in der Berliner Krolloper im Fall des Fliegenden Holländers (Caspar Neher), unter Betonung des »Atmosphärischen« – dies alles bedeutet, dass ein anderer Zugang als der eigentlich dramatische angestrebt wird. Natürlich wird versucht, dieser Versachlichung auch musikalisch zu entsprechen, ich erinnere an Dirigenten wie Rudolf Schulz-Dornburg, Fritz Lehmann oder (in der Kroll­oper) Otto Klemperer, aber auch Fritz Busch und Erich Kleiber. Während des Zweiten Weltkrieges werden die Wagner-Aufführungen zunächst überall ungehindert weitergeführt – nicht nur in den USA ,13 wo gewiss die Emigranten eine treibende Kraft waren, aber dazu gehörte natürlich ein Publikum; auch nicht nur im von den Deutschen besetzten Paris, sondern ebenso in London.14 Nach 1945 setzen in Europa die Wagner-Aufführungen sobald wie möglich wieder ein, in Provisorien aller Art. Das beginnt schon 1946. Auffallend ist eine gewisse Bevorzugung von Tristan und Isolde bei der erneuten Beschäftigung mit Wagner. Ich vermute, dass das Werk als das am wenigsten kontaminierte Wagners erschien, ein rein menschliches Drama, und darüber hinaus anschlussfähig für die musikalische Moderne.15 (Offenbar war es auch das Werk, das Wieland und Gertrud Wagner 1945 bis 1947 am intensivsten studierten.16) Sodann fällt auf, dass man sich ansonsten eher für die früheren Wagner-Opern interessiert als für die späteren, ebenfalls aus vielfach nachvoll142 |

ziehbaren Gründen. Selbst diese vorsichtige Wagner-Pflege stößt auf Skepsis und Misstrauen – zu der ästhetischen und politischen Hypothek wie nach dem Ersten Weltkrieg lastet jetzt auch noch eine moralische Hypothek auf allen diesen Werken. Dennoch werden Begründungen dafür vorgebracht, sich weiterhin mehr oder weniger guten Gewissens damit zu beschäftigen. 1948 beispielsweise eröffnet der Wiener Berg- und Webern-Schüler Willi Reich, seit 1938 in der Schweiz tätig, mit einem Richard-Wagner-Büchlein die Reihe seiner Komponisten-Monografien. In der Vorbemerkung heißt es: »Die künstlerische Erscheinung Richard Wagners ist aus der Entwicklung der Tonsprache in den letzten hundert Jahren nicht hinwegzudenken. Daran ändert auch die traurige Tatsache nichts, daß mit seinen Werken und Worten in jüngster Zeit in Nazi-Deutschland vielfacher Mißbrauch getrieben wurde. Mag dieses aus politischen Gründen stattgehabte Treiben auch manchem die Lust an Wagner verleidet haben, so wird doch kein ernsthaft um musikalische Bildung Bemühter seine Existenz einfach ignorieren dürfen. Das werden auch die so emsig nach einer ›neuen Klassizität‹17 strebenden jüngeren und jüngsten Musiker sich nicht auf die Dauer leisten können; denn in Wagners Opern und Schriften sind musikalische und geistige Werte enthalten, die man kennen muß, wenn man sich mit seinem [scil.: eigenen] Schaffen überhaupt in den Bereich der abendländischen Musik einzuordnen gedenkt.«18 Allenthalben also die Absicht, sich auf den wirklichen Wagner zu besinnen, und Rettungsbemühungen aus kulturellen und musikalischen Intentionen heraus. Wenn Adorno 1952 auf die Wiederaufnahme der Festspiele mit der Publikation seines Versuchs über Wagner reagiert, dann ist das Reaktion auf die vermutete und teilweise realiter eingetretene Restauration, nicht Polemik gegen Wagner-Aufführungen generell, und zugleich ein weiteres Beispiel für Kontinuität und Bruch im Verhältnis zu diesem Autor als ikonischem Bestandteil der deutschen Kultur.19 Zwischen der Wiedereröffnung Bayreuths 1951 und der Feier von Wagners 150. Geburtstag 1963 liegt eine lange Strecke, über die ein gewisses Dunkel gebreitet ist. 1963 nämlich erschallt der Chor der Emigranten (und Remigranten), die sich jetzt, fast möchte man sagen: ausnahmslos mit Wagner auseinandersetzen, außer Adorno, den das Thema nicht verlässt, etwa Ernst Bloch,20 Hans Gál,21 Willy Haas,22 Georg Knepler,23 Ludwig Marcuse24 und W a g n e r - P r o b l e m e i n N a c h k r i e g s z e i t e n | 143

Hans Mayer.25 Was ist geschehen? Diese Nachkriegszeit unterscheidet sich unter anderem dadurch von der vorausgegangenen, dass man erst einmal die Trümmer beiseiteräumen muss, um Bewegungsfreiheit zu gewinnen und Platz für Neubauten zu schaffen. Wenn man von den Gründerjahrsbauten, wie ja vielfach geschehen, die beschädigten Fassaden abschlägt, kommen leider keine Bauhaus-Aufrisse zum Vorschein. Diese Form des Exorzismus nützt offenbar nicht viel, man muss schon gründlicher vorgehen. Mit den verschiedenartigen Hypotheken geht man auf die bewährte Art um, in erster Linie mit Zurückhaltung und Sparsamkeit. Wo man nicht überhaupt auf bestimmte Werke vorerst verzichtet, reagiert man auf die politische Belastung, indem man zum Beispiel – so ist es anscheinend selbst in Bayreuth geschehen – gewisse Kürzungen vornimmt, etwa aus dem Lohengrin die offenbar allzu aktuell resonierende »Weissagung« Lohengrins vor seinem Abschied »Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen – / des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!« aus Schonung der Gefühle einer traumatisierten Volksgemeinschaft streicht.26 Auch dass der Anschlag im Festspielhaus »Hier gilt’s der Kunst« von 1924 1951 reaktiviert wird, soll politischen ›Missverständnissen‹ vorbeugen. (Damals war es die Reaktion auf allzu direkte politische Aktualisierung der Schluss­ansprache des Sachs gewesen,27 jetzt dient es prophylaktisch der Abwehr jeglicher Assoziation der erneuerten Festspiele mit ihrer politischen Vergangenheit – und beschwört sie mit dem Zitat doch geradezu herauf.28) Als eine ebenfalls politisch konnotierte Option kommt die Barockoper erneut ins Spiel: Wenn in Bayreuth zur Diskussion steht, die Wiedereröffnung der Festspiele für 1950 (beziehungsweise dann 1951) zu planen, gibt es Gegenwind und Alternativangebote. Als »Form der Wiedergutmachung der Stadt Bayreuth hinsichtlich der Belastungen [!], die sich infolge der Verquickung der WagnerFestspiele mit den letzten politischen Ereignissen ergeben« haben, zaubert der Kulturamtsleiter Karl Würzburger den Vorschlag aus dem Hut, zusätzlich »unter dem Motto ›Europäische Verständigung‹ im Markgräflichen Operntheater »Festwochen Europäisches Barock« zu veranstalten.29 Die wurden tatsächlich durchgeführt und finden in mehr oder weniger verwandelter Gestalt bis heute statt. Ein solcher Versuch, den wagner(iani)schen Ungeist durch barocken Universalismus zu bannen, erscheint so sympathisch wie hilflos. Vielleicht erhoffte man sich, dass Barockoper und Wagner’sches Musikdrama einander relativieren und auch kommentieren könnten – Silke Leopold hat jedenfalls gezeigt, dass die Konfrontierung und wechselseitige Verrechnung dieser 144 |

b­ eiden Größen bereits eine Vorgeschichte hatte. So wie die Verständigung zwischen Wagner-Befürwortern und Wagner-Gegnern, aber ebenso jene zwischen den Emigranten und den Dagebliebenen (die Frontverläufe im einen und im anderen Fall sind keineswegs identisch) jetzt auf einer neuen Basis erfolgen musste, aber in der Auseinandersetzung auf Grundlinien der Argumentation aus den Zwanzigerjahren zurückgreifen konnte. Auch für diese zweite Nachkriegszeit kann der mentalitäts-, insbesondere musikgeschichtliche Hintergrund angedeutet werden. Der Neoklassizismus als musikalische Sprache war, als er aufkam (und sich von den im 19. Jahrhundert sich etablierenden klassizistischen Strömungen durch seinen anti­romantischen Impetus absetzen konnte), in gewissem Sinne bereits die Reaktion auf Krieg und Nachkrieg gewesen. Jetzt war er desavouiert. Man konnte versuchen, die Schärfe, die er durch bombastische Aufblähung in den Kriegsmusiken aller Lager verloren hatte, in einem Programm der Verschlankung und rhythmischen und harmonischen Strenge wiederzugewinnen. Das ist etwa der Fall der Sinfonie 1947 von Wolfgang Fortner. Oder man konnte die Orff’sche Richtung des Elementaren (im Sinne sowohl des Archaisierenden als auch der Reduktion der Sprachformen auf einfachste Bausteine) einschlagen, die sich auf gewisse folkloristische Muster von Strawinsky oder auch Bartók zurückführen ließ. Ich erinnere an Wieland Wagners (wohl durch Gertrud Wagner vermittelte) Stuttgarter Orff-Inszenierungen, bei deren erster30 es ebenfalls um die Ersetzung des sozusagen vergifteten Germanischen durch den antiken Mythos als Rekursion zu dem ging, was man als Ursprung auch des Wagnerischen Musikdramas deuten konnte. Wieland Wagners berühmte Formel zur Begründung von Neu-Bayreuth »weg vom Wagner-Kult, […] hin zum kultischen Theater«31 hatte dieses Motiv bereits angeschlagen – leider ohne dass mit dieser Formel etwa eine Abkehr von der Nazi-Ästhetik gesichert gewesen wäre. Die andere Spielart der Rückkehr zu den Elementen ist um 1950 das, was musikalisch dann als die eigentliche »Stunde Null« gilt, die berühmte von den jungen Komponisten betriebene Reinigung und der Neuaufbau einer musikalischen Sprache aus den »Parametern des Tons«: Höhe, Dauer, Stärke, Klangfarbe – kurz: der Serialismus als Gegenentwurf zu einem ausgelaugten Neoklassizismus. Dazu passt es, wenn Wieland Wagner 1951 erklärt, einen Wagner »für die Generationen diesseits der Quantentheorie und der Atomforschung« auf die Bühne stellen zu wollen.32

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Also eine Art Aufräumarbeit, »Entrümpelung« mit dem bekannten Schlagwort Hans Mayers. Das ist doch etwas Gründlicheres als bloßes »Entstauben« alles dessen, was noch an peinlichen Erinnerungstücken herumsteht.33 Demnach hat Wieland Wagner die Bühne leergefegt, um darauf die Grammatik des Theaterspiels neu zu entwickeln ­– freilich unter Rückgriff auf die Stilbühne der Zwanziger- und Dreißigerjahre, auf die Abstraktionsbestrebungen der Appia, Craig, Jessner, Neher, Preetorius, Roller,34 Sievert – von Arent nicht zu vergessen.35 Die musikalische Reinigung wird vorerst ausgesetzt, wenn man nicht die Beschäftigung jüngerer Sänger bereits als solche gelten lässt und wenigstens überlegt, was das kurze Gastspiel von Karajans, aller­ dings ausgerechnet für die in fast jeder Hinsicht restaurativen ­Meistersinger von 1951, bedeuten mag.36 Die Meistersinger sind jedenfalls nach den ersten vorsichtigen Wiederannäherungen an den romantisch revoltierenden und den apolitisch essentialisierenden Wagner das Nächste, was überall erklingt. Sie hatten sich ja längst als Theater-Einweihungs-Oper bewährt, und die Ersatzbühnen oder aus Ruinen wiedererstandenen Theater konnten kaum erhebender eröffnet werden als mit diesem Stück,37 und in eben solchem Sinne mussten sie unbedingt, wie bei den ersten Nachkriegsfestspielen 1924, so auch 1951 sofort wieder auf die Bühne.38 Dass das dann anders als (wenigstens partiell) bei Ring und Parsifal zu einer ziemlich bruchlosen Fortsetzung dessen wurde, was sich während des Krieges in Bayreuth abgespielt hatte, und wohl gerade deshalb einen »Orkan der Begeisterung« auslöste,39 müssen wir wohl hinnehmen. Das Stück wurde 1951 anders als Parsifal und Ring nicht von Wieland Wagner inszeniert, obwohl dieser doch bereits die Bühnenbilder für die Bayreuther Kriegsaufführungen 1943/44 entworfen hatte; jetzt war gerade hier die Bühne nicht leer, sondern es wurden traditionelle Kulissen (von Hans Reissinger) aus Nürnberg verwendet. Das hängt vermutlich mit dem als Regisseur verpflichteten dortigen Oberspielleiter Rudolf Hartmann zusammen. Die realiter in Trümmern liegende Stadt Nürnberg wurde also auf der Bayreuther Bühne gleichsam wiederaufgerichtet, Wagners phantasmatisches Nürnberg in Pappe und Leinwand konkretisiert. Wieland Wagner wird 1956 die »Entrümpelung« als Ent-Nürnbergerung auch für die Meistersinger nachholen. Lässt man die M ­ eistersinger-Inszenierungen der Fünfziger- und Sechzigerjahre Revue passieren, dann geht es überall darum, nach dem bitter-bedrohlichen Durchhaltestück der letzten Kriegsfestspiele die herzerfrischende Komödie, die ­unpolitische Liebesgeschichte, die 146 |

veranschaulichte Verbürgerlichungsthese, das Rührstück von den alternden Junggesellen, das Künstlerdrama, die Rehabilitation des Merkers, das Hohe­ lied der Demokratie, den Triumph der Musik zu inszenieren. Das ist die Beschwörung einer Reinigung und partiell der Rückgriff auf ein Vorkriegsmodell: die »Komödie über das Spießbürgertum«40. Aber – und das bringt uns nochmals zurück auf unser gemeinsames Thema »Wagner und die Barockoper« – man hat es überhaupt mit einem mehrfachen, gestuften und geschichteten Rückgriff zu tun: dem auf die Zeit vor dem Nationalsozialismus, das heißt auf die Zwanzigerjahre, damit auf den Neoklassizismus und die Neue Sachlichkeit, und damit auf den Rückgriff der Zwanzigerjahre hinter das 19. Jahrhundert, hinter Wagner auf das antike Drama, beziehungsweise – so geschehen dann in der zweiten Bayreuther Meistersinger-Inszenierung Wieland Wagners von 1956  – auf die Urform des modernen Theaters, nämlich Shakespeare. Gegenüber der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg scheint sich das Verhältnis zwischen Musikdrama und Barockoper umzukehren: Die Aufnahme jährlicher Händel-Festspiele in Halle 1952 und der Wiederbeginn der Göttinger Händel-Festspiele 1953 sind jetzt gewissermaßen eine Antwort auf die ­WagnerRenaissance von 1951.41 Aber die Koppelung selbst greift auf jene früheren Nach­kriegsjahre zurück. 1952 meldet sich Hermann Keller, prominenter Vertreter der Bach-­ Renaissance in der ersten Jahrhunderthälfte, 1946 bis 1951 als Direktor am Wiederaufbau der Stuttgarter Musikhochschule beteiligt, in Sachen Renaissancen zu Wort. Er nimmt das Hallenser Händel-Fest als Symptom und verspricht sich eine Fortsetzung solcher Initiativen. Am Schluss seiner Ausführungen heißt es (und merkwürdig ist daran vor allem die Hoffnung, die Bekanntschaft mit diesem Komponisten werde für das Publikum eine ganz neue rekreative Erfahrung sein): »Aber was täte unserer zerrissenen, zerklüfteten, vom Fieber geschüttelten Zeit mehr not als die ruhige Kraft, die Sicherheit, die Gelassenheit Händels? […D]as ist Musik, die dem Gebildeten wie dem einfachsten Hörer gleicherweise verständlich ist und ihn anrührt, Musik, die einfach ist, ohne banal zu sein (was Beethoven so an ihr bewunderte)42 –, Musik, die uns beruhigt und ausgleicht, ohne in Oberflächlichkeit zu fallen, und die sich uns augenblicklich einprägt, um nie mehr vergessen zu werden. W a g n e r - P r o b l e m e i n N a c h k r i e g s z e i t e n | 147

Sollte eine solche Musik uns nicht zur Heilung und Gesundung dienen können? Darum glauben wir, dass Händel gerade unserer Zeit noch viel zu sagen hat.«43 Damit ist natürlich in allem das Gegenteil von Wagners Musik bezeichnet. Offenbar bedarf es kräftiger Anstöße von außen, um eine musikalische Tradition zu erschüttern. Die dadurch angeregten Reflexionen müssen jedenfalls die Art solcher Anstöße in Rechnung stellen. Um die aufgerissene Kluft zu überbrücken, werden analoge Situationen der Vergangenheit in Erinnerung gerufen. Die hier betrachteten Zeitabschnitte lassen eine spezielle Gemeinsamkeit erkennen: Jedes Mal verfallen auch die Bewussteren unter seinen Verehrern von neuem dem gefährlichen Zauber Wagners und können doch nicht umhin, nach Alternativen Ausschau zu halten, mittels deren sich vielleicht Probleme lösen lassen, die mit und durch Wagner allein gewiss nicht ohne Weiteres zu lösen sind.

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IM Gespräch Silke Leopold und Reinhard Kapp

S I L K E L E O P O L D   Ist Händel im Geiste der Neuen Sachlichkeit und des Neo-

klassizismus wiederentdeckt worden oder spukt Wagner dann doch mit hinein? Man kann sagen: Beides ist richtig. Die Intention war, eine Oper wiederzuentdecken, die formal streng, harmonisch klar ist und mit all den Ideen aufwartet, die in der Neuen Musik ebenfalls eine Rolle spielen. Dazu gehört sicher­ lich auch die Da-capo-Arie, die eine geschlossene zyklische Form hat und klare Strukturen innerhalb des Ablaufes schafft. An der Da-capo-Arie scheiden sich aber die Geister, weil sie wegen ihrer zyklischen Anlage auch als eine Bremse im dramatischen Ablauf gilt und deshalb abgeschafft gehöre. Wie also damit umgehen? In den Bearbeitungen von Oskar Hagen findet sich noch eine ganze Reihe Da-capo-Arien. Er ist in diesem Punkt viel näher an Händel als HorstTanu Margraf, der Begründer der Händel-Festspiele Halle, in der Händel-­ Renaissance der DDR . Margraf geht wirklich den Weg ­Richard Wagners hin zur musikalischen Prosa und zu der Kunst des Übergangs. Mir scheint interessant, welche Diskrepanz zwischen der Rhetorik über die Wieder­belebung Händel’scher Opern einerseits und der tatsächlichen praktischen Umsetzung andererseits besteht. Ich würde sagen, dass diese Bearbeitungspraxis ohne das Vorbild Wagners gar nicht zu denken ist. R E I N H A R D K A P P   Von Wagner, von diesen Auflösungs- und Flexibilisierungs­ erscheinungen her gesehen findet man in der Händel’schen Musik zunächst einmal eine Art von Stabilität, nach der man ja lechzt – das gilt für beide Nachkriegszeiten. Dass man dann nicht ganz glauben will, dass es im 18. Jahrhundert wirklich so gewesen ist, wie man doch eigentlich weiß, dass es gewesen ist, steht auf einem anderen Blatt. Aber die Sehnsucht nach dem Übersichtlichen, Geordneten, nicht Zerfließenden sieht sich wenigstens in den szenischen Lösungen bestätigt, die man im 20. Jahrhundert für die Barockopern findet. Wenn wir die Abbildungen der sogenannten Stilbühne anschauen, diese i m G e s p r ä c h : S i l k e L e o p o l d u n d R e i n h a r d K a p p | 149

J­essner’schen Treppen und hieratischen Kostüme, die eine so e­ igentümliche Zeitlosigkeit ausstrahlen, dann wird klar: Hier geht es um Alternativen zu Wagner. Dass man die Sache aber wiederum musikalisch nicht so trocken haben möchte, das liegt natürlich an den durch Wagner vergifteten Ohren. S I L K E L E O P O L D   Ich glaube auch. Die ganz wichtige Komponente, die gleichsam mit im Raum sitzt, wenn diese ganzen Überlegungen stattfinden, ist das Publikum. Es ist nicht einmal so, dass man der Musik nicht zutraute, dass sie wirken könnte, sondern man traute dem Publikum nicht zu, dass es hinter Wagner zurückgehen und diese Musik so unbefangen hören könnte, als hätte es Wagner und die Oper seiner Zeit nie gegeben. Das war pädagogisch gedacht: Wir müssen die Leute abholen, wo sie sind, und dann werden sie uns irgendwo anders hin folgen. R E I N H A R D K A P P   Man weiß es ja selbst nicht besser. Aber ich denke, das ist eine Spielart dessen, was ich die gestuften und geschichteten Rückgriffe nenne. Man hat es nie nur mit dem Verhältnis von 1951 zum 18. Jahrhundert zu tun, sondern ebenso mit dem Verhältnis von 1951 zu den 1920er-Jahren und so weiter. S I L K E L E O P O L D   Hagen hat in den Zwanzigerjahren seine Göttinger Bearbeitungen gemacht. Und als die DDR es ganz anders machen will, greift sie auf die Hagen-Bearbeitungen zurück. Es gibt also erst einmal keine eigenen Bearbeitungen. R E I N H A R D K A P P   Man fragt sich natürlich: Was hätten sie sonst tun sollen? S I L K E L E O P O L D   Na – es selber machen! R E I N H A R D K A P P   Was in deinem Eingangsbeispiel Hamburg sich wahrscheinlich einfach dadurch empfahl, dass man eben das Aufführungsmaterial schon hatte beziehungsweise noch hatte. Mich hat dieses »Oratorische« interessiert, das in den Inszenierungen zum Ausdruck kommt. Dabei geht es ja um Entdramatisierung, also auch da unter anderem um eine Art Abwehr des Wagnerischen Erbes. Je steifer die Figuren dastehen, desto besser kann man sich auf die Relationen zwischen ihnen konzentrieren und desto objektiver lässt sich urteilen – eine Distanzierungsmaßnahme. S I L K E L E O P O L D   Es kommt noch hinzu, dass man schon in den 1950er-Jahren Händel-Oratorien auf die Bühne gebracht hat. Das ist nicht erst eine neue Erscheinung, sondern das hat es immer gegeben. Da kommt dieses interessante Oszillieren im Zusammenhang mit den Chören hinzu, die großen Volks­ massen, derentwegen Händel in der DDR so populär war. Man kann in all 150 |

den Stellungnahmen lesen: Das Volk hat sozusagen das erste und das letzte Wort. Das Volk ist die eigentliche Hauptrolle. Aber auch das verweist wieder auf Wagner, weil auch bei ihm das Volk und dann das Völkische eine große Rolle spielt. Einerseits versucht man, sich von Wagner abzusetzen, andererseits eröffnet sich die Möglichkeit, mit dem Verweis auf Wagner zu sagen: »Liebes Publikum, das kennt ihr. Und nun akzeptiert es.« Immer dieses Oszillieren. I R M E L A V O N D E R L Ü H E   Kann man Ihrer beider Überlegungen auf die These zuspitzen, dass einerseits die Renaissance der Barockoper von Wagner profi­ tiert und gleichsam die Wagnerisierung vollzieht und umgekehrt das problematische, das »wehvolle Erbe« Wagners im Rückgriff auf die Barockoper neutralisiert wird? Ist das die Konstellation, mit der wir es zu tun haben? Und die hätte dann eine musikgeschichtliche, eine geschmacksgeschichtliche und eine mentalitäts- und mythologiegeschichtliche Dimension. G E R H A R D R . K O C H   Ich möchte das ergänzen. Ich glaube, dass die Händel-­ Renaissance durch die neuere Rezeptionsgeschichte einen unglaublichen Schub bekommen hat, und zwar gewissermaßen über Eck, über die Entdeckung der Oratorien als Stücke für die Opernbühne. Da hat gerade Herbert Wernicke einige hervorragende Beispiele geliefert. Plötzlich merkt man: Es gibt ja auch Stücke, in denen der Chor eine Bedeutung hat, wo es große Chorfugen gibt und dadurch die manchmal etwas stereotype Seria-Anordnung von Da-capo-Arien aufgebrochen wurde. Man hat plötzlich begriffen, dass die Händel-Opern – wobei Oratorien und Opern ineinander verstrickt sind – gar nicht diese steifen barocken Haupt- und Staatsaktionen sind, sondern zum Teil geradezu Offenbachiaden. Wenn man diesen Entertainment-Aspekt berücksichtigt, der durchaus seine ernsten Komponenten hat, werden die Stücke natürlich viel lebendiger. Man kann sehen, wie bei bestimmten Händel-Opern oder -Oratorien Momente der amerikanischen Entertainment-Kultur, sozu­ sagen Soap-Geschichten, in die Inszenierung hineingewirkt haben. Diese Stücke wirken jetzt auch musikalisch stringenter, weil es mittlerweile Sänger gibt, die das Komische können, und weil es Instrumentalisten gibt, die auch das Farbige spielen. Im Grunde genommen ist von der extremen Offenbachiade und den Soap-Operas dieser Schub gekommen, weswegen die Händel-Opern zum Teil jetzt richtig spannend und amüsant sind, was vor 20 Jahren nicht gelungen ist. R E I N H A R D K A P P   Das musste aber erst einmal aufgespürt werden. S I L K E L E O P O L D   Und das ist auch eine jüngere Entwicklung. Über die haben wir gar nicht geredet. i m G e s p r ä c h : S i l k e L e o p o l d u n d R e i n h a r d K a p p | 151

R E I N H A R D K A P P   Zunächst war die Barockoper ja sozusagen die seriöse Alter-

native zu Wagner. Dass man inzwischen Unterhaltsamkeit und Sex-and-crime bei Wagner findet – auch das ist eine neuere Entdeckung. G E R H A R D R . K O C H   In Leipzig etwa verfolgte Joachim Herz eine Doppelstrategie, der einen gewissermaßen marxistisch inspirierten Ring inszenierte und den Xerxes als reine Operette. Das passte sehr gut zusammen. S I L K E L E O P O L D   Sie reden jetzt von der Zeit, in der man wieder die gesamte Partitur genommen und darauf geachtet hat, dass dieser permanente Ebenenwechsel zwischen Komisch und Tragisch, der ja von Haus aus in den Opern steckt, wiederentdeckt wurde als etwas, was dazugehört. Wenn Sie sich die Bearbeitungen von Oskar Hagen ansehen, ist alles herausgenommen, was nicht einen stringenten Handlungsbogen erzeugen würde, was ablenken würde von einer Haupthandlung. Oskar Hagen schreibt, dass er die Handlungen und vor allem die Personen auf das Wesentliche reduziert. Er streicht fünf von acht Personen und lässt noch drei übrig, die dann im Sinne von Tristan und Isolde miteinander agieren. Das Wort »Tristan« fällt nicht, aber er beschreibt etwa Rodelinde in einer Diktion, in der man die Namen gegen Tristan und Isolde oder Leonore und Florestan austauschen könnte. Er machte seine Bearbeitungen so, dass die Händel-Opern als das, was sie ursprünglich einmal waren, überhaupt nicht mehr erkennbar waren. D Ö R T E S C H M I D T   Diese Komplementarität ist spannend, das Aufeinander-­ Bezugnehmen gerade dort, wo es auseinanderdriftet, nämlich in den späten Sechzigerjahren. Das ist genau die Zeit, in der Boulez in Bayreuth ins Bild tritt und mit Wieland Wagner zusammenarbeitet. Mit ihm endete jene letztlich auf Sprachähnlichkeit der Musik setzende musikalische Tradition, die die Dirigenten vor Boulez verkörpert hatten und die auf jener offensichtlichen Komplementarität basierte, die ihr beschrieben habt, während Wieland Wagner auf eben diesem musikalischen Fundament szenographisch aus der Tradition ausstieg. In dem Moment, in dem die musikalische Ebene diese Sprachähnlichkeit preisgibt, rutscht das, was daran musikalisch für viele Leute offensichtlich aufregend war, vielleicht tatsächlich in die Historische Aufführungspraxis. Denn dort überlebt bis heute diese Idee der Sprachähnlichkeit der Musik, und zwar als artikulatorische Idee. Ich frage mich, ob die Konjunktur der Historischen Aufführungspraxis und der Generationswechsel bei den Interpreten im klassischen Betrieb nicht vielleicht sogar miteinander zusammenhängen.

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S I L K E L E O P O L D   Das hängt natürlich zusammen. Wir befinden uns im Jahre 1967,

im Monteverdi-Jahr mit dem 400. Geburtstag, als es mit der Historischen Aufführungspraxis anfängt – es hat sie vorher schon gegeben, aber sie nimmt so richtig Fahrt auf. 1967 – auf die Zusammenhänge mit der gesellschaftlichen und politischen Entwicklung ist hingewiesen worden –, man muss nicht weiter ausführen, was sonst noch alles passiert. In einem historischen Moment kommt etliches zusammen, was auf vielen verschiedenen Ebenen aufeinander reagiert. Wenn man so will, ist auch die Alte-Musik-Bewegung eine 68er-­ Bewegung. Sie ist auch Protest gegen traditionelle Interpretation. R E I N H A R D K A P P   Zu dem Zeitpunkt konnte man dann ja die Politisierung wieder offen betreiben. S I L K E L E O P O L D   Zum Thema der Bearbeitungen möchte ich noch eine Bemerkung anfügen: Man hat Mozart, die g-Moll-Sinfonie KV  550, im 19. Jahrhundert mit Posaunen bearbeitet. Doch es gibt einen Unterschied: Diese Bearbeitungen stehen in einer Aufführungstradition. Barockoper hat eine für mindestens 150 Jahre unterbrochene Aufführungstradition. In dem Moment, wo man beschließt, sie wieder aufzuführen, hat man nichts als die Partitur von damals. Dann zu sagen: »Ich orchestriere das, als wäre es Wagner«, ist eine bewusste Entscheidung. Mahler hat erklärt: »Tradition ist Schlamperei« – das ist also nicht eine verschlampte Wiederaufführung von etwas, was man sowieso schon im Ohr hat. Sondern da geht es darum, etwas wiederzuentdecken, das überhaupt niemand kennt. Das ist ein qualitativer Unterschied.

