Semiotica Tensiva

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Título original: Sémiotique tensive Colección Biblioteca Universidad de Lima Semiótica tensiva Primera edición digital, octubre de 2016 © Claude Zilberberg, 2006 © De la traducción: Desiderio Blanco © De esta edición: Universidad de Lima Fondo Editorial Av. Javier Prado Este N.o 4600 Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33 Apartado postal 852, Lima 100 Teléfono: 437-6767, anexo 30131 [email protected] www.ulima.edu.pe Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Versión ebook 2016 Digitalizado y distribuido por Saxo.com Peru S.A.C. https://yopublico.saxo.com/ Teléfono: 51-1-221-9998 Avenida Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores Lima - Perú Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial. ISBN versión electrónica: 978-9972-45-377-9

Índice

Presentación

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PRIMERA PARTE: GRAMÁTICA TENSIVA

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Introducción

I.

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Premisas

I.1

I.2

Premisas generales I.1.1 La dependencia I.1.2 La dirección I.1.3 La alternancia primordial I.1.4 Primera aproximación a los estilos tensivos I.1.5 La progresividad Premisas particulares I.2.1 La complejidad I.2.2 Análisis del análisis I.2.3 El hecho semiótico

II. De las valencias tensivas a los valores semióticos

II.1 II.2 II.3 II.4 II.5 II.6 II.7

II.8

Cassirer y el “fenómeno de expresión” Las formas elementales de la variabilidad tensiva La pertinencia semiótica La tensividad De las dimensiones a las sub-dimensiones Declinación de las sub-dimensiones Fisonomía de las estructuras paradigmáticas II.7.1 Primera analítica de lo sensible II.7.2 Segunda analítica de lo sensible II.7.3 Tensividad y sistematicidad Formalidad y contrariedad de los valores semióticos [7]

27 27 27 28 29 33 40 44 44 50 53

59 60 63 75 80 83 86 92 93 98 102 104

8

CLAUDE ZILBERBERG III. La sintaxis discursiva

III.1

III.4

Los operadores generales III.1.1 La “constelación” III.1.2 El comercio de la implicación y de la concesión La sintaxis intensiva III.2.1 Dirección general III.2.2 Los modos de concomitancia (el tempo) III.2.3 Los modos de captación (la tonicidad) III.2.4 Colusión de los modos de concomitancia y de los modos de captación La sintaxis extensiva III.3.1 Dirección general III.3.2 Los modos de presencia (la temporalidad) III.3.3 Los modos de circulación (la espacialidad) ¿Un sujeto desbordado?

IV.1 IV.2 IV.3 IV.4 IV.5

Presencia del evento Aproximación figurativa al evento Aproximación figural al evento ¿Hacia una imagen-evento? “Evenemencialidad” e historicidad

V.1

Situación de la retórica V.1.1 Disponibilidad de las categorías semióticas V.1.2 La dimensión retórica de la estructura elemental Aristóteles y la “retórica profunda” Interdependencia de la lengua, de la retórica y del mito Categorización de la retórica De la sintaxis tensiva a la retórica

III.2

III.3

IV. Centralidad del evento

V. Semiótica y retórica

V.2 V.3 V.4 V.5

Conclusión I

SEGUNDA PARTE: ENSAYO DE MÉTODO “LA MUERTE DE LOS POBRES” DE CH. BAUDELAIRE ANÁLISIS TENSIVO Introducción I.

El método

109 109 110 112 114 114 116 122 135 136 136 138 157 175

179 179 185 193 197 206

213 213 215 217 224 229 232 241

245

255 259 261

ÍNDICE

9

II. Las magnitudes expansivas

II.1

El plano de la expresión II.1.1 La arquitectura del soneto II.1.2 El trabajo de la rima II.1.3 La regulación del verso simbolista II.1.4 La rima como proyecto II.2 El plano del contenido II.2.1 El título II.2.2 El presentativo c’est II.2.3 La interjección hélas! [¡Ay!]

III. Las magnitudes partitivas

III.1 Los cuartetos III.2 De los cuartetos a los tercetos

Conclusión II

TERCERA PARTE: GLOSARIO BIBLIOGRAFÍA

DE SEMIÓTICA TENSIVA

265 265 266 273 276 283 289 289 315 331 335 335 372 421

425 481

Presentación

El presente libro no tiene equivalente exacto en francés. La edición francesa incluye lo que constituye la primera parte de esta obra, con el título de Elementos de gramática tensiva, título que cubre todo el volumen, y el Glosario. La segunda parte ha sido preparada especialmente por el autor para la edición española. Se trata de una aplicación metodológica de las teorías expuestas en la primera parte a “La muerte de los pobres”, soneto de Baudelaire incluido en Las flores del mal. Esta obra consta, pues, de tres partes. Primera parte: “Gramática tensiva”; segunda parte: “Ensayo de método”, análisis tensivo de “La muerte de los pobres”; y, tercera parte: “Glosario de semiótica tensiva”.

La “Gramática tensiva” de Cl. Zilberberg trata de fundamentar las bases mismas de la significación en la tensividad fórica, tal como lo adelantó Greimas en Semiótica de las pasiones, libro escrito en colaboración con J. Fontanille. A partir de aquel impulso teórico, Zilberberg plantea unas premisas epistemológicas sobre las cuales desarrolla luego las relaciones que se establecen entre las valencias tensivas y los valores; aborda la compleja problemática de la sintaxis discursiva, tanto en la dimensión de la intensidad como en la dimensión de la extensidad; diseña luego el lugar que le corresponde al evento en la semiótica tensiva, para terminar con un estudio sobre la retórica y su centralidad en el proceso de construcción de la significación. Esa primera parte constituye un verdadero tratado, condensado es cierto, de semiótica tensiva. Como de costumbre, el pensamiento de Zilberberg es denso, riguroso e inventivo; podríamos decir que es un pensamiento “poiético”, entendiendo la “poiesis” como un proceso continuo de creación intelectual. Eso reclama una lectura detenida y atenta. Los textos de Zilberberg no hacen concesiones al lector; al contrario, le piden una entrega total; cada frase está preñada de [11]

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CLAUDE ZILBERBERG

contenido semio-lingüístico, contenido ceñido, apretado, ante el cual el lector se ve obligado a detenerse para lograr desentrañarlo. El estilo de la exposición se pliega perfectamente a esa densidad conceptual, y la novedad de las nociones y de las relaciones que construye le obligan con frecuencia a inventar nuevos términos, que enriquecen el metalenguaje, sin duda, pero que pueden crear alguna dificultad de comprensión en el momento de la lectura. Ese rigor intelectual y esa novedad estilística asustan y atraen al mismo tiempo al lector. Porque leer a Zilberberg es un verdadero reto.

El desarrollo de la semiótica tensiva, a partir de la apertura instaurada por J. A. Greimas con De la imperfección y con Semiótica de las pasiones, ha encontrado en Claude Zilberberg el pensador que necesitaba. La semiótica tensiva no es una nueva semiótica, iconoclasta, que reniegue de la semiótica greimasiana clásica; por el contrario, constituye un verdadero desarrollo de ciertos aspectos que ya estaban en germen en aquella semiótica, centrada principalmente en la narratividad. Pero las nociones de estesis y de tensividad fórica introducidas por el mismo Greimas en sus dos últimas obras mencionadas, han servido para ampliar la teoría, para reformular algunos conceptos y para abordar ámbitos de significación que estaban vedados a la semiótica clásica por falta de dispositivos adecuados. En ese sentido, Zilberberg se atreve a introducir limitaciones en los dispositivos clásicos como el esquema narrativo, el recorrido generativo y el cuadrado semiótico, sin renegar de ellos, sin negar su eficacia en el nivel que les corresponde; pero poniéndolos en su sitio y limitando su alcance. Esa discusión con el maestro es lúcida y enriquecedora en todo momento.

Por otro lado, Zilberberg es un científico y somete sus aportes teóricos a la más rigurosa formalización. No se limita a la simple descripción fenomenológica de los hechos de significación; los obliga a pasar por la exigente horma de las estructuras formales. De ahí la invención de nuevos dispositivos explicativos, como las redes y los diagramas, que vienen a dar cuenta de la emergencia de los valores de significación en el discurso en acto y de los recorridos que siguen en el espacio tensivo.

Para mantener ese rigor, Claude Zilberberg acude a sus fuentes predilectas del campo de la lingüística: Saussure, Hjelmslev, Brøndal, Benveniste; del campo filosófico: Cassirer, Valéry, Bachelard, MerleauPonty; del campo antropológico: Lévi-Strauss, Mauss. Pero su lectura de esas fuentes es siempre innovadora, y pone de relieve aspectos que con frecuencia se han pasado por alto. A la luz de esa nueva lectura, los au-

PRESENTACIÓN

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tores clásicos adquieren una insólita vigencia y esclarecen zonas del ámbito del sentido que habían permanecido en la sombra. *

Claude Zilberberg es consciente de que una teoría semiótica tiene que pasar la prueba de su aplicación a los discursos concretos. Y en ese sentido, ha puesto a prueba en diversas ocasiones la teoría que hoy nos presenta. En esta ocasión se ha propuesto analizar in extenso un soneto de Ch. Baudelaire, que figura en Las flores del mal; el soneto se titula “La muerte de los pobres”.

Pero no se trata aquí de un análisis meramente semántico al uso, ni siquiera de un análisis estructural clásico al estilo del realizado por R. Jakobson y Cl. Lévi-Strauss sobre “Los gatos”, también de Baudelaire, ni de otros análisis semióticos conducidos bajo los postulados de la semiótica narrativa y discursiva. Se trata de un análisis tensivo. Lo que quiere decir que Cl. Zilberberg va a indagar los fundamentos sensibles, los cimientos afectivos de los que emerge la significación en discurso, el substrato más profundo que rige la articulación de la significación. Por citar solo un ejemplo de cómo opera el análisis tensivo aplicado por Zilberberg, y para poder apreciar la orientación que sigue ese análisis, adelantamos el siguiente fragmento: Volviendo al séptimo verso del soneto, y para cerrar su análisis, asumimos que las promesas cifradas en la inscripción y en la monumentalidad del libro, están en concordancia tensiva unas con otras; que la inscripción opera un repunte, mientras que el libro en posición de englobante de la inscripción proyecta un redoblamiento:

atonía

la posada

tonicidad repunte

redoblamiento

famosa

inscrita en el libro

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CLAUDE ZILBERBERG

Podemos decir que el séptimo verso sigue los pasos de la construcción de un objeto de valor, y que dicho objetivo es alcanzado cuando el objeto cambia de ambiente, es decir, cuando deja la atonía por la tonicidad (pp. 367-368).

Ese es el tenor del análisis tensivo profesado por Zilberberg. Pero para eso pone en marcha una vasta enciclopedia, una competencia semántica que le permite incorporar al análisis los aportes de otras ciencias humanas como la filosofía, la antropología, la fenomenología, las ciencias literarias, a través de los autores predilectos de su devoción intelectual: Cassirer, Valéry, Merleau-Ponty, Lévi-Strauss, Bachelard, Proust, Baudelaire, Benjamin, Banville, Claudel, Deleuze, Wölfflin, Sartre, Heidegger, Nietzsche, Montaigne, Pascal, Rousseau, Simmel, Wittgenstein, y una larga lista de otros autores citados en apoyo de sus propuestas analíticas. No se trata de referencias complementarias solamente. Sus aportes enciclopédicos entran al texto del autor por la puerta estrecha de la tensividad; vienen a iluminar las tensiones que se están analizando en ese momento y son sometidos a los mismos postulados analíticos aplicados al texto que se encuentra en la mesa de disección. No son textos de complemento erudito, son textos que permiten esclarecer la dimensión de la tensividad fórica que se juega en lo más profundo del texto analizado. Un ejemplo de ese acopio de textos que iluminan la tensividad discursiva del poema (pp. 323-324): ... las tensiones evocadas por Pascal en el siguiente fragmento conciernen —al pie de la letra— a las sub-valencias cuyo sistema constituye el fondo de la hipótesis tensiva: “La razón actúa con lentitud, y con tantos puntos de vista, apoyándose sobre tantos principios que debe tener siempre presentes, que a toda hora se adormece o se pierde por no tener presentes todos esos principios. El sentimiento no actúa de esa manera: actúa instantáneamente, y está siempre dispuesto a actuar. Es preciso, pues, basar nuestra fe en el sentimiento; de lo contrario, será siempre vacilante” (Pensamientos). La distensión mayor se refiere al reparto del tempo: celeridad en el caso del “corazón”, lentitud desesperante en el caso de la “razón”; por demasiado numerosas, las “razones de la razón” se entorpecen unas a otras y “ralentizan” su curso. Por solidaridad estructural, ese reparto se repite en el ámbito de la tonicidad y en sus derivaciones actanciales: el “corazón” actúa, mientras que la “razón” es “siempre vacilante”; si la celeridad apela a la instantaneidad, la “razón” compromete doblemente la duración, puesto que participa de dos dura-

PRESENTACIÓN

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ciones al mismo tiempo: la individual del “hábito” y la duración supra-individual de la “costumbre”. La costumbre genera nuestras pruebas más fuertes y más duras; nos inclina al automatismo (…). Finalmente, la “razón” “se adormece o se pierde”, es decir, que habita en la exterioridad. Obtenemos así la red siguiente: definidos

la “razón”

el “corazón”

el tempo

la lentitud

la celeridad

La tonicidad

la debilidad [la impotencia]

la fuerza [la eficiencia]

La temporalidad

la duración [la costumbre]

la instantaneidad [la gracia]

La espacialidad

la exterioridad [el automatismo]

la interioridad [la fe]

definientes

Las dos columnas de la derecha configuran, respectivamente, el perfil tensivo de la “razón” y del “corazón”. El “corazón” y la “razón” ocupan, pues, regiones distintas en el espacio tensivo:

el “corazón”

1

intensidad [afectividad] la “razón”

0 0

extensidad [discursividad]

1

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CLAUDE ZILBERBERG

El lector se preguntará, sin duda, qué relación tiene este análisis con el análisis del poema de Baudelaire. Pues dicho análisis surge a propósito de la repetición insistente de la expresión “c’est” y de los problemas tensivos que genera en el nivel de la enunciación, el principal de los cuales es el de la fiducia [confianza]. El autor acude también con mucha frecuencia a las definiciones de los diccionarios. No para explicar, como es obvio, el significado habitual y rutinario de los términos —eso sería ingenuo y deleznable—, sino para descubrir las dimensiones y sub-dimensiones tensivas que soportan la definición misma. Y se apoya para ello en el postulado de Valéry según el cual: “Todo ha sido dicho ya por el diccionario” (Cahiers). Un ejemplo para terminar (p. 294):

La definición [de “pobre”] del Micro-Robert comprende dos secuencias distintas: la primera: “Quien carece de lo necesario o que solo tiene lo estrictamente necesario”, se refiere al estado del sujeto de estado, lo que quiere decir que se sitúa en la duración. Esa definición conlleva una evaluación, es decir, un punto de fragilidad; en efecto, el Micro-Robert esboza una alternancia paradigmática: [lo necesario vs lo estrictamente necesario]; “estrictamente” es definido sobriamente como “lo que constituye un minimum”, en ese sentido, tenemos razones para aceptarlo como el límite, la culminación de un proceso de decadencia: atenuación

aminoración

necesario

estrictamente necesario

Como puede observarse, los aportes del diccionario, como aquellos que provienen de los campos de la sociología o de la antropología, apuntan siempre a la tensividad fórica que se encuentra en la base del modelo analítico aplicado por el autor.

Nos hemos permitido adelantar estas “calas” del análisis efectuado por Zilberberg a fin de evitar posibles “derivas” de lectura en lectores poco familiarizados con el modelo tensivo. Los aportes de las definiciones del diccionario, así como los acopios de la “enciclopedia” del autor no son paráfrasis marginales ni comentarios eruditos sobre el “tema” del soneto de Baudelaire; son verdaderas intervenciones

PRESENTACIÓN

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pertinentes que amplían los alcances del estudio emprendido, y se someten siempre a las exigencias del modelo. *

El “Glosario de semiótica tensiva” resume y amplía al mismo tiempo la teoría expuesta en la primera parte y a lo largo del análisis mismo. Basta con echar un vistazo a la entrada Espacio tensivo para darse cuenta de esta capacidad del Glosario. Se ha hablado con frecuencia, a lo largo de la obra, de la medida de la intensidad y de la medida de la medida, es decir, de cómo y con qué instrumentos se mide esa medida. Pues bien, en la descripción-explicación del espacio tensivo, con el rigor semio-lingüístico que lo caracteriza, Zilberberg aporta los mecanismos de la medida de la medida, que, a pesar de estar repetidamente dichos a lo largo del texto, no se habían relacionado, tal vez, claramente con esa función. Esos instrumentos son simplemente los “más” y los “menos”. Dado que la dimensión de la intensidad es la dimensión de la afectividad, de la calidad, de la fuerza, de la energía, magnitudes todas ellas continuas y graduales, solo se pueden medir por medio de “más” y de “menos” [más intenso/menos intenso; más fuerte/menos fuerte; más rápido/menos rápido; más tónico/menos tónico]. Y en ese sentido, el [“menos” de “más”] y el [“más” de “menos”] miden el proceso de decadencia tensiva, que va del [solo “más”] al [nada de “más”], y por tanto [solo menos]; mientras que la ascendencia, que va del [solo “menos”] al [nada de “menos”], y por tanto [solo “más”], es medida por el [“menos” de “menos”] y por el [“más” de “más”].

Este Glosario constituye un aporte decisivo al desarrollo y precisión del meta-lenguaje tensivo, y es de esperar que tendrá nuevos desarrollos hasta convertirse en un verdadero Diccionario canónico de la tensividad. *

Esta edición española de la obra de Cl. Zilberberg constituye una verdadera Summa de semiótica tensiva. En su condensación actual, está llamada a cumplir, salvando las debidas distancias, el papel que cumplieron en su momento Semántica estructural, Maupassant. La semiótica del texto: ejercicios prácticos y Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, de A. J. Greimas, en el campo de la semiótica narrativa clásica. Desiderio Blanco

PRIMERA

GRAMÁTICA

PARTE

TENSIVA

Introducción

La primera parte del presente libro es producto de algunas intenciones y de determinadas circunstancias. Por lo que se refiere a las intenciones, el autor es el único que puede hablar, lo cual no significa, sin embargo, que se halle bien ubicado para hacerlo. Con riesgo de anticipar, nuestro propósito no escapa a las exigencias semióticas que vislumbra en los discursos que examina, de tal modo que nuestro propio discurso tiene como característica la receta de los conceptos que mezcla. Tales conceptos directores son tres: (i) la dependencia antes que la oposición por lo que atañe a la estructura, puesto que la oposición presupone la estructura; (ii) la foria por lo que se refiere a la dirección, en la medida en que los destinos posibles de la foria motivan la dirección, cosa que ya establecía el cuadrado semiótico; (iii) el afecto por lo que respecta al valor, dado que esas dos magnitudes se apoyan mutuamente, evitando de ese modo pensar en valores sin afecto y en afectos sin valor. Pero ya sabemos que la excelencia de una receta reside tanto en el inventario cerrado de los ingredientes que intervienen en su elaboración como en su exacta dosificación. Esa evaluación, sin embargo, no corresponde ya al autor.

Por lo que se refiere a las circunstancias, este libro, en su primera parte, responde a una doble demanda de Louis Hébert. En un primer momento, nos invitó a redactar para los curiosos y no iniciados un texto que resumiera las orientaciones de la semiótica tensiva. La ejecución de ese pedido dio por resultado un Breviario de gramática tensiva,1 el 1

ZILBERBERG, Cl. “Précis de grammaire tensive”. Tangence 70. Université de Laval (Canadá), otoño del 2002. [En español: Breviario de gramática tensiva, Escritos 27. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, Universidad Autónoma de Puebla (México), enero-

[21]

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cual, por las convenciones propias de ese género discursivo, resultó demasiado elíptico. De ahí, un segundo pedido vino a completar el primero: ampliar el Breviario, cuyo contenido se ha distribuido en los sitios pertinentes a lo largo de este libro.

Independientemente del contenido que aborda y de la evaluación que reclama por parte del lector informado, toda obra establece una relación que la desborda con el momento forzosamente singular de su aparición. En el caso de la semiótica greimasiana, ese delicado momento es fácil de identificar: es el momento del “giro fenomenológico”, sin que se pueda determinar ya si depende de una culminación hegeliana o de una negación confesable, si se toma en cuenta la recomendación verbal del mismo Greimas: hay que salir de Propp. Ni lo uno ni lo otro, sin duda; o tal vez, lo uno y lo otro, si admitimos que los términos complejos encierran el monopolio de los enigmas.

Efectivo o no, fundado o no, aquel “giro fenomenológico” constituyó una exigencia. Al hacer suyas las posiciones de la fenomenología, especialmente tal como fue configurada en la obra de Merleau-Ponty, ¿no se alejó la semiótica de su doble referencia saussuriana y hjelmsleviana? Si ese fuera el caso, ¿no tenemos derecho a considerar que, “fatigado”, lo concebido da paso a la “frescura” de lo percibido? Dejamos de lado aquí la cuestión de saber si una disciplina exigente puede cambiar de base conceptual sin sufrir importantes consecuencias.

Lo anteriormente planteado nos permite formular nuestro propósito personal. Si la primacía atribuida a lo percibido parece alejar la semiótica de sus proclamadas referencias lingüísticas, la atención que nosotros otorgamos, con otros y después de otros, a las vivencias y a lo sentido permite mantener intactas las referencias lingüísticas, sin que eso suene a paradoja o a provocación de nuestra parte. En efecto, no creemos que lo concebido y lo vivido sean irreconciliables, como generalmente se piensa, y el sintagma “gramática del afecto” no constituye, en nuestra opinión, un oxímoron. Es indudable que los principios de base tienen que ser ampliados y reformulados, tarea que constituye la materia de los dos primeros capítulos de este libro, en los que se presenta la estructura de las valencias y se esboza una formulación de los valores propiamente semióticos. El tercer capítulo desarrolla los aspectos fundamentales de la junio del 2003; traducción de Roberto Flores]. Hemos aprovechado para este libro la versión de R. Flores, con algunas modificaciones aquí y allá, unas referidas a términos del metalenguaje, otras a la traducción misma, de las que nos hacemos totalmente responsables. Es de rigor, por tanto, otorgarle el crédito que le corresponde [D. B.].

INTRODUCCIÓN

sintaxis tensiva, tratando de seguir, en la medida en que lo permite este momento concreto del desarrollo de la semiótica, el proceso de conversión de las categorías en operaciones simples,2 capaces de ser explotadas por los sujetos, en nombre de la reciprocidad entre la morfología y la sintaxis, obstinadamente defendida por Hjelmslev: … nos vemos forzados a introducir consideraciones manifiestamente “sintácticas” en “morfología” —introduciendo en ella, por ejemplo, las categorías de la preposición y de la conjunción, cuya única razón de ser es sintagmática— y a incluir en la “sintaxis” hechos plenamente “morfológicos”, reservando forzosamente a la “sintaxis” la definición de casi todas las formas que se ha pretendido reconocer en “morfología.3

Está claro: “al final de los finales”, las identidades paradigmáticas son… sintagmáticas; lo paradigmático no es más que una traza.

Los dos últimos capítulos amplían el campo. El cuarto plantea la cuestión de cómo una semiótica que tiene que vérselas con las vivencias, que acoge el sobrevenir, puede ignorar el evento* que inopinadamente toca a la puerta. Providencial o catastrófico, el evento se encuentra tautológicamente en la base de los afectos más turbadores que pueden golpear a los sujetos. El último capítulo examina las consecuencias de la aplicación del punto de vista tensivo a una herencia incierta de nuestros días: la retórica. En los límites de este trabajo, nos atenemos a determinados aspectos de la retórica, esforzándonos en mostrar que entre la lingüística, la semiótica tensiva, la antropología y la tropología aristotélica existen caminos y pasajes; que el ejercicio de algunas figuras retóricas está en consonancia con la problemática a la vez lexicológica, gramatical y antropológica de las 2 3

*

Según Hjelmslev, “No es necesario considerar el lenguaje como algo complicado: se le puede considerar como algo sencillo” (Nouveaux essais. París: Presses Universitaires de France, PUF, 1985, p. 73). HJELMSLEV, L. “La noción de rección”. Essais linguistiques. París: Les Éditions de Minuit, 1971, p. 153. [El libro que lleva en español el título de Ensayos lingüísticos (Madrid: Editorial Gredos, 1978), no contiene los mismos ensayos de la edición francesa. Citaremos la edición que utiliza el autor. D. B.]. Evento: “Eventualidad, hecho imprevisto, o que puede acaecer”. Diccionario de la Lengua Española (DRAE). Elegimos evento como término del metalenguaje, y no acontecimiento ni suceso por ser el único para el que el DRAE incluye el rasgo de “hecho imprevisto”. Si bien es cierto que en el habla latinoamericana el término se ha banalizado, aplicándolo a cualquier “suceso programado, de índole social, académica, artística o deportiva” (tercera acepción del DRAE), seguimos prefiriéndolo a los otros dos términos mencionados, y así lo mantendremos a lo largo de nuestra traducción [N. del T.].

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taxonomías culturales: las figuras privilegiadas por Aristóteles y por la tradición operan desplazando una determinada magnitud de una clase a otra clase adyacente. En esas condiciones, el punto de vista tensivo se presenta —felizmente, en nuestra opinión— como un punto de confluencia y como una garantía de continuidad. Mofada, denigrada, ridiculizada, la retórica se conserva con buena salud por la sencilla razón de que es solidaria con los fundamentos más íntimos de nuestro ser, de los que, sin duda, somos menos los agentes que los pacientes. Y eso es lo que falta por comprender.

La sanción final, hemos dicho, le corresponde al lector; el autor no es más que un lector entre otros. Sin embargo, en nombre de la concesión, a la que esta obra le otorga un lugar decisivo, no está prohibido que ese “quidam” [el autor] formule sus propios puntos de vista. En nuestra opinión, la semiótica tensiva se contenta con presentar un punto de vista para centralizar magnitudes consideradas menores hasta ahora: las magnitudes afectivas. Al lado de conceptos considerados como ya adquiridos: la diferencia saussuriana, la dependencia hjelmsleviana, este ensayo se esfuerza por otorgar un lugar adecuado a la medida, al valor de los intervalos, dado que nuestras vivencias son —¿primero?, ¿sobre todo?— medidas tanto de los eventos que nos cautivan como de los estados que, por su persistencia, nos definen. Unas palabras más: no hay nada en este ensayo que contradiga lo expuesto en Tensión y significación,4 escrito en colaboración con J. Fontanille; pero si tuviéramos que citar esta obra, tendríamos que colocar llamadas al pie de cada página, alargando innecesariamente el ya abundante rosario de referencias y de anotaciones. Remitimos, pues, al lector a la consulta permanente de dicha obra.

4

FONTANILLE, J. y Cl. ZILBERBERG. Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima, 2004.

El sujeto percibiente deja de ser un sujeto pensante “acósmico”, y la acción, el sentimiento, la voluntad han de ser explorados como maneras originales de acomodar un objeto, puesto que “un objeto se presenta como atrayente o repugnante antes de presentarse como negro o azul, como circular o cuadrado”. MERLEAU-PONTY,

CITANDO A

KOFFKA

I. Premisas

Habiendo perdido ya su inocencia y su poder de oráculo, el discurso teórico se ve obligado a mostrar la lista de los ingredientes necesarios para alcanzar el valor veridictorio que pretende. En ese sentido, plantearemos dos clases de premisas: premisas generales, aquellas que atañen al “hombre razonable” de nuestros días, y premisas particulares, propias del semiótico en el momento en que se encuentra trabajando.

I.1

Premisas generales

I.1.1 La dependencia

La primera premisa que mencionaremos es la de la adhesión a la estructura más que al estructuralismo, sobre todo a la luz de lo que ha sucedido en los últimos decenios, en que el término pasó a ser declinado en plural: los estructuralismos. Desde nuestro punto de vista, el valor epistémico de la definición de estructura propuesta por Hjelmslev en 1948 permanece intacto; “entidad autónoma de dependencias internas”. Esa definición, que concuerda con la definición de la “definición” formulada en los Prolegómenos, conjuga una singularidad: “entidad autónoma” y una pluralidad: “dependencias internas”.1 En el plano del contenido, esa conjugación remite a una complementariedad provechosa: (i) si la singularidad no estuviera correlacionada con una pluralidad, sería impensable por ser inanalizable; (ii) si la pluralidad no fuera susceptible de ser resumida y condensada en y por la singularidad nombrable, se quedaría al margen 1

HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. París: Minuit, 1971, p. 28. Esa toma de posición, que no figura en los Prolegómenos, será completada más adelante.

[27]

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CLAUDE ZILBERBERG

del discurso, como le sucede a la interjección. En segundo lugar, esa definición rebasa el adagio estructuralista que reza: la relación prima sobre los términos; la economía del sentido capta únicamente relaciones entre relaciones, ya que “[los] objetos del realismo ingenuo se reducen a puntos de intersección entre esos haces de relaciones”.2 El plano de la expresión acoge los términos bajo esta consideración. I.1.2 La dirección

La segunda premisa se refiere al lugar que conviene reconocer a lo continuo. No se trata de volver a abrir una querella sin objeto: la “mansión del sentido” es suficientemente amplia como para acoger tanto lo continuo como lo discontinuo, dado que ni lo continuo ni lo discontinuo hacen sentido por sí mismos, sino únicamente por su concurso mutuo. Lo más razonable sería tomar sus hipóstasis como “variedades” circunstanciales y ocasionales. Desde nuestro punto de vista, la pertinencia debe ser atribuida a la dirección reconocida en el discurso, es decir, a la reciprocidad tanto paradigmática como sintagmática del incremento y de la disminución. Son varias las consideraciones que abogan a favor de ese privilegio. En primer lugar, y sin hacer una religión del isomorfismo entre ambos planos, consideramos que, en el plano de la expresión, el acento ocupa un lugar tan singular que difícilmente aceptaríamos que no jugara ningún rol en el plano del contenido. Nos adherimos a Cassirer cuando habla, en el primer tomo de Filosofía de las formas simbólicas, del “acento de sentido”. En segundo lugar, en desacuerdo con su opción inicial, la semiótica se ha visto obligada a conceder un lugar insigne al aspecto, más allá de su aplicación al proceso: figuralmente hablando, el aspecto es el análisis del devenir ascendente o decadente de una intensidad, que ofrece al observador atento los más y los menos.3 Esta aproximación reconoce su deuda con G. Deleuze, quien a su vez se reconoce deudor de Kant. En Francis Bacon, lógica de la sensación, Deleuze rebasa, en términos que le son propios, la dualidad de lo paradigmático y de lo sintagmático: “La mayoría de los autores que han enfrentado este problema de la intensidad de las sensaciones parece haber encontrado la misma respuesta: la diferencia de intensidad se 2 3 4

HJELMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1971, pp. 40-41. Volveremos sobre esto. DELEUZE, C. Francis Bacon. Logique de la sensation. París: Éditions de la Différence, 1984, p. 54.

PREMISAS

experimenta en una pendiente”.4 Deleuze remite a un pasaje difícil de la Crítica de la razón pura, titulado “Anticipación de la percepción”, en el que Kant plantea que la sensación es una magnitud intensiva: “Así, pues, toda sensación, y por tanto toda realidad en el fenómeno, por pequeña que sea, tiene un grado, es decir, una magnitud intensiva, que siempre puede disminuir; y entre la realidad y la negación hay una serie continua de realidades y de percepciones posibles, cada vez más pequeñas...”.5 El texto citado enlaza entre sí dos categorías de capital importancia: (i) la dirección, en este caso, decadente, lo que significa que la estesis se dirige inexorablemente hacia la anestesia, hacia lo que Kant llama “la negación = 0”; (ii) la división en grados y en partes de grados. Es posible considerar el concepto de serie, que también aparece en Brøndal, aunque a partir de otros presupuestos, como un “sincretismo resoluble” entre esas dos categorías.

La presencia insoslayable de Kant conlleva un indudable riesgo de confusión en la terminología semiótica. Desde la perspectiva del significante, interfieren tres parejas de conceptos: (i) el par [extenso vs intenso], ausente igualmente en los Prolegómenos, aunque de primordial importancia para satisfacer una de las principales preocupaciones de Hjelmslev como es la reconciliación entre la morfología y la sintaxis; (ii) el par [magnitud extensiva vs magnitud intensiva], exigido por Kant; (iii) el par [extensidad vs intensidad] que, desde la perspectiva tensiva interviene como análisis de la tensividad (volveremos sobre esto más adelante). Si se desligan los términos de sus definiciones, esa coincidencia terminológica conlleva algunos malentendidos: (i) entre la perspectiva kantiana y el punto de vista tensivo la coincidencia es bienvenida pero fortuita; (ii) entre las categorías hjelmslevianas y las categorías tensivas se produce un quiasmo, ya que para Hjelmslev las categorías extensas son directrices, mientras que para el punto de vista tensivo, la intensidad, es decir, la afectividad, rige la extensidad; (iii) finalmente, y salvo mejor parecer, Hjelmslev no menciona a Kant al hablar de intenso y extenso, de intensivo y extensivo, de intensional y extensional. I.1.3 La alternancia primordial

Creemos que, en la perspectiva abierta por Saussure y por Hjelmslev al mismo tiempo, debe inscribirse una hipótesis de orden semiótico, o sea,

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KANT, E. Crítica de la razón pura. Buenos Aires: Editorial Losada, 1943, pp. 302-303.

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que la semiótica le debe al primero la arbitrariedad y la linearidad, y al segundo, el carácter jerárquico. La importancia de esas nociones para la semiótica es tal que reclaman algunas puntualizaciones. La arbitrariedad no ha de reservarse exclusivamente al signo, sino que debe ampliarse a la semiosis total, en el sentido en que lo arbitrario significa que lo que adviene podría no haber advenido. Lo cual quiere decir, ante todo, que la semiótica tiene por objeto prioritario la problemática —con frecuencia anacrónica— de lo posible. En segundo lugar, la linearidad remite no tanto al hilo del discurso cuanto a su extensión. Y si conjugamos esos dos datos, ese cruce obliga a poner en evidencia extensiones diferenciales. Finalmente, la teoría de las funciones propuesta por Hjelmslev, sobre todo en el capítulo XI de los Prolegómenos, ha vinculado la noción de dependencia con la de relación, demasiado incierta. De tal suerte que nos vemos obligados a discernir entre las extensiones diferenciales, que conforman la trama del discurso, y las relaciones, que son ante todo, y tal vez únicamente, de dependencia. Lo posible y la alteridad, lo extenso y la aspectualidad, lo dependiente y la rección se inscriben como criterios que habrán de ser satisfechos.

La tarea es triple: en primer lugar, conviene aislar morfologías, es decir, agrupamientos, “moléculas” de rasgos intensivos y extensivos debidamente identificados, sin lo cual no sabríamos de qué estamos hablando; en segundo lugar, tenemos que poner de relieve las jerarquías, admitiendo como operadores privilegiados la rección y la modalización; finalmente, tanto las primeras como las segundas no se instalan en el ser sino en la transición: no son: advienen o provienen si lo hacen con lentitud, sobrevienen como resultado de la celeridad y configuran por eso mismo el campo de presencia. Lo cual significa que las entidades semióticas, las “figuras” en la terminología de Hjelmslev, no son rasgos sino vectores, o mejor aún: no son participios pasados concluidos sino participios presentes en devenir, en acto. Una teoría que subordina el espacio al tiempo y el tiempo al tempo se coloca, en consecuencia, bajo el patrocinio de Heráclito más que bajo el de Parménides.

Desde el punto de vista epistemológico, las tres exigencias señaladas anteriormente, a saber, la búsqueda de lo posible, de lo extenso y de lo dependiente, en la medida en que convergen, definen un punto de vista: el punto de vista semiodiscursivo. Dicho punto de vista —si se acepta la definición propuesta por Valéry en los Cahiers: “La ciencia consiste en buscar en un conjunto la parte que pueda expresar todo el

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VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 833.

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conjunto”6— afecta al discurso desde el discurso mismo, y al hacerlo, le reconoce a la sinécdoque un alcance que los antiguos aparentemente no le atribuyeron.

Tales operaciones ponen en juego categorías que nos aporta el estudio del plano de la expresión, tal como ha sido efectuado por los lingüistas y por los fonetistas independientemente de sus divergencias teóricas. Desde el punto de vista paradigmático, la intensidad tiene como categorías de primer orden el estallido y la debilidad; desde el punto de vista morfológico, la tonicidad tiende hacia la concentración y su morfología es entonces, en el plano de la expresión, acentual, y según la convención terminológica propuesta por J. Fontanille y por nosotros mismos, sumativa en el plano del contenido.7 Dicha concentración entra en contraste con la difusión hacia la cual se dirige toda concentración si no se interpone un dispositivo retensivo eficaz. Designamos ese proceso como modulación en el plano de la expresión y como resolución en el plano del contenido. Desde el punto de vista sintagmático, que concierne solo a las relaciones de consecución en el enunciado, cuando la sumación precede y, por ello, dirige la resolución, admitimos que el esquematismo es decadente, o distensivo, en el sentido en que el dispositivo global se dirige de la tonicidad a la atonía. Cuando esas posiciones son invertidas en el enunciado, es decir, cuando el discurso contempla la resolución en un primer momento y tiende a la sumación, decimos que el esquematismo es ascendente. La regla del esquematismo decadente puede ser considerada como degresiva [decreciente], mientras que la del esquematismo ascendente se presenta como progresiva. Añadamos, desde el punto de vista terminológico, que la proyección de una dirección tensiva cualquiera sobre una extensión abierta define un estilo tensivo que conduce y controla la marcha discursiva de las significaciones locales, concepción que concuerda con la de Merleau-Ponty en La prosa del mundo: “El estilo es lo que hace posible toda significación”.8 Lo cual nos permite ya una primera organización de lo que proponemos designar como estilos tensivos: 7 8

La conservación de la misma terminología para las dos posibilidades esquemáticas no está exenta de inconvenientes: si el término de sumación puede, en rigor, ser mantenido en el caso del esquematismo ascendente, el de resolución es más difícil de justificar. MERLEAU-PONTY, M. La prose du monde. París: Tel-Gallimard, 1999, p. 81. Según Merleau-Ponty, la noción de estilo designa ante todo una “modalidad de la existencia”: “... Lo que reúne las ‘sensaciones táctiles’ de mi mano y las enlaza con las percepciones visuales de la misma mano y con otras percepciones de otros segmentos del cuerpo, es cierto

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sumación

resolución

decadencia

resolución

sumación

ascendencia

En cuanto tales, esas magnitudes solo son virtuales, puesto que es el discurso, como lo sugiere Saussure en el Curso de lingüística general (CLG),9 aunque sin detenerse demasiado en ello, el que categoriza esas magnitudes, según la acepción que Hjelmslev atribuye a ese término en El lenguaje: “Categoría, paradigma cuyos elementos solo pueden ser introducidos en determinados lugares y no en otros” [de la cadena sintagmática]”.10 Consideremos primero la decadencia: la sumación, vista como una “vivencia de significación” (Cassirer), pertenece al orden del evento, es decir, de un sobrevenir que hace enmudecer al discurso como recurso inmediato, por falta de respuesta adecuada. Si la sumación exclamativa es violenta y el afecto demasiado intenso,

estilo que implica un determinado modo de los movimientos de mis dedos y que contribuye de otra parte a la manera de comportarse de mi cuerpo. El cuerpo no puede compararse con un objeto físico sino con la obra de arte” (Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ediciones Península, 1975, [páginas 170-177 en la edición francesa, París: Tel-Gallimard, 1983. En adelante, cuando se cite la obra con el título en español y no se haya podido verificar la página correspondiente, se consignará entre corchetes [ ] la página de la edición usada por el autor]. En términos de la definición del estilo por el Micro-Robert, la evidencia de un estilo se impone cuando la eficacia es transitiva y actualiza la belleza; el estilo se convierte en un valor superlativo en la medida en que las valencias intensivas han “afectado” adecuadamente, es decir, como lo veremos más adelante, cuando han “penetrado” en el enunciatario: “... cuando se lee un texto delante de nosotros, si la expresión está lograda, no elaboramos pensamientos al margen del texto mismo; las palabras ocupan nuestra mente por completo, satisfacen plenamente nuestra expectativa, aunque no seamos capaces de preverlo, y somos poseídos por ellas. El final del discurso o del texto será el final de un encantamiento” (ibídem, p. 209). A fin de prevenir un malentendido inevitable a propósito del término “expresión”, que es usado aquí de acuerdo con la acepción “alemana”, remitimos a la sección 11.1 consagrada al “fenómeno de expresión”; digamos únicamente, para fijar las ideas, que la “expresión”, en este caso, es una magnitud del contenido. 9 “Cada vez que uso la palabra Señores, renuevo la materia; es un nuevo acto fónico y un nuevo acto psicológico. El lazo entre los dos empleos de la misma palabra no radica ni en su identidad material ni en la exacta similitud de sus significados, sino en elementos que habrá que indagar y que nos acercarán a la verdadera naturaleza de las unidades lingüísticas” (Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1974, p. 187). 10 HJELMSLEV, L. El lenguaje. Madrid: Gredos, 1968, [página 173 en la edición francesa, París: Minuit, 1966].

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entonces la falta de respuesta instantánea se acercará a la interjección, a la transición entre el mutismo de aquel a quien la detonación del evento deja “sin voz” y la recuperación de la palabra, la cual, con su propio tempo, a su modo, resolverá “a la larga”, normalizará “tarde o temprano” ese evento en estado, o sea, en discurso, y con el correr del tiempo, en anales. Con esto, adoptamos, adaptamos mejor dicho, la posición de Cassirer, quien, en Filosofía de las formas simbólicas, no duda en afirmar la sobredeterminación acentual de las significaciones míticas, es decir, directrices: “El único núcleo algo firme que nos queda para definir el ‘mana’ es la impresión de extraordinario, de inhabitual y de insólito que conserva”.11 Según eso, el evento se aproxima a la interjección, a un sincretismo, o a un incremento de sentido que el discurso está llamado a resolver: Podemos decir, de manera a la vez exacta y errónea, que la fórmula del mana-tabú es el fundamento del mito y de la religión del mismo modo que la interjección es el fundamento del lenguaje. De lo que se trata en ambas nociones es de lo que podríamos llamar interjecciones primarias de la conciencia. No han adquirido aún ninguna función de significación y de presentación: se parecen a sonidos que no traducen más que la excitación del afecto mítico.12

I.1.4 Primera aproximación a los estilos tensivos

Toda distinción semiótica, de cualquier orden que sea, genera un dilema: una vez reconocida la dualidad [a/b], entre esas dos magnitudes polares [a] y [b] ¿hay “algo” o no hay “nada”? ¿Hay “algo”, es decir, un camino en términos figurativos, una secuencia de “grados” según el Micro-Robert cuando trata de lo “progresivo”: 1. que se efectúa de manera regular y continua. V. Gradual. Un desarrollo progresivo. 2. Que sigue una progresión, un movimiento por grados? Decir que [a] se opone a [b] es lo mismo que decir que [a] está más o menos alejada de [b] y que esa distancia tiene que ser evaluada, por la simple razón de que dicha distancia constituye su definición misma. Esta actitud admite que entre [a] y [b] existe una brecha, un intervalo, y lo llena, la “amuebla” de una manera o de otra; la otra actitud deja

11 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 110. 12 Ibídem.

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vacío ese intervalo y establece, si la expresión tiene algún sentido, una solución de continuidad, es decir, opta por el “nada”. La semiótica greimasiana es ambivalente en este punto: (i) la teoría, siguiendo a V. Brøndal, prevé para las estructuras elementales dos términos complejos, transicionales por posición: [s1+ s2] y [no-s1+no-s2] pero que no cumplen ningún rol en la teoría, salvo ignorancia o injusticia de nuestra parte; (ii) en cambio, para las estructuras narrativas de superficie, condensadas en el “esquema narrativo” tan caro a Greimas,13 la secuencia regulada de las pruebas instaura una progresividad y, en cierto sentido, una sapiencia. Por nuestra parte, entre [a] y [b], es decir, entre el evento y el estado, aceptamos que interviene una modulación resoluble, es decir; analizable —punto de vista que será defendido más tarde— en términos de valencias. La analítica de la decadencia tensiva se presenta por el momento como sigue:

evento [sumación]

modulación

pregunta

estado [resolución]

decadencia

respuesta

El evento entra así en la lista de las categorías directrices de nuestra hipótesis teórica, pero hay que observar de inmediato que lo propio del evento consiste en realizarse como una intrusión, como una “penetración” (Valéry), como una “brusquedad eficaz” (Focillon), tal como lo veremos en el capítulo IV de esta primera parte. Por lo que se refiere a la noción de modulación, es una “caja negra” que visitaremos en II.2. Uno de los méritos del concepto de espacio tensivo, por rústico que sea, es el de obligarnos a interrogarnos por la amplitud, la velocidad y la duración de los devenires, a no considerarlas como algo obvio, sino a constituirlas en preguntas provechosas. En términos solo en apariencia escolares, se trata de aclarar con la mayor precisión posible 13 GREIMAS, A. J. y J. COURTÉS. Semiótica 1. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982; entrada “Narrativo (esquema-)”.

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de qué modo un participio presente, congruente con el evento, se transforma en participio pasado, congruente con el estado.14 Como sucede con frecuencia, las distinciones semánticas de la lingüística se convierten, desde el punto de vista semiótico, en significantes, o sea, en preguntas difíciles, en la medida en que las respuestas que se puedan adelantar comprometen una teoría del sentido, es decir, una integración fuera de alcance por el momento.

Veamos ahora el estilo tensivo de la ascendencia. La relación de contrariedad establecida entre la decadencia y la ascendencia tensivas pertenece al plano de la expresión. Estaríamos muy equivocados si imaginásemos que basta con cambiar la dirección de la decadencia para obtener la fisonomía de la ascendencia semiótica, al modo en que media vuelta es suficiente para que un observador convierta un ascenso en descenso, y a la inversa. La ascendencia tiene como punto de partida la permanencia, la persistencia de un estado vivido por el sujeto, ya que, según el Micro-Robert, la duración es el núcleo del lexema “estado”: “Manera de ser (de una persona o de una cosa) en lo que tiene de durable (opuesto a devenir)”. Ese estado, cuando afecta al sujeto, presupone una lentitud extrema, la cual constituía para Baudelaire uno de los rostros del horror, según se desprende del segundo terceto del poema “De profundis clamavi”: Je jalouse le sort des plus vils animaux Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide, Tant l’écheveau du temps lentement se dévide! [Envidio la suerte de las fieras más viles que pueden sumergirse en su estúpido sueño. ¡Tan lenta se devana la madeja del tiempo!]

Dicho estado, del que podría decirse que “no pasa”, puede ser considerado como una identidad o como una vacuidad, a las que el sujeto pretende poner fin, lo cual solo puede hacerlo un sujeto de la mira, un sujeto intencional. Mientras que el evento capta al sujeto, o más exactamente sin duda, lo desliga de sus competencias modales y 14 Según Bachelard, esa decadencia del evento en estado no es absoluta, puesto que el adjetivo sigue conservando ventajosamente un verbo: “Para nosotros, las cualidades no son tanto estados como devenires. (...) Rojo está más cerca de enrojecer que de rojez” (La terre et les rêveries du repos. París: J. Corti, 1992, p. 89).

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lo transforma en sujeto del padecer, la ascendencia determina a un sujeto según el actuar, invitándolo a pasar a la acción. La cuestión de la modulación, del tránsito, se presenta en términos que nada tienen que ver con los que hemos propuesto para la decadencia: si el evento destruye la duración, la ascendencia desarrolla, despliega ante el sujeto el tiempo futuro y esa apertura del tiempo construye un sujeto según el llegar a [arribar]. La tabla siguiente pone de manifiesto las diferencias entreambas actitudes subjetales:

estilos tensivos categorías

tiempo inicial

complejo modal

cognición

decadencia

ascendencia

instantaneidad

lentitud

[1

0]

1]

[0

sobrevenir

padecer

actuar

llegar a

constante

variable

constante

variable

captación

mira

Desde nuestro punto de vista, la inteligibilidad y la solidez de las relaciones verticales establecen la preeminencia del tempo: la precipitación, en el caso de la decadencia, la lentificación, en el caso de la ascendencia, hacen que el sujeto en el orden de la decadencia, atrapado en el tumulto del evento, y el sujeto en el orden de la ascendencia sean como extraños uno a otro. ¿No decimos en el lenguaje familiar de un sujeto estupefacto que hay que esperar a que “vuelva en sí”? De suerte que la decadencia y la ascendencia se presentan como las dos esferas disjuntas de la existencia semiótica inmediata; lo vivido, es decir, el ir y venir incesante entre esas dos esferas, constituye una prueba para el sujeto. Tal dualidad, que no deja de recordar, aunque

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equivocadamente, el hecho masivo, ininterrumpido, insensible de la acomodación sensorial, y el desdoblamiento actancial que comanda, remiten a los capítulos cuatro y cinco de esta primera parte, consagrados, respectivamente, al evento y a la semiotización de la retórica. A la esfera del evento va asociado un sujeto del asombro, a la de la retórica, un sujeto del control. Lo cual exige dos precisiones.

La primera no tiene demasiada importancia: las prácticas significantes son artes dirigidas por la búsqueda de la excelencia, es decir, por la superlatividad, en el orden que les corresponde, y esa excelencia, en el caso de la retórica, es asertada por el destinatario cuando declara o concede, según el término definitivo acuñado por Aristóteles en la Retórica, que ha sido “persuadido”: “La retórica trata de aquello que está destinado a persuadir”.15 Y puesto que la semiótica reconoce la existencia, al lado de las semióticas verbales, de semióticas no-verbales, resulta consecuente ampliar la mencionada dualidad, admitiendo, junto a las retóricas verbales, retóricas no-verbales, para dar cuenta del desplazamiento operado en el plano de la expresión. Cuando en su Tratado de los tropos Dumarsais declara: “... las figuras, cuando son empleadas a propósito, procuran vivacidad, fuerza y gracia al discurso...”;16 cuando en Las figuras del discurso Fontanier asegura: “Los Tropos tienen lugar o por necesidad y por extensión, a fin de suplir a las palabras que le faltan a la lengua para expresar determinadas ideas, o por elección y por figura, a fin de presentar las ideas con imágenes más vivas y más cautivantes que sus signos propios”,17 tanto uno como otro tienen en cuenta lo que el gran crítico de arte B. Berenson llamaba —con toda pertinencia, desde nuestro punto de vista— “la intensificación de la vida”. El gastrónomo, al que se le hace agua la boca con solo pensar en los exquisitos platos que se están preparando en la cocina, ¿no espera acaso que la habilidad del chef le haga franquear el intervalo tensivo que separa lo insípido de lo sabroso? Y de manera parecida, ¿el gran escritor no es aquel que, llegado al borde de la banalidad, logra elevar su estilo hasta el estallido, término supremo de la dimensión de la intensidad? Inmediatamente después de la frase que acabamos de citar, Aristóteles añade: “Eso es lo que nos hace decir que la retórica no tiene reglas aplicables a un género de objetos determinado”. Queremos atribuir a esa afirmación una extensión que 15 ARISTÓTELES. Retórica. I355b. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 52. 16 DUMARSAIS. Traité des tropes. París: Le Nouveau Commerce, 1977, p. 14. 17 FONTANIER, P. Les figures du discours. París: Flammarion, 1968, p. 57.

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manifiestamente Aristóteles hubiera rechazado si la hubiera conocido. Y en ese sentido, planteamos la pregunta siguiente: desde el momento en que la retórica no está ligada “a un género de objetos determinado”, ¿no se confunde su campo de ejercicio con el de la significación en su conjunto? Volveremos sobre esto en el capítulo V.

La segunda precisión tiene que ver con el estatuto de la afectividad y con las incertidumbres que siguen rodeándola por lo que se refiere al lugar que se le asigna. Entre el psicoanálisis, que la erige en directriz constante de las manifestaciones y de los discursos tanto individuales como colectivos, y la glosemática, que la virtualiza al reducir la semántica a la sola sustancia del contenido,18 no es previsible la conciliación, a pesar de la buena voluntad expresada por ambas corrientes. Dicha confrontación deriva la cuestión hacia la necesidad o no del fundamento de las disciplinas: ¿le conviene a una disciplina que trata de ser rigurosa rechazar toda heteronomía, toda vinculación con otras disciplinas? ¿O es preferible buscar alguna dependencia en relación con un conjunto de postulados conexos e irrecusables? La cuestión ha sido planteada y sigue planteándose en el campo de las matemáticas,19 y Hjelmslev mismo ha tratado —sin ocultarlo apenas— de “adherirse” a la epistemología de las matemáticas.20 Personalmente, si al modo del psicoanálisis, mantenemos la presunción de una dependencia del sentido en relación con la afectividad,21 sugerimos no obstante el desplazamiento siguiente: mientras que el psicoanálisis propugna una anterioridad insuperable de la afectividad, reduciendo el 18 Hjelmslev pone en práctica la tentación “algebraica” de Saussure: “Se constituiría así, en reacción contra la lingüística tradicional, una lingüística cuya ciencia de la expresión no sería una fonética y cuya ciencia del contenido no sería una semántica. Una ciencia semejante sería más bien un álgebra de la lengua que operaría con elementos innominados —o sea, denominados arbitrariamente, sin que existieran designaciones naturales para ellos— y que solo adquirirían designaciones motivadas por su vinculación con la sustancia” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., p. 113). 19 Según R. Thom: “Para responder a eso que llaman los ‘fundamentos’ de las matemáticas, resulta aberrante pretender que las matemáticas puedan fundarse por sí mismas. ¿Por qué, después de todo, habrían de ser las matemáticas la única ciencia capaz de encontrar en sí misma o en la lógica sus propios fundamentos?” (Paraboles et catastrophes. París: Flammarion, 1983, p. 26). 20 A propósito del concepto central de “función”, Hjelmslev precisa: “Hemos adoptado aquí el término de función en un sentido que se sitúa a medio camino entre su sentido lógicomatemático y su sentido etimológico, teniendo en cuenta que este último ha jugado un papel considerable en todas las ciencias, incluida la lingüística. El sentido en que lo entendemos está formalmente más próximo del primero, sin que por ello sea idéntico a él” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., pp. 55-56). 21 Cf. ZILBERBERG, Cl. “Forme, fonction, affect”, en GALASSI, R. y M. de MICHIEL. Louis Hjelmslev a cent’anni dalla nascità. Padua: Imprimitur, 2001, pp. 79-100.

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presente a un rebrote y a una hipotiposis apenas enmascarada del pasado remoto del individuo, calificado como “reprimido”, nosotros inscribimos la afectividad en sincronía, como un conjunto de funcionamientos descriptibles, analizables y sobre todo “gramaticalizables”, y, bajo esas premisas, creemos que atribuimos a la afectividad tanto su “eficiencia” (Cassirer) como su “inmanencia” (Hjelmslev). Con ese doble título, incorporamos la afectividad, bajo el nombre de intensidad, como uno de los dos ejes constitutivos del espacio tensivo. La tabla siguiente completa las fisonomías respectivas de la decadencia y de la ascendencia tensivas:

definidos

definientes tempo comportamiento modal discursividad

decadencia [sujeto del estupor]

ascendencia [sujeto del control]

instantaneidad

progresividad

sobrevenir

llegar a

evento

retórica

Antes de seguir adelante, conviene subrayar que el discurso está colocado —por su misma naturaleza y no porque así lo queramos nosotros— bajo el signo de la reflexividad: tiene que ser conocido y es el medio para llegar a conocer; es el problema y la solución, si es que existe.22 Tal circularidad justifica el lugar que asignamos a la retórica en este ensayo. Así como ni la carpintería ni la ebanistería proporcionan una química de la madera, así tampoco el arte del discurso proporcio22 Según R. Thom, se trata de “crear una teoría de la significación, cuya naturaleza sea tal que el acto mismo de conocer resulte siendo una consecuencia de la teoría” (Modèles mathématiques de la morphogenèse. París: Ch. Bourgois, 1981, p. 170).

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na una ciencia del discurso, aunque no le sería del todo ajena. Después de todo, la Morfología del cuento, de V. Propp, es tanto un arte del relato como una ciencia del relato. I.1.5 La progresividad

Por el hecho de estar injertados en la afectividad, concebida como un juego incesante de preguntas y respuestas entre el yo y el no-yo, los estilos tensivos tienden a prevalecer cuando admiten la coexistencia entre ellos; tienden, en cambio, a la exclusividad cuando decretan la alternancia. En un fragmento de Mon coeur mis à nu [Mi corazón al desnudo], Baudelaire propone la universalidad de la modalidad, familiar a todos nosotros, del “poco a poco”, es decir, de la “caja negra” de la “ascendencia tensiva”: Hay que estudiar en todos sus modos y maneras, tanto en las obras de la naturaleza como en las obras del hombre, la universal y eterna ley de la gradación del poco a poco y del poquito a poquito, con sus fuerzas progresivamente crecientes, como los intereses en materia de finanzas. Lo mismo sucede con la habilidad artística y literaria; lo mismo con el tesoro variable de la voluntad.23

El paradigma de la modulación tensiva se presenta ahora como sigue: evento [sumación]

modulación

estado [resolución]

decadencia

vacuidad [resolución]

modulación

acmé [sumación]

ascendencia

pregunta

respuesta

23 BAUDELAIRE, Ch. Mon coeur mis à nu (LXVI). Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, pp. 1226-1227, (el subrayado es del autor).

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Las ciencias humanas, retóricas por naturaleza, si no pueden por el momento enunciar “buenas” leyes y aportar pruebas objetivas, pueden al menos presentar ejemplos.24 En ese sentido, la línea divisoria de las artes poéticas pasa por la asimetría que hemos postulado entre la ascendencia y la decadencia. Con pequeños matices diferenciales, el voluntarismo estético de Baudelaire es el mismo que el de Boileau, y nos parece significativo que los versos que resumen el punto de vista de Boileau sean justamente los que destacan la lentitud y la duración, es decir, las valencias que constituyen el fundamento de la ascendencia tensiva: Hâtez-vous lentement, et, sans perdre courage, Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage: (....) [Apresúrense lentamente, y, sin perder el ánimo, sometan veinte veces su obra al oficio: (...)]

Al extremo opuesto de ese voluntarismo razonado se coloca la actitud surrealista que podríamos calificar de fatalista, o de providencialista; si aplicamos a la propuesta de Breton la dualidad existencial [sobrevenir vs llegar a], nos daremos cuenta de que el poeta no llega a la imagen, sino que la imagen le sobreviene (lo sorprende): “De la aproximación en cierto modo fortuita de dos términos surge una luz particular, la luz de la imagen, a la cual nos mostramos infinitamente sensibles”.25 Breton es formal: “… los dos términos no se deducen uno de otro…”.26 Anticipando un poco, conviene remarcar que la repercusión de la imagen tiene algo que ver con la captación de una desmesura cuyos funtivos de primer orden son la vivacidad del tempo y la importancia del intervalo recorrido: “El valor de la imagen depende de la belleza del fulgor obtenido; por consiguiente, resulta de 24 Según Aristóteles: “Todo el mundo trata de probar una aserción o poniendo ejemplos o aduciendo entimemas, y fuera de eso no hay nada” (Retórica. Op. cit., 1356b, p. 55). 25 BRETON, A. Manifiestos del surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1969, [página 51 en la edición francesa, París: Gallimard, coll. Idées, 1963]. 26 En Signe ascendant, Breton descarta formalmente que puedan serlo: “La analogía poética (…) transgrede las leyes de la deducción para hacer que la mente capte la interdependencia de dos objetos de pensamiento situados en planos diferentes, entre los cuales el funcionamiento lógico de la mente no es apto para establecer ningún puente y se opone a priori a que se establezca cualquier tipo de puente”, citado por BALLABRIGA, M. Sémiotique du surréalisme: André Breton ou la cohérence. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 98.

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la diferencia de potencial entre los dos conductores. Cuando esa diferencia apenas existe, como en el caso de la comparación, la chispa no se produce”. La comparación “eléctrica” aducida por Breton funciona como un análisis.

Las dos poéticas comparadas suponen competencias modales opuestas, cada una con su lado positivo y su lado negativo. Si Boileau y Baudelaire ponen por delante el “tesoro variable de la voluntad”, es decir, un querer-querer, dicho de otro modo, la forma redoblada, amplificada, retórica del querer, el surrealismo prefiere en principio practicar la abstención y dejar el campo libre a lo fortuito, es decir, a ese azar cuya denegación ha obsesionado permanentemente a Mallarmé: “… y cuando el azar, vencido palabra por palabra, se alinea en alguna medida, por pequeña y diseminada que sea, el blanco regresa indefectiblemente, gratuito hasta hace un momento, inevitable ahora, para concluir que nada hay más allá y para autenticar el silencio”,27 e indudablemente uno de los grandes méritos de Breton es el haber mostrado que la actitud surrealista exige una energía tan obstinada, tan vigilante como aquella de la que se jactaba el voluntarismo estético, dominante hasta ese momento. Tenemos, entonces: artes poéticas

Boileau-Baudelaire

Breton

estilo tensivo

ascendencia

decadencia

dispositivo actancial

la voluntad

el azar

categorías

Según Breton, los resultados del “sobrevenir” son desiguales, pero a fin de cuentas, son considerados por el autor superiores a los del “llegar a”:

27 MALLARMÉ, St. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 387.

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En conjunto, [los resultados] de Soupault y los míos propios presentan una notable analogía: el mismo vicio de construcción, un desfallecimiento de la misma naturaleza, pero también, de una y otra parte, la ilusión de una inspiración extraordinaria, mucha emoción, una selección considerable de imágenes, de tal calidad que ninguno de nosotros hubiera sido capaz de construir una sola aunque le hubiera dedicado mucho tiempo, un pintoresquismo muy especial y, aquí y allá, alguna proposición de una bufonería llena de agudeza.28

La positividad de la “bufonería” reclama una puntualización de nuestra parte, relativa a la estética de Baudelaire. Con frecuencia, nos olvidamos de que debemos también al autor de Las flores del mal la integración de lo “bizarro” al discurso estético: “Lo Bello es siempre bizarro. (…) Yo repito a menudo que lo Bello contiene siempre una pizca de bizarrería, de bizarrería ingenua, involuntaria, inconsciente, y que dicha bizarrería es la que lo hace ser particularmente Bello…”.29 Nos limitaremos a tres observaciones que no podemos desarrollar aquí:30 (i) con ligeras variantes, Baudelaire y Breton hubieran podido intercambiar los textos citados o suscribirlos conjuntamente; (ii) para el actor-individuo Baudelaire, la dualidad de la estética no constituye un problema en la medida en que propugna el derecho que tiene cada cual a contradecirse; (iii) la división que Baudelaire hace de la estética no es la misma que hemos propuesto para los estilos tensivos elementales, cosa que Focillon afirmaba con toda pertinencia a propósito de los estilos clásico y barroco, a saber, que en virtud de la fórmula valencial que representan, constituyen “estados de todos los estilos”.

El imperativo de Boileau: “Apresúrense lentamente”, nos viene a recordar que el discurso, recurriendo especialmente al oxímoron, es capaz de superar las contrariedades mejor aceptadas. Del mismo modo, W. Benjamin ve en la celeridad y en la tonicidad del juego de azar la composición de lo fortuito y de la voluntad, del “sobrevenir” y del “llegar a”, es decir, para el jugador auténtico —el que gana para mejor perder— el medio de “entregarse de cuerpo y alma” a una secuencia acelerada de “jugadas”: El entretenimiento del juego, sin embargo, es de una naturaleza singular. Un juego hace pasar el tiempo con tanta mayor rapidez cuanto con mayor rudeza está sometido al azar, cuanto menor es el número 28 BRETON, A. Manifiestos del surrealismo. Op. cit., [pp. 34-35]. 29 BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. Op. cit., p. 691, (subrayado por el autor). 30 Véase capítulo V. Semiótica y retórica.

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de combinaciones que implica la partida (las “bazas”) y más rápida su sucesión. En otros términos, cuanto más importantes son los elementos aleatorios de un juego, más rápidamente se desarrolla. Esa circunstancia será determinante a la hora de definir eso que constituye la “ebriedad” auténtica del jugador. Esta reposa en esa particularidad que caracteriza al juego de azar y que consiste en provocar la presencia de espíritu haciendo aparecer una rápida sucesión de constelaciones totalmente independientes unas de otras, cada una de las cuales apela a una reacción original, totalmente inédita, del jugador. Ese hecho se traduce por el hábito que tienen los jugadores de no apostar, en lo posible, hasta el último momento…31

No se podría decir mejor que, padecida o querida, la precipitación es la maestra de los tiempos “fuertes” de la existencia.

I.2 Premisas particulares

A decir verdad, se trata menos de premisas particulares que de premisas particularizadas, puesto que el examen que vamos a iniciar se refiere a la complejidad, al análisis y a la factualidad semióticos. I.2.1 La complejidad

En las propuestas de las ciencias humanas, la complejidad funciona frecuentemente como una contraseña y casi siempre como un motivo de confusión debido a los desplazamientos de puntos de vista y de isotopías que se operan aturdidamente entre las diferentes perspectivas. Pero para quien se propone efectuar las aclaraciones deseables, se plantea el problema de la terminología, pues carecemos de ella. Con cargo a equivocarnos, nosotros distinguimos cuatro “clases” de complejidad, cada una de las cuales encierra un tipo de dificultad.

La primera que se presenta a nuestra consideración la vamos a designar complejidad discursiva, y mejor, mítica. Ha atraído la atención de los antropólogos, que no han podido dejar de advertir que las culturas y los discursos que retienen su atención establecen entre las “cosas” relaciones sorprendentes y, por decirlo de algún modo, indefectibles, como lo señala Cassirer:

31 BENJAMIN, W. Paris, capitale du XIXème xiècle. París: Les Éditions du Cerf, 1989, p. 530.

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El todo y sus partes están íntimamente entrelazados y ligados unos a otros por el destino —y lo siguen estando aún cuando en los hechos se encuentran separados. Aun después de la separación, lo que amenaza a una parte amenaza también al todo. Quien domina una parte, por pequeña que sea, del cuerpo del hombre, aunque solo sea su nombre, su sombra, su reflejo en el espejo —cosas que, para la intuición mítica constituyen “partes” reales de ese hombre—, domina al hombre completo y ejerce sobre él una violencia mágica.32

La sinécdoque, que en nuestro universo de discurso es una figura retórica, es decir, un ornamento, aquí es una forma de vida, pues en nuestro mundo civilizado el unicornio, la sirena y el centauro ya solo sirven para divertir a los niños.

La segunda clase que vamos a considerar es la complejidad de composición, y la vamos a referir a un pasaje ya mencionado de los Prolegómenos: “Los ‘objetos’ del realismo ingenuo se reducen a puntos de intersección de esos haces de relaciones (…). Las relaciones o las dependencias que el realismo ingenuo tiene por secundarias y que presuponen los objetos, son para nosotros esenciales: son la condición necesaria para que existan puntos de intersección”.33 Dado que Hjelmslev solo admitía a Saussure como precursor, tenemos la impresión de que esa complejidad del objeto no hace más que prolongar la amplificación que el maestro de Ginebra concedía al término de “relatividad”: “… sólo dichas diferencias existen y (…) por eso mismo, todo objeto sobre el cual trata la ciencia del lenguaje es precipitado en una esfera de relatividad, al margen por completo de lo que se entiende habitualmente por ‘relatividad’ de los hechos”.34

Esa toma de posición plantea una dificultad puesta de manifiesto de inmediato por el análisis que tomamos de Vendryes:

32 CASSIRER, E. Filosofía de las formás simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 78. En la base de ese creer, hay que suponer regímenes de tiempo y de espacio singulares: “La coherencia de la magia simpática pasa por alto todas las diferencias, sean éstas temporales o espaciales: la desaparición de la coexistencia espacial, la ruptura física entre una parte del cuerpo y su totalidad, no suprimen la influencia de una sobre otra; asimismo, las fronteras entre el ‘antes’ y el ‘después’, lo ‘anterior’ y lo ‘posterior’ se confunden igualmente” (ibídem, pp. 80-81). 33 HELMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., pp. 40-41. 34 SAUSSURE, F. de. Écrits de linguistique générale. París: Gallimard, 2002, p. 66, (el subrayado es nuestro).

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El francés (…) ha encontrado dos medios para expresar el aspecto (…). Uno consiste en el empleo del prefijo verbal re- para remarcar la acción instantánea por oposición a la acción durativa. Así rabattre [rebajar, abatir…]. Rabaisser [bajar, rebajar…] significan no derribar de nuevo o aún más, sino simplemente hacer que el rebajamiento siga a la elevación, sin tomar en cuenta el tiempo que se necesita para hacerlo (…). Pero existe otro medio para traducir la acción del aspecto: es el empleo del verbo reflexivo. Sólo hay que comparar défiler [desensartar], trotter [trotar] con se défiler [escabullirse], se trotter [largarse]. Con frecuencia, se combinan los dos procedimientos…35

Este breve análisis muestra que la problemática del aspecto desborda ventajosamente la irrelevante confrontación del perfectivo y del imperfectivo y que pone en juego categorías a las que están subordinados tanto el perfectivo como el imperfectivo, como trataremos de demostrar más adelante. Nos limitaremos por ahora a dos observaciones sucintas: en primer lugar, en el plano de la expresión, el campo de ejercicio del aspecto no debería quedar reservado al verbo, como algunos tienden a pensar; en segundo lugar, en el plano del contenido, el aspecto mantiene con el tempo la relación de un presuponiente con el presupuesto que lo controla.

Al lado de la complejidad de composición, hay que mencionar la complejidad de constitución, conocida en semiótica con los nombres de término complejo y de término neutro, términos de los que da cuenta la semiótica greimasiana, aunque sin aportar el más mínimo modo de empleo… A propósito de esos términos, la posición de Greimas decreta una relación de contrariedad entre los semas [s1] y [s2], que el término complejo supera afirmando [s1 + s2], combinación que Greimas/ Courtés comentan de la siguiente manera en Semiótica 1: “El problema de la generación de tales términos no tiene hasta ahora solución satisfactoria”. Y de hecho, la transformación de una alternancia en coexistencia, en relación con las premisas declaradas del binarismo, no deja de crear dificultad, ya que el hecho, por carencia de fundamento de derecho, es masivo, según el mismo Greimas: “La ‘coexistencia de los contrarios’ es un problema arduo, heredado de una larga tradición filosófica y religiosa”. Además, en muchas culturas, es la oposición y no la conjunción la que es o ha sido problemática, así como durante milenios lo impensable ha sido la mortalidad del alma y no su inmortalidad. 35 VENDRYES, J. El lenguaje. México: UTEHA, 1985, pp. 161-162.

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La cuarta clase de complejidad es la complejidad de desarrollo, en virtud de la cual se asegura la interacción de magnitudes que se hallan en contacto. Según Saussure, es preciso “dar cuenta de lo que pasa en los grupos…”,36 es decir, de un evento; y añade: “… un grupo binario implica cierto número de elementos mecánicos y acústicos que se condicionan recíprocamente; cuando uno de ellos varía, tal variación tiene sobre los demás una repercusión necesaria que se puede calcular”. De manera inesperada, esa aproximación dinámica, interactiva de la dependencia se parece más a la perspectiva de Brøndal que a la de Hjelmslev. En el estudio titulado Definición de la morfología, Brøndal postula la existencia de dos “especies de categorías”, las “relaciones”, designadas por [ρ] y los géneros, designados por [γ], con vocación de combinarse entre sí, pero sobre todo de “crecer” y de “decrecer”, así como de producir, en correlación con dichas variaciones, las categorías lingüísticas37 según su diversidad; sin embargo, en razón de su densidad, el pensamiento de Brøndal es difícil de seguir hasta el final.

No vamos a intentar aquí hacer una integración artificiosa de las cuatro clases de complejidad que hemos presentado. No obstante, se abren dos direcciones. En primera aproximación, la complejidad discursiva, la complejidad mítica es apoyada por la complejidad de constitución: en su Teoría general de la magia, M. Mauss establece, al formular las “leyes de la magia”, la prevalencia operativa de la “simpatía”, de la “conexión” según Brøndal: Es posible distinguir, a través del revoltijo de las expresiones variables, tres leyes dominantes. A las tres se las puede denominar leyes de simpatía, si incluimos en la simpatía, la antipatía. Tales son las leyes de contigüidad, de similaridad, de contraste: las cosas que se hallan en contacto están o permanecen unidas, lo semejante produce lo semejante, lo contrario actúa sobre lo contrario.38

Resulta claro que asoman aquí en sordina algunas categorías directrices de la retórica. Por lo demás no es indiferente que el modelo presentado por Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje mantenga, en último término, como característica compatible y de hecho compartida, 36 SAUSSURE, F. de. “Principios de fonología”. Curso de lingüística general. Op. cit., p. 108. 37 BRØNDAL, V. “Definición de la morfología”. Essais de linguistique générale. Copenhague: E. Munksgaard, 1943, pp. 33-40. 38 MAUSS, M. “Teoría general de la magia”. Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, 1971, [página 57 en la edición francesa, París: PUF, 1969].

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la tensión entre la metonimia en el caso de la contigüidad, y la metáfora en el de la semejanza.

La segunda dirección atañe a la relación que se puede establecer —o no— entre la complejidad de composición, cuyo héroe sería Hjelmslev, y la complejidad de desarrollo, que tendría como héroe a Brøndal. Esa dualidad de la complejidad de composición y de la complejidad de desarrollo ha sido avanzada por el mismo Hjelmslev en el estudio titulado “Estructura general de las correlaciones lingüísticas”. Hjelmslev distingue dos posibilidades en el análisis: el análisis por dimensiones, que es el que él recomienda y practica en La categoría de los casos, y el análisis por subdivisión, defendido por R. Jakobson: El análisis por dimensiones consiste en reconocer, dentro de una categoría, dos o más sub-categorías que se entrecruzan y se compenetran. (…) El análisis por subdivisión consiste en repartir los miembros de una categoría superior en dos o más clases, de las cuales una por lo menos comprende dos miembros como mínimo.39

Podemos precisar y enriquecer ahora la diferencia entre las dos especies de complejidad: en el caso de la complejidad de composición, solo existe yuxtaposición de las dimensiones, mientras que en el caso de la complejidad de desarrollo se ejerce una compenetración, una interacción entre las dimensiones. Queda claro que la complejidad de desarrollo exige o proporciona “más” que la complejidad de composición, lo que nos obliga a preguntar de qué modo y por qué vías de complejidad de desarrollo sustituye a la complejidad de composición. La dualidad expuesta esboza una semiosis: plano de la expresión plano del contenido

complejidad de composición complejidad de desarrollo

39 HJELMSLEV, L. “Estructura general de las correlaciones lingüísticas”. Ensayos lingüísticos. Madrid: Gredos, 1987, p. 115 y ss.

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En esa óptica, la oposición binaria no es la respuesta, sino más bien la pregunta. La respuesta consiste en el descubrimiento o en la invención de un camino que conduzca de un término a otro.40 Para Kant, la transición entre el concepto y la imagen, entre lo inteligible y lo sensible, se efectúa por medio del esquematismo. Cassirer ha hecho de esa noción una “inducción amplificante”, en expresión que tomamos de Bachelard: El lenguaje, con los nombres que da a los contenidos y a las relaciones espaciales, posee un esquema semejante, al cual hay que referir todas las representaciones intelectuales para hacerlas aprehensibles y representables por los sentidos. Todo ocurre como si las relaciones intelectuales e ideales solo pudieran ser captadas por la conciencia lingüística si son proyectadas en el espacio y “reflejadas” analógicamente en él.41

Cassirer sostiene aquí la anterioridad del concepto, pero veremos más adelante que la peculiaridad de lo que denomina “fenómeno de expresión” consiste en recusar tanto esa dependencia como esa orientación.

Por nuestra parte, damos a la noción de esquematismo su extensión más general: ¿cómo pasar de una relación de coexistencia del tipo: “y…y…”, a una relación de dependencia asimétrica del tipo: “de [x] a [z], en nuestro caso, de lo sensible a lo inteligible, de los estados de alma a los estados de cosas? En términos de G. Deleuze, en Diferencia y repetición,42 ese paso se efectúa por medio de una “implicación” que se realiza anulándose, y se anula realizándose en una “explicación”. En esa perspectiva, la tensividad no es propiamente hablando una tercera categoría inédita a la espera de su circunscripción, sino un intervalo entre la estructura de la intensidad y la de la extensidad, o mejor aún, la prolongación de una reciprocidad creadora, condición sine qua non de la interdefinición. Nos limitaremos a hacer aquí tres escuetas observaciones: (i) a nuestro modo de ver, el enigma no reside en el paso de la simplicidad a la

40 Según Valéry: “En verdad, no pensamos en una cosa, pensamos siempre de una cosa a otra cosa — [from → to]” (Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1973, p. 1056). 41 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., p. 162. Sobre esta cuestión, véase BORDRON, J.-F. “Esquema, esquematismo e iconicidad”. Protée, vol. 21, núm. 1, 1993, pp. 11-14. 42 DELEUZE, G. Diferencia y repetición. Madrid: Editorial Júcar, 1988, [páginas 286-299 en la edición francesa, París: PUF, 1989].

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complejidad, que es lo que constituye la característica de la complejidad de composición y de la complejidad de constitución, sino más bien en el tránsito inverso, o sea de la complejidad de desarrollo al análisis que descubre en ella y recuenta las unidades, que son las obreras: “… el sistema consiste en categorías cuyas definiciones permiten deducir las unidades posibles de la lengua”;43 (ii) la complejidad de las magnitudes semióticas se desprende de la complejidad del espacio tensivo, tema que será abordado en el capítulo siguiente; (iii) la complejidad de composición y la complejidad de desarrollo difieren en un punto importante: las operaciones efectuadas a partir de la complejidad de composición son confiadas a terceros, es decir, a actantes, mientras que en el caso de la complejidad de desarrollo, son inmanentes a las magnitudes mismas, ya que estas últimas son ante todo vectores interdependientes definidos por su dirección tensiva y por su propia fuerza. Desde el momento en que los términos [a] y [b] varían en función recíproca, el término [a] se confunde con el programa que ejecuta y se convierte en un contra-programa, en una resistencia para el término [b], que se le enfrenta, y recíprocamente en el caso singular y enigmático de las correlaciones inversas. No se puede decir lo mismo de la complejidad de composición. Es evidente que se cambia de imaginario: los actantes se hacen explícitos en la complejidad de composición, mientras que en la complejidad de desarrollo se mantienen implícitos. I.2.2 Análisis del análisis

Nos gustaría señalar, en primer lugar, los límites de nuestro propósito: no vamos a tratar aquí del análisis en sí, sino del análisis semiótico, es decir, que nos atendremos a las condiciones y a las disposiciones que lo singularizan. Los maestros reconocidos de la disciplina tienen pareceres divergentes sobre la cuestión del objeto exacto del análisis: (i) Saussure pone por delante la diferencia y la oposición, que el Curso de lingüística general, siendo lo que es, parece aceptar como intercambiables; (ii) Hjelmslev desconoce ambos términos —y es difícil pensar que ese doble olvido sea fortuito— y solo acepta el término de dependencia, el cual forma parte de la primera lista de “indefinibles”;44 (iii) Brøndal, como 43 HJEMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., p. 137. 44 La primera lista de los Prolegómenos [p. 49] menciona la descripción, el objeto, la dependencia y la homogeneidad; la segunda, unas páginas más adelante [p. 57], señala la presencia, la necesidad y la condición.

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hemos visto anteriormente, es sensible a la dinámica interna de la complejidad; (iv) Jakobson, Lévi-Strauss45 y Greimas, por su parte, han puesto el acento en la oposición. Indudablemente, para esos autores, se trata solamente de predominios y no de exclusiones. En el Curso de lingüística general, Saussure mismo ha relativizado seriamente la prioridad de la diferencia: “Por lo regular, no hablamos por medio de signos aislados, sino con grupos de signos, con masas organizadas, que son a su vez signos. En la lengua, todo se resuelve en diferencias, pero también en agrupamientos”,46 y esa rectificación modera considerablemente la distancia que adopta Hjelmslev en los Prolegómenos.

Puesto que es preciso adoptar una posición, no se trata de echarlo a la suerte, sino de mantener, en lo posible, la coherencia: creemos que el tipo de complejidad que hemos destacado, a saber, la complejidad de desarrollo, da prioridad a la dependencia y, en consecuencia, a las enseñanzas de los Prolegómenos: el espacio tensivo es, por principio, complejo, puesto que se basa en la dependencia que tiene la extensidad en relación con la intensidad, en la que los estados de cosas tienen en relación con los estados de alma. Desde nuestro punto de vista, el concepto de dependencia exige el apoyo de dos categorías auxiliares: el intervalo y la asimetría; el intervalo, dado que un paradigma no opone elementos, como se repite insistentemente: lo que hace es contrastar, disgregar, graduar, en la medida en que demanda una sola cosa: que el término siguiente supere positiva o negativamente al precedente. Una vez admitida, esa exigencia reclama una tipología razonada de los intervalos significativos elementales, de los que trataremos en el capítulo siguiente. En ese sentido, el punto de vista tensivo es ampliamente deudor de la aspectualidad. La asimetría, por su parte, es una noción delicada, que remite: (i) a la desigualdad de los potenciales inmanentes de los términos acercados, y por tanto a la medida; (ii) a la desigualdad modal que se desprende de la desigualdad anterior, la cual permite comprender que la semiótica de la oposición haya cedido poco a poco terreno a una semiótica de la modalidad; (iii) y en el plano lingüístico, a la rección. Entre esas magnitudes, lo único que se da, a fin de cuentas, son desplazamientos del punto de vista; tal como lo indica Hjelmslev, dichas entidades semióticas constituyen una

45 Según Lévi-Strauss: “El principio lógico consiste en poder oponer siempre términos que un empobrecimiento previo de la totalidad empírica permite concebir como distintos” (El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 115). 46 SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística general. Op. cit., p. 215.

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complejidad de tal naturaleza que si una de ellas tiene que ser definida, las otras se presentan de inmediato como definientes de primer orden. Hjelmslev exige que la categoría mantenga tanto esa relatividad como ese predominio: La categoría es un paradigma dotado de una función definida, reconocida la mayor parte de las veces como un hecho de rección. (…) Categoría y rección están, pues, en función una de otra; la categoría se reconoce como tal por la rección y la rección, a su vez, existe en virtud de la categoría. Lo sintagmático y lo paradigmático se condicionan mutuamente.47

De donde se infieren dos consecuencias nada despreciables. En primer lugar, la oposición, ausente de los tres índices que figuran en los Prolegómenos, no ocupa el primer lugar, sino que es circunstancial: “… una correlación puede ser manifestada también por una oposición exclusiva; la exclusión no constituye más que un caso especial de la participación, y consiste en que algunas casillas del término extensivo no son ocupadas por elemento alguno”.48 En segundo lugar, los conceptos mayores de la teoría hjelmsleviana, si no de su imaginario, forman, desde cierto punto de vista, una declinación, mejor aún, una transición por etapas entre la extensión y la localidad, entre el sistema y sus “detalles”; la extensión tiene por fiadora la “homogeneidad de la dependencia”, que es ciertamente mucho más que un “indefinible”. Según el autor de los Prolegómenos: El factor particular que caracteriza la dependencia entre la totalidad y las partes, lo que la diferencia de una dependencia entre la totalidad y otras totalidades y hace que los objetos descubiertos (las partes) puedan ser considerados como interiores y no como exteriores a la totalidad (es decir, al texto) parece ser la homogeneidad de la dependencia: todas las partes coordinadas, que resultan únicamente del análisis de una totalidad, dependen de dicha totalidad de una manera homogénea.49

47 HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. París: Minuit, 1971, pp. 152-153. 48 Ibídem, p. 95. Hjelmslev hace alusión a las últimas páginas de La categoría de los casos. 49 HJELMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., p. 48. En rigor, tal precisión debería ser incluida en la definición de la estructura: “entidad autónoma de dependencias internas y homogéneas”.

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La localidad tiene por fiadora la función; finalmente, la categoría y la rección encaminan, transportan el arcano de la dependencia desde el todo hasta sus partes más alejadas, como sucede por ejemplo con los casos (Hjelmslev), con las preposiciones (Brøndal) y hasta con los indefinidos (Greimas). Por su generalidad superior, la dependencia prevalece sobre la oposición, exaltada durante los años sesenta, y se impone como el objeto central del análisis; de ahí la corrección aportada a la definición tradicional del análisis:

Se puede reconocer, pues, fácilmente que lo esencial, en el fondo, no consiste en dividir un objeto en partes, sino en adaptar el análisis de tal manera que se adecue a las dependencias mutuas que existen entre esas partes y que nos permita igualmente dar cuenta de dichas dependencias de manera satisfactoria.50

I.2.3 El hecho semiótico

Ese desplazamiento de insistencia desde la oposición a la dependencia y a la función51 modifica la fisonomía de eso que llamamos, a falta de mejor término, el hecho semiótico. En la perspectiva greimasiana, que ha concebido y aplicado —el caso es muy raro— una gramática narrativa eficaz, el hecho semiótico propio de esa gestión es indudablemente el programa narrativo. Creemos haber mostrado que la sintaxis fundamental es ya narrativa,52 pero esa preeminencia, que le viene bien al relato y al cuento popular, el cual ha servido de modelo al relato, no se adapta a la semiótica tensiva, la cual se preocupa ante todo por la relación existencial, inmediata, imperativa entre el yo y el no-yo, que Merleau-Ponty, en Fenomenología de la percepción, acepta como “una primera capa de significación”:

50 Ibídem, p. 40. 51 Si nos fijamos en la primera frase del capítulo XI de los Prolegómenos: “Una dependencia que cumple las condiciones de un análisis se denomina función”, es fácil darse cuenta de que para el autor esos tres términos son, por decirlo así, sinónimos. 52 ZILBERBERG, Cl. “El esquema narrativo puesto a prueba”. Ensayos sobre semiótica tensiva. Lima: Universidad de Lima/Fondo de Cultura Económica, 2000.

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Sucede que el habla y las palabras conllevan una primera capa de significación como algo adherido y que da origen al pensamiento como estilo, como valor afectivo, como mímica existencial, antes que como enunciado conceptual. Bajo la significación conceptual de las palabras descubrimos una significación existencial que no solo es traducida por ellas, sino que las habita y es inseparable de las mismas…53

El hecho semiótico vale por su poder de integración y de conciliación. Lo que le exigimos es que declare la clase de complejidad que escoge. En ese sentido, acogemos la complejidad de composición, en la medida en que considera el objeto como un “haz de relaciones”, en nombre de la extensidad, pero la sometemos a la complejidad de desarrollo porque esta última dinamiza la dependencia convirtiéndola en interdependencia creadora, y esa complejidad de desarrollo la situamos en la dimensión de la intensidad. El predominio de la complejidad de desarrollo tiene por consecuencia que la sintaxis intensiva proceda necesariamente por ascendencia o por decadencia: por concordancia, en el caso de las correlaciones conversas; por discordancia, en el caso de las correlaciones inversas. Finalmente, el hecho semiótico en cuanto localidad está condicionado por su pertenencia al espacio tensivo, producto a su vez de la proyección de la intensidad sobre la extensidad, de lo sensible sobre lo inteligible. De proceder en forma diferente, el analista se ve conducido a plantear, como Hjelmslev lo hizo, una trascendencia, y tal vez una —contra-intuitiva— extrañeza del afecto, puesto que el “esquema” hjelmsleviano es una “forma pura”, y para decirlo de una vez, “algebraica”. Como lo subrayaremos en el capítulo siguiente, resulta cómodo creer que se ha expulsado la afectividad de la esfera del sentido, pero recordaremos a modo de ejemplo bien conocido, que el cuadrado semiótico, cuyas premisas eran en principio “lógico-semánticas”, requería, para empezar a “girar”, de la “foria”, la cual no tiene ciertamente naturaleza “lógico-semántica”.54

53 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenología de la percepción. Op. cit., [página 212 en la edición francesa, París: Tel-Gallimard, 1983]. 54 De manera inesperada, Hjelmslev confía la semántica de las vivencias a la sustancia del contenido, en la cual el autor distingue entre la “descripción” y la “evaluación”, para afirmar enseguida la preeminencia de esta sobre aquella: “No llegaremos a caracterizar últimamente el uso semántico adoptado por una comunidad lingüística que pertenece a la lengua que queremos describir si nos limitamos a la descripción física de las cosas significadas; al contrario, sólo lo conseguiremos a través de las evaluaciones realizadas por esa comunidad, a través de las apreciaciones colectivas y de la opinión social” (Essais linguistiques. Op. cit., p. 60).

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Para atenuar la aridez de esta presentación, propondremos un ejemplo: la dualidad de los estilos clásico y barroco tal como surge de los análisis magistrales de H. Wölfflin en Conceptos fundamentales en la historia del arte.55 En primer lugar, la penetración de la que constantemente hace gala Wölfflin llama al semiótico a la modestia y al reconocimiento: siendo como es la obra de Wölfflin un análisis permanente, lo que el semiótico hace cuando toma en cuenta ese texto, es analizar un análisis, y contribuir con ello a consolidar la continuidad discursiva a la que tanto debe. Desde nuestro punto de vista, la semiótica caería en falta si cortara esa continuidad con la gran cultura analítica de la que participa. Bajo ese punto de vista, podemos considerar que Greimas, a pesar de las protestas del mismo Propp, ha completado y llevado más allá de los límites fijados56 el trabajo innovador de Propp; y a la inversa, sin la calidad definitiva de los análisis de Propp, el trabajo de Greimas no hubiera sido lo que es.

En relación con el contenido, una de las hipótesis interpretativas recurrentes de Wölfflin estipula que el estilo clásico apunta a lo acabado de la apariencia, mientras que el estilo barroco lo hace a lo inacabado de la aparición: “Lo que ahora [en el Barroco] se trata de captar es la aparición de la realidad, es decir, algo totalmente distinto de aquello a lo que da forma el arte lineal [del Renacimiento], cuya visión está siempre condicionada por el sentido plástico. (…) Uno es el arte de lo que es, el otro el arte de lo que aparece”.57 Wölfflin expresa incluso esa tensión en términos que nos son familiares: el estado y el evento: “Su intención no es la de alcanzar la perfección del cuerpo arquitectónico, la belleza de la ‘planta’, como diría Winckelmann, sino el evento, la expresión de un cierto movimiento del cuerpo”;58 y también la tensión entre el ser y el tránsito: “La búsqueda del instante que pasa, en la factura del cuadro del siglo XVII, es también uno de los elementos esenciales de la ‘forma abierta’”.59 En el plano de la expresión, nos

55 Guardadas las debidas proporciones, los análisis de Wölfflin, reunidos y perfectamente articulados en Conceptos fundamentales en la historia del arte, son, en relación con nuestro intento, lo que la Morfología del cuento de V. Propp representó para la constitución de la semiótica de los años sesenta. 56 Según Propp, el cuento popular se refería históricamente a “un ambiente rural alejado de la civilización” (Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos, 1976, p. 116). 57 WÖLFFLIN, H. Conceptos fundamentales en la historia del arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1985, p. 52. 58 WÖLFFLIN, H. Renacimiento y barroco. Barcelona: Paidós, 1986, [página 134 en la edición francesa, París: Le Livre de Poche, 1989].

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limitaremos aquí a la primera de las cinco categorías plásticas estudiadas por Wölfflin, la que se refiere a la tensión entre la línea y el contorno. La tensión directriz opone el respeto de los contornos a la “desvalorización creciente” de la línea, que es la rúbrica del estilo barroco. Nosotros vinculamos esa tensión plástica a la tensión directriz inmanente a la extensidad, a saber: [selección vs mezcla]. Con esas atingencias del análisis de Wölfflin, que podríamos multiplicar con suma facilidad, el estilo clásico y el estilo barroco se configuran recíprocamente; la definición deja paso a la interdefinición. Pues en verdad no existe definición en sí; lo que existe es una red que distribuye lugares, definidos por la intersección de los funtivos de las dos categorías:

categorías contenido

expresión

estilos

clásico

barroco

tempo [lento vs rápido]

lentitud de lo aparecido [estado]

vivacidad de lo que aparece [evento]

contorno selección [selección vs mezcla]

respeto de mezcla debilitamiento los contornos de los contornos

Sin embargo, la presentación más apropiada de la dinámica interna de la complejidad de desarrollo es el diagrama, el cual sugiere por su misma ingenuidad de qué modo, por la modulación súbita o progresiva del régimen de las valencias de tempo, se pasa de la alternancia a la coexistencia:

59 WÖLFFLIN, H. Conceptos fundamentales en la historia del arte. Op. cit., p. 203. La generalidad de la tensión entre el estado y el evento será tratada en el capítulo IV de este ensayo.

PREMISAS

57

rápido

barroco [evento]

tempo clásico [estado]

lento mezcla

contorno

selección

Antes de pasar al capítulo siguiente, nos gustaría subrayar tres puntos: (i) la definición no ocupa, ni en la red ni en el diagrama, más que una región, y por lo tanto, una definición, cualquiera que sea su exactitud, está siempre a la espera del término que le servirá de espejo y del que se siente solidaria; (ii) la red se ubica en la paradigmática y constituye un objeto de la captación; el diagrama se coloca del lado de la sintagmática, y es objeto de la mira; (iii) en nuestra opinión, la red y el diagrama, si se aceptan como válidos, llevan a cabo, cada cual a su modo específico, el análisis de la dependencia en cada discurso: en este caso, la dependencia del contorno en relación con el tempo. Adoptando la noción de estilo propuesta por Merleau-Ponty, ten dremos: 1

virtualización del estilo

solicitación del no-yo

0

afecto-evento

actualización del estilo

voluntad-acto

respuesta modal del yo

II De las valencias tensivas a los valores semióticos

La particularidad del punto de vista tensivo no consiste en “afectivizar” (Bally) o en “reafectivizar” el sentido, sino en descubrir las condiciones de una reciprocidad ininterrumpida del afecto y de la forma, en superar el tenaz prejuicio según el cual el afecto “dionisíaco” solo vendría a turbar, a descomponer la forma “apolínea”, que, por sí misma, tendería hacia el “álgebra” según Saussure, hacia el “esquema” según Hjelmslev, planteado como “forma pura, definida independientemente de su realización social y de su manifestación material”.1 Ya lo hemos mencionado en el primer capítulo: la tutela que ejerce lo sensible sobre lo inteligible no es discutida por nadie; el punto que plantea problemas es el de saber dónde conviene ubicarla exactamente. Hjelmslev la inscribe en la sustancia del contenido, Greimas la confía a la sintaxis modal. Ese anclaje insuperable del sentido en la afectividad, que la semiótica se ha decidido a asumir en voz alta, estaba latente en lo que se ha llamado el “giro modal”, pero se ha tenido que esperar la Semiótica de las pasiones para calibrar su importancia.

Sin desconocer los límites rápidamente alcanzados por dicha investigación, si uno se pregunta por la línea seguida actualmente por la semiótica, podríamos decir que al lado de una semiótica fascinada, si no alienada por la producción, la apropiación y la circulación de los objetos de valor, va adquiriendo cuerpo una semiótica del evento no 1

HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. París: Minuit, 1971, p. 80. En el estudio titulado Ciencia y experiencia de la expresión, Merleau-Ponty se rebela contra ese divorcio: “Entre la ciencia de la expresión, si es que considera su objeto en su totalidad, y la experiencia viviente de la expresión, si es lo suficientemente lúcida, ¿cómo podría haber corte alguno?”. La prose du monde. París: Tel-Gallimard, 1999, p. 23. Véase igualmente la nota 8 del capítulo I. Premisas.

[59]

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menos consistente.2 Si se concibe la semiótica como una disciplina insular, orgullosa, replegada sobre sí misma, que genera por análisis y catálisis sus categorías, sin deber nada a nadie, entonces se podría decir que la semiótica se desarrolla en virtud de las carencias que descubre o que inventa. Pero si, al contrario, se concibe la semiótica como una disciplina abierta, acogedora, como dirección de pensamiento entre otras no menos estimables, entonces podemos reconocer convergencias con las contribuciones de aquellos a los que R. Char llama los “grandes precursores”, aunque no usen la jerga semiótica. Entre estos últimos, la obra de Cassirer —profundamente humanista y escandalosamente ignorada— debería ocupar, en nuestra opinión, un lugar de preferencia.

II.1

CASSIRER Y EL “FENÓMENO

DE EXPRESIÓN”

En el tomo tercero de Filosofía de las formas simbólicas, Cassirer analiza lo que él denomina el “fenómeno de expresión” en cuanto “fenómeno fundamental de la conciencia perceptiva”; al hacerlo, le asigna un lugar eminente con el fin de darle al tomo segundo, consagrado al “pensamiento mítico”, una base digna de su consistencia y de su resonancia.

La definición del “fenómeno de expresión” es el resultado de una operación de selección que pone de relieve los límites del giro fenomenológico, a veces recomendado:

[La percepción concreta] no se resuelve jamás en un simple complejo de cualidades sensibles —como claro u oscuro, frío o caliente— sino que, cada vez, se adhiere a una tonalidad de expresión determinada y específica; nunca está exclusivamente regulada por el “qué” del objeto, sino que capta el modo de su aparición global, el carácter seductor o amenazador, familiar o inquietante, tranquilizador o angustioso que reside en ese fenómeno tomado como tal, independientemente de su interpretación objetiva.3

2 3

También ahí ha sido Greimas el que, desde 1981, con su análisis de la cólera, es decir, de un afecto “opaco”, ha abierto el camino. Cf. GREIMAS, A. J. “De la cólera: Estudio de semántica lexical”. Del sentido II. Madrid: Gredos, 1989, pp. 255-280. CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 86.

DE

LAS VALENCIAS TENSIVAS A LOS VALORES SEMIÓTICOS

Esa distribución entre “cualidades sensibles y caracteres expresivos”4 no constituye por sí sola una estructura, pues toda estructura implica, de un lado, una “función semiótica” que distinga y asocie un plano de la expresión y un plano del contenido, y de otro, dos pares al menos de magnitudes capaces no solo de variar por sí mismas —lo que no es gran cosa— sino de variar ya en razón directa ya en razón inversa unas de otras. La hipótesis de Cassirer, en el magistral capítulo segundo de la primera parte del tomo tercero, plantea que los devenires respectivos de la esfera del conocimiento teórico y de la esfera de lo vivido varían en razón inversa unos de otros; ese reparto, el mismo que Hjelmslev propuso para la sustancia del contenido, y sus desarrollos resultan, según creemos, conformes en todos sus puntos con los devenires inmanentes de las categorías tensivas. Lo cual significa, para cada una de las dos dimensiones, que: (i) la esfera de los “fenómenos de expresión” es literalmente acentual, puesto que se encuentra bajo el signo de la tonicidad intensiva y de la concentración extensiva;5 (ii) la esfera de las percepciones es, según Cassirer, la esfera de la “indiferencia” y de la dispersión, magnitudes que nosotros aceptamos como las derivadas canónicas de la desacentuación intensiva y de la dispersión extensiva: “El rasgo que mejor distingue ese mundo [de la expresión] del mundo de la conciencia teórica, es la indiferencia que opone a las diferencias de significación y de valor más importantes del mundo de la conciencia teórica”.6 Aproximadamente, dicha correlación se presentaría así:

4

5 6

Por lo que se refiere a la terminología, la “expresión” como denominación presenta dos inconvenientes: en primer lugar, si bien el término es corriente en la cultura alemana, no ha “prendido” del todo en francés; en segundo lugar, la acepción que le da Cassirer en Filosofía de las formas simbólicas no concierne al plano de la expresión, sino al del contenido. Semiótica 1 ignora la primera acepción, a pesar de que el cuadrado semiótico no empieza a moverse si la “foria”, es decir, el “fenómeno de expresión”, no determina el campo de presencia. El Micro-Robert propone la siguiente definición del acento: “Elevación o aumento de intensidad de la voz sobre un sonido, en el habla”. CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. Op. cit., p. 88.

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presencia

“fenómeno de expresión”

plano del contenido distancia concentración

plano de la expresión

percepción

dispersión

Según Cassirer, y dada la amplitud de su perspectiva, el “fenómeno de expresión” atañe al contenido del mito,7 pero esa dehiscencia, decisiva a nuestro parecer, perdura, sobre todo en Merleau-Ponty, cuando, por ejemplo, en El ojo y el espíritu invoca, evoca esa “capa de sentido bruto del que el activismo no quiere saber nada”.8 Entre el pensamiento mítico y la fenomenología contemporánea, lo único que difiere es el revestimiento discursivo: mientras que el mundo mítico es, según Cassirer, un mundo encantado o demoníaco,9 es decir, provisto de una actorialidad exuberante, el mundo que la fenomenología proyecta solo conserva, en relación con el del mito, “la certeza de una eficacia viviente, experimentada por nosotros” [Cassirer], por lo que se refiere al sujeto, y “la irradiación” por lo que se refiere al objeto.10 La temática de la 7

Lo que distingue el proyecto de Cassirer del de Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje es el equilibrio alcanzado entre los tratamientos respectivos del componente intensivo, el de los estados de alma, y del componente extensivo, el de los estados de cosas: “El problema reside no tanto en el contenido de la mitología cuanto en la intensidad con la cual es vivido, y en la fe que se le otorga como a cualquier objeto efectivamente existente” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo II. Op. cit., p. 22); y también: “… el mundo vivido del mito se basa menos en actos de representación o de significación que en puras experiencias de expresión vividas” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. Op. cit., p. 88). 8 MERLEAU-PONTY, M. El ojo y el espíritu. Barcelona: Paidós, 1985, [página 13 en la edición francesa, París: Gallimard, coll. Folio-essais, 1989]. 9 Cf. en Binswanger la noción de “espacio tímico” (Le problème de l’ espace en psychopathologie. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1998, pp. 81-122). 10 “… toda carne, incluso la del mundo, irradia hacia fuera de sí misma” (MERLEAU-PONTY, M. El ojo y el espíritu. Op. cit., [p. 81]).

DE

LAS VALENCIAS TENSIVAS A LOS VALORES SEMIÓTICOS

irradiación en El ojo y el espíritu se conjuga con la de la “metamorfosis”, desarrollada por Cassirer: en virtud de su “fluidez”, no existen magnitudes que no puedan evadirse de las clausuras establecidas, así como, según Merleau-Ponty, el agua de la piscina está —“concesivamente”— en la piscina y fuera de la piscina al mismo tiempo: [El agua de la piscina] la habita y se materializa en ella, no está contenida en ella, y si levanto los ojos a la pantalla que forman los cipreses en la que juega la red de los reflejos, no puedo negar que el agua también la visita, o al menos envía hacia allí su esencia activa y viviente. Esa animación interna y viviente, esa irradiación de lo visible es lo que el pintor trata de captar bajo los nombres de profundidad, de espacio, de color.11

Todo ocurre como si, colocada ante el hecho consumado de la virtualización del pensamiento mítico en nuestro universo de discurso, la fenomenología se empeñara en actualizar, en reavivar en su propio discurso las categorías directrices de esos universos “característicos” en el momento mismo en que se disuelven, soportando frontalmente, sin poderla controlar en ese instante, la potencia del conocimiento teórico. En su honor y aparentemente a su pesar, la fenomenología —especialmente en las obras de Merleau-Ponty y de Bachelard—12 se presenta en muchos aspectos como una laicización del pensamiento mítico, en el sentido en que, si resulta fácil desprenderse de lo “divino”, parece vano pensar que hemos terminado para siempre con lo “religioso”.

II.2

LAS

FORMAS ELEMENTALES DE LA VARIABILIDAD TENSIVA

El problema semiótico, a la vez simple y complicado, consiste en deducir, a partir de una categoría debidamente establecida, las unidades —nos gustaría decir: la “moneda suelta”— que circulan por los diferentes discursos, que son convocadas a formar parte de ellos o que de ellos son retiradas. De lo que se trata es de sorprender las condiciones en las que una dirección tensiva, es decir, afectante, se fragmenta en momentos distintos, interdefinidos, y sin embargo dependientes de la dirección que

11 Ibídem, [p. 71]. 12 Simplificando sin duda, no es infundado pensar que la pintura ocupa en la reflexión de Merleau-Ponty, a partir de cierto momento, el lugar que ocupa la poesía en la reflexión de Bachelard.

