Satzlehre im 19. Jahrhundert: Modelle bei Rheinberger 9783761871058

Table of contents :
Inhalt
1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle
2 Rheinberger als Schüler
3 Rheinberger als Lehrer
4 Rheinberger als Komponist
5 Satzmodelle nach 1868
Edition
Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«
Edition 2. BSB Mus. ms. 4738–2: Das Unterrichtsmaterial von 1867/68
Edition 3. Die Generalbass-Übungen in den Musikschultagebüchern
Literaturverzeichnis
Dank
Zusatzmaterial
Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868
Anhang 1. Musikalien in der »Stiftung Rheinberger«
Anhang 2. RhAV A 400 – eine Messe Martin Vogts
Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten
Anhang 4. Der Inhalt von Mus. ms. 4738
Anhang 5. Konkordanz zu RhFA 98/1
Anhang 6. BSB Mus. ms. 4745–1

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Birger Petersen

SATZLEHRE IM 19. JAHRHUNDERT Modelle bei Rheinberger



Bärenreiter



Birger Petersen

Satzlehre im 19. Jahrhundert Modelle bei Rheinberger

Bärenreiter Kassel . Basel . London . New York . Praha 

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar. eBook-Version 2018 © 2018 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel Umschlagabbildung: Karikatur von Franziska Rheinberger, Staatsbibliothek München – Mus. ms. 4739 b-3. Umschlaggestaltung: + c hristowzik scheuch design , Kassel Innengestaltung und Satz: EDV +  Grafik, Kaufungen ISBN 978-3-7618-7105-8 DBV 162-01 www.baerenreiter.com

Inhalt 1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Rheinberger als Multiplikator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Rheinberger-Forschung der ersten Generation 13   Rheinberger-Forschung nach dem Zweiten Weltkrieg 15   Die Familienbibliothek Rheinberger in Vaduz 19

Satzmodelle als Ausgangspunkt für analytische Perspektiven . . . . . . . . . . . . 21 Typus, Topos und Modell  22   Satzmodell und Partimento 26

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Kadenzen 29   Sequenzen 32   Skalenmodelle 34

2 Rheinberger als Schüler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Rheinberger in Vaduz und Feldkirch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Unterricht bei Sebastian Pöhly 39   Die Ausbildung in Feldkirch 41   Martin Vogts Messe im Manuskript der Brüder Rheinberger 44

Lachner und Herzog: Lehrer in München . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Lachner und die Wiener Tradition 52   Die Orgelschule Johann Georg Herzogs 54 Orgelschule und Orgelkompositionen 55   Satzmodelle in der Orgelschule op. 41 56 Zur Rezeption der Orgelschule Herzogs 64

Das Frühwerk für Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Erste Kompositionsarbeiten 67   Exkurs: Zur Erstausgabe der drei frühen Fugen 71 Frühe Münchner Kompositionen 75   Satzmodelle und deren Aneignung 77   Exkurs: Felix Mendelssohn Bartholdy in der Sammlung von 1852 79   Konzeption und Kom­ bination in den frühen Orgelfugen 83   Exkurs: Harmonischer Kontrapunkt bei ­Rheinberger 88

3 Rheinberger als Lehrer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung . . . . . . . . . . . . . . 93 Musiktheorie-Unterricht an der Königlichen Musikschule 94   Musiktheoretische Grundlagen bei Rheinberger 96   Hauptmann-Rezeption bei Rheinberger 100   Rhein­berger und Cornelius 102

Die Generalbassübungen Rheinbergers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Die Quellen der Generalbassübungen 106   Zur Systematik der Übungen 107   Die Erstveröffentlichung der bezifferten Bässe 110   Generalbassübungen und Satz­ modelle 113   Korrekturen: Das Manuskript RhFA 6/19 127

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«: BSB Mus.ms. 4738–1 . . . . . . . . . 131 »Einfacher Contrapunct« und Materialanlage 132   Exkurs: Rheinberger und Cherubini  – Ansatz und Anlage 136   »Doppelter Contrapunct« und interne Verknüpfung 140   Fallbeispiele: Material und Unterrichtssituation 151

4 Rheinberger als Komponist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Klaviermusik um 1868 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Der Kopfsatz der Sonate op. 47 159   Modelle in den »Drei Charakterstücken« op. 7 167 Satzmodelle in den »Präludien in Etudenform« 174

Die erste Orgelsonate op. 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Satzmodelle im »Praeludium« op. 27, 1 179   Satzmodelle im Mittelsatz von op. 27 184 Modelle in der Fuge 188

Gelegenheitswerke für Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Drei verschollene Präludien 195   Satzmodelle in der Sammlung op. 49 201

5 Satzmodelle nach 1868 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Satzmodelle in der Lehre 210   Satzmodelle in Rheinbergers Sonate op. 122 219

Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Satzmodelle in der zweiten Orgelsonate op. 10 225   Der Kopfsatz der dritten Orgelsonate op. 14 230

Rheinberger und die Satzlehre Cyrill Kistlers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Das »System Rheinberger  – Kistler« 239   BSB Mus. ms. 4745–1 als Fallbeispiel 243 Rheinberger und Kistlers »Harmonielehre« 246

Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Edition Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs« . . . . . . . . . 257 Kritischer Bericht 332

Edition 2. BSB Mus. ms. 4738–2: Das Unterrichtsmaterial von 1867/68 . . . . 334 Kritischer Bericht 368

Edition 3. Die Generalbass-Übungen in den Musikschultagebüchern . . . . . . 369 Kritischer Bericht 373

Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Rheinberger: Quellen und Dokumente 375   Quellen des 17. bis frühen 20. Jahrhunderts 375   Forschungsliteratur 377   Musikalien 391

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393

*** Zusatzmaterial Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 . . . . . . . . . . . 396 Kritischer Bericht 435   Quellen für die Choräle in RhFA 98/1  437

Anhang 1. Musikalien in der »Stiftung Rheinberger« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 Anhang 2. RhAV A 400 – eine Messe Martin Vogts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Kyrie 4 43   Gloria  4 4 4   Graduale 4 48   Credo 4 48   Offertorium 451   Sanctus 454 Benedictus 454   Agnus Dei 456

Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458 Fuge Es-Dur RhFA 39.1 458   Fuge c-Moll RhFA 39.2 462   Fuge g-Moll RhFA 39.3 466 Versetten RhFA 1 469

Anhang 4. Der Inhalt von Mus. ms. 4738 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Anhang 5. Konkordanz zu RhFA 98/1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477 Anhang 6. BSB Mus. ms. 4745–1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484

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Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

Der Einfluss standardisierter Klangfolgen auf die tonale Musik ist in der aktuellen Musikforschung unumstritten: Anders als mit der Gegenüberstellung des individuellen Werks einerseits und theoretischen Entwürfen andererseits, die stilübergreifend gemeint nicht an historische Traditionen oder Dokumentationen gebunden sind, ist es möglich, über Klangfortschreitungsmodelle einen engeren Bezug zum Werk in seinem historischen Umfeld herzustellen.1 Hartmut Fladt betont – Dahlhaus folgend – 2005, dass die substantielle Bedeutung von Klangfortschreitungsmodellen für die Kompositionsgeschichte bislang vernachlässigt worden ist.2 Dabei beschreiben diese Modelle immer eine unauflösbare Einheit von kontrapunktischen und harmonischen Prinzipien. Die überzeitliche Geltung von Modellen für die Komposition und – damit verknüpft – für die Kompositionspädagogik verbinden sich in besonderem Maß in der Person Josef Gabriel Rheinbergers. Schon die Übungen, die Wolfgang Amadé Mozart als Harmonieübungen in seinem Unterricht für Thomas Attwood anfertigte,3 oder die Practischen Beyspiele E. A. Försters4 beweisen, dass der Generalbasssatz eine Konstante in der Ausbildung von Musikern geblieben ist, auch wenn die Einbindung desselben in zeitgenössische Kompositionen im Sinne eines Basso continuo nicht mehr zeitgemäß schien.5 Wie der Kontrapunktunterricht gehörte die Unterweisung im Generalbass auch im 19. Jahrhundert obligatorisch zur Ausbildung eines jeden Musikers, ist doch die Satzart zugleich hinreichend abgekürzte Beschreibung harmonischer Zusammenhänge im Sinne vertikal zu verstehender Klangverhältnisse auch in Kontrast zu den eher linear aufzufassenden Kontrapunktübungen. Ein vergleichbares Bild ergibt die Auseinandersetzung mit den Unterrichtsnotaten Anton Bruckners noch bis zu dessen Kompositionsunterricht bei dem Linzer Theaterkapellmeister Otto Kitzler, der zum größten Teil der Formenlehre gewidmet war.6 Bis zum Aufkommen der Harmonielehren als neue Gattung unter den musiktheoretischen Schriften war die Ausarbeitung bezifferter Bässe in korrekter Stimmführung gewöhnliche Unterrichtspraxis.7 Das gilt auch noch für Rheinberger, der 1

Vgl. dazu Menke 2009, S. 87. Fladt 2005a, S. 189. 3 Budday 2002, S. 3–18; vgl. auch Mann 1987, S. 41–62. 4 Vgl. Budday 2002, S. 19–51. 5 Auch wenn z. B. Bruckner noch bis 1856 mit Generalbass komponierte; vgl. Bötticher und Christensen 1995, Sp. 1242–1243. 6 Vgl. Bruckner 2014. 7 Vgl. Dahlhaus 1989, S. 100, bzw. Dahlhaus 1984, S. 116–122: »Das Dilemma der musikalischen Handwerkslehre«; zum Verhältnis von Generalbass und Harmonielehre im 19. Jahrhundert vgl. Diergarten 2010a, vor allem S. 208–216, bzw. Diergarten 2011, vor allem S. 6–13. 2

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als Inspektor der Königlichen Musikschule folgenden Lehrplan für das Fach Harmonielehre erstellte: ■■ ■■ ■■

»Rekapitulation der allgemeinen Musiklehre; Lehre von den Accorden und ihren Fortschreitungen; Modulationslehre und practische Übungen.«8

Harmonielehre ist für Rheinberger Vorbedingung für die Aufnahme des Kontrapunktunterrichts; dieser Befund stimmt überein mit der Auffassung von Bruckners Lehrer Johann August Dürrnberger, dass Harmonielehre eine Art elementarer Musiklehre sei und »Generalbass« der auch auf kontrapunktischen Prinzipien basierende »Usus«, den man als praktischer Musiker beherrschen muss.9 Zugegebenermaßen steuerten allerdings Peter Cornelius und Gabriel Josef Rheinberger, die beide mit der musiktheoretischen Ausbildung betraut waren, die Münchener Musikschule in unterschiedliches Fahrwasser – während der Neuling Cornelius die »ernste, untadelige Meistertüchtigkeit« Rheinbergers als bedrückend empfand,10 verstand sich dieser als Enkelschüler Moritz Hauptmanns und sah sich damit in der Pflicht, neben der Lasso-Tradition der bayerischen Hauptstadt eine Bach-Tradition zu erhalten und zu bewahren. Doch zu einer Zeit, die ohnehin die Elemente musiktheoretischer Reflexion neu definierte und das Verhältnis von Handwerk und kompositorischer Tätigkeit mehr und mehr in Frage stellte, scheint die Personalunion von Kompositionslehrer und Komponist hohen Ranges in der Person Rheinbergers anachronistisch. Im musiktheoretischen Diskurs der letzten Jahre gehört die Wiederentdeckung der auf dem Prinzip des Generalbasses basierenden Kompositionslehre zu den wichtigsten Entwicklungen einer »historisch informierten Musiktheorie«. Dabei ist die Beschäftigung mit dem 19. Jahrhundert noch weitgehend Neuland – ein Jahrhundert, das die heute noch nachwirkenden großen systematischen Entwürfe der Musiktheorie hervorgebracht hat und gleichzeitig durch tiefgreifende Umwälzungen in der kompositorischen und interpretatorischen Praxis bestimmt wurde, in dem aber zentrale musiktheoretische Kategorien oft noch mehrfach anders verstanden wurden: Die unmittelbare oder mittelbare Rezeption insbesondere der Theorie Jean-Philippe Rameaus ließ neue Systematiken entstehen,11 die sich entweder als Reformulierungen älterer Theorien wie bei Sechter12 oder als innovative »große« Systeme wie bei Riemann13 erwiesen, während gleichzeitig Generalbasstradition und kontrapunktische Kombinatorik fortwirkten. Am Beispiel Josef Gabriel Rheinbergers sollen neue Perspektiven auf die kompositorische Ausbildung, den kompositorischen Schaffensprozess und auf Fragen von Tonalität und Stimmführung in Musik und Musiktheorie des 19. Jahrhunderts eröffnet werden. Rheinberger vermag in besonderer Weise als Beispiel für diese 8

9 10 11 12 13

10

Vgl. Irmen 2002, S. 11. Dürrnberger 1841, S. IV; vgl. Johannes Menke 2010a, S. 66, sowie neuerdings Prendl 2015. Vgl. Kroyer 1916, S. 87; zum Prioritätenstreit zwischen Rheinberger und Cornelius. Vgl. Holtmeier 2009a. Vgl. Holtmeier 2005a. Vgl. Rehding 2003 bzw. Sprick 2012.

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

Perspektiven dienen: Das Wunderkind hatte schon von frühester Kindheit an professionellen Unterricht in musiktheoretischen Disziplinen und bestand bereits mit zwölf Jahren die Aufnahmeprüfung am Hauserschen Konservatorium, dem Vorgängerinstitut der Königlichen Musikschule München. Das umfangreiche Oeuvre Rheinbergers setzt früh ein, und auch das Jugendwerk ist weitgehend erhalten. Darüber hinaus gehörte Rheinberger später nicht nur zu den produktivsten Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, sondern auch zu den einflussreichsten Lehrern für Komposition: Neben der für Rheinberger stets im Vordergrund stehenden kompositorischen Tätigkeit14 und seinen späteren Aufgaben als Leiter des Münchner Oratorienvereins sowie als Hofkapellmeister war er maßgeblich an der Entwicklung der 1867 gegründeten Königlichen Musikschule München beteiligt. Der Umfang seiner Schülerlisten weist ihn als einen der gefragtesten Lehrer im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts aus. Wie greifen nun die Kontinuität theoretischer Kategorien und Denkweisen des 17. und 18. Jahrhunderts in der musiktheoretischen Ausbildung einerseits, den musikalischen Kunstwerken des 19. Jahrhunderts andererseits ineinander? Diese Studie versucht, Antworten auf diese Frage zu finden, um Aufschluss über den Kompositionslehrer Rheinberger zu erlangen und damit das Bemühen, tradierte Satzbilder mit gängiger Musizierpraxis zu verknüpfen. Zugleich sollen Erkenntnisse über das Ausbildungsniveau der Musikerelite an der Schwelle zum 20. Jahrhundert gewonnen werden. Das Jahr 1867 dient dabei als historisches Fenster: Für das Jahr der Wiedereröffnung als Königliche Musikschule und als Vorlage für seinen Unterricht bereitete Rheinberger eine einmalige Sammlung an musiktheoretischem Unterrichtsmaterial vor und begann außerdem seine umfangreichen Unterrichtsnotate. Gleichzeitig entstand um 1867 ein beachtenswerter Anteil seines Oeuvres für Klavier, auf dem in der ersten Hälfte seines Schaffens der Schwerpunkt liegt – und mit der Komposition der ersten Orgelsonate op. 27 begann Rheinberger einen Zyklus, der ihn bis zum Ende seines Schaffens begleiten sollte.

14

Vgl. Irmen 1970, S. 10.

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Rheinberger als Multiplikator »Rheinberger ist ein wahres Ideal von Kompositionslehrer, der an Tüchtigkeit, Feinheit und Liebe zur Sache seines Gleichen in ganz Deutschland und Umgebung nicht findet, kurz, einer der respectabelsten Musiker und Menschen in der Welt«.15

Hans von Bülow bezeichnete Rheinberger den Kollegen an der Münchner Hochschule gegenüber als »wahres Ideal von Kompositionslehrer«, als das Rheinberger sicherlich gelten kann und mag – sein Schülerkreis war ebenso groß wie berühmt. Wie hoch Bülow aber den Komponisten Josef Gabriel Rheinberger einschätzte, wird aus der Einschränkung deutlich, die Rheinberger weiter darstellt als einen der »respectabelsten Musiker und Menschen in der Welt, womit ich jedoch seine Componistenunsterblichkeit noch nicht garantirt haben will, so hoch ich auch seine Leistungen in allen von ihm bisher betretenen Gebieten stelle.«16 Vorsicht spricht aus den Worten Bülows – und zugleich die Gewissheit, dass es andere Zeitgenossen geben könnte, deren Ruhm in nicht allzu ferner Zukunft die Erinnerung an Rheinberger verblassen lassen wird.17 Josef Gabriel Rheinberger war als Professor an der Münchner Königlichen Musikschule und bayerischer Hofkapellmeister prägend für mehrere Generationen von Komponisten; zu seinen Schülern gehörten unter anderem Engelbert Humperdinck, Ermanno Wolf-Ferrari, Horatio Parker und – als einer der letzten Privatschüler Rheinbergers – Wilhelm Furtwängler. Über den Ablauf und die Anlage des Unterrichts bei Rheinberger geben seine Schüler Auskunft, so Humperdinck, dessen Hefte aus den Schuljahren 1877/1878 und 1878/1879 erhalten und veröffentlicht sind;18 weitere Schülernachschriften werden im Rheinberger-Archiv aufbewahrt. Diesen, aber auch den Musikschul-Tagebüchern Rheinbergers, ist zu entnehmen, dass in den methodisch angelegten Kontrapunktkurs die Bereiche Formenlehre (mit einem Schwerpunkt auf der Sonatensatzform) und Instrumentation auf der Basis der Instrumentationslehre von Hector Berlioz eingeschoben wurden. Darüber hinaus existiert eine umfangreiche Sammlung von Unterrichtsmaterial, auf das Rheinberger offenbar immer wieder zurückgreift.19 Die Frage, mit welchen Unterrichtsinhalten die zahlreichen Schüler Rheinbergers konkret konfrontiert worden sind, wurde bislang in der Forschung nicht gestellt oder höchstens ausweichend beantwortet; zu erklären ist die empfindliche Forschungslücke unter anderem mit der nicht unproblematischen Quellenlage, bei der die Handschrift Rheinbergers eine Rolle spielt, da diese aufgrund einer Fontanelle in der rechten Hand Rheinbergers schwer zu lesen ist. Die betreffenden (Lehrer- und Schüler-) Dokumente sind leicht zugänglich, aber eben weitgehend nur als Manuskripte überliefert und lassen gelegentlich keinen nachvollziehbaren Herkunftsnachweis zu. Im Kontext einer immer breiter werdenden Forschung zu 15

Zitiert nach Irmen 1970, S. 49.

17

Vgl. Petersen und West 2002, S. VII. Irmen 1974b. BSB Mus. ms. 4738–1 und 4738–2; vgl. die Editionen im Anhang.

16 Ebd. 18

19

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1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

historischer Musiktheorie und ihren Lehrkonzepten gewinnt die Frage aber eine maßgebliche Bedeutung – angesichts des umfangreichen Corpus an Materialien und vor allem der breiten Rezeption des Wirkens einer Komponisten- und nicht zuletzt Lehrerpersönlichkeit wie Josef Gabriel Rheinberger. Rheinberger-Forschung der ersten Generation Ein wichtiger Vertreter der Schülergeneration und vielleicht sogar die für die Rezeption der ›Münchner Schule‹ prägendste Figur war Rheinbergers Meisterschüler und Nachfolger Ludwig Thuille, der nicht nur als Komponist, sondern vor allem als Pädagoge an der königlichen Musikschule sowie als Privatlehrer internationale Anerkennung genoss. Seine zusammen mit Rudolf Louis verfasste Harmonielehre (1907) erlangte in neun Auflagen (die zehnte Auflage entspricht nicht mehr dem Original) und mehrfachen Übersetzungen rasche und nachhaltige Verbreitung und war so über 20 Jahre hinweg die führende Harmonielehre in Deutschland und in den europäischen Nachbarländern.20 Eine vermittelnde, offene Haltung gegenüber unterschiedlichen musikalischen Stilistiken, verbunden mit einem hohen Anspruch an traditionelle satztechnische Fertigkeiten, ist nicht nur für Ludwig Thuilles kompositorisches Schaffen bedeutsam, sondern zog seinerzeit zahlreiche Studierende (insgesamt ca. 200) aus dem In- und Ausland an,21 darunter erfolgreiche Vertreter einer ›dritten Generation‹ wie Clemens von Franckenstein, Max Schillings, Walter Braunfels, Walter Courvoisier, Richard Wetz oder August Reuss. Dass einige dieser Hauptvertreter (z. B. Schillings oder Wetz) später nicht nur in wichtigen deutschen musikalischen Institutionen Anerkennung genossen, sondern ähnlich wie Trunk auch in problematischen Kulturämtern der NSDAP, ist einer der Gründe für die bisher spärlich verlaufende Rezeption und Würdigung der ›Münchner Schule‹. Die »bürgerliche Harmonielehre«22 vermochte schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Spuren der italienischen Partimento-Tradition in einem Teilbereich der deutschsprachigen Musiktheorie zu löschen – und die ästhetische Neuorientierung des frühen 20. Jahrhunderts führte schon bald nach dem Tod Rheinbergers und Thuilles zu einer Verdrängung der Komponisten samt ihrer damals international hoch angesehenen »Schule« aus dem kulturellen Gedächtnis. Die Auseinandersetzung mit der Ausbildung, dem Oeuvre und der Kompositionsdidaktik Josef Rheinbergers sowie mit ihrem künstlerischen und musiktheoretischen Umfeld geschieht insofern vor dem Hintergrund einer überaus problematischen Rezeptionsgeschichte, die unkontinuierlicher kaum sein könnte. Bis auf wenige Ansätze gibt es darüber hinaus bis dato keine umfassende Aufarbeitung der künstlerischen und handwerklichen Traditionslinien der ›Münchner Schule‹, die für sich gesehen als neu zu beleuchtender Mosaikstein der Musikgeschichte (im Sinne der Berücksichtigung einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen) und in einem 20 21 22

Vgl. Holtmeier 2004b, Sp. 514. Würz 1972, S. 328. Vgl. Holtmeier 2012.

Rheinberger als Multiplikator

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ganz allgemeinen Bezug auf Kompositionslehre im 19. Jahrhundert wichtigen Aufschluss bieten kann.23 Nicht einmal in München als Wahlheimat Rheinbergers existiert eine ungebrochene Rheinberger-Tradition, höchstens in seinem Geburtsland Liechtenstein ist die Auseinandersetzung mit seinem Schaffen immer – wenn auch hier nicht bruchlos – präsent gewesen. Die Spuren einer Auseinandersetzung in der Musikwissenschaft mit Rheinbergers Schaffen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind dürftig. Neben dem Nekrolog Adolf Sandbergers24 sind vor allem kurze Darstellungen der Kirchenmusik von Rheinbergers Schüler Joseph Renner, die zum Teil schon zu Rheinbergers Lebzeiten entstanden, und zur Orgelmusik von Raphael Molitor zu nennen; die Erinnerungen Anton Hingers und Jodokus Pergers können als Basis für erste Erkenntnisse über Rheinbergers frühe Jahre gelten. 25 Neben dem Dresdner Musikkritiker Otto Schmid soll sich auch Renner mit einer biographischen Arbeit über seinen Lehrer beschäftigt haben;26 die erste umfassende Biographie Rheinbergers ist die Arbeit Theodor Kroyers aus dem Jahr 1916: Kroyer, selbst Professor für Musikwissenschaft an der Universität München, hatte ursprünglich eine Einführung in die kirchenmusikalischen Werke Rheinbergers projektiert, erstellte dann aber eine umfangreiche monographische Abhandlung. Der Schwerpunkt Kroyers liegt dabei tatsächlich in der Darstellung der kirchenmusikalischen Kompositionen, denen er auch den Löwenanteil an Notenbeispielen und kleiner form- und detailanalytischer Anmerkungen widmet; Klavier-, Kammer- und Orgelmusik finden bei ihm allerdings nahezu keine Berücksichtigung. Als Hauptquelle nutzt Kroyer die bereits erwähnten Sammlungen von Erinnerungen früher Zeitgenossen Rheinbergers. Neben den Arbeiten Molitors ist die amerikanische Monographie zu Rheinbergers Orgelmusik von Harvey Grace zu nennen;27 der Autor tritt auch verschiedentlich als Herausgeber von praktischen Ausgaben der Werke Rheinbergers hervor. Der erste Rheinberger-Archivar in Vaduz, Hans Walter Kaufmann, bemüht sich 1939 zum 100. Geburtstag Rheinbergers um das Andenken: Mit einem Sammelband werden eine Reihe kurzer biographischer Arbeiten sowie Einführungstexte zum Orgel- und Klavierschaffen Rheinbergers, vor allem aber Erinnerungen von Schülern und Wegbegleitern Rheinbergers veröffentlicht;28 ein erheblicher Teil des Buchs entfällt dabei auf Berichte aus dem Unterricht Rheinbergers. Die Texte sind überwiegend pathetisch überformt,29 zieht man aber den dem Zeitgeist geschuldeten Gestus ab, können die Erinnerungen der Schüler neben den Unterrichtsunterlagen und den zeitgenössischen Schüler-Mitschriften etwa Humperdincks 23 24 25 26 27 28

Vgl. Brandes und Petersen 2018. In der Allgemeinen Zeitung; vgl. Kaufmann [1940], S. 225–236. Vgl. Kroyer 1916, S. 255. Vgl. ebd., S. IV–V. Grace [1925]. Kaufmann [1940]. 29 Vgl. die Erinnerungen von Georg Hild unter dem Titel »Wie’s beim Meister war«, in: Kaufmann [1940], S. 147–162 – eine offenbar unter Rheinbergers Schülern ungebräuchliche Anrede (vgl. ebd., S. 147: »Die Anrede ›Meister‹ wurde von uns Schülern nur selten gebraucht. Wir sagten ›Herr Professor‹ oder ›Herr Geheimrat‹«).

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1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

durchaus auch als Sekundär- bzw. Tertiärquelle für die Gestalt des Unterrichts bei Rheinberger gelten. Daneben sind verschiedene Bildmaterialien, darunter auch Seiten aus den Musikschul-Tagebüchern, dort erstmals veröffentlicht.30 Rheinberger-Forschung nach dem Zweiten Weltkrieg Nach der Feier des 100. Geburtstags, in Vaduz mit der Errichtung des RheinbergerDenkmals vor seinem Elternhaus verbunden, und dem Krieg wird es zunächst sehr ruhig um die Rheinberger-Forschung, auch wenn die Kompositionen Rheinbergers – vor allem dank einer am 19. Jahrhundert interessierten Organistenszene – wenigstens in Spezialistenkreisen nie vollständig verschwunden sind. Hans-Josef Irmens Arbeit von 1970 stellte den Komponisten in ein Licht, das der kompositorischen Arbeit Rheinbergers wieder zu einer erhöhten Aufmerksamkeit verhelfen konnte: Irmens Versuch, Rheinberger als Kirchenmusiker, vor allem aber als Komponisten in die Geschichte der Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts einzuordnen und damit zugleich kirchenmusikalische Reformbestrebungen Süddeutschlands im 19. Jahrhundert differenziert zu untersuchen, eröffnete einen Blick auf die historische Bedeutung Rheinbergers – in diesem Fall als Vertreter einer Ästhetik, die sich als dem Cäcilianismus als wichtigste katholische kirchenmusikalische Strömung des späten 19. Jahrhunderts entgegengesetzt erweist. Die Arbeit Irmens, die Rheinberger als »Antipode des Cäcilianismus« charakterisieren will,31 geht über eine Darstellung von Leben und Schaffen des Komponisten auch als Kirchenmusiker insofern hinaus, als dass sie die Entwicklung der Kirchenmusik an den Münchner Hofkirchen zu St. Michael, St. Cajetan und Allerheiligen anhand von Quellenstudien verfolgt und dabei die Münchner Tradition mit dem Cäcilianismus Regensburger Provenienz vergleicht: In Irmens Fokus steht die Dokumentation der kirchenmusikalischen Reformbestrebungen in Bayern in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In Hinblick auf Rheinberger stellt Irmen insbesondere die Vermengung von Traditionen – der Leipziger Bachschule in der Nachfolge Moritz Hauptmanns einerseits und Münchner kirchenmusikalische Lokaltraditionen andererseits – heraus und nennt Franz Lachner und Emil von Schafhäutl als deren Überlieferer mit dem größten Einfluss auf Rheinberger, der während seines Studiums und als Organist und später Hofkapellmeister mit den Münchner wie Regensburger Reformbestrebungen in Berührung gekommen ist.32 Die Konvergenz der Einflussbereiche hat Irmen zufolge auch Auswirkungen auf das kompositorische Arbeiten, wie Irmen an Ausschnitten von geistlichen Kompositionen Rheinbergers nachweist.33

30

Darunter das »Schülerverzeichniß 1867–1871«, vgl. Kaufmann [1940], S. 167. Irmen 1970. Vgl. auch Irmen 2002, S. 9–10. Irmen 1970, S. 127–186: »G. J. Rheinbergers geistliche Vokalmusik und ihre Stellung in der Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts.« Die Spitzenstellung der geistlichen Musik in der Untersuchung Irmens hat eine lange lexikographische Tradition; vgl. Horn 2004, S. 13. 31 32 33

Rheinberger als Multiplikator

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Wenige Jahre nach dieser Arbeit veröffentlichte Irmen mit dem Thematischen Verzeichnis der musikalischen Werke Gabriel Josef Rheinbergers ein nach wie vor unersetzliches Werkverzeichnis – verstanden als bibliographische Erweiterung der biographischen Arbeit im Kontext des Cäcilianismus und basierend auf den Werklisten Franziska von Rheinbergers:34 Während Fannys Verzeichnisse nicht alle Werke enthielten, brachte zunächst Kroyer im Anhang seiner Biographie ein Werkverzeichnis nach damaligen Erkenntnissen,35 auf dem auch Kaufmanns Verzeichnis aufbaute.36 Irmens Verzeichnis enthält nun 197 Werke mit Opuszahlen, 100 ohne Opuszahlen und 171 Jugendwerke – insgesamt mehr als 1000 Einzelkompositionen. Eine weitere Veröffentlichung Irmens zusammen mit seiner Ehefrau widmet sich in erster Linie biographischen Komponenten, wenn die Autoren das Ehepaar Rheinberger als Musikerehe im 19. Jahrhundert darstellen und zugleich zeittypisch zu kontextualisieren suchen, indem sie interdisziplinäre Exkurse zum soziokulturellen Umfeld Liechtensteins wie Münchens unternehmen;37 die angekündigte Erarbeitung einer Curriculum-Diskussion institutionalisierter Musikausbildung fehlt der Arbeit aber ebenso wie analytische Ansätze, die die »traditionsträchtige Position im Streit um die Zukunftsmusik von Wagner und Liszt«38 auf der Ebene des Rheinbergerschen Schaffens untermauern könnten. Neben den Studien Irmens sind die verdienstvollen Arbeiten des langjährigen Leiters des Rheinberger-Archivs in Vaduz Harald Wanger als bedeutende Komponente in der Auseinandersetzung mit Leben und Schaffen Rheinbergers zu nennen. Wanger gehört zu den entscheidenden Anregern der Rheinberger-Gesamtausgabe und wird zu ihrem ersten Schriftleiter; er verantwortete eine ganze Reihe von Neuausgaben und gestaltete mehrere Ausstellungen zu Leben und Werk Rheinbergers, u.a. in München, Berlin oder mehrfach in Vaduz. Gemeinsam mit Hans-Josef Irmen erarbeitete Wanger von 1982 bis 1987 acht Bände nebst einem Registerband mit Briefen und Dokumenten rund um Leben und Werk,39 außerdem transkribierte er die teilweise schwer lesbaren Musikschultagebücher Rheinbergers.40 Als Supplement-Band 2 der Gesamtausgabe gab er einen Bildband Josef Gabriel Rheinberger. Leben und Werk in Bildern heraus;41 die Biographie Rheinbergers, die er wenige Jahre vor seinem Tod veröffentlichte,42 rundet das Vermächtnis des Doyens der Rheinberger-Forschung im 20. Jahrhundert ab. Bereits nach dem Zweiten Weltkrieg waren Bemühungen zu verzeichnen, das Werk Rheinbergers präsenter zu machen und neue Ausgaben zu veröffentlichen; zunächst machten hauptsächlich Faksimile-Ausgaben der Erstdrucke originale Fassungen wieder zugänglich: Gerade die Messen Rheinbergers waren oft nur in 34 35 36 37 38 39

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Irmen 1974a, S. 9. Kroyer 1916, S. 233–253. Kaufmann [1940], S. 269–275. Irmen und Irmen 1990. Ebd., S. 7. Briefe und Dokumente Bd. 1–9. RhFA 98/1 – 4, vgl. Musikschultagebücher [1867ff.]. Wanger 1998. Wanger 2007.

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Bearbeitungen verbreitet. Die von Harald Wanger und dem Stuttgarter Verleger Günter Graulich angeregte Gesamtausgabe der musikalischen Werke ist als wichtige Wegmarke in der Rheinberger-Forschung zu werten: An der seit Beginn der Edition 1987 unter dem Patronat von Rheinbergers Heimatland Liechtenstein stehenden wissenschaftlich-kritischen Gesamtausgabe der Kompositionen Rheinbergers, die im Jahr 2009 abgeschlossen wurde, waren rund zwanzig Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler beteiligt. Rheinberger selbst hat sich weder um die Verbreitung seiner Kompositionen noch um ihre Taxonomie gekümmert: Intensive Bemühungen um Verlage gehen oft von Rheinbergers Frau Fanny aus, und nicht jedes Werk erhielt eine Opuszahl. So differenziert Rheinberger aber auch in Gelegenheits- oder Jugendwerke auf der einen Seite und den als Opera gezählten Kompositionen. Die Gesamtausgabe beschränkt sich folglich – auch aufgrund des schieren Umfangs des Oeuvres – auf die Werke mit Opuszahl und veröffentlichte nur »weitere repräsentative Werke«43 in Supplementbänden und Einzelausgaben, streng genommen aber aus den Gelegenheits- und Jugendwerken nur einen Band mit Orgelkompositionen.44 Diese Entscheidung ist aus verlegerischer Perspektive verständlich, verstellt aber auf die Gesamtheit des Schaffens den Blick – insbesondere angesichts des schieren Umfangs an Gelegenheitskompositionen. Da die Rheinberger-Forschung aber auch noch mit dem Abschluss der Gesamtausgabe am Anfang steht, ist in jeder Hinsicht von Pionierarbeiten zu sprechen. Dabei ist die Quellenlage als günstig zu beschreiben: Der musikalische Nachlass – der Großteil der Werke im Autograph, zeitgenössische Erstdrucke, handschriftliche Werkkataloge, Skizzenmaterial und dazu einige Tagebücher von Fanny – befindet sich in der Bayerischen Staatsbibliothek in München, die Musikschultagebücher und das Familienarchiv im Liechtensteinischen Landesarchiv in Vaduz, dem 1998 das Josef Rheinberger-Archiv eingegliedert wurde. Der mehrere hundert Musikhandschriften (und nahezu fünf Regalmeter) umfassende Bestand des Rheinberger-Nachlasses in der Bayerischen Staatsbibliothek München ist seit Ende 2014 innerhalb der Digitalen Sammlungen der Bibliothek nahezu vollständig online zugänglich.45 In der Bereitstellung der Kompositionen Rheinbergers nach wissenschaftlichen Kriterien hat die Rheinberger-Gesamtausgabe als Meilenstein weitreichende Gültigkeit, und mit ihr wächst auch das Interesse der Interpreten an einer Musik, die nicht länger nur als Alternative bzw. klassizistisches Gegengewicht zu Richard Wagner oder eben als praktikable Gebrauchsmusik eines randständigen Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts verstanden werden kann.46 Zu den Herausgebern insbesondere der Orgelmusik Rheinbergers gehört Martin Weyer, der bereits 1966 eine erste umfassende Darstellung47 und schließlich 1994 ein Kompendium über die Orgelwerke Josef Rheinbergers verfasst hatte;48 Weyer hat 43

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Mohn 2005; vgl. Mohn 2011. Supplement 3. www.digitale-sammlungen.de [18. Mai 2017]; vgl. Schaumberg 2015, S. 44–45. Vgl. Petersen und West 2002, S. VIII. Weyer 1966. Weyer 1994.

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sich auch im Rahmen der Gesamtausgabe um die Werke ohne Opuszahl und die Jugendwerke bemüht. Der 100. Todestag Josef Rheinbergers im Jahr 2001 wurde von verschiedenen Veranstaltern zum Anlass genommen, in Festivals, Ausstellungen und Symposien das Werk Rheinbergers in den Mittelpunkt der Betrachtung zu nehmen. Vor allem zwei Kongressberichte geben ausführlich Auskunft über neue Erkenntnisse, so der Bericht über das Internationale Symposium »Josef Rheinberger. Werk und Wirkung«, veranstaltet von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institut für Musikwissenschaft der Universität München. Neben einer Reihe von Einzelstudien zum kompositorischen Schaffens von Rheinberger gilt die Aufmerksamkeit der Beiträge Rheinbergers ›Wirkung‹ in einem Doppelsinn: einerseits hinsichtlich der Rezeption auch und insbesondere kompositorischer Natur, andererseits hinsichtlich des pädagogischen Wirkens Rheinbergers. Die Tatsache, dass Rheinberger eine ganze Generation nordamerikanischer Komponisten ausgebildet hat, spiegelt sich in einer hohen Frequenz von Beiträgen der amerikanischen Musikwissenschaft im Rahmen des Münchner Symposiums.49 Mit dem Arbeitstitel des Münchner Vortrags von Wolfgang Horn, »Die Rolle Josef Rheinbergers in Musikgeschichten zum 19. Jahrhundert«50, entsteht in diesem Kontext zwar kein Vollständigkeit erwarten lassender Forschungsbericht, weil der Autor ein besonderes Augenmerk auf die Systematik des Werkverzeichnisses legt und – dem Ort seines Beitrags entsprechend – einen Überblick über den Corpus des Rheinbergerschen Schaffens gibt; seine Darlegungen zum Problem der Kanonisierung des Komponisten bzw. allgemeineren Überlegungen zum Problem eines musikalischen Kanons51 führen ihn aber zu der Feststellung, dass Rheinbergers Musik in gattungsgeschichtlichen Kontexten mit den Chorballaden, den Orgelsonaten und der Kirchenmusik sowie im sozialgeschichtlichen Kontext mit den Werken für Männerchor ein wichtiger Bestandteil musikalischer Partialgeschichten des 19. Jahrhunderts sein müsste. Das Eutiner Symposion von 2001 »Gabriel Josef Rheinberger und seine Zeit« wollte entsprechend einen Beitrag leisten in dem Bemühen, das Leben und Wirken Rheinbergers in einen historischen

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Hörner und Schick 2004. Im Zentrum der Vorträge stand die Auseinandersetzung mit dem musikalischen Werk Rheinbergers mit den Schwerpunkten Kammermusik und Lied, Sinfonik, Kirchenmusik und Orgelmusik. Der Symposienbericht beinhaltet vor allem Einzelstudien, so von Christian Berkthold über Rheinbergers Lied Ach Wandern op. 7 Nr. 1, von Hartmut Schick zur Wallenstein-Sinfonie op. 10, die er als private »Fanny-Symphonie« liest, und Irmlind Capelle zur zyklischen Anlage und zur Sonatenform in den Orgelsonaten Rheinbergers. Herausragend ist die überfällige Studie zu den größer besetzten Kammermusikwerken Rheinbergers, so zum Streichquintett op. 82, dem Klavierquintett op. 114 und dem Nonett op. 139: Thomas Schmidt-Beste fragt nach Klangregie und Textur und richtet das Augenmerk seiner Analysen insbesondere auf die (auch in den Orgelsonaten präsente) latente Geringstimmigkeit bei Rheinberger. Neben Einzelstudien amerikanischer Provenienz zu Rheinbergers Werken (so in der Gegenüberstellung zweier Analysen zu Rheinbergers Christoforus von Glenn Stanley und Stephan Hörner) oder Calvin M. Bowers instruktiver Analyse zum Cantus Missae op. 109) sind vor allem die Arbeiten Robert W. Wasons, die sich exterritorial dem Liedschaffen des Rheinberger-Schülers Ludwig Thuille widmet, und E. Douglas Bomberger zu nennen. 50 Horn 2004. 51 Ebd., S. 22–30; vgl. Pietschmann und Wald-Fuhrmann 2013.

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1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

Zusammenhang zu stellen und mit Analysen seinem Schaffen einen Platz in der Musikgeschichte zuzuweisen, der ihm gebührt.52 In der jüngeren Vergangenheit war das Schaffen Rheinbergers noch mehrfach Gegenstand umfangreicherer Untersuchungen. Neben amerikanischen Arbeiten zur Orgelmusik53 entstanden im direkten Umfeld des 100. Todestags sowie einer Gesamteinspielung mehrere Studien zu Rheinbergers Klaviermusik, die unabhängig voneinander ein bislang eher unbeachtetes Element des Repertoires in Augenschein nimmt: Während Han Theill das gesamte Corpus untersucht,54 versucht Hanns Steger, die ›Musikanschauung‹ Rheinbergers zu erhellen, indem er das Gesamtwerk unter stilkritischen Gesichtspunkten betrachtet.55 Die Familienbibliothek Rheinberger in Vaduz Mit der Übergabe weiterer Teile ihrer Familienbibliothek an das Liechtensteinische Landesarchiv hat die Familie Rheinberger 2013 die in Vaduz präsente Bibliothek Rheinbergers relevant komplettieren können: 353 weitere Bücher konnten erfasst werden und ergänzen die im Bibliothekskatalog als »Stiftung Rheinberger« als eigene Bibliothek geführte Sammlung auf insgesamt über 1.200 Bände.56 Der älteste erfasste Titel stammt von 1554, das jüngste Buch von 1972: Die »Stiftung Rheinberger« ist eine gewachsene Bibliothek, deren Grundstock die Bibliothek Josef Gabriel Rheinbergers darstellt. Darüber hinaus ist sie offenkundig unvollständig: Zahlreiche Bände, für die sich Rheinberger in seinen Briefen an Autoren bedankt, fehlen.57 Die Sammlung weist neben zahlreichen zeitgenössischen Gedichtbänden aus dem Besitz Josef Rheinbergers – die vielfach auch im Liedschaffen etwa Robert

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Petersen und West 2002. Susan Lempert nimmt die Requiemvertonungen Rheinbergers, vor allem seinen letzten Beitrag zur Gattung mit dem Requiem d-Moll op. 194, unter die Lupe und zeigt formale und harmonische Gestaltungsmittel auf, um die Synthese aus solidem kompositorischen Handwerk und dem permanenten Streben nach Fasslichkeit und Schönheit des Klangs fassbar zu machen. Matthias Schlothfeldt widmet sich dem Verhältnis von Johannes Brahms und Josef Rheinberger – weniger dem persönlichen, als einem musikalischen Verhältnis: In seinem Beitrag werden zwei Werke von Brahms und Rheinberger untersucht, deren Satzanfänge von so auffälliger Ähnlichkeit sind, dass man geneigt sein kann, den einen der beiden des Plagiats zu bezichtigen. Matthias Schneider stellt in einem Beitrag mit einer Untersuchung von Themenbildung und Themenverarbeitung in den Sonaten Rheinbergers dar, dass die Anlehnung an Choräle, die in mehreren Sonaten offensichtlich ist, bzw. der choralartige Habitus so mancher Themenabschnitte keineswegs zufällig ist, sondern durchaus als »Programm« verstanden werden kann. In einem Beitrag über formale Lösungen in den Finalsätzen der späten Orgelsonaten Rheinbergers schließlich verfolge ich, ausgehend von der Fasslichkeitsdefinition Schönbergs, der Frage, ob die immer wieder als Gruppe apostrophierten drei letzten Sonaten tatsächlich einen zusammengehörenden Corpus im Spätwerk Rheinbergers bilden und welche satztechnischen Kriterien eine Gruppenzugehörigkeit unterstreichen. 53 Huusberger 1979 und Canfield 1995. 54 Theill 2001; vgl. Hanselmann 2011. 55 Steger 2001; für einen Literaturbericht vgl. ebd., S. 19–27. 56 Die Signatur lautet RH; Großformate (113 Titel) tragen die Signatur RH H und eine fortlaufende Nummer, Mittel- und Kleinformate die Signatur RH X. Ich danke Ruprecht Tiefenthaler, Liechtensteinisches Landesarchiv, sehr herzlich für seine diesbezüglichen Auskünfte. 57 Vgl. das Briefjournal Fanny Rheinbergers im Liechtensteinischen Landesarchiv (RhFA 92).

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Schumanns oder Rheinbergers selbst Berücksichtigung gefunden haben – modische Romane wie die Erstausgabe von Onkel Tom’s Hütte von Harriet Beecher-Stowe in der deutschen Übertragung auf,58 aber auch sämtliche Vorlagen zu den Musikdramen Richard Wagners sogar bis hin zum Rienzi sowie zwei Bände mit mittelalterlicher Lyrik der Minnesänger.59 An dieser Stelle von besonderem Interesse sind die Musikalien in dieser Familienbibliothek. Ihr Umfang ist erheblich geringer als anzunehmen ist: Nur 32 Bände sind dem Bereich der Musikalien zuzuordnen. 60 Unter den Liederbüchern der »Stiftung Rheinberger« findet sich mit dem Psalm- und Choralbuch Johann Michael Müllers von 1735 eines der ältesten Exemplare der Sammlung überhaupt;61 zu gleichen Teilen besteht die Gruppe der Liederbücher aus geistlichen Publikationen und Volksliedsammlungen. Die in der Sammlung Rheinberger vertretenen Bühnenwerke stammen aus dem unmittelbaren Umfeld Rheinbergers, so von Robert Reinick und Max Bruch, aber auch von befreundeten Zeitgenossen wie Eduard Devrient neben einem ›Klassiker‹ von Ludwig van Beethoven, dem Klavierauszug zu Fidelio. Verwandt ist Gervinus’ Sammlung der Oratorientexte Händels, eine Sammlung »musikalischer und poetischer Blätter« des Straßburger Männer-Gesangvereins ist ein Sonder- und Einzelfall. Unter den Musikalien finden sich auch die wichtigsten Musikerbiographien des 19. Jahrhunderts, darunter die Beethoven- und Mozart-Biographien Oulibicheffs; dass Rheinberger ein Exemplar der Arbeit seines Mentors Schafhäutl über Abt Georg Joseph Vogler besaß, ist nicht weiter verwunderlich. Das Kleine Musiklexikon nebst Winken zur Erlangung und Bewahrung der Kunstkennerschaft als »Fragmente aus dem Nachlass des Professors Kalauer«, das Heinrich Simon unter dem Pseudonym »H. Osmin« erstellte, ist eine Rarität. Ob die späte, 4. Auflage des Musik-Lexikon von Hugo Riemann von 1897 und Bernhard Kothes Abriss der Musikgeschichte von 1901 noch tatsächlich aus dem Nachlass Rheinbergers stammen, ist nicht mehr zweifelsfrei zu klären.62 Ergänzt wird die Sammlung durch vier gesangs- und instrumentenkundliche Publikationen sowie einen Leihkatalog. Wenn Theodor Kroyer im Sommer 1915 im Vorwort seines ersten biographischen Zugangs zu Rheinberger und unter Heranziehung seines kompositorischen Schaffens feststellt, dass eine Monumentalisierung Rheinbergers »kaum dem richtigen Größenverhältnis entspräche«,63 ist ihm auch beinahe hundert Jahre später zuzustimmen – Rheinberger ist kein »Neuerer« und nicht unbequem, und seinem kompositorischen Schaffen geht Ambitioniertheit ab. Bei der Beschäftigung mit dem kompositorischen wie kompositionspädagogischen Schaffen Josef Rheinbergers darf es keineswegs um einen Teil wiederaufbereitete Heroengeschichtsschrei58 59

RH X 733. RH X 212: Gedichte Oswald‘s von Wolkenstein; RH X 461: Fromme Minne – ein Geschenk für Frauen und Jungfrauen; RH X 556: Die Minnelieder Herrn Hildebolds von Schwangau; außerdem RH X 640: Alwin Schultz, Das höfische Leben zur Zeit der Minnesinger. 60 Vgl. Anhang 1. 61 RH X 510; der älteste erfasste Titel der Sammlung stammt von 1554. 62 RH X 934 und RH X 554. 63 Kroyer 1916, S. V.

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bung gehen; diese Haltung ist weder dem Werk Rheinbergers noch einer Musikgeschichte des späten 19. Jahrhunderts zuzumuten. Zu klären ist allerdings, ob der These Matthias Schlothfeldts uneingeschränkt zuzustimmen ist, wenn dieser im Rahmen einer Analyse der Satztechnik in einer Orgelkomposition Rheinbergers behauptet: »Rheinberger verwendet tradierte Satztechniken, die normativen Charakter haben. Er komponiert so, wie es in den Theorielehrbüchern steht bzw. wie er selbst unterrichtet«.64

Satzmodelle als Ausgangspunkt für analytische Perspektiven Satzmodelle sind als musikhistorische Phänomene zu verstehen, die zum Teil aus der musikalischen Praxis und Theorie des Spätmittelalters stammen;65 sie sind – als Improvisationsgerüste oder Variationsfundament – zunächst tendenziell undynamisch, gewinnen aber spätestens mit dem 18. Jahrhundert an struktureller Flexibilität.66 Dabei gehört der Begriff des Satzmodells zu einer ganzen Gruppe von musiktheoretischen Termini, die sich einerseits überschneiden, andererseits – der Definition Oliver Schwab-Felischs folgend – »unterschiedlichen historischen Zusammenhängen entstammen, unterschiedliche Aspekte akzentuieren, unterschiedliche Begriffskontexte implizieren und unterschiedliche Extensionen besitzen«.67 Die Annahme, dass Generationen von Komponisten auf bestimmte satztechnische Konstellationen immer wieder zurückgegriffen hätten, steht nur bedingt in Widerspruch zur seit Mitte des 18. Jahrhunderts aufgekommenen Originalitäts­ ästhetik, deren Bedeutung bereits durch Arnold Scherings Aufarbeitung der ›ars inveniendi‹ als Teil der Rhetorik und Poetik der Kompositionsgeschichte zunächst des 16. bis 18. Jahrhunderts relativiert wurde.68 Zwar ist umstritten, wie die seit Gurlitt mehrfach reflektierte Verwendung von Satzmodellen (bei ihm im ToposKontext) bis in das 19. Jahrhundert fortwirkte, 69 aber bereits Dahlhaus betonte in einigen Beethoven-Analysen die Übernahme älterer Satzmodelle bei Beethoven – die wiederum angesichts der jeweiligen Individualisierung der Modelle ästhetisch irrelevant sei.70 Der Zusammenhang, in dem – über die ›ars inveniendi‹ – die Theorie der Satzmodelle mit der Topik und damit grundsätzlich hermeneutischen Fragestellungen steht, ist darüber hinaus offenkundig. Die Feststellung Peter Gülkes, auf die Musik der Wiener Klassik gemünzt, gilt im übrigen auch für das 19. Jahrhundert: »Originäre und intertextuelle Erfindung waren längst nicht so schroff unterschieden wie später. Elaboratio wog schwerer als inventio.«71 64 65 66 67 68 69 70 71

Schlothfeldt 2002, S. 50. Vgl. Sachs 1984. Vgl. Fuß 2007, S. 104–105, bzw. Menke 2010b, S. 148. Schwab-Felisch 2007, S. 291. Schering 1925; vgl. Aerts 2007, S. 151. Willibald Gurlitt im Nachwort zu Schering 1941, S. 184–185; vgl. Jeßulat 2001, S. 10–13. Vgl. Aerts 2007, S. 151. Gülke 1998, S. 181.

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Typus, Topos und Modell Ausgangspunkt der analytischen Betrachtungen in dieser Arbeit sind Satzmodelle. Dabei beschreiben diese Modelle immer eine unauflösbare Einheit von kontrapunktischen und harmonischen Prinzipien. Carl Dahlhaus’ Forschungen zu Satztypen und -formeln des 15. und 16. Jahrhunderts, die den musikwissenschaftlichen wie -theoretischen Diskurs in Europa und den Vereinigten Staaten maßgeblich geprägt haben,72 erlauben erstmalig im 20. Jahrhundert ein Verständnis musikalischer Strukturen jenseits dogmatischer Systematiken, werden aber ihrerseits – im Herauslösen von Satzmodellen aus kompositorischen Kontexten – in der Nachfolge zunehmend dogmatisch.73 Als Dahlhaus’ zentrale Erkenntnis der Untersuchungen kann seine Einschätzung angesehen werden, dass Progressionen des Intervallsatzes für die Kompositionsgeschichte bis weit ins 19. Jahrhundert hinein relevant blieben. Der zunächst vor allem im Schülerkreis von Carl Dahlhaus weiterentwickelte Ansatz verband sich mit einer über Dahlhaus deutlich hinausgehenden Kritik an den etablierten funktionstheoretischen Ansätzen in der Nachfolge Hermann Grabners und Wilhelm Malers:74 Systematisch orientierte Theorien bieten grundsätzlich andere Chancen als die Beobachtung der Aneignung von Modellen in der kompositorischen Praxis, wenn sie stark systematisiert Grundlagenwissen entfalten und kontextualisieren.75 Die Identifikation und Kontextualisierung von Satzmodellen ermöglicht aber unter Einbeziehung satztechnischer Fragestellungen die Bestimmung von Strukturen, »für welche die Formenlehre keine Substanzbegriffe und die Harmonielehre lediglich Begriffskombinationen anbietet«.76 Da Satzmodelle im jeweiligen kompositorischen Kontext »nicht zitiert, sondern instantiiert«77 oder diminuiert werden, ist ihre Klangoberfläche (und damit individualisierende Parameter) zu berücksichtigen – insbesondere, weil Satzmodelle untereinander verknüpft werden können. Im Kern beinhalten alle Satzmodelle lineare Komponenten.78 Das Potenzial modellorientierter Analyseverfahren wird in der Musikforschung unter anderem in der Auseinandersetzung mit der Musik Mozarts intensiv diskutiert.79 Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang eine grundsätzliche terminologische Differenz zwischen den Äußerungen etwa Wolfgang Plaths und dem gegenwärtigen Gebrauch des Begriffs ›Satzmodell‹ im musiktheoretischen Diskurs: Während Plath ›Typus‹ als »Elementares, Einfaches und Kleines« vom komplexeren ›Modell‹ getrennt betrachtet,80 benennt der letztgenannte Begriff in der Musiktheorie der Gegenwart elementare Bausteine, ohne vom ›Typus‹ gesondert abgeho72

Dahlhaus 2001 [1968]; vgl. die ausführliche Darstellung der Rezeptionsgeschichte bei Aerts 2007, besonders S. 144–147, bzw. Kaiser 2007b, S. 275 sowie bei Diergarten 2010b, S. 138–140. 73 Ebd. 74 Vgl. Sprick, 2012, S. 1, bzw. Menke 2009, S. 87. 75 Vgl. Fladt 2005a, S. 193–194. 76 Schwab-Felisch und Fuß 2007, S. 10. 77 Ebd., S. 9. 78 Vgl. ebd. 79 Vgl. vor allem Plath 1991 [1975], außerdem Brügge 1995, Kaiser 2007a und Sprick 2011. 80 Vgl. Plath 1991 [1975], S. 157, bzw. Sprick 2011, S. 325.

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ben zu werden. Im Mittelpunkt der meisten Einlassungen zum Problemfeld steht die Tradierung satztechnischer Konstellationen, um musikalische Strukturen verständlich zu machen; Hans Aerts stellt jedoch 2007 fest, dass Fragen nach konkreten kompositions- und theoriegeschichtlichen Traditionslinien und nachweisbaren Formen der Überlieferung bislang vollends unbeantwortet bleiben. Selbst Fladt vermittelt abendländische Kompositionsgeschichte im Sinne einer einheitlichen Tradition in einem Bild, »in dem die historischen Zusammenhänge zwischen den einzelnen Beispielen zu verschwimmen drohen«.81 Für diesen Kontext sind infolgedessen weiterreichende traditions- und rezeptionsgeschichtliche Untersuchungen notwendig; die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis des Satzmodells und seinem Bezugsgegenstand birgt nicht nur die idealisierte »Abbildung« der Struktur eines musikalischen Abschnitts, sondern – in gewissermaßen umgekehrter Perspektive – auch die Hervorbringung von Instanzen als Vorbild.82 Ulrich Kaiser unternimmt unter diesen Gesichtspunkten den Versuch, anhand von Modellen das Denken in Klassen und Instanzen zu erläutern und so den Ansatz innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses seines Fachs parallel zur Projektorientierten Programmierung aufzuzeigen – ein umfassendes wissenschaftstheoretisches Konzept, das in anderen Wissenschaftsbereichen bereits erfolgreich adaptiert wird.83 Bemühungen, zumindest Teile des Konzepts auch für die musikalische Analyse fruchtbar zu machen, sind bis dato unüblich; Kaisers Beitrag erschöpft sich in der Darlegung der für die Modelltheorie relevanten Termini »Klasse« bzw. »abstrakte Klasse« und »Modell-Klasse« und der Überführung in unterschiedlich hierarchisierte Klassendiagramme sowie der Erläuterung eines an die Objektorientierung angelehnten Denkens musikalischer Modelle für tonale Musik und im Versuch, dieses Denken in einem an Luhmann orientierten Wissenschaftskonzept zu verorten.84 Wie Kaiser stellt Oliver Schwab-Felisch heraus, dass Satzmodelle als abstrakte Konstrukte in ihren jeweiligen musikalischen Anwendungszusammenhängen nicht zitiert, sondern »instantiiert« werden. Unter einer »Instanz« wird dabei die musikalische Konkretion eines abstrakten Allgemeinen verstanden, durch die es zur spezifischen Ausformulierung der musikalischen Parameter absolute Tonhöhe, Metrum und Rhythmus kommt.85 Vor dem Hintergrund des im Modell gefassten Allgemeinen kann sich dann die individuelle Einarbeitung in das musikalische Kunstwerk als dessen Instantiierung in besonderer Weise profilieren; im Rahmen seiner umfangreichen Studie zu Nannerl und Wolfgang Amadé Mozarts Notenbüchern bezeichnet auch Kaiser die drei Analysekategorien »Formfunktion«, »Ausdehnung« und »Inszenierungsweise« als konstitutiv für seinen Begriff eines 81

Aerts 2007, S. 147–148; Aerts bezieht sich ausdrücklich auf Fladt 2005b, S. 347. Fladt begründet seine Bevorzugung des ›Topos‹-Begriffs mit einer geschichtlich gewachsenen Semantik; vgl. Fladt 2005a, S. 189, bzw. Jeßulat 2014. 82 Vgl. Schwab-Felisch 2007, S. 299; im angloamerikanischen Diskurs vgl. Byros 2009, S. 235–252. 83 Kaiser 2007b; vgl. Kaiser 2007a sowie Kaiser 2009. Kaiser orientiert sich u.a. an Kühne 2005. 84 Kaiser 2009, S. 288; vgl. Luhmann 1990 sowie neuerdings Kaiser 2016. 85 Vgl. Schwab-Felisch und Fuß 2007, S. 9. Kaiser verwendet den Terminus »Instanzierung«, ohne etwas grundsätzlich anderes zu meinen (Kaiser 2007b, S. 275).

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Satzmodells, das als abstraktes Konstrukt in seiner jeweiligen Kontextualisierung »instantiiert« wird.86 Hans-Ulrich Fuß hat überzeugend dargestellt, dass im Komponieren Mozarts der Umgang mit mehrstimmigen Satzmodellen für den Prozess der musikalischen Formbildung von ebenso großer Bedeutung ist wie die thematische Arbeit:87 Über weite Strecken bedeutet Komposition demzufolge die Arbeit mit präexistentem Material;88 dabei ist der individuelle (und damit individualisierende) Umgang mit Satzmodellen als Teil des Kompositionsprozesses nicht zu unterschätzen – so, wie die Identifizierung eines Satzmodells noch nicht zwangsläufig zu Erkenntnis und Bewertung von Werkstrukturen führen muss. Zu reflektieren ist in jedem Fall der kompositorische Gebrauch von Modellen, die Verarbeitung und Individualisierung. Das von Ulrich Kaiser formulierte Dilemma der Musiktheorie zwischen Abstraktion und Konkretisierung beherrscht zunehmend die Diskussion zur Musik des 19. Jahrhunderts: Die Abstraktion der Theorie birgt die Gefahr, sich zu sehr vom musikalischen Gegenstand zu entfernen, und dieser Diskrepanz entgegengesetzt ist die Hermeneutik, die entsprechende Systematiken in »theoretische Interpretationsgeschichten« aufzulösen gewohnt ist.89 Die verstärkte Neigung der analytischen Disziplinen, individuelle Merkmale von Kompositionen in den Fokus der Auseinandersetzung mit dem Material zu rücken, lässt wiederum externe Faktoren des Komponierens in den Hintergrund treten – insbesondere Überlegungen zum »Materialstand der Zeit«.90 Während Ulrich Kaiser und Oliver Schwab-Felisch sich um Vorschläge zu einer Ausdifferenzierung des Modellbegriffs bemühen und damit über Fragestellungen der Genese und den semantisch-topischen Qualitäten konkreter Modelle und auch einer allgemeinen Systematik hinausgehen,91 findet die Auseinandersetzung mit historischen Satzmodellen in der US-amerikanischen Musiktheorie unter dem Terminus ›Schema‹ unabhängig von der deutschsprachigen Forschung statt; Ausgangspunkt ist auch hier die Habilitationsschrift Carl Dahlhaus’, die 1990 von Robert O. Gjerdingen ins Englische übersetzt wurde, vor allem aber die Arbeiten Leonard B. Meyers.92 Der wichtigste Vertreter dieser Theorie ist neben Robert O. Gjerdingen Vasili Byros.93 Auffällig ist für die US-amerikanische Perspektive neben einer kognitionspsychologischen Perspektive und der Verbindung zur Linguistik94 die Neigung zur Systematisierung und die starke Tendenz zur Ablösung 86 87 88 89

Kaiser 2007a, S. 54–60. Vgl. Fuß 2007, S. 88. Vgl. ebd., S. 87–88. Vgl. Kaiser 2009, S. 379: »Aufgelöst werden damit jedoch nicht nur die Unzulänglichkeiten, sondern auch die Möglichkeiten systematischer Erkenntnis. Sind musiktheoretische Beschreibungen hingegen zu konkret, lässt sich daran zwar die Hoffnung knüpfen, die Individualität des Gegenstandes eingefangen zu haben, doch bleibt man damit auch gefangen unter jenem Abstraktionsniveau, von dem aus intertextuelle und stilanalytische Forschungen sinnvoll möglich wären.« 90 Vgl. Fuß 2007, S. 87. 91 Vgl. Neuwirth 2008, S. 401, bzw. Schwab-Felisch 2010. 92 Vgl. Byros 2009a, S. 237–241. 93 Zum Beispiel in Byros 2009a, 2009b und 2012. 94 Vgl. Gjerdingen und Bourne 2015.

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1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

der Modelldiskussion von ihrer historischen Kontextualisierung, ablesbar unter anderem an der eklektischen Terminologie Gjerdingens (auch wenn dieser einen sehr engen historischen Kontext aufarbeitet),95 aber auch an den Versuchen einer Synthese von strukturellen und semantischen Ansätzen. Die Annahme, dass das Satzmodell sich durch seine tonale wie semantische Indifferenz und – damit verbunden – durch Offenheit für weitreichende Transformationen und Kombinationen vom ›Schema‹ US-amerikanischer Provenienz abhebt, weil dieses erst durch klar unterscheidbare strukturelle Komponenten ein Feld flexibler Beziehungen öffnet, mag terminologisch begründet sein, ist allerdings irreführend,96 weil sie den grundsätzlich integrativen Ansatz der Diskussion von Satzmodellen auch im deutschsprachigen Raum leugnet. Ein vergleichbarer Horizont ergibt sich in der Kombination mit der Schichtenlehre Heinrich Schenkers: Tonale Musik ist nach Martin Eybl ein »Konglomerat« überlieferter Intervallfortschreitungsformeln und Harmoniemodelle, die durch thematische Arbeit, großformale harmonische Verläufe und diastematische Beziehungen an ihren Nahtstellen zu einem Ganzen verbunden sind.97 Eybl katalogisiert die standardisierten Intervallfortschreitungsformeln, auf denen Schenkers lineare Schichten in aller Regel basieren, als »Bassformeln«, bei denen Skalenausschnitte in der Unterstimme als kontrapunktischer Bezugspunkt gewertet werden; diese stehen »linearen Modellen« also »Überlagerungen von Skalenausschnitten, die durch einen Bass ergänzt werden können«, gegenüber.98 An anderer Stelle99 vertritt Eybl eine an der kompositorischen Praxis orientierte Offenheit, wenn er tonale Musik als Gefüge profilierter Satzmodelle in Kombination mit Abschnitten darstellt, die einfach bestimmten Regeln gehorchen, ohne zwangsläufig auf tradierte komplexe Einheiten zu rekurrieren.100 Wie aufgezeigt hat der Diskurs über standardisierte Klangfolgen bislang weder Einheit in der Systematik noch in der Terminologie herstellen können; das ist auch nicht unbedingt einzufordern. Der Begriff ›Satzmodell‹ beschreibt in erster Linie abstrakte Struktur, während ›Topos‹ die Einheit von Struktur und geschichtlich definierter Bedeutung bzw. Funktion meint;101 auch künftig dürfte in der terminologischen wie inhaltlichen Diskussion rund um ›Modell‹ und ›Topos‹ insbesondere »die Zeichenhaftigkeit von Topoi im Sinne Fladts, die Relevanz und die Reichweite historischer Begriffe bzw. Kategorien und die Bedeutung von Modellen bzw. Topoi für die ästhetische Erfahrung«102 den größten Anteil ausmachen. Die Berücksichtigung eines für die Geschichte der Klangfortschreitungsmodelle verhältnismäßig kleinen historischen Ausschnitts wie hier des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts, aber vor allem die Anverwandlung der zu behandelnden Modelle eher außerhalb 95 96 97 98 99 100 101 102

In Gjerdingen 2007, vgl. die Kritik bei Neuwirth 2008, S. 403, und Holtmeier 2011. Vgl. Sprick 2014, S. 102–105. Eybl 1994, S. 148; vgl. Aerts 2007, S. 147. Ebd.; vgl. Eybl 2005, S. 66. Eybl 2008. Vgl. die Darstellung bei Holtmeier 2005b bzw. Froebe 2007b, S. 191. Vgl. Fladt 2005b, S. 344. Aerts 2007, S. 155.