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Ein »Programm, was auch i r g e n d e t w a s ü b e r d i e S i t u at i o n Deutschlands aussagt«? Wagner auf internationalen Orchestertourneen in den 1930er- bis 1960er-Jahren Friedemann Pestel

Als der denazifizierte Wilhelm Furtwängler 1947 seine Dirigiertätigkeit in Deutschland wie international in großem Umfang wieder aufnahm, wurde ihm seine frühere Sekretärin Berta Geissmar, seit ihrer Emigration bei Thomas Beecham und dem London Philharmonic Orchestra tätig, zur wichtigen Beraterin und Türöffnerin.1 Sein internationales Comeback plante Furtwängler mit Geissmar überaus sorgfältig: Orte, Orchester, Gagen und Schallplattenverkaufszahlen wogen sie gegeneinander ab, wie es Furtwänglers Selbstverständnis als dem weltweit führenden Dirigenten auf der Höhe seines Schaffens, gerade nach Jahren des Berufsverbots und der öffentlichen Kontroverse, entsprach: »Sie dürfen mich nun für grössenwahnsinnig halten; ich bin aber nur real.«2 War die für Furtwängler charakteristische Kombination aus Geltungsanspruch und Selbstverständnis als Opfer bereits im Nachkriegsdeutschland und -österreich umstritten,3 so erwies sie sich in seinen letzten Lebens­ jahren gerade im anglo-amerikanischen Raum als problematisch. Für ein Gastspiel beim London Philharmonic versuchte Thomas ­Russell, der Manager des Orchesters, durch symbolwirksame Programmvorschläge den politischen Vorbehalten gegen Furtwängler abzuhelfen, erwischte den ­Maestro aber genau auf dem falschen Fuß, wie dieser sich bei Geissmar beklagte: »Seinem Vorschlag, ein Konzert mit Walpurgis-Nacht von Mendelssohn und Lied von der Erde von Mahler zu machen, möchte ich nicht näher­treten. Das erste Werk ist wenig interessant, das Zweite bietet für den D ­ irigenten keine 154 |

markante Aufgabe (Solisten). Wenn es sich darum handeln sollte, meine Beziehungen zum Judentum dadurch zu dokumentieren, so wäre es besser, man würde in der Presse bringen, was ich alles für Juden getan habe. Vor allem möchte ich die Werke dirigieren, für die ich notwendig bin.«4 Zwar schafften es Gustav Mahler und Felix Mendelssohn Bartholdy tatsächlich in die Programme von Furtwänglers Residenz beim London Philharmonic 1948, wie auch Maurice Ravel oder Ralph Vaughan Williams; die Hauptwerke bildeten jedoch einmal mehr die kanonischen Grundpfeiler des sinfonischen Repertoires: Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms und ­Richard Strauss.5 Mit seiner Russell gegenüber eingeforderten »Notwendigkeit« blieb Furtwängler gleichwohl unzufrieden: »Ich bin heute auf der Höhe meines Könnens wie noch nie und habe nicht einmal erreicht, dass man sich überhaupt die Mühe genommen hat, sich in den betreffenden Kreisen ernsthaft mit mir auseinander zu setzen.«6 Ein stärker Furtwänglers eigenen Vorstellungen folgender neuer Anlauf zu internationaler Aufmerksamkeit bot sich wenig später im Herbst 1948, da neben entnazifizierten Dirigenten nunmehr auch deutsche und österreichische Orchester wieder auf Auslandstourneen gingen. Mit großem Eifer nahmen die Berliner Philharmoniker die Offerte eines Committee of Christian Action in Oxford an, erstmals nach Juni 1944 wieder außerhalb Deutschlands aufzutreten und ein explizites Signal der Versöhnung beim vormaligen Kriegsgegner zu setzen.7 Besonderes Augenmerk richtete Furtwängler auf das unter seiner Leitung geplante Auftaktkonzert in der St Paul’s Cathedral: Da »das ganze Konzert […] ja doch mehr den Charakter eines politischen als eines musikalischen Ereignisses«8 habe, ließ er sich zunächst auf einen Kompromiss ein und akzeptierte für den ersten Teil eine Solistin: Myra Hess, die sich in den Kriegsjahren nicht zuletzt um Wiener Exilmusiker wie Arnold Rosé und Friedrich Buxbaum verdient gemacht hatte,9 sollte Schumanns Klavierkonzert spielen. Für den zweiten Teil aber hatte Furtwängler Größeres im Sinn: Beet­hoven fiel aus, nachdem kurz vor dem Gastspiel der Berliner in London sehr zu deren Ärger ein ganzer Sinfonien-Zyklus mit den Wiener Philharmonikern und Furtwängler geplant war.10 Stattdessen schlug er Geissmar als Programmhöhepunkte das Adagio aus Anton Bruckners 7. Sinfonie vor, zusammen mit Richard Wagners »Karfreitagszauber« aus dem Parsifal samt Meistersinger-Vorspiel oder »noch ›aktueller‹ – den Trauermarsch aus der Götterdämmerung. Ich suche nach einem Programm, was auch irgend etwas über die Situation Deutschlands aussagt.«11 W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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Über Furtwänglers Verständnis von Deutschlands »Situation« um 1948 sagt dieser Brief mehreres aus: Erstens erlaubte sein ungebrochenes kultur­ nationales Verständnis von »deutscher Musik«12 als Sphäre des Unpolitischen einen für ihn widerspruchsfreien Rückzug auf die vermeintliche Opfer­position sowohl während des Nationalsozialismus als auch nach Kriegsende. Kurz darauf sollte im Zusammenhang mit dem Skandal um Furtwänglers AmerikaComeback in Chicago bezeichnenderweise Bruno Walter diese Fixierung auf »nationale Gefühle« ungewohnt deutlich zurückweisen: »Daraus klingt jener Nationalismus, jener Patriotismus, aus deren Betonung und Steigerung das Unheil erwächst.  – Ich glaube, daß nur durch Überwindung eines solchen Natio­nalismus, durch Hineinwachsen in ein weltbürgerliches Gefühl, eine Besserung der Lage erreicht werden kann.«13 Zweitens waren die vorgeschlagenen Londoner Schlussstücke in besonderer Weise mit der nationalsozialistischen Musikpolitik verbunden. Als propagandistische NS -Trauermusiken etabliert, waren der Trauermarsch aus der Götterdämmerung wie das BrucknerAdagio, mutmaßlich in Furtwänglers eigenen Aufnahmen, am 1. Mai 1945 in Radio Hamburg gespielt worden, bevor der Sprecher Adolf Hitlers Tod bekannt gab.14 Aus Furtwänglers Sicht markierten beide Stücke, und vor allem Wagner, indes nicht die heroische Verklärung von Hitlers Ende; von einer solchen unmittelbaren Kopplung des deutschen musikalischen Kanons an das NS Regime hatte er stets abstrahiert. Vielmehr symbolisierte diese Programmzusammenstellung für ihn in Analogie zu seiner eigenen Karriere bzw. ihren Beschränkungen die doppelte Opferrolle Deutschlands nach 1933 und 1945. Für die Pressearbeit der Großbritannien-Tournee der Berliner Philharmoniker 1948 instruierte er Geissmar unmissverständlich: »Wegen Deutschland […] stehe ich auf folgendem Standpunkt: Solange die deutsche Oeffentlichkeit auch in Kunstdingen weitgehend unter dem Diktat der Besatzungsmächte steht, […] ist ein deutsches Musikleben, an dem ich mich im grösseren Masse beteiligen kann, nicht möglich. Deutschland war unter Hitler geknebelt, aber das geistige Deutschland verstand sich trotz des äusseren Terrors. Heute ist der äussere Terror keineswegs geschwunden, sondern hat nur die Vorzeichen verändert.«15 Furtwänglers Manövrieren um die Programmwahl seiner Londoner Nach­kriegsauftritte ist symptomatisch für den zentralen Stellenwert Richard Wagners im Musikbetrieb des 20. Jahrhunderts, gerade in Phasen zugespitzter 156 |

Polarisierungen, in Kriegs- wie in Nachkriegszeiten. Dabei war die WagnerDebatte des 20. Jahrhunderts, ebenso wenig wie im 19. Jahrhundert, kein ausschließlich deutsches, sondern zugleich ein transnationales Phänomen. Diese Dimension ist von der Wagner-Forschung zwar erkannt, jedoch weit weniger ausführlich untersucht worden.16 Zahlreiche ideologie- wie nationalismus­ kritische jüngere Arbeiten sind in augenfälliger Weise weiterhin auf Deutschland fixiert geblieben oder privilegierten auch jenseits des prominenten Germano­zentrismus primär nationale Bezugsrahmen wie Frankreich oder Russland.17 Doch machen gerade die transnationalen Zirkulationen und Verflechtungen die Kontroversität, aber auch die Kontinuität der Aufführungen und Aneignungen des Wagner’schen Werks deutlich, die sich nicht allein aus den ideologischen Überladungen der wechselnden politischen Regime, insbesondere des Nationalsozialismus, erklären lassen. Einen Zugriff auf Wagner über die internationalen Tourneen deutscher oder österreichischer Orchester zu wählen mag zunächst ungewöhnlich erscheinen: Zum einen stehen dadurch zwangsläufig nicht die Musikdramen als »Gesamtkunstwerke« im Fokus, sondern lediglich ihre konzertsaalfähigen orchestralen Auszüge, die noch dazu häufig als Zugaben erklangen – im Wesentlichen die Ouvertüren und Vorspiele zu Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Tristan und Isolde und Parsifal, vor allem aber zu den Meistersingern von Nürnberg. Entsprechend bezogen sich Deutungskontroversen viel weniger auf die Vielschichtigkeit der Musikdramen als auf toposhafte Assoziationen. Zum anderen bedingten es die hohe Mobilität und die logistischen Zwänge des Tourneebetriebs, dass Wagner-Vorspiele seit den 1880er-Jahren oftmals binnen kurzer Zeit unter höchst unterschiedlichen politischen, sozialen, ökonomischen, künstlerischen Bedingungen zur Aufführung gelangten. Auf ihren Tourneen bereisten die Orchester häufig mehrere Länder und Städte unmittelbar hintereinander; das in hohem Maße kanonisierte Tourneerepertoire des 20. Jahrhunderts wurde in Europa ebenso wie in Nord- und Südamerika, Afrika und Asien weitgehend unverändert gespielt.18 Im Gegenzug erlaubt dieser präzise Fokus auf eine Auswahl von Werk und Orchester in einer ­Langzeit-Perspektive und transnationalen Ausweitung einen aussagekräftigen Zugang zur Frage von Kontinuitäten und Brüchen in der internationalen ­Wagner-Rezeption angesichts der politischen »Extreme« (Eric Hobsbawm) zwischen den 1930er- und 1960er-Jahren. Die Kontinuitäten zwischen Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegszeiten werden sofort augenfällig bei einem W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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Blick in die internationalen Auftrittskalender deutscher und österreichischer Orchester: Zwischen den letzten Tourneekonzerten vor 1945 und den ersten Auftritten nach Kriegsende lagen in Frankreich gerade einmal drei, in der Schweiz fünf, in Portugal sechs und in Großbritannien neun Jahre. Ebenso wenig fehlte Wagner auf den Programmen der interkontinentalen Tourneen nach Ägypten, Lateinamerika oder Japan in den 1950er- und 1960er-Jahren.19

Ideologien und Routinen: Wagner in der Zwischenkriegszeit Nach den Wagner-Boykotten des Ersten Weltkrieges, die gerade in Frankreich mit einer enormen Aufführungskonjunktur seit Ende des 19. Jahrhunderts brachen, gehörten Wagner-Aufführungen in Paris wie auch andernorts bald wieder zu den musikalischen Höhepunkten.20 Auf die Frage, »wie das trotz des Chauvinismus möglich sei«, erhielt der aus Paris berichtende deutsche Journalist Maxim Gutel von einem französischen Kollegen die Antwort: »Kunst hat nichts mit Politik zu tun!«21 Konträr zu diesem depolitisierenden Musikverständnis interpretierte die deutsche Botschaft in Paris die wiedereinsetzende Wagner-Konjunktur, zusammen mit der andauernden Dominanz des deutschen Komponistenkanons, explizit politisch-hegemonial als »eine Völkerbrücke über Blut und Hass, auf gefeierter, einsamer Höhe, unerreicht und unbestritten«.22 Insofern ordnete sich das Wiederauftreten deutscher (und österreichischer) Orchester in Frankreich und Großbritannien ab den späten 1920er-­ Jahren in die »kulturelle Demobilisierung« während der Phase eines »geistigen Locarno« ein.23 Ebenso folgten die Wagner-Vorspiele in den Programmen längst wieder etablierten Routinen, wie sie der Journalist Friedrich Marke dem Orchestervorstand des Gewandhausorchesters, Albert Weisse, im Zuge der Leipziger Planungen für ein Paris-Gastspiel 1931 erläuterte: »Einerseits ist die ganze klassische Symphoniemusik – Beethoven, Mozart, Haydn, Schumann, Schubert  – hier geradezu zu Tode gehetzt, wogegen Namen wie Brahms, Reger, Mahler, Bruckner, Schönberg usw. hier nur wenig Klang haben. Die bekannten Wagnervorspiele sind hier beinahe eine Landplage geworden; es ist schwer möglich, in ein Symphoniekonzert zu gehen, ohne auf die Vorspiele von Tanhäuser [sic !], Meistersinger, Holländer, Tristan und Isolde, Walkürenritt, Feuerzauber, Parsifal usw. zu stossen.«24 158 |

Aus dieser Perspektive repräsentierte die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 für den Gastspielbetrieb keine Zäsur. Die Berliner Philharmoniker etwa gastierten zunächst weiter jährlich in Paris; an der Programm­ zusammenstellung und der Zusammenarbeit mit Konzertagenturen änderte sich kaum etwas. Die »Arisierung« des Repertoires wirkte sich auf den Tournee­ betrieb de facto nicht aus, da etwa Mendelssohn und Mahler wie auch atonale Musik zuvor kaum auf Reisen gespielt worden waren. Somit blieb Wagner nach 1933 in den Tourneeprogrammen präsent, wie er es bereits vor 1914 und in den 1920er-Jahren gewesen war. Zugleich nahm der Anteil an französischer Musik in den Berliner Paris-Programmen der 1930er-Jahre sogar zu. Solche konservativen Kontinuitäten bedeuten indes nicht, dass gerade die vom Reichspropagandaministerium regelmäßig bezuschussten Tourneen des »Reichsorchesters« Berliner Philharmoniker »unpolitisch« gewesen seien.25 Vielmehr beruhte die propagandistische Absicht gerade auf regelmäßiger Präsenz, populärer Programmwahl und regem Publikumszuspruch. Veränderungen vollzogen sich unterhalb dieser Routineoberfläche. So saßen beispielsweise in den westeuropäischen Konzertsälen der 1930er-Jahre Emigranten, die frühere Abonnenten der Gastorchester gewesen waren. Der Beifall jüdischer Konzertbesucher war den gleichfalls anwesenden NS -Diplomaten zwar in seiner Wirkung, nicht aber in seiner Zusammensetzung erwünscht.26 Zum Konflikt kam es, wenn jüdische Gruppen und Emigrantenverbände wie in Frankreich öffentlich in Erscheinung traten. Sie riefen zu Konzertboykotten auf oder protestierten mit Flugblattaktionen gegen die rassistische Exklusionspolitik des NS -Regimes.27 Während in den Konzerten häufig Wagner gespielt wurde, nahmen die Proteste auf dessen politische Instrumentalisierung im »Dritten Reich« in der Regel keinen Bezug, so wie Wagner im Gegensatz zum Ersten Weltkrieg während des Nationalsozialismus und des Zweiten Welt­ krieges nicht mehr boykottiert wurde.28 Zu einem unmittelbar Wagner-bezogenen Protest kam es 1936 in Zürich. Die jüdische Agentur Michael Kantorowitz – auch dies eine Paradoxie, mit der sich NS -Kulturbürokraten angesichts begrenzter Subventionsmittel aus finanziellen Gründen arrangieren mussten – hatte wie in den Vorjahren und mit Zustimmung der Reichskulturkammer die Berliner Philharmoniker mit Furtwängler verpflichtet.29 Neben deren Haydn-Beethoven-BrahmsProgramm sollte Furtwängler kurz darauf am Stadttheater auch Tristan und Isolde dirigieren. Die Zürcher kommunistische Presse bestritt hierauf, dass W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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Furtwängler als Musiker in die Stadt komme, und sah in ihm einen »Nazi­ agenten«, der den nationalsozialistischen Einflussradius in der Schweiz vergrößern helfen wolle. Bezeichnenderweise galt Wagner in der Schweizer Argumentation der radikalen politischen Linken nicht als ideologischer Prophet völkisch-nationalsozialistischen Denkens, sondern als retrospektiver Regimegegner: »Ausgerechnet ein Werk Wagners gibt man Furtwängler unter den Dirigen­tenstock, jenes Wagner, den die deutsche Reaktion des vorigen Jahrhunderts aus seiner Heimat vertrieb und ihn zwang im Ausland ein Asyl zu nehmen.«30 Der progressive Wagner, der nach seinem revolutionären Inter­ mezzo auf den Dresdner Barrikaden 1849 hatte ins Schweizer Exil gehen ­müssen, diente hier als Begründung für einen Boykottaufruf gegen seinen Interpreten, das »Paradepferd des 3. Reiches«31 Furtwängler. Parallel zu den Berliner Philharmonikern als dem Tourneeorchester des nationalsozialistischen Deutschlands nahm auch die Reisetätigkeit der Wiener Philharmoniker, wenn auch in deutlich geringerem Umfang, während des austrofaschistischen Regimes in Österreich zu.32 Durch die Vertreibung Bruno Walters aus Deutschland sowie die Weigerung Arturo Toscaninis, nach der »Machtergreifung« weiter im Deutschen Reich aufzutreten, profitierten die Wiener in den 1930er-Jahren im Musikverein, bei den Salzburger Festspielen wie auf Tournee von der verstärkten Präsenz der beiden neben Furtwängler inter­ national führenden Dirigenten. Nicht nur künstlerisch, sondern auch p ­ olitisch entwickelten sie sich immer stärker zu dessen Antipoden bzw. wurden zu solchen stilisiert.33 Wie Furtwängler hatten ­Toscanini und Walter als führende Wagner-Dirigenten eine besondere Vorliebe für das ­Meistersinger-Vorspiel, das in beider Interpretationen nun aber ganz andere – inklusivere, kosmopolitischere und widerständige – Aneignungen der »heil’gen deutschen Kunst« erlaubte als die Wagner-Aufführungen des philharmonischen Hegemons aus Berlin. Das zwischen 1933 und 1938 neu politisierte Konkurrenzverhältnis zwischen Berliner und Wiener Philharmonikern schlug sich bezogen auf Wagner deutlich bei den Wiener Aufritten in Großbritannien nieder. So stießen die Wiener 1935 genau in die Lücke vor, die Furtwänglers Rücktritt bei den Berlinern im Zuge der »Affäre Hindemith« 1934 im Tourneebetrieb hinterlassen hatte.34 In deren Folge musste die jährliche, seit 1933 Normalität und Kontinuität suggerierende Westeuropatournee in Ermangelung ihres Star­ dirigenten ausfallen. Die Wiener Philharmoniker unter Bruno Walter setzten 160 |

bei dieser Gelegenheit Akzente österreichischer Eigenständigkeit nicht nur mit Strauß-Walzern bei den Zugaben, sondern gerade in Großbritannien auch mit dem Meistersinger-Vorspiel als gegenhegemonialer Geste zum national­ sozialistisch vereinnahmten Wagner. Die Rechnung ging auf, wie der Manchester Guardian zeigt: »The audience made a scene at the concert’s end. Then the ›Meistersinger‹ Overture was played, and the tumult and the shouting began again. Wien bleibt Wien!«35 Im konkreten Falle war der britische Meistersinger-Jubel jedoch mit Risiken behaftet, die mit Kulturdiplomatie nichts zu tun hatten, sondern auf ökonomische Interessen und Zwänge verwiesen. Mitte der 1930er-Jahre häuften sich in Wien, Salzburg und auf Tournee Auftritte der Wiener Philharmoniker mit der mäßig reputierten, aber begüterten Mezzosopranistin Vera de Villiers. Ihre pekuniäre Überzeugungskraft stand offenbar so deutlich über etwaigen künstlerischen Vorbehalten, dass die Philharmoniker ihr in Anerkennung ­ihres Beitrags zur Tourneefinanzierung 1935 sogar die höchst exklusive Ehren­ mitgliedschaft antrugen.36 Für die Großbritannien-Tournee unter Bruno Walter hatte sich Villiers mit ihrer »not […] particularly strong voice«37 die Wesen­donck-Lieder vorgenommen. Mit sarkastischem Unterton mutmaßte der Manchester Guardian nach ihrem Auftritt, welche Freude es für sie gewesen sein müsse, einmal mit einem solchen Orchester zu musizieren.38 Walter mit den Philharmonikern fing dieses vokal eingeschränkte, finan­ziell aber überzeugende Unterfangen mit dem Siegfried-Idyll sowie den ­Tristan- und Meistersinger-Vorspielen auf. Um die Konzertlänge wegen Villiers’ Mitwirkung nicht ausufern zu lassen, erfuhr gleichzeitig Schuberts Große C-Dur-Sinfonie im ersten Programmteil entsprechende Striche, die zumindest den informierteren Teilen des Publikums eine erhebliche Bereitschaft zu Zugeständnissen abforderten. Im Großbritannien der 1930er-Jahre berührte die orchestrale Entfaltungskraft von Gastorchestern bei Wagner aber auch die heikle Debatte um die Qualität und Professionalisierung der britischen Orchesterlandschaft. Das erste Auftreten der Berliner Philharmoniker 1927 in London mit den regel­ mäßigen Residenzen in den Folgejahren wie auch die Konzerte der Wiener Philharmoniker 1930 sowie die Debüts des Concertgebouw Orkest aus Amsterdam und des New York Philharmonic Orchestra im selben Jahr hatten einen regelrechten Schock hinsichtlich andernorts erreichbarer orches­ traler Standards ausgelöst. Dessen Nachwirkungen katalysierten künstlerisch W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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e­ rhoffte, aber finanziell immer wieder zurückgestellte Pläne für eine grundlegende Neuordnung der von lediglich saison- oder projektweisen Engagements und dem berüchtigten »deputy system« geprägten Londoner Orchester. Anfang der 1930er-Jahre gelangen unter dem Eindruck der Deklassierung durch ausländische Ensembles mit der Gründung des BBC Symphony Orchestra (1930) und des London Philharmonic Orchestra (1932) sowie der teilweisen Reorganisation des London Symphony Orchestra wichtige Schritte zur internationalen Anschlussfähigkeit.39 Gerade angesichts der mittlerweile unternommenen Anstrengungen, die Programmgestaltung und Publikumsgewinnung mit einschlossen, lief der Wiener Wagner 1935 immer noch Gefahr, auf britischer Seite den alten und im Ersten Weltkrieg propagandistisch aufgeladenen Reflex des »Landes ohne ­Musik«40 zu reaktivieren, der sich nicht nur auf die Qualität der musikalischen Infrastrukturen bezog, sondern auch auf den »Reifegrad« der Zuhörerschaft: »The fact is that Continental music directors have not yet caught up with the fact that ›unmusical‹ England now possesses magnificent orchestras of its own from which it has been taught to expect programmes of the boldest originality and the widest scope; visiting Viennese, Berliners and so forth should realise that our concertgoers no longer need to be tempted with one fat bone of a classical symphony and a number of appetising scraps«,41 monierte die ­Birminghamer Presse mit Blick auf den gekürzten Schubert und natürlich die ubiquitären Wagner-Vorspiele in den Wiener-Philharmoniker-Programmen. Diese Schlaglichter machen für die ersten Jahre des Nationalsozialismus deutlich, dass im Tourneebetrieb trotz der politischen Instrumentalisierung Wagners auf der Senderseite die Kontinuitäten zu vorherigen Gastspielen oder auch im lokalen Musikleben an den Tourneeorten dominierten. Auf der Aufnahmeseite blieb dabei ein hoher Grad an Autonomie der deutenden Aneignung dieser Aufführungen erhalten. Politische Deutungsmuster – und sei es in antihegemonialer Absicht wie bei den Wiener Philharmonikern – spielten eine wichtige Rolle, doch ebenso berührten die Gastspiele der 1930er-Jahre künstlerische, ökonomische und infrastrukturelle Faktoren, die sich nicht ­allein als Wirkungen oder Zurückweisungen nationalsozialistischer Propaganda erklären lassen.