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los conduce: para ello y bajo beneficio de inventario, dos son los requisitos que deben ser formulados: (i) conviene aceptar la medida no solamente como la base efectiva de los semas, sino también como la mediación entre lo extenso y lo restringido; (ii) sin duda, esos momentos se dan en la sucesión, pero ese dato no contradice el principio estructural: “Ese mecanismo, que consiste en un juego de términos sucesivos, se parece al funcionamiento de una máquina cuyas piezas ejercen una acción recíproca, aunque estén dispuestas en una sola dimensión”.13

Por lo menos a partir de Leibniz,14 el problema de la continuidad ha dividido a los autores. La semiótica no ha podido evitar el dilema: ¿exige la pertinencia la prevalencia de lo discontinuo, como en un comienzo lo creyó Greimas, o la de lo continuo? No entraremos de nuevo en ese debate; nada se gana con alargar indefinidamente las perspectivas. Ya lo hemos indicado: el problema que a partir de Saussure se plantea en semiótica una y otra vez se refiere a la obtención de las unidades. En el Curso de lingüística general, Saussure identifica determinación y delimitación: “La entidad lingüística no está completamente determinada sino cuando está delimitada, separada de todo lo que la rodea en la cadena fónica. Esas entidades delimitadas o unidades son las que se oponen en el mecanismo de la lengua”.15 La reflexión de Saussure, en la medida en que concierne aquí al plano de la expresión, no nos da luces sobre las unidades del plano del contenido. La semiótica tensiva, basándose en la correlación experimentada entre la medida intensiva y el número extensivo, plantea que las características de la unidad deben estar en concordancia con esa orientación epistémica general, so pena de quebrar la homogeneidad;16 bajo esa condición no negociable, la unidad tiene que ser mensurable o/y numerable, mensurable en intensidad, numerable en extensidad.

Antes de considerar sistemáticamente las formas elementales de la variabilidad semiótica, quisiéramos mostrar que esas formas se ejercen incesantemente en la lengua en calidad de prosodemas que informan y controlan las vivencias del sujeto, al modo de lo que en música se 13 SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1974, p. 215. 14 Una cita de Fontenelle en el Littré resume bien el asunto. En el artículo “salto” [Saut] se lee: “Fig. Interrupción en la marcha continua y gradual de los fenómenos. Los grandes principios [de Leibniz] postulan que nada existe, que nada se hace sin razón suficiente; que los cambios no se producen bruscamente y por saltos, sino por grados y por matices, como en la sucesión de los números o en las curvas”. 15 SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística general. Op. cit., p. 179. 16 Cf. supra, I.1.5.

DE

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LAS VALENCIAS TENSIVAS A LOS VALORES SEMIÓTICOS

denomina los matices, que son en primer lugar imposiciones de tempo y de tonicidad que hablan directamente al “alma”. Las palabras “vez” y “golpe”, por poco que se las escuche un instante aisladamente, dejan entender en sordina las categorías intensivas de tempo y de tonicidad que nos ocupan. El Micro-Robert de los escolares señala para la palabra “vez”: “Caso en que un hecho se produce”. Advertimos de inmediato que la primera parte de la definición del semema “vez” se refiere directamente al sobrevenir, puesto que el definidor “caso”, definido a su vez como “aquello” que “llega a”, puede ser aceptado como el grado débil, átono, inacentuado, del sobrevenir; la segunda parte de la definición remite a la enumeración y a la serialidad. Si “vez” es el término débil, “golpe” se inscribe como su correlato fuerte, acentuado: eventualidad fuerte

eventualidad débil

el golpe

la vez

No sin razón el teatro en sus dos géneros tiene como resorte el justamente llamado “golpe de teatro”, del cual Aristóteles hizo en la Poética el resorte de su análisis.

Los sintagmas fijos, las banalidades estilísticas, los clichés son en este punto valiosos y decisivos, porque captan y manifiestan las coerciones tensivas que tratamos de poner al descubierto. Como el “golpe” es “seco” y “súbito”, su medida indudable fija al mismo tiempo la de “vez” como extensión. De tal suerte que la “vez” y el “golpe” difieren por las valencias que compendian; por las valencias y no por los semas, ya que estos últimos son ilimitados, y no así las valencias, pues la gramaticalidad es estrechamente dependiente de la escasez de los inventarios.17 La reciprocidad tensiva de la “vez” y del “golpe” se establece así:

17 Según Hjelmslev: “Una descripción semejante supone que los signos —que son ilimitados— son también susceptibles, por lo que concierne a su contenido, de ser explicados y descritos con la ayuda de un número limitado de figuras” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1971, p. 98).

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fuerte

el golpe

la medida débil

la vez 1

el número

n+1

Si consultamos los grandes diccionarios, apenas encontraremos definición que no sea formulada en términos de “golpe (s)” cuando es tónica, y en términos de “vez” [“veces”] cuando es átona. El sintagma fijo “tomar un vaso” es definido consensualmente como una metonimia, pero no lo sería “tomar un trago”.* Invocar el peso del uso, la creatividad del habla contra la normatividad de la lengua no explica nada. Por el contrario, si consentimos en incorporar la expresión “boire un coup” [tomar un trago] al espacio tensivo, comprenderemos que el complemento de objeto mítico “un coup” [un golpe] tonaliza, “renueva” el verbo. Los sememas “vez” y “golpe” funcionan como prosodemas imperativos que indican o recuerdan al usuario los matices que hay que respetar para conferir a la ejecución de los programas la prosodia que les conviene. ¿Acaso no se dice en Francia que beber es un arte que exige a veces un exclamativo “trago”, es decir, según el Micro-Robert, “una buena cantidad de líquido que se pasa de un solo tirón, de un solo “golpe”, y otras veces una rítmica sucesión de “pequeños sorbos”? ¿Acaso no compendia toda una práctica recurrente, sobre todo si es compartida, ceremonial, toda una escala, una medida, un ritmo, que son al fin y al cabo las recíprocas del sujeto mismo?

Si los “golpes” y las “veces” son fijos y respetados, entonces solo queda una pregunta válida: sabiendo que los primeros son más bien divisores y las segundas más bien multiplicadores, ¿cuál es el balance entre unos y otras? Pero si el ¿cuánto? deja paso al ¿cómo?, la pregunta se enuncia de otra manera: exactamente, ¿cómo se pasa del estilo intensivo: “beber de un solo golpe, de un solo tirón”, al estilo extensivo: “beber a pe*

En francés, el juego se produce entre “boire un verre” [tomar un vaso] y “boire un coup” [tomar un trago]. En español, se pierde esa relación, ya que “trago” está lejos de “golpe”, aunque el trago se pase de un solo golpe. [N. del T.]

DE

LAS VALENCIAS TENSIVAS A LOS VALORES SEMIÓTICOS

queños sorbos, a pequeños tragos?; ¿cómo se pasa de un “continuum no analizado pero analizable” (Hjelmslev) a una articulación que proyecta forzosamente una medida y un número que a fin de cuentas se ajustan armoniosamente entre sí? Hjelmslev, que vio claramente el problema, se contenta —reverencia obliga— con declarar a ese propósito: “… no existe formación universal, sino solamente un principio universal de formación”;18 pero de esa “formación”, por discreción tal vez, no dice ni una palabra. Si la mayor parte de analistas se contentan con los “datos inmediatos” de la percepción, algunas mentes se esfuerzan por penetrar en el secreto de la fabricación de tales datos; para Valéry, por ejemplo: “Se trata de hallar la construcción (oculta) que identifica un mecanismo de producción con una percepción dada”.19 La pregunta que surge entonces es: ¿pero cómo saber si esa “construcción oculta” es la correcta? Independientemente de la aplicación, de la “adecuación” según Hjelmslev, sujeta siempre a caución,20 se pueden mencionar dos condiciones selectivas: (i) la reconciliación de la calidad y de la cantidad, que corresponde al concepto de medida, la cual permite, a bajo costo, la cualificación de las cantidades y la cuantificación de las cualidades; (ii) la satisfacción del “criterio de simplicidad” sobre el cual tanto ha insistido Hjelmslev, ya que lo coloca por encima de la exhaustividad y de la nocontradicción, y considera la simplicidad como una propiedad del lenguaje: “No es necesario considerar el lenguaje como algo complicado; al contrario, se le debe considerar como algo simple”.21

En el libro de entrevistas Parábolas y catástrofes, R. Thom, citando al físico Fr. Perrin, propone una síntesis de las exigencias respectivas de Valéry y de Hjelmslev, resumiendo la orientación científica en los siguientes términos: se trata de “sustituir lo visible complicado por lo invisible simple”.22 Este resumen es seductor indudablemente, pero hemos visto en el capítulo primero que uno de los paradigmas

18 HJELMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., p. 109. 19 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1283. 20 En sus enseñanzas orales, Greimas insistía con frecuencia en el hecho de que los ejemplos aducidos son siempre malos… 21 HJELMSLEV, L. “Entrevista sobre la teoría del lenguaje”. Nouveaux essais. París: Presses Universitaires de France, 1985, p. 73. Ese estudio desmiente, al menos por el tono, el capítulo tercero de los Prolegómenos: “La descripción debe ser no-contradictoria, exhaustiva y lo más simple posible. La exigencia de no-contradicción predomina sobre la de descripción exhaustiva, y la exigencia de descripción exhaustiva predomina sobre la de simplicidad” (Prolegómenos. Op. cit., pp. 22-23). 22 THOM, R. Paraboles et catastrophes. París: Flammarion, 1983, p. 83.

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epistémicos de la semiótica se refería al tipo de complejidad que convenía aplicar, y nosotros hemos recalcado que, para nuestros fines, era la complejidad de desarrollo la que tenía nuestra preferencia.

En los “Principios de fonología”, Saussure se ha dedicado a obtener ese “mecanismo de producción” de las magnitudes analizables, radicalmente simple. Indiferente para la mayor parte de estudiosos, la cuestión que le preocupa a Saussure puede enunciarse en los términos siguientes: dada una totalidad [T], en la que el análisis ha descubierto dos constituyentes [t1] y [t2], si la actitud epistémica habitual es ascendente: de [t1] y [t2] hacia [T], la dirección inversa es la que acapara su atención: de [T] hacia [t1] y [t2]: En realidad, vemos ahora que la definición de una sola [sílaba o sonante] no hubiera sido suficiente, porque el hecho de que haya tantas sílabas o sonantes no proviene en absoluto de una dependencia recíproca entre los dos términos. Proviene de una dependencia común de esos dos términos frente a un tercero, puesto en evidencia anteriormente y que reside en la sucesión de las implosiones y de las explosiones…23

No se trata, pues, de “terminar” en la sílaba, sino más bien de “comenzar” por ella y de conservar siempre ese anclaje. De acuerdo con la convención terminológica planteada en el primer capítulo, el análisis tiene por término ab quo una complejidad de desarrollo: en este caso, la sílaba. Saussure distingue, en calidad de constituyentes de la sílaba, no rasgos distintivos, sino la implosión, anotada como [>] y la explosión, anotada como [], el “grupo implosivo-explosivo” [> ].24 Saussure otorga un lugar eminente a la segunda combinación [> contra-programa]

concesión [contra-programa > programa]

la concordancia [programa conjuntivo > contra-programa disjuntivo]

lo insólito [contra-programa conjuntivo > programa disjuntivo]

la dualidad la escisión [programa disjuntivo > contra-programa [contra-programa disjuntivo > programa conjuntivo] conjuntivo]

LA

SINTAXIS DISCURSIVA

Las relaciones concesivas se distinguen de las relaciones implicativas por su extensión discursiva: solo existen relaciones concesivas en discurso. Las relaciones implicativas son tendencialmente aforísticas y generalizantes, y su aproximación define, en parte, el sistema de creencias y de prácticas de cada sociedad. Correlativamente, las relaciones concesivas intervienen cuando se quiebran las relaciones implicativas. Consideremos un ejemplo “escolar”: “Se ahogó porque no sabía nadar”; aquí opera la relación implicativa entre competencia y performancia. El enunciado anterior resulta átono si se lo compara con el enunciado concesivo siguiente: “Se ahogó a pesar de que sabía nadar”. Este último enunciado, portador de un valor de evento, por tanto tónico, reclama un marco discursivo del que puede prescindir el enunciado implicativo por estar potencializado. Por lo que acabamos de decir, se puede comprender que la determinación en el plano del contenido y la rección en el plano de la expresión hayan acaparado principalmente la atención: ambas remiten al hecho masivo de la concordancia en lingüística, y a la armonía, a la coherencia, a la gramaticalidad en general. Llamamos extraños a los enunciados concesivos porque son estrictamente conformes con la definición que de este término ofrece el Micro-Robert: “Muy diferente de lo que estamos acostumbrados a ver, a saber; lo que asombra, lo que sorprende”. Los enunciados concesivos son enunciados de ruptura, ruptura de las concordancias admitidas. Según Valéry, no sería ilegítimo elevar lo extraño al rango de estilo: Un hombre no es más que un puesto de observación perdido en la extrañeza. De golpe, advierte que se halla sumergido en el sinsentido, en lo inconmensurable, en lo irracional; y todo le parece infinitamente extraño, arbitrario, inasible. Su mano extendida ante él le parece monstruosa. —Deberíamos decir lo Extraño— como decimos el Espacio, el Tiempo, etc. Yo considero ese estado próximo del estupor como un punto singular e inicial del conocimiento. Constituye el cero absoluto del Reconocimiento…5

5

VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, p. 721. Para Valéry, la concesión dirige incluso la veridicción: “Toda visión de las cosas que no es extraña es falsa. Si algo es real, al hacerse familiar, no puede menos de perder parte de su realidad” (ibídem, p. 501). Sin embargo, es posible pensar que la generalización de la concesión restaura una implicación perniciosa y que el valor de evento de la concesión se esfuma en provecho del valor de estado de la implicación renaciente.

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Aunque la predicación y su trasfondo filosófico hayan acaparado la atención en detrimento de la persuasión intersubjetiva, nosotros defendemos la idea de que la tensión ininterrumpida entre implicación y concesión se encuentra en la base de la dinámica del discurso, en una medida que es preciso investigar. La exigencia inmanente de cuestionamiento afecta, directa o indirectamente, la alternancia paradigmática entre implicación y concesión y, desde el punto de vista de la diacronía inmediata o restringida que todo discurso comporta, es claro que la modernidad reclama la concesión, lo “bizarro” según Baudelaire: “Lo que no es ligeramente deforme tiene un aire insensible; de donde se sigue que la irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro constituyen un aspecto esencial y característico de la belleza”.6 Lo que se conoce como estética de Baudelaire, aunque tal designación no es más que un expediente dudoso, consiste en otorgar a la concesión el lugar central que la praxis discursiva atribuye de ordinario a la implicación; a propósito de Poe, Baudelaire habla de esas “composiciones extrañas que parecen haber sido creadas para demostrarnos que lo extraño forma parte integrante de la belleza”.7

III.2 LA SINTAXIS

INTENSIVA

Nuestro propósito es de conciliación: nos proponemos establecer que la base valencial de la significación con sus dimensiones y subdimensiones respectivas está de acuerdo con las conquistas más recientes de la lingüística. Si la sintaxis manifiesta una dirección, dicha dirección debe tomar en cuenta, en primer lugar, el contenido de la dimensión tensiva considerada: la intensidad; en segundo lugar, tiene que respetar la partición de la intensidad en dos sub-dimensiones: el tempo y la tonicidad, y ha de formular, para cada sub-dimensión, los operadores que le corresponden. III.2.1 Dirección general

A propósito de la definición semiótica del objeto, Greimas insiste en “la ausencia de cualquier otra determinación previa [del objeto] que no sea su relación con el sujeto”. Se puede decir lo mismo del afecto y de la 6 7

BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1194. BAUDELAIRE, Ch. “Edgar Poe, sa vie et ses œuvres”. Œuvres en prose. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1951, p. 1047. Volveremos sobre esto.

LA

SINTAXIS DISCURSIVA

valencia que lo identifica desde el punto de vista cognitivo y que lo mide desde el punto de vista tímico: ¿cómo es posible que lo que afecta y perturba al sujeto, casi siempre por sorpresa, no se sitúe por derecho en el centro mismo del campo discursivo?

Derivados de nuestro segundo postulado, que modaliza lo continuo como ascendente o como decadente, hemos planteado el aumento o la disminución como parte del sistema. Pero ¿en qué se convierten esos primitivos en el proceso? Para Hjelmslev, las relaciones propias del sistema son del orden de “o…o…”, y las que son propias del proceso son del orden de “y…y…”, de manera que el proceso acerca por medio de sus propios procedimientos lo que el sistema distancia en su orden propio. Dicho esto, podemos introducir la hipótesis relativa a la inflexión tensiva de la sintaxis: los términos del paradigma de base se tornan objetos uno para el otro, lo que quiere decir que un incremento tiene como objeto interno una disminución, y una disminución tiene como objeto interno un incremento. Ese entrelazamiento proporciona a la sintaxis intensiva su razón y su necesidad, y la sitúa bajo la modalidad anticipadora del prevenir o bajo la modalidad reparadora del satisfacer [subvenir], según el caso: si la disminución es probable, el sujeto tratará de prevenirla; si ya ha comenzado, se esforzará por reabsorber esa carencia creciente.

En el plano de la expresión, y en el caso específico de la tonicidad, más fácil de formular, nos limitaremos a afirmar que la sintaxis intensiva cultiva, en ascendencia, el redoblamiento por medio de la hipérbole, aunque un examen atento de los grandes discursos revela que dicho acercamiento es un tanto miope, puesto que no capta la labor de zapa que efectúa una negatividad eficiente, cuya necesidad ha puesto de manifiesto Deleuze en Diferencia y repetición. Si desde la mira la hipérbole aumenta y amplifica, es porque “capta” el bajo continuo, como en sordina, de la decadencia.

El mismo entrelazamiento se encuentra en el primer rango de derivados de la ascendencia y de la decadencia. En efecto, las categorías aspectuales se ordenan por parejas: (i) la atenuación y el redoblamiento; (ii) la aminoración y el repunte. Por otra parte, una estructura puede activar la transitividad o la reflexividad. El primer caso lleva a proyectar cuatro sintagmas elementales que “darán materia” al discurso. En decadencia: (i) una atenuación tiene por objeto de rechazo, y no de búsqueda, un redoblamiento; se aplica al pico de intensidad que apunta al redoblamiento; (ii) la aminoración reconduce hacia la nulidad, hacia el paroxismo de la atonía que el repunte había

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superado. De manera simétrica e inversa, en ascendencia: (i) el repunte afecta a la aminoración; (ii) el redoblamiento impacta a una atenuación a la que se empeña en reducir para dar a la tonicidad su lustre y su brillo. En cuanto a la reflexividad, el sujeto puede soportar un repunte y llevarlo hasta un redoblamiento, es decir, aumentar un incremento, o disminuir una atenuación hasta llevarla a la aminoración, o sea, acrecentar todavía más una disminución.

Unas palabras de Cézanne así lo confirman: “Para mí, la realización de mis sensaciones es siempre muy penosa. No logro llegar a la intensidad que se despliega frente a mis sentidos, no logro esa magnífica riqueza de color que anima la naturaleza”.8 La anotación de Cézanne plantea una situación de paroxismo: “esa magnífica riqueza de color que anima la naturaleza”, que funciona como un emisor y que se transmite en un primer momento, sin pérdida alguna, a un receptor sensible: “la intensidad que se despliega frente a mis sentidos”; esa “intensidad” potencializada sufre un proceso de atenuación que exige de Cézanne un redoblamiento de cuyo éxito él se muestra escéptico: “No logro llegar a…”. En ese sentido, se puede decir que la inquietud se encuentra en el centro mismo de toda poética exigente. III.2.2 Los modos de concomitancia (el tempo)

Por modo entendemos, aunque en un sentido diferente del que le atribuyó R. Jakobson, el resultado de la proyección de lo paradigmático sobre lo sintagmático.9 Si, como lo indica Hjelmslev en Principios de gramática general, “lo sincrónico es una actividad, una ‘energeia’”, el proceso se parece más a un campo de Agramante donde cada cual se presenta con las armas que posee, que a un “jardín a la francesa”.

¿Qué pasa cuando la oposición paradigmática elemental [rápido vs lento] se proyecta sobre el eje sintagmático? En una palabra, ¿qué sucede cuando una oposición virtual da lugar a un contraste efectivo? ¿Cuando magnitudes movidas por velocidades distintas, y por tanto desiguales, entran en relación unas con otras? Una aproximación semejante tiene sin duda un carácter ferroviario y evoca los deliciosos problemas de antaño en los que se pedía a los escolares que calculasen

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Carta a su hijo, de fecha 13 de octubre de 1906, en Correspondance, reunida, anotada y prologada por J. Rewald. París: Grasset, 1978, p. 324, citada por GOWING, L. Cézanne: la logique des sensations organisées. París: Macula, 1992, p. 56. Jakobson, R. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral, 1974, pp. 360-361.

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dónde y cuándo se cruzarían o se alcanzarían dos trenes que corrieran a velocidades distintas en función de determinados horarios, o también aquellos otros problemas en los que se planteaba la situación de unas bañeras que se iban vaciando mientras que uno trataba de llenarlas…

Por modo de concomitancia entendemos, por un lado, cierta clase de objetos-eventos, o lo que es lo mismo: los desafíos que se derivan de las flagrantes desigualdades de tempo, y por otro, el tratamiento que los sujetos, en función de los recursos semióticos con los que cuentan, aplican a las diferencias intempestivas de tempo que los solicitan. En efecto, si se admite que el campo de presencia sigue su propio curso, entonces se encuentra a merced del sobrevenir: el tempo, en la medida en que controla el ambiente, la densidad y la gravedad propios del campo de presencia, asegura el predominio discursivo del evento, pues el Micro-Robert declara a este propósito: “lo que ocurre y tiene importancia para el hombre”. No faltan descripciones precisas de tal conmociónconmutación. En el capítulo siguiente volveremos sobre esto.

En un texto titulado Diseñar el discurrir del tiempo, H. Michaux ha analizado el trastorno, la devastación del campo de presencia de aquel que creía “comunicar con [su] propia velocidad”: Tenía que aprender por mí mismo la horrible, la trepidante experiencia que consiste en cambiar de tempo, de perderlo súbitamente [en la experiencia de la mescalina y del ácido lisérgico], de encontrarme con otro en su lugar, desconocido, terriblemente rápido, con el que uno no sabe qué hacer, que todo lo vuelve diferente, irreconocible, sin sentido, disparatado, que hace que todo desfile tan rápidamente que uno no lo puede seguir, pero que de todos modos hay que seguirlo, donde pensamientos, sentimientos parecen proyectiles, donde las imágenes tan acentuadas como aceleradas resultan violentas, retorcidas, perforantes, insoportables…10

Para el sujeto, la medida del intervalo que media entre dos magnitudes afectadas por velocidades desiguales adopta fácilmente los nombres de sincronismo y de sincronización. A primera vista, la oposición parece enfrentar el sincronismo con el asincronismo, como el siguiente análisis del sujeto sorprendido, que debemos a Valéry:

10 MICHAUX, H. Œuvres complètes. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 2001, pp. 373374.

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… Y como soy por mis sentidos —ligado al hecho consumado, jalo de mí mismo, resisto a lo que me arrastra— me divido. Y no logro recuperar la calma, no llego a restablecer el intercambio equilibrado (entre preguntas y respuestas) sino por medio de una secuencia de oscilaciones decrecientes—, al final de las cuales se crea la sincronización. Lo que percibo es, pues, en esa hipótesis, siempre el efecto de una causa instantánea — es decir, que actúa tan brevemente para que mi modificación propia, total durante su duración, sea infinitamente pequeña — en este caso, no percibida por sí misma —. Así es que he sido creado por asincronismo — existo como entre amortiguamientos —. Existo a intervalos — Despertar…11

Sin embargo, en el sincronismo hay que distinguir dos casos: la identidad y el ajuste. Existe identidad si las dos magnitudes aproximadas conservan las mismas velocidades. Existe ajuste —ajuste ciertamente concesivo— si, como sucede con la armonía en música, las dos velocidades producen para el sujeto el equivalente de un acorde, una congruencia apreciable. Y, de hecho, la música presenta una situación privilegiada cuando se trata de tempos simultáneos y distintos. La polifonía se ha convertido en su dominio, y el fenómeno masivo del acompañamiento, más que embarazoso para la mayor parte de las demás artes, no plantea en la música ningún problema. Al respecto, M. Kundera escribe: Me parece que el arte de la melodía, hasta Bach, conserva ese carácter que le imprimieron los primeros polifonistas. Estoy escuchando el adagio del concierto de Bach para violín en mi mayor: como una suerte de cantus firus, la orquesta (los violoncelos) interpretan un tema muy simple, fácilmente memorizable, que se repite varias veces, mientras que la melodía del violín (y en ella se concentra el desafío melódico del compositor) planea por encima, incomparablemente más larga, más cambiante, más rica que el cantus firmus de la orquesta (al cual no obstante se subordina), bella, seductora pero inasible, imposible de memorizar, y para nosotros, muchachos de la segunda parte [del concierto], sublimemente arcaica.12

Los poetas del siglo XIX, especialmente Baudelaire y Mallarmé, “descubrieron” no tanto la música como su poder —ilegítimo según Valéry. Numerosos poemas de Baudelaire parecen ensayos para ajustar en un 11 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1271. 12 KUNDERA, M. Los testamentos traicionados. Barcelona: Tusquets, 1993, [páginas 90-91 en la edición francesa, París: Gallimard, 1993].

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conjunto distintos tempos, jugando en todos los niveles con la desigualdad de un texto “en progreso”, compuesto de varias estrofas y de un estribillo invariable. Ese es el caso, entre otros, de “La invitación al viaje”, que está formado por tres estrofas marcadas por un progreso de la distensión, interrumpido por un estribillo reposado: “Là , tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté”. [Allí, todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad.]

Sin embargo, la interrupción solo concierne a la manifestación: volviendo a la metáfora de la línea (Saussure, Hjelmslev), el poema no cambia alternativamente de línea, sino que sigue dos líneas de sentido con su tempo propio cada una. Pero es a Mallarmé a quien debemos las reflexiones más audaces al respecto. En el prodigioso prefacio a Una tirada de dados jamás abolirá el azar, Mallarmé plantea —y resuelve— la cuestión de saber si un mismo texto puede manifestar tempos distintos, y, a propósito de la tipografía “insólita” de dicho texto, escribe: “La ventaja literaria, si es que tengo derecho a decirlo, de esa distancia imitada que mentalmente separa grupos de palabras o palabras entre sí, consiste en que da la impresión de acelerar, unas veces, y de retrasar el movimiento, otras, escondiéndolo, intimándolo incluso con la visión simultánea de la Página…”13 La tensión decisiva pone frente a frente un asincronismo controlado, “consonante”, portador de euforia, propio de las obras de arte en la medida en que están, por constitución, sustraídas a las diversas condiciones que pesan sobre la existencia, y un asincronismo no resuelto, “disonante”, que corresponde a las vivencias sometidas a dichas condiciones.

También en ese caso, el reparto vivencial entre padecer y actuar, entre lo impuesto y lo proyectado es decisivo. El punto de partida es un evento que está en discordancia con la actitud tímica y modal del sujeto. De acuerdo con la sintaxis tensiva, tal velocidad es identificada como repunte o atenuación intempestivos, los cuales reclaman por parte del sujeto la corrección que implica la identificación a la que, justamente, acaba de proceder. El cuadro siguiente establece el paradigma de las posibilidades ofrecidas al sujeto: 13 MALLARMÉ, St. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1945, p. 455.

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destino de la espera

respuesta del sujeto

aceleración

resolución de la espera

retraso

lentificación

prolongación de la espera

anticipación

variación externa del tempo

fórmula tensiva14

ya

aún no

aún no

ya

De acuerdo con la primera línea, la de los golpes de suerte, el sujeto se halla colocado ante el “hecho consumado” de una aceleración que lo coge de improviso y reduce el quantum de espera que había aceptado; solo le queda el deseo de un retraso que restablezca la situación que ha quedado virtualizada, y que invierta, como por arte de magia, el curso del tiempo, cambiando un “ya” inoportuno en un “aún no” que le proporcione una tregua al sujeto. En suma, la primera posibilidad se basa en una sintaxis del frenazo, a la que está consagrado un pasaje muy conocido de En busca del tiempo perdido: se trata del “ritual” del acostarse del narrador al comienzo de Por el camino de Swann; nos tomamos la libertad de subrayar los términos que son pertinentes a nuestro propósito: Mi único consuelo, cuando subía a acostarme, era que mi mamá vendría a besarme cuando estuviera ya en la cama. Pero aquellas “buenas noches” duraban tan poco, ella volvía a bajar tan pronto que ese momento (…) era para mí un momento doloroso. Y anunciaba el que le iba a seguir, aquel en el que ella me había dejado después de haber bajado. De suerte que llegué a desear que

14 Los términos de la fórmula tensiva han sido tomados de un fragmento de los Cahiers de Valéry: “Notion des retards. Ce qui est (déjà) n’est pas (encore) — voici la Surprise. Ce qui n’est pas (encore) est (déjà) — voilà l’ attente”. [Noción de los retrasos. Lo que (ya) es no es (aún) — he aquí la Sorpresa. Lo que (aún) no es (ya) es — he aquí la espera]. (Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1290).

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aquellas “buenas noches” que yo deseaba tanto viniesen lo más tarde posible, que se prolongase el tiempo de tregua cuando mamá aún no había venido.15

El objeto concierne aquí a la contracción de la duración: “aquellas buenas noches duraban tan poco” por el tempo: “ella volvía a bajar tan pronto”; a partir de esa medida de valores figurales, el sujeto afectado actualiza un programa de frenada: “llegué a desear que (…) viniesen lo más tarde posible”, y apunta a la modalidad existencial del “aún no”. Dicho de otro modo, las “buenas noches” efectivas son modalizadas como prematuras, o sea, como excesivas y como deceptivas al mismo tiempo, de suerte que el sujeto reclama, desde el punto de vista sintáctico, un “tiempo de tregua”, un retraso. Si por comodidad, designamos por [∆1] la duración de las “buenas noches”, podemos advertir que el narrador desea la intercalación de una duración [∆2] que difiera la llegada de [∆1]. Desde el punto de vista de los modos de presencia, de los que trataremos más adelante, la temporalidad de la realización es juzgada tan breve que el narrador la experimenta como “ya” potencializada, y trata de actualizar, por su propia cuenta, con una prolongación de la duración, añadiendo [∆2] a [∆1], la ejecución del programa que le interesa. Para esa semiótica de la prolongación de la espera, que siente y evalúa la celeridad como disfórica, la consigna tensiva solo puede ser el oxímoron famoso: “¡Apresúrate lentamente!”.

La otra posibilidad consiste en poner en marcha una sintaxis de la recuperación. El sujeto debe hacer frente a una ralentización que determina “mecánicamente” una prolongación de la espera,16 la cual puede ser concedida si el sujeto da prueba de paciencia, o rehusada si se impacienta “desesperadamente”; al retraso sufrido, el sujeto responde con una aceleración anticipada, es decir, que transforma el aún no en un ya fantasmático. En relación al análisis precedente, la cantidad [∆1] está modalizada como excesiva y reclama una aceleración euforizante que sea capaz de abreviarla; la cantidad [∆2] ya no es añadida, sino más bien, en ese caso, sustraída: [∆1 - ∆2]. Nos encontramos ante una semiótica de la impaciencia, que tiene por abyecto el retraso que la agobia, y por adyecto* la realización del pro15 PROUST, M. En busca del tiempo perdido: 1. Por el camino de Swann. Madrid: Alianza Editorial, 1989, pp. 23-24. 16 Cf. el análisis de la “cólera” hecho por A. J. Greimas; véase la nota 2 del capítulo II. De las valencias tensivas a los valores semióticos.

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grama proyectado, como lo sugieren Greimas y Fontanille en una nota de Semiótica de las pasiones,17 a propósito de la fábula de La Fontaine, El cuento de la lechera. Como los moralistas de antaño, tendríamos que decir que el hombre prudente debería evitar tanto el apresuramiento como la postergación: es así como Le Monde, con fecha 19 de mayo de 1996, refiere el hecho siguiente: “Llegando a Berlín-Este, con motivo del 40 aniversario de la RDA, Mikjail Gorbatchev se dirigió al Politburó: ‘Ustedes son los que tienen que establecer su propia política, pero no se demoren: los que se atrasan son castigados por la vida’”. III.2.3 Los modos de captación (la tonicidad)

La tonicidad no es un tema nuevo para nosotros, en la medida en que el tempo y la tonicidad tienen autoridad sobre el sentido. Para abordar el asunto, se nos presentan dos posibles soluciones: o admitir que la tonicidad puede ser reflexiva, aplicándose a sí misma, o aceptar que constituye un primer metalenguaje, integrado en lo esencial por las formas de la variabilidad semiótica [examinada ya en II,2] y por los foremas, especialmente por el impulso, [abordados en II,6], y que ese primer metalenguaje espera, para ser resuelto, un segundo metalenguaje del que, por el momento, solo tenemos un esbozo; en suma, que habría un “más allá” de la intensidad en los términos que hemos convenido aquí. A menos de prejuzgar sobre la solución final, no se podría excluir una tercera solución “bastarda”, que combinara las dos posibilidades anteriores: y es precisamente la que nosotros adoptaremos aquí, sin desconocer los dos riesgos que ella implica, a saber, que, en el primer caso, el analizante es igualmente el analizado, y que, en el segundo caso, el recurso a una magnitud oculta resulta siempre una empresa arriesgada.

El primer dato que hay que tomar en cuenta es la ausencia de solución de continuidad entre los conceptos de tonicidad y de medida. Primero, en relación con la forma científica, la cual no tiene ningún problema en cuantificar las cualidades, como lo indica Valéry a propósito de la música: *

Neologismos creados por el autor para significar la condición de objeto rechazado (abyecto) y de objeto aceptado (adyecto). [N. del T.] 17 GREIMAS, A. J. y J. FONTANILLE. Semiótica de las pasiones. México-Puebla: Siglo XXI/BUAP, 1994, p. 127.

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De tal modo que ese análisis de los ruidos, ese discernimiento que ha permitido la constitución de la música como actividad separada y como explotación del universo de los sonidos, se ha realizado, o al menos controlado, unificado, codificado, gracias a la intervención de la ciencia física, que se ha descubierto a sí misma y se ha reconocido como ciencia de las medidas, y que ha sabido, desde la antigüedad, adaptar la medida a la sensación, obteniendo el resultado capital de producir la sensación sonora de manera constante e idéntica por medio de instrumentos que son en realidad instrumentos de medida.18

La forma semiótica, por su parte, se interesa por las “evaluaciones” (Hjelmslev) y, en tal sentido, modula la tonicidad por medio de la oposición interna: [tónico vs átono]

La tonicidad se concentra en la singularidad del acento, más exactamente sin duda en la impresión acentual, y luego, por una duplicación, constitutiva de la célula rítmica, se dispersa en la pluralidad del inacento: +

-

área del acento

1

18 VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 1. Op. cit., p. 1367.

n>1

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En muchos aspectos, el acento, la detonación aparece como la unidad de medida de la afectividad, y en ambos planos tiene, más o menos, las mismas características: se presenta como un suplemento que dinamiza, según Cassirer, “el conjunto de los fenómenos sensibles”.19 El acento, al destacar una determinada magnitud de la cadena significante, al privilegiarla en cierta forma, administra una profundidad que se puede considerar razonablemente como indispensable. Dicha profundidad es inmanente a toda operación de selección exitosa que logre marginalizar las magnitudes excluidas. La relación del acento con el in-acento tiene la naturaleza de una equivalencia oculta: la tonicidad de la magnitud acentuada sería tendencialmente del mismo orden que la de la suma de las valencias atenuadas que afectan a las magnitudes inacentuadas. En la medida en que una multiplicación resume —o lo que es lo mismo: acelera— una adición recursiva, estamos autorizados a concebir el acento como un producto, como un armónico de n inacentos, aunque el número n sea indeterminable. Se sabe, no obstante, que en materia de ritmo, por ejemplo, una sílaba larga acentuada “vale” por dos breves no acentuadas.

El hecho masivo del ritmo —dado que no es costumbre que uno ande en busca de su exactitud rítmica, de su euritmia— sugiere que la medida intensiva y el número extensivo tratan de alcanzar su mutuo ajuste, guiados sin duda por un providencial principio de constancia. Los ritmos elementales, el ritmo trocaico [—∪] y el ritmo yámbico [∪—], encierran una concentración de tonicidad en el acento, seguida o precedida por una secuencia de magnitudes inacentuadas, las cuales son consideradas, por la debilidad de su tonicidad, sin mayor importancia. Ese comercio regulado de la medida y del número en el centro mismo del ritmo representa ese “más allá” de la intensidad que proyectamos sin pretender alcanzarlo, esa frontera que las artes, por su situación existencial particular, dejan entrever por momentos.20 19 “La construcción del mundo perceptivo tiene como condición la organización interna del conjunto de los fenómenos sensibles; dicho de otro modo, la creación de ciertos centros a los que referimos, orientamos y dirigimos dicho conjunto” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 259). 20 La música, por ejemplo, es para Th. Mann una epifanía de la desmesura de la energía: “Una manifestación de suprema energía, puramente abstracta, sin objeto, una energía en el puro, en el claro éter —¿dónde se repite semejante cosa en el universo?” (Doctor Faustus. Barcelona: Plaza & Janés, 1990, [página 83 en la edición francesa, París: Albin Michel, 1978]). Del mismo modo, en el admirable estudio consagrado a Baudelaire, Proust insiste en la alianza singular —¿concesiva?— de la superlatividad y del desapego que advierte

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Sin embargo, ese diagrama no puede ser aceptado tal cual; no se trata de registrar, siguiendo la práctica del físico, las modificaciones solidarias de dos variables bien identificadas, sino de configurar la dimensión evenemencial de la sensación. Esta última se coloca del lado del sobrevenir con todas las ventajas y con todos los inconvenientes que eso supone: “Toda sensación conlleva un germen de sueño o de despersonalización, como lo experimentamos en esa suerte de estupor en el que nos sumerge cuando vivimos verdaderamente a su nivel”.21 La sensación solo vale por su diferencia actual, es decir, en virtud de las subvalencias de tempo y de tonicidad que, respectivamente, la conducen y la tonalizan: El alma es el evento de un Demasiado o de un demasiado poco. Existe por exceso o por defecto. Normalmente no existe.22

De tal modo que, desde el punto de vista semiótico, la sensación es vivaz como valor de evento y nula como valor de estado. No sería ilegítimo considerar el nivel de la sensación como plano de la expresión y su valor de evento como plano del contenido, de modo que pudiéramos entrever cómo el quantum de tal sensación puede ser evaluado positivamente en determinada escala plausible y simultáneamente afectado de inanidad para el sujeto. En tal sentido, el sujeto estético es un sujeto que, por fiducia personal o por persuasión retórica, considera que los valores de evento que la obra prodiga permanecen intactos. Diremos que los tres datos que acabamos de mencionar: (i) el valor de evento de la sensación, que, por un juego de palabras propio de la lengua francesa, da a entender que la sensación solo vale si “hace sensación” en la buena acepción del término; (ii) la calificación de la

en algunos momentos cumbres de la obra del poeta: “Parece que eterniza, por la fuerza extraordinaria, inaudita, del verbo (mil veces más fuerte, a pesar de lo que se dice, que el de Hugo), un sentimiento que se esfuerza en no sentir cuando lo nombra, cuando lo pinta en lugar de expresarlo. Para todos los dolores, para todas las dulzuras, encuentra esas formas insólitas, extraídas de su propio mundo espiritual, que no se encontrarán jamás en ningún otro, formas de un planeta que solo él ha habitado, y que no se parecen a nada de lo que conocemos” (Contre Sainte-Beuve. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1971, pp. 252-253). 21 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península, 1986, [p. 249]. 22 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1204 (toda la página merecería ser citada).

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sensación en términos de sub-valencias; (iii) el ritmo como instancia de conversión y de sincronización de los diferentes órdenes sensoriales, aparecen no solo en Merleau-Ponty y en Valéry, sino también en G. Deleuze: “O más bien [la sensación] no contiene aspectos del todo, es las dos cosas a la vez, indisolublemente: es ser-en-el-mundo, como dicen los fenomenólogos: al mismo tiempo accedo a la sensación y algo llega por la sensación, una cosa con otra, una cosa en otra. Y el límite es el mismo cuerpo que la da y que la recibe, que es objeto y sujeto al mismo tiempo”.23 La transmutación de unas sensaciones en otras, uno de cuyos casos es la sinestesia, se basa en la variabilidad de la sensación: Los niveles de sensación son ciertamente dominios sensibles que remiten a los diferentes órganos de los sentidos; pero cada nivel, cada dominio tiene una manera de remitir a los otros, independientemente del objeto común representado. Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso, se produce una comunicación existencial que constituye el momento “pático” (no representativo) de la sensación.24

Finalmente, el ritmo como motivo común de la unión de la tonicidad y de la temporalidad, puesto que el ritmo distribuye en la duración y según una regla sencilla, acentos “fuertes”;25 por eso mismo, según Deleuze, el ritmo está en condiciones de unificar, homogeneizándolos, los diferentes dominios sensibles que se convierten en otros tantos planos de la expresión de una valencia tensiva definida: “Pero dicha operación solo es posible si la sensación de tal o cual dominio (aquí la sensación visual) se impone a una potencia vital que desborda todos los dominios y los atraviesa. Dicha potencia es el Ritmo, más profundo que la visión, la audición, etc.”.26

La univocidad y la estabilidad de la relación del sujeto con la sensación actual no deja de plantear problemas. Merleau-Ponty descarta la pasividad del sujeto y sostiene una reflexividad eufórica: “El sujeto de la sensación no es ni un sujeto que toma nota de una cualidad, ni un medio inerte que sería afectado o modificado por ella; es una potencia

23 DELEUZE, G. Francis Bacon. Logique de la sensation. París: Éditions de la Différence, 1984, p. 27, (los subrayados son del autor). 24 Ibídem, p. 31. 25 Según el Micro-Robert, el ritmo se define como “reparto de los valores relativos (momentos fuertes y momentos débiles) en el tiempo”. 26 DELEUZE, G. Francis Bacon. Logique de la sensation. Op. cit., p. 31.

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que co-nace en un determinado medio de existencia y entra en sincronismo con él”.27

Merleau-Ponty concibe esa reflexividad al modo de un sujeto en busca de sueño. Más ceñida a las exigencias del análisis, G. Brelet considera la intensidad variable del sonido como una pregunta dirigida al sujeto, el cual ajusta su respuesta en función de la intensidad que él mismo mide y experimenta: Cuando el sonido aumenta, ocupa un lugar cada vez más grande en la conciencia: la invade, la hace pasiva en relación a sí misma y solidaria con el mundo, el cual queda también invadido con sus vibraciones. Pero cuando el sonido disminuye y llega hasta las fronteras del silencio, es su subjetividad la que crece: (…) es necesario entonces sostenerlo con nuestra actividad, y solamente existe ya en la secreta soledad de una conciencia que se lo disputa y se lo arrebata al silencio y a la nada. (…) Aquí también la expresión musical es la expresión de un acto —de un acto que da ser al sonido y que tiene que ser tanto más intenso cuanto menos intenso es el sonido…28

intensidad [pregunta]

padecer

27 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenología de la percepción. Op. cit., [p. 245]. 28 BRELET, G. Le temps musical. Tomo 2. París: PUF, 1949, pp. 417-418.

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La problemática del aumento y de la pérdida, abordada por G. Brelet y por Valéry, aparentemente tiene un gran alcance, puesto que se refiere a la subjetivación de las propiedades, es decir, según un resumen que tomamos una vez más de Valéry, quien se propone aclarar qué es lo que pasa en el foro interno del sujeto cuando, por ejemplo, “lo caliente se convierte en ardiente”.29 Lo que aquí está en juego es el acercamiento ingenuo, “escolar”, de la constitución de los paradigmas lexicales. Si el análisis de G. Brelet muestra el juego cruzado y solidario de los más y de los menos, el análisis de Valéry descubre que lo demasiado y lo demasiado poco no se añaden al más y al menos, sino que los sustituyen. Esa problemática puede ser vinculada con la difícil cuestión de la relación que se establece entre la forma científica y la forma semiótica en Hjelmslev,30 quien las distingue sin precisar su ajuste. ¿Qué representa exactamente la sustitución del más por el demasiado? Si el más puede ser asignado al repunte y al redoblamiento, el demasiado sería el significante que marcaría, en la sucesión de una vivencia que se intensifica, la irrupción de la primera atenuación, o sea, de una singularidad, así como Saussure, en los “Principios de fonología”, atribuía el “efecto vocálico”, el “punto vocálico”, a la “primera implosión”. Lo demasiado, en cuanto golpe de detención vendría a interrumpir el curso ascendente de los más que se suceden, si es que nos representamos la cadena de las vivencias tensivas como una sucesión orientada, seguida, ¿rítmica? tanto de los más como de los menos. En la medida en que ese demasiado actualiza una interrupción, recibe o asume un valor de evento. En ascendencia, tendríamos:

de más en más

demasiado

repunte-redoblamiento

atenuación

29 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1185. 30 HJELMSLEV, L. “La estratificación del lenguaje”. Essais linguistiques. París: Minuit, 1971, pp. 57-58.

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Este algoritmo ¿no es acaso el mismo que fingen los muchachos apenas lo conocen: un poco, mucho, con locura, ¡de ningún modo!? Para llegar al demasiado poco, basta con invertir los términos, de tal modo que se conciba ese demasiado poco que adviene como la actualización de un repunte. Por tanto, en decadencia, tendremos: de menos en menos

demasiado poco

atenuación-aminoración

repunte

La integración de las dos direcciones tónicas sugiere que la tonicidad tiene por pivote la noción oscura31 de suficiencia:

(i) el aumento de la tonicidad actualiza el exceso, el demasiado, de suerte que el sujeto piensa que debe responder a esa eventualidad por la afirmación de la suficiencia: tal es principalmente la actitud personal de Wölfflin frente al arte barroco, en el cual descubre una atracción desenfrenada por lo “colosal”, que él rechaza: “A partir de los trabajos de Miguel

31 Como lo han señalado los autores más perspicaces, lo demasiado y lo demasiado poco permiten que el sujeto conozca los límites efectivos del campo de su presencia: según Pascal, lo demasiado y lo demasiado poco virtualizan las magnitudes que los suscitan: “Las cualidades excesivas son nuestras enemigas y dejan de ser sensibles: ya no las sentimos, las padecemos. Demasiada juventud y demasiada vejez embarazan el espíritu, lo mismo que demasiada instrucción y demasiado poca. En fin, las cosas extremas son para nosotros como si no fueran, y nada somos para ellas: se nos escapan, o nosotros a ellas” (Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1109). Las mismas funciones de admisión o de rechazo de las magnitudes son confiadas por Valéry al cuerpo en el siguiente fragmento elíptico: “El cuerpo es un espacio y un tiempo —en los que se representa un drama de energías. El exterior es el conjunto de los comienzos y de los fines”. (Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1134). Son numerosos los fragmentos de los Cuadernos que anuncian —y a veces resumen— la obra de Merleau-Ponty: “Todo sistema filosófico en el que el cuerpo del hombre no tiene un papel fundamental es inepto, inapto. El conocimiento tiene por límite el cuerpo del hombre”. (Ibídem, p. 1124).

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Ángel y de Rafael en el Vaticano, la pintura y el arte plástico, lo mismo que la arquitectura, tienden siempre hacia lo grandioso. Uno se acostumbra a pensar lo bello de modo colosal…”.32 La catálisis de ese demasiado produce el exceso:33 demasiado → demasiado de más

(ii) la moderación de la tonicidad actualiza la insuficiencia, lo demasiado poco; el sujeto considera que el proceso en curso hace que prevalezca el menos sobre el más, de suerte que la catálisis del demasiado poco da por resultado: demasiado poco → demasiado poco de más

Resumiendo: variación externa de la tonicidad

tonalización

atonización

destino de la variación

respuesta del sujeto

actualización del exceso

afirmación de la suficiencia

actualización de la carencia

afirmación de la insuficiencia

fórmula tensiva

más

demasiado

menos demasiado poco

32 WÖLFFLIN, H. Renacimiento y barroco. Barcelona: Paidós, 1985, [p. 83]. 33 En la perspectiva diacrónica, el estilo posterior denuncia siempre al que lo ha precedido como excesivo o como deficiente; así, Laugier, autor de un Ensayo sobre la arquitectura, aparecido en 1752, se sentía obligado a escribir, a propósito del estilo gótico: “La barbarie de los siglos posteriores crea un nuevo sistema arquitectónico en el que la ignorancia de las proporciones, los ornamentos bizarramente configurados y puerilmente amontonados no ofrecen más que piedras cortadas, figuras informes, grotescas, en una palabra, lo excesivo”, citado por WORRINGER, B. Abstraction et Einfühlung. París: Klincksieck, 2003, p. 133.

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El paso del acercamiento paradigmático que distingue entre subcontrarios [s2 – s3] y super-contrarios [s1 – s4] al acercamiento sintagmático en términos de devenires ascendentes o decadentes emana una ambivalencia que la aproximación de los análisis de Valéry y de G. Brelet permitía ya entrever, a saber, que la neutralidad, aquello que Valéry llamaba lo “normal”, es al mismo tiempo, como lo indica G. Brelet, buscado si no se tiene y rechazado si se ha alcanzado; todo ocurre como si el sujeto consintiese en buscar la neutralidad pero rehusara captarla. En nuestro universo de discurso, el sujeto la acepta como regulación, repitiendo, profesando incluso, que la moderación es una virtud, tal vez hasta la virtud, pero no como objetivo.

Podemos precisar ahora la ambivalencia propia de la tonicidad: ¿hay que alabar el exceso o hay que condenarlo?34 Así planteada, la cuestión no admite una respuesta segura. Preferimos formular el problema del modo siguiente: ¿cuál de las dos cumple la función de contra-programa, la tonalización o la atonización? Los grandes analistas consultados no se ponen de acuerdo sobre este punto. G. Deleuze, reflexionando en Diferencia y repetición sobre el paradigma de la intensidad física, se queda con dos modalidades: la “implicación” y la “explicación”, la primera conservadora, la segunda anuladora: “La diferencia como intensidad queda implicada en sí misma cuando se anula al explicarse en la extensión”,35 mientras que la profundidad mide lo que separa la

34 La popularidad intacta de Van Gogh, que es considerado por los contemporáneos “el” pintor, se explica sin duda por la cultura, si no por el culto del redoblamiento, que nosotros hemos acogido: “… Cada vez más anticipado, cada vez más intenso, cada vez más grande, cada vez más rápido, y siempre más nuevo, tales son las exigencias que corresponden necesariamente a cierto endurecimiento de la sensibilidad. Necesitamos, para sentir que vivimos, una intensidad creciente de los agentes físicos y una perpetua diversión…” (VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, p. 1221). Es significativo que el primer comentario favorable a Van Gogh, debido a A. Aurier y redactado seis meses antes de la muerte del pintor, insiste en la característica paroxística de su pintura: “… bajo el incesante y formidable burbujeo de todas las luces posibles; en atmósferas pesadas, ardientes, penetrantes, que parecen exhaladas por fantásticos hornos en los que se volatilizaran oros y diamantes y piedras preciosas —es el despliegue inquietante, turbador, de una naturaleza extraña, a la vez verdaderamente verdadera y casi sobrenatural, de una naturaleza excesiva donde todo, seres y cosas, luces y sombras, formas y colores, se rebelan, se alzan con una voluntad rabiosa de gritar su esencial y propia canción en el timbre más intenso, más salvajemente agudo…” (Mercurio de Francia, 1890, tomo I, p. 24, citado por MCQUILLAN, M. Van Gogh. París: Éditions Thames & Hudson, 1990, p. 6). Desde nuestro punto de vista, este texto, si se me permite la expresión, se sitúa en la misma longitud de onda que el texto de Artaud titulado Van Gogh el suicidado de la sociedad [Oeuvres complètes. Vol. XIII. París: Gallimard, 1974, pp. 13-39]. 35 DELEUZE, G. Diferencia y repetición. Madrid: Editorial Júcar, 1988, [p. 294].

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elevación de una tonalización del derrumbe propio de una atonización. En esa hipótesis, la atonización, es decir, la disipación segura, próxima de la tonicidad, interviene como programa que exige por parte del sujeto un contra-programa de prevención si la situación puede ser prevista, o un contra-programa de reparación si no puede serlo. Trataremos de mostrar en el capítulo V que una de las miras de la retórica, la que apunta a lo sublime, supone, sin descubrirlo o sin querer declararlo, que el fondo de las cosas, en razón de su inanidad latente, del demasiado poco que traiciona, espera su salvación, es decir, su destello, de la puesta en discurso.

El otro término de la alternativa ve en la proyección del exceso el programa y en la reprobación-reabsorción del exceso el contraprograma deseable. Pero no se trata, como si fuera un juego, de permutar los contenidos y las posiciones en la cadena. La irrupción y la desproporción alarmantes del exceso, cuando se lo mide por el antecedente invocado, exigen del sujeto un contra-programa de resolución, que consiste, como en el trabajo del duelo, en alargar, fraccionándolo en la duración, un quantum de afecto que se considera insoportable en ese instante. Valéry, en los Cuadernos, prefiere el término de “resonancia” para circunscribir la semiosis íntima que transfiere determinada magnitud del campo de una “sensibilidad especial”, que opera con percepciones, al campo de la “sensibilidad general”, que trabaja con afectos, con el fin de comprender la desmesura desatinada de algunos de nuestros afectos:

Aquí, interviene, por lo demás, un factor que no es la intensidad, —sino la resonancia. Por otra parte, la intensidad mencionada anteriormente [la que proviene de la “sensibilidad general”] debe analizarse más profundamente. Es preciso observarla como un producto —el de una magnitud de intensidad física por una magnitud sensibilidad. I = ισ.36

Dado que el “principio de inmanencia” (Hjelmslev) exige la simplicidad, esa aritmética intuitiva nos permite no necesariamente comprender, estamos lejos de eso, sino simplemente aceptar la “falta de proporción”, el alcance extático, anonadante de ciertos afectos, la desmesura “extravagante” —término que tomamos de Baudelaire—37 de ciertas vivencias que sobrevienen como consecuencia: precipitadas y 36 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1185.

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tónicas. estilos tónicos ritmo discurso

aprobación del exceso in-acento retórica

acento

reprobación del exceso acento

in-acento

estado de alma

En nuestro universo de discurso, el estilo tensivo vigente está dirigido por la búsqueda del acento, es decir, por el “llegar a” [parvenir] en relación con la extinción a la que arriba siempre la última palabra. Unas palabras de Degas, referidas por Valéry, resumen, en nuestra opinión, la inquietud creadora del artista atento a la tonicidad de su propio hacer: [Degas] atribuía un enorme valor a la composición, al arabesco general de las líneas, luego, al acabado de la forma y del modelado, al acento del dibujo, como él decía. Jamás creía que había ido demasiado lejos en la expresión vigorosa de una forma. Un día, encontrándose conmigo en una exposición donde figuraba uno de sus pasteles, un desnudo que databa de muchos años atrás, después de haberlo examinado cuidadosamente, me dijo: “¡Es flojo! ¡Le falta acento!”. Y a pesar de todo lo que hice por defender el desnudo, que realmente era muy bello, no quiso dar su brazo a torcer.38

37 En el soneto titulado “A una transeúnte”, Baudelaire, llevado por su genio, indica que el clímax del afecto tiene también por significante la “sinrazón”: Moi, je buvais crispé comme un extravagant, Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, La douleur qui fascine et le plaisir qui tue. [Yo bebía crispado como un extravagante, en su ojo, cielo lívido donde el huracán germina, el dolor que fascina y el placer que mata.] Nuestro algoritmo de base no incluye la secuencia: à la folie [con locura], que el MicroRobert asimila al “apasionamiento”. 38 VALÉRY, P. “Degas danse dessin”. Œuvres. Tomo 2. Op. cit., p. 1232. El Micro-Robert recoge bien en el adjetivo “mou” [flojo, blando, muelle] la debilidad de las valencias intensivas: “4. Lo que carece de firmeza, de vigor (hablando del estilo, de la ejecución de una obra). Pianista cuya interpretación es floja. Dibujo flojo”.

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Las valencias no son exclusivas de ningún plano de la expresión particular, aunque determinados usos pueden dar esa impresión; en tal sentido, pueden si no renovar, al menos relativizar fuertemente los análisis en curso. La crítica estética alemana, especialmente a partir de los trabajos de Riegl, ha insistido en la primacía de los valores táctiles, propios del espacio háptico, sobre los valores visuales, propios del espacio óptico, y se ha interesado en motivar psicológicamente ese ascendiente. Es lícito, indudablemente, aportar argumentos, pero, en nombre del “principio de simplicidad” (Hjelmslev), creemos que la interpretación existencial —o lo que es lo mismo: valencial— del crítico B. Berenson va directamente al asunto, es decir, a la asignación del acento a los valores táctiles: La forma es la que confiere intensidad de vida a las cosas visibles. (…) en este libro (como en todos los que he publicado) la palabra “forma” significa ante todo “valores táctiles”, y (…) las dos expresiones resultan con frecuencia sinónimas. (…) Los valores táctiles intensifican la vida. (…) En todo tiempo y lugar, una representación visual está dotada de valores táctiles cuando se presenta como una obra de arte y no como un simple producto manufacturado, por acabado y elegante que sea.39

Tenemos así: Plano del contenido

Plano de la expresión

acento

valores táctiles

in-acento

valores visuales

No existe conflicto alguno entre unos y otros, sino concurso, colaboración con vistas a que emerja progresivamente la profundidad: los valores propiamente cromáticos permiten modular el intervalo entre los valores táctiles y los valores visuales en la medida en que son complejos, a la vez visuales y táctiles, como lo enseña el Tratado de los colores de Goethe.

39 BERENSON, B. Esthétique et histoire des arts visuels. París: Albin Michel, 1953, p. 81.

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Esta observación es inapreciable a nuestros ojos por varias razones: (i) confirma, primero, que el análisis, en su lentitud, tiene por objeto menos la forma, como se da en repetir, que el grado superior o defectivo de las valencias intensivas “irradiadas” por la obra de cara al observador; (ii) indica, luego, que la aproximación valencial es figural y no figurativa: la problemática del acento, evocada en principio por la lingüística, por la poética y por la música, “se extiende” aquí al dibujo, aunque en verdad esa extensión no es impropia; si hubiera que evocar una figura retórica, habría que pensar más bien en la catacresis que en la metáfora. La problemática del acento se inscribe de lleno en el plano del contenido, sobre todo si se adopta la perspectiva de una prosodización del contenido “en perpetua renovación”. III.2.4 Colusión de los modos de concomitancia y de los modos de captación

Si la paradigmática de las valencias reposa en la desigualdad de los intervalos que se establecen, por una parte, entre los super-contrarios [s1 ↔ s4], y, por otra, entre los sub-contrarios [s2 ↔ s3], la sintagmática recorre esos intervalos, y, claro está, la distancia semántica recorrida depende del tempo adoptado. Este problema resulta familiar a los historiadores que distinguen duraciones desiguales: a corto plazo, a mediano plazo, a largo plazo, correlacionadas con tonicidades diferenciales, puesto que el tiempo se alarga en proporción a la diseminación singular que impone el discurso. En su réplica a Sartre,40 Lévi-Strauss puso de manifiesto que las significaciones sufren las coerciones de la marcha elegida: el corto plazo, la historia del día a día, se considera acelerado; el largo plazo, lentificado; el mediano plazo, neutro. Tal mecánica mental, indispensable sin duda a todos y cada uno de nosotros, puede compararse con una caja de cambios que se encarga de regular y de ajustar el tempo, la tonicidad, es decir, la fuerza, y la duración, y que permite a los sujetos controlar la tonicidad. Con esas condiciones, proponemos el esquema siguiente:

40 LÉVI-STRAUSS, Cl. “Historia y dialéctica”. El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 355-390.

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para s1 = 0 y para s4 = 1

tempo rápido tempo medio

ascendencia

s1 → s4 s1 → s3

sublimación despegue

s2 → s4 transportación s1 → s2

tempo lento

s2 → s3 s3 → s4

inicio progresión saturación

decadencia

s4 → s1 amortiguamiento

s4 → s2

s3 → s1

distensión declive

s4 → s3 moderación

s3 → s2 disminución

s2 → s1

extinción

Con este esquema solo pretendemos que el lector, recorriéndolo de arriba abajo en cada uno de los órdenes establecidos, tenga el sentimiento vagamente “musical” de una desaceleración progresiva, y luego, haciéndolo de abajo arriba, de una intensificación, incluso en el orden de la decadencia: el “amortiguamiento” como más intenso que el “declive”, y este como más vivaz que la “extinción”.

III.3 LA SINTAXIS

EXTENSIVA

Lo mismo que hemos hecho en el caso de la sintaxis intensiva, nos ocuparemos primero en determinar la dirección propia de la sintaxis extensiva, es decir, en establecer la diferencia que le permite correlacionarse con la sintaxis intensiva. III.3.1 Dirección general

La sintaxis extensiva, lo mismo que la intensiva, trata de objetos internos por decirlo así predefinidos. Para Cassirer, el “pensamiento mítico” opera poniendo en marcha la “división” y la “conexión”, la “sunagôgê” y la “diaïrésis”; para Lévi-Strauss, el “pensamiento salvaje” interviene realizando “totalizaciones” y “destotalizaciones”. Siguiendo las huellas de esos dos procedimientos antropológicos ejemplares, Tensión y significación propone tres hipótesis rectoras: (i) si la medida, la medida del afecto, para utilizar un pleonasmo necesario, es tarea de la intensidad, a la extensidad le corresponde el número del mundo y su

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SINTAXIS DISCURSIVA

distribución en clases, que los mitos se encargan de motivar; (ii) cualquiera que sea el género adoptado, el discurso opera mediante selección[es] y mezcla[s]: estos términos ofrecen la ventaja de servir tanto para los discursos verbales como para los no-verbales, tal como Greimas lo mostró en su estudio sobre la “sopa de albahaca”.41 Las taxonomías y las clasificaciones, tan caras a la antropología, se presentan como selecciones de mezclas y como mezclas de selecciones; el carácter recurrente del entreveramiento de esas dos clases de operaciones asombra a Cassirer: Independientemente de la explicación específica que se adopte sobre la significación y el origen del totemismo, la posibilidad de esa mezcla de “especies” biológicas y de esa total fusión de sus límites naturales y espirituales en la conciencia mítica primitiva —que en otros aspectos se caracteriza por la agudeza con que aprehende todas las distinciones sensibles concretas, todas las diferencias de la forma perceptible— debe estar fundada en alguna tendencia universal de la “lógica” del pensamiento mítico, es decir, en la forma y en la dirección de su proceso de conceptuación y de clasificación en general.42

Al igual que en la gramática intensiva el incremento y la disminución se convierten en objetos el uno para la otra, en la gramática extensiva la selección y la mezcla, disjuntas en el sistema, se convierten también en objetos una para otra en el proceso: el sujeto semiótico no puede menos que seleccionar mezclas cuando apunta a valores de absoluto y mezclar selecciones cuando se orienta a valores de universo.

Si la semiótica se viera obligada a declarar la naturaleza de su ontología, en caso de aceptar alguna, esa sería negativa: no existen antecedentes intangibles, solo existen recuerdos creíbles. Las magnitudes circulan, van y vienen, y algunas veces regresan, es decir, que mediante una operación de selección, en parte razonable y en parte descabellada, son extraídas de una clase determinada y son introducidas en otra clase distinta mediante una operación de mezcla, a veces aceptable, a veces incongruente, pues para el discurso no se trata de conocer la esencia inmutable de las cosas, sino de establecer para cada magnitud proyectada por las circunstancias en el centro del

41 GREIMAS, A. J. “La sopa al ‘pistou’ o la construcción de un objeto de valor”. Del sentido II. Madrid: Gredos, 1989, pp. 178-192. 42 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 225.

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campo de presencia la lista de aquellas que en un momento dado son compatibles con ella y la lista de las que son incompatibles. El discurso no se orienta hacia la búsqueda de predicados universales, sino hacia el recuento singular de las prohibiciones y de las composiciones prescritas que son eficientes, si no oficiantes, en tal o cual cultura. De paso, podemos decir que, si la semiótica del discurso se torna consistente, sin duda se verá llevada a moderar la solución de continuidad entre la diacronía y la sincronía, debido a que las estructuras de la sincronía tienen ciertamente una vocación temporal e historizante: “En lingüística, las cosas se presentan de otra manera: el discurso guarda las huellas de las operaciones sintácticas efectuadas anteriormente…”.43 En Filosofía de las formas simbólicas, Cassirer mostró que la operación canónica de selección afecta esencialmente a la delimitación de los ámbitos respectivos de lo sagrado y de lo profano,44 pero no insistiremos ahora sobre el tema porque hemos abordado ya en otra parte algunos detalles que temporalizan esa circulación.45 El objeto no es tanto una magnitud como el momento en que una alternancia se convierte en coexistencia, en la cual dos excluidos aceptan tomarse en cuenta. III.3.2 Los modos de presencia (la temporalidad)

La cuestión del tiempo es a primera vista desalentadora. Y eso por varios motivos. Nada es más común que el acoplamiento del tiempo y del espacio, pero ese reparto y ese equilibrio no resisten el examen por largo tiempo. Por el hecho de su asociación con el verbo, el tiempo ocupa un lugar eminente en los sistemas gramaticales, lo que no sucede del mismo modo con el espacio. La relación que se establece entre el

43 GREIMAS, A. J. y J. COURTÉS. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo 1. Madrid: Gredos, 1982, entrada “Cuadrado semiótico”. 44 La explicitación de las magnitudes tensivas no siempre es fácil, ya que no actúan sobre los términos sino sobre las operaciones que encierran. Para el estructuralismo de los años sesenta, bastaba con afirmar que lo “sagrado” se opone a lo “profano”, y con eso estaba dicho casi todo. Nosotros no pensamos igual: nos encontramos ciertamente en presencia de una primera operación de selección, pero lo más notable es que lo “sagrado” es aprehendido como la región donde prevalecen las operaciones de selección y lo “profano” como la región que admite las operaciones de mezcla. Desde el punto de vista del contenido, las magnitudes presentan, pues, un doble estatuto: el de término y el de operador. 45 ZILBERBERG, Cl. “Les contraintes sémiotiques du métissage”. Tangence 64. Universidad de Rimouski (Canadá), 2000, pp. 8-24.

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tiempo y el espacio es problemática: desde el punto de vista diacrónico, las lenguas antiguas “preferían” el aspecto, es decir, multiplicaban las distinciones “en detrimento” del tiempo; las lenguas modernas parecen más sensibles a la historicidad que a la progresividad del proceso. Si todas las lenguas distinguen entre el presente y el pasado, algunas ignoran el futuro sistémico. Desde el punto de vista sincrónico, el tiempo y el aspecto parecen formar un complejo indefectible, resuelto ya a favor del tiempo ya a favor del aspecto. Renunciando a decir el tiempo, nos proponemos considerar la pluralidad de los estilos temporales posibles: el tiempo es un continuum, un yo-no-sé-qué analizable, “informable”, orientable, es decir, susceptible de oponerse a sí mismo; el tiempo es solo la suma provisional de las informaciones y de las operaciones que admite el universo de discurso considerado: la propuesta más justa a propósito del tiempo genérico consiste en decir que se nos atribuye.

Con el fin de situar y de limitar nuestro propósito, distinguiremos el tiempo especulativo de los filósofos y el tiempo práctico, el tiempo practicado de los no-filósofos. El tiempo de los filósofos, de tipo más bien paradigmático, no necesita ponerse a prueba: solo hay que conocerlo; tiene como misión, si no la de desenmarañar, al menos la de reconocer las principales aporías del tiempo, particularmente el modo de presencia de la negatividad del pasado y del futuro. El tiempo de los no-filósofos, de carácter más bien sintáctico, es un tiempo instrumentalizado: según un sintagma fijo, de función heurística, propia de la lengua francesa, es el tiempo regulado, ajustado, modalizado, con frecuencia negociado, de los “empleos del tiempo”.

Nos interesa mostrar ahora que las prácticas y los usos compartidos del tiempo están en concordancia con el lugar que nosotros asignamos a la temporalidad en el dispositivo tensivo. Las características que emanan de la situación, la pertenencia de la temporalidad al espacio tensivo se pueden declinar de la manera siguiente: (i) la temporalidad es una sub-dimensión de la extensidad; (ii) el tempo dirige la temporalidad según una correlación inversa: la velocidad abrevia y concentra el tiempo, mientras que la lentitud lo alarga y lo distribuye;46 (iii) a tempo constante, uniforme, la temporalidad y la espacialidad se encuentran en relación conversa la una con la otra; de ahí las frecuentes

46 La lengua alemana designa el “ralenti” como Zeitlupe, “lupa temporal”.

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transposiciones que conducen, según el caso, o a la temporalización del espacio, o a la espacialización del tiempo.47

De acuerdo con nuestra hipótesis general, según la cual la intensidad tiene por misión medir y la extensidad, numerar, la pertenencia de la temporalidad a la dimensión de la extensidad tiene como consecuencia que el gran negocio del tiempo inmediato consiste en su reparto, en su partición. En II.7.2 hemos aplicado la rejilla de las valencias a la temporalidad; retomamos ahora los resultados de aquella aplicación, conservando solo los que manifiestan los sub-contrarios; con esas condiciones, logramos el siguiente paradigma tensivo de la temporalidad:48 tiempo volitivo → [dirección]

tiempo demarcativo → [posición] tiempo fórico → [impulso]

2

captación [sobrevenir]

3

mira [llegar a]

anterioridad

posterioridad

brevedad

longevidad

En la medida en que esos tiempos están imbricados los unos con los otros, la segunda columna es la del evento, la del mito, la de la memoria; la tercera es la de la acción, la del proyecto y de la programación. De la red anterior solo tomaremos en consideración la última línea, la que se refiere al tiempo fórico de las extensiones, tal como se presenta en la oposición: [largo vs breve]

cuyos términos aceptamos como cuestiones resistentes y no como predicados evidentes: ¿en qué condiciones el sujeto es conducido, tentado, 47 Según Cassirer, si el tiempo y el espacio se parecen, es porque dependen ambos de una tercera magnitud, la alternancia del día y de la noche: “La división del espacio en diferentes regiones es paralela a la división del tiempo en momentos singulares: son esas dos manifestaciones diferentes de un solo proceso, la iluminación progresiva del espíritu, que tiene su origen en la intuición del fenómeno físico fundamental de la luz” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 144). 48 Cf. ZILBERBERG, Cl. “De l’humanité de l’objet (à propos de W. Benjamin)”. Visio. Vol. 4, núm. 3, 2000, p. 93.

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obligado a alargar o a abreviar su hacer o su estado? Dicho de otro modo, nos proponemos considerar la elasticidad del tiempo, es decir, el reparto del tiempo en duraciones desiguales. Si adoptáramos la perspectiva de Jakobson, diríamos que la tensión paradigmática [largo vs breve] proyectada sobre el eje sintagmático, aportaría a la sintaxis sus objetos internos: lo largo se convierte en la mira de lo breve, y recíprocamente.

Es común considerar el tiempo como un enigma inagotable, “siempre recomenzado”. Sin embargo, a riesgo de exponernos a hacer el ridículo tratando de esclarecerlo, intentaremos circunscribir el misterio. Desde el punto de vista semiótico, el tiempo enuncivo y el tiempo enunciativo tienen propiedades distintas: el presente “eterno”, “siempre recomenzado” de la enunciación no tiene nada que ver con el presente singular del enunciado. En segundo lugar, las categorías entrañan —y es sin duda eso lo que las convierte en categorías, es decir, en regentes— una propiedad-privilegio, a saber, que pueden ser tratadas, informadas, opuestas entre sí, en una palabra, que son elásticas, y para los sujetos, según el caso, unas veces resistentes, otras, complacientes. El Micro-Robert de los escolares propone para el lexema “tiempo” dos direcciones genéricas, una en contraste con la otra: la primera abre el tiempo demarcativo: “Medio indefinido donde parecen desarrollarse, según un determinado orden, las existencias en trance de cambio, los eventos y los fenómenos”; la segunda cierra el tiempo fórico: “Punto identificable en una sucesión por referencia a un “antes” y a un “después”. Pero esa dualidad [medio vs punto] no es exclusiva de la temporalidad. En Vida de las formas, Focillon propone una distinción del mismo orden que por lo general ha sido bien recibida: Hemos intentado llegar aquí distinguiendo el espacio-límite y el espacio-medio. En el primer caso, pesa en cierto modo sobre la forma, pues limita rigurosamente la expansión, la cual se aplica contra él como una mano extendida sobre una mesa o contra una plancha de vidrio. En el segundo caso, queda libremente abierto a la expansión de los volúmenes que no contiene y que se instalan en él, y allí se desarrollan como las formas de la vida.49

No es indiferente que la distinción propuesta por Focillon recurra a la timia, a la actancialidad y a la capacidad modal de los actantes, ya que las formas del espacio son comparables a frentes de batalla en los que programas y contra-programas entran en contacto y miden sus fuerzas: 49 FOCILLON, H. Vie des formes. París: PUF, 1996, p. 38.

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extensidad

concentrado

difuso

temporalidad espacialidad

punto

medio

En su estudio sobre “ahora”, D. Bertrand formula una pregunta del mismo orden: “¿Por qué ‘ahora’ puede ser extensivo y también puntual?”.50 El hecho de que el tiempo sea captado por medio de funtivos de una categoría espacial no puede ser fortuito. En efecto, esa tensión parece ser la misma que, en opinión de Hjelmslev, opone el término extensivo al término intensivo, pero dicha distinción es inferida de una inflexión epistemológica que la semiótica greimasiana, desde nuestro punto de vista, ha desconocido con evidente fastidio, a saber, que el contenido de los términos no proviene ni de determinadas operaciones lógico-semánticas, ni de una fenomenología cuidadosa, sino de una aspectualidad figural que podemos calificar, siguiendo a Bachelard, de “trascendente” y que supone un “esfuerzo de novedad total”.51 Según La categoría de los casos, el contenido de las categorías es heterónomo, puesto que procede de una función de la extensión: “Los términos del sistema (los casos, concretamente) se ordenan según la extensión respectiva de los conceptos expresados y no según el contenido de dichos conceptos”.52 De ese postulado siempre incomprendido se desprenden las definiciones respectivas de los términos intensivo y extensivo: “La casilla elegida como intensiva tiende a concentrar la significación, mientras que las casillas elegidas como extensivas tienden a expandir la significación sobre las demás casillas hasta invadir el conjunto del dominio semántico ocupado por la zona”.53 De tal modo que, sin necesidad de recurrir a la reflexividad o a la introspección, el espacio-punto es al espacio-medio lo que el término intensivo es al término extensivo; usando una imagen, podríamos hablar de una

50 BERTRAND, D. “Maintenant”. Comunicación al Seminario Intersemiótico de París, p. 6. 51 BACHELARD, G. El nuevo espíritu científico. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Ministerio de Educación, 1972, [p. 42 en la edición francesa, París: PUF, 1958]. 52 HJELMSLEV, L. La categoría de los casos. Madrid: Gredos, 1978, p. 142. 53 Ibídem, p. 155. Se impone una puntualización en lo referente a la terminología: los dominios de lo intensivo y de lo extensivo no son los mismos: la tensión [concentrado vs extendido] define, según nuestro punto de vista, la estructura de la extensidad, es decir, el ámbito de lo inteligible.

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alternancia entre una valencia de sitio y una valencia de zona.

A diferencia de la perspectiva filosófica, que pretende aprehender el tiempo en sí y producir su definición exacta, el punto de vista semiótico afirma la pertenencia del tiempo a un complejo de categorías que, con una expresión tomada de Hjelmslev, “se condicionan constantemente”.54 Como consecuencia, la semiótica no define, como es usual, sino que interdefine las nociones que maneja. Sin embargo, es de temer que las propuestas avanzadas realicen solo en parte las exigencias postuladas, puesto que, en rigor, los hechos sintagmáticos deben ser caracterizados desde la perspectiva paradigmática, y recíprocamente: … nos vemos obligados a introducir consideraciones manifiestamente “sintácticas” en “morfología” —por ejemplo, las categorías de la preposición y de la conjunción, cuya única razón de ser reside en la sintagmática— y a colocar en la “sintaxis” hechos plenamente “morfológicos” —reservando forzosamente a la “sintaxis” la definición de casi todas las formas que han podido ser reconocidas en “morfología”.55

De modo general, la cuestión semiótica podría formularse como sigue: planteada la relación de “o…o…”, cómo producir la de “y…y…” a partir de aquella distensión, puesto que, de acuerdo con la hipótesis propuesta en esta obra, la sintaxis tiene por objeto las selecciones y las mezclas anteriormente efectuadas y validadas, tanto si las aminora como si las redobla. En el caso del tiempo, y a partir de las definiciones propuestas por el Micro-Robert, correlativas de la tensión propia de la temporalidad fórica: medio

punto

largo

breve

54 HJELMSLEV, L. “La noción de rección”. Essais linguistiques. Op. cit., p. 153. 55 Ibídem. Se puede leer en el mismo Saussure una moderación de la dicotomía establecida entre diacronía y sincronía: “… si todos los hechos de sincronía asociativa y sintagmática tienen su historia, ¿cómo mantener la distinción absoluta entre la diacronía y la sincronía? Eso resulta muy difícil desde el momento que se sale de la fonética pura” (Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1974, p. 232).

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la cuestión se plantea por sí misma: ¿cómo, en un medio dado, producir, hacer surgir un punto, un momento singular? ¿Cómo, a partir de lo largo, hacer que surja —en el plano del contenido: todo el problema está ahí— lo breve? La formulación más general que podemos avanzar es la siguiente: después de haber recordado que, según Hjelmslev, los términos son definidos por su “tendencia a”, ¿cómo “sintactizar” la relación paradigmática entre el término intensivo y el término extensivo? Según el texto de Hjelmslev, la respuesta parece simple: extendiendo el término intensivo y concentrando el término extensivo, si no fuera porque, al decir eso, no damos la respuesta sino que enunciamos la pregunta.

Según eso, el reproche que se podría hacer al Micro-Robert de espacializar la temporalidad cuando recurre a la tensión [medio vs punto], sería de menor importancia: en términos de Saussure, se trata de casos de dependencia frente a una tercera magnitud que los precede y los obliga. A la inversa, Saussure, en un fragmento de Escritos de lingüística general, plantea una distinción en la que define el tiempo por el tiempo mismo: Tal vez solo en lingüística existe una distinción sin la cual los hechos no serían comprendidos en ningún nivel (…). Se trata de la distinción entre estado y evento; pues cabe la posibilidad de preguntarse si dicha distinción, una vez reconocida y comprendida, permite aún mantener la unidad de la lingüística…56

La red de correspondencias se establece de la manera siguiente:

56 SAUSSURE, F. de. Écrits de linguistique générale. París: Gallimard, 2002, p. 233. Según Cassirer, esa distinción es gramaticalizada en algunas lenguas: “Muchas lenguas han forjado un medio fonético propio para distinguir la acción momentánea de la acción que dura, puesto que las formas que sirven para expresar la acción momentánea se construyen a partir de la raíz verbal acompañada de una vocal radical simple, mientras que las formas que expresan una acción que dura están constituidas por la raíz verbal acompañada de una vocal radical compleja. (…) De manera general, en la gramática de las lenguas indo-europeas, se suele distinguir, después de G. Curtius, la acción “puntual” de la acción ‘discursiva’” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., p. 193).

LA

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concentrado

extenso

término intensivo

término extensivo

evento

estado

estructura de base según Hjelmslev

punto

espacialidad

temporalidad

medio

En tales condiciones, la dualidad [evento vs estado] tiene que ser asignada a la temporalidad fórica: estado

evento

largo

breve

Si volvemos al texto de Hjelmslev, el punto delicado no reside en la morfología del tiempo. La perennidad y la “calidad” de los sintagmas fijos, relativos al uso del tiempo dan testimonio del consenso no escrito que conviene tener presente en todo momento. El punto delicado reside en el tratamiento sintáctico de esa morfología: ¿cómo puede acoger el tiempo, mientras dura, el evento, que, precisamente, virtualiza su progreso? Según la palabra del poeta, ¿cómo se las arregla el tiempo para “suspender su vuelo”? A la inversa, ¿cómo, una vez que el evento se ha dejado sentir, la duración interrumpida puede recobrar la prerrogativa que “de ordinario” le pertenece? ¿De qué modo el tiempo, como un río que retorna a su lecho después de haberlo abandonado, retoma su curso? ¿Cómo volver a la fluencia de los estados a partir del desquiciamientro producido por el sobrevenir? Esa problemática es la que nos proponemos examinar ahora. Si el evento ocupa un lugar central en el discurso, es sin duda porque permite que la trascendencia y la inmanencia se “comuniquen” entre sí. Por sus propias consecuencias, el evento depende de la trascendencia: nos choca, nos afecta; por las condiciones que requiere, depende de la inmanencia y hasta cierto punto, del cálculo. El reparto del tiempo fórico entre [evento (breve) vs estado (largo)]

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admite, en una primera aproximación, la introducción de una cesura que expresa el diferencial extensivo de las duraciones. Supone ante todo un acento, una detonación, en suma, el diferencial intensivo de las tonicidades. En relación con el modelo propuesto por Hjelmslev en los Prolegómenos,57 la dualidad [estado vs evento] sería una de las resoluciones posibles de la tensividad. Considerar que el espacio tensivo se define por la proyección de la intensidad, de los estados de ánimo, sobre la extensidad, sobre los estados de cosas, viene a decir que la tensividad tiene el estatuto de presupuesto sincrético que el análisis resuelve, según los casos, en eventos o en estados, cuyas valencias tensivas son simétricas e inversas: categorías tensivas

intensidad

operaciones

acento

resultados

evento

extensidad cesura temporal estado

Conviene precisar que la resolución analítica es doble: el evento, en nombre de la detonación acentual, señala la tonicidad, mientras que por su brevedad, por su irrupción apunta a la celeridad del tempo, puesto que el diferencial de tempo tiene por plano de la expresión la abreviación de los programas si el proceso se acelera, y si se ralentiza, su alargamiento.

Ese reparto del tiempo, que en francés se anuncia por medio del adverbio “ahora” [maintenant], y que D. Bertrand resume como un “punto de cruce pleno de aspectualidad”,58 sigue reclamando el modelo del acento. Desde el punto de vista formal, ese reparto del tiempo exige el complejo esquematizante [cesura-acento], puesto que el acento concierne a la intensidad, y la cesura, a la extensidad. Los dos componentes de ese complejo remiten a tiempos distintos: la cesura, relativa al tiempo demarcativo, escinde la duración en dos capas contiguas:

57 “… se debe comprender la proposición presupuesta como el sincretismo resoluble de sus consecuencias” (Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Op. cit., pp. 130-131). 58 BERTRAND, D. “Maintenant”. Comunicación al Seminario Intersemiótico de París, p. 4.

LA

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ahora hasta ahora [cierre]

a partir de ahora [abertura] en adelante

Por su parte, el acento se relaciona con el tiempo fórico, y esa dependencia explica los empleos modales de “ahora”, explícitos particularmente en el caso del ultimátum: “¡es ahora o nunca!”, fórmula con la que se da a entender que, para uno de los participantes en el conflicto, la actualización del enfrentamiento sustituye al estado de tensión que prevalecía hasta ese momento y que, en consecuencia, el tiempo durativo se ha detenido. Auténtico pivote aspectual, “ahora” resulta una suerte de Jano temporal: interrumpe e inaugura, y luego de haber inaugurado, prolonga, “extiende”. La estructura del “ahora” es a la vez paradigmática y sintagmática: abrevia y después prolonga; prolonga porque abrevia: ahora

estado

evento

momento de la interrupción

evento

estado

momento de la inauguración

El Micro-Robert define la prolongación en términos de redoblamiento: “hacer durar por más tiempo”; pero para responder a la pregunta de cuál es el equivalente plausible de esa prolongación, la clave está en que las singularidades y las vicisitudes de la extensidad, si existe, se relacionan con la superlatividad de las sub-valencias de tempo y de tonicidad: “Aquello que nos choca persiste y se proyecta en las cosas siguientes. Lo intenso tiene una cualidad propia —que consiste en persistir más allá de su causa”.59 El estado y el evento son magnitudes 59 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1235.

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discursivas manifiestas, pero la explicación de la desigualdad que los asocia, tanto desde el punto de vista sintagmático como desde el punto de vista paradigmático, hay que buscarla en la dependencia de la extensidad, aquí temporal, en relación con la intensidad tímica. Tenemos entonces: variación externa de la temporalidad

destino de la variación

respuesta del sujeto

fórmula tensiva

duratividad

expansión de la duración

interrupción [abreviación]

estado

evento

detención

actualización de la duración

continuación [prolongación]

evento

estado

El discurso es el encargado de descubrir o de inventar el camino que enlaza, según el “sobrevenir”, el evento con el estado; según el “llegar a”, el estado con el evento. Si el primero es padecido por el sujeto, el segundo le ofrece espacios de intervención, que agrupamos bajo el término cómodo de “suspensión”, definido por el Micro-Robert como “interrupción o relegación para más tarde”. Pero la alternancia indicada instituye también una relación de presuposición: sin “interrupción”, no puede haber “relegación para más tarde”. La suspensión admite dos modalidades distintas: el “suspenso” y la “suspensión” propiamente dicha. El primero concierne a todas las manifestaciones que utilizan la duración. En esa perspectiva, el libro de entrevistas sostenidas entre A. Hitchcock y F. Truffaut aporta confirmaciones insospechadas al punto de vista tensivo. Para los dos realizadores, la dimensión de la intensidad se vincula con la temporalidad: F. T.— Yo creo que su estilo y las necesidades del suspenso lo llevan a jugar constantemente con la duración, a contraerla a veces, pero, con mayor frecuencia, a dilatarla, y por eso el trabajo de adaptación de un libro es muy diferente para usted que para la mayor parte de cineastas. A. H.— Ciertamente, pero contraer o dilatar el tiempo ¿no es acaso el trabajo central del realizador? ¿No cree usted que el tiempo en el cine no debería tener ninguna relación con el tiempo real?60 60 TRUFFAUT, F. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial, 1991, p. 58.

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La razón por la cual los análisis de los que, por equidad, llamaremos artesanos del sentido se consideran pertinentes no es nada evidente. La hipótesis más plausible, en nuestra opinión, estipula que estos últimos, a falta de conocer doctamente la economía del sentido, la “ejercen”,61 según una expresión tomada de P. Claudel. Bajo esa premisa, bastante aceptable, no hay que admirarse de que A. Hitchcock, completando la indicación aportada por F. Truffaut, utilice el paradigma propio de la temporalidad fórica: [contraer → breve] vs [dilatar → largo]

61 En el importante texto titulado La pintura holandesa, Claudel, a propósito de la presencia, devuelve al sintagma fijo “hacer acto de presencia” su verdadera profundidad: “¡Qué reales son los cuadros! ¡Cómo mantienen su pose! ¡Cómo se aferran a su propia continuidad! Como decimos enérgicamente en francés, hacen acto de presencia. Me atrevo a decir que no constituyen simplemente una presencia, la ejercen…” (Œuvres en prose. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1965, p. 184). Este profundo juego de palabras de Claudel toca uno de los límites de nuestra investigación: la legalidad de la doble resolución: (i) por “celerización”: del ser al hacer; (ii) por totalización: del hacer al acto. Desde nuestro punto de vista, el comentario de Claudel opera una catálisis de las valencias tensivas del auxiliar ser en indo-europeo. En efecto, ser ha sido siempre una simple cópula entre un sujeto y un predicado de ocasión: “Por todas partes constatamos que, en el indo-europeo, por no hablar más que de él, las múltiples designaciones que sirven para exponer el ser predicativo remontan todas a una significación originaria, la existencia, entendida ésta en un sentido muy general, como una simple presencia, o entendida en un sentido particular y concreto, como vida y hábito, como crecimiento y devenir, como duración y permanencia” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1, Op. cit., pp. 307-308). Una de las direcciones de la creación artística contemporánea y de reflexión estética, especialmente en lengua alemana, se refiere a los reencuentros entre el sujeto y la superlatividad de las valencias intensivas, y esa investigación ocurre por la adopción de la concesión: cada semiótica sigue aquí su propia vía, es decir, su propio plano de la expresión: en la pintura, según B. Berenson, lector de Riegl y de Wölfflin: “El pintor tiene por función dar a las impresiones retinianas un valor táctil” en la medida en que la diacronía habría virtualizado los valores táctiles dominantes en otro tiempo, según algunos. En el orden del discurso, se trata de sorprender doblemente: (i) sorprender al lector, es decir, de acuerdo con el término que se ha impuesto, asombrarlo; (ii) sorprender una cosa que se escabulle en el momento mismo en que aparece: la intimidad de las valencias intensivas de tempo y de tonicidad en el corazón de las valencias de tiempo y de espacio. Un breve “poema abstracto” de Valéry ofrece la fórmula de esa intensificación y de esa manifestación: “Calme — Prêtre de Kronos Ô Temps — quoique rien ne se passe de sensible quelque chose — on ne sait où croît L’être immobile (que l’on est) Au sein d’un lieu immobile aux yeux et aux sens agit-il par là?

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Los dos interlocutores plantean de paso el problema de la “adaptación” de una obra literaria al cine, es decir, de la transposición del contenido de un discurso a otro discurso. La problemática es en ese caso figural, puesto que no se refiere a una obra particular. Según la convención que hemos adoptado, diremos que es de orden valencial. Hay que someter a consideración dos puntos, generalmente confundidos: el tratamiento de la heterogeneidad irreductible que existe entre el tiempo novelesco y el tiempo cinematográfico; este, concentrador, aquel, dilatador; distorsión que conduce a los adaptadores a seleccionar una muestra de la obra literaria, es decir, a operar una extracción. Luego, a la muestra seleccionada, el guionista le aplica los procedimientos propios de la temporalidad fórica. De ese modo, la novela, en un primer momento, tiene que ser “contraída”, acelerada, a fin de satisfacer al tempo general del cine, es decir, tiene que ser transformada en relato corto, ya que este último “raramente puede quedar en reposo, lo cual lo emparenta con el filme”; pero el relato corto, en un segundo momento, tiene que ser “ralentizado”, es decir, asumir los regímenes y los protocolos concordantes con el estilo ascendente, que es la marca que caracteriza a los filmes de Hitchcock: “F. T.— … Esa exigencia implica la necesidad de un desarrollo firme de la intriga y la creación de situaciones punzantes que fluyen de dicha intriga y que todas ellas tienen que ser presentadas con habilidad visual”.62

F. Truffaut resume ese intercambio con una pregunta que constituye el artículo primero de un esquematismo ascendente: “¿Es el suspenso la dilatación de una espera?”, a partir de la cual efectuamos la catálisis esquematizante siguiente: el suspenso es la dilatación extensiva de una es-

[Calma — Sacerdote de Kronos Oh Tiempo — aunque nada sensible pase algo — no se sabe dónde crece. ¿El ser inmóvil (que uno es) en el seno de un lugar inmóvil a los ojos y a los sentidos actúa de ese modo? (Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 1291). La “cima de la contemplación” semiótica tiene que ver con la conjunción sintética de la intensificación y de la concesión, la primera porque ofrece la configuración inapreciable del “más alto punto”, la segunda porque aporta el “asombro”. 62 TRUFFAUT, F. El cine según Hitchcock. Op. cit.

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pera intensiva. Pero más decisiva aún nos parece la aclaración relativa a la diferencia entre la sorpresa y el suspenso, particularmente caro a Hitchcock, equivalente a la “suspensión del interés” en los Discursos de Corneille: A. H.— La diferencia entre el suspenso y la sorpresa es muy simple, y me refiero con frecuencia a ella. (…) Nos encontramos conversando ahora, tal vez hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es insignificante, ordinaria, no pasa nada en especial, y de golpe: ¡bum!, explosión. El público ha sido sorprendido, pero antes de serlo, se le ha mostrado una escena absolutamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspenso: La bomba está bajo la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto al anarquista colocarla; el público sabe que la bomba explotará a una hora determinada y sabe que faltan quince minutos para esa hora —puesto que hay un reloj en el decorado—. La misma conversación anodina se convierte de golpe en muy interesante porque el público participa en la escena. (…) En el primer caso, se le han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le ofrecemos quince minutos de suspenso.63

Desde el punto de vista figural, la superioridad del suspenso sobre la sorpresa se explica por el hecho de que el tiempo del suspenso es un tiempo tonalizante, es decir, para el sujeto patemizado.

Vayamos ahora a la segunda modalidad anunciada de la suspensión: el “suspenso”. En un minucioso homenaje a la obra de Miró, R. Char64 explica mucho mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros la imbricación “poiética” de las valencias. Más precisamente, R. Char proyecta, de acuerdo con la convención que nosotros hemos adoptado, la semiótica del “llegar a” sobre la del “sobrevenir”. Antes de entrar en los detalles, conviene recordar que el análisis de Char y el comentario que vamos a aventurar suponen, tanto uno como otro, que el espacio pictural sea considerado como plano de la expresión asociado a un plano del contenido que tiene por clave el tiempo pictural. El objeto de valor, a saber, la eficiencia, la magia de la pintura de Miró, se encuentra ante todo recalificada como un recorrido que, rehusando ir, “descender” del origen al final, prefiere “remontar” desde 63 Ibídem, p. 61. 64 CHAR, R. “Flux de l’aimant”. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1983, pp. 693-698.

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el final hacia el origen, orientación que R. Char designa como “la utopía del regreso a los orígenes”, y el observador es invitado a abandonar la postulación implicativa ponderada por la doxa y a familiarizarse con la concesión, tanto desde el punto de vista subjetal: “El estado que precede a la cosa, la vía del comienzo y no la de la terminación”, como desde el punto de vista objetal: “El advenimiento no tiene final”. La cuestión se plantea ahora del siguiente modo: ¿de qué fuentes dispone el discurso para perennizar, para “eternizar”65 la actualización de ese “advenimiento” y para persuadir al sujeto de hacer suyo “el estado que precede a la cosa”? ¿Cómo trabajar el tiempo? Según el paradigma de la sintaxis tensiva, de dos maneras: por implicación, retrasando, difiriendo la realización del evento, tal como lo hemos visto en III.2.2 a propósito del texto de Proust relativo al acostarse del narrador; por concesión, inscribiendo en la cadena de las vivencias ya una suspensión, ya una detención, si entendemos por “suspender”: “interrumpir (una acción) por algún tiempo”, y por “detener”: “impedir (a alguien o a algo) avanzar, ir más allá; hacer permanecer en el mismo sitio”. Lo cual nos da la siguiente progresión canónica: concesión

repunte

redoblamiento

suspenso

detención

65 Es la palabra que usa Proust a propósito de Chardin, en Contre Sainte-Beuve, Op. cit., p. 374. La formidable aceleración de las prácticas y de los intercambios intersubjetivos instantáneos que tienen ahora lugar, referida a las exigencias del espacio tensivo, no podía dejar de producir “a la larga” una repulsa del desarrollo de la duración, algo así como una cronofobia, de la cual las artes y particularmente la música sinfónica de Mahler y de Brückner ofrecen felizmente una imagen invertida. Adorno escribe a ese respecto: “La sinfonía épica [de Mahler] saborea el tiempo, se abandona a él; intenta concretar el tiempo mensurable de la física en duración viviente. Ve en la duración la imagen del sentido, por reacción tal vez ante la desgracia que sufre la duración en el modo de producción de la industrialización avanzada y en las formas de conciencia que le corresponden” (ADORNO, T. W. Mahler, una fisonomía musical. París: Minuit, 1976, p. 112). Del mismo tenor es G. Brelet: “… Y, sobre todo, el tiempo musical, esencia del tiempo tal vez, está cerca de esa eternidad en la que el tiempo se suprime y se cumple. ¿Cómo podría la obra musical vivir y subsistir si no fuera eterna? Si solo fuera un fragmento de duración irreversible, ésta la arrastraría en su flujo, quedaría reducida a duración banal, y dejaría de existir. Necesita, por tanto, situarse fuera del tiempo, y en consecuencia, colocarse en el seno del tiempo más real y más viviente, en el tiempo musical, que encarne, más allá del tiempo, la esencia misma del tiempo” (El tiempo musical. Tomo 2. Op. cit., p. 427).

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Así, a la pregunta: (i) ¿Cómo alargar el tiempo? R. Char responde: suspendiéndolo, y si es posible, deteniéndolo; (ii) y a la pregunta práctica: ¿en qué momento debe intervenir esa inhibición? el poeta responde: en el origen del origen, en el lapso de la inminencia. Al acecho de la delicadeza inaudita de los comienzos, Char, ante la obra de Miró, sabe sorprender y mantener, como se le exige a un cantante o a un músico que mantenga la nota contra toda razón, eso que nosotros denominamos el punto de inminencia, es decir, el quantum de tiempo imaginario que, al diferir la realización, sostiene “concesivamente” la actualización: “Se reconoce el gesto del pintor por esa gravitación que tiende hacia las fuentes y que, a medida que va apareciendo, aleja las imágenes de su final”. En una palabra, el sujeto estético es invitado a una revolución, a una subversión aspectual íntima que convierte lo ante-incoativo en término supremo de esa búsqueda a contrapelo del devenir. Claro está que, para eso, se le exige al análisis del plano de la expresión pictórica que produzca los significantes correspondientes, como se advierte en el siguiente párrafo: Lo irreductible de los fundamentos y la móvil densidad que proyectan, abre el camino a todos los posibles, los despliega en meandros, da curso a imprevisibles tangencias. Es la eclosión múltiple de la imagen detenida y contenida, imagen naciente, gozosa aún de ser, en lucha con sus volutas y su destello, satisfecha de su surgimiento. Anclada en su sutileza, jamás será otra cosa sino desafío de clarificación en su marco brumoso.66

La primera frase está consagrada a la configuración del espacio bajo las tres especies que hemos indicado: (i) para el espacio directivo, el paso de lo cerrado a lo abierto: “abre el camino a todos los posibles”; (ii) para el espacio demarcativo, el paso del interior al exterior: “Lo irreductible de los fundamentos y la móvil densidad que proyectan”; (iii) para el espacio fórico, el paso del reposo al movimiento: “los despliega en meandros, da curso a imprevisibles tangencias”. La secuencia explota una oposición canónica: la de la rectilinidad y la sinuosidad, la de la recta, que acorta, y la de la sinuosidad, que demanda tiempo:

66 CHAR, R. “Flux de l’aimant”. Œuvres complètes. Op. cit., p. 693.

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expresión

“tangencias”

“meandros”

rectilinidad

sinuosidad

celeridad

lentitud

contenido

Pero lo sobresaliente de ese texto radica en la frase que sigue: “Es la eclosión múltiple de la imagen detenida y contenida, imagen naciente, gozosa aún de ser, en lucha con sus volutas y su destello, satisfecha de su surgimiento”. En presencia de esa “eclosión”, que aceptamos como un sincretismo resoluble de las tres clases de espacios considerados, Char se propone sorprender e inhibir su desencadenamiento: “Es la eclosión múltiple de la imagen detenida y contenida”, para perennizar luego lo que él llama líneas antes “… equilibrio particular que no es otra cosa que una tensión de objetos, mantenida en suspensión”. Ese enfoque es particularmente legible en la preferencia otorgada al adjetivo verbal “naciente” [naissante] en desmedro del participio de presente: “que nace” [naissant] —deslizamiento igualmente canónico: que nace [naissant] rápido

breve

naciente [naissante] lento

largo

En la medida en que las diferentes sub-valencias habitan el mismo espacio homogeneizante, la suspensión y la detención aparecen como los superlativos de la lentitud. Finalmente, el recorrido de abertura detallado en la primera frase es cambiado en recorrido involutivo, “narcisista”: “en lucha con sus volutas y con su destello, satisfecha de su surgimiento”, en recorrido de repliegue, de “recierre”, como si la actualización prolongada tuviese más valor para el sujeto que la realización, como si, acogiendo la exageración, la concesión erigiera lo imperfectivo en finalidad clarividente de la perfectividad.

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Hemos distinguido tres “especies” de tiempo: el tiempo volitivo de la dirección, el tiempo demarcativo de la posición y el tiempo fórico del impulso, como principio de la desigualdad de las duraciones. Esos tres tiempos, lejos de estar separados unos de otros, se entrecruzan dos a dos: dirección

posición

impulso

Consideraremos sucintamente las tres interferencias posibles. El cruce entre la dirección y la posición es operado principalmente por los sistemas verbales que proyectan sin la menor dificultad el futuro del pasado y el pasado del futuro. El cruce entre la dirección y el impulso da lugar a cuatro categorías: dirección

mira

captación

breve

deseo [ganas]

memoria

largo

proyecto

historia

impulso

El cruce entre la posición y el impulso permite oponer el pasado y el futuro a sí mismos: posición

antes

después

breve

reciente

inminente

largo

pasado

futuro

impulso

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Nos queda por considerar la composición de la dirección y de la posición; no es fácil de formular en razón de la dualidad que existe entre el pasado como contenido de la captación y el pasado como contenido posible de la mira, tensión que resume la pareja [cumplido vs recobrado], pero a partir de la tensión discursiva latente entre la implicación y la concesión, que tiene la misma validez para la temporalidad que para el “resto”, y de acuerdo con el postulado de Valéry: “La memoria es el porvenir del pasado”,67 lo cumplido está del lado de la implicación, lo recobrado,68 del lado de la concesión. Tenemos entonces: dirección

mira

captación

antes

mira concesiva sobre el “antes” [ ≈ nostalgia]

captación implicativa del “antes” [ ≈ recuerdo]

después

mira implicativa sobre el “después” [ ≈ espera]

captación concesiva del “después” [ ≈ proyecto]

posición

Los historiadores, como especialistas del pasado, practican, como ya se ha dicho, una triple partición del tiempo fórico cumplido, distinguiendo el largo plazo, el mediano plazo y el corto plazo, pero esa policronía tiene que ser referida a la desigualdad factual de los tempo(s), a lo que se debería llamar una “politempia” de la diferenciación de los estilos, según la opinión de Michaux.69

Terminaremos este rápido análisis de los modos de presencia con dos observaciones divergentes entre sí. En primer lugar, la reciprocidad del tiempo y del espacio es reconocida y traicionada a cada instante por

67 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1256. 68 Lo recobrado está ligado a la obra singular de Proust, pero Lévi-Strauss, al titular el último capítulo de El pensamiento salvaje “El tiempo recobrado”, da a entender que la opción de la permanencia, que consiste en proyectar, vía el presente, el pasado en el porvenir, puede darse en sociedades muy diferentes de la nuestra. 69 “Ya no conservaba mi estilo. Mi estilo había perdido sus ‘prontos’” (Conocimiento por los abismos. Buenos Aires: Sur, 1972, [página 66 en la edición francesa, París: Poésie-Gallimard, 1988].

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la terminología: ¿quién se asombra de que podamos hablar sin el menor embarazo de un “pasado lejano”? ¿O de un “futuro próximo”? Pero, en segundo lugar, la cuestión del tiempo se presenta generalmente como más resistente que la del espacio: “Más aún, resulta claro que con la construcción de la representación del tiempo y la diferenciación de las direcciones y de los grados de la temporalidad, el pensamiento en general y el pensamiento lingüístico en particular tienen que ver con una determinación de otra naturaleza y, por decirlo así, de una dimensión superior”.70 Tal desigualdad prevalece sobre la semejanza, por el hecho, tal vez, de que para la temporalidad no disponemos del equivalente de una geometría. III.3.3 Los modos de circulación (la espacialidad)

No pretendemos estudiar el espacio en sí, asunto indudable de las geometrías, sino el espacio del sentido.71 Pero esta delimitación es todavía muy amplia: el espacio que vamos a considerar aquí es aquel en el que ocurre o no la circulación de los valores, de suerte que el término de red en sus acepciones corrientes de “red vial”, “red fluvial” o “red ferroviaria” parece el más apropiado. La relación de la red con el espacio es compleja: la red adapta y se adapta al mismo tiempo. En el noveno capítulo de La poética del espacio, Bachelard ha llevado a cabo el proceso a la geometrización del espacio operada por el que él llama el “metafísico”: “La metafísica más profunda se ha enraizado en una geometría implícita, en una geometría que —quiérase o no— espacializa el pensamiento; si el metafísico no dibujase, ¿podría pensar? Lo abierto y lo cerrado son pensamientos para él, lo abierto y lo cerrado son metáforas que atribuye a todo, incluso a sus sistemas”.72

Sin embargo, con todo respeto, creemos que Bachelard no hace propiamente el proceso a la geometrización del espacio sino más bien a la univocidad del sentido, o, lo que es lo mismo, al desconocimiento del alcance de la alternancia fundadora: ¿implicación o concesión? Es decir que, si tal posibilidad de sentido es propuesta por la implicación de la doxa, la concesión es capaz de volverla al revés, particularmente por 70 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., pp. 180-181. 71 Este acápite recoge algunos elementos de nuestro estudio “Sobre la concordancia del espacio y del sentido”, en Visio. Vol. 6, núms. 2-3, 2001. 72 BACHELARD, G. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 250. En la página siguiente, Bachelard habla incluso de “cancerización geométrica”.