Satzmodelle als Ausgangspunkt für analytische Perspektiven

25

einer historisch gemeinten Semantik und die im Weiteren im Vordergrund stehenden kompositorisch-syntaktischen Fragen machen die Verwendung des Begriffs ›Satzmodell‹ in dieser Arbeit nachvollziehbar:103 Der Terminus meint den exemplarischen Charakter und berührt das Moment des »Vorgefertigten« und »Musterhaften«, ist aber zugleich auch sehr allgemein104 – ob ein Satzmodell zudem semantisch aufgeladen ist, entscheidet generell der Kontext. Dabei ist die Verwendung von Satzmodellen auch nicht notwendigerweise immer als »Evokation älterer Stile«105 zu verstehen. Der Rekurs auf Satzmodelle bietet vielseitige Möglichkeiten, das Individuelle einer Komposition als Ziel musikalischer Analyse herauszuarbeiten, wenn sich vor dem Hintergrund des im Modell gefassten Allgemeinen »Individuelles als dessen Instantiierung in besonderer Weise profilieren« kann106 und zugleich individuelle kompositorische Entscheidungen sichtbar werden lässt; zugleich kann die Auseinandersetzung mit dem Unterrichtsmaterial Rheinbergers einerseits und einer Auswahl aus dem umfangreichen Repertoire seiner parallel verfassten Kompositionen andererseits wichtige Erkenntnisse über das Fortbestehen von für die tonale Musik überzeitlich gültigen Kompositionspraktiken und ihre Vermittlung bringen. Satzmodell und Partimento Die italienische Partimento-Tradition hat der europäischen Musiktheorie des 17., 18. und frühen 19. Jahrhunderts ihr eigentliches Gesicht verliehen.107 Während der Begriff ›Partimento‹ im 17. und 18. Jahrhundert in Italien noch schlicht die Bezeichnung für eine (bezifferte oder unbezifferte) Generalbassstimme im Sinn einer Improvisationsvorlage für das virtuose solistische Spiel war,108 steht im Mittelpunkt der Auseinandersetzung mit dem Phänomen die Bedeutung als zentrale Methode einer musiktheoretischen Didaktik: Der Terminus meint die Stegreif-Aussetzung von Generalbassstimmen und eine damit zusammenhängende modellbasierte Improvisations- und Kompositionsdidaktik.109 Ihren Ausgang nimmt die Tradition des Partimento-Spiels an den neapolitanischen Konservatorien. PartimentoSchüler lernen mithilfe eines verhältnismäßig normierten Repertoires von Übungen das Stegreifspiel bezifferter und unbezifferter Bässe: Die meisten PartimentoSammlungen neapolitanischer Provenienz gliedern sich in zwei Teile. Ein erster Teil legt die ›Regole‹ dar, stellt also Intervalle, Skalen, Oktavregel-, Kadenz- und Fortschreitungsmodelle in den Mittelpunkt der Übungen; der zweite Teil besteht aus einer Sammlung von Partimenti in meist aufsteigendem Schwierigkeitsgrad, die die Anwendung der ›Regole‹ trainieren.110 103

Begriffe wie »satztechnisches Modell«, »Satzmuster«, »Formel«, »Satztyp«, »Typus« oder »Topos« werden in diesem Kontext häufig synonym verwendet; vgl. ebd., S. 143. 104 Menke 2009, S. 88 und 109. 105 Diergarten 2010b, S. 141. 106 Vgl. Sprick 2011, S. 326. 107 Vgl. Holtmeier 2009a, S. 7. 108 Vgl. Holtmeier und Diergarten 2008, Sp. 653–659; hier: Sp. 653, sowie Holtmeier 2010b. 109 Vgl. Paisiello 2008 [1782], S. 10. 110 Holtmeier und Diergarten 2008, Sp. 653–655; das von Holtmeier und Diergarten in diesem Kontext

26

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

In der Wiener Generalbasslehre etwa Albrechtsbergers oder Mozarts und Försters spielt die Lehre von den Satzmodellen eine zentrale Rolle, und der prägende Einfluss der italienischen Partimento-Tradition lässt sich wie in der französischen Musiktheorie der Zeit leicht erkennen;111 Ludwig Holtmeier stellt heraus, dass kein Zweifel an dem Umstand bestehen kann, dass die Generalbasslehre der Wiener Klassik »im Kern eine ramistisch überformte, italienische Musiktheorie ist.«112 Zu fragen ist, ob dies auch für die Münchner Musiktheorie nach Rheinberger in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gilt. Die Anfrage der Florentiner Akademie von 1878, ob denn für die Einführung in die Harmonielehre das überlieferte neapolitanische System – also die praktische Näherung durch das Studium von Partimenti – oder die »deutsche« Herangehensweise, die von der »Theorie« ausgeht, zielführender sei,113 verweist auf die offensichtlich unterschiedlichen Konzepte, die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägen. Die Übungen der aus dem frühen 17. Jahrhundert herrührenden PartimentoTradition ursprünglich neapolitanischer Provenienz, mit denen Generationen von Musikern bis weit ins 19. Jahrhundert musiktheoretisch ausgebildet wurden, bergen nahezu sämtliche Fortschreitungsmodelle.114 Zu den wichtigsten Belegen für deren Aneignung gehören Mozarts Attwood-Studien,115 die eine Vielzahl der historischen Modelle enthalten, ohne deren Namen zu nennen – so, wie terminologische Fragen für diesen Bereich ja überhaupt nur bedingt erschlossen sind –,116 oder die Generalbass-Schule Simon Sechters.117 Weite Teile der deutschsprachigen Musiktheorie sind in gleichem Maß wie die Fortsetzung der italienischen Musiktheorie im 19. Jahrhundert aus der Partimento-Tradition abzuleiten, in erster Linie ablesbar an der Lehrmethode Luigi Cherubinis von 1847, aber auch französische und auf Rameau fußende Texte wie Henri Rebers Traité d’harmonie (1862) oder François Bazins Cours d’harmonie théorique et pratique (1875) lassen den Einfluss dieser Tradition erkennen. Ludwig Holtmeier stellt heraus, dass erst die Kestenberg-Reform von 1925 das Ende der Partimento-Tradition bedeutete – mit dem Niedergang der praktisch orientierten Lehrerseminare, die (im Gegensatz zur bürgerlich geprägten Musiktheo­ rie) diese Tradition im Rahmen der einfacheren Musiker- und Musiklehrerausbildung pflegten.118 Zu den Quellen dieser Bewahrung gehören auch die meisten Orgelschulen aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, darunter die Arbeiten des Lehrers von Josef Rheinberger, Johann Georg Herzog. In den Harmonielehren dargelegte spezifische Verständnis von »Tonalität« als Gegenbegriff zu Jean-Philippe Rameaus Theorie der ›Basse fondamentale‹ spielt in diesem Kontext vordergründig zunächst keine Rolle. Zur Arbeit der italienischen Konservatorien vgl. Cafiero 2005 sowie Geyer 2005. 111 Vgl. Holtmeier 2008b, S. 637–638, bzw. Rohringer 2012. 112 Holtmeier 2009a, S. 7. 113 Atti dell’Accademia del R. Istituto musicale di F irenze XVII, Florenz 1879, S. 46–68, hier: S. 46; vgl. Sanguinetti 2012, S. 95–96. 114 Vgl. Aerts 2007, S. 148. 115 Hertzmann und Oldman 1965; vgl. Mann 1987, Helbing und Polth 1995 sowie Budday 2002. 116 Vgl. Fladt 2005a, S. 194, bzw. Fladt 2005b, S. 368–369. 117 Sechter [1875]; vgl. Fladt 2005a, S. 194–195. 118 Vgl. Holtmeier 2007, S. 7.

Satzmodelle als Ausgangspunkt für analytische Perspektiven

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nach Bussler (1875) werden Satzmodelle hingegen allgemein unter dem Begriff der Sequenz abgehandelt – signifikativ für den Wandel im Umgang mit dem Phänomen. Zu überprüfen ist daher auch, inwiefern die Übungen Rheinbergers in dieser Tradition stehen – zumal in Deutschland wie in Italien (nicht zuletzt durch den Einfluss der Klangtheorie Rameaus) mit Beginn des 19. Jahrhunderts die Partimento-Tradition deutlich an Einfluss verloren hat; mit den Systemdarstellungen Hauptmanns wie den Lehrbüchern Sechters und Richters sind um die Jahrhundertwende für die Hauptstränge der deutschen Musiktheorie die Verbindungen zur neapolitanischen Schule abgeschnitten.119

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog Ein Überblick über die für die musiktheoretischen wie kompositorischen Arbeiten Josef Gabriel Rheinbergers relevanten Satzmodelle kann nur unvollständig sein.120 Im Folgenden wird katalogartig zusammengefasst, welche Modelle auch und vor allem aufgrund ihrer Provenienz im Schaffen Rheinbergers zu berücksichtigen sind. Die in der Auseinandersetzung mit der Musik aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts relevanten Satzmodelle entsprechen dabei in ihrer Systematik weitgehend denjenigen des 18. Jahrhunderts. Die meisten Modelle lassen sich ohne weiteres sogar bis ins späte 14. Jahrhundert zurückverfolgen;121 spätestens in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts konstituieren sie sich regulär aus modellhaftem Bass, der Generalbassbezifferung und »paradigmatischem Oberstimmenverlauf«.122 Hierbei weist Johannes Menke zu Recht auf den Umstand hin, dass Satzmodelle »einerseits bestimmbar und damit wiedererkennbar sind, andererseits entweder kombinierbar oder selbst aus kombinierbaren Bestandteilen zusammengesetzt sind«.123 Im 19. Jahrhundert, insbesondere – wie noch zu zeigen sein wird – im Schaffen Rheinbergers überschneiden sich italienische und deutsche Einflüsse mit französischen Spuren, was auch die notwendigerweise eklektischen terminologischen Entscheidungen erklärt.124 Prototypisch ist zu unterscheiden in Initial-, Sequenz- und Kadenzmodelle: Die Satzmodelle der neapolitanischen Partimentoschulen lassen sich unterteilen in bestimmte Eröffnungsformeln (›motivi‹), Sequenzen (›movimenti‹), die Oktavregel und ihre Varianten (›scale‹), Modulationsformeln (›cambiar il tuono‹) und

119 Holtmeier und Diergarten 2008, Sp. 655–657; vgl. Holtmeier 2008b, S. 637. 120 Vgl. Aerts 2007, S. 155: »Um den Anspruch einer Verbindung von systematischen und historischen

Gesichtspunkten im musiktheoretischen Denken gerecht zu werden, müsste [...] weiter über einen theoretisch klar fundierten und möglichst vollständigen ›Katalog‹ von Satzmodellen nachgedacht werden.« bzw. Schwab-Felisch 2007, S. 299: »Unterschiedliche Arten von Satzmodellen normativ zu klassifizieren, erscheint nicht sinnvoll. [...] Jedes Satzmodell fällt in mehrere Klassen, und es hängt von der Fragestellung ab, welche Klasse jeweils aktualisiert wird.« 121 Vgl. Jans 1984, S. 101–120, und Froebe 2007a bzw. Menke 2012. 122 Ebd., S. 389. 123 Menke 2009, S. 102. 124 Vgl. Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 51–52.

28

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

Kadenzen (›cadenze‹) mit deren Vorbereitungen (›preparamenti‹). Wenn im Folgenden differenziert wird in ›cadenze‹ mit ›preparamenti‹, ›movimenti‹ und ›scale‹, ist dies einerseits der Unterscheidung der drei »harmonischen Kategorien« der Partimento-Generalbasslehren etwa Durantes oder Fenarolis in ›cadenze‹, ›scale‹ und ›movimenti‹,125 andererseits der Provenienz der Modelle in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschuldet.126 Kadenzen Für die Terminologie der für Rheinbergers Musik konstitutiven Kadenzmodelle wird im Folgenden auf die Kadenzordnung zurückgegriffen, wie sie bei Georg Muffat bereits 1699 überliefert ist.127 Dabei entspricht Muffats Darstellung durchaus der italienischen Theorie des 18. Jahrhunderts; terminologische Entsprechungen stehen in Klammern. Kadenzbildungen bei Rheinberger sind auf folgende Grundzüge zurückzuführen: a) simplex (cadenza semplice)

b) ligata (cadenza composta) (6 4

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n j n j mn j n j Notenbeispiel 1.1: Cadentia major (cadenza di salto)

a) simplex

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k j o n k j o n Notenbeispiel 1.3: Cadentia minima (cadenza di grado) 125

Vgl. Holtmeier 2008b, S. 637. Vgl. Menke 2010b, S. 148, sowie Menke 2012 bzw. die entsprechenden Darstellungen bei Paisiello 2008 [1782], S. 13 und 151–157, bzw. Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 281–289, sowie Moßburger 2012, S. 761–946. 127 Muffat 1699; vgl. Holtmeier 2010a, S. 203–205, bzw. Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 281. 126

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog

29

Als Sonderfall der Kadenz ist der Trugschluss zu bewerten, deren Grundlage die barocke ›cadenza finta‹ (›inganno‹, Rameaus ›cadence rompuë‹) ist:128

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n o n o n o n o n l # # n m n m n m Notenbeispiel 1.4: cadenza finta (inganno)

Die Kadenzvorbereitung gehört in mehrfacher Hinsicht zu einem Katalog von Modellen. Die »Preparamenti« erscheinen ebenso modellhaft und signalgebend in bestimmten Kontexten wie die Penultima-Ultima-Folgen, und gleichzeitig dokumentieren sie in besonderer Weise die Verknüpfung von Polyphonie und vertikal orientierter Klangfolge, so die ›cadenza doppia‹ als doppelte Klauselbewegung über einem Orgelpunkt (in verschiedenen Möglichkeiten):

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l m k n j j o m n j Notenbeispiel 1.5: Composta-Diskantklausel

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m #m n j o n m n j Notenbeispiel 1.6: Doppia-Tenorklausel und Composta-Diskantklausel

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m m l k j m m l k n j Notenbeispiel 1.7: Doppia-Diskantklausel und Doppia-Tenorklausel Vgl. ebd., S. 63 und 282.

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

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Notenbeispiel 1.8: cadenza doppia diminuita

Als für Schlussbildungen auch größerer Formabschnitte relevantes Modell, das Aspekte der Quintfallsequenz einbezieht, ist das ›Motivo di Cadenza‹ zu verstehen. Der Begriff taucht erstmals auf in den Documenti armonici Angelo Berardis (Bologna 1687), Johann Gottfried Walther erörtert den Terminus in seinem Lexicon von 1732 wie folgt: »wenn die aus wechselsweise aufsteigenden Quart –und absteigenden Quint-Intervallis bestehende Grund-Stimme Anlaß giebt, und die andern Stimmen nöthiget, entweder vermittelst der scharfen terz formal.Cadenzen, oder, so an statt der nur gedachten scharffen terz, über der nota penultima die weiche terz genommen, welche alsdenn zur folgenden Grund= und letzten Note der Cadenz die Septima wird, Cadenz sfuggite nach einander zu machen.«129

Der Leitton einer jeden Dominante (»nota penultima«) wird direkt vor dem Grundton erniedrigt, übergebunden und zur Septime der nächsten, in der Regel quinttieferen Harmonie; erklingt in dieser die Terz wiederum als Durterz und ist damit leittonfähig, entsteht dadurch die Möglichkeit der Wiederholung bzw. Sequenzierung des Modells.130 Diese Wendung wird von Komponisten des 17. bis 19. Jahrhunderts standardisiert verwendet, um eine Quinte tiefer zu gelangen. Wie das ›Motivo di cadenza‹ ist auch ein Modell, das von Gjerdingen nach einem Theoretiker des 17. Jahrhunderts »Prinner« genannt wird,131 sowohl als Initial- als auch als Kadenzmodell präsent:132

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Notenbeispiel 1.9: »Prinner«

Die Kombination aus der Bassbewegung und der Oberstimmenfolge in der Form eines Skalenausschnitts kann als entscheidendes Merkmal des Modells gelten, das enge Übereinstimmungen mit Formen der ›regola dell’ottava‹ aufweist. 129

Walther 1953 [1732], S. 386; vgl. Krämer 2010 und Menke 2012. Vgl. Kaiser 1998b, S. 298–301. 131 Gjerdingen 2007, S. 45–60 bzw. 455; andere von Gjerdingen ausführlich dokumentierte Initialwendungen wie »Meyer« (S. 111–128 bzw. 459) oder »Do-Re-Mi« (S. 77–88 bzw. 457) sowie »Sol-Fa-Mi« (S. 253–262 bzw. 463) sind auch für Rheinbergers Arbeiten konstitutiv, müssen aber als »On-dit« seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hier nicht kontextualisiert werden. 132 Johann Jacob Prinner, Musicalischer Schlissl (1677), fol. 58; zitiert nach Gjerdingen 2007, S. 46. 130

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog

31

Sequenzen Modelle müssen nicht zwangsläufig sequentiell angelegt sein, umgekehrt ist für Sequenzen das Prinzip der Versetzung als Ausprägung eines Modells konstitutiv – eine Sequenz ist eine Aneinanderreihung von versetzten Fortschreitungen.133 Schon für die Musik des 18. Jahrhunderts ist (insbesondere anhand des Materials der neapolitanischen Konservatorien) eine Vielzahl sequenzierbarer Modelle auszumachen, die aber auf einen Grundbestand von insgesamt sechs Fundamentschritt-Sequenzen zurückzuführen sind:134 Quintstiegsequenz

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Quintfallsequenz

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Quartstiegsequenz; Parallelismus [ ]

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Quartfallsequenz; Parallelismus [ ]

Notenbeispiel 1.10: Zusammenstellung der wichtigsten Fundamentschritt-Sequenzen

Die beiden ersten Sequenztypen werden meist stufenweise, seltener terzweise sequenziert; gleiches gilt für Quartstieg- und Quartfallsequenz (auch real), die als Parallelismusmodelle (also unter Auslassung von je zweiteiligen Sequenzgliedern) auftreten können. Die in erster Linie aus der 7-6-Konsekutive abzuleitende Quintfallsequenz135 gehört zu den Grundformeln tonaler Harmonik:

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Notenbeispiel 1.11: Erscheinungsformen der Quintfallsequenz 133

Vgl. die historische Herleitung von Sequenzen aus der Musik des Mittelalters und ihre Systematisierung bei Menke 2009, vor allem S. 88–93, und Menke 2010c. 134 Vgl. Moßburger 2012, S. 768–769; die bei Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 286–287 systematisch dargestellten Sekundgänge auf- und abwärts sowie Terzstiege und Terzfälle gehören ebenfalls in diese Kategorie, werden aber im 19. Jahrhundert deutlich von den im Folgenden zur Rede stehenden Sequenztypen überlagert. Eine vollständige Darstellung findet sich bei Menke 2009, S. 100–103. 135 Vgl. ebd., S. 102, bzw. Moßburger 2012, S. 770–771.

32

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

Die Quintstiegsequenz als ihr Äquivalent findet sich generell häufig als Ausgleich fallender Quinten.136 Die drei Grundformen, die Joseph Riepel in seiner Schrift Grundregeln zur Tonordnung insgemein mit den Begriffen »Fonte«, »Monte« und »Ponte« als konstitutiv für die Gestaltung des B-Teils von Menuetten darstellt, werden von ihm nicht ausführlich bzw. weniger als Satzmodell, sondern vielmehr im Kontext der »Interpunction«, also der periodischen Syntaxlehre erläutert; sein Verzicht ist zu erklären mit dem Umstand, dass die Termini sich einer ähnlich starken Verbreitung erfreuen wie die mit ihnen verbundene Satztechnik.137 Die grundstellige ›Monte‹Form besteht streng genommen aus Quintfällen, die sekundweise steigend versetzt werden und ist aus der synkopierten 5-6-Konsekutive herzuleiten:138

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Notenbeispiel 1.12: Erscheinungsformen der ›Monte‹-Formulierung

Bei der Umkehrung der Bewegungsrichtung nach unten entsteht die ganztönigreale Quartfallsequenz, die im 19. Jahrhundert eine Rolle spielt:139

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Notenbeispiel 1.13: Erscheinungsformen der ganztönig-realen Quartfallsequenz

Ein weiteres Sequenzmodell kann unmittelbare Auswirkungen auf die Fortschreitung innerhalb der Oktavregel haben. Das gemeinhin als ›Pachelbel-Sequenz‹ oder ›Romanesca‹ bekannte140 Parallelismusmodell141 basiert auf der Fortschreitung parallel geführter Terzen oder Sexten im Oberstimmensatz, zu denen eine im Zick­ zack verlaufende Basstimme hinzutritt. Diese bildet zu einer Stimme der Terzparallelen regulär einen Intervallsatz in der Abwechslung von Terzen und reinen Quinten, zu der anderen Stimme in der Abwechslung von Oktaven und Terzen. 136 137

138

139

140 141

Ebd., S. 819. Riepel 1996 [1752]; vgl. die Diskussion bei Gjerdingen 2007, S. 89–106, und Moßburger 2012, S. 838. Vgl. ebd., S. 809 bzw. 834–838. Vgl. Lewandowski 2010. Vgl. Amon 2005, S. 238, bzw. Gjerdingen 2007, S. 25–43. Vgl. Dahlhaus 2001 [1968], S. 88–93, bzw. Kaiser 1998a, S. 177–189 und Kaiser 1998b, S. 338–347.

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog

33

Anders als bei Quintfall- oder Quintstiegsequenzen wird diese Bewegung als terzweise fallend oder steigend wahrgenommen; erstmals beschrieben ist das Verfahren bereits im 15. Jahrhundert bei Guilelmus Monachus.142 Das Modell kann modifiziert werden durch Chromatisierung des Basses, Synkopierung der Oberstimmen oder Di­minuierung des Basses, außerdem sind Kombinationen dieser Modifikationen möglich:143

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3

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Notenbeispiel 1.14: Erscheinungsformen des Parallelismus-Modells

Das erste Parallelismusmodell hat als ›Romanesca‹ besonders in Italien historisch tiefreichende Wurzeln.144 Dieser Sequenztyp kann als ›Karussell‹ auch in Kombinationen auftreten:145

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Notenbeispiel 1.15: Kombinierte Sequenz (Karussell)

Skalenmodelle Die Ausprägungen der Oktavregel sind streng genommen nicht allein als Satzmodelle im Sinne von Klangfortschreitungsmodellen zu verstehen: Auch aufgrund der Vielfalt der sowohl in den Lehrbüchern des 18. Jahrhunderts dokumentierten als auch der in den Unterrichtsmaterialien und Kompositionen Rheinbergers formulierten Lösungen geht es in der Frage der Oktavregel nicht nur um präexistente und damit reproduzierte Klangfortschreitungen, sondern auch um die Validität 142

143

144 145

34

Im Traktat de preceptis artis musice et pratice compendiosus libellus; vgl. Korte 2008. Vgl. Moßburger 2012, S. 797 bzw. 863. Vgl. Gjerdingen 2007, S. 25–43: »The Romanesca«. Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 288; vgl. Moßburger 2012, S. 727.

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

unterschiedlicher Möglichkeiten. Wenn die Oktavregel hier im Kontext von Skalenmodellen dargestellt wird, ist dieser Eingriff nur der Vereinfachung in der Behandlung geschuldet. Dabei ist die Tatsache, dass alle hier dargestellten Sequenzmuster immer auch skalare Modelle sind, selbstverständliche Voraussetzung; die Verknüpfung beider Aspekte in der Darstellung dient nur der Übersichtlichkeit. Die ›regola dell’ottava‹ ist ein Modell zur Bezifferung aller Bassstufen einer Dur- oder Moll-Skala auf- wie abwärts und voll ausgeprägt erstmals nachweisbar bei Antonio Filippo Bruschi 1711;146 da damit jeder Skalenstufe eine – auch modifizierbare – Harmonik zugewiesen ist, kann der Bassverlauf auch nicht-linear sein. Dabei kann die Modifikation der Oktavregel als Gradmesser von Komplexität harmonischer Stile bis zur Wiener Klassik gelten, wie Hubert Moßburger herausstellt:147

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w w w w w w w w

nur Dreiklänge (15./16. Jahrhundert) vereinzelte Sextakkorde (um 1600)

6

paarweise Wechsel 6-6 / 5-5 (um 1700) alternativ: Quintsextakkorde

6

6 b

Terzquartakkorde (ab ca. 1750)

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6

6

6

6

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6

6

6

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6

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2

6

4 3

6

Notenbeispiel 1.16: Synopse: historische Entwicklung der ›regola dell’ottava‹

Dabei ist die einfachste Bezifferungsart nah an der Idee paralleler Sextakkorde, dem Fauxbourdon im Sinne einer Sext-Konsekutive, die auch als 7-6-Konsekutive sowie mit und ohne Synkopen auftreten kann. Zugleich ist die ›regola dell’ottava‹ auch als Addition von Klauseln verständlich:148 Doppia-Tenor-Klausel

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Doppia-Diskant-Klausel

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Doppia-Diskant-Klausel

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Doppia-Tenor-Klausel

Doppia-Diskant-Klausel Doppia-Tenor-Klausel

Notenbeispiel 1.17: ›regola‹ als Addition von Klauseln

Damit kann die ›regola dell’ottava‹ als Versuch gelten, die sequenzierenden kontrapunktischen Modelle zu vereinbaren mit der Profilierung von Harmonik zugunsten der Hauptstufen einer Tonart; sie ist der frühe Versuch einer »an der Skala ausgerichteten Theorie harmonischer Funktionalität«,149 gerät damit aber nicht zwingend aus der Modelldiskussion.150 146

Vgl. Moßburger 2012, S. 871.

148

Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 282; vgl. Holtmeier 2009a, S. 14. Holtmeier 2008a, S. 559. Zur Diskussion vgl. Froebe 2010, S. 225–229.

147 Ebd. 149 150

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog

35

Notwendigerweise sind schon für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts als komplexere Bezifferungen folgende Modifikationen aufzuführen, die seltenere Vierklänge bzw. eine chromatische Oberstimme aufweisen, die auch getauscht werden kann.151 Der Lamentobass als weiteres und für die Entwicklung der Harmonik im 18. und 19. Jahrhundert bestimmendes Modell einer ›scala‹ ist in diatonisch und chromatisch zu unterscheiden. Der diatonische Lamentobass besteht aus einem vom Grundton zur Quinte absteigenden oberen Moll-Tetrachord und ist als Ausschnitt aus der ›regola dell’ottava‹ zu behandeln, kann aber auch mit einer 7-6oder 6-5-Konsekutive verbunden werden:152 Fauxbourdon

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7-6-Konsekutive

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w

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6

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w

w 6

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6-5-Konsekutive

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w

w

7

6

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6

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6

5

w

w

6 5

#

Notenbeispiel 1.18: diatonischer Lamentobass

Der chromatische Lamentobass, als ›passus duriusculus‹ Mitte des 17. Jahrhunderts erstmals bei Christoph Bernhard beschrieben,153 weist erheblich mehr unterschiedliche Bezifferungsvarianten auf, die auch untereinander kombinierbar und im 19. Jahrhundert bis zum Klangfortschreitungsmodell der sogenannten ›Teufelsmühle‹ nachzuverfolgen sind: Fauxbourdon

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7-6-Konsekutive

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6

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7

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6

5

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Mi-Klausel-Sequenz

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›Teufelsmühle‹

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Notenbeispiel 1.19: chromatischer Lamentobass

Als chromatischer Quartgang kann die Bewegung auch aufsteigen, ist dann aber nicht mehr als Lamentobass zu identifizieren (die Bezeichnung gilt nur für die Abwärtsbewegung), wohl aber noch als ›passus duriusculus‹ in der Terminologie Bernhards154 – überwiegend beziffert als chromatische »›Monte‹-Bewegung« oder als Variante der ›Teufelsmühle‹: 151

152 153

154

36

Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 284; vgl. auch Budday 2002, S. 176–177. Vgl. Moßburger 2012, S. 884. Bernhard 1660 [1926], S. 77; vgl. auch Kühn 1993, S. 48–50. Vgl. Moßburger 2012, S. 886.

1 Einleitung: Historische Satzlehre und Satzmodelle

6-5-Konsekutive (›Monte‹)

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w

5 6 5 (b )

›Teufelsmühle‹

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5

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6 4

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6 4

Notenbeispiel 1.20: chromatischer Quartgang aufwärts

Die ›Teufelsmühle‹ (auch ›Hexentreppe‹, ›Omnibus‹ oder – nach dem ersten Beleg des Modells 1776 bei Georg Joseph Vogler – ›Voglerscher Tonkreis‹) schließlich ist eine reale Sequenz im Kleinterzabstand, die aus einem dreigliedrigen Sequenzmodell in der Folge Dominantseptakkord – verminderter Septakkord – MollQuartsextakkord über einem chromatisch ansteigenden Bass bzw. der Folge Dominantseptakkord – Moll-Quartsextakkord – Dominantsekundakkord über chromatisch fallendem Bass besteht;155 die ›Teufelsmühle‹ überträgt das Prinzip der ›regola dell’ottava‹ auf die chromatische Skala.156

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Notenbeispiel 1.21: ›Teufelsmühle‹

Eine normative Klassifizierung von Satzmodellen ist sicherlich nicht sinnvoll,157 dennoch erscheint ein Katalog relevanter Modelle für die nachstehenden Ausführungen zum musiktheoretischen und kompositorischen Schaffen Rheinbergers hilfreich: Entfaltet ist damit eine methodische Perspektive als Grundlage für die musikalische Analyse. Diese erhält ihre eigentliche Relevanz erst durch eine Kontextualisierung: Konstellation und Inszenierung von Satzmodellen ermöglichen als analytische Perspektive auf den zu untersuchenden Gegenstand einen vertieften Aufschluss über die sich in Rheinbergers Arbeiten manifestierenden Traditionen, auch und insbesondere in Hinsicht auf die Relevanz von Satzmodellen als Gestaltungsmittel für formale Zusammenhänge.

155

Zur Darstellung vgl. Förster 1805, §95, und Seidel 1969 sowie Yellin 1998, S. 4–12, bzw. Dittrich 2007, S. 108–111; der obere Abschnitt der Abbildung präsentiert die Bezeichnung der Akkorde in der Darstellung Försters (1805, § 93). Zugleich repräsentiert das Modell den zweistimmigen Intervallsatz 10–8–6 mit gegenläufiger Stimmführung. 156 Holtmeier 2008c, S. 763; vgl. Giesl 2001. 157 Vgl. Schwab-Felisch 2007, S. 299.

Modelle bei Rheinberger: Ein Katalog

37

2

Rheinberger als Schüler

Josef Rheinberger wurde im Alter von zwölf Jahren Schüler am Münchner Konservatorium – und konnte mit dem Eintritt in die Lehranstalt bereits die ersten Kompositionen vorweisen; Werke, die der erst Fünfzehnjährige für seinen Lehrer Herzog komponierte, wurden auf dessen Vermittlung gedruckt. Diese frühen Kompositionen weisen allesamt den behänden Umgang mit Satzmodellen auf. Zu fragen ist, in welchem Umfang der kindliche Komponist, aber auch der Heranwachsende Kontakt zu entsprechendem Material erhielt: Im Folgenden wird zunächst untersucht, welchen Inhalt der Unterricht Rheinbergers in Liechtenstein und Feldkirch hat. In München war für Rheinberger der Kontakt zu seinem Orgellehrer Herzog von größerem Einfluss auf sein Komponieren als der Kontakt zu Lachner; eine besondere Rolle im Sinn einer impliziten Theorie spielt dabei der umfangreiche Corpus an didaktischen Orgelkompositionen Herzogs, deren Verwendung von Satzmodellen es zu verfolgen gilt. Schließlich sind die frühen Orgelkompositionen Rheinbergers, die nach seiner Ankunft in München entstanden sind, auf die konsequente Verwendung von Satzmodellen zu untersuchen, außerdem die ersten umfangreicheren Orgelkompositionen aus dem Jahr 1854 – immer in Hinblick auf die Frage nach der Funktion von Satzmodellen innerhalb der Werke.

Rheinberger in Vaduz und Feldkirch Die Begabung Josef Gabriel Rheinbergers wurde früh deutlich: Der Schaaner Lehrer Sebastian Pöhly unterrichtete den erst Fünfjährigen am Klavier und konnte den Vater Rheinbergers auch schnell zur Anschaffung eines Instruments bewegen;1 den Erinnerungen Pöhlys in einem Brief vom 3. Juli 1876 an Franziska Rheinberger verdankt sich auch der Vergleich des Wunderkinds mit Mozart.2 Die jüngere Expertise-Forschung stellt fest, dass dabei die Herkunft des begabten Kinds nur bedingt von Relevanz ist:3 Mit den musizierenden Schwestern und Pöhly – dem »Quartett«4 – stand dem jungen Rheinberger als Kind eine adäquate Lernumgebung zur Disposition, die wie die wertschätzende häusliche Umgebung sein musikalisches Talent zur Akzeleration motivierten.5

1

2 3

4 5

38

Vgl. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 28–33. Vgl. Wanger 2007, S. 13. Vgl. Lehmann und Gruber 2006. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 29. Vgl. Lehmann 2006, S. 571–573, bzw. Lehmann und Gruber 2008, S. 498–499.

2 Rheinberger als Schüler

Unter diesen Bedingungen ist zu fragen, welche Aufgabe in den überlieferten Quellen den zu ermittelnden Satzmodellen zukommt, wenn auch schwer rekonstruierbar scheint, auf welcher Basis dem jungen Rheinberger musiktheoretische Grundlagen vermittelt wurden. Die Rolle der Lehrer Pöhly und Schmutzer blieb bislang eher unberücksichtigt. Besondere Aufmerksamkeit verdient in diesem Kontext das 1979 wiederentdeckte Manuskript Rheinbergers einer Messe von Martin Voigt. Unterricht bei Sebastian Pöhly Sebastian Pöhly aus Schlanders, der seit 1844 als Unterlehrer im Nachbardorf Schaan arbeitete, gab zunächst den älteren Schwestern Rheinberger Unterricht im Gitarrespiel und Gesang, bald aber auch dem hochbegabten Josef Klavier- und bald Musiktheorieunterricht. Seine Schilderung einer Musiktheorie-Stunde dokumentiert die enge Verbindung von allgemeiner Musiklehre und Grundlagen der Harmonielehre auf der Basis des Generalbasses: Die Generalbasslehre ist offensichtlich die Grundlage für den Unterrichtsansatz Pöhlys. Der von ihm mit dem Knaben hier erarbeitete »Freundschaftstonzirkel« kann als klassische ›regola‹ und damit als signifikantes Merkmal der Partimento-Kultur verstanden werden: »Pepi und ich setzten uns zusammen am Tisch vor ein Blatt Notenpapier und ich fing an, ihm den Dreiklang in seinen drei Lagen zu erklären. Nach diesem seine Umkehrungen, den 6-Akkord und Quartsext-Akkord. Ich ließ ihn von nun an viel schriftlich arbeiten, indem ich ihm auf den angegebenen Grundtönen nur eine Ziffer schrieb, die den betreffenden Akkord andeutete, und die er dann in vollständigen Akkorden mit Noten darüberschreiben mußte, jedoch so, daß das Ganze eine Art Melodie bildete und das Ohr befriedigte. Als ich überzeugt war, daß er dies ganz los hatte, erklärte ich die Verwandtschaft der Töne und Tonarten. Zum Beweise, ob er mich verstanden, folgten wieder viele, recht viele schriftliche Aufgaben. Ein Fehler, den ich einmal korrigierte, kam zum 2. Mal nie mehr vor. Ich weiß mich ganz gut zu erinnern, wie ich einmal zu ihm sagte: Pepi, jetzt kannst du dir den ganzen Freundschaftstonzirkel durch alle 24 Tonarten wohl selbst zusammensetzen? Er schaute mich mit seinen lieben, alles durchdringenden Augen an – und schwieg. Das Wort ›ich kanns nicht‹ kam nie über seine Lippen. Ich verstand ihn aber gut, er hatte die Sache nicht aufgefaßt. Ich sagte dann: Sieh, mein lieber Pepi, wenn du vom Grundton C ausgehst und das erstemal eine kleine und dann eine große Terz fällst und den ersten Akkord Dur, den andern Moll darübersetzest, so kommst du durch alle 24 Tonarten durch, und zuletzt wirst du wieder in C-dur sein. Er schaute mich an – und sagte nichts. So komme ans Klavier, ich werde dir die Sache begreiflich machen. Nun also den Grundton C, den perfekten Akkord in der Oktavlage dazu, jetzt im Baß eine kleine Terz fallen, jetzt hast du den a-moll Akkord in der Terzlage in der Hand? Jetzt eine große Terz fallen – jetzt hast du ja den F-dur Akkord in der Quintlage u.s.f. Mache nur, du wirst es schon zusammen bringen bis ich wiederkomme, nimm nur das Klavier zu Hilfe. – Als ich das nächste Mal kam, hatte er den ganzen Freundschaftstonzirkel zusammengesetzt, nur einige Male in der Lage gefehlt. Die Fehler wurden korrigiert und die Aufgabe wiederholt, und als ich das nächste Mal kam, rückte Pepi geschwind mit seinem Aufgabenbuch heraus, und der Freundschaftstonzirkel war korrekt durchgeführt. Dies tat er alle Mal, wenn er ganz sicher daran war, daß seine Aufgabe richtig sei; im umgekehrten Falle mußte ich selber verlangen. Rheinberger in Vaduz und Feldkirch

39

Als wir oben Besprochenes wieder ziemlich inne hatten, gings über den Septimenakkord mit seinen Umkehrungen los. Da gabs wieder Aufgaben in Hülle und Fülle, welche alle mit bestem Willen hingenommen und ausgearbeitet wurden«.6

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Notenbeispiel 2.1: der »Freundschaftstonzirkel« Pöhlys

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Der Begriff des »perfekten Akkords«, den Pöhly für den Ausgangsakkord verwendet, entstammt der deutschen Rezeption der Terminologie Rameaus: Als mögliche harmonische Phänomene gelten für Rameau der ›accord parfait‹ und der ›accord de septième‹, die wiederum alle harmonischen Varianten hervorbringen können. Der konsonante ›accord parfait‹ und der aus der Hinzufügung eines Tons gewonnene dissonante ›accord de la septième‹ sind über Prozesse wie etwa die Umkehrung Quelle aller Harmonien; beide werden ihrerseits durch den ›son fondamental‹ erzeugt.7 Pöhly wird ihn über die Vermittlung d’Alemberts in der populären Übersetzung Marpurgs (1754) kennengelernt haben.8 Der Kontext dieser Stunden ist bezeichnend, denn sie folgen auf die Frage des Vaters, inwiefern sein Sohn bereits zur Begleitung der Messe bereit wäre: »Einmal nach beendigter Lehrstunde sagte der sel. Vater zu mir: Lieber Pöhli, jetzt haben wir unsern Organisten verloren, wo werden wir einen solchen hernehmen? Ich dachte eine zeitlang nach und sagte ihm: Haben Sie nur ein wenig Geduld, es wird sich wohl einer finden.«9

Anlass für die Auseinandersetzung mit musiktheoretischen Grundlagen in der Generalbasslehre war also auch die Notwendigkeit, den jungen Rheinberger für den Orgeldienst in der benachbarten St. Florins-Kapelle auszubilden. Die Auseinandersetzung mit Generalbassübungen hat für Rheinberger offensichtlich schon im Rahmen seines heimatlichen Unterrichts bei Sebastian Pöhly begonnen, jedenfalls untermauert ein Fund im Pfarrarchiv Vaduz diese Annahme: Josef Rheinberger hatte zu einer Messe in B-Dur von Martin Vogt (in der Forschungsliteratur oft auch Voigt, Pöhlys Bericht folgend) den Generalbass auszusetzen. Das Manuskript weist auch Korrekturen, eventuell von der Hand Pöhlys auf; Pöhly selbst berichtet am 3. Juli 1876 an Fanny Rheinberger über diese Messkomposition: 6

7 8 9

40

Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 32–33. Vgl. Petersen 2017b. Vgl. Petersen 2017a. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 33.

2 Rheinberger als Schüler

»Nach beendeter Klavierlektion gingen wir manchmal in die Kirche in Vaduz, und Pepi spielte seine Akkorde oder ein Stück aus beiliegenden Orgelkompositionen von Martin Voigt. Wir studierten auch heimlich vor seinem sel. Vater die große Vokalmesse von selbem ein. Zu Schaan hatte ich ein gemischtes Quartett zusammengestellt und die nämliche Messe gut eingeübt und am Josefi-Fest, des sel. Vaters Namenstag, wurde sie zu seiner und zur Ehren Gottes mit vollster Zufriedenheit in der Kirche zu Vaduz aufgeführt. – (Bei dieser Messe war es, wo er mir ins Ohr flüsterte: Heute haben wir gewiß ein Kalbl bekommen!)«10

Offenkundig war Rheinberger im Alter von sieben Jahren imstande, den Gottesdienst zu begleiten – und lieferte erste Kompositionen, wie er sich kurz vor seinem Tod in einem Brief über seine Kindheit an Henriette Hecker erinnerte: »Ich hatte schon damals eine dreistimmige Messe mit Orgel komponiert, die auch beim Gottesdienst gesungen wurde«.11 Die Messkomposition ist nicht erhalten; erhalten sind nur wenige Anfängerkompositionen, darunter kleinere Orgelkompositionen und unsignierte (und ungesicherte) vierstimmig gesetzte Kirchenlieder.12 Die Verehrung Rheinbergers für seinen ersten Lehrer Pöhly währte lange – Rheinberger unterstützte den später unter misslichen Umständen wieder in seiner Heimat Schlanders lebenden Pöhly und später seine Witwe; 1876 widmete er ihm die 3. Orgelsonate G-Dur op. 88.13 Die Ausbildung in Feldkirch Der Lehrer Rheinbergers in Feldkirch war ab 1849 der Chordirektor Philipp Schmutzer, der Rheinberger vor allem in Musiktheorie unterrichtete.14 Schmutzer hatte am Prager Konservatorium studiert und bereits in den späten vierziger Jahren entscheidende Akzente im Musikleben Feldkirchs gesetzt; auf ihn ist unter anderem die Mozart-Verehrung Rheinbergers zurückzuführen.15 Neben dem Unterricht bei Schmutzer hatte Rheinberger allabendlich zum Violinspiel seines Hausherrn Schraml eine Begleitung zu improvisieren oder nach einer gegebenen Bassstimme zu begleiten.16 Wie zu Pöhly hielt Rheinberger auch Jahrzehnte später noch den Kontakt zu seinem ehemaligen Lehrer und setzt sich vor allem für die Ausbildung der beiden Söhne Schmutzers ein.17 Von Bedeutung war daneben – zusätzlich zur Feldkircher Bekanntschaft mit dem Tiroler Komponisten Matthäus Nagiller, der von 1842 bis 1848 am Pariser Konservatorium als Lehrer für Musiktheorie unterrichtet hatte und eigens nach Vaduz reiste, um Rheinbergers Vater zur Ausbildung seines Sohnes in München 10 11 12 13 14 15

Ebd., S. 34; Pöhly irrt sich, denn Rheinbergers Vater hieß Johann, nicht Josef; vgl. Wanger 2007, S. 102. Brief an Henriette Hecker vom 26. November 1900, in: Briefe und Dokumente Bd. 8, S. 79. Mus. ms. 4647–1. Vgl. Wanger 1989, S. 18. Vgl. Irmen 1970, S. 15. Vgl. Wanger 1989, S. 24, und Getzner 2011. 16 Vgl. Franziska von Hoffnaaß, Fragment »Aus der Heimath« (aus dem gesammelten Quellenmaterial über die Jugendjahre des Komponisten), zitiert nach: Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 45. 17 Vgl. Getzner 2011 S. 32–34.

Rheinberger in Vaduz und Feldkirch

41

zu überreden18 – die intensive Begegnung mit der Musik Johann Sebastian Bachs über den pensionierten Innsbrucker Lehrer Nikolaus Moritz, der als Schulpräparand in Wien noch Mozart kennengelernt hatte: »Nahe der Wohnung H. Schrammels hauste ein pensionierter Gymnasiallehrer, welcher in einer Truhe auf dem Speicher musikalische Schätze verwahrte. Dieser etwas mürrische alte Herr rühmte sich, daß er in seiner Jugend den berühmten Mozart gekannt und gesprochen. Herr Moritz hatte nämlich eine gewaltige Baßstimme, zu deren Ausbildung ihm die Freunde rieten – und zwar könne er vielleicht bei Capellmeister Mozart in Wien, wenn auch nicht Unterricht, so doch einen ehrlichen Rat erhalten. ›Ich ging also hin‹, erzählte Herr Moritz, ›sang ihm mit voller Stimme aus voller Brust vor, und glaubte, dem Capellmeister sehr zu imponieren. Dieser hielt sich zwar ein paar Mal die Ohren zu, sagte aber dann sehr höflich indem er vom Clavier aufstand zu mir: ›Mein lieber Herr von Moritz, nehmens mir‘s halt net übel, aber schauen‘s anen Ochsen kann ich‘s singen net lernen‹. Trotzdem das Compliment für das Gebrüll kein erfreuliches war, so blieb Herr Moritz doch immer stolz darauf, daß er noch zu den wenigen Lebenden zählte, mit welchen Mozart gesprochen – die er eigenhändig zum Gesang begleitet. Mit kluger Mäßigung gab Herr Moritz, nachdem er des kleinen Rheinbergers großes Interesse an seiner Musiktruhe erkannt, ihm immer nur ein Heft Bach und versprach erst dann den Austausch des Heftes, wenn Joseph das geliehene studirt hatte, daß er es ihm auswendig vorspielen konnte. Und da der Ehrgeiz des Knaben – nein, das musikalische Ehrgefühl des trefflich erzogenen Kindes die Würdigung solcher Güte ohne besondere Mahnung verstand und empfand, so quoll jetzt ›Bach‹ wie ein Strom in die Brust und aus den Fingern des eifrigen Studenten.«19

Die Begegnung mit musikalischer Tradition und nicht zuletzt mit Bach schlägt sich nieder in den ersten größeren Kompositionsversuchen Rheinbergers. Als gesicherte Jugendwerke aus Feldkirch zwischen 1849 und 1852 sind ein Kyrie a-Moll für vier Singstimmen und Streichorchester JWV 155 und Et incarnatus est für zwei Singstimmen und kleines Orchester (37 Takte) JWV 153 überliefert;20 aus Feldkirch sind darüber hinaus kaum Kompositionen des Pubertierenden erhalten, allerdings mit einem eventuellen Variationszyklus über ein Vorbild des Jungen ein Beleg über die Intensität der Auseinandersetzung mit der Musikgeschichte.21 Mit welchen Unterrichtsmaterialien Rheinberger bei Pöhly und Schmutzer konfrontiert wurde, muss spekulativ bleiben: Tatsächlich ist weder aus dem Bestand der Sammlung Rheinberger noch aus dem im Liechtensteinischen Landesarchiv überlieferten Nachlass ersichtlich, ob seine Lehrer in Vaduz überhaupt Lehrbücher zur Musiktheorie verwendet haben respektive welche. Im SchmutzerArchiv in Feldkirch sind keinerlei Aufzeichnungen Schmutzers aus seinem Unter-

18 19 20 21

Vgl. Wanger 1989, S. 26. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 46–47. »du petit Organist [sic] M. Josef Rheinberger«, vgl. Irmen 1970, S. 16; Irmen verweist auf »WV 19 und 150«. Die Angaben in der Literatur sind widersprüchlich – Theodor Kroyer führt Variationen über ein Thema von Bellini an, die »Feldkirch, den 4.12.1849« datiert sind (in Kroyer 1916, S. 10); Irmen (1970, S. 16) verweist auf die »Variationen über ein Thema von Meyerbeer componirt von Beyer, Jos., den 4. Dezember 1849« in Mus. ms. 4746–1.

42

2 Rheinberger als Schüler

richt überliefert22 – anders als bei Rheinberger, dessen Unterrichtstagebücher später detailliert Zeugnis über die Inhalte seiner Lehre ablegen sollten. Als einziges mögliches Lehrbuch ist im Familienarchiv Rheinbergers die Orgelschule Matthias Waldhörs nachweisbar;23 der Band findet sich auch im Verzeichnis der Musikalien für Josef Rheinberger von 1852, also unter den Münchner Musikalien des jungen Studenten am Hauerschen Konservatorium. Der im Rheinberger-Archiv in Vaduz verwahrte Band weist die Signatur Rheinbergers auf, wirkt aber – bis auf einen Wasserschaden – unberührt. Tatsächlich birgt die Schule, deren dritter Band außer in Vaduz in nur zwei Bibliotheken in Süddeutschland nachweisbar ist,24 als eigentliches musiktheoretisches Lehrwerk eine ganze Reihe von Überraschungen, ist aber vor allem als erweiterte Generalbass-Schule zu werten.

Darüber hinaus gehört Johann August Dürrnbergers Elementar-Lehrbuch in den vierziger und fünfziger Jahren zu den am weitesten verbreiteten Lehrbüchern im Alpenraum und ist insbesondere in Österreich nachweisbar.25 Zu vermuten ist, dass Philipp Schmutzer (als Absolvent des Prager Konservatoriums) nach der »Harmonie-, Generalbaß- und Kontrapunktlehre« von Dionys Weber (1760–1842) unterrichtete, einem Schüler Abbé Voglers und mitbegründendem Direktor des Prager Konservatoriums – einer Schule, dem auch Franz Hauser entstammt, in dessen Münchner Konservatorium Rheinberger 1851 eintrat.26 Zu verstehen ist darunter in erster Linie Webers vierbändiges Lehrwerk Theoretisch-praktisches Lehrbuch der Harmonie und des Generalbasses, dessen dritter Band den langen Titel Harmonielehre in Verbindung mit der Anleitung bezifferte Bässe (Grundstimmen) zu spielen trägt: Weber bereitete es für den Unterricht am Prager Konservatorium vor und begann 1835 mit dem ersten Band; der letzte erschien erst 1843 – ein Jahr nach seinem Tod.27 Tatsächlich besteht diese Arbeit in erster Linie aus kurzen, mit Generalbassbezifferungen versehenen und kommentierten Beispielen, die nur selten den Umfang der größeren Partimenti etwa der neapolitanischen Schule erreichen.28 Kombiniert hat Weber für den Prager Unterricht sein Harmonielehrbuch mit einem Band Allgemeine musikalische Zeichenlehre oder Erklärung aller in der heutigen Tonschrift üblichen Zeichen und Ausdrücke (21841) und einem Theoretisch-praktischen Lehrbuch der Tonsetzkunst, das bereits 1835 im Selbstverlag erschien. Vorangestellt hatte er 1828 die Allgemeine theoretisch-praktische Vorschule der Musik, oder: Inbegriff alles dessen, was dem angebenden Musiker zum Verstehen der Tonschrift und zum Vortrage eines Tonstückes an Wissen unentbehrlich ist. Zu den Schülern Webers gehören Ignaz Moscheles und Johann Kalliwoda.29 22 23 24 25 26 27

Mitteilung des Archivleiters Manfred Getzner, Feldkirch. RhFA 10: Waldhör [1827]. In der Bayerischen Staatsbibliothek München sowie in der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg. Dürrnberger 1841. Vgl. Irmen 1970, S. 6. Weber 1841; vgl. Freemanová 2007, Sp. 572. Eine ausführliche Würdigung des Musiktheoretikers Weber steht nach wie vor aus. 28 So etwa in der Nr. 22 des dritten Buchs, vgl. Weber 1841, drittes Buch, S. 54–57, zur Dokumentation des »Nonenseptimenaccordes«. 29 Zu Friedrich Dionys Weber vgl. Freemanová 2005, insbesondere das Kapitel »Friedrich Dionys Weber und Jan Bedrˇich Kittl as Directors of the Conservatory« (S. 528–532).

Rheinberger in Vaduz und Feldkirch

43

Martin Vogts Messe im Manuskript der Brüder Rheinberger Das oben erwähnte, erst 1979 aufgefundene Manuskript einer handgeschriebenen Messe30 ist tatsächlich nicht zweifelsfrei dem jungen Josef Rheinberger zuzuordnen, auch wenn das Manuskript auf dem Titelblatt seinen Namenszug trägt und dieser offensichtlich von der Hand Rheinbergers stammt. Harald Wanger geht davon aus, dass der Generalbass-Satz von Josef Rheinberger stammt und folgt darin der Angabe auf dem Titel, aber auch dem Bericht Pöhlys; geschrieben hat das Manuskript aber der Bruder Anton Rheinberger – beziehungsweise »gezeichnet«, wie der Schreiber unter der letzten Notenzeile des »Agnus Dei« vermerkt.31 Tatsächlich aber ist die letztgültige Zuweisung an Anton oder Josef von weniger großem Belang, wenn es um die Darstellung des Ausbildungsniveaus bei Pöhly geht. Die Singstimmen der Messe fehlen, sind aber – als vier Stimmhefte für die Besetzung »Canto Imo, Alto, Tenor, Basso« – an anderer Stelle im Pfarrarchiv Vaduz archiviert; sie stammen von der Hand Pöhlys.32 Auch die im Manuskript ersichtlichen Korrekturen dürften von Pöhly sein. Der 1781 in der Oberpfalz geborene Martin Vogt gehört zu den bekanntesten Komponisten von Kirchen- und Orgelmusik in der Nordschweiz und im Elsass des frühen 19. Jahrhunderts: Zu seinen Wirkungsorten zählen St. Gallen (1823–1837 als Musikdirektor an der Kathedrale und Musiklehrer am katholischen Gymnasium) und Colmar (1837–1854 als Domorganist und Chorleiter der Münsterkirche St. Martin); seine Lebensgeschichte ist autobiographisch überliefert. Vogt war Schüler von Michael Haydn in Salzburg. Sein über 300 Kompositionen umfassendes Werk ist in erster Linie autograph überliefert; die 36 Messen sind zum größten Teil unpubliziert.33

Spuren von Unbeholfenheit prägen den oberflächlichen Eindruck nur im Detail: So notiert Anton Rheinberger in jeder Zeile die Taktart; die Pedaleinzeichnungen im »Kyrie« (T. 24 und 47) scheinen nur sinnvoll als Hinweise für die ManualiterAbschnitte (T. 24–25; das Zeichen in Takt 47 meint offenbar sein Gegenteil). Der Generalbass-Satz der Messe ist prinzipiell vierstimmig und im Klaviersatz notiert; allein das »Graduale« steht durchgehend im Chorsatz.34 Besondere Zusammenhänge werden zweistimmig gesetzt, so etwa im »Gloria« Takt 4 und 72ff. in Oktaven (hier sogar mit Fingersätzen), im »Credo« (T. 12–14 und Parallelstellen) und am Beginn des »Offertorium«. Ungewöhnlich ist die klassisch anmutende Textur von gebrochenen Dreiklängen, so im »Gloria«, im »Credo« und »Agnus Dei«, die 30

Vgl. Wanger 1979, S. 225–226: Pfarrer Ludwig Schnüriger entdeckte bei Arbeiten im Pfarrarchiv Vaduz das Manuskript einer Messe in B-Dur. Da das Titelblatt den Namen Josef Rheinbergers trägt, übergab er die Noten dem Josef-Rheinberger-Archiv. Die Prüfung ergab, das es sich dabei um jene Messe handelt, für die der junge Rheinberger auf Geheiß seines ersten Lehrers Sebastian Pöhly den Generalbass aussetzen musste. Die Reinschrift der Partitur erfolgte durch Josefs Bruder Anton. Die Aussetzung ist archiviert unter der Signatur RhAV A 400 im Liechtensteinischen Landesarchiv. 31 Es ist anzunehmen, dass dieses Manuskript den von Pöhly in seinen Erinnerungen an Rheinberger erwähnten Orgelkompositionen entspricht, die der kranke und daher im Bett liegende Anton für Josef kopiert hat; vgl. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 30. 32 Wanger 1979, S. 226. 33 Vgl. Hänggi 1994. 34 Vgl. Anhang.

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2 Rheinberger als Schüler

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Adagio

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men mit Begleitung der Orgel; vgl. Hänggi 1994, S. 173.

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Andere Änderungen der Textur folgen Satzmodellen: So ist im »Kyrie« die fünf42 b Œ 8 bzw. Takt 12 Konsequenz Ó stimmige Takt  des dominantischen Orgel& bb œ œPassage œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ & b œ(T.  œ 44 œ œ œMittelstimmen-Halteton), œ œœ punkts der fünfstimmige Akkord in der Penulœœ œœ œœ f œœ œ œ ? b tima ˙ist kadenzmotiviert. ? bbbTakt 26 ˙ Im ˙»Agnus˙ Dei«˙wird das w ›Monte‹-Modell ˙ bdurch ˙ ˙ ˙ (T. 43–45). ˙ Akkordarpeggien verschleiert Der Schluss der Messe, die letzten Takte des »Agnus Dei«, ist harmonisch 48 undeutlich – an der ›regola dell’ ottava‹, auf die auch b œ œ œ undœorientiert œ sich œweder œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œT. 12–15) b œ n œ œ b œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ verweiœ die umfangreichen Vorhaltsbildungenœ des œSatzes (zum œ œ œ Beispiel œ œ œœ œ sen, noch an der nahenden Kadenzbildung: Auszugehen ist bei der Akkordfolge ? bb ˙ ˙ ˙Schreibfehler ˙ b˙ einer ˙Akkordverwechslung ˙ n˙ ˙ schlichten Takt 56–58 von n˙oder einem (vielleicht meint der Schreiber mit der zweiten Takthälfte Takt 56 eine vollständige Antizipation des Folgeakkords).

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Notenbeispiel 2.5: Vogt, Messe – »Agnus Dei«, T. 53–61

Satzmodelle erscheinen in der Messe Vogts – ihrer vermutlichen Entstehungszeit entsprechend – an prominenter Stelle: So beginnt das »Kyrie« der Messe mit einer ›Monte‹-Formulierung b – c, die nicht nach d, sondern nach es (also der harmonischer Logik entsprechenden IV. Stufe) versetzt wird (wobei die Belegung der II. Stufe mit c-Moll nicht den ›regola‹-Gebräuchen entspricht). Interessant ist in diesem Zusammenhang die Wahl der Lage – die Transposition des zweitaktigen Modells jeweils in die Oktavlage versetzt auch den charakteristischen Quartvorhalt in die Oberstimme:

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2 Rheinberger als Schüler

Larghetto

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Notenbeispiel 2.6: Vogt, Messe – »Kyrie«, T. 1–6

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Das Modell beschränkt sich allerdings auf zwei bzw. maximal drei Akkorde; sub20 b gehören nur die beiden Akkorde Takt 55/56 zumœ Repertoire. Bemerkensstantiell 58 b ˙ & b ˙w œœ œœ n ˙˙w œœ œœ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙w n˙ n˙˙ Œ bnœœ œ˙ ˙ nœœœ wertbist im Anschlussœeine imitatorische Struktur,œ bei der Einsätze auf Dissonanzen Œ œœ œœœ & ŒAdagio n ˙ dem Modell zuliebe in Kauf genommen werden; eine ›Fonte‹œ œ œ ˙ ˙˙˙˙nœœœ œ ˙˙ wœœŒ ˙˙˙œœœœ bœœ˙˙ ˙˙œœn˙n˙œŒ ˙˙wœ #œœ˙ ˙˙ œœ˙˙ ˙˙Œ Œœœœœœden 3 ˙˙ œAbschluss œœœb˙˙œ œœœ n˙œbildet b ˙ # œ Œ ? ˙ œ œ b œ ˙ œ 4 œ ˙ œ œœ Œ œœ & ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ n œ œ n œ ˙ Formulierung: ˙ ˙ œ ?b œ œ Œ œ œ Œ

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Die undeutliche Stimmenzuweisung und -führung in Takt 17/18 wie der Quartsextakkord auf c in Takt 18 sind Konsequenzen dieser Imitationsstruktur. Der unnötige Lagenwechsel im »Kyrie« Takt 7 ist stimmführungsmotiviert – Rheinberger will die beiden Leittöne in den Außenstimmen nach Takt 8 führen; gleiches gilt für Takt 43. Im »Gloria« ist die weitgehende Orientierung an den Stimmen der Messe auffällig, ablesbar an den Stichnoten. Diese Orientierung erklärt eine Reihe von Lagenwechseln (so T. 57–60 oder 67–72). Die extremen Lagen­ änderungen am Ende des zweiten »Credo«-Teils (T. 74/75) wie im »Benedictus« Takt 32/33 zielen auf das Satzende mit der Diskantklausel in der Oberstimme, während mit dem Lagenwechsel zu Beginn des »Offertorium« Takt 9 ein Liegeton f 1 in die Oberstimme gerät. Im »Gloria« ist eine offene Quintparallele (T. 8) sehr auffällig – zumal dieser Satzfehler vom zusätzlichen Schreiber des Manuskripts nicht berücksichtigt wurde, ist es umso wahrscheinlicher, dass es sich bei den zusätzlich eingearbeiteten Noten um Stichnoten handelt; in diesen findet sich in Takt 41/42 ebenfalls eine parallele Quinte. Die verdeckte Oktavparallele Takt 17 erklärt sich aus dem Quintabsatz auf c, ein ähnlicher Befund betrifft die Parallele im »Graduale« Takt 12/13. Auffällig ist auch die quintparallelengesättigte Wendung im »Graduale« Takt 6/7. Die Quintparallele im zweiten Teil des »Credo«, Takt 12–13 (vgl. Notenbeispiel 2.2) blieb ebenso unkorrigiert wie im »Benedictus« Takt 39 und 40. Im »Offertorium« fallen die nicht aufgelösten Dominantseptimen Takt 57 und 59 bzw. 102 und 104 auf, die sich durch den Wechsel von fünf und vier Stimmen ergeben. Von Interesse ist im Kontext der Ausbildung der Brüder Rheinberger bei Pöhly ein Notat am Ende des »Graduale« mit Bleistift: Notiert ist augenscheinlich ein verminderter Septakkord, der in dieser Form im »Graduale« nicht auftritt, allerdings gehört er als Klangphänomen zum Vokabular des Satzes (so in den Takten 7 und 9 und der zweiten Takthälfte von T. 15) – wie auch der übermäßige Quintsextakkord zu Beginn von Takt 15 Anlass für enharmonische Umdeutungsmöglichkeiten, die ihrerseits im Notat Pöhlys angedeutet sind.

Abbildung 2.1: Vogt, Messe – »Graduale«. Schluss (RhAV A 400 S. 3 recto)

48

2 Rheinberger als Schüler

Die besondere Bedeutung des Manuskripts als Dokument des Unterrichts der Brüder Rheinberger bei Sebastian Pöhly liegt nicht nur in der hohen Qualität des Satzes – auch gemessen am Alter des Schreibers und des möglichen Diktierenden: Die Messkomposition legt Zeugnis über das Maß an Satzmodellen und den kreativen Umgang mit denselben dar, der den Brüdern Rheinberger in der Auseinandersetzung mit Generalbassnotation und -satz begegnet sein muss. Die intensive Beschäftigung mit der Wiener Klassik, auch in ihren Rand- und Folgeerscheinungen, hat für Josef Rheinberger nicht erst mit seiner Lehrzeit bei Schmutzer oder gar erst in München begonnen, sondern schon viel früher: bei Pöhly in Vaduz.

Lachner und Herzog: Lehrer in München Als Rheinberger 1851 nach München wechselte, war das Konservatorium erst wenige Jahre alt, baute aber auf mehreren Vorläufer-Institutionen auf, die offensichtlich italienischen Vorbildern nacheiferten – wie die zeitnah gegründeten Konservatorien in Prag (gegründet 1792), Würzburg (1804), Breslau (1810) oder Wien (1812). Diese kleineren Münchner Musikschulen trugen vor allem den Veränderungen im Ausbildungssystem Rechnung, die unter anderem durch das Ausscheiden von Klosterschulen aus der Musiker-Ausbildung entstanden waren; gleichzeitig kamen sie einer zunehmend bürgerlich orientierten Musikkultur entgegen. Zu diesen Vorläuferinstitutionen gehört die 1830 gegründete »Central-Singschule« des Hoftenoristen Franz Xaver Löhle, die bis 1843 und zuletzt unter der Leitung des Hofkapellmeisters Franz Lachner existierte.36 Für das Hauser’sche Konservatorium galt namentlich das Mailänder Konservatorium als Vorbild – auf Wunsch König Ludwigs I., dessen Italienreise 1804 nachhaltig auf den Monarchen wirken sollte.37 Rheinberger berichtet bereits kurz nach Eintritt in die Münchner Musikschule über den Umfang seines Unterrichts in der Hauptstadt: »Ich habe nur 2 Fächer der Musik, Klavier u. Harmonie u. Kontrapunktlehre. In beiden Fächern sind tüchtige Meister meine Lehrer.«38 Rheinberger meinte Christian Wanner, der im ersten Jahr den Klavierunterricht erteilte, und den späteren Konservator der Musikabteilung in der Bayerischen Staatsbibliothek Julius Joseph Maier; folgt man den Aufzeichnungen Franziska von Hoofnaaß’, dürfte Rheinberger aber auch zumindest am Anfang seiner Münchner Zeit bei Professor Andreas Wohlmuth Unterricht in den musiktheoretischen Disziplinen erhalten haben, über den – neben den Erinnerungen Franziskas – wenig in Erfahrung zu bringen ist: »›Habens denn gar keine Gedanken‹, sagte er einst zu einer Schülerin, welche ein Motiv erfinden sollte, während er, im Zimmer auf und ab marschirend, seiner Nase die ausführlichste Pflege angedeihen ließ. Das Mädchen, etwas schwärmerisch angelegt, blickte traurig auf das riesige Nasentuch und sprach seufzend: ›Ach nein, Herr Professor, gar keine‹! 36 37 38

Zur Rolle der Münchner Musikschule vgl. Christa Jost 2005b und Focht 2014. Vgl. Jost 2005b, S. 457. Irmen 1970, S. 65; Hans-Josef Irmen hat auf die falsche Datierung des Briefs hingewiesen (ebd., S. 17).