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Wagner als kulturpolitisches Machtmittel im Zweiten Weltkrieg Nach Kriegsausbruch spitzte sich die politische Vereinnahmung des Tourneebetriebs und damit auch die Position Wagners zu. Erstens richteten sich die Zielorte der Tourneen neu aus: Gastspiele fanden fortan in besetzten oder annektierten Gebieten oder in verbündeten und neutralen Ländern statt.42 In Abhängigkeit von der Kriegslage musste die Politisierung bzw. Militarisierung der Tourneelandkarte allerdings kaum Verschiebungen in den Tourneeradien gegenüber der Zwischenkriegszeit bedeuten, wie der Fall des besetzten Frankreichs am eindrücklichsten demonstriert. Die größte geografische Veränderung markierte daher der Wegfall Großbritanniens. Gleichzeitig diversifizierten sich Konzertformate und Publika: Fortan gab es zum einen Konzerte für Wehrmachtstruppen und die lokalen deutschen Kolonien, zum anderen solche, die auch einheimischem Publikum zugänglich waren. Jüdische Konzertbesucher und Emigranten fielen als Trägerschicht der Tourneen praktisch weg; dafür trafen die Aufführungen in einigen Fällen auf prononcierten lokalen Widerstand. Zweitens erfolgte nach 1939 eine Germanisierung des Repertoires, die Wagner-Aufführungen beförderte. Zwar knüpften diese weiterhin an die 1920er- und 1930er-Jahre an, doch trat die rassistisch-hegemoniale Instrumentalisierung Wagners deutlicher zutage als in den Jahren zuvor. Zu Verschiebungen kam es beim künstlerischen Personal, gerade bei den Dirigenten. Insbesondere reduzierte sich Furtwänglers Präsenz an der Spitze der Ber­liner Philharmoniker im Ausland merklich, da er mit Ausnahme des »Reichs­ protektorats Böhmen und Mähren« und Dänemarks in besetzten Gebieten nicht auftrat, sondern seine internationale Tätigkeit vermehrt auf neutrale Länder wie Schweden und die Schweiz konzentrierte.43 Seine Antipoden Bruno Walter und Arturo Toscanini hingegen hatten nach Kriegsausbruch Europa Richtung USA verlassen. Dafür internationalisierten sich die Karrieren von Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Eugen Jochum oder Robert Heger, auch wenn sie teilweise künstlerische Vorbehalte weckten. Diese grundlegenden Tendenzen der Kriegsjahre lassen sich anhand der folgenden Beispiele aus dem Generalgouvernement Polen sowie dem unbesetzten und besetzten Frankreich genauer ausleuchten. Im Dezember 1939, drei Monate nach Kriegsbeginn, eröffneten die Wiener Philharmoniker mit dem Meistersinger-Vorspiel das neu eingerichtete Deutsche Theater in ­Krakau. Dirigent war Hans Knappertsbusch, bei dessen jüngst von Hans Rudolf ­Vaget W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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noch einmal eindrücklich widerlegter (Selbst-)Stilisierung als NS -Opfer wie auch seiner Bayreuther Nachkriegs- und Alterskarriere häufig aus dem Blick gerät, dass er während des Zweiten Weltkrieges einer der im Ausland aktivs­ten Dirigenten des »Dritten Reiches« war.44 Die Konzerte der Wiener Philharmoniker wurden zu einem Teil der repressiven Besatzungspolitik im General­gouvernement, die insbesondere der polnischen Bevölkerung die Veranstaltung wie den Besuch von musikalischen Aufführungen explizit verbot. Polnische Musikinstitutionen wurden von deutscher Seite liquidiert.45 Das durch den »Anschluss« Österreichs an das Deutsche Reich 1938 in eine existenzbedrohliche Situation geratene Wiener Orchester, dessen Mitglieder um des teilweisen Erhalts der Eigenständigkeit willen daraufhin in Scharen in die NSDAP eintraten, nahm unter seinem neuen Vorstand, dem bereits langjährigen illegalen Parteimitglied Wilhelm Jerger, solche Gelegenheiten bereitwillig wahr, um seine Stellung gegenüber dem Propagandaministerium und dem Berliner »Reichsorchester« zu behaupten. Der »ehrende Empfang durch den deutschen Reichsrepräsentanten«46 im Generalgouvernement Polen, Hans Frank, im als »Krakauer Burg« germanisierten polnischen Königsschloss auf dem Wawel hatte somit für beide Seiten einen prestigeträchtigen Nutzen. Der symbolische Preis, den die Wiener Philharmoniker für die Auftritte vor Wehrmachts- und SS-Publikum bezahlten, bestand jedoch in ihrer völligen Vereinnahmung für das Projekt großdeutscher Kulturexpansion, sowohl auf Kosten des polnischen Publikums wie auf Kosten der eigenen Traditions­bestände: »Sie sind die Repräsentanten dieses herrlichen unzerstörbaren 1000jährigen Kulturgutes deutschen Kunstschaffens, deutschen Kunstwaltens und deutscher Kunstwiedergabe«,47 begrüßte Frank in seiner im Rundfunk übertragenen Ansprache die Orchestermitglieder. Am Konzertabend nutzte dann sein Krakauer Distriktchef Otto Wächter, selbst Wiener und National­sozialist der ersten Stunde, die Beschwörung der »deutschen Kunst«, um im Anschluss an das Meistersinger-Vorspiel Wagner und die Wiener Philharmoniker innerhalb der »invented tradition« des »Deutschtums im Osten« gleichzuschalten: »Wir brauchen dabei nicht etwas Neues aufzubauen, wir brauchen dabei nicht Fremdes einzupflanzen in fremdes Gebiet, sondern wir sind in der Lage, hier anzuknüpfen an hundertjährige deutsche Geschichte und deutsche Tradition.«48 Dabei hob Wächter die Sonderstellung Wiens als Kulturstadt hervor, implizierte aber zugleich, dass es seinen kulturellen Rang nur innerhalb »deutscher« Kulturhegemonie legitimieren konnte, dass ­mithin 164 |

der »­Anschluss« Österreichs auch kulturell ein erster notwendiger Schritt zur Wieder­gewinnung des gesamten »deutschen Ostens« war. Gegenüber dieser »deutschen« Vorrangstellung, die retrospektiv auch für Österreich gelten sollte, fiel dann in der öffentlichen Deutung kaum mehr politisch ins Gewicht, dass die Wiener Philharmoniker bei ihren Konzerten mit Beet­hoven, Bruckner, ihrem Gründer Otto Nicolai, Schubert, Mozart und natürlich ­Johann Strauß ausnahmslos Komponisten aufs Programm gesetzt hatten, die im philharmonischen Selbstverständnis als spezifisch »wienerisch« galten. »Nun soll deutsche Musik zu Ihnen sprechen«, gab Gouverneur Wächter mit Wagner den großdeutschen Interpretationsrahmen auch für die Wiener Traditionskomponisten vor. Dort, wo die Kriegskonzerte trotz ihres propagandistischen Charakters zumindest noch teilweise der lokalen Publikumsnachfrage unterlagen und – im Unterschied zum Generalgouvernement Polen  – der Konzertbesuch für die lokalen Bevölkerungen nicht nur möglich, sondern von deutscher Seite politisch erwünscht und sogar ökonomisch notwendig war, konnten die Aufführungen und mit ihnen Wagner die Bevölkerungen über die Konzertpublika im engeren Sinne hinaus polarisieren. Unter großen Sicherheitsvorkehrungen gastierten im Mai 1942 die Berliner Philharmoniker unter Clemens Krauss als erstes deutsches Ensemble nach dem Frankreich-Feldzug 1940 im unbesetzten Teil Frankreichs. Von den mittlerweile zusammengeschlossenen führenden französischen Konzertagenturen organisiert, die deutsche Orchester vor dem Krieg ebenso wie danach präsentierten, sollten die Auftritte in Marseille und Lyon bewusst den Anschein eines »normalen« Gastspiels haben.49 Doch kam es in beiden Fällen zu gravierenden Zwischenfällen. In Marseille gingen im zweiten Konzertteil Richard Strauss’ Till Eulenspiegels lustige Streiche und Wagners Tannhäuser-Vorspiel im Nebel einer Tränengasbombe unter. Ein Teil der Konzertbesucher auf den Rängen musste den Saal verlassen, während das Orchester ungerührt weiterspielte und auch im Parkett das Publikum sitzen blieb. Zum Schluss des Tannhäuser-Vorspiels sei der Saal dann dem Phil­ harmoniker-Intendanten Gerhart von Westerman zufolge aber wieder voll besetzt gewesen. Der Beifall habe nach Wagner »demonstrativen Charakter« besessen: »Die Begeisterung des Publikums, das sich im übrigen äußerst diszipliniert zeigte, steigerte sich – vermutlich in diesem Zusammenhang – noch ganz besonders.«50 Der Tränengaswerfer wurde indes in ein Konzentrationslager deportiert. W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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Ein noch größeres Ausmaß erreichten die Proteste tags darauf in Lyon.51 Dass der Saal bereits binnen Stunden ausverkauft gewesen war und insbesondere Studentengruppen ganze Kartenserien erwarben, galt hier weniger als Zeichen eines bevorstehenden Erfolges in breiten Bevölkerungskreisen, sondern erregte das Misstrauen der deutschen Botschaft in Vichy. Daraufhin erklärte die Lyoner Präfektur alle Eintrittskarten für ungültig und ließ sie gegen die Vorlage persönlicher Ausweisdokumente noch einmal verkaufen. Personen unter 25 Jahren und Studenten waren nunmehr vom Konzertbesuch ausgeschlossen. Trotz hoher Sicherheitsvorkehrungen eskalierte die Situation am Konzerttag: Studentische und kommunistische Gruppierungen protestierten in der Stadt, bedachten Besucher und Offizielle mit Schmährufen, sangen die Marseillaise und verteilten Flugblätter mit der Ankündigung: »Les Boches de Berlin ne joueront pas!« Die Polizei riegelte den Konzertsaal weiträumig ab und trieb die Demonstranten mit Gummiknüppeln auseinander; es kam zu 100 Verhaftungen. Der deutsche Botschaftsvertreter in Vichy vermerkte dagegen: »In krassestem Widerspruch zu dem Geschrei auf der Strasse stand die Reaktion des Publikums im Innern des Saales.« Damit meinte er den sich zum Tannhäuser- und als Zugabe zum Meistersinger-Vorspiel ovationsartig steigernden Jubel. Es lässt sich natürlich im Einzelnen nicht klären, ob die teils geladenen, teils »freiwilligen« Lyoner Konzertbesucher aus Sympathien zum NS -Regime, zur Vichy-Regierung, wegen der Berliner Philharmoniker, wegen Wagner oder aus ganz anderen Gründen ins Konzert gingen.52 Entscheidender als die Frage nach ihrer Motivation ist hier, dass die Zuhörer mit dem Konzertbesuch und ihrem Applausverhalten die Deutungshoheit über den Musikkonsum a­ bgaben. Die deutsche Seite interpretierte die Ovationen stets als Anerkennung kultureller Hegemonie und politische Sympathiebekundung. Die Stimmung beim anschließenden Empfang des Bürgermeisters sei jedenfalls »herzlich« gewesen.53 Dieses propagandistische Potenzial kompensierte jedoch nicht die Risiken weiterer öffentlicher Proteste. Die Vorfälle in Marseille und Lyon führten schließlich dazu, dass das Propagandaministerium Gastspiele im unbesetzten Frankreich verbot.54 Allerdings spielten nach der vollständigen deutschen Besetzung Frankreichs die Berliner Philharmoniker im Jahr darauf bereits wieder in Marseille. Letztmalig in Frankreich vor Kriegsende trat das Orchester mit ­Knappertsbusch am 12. Juni 1944 in Paris auf, sechs Tage nach Landung der 166 |

Alliierten in der Normandie.55 Wegen alliierter Bombardierungen der Bahnstrecke musste die Anreise des von einer ausgedehnten Tournee durch das franquistische Spanien kommenden Orchesters mehrfach unterbrochen werden. Das wegen Fliegeralarms verspätet begonnene Konzert vor einem weitgehend französischen Publikum endete nach Brahms und Beethoven mit dem Tristan-Vorspiel. Diese Zugabe veranlasste die regimetreue Pariser Zeitung, Wagner im Angesicht der auf Paris vorrückenden Alliierten zum Symbol der totalen Kriegsmobilisierung und des entscheidenden Kampfes um die in kulturelle europäische Werte umgedeutete NS -Ideologie zu stilisieren: »Ein Wunder an Schönheit, Durchsichtigkeit und Pracht des Klanges. Wir sagten: der Abend hatte symbolische Bedeutung. Während der Krieg um Europa auf seinem Höhepunkt angelangt ist, während seine Schrecken an die nahen Küsten Frankreichs schlagen, bezeugten die Berliner Philharmoniker die unantastbare Höhe der deutschen Kunstübung und die ethische Macht der einen Kontinent umspannenden deutschen Musik.«56 Die Pariser Botschaft versicherte bei dieser Gelegenheit das Auswärtige Amt in Berlin in einer angesichts der Kriegslage vollends zur Floskel gewordenen Propagandasprache ­einer »wertvollen Kundgebung für absolutes deutsches Vertrauen in die weitere Entwicklung der Lage«.57 Nach diesem vorläufig letzten Auslandsauftritt spielten die von den Zwangsmaßnahmen des »totalen Krieges« ausgenommenen Berliner Philharmoniker, wie ihre Wiener Kollegen, bis in die letzten Kriegstage zu Hause weiter und nahmen ihre Konzerttätigkeit nach kurzer Unterbrechung noch im Frühjahr 1945 wieder auf.58 Im internationalen Tourneebetrieb folgte auf das letzte Pariser Tristan-Vorspiel für die Berliner eine gerade einmal vierjährige Unterbrechung. In Paris gastierten indes die nun wieder zu Österreich gehörigen Wiener Philharmoniker schon 1947 wieder, bevor 1949 als erstes deutsches Orchester die Bamberger Symphoniker folgten. Auf dem Programm standen mit Brahms, Beethoven und Wagner dieselben Komponisten wie zuletzt 1944 bei den Berlinern, inklusive Meistersinger- und Tristan-Vorspiel. Solche Kontinuitäten wurden in der Öffentlichkeit jedoch nicht problematisiert. Vielmehr fügten sie sich in die lokale Musikpraxis ein, hatten Pariser Orchester doch bereits im Frühjahr 1945 – wenige Monate nach der »libération«, aber noch vor Kriegsende – wieder Wagner zu spielen begonnen.59 Die aus der Résistance kommende Zeitung Le Combat ging so weit, die Bamberger Interpretationen 1949 als vorbildhaft für französische Orchester zu rühmen.60 W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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Wagner global: Von europäischen zu interkontinentalen Tourneen der Nachkriegszeit Ihre erste Auslandsreise nach dem Zweiten Weltkrieg führte die B ­ erliner Philharmoniker 1948 nach Großbritannien. Der vorerst nur gastweise zum Orchester zurückgekehrte Furtwängler teilte sich die Dirigate mit dem ­Interims-Chefdirigenten Sergiu Celibidache. Furtwänglers für die St Paul’s Cathedral geplantes, politisch heikles Bruckner-Wagner-Programm kam letztlich nicht zustande, wie das symbolisch wichtige Konzert überhaupt einen gänzlich anderen Charakter erhielt als ursprünglich intendiert. Aufgrund der großen Nachfrage wurde das Konzert aus der Kathedrale in die 10 000 Personen fassende Empress Hall in Earls Court verlegt. Das Programm enthielt letztlich statt Wagner und Bruckner Werke von Bach, Beethoven und Brahms, mithin ein Repertoire, das sich deutlich universalistischer deuten ließ. Aus aufführungspraktischer Sicht bildete das Konzert im neuen Saal, eigentlich eine Eislaufhalle, eine zwiespältige Erfahrung: Blumendekorationen konnten die brummende Mikrofonverstärkung nur schwerlich verdecken; Hinweisschilder auf den Schlittschuhverleih, Streichholzleuchten von Pfeifenrauchern und Saalpersonal, das zu Brahms stehend die Arme verschränkte, gaben dem Londoner Comeback sein eigenes Gepräge. Die Musiker aus dem sowjetisch blockierten Nachkriegs-Westberlin mussten mangels Fräcken und Frackhemden im dunklen Anzug auftreten, weshalb das Publikum gebeten wurde, ebenfalls auf Abendgarderobe zu verzichten. Einige Philharmoniker spielten zudem offenbar auswendig, da das Orchester über zu wenig Notenmaterial verfügte und ein entsprechender Sammelaufruf in London hinter den Erwartungen zurückgeblieben war.61 Die Presse attestierte Furtwängler zwar einen »lack of firmness in political matters«,62 doch sei er unbestritten »forthright in things musical«. Von der »Situation Deutschlands« – Furtwänglers mit Wagner geplantem Kernan­ liegen der Tournee – war indes nicht einmal mehr in der Versöhnungsrhetorik des Committee of Christian Action die Rede. Beschworen wurden vielmehr das »vereinigte Europa« und der »Weltfrieden«.63 Auch Furtwängler verzichtete letztlich auf öffentliche nationale Töne und äußerte seinerseits mit Blick auf seine erzwungenermaßen hochmobile Nachkriegskarriere: »I have no permanent place of work. I belong to Europe.«64

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Das Berliner Gastspiel beim Edinburgh Festival im Jahr darauf stand wieder im Zeichen Wagners, rückte aber gerade das Meistersinger-Vorspiel in ambivalente und auch wieder nationale Kontexte: Zum einen erklang es faute de mieux, gespielt von einer Militärkapelle, bei der Eröffnungsfeier als deutsche »Nationalhymne«, zu der sich das Festpublikum aus Konvention anstandslos erhob: »An die Stelle des Deutschland-Lieds war die Festspielode des Dritten Reichs getreten, was indes nichts gegen das Kunstwerk ­Richard ­Wagners aussagt«,65 trennte die Hamburger Allgemeine Zeitung einmal mehr zwischen Werk und Rezeptionsgeschichte. Zum anderen würdigte die britische Presse explizit, dass die Berliner neben Wagner auch Hindemith, M ­ ahler sowie amerikanische, britische und französische Musik spielten.66 Das Kalkül der Festspielleitung, mit John Barbirolli und Eugene Goossens als Gast­dirigenten den deutschen Kanon aufzubrechen, erschien somit gleich als mehrfache Wiedergutmachung gegenüber der NS -Musikpolitik, nicht zuletzt weil zum Festival ein multinationales Publikum aus dem gesamten Empire anwesend war. Gleichwohl schloss diese Furtwängler missfallende Öffnung Wagner explizit mit ein.67 Die Repertoire-Kontinuitäten zusammen mit dem Neuaufbau der inter­ nationalen Kulturbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg und dem sich rapide entwickelnden interkontinentalen Flugverkehr erschlossen deutschen und österreichischen Orchestern nach 1945 auch neue, globale Räume, in denen Wagner prominent zur Aufführung kam, wie die folgenden beiden Beispiele aus Ägypten und Lateinamerika zeigen. 1950/51 gastierten die Wiener und Berliner Philharmoniker unter Krauss und Furtwängler auf Einladung von Muhammed Taher Pascha, einem mäzenatischen Verwandten des poli­tisch zunehmend umstrittenen König Faruk, in Kairo und Alexandria.68 Dabei dürfte es sich um die ersten Orchestergastspiele seit dem Palestine Symphony Orchestra, dem späteren Israel Philharmonic, während des Zweiten Weltkrieges sowie um das erste Auftreten europäischer Orchester in Ägypten überhaupt gehandelt haben.69 Für das erste Konzert der Wiener Philharmoniker verlangte der König explizit das Meistersinger-Vorspiel; auch die lokale deutsche Kolonie hatte Wagner lange vermisst.70 Das von der Presse hingegen lapidar als »passage des ›Maîtres chanteurs‹ de Wagner«71 kommentierte ubiquitäre Zugabenstück bildete den Auftakt für eine ungetrübte Erfolgsserie beider Orchester, die allerdings in den Publikumsreaktionen ein feines Erfolgsgefälle von Wagner W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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über Beethoven zu Weber, Brahms und Tschaikowsky bis hin zu Mozart und Debussy kannte.72 Der in 1949 Edinburgh an Wagners Seite hochgelobte ­Hindemith stand dagegen 1951 in Ägypten vollends zurück: Le Progrès Égyptien belehrte beim Berliner Gastspiel Furtwängler, dass sein Eintreten für ­Hindemith während des Nationalsozialismus, das 1934 bekanntlich zur erzwungenen Demission als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und Vize­ präsident der Reichsmusikkammer geführt hatte, noch lange kein Grund sei, ihn auch ägyptischen Hörern zuzumuten. Hindemiths applauslos gebliebenes Konzert für Orchester habe die Freude am nachfolgenden Wagner’schen »Karfreitagszauber« nachhaltig gestört.73 Dass Orchestervorstand Rudolf Hanzl in den Wiener Meistersinger-Triumphen in Kairo einen »kolossalen Erfolg für Österreich überhaupt«74 erblickte, zeigt aber zugleich, wie außereuropäische, von der ägyptischen Hofberichterstattung sogar explizit als »islamisch«75 bezeichnete Aneignungen Wagners mit Ideen von nationaler, in diesem Falle spezifisch »österreichischer«, Repräsentation problemlos kompatibel waren. Im Lateinamerika der 1960er-Jahre wurde Wagner für die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Karl Böhm schließlich zum unerwarteten Symbol der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Zeitschichten »deutscher« Vergangenheiten im Konzertsaal. In Brasilien und Argentinien knüpften sich dabei in besonderer Weise an Wagner die Wiederbegegnungen mit jüdischen und politischen Emigranten, NS -Sympathisanten und deutschsprachigen Vertriebenen aus den Ostgebieten.76 Auch wenn der NS -belastete Böhm es als »Unsinn«77 abtat, Wagner-Zugaben primär wegen der Auswanderer­ kolonien angesetzt zu haben, beobachteten mitreisende und einheimische Journalisten gleichwohl demonstratives Publikumsverhalten. Als ein Teil der Zuhörer in São Paulo ins Meistersinger-Vorspiel hineinapplaudierte, musste der Wiener Vertreter des Kurier »an die Emigrationswellen denken, die 1938/39 und nach 1945 so viele Deutsch sprechende Menschen nach Südamerika gebracht haben, beiden zum Nutzen, dem Kontinent und den Einwanderern. Ob sich die ›Ehemaligen‹ durch Wagners festlichen Viervierteltakt besonders angesprochen fühlten? Nun war ja Nürnberg, lange bevor es zum Schauplatz politischer Massenhysterie absank, ein Hort deutscher Kultur, von allen geliebt, gleich, welcher Verirrung oder Verwirrung sie anheimfielen, gleich, wann sie das Schicksal zwang, ihre Heimat zu verlassen, als Schuldlose oder Schuldbeladene. […] eine Musik, die von der ganzen Welt geliebt wird, ohne Unterschied des Taufscheins, des Religionsbekenntnisses, der Rassenzugehörigkeit.«78 170 |

Bei den Zugaben wechselten die Wiener Philharmoniker die Meistersinger mit dem Strauß’schen Donauwalzer ab, den Böhm als »himno nacional austriaco« ankündigte, woraufhin sich in Buenos Aires das keineswegs nur aus Emigranten bestehende Publikum reflexhaft von seinen Sitzen erhob.79 Bei diesen Gelegenheiten fielen Journalisten die Tränen vieler Zuhörer zu den Strauß-Klängen auf, sie assoziierten sie aber diesmal eher mit NS -Verfolgten und -Gegnern.80 Auf Wagner bezogen lautete die Schlussfolgerung, dass seine Werke in Lateinamerika ein Versöhnungspotenzial beinhalteten, an dem sich die europäischen Nachkriegsgesellschaften ein Vorbild nehmen könnten: »Hier hatten sich Europäer aller Sprachen und Deutsche und Österreicher aller Einwanderungsdaten in der Freude an Wagners hymnischer Musik gefunden. Die neue Heimat hat alte Wunden schneller heilen lassen als das Land der Väter. Jenseits des Atlantik hat man gelernt, daß nicht unbedingt vergessen werden muß, was dennoch vergeben werden kann.«81 Es ist auffällig, dass diese universalisierende Deutung eines in seiner Wagner-Rezeption jenseits aller politischen und sozialen Unterschiede vereinten Musikpublikums den Nationalsozialismus mitsamt allen Verantwortungsfragen ausblendete. Insbesondere die NS -Verfolgten unter den Lateinamerika-Emigranten erfuhren im Konzertsaal eine Rehabilitierung nur als Teil einer imaginierten Opfergemeinschaft, der ihre ehemaligen Verfolger ebenfalls angehörten. Da sich ein solches einseitiges Versöhnungsnarrativ problemlos mit dem österreichischen Opfermythos verband, ließ sich darüber hinaus jegliche Kontroverse über die Rolle der Wiener Philharmoniker und ihrer Dirigenten während des Nationalsozialismus vermeiden.82 Umgekehrt instrumentalisierten die Kommentatoren zugleich das Applausverhalten der mehrheitlich nicht deutsch- oder österreichstämmigen lateinamerikanischen Konzertbesucher.

Fazit: Wagner jenseits der deutschen Debatte Die Aufführungen von Wagner-Vorspielen im Rahmen internationaler Orchestertourneen öffnen die nach wie vor weitgehend deutschlandzen­ ­ trierte und mit der Diskussion um den »Deutschen Sonderweg« verkoppelte ­Wagner-Debatte hin zu Fragen internationaler Transfers, transnationaler Aneignungsmuster und Deutungsspielräume. Wenn deutsche und österreichische Orchester inner- und außerhalb Europas im 20. Jahrhundert ­Wagner W a g n e r a u f i n t e r n at i o n a l e n O r c h e s t e r t o u r n e e n

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spielten, blieben die Traditionen, Strukturen und Akteure der deutschsprachigen Wagner-Rezeption zwar wirkmächtig, doch genauso resultierten daraus sich bestenfalls selbst erfüllende Prophezeiungen, deren Grenzen die Beteiligten auf der Senderseite nur bedingt erfassten. Doch auch ein großer Teil der Forschung hat sich bislang für die Seite der internationalen Wagner-­Rezeption in breiterer Perspektive nur wenig interessiert oder blieb nationalen Bezugsrahmen verhaftet, die dem hohen Mobilitätsgrad international tätiger Musiker und Ensembles nur bedingt Rechnung tragen können. Das Untersuchungsfeld von Orchestertourneen erlaubt daher einen Zugang zu vielfältigen Rezeptionsmustern, die mit der »Situation Deutschlands« im Sinne nationalisierender Aufladungen von Wagners Werk, um Furtwängler ein letztes Mal zu bemühen, entweder nur teilweise oder auch gar nichts zu tun hatten. Oder dieses Verhältnis erwies sich, wie das Lateinamerika-Beispiel zeigt, viel ambivalenter als von der Senderseite intendiert. Über eine in Räumen wie Akteuren geweitete Perspektive lassen sich im Gegenzug auf Tourneen Eigenlogiken, Handlungs- und Deutungsspielräume beobachten, die einer Ideologisierung Wagners im engeren Sinn, insbesondere in Bezug auf die zugespitzte personenzentrierte Diskussion um »Wagners Hitler« oder »Hitlers Wagner«, nur bedingt folgten.83 Insbesondere konnten universalistische Aneignungen den deutschen Hegemonieanspruch diskursiv und performativ unterlaufen. Dass die diversen transnationalen Aneignungen hegemonialen Imaginationen als »Triumph«, »Sieg« oder »Erfolg« nicht widersprachen, bildete die Kehrseite dieser Wagner-Polysemie. In dem Maße, wie die Beziehung zwischen Sender- und Aufnahmeseite folglich keine lineare oder gar statische war, unterliefen auch Marktlogiken, Publikumsreaktionen und Musikerverhalten politische Erwartungen und eingefahrene ideologische Muster immer wieder. So löste bei den Bamberger Symphonikern das Meistersinger-Vorspiel in Rio de Janeiro 1962 plötzliche Heiterkeit aus: Die Musiker hatten ihrer Lufthansa-Besatzung als Dank für die wochenlange Betreuung an Bord beim letzten Konzert ihrer ersten Latein­ amerika-Tournee Blechblasinstrumente in die Hand gedrückt, und diese spielten nun, allerdings ohne Mundstück, außerpartiturgemäß-lautlos mit.84 Schließlich verstärkten internationale Wagner-Aufführungen die ohnehin deutlichen Kontinuitäten im Tourneebetrieb noch weiter. Ungeachtet ­aller Politisierungs- und Depolitisierungsversuche, etwa nach 1933 oder 1945, blieb die Aufführungspraxis auffällig konstant. Der einzige bedeutende inter­ 172 |

nationale Fall, der sich diesen Kontinuitäten als Ausnahme von der Regel bewusst entgegenstellte, war Israel. Nachdem Arturo Toscanini noch 1938 im britischen Völkerbund-Mandatsgebiet mit dem Palestine Symphony Orchestra letztmalig Wagner aufgeführt hatte, dauerte es bis 2001, bis Daniel Barenboim mit der Staatskapelle Berlin mit dem Tristan-Vorspiel erstmals wieder ein Wagner-Stück vollständig spielen konnte.85 Allerdings mag selbst der hoch kontroverse Wagner vor gelegentlichen Überinterpretationen warnen, nämlich da, wo die Aufführungen einer situativen Logik im Konzertbetrieb entsprangen. Als das Gewandhausorchester 1961 in Japan beim Osaka-Festival Beethoven spielte, empfanden die Leipziger Verantwortlichen den Zwischenapplaus in Unkenntnis japanischen Publikums­verhaltens als zu zurückhaltend für das politisch hoch bedeutsame erste ­JapanGastspiel eines DDR -Ensembles. Daraufhin ließ Gewandhausdirektor Karl Zumpe bereits während der Pause des ersten Konzerts das Meistersinger-­Vorspiel, immerhin vom Orchester uraufgeführt, und das Tannhäuser-Vorspiel als ovations­heischende Zugaben auflegen. Somit spielte das Gewandhaus­orchester zwar als erstes ausländisches Orchester in Japan einen ganzen Beet­hovenZyklus, die Applausstürme erntete es jedoch für seine Wagner-­Zugaben.86

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D a r m s ta d t u n d ( N e u -) B ay r e u t h Zwei prominente Ansätze zur Neujustierung des Musiklebens im Nachkriegsdeutschland Wolfgang Fink

Der Titel meines Beitrags darf nur mit gravierenden Vorbehalten akzeptiert werden. Die Neuausrichtung des Musiklebens im Nachkriegsdeutschland entrann selbst dort, wo sie anscheinend am nachdrücklichsten vorangetrieben wurde, nicht dem langen Schatten der Nazi-Vergangenheit; einer »Vergangenheit«, die die meisten Deutschen mit einer psychischen Anstrengung sondergleichen ausblenden, verdrängen oder, schlimmer, verharmlosend relativieren wollten. Allerdings sollte im Zuge einer gewissermaßen nachgeholten Aufarbeitung nicht unterschlagen werden, auf welche Widerstände die aufbrechende junge Generation zumal der um und nach 1925 Geborenen traf. Das lässt sich nicht nur am Gros der weiterhin an den Klassikern orientierten Spielpläne, sondern auch an den Kritiken in Tages- und Fachzeitschriften ablesen, in denen bis weit in die 1960er-Jahre hinein der restaurative Ton einer dezidiert politikfernen Kulturfrömmigkeit vorherrschte. In nennenswertem Umfang reüssierte zunächst die damals so genannte gemäßigte Moderne, die im »Dritten Reich« entweder weitgehend ignoriert worden war – beispielsweise Bartók, Strawinsky, Honegger und der viel gespielte Hindemith – oder sich mehr oder weniger unauffällig in den Kultur­ betrieb eingefügt hatte: Erwähnt seien hier nur Boris Blacher, Carl Orff und der vor und nach 1945 recht erfolgreiche und inzwischen fast vergessene ­Werner Egk. Die heute so wirkungsmächtig erscheinende, an die Wiener Schule, Messiaen oder Varèse anknüpfende Moderne kam, summarisch ausgedrückt, außer­halb der Nischen von Darmstadt, Donaueschingen, den Nachtstudios der Rundfunkanstalten und den Fachzeitschriften der Verlage erst seit der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre zum Zug, als die Generation von 174 |