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recurso al oxímoron: “En el reino de la imaginación, tan pronto como se ha proferido una expresión, el ser requiere de otra expresión, el ser necesita ser el ser de otra expresión”.73 Esa otra expresión solo puede ser un oxímoron, y, de hecho, la mayor parte de las citas más admiradas de Bachelard tienen que ver con el oxímoron, como es el caso de los dos versos de J. Tardieu citados anteriormente: Pour avancer je tourne sur moi-même Cyclone par l’immobile habité. [Para avanzar, vuelvo sobre mí mismo Ciclón habitado por lo inmóvil.]

La espacialidad no es una dimensión nueva en este estudio. Ha sido presentada ya en II.6 y en II.7.1. Por lo demás, en este punto como en tantos otros, la tarea de la semiótica no consiste en dejar de lado los análisis que la han precedido, sino en completar, si es posible, los unos con los otros, en homogeneizarlos lo mejor posible en un momento dado, proponiendo un metalenguaje adecuado. Hemos hablado ya de la tripartición propuesta por Binswanger: “La forma espacial con la que hemos trabajado hasta el presente, ha estado caracterizada por la dirección, por la posición y por el movimiento”.74 Cassirer parece que retoma por su cuenta una tripartición debida a un lingüista del siglo XIX, Fr. Müller: Esas lenguas no se contentan con quedar al lado del objeto; se diría casi, por el contrario, que penetran al interior del objeto y ponen morfológicamente en oposición el interior y el exterior, lo alto y lo bajo. Gracias a la combinación de esas tres relaciones (el reposo, el movimiento que va hacia el objeto y el movimiento que se aleja del objeto) con las categorías del interior y del exterior, y, en algunas lenguas, de lo alto y de lo bajo, aparece una multitud de casos, de los que nuestra lengua no tiene el menor sentimiento y que, consecuentemente, nosotros no estamos en condiciones de captar de manera adecuada.75

73 Ibídem, p. 251. 74 Véase nota 33 del capítulo II: BINSWANGER, L. Le problème de l’espace en psychopathologie. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1998, p. 79. 75 Fr. Müller citado por CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., p. 174.

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Si conservamos los funtivos de la “coherencia” según Hjelmslev, obtendremos una red en cuyo seno las semejanzas, sin ser perfectas, se imponen de lejos a las diferencias: dirección [orientación]

posición

movimiento

dirección [de un movimiento hacia]

posición

penetración

dirección [aproximación vs alejamiento]

adherencia [contacto]

inherencia [intimidad]

dirección

posición

impulso

Binswanger Cassirer Hjelmslev metalenguaje

Hay algo que ofrece dificultad: el movimiento para Binswanger se aplica a la relación entre un sujeto y el objeto que pretende captar o retener. Para Cassirer y para Hjelmslev, se trata de saber si la extrañeza constitutiva de los objetos-cuerpos que significan el no-yo puede ser superada o no. Los demás matices que subsisten entre los tres autores no parecen irreductibles: tienen que ver con los modos de existencia en la medida en que la dirección es solamente actualizante; se refieren más bien a la aspectualidad: la posición para Binswanger parece ser restrictiva; conciernen a la apreciación de la foria empleada: la adherencia es menos “costosa” que la penetración. En pocas palabras, la ponderación de las valencias no es exactamente la misma, pero esas diferencias deben adscribirse a la sutileza, a la “complacencia” que nos ofrezcan las estructuras semióticas. Con tales ajustes, la tripartición adelantada para el tiempo vale también para el espacio: espacio volitivo [dirección]

espacio demarcativo [posición] espacio fórico [impulso]

abertura

cierre

exterioridad

interioridad

movimiento

reposo

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En los límites de este ensayo, nos limitaremos a ilustrar la pertinencia de las tres parejas de valencias puestas de relieve. Perderíamos el tiempo tratando de establecer que esas tres parejas son “universales”, especulativas y prácticas al mismo tiempo. Nos ceñiremos por ahora a dos puntos en particular: en primer término, dichas parejas ocupan en el espacio del sentido un lugar central; en segundo término, no intervienen separadamente, sino ligadas unas con otras; eso es evidente en el caso del espacio volitivo y del espacio demarcativo, pero lo mismo ocurre con el espacio volitivo y el espacio fórico: el movimiento y el reposo están situados. En cuanto al espacio volitivo, las sub-valencias son lo abierto y lo cerrado, que son ante todo direcciones y secundariamente formas. Muchos otros lo han dicho antes que nosotros: el espacio del sentido es un espacio que acoge el acento y se esfuerza en perennizarlo, a falta de poder “eternizarlo”.76 A diferencia de lo que sucede en la geometría, es decir, una operación de selección drástica: “… la distinción entre el sitio y el contenido, que se halla en la base de la construcción del espacio ‘puro’ de la geometría, no ha sido efectuada todavía; ni siquiera es posible efectuarla”.77 En relación con el espacio geométrico, cuyos teoremas universales excluyen la excepción, el espacio del sentido es —¿persiste en ser?— un espacio concesivo que, en último término, podría contener únicamente singularidades: “Cada punto, cada elemento posee, al contrario [de lo que ocurre en el espacio geométrico], una coloración particular”.78 Según Cassirer, la dinámica diferencial y por lo mismo constitutiva del acento —Cassirer habla unas veces de “acento de

76 Ampliando la nota 64, diremos que el superlativo ingenuo de la longevidad es la eternidad. B. Worringer, en Abstraction et Einfühlung, habla en diversas ocasiones de la “función de eternización de las percepciones, que hasta ahora ha sido cumplida por la actividad artística” (París: Klincksiek, 2003, p. 149). Añadiremos nosotros que la fotografía ha tomado el relevo en este punto: “Lo que la fotografía reproduce al infinito solo ha tenido lugar una vez: repite mecánicamente aquello que no podrá repetirse jamás existencialmente” (BARTHES, R. La chambre claire: “Note sur la photographie”. París: Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 15). De manera general, la crítica de arte en lengua alemana atribuye la optimización del tiempo fórico al arte egipcio: “Esa transformación ha encontrado su más clara expresión en el arte egipcio, en el que dicha tendencia a la estabilización se presenta de la manera más grandiosa y más rigurosa a la vez, y en el que todo lo que es, todo lo que existe, todo lo que se mueve aparece como prisionero de formas geométricas eternas…” (CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 167). 77 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 117. 78 Ibídem.

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sentido” y otras de “acento sacral”— se encuentra en la base de la estructura mítica por excelencia, aquella que atribuye a los valores un territorio y una ubicación: “… cada lugar y cada dirección está afectada, en el espacio intuitivo del mito, por un acento particular, que remite a su vez a la acentuación fundamental propia del mito, a la distinción de lo sagrado y de lo profano”.79

La dinamización y la amplificación del acento culminan, siempre según Cassirer, en el contraste mayor de lo abierto y de lo cerrado, en la formación de una oclusión, de un “templum”, que rechaza, y hasta vomita, su entorno. Esa partición asimétrica del espacio en “dos provincias del ser”: “una provincia de lo habitual, de siempre-accesible, y una región sagrada, que se ha desprendido y separado de lo que la rodea, que ha sido clausurada y que está protegida del mundo exterior”,80 es homóloga de aquella otra que se constata entre el término intensivo, concentrador, y el término extensivo, ampliador. Fortuita o necesaria, la definición de lo sagrado en el Micro-Robert va grosso modo en el mismo sentido: “Lo que pertenece a un dominio prohibido e inviable (al contrario de lo que es profano) y produce un sentimiento de reverencia religiosa”. localidad acento [intensivo]

in-acento [extensivo]

globalidad sagrado [intensivo]

profano [extensivo]

Está claro: la condición del sentido, a saber, la partición prosódica y asimétrica del contenido, figural para Hjelmslev, figural y figurativa para Cassirer, resulta siendo el contenido del sentido: en la terminología de Deleuze, lo sagrado y lo profano “explican” primero las valencias tensivas que “implican”, es decir, que cifran en sí mismos:

79 Ibídem, p. 118. 80 Ibídem.

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destello

sagrado [intensivo]

intensidad profano [extensivo]

debilidad cerrado

extensidad

abierto

Dicho sea de paso, aquí se deja entrever el funcionamiento del espacio tensivo: los elementos categorizantes del espacio tensivo, a saber, la intensidad y la extensidad, se convierten en los definientes de las magnitudes manejadas por el discurso, en el caso presente, el cara a cara, tal vez ya perdido, de lo sagrado y de lo profano: sub-dimensiones

semiosis

plano de la expresión plano del contenido

espacialidad

temporalidad

dentro vs fuera

antes vs después

santuario separación

origen “eternización”

No pretendemos agotar en unos pocos párrafos apresurados la temática de lo sagrado. En la medida en que el punto de vista tensivo tiene como preocupación mayor la búsqueda de los valores en discurso, nos limitamos solamente a señalar que la red de las valencias que tratamos de analizar y de dinamizar está en concordancia, con frecuencia hasta literal, con las descripciones y las definiciones aceptadas como válidas.

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Dicho eso, es probable que la paradigmatización de lo sagrado se vea obligada a distinguir entre dos “variedades” de lo sagrado: un sagrado cerrado, involutivo, que operaría por redoblamiento y terminaría en un aumento de concentración, y un sagrado concesivo, participativo, distributivo y, con un término caro a Baudelaire y cada vez menos comprendido, “caritativo”.81 El análisis figural de lo sagrado consiste en considerarlo como un sincretismo gratificante, en reconocerlo como un “semelfactif” que adviene tanto en el tiempo como en el espacio: en el tiempo, como un evento, es decir, como una singularidad que les permite existir tanto al tiempo demarcativo como al tiempo fórico; en el espacio volitivo, como una oclusión, como la proyección en el campo de presencia de una diferencia en lo indiferente: “Todo contenido que tiene para el mito alguna importancia, cada circunstancia de la vida que desprende de la esfera de lo indiferente y de lo cotidiano, constituye, por decirlo así, un recinto particular dentro de la existencia”.82

La oposición totalmente asimétrica de lo sagrado y de lo profano favorece a lo sagrado. Como la sacralidad, en nuestro universo de discurso, se encuentra en vías de virtualización, según se dice, y como el universo de sentido tiene horror al vacío, ¿con qué se está reemplazando? De acuerdo con las exigencias estructurales, que son las mismas que las del psicoanálisis ortodoxo, únicamente se puede pensar en el desplazamiento del “acento de sentido”, puesto que, según nuestra hipótesis, el “acento de sentido” golpea no solo lo cerrado sino también lo abierto, e incluso lo que se está abriendo. La transferencia del acento produce esa configuración en la que los antiguos solo podían soñar: la ubicuidad. Si únicamente el aquí-mismo define lo sagrado por su estrechez, la ubicuidad es su exacta figura simétrica e inversa: variación externa de la espacialidad

destino de la variación

respuesta del sujeto

fórmula tensiva

cierre

contracción

la localidad

aquí-mismo

abertura

dilatación

la ubicuidad

por todas partes

81 En el poema en prosa “Les Foules”, Baudelaire asegura: “Eso que los hombres llaman amor es bien pequeña cosa, bien limitado y bien débil, comparado con esa inefable orgía, con esa santa prostitución del alma que se entrega por completo, poesía y caridad, a lo imprevisto que se muestra, a lo desconocido que pasa” (Œuvres complètes. Op. cit., p. 296). 82 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 140.

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Nos limitaremos a ilustrar el “culto” de la localidad y el de la ubicuidad. Si en el famoso soneto “Los gatos”, Baudelaire hizo el elogio de los gatos “friolentos” y “sedentarios”, en el poema que le sigue, titulado “Los búhos”, va más lejos: Leur attitude au sage enseigne Qu’il faut en ce monde qu’il craigne Le tumulte et le movement. L’homme ivre d’une ombre qui passe Porte toujours le châtiment D’avoir voulu changer de place.83 [Su actitud al sabio enseña que en este mundo hay que temer el movimiento y el tumulto; el hombre que se embriaga con una sombra que pasa, siempre es castigado por haber querido cambiar de sitio.]

83 En Mon coeur mis à nu, Baulelaire reitera la misma condenación: “En todo cambio hay algo de infame y de agradable a la vez, algo que participa de la infidelidad y de la mudanza. Eso basta para explicar la revolución francesa” (Œuvres complètes. Op. cit., p. 1208). Baudelaire forma parte del reducido número de los que podemos denominar maestros de la ambivalencia, capaces de celebrar tanto la localidad como la ubicuidad. En el estudio que consagra a C. Guys, Baudelaire nos ofrece también un autorretrato: “La muchedumbre es su ámbito propio, así como el aire es el ámbito de los pájaros y el agua el de los peces. Su pasión y su profesión consiste en identificarse con la muchedumbre. El perfecto callejero, el observador apasionado siente un inmenso placer en instalarse en el número, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito. Estar fuera de sí mismo y sentirse no obstante en todas partes dentro de sí mismo; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, son algunos de los pequeños placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua no encuentra palabras para definirlos. El observador es un príncipe que goza en todas partes de su incógnito” (ibídem, p. 889). Como en el poema en prosa “Las muchedumbres”, la continuidad entre la actancialidad y la actorialidad, característica sin duda de los universos dirigidos y controlados por los valores de absoluto, se desbarata: “El poeta goza del incomparable privilegio de ser a su gusto él mismo y otro cualquiera…”. Cuando leemos en el prólogo a Facino Cane de Balzac: “En mi caso, la observación había llegado a ser intuitiva, (…) me daba la facultad de vivir la vida del individuo sobre la cual se ejercía…”, comprendemos por qué Baudelaire hizo el elogio absoluto de Balzac en El arte romántico.

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Por lo que se refiere a la ubicuidad, que consideramos como un superlativo de lo abierto, constituye una configuración, a cuyo redoblamiento y extensión han tomado el pulso los espíritus más atentos al cambio, a la novedad y a la modernidad. W. Benjamin, en su estudio titulado La obra de arte en la época de su reproducción técnica, pone de relieve la conjunción de dos programas: un programa de base que apunta a sustituir la unicidad de los valores de absoluto por la banalidad de los valores de universo, y un programa de uso que contribuye a “poner” espacial y humanamente las cosas “más próximas” de uno…84 Para apoyar su propuesta, Benjamin elige como epígrafe un extenso extracto de un texto de Valéry de 1928, La conquista de la ubicuidad, en el cual se puede leer esta profecía realizada: “Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen de lejos hasta nuestras casas para responder a nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados con imágenes visuales y auditivas que surgen y se desvanecen al menor gesto, apenas a una señal”.85 Posteriormente, la “globalización”, sin ser una novedad, ha cambiado todo eso de escala y de tempo; pero no tratamos aquí de las magnitudes por su extensión efectiva, sino únicamente de sus condiciones semióticas de posibilidad.

A fin de ilustrar la dependencia que tiene el espacio volitivo, articulado por lo [cerrado vs abierto], de la tonicidad, es decir, de la acentuación, hemos elegido un célebre texto de Stendhal que se refiere a su llegada a Florencia, el cual nos permite entrever la complementariedad de la afectividad y de la espacialidad: Me encontraba ya en una suerte de éxtasis por la simple idea de estar en Florencia y por la cercanía con los hombres importantes, cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, yo la veía ahora de cerca, la estaba tocando, por decirlo así. Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes que producen las bellas artes y los sentimientos más apasionados. Al salir de Santa Croce, sentía que el corazón me latía; me sentía sin aliento, sin vida; caminaba con temor a caerme.86

84 BENJAMIN, W. “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”. Ensayos escogidos. Buenos Aires: Sur, 1967. 85 VALÉRY, P. “La conquista de la ubicuidad”. Œuvres. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, pp. 1284-1285. 86 STENDHAL. “Roma, Nápoles y Florencia”. Voyages en Italie. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1989, p. 480.

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El “descubrimiento conmocionante de la ciudad de Florencia”87 va del estado hacia el evento, se dirige hacia el “punto de emoción” captado aquí como un paroxismo tímico. Ese paso del estado al evento puede ser descrito en los términos de la variabilidad tensiva señalados más arriba. El crecimiento de la tonicidad se encuentra incorporado desde el principio como lo indica claramente el adverbio “ya”, y es portador de una valencia durativa; esta sub-valencia es relevada por las configuraciones de la “absorción” y de la “contemplación”, pero dicha duratividad está al servicio de una secuencia canónica ascendente de la tonicidad, motivada en este caso por la proximidad del objeto de valor: primera aproximación

segunda aproximación

atenuación de la distancia

aminoración de la distancia

alejamiento

“la idea de estar en Florencia”

proximidad

“la vecindad de las tumbas”

proximidad

“ver de cerca la belleza sublime”

contacto

“tocarla, por decirlo así”

El texto establece de ese modo un primer grado de superlatividad, y la aspectualidad así condicionada se convierte en lo que J. P. Marchand llama “la experiencia rítmica de la Intensidad”. Después de haber sopesado el estado, hemos de considerar el evento que sirve de puntuación exclamativa al énfasis manifestado. El tiempo-medio retrocede ante el tiempo-punto, pero ese punto, puesto que es un punto “de emoción”, constituye, en concordancia con la definición del Micro-Robert, un “grado de intensidad que define las condiciones en las que un fenómeno se produce”, es decir, la medida misma de la ascendencia de la tonicidad. La “evenemencialidad” depende de que se pasa, en términos de La categoría de los casos, de la primera dimensión, la de la dirección, a la segunda, que es la que se preocupa por enunciar la “coherencia”, es decir, “el grado de intimidad con el cual dos objetos se hallan juntos”. El “punto de emoción” está correlacionado con el paso de la “adherencia” a la “inherencia” si nos referimos a las definiciones 87 MARCHAND, P. J. “Pas vers une théorie de la commotion”, en SAUVANET, P. y J. J. WUNENBURGER. Rythmes et philosophie. París: Kimé, 1996, p. 223.

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propuestas por Hjelmslev: “Las dos formas particulares adoptadas por la idea general de coherencia pueden recibir, si ha lugar, los nombres de inherencia y de adherencia: existe inherencia cuando la distinción se da entre la interioridad y la exterioridad; hay adherencia cuando la distinción se produce entre contacto y no-contacto”. Después de haber actualizado el contacto: “la estaba tocando, por decirlo así”, el texto de Stendhal lo realiza: el contacto ocurre entre la exteroceptividad: “las sensaciones celestes que producen las bellas artes”, y la propioceptividad: “los sentimientos más apasionados”. Se pasa de una situación que es el resultado de una operación de selección a una situación que se basa en una operación de mezcla, cuyo sujeto es, en virtud del recurso al pronominal pasivo: “se encuentran”, no tanto el agente sino más bien el testigo y la sede. Finalmente, el paso afectante de la adherencia a la inherencia es efectuado por la última frase: “Al salir de Santa Croce, sentía que el corazón me latía; me sentía sin aliento, sin vida, caminaba con temor a caerme”. La plenitud tímica recibe momentáneamente como plano de la expresión una vaciedad somática.

Stendhal exige que el discurso manifieste el paso de la propioceptividad a la interoceptividad. Dicha progresión del sujeto dentro de sí mismo no es fácil de detallar, puesto que el redoblamiento del afecto está correlacionado, en nuestro universo de discurso, con una pérdida de equilibrio, es decir con la virtualización de las valencias de estado. En último término, se le puede dar a dicha investigación la forma de un problema, o más bien de una adivinanza: si se ha cumplido la secuencia [ver → tocar] y si se supone que es transitiva, ¿cuál es el término siguiente? Planteamos la hipótesis de que uno de los eventos íntimos que surgen con la ascendencia de la tonicidad es el tránsito de la activación a la “pasivación”, del actuar al sufrir. Tal conmutaciónconmoción tendría como plano de la expresión la virtualización de las diversas competencias, de las que el sujeto agente se imagina, con razón o sin ella, ser la sede: “me sentía sin aliento, sin vida; caminaba con temor a caerme”. La progresión del sentido se podría expresar del siguiente modo:

[[ver → tocar]

→ [tocar → ser tocado]]

Como la recursividad reclama sus derechos, nada impide que enfrentemos ahora la pregunta: ¿y después? Se hace necesario anticipar algunas cosas y confiar en la indulgencia del lector: según aquellos que se interesan por el evento, que son muy pocos, este es calificado de

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“penetrante”, dado el carácter extremo de las sub-valencias de tempo y de tonicidad que lo proyectan “hacia” el sujeto, lo cual nos permite redondear el algoritmo anterior:

[[ver → tocar] → [tocar → ser tocado] → [ser tocado → ser penetrado]]

Resulta fácil ahora transferir este algoritmo al espacio tensivo y mostrar que la progresión está condicionada: ser penetrado

1

ser tocado

intensidad

tocar

0

ver adherencia

dirección endofórica

inherencia

En las dos dimensiones constitutivas del espacio tensivo, el evento aparece como un “arrebatamiento”: (i) en la dimensión de la intensidad, si se concibe el afecto como el producto del tempo por la tonicidad, el arrebatamiento, según el Micro-Robert, es una “viva emoción, sentimiento apasionado (que conmueve, arrastra); estado de aquel que lo experimenta”; (ii) en la dimensión de la extensidad, si se conciben las magnitudes en discurso como cuerpos que se comunican por la realización de la “inherencia” o rehúsan comunicarse manteniendo la “adherencia”. Si se realiza la “inherencia”, la extrañeza se transforma en intimidad, si no, en alteridad, es decir, en malestar. Después del espacio volitivo de la dirección, el espacio demarcativo de la posición hace valer sus fueros. El espacio tensivo es un espacio de conexión, como lo hemos señalado ya cuando nos hemos ocupado de la categoría hjelmsleviana de la “adherencia”. La articulación de esta categoría en:

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[contacto vs no-contacto]

nos va a proporcionar los ejes de nuestro análisis. La esfera del no-contacto está constituida por la magia denominada “simpática”. Según Cassirer, esta presupone la imposibilidad de la separación total de las partes de un todo: “… la relación mágica no requiere establecerse entre elementos temporal o espacialmente separados (…); al contrario, impide más bien que se produzcan tales elementos por una fragmentación de ese género…”.88 Mientras que el pensamiento racional tiene dificultad para proponer términos complejos, es decir coexistentes, el pensamiento mítico, de acuerdo con la descripción que ofrece Cassirer, no soporta los términos simples, es decir, alternativos. No trataremos aquí de las operaciones sintácticas que tienen lugar en la esfera del no-contacto89 y nos limitaremos tan solo a la esfera del contacto, que el Micro-Robert define en los siguientes términos: “Posición, estado relativo de cuerpos que se tocan”. En la perspectiva semiótica, la cuestión que se plantea consiste en saber si la posición realizada depende de la perfectividad o más bien de la imperfectividad. Lo que decide en ese asunto es el tratamiento que el imaginario aplique al cuerpo sólido. Tal como lo indica la definición del cuerpo sólido propuesta por D’Alembert, que el Gran Robert recoge en el artículo “superficie”: Supongamos que tengo en las manos un cuerpo sólido cualquiera; en él distingo tres cosas, extensión, bordes en todos los sentidos, e impenetrabilidad. Si hago abstracción de esta última, me queda la idea de extensión y la de bordes, y esa idea constituye el cuerpo geométrico (…); a continuación hago abstracción de la extensión o del espacio que ese cuerpo encierra, y solo considero los bordes en todos los sentidos: esos bordes me dan la idea de superficie, que se reduce… a una extensión de dos dimensiones…,

la corporeidad somática o física no queda al margen de todo paradigma, y tenemos que admitir con D’Alembert que tratar de un cuerpo, para un sujeto en presencia de un cuerpo, es medir la penetrabilidad o la impenetrabilidad de dicho cuerpo: ¿conviene considerarlo como impermeable, es decir, como el producto de una operación de selección? ¿O bien como poroso, es decir, disponible para una próxima operación de mezcla, o de magia? 88 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 81. 89 La problemática de la acción a distancia, como la gravedad que a cada instante nos atrae, si para los científicos no tiene nada que ver con la magia, resulta de todos modos altamente misteriosa.

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“magia simpática”

contacto

impenetrabilidad [operación de selección]

porosidad [operación de mezcla]

“Atrapado” entre el espacio volitivo de las direcciones y el espacio fórico de los impulsos, el espacio demarcativo de las posiciones es un espacio inestable, un espacio de espera y de acecho: el interior es “atraído” por el afuera, así como el afuera siente una “tendencia” a la intrusión. Y si la separación se considera insuperable, el discurso dispone, con la concesión, del equivalente de un poder mágico capaz de superar todas las resistencias anunciadas. Los dos primeros versos del poema “Le flacon” de Baudelaire expresan con toda celeridad el fenómeno semiótico que estamos analizando: Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre. [Hay perfumes tan fuertes que toda materia es para ellos porosa. Se diría que penetran el cristal.]

El texto comienza por tonalizar a los dos protagonistas: tonalización

repunte

redoblamiento

“materia”

“cristal”

“perfumes”

“fuertes perfumes”

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En la isotopía de la preservación de los líquidos, el “cristal” es la “materia” por excelencia, aquella que ha sido preferida en todos los climas desde el momento en que estuvo disponible. Asimismo, se ha preferido que el “perfume”, sustancia ya de por sí notable, sea “fuerte”. El “perfume” es analizado por el Micro-Robert en los siguientes términos: “Olor agradable y penetrante”. Cómo no constatar de paso que la distancia que la doxa supone que existe entre el diccionario y los versos admirados de un gran poeta, tiene que ser menor de lo que ella pretende. La definición del Micro-Robert comporta una evaluación y un esbozo aspectual significados por el adjetivo verbal “penetrante”, el cual va, en el cuerpo considerado, de un afuera hacia un adentro: “agradable”

“penetrante”

incoativo

durativo

De suerte que en el universo de Baudelaire el “perfume” vale más por su poder-hacer que por la singularidad de su fragancia; y ese poder-hacer, como todo poder-hacer digno de ese nombre, es concesivo, inesperado, es decir, circunstancialmente milagroso. Ante todo, un cuerpo impalpable triunfa sobre un cuerpo “sólido”, al cual el diccionario atribuye la longevidad: en efecto, de un cuerpo “sólido” se dice primero que “resiste a los esfuerzos, a la usura”, de tal modo que tenemos el derecho de calificarlo de “efectivo y durable a la vez”. En segundo lugar, el “perfume” hace del “cristal” algo “poroso”, transformación que reclama una catálisis explicitante, con seguridad, insistente, la cual manifiesta el antagonismo de los programas que encierran las pretendidas “materias”: aunque el “cristal” es impenetrable, es decir, impide toda comunicación, el “perfume” “penetra” el “cristal” y pasa al través. El “perfume”, en ese universo de discurso, se erige en valor de absoluto en la medida en que el “cristal”, en presencia de ese actante “penetrante”, y de él solo, se reconoce como “penetrable”. Por constitución, la eficacia de un valor de absoluto se mide por la imposibilidad en el modo de la actualización y por la concesión en el modo de la realización.

Nos queda por examinar el “tercer” tiempo: el tiempo fórico de los impulsos. Hemos supuesto dos tensiones directrices: la de los sub-

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contrarios [reposo vs desplazamiento] y la superlativa de los supercontrarios [fijeza vs ubicuidad]. El tratamiento implicativo de la primera no requiere comentario particular. En cambio, si la orientación es concesiva, genera determinados oxímorons que son —¿es preciso recordarlo?— atrayentes si no irresistibles: primero, el reposo del desplazamiento, expresado por el célebre verso de Cementerio marino: Ah! Le soleil!… Quelle ombre de tortue Pour l’âme, Achille immobile à grands pas! [¡Ah, el sol!… ¡Qué sombra de tortuga para el alma, Aquiles inmóvil a grandes pasos!]

Oxímoron sinónimo del que hemos citado antes de J. Tardieu: Cyclone par l’immobile habité. [Ciclón habitado por lo inmóvil.]

Luego, el desplazamiento del reposo, el cual, tal vez más utilizado que el anterior, lleva a reformular los adjetivos considerados habitualmente como calificativos y los participios de pasado como participios de presente, a “despertar” en el ser el hacer que dentro de sí disimula, y, de una manera más general, a reubicar la extensidad bajo la autoridad de la intensidad. Una vez más, acudiremos a la perspicacia de Bachelard, quien, en La poética del espacio, obra esencial en la perspectiva figural, que es la que nosotros hemos adoptado, examina el tratamiento del adjetivo de espacialidad “vasto” en la poesía de Baudelaire. Dicho examen se desarrolla en los dos planos: Así, en varias direcciones, creemos haber probado que, en la poética de Baudelaire, la palabra vasto no se refiere al mundo objetivo, (…) esa palabra vasto [que] proporciona calma y unidad, esa palabra [que] abre un espacio, [que] abre el espacio ilimitado (…). Hay una virtud vocal que trabaja en el umbral mismo de las potencias de la voz. Panzera, el cantante sensible a la poesía, me comentaba que, al decir de los psicólogos experimentales, no se puede pensar la vocal a sin que se inerven las cuerdas vocales. Basta con que la letra a aparezca ante los ojos para que ya la voz quiera cantar. La vocal a, cuerpo de la palabra vasto, se aísla en su delicadeza, anacoluto de

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la sensibilidad que habla. (…) Cuando prosigo así con mis cavilaciones sin fin de filósofo indócil, termino por pensar que la vocal a es la vocal de la inmensidad…90

El análisis de Bachelard nos invita a volver sobre una de las dificultades de nuestra investigación: el detalle mismo de las operaciones sintácticas. En la perspectiva paradigmática, solo se pide una recensión de los términos que, con una condición explícita, están autorizados a sustituirse unos a otros; pero la descripción de una operación sintáctica o de la incidencia de una figura retórica en el discurso es más exigente: sin duda, y en los términos de este trabajo, consideramos que se pasa del repunte al redoblamiento que remata y culmina el proceso ascendente, por medio de una progresión; ¿pero en qué consiste una progresión? El análisisensueño de Bachelard ofrece una pista cuando insiste: “esa palabra abre un espacio, abre el espacio ilimitado…”. En efecto, la repetición de abriente [que abre] a partir de abierto, repetición que proyecta un supercontrario más allá de sí mismo, sigue siendo posible por más que proteste la doxa. De tal modo que la creencia en la irreversibilidad, en la perfectividad quedaría relegada a los “espíritus débiles”… En la perspectiva sintagmática, contamos con una serie parcial: [grande → vasto → ilimitado], cuya progresión es sintáctica y retórica. grande

vasto

repunte

vasto

ilimitado

redoblamiento

Tal progresión puede ser reducida a una fórmula simple: un límite es transformado en grado. Pero esta presentación reductora ignora el anclaje intersubjetivo del discurso y el rol “poiético” de la concesión. La doxa, apoyada aquí por la gramática y por la escuela, capta lo imperfectivo y

90 BACHELARD, G. La poética del espacio. Op. cit., pp. 234-236. [El brillante análisis que hace Bachelard de las potencialidades expresivas de la letra “a” se puede comprobar en los geniales versos de Rubén Darío con los que comienza el poema “Sinfonía en gris mayor” de Prosas profanas: El mar, como un vasto cristal azogado, refleja la lÆmina de un cielo de zinc; N. del T.]

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mira a lo perfectivo, exhorta a terminar lo que uno ha comenzado; la concesión, revocando esa relación fiducial, capta lo perfectivo y mira a lo imperfectivo. Esa revolución aspectual, que tiene por plano de la expresión la preferencia otorgada al esbozo a expensas de la obra acabada, aparece claramente en Baudelaire cuando asume la defensa de la “manera” de Corot en el Salón de 1845,91 a pesar de que los grandes pintores holandeses, en la persona de Fr. Hals y de Rembrant, han sido los maestros involuntarios de los escritores.92 Si la doxa invoca de buen grado una legalidad, la mira concesiva de lo imperfectivo es una de las condiciones necesarias, aunque no suficientes, para controlar el advenimiento de un valor discursivo con el que la modernidad se siente muy encariñada: la novedad. Según Merleau-Ponty, conviene abandonarse a esa abertura de lo perfectivo a lo imperfectivo: “El misterio consiste en que, en el momento mismo en que el lenguaje es asediado por sí mismo, adquiere la capacidad de abrirnos, por añadidura, a una significación”.93 Las dependencias que regulan la sintaxis discursiva del aspecto y de la norma se presentan del siguiente modo: implicación [doxa] imperfectivo

perfectivo

legalidad [norma]

concesión [paradoja] perfectivo

imperfectivo

novedad

91 “Luego —que hay gran diferencia entre un trozo hecho y un trozo acabado— que, en general, lo que es hecho no está acabado, y que una cosa muy-acabada puede no estar hecha del todo—…” (Œuvres complètes. Op. cit., p. 586). 92 Nos hallamos aquí en el centro del dispositivo valencial, ya que, por ejemplo, Van Gogh, en su correspondencia, sustituye, en el plano del contenido, la lentitud por la celeridad: “Admiro sobre todo las manos de Rembrant y de Hals, manos que viven, pero que no están “terminadas” en el sentido que se le quiere dar ahora al verbo “terminar” (…) Acabo de ver a Franz Hals, y no sabes hasta qué punto me he sentido embalado. Ya te he comentado desde mi llegada que es preciso ejecutar el tema de un solo tirón. No existe ninguna analogía entre la mirada de La Tour y la de Hals…”, en GRIMALDI, N. Le soufre et le lilas. Encre Marine, 1995, p. 87). La pintura, en el plano del contenido, reclama todas las sub-dimensiones y no solamente la espacialidad: la celerización, la tonalización y la temporalización dirigen, según el caso, la búsqueda de los más grandes pintores. 93 MERLEAU-PONTY, M. La prose du monde. París: Tel-Gallimard, 1999, p. 162.

LA

175

SINTAXIS DISCURSIVA

Desde el punto de vista intersubjetivo, nos hallamos en presencia de un juego, en el sentido de que los lugares proyectados de ese modo deben ante todo ser distintos y, si es posible, antagónicos: no obstante, es claro que la búsqueda de la novedad no es nada nuevo. Existe en nuestro tiempo eso que Gombrich llama en su Historia del arte una “tradición de la novedad”94 que, desde el momento en que se le presta un poco de atención, descalifica o virtualiza la novedad misma.

III.4 ¿UN

SUJETO DESBORDADO?

Reagruparemos primero los cuatro operadores que hemos reconocido en este capítulo, a fin de poder contemplarlos en conjunto: dimensiones

intensidad

extensidad

sub-dimensiones

tempo tonicidad temporalidad espacialidad

tensión directriz

beneficio para el sujeto

aún no

superlatividad del afecto

demasiado demasiado poco

normatividad reguladora

ya

estado

evento

aquí mismo por todas partes

ritmo semántico control del campo

Hemos añadido la columna “beneficio para el sujeto” para recoger una propiedad del campo de presencia que vale menos por sí misma que por la denegación de la ausencia que determina: (i) en materia de afecto, hemos subrayado suficientemente que el límite se da de hecho, no de derecho: la velocidad y la lentitud, cada una en su orden,

94 “… hay cierta atmósfera social que hace que esperemos algo del artista. Y no se puede tratar de la historia del arte si no se trata de esas expectativas. La novedad … y así sucesivamente. Eso es lo que Harold Rosenberg llama ‘tradición de la novedad’. En el siglo XII, nadie quería hacer cosas nuevas” (GOMBRICH, E. & D. ERIBON. Ce que l’image nous dit. París: Adam Biro, 1991, p. 161).

176

CLAUDE ZILBERBERG

amplifican; (ii) el mantenimiento del campo de presencia exige una norma a la que atenerse si se admite con Voltaire, en la conclusión de Cándido, que “el hombre ha nacido para vivir en las convulsiones de la inquietud o en el letargo del tedio”; (iii) la alternancia rítmica de los estados y de los eventos evita al sujeto lo demasiado o lo demasiado poco, puesto que cada una de esas apreciaciones del ambiente del campo de presencia se revela muy pronto “inviable” si no se actualiza una detención; (iv) finalmente, el paradigma del espacio —cuya apropiación personal: el dominio, y la colectiva: el territorio, no es más que un aspecto, opone dos estilos: el de la implicación “doxal” que afirma la preeminencia modal y política de un centro, y el de la concesión paradójica que afirma la continuidad de un descentramiento, cuya fórmula definitiva fue acuñada por Pascal en los Pensamientos: “Es una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ningún sitio”.

Esos operadores semánticos son confiados a un solo agente, el sujeto enunciador, lo cual plantea una pregunta simple: ¿cómo “se arregla” el sujeto para culminar las diversas tareas que tanto las circunstancias como su propia fantasía le ofrecen? Independientemente del actante de la narratividad asignado a la restauración de la legalidad, el sujeto que se enfrenta con sus propias vivencias ha sido pensado fundamentalmente como un sujeto cognitivo capaz de establecer “allí donde se encuentre” un punto de vista y su correlato: la profundidad, y un estilo de profundidad: ¿espacio óptico o háptico (Riegl)? Es claro que el sujeto, como guardián del campo de presencia, no se contenta con identificar las formas espaciales y con disponerlas en perspectiva: interviene a cada momento en las otras tres dimensiones. La gestión de la profundidad espacial solo es un caso particular de un hacer más general: la medida de lo que sobreviene, sensación o evento. En el curso de ese enfrentamiento, el sujeto, como lo ha mostrado el análisis del sonido musical realizado por G. Brelet, hace ajustes y se ajusta, mide una desmesura o un déficit en determinada sub-dimensión y trata de reabsorberla en concordancia con la doxa o de mantenerla en ruptura con esa misma doxa.

La tarea del sujeto de las vivencias no es pequeña: a partir de las exigencias del espacio tensivo, tales como nosotros las entrevemos, tiene que acomodar la complejidad tensiva del aparecer y “poner orden en ella”; tiene que tratar de hacer coexistir las desigualdades de tempo, los picos y las hondonadas de tonicidad, la simultaneidad de los tiempos largos y de los tiempos cortos, la inestabilidad del espacio. Ese

LA

SINTAXIS DISCURSIVA

trabajo incesante de ajuste y de coordinación entraña inevitablemente una fatiga, es decir, un contra-programa que va creciendo por sí mismo y que exige un contra [contra-programa]: la atención, también costosa por sí misma, como cada uno de nosotros lo ha podido comprobar. De ese modo, la relación del sujeto con el campo de presencia que “transporta” consigo no deja de ser ambivalente: a cada instante, es a la vez el amo y el sirviente.

177

IV Centralidad del evento

El evento no es para nosotros una noción nueva, ni mucho menos. La hipótesis que ve en las organizaciones estabilizadas de valencias identificadas la base de las significaciones que se generan en discurso nos lleva, como consecuencia, a otorgar al evento una importancia, o una promoción, que la mayor parte de las teorías pretendidamente razonables desconocen.

IV.1 PRESENCIA DEL EVENTO

Más precisamente, el evento ha hecho ya acto de presencia en nuestra exposición en dos ocasiones. En primer lugar, por lo que se refiere a la intensidad, hemos planteado en el capítulo segundo la tesis plausible de que el evento —para aquel que vive su instantaneidad y su detonación— es el sincretismo y probablemente el producto de las subvalencias paroxísticas de tempo y de tonicidad. Desde el punto de vista valencial, el evento, por ser generador de destello, pone de manifiesto que el sujeto ha dejado “a su pesar” el universo de la mesura [o medida] para asumir el de la desmesura. En segundo lugar, por lo que concierne a la extensidad y más particularmente cuando se trata de categorizar la temporalidad fórica, hemos tomado de los Escritos de lingüística general de Saussure la distinción heurística [evento vs estado], que volvemos a recordar ahora: “Tal vez solo en lingüística existe una distinción sin la cual los hechos no serían comprendidos en ningún nivel. (…) Tal es la distinción entre el estado y el evento. Uno se podría preguntar si esa distinción, una vez reconocida y asumida, permite aún mantener la unidad de la lingüística”.1 1

SAUSSURE, F. de. Écrits de linguistique générale. París: Gallimard, 2002, p. 233. La publicación de estos Escritos plantea seguramente la cuestión de saber dónde está el “verdadero” Saussure: ¿en el Curso de lingüística general o fuera de él? Pero, sobre todo,

[179]

180

CLAUDE ZILBERBERG

Pero —¿es necesario decirlo?— el pensamiento del evento es mucho más antiguo que la lingüística y que la semiótica. Si tuviéramos que elegir un epígrafe o una clave que orientase el contenido de este capítulo, creemos que la definición de la “admiración” que propone Descartes en su tratado Las pasiones del alma nos daría la medida humana del evento: Cuando el primer encuentro con algún objeto nos sorprende, y lo consideramos nuevo o muy diferente de lo que conocíamos antes o de lo que suponíamos que sería, entonces lo admiramos y nos asombramos. Y como eso puede acontecer antes de que sepamos si ese objeto es conveniente para nosotros o si no lo es, considero que la admiración es la primera de todas las pasiones.2

Esta definición pone el acento en la importancia de la distancia que se produce, por una parte, entre la mira y su objeto: lo esperado, y por otra, entre la captación y su objeto: lo inesperado, lo “nuevo” según Descartes, lo “sobrevenido”, para nosotros. Llamaremos [∆] a esa distancia. Si el valor de ese intervalo es elevado hasta el extremo, el sujeto será un sujeto según la “admiración”, que se halla repentinamente conjunto con un objeto-evento; si, por el contrario, ese intervalo tiende hacia la nulidad, el sujeto será un sujeto según la percepción, en lucha con “cosas” que no son más que… “cosas”. Aceptar la pareja [“admiración” vs percepción] como paradigma elemental no deja de tener consecuencias: si desde el punto de vista paradigmático, la selección de una magnitud virtualiza la magnitud que le está asociada, desde el punto de vista sintagmático, la actualiza, y de hecho, en la aproximación de Merleau-Ponty, la percepción recibe rasgos que la llevan, a “hurtadillas”, hacia la “admiración”:

a preguntarse sobre el crédito que podemos dar a cada una de esas dos vertientes de su obra, con frecuencia bastante alejadas una de otra. El fragmento que hemos citado sigue siendo motivo de embarazo para los lectores en la medida en que la escritura de Saussure en sus manuscritos es predominantemente aforística, de tal modo que existe un hiato entre la afirmación sobre el alcance que conviene atribuir a la distinción mencionada y el laconismo del comentario que la acompaña. 2 DESCARTES, R. Las pasiones del alma. Madrid: Aguilar, 1965, [página 109 en la edición francesa, París: Vrin, 1991]. Debemos el conocimiento de este texto a H. Parret (Las pasiones. Ensayo sobre la puesta en discurso de la subjetividad. Buenos Aires: EDICIAL, 1995, p. 21). De manera inesperada, aunque solo en apariencia, la acepción que Semiótica 1 ofrece del término “objeto” es la misma que le daba el francés “clásico”.

CENTRALIDAD

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De suerte que, si quisiera traducir exactamente la experiencia perceptible, debería decir que se percibe en mí y no que yo la percibo. Toda sensación comporta un germen de sueño o de despersonalización como lo experimentamos por esa suerte de estupor en que nos coloca cuando vivimos verdaderamente en su nivel.3

En numerosas páginas de la Fenomenología de la percepción, es posible detectar determinadas marcas de una religiosidad inmanente, si se acepta, a partir de los análisis intactos de Durkheim y de Cassirer, ver en lo religioso ante todo la búsqueda y el acecho del aparecer: Si las cualidades irradian en torno a ellas un modo de existencia, si tienen un poder de hechizo y eso que hemos llamado hace un momento un valor sacramental, es porque el sujeto que siente no las considera como objetos, sino que simpatiza con ellas, las hace suyas y encuentra en ellas su ley momentánea.4

En razón de la intensidad repentina y superior de lo que sobreviene, la “admiración” inmanente al objeto-evento penetra en el espacio tensivo y se instala en él como depositario del acento, e inscribe como correlato inacentuado o desacentuado la percepción. A cada uno de esos regímenes del objeto va adherida una actitud modal del sujeto: sufrir durante el tiempo en que la “admiración” no desciende; actuar, en el caso de la percepción. De acuerdo con la convención adoptada anteriormente, tendremos: ∆=1

admiración

distancia entre esperado-inesperado percepción

∆=0 sufrir

3 4

actitud del sujeto

actuar

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península, 2002, [p. 249]. Ibídem, [p. 247].

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CLAUDE ZILBERBERG

La tensión directriz entre el evento y el estado no está reservada ni al metalenguaje ni al flujo de las vivencias; en cuanto figural, interviene de manera decisiva en la constitución de las grandes polaridades estilísticas conocidas, tal como lo hemos señalado al final del capítulo primero. Así, entre las cinco categorías estéticas propuestas por Wölfflin, cuatro al menos están, en nuestra opinión, al servicio del aparecer, de lo “fugitivo”, considerado como dirección predominante del arte barroco, como puede leerse en el fragmento ya citado: “Su intervención consiste en lograr no la perfección del cuerpo arquitectónico, no la belleza de la ‘planta’, como diría Winkelmann, sino el evento, la expresión de cierto movimiento del cuerpo”,5 mientras que “el Renacimiento (…) apunta siempre a la permanencia y a la inmovilidad…”:

arte del Renacimiento

arte barroco

el estado [lo aparecido]

el evento [la aparición]

La pertinencia de esas categorías semio-estéticas no está limitada al giro estético que se produjo entre el siglo XVI y el siglo XVII, y el mismo Wölfflin ha señalado las analogías que existen entre el arte barroco y el impresionismo, extraños en principio el uno al otro. Si algunas características estéticas resultan transhistóricas o recurrentes, se lo deben, sin duda, a su estatuto de presupuesto determinante. Y en nuestro tiempo, son numerosos los artistas vinculados a la representación que, antes de la banalización de la práctica de la instantánea en fotografía, la cual permite a cada uno imaginar que ve y revé lo que nunca vio, se han esforzado por sorprender, por capturar el instante mismo de la “sobrevenida”: en ese sentido, Gombrich, a propósito de una litografía de Manet, escribe:

5

WÖLFFLIN, H. Renacimiento y barroco. Barcelona: Paidós, 1985, [p. 134].

CENTRALIDAD

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DEL EVENTO

A primera vista, solo se aprecian unos trazos confusos. Se trata de una carrera de caballos. Manet ha querido dar la impresión de la luz, del movimiento y de la velocidad, evocando simplemente, por medio de rápidas pinceladas, algunas formas que emergen de la confusión. Los caballos galopan hacia nosotros a toda velocidad, y una muchedumbre agitada se agolpa detrás de las barreras. Es un excelente ejemplo del rechazo a dejarse influenciar por lo que sabe acerca de la forma para representar solo lo que verdaderamente ve.6

La actitud de Manet es, en bastantes aspectos, premonitoria, si se admite que la aspectualidad no escapa a la alternancia [implicación vs concesión]. La aspectualidad “doxal” es implicativa y propone la perfectividad como lo esperado legal de la imperfectividad, mientras que la aspectualidad paradójica, concesiva, trata de remontar de la perfectividad hacia la imperfectividad y de esta última hacia eso que Valéry denomina “estado naciente”,7 a lo que R. Char llamaba en el capítulo anterior, a propósito de Miró, “la utopía del retorno a los orígenes”. Gracias, sin duda, al primado antropológico de la visión, los pintores han sido ejemplares en la “deconstrucción” de la representación. Si cambiamos de plano de la expresión, la poesía de Verlaine, en sus momentos más altos, logra llevar la sensación al momento de su

6

CHARLEROI*

CHARLEROI

Dans l’herbe noire Les Kobolds vont Le vent profond Pleure, on veut croire

Por la hierba negra marchan los Kobolds. Creeríase que el viento profundo llora.

Quoi donc se sent? L’avoine siffle. Un buisson gigle L’œil au passant.

¿Qué se oye, pues? La avena silva. Un arbusto abofetea el ojo del caminante.

GOMBRICH, E. Historia del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1979, pp. 434-435, (los subrayados son del autor). 7 “Modernos. Las ideas modernas de tachismo, “armonías”, basarlo todo en contrastes simultáneos, descuidar las secuencias, los desarrollos, el dibujo, se refieren al estado de las ideas. Lo cual equivale a indicar los comienzos — el estado naciente (…). Así, pues, lo que se le pide al artista es sensibilidad ante todo. Ya no es cuestión de habilidad —se le hace dar media vuelta para que obtenga algo más de lo que todo el mundo ve, pero también algo menos” (Cahiers. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, pp. 934-935). * VERLAINE, P. Poesía completa. Tomo 1: “Paisajes belgas” [edición bilingüe]. Barcelona: Ediciones 29, 1972, pp. 194-197. [N. del T.]

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CLAUDE ZILBERBERG

Plutôt des bouges Que des maissons Quels horizons De forges rouges!

Más bien son tugurios que casas ¡Qué horizontes de ardientes forjas!

On sent donc quoi? Des gares tonnent, Les yeux s’étonnent, Où Charleroi?

¿Qué se oye, pues? Estaciones que atruenan, ojos que se asombran, ¿Dónde Charleroi?

Parfums sinistres! Qu’est-ce que c’est? Quoi bruissait Comme des sistres?

¡Perfumes siniestros! ¿Qué es eso? ¡Qué es lo que alborota como sistros?

Sites brutaux! Oh! Votre haleine Sueur humaine, Cris des métaux!

¡Parajes brutales! ¡Oh! vuestro aliento, sudor humano, gritos de metales!

Dans l’herbe noire Les Kobolds vont. Le vent profond Pleure, on veut croire.

Por la hierba negra marchan los Kobolds. Creeríase que el viento profundo llora.

surgimiento, es decir, hacia el estupor y el cuestionamiento:

En el caso del evento, la intensidad, combinada con el clasema /humano/, se presenta como afectividad, y la extensidad, como algo que hay que leer, que descifrar. En el “fuego” del evento —el “fuego” es una metáfora que proviene del destello, es decir, del paroxismo de la intensidad— la afectividad se encuentra en su punto culminante, y la legibilidad es nula; pero muy pronto, conforme avanza el amortiguamiento de las valencias afectantes, el evento en cuanto tal deja de obnubilar, de obsesionar, de acaparar, de saturar el campo de presencia, y, en virtud de la modulación disminutiva de las valencias, el sujeto llega progresivamente, solo o con ayuda, a transformar el contenido semántico del evento en estado, es decir, a resolver los sincretismos intensivo y extensivo que el discurso proyecta. Gráficamente, el proceso se podría expresar del siguiente modo:

CENTRALIDAD

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DEL EVENTO

1

evento

afectividad [intensidad]

0

estado 0

legibilidad [extensidad]

1

Por su propia naturaleza, la sintaxis tensiva es reparadora y compensadora: figura de lo inesperado, el evento no podría seriamente ser puesto en la mira. Es decir, no podría ser anticipado. Hablando de manera familiar, cuando el evento está ahí, ¡ya es demasiado tarde! El evento solo puede ser captado como afectante, como turbador; suspende momentáneamente el curso del tiempo, aunque nada ni nadie podrá impedir que muy pronto el tiempo reanude su curso y que el evento entre insensiblemente en la senda de la potencialización, es decir, primero, en memoria, luego, con el correr del tiempo, en historia. De suerte que, groseramente formulado, el evento gana en legibilidad, en inteligibilidad lo que insensiblemente va perdiendo en intensidad. De ahí que el historiador que decide escribir para el “gran público” y no solo para sus colegas cae con frecuencia en la tentación de usar y de abusar de la hipotiposis.

IV.2 APROXIMACIÓN

FIGURATIVA AL EVENTO

Para la epistemología de la semiótica tensiva, la descripción de una magnitud solo es posible a partir de su inmersión en el espacio tensivo. La cuestión se plantea por sí misma: ¿cuáles son las dinámicas intensivas —de tempo y de tonicidad— y las dinámicas extensivas —de temporalidad y de espacialidad— que el evento hace vibrar? En la medida en que hemos detallado suficientemente en el capítulo II cuáles son las valencias plausibles de cada sub-dimensión, no se trata ya de describirlas sino de reconocerlas en el discurso.

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CLAUDE ZILBERBERG

Según el Littré, el evento se presenta como “todo aquello que acontece”, y “acontecer” como aquello que “hablando de un hecho, de un evento, de un accidente, ocurre (tiene lugar), pasa, se produce, sobreviene”. Lo cual sugiere dos observaciones: la clase extensiva es abierta, muy abierta sin duda; el verbo “acontecer”, cuando es el diminutivo de “sobrevenir”, es al evento lo que el “ser” es al estado: evento

estado

acontecer

ser

Para el Micro-Robert, más preciso, el evento se define como “aquello que acontece y que es importante para el hombre”. La primera indicación es más legible que la segunda, debido a que es del orden del sobrevenir, de la subitaneidad, es decir, del tempo más rápido que el sujeto sensible puede soportar. La segunda indicación: “y que es importante para el hombre” se refiere a la tonicidad en la medida en que es la modalidad humana por excelencia, la que establece el estado mismo del sujeto de estado. Sin atenerse a la prudencia —meritoria— de los autores de diccionarios, Focillon, en Vida de las formas, propone: “¿Qué es el evento? Acabamos de decirlo: una brusquedad eficaz”.8 El Micro-Robert detalla así la complejidad de lo “brusco”: “lo que es súbito, lo que nadie prepara y nada lo deja prever”. Lo brusco es un sincretismo de la celeridad: “lo que es súbito”, de la elipsis de la actualización: “lo que nadie prepara”, y finalmente de la incompetencia: “y nada lo deja prever”. El sujeto que se instala en un orden razonado, programado y compartido del llegar a, dueño de sus expectativas especializadas, se ve arrojado de las vías que le son propias y sumergido en su devastación, en eso que Valéry llama, como Focillon, lo “brusco”: Tout événement brusque touche le tout. Le brusque est un mode de propagation. La pénétration de l’inattendu plus rapide que celle de l’attendu —mais la reponse de l’attendu plus rapide que de l’inattendu…9

8 9

FOCILLON, H. Vie des formes. París: PUF, 1996, p. 99. VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1288.

CENTRALIDAD

DEL EVENTO

[Todo evento brusco atañe al todo. Lo brusco es un modo de propagación. La penetración de lo inesperado [es] más rápida que la de lo esperado —pero la respuesta a lo esperado [es] más rápida que [la respuesta] a lo inesperado…]

A partir de esas conquistas concordantes, consideraremos la “eficacia” subjetal del evento en las dos dimensiones tensivas. En lo relativo a la intensidad, como ya sugerimos, el tempo y la tonicidad actúan conjuntamente perturbando al sujeto, lo cual significa que el doble incremento de tempo y de tonicidad que sobreviene de improviso se traduce en una derrota modal instantánea del sujeto, y luego, en un déficit de su compostura. La tonicidad no se limita a socavar una “parte” del sujeto, sino que lo afecta en su totalidad. En esa semiosis fulgurante, el evento, cuando merece tal denominación, acapara el actuar del sujeto y no le deja en el campo más que el sufrir. Desde el punto de vista morfológico y con respecto al afecto, la escansión prevista del repunte y del redoblamiento, que permite al sujeto “ver venir”, prepararse y esperar el apogeo del redoblamiento, no tiene lugar, porque, precisamente, el repunte se ve virtualizado y el sujeto se siente “penetrado por lo inesperado”, según los términos empleados por Valéry, lo cual significa que la aminoración no ha sido ni precedida ni moderada por la atenuación. En ambos casos, se pasa —sin transición, es decir, sin modulación, sin miramiento— de [s1] a [s4], de modo tal que se puede decir que el evento representa al mismo tiempo la medida y la derrota del sujeto. Si la semiótica ha valorado justamente a Propp, en cambio, ha desconocido la lección que Aristóteles nos da en la Poética,* a saber: que el evento en el plano del contenido y la teatralidad en el plano de la expresión son, junto con el “esquema narrativo canónico”, posibles avenidas del sentido.

Del lado de la extensidad, las cosas tampoco son sencillas. La temporalidad se ve fulminada, destruida: el tiempo es “sacado de sus casillas”, según fórmula inigualable. Para Valéry, el tiempo que se pierde es un tiempo acumulativo, pero negativo, y de esa manera, da pie a un lugar común con frecuencia vivido: la urgencia por recuperar “a toda costa” el tiempo perdido. La reparación de la temporalidad tiene como requisito la “ralentización” y la atonización, es decir, el retorno a

*

ARISTÓTELES. Poética, capítulo IX, 1452a y cap. VI, 1450a. [N. del T.]

187

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aquella compostura que el evento había momentáneamente aniquilado. El sujeto aspira a recuperar progresivamente el control y el dominio de la duración, a sentir de nuevo la capacidad de plegar la temporalidad fórica a su voluntad; como señalamos en III.2.2, a prolongar lo breve y a abreviar lo largo.

También la espacialidad queda maltrecha por el evento. La escansión de lo abierto y de lo cerrado que exige la circulación de los valores, es virtualizada: lo abierto se ausenta del campo de presencia y solo se mantiene lo cerrado, la oclusión. ¿No decimos acaso de un sujeto estupefacto que se ha quedado pasmado? Pues se queda inmóvil en su sitio, que funciona, al menos por un momento, como un “agujero negro” que se hubiera tragado su propio entorno.

El verbo “acontecer”, pues, pone en juego una categoría que consideramos de suma importancia para el discurso: la “evenemencialidad”. M. Foucault, en El orden del discurso, efectúa un cambio de paradigma provechoso para las ciencias humanas: “Las nociones fundamentales que se imponen actualmente no son las de conciencia y las de continuidad (…), no son tampoco las de signo y las de estructura. Son las del evento y las de la serie, con el juego de las nociones que les están vinculadas: regularidad, azar, discontinuidad, dependencia, transformación...”.10 Según la perspectiva indicada, es probable que la tipología de los discursos se pueda superponer a la tipología de los eventos si el análisis de estos últimos logra alguna consistencia, lo cual está lejos de ocurrir, por el momento.

La narratividad proppiana no desconoce el evento, pero privilegia una clase de evento: la carencia. Recordémoslo: la noción de evento es más amplia que la noción de carencia. En efecto, la definición del evento que da el Micro-Robert: “Lo que acontece y lo que es importante para el hombre”, solo es clara en apariencia. Teniendo en cuenta que los definientes reducen de escala a los categorizantes que la teoría reconoce, esa definición comporta cierta gravedad existencial: (i) la noción de “importancia” interesa a la problemática del valor y supone una tipología razonada de los valores semióticos, apenas esbozada por el momento y que no consideraremos aquí; (ii) la secuencia: “lo que acontece” nos lleva de nuevo hacia las cuatro clases de operadores tratados en el capítulo anterior.

10 FOUCAULT, M. El orden del discurso. Buenos Aires: Imprenta de los Buenos Aires, 1992, [páginas 58-59 en la edición francesa, París: Gallimard, 1976].

CENTRALIDAD

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DEL EVENTO

Si tratamos de penetrar en el interior de esa definición, conviene mencionar primero que el verbo “acontecer” no es un verbo como los demás: su significación varía considerablemente según que su sujeto comporte el clasema /humano/ o el clasema /no-animado/; si el sujeto es un actor humano modalizado como consciente y eficiente, “acontecer” adquiere, según el Micro-Robert, el sentido de “tocar al término de su viaje, llegar al lugar adonde se quería ir”;11 si el sujeto es un actor no-animado y no determinado, adquiere el sentido predominante de sobrevenir. De ese modo, el verbo “acontecer” [arriver] es una de las realizaciones posibles del paradigma decisivo: [llegar a vs sobrevenir]

el cual permite a todos y cada uno de nosotros poner orden y sentido en su propia existencia, separando las secuencias que dependen de la necesidad de aquellas que pueden ser atribuidas a la contingencia.

Podemos identificar los principales armónicos de la oposición matricial que suponemos que existe entre el “sobrevenir” y el “llegar a”. La categoría del hacer está provista de un paradigma elemental que distingue —al menos en nuestro universo de discurso— la acción, debido a que procede, con ayuda de la fiducia, directa o indirectamente del sujeto autónomo: “Lo que hace alguien y por medio de lo cual realiza una intención o un impulso” (Micro-Robert) y el evento. La inmersión de la tensión entre el “sobrevenir” y el “llegar a” nos enseña dos cosas: (i) las definiciones de los diccionarios son todas aceptables en cuanto preguntas juiciosas; (ii) los definientes de las magnitudes singulares son, en última instancia, identificables con las categorías generales, cuya teoría, con todos sus riesgos, propone la siguiente hipótesis:

11 De paso, tocamos la cuestión de la generalización y, desde el punto de vista discursivo, la máxima que expresa una de sus realizaciones posibles. Existen marcas de la generalización, pero no son heurísticas. Plantearemos la hipótesis de que ese efecto resulta comprensible si se admite que los definientes de una magnitud singular, ocasional, cifran los categorizantes del espacio tensivo. Consideremos una máxima de “sentido común” en su época, que recogemos de Rousseau: “Cuando lo que uno quiere es llegar, puede tomar un carruaje de posta; pero si uno desea viajar, hay que ir a pie”. Es claro que dicha máxima reproduce localmente la tensión general que se produce entre “llegar a” y “sobrevenir”, entre la acción y el evento.

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CLAUDE ZILBERBERG

definidos

clasema /humano/ + “llegar a”

clasema /no-humano/ + “acontecer”

categoría

acción

evento

aspectualidad

llegar a

sobrevenir

definientes

tempo temporalidad modo de existencia

lentitud [afirmación de la progresividad]

celeridad [denegación de la progresividad]

actualización [ ≈ esperado]

potencialización [ ≈ inesperado]

prospectiva

retrospectiva

La valencia de evento es una valencia intensiva completa, compuesta por un tempo extremo, el de la instantaneidad, y por una tonicidad superior, siempre difícil de precisar. Dicha tonicidad es experimentada, vivida; pero dicho eso, no se ha dicho gran cosa. Esa magnitud no puede sustraerse a la mediación de la manifestación, y en tal sentido, la vinculamos con la problemática de los modos de existencia. La semiótica de la acción voluntaria hace prevalecer la actualización, la cual le permite al sujeto tratar lo que está por venir como ya ocurrido. En nombre de la ascendencia, el sujeto puede convertir lo esperado en esa ilusoria “espera de lo inesperado”, a la cual consagra Greimas el último capítulo de De la imperfección,12 aunque las precauciones de todo orden, los cálculos más afinados, los más sagaces montajes no han logrado jamás conjurar la irrupción, a veces desastrosa, a veces providencial, de eso que Valéry considera una “cosa”;13 Aristóteles, la “peripecia”; Barthes, a propósito del teatro de Racine, el “viraje”, y el propio Racine, el “golpe”. Si, por definición, lo “sobrevenido” no puede ser seriamente actualizado, es decir, previsto “a tal hora y en tal sitio”,

12 GREIMAS. A. J. De la imperfección. México: Fondo de Cultura Económica, 1990, pp. 86-94. 13 “Si todo lo que existe no existiera, sería enormemente improbable” (Cahiers. Tomo I. Op. cit., p. 533).

CENTRALIDAD

DEL EVENTO

tiene vocación de ser recordado, si así se puede decir, durante todo el tiempo en que la sub-valencia de tonicidad permanezca viva. Si, según Cassirer: “El único núcleo un tanto firme que nos queda para definir el “mana” es la impresión de extraordinario, de inhabitual y de insólito”,14 rasgos que consideramos como resultados insuperables del redoblamiento, entonces se puede pensar que la fe, la fiducia, es decir, “la cosa más compartida del mundo”, es un asunto tanto de memoria como de creencia.

Vamos a intentar ahora precisar el contenido semántico de las subvalencias paroxísticas de tempo y de tonicidad, cuya “intersección” o producto es el resorte que precipita en discurso el evento. En cuanto al tempo, y para mantener el contacto con los aspectos propiamente semióticos, consideramos la velocidad de penetración, cuyo teatro y medida está en el cuerpo imaginario del sujeto, como una velocidad de disgregación y, no tardando mucho, como una velocidad de pasivación, es decir, como un cambio instantáneo de régimen subjetal, y como una “peripecia” según la terminología de Aristóteles en la Poética.* Por lo que se refiere a la tonicidad, debemos atenernos igualmente al hecho de que se asemeja muy poco a lo que habitualmente se imagina. En sincretismo con el tempo, se configura metafóricamente como “choque”15 y es asumida sin discontinuidad por el lenguaje dialectal contemporáneo; entre los “tics” actuales de lenguaje: “lo que me choca...”, “lo chocante es…” y estos no son los únicos; como si esas fórmulas usadas hasta la saciedad tuvieran el poder mágico de virtualizar el estereotipo que casi siempre las acompaña. La oscuridad de la definición que el Micro-Robert da del evento: “lo que acontece y es importante para el hombre”, se disipa en parte; la solidez de la estructura tensiva nos invita a aventurar la hipótesis siguiente: si la secuencia: “lo que acontece” se refiere al tempo, la segunda: “es importante para el hombre” debería referirse a la tonicidad, incluso si la pregunta: ¿pero qué es importante para el hombre?, admite un sinnúmero de respuestas posibles, tan válidas unas como otras. En consecuencia, tenemos: 14 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 110. * “La peripecia es el cambio del curso de los acontecimientos en sentido contrario…” (Aristóteles. Poética, cap. XI, 1452a. [N. del T.] 15 Claudel a propósito de Racine: “Chocar es eso. Como se dice habitualmente: chocar el champagne, chocar una moneda, un pensamiento chocante, algo así como la detonación de la evidencia” (Cahiers Renaud-Barrault. XIII, citado por BARTHES, R. Sur Racine. París: Seuil, 1979, p. 47).

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estructura tensiva Micro-Robert

tempo

tonicidad

“lo que acontece”

“lo que es importante para el hombre”

Nuestra hipótesis entonces es la siguiente: “lo que es importante para el hombre” es, salvadora o devastadora, una catástrofe modal que captamos, bajo condiciones estrictas de tempo, como la realización instantánea y estática de lo irrealizable.16 También ahí da la impresión de que la narratividad proppiana ha confiscado la teoría de las modalidades, la cual, si hubiese sido abordada sin posturas preconcebidas, hubiera conducido a una confrontación entre el mito y el relato y, tal vez, a la restauración de la prevalencia del mito sobre el relato. Las modalidades que la narratividad de inspiración proppiana rescata son, circularmente, modalidades del hacer, y esa sobreestimación interviene indudablemente a expensas del decir en el plano de la expresión y del creer en el plano del contenido.

Sin recubrirse por completo, las cuestiones del modo en lingüística y de la modalidad están muy cerca una de otra: el modo evalúa la eficiencia supuesta de la modalidad puesta en discurso. En el estudio titulado “Teoría de los morfemas”, Hjelmslev propone como eje semántico del paradigma del modo la realidad: ... en los modos, la dimensión más resistente [la que está siempre presente si la categoría es realizada] es la de la no-realización/realización (significación dubitativa o asertiva, expresada en muchas lenguas por la entonación, por ejemplo en la interrogación), y la

16 Este capítulo estaba ya redactado cuando el azar de la lectura nos ha permitido conocer el siguiente análisis de G. Agamben: “Según Kimura Bin, la pregunta decisiva referente a la epilepsia es la siguiente: ¿Por qué el epiléptico pierde la conciencia? Y su respuesta es esta: en el momento en el que el yo va a adherirse a sí mismo en el supremo instante festivo, la crisis de epilepsia sanciona la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, para celebrar su propia fiesta. Como dice Dostoievski, a quien él cita: ‘Hay instantes, que apenas duran cinco o seis segundos, en los que usted siente la presencia de la armonía eterna, señal de que usted la ha alcanzado. No es algo terrestre: no quiero decir que sea algo celeste, sino que el hombre con su espíritu terrestre es incapaz de soportarlo. Tiene que transformarse físicamente o morir’ (p. 151)”, citado por AGAMBEN, G. Ce qui reste d’Auschwitz. París: Bibliothèque Rivages, 1999, p. 167.

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segunda dimensión es la de la realización deseada y la de su negación (se da, por ejemplo, realización deseada en el imperativo). La tercera dimensión —la menos resistente— es la de la no-realidad (conocida por la conjugación negativa de algunas lenguas).17

El evento se halla en el corazón de ese sistema si se acepta como la “sobrevenida”, como la realización de lo irrealizable; por el contrario, el evento declara la modalidad concesiva, que propone un programa como irrealizable y un contra-programa que “¡no obstante lo ha realizado!”. Sea como fuere, el evento tiene el mérito de precipitar una trascendencia en la inmanencia.

IV.3 APROXIMACIÓN

FIGURAL AL EVENTO

Nuestra posición resulta incómoda: otorgamos al evento una importancia superior en la economía del discurso y consideramos que el fondo del evento es concesivo, pero el lugar que las teorías lingüísticas asignan a la concesión es mínima; se trata apenas de un apoyo, no ocupa más de un párrafo, mientras que nosotros la igualamos con la implicación, que, con la autoridad de Aristóteles, la retórica argumentativa ha aceptado bajo las especies del silogismo y del entimema como su llave maestra. Existe una partición tendencial indudable que asocia, de una parte, la retórica argumentativa con la implicación, y de otra parte, la retórica tropológica con la concesión; pero, en nuestra opinión, ese reparto, esa operación de selección emana solamente de las orientaciones y no de las exclusiones recíprocas, y sobre todo, no explica nada: requiere ser explicada. En ese sentido, nos planteamos ahora la cuestión: ¿de qué manera la concesión crea intensidad para el sujeto, o “impetuosidad” si seguimos a Fontanier: “La exclamación tiene lugar cuando uno abandona de golpe el discurso ordinario para dejarse llevar por impulsos impetuosos de un sentimiento vivo y súbito del alma”.18 En efecto, creemos que para el que consiente por un instante en aplicar el oído, una semiosis elemental asocia la exclamación en el plano de la expresión con la concesión en el plano del contenido.

Hemos distinguido, a beneficio de inventario, dos estilos semióticos: el del “llegar a” y el del “sobrevenir”. El cuadro siguiente recoge las principales oposiciones: 17 HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. París: Minuit, p. 171.

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proceso

“llegar a”

“sobrevenir”

operador

implicación

modo de existencia

correlación conversa

concesión

correlación inversa

actualización

potencialización

espera

asombro

tipo de correlación

vivencia

Pero, como lo han mostrado los análisis de Wölfflin, la coherencia interna de los estilos exitosos importa más que los contrastes manifiestos de los estilos. Hemos abordado algunas de las relaciones que concurren a formar la textura del “sobrevenir”; nos queda por examinar la relación o la convergencia que conviene establecer entre la concesión y la correlación inversa. Para hacerlo, son necesarias algunas convenciones. Hasta ahora hemos admitido que un valor de V era definido por la intersección de una valencia intensiva v’ y de una valencia extensiva v”: 1 V

v’ intensidad 0

0

v” extensidad

1

Admitimos ahora una situación estable, en la que el campo de presencia, controlado por una correlación inversa, no comporta más que un solo valor realizado: V1, que proviene de V0 y que se dirige por simple continuidad hacia V2; V0 constituiría el “pasado” de V1 y V2 su “porvenir” plausible. Tendríamos así:

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decrecimiento [decadencia]

dirección V0

V1

V2

potencializado [captación]

realizado [presencia]

actualizado [mira]

valor modo de existencia

La identificación de la dirección exige dos observaciones: (i) adoptamos el modelo deleuziano,19 que considera que la intensidad se dirige, si nada se lo impide, hacia su propia anulación; (ii) en virtud de la ambivalencia de las direcciones tensivas, la calificación de la dirección es asunto del punto de vista: ¿cómo, en presencia de tal modificación de la velocidad de un proceso, decidir a priori: disminución de la velocidad o incremento de la lentitud? Proyectemos los valores sobre un arco de correlación inversa:

1

atenuación

aminoración

V0

V1

v’ 0

V2 0

repunte

v”

1 redoblamiento

19 DELEUZE, G. Diferencia y repetición. Madrid: Júcar, 1988, [pp. 286-299].

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Centrémonos en el valor realizado V1. Dicho valor está definido por la intersección de las valencias v’ y v”; en la dimensión de la intensidad, la sustitución [V0 → V1] establece, a condición de ser potencializada, es decir, memorizada, una orientación decreciente, de suerte que v’ depende de la aminoración de la intensidad; en la dimensión de la extensidad, v” se sitúa en la fase del repunte de la difusión. El repunte entre las isotopías sometidas a una correlación conversa y las sometidas a una correlación inversa está lejos de ser claro, pero uno no puede sustraerse a la impresión de que los casos de correlación inversa son particularmente cautivantes, como sucede, por ejemplo, con la relación entre el “poder” y la “autoridad” en la Roma antigua, según la interpretación de H. Arendt: La característica más chocante de los que están investidos de autoridad es que no tienen poder. (...) Porque la “autoridad”, el incremento que el Senado debe añadir a las decisiones políticas, no es el poder, es algo curiosamente imprescindible e intangible, que se asemeja mucho a la rama judicial del gobierno de Montesquieu, cuyo poder es “casi nulo”, pero que constituye no obstante la más alta autoridad de los gobiernos constitucionales.20

La aproximación figural del evento tiene como condición el control del espacio tensivo por una correlación inversa. El evento significa la derrota de lo esperado, es decir de la duplicación de la secuencia [V0 → V1] que terminaría con la proyección de la secuencia esperada [V1 → V2] en lugar de asistir a la realización de esa secuencia, el sujeto ve surgir la secuencia que había excluido: [V1 → V0].

v’2

V0

intensidad

V1

v’1 v”2

v”1

extensidad

20 ARENDT, H. “La crise de l’autorité”. La crise de la culture. París: Gallimard, coll. Folioessais, 1989, p. 161.

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Es posible configurar ahora el “sobrevenir”: un sujeto instalado en V1, es decir “que cree” en la aminoración próxima de la intensidad, es precipitado hacia V0, de suerte que V1 es moralizado ahora como actualizado; el recorrido tensivo desarrollado alinea de hecho [V0 ® V1 ® V0] en lugar de [V0 ® V1 ® V2], que era lo esperado. El “sobrevenir”, según esta hipótesis, se identifica con la “pura” diferencia de “tempo” que afecta a las dos secuencias: aceleración que escapa a todo control entre V0 y V1. Pero la condición de posibilidad requerida es “pesada”: para que la operación pueda ser aceptada, es preciso que V0, potencializado cuando el sujeto se encuentra en V1, “regrese”, pero ahora actualizado, al campo de presencia del sujeto como deseable. Esta concepción no es más que una variante de la tendencia al restablecimiento de la situación anterior, y postula una inercia conservadora, cierta “persistencia”.21 Desde el punto de vista morfológico, V1 y V2 se sitúan, ambos, en el arco de esquematización; desde el punto de vista sintáctico, el recorrido [V1 ® V0] culmina en un exceso intensivo [v’2 > v’1] y con un déficit extensivo: [v”2 < v”1]. En efecto, la valencia intensiva de V0 es superior a la de V1, mientras que su valencia extensiva es inferior: instancia en devenir, el campo de presencia, que hasta entonces aumentaba en difusión, invierte su dirección y “enrumba” hacia lo concentrado, hacia lo puntual, que es lo que constituye la morfología misma del evento. El estrechamiento, la puntualización del campo de presencia importa tanto como la instantaneidad del arrebato de V1 hacia V0. Dicho de otro modo, la relación entre el arco de esquematización y cada uno de los puntos de detención posibles es modal: la dirección esquemática, decadente o ascendente, pesa, actúa sobre cada una de las porciones, extensa o puntual, que en principio la componen, puesto que la subdividen. El repunte y el redoblamiento intempestivos sustituyen a la atenuación y a la aminoración en curso.

IV.4 ¿HACIA UNA IMAGEN-EVENTO?

Sin pretender agotar aquí en breves y rápidas páginas una cuestión tan amplia, creemos que el hecho poético moderno presenta dos características singulares, probablemente solidarias entre sí: de una parte, la difuminación de la cesura entre la prosa y la poesía, difuminación que 21 Esa “persistencia” es admitida por los autores de Semiótica I: “... en lingüística, sucede de manera distinta [que en la lógica]: el discurso guarda las huellas de las operaciones sintácticas anteriormente efectuadas” (GREIMAS, A. J. y J. COURTÉS. Semiótica I. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1979, entrada “Cuadrado

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termina haciendo pasar la cesura “por el centro” de la prosa misma; de otra parte, el advenimiento de la imagen, como si el descrédito sorprendente de la retórica favoreciese a esa configuración incierta con relación a las clasificaciones aceptadas, pero prioritaria en adelante, tanto para Bachelard como para Breton. Dicha poética tiene por objeto interno eso que Bachelard llama la “novedad de imagen”: “... si existe una filosofía de la poesía, esa filosofía tiene que nacer y renacer con ocasión de un verso dominante, con la adhesión total a una imagen aislada, exactamente con el éxtasis de la novedad de imagen. (…) En su novedad, en su actividad, la imagen poética abriga un ser propio, un dinamismo propio”.22 En una palabra, hemos pasado de una semioestética del “llegar a” a una semio-estética del “sobrevenir”; el mismo desplazamiento se ha producido en el plano modal: la competencia confiada hasta entonces a un poeta con maestría en el manejo de las figuras y de los poemas con formas fijas ha sido transferida por Bachelard al lenguaje,23 y por Breton, a la imaginación.24

El ángulo de ataque que nosotros escogeremos concierne al ajuste de la distancia que se ha de establecer entre la metáfora y la comparación. Dumarsais y Fontanier, este último siguiendo aparentemente las pautas del primero, colocan la metáfora bajo el control de la comparación. Según Dumarsais: “Las metáforas son defectuosas (…) cuando son forzadas, tomadas a distancia, y cuando la elación no es lo suficientemente natural, ni la compasión bastante sensible…”.25 En Las figuras del discurso, Fontanier es más preciso que Dumarsais, pues somete la metáfora a seis “condiciones” que según él son obvias: “Ahora bien, ¿cuáles son las condiciones necesarias de la metáfora? Es necesario que sea verdadera y justa, luminosa, noble, natural, y, finalmente, coherente”.26 Si nos detenemos un instante en la quinta condición, “ser natural”: “Será natural si no se apoya en una semejanza demasiado lejana, en una semejanza que esté más allá del alcance ordinario del pensamiento…”,27 está claro que 22 BACHELARD, G. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 7-8. 23 “El poeta, en la novedad de sus imágenes, es siempre origen del lenguaje” (ibídem, p. 11). 24 “Únicamente la imaginación me da cuenta de lo que puede ser, y eso es suficiente para levantar un poco el terrible entredicho” (Manifiestos del surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1969, [página 13 en la edición francesa, París: Gallimard, coll. Idées, 1963]. 25 DUMARSAIS. Traité des tropes. París: Le Nouveau Commerce, 1977, pp. 123-124. 26 FONTANIER, P. Les figures du discours. Op. cit., pp. 103-104. Fontanier exige el respeto de todas las condiciones: “… no hay figura más bella ni más alegre, ni que derrame más encanto en el discurso cuando cumple todas las condiciones necesarias...” (ibídem).

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se inscribe sin problemas en esa semiótica de la desigualdad de los intervalos que hemos bosquejado en II.7.1, y que marca, en la perspectiva paradigmática, su predilección por la moderación de los sub-contrarios: [s2 ↔ s3] y su rechazo por la vehemencia de los super-contrarios [s1 ↔ s4]. Si llamamos [∆] a la distancia variable que se establece entre la metáfora y la comparación, tendremos: fuerte

metáfora clásica

comparación

débil

imagen moderna 0

novedad

1

Desde el punto de vista categorial, Dumarsais y Fontanier son continuadores de Aristóteles, quien fue el primero en subordinar la metáfora a la “analogía”, es decir, a la forma desarrollada de la comparación; Dumarsais y Fontanier se han convertido en los defensores de lo que nosotros denominamos metáfora-argumento y que oponemos a la metáfora-evento, definición-análisis que nos parece que se ajusta exactamente a la imagen poética que proponen Breton y Bachelard. Las correspondencias terminológicas que mantenemos se presentan así: metáfora - argumento

metáfora - evento

“metáfora por analogía” [Aristóteles]

“imagen poética” [Breton]

27 Fontanier sigue en este punto a Dumarsais: “... las metáforas son defectuosas (...) 2º cuando son forzadas, tomadas a distancia, y cuando la comparación no es bastante sensible…” (Tratado de los tropos. Op. cit., pp. 123-124).

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Para Aristóteles, Dumarsais y Fontanier, la metáfora exige un fiador: la semejanza, y, por un jesuitismo que jamás ha engañado a nadie, una comparación, cuyas marcas se esfuerzan en borrar o no las quieren ver. Lo que quiere decir que la metáfora-argumento sigue siendo “profundamente”, “secretamente” implicativa, entimémica, motivada, y que las seis “condiciones” mencionadas por Fontanier funcionan como entredichos que se encargan de medir estrictamente el “alcance ordinario del pensamiento”, mientras que la imagen moderna tiene por modelo el evento, lo inesperado, la “novedad” según Bachelard. Así, mientras que la metáfora-argumento es conclusiva y resultativa, la metáfora-evento es circunstancial y ocasional: no se halla bajo la dependencia de un antecedente razonado, sino que depende del azar gratificante, del catalizador súbito de lo que Bachelard llama “un evento del logos”,28 apreciación que hubiera dejado estupefactos a Dumarsais y a Fontanier si la hubieran conocido. Resulta claro que la metáfora-argumento se acopla al derecho, a la doxa, en tanto que la metáfora-evento coloca el hecho, el destello, por encima del derecho.

La imagen, según Reverdy, presenta la ambivalencia propia de las posiciones intermedias: es un evento en relación con Fontanier, un argumento respecto a Breton, como este último lo señala en la discusión sobre la posición de Reverdy relativa a la imagen: para Reverdy, la imagen es una semiosis en la que la relación constituye el plano de la expresión, y la resonancia subjetal, el plano del contenido: La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos distantes. Cuanto más alejadas y exactas sean las relaciones entre las dos realidades, más fuerte será la imagen —más potencia emotiva tendrá y más realidad poética creará…29

Para Breton, la imagen poética así configurada no ha roto completamente con el entimema, ni tampoco con el análisis que este último autoriza. Según Breton, Reverdy sigue a pesar de todo adherido a un “si … entonces” latente, que Breton pone inmediatamente de manifiesto: “Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy, estética totalmente a posteriori, me hacía tomar los efectos por las causas”. 28 BACHELARD, G. La poética del espacio. Op. cit., p. 15. 29 P. Reverdy citado por BRETON, A. Manifiestos del surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1963, [p. 31]. Este texto ha sido citado en parte en I.1.5; véase nota 25 del capítulo I. Premisas.

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De la definición-análisis de Reverdy, Breton no conserva más que el motivo de la “aproximación”: De la aproximación en cierto modo fortuita de los dos términos ha surgido una luz particular, luz de imagen, a la que nos mostramos sensibles. El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida; por consiguiente, surge de la diferencia de potencial entre los dos conductores. Cuando esa diferencia apenas existe, como ocurre en la comparación, la chispa no se produce.30

Un poco más adelante Breton rechaza la “condición” exigida por Dumarsais y por Fontanier: “… los dos términos no se deducen uno de otro…”. El fondo argumentativo que constituía para Aristóteles y sus continuadores lejanos la fuerza persuasiva y la garantía de la “metáforaargumento” se ha convertido en su carencia irremediable.

En virtud de la continuidad estructural que hemos proclamado de entrada: [categorizantes → definientes → predicantes], la discusión que desarrolla Breton de la tesis de Reverdy ilumina uno de los funcionamientos paradigmáticos: como ya lo hemos indicado en el primer capítulo, un paradigma no opone, gradúa en ascendencia o decadencia, según el caso. Si esa exigencia no es exorbitante en sí misma, su consecuencia necesaria corre el riesgo de ser rechazada, porque invierte el orden de derivación generalmente aceptado entre el término simple y el término complejo. Siguiendo a Saussure, el consenso acoge primero la oposición [s1 vs s2], luego, el término complejo [s1 + s2]. Ya lo hemos dicho; nosotros partimos de la posición inversa: todos los términos son complejos, aunque no de la misma manera. Pero volvamos al debate sobre la metáfora: en primer lugar, atañe a una tensión discursiva de primer orden: la tensión entre la implicación y la concesión, entre la regla y el evento; en segundo lugar, recorre un continuum. La “metáfora por analogía”, predilecta de Aristóteles, es totalmente implicativa y rechaza la concesión. Si designamos cada una de las magnitudes por su letra inicial, y las aceptamos como susceptibles de incremento y de disminución, obtenemos para el caso de Aristóteles la fórmula: [i1 + co]; la posición de Reverdy es intermedia: acoge la implicación, puesto que las “relaciones entre las dos realidades deben ser exactas”, pero al mismo tiempo, incorpora la concesión: “lejanas y justas”, lo cual modifica la fórmula anterior en el sentido siguiente: [i1 + c1] → [im + cn], de tal modo que la 30 BRETON, A. Manifiestos del surrealismo. Op. cit., [p. 51].

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suma de los coeficientes [m + n] tiende31 hacia 1; la posición de Breton es simétrica e inversa de la de Aristóteles: [i1 + c1]. De donde se infieren dos consecuencias: (i) un paradigma cifra una ambivalencia que la adopción de un punto de vista suspende: la secuencia [Aristóteles → Reverdy → Breton] es ascendente según la concesión, decreciente según la implicación; (ii) los argumentos que se lanzan los protagonistas del debate son tributarios, para el metalenguaje, de escalonamientos orientables, los cuales permiten a los sujetos que argumentan y disputan sobrepujar y tratar de imponer la “última palabra”. Sencillamente:

fuerte

Aristóteles

Reverdy

implicación

débil

Breton débil

concesión

fuerte

Podemos precisar ahora el rol de la instancia enunciante: es la que escoge de una lista de posibles, de “realizables”, el de su preferencia; pero no es ella la que establece esa lista —sin considerar aquí la presión de una diacronía capaz de cambiar un determinado “posible” en probable y cercano. Se puede comprender ahora que la metáfora-evento no admita resolución, pues eso significaría reducirla, reconducirla hacia la metáfora-argumento, cosa que el enunciador rechaza: solo espera de parte del sujeto una actitud de mesura; el sujeto tiene que “limitarse a constatar 31 No se requiere que la correlación estricta sea plenamente “estricta”, pues no podría serlo. En efecto, la correlación actualiza una dirección, cuya realización encuentra resistencia, obstrucciones y, en consecuencia, retrasos.

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y a apreciar el fenómeno luminoso”. Más allá de la metáfora, que Breton deja de desarrollar, ¿qué es lo que la imagen invita a medir? Para Reverdy y para Breton, su “potencia emotiva”; pero con eso, solamente se enuncia la cuestión. Volvamos a partir de la descripción espontánea de Berenson, referida en la nota 143, pues ilustra claramente la excitación que generan las sub-valencias de tempo y de tonicidad, planteándonos la pregunta: ¿cómo el redoblamiento discursivo, es decir, retórico, puede operar si se le exige que sobrepase al sujeto? Desde el punto de vista tensivo, en la medida en que deja al afecto la conducción del sentido, dos propuestas pueden ser prudentemente sugeridas: (i) en la perspectiva paradigmática, la imagen tendrá que recorrer en un instante el intervalo distendido de los super-contrarios “lejanos” de Reverdy: [s1 → s4]; (ii) en la perspectiva sintagmática, si la metáfora-argumento se apoya en el cálculo, aplicando la famosa proporción desmontada por Aristóteles en la Poética,32 y si la metáforaevento excluye lo que Breton llama la “premeditación”33 y Bachelard, un “pasado”34, ¿qué hacer sino recurrir al sobrevenir y a la concesión que lo informan en discurso? No deja de asemejarse esta situación a la actitud de Mallarmé cuando recomendaba, aunque por otras razones, “[ceder] la iniciativa a las palabras”, pues Breton procede igualmente a una delegación sintáctica, ya que la “sobrevenida” es subordinada al “acercamiento fortuito de los dos términos”. Sin duda, el hermoso término “imagen” ha sido consagrado por el uso, pero oculta más de lo que ilumina: deja entender que la imagen tendría un contenido acabado, un significado preciso, mientras que solo constituye un pasaje, un trecho, un trecho de fuego que sobreviene sin premeditación y sin continuación en un espacio intermedio, en el que interviene, en contra de lo que se cree, únicamente como plano de la expresión. 32 ARISTÓTELES. Poética, 1457b. Madrid: Ediciones Istmo, 2002, pp. 85-87. 33 “El acercamiento se hace o no se hace. Por mi parte, niego de la manera más formal que en Reverdy imágenes como: Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule [En el arroyo hay una canción que fluye] Le jour s’est déplié comme une nappe blanche [El día se despliega como un mantel blanco] Le monde rentre dans un sac [El mundo cabe en un bolsillo] presenten el menor grado de premeditación”. (Manifiestos del surrealismo, Op. cit., [pp. 50-51]. 34 Según Bachelard: “… el acto poético no tiene pasado, al menos pasado próximo, a lo largo del cual se pudiera seguir su preparación y su advenimiento” (La poética del espacio. Op. cit., p. 7).

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Merleau-Ponty, en La prosa del mundo, es tan radical como Breton, en la medida en que, para él, la significación, en lugar de estar marcada con el sello de la eternidad, tal como la tradición filosófica lo ha inculcado, no pertenece, en última instancia, al orden del contenido, sino al orden de una efectuación cautivante: “El misterio reside en que, cuando el lenguaje se ve asediado por sí mismo, recibe como por añadidura la capacidad de abrirnos a una significación. Se diría que es una ley del espíritu encontrar lo que no ha buscado”.35

Por insuficiente que sea nuestro análisis del evento, preocupado por mantener el contacto con los diccionarios de referencia, descubre, según el caso, la dimensión exclamativa, retórica, del evento, o bien la dimensión eventual, existencial, de la retórica. Esa reciprocidad de los puntos de vista —las categorías no son más que puntos de vista— depende de la pertinencia de las categorías tensivas si se las proyecta sobre las direcciones de la retórica, así como de la pertinencia de las categorías retóricas si se las aplica al discurso, lo cual, en principio, no debería sorprender. Finalmente, si se nos permite decirlo, este esbozo de análisis reconcilia, si fuera necesario, a Descartes con Saussure: Descartes cuando hace de la “admiración” la primera de las “pasiones”, Saussure cuando señala el alcance insigne de la distinción entre el estado y el evento —connivencia que hace del evento el correlato objetal de la “admiración”: “admiración”

presencia

“sumación” intensiva aforia

subsistencia evento

resolución extensiva

estado

35 MERLEAU-PONTY, M. La prose du monde. París: Tel-Gallimard, 1999, p. 162.

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Sin embargo, como tal, el anterior diagrama, que toma a la vez elementos de Descartes y de Saussure, presenta una dificultad tal vez insalvable. En efecto, el análisis de Descartes que hemos reproducido en IV.1, termina con la precisión siguiente: “[la admiración] no tiene contrario, porque si el objeto que se presenta no tiene nada que nos sorprenda, no somos conmovidos de ningún modo, y lo consideramos sin pasión”.

Por tanto, según Descartes, el correlato, aquí virtualizado, de la “admiración” es definido por su inconsistencia, por su vacancia, por su vacuidad intensiva; nuestro diagrama registra esa nulidad de las valencias afectantes bajo la denominación —en cierto sentido, criticable— de “subsistencia”. Nos encontramos en presencia de una configuración singular compuesta por una extensidad predicable y por una intensidad negativa. En esas condiciones, colocamos la presencia bajo la dependencia del evento, es decir, después de la respectiva catálisis, bajo la dependencia de su capacidad de destitución y de turbación de un sujeto instalado en la afórica y monótona subsistencia de la cotidianidad. Recogiendo los ecos de la metáfora de la vibración,36 definimos la presencia vivida en función de la medida con que el sujeto percibe su propia divergencia; según Descartes, por su “sorpresa”. Y esto nos permite completar el análisis de Pascal, abordado en el segundo capítulo: el destello, término supremo de la serie ascendente se convierte en el garante de la presencia. En el texto titulado El orden de los cuerpos, el orden de los espíritus, el orden de la caridad, sin duda una de las cumbres de su obra, Pascal, preocupado por fijar “el estallido de [cada] orden”, “paradigmatiza” esos tres órdenes de magnitudes, precisando su relación con el estallido por doble motivo: la visibilidad y la eficacia. En cuanto a la visibilidad, esta se divide en [visibilidad vs invisibilidad]; la eficacia, en [implicación vs concesión]: Arquímedes y Jesús, “sin destello”, “han brillado cada uno en su orden”, la figura de Arquímedes sirviendo de modulación, de Durchführung, entre el “orden de los espíritus y el orden de la caridad”:

36 Según el Micro-Robert, “vibrar” es “estar vivamente emocionado, exaltado”. Aceptamos el “vivamente” como el sincretismo de las valencias de tempo y de tonicidad.

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concesión deceptiva invisibilidad del no-destello los grandes por nacimiento

concesión gratificante [“sin destello ha brillado”]

implicación visibilidad del destello

los grandes genios

invisibiliad del destello Arquímedes [modulación]

Jesús

serie ascendente y electiva

IV.5 “EVENEMENCIALIDAD”

E HISTORICIDAD

En el “fuego” del evento, el sujeto se encuentra conjunto con un sobrevenir que lo perturba; que no pocas veces hace que la duración y la especialidad queden abolidas. El evento significa literalmente la denegación del decir, la negación del discurso: según estimación común irrecusable, el evento es ante todo ese yo-no-sé-qué que deja “sin voz” al sujeto, es decir, sin su voz. El sobrevenir del evento viene a aniquilar la textura misma del tiempo, es decir, la “virtud” potencializante de la temporalidad. La cuestión que se plantea entonces es la siguiente: ¿cómo devolver a la temporalidad esa memoria que el evento acaba de suspender? Emprendiéndola contra lo que constituye la fuerza del evento, o sea, contra su precipitación, lo cual solo tendrá éxito si se instala en el discurso un contra-programa de frenada de un tipo determinado. Dicho contraprograma no puede ser otro que el discurso mismo en cuanto restaurador de la historicidad, tanto la corriente como la erudita, que recibe el peso del evento. La relación estructural del discurso con el evento, desde el punto de vista teórico, depende de la catálisis.

El evento, como magnitud tensiva, tiene que ser aprehendido como un trastorno de las valencias respectivas de lo sensible y de lo inteligible: arrastrado por un tempo demasiado rápido para el sujeto, el evento lleva lo sensible a la incandescencia y lo inteligible a la nulidad. Según Valéry, “Un ‘Hecho’ es aquello que prescinde de la significación”.37

37 VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, p. 513.

CENTRALIDAD

DEL EVENTO

La narratividad, que el evento ha virtualizado, hace valer sus derechos, en comprensión o en explicación, según el estilo persuasivo vigente. ¿De qué modo? Considerando el evento como un punto final cuyo inicio no es inmediatamente identificable. Es claro que con la historicidad nos volvemos a encontrar con el círculo propio de la discursividad: desde el punto de vista enuncivo, el antes explica o permite comprender el después, en la misma medida en que, desde el punto de vista enunciativo, el después constatado explica o permite comprender el antes presupuesto. La orientación enunciativa es la recíproca de la orientación enunciva. La gramática propia del discurso histórico debe poner de manifiesto su propia regla: ¿aceleración o frenada? Examinaremos cómo opera la fuerza de esa coerción en las primeras páginas de La democracia en América, de Tocqueville. Desde la introducción, la “igualdad de condiciones”, denominación que alterna con la de “nivelación universal”, es designada como “objeto nuevo”, y presentada como una forma de vida, tanto colectiva como individual: “Descubrí sin esfuerzo la influencia prodigiosa que ejerce ese primer hecho sobre la marcha de la necesidad; es la que da al espíritu público cierta dirección, cierto giro a las leyes; a los gobernantes, máximas nuevas, y hábitos particulares a los gobernados”.38

Tres puntos merecen ser subrayados: (i) desde el punto de vista intensivo Tocqueville indica claramente: “... ningún [objeto nuevo] me ha llamado más vivamente la atención…”; (ii) desde el punto de vista extensivo, la “igualdad de condiciones” es presentada como un valor de universo, un valor difusor: “Reconocía muy pronto que ese mismo hecho extiende su fuerte influencia más allá de las prácticas políticas y de las leyes, y que domina igualmente sobre la sociedad civil que sobre el gobierno: crea opiniones, genera sentimientos, sugiere usos y modifica todo lo que él no produce”;39 (iii) la gramaticalidad semiótica aflora en el texto de Tocqueville: las nociones de rección de término a término y de dirección del conjunto son patentes y hacen de ese texto una alegoría apenas velada de las coerciones semióticas canónicas. Pero, precisamente, ese “hecho generador”, que Tocqueville califica de “punto central”, es irreversible en su opinión, es decir, está potencializado; sin embargo, queda por elucidar de qué origen ese “hecho” es el final.

38 TOCQUEVILLE, A. de. La democracia en América. Tomo I. Madrid: Alianza Editorial, 1980, p. 9. 39 Ibídem.

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La interrogación de Tocqueville no es nada nuevo; y los historiadores se oponen entre sí sobre la elección del antecedente decisivo, es decir, sobre la selección operada a partir de un paradigma de “razones” tenidas por plausibles. Los historiadores oponen las causas “inmediatas” a las causas “lejanas”, aunque la equidad exige atribuir al tempo esa oposición: las causas “inmediatas” obedecen a un tempo rápido, las causas “lejanas”, a un tempo lento; las primeras determinan una temporalidad vivaz, inmanente, a veces frenética en el discurso, pero se mantiene a “escala humana”, o sea, en el mismo orden de magnitud que la semiótica de la acción corriente; por el contrario, las causas “lejanas” introducen una temporalidad fórica lenta, trascendente e implacable, que excede a la temporalidad mesurada, no menos mítica, que los actores se atribuyen a sí mismos. Los sujetos están convencidos de que pueden actuar sobre las causas “inmediatas”, mientras que las causas “lejanas” escapan a su control por el hecho de que los preceden y les sobreviven. Tal es ciertamente la opinión de Tocqueville: “Una gran revolución democrática tiene lugar entre nosotros; todos la ven, pero no todos la juzgan de la misma manera. Unos la consideran como algo nuevo, y tomándola por un accidente, esperan poder detenerla; mientras que otros la consideran irresistible, porque les parece el hecho más conocido, el más antiguo, el más permanente que se conoce en la historia”.40 El sujeto que discurre mide la duración y el sujeto del discurso histórico no puede sustraerse a esa necesidad. La singularidad de Tocqueville, que el consenso de los historiadores rechaza, reside en la elección de un antecedente demasiado alejado del “hecho central” que se trata de motivar: la “gran revolución democrática [que] tiene lugar entre nosotros” ha comenzado “hace setecientos años”: “Cuando uno recorre las páginas de nuestra historia, no encuentra grandes acontecimientos que no hayan concurrido a la igualdad desde hace setecientos años”.41

Sin embargo, el “modelo de la causalidad grosera” (Valéry), que se basa en el inquebrantable adagio: post hoc ergo propter hoc, no anula el cuestionamiento: ¿cuál es el “buen” antecedente de esto? No es esto lo que debe retener la atención, sino la medida del intervalo que une “aquello”, antecedente, con “esto”, subsiguiente. Y es aquí donde interviene el tempo, verdadero dueño del evento. En efecto, la distinción entre causas “inmediatas” y causas “lejanas”, reformulada por los historiadores como estructuras de corto, de mediano y de largo plazo, alude a la profundidad del tiempo

40 Ibídem, p. 10. 41 Ibídem, p. 11.

CENTRALIDAD

DEL EVENTO

discurrido, pero las primeras remiten a un tempo rápido, las segundas a un tempo lento. No hay razón alguna para tener las segundas por más heurísticas que las primeras. En virtud de la “función semiótica” (Hjelmslev) inherente al tempo: el “hecho nuevo”, “chocante” para Tocqueville como para cualquiera, es justamente “eso que prescinde de la significación”, pero solo momentáneamente. El “hecho nuevo” es, en la terminología de Tensión y significación, una “sumación”, pero lo es en virtud de su tonicidad y de su tempo excesivos, puesto que, según la expresión de Bachelard, citada anteriormente, lo demasiado es el “sello mismo del imaginario”, es decir de la vivencia. Ese “hecho nuevo” exige una frenada, o sea, una conmutación de tempo, la cual solo puede ser obtenida por proyección, a partir del después, de un antecedente alejado en el tiempo y por constitución, por consolidación de la isotopía concordante, que es lo que constituye el objeto mismo de la introducción a La democracia en América. La Revolución Francesa no es efecto de las dificultades, de las distorsiones diversas atestiguadas en los años que la precedieron inmediatamente, sino el resultado de un proceso mucho más antiguo: la precipitación inmanente a toda revolución se retira, en esas condiciones, ante la lentitud de una evolución, y esa frenada, verdaderamente considerable, permite al sujeto inscribir el evento sorprendente en el tiempo, o sea, le permite esquematizar una magnitud sintagmática presente ya en el orden de lo sensible, aunque aún no comprendida en el orden de lo inteligible. El evento tendrá así por fórmula tensiva la distensión marcada entre la captación intensiva y la mira extensiva, de tal modo que el ajuste —si interviene— permitirá, en suma, estabilizar el campo discursivo: “… colocados en medio de un río rápido, fijamos obstinadamente los ojos en algunas briznas que aún se aprecian en las orillas, mientras que la corriente nos arrastra y nos empuja a reculones hacia los abismos”.42

La “sobrevenida” del hecho corresponde, desde el punto de vista discursivo, al momento de la “sumación”, a la prevalencia de la discontinuidad, pero esa “sumación” actualiza una resolución, es decir, la puesta en marcha, por iniciativa del sujeto discursivo, de eso que

42 Ibídem, p. 12. Tocqueville no trata de disimular la dimensión afectiva de su propio discurso: “El libro que el lector va a leer ha sido escrito bajo la impresión de una suerte de terror religioso producido en el alma del autor por la visión de esa revolución irresistible que marcha desde hace tantos siglos a través de toda clase de obstáculos, y que aún hoy se la ve avanzar por entre las ruinas que ha producido” (ibídem, pp. 12-13).