Lachner und Herzog: Lehrer in München

49

œ™ œ unter œ seiner œ œ Leitung œ am Chor der Basilika Später sang ich als eifrige Dilettantin oftmals J & S. Bonifaz, erinnere mich aber stets mit Humor der Wohlgemuth‘schen Art zu responDo - mi - nus vo - bis - cum diren. Vom Altare her tönte es: Tenor 2

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Contrapunktstunden von Dr.etjur. Maier, aus Leidenschaft für die cumJulius Schpi-riJosef tu - welcher o -tu ›alte Musik‹, Volkslied und Bach seine juristische Laufbahn verlassen hatte, um bei 13 in Leipzig zu studiren.«39 ?Hauptmann ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ∑

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Trompetenstoss lierter Auskunft: »J. J. Maier, von Hause aus Jurist, studierte 1848–50 Theorie bei 21 Moritz Hauptmann in∑ Leipzig, des am Conservato∑ ∑ wurde ∑ Lehrer ∑ ∑ Contrapunktes ∑ ∑ & ∑ rium der musikalischen ∑ und kam ∑ sodann ∑ &als Conservator ∑ ∑ in München ∑ ∑ (1850–1856) ∑ Abteilung an die Staatsbibliothek.«40 Die Verbindung über Maier bietet Rheinber30 ger zeitlebens die auf die Leipziger ∑ Gelegenheit, ∑ ∑ sich ∑ auf ∑Hauptmann ∑ ∑und damit ∑ & ∑ 41 Bach-Tradition zu berufen. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Der Unterricht Maiers sieht im zweiten Studienjahr Rheinbergers einen Kurs 39 im doppelten Kontrapunkt bis zur vierstimmigen Doppelfuge vor, in dem der ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & Schüler junge Fertigkeit und ∑ ∑ ∑»eine ∑für sein ∑ Alter∑ überraschende ∑ ∑ contrapunktische ∑ Sicherheit«42 erwirbt; kompositorische Hilfestellungen erfährt Rheinberger aber 48 auch von seinem neuen Klavierlehrer Julius Emil Leonhard43 – und nicht zuletzt ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ∑ langjährigen von Mentor Emil ∑ seinem ∑ ∑ ∑ ∑ ∑Karl Franz ∑ ∑ von ∑ Schafhäutl, dessen Einfluss auf den jungen Komponisten kaum absehbar ist,44 zumal er den Vater Rheinbergers mehrfach überreden konnte, die kostspielige Ausbildung seines Sohns weiter zu finanzieren. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ In der Niederrheinischen Musikzeitung vom 17. Dezember 1853 hatte sich im Kontext der Vorstellung eines umfassenden Gutachtens zur Arbeit des Konservatoriums bereits ein anonymer Autor unter anderem zur Gestaltung des MusiktheorieUnterrichts geäußert:

39

40 41

42 43

44

50

Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 55–56; Fanny zitiert den Namen falsch. Allgemeine Zeitung München, Nr. 325, 2. Morgenblatt vom 23. November 1889; vgl. Irmen 1970, S. 18. Vgl. Petersen und Zirwes 2014; zur Leipziger Bach-Tradition vgl. Irmen 1970, S. 79–80. So das Zeugnis Maiers vom 12. Juli 1853; vgl. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 113. Vgl. Rheinbergers Brief an die Eltern vom 9. März 1854 (ebd., S. 147). Vgl. Irmen 1970, S. 20–21 und 80–82, bzw. Irmen und Irmen 1990, S. 76–77.

2 Rheinberger als Schüler

»Die Richtung der Anstalt geht dahin, eine gründliche musikalische Ausbildung zu vermitteln, brauchbare Musiker zu erziehen und nicht bloß einseitige Virtuosen auszusenden, welche das Mittel zum Zweck machen. Nachdem sich die Zöglinge vermehrt, trat eine strenge Gliederung und Organisation der Klassen ein, so dass in der Harmonielehre jetzt drei Klassen bestehen. Die erste geht von der Kenntnis der Intervalle, Fortschreitung, Stimmführung, Umkehrung des Dreiklangs, Septime und deren Umkehrung bis zu den Vorhalten; die zweite, abermals die Harmonielehre durchnehmend und übend, schreitet bis zur völligen Fertigkeit im Spielen des bezifferten Basses vor; die dritte umfasst den einfachen und doppelten Contrapunkt, Uebung im Partitur-Lesen und bringt den Zögling so weit. als es durch Talent und Fleiß möglich ist.«45

Auffällig ist die Betonung des bezifferten Basses als Ziel der Harmonielehre. Mit dem Schuljahr 1854/55 tritt am Hauserschen Konservatorium eine neue Satzung in Kraft, die neben dem Verhältnis zwischen dem Direktor und den Lehrkräften den Lehrplan regelte. Für die theoretischen Fächer sieht dieser Lehrplan folgendermaßen aus: »A. Harmonielehre I. Klasse 1. Intervall-Lehre Bau der Skalen Consonanz, Dissonanz 2. Akkord-Lehre Dreiklänge, Septakkorde und Vorhalte mit ihren Umkehrungen, ihrer Generalbaßbezifferung, Lehre der Verdopplung und Auslassung von Akkordintervallen, Verbindung von Akkorden und Stellung derselben in den Tonarten; Übungen durch schriftliche Aufgaben und Generalbassspielen. II. Klasse 1. Lehre von der Mehrdeutigkeit der Harmonien 2. Lehre von der Modulation 3. Lehre von den Kirchentonarten 4. Erste Unterweisung im Spielen von Partituren in den 4 Schlüsseln Übungen durch schriftliche Arbeiten«46

Inwiefern Rheinberger diese Neuregelung betraf (soweit sie denn überhaupt eine Neuregelung darstellte), muss hier offen bleiben. Auffällig ist, dass die dritte Klasse – wie sie in der Niederrheinischen Musikzeitung noch beschrieben war und die in erster Linie Kontrapunktübungen zum Inhalt haben sollte – keine Erwähnung findet. Dass Rheinberger als erst Zwölfjähriger ans Königlich Bayerische Conservatorium der Musik nach München wechseln konnte, verdankt sich in erster Linie dem Einsatz des Tiroler Komponisten Matthäus Nagiller, der es vermochte, den Widerstand von Rheinbergers Vater gegen eine Ausbildung in der bayerischen Hauptstadt zu brechen; Nagiller kehrte 1849 aus Paris zurück, wo er von 1842 bis 1848 am Conservatoire Musiktheorie gelehrt hatte, und traf den begabten, damals sogar erst zehn Jahre alten Rheinberger am Rande eines Konzerts, bevor er mit 45 46

Zitiert nach Münster 2005, S. 23. Zitiert nach ebd., S. 24–25.

Lachner und Herzog: Lehrer in München

51

Vater Rheinberger sprach.47 Die 1846 gegründete Lehranstalt gehörte schnell zu den wichtigsten in Europa, was nicht zuletzt den bedeutenden Lehrern in München geschuldet ist; zu den wichtigsten Kontakten Rheinbergers während seiner Studienzeit ab 1851 gehören (neben Karl Franz Emil von Schafhäutl) Franz Lachner und Johann Georg Herzog; zugleich verkörpern diese auch die bedeutendsten Traditionslinien für die prägende Ausbildungsphase Rheinbergers. Lachner und die Wiener Tradition Die sogenannte »Lachner-Rolle« von Moritz von Schwind präsentiert dem Betrachter den Lebensweg seines Zeitgenossen, des Hofkapellmeisters Franz Lachner:48 Dem zwölfeinhalb Meter langen Papierstreifen, auf dem Schwind anlässlich des fünfundzwanzigsten Münchner Dienstjubiläums des Freundes dessen Lebensweg phantasie- und humorvoll nachzeichnet, ist zu entnehmen, dass Franz Lachner über seinen Lehrer Caspar Ett – langjähriger Organist der Hofkirche St. Michael – den Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux kennenlernte. Allerdings ist sowohl anzunehmen, dass diese Szene – wie andere der Lachner-Rolle auch – der Fantasie Schwinds zuzurechnen ist, als auch, dass die Abbildung des Gradus für das mittlere 19. Jahrhundert auch in München als Selbstverständlichkeit gelten konnte: als Standardwerk der Kontrapunktlehre und damit Vorbild für den Vertreter des alten Stils Caspar Ett.49 Als Lachner sich 1823 um seine erste Stelle in Wien als Organist der evangelisch-lutherischen Stadtpfarre unweit des Stephansdoms bewarb, war unter den Juroren auch Simon Sechter; zu seinen intensivsten Bekanntschaften in Wien gehörten Beethoven und vor allem Schubert, zu dessen Freundeskreis Lachner seit Anfang 1826 zählte,50 entscheidend aber ist Lachners Kontakt zum in Wien gepflegten und von Raphael Georg Kiesewetter geprägten musikalischen Histo­ rismus.51 Lachner ist derjenige, der sich als Hofkapellmeister in München um die Aufführung der Werke Johann Sebastian Bachs und Wolfgang Amadé Mozarts verdient machte: 1842 fand unter seiner Leitung die Münchner Erstaufführung von Bachs Matthäus-Passion im großen Saal des Odeon statt.52 Vergleichbare Bedeutung für die Wiederentdeckung alter Musik besitzt das »Historische Konzert« mit Werken von elf Münchner Hofkapellmeistern von Ludwig Senfl und Orlando di Lasso bis zu Johann Caspar Aiblinger oder Johann Hartmann Stuntz.53

47

Vgl. Irmen 1970, S. 15; Nagiller lebte von 1854 bis 1861 vorwiegend in München und kommt erst zufällig wieder mit Rheinberger in Kontakt. Für Rheinberger eine Verbindung zur französischen Ausbildungstradition über Nagiller zu konstruieren, erscheint daher abwegig. 48 Vgl. Gottdang 2006. 49 Ebd., S. 33; vgl. Wulf 1999, S. 22–23. 50 Vgl. ebd., S. 28–30. 51 Ebd., S. 31–34. 52 Vgl. ebd., S. 80–84. 53 Schick 2009, S. 91.

52

2 Rheinberger als Schüler

Lachner gehörte wie seine Kapellmeisterkollegen Aiblinger und Stuntz sowie der Hoforganist Caspar Ett der Kommission an, die die 1846 erfolgte Gründung des Münchner Konservatoriums nach Mailänder Vorbild vorbereiteten, und Lachner war es auch, der Franz Hauser als dessen ersten Leiter vorschlug.54 Als Kompositionslehrer der Institution gehörte die Königsdisziplin zu den Aufgaben des Hofkapellmeisters. »Zu Herrn Generaldirektor Lachner komme ich gewöhnlich alle Wochen einmal – in der Zwischenzeit besieht er meine Kompositionen und sagt mir immer, was daran auszustellen.«55

Rheinberger erhielt nur sporadisch Unterricht bei Lachner, der sich auf wenige stilistische und kompositionstechnische Korrekturen beschränkte; Rheinberger berichtet umfangreich an seine Eltern über den Unterricht56 – und stellt in einem Brief fest: »Lachner gibt sich viele Mühe mit mir und hat mich gerne«.57 Im Kern hatte Rheinberger – den Briefen an die Eltern folgend – vor allem in den Jahren 1855 und 1856 Unterricht bei Lachner. Dieser scheint aber nicht spannungsfrei gewesen zu sein. 1857 berichtet Rheinberger: »Es fehlt hier an einer Gelegenheit etwas von sich überhaupt aufgeführt zu hören, darüber beklagen sich alle jüngeren hiesigen Componisten, deren es hier mehrere recht gute gibt. Da heißt es zuwarten und zuwarten ohne Ende. Mit General=Director ist in diesem Punkte nicht gut reden. Er führt nur ältere, aber ausgezeichnete Werke auf und ist davon nicht abzubringen. Ich war bisher im Punkte der Aufführungen von einigen Compositionen noch einer der glücklichsten der hiesigen jungen Componisten.«58

Dass Rheinberger hier die allgegenwärtige Kritik an den konservativen Programmen Lachners bündelt, ist vielleicht auch mit der zeitnahen Nicht-Vergabe des Mozartpreises der Stadt Frankfurt an Rheinberger zu verstehen. Tatsächlich bestellt Rheinberger auch regelmäßig Grüße seiner Lehrer Herzog (bis zu dessen Abgang nach Erlangen), Maier und Schafhäutl, aber nicht von Lachner; eher finden sich 54 55

Vgl. Münster 2005, S. 14–15. Rheinberger an die Eltern am 27. Februar 1855, Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 157; vgl. auch Irmen 2006, S. 474–476. 56 Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 179 (29. November 1854), 188 (29. Januar 1855), 190 (27. Februar 1855), 192 (13. März 1855, an die Schwester Elisabeth), 198 (8. Mai 1855), 199 (18. Juni 1855), 206 (7. August 1855), 215 (22. Oktober 1855), 217 (13. November 1855), 221 (4. Dezember 1855), 224 (31. Dezember 1855), 226 (28. Januar 1856), 233 (31. Mai 1856), 251 (23. Januar 1857), 263 (am Pfingstmontag 1857) und 282 (3. Dezember 1857); Irmen (Irmen 1970, S. 25) übersieht die Bemerkungen zum 29. Januar, vom 13. März bis 18. Juni und vom 22. Oktober 1855 bis 31. Mai 1856 sowie vom 3. Dezember 1857 – wohl, weil Rheinberger Lachner nicht immer beim Namen nennt, sondern auch einfach als »Generalmusikdirektor« betitelt, für den er unter anderem an einem Opernprojekt arbeitet (Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 197–198, 217 und 226). Die von Irmen angegebenen Daten 25. Oktober 1856 und 10. November 1856 sind falsch: Vom 25. Oktober ist kein Brief Rheinbergers erhalten, und am 10. November berichtet Rheinberger nach Hause, er habe Lachner noch nicht zu Hause angetroffen (vgl. ebd., S. 245). Am 4. Dezember berichtet er nach Hause: »Bei Lachner bin ich oft. (Hier schicke ich, weil ich es gerade bei der Hand habe, dessen vortreffliches Portrait, einem hiesigen Blatte entnommen).«, vgl. Briefe an seine Eltern, S. 126. 57 Ebd., S. 206. 58 Rheinberger an die Eltern am 30. Januar 1857 (Poststempel), vgl. ebd., S. 253.

Lachner und Herzog: Lehrer in München

53

Klagen über die Abwesenheit Lachners,59 auch wenn Rheinberger im Januar 1857 feststellt: »Mit den Herren Lachner, Schafhäutl, Maier, Leonhard stehe ich immer so gut als früher.«60 Nach Pfingsten 1857 stellt er Toni gegenüber fest, er sei auch gelegentlich zu »Circeln« bei Lachner eingeladen.61 Immerhin ist noch bis 1863 nachweisbar, dass Rheinberger Lachner Kompositionen zur Beurteilung vorlegte; sogar die erste Fassung von Thürmers Töchterlein wurde 1871 Lachner (der zum engeren Freundeskreis des späteren Ehepaars Rheinberger gehört) vorgestellt.62 Franziska Rheinberger sollte später mit Textdichtungen für Lachner beschäftigt sein.63 Darüber hinaus war Lachner verantwortlich für den Karriere-Start Rheinbergers am Konservatorium: Sein Urteil bewirkte, dass Rheinberger die Nachfolger seines Klavierlehrers Emil Leonhard antrat.64 Und trotz der möglichen Verbindung zum Gradus ad Parnassum Fux’scher Prägung über Ett ist zu konstatieren, dass der Unterricht Rheinbergers bei Lachner sich ausschließlich auf kompositorische Arbeiten Rheinbergers, nicht auf Satzübungen historischer bzw. gar systematischer Art bezog. Auch Kroyer vermutet eine Reduktion auf »stilkritische Winke«; ob zu bezweifeln ist, dass Lachner der geeignete Lehrer für Rheinberger war,65 sei dahingestellt: Entscheidend ist seine Bedeutung als Vermittler der Wiener Lehrtradition an Rheinberger. Die Orgelschule Johann Georg Herzogs Johann Georg Herzog (1822–1909) ist mehr als nur ein erstaunlich produktiver Komponist von Musik für das gottesdienstliche Orgelspiel: Seine Sammlungen von »Tonstücken« für die Orgel, vor allem aber sein 1857 erschienenes Praktisches Handbuch für Organisten und die 1867 erstmals herausgegebene Orgelschule op. 41 sind in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weit verbreitet und dienen nicht nur in Erlangen, der langjährigen Wirkungsstätte Herzogs, der Ausbildung hauptund nebenamtlicher Organisten. Zu den Orgelschülern Herzogs noch aus Münchner Zeit zählt eben auch Josef Gabriel Rheinberger. Johann Georg Herzog vermag bereits als Orgellehrer der Königlichen Musikschule in München der Orgelausbildung ein spezielles Gepräge zu geben; die zahlreichen Jugendbriefe Rheinbergers an seine Eltern geben Aufschluss über das Ansehen, das der protestantische Kirchenmusiker auch bei den römisch-katholisch geprägten Studierenden besitzt. Die schon zu seinen Lebzeiten in acht Auflagen erschienene Orgelschule ist außerordentlich weit verbreitet: Neben ihrer Einführung an allen bayerischen Seminarien und Präparandenanstalten werden auch »alljährlich über 100 Exemplare nach Amerika« verkauft, wie Herzog Rheinberger mitteilt.66 59 60 61 62 63 64

65 66

54

So am 25.08.1857, vgl. ebd., S. 273. Ebd., S. 251. Ebd., S. 266; vgl. Briefe und Dokumente Bd. 2, S. 12, bzw. Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 1 und 94. Rheinberger in einem Brief an die Eltern vom 30. Dezember 1871, vgl. Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 87. Vgl. ebd., S. 185–186 und 198. Vgl. Irmen 2006, S. 480–481. Kroyer 1916, S. 36–37. Brief vom 28. Januar 1886, in: Briefe und Dokumente Bd. 6, S. 33; vgl. Edelmann 2005, S. 141.

2 Rheinberger als Schüler

Da die spieltechnischen Übungen und Satzmuster, letztlich aber auch die Kompositionen Herzogs Generationen von Orgelschülern geprägt haben, ist die Frage nach Rezeption und Handhabung von Satzmodellen bei Herzog naheliegend, zumal zum Netzwerk Herzogs auch Komponisten und Theoretiker wie Franz Lachner und Heinrich Bellermann gehören. Auffällig ist dabei die Vielfalt des aus der Musik des 18. Jahrhunderts übernommenen und romantisch kontextualisierten Vokabulars. Im Umgang mit gängigen Satzmodellen und ihrer Aneignung lässt sich erweisen, wie eng Musiktheorie und improvisatorische, mithin auch kompositorische Praxis ineinandergreifen und inwiefern Herzogs Orgelschule als Quelle für die Aneignung von Satzmodellen auch für Rheinberger gelten kann.67 Orgelschule und Orgelkompositionen Wenn Johann Georg Herzog seine Orgelschule op. 41 in der Erstausgabe 1867 Eine theoretisch-praktische Anleitung zur gründlichen Erlernung des kirchlichen Orgelspiels. Zum Gebrauch in Musikschulen, Seminarien, Präparanden-Anstalten und zum Selbstunterricht nennt, macht er wie verschiedene seiner Zeitgenossen68 die Bestimmung seiner Schule für den Unterricht deutlich: Er orientiert sich in der Konzeption an der Ausbildung vor allem von Lehrer-Organisten.69 Dieser Zusammenhang ist in gleichem Maße ablesbar am Untertitel der bekanntesten Veröffentlichung Herzogs, den vier Sammelbänden mit Werken »alter Meister«,70 teils radikal gekürzt, komprimiert oder erleichtert und häufig ergänzt um eigene Vor-, Zwischen- und Nachspiele – ausdrücklich Musik für den gottesdienstlichen Bereich, funktionalisiert bis zur letzten Konsequenz und auch im 21. Jahrhundert zumal für Kirchenmusiker im Nebenamt Grundlage des Repertoires als »(Mindest)-Standard qualitätvoller Orgelmusik«:71 »zur allseitigen Ausbildung«. Herzog vermittelt in Spieltechnik und Orgelästhetik die Traditionen der BachSchule, die ihm von seinem eigenen Lehrer Johann Christian Heinrich Rinck überliefert worden ist; Rinck ist seinerseits Schüler des Bach-Schülers Johann Christian Kittel72 und hat mit der Theoretisch-practischen Anleitung zum Orgelspielen (op. 124, Berlin 1839) eine von Herzog vielfach zitierte Orgelschule hinterlassen. Wie in Rincks Schule stammen auch in Herzogs Orgelschule die Übungsbeispiele zum größten Teil vom Autor – und es beeindruckt »die Fähigkeit, das jeweils anstehende Problem [...] in kurzen Übungssätzen konzentriert anzubieten«.73 Die Einschätzung, es gehe Herzog in diesen Übungen nur um spieltechnische Probleme, führt allerdings in die Irre: Es geht Herzog fast immer auch um satztechnische Grundprobleme. 67 68 69 70

Vgl. Petersen 2015c. So etwa Carl Severin Meister oder Friedrich Wilhelm Schütze; vgl. Voltz 2002. Vgl. Nusser 2008, S. 106. Johann Georg Herzog, Der praktische Organist. Neue vollständige Sammlung von Orgelstücken aller Art. Ein Hand- und Hilfsbuch zur allseitigen Ausbildung und zum kirchlichen Gebrauch. Mit Originalbeiträgen der bekanntesten und vorzüglichsten Orgelcomponisten, 4 Bände, Mainz o. J. 71 Heinemann 2012a, S. 109. 72 Vgl. Weyer 1994, S. 18–19. 73 Ebd., S. 19.

Lachner und Herzog: Lehrer in München

55

Die Orgelschule op. 41 folgt einem verschiedenen Vorgänger-Lehrwerken durchaus vergleichbaren Zuschnitt;74 die Sammlung kulminiert in späteren Auflagen in Herzogs eigenem Zyklus eines Andante mit 8 Veränderungen (Variationen), der den Band mit der Nummer 38 abschließt (und in der Erstausgabe von 1867 noch fehlt) und ist in der sechsten Auflage noch immer ergänzt mit einer vier Seiten umfassenden »Beilage zur zweiten Abteilung der Orgelschule, (IIIte Auflage) Seite 24« mit einfacheren Pedalübungen. Die Orgelschule dient unter anderem an der Münchner Musikschule in Rheinbergers Unterricht als Standardrepertoire.75 Die »Übungen im Choralspiel« wie die als Anhang dokumentierten »Übungen im Spiel liturgischer Choralgesänge« sind ausdrücklich keine Improvisationslehre: Herzogs Perspektive in der Dritten Abteilung ist ausschließlich die des Interpreten; erst im Laufe der Vierten Abteilung kommt Herzog zu einem elementaren Überblick von Schlussbildungen, allerdings im Kontext der Darstellung von Kirchentonarten und unter Angabe von Pedal-Applikaturen. Umso bedeutungsvoller ist für die Sammlung das »Lesen zwischen den Zeilen« – und damit die Frage, wie Herzog elementare Satzmodelle als Abbildung von Harmonisierungsgebräuchen in Kombination mit kontrapunktischen Formulierungen in der Aneignung barocker Modelle dokumentiert. Zu kontextualisieren ist die Orgelschule op. 41 mit dem Praktischen Handbuch für Organisten von 1857, vor allem aber mit einer schier unüberblickbaren, oft für wiederum pädagogische Zwecke funktionalisierten Vielzahl von kleinen Orgelkompositionen, die Herzog von 1841 (aus diesem Jahr datieren die 18 Orgelstücke zum Gebrauche bei dem öffentlichen Gottesdienste op. 4) bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts (die Sammlungen ab op. 80) veröffentlichte. Im folgenden seien die erläuterten Satzmodelle zusätzlich nachgewiesen in den frühen Orgelstücken op. 11,76 aber auch einigen Einzelsätzen, deren Entstehungszeit mit der Erstausgabe der Orgelschule op. 41 zusammenfällt. Satzmodelle in der Orgelschule op. 41 Von Bedeutung für die Vermittlung von Satzmodellen ist zunächst der erste Abschnitt mit allgemeingültigen – und damit für Schüler jeglichen Leistungsstandes zugänglichen – Übungen, weniger die Sammlung gültiger Kompositionen oder Einrichtungen älterer Werke von der Hand Herzogs. Berücksichtigt werden im Folgenden außerdem ausschließlich Übungen von der Hand Herzogs (in der Orgelschule jeweils mit »J. G. H.« markiert, Abweichungen sind besonders gekennzeichnet). Besondere Aufmerksamkeit sei auf die Bereiche Oktavregelvarianten, Sequenztypen und Imitationsmodelle gerichtet.

74

Neben der Orgelschule Rincks zu erwähnen sind etwa die Arbeiten Johann Christian Friedrich Schneiders (Handbuch für Organisten, Halberstadt 1830) oder August Gottfried Ritters (Kunst des Orgelspiels, Erfurt und Langensalza 1844 bzw. Erfurt und Leipzig 41858), die allesamt von Herzog zitiert werden. 75 Vgl. Edelmann 2005, S. 140–141. 76 Erstveröffentlichung in der C. H. Beckschen Verlagsbuchhandlung, Mainz und Leipzig o. J.

56

2 Rheinberger als Schüler

Oktavregelvarianten In unterschiedlichen Zusammenhängen setzt sich Herzog mit Varianten der Oktavregel in exemplarischem Kontext auseinander. Versteht man die Oktavregel als »die ‚Durchkadenzierung’ der Skala«77 mittels kontrapunktischer Kadenzmodelle, so ist ihre Dominanz im ersten Abschnitt der Orgelschule, die von Übungen dominiert ist, leicht zu erklären, weil naheliegend: Die technische Erarbeitung vom Oktavspiel wird so ergänzt um die satztechnische Auseinandersetzung mit historischen Modellen. Die kleine Übung Nr. 1/14 im Fünftonraum dokumentiert die standardisierten Bezifferungen der Stufen  bis /; in gleicher Weise erweitert die Übung 1/20 die Oktave um die Transposition der Stufen  bis  in der Unterquinte:

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∑

bbb

b Eine geraffte zusammenhängende Darstellung findet sich wenige Seiten später, allerdings mit einer Bezifferung der StufeF: abwärts ( ) eher ungebräuchlichen bb 2 ? ∑ ( ) ∑ die komplexere F: bbb (T. 12/13); erst Übung F:1/89 erweitert die Perspektive um bdie gebräuchlichere Version des Sekundakkords:

{

bbbb Œ œ œ & & bœb Œœ œœ œœ œ œ œœœ œ œ œ w œœ w w w ? ?bbbbb w b

{

b &b b

25

{

œœ œ œ œ œœ œ œ wwœ œ œ w

œœ œœœ œœœ œœ œ œ w w w

∑

∑

Vgl. Holtmeier 2009a, S. 14. ? bDie bb Seitenzahlen ∑beziehen sich auf die Ausgabe∑von 1890.

77

78

j & bc œ˙™œ œ œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœ Jj ? c ˙œ ™ œ œ bœœ œœ œœ œ ‰ œœJ

œœ œœ

œœ œ œ

œœ œœ œ œ œœ w w

œœ œœ œ œœ œ w w

ww ww

b

∑

c

b

∑

c

Lachner und Herzog: Lehrer in München

œœ œœ ˙ ˙ bœ ˙˙ œ n œ œœ œŒ œ∑ œ ˙ Œ œœ œ œ œ œ œ Œ Ó œ œ ˙ Œ œ œ œ œ

57

{

?b bb

∑

& bc œ˙™œ œ œœ œœ œœ œœ œ˙ œ œ bœœ œ œ œ 2 ? œ œ œ bc ™ œ œ Œ œœ Œ Œ

{

b

j œœ œœ œœ œœ œœ Jj ‰ œœJ œœ œœ œœ œ œ ‰

˙œ n œ œœ œ Œ œ œœœ Œ œ œ œ Œ

‰ ‰

{

& b ˙™ œœ ˙™ ? œw œ œ œ b

∑

c

∑ ˙ bœ œ œ ˙ Œ ∑ Ó Œ œ œ œ ∑ Ó

˙˙ ˙ Œ œ

ŒŒ œœ‰ j œ œœ œœŒœÓœ œœŒœœŒ w œ œ& bcœœ˙™œŒŒœœœ œœœœœ‰œœJŒŒ œœœœœœœw˙œn œb˙œœœ œœ˙ ˙bœ˙˙ w˙™ b˙ œ w ˙™ œb˙bœ w w œ œŒ œ b˙ bœ œ w j œ œ w Ó Œ ∑ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ w œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œœœœœœœŒÓ˙ ŒœŒ w ww w w Ó ? bcœ˙ ™ Œbœ œœœœ‰‰ JŒ œœœ˙wœœœœŒŒ ÓŒœ œw ŒÓ œŒœŒ w ∑ Ó Œ œ Ó Œ Œ

{

42 39

Notenbeispiel 2.11: Übung 1/61 (S. 10/11) / 1/89 (S. 16) 4 ∑∑ nncc &bb44 & Kombiniert wird dieser Kontext mit der Abbildung der Harmonisierung einer Ton? b44 ∑ ? nncc leiter b 4in der Oberstimme (Übung 1/59). Die∑ Übung 1/78 ergänzt Übung 61 in satz-

{

technischer Hinsicht um Transpositionen des Modells:

cœœ & & c œœ œœœ œœœ œ ? ? cc œ œ œœ œœ

{

œœ #˙˙ ÓÓÓ œ #˙ Ó œœ œœ œœcœœ œœ∑ &

{

œœ œœ œ œœœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ∑œ œœ

˙œ˙ œœ ÓœÓ œ œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœb œœ bœ œœ#œ œœ œ ˙˙ Ó ∑ Ó ∑ #œ ∑ œ

?

∑ 1/78 (S. ∑ 14) Notenbeispiel 2.12:cÜbung

œœ œ œ œ ww œ œ œ ˙˙˙˙ ˙˙ œœ#œ œ œœ œœ#œ ##˙œ˙œ ∑#œ œ ∑ #œ ∑ œ œ

ww ww∑∑

∑ bb bb bbcc ∑ ? cmit∑ der Einführung ∑ ∑ der∑ Pedalstimme ∑ ∑ im zweiten ∑ ∑ Abschnitt In Zusammenhang ∑ bb cc ? ∑ bb der Orgelschule präsentiert Herzog dann auf engem Raum mehrere Variantenbbder 51 48

&

{

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Harmonisierung, auch unter Berücksichtigung der Kombination mit kontrapunktischen undbSkalenmodellen. Die Übung 2/10 ist eine um Figurationen und Chro˙ ˙˙ ˙˙ ˙w ˙ ˙˙ & b bc ˙ Variante, ˙˙ exemplarisch ˙˙ ˙˙ matik erweiterte in˙C-Dur:

& Œ ∑ 57 ?b &b b ? w ? bw bb

{ { {{

œw & b &b b

7 62

{

w n˙ w ˙ ˙ œ œ˙ œ ? bb c w œ œ œ œ œ ˙w ˙ b ˙ ˙ w ˙œ ˙n˙ b ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ w Œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ∑ ∑ ˙ w w ˙ Œ œ œ œœ œ œ ∑ ˙ &˙ ˙ œ ˙˙˙ œ˙œ œ#œ œœ˙ œ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ Óœ œ w ˙ ˙ w w w wb˙ w ˙ w ˙ w ˙˙ ˙ Ó w Ó w ˙ wÓ Ó Ó ∑ ∑ ∑ œ œ #œ œ œ œ œ™ œ ˙ w œ œ™ œ œ œw œ œ œ œw w œ œ œ ™ œ œ ™ œ œÓ ##œc ∑ ∑ Œ

& ? bœ œ™ œnœ œ œ w bb w ? w w w ˙ ˙ œ ˙w & Œ œ™ œnœ

13

58

{

& ˙ ? w w

œ w w

2 Rheinberger œ als œ Schüler œ

w w w

˙

˙ w w

w∑ w w

˙

œ œ™ œ œ #œc w w

˙œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œw œ œ œ w w

˙ œœœœœ w w

˙

œ Œ Ó w w

œ œ œ œ w w w w w

{ { {

œ™ œ 4 w b ? 4 & w ? 4 13 b 4 ˙ ˙ & Œ œ™ œnœ cœ & ˙ & œ œ ? w ?c œ w

42

51

&

{

{

œœ w w w

w w w

˙ w w

œ œ™ œ œ œ nc w w ∑ nc w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ w œ œ w œ œ œ w œ œ œœ #˙ Ó œ œœ œœ œœ ˙œ œ Óœ œ œ œ œŒ œÓ œ œ œ œœ œ b œ w œ œœ ˙˙œ ˙ œ œ ˙ Ó œœ ˙ ˙ œ œ w œ œ œœœœœ œ ˙ Ó #œ œ œ œ œ œ œ #œ #˙œ w œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ # œ w œ w w w œw w w w w w w w∑ w

˙

bbb c

∑

Notenbeispiel 2.13: Übung 2/10 (S. 44)

Katalogartig ausgebreitet werden in gleicher Weise Varianten der Oktavregelb in ? ∑ b bc op. 11 Nr. 11, einem Andante religioso in Es-Dur:

b ˙ & b bc ˙

˙˙

{

? bb c ˙w b

b˙

b & b b ˙˙ ? bb ˙˙ b

œÓ

{

Ó Ó

œ

˙w w ˙

˙

w ˙ ˙ ∑

˙ b˙

˙

˙ n˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙˙

œœ˙ œœ

Notenbeispiel 2.14: Herzog op. 11, 11 (Anfang)

{

˙˙ œ

œ

˙ ˙

˙˙ ˙ ∑

Ó

˙ ∑

b &b b

61

˙ ˙ w ˙

Ó

˙˙ ˙ ˙

˙˙ ˙ n˙

˙˙ ˙

˙ ˙ ˙

Ó

#c

∑

Ähnlich wie in den anderen Beispielen aus der Orgelschule op. 41 geht es Herzog # in? der bbb Komposition um die Ausgestaltung∑ von Skalenbewegung im Bass, wie erc sie etwa in seinem Festpräludium D-Dur als Initialkadenz präsentiert;79 diese Idee wiederholt Herzog mit dem Abschluss der Sammlung op. 11 Nr. 18, dem festlichen 3 3 Postludium. Allegro maestoso in G-Dur:

œ œœ œ

# œœ œœ œ #˙˙& c ˙œœ #œ˙œ œ˙ ™ œ ˙?œ# œœ œ c ˙ œ œœ ˙œ ˙™

{

œœœ œ œœ˙ œ™ œj œ˙ ˙ ˙ œ œœ ˙œœ œ œ œ œ˙nœ œœ œ œ œ ˙ œ

œœ nœ œœ #œœœ œ #˙ œ˙ œ œ ˙˙ nœ œ ˙ # # œ œ ˙ œ œ nœ œœ œ˙ ™ œ ˙ œ œœ ˙ œœ ˙œ ™ œ

# n˙ œ & œ˙ ™ œ œ œœ œœ œ œ œœ ˙œ œ œ nœ œ #œ Œ bœ n œœ nnœœ ?# w œ #œ œ œ œ

{

68

∑&

{

œœ˙ œœ nœ nœœœ #œœ #œ œ

œ

œ œ

#n & ˙œ˙ ™ œ œ œœ œœ œ œœ # œœ œ˙ œ œ nœ œ œ Œ bœ n œœ nnœœ ?# w #œ œ œ œ œ

{

#Notenbeispiel 2.15: Herzog op. 11, 18 (Anfang) nc∑

nc

nc c ∑ Hartmann und Heinrich Schmidt bei F.E.C. Leuck∑ ? #Erstveröffentlichung in einer Sammlung vonnLudwig

79

art, Leipzig 1906.

& c ˙˙ ˙™ ?c ˙

{

˙˙ ˙

œ

˙˙ ˙˙ ™

˙˙ ˙

& c ˙˙ ˙™ œ? c ˙

{

Lachner und Herzog: Lehrer in München ˙

˙ ˙

œ

˙˙ ˙™ ˙

˙˙ ˙

œ

59

œœ œœ nœ nœœ #œœ n˙œ œ œ œœ œ œ œ nœ ˙ œ # œ ˙™ œœ œ # œœœ œ˙ œ œ Œ bœ n œœ nnœœ œ w œ œ œ #œ œ œ œ œ

œ œ ˙ # ˙ & #œ˙

{

œ nœ ?# ˙ œ ˙ Sequenztypen

Im Kern behandelt Herzog seine Oktavregel-Modifikationen als Bassmodelle. Auch 70 andere # Bassmodelle haben einen Platz im Kontext der einfachen Übungen in der nc ∑ & Orgelschule. Dass etwa der Dur-Moll-Parallelismus als klassische ParallelismusKonzeption dabei nicht besonders stark präsent ist, verwundert bei dem Gewicht, ?# nc ∑ Harmonisierung des protestantischen das Herzog im Rahmen seiner Lehre auf die Chorals legt.80 Die einzige Erwähnung findet das Modell in der Pedaliter-Übung 2/16:

{

2

˙˙ & c ˙˙ ˙™ œ ?# 6c ˙ ˙ ∑ & 8

{ {

˙˙ ˙˙ ™ ∑

˙˙ ˙

œ

∑

˙w ˙˙

˙ #˙ ˙ ∑

2.16: Übung 2/16 (S. 26) ? # 68Notenbeispiel ∑ ∑ ∑

w w w ˙

œ∑ œ

∑

˙w ˙ ˙ #˙ w ∑

∑

w w w Ϊ w Ϊ Ϊ Ϊ

∑

Herzog in seiner Orgelschule relativ früh zu kleinen, aber eben™ für seine ? # 6 kommt Œ Œ™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Zeit 8charakteristischen Kompositionen mit nur niedrigem Schwierigkeitsgrad, die 77 er nutzt, um einfache skalare Modelle wie das ›Monte‹-Modell abzubilden, so in ∑ der&Pedalübung 2/7:

{ { { {

?# & ˙™ œ œ œ ? # œ™ & œœ ŒŒ ?# œœ ? œœœ œ Œ 6 # œ˙™™ & œ™ ?#

œ œ Œ Œ œœ Ó œ™ œ™

˙™ œJ # œ œ œ œ œ™ J œ #w œ jœ bœ œ œ nœw#œ Ó œ™ œ™ #œ œJ

œ œ œ™ ∑ j ™ nœ œ™ œ œ #œœ œ œ œ #œœJ œœ™ J ™ œ œ œ œ œ œ œ™ J œ œ œ ˙˙ ™ J J ˙™ ˙ œ œj œ œ ˙ œ nœ œ #œ #œ œ nœ nœ ˙ #œj œ ‰˙ ˙œ Jœ ˙ œ œ œ œ œœ™#œ #œ œœ ™™ œ™ œ˙ ™ œ œ œ œ nœœ™™ œ™ œ œ œ ˙™

œ™ œ œ™

œ™ œ œ™ J œ™

œ œ #˙ œ œ ‰ œ œ˙ œ œ ˙

œ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

? # ‰ œ œ œ œ œ ‰ #œ #œ œ œ œ j ™ œ œ œ œ œ nœ nœ #œ œ œ œ ˙ # & œ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ J

11

{

?# ˙™

15

&

{

˙œ™™ œ™

Ϫ Ϫ

˙œ™™ œ™

bœ ™ œ™

˙˙™™ ˙™

œ

œ nœ œ œ œ

œ

œ nœ bœ œ œ

˙™

#Notenbeispiel 2.17: Übung 2/7 (S. 42)

?#

∑ ∑

n6 8 n6 8

im Kontext der Dritten Abteilung ? #Erstaunlicherweise berücksichtigt Herzog Parallelismus-Modelle n6 ∑ offensichtliche Bassmodelle. der Orgelschule nur sehr randständig, jedenfalls nicht als 8 80

60

2 Rheinberger als Schüler

Insbesondere umfangreichere Charakterstücke wie die Übung 4/9 weisen dabei einen sehr differenzierten Gebrauch von Sequenzmodellen auf. In der Sammlung op. 11 sind ›Monte‹-Strukturen mehrfach aufzufinden – und so schlicht konstruiert, dass ihr Gebrauch am Beginn oder im Zusammenhang mit der Inszenierung des Schlusses der Kompositionen kein Zufall sein kann. Die vierte 4Nummer des Zyklus

œœ œœ œŒ Œ™ œ œ œ ˙˙™ &˙ œ Œ ˙˙Œ œœ#˙#œw œ ˙ œœ œ ˙œœ œ ˙ w œ ˙ œ œ ˙œ 4œ ?˙ Œ Ó Ó

{ {

œ #˙ œ œw #œ ˙ ˙ œ nœ ˙

œ ˙ œœ ˙˙˙w™ ˙##˙œ #œ ˙œ #œ˙ ˙œ œœ œ œœ˙ ˙œ œ Ó Œ

œ & & ˙ ?œ

81

85 87

œwœ #œ œ ˙ œœ nœœ

œ œ ˙ œ

œ œ ˙ œœœ ˙ ™ œ ˙™ ˙ ˙ œ ˙ #˙ œ œw #œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙œ œ ˙ œ nœ ˙œ œ œœ œ˙ ˙ Ó

Ó œ œ Ó˙w œœww ˙#œ˙w œœ #œœ#œ˙˙ ˙˙˙ w œ œ˙w#œ˙˙˙ ##œœ ˙& œ œ œ œ˙ œ œœ˙˙nœ #˙œœœ œœ œ˙ ˙ ˙ ? œ œ˙ ˙ w ÓÓœœ #œœœ #œœœ˙ œœ wŒ Ó Œ Œ

{

Notenbeispiel 2.18: Herzog op. 11, 4 (Ende)

∑

&∑

{

# ∑ ## # c

Ó w #Óœ ˙ ˙ Óœ Óœ w

˙ ˙ ˙ ˙

˙ w ˙ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙˙ ˙ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ w

#### c

œ œ

œ œ Ó ÓÓ ÓÓ ÓÓ ÓÓ

#### c

weist das ›Monte‹-Modell zur Verstärkung der Schlusswirkung auf, während der ####zitiert: ?∑ #### c #### c Struktur c ∑ der Initialphrase die∑ gleiche folgende Satz nach

œ œ œ œ ˙ Œ ˙ ##œ##cœ Œœœ # œœ œ˙™ œ œ˙ œœœ œwœ œœ œ œœ˙™ œ œ œ œ n œ œ œ˙ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ # Ó œ œ œ œœ ˙ œœ œ#œœ###œŒcœŒ Œ w œ œ œ ˙nœœ œœœ œ Œœ œ˙™ Ó # #œc œŒ Œ œ œ œ ˙™ & œ œ œ œ œ œ œ ˙ &nÓœœ œ Ó#œ˙œ œœœ œ˙˙ œ œœnœœ #œœ ˙# ˙ œœ Ó œœœ œ œ Ó œ w œœ œ œœœ ˙ w œ ˙ Œ Ó Œ œ œ#œ œ ˙˙ ˙ n œœœ Œ # ˙ Œ œœ # w ? # w c # ˙ # ? # # Ów œ œœ Œ w Œ ˙ ˙ ˙ nœœœ œœ # ˙w ˙? ####Œc w Œ œ œ w w# # c ˙ ˙ w w ˙ œ # # œ œ œ œ œ # œ œœ #œ ˙ # ˙ # 89 & ## ## œœ Œœ œ Œ nœœ #œ&œœ˙# #Œ œœ œœŒŒ œœ œ˙Œœ n˙œ œœ œŒ œ œŒ#œ ˙œ ˙ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ #œ ˙ œ œ œ œœ œŒ œ ˙Œ œ &œœ # œŒ œw Œ œ nœœ nœœ #œœŒ œœ ŒœœœŒ œ œŒ˙ œ˙ œœ œŒœ œœ Œ nœœ œ œ œ Œ Œ œ ˙ œ œ œ # œ œ œ ?# # Œ Œ ? # # Œ œ ŒŒ œŒ #œœ œ œŒ Œ œ œ œœ œ œ Œ Œ œœ ?œœ## #Œ œ Œ#œŒ #œœ˙ Œœœ Œ œœ ŒŒ # #ŒŒ œœŒŒ œœœœŒœœŒ œœ Œ #œœ Œ œœ Œ Œ œœŒ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ # Œ# œ Œ œ ˙ Œ Œ Œ Œ œ œ Œ Œ Œ ŒŒ œŒ œ

{ { {{

{

{

Notenbeispiel 2.19: Herzog op. 11, 5 (Anfang)

## ∑ bbb 42 ∑ bbb 42 & ##### b #∑ ∑ b b 42 Manualen« aus den in Nürnberg bbb 42 Im&Andante Nr. 10 Es-Dur »Mit abwechselnden 81 wird katalogartig das Repertoire 2 2 ? #### X XIV Orgelstücken  skalarer Sequenzgedruckten ∑ ∑ bbb 4 bbb 24 # ? # 2 modelle ∑ bbb 4Modell aufwärts; dieses Modell wird #∑# vorgeführt, zunächst ein zweitaktiges bbb 4 94

94

{{ {

danach variiert und mit einem absteigenden Skalenmodell kombiniert:

b2 & b b 4 ˙˙

{

? bb 42 ‰ b p

b2 & b b 4 ˙˙

? bb 42 ‰ b œ œ œ p

bbb 42œ &œœ™ ‰bb 2 œœœ™ œ œœ œ &œœ b 4p ? b 2p œ j ?‰bbb 24 œ b b4

{{

˙˙œ ˙˙ ‰ ‰

œ œj œ

‰ œ

‰ ˙˙ œ™ œ œ œ œ ‰œ œ™ œ œ‰ œ‰ œœ œ œœ œj ‰ œj œ œ œ œ ‰

˙˙ ˙˙ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ

‰ ˙ b Orgelstücke zum œ œöffentlichen œœ‰™ Gebrauche œœ œœ™œœ œGottesdienste œ œœœ œ œ œœœund œ zurœœUebung œœ œfürœœangehende, œ ˙˙œ œbei dem b œœ™ œ œ œœ œ œ œ œ 81 &˙bXXIV œ œ œ œ Nürnberg œ wie für geübtere Orgelspieler, o.J. œ œ œ j ‰ ?‰ œœ œ œ j œ œ œ œ œ œ nœnœ œ œ bLachner bœ œ nœ œ œ ‰ ‰ œ nœ bbb und Herzog: œ Lehrer in München 98

{

61

{

2 bbb 4∑

∑? ####

‰ œ œ œ œ j œ ‰

b ˙˙ & b b 42 p œ bœ2 ‰ ? b b4

{ {

‰ ˙˙ œœ™ œ œ œ œœ™œ œ œ œ‰ œ œ œ œjœ ‰

˙˙ œ ‰

2 bbb 4

‰ ˙ œ œ ˙ œ jœ ‰ œ‰ œ œ œ œ

‰ œœ™ œ œ œ œ œ j œ ‰

˙˙

œ œ ‰ œ

b & b b œœ™ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ & bbb œœ™ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ ?b œ œ bœ œ nœ œ œ bœ œ nœ bb œ nœ ? bbb 6 œ nœ

{

Notenbeispiel 2.20: Herzog, œ Andante Es-Dur (Anfang) œ #˙ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ c œ œ œ œ œ œ œ œ Orgel«, œ & ˙ # ˙ œ œ Œ Folge œœ taucht œ œ Die erstgenannte auch im Nachspiel Nr. 21 »Mit voller ebenfalls ˙ ˙ œ ™ œ œ œ ™ œ ˙™ Ó # œ œ ˙ œ inœEs-Dur, präsentiert mit dem »Maestoso« überschrieœ œÓ ˙auf; Œdie gleiche œ ∑ œ Sammlung ? œ œ #œ wieœ op. 11 Nr. c ˙ ˙ ∑ benen∑Satz Nr. 14 – wiederum in Es-Dur – œeine œSchlussinszenierung ∑ ∑ ∑ 4.5 Im folgenden, mit »Legato« überschriebenen Vorspiel C-Dur aus der Sammlung ∑ 82 op. 42 findet sich das gleiche Modell in ∑zweitaktigen Abschnitten am Beginn; & es folgt eine modulierend harmonisierte Skala im Bass Takt 11ff., die den Choral ∑ »Herzlich tut mich verlangen« evoziert, und der Anfang eines ›Fonte‹-Modells am ? ∑ Schluss (T. 23ff.): n œ œ ˙ œ œ œ œ œœ œœ œœ nœ œ œ œ˙ ™ #˙ œ œ œœ ˙™ œœ œ œ ˙ #œ œ œœ ˙ œ œ œ & œ œ Œ œ œœ œ ˙ œ ˙™ œ œ œ œ ˙ ˙ #œ œœ œœ œ˙ œ # ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ ™œ ˙ œ œ ™ œ #Óœ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ∑œ œ ˙ ∑ ∑ Ó œ ? Œ œ #œ œ œ ∑ œ œ ˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙˙ 7 œœ œœ œ œ w w ˙ œ Ó˙ ˙ œ œ œ œ b˙ ˙˙ œœ œœ œ œ w œœ Œ ˙ œ œ œw œ b˙ & œœ ™ œ œ œœ ™#œœ œ œ œœbœ œœ œ Ó˙ ˙ œ J œ œ Œ œ œ œ J œ#œ nœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ w œ ˙œ œ ˙œ œ # œw œ œœ œ œn œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ? œ œ œ w œ ˙ w œ œœ œ œ œ œ ˙ ˙

œ

˙

{ {

{

{

13

œ œ ˙w ? œw œ œ bœ œ ˙w ˙™ & w

{

œ œ œ œ

w w w w

13

˙™ & w

œœ w ˙ ? œw œ œ bœ œ ˙w

{

aus op. 42 ∑16 Notenbeispiel 2.21: Herzog, »Legato« ∑

&

{ { &

∑

∑

œ œ œ œ ∑

&

{

w w w w

Imitationsmodelle ? ∑ kontrapunktischen ∑ Die Verfahrensweisen, die Herzog in den ersten Kapiteln sei? ? ∑ nicht katalogartig, aber ∑ modellhaft ner Orgelschule zwar präsentiert, ∑reichen von einfachsten kurzen 19∑ ∑ Kanons zu zwei Stimmen oder komplexeren imitatorischen Aufgaben mit wechselnden Einsatzintervallen ∑ 1/92 oder 2/5 bis hin ∑∑ ∑ wie in Übung & ∑ zu vierstimmigen, paarigen Imitationskonzepten oder inventionsartigen motivi-

{

∑ ?

82

62

∑ ∑ ∑ Herzog 1869; vgl. Herzog 1997, S. 3.

2 Rheinberger als Schüler

∑

∑ ∑

schen Übungen (Übung 1/93). Entsprechende Übungen finden sich unter den 43 für Anfänger gedachten Sätzen; die Übung 4/2 kombiniert Herzog bezeichnenderweise mit einer entsprechenden aus der Orgelschule Christian Heinrich Rincks mit Angaben zur Motivbehandlung:

œ œ ™ œj œ œ ˙™ œ˙™ œ˙ œ #œœœ˙ ˙™ #œ œ œ œ #œ œ œœ #œœ œ˙ ™ œ Mot. œ œ œ œ ˙ œ #œœ œ ™ ™ œ Ó Ó Mot. umgekehrt. 7 j œj œ œœ œ Œ œ œ œœ œœ œ™ œœ œœ˙ ™ #œœœ œ œ œ˙ ™ œ œ œœ ™ œ #œœ œ & # œ ˙ œ # # œ ™ ™ ˙ œ œJ œ œJ Ó™ Mot. œ œ ˙™ œ œ œ œ ˙™ œ œ Mot.œ ? ˙˙Mot. Ó™ Œ ÓÓ™™ ™ ™ ™ ™ ™ Ó Ó Ó™ Ó Ó Ó

Motiv. j œ œ˙™ &œ43 œ œ˙ ™œ œ #œœ ˙œ Ó™ Ó™ œ Mot.œ ˙ ™ ? Mot. 3 œ œ 4 Ó™ Ó™ ∑ Ó™ Ó™

Mot.

#œ

œ œ

mgekehrt.

œ™ œ

œ œ

Mot.

Ó™ Ó™

{ { {

œ œ nœ nœ œ & œœ ˙™ œ#œ˙#œ œ œbœ œ˙™ ˙™ ˙ #œ œ # œœ œ ? ˙™ œ œ 13

Mot.

˙™ ˙™ #œ

Mot.

œ˙™œ œœnœ nœ˙ ™ œ œœ œ œ œ œ #œ #œ #œ˙ ˙œ œ ##œœ # œ ˙ ™ œ ˙œ™ œ #œ œ ˙™ œ nœ

{

˙˙™

œ˙ œ ™

Mot.

œ œ

œ œ

œ

œ œ #œ ˙ œ œ˙ ™ œ œ œ œ œ Ó™

˙œ™ #œ #œ œ #œ #œ œ œ nœ #œ œ

œ œ

Mot.

Mot.

18

œ œ nœ & ˙™˙™ œ Œ ? ˙ Œ #œ

œ˙™ œ

œ˙ œ #œœ

œ œ

U 18 œŒ œ nœ ˙˙ & ˙™˙™ œ nœ œ Œ Œ ? ˙Œ #œ ˙ u

{

˙˙™

œ œ ˙™

Mot.

œ œ

U ˙˙ œ nœ ˙ u

Œ Œ

Notenbeispiel 2.22: Übung 4/6 (S. 108)

∑ ∑

c ∑ Herzogs, ∑ ∑ jetzt ∑ wieder ∑ ∑ Original ∑ ∑Eine ∑∑ »Fughetta« ∑∑ ∑∑ überschriebene ∑∑ c ∑∑ Übung, als & erste,

{

folgt entsprechend wenige Seiten später mit der Übung 4/18 (S. 114); später (mit Expositionsentwürfe ∑∑ bis ∑ ∑zu fünfstimmige ∑ ∑ ∑ c ∑ ∑ ∑der?Übung ∑∑ 4/40, ∑∑ S. 127) ∑∑ stellt ∑∑ cHerzogs vor. Außerdem begibt sich Herzog mit Übungen wie einem kurzen Choralvorspiel zu »Aus tiefer Not schrei ich zu dir« (Übung 4/31, S. 121) in den Bereich der Stilkopie. Dabei erscheinen Übungen wie diese oder eine Reihe von weiteren Fughetten (etwa die Übungen S. 154ff.) keineswegs unbedingt kontextualisiert, sondern eher in lockerem Zusammenhang, der in erster Linie – den spieltechnischen Perspektiven einer Orgelschule geschuldet – unterschiedliche Schwierigkeitsgrade abbildet.83 Eine eigene Fuge (Übung 4/30) ist Kulmination und Ziel der Sammlung, allerdings auch unter satztechnischen Geschichtspunkten:

83

Dass sich Herzog bei der Erarbeitung des gottesdienstlichen Spiels wie sein Zeitgenosse Josef Schildknecht am gregorianischen Choral orientiert hat, ist nicht zuletzt aufgrund der Konfession Herzogs eher unwahrscheinlich; vgl. Nusser 2008, S. 24. Dies gilt eher für die späten Originalbeiträge Herzogs zu Otto Gauß’ Sammlung Orgel-Kompositionen aus alter und neuer Zeit (Vol. 2),
Regensburg 1910 (Alfred Coppenrath‘s Verlag).

Lachner und Herzog: Lehrer in München

63

3

6 &8

∑

? 68

∑

{

? 68 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ

&

œ

œ #œ

œ œ œ œ œ ∑

œ

œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ

{

40

∑

∑

j & œ nœ #œ œ #œ œ ‰ ‰ œ œ ? Œ™ ?

∑ œ œ œ œ œ nœ œ œ

∑

#œ #œ

œ ‰ J

∑

œ œ œ œ œ

#œ J

œ ‰ œ J J

∑

Notenbeispiel 2.23: Übung 4/30 (S. 184), Anfang

{

∑

c

∑

c

Auch aufgrund ihrer Verwandtschaft zur Fuge BWV 543 wirkt diese Komposi? wie ein Stilkopie-Kommentar zu Johann tion Sebastian Bach; der Vergleich zu c ∑ ähnlichen Arbeiten etwa des Offenbachers Anton André in der ersten Hälfte des 84 drängen sich auf. 19. Jahrhunderts ?

Zur Rezeption der Orgelschule Herzogs œ˙™ œ œ nœ œ œ #œœ œ #œ ˙˙ c œ˙ œ œ œ œ œw #œ & #œ #œ Eine veränderte Neuauflage der Orgelschule, bearbeitet durch Arthur Piechler, ˙ ˙ ˙ œ n œ inkonsequent w erscheint 1949 – eine Überarbeitung, die zeittypisch die Orgelbe?c

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wegung des frühen 20. Jahrhunderts in Hinsicht auf Registrierung, Orgelbau und Geschichte der Orgelkunst mit den originalen Bestandteilen des 19. Jahrhunderts œ nœ œ œ ? c œ 85œ neben #einer #œ nœ verknüpft; Überarbeitung œ œ #œ œ œ ndes œ #œ Abschnitts nœ wüber Orgelbau ist diese sehr verbreitete, wiewohl stark gekürzte Ausgabe auch mit einem kurzen Kapi4 44 tel »Vom gregorianischen Choral seiner Begleitung« versehen, allerdings auch œ ˙ œ œ œ œ bund œ œ œ #œ nœ œ œ ˙ œ unter Gesichtspunkten. & #œreinŒŒ interpretatorischen n˙ nw ˙ ˙ ˙ ˙ w op. 41 durch die Jahrhunderte Die Rezeption der Orgelschule # ˙ ˙lässt sichn˙tatsächœ b˙ b˙ n˙ ˙ ? kompositorisch Œ lich festmachen. Die einfache Pedalübung 2/9

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64

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Vgl. Blume 2015. Vgl. Lamersdorf 1990, S. 178, bzw. Nusser 2008, S. 125.

w 2 Rheinberger als Schüler 48

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Notenbeispiel 2.24: Übung 2/9 (S. 43) 48

6 Rheinbergers kehrt verwandelt ∑ ∑ wieder∑in Josef∑Gabriel ∑ 11.∑Sonate∑ d-Moll∑ op. 148∑ als 8 ∑ 6 & Thema der »Cantilene«:

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Notenbeispiel 2.25: Rheinberger op. 148, 3 (Anfang)

Der Komponist wird die elementare Übung Herzogs gekannt und auf seine Art verinnerlicht haben; die Komposition Rheinbergers datiert von April und Mai 1887.86 Dabei kombiniert Herzog einen chromatischen Lamentobass (T. 1–4) mit einer ›Teufelsmühle‹ (ab T. 6); der Quintabsatz (T. 5) bildet eine Mittelzäsur. Der 9 Satz Rheinbergers beginnt beziehungsreich mit einem Ausschnitt aus einem diato∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ c ∑ ∑ ∑ ∑ & b ∑Lamentobass nischen (T. 1–2); in Takt 5–8 folgt eine ›Monte‹-Struktur. Rheinberger

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∑ ? ∑ & bVgl. ∑Weyer 1994, S. 21–22.

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Lachner ∑ c und ∑ Herzog: ∑ Lehrer∑ in München ∑

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∑ 65

hat darüber hinaus eine eigene Komposition zu Herzogs Orgelschule beigesteuert, nämlich ein Andante c-Moll WoO 37 (Übung 2/6, S. 68).87 1851 kritisiert Gustav Siebeck Herzogs Orgelstücke op. 18: »Vor allem zeigt sich Mangel an Poesie, an klaren und bestimmt ausgeprägten musikalischen Gedanken. [...] Daher kommt er in diesen Tonstücken nie zu einem wirklichen Aufschwunge, einzelne Schönheiten verkümmern in der fast geschwätzigen Breite der nach Maßgabe der oft unbedeutenden und abgenutzten Motive viel zu lang ausgesponnenen Tonstücke.«88

Die Einschätzung Michael Heinemanns zum kompositorischen Schaffen Herzogs zielt in dieselbe Richtung: »Die Möglichkeit, eine geistliche Musik zu konzipieren, die in einer radikalen Entschlackung des thematischen Materials und einer geradezu vorsätzlich entwicklungslosen Durchführung einen statischen – im geistlichen Kontext: meditativen – Gestus gewinnen könnte, bedachte er, vermutlich im Hinblick auf den Vorbildcharakter, den seine Kompositionen für die evangelische Kirchenmusik annehmen sollten, nicht.«89

Tatsächlich steht für Herzog die handwerkliche Korrektheit im Vordergrund – neben dem notwendigen Vorbildcharakter der Kompositionen. Die Einbindung eindeutig identifizierbarer Satzmodelle im Kontext der propädeutisch gemeinten Abschnitte der Orgelschule wie auch in einer Reihe von funktionalen Kompositionen macht die Absicht Herzogs deutlich, in seiner Arbeit Musik auch dann mehrdimensional zu betrachten, wenn es vordergründig auch nur um spieltechnische Fragestellungen geht: Die Orgelschule Johann Georg Herzogs dient, wie viele andere Sammlungen dieser Art, »zur allseitigen Ausbildung«.

Das Frühwerk für Orgel Die frühesten erhaltenen Orgelkompositionen Rheinbergers sind drei Fugen des Zwölfjährigen, die er vom 1. bis 3. Dezember 1851 verfasst und die sich in seiner handschriftlichen Sammlung von Orgelstücken verschiedenen Inhalts finden – wichtigstes Zeugnis für Rheinbergers Studienzeit neben dem Verzeichniß der Musikalien für Josef Rheinberger, 1852, das ebenfalls der Zwölfjährige erstellt und das unter anderem neben Strauß-Walzern und den vollständigen Klavierauszügen von der Zauberflöte und des Don Giovanni Klavier- und Orgelwerke von J. Chr. Fischer, Bach, Händel und Albrechtsberger aufführt.90 Feststellbar ist der Hang des jungen Rheinberger zur Form der Fuge, deren satztechnische Bewältigung bereits hohe kontrapunktische Kunstfertigkeit vor-

87

Das Trio entstand für die zweite Auflage der Orgelschule von 1870: Rheinberger hatte den Kernbestand seiner späteren Trios op. 49 – auch WoO 37, das er dieser Sammlung entnahm und das deshalb nicht in der Erstausgabe bei Forberg in Leipzig 1871 erschien – im Oktober 1868 komponiert. 88 Siebeck 1851, S. 85; vgl. Heinemann 2012a, S. 112. 89 Ebd. 90 RhFA 39; vgl. Irmen 1970, S. 17.

66

2 Rheinberger als Schüler

aussetzt; die Arbeiten von 1851 finden in den drei Satzpaaren von Präludien und Fugen aus dem Jahr 1854 ihre Fortsetzung und in der etwas älteren Fuge zu drei Themen f-Moll JWV 3 ihren Höhepunkt; eine vermittelnde Rolle spielt im Oeuvre für Orgel aber auch die kleine Sammlung von Versetten von 1858, deren Behandlung von Satzmodellen für die freie Komposition bei Rheinberger – also im Sinne einer Entbindung von der strengen Form der Fuge – als Wegmarke dargelegt sei. Erste Kompositionsarbeiten Die Sammlung von Orgelstücken verschiedenen Inhalts ist offensichtlich als Arbeitsheft für den Unterricht in den ersten Münchner Monaten – dem ersten Herbst-/WinterVierteljahr vom 15. Oktober 1851 bis 15. Januar 1852 – entstanden; die Sammlung ist von großem Interesse in Hinsicht auf kompositorische Vorbilder des Jungen: Unter insgesamt 51 Kompositionen finden sich immerhin 31 aus dem 17. und 18. Jahrhundert, darunter sieben Werke von Bach – zum Teil zeitgenössisch arrangiert bzw. fragmentarisch –, während Komponisten der Gegenwart bzw. jüngsten Vergangenheit (mit Hesse, Köhler und Mendelssohn) ebenso wie der Orgellehrer Rheinbergers Johann Georg Herzog eher unterrepräsentiert sind.91 Die drei frühen Fughetten setzt Rheinberger in seiner Sammlung ans Ende; ihren Entstehungsdaten zufolge fällt ihre Komposition auch in die Zeit der Notation der Sammlung. Ihnen folgt wirkungsvoll hier nur noch eine Fuge Johann Sebastian Bachs. Spätere satztechnische Gebräuche des Komponisten sind hier bereits vorgeprägt. Die Fugen finden sich im Manuskript RhFA 39 im Liechtensteinischen Landesarchiv.92 Die Fuge E-Dur trägt den Vermerk »Comp.: 1. 12. 51«. Ihr Soggetto ist tonal Anhang 3.1 Fuge E-Dur RhFA 39.1 indifferent durch zwei Formen der vierten Skalenstufe; zudem fordert es eine reale Beantwortung, die die reguläre Berücksichtigung des Finalistons als Initium des Dux oder Comes unmöglich macht:

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Notenbeispiel 2.26: Fuge E-Dur, T. 1–4

Eine# tonale Beantwortung in Augmentation Takt 18ff. leitet folgerichtig über in die # œœ œœ œ #œ & # # œœ œœ Subdominantregion. œœ J 5

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Vgl. Weyer 1994, S. 26–28. RhFA 39, S. 139 bis 144; vgl. Erstausgabe bei Weyer 2000, S. 12–14, 28–29 und 44–45. Wie die Versetten JWV 151 sind die drei Fugen in der Gesamtausgabe nicht berücksichtigt. Die Titelei des Rheinberger-Archivs klassifiziert die Kompositionen in Es-Dur [sic] und c-Moll als »Fuge«, die Komposition in g-Moll aber als 6 j j j j entspricht œ »Fughetta«; nichtœdem Autographen und taucht auch Erstausgabe #### œ die œ™ jœin#œder œ ™ Anhang. œDifferenzierung œ#œœœœ œ œ ˙œ œœ œ œ œ œ œ˙ ™ œ #œœœœœœ#œ˙œ œ œœ™œœœœ œœnœœ#œ™ œ n œ & auf. œ ˙˙ œ œ œœœœ œœœnœœ nicht Vgl. œ œ 92

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Notenbeispiel 2.27: Fuge E-Dur, T. 21–25

Ziel der Sequenz ist der Orgelpunkt Takt 25–29, das »Stehen auf der Dominante«;93 tatsächlich ist die sich anschließende Engführung nur eine scheinbare unter Verwendung des Soggetto-Kopfes und der daraus abgeleiteten Chromatik. Die von Capelle bemerkte »Neigung des Komponisten zur Engführung, Umkehrung und Vergrößerung«94 des Soggettos in diesen frühen Werken ist eben nur eine Neigung: Umgekehrt wird nur die ›figura corta‹ als Element des Soggettos, nicht aber die komplette Materialkombination, und eine echte Engführung als Kombination des vollständigen Soggettos auf mehreren Einsatzebenen findet nicht

93

Caplin setzt den Begriff ursprünglich ein für die kontrastierende Mittelsektion in klassischen Sonatensätzen, vgl. Caplin 1998, S. 75–78. 94 Capelle 1999b, S. 24.