Maderna, Boulez, Gielen etc. bei den wichtigen Orchestern sich durchsetzen konnte, eine neue Intendanten- und Dramaturgen-Generation sich Einfluss verschaffte und andere Foren wie Festivals, Workshops und dergleichen etablierte. Die heute zu Recht als Skandalon empfundene, nicht weiter hinterfragte Kontinuität im Kulturbetrieb und der »verspätete« Neubeginn waren demzufolge auch eine Generationsfrage. Davon wird hier die Rede sein. Angesichts der Komplexität dieses Themas im Allgemeinen und der, wiederum schlagwort­artig ausgedrückt, »Unfähigkeit zu trauern« im Besonderen, die spätestens seit der gleichnamigen Diagnose der Mitscherlichs1 ins Blickfeld rückte, kann ich im Folgenden allerdings nicht mehr als eine fragmentarische Annäherung in unzufälligen Makulaturblättern in Aussicht stellen. Die personelle Kontinuität in Bayreuth  – nicht nur was die Neubesetzung der Leitung mit Wieland und Wolfgang Wagner, die Auswahl der Mitwirkenden und nicht zuletzt die dramaturgische Begleitung der Festspiele angeht – wurde in den letzten Jahren umfänglich aufgearbeitet, exemplarisch etwa in Udo Bermbachs großer Studie Richard Wagner in Deutschland.2 Auch die Frage, weshalb der Wagner-Enkel Franz Wilhelm Beidler aus der älteren weiblichen Erbfolge letztlich nicht zum Zuge kam – eine Alternative, für die sich unter anderem Thomas Mann einsetzte (vollständig dokumentiert in der 1997 erstmals veröffentlichten Studie Cosima Wagner-Liszt)3 –, soll hier nicht nochmals aufgeworfen werden. Ausgehend von dem Eindruck der Privatfilme Wolfgang Wagners, auf denen Hitler in Bayreuth in den 1930er-Jahren zu sehen ist, möchte ich vielmehr versuchen, einiges in eine andere Perspektive zu rücken: Gemeint ist die Frage nach der Verdrängung beziehungsweise dem Versuch einer wie auch immer gearteten Befreiung aus der Verstrickung in die nationalsozialistische Barbarei, die sich exemplarisch bei der Figur Wieland Wagner stellt. So bekannt auch immer wir dies voraussetzen dürfen, so sehr wird doch manchem bei der Vorführung des Filmmaterials der Schrecken in die Glieder fahren. Ich muss gestehen, dass mir insbesondere jene kurze Sequenz die Augen geöffnet hat, in der Hitler Wielands Rücken gleichsam als Zeichenunterlage nutzte. Nichts Ungewöhnliches bei Pfadfindern oder Soldaten. In diesem Kontext freilich drängte sich mir unabweisbar die Assoziation einer virtuellen Tätowierung auf – und damit ein Kontext, der bei dem Thema oft über­sehen wird: Das Komplement zur Vernichtung der qua eintätowierter Nummer identifizierten Opfer war bekanntlich das Lebensbornprojekt, die monströse Idee, den »­bereinigten D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 175

Volkskörper« mit neuem, a priori nationalsozialistischem »Humanmaterial« anzureichern. Es ist diese Fallhöhe, von der aus wir nicht allein das psychische Ausmaß der Verstrickung des von Hitler persönlich »tätowierten« Wieland, sondern auch die Anfänge des neuen Bayreuth begreifen sollten. Dabei gilt zunächst ins Auge zu fassen, dass mit dem Kriegsende, das im allgemeinen Sprachgebrauch bezeichnenderweise als Zusammenbruch und keineswegs als Befreiung erlebt wurde, auch der psychologische Schutzwall des Nicht-wissen-Wollens barst. Das jede Vorstellung sprengende Ausmaß der Schuld dämmerte den meisten Deutschen frühestens mit den Nürnberger Prozessen und den ersten filmischen Dokumenten aus den befreiten Konzen­ trationslagern, deren Monstrosität es sehr schwierig machte, ein auch nur halbwegs angemessenes Verhältnis dazu zu finden. Man kann, wie es Ian ­Kershaw einmal formulierte, »großes Mitgefühl für einen einzelnen Menschen in einer besonderen Situation entwickeln – aber wenn jemand sagt: Sie sind mitverantwortlich für den Mord an sechs Millionen Menschen – dann ist es in der Tat ganz schwierig, dafür überhaupt ein angemessenes Gefühl zu entwickeln, eines, das auch nur annähernd den Untaten gerecht wird, die in ihrem Namen begangen worden sind.«4 Wie überwältigend die Dringlichkeit eines solchen Verhältnisses war, lässt sich exakt nicht beschreiben. Das Spektrum der Überlebensstrategien mit dieser Schuld reichte in der öffentlichen Aufarbeitung von der strikten Verleugnung trotz massivster Evidenz bis hin zur schonungslosen Abrechnung – und es wäre zu bedenken, dieses Spektrum nicht nur für die öffentliche Meinung, sondern auch zur Beschreibung für die innere Realität vieler ehemaliger Volksgenossen in Betracht zu ziehen: als ein unaufhörliches Wechselbad der Gefühle, das die durch die äußeren Kriegseinwirkungen ohnehin schon angeschlagene Psyche geradezu zwangsläufig überforderte. Das »entschuldigt« nicht, aber es scheint mir das jahrzehntelange »Beschweigen« der eigenen Vergangenheit während des »Dritten Reiches« nicht allein der Wagner-Familie, sondern so vieler Repräsentanten deutscher Kultur zu erklären. Ich erwähne gleichsam nur in Parenthese den Namen Martin Heidegger, der ebenso eisern zu seiner Verstrickung schwieg. Es ist wohl so, dass nicht allein Scham, sondern auch Schuld stumm macht. Wie »bestenfalls« nur peinlich und meist dreist verlogen die Exkulpationsversuche derer gerieten, die aus mehr oder weniger freien Stücken ihr Schweigen früher oder später durchbrachen, dafür sei hier nur der Name 176 |

Leni Riefenstahl aufgerufen bzw. nochmals an die Kontroverse zwischen Walter von Molo und Thomas Mann erinnert. Der fast nie fehlende Verweis auf die eigene Opferrolle machte vielen Emigranten einen Aufenthalt unter den Nachkriegsdeutschen schlicht unerträglich. Die Vorstellung von einer »Stunde Null« taugt bestenfalls dafür, das manifeste Ende des national­ sozialistischen Unterdrückungssystems zu bezeichnen. Im Hinblick auf die psychische Realität erscheint sie mir geradezu als eine Fortsetzung der Barbarei, denn die mentale Verheerung, die der Nationalsozialismus in seiner Totalität, auf allen Ebenen angerichtet hat, wirkt bis zum heutigen Zeitpunkt in den innersten Kreis vieler deutscher Familien hinein. Dass das Schmerzempfinden darüber in den letzten Jahrzehnten eher zu- als abgenommen hat, ist ein Indikator für das im Wortsinn Unheimliche des Geschehens und seiner psychischen Verarbeitung. Um das Unausgesprochene beim Wandel vom nationalsozialistischen Volksgenossen zum bundesrepublikanischen Nachkriegsdeutschen zu verstehen, schlage ich daher vor, nicht von einem Prozess der bewussten Erkenntnis, sondern von einem der Häutung zu sprechen. Wer wie Wieland Wagner von Kind auf gleichsam »mit Haut und Haar« der fatalen Faszination ausgeliefert war, die Hitler in seinem familiären Umfeld entgegengebracht wurde und die jener mit einer Nähe belohnte, die er ansonsten nicht zuließ, konnte sich mit keiner wie auch immer gearteten Geste der Distanzierung aus der Affäre ziehen – sie wäre nicht nur den Zeitgenossen, sondern mehr noch ihm selbst angesichts der allseits bekannten Privilegien, die er als einer von Hitlers Lieblingen genossen hatte, als vollkommen unglaubwürdig und verlogen erschienen. Wann dieser Häutungsprozess bei Wieland einsetzte, wäre von einem Biografen zu rekonstruieren. Die Namensgebung seiner Kinder  – vom eindeutig nationalsozialistisch konnotierten Namen Wolf Siegfried (1943, im Jahr der Stalingrad-Katastrophe!) zu den apart antiken Namen der Nachkriegskinder Nike (welcher Sieg, Anfang Juni 1945?) und Daphne (der Nymphe der Verwandlung) – als Hinweis aufzufassen, überschreitet wohl die Schwelle zur Spekulation. Aber seine Hinwendung zur Antike bzw. der Versuch, das Musik­drama seines Großvaters aus dem Geist der griechischen Tragödie neu zu konstruieren, stellt das erste Stadium dieses Häutungsprozesses dar. So neu war dies freilich nicht, denn bereits im »Dritten Reich« war dieser Aspekt ein Topos der Wagner-Rezeption – allerdings durchsetzt mit den zeitbzw. ideologietypischen völkischen Überzeichnungen. Die Kaltschnäuzigkeit, D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 177

mit der die Vertreter dieser Wagner-Rezeption ihre Texte nach 1945 säuberten und mit nicht wesentlich veränderter Stoßrichtung weiterschrieben, hat Udo Bermbach in seiner schon erwähnten Studie anhand der Beiträge von Hans Grunsky und insbesondere von Curt von Westernhagen aufgezeigt und damit auf ein grundlegendes Problem aufmerksam gemacht. Das Thema Wagner galt in der ersten Nachkriegszeit als derart kontaminiert, dass es, wenn überhaupt, von nicht belasteten Autoren nur mit gleichsam spitzen Fingern angefasst wurde. Wie wichtig Wieland dennoch diese Rückbindung an das antike Drama war, verdeutlicht der umfangreichste Beitrag Richard Wagner und die Griechen in dem von ihm herausgegebenen Sammelband Richard Wagner und das neue Bayreuth,5 für den er Wolfgang Schadewaldt, einen der einflussreichsten Köpfe der Nachkriegszeit, gewinnen konnte, der zwar auch nicht unbelastet war, aber sich nicht mit groben völkischen Verfälschungen intellektuell diskreditiert hatte. Mit diesem Topos hing ein weiteres Stadium des Häutungsprozesses zusammen, die intensive Beschäftigung mit der analytischen Psychologie C. G. Jungs und dessen Lehre von den Archetypen und, weniger prominent, der Psychoanalyse Sigmund Freuds. Zum wichtigsten Mentor Wieland Wagners wurde freilich Walter Erich Schäfer, der ab Ende der Vierzigerjahre als Generalintendant des Württembergischen Staatstheaters in Stuttgart wirkte. Schäfer, in den 1920er-Jahren ein Pionier des neuen Mediums Rundfunk und als Autor und Dramaturg im »Dritten Reich« durchaus erfolgreich, galt dennoch als »nicht zuverlässig« und hielt trotz Parteimitgliedschaft Distanz zum Regime, weshalb er nach 1945 als integer eingestuft wurde. Schäfer gab Wieland die Gelegenheit, in Stuttgart nicht nur Wagner, sondern auch Werke des klassischen Opernrepertoires zu inszenieren. Zudem fand er in ihm einen authentischen Gesprächspartner für das expressionistische Drama der Weimarer Republik. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist der Bild- und Dokumentenband, den Schäfer 1970 zum Gedächtnis Wieland Wagners veröffentlichte.6 Er enthält einen langen Essay mit präzisen Beschreibungen der Inszenierungen in Bayreuth und Stuttgart, das als »Winter-Bayreuth« entscheidend zur Herausbildung der Künstlerpersönlichkeit Wieland Wagner beitrug. Aus heutiger Sicht unfassbar, dass 1970, also immerhin 25 Jahre nach Kriegsende, der Name Hitler nicht ein einziges Mal fällt. Die Zäsur in der WagnerRezeption wird vielmehr 1930 mit dem Tod von Siegfried und Cosima Wagner festgemacht. Das also war das alte Bayreuth. Und Nazi-Bayreuth erscheint 178 |

als eine nicht näher beschriebene (wörtlich so!) »Zwischenzeit«. Gleichwohl eine Anspielung darauf, dass die Neubesinnung auf Adolphe Appia  – der trotz Unterstützung von Houston Stewart Chamberlain bei Siegfried und vor allem Cosima Wagner keine Gnade fand und in Bayreuth nicht zum Zuge kam – bereits bei Preetorius und Tietjen angelegt war. Wenn wir allerdings die Bedeutung des Lichts in der Regiekonzeption Wieland Wagners isoliert in Betracht ziehen, die im Nachkriegsdeutschland als radikal neu wahrgenommen wurde, begeben wir uns auf gewissermaßen hochverseuchtes Gebiet, denn der hyperexpressionistische und hochgradig manipulative Einsatz des Lichts mit den damals neuen Technologien auf Bühnen und vor allem im Film zählt zu den wirkungsmächtigsten und erfolgreichsten Mitteln der nationalsozialistischen Propaganda-Dramaturgie. Entscheidend für Wieland war demgegenüber eine architektonische Dimension, das Abrücken vom traditionellen Bühnenbild hin zu einem durch die Lichteinstellungen gleichsam atmenden Raum, der den Hörer nicht manipulativ überrumpelt, sondern einlädt, sich auf das Raum-Zeit-Kontinuum einzulassen, das Wieland in Wagners Musikdramen am Werke sah. Demgemäß wäre die allmähliche Entrümpelung seiner Inszenierungen von allem Illusionsdekor als weiteres Stadium der Häutung aufzufassen. Die Frage, ob der rasche Erfolg Wieland Wagners auch mit der Sensibilität ­eines im »Dritten Reich« mit Licht-Sensationen konditionierten Publikums zusammenhängt, tritt demgegenüber in den Hintergrund. Denn die Alt-­ Wagnerianer, allen voran Wielands Mutter, liefen bekanntlich Sturm gegen das neue Bayreuth und zettelten einen Streit um die Deutungshoheit werkgerechter Aufführungspraxis an, der sich letztmals beim sogenannten »Jahrhundert-Ring« 1976 mit voller Wucht entlud. Die letzte Phase von Wielands Häutungsprozess beginnt Anfang der Sechzigerjahre. Die vielen Einladungen zu Gastinszenierungen erlaubten ihm, zumindest mit dem Gedanken einer möglicherweise endgültigen Abnabelung von Bayreuth und dem nach wie vor militant nationalsozialistischen Umfeld seiner Mutter zu spielen. Ersichtlich wird sie auch in der zunehmenden Ablösung der deutschen Kapellmeister am Bayreuther Dirigentenpult, die nicht schlagartig, aber auffällig nach dem Bruch mit Joseph Keilberth mit André Cluytens und dem ganz jungen Lorin Maazel einsetzt und mit der Verpflichtung von Pierre Boulez für den Parsifal 1966 und die Tristan-Aufführung beim Gastspiel in Tokyo 1967 ein neues Stadium erreicht. Die beiden lernten D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 179

sich, vermittelt durch Karl Amadeus Hartmann, 1960 kennen. Nach einem gemeinsamen Wozzeck in Frankfurt und der Bayreuther Parsifal-Produktion waren bereits ein gemeinsamer Don Giovanni und vor allem die Meistersinger in Aussicht gestellt. Boulez war als Jugendlicher bei einer Aufführung der Meistersinger in Lyon mit dem Wagner-Virus infiziert worden – mit einem Interesse, das in weiten Kreisen des französischen Bürgertums trotz der verheerenden Kriege zwischen 1870 und 1945 verbreitet war und auch von seinem wichtigsten Lehrer Olivier Messiaen geteilt wurde. Mit Boulez trat nicht nur ein Dirigent völlig neuen Zuschnitts ans Pult, sondern auch jemand, der eine ganz andere Theater-Erfahrung mitbrachte. Seit 1946 war er für die musikalischen Belange der Compagnie von Jean-Louis Barrault und Madeleine Renaud zuständig, und im Laufe dieser engen Zusammenarbeit, die in der Pariser Erstaufführung des Wozzeck 1963 gipfelte, lernte er nicht nur die Klassiker und die führenden modernen Autoren des französischen Theaters kennen, sondern kam auf den ausgedehnten Tourneen der Truppe auch mit nicht-europäischen Theater-­ Traditionen in Kontakt. So beschäftigte er sich unter anderem mit dem japanischen Nō-Theater und den theatralischen Ritualen der südamerikanischen und insbesondere mexikanischen Kultur, auf die er bereits durch eine intensive Lektüre von Antonin Artaud vorbereitet worden war. Mit Boulez erhoffte sich Wieland nochmals ganz neue Impulse für Bayreuth – nachzuvollziehen in einem Brief, den er bereits aus dem Krankenhaus an Boulez kurz vor der Parsifal-Premiere schrieb: »Die Tatsache, dass der für mich größte lebende Komponist sich des Parsifal annimmt und damit dieses Werk wieder im Sinne Richard Wagners als lebendiges Kunstwerk dirigiert, ist für mich eine besondere Freude und ein besonderes Glück …«7 Der durchschlagende Erfolg von Boulez bei der Kritik und dem überwiegenden Teil des Publikums ließ rasch vergessen, wie vollkommen unwahrscheinlich diese neuartige Konstellation noch wenige Jahre zuvor erschienen wäre. Boulez war aber wohl auch der einzige Komponist, der in der Lage war, den Hiatus zwischen Bayreuth und Darmstadt zu überbrücken. *** Die Darmstädter Ferienkurse wurden in der unmittelbaren Nachkriegszeit 1946 gegründet. Die legendäre Gründergestalt, der damalige erste Kulturreferent der Stadt Wolfgang Steinecke, hatte, abgesehen von den massiven 180 |

materiellen Einschränkungen, nahezu freie Hand und wurde von den Teilnehmern der Kurse geradezu als Lichtgestalt gefeiert, wobei schon zwei Jahre nach seinem frühen Unfalltod in der bahnbrechenden Schrift von Joseph Wulf zutage kam, dass er als Journalist im »Dritten Reich« keine rühmliche Rolle gespielt hatte.8 So tauchte eine peinlich anbiedernde Rezension ausgerechnet zu der berüchtigten Ausstellung »Entartete Kunst« auf und Weiteres mehr. Zu Steineckes Glück gehörte, dass in der nahezu vollständig zerstörten Stadt unter der Leitung seiner Nachkriegs-Bürgermeister bis Ende der Siebzigerjahre die Kulturpolitik eine zentrale Rolle spielte. Dies war gleichsam kompensatorisch auch landespolitisch so gewollt, hatte doch Darmstadt seine Hauptstadt-Rolle an das vom Krieg weitgehend verschonte Wiesbaden abtreten müssen. In groben Zügen skizziert: Angeknüpft wurde nicht in erster Linie an die reiche kulturelle Tradition der ehemaligen Residenz, sondern insbesondere an die Darmstädter Sezession, von deren Repräsentanten in der Zeit des National­sozialismus viele in der sogenannten Inneren Emigration überlebt hatten. Mit seinen engen Kontakten zur Landesregierung konnte sich Ludwig Metzger, der 1953 Kultusminister des Landes Hessen wurde, überdies rasch finanzielle Mittel und personelle Ressourcen des amerikanischen Re-Education-­Programms für Darmstadt zunutze machen. Die informellen Kanäle und Ziele dieses Programms sind erst in den letzten Jahren näher untersucht worden. Sie könnten summarisch damit umschrieben werden, dass spätestens ab 1950 der Abgrenzung und Frontstellung insbesondere gegenüber kulturellen Einflüssen aus dem linken und kommunistischen Spektrum Priorität gegenüber der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Kulturpolitik eingeräumt wurde. Das ließe sich an einem auffälligen Symptom bei den Darmstädter Ferienkursen exemplifizieren: der allmählichen Verdrängung der Emigrantengeneration, also derjenigen, die bereits vor 1933 eine wichtige Rolle in der Neuen Musik gespielt hatten und als Exilanten je länger, je mehr keinen Anschluss mehr an die neuen Entwicklungen fanden. Bezeichnend ist auch die Zusammensetzung der maßgeblichen Teilnehmer der Ferienkurse, die eine erstaunliche Parallelität zum »europäischen Projekt« aufweist, unter denen die Engländer immer etwas abseitsstanden. Abseits auch in Darmstadt, weil sie mit der seriellen Orthodoxie wenig anfangen konnten und von einer völlig anderen Schönberg-Rezeption ausgehend zu den Kursen kamen. Dagegen ließe sich einwenden, dass englische Komponisten zwischen Purcell und Britten ohnedies nicht nennenswert in D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 181

Erscheinung ­getreten waren. Aber es gab durchaus eine eigenständige, durch und durch europäisch orientierte musikalische Moderne auf der Insel, einflussreich repräsentiert durch ehemalige Schönberg-Schüler wie Egon Wellesz, Roberto Gerhard, Walter Goehr und andere mehr. (Walter Goehr machte sich nicht allein als Komponist im seriösen, sondern im damals durchaus noch verachteten Filmmusik-Genre sowie als Dirigent und Hochschul­lehrer einen Namen  – unter anderem mit einer Bearbeitung der Incoronazione di Poppea von Monteverdi: eine postromantische Adaption Alter Musik, die er im Geiste Schönbergs fortschrieb, die inzwischen allerdings von der historischen Aufführungs­praxis völlig verdrängt wurde.) Diese Ausprägung der Schönberg-Schule fand nicht nur in Darmstadt keinerlei Resonanz, sondern auch nicht auf dem Kontinent insgesamt  – auf dem es schon bald nur die Alternative zwischen einem anti-schönbergischen Neoklassizismus und einer dezidiert modernen Fortschreibung des Schönberg-Erbes, insbesondere der bei Webern angelegten Tendenzen zu geben schien. Es ginge jedoch entschieden zu weit, das legendäre Dreigestirn Boulez – Stockhausen – Nono einzig und allein als Agenten eines politisch gesteuerten Modernismus dezidiert westlicher Prägung zu sehen. Bei dieser Betrachtungsweise ginge der Blick auf die Vielschichtigkeit der mannigfaltigen Personenund Problemkonfigurationen, die sich auch als ein interessantes Spiegelbild der politischen Situation dechiffrieren lässt, verloren. Ich will mich daher darauf konzentrieren, die Legende, um nicht zu sagen: den Mythos, es gäbe so etwas wie die Darmstädter Schule, zu konterkarieren und dies mit einer Fragestellung, von der im Verlauf unseres Symposions bereits die Rede war, zu verknüpfen. Es gibt hierzu ein wichtiges Dokument, das wie eine Art Flaschenpost erst Jahrzehnte später zum Vorschein kam und nicht allein die Bedeutung der Darmstädter Ferienkurse zwischen 1946 und 1960 in ihrer hoch komplexen Widersprüchlichkeit offenbart, sondern auch ein Schlaglicht auf tiefersitzende Konfliktlinien wirft, die bei der Neujustierung des Kulturlebens, langfristig gesehen, vielleicht die entscheidende Rolle gespielt haben: zwei Briefe von Theodor W. Adorno an Eduard Steuermann. Die eminent wichtige Rolle Adornos bei den Darmstädter Ferienkursen ab 1950 darf als bekannt vorausgesetzt werden. Eduard Steuermann war seit der Uraufführung von Pierrot lunaire 1912 der Pianist des Schönberg-Kreises und der erste Interpret nahezu aller Klavierwerke des Meisters inklusive des Klavierkonzerts. 182 |

Der erste Brief stammt aus dem Jahr 1954, das Datum ist nicht ganz unwichtig – ich zitiere hier nur den Schlussabschnitt: »Ich bin überglücklich, wieder hier zu sein, finde Zeit, systematisch wenigs­tens Klavier zu arbeiten und tue auch sonst einiges Musikalische. So sprach ich letzte Woche in der Darmstädter Hochschule über das Erbe und die Neue Musik und halte am 26. in Stuttgart einen Vortrag Das Altern der Neuen Musik, von dem ich hoffe, dass er Ihre Billigung finden wird. […] Die Aussicht, nicht nur Sie wiederzusehen, sondern mit Ihnen zusammen etwas zu arbeiten, gehört zum Schönsten, was meine Existenz mir hier verspricht; Sie werden interessierte und begabte Menschen finden – freilich viele von ihnen unter dem bedenklichen Einfluss der an Boulez anschließenden Tendenzen, über die wir uns ja einig sind. Der Neoklassizismus scheint dagegen die Begabteren kaum mehr anzusprechen. Es herrscht eine Art Ratlosigkeit und ich glaube, man kann den Dingen eine sehr bestimmte Richtung geben, wenn man das, was uns vorschwebt, energisch genug vertritt.«9 Nur ein Jahr später, 1955, schreibt Adorno: »Liebster Eduard, Ihr Brief hat mich mehr gefreut, als ich Ihnen sagen kann: Einmal, weil man sich ja wirklich in einer Isolierung befindet, die kaum mehr erträglich ist und die manchmal dazu führt, dass man sich fragt, ob man nicht doch selber verrückt ist, anstatt – wovon man vernünftigerweise auszugehen hat  – die anderen. Dann aber auch aus einem sehr persönlichen Grunde: Es hat mich während der letzten Jahre immer etwas bedrückt, dass Sie nicht so sehr positiv zu der Philosophie der Neuen Musik gestanden haben. Denn für wen schließlich ist das Buch geschrieben, wenn nicht für Sie? Aus dem, was Sie mir nun schreiben, darf ich aber doch schließen, dass unsere Positionen gegenüber den in jenem Buch angeregten Fragen in Wahrheit sich decken. Schreiben Sie es nicht der Eitelkeit zu, sondern lediglich der Genugtuung über dieses an der Sache sich entfaltende Einverständnis, wenn ich Sie daran erinnere, dass die kritischen Dinge, die dort über die Zwölftontechnik gesagt sind, sich Haar genau auf die Phänomene beziehen, die uns heute mit Grausen erfüllen. Ich darf in Anspruch nehmen, den Stockhausen aus Webern prophezeit zu haben, als jener noch in den Windeln lag – eine Leistung D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 183

immerhin, deren eine alte Kassandra sich nicht zu schämen brauchte. […] Die Situation wird dadurch noch verfinstert, dass die­jenigen Komponisten, die überhaupt noch etwas Ernsthaftes und nicht Gemeinschafts­ betrieb wollen […] stattdessen […] die Zwölftontechnik mit kompromisslerischen Tendenzen versetzen, durch die sie von rechts her ebenso ihren Sinn verliert wie bei den Robotern von links. Eine ganz menschenwürdig einsetzende und dann zu Rimsky-Korsakoff überlaufende Symphonie von Karl Amadeus Hartmann war dafür ein erschreckendes Beispiel. Man hat offenbar nur noch die Wahl zwischen den Paranoikern und den Konformisten, mit der Aussicht, dass die beiden Typen sich gegen uns mühelos verständigen werden. Zur Paranoia gehört natürlich auch das Moment der Unansprechbarkeit. Das hat auch der sonst wirklich sympathische und ursprünglich begabte Nono, mit dem Rudi [Schönbergs Schwager Rudolf Kolisch], Horkheimer und ich ein sehr grundsätzliches Gespräch zu führen versuchten. Aber das führt dann nie weiter als bis zu der Frage, was wir denn gegen die Jungen hätten. Wobei übrigens Rudi aus lauter Ritterlichkeit auch nicht immer so scharf argumentiert, wie es notwendig wäre, wenn wir irgendetwas von unseren Erfahrungen noch lebendig halten wollten. Aber was soll man schon gegen den bahnbrechenden Scherchen machen, auf den auch Steinecke wie auf ein Orakel hört? Am besten kann man noch, sonder­barerweise, mit Boulez reden. Rudi und ich hatten mit ihm, dem unseligen (dabei sicher persönlich völlig integren) Stockhausen und dem kleinen Metzger in Kranichstein eine lange Diskussion. Boulez ist wenigstens ein hochbegabter Mensch und ein wirklicher Musiker, und das verleiht ihm, der doch der Papst dieser Kirche ist, eine gewisse Unabhängigkeit im Stil des Marxischen (sic!) Diktums (je ne suis pas marxiste). Er hat sich wenigstens die Freiheit erhalten, über Musik in musikalischen Begriffen zu reden und über viele Kompositionen mit Hand und Fuß geurteilt, während Stockhausen nicht nur von Sinustönen schwatzt, sondern auch, wo es sich um die Frage des eigentlichen Komponierens handelt, antwortet: ›Ja, ja, auch in der Musik gibt es die Unbestimmbarkeitsrelation.‹ Klavierstücke von Stockhausen, die uraufgeführt wurden, schienen mir reiner Gallimathias, solche für zwei Klaviere von Boulez allerdings auch nicht gerade lichtvoll – ich habe sie En noir et noir getauft. Das Trostloseste war wohl ein Konzert mit elektronischer Musik, die durchwegs klang, als werde Webern auf der Wurlitzer-Orgel vorgeführt.« 184 |