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Tocqueville denomina un “desarrollo gradual y progresivo”, que por lo demás, es totalmente desmoralizante para los actores históricos: “¿Sería prudente creer que un movimiento social que viene de tan lejos podrá ser suspendido por los esfuerzos de una generación?” Para resumir este punto, admitiremos que el historiador produce discursos cuyas categorías figurales son semióticas y que puede escoger entre dos géneros históricos: el diario y la crónica. Si nos atenemos a lo que se conoce como “pequeña historia”, el diario anota “día a día” los pequeños hechos que la reducción del intervalo bastante más amplio, lentifica, si es que no fija, el paso del tiempo y solo conserva los momentos considerados, por un motivo o por otro, “fuertes”, es decir, los “acentos de sentido”, los cuales, colocados “uno tras otro”, constituyen o dan la impresión de constituir la “gran historia”. La tipología de los discursos es así invitada a tomar en cuenta, como variable disponible, la densidad discursiva: en cuanto analítica, la “pequeña historia” confiada al diario manifiesta una densidad elevada, cayendo a veces en la insignificancia, mientras que la “gran historia”, en la medida en que tiene por objeto las eras, los ciclos, los períodos, las edades, las épocas, y no los momentos como la “pequeña historia”, presenta una densidad débil. Desde el punto de vista discursivo, el tempo juega con la divisibilidad de los enunciados: la celeridad multiplica los trechos que la lentitud reduce. La conmutación entre los dos discursos, que aceptamos únicamente como límites de funcionamiento, reposa en apariencia en las densidades desiguales de su contenido —y esa desigualdad se halla en el principio de la distinción corriente entre la “pequeña historia” y la “gran historia”. En realidad, la

elevada

“gran historia” [la crónica]

lentitud

débil

“pequeña historia” [el diario] débil

densidad

elevada

CENTRALIDAD

DEL EVENTO

conmutación se apoya en la correlación entre el tempo adoptado y el valor de la unidad temporal derivada:

Nuestro propósito, sin embargo, no se limita a la constatación trivial de la presencia en el discurso de una isotopía afectiva, sino que apunta a la comprensión de su resonancia. Como ya lo hemos dejado entender, el evento deja al sujeto sin voz; ¿pero qué quiere decir eso exactamente? El evento ataca la trama, la contextualidad, la continuidad del discurso, a tal punto que la “sumación” se presenta como una descontextualización, y la resolución, como una recontextualización, bajo el signo de la progresividad. Nos sentimos autorizados a decir que el evento rompe el hilo mismo del discurso: el discurso no es un objeto sino una actividad. Introduciendo un silogismo inédito, podemos decir que por el hecho de atacar el principio mismo del discurso, el evento trastorna las categorías, es decir, los puntos de vista con los que el discurso es considerado. Si la transitividad se halla “en el fondo mismo del lenguaje” (Hjelmslev), entonces el evento la virtualiza y realiza instantáneamente el término negativo de la estructura discursiva desplegada, a saber, la exclamación. El discurso se dedica, basándose en la eficacia de sus propias categorías, a rehacer lo que la exclamación acaba de deshacer. La exclamación, por el hecho de estar contra el discurso, es decir, por ser a la vez contigua y opuesta, se convierte en revelación del hacer discursivo.

211

V Semiótica y retórica

El lugar de la retórica dentro de las ciencias del lenguaje es difícil de precisar en estos momentos. En un universo de discurso guiado por la búsqueda de la novedad, aunque solo sea en apariencia, se cae fácilmente en la tentación de reducir la retórica al rango de supérstite académica, es decir, a concederle una longevidad sin consecuencias, cuyo término no podría ser fijado. Guía y maestra en otro tiempo de los discursos, la retórica no atrae hoy la atención, fuera de unas pocas y notables excepciones (Barthes,1 Genette2), a pesar de que, a la manera de M. Jourdain en El burgués gentil hombre, que descubría que hablaba en prosa sin saberlo, no pocos contemporáneos quedarían sorprendidos al enterarse de que utilizan sin saberlo numerosos recursos de la retórica y que desconocen otros muchos que igualmente podrían servirles.

V.1

SITUACIÓN

DE LA RETÓRICA

Ya lo indicamos al comienzo de este libro: el mérito de haber identificado el objetivo general de la retórica le corresponde a Aristóteles: “La retórica es la facultad de considerar en cada caso lo que puede contribuir a persuadir”.3 La definición del hacer persuasivo en

1 2 3 4

BARTHES, R. “La retórica antigua”. Communications 16. París: Seuil, 1970. GENETTE, G. “La retórica restringida”. Communications 16. París: Seuil, 1970, recogido en Figure III. París: Seuil, 1972. [En español: Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989]. ARISTÓTELES. Retórica, 1355b. Madrid: Alianza Editorial, 2003, p. 52. “Una de las formas del hacer cognitivo, el hacer persuasivo está ligado a la instancia de la enunciación, y consiste en la convocación, por el enunciador, de toda suerte de modalidades que tiendan a hacer que el enunciatario acepte el contrato enunciativo propuesto y a lograr

[213]

214

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Semiótica 14 se mantiene a igual distancia de la definición dada por Aristóteles en la Retórica que de la definición de “persuadir” que propone el Micro-Robert: “conducir a alguien a creer, a pensar, a querer, a hacer algo, con una adhesión completa”. La etapa siguiente, la de la categorización, sigue aún abierta por diversos motivos. Como el recorrido generativo colocaba en el último nivel del trayecto las estructuras discursivas, era razonable pensar que ellas eran el lugar “natural” de la retórica, cosa que la entrada “Retórica” de Semiótica 1 concede incluso con reticencias. Semiótica 1 aborda más bien el hacer persuasivo en función de la narratividad, distinguiendo un hacer-creer, con el que el enunciador trata de acreditar el ser del parecer [que “es” lo que “parece”], y un hacer-querer, llevando al enunciatario a querer lo que antes no quería. Según Aristóteles, la retórica asume la parte especulativa que dejan de lado las demás disciplinas del arte: La retórica es la facultad de considerar en cada caso lo que puede contribuir a persuadir, ya que eso no es la materia de ninguna otra disciplina. Cada una de las otras se refiere a la enseñanza y a la creencia de su propio objeto, como la medicina respecto de la salud y de la enfermedad; la geometría de lo que concierne a las propiedades de las diversas magnitudes; (…) por eso afirmamos que el objeto de esta disciplina no se refiere a un género específico definido.5

Así, pues, el campo de ejercicio del discurso persuasivo se divide en una argumentología de carácter implicativo, de atonía reducida, y en una tropología de carácter concesivo, de tonicidad creciente. La argumentología reclama, cuando es pura, la noción de función; la tropología reclama la noción de funcionamiento a fin de tomar en cuenta el “fenómeno de expresión”, privilegiado por Cassirer, y que hemos analizado con algún detalle en II.1, así como la rección de la extensidad por la intensidad, rección que constituye el fundamento de la hipótesis tensiva. En el presente capítulo, nos vamos a centrar solamente en algunos aspectos de la tropología.

5

que la comunicación sea eficaz” (GREIMAS, A. J. y J. COURTÉS. Semiótica 1. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1979, entrada: “Persuasivo (hacer-)”). ARISTÓTELES. Retórica, 1355b. Op. cit., p. 52.

SEMIÓTICA

Y RETÓRICA

V.1.1 Disponibilidad de las categorías semióticas De las categorías de la lengua y de las del sentido se puede decir que no son exclusivas de los significantes que el sistema de la lengua o cualquier otro sistema semiótico les asigne. En el capítulo primero hemos examinado someramente, a partir de los análisis de Vendryes, cómo un simple “problema de semántica lexical”, como lo hubiera denominado Greimas, ponía ya en juego la interdependencia de las categorías semióticas que gramáticos y lingüistas aceptan como directrices: el tiempo, el aspecto, el tempo. Pero hay que ir más lejos: dichas categorías potentes no están reservadas a las semióticas verbales, y, a fin de fundamentar esta afirmación, recurriremos una vez más a los bellos análisis de Wölfflin. Nos limitaremos a la tercera pareja de categorías que él propone: “forma abierta vs forma cerrada”, acerca de la cual Wölfflin escribe: Una presentación será calificada de “cerrada” cuando, con medios más o menos tectónicos, la imagen aparezca limitada en sí misma, reducida a una significación completa; inversamente, ofrecerá una forma “abierta” cuando la obra se expanda en todos los sentidos, impaciente ante toda limitación, aunque subsista en ella una unidad íntima que asegure su carácter cerrado, estéticamente hablando.6

Dándolo por válido, este análisis nos autoriza a decir que la semiosis no es institucional, sino circunstancial: aquí, la espacialidad interviene como plano de la expresión de una semiosis cuyo plano del contenido es el aspecto. Pero eso es decir poco todavía: mientras que el arte del Renacimiento pone en la mira lo que Wölfflin llama elegantemente la “solemnidad”, el arte barroco pretende sorprender la eventualidad del aparecer: Más allá de las distinciones entre vertical y horizontal, entre frontalidad y perfil, entre tectónico y atectónico, uno advierte que la cuestión consiste en saber si se ha querido hacer o no la figura, la imagen, para que se vea en su totalidad. La búsqueda del instante que pasa, en la elaboración del cuadro del siglo XVII, es también uno de los elementos esenciales de la “forma abierta”.7

6 7

WÖLFFLIN, H. Conceptos fundamentales en la historia del arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1985, p. 203. Ibídem, p. 207.

215

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definidos

definidores

arte del Renacimiento

arte barroco

espacialidad

cerrado [respeto por el marco]

abierto [desbordamiento del marco]

aspectualidad existencia tempo

perfectivo

estado [“solemnidad”] ralentización

imperfectivo

evento [“fugacidad”] aceleración

Tenemos así:

La interdependencia, el condicionamiento recíproco de las categorías tiene por consecuencia que si un estilo ha alcanzado la consistencia, y sobre todo, si se trata de un estilo transhistórico, atraviesa el sistema de las categorías y recibe de las correlaciones conversas o inversas la inflexión que le corresponde.

El plano de la expresión no escapa a esa especie de determinismo semiótico emergente. En el caso de la expresión pictórica, el paso de la pintura “al temple” a la pintura “al óleo”, paso que se debió a Van Eyck, permitió que la lentitud penetrase en el campo de presencia de los sujetos: “Si en lugar de huevos, [van Eyck] podía usar aceite, le era más cómodo trabajar lentamente y con mayor precisión”.8

Esa ralentización expresiva tiene su equivalente, su eco, en el plano del contenido:

La hierba que cubre las rocas, las flores que brotan en sus grietas están pintadas con una paciencia infinita. (…) Van Eyck se esforzó tan denodadamente por reproducir los más pequeños detalles que casi podemos contar las hebras de las crines de los caballos y los pelos de los abrigos de piel.9

Como ya lo indicaba el análisis de la litografía de Manet, la virtualización o la realización del detalle dependen del entrecruzamiento del tempo y de la profundidad adoptados: 8 9

GOMBRICH, E. Historia del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 197. Ibídem, pp. 194-195.

SEMIÓTICA

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Y RETÓRICA

rápido

barroco

tempo Renacimiento lento

imperfectivo

aspecto

perfectivo

Lo imperfectivo será obtenido por la incorporación a la factura misma de la tela de eso que Baudelaire llama la “velocidad de ejecución”.10 Las categorías semióticas, es decir, significantes, son semiósicas en el sentido de que su vinculación a un plano de la expresión no es de ninguna manera exclusiva: el aspecto en el discurso plástico afectaría a la estética de lo “no-acabado”; en la música posromántica, a la “melodía infinita”; y según algunos pintores, a la “vibración” (Van Gogh), o a la “fogosidad de la pincelada” (Bacon).

V.1.2 La dimensión retórica de la estructura elemental En la semiótica de los años setenta, las estructuras elementales eran presentadas, de una parte, como binarias, a pesar de la presencia de los términos complejos con los que nadie sabía qué hacer, y de otra parte, como lógico-semánticas. No es imposible que “en alguna parte” esos dos rasgos formen uno solo. Ya hemos dicho que tal opción suponía igualmente que la cantidad, la gradualidad, la medida…, no jugaban papel alguno en la constitución de la estructura elemental, a pesar de que la intervención de la foria —nunca explicada— daba cuenta del funcionamiento del cuadra10 “… en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores hay un movimiento rápido que exige del artista una velocidad igual de ejecución” (Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 884).

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do semiótico. Según la terminología hjelmsleviana, es claro que lo “arbitrario” se encontraba en retirada ante la “adecuación”.

Por lo que se refiere a la estructura elemental, nosotros la concebimos ante todo como deformable, “elástica”, y en lugar de una semiótica monótona de la oposición, preconizamos una semiótica fundada en la variabilidad y en la orientación de los intervalos que permiten finalmente que la oposición pueda oponerse a sí misma, como lo hemos visto en II.7.1.

A partir de estos supuestos, pretendemos mostrar ahora que una estructura semiótica, en este momento el paradigma ingenuo de la magnitud del espacio percibido, puede ser descrita por medio de nociones y de operaciones que la tradición ha reconocido como retóricas. Pongamos el ejemplo “escolar” siguiente, presentado con las convenciones ya utilizadas: minúsculo

pequeño

grande

colosal

s1 super-contrario

s2 sub-contrario

s3 sub-contrario

s4 super-contrario

Si la lingüística de inspiración saussuriana exige solamente que se opongan los términos cercanos, el punto de vista aquí defendido, a saber, la aproximación retórica de determinados elementos lingüísticos, solo espera que se los defina y que seamos capaces de producirlos, o sea, de proporcionar la receta de su fabricación. Para lograr la definición, distribuimos una serie progresiva o regresiva en una pareja de super-contrarios: [s1 ⇔ s4] y en otra pareja de sub-contrarios: [s2 ⇔ s3]; aun en el caso en que una clase no comporte más que un solo componente, esta estructura es satisfactoria porque coloca frente a frente la pareja de los super-contrarios y la de los sub-contrarios, y dentro de cada pareja, distingue una diferencia en la identidad. Pasemos ahora al segundo punto: la producción de los términos del paradigma. Eso supone lo que Bachelard denomina una “inducción trascendente”11 de la complejidad: ya hemos dicho que, por deformación y

11 BACHELARD, G. El nuevo espíritu científico. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Ministerio de Educación, 1972, [página 42 de la edición francesa, París: PUF, 1958].

SEMIÓTICA

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Y RETÓRICA

por continuidad, el número de términos complejos posibles era inferior en una unidad al número de términos simples conservados.

La aproximación habitual es el de una complejidad restringida, susceptible ahora de alternar con una complejidad “extendida”, que afirme que todos los términos son complejos, ¡incluidos los términos simples! Si en adelante todo término va a ser tomado como complejo: (i) los super-contrarios [s1] y [s4] son complejos, aunque a su manera, según su “estilo”, así como lo son también los sub-contrarios [s2] y [s3]. ¿En qué consiste exactamente la diferencia? [s2] y [s3] de una parte, [s1] y [s4], de otra, componen unos y otros un quantum de grandor y un quantum de pequeñez, ligados entre sí por una correlación inversa, pero los super-contrarios integran dos valencias óptimas: en el caso de lo “colosal”, caro al arte barroco, una valencia plenaria de grandor y una valencia nula de pequeñez; en el caso de lo “minúsculo”, una valencia plenaria de pequeñez y una valencia nula de grandor; (ii) los subcontrarios operan con valencias medias, mitigadas, que son de hecho comparativos, a tal punto que, con las debidas reservas, los términos de un paradigma analizado resultan ser comparativos encubiertos, es decir, analizables. Tenemos entonces en ese nivel ingenuo: 1

colosal grande

grandor

0

pequeño

0

minúsculo pequeñez

1

Nuestra preocupación es la siguiente: ¿cómo son producidos esos términos? ¿De qué operaciones discursivas dependen? ¿Conviene escoger una de las dos direcciones tensivas posibles: decadencia o ascendencia? En decadencia, se pasa de “colosal” a “grande” por atenuación; luego, de “grande” a “pequeño” por aminoración; y finalmente, de “pequeño” a “minúsculo” por aminoración recursiva,

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aceptando la recursividad como garante funcional, inmanente, de la superlatividad. En ascendencia, se pasa de “minúsculo” a “pequeño” por repunte, de “pequeño” a “grande” por redoblamiento, para pasar finalmente de “grande” a “colosal” por un redoblamiento “recursivo”. Pero haciendo eso, procedemos por implicación a partir del grandor: en nombre de la implicación, se dirá por ejemplo que lo “ínfimo” es logrado por aminoración recursiva del grandor, mientras que, según la concesión, lo “ínfimo” se obtiene por redoblamiento recursivo de la pequeñez; dicho de otro modo, la implicación doxal procede por disminución del grandor: mientras que la concesión paradójica opera por incremento de la pequeñez. Ese aumento concesivo de la pequeñez puede dar lugar a la inmensidad de la pequeñez, como lo muestra admirablemente Bachelard en el capítulo octavo de La poética del espacio: “Descubrimos aquí que la inmensidad de lo íntimo es una intensidad de ser, la intensidad de un ser que se desarrolla en una vasta perspectiva de inmensidad íntima”.12 Los dos procedimientos son aumentativos, pero solo la vía concesiva merece el título de hipérbole si es que se define rigurosamente: “La hipérbole aumenta o disminuye las cosas con exceso y las presenta muy por encima o muy por debajo de lo que son, no con intención de engañar sino de conducir a la verdad y de fijar, a través de lo increíble que dice, lo que realmente es preciso creer”.13

El recurso a la recursividad es motivado por dos razones distintas: (i) para que el redoblamiento y la aminoración sean vividos por los sujetos como extremos ¿no es sensato que cada operación, en su orden propio, se proponga como repetible?; (ii) la recursividad se requiere también para dar cuenta de sintagmas en principio imposibles, tales como “tres veces nada”, “menos que nada”, operando el primero por redoblamiento recursivo de la nihilidad y el segundo por aminoración recursiva y por rebasamiento de la nihilidad, disposición que recuerda la eficacia atribuida a la homeopatía… En el mismo orden de ideas, lo “minúsculo” está a merced de la irrupción de lo “ínfimo”, es decir, de una aminoración recursiva que se vale del quantum de grandor que aún queda en lo “minúsculo”.14 Las cualidades son tanto fases como eventos del devenir tensivo. 12 BACHELARD, G. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 231. 13 FONTANIER, P. Les figures du discours. París: Flammarion, 1968, p. 123. 14 La operación constitutiva de los paradigmas no es ni la oposición ni el contraste, que son solamente los resultados condicionados, sino la recursividad concesiva, la cual tiene la

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Si convenimos en que la atenuación y la aminoración, por un lado, y el repunte y el redoblamiento, por otro, armonizados y trascendidos por sus posibles concesivos, permiten dar cuenta “simplemente” de una progresión razonada, entonces tenemos todo el derecho de considerar que la generación de los términos supone operaciones que han sido reconocidas como predominantes por la retórica, y que la lingüística no ha dejado de reconocer, pero a las que no ha hecho mucho caso, por decir lo menos. De manera general, los lingüistas “han preferido” poner el acento en la sintaxis extensiva, aquella que opera por selecciones y por mezclas, y han considerado que la sintaxis intensiva, la que opera por incrementos y disminuciones, correspondía más bien a la retórica, y, como el término “retórica” llegó a ser casi impronunciable, le correspondía mejor a la estilística.

La cuestión que plantea la paradigmática al discurso no se refiere a fin de cuentas a la gradación variable de una serie asociativa, es decir, de su número, sino a la orientación, al reconocimiento de la dirección tensiva que condensa; el reparto se centra en los estilos discursivos: ¿implicativo o concesivo? Nuestro universo discursivo, sin ir más lejos, privilegia el grandor, y solo piensa el valor como aumento del grandor, pero esa posibilidad no es en absoluto ni exclusiva ni fatal. Tanizaki, en Elogio de la sombra, ha mostrado que en la cultura japonesa la retórica del oscurecimiento controlado ocupa el lugar que la retórica de la iluminación tiene en la nuestra.

Por tal motivo, la retórica se presenta bajo dos especies: implicada en los lexemas, por el hecho de estar ordenados y catalizados; explicada en las figuras y en los discursos, y el beneficio de tal situación de la retórica no es despreciable desde la perspectiva de la homogeneidad:15 los términos se oponen porque “se superan” los unos a los otros en ascendencia o en decadencia; en esos procesos, los términos sufren sucesivos aumentos, y, por conservación legítima de esa premisa, son aumentables: ¿por qué lo que ha sido producido no podría reproducirse?

Los enclaustramientos disciplinarios son lo que son: útiles o comodidades, ya que nadie podría hacerlo todo. Aquí nos contentamos con

rara capacidad de cambiar los límites en grados. El Micro-Robert define lo “minúsculo” como “muy pequeño” [très petit] y lo “ínfimo” como “completamente pequeño” [to ut petit]. Inversamente, la antítesis produce la síncopa de los grados y solo conserva los límites con el intervalo superlativo que imponen. La oposición no es, pues, un primitivo. 15 Sobre el concepto de “homogeneidad” como principio de la generalización, véase HJELMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1971, p. 48 y ss.

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defender la idea de que, para algunas cuestiones, la retórica y la semiótica pueden constituir un punto de vista la una para la otra, es decir, un mutuo revelador. Esta perspectiva retórica no es en modo alguno fortuita: desde el comienzo de esta investigación, la intensificación de la calidad exige, dentro de ciertos límites, tanto una retorización de la semiótica como una semiotización de la retórica, acercamiento que eleva y rebaja al mismo tiempo a la semiótica y a la retórica, instalándolas como puntos de vista complementarios.

En su momento, Jakobson había llegado bastante lejos por esa vía, procediendo a una identificación de la retórica y de la lingüística en virtud de un silogismo algo incierto: (i) el eje paradigmático es el eje de las similitudes; el sintagmático, el de las contigüidades; (ii) la metáfora es la figura ejemplar de las similitudes; la metonimia, la figura ejemplar de las contigüidades; (iii) “por tanto”, el eje paradigmático es esencialmente metafórico y el eje sintagmático, esencialmente metonímico. ¿Y qué hay de las demás figuras? La fragilidad de tal elaboración ha sido enmascarada por los análisis deslumbrantes llevados a cabo por el mismo Jakobson y por Lévi-Strauss, tanto juntos16 como por separado.17 Resulta lícito pensar que si Lévi-Strauss ha aprobado y adoptado ese camino es porque de ese modo prolongaba los resultados de las investigaciones de M. Mauss en su Teoría general de la magia, a la cual ya nos hemos referido en razón de su pertinencia para nuestro propósito: “Del revoltijo de expresiones variables es posible extraer tres leyes dominantes. Las podemos denominar a todas ellas ‘leyes de simpatía’ si bajo esos términos se incluye también la antipatía. Esas son las leyes de contigüidad, de similaridad y de contraste: Las cosas que se hallan en contacto están y continúan unidas, lo semejante produce lo semejante, lo contrario actúa 16 JAKOBSON, R. y CL. LÉVI-STRAUSS. “‘Los gatos’ de Charles Baudelaire”. Questions de poétique. París: Seuil, 1973. La conclusión de ese bello análisis se puede interpretar fácilmente en términos de repunte y de redoblamiento: “En el primer terceto, los gatos, primitivamente encerrados en la casa, han escapado de su encierro para explayarse espacial y temporalmente en los desiertos infinitos y en un sueño sin fin. El movimiento va de dentro a fuera, de los gatos encerrados a los gatos en libertad. En el segundo terceto, la supresión de las fronteras es interiorizada por los gatos alcanzando proporciones cósmicas, pues encierran en ciertas partes de sus cuerpos (riñones y pupilas) la arena del desierto y las estrellas del cielo” (ibídem, p. 416). 17 En el capítulo séptimo de El pensamiento salvaje, Lévi-Straus aborda el problema de la atribución de los nombres a partir de la tensión entre metáfora y metonimia (México: Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 278-314); para Jakobson y a propósito de la metonimia, véase “Notas marginales sobre la prosa del poeta Pasternak” (Questions de poétique. Op. cit., pp. 127-144).

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sobre lo contrario”.18 En ese sentido, la proximidad de la magia y de la retórica autoriza el giro iluminador de los genitivos: magia de la retórica y retórica de magia propuesto por Jakobson en su estudio: “Poesía de la gramática y gramática de la poesía”.19 Si a eso se añade que Hjelmslev ha concebido explícitamente la distinción entre “término intensivo” y “término extensivo” para integrar los trabajos —discutidos por LéviStrauss— de Lévy-Bruhl sobre la “participación”,20 resulta claro entonces que la antropología, la lingüística y la semiótica se disputan un mismo caudal, al que calificaremos de “sinerético” [contracto] en la medida en que la conjunción domina a la disjunción y en que la identidad de una magnitud, como sucede en las agrupaciones por “familias”, no es más que la suma de las alianzas que contrae o que rechaza, de suerte que, aun solo desde ese punto de vista, es la sintaxis la que, en materia de sentido, tiene la última palabra. Desdeñada, casi olvidada, la orientación de Jakobson sigue siendo, en principio, ejemplar. La elección de una figura o de una pareja de figuras directrices tiene que estar seriamente motivada. Por ejemplo, si solo la obra de Proust estuviera en juego, la hipotiposis sería promovida al rango de figura dominante; pero, dejando de lado la obra de Proust, la pregunta sensata es: ¿cuáles son los garantes lingüísticos y semióticos de esa primacía atribuida a la hipotiposis? Hoy en día, cualquiera se cree con derecho a mofarse de la retórica, sin darse cuenta de que la asunción de la retórica, lo mismo que su relegación, son decisivas para toda teoría del sentido.

18 MAUSS, M. “Teoría general de la magia”. Sociología y antropología. París: PUF, 1960, p. 57. Véase nota 38 del capítulo I. Premisas. 19 JAKOBSON, R. Questions de poétique. Op. cit., pp. 219-233. 20 Según Hjelmslev: “El sistema lingüístico es libre en relación con el sistema lógico que le corresponde. Puede ser orientado de diferentes maneras en el eje del sistema lógico, y las oposiciones que contrae están sometidas a la ley de participación: no existe oposición entre A y no-A; solo hay oposiciones entre A de un lado y A + no-A de otro lado. El descubrimiento no tiene nada de sorprendente puesto que sabemos por las investigaciones de M. Lévy-Bruhl que el lenguaje porta la huella de una mentalidad prelógica”. La categoría de los casos. Madrid: Gredos, 1978, p. 142; cf. igualmente Ensayos lingüísticos. Madrid: Gredos, 1978, [p. 95]. Esa reflexión no ha sido tomada en cuenta por la semiótica greimasiana, lo cual, desde un punto de vista puramente especulativo, no deja de crear problemas: si los términos retenidos por Hjelmslev son los resultados de las operaciones de selección y de mezcla, A y no-A son el resultado de una selección, A+ no-A lo son de una operación de mezcla; en ese caso, resulta tentador vincular A + noA con una intensidad fuerte, la escisión de A vs no-A, con un relajamiento de la intensidad que, “con el paso del tiempo”, quedaría potencializado. Si esta visión no es demasiado absurda, su consecuencia parecerá no obstante inaceptable para algunos, puesto que colocaría la sincronía bajo la dependencia de la diacronía.

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V.2

ARISTÓTELES Y LA “RETÓRICA PROFUNDA”

Desde cierto punto de vista, el declive de la retórica no deja de llamar la atención, porque si, en la mayor parte de los dominios, la diacronía, que es la que permite “ver” —por una aceleración de la presentación— transformaciones muy lentas para poder ser captadas en el momento en que se producen, va del realismo hacia el nominalismo, en el caso de la retórica es lo inverso lo que parece haber sucedido, ya que el rechazo de la retórica y de la versificación admite como significación plausible el abandono del nominalismo y de las reglas formales que permitían expresarlas y que hacían, por ejemplo, que un verso fuera ante todo un alejandrino, es decir, un verso de doce sílabas, provisto de un nivel hipotáctico, a saber, de una cesura que delimita dos hemistiquios iguales, y de un nivel hipertáctico, la rima, que lo articula en un dístico; en resumen, el alejandrino es ante todo una estructura,21 “un punto de intersección de haces de relaciones”, una distribución de “blancos” cuyo relleno exige del poeta atento un verdadero cálculo. Las exigencias de la forma eran prioritarias y lo “real”, el sentido mismo para algunos, solo intervenía después, como variable de ajuste. 21 Esta presentación es, después de todo, incompleta: la unidad de hecho y de derecho de la poesía francesa es el cuarteto de rimas abrazadas [A1 B1 B2 A2], y ese cuarteto bien estructurado reclama para su desarrollo razonado el soneto regular, y el soneto regular tiene por lo menos una ejecución óptima en el ámbito francés: el soneto de las “x”, de Mallarmé. [El traductor se permite transcribirlo a continuación para información de aquellos lectores de habla española que no lo conozcan y para recordación de los que ya lo conocen. N. del T.]: Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix Que ne recueille pas de cinéraire amphore Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot d’inanité sonore, (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.) Mais proche la croisée au nord vacante, un or Agonise selon peut-être le décor Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, défunte nue en le miroir, encor Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe De scintillations sitôt le septuor.

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El abandono contemporáneo de la versificación tradicional y de la retórica “ha favorecido” la modalidad de “lo real” que el formalismo recusaba: la inmediatez. Para el poeta clásico, las reglas se interponían entre su propósito y el poema: el verso era el resultado de la puesta en verso, como la fotografía tradicional lo era de la puesta a punto [del enfoque]; el verso estaba bajo control. La poética moderna le exige producir en el lector un efecto de surgimiento; en pocas palabras, el antagonismo del “sobrevenir” y del “llegar a” deja, también aquí, oír su voz. Sin pretender revivir ahora las dualidades que fomentaba la disertación literaria, planteamos la hipótesis de que el crédito atribuido a las reglas, al trabajo, al oficio, a la paciencia…, está ligado por una correlación inversa al estatuto mítico que las culturas atribuyen a los escritores famosos. En El orden del discurso, M. Foucault describe el porvenir del escritor moderno como una salida del anonimato: … en el orden del discurso literario, y a partir del siglo XVII, la función del autor no ha dejado de fortalecerse: a todos esos relatos, a todos esos poemas, a todos esos dramas o comedias que circulaban en la Edad Media en un anonimato por lo menos relativo, se les exige ahora que digan de dónde vienen, quién los ha escrito; se pide que el autor rinda cuenta de la unidad del texto que aparece con su nombre…22

[Con sus uñas puras que dedican su ónix en lo alto, la Angustia, esta medianoche, sostiene, lampadófora, mil sueños vesperales quemados por el Fénix que no recoge de cinerarias ánforas sobre los aparadores, en el salón vacío: ningún ptyx, abolida fruslería de inanidad sonora, (pues el Maestro ha ido a recoger llantos a la Estigia, con ese solo objeto del que la Nada se honra.) Mas al norte, cerca de la ventana vacante, un oro agoniza según tal vez el decorado de unicornios que lanzan fuego contra una ninfa, difunta desnuda en el espejo, mientras que, en el olvido cerrado por el marco, se fija enseguida un septeto de destellos.] 22 FOUCAULT, M. El orden del discurso. Buenos Aires: Imprenta de los Buenos Aires, 1992, p. 29.

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El paso de una mitología más bien extensiva, propia del clasicismo, a una mitología más bien intensiva, propia del romanticismo, es fácil de representar: mí-yo

romanticismo

el autor yo-se

clasicismo el efecto [sobrevenir]

las reglas

el oficio [llegar a]

A Jakobson y a Lévi-Strauss les debemos haber puesto término a ese descrédito y a ese olvido de la retórica, aunque en un proyecto de prefacio, más bien antifrásico, para Las flores del mal, que no se sabe con certeza en qué fecha fue redactado, Baudelaire había escrito ya: “Semejante trabajo de crítica hubiera tenido, sin duda, alguna probabilidad de regocijar a los espíritus amantes de la retórica profunda”.23 Igualmente, Valéry, generalmente más severo con la retórica, anota no obstante en un fragmento: La antigua retórica consideraba como ornamentos esas figuras y esas relaciones que los refinamientos sucesivos de la poesía han hecho finalmente reconocer como lo esencial de su objeto; y que los progresos del análisis descubrirán un día como efectos de propiedades profundas o de lo que se podría llamar: sensibilidad formal.24

De esa “retórica profunda”, Aristóteles25 nos proporciona la medida y el fundamento en el libro III de la Retórica. En el capítulo once, Aris23 BAUDELAIRE, Ch. “Proyectos de prefacio para Las flores del mal”. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1382. 24 VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, p. 551. 25 Este examen de las tesis de Aristóteles le debe mucho al bello libro de P. Ricoeur, La metáfora viva, especialmente al primer estudio (Buenos Aires: Ediciones Megápolis, 1977).

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tóteles constituye un punto de vista si uno se fía de la literalidad de esa expresión. Si no nos equivocamos, Aristóteles realiza tres operaciones semánticas de importancia: (i) privilegia la metáfora: “… las palabras punzantes tienen su fuente en la metáfora por analogía…”;26 (ii) asimila la metáfora a la hipotiposis, aceptando la metáfora como una variedad de la hipotiposis: “… las palabras punzantes tienen su fuente en la metáfora por analogía y en el hecho puesto ante los ojos…”. Señalemos de paso que, aunque el término de hipotiposis no aparece como tal en el capítulo once del libro III, esa figura es ciertamente una de las claves de la tropología aristotélica; (iii) procede a una catálisis de la “eficacia”, que la etimología puede soportar y a la que la semiótica nada tiene que añadir: “I. (…) Es preciso decir ahora lo que entendemos por ‘un hecho puesto delante de los ojos’ y qué es lo que hace que sea así. II. Entiendo por ‘poner una cosa delante de los ojos’ presentar esa cosa como si estuviera actuando…”.27

El enunciado “poner los hechos delante de los ojos” puede ser aceptado como una definición válida de la hipotiposis.28 Nos encontramos en presencia de un dispositivo concéntrico que tiene por círculo englobante la metáfora, por centro la noción de “acción” según Aristóteles, la de “eficacia” según Cassirer, y finalmente por círculo intermedio, la hipotiposis. La travesía de esos círculos en el orden indicado es una intensificación, y con esa condición general, la hipotiposis se impone a la metáfora, puesto que en ambos universos de discurso, el de Aristóteles y el nuestro, que pone en práctica la retórica asegurando que no cree en ella…, las magnitudes tónicas, en virtud del destello y de su irradiación, dominan a las magnitudes átonas. Esa desigualdad es doblemente constitutiva del sentido: (i) en el plano del contenido, la diferencia saussuriana, una vez situada y reconocida, resulta ser una diferencia de intensidad (Deleuze), un asunto de prosodia, a la manera de lo que propone Dumarsais cuando al definir la hipotiposis defiende la 26 ARISTÓTELES. Retórica, 1412a. Op. cit., p. 280. 27 Ibídem. 28 Para Dumarsais: “Es cuando, en las descripciones, se pintan los hechos de los que se habla como si lo que se dice estuviera actualmente delante de los ojos; se muestra lo que se está contando” (Tratado de los tropos. París: Le Nouveau Commerce, 1977, p. 110). Según Fontanier: “La hipotiposis pinta las cosas de una manera tan viva y tan enérgica que las pone en cierto modo ante los ojos, y de un relato o de una descripción hace una imagen, un cuadro, o incluso una escena viviente” (Las figuras del discurso. París: Flammarion, 1968, p. 380). Los diccionarios de referencia no van más lejos: (i) para el Littré, la hipotiposis es “una descripción animada, viva y sorprendente, que pone, por decirlo así, la cosa ante los ojos”; (ii) para el Robert: “una descripción animada, viva y sorprendente”.

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superioridad de “mostrar” sobre la mediocridad de “contar”; (ii) según Aristóteles, la receta —las figuras de retórica no son más que recetas transculturales probadas y por eso mismo perennes— consiste en dotar a la magnitud en cuestión del rasgo /animado/: “los objetos, por el hecho de presentarse como animados, aparecen como actuando”,29 de suerte que la persuasión y su sanción interpretativa dependen del éxito de la transformación, es decir, de la intensificación operada.

La reflexión de Aristóteles tiene un gran alcance, puesto que acerca dos problemáticas: (i) la de la “analogía”, en virtud de la “constancia concéntrica” (Hjelmslev) del traslado metafórico: “IV. Sucede lo mismo, en imágenes de un feliz efecto, con los seres inanimados: Las olas se levantan en curvas blancas; unas avanzan y otras vienen por detrás (Homero). Como se puede observar, [ese rasgo /animado/] da a todas las cosas movimiento y vida; sin embargo, aquí la acción es una imitación”.30

(ii) la de los sistemas de clasificación en las lenguas, los cuales exceden la base objetiva a la que algunos tratan de reducirlas. También en ese caso es preciso admitir una complejidad de constitución, que Cassirer capta en estos términos: “Se verifica una vez más que el lenguaje, en cuanto forma de conjunto del espíritu, se encuentra en la frontera entre el mito y el logos, y que representa además el ambiente y la mediación entre la visión teórica y la visión estética del mundo”.31 La pertenencia de tal magnitud a la clase de los seres animados es siempre sorprendente, puesto que difiere notablemente de una lengua a otra, o de un grupo de lenguas a otro: “Así, en esas lenguas [algonquinas], gran número de plantas —y entre ellas las especies más importantes, como el maíz y el tabaco— forman parte de la clase de objetos animados”.32 29 Ibídem. 30 Ibídem. 31 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 284. 32 Ibídem, p. 286. Por su parte, Vendryes anota: “De tal modo que el algonquino distingue entre un género animado y un género inanimado. Poco importa la repartición de los objetos entre los dos géneros: ocurre que entre los objetos del género animado, además de los animales, los algonquinos colocan los árboles, las piedras, el sol, la luna, las estrellas, el trueno, la nieve, el hielo, el trigo, el pan, el tabaco, el trineo, el eslabón [para prender el fuego], etc.” (El lenguaje. México: UTEHA, 1958, p. 150).

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V.3

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Y RETÓRICA

INTERDEPENDENCIA DE

LA LENGUA, DE LA RETÓRICA Y DEL MITO

Pero si el genio lingüístico de esas lenguas y la economía de la imagen proyectada por la metáfora-hipotiposis se recubren mutuamente, es forzoso deducir de ahí que la gramática, la retórica según Aristóteles, y el mito constituyen un posible paradigma de puntos de vista, sustentado en lo que Cassirer llama “imaginación lingüística”: “En el hecho de que los astros participen gramaticalmente de la misma clase de los hombres y de los animales, Humboldt ve la mejor prueba de que son considerados, en el pensamiento de los pueblos que hacen esa asimilación, como seres que se mueven por su propia fuerza y que sin duda, dotados de personalidad, dirigen el destino de los hombres”.33 Todo ocurre como si esa tríada estuviera al servicio de la vida, de la vitalidad: sin duda, cada uno de los componentes se define por su parcialidad, mas por eso mismo permite a los demás colmar los vacíos que su parcialidad pone de manifiesto; figurativamente, tenemos: la lengua [como reparto entre lo animado y lo no-animado

la retórica [como animación de lo no-animado]

el mito [como caución de la superioridad de lo animado sobre lo no-animado]

Citando a L. Adam, autor de una antigua obra titulada El género en las diversas lenguas, Vendryes añade de inmediato: “El hecho es que esa distinción de género es absoluta y fundamental, porque rige el plural de los nombres, la expresión de la posesión, los pronombres demostrativos, los verbos y los adjetivos”.34 La lengua, en cuanto depositaria y guardiana de las categorías, moti-

33 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., p. 286. 34 VENDRYES, J. El lenguaje. Op. cit., p. 150.

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va el discurso doblemente: (i) en la medida en que amplía la esfera de lo animado, asegura la “resonancia”35 subjetal del efecto retórico local en los mismos términos señalados por Aristóteles, a saber, el paso preferencial de lo no-animado a lo animado; (ii) motiva la eminencia del mito por cuanto recensa y vela por los objetos de valor, es decir, en este caso, por las magnitudes capaces de emocionar y de imponer su presencia en ese universo de discurso: ¿quién puede negar que lo animado es más “conmovedor”, en cualquier sentido en que se entienda, que lo no-animado? En esas condiciones, entre la imagen aristotélica y el mito se traba una reciprocidad extensiva, una concordancia ventajosa, que hace de la metáfora, de acuerdo con la “profunda” expresión de Vico, citada por Bachelard en El aire y los sueños,36 “un mito en pequeño”, y por equidad, del mito habría que hacer una “metáfora en grande”.

Estas hipótesis no conciernen solamente a los discursos verbales. La segunda parte del texto de Merleau-Ponty relativo a la “irradiación” del agua en la piscina aporta al análisis de Aristóteles una doble confirmación: “Esa animación interna y viviente, esa irradiación de lo visible es lo que el pintor busca bajo los nombres de profundidad, de espacio, de color”. De ello se derivan dos consecuencias: (i) el privilegio comúnmente atribuido a la dimensión eidética de la percepción, y en general, de la visión, tiene que articularse con el imaginario, con la analogía y con el afecto;37 (ii) una vez que se ha colocado la “animación” como invariante, adquieren el rango de invariantes dos órdenes de magnitudes: la postura enunciativa y el plano de la expresión. En efecto, las características del sujeto enunciante en relación con “su” lengua, la proyección en un texto literario de una imagen calculada o “evidente” como la exigida por el surrealismo, en fin, la relación del sujeto singular con el mito que trasciende su persona, el juego de todas esas características supone una acomodación por parte del sujeto, una agilidad verbal, respuestas apropiadas y exactas. Como indica

35 Para la noción de “resonancia”, véase la Introducción a La poética del espacio, de G. Bachelard (México: Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 7-32). 36 “Vico decía: ‘toda metáfora es un mito en pequeño’. Una metáfora puede ser también una Física, una Biología, y hasta un régimen alimentario. La imaginación material es verdaderamente el mediador plástico que une las imágenes literarias y las sustancias. Expresándonos materialmente, podemos meter toda la vida en poemas” (El aire y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 53). 37 Según Cassirer: “Esa atribución [a una clase] jamás está determinada por la simple actividad de la percepción o del juicio, sino siempre conjuntamente por la actividad afectiva y de la voluntad, por una toma de posición interior” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., p. 288).

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Merleau-Ponty, la “animación” en el discurso no-verbal es confiada a categorías plásticas, las cuales, si acceden a la gramaticalidad, definirán un estilo: el arrebato de la pincelada en los últimos cuadros de Van Gogh, o en F. Bacon, funciona como un morfema tensivo.

La tensión entre lo animado y lo no-animado constituye un capítulo de la gramática, de la retórica y de la antropología, es decir, de disciplinas o de prácticas situadas bajo la dependencia del imaginario humano en cuanto que permite, en sincronía, que los humanos piensen de otra manera.38 Dicho imaginario, como origen de la diversidad de los sistemas de clasificación, tiene también como consecuencia, en diacronía, que lleva a los sujetos a oponerse a sí mismos en la medida en que la tensión entre lo animado y lo no-animado está sujeta a la vicisitud; tensión que puede debilitarse y ser virtualizada: “… se constata que la tendencia a mantener o a restablecer la distinción esencial entre lo animado y lo no-animado tiende a desaparecer un poco por todas partes en el ámbito europeo…”,39 aunque también puede reaparecer: “Otro caso, que debe interesarnos particularmente, consiste en la reintroducción de la distinción entre lo “animado” y lo “inanimado” sobre bases nuevas, después de haberla abandonado”.40 Desde el punto de vista tensivo, lo animado atrae, en virtud de las valencias intensivas superiores que lo acreditan, a lo no-animado; además, por el hecho de operar con magnitudes fácilmente discernibles, la dinámica de las clasificaciones resulta fácilmente interpretable a partir de las operaciones propias de la sintaxis extensiva examinada en III.3. En base a un ejemplo propuesto por Hjelmslev, que resumimos así:

el juego cruzado de selecciones y de mezclas permite constatar que la animado

no animado

humanos + animales

insectos + cosas

38 Hjelmslev, en el estudio que consagra a este tema, dice: “… hay razón para sostener que incluso la clasificación “subjetiva” de la que hablamos raramente se apoya en los caracteres físicos del objeto designado; se basa con mayor frecuencia en el rol, en la función y en el rendimiento, imaginado o real, de dicho objeto” (Essais linguistiques. París: Minuit, 1971, p. 226). 39 Ibídem, p. 236. 40 Ibídem, p. 237.

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fisonomía singular, cultural, de la clase de los animados es disminuida por una operación de selección que transfiere los insectos de la clase de los seres animados a la clase de los no-animados, mientras que esta última es incrementada por una operación de mezcla, potencialmente metaforizante, ya que aproxima los insectos y las cosas. Indudablemente, las comparaciones suponen a la larga, “por lo bajo”, un espacio implicativo, de carácter normativo, que permite establecer tal asociación o tal disociación como concesiva y por tanto inesperada. Pero semejante prevalencia no es indispensable, puesto que el intercambio —en los términos previstos por el Curso de lingüística general—41 puede ser restringido, al modo de un trueque, es decir, dos a dos, o extendido por la selección de una magnitud paradigmática indefinidamente sustituible: el oro, la plata o la moneda, el dólar… Trascendiendo necesariamente las barreras tradicionales, los sistemas de clasificación dependerían de una retórica de la lengua que, en principio al menos, tiene el mismo carácter que la retórica del habla, lo mismo que, al otro extremo de la cadena, la metáfora puede ser considerada como el aspecto evenemencial, vivaz, de la propensión clasificatoria cuyos resultados acogen, según sus propias convenciones, las gramáticas y la antropología. El diferencial tensivo que hemos reconocido entre el estado y el evento se repite ahora entre la retórica del habla, de la que los sujetos pueden apropiarse, antes en la escuela, ahora cuando quieran, consultando los tratados especializados, y la retórica implicada en la lengua, de carácter más coercitivo.

V.4

CATEGORIZACIÓN

DE LA RETÓRICA

Todo lo que se puede decir sin demasiado riesgo es que las disciplinas que se dedican a precisar la economía de la significación no deberían ser consideradas como intrusas cuando unas ingresan en el campo de las otras. Traducida en términos semióticos, la tesis de Aristóteles se reduce a lo siguiente: plano de la expresión plano del contenido

no-animado

animado

ascendencia

41 SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1974, pp. 327-331.

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Disponemos, pues, por una parte, de una semiosis razonable que comporta dos planos analizables; por otra parte, de una dirección semántica nítida, a saber, la “mira” o la “captación” de una intensificación. Nos queda por examinar si la aspectualización de esa dirección corresponde a algunos “capítulos” o a determinados acentos generales de la retórica. Pensamos que los “puntos de intersección” de las categorías tensivas constituyen atractores que las figuras manifiestan de manera desigual, según las épocas y los autores, en las definiciones que proponen. Las categorías más generales que mantenemos son: (i) el tempo, sin el cual ni la sorpresa, ni la “admiración” cartesiana, de las que hemos hablado en el capítulo anterior, son pensables; pero el tempo subjetal, el tempo vivido presupone la concesión, es decir, ese accidente del discurso que, sin anunciarse, revierte las competencias y las expectativas del sujeto; (ii) el aspecto, porque permite oponer un proceso a sí mismo. Tenemos, pues:

aspecto

tempo

repunte redoblamiento

implicación [“llegar a “] 1 3

la elevación la completitud [la “amplificación”]

concesión [“sobrevenir”] 2 4

la sorpresa [la “admiración”] lo sublime

Las cuatro intersecciones obtenidas definen direcciones retóricas que atraen a sí diferentes figuras. La primera casilla da por resultado la elevación, que definiríamos como el repunte de las valencias intensivas. Corresponde a la orientación de Aristóteles en el libro III de la Retórica, a saber, la elección del “movimiento y de la vida” como unificadores del campo constituido por la pluralidad de las figuras. La misma actitud se encuentra, en otro nivel de análisis, en sus continuadores lejanos, Dumarsais y Fontanier, como si el parentesco oculto de las figuras estuviese siempre abierto. Una vez más, según Dumarsais: “… las figuras, cuando son empleadas a propósito, dan vivacidad, fuerza y

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gracia al discurso…”;42 según Fontanier: “Los tropos tienen lugar o por necesidad, a través de la extensión, para suplir palabras que le faltan a la lengua para expresar algunas ideas, o por elección, a través de figuras, a fin de presentar las ideas con imágenes más vivas y más cautivantes que sus signos propios”.43 Para Dumarsais, la “vida” tiene una tríada por paradigma: la vivacidad, la fuerza, la gracia; para Fontanier, una díada: “más vivas y más cautivantes”. Esas magnitudes, a las cuales confiamos el sentido del sentido, las hemos designado como valencias intensivas; surgen en virtud de la escisión arcana de la intensidad en tempo y tonicidad: intensidad

tonicidad

tempo rápido

lento

tónico

átono

vivacidad

gracia

fuerza

[¿inanidad?]

Interpretamos lo “sorprendente” [cautivante] mencionado por Fontanier como el sincretismo, incluso como el producto de la “vivacidad” y de la “fuerza”; en esas condiciones, las magnitudes escogidas por los dos autores que venimos comentando, no han sido retenidas “por azar”: son los analizantes del “movimiento”, y en tal sentido, aseguran la solidez del plano de la expresión, el cual, trátese de la lengua, de la retórica o del mito, tiene como plano del contenido lo animado y la “vida”.

La segunda casilla acoge la sorpresa y la “admiración” que aquella suscita según Descartes. Si la elevación es la “variedad” implicativa, “razonable”, del repunte, la sorpresa constituye, en nuestro dispositivo, su “variedad” concesiva. En el mismo capítulo XI del libro III, Aristóteles in42 DUMARSAIS. Traité des tropes. Op. cit., p. 14. 43 FONTANIER, P. Les figures du discours. Op. cit., p. 57.

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siste, en diferentes ocasiones, en dicho requisito: la sorpresa requiere la tensión entre el estilo implicativo “conforme con las opiniones anteriores”, y el estilo concesivo: “VI. También resulta agradable lo que prescribe Teodoro: ‘usar expresiones nuevas’; es lo que sucede cuando se usa una palabra inesperada y no, como él dice, conforme con las opiniones anteriores…”.44 El estilo implicativo es confirmativo y compartido, mientras que el estilo concesivo, inaugural y, por algún tiempo, singular, hace del discurso el vector de lo inédito y de la novedad. De Aristóteles a MerleauPonty, el discurso es esa praxis extraña que solo existe si mantiene sin desfallecer su propia superación: El poder del lenguaje no reside ni en ese futuro de intelección hacia el cual se orienta, ni en ese pasado mítico del cual proviene: se funda todo entero en su presente en la medida en que logre ordenar las pretendidas palabras claves para hacerlas decir más de lo que jamás han dicho, y en la medida en que se supere como producto del pasado y nos dé la ilusión de superar toda palabra y de ir a las cosas mismas, pues en efecto superamos todo lenguaje dado.45

Sin embargo, nuestra formulación, que presenta a Merleau-Ponty como un sucesor de Aristóteles, es hasta cierto punto falaz: cada pensador, en el orden en el que ha elegido ubicarse, en este caso, la gramática, la retórica, el mito, la fenomenología…, ¿no está acaso obligado a llevar el estilo implicativo que ha recibido en herencia hasta su punto de ruptura, de renovación, de emergencia, en fin, hasta el estilo concesivo? “La filosofía no es el paso de un mundo confuso a un universo de significaciones cerradas. Comienza, por el contrario, con la conciencia de eso que corroe y que hace estallar, pero que también renueva y sublima las significaciones adquiridas”.46 En esas condiciones, incluso cuando la intertextualidad tiene algo que decir, se trata menos de convergencia que de progresión por vías paralelas.

44 ARISTÓTELES. Retórica, 1412a. Op. cit., p. 281. 45 MERLEAU-PONTY, M. La prose du monde. París: Tel-Gallimard, 1999, p. 58. 46 Ibídem, p. 26. Sin tratar aquí la cuestión a fondo, el motivo de la renovación viene a completar y a coronar la serie ascendente: [repunte → redoblamiento → renovación] En términos de Brøndal, dicha serie es transitiva y asimétrica: la renovación presupone el redoblamiento, pero la inversa no necesariamente tiene lugar; dicha asimetría “poética” obliga, a su pesar, a toda la retórica, tanto a la que practican los expertos como a la que practican los ingenuos.

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Conviene añadir que desde el siglo XIX, el término “sorpresa” debió de tener una azarosa vejez, pues en el texto de Baudelaire titulado “Exposición universal de 1855”, se puede constatar que lo “bizarro” ha suplantado a lo “sorprendente”: “Lo Bello es siempre bizarro. (…) Quiero decir que contiene siempre algo de bizarrería, de bizarrería ingenua, no deseada, inconsciente, y que es esa bizarrería la que lo hace ser particularmente Bello”,47 proposición que halla eco hasta en Merleau-Ponty cuando habla de estética: Mas las significaciones adquiridas solo contienen la significación nueva en estado de huella o de horizonte; la nueva se reconocerá en las antiguas y retomándolas, las olvidará en lo que tenían de parcial y de ingenuo; reaviva solo reflejos instantáneos en la profundidad del saber pasado; sólo lo toca a distancia. De él a ella hay invocación, de ella a él hay respuesta y asentimiento, y lo que realiza en un solo movimiento la secuencia de las palabras con las que está hecho un libro es una misma impredecible desviación: la constancia de cierta bizarrería.48

La tercera casilla, la de la completitud, invita al enunciatario a no contentarse con el repunte y a entrar en las vías del redoblamiento. Al igual que el repunte, el redoblamiento admite dos “variedades”: según el “llegar a” y según el “sobrevenir”. Identificamos la “mira” de la completitud como la variante implicativa, “voluntaria”,49 del redoblamiento. Admitiremos aquí que la “amplificación”, tal como la ha analizado Longino en su Tratado de lo sublime, es uno de los caminos reales de la retórica, tal vez el camino real: “La amplificación (…) es un incremento de palabras que se pueden extraer de todas las circunstancias particulares de las cosas y de todos los lugares de la oración, el cual colma el discurso y lo fortifica, apoyándose en lo ya

47 BAUDELAIRE, Ch. “Exposición universal de 1855”. Œuvres complètes. Op. cit., p. 689. 48 MERLEAU-PONTY, M. La prosa del mundo. Op. cit., p. 183, [de la edición francesa]. 49 En el fragmento de Mon coeur mis à nu, que hemos reproducido en I.1.3 [véase nota 23], relativo a “la universal y eterna ley de la gradación”, Baudelaire la vincula con el “tesoro variable de la voluntad”. 50 LONGINO. Traité du sublime. París: Le livre de poche, 1995, p. 93. [Longino (a veces llamado Dionisio Longino). Nombre asignado al autor de un tratado Sobre lo sublime, obra de crítica literaria. Por evidencias del texto, se supone que proviene del siglo I de nuestra era. Por mediación de Boileau, que lo tradujo al francés, el tratado se hizo clásico en Europa (Enciclopedia BARSA). N. del T.]

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dicho”.50 La “amplificación” es retomada por Fontanier con el término de “gradación”: “La gradación consiste en presentar una sucesión de ideas o de sentimientos en un orden tal que lo que sigue diga siempre un poco más o un poco menos que aquello que precede, según que la progresión sea ascendente o descendente”.51 Para ilustrar su propuesta, Fontanier hace el análisis siguiente: Tú no puedes, le dice Cicerón a Catilina, hacer nada, tramar nada, imaginar nada que yo no oiga, no vea, no penetre, no sienta. Aquí tenemos, en una sola frase, dos gradaciones consecutivas, una descendente y otra ascendente. En la primera, el orador, como observa acertadamente Beauzée, extenúa gradualmente la idea que presenta: Hacer le parece demasiado palpable, tramar lo es algo menos, imaginar reduce la cosa a casi nada. En la segunda, por el contrario, fortifica los trazos: no es suficiente oír, quiere ver, pero ver es aún demasiado superficial, quiere llegar a penetrar, o, como lo dice mejor el latín que el francés, a sentir. La Gradación descendente parece preparada expresamente para dar aún más energía a la Gradación ascendente que viene después.

Tenemos que señalar que nuestro propio trabajo proporciona, sin haberlo premeditado, los criterios de pertinencia de los análisis conducidos por Fontanier. Queremos subrayar dos puntos: (i) la travesía de un paradigma reconocido incorpora las vías analíticas de la decadencia y de la ascendencia propuestas en el capítulo segundo; (ii) la lentificación del progreso del discurso reposa en la administración de un más o de un menos discernibles, es decir, sensibles.

¿Podemos ir más lejos y formular la “receta” del redoblamiento? Al parecer, nos hallamos entre una semiosis local, cuyo plano del contenido consiste en el redoblamiento y cuyo plano de la expresión está formado por una composición de los rasgos constituyentes siguientes: (i) la “ralentización”, por definición analítica; (ii) la potencialización, ya que “la memoria es el cuerpo del pensamiento…”;52 (iii) la recursividad, como origen de la distinción entre precedente y siguiente, sin la cual la medida intensiva, constitutiva del afecto, no podría tener lugar. Resumiendo:

51 FONTANIER, P. Les figures du discours. Op. cit., p. 333 [subrayados del autor]. 52 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1231.

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plano del contenido plano de la expresión

redoblamiento

“ralentización” potencialización recursividad

La última casilla, la de lo sublime, se presenta bajo una luz diferente. Ante todo, y en nuestro mismo universo de discurso, que a fin de cuentas no es más que una suma, esa categoría ha sido distinguida y celebrada como era debido. Mientras que las otras tres casillas apenas han merecido algunas observaciones, lo sublime ha sido ampliamente analizado por Longino en su famoso Tratado de lo sublime y conocido gracias a la traducción de Boileau.

El mérito del análisis estructural, si nos corresponde a nosotros decirlo, es escaso, ya que los comentarios pertinentes captan de manera sincrética lo que el análisis estructural no hace más que disociar, de suerte que este último debe su objeto a los comentarios que lo han precedido. No pensamos que forzamos las cosas al afirmar que la definición de lo sublime dada por Longino alude a las sub-valencias conjugadas del tempo y de la tonicidad: “Porque [lo sublime] no persuade propiamente, sino que encanta, transporta, y produce en nosotros una cierta admiración, mezcla de asombro y de sorpresa, que es algo muy distinto a complacer solamente o a persuadir”.53 Boileau, en su prefacio, retoma los mismos términos de esa descripción: “Hay que saber, pues, que por ‘sublime’, Longino no entiende lo que los oradores llaman estilo sublime: sino esa cosa extraordinaria, maravillosa, que impresiona en el discurso y que hace que una obra eleve, encante, transporte (…). Hay que entender por ‘sublime’ en Longino lo Extraordinario, lo Sorprendente y, como yo lo he traducido, lo Maravilloso en el discurso”.54 Desde el punto de vista estructural,55 lo sublime integra dos superlativos tensivos: (i) en la perspectiva del tempo, la superioridad existencial del “sobrevenir” sobre el “llegar a”, manifestada ya por la sorpresa en su relación con la elevación; (ii) en

53 LONGINO. Tratado de lo sublime. Op. cit., p. 74. 54 Ibídem, pp. 70-71. 55 Hemos abordado en otra parte algunos aspectos de lo sublime. Cf. ZILBERBERG, Cl. “Esquisse d’une grammaire du sublime chez Longin”. Langages 137. París, 2000, pp. 102-121.

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la perspectiva del aspecto, la superioridad definicional del redoblamiento sobre el repunte. Finalmente, si la última palabra en materia de significación vivida la tiene el tempo, entonces, al menos en nuestro universo de discurso, como lo mostraba ya el análisis de la “admiración” realizado por Descartes, la prevalencia de lo sublime sobre la completitud, que es, tal vez, aquello en lo que consiste el secreto del enigmático paso del estilo del Renacimiento al arte barroco.

Lo sublime debe su rango de término supremo de la serie ascendente a una eficacia enunciativa que Longino precisa del siguiente modo: “Porque todo lo que es verdaderamente Sublime tiene la propiedad de elevar el alma y de hacerle concebir una opinión más alta de sí misma, llenándola de gozo y de noble orgullo, como si fuese ella la que hubiera producido las cosas que simplemente acaba de escuchar”.56 Longino vincula el redoblamiento sobrevenido a una efusión enunciativa que hace que el enunciatario se identifique extáticamente con el enunciador. No hubiéramos hecho hincapié en esa euforia singular si no hubiésemos encontrado en la pluma de Bachelard, siempre dispuesto a entusiasmarse, observaciones calurosas que van en el mismo sentido: “Se trata, en efecto, de determinar, a través de la resonancia de una sola imagen poética, un verdadero despertar de la creación poética en el alma del lector. Por su novedad, una imagen poética renueva toda la actividad lingüística. La imagen poética nos traslada al origen del ser hablante”.57 Esa empatía enunciativa viene a equilibrar la desmesura valencial inicial que es para Longino la marca de lo sublime: “Cuando lo Sublime llega a estallar donde conviene, lo trastorna todo, como un relámpago, y presenta las energías del orador reunidas en un todo”.58 La efusión enunciativa, que copa al enunciatario, restablece entre los actantes de la comunicación una “proporción”, que la “brutalidad” de lo sublime había virtualizado.

No seguiremos adelante por esta vía, pues nuestro propósito solo intenta mostrar que algunas categorías de la retórica, puestas de manifiesto en los análisis de los ejemplos examinados y en las definiciones de las figuras, y las categorías de la semiótica, desde el momento en que restituye a lo sensible el lugar que le corresponde, a saber, el primero, no son extrañas entre sí.

56 LONGINO. Tratado de lo sublime. Op. cit., p. 81 [de la edición francesa]. 57 BACHELARD, G. La poética del espacio. Op. cit., pp. 14-15. 58 LONGINO. Tratado de lo sublime. Op. cit., p. 74 [de la edición francesa].

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Lo que complica la aproximación a la retórica son las desigualdades de extensión que se constatan. La distancia valencial constitutiva de lo sublime, tal como es abordada en el Tratado de lo sublime, permite situar la tropología en posición de ventaja sobre la argumentología, en el sentido en que esta última se encarga de promover el repunte, mientras que la tropología impulsa el redoblamiento. Sin embargo, esa dehiscencia propia de lo sublime permite escindir a su vez la tropología en dos registros: el del simple repunte, que Longino designa como el “aire natural”, y el del redoblamiento, que es el verdadero vector de lo sublime. Finalmente, el diferencial tensivo tiene el mismo valor localmente para las figuras. De tal modo que cada enunciado átono, es decir, simplemente proposicional, puede verse de pronto opuesto a un enunciado tónico, destellante, como lo muestra Boileau en su prefacio: Puede haber algo en el estilo sublime que no sea Sublime, es decir, que no tenga nada de extraordinario ni de sorprendente. Por ejemplo, “El Árbitro Soberano de la naturaleza formó la luz con una sola palabra”: Aquí tenemos una muestra de estilo sublime, y sin embargo, nada tiene de Sublime, porque la frase no contiene nada de especialmente maravilloso, que no pudiéramos encontrar fácilmente. En cambio, en “Dios dijo: Hágase la luz, y la luz fue hecha”. Ese giro extraordinario de expresión que marca con tanto acierto la obediencia de la criatura a las órdenes del creador, es verdaderamente sublime y tiene algo de divino.59

Este análisis hace ver con toda claridad el acrecentamiento que únicamente el exceso, es decir, la recursividad, es capaz de producir.

El siguiente cuadro muestra en síntesis la pertenencia al campo semiótico, que por derecho le corresponde a la retórica:

59 Ibídem, pp. 70-71.

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discursividad

estructura elemental

estilo implicativo

estilo concesivo

conformidad con la doxa

superación de la doxa

la “mira” en los sub–contrarios

la “mira” en los super-contrarios

atonización

tonalización

animado o no-animado

retórica

de lo no-animado a lo animado [la imagen según Aristóteles]

según el “ejercicio”

según el evento

subjetalidad

se + no–yo

yo + nombre propio

objetalidad

según lo esperado: [identidad de la “mira” y de la “captación”]

según lo inesperado: [distancia entre la “captación” y la “mira”]

el sitio

la sorpresa

presencia

V.5

DE

LA SINTAXIS TENSIVA A LA RETÓRICA

Nos gustaría hacer ver, por último, que la implicación, convocada por el silogismo y por el entimema, debe contemporizar con la concesión, que constituye su denegación, pero que tanto la implicación como la concesión requieren la estructura elemental propuesta en III.1. Por ser más fácil de exponer, elegiremos únicamente la declinación de la dirección espacial: dirección espacial

hermético

cerrado

abierto

desmesuradamente abierto

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Este análisis nos proporciona la oposición ingenua entre los dos sub-contrarios: lo /abierto/y lo /cerrado/, que mantenemos tanto como uno de los objetivos posibles para el sujeto que como morfologías estables. Nos proporciona también dos oposiciones más “extrañas”: una oposición entre un sub-contrario, lo /cerrado/, y un super-contrario, lo /hermético/, que se oponen como lo que se puede abrir y lo que no se puede abrir. Esa tensión prueba, si fuera necesario, la dependencia del espacio con respecto a la tonicidad, a la energía: ¿la denegación de lo /hermético/ no exige acaso un gasto superior de energía? (ii) la oposición entre lo /abierto/ y lo /desmesuradamente abierto/ es simétrica e inversa respecto a la anterior: lo /abierto/ se presenta como aquello que se puede cerrar, lo /desmesuradamente abierto/ es lo que no se puede cerrar. Queda claro que esas magnitudes se ofrecen al sujeto como posibles y como no-posibles respectivamente; involucran la veridicción, la intersubjetividad y la potencialización, puesto que resulta fácil catalizar su contenido, ya sea que pasen por tales o que se las considere como tales.

Una vez planteadas estas premisas, la implicación producirá sintagmas motivados: cerrar lo abierto y abrir lo cerrado, dado que lo abierto es susceptible de ser cerrado o vuelto a cerrar, y lo cerrado es susceptible de ser abierto. Esos rasgos latentes hacen que la argumentación sea superflua. No sucede lo mismo con la concesión, ya que los sintagmas canónicos aferentes son, respectivamente: abrir lo hermético, es decir, abrir lo que no se puede abrir y cerrar lo desmesuradamente abierto, es decir, cerrar lo que no se puede cerrar. La concesión, que las gramáticas definen —de manera demasiado restrictiva— como “causalidad inoperante”, muestra aquí sus méritos: la puesta en discurso de la concesión opone lo no-realizable a la realización ocurrida: ¡aunque este dispositivo sea hermético, yo lo abro! y ¡aunque este dispositivo sea desmesuradamente abierto, yo lo cierro! Pasamos súbitamente del orden insípido de la regla al orden tonificante del evento. Por catálisis y por equidad, tratamos ambos sintagmas como superlativos-concesivos para subrayar la colusión, ejemplar aquí, de la morfología y de la sintaxis. Los tres géneros de discurso que Aristóteles considera en la Retórica son ciertamente susceptibles de una performancia concesiva, de modo que, por ejemplo, el gran abogado del imaginario cotidiano será el de las causas desesperadas, el que logra sustituir el discurso de la implicación por el discurso de la concesión, aquel que sabe y se atreve a convertir los porqués de la acusación en

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los aunques de la defensa, con los que intentará modificar la imagen que tiene el jurado del acusado y actuar en provecho del mismo. En pocas palabras, los sub-contrarios se inscriben en el discurso convocando la implicación, mientras que los super-contrarios lo hacen movilizando la concesión. Es posible tratar todas las estructuras elementales que hemos planteado según la concesión. A la objeción apresurada según la cual la presencia de la implicación es masiva —y para algunos aburrida— y la concesión, escasa, respondemos que la concesión se convierte en exclamación y que con ello entramos en el orden discontinuo del evento.

243

Conclusión I

Sin pretender abusar de la inversión de los genitivos, el discurso de la teoría debe ser construido a imagen y semejanza de la teoría del discurso. Lo cual significa dos cosas: (i) desde el punto de vista de la extensidad, si la teoría pretende ser, con todo derecho, “hipotético-deductiva”, puesto que así lo exige el momento actual, al examinarla con más atención, revela ser un montaje, una receta que recicla y luego amalgama ingredientes tomados “de aquí y de allá”, intentando al menos sacar de ellos el mejor partido posible. Al respecto, la semiótica se “abrevó” primero en la lingüística y en la antropología estructural, después en la fenomenología, a veces en el psicoanálisis, en la “teoría de las catástrofes” con J. Petitot, pero ignoró la retórica como arte del discurso y como tesoro de figuras. Ahora bien, es claro que la retórica tropológica mantiene afinidades con las valencias y con las operaciones que hemos venido señalando: ¿Qué hace una metáfora sino mezclar dos magnitudes, a veces a partir de sus morfologías más notorias, a veces a partir de sus características tensivas?; (ii) desde el punto de vista de la intensidad, las cosas son más claras aún: por lo pronto, no existen primero las cosas y después las cualidades, sino más bien “sobrevenires” y emergencias súbitas, acentuaciones en busca de significantes susceptibles de acogerlos. En la segunda mitad del siglo XIX, los poetas, con Mallarmé a la cabeza, soñaron con “recuperar para sí las conquistas de la Música”. Algunos pintores pretendieron también, tras las huellas de Baudelaire, musicalizar la pintura.1 Pero la mayoría de las veces, por no precisar

1

Como dice Van Gogh: “Este maldito mistral me molesta enormemente al momento de hacer que las pinceladas se sostengan y se entrelacen con sentimiento, como una música interpretada con emoción”, citado por GRIMALDI, N. Le soufre et le lilas. París: Encre Marine, 1995, p. 108.

[245]

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rigurosamente los términos de la problemática, se limitaron a hacer analogías imprecisas y sin verdadera consistencia. La cuestión pertinente parece ser la siguiente: ¿es posible transportar, sin daño grave, las “esquicias fundadoras” de una semiótica a otra? Solo daremos un ejemplo. Nadie negará que la música posee dos caras distintas: la melodía y la armonía, aun cuando para el común de los mortales solo es fácil memorizar y reproducir melodías, siempre y cuando no sean muy extensas. Acercar la melodía al justamente llamado “hilo del discurso” puede evocar lo que Saussure llama, en el Curso de lingüística general, “el orden de sucesión”. Pero fuera de la eufonía en el plano de la expresión, de algunas reglas elementales de concordancia y de la observancia de algunas normas sociolectales aceptadas por el artista, no vemos cuál sería la función de la armonía en el discurso en general como dimensión reguladora, tal como la cumple en el discurso musical. La musicóloga G. Brelet ha insistido en la complementariedad que existe entre la melodía y la armonía: “la comprensión melódica no se encuentra por completo en el acto sucesivo, supone el enlace con un conjunto simultáneo, ajeno a la sucesión, que reside en la armonía y solo depende de ella”.2 Dicha complementariedad y dicha asimetría son las mismas que enlazan el proceso con el sistema en la teoría de Hjelmslev, por lo que proponemos considerar las cuatro sub-dimensiones descritas en II.6 como el equivalente para el discurso de la armonía en la música, a condición de que satisfagan las siguientes exigencias: cuidar el “acorde” —en la acepción que da Baudelaire al término— entre las sub-dimensiones que pertenecen a una misma dimensión: entre el tempo y la tonicidad, entre la temporalidad y la espacialidad; cuidar igualmente el “acorde” entre las sub-dimensiones pertenecientes a dimensiones distintas: entre el tempo y la espacialidad, entre la tonicidad y la temporalidad. Sin embargo, conviene ir aún más lejos: cada uno de los sistemas que corresponden a una sub-dimensión presenta una organización que descansa en la “intersección” de un paradigma de puntos de vista: los foremas, y en una escala que indica la fase aspectual en que se encuentran. Bajo esta doble base, los armónicos, las rimas motivadas pueden unir, como si fueran pasarelas, un sistema con otro, actuando ya sobre la identidad del forema, ya sobre la identidad de la fase aspectual. Ofreceremos tan solo dos ilustraciones breves: (i) como primera posibilidad, el retraso en la dimensión del tempo y la exterioridad en la de la espacialidad concuerdan en la posición; (ii) como segunda posibilidad, la aceleración en la dimensión del tempo y la tonalización en 2

BRELET, G. Le temps musical. París: PUF, 1948, p. 180.

CONCLUSIÓN I

la dimensión de la tonicidad, como se puede ver en el arte barroco, concuerdan aspectualmente. Sin embargo, también es legítima una poética del evento, en la medida en que utiliza los mismos datos. Las correspondencias y las disonancias no se establecen entre los términos, sino entre los definientes tensivos que hemos postulado.

Centrémonos ahora en el sujeto. La narrativización de la significación ha ocultado la labilidad radical del sujeto sensible. La propiedad esencial de dicho sujeto no consiste propiamente en estar a merced de los eventos y en enfrentarse inopinadamente con lo sublime en su acepción primera, tal como se desprende de la lectura que hace Boileau de Longino: “Hay que entender por sublime en Longino lo Extraordinario, lo Sorprendente, y como yo lo he traducido, lo Maravilloso en el discurso”.3 Por lo que respecta a la subjetividad, hemos de admitir que el evento cambia, “sin prevenirlo”, al sujeto tranquilo en sujeto trastornado, término que el Micro-Robert analiza del siguiente modo: “el que tiene el espíritu profundamente turbado por una emoción violenta”;4 dicho sujeto trastornado ha perdido su compostura, y a ese sujeto trastornado por el sobrevenir que lo asalta oponemos un sujeto contenido [controlado], que hasta ese momento confiaba en su identidad, estaba seguro de “sí mismo”. No obstante, hablar del sujeto en sí mismo no es más que una comodidad, un simple expediente: el sujeto, en su relación con los otros, está obligado a medir incesantemente la eficacia de eso que Nietzsche llama, en las primeras páginas de El nacimiento de la tragedia, el “principio de individuación”: Se podría incluso decir que en Apolo la fe inquebrantable en el principio de individuación y la tranquilidad del hombre que habita han encontrado su expresión más sublime. Apolo mismo sería la divinidad suprema que encarna el principio de individuación, cuyo gesto y mirada expresan toda la felicidad, toda la sabiduría de la “apariencia”, y toda su belleza por añadidura.5

Es reconfortante para nuestras hipótesis que Nietzsche, siguiendo a Schopenhauer, asocie la virtualización de ese estado eufórico a la irrup3

4 5

BOILEAU. N. Prefacio al Tratado de lo sublime, de Longino (Sobre lo sublime. Madrid: Gredos, 1979, p. 71). Boileau sigue de cerca a Longino: “Porque lo Sublime no persuade propiamente, sino que encanta, transporta, y produce en nosotros cierta admiración mezclada de asombro y de sorpresa, que es algo muy distinto que agradar solamente o que persuadir” (ibídem, p. 74). Es claro que esta definición es una lista de preguntas. NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial, 1977, p. 43.

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ción de la concesión: “En ese mismo pasaje, Schopenhauer describe el terror que invade al hombre desconcertado por las formas reconocibles de los fenómenos cuando el principio de causalidad, en cualesquiera de sus formas, parece sufrir una excepción”.6 El evento es indisociable de una conmutación subjetal: “… esas emociones dionisíacas (…), al intensificarse, conducen al sujeto a la pérdida total de la conciencia de sí” (p. 44).

La ocurrencia de la pareja [subjetividad vs intersubjetividad] se coloca bajo la dependencia de la altura o de la bajura de las valencias intensivas actualizadas en el discurso, tanto desde el punto de vista sintagmático como desde el punto de vista paradigmático: “En ese evangelio de la armonía universal, no solamente cada cual se siente unido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino que, sobre todo, se siente idéntico a sí mismo, como si el velo de Maia se desgarrase y flotara en jirones en torno al misterio de la Unidad original”.7 Desde el punto de vista terminológico, siempre deceptivo, aceptamos que la “ebriedad” dionisíaca puede ser descrita como una modulación que tiene por término ab quo una subjetividad refleja y por término ad quem una intersubjetividad fusional, modulación del mismo orden que aquella otra, siempre intrigante, por la que un evento virtualiza —según el protocolo de la correlación inversa— un estado. El gran texto de Nietzsche establece la dependencia entre la compostura del sí y del no-sí. “sobrevenir”

ocurrir

“llegar a”

control de “sí”

sujeto trastornado

sujeto contenido

intersubjetividad fusional

subjetividad refleja

“principio de individuación”

6 7

Ibídem. Ibídem, p. 45.

CONCLUSIÓN I

Las relaciones “verticales” le proponen al sujeto correlaciones entre, por una parte, el sujeto trastornado y la intersubjetividad fusional, y por otra, entre el sujeto contenido y la subjetividad refleja, mientras que las relaciones “horizontales”, por el juego de las virtualizaciones y de las actualizaciones, instruyen sobre los retrasos y las expectativas, es decir, sobre objetos internos. El “todo”, como en las charadas, no deja de recordar el cuarteto rimado “a la francesa”, que ha sido a lo largo de los siglos el modelo de base de la poesía francesa en el plano de la expresión, aunque sin duda también más allá.8

La narratividad semiótica, que queda como la gran adquisición de los años setenta, puso el acento en las modalidades, en la circulación o confiscación de las modalidades, y en la confrontación de los actantes. Sin embargo, si el “acento de sentido” se coloca en otra parte, ¿cuáles son las categorías susceptibles de beneficiarse de ese desplazamiento de interés? La comparación entre lo que ha tenido lugar y lo que podría ponerse a la vista presenta una dificultad no desdeñable. La semiótica, aunque pretenda ser “hipotético-deductiva”, en la medida en que asume —reduciéndolo— el descubrimiento de Propp, es más bien inductiva, puesto que se basa en un género “menor” como es el cuento popular. Sin entrar aquí en los desarrollos que serían necesarios, nuestra orientación personal en este trabajo ha querido ser completamente diferente. No nos hemos encerrado en un género particular, ni nos hemos limitado a un plano de la expresión exclusivo, sino que, sin caer en el eclecticismo ni en el oportunismo, hemos tratado de recoger los beneficios de lo que Echrenzweig llamaba concesivamente la “observación inconsciente”: “El hecho importante consiste en que la estructura indiferenciada de la visión inconsciente (subliminal), lejos de estar estructurada de manera inadecuada o caótica como parece a priori, manifiesta capacidades de observación ampliamente superiores a las de la visión consciente”.9 Lo que la

8

9

En su ensayo sobre La salud y la degradación en el arte, [Hopkins] había establecido que toda comparación implica los principios de dualismo, pluralidad, repetición, paralelismo. Al presente, en un ensayo sobre el Origen de lo bello, demuestra que todas las formas de belleza, en la naturaleza y en el arte, son versiones diferentes de la relación que permite que objetos diferentes aunque similares coexistan. “Podemos —dice— definir esa relación de forma más general diciendo: (…) la semejanza implica la desemejanza, e inversamente. En consecuencia, y metafísicamente, podemos llamar rima a toda forma de belleza”. HOPKINS, G. M. Carnets-Journal-Lettres (1862-1866), presentados por H. Bokanowski y L. R. des Forêts (París: Bibliothèque 10/18, 1976, pp. 46-47). Citado por RUSSEL, J. Francis Bacon. París: Thames & Hudson, 1993, p. 22.

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“observación inconsciente” sorprende es el detalle, es la inmensidad del detalle. Lo que intriga es ante todo lo que Lévi-Strauss denomina la “pregnancia del detalle”: todo detalle ¿no es al mismo tiempo ínfimo y exorbitante? Algunas categorías semióticas, marginales hasta ahora, vienen a ocupar un lugar determinante en el discurso de la teoría a partir de la resolución del detalle.

La categoría dominante, en nuestra opinión, es sin duda la tensión entre el sobrevenir [subvenir] y el llegar a [parvenir], entre el evento y eso que no es tanto el estado como, según Saussure, el curso, término que el Micro-Robert describe como “lo que evoluciona normalmente”. Designamos esa tensión como función aspectual y la vinculamos con el tempo. Tenemos algunas dudas sobre la presentación de esa intrincación: (i) se puede considerar que el aspecto “determina” —en la acepción hjelmsleviana del término— el tempo; (ii) o que nos encontramos ante un complejo [aspecto-tempo], el cual no convocaría más que un solo significante en el plano de la expresión. En segundo lugar, como operador discursivo omnipresente, planteamos la tensión entre concesión e implicación; vinculamos esa tensión, sin tener claridad absoluta sobre este punto, con la sub-dimensión de la tonicidad, asociando la implicación con el repunte y la concesión, con el redoblamiento, a fin de dotar al evento de la “fuerza de choque” que lo singulariza. En tercer lugar, el “sobrevenir”, así como el evento que genera, penetran en el campo de presencia y se inscriben en él; la potencialización del evento puede ser asimilada a un sincretismo que se deja resolver en una anterioridad fundadora y en una longevidad de derecho, creciente, de dicha inscripción. El mundo del “llegar a” es simétrico e inverso: está a la expectativa, y si las competencias del hacer han sido adquiridas por el sujeto y su voluntad está totalmente dispuesta, la actualización hace que “normalmente” la duración de la espera se abrevie, cambiando la paciencia en impaciencia, a veces furiosa, si esa contracción de la duración no es bien asumida vivencialmente por el sujeto. Los dos primeros versos de “Recogimiento”, de Baudelaire, se esfuerzan por captar ese reglaje, ese ajuste, esa negociación ininterrumpida del tiempo subjetal: Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille Tu réclamais le Soir; il descend; le voici: [Sé sabia, ¡Pena mía ! Quédate más tranquila. Reclamabas la Noche; ya desciende; aquí está:]

CONCLUSIÓN I

251

Finalmente, entre las magnitudes que se definen por su extensión, encontramos en el ámbito de la espacialidad figural la tensión entre los valores de absoluto, concentrados y exclusivos, y los valores de universo, difusos y “liberales”, accesibles por derecho a todos y cada uno mientras que la ilusión democrática no sea denunciada, es decir, hasta que la competición no reconstruya, en virtud de la apertura que ella misma postula, una exclusividad más estrecha, tal como lo describe admirablemente Balzac en Las ilusiones perdidas y en Papá Goriot, novela esta en la que Vautrin-Balzac le muestra a Rastignac los “entretelones” de la sociedad: “… Tengo el honor de hacerle observar además que solo hay veinte procuradores generales en Francia, y que ustedes son veinte mil aspirantes al grado, entre los cuales se encuentran farsantes que no dudarían en vender a su familia por subir un peldaño…”.10

extensidad

intensidad

Resumiendo nuestro recorrido, tenemos:

función aspectual [tempo]

“sobrevenir” [el evento]

“llegar a” [el curso]

operador discursivo [tonicidad]

la concesión

la implicación

la potencialización

la actualización

valores de absoluto [exclusividad]

valores de universo [universalidad]

modo de existencia predominante [temporalidad] amplitud del campo [espacialidad]

Esperamos haber mostrado que esas tensiones, en virtud de las concordancias que las sustentan, definen estilos semióticos con vocación de asumir distintos planos de la expresión, de suerte que su diversidad y heterogeneidad puedan proporcionar a la función metafórica

10 BALZAC, H. de. Papá Goriot. México: Porrúa, 1983, p. 109.

252

CLAUDE ZILBERBERG

ocasiones de ejercerse y de brillar, tal como lo pretendía Baudelaire. En el homenaje que tributó a Víctor Hugo, Baudelaire escribió: ¿Qué es un poeta, en el sentido más amplio de la palabra, si no un traductor, un descifrador? En los poetas excelentes no hay metáfora, ni comparación, ni epíteto que no surja de una adaptación matemáticamente exacta en la circunstancia actual, pues esas comparaciones, esas metáforas y esos epítetos son extraídos del inagotable fondo de la universal analogía, y no pueden encontrarse en ninguna otra parte.11

Al instalar en el centro del campo teórico magnitudes que solo eran aceptadas para situarse en la periferia, corremos evidentemente un riesgo: el de proponer una hipótesis coherente tal vez, pero ciertamente poco aplicable a causa de la perturbación de los hábitos de lectura que ocasiona… Una vez más, la fuerza del modelo greimasiano radica, en una medida que habría que determinar, en el hecho de haberse centrado de inicio en el cuento popular, es decir, en un aspecto del patrimonio cultural. Nos gustaría mostrar sucintamente, para terminar, que si la hipótesis tensiva se enfrenta a algún problema, ese es el de la literalidad, en la terminología de Lévi-Strauss, un “exceso de proximidad”. En el capítulo de “Zadig” titulado “La cena”,12 Voltaire reúne a los portavoces de las grandes religiones contemporáneas: Para Zadig fue un consuelo sensible ver a tantos hombres ilustres de diversos países reunidos en el mismo lugar. (…) Desde el segundo día, se sentó a la mesa con un egipcio, con un indio gangárida, con un habitante de Catay, con un griego, con un celta y con muchos otros extranjeros que, en sus frecuentes viajes por el golfo Arábigo, habían aprendido bastante bien el árabe para hacerse entender.

Voltaire les da la palabra por turno, y cada participante aboga ya por un valor de absoluto y por el evento, ya por una práctica singular. Y así, a propósito de las prohibiciones alimentarias, los participantes se van expresando:

11 BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1086. 12 VOLTAIRE, “Zadig”. Micromegas y otros cuentos. Barcelona: Fontamara, 1982, pp. 58-60.

CONCLUSIÓN I

El egipcio, todo irritado, estaba a punto de acometer a un apetitoso pollo hervido, cuando el indio, tomándole la mano, exclamó con dolor: —¡Ah!, ¿qué va a hacer usted? —Comer este pollo, dijo el egipcio. —No se le ocurra, dijo el gangárida; bien pudiera ser que el alma de la difunta se hubiera encarnado en el cuerpo de ese pollo, y usted no querrá exponerse a comer a su tía. Hervir a los pollos es ultrajar a la naturaleza.

Como la discusión iba degenerando cada vez más, Zadig intervino para aplacar a los comensales, operando por catacresis: Amigos míos, se están peleando ustedes por nada, pues todos ustedes son de la misma opinión. Ante esas palabras, todos protestaron. —¿No es verdad, le dijo al celta, que usted no adora a ese muérdago sino al que ha creado el muérdago y la encina? Y usted, señor egipcio, ¿no reverencia aparentemente en un buey a aquel que le ha dado los bueyes? —Sí, dijo el egipcio (…). —Entonces, todos ustedes están de acuerdo, concluyó Zadig, y no hay por qué discutir.

Es fácil de ver: al evento fundador e inaugural de cada religión, evento concesivo y potencializado, términos que podemos aceptar, con palabras del poeta, como “iguales y convertibles”, a la exclusividad irracional, oratoria, excesiva de los valores de absoluto, Zadig opone el curso de las cosas, sus entimemas sin sorpresa y el prosaísmo sin encanto de los valores de universo, a los que, además, elogia.

253

SEGUNDA PARTE

ENSAYO

DE MÉTODO

“La muerte de los pobres” de Ch. Baudelaire

Análisis tensivo

La muerte de los pobres C’est la Mort qui console, hélas! et qui fait vivre; C’est le but de la vie, et c’est le seul espoir Qui, comme un élixir, nous monte et nous enivre, Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir, À travers la tempête, et la neige, et le givre, C’est la clarté vibrante à notre horizon noir; C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre, Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir; C’est un Ange qui tient dans ses doigts magnétiques Le sommeil et le don des rêves extatiques, Et qui refait le lit des gens pauvres et nus; C’est la gloire des Dieux, c’est le grenier mystique, C’est la bourse du pauvre et sa patrie antique, C’est le portique ouvert sur les Cieux inconnus! [Es la Muerte la que consuela, ¡ay! y la que hace vivir; es la meta de la vida, y es la única esperanza que, como un elixir, nos eleva y nos embriaga, y nos da ánimo para caminar hasta la noche, A través de la tempestad, y de la nieve, y de la escarcha; es la claridad vibrante en nuestro negro horizonte; es el célebre albergue que en el libro está inscrito, donde podremos comer, y dormir, y descansar; Es un Ángel que tiene en sus dedos magnéticos el sueño y el don de los ensueños extáticos, y el que tiende la cama de los pobres y desnudos; Es la gloria de los Dioses, es el místico granero, es la bolsa del pobre y su patria primera, ¡es el pórtico abierto sobre Cielos ignotos!]

[257]

Introducción

Pues es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas exigidas por la organización misma del ser espiritual. BAUDELAIRE

La teoría está obligada a probar la validez de las propuestas que plantea. En tal sentido, es preciso determinar el objeto sobre el que versará el análisis. Y como, por otra parte, la ampliación de la teoría tiende a extender el análisis, el analista tratará de elegir un texto corto: en nuestro caso, un soneto regular, estrictamente limitado por sus catorce versos, satisface dicha condición.

Hemos elegido un soneto de Baudelaire por el lugar singular que ocupan Las flores del mal en nuestro universo de discurso. Baudelaire fue contemporáneo de V. Hugo, quien saludó con entusiasmo su entrada en el mundo de las letras; pero si Hugo dominó su siglo, su posteridad, sin embargo, es minúscula comparada con la de Baudelaire, a tal punto que la obra de este último, junto con la de Rimbaud y la de Mallarmé, aunque por razones diferentes, define, en una medida difícil de determinar, la modernidad, esa modernidad a la que Baudelaire fue tan sensible. De tal modo que, en este punto, el “hombre razonable” de nuestro tiempo dispone de una “imagen” que le permitirá apreciar el éxito o el fracaso de nuestra tarea.

Finalmente, hemos elegido un poema “fácil” de Baudelaire: “La muerte de los pobres”, aunque esa calificación se debe solamente a la primera impresión. Junto con los poemas sobre animales (“El gato”, [259]

260

CLAUDE ZILBERBERG

“Los gatos”, analizado este último por R. Jakobson y Cl. Lévi-Strauss, “Los búhos”), “La muerte de los pobres” es un poema que un maestro de escuela podría hacer aprender de memoria a sus alumnos, cosa que no sucede con todos los poemas de Las flores del mal. Mientras que la poesía moderna, por buenas o por malas razones, ha optado por la oscuridad, nosotros hemos elegido, con todos los riesgos que ello implica, un poema cuya significación, en contra de lo que sucede con frecuencia, no es diferida. Si hubiésemos elegido como objeto de análisis cualquier poema elíptico y hermético de R. Char, por ejemplo, ese ir y venir entre la aparente sencillez semántica y las redes profundas del sentido no hubiera sido posible.

I El método

El análisis de los textos literarios concentra hoy menos la atención que en épocas pasadas, y la cuestión de saber cómo conviene conducirlo les parecerá a muchos inactual. Mantendremos aquí el dilema ya clásico: ¿el análisis debe ser un calco de la narratividad proppiana o debemos más bien buscar un modelo distinto de aquel que ha impuesto dicha narratividad? El desempeño de la gramática narrativa ha mostrado la importancia de la articulación [contenido propuesto vs contenido invertido] y, en virtud del rigor de la presuposición, el analista ha sido invitado a leer el texto a partir del final al que este conduce. Esa aproximación exclusiva presenta, sin embargo, un defecto: que no hace justicia a la elasticidad del discurso.

Es claro que no todos los textos obedecen a esa regla de inversión del contenido, la cual caracteriza a lo sumo a un género singular, estrecho y anacrónico de relatos, como el mismo Propp confesaba. En segundo lugar, la supuesta universalidad de una sola magnitud es, en principio, dudosa a la luz de la semiótica de inspiración saussuriana, ya que únicamente la diferencia hace sentido. Ahora bien, en esa propuesta no se plantea ninguna distensión paradigmática. En consecuencia, nosotros elegiremos otra vía de acercamiento, planteándonos la cuestión siguiente: ¿puede el texto literario ser ajeno al lenguaje verbal que al mismo tiempo reclama? O en otro medio: ¿puede ignorar la pintura las pregnancias y las coerciones que impone la percepción visual?

Una de las dificultades, tal vez la dificultad que más entorpece el análisis, y que llega a veces a paralizar al sujeto de hacer, es la pregunta inicial: ¿cómo empezar ? ¿Por dónde comenzar ?, a tal punto que si la ejecución del comienzo se considera satisfactoria, significa con frecuencia que el término ya está logrado, como ocurre con los esbozos, con los borradores que algunos artistas del siglo XIX han preferido a veces a las obras acabadas, como si la terminación traicionase el surgimiento captado por el esbozo. [261]

262

CLAUDE ZILBERBERG

En el caso del análisis de textos, la cuestión se plantea evidentemente de otra manera. En dos textos sobre todo, Hjelmslev1 esboza una tipología de las unidades semióticas que recoge ciertamente la concepción saussuriana de la diferencia, pero dándole, sin declararlo en forma expresa, un contenido positivo: las magnitudes difieren pero no difieren en el vacío; se distinguen entre sí por su eficiencia y por su extensión, y, por presunción de coherencia o de resonancia, es claro que la extensión se convierte en la medida de la eficiencia. La tipología de las unidades propuesta por Hjelmslev tiene por eje la “dirección”, definida como “determinación heterosintagmática”, determinación que remite a una eficiencia expresada y medida por la extensión sintagmática. De ahí la distribución inaugural entre “exponentes” (o “caracterizantes”) y “constituyentes”, distribución que atribuye al exponente una dirección que le niega al constituyente. El mismo principio de distribución se aplica luego a los exponentes:2 “… dividimos los elementos “caracterizantes” en dos grupos: aquellos que pueden caracterizar un enunciado entero (…) y aquellos que no tienen dicha propiedad. Denominamos extensos a los primeros, intensos a los otros”.3 Simplificando la propuesta de Hjelmslev, podemos decir que un texto incluye magnitudes radicalmente desiguales; en este caso, dos especies de magnitudes: magnitudes que llamaremos expansivas, las cuales se pueden formular en términos de límites, y magnitudes partitivas, en cuya definición interviene al menos un grado. En pocas palabras, se trata de un tipo de desigualdad comparable a aquella que en una secuencia cualquiera opone la modulación continuada al acento puntual, o también, según la problemática desarrollada por D. Arasse,4 la que opone el cuadro a un detalle intempestivo.

1 2 3

4

HJELMSLEV, L. “Typologie des structures linguistiques”. El lenguaje. Madrid: Gredos, 1968, [páginas 131-150 en la edición francesa, París: Minuit, 1966]; “Esquisse d’une théorie des morphèmes”. Essais linguistiques. París: Minuit, 1971, pp. 161-173. Según Hjelmslev: “La dirección es la que define el exponente por oposión al constituyente. Los paradigmas cuyos miembros pueden entrar en una relación de dirección son paradigmas de “exponentes” (Essais linguistiques. Op. cit., p. 164). El lenguaje. Op. cit., [p. 145]. Los exponentes extensos corresponden grosso modo a los elementos verbales, los exponentes intensos, a los elementos nominales. [La problemátca de los exponentes y de los constituyentes no ha sido desarrollada por el autor en la primera parte de esta obra. Para un conocimiento de esta, el lector puede recurrir, además de las fuentes de Hjelmslev citadas en estas notas, a FONTANILLE, J. y Cl. ZILBERBERG. Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima, 2004, pp. 101 y 110ss. (N. del T.)]. ARASSE, D. Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture. París: Flammarion, 1992.

EL

263

MÉTODO

Tres observaciones más. En primer lugar, el metalenguaje es una semiótica como otra cualquiera, de tal modo que: plano del contenido

plano de la expresión

la eficiencia la extensión

En segundo lugar, la esquicia [expansivo vs partitivo] es la estructura más simple que se puede imaginar, y es homologable a la que propone Hjelmslev en La categoría de los casos: “Los términos del sistema (…) están ordenados de acuerdo con la extensión respectiva de los conceptos expresados y no con el contenido de dichos conceptos”.5 Finalmente, en la medida en que recoge los mismos términos, la problemática del discurso se encuentra con la de la frase, pero en una escala superior, a saber, en la de la coexistencia exitosa, en un mismo espacio, de magnitudes distintas en eficiencia y en extensión. A la pregunta de cómo realizar esa coexistencia, el discurso verbal responde: por la elección de una “buena” sintaxis; el discurso no verbal, por la perspectiva, que Valéry no duda en identificar con la sintaxis: “La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de la perspectiva en el pensamiento. Lo principal, lo accidental, lo circunstancial, las relaciones son ordenados por ella, y por ella hechos posibles”.6

El discurso integra, al modo del lenguaje que solicita, direcciones semánticas identificables, que es importante reconocer, tanto al ir de la eficiencia a la extensión como al volver de la extensión a la eficiencia. Desde el punto de vista tensivo, esas cualidades deben situarse en el ámbito de la intensidad cuando se hallen bajo la dependencia de la dinámica de los estados de ánimo, o en el ámbito de la extensidad cuando predomine la resultante de los estados de cosas. En nombre de la intensidad, acogemos a priori la interjección “hélas!” del primer verso, que es como un nudo afectivo, al cual resulta difícil no otorgarle el control y el ejercicio de una valencia intensiva. En el ámbito de la extensidad, encontramos el título, con cargo a matizar más adelante esa prevalencia, así como el presentativo “c’est”, que se repite diez veces en un poema de catorce versos.

5 6

HJELMSLEV, L. La categoría de los casos. Madrid: Gredos, 1978, p. 142. VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1973, p. 414.

II Las magnitudes expansivas

Distinguiremos esas magnitudes por su pertenencia al plano de la expresión o al plano del contenido.

II.1

EL PLANO

DE LA EXPRESIÓN

En el texto titulado “La Música y las Letras”, Mallarmé anunciaba a sus oyentes ingleses: En efecto, les traigo novedades. Las más sorprendentes. Jamás se ha visto caso semejante. Hemos tocado al verso. Los gobiernos cambian: la prosodia permanece siempre intacta: ya sea porque en las revoluciones pase desapercibida o porque el atentado no se impone con la opinión de que este último dogma pueda variar.1

Al decir eso, Mallarmé identificaba la actividad poética, en una medida que queda por determinar, con el respeto de las prescripciones y de las prohibiciones que formulan las artes poéticas y los tratados de versificación. En efecto, el acto poético desplaza la semiosis, y por extracción, por duplicación y por promoción de ciertas virtualidades del plano de la expresión, construye el “aparato de las repeticiones” (Lotman), de las simetrías, de los contrastes, de las referencias y de los ecos, de las esperas resueltas o prolongadas. Cuando, en el mismo texto, un poco más adelante, Mallarmé declara: “… por el hecho de que el verso lo es todo desde que uno escribe”, ese axioma significa que la 1

MALLARMÉ, St. “La Musique et les Letres”. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, pp. 643-644.

[265]

266

CLAUDE ZILBERBERG

creación poética, tal como él la ha concebido siempre, referida a la alternancia incesante entre el “llegar a” [parvenir] y el “sobrevenir” [subvenir], debe escoger el “llegar a”, es decir, el sistema de subvalencias que dicha función semiótica resume, mientras que el surrealismo plenamente consciente solo reconoce el “sobrevenir”, es decir, la “escritura automática”, a pesar de los escollos que encuentre.

La dedicatoria de Las flores del mal a Th. Gautier, parnasiano convencido, lo mismo que los textos reagrupados bajo el título de “Proyectos de prefacio para Las flores del mal”, aproximando la poesía a la música,2 insisten en la necesidad de observar las exigencias que regulan la creación, pero limitando su divulgación solamente a los “espíritus amantes de la retórica profunda”.

II.1.1 La arquitectura del soneto Sin que sea necesario suscribir el maximalismo estético de Valéry, expresado en los Cuadernos: “Las bellas obras son hijas de su forma —que nace antes que ellas”3, es claro que la decisión de escribir un soneto está lejos de ser indiferente. Y lo es tanto menos cuanto que el soneto presenta siempre una opacidad resistente. Desde el punto de vista diacrónico, esa forma poética desafía el razonamiento en virtud justamente de la fascinación que ha ejercido y que sigue ejerciendo tanto sobre los creadores como sobre los lectores desde hace siete siglos. A tal punto que no parece infundado aceptar el soneto como una forma acrónica o transhistórica: si, por ejemplo, la música del siglo XIV, para un oído moderno, es desfasada y defectiva comparada con la gran música sinfónica que se desarrolla en el siglo XVIII, sobre el soneto, en cambio, parece justo admitir que siempre ha estado ahí. Resulta tentador vincular ese acrecentamiento de existencia, esa perennidad enigmática con un doble misterio: (i) misterio de la superioridad de la exigencia, del rigor del deber-hacer frente a la molicie del dejar-hacer, como si ese deber-hacer estuviera en arcana concordancia con la longevidad; (ii) misterio del “encajonamiento” del soneto, de la asimetría entre los cuartetos y los tercetos, entre una repetición apenas esbozada: la dualidad de los cuartetos, y su 2 3

“La poesía entronca con la música por una prosodia cuyas raíces se hunden en lo más profundo del alma humana mucho más de lo que indican las teorías clásicas” (Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1383). VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1022.

LAS

MAGNITUDES EXPANSIVAS

interrupción: la sustitución del cuarteto por el terceto. Así como Mallarmé “oía” en el verso libre un “verso roto”, ¿conviene “oír” en el terceto que sigue al segundo cuarteto un cuarteto roto? Estas cuestiones están llamadas a perdurar.

En la perspectiva sincrónica, la definición que da el Micro-Robert de los escolares: “Pequeño poema de forma fija (dos cuartetos con dos rimas abrazadas y dos tercetos)” es válida para el soneto calificado de “regular”, pero, para Baudelaire, en la pareja [regular vs irregular], el término marcado es el “irregular”: “Aquello que no es ligeramente deforme tiene un aire insensible; de donde se sigue que la irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro constituyen una parte esencial y son la característica de la belleza”.4 En efecto, en materia de estética general, Baudelaire rompe con las preconizaciones estilísticas de Winckelmann,5 convirtiéndose en abogado de lo “bizarro”.6

Los “espíritus amantes de la retórica profunda” se han dividido en torno a la cuestión de la dinámica interna del soneto. Sin pretender agotar aquí la cuestión, dado que el soneto ha pasado las fronteras, se pueden destacar dos actitudes: la de los “visualistas”, respetuosos de los espacios en blanco que separan las estrofas, y la de los “clarividentes” que pretenden ir más allá de las apariencias. La posición de Valéry en los Cuadernos nos servirá, en este caso, de referencia: Gloria eterna al inventor del soneto. Sin embargo, a pesar de tantos bellos sonetos como se han hecho, el más bello queda aún por hacer: ese será aquel en el cual cada una de las cuatro partes que lo componen cumpla una función totalmente diferente de la que cumplen las otras, en forma progresiva, y esas diferencias, no obstante, estén bien justificadas por la vida de todo el discurso.7

4 5

6 7

BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1194. “… ¿qué haría, qué diría un Winckelmann moderno (estamos llenos de ellos, la nación desborda de ellos, los perezosos se regodean con ellos), qué diría ante un producto chino, producto extraño, bizarro, deformado, intenso por su color, y a veces delicado hasta el desvanecimiento?”. Exposition universelle de 1855. Œuvres complètes. Op. cit., pp. 688-689. “Lo Bello es siempre bizarro. (…) Yo sostengo que contiene siempre un poco de bizarrería, de bizarrería ingenua, no buscada, inconsciente, y que es esa bizarrería la que lo hace ser particularmente Bello” (ibídem, p. 691). VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1099; Œuvres. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1968, p. 1454.

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CLAUDE ZILBERBERG

El punto de vista adoptado por Valéry en ese fragmento es el de la estructura, es decir, el de la tensión entre la dependencia, que preserva la consistencia del conjunto y la autonomía de los cuartetos y de los tercetos.

La posición de Aragon, sobre la cual volveremos, se limita a la confrontación de los cuartetos y de los tercetos: Una máquina para pensar. Por convención, los cuartetos han de ser como los dos espejos de una misma imagen, o espejos uno de otro, una suerte de dilema en el cual el poeta está encerrado. O parece encerrado. Todo parte de esa imagen, es decir, de ese lazo advertido entre dos objetos que resulta inquietante para el poeta, inexplicado aún, la causa en fin de ese estremecimiento poético que producen ciertas palabras que hacen soñar, y escribir.8

Para ilustrar la posición de los “clarividentes”, acudiremos a un poeta analista injustamente olvidado: Théodore de Banville, cuyo elogio sincero hicieron todos los grandes poetas del siglo XIX. En su Pequeño tratado de poesía francesa, Banville discute la posición de Lamartine: Lamartine decía que debería ser suficiente leer el último verso de un Soneto; porque, añadía, un Soneto no existe si el pensamiento no es violenta e ingeniosamente resumido en el último verso. El poeta de Harmonías partía de una premisa muy justa; pero sacaba de ella una conclusión absolutamente falsa.9

La divergencia entre Lamartine y Banville reproduce, a nuestro entender, la tensión mayor entre el “sobrevenir” y el “llegar a”. Si tratamos de penetrar el sentido de la exigencia de Lamartine, tendremos que admitir que toma sus distancias con el soneto “común”, el cual se contenta con el desarrollo de su línea de sentido, a pesar de —primer grado de concesividad— la argolla de las rimas. La posición de Lamartine no deja de tener alguna analogía con el soneto en picada, o en punta, cuyo elogio hace Oronte en El Misántropo de Molière: Oronte.- La caída es linda, amorosa, admirable. Alceste.- ¡La peste de tu caída! Fastidioso del diablo; ¡ojalá te hubieras caído tú para que te rompieras la nariz!

8 9

ARAGON, L. Journal d’une poésie nationale. París: Henneuse, 1954, p. 67. BANVILLE, Th. de. Petit traité de poésie française. París: Fasquelle, 1903, p. 201.