68

2 Rheinberger als Schüler

statt. Ob der junge Komponist in der Kontrapunkt-Augmentation Takt 30 tatsächlich den ersten Vers des Luther-Chorals Vom Himmel hoch, da komm ich her meint oder ob es sich nicht vielmehr um eine einfache Gegenbewegung zur Chromatik des Manualbasses auf skalarer Ebene handelt, gehört in den Bereich der SpekulaAnhang 3.2 Fuge c-Moll RhFA 39.2 tion, allerdings verweist das Datum der Komposition (der 1. Dezember) durchaus auf den Beginn der liturgischen Auseinandersetzung mit der Advents- und Weihnachtszeit; der prägnante Halbschluss in Takt 12 der Fuge gehört wiederum zu den Standard-Vokabeln Moderato in der harmonischen Ausformulierung des »geistlichen Kinder95 liedes« Schein. c ∑erst seit∑ Johann ∑ Hermann ∑ ∑ ∑ bbbnicht &Die nach Auskunft des Autographen einen Tag später komponierte Fuge œ œ Comes aufgrund c-Moll weist die komplizierte Stimmenzuweisung und œ™ nœœ œ œ œ von œDux ? bb c ∑ Œ ∑ ∑ ∑ J der einfacheren Disposition der Exposition nicht auf; dennoch zieht Rheinberger – b aufgrund der skalaren Gestalt des Soggettos – erneut eine reale Beantwortung vor. œ œnœœœ œ œ œ œœ œœ œ #œnœœœœSkalenstufe Die?Problematik Oberquintimitation wird œœœ ™nœj œnœœ(inœ der realen ‰ bbbc œ™œJœ œder Œsechsten aus as in Takt 7/8 der Ton a) löst Rheinberger durch eine sukzessive Doppelbesetzung des Stammtons im Manualtenor, die in der Sopranversion Takt 16 noch vorgezogen wird:

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Notenbeispiel 2.28: Fuge c-Moll, T. 7–9

Die darauf folgende Durchführung in Es-Dur (T. 20ff.) wird über ein reguläres Zwischenspiel (T. 17–19) erreicht, das aus einer einfachen Quintfallsequenz (g) – c – f – b – es – as unter Heranziehung motivischen Materials aus dem Soggetto besteht. 10 Während die Durchführung in Es-Dur die Manualstimmen jetzt statt wie in j œœ bbb œ œ Œvonœ unten der&Exposition in derœumgekehrten durchläuft, ist œ ™ œnœ œŒ Richtung œœ #œ nœnach œ œoben œ œ œ œ œ œ œsogar als Binnenzwischenspiel das zweite Zwischenspiel (T. 32) sehr kurz œund kann aufgefasst werden, Pedalbass-Einsatz œ œ œ œ wenn œ œ œ œ auf B noch als zur œ nœ œ man œ bœbœ œnœ œ œTakt 33 nœ œ œ œden œ œ ? b œ nœ œ zugehörig # œ œ J œ Durchführung versteht. Der fünffache Quintfall Takt 35–37 (mit einer J bb J J 96 Oktavparallele T. 36 als satztechnischer »Unfall«) führt in den Orgelpunkt, allerdings c. Auch diesem Schlussabschnitt fehlt eine Eng? bbaufœ dem œ ŒTonika-Grundton Œ Ó Œ œ œ œ Themenkopf œ œ œ nœ œdominiert b wenn führung, er auch vom wird. œ Rheinberger beschwert sich am Tag der Vollendung der Fuge c-Moll bei seinen Eltern, dass er mit dem ihm erteilten Unterricht am Münchner Konservatorium

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95

96

Vgl. Petersen 2013, S. 68. Vgl. Weyer 1994, S. 29. Die Oktavparallele findet sich sogar im Manuskript verzeichnet, vgl. RhFA 39, S. 141.

Das Frühwerk für Orgel

69

Anhang 3.3 Fuge g-Moll RhFA 39.3

nicht ausgelastet sei.97 Die Fuge g-Moll entsteht als letzte am 3. Dezember 1851 und weist in ihrer Anlage durchaus summierende Züge auf. So muss Rheinberger wie in der c-Moll-Fuge auch in dieser Fuge aufgrund der Disposition des Soggettos Moderato Eingriffe in die Gestaltung der sechsten vornehmen (T. 4 Modifikation ‰ œj Skalenstufe j œ#œbœœ j b œœœ#œœœœ œenthält nœœ#œœjnFuge œ#‰œœœ œœœneben œ œ œ ™ œ n œ œ œ e –&es); diese den erneut angelegten Engb c außerdem œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ nœœœb œ œœ #œ œ #œœ ‰ defizient J J J J ™ Ó Œ Orgelpunkte œ führungsabschnitten sowohl auf Dominantals auch auf dem J dem œ œ œ # œœ œ œ Tonikagrundton. J ? bc ‰ ∑ Ó Œ™ ∑ ∑ b Dass Rheinberger in dieser Fuge erstmalig eine tonale Beantwortung des Soggettos konzipiert, ist naheliegend durch die Umstände der Disposition: Das Sog? bbist getto und∑ beginnt mit die tonale Beantworc ‰nicht ∑ modulierend ∑ ∑ dem Quintton, ∑ tung birgt daher die Chance auf eine Berücksichtigung der Finalis als Initial des Comes. Dabei sprengt Rheinberger aber die Konvention, wenn er den Pedalbass – 6 œ œ nœ E-Dur – Takt 7ff. den anfängœ nœ #œ œœTenorvariante b erneut œals oktavierte œ œ œwie in der Fuge œ œ œ &b lichen Sekundschritt real beantworten lässt und damit sowohl auf die typisch œ derœQuinte plagale œ ˙mit dem Finaliston als auch auf die Terz g – b ? bb œBeantwortung aus Takt 2/3 verzichtet. Die reale Beantwortung ist dabei weniger satztechnischen Problemen geschuldet (ein G im Pedal Takt 7 wäre sogar als konsonierender Einsatz eines verminderten∑ Septakkordes auf cis zu erklären), sondern ist ? binnerhalb b vielmehr eine Entscheidung grundsätzlicher, struktureller Art:

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Notenbeispiel 2.29: Fuge g-Moll, T. 7–9

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∑ œ œ œ œ œ Das erste Zwischenspiel besteht aus der Kombination aus chromatisch aufwärts œ n œ n œ n ˙ œ ? bb œ gerichtetem Bass und Quintfallsequenz; das Verbiegen des Soggetto-Endes zur

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geflohenen Bassklausel ist Ausgangspunkt der Konzeption (T. 8/9–11). Die mit der Basschromatik kaschierte ›Monte‹-Bewegung findet ihre Beantwortung im Schluss ? bFuge, œ D die Oberstimmen abwärts b ˙ wenn über dem letzten Orgelpunkt auf der œ sequenzieren (T. 24–25). Die so eingeleitete Durchführung (T. 11–16) mündet nahtlos in eine erneute Aufnahme des Dux zum ersten Orgelpunkt auf G (T. 16–18) und kadenziert schließlich nach D (T. 23–26) mit den aus den Vorgängerfugen bereits bekannten ScheinEngführungen.

97

70

Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 66–67.

2 Rheinberger als Schüler

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Notenbeispiel 2.30: Fuge g-Moll, T. 9–11

Im Vergleich mit den in unmittelbarer Nachbarschaft entstandenen frühen Münchner Kompositionen wie den drei für Herzog entstandenen Präludien und Fugen eint die drei Frühwerke nicht nur ihre substanzielle Kürze: Der Zwölfjährige experimentiert auf mehreren Feldern zugleich, die bereits ein fortgeschrittenes Stadium im Studium von Kontrapunkttechniken darstellen. Dazu gehören die Auseinandersetzung mit tonalen wie realen Beantwortungsmustern ebenso wie die unterschiedlichen konzeptionellen Vorgehensweisen, die nicht nur in der Variantenbildung in der Bindung von Stimmpaaren an Dux und Comes resultieren, sondern auch in der Einrichtung unterschiedlicher Schluss-Szenarien. Die drei folgenden Fugenkompositionen JWV 10, 13, 16 und vor allem JWV 3 sind als Weiterentwicklung und – mit der f-Moll-Fuge zu drei Themen – Vervollkommnung dieser Studienphase zu verstehen. Exkurs: Zur Erstausgabe der drei frühen Fugen Die Entscheidung der Gesamtausgaben-Redaktion, im Supplement-Band 3 (Kleinere Orgel­werke ohne Opuszahl in Auswahl) trotz der sicheren Quellenlage weder die drei frühen Fugen noch die Versetten zu veröffentlichen, begründet der Herausgeber mit dem Umstand, dass der Komponist diese frühen Kompositionen selbst nicht hatte publizieren lassen.98 Es kommt daher bereits 2000 bzw. 2007 zu einer Ausgabe der Werke abseits der Gesamtausgabe.99 Der Kritische Bericht der Erstausgabe  – im Rahmen einer praktischen Ausgabe ohne Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, sondern eben als »Leichte Orgelstücke des 19. Jahrhunderts« – äußert sich nicht zu einer Reihe von Problemen mit Versetzungszeichen in den drei Fugen. Dabei ist die abweichende Handschrift bzw. das andere Schreibwerkzeug für die Vielzahl problematischer Zeichen offenkundig; ob Rheinberger nachträglich ausgebessert hat oder ihm (von Herzog?) die meist zusätzlichen Versetzungszeichen eingetragen wurden, muss offen bleiben. In der Fuge E-Dur entscheidet sich Martin Weyer als Herausgeber in Takt 14 für die Veränderung des Durchgangstons fis im Pedalbass zu fisis – eine Entscheidung, die durch die eindeutig von Rheinberger stammende Versetzung auf der letzten Zählzeit des Taktes konterkariert wird und zudem harmonisch nicht zwingend ist; gleiches gilt für die in der Erstausgabe vom Manuskript abweichende Balkensetzung (etwa in Takt 26). Der harmonische Rückschritt in T. 20 hingegen (Pedalbass dis – d) erklärt sich aus der Verän98

99

Vgl. Vorwort zu Supplement 3, S. VI, bzw. Weyer 2000, S. 61. Weyer 2000 bzw. 2007.

Das Frühwerk für Orgel

71

derung der 4. Skalenstufe in Richtung der Binnenkadenz nach A-Dur Takt 21, auch wenn die Handschrift uneindeutig ist. In der Fuge c-Moll übergeht Weyer erneut mehrfach und ohne erkennbaren Grund die originale Balkung Rheinbergers (so in T. 22 und 27); seine Veränderung von Versetzungszeichen entgegen den eindeutigen und uneindeutigen Bemerkungen des Manuskripts wie in Takt 7 (Pedalbass, letztes Achtel: es statt e) oder 13 (Manualbass, letztes Achtel: as statt a; vgl. Alt bzw. T. 14) und 26 (Pedalbass: A statt As) sind harmonisch durchaus nachvollziehbar, werden aber nur bedingt dem Manuskript gerecht. Vollends unklar ist die Auslassung des Vorschlags-Achtels c 2 in Takt 42, zumal Weyer die besondere Inszenierung des »Neapolitaners« (der hier um den Ton b 1 erst recht als verminderte II. Stufe mit Quinte und Sexte erscheint) hervorhebt.100 In der Erstausgabe fehlt auch ein eindeutiges Versetzungszeichen (T. 19, dritte Zählzeit: es1 statt e1); die Ergänzung des Versetzungszeichens des Takt 32 erscheint angesichts der offensichtlichen Provenienz des Tons fes1 hingegen sinnvoll. In der Fuge g-Moll unterdrückt die Erstausgabe neben der originalen Balkung (so. T. 8) gelegentlich Hilfsvorzeichen Rheinbergers (so in T. 3 oder 8); die Versetzungszeichen der Mittelstimmen Takt 7 sind vertauscht. Ob das as1 in Takt 13 noch für Takt 14 gelten soll, bleibt unklar und geht auch aus dem Manuskript nicht ­hervor.

Das Autograph der im Werkverzeichnis Irmens nicht aufgeführten und 2007 außerhalb der Gesamtausgabe veröffentlichten101 Versetten liegt als RhFA 1 im Liechtensteinischen Landesarchiv;102 sie stammen aus dem Jahr 1858 und damit bereits aus der späten Münchner Ausbildungsphase: Rheinberger komponierte sie am 21. September – also in den Ferien – in Vaduz vielleicht »für die beschränkten musikalischen Kenntnisse seiner Schwester«.103 Sie sollen dennoch – aufgrund ihrer lokalen Provenienz, aber vor allem aus satztechnischen Gründen – bereits in diesem Kontext Erwähnung finden. Anhang 3.4erste Versett Satz »Vor dem Evangelium« RhFA 1.1 Der (»Vor dem Evangelium«) beginnt mit einer Präsentation des Dur-Moll-Parallelismus als Initialkadenz:104

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Notenbeispiel 2.31: RhFA 1, 1. – T. 1–4

Die sich anschließende Phrase Takt 5–12 setzt die Kadenz mit einem variierten 5 Fonte-Modell œ Kadenz # œ œ œ fort, ˙˙ ™™™ das in œ˙eine œ ˙˙ über œ˙ #œOrgelpunkt #œ dem nœ #œœ nœœ œmündet; deren musi˙˙ ™™ ˙ & ˙™™ aus Takt 2 ˙™™ der bereits œ b œ œœ Nonenvorhalt. ˙ ™™ stammende kalisches Hauptelement ist

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Weyer 2007, S. 21–26; vgl. ebd., S. IV. Die Herkunft des unter JWV 151 angeführten Incipits der Versetten JWV 151, die Irmen unter Verweis auf 11 BSB Mus.ms. 4746 der Bayerischen Staatsbibliothek und »VRhA« anführt,U ist unklar; vgl. Irmen 1974a, S. 563. # œœ œœ ˙ ™ œ˙ œ 1999b, ˙ 103& Capelle S. 25. ™ n œ ™ œ ˙ ˙ œœ œ œ ˙˙ ™™ œ œ œ œ ˙™ ˙ œœ ˙˙ 104 Vgl. Dahlhaus 2001 [1968], S. 99, bzw. ebd., S. 99–108; vgl. dazu auch Fladt 2005b, S. 346–347, bzw. Aerts U 2007, S. 144. œ ˙™

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72

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Notenbeispiel 2.32: RhFA 1, 1.

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Die beiden sehr kurzen Mittelsätze spielen gleichermaßen mit der Idee, ein Motiv in unterschiedliche harmonische wie satztechnische Situationen einzubinden: Im zweiten Satz wird die Auszierung des Tones a 2 zunächst mit Auftaktvarianten (T. 1–3) verknüpft, bevor ein Stimmtausch (T. 5) in eine ›Fonte‹-Formulierung überleitet: Moderato

## ‰ ‰ #œ œ œ &˙ c ‰ œœ#œœ œ˙ #œœ œ˙ œ ˙œ œœ#œœ œœ˙ #œœ œœ œœ œ˙œ œ œœ œœ œœ˙ #œœ œ œ ˙ œ œf œœ ˙ œ œ œ œœ ˙ œ Œ œÓ œœœ œ w ? ##c w w w w w w œœ Œw Ó w w 5 œ œ nœ œ ˙ # œ˙ œ œ œ# nœ‰ œ ˙œ ‰ #œ œœ œ ˙ œ ˙ œ œ œœnœ#œ œ˙ œ ˙œ œ ˙œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ & œ œ œ œœœ ˙ œ œ œ œ nœ ˙ œ œœ ˙ ‰ œ ˙ ˙ ˙ ? ˙ ˙ ## ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 9 9 ## œ ## œ & œ œ œ œœ U œœœ œœœ œœ œœ œ œ & Óœ œœ œœ˙ œ œœ œœÓ œœ œ œœ œ˙œœ ˙ w œ ˙ w œ ? ## w œ œ œ˙ œ ˙ w ? ## w œ œ œ œ œ U œŒ w œ œ ˙ Œ ˙

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Notenbeispiel 2.33: RhFA 1, 2.

Im dritten Satz wird eine von der Terz aus absteigende Skala in erster Linie neuen harmonischen Konstellationen unterzogen; die Schlusskadenz Takt 11–14 ist wiederum eine (diesmal mit einer offenkundigen Quintfallsequenz verknüpfte) ›Fonte‹-Formulierung:

Das Frühwerk für Orgel

73

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Langsam

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Der umfangreichste Satz des winzigen Zyklus mit der funktionalen Zuschreibung »Nach dem ›Ite missa est‹« beginnt erneut mit einer Initialkadenz auf einem OrgelModerato punkt; im Mittelpunkt der Komposition steht aber die Ausarbeitung unterschied13 b C œ œ œ zur bbbAnsätze licher im œ ˙˙ Harmonisierung œ ˙˙ œ œ organisiert Ó Ó Bass: Œ œœ Modellhaft ˙ œ n˙œ œ˙w n˙œ œ n˙˙einer˙Tonleiter ˙˙ œ œ & b w˙ & œ Skala mit Nonenvorhalten œ œ w ˙™ (T. 5–11/12), œ œ ˙™ ˙ w ˙™ œ Rheinberger eine erste die in einen Grund˙ b˙ ˙ b˙ w ˙f˙w B˙mündet ˙ erneut ˙ ˙w worauf w ˙ ˙ ? w ˙ ˙ w w b (T. 16), der das Stück gliedernde Orgelpunkt – absatz nach œ ˙ C œ œ ˙w w ?bbb w ˙w w w œ b auf Es – mit der Initialkadenz erscheint. wieder

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b œ b˙˙ ™ ˙™ & bb b Œ˙˙ ˙˙ ˙ œ œ œ ˙˙ œ Œ b œ b œ & w œ ˙w ˙˙ ˙˙ w œ œ œ ˙ œw w w w ˙˙ b˙w ?b w ˙™ w bœ w˙ w ? bb b w w w w w 24 b b w b ˙ b b b˙w Œ œ œ œ bw œ œ &Notenbeispiel 2.35: RhFA 1, 4. – Oktavregel-Auszug T. 5–12

74

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œ bœ œ˙˙ ™™œ œ w œ ˙ œœ w w wœœ œ œ œw bœ œ œ œ œ w w w w w 13? b nw w als Ausgangsbb b anschließender w leitet f-Moll (T. 25) Ein sich Quintfall œ œ œ ˙ ˙ doppelter ˙ Ó Ó Œ b œ œ ˙ œœ œ & b einer w Quintfallsequenz œ n˙œTakt 29 œ ˙™ œ nœ œ nœ bis punkt œ w ein, woran w sichœ eine ˙ zweite ˙™ œ œ ˙ Bass-Skala ˙ anschließt: w ˙ ˙ ˙w ˙ w œ œ œ ˙w b ˙ ?b w ˙ w ˙w ˙ w b œ b 28 œœ œœ œ œ œœ œœ œœ ˙œ œ œ œ œ œ ˙ b b˙ œœ œœœ w œ ˙ ˙ œ œ & b b œ œ œ˙ œ œ œ nœw œ œ œ œœ œ œ œœ œœ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 20 ?b w ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ b˙ bbb w w w œ ™ œ œ b˙ ˙ œ b˙ Œ œ œ œ bw ˙™ œ œ œ œ & b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ™™ œbœ w ˙ ˙œ ˙ ˙ Notenbeispiel 2.36: RhFA 1, 4. – Oktavregel-Auszug T. 28–35 w ˙˙ bbœ˙ œ w w ? bb w w ˙™ bœ w w nw w ˙ b˙ w b Die Schlusskadenz präsentiert (erneut über einem Orgelpunkt auf Es) die im Satz 27 œœ œœ (T. 2) – im Vergleich anderen Sätzen, die – wie Falle œœ des œœ ˙œ œ sogar œ œ œ œden œœ œœ zweiten bbœ bœ zu œ œœ im b ˙ œ ˙ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ & w œ œ œ œaufweisen, œ enharmonische Spaltungen eher Chromatik als Farbe. œ nw œœ zweitrangige ˙w ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ? bb w w ˙˙ w ˙ ˙ ˙ 2 Rheinberger als Schüler w b w 20

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Martin Weyer als Herausgeber der Erstausgabe verbindet die Versetten mit der Vesper für kleine Landchöre JWV 104 und betont (den Komponisten zitierend) die Gemeinsamkeit »im landwirtschaftlichen Style«.105 Meinen kann die Sottise allenfalls die leichte Ausführbarkeit des Zyklus’, denn es ist offensichtlich, dass Rheinberger in diesen Sätzen (viel stärker noch als in den älteren Fugenkompositionen) seinen Umgang mit Satzmodellen trainiert. Über die Qualität der Kompositionen ist damit indes noch keine Aussage getroffen, sondern nur über ihren satztechnischen Gehalt; die klare Funktionalität der vier Sätze ist aber offensichtlich. Frühe Münchner Kompositionen Die frühen Präludien und Fugen für Orgel, die Rheinberger seinem Orgellehrer Johann Georg Herzog widmete,106 entstanden zwar durchaus in kirchenmusikalischem Kontext – konkret sogar als Auftragswerke des Lehrers –, standen aber angesichts des Umfangs der Arbeiten Rheinbergers keineswegs im Mittelpunkt seines kompositorischen Interesses, auch wenn er bekennt, »überhaupt habe ich zu kirchlichen Kompositionen mehr Lust und Talent als zu andern.«107 Ab 1853 wurde Rheinberger zudem – nach zwei Jahren unbezahlter Dienste als Eleve seines Lehrers Herzog – Organist an der Ludwigskirche, die er erst 1857 für den Dienst an St. Kajetan verlassen sollte. In der ersten Hälfte des Jahres 1854 entstanden nachweislich folgende Werke des Fünfzehnjährigen:108 ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■

ein Streichquartett F-Dur JWV 6; das »Sanctus« F-Dur für sechs Singstimmen JWV 8b; das »Capriccio in E-Dur« für Klavier JWV 9; drei Präludien und Fugen für Orgel JWV 10, 13 und 16; ein »Miserere« F-Dur für acht Singstimmen und Continuo-Orgel JWV 11; das »Stabat mater« g-Moll für acht Singstimmen JWV 12; die Motette Es-Dur für acht Singstimmen JWV 14; ein »Sanctus« C-Dur für vier Singstimmen JWV 17; das Lied »Tröstung« für Sopran, Klavier und Violoncello JWV 19; das Offertorium B-Dur für Singstimmen und Orchester JWV 20; das »Sanctus« a-Moll für sechs Singstimmen JWV 23a; die Ouvertüre g-Moll für Orchester JWV 24.

Die Komposition der drei Präludien und Fugen d-Moll / D-Dur JWV 10, e-Moll JWV 13 und c-Moll / C-Dur JWV 16109 beendete Rheinberger im Februar und März 105 106

Weyer 2007, S. IV; vgl. Briefe und Dokumente Bd. 2, S. 10 (Brief an die Eltern vom 11. November 1860). Sie finden Erwähnung in Briefen an die Eltern vom 01. Juli 1853, 30. Januar und 9. März 1854; vgl. Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 112, S. 140 und 147. 107 Im Brief an die Eltern vom 14. Dezember 1853, vgl. ebd., S. 136; Hans-Josef Irmen hat ausgezählt, dass von den bis zum Sommer 1854 entstandenen 25 Werken zwölf der Gattung Kirchenmusik zuzurechnen sind (Irmen 1970, S. 22). 108 Vgl. Irmen 1974a, S. 513–519. 109 Wanger meint mit dem Satzpaar »d-Moll« JWV 10, vgl. Wanger 1998, S. 77.

Das Frühwerk für Orgel

75

1854.110 Die Fuge f-Moll zu drei Themen JWV 3 ist älter; Rheinberger erwähnt in einem Brief vom 1. Juli 1853 an die Eltern: »Hr. Prof. Herzog habe ich eine Orgelfuge komponirt und gewidmet, woran ich 14 Tage gearbeitet habe.«111 Rheinberger feilte noch länger an dieser Komposition, deren Reinschrift mit dem Titel Fuga a tre soggetti ed a 4 voci vom 1. Oktober 1853 datiert ist. Die »Große Fuge für die Orgel in F moll (Herzog gewidmet)« ist auch das einzige Orgelwerk, das Rheinberger ausführlicher in einem Schreiben an seine Eltern erwähnte, dem er – nach längerer Erkrankung genesen – eine Werkliste zur Information (und zur Verteidigung gegen den Vorwurf der Faulheit) beigab.112 Zu den Präludien und Fugen bemerkt Rheinberger in einem Brief an die Eltern: »Anfangs Monat mußte ich mit ihm [J. G. Herzog] eine neue, schöne Orgel (in der Franziskanerkirche) von 30 Registern probiren. Auch mußte ich ihm 3 Orgelstücke com­ poniren, welche er in ein großes Werk aufnimmt, welches bald herauskommen wird.«113

Der Hinweis belegt die Versuche Johann Georg Herzogs, seinen Schüler Rheinberger publizistisch zu fördern; auf dem letzten Blatt der drei Präludien und Fugen findet sich die verblichene und gestrichene Anmerkung Herzogs: »Können Sie diese Orgelstücke brauchen? Kein Honorar. Der Verfasser ist 15 Jahre alt.«114 Das Titelblatt des Autographen nennt seinen Förderer: «Drei Praeludien und Fugen für die Orgel, componirt und seinem Lehrer Herrn J.G. Herzog, Cantor an der evang. Kirche und Prof. am Conservatorium in München dankbarst gewidmet von Jos. Rheinberger. op. I.« Datiert vom 10. März und 25. April 1854 finden sich Bearbeitungen der Fuge e-Moll für Streichquartett bzw. der Fuge C-Dur für Streichquintett;115 weiterhin findet sich das Präludium c-Moll in einer Transposition nach cis-Moll im Josef Rheinberger-Archiv Vaduz. Alle vier Werke führt auch Rheinbergers eigener Werkkatalog der fünfziger Jahre auf, der Thematische Catalog aller meiner Compositio­ nen vom Iten August 1853 an. Josef Rheinberger, Eleve des Kgl. Conservatoriums für Musik in München. 1. 8. 1853 (–1859).116 Das Präludium d-Moll JWV 10 erschien nach 1901 mit einer Reihe von Überarbeitungen in der »verbesserten Auflage« des T ­ aschenbüchleins für Orgelspieler op. 75 des Lehrers Alban Lipp, in dem auch WoO 33 erschien.117 Die Kompositionen der oben angeführten Werkliste – darunter mindestens die Präludien und Fugen in e und d / D – legte er auch Franz Lachner, dem Kompositionslehrer des Münchner Konservatoriums, vor. Von dem Treffen berichtet Rheinberger an die Eltern: »Ich ging nämlich hin, meine Compositionen unterm Arm, zeigte sie ihm (er war sehr freundlich, ich etwas schüchtern) und indem er alles genau durchsah (ich war 2 volle Stunden dort) fixirte er mich öfters scharf – sagte halblaut vor sich: ›Viel Talent, großer 110 111

Die Eintragung »ca. 25. 4. 54« auf dem Autograph von JWV 16 ist von fremder Hand; vgl. Weyer 1994, S. 32. Rheinberger in einem Brief an seine Eltern am 1. Juli 1853, zitiert nach Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 112. 112 Ebd., S. 144. 113 Im Brief an die Eltern vom 30. Januar 1854, vgl. ebd., S. 140. 114 BSB Mus. ms. 4700, 1–3; vgl. Capelle 1999a, S. 394 und 398. 115 Beide Bearbeitungen finden sich in der Sammelhandschrift BSB Mus. ms. 4693; vgl. Kritischer Bericht zu Supplement 3, S. 85. 116 Vgl. Irmen 1974a, S. 9–10. 117 Ich danke Christoph Jakobi für seinen Hinweis; vgl. auch Petersen 2014b bzw. Petersen 2015c.

76

2 Rheinberger als Schüler

Fleiß‹ und ›Sie sind auf einem guten Wege, ich werde thun, was in meinen Kräften steht‹, dann mußte ich ihm meine große F-moll Fuge zu 3 Thema vorspielen, welche er außerordentlich lobte.«118

Der »Königliche General-Musik-Direktor« Lachner schreibt in seinem vom 21. April datierenden Zeugnis: »Josef Rheinberger aus Vaduz, 15 Jahre alt Schüler im königl. Conservatorium für Musik, hat sich dem Unterzeichneten als eine jener seltenen Erscheinungen auf dem Gebiete der Musik beurkundet, wo sich Entschiedenheit des Berufs aufs Unzweideutigste ausdrückt. Theoretisch u. praktisch durchgebildet leistet er auf dem Pianoforte u. der Orgel jetzt schon Vorzügliches, namentlich aber sind es seine Compositionen, die zu den schönsten Erwartungen berechtigen. Der Unterzeichnete empfiehlt demnach genannten Rheinberger auf‘s Wärmste u. steht nicht an demselben, wenn er in seinen Bestrebungen nicht gehindert wird, das erfreulichste Prognostikon zu stellen.«119

Satzmodelle und deren Aneignung Welche historischen Wurzeln, die dem jungen Rheinberger zweifellos im Unterricht respektive im Selbststudium älterer Musik begegneten, sind nun in den frühen Orgelwerken konstitutiv? Zu verfolgen sind zunächst Satzmodelle, die in erster Linie die drei Präludien, aber am Rande auch die Anlage der frühen Fugen bestimmen; außerdem ist erneut nach Rheinbergers Fugendisposition und -technik zu fragen. Die Auseinandersetzung Rheinbergers mit Skalenmodellen ist – wie bei allen Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts – allenthalben greifbar. Das erst kürzlich wieder aufgefundene Praeludium B-Dur, das mit dem Hinweis »Komponiert 1851 als 14jähriger Schüler der Münchener Musikschule für seinen Lehrer im Orgelspiel J. G. Herzog« in der Erstausgabe von 1904 falsch dokumentiert ist, aber zweifellos aus der Feder des jungen Rheinberger stammt,120 beweist den Umgang des Komponisten mit der Oktavregel als überkommenes Satzmodell für Skalenausschnitte im Bass:

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Die Verknüpfung von I. und VI. Stufe bzw. Leiterstufe wirkt konstitutiv nicht nur Org. im?Präludium in d-Moll JWV 10–1. Die Verbindung ist zunächst nicht fundamental b ∑ ∑ b und erscheint in einer Mittelstimme zu Beginn, wird dann aber auch harmonisch relevant in Takt 4–5: 118 119

120

In einem Brief an die Eltern vom 29. April 1854, zitiert nach Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 157. Ebd., S. 154. Vgl. Kapitel 4, »Gelegenheitswerke für Orgel« (S. 193–208).

Das Frühwerk für Orgel

77

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Notenbeispiel 2.38: JWV 10 – 1, T. 1–6

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∑ verbunden ∑ ∑ ∑ die ∑ der Initialtakte wie ∑∑ ∑∑ ist nicht ∑∑ Reprise & bbder∑fallenden Mit Terz nur 24 œ œ œ die Verknüpfung der Phrasen: Takt 13ff. oder œ œ Sie bestimmt Œ Takt 42ff. b nœ auch

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Notenbeispiel 2.40: JWV 10 – 1, T. 24–28; T. 34–39; T. 62–66 67

In verblüffender Weise dokumentiert diese Phrase die Nähe der Komposition zu ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & bOrgelsonaten den Mendelssohns, aus denen sich Auszüge in seiner handschriftlichen finden: Die Wendung Takt 20–24 wirkt wie eine variierende Über? Sammlung ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b aus nahme dem Kopfsatz der Sonate c-Moll op. 65 Nr. 2 von Felix Mendelssohn Bartholdy.

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Notenbeispiel 2.41: Mendelssohn, op. 65, 2 – 1.Satz: T. 6–10 b ∑ &b b ∑

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Dieseb Aneignung als Zitat oder wenigstens als Assonanz im Sinne Roland Bar∑ ∑ b zu verstehen & b121 überzeichnet die Bedeutung des übergeordneten Skalenmothes’ ∑ dells, das in seiner Universalität sowohl bei Mendelssohn als auch bei Rheinberger ? konstituierender von Bedeutung ist. b ∑ ∑

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Exkurs: Felix Mendelssohn Bartholdy in der Sammlung von 1852 Die bereits im Kontext der frühen Fugen vorgestellte Sammlung von Orgelstücken verschiedenen Inhalts122 ist von großem Interesse in Hinsicht auf kompositorische Vorbilder des jungen Rheinberger. Die Sammlung ist auf dem Titel eindeutig mit dem 21. Oktober 1852 datiert und beinhaltet damit sowohl Werke, die Rheinberger schon bei Schmutzer 121

122

Vgl. Barthes 1990, S. 27. RhFA 39 im Liechtensteinischen Landesarchiv.

Das Frühwerk für Orgel

79

in Feldkirch studiert haben kann, als auch Münchner Studienobjekte und Kompositionen. Martin Weyer123 gibt als Entstehungszeitraum der Sammlung 1851/52 an, Wanger124 hingegen 1853. Die von Felix Mendelssohn Bartholdy stammenden Kompositionen, die Rheinberger in seine Sammlung übertragen hat, sind in erster Linie Einzelsätze aus den Sonaten op. 65: XIX XX XXI XLV

Andante in D-Dur Adagio in As-Dur Fuge in d-Moll Sonate in c-Moll

S. 39 = op. 65 Nr. 5, 1 S. 41 = op. 65 Nr. 1, 2 S. 46 = op. 65 Nr. 6, 2 S. 120 = op. 65 Nr. 2

Die exterritorial gesetzte Sonate (zwischen den Abschriften Nr. XXI und XLV stehen Kompositionen unterschiedlichster Provenienz, vor allem von Johann Sebastian Bach und Hesse) ist aus dem Inhaltsverzeichnis mit Bleistift gestrichen; im Manuskript fehlen die Seiten 121–133. Es ist also davon auszugehen, dass die Sonate c-Moll op. 65 Nr. 2 bekannt war und zu der Sammlung gehörte. Das Fehlen des umfangreichsten Werks im Vergleich zu den anderen berücksichtigten Kompositionen des Manuskripts kann auf eine vermehrte Benutzung der Sonatenabschrift Rheinbergers deuten.

Der Zusammenhang der fallenden Terz mit einfachen Skalenmodellen – auch im Sinne eines Exordialmodells125 – ist evident. Das Modell hat auch im Präludium c-Moll Gewicht. Über dieses Modell verlässt Rheinberger das Ausgangspendel in Richtung einer Kadenz nach Es-Dur, das zunächst seinerseits dominantisiert wird und dann (im Sinne einer augmentierten ›cadenza doppia‹)126 Schlusspunkt der siebentaktigen Phrase ist:

‰j œœ nœ œ bbbjcœÓ & Ó ‰ œ œ œœ œœ œn œœœnœœœ œœ œ c nœœ œf œ Ó œ n œœ œœ œ ? bb c f œ nœœ c Ób ?bcw bb cw w

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bbb Œ œ œbœ œ œ˙bœ œ nœ œ˙ œ nœ ˙œ œŒ œ œ& nœ œ˙ œJ œ nœ ˙œ œ œ œ œ˙ œ œ œœ œœ œ œ œ bœ œ œnœ ˙ œ ? bbœ nœ œ œ ˙ œ œ œ œ œœœ b œ ? bb ˙ b˙ œ œœ ˙ Œ œ œ ˙ œ œ 5

5

œ j œœ œ œ œ œnœj œ œ ˙œœ œ œœ bœœ ˙œœœ œœ œœÓbœœ œ n˙ œ ‰ œ œ œœ ˙œ œ œJ œ ™ œ nœ œÓ œ œ œœ™ œœJ ˙ œ œ j œ™ w œ œ™ j j œ™ œ œ™ ˙ œ ˙

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Notenbeispiel 2.42: JWV 16 – 1, T. 1–7

œ bb œ œ œ œ nœ ∑ œ œ œ œ ˙ bœ œ œ ˙œbœ nœ œ bœ & œ bœœ S. 28–31. œ œ bWeyer 1994, œ 123 n ‰ œ œIn Wanger œ S. 78: ∑ ∑ München«. ∑ œJ ˙œ»begonnen œJ 124 œ ˙ 1998, am 21. Oktober 1853 in b œ œ nœ bœ b œ œ ˙ œ œ nœ S. 354ff. Vgl. bb œFladt 2005b, b œ œ ˙ œbzw. 365. ∑ bœ œ 125? b 126 œ Vgl. Menke bœ 2012. ∑ ∑ ∑

∑

∑

∑

∑

∑ ∑

∑

∑

8

œ œ œœ œ ‰ œ œ nœ

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80

∑

2 ? Rheinberger als Schüler b ∑

bb

13

b

Œ

bœ

Ϫ

Œ j nœ

bœ ∑ œ ™

j ∑ nœ

Während das Präludium d-Moll eine Art weiterentwickelte Barform mit einem verlängerten zweiten Stollen ist, hat auch das Präludium in e-Moll formale Wurzeln im 17. bzw. 18. Jahrhundert, namentlich in Suitensätzen barocker Claviermusik; Rheinberger arbeitete den Satz später um zum Andante WoO 25, 2.127 Erkennbar ist die formale Gestalt eines Suitensatzes vor allem an der Strukturierung des zweiten 2Teils durch die zwei einleitenden Viertakter und die tonale Disposition. Der scheinbar kanonische Anfang verdeckt den Initialbass, der formbildende Aufgaben hat: Das Erscheinen der Bassfolge in Originallage kündigt eine Scheinreprise (T. 33ff.) und die Reprise (T. 52ff. und 61ff.) an. Das in den Oberstimmen auftretende Motiv wird im Verlauf des Präludiums harmonisch immer wieder anders kontextualisiert, etwa im ersten Teil des Satzes:128

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12

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# œ œ n˙ œnœ œ œ nœ& œ ‰ œ œ#œ ˙ ?# Óœ 17

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21

œ j œ #œ œ œ ˙ j œ #œ œ œ œ œ œ ˙œœ Œ #œœŒ œœ œ ™ ˙ œ œ œ œœ Œ #œŒ œœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ‰ Œ Œ Œ œŒ

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#˙ œ œ œ & n œ ‰œœ œœ #œœ œœ œ œ ‰ œ œ ˙™ ? # œ œ 21

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#Notenbeispiel 13 – 1, motivische Arbeit ∑ 2.43: JWV ∑ ∑ ∑

œ œ nœ œ ‰ œ œ œ œ ˙™ œ

˙ ∑

∑

?∑ # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Die Sammelnummer WoO 25 hat Irmen der Ausgabe Karl Hoppes, 10 kleine Stücke für Orgel aus dem

127

Nachlass herausgegeben, von 1932 gegeben – trotz der chronologischen Breite, die die Sammlung abbildet; vgl. Capelle 1999a, S. 395–396. WoO 25, 2 ist bis Takt 40 mit dem Jugendwerk weitgehend identisch, hat aber ?∑ # ∑ gekürzten ∑ ∑ ∑ Schluss, außerdem ∑ die für die∑auf den Suitensatz verweisenden einen anderen, stark fehlen charakteristischen Wiederholungszeichen. 128 Das ais1 in Takt 26 ist ein Druckfehler der RhGA (im Kritischen Bericht nicht kommentiert, vgl. Supplement 3, S. 86).

Das Frühwerk für Orgel

81

2Beide

Großteile werden durch Orgelpunkte (auf G T. 16ff. und auf E T. 76ff.) beschlossen; formal vergleichbar ist das »Stehen auf der Dominante« im D-Dur13 Präludium bzw. 52–55 und am Ende (T. 67–72), am Ende der e-Mollbbb ∑ Takt 42–50 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & Fuge (T. 56–63) sowie am Ende der C-Dur-Fuge (T. 73–86). Typ Orgelpunkt wird von Rheinberger zu Beginn des Präludiums ? bEin bb anderer ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ in c-Moll präsentiert: Über dem tonikalen Orgelpunkt c setzt ein harmonisches œœ Ón‰œœœœœnœœjœœj˙œ œœ Pendel I – V ein. Auch dieser Satz stellt die Idee& der Variierung bbbcfortschreitenden œ œœœœÓ bœœ œ œ ? bMotiven n œ bb ∑ in ∑immer ∑anderer∑ Kontextualisierung von in den Mittelpunkt. Die Initi∑ ∑ ∑ f ∑ œœ™ œœJ n œ œ œ alphrase konstituiert sich neben dem Orgelpunkt ? ausb zwei b bc ÓElementen, einem Ska21 lenausschnitt in Terzen und einem immer wiederkehrenden Motiv, das zu Beginn Œ j œ œœ nœœ nœœ œ die ‰ œ œ œ œj œ œ œ œ nœklangliche œ œ œ œ œ prägt: bbb Oberstimme nnn œ‰ œœ Oberfläche in& der œ œ

{

{

œ œ Œ œ œ œœ J œ œnœ p b œ œ 4 œ ? bb c Ó œ œ œ ‰ ˙œ nŒœ œ nnœœŒnj œœ œœœ œnœjœ∑bœ œœ œ ˙œ b b & b n ˙ b œ nœ œ˙ œœ nœ ∑œ˙œ bœœ œœœ œ œ b œ Ó˙ & ‰ œœ n œœ œœœœ œ œ œ œ œœ œ J J œœ œ œ ™ œ f œ œ œ n œ n œ b œ œ ˙ ? J œ œ œ nÓœ Œ œ œœ œ œ Œ ? bbbbbc˙ ? Œ œ Œ œ œ Œ bb bb ˙ nn p ?b ˙ manualiter) 2.44: JWV 16 – 1, T. 1–3 (nur 24 bNotenbeispiel ˙ ˙ œ œ ˙ b˙ j œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œJ 4& œ œ œ œb œœ #œ sind Die Elemente umkehrbar: œœ œ œ Œ œŒ œ œbœ nœ ˙ & b b n‰˙ œ œ œ ˙œœœ œœœ œ œ bœ∑œ ˙ œnœ∑ œ˙ œ ∑œ œ œ œ ˙∑ œ œ ∑œ ? J J 7 œ bœ œ œnœ œ œ ?bbbbb œ˙ œ œ œœ œœ œ Œœœ œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙œ bœ œ œ œ œ œ œœœ œ & b˙ œ œ œJ œ ˙ ˙œbœnœ œbœ œ ‰ ? Ó Œ ∑ ∑ ∑ ∑ œ bœ œ ˙ œ ∑ ? bbb œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ ˙ œ nœ œ Œ ? ˙ b œ ˙ œ œœ œ œ b bb ˙ 30 œ ? bbœj œ œ œ œj œ œœœ ‰ œŒ œ œ œ œœœ œ œœ∑œ œœ œœ œœ œœ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bbjb & œœb œ œ œœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ œ ™ 8? ∑ ∑ 1, T. 7–9 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bbb Notenbeispiel bb œ œ œ 2.45: nœ JWVœ 16 – b œ b ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ & ‰ œ œ œJ œ ˙ ˙œbœnœ œbœ 10 œ œ œ œ Außerdem sindœ die Terzenb œzuœ Sexten umformulierbar (so T. 17–18); im weiteren ? ? bbœbbb œ œœnœ Œ∑ œŒ bœœ Œ ˙Ó ∑ ‰ œ ∑∑ ∑ ∑∑∑∑ ∑ ∑bbb & Verlauf b wird die Kombination auch auf andere Tonhöhen versetzt: 38 ? bb ∑j œ œ∑bœ œœ ∑∑ Œ ∑ bbbb ‰ œ ∑ ∑ œ œj œŒ ? œ œ b œ œ œ #œ j &b b œ œ œ™ nœ b œ p œ b œœ ∑ œœ œ ? b œœ ∑œ ? œœ nœœ ∑ Œ 13 bbbbb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ &b b ∑

{ {

{{ { { { { { {

Notenbeispiel 2.46: JWV 16 – 1, T. 38–39

? bb b

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

? bb b

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Auch der den Mittelteil des Satzes einleitende Motivkomplex129 wird variativen Veränderungen unterzogen, die dem Satz einen Inhalt geben: 129

Vgl. Weyer 1994, S. 36: »[...] eine durchaus schon charakteristische Wendung, deren naive ›Süße‹ an ähnliche Überraschungen – man denke an die Fuge im ersten Satz der 8. Sonate op. 132 – späterer Werke gemahnt.«

82

2 Rheinberger als Schüler

{

œ bœ ∑ œ nœ ? ?bbbb∑ ∑ ∑ bb ∑ ? b∑ ∑ ∑ ? bb b œ bb ˙ j œ œ nnn œ‰ œ œœ œ2321 œœ b œ œ œ œ œ ‰œ nœ œœ œj œ & b‰b œœŒ nœ J œ œ œ œ 33 & œ œ œœ œ œ p b œ n œ n ∑ œ∑ nn ∑ ? & b ∑ œ œ ?bb Œ ∑ ? nnn Œ ?œ b ∑Œ œ p ? bŒb ˙ œ œ

∑ ∑

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? & œœ œ ?

24 25

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? Ó ?

∑ œ∑ ∑

∑ ∑ ∑∑ Œ ∑ nnn ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ œ nnn Œ j 3 œŒ œœ œ nœœ ‰œ œ p j œ j œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ n œn œ œ œœ œ œœ œ œ œœ j œ Œœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ J œœ œ œ œ b œ∑ ∑ ∑ Œ ∑ œœ ∑ œ œ b b ∑ nnn œ œ œ ∑ nŒ ∑ Œ Œ Œ bŒbb œ ∑Œ œ n n Œ Ó Œ œ p

∑ j œ #œ ∑œ œJ œœ œ ∑œ

∑ œ ∑œ

œ ∑

Œ ∑

∑

œ

∑

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∑

∑24 & œœ œ ∑ ?

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j œ #œ œ 38œJ œ œ œœ Œ œœ j jb ∑ #œœœbœœœœœœ œœœ&œœœbœœœb‰ œ œœ œœb œœ œp œ œ œ ? Œnœ œ œ bbb ∑ Œ œ

{

∑? Ó

∑

bbb

∑

bj nœ œ œ j & b œœb œ œ œ œ œ œ∑ œ ‰œ œ œ œ œn n œœ œ œœœ œ œœ∑ œœ œœ œ & œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ∑ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ &b ? n ∑ ∑ ∑ ?b b ∑ ∑n n ∑ ? ∑ ∑ œ ∑ œ ∑ ∑œ ∑ ∑ ? Œ Ó ‰ œ œ œ Œ∑ œn Œ ? bbœ ∑ nn b ∑ ? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 42 jœ œ 30 j œ œ jœ œ œœjœœ œœjœœœœ‰jœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœ œ œœœ œ œœ œœ œœ œ30 jœ jœ œ œœ & œ œ œœ œ & œ œ œ œ œœœœœ œ œ œœ Œœœ œ Œ œœœœ œœœ œœœœ œ œ œ‰ & œœœ œœœœœ Œœ œœœœœœœ œœ œœ œœœœœ œœ ? ∑? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ?œ ∑ ? Œ œ ? Œœ Œ ŒŒ œ bœŒ Ó ‰ œœŒœ Ó ‰ œ œ œ bœ œ œ œ œ ? œ œ Œ Œ œ Œ Ó ‰ œœ 40 30

{ {

25

{

45

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{

Notenbeispiel 2.47: JWV 16 – 1, T. 21–24; 30–32; 42–44

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Konzeption und Kombination in den frühen Orgelfugen œ œ œ b

b bbc œ œ œ Œ ‰ œ œ œ

∑ ∑ Fuge f-Moll ∑ JWV 3 ∑ ∑ lang und fallen durch & ∑ sind verhältnismäßig Die drei Themen der große Sprünge auch in der Kombination der Themen auf: ?b œ ∑œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ œ∑ ‰ J nœ œnœ ‰ œ œ œ œ bœ œ œœœ œœ œ‰ œœJ nœœ œnœbœ‰ œœ b bbb & & b bbc œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ nœ J

3

œ bbb b bœ œ œ ∑œ œ œ œ œ ∑ bœ œ & & b bbb œ œ œ ∑ œ nœ

4 6

œ œ œ œ œ œ Ÿœ œ œ œœœ œ œ œ ‰J Œ Ó ‰ œ ‰ ∑ ∑ ∑

bb 6 & bb b Ó & b bb b & b bb

13

13

∑

∑ bb

∑

∑

∑

∑ nœ

Ÿœ Frühwerk œDas œœ œœœœ œœœbœœœb für Orgel ÓŒ J‰ œ & ‰œ b b‰Ó

83

bb &b b

13

∑

∑

∑

∑

∑

œ™ œ œ œ œ nœ œ nœ œbœ œ œ œ œbœ œ œ œj J

bb &b b Ó

Notenbeispiel 2.48: Thementafel zu JWV 3

bb &b b

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Ó

∑

∑

Die Konstruktion des ersten Themas orientiert sich dabei stark an fallenden Quinten – ein Umstand, der konstruktiv für den harmonischen Aufbau der Fuge sein 31 bb ? in ## Cden ersten Einsätzen wird. & b b Dabei wird dieses erste∑Thema notwendigerweise außerhalb der Exposition um den Schlusstakt (Sopran T. 22–25) bzw. um einen halben Takt (Bass T. 26–31) verkürzt und später sogar noch stärker beschnitten (etwa œ œ ersten ˙ œ œ ˙ des ˙ œ œ œ Themas œ Œ Ó kulminieren im im Kontext der ? #Alt ∑ œ Verkürzungen #C ÓT. 49–52);œdie Themenverknüpfungen in der sequenzierenden Kombination des Themenkopfes:3

j bœ œœœ œ ? ##bbbb ∑œ ∑œœ œœ ∑œ œ ∑œœnœ œ ∑œ bœ b∑œœ œœ œ∑ œ ∑ œ œ bœ œ œœ œ œ & œnœ œ ∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ ? bb b œ Œ Ó ∑ ∑ b œ œœœ ? bb b œ œ œ œ Œ Œ Œ œnœ œ œ b œ œ

3861

{

œ œ ‰ œ œ œ Œ b œ œ ˙ œœ œ œ œ & b bb œJ ‰ œ œ œ bœ œ œ œ œ n˙ œ ‰œ œ nœœ œ ˙ œ œ œ ? bb b œ œ œ œ œ œ ∑ Œ ‰ b ? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ˙ n˙ w b

64

{

Notenbeispiel 2.49: JWV 3, T. 61–66 b ∑ & b bb w

67

∑

{

∑

∑

∑

Auch die Coda Takt 115ff. verkürzt das erste Thema zugunsten der Engführung. ? bb ∑ dieser Fuge ∑ erweitert∑ die überkommene ∑ ∑ ∑ 130 Die bExposition Stimmendisposition: b Sind die ersten Einsätze des ersten Themas noch unschwer als Sopran (T. 1) und ?(T. 6) Alt ∑ ∑ ist der dritte ∑ Einsatz des∑ Themas auf∑ c T. 11 – also∑in der bbbb zu identifizieren, aufgrund der erkennbaren Prädisposition den hohen Stimmen Sopran und Tenor 73 vorbehaltenen Dux-Variante – eigentlich ein Bass-Einsatz, obwohl der Einsatz bbbb ∑eher in ∑ Basslage ∑ ∑ ∑ tonal ∑ richtig ∑ ∑ eine ∑ die ∑Bassstimme ∑ ∑als in&Takt 17 steht (und ist); Fundament repräsentierende Comes-Variante tritt erst Takt 26 auf, also nach dem ? bb b Sopran-Einsatz zweiten ∑ ∑ ∑ (T. 22): ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

{

b

? bb b ∑ b

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

b & b bb ∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

? bVgl. bbb Deppert ∑ 2008, ∑ S. 308–309. ∑ ∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

85

{

130

84

2 Rheinberger als Schüler

? bb b ∑ b

∑

∑

∑

b 1 Sopran & b bbb bœœ œ &b b 6 œAlt ? bb b 6 Alt ? bbb b b 1 Sopran ? b& b bbb b œ œ ? bbb bb b 6 Alt ? bb b b

∑ ∑ ∑

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∑

∑ ∑

œ

17 Tenor

œ

œ 11 Bass

(Sopran)

22 (Sopran)

œ

17 Tenor

œ

œ

11 Bass

œ Bass

26 26 Bass

17 Tenor

? bb b b

∑ ∑

œ

œ22 œ

∑

œ

œ

∑

## ##

## ## ## ∑ In den Fugen e-Moll und D-Dur orientiert∑sich Rheinberger hingegen am ## über## ∑ die vierstimmige tonale Beantworkommenen Modell, ergänzt in der D-Dur-Fuge ## ∑ tungsstruktur aber mit einem zusätzlichen Comes-Einsatz, bei dem die Sopran11 Bass

∑

26 Bass

Abbildung 2.2: Einsatzdisposition in JWV 3 (T. 1–31)∑

stimme die Rolle einer fiktiven fünften Stimme übernimmt:

∑

# & ### & 1 Tenor ? ## ˙˙1 Tenor ? ## ## ? #& ?### 1 Tenor ? ## ˙

{{ {

9

˙ 4

∑

Sopran Sopran

˙9 ˙

˙ Alt

˙

##

16 Sopran 16 Sopran

˙

Alt

4

9

˙ 4

˙

Sopran

Alt

˙

16 Sopran

˙

˙

˙

˙

19 Bass 19 Bass

12 Bass 12 Bass

Abbildung 2.3: Einsatzdisposition in JWV 10–2 (T. 1–20)

∑∑

? ##

˙

12

˙Bass

Bass

nnn

n

Vorbilder für solche »überzähligen« Expositionsanlagen, wie sie auch hier nahtlos 19 mit der nächsten Durchführung verknüpft wird, finden sich bei Bach, etwa nnn in der n aus (ebenfalls in D-Dur stehenden) Fuge BWV 850 wie in vielen anderen Fugen 131 der Sammlung Das Wohltemperirte Clavier . Auch die Fuge C-Dur JWV 16n weist nnn n ∑ ∑ ∑ eine Vertauschung von Dux und Comes in der Zuweisung in ihrer Disposition n auf quintverwandte Stimmen auf:

nn

ww

(1) Sopran (1) Sopran

&&

{{ {

??

?& ? ?

∑ ∑

131

∑ ∑

4 Alt 4 Alt

w

(1)

Sopran

w 4 Alt

nn

ww

14 Tenor 14 Tenor

ww 10 Bass 10 Bass

w

14

w

Tenor

w w 20

Abbildung 2.4: Einsatzdisposition in JWV 16 – 2 (T. 1–24) 10

?

∑

∑ww

Bass

20

Bass

Bass

∑ ∑

w

∑

Vgl. Eichert 2002, S. 193–194; in Eicherts Liste fehlt die D-Dur-Fuge BWV 850. ∑

∑

∑

∑ ∑

20

Bass

Das Frühwerk für Orgel

85

Die formale Gestalt der frühen Fuge zu drei Themen f-Moll ist mit harmonischen Stationen verknüpft. Indem er das erste Thema auf den Stufen Es und As einsetzt (T. 36ff.), leitet Rheinberger nicht nur eine Modulation in die Paralleltonart ein, sondern auch zum zweiten Thema über; die erste echte Kombination beider Themen (T. 67) beginnt wieder auf der Dominantstufe C und bereitet so das dritte Thema (ab T. 74) vor. Als eigentlicher Kern der Komposition ist die Kombinationsphase Takt 82ff. zu erkennen:

bb nœ nœ œ & b b bœœ bœœ œ nœœ œ œ™ œ ? bb b Ó b ? bb b bœ œ œ j b œ œ 82

{

Œ

∑ œJ bœ nœ œ nœ œ #œ nœ œ Œ Ó

‰ œ œ œ œ œ bœ œ 85 œ œ œœ œ œ œ œ Œ b bœ œ œ ‰ œ & b bb nœœ œ œœ œ œœ œ œ œ n˙ œ œ ‰ œ™ œ œ œ ? bb b Ó ∑ J b ? bb b œ Œ Ó Ó ‰ œ nœ nœ œnœ œ b œ

{

œ œ bœ œ œ nœœ œ˙ œ nœ ? bb b œ œ œ b ? bb b œ b œ œ œ œ œ nœ œ b & b bb œ

89

{

b œ™ & b bb ‰ œ œ J ? bb w bb ? b b œ bœ bb

92

{

œj nœ bœœ œ œœ œ œ

∑ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ ∑

œ

œ nœ œ nœ J œ j j ‰œ œ nœœœ œ ‰œ œ œ œ œ œ n œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ nœ œ ‰ œ œ

Ÿ ‰ nœj œ œ nœ œ œ œ œœœ œ œ œ Ÿ ‰ œJ œ

j j œ™ œ œ nœ nœ œ œ bnœ™ œ œ bœ œ œ ˙œ œ œ œ œ˙ nœ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ Ó œ

Œ

œ

œ

œ

Œ

‰

œ bœ œ

nœ ‰

œœ nœœ œ nœœ bœ bœœ œ œ œ bnœœ œœ œ œœ œ J œ œœ œ ‰ J Ÿ w w

‰ œj bœ œ œ œ œœœ ‰ œ J n œ œ nœ œ

œ bœ bœ œ œ œ œ œ

Notenbeispiel 2.50: JWV 3, T. 82–94

Die Möglichkeit, dass dieses Herzstück, das zunächst Dux-, dann Comesvarianten der drei Themen miteinander in Kombination bringt, der Ausgangspunkt der Komposition des jungen Rheinberger war, liegt nahe, zumal so dichte Kombinationen in kaum einer anderen Phase der Fuge begegnen. Dramaturgisch logisch schließt dieser Kern mit dem Halteton f in der Mittelstimme (ab T. 91). Um diesen Kombinationskern der Fuge symmetrisch angelegt sind zwei Phasen in der Paralleltonart As-Dur: So, wie die Versetzung des ersten Themas nach Es und As das 86

2 Rheinberger als Schüler

∑

zweite Thema vorbereitet hatte, wird über die Stufen As und Des Takt 99 bzw. 102ff. die Coda der Fuge vorbereitet. Rheinberger kombiniert alle drei Themen, diesmal allesamt mit dem Anfangston des – gewissermaßen als Überhöhung des Kombinationskerns Takt 82ff.:

bœ œ b œb j œœ œ œ œ &bœb bœbœœbœœœ bœœœ œ œ œ b œ œ œ™ ? bb œb bœ œœ bœœœ bJ ?b ‰ œ œb bœb bœ œ œ J 108

{

bœ œ œ bœ œ œ ‰ œjœ j ‰ œj œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œœ b œ œ œ bœ œœ nœŒ œ Ó œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ™ œ œœ b œœ œ œ œ bœ J bœœ bœ bœ

‰ œ œ œ bœ œ œ bœ J

∑ ‰ œ œ bœ Ó

b & b bb œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ ? bb b b œ ? bb b œ œ ‰ œJ b

111

{

‰

œ œ bœ

b & b bb œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ ? bb b b œ ? bb œ œ ‰ œJ bb

111

œ œ œ œ

{

Ÿœ

bb 2.51: JWV 3, T. 108–111 b & bNotenbeispiel

112

∑

‰ œj œ ‰ œj œ œœ nœ œ œ œ bœ bœœ

œ œ œ œ Ÿœ

∑

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Die Kulminationsphase endet auf ∑einer Des-Dur-Fermate Takt 114 als ? bzweite bb b VI. Stufe der Zieltonart, die sich sequenzierend ∑ betonte in Takt 123 zur finalen V., also Dominantstufe neigt; die Engführungs-Coda berücksichtigt in ihrer letzten ? bb bausschließlich œ œ œ œ bœ Œ und wiederumÓ nur auf den Hauptstufen f Phase das‰erste Thema J 1 bÓ # und & #c. œ œ ˙ œ einerœ Kombinationsphase Die Annahme als Kern und Ausgangspunkt einer Fugenkonzeption mit mehreren Themen bestätigt sich auch in der Fuge D-Dur 2 ## soggetti« JWV 10–2. Dabei ?C miteinander in »a ∑ sind die beiden Fugenthemen &due besonderem Maße verwandt:

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Notenbeispiel 2.52: Thementafel zu JWV 10–2 ?

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132 Irmen 1970 S. 130–131; Irmen vergleicht einen Ausschnitt der Motette Rheinbergers O Herr, erhöre mein Gebet mit der Messe für zwei Chöre und Solostimmen op. 130 von Franz Lachner. 133 Jeppesen 1935, S. IX; vgl. Irmen 1970, S. 130. 134 Kistler 1904a, S. 53; die Fußnote weist die Stellungnahme als »Bemerkung v. J. Rheinberger« aus. 135 Vgl. Moßburger 2014.

88

2 Rheinberger als Schüler

Leipziger Schule kombiniert in diesem Kontext harmonischen und melodischen Gehalt eines Themas, so Ernst Friedrich Richter: »Die Bedingung: leichtfasslich, verständlich, bezieht sich auf den Inhalt des Themas in melodischer und harmonischer Hinsicht. Beides ergänzt sich. Diejenige Melodie, deren innerste natürliche Harmonie am leichtesten hervortritt, wird am fasslichsten sein: ebenso kann die Bedeutung der Harmonie erst durch die melodische Folge erkannt werden.«136

Wie die Fuge f-Moll kulminiert die D-Dur-Fuge in einer Engführung, die nur das erste Soggetto berücksichtigt; Rheinberger wählt aber entgegen seiner Disposition in der Exposition eine reale Beantwortung:

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Unter den frühen, für Herzog entstandenen Orgelfugen ist die Fuge e-Moll die ? ## monothematische Komposition – und ∑ damit verbunden die einzige, deren einzige Themenherkunft erwiesenermaßen die Individualität der melodischen Formulierung ? ##ist. Rheinberger kombiniert das Thema∑ mit einem beibehaltenen Kontrasubjekt und wählt wohl aus diesem Grund eine reale Beantwortung (die die Arbeit mit einem beibehaltenem Kontrasubjekt stark vereinfacht) zum Preis des ungewöhnlichen Verzichts auf den Finaliston e als Initial von Dux oder Comes – der frühen E-Dur-Fuge entsprechend:

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Notenbeispiel 2.55: JWV 13 – 2, T. 1–10 11

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Die &zweiteilige Anlage des Soggettos wird im∑ weiteren Verlauf der Fuge auch umgekehrt; da der Mittelteil der Fuge die parallele Durtonart aufsucht, kann die Version ?Themas # des recto in G als Initial für die Umkehrung gelten: ∑

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90

2 Rheinberger als Schüler

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2.57: JWV 13 – 2, T. 34–39 #Notenbeispiel ∑ ∑ & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 40

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Auch in dieser Fuge wechselt Rheinberger in der Schlussphase zu einer tonalen ? # ∑des Comes ∑ 47ff.) ∑ ∑ Verzicht ∑‰ ∑auf Engführungen – ∑ ∑ ∑als ob∑die ∑ Variante ∑‰ ∑ ∑ ∑ (T.  ∑ ∑auch ∑ unter reguläre Quart-Quint-Verwandlung als übliche am Ende des Satzes nachzuholen ist. der frühen Fugen, die als letzte entstandene Fuge C-Dur, weist ? #Die ∑späteste ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ am ehesten ∑ ∑ ∑ ∑zu∑der ∑später Bezüge von Rheinberger – etwa in den Orgelsonaten seit spätestens der dritten op. 88 – bevorzugten Form der »Fuge im Sonatenkleid« auf: Fuge I

Fuge II

»Exposition« »Durchführung« T. 1–27 T. 28–86 Thema 1: Exposition

»Reprise« T. 87–120

28–46 47–60 61–72 73–86 Thema 1: Thema 2: Kombination Orgelpunkt Engführung Durchführung in a Exposition Thema 1 & 2 auf G Thema 1

Abbildung 2.5: formale Gestalt JWV 16–1

Die erste Phase der Fuge (im Sinne einer Exposition) stellt nur das erste Thema in seinen beiden Gestalten vor, während nach einer zweiten Durchführungsphase im doppelten Sinne das zweite Thema in der Kontrasttonart der Parallele nur wenige Kombinationsbezüge zum ersten Material der Komposition aufweist:

Das Frühwerk für Orgel

91

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Notenbeispiel 2.58: JWV 16 – 2, T. 60–65

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Nach einer langen Phase des »Stehens auf der Dominante« (T. 73–86) folgt im ? einer Sinne Themas, das allerdings dann bis ∑ ∑ Reprise die Engführung des ersten zum Schluss ausschließlich die reale Comesvariante des Themas anbietet, während die Exposition tonal organisiert war – der Komponist probiert sich aus und doku? ∑ ∑seine Kunstfertigkeit in der Variation. mentiert

92

2 Rheinberger als Schüler

3



Rheinberger als Lehrer

Josef Rheinberger gehörte nach Schließung des Hauserschen Konservatoriums 1865 zum Komitee, das ein Konzept für die neu zu errichtende Musikschule erarbeitete, und leitete diese übergangsweise zusammen mit Franz Wüllner nach dem Rücktritt Hans von Bülows.1 Im Folgenden seien die vor allem von Rheinberger zu verantwortenden Veränderungen im Curriculum der Musiktheorieschule dargestellt, kontextualisiert mit den konkreten Inhalten seines Unterrichts: Die Durch­ sicht des ersten Musikschultagebuchs, das Rheinberger – als »Censurbuch« für das akademische Jahr 1867/68 – anlegte, fördert einerseits konkrete Details über den Unterrichtsinhalt zutage, andererseits gibt es Auskunft über die Wege der Haupt­ mann-Rezeption bei Rheinberger. Zu diesem Komplex gehört untrennbar das Verhältnis zu seinem Kollegen Peter Cornelius, der gleichzeitig mit Rheinberger an das neugegründete Institut verpflichtet wurde. Die Untersuchung dieser Aspekte bildet einen Rahmen für die detaillierte Auseinandersetzung mit dem umfangreichen, zum größten Teil bislang unveröffentlichten Quellenmaterial: Im Mittelpunkt der Darstellung von Rheinbergers Unterrichtsmaterial von 1867 steht die Frage, welche Bedeutung Satzmodelle für die Lehre Rheinbergers haben bzw. inwiefern diese eine konstitutive Wirkung innerhalb der vermittelten Satztechniken entfalten können.

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung Anders als in Italien mit einer stark ausdifferenzierten Lehrtradition im Bereich der auch einander konkurrierend gegenüberstehenden Konservatorien2 und anders als in Frankreich fehlte im frühen 19. Jahrhundert in Deutschland eine Lehr­insti­ tution wie das Pariser Conservatoire,3 an dem sich eine traditionsstiftende Lehre hätte entfalten und konservieren können; fraglos hat dieser Umstand vor allem politische Gründe. Die moderne Harmonielehre bildete sich in Deutschland mit großer Dynamik aus und war vor allem von musikalischen Außenseitern und Quer­ein­steigern wie Gottfried Weber geprägt, bis von der Mitte des Jahrhunderts an der Einfluss des Leipziger Konservatoriums national wie international wuchs.4 Vorläufer der Königlichen Musikschule war das 1846 von Franz Hauser be­gründete »Kgl. Bairische Conservatorium der Musik«. Schon in den frühen fünfziger Jahren – also zu Rheinbergers Studienzeit – mehrte sich die Kritik am Hau1

2 3

4

Vgl. dazu Jost 2005a, S. 85–95. Vgl. Sanguinetti 2012, S. 29–40. Vgl. Bergerault 2010 und 2011. Vgl. Holtmeier 2012, S. 5–6.