Im Weiteren beklagt er das Unverständnis, auf die seine Schönberg-Analysen stießen, und resümiert resignierend: »Fortner ist von den deutschen Komponisten immer noch der akzeptabelste.«10 (Ich konnte nicht widerstehen, Boulez diese beiden Briefe im Jahr 2004 vorzulesen, der sich darüber köstlich amüsierte. Nach einer gewissen Pause meinte er ernst und bestimmt: »Für mich war Darmstadt mehr Ferien als Kurse.«) Diese Briefe dokumentieren zum einen die Heterogenität der in Darm­ stadt vorgestellten Werke und kompositorischen Ansätze sowie die schon im Beginn angelegte Spaltung der sogenannten seriellen Bewegung. Sie verdeut­ lichen aber auch noch etwas anderes, was entscheidend zum Mythos ­Darmstadt beigetragen hat: Nirgendwo sonst wurde mit gleicher Intensität und Unerbittlichkeit um die Deutungshoheit, was das spezifisch Neue an der Neuen Musik sei, gestritten. Adorno sah sich dabei, gemäß seinem eigenen Rimbaud’schen Anspruch »Il faut être absolument moderne«, wie er meinte, fälschlicherweise, in die Rolle des Traditionalisten gedrängt, da für ihn die musiksprachliche Kontinuität, die geschichtlich notwendige Herleitung Schönbergs aus der deutschen Tradition (verkürzt gesagt: Bach – Beethoven – Brahms), nicht verhandelbar war. Vermochte der Mitautor des Doktor Faustus Stockhausen als einen der Welt abhandengekommenen Glasperlenspieler noch irgendwie einzuordnen, gingen ihm bei dem Hauptverdächtigen Boulez (der mit Schoenberg est mort und Stravinsky demeure bereits die kompositionstechnischen Befunde der Philosophie der neuen Musik konterkariert hatte) irgendwie die Kategorien aus. Das liegt nicht allein darin begründet, dass ihm bei aller profunden Kenntnis ein Flair für die französische Musik abging. Es gibt dazu in seinen so wirkungsmächtigen musikalischen Schriften erstaunlich wenig Einlassungen: zu Ravel allenfalls, zu Messiaen, immerhin eine Art Kollege in Darmstadt, überhaupt nichts und – erstaunlicherweise – sehr wenig zu Debussy. Und trotz seiner Anstrengungen in den Schriften der 1960er-Jahre, die Jüngeren gleichsam einzuholen – in dem bedeutenden Essay Vers une musique informelle, dem Fragment über Musik und Sprache und dem bemerkenswerten Strawinsky-Aufsatz –, blieb ein unüberbrückbarer Gegensatz. Für Adorno blieb als Referenz­ punkt Analyse und Kritik des (musik-)geschichtlichen Prozesses, in dem er eine Logik der unaufhörlichen Zersetzung von Konventionen (politisch betrachtet: eine Art permanente Revolution) am Werk sah, unverzichtbar. Das erklärt seine zutiefst ambivalente Haltung gegenüber der »Komposition mit D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 185

zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, die die Wiener Meister als Substitut für die verloren gegangene Tonalität betrachteten, was sich mit noch so viel dialektischen Winkelzügen nicht in sein Konzept einpassen wollte. In seiner Auffassung hatten die generativen Aspekte des Verfahrens, erst recht ihre aus seiner Sicht technologisch verblendete Verallgemeinerung, wie sie von den jungen Komponisten vorangetrieben wurde, keinen Platz. Nun war es aber genau dieser Aspekt der Zwölftontechnik, der den jungen Komponisten eine Anverwandlung von Strukturprinzipien sowohl aus neuen technologischen (wie in der Elektronischen Musik) als auch aus kulturell ganz heterogenen Kontexten ermöglichte. Sprachwissenschaftlich ausgedrückt, könnte man die unterschiedlichen Positionen als Gegensatz zwischen einer rigoros literarischen und einer nicht weniger rigorosen linguistischen Herangehensweise, poetologisch zwischen ­einer stilistischen und einer strukturalistischen beschreiben. Der Unterschied ist einer ums Ganze, denn mit der von Adorno so wahrgenommenen Preisgabe des sprachlichen Moments schien nicht allein die Sinnhaftigkeit Neuer ­Musik, sondern das Existenzrecht der Kunstform als solcher infrage gestellt. Zur Ironie der Geschichte gehört, dass der Meisterdenker, befangen im Korsett seines marxistischen Hegelianismus, die sogenannte Tendenz des Materials nur geschichtlich und nicht konsequent materialistisch zu verstehen bereit war. »Sonderbarerweise« konnte er ausgerechnet mit Boulez eine Gesprächsbasis finden, weil für diesen der Sprachcharakter nie zur Disposition stand, sondern geradezu in den Mittelpunkt seiner kompositorischen Anstrengungen rückte (ablesbar am Marteau sans maître, dem vokalen Hauptwerk jener Zeit, aber auch, mit allerdings ganz unterschiedlichen Ausrichtungen, an Nonos Canto sospeso und Stockhausens Gesang der Jünglinge). Die Ausführlichkeit dieses Exkurses schien mir unerlässlich, um die eigent­liche Bedeutung der Darmstädter Ferienkurse für die Musikkultur im Nachkriegsdeutschland herauszuarbeiten. Denn es waren eben nicht allein die konservativen Gegner, die den Begriff »Darmstädter Schule« gleichsam als Schreckgespenst in die Welt setzten, sondern auch die Schönberg-Anhänger der ersten und zweiten Generation, die ihren Exklusivitätsanspruch auf die Avantgarde und, unterschwellig, die Verbindlichkeit der deutsch-österreichischen Musiktradition infrage gestellt sahen. Zugespitzt könnte die Kontroverse auch als Kampf um bzw. gegen diese Hegemonie bezeichnet werden. Die Geschichte der Neuen Musik begleiten mehr oder weniger polemisch geführte 186 |

Kontroversen dieser Art seit ihren Anfängen, und in welch hoffnungslos anachronistische Positionen sich begibt, wer auf solche Behauptungsgefechte sich einlässt, konnten wir beim gestrigen Konzert nochmals nachempfinden.11 Zur List der Geschichte gehört, dass Boulez in seiner Konzeption und Ausweitung der von Schönberg und Webern herkommenden Reihentechnik ein Art Analogon zu Debussys Wagner-Rezeption wahrnehmen konnte. Am Ende waren Jeux die wichtigere Inspirationsquelle für ihn als die Werke der Wiener Meister, denen er als unorthodoxer Exeget und Interpret gleichwohl die Treue hielt. Jedenfalls konnte er vor diesem Hintergrund nahtlos den Übergang von den Darmstädter Ferienkursen in die Werkstatt Bayreuth, der unter seinen komponierenden Generationsgenossen nur auf Kopfschütteln und Unverständnis stieß, vollziehen.12 Ihn interessierten nicht die aus seiner Sicht hoffnungslos veralteten Sujets, sondern die neuartige Konfiguration der Motive und Themen, die er in der musikalischen Faktur am Werk sah und die nicht nur über die traditionellen Opernformen, sondern auch über die herkömmlichen sinfonischen Verarbeitungstechniken hinausweisen. Das szenische Komplement zu diesem Hör-Theater stellte er sich, konsequent para­metrisch, in ähnlicher Unabhängigkeit von den antiquierten Opernkonventionen vor und sah dafür in den von Wieland leer geräumten Tableaus eine ideale Voraussetzung. Boulez hat bis ans Ende seines Lebens die damals begonnene und dann gleichsam im Fragmentarischen gebliebene Kooperation mit Wieland Wagner wertgehalten und mit seiner Interpretation des Ring konsequent weitergeführt, worauf Wieland es mit dem neuen Bayreuth und der Bestellung von Boulez angelegt hatte, nämlich Wagner gegen seine Liebhaber zu verteidigen. In diesem Licht lässt sich auch die Frage beantworten, weshalb sich der fast 80-Jährige nochmals auf den Parsifal und den radikal konventionslosen Zugriff von Christoph Schlingensief einließ – auch wenn ihn post festum Schlingensiefs rabiate Verweigerung einer strukturell-kohärenten Durchdringung seines szenischen Konzepts enttäuschen musste.

D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h | 187

Im Gespräch Micha Brumlik, Wolfgang Fink und Sven Friedrich

M I C H A B R U M L I K   Eine Bemerkung fand ich brisant, nämlich dass Wolfgang

Schadewaldt Wieland Wagner beraten hat. Sie hatten in dem Zusammenhang auch Martin Heidegger erwähnt und gefragt, warum solche Leute geschwiegen haben. Bei Heidegger ist der Fall klar. Seit dem Erscheinen der Schwarzen Hefte wissen wir, dass er aus politischem Kalkül geschwiegen hat, weil er nach wie vor, auch nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges der Überzeugung gewesen ist, dass der Holocaust die Selbstvernichtung des Judentums gewesen ist. Was hat das wiederum mit Wolfgang Schadewaldt zu tun? Dieser war gemeinsam mit Heidegger 1933 Professor in Freiburg und hat dessen politische Bestrebungen durchaus unterstützt. Es gibt Vermutungen, dass er 1942 Ambitionen zum Widerstand hatte. Genaueres weiß man nicht. Aber er wurde dann in der Tat zu einem der einflussreichsten Altphilologen Westdeutschlands. Wie ist das mit Heidegger verbunden? Es ist auch so eine Heidegger’sche Vermutung gewesen, dass die Deutschen und die Griechen in besonderer Weise zum Denken, zur Philosophie und zur Metaphysik begabte Völker gewesen seien – eine deutsche Ideologie, die letzten Endes bis auf Fichte zurückgeht. Und schließlich habe ich überlegt: Hätte man auch die Meistersinger in griechische Kostüme stecken können? Wäre das so eine Art Athen gewesen? Und wenn Wagner mit Oper und Drama so sehr auf die griechische Tragödie zurückgekommen ist, warum hat er sich dann ausgerechnet die germanischen Götter als Oberflächen-Figuren gewählt? W O L F G A N G F I N K   Natürlich ist die Frage im Grunde nicht zu beantworten. Meine Deutung Wieland Wagners führt zu der Haltung, dass er versuchte, allmählich durch »Häutungen« aus dieser im Grunde unaufknüpfbaren Zwangsjacke herauszukommen. Das war weniger belastet als die Antike. Die wurde selbstverständlich auch in Anspruch genommen im »Dritten Reich«, aber eben nicht in dieser – wie soll ich sagen –, in dieser Öffentlichkeit, nicht in dieser Prätention wie eben Wagner. S V E N F R I E D R I C H   Ich stimme Ihnen in Ihrer Einschätzung der »Häutung« 188 |

Wieland Wagners ausdrücklich zu. Das ist ein Begriff, den wir auch in unserer Ausstellung verwendet haben. Aber ich möchte noch zwei ketzerische Anmerkungen machen. Erstens: Diese Tätowierung, von der Sie sprechen, ist sicher unbestreitbar, und natürlich war Wieland Wagner als Kronprinz in einer exponierten Position. Aber wir sollten vielleicht doch zur Kenntnis nehmen, dass es auch eine Friedelind Wagner gegeben hat, die einen anderen Weg gegangen ist und damit bewiesen hat, dass man kein Nationalsozialist, jedenfalls nicht bis zum Schluss sein musste, um der Familie zuzugehören oder diese Herkunft zu teilen. Wieland Wagner hat dagegen bis zum Schluss an den »Endsieg« geglaubt oder wollte daran glauben. Und ist es nur ein Aperçu, wenn er seine wenige Wochen nach Kriegsende geborene Tochter »Nike« nennt? Die Wahl des Namens der Siegesgöttin erscheint mir in einer solchen Situation sehr eigentümlich, nämlich entweder trotzig, ironisch oder opportunistisch, was alles nicht gerade für große politische und persönliche Einsicht spricht. Was es aber natürlich auch zu bedenken gilt, ist der Umgang Wieland Wagners mit der Zeitgeschichte und der Geschichte Bayreuths nach dem Krieg. Es ist ja nicht so, dass er die Zeit des »Dritten Reichs« nur irgendwie opportunistisch überstanden hätte, sondern er war ein Karrierist, der seine Beziehungen zu Hitler eingesetzt hat. Wir wissen heute – es gibt keine Beweise, aber wohl Evidenzen –, dass er Preetorius der Gestapo ausgeliefert hat, der daraufhin »verhört« wurde und Berufsverbot erhielt. Was das bedeutet, weiß jeder. Deswegen hat Preetorius nach dem Krieg mit Wieland auch kein Wort mehr geredet. Auch dies muss man sehen. Man kann eigentlich sagen, dass es für Wieland Wagner im Nachhinein ein riesiger Glücksfall war, dass er seine »Machtergreifung« in Bayreuth nicht, wie er das vorhatte, schon vor Ende des Krieges ins Werk setzen konnte. Und dann war dieses komplette Verleugnen nach dem Krieg eben nicht nur ein Beschweigen, sondern ein aktives Verdrängen. Ich nenne den Fall des Dirigenten Kurt Overhoff, bei dem sich Wieland Wagner auch nach dem Krieg menschlich nicht mit Ruhm bekleckert hat, um als Original-Genie zu erscheinen und diesen Mythos zu pflegen. Wir sollten nicht so tun, als sei die Geschichte Bayreuths nach dem Zweiten Weltkrieg alternativlos gewesen. So gab es ja beispielsweise auch einen Franz Wilhelm Beidler, den ältesten Enkel Richard Wagners. Das wäre vielleicht ein wirklicher Neuanfang gewesen.1 W O L F G A N G F I N K   Ich stimme Ihnen zu. Mir ging es darum, ohne diesen SchuldZusammenhang in irgendeiner Weise zu leugnen, zu verstehen, wie das funktionieren konnte, wie diese Maschine Neu-Bayreuth in Gang kommen konnte. i m G e s p r ä c h : M i c h a B r u m l i k , W o l f g a n g F i n k u n d S v e n F r i e d r i c h | 189

Anmerkungen

W a g n e r , B ay r e u t h u n d das noch immer währende 19. Jahrhundert 1

Hans R. Vaget, »Wehvolles Erbe«. Richard Wagner in Deutschland. Hitler, Knappertsbusch, Mann, Frankfurt am Main 2017, S. 443. 2 Thomas Mann, Bruder Hitler, in: ders., Essays 1933–1938, hrsg. von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski, Frankfurt am Main 1996. 3 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960. 4 Charles Larmore, Das Selbst in seinem Verhältnis zu sich und anderen, Frankfurt am Main 2017, S. 196–219. 5 »Ausdruck«, in: Joachim Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd.  1, Darmstadt 1971, S. 653–662. 6 Ebd., S. 653. 7 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, zitiert nach: ebd., S. 659. 8 George Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite. A Commentary on the Nibelung’s Ring, London 1898. 9 Thomas Mann, George Bernard Shaw zum siebzigsten Geburtstag, in: ders., Essays 1914–1926, hrsg. von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski, Frankfurt am Main 1996.

190 |

10

George Bernard Shaw, Ein Wagner-Brevier – Kommentar zum »Ring des Nibelungen«. Aus dem Englischen von Bruno Vondenhoff, Frankfurt am Main 2016, S. 21. 11 Ebd., S. 27. 12 Karl Marx, Zur Judenfrage, in: ders., Die Frühschriften, Stuttgart 2004, S. 268–270. 13 Shaw, Wagner-Brevier, S. 51. 14 Ebd., S. 94. 15 Norman Spinrad, Der stählerne Traum, München 1981, S. 341; Originalfassung: The Iron Dream, 1972. 16 Ebd., S. 6. 1 7 Vaget, »Wehvolles Erbe«, S. 66.

» H i t l e r s H o f t h e at e r « 1

Thomas Mann, Tagebücher 1935 bis 1936, hrsg. von Peter de Mendelssohn, Frankfurt am Main 1978, S. 334. Vgl. zum Sachverhalt außerdem: Hans R. Vaget, Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik, Frankfurt am Main 2006, S. 270 f. 2 Vgl. das Kapitel über Wilhelm Furtwängler in: Vaget, Seelenzauber, S. 270 bis 300, hier S. 270. 3 Thomas Mann, Tagebücher 1935 bis 1936, S. 333. 4 Zu den Einzelheiten vgl. das Kapitel über Bayreuth in: Vaget, Seelenzauber, S. 303–322, sowie neuerdings umfassend:

Hans R. Vaget, »Wehvolles Erbe«. Richard Wagner in Deutschland. Hitler, Knappertsbusch, Mann, Frankfurt am Main 2017. 5 So die Formulierung Thomas Manns im Brief an Julius Bab vom 14. September 1911, in: Briefe I, 1889–1911, hrsg. von Thomas Sprecher, Hans R. Vaget und Cornelia Bernini (Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 12), Frankfurt am Main 2002, S. 479. 6 Vgl. Hans R. Vaget (Hrsg.), Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895–1955, Frankfurt am Main 1999, S. 229–261 sowie S. 297–300; außerdem das Kapitel »Musik in München« in: Vaget, Seelenzauber, S. 323–357. 7 Zit. nach: Vaget, Im Schatten Wagners, S. 180. 8 Thomas Mann, Deutschland und die Deutschen, in: ders., Essays 1938– 1945, hrsg. von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski, Frankfurt am Main 1996, S. 260–281, hier S. 279. 9 Zitate nach Vaget, Seelenzauber, S. 320. 10 Vaget, Im Schatten Wagners, S. 73. 1 1 »Auf jeden Fall bleibt Wagner für mich der Künstler, auf den ich mich am besten verstehe und in dessen Schatten ich lebe.« Thomas Mann am 4. Juni 1920 an Ernst Bertram. 12 Thomas Mann, Über die Kunst Richard Wagners (1911), in: Thomas Mann, Autobiographisches, Frankfurt am Main 1968, S.34–36, hier S. 35. 13 Thomas Mann, Richard Wagner und kein Ende, in: Vaget, Im Schatten Wagners, S. 204. 14 Vgl. den Abschnitt »Rienzi redivivus« in: Vaget, »Wehvolles Erbe«, S. 123–143. 15 Thomas Mann verwendet diese Bezeichnung in einer Rezension der 1951 er-

schienenen Briefe Richard Wagners, vgl. Vaget, Im Schatten Wagners, S. 206–216, hier S. 209. 16 Eine detaillierte Rekonstruktion der Beziehung zwischen Thomas Mann und Emil Preetorius, die zugleich eine ausführliche Analyse der Korrespondenzen zwischen Preetorius’ Buch-Illustrationen und Figuren in Thomas Manns Werk enthält, liefert: Dirk Heißerer, Taugenichtse und Teufelsbündler. Thomas Mann und Emil Preetorius, in: Jahrbuch der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Bd. 27, 2013, S. 29–53. 1 7 Emil Preetorius an Thomas Mann am 8. September 1945, in: Blätter der Thomas Mann Gesellschaft Zürich 4, 1963, S. 9. 18 Thomas Mann: Warum ich nicht nach Deutschland zurückkehre, in: ders., Essays 1945–1955, hrsg. von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski, Frankfurt am Main 1998, S. 33–42, hier S. 37. 19 Alle Zitate aus einem Brief von Emil Preetorius an Thomas Mann vom Februar 1946, in: Johannes Franz Gottlieb Grosser (Hrsg.), Die große Kontroverse. Ein Briefwechsel um Deutschland. Walter von Molo und Thomas Mann, Hamburg 1963, S. 57–61. 2 0 Ebd., S. 59. 2 1 Den zum Topos gewordenen Vorwurf vom luxuriösen Strandleben der Emigranten hat erstmals Gottfried Benn formuliert, vgl. Gottfried Benn, Antwort an die literarischen Emigranten, in: ders., Sämtliche Werke, in Verbindung mit Ilse Benn hrsg. von Gerhard Schuster, Bd. 4: Prosa 2, Stuttgart 1989, S. 24–32. 2 2 Frank Thiess, Die Innere Emigration, In: Grosser, Die große Kontroverse, S. 24. 2 3 So die treffende Formulierung des Erzählers Serenus Zeitblom, vgl. Thomas A n m e r k u n g e n | 191

Mann, Doktor Faustus. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 10.1, Frankfurt am Main 2007, S. 531 und 537 f. 24 Zur Konstellation zwischen Thomas Mann und Emil Preetorius und vor allem zum Konnex zwischen dem Briefwechsel des Jahres 1945/46 und der Arbeit am Doktor Faustus vgl. umfassend: Vaget, »Wehvolles Erbe«, S. 452–476, hier S. 463 f. 2 5 Preetorius in: Grosser, Die große Kontroverse, S. 59 f. 2 6 Thomas Mann, Doktor ­Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde (Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 10.1 und 10.2), Frankfurt am Main 2007, S. 541. 2 7 Thomas Mann, Bruder Hitler, in: ders., Essays 1933–1938, S. 305–312, hier S. 307. Vgl. insgesamt: Saul Friedländer und Jörn Rüsen (Hrsg.), Richard Wagner im Dritten Reich, München 2000. 2 8 Vaget, Im Schatten Wagners, S. 203 f.

(K)ein »Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes«? 1

Das vom Autor initiierte, 2013 begonnene und bis 2028 projektierte Langfristvorhaben ist Teil des Programms der Union der Deutschen Akademien der Wissenschaften und wird von der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz betreut. Die Arbeitsstelle befindet sich im Institut für Musikforschung der Universität Würzburg. Weitere Informationen: www.musikwissenschaft.uni-wuerzburg.de/forschung/richard-wagnerschriften/. Zur inhaltlichen Konzeption siehe: Ulrich Konrad, Richard Wagner Schriften (RWS ). Historisch-kritische Gesamtausgabe. Dimensionen und Perspektiven eines Editionsvorhabens (mit

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Exkursen von Margret Jestremski und Christa Jost), in: wagnerspectrum 10 (2014), Heft 1, S. 205–236. 2 Ulrich Konrad, Deutschsprachige Komponistenschriften des 19. Jahrhunderts, in: Michael Beiche und Armin Koch (Hrsg.), »Eine neue poetische Zeit«. 175 Jahre Neue Zeitschrift für Musik. Bericht über das Symposion am 2. und 3. April 2009 in Düsseldorf, Mainz u. a. 2013 (Schumann-Forschungen, Bd.  14), S. 233–243. 3 Wer sich einen summarischen Überblick über die Themenvielfalt der Publikationen verschaffen möchte, dem sei Jürgen Kühnels panoramatischer, immer noch lesenswerter Beitrag Wagners Schriften empfohlen, in: Richard-WagnerHandbuch, hrsg. von Ulrich Müller und Peter Wapnewski, Stuttgart 1986, S. 471 bis 588. Hilfreich sind auch die entsprechenden Abschnitte in: Wagner-Handbuch, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel u. a. 2012, S. 110–167. 4 Ulrich Konrad, 1833. Wagner wird Opernkomponist, in: Sitzungsberichte der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Bd. LII (2015), Nr. 1, S. 1–24. 5 Anonym [Richard Wagner], Die deutsche Oper, in: Zeitung für die elegante Welt 34 (1834), Nr. 111 (10. Juni), S. 441 f. (Sämtliche Schriften und Dichtungen [SSD ] XII , S. 1–4). 6 Margret Jestremski, Wagners Briefwelten, in: Wagner-Handbuch, S. 47–54. 7 Richard Wagner, Über das Weibliche im Menschlichen [Fragment], in: SSD XII , S. 343–345. 8 Udo Bermbach, Regeneration der Menschheit. Richard Wagners Spätschriften  – Hinführung zur Lebensreformbe-

wegung, in: wagnerspectrum 13 (2017), Heft 2, S. 125–166. 9 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 1–9, Leipzig: E. W. Fritzsch 1871–1873, Bd. 10 (postum, vermutlich von Hans von Wolzogen herausgegeben), Leipzig: E. W. Fritzsch 1883. Zu Vorgeschichte und Verlag von Wagners eigener Ausgabe vgl. Christa Jost und Peter Jost, Richard Wagner und sein Verleger Ernst Wilhelm Fritzsch, Tutzing 1997. 10 Richard Wagner über Giacomo Meyerbeer (als Manuskript gedruckt), Greifswald o. J. [1886], S. 1–11. Vgl. auch Sieghart Döhring, Meyerbeer und Wagner, in: Christoph-Hellmut Mahling und Kris­ tina Pfarr (Hrsg.), Richard Wagner und seine »Lehrmeister«, Mainz 1999 (Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 2), S. 145–154. 1 1 Friedrich Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth, in: ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Neuausgabe München u. a. 1999, S. 485. 12 Für Wagners dichterische Sprache liegt eine solche Zusammenstellung vor in: Victor Henle, Richard Wagners Wörter, 2., überarbeitete und erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2015. 13 K. Freigedank, Das Judenthum in der Musik, in: Neue Zeitschrift für Musik 33 (1850), Nr. 19 (3. September), S. 101 bis 107; Nr. 20 (6. September), S. 109–112, hier S. 111 f. Als selbstständige Publikation erschien die Schrift in um einen offenen Brief an Marie Muchanoff stark erweiterter Form und nun unter Wagners Namen 1869 in Leipzig. In die Gesammelten Schriften und Dichtungen wurde sie ebenfalls aufgenommen, siehe Bd. 5 (1872), S. 85–108, und Bd. 8 (1873), S. 299–323. Vgl. Jens Malte Fischer, Richard Wag-

ners Das Judentum in der Musik. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, Würzburg 2015 (wagner in der diskussion 15), und Frank Piontek, Richard Wagners »Das Judenthum in der Musik«. Text, Kommentar und Wirkungsgeschichte, Mark­ kleeberg 2017 (Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung, Bd. 6). 14 Zu diesem weiten Problemkreis bieten die einschlägigen Abhandlungen von Udo Bermbach immer wieder klärende Anstöße. 15 Nachbemerkung: Das Mottowort des Symposiums, nämlich »Diskurs«, wurde hier mehr im ursprünglichen Verständnis aufgenommen und weniger im heute geläufigeren philosophischen (etwa in der Prägung Michel Foucaults). Daraus ergab sich die Form des freien Vortrags, in dem einerseits sachliche Erörterung, andererseits Reaktion auf Gedanken, die im Laufe des ersten Vormittags von klugen Kollegen und Kolleginnen geäußert worden waren, leitend waren. Die Rede ist mitgeschnitten und anschließend verschriftlicht worden. Sie dann in einen förmlichen »Schreibtext« umzugestalten, hätte der ursprünglichen Intention meines Beitrags, nämlich Impuls zum hin- und hergehenden Gespräch zu sein, widersprochen. Bis auf einige stilistische Retuschen entspricht das hier Gedruckte dem Wortlaut meiner Ausführungen; ergänzt wurden lediglich einige bibliografische Nachweise.

Von der Allmacht der Gedanken 1

Franz Grillparzer, Sämtliche Werke. Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, hrsg. von Peter Frank und Karl Pörnbacher, 2 Bde., München 1960, Bd. I, S. 500. A n m e r k u n g e n | 193

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Hans Pfitzner, Glosse zum II . Weltkrieg (2. 6. 1945), in: Sämtliche Schriften, Bd. 4, hrsg. von B.  Adamy, Tutzing 1987. 3 Hans Pfitzner, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz – ein Verwesungssymptom?, München 1920, in: ders., Gesammelte Schriften, Augsburg 1926. 4 Cosima Wagner, Die Tagebücher, Bd. II (1878–1883), ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack, München / Zürich 1976/77, S. 624. 5 Alexander Skrjabin, Poème de l’extase, Übersetzung von Ernst Moritz Arndt, in: Clemens-Christoph Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven 1963. 6 Dieter Schnebel, Denkbare Musik. Schriften 1952–1972, darin: Nachworte zu Stockhausen, S. 55–61, Köln 1972.

»Zeitenwechsel« 1

Richard Wagner, Sämtliche Briefe, hrsg. im Auftrag des Richard-Wagner-Familien-Archivs Bayreuth von Gertrud Strobel und Werner Wolf, Leipzig 1979. 2 Dieter Schnebel, Re-Visionen, darin: Wagner-Idyll für Kammerensemble und Singstimme ad libitum (1980), Wergo 6616-2.

Richard Wagner als k u lt u r e l l e R e s s o u r c e d e r frühen Nachkriegszeit 1

Vgl. z. B. Pierre Bourdieu, Scientific Capital, Its Forms and Distribution, in: ders., Science of Science and Reflexivity, übersetzt von Richard Nice, Chicago 2004, S. 55–62. 2 Neuere Literatur zum Thema Wagner in der Sowjetischen Besatzungszone

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und der DDR wird weiter unten zitiert. Zu den wenigen Versuchen, Richard Wagner in der Nachkriegssituation beider deutscher Staaten in einem Text zu behandeln, gehören Elaine Kelly, Imagining Richard Wagner. The Janus Head of a Divided Nation, in: Kritika. Explorations in Russian and Eurasian History 4 (2008), S. 799–829, sowie Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen. Eine Geschichte von Hass und Hingabe, München 2013, S. 182–205. 3 Vgl. hierzu den Beitrag von Larry Wolff in diesem Buch. 4 Vgl. https://en.wikipedia.org/wiki/ Kirsten_Flagstad, aufgerufen am 28. Dezember 2017. 5 Siehe Charles Affron / Mirella Jona Affron, Grand Opera. The Story of the Met, Berkeley 2014, S. 163, Abb. 21. 6 Malcolm Miller, Wagner and Israel, in: Jewish Renaissance, April 2013, S. 35–37. 7 Na’ama Sheffi, The Ring of Myths. The Israelis, Wagner and the Nazis. Brighton / Portland 2001, revidierte Fassung 2013. 8 Ebd., S. 87, Übersetzung vom Autor. 9 Für die Hochschulen vgl. u. a. Mitchell G. Ash, Konstruierte Kontinuitäten und divergierende Neuanfänge nach 1945, in: Konrad Jarausch u. a. (Hrsg.), Gebrochene Wissenschaftskulturen. Universität und Politik im 20.  Jahrhundert, Göttingen 2010, S. 215–246 und die dort zitierte Literatur; für die Historiografie der Künste und der Musik siehe Pamela Potter, Art of Suppression. Confronting the Nazi Past in Histories of the Visual and Performing Arts, Berkeley 2016. 10 Das Zitat stand im Titel einer Ausstellung zum Thema am Museum für Verkehr und Technik Berlin. Vgl. »Ich diente nur der Technik«. Sieben Karrieren zwischen 1940 und 1950, Berlin 1995.