LAS

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MAGNITUDES EXPANSIVAS

soneto común

soneto en picada

atonía

repunte

Sin embargo, mientras que la estética clásica tomaba en cuenta la resolución final, el punctum, Lamartine recurre a la intrigante elasticidad del discurso y a una estética a contrapelo del uso ordinario de la condensación: mientras que en el discurso corriente y didáctico, y particularmente en los diarios preocupados por el gran título de primera plana, capaz de atraer irremediablemente al que pasa por delante del quiosco, incitándolo a comprar el ejemplar del día, el resumen precede al desarrollo, Lamartine recomienda ir “de” de expansión “a” la condensación. Según Banville, esa compresión, es necesaria, pero no suficiente: en su opinión, la compresión interviene solamente como condición y no como principio; en efecto, el último verso tiene que liberar, por su “brusquedad” (Focillon), una carga valencial, un incremento de tonicidad y, desde la “noche de los tiempos”, únicamente una poética de la sorpresa, es decir, una retórica del evento10 conserva, con ciertas precauciones, esa virtud intensificante: El último verso del Soneto debe contener un rasgo —exquisito o sorprendente— que excite la admiración por su precisión y por su fuerza. (…) Lo más interesante es observar: Cómo ha desarrollado primero el pensamiento que ha de resumir después. Y cómo ha resuelto ese rasgo extraordinario del decimocuarto verso, que dejaría de ser extraordinario si brotase como un hongo.

Dos interpretaciones son plausibles de esa arte poética: o se admite que la poesía ha tomado de la teatralidad, y particularmente de la Poética de Aristóteles, sus resortes, a saber, la afectividad que tiene por límite y por acmé el golpe teatral y la síncopa, o el éxtasis, que las peripecias y los reconocimientos súbitos suscitan en el espectador; o se acepta que la dramaturgia canónica y la poética, cada una en función del plano de la expresión que le es propio, se abrevan en el mismo 10 Cf. ZILBERBERG, Cl. “Précis de grammaire tensive”. Tangence 70. Québec, 2002, pp. 139141. [En español: “Breviario de semiótica tensiva”. Escritos 27. Traducción de Roberto Flores. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 2003. Cf. también la primera parte de este libro: IV.2 y IV.3.

270

CLAUDE ZILBERBERG

fondo fórico, el cual solo es accesible a través de las manifestaciones que lo controlan, por la sencilla razón de que por sí mismo, según la metáfora perenne de la medusa, ese fondo no podría seriamente ser mirado “cara a cara”: soneto común

soneto “proeza” [según el llegar a]

soneto “evento” [según el sobrevenir]

atonía

repunte

redoblamiento

implicatividad

primer grado de concesividad

segundo grado de concesividad

Aunque para la epistemología de la semiótica los ejemplos estén siempre sujetos a caución, propondremos a título de ilustración de soneto que apunta a la proeza [“tour de force”] un soneto de Ronsard, que forma parte del poemario Los amores de María: Comme on voit sur la branche, au mois de mai, la rose, En sa belle jeunesse, en sa première fleur, Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur, Quand l’aube, de ses pleurs, au point du jour l’arrose; La Grâce dans sa feuille, et l’Amour se repose, Embaumant les jardins et les arbres d’odeur; Mais, battue ou de pluie ou d’excessive ardeur, Languissante, elle meurt, feuille à feuille déclose; Ainsi, en ta première et jeune nouveauté, Quand la terre et le ciel honoraient ta beauté, La Parque t’a tuée, et cendre tu reposes. Pour obsèques reçois mes larmes et mes pleurs, Ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs, Afin que, vif et mort, ton corps ne soit que roses. [Como vemos en mayo la rosa sobre la rama, en su bella juventud, en su floración primera, poner celoso al cielo de su vivo color, cuando la aurora la riega con lágrimas al amanecer;

LAS

MAGNITUDES EXPANSIVAS

Que la Gracia y el Amor reposan en sus hojas, Embalsamando jardines y árboles con su olor; Pero que, azotada por la lluvia o por el excesivo ardor, Languidece y muere y hoja a hoja se desflora; Así, en tu primera y joven novedad, cuando la tierra y el cielo honraban tu belleza, la Parca te ha matado, y en cenizas reposas. Recibe por obsequio mis lágrimas y mis llantos, este vaso de leche, esta cesta de flores, para que, vivo y muerto, tu cuerpo no sea más que rosas.]

Este soneto, por lo demás bien lévi-straussiano en la medida en que reposa en la tensión, en la tensión entre metáfora y metonimia, cumple con la exigencia de Lamartine: “El último verso del soneto debe contener el pensamiento del soneto completo”. Como ilustración del soneto-evento, el ejemplo que se impone es “El durmiente del valle”, de Rimbaud: C’est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D’argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. [Un hoyo de verdor donde un arroyo canta y fija locamente en la hierba jirones de plata; donde brilla el sol de la montaña altiva: es un pequeño valle donde los rayos titilan.

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La cabeza desnuda, boquiabierto, un joven soldado, con la nuca hundida en fresco berro azul, duerme; tendido está en la hierba, bajo la nube, pálido, en su lecho verde donde llueve la luz. Duerme con los pies entre gladiolos. Sonriendo como sonreiría un niño enfermo, hilvana un sueño: Naturaleza, mécelo con tu calor: que tiene frío. Los perfumes no hacen temblar las aletas de su nariz; duerme tranquilo al sol, la mano sobre el pecho. Tiene dos agujeros rojos en su costado derecho.]

El parentesco entre las orientaciones del autor dramático y las del poeta es patente: Finalmente, un Soneto debe parecerse a una comedia bien construida: cada palabra de los cuartetos ha de hacer adivinar —en alguna medida— el rasgo final, y, no obstante, ese rasgo final debe sorprender al lector —no por el pensamiento que expresa, pues el lector ya lo ha adivinado—, sino por la belleza, por la audacia y por el logro de la expresión. Así es como en el teatro un bello desenlace asegura el éxito, no porque el espectador no lo haya previsto —es preciso que lo haya previsto—, sino porque el poeta ha revestido ese desenlace con una forma más extraña y más cautivante de lo que se hubiera podido uno imaginar de antemano.11

Esa subordinación de la poética a la teatralidad la lleva a adoptar su dinámica apremiante; pero, por otro lado, comporta un defecto evidente. El soneto de Ronsard y el de Rimbaud destacan ambos el verso final: como condensación en Ronsard, como sorpresa en Rimbaud. Sin embargo, en el plano de la rima, sus posiciones respectivas son simétricas e inversas entre sí; en pocas palabras, el soneto de Ronsard es excesivo, puesto que, como el célebre soneto de las “x”, de Mallarmé, está construido sobre la base de dos rimas únicamente,* mientras que el de Rimbaud es defectivo. Es cierto que tanto uno como otro riman para el oído y no para el ojo, ya que, según 11 BANVILLE, Th. de. Petit traité de poésie française. Op. cit., p. 202. * En realidad, en el soneto de Ronsard se alternan tres rimas: —ose/—eur en los cuartetos; —é/—oses/—eurs en los tercetos. El modelo citado de Mallarmé es leal en el mantenimiento de dos únicas rimas a lo largo de todo el soneto: —yx/—ore. Véase la transcripción de ese soneto en la primera parte de este libro (capítulo V, nota 21). [N. del T.]

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las enseñanzas de Apollinaire recogidas por Aragon,12 la rima en —eur no es menos femenina que la rima en —ose; igualmente, en el segundo cuarteto del soneto de Rimbaud, la grafía nue es una rima masculina para el oído, cualquiera que sea la pregnancia de la escritura y del género gramatical. La misma observación se aplica a las rimas de los cuartetos en el soneto de Baudelaire.

II.1.2 El trabajo de la rima Más allá de sus divergencias, las concepciones de Lamartine y de Banville hacen prevalecer la asimetría [13-1] sobre la simetría [8-6] si admitimos que los tercetos contienen elipsis o anáforas, las cuales contraen, actuando en conjunto, el plano de la expresión. Mientras que Lamartine y Banville son llevados a virtualizar el corte (espacio en blanco) entre los cuartetos y los tercetos, Aragon hace un pivote de esa separación: Por esa razón, las rimas (de los cuartetos, quiero decir) son como los muros del poema, el eco que contesta al eco, reflejándose dos veces, y de donde no se puede salir; la misma sonoridad abraza por dos veces los cuartetos, de tal suerte que el cuarto y el quinto versos están ligados por una misma rima, que hace invisibles esos dos equilibrios. La precisión del pensamiento debe justificar las rimas elegidas, otorgándoles su carácter de necesidad. Uno se evadirá de ese pensamiento musicalmente cautivo en los tercetos, que renuncian a ese juego a favor de rimas nuevas: y surge aquí la belleza severa de los dos versos que siguen inmediatamente y riman entre sí (a la

12 Según Aragon: “Para hablar del más grande, Guillaume Apollinaire intenta remozar la rima redefiniendo lo que los clásicos y los románticos llamaban rimas femeninas y rimas masculinas. En lugar de que la distinción entre esas dos suertes de rimas se haga por la presencia o por la ausencia de una e muda del final de la palabra rimada, para Apollinaire eran rimas femeninas todas aquellas que al oído terminaban en consonante pronunciada (y por eso, las rimas vergonzantes que Mallarmé ocultaba en el cuerpo de sus versos Tristement DORT une manDORE [Tristemente duerme una mandolina] se convertían en rimas ricas y permitidas), mientras que para él eran masculinas todas aquellas rimas que terminan en vocal o en nasal. De ahí la libertad de hacer rimar entre sí palabras como “exil” y “malhabile” (ladrón de frutas), con lo cual desaparece la diferencia bizantina que se mantenía entre “l’oie” [la oca] y “loi” [ley]” (ARAGON, L. “La rima en 1940”. Le crève-coeur. París: Gallimard, 1946, pp. 73-74).

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manera marótica* francesa), para dejar el tercero con rima impar, en el aire, sin respuesta rimada hasta el final del soneto, algo así como una música errante…13

De este análisis podemos extraer dos recomendaciones: (i) “La precisión del pensamiento debe justificar las rimas elegidas, otorgándoles su carácter de necesidad”; (ii) la sintaxis relativa a la sucesión de las rimas en el soneto moviliza la espacialidad tensiva, a saber, el juego de lo abierto y de lo cerrado, planteando que la “mira” del soneto, antes de cualquier investimiento particularizante, tiene la estructura canónica siguiente: cuartetos

tercetos

cerrado

abierto

Si, según Aragon, el soneto regular instala en los cuartetos lo cerrado con el fin de proceder ulteriormente a su denegación, el soneto de Baudelaire, dos veces irregular, procede de manera inversa. En primer lugar, la poesía francesa ha explotado permanentemente la distinción entre rima masculina y rima femenina, al menos en la escritura, prescribiendo como regular la disposición “abrazada”: A1 — B1 — B2 — A2

En su soneto, Baudelaire adopta en los cuartetos la disposición “cruzada”: A 1 — B1 — A2 — B2

Según el criterio de pertinencia preconizado por Aragon, el cuarteto de rimas cruzadas tendrá carácter abierto:

*

A1 – B1 – B2 – A2

A1 – B1 – A2 – B2

cerrado

abierto

“Que imita la lengua y el estilo de Cl. Marot (1495-1544) (considerado durante el periodo clásico como el modelo de la poesía arcaica, ligera y simple)” (Diccionario Petit Robert). [N. del T.] 13 ARAGON, L. Journal d’une poésie nationale. Op. cit., pp. 67-68.

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El caso de los tercetos es diferente. La disposición marótica, adoptada generalmente por los poetas franceses, ordena las rimas del siguiente modo: C1 – C2 – D1

E1 – E2 – D2

Por sí misma, esa estructura es ambigua: el par de versos con rimas [C1 — C2] marca la irrupción de una “trivialidad” en relación con la disposición canónica adoptada en los cuartetos, y conduce a una partición, generando un dístico, constituido por los versos 9 y 10, y un cuarteto final de rimas abrazadas, virtualizando para eso el espacio en blanco que separa los dos tercetos: C1 – C2 [9-10]

D1 – E1 – E2 – D2 [11-14]

La elección de Baudelaire en este soneto es singular, ya que las rimas en [C] del dístico “reaparecen” en los versos 12 y 13: C1 – C2 – D1 [9-11]

C3 – C4 – D2 [12-14]

Se produce, pues, una tensión entre dos segmentaciones posibles: C 1 – C2

D1 – C3 – C4 – D2 Cerrado

vs

C1 – C2 – D1

C3 – C4 – D2

abierto

Con la primera alternativa, los tercetos terminan cerrando la abertura establecida por los cuartetos; con la segunda, los tercetos reproducen la abertura inicial de los cuartetos; pero no se limitan a reproducirla, sino que de alguna manera la amplifican de acuerdo con el esquema canónico de la ascendencia tensiva:

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tercetos

repunte

redoblamiento

Podemos formular ya una conclusión parcial: mientras que Aragon propone una dinámica denegativa, yendo de lo cerrado a lo abierto, Lamartine y Baudelaire, en sus respectivos sonetos, apuntan a una dinámica amplificante, sublimante, que va de lo abierto a lo más abierto, de lo abierto a su propia superación. La continuidad semántica que estamos suponiendo tiene un fiador manifiesto: la interacción sin desfallecimiento del presentativo “c’est” de un extremo al otro del soneto.

Trataremos de mostrar ahora que la tensión que se genera entre los grados de abertura es igualmente inmanente al trabajo de la sonoridad.

II.1.3 La regulación del verso simbolista El siglo XIX vio en Francia, al lado de la versificación tradicional, la aparición del verso libre y del poema en prosa. Nos podríamos preguntar si dicho alejamiento de la versificación tradicional no se debió al grado de exigencia y de vigilancia que pesaba sobre el verso métrico tradicional.14

Independientemente del problema, tal vez sin solución, que plantea para el francés la distorsión recurrente entre la grafía y la sonoridad, distorsión que alimenta las discusiones en el siglo XIX en torno, por ejemplo, a si las vocales nasales an y en podían rimar entre sí, existe una normatividad semántica singularmente exigente, aunque la mayor parte de las veces haya quedado en silencio, en virtud de la cual las identidades fonéticas deben subrayar las contrariedades semánticas: “La rima ha de ser rica y bella y variada: ¡impecablemente rica y variada! Es decir, que se harán rimar entre sí, en la medida de lo posible, palabras muy semejantes por su sonido y muy diferentes por su sentido”.15 Sin

14 Sobre este asunto, disponemos del testimonio del mismo Baudelaire: “¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus momentos de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, lo suficientemente flexible y contrastada como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?” (Œuvres complètes. Op. cit., p. 281). 15 BANVILLE, Th. de. Petit traité de poésie française. Op. cit., p. 75. Lo mismo vale para Malherbe, según testimonio de Racan: “La razón de que Malherbe dijera que era necesa-

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tratar aquí esa cuestión a fondo, surge en ese problema una partición de orden tensivo: la rima constituye una operación de mezcla, restringida cuando el poema está compuesto de rimas banales, extendida en el caso del soneto. Cuando el poeta elige rimas que tienen “alguna afinidad”, la operación se halla bajo el signo de la atonía; si el poeta es capaz de hacer rimar antónimos, la mezcla, gracias a la concesividad inmanente que encierra, está tonalizada. Tenemos: expresión

rimas vecinas

rimas distantes

contenido

atonía

tonicidad

intensificación

El verso es una magnitud semiótica, lo cual significa que puede ser sometido a la epistemología y a la metodología semióticas. En la primera perspectiva, el verso ha de ser considerado como un “punto de intersección de haces de relaciones”.16 En la segunda, esas relaciones son lo único que pueden ser: paradigmáticas y sintagmáticas. Durante el tiempo en que prevaleció la versificación tradicional, la rima, la estrofa y el poema de forma fija proporcionaron y aseguraron al verso su espacio paradigmático de resonancia. Por lo que se refiere a la dimensión sintagmática, siempre más resistente, la codificación ha sido mucho más laxa, como si el desarrollo del verso coincidiera con el de la melodía en música, que, por lo demás, es mucho más enigmática. Banville, temperamento tranquilo y sereno,17 supone que el problema ha sido resuelto: rio rimar de preferencia palabras alejadas y no aquellas más afines entre sí, consiste en que con ello se lograrían versos mucho más bellos, acercando las más distantes y no rimando las que tienen casi la misma significación; y se esforzaba por buscar rimas raras y difíciles en la creencia de que le ayudaban a producir nuevos pensamientos, y que eso llevaría al gran poeta a buscar rimas difíciles que nunca antes fueron rimadas entre sí” (RACAN. Mémoires pour servir à la vie de Malherbe, citado por DE SOUZA, R. Le rythme poétique. París: Perrin, 1892, p. 69). 16 HJELMSLEV, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1971, pp. 40-41. 17 “Notas. Cohetes —Théodore de Banville no es precisamente materialista: es luminoso—. Su poesía representa las horas felices” (BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1195).

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Desde el momento en que el poeta ha aprendido su arte y se ha habituado a darse cuenta de sus visiones, percibe a la vez, rápidamente, no solo una rima gemela, sino todas las rimas de una estrofa o de un fragmento, y además de las rimas, las palabras características y saltantes que se convertirán en imágenes, y después de esas palabras, todas aquellas que les son correlativas, largas si las primeras son cortas, sordas, brillantes, mudas, coloreadas en un sentido o en otro, de tal modo que puedan completar el sentido o la armonía de las primeras y para formar con ellas un todo enérgico, grácil, viviente y sólido.18

Sin pretender agotar en pocos párrafos una problemática que ha movilizado a las mejores mentes durante la segunda mitad del siglo XIX, aceptamos la existencia de un consenso sobre dos tesis complementarias: (i) en el plano del contenido, la cuestión del verso es la de su unidad, la de su concatenación. Como lo precisa Banville, el verso debe “formar (…) un todo enérgico, grácil, viviente y sólido”, o también con Valéry: “El verso es una secuencia de sílabas y de intervalos cuya emisión se ajusta a condiciones auditivas voluntarias en virtud de las cuales cada sonido depende del que le precede y del que le sigue —por contraste y similitud”;19 (ii) en el plano de la expresión, el verso no podría existir sin un pivote central. Estando de acuerdo en esos dos puntos, las opiniones divergen en todo lo demás.

Si no existe un pivote atractor u organizador, el verso se reduce a la paronomasia, tomada en su sentido más débil.20 En cuanto al pivote organizador, la alternativa recae en su número: ¿uno solo o más de uno? Para Mallarmé, que no duda en afirmar concesivamente la subordinación del poema al verso: “todo poema compuesto sin someterse al viejo genio del verso, no es un poema…”,21 el verso debe presentar dos centros de atracción, fáciles de identificar por el lugar distinguido que ocupan en el verso: “Por un lado, la respetable mayúscula inicial o clave aliterativa, y por otro, la rima, sirven para regular el verso”.22

18 BANVILLE, Th. de. Petit traité de poésie française. Op. cit., p. 54. 19 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1129. 20 A pesar de mostrarse sumamente circunspecto en relación con la paronomasia porque sus términos “se muestran por sí mismos”, Fontanier acerca la paronomasia a la rima: “La Paronomasia (…) reúne en la misma frase palabras con sonido igual o casi igual pero con sentido completamente diferente. Una Paronomasia en francés podría ser la siguiente: ‘Il a compromis son bonheur, mais non pas son honneu’” [Ha comprometido su felicidad, pero no su honor] (Les figures du discours. París: Flammarion, 1968, p. 347). 21 MALLARMÉ, St. Œuvres complètes. Op. cit., p. 332. 22 Ibídem, pp. 654-655.

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Tenemos ahí algo así como un reparto de tareas estructurales: la “respetable mayúscula” controla el verso con un llamado a las sonoridades que le siguen, y que, siguiendo a Hjelmslev, podemos pensar en términos de rección: Parece que no existe más que una respuesta que pueda imponerse: con toda evidencia, el término regido es aquel que es reclamado necesariamente por el otro. Una preposición como “sine” en latín reclama necesariamente el ablativo, mientras que el ablativo no reclama necesariamente la preposición sine (o cualquier otra preposición del mismo orden). [Puede construirse sin preposición alguna, como en el caso del “ablativo absoluto”. N. del T.] Según eso, la rección puede definirse como un reclamo necesario, lo cual explica la necesidad de distinguir un reclamante y un reclamado.23

Añadamos para evitar todo malentendido, que, según las propuestas de Las palabras inglesas, la “respetable mayúscula” es generalmente una consonante, en tanto que las vocales solo proporcionan “colores” —postulación que coincide con la de Rimbaud en el soneto titulado precisamente “Voyelles” [Vocales]. En esas condiciones, crear un verso es embarcarse en una semiótica segunda, según Mallarmé en un “retemple” de la significación por medio de la sonoridad que es preciso camuflar, puesto que “el arte supremo” consiste en “disimular el juego de las aliteraciones”. Tenemos pues: mayúscula

minúscula

número

singular

plural

posición

inicial

subsiguiente

función

reclamante [regente]

reclamado [regido] o nuevo reclamante

marca expresión

contenido

23 HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. París: Les Éditions de Minuit, 1971, p. 156.

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Sin embargo, Mallarmé no desconoce que la preeminencia de la consonante mayúscula es un asunto muy personal y que para la mayor parte de sus contemporáneos es la rima la que asegura la función que él le confía a la consonante mayúscula que inaugura el verso. Y cuando él mismo describe la economía del verso en la poesía de Banville, señala claramente que el verso no es tributario de su “comienzo”: su mayúscula, sino de su “final”: la rima. En el texto titulado “Solennité”, podemos leer a propósito del verso de Banville precisamente: “… la rima es aquí extraordinaria porque forma un todo con el alejandrino, el cual, con sus ondulaciones y con la multiplicidad de su juego, parece totalmente devorado por ella, como si esa fulgurante causa de delicia triunfase en él hasta invadir la sílaba inicial…”.24 Sin duda, dos casos no logran establecer una tipología suficientemente sólida, pero en los límites del corpus que hemos seleccionado, que compensa su estrechez con su ejemplaridad, nos permite plantear la hipótesis de que existe para el verso el equivalente de la noción de estilo, es decir, un pequeño número de relaciones paradigmáticas y sintagmáticas recurrentes que “se condicionan recíprocamente”. Atribuyendo la preeminencia a la rima, el verso de Banville suscita una espera, y su sintaxis es concentrante; mientras que el verso de Mallarmé hace de la mayúscula inicial el pivote central del verso: esa mayúscula constituye una llamada que las sonoridades subsiguientes evocan, es decir, en jerga semiótica, potencializan. Si la mayúscula se encuentra en posición de fuente, tenemos que admitir que la sintaxis fonética del verso mallarmeano es difusora. En ese caso, tenemos: definidos

verso de Banville

verso de Mallarmé

la rima

la mayúscula inicial

modo de existencia

actualización [espera]

potencialización [satisfacción]

sintaxis

concentrante

difusora

definientes

preeminencia

24 MALLARMÉ, St. Œuvres complètes. Op. cit., p. 332.

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La cuestión de los modos de existencia sigue siendo opaca. Afirmar que la satisfacción potencializa la espera lo único que hace es formular la pregunta, pero no responderla.

Esa disposición no es la única que puede concebirse. Para Becq de Fouquière, teórico olvidado, el resorte interno del verso no está ligado a la dictadura de la rima (Banville)25 ni a la de la mayúscula (Mallarmé), sino a la irradiación de un “generador” en los dos planos: “Con frecuencia, es posible constatar que la palabra generadora de la idea (…) resulta a su vez, por medio de sus propios elementos, el generador sonoro del verso, y somete todas las palabras secundarias que la acompañan a una suerte de vasallaje tónico”.26 Esa aproximación es la misma que la de la concepción anagramática de Saussure a propósito del verso saturniano27 e incluso que la de Jakobson a propósito de “El Cuervo”, de Poe.28 Igualmente olvidado, A. Trannoy aplicó exitosamente la hipótesis de Becq de Fouquière a uno de los maestros del verso francés, tal vez su maestro, Víctor Hugo: “La identificación de las palabras generadoras de armonía no está exenta de interés”. En el verso de Víctor Hugo: Se mêlaient au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse, [Se mezclaban con el sordo ruido de los arroyos sobre el musgo]

bruit sourd [sordo ruido] es reclamado por ruisseaux [arroyos] de preferencia a ruit clair [ruido claro] o a toda otra expresión que pudiera convenirle igualmente. En los siguientes versos del mismo autor (Sedan): Un pêcheur de corail vogue en sa coralline, Frêle planche que lèche et mord la mer féline, Des caps de Corse aux rocs orageux de Corfou.

25 Banville señala: “Esto les va a parecer extraño y sin embargo es estrictamente verdadero: lo único que se oye de un verso es la palabra con rima, y esa palabra es la única que trabaja para producir el efecto deseado por el poeta” (Petit traité de poésie française. Op. cit., p. 43). 26 FOUQUIÈRE, Becq de. Traité général de versification française. París: Charpentier, 1879, p. 220, citado por TRANNOY, A. La musique des vers. París: Delagrave, 1929. 27 SAUSSURE, F. de, citado por STAROBINSKI, J. Les mots sous les mots. París: Gallimard, 1971, pp. 53-54. 28 JAKOBSON, R. Ensayos de poética. México: Fondo de Cultura Económica, 1977, [pp. 434435 en la edición francesa].

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[Un pescador de coral voga en su coralina, frágil tabla que lame y muerde la mar felina, desde los cabos de Córcega hasta las rocas tormentosas de Corfú.]

La palabra generadora, en el primer verso es corail [coral], de la que proceden coraline [coralina] en el mismo verso, y en el tercero, Corse y Corfou. Después, Corse engendra caps (transición: le cap Corse [el cabo de Córcega]), y roc parece salido de caps a través de la idea, de cor (invertido), por medio del sonido; finalmente, rocs [rocas] engendra orageux [tormentosas]. En el segundo verso, lèche y mord [lame y muerde] concuerdan por la idea con féline [felina], aunque por el sonido lèche reclama a la vez frêle [lame], pêcheur [pescador] y planche [tabla], y mord [muerde] es reclamada por mer [mar]”.29

Todas esas opciones son irreprochables. Las concepciones simétricas e inversas de Mallarmé y de Banville acuden a lo arbitrario y plantean la solución: el análisis depende menos de la investigación que de la verificación de una solución finalmente impuesta. La orientación de A. Trannoy presenta la ventaja de que no designa de antemano el “generador”, pero la respuesta planteada no es forzosamente unívoca. En el primer ejemplo estudiado por Trannoy: Se mêlaient au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse,

la palabra “ruisseau” propuesta por Trannoy es, por cierto, una buena candidata para crear la homogeneizacion fónica del verso, pero mousse [musgo] tiene argumentos sólidos para imponer, si, como recomienda Jakobson, se la toma en cuenta, la labialidad de la /b/ [de bruit] y de la /m/ [de mousse]. Habría, entonces, una competencia entre la labialidad y la fricatividad, la cual será superada o resuelta con la palabra “mousse”, que aporta la /m/ en posición de “consonante de apoyo” (Banville) y la /s/ como consonante final pronunciada.

Cualquiera que sea la perspectiva elegida, la problemática del verso se centra siempre en el tratamiento semiótico de una “intersección”: se trata de conciliar armoniosamente la hipertaxia con la hipotaxia que caracterizan cada magnitud: (i) la hipertaxia, que hace del verso una unidad, mejor un “cuerpo”, en el sentido en que se habla de la “solidaridad del cuerpo”; (ii) la hipotaxia, que hace del verso solamente una secuencia,

29 TRANNOY, A. La musique des vers. Op. cit., p. 44.

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una parte de un conjunto más amplio que lo comprende y le asigna un lugar. En suma, se trata de que el verso valga al mismo tiempo como “señor” y como “vasallo”. Las teorías que venimos comentando desconocen, a nuestro parecer, la dimensión hipotáctica del verso. La cuestión es esta: la sucesión de las rimas en el poema ¿es significante o no?, ¿es transitiva o no lo es? Solo hay una respuesta plausible: a veces lo es. En el soneto de Ronsard que hemos reproducido, la concentración de las rimas en torno a /roz/ y a /oer/ es indudablemente significativa, dado que esa alternancia consiste en cambiar la líquida /r/ de la consonante final en consonante de apoyo, con ventaja para la fricativa dental sonora /z/, la cual, como lo dice lindamente Bachelard a propósito de Rimbaud, arrastra la vocal que la precede: “Un amplio estudio de las consonantes en la poesía de Rimbaud mostraría también la existencia de una jerarquía de simplicidad, del gusto de Rimbaud por las consonantes que no oprimen la vocal, que solo la hacen temblar, que le dan una ligera pregnancia o un durable refuerzo. De ahí surge el delicado arte de variar la vocal”.30 Lo cual no sucede en el caso de la /r/ líquida, que abre la vocal que la precede, creando en torno a ella un halo sombrío.

II.1.4 La rima como proyecto En el intento de tratar el fonetismo completo de un poema corto como proyecto, disponemos de una pista que, para el caso francés, nos proporciona la diacronía. P. Guiraud ha mostrado que, si la Edad Media practicaba la homofonía31 al final del verso, esa posición ha sido progresivamente abandonada a favor de la heterofonía, la cual opera explotando la alternancia entre rimas masculinas y rimas femeninas, estas últimas manifiestas por la pronunciación de la /e/ post-consonántica del final de la palabra. Lo que quiere decir que el tratamiento razonado de las sonoridades de un texto no debe recaer en la aliteración de tal consonante o en la asonancia de tal vocal, tomadas aisladamente, sino precisamente en esa sílaba que el verso promueve, sílaba que constituye la base misma de la rima: la pobreza, la suficiencia o la riqueza de la rima solo hacen sentido en relación con dicha sílaba, la cual se comporta en esa sintaxis elemental a la manera del

30 BACHELARD, G. El derecho de soñar. México: Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 155. 31 GUIRAUD, P. Essais de stylistique. París: Klincksieck, 1969, pp. 250-252.

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“campo” en fotografía o en el cine: un espacio de control cómodo de las entradas y de las salidas. La clausura silábica autoriza su asimilación a un campo de presencia de la sonoridad, a un campo de ejercicio actual de la sintaxis fonética. Si se atribuye a la rima la preeminencia, lo cual parece ser el sentido oculto de la práctica continuada del soneto, entonces no parece prohibido ver en la rima el cuño significante del acento, y en el séquito silábico que la precede el desarrollo del in-acento, o sea, el reparto mismo del sentido.

Con tales precauciones, consideraremos primero la rima en A. La /e/ muda en final de verso obliga a tomar la vocal de rima de la penúltima sílaba de la palabra final. En los términos que Saussure plantea para el tratamiento de los anagramas en el verso saturniano, el “modelo” de las rimas en A dispone los elementos del siguiente modo: consonante de apoyo [cualquiera]

vocal i

dífona ≈ fricativa sonora v + líquida r

El mismo tratamiento aplicado a la rima en B da un resultado algo diferente. Veamos: εspwar swar nwar swar

Esta rima plantea una dificultad sumamente interesante por el hecho de la interposición entre /s/ y /w/ de la oclusiva sorda /p/ en la primera rima: ¿conviene o no conviene tomarla en cuenta? La respuesta depende de la hipótesis de conjunto que se plantee acerca de la dirección de la sintaxis fonética, hipótesis que formularemos en seguida. Por el momento, la inscribimos como segundo elemento virtual del dífono preconsonántico /sw/, lo cual nos lleva al “modelo” completo:

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consonante sibilante sorda s

consonante p realizada o virtualizada

semi-vocal w

vocal a

líquida r

En esas condiciones, la rima, como todas las magnitudes semióticas, presenta cierta elasticidad: afirmar que la rima en A comprende solamente las magnitudes /ivr/ y la rima en B solamente las magnitudes /war/, significa limitarse al “modelo” reducido de la rima. Las enseñanzas que se pueden sacar de la comparación de los diferentes datos que ofrecen los “modelos” reducidos y los “modelos” completos, es decir, catalizados, difieren entre sí.

Dado esto, surgen de inmediato dos constataciones ingenuas a propósito de los “modelos” reducidos: (i) la /r/ líquida se encuentra en posición final, es decir, fuerte, tanto en las rimas en A como en las rimas en B; (ii) referida al trapecio vocálico, la distancia /i-a/ es considerable. Si adoptamos ahora los procedimientos bien probados del análisis narrativo, esas dos constataciones reunidas se convierten en los constituyentes del contenido inicial que hay que rechazar. Con esas premisas, el poema de Baudelaire transforma esa situación inicial en las dos relaciones indicadas: (i) la /r/ líquida en posición posvocálica en las rimas de los cuartetos va a desaparecer de las rimas en C a favor de la oclusiva sorda /k/, mientras que se mantiene la vocal /i/ [ivr] → [tik];

(ii) la oclusividad sorda expulsa del “campo” la líquida /r/ y atenaza la vocal /i/, imperio que se mantiene en el verso 12 con “mystique” y en el verso 13 con “antique”; esa reiteración tiene valor de confirmación, de autentificación; (ii) finalmente, la vocal /i-y/ viene a sustituir el intervalo mayor /i-a/.32 La tabla siguiente resume la sintaxis fonética del soneto que analizamos: vocalismo

consonantismo

sintaxis

consonante prevocálica

consonante posvocálica

contenido inicial

contenido final

[s] w

t

a–i r

i-y k

32 Es probable que existan estilos fonéticos complejos, cuyos componentes sean o una determinada dirección vocálica o una determinada dirección consonántica. El partido

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Si observamos ahora los “modelos” completos, advertiremos que pueden ser interpretados circunstancialmente, contextualmente, como si ejercieran una presión considerable sobre la vocal, tanto en el caso de las rimas en A: /-ivr/, como en el de las rimas en B: /s-war/. En tal sentido, la sintaxis fónica tiene como dirección inmanente el paso del modelo de rima de sílaba cerrada: [cvc] al modelo de rima de sílaba abierta: [cv], sílaba abierta que, por comparación, deja que la vocal elegida “cante”.

El devenir singular de este soneto hasta el verso 10 se efectúa en dos tiempos: en un primer tiempo, termina con la aparición y con la asunción de la sílaba /tik/, que es una sílaba cerrada para el oído, pero una rima rica, “pesada” para el ojo. Dicha sílaba extraña, destacable, pregnante, indiscutiblemente onomatopéyica33 en numerosos lexemas franceses, ofrece una rima con dos características estructurales: (i) pone fin al imperio de la líquida posconsonántica sobre la vocal, imperio que era recurrente en los cuartetos: la /r/ líquida desaparece de la rima de los tercetos; (ii) en su relación con la otra rima, se convierte en objeto de una focalización que sirve de base a una semantización irresistible. En El arte y la ilusión, E. H. Gombrich, a invitación de Jakobson, propone un pequeño juego de sociedad que va más lejos de lo que parece:

Se trata de utilizar un medio de expresión que se pueda imaginar, un lenguaje que no tenga más que dos palabras: las denominaremos, si les parece, ping y pong. Supongamos que no disponemos más que de esos dos términos para designar un gato y un elefante: ¿cuál será ping y cuál será pong? Yo creo que la respuesta es clara. ¿Y si quisiéramos nombrar una sopa caliente y una crema helada? Para mí al menos, la sopa sería pong y el helado ping. ¿Y si quisiéramos designar a Rembrandt y a Watteau? En ese caso Rembrandt sería pong y Watteau ping…34

adoptado por Baudelaire en este texto coincide con la preferencia señalada por Valéry en el siguiente fragmento de Cahiers: “Como poeta, soy un especialista de sonidos: é, è, ê. Es bien curioso. Por otra parte, siento con toda nitidez cómo se forman y cómo se buscan mis versos en una región del aparato vocal-auditivo con la colaboración de dicho aparato (en la medida en que es capaz de modificaciones musculares” (Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 309; véase también pp. 292-293). 33 Para un uso razonable de la onomatopeya, cf. SPIRE, A. Plaisir poétique et plaisir musculaire. Nueva York: S. F. Vanni, 1949, pp. 310-322. 34 GOMBRICH, E. H. Arte e ilusión. Barcelona: Gustavo Gili, 1982, p. 319.

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La semantización es tributaria de las condiciones de su enunciación, es decir, del doble emparejamiento de los significados y de los significantes. Como Gombrich lo deja entender, si el campo de presencia no acoge más que gatos, habría forzosamente en ese campo gatos ping y gatos pong, y así por el estilo. En ese sentido, y solo en ese, obligados a responder en los términos planteados por Gombrich, diríamos que en este soneto particular de Baudelaire, los cuartetos son pong y los tercetos son ping, de suerte que, en la perspectiva sintagmática, el fonetismo del soneto, en su conjunto, va del pong al ping… El segundo tiempo de la dinámica fónica tiene que ver con la estructura silábica: ¿abierta o cerrada? Hasta ahora nos hemos limitado a examinar el proceso que lleva de los cuartetos [1 → 8] al dístico [9-10]; conviene poner atención al paso, que se produce dos veces, del dístico canónico [9-10] al verso 11, y del dístico irregular [12-13] al verso final [14]. Por lo que respecta a estas dos últimas secuencias estróficas, la tensión paradigmática se resuelve a favor de la sílaba abierta. contenido

expresión

consonantismo

repunte

redoblamiento

sustitución de /r/ por /k/ en posición final

virtualización de /k/

vocalismo

distancia mayor: /a – i/

distancia reducida: /i – y/

silabismo

sílaba cerrada

sílaba abierta

El tratamiento del fonetismo de un poema versificado exige tener en cuenta varias precauciones: (i) la dirección atribuida a la prosodia ha de ser simple, clara y concordante con la hipótesis de conjunto, en el presente caso, el paso de lo cerrado a lo abierto; (ii) la hipótesis de conjunto no puede contradecir en modo alguno el juego de las rimas, sabiendo que el poeta-versificador de antaño va más bien de la rima al verso que del verso a la rima; (iii) si el orden de los constituyentes vocálicos y consonánticos es estricto e incambiable en las rimas y, por

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extensión, en lo que hemos denominado en otra parte35 el endo-grama, admite no obstante en el espacio de proyección del endo-grama, es decir, en el exo-grama, un relajamiento aceptable, una cierta “libertad”, lo que significa que si el exo-grama contiene /as/, los términos pueden permutar y producir /sa/ por poco que las dos magnitudes permanezcan en contacto. El rigor extremo que se impone en el tratamiento del endo-grama no es exigido en el caso del exo-grama. Disponemos ahora de un hilo de Ariana para guiarnos en el tratamiento razonable del fonetismo del poema: la identidad silábica del “modelo” reducido. La adopción de ese punto de vista nos lleva a suspender la hipótesis seductora de Jakobson según la cual el poema baudelairiano estaría orientado a anagramatizar su título bajo las rimas.36 Eso no es lo que sucede en el poema que analizamos: ni por lo que se refiere a “mort”, que solo tiene de común con /war/ la /r/ posconsonántica, ni por lo que se refiere a “pauvre”, que no comparte con /ivr/ más que la dífona /vr/. También en este aspecto, la diacronía acude en nuestro auxilio: si la homofonía practicada en la Edad Media se consideraba suficiente para establecer el verso, es sin duda porque la identidad fónica reposa más en el vocalismo que en el consonantismo. Esa superior pregnancia del vocalismo justifica el acercamiento entre “vivre”, del primer verso, y “élixir”, del primer hemistiquio del verso tercero. Con estas premisas, podemos establecer el balance siguiente: endo-grama de llamada

exo-grama de reclamo

ivr

vie élixir vibrante inscrite dormir

swar

marcher clarté pourra travers

35 ZILBERBERG, Cl. Raison et poétique du sens. París: PUF, 1988, p. 147 y ss. 36 JAKOBSON, R. Ensayos de poética. México: Fondo de Cultura Económica, 1977, [páginas 434-435 en la edición francesa, París: Seuil, 1967].

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Esta investigación encuentra dos clases de resistencias y de límites: (i) el reconocimiento de una dirección fonética opera a partir de clases abiertas: los nombres y los verbos y sus satélites respectivos; sin esa precaución elemental, la /l/ líquida al comienzo del artículo definido dirigiría siempre el fonetismo por su iteración continua; (ii) en el presente texto, que tiene una dimensión oratoria evidente, los manifestantes insistentes, como el presentativo “c’est”, el cual se repite tres veces en los dos primeros versos, y las anáforas potentes, como por ejemplo el triple “nous” de los versos 3 y 4: “nous monte et nous enivre, et nous donne…”, cuya actividad es propiamente “grammatica”, es decir, la proyección del endo-grama y su recuperación por el exo-grama. La búsqueda “grammatica”* no es un asunto de cálculo, sino de tacto.

II.2

EL PLANO

DEL CONTENIDO

El título de nuestro soneto, “La mort des pauvres”, es accesible y problemático al mismo tiempo. Resulta accesible por su contenido, el cual se limita a enlazar un sintagma nominal y un genitivo. Es problemático por el lugar que ocupa en una jerarquía opaca: forma parte de un subconjunto, con poco equilibrio, de Las flores del mal, donde la parte “Spleen et Idéal” (con ochenta y cinco poemas sobre ciento veintiséis) domina la colección.

II.2.1 El título El título elegido es un título pesado en la medida en que reúne dos relaciones mayores para el sujeto: la relación a sí, que la actualización de la muerte como evento o como proceso viene a truncar, y la relación a otro, con la pobreza, relación casi espectral que obsesiona a la literatura del siglo XIX.

Aunque sea un truismo, es preciso empezar por recordar que la muerte ocupa en el pensamiento mítico un lugar eminente. En Las Antígonas, G. Steiner establece el inventario de las “principales constantes de los conflictos inherentes a la condición humana”: “Son cinco: el enfrentamiento de hombres y mujeres, de la vejez y de la juventud, de la sociedad y del individuo, de los vivos y de los muertos, de los hombres y de los dioses”.37 Semiótica 1 convierte la cuarta constante en el pivote * En el sentido de “ana-gramma”: ana-grammatica, endo-gramma, exo-gramma. [N. del T.] 37 STEINER, G. Les Antigones. París: Gallimard, 1991, p. 253.

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de los microuniversos idiolectales: “Vida es el término positivo de la categoría semántica vida/muerte, que proponemos que se considere como hipotético-universal, estimando que es susceptible de proporcionar una primera articulación del universo semántico individual…”.38

Si, contrariamente a los deseos de Jakobson, el título “La mort des pauvres” no está anagramatizado en el plano de la expresión, no ocurre lo mismo en el plano del contenido. El soneto forma parte de un conjunto de seis textos, más exactamente, cinco más uno, puesto que el último, “El viaje”, es el poema versificado más largo de Baudelaire, y sabemos que los simbolistas, por respeto a Poe,39 se sentían más a gusto con el poema corto que con el largo. Ese conjunto, agrupado bajo el título de “La Muerte”, esboza una declinación del tema de la muerte en el sentido de que la significación de la muerte va cambiando de acuerdo con el rol temático de aquel o de aquellos a los que afecta. En segundo lugar, la dirección semántica es doblemente concesiva: cuando la muerte está solamente actualizada, se afirma como deseable; cuando ha advenido y queda potencializada, Baudelaire, recordando sin duda el cuento de Poe “La verdad sobre el caso de M. Valdemar”, que había traducido, hace hablar a un difunto en los siguientes términos: J’était mort sans surprise, et la terrible aurore M’enveloppait. —Eh quoi! n’est-ce donc que cela? La toile était levée et j’attendais encore. [Estaba muerto sin sorpresa, y la terrible aurora me rodeaba. —¡Y qué! ¿No es nada más que esto? Se levantó el telón y aún seguía esperando.]

Finalmente, en el poema liminar de Las flores del mal, Baudelaire aspectualiza la muerte convirtiéndola en el “doble” de la vida: 38 GREIMAS, A. J. y J. COURTÉS. Semiótica 1. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982, entrada: “Vida”. 39 “Lo que llamamos ‘poema largo’ no es en realidad más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil repetir que un poema no es un poema si no eleva el espíritu proporcionándole una excitación intensa; y por su propia naturaleza psíquica, todas las excitaciones anímicas son de corta duración. Por esa razón, la mitad de El Paraíso perdido no es más que pura prosa, es decir, una serie de excitaciones poéticas diseminadas entre depresiones inevitables, lo cual priva a la obra, por su excesiva longitud, de ese elemento artístico tan singularmente importante como es la totalidad o unidad de efecto” (POE, E. A. Œuvres en prose. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1951, pp. 998-999).

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Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes. [Y, cuando respiramos, la Muerte, río invisible, a los pulmones baja con apagadas quejas.]

El tratamiento de la polaridad [vida vs muerte] por el pensamiento mítico no sigue las vías previstas por la semiótica y menos aquellas que propone el cuadrado semiótico: lejos de oponerse, es decir, de convertirse en objeto de una operación de selección, la vida y la muerte son objeto de una operación de mezcla. En resumen, la vida y la muerte forman parte, conjuntamente, de ese término complejo, cuya posibilidad ha previsto correctamente la semiótica, aunque ha tenido dificultad para hallarlo en los discursos. Para el pensamiento mítico, la vida y la muerte son más bien estilos, aspectos solidarios de un devenir existencial que con frecuencia precede al nacimiento y continúa más allá del deceso stricto sensu. Y así lo entendió Cassirer: Y así como no hay diferencia bien establecida entre el sueño y la vigilia, el pensamiento mítico no distingue nítidamente la esfera de la vida y de la muerte. Una no es el no-ser de la otra. La vida y la muerte son más bien como las partes idénticas y homogéneas de un solo y mismo ser. No existe para el pensamiento mítico un momento claramente definido en que la vida se transforme en muerte y la muerte en vida.40

Es evidente que el discurso poético está más cerca del pensamiento mítico que del pensamiento racional; sin embargo, para las necesidades de nuestro análisis, ambos pensamientos difieren en tres puntos: (i) el pensamiento mítico rechaza la separación y practica, como se ha señalado con frecuencia, una especie de sinécdoque “ascendente” generalizada: “El todo no tiene partes y no se fragmenta nunca: la parte es de arranque el todo, actúa y funciona como tal. Se dice que esa relación, ese principio de la ‘pars pro toto’ es un rasgo esencial de la lógica primitiva”.41 No se podría sostener que el pensamiento racional 40 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 60-61. 41 Ibídem, p. 76. En M. Mauss encontramos, casi con los mismos términos, las mismas consideraciones: “Consideremos primero la ley de contigüidad. La forma más simple de esa noción de contigüidad simpática nos la ofrece la identificación de la parte con el todo. La parte vale por la cosa entera. (...) La separación no interrumpe la continuidad; se puede

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se resiste a conjuntar, pero tampoco se podría negar que el acercamiento o la dependencia postulados por el pensamiento racional no estén sometidos a condiciones minuciosas; (ii) el pensamiento mítico está a la expectativa del evento, y lo acoge y se adhiere a él, y la cláusula: “dado que se trata de una sola vez…” le es absolutamente suficiente.42 A la inversa, el pensamiento racional exige una regularidad estricta, y ve en la más mínima infracción una razón para dudar. Según la terminología propuesta en la primera parte de este libro, el pensamiento mítico solo conoce y acepta valores de absoluto, radicalmente concesivos; el pensamiento racional prefiere y proclama los valores de universo, radicalmente implicativos; (iii) finalmente, el pensamiento mítico y el pensamiento racional no hacen el mismo uso de la negación: el pensamiento racional recurre al “tercio excluido”, mientras que el pensamiento mítico sobredetermina [refuerza] la negación por medio de la concesión, como lo indica Cassirer con solo tres palabras: “el muerto existe todavía”.* Como Vendryes señala sutilmente, de la negación de derecho a la negación de hecho, existe a veces una distancia considerable: “Para hacer sentir al lector lo contrario de una determinada impresión, no basta con añadir una negación a las palabras que la traducen. Porque no se suprime así la impresión que se trata de evitar; por el contrario, se evoca su imagen creyendo que uno la suprime”.43 La existencia no está confinada a la vida ni es medida por la vida, sino que recubre una suma amplia, imposible de concebir por el pensamiento racional: [no-vida “+” vida “+” no muerte]; la definición del adverbio “todavía” en el Micro-Robert merece incluso reconstruir o crear un todo a partir de una de sus partes: Totum ex parte” (“Teoría general de la magia”, texto incluido en Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, 1960 [p. 57 en la edición francesa, París: PUF, 1960]). Nos encontramos aquí con un núcleo conceptual que agrupa los constituyentes de la relación: contigüidad, similaridad, contraste, núcleo que se singulariza en función de la situación de enunciación para realizarse en un caso como magia, en otro como retórica, aunque ciertamente “restringida” en términos de Genette, y recientemente, como metalenguaje (Jakobson y Lévi-Strauss); pero el meta-lenguaje ¿no es acaso nuestra mitología de hoy? 42 De manera inesperada, todo sucede como si el pensamiento mítico tuviera por axioma constitutivo la observación lacónica que Valéry formula en los Cuadernos: “Todo lo que existe, si no existiera, sería enormemente improbable” (Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 533). Forzando el trazo sin duda, podríamos decir que si el pensamiento racional tiene por objeto la necesidad, lo que debe ser el pensamiento mítico solo comprende aquello que no debería ser, o sea, el evento en toda su contingencia. * Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 61. 43 VENDRYES, J. El lenguaje. México: UTEHA, 1958, p. 181. Merleau-Ponty cita este pasaje en La prosa del mundo, pero saca una conclusión que nos parece discutible si se la toma como exclusiva, y es que “el sentido es siempre irónico” (París: Tel-Gallimard, 1999, p. 43).

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un análisis por sí sola: “Adverbio de tiempo, que marca la persistencia de una acción o de un estado en un momento dado”. Curiosamente, mientras que el pensamiento mítico se aferra a pensar la vida en la muerte, el pensamiento racional, en nombre de las adquisiciones de la medicina y de la biología, percibe, como lo hace Baudelaire en los dos últimos versos que hemos citado anteriormente, el avance lento, irremediable, de la mortalidad en el corazón mismo de lo viviente. En “El reloj”, Baudelaire, en concordancia con sus grandes contemporáneos, subraya que la aceleración del tiempo es mortífera: Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote: Souviens-toi! —Rapide, avec sa voix D’insecte, Maintenant dit: Je suis Autrefois, Et J’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde! [Tres mil seiscientas veces por hora, el Segundo susurra: ¡Acuérdate! —Rápido, con su voz de insecto, Ahora te dice: Yo soy Antaño, ¡y con mi trompa inmunda te he chupado la vida!]

Dejamos aquí la descripción semiótica de la muerte, que retomaremos más tarde, para pasar a examinar la segunda magnitud que figura en el título: los pobres. Es esta una noción poco familiar en semiótica, en la medida en que la semiótica ha sido arrastrada hacia los estudios de marketing, campo en el que sus conocimientos sobre el “hacer persuasivo” han podido probar su eficacia. Pero el marketing no se interesa por los pobres que no son “solventes”, como lo indican de manera casi unánime los diccionarios. En el Micro-Robert, leemos: “I. adj. 1º (atributo o epíteto después del nombre). Que carece de lo necesario o que solo tiene lo estrictamente necesario; que no tiene suficiente dinero para atender a sus necesidades”. Según el Littré: “Que no tiene lo necesario, o que lo tiene con las justas”. Citando un extracto de un sermón de Bossuet, el Littré propone la variante concesiva de la pobreza: “Por extensión, quien no tiene de qué vivir según su condición”. “Ha llegado al mundo cierto decoro imaginario… que nos crea nuevas necesidades… de ahí, señores, que uno puede ser pobre sin que le falte nada”. El Grand Robert retoma, con excepción de un término, la definición del Micro-Robert: “Quien carece de lo necesario o no tiene más que lo estrictamente necesario; el que no tiene suficiente dinero, suficientes medios, para atender a sus necesidades”. La definición inicial del Tesoro de la lengua francesa deja entender un cierto embarazo:

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[Hablando de una persona o de un conjunto de personas]. Cuyos recursos son insuficientes, que posee apenas lo estrictamente necesario para atender a sus necesidades, que tiene poco dinero. Sinónimos: arruinado (familiar), necesitado. Pobre y miserable; clases pobres. Yo era tan pobre que si hubiese tenido que pagar mi billete de tren para Cotentin, no hubiera ido allí nunca (Billy, Introïbo, 1939, p. 172).

Vamos a centrar nuestro análisis en el Micro-Robert, luego, señalaremos las diferencias entre esa definición y las de los otros diccionarios. La definición del Micro-Robert comprende dos secuencias distintas: la primera, “Quien carece de lo necesario o que solo tiene lo estrictamente necesario” se refiere al estado de un sujeto de estado, es decir, que se sitúa en la duración. Dicha definición comporta una evaluación, o sea, un punto de fragilidad; en efecto, el Micro-Robert esboza una alternancia paradigmática: [lo necesario vs lo estrictamente necesario]; “estrictamente” es definido sobriamente como “lo que constituye un minimum”; en ese sentido, tenemos razones para aceptarlo como el límite, la culminación de un proceso de decadencia: atenuación

aminoración

necesario

estrictamente necesario

Este punto no deja de ser delicado: ¿quién tiene la prerrogativa de decidir si el pobre dispone de lo necesario, es decir, de una magnitud susceptible de disminuir: lo necesario, o bien de una magnitud que no es susceptible de decrecer: lo estrictamente necesario? ¿El mismo pobre o el no-pobre con el cual no puede dejar de compararse? En efecto, para decirlo crudamente, en el inevitable juego de roles de los encuentros y de las expectativas que de ello resultan, el pobre tiene “interés” en pretender que carece de lo estrictamente necesario en la exacta medida en que el no-pobre tratará de escatimar esa evaluación y de sostener que el pobre solo carece de lo necesario, a fin de reducir por adelantado la ayuda que el pobre espera de él. Las definiciones de los diccionarios comportan ya, en filigrana, una dimensión intersubjetiva y societal, a la que el estudio de G. Simmel, titulado Los pobres, dedica un espacio central.

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La segunda secuencia: “que no tiene dinero suficiente para atender a sus necesidades”, propone una explicación verosímil de la permanencia del estado —pleonasmo obliga— del sujeto de estado. El reto no es de orden paradigmático como sucedía en la primera secuencia, sino de orden sintagmático: el estado disfórico del sujeto de estado remite a la carencia, a la incompetencia definitiva del sujeto operador. Esa parte de la definición introduce un objeto: las “necesidades”, es decir, una magnitud interoceptiva que la doxa acopla con los “placeres” a fin de conferir a la propioceptividad una profundidad ambivalente que permita, según los casos, tratar los placeres como necesidades en el caso del hedonismo, y las necesidades como placeres en el caso del ascetismo. Dicha magnitud interoceptiva, que representa, sin duda, la “deuda” recurrente que lo humano tiene con lo animado, presenta una característica sobre la cual conviene insistir: el pobre, en cuanto sujeto del sentir y del resentir, está en lucha permanente con sus necesidades, con sus propias necesidades, y sería más justo decir con Benveniste que no tiene necesidades, sino que es lo que son sus necesidades por el tiempo que sea incapaz de satisfacerlas.44 La pobreza se define, pues, por esa dualidad actancial, por ese reparto punzante entre un querer-no resentir más y un no poder-hacer, y por una catálisis que autorizan los mismos diccionarios: un no poder llegar a no resentir por sus propios medios. Una máxima china, que citamos de memoria, resume este análisis: “Si quieres ayudar a un pobre, no le des un pescado sino enséñale a pescar…”.

La vergüenza del pobre, sobre la que volveremos más adelante, está vinculada a esa quiebra punzante, a ese fracaso cotidiano del sujeto operador cuando se compara con otro, cosa que no podría dejar de hacer. En ese sentido, la condición del pobre puede calificarse de sartriana: el infierno de la pobreza son los otros en cuanto observadores despiadados, aunque tengan las mejores intenciones del mundo. Esa carencia personal del pobre lo coloca en una situación de dependencia ante aquel que está virtualmente en condiciones de asistirlo, como se ha dicho a lo largo de los siglos. Parafraseando a Péguy, aquel que no puede atender por sí mismo a sus necesidades, cae bajo la dependencia del que acepta, según una medida que habría que determinar, tomarlo

44 A pesar del bello estudio de Benveniste (“‘Ser’ y ‘tener’ en sus funciones lingüísticas”. Problemas de lingüística general. Tomo 1. México: Siglo XXI, 1971, [pp. 187-207]), la relación del sujeto con la necesidad que experimenta no es “extrínseca”, sino que plantea una “relación intrínseca de identidad”.

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a su cargo. El cuerpo del artículo del diccionario de Furetière para la entrada “pobre” se refiere más bien a las diversas modalidades de la asistencia que a la pobreza misma.

La definición de pobre que ofrece Simmel recae principalmente sobre la secuencia que se refiere al fracaso del sujeto operador: “… es pobre aquel que recibe asistencia o que debiera recibirla, dada su situación sociológica, aunque es posible que no la reciba”.45 A partir de ahí, dos observaciones conjuntas: (i) la semiótica, hasta ahora, apenas se ha preocupado de “lo” político, pero desde nuestro punto de vista, eso se puede explicar más por un exceso de proximidad que por un exceso de lejanía respecto a la “ciencia de las categorías” concebida por la teoría; (ii) desde el momento en que uno ha captado el grado de pertinencia “mística” de los diccionarios, llega muy pronto a la hipótesis de que los definientes de los diccionarios y los categorizantes validados por la teoría son isótopos, y uno se inclina a dar la razón a Valéry cuando afirma contra sí mismo: “Todo está predicho en el diccionario”.46 A partir de consideraciones diferentes, Greimas estima por su parte que: “Es notorio que los lexemas se presentan con frecuencia como condensaciones que recubren, por poco que se los explicite, estructuras discursivas y narrativas bastante complejas”.47

Sin decir una palabra, el pobre, sometido a la tiranía de la necesidad, se dirige al no-pobre, aunque lo hace indudablemente con cierto cálculo; la metáfora del juego de ajedrez, tan cara a Saussure, va más allá sin duda de la formulación del concepto de semiosis y propone una alegoría, una fábula de las relaciones intersubjetivas inmediatas: en el tiempo y en el espacio exclusivos, propios de una partida determinada, cada uno de los dos jugadores considera hacer las “jugadas” de su propio cálculo, y simultáneamente, tiene que frustrar y prevenir las “jugadas” que cree adivinar en la sucesión de las decisiones de su adversario. El juego de ajedrez propone así a los dos jugadores una contigüidad, una intimidad que, por la convención propia del juego, es “mortal”. Lo que hace de la partida de ajedrez un modelo de las relaciones intersubjetivas es el estrechamiento, la operación de selección severa que hace que los protagonistas estén, por decirlo así, “solos en el mundo”. 45 SIMMEL, G. Les pauvres. París: PUF, 1998, p. 96. 46 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 394. 47 GREIMAS, A. J. “De la cólera. Estudio de semántica léxica”. Del sentido II. Madrid: Gredos, 1989, p. 255.

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El enfrentamiento del pobre y del asistente, cuyo desenlace el pobre capta desde el comienzo, es, en una primera aproximación, asimétrico y con ventaja para el asistente. Si adoptamos el punto de vista del juego, la pregunta que se impone es doble: ¿puede “perder” el fuerte? ¿Puede “ganar” el débil? El lector habrá comprendido ya que la concesión, en este punto como en muchos otros, tiene algo que decir. A la pregunta directa: ¿pero de qué “arma secreta” dispone el pobre para doblegar al no-pobre y para transformarlo en sujeto de un deber-hacer vinculante? Rousseau, al comienzo del Discurso sobre los orígenes de la desigualdad, aporta una respuesta que ha hecho época: “… y meditando sobre las primeras y más simples operaciones del alma humana, creo percibir dos principios anteriores a la razón, uno de los cuales nos interesa ardientemente para nuestro bienestar y para nuestra conservación, y el otro nos inspira una repugnancia natural a ver perecer o sufrir todo ser sensible, y principalmente a nuestros semejantes”.48 La condición humana es, pues, desde el comienzo intersubjetiva y, si se nos acepta el anacronismo, en contra de la perspectiva asumida por Durkheim en el siglo siguiente, prescriptiva y anterior a la instalación de la “sociabilidad”: “Del concurso y de la combinación que nuestro espíritu está en condiciones de hacer de esos dos principios, sin que sea preciso hacer intervenir el de la sociabilidad, se siguen, según creo, todas las reglas del derecho natural...”.49 La “piedad”, que Rousseau extiende al animal, esa empatía que no procede ni del razonamiento ni de la persuasión, sino de una decisión que hace de la sensibilidad la base de la clase de seres animados, lo inducen a afirmar que la pertenencia de los animales a esa clase genérica conlleva “cierta especie de deberes”.50 48 ROUSSEAU, J. J. Discurso sobre los orígenes de la desigualdad entre los hombres. Madrid: Tecnos, 1987, pp. 114-115. Algunos decenios antes, Montesquieu, en la carta 83 de Cartas persas, atribuía ya a la “justicia” la actitud altruista que Rousseau confía a la “piedad”: “Estamos rodeados de hombres más fuertes que nosotros, que nos pueden dañar de mil maneras diferentes; la mayor parte de las veces, lo pueden hacer impunemente. ¡Qué tranquilidad saber que, en el corazón de todos esos hombres hay un principio interior que combate a favor nuestro y nos pone a cubierto de sus propósitos! Sin eso, viviríamos con un miedo continuo; pasaríamos ante los hombres como por delante de los leones, y jamás estaríamos seguros ni por un momento de nuestra seguridad, ni de nuestro honor, ni de nuestra vida”. Los contenidos no son exactamente los mismos: si el texto de Montesquieu apuesta por la confianza que conviene otorgar a priori al otro, la pertinencia del segundo Discurso de Rousseau se basa en el desengaño hacia esa confianza. 49 Ibídem. 50 “… Pues por tener algo de nuestra naturaleza en virtud de la sensibilidad de la que están dotados, se deberá pensar que [los animales] deben participar también del derecho natural, y que el hombre tiene para con ellos cierta especie de deberes” (ibídem).

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Como sucede con frecuencia con los grandes pensadores, Rousseau asocia la presuposición y la anterioridad, la sincronía, que solo reconoce funciones y relaciones de dependencia, y la diacronía, que pone el acento en las relaciones de sucesión y de continuidad. Se requieren pocas cosas para cambiar una determinación en antecedente. Lo que se reconoce como anterior termina por ser pensado como regente. Y así, si el ser sensible se impone al ser racional, es justamente porque este último “viene” después del primero. La historicidad se convierte en el espacio de ajuste de las persistencias reconocidas. En cierto modo, Cassirer, en las bellas páginas que consagra al “fenómeno de expresión”, explica en parte cómo la “piedad” ética de Rousseau “calza” con la precedencia del “tú” sobre el “ello”, por el hecho de que la sensibilidad se ha adelantado a la racionalidad: La inmersión en el seno del puro fenómeno perceptivo nos coloca siempre ante la misma evidencia: que la percepción de la vida no se reduce a la percepción de las cosas, que la experiencia del “tú” es irreductible a la del “ello”, hasta cuando se recurre a las mediaciones conceptuales más complejas. (…) Incluso en una perspectiva puramente genética, no cabe la menor duda sobre cuál de las dos formas de percepción tiene la prioridad.51

Concordando en este único punto con el psicoanálisis, el niño no se une primero con las cosas sino con las personas más cercanas a él.52 Si se admite con Saussure que el corte entre la sincronía y la diacronía es menos profundo de lo que propone el capítulo III de la primera parte del Curso de lingüística general:

Pero, ¿es que solo los sonidos se transforman con el tiempo? Las palabras cambian de significación, las categorías gramaticales evolucionan; algunas desaparecen con las formas que servían para ser expresadas (por ejemplo, el dual latino). Y si todos los hechos de sincronía asociativa y sintagmática tienen su historia, ¿cómo mantener la distinción absoluta entre la diacronía y la sincronía? Eso se hace muy difícil en cuanto se sale de la fonética pura,53 51 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 81. Un poco después, Cassirer añade: “La ‘comprensión de expresión’ es radicalmente más precoz que el ‘saber sobre las cosas’” (ibídem). 52 “El niño no muestra interés por colores simples, sino por rostros humanos…, y ya a mediados de su primer año de vida puede establecerse una influencia de la expresión facial de los padres sobre el niño” (ibídem, p. 83). 53 SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1974, p. 232.

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resulta tentador transportar esas tensiones y esas transformaciones al campo de presencia que las gramaticaliza. En el eje de la intensidad, de la afectividad, planteamos la alternancia entre atracción, como resultado del repunte, y sujeción, como resultado del redoblamiento. La lengua inglesa marca esa diferencia oponiendo to like a to love; la lengua alemana dispone del par gern haben y lieben, que atrajo la atención de Freud; el francés añade al verbo aimer el adverbio bien: aimer bien, que, según el contexto, puede ser interpretado como una denegación implícita de aimer. En el eje de la extensidad, es decir, del número de magnitudes que entran en el campo de presencia y que definen su densidad discursiva, distinguimos entre la elección culminativa del tú y la pluralización distributiva, hoy en día mercantilizada, posiblemente indefinida, del ello. La reciprocidad de la sincronía y de la diacronía tendría un fundamento “místico”, a saber, que el producto de las valencias intensivas y de las valencias extensivas sería constante, si es que intervienen determinadas convenciones de asincronismo y de retraso, de suerte que la sujeción de la foria a una sola magnitud equivaldría tendencialmente a la “suma” de las atracciones que resultan de la dispersión de la foria sobre diversas magnitudes. Sabemos que el plural, cuando es libre, desvaloriza las magnitudes a las que se aplica: sujeción

área del tú

intensidad área del ello

atracción elección [operación de selección]

extensidad

pluralización [operación de mezcla]

Si, en términos de Hjelmslev, la “adecuación” parece accesible, no sucede lo mismo con lo “arbitrario”, ya que nosotros hacemos depender el devenir de un arcano principio de constancia. La sincronía

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aparece como un corte en un momento dado de una estructura-devenir que regula las ascendencias y las decadencias respectivas del tú y del ello. Semiótica 1 lo deja entender: “Como configuración que reúne, de manera más o menos accidental, diferentes sememas, el lexema se presenta como el producto de la historia o del uso más que como el de la estructura”.54 Pero el núcleo sémico tiene también una dimensión “genealógica” que, por su extrema lentitud, puede dar al observador la impresión de inmovilidad y de permanencia si los definientes últimos ostentan el mismo tenor semiótico que los categorizantes resultantes de la reducción de los inventarios. La afirmación de Semiótica 1 plantea la siguiente pregunta: ¿Pero de qué historia se trata? Rousseau, como Nietzsche en el siglo siguiente, imagina la “genealogía” de nuestro equipamiento modal, es decir, de nuestra humanidad, ya que su propósito excede los límites consensuales de la historia, arriesgando el retrato del hombre antes de la historia: Despojando a ese ser así constituido de todos los dones naturales que ha podido recibir, y de todas las facultades artificiales que ha podido adquirir por medio de prolongados progresos; considerándolo, en una palabra, tal como debió de salir de las manos de la naturaleza, veo en él un animal menos fuerte que unos, menos ágil que otros, pero, considerándolo en conjunto, el más organizado de todos…55

Algunos datos lingüísticos, poco numerosos ciertamente, pueden ser invocados en apoyo del análisis de la “piedad” efectuado por Rousseau. En su estudio El concepto de “persona” en gramática, V. Brøndal trata de la persona desde una perspectiva más amplia que la que adoptará más tarde Benveniste: Hemos llegado así a una revisión de la definición tradicional de la persona en gramática. No se trata exclusivamente de los participantes de una conversación, de los sujetos y de los objetos del habla. Las tres o cuatro personas que comprende la lengua se aplican a roles de orden más general; fuera de los pronombres y de los verbos, es evidente que se trata de posiciones más que de personas (en el sentido estricto del término).56

54 GREIMAS, A. J. y J. COURTÉS. Semiótica 1. Op. cit., entrada: “Lexema”. 55 ROUSSEAU, J. J. Discurso sobre los orígenes de la desigualdad entre los hombres. Op. cit., p. 122. 56 BRØNDAL, V. Essais de linguistique générale. Copenhague: E. Munksgaard, 1943, p. 101.

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Brøndal propone una cuarta y hasta una séptima persona: “Con harta frecuencia, y sobre todo de manera regular en las lenguas arcaicas, americanas y otras, se encuentra además una cuarta persona, llamada inclusiva; se la concibe como una sub-forma (por oposición a la forma ordinaria o exclusiva) de la primera persona del plural”.57 Pero Brøndal desaprueba esa presentación, porque, a su parecer, esa persona “inclusiva” no es ni una primera persona ni un plural. Daría la impresión de que la tensión [exclusivo vs inclusivo], propia de la dimensión de la extensidad, sobredetermina y previene la distribución y la actitud enunciativas de las personas y que, independientemente de la pluralización, nos hallamos en presencia de dos maneras de exigencia: +

y

intensidad

-

O fusional

extensidad

diferencial

En esta configuración singular, apenas imaginable, que, según Rousseau, depende de “razonamientos hipotéticos y condicionales”, ser consiste al mismo tiempo en “existir”58 “y” —en relación con nuestra investigación— “no tener nada propio”. De suerte que la cuestión de la pobreza y de la asistencia resulta anacrónica. La evolución inscrita en la misteriosa “perfectibilidad” y resultante de “funestos azares” va a llevar gradualmente al hombre del estado de naturaleza al estado de sociedad, caracterizado por la intrusión de lo paradigmático: 57 Ibídem, p. 99. 58 “Su alma, que nada agita, se libra al único sentimiento de su existencia actual, sin la menor idea sobre el porvenir, por cercano que pudiera ser; y sus proyectos, restringidos lo mismo que su visión de las cosas, apenas se extienden hasta el final de la jornada” (Discurso sobre los orígenes de la desigualdad. Op. cit., p. 135).

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A medida que las ideas y los sentimientos se suceden, que el espíritu y el corazón se ejercitan, el género humano se sigue socializando, las relaciones se amplían y los lazos se estrechan. (…). Cada cual comienza a mirar a los otros y a querer ser mirado por los demás; pero la estima pública tuvo un precio: el que mejor cantaba o bailaba, el más hermoso, el más fuerte, el más hábil o el más elocuente, comenzó a ser mejor considerado. Y ese fue el primer paso hacia la desigualdad, y hacia el vicio al mismo tiempo: de esas primeras preferencias nacieron la vanidad y el desprecio, por un lado, y por el otro, la vergüenza y la envidia…59

Dicho de otro modo, ¡la “piedad” es vivaz cuando no tiene ocasión de ejercerse, pero mesurada cuando sería altamente deseable que se ejerciera! Se comprende ahora por qué el diccionario de Furetière, en la entrada “pobre”, trata principalmente de las actitudes en relación con el pobre:

El que no tiene bienes, el que no tiene lo necesario para sostener su vida o para mantener su condición. LeSage dice que no hay nada más insoportable que un pobre soberbio. Hay una Oficina de los pobres en París, un impuesto para recaudar fondos para los pobres. En las parroquias se pide limosna para los pobres. Se establecen Comisarios de los pobres; todo esto tiene que ver con las Pequeñas Casas que están bajo la dirección del Procurador General. Se ha construido un Hospital General para recoger a todos los pobres: antes uno estaba expuesto a ser asesinado por pobres que pedían limosna por la calle. A los mendicantes, a los pobres, se les dice miembros de JESUCRISTO.

59 Ibídem, p. 151. El sistema de sintagmas intersubjetivos elementales, según Rousseau, se establece como sigue: sintaxis

reflexiva [de sí a sí]

transitiva [de sí a otro]

mejoramiento

la vanidad

la envidia

empeoramiento

la vergüenza

el desprecio

dirección

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Ese artículo del diccionario de Furetière, comparado con las entradas de los diccionarios recientes, sugiere de inmediato que los diccionarios son tributarios de un estilo, es decir, de una opción paradigmática. Como sus sucesores, el diccionario de Furetière propone una definición de “pobre”, aunque mucho más amplia, puesto que a la carencia absoluta: “el que no tiene lo necesario para sostener su vida”, añade la carencia relativa: “El que no tiene bienes para (…) mantener su condición”. De ahí la cita indirecta de Lesage que estigmatiza la actitud de aquel que, según el cliché, “no tiene manifiestamente los medios que corresponden a sus ambiciones”. La enunciación de la definición no agota la búsqueda del sentido; da solamente, si se quiere, la fórmula del pobre. Para Furetière y sus contemporáneos, la mira es más amplia: el artículo añade a la fórmula un cuadro “a lo Balzac” de la situación actual del pobre: si la fórmula “destemporaliza” al pobre, el cuadro lo “retemporaliza”, lo “historiza”. Mientras que la fórmula aísla al pobre, lo convierte en una figura sin fondo, el cuadro restablece, cataliza el fondo, pero fragmentándolo, y ofrece una visión caleidoscópica del pobre. La tensión entre la fórmula y el cuadro está de acuerdo con la estructura reguladora de las correlaciones inversas. tónica

tonicidad

fórmula

cuadro

átona concentración

densidad discursiva

difusión

Sin embargo, esa dispersión está lejos de ser arbitraria: así como la fórmula selecciona magnitudes actanciales y temáticas, el cuadro opera como un filtro y retiene magnitudes que proceden, por un lado, del sistema, como son los juicios de valor, por otro, del proceso, como los comportamientos. Las magnitudes recogidas por el diccionario de Furetière pueden ser distribuidas sencillamente de la forma siguiente:

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empeoramiento

sistema

Antes uno estaba expuesto a ser asesinado por los pobres que pedían limosna por las calles.

mejoramiento

A los mendicantes, a los pobres, se les dice miembros de JESUCRISTO

asistencia

proceso

Hay una Oficina de los pobres en París, un impuesto para recaudar fondos para los pobres. En las parroquias se pide limosna para los pobres

represión

Se establecen Comisarios de los pobres; todo eso tiene que ver con las Pequeñas Casas que están bajo la dirección del Procurador General. Se ha construido un hospital General para recoger a todos los pobres.

En el ámbito del sistema, el pobre es objeto de juicios contradictorios. Según

la partición propia de los universos religiosos tradicionales, el pobre es rebajado en la esfera terrestre y ensalzado en la esfera celeste, como si la suma final de

los ultrajes y de los favores, la adición de los quanta respectivos del

empeoramiento y del mejoramiento tendiese hacia la nulidad. Conviene que nos

detengamos en el contenido del empeoramiento evocado por el Furetière: “antes

uno estaba expuesto a ser asesinado por los pobres que pedían limosna por la calle”. ¿Qué se les reprocha exactamente a los pobres? No ciertamente el hecho

de recibir limosna, sino el osar pedirla, y con ello hacer alarde de “soberbia”.60

Dos siglos más tarde, el reproche no habrá cambiado: el excelente análisis de la

pobreza que hace Simmel muestra que para los sistemas estatales de asistencia instituidos en el siglo XIX, primero en Prusia, existía el deber del Estado de dar

asistencia al pobre, pero sin que eso generase un derecho para el asistido.61 Resumiendo, el pobre seguía perteneciendo a la sociedad, la cual reconocía ciertamente que tenía una obligación para con él, pero al mismo tiempo, el

pobre saldaba ese reconocimiento aceptando un estatuto inferior al de los otros

60 En su Historia de la locura en la época clásica, M. Foucault recuerda que los dos grandes reproches dirigidos a los pobres: la ociosidad y la soberbia, apenas se pueden separar uno de otro: “El orgullo fue el pecado del hombre antes de la caída; pero el pecado de la ociosidad es el supremo pecado del hombre una vez caído, es el irrisorio orgullo de la miseria. En nuestro mundo, en el que la tierra solo es fértil en zarzas y en yerbajos, es la falta por excelencia. En la Edad Media, el gran pecado, “radix malorum omnium”, fue la soberbia” (FOUCAULT, M. Historia de la locura en la época clásica. México: Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 114). 61 Como indica A. Farge: “Sobre ese humus caótico, hay algo más que se impone insistentemente: al pueblo pobre se le prohíbe odiar; el odio está prohibido, puesto que allí está la asistencia para ayudarlo” (FARGE, A.; LAÉ, J. F.; CINGOLANI, P. y F. MAGLOIRE. Sans visages, l’impossible regard sur le pauvre. París: Bayard, 2004, p. 14).

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ciudadanos, los cuales sí estaban autorizados a entrar en el juego de la reciprocidad ordinaria de los derechos y de los deberes. La reintegración del pobre en la sociedad solo se producía a condición de mantenerse en estado imperfectivo.62

El mejoramiento aparece al final del artículo, justamente después de señalar la acusación que presenta a los pobres como “asesinos”. Dicho de otro modo, la sintagmática del artículo sigue un esquema narrativo sencillo: [rebajamiento → elevación]

que es el mismo del soneto de Baudelaire —lo cual, en cierto sentido, no deja de crear problema. Finalmente, los dos enunciados no están exactamente en el mismo plano: el enunciado peyorativo está discretamente embragado: “uno estaba expuesto a ser asesinado por los pobres”, mientras que la marca esperada del enunciado de mejoramiento, que catalizamos por nuestra cuenta y la ponemos en cursiva ha sido suprimida: “A los mendicantes, a los pobres se les dice miembros de nuestro Señor JESUCRISTO”, y esa supresión da la ilusión de estar ante un enunciado desembragado. De donde surge un efecto de profundidad enunciativa: el enunciado peyorativo ocupa el primer plano, el enunciado meliorativo se queda en segundo término.

Sabemos que para Hjelmslev el proceso “determina” el sistema, lo que quiere decir que lo presupone. En tal sentido, nosotros consideramos que la asistencia y el mejoramiento, por un lado, la represión y el empeoramiento, por otro, son solidarios entre sí. Resulta significativo que el diccionario de Furetière produzca con unas pocas frases el paradigma aceptado de la asistencia a los pobres en la sociedad europea. También en ese caso, la interpretación tensiva tanto de los datos del artículo del Furetière como de los análisis rigurosos del libro de Simmel se limita a tomar en cuenta su literalidad. Se requieren

62 Según Simmel: “Encontramos con frecuencia un principio según el cual el Estado tiene la obligación de asistir a los pobres, pero a dicha obligación no corresponde un derecho a la asistencia de parte de los pobres. Como lo han declarado en Inglaterra, por ejemplo, los pobres no pueden recurrir a ninguna acción si han rehusado injustamente asistirlos, y tampoco pueden solicitar una compensación si ilegalmente se han negado a ayudarlos. Toda relación entre obligación y derecho está, por decirlo así, por encima y más allá del pobre” (Les pauvres. Op. cit., p. 50). El análisis semiótico puede aclarar en parte el análisis sociológico: el estado de carencia del “sujeto de estado” explica el deber del asistente hacia él, mientras que la incapacidad del “sujeto operador” para atender por sí mismo a sus propias necesidades, justifica en el espíritu del asistente la negativa de todo derecho del asistido, como si la carencia del asistido debiera ser sancionada de alguna manera.

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para eso dos ejes: (i) un eje de la afectividad regente, en concordancia con la primacía de lo sensible sobre lo inteligible, puesto que, según Simmel: … de todas las reivindicaciones sociales de carácter no individual basadas en una cualidad general, la que más nos afecta es la de los pobres. Dejando de lado estímulos agudos como los accidentes o las provocaciones sexuales, nada hay como la miseria que actúe con tanta frialdad e indiferencia frente a otras cualidades del objeto y al mismo tiempo con una fuerza tan inmediata y efectiva;63

(ii) un eje de la extensidad relativo al número y al estatuto de los asistentes, entre los cuales podemos distinguir tres casos: el de los individuos, cuando la asistencia se hace “de hombre a hombre”, “de vecino a vecino”; el de la colectividad, que opera a través de las administraciones de que dispone; otro intermedio, que corresponde a las instituciones religiosas, a las “parroquias” en el artículo del Furetière. En la perspectiva diacrónica, la asistencia estatal, que enfrenta la pobreza, ha ido sustituyendo con el tiempo a la asistencia individual, que se ocupa solo de los pobres, lo mismo que la medicina hospitalaria especializada aunque “inhumana” se ocupa hoy de la enfermedad, mientras que el médico de cabecera sigue atendiendo al enfermo. El libro de Simmel propone dos explicaciones a este respecto: (i) el desplazamiento autorizado de los pobres, esa errancia que constituye el objeto del segundo cuarteto del soneto de Baudelaire, ha disminuido el rol de las instituciones religiosas financiadas por los impuestos, según el Furetière; (ii) la falta de rigor y de eficacia de la asistencia privada, que oscila entre lo “demasiado” y lo “demasiado poco”: +

asistencia privada asistencia religiosa

afecto

-

63 Ibídem, p. 67.

asistencia estatal individual

número

colectivo

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¿Cómo es que el sujeto pasa de la asistencia a la represión si, como sostiene Rousseau: “La seguridad pública es una deuda sagrada: la sociedad debe atender a la subsistencia de los ciudadanos infelices, ya dándoles trabajo, ya asegurándoles los medios de vivir a aquellos que no están en condiciones de trabajar”? A su propia escala, la asistencia privada aplica el mismo principio. Por participar del espacio tensivo, las modalidades no escapan a la temporalización. La oposición canónica [una sola vez vs indefinidamente] cambia la textura íntima de la modalidad. Como lo advierte Simmel, la realización de un solo gesto de asistencia abre en el espíritu del asistido la posibilidad de un derecho y crea justamente en el asistente una obligación a la que tratará de resistir: “Es muy común que los mendicantes que reciben limosna terminen por considerarla como un derecho suyo y como un deber del donante, y si este falla en el cumplimento de esa supuesta obligación, lo interpretan como el rechazo de una contribución que se les debe, y sienten hacia ellos una amargura que no sentirían si nunca les hubiesen dado limosna”.64 La temporalización del programa de asistencia es la causa, tanto para el asistente como para el asistido, de una especie de “infierno” de la asistencia: el asistente llega a pensar que el pobre abusa de su generosidad, mientras que el asistido termina por sospechar que el asistente es un tacaño. En efecto, si fuera interminable, la limosna pondría fin a la asimetría radical que existe entre el asistente y el asistido, de suerte que para que la asistencia continúe, debe… interrumpirse. En el acto de asistencia, la represión está en germen; sin buscar la paradoja, la realización, en este caso, es desrealizante.

A esa primera intervención del número de actos de asistencia de un mismo asistente se añade una segunda: la multiplicación de los pobres que menciona de paso el Furetière: “antes, uno estaba expuesto a ser asesinado por los pobres que piden limosna por las calles”. Tomar esa indicación por una hipérbole sería sin duda equivocarse, pues M. Foucault indica en su Historia de la locura en la época clásica: “En el momento en que Enrique IV emprende el sitio de París, la ciudad, que tenía menos de 100 000 habitantes, contaba con más de 30 000 mendigos”.65 Los historiadores estiman que, en el siglo XIX, “un tercio de la población es asistido por la caridad pública”.66 Ciertamente, las 64 Ibídem, p. 63. 65 FOUCAULT, M. Historia de la locura en la época clásica. Op. cit., p. 102. 66 Se pueden encontrar datos estadísticos sobre el siglo XVIII en FARGE, A. «Les Lumnuières et leurs pauvres», en FARGE, A. et al. Sans visages, l’impossible regard sur le pauvre. Op. cit., pp. 22-42.

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épocas no son las mismas, pero el orden de la magnitud parece más o menos constante. Como la asistencia privada, y también la religiosa, se revelaron incapaces de hacer frente a semejante proliferación de miseria, los poderes públicos toman el relevo dentro de ciertos límites, y muy pronto añaden, como lo había hecho la asistencia privada, un programa represivo de “reclusión” al programa de asistencia: “Se ha creado un Hospital General para recoger a todos los pobres”, por decreto del 27 de abril de 1656. Aquí como en otros casos, de conformidad con una gramática despiadada, la concentración es multiplicadora y gratificante, y la difusión, divisora y degresiva: 1

asistencia [reconocimiento]

debe-asistir personal

represión [negación]

0 1

número

∞

El artículo del Furetière es destacable porque muestra tanto la alternancia como la coexistencia de dos programas antagónicos. Los roles temáticos del asistido y del asistente tienen, uno y otro, su complejidad propia, que la buena o mala convivencia debe esforzarse en conjugar. Vamos a considerar primero el del asistido; su paradigma elemental, atestiguado en el discurso, se establece por la proyección del podertrabajar sobre el querer-trabajar, según el asistido, y por la proyección inversa del querer-trabajar sobre el poder-trabajar, según el asistente. Lo cual genera dos roles temáticos que tienen la concesión como resorte: el perezoso y el mísero. El primero se especifica por la fórmula modal que establece la tensión entre un poder-trabajar y un no querertrabajar, confrontación que autoriza la catálisis de la concesión: aunque tiene la posibilidad de trabajar, el perezoso no quiere trabajar.

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La actitud del mísero es simétrica e inversa: este muestra, al menos en apariencia, que quiere-trabajar y da a entender que no puede-trabajar, cuya lectura concesiva es: a pesar de que tiene la voluntad de trabajar, el mísero sostiene que no encuentra trabajo. Si, en el caso del asistido, la dimensión pertinente es la volición, para el asistente la dimensión que prevalece es la del deber.

Debemos recordar que, para Rousseau, la dimensión ética, la “piedad”, es anterior a la misma humanización, y esa anterioridad absoluta atenúa el pesimismo de Rousseau y justifica el axioma que proclama que “la ayuda pública es una deuda sagrada”. Esa primacía de lo ético es la que sustenta el análisis de Simmel: A fin de cuentas, nosotros mismos somos los únicos responsables de la moralidad de nuestros actos; somos responsables de ellos por nuestro propio bien, por nuestra propia estima, en suma, por ese misterioso objetivo, cualquiera que sea el nombre que se le dé, que el alma encuentra en sí misma como juez último para decidir libremente hasta qué punto los derechos de los demás se convierten en obligaciones.67

67 SIMMEL, G. Les pauvres. Op. cit., p. 41. En un resumen de extraordinaria profundidad, Simmel da a entender que si el sentimiento del derecho fuera absoluto, esa absolutidad haría superflua la noción de deber: “… si pudiera ocurrir lo impensable, a saber, que el derecho satisficiera a cada cual de manera distinta y no en forma del cumplimiento de un deber, entonces la sociedad prescindiría de la categoría del deber. Con un radicalismo que no corresponde ciertamente a la realidad psicológica, en el sentido de una construcción ético-ideal, realizable no obstante, todos los actos de amor y de compasión, de generosidad y de entrega religiosa podrían ser concebidos como derechos de los beneficiarios” (ibídem, p. 40). Tendríamos así: 1

moralidad absoluta

derecho [regente]

moralidad mediocre 0

0

deber [regido]

1

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Eso explica también la severidad con la que Simmel trata al donante. Ese nivel de consideración es el que adopta igualmente E. Levinas: “Ser significa, entonces, no poder sustraerse a la responsabilidad, como si todo el edificio de la creación reposase sobre mis espaldas. (…) Descubrirle al Yo semejante orientación es identificar Yo y moralidad. El Yo es infinitamente responsable ante el Otro…”.68 Esa línea de sentido está igualmente presente en el estudio de P. Ouellet titulado Semiótica de la empatía: La experiencia estésica del otro, donde, a propósito de la dimensión estética, descubre un estilo existencial que se coloca en el origen de la identidad distintiva de los actantes y los considera no como oponentes agonísticos, sino como “comulgantes” que tienen por siempre en común la misma finitud: Es preciso de-psicologizar la empatía, que no consiste en el sentimiento que un individuo tiene hacia otro individuo o hacia una colectividad, sino en el sentido mismo de la comunidad de ser (del Mitsein) que sustenta todas las formas de enunciación o de co-enunciación en virtud de la cual uno se constituye de manera sintética, pero a priori, como sí y como otro, yo y tú, en suma, como identidad y alteridad entrelazadas.69

Según P. Ouellet, en la medida en que la mencionada renuncia es compensada por un “aumento de ser”, podemos esbozar una alternancia de los estilos relacionales desde el punto de vista de la estructura empática: “aumento de ser”

estructura empática

intensidad

déficit de ser

y

[yo ≈ tú]

estructura agonística

extensidad

O

[yo vs tú]

68 LEVINAS, E. Humanismo del otro hombre. Madrid: Caparrós, 1993, p. 47. 69 OUELLET, P. Sémiotique de l’empathie: L’expérience esthésique de l’autre, en PAROUTY, Fr. y Cl. ZILBERBERG. Sémiotique et esthétique. Limoges: PULIM, 2003, p. 370.

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La coexistencia de las dos estructuras, que puede interpretarse como la prevalencia de “y” sobre “o”, esclarece la disimetría en la que Simmel no cesa de insistir a lo largo de su estudio, a saber, que el deber de asistencia por parte del asistente no establece “mecánicamente” un derecho en el asistido. La pregnancia de la estructura empática explicaría la fuerza del sentimiento de obligación, mientras que la pregnancia de la estructura agonística esclarecería el no-reconocimiento de un derecho a la asistencia por parte del asistido. En esa perspectiva propiamente figural, los actores asumen los conflictos que el paradigma de las estructuras determina.

La relación de asistencia, tal como la configura el diccionario de Furetière, es ambivalente desde el punto de vista paradigmático y, como veremos más adelante, circunstancial desde el punto de vista sintagmático: perezoso mala voluntad atribuida al asistido

dureza

mísero no asistencia

deber-hacer del asistente

conmiseración

asistencia

La cuestión que se plantea en cuanto al tránsito de la conmiseración a la dureza, para un mismo actor, es doble: (i) la primera interrogación concierne al análisis del viraje modal, del paso, con frecuencia brusco, de una actitud modal a la actitud opuesta; (ii) la segunda se refiere al tratamiento de los complejos modales intra e intersubjetivos, abordado por Geimas y Coquet. Las modalidades se componen de “sílabas” modales: de dos, de tres y eventualmente, de cuatro constituyentes. Por lo que hace a nuestra investigación, nos limitaremos a considerar por

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ahora la “intersección” del deber y del querer. La red que obtenemos de ese modo es problemática por dos razones simultáneamente: tomadas de una lengua particular, las denominaciones están sujetas a caución; los distanciamientos y los acercamientos varían de una lengua a otra. En segundo lugar, las apelaciones propuestas intervienen en doble sentido: por una parte, esbozan confusamente la resolución de sincretismos existenciales opacos; por otra, el complejo modal, según la terminología de Hjelmslev, es una “función”, es decir, una relación de rección que se convierte justamente en el problema que hay que resolver: la cuestión paradigmática se plantea así: ¿qué es lo que distingue a “a” de “b”? Así planteada, la respuesta interesa al plano de la expresión; en el plano del contenido, es preciso preguntarse cuál de ellos es el regente y cuál el regido.

La centralidad discursiva de las modalidades no es necesario demostrarla, pero en la práctica, lo más frecuente es que se presenten en parejas limitativas cuando no arbitrarias: querer y deber en la dimensión ética querer y poder en la perspectiva agustiniana que culmina en una constatación lamentable: quiero pero no puedo. Según Valéry, la problemática de la libertad es eminentemente concesiva: la reflexión sobre la libertad es “un asunto tenebroso cuyo origen se encuentra en dos proposiciones conjuntas: ¿cómo es que podemos hacer lo que nos repugna y no podemos hacer lo que nos seduce?”.70 Para el psicoanálisis, el “acento de sentido” recae sobre la relación que se establece entre querer-saber y querer-no saber. El paradigma de los “realizables” de primer rango debe distinguir las relaciones posibles entre deber y querer y proponer una estructura, es decir, una red de magnitudes interdefinidas. Si se adopta el punto de vista de H. Arendt,71 esa problemática está dominada por la distinción propuesta por Montesquieu en El espíritu de las leyes entre “libertad política” y “libertad filosófica”, esta última “inferior” a la primera. La definición de la “libertad política” rechaza la autonomía del querer y lo subordina al deber, el cual asigna al querer los límites que justamente este ignora: “Es cierto que en las democracias tenemos la impresión de que el pueblo hace lo que quiere; pero la libertad política no consiste en hacer lo que se quiere. En un Estado, es decir, en una sociedad regida por leyes, la libertad no puede consistir sino en poder hacer lo que se debe querer, 70 VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 2. Op. cit., p. 953. 71 ARENDT, H. “Qu’est-ce que la liberté?”. La crise de la culture. París: Folio-essais, 1990, pp. 186-222.

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y en no estar obligado a hacer lo que se debe no querer”.72 Esa será para nosotros, a pesar de que el uso esté en contra, la tensión propia de la libertad. El querer que es sustraído o que llega a sustraerse de todo deber lo denominamos independencia, término que traiciona la gramaticalidad latente de la red. La conjugación del deber y del no querer sería la prerrogativa de la obligación. Finalmente, la coalescencia oscura, difícilmente pensable, difícilmente vivible, del no deber y del no querer sería el hecho de la abstención. Las connotaciones políticas de esos cuatro términos confirman la exactitud oculta del análisis de la “libertad política” efectuado por Montesquieu: deber

querer

deber no deber

querer

no querer

deber + querer ≈ libertad según Montesquieu

deber + no querer ≈ obligación [imposición]

no deber + querer ≈ independencia

no deber + no querer ≈ abstención

Antes de seguir adelante, nos gustaría salir al encuentro de una objeción. La elección de la definición de la “libertad política” como pivote traslada la relación de las definiciones a las denominaciones. Cuando el Furetière precisa: “Cicerón define la libertad como la potestad de vivir conforme a su fantasía; se dice también del estado de poder actuar sin obstáculo y sin impedimento”, atribuye a la libertad el contenido modal que nosotros hemos confiado en nuestra red a la independencia.

En términos de M. Foucault, la pregunta se enuncia del siguiente modo: ¿en qué condiciones un sujeto individual o colectivo pasa del “deseo de asistir” a la “necesidad de reprimir”? ¿Del “deber de caridad” a la “voluntad de castigar”? Si nos remitimos a las categorías que figuran en la red anterior, el pobre asistido, en virtud de las características de su manifestación, modifica la actitud modal del asistente: este último es para sí mismo un sujeto libre: él debe dar y quiere dar; de ahí la

72 MONTESQUIEU. El espíritu de las leyes. México: Oxford University, 1999, p. 107.

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pregunta: ¿pero por qué no se mantiene en ese estado, dado que el asunto más importante del sujeto de estado es el de su propia perennización? La pertenencia al espacio tensivo sugiere la hipótesis de que la repetición de un acto, lejos de ser, como la doxa se complace en creer, su duplicación pura y simple, puede ser vivida por el sujeto —si “nadie se preocupa por ello…”— como su denegación: “Nada escapa al poder destructor de la repetición”.73 La intrincación de lo paradigmático y de lo sintagmático se hace aquí patente, puesto que el sentido del acto no es tributario de su contenido ingenuo, sino de su frecuencia. Para ese estilo existencial, el sentido, es decir, la vivacidad de las valencias, está afectado por la extensidad. En tal caso, el número extensivo dicta la medida intensiva, de suerte que, en virtud de un giro esperado, si no obligado, del sujeto, para no ser testigo de la degradación y de la depreciación del acto caritativo que acaba de cumplir, suspende, inexplicablemente, aunque solo en apariencia, la repetición, y de ahí la negación casi transhistórica de los derechos del asistido y el empeoramiento expresado, que ofrece a la represión una coartada plausible.

Para el asistente, es decir, para el actor ficticio que él piensa que es, solo la cuasi-prohibición que pronuncia contra sí mismo y la represión del asistido le permiten mantenerse en el orden imaginario y gratificante del evento. Los datos recogidos por los historiadores valen evidentemente por comparación de unos con otros, pero además por su inscripción en el espacio tensivo: el número de los asistidos, si hacemos por un momento abstracción de los vagabundos y de los itinerantes, en los siglos XVIII y XIX, según se nos refiere, y que constituyen el objeto del segundo cuarteto del soneto de Baudelaire, significa la concentración en el espacio de la ciudad, y, en consecuencia, un desfile y una molestia ininterrumpida de los asistentes por parte de los asistidos, de donde, una vez más, la terrible frase, el “grito del corazón” de Furetière: “antes uno estaba expuesto a ser asesinado por los pobres que andaban pidiendo limosna por las calles”; “antes”, es decir, antes del “gran encierro”. Y eso no es todo: desde que la limosna fue ejercida —como ya lo hemos dicho— de “hombre a hombre”, de “vecino a vecino”, inscribió, esta vez en la dimensión de la duración, sus malentendidos inevitables: a fin de motivar su rechazo, el asistente echará en cara al asistido que ya lo ayudó la víspera y que nada le obliga a darle limosna todos los días, mientras que el asistido 73 JOUVE, P. J. En miroir. París: Mercure de France, 1954, p. 168.

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“argumentará” que para él hoy nada es diferente de ayer. El asistente pretende preservar su libertad y, sin faltar a sus deberes, solo dará cuando él quiera, mientras que el asistido se esfuerza con palabras encubiertas por cambiar esa libertad en imposición, es decir, en obligar al asistente a dar, como lo expresa con tanta precisión la lengua, a regañadientes, si es que finalmente da. La partición entre represión y asistencia justifica una interpretación tensiva que distingue regiones donde prevalece el “o” y una región “gris” en la que el “y” puede ejercerse de algún modo. Desde el punto de vista discursivo stricto sensu, el asistente dirige al asistido una proposición implicativa: “rehúso darte hoy puesto que ya te di ayer”; por su parte, el asistido convierte esa proposición implicativa en proposición concesiva: “a pesar de que me diste ayer, tienes que darme no obstante también hoy”. Desde el punto de vista aspectual, el no suficiente, el también del asistido choca con el ya demasiado actualizado por el asistente. La vivencia compartida del asistente se hace evidente en el siguiente diagrama: libertad

asistencia

intensidad afectiva

imposición

represión “evento”

extensidad

frecuencia

II.2.2 El presentativo c’est El título no es el único “exponente” de nuestro texto. Ya lo hemos señalado: el presentativo c’est se repite diez veces en un poema de catorce versos y particularmente en cada uno de los versos del segundo terceto. Wagner y Pinchon, en su Gramática del francés clásico y

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moderno, ven en c’est una marca de “insistencia”.74 Si nos remitimos a la entrada “insistir” del Micro-Robert, podemos leer: “1. Detenerse con fuerza sobre un punto particular. 2. Perseverar en demandar algo. 3. Perseverar en su esfuerzo”; es claro que no estamos ante un verbo cualquiera que denota un proceso estrictamente programado, sino que somos “tocados” por la marca de un acento propiamente discursivo, un “acento de sentido” (Cassirer), es decir, por una energeia, por una fuerza, según el Micro-Robert, que proyecta sobre determinada magnitud extensiva, indiferente en cuanto tal, las sub-valencias intensivas de tempo y de tonicidad, las cuales van a extraerla, a liberarla del prosaísmo que la rodea. El que “insiste” marca una detención, es decir, bloquea la marcha del discurso; procede a una “sumación”, en los términos definidos en Tensión y significación, o sea, a una elecciónselección, que constituye el presupuesto de toda tarea paradigmática, y, hecho esto, cierra el campo discursivo, obstaculizando tanto las entradas, que se convierten contextualmente en intrusiones, como las salidas, que se comportan como evasiones. C’est opera una “forclusión” del campo de presencia en la medida en que la “insistencia” induce una temporalidad particular, la de la meritoria “perseverancia”: el gran verbo aspectual y modalizante “perseverar”, que el Micro-Robert define como “continuar haciendo, siendo lo que uno ha resuelto ser por un acto de voluntad renovado”, realiza un pequeño milagro: hacer pasar la duratividad de la compacticidad a la discreción.

Desde el punto de vista figurativo, el enunciado introducido por c’est formula la gramática propia de dicho discurso, como si c’est admitiera la catálisis de apoyo: lo único que cuenta aquí y ahora es [c’est ]…, lo cual permite que ese giro juegue como transición plausible entre el discurso y el metalenguaje, tal como se lee en la carta de Mallarmé a Fr. Viélé-Griffin del 7 de agosto de 1891, en la que Mallarmé parece otorgar un lugar insigne a la catacresis: Mi querido Griffin, Gracias por sus nobles pensamientos sobre mi persona; y por su grave exactitud. Nada que yo no me haya dicho a mí mismo, aunque no tan bien, en el disperso cuchicheo de mi soledad; pero donde usted se convierte en un verdadero adivino es en lo referente a esa expresión: C’est, título de un interminable estudio y de una

74 WAGNER, R. L. y J. PINCHON. Grammaire du français classique et moderne. París: Hachette, 1962, p. 504.

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serie de notas que vengo trabajando, y que ocupa el último lugar de mi espíritu. Todo el misterio reside ahí: en establecer identidades secretas entre parejas de palabras que corroen y desgastan los objetos en nombre de una pureza central. Todo esto para decir que usted penetra mi pensamiento desde lejos; y que nosotros participamos un tanto de la misma visión. He quedado muy conmovido, Griffin, con sus palabras y me declaro igualmente su atento colega.75

Desde el punto de vista figural, c’est ocupa en el espacio tensivo la región en la que habitan los valores de absoluto puestos en discurso, la región de la exclusividad concentrante, y “se aleja” de la región en la que se ubica la inclusión dispersante: 1

exclusividad concentrante

c’est

intensidad

inclusión dispersante

0 1

extensidad

∞

El paradigma de la repetición, tal como surge de Las figuras del discurso de Fontanier apunta a conjurar la decadencia de la intensidad ante el desarrollo de la extensidad, es decir, del número, de la cantidad. Todo ocurre como si la repetición, por sus propias modulaciones tensivas, funcionase como un contra-programa que tratara de prevenir la aminoración próxima de la foria y no tuviese en cuenta más que un juego de resultado nulo. En Las figuras del discurso, Fontanier precisa 75 MALLARMÉ, St. Correspondencia (1890-1891, tomo 1). Carta de fecha 7 de agosto de 1891, dirigida a Fr. Viélé-Griffin. París: Gallimard, 1973, pp. 292-293.

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que la repetición en el plano de la expresión tiene como correlato el progreso de la tonicidad en el plano del contenido: “La repetición consiste en usar repetidas veces los mismos términos o el mismo giro, sea como simple ornamento del discurso, sea para lograr una expresión más fuerte y más enérgica de la pasión”.76 Retomamos los elementos de análisis producidos por Fontanier, admitiendo que la aserción simple es deficitaria desde el punto de vista tensivo, como ya lo había indicado en su momento L. Spitzer al señalar que la anadiplosis marca una superación de la secuencia en la que interviene la reduplicación, y que la concatenación es una anadiplosis continuada. La reduplicación reclama en Fontanier una intensificación: “A veces, se repiten en el mismo miembro de la frase algunas palabras de un interés más marcado o sobre las cuales la pasión se apoya con más fuerza...”.77 Por el contrario, no seguimos a Fontanier cuando opone la reduplicación a la anadiplosis: “[la anadiplosis] defiere [de la reduplicación] por el motivo, porque la primera nace de la reflexión, en tanto que la simple reduplicación es producto del sentimiento. Esta última es una expresión patética que conmueve el corazón, y aquella, una expresión enérgica que ilumina el espíritu”.78 ¿Por qué? Porque la definición de la anadiplosis conserva la perspectiva intensificante de la repetición, propuesta aquí como término genérico: “¿Y por qué la anadiplosis refuerza lo que precede? Es fácil de ver: para añadir y hacer que brote alguna idea que no pudo enmarcarse en la primera frase, o porque allí hubiera sido menos saltante”.79 Es claro que el paradigma de la repetición comparte el mismo plano del contenido que la “gradación”, a saber, el de la ascendencia y el de la decadencia tensivas: “La gradación consiste en presentar una serie de ideas o de sentimientos en un orden tal que lo que sigue dice siempre un poco más o un poco menos que lo que precede, según que la progresión sea ascendente o descendente”.80 En esas condiciones, desde el punto de vista discursivo, la reduplicación opera un repunte de la aserción simple, la anadiplosis y la concatenación, a riesgo de ser tachadas de enfáticas por los adeptos del minimalismo discursivo, llevan ese repunte a la altura del redoblamiento. En la red siguiente aparece claramente que las figuras, cuando son recuperadas como tales, funcionan como categorías hjelmslevianas:

76 77 78 79 80

FONTANIER, P. Les figures du discours. Op. cit., p. 329. Ibídem, p. 330. Ibídem, p. 331. Ibídem. Ibídem, p. 333.

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denominaciones aserción simple en Fontanier plano de la expresión

plano del contenido

ausencia de repetición

reduplicación

anadiplosis

repetición + repetición en la entrelazamiento de una misma secuencia secuencia con otra

0

1 repunte

concatenación

anadiplosis continuada

2

>2 redoblamiento

La repetición de c’est en el soneto de Baudelaire participa a la vez de la anadiplosis y de la concatenación: añade “alguna idea que no pudo enmarcarse en la primera frase” y en eso participa de la anadiplosis; y reitera esa operación a lo largo de todo el texto, con lo cual participa de la concatenación. La repetición insistente de c’est funciona, pues, como una acentuación continuada en el plano de la expresión, ¿pero qué sucede en el plano del contenido? La catálisis ordinaria de la dimensión enunciativa: C’est Jean → J’énonce que c’est Jean [Es Juan → Yo digo que es Juan]

se detiene, la mayor parte de las veces por respeto al otro, a medio camino, virtualizando la dimensión fiducial del acto de enunciación:

J’énonce que c’est Jean → J’énonce, parce que j’en suis sûr et certain, que c’est Jean. [Yo digo que es Juan → Yo digo, porque estoy seguro y convencido, que es Juan.]