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung

93

serschen Konservatorium, unter anderem wegen des Fehlens eines Lehrplans. Die Änderungen, die sich nach dem Gutachten einer Untersuchungskommission des Ministeriums vom Juli 1853 ergaben, waren unter anderem personeller Natur: So unterrichteten schon seit Gründung des Konservatoriums im Bereich der Musiktheorie neben Julius Joseph Maier, der für Kontrapunkt-Studien zuständig war, Andreas Wohlmuth (Generalbass) und Dr. Franz Seraph Barraga, der sowohl für den Elementarunterricht (also die Allgemeine Musiklehre) als auch für »Harmonielehre nach dem Abbé Voglerschen System« verantwortlich zeichnete. Insbesondere die Arbeit Barragas wurde neben der Hausers und des Geigenlehrers Renner von der Kommission in Frage gestellt.5 Die im zusammenfassenden Bericht vom September 1853 ebenfalls geforderte Entlassung des Direktors wurde nicht umgesetzt, auch wenn Hauser für das Schuljahr 1855/1856 von seiner Lehrtätigkeit entbunden wurde. Hingegen schied 1857 der Kontrapunktlehrer Julius Joseph Maier auf eigenen Wunsch aus, da er der erste Konservator der Musikabteilung der Hof- und Staatsbibliothek wurde; sein Nachfolger war zunächst übergangsweise Andreas Wohlmuth, dann der erst einundzwanzigjährige Komponist Bernhard Ernst Scholz aus Mainz, der 1858 einem Ruf nach Nürnberg folgte. Sein Nachfolger wurde Wilhelm Scheffer.6 Josef Rheinberger bewarb sich im Alter von zwanzig Jahren im Mai 1859 erfolgreich um eine Anstellung als dritter Klavierlehrer – als Nachfolger Franz Wüllners, der das Konservatorium als Städtischer Musikdirektor in Aachen verlassen hatte. Da Wilhelm Scheffer zum 1. Mai 1860 ausgetreten war, wurde Rheinberger die Unterweisung in Kontrapunkt, Harmonielehre und Geschichte der Musik im Umfang von 15 Wochenstunden übertragen. Das Konservatorium wird mit der endgültigen Pensionierung Hausers reorganisiert, vorübergehend geschlossen und unter der Leitung Hans von Bülows wiedereröffnet. Musiktheorie-Unterricht an der Königlichen Musikschule Den Anstoß zur Neugründung der Musikschule gab Richard Wagner in seinem »Bericht an seine Majestät den König Ludwig  II. von Bayern über eine in München zu errichtende deutsche Musikschule« vom 31. März 1865;7 unter Protektion Wagners wurde auch Josef Rheinberger als jüngstes Mitglied in eine Kommission berufen, deren Arbeitsauftrag die Reorganisation der Musikschule war.8 Da Wagner allerdings Vorbehalte gegen die insgesamt eher konservativ ausgerichtete Kommission äußerte, die seinem Plan zuwiderzulaufen drohte, eine Schule für Sänger und Musiker eines zukünftigen Nationaltheaters für die stilgerechte Aufführung seiner Werke einzurichten, erschien Wagner nur zur ersten Sitzung der Kommission und blieb allen weiteren anberaumten Sitzungen der Kommission fern – und 5

Münster 2005, S. 20–22. Barraga dient in der reorganisierten Königlichen Musikschule ab 1867 als Bibliothekar und Sekretär. 6 Vgl. ebd., S. 26. 7 Wagner GS Bd. 8, S. 159; vgl. Petersen 2016. 8 Vgl. Irmen 1970, S. 43–44.

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3 Rheinberger als Lehrer

erreichte auch die Kündigung der noch immer bestehenden Dienstverträge aller Lehrkräfte des Konservatoriums, darunter auch Rheinbergers, zum 31. Juli 1865.9 Dass die Musikschule am 16. Juli 1867 schließlich doch wiedereröffnet wurde, war in erster Linie das Verdienst Hans von Bülows:10 Das Münchner Konservatorium machte 1867 mit der Berufung des Hofkapellmeisters an seine Spitze den entscheidenden Schritt zur Eliteschule, deren erklärtes Ziel »die Ausbildung von Sängern und Instrumentalisten, Dirigenten und Lehrern für den kunstgemäßen Vortrag aufgrund eines künstlerisch-wissenschaftlichen Gesammtlehrganges« war.11 Von seiner Umwandlung in eine Königliche Musikschule an wurde das Institut direkt von Ludwig II. finanziert, erst die Erhebung in eine staatliche Institution 1874 veränderte nochmals den Status der Musikschule, nachdem vom bayerischen Landtag gefordert wurde, »nicht nur tüchtige Künstler für Theater und Concert, sondern auch einen ausgezeichneten Stamm von Musiklehrern, von Dirigenten für die Vereine, von guten Organisten und Chorsängern für die Kirche heranzubilden und somit befruchtend auf das musikalische Volksleben des ganzen Landes zu wirken.«12 Nach von Bülows Ausscheiden im Sommer 1869 wurde die Position des Direktors nicht neu besetzt, sondern auf zwei Inspektoren aufgeteilt: Neben Franz Wüllner, der für die Orchester- und Gesangsklassen verantwortlich zeichnete, erhielt Josef Rheinberger die Aufsicht über die Theorie- und Klavierklassen. Dass Rheinbergers Einfluss auf die Ausgestaltung der Lehre in der Königlichen Musikschule entsprechend zunahm, ist vorstellbar. Die Doppelspitze blieb auch mit der Umbenennung der Musikschule in »Akademie der Tonkunst« 1892 erhalten.13 Der von der Königlichen Hofintendanz veröffentlichte Lehrplan von 186714 sieht folgende Inhalte vor: »1. betreffs des Unterrichtes im Orgelspiel: für die I. und II. Klasse: Entwicklung der Fähigkeit, den gottesdienstlichen Anforderungen zu genügen bis zur Ausbildung des Concertvortrages, – Kenntniß des Orgelbaus. 2. betreffs des Unterrichtes in den höheren Zweigen der musikalischen Theorie: für die I. Klasse: Einfachen Contrapunkt, Imitationslehre, einfache Fuge, doppelten Contrapunkt, Doppelfuge;

für die II. Klasse: Formenlehre und Instrumentation.« 9 10 11

Vgl. ebd., S. 45, und Jost 2005a. Vgl. Ursprung 1927, S. 235. Beilage zur Probe-Nummer der Süddeutschen Presse, in: Probe-Blatt / Süddeutsche Presse vom 24. September 1867, S. 13. 12 Bericht der Bayerischen Zeitung, zitiert nach Briefe und Dokumente Bd. 2, S. 47; zu den Differenzen zwischen Landtag und König vgl. Over 2016. 13 Erst der Schüler Rheinbergers und Nachfolger Wüllners Hans Bußmeyer wurde 1911 alleiniger Direktor; ab 1922 führte Siegmund von Hausegger (der Bußmeyer 1920 ablöste) den Titel »Präsident«, 1924 wurde die Akademie zur Hochschule für Musik. Vgl. Irmen und Irmen 1990, S. 246. 14 Mitteilung der Kgl. Hofintendanz vom 12. August 1867.

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung

95

In der Beilage zur Probenummer der Süddeutschen Presse vom 24. September 1867 finden sich detailliertere Informationen über Lehrkräfte und Lehrpläne an der Königlichen Musikschule. In der Übersicht »Lehrfächer« findet sich unter C. »In der Musiktheorieschule, 1. obligatorisches Fach: die Harmonielehre für alle Schüler, 2. Spezialfächer: die höheren Zweige der musikalischen Theorie, d.h. Contrapunkt, Formenlehre und Instrumentation.« Differenziert wird später unter »Lehrplan«: »1. Die Ha r mon iesc hu le, I. K lasse: Rekapitulation des Elementaren aus der allgemeinen Musiklehre, die Lehre von den Akkorden und ihre Fortschreitungen, die Modulationslehre und praktische Anwendung der Harmonielehre durch Uebungen im reinen Satze. 2) Die höheren Zweige der musi ka l isc hen Theor ie. I I. K lasse: Einfacher Contrapunkt, Imitationslehre, einfache Fuge, Canon, doppelter Contrapunkt, Doppelfuge. III. Klasse: Formenlehre und Instrumentation.«15

Im Lehrplan von 1867 ist die Aufteilung der Musiktheorieschule an der Königlichen Musikschule die in »1. Harmonieschule« (I. Klasse) und 2. »Die höheren Zweige der musikalischen Theorie«, die auch weitgehend der Gliederung im Hauserschen Konservatorium entspricht.16 In einer überarbeiteten Fassung von 1874 ist die Klassenzuordnung (die bei den anderen Fächern übrigens nun durch »Stufen« ersetzt werden) nicht mehr vorhanden. Neu ist die Aufteilung in 1. Harmonielehre als »obligatorisches Fach« und 2. Theorie als »Specialfach« (die Zuordnung zu »obligatorisch« und »special«, die es bei Gesang und Klavier auch schon 1867 gab, wurde bei Gründung der Musiktheorieschule nicht vorgenommen). Wahrscheinlich hat sich diese erste Einteilung nicht bewährt und wurde nachjustiert. Musiktheoretische Grundlagen bei Rheinberger Der am 23. Juli 1867 von Rheinberger mit der Kgl. Hofintendanz geschlossene Dienstvertrag sah vor, dass er vom 1. Oktober an »wöchentlich vierzehn Unterrichtsstunden in den höheren Zweigen der musikalischen Theorie (Contrapunkt etc.) und drei Unterrichtsstunden im Orgelspiel zu ertheilen« hatte.17 Rheinberger gab in den ersten Jahren neben Orgel- konsequent zwölf Stunden Theorieunterricht und hatte nach einer ersten Konsolidierungsphase seit den siebziger Jahren immer stabil zwischen 22 und 25 Schüler. Rheinberger unterrichtete offensichtlich ausschließlich in Kleingruppen; seine Liste im Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger aus den Unterrichtsjahren 1867–187118 weist für das erste Jahr der Königlichen Musikschule (1867/68) für die »Schüler der höheren Theorie« folgende Einteilung auf:19 15

Beilage zur Probe-Nummer der Süddeutschen Presse, in: Probe-Blatt / Süddeutsche Presse vom 24. September 1867, S. 13–14; hier: S. 13. 16 Vgl. Münster 2005, S. 23. 17 Rheinbergers Dienstvertrag mit der Königlich Bayrischen Hofintendanz, München, 12. August 1867; vgl. Irmen 1970, S. 47. 18 RhFA 12 bzw. Abschrift RhFA 98/1. Die Musikschultagebücher befanden sich nach Rheinbergers Tod im Besitz des Rheinberger-Schülers Georg Hild und gehören jetzt zum Bestand des Liechtensteinischen Landesarchivs Vaduz; vgl. Hild [1940], S. 149–150. 19 Vgl. Edition 4.

96

3 Rheinberger als Lehrer

»Montag und Donnerstag 8 – 10 Uhr. Lang, Eugen Matthäus, (ausgetr.) Maier, Johann Dienstag und Freitag 8 – 10 Uhr. Hieber Otto. Sachs, Melchior. Scholtz, Hermann. Mittwoch und Samstag 8 – 10 Uhr. Warner, Massah. Ruber, Othmar. Stich, Josef.«

Der Hinweis »ausgetr.« ist später hinzugefügt und verweist auf die (natürliche) Schüler-Fluktuation, ebenso wie seine Ergänzung: »(Dazu kommen seit Neujahr:) Mayerhofer, August. Grossmann, Karl. Leipold, Heinrich. Retter, Karl. (ausgetreten) (Dann 1. Mai 1868:) Hertz, Michael. (ausgetreten)«

Die ersten Unterrichtstagebücher geben ausführlich nur über die ersten Studierenden der neu gegründeten Musikschule der sechziger Jahre Auskunft. Die größeren Schülerzahlen in den siebziger Jahren wirkten sich formell nicht auf Rheinbergers Stundendeputat aus, das ja über die Jahre gleich blieb.20 Die Lehrverpflichtung Rheinbergers betrug nach seiner Berufung seinem Dienstvertrag zufolge ursprünglich 14 Semesterwochenstunden;21 der in den Musikschultagebüchern nachweisbare tatsächliche Stundenaufwand stimmt weitgehend überein mit Rheinbergers eigenen Angaben über den ihm angebotenen Unterricht während des Studiums unter anderem bei Julius Joseph Maier.22 Die drei Klassen (I., II. und III.) des obligatorischen Fachs waren nicht mit Schuljahren identisch, sondern vermutlich mit Leistungsklassen.23 Für die Schul­ 20

Vgl. namentlich RhFA 98/2 und 98/3 bzw. RhFA 13 und 14 von 1871 bis 1878/79. Die Orthographie der Namen mäandert  – Ruber heißt auch immer wieder »Rüber«, und Rheinbergers Fantasie, wie der Name »Maier« zu schreiben sein könnte, ist unerschöpflich. Die letzten Seiten von RhFA 98/1 weisen eine detaillierte Schülerliste bis zur Ordnungszahl 145 (bzw. 146, die aber unbesetzt bleibt) auf; Rheinberger schreibt hier wie so oft »Naier« und ergänzt später – vornehmlich mit blau – auch ein Kreuz bei verstorbenen Schülern. Zu Rheinbergers Schülern vgl. Kaufmann [1940] und Bomberger 1995 (für die Schüler amerikanischer Provenienz). 21 Vgl. Irmen 1970, S. 43; für Irmens Behauptung, die erste Theorieklasse habe wöchentlich vier, die zweite zwei Stunden Unterricht erhalten, fehlen Belege in den Quellen. Die Stundentafeln in den Musikschultagebüchern belegen jeweils vier Stunden pro Kleingruppe. Genaue Statistiken liegen erst für das Schuljahr 1874/75 vor, also nach dem Ableben Cornelius’. 22 Vgl. Rheinberger in einem Brief an seine Eltern vom 31. Mai 1853: Briefe und Dokumente Bd. 1, S. 108–109. 23 Irmen vermutet eine Aufteilung in »1. Klasse: Vorstufe Harmonielehre und einfacher Kontrapunkt / 2. Klasse: Musikalische Theorie als Kontrapunkt, Fuge und Kanon / 3. Klasse: Spezialfach Formenlehre, Ins-

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung

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jahre 1869/70 und 1871/72 liegen Informationen zu den Konfigurationen der Schülergruppen von Peter Cornelius vor: Seine Einteilung fand demnach nach Instrumentengruppen statt (Sängerklassen, Pianistenklassen, Orchesterinstrumentenklassen, jeweils aufgeteilt nach Geschlecht). Eine Einteilung in I., II. und III. Klasse ist nicht erkennbar.24 Gleiches gilt für die Klassen Josef Rheinbergers – in dessen Unterricht allerdings auch die Einteilung nach Instrumentengruppen keine Rolle spielte. Der zur Musiktheorie zuzurechnende Bereich der Allgemeinen Musiklehre wurde wie der Gehörbildungsunterricht im Rahmen des Obligatorischen Fachs »Chorgesang« erteilt; der Lehrplan weist dazu aus: »A. Die Gesangsschule. 1. Die Chorgesa ngsschu le. I. K lasse: a) musikalische Elementarlehre und damit verbundene Treff- und rhythmische Uebungen jeder Art, b) kleinere ein- und zweistimmige Uebungsstücke ohne Text mit Beachtung reiner Intonation und schönen Klanges. I I. K lasse: a) Rekapitulation der allgemeinen Musiklehre, verbunden mit den ersten Anfängen der Harmonielehre, [...]. I I I. K lasse: a) Chorsolfeggien von größerer Schwierigkeit.«25 Rheinberger lehrte zunächst in allen Gruppen die gleichen Inhalte – das ist seinem ersten, recht akribischen Musikschultagebuch zu entnehmen; auch wenn am 15. Januar 1868 die Schüler Retter, Mayerhofer, Grossmann und Leipold hinzukamen (nach Neujahr ordnete Rheinberger seine Gruppen neu), begann er mit dem gleichen Gegenstand (»Festsetzung des Begriffs Tonart«). Differenzierter wird das Bild erst mit dem Folgejahr – allerdings nur, weil Rheinberger offensichtlich das Fach Instrumentationslehre unterrichtete. Deren Basis ist die Instrumentationslehre von Hector Berlioz; es geht um Umfänge, Vorzüge und Schwächen gängiger Orchesterinstrumente anhand von Partiturbeispielen von Gluck, Mozart, Beethoven, Weber und Meyerbeer. Zudem mussten Rheinbergers Schüler z.B. Quartettsätze für Harmoniemusik oder Klaviersonaten für eine klassische Orchesterbesetzung arrangieren; sie konnten allerdings auch eigene, freie Arbeiten jederzeit Rheinberger vorlegen – der sie bei Gefallen zur Aufführung in Übungsabenden oder Prüfungskonzerten brachte.26 Eine klare Aufteilung der tatsächlichen Unterrichtsinhalte (Kontrapunkt, Chorsatz, Analyse, Instrumentation) gab es allerdings nicht – anders, als es die Verordnung der Kgl. Hofintendanz 1867 vermuten ließ. Im übrigen waren die Klassen in den einzelnen Lehrfächern auch nicht an Schuljahre gebunden.27 Die Erinnerungen Walter Petzets entsprechen dabei weitgehend dieser Anlage, auch wenn der deutliche zeitliche Abstand der Veröffentlichung zum Unterricht bei Rheinberger mögliche Erinnerungslücken erzeugen mag: trumentation, Variation und Vielstimmiger Satz« (Irmen und Irmen 1990, S. 271), wobei die tatsächlichen Unterrichtsinhalte, die in den Unterrichtstagebücher dokumentiert sind, dieser Vermutung deutlich widersprechen und eher eine Durchmischung dieser Systematik belegen. 24 In Cornelius’ Aufzeichnungen existiert nur ein einziger Vermerk auf die »III. Klasse«; die »II. Klasse« wird gar nicht erwähnt, während die »I. Klasse« häufiger verwendet wird. 25 Beilage zur Probe-Nummer der Süddeutschen Presse, in: Probe-Blatt / Süddeutsche Presse vom 24. September 1867, S. 14. 26 Vgl Edelmann 2005, S. 165. 27 Vgl. die Beilage zur Probe-Nummer der Süddeutschen Presse vom 24. September 1867, S. 13.

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3 Rheinberger als Lehrer

»Rheinbergers Lehrgang war etwa folgender: Im 1. Jahre wurden Choräle vierstimmig in den alten Schlüsseln mit dem Cantus firmus in jeder Stimme bearbeitet. Dazu trat später oft noch ein freies Motiv, das in jedem Takt und in den Zwischenpausen des Cantus auftreten mußte. Selbstverständlich gingen daneben die Übungen in fortlaufender Achtel-, Triolenbewegung oder dergleichen zu einer gegebenen Stimme. Das 2. Jahr brachte den doppelten und mehrfachen Kontrapunkt in Verbindung mit der Fugenlehre. Zuerst gab es vierstimmige Vokal-, dann Instrumentalfugen. Das Streichquartett wurde oft zum Quintett bzw. Sextett bei Doppelfugen erweitert. An der dreistimmigen Fuge oder Fughette wurde der Orgelsatz studiert, an der zweistimmigen der Klaviersatz. Die Instrumentationslehre wurde zunächst theoretisch erörtert. Im 3. Jahr wurde eine Mozartsche Klaviersonate instrumentiert. Zwanglos schloß sich daran die Behandlung größerer Formen, nachdem die kleine Formenlehre unmerklich in homöopathischen Dosen dem Schüler schon früher beigebracht worden war. Ein gewaltiges Variationenwerk mit 60 und mehr Veränderungen gab Gelegenheit, noch einmal alle Formen des Kontrapunkts durchzuproben und mit dieser Arbeit das Lehrgebäude zu krönen.«28

Anhand des ersten Musikschultagebuchs, das Rheinberger für das akademische Jahr 1867/68 führte, lässt sich akribisch zunächst Rheinbergers Einführung der Schüler in die Disziplin nachweisen: Rheinberger füllte Lücken in den Grundlagenkenntnissen, die in der Vorbereitung offenkundig entstanden waren. Zu erklären ist dieses Vorgehen unter anderem mit den musikpädagogischen Erfahrungen Rheinbergers am Hauserschen Konservatorium29 – oder mit Skepsis gegenüber den Fähigkeiten, wie sie seinen Schülern im obligatorischen Fach vor allem bei Cornelius vermittelt worden sind. Die Termini Tonart – Tonsystem – Kadenz bilden dabei den Einstieg, Kadenzen mit den drei Grund- und deren Parallelharmonien folgen zunächst in Dur, dann in Moll. Mit dem Vermerk »Ursprung und Begründung des Quintenverbots«30 meint Rheinberger vermutlich die Problematik von Quintparallelen, die im Kontext einfacher Grundkadenzen auftreten können; auf die Darstellung des hartverminderten Dreiklangs folgt eine »Übersicht der sämtlichen Dreiklänge«.31 Septakkorde versteht Rheinberger immer auch als »Verbindung zweier Dreiklänge zu einem Vierklang«,32 wie er an einem einfachen Beispiel – der Dominantseptharmonie von C-Dur – demonstriert. Warum Rheinberger die Diskussion des hartverminderten Dreiklangs als verhältnismäßig komplexe Akkordgestalt an den Anfang der Diskussion alterierter Akkorde stellt, erklärt sich zunächst aus dem Vorgehen, vor die Einführung leitereigener Septakkorde die Erörterung alterierter Dreiklänge zu setzen; der hartverminderte Dreiklang ist dann später erklärbar als einfacher Durseptakkord mit einer alterierten Quinte. 28 29

Petzet [1940], S. 173. Vgl. Irmen 1970, S. 46–47. Irmen irrt, wenn er feststellt, Rheinberger habe im Hauserschen Konservatorium bereits sechs Jahre Lehrerfahrung erworben: Rheinberger unterrichtete erst ab 1. Mai 1860 bis zu seiner Entlassung zum 31. Juli 1865 die Fächer Kontrapunkt, Harmonielehre und Geschichte der Musik (wohl aber schon seit Mai 1859 das Fach Klavier). 30 Rheinberger [1867], Eintrag vom 24. Oktober 1867 (zunächst undatiert). 31 Ebd., Eintrag vom 28. Oktober 1867. 32 Ebd., Eintrag vom 12. November 1867.

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung

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∑

Die von Rheinberger im Anschluss dargestellten Septakkorde gehören in vergleichbare Kategorien:

#w w w & w

∑

∑ ∑

w w #w w

#w w w w

Notenbeispiel 3.1: drei Septakkorde (RhFA 98/1, 29. Oktober 68)

∑

∑

∑

∑

Alle drei Septakkorde sind leitereigen in Moll; die ersten beiden sind als tonikale Dreiklangsbildungen nicht notwendigerweise weiter zu verfolgen, während ∑ ∑ der∑ verminderte Septakkord als konstitutiv für enharmonische Umdeutungen herangezogen werden kann. Rheinberger formuliert dies entsprechend:

∑

∑ »Eingehende ∑

Untersuchung des enharmonischen Wesens der verminderten Septac∑ corde. Resultat: Die Möglichkeit des einzelnen Accordes, sich nach allen Dreiklängen aufzulösen. Detto in Betreff des übermäßigen Dreiklangs. Dessen Fähigkeit, sich nach zwölf Dreiklängen aufzulösen.«33

Die Diskussion des verminderten Septakkords auch als Phänomen der enharmonischen Modulation34 wird von Rheinberger der des Dominantseptakkords als des einfachsten Vierklangs nachgestellt; unabhängig davon erörtert er aber auch komplexere alterierte Strukturen:

∑

∑

∑

w w ##w w

w w #w w

& #w w w w

w #bw w w

Notenbeispiel 3.2: vier Septakkorde (RhFA 98/1, 5. bzw. 7. November 1868)

∑

∑

∑

∑

∑

Abgesehen von dem Umstand, dass alle erwähnten Septakkorde und alle weiteren von Rheinberger angeführten ihren Ursprung in Alteration durch Chromatisie∑ ∑ auf, dass ∑ Rheinberger ∑ rung∑ haben, fällt prinzipiell nur zwischen enharmonischer und diatonischer Modulation (»Modulation durch Vermittlung«)35 unterscheidet. Einen Abschluss bildet dabei offenbar die Auseinandersetzung mit den enharmo∑ nischen Umdeutungsmöglichkeiten ∑ ∑ ∑ des Dominantseptakkords z.B. als übermäßiger Quintsextakkord;36 Cornelius hatte diese Themen übrigens sämtlich bereits im »obligatorischen Fach« behandelt.37 Hauptmann-Rezeption bei Rheinberger Rheinberger wählt als Einstieg in die Auseinandersetzung mit dem Bereich Kontrapunkt die Darstellung harmonischer Grundlagen – sei es als Wiederholung aus dem »obligatorischen Fach«, sei es als inhaltlich bedeutende Vorbereitung des Themas.38 Dabei erweist sich die Anlage der ersten Stunden als von Hauptmanns 33

Ebd., Eintrag vom 3. [recte; 5.] November 1867. Vgl. ebd., Eintrag vom 8. November 1867. 35 Ebd. 36 Vgl. Eintrag vom 16. November 1867: » Enharmonik des Accords: E, gis, h, d.« 37 Ich danke Stephan Zirwes (Bern) für diesen Hinweis. 38 In diesem Sinn – und als unverhohlene Kritik an der Arbeit Cornelius’ – ist die Bemerkung Georg Hilds 34

100 3 Rheinberger als Lehrer

Natur der Harmonik und Metrik abhängig: Rheinbergers Darstellung orientiert sich zunächst am Dur-, dann am Mollsystem, deren Dreiklangsrepertoires im Vordergrund stehen, bevor dann Vierklänge in den Vordergrund rücken. Dieses Vorgehen erscheint systematisch logisch. Gleichzeitig offenbart es aber auch Hauptmanns Schrift als Hauptquelle Rheinbergers. Bei Hauptmann folgt der Darstellung von Dreiklangsphänomenen die Erarbeitung von Skalen unter der Überschrift »Tonleiter der Durtonart« bzw. »Tonleiter der Molltonart« und »Tonleiter der Moll-Dur-Tonart«39, um dann zunächst die Frage von Akkordfolgen und Dissonanz-auflösungen und erst im Anschluss Septakkordkombinationen40 zu erörtern. Diese Anlage ist signifikanter Auslöser für die Argumentationskette Rheinbergers, wie der Tagebucheintrag vom 29. Oktober 1867 verrät: »Erläuterung der alterirten Dreiklänge. Wesen der Dissonanz. Septaccorde; zunächst aus dem Dursystem.– Septaccorde aus dem Mollsystem. A – c – e – gis. C – e – gis – h. Gis – h – d – f.«

Wenn Rheinberger sich unter den beiden folgenden Tagen für seine beiden anderen Unterrichtsgruppen stichwortartig notiert, welche Fragestellungen zu thematisieren sind, wird die Übereinstimmung vollends deutlich: »Mittwoch: 30t. Erklärung des Mollsystems. Erkl. der Dissonanz. Erklärung der Scala. Donnerstag 31t. Oct. Erklärung der Scalen; detto der Dissonanz.«41

Die Reihenfolge für den 30. Oktober weicht zwar von der Hauptmanns ab, die Kombination der Themen ist aber die gleiche; zu verstehen sind die Termini in erster Linie als im weiteren Verlauf zu differenzierende Kapitelüberschriften, wie die weiteren Ausführungen und Notenbeispiele im Tagebuch klarstellen. Hauptmann führt die Dissonanz zunächst allgemein, dann im Kontext des Septakkords ein. Sein Kapitel »Auflösung der Dissonanz« (S. 86ff.) zerfällt in eine Reihe von Unterkapiteln, deren erste »1) Im Vorhalte« und »2) Im Septimenaccorde« sind, bevor Hauptmann Aspekte wie Fortschreitungsregeln für Septakkorde behandelt. In Rheinbergers Darstellung ist auch diese Anordnung mindestens grob wiederzuerkennen: »Dienstag d. 12/11 1867. Vorhalte. Vorhalt des Grundtones, der Terz, der Octave. Anticipation und Retardation. – Vorhalte im Septimaccord. Doppelvorhalte im Dreiklang und im Septaccorde. – Die harmonisch unmöglichen Vorhalte.«42 zu verstehen: »Rheinberger rekapitulierte denn auch zu Beginn der 1. Kontrapunktklasse stets das ganze Gebiet der Harmonielehre. In 4 Wochen war da mehr erreicht als sonst in 3 Jahren. Hier wurde uns nun endlich Brot statt Steine geboten« (Hild [1940], S. 154). 39 Hauptmann 1853, S. 52 bzw. 58 und 62. 40 Ab S. 76. 41 Rheinberger [1867], Eintrag vom 30. und 31. Oktober 1867. 42 Ebd., Eintrag vom 12. November 1867.

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung

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Alle aufgeführten Aspekte finden sich bei Hauptmann wieder – wenn auch erheblich gedehnter, weil (dem Medium des Buches entsprechend) ausführlich erörtert. Moritz Hauptmann äußert sich umfänglich zu allen vorstellbaren Dreiklangsbildungen und ihrer Bedeutung für den tonalen Kontext, bevor er Vierklänge und damit verbunden Fortschreitungsfragen in den Mittelpunkt seiner Perspektive stellt. Das Kapitel »Verminderte Dreiklänge des übergreifenden Systemes«43 widmet sich der Konstellation von Dreiklängen aus unterschiedlichen Materialebenen. So entstehen die Dreiklänge G–h–des und h–des–F in c-Moll »durch den Übertritt nach der Unterdominantseite« und eignen sich »die F-Molltonart im Uebertritt nach der Oberdominantseite«44 an; dieser Übertritt bewirkt in Moll wie in Dur ein vermindertes Terzintervall, das in Dur zur Modifikation zum verminderten Dreiklang führt, im Moll zum hartverminderten Dreiklang. Die Einführung des hartverminderten Dreiklangs, dessen Komplexität auf den ersten Blick in der Reihung Rheinbergers zu Beginn seiner grundsätzlichen Darstellung des Tonsystems befremden mag, ergibt sich also organisch aus der parallelen Lektüre der entsprechenden Abschnitte bei Hauptmann. Darüber hinaus begegnet der in der zeitgenössischen Literatur sonst ungebräuchliche Begriff des »übergreifenden Systems« in Rheinbergers »Übersicht sämtlicher Septaccorde«; Rheinberger taxonomiert unter diesem Begriff die Septakkorde auf der Basis aller verminderten und übermäßigen Dreiklänge, darunter auch des hartverminderten:

& bw w w w 1

im Dur-System 3 2

w bbbw w bbw w w w w

nnnw w w w 4

im Moll-System 7 6

w bw w w 5

#w w b ∫w w w w bw w

im übergreifenden Mollsystem 11 8 9 10

bbw w w w

nbw w n b∫w w b ∫∫w w w w w w w w

Notenbeispiel 3.3: Übersicht sämtlicher Septakkorde (RhFA 98/1, 12.11.67)

Schließlich entspricht sogar die Verknappung in der Systematisierung von Modu12 lationswegen, die bereits für Rheinberger angeführt wurde, der Darstellung Haupt& manns: Sein Kapitel »Modulation« (S. 173ff.) beinhaltet ausschließlich eine Diskussion der diatonischen Modulation; das Folgekapitel zur Enharmonik diskutiert Möglichkeiten der Modulation durch enharmonische Umdeutung (bei Hauptmann auch im Titel »enharmonische Verwechslung«).45 Rheinberger und Cornelius Zum Unterricht in den »höheren Zweigen« der Theorie bei Rheinberger – bzw. diesem vorgeschaltet – kam die obligatorische Grundausbildung in meist drei Klassen, die seit 1867 von Peter Cornelius unterrichtet wurde. Zusätzlich zu Rheinberger und Cornelius arbeitete auch der in Leipzig ausgebildete Heinrich Ernst Sahrer von Sahr46 als »Hilfslehrer« von Oktober 1868 bis Sommer 1870 in München, außerdem 43

44 45

46

Hauptmann 1853, S. 49–52. Ebd., S. 50–51; vgl. ebd., S. 147–158. Vgl. Hauptmann 1853, S. 196. Vgl. Münster 1990.

102 3 Rheinberger als Lehrer

als dessen Nachfolger ab Oktober 1870 Ernst Melchior Sachs, ein Schüler Rheinbergers, der ab 1874 die Stelle von Peter Cornelius übernehmen sollte; wie viele Stunden die Hilfslehrer jeweils übernommen haben, ist aber aus den Jahrbüchern der Hochschule, die ab 1874 geführt werden und die Zuordnung der Anzahl der Unterrichtsstunden der einzelnen Lehrer (mit einer genauen Geschlechterdifferenzierung) wiedergeben, nicht ersichtlich. Wie Rheinberger hatten seine Kollegen immer wesentlich mehr Schüler im Verhältnis zu den unterrichteten Stunden. Ob Cornelius und Rheinberger »aufgrund einschneidender Wesensunterschiede allein ein von gegenseitiger Hochachtung gekennzeichnetes, korrektkollegiales Verhältnis« aufrecht hielten, dem »intimere Züge freundschaftlicher Bindung etwa auf der Grundlage gemeinsamer philosophischer oder künstlerischer Anschauungen fehlten«, wie Hans-Josef und Elisabeth Irmen behaupten,47 ist schwer rekonstruierbar, zumal das kollegiale Verhältnis insbesondere von der dominierenden Persönlichkeit Franziska Rheinbergers und ihren Vorbehalten Cornelius gegenüber überlagert wird. Dazu kommt mit dem Weggang von Bülows im Sommer 1869 der Umstand, dass mit dem Verlust des ersten Direktors der Musikschule »das Regulativ des anerkannten Schiedsmannes« innerhalb des Kollegiums ausfiel; ob die enge Bindung von Cornelius an Wagner für Rheinberger und dessen Ehefrau Anlass dazu bot, mehr als ein kollegial korrektes Verhältnis gar nicht erst aufkommen zu lassen,48 kann durch die Quellen wie Fannys Tagebücher oder Briefe nicht belegt werden. Dass Rheinberger Bezug auf Arbeiten Hauptmanns nimmt, wird durch Terminologie und Notenbeispiele in den propädeutischen Abschnitten des ersten Musikschultagebuchs deutlich. Dass die Lehre Hauptmanns eine bedeutende Rolle in der Ausgestaltung der Vermittlung an der Münchner Musikschule spielt, ist nicht nur wegen der Vorbildfunktion des 1842 gegründeten Leipziger Konservatoriums naheliegend: So pflegte bereits Franz Hauser einen intensiven Briefwechsel mit Hauptmann;49 Carl von Perfall und Hans von Bülow waren Schüler Hauptmanns. Noch im Jahresbericht 1874/75 heißt es lapidar: »Harmonielehre (nach Hauptmanns ›Natur der Harmonik und Metrik‹)«.50 Die Lehre Moritz Hauptmanns in ihrer Aneignung durch Rheinberger und als Basis für seinen musiktheoretischen Unterricht spielt aber auch eine nicht zu unterschätzende Rolle im problematischen Verhältnis Josef Rheinbergers zu Peter Cornelius – als Prioritätsstreit um die Einführung der Lehre Hauptmanns an der Königlichen Musikschule. Rheinbergers Gattin notierte am 19. November 1871 in ihr Tagebuch: »Zu den Mitteln, aus Peter Cornelius ›einen berühmten Mann‹ zu stempeln, gehört auch das, daß in einem Berichte über die Kgl. Musikschule in München steht, Peter Cornelius sei der erste gewesen, der den Mut gehabt, das Lehrsystem nach Hauptmann einzuführen. Cornelius hatte, als er angestellt wurde, Kurt dringend gebeten, ihm zu 47

Irmen und Irmen 1990, S. 252. Vgl. ebd., S. 261–262 und 264. Hauptmann 1871, vgl. Edelmann 2005, S. 160; Rheinberger empfiehlt Philipp Wolfrum ausdrücklich diesen Briefwechsel: »Verschaffen Sie sich M. Hauptmann’s Briefwechsel an Franz Hauser – das ist ein Buch, aus dem sich mehr lernen lässt, als aus den meisten theoret. Büchern!« (Briefe und Dokumente Bd. 5, S. 151). 50 S. 26; vgl. Edelmann 2005, S. 160. 48 49

Rheinbergers Konzept der musiktheoretischen Ausbildung 103

zeigen, wie man überhaupt unterrichtet! Ich brachte diese Zeitung von der Staatsbibliothek heim und war froh, daß Kurt alsogleich eine ›Berichtigung‹ an die Redaktion der Neuen Zeitschrift für Musik schickte, worin er erklärt, daß er das Buch eingeführt. Diese Unverschämtheit geht zu weit.«51

Die »Zeitung«, über die Franziska wetterte, war die Neue Zeitschrift für Musik, deren Autor Wendelin Weißheimer am 10. November 1871 eine Rezension »Ueber die kgl. Musikschule in München« veröffentlicht hatte; Rheinbergers Frau unterstreicht mit dem Seitenhieb, ihr Mann habe Cornelius erst gezeigt, »wie man überhaupt unterrichtet«, das spannungsvolle Verhältnis der Kollegen untereinander – wie später Rheinbergers schriftliche Richtigstellung im Streit, wer denn an der Münchner Musikschule die Lehre Hauptmanns eingeführt habe. Dass beide Lehrer am Ende mit dem System Hauptmanns offensichtlich die gleiche Basis ihrer musiktheoretischen Darlegungen akzeptieren, gerät dabei schnell in den Hintergrund. Ähnliches behauptete Fanny übrigens auch über Heinrich von Sahr, dessen Antrittsbesuch sie in ihrem Tagebuch festhielt: »Heute war ein neu berufener Hülfs-Lehrer der Musikschule, ein reicher Herr von Saar [sic] bei ihm, um sich noch von Kurt genau sagen zu lassen, wie er den Unterricht geben solle. Es ist nicht leicht, ein guter Lehrer zu sein.«52

Peter Cornelius’ eigener Bericht über sein Verhältnis zu Rheinberger in seinem Tagebuch schließlich trägt fast pathologische Züge: »Bei Rheinberger bin ich von einer eingebornen, eingefleischten Verneinung meines Wesens überzeugt. Er ist der geschickte, tüchtige, durchgebildete Musiker, er sieht mit Geringschätzung auf mich als den Ungründlichen, Ungeschickten herab. Was ich geistig vor ihm voraus habe, wie ich ihn im innersten Trieb einer poetischen Natur überrage und auf ihn herabsehe und ihm gern alle seine Geschicklichkeit lasse, mit der er es nie zu einer poetischen Tat bringen wird – das weiß er nicht, versteht er nicht.«53

Die Auseinandersetzung mit der Lehre Hauptmanns an der Münchner Königlichen Musikschule macht die Einbindung seiner Theorie in einen Geschichtsprozess deutlich: Hauptmanns Lehre wird durch Aneignung historisiert und (mindestens von Seiten Rheinbergers) glorifiziert. Nun ist ohnehin eine Tendenz zur Historisierung der Lehre Hauptmanns spätestens seit dem Beitrag des Hauptmann-Schülers Carl Weitzmann zur Geschichte der Harmonielehre54 in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts zu konstatieren; Rheinberger übernimmt die Terminologie sowie die musiktheoretischen Kategorien und seine Methodik unkritisch – während bei Peter Cornelius auch Adaption und Reduktion der Lehre Hauptmanns festzustellen sind.55 Der von Rheinberger beschrittene Weg einer Integration und Amalgamierung ist nur über den beschriebenen Methodeneklektizismus möglich. Dass das abstrakte Harmonieverständnis Hauptmanns zur Basis der institutionalisier51 52 53 54 55

Briefe und Dokumente Bd. 4, S. 84. Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 8. Peter-Cornelius-Nachlass der Stadt Mainz, Notizbuch 38, S. 51. Weitzmann 1860; vgl. Hust 2012. Ich danke Michael Lehner (Bern) für diesen Hinweis.

104 3 Rheinberger als Lehrer

ten musiktheoretischen Unterweisung an der Münchner Musikschule wurde, hat eine doppelte Ursache – einerseits in der über Rheinberger vermittelten Fortsetzung der Leipziger Bach-Tradition, andererseits im systematischen Interesse bei Peter Cornelius, das diesen die Lehre Hauptmanns weiterentwickeln ließ. So wie sich Hauptmanns Lehre in der Realität als wenig praxistauglich erwiesen haben dürfte, fehlte seit Cornelius’ frühem Tod der Garant einer seriösen, weil auch philosophisch fundierten Auseinandersetzung mit Moritz Hauptmann – was wiederum eine allmähliche Verdrängung der Publikation Hauptmanns als Leitmedium zugunsten der Arbeiten Ernst Friedrich Richters bewirkte.56

Die Generalbassübungen Rheinbergers In Rheinbergers Unterrichts-Tagebüchern, in denen er täglich sämtliche Aufgaben seines Unterrichts aufzeichnete und die er seit Beginn der Kgl. Musikschule bis 1890 führte, ist ein annähernd vollständiges Curriculum seiner Schule entworfen; seine Aufzeichnungen sind durchsetzt von kurzen Generalbassübungen, deren Gestalt sich allerdings nicht immer mit Rheinbergers Anmerkungen im methodischen Kontext decken. Ergänzt wird diese Dokumentation im Sinne eines Propädeutikums mit einer Aufgabensammlung mit ergänzenden Lösungsbeispielen, die Rheinberger 1867 vermutlich in vollständiger Form niederlegte (und die mindestens seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts unvollständig ist):57 Bei Forschungsarbeiten zum Rheinberger-Schüler Hans Kessler, der von 1882 an unter anderem als Kompositionslehrer Béla Bartóks und Zoltán Kodálys in Budapest wirkte, entdeckte István P. Korody in der Bayerischen Staatsbibliothek Ende des 20. Jahrhunderts das umfangreiche Konvolut von Studien und Studentenarbeiten verschiedenster Art, darunter auch Generalbassübungen von der Hand Rhein­ bergers;58 darunter befinden sich 32 »Bässe mit Bezifferungen« sowie insgesamt 28 »Freie Bässe«. Bereits die Voraussetzung, dass Rheinberger seine Übungen nicht etwa als Hausaufgaben konzipierte, sondern als Leseübungen, die im Unterricht vom Blatt zu spielen waren,59 stellt die Generalbassübungen Rheinbergers in die Partimento-Tradition des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Die schriftliche Darlegung des Unterrichtsinhalts folgt offensichtlich einer Selbstverpflichtung des Lehrkörpers: Alle Lehrkräfte hatten ihre Lehrpläne schriftlich vorzulegen – wie Peter Cornelius ausführt, »die dann im Laufe der beiden Probejahre, auf welche die Sache angelegt und beschränkt wird, zu Methoden werden sollen, welche wir dem Lehrgange der Anstalt zugrunde legen«.60 Die Vorgabe führte in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren zu einer Fülle von Stu56 57 58 59 60

Vgl. Petersen und Zirwes 2014. Vgl. Irmen 1970, S. 48. Korody 2001. Vgl. Musikschultagebücher [1875–1879], S. 2, bzw. Korody 2001, S. 52. Cornelius 1905, Bd. 2 S. 521–522; vgl. auch Jost 2005b, S. 471.

Die Generalbassübungen Rheinbergers 105

dienwerken Münchner Provenienz, darunter die Arbeiten Franz Wüllners, Ludwig Abels und Josef Vitzthums oder die von Hans von Bülow 1869 herausgegebene Edition der Etüden Johann Baptist Cramers.61 Angesichts seiner Sammlung, aber auch der Ergänzungen Rheinbergers in den Musikschultagebüchern ergeben sich unter anderem folgende Fragen: Inwieweit sind die Generalbassübungen Rheinbergers origineller Natur? Hat der Pädagoge Rheinberger hier geschickt eine Kompilation der ihm bekannten und damals geläufigen Übungen dieser Art im Sinne der Partimento-Tradition vorgenommen, oder steckt doch der Komponist Rheinberger hinter diesen Übungen? Vergleiche zu ähnlichen Sammlungen etwa Försters62 bieten sich an. Vor allem aber bietet die Darstellung der verwendeten Satzmodelle und ihrer formalen Funktionen die Möglichkeit, das Unterrichtskonzept Rheinbergers im Sinne einer ›impliziten Theorie‹63 aufzudecken. Die Quellen der Generalbassübungen Das Konvolut BSB Mus. ms. 4738 der Bayerischen Staatsbibliothek besteht aus insgesamt drei Teilen: Zu ihm gehört zunächst der »Contrapunctische Lehrkurs«, den Rheinberger laut Auskunft des Titelblatts für das Schuljahr 1867/1868 angelegt hat und der – ursprünglich fünfteilig – mit nur drei Teilen im Manuskript überliefert ist. Der zweite Teil ist ein Heft von 24 Seiten Umfang,64 das ich vor einer Digitalisierung ordnen konnte; das ursprünglich zusammenhängende Heft im FolioFormat enthält als Unterrichtsmaterial Rheinbergers ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■

60 »Melodien zu contrapunctischen Bearbeitungen«, S. 1–5; 32 Bässe mit Bezifferungen, S. 6–12; 52 Fugenthemen, S. 13–14;65 20 Freie Bässe, S. 15–20; 32 Fugenthemen, S. [21]; 8 Freie Bässe, S. [22–24] – durchnummeriert als 21 bis 28.

Nur die Seiten 2 bis 20 sind von der Hand Rheinbergers paginiert; zu diesem Heft gehören auch 40 Choräle auf acht weiteren Folio-Seiten, die erkennbar in den gleichen Kontext gehören.66 Ein dritter Teil des Konvoluts besteht aus einer Sammlung von kontrapunktischen Arbeiten sowohl von der Hand Rheinbergers – dies muss für mindestens 61 62 63

Vgl. ebd. bzw. Jost 2001. Vgl. Förster 1805 bzw. Budday 2002. Zum Begriff vgl. Dahlhaus 1984, S. 1; vgl. auch ebd., S. 131–146 sowie Dahlhaus 1985, S. 10. Zum gegenwärtigen Verständnis des Begriffs einer ›impliziten Theorie‹ vgl. Holtmeier 2009b und Menke 2010. 64 Der Quellenverweis bei Korody (2001, S. 4) entbehrt jeder Grundlage; Korody geht von achtzehn Seiten aus und kommt zu sonderbaren Angaben in der Verortung der Übungen. 65 Rheinberger zählt bis 50., hat aber zwei zusätzliche Fugenthemen (2.a. und 2.b. sowie 27.a. und 27.b.) eingesetzt. 66 Vgl. Edition 2. Rheinberger ergänzt am Ende von S. 20 »Fine.«, was die fehlende Paginierung der Folgeseiten erklären kann.

106 3 Rheinberger als Lehrer

eine der Kompositionen, die »Fuge für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncelli« gelten, die den Vermerk »comp. von Josef Rheinberger (Partitur)« trägt und mit dem Datum »den 5/ 7 72.« versehen ist – als auch und vor allem seiner Schüler, kenntlich durch die gelegentlich ordnende Hand und korrigierende Eingriffe in der für Rheinbergers Korrekturarbeiten charakteristischen Farbe blau. Weitere lose Blätter präsentieren Fugenthemen und Choralmaterial für den Unterricht sowie den Chorsatz »Die Liebe saß als Nachtigall« (v zu einer Kompilation aus acht Fugenthemen und sieben Melodien r).67 Die vermutlich ältesten Generalbassübungen von der Hand Rheinbergers finden sich damit in diesem in München verwahrten Manuskript; Vorarbeiten und Ergänzungen der Sammlung bestehen in einzelnen Übungen, die sich verstreut in den Musikschultagebüchern Rheinbergers im Liechtensteinischen Landesarchiv in Vaduz FA 98/2 und 98/3 finden. Dabei liegen entsprechend sowohl Querverweise zu der im Münchner Konvolut überlieferten Sammlung als auch Vorarbeiten bzw. Varianten vor:68 B12 B14 B17 B22

≈ 1871.1 ≈ 1875.7 ≈ 1871.3 ≈ 1875.5 ≈ 1875.4

Die verstreuten Übungen verdeutlichen, dass Rheinberger diese universal und nicht als propädeutische Übung verstand;69 die Übung B12 a-Moll scheint Rheinberger in seinem Unterricht besonders bevorzugt zu haben, anders ist das dreifache Erscheinen der Übung mit kleinen Unterschieden in den Unterrichtsunterlagen nicht zu erklären.70 Zur Systematik der Übungen Eine erste Frage an den Bestand ist die nach der Systematik dieser Übungen – zumal, wenn der Verfasser die Reihenfolge der Übungen offenbar bewusst wählte (sie zugegebenermaßen aber nicht für eine Edition neu ordnete). Eine Übersicht über die in den bezifferten Übungen der Münchner Sammlung verwendeten Tonarten zeigt, dass Rheinberger der Aspekt der Übung in möglichst vielen verschiedenen Tonarten von großer Bedeutung erschien:

67 68

Vgl. Anhang 4. Zur besseren Unterscheidbarkeit tragen alle bezifferten Übungen Rheinbergers im Folgenden den Buchstaben ›B‹ vor der Ordnungszahl, alle »freien Bässe« sind mit ›F‹ markiert. Die weiteren Generalbassübungen der späteren Tagebücher (vgl. Edition 3) werden mit dem Jahr ihres Notats gezählt. 69 Der Behauptung Edelmanns, Rheinberger habe seine Übungen »zur Wiederholung und Festigung des Stoffes« eingesetzt (Edelmann 2005, S. 164), widerspricht ihre Lokalisierung in den Musikschultagebüchern. 70 Vereinzelte weitere Übungen, darunter die Übungen B23 bis B29 (neu geordnet und nummeriert als »1.« bis »7.«), erscheinen auch auf einer Einzelseite im Skizzenkonvolut BSB Mus. ms. 4739 a–1, außerdem drei Versionen der Übungen B28 bis B30 versehen mit Oberstimmen.

Die Generalbassübungen Rheinbergers 107

Dur

Moll

#### ### ## # b bb bbb bbbb bbbbb bbbbbb

cis (B4, B20) fis (B21) h (B6, B9) e (B24) a (B3, B12) d (B7) g (B32) c (B16) f (B1, B17) b (B25, B30)

E (B25, B29) A (B18) D (B8, B10, B13, B22) G (B31) C (B5) F (B2, B14) B (B15, B23) Es (B27) As (B28) Des (B19) Ges (B11)

Abbildung 3.1: tonaler Radius der bezifferten Übungen Rheinbergers

Innerhalb der 32 Übungen mit Bezifferungen wird ein Radius von insgesamt 10 Quin­ten beschritten; einzig die Tonarten H-Dur / gis-Moll und es-Moll sind nicht vertreten. Auffällig ist in der Anordnung die häufige Paarbildung von gleichnamigen Tonarten (Nr. B1 / B2: f-Moll / F-Dur; Nr. B7 / B8: d-Moll / D-Dur; Nr. B24 / B25: e-Moll / E-Dur; Nr.  B31 / B32: G-Dur / g-Moll; außerdem Nr.  B19 / B20: Des-Dur / cisMoll). Eine Anordnung in Schwierigkeitsgraden hingegen liegt in den bezifferten Übungen nicht vor: Die einfachsten Übungen sind Nr. B8, B14 und B25, die anspruchsvollsten Nr. B13 und B17. Ein Eingriff in Hinsicht auf Anordnung des Materials in didaktischer Hinsicht – sei es auf Tonartenfolge oder auf Schwierigkeitsgrad bezogen – ist also von Rheinberger bei Erstellung des Übungskonvoluts offenbar nicht vorgenommen worden.71 Die dreizehn originären Übungen in den Musikschultagebüchern beschreiben einen nur geringfügig engeren Rahmen: Dur

Moll

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H (1871.9) E (1871.6) A (1871.4; 1875.1) D (1871.2) G (1871.10)

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b bb bbb bbbb bbbbb

Es (1871.8) As (1875.2; 1875.8) Des (1871.7)

c (1871.5) b (1875.6)

Abbildung 3.2: tonaler Radius der weiteren Übungen Rheinbergers 71

Diese Beobachtung stützt die These von Korody, die Übungen seien als Leseübungen gedacht gewesen, »die im Unterricht ziemlich schnell vom Blatt zu spielen waren« (Korody 2001, S. 5); Korody verweist

108 3 Rheinberger als Lehrer

Übungen in a-Moll (1871.1 bzw. 1875.7), F-Dur (1871.3) und f-Moll (1875.5) sowie eine weitere Übung in D-Dur (1875.4) sind als Dopplungen der Münchner Kompilation Mus.ms. 4738 vertreten; dafür erscheint mit der neunten Übung des Musikschultagebuchs von 1871 eine Übung in H-Dur. Ein Vergleich mit den bezifferten Übungen Försters bietet sich hier an: Dur

Moll

#### E (6, 14) ### ## D (17) # G (25) C (1, 15, 30) b F (9) bb B (11, 27) bbb Es (29) bbbb As (24) bbbbb

cis (20, 23) fis (22, 31) h (4, 12, 28) e (2, 10, 26) a (8) d (3, 16, 21) g (18) c (5) f (13, 19) b (7)

Abbildung 3.3: tonaler Radius der Übungen Försters

Der von Förster beschrittene Radius ist enger als der Rheinbergers, und es »fehlen« Übungen in A-Dur und Des-Dur; darüber hinaus gibt es jeweils drei Übungen in den wichtigen Tonarten C-Dur, d-Moll und e-Moll sowie in h-Moll. Überhaupt ist ein Ungleichgewicht zugunsten der Moll-Tonarten festzustellen. Anders als Rheinberger scheint Förster in seinen Übungen aber systematisch, nämlich mit steigendem Schwierigkeitsgrad, seine Übungen eingerichtet zu haben. Die »Freien Bässe« am Ende des Konvoluts BSB Mus. ms. 4738 weisen folgenden Radius auf: Dur ##### #### ### ## # b bb bbb bbbb

H (F16, F20) E (F3, F27) A (F9, F15, F22) D (F5) G (F13) C (F1, F24) F (F7) B-Dur (F11, F18) Es (F4, F19) As (F21)

Moll cis (F17) fis (F8) h (F14) e (F2, F26) d (F10) g (F6, F12) c (F23, F28) f (F25)

Abbildung 3.4: tonaler Radius der unbezifferten Übungen Rheinbergers auf die Aufzeichnungen Rheinbergers vom 15. Oktober im Musikschultagebuch von 1875, die drei Übungen (»Zur Übung im Lesen bezifferter Bässe.«) »in diminutiven Notenwerten« (Korody 2001, S. 52; gemeint sind diminuierte Notenwerte) aufführen; vgl. Musikschultagebücher 1875–1879, S. 2.

Die Generalbassübungen Rheinbergers 109

Eine Übung in H-Dur erscheint sonst nur im Musikschultagebuch von 1871, dafür fehlen tiefe B-Tonarten; Rheinberger begrenzt den Radius der Übungen somit auf neun Quinten, allerdings fehlen nur die Tonarten a-Moll und gis-Moll zur Vollständigkeit. Wie in den bezifferten Übungen fällt auch in der Kompilation von unbezifferten Bässen die Paarbildung auf, etwa in den Übungen F2 und F3 bzw. F26 und F27 (e-Moll / E-Dur) sowie F12 und F13 (g-Moll / G-Dur); außerdem erscheint die Gegenüberstellung paralleler Tonarten (F8 und F9: fis-Moll / A-Dur sowie F11 und F12: B-Dur / g-Moll). Einen Sonderfall bildet die Übung F6, die in der ersten Zeile sowohl mit den Vorzeichen von G-Dur als auch g-Moll notiert ist und tatsächlich auch in beiden Tonarten ohne nennenswerte Eingriffe auf der Ebene der Versetzungszeichen funktioniert. Die Erstveröffentlichung der bezifferten Bässe Der Erstveröffentlichung der bezifferten Bässe ist eine überdeutliche Neigung zur Bewertung der Satzübungen Rheinbergers durch die Brille der äußerst problematischen Rheinberger-Rezeption des 20. Jahrhunderts nachzuweisen. Hier sei knapp dargestellt, wie der Herausgeber seine Ausgabe der »Bassübungen für die Harmonielehre«72 von vornherein subjektiv färbt und diese Übungen damit eben nicht das sein lässt, als was sie offensichtlich gedacht sind: nämlich Satzübungen, genauer Generalbassübungen. Zuvor ist die höchst problematische Übertragung der Generalbass-Übungen Rheinbergers in einen vierstimmigen Choralsatz zu beanstanden, zumal diese Übertragungsart nicht nur historisch unangemessen ist73 und die Intentionen Rheinbergers, Satzübungen zum schnellen Blattspiel zu konstruieren, negiert, sondern a) besondere Aspekte der Generalbassübungen Rheinbergers in den Hinter­ grund treten lässt und b) neue Probleme, die sich bei genauerer Betrachtung als aufgesetzt erweisen, entwickelt; erkennbar bleibt bei diesen Übertragungen meist nur eine harmonische Struktur.74 Insbesondere das am Ende der Diskussion zu erörternde Dokument RhFA 6/19 klärt die historisch gerechtfertigte Satzart als Klavier­satz.

72

Die Bezeichnung »Bassübungen für die Harmonielehre«, die der Erstveröffentlichung von 2001 als Vorbild dient, findet sich bei Rheinberger nicht; im Vorwort Josef Frommelts findet sich auch die Formulierung »Bassübungen für Harmonielehre« (Korody 2001, S. 3), die in Hinsicht auf eine tatsächlich geplante, konsistente Generalbasslehre ohne den bestimmten Artikel stark relativierend wirkt. Natürlich könnte es sich auch um einen Druckfehler handeln. Rheinberger nennt seine Sammlung bezifferter Bässe einfach »Bässe mit Bezifferung«. 73 Vgl. zu dieser Frage die Arbeiten Jesper Bøje Christensens (Christensen 1992, S. 10 und 132–135, und Christensen und Bötticher 1995, Sp. 1220–1221 und 1227–1228). 74 Aus der Erfahrung mit musiktheoretischen Arbeiten ungarischer Provenzienz heraus ist festzustellen, dass diese Art der Generalbassübertragung (auch in Verbindung mit der Stufentheorie) für die Sozialisierung des Herausgebers typisch ist. Dazu gehört auch die Bemerkung: »Alle [Übungen] modulieren« (Korody 2001 S. 5): Tatsächlich moduliert im engeren Sinn keine einzige Übung, aber Ausweichungen in verwandte Tonarten beherrschen immer den harmonischen Verlauf einer jeden Übung.

110 3 Rheinberger als Lehrer

In Anbetracht der den Übungen Rheinbergers zugrundeliegenden Harmonik ist zunächst zu fragen, was Korody unter »romantischen Akkordverbindungen«75 versteht; diese Formulierung begegnet in den Anmerkungen zu den Übungen mehrfach76 und scheint vor allem für den Herausgeber der Erstausgabe einen Gegenbegriff zu »klassisch« zu bilden. Zu der Übung B3 bemerkt Korody:

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Notenbeispiel 3.4: Übung B3

»Die Stimmung ist klassisch und die Übung ist im alten Stil verfasst.«77 Der Hinweis auf den »alten Stil«, der wohl zu konnotieren wäre mit ›stile antico‹,78 führt hier in die Irre – verbindet sich dieser Stil (zumal bei Johann Sebastian Bach, der als Testo Rheinbergers genannt sein kann) in der barocken und nachbarocken Rezeption des Palestrina-Stils in erster Linie nicht ausschließlich mit der gewöhnlichen Allabreve-Vorzeichnung;79 schließlich beschreibt selbst Korody auch die Übungen B10, B11, B13 bis B15, B19 und B20 nicht als Übungen »im alten Stil« (wohl aber Nr. B20 als von romantischer Klangfarbe dominiert!), und z. B. die Rahmensätze von Rheinbergers Orgelsonate Nr. 19 g-Moll op. 193 sind wohl auch kaum als Kopie im Geiste der cäcilianischen Reformen zu bezeichnen.80 Mit dem Kommentar zu dieser Übung wird vollends deutlich, daß Korody die Übungen Rheinbergers als Grundlage einer tatsächlichen und gelegentlich mit Stileigentümlichkeiten verbundenen Komposition missversteht: »Der Sopran fängt mit der As-Dur Tonleiter abwärts an, steigt dann aber mit der melodischen 75

Ebd., S. 7. Zu den Übungen B4, B15 (ebd., S. 12) und B20 (ebd., S. 15: »romantische Klangfarbe«). 77 Ebd., S. 7. 78 Vgl. ebd., S. 5: »Die Übungen 1–8, 10–16, 18–20, später 23, 25, 27, 28 und 30–32 sind Übungen mit langen Notenwerten.« 79 Vgl. zu dieser Problematik Oechsle 1999. 80 Vgl. Petersen 2002b. Anders sieht es aus bei den »Fughetten strengen Stils« op. 123, unter denen durchaus Sätze im Stile antico – und sogar im 4/2-Takt! – stehen, so op. 123 a Nr. 1 in Es-Dur oder op. 123 b Nr. 8 in A-Dur; Korodys Missverständnis gründet offenbar auf der Annahme, dass es sich bei den Generalbassübungen um stilisierte Choräle handelt (vgl. Korody 2001, S. 5: »Die meisten Übungen klingen wie Choräle ohne Text«). 76

Die Generalbassübungen Rheinbergers

111

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Notenbeispiel 3.5: Übung B28

f-Moll auf, wobei die letzten vier Töne der Melodie (as–b–c–d) eine lydische Wende ergeben. Wenn man die Sopranmelodie durchsingt, fällt der gregorianische Choralcharakter auf«.81 Dieser Kommentar kann ausschließlich für den Aussetzungsvorschlag Korodys gelten – wählt man eine andere Lage für den Generalbasssatzbeginn, ändern sich die Binnenverhältnisse im Satzverband fundamental, und weder ? ####C ˙ von »lydischer ˙ ˙ nochœvonœ »gregorianischem Choralcharakter« ist etwas zu ˙ ˙ ˙ Wende« 82 Gleiches gilt5 für die3 der- sechsten Übung unterstellten »schönen melodispüren. 7 7 6 7 # 4 5 4 schen Wendung«.83 œ œ ? #### #œ œ Schließlich ˙ die Problematisierung ˙ ˙ œeinerœ Bezifferung auffällig, die augenist harmonisch eine typisch romantische Wendung darstellt – oder ein 6 ?6 6 7 6 6 scheinlich 6 6 5 4 4 5 4 f 2 schlichter Schreibfehler ist: 7

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Notenbeispiel 3.6: Übung B20, T. 7–9

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Ebd., S. 18. Zugegebenermaßen gehört die Aussetzung Korodys (vgl. ebd., S. 46) zu den besten unter seinen Vorschlägen, nicht zuletzt, weil sie in einer relativ engen und damit dem Klaviersatz entscheidend angenäherten Lage steht. Dass eine Gleichbehandlung der Lagen durch Rheinberger vorausgesetzt wird, geht u. a. hervor aus der Bezifferung der Übung B9, in denen Rheinberger – abweichend von der Norm! – für den Beginn die Terzlage einfordert (vgl. ebd., S. 9); auch die Sätze B13, B17, B19–21, B23, B24, B29 und B31 enthalten Lagenanweisungen. 83 Ebd., S. 8. In Takt 3 liegt ein offensichtlicher Druckfehler vor: Die zweite Halbe muss Es heißen, nicht G; ich danke Roland Ploeger † für seine hilfreichen Hinweise. 84 Korody 2001, S. 15. 82

112

3 Rheinberger als Lehrer

»erhöhte Terz« zum Basston fis (T. 7, 2) ein ais, Leitton zu H-Dur und damit untrüglich Dominante bzw. V! Der so entstandene Substitutakkord, eine Dominante mit leitereigener Sexte statt Quinte, begegnet schon bei Bach,85 in der Erweiterung mit der kleinen Septime auch als sogenannter »Chopin-Akkord« im harmonischen Repertoire der Romantik – entgegen der Aussetzung Korodys aber typischerweise mit der Sexte im Sopran! Ebenso gut kann es sich bei der Bezifferung Rheinbergers aber um einen Schreib- oder Lesefehler handeln – eine 5 anstelle der 6 hätte wohl selbst Korody nicht weiter verunsichert;86 im übrigen ist anzunehmen, dass die Substitutsexte zum Grundton abfallen müsste, was aber hier aufgrund der Lagenvorschrift Rheinbergers unmöglich ist. Eine Reihe von Fehlern in der Ausgabe Korodys verändern die Progressionen Rheinbergers. Dies ist vor allem in folgenden Fällen festzuhalten: Übung B16 – Takt 16, 4. Zählzeit: Bezifferung fehlt; Übung B20 – Takt 16, zweite Takthälfte: fehlendes Versetzungszeichen; Übung B24 – T. 3: fehlender Bindebogen; T. 10: falsche Balkung; Übung B31 – falsche Metrumangabe.

Skurril ist die Fehldeutung der Bezifferung Rheinbergers durch den Herausgeber im Fall der Übung B30: Korody versteht das von Rheinberger mit »5« bezifferte g als Grundton eines G-Dur-Akkords und ergänzt Versetzungszeichen für Terz und Quinte, obwohl Rheinberger einen verminderten Dreiklang als rückbezüglichen Doppeldominantklang meint. Korody erklärt seine Entscheidung: »Im letzten Takt der dritten Zeile folgt eine chromatische Wende von G-Dur auf es-Moll. Diesen traurigen Akkordwechsel finden wir z.B. in Dvoraks Requiem gleich am Anfang (Requiem aeternam), bei vielen Stellen in Liszts ›Die Zelle in Nonnenwerth‹ oder in Kodálys Chorwerk ›Die Alten‹ (Öregek) im Lento.«87 Tatsächlich ist die Wendung zwar chromatisch, aber erheblich weniger aufregend. Generalbassübungen und Satzmodelle Die Sammlung Rheinbergers entbehrt oberflächlich einer Systematik – auch, weil die Quellen unter Umständen unvollständig sind, aber vor allem fehlt der Sammlung der letzte, ordnende Eingriff vor einer möglichen Veröffentlichung. Auch andere Spezifika der neapolitanischen Partimento-Tradition fehlen: So wurde im Italien des 18. Jahrhunderts Kontrapunkt (im Sinne eines »spezifischen, mehr auf übergeordnete Stimmführung gerichteten Verständnisses des Begriffs«)88 bis hin 85

In der Regel als dominantische Prolongation; vgl. die Choräle BWV 388 »Das alte Jahr vergangen ist« oder BWV 309 »Es stehn vor Gottes Throne«. Vgl. Kaiser 2002, S. 132–133. 86 Weit schwerer als diese Übertragungsproblematik, die in erster Linie mit der Missdeutung der Übungen Rheinbergers zu tun hat, wiegen für eine Edition dieses Anspruchs fundamentale Satzfehler wie in B5 (Oktavparallelen T. 13, vgl. Korody 2001, S. 26) oder B29 (verdeckte Parallelen T. 10, vgl. ebd., S. 47). Korodys Fehler sind durch sein Regelwerk (ebd., S. 5) kaum zu entschuldigen (»möglichst die kleinsten Stimmbewegungen zu wählen [...] grössere melodische Sprünge in den Stimmen zu ermöglichen«). 87 Ebd., S. 19. 88 Holtmeier und Diergarten 2008, Sp. 654.