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Vgl. u. a. Karl Kegler / Alexa Stiller , Konrad Meyer, in: Ingo Haar / Michael Fahlbusch (Hrsg.), Handbuch völkischer Wissenschaften, München 2008, S. 415–422. 12 Vgl. hierzu Carola Sachse, »Persilscheinkultur«. Zum Umgang mit der NS -Vergangenheit in der Kaiser-Wilhelm-/Max-Planck-Gesellschaft, in: Bernd Weisbrod (Hrsg.), Akademische Vergangenheitspolitik. Beiträge zur Wissenschaftskultur der Nachkriegszeit, Göttingen 2002, S.  217–246, sowie Sheila F. Weiss, After the Fall. Political Whitewashing, Professional Posturing, and Personal Refashioning in the Postwar Career of Othmar Freiherr von Verschuer, in: Isis 101:4 (2010), S. 722–758. 13 Gerd Bollenbeck / Clemens Knobloch (Hrsg.), Semantischer Umbau in den Geisteswissenschaften nach 1933 und 1945, Heidelberg 2001. 1 4 Zum Folgenden vgl. Matthias Pasdzierny, Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945, München 2014, Kap. III .2.1, S. 447–488 und die dort zitierte Literatur. 15 Müller, Richard Wagner und die Deutschen, S. 188. Hierzu zitiert Müller Hans Walter Wild, Die Erneuerung der Bayreuther Festspiele, in: Archiv für Geschichte von Oberfranken (1999), S. 443– 456. Gegen diese Deutung einer lokal-reaktiven Haltung der Bayreuther Politik spricht allerdings die Tatsache, dass es der erste Nachkriegsbürgermeister Bayreuths, Oskar Meyer war, der sich 1946 an Beidler gewandt hatte. Vgl. Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 461. 16 Testament zit. n. Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 470. 1 7 Albrecht Riethmüller, Deutsche Leitkultur Musik und neues Leitbild USA

in der frühen Bundesrepublik, in: Lars Koch (Hrsg.), Modernisierung als Amerikanisierung. Entwicklungslinien der westdeutschen Kultur 1945–1960, Bielefeld 2007, S. 215–232, hier S. 216. 18 Ansprache Karl Würzburgers anlässlich einer öffentlichen Bürgerversammlung zur Stellung der Stadt Bayreuth zur Festspielfrage, Bayreuth, 13. Dezember 1948, zit. n. Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 471. 19 Für ein sprechendes Beispiel siehe Steven P. Remy, The Heidelberg Myth. The Nazification and Denazification of a German University, Cambridge 2002. 2 0 Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 466 f. Für die Rolle anderer Remigranten vgl. den Beitrag von Dörte Schmidt in diesem Buch. 2 1 Theodor Heuss an Moritz Klönne, Bonn, 6. April 1950, zit. n. Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 452. 2 2 Detlef Brandenburg, Wahn und Welt. Politische Aspekte der Rezeption von Wagners Ring des Nibelungen in der Bundesrepublik Deutschland nach 1945, in: wagnerspectrum 2006, Heft 1, S. 11–61, hier S. 13. Vgl. Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen. Stuttgart / Weimar 2011. 2 3 Die früheren Wurzeln dieses Konzepts in Inszenierungen Wieland Wagners während der NS -Zeit wurden dargestellt in der Ausstellung: »Es gibt nichts ›Ewiges‹«. Wieland Wagner. Tradition und Revolution. Eine Jubiläumsausstellung zum 100. Geburtstag. Richard-Wagner-Museum Bayreuth, 24. Juli bis 19. November 2017. 24 Brandenburg, Wahn und Welt, S. 18. 25 Ebd., S. 20. 2 6 Vgl. hierzu z. B. Geoffrey Cocks, Psychotherapy in the Third Reich. The Göring Institute, New Brunswick ²1997, S. 133–150. A n m e r k u n g e n | 195

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Diese Angaben sind einer von Peter Kupfer zusammengestellten Liste aller Wagner-Produktionen in der SBZ und der DDR entnommen; Herrn Kupfer danke ich für die freundliche Überlassung der Liste. Vgl. zum Thema im allgemeinen Peter Kupfer, »Ehrt eure deutschen Meister.« Reproducing Wagner in der GDR , in: Kyle Frackman / Larson Powell (Hrsg.), Classical Music in the German Democratic Republic. Production and Reception, Rochester 2015, S. 75–96. Siehe auch Werner Seiferth, Richard Wagner in der DDR – Versuch einer Bilanz, Leipzig 2012. 2 8 Eckart Kröplin, Aufhaltsame Ankunft und ahnungsvoller Abschied. Der Ring in der DDR , in: wagnerspectrum 2006, Heft I, S. 63–110, hier S. 64. Zur Fortsetzung der Debatte in der Zeitung Theater der Zeit in den späten 1950er-Jahren vgl. Kupfer, »Ehrt eure deutschen Meister«, S. 82 f. 2 9 Programmheft zu den 2. RichardWagner-Festwochen in Dessau 1954, zit. n. Kröplin, Aufhaltsame Ankunft, S.  78. Vgl. Kupfer, »Ehrt eure deutschen Meister«, S. 79–82.

R e m i g r at i o n n a c h N e u - B ay r e u t h 1

Der vorliegende Text steht im Zusammenhang längerer Debatten im Umfeld des DFG -geförderten Projektes »Die Rückkehr von Musik und Musikern aus dem Exil« und führt aus dieser Perspektive einen früheren »Exkurs über Wagner« weiter, in: Dörte Schmidt, »Das wache Bewußtsein aller Beheimateten«. Exil und die Musik in der Kultur der Nachkriegszeit, in: »Auch in Deutschland waren wir nicht wirklich zu Hause«. Jüdische Remigration nach 1945, hrsg. von Irmela von der Lühe, Axel Schildt und Stefanie

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Schüler-Springorum, Göttingen 2008, S.  356–385 (der »Exkurs«, S.  370–376). Auch das für den aktuellen Beitrag grundlegende Kapitel über Bayreuth in: Matthias Pasdzierny, Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945, München 2014, S. 477–511, entspringt diesem Projektzusammenhang. Für ihre langjährig anhaltende und produktive Diskussionsfreude habe ich sehr herzlich Reinhard Kapp, Matthias Pasdzierny und Irmela von der Lühe zu danken; Letzterer verdanke ich schließlich auch den Kontakt zu Hans Vaget, dessen Arbeiten für meine Annäherung nicht nur an Wagner natürlich überaus anregend waren, mit ihm selbst zu sprechen aber noch viel mehr. 2 Jens Malte Fischer, Die Geister des Grünen Hügels. Zur Wirkungsmacht eines solchen Genies wie Richard Wagner gehört eine gewisse Gewalttätigkeit: Udo Bermbach sichtet den Augiasstall der Ideologie von Bayreuth, in: Süddeutsche Zeitung 167 (22. Juli 2011), S. 14. Dieser Text ist eine Rezension von: Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen, Stuttgart / Weimar 2011. 3 Siehe hierzu u. a. jüngst gleichsam als Gegenargument zu Bermbach: Hans R. Vaget, »Wehvolles Erbe«. Richard Wagner in Deutschland: Hitler, Knappertsbusch, Mann, Frankfurt am Main 2017. Zum Verhältnis beider Bücher zueinander siehe auch Arne Stollbergs luzide Rezension von Vagets Buch, in: Musik & Ästhetik 22 (2018) 3, S. 92–97. 4 Sven Oliver Müller etwa bezieht sich in seinem Kapitel über die Wiedergründung der Festspiele ausdrücklich auf Bermbach, spart allerdings mit den von Bermbach durchaus genannten jüdischen

Emigranten auch das Erstaunen ganz aus, ders., Richard Wagner und die Deutschen. Eine Geschichte von Hass und Hingabe, München 2013, siehe vor allem den Abschnitt S. 186–244. 5 Mitchell Ash hat mit der Denk­ figur der »konstruierten Kontinuität« die bewusste Wiederherstellung wissenschaftlicher Karrieren und Forschungsansätze seitens der in Deutschland gebliebenen Wissenschaftler benannt, um deutlich zu machen, dass es sich auch hierbei um konstruktive Akte handelte, deren Bedingungen und Motivationen Ash vor dem Hintergrund von Entnazifizierungsvorgängen diskutiert hat: Mitchell Ash, Verordnete Umbrüche, konstruierte Kontinuitäten. Zur Entnazifizierung von Wissenschaftlern und Wissenschaften nach 1945, in: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 43 (1995), S. 903–923, sowie für den Zusammenhang der Remigration: ders., Remigration, Wissenschaftswandlungen, Wissenstransfer – Grundsätzliche Überlegungen, Beitrag zur Sektion »Chancen und Grenzen von Remigration und Fach-Transfer in deutschen Geistes- und Sozialwissenschaften nach 1945«, 47. Historikertag Dresden 2008. Mein herzlicher Dank gilt Mitchell Ash für die Überlassung des Manuskriptes. 6 Dass gerade diejenigen Autoren, die ehemals mit dem NS -Regime sympathisierten (und schon von daher Anlass sehen konnten, eine sichtbare Distanz zu ihren früheren Positionen zu demonstrieren), sich nach dem Krieg nicht selten früh als Unterstützer der von Wieland Wagner propagierten szenischen Modernisierung betätigten, geschieht ebenfalls unter dieser Voraussetzung. Solche gerade aus der belasteten Vorgeschichte resultierende Allianz zwischen Reaktion und Fort-

schritt lässt sich an vielen Stellen des Musiklebens beobachten, siehe hierzu auch den Abschnitt III : Es gibt keine Stunde Null, oder: die merkwürdige Allianz von Kontinuität und Umbruch, aus: Dörte Schmidt, Zwischen allgemeiner Volksbildung, Kunstlehre und autonomer Wissenschaft. Die Fächer Musikgeschichte und Musiktheorie als Indikatoren für den Selbstentwurf der Musikhochschule als akademischer Institution, in: Zwischen bürgerlicher Kultur und Akademie. Zur Professionalisierung der Musikausbildung in Stuttgart seit 1857, hrsg. von Joachim Kremer und Dörte Schmidt, Schliengen 2007, S. 361–408, hier S. 388–407. 7 Keineswegs scheint mir wahrscheinlich, dass die zutiefst politische Dimension dieser Forderung, wie Udo Bermbach meint, »den meisten, die sie damals beschworen und vertraten, nicht aufgefallen sein« dürfte; siehe Bermbach, Richard Wagner und die Deutschen, S. 477. Vielmehr gehe ich davon aus, dass sich darauf unterschiedliche, aber in jedem Fall eminent politische Motivationen projizieren ließen, ohne offen ausgetragen werden zu müssen. 8 Roundtable  I , in: Musikwissenschaft – Nachkriegskultur – Vergangenheitspolitik. Interdisziplinäre Tagung der Gesellschaft für Musikforschung, 20. und 21. Januar 2012, hrsg. von Wolfgang Auhagen, Thomas Schipperges, Dörte Schmidt und Bernd Sponheuer, Hildesheim 2017, S. 53–72, hier S. 53. 9 O. A., Oho! Tallalei! O he!, in: Der Spiegel, 29. Juli 1953, S. 27–29. 10 Erika und Klaus Mann, Escape to Life. Deutsche Kultur und das Exil (1939), hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Heribert Hoven, Reinbek 1996, S. 264. Siehe hierzu auch: Matthias A n m e r k u n g e n | 197

Pasd­zierny und Dörte Schmidt, »Interprets the best of Germany in song«. Aufführungskulturen des Liedes und das Exil, in: Jahrbuch Musik und Gender, Bd. 6: Liedersingen. Studien zur Aufführungsgeschichte des Liedes, hrsg. von Katharina Hottmann, Hildesheim u. a. 2013, S. 127–143. 1 1 Einen Überblick über die Rollenporträts als Elisabeth gewährt http:// lottelehmannleague.org/major-roles/, abgerufen am 1. 6. 2018. 12 Thomas Mann, Tagebucheintrag vom 27. Januar 1949, in: Thomas Mann, Tagebücher, Band VIII : 1949–1950, hrsg. von Inge Jens, Frankfurt am Main 1991, S. 13, auch in: Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner, ausgewählt und kommentiert von Hans R. Vaget, Frankfurt am Main 32010, S. 204. 13 Hans R. Vaget (Hrsg.), Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895–1955, Frankfurt am Main 32010, Tagebuch 9. August 1934 (S. 146). Tagebuch 17. Juli 1936: »4 Uhr am Radio versammelt mit den Alten und K., den ›Lohengrin‹ aus Bayreuth zu hören. […] Man hätte nicht zuhören sollen, dem Schwindel nicht sein Ohr leihen, da man im Grund alle, die mittun verachtet« (S. 150). 14 Hierzu etwa 1949 die Meldung unter der Rubrik »Personalien« in: Der Spiegel 31/1949, S. 26: »Kirsten Flagstad, die norwegische Wagnersängerin, darf endgültig nicht in der Oper von San Franzisko auftreten. Man nimmt ihr die Tatsache noch immer übel, daß sie während des Krieges aus Amerika in das deutsch-besetzte Norwegen zu ihrem kollaborierenden Mann zurückkehrte. Kirsten Flagstad sollte mit ihrem Auftreten die Finanzen der Opernkasse aufbessern. Infolge ihres Nichtauf-

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tretens wird wahrscheinlich die diesjährige Opernsaison ausfallen. Gewerkschaften und Leitartikel sprachen sich gegen die Entscheidung der Opernleitung aus.« Zu Flagstad in den USA siehe auch den Beitrag von Mitchell Ash in diesem Band. 15 Siehe hierzu auch Dörte Schmidt, Remigranten und musikalische Vergangenheitspolitik. Zum Verhältnis von individuellem Handeln und institutionellem Rahmen bei der Rückkehr von Musik und Musikern, in: Zwischen institutioneller Biographie und Institution. Zu den Bedingungen beruflicher Rückkehr von Musikern aus dem Exil, hrsg. von Matthias Pasdzierny und Dörte Schmidt, Schliengen 2013 (forum musikwissenschaft, Bd. 9), S. 30–56, hierzu vor allem S. 46–56, sowie Matthias Pasdzierny, Auf dem Tandem. Allianzen von Rückkehrern und Dagebliebenen, in: ders., Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945, München 2014, S. 444–544. 16 Im Detail siehe Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 466–488. Eine solche Al­ lianz, die Gebliebene wie Emigranten einband, Letztere aber nicht ausstellte, hatte Franz Beidlers Plan nicht vorgesehen, was vermutlich sowohl aus pragmatischen wie aus symbolischen Gründen zu den Faktoren gehörte, die dieses Unternehmen scheitern ließen. 1 7 »Vor allem mit diesen drei Autoren, allesamt jüdische Gelehrte, die während des Dritten Reiches emigrieren mussten, und die in den frühen sechziger Jahren zu den wichtigsten intellektuellen Repräsentanten der undogmatischen kritischen Linken in beiden Teilen Deutschlands zählten, alle drei zugleich das, was man ›öffentliche Intellektuelle‹ nennen kann, mit beträchtlichem Einfluss auf die

Kulturszene und die Kulturmedien der Bundesrepublik, nahmen die Bayreuther Programmhefte eine deutliche inhaltliche Wendung hinsichtlich des in ihnen vertretenen Wagner-Verständnisses. Es ist gewiss keine Übertreibung zu sagen, dass diese und ähnlich gesinnte Programmheft-Autoren ganz entscheidend daran beteiligt waren, in dem von und um Bayreuth organisierten Wagner-Diskurs jenes theoretisch-ästhetische Klima zu schaffen, das dann rund fünfzehn Jahre später im sogenannten Jahrhundert-Ring von Patrice Chéreau / Pierre Boulez / Richard Peduzzi zu einem szenischen und bühneninterpretatorischen Durchbruch von zuvor nicht erlebten Auswirkungen führen sollte.« Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen, Stuttgart / Weimar 2011, S. 493. 18 »Aus heutiger Sicht mag zweierlei erstaunen: zum einen, dass Autoren, die sich im Dritten Reich durch ihre Publikationen moralisch disqualifiziert hatten, offensichtlich ohne die geringsten Skrupel auch nach 1945 weiter schrieben, dass sie nicht daran dachten, ihre intellektuelle Vergangenheit kritisch zu überprüfen und zumindest auf weitere öffentliche Wirksamkeit zu verzichten; zum anderen, dass der Versuch, neue und moralisch unbelastete Mitarbeiter für die Programmhefte zu gewinnen, nicht schon ab 1951 durch die beiden Festspielleiter entschiedener befördert worden ist.« Bermbach, ebd., S. 494. Bermbach weist auf die Rolle des Sozialdemokraten Herbert Barth hin, der verantwortlich für die Öffnung der Autorenmannschaft gewesen sei. Barth hatte Ende der 1940er-Jahre das »Institut für Neue Musik« in Bayreuth gegründet und war 1952 Leiter des Pressebüros der Festspiele geworden, zu ihm und seiner Rolle

siehe auch Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 449, 457 und 573. 19 Den man möglicherweise über die Verbindungen zur Metropolitan Opera gewinnen konnte, die u. a. über den ebenfalls aus dem Exil zurückgekehrten Studienleiter Hermann Weigert bestanden, der mit der Sängerin Astrid Varnay verheiratet war. 2 0 Besonders aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist die Diskussion dieser Fragen in der Korrespondenz zwischen Theodor W. Adorno und Thomas Mann, in: dies., Briefwechsel 1943–1955, hrsg. von Christoph Gödde und Thomas Sprecher, Frankfurt am Main 2002. 2 1 Siehe hierzu auch die Bemerkungen zur Auseinandersetzung zwischen Thomas Mann und Emil Preetorius in dem Beitrag von Irmela von der Lühe in diesem Band. 2 2 Annegret Fauser hat in ähnlichem Zusammenhang angeregt von Edward Said und Jacques Derrida die Denkfigur des Akzents als eines »hörbaren Zeichens des Exils« ins Spiel gebracht und damit ebenfalls die Aufmerksamkeit auf die Spezifika der Artikulation gerichtet; dies., Transatlantischer Beethoven. Lokale Tradition und diasporische Identitäten in den 1930er und 1940er Jahren, Referat auf der Tagung »Beethovens Vermächtnis. Mit Beethoven im Exil«, Beethoven-Haus Bonn, 1. bis 3. März 2018, mein herzlicher Dank gilt Annegret Fauser für die Diskussionen, die wir dort über die Bedeutung von Artikulationsfragen hatten, und für die Überlassung ihres Manuskriptes. 2 3 Die Selbstinszenierung Knapperts­ buschs als innerer Emigrant war im Nach­ kriegsnarrativ der Bayreuther Festspiele sicher nicht unwillkommen; zur Figur Knappertsbuschs siehe ausführlich Vaget, WehA n m e r k u n g e n | 199

volles Erbe, S. 294–329, sowie Pasdzierny, Wiederaufnahme?, vor allem S. 493 ff. 24 Wieland Wagner selbst hatte offenbar keine spezifischen Vorstellungen vom musikalischen Tempo. In einem Brief an seine Mutter über Knappertsbuschs Dirigat der Meistersinger-Ouvertüre und des Siegfried-Idyll anlässlich der »Wiederweihe« des Festspielhauses im Mai 1949 schreibt er: »ich komme immer mehr zu der Überzeugung, dass wichtiger als die Haarspalterei über das Metronomische das innere Erfüllen eines Tempos ist, sei es nun etwas schneller oder langsamer« (zit. nach Renate Schostack, Hinter Wahnfrieds Mauern. Gertrud Wagner. Ein Leben, zweite veränderte Auflage, Hamburg 1998, S. 265). Er betont damit die eminente Bedeutung der Artikulation noch vor dem Tempo selbst, unterschätzte allerdings möglicherweise die – sich eben in solchen »Haarspaltereien« zeigende – Signalwirkung, die gerade die Temponahme für den Standpunkt eines Musikers eben zu dieser Frage der Artikulation damals haben konnte. 2 5 Gianmario Borio, Der Weg zur Objektivität, in: Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, hrsg. von Gianmario Borio und Hermann Danuser, Freiburg 1997, Bd. 1, S. 148–171, besonders S. 152, aber auch zur frühen Formierung von Einsprüchen, S. 163 f. 2 6 Engel an Fritz Busch, 5. Mai 950, zit. nach Pasdzierny, Wiederaufnahme?, S. 502. 2 7 Theodor W. Adorno, Wagners Aktualität, in: ders., Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann, Bd. 16, Frankfurt am Main 1978, S. 543–564, hier S. 543 f. 2 8 Vgl. zu solchen Inszenierungs­ traditionen, die aus den 1920er-Jahren über die Zeit des Nationalsozialismus bis

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in die frühen 1950er-Jahre reichen, auch: Dörte Schmidt, »Ein Schloß in der Nähe von Paris, zur Zeit, als Gluck dort sein Reformwerk der Oper begann«. Richard Strauss’ Capriccio und das Gluck-Bild im Nationalsozialismus, in: Christoph Willi­ bald Gluck. Bilder, Mythen, Diskurse, hrsg. von Thomas Betzwieser, Michele Callella und Klaus Pietschmann, Wien 2018 (im Druck). 2 9 Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis zum Komponieren, in: ders., Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann u. a., Bd. 16, Frankfurt am Main 1978, S. 649–664, hier S. 661. 30 Ebd., S. 649. 3 1 Ebd., S. 658. 32 Ebd., S. 660. 3 3 Adorno, Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann u. a., Bd. 13, Frankfurt am Main 1971, S. 504 3 4 Die frühere Fassung des Textes mit dem Titel »Fragment über Musik und Sprache«, die dann 1963 in dem Band Quasi una fantasia in einen musikphilosophischen Kontext rückt, enthält die hier entscheidenden Passagen nicht. 3 5 Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis zum Komponieren, S. 651. 36 Zur Debatte um das Thematische siehe auch Dörte Schmidt, Universalismus und künstlerische Existenz. Leopold Spinners Komponieren unter den Bedingungen des Exils, Referat auf dem Internationalen Symposium »Leopold Spinner«, Arnold Schönberg Center Wien, 12. Mai 2017 (Tagungsbericht in Vorbereitung), sowie zur Bedeutung des Repertoires für die Arbeit des La­ SalleQuartetts: dies., »Das hat sehr viel mit Politik zu tun«. Walter Levin, das LaSalle Quartett und Beethoven in Bonn, Referat auf dem Internationalen Symposium

»Beethovens Vermächtnis. Mit Beethoven im Exil«, Beethoven-Haus Bonn, 2. März 2018 (Tagungsbericht in Vorbereitung). 3 7 Dieter Schnebel im Gespräch mit Ernst Osterkamp, in diesem Band.

im Gespräch: Mitchell Ash und Dörte Schmidt 1

Vgl. hierzu Matthias Pasdzierny: Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945, München 2014.

Barockoper von Wagners Gnaden 1

Joachim E. Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1678–1978, Braunschweig 1978, S. 115. 2 Ebd., S. 115. 3 Ebd., S. 118. 4 Ebd., S. 119. 5 Richard Wagner, Oper und Drama, Leipzig 1852. 6 Hermann Kretzschmar, Geschichte der Oper, Leipzig 1919, S. 177. 7 Ebd., S. 274. 8 Ebd., S. 275. 9 Ebd., S. 268. 10 Romain Rolland, Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, Paris 1895, S. 96. 1 1 »Gleichwohl unterscheidet sich Monte­verdi von Wagner in der Konzeption der dramatischen Kunst. Er hegt keine philosophischen Ansprüche, und das Objekt seines musikalischen Dramas ist nicht etwa eine Vorstellung von der Welt, sondern schlicht und einfach der Mensch. Die Anlage des Wagner’schen Dramas ist die Sage, und seine Personen, die Helden, das symbolische und generelle Wesen, wo der Geist einer Rasse und

die Kraft eines philosophischen Systems eins werden.« Ebd., S. 97. 12 Zusammenfassend hierzu: Bettina Vogel-Walter, D’Annunzios Wagner, in: Schwerpunkt Wagner und Italien (Wagnerspectrum 6, Heft 1), Würzburg 2010, S. 195–221. 13 Gabriele D’Annunzio, Il fuoco, Mailand 1907, S. 161. Die deutsche Übersetzung von Maria Gagliardi aus dem Jahre 1913 wurde mit einer Einführung von Vincenzo Orlando wiederveröffentlicht als: Gabriele D’Annunzio, Das Feuer, München 1988. 1 4 »Sieh, Baldassare, wie ein Künstler unserer Herkunft – sagte Stelio Éffrena – mit den einfachsten Mitteln den höchsten Grad jener Schönheit zu erreichen imstande ist, dem sich der Deutsche in seinem konfusen Streben nach dem Heimatland des Sophokles nur selten näherte.« Ebd., S. 165. 15 Alessandro Parisotti, Arie antiche libro secondo, Mailand 1890, S. 24. 16 Adolf Sandberger, Monteverdis ­Orfeo. Facsimile des Erstdrucks der Musik, Augsburg 1927, S. 4. 1 7 Siehe hierzu meinen Beitrag: A dio musico spirto – Kraack, Karajan und die ›Krönung der Poppea‹, in: Amor vincit omnia. Karajan, Monteverdi und die Entwicklung der Neuen Medien, hrsg. vom Herbert von Karajan Centrum, Wien 2000, S. 13–33. 18 Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper, S. 108. 19 Am ausführlichsten in: Die Bearbeitung der Händelschen Rodelinde und ihre Uraufführung am 26.  Juni 1920 in Göttingen, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 2 (1919/20), S. 725–732. 2 0 Oskar Hagen, Vorwort zur Ausgabe von Julius Caesar. Für die deutsche Bühne A n m e r k u n g e n | 201

auf Grund der Partitur der Deutschen Händelgesellschaft übersetzt und neugestaltet, Leipzig 1922, S. 3. 2 1 Rudolf Steglich, Händels ›Xerxes‹ und die Göttinger Händel-Opern-Festspiele 1924, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 7 (1924/25), S. 23. 2 2 Rudolf Steglich, Händels Oper ›­ Rodelinde‹ und ihre neue Göttinger Bühnenfassung, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 3 (1920/21), S. 519. 2 3 Friedrich Herzfeld, Georg Friedrich Händel (Zum 175. Todestag am 13. April 1934), in: Die Musik 26 (1934), S. 498–503, zitiert nach: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler, Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext (Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Beeskow 2014, Bd. 2, S. 110. 24 Ebd., Bd. 2, S. 387. 25 Ebd., Bd. 2, S. 336. 2 6 Ebd., Bd. 2, S. 165. 2 7 Ebd., Bd. 1, S. 192. 2 8 Ebd., Bd. 1, S. 425. 2 9 Ebd., Bd. 1, S. 412. 30 Ebd., Bd. 1, S. 342. 3 1 Siehe hierzu das Kapitel über Interpretationsanalysen bei Susanne Spiegler, Georg Friedrich Händel im Fadenkreuz der SED . Zur Instrumentalisierung seiner Musik in der DDR , Beeskow 2018, S. 107–176.

Wa g n e r - P r o b l e m e i n Nachkriegszeiten 1

Theodor W. Adorno, Selbstanzeige des Essaybuchs »Versuch über Wagner« (1952), in: Die musikalischen Monographien (Gesammelte Schriften 13), Frankfurt am Main 1986, S. 504. Im Vortrag Wagners Aktualität (1963, 1964 auch im

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Bayreuther Tristan-Programmbuch erschienen) glaubte Adorno bereits sagen zu dürfen: »Immerhin wurde Wagner gegenüber unterdessen viel Freiheit zum Objekt gewonnen; die affektive Bindung an ihn hat sich gelöst.« In: Musikalische Schriften I–III (Gesammelte Schriften 16), Frankfurt am Main 2003, S. 543–564, hier S. 544. 2 MEW 34, S. 193 3 Siehe etwa Eva Krivanec, Kriegsbühnen. Theater im Ersten Weltkrieg. Berlin, Lissabon, Paris und Wien, Biele­ feld 2012, S.  109  ff. Das Metropolitan Opera House hat vom Kriegseintritt der USA 1917 an bis 1922 keine deutsche Oper gespielt (mit Ausnahme des »englischen« Oberon 1918). In Frankreich unterstützten 80 namhafte M ­ usiker – eine bemerkenswerte Ausnahme bildete Ravel – den B ­oykottaufruf der Ligue nationale de la défense de la musique française, http://ww1.habsburger.net/de/ kapitel/komponisten­stars-und-der-grossekrieg (besucht am 20.  Mai 2018). Siehe auch Esteban Buch, Les Allemands et les Boches: La musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale, in: Le Mouvement Social o. Jg. (2004) Nr. 208, S. 45–69. 4 So 1919 im »politischen Testament« von Hindenburgs: Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen. Eine Geschichte von Hass und Hingabe, München 2003, S. 104. 5 Lohengrin war während der ersten Kriegssaison 1914/15 die meistgespielte Oper im kaiserlichen Berlin gewesen: Krivanec, S. 143. Heinrich Mann hatte seinen Roman dem Vorwort zufolge bereits »im Juli 1914 vollendet«. Der Vorabdruck in der Illustrierten Zeit im Bild wurde unmittelbar nach der Kriegserklärung gegen Russland und Frankreich abgebrochen. In

Buchform erschien Der Untertan 1918. In Kaiserreich und Republik (erschienen 1919) stehen die schneidenden Sätze: »Wagner […] war nicht rein, war einer der Ihren [scil. der »Söhne des Reiches«], erfolgsüchtig, vom Stoff besessen, mit der Lüge auf bestem Fuß, und machte Musik, was über alles Fragwürdige, wenn Meister und Jünger es wünschen, Unklarheit verbreitet. […] Es wäre nicht ganz so abgründig schlecht geworden ohne die Helden Wagners.« Heinrich Mann, Macht und Mensch. Essays, Frankfurt am Main 2005, S. 191. 6 Paul Hindemith, Ouvertüre zum »Fliegenden Holländer«, wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt, für Streichquartett (ca. 1925). Diese Anwandlungen sollten sich bald legen (zumal auch die Streichquartett-Parodie sich teilweise gegen die Ver- und Entwertung solcher Piècen zu reinen Unterhaltungszwecken gerichtet hatte), siehe Wolfgang Rathert, Offene Feinde und heimliche Freunde  – Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne, in: Udo Bermbach (Hrsg.), wagnerspectrum 6 (2010) Heft 2: Schwerpunkt Wagner und die Neue Musik, Würzburg 2010, S. 17–40, hier S. 31 f. 7 Darius Milhaud, Opéra-Minute L’Enlèvement d’Europe; Ernst Toch, Die Prinzessin auf der Erbse; Kurt Weill, Mahagonny, ein Songspiel. Hindemith selbst steuerte den Sketch mit Musik Hin und Zurück (als Einspruch gegen jegliche final ausgerichtete Dramaturgie) bei. 8 Wenn schon Mythologie, soll es wenigstens die antike sein. 9 Ernst Suter, Wagnerrenaissance, in: Hellweg. Wochenschrift für deutsche Kunst 2 (1922) 10, S. 184 f.