La existencia de esa dimensión fiducial no es facultativa, sino latente; lo facultativo, librado a la discreción del sujeto, es la apreciación de la oportunidad de su manifestación o de su delegación en otra instancia diferente. Del lado del objeto, la manifestación de la dimensión fiducial del acto de enunciación es solidaria de un quantum de concesión, es decir, de “increíble”, lo cual exige una nueva catálisis: la de la incredulidad legítima del enunciatario: “Aunque tú no me creas → yo digo, porque estoy seguro y convencido, que es Juan”. Y de hecho, si las opiniones son compartidas de buena fe, ¿para qué

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enunciar esa dimensión? Toda toma de palabra tiene por trasfondo la desconfianza del enunciatario. Y ese es el caso precisamente en nuestro soneto, puesto que la muerte no significa la no-vida definitiva, como la doxa ha terminado por admitirlo en el mundo occidental, sino la supervivencia: Por eso, a los ojos del pensamiento mítico, la muerte no es jamás la aniquilación de la existencia, es el tránsito a otra forma de existencia, y esa nueva forma solo puede pensarse, en los niveles arcaicos del pensamiento mítico,* de manera concreta y sensible. El muerto sigue “existiendo”, y esa existencia solo puede ser captada y descrita en términos físicos.81

Por medio de un entimema irresistible, la muerte se define en términos de “necesidades físicas y sensibles”82 persistentes, como el mismo Baudelaire lo indica en el gran poema que comienza con las palabras: La sirvienta de gran corazón: Certe, ils doivent trouver les vivantes bien ingrats, À dormir, comme ils font, chaudement dans leurs draps, Tandis que, dévorés de noires songeries, Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries, Vieux squelettes gelés travaillés par le ver, Ils sentent s’égoutter les neiges de l’hiver Et le siècle couler, sans qu’amis ni famille Remplacent les lambeaux qui pendent à leur grille. [Los muertos … hallarán a los vivos bien ingratos sin duda, por dormir, cual lo hacen, entre calientes sábanas, mientras que, devorados por sus negros ensueños, sin compañero de cama y sin amenas charlas, viejos y helados esqueletos que trabaja el gusano, sienten cómo caen las nieves invernales y cómo transcurre el siglo, sin que amigos ni deudos reemplacen los jirones que penden de su reja.]**

*

Aún hoy, en la misa de difuntos, la Iglesia canta: “vita mutatur, no tollitur” [la vida se cambia, no se quita]. [N. del T.] 81 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 202. 82 Siempre según Cassirer: “El alma sigue mirando hacia el elemento material con todo su ser, con todas sus tendencias y con todas sus necesidades: sigue atada a sus necesidades” (ibídem, p. 203). ** Las flores del mal (edición bilingüe). Madrid: Cátedra, 1997, p. 388. [N. del T.]

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La problemática de la enunciación es, pues, indisociable de la problemática de la creencia; correctamente descrito, un microuniverso de sentido es un sistema de creencias, creencias que tienen como plano de la expresión tanto enunciados como prácticas significantes. Hjelmslev distingue, en La estratificación del lenguaje, entre una “descripción física” y una “descripción por apercepción, o por “evaluación”, pero añade en seguida: “los dos puntos de vista se confunden y se reemplazan permanentemente, aunque en grados diversos, y se produce un deslizamiento constante entre ellos”.83 El enunciado debe su fisonomía, es decir, su singularidad, al sistema latente de creencias.

Si en verdad no podemos evadirnos del sistema de creencias84 que informa toda enunciación, la modalidad del creer no es una modalidad como las otras: ella es la que sostiene “silenciosamente” cada una de las demás modalidades, de tal modo que querer es siempre creerquerer, saber es creer-saber, y así sucesivamente. Sin esa precaución, la posibilidad del evento, es decir, de lo increíble, no podría ni siquiera ser planteada. El discurso se enfrenta con su propio paradigma: implicación vs concesión; según la implicación, es decir, según la doxa en un momento determinado, lo increíble es lo que no podría creerse, mientras que, según la concesión, lo increíble, el milagro, se presenta como aquello que debe ser creído.

A fin de captar el matiz fiducial del c’est en nuestro texto, retomaremos la articulación de la fiducia propuesta en Tensión y significación,85 la cual distingue entre la confianza como modelo de la relación del sujeto con el otro en la misma isotopía, y la creencia como modelo de la relación del sujeto con el objeto. Sin embargo, no se trata tanto de oponer esas magnitudes entre sí como de reconocer los “caminos” que llevan de la confianza a la creencia y de la creencia a la confianza.

83 HJELMSLEV, L. “La estratificación del lenguaje”. Essais linguistiques. Op. cit., p. 59. 84 Según Valéry: “Toda sociedad es fiducia —La fiducia juega un papel bastante análogo al de la inercia. El orden social puede expresarse diciendo que toda sociedad organizada, ordenada, es, por eso mismo, conservadora de su fiducia, la cual corresponde a una economía de las fuerzas reales” (Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 1526). [J. Ortega y Gasset señala: “Las ideas se tienen; en las creencias se está” (Ideas y creencias. Madrid: Alianza Editorial, 1993, p. 23)]. 85 FONTANILLE, J. y Cl. ZILBERBERG. Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima, 2004, pp. 251-263.

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Dichas magnitudes son complementarias, y las denominaciones que las expresan son “impuras” y ambiguas: el [from → to] que va de la confianza a la creencia lo designamos como conversión; el [from → to] que va de la creencia a la confianza lo denominamos adhesión. Proponemos oponer la creencia a sí misma, distinguiendo de una parte la convicción, que exige “pruebas”, y de otra, la certeza, que el MicroRobert define como el “carácter de una afirmación a la que damos una adhesión completa”. Tal sistema jerárquico es el que ha prevalecido en la sociedad francesa del siglo XVII, la cual se complacía en oponer el “corazón” a la “razón”, atribuyéndoles distintos campos de ejercicio. Tenemos así el siguiente sistema provisional: fiducia confianza

creencia convicción

certeza

la “razón”

el “corazón”

La esfera de la creencia comprende dos regiones: una región del “por tanto”, administrada por la “razón”, y una región del c’est, gobernada por el “corazón”, que es justamente el caso de nuestro soneto. Pascal, en los Pensamientos, dio a esa bifurcación fiducial de segundo rango una expresión insuperable: Los principios se sienten, las proposiciones se concluyen, y todo con certeza, aunque por diferentes vías. Tan inútil y tan ridículo es pedirle al corazón pruebas de sus primeros principios, para querer y consentir, como inútil y ridículo sería que el corazón le exija a la razón un sentimiento de todas las proposiciones que demuestra, para quererlas aceptar.86 86 PASCAL, B. Les pensées. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1222. [En español: Obras. Madrid: Alfaguara, 1983].

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Conviene señalar que, según Pascal, esa dicotomía no distribuye el saber, reservado para las ciencias duras, ni el creer, que lo atribuye a las “humanidades” blandas, sino que atraviesa cada uno de esos dominios: el que se basa en “principios” como el que se apoya en “certezas”: “Corazón, instinto, principios”, para el que mira a las matemáticas; “Dios sensible al corazón, no a la razón”, para el que se rige por la fe.

Wishfull thinking o necesidad arcana impensable, las tensiones evocadas por Pascal en el fragmento citado anteriormente conciernen —al pie de la letra— a las sub-valencias cuyo sistema constituye el fondo de la hipótesis tensiva: La razón actúa con lentitud, y con tantos puntos de vista, apoyándose sobre tantos principios que debe tener presentes, que a toda hora se adormece o se pierde por no tener presentes todos esos principios. El sentimiento no actúa de esa manera: actúa instantáneamente, y está siempre dispuesto a actuar. Es preciso, pues, basar nuestra fe en el sentimiento; de lo contrario, será siempre vacilante.87

La distensión mayor se refiere al reparto del tempo: celeridad en el caso del “corazón”, lentitud desesperante en el caso de la “razón”; por demasiado numerosas, las razones de la “razón” se entorpecen unas a otras y ralentizan su curso. Por solidaridad estructural, ese reparto se repite en el ámbito de la tonicidad y en sus derivaciones actanciales: el “corazón” “actúa”, mientras que la “razón” es siempre vacilante; si la celeridad apela a la instantaneidad, la “razón” compromete doblemente la duración, puesto que participa de dos duraciones al mismo tiempo: la duración individual del “hábito” y la duración supra-individual de la “costumbre”: “La costumbre genera nuestras pruebas más fuertes y más duras; nos inclina al automatismo, que arrastra al espíritu sin dejarlo pensar”. Finalmente, la “razón” “se adormece o se pierde”, es decir, que habita en la exterioridad. Obtenemos así la red siguiente:

87 Ibídem, p. 1220.

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la “razón”

el “corazón”

el tempo

la lentitud

la celeridad

la tonicidad

la debilidad [la impotencia]

la fuerza [la eficiencia]

la temporalidad

la duración [la costumbre]

la instantaneidad [la gracia]

la espacialidad

la exterioridad [el automatismo]

la interioridad [la fe]

El análisis de las relaciones entre la “razón” y el “corazón” pascalianos tiene que ver, al parecer, con el juego de las correlaciones inversas, pero con dos precisiones-precauciones: (i) la intensidad es ciertamente la de la afectividad, como lo entenderá tres siglos más tarde Cassirer cuando analice el mito: “El mito se atiene exclusivamente a la presencia de su objeto, a la intensidad con la que asalta la conciencia en un instante determinado y toma posesión de ella”.88 Ya sea que se trate de la fe dirigida por la gracia o del mito sometido a su fervor, las coerciones valenciales son grosso modo las mismas; (ii) el “corazón” y la “razón” se relacionan con la extensidad, pero se trata de una extensidad discursiva: en el caso del “corazón”, el discurso tiende a su aminoración y, si es capaz de mantenerse en esa línea, hacia su denegación; el lexema es invitado a retirarse ante la interjección, la forma frásica ordinaria se esfuma ante la exclamación, como puede constatarse en El misterio de Jesús; tal como Voltaire, primero, y luego Valéry, se lo reprocharon, Pascal acude a todos los recursos del discurso para descalificar el discurso. El “corazón” y la “razón” ocupan regiones distintas en el espacio tensivo:

88 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 59.

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1

el “corazón”

intensidad [afectividad]

0

la “razón” 0

1

extensidad [discursividad]

Ese no es el único motivo de distensión. La debilidad actancial de la “razón”, que Pascal no cesa de acusar: “La razón actúa con lentitud…”, comparada con la eficiencia del “corazón”: “actúa instantáneamente…”, hace pensar que entre el hacer y el decir se ejerce, para el autor de los Pensamientos, una irremediable correlación inversa: 1

el “corazón”

hacer

0

la “razón” 0

decir

1

Volveremos a encontrar en un momento esa misma distensión a propósito del mito y del rito.

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Desde el punto de vista semiótico, el combate de Pascal apunta a instalar, y luego a mantener, entre las instancias del “corazón” y de la “razón” una solución de continuidad que pueda preservar el “corazón” como guardián competente del valor de absoluto, o lo que es lo mismo, del inapreciable valor de evento, a imponer una cesura entre lo que es pensado en determinada fecha como comunicable de un sujeto a otro: la prueba, y lo que no podría serlo seriamente en la misma relación: “La fe es diferente de la prueba: una es humana, la otra es un don de Dios”. Pascal pretende virtualizar esa región “gris” donde las valencias moderadas, moderadoras, se combinan unas con otras según el modelo del más y del menos. Inversamente, la polaridad exclusiva del todo o nada establece la legalidad de la distinción entre la región de la certeza, que formalmente excluye la duda, y la región de la convicción, donde la duda no solo existe por derecho, sino también por deber. Los análisis de Merleau-Ponty sobre lo que él llama con toda justeza, en Lo visible y lo invisible, la “fe perceptiva”, reproducen, si es que no las acentúan, las tensiones de la gestión pascaliana. Según la convención terminológica adoptada más arriba, esa “fe perceptiva” tiene que ver con la certeza y no con la convicción: “Los métodos de prueba y de conocimiento que inventa un pensamiento ya instalado en el mundo, los conceptos de objeto y de sujeto que introduce, no nos permiten comprender lo que es la “fe perceptiva”, precisamente porque es una fe, es decir, una adhesión que está más allá de toda prueba, no necesaria, tejida de incredulidad, amenazada a cada instante por la no-fe”.89

La fe, afirmada aquí como “no-necesaria”, se coloca en el ámbito de la concesión: no sería justo considerar que la fe adviene solamente sin pruebas; llega contra ellas.

Aun cuando las isotopías, es decir, las circunstancias, sean diferentes, la tensión entre la fe y la razón es tan vivaz para MerleauPonty como para Pascal. En primer lugar, en el caso de la certeza, la conclusión buscada previene y sostiene las pruebas, las cuales terminan por ser superfluas, puesto que la fe está fuera del alcance de la duda: “Pues es claro que, en el caso de la percepción, la conclusión llega antes que las razones, que solo están allí para ocupar un lugar o para socorrerla cuando es debilitada”.90 En segundo lugar, la fe se basa en una magnitud que, en el metalenguaje de Pascal, es de “otro orden”: “El

89 MERLEAU-PONTY, M. Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970, [p. 47]. 90 Ibídem, [p. 74].

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secreto del mundo, que andamos buscando, es necesario de toda necesidad que esté contenido en mi contacto con él”.91 definidos definientes las pruebas [la razón]

el contacto [el corazón]

la fe superfluidad certeza del contacto

la no-fe suplencia virtualización del contacto

Lo que aquí se esboza es una semiótica de los malentendidos y tal vez la semiótica ordinaria de los discursos. En el orden de la fe, sea existencial o/y religiosa, las pruebas no serían capaces de conducir a la fe puesto que proceden de ella “por lo bajo” y porque el “acento de sentido” se aloja en el “contacto”, es decir, en una magnitud sintáctica intensiva y extensiva al mismo tiempo: intensiva, porque todo “contacto” es afectante; extensiva, porque todo “contacto” actualiza una mezcla. Las pruebas, superfluas, si no desplazadas en el orden de la fe, resultan capitales en el orden de la no-fe, puesto que tienen por función paliar la ausencia de “contacto”. El discurso tiene dificultad para justificar por sus solos recursos el evento que lo enmudece. Esas analogías, esas direcciones convergentes entre el discurso de Pascal y el de Merleau-Ponty dependen también de la concesión: aunque participan y tal vez dominan, dirigen los microuniversos que la doxa considera alejados entre sí, ambos discursos obedecen, a nuestro parecer, a coerciones estructurales que los condicionan: las del reparto canónico de las valencias tensivas que podemos resumir así: en la región del sentido donde se asientan el “corazón” pascaliano y la “fe perceptiva” de Merleau-Ponty, todo pasa como si el dividendo, es decir, la valencia de intensidad, tuviera el valor de 1, el divisor, o sea, la valencia de extensidad, también 1, puesto que se presenta como exclusivo, de suerte que, si seguimos con la metáfora aritmética, el cociente resultante —y que se mantiene— es también 1, o sea, plenario; en la región ocupada por la “razón” y por el discurso persuasivo, el dividendo está debilitado, el divisor es por eso mismo superior a 1, y por tanto el cociente es decreciente en relación con lo que era en la hipótesis precedente. Gráficamente, se presenta así: 91 Ibídem, [p. 52].

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1

el “corazón” [la “fe perceptiva”]

intensidad

0

la “razón” 0

extensidad

n>1

No eludiremos la pregunta: ¿qué es lo que nos autoriza a utilizar una metáfora tan grosera? Si la hipótesis es rústica, los argumentos que la sustentan no lo son tanto. En primer lugar, recordaremos la posición, o la revisión, preconizada por Hjelmslev en La categoría de los casos: “Los términos del sistema (los casos en esta ocasión) se ordenan según la extensión respectiva de los conceptos expresados y no según el contenido de dichos conceptos”,92 pero adaptándola a nuestra preocupación, a saber, que, desde el punto de vista tensivo, la significación es definida por la “intersección” de la medida intensiva, nuestro dividendo, y del número extensivo, nuestro divisor. Lejos de considerar los términos como algo compacto, los concebimos como productos, como artefactos. Por tanto, no se trata de discernir relaciones, sino de entrever las operaciones93 plausibles que pueden dar cuenta de las singularidades del objeto, al modo como —guardando las distancias— lo hacía Saussure cuando se esforzaba, en “Principios de fonología”, por sorprender la receta de la sílaba. La posición aceptable consiste en atribuir las relaciones al plano de la expresión, y las operaciones, al plano del contenido.

92 Véase nota 5 del capítulo I. El método. 93 Según Valéry: “De lo que se trata es de encontrar la construcción (oculta) que identifique un mecanismo de producción con una percepción dada” (Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 1283).

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La hipótesis del esquematismo tensivo no deja de tener consecuencias para la problemática de la definición. El modelo ordinario de la definición —manzano: árbol de tamaño mediano, cuyo fruto es la manzana— se esfuerza por inscribir una especificidad en una genericidad, es decir, trata de formular una relación jerárquica en el orden de la extensidad. La definición tensiva, en cambio, se esfuerza por captar el valor de las magnitudes puestas en discurso y por formular su complejidad, puesto que un valor integra, ajusta, una valencia intensiva y una valencia extensiva, según una regla que tarde o temprano se impone. En el ejemplo que venimos analizando, el “corazón”, en todos sus sememas, integra una intensidad fuerte y una extensidad reducida, de suerte que la foria se mantiene concentrada en una sola magnitud, la cual se constituye por ese mismo hecho en fideicomisario. Inversamente, la “razón”, al distribuirse, al dispersarse en diversas “pruebas”, en razones varias y en entimemas, que se acumulan unos sobre otros, vira, si nos atrevemos a decirlo, hacia el lado peligroso de la concesión. Con una expresión que tomamos de Merleau-Ponty, esa “razón” discursante “se destruye realizándose”.94 Tanto para Pascal como para Merleau-Ponty, esa aritmética tan elemental, aunque tal vez por eso terriblemente eficiente, explica, solo en parte, por cierto, por qué la profesión de los valores, tanto de absoluto como de universo, resulta para el sujeto un trabajo de Sísifo, siempre recomenzado.

La definición tensiva se sitúa en el cruce de lo paradigmático y de lo sintagmático. Participa de lo paradigmático en cuanto que propone una pareja alternante de posibles, ligados por un “o…o”; pero cada uno de los constituyentes de la pareja asocia dos magnitudes distintas con el modelo del “y…y”. La definición tensiva manifiesta en su propio nivel la singularidad de los sistemas semióticos: “Lo paradigmático determina lo sintagmático, puesto que, de modo general y en principio, se puede concebir una coexistencia sin alternancia correspondiente, pero no inversamente. En virtud de esa función entre lo paradigmático y lo sintagmático se explica su condicionamiento recíproco”.95 La definición entra a su vez en paradigma al distinguir la definiciónpredicación en uso y la definición-función que tratamos de formalizar.

94 “[El hombre] quiere realizar [la lengua] y al mismo tiempo, destruirla; realizarla destruyéndola, o destruirla realizándola” (La prose du monde. París: Tel-Gallimard, 1999, p. 140). 95 HJELMSLEV, L. Essais linguistiques. Op. cit., p. 159.

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Lo que finalmente complica y falsea las perspectivas es el hecho de tratar, con frecuencia sin sospecharlo, la certeza con los “anteojos” de la convicción, y a la inversa: “Esas oposiciones aparecen en el mito solo para nosotros, que no vivimos ni estamos en su universo, y que nos mantenemos en el exterior cuando reflexionamos sobre él. Allí donde nosotros vemos una simple relación de representación alegórica, el mito, por el hecho de que no se ha alejado de su forma primitiva y de que no ha perdido su carácter original, ve una relación de identidad. La imagen no manifiesta la cosa, es la cosa; no se contenta con representarla, actúa lo mismo que ella, de suerte que la reemplaza en su presencia inmediata”.96 En cierta medida, se llega a comprender que, para los pensadores que se han preocupado del creer, el orden de la certeza depende menos del decir que del hacer. En último término, el creer constituye una semiosis que tiene como plano del contenido un “fondo afectivo y psicológico” signado por la ascendencia, según Valéry, y como plano de la expresión, prácticas precisas, codificadas: “Creer = dar más de lo que se recibe — Recibir palabras y ofrecer actos”.97 El c’est que escande el soneto de Baudelaire recibe así, poco a poco, su sentido: remite al creer; en este caso, en la no-muerte y en la supervivencia en cuanto acrecentamiento. Por otra parte, reclama un hacer de actos precisos, un culto a los muertos; de hecho, una cultura minuciosa de la no-muerte:

Para su supervivencia y para su prosperidad, [el alma] necesita de sus posesiones físicas, las cuales se le ofrecen en forma de alimentos y de bebidas, de vestidos y de instrumentos, de adornos y de utensilios. En las formas tardías del culto a las almas, tales dones son con frecuencia puramente simbólicos (…). No hay duda, sin embargo, de que originalmente eran considerados como reales y estaban destinados al uso real del muerto.98

96 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 63. La interpretación del mito por Cassirer sugiere la hipótesis de que el tratamiento discursivo de los valores de absoluto exigiría más bien la metonimia, mientras que el tratamiento de los valores de universo convocaría preferentemente la metáfora continuada. En efecto, la unicidad tendencial del valor de absoluto prohíbe la comparación, mientras que, en virtud del mismo principio, la multiplicación de los valores de universo reclama su relatividad. 97 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 590. Valéry añade al final del fragmento: “Unos se fían de su claridad, otros de su emoción; unos de aquello que está de acuerdo con todo lo que saben, otros de lo que está conforme con su acrecentamiento de energía o de sus sensaciones orgánicas, de sus emociones”. 98 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., pp. 203-204.

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MAGNITUDES EXPANSIVAS

En último término, entre las dos expresiones posibles del creer: el decir y el hacer, el mito y el rito, la palabra y la cosa, es siempre la segunda la que prevalece: “Es una creencia general, que se encuentra bajo las formas más diversas y en las culturas más diferentes, que la conservación de la vida humana, e incluso de la existencia del mundo, depende de la ejecución correcta de los ritos”.99

II.2.3 La interjección hélas! [¡Ay!] El segundo hemistiquio del primer verso del soneto comienza con una interjección fuerte: hélas! [¡Ay!], que los diccionarios registran con su signo de exclamación y que analizan en los siguientes términos: “interjección de lamento que expresa dolor, pesar”. Como probablemente en todos los casos, esta interjección rompe el equilibrio insensible que el lenguaje cortés observa entre la expresión de la intensidad y la de la extensidad, y hace prevalecer la dicción pasional de los estados de ánimo sobre la racionalizada, controlada y, por decirlo de una vez, mesurada de los estados de cosas. Esa es al menos la interpretación que propone Cassirer en Filosofía de las formas simbólicas: “Parece que el sonido del lenguaje se mantiene aún enteramente en la fase de la simple exclamación. No ‘designa’ un rasgo aislado de la realidad ‘objetiva’; es más bien la simple exhalación de los estados interiores del sujeto hablante y la descarga inmediata de su tensión dinámica”.100 En la terminología de los biólogos, el “fenómeno de expresión” (Cassirer),101 el afecto, de recesivo se convierte en dominante en la interjección y en la 99 Ibídem, p. 63. 100 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. Op. cit., p. 133. 101 Cassirer retoma por su cuenta los trabajos del gran neurólogo inglés Jackson sobre las enfermedades mentales y principalmente sobre la afasia: “La observación de esas enfermedades revela que hay dos capas de expresión lingüística perfectamente distintas y relativamente independientes una de otra: la primera, en la que solo se manifiestan estados interiores, la segunda, en la que son “enfocados” y designados estados de cosas objetivos” (ibídem, p. 241). La interjección es del orden de la “sumación”, del evento cuando es reconocido como fundador de la “admiración” según Descartes. Cassirer no duda en conducir el mito, es decir, el discurso, hacia la interjección en el plano de la expresión y hacia una super-rección fundadora en el plano del contenido: “Se puede observar que, en particular, la expresión de ‘manitu’ es empleada siempre que la representación y la imaginación son excitadas por algo nuevo y extraordinario: (…) Las expresiones ‘wakan’ y ‘wakanda’ de los Sioux parecen remontar etimológicamente a interjecciones que traducían el asombro (…) Tales interjecciones traducen ese asombro, ese thaumazein por el que comienza el mito, así como el conocimiento científico y la ‘filosofía’...” (Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., pp. 110-111, y nota 7).

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exclamación. Bajo ese punto de vista, la proposición declarativa corriente se orienta hacia la “réplica” plausible y apagada de los estados de cosas. Si concebimos la interjección y la proposición exclamativa, solo por motivos de claridad expositiva, como límites discursivos, ya que es fácil deslizarse de la interjección a la exclamación y de la exclamación a la proposición exclamativa, podremos inscribir la degresividad intensiva de dichas formas en el espacio tensivo canónico: n>1

interjección

exclamación

intensidad

1

declaración 1

extensidad

n>1

A partir de esa inversión de las valencias tensivas, que suponemos se produce entre la interjección y la proposición declarativa, vía la exclamación, unas veces concentrada, otras más desplegada, una de las miras de la retórica tropológica, sobre todo la que con Longino y con Boileau102 se interesa por lo sublime, consiste, en gran medida, en intensificar la proposición, en reabsorber o en prevenir la trivialidad y la atonía que la acechan “por lo bajo”, en crear un evento que colme las expectativas difusas del destinatario.103 102 Según Boileau: “Conviene saber que por “Sublime” Longino no entiende lo que los oradores llaman estilo sublime, sino lo extraordinario y maravilloso que golpea en el discurso y que hace que una obra eleve, encante, transporte” (Longino. Sobre lo sublime. Madrid: Gredos, 1979, [p. 70]). 103 En relación con la intensidad, la lingüística y la poética defienden puntos de vista inversos entre sí: la lingüística refiere el comparativo y el superlativo al grado “normal”, mientras que la poética hace del superlativo el pivote, y luego, por repunte primero, por redoblamiento después, lleva el grado “normal” a la altura del superlativo, como recomienda

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Consideramos la interjección como un sincretismo existencial, y la definición del diccionario como una hipótesis que esboza o enuncia la resolución analítica de dicho sincretismo. A partir de la definición ya mencionada del Micro-Robert: “interjección de lamento que expresa dolor, pesar”, aceptamos que esa interjección embragante proyecta en el discurso: (i) la vocalidad del lamento que apunta a afectar a otro excitando la “piedad”, tan cara a Rousseau, y de la que hemos hablado más arriba; (ii) el dolor como una “sin-respuesta” persistente, como impotencia manifiesta del sujeto para formular una solución de tal naturaleza que sea capaz de hacer “desaparecer el problema”,104 el dolor como derrota segura del sujeto frente a una adversidad que, según todo lo hace pensar, jamás logrará superar, el dolor como distensión entre la potencialización, la temporalización del problema, vivida como posiblemente indefinida, y la virtualización de toda solución; en pocas palabras, una rima semántica que amarra, que sella de esa manera la incapacidad del sujeto, del pobre en este caso, y su relación problemática con la vida; (iii) finalmente, la figura del disgusto, que sanciona negativamente el proceso vivido: “estado de conciencia doloroso causado por la pérdida de un bien”. Ese bien perdido, y ahora “lamentable”, es la participación del enunciador en la doxa a través de la confianza y de la adhesión a la vida que la doxa propaga o exige, según los casos.

Mientras que la definición del Littré: “que expresa el dolor”, queda a la zaga de la del Micro-Robert por su menor densidad, la que da el Tesoro de la lengua francesa es una definición en expansión; al lado de la dimensión álgida [dolorosa], este diccionario explicita, no sin algún embarazo, un componente evenemencial y modal latente: “Para significar (a alguien) que el locutor solo enuncia esa frase referida a determinado hecho porque ese hecho se le impone, a pesar de que lamente (o pueda lamentar) las consecuencias que habrá de tener para sí mismo o para algún otro”. Desde el punto de vista actancial, la figura Michaux: “El arte ayuda a arrastrar la inercia. Lo que cuenta no es el empuje o el sentimiento generador, sino el tono. Para llegar allí, nos dirigimos, consciente o inconscientemente a un estado de máximo impulso, que es el máximo de densidad, el máximo de ser, el máximo de actualización, y el resto no es más que el combustible —o la ocasión” (MICHAUX, H. Emergences-résurgences Œuvres complètes. Tomo 3. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 2004, p. 594). 104 Wittgenstein duda entre el prevenir y el subvenir: “La solución del problema que encuentres en la vida es una manera de vivir que haga desaparecer el problema” (Observaciones. México: Siglo XXI, 1981, p. 56).

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del “disgusto” es ambigua, y vale tanto para el hacer voluntario como para el padecer del sujeto, en el que el sujeto desdichado se reconoce desde ahora; pero como aquí de lo que se trata es de sopesar la bondad respectiva de la vida y de la muerte, el enunciador coloca su aproximación bajo el signo de la captación, que presenta como la constatación suficiente de un “hecho que se impone” al sujeto enunciante, lo cual nos lleva de nuevo a la problemática fiducial del c’est. La complejidad de la interjección hélas! tendría por fórmula una dependencia: el sufrir presupone el padecer, la intensidad de la miseria mediría la extensión de la catástrofe modal sobrevenida: ¿qué otra cosa podría en verdad medir?

Por el lugar liminar que ocupa en el texto, la inversión de los contenidos fóricos de la vida y de la muerte adquiere valor de evento. La pregunta que dirige al sujeto todo sobrevenir recae sobre la transitividad: eso que ha sobrevenido ¿será algo fundador, potencializado, o bien algo “sin porvenir”? Según una tensión propiamente categorial sugerida por Saussure,105 el evento ¿inauguraría un estado, o no? ¿Sería transformado luego en advenimiento? La respuesta, altamente concesiva, del enunciador: c’est la Mort qui fait vivre [es la muerte la que hace vivir] apela a la acepción causativa del verbo hacer, la cual, al sustituir la brevedad del evento por la longevidad del estado, propone una forma de vida, o en términos corrientes, la condición que vive el pobre.

105 “Tal vez solo en lingüística existe una distinción sin la cual los hechos no serían comprendidos en ningún nivel (…) Esa es la distinción entre evento y estado; y hasta podemos preguntarnos si esa distinción, una vez que ha sido reconocida y bien comprendida, hace posible aún la unidad de la lingüística... ” (Ecrits de linguistique générale. París: Gallimard, 2002, p. 233).

III Las magnitudes partitivas

III.1 LOS

CUARTETOS

Primer verso: C’est la Mort qui console, hélas! et qui fait vivre; [Es la muerte la que consuela, ¡ay! y la que hace vivir;]

En virtud del clasicismo de la poética de Baudelaire en Las flores del mal1 no es infundado considerar que desde el primer verso, y hasta desde el primer hemistiquio: C’est la Mort qui console, todo está dicho, todo está jugado. Ante el dilema “profundo” propuesto por los modos de existencia: ¿“aún no” o “ya”? el estilo llamado por comodidad clásico opta por el “ya”, mientras que el estilo romántico, el cual se traduce en música por la ejecución de lo que se conoce como “melodía infinita”, otorga su preferencia al “aún no”. Y así, según G. Brelet: “La obra clásica arranca con una afirmación: desde el instante de su nacimiento es ya lo que tiene que ser, y no dejará de serlo durante todo su desarrollo. La duración vital del romanticismo nace de lo virtual y en ese modo discurrirá toda entera: cuando nace, aun no es, y nunca llegará a ser, porque estará siempre en devenir…”.2 Ese análisis es corroborado por P. Bekker:

1 2

Esta observación es válida para Las flores del mal, pero no para El spleen de París. De manera general, el paradigma de los grandes estilos constituye una preocupación permanente de la reflexión baudelairiana. BRELET, G. Le temps musical. Tomo 2. París: PUF, 1949, p. 596.

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Los primeros movimientos de la Heroica, de la Pastoral, de la Novena no son en el fondo más que un comentario de lo que se produce en los primeros compases (…). De ella [la lógica inatacable de ese arte] emana la ley orgánica fundamental de la que Beethoven no ha podido sustraerse en la Novena, esa ley que imponía la concentración de las ideas esenciales en los primeros compases, en el tema, y que hacía surgir el organismo completo, todo acabado ya, de esos compases iniciales.3

Siguiendo las reflexiones de Wölfflin y de Focillon sobre el arte del Renacimiento y del barroco, consideramos los estilos clásico y romántico como direcciones transhistóricas y transculturales, sometidas a exigencias estructurales y existenciales al mismo tiempo. A partir de los análisis de G. Brelet, de Adorno y del mismo Baudelaire,4 concebimos un “gran” estilo, definido como punto de intersección, de cruce entre el tiempo y el aspecto, o más exactamente, entre determinadas prevalencias temporales y determinadas prevalencias aspectuales: (i) en cuanto al tiempo, tomando en cuenta lo que dicen nuestros analistas, se trata de saber si la obra de arte reprime el tiempo o si se abre a él; (ii) por lo que hace al aspecto, importa saber a qué fase aspectual podemos atribuir el “acento de sentido”: ¿a la fase incoativa o a la imperfectiva? definidos definientes aspectualidad [regente] temporalidad [regida]

3 4

estilo clásico

estilo romántico

prevalencia de lo incoativo

prevalencia de lo imperfectivo

represión del tiempo abandono al tiempo [déjà (ya)] [pas encore (aún no)]

BEKKER, P. Gustav Mahlers Sinfonien. Berlín, 1921, p. 181, citado por ADORNO, T. W. Mahler, une physionomie musicale. París: Minuit, 1976, p. 99. Baudelaire define en los siguientes términos el romanticismo en pintura: “Quien dice romanticismo dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración al infinito, expresados por todos los medios de que disponen las artes” (Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, pp. 610-611).

LAS

MAGNITUDES PARTITIVAS

No hace falta decir que esos desplazamientos, esas tribulaciones diacrónicas del “acento de sentido” las consideramos como definiciones figurales de los estilos; las constatamos, es cierto, pero a menos de otorgar algún crédito a las racionalizaciones a posteriori, que hacen del efecto la causa de la causa, apenas llegamos a comprenderlas, porque las presuposiciones pueden jugar en las dos direcciones: si la doxa, apoyada en el sistema de la lengua, va de lo incoativo a lo perfectivo que actualiza y modaliza, el arte moderno rechaza, según los testimonios de las mentes más perspicaces, lo acabado. El arte clásico, por haber precedido accidentalmente al arte romántico, se propuso como implicativo; el arte romántico, en virtud de esa posición post festum que le ha tocado, aparece como concesivo.

La concesión es ante todo figural y estilística. Es también figurativa y semántica y recae sobre los contenidos respectivos de la vida y de la muerte. Según la doxa, la vida, junto con la salud, que, como se asegura a porfía, es su garantía, constituye el bien supremo; por su lado, la muerte ¿no es acaso lo inconsolable mismo? Pues, justamente, el primer hemistiquio del primer verso del soneto nos invita a invertir esa partición. Desde el primer hemistiquio, es decir, desde eso que tradicionalmente se denomina el ataque en música, quedamos desconcertados: Es la Muerte la que consuela, es decir, que la vida y la muerte intercambian ex abrupto los valores existenciales que les son ordinariamente, “doxalmente” atribuidos.

Para captar adecuadamente la amplitud de ese oxímoron, acudiremos a la terminología propuesta por J. C. Milner en las primeras páginas de su libro Las tendencias criminales en la Europa democrática.5 Cuando lo sintagmático asume, toma a su cargo una tensión paradigmática se les plantea a los sujetos la formulación de un problema y la actualización de una solución que ha de ser validada. Creemos que esa pareja de magnitudes tiene un alcance mucho mayor que el de la pareja [carencia → liquidación de la carencia] planteada al comienzo de la narratividad greimasiana. Según la doxa, la muerte es el problema, y la vida, por catálisis la sobrevida, o la post-vida, de acuerdo con la actitud individual o colectiva que prevalezca, es la solución: estamos pensando en los repetidos esfuerzos de Montaigne para “familiarizarse con la muerte” a título personal, y por otra parte, en el culto a los muertos en culturas que han precedido a la nuestra. 5

MILNER, J. C. Les penchants criminels de l’Europe démocratique. Lagrasse: Verdier, 2003.

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Pero aquí se plantea todo lo contrario: la vida es el problema; la muerte, la solución. Nos encontramos ante una inversión de función: la muerte se convierte en agente de consuelo: la doxa el problema la solución

La Mort des Pauvres

la muerte la vida

el problema la solución

la vida la muerte

Segundo verso: c’est le but de la vie, et c’est le seul espoir [Es la meta de la vida, y es la única esperanza]

Una de las tareas que incumbe a cada discurso singular consiste en hallar su camino a partir de las alternancias categoriales reconocidas. Si un evento inaugura un estado, es evidente que la actitud modal del sujeto tiene que ponerse en concordancia con el cambio categorial ocurrido. La respuesta —o mejor, la no-respuesta— instantánea del sujeto al sobrevenir, es padecerlo como resultado de la “sincopación” de sus competencias, y principalmente de su capacidad de anticipación, que le permiten al sujeto creer que puede responder inteligentemente a las cuestiones, a los desafíos que las circunstancias le plantean, en una palabra, hacerles frente, y, con una metáfora ya corriente, “asegurarse”. Pero si el evento perturbador es potencializado e inaugura un estado, muy pronto el “llegar a” deja oír su voz, el sujeto retoma por su cuenta lo “sobrevenido” y lo actualiza como meta, como “mira”. Dicho esto, lo único que hacemos es parafrasear la definición de “but” [meta] que ofrece el Micro-Robert: “Lo que uno se propone alcanzar, aquello a lo que uno intenta llegar”. Y si somos capaces de hacerlo con tanta facilidad, es decir, de acuerdo con la literalidad, es sin duda porque las

LAS

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MAGNITUDES PARTITIVAS

categorías gramaticales son, a fin de cuentas, del mismo orden que los definientes expresados por las magnitudes lexicales y solo difieren por su ejercicio.

Al lado de los modos de existencia,6 que han permitido simplificar algunas cuestiones, proponemos el “llegar a” [parvenir] y el sobrevenir [survenir] como modos de eficiencia para calificar la fisonomía del proceso que afecta al campo de presencia. Esta noción se relaciona con la aspectualidad, o más bien con la aspectualidad restringida que está en curso. Según una concepción ampliada, debida a Cassirer: “Distinguimos la acción que comienza ‘bruscamente’ de la acción que se desenvuelve poco a poco, la que se ejecuta de un salto de la que se desarrolla en continuidad, la que constituye un todo único e indisociable de la que puede descomponerse en fases idénticas que se repiten de acuerdo con cierto ritmo”.7 Lo que vale para el aspecto vale igualmente para la temporalidad, ya que el imperfecto en francés está manifiestamente del lado de la progresividad ecuánime del “llegar a” [parvenir] y el pasado simple [pretérito perfecto simple], del lado de la instantaneidad del “sobrevenir” [survenir]. Con estas premisas, asumimos que el presente es compartido: en la perspectiva de los modos de existencia, se comparte entre la potencialización del evento y la actualización de la meta; en la perspectiva de los modos de eficiencia, se comparte entre el “sobrevenir” que el sujeto padece “como un latigazo” y el “llegar a” que controla o cree controlar. definidos definientes

el evento

la meta

modo de eficiencia

“sobrevenir”

“llegar a”

modo de existencia

la potencialización [captación]

la actualización [mira]

6 7

FONTANILLE, J. y Cl. ZILBERBERG. Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima, 2004, pp. 124-127 [Presencia]. CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 191.

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El tránsito del primer verso al segundo se puede interpretar como paso de la retrospección a la expectación, como sustitución conmutativa de la “captación” por la “mira”, y por tanto, como la doble travesía del paradigma de los modos de existencia y del paradigma de los modos de eficiencia: definidos

primer verso

segundo verso

modo de eficiencia

“sobrevenir”

“llegar a”

modo de existencia

potencialización [retrospección]

la actualización [expectación]

definientes

La estructura de este verso es culminativa, es decir, concentrante y tonalizante. Es concentrante porque la muerte se afirma como la “única esperanza”; esa separación, esa operación de selección [tri] hace de la muerte un valor de absoluto. Es tonalizante en la medida en que la figura patémica de la esperanza sustituye a la simplemente modal de la meta. La razón no es fácil de explicar: parece que nos encontramos en presencia de una semiosis de segundo grado. La esperanza es ciertamente más intensa que la meta, pero ¿cuál es la razón? Según la hipótesis tensiva, el resorte íntimo de la meta es implicativo, mientras que el de la esperanza sería concesivo, siendo este último más exigente que el primero:

semiosis

categorías

plano del contenido plano de la expresión

la meta

la esperanza

tónica [repunte]

más tónica [redoblamiento]

implicación [si... entonces]

concesión [aunque... no obstante]

LAS

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MAGNITUDES PARTITIVAS

Gráficamente se representaría así: 1

0

esperanza

meta

0

concesión

1

Con el fin de circunscribir el lugar de la muerte en nuestro universo de discurso, acudiremos a la obra de Montaigne, que muchos consideran que va delante de nosotros y no detrás. El uso que vamos a hacer de esa obra monumental es muy limitado: el punto de vista que adoptamos considera que las conocidas variaciones de Montaigne sobre el tema de la muerte advienen “a lo largo” de los paradigmas categoriales que la semiótica reconoce como paradigmas rectores. La primera variación, que nos limitamos a señalar, y que es pre-discursiva o meta-discursiva, estipula justamente que la muerte es algo extradiscursivo, que es ajena al discurso, o que el discurso se desliza sobre ella sin “mojarla”: [La muerte] no nos concierne ni muertos ni vivos: vivos, porque existimos; muertos, porque no existimos”.8 Sin embargo, Montaigne no se mantiene en esa posición “inhumana”. Las variaciones canónicas de Montaigne se sitúan en los puntos de intersección de las categorías existenciales más generales que podamos vislumbrar, a saber, en cuanto a la primera dimensión, la tensión entre lo que es, y por catálisis: lo que está detenido, y lo que continúa, lo que avanza “por sí mismo”, según una fórmula tomada del taoísmo. La segunda dimensión es la de los modos de existencia, la de la subjetividad en cuanto que determina el contenido actual del campo de presencia, según la “mira” o según la “captación”. El entrecruzamiento de esas dos dimensiones genera cuatro “casos” simples: 8

MONTAIGNE, M. de. Essais. Libro I, capítulo 20. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1980, [p. 93]. [En español, existe una edición de Ensayos escogidos. México: W. M. Jakson Editores, 1966; no contiene todos los ensayos, y los que incluye no están completos. Damos las páginas que hemos podido verificar en la edición española; las de la edición francesa, entre corchetes].

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aspectualidad

interrupción [detención]

modo de existencia

mira [esperado] captación [advenido]

1 3

muerte-posibilidad ≈ prevenir muerte-evento ≈ sobrevenir

continuación [detención de la detención 2 4

muerte-meta ≈ “llegar a” muerte-extremidad ≈ devenir

Desde el punto de vista epistemológico, las cuatro configuraciones tienen como pareja definiente las categorías indicadas. En la primera configuración, la “muerte-posibilidad” vale como mira de la detención, a la cual hace frente el sujeto con el prevenir: “Es incierto dónde nos espera la muerte: hemos de esperarla en todas partes”.9 La segunda configuración, la de la “muerte-meta” presenta la muerte como proceso emprendido desde siempre, y esa disposición hace del hombre menos un viviente que un muriente: La obra continua de nuestra vida consiste en edificar la muerte. Andamos en la muerte mientras estamos en vida. Porque estaremos después de la muerte cuando ya no estemos en vida. O si lo prefieren: estaremos muertos después de la vida, pero durante la vida, estamos muriendo siempre, y la muerte golpea más rudamente al muriente que al muerto, y más vivamente y más esencialmente.10

La vida es definida por su precariedad: su ser depende de la imperfectividad de la muerte; el viviente, el supuesto viviente, vive a plazos: “A cada minuto, tengo la impresión de escaparme”.11 En la 9 Ibídem, p. 36. 10 Ibídem, [p. 91]. Encontramos las mismas ideas algunos siglos más tarde en Heidegger: “Así como el Dasein es constantemente ya su aún no durante todo el tiempo que es, del mismo modo es también ya siempre su fin. El fin en que se piensa en el caso de la muerte no significa para el Dasein estar-al-final, sino, por el contrario, un ser-para-el-final. ‘Tan pronto como un hombre viene a la vida, es de inmediato bastante viejo para morir’ ” (Ser y tiempo. México: Fondo de Cultura Económica, 1968, §, 48, p. 268). ¿No es acaso significativo que casi todos los pensadores que citamos adviertan la tensión ininterrumpida que existe entre el ya y el aún no? 11 MONTAIGNE, M. de. Essais. Op. cit., p. 37.

LAS

MAGNITUDES PARTITIVAS

dimensión sintáctica, la muerte es un agente según el “llegar a” [parvenir], el gran verbo aspectual que el Micro-Robert asigna tanto a lo /humano/ como a lo simplemente /animado/: “Todos los días caminan hacia la muerte, el último también llega allí”.12

La tercera configuración, la de la “muerte-evento” es, en principio, indecible si no fuera porque Montaigne, a raíz de una caída del caballo, que relata en el capítulo sexto del Libro II, se ha sentido morir aquel día; nos hallamos en el orden a la vez no-personal y concesivo del sobrevenir; esa experiencia sorprende al mismo Montaigne, pues está marcada por la más grande dulzura:13 “Era como una fantasía que no hacía más que flotar superficialmente en mi alma, tan tierna y tan suave como todo el resto, y a decir verdad, no solo exenta de disgusto, sino mezclada con esa dulzura que sienten los que se dejan deslizar en el sueño”.14

La cuarta configuración se refiere a la “muerte-extremidad”, que comparte con la “muerte-meta” la misma base aspectual y que solo difiere de ella por el modo de eficiencia, diferencia que Montaigne formula recurriendo a un juego de palabras que la lengua francesa permite: “Pero en mi opinión es ciertamente el extremo, el final [bout], pero no la meta [but] de la vida; es su fin, su cabo extremo, pero no su objeto”.15 Este último tipo de “muerte” lo confiamos al devenir.

Surge aquí una pregunta: ¿cuál es exactamente la gramaticalidad obligante de esa red? A diferencia del enfoque habitual, la ejecución de una opción semántica no consiste en elegir uno de los cuatro tipos de “muerte” y en “desarrollarlo”, sino más bien en trabajar, a partir del caso elegido, y de acuerdo con cierto orden, las tensiones inmanentes de la red. Así, y sin pretender la exhaustividad, el pensamiento de Montaigne toma primero como pivote el prevenir, preparándose, “familiarizándose” con la muerte, luego lo sustituye por el devenir; pero entonces las tensiones son distintas: la tensión entre el “prevenir” y el “llegar a” [parvenir] deja lugar a la tensión entre el “llegar a” y el “devenir”:

12 Ibídem, [p. 94]. 13 Cf. ZILBERBERG, Cl. “Semiótica de la dulzura”. Lienzo 20. Lima: Universidad de Lima, 1999, pp. 107-149. 14 MONTAIGNE, M. de. Essais. Libro II, cap. 6. Op. cit., p. 149. 15 MONTAIGNE, M. de. Essais. Libro III, cap. 12. Op. cit., [p. 1028].

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CLAUDE ZILBERBERG

recorrido de Montaigne fase 1

“prevenir”

“llegar a”

fase 2

“llegar a”

“devenir”

Tercero y cuarto versos: Qui, comme un élixir, nous monte et nous enivre, Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir; [Que, como un elixir, nos eleva y nos embriaga, y nos da ánimo para caminar hasta la noche;]

El tercer verso se inicia con una comparación ya esperada desde los dos versos anteriores: la muerte es comparable a un “elixir”, figura que los diccionarios captan como paradigmáticamente compleja, puesto que el elixir presupone operaciones de selección: según el Tesoro de la lengua francesa: “el principio más puro extraído de algunos cuerpos, de algunas sustancias”, pero igualmente operaciones de mezcla; desde el punto de vista sintáctico, el elixir conlleva crédito de eficiencia: “se considera que posee virtudes mágicas”. Diríamos con Mauss que la eficiencia queda así “localizada”.16 Esa comparación está, pues, cargada de sentido por dos razones que terminan por fundirse en una sola: en primer lugar, con la figura del elixir accedemos a un capítulo mayor, quizás inagotable, del imaginario humano, a saber, la eficacia mágica; en segundo lugar, el mismo Baudelaire se interesó por las “drogas”, por el vino, por el opio, por el hachís, sustancias que conducen a los “Paraísos artificiales”. 16 “Además, se postula que las propiedades en cuestión, por su naturaleza, pueden localizarse: se localiza por ejemplo la suerte de un hombre en una paja de su techo de bálago. Y de la localización se concluye la separabilidad” (MAUSS, M. “Théorie générale de la magie”. Sociologie et anthropologie. Madrid: Tecnos, 1979, p. 60). La sintaxis inmanente de la magia se presenta así: lado disjuntivo [operación de selección]

localización

separabilidad

lado conjuntivo [operación de mezcla]

transmisión

eficiencia

LAS

MAGNITUDES PARTITIVAS

Examinada desde el punto de vista semiótico y con el único objetivo de aclarar el primer hemistiquio del tercer verso, la magia, tanto en sentido propio como en sentido figurado, puede ser considerada, siguiendo los trabajos de Mauss y de Cassirer, como un sincretismo extremado de las modalidades del hacer y del creer: “[El arte de la magia] no hace nada o casi nada, pero hace que todo se crea, y tanto más fácilmente cuanto que pone al servicio de la imaginación fuerzas e ideas colectivas”.17 ¿Pero qué es lo que se le exige exactamente al sujeto del creer? Se le pide que crea que la solución de continuidad paradigmática entre la causa y el efecto, lejos de obstaculizar la eficiencia mágica, la favorece, y, claro está, el sujeto de discurso resuelve esa desigualdad por medio de la concesión. En efecto, la magia no pertenece al orden del aumento sino al del superaumento; por catálisis y por justicia, habría que decir que su actuar es un “superactuar”. ¿Cómo dejaría de ser concesiva la eficacia suprema? Por un triple motivo. En primer lugar, la magia supera “sin problema” las disjunciones espacio-temporales, disuasivas en principio para la doxa: “El todo y sus partes están íntimamente entrelazados y ligados entre sí por el destino, —y lo siguen estando aun cuando en los hechos estén separados unos de otros. (…) La correlación “simpática” que sigue manteniéndose entre las diversas partes del cuerpo es perfectamente indiferente a su separación física o espacial”.18 En segundo lugar, la magia no se arredra, sino todo lo contrario, ante lo que Pascal llama la “desproporción”; como lo hace notar Baudelaire en “El poema del hachís”: “¡Aquí está la felicidad! ¡Cabe entera en una cucharilla!” Finalmente, la magia tiene que proponer una sintaxis repetible, un protocolo capaz de atender a la heterogeneidad de los cuerpos; según la expresión de Mauss: “[La magia] tiende a lo concreto como la religión tiende a lo abstracto”. Y eso lo consigue la magia tratando los afectos como sustancias: “Toda eficacia se explica por el traslado de una cualidad material, fijada a una cosa, a otras cosas. (…) Se dice que los indios Hupa consideran incluso el dolor como una sustancia”.19

La clase de las magnitudes eficientes, en el microuniverso proyectado por Baudelaire tiene como invariante la transferencia, el [from → to] desde un cuerpo-fuente hasta un cuerpo-blanco; esas “variedades” se deben a la dualidad ambivalente del ser vivo, según 17 Ibídem, p. 134. 18 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 79. 19 Ibídem, pp. 83-84.

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que sea presentado como cuerpo-continente, como cuerpo-carne, o como cuerpo-mixto, es decir, cuerpo-continente y cuerpo-carne al mismo tiempo. La transferencia se produce en cada caso de acuerdo con modalidades singulares: modalidad corporal

transferencia

cuerpo-continente

absorción o inhalación

cuerpo-carne

incisión, mordedura

cuerpo-mixto [cuerpo-continente + cuerpo-carne]

inoculación

Cada caso tiene su sintaxis particular. El cuerpo-continente puede ser /abierto/ o /cerrado/; Baudelaire, en el poema “El frasco”,* que comienza por el dístico: Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre. [Hay perfumes tan fuertes que toda materia Es para ellos porosa. Se diría que penetran el cristal.]

ve en lo /poroso/ una de las mediaciones posibles entre lo /abierto/ y lo /impermeable/. El cuerpo-carne reclama lo que Bachelard denomina una “voluntad incisiva”,20 que recurre tanto a la mordedura directa como a la incisión con algún instrumento o “aparato”, voluntad que puede ser dirigida contra el objeto o retornar hacia el sujeto, como en el siguiente ejemplo, tomado de Preuss por Cassirer: “Cuando un hombre está tomando un baño de vapor, con frecuencia se hace

*

BAUDELAIRE, Ch. Las flores del mal (edición bilingüe). Madrid: Cátedra, 1997, p. 220. [N. del T.] 20 BACHELARD, G. La tierra y los ensueños de la voluntad. México: Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 47-75.

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MAGNITUDES PARTITIVAS

incisiones en los brazos y en las piernas para que el manitu, que es despertado por el calor de la piedra y que se expande en el vapor del agua, pueda entrar en su cuerpo”.21 El cuerpo-mixto es apto para la inoculación, la cual asocia, con un cambio de escala, una incisión y una absorción: Pour châtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonné, Et faire à ton flanc étonné Une bleussure large et creuse, Et, vertigineuse douceur! À travers ces lèvres nouvelles, Plus éclatantes et plus belles, T’infuser mon venin, ma sœur! * [Para castigar tu carne alegre, para maltratar tu absuelto seno, y a tu costado sorprendido inferir una profunda y amplia herida, Y ¡oh vertiginosa dulzura! A través de esos nuevos labios, Más restallantes y más bellos, ¡infundirte, hermana, mi veneno!]

Este análisis sumario bastará por ahora.22

Si hemos agrupado el tercero y cuarto versos, es ante todo porque a ello nos obliga el plano de la expresión. En efecto, un encabalgamiento enlaza en un solo conjunto ambos versos. Si es cierto que existe una pausa al final del verso tercero, esa pausa es superada por la iteración del pronombre “nous” [nosotros] delante del verbo y por la insistencia de la coordinación: nous monte etnous enivre, etnous donne… [nos eleva y nos embriaga, y nos da…] 21 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 87 y nota 40. * BAUDELAIRE, Ch. “À celle qui est trop gaie” [A una muchacha demasiado alegre]. Las flores del mal (edición bilingüe). Op. cit., p. 508. [N. del T.] 22 En su libro, Le sadisme de Baudelaire, G. Blin anota con fineza que la incisión y la picadura son abiertamente violentas, mientras que la inoculación es “pérfida” (París: J. Corti, 1948, p. 29).

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En el plano del contenido, se puede considerar que la figura del “elixir” es una actualización nominal de la eficiencia, autentificada de inmediato por su triple realización verbal:23 actualización

realización

el elixir

“nous monte et nous enivre et nous donne le coeur”

La secuencia realizante puede ser leída como una prueba más de la adhesión de Baudelaire a la “universal y eterna ley de la gradación”,24 pero, por lo que nos concierne, nuestra descripción debe tomar en cuenta el ambiente concesivo, paradójico, en virtud del cual la vida es el “enemigo”25 mortífero de la muerte, la consoladora. En efecto, los dos cuartetos enfrentan la positividad de la muerte-elixir con la negatividad de la vida-miseria. De hecho, la decadencia tensiva de la miseria, que el Micro-Robert describe como “un sentimiento de abandono, de soledad, de impotencia que se experimenta ante la necesidad, el peligro, el sufrimiento” está correlacionada con la “gradación” ascendente de la secuencia realizante, que interpretamos canónicamente del modo siguiente: 23 Según el mismo Baudelaire: “La gramática, la árida gramática, se convierte en algo así como una brujería evocatoria; las palabras resucitan revestidas de carne y hueso: el sustantivo, en su majestad sustancial, el adjetivo, vestido transparente que lo cubre y lo colora como un velo, y el verbo, ángel del movimiento, que le da el bamboleo a la frase” (Œuvres complètes. Op. cit., pp. 466-467). 24 “Estudiar en todos sus modos, en las obras de la naturaleza y en las obras del hombre, la universal y eterna ley de la gradación, del poco a poco, del poquito a poquito, como fuerzas progresivamente crecientes, como los intereses en materia de finanzas. Lo mismo sucede con la habilidad artística y literaria; y pasa lo mismo con el tesoro variable de la voluntad” (Œuvres complètes. Op. cit., pp. 1226-1227). 25 Recogemos este término del décimo poema de Las flores del mal: Ô douleur! Ô douleur! Le Temps mange la vie, Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur Du sang que nous perdons croît et se fortifie! [¡Oh dolor! ¡Oh dolor! El Tiempo devora la vida, y el oscuro Enemigo que nos roe el corazón crece y se fortifica con la sangre que perdemos.]

LAS

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MAGNITUDES PARTITIVAS

repunte

redoblamiento

“nous monte et nous enivre” [nos eleva y nos embriaga]

“et nous donne le coeur” [y nos da ánimo…]

El primer proceso, “monter” [elevar], interviene en un doble sentido: marca ante todo la presencia sensible del cuerpo, ya que ese verbo se emplea para indicar la “ascensión de un líquido” por el cuerpocontinente; pero en una secuencia gradual, interviene también como condición e índice de profundidad para el término siguiente, el cual se ve en la necesidad, según Fontanier, de “sobrepasar” al precedente. El verbo “enivrer” [embriagar] toma la posta de “monter”, puesto que “monter” es ya, según el diccionario, “hacer presión en la cabeza, hablando de lo que sube a la cabeza”. La misma observación puede hacerse sobre el cuarto verso, lo cual no tiene nada de extraño: ¿acaso la progresión no implica necesariamente una recursividad?

Pareciera que la disforia humana conjugase en el espíritu de Baudelaire dos rasgos principales: (i) un rasgo propioceptivo: la desesperanza; (ii) un rasgo somático: la fatiga, esta última más apremiante que la primera. La conversión de lo paradigmático en sintagmático reclama siempre lo que se le debe, y en ese sentido, admitiremos que esos rasgos vivenciales se convierten en preguntas26 para el sujeto, el cual está a la expectativa ante distintas respuestas: (i) la desesperanza recibe por respuesta la embriaguez, siempre paliativo para Baudelaire, como puede leerse especialmente en el poema “El vino de los traperos”; (ii) la fatiga, de orden somático, no se suprime con el reposo, sino con el coraje, que interviene siempre como contraprograma en una secuencia de vivencias convincentes. La magia, por lo demás, tiene para Baudelaire una connotación abiertamente roborativa: “De la magia aplicada a la evocación de los grandes muertos, al restablecimiento y al perfeccionamiento de la salud”.27 Tenemos así la integración siguiente de los versos tres y cuatro:

26 Para Valéry: “Todo hecho mental no es otra cosa que pregunta y respuesta” (Cahiers. Tomo 1. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 891). 27 BAUDELAIRE, Ch. Fusées. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1197.

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CLAUDE ZILBERBERG 1 la fatiga

V2

negatividad de la vida-miseria [pregunta] V1

la desesperanza

0

0 la embriaguez

positividad de la muerte-elixir [respuesta]

1 el coraje

Las intersecciones [V1] y [V2] son los lugares donde dos dimensiones, la vida y la muerte, bajo las especies paradójicas en las que son consideradas en este caso, se avienen misteriosamente la una con la otra y se miden mutuamente. Más precisamente, en [V1], la desesperanza, justamente porque persiste, espera su virtualización de la embriaguez; del mismo modo, en [V2], la fatiga, cuya duratividad acumulativa está claramente expresada en el segundo hemistiquio del cuarto verso: “marcher j’usqu’au soir” [caminar hasta la noche] se encuentra con el coraje, es decir, según el Micro-Robert, con “el ardor, la energía puestos al servicio de una tarea”. El sistema de los sintagmas elementales del hacer, en este caso la caminata, tiene sin duda como pivote la detención, es decir, el núcleo mismo de la aspectualidad: atonía

tonicidad

caminar

caminar aún

no caminar

no caminar más

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MAGNITUDES PARTITIVAS

En la perspectiva sintagmática, la resignación del sujeto, es decir, su instalación en el padecer, enlaza [caminar → no caminar más]

mientras que el rechazo al padecer, es decir, la reacción, enlaza [no caminar más → caminar aún]

O sea:

padecer [implicación] caminar

no caminar más

reaccionar [concesión] no caminar más

caminar aún

Lejos de efectuarse término a término, la proyección de lo paradigmático sobre lo sintagmático va acompañada de una acomodación. Esta descripción carece, sin duda, de gracia, pero, en cambio, permite entrever aquello que Proust, lector incomparable, consideraba la fuerza del verso baudelairiano: “El verso de Baudelaire es tan fuerte, tan vigoroso, tan bello, que el poeta traspasa la medida sin saberlo”.28

La prevalencia que el punto de vista tensivo otorga a la intensidad, interesa a la relación enigmática que existe entre la retórica y la lingüística. Jakobson ha mostrado con razones distintas que de ninguna manera eran enemigas entre sí y que la extensión de las figuras iba mucho más lejos de lo que se suponía. En la perspectiva tensiva, si la abstención y la atonía son la clave del discurso, la retórica tropológica es extra-lingüística. Pero si la clave del discurso es tónica, si la “mira” actualiza “esa intensidad de vida” que Baudelaire alaba en la poesía de Banville, entonces la retórica tropológica deja de ser una intrusa intempestiva y se convierte por derecho propio en la lengua del éxtasis: “Constatamos ante todo que la hipérbole y el apóstrofe son algunas de 28 PROUST, M. “À propos de Baudelaire”. Contre Sainte-Beuve. París: Galimard, coll. La Pléiade, 1971, pp. 625-626. Podemos apreciar la clarividencia de Proust cuando leemos en el mismo Baudelaire lo siguiente: “[Las obras del actor Ph. Rouvière] contienen la gracia literaria suprema, que es la energía” (Œuvres complètes. Op. cit., p. 985).

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CLAUDE ZILBERBERG

las formas de lengua no solamente más agradables, sino también más necesarias, puesto que dichas formas derivan naturalmente de un estado exagerado de vitalidad”.29 En el mismo orden de ideas, para el pensamiento mítico, la metonimia y la sinécdoque son, en relación con nuestros usos, mucho más que simples maneras de decir: “… la fusión de imágenes es perfecta; hay algo más que mera ilusión, hay verdadera transferencia más que asociación de ideas”,30 de suerte que resulta legítimo preguntarse si la lingüística no es para los modernos, sin que siquiera lo sospechen, una retórica exangüe. Si ese fuera el caso, la aproximación lingüística de las figuras retóricas se quedaría únicamente en el plano de la expresión, es decir, en la mera gesticulación.

Con una terminología tomada de la música, el cuarto verso del soneto de Baudelaire opera una verdadera Durchführung, una modulación en los cuartetos. Allí se constata el éxito de la operación de transferencia: la muerte-elixir ha galvanizado definitivamente a los sujetos. Prospectivamente, introduce el motivo condensado de la caminata, que el segundo cuarteto va a orquestar. El pobre ha sido llevado de golpe a la exteroceptividad, a la adversidad de la exteroceptividad, es decir, según el término usado en la época, al vagabundeo: “El sexo, el alcohol, la incuria, el nomadismo son los rasgos que configuran el retrato del hombre sin nada”.31 ¿No es acaso significativo que nuestros contemporáneos, preocupados siempre por no herir susceptibilidades, hayan mantenido el acrónimo “SDF” (“sin domicilio fijo”) para designar al pobre?32 Caminar sin parar, por catálisis: “caminar [desde la mañana] hasta la noche”, ¿no es lo mismo que vivir indefinidamente en el exterior? Quinto y sexto versos: À travers la tempête, et la neige et le givre, C’est la clarté vibrante à notre horizon noir; [A través de la tempestad, y de la nieve, y del hielo, es la claridad vibrante en nuestro negro horizonte;] 29 BAUDELAIRE, Ch. Théodore de Banville. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1112. 30 MAUSS, M. “Théorie générale de la magie”. Sociologie et anthropologie. Op. cit., p. 59. 31 FARGE, A.; LAÉ, J. F.; CINGOLANI, P. y F. MAGLOIRE. Sans visage, l’impossible regard sur le pauvre. París: Bayard, 2004, p. 23. 32 Basta con aguzar el oído: el pobre “no existe”; existen individuos “económicamente débiles”, individuos “que pertenecen a las clases desfavorecidas”, “personas de recursos modestos”…

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MAGNITUDES PARTITIVAS

La estructura de los versos cinco y seis es, en la dimensión sintáctica, ejemplar en la medida en que organiza una jerarquía de programas. El programa actual de los pobres, tal como resulta al final del primer cuarteto, consiste en “caminar hasta la noche”. El poema no precisa la motivación de dicho programa: ¿impulso gregario? ¿”Diversión” pascaliana? ¿Edicto de expulsión dictado por la autoridad?… A ese programa preciso en su negatividad: no poder o no querer permanecer donde se está, pero vago en su positividad, el no-yo opone un contraprograma que tiene por pivote la noción de obstáculo. Baudelaire confía al quinto verso la misión de intensificar ese contra-programa.

El obstáculo, que es el signo de reconocimiento del anti-sujeto, es definido sobriamente por el Micro-Robert como “aquello que se opone al paso, que impide el movimiento”, y también como “aquello que se opone a la acción, a la obtención de un resultado”. Por lo que se refiere a los cuartetos, nos hallamos, sin duda, en el orden programático del “llegar a” [parvenir]. La obstrucción en cuestión está configurada en el quinto verso por dos magnitudes que se refuerzan entre sí: la locución preposicional “a través” y la terna: “la tempestad, y la nieve, y el hielo”. La definición-análisis de la locución preposicional “a través” confiere a la perfectividad una tonalidad concesiva y discretamente triunfante: “por un movimiento transversal de un extremo a otro de una superficie o de un medio (incluyendo la idea de un obstáculo superado)”. Lo cual nos permite esbozar la fisonomía tensiva de la travesía: definidos

desplazamiento [ausencia de obstáculo]

travesía [presencia de obstáculo]

tonicidad

tonicidad básica

tonicidad acrecentada

tempo

rápido [v i f ]

ralentizado [ralenti]

definientes

Referidos a determinada “mira” del sujeto: “pasar de … a”, el desplazamiento adquiere solo valor de repunte, mientras que la travesía se presenta como redoblamiento; la rapidez superior del desplazamiento es relativizada y depreciada por la ausencia de obstáculo, así como la lentitud de la travesía queda perdonada en razón de la consistencia y del espesor de los obstáculos que encuentra.

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Desde el punto de vista de la expresión, el obstáculo está constituido por una terna redoblada que acogemos como tal por dos motivos: (i) como terna, primero, según la interpretación intensiva propuesta por el estilístico L. Spitzer: “Aunque se burle de ella (…) la regla de los tres adjetivos, elegancia de estilo anticuada en su opinión, Proust la aplica también para equilibrar la frase: el que dice una cosa dos veces revela su falta de seguridad, pero el que la dice tres veces no admite contradicción”.33 La posición de Spitzer, si se nos permite decirlo, es más radical que la nuestra, puesto que la distancia entre “dos” y “tres” no es una distancia menor de menos a más, sino que, para él, se trata de una distancia mayor de nada a todo; (ii) como terna redoblada, en la medida en que la coordinación es sostenida, como lo era ya en los versos tercero y cuarto: a, b y c

aybyc

repunte

redoblamiento

En relación con el contenido de las figuras que el caminante tiene que atravesar, la serie de las magnitudes que hacen penosa la marcha contiene una complementariedad discreta entre la “tempestad”, que opone a la progresión del caminante una resistencia física inmediata en todo momento, y la “nieve” y el “hielo”, que debilitan insensiblemente las fuerzas del caminante, si es que no llegan a paralizarlas: tempestad

nieve y hielo

consumo de la fuerza

disminución de la fuerza

El quinto verso prolonga así la isotopía de la fatiga, que es como la “corriente subterránea de pensamiento” (Poe) que homogeneíza los cuartetos: 33 SPITZER, L. Etudes de style. París: Tel-Gallimard, 1970, p. 409.

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programa caminar hasta la noche

contra-programa

contra [contra-programa]

la tempestad, la nieve y el hielo el horizonte negro

la claridad vibrante

Surge aquí una pregunta falsamente ingenua: ¿en qué basarnos exactamente, en qué valencias, para suponer que el [contra(contraprograma)] se impone al contra-programa? El sexto verso: C’est la clarté vibrante à notre horizon noir [Es la claridad vibrante en nuestro negro horizonte]

contiene una parte de la respuesta. Como consecuencia de nuestra hipótesis de conjunto, que coloca la intensificación bajo la dependencia de la concesión, consideramos el sexto verso como concesivo, y lo podemos glosar torpemente del siguiente modo: “A pesar de que nuestro horizonte sea negro, una claridad vibrante [nos guía]”. En segundo lugar, interpretamos el sintagma “claridad vibrante” como el operador de un redoblamiento: repunte

redoblamiento

claridad

claridad vibrante

Queda por establecer que esa proyección del punto de vista tensivo no es en absoluto arbitraria. El primer argumento que aportaremos es de orden lexical, en la medida en que el léxico debe ser tomado siempre en cuenta:34 ¿acaso las palabras no nos preceden? El MicroRobert, a propósito de los lexemas “vibrar”, “vibrante”, “vibración”, establece un reparto semémico aparentemente acertado. Según la 34 Según el mismo Baudelaire: “Profundidad inmensa de pensamiento en las locuciones vulgares, agujeros perforados por generaciones de hormigas” (Œuvres complètes. Op. cit., pp. 1189-1190).

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primera acepción, “vibrar” significa “moverse periódicamente en torno a su posición de equilibrio con débil amplitud y con gran rapidez; estar en vibración”; según la tercera acepción, “estar vivamente emocionado, exaltado”; la segunda acepción opera un sincretismo: “(hablando de la voz). Tener una sonoridad temblorosa que denota una emoción intensa”. Si aceptamos que la segunda acepción es un sincretismo resuelto por la primera y por la tercera acepciones, entonces la semiótica de la intensidad se presenta así: plano del contenido

plano de la expresión

intensidad

vibración

Para Bachelard, la vibración es la mediación entre la materia y la energía: “Si un corpúsculo deja de vibrar, deja de ser. En adelante, es imposible concebir la existencia de un elemento de materia sin añadir a ese elemento una frecuencia determinada. Se puede decir que la energía vibratoria es la energía de existencia”.35 La vibración sería, en suma, el “frente”, la “línea de frente” [en el sentido de “frente de batalla”] a lo largo de la cual la intensidad [energía] y la extensidad [materia] se confrontan y se concilian entre sí, dando lugar, según los casos, a morfologías físicas o afectivas, comparables a fin de cuentas, isomorfismo “profundo” que el mismo Baudelaire designa con el nombre de “analogía”. Y de hecho, esta generalización, incierta como todas las generalizaciones, fue adelantada por el mismo Baudelaire en un “versículo” del fragmento XVII de Fusées: “Lo supernatural comprende el color general y el acento, es decir, intensidad, sonoridad, limpidez, vibratilidad, profundidad y resonancia en el espacio y en el tiempo”.36 La “vibratilidad” participa del paradigma de las magnitudes superlativas, extáticas, al principio de las “horas felices”, y con esos títulos se hace presente en nuestro soneto. 35 BACHELARD, G. La dialectique de la durée. París: PUF, 1993, p. 131. Según Bachelard, la vibración trasciende las clausuras categoriales recibidas por tradición, ya que la vibración concierne tanto a la materia sólida: “Nuestras casas están construidas con una anarquía de vibraciones”, como a la temporalidad: “Para nosotros, el tiempo primitivo es el tiempo vibrado”. 36 BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1197.

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MAGNITUDES PARTITIVAS

De este esbozo de esquematización se puede decir que es, al mismo tiempo, misterioso y de gran alcance. Es inmanente a la música, pero interesa igualmente, y en alto grado, a la pintura por cuanto que da la misma importancia al tratamiento del color y de la línea. Las preocupaciones de los más grandes pintores, cuando estamos en condiciones de conocerlas, los análisis más penetrantes otorgan a la vibración de la luz-color una importancia insigne. La vibración participa del contenido figural y valencial de la obra pictórica; su presencia pone de manifiesto que la pintura de ninguna manera es indiferente al tempo y a la temporalidad. Recordaremos solamente dos ejemplos mayores. El primero está tomado, no sin segundas intenciones, de la correspondencia de Van Gogh: “… en un cuadro quisiera decir algo consolador como una música. Quisiera pintar hombres y mujeres con ese no sé qué de eternidad, cuyo símbolo era en otro tiempo el nimbo, y que ahora tratamos de conseguir por medio de la irradiación, de la vibración de nuestras coloraciones”.37 Si Van Gogh es a los ojos de los contemporáneos el pintor, se lo debe, entre otras cosas, al ambiente paroxístico de sus lienzos;38 pero ese ambiente mismo tiene por fiador el recurso sistemático a la vibración. Y lo mismo se puede decir, según Claudel, de Rembrandt: “Se diría que el pintor acompaña cada uno de los gestos de sus modelos, cada una de sus actitudes, cada uno de los arreglos que concluye con sus vecinos, en su viaje posterior, más allá de la superficie y de lo inmediato, un viaje que se prolonga indefinidamente, menos en el contorno que en la vibración”.39 Y así, trátese del color o de la línea, la vibración se presenta como un morfema modalizante de intensidad o de energía.

37 GRIMALDI, N. Le soufre et le lilas. Fougères: Encre Marine, 1995, p. 109. 38 Artaud, en el elogio absoluto que dedica a Van Gogh, lo designa como “el más pintor de todos los pintores” (ARTAUD, Antonin. “Van Gogh, le suicidé de la société”. Œuvres complètes. Tomo 13. París: Gallimard, 1974, p. 28). Y un poco más adelante, Artaud considera que Van Gogh es, él solo, toda la pintura: “Lo que ningún pintor antes que el pobre Van Gogh había hecho, y lo que ningún pintor hará después de él, porque yo creo que esta vez, hoy mismo, ahora mismo, en este mes de febrero de 1947, es la realidad misma, el mito de la realidad misma, la realidad mítica misma, que está en vías de incorporarse”. 39 CLAUDEL, P. “L’oeil écoute”. Œuvres en prose. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1973, p. 196.

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Versos séptimo y octavo: C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir; [Es la posada famosa inscrita en el libro donde podremos comer, y dormir, y descansar;]

Si el primer cuarteto es deliberadamente paradójico, si los versos quinto y sexto tienen una tonalidad épica, los versos séptimo y octavo muestran un prosaísmo indudable y señalan un retorno a la dimensión fiducial. El séptimo verso contiene un grupo nominal, cuyo núcleo es la “posada”, lo cual nos lleva a precisar primero la relación del pobre con la “posada”. En este caso como en los anteriores, examinaremos la manera como los diccionarios usuales dan cuenta de esa magnitud de contenido, tan familiar. Para el Micro-Robert, la “posada” es una “casa muy sencilla, generalmente en el campo, donde uno se puede alojar y puede comer, pagando”. Para el Littré: una “casa donde se aloja y se da de comer a los viajeros a cambio de dinero. Hospedarse, dormir en la posada”. El tesoro de la lengua francesa no adopta la misma posición: “Pequeño hotel en el campo, en los villorrios o en los suburbios, donde los viajeros pueden alojarse y restablecerse…”. Las diferencias que podemos detectar entre las tres definiciones descriptivas no son desdeñables, y son de dos órdenes distintos: (i) el TLF no menciona para nada la entrega de dinero por parte del cliente, considerando sin duda que ese rasgo está latente por el hecho de incluir a la posada en la clase de los hoteles; (ii) las demás diferencias pueden ser atribuidas al ejercicio de una correlación entre la “elasticidad” prestada a la posada y su localización restringida o extendida en el espacio: TFL

pequeño hotel casa casa muy sencilla

Littré Micro-Robert restrictiva [campo]

localidad

extendida [ciudad+campo]

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Este diagrama no es más que una tentativa de motivación. La posada es “jalada” por dos “atractores”: la casa y el hotel. Si la identificación de la posada con la casa acerca la posada al campo, la definición de la posada como “pequeño hotel” lleva la posada hacia la ciudad, hacia la urbanidad. Pero esta distribución pertenece aún al plano de la expresión. De acuerdo con el imaginario consignado en los diccionarios en uso, el campo y la ciudad tienen perfiles subjetales distintos: precisamente por estar asociada al campo, la acogida reservada por la posada al viajero es más calurosa que la que encuentra en el hotel. En la dimensión paradigmática stricto sensu, la posada de Baudelaire en este soneto es más bien la del Micro-Robert que la del Tesoro de la lengua francesa, y haciendo eco a las preocupaciones de Montaigne, la figura de la posada aquí “suaviza” la muerte: la posada es una ensenada, y eso mismo será para el pobre en el verso siguiente.

Ya se sabe: la prueba irrefutable y la exacta previsión no están al alcance de las ciencias humanas, pero en un nivel menor de exigencia, una hipótesis plausible puede ser consolidada. Cuando, en el soneto titulado “Ma Bohème” [Mi bohemia], Rimbaud, “el hombre de las suelas al viento” según Mallarmé, hace suceder a la marcha la detención “a la orilla de los caminos”, es decir, en lo abierto, la configuración de la posada es la que, por concordancia, se le impone: -Petit Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse. [-Pulgarcito soñador, yo desgranaba rimas en mi ruta. Mi posada estaba en la Osa Mayor.]

La calidad del espacio de fuera y la del espacio de dentro varía en relación inversa una de otra, como si el producto imaginario de la cifra del espacio y de la cifra de la euforia expectada fuera tendencialmente constante.40 No se trata indudablemente de extrapolar resultados a 40 Las cuestiones planteadas por el término complejo están lejos de haber recibido respuestas satisfactorias. Con las precauciones del caso, nos inclinamos a pensar, a sospechar más bien, la existencia de dos términos complejos: (i) un término complejo obtenido por una operación de mezcla: [s1] y [s2] → [s1 + s2]; (ii) un término complejo obtenido por alongación: [s1] o [s2] → [s1 + s2], como si, por ejemplo, lo abierto, al alcanzar su punto de ruptura o de retorno, acogiera lo cerrado; la secuencia ascendente: un poco, mucho, apasionadamente, hasta la locura, de ningún modo, que los niños captan sin ninguna dificultad, participa de esa problemática. No es imposible que, cuando se haya medido el lugar que ocupa el término complejo en el pensamiento mítico (Lévy-Bruhl, Mauss, Cassirer), la semiótica tenga que recentrarse en torno al término complejo.

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partir de un solo análisis. No obstante, surgen dos claras hipótesis: (i) si para el sujeto hablante, las divergencias manifiestas entre los diccionarios son motivo de turbación, para el analista, son invalorables, puesto que por sí mismas ponen en evidencia las tensiones que trabajan los signos; (ii) la dependencia —hjelmsleviana—41 del signo con respecto a su definición indica que el análisis sémico tal como ha sido aplicado en los años sesenta y setenta, es decir, calcando el análisis fonológico, concierne más al plano de la expresión que al plano del contenido: las magnitudes sémicas obtenidas son más bien interrogativas que explicativas. La comprensión, la profesión de un sentido, si estas palabras significan algo, consiste en reconocer la posición que la magnitud lexical interrogada ocupa en el espacio tensivo, y luego, en identificar la organización de las valencias, solidaria con esa posición singular en el espacio tensivo. cálida

posada

acogida hotel

fría campo [naturaleza]

localidad

ciudad [cultura]

41 La dependencia del signo con respecto a su definición es una de las conquistas de la teoría hjelmsleviana. Sin embargo, si las definiciones remiten al sistema de las categorías, ese sistema carece de garante antropológico. En la primera página de los Prolegómenos, leemos: “El lenguaje es el instrumento gracias al cual el hombre da forma a su pensamiento, a sus sentimientos, a sus emociones, a sus esfuerzos, a su voluntad y a sus actos; es el instrumento en virtud del cual el hombre ejerce influencia y es influenciado; el instrumento último y el más profundo de la sociedad humana”; mas esa relación del hombre con el lenguaje, con su lenguaje, es propuesta en los Prolegómenos como una dependencia de hecho, pero falta aún pensarla como una concordancia de derecho.

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En el ámbito sintagmático, la positividad de la posada es amplificada por los dos refuerzos predicativos que recibe: “famosa” e “inscrita en el libro”. El adjetivo ‘famoso(a)’, tal como es analizado en el MicroRobert,42 se encuentra en el punto de cruce de dos isotopías familiares: la dimensión discursiva de la notoriedad extensiva y la dimensión valuativa de la excelencia intensiva: en cuanto a la primera, una magnitud se considera famosa si, habiendo accedido al campo discursivo, se mantiene en él, es decir, si “se” sigue hablando de ella; por lo que se refiere a la segunda, se trata de sancionar el hacer o el ser del sujeto, de acuerdo con los criterios de la bondad o de la maldad. Si no tomamos en cuenta el sincretismo de la dimensión de la excelencia, la red tensiva se presenta así: notoriedad extensiva

conocido

ignorado

bueno

famoso

discreto

malo

flagrante

oculto

excelencia intensiva

Invocando dos sintagmas fijos del francés, a saber, que la virtud es discreta y el vicio es oculto, proponemos que lo famoso tiene por definición la “suma” [bueno + conocido]; lo discreto, la “suma” [bueno + ignorado], y así sucesivamente.

A diferencia del componente extensivo de la notoriedad, el componente intensivo de la excelencia implica la fiducia: es bueno o malo lo que se cree bueno o malo. Pero en el tratamiento de la dimensión fiduciaria, el segundo hemistiquio: inscrita en el libro va mucho más allá, puesto que compromete tanto el plano de la expresión como el plano del contenido de la creencia.

42 El Micro-Robert insiste sobre el sincretismo propio de la dimensión valuativa: “3. Después del nombre, notable en su género, muy bueno o muy malo”, como si el renombre primase sobre la virtud…

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Para Hjelmslev, la alternancia [voz vs escritura] concierne a la sustancia de la expresión y apenas incide en el ejercicio de las categorías. En cambio, la mayor parte de pensadores, tanto creadores como analistas, que han considerado esta problemática, lo han hecho desde una doble perspectiva: diacrónica y sincrónica. Desde el punto de vista diacrónico, basándose en la existencia de pueblos sin escritura, han admitido que la escritura viene en segundo término: “Durante siglos, la voz humana ha sido la base de la literatura. La voz explica la literatura antigua, la clásica. (...) Llegó un día en que se aprendió a leer con los ojos, sin pronunciar, sin escuchar, y la literatura fue profundamente alterada”.43

Desde el punto de vista sincrónico, el debate, relativamente reciente, opone a “vocalistas” (Valéry,44 Daumal,45 Bachelard,46 Deguy,47

43 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 1168. 44 “Gran desventaja de la poesía, —la inexistencia de una notación de la dicción. Porte, acentos. De ahí esa prescripción para la enseñanza: Ningún poema o parte de un poema debe ser entregado a los alumnos sin que antes haya sido estudiado por el maestro, sin que antes haya sido descifrado y anotado con los signos que prescriben las modalidades de la emisión. Pues todo poema reducido al texto desnudo es “INCOMPLETO”. Los signos en cuestión son tan necesarios como la puntuación. El poema carece de sentido sin SU voz” (Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 1579). 45 “Todo el contenido afectivo del poema se concentra en el aliento —más o menos largo o corto, igual o desigual, continuo o entrecortado, breve en la inspiración y prolongado en la expiración, o inversamente, suspendido después de la inspiración o después de la expiración, etc.—, se encuentra todo entero en las modificaciones del aliento del poeta, pero en estado caótico donde las emociones se contradicen mutuamente: de ahí el sentimiento de opresión, de sofocación, o al contrario, de embriaguez y de entusiasmo que precede de ordinario a la creación poética; los impulsos impetuosos de las vidas animales despertadas por la meditación primitiva se obstaculizan entre sí, de tal modo que esa vehemencia respiratoria no llega ni siquiera a resumirse en un grito” (DAUMAL, R. Le contre-ciel. París: Poésies/Gallimard, 1970, pp. 39-40). 46 “Y así es como la poesía se convierte en una delicia de la voz mucho más que en una delicia del oído. Rimbaud se encuentra todo entero en la infancia de una lengua recobrada por el gozo de hablar” (BACHELARD, G. El derecho de soñar. México: Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 154). 47 “Por eso los actores no saben leer los poemas; se equivocan cuando se esfuerzan para encontrar la supuesta ‘expresión de un sentimiento’ o ‘significación oculta’, mientras que lo que convendría sería neutralizar toda entonación psicológica para tratar de alcanzar ese tono primitivo de los vocablos, para aceptar sin condiciones, es decir, con voz blanca, como un niño, la ficción que libere la dicción” (DEGUY, M. Actes. París: Gallimard, 1966, pp. 70-71).

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Barthes,48 Artaud,49 entre los más notorios) y “grafistas” (Mallarmé,50 Saint-John Perse,51 Reverdy,52 Ponge, Jabès53). Como la opinión de Fr. Ponge es difícil de rebatir: Pienso también que se trata de una impregnación gráfica de la palabra (generalmente en minúsculas, por la cantidad que puede ser ingurgitada). 48 “Con respecto a los sonidos de la lengua, la escritura en alta voz no es fonológica sino fonética; su objetivo no es la claridad de los mensajes, el teatro de las emociones; lo que ella busca (en una perspectiva de goce) son los incidentes pulsionales, es el lenguaje tapizado de piel, un texto donde se pueda escuchar el grano de la garganta, la pátina de las consonantes, la voluptuosidad de las vocales, toda una estereofonía de la carne profunda: la articulación del cuerpo, de la lengua, no la del sentido, ni la del lenguaje” (BARTHES, R. El placer del texto. México: Siglo XXI, 1996, pp. 108-109). 49 “Yo quería una obra nueva que enganchase algunos puntos orgánicos de vida, una obra en la que se sintiera todo el sistema nervioso iluminado como en un fotóforo con vibraciones con consonancias que invitasen al hombre A SALIR CON su cuerpo para seguir en el cielo esa nueva, insólita y radiante Epifanía” (ARTAUD, A. “Carta a Wladimir Porché”, del 4 de febrero de 1948. Œuvres complètes. Tomo 13. París: Gallimard, 1974, p. 131). 50 “Con la ingeniosidad de nuestra herencia, la ortografía, ese legado de los antiguos grimorios, aísla, en cuanto Literatura, espontáneamente, una manera de notar. Medio, más aún principio. El giro de tal frase o la laguna de un dístico, copiados con nuestra confirmación, ayudan a la eclosión, en nosotros mismos, de resúmenes y de correspondencias” (MALLARMÉ, St. Œuvres complètes. Op. cit., p. 646). 51 “De ahí la repugnancia extrema del poeta francés a toda lectura sonora, que repudia por adelantado como un límite corporal, capaz de restringir o de falsear el alcance interior del poema y las posibilidades mismas del escrito” (SAINT-JOHN PERSE. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1972, p. 567). 52 “La palabra escrita, a mi entender, se encuentra en el punto extremo de perfección. La poesía lírica entró en una interminable agonía a partir de la intervención de la tipografía. Es absurdo servirse de letras y de las palabras como de los signos musicales. Los músicos están allí con sus notas para satisfacción de nuestro oído” (REVERDY, P. Cette émotion appelée poésie. París: Flammarion, 1974, pp. 248-249). 53 “Es el ojo el que desencadena el verdadero cuestionamiento, la interrogación de las mil interrogaciones que duermen en la letra, y no el oído. La lectura es dueña del signo; ¿no es acaso del signo y en el signo donde nace y termina la lectura, donde nace y se agota la mirada?” (JABÉS, Ed. Ça suit son cours. Montpellier: Fata Morgana, 1975, p. 14).

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Estas palabras que ustedes están leyendo las he pensado así: impresas. Se trata de palabras fabricadas, rectificadas (en relación con el manuscrito), que han sido limpiadas, vestidas, colocadas en filas, y que no las firmaré hasta que no las haya recorrido minuciosamente, línea por línea, pasándoles revista como un coronel,54

los “vocalistas” quedan como unos nostálgicos ansiosos por volver a un estado anterior virtualizado.

La base existencial, presencial, de la voz y del impreso no es la misma: ¿acaso no se dice que la palabra viva vuela,55 mientras que lo impreso permanece? La escritura, para lo mejor y para lo peor, perenniza. A riesgo de forzar el trazo, admitiremos, siguiendo a Daumal, a Barthes y a Artaud principalmente, que la dicción somatiza, en la buena accepción del término,56 mientras que la escritura y el impreso, siguiendo a Mallarmé, a Reverdy y a Jabès, intelectualizan. Esa divergencia se inscribe sin dificultad en el espacio tensivo a condición de admitir que la intensidad regula, es decir, administra la primacía discursiva del cuerpo y de la interoceptividad, mientras que la extensidad se ocupa de la exteroceptividad, y más precisamente, de su elasticidad: carne

lo oral

intensidad lo impreso

no-carne concentración

extensidad

despliegue

54 PONGE, Fr. Méthodes. París: Gallimard, coll. Idées, 1971, pp. 222-223. 55 En el poema de Rimbaud, que comienza con Ô saisons, ô châteaux: Que comprendre à ma parole? Il fait qu’elle fuie et vole ! [¿Qué hay que entender de mi palabra? [El encanto] la ahuyenta y la hace volar!] 56 Como indica H. Parret, la relación de la voz con el cuerpo es compleja: “Lo que uno percibe y siente no es una voz “liberada” del cuerpo que la profiere, sino el cuerpo mismo hecho voz. Y sin embargo, la voz es lo indecible del cuerpo. Nace de él, pero lo olvida, lo borra. Salida de su interior, no es por eso su interioridad. (…) El cuerpo se hace voz sin expresarse no obstante por la voz” (La voix et son temps. Bruxelles: DeBoeck, 2002, p. 29).

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Pero nuestro interés no se centra en la tensión entre lo oral y lo escrito, manuscrito o impreso, sino en la tensión entre lo escrito y lo inscrito, ya que es este último término el escogido por Baudelaire. Las relaciones entre tres términos son siempre particulares. El análisis que proponemos se funda en la jerarquía siguiente: lo dicho

oral

no-oral escrito

inscrito

La primera partición es de orden temporal: opone lo inmediato a lo diferido, a lo retardado, es decir, la realización actual, “abrasadora”, de un sobrevenir a la potencialización que inicia un estado. Por un lado, el “golpe de presencia”, de címbalo, del evento, con expresión tomada de H. Parret;57 por otro lado, la duración alargada, la cual, por su atonía, por su igualdad, confiere al evento su estallido y su precio. Pero, por lo mismo, el valor de lo inscrito no se comprende muy bien. El Micro-Robert ve en lo inscrito una forma superlativa de lo escrito en ambos planos: en el plano de la expresión, una inscripción es “un conjunto de caracteres escritos o grabados para conservar un recuerdo, para indicar un destino, etc.”; en el plano del contenido, inscribir, siempre según el Micro-Robert, es escribir (lo que no debe ser olvidado). La inscripción comporta un componente modal, una “autoridad” indiscutible,58 de suerte que la catálisis: [inscrito → prescrito]

es aceptable. La modalidad deóntica de lo prescrito, según Semiótica 1, plantea dos cuestiones: (i) ¿cuál es la posición de lo prescrito en el espacio tensivo, en la medida en que dicha posición es la base de las propiedades semánticas de la magnitud localizada?; (ii) ¿a qué se debe que lo prescrito sea unas veces indispensable y otras veces superfluo? 57 PARRET, H. Présences. Nouveaux Actes Sémiotiques 76, 77, 78. Limoges: PULIM, 2001. 58 Según Parret: “Sin embargo, el decreto divino está fijado por escrito, lo cual otorga al hacer-hacer divino su carácter irrevocable. La intangibilidad de la Ley depende del hecho de estar escrita. En la Ley escrita, Dios habla en cuanto Legislador. Existe una relación esencial entre la obligación que implica la enunciación divina y la escritura” (La voix et son temps. Op. cit., p. 9).

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La modalidad deóntica de lo prescrito concierne al hacer-hacer, es decir, a la eficiencia intersubjetiva, puesto que las modalidades, si son consistentes, garantizan que el hacer que apoyan tendrá lugar; por otra parte, la modalidad del deber-hacer, cualquiera que sea el mito que la sostiene, colma una carencia, una defección, una dimisión del sujeto; inversamente, determinada excitación, un éxtasis, tal entusiasmo del sujeto ante el programa propuesto, hacen superfluo el recurso al deberhacer. Eso por lo que se refiere a la dimensión de la intensidad afectiva. En la dimensión de la extensidad, la modalidad del deber-hacer interesa a la temporalidad en el más alto grado: la prescripción actualiza el hacer, le impide desertar del campo de presencia, y por el hecho de su manifestación, la prescripción ética o coercitiva exige la inscripción. Parafraseando la fórmula de Pascal, a propósito de la “diversión”,59 si el entusiasmo marca el campo discursivo, la prescripción es inútil; si falta el entusiasmo, la prescripción se ejerce para que el programa, “a pesar de todo”, “cueste lo que cueste”, llegue a su término tarde o temprano. En tales condiciones, el producto de lo cifrado del afecto y de la demora de la ejecución —nulo en el caso del entusiasmo, sensible en el de la prescripción— sería constante en lo posible: lo que el entusiasmo obtendría graciosamente en la incandescencia del instante, en el ya, la prescripción lo garantiza en el aún no. Tensión estructural que el diagrama siguiente trata de traducir: +

entusiasmo

intensidad afectiva

-

prescripción inmediata

eficiencia

lo oral

¿agrafía?

diferida lo inscrito

plano del contenido plano de la expresión

¿afonía?

59 “Sin diversión, no hay alegría; con diversión no hay tristeza” (Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1143).

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El fondo prescriptivo y la intangibilidad de la inscripción justifican la fiducia “interesada” del pobre. Y el valor existencial de esa inscripción es subrayado por su vinculación con el “libro”. En el universo de discurso compartido por Baudelaire y sus lectores, el libro sigue siendo, aunque por poco tiempo, lo que Claudel, en La filosofía del libro, llama un “monumento indestructible”. Pareciera que mientras el plano de la expresión anda en busca de su perfección, la materialidad artesanal irreprochable del libro se convirtiese en su plano del contenido: “El papel nunca fue lo suficientemente sólido como para recibir ese pensamiento eterno, ni las tapas de cuero y de madera lo suficientemente gruesas. Se confeccionaba para la profunda paz del Scriptorium y para esas vastas jornadas en las que el ojo piadoso no se cansaba de caminar a lo largo de sus textos definitivos”.60 Por una circularidad virtuosa, tal vez providencial, el libro, nacido del tiempo, devuelve aquello que ha recibido: la imperfectividad inapreciable de la duración. La aspiración a esa superioridad axiológica es también afirmada por Mallarmé: “Una proposición que emana de mí —citada como elogio o como censura— yo la reivindico junto con todas aquellas que se agolparán aquí; sumaria como es, pretende que todo, en el mundo, existe para terminar en un libro”.61 Esa devoción por el librosuma no resistirá los embates de la “reproducción técnica” (W. Benjamin), la cual alcanzará bien pronto la monumentalidad del libro en ambos planos. Como anota Claudel con gran lucidez: “El libro está perdiendo el armazón que lo defendía del ataque del tiempo; asume un carácter provisional; no es más que un amasijo de hojas toscas cosidas con hilo blanco, bajo una cubierta frágil y vistosa”.62 Depositario hasta entonces de un valor de absoluto, el libro se ha convertido en valor de universo difuso, consumible y descartable. Volviendo al séptimo verso del soneto, y para cerrar su análisis, asumimos que las promesas cifradas en la inscripción y en la monumentalidad del libro, están en concordancia tensiva unas con otras; que la inscripción opera un repunte, mientras que el libro, en posición de englobante de la inscripción, proyecta un redoblamiento:

60 CLAUDEL, P. Philosophie du livre. Œuvres en prose. Op. cit., p. 79. 61 MALLARMÉ, St. Le livre, instrument spirituel. Œuvres complètes. Op. cit., p. 378. 62 CLAUDEL, P. Philosophie du livre. Œuvres en prose. Op. cit., p. 80.

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tonicidad

atonía

repunte

redoblamiento

la posada

famosa

inscrita en el libro

Podemos decir ahora que el séptimo verso sigue los pasos de la construcción de un objeto de valor, y que dicho objetivo es alcanzado cuando el objeto cambia de ambiente, es decir, cuando deja la atonía por la tonicidad.

La relación del séptimo verso con el octavo tiene que ver con el paso de la actualización a la realización, paso que deja entender que las condiciones modales propias del universo de discurso considerado son satisfactorias. El octavo verso enuncia un programa virtual en forma de terna: “comer, y dormir, y descansar”, y su condición modal de realización: “donde se podrá …”. A diferencia de lo que sucede en otras lenguas, el verbo “pouvoir” [poder], en francés, es altamente sincrético. Para obtener el semema pertinente, tenemos que partir de nuevo de la situación jurídica del pobre, que hemos recorrido rápidamente en III.2.1. Las relaciones intersubjetivas observan escrupulosamente, explícita o tácitamente, el principio del donante-donante, y en ese sentido, la asistencia concedida a los pobres tiene un precio a veces exorbitante, a saber, lo que A. Farge llama “la legislación que los ha tenido sometidos a todos durante siglos”, como si el don que constituye la asistencia transformase al pobre en deudor, y suscitase la pregunta: ¿qué es lo que puede dar el pobre a cambio de lo que recibe? Si no tiene nada, ¿de “qué” puede desprenderse? Solo tiene una cosa que ofrecer en contrapartida de lo que recibe: su estatuto jurídico de igual, de ciudadano depositario de derechos. En el ánimo del asistente, es obvio que la asistencia priva al asistido de la igualdad política con el asistente. Como lo indica A. Farge en su estudio, “aquí abajo”, en nuestro mundo, asistencia y negación van de la mano.63 Eso nos permite proponer la estructura tensiva del poder-hacer en el octavo verso del soneto. El eje de la intensidad concierne a la inter-

63 FARGE, A. “Les Lumières et leurs pauvres”, en FARGE, A.; LAÉ, J. F.; CINGOLANI, P. y F. MAGLOIRE. Sans visages, l’impossible regarde sur le pauvre. París: Bayard, 2004, p. 24.

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subjetividad en los términos planteados, primero por Rousseau, en el segundo Discurso, luego, por Hegel: la relación de autoridad, que hace que uno mande y que el otro, a menos que se rebele, obedezca. Esa desigualdad puede evidentemente oponerse a sí misma de acuerdo con la categoría [fuerte vs débil], oposición que entraña la conmutación siguiente: (i) si la desigualdad es “fuerte”, el inferior se verá privado de los derechos que le son propios y tendrá que pedir a su superior alguna autorización, la cual, por el poder discrecional de ese superior, irá acompañada de restricciones y de condiciones posiblemente humillantes. A fin de dar la máxima amplitud a la “bajeza” del solicitante, la autorización será otorgada a título de excepción y renovable cada cierto tiempo; en la dimensión de la extensidad, el régimen adecuado es, pues, el de la excepción; (ii) si la desigualdad entre los individuos es “débil”, es decir, soportable, al modo de lo que sucede, según Tocqueville y sus epígonos, en las sociedades democráticas, la desigualdad en vías de atenuación forma la base de la noción de derecho universal, y en la dimensión de la extensidad, su régimen es el de la regla; gráficamente expresado, sería así: fuerte

autorización

desigualdad débil

derecho excepción

extensidad

regla

El octavo verso tiene una resonancia antropológica profunda donde se ponen de manifiesto, en la post-vida, las dos grandes direcciones somáticas que obligan y rigen incesantemente a los vivos: el hambre y la fatiga.

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comer

descansar-dormir

el hambre

la fatiga

La recurrencia de la reproducción de la vida en la muerte no es fácil de interpretar, como lo señala Cassirer: … el mundo del “más allá” se presenta como el simple doble, el duplicado sensible del mundo de “aquí-abajo”, y cuando tratamos de distinguirlos, subrayando la oposición de sus contenidos (…), esa construcción por contraste muestra, tan claramente como la construcción por semejanza, que el “más allá” y “aquí-abajo” son considerados únicamente como las dos caras de una sola y misma forma de existencia sensible, homogénea por naturaleza.64

Desde el punto de vista estrictamente formal, nos convertimos en testigos de la confrontación entre dos estilos relacionales: los ejemplos recogidos por Cassirer y el soneto de Baudelaire suponen una estructura participativa que distingue entre términos complejos de ponderación variable, mientras que la modernidad aplica a esa isotopía una estructura exclusiva. Para el pensamiento mítico la “y” que genera el sintagma: vivo y muerto es legítima, en tanto que el pensamiento moderno solo reconoce la “o”, que genera el sintagma: vivo o muerto, con cargo a dudar acerca de las marcas de la certeza de la muerte: antes ¿paro del corazón?, ¿detención de la respiración?; hoy, ¿encefalograma plano? En el poema que comienza con las palabras: La sirvienta de gran corazón…, Baudelaire reduce aún más la distancia, atribuyendo a los difuntos las mismas disposiciones psíquicas que a los vivos, incluido el sentido de la duración: [Los muertos…] mientras que devorados por sus negros ensueños, sin compañero de cama, sin amenas charlas, viejos esqueletos helados que trabaja el gusano, sienten cómo caen las nieves invernales y cómo transcurre el siglo, sin que amigos ni deudos reemplacen los jirones que cuelgan de su reja.

64 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 204.

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El programa enunciado en el octavo verso: “comer, y dormir, y descansar” se presenta en un orden inesperado. Si, usando de una ficción cómoda, presentásemos a cualquiera esos tres haceres en desorden y le pidiéramos que los ordenase de acuerdo con la presuposición ordinaria, es casi seguro que los ordenaría del siguiente modo: [descansar → comer → dormir]

La oposición que está en juego parece ser la siguiente. Este verso: Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir [donde se podrá comer, y dormir, y descansar]

hace eco al cuarto: Et nous donne le coeur de marcher jusqu’au soir; [y nos da ánimo para caminar hasta la noche]

que evocaba ya el grado superlativo de la marcha. Según el Micro-Robert, la práctica redoblada de un hacer genera fatiga: “Estado resultante del funcionamiento excesivo de un órgano, de un organismo, y que se traduce en una disminución de las fuerzas; sensación penosa que lo acompaña”. Según la literalidad de esa definición, la fatiga sería un sincretismo que asocia la medida del comportamiento modal actual del sujeto de hacer: sus fuerzas disminuyen, y la evaluación disfórica que el sujeto de estado se aplica a sí mismo. El paradigma meta-aspectual de la detención opondría la pausa a la cesación total del hacer: descansar plano de la expresión

plano del contenido

comer

dormir comer

dormir

descansar

pausa

cesación

volver a partir

no volver a partir

vida

muerte

autorización

derecho

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En ese sentido, la isotopía subyacente es indudablemente, como lo hemos sugerido, de tipo político, y el orden de sucesión de los programas del octavo verso puede ser calificado de revolucionario y liberador en la medida en que el pobre, al pasar de la vida a la sobrevida, es transportado de la esfera discriminatoria, disminutiva, de la autorización a la esfera igualitaria, gratificante, del derecho. Recordando el segundo terceto del soneto “Les hiboux” [Los búhos]: L’homme ivre d’une ombre qui passe Porte toujours le châtiment D’avoir voulu changer de place. [El hombre que se emborracha con una sombra que pasa, siempre es castigado por haber querido cambiar de lugar.]

los pobres, según la expresión vigorosa, no tienen ya que “ir a ver a otra parte”. Por ocupar el lugar privilegiado de clausura de los cuartetos, consagrados a la odisea “terrestre” de los pobres, el octavo verso se impone como pivote discursivo del poema.