Die Generalbassübungen Rheinbergers

113

zur Partimento-Fuge als Ziel und Gipfel eines Lehrgangs vermittelt. Für Rheinberger steht »Harmonielehre« nur bedingt verbunden neben der Kontrapunktlehre: Das ist nicht nur dem exklusiven Titel der Sammlung zu entnehmen, sondern auch seinen Lehrplanentwürfen bis hin zur Struktur der Lehrbücher seiner Schüler, allen voran der Arbeiten Kistlers.89 Doch bereits die Voraussetzung, dass Rheinberger seine Übungen nicht etwa als Hausaufgaben konzipierte, sondern als Leseübungen, die im Unterricht vom Blatt zu spielen waren,90 stellt die Generalbassübungen Rheinbergers durchaus wieder in die Partimento-Tradition des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, dokumentiert aber vor allem den vielfältigen Einsatz von Satzmodellen in der Ausformulierung seiner Übungen. Die Analyse ausgewählter Übungen bezieht sich im Folgenden auf mehrere Aspekte, die die Kontextualisierung der Übungen Rheinbergers offenlegen und die engen Verbindungen seiner Lehre mit der Praxis des Musiktheorie-Unterrichts im 18. Jahrhundert verdeutlichen. Dabei geht es in erster Linie um die Offenlegung von Satzmodellen, auch wenn deren Beschreibung angesichts des umfangreichen Corpus kaum vollständig sein kann. Hier sollen die prominentesten (und meist deswegen auffälligen) Satzmodelle in Rheinbergers Generalbassübungen definiert und hinsichtlich ihrer formalen Funktionen und Verknüpfungen mit anderen Satzmodellen beschrieben werden. Dabei ist vor allem die Frage zu thematisieren, inwiefern und mit welchen Mitteln Satzmodelle formale Funktionen artikulieren, die verhindern, das eine Übung als bloße Reihung von Satzmodellen wahrgenommen wird. Weitere Aspekte betreffen die Dissonanzbehandlung bei Rheinberger: Auch wenn die ›regola dell’ottava‹ generell als Grundmuster für seine Übungen gelten kann, weicht Rheinberger immer wieder deutlich das Regelwerk etwa für die Behandlung von Synkopendissonanzen und – meist damit zusammenhängend – für die überlieferten Positionen prädominantischer Klänge auf. Stilistisch bedeutsame Lockerungen aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts91 haben damit auch einen Ort in Satzverbänden des späten 19. Jahrhunderts; zu prüfen ist, inwiefern diese Loslösung des ›regola‹-Kontexts aus dem kontrapunktischen Verbund im Sinne modernerer Dissonanztypen eine Übernahme Rheinbergers aus der Tradition sind oder einfach Reflexe auf das harmonische Vokabular seiner Zeit darstellen. Die bezifferten Bässe Rheinbergers lassen sich in die hier aufgerufene didaktische Tradition einreihen; eine so schlichte Übung wie B24 e-Moll, deren Lernziel in einer ersten Orientierung bestehen mag, ist eine Ausnahme. Mehr als die Hälfte der Übungen sind der Rekapitulation der kadenziellen ›regola dell’ottava‹ gewidmet, indem sie typische Fortschreitungs- und Kadenzsituationen anbieten. Darunter finden sich einfache Übungen wie die in D-Dur (B8):

89 90 91

114

Vgl. Kistler 1898 und [1904a] bzw. Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit. Vgl. Rheinberger [1875–1879], S. 2, bzw. Korody 2001, S. 52. Ich danke Hans Aerts (Freiburg) für seinen Hinweis auf die Dissonanzbehandlung bei Leonardo Leo.

3 Rheinberger als Lehrer

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Notenbeispiel 3.7: Übung B8 D-Dur

Diese im Vergleich zu allen anderen Übungen Rheinbergers sehr kurze Übung weist nur eine Ausweichung nach h-Moll in Takt 4–5 auf und entspricht damit weitgehend auch dem Befund zu den Übungen in C-Dur (B5) und Ges-Dur (B11), in denen durch bezifferte Diskant- bzw. Tenorklauseln in die Haupt- und Nebenstufen ausgewichen wird (in der Übung C-Dur auch unter Zuhilfenahme des ›Monte‹bzw. ›Fonte‹-Modells):

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Notenbeispiel 3.8: Übung B5 C-Dur

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In diesen schlichten Fällen entspricht die Konstruktion der Partimenti aber der Regel Kadenz – »Anwendung« – Kadenz, wobei die mittlere Phase verschiedene Gestalten annehmen kann, sei es durch Einbeziehen einer Sequenz oder durch Transposition der Ausgangskadenz. Diesem Aufbau folgen auch nahezu alle weiteren Übungen, die die kadenzielle Oktavregel zum Inhalt haben wie die Übungen B4 cis-Moll, B6 h-Moll, B9 h-Moll, B14 F-Dur, B15 B-Dur, B20 cis-Moll, B21 fisMoll, B22 D-Dur, B23 B-Dur, B27 Es-Dur, B28 As-Dur und B29 E-Dur. ˙ ˙die die #˙ ˙ ˙ win˙dieser spielt w ˙ ˙die Übung w Stan#˙ Kategorie ˙ ˙B3 a-Moll, ˙ ? C˙Eine Sonderrolle ˙ ˙ dardharmonisierung für die Haupttonart a-Moll mit einer umfangreichen Faux# 6 h 7 6 # f 6 h h # 6 6 h 4 2 f bourdon-Kette 3fkombiniert: # 3 8

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Notenbeispiel 3.9: Übung B3 a-Moll, T. 8–15

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˙ Die Generalbassübungen Rheinbergers 6 5

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115

Andere Fauxbourdon-Übungen sind die Übungen B13 D-Dur, B16 c-Moll, B26 b-Moll und B31 G-Dur, während die Partimenti B17 f-Moll, B19 Des-Dur und B32 g-Moll mit Septakkordketten aufwarten. Mit bemerkenswerten Schlusswendungen versehen sind die Übungen B13 D-Dur und B29 E-Dur. Zwei Übungen stellen Möglichkeiten der Bezifferung für chromatische Bässe vor, nämlich die Übungen B21 fis-Moll und B26 b-Moll. Die Ergebnisse, die Rheinberger vorschlägt, sind dabei durchaus unterschiedlich. Mehrere Übungen sind schließlich der Verbindung von chromatischen Bassbewegungen mit Sequenzmustern gewidmet, so die Übung B21 – die zudem eine im neapolitanischen Partimento häufiger anzutreffende Bogenform aufweist.92

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Notenbeispiel 3.10: Übung B21 fis-Moll

Die Übung B32 g-Moll schließlich verbindet die Idee des chromatischen Basses mit Sequenzmustern. Überhaupt ist die Darstellung von Sequenzmodellen mehrfach das Anliegen der Sätze. Die Quintfallsequenz93 thematisieren explizit nur die Übungen B17 f-Moll und B 23 B-Dur, während ›Monte‹- (Übungen B12 a-Moll, B18 A-Dur, B 21 fis-Moll und B31 G-Dur) und ›Fonte‹-Fortschreitungen (B6 h-Moll, B15 B-Dur, B16 c-Moll und B19 Des-Dur) auch mehrfach die formale Gestalt der Übungen prägen. Viel Raum gewährt Rheinberger dabei der Fortschreitung der vierten Leiterstufe abwärts, die in der Übung B12 a-Moll ausführlich exerziert wird:

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Auch präsentieren dieses übliche Fortschreitungsmodell, so die 4 andere Übungen c 4 # 4 Übungen B5 C-Dur, B10 D-Dur, B11 Ges-Dur, B21 fis-Moll, B22 D-Dur oder B25 E-Dur. Rheinberger notiert wohlgemerkt nur Bässe – und infolgedessen ist nur die Basslinie mit der Bezifferung für die Einschätzung ihrer didaktischen Bedeutung 92

Vgl. Sanguinetti 2012: »Lesson, Prelude, Modular Étude« (S. 241–254). Vierling spricht in diesem Kontext von »Verwechslungen« des »natürliche[n] Gang[es]«; vgl. Vierling 2008 [1794], S. 378, bzw. Froebe 2008b, S. 372. 93

116

3 Rheinberger als Lehrer

heranzuziehen. Doch die Autonomie des kontrapunktierenden Oberstimmensatzes ist dennoch nicht außer Acht zu lassen: Wie bei vergleichbaren Sammlungen können alternative Bezifferungsfolgen durchaus »auf alternativen Kontrapunktierungen einer kontinuierlichen Vorhaltskette der Oberstimmen durch den sekundär hinzutretenden Bass beruhen«94. Eben dieser Umstand macht die besondere Klanglichkeit der Übungen Rheinbergers aus: Seine Übungen – und das unterscheidet sie vom Repertoire des frühen 19. Jahrhunderts italienischer Provenienz – gehen über barockes Vokabular an einigen Stellen hinaus. Dazu gehört die Dominanz der Vorhaltsbildungen, etwa in den Übungen B1 f-Moll, B2 F-Dur, B7 d-Moll, B10 D-Dur, B13 D-Dur, B18 A-Dur, B25 E-Dur, B28 As-Dur und B30 b-Moll, die neben anderen Aspekten das Prinzip des Nonenvorhalts thematisieren. Wie in den erwähnten chromatisierten Oktavregel-Übungen fallen chromatische Wendungen in den Übungen B12 a-Moll, B13 D-Dur, B17 f-Moll, B18 A-Dur, B21 fis-Moll auf; sie sind zu verstehen als Dokumentation chromatischer Fortschreitungen, wie sie zwar seit dem 18. Jahrhundert überkommen sind, andererseits aber – auch aufgrund der schieren Menge – als Zugeständnis an zeitgenössische Harmonisierungsgepflogenheiten. Ohnehin kann es ja bei der Frage, warum die Übungen Rheinbergers »romantisch« klingen, weniger um Akkorddetails gehen, sondern nur um Kontextualisierung; dies allein ist der Grund, weshalb bei Rheinberger tatsächlich trotz einer verhältnismäßig zurückhaltenden Bezifferung die Basis einer romantischen Harmonik zustandekommt: Es geht um die tonale Organisation von Akkordverbindungen.95 Die unbezifferten Übungen, die Rheinberger unter dem Titel »Freie Bässe« an das Ende seiner Sammlung stellt (die zusätzlich in den Musikschultagebüchern aufgeführten Übungen sind sämtlich bezifferte Bässe) weisen kaum andersartige Modellstrukturen auf, zumal ihre harmonische Zuordnung zum Teil polyvalent ist. Ein großer Teil der unbezifferten Übungen betrifft Oktavregelformulierungen, so die erste Übung in C-Dur, die die Überschneidung zweier Oktavregelebenen dokumentiert und zugleich sequenziert:

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Notenbeispiel 3.12: Übung F1 C-Dur T. 1–4 und 21–24

Auch die Übung F3 E-Dur gibt sequenzierende Tonleiterausschnitte, um unterschiedliche 25 œ Ansätze zur Aussetzung zu verdeutlichen, so gleich in Takt 2 und 3;

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94 Ebd.

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28 95

Vgl. Menke 2010, S. 67: »Von großem Nutzen ist vor allem die Disziplin des unbezifferten Generalbasœ werden, œ Akkordverbindungen œ œkannœman hier ? Wie œ œ œ œtonalœorganisiert œ soœgut lernen wie nirgends sonst.« ses:

30

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Die U Generalbassübungen Rheinbergers

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117

die Übung F6 g-Moll präsentiert insbesondere die Verknüpfung der Leiterstufen  und . Im Kontext der präsentierten Skalenmodelle widmet Rheinberger mehrere Übungen der Möglichkeit chromatischer Fortschreitung im Bass, so in den Übungen F8 fis-Moll und vor allem F10 d-Moll (T. 1–20). Die chromatischen Veränderungen in der sehr einfachen, zweiteiligen Übung F21 As-Dur sind in erster Linie den eingeschobenen sekundären Leittönen im Sinne der »converging cadence« Gjerdingens96 geschuldet; einzige Ausnahme ist die chromatische Veränderung von f zu fes Takt 17 als Untermauerung der Halbschlusswendung zur fünften Stufe es. Die Übung F20 H-Dur scheint mit einem Parallelismus-Modell (T. 1–4) zu beginnen, mündet aber bald in eine Quintfallsequenz (T. 4–10: gis – cis – fis; fis – h – e). Das Ende der Übung baut auf einer ›Monte‹-Formulierung mit einer chromatischen Bassfolge auf:

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Notenbeispiel 3.13: Übung F20 H-Dur mit Generalbass-Analyse

In #mehreren auf #### ∑ Übungen ∑ ∑ ist das ∑ Augenmerk ∑ ∑ des ∑Verfassers ∑ ∑ die∑Schlussbildung ∑ ∑ & zu erkennen, so schon in den Übungen F1 C-Dur und F4 Es-Dur mit jeweils einem Doppeltakt aber vor allem in der Übung F14 h-Moll mit der Prolongation ? #### ∑ am Ende, ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ # des Schlusstons auf drei Takte; aus den bezifferten Übungen wie B5 C-Dur, B13 D-Dur, B22 D-Dur und vor allem B31 G-Dur ist der Umgang mit Prolongationen dieser Art – etwa als ›Cadenza doppia‹ – abzuleiten. 38 ## der wie die erste sehr einfach gehaltenen Übung F2 in e-Moll fällt auf, ##In ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & # ∑ dass eine Quintfallsequenz (T. 9ff: e – a – d – g) von Rheinberger mit dem Ansatz 26

{ {

? #### ∑ ∑ ∑ # Gjerdingen∑2007, S. 160–163. Vgl.

96

118

350 Rheinberger als Lehrer

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eines Dur-Moll-Parallelismus (T. 12ff: g – dis – e) gekreuzt wird, erklärbar mit dem bewussten Aussparen der problematischen II. Stufe fis.

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Notenbeispiel 3.14: Übung F2 e-Moll

Die Übung F4 in Es-Dur bildet paradigmatisch eine Verkettung von Sequenzen ab: Die Übung beginnt mit einem Dur-Moll-Parallelismus (T. 1–2), der nach einer halbschlüssigen Kadenzwendung in eine umfangreiche Quintfallsequenz mündet (T. 3 bzw. 4–8):

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Notenbeispiel 3.15: Übung F4 Es-Dur

Die Takte 1 bis 4 werden dann zunächst eine Quinte (T. 9–12), dann um zwei Quinten höher (T. 13–16) versetzt wörtlich wiederholt; die sich anschließende Quintfallsequenz ab c (T. 16–20 bzw. 21) führt über eine ›regola‹-Wendung wieder zurück in die Haupttonart Es-Dur. Der sich an diese sehr schematisch strukturierte Übung anschließende »Freie Bass« F5 in D-Dur verknüpft ebenfalls Quintfallsequenzen, die die erheblich länDie Generalbassübungen Rheinbergers

119

gere Übung prägen, mit anderen Sequenzmodellen, so zweifach mit ganztaktig aufsteigenden Fundamentfortschreitungen (dis bis g, T. 13–16, sequenziert nach ais bis d, T. 17–20), gefolgt von einer Abwärtsbewegung mittels einer Quintfallsequenz als ›Fonte‹ bis g (T. 21–24) und einer erneut ganztaktigen Aufwärtsbewegung e – fis – g – a (T. 25–28):

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Notenbeispiel 3.16: Übung F5 D-Dur

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Die Einrichtung des Anfangs im Rahmen einer dreiteiligen Bogenform wiederum gibt Rheinberger die Möglichkeit, die Initialphrase zu verändern und mithilfe einer 55 zweigegliederten, großräumig angelegten ›Monte‹-Folge (T. 29: e – ? ## bzw. ∑ viertaktig ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T. 31: a / T. 33: fis – T. 36: h) abzuschließen. Mit ähnlichen Handgriffen gestaltet Rheinberger den Formprozess im Mittelteil der Übung F10 d-Moll: Nach der eingangs prägenden Chromatik stehen im Vordergrund zweitaktige Hexachorddurchschreitungen, die zwar aufwärts gerichtet sind, aber deren harmonischer Hintergrund eine Quintfallsequenz darstellt: Das Modell wird durch eine Quintstiegssequenz abgelöst – wobei aufgrund der besonderen melodischen Formulierung des Bassgerüstes und einer Taktverschiebung jeweils ein Bezugston im Modell fehlt. Die Wiederaufnahme der Chromatik aus der Initialphrase wird mit einer Variante des ersten Modells (T. 45–48) abgeschlossen. 120 3 Rheinberger als Lehrer

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Notenbeispiel 3.17: Übung F10 d-Moll T. 25–38

In der Übung F14 h-Moll kombiniert Rheinberger die Sequenzierung der ersten 39

œ œ #œdas seinerseits œ zwei œ in œ nœ (h–g–e) – œ nœ #T. 9–14 #œ Takte nœ fallendenœTerzen ? œ œ sequennœ œ ein Modell, #œ œ #œ #œ œ b œ ziert wird – mit unregelmäßigen Quintfällen (T. 5–7: e–a–d; T. 16–19: fis–h–e–ais;

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T. 21–23: g–c–fis), an deren Ende charakteristisch eine Diskantklausel auf der arsis oder thesis steht. Als Bindeglied zu einer abschließenden, insgesamt aus neun Elementen bestehenden regelmäßigen Quintfallsequenz (T. 29–37) dient das Drehen 44 U c als II. Stufe der Haupttonart U œ Fundamentton œœ œTakt 24–29. œ œ um ? den œ œ

bœ ˙œ™ œ œ ˙™ b œ œœ œ œ œ œœœœ œœœ œ ? ## 43 #œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œœœœœœ œœœœœ œœ œ

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Notenbeispiel 3.18: Übung F14 h-Moll

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Die Generalbassübungen Rheinbergers

56

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121

Während im Vordergrund der Übung F15 eine kontrapunktische Initialwendung steht, die im Satzverlauf ständigen Sequenzierungen und Variationen unterzogen wird,97 kann im Mittelgrund der Verlauf der Basslinie auch mit einem Harmonisierungsmodell in Verbindung gebracht werden, das in erster Linie in der Musik der Renaissance und des Frühbarocks Verwendung findet, daher in diesem Kontext durchaus archaisch wirkt und im 19. Jahrhundert eine Wiederbelebung in besonderem Kontext erfährt:

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Notenbeispiel 3.19: Übung F15 A-Dur T. 1–8

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œ œ nœ Grundlage œ 9 dernœharmonischen œ œ œœ œ#œ œFortschreitung œ nœ istœ dasœModell # œ nœ der œ œ œ Quint­ œ œ œ »fallenden # ? # 98 œ # anstiege«, die Hubert Moßburger eine »ganztönig-reale Quartfallsequenz« nennt

und als durch œErweiterung Sequenz ab Beethoven und œ œ tonalitätsgefährdende #œ 13 œ œ œ œ œ als »unerhört« und »befremdend« im Vokabular desœ 19. Jahrhunderts verœœ œ œ œ œ œ œSchubert œ œ œ œ #œ ? ##œ# œ œœ99 œ#œ œœ nœ œœœ œœœœ œœœ œœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ortet œ Abgelöst wird das chromatisierte œ œ œ Modell durch das diatonische eines wird. œ # œ œ œ œ Dur-Moll-Parallelismus (T. 17–24), das im Nachhinein erst das Modell der fallenden U 25 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œQuintstiege œœ œnœœ œ œœ œœœœœ œœœœœ œœ œ™œ œ U œ # # œ#nœœœverdeutlicht. œ œ œ #œ œ œ nœ œ ? œ œ œ œ Ebene n œ spielen œ œ œ œRolle #Einrichtungen œ œ œ œ™ auf œder formalen eine vergleichbare etwa œ nœ in der Übung F8 fis-Moll (T. 17–20), vor allem aber in der Übung F9 A-Dur: Hier werden die ersten acht Takte im Mittelteil der Übung mit nur geringfügigen figurativen Veränderungen ganztönig aufwärts nach h versetzt (T. 9–16). In der Übung F11 B-Dur sind es die ersten neun Takte mit der Abbildung einer Quintstiegssequenz, die nach einer kurzen Überleitung vollständig in die Dominante versetzt werden (T. 10–18):

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Notenbeispiel 3.20: Übung F11 B-Dur T. 1–18

˙ ˙ b˙ ˙ ? bb ˙ ˙ ˙ ˙ Abweichend (weil auch von geringerem Schwierigkeitsgrad) sind es in der Übung F13 G-Dur jeweils nur vier Takte und in der Übung F16 H-Dur sogar nur zwei; diese 23 œ œ œ aber Übung der ganztaktig tonalen insofern bilden die bœ œ weiter œ œ ˙ mit ? bb Œ spielt ˙ Sequenz, b˙ b˙ ˙ Œ œ œ œ bœ œ œ w ∑ ˙ zwei Initialtakte einen verhältnismäßig langen œ ˙ ˙musikalischen Zusammenhang. 33

97

von Rheinberger im Manuskript dieser Übung vorgesehenen Bögen sind auch Binde-, aber in ers? bbDieArtikulationsbögen; ∑ ∑ ∑ Kritischer∑ Bericht zu ∑ Edition ∑2. ∑ ∑ ∑ ∑ ter Linie vgl. 98 Vgl. Lewandowski 2010: »Lamento in Dur« (ebd., S. 90). 99 Moßburger 2012, S. 809–815. 43

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122 3 Rheinberger als Lehrer

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Die Organisation einer dreiteiligen Form in der Interferenz von Einrichtungen wird besonders augenfällig in der Übung F17 cis-Moll: Die ersten sechs Takte der Übung erscheinen in Takt 31–36 wörtlich wiederholt und nur mit einer abschließenden Kadenz verknüpft, während die Initialphrase durch die Abwärtssequenzierung der letzten Takte zur Einrichtung in der parallelen Durtonart führt. Das formale Muster Initial – Sequenz – Einrichtung – Reprise – Kadenz kann dabei als Standardformulierung für die umfangreicheren Sätze der Sammlung gelten, so für die Übungen F10 d-Moll, F17 cis-Moll, F23 c-Moll, F24 C-Dur oder F25 f-Moll; die Übung F18 B-Dur erweitert das Material durch chromatische Färbungen im Mittelteil (T. 13–26), Stärker noch als in den bezifferten Übungen erinnert die Anlage vieler Freier Bässe an tatsächliche Kompositionsmuster: Während die bezifferten Übungen insbesondere hinsichtlich ihrer rhythmisch-metrischen Konzeption in erster Linie der Vermittlung harmonischer Phänomene gewidmet sind – Ausnahmen mögen die Übungen B24 und 1871.9 sein – erfüllen die unbezifferten Übungen nicht nur aufgrund ihres größeren Umfangs die Kriterien auch bewegterer Sätze im Kontext barocker Stilübungen. Die dreiteilige Übung F12 g-Moll erinnert unter anderem wegen des zweifachen Auftretens der Initialphrase an eine eigenständige, modellunabhängige Komposition, ist es aber nicht – sie ist durchzogen von sequenzierten Fundamentfortschreitungen. Die groß dimensionierte Übung F19 Es-Dur weist sowohl eine dreiteilige Form als auch die bereits mehrfach nachgewiesenen Fundamentalbass-Sequenzen aufwärts und abwärts auf; besonders charakteristisch ist das Initial mit einer steigenden Quintfallsequenz es – as / f – b:

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Notenbeispiel 3.21: Übung F19 Es-Dur T. 1–7 8 Die im Mittelteil eingeführten Bewegungen tauchen allerdings in einem vierten œ œ™ œ ?b œ sogar œ wieder œ œ™ notiert œ œ ™ hier Teilb (ab auf;œ™Rheinberger dynamische œ™ œ b œ T. 48ff.) œ™ œ Angaben. Die umfangreiche Übung F22 A-Dur – wiederum dreiteilig als Reprisenform 11 b œ und Richtungen angelegt – versammelt verschiedene Formen œœ œ œ œsequenzabhängiœ œ bœ ™ œ œ œ ™œœ œ ? bb œœ ™œœ™œ œ™œ œ œœœ nœ œoben œversetzt; ger Einrichtungen: Die Initialphrase Takt 1–4 wird ganztönig nach ™ œ™œ ™ b œ™ œ œ œ œ™œ œ™œ œ ™œ œ nach einem Quintabsatz in Takt 14 bewegt sich der Satz wieder abwärts mit einem 21 ›Fonte‹-Modell Takt 16–19, um in Takt 21 bzw. œ25 in fis-Moll zu kadenzieren,œ also œœœ œ œ œ œ Ÿ œ œ œœ œ œnœ ? œ œ œ œ œnœ œnœ œ#œœ bœ nœ œ œ œœœ œ œ umbbeinen Skalenton höher. Dass die nächste Phrase dann auf G beginnt, nœœœ nœ œ nœœ œscheint b nœ nur folgerichtig, wobei Takt 26–29 nur die Sequenz des Initials auf dessen VII. Stufe 31 die zweite Phrasenhälfte wird dann folgerichtig ganztönig aufwärts sequenziist; Ÿ œ nœ œ j ? b œ schließlich œ œ 100 œ œ ™ die œ œ»Prinner«-Modells œ nœSequenz œ™ eines ert bund œ nœ durch œ Takt 31–35œ sogar b J œ bis h übersteigert – fein Modell, das nach der kurzen Reprise (T. 40–43) und der 36 Versetzung der zweiten Initialphrase in die Unterquinte noch einmal ausführlich j ? œ dreifachen œ b ™ œ einem œ œ™ œ œ œ œwird. œ œ mit ™ aufgegriffen bb nœ DerœSatz nœ endet ˙Grundabsatz.

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100 41

Vgl. Gjerdingen 2007, Kapitel 3.

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Die Generalbassübungen Rheinbergers

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Notenbeispiel 3.22: Übung F22 A-Dur

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Die Idee der variierten Reprise ist in ähnlicher Weise auch in der Folgeübung F23 c-Moll anzutreffen. Durch die chromatische Veränderung von es Takt 7 zu e in 71 ? ### kommt Takt 45 ∑ ∑ Rheinberger ∑ ∑ zu zwei ∑ verschiedenen ∑ ∑ ∑ Fortsetzungsformulierungen: ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

œ™ œ œ œ œ œ œ œ ? bb 42 œ œ œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ b ? ### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Notenbeispiel 3.23: Übung F23 c-Moll T. 1–12 und T. 41–52 53 Dabei besteht der Mittelteil der Übung nicht allein aus der Einrichtung des Iniœ ? bb inœ der œ œinœder œ œKombination tials œ œ œ nœ œg-Moll œ œ nœabœTakt 13, œ œ nœ sondern œ œ œ œauch b œ nœQuinttonart œ ˙ von ›Fonte‹- (T. 19–22) und ›Monte‹-Abschnitten (T. 25–31 bei Fortsetzung der Chromatik im Bass bis T. 32).

124 3 Rheinberger als Lehrer

Das formale Schema der Übung wird nur geringfügig abgewandelt in der sich anschließenden Übung F24 in der Varianttonart C-Dur. Die Neuformulierung der Reprise ab Takt 29 berührt mit der Terztrübung ab Takt 31 seinerseits c-Moll, vor allem aber wird aus der »›Monte‹-Bewegung« des Anfangs, die in den Quintabsatz Takt 12 führt, ein abwärts gerichtetes Modell b (T. 34) – As (T. 36) – [fis (T. 37) –] G (T. 38), wobei die ›Monte‹-Formulierung in der Schlusswendung wieder aufgenommen wird:

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Notenbeispiel 3.24: Übung F24 C-Dur T. 1–12 und T. 29–52

Der Mittelteil dieser Übung versetzt das Initial um einen Ganzton nach a-Moll, um dann über zunächst fallende Terzen (f, T. 21, und d, T. 23) und schließlich steigende Fundamenttöne (cis – d – e – f – g, T. 24–27) zurück zum Quintabsatz zu kommen. Die Übung F25 f-Moll weist ein modulierendes Initial auf, das nach acht Takten mit einer vollständigen Kadenz in As-Dur, also um eine Terz höher, schließt. Dass Rheinberger mit der Transposition des Initials nach As-Dur und damit konsequent einer Schlusswendung in c-Moll, der Quinttonart des Satzes und Zentraltonart des Mittelteils, schließt, wirkt logisch; in der Reprise wird aus der Transposition nach As eine ›Monte‹-Formulierung, die die Chromatik im Bass Takt 43 verlässt, um in die Haupttonart f-Moll zurückzuführen:

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Die Generalbassübungen Rheinbergers

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Die Schlusskadenz wird über einen doppelten Quintfall (T. 47–49) eingeleitet, bevor das Initial nach einer ersten Kadenz nach f-Moll erneut einsetzt. Der Mittelteil der Übung versetzt die modulierende Eingangsphrase stufenweise aufwärts (ges → B, T. 17–20, und fes → As, T. 21–24), um dann über stufenweises Auf- und Abwärts­ sequenzieren des Kopfmotivs erneut zu einem Quintabsatz auf c (T. 30) zu kommen. Auch die sich anschließende, kürzere Übung F26 e-Moll arbeitet mit Terzketten dieser Art: Das zweitaktige Quintpendel zu Beginn wird zweimal eine Terz abwärts sequenziert, während der Mittelteil im Sinne des »Prinner«-Modells vom Quintabsatz auf H Takt 8 zu einer Quintfallsequenz nach A (T. 11–14) führt. Die Versetzung der Takte 8 bis 14 um einen Ganzton aufwärts wiederum führen zur Paralleltonart G-Dur (T. 20), und der doppelte Quintfall Takt 20–24 (fis – h / ais – dis) leitet zurück zum Quintabsatz Takt 26. Der Umstand, dass beide Übungen auf verwandtes Material als Grundlage der Sätze zurückgreifen, ist wie die formalen Übereinstimmungen zwischen den Übungen größeren Umfangs etwa ab Übung F10 ein klares Indiz dafür, dass das Corpus dieser Übungen zusammenhängend und vermutlich auch in der im Manuskript vorliegenden Folge verfasst worden ist. Die sehr motorische Übung F27 steht zwar in der Varianttonart E-Dur, kann aber von der regelmäßigen Wiederholung des beschriebenen Formschemas abweichend als Ausnahmefall – auch in der tendenziell halbtaktigen, erneut quintfallgesättigten Harmonik – gelten. Die letzte Übung der Sammlung sowie des ganzen Konvoluts F28 in c-Moll nimmt erneut den formalen Gestus der Vorgängerübungen mit zwei Varianten des Initials auf und ist in seiner rhythmischen Gestaltung diejenige Übung, die am stärksten barocke Assoziationen in der Ausgestaltung mit ZweiunddreißigstelLäufen und Punktierungen weckt. Wie in der Übung F26 e-Moll wird das zweitaktige Kopfmotiv in Terzen aufwärts sequenziert, wobei das Ziel b wiederum um eine Terz abwärts zurückgeführt werden muss, um zur Haupttonart des Mittelteils Es-Dur zu führen; die Reprise setzt hier stattdessen nur einen doppelten Quintfall (T. 36–39) ein, um dannœ ™über sieben Takte immer™ wieder c zu kadenzieœ œœŸœœ œ œœœnach œ œœŸ œœ œ œœœœœœœœ œ 3 œ™Mittelteil œ œÜbung ? bbDer œœœœ ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ren. der ist wieder zusammengesetzt aus der 4 œ œœœœ™#œj œœ œ œstufenweisen œ b œ J œ Auf- und Abwärtsbewegung des Kopfmotivs es – f – g (T. 9–14) und der Überleitung 9 g-Moll, wiederum zu stufenweise von B zu d (T. 15–17), abgeschlossen durch eine œ™ œ œ™ œ œ œb œ ™ j œ œ ? œ™ b œ™ œ plakative Quintfallsequenz bœ œ Jund derœ œsummierenden œnœ œ œ ™ œ œ œnœerneuten œ œ œ œ™ œ bb nœ œ œ ™ nœAufwärtsbewegung œ es – f – g Takt 25–27: 15

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Notenbeispiel 3.26: Übung F28 c-Moll T. 15–28

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Korrekturen: Das Manuskript RhFA 6/19 In mehrfacher Hinsicht als Sonderfall zu werten ist ein bislang unbekanntes Dokument, das unter der Archivnummer RhFA 6/19 in einer Lose-Blatt-Sammlung des Familienarchivs Rheinberger im Liechtensteinischen Landesarchiv verwahrt wird. Die Sammlung RhFA 6 ist von besonderer Heterogenität: Sie beinhaltet Rhein­bergers eigene Abschriften von 1852, die im Verzeichnis der Musikalien für Josef Rhein­berger nachweisbar sind, neben Gedichten von Fanny aus dem gleichen Jahr; sie erstreckt sich aber bis ins Jahr 1894 (Urkunden unter RhFA 6/33) bzw. bis zu einem Brief an Olga Rheinberger von 1903 (RhFA 6/30). Von besonderem philologischen Interesse ist die Sammlung einer Reihe von Mess-Sätzen unter RhFA 6/28 in Kombination mit zwei weltlichen Liedern, sämtlich zwischen Oktober 1858 und Februar 1859 entstanden. In welche Schaffens- und Arbeitsphase die neun Blätter RhFA 6/15–23 gehören, kann nicht endgültig geklärt werden. Die kalligraphische Qualität der Dokumente verweist auf eine Entstehung der Übungen vor der Gründung der Königlichen Musikschule; die offensichtlichen Korrekturen sind satztechnischen Problemen geschuldet und stammen vermutlich aus einer Unterrichtseinheit. Ob die Korrekturen von Rheinbergers Hand sind, ist nicht abschließend zu klären; für die Korrekturen wurde ein gleichfarbiger Stift verwendet, während Rheinberger nach 1867 einen blauen, wachsartigen Stift verwendet.101

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Notenbeispiel 3.27: Übungen RhFA 6/19 (nur Bässe) 101

Vgl. das Konvolut BSB Mus. ms. 4738–3.

Die Generalbassübungen Rheinbergers

127

Die Auseinandersetzung mit den Prinzipien der ›regola dell’ottava‹ ist in allen drei Beispielen offensichtlich. Die erste Übung präsentiert einen chromatisch über eine Septime absteigenden Bass mit einem doppelten Quintfall als Kadenz; die Korrekturen sind in erster Linie Lagenkorrekturen (die Korrektur Takt 1 hat weitreichende Folgen, weshalb auch in Takt 2 und 3 die Oberstimme offensichtlich ausgestrichen ist), während die Schlusstakte dupliziert nochmals die ursprünglich gewählte Lage dokumentieren. Dabei ähnelt die erste chromatische Übung an die Übung B21, die gleichermaßen in fis-Moll steht; die kürzere Übung wirkt dabei wie eine Vorform.102

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Notenbeispiel 3.28: Übungen RhFA 6/19: Übung 1 – vollständig

Die Bezifferung der zweiten Übung ist nur schwer lesbar, aber aus den Sequenzbewegungen des Satzes rekonstruierbar:

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Notenbeispiel 3.29: Übungen RhFA 6/19: Übung 2 – vollständig 102

In Takt 3 (1. Zählzeit) und Takt 4 (2. Zählzeit) erklären sich die hinzugefügten Auflösungszeichen als Indikator für eine kleine Terz bzw. Septime; ich danke Andreas Pieper (Duisburg) für seinen Hinweis.

128 3 Rheinberger als Lehrer

Auf eine Initialkadenz folgen unmittelbar Ausschnitte aus der Oktavregel und dann die Artikulation von chromatischen Bassbewegungen bis zum Halbschluss auf G; auch das Satzende präsentiert chromatische Bewegungen in Richtung einfacher Kadenzen. Diese Übung ist die am stärksten von Korrekturen durchsetzte, die sich sowohl auf Lagenprobleme beziehen, aber auch auf offensichtliche Satzfehler wie eine Quintparallele Takt 15/16:

Abbildung 3.5: Übungen RhFA 6/19: Übung 2 – Original

Unten auf der Seite findet sich die gleiche Übung in korrigierter Reinschrift mit veränderten Lagen (und ohne erneute Bezifferung):103

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Notenbeispiel 3.30: Übungen RhFA Dok 6/19: Übung 2 – korrigiert 103

Die wenigen Änderungen sind ein fehlender Bindebogen Takt 1/2 und die Oktavierung der Antepenultima (T. 19); in Takt 6 fehlt ein Versetzungszeichen, das die Generalbass-Stimme voraussetzt.

Die Generalbassübungen Rheinbergers 129

Die dritte Übung es-Moll fokussiert die gleiche Kombination wie die vorausgehende, nämlich die Verbindung aus chromatischen Bewegungen und Kadenz – in diesem Fall in die erste und vierte Stufe:

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Notenbeispiel 3.31: Übungen RhFA Dok 6/19: Übung 3 – vollständig

Ob Rheinberger in diesen drei Übungen als Schüler oder Lehrer gegenwärtig ist, ist der Quellenlage nicht zu entnehmen; sie erscheinen aber nicht nur als Dokumente der Auseinandersetzung mit Problemen des Generalbass-Satzes und als einzige mit Korrekturen, sondern sind auch als ausgesetzte Generalbass-Übungen singulär im umfangreichen Corpus. Darüber hinaus von großem Interesse ist die gewählte Satzart, die diese kleine Sammlung aus dem Rheinbergerkreis repräsentiert: Notiert werden die Generalbass-Übungen offensichtlich im Klaviersatz, wie im 18. und 19. Jahrhundert in entsprechenden Lehrbüchern gebräuchlich. Wie die Lehrbücher der italienischen Partimento-Tradition besteht Rheinbergers Generalbasslehre nur aus Noten: In ihr wird Theorie nicht »im bürgerlichen Sinne«104 entfaltet oder dargestellt – und sie fällt damit aus dem Theoriebegriff des späten 19. Jahrhunderts heraus. In der Sammlung von Generalbassübungen, die Rheinberger für seine Schüler erarbeitete, präsentiert Rheinberger aber auch keine übermäßig »moderne« Harmonik im Sinne der »Neudeutschen« um Cornelius bzw. einer Krise der romantischen Harmonik, wie sie Ernst Kurth für die Musik Richard Wagners konstatierte:105 Die Übungen beinhalten kaum Wendungen, die als Phänomene über eine barocke bzw. klassische Harmonik hinausgehen; entscheidend ist hier – wie prinzipiell in Fragen der Erweiterung romantischer Harmonik – die Kontextualisierung dieser Phänomene. Der Traditionalismus, dessen problematische Rezeptionsgeschichte auch dem Herausgeber der Erstausgabe der bezifferten Bässe bei seinem Bemühen, die Übungen Rheinbergers in eine gültige editorische Fassung zu bringen, zum Verhängnis wird, ist nichts als ein »Akademismus« – Rheinbergers Neigung folgend, Traditionen (seien es kompositorische oder eben im Falle der Bassübungen didaktische) auch über Gebühr einzubeziehen. Rheinbergers Auseinandersetzung 104 105

Holtmeier 2009a, S. 7. Kurth 1985 [1923].

130 3 Rheinberger als Lehrer

mit dem Generalbass, deren Zeugnis die Übungen sind, ist ein wichtiges Zeichen im Bemühen, tradierte Satzbilder mit gängiger Musizierpraxis zu verknüpfen, bevor normative Theoriesysteme die musiktheoretische Ausbildung von Musikern, zumal Komponisten, zu überlagern beginnen; die Sammlung dokumentiert das besondere Verhältnis von Handwerk und Kunstwissenschaft.106

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«: BSB Mus.ms. 4738–1 Rheinbergers Kontrapunkt-Unterricht ist rekonstruierbar aus den Zensurbüchern (vier Bände, 1867–1885), insbesondere aber aus dem Lehrkurs des Contrapuncts, Kgl. Musikschule, Jahrgang 1867/68. An den Beginn seines Kurses setzte Rheinberger die oben erörterte »Rekapitulation der Harmonielehre«, die dann »generell allen folgenden kontrapunktischen Aufgaben als Gerüst«107 dienten. Rheinberger stellte den Kontrapunkt-Unterricht in den Mittelpunkt seiner Lehrveranstaltungen. Der für das Schuljahr 1867/1868 konzipierte »Lehrkurs des Contrapuncts« sollte aus fünf Teilen bestehen: »A. Einfacher Contrapunct   B. Doppelter Contrapunct der 8.   C. Choralbearbeitungen mit Text.   D. Fuge und Canon.   E. 5- und 6-stimmiger Satz, dopp: Contr: d. 10 u. 12.« Das diesbezügliche Konvolut BSB Mus. ms. 4738–1 der Bayerischen Staatsbibliothek besteht allerdings nur noch aus den Teilen A bis C, die Teile D und E fehlen. Dabei ist zu konstatieren, dass die Teile A bis C ein gemeinsames Heft bilden; ob die Teile D und E überhaupt eine Fassung wie die ersten drei Teile erfahren haben, ist tatsächlich zu bezweifeln – auch aufgrund des Umstands, dass ihre Inhalte Eingang in das dazugehörende Musikschultagebuch gefunden haben: Zum Thema »Fuge und Canon« existieren zumal im Musikschultagebuch von 1867/1868 vor allem im Vergleich zu den Themen ›einfacher‹ und ›doppelter Kontrapunkt‹ erheblich mehr Beispiele, während im Curriculum (insbesondere in den späten Musikschultagebüchern) auf Cantus firmi oft nur mit einer Ordnungszahl verwiesen wird. Andererseits ist im Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek am Rand des Inhaltsverzeichnisses »(2. Heft D–E fehlen)«, also der Verweis auf ein Heft als zusammenhängende Archivalie notiert; dass sich das erste Heft im Konvolut BSB Mus. ms. 4738 kombiniert mit der Sammlung von Unterrichtsmaterial (4738–2) und mit zum größten Teil nicht zugeordneten Schülerarbeiten (4738–3) findet, ist allerdings dem Charakter des Materials geschuldet. Umgekehrt ist abzuleiten, dass das Konvolut nur im Kontext der Musikschultagebücher verstanden werden kann: Die Übungen zeugen von der eingehenden Vorbereitung des Lehrers (auch dem Neubeginn an der Königlichen Musikschule 106 107

Vgl. Petersen 2014a. Irmen 1970, S. 47.

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

131

geschuldet), während die Notate Rheinbergers in den Musikschultagebüchern die tatsächlichen Unterrichtssituationen dokumentieren. Dass Rheinberger darüber hinaus im Unterricht Generalbass-Übungen auch unverbunden mit seiner Rekapitulation der Harmonielehre kontextualisiert, wird im Verhältnis zu seinen Kontrapunkt-Materialien leichter verständlich. Weiterhin bildet die Auseinandersetzung mit Stimmführungsperspektiven die Grundlage für die Arbeit mit Satzmodellen, die immer auch lineare Perspektiven berücksichtigen, und auch daher in enger Verbindung zu den von Rheinberger im Rahmen seiner Generalbass-Übungen exponierten Satzmodellen bis hin zur Identität stehen. In seinen den KontrapunktÜbungen vorangestellten Generalbass-Übungen, aber auch innerhalb seines Lehrkurses positioniert Rheinberger Satzmodelle in den unterschiedlichsten Kontexten: Er nutzt sie zur Ausgestaltung verschiedenartiger Übungen sowohl auf satztechnischer als auch auf formaler Ebene, indem er sie interpoliert und formalisiert. »Einfacher Contrapunct« und Materialanlage Die drei vorliegenden Teile des Materials dienen dem Unterricht im Rahmen des ersten Semesters; Rheinberger verwendet seine Vorlagen im Zusammenhang des ersten Jahrgangs bis Ende Januar 1868. Eine Übersicht vermag den Umgang mit dem Material zu verdeutlichen: A. Einfacher Contrapunct. Cantus firmus I (acht Bearbeitungen) im Sopran im Alt (zwei Bearbeitungen) im Tenor (drei Bearbeitungen) im Bass (zwei Bearbeitungen) Cantus firmus II (fünf Bearbeitungen) im Sopran (zwei Bearbeitungen) im Alt (zwei Bearbeitungen) im Tenor Cantus firmus III (drei Bearbeitungen) im Sopran (zwei Bearbeitungen) im Alt (eine Bearbeitung) Cantus firmus IV (zehn Bearbeitungen)108 im Sopran (drei Bearbeitungen)109 im Alt (zwei Bearbeitungen, anders rhythmisiert) 108

Rheinbergers eigene Überschrift ist von fremder Hand mit einem Fragezeichen kommentiert, Rheinbergers falsche Zählung »zwölf« ist unterstrichen; vgl. BSB Mus. ms. 4738–1, S. 6. 109 In der letzten Sopran-Bearbeitung ist mit Bleistift (von Rheinberger?) der fehlende Takt 8 vermerkt.

132 3 Rheinberger als Lehrer

im Alt (anders rhythmisiert, »mit drei Noten gegen eine«) im Tenor (anders rhythmisiert, »mit Vorhalten im Sopran«) im Tenor (»mit zwei Noten gegen eine im Sopran«) im Tenor (»mit drei Noten gegen eine im Sopran«) im Bass (»zwei Noten dagegen im Alt«) Cantus firmus V (drei Bearbeitungen) im Sopran im Sopran »mit gemischter Viertelsbewegung« im Alt im Alt »mit gemischter Bewegung« Cantus firmus VI (neun Bearbeitungen) im Sopran im Sopran »mit Achtelsbewegung im Tenor« im Alt »mit Viertelsbewegung« im Alt »mit Achtelsbewegung des Basses« im Tenor »mit gemischter Viertelsbewegung« im Tenor »mit Achtelsbeweg: der Altstimme« im Tenor »mit Achtelsbeweg: des Soprans« im Bass »mit gemischter Achtelsbeweg:« im Bass »mit Achtelsbeweg: des Soprans« Cantus firmus VII (fünf Bearbeitungen) im Sopran (zwei Bearbeitungen)110 im Alt im Alt »mit gemischter Achtelsbeweg:« im Bass »mit daktylischer Beweg: des Sopr:« Cantus firmus VIII (sieben Bearbeitungen) im Sopran »mit gemischter Viertelsbeweg:« im Sopran mit Marschrhythmus im Alt (»gemischte Viertelsbeweg:«) im Alt (»andere Rhythmisirung«) im Alt »mit lebhafter Baßbeweg:« im Tenor mit anderer Rhythmisierung im Bass »mit gemischter Beweg:« Cantus firmus IX (acht Bearbeitungen) im Sopran, »Achtel im Baß« im Sopran, »Beweg: im Baß« im Sopran, »Beweg: im Alt, Tenor, Bass« im Alt mit anderer Rhythmisierung 110

In der ersten Sopran-Bearbeitung ist (von fremder Hand?) die Einklangsparallele T. 3 zwischen Alt- und Tenorstimme vermerkt; vgl. ebd., S. 14.

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

133

im Alt »in gemischter Beweg:« im Alt, Achtel im Sopran im Tenor, Achtel im Sopran im Tenor, »gemischte Achtelsbeweg:« Cantus firmus X (sechs Bearbeitungen) im Sopran, Achtel im Bass im Sopran, »gemischte Achtelsbeweg:« im Sopran »mit gemischter Viertelsbeweg.« im Alt »mit gemischter Viertelsbew:« im Alt, gemischte Bewegung im Bass, »gemischte Bewegung (mit Imitationen!)« Cantus firmus XI (sechs Bearbeitungen) im Sopran, »Achtelsbeweg: im Alt« im Sopran, gemischte Bewegung im Alt, »mit abwechselnder Achtelsbeweg: der übrigen Stimmen« im Alt »mit gemischter Achtelsbeweg:« im Tenor, »Achtel im Alt, Viertel im Baß« im Bass, Achtel im Tenor Cantus firmus XII (vier Bearbeitungen) im Sopran, »gemischte Achtelsbeweg:« im Alt, andere Rhythmisierung im Tenor, »gemischte Achtelsbeweg:« im Bass, gemischte Bewegung Cantus firmus XIII (sechs Bearbeitungen) im Sopran, »gemischte Achtelsbeweg:« (zwei Bearbeitungen) im Alt, neu rhythmisiert im Alt, »gemischte Achtelsbeweg:« im Tenor mit freier Rhythmisierung und liegendem Bass im Bass »mit gemischter Achtelsbeweg:« Cantus firmus XIV (fünf Bearbeitungen) im Sopran, gemischte Bewegung (zwei Bearbeitungen) im Alt, gemischte Bewegung im Tenor »in freier Rhythmisirung« im Bass, »mit gemischter Achtelsbeweg:« Cantus firmus X V (fünf Bearbeitungen) im Sopran, »gemischte Viertelsbeweg:« im Alt, »gemischte Achtelsbeweg:« im Tenor, »mit Sechzehntelsbeweg:« »im Baß mit gleicher Beweg:« »im Baß mit Achtelsbeweg: des Tenors« 134 3 Rheinberger als Lehrer

Cantus firmus X VI (drei Bearbeitungen) im Sopran, gemischte Bewegung im Alt, »gemischte Achtelsbeweg:« im Tenor, liegender Bass Jeder Cantus firmus, der passim auch – dem ersten Musikschultagebuch folgend – im Unterricht eingesetzt worden ist, erfährt von Rheinberger zunächst eine Bearbeitung mit Vorbildfunktion: Der Lehrer testet seine eigenen Unterrichtsmaterialien bzw. (angesichts der vor allem für die Teile A und B vorherrschenden Reinschrift) stellt besonders gelungene Ausarbeitungen zusammen. Dabei gilt für die Kompilation die Maßgabe der ›varietas‹: Zu jedem Cantus firmus erstellt Rheinberger mindestens drei, in der Regel erheblich mehr Sätze (in einem Fall zehn). Die Hauptstimme hebt Rheinberger mit dem auch für seine Korrekturen charakteristischen blauen Stift und der Eintragung »c.f.« hervor. Der Umgang mit den einzelnen Cantus firmi lässt den methodischen Zugang Rheinbergers erkennen: Während die erste Melodie ausschließlich im Satz Note gegen Note bearbeitet wird, setzt Rheinberger im zweiten Cantus firmus von der zweiten Alt-Bearbeitung an in den Gegenstimmen gemischte Notenwerte ein, lässt aber – wie auch im dritten – die rhythmisch-metrische Gestalt des Cantus firmus unangetastet. Der folgende Cantus firmus, der mit zehn Sätzen die größte Zahl der Bearbeitungen aufweist, zeigt deutlich die Potentiale an Weiterentwicklungen: Die erste Alt-Bearbeitung »anders rhythmisirt« verkürzt zunächst nur die Notenwerte des Cantus firmus von Halben auf Viertel, um in der nächsten Bearbeitung tatsächlich durch die Einpassung in ein Dreiermetrum zu einer neuen rhythmischmetrischen Fassung zu gelangen. Demgegenüber erscheint die dritte Bearbeitung mit dem Alt als Hauptstimme im dualen Sechs-Achtel-Takt wieder als Rückschritt, allerdings wird das Verhältnis von Cantus firmus und Kontrapunkt zum Verhältnis 3 :1 verkompliziert. Dass Rheinberger für die sich anschließende erste TenorBearbeitung wieder weitgehend auf die ternäre Rhythmisierung zurückgreift, aber zugleich den Bereich der Vorhalte in der Sopranstimme in den Vordergrund des Interesses rückt, erweist die deutliche Abhängigkeit des methodischen Zugangs von der Anlage ›klassischer‹ Kontrapunktlehren seit Fux und der in ihnen propagierten Gattungslehre – unterstützt von den drei letzten Bearbeitungen dieses Cantus firmus, die erneut den Cantus firmus in einer hohen Stimme führen und die rhythmisch-metrischen Verhältnisse 2  :1 und 3  :1 noch einmal aufnehmen. Konsequent führt Rheinberger mit dem fünften Cantus firmus (mit regelmäßigen Rückgriffen auf einfache Verhältnisse) die Arbeit mit gemischten Werten unter Einschluss von Viertel- und Achtelbewegungen bis hin zu Sechzehntelbewegungen – also zum Verhältnis 4 :1 (spätestens seit dem Cantus firmus XI) – ein. Ein Gipfel der Komplexität wird mit der letzten Bearbeitung zu Cantus firmus X erreicht, einer Bearbeitung mit gemischter Bewegung »mit Imitationen«.

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

135

Exkurs: Rheinberger und Cherubini – Ansatz und Anlage An der Anlage des Lehrkurses ist das Erbe der Kontrapunktlehre seit Johann Josef Fux leicht erkennbar. Im Teil A des Hefts wird von Rheinberger ausdrücklich die Gattungslehre, die seit dem Gradus ad Parnassum zu den nachhaltigsten Lehrkonzepten im Kontrapunktunterricht gehört, als Folie für seinen Umgang mit dem vorgegebenen Material verwendet. Zu fragen ist, inwieweit die umfangreich verbreitete Kontrapunktlehre Luigi Cherubinis für Rheinberger von Belang ist  – neben oder anstelle von Fux. Tatsächlich spielt Cherubini für Rheinberger – zumal seit den späten siebziger Jahren – eine besondere Rolle: So lernt Rheinberger ab 1879 Englisch, um die Cherubini-Biographie Edward Bellasis’ ins Deutsche zu übertragen;111 Zeitgenossen beschreiben das Verhältnis Rheinbergers zu Cherubini als »Wahlverwandtschaft«.112 Das Kontrapunktlehrbuch Cours de Contre-point et de Fugue von 1835 wurde bereits frühzeitig ins Deutsche übertragen: Mit der deutsch-französischen Ausgabe im Spaltendruck liegt eine der schnellsten Übersetzungen eines musiktheoretischen Lehrwerks vor,113 das später auch Robert Schumanns musiktheoretischem Manuskript als Grundlage dienen sollte.114 Cherubinis Arbeit kann nur hinsichtlich der Beispielsammlungen Anspruch auf Originalität erheben: Aufbau und Inhalt der Publikation folgen Johann Joseph Fux (namentlich dem Gradus ad Parnassum, Wien 1725) und der Abhandlung von der Fuge Friedrich Wilhelm Marpurgs (Berlin 1753–1754). Die Systematik der drei Bewegungsarten stammt ebenso von Fux wie die Anwendung der fünf Gattungen für den zwei-, drei- und vierstimmigen Satz, außerdem eine Reihe von Notenbeispielen. Dabei folgt Cherubini Fux nur bis zum figurierten Kontrapunkt im vierstimmigen Satz: Die Imitation, die Fux nur im Kontext des Kanons recht knapp behandelt, findet 1835 eine ebenso umfangreiche Berücksichtigung wie der doppelte, drei- und vierfache Kontrapunkt. Entscheidender aber ist der Umstand, dass Cherubini – wie Fux – den von ihm gelehrten strengen Satz für zeitenthoben hält: Ein Widerspruch zwischen harmonischem Denken und Kontrapunkt besteht für ihn nicht. 115

Von Cantus firmus VII an finden sich stilisierte Bearbeitungen, so »mit dactylischer Bewegung« oder »im Marschrhythmus«, unter den Bearbeitungen zu Cantus firmus XIII und XVI finden sich jeweils eine mit liegendem Bass, womit der erste Teil der Sammlung auch endet; von Cantus firmus XIII an ließen die Bearbeitungen Rheinbergers ohne weiteres Verbindungen zu den polyphonen Sätzen der Sammlungen op. 49 oder 123 a und b zu.116 111

Bellasis 1874; bis auf die letzten 37 Seiten und das Werkverzeichnis hat Rheinberger die Biographie Bellasis’ vollständig übertragen, mit Darstellungen Ferdinand Hillers und La Maras erweitert, durchgehend mit Notenbeispielen versehen und sorgfältig korrigiert. Das Original liegt im Rheinberger-Archiv des Liechtensteinischen Landesarchivs (RhAV E 18/187 und 188); vgl. Bellasis 1972 bzw. Irmen 1970, S. 67–70. 112 Ebd., S. 69. 113 Cherubini [1835]. 114 Vgl. Federhofer 2002, S. 129, und Edler 2016. 115 Ebd., S. 130. 116 Die Fughetten strengen Stils sind – anders als die Bearbeitungen in Teil A des Lehrkurses – nicht unbedingt vierstimmig, aber die Textur insbesondere der Stile antico-Fugen (gerade in Hinsicht auf die Frage der »gemischten Bewegung«) lässt den Vergleich zu; vgl. z. B. die Fughetten op. 123 b Nr. 1 und 2, aber auch op. 123 a Nr. 12.

136 3 Rheinberger als Lehrer

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Wie eng die Beispiele zumal des Teils A mit den Generalbass-Übungen ver˙ ˙ knüpft im Umgang Bearbeitungen des ersten 24 ? #c sind, wird deutlich ˙ ˙mit den ersten ˙ ˙ ˙ ˙ Bearbeitung ˙ ˙ # ˙ ˙ ˙ ™ Cantus firmus: Die zweite (»im Alt.«) bietet zunächst ˙ wbb c ˙˙ ™ ∑nnœœ ##˙˙ nn˙˙ ? #c ˙˙ ##˙˙ ˙˙ eine Variante ? # ˙ ˙ ˙ ˙ ? # ˙ ˙ ˙ bbb ˙ ˙ ˙ w c ˙ w ˙ ˙˙ der Stufenfolge der ersten, die sich – wie alle Bearbeitungen zum ersten Cantus firmus – als mögliche Formulierung der ›regola dell’ottava‹ erweist: ?# nœ 9 9

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Notenbeispiel 3.32: Bass-Stimmen der Bearbeitungen zu Cantus firmus I Nr. 1 bis 6

˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ? #b#cb c˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Bass ˙ Cantus bAusnahme ˙ ˙ Bearbeitungen #˙ ˙ ˙b˙ ˙ mit ˙ im können die beiden n˙ dem bb ˙ ˙ firmus ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ gelten, ? ### cc ? bbbbbbbbb weil diese naturgemäß keine so ∑∑vollständigen Skalenelemente abbilden # b bb wie die anderen, auch wenn die Harmonik selbst dieser Arrangements können

48 Als 32 32

eindeutig von barocken Modellen abhängig ist. 32 ist allerdings die zweite Bearbeitung darüber hinaus mit Bleistift ? bb Weiterhin ## c ∑ bbb worden: beziffert

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Abbildung 3.6: erste Bearbeitung »im Alt.« zu Cantus firmus I (Original) Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

137

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Notenbeispiel 3.33: erste Bearbeitung »im Alt.« zu Cantus firmus I (Abschrift)

° ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Vl. II B #bereits Die in der ersten Bearbeitung »im Sopran.« auffällige ›Monte‹-Formulierung im Bass durch eine Septakkord-Folge verschleiert, der B # wird ∑ in dieser ∑ Bearbeitung ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Grundbestand der Oktavregel in der Formulierung mit vor allem leitereigenen Vierklängen bleibt aber erkennbar. Auch wenn die Generalbass-Bezifferung als B# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Vc. handlichste wie konventionellste Chiffrierung der Harmonik eines solchen (zumal homorhythmischen) Satzes gelten kann – das zusätzliche Notat, das (angesichts ?# ∑ ∑117 vermutlich ∑ ∑ ∑ Hand ∑stammt, doku∑ Kb. der Ziffernformen) von ∑Rheinbergers eigener ¢ mentiert zweierlei: Mindestens die Sätze im einfachen Kontrapunkt stehen damit in unmittelbarer Beziehung zu den von Rheinberger eingestreuten GeneralbassÜbungen, deren Ansatz und Schwierigkeitsgrad gelegentlich vergleichbar ist.118 Außerdem folgen insbesondere die schlichten Satzübungen ganz offensichtlich den Modellen, die Rheinberger auch im Kontext seiner Generalbass-Übungen evoziert, wie etwa der ›regola dell’ottava‹. Die Bezifferung ist an einer Stelle fehlerhaft: Der Schreiber notiert die Auflösung des Nonenvorhalts in Takt 5 in ™ der Sopranstimme, übersieht dabei aber den ˙ nœ ˙ n˙ ˙ #˙ ˙ ? c ˙ ˙ der ˙Bass-Stimme #˙ ˙ ˙ ist damit w Terzsprung ins a; die »8« #der Bezifferung ˙ hinsichtlich der ›9–8-Consecutio‹ sie5 der6Stimmführung ent6 6 m unnötig,7auch6wenn 5 6 6 6 des5Soprans 7 4 3 4 4 3 spricht. De facto taucht kein weiteres 2 a im Satz in c der zweiten Takthälfte auf.

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117

? #cAuffällig ist bei Doppelbezifferungen œ nœtiefer˙stehenden ˙ #˙ der˙Ort der ˙ #˙ ˙Ziffer;˙vgl. BSB˙ Mus.˙ms. 4738 –2. ˙ ˙ ˙ w Vgl. z. B. die freien Bässe 1 C-Dur und 2 e-Moll oder die bezifferte Übung Nr. 8 D-Dur. 6 6 6 6 6 5 7 6 7 m 4 7 7 ?# ∑ 4 3 5 4 bbbbb c

24 118

138 3 Rheinberger als Lehrer 24

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Notenbeispiel 3.34: Bass-Stimmen der Bearbeitungen zu Cantus firmus I Nr. 1 bis 6 (mit Bezifferung)

mit der in6 barocken werden zwei 6Bearbeitungen 7 8 zu 7Cantus 7 firmus6XI 6 8 7 Kontexten 6 5 4 6 5 4 Bass 3 eröffnet: 4 3 üblichen ›7–6-Consecutio‹ im

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48

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Notenbeispiel 3.35: Cantus firmus IX: Initialkadenzen der Bearbeitungen Nr. 2 und 5

Die ∑ melodische ∑ ∑ Formulierung, ∑ ∑ die∑ für diese Art der Kadenz typisch ist, hat ihre Wurzel im Cantus firmus, die allerdings aufgrund ihrer Rhythmisierung in den ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ anderen Melodie unberücksichtigt bleibt. ∑ ∑ vier Bearbeitungen ∑ ∑ ∑der gleichen ∑ Wie stark Rheinberger seine Bearbeitungen vom Bass her konstruiert, wird ∑deutlich∑ bei der∑ auffälligen ∑ Rhythmisierung ∑ ∑ ∑ Bass-Stimme in der zweiten Sopder ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ran-Bearbeitung zum Cantus firmus II:

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Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts« 139

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Notenbeispiel 3.36: Bearbeitung 2 zu Cantus firmus II (»im Sopran.«)

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9 aufgrund ihrer Bewegung, aber auch wegen der Ó Andere Ó ∑ geraten ∑ ° ˙bbbb Bearbeitungen w˙ Ó ˙ ˙ohnehin Ó Ó ˙ Nähe ∑ ∑ so ˙ Óder Triosonate, Stimmführung der∑ Oberstimmen in∑die gestische B die sechste Bearbeitung zu Cantus firmus IV »andere Rhythmisirung (c.f. im Alt) w Œ Ób ∑ ∑ œ mit w der dritten b drei Noten gegen eine.«, lebhafte Bass-Bewegung Ó Óaber vor∑allemŒdie B ∑ ∑ ∑ ˙ ˙ b b ¢ ˙™ œ Œ Ó

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Alt-Bearbeitung zu Cantus firmus VIII und die jeweils ersten der Bearbeitungen zu den Cantus firmi IX und X aufgrund ihrer durchgehenden Achtelbewegung; die 18 folgenden greifen die ›figura corta‹ aus dem erstgenannten Œ œBearbeitungen Œ ˙™ ° bb∑bb Óbeiden Œ ∑auf. w ∑ ∑ ∑ Ó Œ œ ˙™ w Satz wieder B

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Ó ˙ ∑ ∑ b»Doppelter b Ó ˙ Contrapunct« Ó Óund ˙interne˙ Verknüpfung Ó B ∑ ˙ b b ¢

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Der zweite Teil des Hefts thematisiert das Phänomen des doppelten Kontrapunkts der Oktave. Rheinberger entwirft hier allerdings, anders als in Teil A., zu jeder Satzarbeit kleine Netzwerke: B. Doppelter Contrapunct der Oktave. »Die zwei oberen Stimmen im dopp. Contr:« »Umkehrung des vorigen Beispiels.« »Neue Melodie zur vorigen Nebenmelodie.« Umkehrung. »Neue Melodie zur vorig: Hauptmelodie.« »Erste Melodie mit neuer Nebenmelodie.« »Vorige Nebenmelodie mit neuer Hauptmelodie.« »Dieselbe Hauptm: mit neuer Rhythmisirung und neuer Nebenmelodie.« 140 3 Rheinberger als Lehrer

2. »Die zwei oberen Stimmen im doppelten Contr:« »Mittelstimme des vorigen Beispiels beibehalten mit neuer Bearbeitung.« »2te Hauptmelodie in der Mittelstimme, neue Bearbeitung.« »Nebenmelodie des vorigen Beispiels in neuer Bearbeitung.« »Andere Rhythmisirung der vorigen Hauptmelodie.« 3. »Die zwei obern Stimmen im dopp: Contrap:« »Oberstimme beibehalten, neue Bearbeitung.« »Vorige Mittelstimme mit neuer Bearbeitung.« »Vorige Oberstimme mit neuer Bearbeitung.« »Voriges Beispiel variirt.« 4. »dopp. Contrap: der zwei Oberstimmen;« »dasselbe mit anderer Mittelstimme;« »Hauptmelodie im Marschrhythmus im Alt.« 5. »die oberen Stimmen im dopp: Contrap.« »Hauptmelodie im Alt.« »Hauptmelodie im Alt; neue Rhythmisirung.« »Hauptmelodie im Alt, neue Bearbeitung.« (zwei Bearbeitungen) 6. »die oberen Stimmen im doppelten Contr:« »Neue Rhythmisirung und Bearbeitung der Oberstimme.« »Vorige Oberstimme im Alt, neue Bearbeitung.« »Neue Bearbeitung der Oberstimme im Alt.« »Vorige Altstimme im Sopran (in Scherzoform.)« »Doppelter Contrapunct im vierstimmigen Satz.« »Die vorige Melodie in der I Viol:« »Umkehrung d. Hauptstimme.« 7. »I Violin [sic] und Viola im dopp. Contrap.« Umkehrung »Neue Umkehrung.« Umkehrung »Neue Umwandlung.« Umkehrung. Die sieben Netze, die jeweils doppelte Kontrapunktbildungen der Oktave a­ ufweisen, ergeben sich aus der variierenden Fortsetzung unterschiedlicher Bestandteile der Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

141

Sätze: So nutzt Rheinberger jeweils eine der Stimmen, um sie – unter der Perspektive derselben Kontrapunkttechnik – neu zu kontextualisieren. Auffällig ist dabei der Umstand, dass die erste, dreistimmige Bearbeitung »Die zwei oberen Stimmen im dopp. Contr.« nahezu alle innerhalb des Teils B. verwendeten Techniken aufweist: Zunächst werden die beiden Oberstimmen zum gleichen Bass ›umgekehrt‹.119 Unter dem mehrfach verwendeten Begriff »Umkehrung« versteht Rheinberger das entscheidende Merkmal der Technik des doppelten Kontrapunkts – die beiden beteiligten Stimmen tauschen untereinander ihren Ort, aus der Oberstimme wird die Unterstimme und umgekehrt. Die folgende Übung – »Neue Melodie zur vorigen Nebenmelodie.« – verwendet die ursprüngliche Mittel-(Viola-)stimme und weist eine neue Oberstimme auf; beide werden dann erneut zum gleichen Bass umgekehrt. Das gleiche Verfahren wendet Rheinberger dann auf die neu ergänzte Oberstimme an, spart sich aber die Ausnotierung der Umkehrung, die (aufgrund der Beachtung der Regeln des doppelten Kontrapunkts der Oktave) sehr wohl funktio­ nieren würde (Notenbeispiel 3.37). Rheinberger greift dann auf die allererste Ober-(Violin-)stimme zurück und ergänzt sowohl eine neue Mittelstimme als auch einen neuen Bass; auch für diese Übung gilt die Umkehrungsmöglichkeit (Notenbeispiel 3.38). Die so erarbeitete neue Kontrapunktstimme wird erneut um zwei andere Stimmen ergänzt; auch hier ist die Umkehrung möglich (Notenbeispiel 3.39). Schließlich wird die in dieser Form neue Melodie anders rhythmisiert ihrerseits neu kontextualisert; Rheinbergers Anweisung in der Überschrift – »Dieselbe Hauptm: mit neuer Rhythmisierung und neuer Nebenmelodie.« – ist irreführend, denn tatsächlich weicht die Mittelstimme ab Takt 7 von der ursprünglichen Oberstimme im vorhergehenden Beispiel ab. Dass Rheinberger voraussetzt, dass auch hier eine Umkehrung der beiden Oberstimmen möglich ist, spart dem Schreiber Platz; Rheinberger notiert die Fassung mit einer neuen Melodie in der Oberstimme (Notenbeispiel 3.40). Das Geflecht der Bearbeitungen lässt sich folgendermaßen darstellen: Vl

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B

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3

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4

[4]

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[5]

Abbildung 3.7: Vernetzung der Bearbeitungen zu B. Contrapunct 1.