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1924 erschien Franz Werfels Verdi. Roman der Oper; 1926 brachte Fritz Busch als Auftakt zu einer ganzen Reihe weiterer Verdi-Produktionen in Dresden Die Macht des Schicksals in Werfels (übrigens gleichfalls in die Originalgestalt des Werkes eingreifender) Übersetzung heraus. 1 1 Richard Wagner. Das Leben im Werke, Stuttgart 1924. 12 Das sollte nicht verwechselt werden mit den musikalischen »Bildern«, die Wagner für den Vortrag im Konzert aus seinen Opern extrahierte oder extrahieren ließ. 13 Siehe den Beitrag von Larry Wolff im vorliegenden Band. 1 4 Zwei Ausnahmen: Israel, wo der Wagner-Boykott seit 1938 durchgehalten wird, und die Sowjetunion, wo Wagner seit 1936 von den Bühnen verschwunden war; nach dem deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakt sowie dem Freundschafts- und Grenzvertrag 1939 allerdings wurden als kulturpolitische Begleitmaßnahmen Die Walküre (in der Inszenierung Eisensteins) 1940 in Moskau und Lohen­ grin 1941 in Leningrad neu herausgebracht, also jene beiden Werke, die auch vorher das russische Wagner-Repertoire angeführt hatten (es hätten nur noch die Meistersinger gefehlt), siehe Dorothea Redepenning, Von der »Verfälschung durch die Faschisten« zur »Verwirklichung des Mythos«. Richard Wagner in der StalinÄra. Eine Dokumentation anhand der Tages- und Fachpresse, in: Saul Friedländer / Jörn Rüsen (Hrsg.), Richard Wagner im Dritten Reich. Ein Schloss-­ ElmauSymposion, München 2000, S. 230–250, hier S. 231. 15 Tristan wurde beispielsweise 1946 in Hamburg, Wien und Mönchengladbach gespielt, 1947 in Berlin (das erste A n m e r k u n g e n | 203

Nachkriegs-Operndirigat von Wilhelm Furtwängler) und Innsbruck. 1948 wollte Furtwängler das Stück in Salzburg herausbringen, was jedoch von der Festspielleitung unter Hinweis auf das Erbe der Gründerväter unterbunden wurde. Das einzige Mal, dass Tristan und Isolde eine Repräsentationsfunktion analog jener der Meistersinger (siehe weiter unten) zuerkannt wurde, war dagegen bei der Wiedereröffnung des Münchner Prinzregententheaters 1996. Aber hatte die »Wagner-Stadt München« schließlich nicht bereits die Uraufführung des Stücks gesehen? 16 Siehe Renate Schostack, Hinter Wahnfrieds Mauern. Gertrud Wagner – Ein Leben, Hamburg ²1998, S. 218, 227, 234, 242, 246, 251; Ingrid Kapsamer, Wieland Wagner. Wegbereiter und Weltwirkung (eBook) Pos. 1638 ff. Auch die von Friedelind Wagner von den USA aus projektierte Wagneropern-Tournee hätte zunächst Tristan gegolten. 1 7 Dies ist (gekreuzt mit dem eingebürgerten Begriff »Neoklassizismus«) ein Hinweis auf die Busoni’sche Parole »Junge Klassizität« in einem Brief an Paul Bekker von 1920, also eine weitere Bezugnahme auf die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg: Ferruccio Busoni, Von der Einheit der Musik. […] Verstreute Aufzeichnungen (Max Hesses Handbücher 76), Berlin 1922, S. 275–279. 18 Willi Reich, Richard Wagner. Leben – Fühlen – Schaffen, Olten 1948. 19 Vgl. den Beitrag von Dörte Schmidt im vorliegenden Band. 2 0 Paradoxa und Pastorale in Wagners Musik, in: Bayreuther Programmheft »Die Meistersinger von Nürnberg« 1960; Zauberrassel und Menschenharfe, in: Bayreuther Programmheft »Parsifal« 1962.

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Befremdlich verharmlosend: Richard Wagner. Versuch einer Würdigung, Frankfurt am Main 1963. 2 2 Neben zahlreichen Zeitungsartikeln Einführung in: Herbert Barth (Hrsg.), Bayreuth in der Karikatur, Bayreuth 1957, 21970 als: Richard Wagner und Bayreuth in Karikatur und Anekdote. 2 3 Richard Wagners Gestaltungsprinzipien, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 5 (1963) S. 33–43. 24 Der 1963 nach seiner Emeritierung an der University of Southern California Los Angeles nach Deutschland zurückgekehrt war und aus der Riege der Wagner-Versteher ausscherte: Das denkwürdige Leben des Richard Wagner, München 1963. 2 5 Richard Wagner (Rowohlts Monographien), Reinbek 1959; Tannhäuser und die künstlichen Paradiese, in: Bayreuther Programmheft »Tannhäuser« 1962. – Bereits 1948 hatten zwei Emigranten Publikationen zu Wagner herausgebracht: der erwähnte Willi Reich sowie Egon Wellesz, The Mastersingers, London (wohl zur Premiere in Covent Garden unter Karl Rankl). Siehe den »Exkurs über Wagner« in Dörte Schmidt, »Das wache Bewußtsein aller Beheimateten«. Exil und die Musik in der Kultur der Nachkriegszeit, in: Irmela von der Lühe u. a. (Hrsg.), »Auch in Deutschland waren wir nicht wirklich zu Hause«. Jüdische Remigration nach 1945 (Hamburger Beiträge zur Geschichte der deutschen Juden 34), Göttingen 2008, S. 356–385, hier S. 370 ff. 2 6 (Mit Vorsicht entnommen:) Herbert Rosendorfer, Richard Wagner für Fortgeschrittene, München 2011, S. 32 f. – Die Geschichte der Kürzungen und Einrichtungen der Wagnerischen Opern wäre noch zu schreiben, darüber wissen

wir im Augenblick erstaunlich wenig. Theodor W. Adorno plädierte in seinem Vortrag »Wagners Aktualität« von 1963 für Eingriffe bei »exponiert nationalistische[n] Stellen wie die Schlußansprache des Sachs« oder wenigstens entsprechend neutralisierende »Akzente der Inszenierung«, in: Musikalische Schriften I–III (Gesammelte Schriften 16), Frankfurt am Main 2003, S. 562. 2 7 Bei genauer Lektüre dieser ­ Anrede unter Berücksichtigung der Entstehungszeit des Werks (nach dem Ende des Heiligen Römischen Reichs und vor der Gründung des Deutschen Kaiserreichs), der szenischen Situation (Ermahnung des jungen Mannes, der nicht versteht, wie er zu seinem Glück gekommen ist), der korrekten Anrede per Ihr (die den Meistern und dem adeligen Immigranten vorbehalten ist), der diegetisch begründeten (etwa auf das 16. Jahrhundert allgemein oder Walthers Herkunft bezogenen) Anspielungen, der letztlichen Überordnung der deutschen Kunst über das deutsche Reich, schließlich der Tatsache, dass »das Volk«, so wie es vorher als Publikum und Richter für die Wettgesänge fungiert hat, nun seinerseits die Schlussworte auffängt und sich zu eigen macht (ohne formal adressiert zu sein) wird vielleicht klar, welche Deutungsarbeit vorausgegangen sein muss, damit nicht allenfalls eine extradiegetisch auch an Ludwig II . gerichtete Botschaft, sondern ein Appell an den aufgeheizten Nationalismus der Zwanziger- und Dreißigerjahre aus dieser Rede herausgehört werden konnte. 2 8 Dass das Zitat aus jedem Zusammenhang mit der Opernhandlung (Evas züchtigem Flirt mit Sachs, Meistersinger II , 4) gerissen ist, macht die Sache noch prekärer und die erneute Zitierung zu

einer ausschließlich politisch determinierten Reminiszenz. 2 9 Matthias Pasdzierny, Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945 (Kontinuitäten und Brüche im Musik­ leben der Nachkriegszeit), München 2014, S. 474 f. 30 Antigonae (1956); 1957 folgte noch Comoedia de Christi Resurrectione. 3 1 Pressekonferenz nach den ersten Festspielen 1951, zit. n. Kapsamer, Beginn von Kap. 5.1 3 2 Das Bayreuther Festspielbuch 1951, zit. n. Müller, S. 196. 3 3 Der Satz Wieland Wagners »Wir haben den Bayreuther Stil demontiert« in der abschließenden Pressekonferenz 1951 lässt natürlich auch die erst 1950 beendeten Demontagen von Industrie- und Verkehrsanlagen durch die Siegermächte anklingen. 3 4 Auf den Einfluss Alfred Rollers (vor allem vermittelt über dessen Sohn Ulrich) legt Ingrid Kapsamer, Kap. 3, besonderen Wert. 3 5 Auch wenn Renate Schostak, S. 155, erklärt, er habe das meiste davon entweder nie gesehen oder in seiner Jugend nicht gemocht, gab es natürlich Wege, sich in Büchern und Zeitschriften oder selbst gesprächsweise darüber zu informieren. Siehe vor allem auch Kapsamer, Kap. 3. 36 Seine Verpflichtung war vielleicht der Freundschaft mit Gertrud Wagner zu verdanken, siehe Renate Schostak, passim. Wie Knappertsbusch war auch Karajan bereits vor Eröffnung der Festspiele 1950 in Bayreuth aufgetreten, in einem Konzert der Wiener Philharmoniker anlässlich der Jahrestagung der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth: Bernd Mayer A n m e r k u n g e n | 205

in einer Verlagsbeilag des Nordbayerischen Kuriers (22. Juli 2011, S. 5: http://vbh. epaper.nordbayerischer-kurier.de/eweb/ printcontent/vbh/2011/07/22/vbh/5/4025/ – besucht 29. Mai 2018). Aufgrund eines Mitschnitts der Meistersinger-Aufführung lässt sich allenfalls konstatieren, dass das Dirigat Karajans so etwas wie frischen Wind in die Wagner-Interpretation brachte. Knappertsbusch, jedenfalls als Dirigent gleichfalls ein Newcomer in Bayreuth, war schon seit 1948 im Spiel (siehe unten); man konnte ihn bei viel gutem Willen als halben Widerständler ausgeben, wegen seiner frühen Bayreuther Sozialisation jedenfalls einen Garanten der Kontinuität in ihm sehen. 3 7 Unter anderem Neues Deutsches Theater Prag 1888, Prinzregententheater München 1901, Opernhaus Köln 1902, Neues Stadttheater am Ring Nürnberg 1905 (nur Festwiese), Staatsoper am Platz der Republik (»Krolloper«) Berlin 1924, Stadttheater Hof 1930, Eröffnung der Reichsparteitage Nürnberg 1933–1938, Städtische Oper Berlin (nach der Reno­ vierung) 1935, Opernhaus Nürnberg (nach der Neugestaltung auf Geheiß des »Führers«) 1935, Kleines Festspielhaus Salzburg 1938, Staatsoper Unter den Linden Berlin (nach dem Wiederaufbau) 1942, Dresden (Eröffnung des wiederaufgebauten Schauspielhauses und 400-Jahrfeier der Kapelle: nur Vorspiel) 1948, Stadttheater Freiburg 1948, Opernhaus Essen 1950, Stadttheater Aachen 1951, Städtische Bühnen Frankfurt am Main 1951, Staatsoper Unter den Linden Berlin (DDR ) 1955, Stadttheater Mönchengladbach 1959, Opernhaus Leipzig 1960, Nationaltheater München 1963, Stadttheater Würzburg 1966, Hessisches Staatstheater Wiesbaden (Wiedereröffnung des Gro-

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ßen Hauses) 1978, Theater Braunschweig 1984, Aalto Theater Essen 1988, Theater Hagen 1995, Stadttheater Lübeck 1996, Opernhaus Hannover 1997, Städtische Bühnen Magdeburg 1997. – Eine beliebte Alternative für Wiedereröffnungen nach dem Krieg war begreiflicherweise Fidelio: Städtische Oper im Theater des Westens Berlin 1945, provisorische Bühne Dessau 1945, Dreilinden (Leipzig) 1945, Schauspielhaus Dresden 1948, Städtische Bühnen Magdeburg 1950, Opernhaus Chemnitz 1951, Landestheater Halle 1951, Theater der Stadt Marl 1951, Opernhaus Kiel 1953, Staatsoper Wien 1955, Stadttheater Trier 1964, Stadttheater St. Gallen 1968, Staatstheater Darmstadt 1972, Opernhaus Budapest 1984. Siehe auch die Übersicht http://www.euro-opera.de/THO.html-(3. April 2018). 3 8 Bereits bei der »Wiederweihe« des Festspielhauses (wie man sie geschändeten Kirchen angedeihen lässt – dieser Kirche war die Entweihung durch ­Madame ­ Butterfly und Schlimmeres widerfahren …) im Mai 1948 war das ­Meistersinger-Vorspiel unter Knappertsbusch erklungen, und 1949 hätte Wieland Wagner das Stück in Wien inszenieren sollen, was sich wegen politischer Bedenken zerschlug, siehe Schostak, S. 264, 262. 3 9 Festspielnachrichten, Bayreuther Tagblatt Nr. 6, zit. n. Müller, S. 194 4 0 So wurden die Meistersinger in der frühen Sowjetunion gedeutet, siehe Dorothea Redepenning, S. 230. 41 Die Richard-Wagner-Festwochen im traditionellen »Bayreuth des Nordens« Dessau (1953–1960) sind wiederum eine Nachfolgeerscheinung zu Neu-Bayreuth. 4 2 Die Berufung auf Beethoven wäre in diesem ganzen Zusammenhang ein eigenes Thema.

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Vor einer Händel-Renaissance?, in: Das Musikleben 5 (1952) S. 284–286. Die Online-Wiedergabe http://www. hermann-keller.org/content/aufsaetzeinzeitschriftenundzeitungen/ (besucht am 25.  Mai 2018) nennt eine falsche Jahreszahl (1959) und einen falschen vermut­ lichen Erscheinungsort.

Ein »Programm, was auch i r g e n d e t w a s ü b e r d i e S i t u at i o n Deutschlands aussagt«? 1

Zu Furtwänglers Denazifizierung siehe David Monod, Settling Scores. German Music, Denazification, and the Americans, 1945–1953, Chapel Hill 2005, S. 128–166; zu Geissmar: Berta Geissmar, Musik im Schatten der Politik, Zürich 1945. 2 Wilhelm Furtwängler an Berta Geiss­mar, Buenos Aires, 30. April 1948, Staatsbibliothek zu Berlin (StB Berlin), 55 Nachl 13/A, Kasten 14. 3 Siehe die gewaltsamen Proteste von Kommunisten und ehemaligen KZ -Häftlingen bei Furtwänglers Auftritt in Wien im November 1947; Herbert Haffner, Furtwängler, Berlin 2006, S. 272 f. 4 Furtwängler an Geissmar, o.  O., 22. Oktober 1947, StB Berlin 55 Nachl 13/A, Kasten 14. 5 Für Furtwänglers Konzertprogramme siehe http://furtwangler.fr/listedes-concerts (30. Dezember 2017). 6 Furtwängler an Geissmar, Buenos Aires, 30. April 1948, StB Berlin 55 Nachl 13/A, Kasten 14. 7 Herbert Haffner, Die Berliner Philharmoniker. Eine Biografie, Mainz 2007, S. 161 f. 8 Furtwängler an Geissmar, Salzburg, 30. Juli 1948, StB Berlin 55 Nachl 13/A, Kasten 14.

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Siehe Charmian Brinson, »Ein Stück wahrer Kultur, ein Stück Wien, ein Stück Leben«. Das Austrian Centre und die Musik, in: Marietta Bearman (Hrsg.), Wien ‒ London, hin und retour. Das Austrian Centre in London 1939 bis 1947, Wien 2004, S. 148–174; Bernadette Mayrhofer / Fritz Trümpi, Orchestrierte Vertreibung. Unerwünschte Wiener Philharmoniker. Verfolgung, Ermordung und Exil, Wien 2014. 10 Haffner, Furtwängler, S. 386 f. 11 Furtwängler an Geissmar, Salzburg, 30. Juli 1948, StB Berlin 55 Nachl 13/A, Kasten 14. 12 Zur Problematik dieser Kategorie: Celia Applegate / Pamela Maxime ­Potter (Hrsg.), Music and German National Identity, Chicago 2002; Sabine Mecking / Yvonne Wasserloos (Hrsg.), Inklusion & Exklusion. »Deutsche« Musik in Europa und Nordamerika 1848–1945, Göttingen 2015. 13 Bruno Walter an Furtwängler, Beverly Hills, 10. Februar 1949, in: Bruno Walter, Briefe 1894–1962, hrsg. von Lotte Walter-Lindt, Frankfurt am Main 1969, S. 311. 1 4 Daily Mail, 2. Mai 1945; Jens Malte Fischer, Wagner-Interpretation im Dritten Reich. Musik und Szene zwischen Politisierung und Kunstanspruch, in: Saul Friedländer / Jörn Rüsen (Hrsg.), Richard Wagner im Dritten Reich. Ein Schloss-­ Elmau-Symposion, München 2000, S. 142–164, hier: S. 146; Sven Oliver Müller, Wie national waren E- und U-­Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung, in: Jörg Echternkamp / Hans-Hubertus Mack (Hrsg.), Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der MilitärgeA n m e r k u n g e n | 207

schichte vom 19. Jahrhundert bis heute, Berlin 2016, S. 185–193, hier: S. 188. 15 Furtwängler an Geissmar, Clarens, 16. September 1948, StB Berlin 55 Nachl 13/A, Kasten 14. 16 Friedländer / Rüsen, Richard Wagner im Dritten Reich; Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland. Rezeption  – Verfälschungen, Stuttgart 2011; Neil Gregor, Beethoven, Bayreuth and the Origins of the Federal Republic of Germany, in: The English Historical Review 126 (2011), S. 835–877; Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen. Eine Geschichte von Hass und Hingabe, München 2013. 1 7 Annegret Fauser / Manuela Schwartz (Hrsg.), Von Wagner zum Wagnérisme. Musik, Literatur, Kunst, Politik (Deutsch-französische Kulturbibliothek 12), Leipzig 1999; Paul du Quenoy, Wagner and the French Muse. Music, Society, and Nation in Modern France, Bethesda 2011; Stephen Muir, Philip Katongo / Anastacia Belina-Johnson (Hrsg.), Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands. Musical, Literary and Cultural Perspectives, Farnham 2016; in breiterer Perspektive Arne Stollberg, Ivana Rentsch, Anselm Gerhard (Hrsg.), Gefühlskraftwerke für Patrioten? Wagner und das Musiktheater zwischen Nationalismus und Globalisierung (Thurnauer Schriften zum Musiktheater 26), Würzburg 2017. 18 Auch für Angelo Neumanns Tourneen mit Wagners Opern existiert noch keine umfassende Untersuchung; vgl. Jutta Toelle, »Verkündiger jener neuen musikalischen Welt«. Angelo Neumanns reisendes Richard-Wagner-Theater in Italien 1883, in: Detlef Altenburg / Rainer Bayreuther (Hrsg.), Musik und kulturelle Identität, Bd. 3, Kassel / Basel 2012, S. 186–197.

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Alle Angaben über Konzertorte und -programme basieren auf den Konzert­ datenbanken der jeweiligen Orchester. 2 0 Marion Schmid: À bas Wagner! The French Press Campaign against Wagner during World War I, in: Barbara L. Kelly (Hrsg.), French Music, Culture, and National Identity, 1870–1939, Rochester 2008, S. 77–91; Hermann Grampp, Besatzungsmacht Wagner. Der französische Kriegsbann von 1914, in: Sven Oliver Müller  /  Sarah Zalfen (Hrsg.), Besatzungsmacht Musik. Zur Musik- und Emotionsgeschichte im Zeitalter der Weltkriege (1914–1949) (Histoire 30), Bielefeld 2012, S. 233–253. Während zwischen 1891 und 1914 an der Pariser Opéra 1  111 Wagner-Vorstellungen über die Bühne gingen, wurden Wagner-Stücke in der Konzertsaison 1922/23 bereits wieder 334 Mal aufgeführt; Quenoy, Wagner and the French Muse, S. 109 und 133. Für die Pariser Wagner-Konjunktur seit dem Beginn der 1920er-Jahre siehe auch die Berichte der Deutschen Botschaft Paris an das Auswärtige Amt vom 21. August und 2. November 1920, Politisches Archiv des Auswärtigen Amtes Berlin (PA AA ), R 70468. 2 1 Maxim Gutel, Musikalische Eindrücke von Paris, in: Signale für die Musikalische Welt, 20. Januar 1924, S. 136. 2 2 Deutsche Botschaft Paris an das Auswärtige Amt, 21. August 1920, PA AA R 70468. 2 3 Nicolas Beaupré, Das Trauma des großen Krieges, 1918–1932/33 (DeutschFranzösische Geschichte 8), Darmstadt 2009, S. 181‒183; Hans Manfred Bock, Zwischen Locarno und Vichy. Die deutsch-französischen Kulturbeziehungen der dreißiger Jahre als Forschungsfeld, in: ders. / Reinhart Meyer-Kalkus /

Manfred Trebitsch (Hrsg.), Entre Locarno et Vichy. Les relations culturelles franco-allemandes dans les années 1930 (De l’Allemagne), Paris 1993, S.  25–61, hier S. 32. 24 Friedrich Marke an Albert Weisse, Paris, 15. Januar 1929, Stadtarchiv Leipzig Kap. 32, Nr. 35, Bd. II . 2 5 Zur Übernahme des Orchesters in Reichsträgerschaft: Pamela M. Potter, The Nazi »Seizure« of the Berlin Philharmonic, or the Decline of a Bourgeois Musical Institution, in: Glenn R. Cuomo (Hrsg.), National Socialist Culture Policy, New York 1995, S. 39–66; Misha Aster, Das »Reichsorchester«. Die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus, München 2007; Fritz Trümpi, Politisierte Orchester. Die Wiener Philharmoniker und das Berliner Philharmonische Orchester im Nationalsozialismus, Wien 2011. 2 6 Siehe für die Wiener Philharmoniker in Zürich: Deutsches Generalkonsulat Zürich an das Auswärtige Amt, 18. April 1934, PA AA Zürich 70a. 2 7 Kathrin Engel, Deutsche Kulturpolitik im besetzten Paris 1940–1944 (Pariser Historische Studien 63), München 2003, S. 47–49; Anna Langenbruch, Topographien musikalischen Handelns im Pariser Exil (Musikwissenschaftliche Publikatio­ nen 41), Hildesheim 2014, S. 229–231; Quenoy, Wagner and the French Muse, S. 131–162; Manuela Schwartz, ­Wandel und Kontinuität. Die 30er Jahre als Grundlage der deutschen Musikpolitik in Frankreich von 1940 bis 1944, in: Giselher Schubert (Hrsg.), Französische und deutsche Musik im 20. Jahrhundert (Frankfurter Studien 7), Mainz / London / Paris 2001, S. 170–188. 2 8 Insbesondere in Frankreich unterschied sich die musikpolitische Situation

nach 1940 allerdings grundsätzlich von der während des Ersten Weltkriegs; für die USA siehe Annegret Fauser, Carmen in Khaki. Europäische Oper in den Vereinigten Staaten während des Zweiten Weltkrieges, in: Sven Oliver Müller / Gesa zur Nieden / Philipp Ther / Jutta Toelle (Hrsg.), Die Oper im Wandel der Gesellschaft. Kulturtransfers und Netzwerke des Musiktheaters in Europa (Die Gesellschaft der Oper 5), Wien 2010, S. 301–327. 2 9 Berliner Philharmonisches Orchester an Deutsche Gesandtschaft Bern, 21. April 1936, PA AA Bern 2244; Reto Calouri, Michael Kantorowitz, in: Andreas Kotte (Hrsg.), Theaterlexikon der Schweiz, Bd. 2, Zürich 2005, S. 962. 30 Der Fall Furtwängler, in: Der Kämpfer, 27. April 1936. 3 1 Herr Furtwängler, Sie haben in Zürich nichts zu suchen, in: Der Kämpfer, 23. April 1936. 3 2 Clemens Hellsberg, Demokratie der Könige. Die Geschichte der Wiener Philharmoniker, Zürich / Wien / Mainz 1992, S. 456–458; Trümpi, Politisierte Orchester, S. 118–128. 3 3 Erik S. Ryding / Rebecca Pechefsky, Bruno Walter. A World Elsewhere, New Haven 2001, S. 229–268; Joseph Horowitz, Understanding Toscanini. A Social History of American Concert Life, London / Boston 1987, S. 140–149; Harvey Sachs, Reflections on Toscanini, London 1992, S. 120‒132. 3 4 Ausführlich dazu: Haffner, Furtwängler, S. 188–215; zu den Wiener Phil­ harmonikern: Jutta Raab Hansen, NS Verfolgte Musiker in England. Spuren deutscher und österreichischer Flüchtlinge in der britischen Musikkultur (Musik im Dritten Reich und im Exil 1), Hamburg 1996, S. 65 f. A n m e r k u n g e n | 209

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Neville Cardus, Vienna Philharmonic Orchestra, in: Manchester Guardian, 7. Mai 1935. 36 Clemens Hellsberg, Philharmonische Begegnungen 2. Die Welt der Wiener Philharmoniker als Mosaik, Wien 2016, S.  228; Hauptversammlung der Wiener Philharmoniker, 19. Juni 1936, Historisches Archiv der Wiener Philharmoniker (HA WPh ) A-Pr-29. 3 7 Vienna Orchestra in Leeds, in: The Yorkshire Post, 3. Mai 1935. 3 8 Neville Cardus, Vienna Philharmonic Orchestra, in: Manchester Guardian, 7. Mai 1935. 3 9 Nicholas Kenyon, The BBC Symphony Orchestra. The First Fifty Years, 1930–1980, London 1981, S. 1–48; David Patmore, EMI , Sir Thomas Beecham, and the Formation of the London Philharmonic Orchestra, in:  ARSC Journal 32 (2001), S. 11–27, hier S. 13 f.; Richard Morrison, Orchestra. The LSO : A Century of Triumph and Turbulence, London 2004, S. 65–81; John Lucas, Thomas Beecham. An Obsession with Music, Woodbridge 2011, S. 180–212. 4 0 Oscar A. H. Schmitz, Das Land ohne Musik. Englische Gesellschaftsprobleme, München 1914. 41 Vienna Orchestra Concert, in: Birmingham Gazette, o. D., HA WPh Presse 1935. 4 2 Für die Berliner ­ Philharmoniker siehe Aster, Das »Reichsorchester«, S.  279–319; Henning Bleyl, Klassische Musik als Propaganda-Medium? Zur politischen Funktion der Auslandsreisen der Berliner Philharmoniker für den NS -Staat, in: Carsten Könneker / Arnd Florack / Peter Gemeinhardt / Joachim Petsch (Hrsg.), Kultur und Wissenschaft beim Übergang ins »Dritte Reich«, Mar-

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burg 2000, S. 29–46; zu Musikpraktiken unter Besatzungsbedingungen: Müller, Besatzungsmacht Musik. 4 3 Siehe die Aufstellung der Société Wilhelm Furtwängler: http://furtwangler.fr/liste-des-concerts/ (30. Dezember 2017); Haffner, Furtwängler, S. 277, 299 und 308. 4 4 Hans R. Vaget, »Wehvolles Erbe«. Richard Wagner in Deutschland: Hitler, Knappertsbusch, Mann, Frankfurt am Main 2017, S. 249–327. 4 5 Katarzyna Naliwajek-Mazurek: Music and Its Emotional Aspects During the Nazi Occupation Period, in: Müller / Zalfen (Hrsg.): Besatzungsmacht Musik, S. 207–224. 4 6 Generalversammlung der Wiener Philharmoniker, o. D., HA WPh A-Pr-30, Nr. 8; zur Eingliederung der Wiener Philharmoniker in die NS -Kulturpolitik siehe Trümpi, Politisierte Orchester; Oliver Rathkolb, Von der Betriebszelle Staatsoper zur Vereinsführung (2013), http:// wphdata.blob.core.windows.net/documents/Documents/pdf/ NS /ns_rath_betriebszelle_de_v03.pdf (30. Dezember 2017); Silvia Kargl / Friedemann Pestel, Ambivalente Loyalitäten. Beziehungsnetzwerke der Wiener ­ Philharmoniker zwischen Nationalsozialismus und Nachkriegszeit 1938–1970 (2017), http:// wphdata.blob.core.windows.net/documents/Documents/pdf/ NS /ns_kargl_ pestel_ambivalente_loyalitaeten_de_v02. pdf (30. Dezember 2017). 47 Krakau wieder deutsches Kulturzentrum, in: Krakauer Zeitung, 17./18. Dezember 1939. 4 8 Festliche Stunden im Deutschen Theater, NN, 1. Jahrgang, Nr. 32, HA WPh Presse 1939.