III.2 DE

LOS CUARTETOS A LOS TERCETOS

La cesura entre los cuartetos y los tercetos es un corte semántico y expresivo de gran potencia: las magnitudes desarrolladas en los cuartetos se detienen, sin duda, porque su tratamiento es considerado exhaustivo por el enunciador, y porque otras magnitudes inéditas entran en el campo discursivo. El contraste entre “lo que se va” y “lo que llega” configura un evento, y aquí consideramos que el evento es al discurso lo que la liquidación de la carencia es al relato canónico, pero del mismo orden, en el sentido de que el discurso prodiga un exceso, un acrecentamiento, y este soneto de Baudelaire es ejemplar a ese respecto. En pocas palabras, el relato canónico se limita, a pesar de la secuencia glorificante, al repunte, mientras que el discurso apunta al redoblamiento, lo único que puede colmar al sujeto. Sin embargo, por reciprocidad o por concordancia, es necesario que las magnitudes puestas en discurso sean semióticamente directrices. Con esas condiciones, consideramos que los cuartetos están orientados al “llegar a” [parvenir], que, por equidad,

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habría que tomar por un auxiliar de aspecto,65 y los tercetos, en virtud de una complementariedad heurística, están orientados al “sobrevenir” [survenir], el marcador mismo del evento.

Se pueden observar otras conmutaciones entre los cuartetos y los tercetos. En los cuartetos, la “mira” es inmanente; como lo hemos dejado entender, es el lado humano de la muerte el que ha sido puesto en discurso, mientras que en los tercetos, la “mira” es trascendente; es el lado divino, celeste, de la muerte el que se presenta. Finalmente, la actorialidad en los cuartetos es humana, mientras que en los tercetos, esa actorialidad humana se integra, en el primero, con una actorialidad suprahumana; en el segundo, con una actorialidad extra-humana. Por otro lado, el correlato propioceptivo del “llegar a” sería la paciencia recompensada, mientras que el del “sobrevenir” [survenir] sería la alegría gratuita: definidos definientes

cuartetos

tercetos

estilo existencial

“llegar a” [parvenir]

“sobrevenir” [survenir]

inmanencia

trascendencia

humana

extra-humana

paciencia recompensada

alegría gratuita

“mira” actoralidad propioceptividad

65 La pertinencia de una categoría se salda frecuentemente con su oscurecimiento. Ese es el caso de la modalidad, que es central para la narratividad, y con la que, por un tiempo, la semiótica anduvo confundida. Se puede decir lo mismo de la aspectualidad en el caso de la semiótica tensiva: los funtivos corrientes de la aspectualidad tienen que ver con el plano de la expresión, pero ¿qué significan exactamente? La respuesta no es obvia. Parece razonable pensar que dichos funtivos miden una progresividad o una degresividad latentes, al tenor de las reflexiones de Claudel a propósito del verso tanto métrico como libre: “El verso es una línea que se detiene, no porque haya llegado a una frontera natural y le falte espacio, sino porque su cifra interior se ha cumplido y porque su fuerza se ha agotado” (La philosophie du livre. Œuvres en prose. Op. cit., p. 77). Si se adopta el punto de vista de Claudel, el aspecto sería la manifestante extensiva de una manifestada intensiva de tempo y/o de tonicidad cifrada, agotada en el no más, siempre vigorosa en el aún. No es ciertamente por azar si Claudel recurre al término “accompli” [cumplido] para sacar a la luz la regulación íntima del verso.

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Acogemos el “llegar a” y el “sobrevenir” como estilos existenciales que categorizan la manera como un sujeto se encuentra conjunto con un estado o con un objeto de valor; y estamos convencidos de que es así por el hecho de que esa tensión es homóloga de la que Wölfflin66 pone de manifiesto al describir, uno en función del otro, el arte del Renacimiento y el arte barroco. La pertinencia del trabajo de Wölfflin es doble: estética, en lo que se refiere al plano de la expresión; semiótica, en lo tocante al plano del contenido: arte clásico

arte barroco

“llegar a” [aparición]

“sobrevenir” [surgimiento]67

En Fusées y en Mon coeur mis à nu, son numerosos los fragmentos que se refieren a esa problemática de los estilos existenciales, denominación que preferimos a la de “formas de vida”. La marcha de Baudelaire nos parece ejemplar en la medida en que procede por comparación y por interdefinición de tres prácticas mayores: la magia, el juego y el trabajo, las cuales obtienen su sentido del propio anclaje en las categorías semióticas que ponen en juego. Presentamos el “corpus” en desorden: En la plegaria interviene una operación mágica. La oración es una de las grandes fuerzas de la dinámica intelectual. Hay en ella una recurrencia eléctrica. El rosario es un médium, un vehículo; es la oración puesta al alcance de todos. El trabajo, fuerza progresiva y acumulativa, comporta intereses como el capital, en las facultades como en los resultados. El juego, incluso dirigido por la ciencia, fuerza intermitente, por fructífero que sea, será vencido por el trabajo continuo, por pequeño que sea.68

66 WÖLFFLIN, H. Conceptos fundamentales en la historia del arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1985, p. 299. 67 El término “surgimiento” se encuentra en el mismo Wölfflin. 68 BAUDELAIRE, Ch. Fusées XXII. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1198.

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Un poco de trabajo, repetido trescientas sesenta y cinco veces, da trescientas sesenta y cinco veces un poco de dinero, es decir, una suma enorme. Al mismo tiempo, la gloria está hecha. Así mismo, una multitud de pequeños goces componen la felicidad.69 … El trabajo, ¿no es la sal que conserva las almas momias?70 La vida solo tiene un encanto verdadero: es el encanto del Juego.71

En el Curso de lingüística general, Saussure nos pone en guardia: “En la lengua, todo se reduce a diferencias, pero todo se reduce igualmente a agrupamientos”.72 De manera general, se puede decir que la semejanza se anticipa a la diferencia: sin la profesión de una semejanza, sin la certeza de estar en presencia de una serie o de una clase consistentes, el análisis simplemente no tendría lugar. Lo que sostiene la aproximación de las tres prácticas indicadas, o más exactamente sin duda, su comparabilidad, es el garante “místico” del hacer, a saber, la eficiencia: “Porque toda realidad efectiva que nosotros captamos es menos, en su forma primitiva, la de un mundo preciso de cosas, erigido ante nosotros, que la certeza de una eficiencia viviente, experimentada por nosotros”.73 En la perspectiva epistemológica, la noción de eficiencia sería a la noología lo que la noción de fuerza es a la cosmología: no menos oscura. Como en los otros campos del conocimiento, la semiótica es el lugar donde algunas fuerzas encuentran su forma, su resolución y su reabsorción.74

En la medida en que esa eficiencia se halla en la base de los estados del sujeto, es una eficiencia pasivizante: “Ese pensamiento no está movido por la voluntad de comprender el objeto, en el sentido de abarcarlo con el pensamiento y de incorporarlo a un complejo de causas y de consecuencias: es simplemente cogido por él”.75 Finalmente, y siempre según Cassirer, ese aflujo repentino de tonicidad constituye la “evenemencialidad” y la singularidad que inaugura: “Pero esa intensidad, esa violencia inmediata, que caracterizan la presencia del objeto mítico 69 70 71 72 73

Ibídem, p. 1200. Ibídem, p. 1201. Ibídem, p. 1193. SAUSSURE, F. de. Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada, 1974, p. 215. CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 3. México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 93. 74 Según Valéry: “Todo conjunto de sensaciones tiende a reducirse, a organizarse en figura” (Cahiers. Tomo 1, Op. cit., p. 993. 75 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 106.

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ante la conciencia, son precisamente las que lo destacan de la simple serie de lo siempre idéntico y de lo que se repite siempre uniformemente”.76 En Vida de las formas, Focillon hace un análisis conciso del evento, que podría servir de epígrafe al análisis de Cassirer: “Qué es el evento? Acabamos de decirlo: una brusquedad eficaz”.77 Esas tres categorías entrelazadas: la eficiencia, a título de condición indispensable de la presencia; la pasivación-recepción, la cual confiere al sujeto su identidad vivida; la evenemencialidad por parte del objeto, constituirían, en su convergencia, el crisol mismo del sentido.

Esa tríada nos permite describir la semántica del trabajo, de la magia y del juego en el universo de discurso de Baudelaire. El trabajo tiene las características siguientes: (i) es implicativo, porque es divisible y acumulativo; es divisible en fracciones pequeñas, pero esas fracciones no son virtualizadas, es decir, perdidas: la divisibilidad, fastidiosa en el momento, es neutralizada por la aditividad; (ii) el trabajo se inscribe en el orden del “llegar a”, y en consecuencia, mide la voluntad del sujeto, y en ese sentido, para Baudelaire es saludable; (iii) el trabajo es aspectualizado, y en tal sentido, se aproxima a la oración, pues tanto uno como otra exigen ser repetidos “trescientas sesenta y cinco veces” por año; en los dos casos, la eficacia depende del esmero de la ejecución; (iv) finalmente, el trabajo es metódico; el desembrague produce un método, es decir, la condición sine qua non de una partición, de una cooperación o de una transmisión.

Si consideramos ahora la magia78 desde los mismos puntos de vista: (i) es al mismo tiempo implicativa y concesiva: como lo indica Mauss en su Teoría general de la magia, es implicativa en la medida en que es una técnica, pero es igualmente concesiva porque supone la presencia de un mago, cuyo estatuto prestigioso e inquietante79 muestra que la técnica es siempre excedida porque comporta una parte de misterio; (ii) la magia pertenece al mismo tiempo al orden del “llegar a”, es decir, del ritual, y al orden del “sobrevenir”, en la medida en que pone en juego fuerzas superiores por las que uno ruega, a las que uno 76 Ibídem. 77 FOCILLON, H. Vie des formes. París: PUF, 1996, p. 99. 78 Sobre la estrecha relación de Baudelaire con la magia, cf. BLIN, G. “Recours de Baudelaire à la Sorcellerie”. Le sadisme de Baudelaire. París: J. Cortin, 1942, pp. 73-100. 79 Según Mauss: “Se puede proponer la tesis general de que los individuos a los que se les atribuye el ejercicio de la magia, tienen ya una condición distinta dentro de la sociedad que los considera magos, independientemente de su calidad mágica”. MAUSS, M. “Théorie générale de la magie”. Sociologie et anthropologie. Op. cit. p. 24.

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presiona, pero a las que no se puede obligar. La aproximación entre la magia y la oración, afirmada por Baudelaire: “En la oración se da una operación mágica”, es corroborada por Cassirer: “El poder que encierra la oración es de origen y de naturaleza mágicos: se apoya en la coerción que el poder encantatorio de la palabra ejerce sobre la voluntad de la divinidad”;80 (iii) por el hecho de estar minuciosamente regulada, sometida a rigurosos protocolos, la magia es concentrante, acumulativa; el “rosario”, en el caso de la oración, el ritual, en el caso de la magia, no son divisores, sino el símbolo de una continuidad productora; (iv) finalmente, la magia implica una parte de secreto: “mientras que el rito religioso busca por lo general la luz del día y el gran público, el rito mágico los rehúye”.81

El juego, en cambio, está en una relación de contraste tanto con el trabajo como con la magia. Como muchos de sus contemporáneos, Baudelaire estaba fascinado por el juego y por eso trata de defenderse: “La vida solo tiene un encanto auténtico; es el encanto del Juego”. Si examinamos el juego con los mismos criterios que hemos aplicado al trabajo y a la magia, resulta que: (i) el juego, desde el punto de vista de la estructura, es neutro, es decir, se inscribe en el orden del “ni…ni”: ni implicativo, ni concesivo. Diremos que el juego tiene como resorte la contingencia, que el jugador, basado en la experiencia adquirida, piensa que podrá controlar; (ii) el juego basado en la suerte, según la terminología de R. Caillois, pertenece al orden del “sobrevenir”, de lo fulminante; (iii) el juego se coloca bajo el signo de la concentración: el afecto que el juego de azar suscita, pues de eso se trata, no reside en ganar o perder algo, lo cual lo asimilaría al trabajo; de lo que se trata es de ganarlo todo o de perderlo todo. Un texto verdaderamente asombroso de un autor desconocido por nosotros, Gourdon, y que cita W. Benjamin, describe, con una expresión que tomamos del mismo Baudelaire, “la explosión frenética de la vitalidad” que domina al jugador que gana:

80 CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 2. Op. cit., p. 282. 81 MAUSS, M. “Teoría general de la magia”. Sociología y antropología. Op. cit., [p. 15]. El secreto es uno de los requisitos de la información de los objetos de valor: “El mundo continúa, y la vida y el espíritu, a causa de la resistencia que nos oponen las cosas difíciles de conocer. Si todo estuviese descifrado, todo se desvanecería, y el universo, puesto a plena luz, no sería más que una estafa descubierta o un número de prestidigitador cuyo secreto se conociera” (VALÉRY, P. Œuvres. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, p. 506).

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Sostengo que la pasión del juego es la más noble de todas las pasiones porque las comprende a todas. Una serie de tiradas felices me producen más placeres que todos los que pueda tener en muchos años el hombre que no juega. En el juego se goza con el espíritu, es decir, de la manera más apreciada y más delicada que pueda darse. ¿Ustedes creen que solo me interesa el oro que gano? Pues se equivocan. Lo que interesa son las satisfacciones que me proporciona y que yo saboreo placenteramente. Esas satisfacciones, vivas y ardientes como relámpagos, son demasiado rápidas como para causarme desagrado, y demasiado variadas como para aburrirme. Vivo cien vidas en una sola. Si viajo, lo hago como la chispa eléctrica (…). Si mantengo la mano cerrada y si guardo los billetes de banco, es porque conozco demasiado bien el precio del tiempo para malgastarlo como los demás. Un placer que escogiera me haría perder mil otros placeres (…). Tengo los placeres del espíritu y no quiero saber nada de los otros;82

(iv) como lo indica el sintagma fijo “juego de azar”, el juego mantiene una relación muy estrecha con el azar, el cual, si seguimos a los diccionarios, se presenta como el principio mismo o como la forma superlativa del evento. Si el “llegar a” remite, según los casos, a las causas o a las intenciones de los sujetos, el “sobrevenir” aparece como el resultado oscuro, arcano, de la multiplicidad incontrolable de las circunstancias. El Micro-Robert propone, entre otras, la siguiente descripción: “Azar: causa ficticia de acontecimientos aparentemente inexplicables”. La concesión se coloca siempre bajo el signo de la desmesura, y resulta vano creerse seriamente capaz de medir la próxima desmesura.

Baudelaire no es el único que ha reflexionado acerca de la oposición valencial entre el trabajo y el juego. Alain, por ejemplo, escribe en Las ideas y las edades: La noción (…) del juego (…) consiste en que (…) lo que sigue no depende de lo que precede (…) El juego niega enérgicamente toda situación adquirida, todo antecedente (…) que recuerde los servicios pasados, y por eso se distingue del trabajo. El juego rechaza ese pasado pesado que constituye el apoyo del trabajo y que forma parte de la seriedad, de la preocupación, de la previsión, del derecho, del poder…83 82 GOURDON. Les faucheurs de nuit. París, 1860, pp. 14-15, citado por BENJAMIN, W. Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. París: Petite Bibliothèque Payot, 1982, p. 187. 83 ALAIN. Les idées et les áges. París, 1927, pp. 183-184, citado por BENJAMIN, W. Paris, capitale du XIXème siècle. París: Les Éditions du Cerf, 1989, p. 529.

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A partir de la convergencia de las reflexiones de Gourdon, de A. France en El jardín de Epicuro84 y de Alain, es posible pensar que el dilema que regula el trabajo y el juego se relaciona con la interdependencia razonable de los regímenes estructurales y de los regímenes temporales: definidos definientes estructura

el trabajo

el juego

concatenación

contingencia

alargamiento

precipitación

temporalidad

Las afinidades y las tensiones entre el trabajo, la magia y el juego se pueden apreciar en la siguiente tabla: definidos

el trabajo

la magia

el juego

estructura

implicación

contingencia

modo de eficiencia

concesión + implicación

“llegar a”

“llegar” + “sobrevenir”

sobrevenir

secuencialización

concentración

concentración

método

secreto

azar

definientes

aspectualidad hacer operativo

84 Citado por BENJAMIN, W. Op. cit., pp. 516-517.

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Si consideramos que, en el imaginario de Baudelaire, la oración ocupa el mismo lugar atribuido a la magia en las sociedades donde el estatuto del mago es reconocido, la tríada anterior queda reducida a una díada que proyecta el juego, por un lado, y por otro, el trabajo y la oración: +

control -

la oración el trabajo

el juego indivisibilidad

división

divisibilidad

La relación de Baudelaire con esas tres prácticas personales es doblemente paradójica: el juego, único “encanto auténtico” de la vida, es “vencido” a pesar de ser “fructuoso”; el trabajo y la oración, “al alcance de todos”, en su respectivo orden, compensan la modestia de su rendimiento por medio de la recurrencia y de la progresividad. Ambas prácticas proporcionan lo que Baudelaire, en el elogio al dandy,85 denomina una “energía contenida”. Noveno verso: C’est un Ange qui tient dans ses doigts magnétiques [Es un ángel que tiene en sus dedos magnéticos]

El noveno verso pertenece, pues, al orden del “sobrevenir”, al orden de la epifanía. Difunto resucitado, el pobre es puesto sin transición, ex

85 Se puede apreciar la clarividencia de Baudelaire si se admite que la cuestión de la elegancia vestimentaria concierne, en su espíritu, al plano de la expresión, mientras que el plano del contenido del dandismo es, a su modo de ver, ético y hasta político.

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abrupto, en presencia de un ángel. Es claro que el hacer del ángel, que consiste en un hacer-hacer cuando alcanza a otro sujeto, está más cerca del hacer mágico que del juego y del trabajo. Como sabemos, el ser y el hacer de los ángeles han dado lugar a numerosas especulaciones, e incluso a una disciplina: la angelología. De manera general, las categorías directrices del universo de discurso de Baudelaire, a saber, la progresividad y la transitividad, son los garantes estructurales de la figura del ángel. El ángel es un mediador entre lo divino y lo humano, es un intercesor. El fragmento XCV de Mi corazón al desnudo pone al descubierto en términos emocionantes la estrechez de la relación que acerca, a los ojos del poeta, la oración, la intercesión y el trabajo: Higiene. Conducta. Método. Me he jurado a mí mismo tomar en adelante las reglas siguientes como reglas eternas de mi vida: Elevar todas las mañanas mi oración a Dios, depósito de toda fuerza y de toda justicia, a mi padre, a Mariette y a Poe, como intercesores; rogarles que me comuniquen la fuerza necesaria para cumplir todos mis deberes, y que le otorguen a mi madre una vida lo suficientemente larga para gozar de mi transformación…86

Los extractos que reproducimos ponen de manifiesto que existe una alternativa a la narratividad proppiana, con una doble condición, que puede enunciarse así: (i) el sujeto tiene que apuntar a la adquisición de las modalidades que aseguren su eficacia al hacer que proyecta; (ii) las modalidades no tienen todas la misma importancia: el querer propio del sujeto autónomo ocupa un lugar aparte, un lugar eminente; esta preocupación por la autonomía modal tiene que adoptar la forma de una física modal en el plano de la expresión, y de una sintaxis modal en el plano del contenido: plano de la expresión

plano del contenido

física modal

sintaxis modal

86 BAUDELAIRE, Ch. Mon coeur mis à nu. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1237.

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El plano de la expresión de esa ensoñación modal tiene como categorías regentes la divisibilidad, ya mencionada, y la ocurrencia: “Hay en la oración una operación mágica. La oración es una de las grandes fuerzas de la dinámica intelectual. Se da en ella una recurrencia eléctrica”. Y también, a propósito de la interpretación del actor Ph. Rouvière, Baudelaire ve en su ejecución “una especie de magnetismo de recurrencia”, y atribuye su “seducción” a la “intensidad [de su] juego interpretativo y a la proyección terrible [de su] voluntad”. En el plano del contenido, las operaciones sintácticas adquieren la forma de una economía modal que reposa en la constitución de un “depósito de fuerza” al que el sujeto puede recurrir en sus momentos de desesperanza y de desamparo. Las categorías en las que se funda la fiducia baudelairiana son, pues, la divisibilidad, la progresividad y la potencialización, es decir, para el sujeto, la disponibilidad, pues en el fragmento XCIV de Mi corazón al desnudo se lee: Una secuencia de pequeñas voluntades produce un gran resultado. Todo retroceso de la voluntad es una parcela de sustancia perdida.

Finalmente, por caminos que le son propios, el dandy se interesa menos en aparentar que en “fortalecer [su] voluntad y en disciplinar [su] alma”. Pero esa semiosis discursiva que obliga al actor humano, no sería válida, en principio, para ese actor supra-humano que es el ángel; de ahí la pregunta ingenua: ¿de qué modo se hace “oír” el ángel por los humanos sobre los cuales tiene que velar en calidad de “ángel de la guarda”?

Según Tomás de Aquino, la comunicación entre el ángel y el hombre no pasa por la voz: El lenguaje exterior que se construye con la voz solo es necesario por el obstáculo del cuerpo. Por esa razón, el ángel no lo necesita; solo conoce el lenguaje interior. Ahora bien, ese lenguaje no sirve solamente para hablar con uno mismo formando conceptos, sino también para ordenar, por medio de la voluntad, ese concepto a fin de manifestarlo a otro. Y en ese sentido, se habla metafóricamente de la lengua de los ángeles para significar la potencia que tienen para manifestar su pensamiento.87

87 TOMÁS DE AQUINO. Suma teológica, Cuestión 107, 1, 56, citado por PARRET, H. La voix et son temps. Op. cit., p. 16. Herman Parret añade el comentario siguiente: “La filosofía del lenguaje angélico de Tomás de Aquino considera que la palabra se consuma en el acto

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En la primera Elegía de Duino, Rilke afirma que el contacto con el ángel no es deseable: … Todo ángel es terrible. es preciso, pues, contenerme y tragarme el oscuro sollozo ese grito de auxilio. Pero ¡ay! ¿Hacia quién volverse? ¿A quién, pues, pero a quién puede uno dirigirse? ¡Al ángel, no! ¡al hombre, no!

La posición de Baudelaire en el noveno verso es ambigua. El ángel no habla, pero presenta tres rasgos corporales: (i) una capacidad retensiva: “tiene”, es decir, retiene “en sus dedos”; (ii) un componente antropomorfo: posee dedos; (iii) sus dedos son magnéticos, y esa característica está fuertemente connotada por Baudelaire y por sus contemporáneos, especialmente por dos autores que él admira sobremanera: Balzac y Poe, mencionado este más arriba como intercesor. De la lectura de Louis Lambert de Balzac, Baudelaire ha aprendido a considerar el pensamiento y la voluntad como sustancias que producen, si son dominadas y controladas, efectos esperados y apreciados.88 Dicho de otro modo, en el universo de discurso de Baudelaire, la factividad es paradigmática y se apoya en la tensión entre dos sistemas: un sistema relativo a la humanidad que tiene por resorte el mandato, cuya performancia puede ser diferida, y un sistema relativo a la superhumanidad, cuyo resorte consiste en eso que Baudelaire llama, a propósito del comediante Ph. Rouvière, “solemnidad subyugante”,89 es de voluntad que dirige el pensamiento de tal modo que pueda ser comprendido por otro, sin que la voz corporal y expresiva —el signo sensible— juegue en ello el rol de una mediación necesaria”. 88 En Louis Lambert leemos, entre otras cosas: “En fin, ¿a qué podemos atribuir la magia si no a una sustancia eléctrica, por medio de la cual la Voluntad se entroniza majestuosamente en las miradas para fulminar los obstáculos que se oponen a los mandatos del genio, estalla en la voz, o se filtra, a pesar de la hipocresía, a través de la envoltura humana?” (L’oeuvre de Balzac. Volumen 1. París: Le Club Français du Livre, 1966, p. 76). La deuda de Baudelaire con Balzac, flagrante en Fusées y en Mon cœur mis à nu, confesada en el homenaje a Gautier, se basa en dos convicciones: (i) Louis Lambert es el doble de Balzac: “En efecto, es difícil figurarse al teórico de la voluntad, ese gemelo espiritual de Louis Lambert, consintiendo en perder una parcela de esa preciosa sustancia” (Les paradis artificiels. Œuvres complètes. Op. cit., p. 474); (ii) los personajes de Balzac son todos dobles del autor: “En pocas palabras, en Balzac, hasta las parteras tienen genio. Todas las almas están cargadas de voluntad hasta el tuétano. Son ciertamente el mismo Balzac” (ibídem, p. 1037). Mencionemos para ser precisos que el viejo anticuario de La piel de zapa es la figura simétrica e inversa de Louis Lambert. 89 BAUDELAIRE, Ch. Philibert Rouvière. Œuvres complètes. Op. cit., p. 988.

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decir inmediata. El siglo XIX estuvo fascinado por las ciencias ocultas, y las repetidas referencias de Baudelaire a la brujería y a la magia en sus diarios, participan de esa fascinación. Si la teoría de las “correspondencias” está ciertamente en la base de la estética del poeta, este reconoce, en el homenaje a Hugo, su deuda con Swedenborg: “Por otro lado, Swedenborg, que poseía un alma inmensamente grande, nos había enseñado ya que el cielo es un hombre enorme; que todo, forma, movimiento, número, color, perfume, en lo espiritual como en lo natural, es significativo, recíproco, converso, correspondiente”.90

Entre las diferencias relativas a los hacer-hacer respectivos del hombre y del ángel, la más espinosa es sin duda la del actante de control. Según San Agustín, para los ángeles, “ver” y “oír” son cosas idénticas.91 Para los modernos, o sea, Baudelaire y los contemporáneos que él respetaba, el paradigma de la “no-voz” comprende tres “casos”: (i) la mirada eléctrica, que sería el caso balzaciano, tema al que Baudelaire fue particularmente sensible; (ii) la mano magnética de Poe, manifiesta en el noveno verso de nuestro soneto; (iii) según el mismo Baudelaire, el perfume “penetrante” en la base de algunos de los más bellos versos de Las flores del mal.

En efecto, el epíteto “magnético”, en el siglo XIX, es propio de Mesmer y de Poe. Sin embargo, las manipulaciones recomendadas por Mesmer, principalmente el uso del famoso cubo, son muy diferentes de las descritas por Poe en Revelación magnética y en La verdad sobre el caso de M. Valdemar, textos que Baudelaire había traducido. Podemos leer en el segundo de los textos citados que los “pases” magnéticos actúan sobre los vivos, pero actúan igualmente sobre los muertos: “Era evidente que hasta entonces la muerte, o lo que se definía habitualmente con la palabra “muerte”, había sido detenida por la operación magnética”.92 Los “dedos magnéticos” designan, en cuanto “magnéticos”, un poder-hacer o, como se decía en el siglo XIX, una “potencia”, y, en la medida en que ese poder se localiza en los “dedos”, un saber-hacer exclusivo, es decir, reservado a un reducido número de actores.

90 BAUDELAIRE, Ch. Victor Hugo. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1085. 91 PARRET, H. La voix et son temps. Op. cit., p. 17. 92 POE, E. A. “La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar”. Cuentos I. Madrid: Alianza Editorial, 1981, p. 125.

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La corporeidad del ángel no es sintáctica: ser o no ser, sino paradigmática: ser o no ser tal o cual. En el poema XLII de Las flores del mal, el segundo cuarteto, bellamente tierno, enuncia a propósito de la mujer amada: -Nous mettrons notre orgueil à chanter ses louanges: Rien ne vaut la douceur de son autorité; Sa chair spirituelle a le parfum des Anges Et son œil nous revêt d’un habit de clarté. [Pondremos nuestro orgullo en cantar sus loores: nada vale tanto como la dulzura de su autoridad; su carne espiritual tiene el perfume de los ángeles y su mirada nos reviste con la túnica de la claridad.]

El actor femenino que posee la autoridad, la mirada, el perfume, se inscribe “con toda naturalidad” en la clase de los sobrehumanos: Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone! [¡Soy el Ángel custodio, la Musa y la Madona!]

Traslademos esas tensiones paradigmáticas al cuadro siguiente: actoralidad

humanidad

supra-humanidad [el ángel] autoridad

programa de uso

mandato

actante de control

la voz

la mirada [Balzac] la mano [Poe] el perfume [Baudelaire]

diferida

inmediata

temporalidad

control de la “sustancia”

Esta estructura es una “buena” estructura en la medida en que sea concesiva; para decirlo abruptamente, la no-voz, cualquiera que sea el canal sensorial requerido, tiene que “hacerlo” mejor que la voz:

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+

eficiencia

la no-voz

la voz

El paso de los cuartetos a los tercetos tiene que ver con un cambio de estilo existencial: los cuartetos exploran el mundo cerrado del “llegar a”, y luego, los tercetos acogen en la “persona” del ángel el “sobrevenir” y lo abierto. Ese contraste estilístico es el calco adelantado de una proposición —lamentablemente no desarrollada— de Saussure extraída de los Ecrits de linguistique générale, ya mencionada en III.2.3: “Tal vez, solo en lingüística existe una distinción sin la cual los hechos no serían comprendidos en ningún nivel (…). Tal es la distinción entre el estado y el evento; pues es lícito preguntarse si esa distinción, una vez reconocida y bien comprendida, permite aún mantener la unidad de la lingüística…”.93 El estado se ubica en el orden del “llegar a”; el evento, en el orden del “sobrevenir”. Hemos subrayado, a propósito del juego, la oscuridad de la categoría del evento, pero la noción de estado, aunque más familiar, apenas es más clara, y exige una orientación semiótica. Dicha orientación consiste en devolver al auxiliar ser la dinámica interna, intensiva, que su incesante uso repetido como cópula predicativa le ha hecho perder.94 Lo hemos visto más arriba: Baudelaire homogeneizaba los hacer refiriéndolos todos a la progresividad. Si esa progresividad se detiene indefinidamente, termina en la noción de estado, pero esa inmovilidad solo es aparente o de conveniencia, como lo indica Valéry en un “pequeño poema abstracto”: 93 Véase la nota 105 del capítulo II. Las magnitudes expansivas. 94 Sobre este punto, cf. CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo 1. Op. cit., pp. 303-310.

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Calme-Prêtre de Kronos [Ô Temps — quoique rien ne se passe de sensible quelque chose— on ne sait où croît. L’être immobile (que l’on est) au sein D’un lieu immobile aux yeux et aux sens Agit-il par l ?95 [Calma —Sacerdote de Cronos ¡Oh Tiempo— aunque no pase nada sensible algo —no se sabe dónde crece. El ser inmóvil (que uno es) en el seno De un lugar inmóvil a los ojos y a los sentidos ¿actúa de ese modo?]

Así como los procesos, los estados serían acumulativos, es decir, aspectualizables, y solo su rapidez interna distinguiría los primeros de los segundos: en aquellos, celeridad manifiesta; en estos, lentitud secreta. En Louis Lambert, Balzac considera que el que espera no está —ni mucho menos— “inactivo”; y precisa: “La pesadez del sentimiento que produce la espera ¿no se acrecienta acaso con la adición constante de los sufrimientos pasados, al dolor del momento?”.96

Si se admite esa doble catálisis de la progresividad y de la lentitud, comprenderemos que las categorías de estado y de evento —la virtualización de uno generando la actualización del otro— obtienen su gravedad del hecho de tomar posición: (i) el estilo existencial del estado presupone e incorpora la lentitud del tempo y la distribución de la tonicidad, por un lado, y por otro, una temporalidad aditiva, descubierta especialmente por Pascal: “La naturaleza recomienza siempre las mismas cosas, los años, los días, las horas; igualmente, los espacios y los números se suceden uno tras otro. Así se arma una especie de infinito y de eterno. Y no es que haya en todo eso algo de infinito y eterno, sino que esos seres terminados se multiplican infinitamente. De tal modo que, según creo, solo el número que los multiplica es infinito”.97 Finalmente, el estado requiere una espacialidad 95 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 1291. 96 BALZAC, H. de. Louis Lambert. Op. cit., p. 76. 97 PASCAL, B., Œuvres complètes. Op. cit., p. 1123.

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dirigida por la difusión como proceso y por la ubicuidad como resultado; (ii) el estilo existencial atribuido al evento, por su parte, presupone e integra la celeridad, que no es, en nuestra opinión, una rapidez referencial cifrada o cifrable, sino la rapidez que súbitamente nos excede, nos arrebata y nos anula, y la saturación, igualmente insoportable, de la tonicidad, por un lado, y por otro, la temporalidad mnésica, inigualable por definición, del “una sola vez” y la concentración de la espacialidad en una determinada localidad singular. Sin embargo, ni la longura ni el contenido del inventario responden de la consistencia de esos dos estilos existenciales, sino la concordancia y la convivencia de las valencias tensivas que entran en juego, las cuales serían al plano del contenido lo que las rimas forzadas y alternantes son al plano de la expresión en la poesía métrica. El cuadro siguiente reúne y organiza esos rasgos: dimensiones

intensidad

extensidad

según el “llegar a” [progresividad]

según el “sobrevenir” [“evenencialidad”]

lentitud

celeridad

distribución

saturación

temporalidad

temporalidad aditiva [una infinidad de veces]

temporalidad mnésica [una sola vez]

espacialidad

difusión [ubicuidad]

concentración [localidad]

sub-dimensiones

tempo tonicidad

Conviene insistir en dos puntos. En primer lugar, la definición tensiva no va de la magnitud a sus constituyentes hipotácticos, sino de las especificaciones propias del espacio tensivo a la magnitud instalada en el campo de presencia; esa inversión da cuenta, en parte, de la homogeneización y del ordenamiento de las diversas magnitudes en

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clases. En segundo lugar, las presuposiciones “verticales”, las afinidades “musicales”, las “correspondencias” entre valencias, como por ejemplo la concordancia de la lentitud con la distribución, la de la temporalidad mnésica con la concentración, son implicativas, reguladoras y normativas, aunque la concesión puede inesperadamente desbaratar esa dependencia y proyectar en el centro mismo del campo de presencia lo “bizarro”, lo insólito, caro tanto a Baudelaire como a Merleau-Ponty. La cuestión del ángel nos lleva con toda naturalidad a la cuestión de la dimensión fiducial, abordada ya en II.2.2. Las estructuras corrientes de la fiducia se obtienen por composición del verbo director creer, bajo formas conjuntivas y disyuntivas: creer y no creer, con el objeto potencializado de la creencia en un universo de discurso dado: lo creíble y lo increíble. “Mecánicamente”, se obtienen cuatro sintagmas elementales que permiten a los sujetos elegir una de las combinaciones, la cual, si es asumida en la duración, se convertirá en lo que podríamos llamar un estilo fiducial. Cada combinación va seguida de una denominación, que no es ni totalmente apropiada, ni totalmente inapropiada, dados los sincretismos “horizontales” que reducen el número de magnitudes tratadas de cuatro a dos: objeto

operación

creer no creer

lo creíble

lo increíble

creer lo creíble ≈ la creencia

creer lo increíble ≈ la fe

no creer lo creíble ≈ la incredulidad

no creer lo increíble ≈ el escepticismo

Esta red, así presentada, oculta la cesura directriz entre la implicación inmanente a la progresividad, a la silogística, a todos los procedimientos que participan del “llegar a”, y la concesión que se halla en la base del evento, de la sorpresa, de la superlatividad súbita —sea providencial o fatal:

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sintagmas implicativos

sintagmas concesivos

[creer lo creíble]

[creer lo increíble]

[no creer lo increíble]

[no creer lo creíble]

No faltarán quienes traten de acercar el dispositivo anterior de cuatro posiciones al cuadrado semiótico desarrollado en Semiótica 1. Sin embargo, hay tres diferencias que oponen resistencia: (i) las cuatro posiciones del cuadrado semiótico están constituidas por magnitudes simples, por rasgos, mientras que aquí estamos en presencia de “puntos de intersección” (Hjelmslev) que determinan sintagmas homogéneos; (ii) las cuatro posiciones de la red se oponen dos a dos según lo [implicativo vs lo concesivo]: ¿no es “aparentemente razonable creer lo creíble y no creer lo increíble?, ¿y correlativamente no razonable creer lo increíble y no creer lo creíble?; (iii) esas estructuras elementales de la fiducia no son exteriores al espacio tensivo en cuanto lugar de proyección de la intensidad sobre la extensidad, en virtud de la correspondencia estructural: plano de la expresión

implicación

concesión

plano del contenido

repunte

redoblamiento

Esa intrincación de lo sensible y de lo inteligible, de la cantidad y de la sintaxis, aclara, aunque solo en parte, los discursos retativos a la profesión del valor, es decir, después de la catálisis: de la superioridad de tal valor sobre la de tal otro. El discurso toma en cuenta, sin duda, esa superioridad, que es algo así como el punctum del valor, pero sin definirla, sin analizarla en valencias. La homología señalada quiere decir una cosa: lo que produce la concesión es más “fuerte” que lo que produce la implicación. Una vez más, acudiremos a Pascal en apoyo de nuestra propuesta, cuando se dirige ante todo a los libertinos, a los

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“espíritus fuertes”: “Ateísmo, marca de fuerza de espíritu, pero hasta cierto grado solamente”.98 ¿Qué les reprocha exactamente? En términos de nuestra jerga, el no saber discernir los límites de la implicación y el no atreverse a dar el paso que exige la concesión: aunque las tesis producidas por implicación no estén desprovistas de mérito, solo operan en el ámbito del repunte, se quedan más acá del redoblamiento, y no son capaces de comprender o de aceptar que la concesión virtualiza las adquisiciones de la implicación, que la concesión va “más allá” que la implicación. Si centramos el asunto en las tres figuras que encarnan para Pascal los “tres órdenes”:99 Alejandro, Arquímedes, Cristo, la superioridad de Cristo sobre Arquímedes, y la de Arquímedes sobre Alejandro ¿no son acaso concesivas, es decir, según el mismo Pascal, “supernaturales”?100 Décimo verso: Le sommeil et le don des rêves extatiques [El sueño y el don de los ensueños extáticos]

Este verso contiene una estructura discretamente narrativa. A la pregunta abrupta de Valéry: “En suma —todo el asunto de las religiones se resume así: ¿Se puede sufrir después de la muerte? El que ha muerto ¿está muerto?”,101 Baudelaire responde aquí —y la diacronía más o menos unánime le hace eco— con la negativa. En el poema C de Tableaux parisiens, mencionado ya en II.2.2, Baudelaire atribuye a los difuntos las mismas necesidades, las mismas dependencias físicas y morales que las que afectan a los vivos:

98 PASCAL, B. Œuvres complètes. Op. cit., p. 1182. 99 Ibídem, pp. 1341-1342. 100 “Del conjunto de todos los cuerpos no se podría lograr ni un pequeño pensamiento: eso es imposible, y de un orden completamente distinto. De todos los cuerpos y espíritus juntos no se podría obtener un movimiento de verdadera caridad: eso es imposible, de un orden completamente distinto, sobrenatural” (Ibídem). 101 VALÉRY, P. Cahiers. Tomo 2. Op. cit., p. 613. Valéry añade en nota: “El resto es ad libitum. Si no existiera esa duda, Dios no tendría más interés que la historia de México en el siglo VI”.

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Certe, ils doivent trouver les vivants bien ingrats, À dormir, comme ils font, chaudement dans leurs draps, Tandis que, dévorés de noires songeries, Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries, Vieux squelettes gelés travaillés par le ver, Ils sentent s’égoutter les neiges de l’hiver Et le siècle couler, sans qu’amis ni familles Remplacent les lambeaux qui pendent à leur grille. [Bien seguro que [los muertos] hallarán a los vivos muy ingratos, por dormir, como lo hacen, entre calientes sábanas, mientras que, devorados por sus negros ensueños, sin compañero de cama, sin amenas charlas, sienten cómo caen las nieves invernales y cómo transcurre el siglo, sin que ni amigos ni deudos reemplacen los jirones que cuelgan de su reja.]

El décimo verso está consagrado al doble hacer-hacer del ángel: hacer-dormir y hacer-soñar. El poema C atribuye a los difuntos el insomnio, según el Micro-Robert: “una ausencia anormal de sueño”, que resuelve el hacer-dormir del que dispone el ángel. En la medida en que Baudelaire hace del ángel el destinador del sueño, adopta la posición de Alain, quien veía en la socialidad “el guardián de mi sueño, pues, mientras duermo, estoy gravemente expuesto, de modo que otro tiene que vigilarme, y recíprocamente”.

La convocación del poema C permite entrever la dinámica del décimo verso: los “negros ensueños” son al insomnio lo que las pesadillas son al sueño; la doble competencia atribuida al ángel: el hacer-dormir y el hacer-soñar, reclama la catálisis regular: [hacer-dormir] → [hacerdormir bien], [hacer-soñar] → [hacer-soñar bien]. Esa catálisis es válida por un doble motivo: (i) está ante todo autorizada por la concordancia entre el ser y el hacer del ángel, de tal modo que la homología siguiente sería pertinente: [negros ensueños: insomnio::pesadilla: sueño (de dormir)]

y para decirlo crudamente: el sujeto no habría ganado gran cosa, puesto que lo único que habría cambiado serían los “negros ensueños” por la pesadilla. De lo que se infiere la instalación del paradigma elemental: pesadilla vs sueño (de soñar)

(ii) la catálisis de la benevolencia del ángel puede invocar la dualidad semémica del don, la cual incorpora tanto el rasgo /altruismo/ como

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una competencia superior innata, que solo la superlatividad del actor “ángel” es capaz de reunir en el más alto grado.

Como la dirección semiótica del soneto es de parte a parte ascendente, la puesta en discurso de las magnitudes oníricas es todo lo que puede ser, a saber, la travesía en discurso del paradigma concernido: repunte pesadilla

sueño [de soñar]

redoblamiento sueño

sueño extático

Este planteamiento deja intacta la cuestión: ¿qué es lo que permite encaminar el éxtasis hasta el redoblamiento? Es evidente que el éxtasis es una magnitud experimentada difícil de resolver. Como hemos hecho en los casos anteriores, trataremos de establecer relaciones entre la definición del diccionario y las exigencias del espacio tensivo. El MicroRobert señala para “éxtasis”: “Estado en el que una persona se encuentra como transportada fuera de sí y del mundo sensible”. Esta definición comporta cierta oscuridad, tal vez definitiva. En el diálogo titulado Eupalinos o el arquitecto, de Valéry, Sócrates y Fedro se ocupan del éxtasis en los siguientes términos: Sócrates —(…) lo que le conviene al hombre; lo que debe maravillarlo sin confundirlo, poseerlo sin embrutecerlo… Fedro —Es aquello que lo eleva sin esfuerzo por encima de su naturaleza. Sócrates —¿Sin esfuerzo? ¿Por encima de su naturaleza? Fedro —Sí. Sócrates -¿Sin esfuerzo? ¿Cómo puede ser eso? ¿Por encima de su naturaleza? ¿Qué quiere decir eso? ¡Me hace pensar irremediablemente en un hombre que quisiera trepar sobre sus propias espaldas!…102

De la definición del Micro-Robert, mantenemos la relación paradigmática que establece entre el “estado” y el “transporte”, relación que corresponde al espacio tensivo: (i) el estado incorpora la lentitud y, si no la atonía absoluta, al menos la atenuación como dirección, la 102 VALÉRY, P. Eupalinos o el arquitecto. Madrid: A. Machado Libros, 2000, p. 25. Un poco más adelante, Fedro precisa: “Pero yo no estoy en capacidad de encadenar, como sería necesario, un análisis a un éxtasis…” (ibídem, p. 32).

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longevidad y la localidad; (ii) el “transporte” integra la celeridad, la tonicidad, la brevedad y la deslocalización.

A partir de esas premisas, y distinguiendo en el “estado” dos variedades, según que se aplique al yo o al no-yo, proponemos interdefinir el éxtasis en los términos siguientes: constante variable

“sobrevenir” [survenir]

“llegar a” [parvenir]

objetalidad

evento

estado de cosas [no-yo]

subjetalidad

éxtasis [transporte]

estado del yo

De donde se derivan dos consecuencias: (i) por el ardor de sus valencias tensivas, el éxtasis es para el orden subjetal lo que el evento —“lo que acontece”— es para el orden objetal; (ii) así enmarcado, se deja vislumbrar la función sintáctica del éxtasis; a la pregunta: ¿cómo pasa el sujeto de un estado a otro? Arriesgamos la respuesta: si la dirección tensiva es ascendente, posiblemente por medio del éxtasis: estado I “en sí” repunte

éxtasis

estado II “fuera de sí” redoblamiento

Es probable que el éxtasis baudelairiano encierre un sincretismo de sustituciones, de cambios de estado, conjugando una retirada, una salida y una entrada; brevemente, que sea al mismo tiempo elativo e inesivo.* En la última estrofa de “Lo imprevisto” [Las flores del mal], se puede leer:

*

Sobre estos dos términos, véase ZILBERBERG, Cl. “Semiótica de la dulzura”. Lienzo 20. Lima: Universidad de Lima, 1999, pp. 123-124; y para más detalles: HJELMSLEV, L. La categoría de los casos. Madrid: Gredos, 1978, pp. 170-172. [N. del T.]

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Le son de la trompette est si délicieux, Dans ces soirs solennels de célestes vendanges, Qu’il s’infiltre comme une extase dans tous ceux Dont elle chante les louanges. [Tan delicioso es el son de la trompeta en las solemnes noches de celestes vendimias, que se infiltra cual éxtasis en todos aquellos cuyos loores canta.]

El “sobrevenir” proporciona de ese modo, aparentemente, al sujeto aquello que el “llegar a” [parvenir] no le proporcionará jamás. El poema de Rimbaud, “L’Éternité” [La eternidad], sin duda uno de los poemas cumbres de la obra, se centra en la cesura íntima que aleja —contra la opinión de Balzac, evocada más arriba— la paciencia inmanente al “llegar a” de la espera inmanente al “sobrevenir”: Elle est retrouvée. Quoi? —L’Éternité, C’est la mer allée Avec le soleil.

[La encontré de nuevo. ¿Qué? —La Eternidad. Del sol el sendero va siguiendo el mar.

Âme sentinelle, Murmurons l’aveu De la nuit si nulle Et du jour en feu.

Alma centinela, confesión murmura a la noche nula y al día de fuego.

Des humains suffrages, Des communs élans Là tu te dégages Et voles selon.

Humanos sufragios, hábitos comunes, de los que tú huyes, y vuelas tal vez.

Puisque de vous seules, Braises de satin, Le Devoir s’exhale Sans qu’on dise: enfin

Solo de vosotros, satinadas brasas, el Deber se exhala sin que diga: al fin.

Là, pas d’espérance, Nul orietur. Science avec patience, Le supplice est sûr.

Nada allí de esperanza, ningún orietur. Ciencia con paciencia, suplicio seguro.

Elle est retrouvée, Quoi ? —L’Éternité. C’est la mer allée Avec le soleil.

La encontré de nuevo ¿Qué? —La Eternidad. Del sol el sendero va siguiendo el mar.]

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Undécimo verso: Et qui refait le lit des gens pauvres et nus. [Y el que tiende la cama de los pobres y desnudos]

Este verso presenta un caso ligeramente diferente al de los versos anteriores. En el texto —en nuestra opinión, inigualable— titulado “A propósito de Baudelaire”, dirigido a J. Rivière, Proust comenta este único verso en los siguientes términos: Hay que haber sentido las mortales fatigas que preceden a la muerte para poder escribir el delicioso verso que Víctor Hugo jamás hubiera encontrado: Et qui refait le lit des gens pauvres et nus Si el que escribió eso no hubiera experimentado aún la necesidad mortal de que le arreglasen su cama, es entonces una “anticipación” de su inconsciente, un presentimiento, el que le ha dictado un verso semejante.103

A pesar de las apariencias, esas líneas resultan del más alto interés para nuestro propósito. Proust califica este verso de “delicioso”: esperamos mostrar que no se trata de una ocurrencia caprichosa. En segundo lugar, Proust deja entender que existe una identificación entre el poeta y el pobre en general; esa hipótesis puede ser ampliada por la carta del poeta a su madre, de fecha 26 de diciembre de 1853: Por lo demás, estoy tan acostumbrado a los sufrimientos físicos, a ajustar dos camisas bajo unos pantalones rotos que traspasa el viento, a acomodar unas suelas de paja o de papel a los zapatos agujereados, que casi solo siento los dolores morales. Sin embargo, tengo que confesarlo, he llegado a un punto en que ya no me atrevo a hacer movimientos bruscos y menos a caminar por miedo a desgarrarme más.104 103 PROUST, M. “À propos de Baudelaire”. Contre Sainte-Beuve. Op. cit., p. 622. Podemos medir la agudeza y la generosidad de la que Proust hace gala en este estudio cuando las comparamos con la mezquindad y con la miopía de los contemporáneos de Baudelaire, algunos de cuyos juicios recoge W. Benjamin en Paris, capitale du XIXème siècle (op. cit., pp. 247-404). 104 Citado por BENJAMIN, W. Ibídem, p. 305.

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Proust se aferra tanto a dicha identificación que la considera incluso como posiblemente premonitoria, del orden del “presentimiento”, como si lo escrito fuese el resultado de un contrato y estuviera a la expectativa de su autentificación.105 Nuestro propósito no es el de Proust, pues él, procediendo por extracción y por aislamiento, constituye una singularidad, mientras que nosotros nos esforzamos por seguir un texto en su integralidad, en función de una hipótesis precisa. Este verso es el undécimo del soneto, lo cual significa que opera, a pesar del prosaísmo manifiesto de su material lexical, un redoblamiento: tiene que ir “más lejos”, por vías que habrá que investigar, que los versos noveno y décimo, que ya se habían encargado de conferir al actor “ángel” el prestigio del mago. En ese sentido, lo sintagmático prevalece sobre lo paradigmático. Desde el punto de vista temático, admitiendo, para abreviar, que los versos noveno y décimo proyectan en el campo discursivo un ángel mago, el verso undécimo, por su parte, desarrolla el hacer de un ángel que, en el plano de la expresión, se comporta como un servidor, y como un ser sublime en el plano del contenido. Con una distorsión semiótica, tenemos: versos 9-10

verso 11

plano de la expresión

ángel mago

ángel servidor

plano del contenido

repunte

redoblamiento

Esa distorsión dirigirá nuestro cuestionamiento.

Por su simplicidad, al menos aparente, este verso permite situar la característica del análisis cuando es abordado desde una perspectiva tensiva. Concebimos esa característica como el establecimiento de una convergencia, de una homogeneización abierta, al cual le incumbe integrar y armonizar magnitudes, en el fondo metonímicas, y emprender un procedimiento de metaforización. El primer nivel es, 105 Dejamos de lado el lugar común que consiste en comparar a un determinado poeta con Víctor Hugo para concluir en todos los casos señalando la inferioridad de este último.

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como siempre, el de la literalidad, es decir, el de las definiciones de diccionario. La razón ya la hemos formulado: en una medida que tendrá que ser determinada, las definiciones de los diccionarios comportan magnitudes del mismo orden que las categorías gramaticales comúnmente aceptadas. En segundo lugar, para la epistemología tensiva, la cuestión se enuncia en los siguientes términos: si proyectamos este verso en el espacio tensivo, ¿qué es lo que resulta? En definitiva, un discurso nunca es más que un accidente de la interdiscursividad, de las interdiscursividades, declaradas o no; la recepción de un discurso se sitúa en un espacio constituido por una descontextualización y por una recontextualización.

Antes de entrar en el detalle mismo de este verso, dos puntualizaciones resultan indispensables. La primera consiste en la identificación de la isotopía: planteamos la hipótesis de que los tercetos desarrollan la relación con el otro, y aceptamos, siguiendo a Rousseau, que las categorías regentes son el desprecio y la vergüenza: “El que cantaba o bailaba mejor, el más bello, el más fuerte, el más hábil, o el más elocuente, llegó a ser el más considerado; y ese fue el primer paso hacia la desigualdad, y hacia el vicio al mismo tiempo. De esas primeras diferencias nacieron la vanidad y el desprecio, por un lado, y por el otro, la vergüenza y la envidia…”.106 La isotopía a la que remite el “cuadro” que articula el undécimo verso es la de la vergüenza.107

En segundo lugar, someteremos este verso a la distinción —mencionada en II.2.3— entre el estado y el evento, adelantada por Saussure, lo cual nos lleva a “paradigmatizar” la vergüenza, oponiendo la vergüenza-evento a la vergüenza-estado, a la vergüenza-estatuto. El célebre análisis de la vergüenza que hace Sartre en El ser y la nada se refiere a la primera configuración, a la vergüenza-evento: Imagínense que por celos, o por interés, o por vicio, he pegado mi oído a una puerta, o me he puesto a mirar por el ojo de una cerradura. Me encuentro solo y me hallo por encima de la conciencia notética (de) mí. Eso significa ante todo que no hay yo para habitar mi conciencia (…) Y he aquí que escucho pasos en el corredor: me

106 ROUSSEAU, J. J. Discurso sobre los orígenes de la desigualdad entre los hombres. Madrid: Tecnos, 1987, p. 169. 107 A propósito de la vergüenza, véase HARKOT DE LA TAILLE, E. “Bref examen sémiotique de la honte”. Nouveaux Actes Sémiotiques 67. Limoges: PULIM, 2000. [Véase “cuadro” en la nota 59 del capítulo II. Las magnitudes expansivas].

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están mirando. ¿Qué quiere decir eso? Pues que de repente he sido herido en mi ser y que en mis estructuras surgen modificaciones esenciales —modificaciones que puedo captar y fijar conceptualmente por medio del cogito reflexivo.108

Dada la definición que el Micro-Robert da de la vergüenza: “sentimiento penoso de la propia humillación y del rebajamiento que uno sufre en el espíritu de otro”, ¿podemos decir que el Micro-Robert está de acuerdo con Sartre? ¿O Sartre con el Micro-Robert? ¿O simplemente la pregunta no tiene razón de ser? La definición de “humillación” remite a “humillar”: “rebajar de una manera ultrajante”, con lo que añade la noción de “ultraje”, la cual no deja de plantear problemas. Si mezclamos el análisis de Rousseau, ya evocado, con las definiciones del Micro-Robert y con la distinción entre evento y estado, propuesta por Saussure, esperamos introducir un poco de claridad en el campo lexical de la vergüenza: rebajamiento

repunte

agente del repunte

estado

desprecio

vergüenza

rehabilitación

el destinador [o su representante]

evento

ultraje

humillación

reparación

el ofensor

Nuestro soneto tiene que ver con el algoritmo del estado. Greimas, en su estudio titulado “De la cólera”, ha tratado el algoritmo del evento desde el punto de vista del ofendido.109 Los dos algoritmos proceden de regímenes tensivos distintos: por su tempo rápido, por su temporalidad recortada, por su espacialidad restringida, posiblemente confinada, el algoritmo del evento se presta fácilmente a la teatralización, y la regla de las tres unidades no hace más que codificar 108 SARTRE, J. P. El ser y la nada. Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 287. 109 GREIMAS, A. J. “De la cólera, estudio de semántica lexical”. Del sentido II. Madrid: Gredos, 1989, pp. 255-280.

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y maximizar las coerciones valenciales. Desde el punto de vista actorial, lo que singulariza a ese algoritmo es el hecho de que la reparación debe ser realizada de preferencia por el ofensor, como si la “mira” estuviese puesta en el retorno a la situación que precedía al ultraje, como si lo que de veras importase fuera la virtualización del ultraje. El ambiente general es implicativo, pero en este caso, el del evento, lo que es pertinente no es tanto el ser de los interesados como su hacer.

El algoritmo del estado incide sobre el ser de los interesados tal como resulta de su confrontación. Hegel quiso fundar el devenir histórico en un enfrentamiento de cuyo resultado surgen los roles actanciales del amo y del esclavo. Aunque Rousseau ve también en el juego social una guerra civil larvada, la violencia inmanente a su visión es menor que la que supone Hegel: su tempo es el de la reproducción y el del estallido; su temporalidad es extendida, es la de las situaciones adquiridas, la del derecho que perenniza las prohibiciones infamantes y las discriminaciones humillantes. Desde el punto de vista actorial, el repunte no podría ser ejercido más que por el sujeto despreciador, a menos que este último se inhiba a sí mismo, en cuyo caso lo podrá ejercer el destinador o su representante, es decir, el ángel en nuestro soneto.

Nos encontramos, pues, ante una transformación inesperada, o sea, concesiva; salto que da pie a la pregunta: ¿qué presupone la transformación, el rebajamiento del ángel mago en ángel servidor? Podemos observar que se produce una suerte de rima semántica “rica”, perfecta, entre el rebajamiento sufrido por el despreciado y el rebajamiento querido, consentido, por el agente del repunte. Dicho de otro modo, la reabsorción sintáctica de la vergüenza solo es concebible si el sujeto avergonzado ve que se le acerca su doble simétrico e inverso: el sujeto humilde; si la humildad accede al campo de presencia e irradia la vergüenza, como lo exige Levinas: … ¿Y acaso no es la voluntad radicalmente humildad antes que voluntad de poder? Humildad que no se confunde sin más con una equívoca negación de Sí, orgullosa ya de su virtud que, en la reflexión, se reconoce enseguida (…) Afirmar tal orientación y tal sentido, colocar una conciencia sin reflexión por debajo o por encima de todas las reflexiones, sorprender, en suma, en el fondo del Yo una sinceridad sin equívocos y una humildad de servidor que ningún método trascendental logrará corromper ni absorber, es asegurar las condiciones necesarias para el “más allá de lo dado” que asoma en toda significación, para la metáfora que lo anima, maravilla del lenguaje, cuyo análisis

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filosófico denunciará sin cesar el “origen verbal”, sin destruir la intención evidente que la penetra.110

Una vez más, observamos que la “creciente” del valor depende del recurso a la concesión: lo que constituye el precio insigne del gesto cumplido por el ángel en el undécimo verso es la eficiencia superior que le ha sido reconocida en los dos versos anteriores: a pesar de que el ángel tiene un rango superior, una esencia sobrenatural, no duda, sin embargo, en rebajarse a servir, a “tender la cama”, es decir, en los términos de jerarquía social que segrega a los pobres, a convertirse en inferior de un inferior. Es claro que la perfección del ángel evita la enojosa cuestión de la veridicción, es decir, de la sospecha: ¿verdadera o fingida humildad? ¿Arranque del corazón o mera máscara?, cuestión que el siglo XVII francés no cesó de plantearse.

No obstante, queda aún por decir lo esencial, tal vez, de este verso undécimo. La carga predicativa del término “gentes” es doble: esas “gentes” son “pobres y desnudas”. La rehabilitación operada por el ángel es doble: dado que la condición del pobre está marcada por la indigencia y por la desnudez, si la caridad resuelve la indigencia, la desnudez constituye el plano de la expresión de la dignidad. La semiótica de la dignidad está aún por hacer, según nuestro conocimiento, lo cual llama a la prudencia. G. Agamben aborda el enigma de la dignidad en la perspectiva diacrónica, y muestra que se ha pasado de un estado en el que la dignidad es parcial, funcional, localizada y exclusiva: “Desde la época de la República, el término latino dignitas indica el rango y la autoridad que corresponde a los cargos públicos, y por extensión, esos mismos cargos. En ese sentido, se habla de una dignitas ecuestre, regia, imperatoria…”,111 a una concepción ampliada en la cual la dignidad no es ya el presupuesto de una función social determinada, sino la consecuencia: “… esa forma vacía de la dignidad se halla hoy espiritualizada por la moral, usurpando el lugar y el nombre de la ausente ‘dignidad’. (…) Digna es ahora la persona que, sin ser una dignidad pública, se comporta en todo como si poseyera una”.112 Se ha pasado así de un régimen de valor que fracciona, que distribuye el valor en quanta desiguales, específicos, jerarquizados, y, por el hecho de su “impermeabilidad”, no 110 LEVINAS, E. Humanismo del otro hombre. Madrid: Caparrós, 1993, p. 49. 111 AGAMBEN, G. Ce qui reste d’Auschwitz. París: Rivages poche/Petite Bibliothèque, 2003, p. 70. 112 Ibídem, p. 72.

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intercambiables los unos con los otros, en una palabra, en valores de absoluto, a un régimen en el que el valor deviene un valor de universo, a disposición de todo aquel que se cree con derecho a reclamarlo. Mientras que el sujeto que aspira a un valor de absoluto ve en el crecimiento del número de usuarios una disminución, una aminoración de su propia porción, en el caso de los valores de universo, sucede todo lo contrario. Queda, no obstante, pendiente una cuestión: ¿cómo se ha efectuado el tránsito, la modulación? G. Agamben aporta elementos de respuesta a esa pregunta: por hipóstasis de la dignidad: “La dignidad se libera de su portador y se convierte en una persona ficticia, una suerte de cuerpo místico añadido al cuerpo real del magistrado y del presidente, como la persona divina inviste el cuerpo humano de Cristo”.113 Esa revolución axiológica no es binaria sino ternaria por intercalación de una fase que se puede describir como un paso —¿obligado?— por la neutralidad: el valor no es de nadie; ya no está reservado a algunos, como en el caso de los valores de absoluto; tampoco está aún prometido a todos, como en el caso de los valores de universo. Pero, también ahí, la catálisis de la concesión es esclarecedora: aunque la distancia entre el pobre y el ángel es considerable, no obstante, el ángel no duda en “hacer la cama” del pobre.

Este verso undécimo, verdaderamente inagotable, plantea la problemática de la desnudez, la cual tiene una estrecha relación con la vergüenza. La desnudez en la cultura europea —no es necesario recordarlo— es fuertemente ambivalente, compartida entre la exposición y el pudor. Creemos que la pertinencia no reside tanto en el cuerpo sino en la relación del sujeto con su propio cuerpo, es decir, con la decisión de los sujetos de mostrarse o de no mostrarse. Existe una semiótica restringida, cuyo plano de la expresión es el cuerpo, o tal o cual parte del cuerpo, y cuyo plano del contenido está constituido por la decisión de mostrarlo o no al otro; es decir, la sintaxis del pudor y del impudor agota el paradigma de la ocultación: mostrar [≈ no ocultar]

exposición

113 Ibídem, p. 71.

descubrir [≈ no ocultar que se oculta

disimular [≈ ocultar]

enmascarar [≈ ocultar que se oculta]

pudor

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La vergüenza propia de la desnudez presupone una modalidad muy particular de la exposición. Según E. Levinas, la eficiencia devastadora de la vergüenza reside en el reconocimiento de una imposibilidad irreductible, la de no poder ocultar: La desnudez es vergonzosa cuando es la “patencia” de nuestro ser, de su intimidad última. Y la desnudez de nuestro cuerpo no es la desnudez de algo material, antítesis del espíritu, sino la desnudez de nuestro ser total en toda su plenitud y soledad, de su expresión más brutal, que no podemos dejar de tomar en cuenta.114

Hemos distinguido, en base a sus valencias respectivas, la vergüenza-evento y la vergüenza-estado. La vergüenza-evento, de la que trata Sartre en El ser y la nada, es súbita y violenta, mientras que la vergüenza-estado se coloca bajo el signo de la atenuación y de la duración; pero las valencias son intrínsecamente recursivas, susceptibles de reiterar la operación de la cual proceden y de proyectar “concesivamente” su “más-allá” o su “más-acá”, es decir, de acrecentar lo acrecentado, de alargar lo largo, de abreviar lo breve, etcétera. Bajo esas condiciones, la pertenencia al espacio tensivo y la generación de paradigmas sería como el anverso y el reverso de una misma efectuación. La forma superlativa de la vergüenza-evento es tal vez la epilepsia, el “flash” epiléptico, de acuerdo con la interpretación que hace Dostoievski y que ha sido retomada por G. Agamben: “Hay instantes, que duran cinco o seis segundos, en los que, de golpe, se siente la presencia de la armonía universal; seguro que ustedes lo habrán experimentado. Eso no es de orden terrestre: no quiero decir que se trate de algo celeste, sino que el hombre bajo su aspecto terrestre es incapaz de soportarlo. Tiene que transformarse físicamente o morir”.115 En el otro extremo, la vergüenza-estado tendría como superlativo la vergüenza-condición, una vergüenza sui géneris, inherente a la condición humana, concesiva, es decir, sin antecedente conocido, y que traiciona esa afirmación inesperada, para muchos inaudita, de Heidegger: “El ser mismo lleva consigo la vergüenza, la vergüenza de ser”.116 En la medida en que los paradigmas concentran y cifran declinaciones de cierto tipo, ese dispositivo se inscribe con facilidad en el espacio tensivo: 114 LEVINAS, E. De l‘évasion. Montpellier: Fata Morgana, 1982, pp. 86-87, citado por AGAMBEN, G. Ce qui reste d’Auschwitz. Op. cit., p. 113. 115 Citado por AGAMBEN, G. Ce qui reste d’Auschwitz. Op. cit., p. 139. 116 Ibídem, p. 115.

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1

vergüenza epiléptica vergüenza -evento vergüenza-estado

intensidad

0

vergüenza-condición 0

extensidad

1

Parece que Baudelaire vislumbró la profundidad de la vergüenzacondición, puesto que, en el poema titulado El fin de la jornada, coloca la vergüenza en el mismo rango que el hambre: Aussi, sitôt qu’à l’horizon La nuit voluptueuse monte, Apaisant tout, même la faim Effaçant tout, même la houte, Le Poëte se dit: «Enfin!… [Tan pronto, pues, como a lo lejos sube la noche voluptuosa, apaciguando incluso el hambre, borrando incluso la vergüenza, el Poeta se dice: ¡Al fin!…]

Si hemos de creer al diccionario, el adverbio “même” [incluso] es sin duda la marca de la ascendencia, desde el punto de vista tensivo, puesto que “marca un encarecimiento, una gradación”, es decir, la progresividad misma del paradigma cuando es visto en ascendencia tónica.

Diremos, no para terminar, sino para dejar tranquilo a este verso undécimo, que en la pobreza y en la desnudez, el sujeto, según Agamben, está “librado a lo inasumible”. Si se aceptan el desamparo y la desnudez como demandas apremiantes, entonces al desamparo responde el aumento de caridad, a la vergüenza de la desnudez, el

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acrecentamiento del respeto. El poema en prosa “Las masas” establece la reciprocidad entre la poesía, la prostitución tal como Baudelaire la entiende en Fusées, la caridad y la fe en el “sobrevenir”: “Eso que los hombres llaman amor es algo bien pequeño, bien limitado, bien débil, comparado con esa inefable orgía, con esa santa prostitución del alma que se entrega por entero, poesía y caridad, a lo imprevisto que se presenta, a lo desconocido que pasa”; pero Proust, en el estudio que consagra a Baudelaire, a propósito del poema “Les petites vieilles” [Las viejecitas], afina esa simpatía que muestra el poeta por los humillados: Aunque en principio uno puede comprender el sufrimiento y no ser bueno, yo no creo que Baudelaire, practicando con esos desdichados una piedad no exenta de ironía, se haya mostrado cruel con ellos. Él no quería ostentar su piedad, se contentaba con extraer el carácter de semejante espectáculo, de suerte que algunas estrofas parecen de una atroz y malvada belleza: Ou dansent, sans vouloir danser, pauvres sonnettes… Je goûte à votre insu des plaisirs clandestins. […o bailan, sin querer bailar, pobres sonajas… Saboreo a costa vuestra placeres clandestinos.] Pienso además que el verso de Baudelaire era tan fuerte, tan vigoroso, tan bello que el poeta pasaba la medida sin saberlo.117

Verso duodécimo: C’est la gloire des Dieux, c’est le grenier mystique, [Es la gloria de los Dioses, es el granero místico.]

Este verso plantea otros problemas. Toda secuencia aislada recibe su semantismo de ese mismo aislamiento en la medida en que la secuencia esté provista de un “más-allá” hipertáctico y de un “más-acá” hipotáctico. En cuanto a lo primero, el verso duodécimo abre el segundo terceto y participa del “sobrevenir”, puesto que habíamos convenido en que los cuartetos se inscribían en el orden del “llegar a” [parvenir] y los tercetos, en el orden del “sobrevenir” [survenir], de la

117 PROUST, M. “A propósito de Baudelaire”. Contre Sainte-Beuve. Op. cit., pp. 625-626.

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epifanía. Esta tensión no es la única; podemos señalar otras tres diferencias: (i) el grado de precisión de la actorialidad; (ii) la regulación de la profundidad según la categoría [lejano vs cercano]; (iii) la dirección impuesta al enunciatario. Según eso: definidos

C1

C2

T1

T2

actorialidad

imprecisa

precisa

precisa

virtualizada

profundidad

lejano

cercano

cercano

lejano

definientes

dirección

aproximación

alejamiento

El soneto se presenta como un vasto cuarteto de rimas “abrazadas”, puesto de C1 enlaza con T2 por medio de ciertas identidades semánticas, y C2 hace lo mismo con T1. Los versos comprometidos en cada caso tienen que verificar esa subordinación, pero deben igualmente respetar los contrastes generados entre C1 y C2, entre T1 y T2.

Tales dependencias esperan su concordancia con las magnitudes hipotácticas propias del verso duodécimo: la primera en presentarse es el complemento de determinación “des Dieux [de los Dioses], que remite manifiestamente al paganismo griego, mientras que el primer terceto se orientaba hacia los valores éticos del cristianismo; la segunda es la ocurrencia del “grenier” [granero] —inesperada en este lugar—, la cual queda enmarcada por el complemento de determinación “des Dieux” y por el epíteto “mystique”. La figura del granero es diacrónicamente una figura de la abundancia, del excedente, según el Grand Robert: “Parte de una construcción rural, situada de ordinario bajo el tejado, donde se conservan los granos y los forrajes”; la otra dirección semémica hace del granero un sinónimo de “trastera”. Es claro que el soneto de Baudelaire convoca el granero como figura de la abundancia y de la

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precaución; pero ¿por qué razón? El Grand Robert recuerda la metáfora fija que hace, por ejemplo, de las regiones de Beauce y de Brie el “granero de Francia”; dicho de otro modo, el reparto de los sentidos posibles en [sentido propio vs sentido figurado] puede ser reconducido a condición de ser invertido: el “sentido propio” de un lexema es el que ha sido metaforizado, de suerte que sería más justo decir que el “sentido propio” de un lexema es su “sentido figurado”, a fin de dar cuenta del uso del lenguaje, a saber, que el “granero-reserva” está metaforizado, mientras que el “granero-trastera” no lo está, como lo prueba la lectura del Gran Robert. El paralelismo nítido:

C’est la gloire des Dieux, C’est le granier mystique,

indica que se ha establecido una distancia entre la “gloria” y el “granero”, pero que ha sido superada enseguida, una vez operado el repunte tónico por medio del epíteto “místico”. ¿De qué manera?

El lexema “gloria” ofrece la posibilidad de dos direcciones semémicas: (i) en la dimensión de la intensidad, la gloria-destello, que es de carácter superlativo; (ii) en la dimensión de la extensidad, la gloriareputación. Nuestro diccionario de referencia, el Micro-Robert, retiene la segunda: “Gran renombre expandido entre un vasto público”, pero ignora la primera. Sin embargo, como la veridicción no afloja nunca su vigilancia, la gloria, sea destello o reputación, y su defecto tienen que compatibilizar con la posibilidad o con la imposibilidad del secreto: extensidad

público

intensidad

presencia del destello ausencia del destello

1

3

gloria

vergüenza

secreto 2

4

M. Teste [de Valéry] impostura

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La segunda posición de esta red (2) es particularmente delicada de desentrañar. En primer lugar, el secreto como secreto solo se mantiene por la recursividad: por el secreto del secreto. Si la existencia de un secreto llega a ser conocida, ese secreto durará muy poco. En segundo lugar, aunque lo que sigue no es más que la consecuencia de lo anterior, esa posición es tratada frecuentemente por la ficción, puesto que el espectador o el lector pueden conocer la existencia de un secreto relativo a uno de los personajes del relato, sin que eso sea perjudicial para ese personaje, dada la naturaleza de la convención ficcional.118 En ese sentido, acudiremos a un “personaje” imaginado por Valéry: se trata del “monstruoso” Monsieur Teste, que se sitúa en el punto de cruce, en la intersección analítica del brillo y del “anonimato”. El narrador de Una velada con Monsieur Teste declara: “He soñado entonces que las mentes más fuertes, los inventores más sagaces, los más exactos conocedores del pensamiento deberían ser desconocidos, avaros, hombres que mueren sin confesar”.119

Esta semiótica tan elemental del secreto permite resolver la ruptura de isotopía que se presenta en este duodécimo verso del soneto, puesto que la “gloria” y el “granero” no son, ni de cerca ni de lejos, isótopos; es el adjetivo “místico” —considerable en el corpus francés— el que se encarga de resolver esa cesura isotópica mayor. La semiótica del secreto no es ajena a la dinámica del espacio tensivo: la intensidad y la extensidad varían en este caso en razón inversa una de otra: el secreto aumenta o por lo menos preserva el prestigio del contenido oculto, mientras que la difusión y sus modalidades corrientes, como la reproducción, la multiplicación, la gratuidad, se consideran, sobre todo en opinión de W. Benjamin, depreciativas. Con respecto a la tradición tenaz del reparto del sentido entre [sentido aparente vs sentido oculto], de la que también participa el psicoanálisis freudiano, a propósito del sueño, con la distinción entre el contenido manifiesto y el contenido latente, uno se puede preguntar si ese reparto, si esa postulación de la profundidad,120 no es más bien la condición del sentido como objeto de búsqueda, al 118 En algunos espectáculos destinados a los pequeños, en el Guiñol por ejemplo, un personaje puede pedir a los niños que le den algunos datos que él sabe que los niños conocen. 119 VALÉRY, P. Monsieur Teste. Œuvres. Tomo 2. Op. cit., p. 16. Algunos pasajes de los Cuadernos insisten en esta idea: “Celoso de su transparencia, —T(este) pensaba: ¿Qué valor tiene una idea que no conlleva el valor de un secreto de Estado o de un secreto del arte… y de la cual uno no siente pudor como de un pecado o de un mal? Esconde tu dios. Esconde tu diablo” (Cahiers. Tomo 1. Op. cit., p. 110). 120 Cf. RASTIER, Fr. Sémantique interprétative. París: PUF, 1987, pp. 167-175.

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modo de esos modelos ejemplares y complementarios de la adivinanza y del jansenismo, para los cuales no hay sentido válido, ni atrayente, ni consistente si no es oculto. Gráficamente ilustrado: 1

místico

intensidad

0

obvio oculto

conocimiento

revelado

La semiótica del secreto, uno de cuyos capítulos es la semiótica de los contenidos místicos, se ubica en el cruce de la fiducia con la aspectualidad y con la concesión: un contenido enuncivo puede ciertamente ser revelado, amplificado con procedimientos retóricos, pues tal es la mira inmemorial de la retórica, pero es redoblado por una sustracción, por un estrechamiento, si es que se presenta. O sea, ingenuamente: dado un contenido enuncivo [∆], su partición en la suma [∆1] “más” [∆2], y luego, la virtualización de [∆1], dado como “escondido”, como “oculto”, como “prohibido”, como “invisible”,… terminan en la paradoja aspectual siguiente: la perfectividad es deceptiva, ya que [∆] no es más que … [∆], mientras que la imperfectividad es gratificante, puesto que [∆2] es transitivo.121 El sujeto de la búsqueda se enriquece, se fortalece con aquello mismo de lo que se sabe privado, de lo que quiere estar privado, como Valéry se lo hace decir a Madame Teste: “Me

121 La transitividad a la que nos referimos es extensiva, según la definición dada por Hjelmslev en los Principios de gramática general: “La transitividad, la rección es el principio constituyente y fundamental de toda organización gramatical, de la sintaxis lo mismo que de la morfología. Se encuentra en el fundamento mismo del lenguaje” (Madrid: Gredos, 1976, pp. 160-161).

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daba la impresión de que perdería el ser si me conociera por entero”122. Esta dinámica es obviamente concesiva, puesto que el más en una dimensión es saldado con el menos en la dimensión asociada. Tal singularidad está conforme con el ejercicio de la correlación inversa: +

místico

valor obvio

imperfectividad

aspecto

perfectividad

Por el hecho de referirse a la fiducia, que acrecienta indefectiblemente la magnitud de las magnitudes, el epíteto “místico” ha sido aplicado por Montaigne a la profesión de los valores, y particularmente, en materia política, a la consistencia de la autoridad: “Las leyes conservan su crédito no porque sean justas sino porque son leyes. Ese es el fundamento místico de su autoridad; y no tienen otro”.123 Como se puede comprobar con la simple consulta del Tesoro de la lengua francesa, el conjunto del dominio religioso puede ser rastreado a través del adjetivo “místico”. Por lo que se refiere a la poesía de Baudelaire, muchos críticos han señalado que ese adjetivo mayor interviene en el enunciado, especialmente a propósito de las “correspondencias”, como un superlativo, tal vez como el superlativo de los superlativos. No es por azar si el soneto ascendente “Los gatos” termina con ese adjetivo insuperable, como un gran calderón: Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques, Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin, Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

122 VALÉRY, P. Monsieur Teste. Œuvres. Op. cit., p. 32. 123 MONTAIGNE, M. de. [Ensayos escogidos, III, 13. Op. cit., p. 356].

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[Sus costados fecundos desprenden mágicas centellas, y partículas de oro, finas como la arena, vagamente titilan en sus pupilas místicas.]

El segundo hemistiquio del verso duodécimo está conforme con la dinámica de la ascendencia canónica: granero

granero místico

repunte

redoblamiento

La profesión discursiva de la superioridad del sentido místico sobre el sentido obvio, sobre el sentido común, da a entender que la fiducia es tentada a veces por la negatividad: callar en lugar de hablar, o aún, según la fórmula del Tractatus de Wittgenstein: “pasar en silencio”. No obstante, queremos evitar el círculo que consistiría en afirmar que esa superioridad es mística en sí misma. El sentido místico es intensificante: en el plano de la expresión, la manifestación de la intensidad se asigna al acento y a la exclamación; en el plano del contenido, a la “admiración”, tal como la concibe Descartes en el Tratado de las pasiones. Pero si la “admiración” es uno de los caminos reales de la intensificación, no es el único.

Sin pretender alcanzar la exhaustividad, el sentido místico intensifica el contenido por dos vías: (i) mientras que el sentido obvio es inmediato y carece de profundidad, el sentido místico es diferido, según algunos, por siempre diferido, y, por eso mismo, actualizado, instalado en el orden del “deseo que sigue siendo deseo”, en expresión de R. Char;124 (ii) el sentido obvio es abierto, accesible, expuesto al desperdicio, a la aminoración, mientras que el sentido místico, por su propia “forclusión”, está al resguardo de tales riesgos, como si la distinción [obvio vs místico] fuese un duplicado de la distinción [profano vs sagrado], que Cassirer instala en el núcleo mismo del pensamiento mítico* en el segundo volumen de Filosofía de las formas simbólicas.

124 “El poema es el amor realizado del deseo que sigue siendo deseo” (CHAR, R. “Partición formal”, XXX. Furor y misterio. Madrid: Visor, 2000, p. 115). * La exégesis patrística y escolástica distinguía cuatro niveles de sentido en los textos bíblicos: (i) sentido literal, (ii) sentido histórico, (iii) sentido alegórico, (iv) sentido anagógico

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Por colocar en el mismo rango las dos modalidades de lo conocido: lo revelado y lo oculto, y las dos modalidades de la profundidad: lo cercano y lo lejano, el duodécimo verso del soneto construye e impone un objeto absoluto. Verso decimotercero: C’est la bourse du pauvre et sa patrie antique. [Es la bolsa del pobre y su antigua patria.]

Este verso está construido a imagen y semejanza del verso anterior: si el verso 12 establece una concordancia entre la “gloria” y el “granero”, este verso 13 trata de conjugar conjuntamente la “bolsa” y la “patria”. Usando denominaciones que apuntan únicamente a ser direcciones, admitimos que entre los dos hemistiquios del verso existe el mismo reparto: inmanencia

trascendencia

verso 12

granero

gloria

verso 13

bolsa

patria

Antes de abordar la tensión “horizontal” entre la “bolsa” y la “patria”, haremos algunas observaciones acerca de las tensiones “verticales” entre el “granero” y la “bolsa”, entre la “gloria” y la “patria”. El “granero” y la “bolsa” son espacios de conservación, que tienen, uno y otro, aunque por motivos diferentes, relación con la mercancía: la bolsa es un “pequeño saco redondeado destinado a contener monedas”; el “granero”, “parte de una ‘construcción rural’ (…) situada bajo el techo donde se conservan los granos y los forrajes”. Una vez admitido el lazo metonímico entre el “granero” y los “granos y los forrajes”, por un lado, [o místico]. Ejemplo sumario: A El cantar de los cantares se le han atribuido los sentidos siguientes: (i) requiebros de amor entre dos amantes, (ii) amores del rey Salomón y de la reina de Saba, (iii) amor del alma con Dios, (iv) amor de Cristo y de su Iglesia. [N. del T.]

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y entre la “bolsa” y las “monedas”, por otro, planteamos que el acoplamiento “vertical” reproduce la distinción corriente entre “bienes en especie” y “dinero”. De donde surge una tensión menor entre el contacto que existe entre la bolsa y su poseedor, simbiosis que da motivo a la conocida “sumación”: “¡La bolsa o la vida!” A diferencia de la “bolsa”, que uno lleva consigo, los “granos y los forrajes” están depositados en un espacio específico que está “en otra parte”, algo lejos del cuerpo. La tensión entre la “patria” y la “gloria” es homóloga a la que acabamos de proponer: la “patria” es el lugar por excelencia donde uno se siente como en su casa, adonde uno regresa como a su casa; la “gloria de los Dioses” está situada en un lugar lejos del sujeto: consigo

no-consigo

inmanencia

bolsa

granero

trascendencia

patria

gloria

Todo sujeto, hasta el más desproveído, que aspira a convertirse, con palabras de Baudelaire, en un sujeto “monárquico”, dispone de magnitudes125 que por momentos se ubican en el campo de presencia en círculos concéntricos, en cuyo centro él mismo se instala, círculos que forman los paradigmas conjuntos de la presencia y de la profundidad. Cada uno de esos espacios, por decirlo así, póstumos es para el pobre un espacio de reparación específico: 125 Es muy difícil responder a la legítima pregunta: ¿cuáles son esas magnitudes? Greimas estimaba que los micro-universos individuales gravitaban en torno a la pareja [vida vs muerte] y los micro-universos colectivos, en torno a la pareja [naturaleza vs cultura]. A ese respecto, nuestro soneto muestra que las dos isotopías están muy próximas una de otra. Por su parte, Lévi-Strauss considera que los sistemas simbólicos aseguran la buena circulación de los bienes, de las mujeres y de los mensajes. G. Steiner es tal vez más preciso; en su libro Las Antígonas, señala: “Yo creo que un solo texto literario ha logrado expresar la totalidad de los principales conflictos inherentes a la condición humana, que son cinco: la confrontación entre los hombres y las mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los vivos y los muertos, entre los hombres y los dioses. Los conflictos que resultan de esos cinco tipos de confrontación no son negociables” (Les Antigones. París: Gallimard, 1991, p. 53). La pobreza se incluye en esa problemática, pero con una condición: si se toma en cuenta la rareza, es decir, una relación muy particular entre dos cantidades semiotizadas. En ese sentido, hemos planteado la hipótesis según la cual, desde el punto de vista tensivo, la cuestión del sentido consiste en la confrontación de la medida intensiva y del número extensivo.

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inmanencia

trascendencia

la bolsa

el granero

la patria

la gloria

negación de la miseria

negación del hambre

negación de la exclusión

negación de la vergüenza

Cada una de esas figuras conforman un espacio y un tiempo, y así como los espacios reconocidos se escalonan desde el aquí-mismo hasta lo más lejano, los tiempos se ordenan de acuerdo con su extensión creciente: (i) al tiempo cotidiano, rápido, de la “bolsa” se opone el tiempo más lento, estacionario, del “granero”; (ii) el epíteto “antigua” alarga el tiempo inherente a la “patria”, de conformidad con el modelo canónico: patria

patria antigua

repunte

redoblamiento

No obstante, ese tiempo acrecentado de la “patria” sigue siendo inferior al tiempo indefinido de los dioses. Los tiempos del “yo” y los del “nosotros” coexisten sin estorbarse. Los versos 12 y 13 van así de duraciones y de espacios restringidos “hacia” duraciones y espacios más vastos, de acuerdo con una progresividad que tanto ama el poeta. Esa diferenciación paradigmática de los tiempos según la extensión es solo un aspecto de la temporalidad baudelairiana: en virtud de una transitividad declarada a propósito del “perfume”, tal tiempo dado está dispuesto a retirarse, a desvanecerse, a dejar que vuelva un tiempo anterior, que por serlo, es más apreciable y apreciado, el tiempo incomparable de la hipotiposis: Charme profond, magique, dont nous grise Dans le présent le passé restauré! Ainsi l’amant sur un corps adoré Du souvenir cueille la fleur exquise. [¡Hondo y mágico encanto con el que nos embriaga en el presente el pasado restaurado! Así el amante en un cuerpo adorado Coge la flor exquisita del recuerdo.]

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Lo “restaurado” de Baudelaire recibe en Rimbaud y en Proust la denominación de “recobrado” [retrouvé], con modalidades distintas: en el poema “La eternidad”, esta se coloca bajo el signo del “sobrevenir” y del evento; en Proust, la modalidad temporal accede al campo de presencia según el “sobrevenir”, pero se mantiene allí según el “llegar a” [parvenir], es decir, por la escritura. Verso decimocuarto: C’est le portique ouvert sur les Cieux inconnus! [¡Es el pórtico abierto a los Cielos ignotos!]

Se acepte o no la concepción de Lamartine según la cual los trece primeros versos del soneto preparan la llegada del último verso, en nuestro soneto, el último verso es arrastrado por la dinámica ascendente, culminativa de los tercetos, y, sobre todo, del segundo. Acabamos de ver, al analizar los versos 12 y 13, que los tiempos que la enunciación proyecta y cree que debe oponer se comunican unos con otros. Pretendemos establecer que lo mismo ocurre con los espacios. Lo mismo que las otras, la semiótica del espacio ajusta entre sí una morfología y una sintaxis tan cercanas que resulta a veces difícil desenredarlas: la morfología tiene que ver con la extensión, la sintaxis con la comunicación y con la circulación, y con las latitudes de tránsito de un espacio a otro. Sin embargo, debemos recordar, por deferencia con los penetrantes análisis que Bachelard hace en La poética del espacio, que el espacio geométrico está, en principio, fuera de cualquier punto de vista, incluso si la perspectiva, a partir del Renacimiento, es “geometrizable”, mientras que el espacio fenomenológico está, en cambio, sometido al punto de vista. La diferencia entre esas aproximaciones es patente en el léxico mismo: para la geometría elemental, un rectángulo incluye una largura y una anchura, pero si el rectángulo es visto en perspectiva por un observador, se producen dos desplazamientos lexicales: (i) la longura geométrica se convierte en anchura; (ii) la anchura se convierte en profundidad, en la cual Merleau-Ponty veía la primera de las dimensiones.126 126 “De la profundidad así entendida, no se puede decir que es ‘tercera dimensión’. Ante todo, si alguna fuera, sería más bien la primera: no hay formas ni planos definidos si no se estipula a qué distancia de mí se encuentran sus diferentes partes. Pero una dimensión

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El croquis siguiente intenta mostrar esos dos desplazamientos: anchura

profundidad largura espacio geométrico

anchura espacio fenomenológico lugar del observador

La morfología que venimos desarrollando concierne a la anchura fenomenológica; su orientación, su “mira” tiene por objeto lo que Bachelard llama, precisamente a propósito de Baudelaire, la “adhesión a la feliz amplitud”.127 De acuerdo con el modelo elaborado en la primera parte, (II.6; II.7.1 y III.3.3) y tomando en cuenta la validez indiscutible de las definiciones-análisis de los diccionarios, proponemos la red siguiente: S1

S2

S3

S4

amplio

ancho

estrecho

exiguo

super-contrario tónico

amplitud ≈ “anchura extendida más allá de lo necesario”

sub-contrario tónico ancho ≈ “extenso, vasto”

redoblamiento

sub-contrario átono

estrecho ≈ “que tiene poca anchura”

super-contrario átono exiguo ≈ “de una dimensión insuficiente”

repunte

primera que contiene a todas las demás, no es una dimensión, al menos en el sentido ordinario de ‘cierta relación’ según la cual se mide. La profundidad, tal como la entendemos, es más bien la experiencia de la reversibilidad de las dimensiones, de una ‘localidad’ global donde todo se da a la vez, cuya altura, anchura y distancia son abstraídas de una voluminosidad, que expresamos con una sola palabra, diciendo que una cosa está ahí ” (El ojo y el espíritu. Barcelona: Paidós, 1985, [página 65 en la edición francesa, París: Gallimard, coll. Folio-Essais, 1989]). 127 BACHELARD, G. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 228.

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Como se puede observar, las categorías tensivas se trasladan a los lexemas, y las definiciones de los diccionarios establecen una homogeneidad —a nuestro parecer— virtuosa entre las primeras y los segundos. Y el sistema de la extensión no es precisamente exclusivo: debe articularse con un sistema de circulación, que tiene por pivote la tensión propia del espacio fórico [abierto vs cerrado]: S1

S2

S3

S4

inmenso

abierto

cerrado

clausurado

super-contrario tónico

sub-contrario tónico

inmensidad ≈ “extensión demasiado vasta para ser fácilmente medida”

abierto ≈ “dispuesto de tal modo que permite pasar”

esfera de la “y”

sub-contrario átono

cerrado ≈ “privado de comunicación con el exterior por la colocación de un elemento móvil”

super-contrario átono clausurado ≈ “cerrado para impedir el acceso”

esfera de la “o”

La posición “estratégica” del adjetivo “vasto” en el análisis ejemplar realizado por Bachelard en La poética del espacio, tiene mucho que ver, sin duda, con el sincretismo en virtud del cual a veces funciona como sinónimo de “amplio”, a veces como sinónimo de “inmenso”. La problemática de las “correspondencias”, a la cual el nombre de Baudelaire está estrechamente asociado, como lo está el de Pascal a la problemática del “divertimiento”, depende del control de las reglas de circulación de las magnitudes puestas en discurso. Si Baudelaire atribuye tanta importancia a esa cuestión es, sin duda, porque constituye el plano de la expresión de una semiosis personal, cuyo plano del contenido es algo anterior a la predicación y que consiste en la tensión “simiologal” entre la “y” y la “o”: la “y” es el indicador de una operación difusora de mezcla, que establece la legalidad de las “correspondencias”; la “o”, por su parte, es el operador de referencia de

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las operaciones concentrantes de selección. En el soneto de las “correspondencias”, de acuerdo con las hipótesis que venimos proponiendo, nutridas siempre por el pensamiento de Bachelard, el verso 5: Vaste comme la nuit et comme la clarté, [Vasta como la noche y como la claridad,]

trata de la extensión; el verso 6, de la circulación: Les parfums,les couleurs et les sons se répondent. [Perfumes y colores y sonidos se responden.]

Eran necesarios estos preámbulos enojosos para entender la repercusión de la figura del “pórtico” en el último verso del soneto: el “pórtico” pone en juego los dos sistemas: (i) pertenece al sistema de la circulación, puesto que permite el paso de un espacio a otro; (ii) pertenece al sistema de la extensión, ya que, de acuerdo con la “mira”, el sujeto, franqueando el “pórtico”, accede a un espacio superior, desde el punto de vista de los valores, que aquel que deja. Según la concepción de Cassirer en el segundo volumen de Filosofía de las formas simbólicas, si el espacio sagrado es accesible en una circunstancia particular, lo es a través de un pórtico que el sujeto habrá de atravesar para penetrar en el santuario. Y eso dice la letra de nuestro soneto: “el pórtico abierto a los Cielos ignotos”, lo mismo que la de los dos primeros versos de “La vida anterior”: J’ai longtemps habité sous de vastes portiques Que les soleils marins teignaient de mille feux, [Mucho tiempo he habitado bajo pórticos vastos que los soles marinos de mil fuegos teñían,]

Solemnizada de ese modo, la muerte hace del paria de los cuartetos un huésped insigne.

Nos queda solo decir unas palabras acerca de la terminación del soneto: el epíteto “ignoto”. De acuerdo con la ascendencia directriz del soneto, esta es al enunciado que la precede lo que el último verso es a los trece primeros: una amplificación. Desde el punto de vista teórico, la

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MAGNITUDES PARTITIVAS

problemática incide en la semiotización de las series progresivas, ascendentes o decadentes. Por ejemplo, la serie canónica [repunte → redoblamiento] es tal serie si no interviene la recursividad, pero si esta interviene, como sucede en la segunda estrofa de “Poison” [Veneno]: L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes, Allonge l’illimité, Approfondit le temps, creuse la volupté, Et de plaisirs noirs et mornes Remplit l’âme au-delà de sa capacité. [El opio agranda lo que no tiene bordes, amplía lo ilimitado, profundiza el tiempo, ahonda la voluptuosidad, y de placeres negros y sombríos llena el alma más allá de su capacidad.]

¿Cómo tratar la “sobrevenida” de esa añadidura? A fin de integrar esa posibilidad en el dispositivo, asumimos que ese progreso imprevisto reposa en el paso de la implicación a la concesión: implicación

operador análisis puesta en discurso

repunte

concesión redoblamiento rebasamiento

redoblamiento

reabsorción de la carencia

proyección del exceso

Esta concepción toma de la aspectualización su letra, pero no su espíritu. Según la concepción vigente, la perfectividad es el término marcado, y la imperfectividad, el término no-marcado, tal como la terminología lo indica. En el poema que acabamos de “leer”, descubrimos todo lo contrario: la perfectividad decepciona, y es la imperfectividad la que “concesivamente” colma. Lo que está en la “mira” es ese mundo “apoteosizado” que constituía para Baudelaire la marca misma de la poesía de Th. de Banville: “Aquí, el paisaje está revestido con figuras de una magia hiperbólica (…), todo, hombres, paisajes, palacios, en el mundo lírico, está por decirlo así apoteosizado”.128 128 BAUDELAIRE, Ch. Œuvres complètes. Op. cit., pp. 1112-113.

Conclusión II

Al comenzar el presente análisis, hemos insistido en la transparencia semántica del soneto elegido. Terminado el análisis, pues es preciso terminar en algún momento, tenemos la impresión de que la distinción entre texto sencillo y texto complicado es muy relativa, y tal vez reversible. Todo poema famoso —la notoriedad, por proceder de un proceso de selección, es un hecho— no puede dejar de ser a fin de cuentas una “fiesta del Intelecto”.1

En segundo lugar, como la crítica ha insistido —y con justa razón— en el “satanismo” de Baudelaire, por nuestra parte, hemos querido mostrar que esa forma de vida no era exclusiva y que convenía devolver a Baudelaire, como a cualquiera, su complejidad y su “concesividad”, que hacen de cada uno de nosotros un actor plural y compartido, como el mismo Baudelaire lo presentía: “En todo hombre, a toda hora, coexisten dos postulaciones, una hacia Dios, otra hacia Satán”.2

¿Quién de nosotros no está obsesionado por lo que hubiera debido ser o hacer, por lo que no hubiera debido ser o hacer?

Esperamos que este trabajo haya puesto en evidencia la omnipresencia y la superioridad axiológica de la concesión. Si dicha importancia queda confirmada, faltaría comprender, como es costumbre, el paso de la ceguera a la lucidez: ¿qué hemos hecho hasta ahora para no “ver” lo que “saltaba a los ojos? Sin embargo, esta 1

2

Según Valéry: “Un poema debe ser una fiesta del Intelecto. No puede ser otra cosa. Fiesta: Es un juego pero solemne; imagen de lo que no somos, del estado donde los esfuerzos son solamente ritmados, rescatados” (Cahiers. Tomo 2. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1974, p. 1079). BAUDELAIRE, Ch. Mon coeur mis à nu. Œuvres complètes. París: Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 1211.

[421]

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CLAUDE ZILBERBERG

cuestión recurrente, en razón de su anacronismo, jamás había recibido una respuesta clara. A la luz de estas consideraciones, la concesión debería ser instalada en la estructura profunda como la fuente de todo “salto hacia adelante” (Wölfflin) del sentido. Según la sintaxis propia del cuadrado semiótico, el progreso del sentido estaba asegurado por dos operaciones distintas: la contradicción [s1 → no s1] y la implicación [no s1 → s2], pero ese avance solo era posible gracias a la “zona gris” que se situaba entre [s1] y [s2], zona que ignoraban las premisas declaradas del cuadrado.

Las estructuras tensivas trabajan de manera diferente: su fórmula —pues tarde o temprano se hace necesaria la reducción simbólica— estipula: aunque [s1] → [s2]. La puesta en discurso escogerá entre dos fuerzas: (i) la fuerza de la implicación, concentrada en el “pues”, como principio de las inferencias y de las confirmaciones; (ii) la fuerza de la concesión como principio de los desmentidos y de los eventos, que virtualizan las conquistas y los usos instalados que de ellas derivan. No obstante, esta presentación conserva, a su pesar, el marco que denuncia. La formulación más justa consiste en reconocer que la oposición [s1 vs s2] remite a una operación de selección, y el término complejo [s1 + s2], a una operación de mezcla, que da lugar a dos dinámicas concesivas: (i) una concesión disjuntiva, singularizante: aunque [s1 + s2] → no obstante [s1 vs s2]; (ii) una concesión conjuntiva, universalizante: aunque [s1 vs s2] → no obstante [s1 + s2]. Como brevísima ilustración recordemos el juego de las pertenencias religiosas: según la primera dinámica, los calvinistas serán separados de la clase de los cristianos, a la que, sin embargo, pertenecen; de acuerdo con la segunda, los calvinistas serán incluidos en la clase de los cristianos a pesar de las especificidades que ellos mismos reinvidican. La “moral” de ese desplazamiento es la siguiente: si las cosas se definen por sus predicados, los objetos, es decir, las cosas semiotizadas, se definen por su índice de composición: nulo, o sea, negativo, en el caso de la selección [tri]; positivo, o sea, indefinido, en el caso de la mezcla [melange].

Finalmente, si nuestro análisis tiene algún mérito, lo tiene en la medida en que su posibilidad misma reconduce el concepto de diferencia hacia la gradualidad, hacia la progresividad, hacia la imperfectividad. La oposición, tan cara al binarismo, reposa justamente en la “sincopación” de esa dinámica interna que proporciona al sujeto pistas y asideros; la oposición es solo un caso particular, sometido a ciertas condiciones. Y

CONCLUSIÓN II

así parece entenderlo el mismo Saussure en los manuscritos: “Diferencia, término incómodo, pues las cosas admiten grados”.3 A propósito del conocimiento de la obra de Saussure, será razonable pensar en adelante que las enseñanzas que se obtendrán de los manuscritos serán a expensas de las reconocidas conquistas del Curso de lingüística general…

3

Citado por PARRET, H. “Réflexions saussuriennes sur le temps et le moi. Les manuscrits de la Houghton Library à Harvard”. Cahiers Ferdinand de Saussure. Ginebra, 1995-1996, p. 46.

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Tercera parte

Glosario de semiótica tensiva

Un glosario como este se justifica por dos razones fundamentales: en primer lugar, porque el significado, en la perspectiva abierta por Saussure y proseguida por Hjelmslev, tiene por resolución su definición. En segundo lugar, porque las ciencias humanas han tomado a derecha y a izquierda términos que proceden de ámbitos científicos muy diversos y resulta imprescindible precisarlos. En tal sentido, hemos creído que es un deber de honestidad intelectual marcar nuestra deuda con aquellos pensadores con los que más estrechamente hemos trabajado. Finalmente, en lo esencial, este glosario ha sido establecido a partir de lo ya expuesto en la primera parte de este libro.

[427]

Glosario

Ambivalencia: La ambivalencia es el resultado indirecto de la centralidad de la valencia. El valor semántico de una magnitud en discurso, que se basa en la intersección de una valencia intensiva y de una valencia extensiva, es un valor —por decirlo así— mecánicamente bivalente. Como esa bivalencia está orientada en ascendencia o en decadencia, la conmutación de dicha dirección introduce una ambivalencia sistémica y no solo un divertido juego de lenguaje. Un ejemplo permite ilustrarlo fácilmente: en múltiples micro-universos, una “ralentización” de la velocidad, en lugar de ser recibida como deceptiva, es vivida como un aumento gratificante de la lentitud. La musicóloga G. Brelet analiza en los siguientes términos la ambivalencia del tempo en la música: “La rapidez es también una facilidad del acto creador del músico, porque exige una menor densidad musical, y además porque sostiene con su impulso el impulso de la forma, (…). La lentitud, por el contrario, no solo exige una mayor densidad musical, sino que además tiende a trabar el desarrollo de la forma, inmovilizándola fuera del tiempo” (Le temps musical, tomo 1, p. 391). La ambivalencia está, por decirlo así, redoblada: el discurso musical ajusta tres tensiones entre sí: tensión del tempo, tensión de la densidad musical, tensión del desarrollo de la forma. (Véase: correlación, valencia, intersección).

Aminoración: [Amenuisement]: La aminoración es, junto con la atenuación, uno de los analizantes de la decadencia tensiva. En la serie decadente simple de la tonicidad [1 → 0]:

[429]

430

CLAUDE ZILBERBERG 1

0

S1

S2

S3

S4

super-contrario tónico

sub-contrario tónico

sub-contrario átono

super-contrario átono

la aminoración tiene como marca el intervalo [s3 + s4], es decir, está constituida por el sub-contrario átono [s3] y por el super-contrario átono [s4]. Desde el punto de vista actancial, la intensidad, adoptando la tesis de G. Deleuze, se dirige hacia su anulación si no entra en juego un contra-programa eficaz según la modalidad del prevenir. Desde el punto de vista valencial, la aminoración, por el hecho de suceder a la atenuación, solo conlleva “menos”, es decir, “nada de más”. La aminoración es el correlato ad quem de la atenuación. (Véase: atenuación, atonización, espacio tensivo, tonalización).

Análisis: El análisis ocupa un lugar central en la teoría hjelmsleviana. Ocupa el primer lugar en la lista de las definiciones. El análisis es indisociable de la noción, indefinible a su vez, de dependencia: “Una dependencia que cumple las condiciones de un análisis se denominará función” (Prolegómenos, p. 55). Mientras que el análisis saussuriano apunta a una diferencia instauradora y el binarismo a una oposición, el análisis hjelmsleviano elige la dependencia, la junción. La disociación está al servicio de la asociación. La teoría de las funciones es una teoría de los tipos de dependencia y se presenta abiertamente como una generalización de la noción de rección, que es, según Hjelmslev, el gran descubrimiento de la lingüística del siglo XIX, y que sus contemporáneos, según él, desconocieron. Las magnitudes solo son analizadas para que puedan ser ordenadas en redes “económicas”. Como la “sustancia” es descartada y confiada a disciplinas auxiliares, los “miembros” y las “partes” que las funciones proyectan se convierten con toda naturalidad en los definientes de las magnitudes privilegiadas. (Véase: red, intersección, definición).

Ascendencia: La ascendencia es, junto con la decadencia, uno de los términos del paradigma de la dirección tensiva. Desde el punto de vista analítico, la ascendencia es el paso de un estado inicial que solo contiene “menos” a un estado final que, posiblemente, solo comporta “más”. Desde el punto de vista sintáctico, en las formas intermedias, se suceden los “menos de menos” y los “más de más”. La ascendencia se puede analizar

GLOSARIO

de acuerdo con dos vectores “cursivos”: (i) el repunte que aleja el “cursor” de la nulidad; (ii) el redoblamiento, que lo conjunta con el otro extremo del eje semántico. En nuestro universo de discurso, entre la ascendencia y la decadencia el equilibrio es desigual, y la retórica, concebida como arte del discurso y no como repertorio de figuras, constituye un medio de investigación, con frecuencia admirable, de los caminos que conducen al lector hacia lo sublime, término último de la ascendencia tensiva en nuestro universo de discurso. (Véase: decadencia, dirección, espacio tensivo).

Atenuación: La atenuación es uno de los analizantes de la decadencia tensiva. En la serie simple de dirección [1→0], la atenuación de la tonicidad asocia el super-contrario tónico [s1] y el sub-contrario tónico [s2]. La atenuación supone la “adición” de un “menos”. La atenuación es el correlato ab quo de la aminoración. (Véase: aminoración, extensivo).