Das Muster, nach dem auch die anderen dreistimmigen Sätze erarbeitet worden sind, ist entsprechend; Rheinberger notiert im dreistimmigen Bereich keine weiteren Umkehrungen aus. Die rhythmischen Varianten in 2. kommen – anders als in 1. – auch ohne diastematische Veränderungen aus; die rhythmische Variante 119

Anders als für die Sätze im Teil A. schreibt Rheinberger für Teil B. durchgehend Instrumente vor, so für die erste Bearbeitung »Violino«, »Viola« und »Cello«. Die Zuweisung ist ablesbar an der Schlüsselzuweisung. Die vierstimmigen Beispiele sind allesamt für Streichquartett konzipiert.

142 3 Rheinberger als Lehrer

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Notenbeispiel 3.37: B. Contrapunct 1: »Neue Melodie zur vorig. Hauptmelodie.« (oben), »Umkehrung« (unten)

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts« 143

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Notenbeispiel 3.38: B. Contrapunct 1: »Erste Melodie mit neuer Nebenmelodie.« (oben), »Umkehrung« (unten)

144 3 Rheinberger als Lehrer

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Notenbeispiel 3.39: B. Contrapunct 1: »Vorige Nebenmelodie mit neuer Hauptmelodie.« (oben), »Umkehrung« (unten)

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

145

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unter 5. weist nur Veränderungen in der Kadenz auf. Die letzte Bearbeitung von 3. behält ausnahmsweise den Bass bei, der allerdings nur für vier Takte mit dem Vorgängersatz identisch ist. In der Übung 2. notiert Rheinberger am Satzanfang einmal »Vivo.«, einmal »Moderato«; unter 4. erscheint auch ein Satz »im Marschrhythmus«; unter 6. finden sich »Allegretto« und »Andante«, außerdem eine »Scherzoform«: Darunter versteht Rheinberger offensichtlich die Kombination aus ternärem Metrum, Pausengestik 146 3 Rheinberger als Lehrer

und sehr regelmäßiger Phrasenbildung. Sowohl unter diesen Tempo- bzw. Charakterzuweisungen ist die eindeutig instrumentale Bestimmung der Sätze ablesbar; nicht von ungefähr folgt auf den Scherzosatz die Ausarbeitung vierstimmiger Sätze unter Berücksichtigung der Techniken des doppelten Kontrapunkts der Oktave für Streichquartett. In diesem Zusammenhang notiert Rheinberger wieder vermehrt Umkehrungen aus, weil er aufzeigen will, welche Stimmen im vierstimmigen Satz miteinander Umkehrungsmöglichkeiten ergeben. An den ersten beiden Bearbeitungen der Übung 6. lässt sich die Vorliebe des Komponisten für sequenzierende Wendungen in diesen Übungen ablesen: Die Übung beginnt mit einer einfachen Initialkadenz, der Oktavregel folgend auf den Leiterstufen  –  –  –  mit einer kadenzierenden Diskantklausel im Bass zum Beschluss; die Eingangskadenz wird auf der rhythmisch-motivischen Ebene mit einer abwärts gerichteten Wiederholung des Eingangsmodells der ersten beiden Takte verbunden.

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b unmittelbar anschließende Akkolade präsentiert die gleichen AußenstimDie °? sich ¢ &bbbbb men, aber eine neue Mittelstimme; deren Aufgabe der 9–8-Bewegung birgt den

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Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

147

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Grund des Basses ab Takt 7 Verlagerung der Disso˙ und eine ? b 3für die Neugestaltung œ Œ ˙ der harmonischen n˙ ™ ™ ¢ b b 4Œ ˙™ bein˙Beibehaltung nanzpaare Struktur:

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13 œ œ 3 œ ™œœ œ 3.43: œ œ B.œ Contrapunct œ œ6:œ™»Allegretto« œ™ °? bbbNotenbeispiel œnœ œ œ nœII – T. 5–12 œ 4 œ œ bœ œ œ œ™œœ™ œœ ™ œ œœ™œœ™œc b b œ b bœ œ c &

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Vergleichbar ist der Sequenzgestus – auch aufgrund der Gestalt der folgenden c3 B bbb c 5 Übung, die mit œ™™ punktierten Rhythmen zwölftaktige anreichert – vor ™die ™ Phrase œ œ œ j °11 b n˙ œ ™ œ œ™ œ œ b œ œ nEs-Dur Œ in der b b mit der Übung 19. œ Übung allem ausŒ den Freien Bässen: steht œ & J 120 Die R œ ? bbb ? ™ œ™ c œ œ œ œ™ œ cein ternäres Metrum,œallerdings Paralleltonart und weist zwar die rhyth¢ b bb œ™ œ™ ™ œ gleichen œ™ œ œ n œ ™ œ œ œ œ ™ œ œ™ œ œ ™ œ œ™ œ œ™Oktavsprüngen œ œ19: mischen bbis œ hinœ ™zu den auffälligen bœ œT. 13; ™ œnœ bœ auf B b ‰™ Bildungen œ œ™ œ™ (Übung œ™ œœ ° b bb c ˙ 6, 3:˙T. 1). Zweiœ™™ œ™ œ ˙ œ œ œ œ Contrapunct Takte sind sogar nahezu identisch: nœ ˙ &b b ˙™

˙ R ˙™ œ ? bb œ ™œ™nœ œ ™ œ bœ ‰ ‰ Œ nœ b œ ‰ ™œ™œœ œ ™ œ bœ j œ j œ‰ Œ œ b œ œ œ œ ¢? œ™ ™ œ b œ œ b œ ™ œ œ™ ™ œ b c B Œ ‰ œ Ó Œ bœ œ ‰™ œR œ œ™ œœ n™ œ ™ nbœœœœ Ó œ Œ ‰ ™ œbb bb œ™œ œ™ œœ nœR™ nœ œ Ó œ™ œ R œ ™™ bœ ™ nœ r œ ™ œ œ™ œ ™ œ œ ™ œ œ ™ nœ ˙9? b c œ™ œ ˙ r œ ™ œ œ™ œ R œ œ œ ™ œ œ ™ nœ ˙ °¢ bbb b ˙ n œ ™™ œ n œ œ œ ™™ œ œ˙ œ™™ & b œ R œ œ œ œ œ™ œ œ œ w 17 œ ? bb œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ Ó œ B bbbb œœ™ œ‰™ œRnœ ™ œnœ ™ œ œ™ œ™ ‰ ™ œœnœ ™ œ œ™ œ œ™ œ w ˙ œ ˙ ? bb œ ™™ nœ œ ™ œ œ ™ œ™ œ œ ™ b œ™ œ œ œ™ œ R œ ¢ œ˙ 21 Ÿ œ œ œ œ ? bb œœ œœœnœ œnœœ#œœ bœnœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œnœnœ œ œ œœœ œ Notenbeispiel: 3.44: Übung F 19:œT. 13–16; Contrapunct 6, 3: T. 9–12 b n œ n œ œ œ nœ œ 13 ° Fortsetzung b Die der beiden Takte ist allerdings durchaus unterschiedlich: Während c &b b 13

der Freie Bass die Skalenbewegung über des nach B fortsetzt, wird im Contrapunct 31 Ÿ Kontext einerj Kadenz nach c verstanden. œ augenscheinlinœ œ œ œ c 6? Über œ œ diese Bf bals œ ™ œ nœ bbbbb œ im œ™ œJ œ œ œ n œ œ chen Übereinstimmungen hinaus aber eint beide Übungen die Anlage in Initialkaf denz – Sequenz – Kadenz, wobei die unterschiedlichen Dimensionen der Übungen zu entsprechend anderen Ergebnissen führen (zumal die Übung 19. eine Quintfall36 sequenz bereits in der Initialkadenz birgt).

j ? œ nœ œ nœ œ œ œ ?bbbbb œ ™ b Edition 2, Übung F19. ¢ Vgl. 120

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148 3 Rheinberger als Lehrer 41

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Die wenigen Seiten, auf denen in diesem ersten Heft das Thema Choral­ bearbeitungen in den Mittelpunkt gerückt wird, behandeln nur zwei Choräle, die sich – mit entsprechender Herkunftsbezeichnung – auch in den Musikschultagebüchern finden: 121 C. Choralbearbeitungen mit Text Gott ist mein Hirt Melodie im Sopran – Alt – Tenor – Bass Erhöre, Herr, erhöre mich Melodie im Sopran – Alt Die denkbar knappe Aufbereitung des Themas steht in deutlichem Widerspruch zur Provenienz der Übungsgattung im tatsächlichen Curriculum, wie es das erste Musikschultagebuch abzubilden vermag. Andererseits erscheint die Kombination mit den beiden ersten Konvoluten an Übungen nicht allein dem Zufall und dem Platzmangel geschuldet: Das methodische Vorgehen Rheinbergers entspricht den Abschnitten A. und B., und Rheinberger geht im Komplexitätsgrad seiner Schreibweise nicht über das bisher erarbeitete hinaus. Dass Rheinberger diese Sätze tatsächlich für Gesangsquartett konzipiert, wird aus der Schlüsselung deutlich; die sich verändernden Tonarten der ersten vier Bearbeitungen (E-Dur, A-Dur, F-Dur, As-Dur) entsprechen Ideallagen der Cantus firmus-führenden Stimmen. Diese Bearbeitungen zu »Gott ist mein Hirt« entsprechen weitgehend einem einfachen, homorhythmischen Satz, der allerdings nach den im Teil A. dargestellten rhythmischen Formulierungen, insbesondere durch auszierende Achtel erweitert wird: In der zweiten Strophe verlaufen meist die Außenstimmen immer wieder in parallelen Achteln; vor allem in den Tenor- und Bassbearbeitungen des Cantus firmus erweitert Rheinberger die Achteleinschübe bis hin zu kurzen imitierenden Gesten (etwa in Takt 3 / 4). Während die Bass-Bearbeitung des Chorals naturgemäß eine Berücksichtigung der Oktavregel erkennen lässt, ist bereits für die erste bearbeitete Strophe die vermehrte Berücksichtigung der Diskantklausel im Bass als zwischendominantische Wendung – die auch sequenziert wird – auffällig: Andante espress:

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œ œ œ œ œ ˙ Œ Rheinbergers »Lehrkurs˙des Contrapuncts«

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Notenbeispiel 3.46: »Gott ist mein Hirt« – Melodie im Bass: T. 1–8 9

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abgestimmt; beide Stimmen weisen – wie die beiden tiefen Stimmen – immer wieder Imitationsansätze auf.

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Notenbeispiel 3.47: ˙ »Erhöre, œ Herr, erhöre mich« – Melodie im Alt: T. 1–6

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Auf mehreren Ebenen wird die enge Verflechtung der Kontrapunktlehre Rheinmei Nö then Was noch so tief mein Herz bergers mit nen seinen vorbereitenden Studien zur Harmonielehre einerseits undbeden Bb ∑ ∑ ∑ ∑ Generalbassübungen andererseits deutlich. Doch wie setzt Rheinberger sein Material aus dem Manuskript BSB Mus. ms. 4738–1 konkret im Unterricht ein?122 ? Der Cantus ∑ firmus V aus dem ∑Teil A. des Lehrkurses ∑ ist ein ∑typisches Beispiel ¢ bden Umgang für Rheinbergers mit dem Material, zumindest für die erste Hälfte des Teils: Der Cantus firmus wird im Sopran im vierstimmigen Satz zunächst in einer Version in gleichen Notenwerten, dann mit gemischter Viertelbewegung ausgeführt; bestimmend sind in beiden Versionen die Synkopendissonanzen. Darüber hinaus orientieren sich die Bass-Stimmen an der Oktavregel: In beiden Fällen geht es um die skalare Annäherung an die zweite Leiterstufe. Während in der zweiten Version ein Quintabsatz im Mittelpunkt steht, auf den die Vervollständigung der Oktavregel in der Haupttonart folgt, wird in der ersten Version die Wendung  –  () –  –  umgehend nach  –  –  –  geführt: 122

Rheinberger verweist selbst im Manuskript BSB Mus. ms. 4738–2 auf die Verflechtungen zu seinem Lehrkurs des Contrapuncts (BSB Mus. ms. 4738–1): Einige der Cantus firmi »zur contrapunctischen Bearbeitung« tragen einen Verweis auf den Lehrkurs, so die Melodien 25, 28, 29 und 34. Vgl. Edition 3, Kritischer Bericht.

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

151

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Notenbeispiel 3.48: Cantus firmus V – Bearbeitungen 1 und 2 mit Analyse

In der ersten Bearbeitung fällt die doppelte Berücksichtigung der siebten Leiterstufe der Haupttonart B als Kadenzziel auf – in Takt 3/4 mit Vorhalt, der den Kontext auch Richtung Es verlagert, in Takt 5/6 im Rahmen einer ›Monte‹-Formulierung der Oberstimme. Dieselbe Formulierung in der zweiten Beantwortung folgt einer ›Fonte‹-Bewegung im Tenor T. 3/4; die zahlreichen, komplexen Mehrfachbezifferungen ergeben sich aus den Synkopenbildungen im Bass (bzw. den Vorhaltsbildungen in den Mittelstimmen T. 3). Auch die zweite Variante wendet sich an der Parallelstelle zur siebten Stufe, nach A – eingeleitet durch einen innerhalb der Sequenzbildung doppeldeutigen Akkord auf fis (T. 5). Für die erste Bearbeitung ist darüber hinaus im Manuskript eine Variante sichtbar – nämlich eine Bleistift-Korrektur im Tenor in Takt 3: ?

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Notenbeispiel 3.49: Cantus firmus V – Bearbeitung 1 mit Korrekturen ˙

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Die Korrektur bewirkt auffällige parallele Septimen zwischen dem Cantus firmus im Sopran und dem korrigierten Tenor, kaschiert aber auch die sonst zwischen Tenor und Bass in Takt 3 bestehenden verdeckten Parallelen. Andererseits wirkt die ursprüngliche Version erheblich eleganter. Ob die Bleistift-Korrektur ein autographes Original ist, lässt sich – wie in den Korrekturen in den Übungen auf S. 2, 6 oder 7 des Manuskripts – nicht zweifelsfrei klären; von gleicher Hand ist eine Klammer mit einem Fragezeichen: ein Verweis auf die harmonisch ungewöhnliche elliptische Versetzung der altisierenden Bassformulierung nach B, der siebten Stufe der Haupttonart in Takt 3/4. Von gleicher Hand sind in der ersten Bearbeitung zu Cantus firmus VII Oktavparallelen zwischen den Mittelstimmen markiert.123 Mit Sätzen in c-Moll und h-Moll liegt der Cantus firmus ideal im Sopran, während fis-Moll und g-Moll als quintverwandte Tonarten ideal für den Alt liegen;124 Rheinberger verwendet somit zwei kontrastierende Tonartenbereiche für die gleiche Übung. Die erste Bearbeitung des Cantus firmus im Alt entspricht in seiner rhythmischen Anlage wieder der ersten Bearbeitung; die letzte Bearbeitung des kleinen Zyklus’ ist die kunstvollste »mit gemischter Bewegung«: unter Verwendung der ›figura corta‹ organisiert Rheinberger eine imitatorische Struktur zunächst zwischen den Außenstimmen, bevor die beiden tiefen Stimmen weitgehend parallel geführt werden. Der vierstimmige Satz wirkt in dieser Form wie ein zweistimmiger Unterstimmensatz zum Cantus firmus mit einer kolorierenden Oberstimme:

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Notenbeispiel 3.50: Cantus firmus V – Bearbeitung 4

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124

Vgl. BSB Mus. ms. 4738–1, S. 14. Im Musikschultagebuch notiert Rheinberger unter dem 26. November 1867 nur die Version in h-Moll.

154 3 Rheinberger als Lehrer

Die Bindung der Tenor- an die Bassstimme bedingt dann auch die Oktavparallele in Takt 5 (zweite Takthälfte), die durch die Achtelbewegung des Tenors eher generiert als kaschiert wird. Sie ist von fremder Hand mit Bleistift hervorgehoben. Auffällig ist in dieser Version die Verknüpfung der ›Monte‹-Bewegung des Cantus firmus mit einer Wendung zur VII. Skalenstufe: Auf den Grundabsatz g-Moll Takt 4/5, der die Quintabsätze in den Sopran-Bearbeitungen kontrastiert, folgt eine Wendung nach A, das in Takt 6 aber nicht grundständig, sondern als Sextakkord erreicht wird. Das Spiel mit verwandten Stufen wird innerhalb der Sequenzbewegung beibehalten: Ziel der nächsten Akkordfortschreitung ist g, das aber trugschlüssig – nach es (T. 6, letzte Halbe) – erreicht wird. Eine Bemerkung zum Cantus firmus V erscheint erstmals im Musikschultagebuch von 1867/68 unter dem Datum des 26. November 1868: An diesem Dienstag erarbeitet Rheinberger mit seiner Gruppe von Studierenden (Otto Hieber, Melchior Sachs und Hermann Scholtz) offensichtlich den Cantus firmus V, der auch vollständig zitiert erscheint.125 Für diese Studierenden muss es – den Aufzeichnungen Rheinbergers für die Gruppe, die jeweils dienstags und freitags je zwei Stunden unterrichtet wird, zufolge – die vierte Kontrapunktstunde gewesen sein: Nach der Auseinandersetzung mit einer Rekapitulation der Harmonielehre notiert Rheinberger am 15. November »Beginn der contrapunktischen Arbeiten« mit dem Hinweis »Choralbegleitungen (Note gegen Note) einfachster Art.«, der sich nicht direkt mit dem vorliegenden Unterrichtsmaterial in Übereinstimmung bringen lässt – allerdings entspricht diese Satzart auch den ersten in BSB  Ms. mus. 4738–1 und 2 abgebildeten Cantus firmi. Es folgt die Darstellung des ersten Cantus firmus, dazu kommen die Cantus firmi II und III am 19. November »mit zwei Noten gegen eine Kontrapunktart.«, schließlich Cantus firmus IV am 22. November 1867 mit dem Vermerk »Drei und vier Noten gegen eine. Anwendung von Bindungen und Syn­ kopen. Gemischter Contrapunkt in allen Stimmen. –« Während in den drei parallelen Gruppen, die Rheinberger unterrichtet, die Cantus firmi sukzessiv abgearbeitet werden, erscheint in Zusammenhang mit Cantus firmus V am 7. Dezember 1867 (einer Samstags-Sitzung) folgende Bemerkung: »Cantus f. No. 5 mit zwei Noten g. eine. –«; kurz darauf folgt (in Zusammenhang mit Cantus firmus VIII) »drei Noten gegen eine« (zum 9. Dezember 1867), bevor es Rheinberger um rhythmische Varianten geht. Wirkt diese Aufzählung zunächst wie eine katalogartige Aufzählung von Satzmöglichkeiten, so entspricht sie bei zweiter Lektüre nicht nur der überlieferten Organisation von modellhaften Satzarbeiten in der Nachfolge des Gradus ad Parnassum: Mehr noch als die zahlreichen Sätze zum Cantus firmus IV werden die vier Bearbeitungen von Cantus firmus V zum Katalog der erwähnten Techniken.

125

Vgl. Edition 1.

Rheinbergers »Lehrkurs des Contrapuncts«

155

4



Rheinberger als Komponist

Die Analyse von Rheinbergers Musik fördert – auch unabhängig vom Unterrichtsmaterial für die Musiktheorie-Klassen an der Münchner Musikschule – die kompositorische Auseinandersetzung mit Satzmodellen in einer bemerkenswerten Menge zutage. Dies mag unmittelbar mit der Kompositionsmethode Rheinbergers zusammenhängen, die aus der Perspektive einer Genieästhetik unorthodox erscheinen muss. Franziska Rheinberger berichtet in ihrem Tagebuch gelegentlich über das hohe Kompositionstempo, aber auch über die regelmäßigen Kompositionszeiten ihres Mannes.1 Ihr Bericht wird mehrfach in der Rezeptionsgeschichte aufgegriffen. So stellt Richard Strauss in seinen Lebenserinnerungen recht pauschal zwei Fronten einander gegenüber: »Rheinberger war ein Hauptgegner Richard Wagners; letzterer sagte von ihm: ›Sähn Sie, dieser Professor Rheinberger ist ein großer Künstler, der komponiert täglich von 5–6 Uhr nachmittags. Ich bin nur ein Dilettant, ich kann nur komponieren, wenn mir was einfällt.«2

Ganz so einfach kann es nicht gewesen sein – auch wenn Rheinberger (zumal im Alter) generell gegen erfolgreiche Kollegen Vorbehalte äußert. Von Richard Wagner ist im übrigen keine originäre Bemerkung über Rheinberger überliefert; immerhin ist zu konstatieren, dass er im Kontext der Neuorganisation der Königlichen Musikschule als höchster musikalischer Bildungsanstalt Bayerns die Anstellung des damals erst 26jährigen Rheinbergers gefördert hatte.3 In einem Bericht nimmt Wagner Stellung zu einer vom König am 13. April 1865 ernannten Kommission angesehener Musiker und Gelehrter und fügt hinzu, »er bemerke dabei ausdrücklich, daß er die Wahl des Herrn Professor Reinberger [sic], als wirklichen ausübenden Musikers und Künstlers, für eine Bereicherung des von Seiner Majestät erwählten Ausschusses ansehe.«4 Wenn aber Rheinberger tatsächlich feste Produktionszeiten wahrnahm, die er abhängig von der Tageszeit wählte – und für diesen Umstand sprechen nicht nur die erwähnten Tagebucheinträge, sondern auch allein der Umfang seines Schaffens – so ist mit Recht zu fragen, welche Handwerksmittel Rheinberger in seinen Kompositionen eingesetzt hat.

1

2 3

4

Vgl. etwa Briefe und Dokumente Bd. 4, S. 68; vgl. auch Kroyer 1916, S. 226–227. Strauss 1949, S. 197. Vgl. Petersen 2016. Zitiert nach Kroyer 1916, S. 83; vgl. Irmen 1971.

156 4 Rheinberger als Komponist

Allein für die Jahre 1867 und 1868, in die die Wiedergründung der Münchner Musikschule fällt und aus denen das hier publizierte Unterrichtsmaterial Rheinbergers stammt, sind folgende Kompositionen zu nennen:5 1867 Kompositionen: op. 10 Wallenstein. Sinfonisches Tongemälde op. 14 Neufassung der Präludien in Etudenform (Nr. 15 neu) op. 19 Toccatina g-Moll für Klavier op. 29 Aus Italien für Klavier op. 46 Zur Feier der Karwoche op. 53 Neufassung von Nr. 1 »Capriccio alla Tarantella« aus den Drei Klaviervor trägen (Erstfassung unbekannt) op. 54 Nr. 3: »Prope est Dominus« aus den Vier Hymnen (1865/1866) op.  84 Requiem Es-Dur WoO 36 Festmarsch für Klavier F-Dur weitere Veröffentlichungen: op. 2 Fünf Lieder und Gesänge (komponiert 1858–1861) op. 6 Drei Stücke für Klavier (Entstehungszeit ungeklärt) op. 7 Drei Charakterstücke für Klavier (komponiert 1866) op.  8 Waldmärchen für Klavier (komponiert 1866) op. 9 Fünf Vortragsstudien für Klavier (komponiert 1856, 1863–1864) op. 11 Fünf Tonbilder für Klavier (komponiert 1864 und 1866) op. 12 Toccata in G für Klavier (komponiert 1865) op. 13 Tarantella in B-Dur für Klavier (komponiert 1866)6 op. 16 Stabat mater (komponiert 1866) 1868 Kompositionen: op. 15 Duo in a-Moll für zwei Klaviere op. 18 1. Fassung der Ouvertüre zu Shakespeares »Zähmung der Widerspenstigen« op. 20 Umarbeitung der Oper Die sieben Raben (1. Fassung von 1860/1863) op. 27 Orgelsonate Nr. 1 c-Moll op. 36 Neun Stücke aus der Musik zu Raimund’s »Die unheilbringende Krone« für Klavier zu vier Händen op. 49 Zehn Trios für Orgel WoO 37 Trio c-Moll für Orgel weitere Veröffentlichungen: op. 22 Vier Gesänge (komponiert 1858/1859 und 1863) 5 6

Vgl. Irmen 1974 und Theill 1999, S. X–XI. Vgl. Irmen 1974, S. 51; op. 13 fehlt bei Theill 1999, S. X.

Klaviermusik um 1868

157

In einem Gesamtoeuvre von 200 Kompositionen mit Opuszahl und über 200 ohne Zählung macht dieses Corpus einen übersichtlichen Teil aus, tatsächlich aber fallen mit Wallenstein op. 10, der ersten großen Oper Rheinbergers Die sieben Raben sowie einer ganzen Reihe wichtiger Kirchenmusikwerke bedeutende Elemente des Werkkatalogs in diese Phase, darüber hinaus die erste Orgelsonate op. 27, nahe an der Veröffentlichung der nur wenig älteren ersten Klaviersonate op. 47.7

Klaviermusik um 1868 Rheinberger veröffentlichte 1867 sehr viele Klavierkompositionen, während das Folgejahr die Wiederbeschäftigung mit der Orgel brachte – demjenigen Instrument, das Rheinberger zu Beginn seiner Musikschultätigkeit im Vergleich zur Berücksichtigung im Rahmen seiner Jugendwerke vernachlässigt hatte.8 Sein Klavierschaffen ist in Hinblick auf den Umfang beachtlich: Insgesamt liegen 67 Kompositionen mit Opuszahl für Klavier vor, außerdem acht für Klavier zu vier Händen, darunter 43 zyklische Werke – insgesamt 202 Einzelkompositionen.9 Die Einteilung der Klaviermusik Rheinbergers in drei Schaffensphasen, die Han Theill vorgenommen hat, entspricht nicht oder nur sehr bedingt auch der Orgelmusik:10 Wie in der Klaviermusik gibt es ein recht umfangreiches Jugendwerk bis etwa 1859. Die Werke der »Aufstiegsjahre« zwischen 1859 und 1871 – in der Klaviermusik sehr umfangreich vertreten, was unter anderem mit der Tätigkeit Rheinbergers als Klavierlehrer und seinem Selbstverständnis als Pianist zu tun hat – sind allerdings beschränkt auf die erste Orgelsonate und die Trios op. 49, während alle anderen neunzehn Sonaten in die von Theill so benannten »Werke der Meisterzeit« gehören.11 Tatsächlich gehören die meisten der Klavierwerke dem ersten, die Orgelwerke jedoch eher dem letzten Drittel des Lebenswerks an12 – dass es dennoch Überschneidungen im Repertoire gibt, ist auch dem intensiven Komponieren Rheinbergers vor allem in den sechziger Jahren als »Werke der Aufstiegsjahre (ca. 1861–1874)«13 geschuldet. Im Folgenden ist die Bedeutung von Satzmodellen für die Klavierkompositionen Rheinbergers um 1867 zu untersuchen: Dabei geht es sowohl um die Offenlegung der tragenden Satzmodelle und ihrer formalen Funktionen, insbesondere in Phasen des Übergangs. Mit der Sonate op. 47 liegt der Analyse dabei zunächst eine ›große‹ Form zugrunde und lässt die Frage zu, inwiefern Satzmodelle als legitimes Mittel diese bedingen können. Mit den Kompositionen aus op. 7 und op. 14

7

Rheinberger orientiert sich in der Vergabe von Opuszahlen an der Drucklegung. Zur Vernachlässigung der Orgel in den späten fünfziger Jahren vgl. Steger 2001, S. 150–151. Vgl. ebd., S. 235–236. 10 Vgl. Theill 1999, S. X–XI; Theill setzt den Beginn der zweiten Schaffensperiode erst 1861 an. Vgl. Göbel 1999, S. X. 11 Theill 1999, S. X. 12 Vgl. ebd., S. IX. 13 Ebd., S. X. 8 9

158 4 Rheinberger als Komponist

werden kürzere, zeittypische Charakterstücke und Etüden zum Gegenstand weiterer Untersuchungen, die Rheinbergers konstitutiven Umgang mit präformiertem Material belegen können. Der Kopfsatz der Sonate op. 47 Die erste Klaviersonate Rheinbergers, die Sinfonische Sonate C-Dur op. 47, entstand bereits im März 1864, also zwischen den Sechs Tonstücken in fugierter Form op. 39 von 1862 (veröffentlicht 1870) und den Drei Charakterstücken op. 7, deren Drucklegung der Komponist 1866 besorgt;14 das Autograph weist sie als »Große Sonate« in Analogie zum »Großen Trio« d-Moll op. 34 von 1862 aus.15 Zu kontextualisieren ist sie hier, weil Rheinberger beide Werke umfangreichen Überarbeitungen unterzog; die endgültige Fassung der Sonate stammt aus dem März 1866, im Druck veröffentlicht wurde sie erst 1871. Rheinberger bleibt auch anlässlich ihrer Erstveröffentlichung unsicher, wie sein Schreiben an den Verleger Forberg verrät: »Da Sie Bedenken tragen, eine Claviersonate größeren Umfangs zu verlegen, so sende ich Ihnen dieselbe zur Ansicht zu, indem ich nicht weiß, wie eng oder wie weit Sie den Ausdruck ›umfangreich‹ fassen. Auch erlaube ich mir hier die Bemerkung, daß erwähntes Werk sich nicht eignet, prima vista von einem Clavierspieler vorgespielt zu werden, sondern eines tieferen Studiums bedarf. Sollte Ihnen dasselbe nicht gefallen, so senden Sie es mir ganz ungenirt zurück.«16

Tatsächlich ist der Schwierigkeitsgrad der Sonate – auch und insbesondere in Vergleich mit der ersten Orgelsonate – ungewöhnlich hoch; der Kopfsatz hat eine Dauer von über zwölf Minuten. In seinem Standardwerk zur Sonate würdigt William S. Newman Rheinberger als »the most important sonata composer in south Germany« für die Periode von 1850 bis 1885,17 also für den hier relevanten Zeitraum – die »mittlere Phase« der Auseinandersetzung mit der Gattung, die von der Dichotomie zwischen konservativen und fortschrittlichen kompositorischen Ansätzen geprägt ist. Rheinberger und sein Sonatenschaffen dienen Newman dabei als Antagonisten zu Liszt und dessen h-Moll-Sonate oder den Sonatenkompositionen von Johannes Brahms: Beide Komponisten sind um motivische Verknüpfung und Zyklizität der Komposition bemüht. Die Sinfonische Sonate op. 47 weist demgegenüber nur im Titel einen Verweis auf die zeitgenössische Neuorientierung der Gattung auf: Die zeitgenössische Kritik bemängelt in erster Linie den lockeren Zusammenhang der motivisch-thematischen Arbeit.18 Um so relevanter ist die Frage nach den Eingriffen Rheinbergers bei der Ausführung der Sonate, dessen Kopfsatz in seiner Architektur deutlich erkennbar von Satzmodellen geprägte Passagen aufweist, insbesondere 14

Dorothee Göbel beschreibt die Sonate op. 47 als eine der Schlüsselkompositionen auf dem Weg zu einer Selbstdefinition als Klavierkomponist, vgl. Göbel 1999, S. X. 15 Vgl. ebd. bzw. Theill 2001, S. 161. 16 Briefe und Dokumente Bd. 4, S. 21. 17 Newman 1969, S. 353. 18 Vgl. Göbel 1999, S. X–XI.

Klaviermusik um 1868 159

angesichts der auch künstlerischen Geltung der Komposition. Und auch wenn der ersten Sonate Rheinbergers immerhin vier Jugendwerke vorausgingen, sollte es bis zur zweiten Sonate in Des-Dur op. 99 noch bis 1876 dauern – und das thematischmotivische Material dieser zweiten Sonate ist vorgeprägt in der Sonate D-Dur JWV 30 von 1854.19 Der Kopfsatz der Sonate op. 47 folgt in seiner Anlage einer nur geringfügig erweiterten Sonatensatzanlage: Exposition T. 1–167 1–17 Hauptsatz 17–58 Fortführung 58–73 Seitensatz 74–97 Fortführung 98–118 Schlussgruppe 119–151 Episode 152–167 Kadenzfeld (Stretta) Abbildung 4.1: Die Exposition der Sonate op. 47, 1. Satz

Der Eindruck Theills, der polyphone Satz der Sonate erscheine vielfach wie »orchestrale Literatur in einem sehr pianistisch bearbeiteten Klavierauszug«,20 mani­fes­tiert sich zunächst an der Stelle Takt 17ff., die »wie eine Einsatzskizze für 21 aber gewiss auch am j fünfCenggeführt einsetzende Melodieinstrumente wirkt«, & œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ ™™ ˙ ˙˙ œœ ˙˙ Horn­quintensatz des Eingangsthemas. Das Ausgangsmotiv des˙Hauptsatzes, die œ œ œ œ œ œ p Drehgeste  –  –  in der Oberstimme, findet seine Antwort mit der  –  –  – ? -Bewegung Cœ  – imœBass œTakt 3/4, die sich mit Ende œ dem œ des Hauptsatzes œ auch in œ w ˙ w ˙(T. 15–17)œwiederfindet: ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ der Oberstimme als  – –

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Die Sonaten f-Moll JWV 1 und c-Moll JWV 5 (beide von 1853) sind verschollen, aber im Thematischen Catalog verzeichnet; die ein Jahr jüngere Sonate JWV 30 ist eine thematische Vorstudie in D-Dur zu op. 99 228 (Des-Dur), und die f-Moll-Sonate JWV 56 wird von Rheinberger 1856 vergeblich einem Verlag angeboten; vgl. & 2001, j ˙˙ j œœ ™™ j œœ ™™ Theill œœ ™™ œœ S. 161 œœ œ œ œ œ œœ œund œœ œ 169–170. œ œ œ œ œ œ œ 20 Ebd., S. 162–163. una S. 163. corda simile 21 pp Ebd.,

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nach weiteren vier Takten (T. 25) E-Dur über Gis und über einen Sextakkord über Ais, der als Fis-basiert verstanden werden kann (T. 27/28), schließlich mit Takt 33 einen G-Dur-Akkord. Harmonische und architektonische Grundlage für diesen ersten Teil ist also ein Oktavregelausschnitt:  –  –  – # – ; diese wiederum gliedert auch die Fortführung in zwei Teile: Der zweite Teil ab Takt 33 ist in erster Linie der Vorbereitung des Seitensatzes gewidmet. Er endet folgerichtig mit der Unisono-Spiegelung des Eingangsmotivs als dis – cis – h (T. 50–54); das b in Takt 55 kann als konsequente chromatische Trübung verstanden werden. Der Seitensatz beginnt in A-Dur: Rheinberger wählt bezeichnenderweise die Mediante der Haupttonart als Ausgangspunkt für das zweite Thema, das in einem ∑ in der Oberstimme aufzufinden ist – sehr & pianistischen Satz versteckt als Melodie und auch in erster Linie skalare Eigenschaften aufweist: 58

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Notenbeispiel 4.2: op. 47, 1 – Oberstimme des Seitensatzes T. 58–73

## ∑ & Die Fortführung des Seitensatzes macht den ›Monte‹-Charakter der Oberstimmenj führung (T. 74–77 / 78–81 / 86–89), beantwortet durch˙die jeweils & C œœ deutlicher ˙˙ zweiœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ ™™ œœ ˙˙ ˙ œ taktige ›Fonte‹-Bewegung Takt 90–97. Auch die Schlussgruppe steht zunächst in œ œ œ œ œ œ 74

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œ œw œ œ ww ˙œ œ œ Œ œœ w w œ œ œ œ œ œ . . . . . . Œ Stellt man neben diese des Hauptsatz-Kopfs noch die harmoniœbeiden3 Varianten 3 . . œ . œ œ œ œ. œ. œ. . . œ œ ? Variante sche später œ œ inœ der œ œaus der Durchführung, wird deutlich, dass – wie œ. Sonate œ. œ. . im œ op. 27 – die Idee der Variation für Rheinberger in der Durchgestaltung Vorderœ simile * °steht: grund œ & œ

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Notenbeispiel 4.4: op. 47, 1 – T. 228–231 (transponiert nach C)

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Die Episode ab Takt 119 weist kontrastierende Züge eines Choralsatzes auf: Im ? ∑Zentrum #### ∑ steht∑ immer∑ wieder ∑ F-Dur∑ als Mediante ∑ ∑von A-Dur, ∑ ∑ tonalen zugleich aber auch als Unterdominante der Haupttonart; Rheinberger spielt mit der Janusköpfigkeit dieser Akkorde und ihrer Einsatzmöglichkeiten. Nach dem zweimaligen Erreichen eines Quintabsatzes auf E (T. 126 und 134) wird die die Episode abschließende Kadenz auf dem Quintfall a (T. 136) – d (T. 140) – gis (T. 144) aufgebaut; die Schlussgruppe endet mit einem Kadenzfeld, erneut in a, allerdings in diesem Fall in der Paralleltonart der Haupttonart a-Moll. Durchführung T. 166 bis–303

166 bis–171 Überleitung 172–195 Seitensatz E-Dur 196–227 Überleitung D-Dur 228–276 Hauptsatz Ges-Dur – As-Dur 276–303 Kadenzfeld

Abbildung 4.2: Die Durchführung der Sonate op. 47, 1. Satz

Die Anlage der Durchführung ist auf der tonalen Ebene nachvollziehbar als Rückweg der in der Exposition des Hauptsatzes vorgestellten tonalen Folge C – D – E, die jetzt auf die Durchführung augmentiert als E – D – [C] projiziert wird; der Architektur des Abschnitts entsprechend kann die Tonart des Hauptsatzes ab Takt 228 – Ges-Dur – als mediantisch zum vorausgehenden D-Dur verstanden werden. Dieser Kunstgriff entspricht dem Einsatz der Episode in der Exposition Takt 119, aber auch dem Verhältnis zwischen der Schlusstonart der Durchführung As-Dur und der Wiederkehr der Haupttonart C-Dur: 172 196 228 304 E – D – C Fis/Ges – As – Abbildung 4.3: tonale Anlage in op. 47, 1 – Durchführung

162 4 Rheinberger als Komponist

Die tatsächliche Vermittlung der tonalen Ebenen erfolgt im Detail zum größten Teil auf sehr schlichte Weise. Die Ausgangstonart der Durchführung erreicht Rheinberger von A-Dur am Ende der Exposition aus über die Einschaltung eines dominantischen H-Dur in Takt 168–171, während das E-Dur über die Chromatisierungen 2 Takt 193ff. einfach ins neue D-Dur ›kippt‹: ∑

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Takt 213 – mit dem Einsatz der Subdominant-Variante – steuert der Satz dann die entfernte Tonart Ges-Dur an. Dabei lässt die Notation Rheinbergers zunächst offen, 74200 # ob das ab Takt 228 notierte Ges-Dur nur ein enharmonisch verwechseltes Fis-Dur ∑ ∑ ∑ ∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ # & & ist: Nach der Wendung Takt 216 scheint der Satz ins nahe a-Moll zu gleiten, der zunächst als Vorhaltsbildung eingesetzte übermäßige Dreiklang in Takt 218 und ? ∑ ∑ ∑ ∑ 225 verstellen ∑ ∑ aber eine ∑ klare ∑tonale Orientierung: ∑ ∑ seine Sequenzierung Takt 221 und

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Notenbeispiel 4.6: op. 47, 1 – T. 213–228: Akkordreduktion

˙ œb œ ∑œ œ œ∑ bœœ Œ∑ ˙˙ ## &bbbbw Tatsächlich ist die Frage nach der & b 336 dolce 229

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˙ ˙ ˙ #˙ nnnœw bœ∑ œ ∑œ ˙˙ ˙˙∑ n# ˙˙∑der Enharmonik ∑ ˙˙∑ an dieser œ nur Qualität Stelle p

bedingt von Bedeutung: Neben der architektonischen Bedeutung von Fis als Medibœ œ esbœan dieser œ Entfernung, antstufe ? œvonbœD-Dur œ œ nauch œ œumœ dieœwextreme œ bgeht œ bœw Stelle œ bbw œ œ nœ w w w n w w 465 w w w w die der an dieserw Stelleb w im Verhältnis zur Exposition zurückgelegt w hat. w w bwœ Hauptsatz w #w6w w #w n w b w wVorzeiw w 6 6w m w w b w w w w w 4 4 4 Rheinberger notiert dabei ab Takt 228 ausdrücklich Des-Dur durch eine & #w w # w w s w chenänderung; Des ergänzt die tonale Folge E – D – C um einen chromatischen 341 Schritt, der aber ˙ œœ œ ˙ (s.o.)œverzerrt. œœ Œ ˙˙ die tatsächlichen ˙ tonalen˙˙Verhältnisse & Der œ228), œ die bœ œ (T.  b˙˙ in Ges-Dur ˙˙ erscheint ˙ des Hauptsatzes ˙˙ ˙ zunächst Beginn vorœ gezeichnete Tonart Des-Dur erreicht Rheinberger über diesf dominantisierte bœ œ œ Forœ (ab bœ œ bœ mit der Melodie der ? bœ œ aufœ As œTakt 244 œ 246ff. œ T.  kombiniert Episode), mulierung œ b˙ ™ œ w œ sequenziert nach Es Takt 260 – jeweils mit einem Dominantorgelpunkt – und nach n œ 4 m 7 C Takt 268. Die grundlegende Struktur einer Quintstiegsequenz wird also bewusst durchbrochen:

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Ges – Des – As7 – Es7 – [B – F] – C7 Klaviermusik um 1868 163

Im Kadenzfeld Takt 276ff. ist schließlich F-Dur bzw. f-Moll (vgl. T. 277–279) Ausgangspunkt, großräumig als IV. Stufe bezogen auf die Zieltonart C-Dur; die V. Stufe G-Dur ist präsent als Orgelpunkt bzw. Liegeton in Takt 287–303. Gleichzeitig ist die erste Phrase des Kadenzfelds Ausgangspunkt der erneut skalaren Sequenz B – C – D als Einrichtung der Ausgangsidee C – D – E, indem die Takte 276–278 in Takt 280–282 und Takt 284 jeweils ganztönig aufwärts versetzt werden. Reprise T. 1–167 ∑ ∑

∑ ∑

304–319 Hauptsatz 320–378 Fortführung ? #### ∑379–394 Seitensatz ∑ 395–418 Fortführung #### ∑419–439 ∑ Schlussgruppe 440–474 Episode 475–514 Kadenzfeld und Stretta

w œ œ œ ‹œ œ™ ˙ #### œœ œœ ‰ œ‰ ‰ œ‰ ‰ ‹œ ‰ ‰ œ‰ & ## ‰ Abbildung 4.4: Die Reprise der Sonate op. 47, 1. Satz ‰ ‰‰ ‰ f œœ œ sf #### ‰ j ‰ Dass ## alle‰ Elemente J ‰J j ‰ ‰ ‰ ‰ j Rheinberger in der Reprise der Exposition mit Ausnahme der j j œœ œ œ œ œ ‹ œœ œ œ œj œ œ n w ‹ œ œ Episode tonal nivelliert, ist voraussehbar; die Episode wiederum steht in der Reprise * ° ##

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∑ ∑

in As-Dur und damit im gleichen Verhältnis zur Haupttonart wie die Episode in der Exposition zur Zieltonart A-Dur. Im Detail gibt es allerdings gerade in Hinsicht auf nn die beobachteten deutliche Unterschiede zur Exposi∑ Verknüpfungen ∑ der Formteile & tion. Die  –  – -Bewegung aus Takt 15–17 wird auch am Ende des Hauptsatzes wieder aufgenommen, führt aber nicht nach C-Dur, weil in Takt 319 nn ∑ ∑ in Takt 320 das h2 der Oberstimme keine Terz eines dominantischen G-Dur-Akkords, sondern Grundton eines H-Dur-Septakkords ist, der nach E-Dur führt; beide Abschnitte – Hauptsatz und Fortführung – stehen einander trennschärfer gegenüber als in der Exposition, wo∑eine Phrasenverschränkung festzustellen ist. ∑ ∑ ∑ Infolgedessen beginnt die Fortführung mit dem Kopf des Hauptsatzes, jeweils für ∑zwei Takte eingerichtet ∑ ∑in E-Dur, dann ∑ in C-Dur (T. 322–323), A-Dur (T. 324–325) und F-Dur (T. 327–328), also in einer Terzbewegung abwärts, die wiederum – dem Abschnitt ab Takt 21ff. vergleichbar – in d mündet. Die motivische Arbeit aus Takt 17ff. findet sich wieder in Takt 328ff., der eigentlichen Reprise der Fortführung; anstelle des Sekundstiegs aus der Exposition ∑ ∑ ∑ ∑ setzt Rheinberger an dieser Stelle (T. 332) den verminderten Septakkkord auf d ein, der ∑zwar als dominantisch aber enharmonisch umgedeutet nach ∑ ∑ zu a erscheint, ∑ Es-Dur verweist – wie auch die Dominantakkorde an den Parallelstellen Takt 336 und auch 340:

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Notenbeispiel 4.7: op. 47, 1 – T. 332 und 340

164 4 Rheinberger als Komponist

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Notenbeispiel 4.8: op. 47, 1 – T. 336–344 (mit Bezifferung)

Der Weg nach c (-Moll, T. 352ff.) erfolgt über die Dominantisierung des Quintstiegs F – C – G – D. Die Fortführung endet mit zwei kadenzierenden Feldern – einem skalaren, Takt 352–360 (vgl. T. 41ff. in der Exposition), das zu d als II. Stufe führt, und einem Orgelpunktfeld auf G Takt 365–374, abgeschlossen mit dem Quintabsatz mit 4 der chromatischen Bassfolge As – G Takt 375–378:

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Notenbeispiel 4.9: op. 47, 1 – T. 352–360

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Die sich anschließende Reprise des Seitensatzes hat den gleichen Umfang und den exakt Aufbau Die ? gleichen ∑ ∑ wie der ∑entsprechende ∑ Abschnitt ∑ der Exposition. ∑ ∑ Episode beginnt konsequent mit einem As-Dur-Akkord, wird aber um einen zweiten Abschnitt (T. 457–477) erweitert, der die Episode neu und mit einer stärkeren Betonung der Haupttonart C-Dur inszeniert; er endet mit einer  –  –  –  –  – 368 -Bewegung, deren Ende den gleichen Halbton-Anschluss aufweist wie das Ende ∑ ∑ Takt 375–378: ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ &Hauptsatz-Reprise der

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Klaviermusik um 1868 165

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Notenbeispiel 4.10: op. 47, 1 – T. 465–474 (rechte Hand)

Die Länge der Stretta differiert von derjenigen der Exposition nicht nur aufgrund des abschließenden Kadenzfelds, sondern auch wegen des grundsätzlich anderen Materials: Hatte Rheinberger für die Stretta der Exposition das Motiv verwendet, das auch die Fortführung des Hauptsatzes Takt 17ff. dominiert, steht in der Reprise noch einmal der Kopf des Hauptsatzes im Vordergrund. Angesichts der Beziehungen des motivisch-thematischen Materials überrascht die Einschätzung einer zeitgenössischen Kritik am Kopfsatz von op. 47: »Der erste Satz [...] hat in der Anlage des Ganzen wie in der Ausführung des Einzelnen wohl jenen Zug der Breite der Entwickelung, welche den Componist veranlaßt haben mag, das Werk als ›symphonisches‹ zu bezeichnen; was ihm aber in dieser Beziehung fehlt, ist die Gleichartigkeit in der symphonischen Physiognomie der einzelnen Teile und Motive. Dies gilt besonders von dem zweiten Hauptthema [...], ein unbestimmtes Tonspiel, ohne materiellen musikalischen Gehalt, welches den Charakter der Etüde oder eines ähnlichen Tonstückes von mehr formaler Tendenz zeigt. Dieser etüdenmäßige Charakter unterbricht die sonstige symphonische Anlage des Satzes so oft dieses Motiv angeschlagen wird.«22

Dass der anonyme Kritiker ausgerechnet das Material von Takt 58ff. in diesem Kontext kritisiert, zeigt die möglichen Missverständnisse um diese Komposition – zumal angesichts der latenten Modellhaftigkeit dieses Abschnitts. Das motivischthematische Ausgangsmaterial des Kopfsatzes der Sonate op. 47 ist einfach – aber gerade deshalb als Material für eine Komposition, die so offensiv Gebrauch von Skalenmodellen macht, ideal. Darüber hinaus werden an den meisten formalen Verknüpfungen Modelle im Sinne von standardisierten Klangfortschreitungen in Kombination mit kontrapunktischen Konstruktionen eingesetzt. Dieser Befund stimmt auch weitgehend überein mit der Anlage des Finalsatzes, der in a-Moll steht – für eine Sonate in C-Dur eher ungewöhnlich. Allerdings 2 & 4 Rheinberger auch in diesem Fall mit∑ der Janusköpfigkeit von Tonarten im spielt Terzabstand: Dem Tarantella-Gestus des Satzes gemäß folgen nach dem vier Takte ? 42 ∑ Zweitakter, darunter ein in Terzen dauernden Grundriss des Hauptsatzes mehrere sequenzierter Quintstieg:

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166 4 Rheinberger als Komponist

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Neue Berliner œ Musikzeitung vom 5. Juli 1877, S. 210–211; zitiert nach Steger 2001, S. 255–256.

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Dass die Quinte C – G Ausgangspunkt der Sequenz ist, ist unter tonalen Gesichts21 punkten keinj Zufall; den Abschluss des Hauptsatzes bildet eine vollständige>›regola‹ j œœ ™™ Fauxbourdon ™™ œj œin™™ derœjrechten œ œ œ œ œ mit einem œ œ œœ œœ ™™ œj œ ™ œj ˙ & œ ™ œ œ ™ œœ œœ ™ œ œœ ™™ Hand: œ

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? Notenbeispiel op. 47, 3 – T. 21–28 ∑ ∑∑ 4.12: ∑∑ ∑∑ ∑∑ ∑∑ & ∑

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Die wesentlichen Elemente des Satzes sind damit benannt. In beiden Fällen – im ? ∑ ∑ finalen ∑ ∑Tarantella – ∑ ∑ ist ∑das Ausgangsmaterial ∑ ∑ ∑ ∑ einfach, ∑ ∑wodurch ∑ Kopfsatz wie∑ in der der Umgang mit Modellen auf motivisch-thematischer wie auf formaler Ebene offensichtlicher wird. Modelle in den »Drei Charakterstücken« op. 7 Mit der Klaviersonate op. 47 nicht nur hinsichtlich der Entstehungszeit verwandt sind die Drei Charakterstücke op. 7: Ihre Opuszahl ist irreführend, denn sie entstehen nahezu zeitgleich mit der Sonate im Jahr 1864, ihre Drucklegung erfolgt aber erst zwei Jahre später – gewidmet dem Freund Franz von Holstein, den Rheinberger im fernen Leipzig aus Anlass einer Aufführung seiner Wallenstein-Symphonie op. 10 im Februar 1867 besuchen sollte. Die »Ballade« op. 7 Nr. 1 ist in Anlage und Formulierung sehr konventionell; der Herausgeber in der Gesamtausgabe unterstellt, die Rahmensätze des Hefts »kranken an einer gewissen Pedanterie der Erfindung« und stellt fest, dass beide Sätze (insbesondere der letzte) im Vergleich zu den anderen Charakterstücken Rheinbergers »steif und uninspiriert« erscheinen.23 Dem »leerlaufenden Figurenwerk« im g-Moll-Rahmenteil der »Ballade« (das »zu den schwächsten Eingebungen Rheinbergers überhaupt gehört«24) wirft Theill darüber hinaus vor, dass es den

23 24

Theill 1999, S. XVII, und Theill 2001, S. 127–128. Ebd., S. 128.

Klaviermusik um 1868 167

›Maggiore‹-Teil nicht zur Geltung kommen lässt, obwohl hier die Überschneidung von 3/4- und 6/8-Metrum sehr »reizvoll« ist. Die »Barcarole« op. 7 Nr. 2 wird vom Herausgeber des Gesamtausgabenbands immerhin als »von verhaltener poetischer Schönheit« beschrieben, obwohl er op. 7 im Ganzen als »melancholisch und spröde« aburteilt.25 Wie die Geschwisterstücke ist auch dieses zweite dreiteilig in der Gegenüberstellung ›minore‹ – ›maggiore‹, und wie im ersten Satz nimmt sich Rheinberger auch für diese Komposition den Satztypus Mendelssohn Bartholdys zum Vorbild, wie er sich etwa im »Venetianischen Gondellied« op. 62 Nr. 5 zeigt: Beiden Sätzen gemeinsam ist das Begleitmuster der linken Hand, auffällig ist die Einstiegsquarte in Takt 3 (Rheinberger) bzw. Takt 2 (Mendelssohn). Der erste Satz des Hefts Aus Italien op. 29, »Dolce far niente«, weist ein ganz ähnliches Begleitmuster auf.

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p Umstand dem Kontakt zum Widmungsträger und RheinberTheill 1999, S. XVII; Theill rechnet diesen

œ ‰ œœ ‰ œœ der‰Erstfassung #œœ ‰ »Fähigkeit ? #œœ œœ ‰‰ zur #œœ stilistischen ‰ #œœœœzu – angesichts ‰ œœœ (ebd.) ‰ œœœœ Mimikry« ‰ ‰ ‰ œœ œgers ‰‰ œœ ‰des œEntstehungszeitraums œ œ œ œ Vgl.œauch 1864 undœder Zueignung nachœder erwähnten Reiseœœallerdingsœkeine konsistente Schlussfolgerung. œ œ œ n œ nœ 21 ∑ ∑ Theill ∑ 2001, S. 127–128. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ∑ Rheinberger als Komponist ∑ 168∑ 4 ? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ p

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Notenbeispiel 4.14: op. 7, 2 – T. 6–13

j j # œ™ œ œ œœ ‰ œ œ™ œ™™ œ œnœ œ™™ œ™™ œ œnœ œ™™ œ™™ œ œnœ œ™ &sich œ ™ in der ‰ des ›Minore‹-Teils Œ ‰ Œ ‰ ™ befinden J Œ ™ Hälfte Die zweiten anschließenden Pendel Ó p œ eœ(T. n19–22) – G (T.  deren œAbschluss sich œœC (T.  œœ 23/24); ? #auf œœeinerœœ Terzfolge nœœ 15–18) – nœœ œ œ œœ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ wird wiederholt nach einem œ 2 œ œ chromatisch œ œangereicherten œ Mittelstimmengang œ œ auf14

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wärts, durch die Rückbewegung beantwortet:

j œ ™ #œ ™™ œ œœ™œ œ ™ œ#œ ™ œ œj œ ™ œ ™™ œ œ #œ ™ Œœ™ œnœ ‰ ™ ™ ™ Œ ™ ‰ ™ œ ™ œÓ™™ ‰™ Ó Œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œœ œ œœœœ ‰ ™ œœœœ œœ ‰œœ ‰ ™œ œ ‰ ™™ œœ œ œ

# & # œ™™™™œ™ #‰œ™™ œ œœ ™ & Œ Œ™ ‰™ œ ? # œœ œœœ ‰ ? # œ™™ œ nœœ œ œ * ° 21 # j & œ œ œœ ™™ œ™ p

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Notenbeispiel 4.15: op. 7, 2 – T. 15–24 (verkürzt); 25–33

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riten. Der 34 in Takt 19 bis 22 eintretende Leitton zur Quinte ais – h ist als reale Antwort auf die j ?# œ œ vorausgehende ›Clausula cantizans‹ zu verstehen; sie œœ in der Oberstimme œ™ œ als typisch œ™ »slawisch« zu begreifen ist nichtJnur eklektisch, sondern auch anachronistisch.26

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œ Bildungen bei Peter Tschaikowsky, den er als Vgl. Theill 2001, S. 128; Theill verweist auf verwandte œ œ™ »Rheinberger Moskaus« bezeichnet (ebd.). 26

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35

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Klaviermusik um 1868 169

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––––– mit dem Ziel eines Quintabsatzes. 33

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# & ? # œ‰ ™ œ œ ™ ‰ œ œ#œ™ œ œ™ œ ™ ‰ œ nœ œœ ™™ œœ ?# œ œ Notenbeispiel 4.16: op. 7, 2 – T. 33–38

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In der Reprise (ab T. 75) findet diese Formulierung dann eine Antwort kurz vor dem Schluss unter besonderer Berücksichtigung der erniedrigten 2. Skalenstufe:

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Notenbeispiel 4.17: op. 7, 2 – T. 91–95

In der Schlussphase wird diese Skalenstufe zum Ansatz eines doppelten Quintfalls, so96in Takt 102/103. # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & Der ˙ ™ ›Maggiore‹-Teil der »Barcarole« wird mit einem Oktavregelausschnitt eröffnet (T. 39–41; vgl. T. 59–61), an die sich – wie ein Spiegel – das harmonische ? # A –∑ D mit einer Pendel ∑ Skala im∑ Diskant anschließt: ∑ ∑ ∑ ∑

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4.18: op. 7, 2 – T. 39–46 (›regola‹ T. 39–41 und Diskantskala T. 43–46) # # Notenbeispiel ˙™ œ œ œ œ œ™ & # # nn œ™

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Das Pendel dient zur Befestigung des zweiten tonalen Zentrums D, auf dem die

nœ œ œ Differenzen zur œœ mit erheblichen œœ ?›regola‹ #### j eingerichtet nœœ wird (T. 47–52), allerdings J ,  und  – erklärbar mit der Fassung n œ auf E in Hinsicht auf die Skalenstufe ê ° zurück nach H als Quintabsatz: Wendung 48 nœ œ ‰œ™ #### Œ ™ œ n œ ™ œ™ &

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170 4 Rheinberger als Komponist

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Notenbeispiel 4.19: op. 7, 2 – T. 47–52

Das finale Pendel auf Ais und A (T. 63–67) antwortet als chromatische Spaltung auf das tonale Pendel im ersten Teil – das nach einem absteigenden ›regola‹-Ausschnitt über Eis – E (T. 70/71) in einer ›cadenza inganno‹ Takt 72 und einem schlichten Quintabsatz mündet.

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Notenbeispiel 4.20: op. 7, 2 – T. 63–74

Anlage und Modellkombination der »Barcarole« sind einfach, aber an den für die Dramaturgie des Satzes entscheidenden Gelenkstellen raffiniert – eine mögliche Erklärung für die hohe Meinung, die auch der Widmungsträger des Zyklus’ für diesen Satz aufbrachte.27 27

Vgl. ebd..

Klaviermusik um 1868

171

Auch wenn der Ernste Tanz op. 7 Nr. 3 vom Herausgeber der Gesamtausgabe eine noch schlechtere Kritik erhält als der erste Satz der Sammlung,28 so ist aus der Perspektive der Analyse mit Satzmodellen zu konstatieren, dass das Finale des kurzen Zyklus’ von größerem Interesse ist – und ein anderes Licht auf die handwerkliche Meisterschaft des Komponisten zu werfen vermag. Rheinberger setzt an den Beginn eine sehr barock anmutende Kadenzgestalt, die als Initial mit dem Untertitel des Satzes »Tempo di Minuetto« als Tempobezeichnung harmoniert:

œ œ™ œ œ œ™ œ œ™ nœ œ™ J nœ bœ bœ œbœ œ œ nœ œ œ J J œ œ œœ œ n œœ œ œ œ œ œ™ nœœ œœ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ nœ œ™ œJ œ bœ œ œ œ b œ œ b œ nœ nœ œ œ J J œ œ œ œœ n œœ œ œ œ œ nœœ ^ œ œ œ œ œ œ j  œ bœ œ œ œ œ œ œ ™ œ œJ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ j ˙ ™ œ œ œ nœ Œ œ œ œ œ œ œ 5 ™ œ ? bbb b œœ ™ œ ˙ œ Œœ œ œ œ œ ˙ bœ œ & b bb œ œ œ 4.21: op. 7, 3 – T. 1–8 œ ? bNotenbeispiel bb b œ 13 œ b bœ ™ œ œ & b b bœ ™ J Entsprechend erscheint nach dem Doppelstrich Takt 12 wie im Lehrbuch – in die6 œœ œ ^ b œ œ œ b j sem Fall Riepels – eine ›Fonte‹-Fortschreitung, die allerdings mit einem b-Moll ? œ œœ œ œ œ ™ & bbbbb œ œ œ œ œ ™ œœj ˙ der œ Distanz œ œ mit ˙ ist die große œ ersten Akkord in Takt 13 startet; zu Jerklären im n œ Teil Œ œ œ œ des Neigung, œ überdeutlichen ? Satzteils ˙ ™ neben c-Moll auch die parallele œ œ Dur-Tonart Œ œ œ bbb zu festigen. 29 Dem ›Fonte‹-Abschnitt Takt 13–16 folgt eine kurze ˙ ›Monte‹Es-Dur 14 j b œ die Ausgangstonart œ™ Szene, œ™ œ bestätigen œ hilft: œ œ œ™ œ™ œ & b b die J J bœ œ œ b œœ œ œ 13 œ œ bœ œ ™ œœ bœ b™ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ™ œ œ bœ œ œ bœ j b ? ™ b b b œ œ œ b œ™ œ™ œ &b b œ J J J œ b œ b œ œ œ œ œ œ b œ œœ œœ œ œ bœœ œ œ œ bœœ œ œ bœ b œœ œ 17 ? bb bœ ™ œ œ bœ œ j œ™ œ œ œ bb œ œœ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ™ &b b œ™ sf 17 œ bœ œ ™ ? bbb bœ ™ bœ bœ bœœ œ œ nœ œ bœ œœ œ œ œj œœ œ œ œœ œ œœ nœ™ bœ œœ œœ œ œ & œ bœ œ™ œ bœ sf œ b œ œ œ nœ bœ œ œ nœ œ bœ œ œ œ ? b bœ bœ œ œ œ œ bœ œ œ 25 b b œ bœ œ œ #œ œ œ nœ œ œ n œ œ œ œ œ œ b n œ œ œ bbbb &b b b3 & b b 4 œ™ pœ œ ? bb 433 b & 4 œ™ pœ 5 œ ? b 43œ ™ b b &

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Notenbeispiel 4.22: op. 7, 3 – T. 13–20 ? bb nœœ œœ œœ bnœœ œ œœ bœœ œœ œœ bœœ bœ œœ #nœœ nœœ œœ nœœ œ œœ & b

25

bbbbbbbb

Nach einer kurzen 6Kadenz als 7leichter Quintabsatz Takt 24 folgt eine ›regola‹ auf n 6 7 h 6 6 7 h 6 6 4 # 5 4 e b 4 5 œ n œ c Außenstimmen, œ b œ œ der eines Dezimensatzes in den der eine 7–6-Consecutio ?Basis œ b bbb œ œ œ œ bverœ bœ œ nœ œ œ bœ bb œ birgt und so in weit entfernte tonale Regionen vorstoßen kann: 7 e

h b

6

6 4

28

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6 4

7 #

h 5

6

6 4

Vgl. ebd. Dem entspricht die Ausgestaltung in op. 7, 3, so etwa im ›Maggiore‹-Teil Takt 52ff., in dem G-Dur und das parallele e-Moll koexistieren. 29

172 4 Rheinberger als Komponist

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Notenbeispiel 4.23: op. 7, 3 – T. 25–30 (Außenstimmensatz mit Bezifferung)

b &b b ∑

31

∑

∑

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∑

∑

6 4

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∑

In seinem »modernen«30 Mittelteil, »Alternativo« überschrieben, setzt Rheinber›regola‹-Auszug 2ger ?einen ∑ ∑ ∑an den ∑ Anfang, ∑ ∑der in ∑ der ∑zweiten ∑ Phrase ∑ ∑(ab T.  ∑54) bbb ∑ erweitert wird:

b & b bb œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ nœ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ n œ œ œb œ œ œbœ œ œ œ œ œ ? bb b œj ‰ œ œ ‰ œœ œ œ j ‰ œ b œ J 2 œ œ * ° 54 œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ ≈ bœ œ ? & b bb œ œ œ œ œbœ ≈ œ œ ≈ œ œnœbœnœ œ ≈ bœ ≈ œnœ œ 47 œ b œœ ≈ & b bb œ œ œ œœ œ œ œ œ≈cresc. œ œ œ œœœœ nœ œ bœœœ≈ œ œ œ ≈ œ œ œœ œ œ œb œœ œbœ b œ bœ ? bb b œj ‰œ œ œ œ ‰ j ‰ nœ œ b j œ J œ œ œ œ * œ ? bb b° œ ‰ œ œ œ j ‰ œ b œ ‰ J œ œ 71 ™ œ b œœ ™™ /œ54–57 œœ *œ œ œ T. 47–49 œœ œ ™n œ œœ 4.24:nop. 7, 54 Notenbeispiel œœ ™ œ œœ œ œ œ œ ? bbb bb ° ™ œ œ 3 – œ œ œ Œ Œ Œ ‰ Œ n œ Œ ‰ Œ œ œ œ œ ≈ bœ œ ? & b bb œ œ œ œ œbœ ≈ œ œ œ ≈ œ œnœbœnœ œ ≈ bœ ≈ œ œnœ œ œ œ Die Variante aufœ F (T. 61ff.) deuœ direkt b œ an; nach demœœDoppelstrich bœ œ cresc.schließt sich œ nur an, œ um sie dann ab Takt 71 œj in einen b œ tet? zunächst ?Rheinberger bbbbbbb n˙œj™ ‰ œdieb˙Bewegung œ ™ ‰ b˙ ™ ˙™ ˙ œbjœ ‰ ˙ b œ œ Lamentobass zu überführen: J * ° 78 71 œœ ™™n œ œ ? ∑ ∑œ ‰™ n∑œ œœ nœœ ∑ Œ&b œœ ™™∑œ œœ ∑‰™ œ œœ∑ œ ∑Œ œœœ ∑Œ Œ ∑ œœ Œ ∑ œ ∑ ? bbbbbbb Œ ∑ œ œ b ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ? bbb b j ™ ™ b˙ ™ b n˙ ™ ˙ b˙ ˙ bœ ˙ œ œ 91 bb ∑ ∑ 4.25: op. 7, ∑ 3 –∑T. 71–76∑ (harmonischer ∑ ∑ Auszug) ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b 78 & bNotenbeispiel ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ? bb bbEnde ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ steht∑ dann∑ eine∑vollständige ∑ ∑ ›regola‹ ∑ als∑ harmo∑ Gegen (T. 85–89 und 91–94) b ? bb bBasis 104 nische für∑ die kurze, »con fuoco« überschriebene Stretta. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bbbb Idee, ∑ den ∑ Mittelteil ∑ ∑ des ∑c-Moll-Satzes ∑ ∑ nicht ∑ in ∑Es-Dur, ∑ sondern ∑ ∑im eben∑ & bDie 47

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91 terzverwandten As-Dur zu setzen, erklärt sich aus der oben angeführten Betofalls b b parallelen ∑ ∑ Durtonart ∑ ∑ Es-Dur ∑ ∑bereits∑ im Eingangsteil; ∑ ∑ ∑ zugleich ∑ handelt ∑ ∑ es nung & bbbder ? b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b b sich um einen Kunstgriff, der in den aufgeführten Kompositionen Rheinbergers 117 ? bbb bb auffindbar häufiger die ∑ ist – ∑ so∑in der∑ Sonate ∑ C-Dur, ∑ in∑ deren ∑ ∑ Episode ∑ ∑der b ∑ Kopfsatz b ∑

&b b b 30 Ebd. & b bb ? bb bb ? bb b b 117 b & b bb 104

∑

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∑ ∑

∑ ∑

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∑ ∑

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∑ ∑

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∑

∑

bb ∑

∑ b ∑ ∑ bb ∑ ∑ ∑ ∑

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∑ ∑

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∑ ∑

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Klaviermusik um 1868

∑

∑

∑

173

Exposition in As-Dur steht. Zugleich bietet Rheinberger mit dem Zyklus op. 7 verschiedene Konstruktionen an: Allen drei Sätzen gemeinsam ist der Gegensatz von ›Minore‹- und ›Maggiore‹-Teilen. Während op. 7, 1 und 2 die gleichnamige Molltonart im Mittelteil aufweisen, steht in op. 7, 3 schließlich der Gegenklang zur Haupttonart:

Tonart A

Tonart B

funktionales Verhältnis

op. 7, 1 op. 7, 2 op. 7, 3

g-Moll e-Moll c-Moll

G-Dur E-Dur As-Dur

Variante Variante Gegenklang

Abbildung 4.5: Tonartverhältnisse in op. 7

Die konventionellste Art der Gegenüberstellung von ›Minore‹ und ›Maggiore‹ – die Paralleltonart – bleibt damit unberücksichtigt, lässt sich aber für die ersten beiden Sätze des Zyklus’ op. 29 feststellen. Satzmodelle in den »Präludien in Etudenform« Aus Anlass der Wiedereröffnung der Musikschule als Königlich bayerische Musikschule komponierte Rheinberger 24 Präludien in Etudenform, streng genommen steht aber nur der Zeitpunkt der Veröffentlichung mit der Wiedereröffnung der Musikschule in Zusammenhang: Die Sätze, die 1867 als op. 14 erschienen, entstanden zwischen 1863 und 1867 – und waren noch am Beginn der autographen Reinschrift seiner Frau gewidmet.31 Nachweislich älter sind allerdings nur die Passacaglia e-Moll von 1863, die Präludien in H-Dur und Des-Dur von 1864 und das Präludium D-Dur, das ursprüngliche »Dolce far niente« aus dem späteren op. 29.32 Die Entstehungsgeschichte verrät zugleich vieles über die Anlage des Zyklus’: Rheinberger folgt keiner diatonischen oder chromatischen Ordnung oder dem Quintenzirkel, sondern ordnet den Zyklus nach Terzverwandtschaften. Im Erstdruck umfasst jedes der Präludien jeweils genau zwei Druckseiten. Das Präludium C-Dur op. 14 Nr. 1 rechnet Theill zu den »Lehrmeisterlichen«, die als Doppelgriffetüde den Interpreten vor schwierige Probleme stellt; die Unterstellung, der Komponist sei mit den ersten Sätzen von op. 14 noch nicht auf der »inspirierten Höhe seiner sonstigen Charakterstücke« vorgedrungen,33 ist allerdings zu überprüfen. Die formale Gestalt des Präludiums ist eng gekoppelt an die in ihm verwendeten Satzmodelle: T. 1–6 T. 7–17 T. 18–21 31

32 33

›regola‹ c–C (H1) ›Monte‹ ›regola‹ c–C (H1) – minore

Ebd., S. 135–136. Vgl. ebd., S. 136. Ebd., S. 136; vgl. Theil 1999, S. XVIII.