4 9

Für das Folgende: Georg Rabuse an Karl Epting, Paris, 19. Mai 1942, PA AA Paris 1215; Engel, Deutsche Kulturpolitik im besetzten Paris 1940–1944, S. 265–267; zum Musikleben in Marseille unter der Vichy-Regierung: Jean-Marie Jacono, Marseille en liberté surveillée? Les ambiguïtés de la vie musicale, in: Myriam Chimènes (Hrsg.), La vie musicale sous Vichy (Histoire du temps présent), Brüssel 2001, S. 385–398, der den Vorfall 1942 allerdings nicht erwähnt. 50 Gerhart von Westerman an das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Reisebericht Marseille und Lyon 1942, 21. Mai 1942, Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde (BAr) R55/198. 51 Für das Folgende: Deutsche Botschaft / Zweigstelle Paris an Deutsche Botschaft Paris, 2. Juni 1942, PA AA Paris 1215. 5 2 Zur Frage der »agency« des Konzertund Opernpublikums: Sven Oliver Müller / Jürgen Osterhammel, Geschichtswis­ senschaft und Musik, in: Geschichte und Gesellschaft 38 (2012), S. 5–20; Sven Oliver Müller, Das Publikum macht die Musik. Musikleben in Berlin, London und Wien im 19. Jahrhundert, Göttingen 2014. 5 3 Deutsche Botschaft / Zweigstelle Paris an Deutsche Botschaft Paris, 2. Juni 1942, PA AA Paris 1215. 5 4 Leopold Gutterer (Staatssekretär RMVP ) an Abteilungsleiter und Geschäftsstelle der Reichsmusikkammer, 25. Mai 1942, BAr R55/198. 5 5 Engel, Deutsche Kulturpolitik im besetzten Paris 1940–1944, S. 287. 56 Heinrich Strobel, Sendboten deutscher Musik, in: Pariser Zeitung, 14. Juni 1944. 5 7 Botschaft Paris an das Auswärtige Amt, 13. Juni 1944, PA AA Paris 1113/1; Manuela Schwartz, Musikpolitik und

Musikpropaganda im besetzten Frankreich, in: Wolfgang Benz / Gerhard Otto / Anabella Weismann (Hrsg.), Kultur, Propaganda, Öffentlichkeit. Intentionen deutscher Besatzungspolitik und Reaktionen auf die Okkupation (Nationalsozialistische Besatzungspolitik in Europa 1939–1945), Berlin 1998, S. 55–78, hier S. 70. 5 8 Aster, Das »Reichsorchester«, S. 326–328; Kargl / Pestel, Ambivalente Loyalitäten, S. 49. 5 9 Quenoy, Wagner and the French Muse, S. 166. 60 Wolfgang Pfister, Die Bamberger Symphoniker. 50 Jahre Orchesterkultur in Bamberg, Bamberg 1996, S. 71 f.; Le Combat, 7. Dezember 1949; Allgemeine Kölnische Rundschau, 18. Dezember 1949. 6 1 Charles Stuart, Berlin Philharmonic, in: The Observer, o. D., Archiv der Berliner Philharmoniker, Presse 1948/49; Berliner Philharmoniker in England, in: Die Welt, 28. Oktober 1948; Aus 3 Metropolen, in: Welt am Sonntag, 31. Oktober 1948; Wort, No Tails!, in: Glasgow Bulletin, 3. November 1948. 6 2 Great German, in: News Review, London, 11. November 1948. 6 3 England-Tournee der Berliner Philharmoniker, in: Frankfurter Neue Presse, 6. November 1948; Eine Minute Schweigen, in: Das Musikleben, Mainz, Dezember 1948. 6 4 Great German, in: News Review, London, 11. November 1948. 6 5 Hans Hauptmann, Edinburgh im Glanz der Festspiele, in: Hamburger Allgemeine Zeitung, 26. August 1949. 66 Eric Blom, The Edinburgh Festival, in: The Observer, 28. August 1949; Berlin Philharmonic and a Verdi Opera, in: Manchester Guardian Weekly, 1. September 1949. A n m e r k u n g e n | 211

6 7

Nicht erwarteter Beifall, in: Telegraf am Abend, Berlin, 2. September 1949; Furtwängler an Rudolf Hanzl, Clarens, 3. September 1952, HA WPh A-Briefe F/22. 6 8 Hellsberg, Demokratie der Könige, S. 553; Haffner, Die Berliner Philharmoniker, S. 166 f. 6 9 Barbara von der Lühe, Die Musik war unsere Rettung! Die deutschsprachigen Gründungsmitglieder des Palestine Orchestra (Schriftenreihe wissenschaftlicher Abhandlungen des Leo-Baeck-Instituts 58), Tübingen 1998; »Aegypten kann stolz sein …«, in: Neue Wiener Tageszeitung, 11. März 1950. 7 0 Joachim Mühlberg, Orchesterprobe im Wüstensand, in: Neuköllner Anzeiger, 20. Mai 1951; Die Reise der Philharmoniker nach Ägypten, in: Wiener Zeitung, 19. April 1950. 7 1 Le premier concert de la Wiener Philharmoniker est un triomphe sans précédent, in: Le Journal d’Alexandrie et la Bourse Égyptienne, o. D., HA WPh Presse 1950. 7 2 Vgl. Heinz Pringsheim, Deutscher Kulturexport, in: Die Neue Zeitung, Mün­chen, 27. April 1951. 7 3 H. Soulon, Troisième concert de la Philharmonique de Berlin, in: Le Progrès Égyptien, 23. April 1951; siehe auch Hans Peter Fabian, Mit Furtwängler im Lande der Pyramiden, in: »sie«, 27. Mai 1951. 74 Reisebericht Hanzls an Direktor Thonner, Kairo, 24. Februar 1950, HA WPh Presse 1950. 7 5 A. J. Patry, Sous le Haut Patronage de S. M. le Roi: Grand gala de bienfaisance de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Clemens Krauss, in: La Bourse Égyptienne, 25. Februar 1950.

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7 6

Dazu ausführlich: Friedemann Pestel, National Representation and Global Trajectories. Austrian and German Orchestras Touring Latin America in the 1960s, http://www.iai.spk-berlin.de/ publika­tionen/ibero-online.html [im Erscheinen]. 7 7 »Exzellenzen« kehrten heim, in: Die Presse, 1. Oktober 1965. 7 8 Herbert Schneiber, Don Juan in der Sporthalle, in: Kurier, 22. September 1965. 7 9 Wiener Philharmoniker im Colón, in: Freie Presse, Buenos Aires, 20. September 1965. 80 S. Jardanovsky: Filarmônica de ­Viena em São Paulo, NN , 23. September 1965, HA WPh Presse 1965. 8 1 Schneiber: Don Juan in der Sporthalle. 8 2 Vgl. Heidemarie Uhl, Vom »ersten Opfer« zum Land der unbewältigten Vergangenheit. Österreich im Kontext der Transformationen des europäischen Gedächtnisses, in: Volkhard Knigge  / Hans-Joachim Veen / Ulrich Mählert / Franz-Josef Schlichting (Hrsg.), Arbeit am europäischen Gedächtnis. Diktatur­ erfahrung und Demokratieentwicklung (Europäische Diktaturen und ihre Überwindung 17), Köln 2011, S. 27–45; Katrin Hammerstein, Gemeinsame Vergangenheit – getrennte Erinnerung? Der Natio­ nalsozialismus in Gedächtnisdiskursen und Identitätskonstruktionen von Bundesrepublik Deutschland, DDR und Österreich (Diktaturen und ihre Überwindung im 20. und 21. Jahrhundert 11), Göttingen 2017. 8 3 Siehe etwa Joachim Köhler, Wagners Hitler. Der Prophet und sein Vollstrecker, München 1997; Vaget, »Weh­ volles Erbe«.

8 4

Thomas Keilberth, Joseph Keilberth. Ein Dirigentenleben im XX . Jahrhundert, hrsg. von Hermann Dechant, Wien 2007, S. 519. 8 5 Na’ama Sheffi, Der Ring der Mythen. Die Wagner-Kontroverse in Israel (Schriftenreihe des Instituts für deutsche Geschichte der Universität Tel Aviv 22), Göttingen 2002; Daniel Barenboim / Edward W. Said, Parallelen und Paradoxien. Über Musik und Gesellschaft, Berlin 2004, S. 235–248. 86 Bericht von Karl Zumpe (nach 1989), Gewandhaus-Archiv Leipzig, RA /1961-2; zu dieser Tournee: Friedemann Pestel, 1916–1961–2016. Drei Reisen im Vergleich, in: Gewandhausmagazin 93 (2016), S. 18–21.

D a r m s ta d t u n d ( N e u - ) B ay r e u t h 1

Alexander und Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, München 1967. 2 Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen, Stuttgart 2011. 3 Dieter Borchmeyer (Hrsg.), Cosima Wagner-Liszt. Der Weg zum Wagner-Mythos. Ausgewählte Schriften des ersten Wagner-Enkels und sein unveröffentlichter Briefwechsel mit Thomas Mann, Bielefeld 1997. 4 Ian Kershaw, »Ist Durchhalten deutsch?« Über Hitler und den Untergang Deutschlands. Peter Voß befragt Ian Kershaw, Sendung von 3sat vom 28. November 2011. 5 Wieland Wagner, Richard Wagner und das neue Bayreuth, München 1962.

6

Walter Erich Schäfer, Wieland Wagner. Persönlichkeit und Leistung, Tübingen 1970. 7 Der komplette Briefwechsel von Wieland Wagner und Pierre Boulez in: Karl U. Majer (Hrsg.), Pierre Boulez in Bayreuth. Essays, Gespräche, Dokumente, Berlin 2005. 8 Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich, Gütersloh 1963. 9 Theodor W. Adorno, Brief an Eduard Steuermann, 14. April 1954, in: Adorno. Eine Bildmonographie, hrsg. vom Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main 2003, S. 246 ff. 10 Theodor W. Adorno, Brief an ­Eduard Steuermann, 14. Oktober 1955, in: Adorno. Eine Bildmonographie, S. 246 ff. 1 1 Konzert am Vortag im Begleitprogramm des Symposions mit Schönbergs Fantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47 (1949), Pfitzners Sextett für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontra­ bass und Klavier (1945) und Messiaens Quatuor pour la fin du temps für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier (1940). 12 Siehe dazu auch: Pierre Boulez, Wille und Zufall. Gespräche mit Célestin Deliège und Hans Mayer, Stuttgart und Zürich 1977, S. 58.

im Gespräch: Micha Brumlik, Wolfgang Fink und Sven Friedrich 1

Vgl.: Es gibt nichts »Ewiges«. Wieland Wagner – Ästhetik, Zeitgeschichte, Wirkung. Symposium aus Anlass des 100. Geburtstages Wieland Wagners, Richard-Wagner-Museum 2017, Publikation in Vorbereitung.

A n m e r k u n g e n | 213

D i s k u r s B ay r e u t h 2 0 1 7 K u r at o r i n : M a r i e L u i s e M a i n t z

SYMPOSIUM 28. Juli 2017: Wagner im Nationalsozialismus – Zur Frage des Sündenfalls in der Kunst 29. Juli 2017: Oper ohne Wagner? Musik ohne Oper? – Die Situation der Künste nach der »Stunde Null« und in der Neuorientierung der 1950er-Jahre Mitchell Ash, Elisabeth Bronfen, Micha Brumlik, Wolfgang Fink, ­Reinhard Kapp, Gerhard R. Koch, ­Ulrich Konrad, Silke Leopold, Irmela von der Lühe, Friedemann Pestel, ­Jürgen Schläder, Dieter Schnebel, Ernst Osterkamp, Dörte Schmidt, Larry Wolff, Klaus Zehelein

KONZERTE KONZERT 1 : 28. Juli 2017 Matthias Wollong, Violine Andreas Wylezol, Kontrabass Michael Horwath, Viola Robert Oberaigner, Klarinette Norbert Anger, Violoncello Michael Schöch, Klavier ARNOLD SCHÖNBERG (1874–1951)

Fantasie für Violine und Klavier op. 47 (1949)

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HANS PFITZNER (1869–1949)

Sextett g-Moll op. 55 für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier (1945) OLIVIER MESSIAEN (1908–1992)

Quatuor pour la fin du temps (Quartett auf das Ende der Zeit) für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier (1941) KONZERT 2 : 30. Juli 2017 Daniel Behle, Tenor Stefan Schreiber, Klavier Paulus van der Merwe, Oboe Gaspare Buonomano, Klarinette Tobias Pelkner, Fagott ERWIN SCHULHOFF (1894–1942)

Divertissement per oboe, clarinetto e fagotto (1926) THEODOR W. ADORNO (1903–1969)

Zwei Propagandagedichte für Singstimme und Klavier (1943) Brecht (In Sturmesnacht) Lied von der Stange HANNS EISLER (1898–1962) Lieder nach Bertolt Brecht aus »Schweyk im Zweiten Weltkrieg« (1942 /43) Und was bekam des Soldaten Weib Kälbermarsch

CHARLES IVES (1874–1954)

PIERRE BOULEZ (1925–2016)

Piano Study No. 20: March (Slow ­Allegro or Fast Andante) (1917–1919)

Douze Notations (1945)

HANNS EISLER

(1905–1963) Sonate »27. April 1945« für Klavier (1945)

Lieder aus dem »Hollywooder Liederbuch« (1941–1943) Die letzte Elegie / Auf der Flucht / Hotelzimmer 1942 / Maske des Bösen / Zwei Lieder nach Worten von Pascal: Despite These Miseries, The Only Thing Which Consoles Us / Der Kirschdieb / Spruch ERNST KRENEK (1900–1991)

Aus »Kehraus um St. Stephan« (1930): Zwei Ariosi des Othmar Brandstetter für Tenor, Oboe, Klarinette, Fagott und Klavier bearbeitet von Michael Töpel Das ist es ja: dass wieder Frieden ist Nimm mich fort aus dieser Welt KONZERT 3 : 1. August 2017 Jürgen Kruse, Klavier PAUL HINDEMITH (1895–1963)

KARL AMADEUS HARTMANN

KONZERT 4 : 22. August 2017 Juraj Cizmarovic, Violine Pascal Théry, Violine Laurent Verney, Viola Tatjana Uhde, Violoncello Jakub Cizmarovic, Klavier Peter Schweiger, Sprecher GUSTAV MAHLER (1860–1911)

Quartettsatz a-Moll für Klavier und Streichtrio (1878) GIDEON KLEIN (1919–1945)

Streichtrio (1944) KARL AMADEUS HARTMANN

(1905–1963) Streichquartett Nr. 1 »Carillon« (1933)

Suite »1922« op. 26

ARNOLD SCHÖNBERG (1874­–1951)

ERWIN SCHULHOFF (1894–1942)

Ode an Napoleon op. 41 für Sprecher, Streichquartett und Klavier (1942)

5 Études de Jazz (1926) BÉLA BARTÓK (1881–1945)

Drei Etüden op. 18 (1918)

Mitarbeit bei DISKURS BAYREUTH : Helene Mönkemeyer, Helena Rittler Die Abschrift der Gespräche erstellte Lena Alfter.

D i s k u r s B ay r e u t h 2 0 1 7 | 215

Register

Adenauer, Konrad   79, 106 Adorno, Theodor W.   4, 31, 42, 57, 59, 60, 64, 84 f., 88, 91–94, 97, 102 f., 105 f., 114, 143, 182 f., 185 f. Aischylos   19 Allen, Woody   78 Appia, Adolphe   91, 146, 179 Arent, Benno von   146 Aristophanes   48 Artaud, Antonin   180 Ash, Mitchell G.  28, 83, 87 Assmann, Aleida   84 Assmann, Jan   84 Bach, Johann Sebastian   47, 52, 56, 147, 168, 185 Barbirolli, John   169 Barenboim, Daniel   74, 173 Barrault, Jean-Louis   180 Barth, Karl   55, 67 Barthes, Roland   118 Bartók, Béla   145, 174 Beecham, Thomas   154 Beethoven, Ludwig van   32 f., 44, 47, 62, 93, 103, 120, 123, 132, 147, 155, 158 f., 165, 167 f., 170, 173, 185 Beidler, Franz Wilhelm   16, 21, 77 f., 88, 175 Bekker, Paul   63, 141 Benjamin, Walter   3, 65 Berg, Alban   57, 143 Berlioz, Hector   42 Bermbach, Udo   82, 88, 96, 175, 178 Bernini, Gian Lorenzo   135 Bernstein, Leonard   124, 129

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Bing, Rudolf   73 Bitter, Christof   117 Blacher, Boris   174 Blech, Leo   90 Bloch, Ernst   60–62, 66, 88, 143 Bodenstein, Willy   81 Böhm, Karl   57, 94, 170 f. Borio, Gianmario   89, 93 Börne, Ludwig   39, 50 Boulez, Pierre   57, 60, 88, 102, 105 f., 113 f., 152, 175, 179 f., 182–187 Bourdieu, Pierre   72 Brahms, Johannes   43, 47, 86, 155, 158 f., 167 f., 170, 185 Brandenburg, Detlef   80 Braun, Eva   56 Brecht, Bertolt   104 Britten, Benjamin   181 Bruckner, Anton   155 f., 158, 165, 168 Busch, Fritz   89, 95, 142 Busoni, Ferruccio   44 Buxbaum, Friedrich   155 Cage, John   54, 57, 106 Capra, Frank   130 Cassirer, Ernst   4 Cavalli, Francesco   139 Celibidache, Sergiu   158 Cellini, Benvenuto   42 Chamberlain, Houston Stewart   10, 18, 33, 41, 179 Chaplin, Charlie   130 Chopin, Frédéric   43 f.

Chrysander, Friedrich   133 Cluytens, André   179 Coppola, Francis Ford   129 Cossmann, Paul   44 Craig, Edward Gordon   146 Crump, George   103 D’Annunzio, Gabriele   134 f. Debussy, Claude   170, 185, 187 Derrida, Jacques   4 Dessau, Paul   80 f., 87 Dietrich, Marlene   122 Disney, Walt   120 f., 131 Dorman, Avner   33 Dürrenmatt, Friedrich   112 Duse, Eleonora   134 f. Egk, Werner   108, 11, 174 Einem, Gottfried von   112 Eisenstein, Sergei   21 Eisler, Hanns   80, 87 Engel, Erich   78 f., 87, 89 f., 95 f., 101 Euripides   19 Faruk  169 Felsenstein, Walter   25, 116 f. Feussner, Alfred   33 Fichte, Hubert   44 Fischer, Jens Malte   40, 82 f. Flagstad, Kirsten   73 f., 87, 123 f., 126 Flögel, Bruno   138 Fonda, Henry   128 Fortner, Wolfgang   145, 187 Frank, Hans   43, 44, 164 Frank, Maurits   93 Freud, Sigmund   7, 45, 58, 178 Furtwängler, Wilhelm   9, 13, 80, 124, 154–156, 159 f., 163, 168–170, 172 Gadamer, Hans-Georg   4, 7 Gál, Hans   143 Geissmar, Berta   154–156 Gerhard, Roberto   182

Gielen, Joseph   90, 175 Gielen, Michael   117 Globke, Hans   106 Gluck, Christoph Willibald   118, 132–134, 136 Goehr, Walter   182 Goethe, Johann Wolfgang von   13, 39, 42, 49 Goeyvaerts, Karel   57 Goldberg, Oskar   14 Goldhagen, Daniel Jonah   50 Goossens, Eugene   169 Göring, Hermann   13, 125 Grétry, André-Ernest-Modeste   42 Grillparzer, Franz   43 Gründgens, Gustaf   13 Grunsky, Hans   178 Gutel, Maxim   158 Haas, Willy   143 Haenchen, Hartmut   101 Hagen, Oskar   136–139, 149 f., 152 Halévy, Jacques Fromental   43 Händel, Georg Friedrich   91, 132 f., 136–139, 141 f., 147–152 Hanslick, Eduard   26 Hanzl, Rudolf   170 Hartmann, Georg   110 Hartmann, Karl Amadeus   108, 180, 184 Hartmann, Rudolf   111, 146 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich   24, 40, 186 Heger, Robert   163 Heidegger, Martin   176 Henze, Hans Werner   105, 107, 114 Herz, Joachim   152 Herzfeld, Friedrich   138 Hess, Myra   155 Heuss, Theodor   79 Hindemith, Paul   57, 88, 90, 107–110, 141, 160, 169, 170, 174 Hitchcock, Alfred   129 R e g i s t e r | 217

Hitler, Adolf   3, 4, 7–12, 14, 17, 19, 20, 43, 45, 50, 56, 74, 80, 89, 97, 111, 115, 121, 123, 125, 130, 156, 172, 175–177 Hobsbawm, Eric   157 Hölderlin, Friedrich   113 Honegger, Arthur   174 Horkheimer, Max   103, 184 Hotter, Hans   126 Hundhammer, Alois   111 Indy, Vincent d’   135 Ives, Charles   42 Jahoda, Marie   97 Jerger, Wilhelm   164 Jessner, Leopold   146, 150 Jochum, Eugen   163 Johansen, Harry   73 Jones, Chuck   119, 121 Jung, Carl Gustav   80, 91, 178 Jürgens, Helmut   103, 110 Kafka, Franz   56 Kagel, Mauricio   33, 54, 109 Kaiser, Joachim   84 f., 110 Kandinsky, Wassily   56 Kantorowitz, Michael   159 Karajan, Herbert von   87, 90, 95, 102, 146 Keilberth, Joseph   179 Keiser, Reinhard   139 Keller, Hermann   147 Kempe, Rudolf   58 Kershaw, Ian   176 Klee, Paul   56 Kleiber, Erich   90, 142 Klemperer, Otto   88, 102, 142 Klose, Margarethe   9 Knappertsbusch, Hans   3, 89 f., 95, 163, 166 Knepler, Georg   87, 143 Kolisch, Rudolf   93, 184

218 |

Kosky, Barrie   16, 17, 22–27, 33, 41, 59, 127 Krauss, Clemens   111, 163, 165, 169 Křenek, Ernst   57 Kretzschmar, Hermann   133 f., 137 Krips, Joseph   89 Lachenmann, Helmut   64, 106, 115 Lambert, Richard S.   138 Lang, Paul Henry   125 Larmore, Charles   4 Lauteritz, Gustav   81 Lehmann, Fritz   142 Lehmann, Lotte   85 f., 124 Leibowitz, René   57 Leinsdorf, Erich   86, 88, 102, 123 f. Lenin, Wladimir I .   141 Leopold, Silke   142, 144 Levi, Hermann   25, 27 f., 33 Levin, Walter   57, 59 f., 93 Liebermann, Rolf   109, 114 Ligeti, György   105 Liszt, Franz   26, 43, 54, 175 Lully, Jean-Baptiste   139 Lunatscharski, Anatoli W.   141 Maazel, Lorin   179 Maderna, Bruno   175 Mahler, Alma   103 Mahler, Gustav   65, 90, 153–155, 158 f., 169 Mann, Erika   85, 100 Mann, Heinrich   140 Mann, Katja   9 Mann, Klaus   85 Mann, Thomas   3–5, 7, 9–15, 16–18, 20, 77, 81, 86 f., 109 f., 130, 175, 177 Manowarda, Josef von   9 Marc, Franz   56 Marcuse, Ludwig   143 Margraf, Horst-Tanu   139, 149 Marke, Friedrich   158 Martin, Frank   112

Marx, Karl   6, 19 f., 48, 67, 140, 152, 184, 186 Mayer, Hans   88, 144, 146 Mehta, Zubin   74 Melchior, Lauritz   86, 123 f. Mendelssohn Bartholdy, Felix   43, 47, 154 f., 159 Mengele, Josef   76 Messiaen, Olivier   52, 57, 174, 180, 185 Metzger, Heinz-Klaus   54, 57, 184 Metzger, Ludwig   181 Meyer, Konrad   76 Meyer, Oskar   77 Meyerbeer, Giacomo   37 Meyerhoff, Walter   138 Milhaud, Darius   140 Mitscherlich, Alexander   175 Mödl, Martha   126 Möller, Maria   9 Molo, Walther von   12, 177 Monteverdi, Claudio   116, 132, 134–136, 139, 153, 182 Moser, Hans Joachim   138 Mottl, Felix   101 Mozart, Wolfgang Amadeus   30, 47, 111 f., 132 f., 153, 158, 165, 170 Müller, Sven Oliver   77 Mussorgski, Modest   43 Nabokov, Nicolas   103 Nadler, Josef   14 Neher, Caspar   142, 146 Nicolai, Otto   165 Niemöller, Martin   55 Nietzsche, Friedrich   10, 17, 38, 48, 122 Nilsson, Birgit   126 Nitsch, Hermann   45 Noelte, Rudolf   46 Nono, Luigi   57, 60, 105–107, 182, 184, 186 Offenbach, Jacques   118, 151 Orbán, Viktor   23

Orefice, Giacomo   135 Orff, Carl   112 f., 145, 174 Parisotti, Alessandro   135 Pascha, Muhammed Taher   169 Pasdzierny, Matthias   88, 90, 96 Penderecki, Krzysztof   114 Peskó, Zoltán   63 Pfitzner, Hans   43–45, 47, 105, 136 Picasso, Pablo   56 Plessner, Helmuth   98 Ponchielli, Amilcare   120 Preetorius, Emil   9–15, 80, 146, 179 Pringsheim, Alfred   9 Pringsheim, Hedwig   9 Purcell, Henry   181 Ravel, Maurice   155, 185 Reger, Max   158 Reich, Willi   143 Reimann, Aribert   115 Reiner, Fritz   126 Reissinger, Hans   146 Renaud, Madeleine   180 Riefenstahl, Leni   177 Rimsky-Korsakoff, Nicolai   184 Rolland, Romain   134 f. Roller, Alfred   103, 146 Rosé, Arnold   155 Rosen, Heinz   108 Rosenberg, Wolf   60 Rossini, Gioachino   43, 122 Rothfels, Hans   98 Rousseau, Jean-Jacques   42 Rózsa, Miklós   129 Ruppel, Karl Heinz   108, 112 Russell, Thomas   154 f. Sachse, Leopold   86 Saint-Saëns, Camille   43 Sandberger, Adolf   135 Sattler, Dieter   77–79, 88, 95 Schadewaldt, Wolfgang   21, 178 R e g i s t e r | 219

Schäfer, Walter Erich   178 Schlingensief, Christoph   187 Schnebel, Dieter   33, 45, 54 f., 59, 62, 65 f., 93, 105 f. Schnebel-Kaschnitz, Iris   61 Schöffer, Nicolas   109 Schöffler, Paul   126 Schönberg, Arnold   54, 57, 60, 63, 103, 105, 114, 158, 181 f., 184–187 Schorr, Friedrich   123 Schubert, Franz   43, 62, 158, 161 f., 165 Schubert, Giselher   107 Schulz-Dornburg, Rudolf   142 Schumann, Robert   42–44, 47, 52, 135, 155, 158 Schwalbé, Michael   88 Shakespeare, William   25, 29, 147 Shaw, George Bernard   5, 6 Sheffi, Na’ama   74 Sibler, Wilhelm   56 Sievert, Ludwig   111, 146 Silja, Anja   117 Skrjabin, Alexander   44 Sophokles   19 Soros, George   23 Spengler, Oswald   14 Spinrad, Norman   7 Stadlen, Peter   93 Stanwyck, Barbara   128 Stege, Fritz   91 Steglich, Rudolf   137 Steinecke, Wolfgang   88, 180 f., 184 Stern, Helmut   88 Steuermann, Eduard   93, 182 Stiedry, Fritz   126 Stock, Else   105 Stockhausen, Karlheinz   45, 52, 54, 57, 60, 105 f., 182–186 Stockhausen, Markus   45 Stokowski, Leopold   121 Stone, Andrew L.   130 Strauß, Johann   161, 165, 171

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Strauss, Richard   74, 83, 86, 101, 124, 129, 132, 155, 165 Strawinsky, Igor   57, 60, 105, 114, 120, 145, 174 Streicher, Julius   26 Stresemann, Wolfgang   88 Sturges, Preston   128 Sutermeister, Heinrich   110 Syberberg, Hans-Jürgen   45 f. Tietjen, Heinz   9, 79, 90, 179 Toch, Ernst   140 Toscanini, Arturo   73 f., 125, 160, 163, 173 Traubel, Helen   123 Trump, Donald   55 Tschaikowsky, Peter   120, 170 Tübke, Werner   46 Vaget, Hans Rudolf   3, 7 f., 11, 19 f., 163 Varèse, Edgard   57, 174 Varnay, Astrid   90, 123, 126 Vasari, Giorgio   42 Verdi, Giuseppe   43, 125, 133, 135, 151 Verschuer, Othmar Freiherr von   76 Viereck, Peter   10 Villiers, Vera de   161 Vinci, Leonardo da   42 Völker, Franz   9 Vondenhoff, Bruno   138 Wächter, Otto   164 f. Wagner, Cosima   7 f., 16, 48, 50, 77, 89, 101, 175, 178 f. Wagner, Daphne   177 Wagner, Friedelind   78, 100 Wagner, Gertrud   142, 145 Wagner, Katharina   27 Wagner, Nike   58, 59, 177 Wagner, Siegfried   77, 89, 178 f. Wagner, Wieland   17, 20 f., 27, 72, 77–80, 84, 94–96, 102, 115–118, 142, 145–147, 152, 175–180, 187

Wagner, Winifred   10, 45, 77 f. Wagner, Wolf Siegfried   177 Wagner, Wolfgang   72, 77–80, 96, 175 Walter, Bruno   90, 124, 129, 156, 160 f., 163 Warner, Keith   33 Weber, Carl Maria von   44, 170 Weber, Horst   84 Webern, Anton   143, 182–184, 187 Weigert, Hermann   87, 89 f. Weill, Kurt   140 Weiner, Marc   18 Weisse, Albert   158 Wellesz, Egon   182 Wernicke, Herbert   151 Westernhagen, Curt von   178

Widmann, Jörg   112 Wilder, Billy   129 Williams, Ralph Vaughan   155 Willimczik, Kurt   138 Wilson, Robert   46 Windgassen, Wolfgang   126 Wolf, Hugo   86 Wolzogen, Hans von   41 Wulf, Joseph   181 Würzburger, Karl   50, 77–79, 87 f., 96, 144 Zehelein, Klaus   28 f., 31 f. Zimmermann, Bernd Alois   106 f. Zumpe, Karl   173

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