Atonización: Este término, tomado en parte de la terminología de la prosodia y del ritmo, y en parte, de la cálida obra de G. Bachelard, designa el resultado átono de la aminoración. La atonización forma pareja con la tonalización. En nuestro universo de discurso, Freud se atrevió, contra la opinión de sus seguidores, a pensar, con la “pulsión de muerte”, que la atonización consistía en un retorno al estado inorgánico. La atonización es relativamente fácil de describir, aunque en nuestro universo discursivo, dirigido por la tonalización, es decir, por el sobreaumento y por la amplificación, resulta casi imposible de comprender. En el poema titulado El gusto de la nada, Baudelaire da a entender que la opción de la atonización como atractor está ligada a la pérdida irreversible de las competencias modales. (Véase: tonalización).

Categoría: El término de categoría es particularmente embarazoso en la medida en que la filosofía y las ciencias del lenguaje siguen disputándoselo. En ese esfuerzo de apropiación, la filosofía, en la persona de Aristóteles, tiene la anterioridad y la antigüedad —lo que no es poco. El gesto aristotélico, que arribó a una tabla definitiva de las categorías, fue reconducido por Kant en la época moderna. En los manuscritos de Saussure recientemente publicados, se advierte cierta desconfianza frente a este término, y su empleo está casi siempre marcado por la peyoración, puesto que designa a veces la idea de “fuera del signo”: “La

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CLAUDE ZILBERBERG

idea en sí misma no significa nada” (Écrits de linguistique générale, p. 73) y a veces la de “fuera del tiempo” (ibídem, p. 69). La categoría, según Saussure, se caracteriza por una doble dependencia: en primer lugar, de relatividad, pues “considerada desde cualquier punto de vista, la lengua no consiste en un conjunto de valores positivos y absolutos, sino en un conjunto de valores negativos o de valores relativos, que solo existen por el hecho de su oposición” (ibídem, p. 77).

En segundo lugar, de relación compleja con la historicidad: “Es evidente que el lenguaje, en cada momento de su existencia, es un producto histórico. Pero es una verdad más absoluta aún que, en ningún momento del lenguaje, ese producto histórico representa algo distinto de lo que acepta el último compromiso del espíritu con ciertos símbolos, pues sin este último hecho, no existiría el lenguaje” (ibídem, p. 209). En los Prolegómenos, Hjelmslev denuncia la vanidad de la búsqueda de universales: “El viejo sueño de un sistema universal de sonidos y de un sistema universal de contenidos (sistema de conceptos) es de hecho irrealizable, y no tiene ningún arraigo en la realidad lingüística” (Prolegómenos, p. 110). Dicho esto, el proyecto sigue siendo, no obstante, para Hjelmslev una “ciencia de las categorías” (ibídem, p. 143), que regiría el acercamiento filosófico: “La lengua es la forma por medio de la cual concebimos el mundo” (Essais linguistiques, p. 173). El tratamiento de esta problemática ha insistido con razón en la autoridad que tienen las categorías sobre las unidades de rango inferior, aunque, por lo general, ha insistido más en constatar dicha autoridad que en aclararla. Si las categorías son potentes y pregnantes, eso se debe al hecho de que los categorizantes sistémicos se convierten en los definientes de los lexemas y de los morfemas desde el instante en que los signos son repatriados al espacio tensivo. Como ejemplo inmediato, el artículo indefinido es perfectamente definido como portador de una valencia de tempo y de tonicidad por el hecho de que presupone un quantum de sobrevenir en relación con un determinado campo de presencia estabilizado. Según la hipótesis tensiva, las categorías directrices son la intensidad inmanente a los estados de ánimo y la extensidad inherente a los estados de cosas. En concordancia con su epistemología general, según la cual los objetos son “puntos de intersección de haces de relaciones”, Hjelmslev sitúa la categoría en el punto de cruce de la paradigmática y de la sintagmática, como lo estipula El lenguaje: “Categoría, paradigma cuyos elementos solo pueden ser introducidos en algunos lugares de la cadena y no en otros” [p. 173]. En Ensayos lingüísticos, el análisis de la categoría está

GLOSARIO

igualmente conforme con la dualidad constitutiva de las lenguas: “La categoría es un paradigma dotado de una función, reconocida la mayor parte de las veces como un hecho de rección” [p. 152]. Siendo la “homogeneidad” uno de los indefinibles recensados por Hjelmslev, no hay ninguna razón para forzar ese límite. Todo lo que razonablemente podemos decir es que la reciprocidad entre las categorías directrices seleccionadas y las valencias es uno de los garantes de esa “homogeneidad”. (Véase: intensidad, extensidad).

Complejidad: El término de complejidad es cuando menos equívoco. Independientemente de su relación sinonímica corriente con el término “complicado”, se pueden señalar tres acepciones distintas, sin ser ajenas las unas a las otras. En primer lugar, si el hacer semiótico consiste en una serie ordenada de análisis, el objeto que se presta a esas operaciones es una complejidad circularmente planteada como… analizable. A esa entidad complaciente, Hjelmslev le da el nombre de “función”: “Una dependencia que cumple las condiciones de un análisis se llamará función” (Prolegómenos, p. 55). En segundo lugar, Greimas, siguiendo a Brøndal, prevé, además de los términos considerados como simples, dos términos que resultan de una composición: el término complejo propiamente dicho: [s1 + s2] y el término neutro: [no-s1 + no-s2]. Si el “cuadrado semiótico” propone recorridos que religan los términos simples entre sí, esos recorridos ignoran, salvo desconocimiento de nuestra parte, la ruta que pasa por los términos complejo y neutro. Para enriquecer el paradigma de la complejidad, Hjelmslev, en su empeño de tomar en cuenta los aportes de los antropólogos (Mauss, Lévy-Bruhl, Howitt), introduce el “principio de participación”, a fin de superar y subvertir la oposición [A vs no-A], aceptando en cambio [A vs [A + no-A]] (La categoría de los casos, p. 142). La complejidad es capital para la hipótesis tensiva. A partir de los desarrollos mayores que Cassirer consagra al “fenómeno de expresión” en Filosofía de las formas simbólicas, [tomo 3, cap. II], aceptamos la tensividad como el lugar imaginario donde la intensidad y la extensidad, respectivamente, lo sensible y lo inteligible, efectúan su junción. En segundo lugar, si la selección [tri] y la mezcla [mélange] surgen como las operaciones dominantes en la dimensión de la extensidad, eso se debe necesariamente a la complejidad canónica de los objetos que acceden al campo de presencia. Finalmente, en lugar de imaginar los términos complejos a partir de los términos simples, nosotros consideramos los términos simples a partir de los términos complejos; todos los términos son complejos, pero no de la misma

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manera: un término simple integra una valencia plena y una valencia nula, catalizable en nombre de la hipótesis directriz adoptada. Independientemente de esta aproximación, se puede decir que, dados n términos simples, el número de términos complejos posibles es inferior a n en una unidad. (Véase: definición, selección, mezcla, forema, tensividad).

Concesión: La concesión es, con seguridad, uno de los capítulos mayores de la semiótica del evento, que podemos considerar como el producto de las sub-valencias de tempo y de tonicidad cuando son llevadas a su paroxismo, es decir, a la desmesura. Como sucede con la mayor parte de las teorías que tienen algún eco antes de desaparecer, la concesión coloca el “acento de sentido” en una figura gramatical modesta, una figura entre otras, la cual se encuentra —aquí circularmente— distinguida de pronto y promovida al rango de clave del sentido, parcial o total, según los casos. Para los gramáticos, la concesión se pone del lado del sobrevenir: “… cuando una acción o un estado parece que va a acarrear alguna consecuencia, la oposición surge del hecho de que se produce una consecuencia contraria, inesperada; a eso se le llama concesión o causa contraria. Tipo: ‘Aunque tenía una fiebre muy alta, salió bien librado’” (Wagner y Pinchon. Grammaire du français classique et moderne, p. 600). El “aunque” hace fracasar el “porque” esperado: “No logró superar el trance porque tenía una fiebre muy alta”. La importancia de la concesión es solidaria de la tensión propia de los modos de eficiencia, es decir, de la tensión existencial entre el “sobrevenir”, sinónimo de desarrollo para el sujeto y el “llegar a” [parvenir], el cual, si no interviene precisamente algún sobrevenir como contraprograma inoportuno, valida la confianza que el sujeto otorga a sus propias capacidades y a los recursos de que dispone. El éxito del “llegar a” conforta al sujeto en la convicción de que el mundo es precisamente “su” mundo, de que el cálculo y la previsión tienen en él su lugar, mientras que la irrupción del “sobrevenir” viene a recordarle que una “inquietante extrañeza” puede manifestarse de improviso, como un reverso que se invirtiese. Y, tal vez, la dimensión fiducial es la única capaz de exhibir el funcionamiento semiótico de la concesión. La dimensión fiducial tiene como verbo central el “creer” y como alternancia elemental, la pareja:

GLOSARIO

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[creer vs no creer]

El objeto del “creer” es, sin duda, lo “creíble” que recae, según el Micro-Robert, sobre “aquello que puede y debe ser creído”, lo que quiere decir que lo “creíble” remite al “creer” de la doxa; en lo “creíble” se halla presupuesto un “creer” anterior. El objeto del “creer” tiene como alternancia elemental la pareja: [creíble vs increíble]

A partir de esas dos parejas, resulta fácil producir el paradigma de los sintagmas elementales de la creencia, paradigma que se basa en el reparto en sintagmas implicativos, conformes con alguna doxa, y sintagmas concesivos, en ruptura con esa misma doxa:

sintagmas implicativos

sintagmas concesivos

creer lo creíble no creer lo increíble

creer lo increíble no creer lo creíble

Esa dualidad es del mismo orden que aquella que planteaba Saussure —aunque sin desarrollarla— en un fragmento de los Écrits: “Tal vez solo en lingüística existe una distinción sin la cual los hechos no pueden ser comprendidos en ningún nivel. (…) Tal es en lingüística la distinción entre el estado y el evento; a tal punto que uno puede preguntarse si dicha distinción, una vez reconocida y bien comprendida, permite aún la unidad de la lingüística…” (Écrits de linguistique générale, p. 233). Convenimos en que los sintagmas implicativos remiten a la gramaticalidad de las reglas, y los sintagmas concesivos remiten al evento, o sea, al éxito de un contraprograma, desastroso o salvador, según el caso, para el sujeto. Gráficamente:

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marcada

concesión [evento]

esquicia intensiva no-marcada

1

implicación [regla] esquicia extensiva

n>1

La ubicación semiótica de la concesión no es una circunstancia banal, puesto que se sitúa en el punto de cruce de la estructura y del valor: (i) se halla vinculada con la estructura porque rechaza la relación de dependencia, es decir, una “determinación” en la terminología de Hjelmslev; (ii) se relaciona inmediatamente con el valor, en virtud de las cargas valenciales —aquí exclamativas— de tempo y de tonicidad que la concesión comporta. Si la implicación pone de relieve el quantum de valor, la concesión, si sobreviene, lo redobla, según la convención terminológica que hemos adoptado. Finalmente, dado que la implicación tiene autoridad sobre el lenguaje y que la concesión se ejerce a expensas de la implicación, no faltan los que han llegado a la conclusión de que tal adversidad depende exclusivamente de la iniciativa del sujeto. Al menos así parece haberlo entendido MerleauPonty en La prosa del mundo: “El poder del lenguaje no reside ni en ese futuro de intelección al cual se encamina, ni en ese pasado mítico del que proviene; está todo entero en su presente, en la medida en que logra ordenar las pretendidas palabras claves para hacerles decir más de lo que jamás han dicho, para que se sobrepasen como productos del pasado y nos den de ese modo la ilusión de sobrepasar toda palabra y de ir a las cosas mismas, pues, en efecto, sobrepasamos siempre todo lenguaje dado” (La prose du monde, p. 58). Estamos de acuerdo con Merleau-Ponty en que se da un rebasamiento, pero ese rebasamiento no es ajeno al lenguaje, pues si lo fuera, quedaría condenado a la simple repetición, a la machaconería. Hay que ser justos, y rendirse a la concesión. Sin entrar aquí en los desarrollos que serían necesarios, ¿acaso los más grandes artistas no son maestros de la concesión? (Véase: evento, sobrevenir, recursividad).

GLOSARIO

Correlación: En la perspectiva hjelmsleviana, la correlación, es decir, la función “o…o” forma pareja con la relación, o sea, con la función “y…y”. El punto de vista tensivo desplaza esa disposición y distingue entre la correlación conversa [o directa]: “más…más” y “menos…menos”, y la correlación inversa: “más…menos” y “menos…más”. En este solo sentido, el punto de vista tensivo está más próximo de Brøndal que de Hjelmslev. La correlación es la expresión operativa de la ascendencia y de la decadencia: la ascendencia hace intervenir el “menos de menos” y el “más de más”, mientras que la decadencia pone en operación el “menos de más” y el “más de menos”. (Véase: diagrama, espacio tensivo).

Decadencia: Entre la decadencia y la ascendencia, está lejos de mantenerse el equilibrio. En los análisis concretos, la decadencia prevalece ampliamente. ¿Por qué razón? Propondremos tres sugerencias: (i) el lugar que asigna el punto de vista tensivo a la detonación cautivante del evento está en concordancia con la decadencia próxima del estallido inmanente al evento; (ii) según G. Deleuze en Diferencia y repetición, toda intensidad está destinada a su anulación si no interviene oportunamente algún contra-programa eficaz; (iii) la correlación inversa, que tiene por límites el “menos de más” y el “más de menos”, se encuentra manifiestamente bajo la autoridad de un misterioso principio de constancia, en virtud del cual la intensidad decrece dividiéndose, distribuyéndose, como si el valor fuese un cociente, la intensidad un dividendo y la extensidad un divisor. (Véase: ascendencia, dirección, espacio tensivo).

Definición: La definición ocupa un lugar aparte, puesto que, en el caso de las ciencias humanas, la teoría, incapaz, en el estado actual de su desarrollo, de formular leyes que autoricen verdaderas previsiones, está limitada a proponer definiciones pertinentes de las magnitudes que maneja. Pero, al mismo tiempo, en la perspectiva hjelmsleviana, la definición depende de la teoría, de tal suerte que hay que pensar necesariamente en la definición de la definición, sin reducirla al ejercicio de la recursividad: “Definición: división del contenido o de la expresión de un signo” (Prolegómenos, def. 42). La centralidad de la definición puede ser afirmada tanto en comprensión como en extensión: (i) en comprensión, la definición es solidaria del análisis, es decir, de la semiótica en cuanto praxis, ya que esta última se presenta como “un complejo de análisis, o un complejo de divisiones” (Prolegómenos, p. 50).

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Es por tanto solidaria de la complejidad, puesto que no se comprende que un análisis pueda recaer sobre algo que no sea la complejidad, o sobre una “intersección de haces de relaciones” (Prolegómenos, p. 41); (ii) en extensión, en la medida en que la definición forma parte destacada de un sistema de definiciones, cuyo “exceso” admite el mismo Hjelmslev, no está confinada a un capítulo o sub-capítulo de la teoría, sino que se hace coextensiva a toda la teoría, a la cual mide, por decirlo de alguna manera. Esa primacía tiene valor, en principio, para el punto de vista tensivo, en dos aspectos fundamentales: (i) el espacio tensivo está constituido por la interseción de la intensidad y de la extensidad, y por la acomodación de esta sobre aquella; (ii) por continuidad de hipótesis, un valor semiótico asocia una valencia intensiva, regente, y una valencia extensiva, regida, que el análisis tiene justamente que separar. En el primer caso, las magnitudes que el análisis extrae se convierten en las categorías directrices del sistema; en el segundo, en las características de las unidades locales; el valor tiene así como definientes las valencias intensiva y extensiva que reúne en sí mismo. Ese desnivel proporciona al punto de vista tensivo su profundidad semiótica. (Véase: diagrama, análisis, interdefinición).

Demarcación: La demarcación y la segmentación son los dos funtivos presupuestos por el análisis, por cuanto el descubrimiento de una dependencia entre a y b tiene que aislar primero a y b: “La entidad lingüística no está completamente determinada hasta que no es delimitada, separada de todo aquello que la rodea en la cadena fónica. Son esas entidades delimitadas o unidades las que se oponen en el mecanismo de la lengua”. (Curso de lingüística general, p. 179). Por convención, la demarcación se ocupa de los límites; la segmentación, de los grados entre dichos límites. En la aproximación tensiva, los límites se convierten en super-contrarios; los grados, en sub-contrarios. En la perspectiva paradigmática, el número de límites es de dos, mientras que el número de grados es libre por derecho, pero de hecho, se halla bajo el control del tempo: la lentitud es analítica y detallista [aumenta grados], mientras que la velocidad suprime grados. Para fijar las ideas, el pretérito imperfecto, por costumbre y por descripción, permite al observador, en virtud de la “ralentización” que asume, tomar su tiempo y “perderse” en los detalles. Lo que quiere decir que la segmentación se halla en afinidad con el “llegar a”, y la demarcación, con el “sobrevenir”. Relacionadas entre sí, la demarcación y la segmentación producen, independientemente de los contenidos tratados, dos efectos de sentido importantes: (i) el exceso toma cuerpo cuando en un

GLOSARIO

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universo de discurso estabilizado, los límites se convierten en grados; (ii) la carencia se hace presente cuando, de manera simétrica e inversa, los grados se transforman en límites. En la perspectiva tensiva, la segmentación y la demarcación reciben dos complementos: (i) en ascendencia, la segmentación es solidaria del repunte; la demarcación, lo es del redoblamiento; (ii) en decadencia, la segmentación es solidaria de la atenuación; la demarcación, lo es de la aminoración. En el nivel hipotáctico, la segmentación y la demarcación son descriptibles, por su pertenencia al espacio tensivo, en términos de foremas. (Véase: forema, dirección, intervalo).

Diagrama: Por diagrama entendemos la representación gráfica convencional del espacio tensivo, en la cual el eje de las ordenadas corresponde a la intensidad y el eje de las abscisas, a la extensidad. Los minima respectivos de la intensidad y de la extensidad son /débil/ y /concentrado/, respectivamente; los maxima, son /estallante/ y /difuso/. Así: estallante [destellante]

intensidad débil

concentrado

extensidad

difuso

En el estado actual de la investigación, el paradigma de los esquemas posibles incluye dos casos: el de la correlación inversa y el de la correlación conversa:

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correlación conversa

correlación inversa

Por elemental que sea, este dispositivo presenta múltiples ventajas de orden cognitivo. Permite figurar las direcciones semióticas prevalecientes, dado que la ascendencia está en concordancia con la correlación conversa, y la decadencia con la correlación inversa. Visualiza con poco esfuerzo la complejidad del valor tensivo [V1]; su resolución en valencias es obtenido por proyección del valor sobre los dos ejes mencionados, [vi] en la valencia de la intensidad, [ve] en la valencia de la extensidad. Del modo siguiente:

intensidad valencia intensiva vi

V1

ve

valencia extensiva

extensidad

De paso, el diagrama permite “ver” la relación de lo definido con sus definientes, ya que las valencias, en virtud de su dualidad, de su alteridad, son los definientes del valor:

GLOSARIO

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objeto-pregunta

definición-respuesta

valor

valencias

La tercera ventaja que descubrimos consiste en constatar que [V1] es vector del punto de vista sintagmático, y permite visualizar, su “ya” [V0] en el punto de partida, y su “aún no” [V2] en el punto de llegada:

intensidad

V0 V1

V2

extensidad

La última ventaja que encontramos en el dispositivo del diagrama reside en la correspondencia que existe entre el diagrama y la problemática de la definición semiótica: como el valor [V] tiene por definientes las valencias [vi] y [ve], el diagrama visualiza la definición en la misma medida en que la definición categoriza el diagrama. Terminaremos este sucinto examen con una pregunta: ¿a qué se debe que el diagrama “hable” más que el enunciado verbal? Si el enunciado verbal es tributario de la linealidad saussuriana, el diagrama no se halla en esa situación, lo cual le permite proyectar —así lo sentimos— una simultaneidad heurística.

Dimensión: Esta noción la hemos tomado de Hjelmslev, y más precisamente de las últimas páginas de La categoría de los casos. El término solo aparece una vez en los Prolegómenos (p. 141). Y le permite a Hjelmslev organizar un “dominio semántico” antes de que una estructura particular lo tome a su cargo. Si hubiera que proporcionar a toda costa un equivalente en la orientación greimasiana, serían las parejas [vida vs muerte] y [naturaleza vs cultura] las que más se aproximarían. En la perspectiva tensiva, la intensidad y la extensidad son designadas, por comodidad, dimensiones: [Di] y [De]. El análisis de

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una dimensión desgaja dos sub-dimensiones que designamos con minúsculas. El análisis de la intensidad da por resultado, a beneficio de inventario, el tempo [d1] y la tonicidad [d2]; el análisis de la extensidad desprende la temporalidad [d3] y la espacialidad [d4]. Simplemente: intensidad Di

dimensiones sub-dimensiones

tempo d1

extensidad De

tonicidad d2

temporalidad d3

espacialidad d4

El principio es el siguiente: las relaciones entre sub-dimensiones son controladas por la relación, mejor aún, por la rección entre las dimensiones. En el estado actual de la investigación, las relaciones “horizontales” entre las sub-dimensiones pueden resumirse de este modo: sub-dimensiones

d1

d2

d3

d4

d1

d3

d2

d4

d1

d4

d2

d3

correlación

comentario

correlación conversa

la aplicación del tempo a la tonicidad produce el estallido [o destello]

correlación conversa

la aplicación de la temporalidad a la espacialidad produce la universalidad

correlación inversa

La aplicación del tempo a la temporalidad abrevia la duración

correlación inversa

correlación inversa

correlación conversa

La aplicación de la tonicidad a la espacialidad es concentrante cf. el acento La aplicación del tempo a la espacialidad contrae el espacio

La aplicación de la tonicidad a la temporalidad aumenta la duración cf. el origen

GLOSARIO

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Dirección: En la perspectiva hjelmsleviana, esta magnitud es el rasgo que permite distinguir las magnitudes extensas de las magnitudes intensas. En la práctica, son los morfemas verbales los que tienen esa capacidad. De manera inesperada, Hjelmslev, se encuentra cerca de Baudelaire cuando este último, en “El poema del hachís”, califica el verbo de “ángel del movimiento, que le da garbo a la frase”. Y en efecto, es el verbo, el Zeitwort según los gramáticos alemanes, el que, por sus morfemas específicos (modo, tiempo, aspecto, número, persona) establece esa dirección. Desde el punto de vista tensivo, la ascendencia y la decadencia son direcciones susceptibles de ser analizadas de manera canónica. (Véase: ascendencia, decadencia).

Eficiencia: Véase modo de eficiencia.

Espacialidad: Como en el caso de la temporalidad, adoptamos la perspectiva del actuar, es decir, suponemos que el sujeto es ante todo sensible a lo que puede hacer con el espacio. La morfología elemental más simple es, a nuestro parecer, aquella que confronta lo abierto y lo cerrado; esta pareja puede ser tratada según la implicación o según la concesión; dichos tratamientos generan morfologías derivadas como las siguientes: morfología sintaxis implicativa sintaxis concesiva

abierto

cerrado

cerrar lo abierto ≈ interdicción

abrir lo cerrado ≈ liberación

abrir lo abierto ≈ ilimitación

cerrar lo cerrado ≈ sacralización

Esta aproximación “mezcla” las tres dimensiones semánticas mencionadas en La categoría de los casos (pp. 133-142): la dirección, la coherencia, que precisa la posición de dos objetos, uno en relación con el otro, y la subjetividad. La modalidad espacializante por excelencia es el poder; el poder circula sin trabas, y el lugar será medido por su grado de accesibilidad. (Véase: implicación, concesión, sub-dimensión).

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Espacio tensivo: El espacio tensivo se presenta al mismo tiempo como un modelo jerárquico para las categorías supuestamente pertinentes, y como una representación espacial cómoda de los estados y de los eventos que ocurren en el campo de presencia. Lo consideraremos en la perspectiva paradigmática y en la perspectiva sintagmática. Desde el punto de vista paradigmático, el espacio tensivo comprende dos ejes: (i) en las ordenadas, el eje de la intensidad, en el cual se colocan los estados de ánimo que afectan al sujeto; (ii) en las abscisas, el eje de la extensidad, en el cual se coloca la consistencia variable de los estados de cosas. Desde el punto de vista sintagmático, el eje de la intensidad, que mira hacia el sujeto, es regente; el eje de la extensidad, orientado hacia las cosas, es regido. Una oscura complementariedad soporta las efectuaciones que ocurren en ese espacio: desde el punto de vista de la rección, el eje de la intensidad se impone al eje de la extensidad, mientras que, desde el punto de vista de la manifestación, el eje de la extensidad se impone como manifestante y el eje de la intensidad queda como manifestado. Siempre en el capítulo de los enigmas: las correlaciones inversas, es decir, las que se basan en la inversión de las valencias, prevalecen sobre las correlaciones conversas, pero resulta imposible, en el estado actual, decir si esa prevalencia es diacrónica, o sea, condicionada, o acrónica, es decir, incondicionada. Sometido a la ley común, el espacio tensivo demanda una unidad discreta, una unidad de medida para la intensidad, y una unidad de descuento para la extensidad. El sema, unidad de descripción, no tiene ese destino. Siguiendo la orientación adoptada por Saussure en “Principios de fonología” y en los manuscritos, imaginamos que, para las dos dimensiones indicadas, el “más” y el “menos” por su transitividad: “más de menos” y “menos de más”, y por su reflexividad, “más de más” y “menos de menos”, pueden producir una especie de “sílabas” tensivas elementales con vocación de sostener direcciones tensivas de la mayor amplitud. El mérito del espacio tensivo es doble: en primer lugar, permite recurrir al diagrama; en segundo lugar, “muestra” la reciprocidad de las redes y de los diagramas. El análisis de las dos direcciones tensivas, la ascendencia y la decadencia, desemboca, de hecho, en el entrecruzamiento de su morfología y de su sintaxis:

GLOSARIO

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sintaxis

morfología

estado inicial

modulación

estado resultante

ascendencia

solo “menos”

“menos” de “menos”

“más” de “más”

solo “más”

decadencia

solo “más”

“menos” de “más”

“más” de “menos”

solo “menos”

Es posible trasladar esas diferentes posiciones de la red a un diagrama de una sola dimensión: solo “más” 1

positividad

nada de “más” 0

V1

0 nada de “menos”

V2 negatividad

1 solo “menos”

Los desplazamientos en el espacio tensivo se pueden describir fácilmente. Para los valores [V1] y [V2], se presentan dos posibilidades: - decadencia de [V1] a [V2] ≈ [menos de más] + [más de menos];

- ascendencia de [V2] a [V1] ≈ [menos de menos] + [más de más]. Lo que este diagrama deja escapar son los asincronismos generadores de adelantos y de retrasos. (Véase: extensivo, extensidad, intensidad, diagrama, red).

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Estructura: La noción de estructura pertenece más a Hjelmslev que a Saussure. La definición de la estructura es formulada en las primeras líneas del estudio titulado Lingüística estructural: “Entendemos por lingüística estructural un conjunto de búsquedas que se basan en una hipótesis según la cual es científicamente legítimo describir el lenguaje como si fuese esencialmente una entidad autónoma de dependencias internas, o en una palabra, una estructura” (Essais linguistiques, p. 28). La definición propuesta en Semiótica 1 presenta dos diferencias que no se deben sin duda al azar: “… se considera la estructura como una entidad autónoma de relaciones internas, constituidas en jerarquías” (Semiótica 1, entrada: “Estructura”). La primera diferencia se refiere a la sustitución de “dependencias” por “relaciones”. Siendo la obra de Hjelmslev la principal referencia teórica de Semiótica 1, ¿no es sorprendente que esta obra ignore el término de “dependencia”? Greimas desconfía del término de “dependencia” en la misma medida en que Hjelmslev desconfía del término de “oposición”… La segunda diferencia consiste en el añadido del segmento: “constituidas en jerarquías”. Luego, en el estudio indicado, Hjelmslev analiza uno por uno los términos de la definición propuesta. A propósito del adjetivo “autónomo”, podemos leer: “en este punto, nuestra hipótesis se opone a todas aquellas hipótesis que consideran el lenguaje como si fuese esencialmente función de otra cosa”. En los términos de los Prolegómenos, se trata de saber si el lenguaje es “un todo que se basta a sí mismo”. Esa cuestión está llamada a perdurar, ya que la respuesta que se proponga decide el estatuto de cada disciplina. La respuesta autoritaria de Hjelmslev no deja de arrastrar dificultades: por un lado, el lenguaje es propuesto como el crisol de las significaciones: “El lenguaje es el instrumento mediante el cual el hombre moldea su pensamiento, sus sentimientos, sus emociones, sus esfuerzos, su voluntad y sus actos, el instrumento gracias al cual el hombre influye y es influenciado, el último y el más profundo fundamento de la sociedad humana” (Prolegómenos, p. 11). Pero, por otro lado, con una voltereta casi pascaliana, esa potencia “poiética” es inversamente proporcional a la vaciedad semántica de la estructura: “No se debe esperar de este procedimiento deductivo ni una semántica, ni una fonética, sino, tanto para la expresión de la lengua como para su contenido, un ‘álgebralingüística’, que constituya la base formal para la inscripción de las deducciones de sustancia no lingüística” (Prolegómenos, p. 138). Forzando el trazo: el lenguaje lo puede todo porque no es nada. Si es necesario insistir sobre dicha autonomía, es indudablemente porque resulta problemática, es decir, porque es igualmente razonable afirmar

GLOSARIO

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que el mito presupone el lenguaje como que el lenguaje presupone el mito, aunque bajo una relación diferente, como lo indica Cassirer: “En su conjunto, [las formas simbólicas] no aparecen desde un comienzo como configuraciones separadas, existentes por sí mismas e identificables, sino que se van destacando progresivamente de una tierra común, el mito. Todos los contenidos del espíritu, si bien es cierto que debemos atribuirles un dominio propio desde un punto de vista sistemático y darles por fundamento un “principio” autónomo propio, solamente nos son dados, en cuanto hechos, bajo esa interpenetración” (Mito y lenguaje, p. 53). Cassirer insiste igualmente en el hecho de que el decir interesa tanto al hacer como al concebir: “… [la forma de la reflexión] no recibe sus impulsos esenciales únicamente del mundo del ser, sino también del mundo del ‘hacer’” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 1, p. 268). Sin tratar a fondo la cuestión, pensamos que Hjelmslev da parcialmente la razón a Cassirer cuando introduce, con el único fin de hacerle un sitio al “principio de participación”, caro a LévyBruhl, el término complejo [[a] vs [a + no-a]]: en este punto, el mito “inspira” al lingüista. En este “tenebroso asunto”, el punto de vista tensivo se esfuerza por “conciliar la cabra y la col”, proponiendo un compromiso. En relación con la demanda hjelmsleviana, asume la exigencia de llevar lo más lejos que sea posible el primado de las relaciones: “[La hipótesis] exige que las magnitudes se definan por las relaciones y no a la inversa” (Essais linguistiques, p. 31). Pero esas relaciones no solamente han de ser calificadas en términos de dependencias, sino también cuantificadas, o al menos cuantificables en términos de “más” y de “menos”. En relación con el “humanismo” de Cassirer, nosotros insistimos en la repercusión semiótica de la dualidad de los modos de eficiencia propuestos [“sobrevenir” vs “llegar a”]: “llegar a”

“sobrevenir”

esfera del actuar

esfera del padecer

centralidad humboldtiana de la relación sujeto-verbo

pregnancia del “fenómeno de expresión”

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El entrecruzamiento que define los dos modos de eficiencia reclama la relatividad de la intensidad y de la extensidad: (i) la desmesura siempre posible del “sobrevenir-padecer” exige un “aparato” susceptible de ser excedido, “desbordado”, lo cual autoriza la centralidad del tempo y de la tonicidad; (ii) la esfera del “llegar a-actuar” reclama, por su parte, un “aparato” que permita la alternancia y la conmutación del “aquí-ahora”, inherente al “sobrevenir”, con el “allá-más tarde”, inherente al “llegar a”. (Véase: llegar a, sobrevenir, espacio tensivo).

Evento: [Événement]: En los Escritos de lingüística general, Saussure propone, sin mayor desarrollo, la distinción heurística: [evento vs estado]: “Tal vez no exista en lingüística una distinción sin la cual los hechos no serían comprendidos en ningún nivel (…). Tal es en lingüística la distinción entre el estado y el evento; y hasta nos podríamos preguntar si esa distinción, una vez reconocida y bien comprendida, permite mantener aún la unidad de la lingüística...” (Écrits, p. 233). En apoyo de la intuición de Saussure, hay que admitir que Wölfflin, en sus análisis, remite el estilo clásico a la perennidad del estado, y el estilo barroco, al estallido [o destello] del evento: “Su intención apunta no a la perfección del cuerpo arquitectónico, a la belleza de la ‘planta’, (…) sino al evento, a la expresión de cierto movimiento del cuerpo, mientras que el Renacimiento aspira en todo momento a la permanencia y a la inmovilidad” (Renacimiento y barroco, [p. 134]). Con algunas pocas excepciones —Valéry, Foucault, Deleuze—, el evento no tiene en la teoría el lugar que merece. La relación del evento al discurso es, por decirlo de algún modo, tautológica: porque ¿qué es lo que hay que comunicar al enunciatario, lo que hay que “discursar”, si no es eso que sobreviene y que él ignora? En efecto, el evento es el correlato objetal del “sobrevenir”. La pertenencia del evento al campo categorial de la tensividad es, en una primera aproximación triple: (i) en relación con el paradigma de los modos de eficiencia, en los que se confrontan el “sobrevenir” y el “llegar a”, el evento presupone el “sobrevenir”; (ii) referido a la alternancia entre la implicación y la concesión, el evento se basa en la concesión, de suerte que la superioridad atribuida a la concesión debe extenderse igualmente, a expensas del prosaísmo de los estados, al evento; (iii) finalmente, si la intensidad es un sincretismo resoluble en sub-valencias de tempo y de tonicidad, debe suceder lo mismo con el evento: el tempo del evento es indudablemente vivaz, rápido; pero ¿qué quiere decir eso? La celeridad del “sobrevenir” determina algo así como un tiempo negativo para el sujeto asombrado, una corriente que lo

GLOSARIO

lanza fuera de “sí”; en cuanto a la tonicidad, esta es extrema, puesto que la concesión, que se halla en la base del evento, tiene la virtud de amplificar y de maximizar la tonalidad de la vivencia. Esa saturación de la tonicidad significa para el sujeto una “tempestad” modal que hace que el padecer suplante al actuar: el sujeto, petrificado, constata que la competencia modal, que le permitía hacer frente al contra-programa con un [contra(contra-programa)], se ha desvanecido. (Véase: concesión, sobrevenir).

Extensidad: El vocabulario de la intensidad y de la extensidad es un complejo de malentendidos si se respeta la letra de los textos en los que aparecen estos términos. La principal fuente de malentendidos se debe al hecho de que las parejas [intensidad vs extensidad] e [intensivo vs extensivo] no recubren el mismo campo en los diversos autores (sobre todo en Hjelmslev y Deleuze) que recurren a esas categorías mayores. De Aristóteles a Kant, la tradición filosófica conoce la distinción entre las magnitudes intensivas, relativas a la calidad, y las magnitudes extensivas, relativas a la cantidad. Si solo se tratase de esa pareja, no se plantearía ningún problema. Pero, en Hjelmslev, encontramos la matriz potente [int- vs ext-] en la base de tres oposiciones distintas: [intensivo vs extensivo], [intenso vs extenso] e [intensional vs extensional], puesto que, si Hjelmslev trata de la intensidad a propósito de la comparación y del énfasis, el término de extensidad, salvo error de nuestra parte, no aparece en los escritos disponibles en francés. En cambio, en el quinto capítulo de Diferencia y repetición, Deleuze aborda la pareja [intensidad vs extensidad] y remite esa oposición a la oposición [implicación vs explicación]: “La intensidad se explica, se despliega en una extensión (extensio). Es esa extensión la que la lleva a lo extenso (extensum), donde aparece fuera de sí, recubierta por la calidad. La diferencia de intensidad se anula, o tiende a anularse, en ese sistema; pero es ella la que crea ese sistema, explicándose. (…) La diferencia como intensidad sigue implicada en sí misma cuando se anula, explicándose en la extensión” (Diferencia y repetición, [p. 294]). Sin ser extrañas las unas a las otras, las isotopías concernidas no se recubren por completo, pero esperamos mostrar en la entrada “extensivo” que entre la pareja [intensidad vs extensidad] en Deleuze, la pareja [intensivo vs extensivo] en Hjelmslev y algunos aspectos del modelo tensivo existen pasarelas. Este análisis de Deleuze, que es válido para la física, pone ya en presencia una de otra —si no nos equivocamos— una dinámica implicante, que otorga un estatuto a la intensidad, y una dinámica explicante, que permite concebir la disipación de esa

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intensidad. La principal diferencia reside en la distancia: la pareja [implicado vs explicado] corresponde a la pareja [concentrado vs difuso] en el modelo tensivo; con esa diferencia, la confrontación de los valores de absoluto y de los valores de universo se asemeja mucho al modelo deleuziano que acabamos de resumir.

Desde el punto de vista tensivo, la dimensión de la extensidad tiene como tensión generadora la pareja [concentrado vs difuso]; ella incorpora dos sub-dimensiones: la temporalidad y la espacialidad, según el “acento de sentido” que le asigne el punto de vista tensivo. (Véase: intensidad, extensivo, intensivo).

Extensivo: La obra de Hjelmslev contiene tres parejas: [intensivo vs extensivo], [intenso vs extenso] e [intensional vs extensional]. La última pareja mencionada nos parece poco interesante; nos detendremos, pues, en las parejas [intensivo vs extensivo] e [intenso vs extenso]. La distinción [intenso vs extenso] interesa a la categorización lingüística; se denominan “extensas” las magnitudes que en cada plano marcan una dirección: las modulaciones en el plano de la expresión, los morfemas verbales en el plano del contenido. La dinámica en ambos planos depende de las magnitudes extensas. La importación de ese término resulta delicada, porque para Hjelmslev, el contraste se da entre una dinámica y una estática, mientras que el punto de vista tensivo considera dos dinámicas distintas, y proyecta “dos” gramáticas distintas: una gramática intensiva y una gramática extensiva. La pareja [intensivo vs extensivo] aparece en las últimas páginas de La categoría de los casos, pero no en los Prolegómenos: “Esta elección de un solo término de la zona como base del sistema depende de un principio según el cual una sola casilla debe ser elegida como intensiva, mientras que las demás casillas son extensivas. La casilla elegida como intensiva tiene tendencia a concentrar la significación, en tanto que las casillas extensivas tienden a expandir la significación sobre las demás casillas hasta invadir el conjunto del dominio semántico ocupado por la zona” (La categoría de los casos, p. 155). Las homologaciones se imponen por sí mismas: Hjelmslev

intensivo

extensivo

Deleuze

implicado

explicado

GLOSARIO

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El punto de vista tensivo retoma esos datos, desplazándolos: intensidad intensivo

extensidad extensivo concentrado

difuso

Si se nos permite decirlo, el punto de vista tensivo explicita la relación oscura que existe entre la intensidad y la extensidad, entre la energía y la extensión, e interviene como mediación plausible entre el modelo hjelmsleviano, orientado hacia la extensión y el modelo deleuziano, orientado hacia la energía. En los dos modelos, sin embargo, la intensidad stricto sensu, es decir, la tensión entre lo /estallante/ y lo /débil/ es latente, mientras que en el modelo tensivo de correlación inversa, la tensión está claramente expresada: estallante [destellante]

intensidad

débil

concentrado

extensidad

difuso

Según Deleuze, la relación entre la intensidad y la extensidad es asimétrica, de suerte que la “y” ordinaria es aquí falaz, y conviene reemplazarla por las preposiciones directrices: “de” la intensidad “a” la extensidad. ¿Cómo entender eso exactamente? Por extraña que pueda parecer la pregunta, habría que acostumbrarse a pensar la intensidad como un dividendo, la extensidad como un divisor y el valor como un cociente: ¿acaso no es la lengua para Saussure y para Hjelmslev una metáfora del “álgebra”? Esa pregunta no es la única que hay que tomar en cuenta: dado que la intensidad es mejor vivida que conocida, conviene darle el lugar que le corresponde, como lo preconiza Cassirer:

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“Lo que crea problema no es tanto el contenido de la mitología como la intensidad con la que es vivido, y la fe que se le otorga con el mismo título que a cualquier otro objeto efectivamente existente” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 2, p. 22). Si seguimos la metáfora algebraica (o aritmética), lo sagrado, tal como lo concibe Cassirer, tendría uno como dividendo, uno como divisor, y no tendría ninguna pérdida. (Véase: extensidad, intensidad, intensivo, tensividad).

Forema: En El nuevo espíritu científico, Bachelard afirma, a propósito de la física, que “la energía no tiene figuras” [p. 67]. Tal constatación vale igualmente para las ciencias humanas. Sobre el modelo de los neologismos a los que la lingüística ha acudido a lo largo del tiempo, el término de forema se propone proveer de figuras sencillas a esa “energeia” que Hjelmslev, en Principios de gramática general, identificaba con lo sincrónico: “Lo sincrónico es una actividad, una energeia” (p. 64). El reconocimiento de esa dinámica en el plano de la expresión no plantea ningún problema. En el plano del contenido, las cosas se presentan de modo diferente: la retórica tropológica, una disciplina, antaño reverenciada, hoy en decadencia, tiene por objeto la fuerza del discurso, y su tarea consiste precisamente en identificar las “figuras del discurso” (Fontanier) más eficaces. Pero como la lingüística, a excepción de Jakobson, se ha divorciado, por decirlo así, de la retórica, pareciera que la lingüística hubiese preferido el sistema al proceso, mientras que la retórica ha optado por la preferencia inversa: la retórica persigue una eficiencia sin saber razonado; la lingüística, un saber razonado sin eficiencia. Nos encontramos aquí con una ambivalencia bien conocida: unos demuestran sin persuadir, otros persuaden sin demostrar… El problema es fácil de formular: se trata de aprehender las figuras elementales de la foria, cuyo mérito consiste en dinamizar el cuadrado semiótico. Dichas figuras las consideramos como participios de presente antes que como participios de pasado; más bien como vectores que como rasgos. Hemos encontrado en Binswanger una tríada que nos ha parecido prometedora: “La forma espacial con la que hemos tenido que ver hasta ahora, ha estado caracterizada por la dirección, por la posición y por el movimiento” (El problema del espacio en psicopatología, [p. 79]). Nos hemos permitido reemplazar el “movimiento” por el “impulso” a fin de disponer de un término con el clasema /animado/. A beneficio de inventario, el catálogo de los foremas es, como tiene que ser, reducido, y ordena la dirección, la posición y el impulso. Esta rejilla nada exorbitante, la hemos proyectado, primero, sobre las dos sub-dimensiones intensivas: el

GLOSARIO

tempo y la tonicidad, y luego, sobre las dos sub-dimensiones extensivas: la temporalidad y la espacialidad. Lo cual da lugar a tres consecuencias: (i) en virtud del análisis en foremas, una sub-valencia integra un forema y una sub-dimensión; (ii) las sub-dimensiones, gracias al procedimiento seguido, tienen la misma organización; tanto la espacialización del tiempo como la temporalización del espacio dejan de crear problema; (iii) dentro de esos límites, el producto de tres invariantes por cuatro sub-dimensiones da por resultado doce combinaciones posibles, que se pueden proyectar unas sobre otras, sea a partir de un forema, sea a partir de una sub-dimensión. (Véase: dimensión, definición, interdefinición, valencia).

Homogeneidad: En la orientación hjelmsleviana, la homogeneidad presenta dos características cuyo acercamiento crea algunos problemas. Por un lado, es el garante de la cohesión sistémica: “El factor particular que caracteriza la dependencia entre la totalidad y las partes, que la diferencia de una dependencia entre la totalidad y otras totalidades, y que hace que los objetos descubiertos (las partes) puedan ser considerados como interiores y no como exteriores a la totalidad (es decir, al texto), parece ser la homogeneidad de la dependencia: todas las partes coordinadas que resultan del solo análisis de una totalidad dependen de esa totalidad de manera homogénea” (Prolegómenos, p. 48). Por otro lado, la homogeneidad forma parte de la primera lista de los cuatro “indefinibles”: “descripción, objeto, dependencia, homogeneidad” (p. 49); en la página 57 se mencionan otros tres “indefinibles”: “presencia, necesidad, condición”. Siendo garantía de la coherencia del sistema de definiciones que resume la obra, la homogeneidad no es mencionada allí. La homogeneidad es en apariencia tributaria de los resultados del análisis, pero solo en apariencia: el análisis a su vez depende del objeto preferencial que el analista escoge. En la semiótica greimasiana, que promovió el “esquema narrativo” como matriz y medida del sentido (Semiótica 1, entrada: “Narrativo, esquema”∼), la homogeneidad considerada en aquel momento era “forzosamente” de orden narrativo; en esa perspectiva, el recorrido generativo se convertía de algún modo en el “gendarme” y en el garante de aquella narrativización del sentido. Así concebida, la homogeneidad depende más del hecho que del derecho. Desde el punto de vista tensivo, habría que aprovechar más bien cierta elasticidad del sentido. Por un doble motivo: si el espacio tensivo remite a la rección de la extensidad por la intensidad, la concesión, revelada como posibilidad indefinida para que el sentido se retraiga y/o se sobrepase, fomenta a veces un término complejo que

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permite que una magnitud determinada coexista con su negativa, de acuerdo con el principio de participación, defendido por Lévy-Bruhl y por Hjelmslev; a veces desarticula un término complejo particularmente congruente. En pocas palabras, uno de los secretos del sentido reside, tal vez, en ese recurso que, según un enfoque sinerético, trasciende —¿sublima?— el “o…o” en “y…y”: aunque “o…o”, no obstante “y…y”. O con un enfoque, ahora dierético: aunque “y…y”, no obstante “o…o”. En segundo lugar, la homogeneidad sistémica supone que los categorizantes de mayor amplitud son del mismo tenor que los definientes de las unidades, lexemas o morfemas. Sin esa reciprocidad, habría que aceptar una “esquicia” que daría lugar a dos sistemas: uno para los categorizantes, otro para los definientes, lo cual implicaría quebrar el principio de simplicidad, tan caro a Hjelmslev. La afirmación de (o la apuesta por) la homogeneidad, supone que las diferencias entre las magnitudes son solamente diferencias de punto de vista: “… el sistema consta de categorías cuyas definiciones permiten deducir las unidades posibles de la lengua” (Prolegómenos, p. 137).

Implicación: La noción de implicación es una noción cuyo manejo no deja de ser delicado. Hjelmslev la trata en el capítulo dieciocho de los Prolegómenos a propósito de los sincretismos. Distingue dos sincretismos: el “sincretismo por fusión”, cuya manifestación corresponde a todos los funtivos que dependen de dicho sincretismo o a ninguno, y el “sincretismo por implicación”, cuya manifestación es idéntica a uno de los funtivos o a varios. Hjelmslev pone un ejemplo tomado del análisis fonológico corriente: si delante de una consonante sonora, una consonante sorda se transforma en sonora, se considera que una consonante sorda implica una consonante sonora, y que una consonante sonora es implicada por una consonante sorda. Hjelmslev añade que la “logística” no hace otra cosa, es decir, que opera igualmente con el “si…entonces”. Para la semiótica greimasiana, la implicación tiene que ver con las estructuras profundas, y es una de las tres operaciones requeridas para hacer “girar” el cuadrado semiótico. Más exactamente, las implicaciones [no-s1→s2] o [no-s2→s1] son convocadas para poner fin a la contradicción y volver a la contrariedad. Semiótica 1 apoya la implicación en la presuposición e identifica el “si…” como presuponiente y el “entonces…” como presupuesto [Entrada: “Implicación”]. Lo cual ha sido bastante discutido. Para el punto de vista tensivo, la implicación forma pareja con la concesión y constituye el término no-marcado de la relación. (Véase: concesión).

GLOSARIO

Intensidad: En la perspectiva tensiva, la dimensión de la intensidad tiene como tensión generadora: [estallante vs débil]; incluye dos sub-dimensiones: el tempo y la tonicidad. Definimos el estallido [o destello] como el producto de las sub-valencias saturadas del tempo y de la tonicidad. Hay que confesar que existen casos en los que resulta difícil distinguir la intensidad y la tonicidad. Tal vez solamente los artistas son capaces de reconocer la deuda con la subyugación estética de la intensidad. Al menos con ese espíritu, Baudelaire elogia al actor Ph. Rouvière: “[Las bellas obras] encierran la gracia literaria suprema, que es la energía; él [Ph. Rouvière] tiene esa gracia suprema, decisiva —la energía, la intensidad en el gesto, en la palabra, en la mirada” (Œuvres complètes, p. 985). Por su lado, Michaux, en un texto que trata de la creación literaria, insiste en estos términos: “Pero, sin una extrema concentración, no hay acción directa, masiva, permanente, mágica de ese pensamiento sobre aquel que lo ha pensado. Intensidad, intensidad, intensidad en la unidad, eso es lo indispensable. Existe cierto umbral, a partir del cual, pero no antes, un pensamiento sentimiento cuenta, cuenta de otra manera, cuenta verdaderamente, y adquiere un poder. Y entonces podrá irradiar…” (Œuvres complètes, tomo 2, p. 377). (Véase: extensidad, tensividad).

Intensivo: Véase extensivo.

Interdefinición: La interdefinición es una noción capital de la teoría hjelmsleviana; fuera de ella, es indiferente. En opinión del autor de los Prolegómenos, la interdefinición consiste en “llevar lo más lejos posible las definiciones previas a aquellas que las presuponen” (Prolegómenos, p. 37). El mismo Hjelmslev habla de “exceso”. Para él, la interdefinición responde por la cientificidad de la teoría. Esa preocupación define un estilo teórico que plantea un centro, designado como una “constancia concéntrica”, a partir del cual las categorías, como ondas sobre el agua, se despliegan y asimilan las magnitudes que encuentran en su despliegue y que van capturando poco a poco. Desde el punto de vista discursivo, la exigencia de la interdefinición se apoya en varios argumentos: (i) el rechazo de los axiomas y postulados que circularmente se consideran extrínsecos; (ii) la afirmación razonable de la homogeneidad, ya que las relaciones significativas son tan solo relaciones de dependencia o de interdependencia; (iii) la convicción de que el proceso respeta las posibilidades y los límites previstos por el sistema. La implicación sigue siendo la pieza maestra, y únicamente la “constelación”, o sea, la relación

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entre dos variables, prepara un lugar para la concesión. Todas las teorías pretenden controlar su “comienzo” y su “final”. Por lo que se refiere al “comienzo”, Hjelmslev reconoce honestamente la existencia de cuatro conceptos “indefinibles específicos”: descripción, objeto, dependencia, homogeneidad, más tres conceptos “indefinibles no específicos”: presencia, necesidad, condición. Por lo que se refiere al “final”, es decir, cuando se trata de aplicar la teoría, Hjelmslev encuentra tantas dificultades como otro cualquiera, como se puede comprobar en las últimas páginas de La categoría de los casos. Únicamente Hjelmslev ha logrado fundir, homogeneizar dos problemáticas: la de la interdefinición y la de la “constancia concéntrica”. Por lo que se refiere a la tarea greimasiana, podemos decir que produce definiciones rigurosas, pero si en Semiótica 1 se dan envíos pertinentes, ello se debe a la pregnancia de la “constancia concéntrica” adoptada, a saber, la formalización de la narratividad proppiana. En nuestra opinión, la orientación hjelmesleviana no puede ser reproducida; la de Greimas puede serlo de derecho, puesto que para hacerlo solo se requiere la adopción de la misma “constancia concéntrica”, como ocurre también con el inconsciente freudiano o con la lucha de clases en el marxismo ortodoxo. (Véase: definición, extensivo).

Intersección: Esta imagen fuerte proporciona su objeto al análisis: “Los “objetos” del realismo ingenuo se reducen así a puntos de intersección de haces de relaciones. Lo cual quiere decir que solo ellos permiten una descripción de los objetos, los cuales solo pueden ser definidos científicamente y comprendidos de esa manera” (Prolegómenos, pp. 4041). Desde ese punto de vista, la tensividad no es más que la intersección de la intensidad y de la extensidad, de lo sensible y de lo inteligible; ese ensamblaje consagra la autoridad de la intensidad sobre la extensidad en los términos del “fenómeno de expresión” analizado por Cassirer: “[La percepción] no se resuelve jamás en un simple complejo —como claro u oscuro, frío o caliente—, sino que se ajusta en cada caso a una tonalidad de expresión determinada y específica; jamás está regulada exclusivamente por el “qué” del objeto, sino que capta el modo de su aparición global, el carácter seductor o amenazador, familiar o inquietante, apaciguador o pavoroso que reside en ese fenómeno tomado meramente como tal e independientemente de su interpretación objetiva” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 3, p. 86). La dificultad no puede negarse: es claro que tomamos de Hjelmslev un concepto al que le damos vuelta, en la medida en que lo sensible, tal como es descrito aquí, forma parte para él de la sustancia del

GLOSARIO

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contenido; pero si somos capaces de establecer en el ámbito de lo sensible relaciones explícitas de dependencia o de interdependencia, la objeción pierde su vigor. (Véase: objeto, definición, red).

Intervalo: Sin haberlo buscado, el punto de vista tensivo ha llegado por diversas vías a la noción de intervalo. Al menos en tres circunstancias: (i) la dependencia de las unidades significantes en relación con los foremas (la dirección, la posición, el impulso) nos ha llevado a preferir la noción de vector a la de rasgo, y esa sustitución se halla en concordancia con la noción de intervalo; (ii) la tensión entre la demarcación, “madre” de los límites, y la segmentación, “madre” de los grados, reafirma de entrada la pertinencia del concepto de intervalo; la tensión entre los super-contrarios y los sub-contrarios va en el mismo sentido, ya que los sub-contrarios están comprendidos “en” los supercontrarios; (iii) los analizantes respectivos de las dimensiones son transitivos y proyectan intervalos simples y “estabilizables”: decadencia ascendencia

atenuación ≈ [s1] + [s2]

aminoración ≈ [s3] + [s4] repunte ≈ [s4] + [s3]

redoblamiento ≈ [s2] + [s1]

La noción de intervalo sigue siendo subestimada, a nuestro parecer. Con todas las precauciones del caso, podríamos decir que si el punto de vista tensivo resulta consistente, la noción de intervalo podría convertirse en su “bandera”, así como el término de “diferencia” resume la empresa saussuriana, el de “dependencia” la empresa hjelmsleviana, y el de “oposición” la empresa greimasiana. La noción de intervalo concurre a la inconciliación de los puntos de vista y de las formas de vida: el mundo “mediocre” de los sub-contrarios [s2 ↔ s3] se opone, bajo la doble relación de la intensidad y de la extensidad, es decir, de lo vivido y de lo concebido, al mundo “exaltante” de los supercontrarios [s4 ↔ s1]; los valores inmanentes al mundo de los subcontrarios no son aceptables en el mundo de los super-contrarios, como lo ilustra el siguiente aforismo de Valéry: “El mundo vale solo por los extremos y solo dura por los medios… Vale únicamente por los ultras y dura únicamente por los moderados” (Cahiers, tomo 2, p. 1368). En la misma perspectiva, se esboza con el intervalo el reparto

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entre lo explicable y lo inexplicable: si un evento se inscribe en un universo que acepta los super-contrarios, la racionalidad imaginada para tratar un universo de sub-contrarios es rechazada en nombre de la desproporción: el mundo del “más o menos” no está calificado para hablar del mundo del “todo o nada”, y recíprocamente. (Véase: forema, demarcación, evento, segmentación).

Llegar, “llegar a” [Parvenir]: En pareja con “sobrevenir” [survenir], “llegar a” [parvenir] es uno de los modos de eficiencia, es decir, una de las dos maneras como una magnitud puede acceder al campo de presencia e instalarse en él. La fisonomía del “llegar a” depende de su relación con el “sobrevenir”, o sea, de las diferencias valenciales que se puedan detectar. El tempo dirige la aspectualidad y el número: la celeridad virtualiza la segmentación, mientras que la lentitud permite la división y la progresividad “a la vista”. La oposición entre los dos modos de eficiencia se presenta como sigue: definidos

“sobrevenir”

“llegar a”

celeridad

lentitud

temporalidad

instantaneidad e indivisibilidad

duratividad y progresividad

número

de una sola vez

en varias veces

definientes

tempo

La oposición decisiva es, sin duda, la del número. Baudelaire, en lo que se denomina sus “diarios”, opone el trabajo al juego en los siguientes términos: “El trabajo, fuerza progresiva y de acumulación, produce intereses como el capital, en las facultades como en los resultados. El juego, incluso dirigido por la ciencia, fuerza intermitente, será vencido, por fructuoso que sea, por el trabajo, por pequeño que sea, siempre que sea continuo”. Sistematizando:

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459 definidos

el juego

el trabajo

“sobrevenir”

“llegar a”

número

intermitencia

recurrencia

fiducia

incertidumbre

certeza

atractivo

“encanto”

sensatez

definientes

modo de eficiencia

Un punto merece ser resaltado: entre las categorías, algunas relaciones son implicativas, como por ejemplo la que se da entre el modo de eficiencia y el número; en cambio, para Baudelaire, la categoría subjetal del atractivo es concesiva en relación con las otras categorías: a pesar de su negatividad, el juego es atractivo, así como el trabajo carece de atractivo a pesar de su positividad. (Véase: sobrevenir, demarcación).

Mezcla [Mélange]: Tomado de la lengua corriente, el término de “mezcla” expresa una noción que interviene en dos circunstancias muy diferentes. La mezcla es, junto con la selección, una de las dos grandes operaciones de la sintaxis extensiva, es decir, de la sintaxis que interesa a los estados de cosas. Sobre un objeto que vale ante todo por su índice de composición, elevado o nulo, entre otros objetos, el sujeto, de acuerdo con la “mira” que adopte, opera selecciones o mezclas. La solidaridad de las dos operaciones tiene por consecuencia que una selección se efectúa necesariamente sobre una mezcla anterior, en la misma medida en que una mezcla solo es pensable si recae sobre una selección anteriormente estabilizada. La operación de mezcla es recursiva, y si agota pronto las posibilidades del dominio al que se aplica, establece un valor de universo, como puede observarse en la cuestión actual del “mestizaje generalizado” que estamos viviendo. El término de mestizaje es tomado aquí en su sentido figurado; pero el sentido figurado, precisamente porque amplía los empleos, es decir, porque “se mezcla” con nuevos clasemas, aísla de facto el núcleo lexemático. En segundo lugar, el término de mezcla recupera su sentido estricto, técnico, cuando se aplica a las operaciones de tratamiento de la materia, estudiadas por Greimas y por Fr. Bastide. (Véase: selección, valor, objeto).

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Modo de eficiencia: Por modo de eficiencia designamos la manera como una magnitud es susceptible de penetrar en el campo de presencia, lo cual supone el contraste entre un antes y un después, pero estructurado de tal manera que el después preceda al antes. El punto es difícil de explicar en la medida en que la mayor parte de las teorías se atienen a un “ahora” o a un “en adelante”, inaugurales sin duda, sin preocuparse no obstante por el tenor de esa super-rección. El paradigma de los modos de eficiencia distingue, por el momento, entre el “sobrevenir” [survenir] y el “llegar a” [parvenir]. El eje semántico común de los dos modos es el “advenir”: advenir sobrevenir

(Véase: sobrevenir, “llegar a”).

llegar a

Objeto: La lengua francesa no dispone, como la lengua alemana, de una pareja de términos como Gegenstand/Objekt, que permita prevenir de entrada algunos malentendidos. Como ocurre con otros muchos términos, la semiótica, tardía como disciplina rigurosa, ha sido precedida por la filosofía, y en este punto particular, por la epistemología. En la perspectiva hjelmsleviana, la aproximación al objeto pretende ser estrictamente cognitiva, y solo conserva del objeto su textura relacional: “Los ‘objetos’ del realismo ingenuo se reducen así a puntos de intersección de haces de relaciones…” (Prolegómenos, pp. 40-41). Junto con la definición de la estructura, esa proposición constituye la carta del estructuralismo “razonable”. Pero la consecuencia que Hjelmslev saca de su proposición: “Se constituiría así, en reacción contra la lingüística tradicional, una lingüística cuya ciencia de la expresión no sería una fonética y cuya ciencia del contenido no sería una semántica. Una ciencia semejante sería entonces un álgebra de la lengua que operaría con magnitudes no denominadas…” (ibídem, p. 138), conduce a confiar la fonética y la semántica a la sustancia, y en alguna medida, a descalificarlas. La concepción del objeto propuesta por la semiótica greimasiana es tributaria de la primacía otorgada a la narratividad. Pero si convenimos, como el mismo Greimas recomendaba, en “salir de Propp”, la problemática del objeto se presenta bajo una nueva luz. La tarea consiste en repatriar el objeto al

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espacio tensivo y en observar qué es lo que pasa en términos de intensidad y de extensidad. En intensidad, el objeto de valor conlleva el “acento de sentido” (Cassirer): “El mito se atiene exclusivamente a la presencia de su objeto, a la intensidad con la que asalta la conciencia en un instante determinado y toma posesión de ella” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 2, p. 59). Correlativamente, el objeto se define por el quantum de improviso que proyecta al manifestarse: “El único núcleo algo firme que nos queda para definir el mana es la impresión de extraordinario, de inhabitual y de insólito [que produce]” (ibídem, [p. 110]. En extensidad, el objeto, en la medida en que está sometido a las operaciones de selección [tri] y de mezcla [mélange] propias de la sintaxis extensiva, se define por su coeficiente de composición en discurso. Dicho índice es débil, y hasta nulo, cuando se trata de un valor de absoluto; es elevado, y hasta infinito, cuando se trata de un valor de universo. Esas dos determinaciones constituyen el plano del contenido del objeto; las demás características pertenecen al plano de la expresión del objeto. Sería conveniente reservar el término de “objeto” para designar el plano del contenido y el término de “cosa” para designar el plano de la expresión de esa entidad, pero somos conscientes de que eso es totalmente irrealizable. Si fuera preciso proponer a toda costa un motivo de concordancia entre los diferentes acercamientos, diríamos que, si la sintaxis intensiva nos presenta una activación del objeto y una pasivación del sujeto, la sintaxis extensiva restituye al sujeto posibilidades de tratamiento de los objetos en la perspectiva abierta por Greimas y por Fr. Bastide.* (Véase: intersección, tensividad, red, definición, sobrevenir).

Recursividad: La mayor parte de las teorías no le hacen gran caso a la recursividad, y solo ven en ella un efecto más bien cómico de alargamiento: a de b de c de d de e… que se destruye a sí mismo. Y, de hecho, esa figura, por sí misma, no significa gran cosa. Nos gustaría mostrar, no obstante, que, referida al espacio tensivo, la recursividad tiene virtudes ocultas. Comenzaremos por recordar que la sintaxis intensiva encadena en ascendencia el repunte y el redoblamiento, y en decadencia, la atenuación y la aminoración. Sabemos, además, que la *

GREIMAS, A. J. “La sopa al ‘pistou’, o la construcción de un objeto de valor”. Del sentido II (véase Bibliografía). BASTIDE, Françoise. Le traitement de la matière (véase Bibliografía).

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sintaxis está controlada por la tensión entre la implicación y la concesión. Si proyectamos estos dos datos uno sobre otro, tendremos fundamento para decir que en ascendencia se pasa por implicación doxal del repunte al redoblamiento, como se pasa del imperfectivo al perfectivo cuando se trata de paliar una insuficiencia. Si la suficiencia ha sido realizada, es claro que aquel que pretenda seguir más allá, lo hará por concesión, por desafío o por provocación; lo que quiere decir que ejerce, redoblando el redoblamiento, su “derecho imprescriptible” a la recursividad. Comportándose de ese modo, pretende cumplir un rebasamiento. Tenemos entonces el sistema siguiente: implicación

operador repunte

análisis efecto de sentido

redoblamiento

concesión redoblamiento

liquidación de la carencia

rebasamiento

proyección del exceso

De esos efectos de la recursividad, ofrece un ejemplo insigne la segunda estrofa del poema “Poison” de Baudelaire: L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes: Allonge l’illimité, Approfondit le temps, creuse la volupté, Et des plaisirs noirs et mornes Remplit l’âme au-delà de sa capacité. [El opio agranda lo que no tiene bordes: amplía lo ilimitado, profundiza el tiempo, socava la voluptuosidad, y llena el alma de placeres negros y tristes más allá de su capacidad.]

La segunda virtud semiótica de la recursividad reside en el hecho de que se halla en la base del reparto de los modos de eficiencia, en el sentido en que el “sobrevenir” la rechaza por completo, mientras que el “llegar a” la exige. Lo hemos visto en la entrada “Llegar a”, al tratar de la representación del trabajo según Baudelaire. Este fragmento de Fusées es aún más explícito: “Un poco de trabajo, repetido trescientas

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sesenta y cinco veces, da trescientas sesenta y cinco veces un poco de dinero, es decir, una suma enorme. Al mismo tiempo, la gloria está hecha” (Œuvres complètes, p. 1200). Baudelaire tiene clara conciencia de la ambivalencia propia de la recursividad; se puede considerar el ejercicio de la recursividad como una semiótica implícita: la repetición pertenece al plano de la expresión y solo significa reproducción; en ese sentido, es deceptiva como lo expresa el famoso tríptico popular francés: “boulot-metro-dodo” [trabajo-metro-dormir]; pero la recursividad tiene por plano del contenido la aditividad: el “poco dinero”, penosamente obtenido, se añade a los anteriores y termina por producir una “suma enorme”. Baudelaire muestra igualmente una conciencia aguda ante la inconciliación de los modos de eficiencia. En el ámbito estético, la identificación de lo “bello” y de lo “bizarro” —“Lo Bello es siempre bizarro”— hace prevalecer el “sobrevenir”, pero en otros ámbitos, Baudelaire insiste en la preeminencia ética del “llegar a”: “Estudiar en todos sus modos, en las obras de la naturaleza y en las obras del hombre, la universal y eterna ley de la gradación, del “poco a poco”, del “poquito a poquito”, con sus fuerzas progresivamente crecientes, como los intereses en materia de finanzas. Lo mismo sucede con la habilidad artística y literaria; y ocurre lo mismo con el tesoro variable de la voluntad” (Œuvres complètes, pp. 1226-1227). (Véase: concesión, implicación, demarcación, “llegar a”).

Red: La problemática de la red es doble: se centra en su significación y en su generalización. Por lo que respecta a la significación, remite a la complejidad del objeto y al análisis que resuelve dicha complejidad, a la dependencia como modelo de la relación, y finalmente, a la definición como modo superior de conocimiento. En el estudio titulado Estructura general de las correlaciones lingüísticas, Hjelmslev considera que el paradigma del análisis comprende dos posibilidades: “el análisis por dimensiones” y el “análisis por subdivisión” (Ensayos lingüísticos, p. 115); el primero, que visiblemente tiene su preferencia, “consiste en reconocer, dentro de una categoría, dos o más sub-categorías que se entrecruzan o se compenetran”. Los resultados difieren: “En pocas palabras: en el análisis por dimensiones, las sub-categorías forman una red; en el análisis por subdivisión, las sub-categorías forman una jerarquía”. Veamos a continuación la matriz general de la red:

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c ↓

d ↓

a→

A ≈ ac

B ≈ ad

b→

C ≈ bc

D ≈ bd

Según Hjelmslev, las letras mayúsculas constituyen una categoría; las minúsculas una sub-categoría o una dimensión. Pero sobre todo, las mayúsculas tienen por definición las parejas de minúsculas, obtenidas por “entrecruzamiento” y “compenetración”. En el estado actual de la investigación, la red resultante del análisis por dimensiones puede proyectarse en forma de diagrama. Veamos primero el paradigma del espacio: 1

hermético

cerrado

abierto

0

desmesuradamente abierto

Si /hermético/ se coloca como portador de la tonicidad, como sucede en la semiótica del secreto, es fácil organizarlo en red: sub-dimensiones →

tonicidad ↓

atonía ↓

super-contrarios →

hermético

desmesuradamente abierto

sub-contrarios →

cerrado

abierto

estructura ↓

Esa misma red puede ser presentada en forma de diagrama:

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1

hermético

cerrado

cierre

0

abierto

0

abertura

desmesuradamente abierto 1

La disposición en red, en cuanto procedimiento ejecutado por el sujeto, y la complejidad atribuida al objeto, se presuponen mutuamente. Los super-contrarios /hermético/ y /desmesuradamente abierto/ integran una sub-valencia plena y una sub-valencia nula, en tanto que los sub-contrarios /cerrado/ y /abierto/ integran valencias moderadas. Bajo ese punto de vista, todos los términos son complejos, pero no de la misma manera: los super-contrarios se imponen como sincretismos que la retórica, tanto la culta como la popular, reconoce como hipérboles. Esa estructura de cuatro posiciones exige algunas observaciones. En primer lugar, como lo señala Saussure, citado por H. Parret, el término de “diferencia” es “un término incómodo, porque eso admite grados” (Reflexiones saussurianas sobre el tiempo y el yo. Los manuscritos de Houghton Library en Harvard); en pocas palabras, conviene suponer la existencia de diferentes diferencias. En segundo lugar, esa estructura de cuatro términos parece suficiente, puesto que los términos se oponen dos a dos, y además, se oponen entre sí. La relación más interesante es ciertamente la que opone los supercontrarios “oratorios” (hermético vs desmesuradamente abierto) a los sub-contrarios “prosaicos” (cerrado vs abierto). Dicha estructura de cuatro términos es, sin embargo, una estructura particular, ya que el número de las intersecciones realizadas es igual al número de invariantes. Como indica Hjelmslev en los Prolegómenos (p. 142), si el número de invariantes es seis, el número de intersecciones realizables se eleva entonces a nueve. (Véase: complejidad, definición, objeto, super-contrario, sub-contrario).

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Redoblamiento: El redoblamiento es, junto con el repunte, uno de los dos analizantes de la ascendencia tensiva que lleva de “0” a “1”. Si se interpreta el repunte como una operación consistente en expulsar, en sustraer uno a uno los “menos”, el redoblamiento se inscribe como la operación que consiste en añadir, uno a uno, los “más”. Desde el instante en que el discurso distingue resueltamente entre el repunte y el redoblamiento, nos consideramos autorizados a decir que el proceso depende del “llegar a” [parvenir]. (Véase: repunte, “llegar a”).

Repunte [Relèvement]: El repunte es, junto con el redoblamiento, al que precede, uno de los dos analizantes de la ascendencia tensiva que conduce de “0” a “1”. Desde el punto de vista sintagmático, si la nulidad se asimila a la inercia, es decir, a un contra-programa, el repunte se convierte en [contra(contra-programa)] dominante. La efectuación del repunte, o sea, la travesía de [s4] y luego de [s3] hace posible el redoblamiento. Por el repunte, el sujeto se desprende, se libera de la atonía. (Véase: redoblamiento, atonización, tonalización).

Segmentación: Véase demarcación.

Selección [tri]: La selección es, junto con la mezcla, una de las dos grandes operaciones de la sintaxis extensiva, es decir, de la sintaxis que interesa a los estados de cosas. La coexistencia y la colaboración de los dos tipos de operaciones dan cuenta del proceso de configuración del mundo descrito por Cassirer: “La distinción espacial primaria (…) es la distinción entre dos provincias del ser: una provincia de lo habitual, de lo siempre-accesible, y una región sagrada, que ha sido aislada y separada de aquello que la rodea, que se ha clausurado y ha sido protegida del mundo exterior” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 2, p. 118). De ese modo, se instalan dos esferas: la de lo sagrado y la de lo profano. La operación de selección que aísla lo sagrado presenta dos características opuestas: (i) una característica disjuntiva: la formación de un “templum” (…), [término que] remonta a la raíz griega tem—, cortar, y que significa sencillamente “aquello que ha sido recortado”, “lo que está delimitado” (ibídem, p. 135); (ii) una característica “prosódica”: determinada magnitud, aquí una región, recibe en último análisis —¿graciosamente?— un acento: unas veces un “acento de sentido”, otras veces un “acento sacral”. Todo ocurre como si la magnitud acentuada, cualquiera que sea la isotopía considerada, confiscase “en su provecho” ¿¿arbitrariamente?? la foria de las

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magnitudes no acentuadas, es decir, desde el punto de vista interpretativo, desacentuadas. Si una operación de selección llega a su término, informa un valor de absoluto, destellante y exclusivo para aquellos que están persuadidos de su razón de ser, aunque sus denigradores se apresurarán a decir: brillante, pero exclusivo. (Véase: mezcla, espacialidad).

Sobrevenir [Survenir]: En pareja con el “llegar a”, el sobrevenir es uno de los dos modos de eficiencia, es decir, una de las dos maneras que tiene una magnitud de acceder al campo de presencia y de establecerse en él. El sobrevenir es perturbador para el sujeto, pero las razones de ese “tumulto” no son fáciles de explicar, ya que su clarificación supone, según la doxa, la ausencia misma de lo que hay que analizar. El sobrevenir debe su vehemencia afectiva al ardor de las sub-valencias de tempo y de tonicidad que pone en juego: la aceleración “loca” y la saturación tónica vividas contra su voluntad por el sujeto, no resultan de una “suma”, sino más bien de un “producto” que las decuplica, sin que se pueda, hoy por hoy, aportar la demostración de ese efecto. Sin ese postulado indemostrable, ¿cómo comprender el carácter extasiante de lo sobrevenido? Un verbo resume la desmesura afectiva de lo sobrevenido: el sobrevenir se precipita y nos precipita. En efecto, representa una crisis fiducial radical: ¿no significa acaso la realización repentina de lo irrealizable? Sin anunciarse, sin prevenir sobre todo, el “sobrevenir” virtualiza la capacidad modal del sujeto, cuyas competencias validadas anula ex abrupto. Detiene el tiempo, y es posible que también lo revierta, en el sentido en que el sujeto tiene que ocuparse en reconstituir el tiempo de la actualización, el tiempo de los preparativos y de los cálculos que el sobrevenir precisamente ha aniquilado. El tiempo se detiene porque el sujeto se esfuerza por restaurar a posteriori ese “ante-tiempo” que lamentablemente le faltó. Finalmente, el sobrevenir tuerce, tapona el espacio: perdiendo sus dependencias y sus líneas de fuga, el espacio se contrae y se reduce a un “ahí” sin horizontes accesibles. El sujeto es arrebatado de la esfera familiar de su actuar y lanzado a la esfera extraña del padecer. Sin pretender tratar este punto como se merece, indicaremos, no obstante, que la problemática del sobrevenir se encuentra ya en el centro de los análisis de Aristóteles en la Poética, donde señala que la tragedia tiene por resortes fundamentales las peripecias y los reconocimientos bien articulados. La filosofía, la antropología, la lingüística, la retórica y la literatura se han acercado a ese antecedente que el advenimiento del discurso precisamente arrebata. En la tradición filosófica, menciona-

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remos solamente el motivo “antiguo”, recurrente, del asombro, al que Descartes, en Las pasiones del alma, le dio una nueva juventud: “Cuando el primer encuentro con un objeto nos sorprende porque consideramos que es nuevo o demasiado diferente de lo que antes conocíamos, o de lo que suponíamos que debería ser, eso hace que lo admiremos, y quedamos asombrados. Y como eso puede ocurrir antes de que conozcamos de alguna manera si ese objeto es conveniente para nosotros o no lo es, considero que la Admiración es la primera de todas las pasiones” (Las pasiones del alma, [pp. 108-109]). El acceso al campo discursivo se presenta aquí como una intrusión apreciada. Descartes hubiera quedado bien sorprendido si hubiese podido conocer las descripciones que los antropólogos han hecho de lo sagrado: “Se dice que la expresión de manitu es empleada siempre que la representación y la imaginación son excitadas por algo nuevo y extraordinario: si, durante la pesca, alguien atrapa una especie de pescado aún desconocida, ese hecho provoca inmediatamente la expresión de manitu” (Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, tomo 2, p. 110, nota 7). En la lingüística, las cosas se presentan de manera singular, puesto que la problemática del modo de eficiencia concierne a la estructura frásica. El consenso adopta como centro la frase declarativa, lo cual no lleva demasiado lejos. En Las figuras del discurso, Fontanier asegura, pertinentemente desde nuestro punto de vista, que la frase interrogativa puede seguir dos direcciones: la de la duda o la del asombro, lo cual acerca la frase interrogativa a la frase exclamativa, y por ese motivo, la frase exclamativa puede pretender asumir el rol de centro estructural. Queda por “encajar” en ese dispositivo la frase declarativa.

En el Tratado de las preposiciones, V. Brøndal es, a nuestro parecer, uno de los pocos lingüistas que se han preocupado de ese punto intrigante: “Mientras que las relaciones positivas (simétrica, transitiva, conectiva) colocan la relación (r) en su forma propia o equilibrada, autónoma o inmanente, todas las relaciones negativas (asimétrica, intransitiva, inconectiva) indican el punto final de la frase, y más allá de él, un objeto (R) trascendente, independiente de la frase misma —un objeto creado precisamente por la síntesis de todas las relaciones relativas: por deixis (asimetría), por fijación (intransitividad), por aislamiento (inconectividad), etc.” (Tratado de las preposiciones, [p. 85]). Como anotan en su comentario H. Jørgensen y F. Stjernfelt: “… vemos cómo el sujeto va ampliando las zonas de validez del discurso, vinculando de manera relacional y descriptiva, cada vez más objetos al mundo del texto” (Langage, 86, p. 83). Según Brøndal, esa función atribuida al discurso, depende de la convergencia entre las “formas de

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relación”, es decir, en la terminología greimasiana, entre las estructuras elementales de la significación, de una parte, y de otra, entre las “especies de relación” relativas a las tres parejas tomadas de la lógica: (simetría vs asimetría), (transitividad vs intransitividad) y (conectividad vs inconectividad). Un objeto-evento accede al campo de presencia y se mantiene en él como singularidad, como algo extraño; sus rasgos negativos: asimetría, intransitividad y, sobre todo, inconectividad, hacen fracasar la relatividad de la extensidad, la cual resulta de un compromiso entre un “todo está relacionado” [tout se tient] demasiado laxo y una unicidad demasiado marcada. Ese momento es tendencialmente exclamativo y actualiza su resolución, es decir, la inversión de los rasgos negativos, la cual, si tiene éxito, exigirá la ecuanimidad, que a su vez tiende a resolverse en la frase declarativa:

plano del contenido →

plano de la expresión →

sobrevenir ↓

estado ↓

asimetría intransitividad inconectividad

simetría transitividad conectividad

frase exclamativa

frase declarativa

Esas categorías son las mismas que recoge Wölfflin en sus análisis, pero en el orden inverso, lo cual significaría que el orden elegido es una variable propia de un universo de discurso. En el campo de la retórica, Fontanier, a diferencia de Dumarsais, le hace un lugar a la exclamación, y en el análisis que realiza apela a las valencias intensivas: “La Exclamación tiene lugar cuando se abandona de golpe el discurso ordinario para dejarse llevar por los impulsos impetuosos de un sentimiento vivo y súbito del alma” (Las figuras del discurso, [p. 370]). Como se ve, la exclamación, o sea, el después categoriza el antes como “discurso ordinario”. La ruta inversa no tendría ningún sentido. Algunos escritores han tratado de acercarse a ese momento en que el discurso se desarma para marcar por su disociación misma la desproporción que capta al sujeto. Estamos pensando en algunos pasajes del texto de A. Artaud titulado Van Gogh el suicidado de la sociedad, en los que vemos cómo el “discurso ordinario” cede el lugar a magnitudes desconocidas,

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“bárbaras” para significar la violencia de una irrupción literalmente indecible: “Sans littérature, j’ai vu la figure de van Gogh, rouge de sang dans l’éclatement de ses paysages, venir à moi, kohan taver tensur purtan

dans un embrasement dans un éclatement; vengeurs de cette pierre de meule que le pauvre van Gogh porta toute sa vie à son cou. La meule de peindre sans savoir pour quoi ni pour où”. (Œuvres complètes, vol. 13, p. 49). [“Sin literatura, he visto la figura de Van Gogh, roja de sangre en el estallido de sus paisajes, venir hacia mí, kohan taver tensur purtan en un abrazo en un bombardeo en un estallido; vengadores de esa piedra de molino que el pobre Van Gogh llevó toda su vida al cuello. La rueda de pintar sin saber para qué ni para dónde”.]

Y si se pregunta: ¿existe un lugar de convergencia entre esas diferentes aproximaciones? Responderemos lo siguiente: a partir de la extensidad se opera la catálisis de la intensidad, es decir, la prosodización del contenido, a la cual nos invita Cassirer en el segundo volumen de Filosofía de las formas simbólicas: “El “mana” y el “tabú” no sirven para designar clases de objetos; lo único que hacen es presentar el acento particular que la conciencia mágica y mítica ponen en los objetos. Ese acento permite descomponer la totalidad de lo que es y de lo que ocurre en dos esferas, una esfera significante que despierta y encadena el interés mítico, y una esfera

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insignificante que deja indiferente ese interés. Se puede decir, pues, de manera a la vez justa y errónea, que la fórmula del “mana-tabú” es el fundamento del mito y de la religión en el mismo sentido en que la interjección es el fundamento del lenguaje. En estas dos nociones, se trata de lo que podríamos llamar interjecciones primarias de la conciencia” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 2, p. 110). Podemos ahora nombrar esas magnitudes totalmente extrañas que surgen en el texto de Artaud: “vivas y súbitas”; son las marcas del modo de eficiencia marcado, a saber, el sobrevenir. Desde nuestro punto de vista, sería un contrasentido ver en ellas onomatopeyas. El sobrevenir constituye un capítulo mayor de la manipulación: la trampa, la emboscada, el lazo, la artimaña, la traición explotan la posibilidad que tiene el hombre más avisado de ser sorprendido y derrotado… (Véase: evento, llegar, tempo).

Sub-contrario [Sous-contraire]: De manera un tanto inesperada, el término de “contrario” revela su carácter polisémico, y la resolución de esa polisemia sigue siendo una cuestión abierta. En el azar de las lecturas, han retenido nuestra atención cuatro datos, sin enlace aparente entre ellos. En primer lugar, la “cuaternidad” del cuadrado semiótico se basa en la distinción entre “contrarios”: [s1] y [s2], por una parte, y “subcontrarios”: [no-s1] y [no-s2], por otra. Esa distinción ha sido considerada sospechosa, y especialmente, se ha hecho ver que las implicaciones: [no-s1 → s2] y [no-s2 → s1] se apoyan “por lo bajo” en una sinonimia. En segundo lugar, hemos observado que Bachelard distingue entre dos tipos de “contrarios”, definidos por su grado de tensión: “… podemos invocar dos suertes de casos, según que los contrarios enarbolen una hostilidad decisiva o solamente contrariedades mínimas” (La dialéctica de la duración, [p. 144]). En tercer lugar, como de pasada, Sapir, en su estudio sobre la gradación (Lingüística, [p. 225]), propone el término de “subcontrario” [sous-contraire]. Finalmente, como la estructura más satisfactoria es una estructura de cuatro posiciones, al estilo de la del cuarteto ortodoxo de la versificación francesa, el término de “super-contrario” se impone por sí mismo, adopción que conserva el término de “contrario” como genérico. Lo que quiere decir que la noción de contrariedad entra en red en dos tiempos: (i) distinguiendo primero entre “super-contrarios” y “sub-contrarios”; (ii) oponiendo luego entre sí los términos de cada par, según la sub-dimensión que se juzgue pertinente. De ese modo, a propósito de la aminoración, hemos elegido la tonicidad, pero el mismo procedimiento puede aplicarse de igual manera a las otras tres sub-

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dimensiones. La proyección en red y en diagrama presupone la distinción entre “super-contrarios” y “sub-contrarios”.* (Véase: red, diagrama, sub-dimensión, forema).

Sub-dimensión: Véase dimensión.

Sub-valencia: La diferencia entre las valencias y las sub-valencias es ante todo posicional: las sub-valencias son a una sub-dimensión lo que las valencias son a una dimensión. La segunda diferencia concierne al número de unas y de otras: las valencias son solidarias con las dimensiones, y contamos con dos clases de valencias: las intensivas y las extensivas. En base al mismo principio, a saber, que las subvalencias son solidarias con las sub-dimensiones, el número de subvalencias es más elevado, puesto que son el producto de la aspectualización de las direcciones tensivas y de los foremas. (Véase: dimensión, dirección, forema).

Sujeto: Para la lingüística y para la semiótica, el sujeto y el objeto constituyen categorías que se presuponen mutuamente, al punto de que terminan por parecerse, según Jespersen: “El sujeto y el objeto son, ambos, elementos de rango 1, y se puede aceptar en cierta medida la afirmación de Madvig según la cual el objeto es de alguna manera un sujeto oculto; y también aquella otra de Schuchardt para quien “todo objeto es un sujeto relegado a un segundo plano” (O. Jespersen, La filosofía de la gramática, p. 186). Por esa razón, algunos escritos anteriores hemos arriesgado el término de sub-objeto con el fin de inscribir en el plano de la expresión ese deslizamiento jakobsoniano que va de la contigüidad a la metáfora. Esa proximidad-identidad tiene por resolución el hecho de que las características atribuidas a los objetos no serían más que “variedades” de valencias y de sub-valencias que afectan al sujeto. Este último sería la modalidad “estativa” del aparato de las categorías tensivas, mientras que el objeto sería su modalidad expresiva.

*

Es difícil expresar en español la diferencia entre “sub-contraire” y “sous-contraire”. Preguntado el autor por la diferencia que pretende marcar con respecto a Greimas, responde con la breve y precisa aclaración siguiente: “Los ‘sub-contraires’ [sub-contrarios] de Greimas son de orden lógico, y resultan de una operación de contradicción, mientras que ‘mis’ sous-contraires [sub-contrarios] son posiciones en un gradiente, y resultan de una operación de segmentación”. [N. del T.]

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Claro está que la cuestión del sujeto no se resuelve en unos pocos párrafos. Se trata solamente de formular, desde el punto de vista tensivo, las cuestiones más “interesantes”. En los límites de este Glosario nos detendremos en dos de los múltiples problemas que plantea el sujeto: el primero, relativo al sujeto de estado; el segundo, referido al sujeto operador.

Más allá de sus divergencias importantes, las grandes creaciones culturales construyen una concepción heroica del sujeto: sujeto trágico, inmortal de hecho ya que no de derecho; sujeto épico, sujeto diegético en busca de su reconocimiento; ni siquiera el sujeto novelesco escapa a la grandeza bajo la pluma de los más grandes escritores. Lo que nosotros tenemos en vista en los límites de esta “entrada” es la fisonomía del sujeto cotidiano en su cotidianidad, consagrado a la producción ordinaria del sentido, no entre dos hazañas, sino entre dos eventos, lo que es muy diferente. Sobre este punto preciso, asumimos la pregunta planteada por Deleuze en Pourparlers: “En Leibniz, en Whitehead, todo es evento. Lo que Leibniz llama predicado no es ciertamente un atributo, es un evento, como ‘pasar el Rubicón’. De ahí que se vean forzados a reformular por completo la noción de sujeto: ¿qué debe ser un sujeto si sus predicados son eventos?” En concordancia con el esquema narrativo greimasiano, el sujeto es un actante que se ha hecho competente, que logra superar las dificultades que ha previsto de antemano; es el reverso de ese estilo existencial el que pretendemos reconocer: ¿quién es ese sujeto que, a veces, a su pesar, advierte que el evento irrumpe en su campo de presencia y lo trastorna por completo? Es un sujeto sensible; y con una leve catálisis: un sujeto sensible al ardor extremo de las sub-valencias de tempo y de tonicidad que subjetivan la sobrevenida de lo inesperado y que precipitan al sujeto en la esfera extática del padecer, sacándolo de la esfera familiar del actuar. Esa modesta locución adverbial, “a veces”, nos proporciona la base paradigmática del sujeto de estado en la medida en que este último está determinado, es obligado por la dualidad de los modos de eficiencia: [sobrevenir vs “llegar a”]. En efecto, si solo se dieran eventos, sería la categoría misma del evento la que estaría a fin de cuentas virtualizada, pero es el caso de que el sujeto se mantiene en la cresta móvil que pone a un lado las acciones que dependen del “llegar a” y que deben ser abonadas a su crédito, y al otro lado los eventos que, según la expresión corriente, “no los ha visto venir”, eventos que, al igual de lo que ocurre en el juego, constituyen a sus ojos la medida de su buena o de su mala suerte.

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La segunda observación, centrada en el sujeto operador, se refiere a la relación entre ese sujeto y la subjetividad, que es algo así como la huella que deja el paso del sujeto. Se trata de vislumbrar cómo se las arregla el sujeto para que “el” mundo se convierta en “su” mundo, en expresión de Goethe. Para eso es preciso identificar algunos de los resortes de esa apropiación. Un universo semántico identificado y estabilizado, un microuniverso semántico según Greimas, solo es pensable como una gramática que declina concordancias coercitivas y prohibiciones, dicho de otro modo, categorías. Pero hecha esta referencia, se impone la pregunta: ¿a qué se debe en realidad que el sujeto tenga la capacidad de jugar con el aparato categorial que lo precede? Creemos que la gramática debe ser llevada al terreno del juego; en efecto, el juego y la gramática, en la medida en que ambos exigen que los jugadores observen reglas estrictas, mantienen una gran afinidad entre sí, tal como lo entendía Saussure, aunque desde una perspectiva diferente, cuando acercaba la lengua y el juego de ajedrez. Mas persiste la pregunta: ¿pero a qué se debe que el sujeto acepte jugar según esas reglas? La razón reside en lo siguiente: esas reglas son sus reglas. Dicho de otro modo, las operaciones de aumento y de disminución que el sujeto efectúa en la dimensión de la intensidad y las operaciones de selección y de mezcla que realiza en la dimensión de la extensidad no tienen nada de extraño: en la dimensión de la intensidad, el sujeto regula, ajusta los afectos que lo devastan o lo deprimen; en la dimensión de la extensidad, clasifica, ordena como mejor puede, o rechaza las magnitudes que ha admitido o que han “caído” en su campo de presencia. La base subjetal de las dimensiones y sub-dimensiones, de una parte, y de las operaciones canónicas, de otra, da cuenta de la apropiación subjetiva tanto de los estados de alma como de los estados de cosas.

Nos adelantaremos a una objeción, que sería decisiva si no tuviésemos la capacidad de resolverla, como creemos tenerla. ¿Esa [gramática-juego] es una “casa” o es una “prisión”? Y es aquí donde muestra sus méritos inapreciables la alternancia paradigmática [implicación vs concesión]: si la implicación, que ha sido consagrada por la retórica argumentativa en la persona de Aristóteles, fuese la única que opera, sin alternancia posible, esa gramática sería una “prisión”; pero la concesión, asistida por la recursividad, da lugar a una conjunción subestimada: “no obstante”, la cual lleva, arrastra los valores más allá de sí mismos, redobla lo ya redoblado, aminora lo ya aminorado, y de ese modo proporciona al sujeto esos superlativosconcesivos en apariencia, pero solo en apariencia, excesivos, que confieren al discurso esa fuerza persuasiva que es lo que se espera del

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discurso según Merleau-Ponty: “[La filosofía] comienza al contrario con la conciencia de eso que carcome y hace estallar, pero que también renueva y sublima, nuestras significaciones adquiridas” (La prose du monde, pp. 25-26). El rebasamiento se convierte ventajosamente en una propiedad-posibilidad del sistema, que el sujeto puede, bajo ciertas condiciones, reorientar en cierto sentido contra el sistema mismo. Tal es la situación de aquellos artistas modernos, los pintores por poner el caso, que no se proponen pintar un cuadro más, sino que tratan de inventar y de reinventar día tras día la pintura.

La fisonomía del sujeto, tal como emerge de este examen apresurado es ambivalente: la dualidad de los modos de eficiencia [“llegar a” vs sobrevenir] hace del sujeto de estado un ser a merced del evento, que lo despoja de todas aquellas competencias en las que basaba su confianza en sí mismo y su coraje para hacer frente a la adversidad ordinaria de la ida. En cambio, la dualidad de los operadores discursivos de mayor envergadura [implicación vs concesión] otorga al sujeto operador una capacidad de denegación, de rebelión según algunos, que puede oponer a la coerción directa que padece.

(Véase: evento, recursividad, “llegar a”, sobrevenir, implicación, concesión).

Super-contrario [Sur-contraire]: Véase sub-contrario.

Tempo: El tempo, dicho de otro modo, la velocidad, es una subdimensión de la intensidad. La oposición básica es [rápido vs lento]. Como sub-dimensión de la intensidad, el tempo entra en correlación conversa con la otra sub-dimensión intensiva: la tonicidad. Dicha correlación funciona como un producto. Esa demanda exorbitante por parte de una disciplina humanística se basa en dos consideraciones: (i) si, como se repite a porfía, el todo es mayor que la suma de sus partes, el producto es una manera regulada de superar la suma; (ii) la desmesura de algunos afectos, de ciertos “transportes” exige un multiplicador inmanente. En relación con las sub-dimensiones de la extensidad, a saber, el tiempo y el espacio, la correlación con el tempo es inversa: una vez instalada una magnitud temporal o espacial, la aceleración la abrevia o la contrae, respectivamente, mientras que la desaceleración alarga la duración y dilata el espacio. Para el sujeto, la aceleración repentina, súbita tanto como sufrida, le genera asincronismos, es decir, eventos, en tanto que la “ralentización” constituye un principio de esperas y de impaciencias. Mientras que el reconocimiento

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de la eficacia subjetal de la tonicidad es admitida sin gran dificultad, el rol del tempo sigue desestimado, a pesar de la opinión autorizada de Valéry: “Esa velocidad trabaja todos nuestros pensamientos, se halla implicada en todos nuestros pensamientos —y no puede ser de otro modo” (Cahiers, tomo 1, p. 805). (Véase: dimensión, tonicidad).

Temporalidad: El “corpus” de las reflexiones y de los análisis referidos a la temporalidad reclama una decisión, tal vez una toma de partido. Proponemos la hipótesis de que la temporalidad depende de los modos de eficiencia, lo que significa que hay un tiempo del “llegar a” [parvenir] y un tiempo del “sobrevenir” [survenir]. La morfología y la sintaxis son aquí indispensables. Como el tiempo del “llegar a” es largo, el sujeto se siente obligado a abreviarlo con el propósito de “ganar”, de “recuperar” el tiempo perdido, en la misma medida en que el tiempo del “sobrevenir”, por su brevedad, y hasta por su instantaneidad, hace que el sujeto sienta el deseo de alargarlo: modo de eficiencia→

“llegar a” ↓

“sobrevenir” ↓

morfología →

largo

breve

sintaxis →

abreviación

alargamiento

(Véase: modo de eficiencia, tempo).

Tensividad: La tensividad no es más que la relación de la intensidad con la extensidad, de los estados de alma con los estados de cosas. En la medida en que es posible vislumbrarla, la razón de ser de un sistema, semiótico o no, reside en el control, en la gramaticalización de una alteridad: entre proceso y sistema, para Hjelmslev; entre sintaxis y semántica, para Greimas. De lo que se trata es de establecer intercambios, algún modo de circulación entre entidades plurales, numerosas; de fijar las reglas gramaticales de una buena “comunicación”. Lo cual supone que las dos entidades son analizables en unidades estabilizadas, como lo precisa Saussure en el Curso de lingüística general. En ese sentido, y resumiendo mucho, hemos propuesto que la tensividad no es más que el comercio entre la medida intensiva y el número extensivo. En efecto, a semejanza de las notas en la música, los afectos son ante todo, y tal vez solamente, la medida de

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las transformaciones que los eventos provocan en nosotros, mientras que, en la dimensión extensiva, la de los estados de cosas, procedemos, partiendo de las clasificaciones instaladas en nuestro universo de discurso, a operar transferencias de una clase a otra, las cuales conducen a enumeraciones más o menos precisas: ¿hay que incluir, como muchas sociedades lo han hecho, o se han planteado al menos la cuestión, los insectos en la clase de los animales? ¿El viento en la clase de los seres animados?* (Véase: intensidad, extensidad, espacio tensivo).

Tonalización: El término poco corriente de tonalización reclama dos observaciones: (i) está tomado de la obra de G. Bachelard, y no es ciertamente por azar: la facultad de empatía, el entusiasmo comunicativo que lo caracteriza, le exigía crear su propia lengua; (ii) en el plano de la expresión, el léxico de la tonicidad ha servido para caracterizar la intensidad, y conduce a suprimir, en nuestra tarea personal, la distinción entre la dimensión de la intensidad y la subdimensión de la tonicidad. El recurso al término de tonalización evita ese inconveniente. Pensar la atonización resulta más fácil y es más corriente que pensar la tonalización. Como ya sabemos, en presencia del dilema propio de los modos de eficiencia: ¿“llegar a” o “sobrevenir”? Bachelard solo admitía el “sobrevenir”, el surgimiento de la imagen: “La imagen poética no está sometida a ningún impulso. No es el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el destello de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, y no se sabe en qué misteriosa profundidad esos ecos van a repercutir y se van a extinguir. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Revela una ontología directa. Con esa ontología queremos trabajar” (La poética del espacio, p. 8). En Diferencia y repetición, Deleuze hace de la intensidad la contrapartida de la diversidad y de la desigualdad que de ella deriva: “Todo fenómeno remite a una desigualdad que lo condiciona. Toda diversidad, todo cambio remiten a una diferencia que es la que constituye su razón suficiente. Todo lo que sucede y todo lo que aparece es correlativo a diversos órdenes de diferencia: diferencia de nivel, de temperatura, de presión, de tensión, de potencial, diferencia de intensidad. (…) Por todas partes la Exclusa” (Diferencia y repetición, [p. 286]). La tesis *

Conviene recordar aquí el debate no tan lejano entre los teólogos españoles del siglo XVI sobre si los indios de América tenían alma, es decir, si se los podía incluir en la clase de los seres humanos. [N. del T.]

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de Bachelard tiene carácter sintagmático; la de Deleuze, más bien paradigmático; los dos puntos de vista se complementan si se adopta la perspectiva desarrollada por Saussure en los “Principios de fonología” y en algunos pasajes de los Escritos de lingüística general. En dichos textos da la impresión de que Saussure estuviera escuchando a Valéry: “Se trata de encontrar la construcción (oculta) que identifique un mecanismo de producción con una percepción dada” (Cahiers, tomo 1, p. 1283). Ese “mecanismo de producción” es para Saussure el juego de las implosiones y de las explosiones en la cadena fónica, el cual está en la base de una morfogénesis que da por resultado, principalmente, el “punto vocálico” y la “frontera de sílaba”. Cualquiera que sea el criterio invocado: la energeia, la foria, la animación catalizable del ser, o el ritmo según Claudel, O. Paz o Deleuze, se esboza siempre un isomorfismo, el cual asume la tensión que ajusta felizmente, uno a otro, lo int- y lo ext-: int↓ foria + detención ↓ fase implosiva o implicante (Deleuze)

ext↓ detención + detención de la detención ↓ fase explosiva o explicante (Bachelard)

(Véase: extensivo, extensidad, intensidad, sobrevenir).

Tonicidad: El término de tonicidad proviene del plano de la expresión, y nos proporciona la oposición básica [tónico vs átono]. La tonicidad constituye la segunda sub-dimensión de la intensidad y establece una correlación conversa con el tempo. La tonicidad es fácil de reconocer en el plano de la expresión: el acento tónico es descrito como una triple aumentación: de altura, de largura, de fuerza. Nada de eso tenemos en el plano del contenido. Debemos considerar otro acercamiento: el que sugiere la acomodación. La percepción no es una simple recepción, no es un registro, sino un ajuste, y según la musicóloga G. Brelet, una rectificación apropiada: “Cuando el sonido aumenta, ocupa un lugar cada vez más amplio en la conciencia; la invade, la vuelve pasiva en relación con él y solidaria con el mundo, invadido también por sus vibraciones. Pero cuando el sonido disminuye y llega a las fronteras del silencio, es su subjetividad la que crece: (…) es necesario entonces sostenerlo con nuestra actividad, pues ya no

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existe más que en la secreta soledad de una conciencia que se lo disputa y se lo arrebata al silencio y a la nada. También aquí la expresión musical es la expresión de un acto —de un acto que da el ser al sonido, y que tiene que ser tanto más intenso cuanto menos intenso es el sonido…” (G. Brelet, Le temps musical, tomo 2, pp. 417-418). Ese actuar íntimo está condicionado, y solo tiene lugar en el intervalo definido por lo demasiado y lo demasiado poco. Si se alcanza lo demasiado, el sujeto es deportado de la esfera familiar del hacer a la esfera del padecer. La tonicidad no puede ser mirada cara a cara; por eso, su conocimiento es indirecto, y todo indica que hay que admitir que tiene por plano del contenido el cambio de actitud modal del sujeto, viraje que está determinado por el exceso o por el defecto de tonicidad. Pascal desarrolla en los Pensamientos ese motivo en términos admirables: “Limitados en todos los órdenes, ese estado que ocupa el medio entre dos extremos se halla en todas nuestras facultades. Nuestros sentidos no perciben ningún extremo; demasiado ruido nos aturde, demasiada luz nos deslumbra, demasiada distancia y demasiada proximidad impiden la visión; demasiada largura y demasiada brevedad oscurecen el discurso; demasiada verdad nos asombra (conozco a algunos que no logran comprender que si de cero quitamos 4, queda cero)” (Œuvres complètes, pp. 1208-1209). (Véase: atonización, tonalización, tempo).

Valencia: Así como el término de isotopía se forjó a partir del adjetivo “isótopo”, corriente en química, el término de valencia ha sido importado también del vocabulario de la química. Por lo que conocemos, ese préstamo fue hecho por primera vez por Cassirer en Filosofía de las formas simbólicas: “Esa transformación tiene lugar cuando significaciones —o ‘valencias’— diferentes son atribuidas a los distintos momentos del devenir fugaz” (Filosofía de las formas simbólicas, tomo 3, p. 186). Grosso modo, las valencias ocupan en la hipótesis tensiva el lugar atribuido hasta ahora a los semas. Sin embargo, las valencias se distinguen de los semas en cuatro aspectos por lo menos. Las valencias son, por número, finitas, lo que no ocurre con los semas, a pesar de que en los años setenta se aceptaba, por analogía con el éxito del análisis fonológico, que una veintena de pares de semas bastaría para describir la totalidad de los micro-universos semánticos existentes. La afirmación de la finitud del inventario de los semas choca con el hecho de que en la práctica, los semas se confunden con el inventario abierto de los adjetivos calificativos de la lengua. En segundo lugar, las valencias son interdefinidas, isomorfas y

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solidarias entre sí, en virtud de estrictas relaciones de dependencia. En tercer lugar, las valencias se inscriben en el espacio tensivo, que configura una imagen plausible del campo de presencia, lo que no pasa con los semas. Desde el punto de vista figurativo, si los semas son rasgos y participios de pasado, las valencias son más bien vectores y participios de presente, en continuo devenir hasta que la aspectualidad no detenga su impulso. (Véase: valor).

Valor: El concepto de valor sigue siendo un tanto desconcertante: apenas se afirma su centralidad, el concepto se sustrae y se dispersa. En el Curso de lingüística general, Saussure identifica valor y diferencia, y propone la significación como diferencial. Hjelmslev ignora prácticamente el término y la negatividad radical que Saussure le imputa. Para Greimas, el término interesa a las estructuras narrativas de superficie por un doble motivo: la búsqueda del objeto de valor por el sujeto al comienzo del relato y del mito, y la constitución del objeto de valor, que es una de las tareas de la cultura. A partir de esas conquistas, el punto de vista tensivo avanza dos proposiciones: en el plano del contenido, un valor es analizable-definible como intersección de dos valencias distintas: una valencia intensiva y una valencia extensiva. En segundo lugar, se perfila un paradigma que distingue, a beneficio de inventario, entre valores de absoluto, que tienden a la exclusividad, y valores de universo, que tienden a la difusión, simétricos e inversos de los precedentes: en los valores de universo, se da prioridad a la mezcla; en los valores de absoluto, se prioriza la selección. (Véase: valencia, intersección, definición).

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