174 4 Rheinberger als Komponist

Quintabsatz in G Grundabsatz in c Quintabsatz in G

T. 22–28 T. 29–37 T. 37–48

Quintstieg chromatischer Lamentobass Kadenzfeld (›regole‹)

G (F) – d – A Absatz auf a Grundabsatz auf C

Abbildung 4.6: Aufbau des Präludiums op. 14 Nr. 1

Motivisch-thematische Grundidee des ersten Präludiums ist die Skala im Bass, die die Oktave c – C um einen Ton über- bzw. unterschreitet. H ist in beiden Fällen, also in der ›maggiore‹- wie in der ›minore‹-Version (T. 21) Auslöser eines zweitaktigen Dominantfelds. Von Interesse ist dabei die Gegenüberstellung der harmonischen Formulierung der Skala als ›regola‹-Variante, die mit einem Quintfall c – f über zwei Takte verbunden ist:

. . . . . . . . . . . . . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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4 4 . .˙ . .b ˙ 2 . . ˙ . . . . . . . . . . œ/ T. 17–20: œ œ œ œœ œ œœ b b œ œ œ & bNotenbeispiel œ œ œ œ œ 4.26: op. 14, 1 – T. 1–4 mit Bezifferung ›regola‹-Harmonik œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ bœœ œ œ œœ œ bœ 37 œ b.œ . œ œœ œœ œœ œ œ. œ. b œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ pp œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœdie œœgleiche œ œ œœ Bezifferung, œ œ In & beiden Fällen die nur œgeringfügig œ œœ œwählt œ œœ Rheinberger œ œœœœœ . œ œ . œ. . . . ? ˙œ œ œ. œb˙ œ. œ. abgewandelt der . bzw. mitcresc. b˙ Transpositionsstufe f˙ F auch das Kadenzfeld am ˙ b^˙ ^ ^ ˙^ ^ sf ˙Ende des Œ ˙œ œŒ ? bestimmt: Satzes Œ œ œ œ bœ œ œ œ œ b œ œ œ Œ ˙œ œ œ œÓ œ œ Œ Ó œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ 37 œ œ œœ œ. œ. œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ & œ œœ œ œ œœœ œœ œ œ œœ œœ. œœ. œœ œœ œœ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ. œ. 32 œ œœ. . . . cresc. . . sf j œ œ œ œfœ ^œ ^ œœ ^ #^œœ œ^ bœœŒ ™ Ó nœ œj ? n œ & œ œ Œ bœœ˙œ œœ œ œœ œ œœŒ œœ #œ œ œœœ Œ bœœ™ œ œ œœ œ œœ œ bœ Óœ ˙œ œ œ œœ b œ œ œ œœ œ œ œ œ œ^ poco a poco dim. œ œ œ b˙ œ ? ˙™ ˙ b˙ ˙ ˙ ™ œ ˙ b˙ ˙ b˙ Notenbeispiel 4.27: op. 14, 1 – T. 37–41: ›regola‹-Harmonik 4 2

17

7

6 4

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35 32

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j œ j j Ausrichtung j bœœœœ œ œvermittelnden Die&beiden können in ihrer œ œœ œœœ™ œ œœœ™œ™ œœ œ#œ™ œ nœAbschnitte œ œ œ œœ œ #œœœ œœ nicht bœœœ™ œ unterœ œœ & œ œ n œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œœ œ œ schiedlicherœsein: An dieœ erste ›regola‹-Phrase sich eine ›Monte‹-Phase œ œ schließt œ œ b œ. . œ œ. . ^ an, poco cresc. Takt 7–17 die aihre findet. Der sich poco Entsprechung dim. im Quintstieg Takt 22–28 Œ ? ? ˙˙™ œ b˙œchromatisch ˙ œÓ ˙œ dann b˙ œ nœ #(T. 29–32) ˙ b˙ ˙ anschließende Lamentobass ist˙zunächst diatonisch, ˙˙™ œ ˙ b ˙ œ ˙ b˙ ˙ # ˙ ˙ und leitet direkt in das ›regola‹-Kadenzfeld über: 35

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œ œœ œœ œœ œœ œœ um œ. Klaviermusik . . . 1868 cresc. Œ b˙œ œÓ œ œ nœ œ

175

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36

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Notenbeispiel 4.28: op. 14, 1 – T. 32–37

In der Komposition bildet die Skala eine motivisch-thematische Basis in engerem Sinne – einerseits als Fundament der initialen ›regola‹, andererseits unter variativen Gesichtspunkten: Der Satz folgt in seiner Anordnung einer Anordnung von ›regole‹ und besteht infolgedessen aus Skalenvariationen. Mit sehr ähnlichen Initialmodellen arbeitet Rheinberger im Präludium gisMoll op. 14 Nr. 12: Als vergleichbarer Ausgangspunkt ergibt sich die Skala gis – cis, der zu Beginn des Satzes ein doppelter Quintfall mit einem Terzstieg zur Skalenstufe  folgt:

Notenbeispiel 4.29: op. 14, 12 – T. 1–4

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# Anders ∑ Nr. 1 ∑ ist die ∑ Eingangsgestalt ∑ ∑ ∑ vom∑ Festhalten ∑ ∑ an der ∑ Haupttonart ∑ ∑ & # ##als ∑in op. 14 des Satzes geprägt, außerdem erscheint sie immer in unveränderter Form, sieht ## Austausch ? ##vom man ∑ ∑ des ∑ Quint∑ zugunsten ∑ ∑ eines ∑ Grundabsatzes ∑ ∑ ∑ (wie∑ in T. 16) ∑ oder ∑ # vom Wechsel der Figuration (etwa T. 41–44) ab. Anderseits ist die Bezifferung des Satzbeginns vergleichbar mit der Formulierung im ersten Präludium. Die Bezie18 ###zwischen ## ∑ hung den Entfernung ∑ beiden ∑ ∑Sätzen ∑ erklärt ∑ sich ∑ trotz ∑ der ∑ großen ∑ ∑ ∑ ∑im & Band bzw. der Tonarten, berücksichtigt man die enharmonische Verwechslung von ? #### als∑ as-Moll – gis-Moll die ∑ ∑ Tonarten ∑ ∑ sind∑großterzverwandt. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ # Dass das Präludium F-Dur op. 14 Nr. 9 für Theill im Vergleich zu op. 14 Nr. 1 34 zu 31 den »Chopinesken« gehört, mag nach einer Analyse der verwendeten Satzmo# # ## ∑ delle ∑ auch ∑ angesichts ∑ ∑ des∑ Satzbilds ∑ ∑liegt der ∑ Verweis ∑ ∑auf die ∑ Lieder ∑ & #verwundern – ohne Worte etwa Mendelssohn Bartholdys, aber auch auf Choralbearbeitungen des 5

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34

44

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Theill 2001, S. 136.

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∑ # ∑als Komponist Rheinberger 176 4 &

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∑

∑

Hochbarocks näher. Rheinberger formuliert für den Satzanfang einen ›Tenor-Cantus-firmus‹ – mit dem Hinweis »La melodia con molto espressione«:

œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œbcœ œœ œœœœ œœ œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p ™ œ™ œ™ œ œ œ™ œ œœ ™ œ™ ?œ c œ œ œ ˙™ œ J b J J J J J

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4

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ&œb œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ 15 4.30: op. 14, 9 – T. 1–4 Notenbeispiel

œ œ™

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Diesf Phrasengestaltung ist äußerst regelmäßig. Gemessen an den verwendeten f sf œ™ Anlage: œ œ œ™ œ Modellen ergibt sich folgende œ™ ? œ™ œ ˙ œ™ œ ˙ œ œ T. 1–8

17

b

J

›Tenor-Cantus-firmus‹

Quintabsatz in C

J

œ œ œ œ œ œ œ œ œT. 9–16 œ œ œ œ&œb œœ œœ›Tenor-Cantus-firmus‹ œ œ œ œ œ œ in œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Grundabsatz œ œF œ œ œ œ œ œ œ œ dim. dim. œ œ œ™

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T. 17–20 (22) ›Fonte‹ œ™ j œ œ™ œ œ™ œ #˙ T. 23–26 ? b œœ™ Dominantfeld nœ auf G

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T. 27–30 T. 32–35 T. 36–37

›Tenor-Cantus-firmus‹ in c Quintfallsequenz Dominantfeld in C

Quintabsatz in G As – B

T. 38–45 T. 45–51

›Tenor-Cantus-firmus‹ Kadenzfeld

Grundabsatz in F

j nœ

Abbildung 4.7: Aufbau des Präludiums op. 14 Nr. 9

Aus der Kombination der Abschnitte unter Beteiligung der Hauptmelodie ergibt sich eine ›klassische‹ Bogenform A – B – A, die auch in der Verwendung der Tonarten Rückhalt findet: Die Rahmenteile stehen in F-Dur, während der ›Cantus firmus‹ in der Satzmitte in c – allerdings in c-Moll – erscheint. Diese Hauptteile werden durch Bindeglieder in unterschiedlicher Faktur miteinander verbunden: Das erste Bindeglied Takt 17–20 bildet eine ›Fonte‹-Formulierung, deren Beginn zunächst nur als Einrichtung der Melodie in der Paralleltonart d-Moll in der Art eines »Long cadence«-Modells erscheint:35

35

Vgl. Gjerdingen 2007, S. 169–171.

Klaviermusik um 1868

177

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18

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Ϫ

Notenbeispiel 4.31: op. 14, 9 – T. 15–18

Das zweite ›Fonte‹-Glied wird wiederholt und ist Auslöser eines Dominantfelds, das dann direkt nach c-Moll führt. Der Rückweg von c-Moll nach F-Dur beginnt mit einer Quintfallsequenz, an 2 deren Kopf ein »Leertakt« als Bindeglied steht: 30

œœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ& nbœœ œœ œœ œ œœ œœœœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ nœ œ bœœœœœœœœœœ œ œœœœbœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ b œ ™ f œ™ œbfœb œ ™ œ cresc. bœ œ™ œbœ cresc. bœ j ?b œ œ j ‰ bœ b œ œ ™ b œ bœ ‰ œ ˙ œ bœ J ˙ œ ™ bœ J

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33

33

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Notenbeispiel 4.32: op. 14, 9 – T. 30–34

∑

∑

∑

∑

35 das Dominantfeld auf C folgt der zweite Rahmenteil. Auf ∑∑ das∑∑Präludium ∑∑ ∑∑ ∑weist ∑∑ ∑nur ∑∑ vereinzelte ∑ ∑ motivisch-the∑ ∑ F-Dur damit ∑ bAuch ∑ ∑ eine & matische Grundidee auf, deren Varianten – in diesem Fall: die Grundform und die ? Einrichtung Modellstrukturen aneinander ∑∑ im Mittelteil – ∑∑ ∑∑ mit ∑∑ einfachen ∑∑ ∑∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b ∑∑ in∑∑c-Moll gekettet sind. Im Vordergrund steht dabei auch für eine zweistimmige Komposition wie dem Satz op. 14 Nr. 9 der konsonante Intervallsatz.

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47

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59

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∑

∑

178 ∑∑ ∑ 4? ∑Rheinberger b ∑∑ als∑∑Komponist

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71

Die erste Orgelsonate op. 27 »Am letzten Abende des Jahres schrieb Kurt noch die Composition einer großartigen Orgelfuge, die mit Moll anfängt und einem mächtigen Dur-Accord schließt. Feierlicher kann man dem scheidenden Jahre nicht lebewohl sagen. Andere Menschen tranken während dieser Zeit über den Verstand! Gloria in excelsis Deo! [...] Also begann das neue Jahr mit einer Orgelfuge a 4 voci e due sogetti. 1869 G / ott / g / ebe / G / lück für Kurt und Mietz.«36

Mit diesen Sätzen beschreibt Fanny Rheinberger in ihrem Tagebuch die Genese der ersten Orgelsonate. Bezeichnenderweise komponierte Rheinberger erst mit dem Ende seiner Organistentätigkeit intensiver für die Orgel, also ab 1867;37 die erste Sonate entstand um die Jahrhundertwende 1868/69. Rheinberger widmete sie seinem Lehrer Johann Georg Herzog. Parallel arbeitete Rheinberger unter anderem an der Musik zu Die sieben Raben.38 Bis zum Sommer 1871 sollte es seine einzige Orgelsonate bleiben; wie die drei letzten Orgelsonaten und im Gegensatz zu den anderen sechzehn bearbeitete Rheinberger sie nicht für Klavier zu vier Händen – trotz einer entsprechend verbürgten Aufführung.39 Ausschließlich die Musik Johann Sebastian Bachs als Bezugspunkt und Quelle für die erste Sonate Rheinbergers zu Rate zu ziehen greift zu kurz:40 Tatsächlich fassen in dieser frühen Auseinandersetzung mit der großen Form für Orgel mehrere Faktoren ineinander, die ohne weiteres die Beschäftigung des Komponisten mit Vorbildern des 17. und 18. Jahrhunderts erkennen lassen. Die Frage, wie Rheinberger die ihm vertrauten Modelle anverwandelt, ist zugleich die nach ihrer Neugestaltung.41 Satzmodelle im »Praeludium« op. 27, 1 Die erste Orgelsonate beginnt mit einer vollständigen Kadenz I – II / IV – V – I in den Leiterstufen  bis ; das von Rheinberger damit eingesetzte Initialmodell entspricht nur bedingt der Formulierung in BWV 548, 1, das gelegentlich als Zitatvorlage verstanden wird;42 auch die Einleitung zur 2. Orgelsonate Felix Mendelssohn Bartholdys weist eine andere harmonische Formulierung auf:43 36 37 38 39

Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 23–24. Vgl. Weyer 1994, S. 39. Vgl. Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 25–27. Vgl. ebd., S. 25: »Kurt schrieb die Fuge in Reinschrift und wir spielten sie mehrere Male 4-händig, indem ich das Pedal als Octavenbaß auf dem Clavier spielte. Der Schluß klingt majestätisch.« 40 Wie Irmen 2002, S. 7; vgl. Weyer 1994, S. 41–42 (bezogen auf den Kopfsatz) und S. 42–43: »Er glaubte offensichtlich (die Geschichtlichkeit musikalischen Materials unterschätzend), daß ihm die bewährte Richtigkeit älterer harmonischer Wendungen noch ebenso unverbraucht zu Gebote stünde wie komplizierte Novitäten.« 41 Vgl. ebd., S. 43; Weyers Einlassung, Rheinbergers »Konservatismus« sei durch die Parallelität progressiver Elemente einerseits und anachronistischen melodischen und harmonischen Wendungen andererseits bestimmt, verfehlt den Kontext. 42 Ebd. , S. 41–42; die Darstellung Weyers, die Orgel werde bei Rheinberger »nicht mehr traditionell-linear, sondern romantisch-vollgriffig traktiert« (ebd., S. 42), verfehlt die modellhafte Orientierung des grundsätzlich linearen Außenstimmensatzes. Vgl. auch Weyers Vorwort zu GA 38, S. IX. 43 Vgl. Capelle 1999b, S. 26.

Die erste Orgelsonate op. 27 179

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b∑bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & Notenbeispiel ∑ 4 4.33: harmonische Struktur in op. 27, 1 –T. 1 – 4 / bb 548, 3 ∑ 1, Anfang∑/ Mendelssohn ∑ Anfang ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 4 ∑ ∑ ?2. Sonate, &#bBWV ? ∑ ∑ ∑ ∑ b∑bb ∑ ∑ ∑ b 3 Der zweitaktige, jeweils und ∑ doppelte ∑ ∑ wird ∑ sequenziert ∑ ∑ bildet∑ den 4 ∑ Skalenabschnitt &#b b ∑ ? b Nachsatz der Eingangskadenz, öffnet sich aber zugleich in Richtung der Leiterstufe ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b∑ b ∑ ∑ ? – als zweites Glied einer fünfbzw. sechsteiligen Quintfallsequenz: ∑ 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bbb ∑ 6 j j j j œ™ œ œ b ™ bœ œ œ œ œ œ œ™ ‰ œ œœ œ œ œ™ & b b œœ nœ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ #˙œ ™ œœ œnœ œœ ≈œœ œ˙ j œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ n œ œœ nœ Œ ? bb œ J ‰ œ ‰ nœJ ≈ b ‰ 7

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180 4 Rheinberger als Komponist



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Notenbeispiel 4.34: op. 27, 1 – T. 6–12 mit Fundamentalbässen

∑

∑ Eine Modulation ∑ ∑ nach g organisiert ∑ ∑Rheinberger ∑ über die ∑ Skalenpassagen Takt 15/16

∑

∑ gleicher ∑ Weise führt ∑ in der∑ abschließenden ∑ ∑ ∑ Reprise Takt 49–52 zu einer Versetzung

∑

∑

2

(in g:  –  und zurück zur Finalis), die um eine Terz versetzt Richtung As führt; in der Skala ( bis  über eine Oktave) in den Pedalbass:

∑ ∑ ∑ b œ b nœ nœ b nœ œ œœ œ œ œ œ&œ #œ≈œ œœ œœ œœœ#œœœn œ œœœœn œœb œ ∑ œ œ™ ∑œ ∑nœ ™ œ œ™ ∑ ∑ œ™ ? #bœ œ™ nœ nœ ™ œbœœ™œ ™ #œœ bb 15

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52

52

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œ

∑

Notenbeispiel 4.35: op. 27, 1 – T. 15–19; T. 49–53

b & bœb ˙

54

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œ Œ

œŒ

Œ

Die erste Orgelsonate op. 27

Œ

181

œœ

3

b &b b

56

∑

∑

{

? nach Der eingeleitete Wechsel nach f-Moll erweist die offen∑ ∑ bbb Takt 19 umgehend sichtliche Verwandtschaft der Stufen IV und VI mit dem Ziel der Kadenz Takt 25ff. Im?zweiten Fall ist (nach harmonischen Pendeln T. 53–56) die Kadenz  –  –  b ∑ ∑ b b T. 57–59 das Ziel, überhöht durch die Pedalskala Takt 59–60/61: bœ œ œ ˙˙

{

œ œœbœœœœœœ nœ

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60

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n œ n˙œœ œœœ œb œœ nœ œnœœnœ œ œ œ œœ bœ œœ ˙˙ œ œœ œ & œ œ œ bœœ

œ œ˙bœœœ œ b n˙œ œ œœ œ nœ&œb œb œœ œœ ˙˙ ˙˙ ?b bb 57

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nœ bbb nb œœ bœœ nœœœ œ œ bœ bœœ nœœ œœ& œ œ œ œœn œœœ bœœ nœ œœ bœ œ? bŒ œœ œœœ n œœœ≈ œœœ b bÓ 60

{

Notenbeispiel 4.36: op. 27, 1 – T. 57–61 b ∑ &b b

nœ

œ

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? ? œœ œ œ b#œœœ & œœ œœ bœœ œœ n œœœ b#œœœ

˙™

∑

{

Die Form dieses Satzes ist mit ? sich b in der Abfolge der Modelle konstituierende ∑ einerb bUnterordnung∑ der Sonatensatzform in der Ausprägung späterer Sonaten44 nur unzureichend beschrieben: Es geht – den Satztypen der sechs Sonaten ? bb ∑ vergleichbar – eher∑ um eine freiere Kompilation kurzer Mendelssohn Bartholdys b Abschnitte, die in der Art von Variationen vor allem die der Einleitungskadenz 63 zugrundeliegende Harmoniefolge anpassen: b

2

&b b ? bbbbb 43 & b ? bb 43 ? bb bb ? b 43 bb

{ {

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4

{

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Œ

Capelle 2004; vgl. Petersen 2002a und 2002b.

182 4 Rheinberger als Komponist

∑

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j nœ œ

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Œ

Œ

Notenbeispiel 4.37: op. 27, 1 – T. 1–4 / 4–7 / 22–25

Die beiden Beispiele dokumentieren eine erste Variation, die sich eng an der Initialkadenz orientiert und in die Paralleltonart Es-Dur führt (T. 4–7), und eine spätere Variante (T. 22–23), die über eine metrische Diminution hinaus sowohl über den nahezu gleichen Rahmensatz verfügt als auch an einer formal vergleichbaren Nahtstelle wie die erste Variation steht. Dabei dient die Initialkadenz als formales Signal, da Rheinberger es – wiederum variiert, aber unverkennbar – in Art einer Reprise Takt 33–36 wiederholt; auch die Es-Dur-Szene Takt 19ff. erscheint in Nähe dieses Repriseneinsatzes (T. 41/42), ähnlich metrisch verschoben wie die Initialkadenz: 2

œ b bœ &b b œ

œ œ œ œœœ ≈nœ œ œ bœœ œœœ ≈nœ œ bœœ œœœ ≈œœœ œbœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œœ œ œ J ? bb œ ‰ ‰ J œ œ œnœ œ b

19

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41

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b

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Œ

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œ

Die erste Orgelsonate op. 27 183

{

b b J‰

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Œ

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41

{

? bb œ b 43

Œ

œ

œ

œ

nœ

Notenbeispiel 4.38: op. 27, 1 – T. 19–21 / T. 33–36 und 41/42

bb

∑

b ist so insgesamt zweiteilig symmetrisch strukturiert, auch wenn er eigent&Satz Der lich (auch aufgrund der Skalenausschnitte) wie eine Improvisation wirkt; der ?b ∑ als Vermittlung, wird aber am Ende (T. 48ff.) b b Takt 10–18 dient dabei nur Abschnitt wieder aufgenommen und überhöht:

{

? bb b

1–4 44 5–9

b &b b

∑

Initialkadenz Variation →

{

c-Moll 33–36 Es-Dur 37–40

∑

∑

10–14, 15–18 (Skalen)

? bb  –  ∑ 19–21 b 22–24 (Skalen) 25–32 ? b Kadenz (Arpeggien) bb

∑

Initialkadenz Variation

c-Moll c-Moll

∑  –  As-Dur As-Dur 41–42 c-Moll 43–46 (Skalen) c-Moll c-Moll 47–48 Kadenz → G-Dur



∑

48–52, 53–59 (Skalen) 60–62, 63–66 Kadenz

Abbildung 4.8: Aufbau des Kopfsatzes von op. 27

Satzmodelle im Mittelsatz von op. 27 Wie der erste Satz der Sonate ist auch ist der zweite, intermezzoartige Satz im Kern als Variationsfolge gestaltet; Rheinberger verlässt jedoch den engen tonalen Rahmen C-Dur an keiner Stelle: 45 → G-Dur → G-Dur

Thema T. 1–16

Vordersatz Nachsatz

T. 1–8, Quintabsatz T. 9–16, Grundabsatz

Variation I T. 17–28

Vordersatz Nachsatz

T. 17–24, Binnenzäsur → e-Moll T. 25–28, Quintabsatz → G-Dur

Variation II

Vordersatz mit Fortspinnung

T. 29–42

Variation III T. 43–54

Vordersatz Nachsatz

T. 43–50, Quintabsatz → G-Dur T. 51–54, Quintabsatz → G-Dur

Abbildung 4.9: Aufbau des Mittelsatzes von op. 27 45

Vgl. Petersen 2016, S. 241–244.

184 4 Rheinberger als Komponist

→ C-Dur

Die letzte Variation erlangt durch die Satzweise, die bis kurz vor dem Quintabsatz Takt 50 identisch ist mit dem Anfang des Satzes, den Charakter einer Reprise; ihr doppelter Quintabsatz (Takt 50 wird bestätigt durch den Satzschluss auf G Takt 54) unterstreicht wie die Alteration der Quinte A zu As in der Doppeldominante Takt 53 die Zusammengehörigkeit des »Andante« mit der folgenden Fuge: Aus dem ursprünglichen Paar »Präludium« und »Finale« (Fuge) wird eine dreiteilige Form verbindenden Charakters. Streng genommen variiert Rheinberger kaum das thematisch-motivische Fundament des Satzes: Der Anfang erscheint bei jedem Auftauchen wortgetreu, variiert wird a) die motivische, aber auch harmonische Bindung an den Nachsatz und b) die Textur der Komposition. Die Identität der Bassfolge des Vordersatz-Beginns erinnert an barocke Passacaglia-Techniken; tatsächlich persifliert Rheinberger ein zumal in der Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts verbreitetes Modell und greift damit den Topos des Dur-Moll-Parallelismus auf, der bei Rheinberger erstAndante mals im ersten Satz der Versetten von 1858 begegnet. Die Formulierung Rheinbergers greift in die Harmonisierung der Bassfolge entscheidend ein: Sostenuto.

3 & 4 ˙Œ œ p˙ ˙ ? 43

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œœ ™ œ™j œ ‰ œŒ œ n œ™ œ nœœ ™™ ‰ Œ

8

9

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Notenbeispiel 4.39: op. 27, 2 – T. 1–7 (8) und Generalbass-Reduktion

? ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ ‰ œŒ des Bassmodells Die im Sinne einer Erwei3Ó ?Verknüpfung œ œ œ œ œmit einer∑ Syncopatiokette – Œ Ó Œ Ó Œ 4

terung des Dur-Moll-Parallelismus – ist weniger originärer Teil der Klangsprache 13 des 19. Jahrhunderts, b˙ ™ œ œgreift œdie für das 18. Jahrhundert typische œ bœ bœœ œsondern j ‰ VerbinŒ & ‰vonœ kontrapunktischem œ œœ stabiler #œ nGestus œ nœ bœundœ (als n ˙˙ dessen Konsequenz) œ dung Grundœ™ œ ™ bassfolge bemerkenswert die unterschiedliche nœ ™ #erscheint Œ auf; bœ œ allerdings œ ? b˙™ œ œœ œ™ Bedeutung ? bœ ‰ ˙™œ nœ œÓgeschaffene b ˙ ˙™ œ ˙™ überœ der Vorhalte (Sexten bzw. Septimen). Die übergeordnet ˙™ ™ Œ˙ œ ˙ ™ Sequenz œ höht damit harmonisch das einfache barocke Modell. ? Die Fortführung im Nachsatz nimmt die sequenzierende Haltung ∑ Ó œ™ des Vorder˙™ #œ zu kadenzierenden satzes auf und fügt jeweils zwei Takte Einheiten zusammen. ? ˙ Œ Œ Œ von Ó Takt 9 Œ Óbis Takt 13, Œ Ó wobei Œ Erkennbar Quintfallsequenz ˙ übergeordnete œist die œder ˙latentœauch ˙ II–V-Wendungen œ der Sequenzgestus – mit subdominantisch zu ver7 6 76 6 j ‰ Œ beinhaltet – ∑ ∑ sogar ∑ stehenden 31 & œ ™ #œj œneapolitanischen œœ ™#œ#œ œ œ n˙‰ ™ œin#œzweitaktiger #œ ‰˙ ™ #œJ œ nœ œœ œ Sextakkorden œœ œ nœœœ™™ œ Folge n œ J # œ ? ™ ™ bis zum Grundabsatz Œ der mit Œeinem authentischen Ó Ende des Nachsatzes Œ Óreicht, Ó Œ j ? œ™ wird. beendet ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œŒ

{ {

34

? ? Óœ™ œj Œ

∑

∑

∑

Œ

∑

Die erste Orgelsonate op. 27 185

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∑

∑

∑4

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∑

∑

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˙™

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pp

j jœ œ œ j b˙ ™ œb˙ ™ j œ nœ œ&œ b‰˙ ™ œ#œœ bœŒœbœœœ ‰ œ œœœ ™nœœbœœœ œœ œ# œœ ‰™™ œœnœ‰ bŒœœbœœœ bœ‰˙ ™ œ œ bœbœœ n œ n œœœ™™ œ n œ n œ™ ‰Œ ? œ nœ Œ™ b‰œ Œ bœ Ó nœ ™™ ‰ Œ ™ nœ ™™∑ ‰ Œ œ ˙™ ‰Œ Ó ‰Œ œ œ œ 8

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{

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9

Notenbeispiel 4.40: op. 27, 2 – T. 9–16 und Fundamentalbassanalyse

j #œ j œ

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#œ

œ #œ #œ˙™ verhalten Die ? bsich œ ˙™ anschließenden b˙ ™ Variationen Ó œ sich™ zum˙™Modell des Vordersatzes ˙™ ™ œ er in ˙der Variation j unterschiedlich. Bevor III auch˙Œ die Vorhaltsketten des Satzan? œœ™ œ Œ fangs wieder aufnimmt, vereinfacht Rheinberger in der ersten Variation durch Auslassung der synkopierenden Mittelstimme die harmonische Struktur:

{

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j œ

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œ 76

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œ

6

27

4.41: op. 27, 2 – T. 17–20 (Generalbass) ? ŒNotenbeispiel Œ Œ Ó Œ Ó Œ Ó

Œ

Motivation für diese Vereinfachung ist die hinzutretende Oberstimme. Ein Vorbild 31 für diese Variationsidee findet sich in Felix Mendelssohn Bartholdys 1844 entstan? Ó Œ Variationen Ó D-Dur, Œdessen Folge Ó Œ denem Thema mit von homophonem Thema in klar periodischer Gliederung und erster Variation mit einer neu hinzutretenden Oberstimme in Rheinbergers gleichnamigem Sonatensatz leicht wiederzuerkennen ist: 34

? Ó Œ 16 œ œœœ œœœ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ & #c œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ 35 ? # œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ? œ#c œœ ˙ ™ œ bœ œ Œ bœ Ó œ œ Œ bœ œ 7 7 # 6 7 n n ?n##c7! ˙m 4 ! 4 # w w 4k6 x k w

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Org.

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Ped. 186 4 Rheinberger als Komponist

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˙ œœ œœ Œ Ó Œ w

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œ œj b˙ ™ œ jœœœ œ # œœ ™™ nœ‰ œŒ œ ‰ œ œ bœbœœ n œ n œœ™™ œ j ‰ nœœ ™œ œ‰ ŒœJ ‰Ó œ œ œ œœJ ‰ nœœ ™œ œ‰ Œ œ ? & œ™ ™ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ? œ ˙™ œ ˙ œ ˙™ ??43 ˙ œ ∑œ ∑ ∑ ‰ Œ mf œ #œ ˙™ ˙™ œ ™ ? ‰ Œ 7 6 ˙5 6 7 6 7 6 7 6 65 À = 7 7 œ# ˙ œ ˙ ˙ 13 œ œ b˙ ™ œ œ bœ pp œ j‰ Œ bœœ œ #œ nœœ nœ bœœ œ n ˙ œ & ‰ œ œ œ™ ˙ mit Variationen œ ™ (1844) – œ Notenbeispiel 4.42: Mendelssohn, Thema T. 16–20 5 Œ op. 27, b œ œ œ œ n 2 – T. 17–20 œ œ œ™ # œ ? œund bœ nœ ?& ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ∑ ∑ ‰43 Óœ Œ Ó Œ Ó Œ Der gekürzte Nachsatz der ersten Variation Takt 25–28 greift die Sequenzhaltung 8

œ nœbœœ #œ œ œ b‰˙II.™ œMan. Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ œ œ œ∑ œJ p I. Man. œ œ œ ˙˙ œ ˙ œ ˙ ™œ œ ˙∑ ‰Œ

&

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Org.

Ped.

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? dem ursprünglichen aus Nachsatz ∑ ™Takt 9ff. wieder Ó ∑ œ™ auf, verwandelt diese aber in ˙ # œ eine stufenweise aufwärts verlaufende Sequenz, die an die Stelle der (in ihrer Stufenfolge abwärts gerichteten) Quintfallsequenz tritt: ? ∑ ˙™ ? b˙™ ™ ˙™ b˙œ œ ˙™ j & #œ œ#œ ˙ ™ #œ œ nœ œ œœœ ™#œ #œ œ œ œ J œ ‰ # ™ Œ ‰ ? œ Œ Œ Œ #œ ™ ‰ Œ ? ˙ ˙ ˙‰ Œ ? œ ∑ Œ œ 7 6#œ ™

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27

? ŒNotenbeispiel Œ Œ 4.43:Ó op. 27, 2 –ŒT. 25–28Ó

Wie die erste bedeutet auch die zweite Variation eine Veränderung der Textur, die 31 aber im Fall von Takt 29ff. nicht mit einer Veränderung der Harmonik bzw. der ? Ó Œ Ó einhergeht. Œ An die Ó Stelle eines Œ eindeutig abzuhebenden inklusiven Stimmführung Nachsatzes birgt diese Variation eine Fortspinnung des Themas, die jetzt, nach dem 34 Stufengang aufwärts Takt 25ff., durch einen Abwärtsgang geprägt ist; eine künst? Ó Verlängerung birgt die trugschlüssige Œ Wendung zu Beginn des Ganges nach d liche in Takt 36, an die sich ein ›passus duriusculus‹ bis zur Kehre in den Zielton Fis als ›subsemitonium‹ der finalen Dominante G anschließt: 35

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Œ bœ œ n 4 x

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Notenbeispiel 4.44: op. 27, 2 – T. 35–39 (Generalbass)

Zusammengefasst präsentieren die Variationen zu einem Thema, dessen unmittelbarer Inhalt die Sequenz einer Sprung-Schritt-Folge im Bass ist, immer wieder neue und erweiternde Sequenzmodelle als Überhöhung des ursprünglichen Modells: Variation meint neben der motivisch-thematischen Veränderung (die in diesem Satz höchstens als kontrapunktische Idee greifbar wird) im zweiten Satz der c-Moll-Sonate in erster Linie die Anverwandlung der Sequenz.46 46

Allerdings ist generell festzuhalten, dass besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sta-

Die erste Orgelsonate op. 27 187

Modelle in der Fuge Der im Manuskript noch schlicht »Fuge für Orgel«47 genannte Finalsatz kann durchaus im Kontext der beiden frühen f-Moll-Fugen verstanden werden:48 Nicht nur in Hinsicht auf Anlage und Themenfolge, sondern auch in Bezug auf den Umgang mit dem Kontrapunkt und der internen Verknüpfung von Modellen erweist sich Rheinberger mit dem Schlusssatz seiner ersten Orgelsonate keineswegs als Anfänger in der großen Form, sondern vielmehr als Meister der Fortschreibung seiner eigenen Jugendwerke. Der Aufbau der Fuge folgt dem vergleichbarer Anlagen im Frühwerk: Auf eine Exposition des ersten folgt die des zweiten Soggettos, bevor beide Materialien miteinander kombiniert werden; ein Engführungsabschnitt leitet einen Schlussteil ein, der von der Augmentation des ersten Soggettos geprägt ist. Exposition I Soggetto I Kadenz  g Exposition II Soggetto II Binnenzwischenspiel [Durchführung Soggetto II Orgelpunkt  g Kombination



T. 1–30 T. 32–54 T. 65–69]

g

Soggetti I + II

T. 75–118

Engführung I  f Engführung II Orgelpunkt  as Orgelpunkt  g Schlusskadenz

Soggetti I + II

T. 119–141

Soggetto I Soggetti I + II

T. 141–149 T. 150–157

Soggetto I

Abbildung 4.10: Aufbau des Finalsatzes von op. 27

Angesichts der tonalen Organisation des Satzes ist der Abgleich der Form mit der Sonatensatzform naheliegend: Das zweite Soggetto beginnt – in der Rolle eines Seitensatzes – nach einer kurzen modulatorischen Wendung nach g, also in die Oberquinttonart des Satzes; die reale Beantwortung führt die Exposition II relativ rasch (ab T. 40) wieder zurück nach c-Moll, g bleibt aber bis zum DominantOrgelpunkt Takt 71–74 konstitutiv. Die Kombination ab Takt 75, vor allem aber bile (zumal sequenzierende) Außenstimmensätze mit variabler »Füllung« verbreitet sind; vgl. Menke 2009, S. 107, bzw. Petersen 2016, S. 244–246. 47 Vgl. BSB Mus. ms. 4744. 48 Vgl. Weyer 1994, S. 43; Weyers Vorwurf, die teils auftaktige, teils volltaktige Variante des 1. Soggettos sei ein »Schönheitsfehler«, verkennt die üblichen Rhythmisierungsvarianten in entsprechenden Fugensätzen Johann Sebastian Bachs – was verwundert, da Weyer die Sonate op. 27 vor allem im barocken Kontext versteht, etwa zu BWV 537.

188 4 Rheinberger als Komponist

(nach dem Quintabsatz Takt 116–118) die doppelte Engführung steht dann wieder jeweils in c-Moll, wobei die halbschlüssige Wendung nach f Takt 141 als Nachholen der Unterdominantregion, vor allem aber im sequenzierenden Kontext angesichts der Versetzung nach g im Schlussabschnitt (mit der charakteristischen Absenkung  –  bzw. as – g Takt 158–164 das ›standing on the dominant‹ charakteristisch anreichert.49 Eine Reprisenwirkung mag sich allenfalls für Takt 119, den Beginn des ersten Engführungsabschnitts, einstellen, mit dem ersten und konstitutiven Auftreten der Haupttonart c-Moll Takt 75, also nach dem ersten Dominantorgelpunkt, jedoch noch nicht. Das erste Soggetto beschreibt eine Oktave auf c; die notwendigerweise reale 2 Beantwortung der skalaren Formulierung weist die doppelte Belegung der (in g) 50 zweiten respektive9 sechsten Leiterstufe auf: 10 16 Sopran Sopran

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˙ 12 Bass T. 1 – Comes Bass Tenor T. 5 Notenbeispiel 4.45: op. 27, 3 – Soggetto Dux Pedalbass 19

Die erste antwortende Stimme, der Tenor, zeigt die Möglichkeit auf, dass die Pedalbass-Stimme zu Beginn eine »Kontrabass-Stimme« im Sinne einer Quintverwandt15 schaft Die Tenorstimme erhält ihre Rolle unter n # zum Manualbass sein könnte. ∑ höheren Manualstimmen,n sie erfüllt aber unter & # im Kontext der anderen, anderem tonalen Gesichtspunkten auch die Erfordernisse eines Manualbasses gegenüber ?# n dem #Pedal. Der Pedalbass präsentiert mit einem zweiten, nüberzähligen Einsatz (T. 21) auch die Comes-Variante; Rheinberger kehrt hier die Idee der überzähligen ? ## (vgl. JWV 3 oder 10) um, nn des Satzes doppelt Einsätze ∑ indem er die Tiefstimmen belegt – denn auch der letzte Einsatz (der sechste!) ist zwar eine Tenorstimme, aber in Form eines Bass-Einsatzes mit der Comes-Formulierung des Soggettos:

{

w

10 Alt

&

{

w

w

5 Tenor

? ?

w

14 Sopran

w

(1) Bass

26 Tenor

21 Bass

w

Abbildung 4.11: op. 27, 3 – Einsatzfolge der Exposition 22 mit dem Comes erklingende Kontrapunkt des Basses ist nicht beibehalten, Der ∑ exponiert aber die∑ grundsätzliche – und bei dieser Soggetto-Form naheliegende – & Orientierung des Kontrapunkts an parallelen Sexten und Dezimen:

{

?

49

∑

∑

∑

∑

In diesem Zusammenhang ist die Betonung von As-Dur auch als ›cadenza finta‹ in der Schlusskadenz T. 169–173 zu erwähnen. 50? Vgl. entsprechende Bildungen in der frühen Fuge c-Moll.

Die erste Orgelsonate op. 27 189

5

b &b b Ó ˙

{

? bb b

˙

∑ 10

6

? bb œ œ œ œ œ ˙ ™ b

˙ ˙

˙

˙

∑

(6) 10

6

10

œ œ œ œ œ œ ˙™ œ

œœ 6

6

˙ ˙

∑

œ œ œ œœ

n˙ b˙ 10

œœ œ

10

œ

10

6

œ œœ ˙ ˙

Notenbeispiel 4.46: op. 27, 3 – Comes mit Kontrapunkt T. 5–10

b ∑ &b b Das zweite Soggetto wird umgehend (nach einer knappen Kadenz nach g) expo7

{

niert; zweiteilig, wobei der zweite Teil mit gebroche? b es ist im Kontrast zum ersten ∑ bb nen Dreiklängen die tonale Orientierung bestätigt, allerdings nur in den ersten drei Einsätzen des Soggettos und wieder ab Takt 65ff. vollständig ist, und wird regel?b ∑ verknüpft, die deutlich ihre Wurzeln im ersten Ped.mäßig b b auch mit skalaren Bildungen Soggetto haben, so etwa gleich nach der ersten Präsentation des neuen Materials im Binnenzwischenspiel Takt 36ff.:

Org.

35

œ œ œ œ b nœ &b b œ #œ œ nœ ™ œJ œ #œ œ nœ œ ™ œJ ˙ œ ‰œ œ # œ œ™ n œ œ ? bbœJ œ ™ J J ‰ b

{

? bb b

∑

∑ ∑

œ nœ ™ œ œ œ œ™ œJ œ œ nœ œ ™ œJ œ œ œ #œœ œœ œ™ œJJ œœ œ œ™ œ œ™ œ œ #œœ œ™ œ™ nœœ œ œ œ œ ™ œ œ œ™ ‰ J J J J J J ‰ J J J ‰ ∑ ∑

∑

∑

b & b b œ œ bœ œ #˙ ˙ #œ œ nœ ˙ œ nœ œ œ œ œ nœ œ ˙ ? bb b 39

b & b b œ œ bœ œ #˙ ˙ #œ ˙ œ nœ œ œ œ œ nœ œ ˙ ? bb b

39

{

?b bb

∑

Œ

{

?b œ œ œ nœb b

œ

∑

Notenbeispiel 4.47: op. 27, 3 – Binnenzwischenspiel T. 35–40 b ∑ & b b∑

Œ

œ

œ nœ

œ œ œ nœ

41

{ {

Die Antwort findet sich in der Gegenrichtung unmittelbar nach dem Einsatz des ? b im Pedalbass: Comes ∑ b

b∑

j j j b j ? & bbbbb œœ™ œ œ œœ œœ ™ œ œ œ œœ™ œ œœ œ™ œ œ œ œ ∑œ˙™ œ ˙ œ œ ∑ œœœœœ ?b œ ∑ ∑ ‰ œJ bb j ? bb œ ™ œ œ™ Œ œ œ™ nœj ˙ ™ œ œ™ b J J 44

Notenbeispiel 4.48: op. 27, 3 – Binnenzwischenspiel T. 44–46

b &b b

4

{

∑

?b

∑

? bb b

∑

bb als Komponist 190 4 Rheinberger

{

? ##

nn

?zweite ## nn und wird wie das Das Soggetto erklingt zunächst nur in den Außenstimmen ∑ erste real beantwortet. Dabei kommt Rheinberger auch hier in Hinsicht auf Stimmzuweisungen und Paarungen erneut zu ungewöhnlichen Lösungen: 32 Sopran

48 Alt

& bw

{

bw

bœ

54 (Sopran)

59 (Alt)

bœ

? ?

bw

40 Bass

56 (Bass)

œ

61 (Sopran)

bœ

65 Sopran

w

63 (Bass inv.)

bœ

Abbildung 4.12: op. 27, 3 – Einsatzfolge der Exposition des zweiten Soggettos 23

So hat auch in diesem Fall der Pedalbass beide Formulierungen – Dux und Comes – ∑ ∑ ∑ des&Soggettos. Die beiden Folgeeinsätze mit dem Initialton as1 bzw. as2 sind als Konsequenz des doppelten Quintfalls der Soggettofolge zu verstehen. Die Folge ? ∑ ∑ ∑ von Scheineinsätzen ab Takt 54 bewirkt, dass der letzte Einsatz vor der Engführung beider Soggetti Takt 65 zwar als Sopran-Einsatz wahrgenommen wird, strukturell ? aber ein∑Alt-Einsatz ist (vgl.∑ T. 67–75). ∑ Die Soggetti werden erstmals in Takt 75, bald darauf im doppelten Kontrapunkt der Oktave mit dem ersten Soggetto in den Außenstimmen verknüpft (T. 90)51 – eingeleitet durch die Umkehrung des zweiten Materials im Pedalbass (T. 63ff.). Generell ist bemerkenswert, welche Kombinationen der beiden Soggetti Rheinberger bis zum Quintabsatz Takt 118 reiht: Bereits mit Takt 97 kommt es zu einer Augmentation des 1. Soggettos im Pedalbass, der ab Takt 106 mit der Augmentation im Diskant beantwortet wird. Die beiden Engführungsabschnitte weisen unterschiedliche Ansätze auf: Im ersten Abschnitt ist die eigentliche Engführung nur sehr kurz, betrifft nur das erste Soggetto (T. 119–125) und wird relativ schnell von einer weiteren Durchführung des zweiten abgelöst, das aber nicht vollständig erscheint. Wie im ersten wird auch im zweiten Engführungsabschnitt zunächst das erste Soggetto und nur mit dem Material des Kopfs enggeführt (T. 141–149), während die Kombinationsphase ab Takt 150 das erste Soggetto in Augmentation mit dem zweiten engführt. Auch für diesen Finalsatz ist nach einem konstruktiven »Kern« wie in der frühen Fuge f-Moll zu fragen. Angesichts des Umstands, dass Rheinberger seine Engführung des ersten Soggettos nicht mit der vollständigen Themengestalt, sondern nur mit dessen Kopf organisiert, ist diese Frage allerdings nicht wie in der f-Moll-Fuge eindeutig zu beantworten; neben einem Ort von gleichem, herausstechendem Komplexitätsgrad fehlt im Finalsatz von op. 27 auch eine vergleichbare kulminierende Satzsituation; am ehesten reicht die Kombination aus der Engführung des ersten Soggettos in Augmentation mit dem zweiten an die frühere Lösung heran. Die formale Situation dieser Stelle vor dem Antepenultima-Orgelpunkt auf As Takt 158ff. spricht für diese These.

{

51

Auch augmentierte Fassungen der Soggetti (T. 97/98 und 106/107) präsentiert Rheinberger tendenziell in den Außenstimmen. Vgl. auch Weyer 1994, S. 44.

Die erste Orgelsonate op. 27

191

w b wœ & b b nœ œ bœ œ œ nœ œ œ bœ œ œ w œœœœœ œ œ œœœœœ ? bb nœ œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ b w ? bb ˙ n˙ b˙ ˙ b

150

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œwnœ œ œ œ œ œw bœ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ nœ œ bœ w

w

b œ œ œ œ œŒ œ bœœ w nœ œ nwbœ œ bœ œ œ œ &b b w œ œ # œ œ œ n œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙ bœ ? bb œ nœ nœ œ bœ bœ œ nœ œ nœ #œ œ œ nœ œ œ nœ ˙ Œ b

154

{

? bb w b

w

w

w

Notenbeispiel 4.49: op. 27, 3 – Engführungsabschnitt T. 150–157

Auch in einem kontrapunktisch ambitionierten Satz wie der Schlussfuge sind b die gleichen handwerklichen Perspektiven auszumachen wie in den beiden ande∑ &b b ren Sätzen – und wie in den Jugendwerken, die an Präzision und klanglicher Ausgewogenheit gegenüber op. 27 zurückstehen mögen, aber an konstruktiver Eleganz ? bb ∑ b sind. Rheinberger komponiert seine überlegen erste Orgelsonate bereits als erfahrener Komponist: Weniger sein Alter als vielmehr der Umfang seines Jugendwerks, ? bb vor allem b aber seine bis 1868 erarbeiteten ∑Erfahrungen mit großen Formen52 ist bei der Beurteilung von op. 27 ins Feld zu führen. Die vielfach dargestellte Eintei53 lung 159 des Corpus von insgesamt 20 Sonaten in drei Gruppen ist sicherlich gerechtb fertigt, der ersten Sonate nur bedingt ∑ & b b allerdings wird sie der ›mittleren‹ Stellung gerecht. Im ersten Satz, der in seiner Anlage deutlicher an Vorbilder Mendelssohn Bartholdys anknüpft als an solche Johann ∑Sebastian Bachs, schafft Rheinberger ? bb b einen Kopfsatz-Typus, der seine unmittelbare Fortsetzung in den nächsten Sonaten für Orgel finden wird – auch wenn die zweite Sonate erst im Juli 1871 entsteht; ? bb ∑ zugleich wie in der einige Jahre früher b verweist er auf eigene Formkonzeptionen entstandenen Sonate op. 47. Gleiches gilt für den Mittelsatz: Beide setzen einen Schwerpunkt auf variative Elemente, die originär aus der Improvisationspraxis stammen. Die verwendeten Modelle – Quintfallsequenz und Dur-Moll-Parallelismus wie die verwendeten Skalenharmonisierungsmodelle – verweisen ihrerseits auf die improvisatorische Praxis, die sich nicht nur in diesen Arbeiten Rheinbergers mit der kompositorischen paart. 158

{ {

52

Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang neben vielen Jugendwerken die ebenfalls zum Teil schon in den frühen sechziger Jahren entstandenen großformatigen Arbeiten wie die Klaviersonate op. 47 (vgl. 4.1), das »Sinfonische Tongemälde« Wallenstein op. 10 (1866/67) oder die Ouvertüre zu Shakespeares »Zähmung der Widerspenstigen« op. 18 (1866–1868), vor allem aber – angesichts des Finalsatzes – neben den in dieser Arbeit berücksichtigten frühen Werken für Orgel auch die zahlreichen fugierten Sätze für Klavier wie in op. 5, op. 9, op. 28, op. 33, vor allem op. 39 (Sechs Tonstücke in fugierter Form, 1862), op. 42 oder im großen Stabat Mater op. 16 (1864). 53 Vgl. Grace [1925] bzw. Weyer 1994, S. 72–74, 116 oder 122.

192 4 Rheinberger als Komponist

Gelegenheitswerke für Orgel Rheinberger war ein fleißiger Verfasser von Gelegenheitswerken für die Orgel, insbesondere auf Anfrage von Herausgebern von Orgelsammlungen, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert sehr populär waren. Insbesondere die Werke, die der Komponist später nicht in Sammlungen mit Opuszahl bündelte, waren Gelegenheitswerke dieser Art: Präludium e-Moll JWV 13, 1 1854

August Gottfried Ritter, Die Kunst des Orgelspiels op 24, Erfurt u. Leipzig 81877.

Vorspiel in Des-Dur 1861? RhWV deest Nr. 5

Johann Paul Schuhmacher, Original-Compositionen zumeist zeitgenössischer Meister […], Schwäbisch Gmünd o.J. (um 1880).

Fughetta in G-Dur 1861? RhWV deest Nr. 6

Johann Paul Schuhmacher, Hundert neue Orgelstücke […], Stuttgart 1864.

Fuge in C-Dur WoO 25, 5 1861?

Johann Paul Schuhmacher, Original-Compositionen zumeist zeitgenössischer Meister […], Berlin o.J. (Leipzig [1894])

Andantino in A-Dur und Johann Georg Herzog, Präludium in F-Dur Das kirchliche Orgelspiel. Eine Sammlung verschiede1861/62? ner, meist leicht ausführbarer […] Teil I, Erfurt 1861. RhWV deest Nr. 1 und 2 Präludium in e-Moll WoO 25, 1

Johann Georg Herzog, Das kirchliche Orgelspiel. Eine Sammlung verschiedener, meist leicht ausführbarer […] Teil I, Erfurt 1861.

Präludium in D-Dur WoO 25, 6

Johann Georg Herzog, Das kirchliche Orgelspiel. Eine Sammlung verschiedener, meist leicht ausführbarer […] Teil II, Erfurt 1862.

Fuge in f-Moll WoO 10 1862 (?) Jakob Melchior Rieter-Biedermann, Album für Orgelspieler. Für Herrn Johann Gottlob Töpfer […], Leipzig [1867]. Andante quasi Adagio in g-Moll RhWV deest Nr. 3 1864?

Johann Georg Herzog, Album für Organisten. Eine Sammlung meist unbekannter Tonsätze […], Erfurt und Leipzig 1864.

Andante in E-Dur 1864 RhWV deest Nr. 4

Johann Paul Schuhmacher, Hundert neue Orgelstücke […], Stuttgart 1864.

Adagio non troppo in f-Moll 1864 RhWV deest Nr. 7

Johann Paul Schuhmacher, Hundert neue Orgelstücke […], Stuttgart 1864.

Trio in c-Moll WoO 37 1868

Johann Georg Herzog, Orgelschule […] op. 41, Erlangen 21870.

Präludium in c-Moll WoO 56 1880?

Rudolph Palme, Ritter-Album für Orgel[…], Magdeburg 1881. Gelegenheitswerke für Orgel 193

Moderato F-Dur RhWV deest 1880 Nr. 9

Rudolph Palme, Der angehende Organist, Leipzig 1884.

Trio in g-Moll WoO 25, 4 1884

Friedrich Wilhelm Sering, Ausgewählte Orgel-Kompositionen der hervorragendsten Orgel-Komponisten […], Leipzig [1887].

Trio in h-Moll WoO 25, 9 1884

Friedrich Wilhelm Sering, Ausgewählte Orgel-Kompositionen der hervorragendsten Orgel-Komponisten […], Leipzig [1887].

Prelude C-Dur WoO 26, 1 1887

Johann Adolf Troppmann, Orgelschatz. Sammlung v. Praeludien, Vor- u. Nach-spielen u. Cadenzen[…], Augsburg [1888].

Präludium in Es-Dur WoO 25, 7 1887

Heinrich Hönig, Cäcilia, Meersburg 1888.

Präludium in E-Dur WoO 25, 3

C. Schweich, Cäcilia, Wiesbaden 1891. (»Originalbeitrag«)

Andantino amabile WoO 25, 10 1896

Wilhelm Maule, Die Orgel, VIII, München 1896–1897.

Präludium in Es-Dur RhWV deest Nr. 10

Adolph Gessner, Auswahl kirchlicher Orgelcompositionen älterer und neuerer Meister, Langensalza 1896. (»Originalbeitrag«)

Trio [e-Moll] WoO 26, 6 1897

Alban Lipp, Taschenbüchlein für Orgelspieler […], Augsburg 1901.



Canzonetta in g-Moll WoO 77 1899? Ludwig Sauer, Orgel-Album zu Gunsten des Orgelneubaues zu Schönberg im Taunus, Wiesbaden 1900.

Manche Kompositionen haben dabei eine sonderbare Editionsgeschichte: So wird das Prelude in C-Dur WoO 26, 1 zuerst im 2. Band der Sammlung Orgelschatz von Johann Adolf Troppmann im September 1888 herausgegeben. Karl Deigendesch wiederum, Herausgeber der Sammlung Präludienbuch, gibt die gleiche Komposition unter dem Titel »Andante molto« transponiert nach B-Dur (mit gelegentlichen Oktavierungen im Pedal) im Dezember desselben Jahres heraus – offenbar mit Einverständnis Troppmanns und Rheinbergers und um einen Abstand zur Erstausgabe zu schaffen.54 Auch unter den Kompositionen, die Rheinberger unter jeweils einer Opuszahl versammelt hat, findet sich eine Reihe von Gelegenheitswerken für Orgelsammelbände; sogar im Repertoire für Orgel und andere Instrumente finden sich Kompositionen für Sammelbände diverser Art: So ist die Frühfassung des ersten Satzes 54

Deigendesch macht in seiner Publikation Werbung für den Orgelschatz Troppmanns und veröffentlicht auch dessen Kompositionen; vgl. Jakobi 2012, S. II.

194 4 Rheinberger als Komponist

aus Rheinbergers Suite für Violine und Orgel op. 168 als Präludium in c-Moll 1889 für die Sammlung Von Corelli bis zur Neuzeit. 24 Tonstücke für Violine und Klavier (Orgel) von Heinrich Hönig entstanden.55 Bis zum Ende seines Lebens sollte Rheinberger immer wieder um Beiträge zu Orgelsammelbänden gebeten werden; eine der letzten nachweislichen Anfragen stammt von Adolph Gessner, Kaiserlicher Musikdirektor und Lehrer am Konservatorium von Straßburg, dessen im Oktober 1896 herausgegebene Auswahl kirchlicher Orgelcompositionen älterer und neuerer Meister56 ein Präludium Es-Dur (RhWV deest Nr. 10) als »Originalbeitrag« enthält. Die Entdeckungen, die der Saarpfälzer Kirchenmusiker Christoph Jakobi in der Erschließung von Sammelbänden des späten 19. Jahrhunderts gemacht und 2012 in einer Neuedition vorgelegt hat,57 lassen vielfältige Rückschlüsse auf die Entstehung eines Repertoirebereichs zu, der bislang weniger im Fokus der Forschung, auch nicht speziell der Rheinberger-Forschung gestanden hat. In jedem Fall handelt es sich – weitaus mehr noch als in vielen Fällen geistlicher Kompositionen, die Rheinberger im Rahmen seines Dienstes als Hofkapellmeister komponierte und aufführte – um Gelegenheitskompositionen eigener Art, deren Schwierigkeitsgrad deutlich unterhalb demjenigen der gleichzeitig entstehenden Orgelsonaten anzusiedeln ist. Zugleich ist Rheinberger mit dem Verfassen dieser Arbeiten sowohl noch als Münchner Schüler als auch in der Blüte seiner Jahre befasst. Mit welchen handwerklichen Mitteln erarbeitet sich Rheinberger nun seine kleinen Gelegenheitswerke niedrigen Schwierigkeitsgrades, und inwieweit bedient er sich gebräuchlicher satztechnischer Hilfsmittel, die auf die Beschäftigung mit Satzmodellen in der eigenen Unterrichts- wie Kompositionspraxis verweisen? Vergleiche zu Ausschnitten aus den Sammlungen, die Rheinberger im Kontext oder in der unmittelbaren Nähe seiner Gelegenheitskompositionen für Orgelsammlungen ähnlicher Art selbst zusammenstellte, bieten sich an; beispielhaft herangezogen sei hier die Sammlung der zehn Trios op. 49. Drei verschollene Präludien »Komponiert 1851 als 14jähriger Schüler des Münchener Konservatoriums für seinen Lehrer im Orgelspiel J. G. Herzog« – die Notiz, die der Erstveröffentlichung des Präludiums B-Dur RhWV deest Nr. 8 von Rheinberger beigegeben ist, muss falsch sein, denn Rheinberger wurde 1839 geboren, war 1851 also weder 14 Jahre alt noch bereits Schüler am Konservatorium, an dem er erst ein Jahr später immatrikuliert wurde. Allerdings sind aus dem fünfzehnten Lebensjahr die ersten Orgelwerke Rheinbergers, die dieser bei bzw. für Herzog komponiert hat, nachweisbar. Jakobi als Herausgeber der Neuausgabe vermutet nachvollziehbar, dass die 20 Takte umfassende Komposition sowohl 1851 als auch als Übungsstückchen für Herzog 55 56 57

Regensburg o.J. (1890). Druck laut Hofmeister, Verlag Beyer; vgl. Jakobi 2012, S. IV. Josef Rheinberger, Fünf leichte Orgelstücke, hg. von Christoph Jakobi, Bonn: Musikverlag Dr. J. Butz 2012 (Verl.-Nr. 2516).

Gelegenheitswerke für Orgel 195

entstanden sein könnte.58 Der Satz ist als Nummer 32 im Orgelalbum bayerischer Lehrerkomponisten, herausgegeben von Alban Lipp (1866–1903), abgedruckt und damit doppelt posthum veröffentlicht: 1901 starb der Komponist, und das Orgelalbum, dessen Vorwort Lipp mit »Bad Aibling, September 1903« datiert, erscheint im April 1904, also auch erst nach dem Tod des Herausgebers, der am 16. September 1903 verstorben ist.59 Lipp schreibt im Vorwort: »Daß sich ein Stücklein von Rheinberger eingeschlichen hat, möge man mir verzeihen. Dieser größte Orgelkomponist der letzten Dezennien hat es als vierzehnjähriger Schüler seinem Lehrer im Orgelspiel, Dr. J. G. Herzog, gewidmet.«

Ob Herzog auch die Quelle für Lipp gewesen ist, verschweigt er. Lipp selbst gehörte nicht zum Schülerkreis Rheinbergers in München; er hatte allerdings offenbar Kontakt zu Rheinberger, dem er im Taschenbüchlein für Orgelspieler op. 75 vom März 1901 im Vorwort ausdrücklich dankt – ihm und Herzog, die beide Originalbeiträge für die Sammlung geliefert hatten (Rheinberger WoO 33). Dieser Sammlung fügte Lipp in einer späteren, »verbesserten« Auflage noch eine überarbeitete Fassung von JWV 10a hinzu.60 Ist die Komposition ein »Übungsstückchen«, so ist sie im Kontext von einfachen Pedalübungen zu verstehen: Ausgangspunkt ist ein auftaktiges Motiv im Manual, das umgehend eine Imitation in beiden Unterstimmen erfährt. Die Imitation im Pedal bewirkt allerdings, dass die tiefste Stimme den Raum von über einer Oktave stufenweise durchschreitet:

b3 &b 4 œ mf Œ ? bb 43 Œ

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œ œ œ œ œ Œ œ Œ Œ œ

œ œ œœ Œ Œ ∑

Ped.

˙™ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ

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Notenbeispiel 4.50: RhWV deest Nr. 8 – T. 1–6 7

b

∑ ∑ spieltechnischen Die unter der Perspektive einer & bKomposition ausschließlich Übung lesen zu wollen greift jedoch zu kurz – auch und gerade unter der Prämisse, ? bbes sich um ein »Übungsstückchen« ∑ dass handelt. Da sich ja in∑ den Orgelkompositionen zumal für Orgelschulen des 19. Jahrhunderts technische Übungen auch 9 immer mit der Vermittlung satztechnischer Fertigkeiten verbinden,61 ist dem früb b hen & bRheinberger-Satz die Aneignung eines∑ historischen Modells leicht anzusehen: Das Harmonisierungsmodell für die Skalenbewegung des Basses ist die Oktavregel als?überkommenes Modell der Skalenharmonisierung – bzw. der Harmonisierung ∑ bb b von Skalenstufen. Die einzige Abweichung vom Modell in der Prägung des 18. Jahr-

{ {

T. 1

bEbd., S. III. 58&

8

12

16

(19)

20

w

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59

œ

21

22

w

23

Datierung des Drucks nach Hofmeister, Verlag Böhm; vgl. Jakobi 2012, S. III. 60? Als JWV 10a-Lipp veröffentlicht in w Rheinberger, Fünf leichte Orgelstücke; vgl. Jakobi 2012, S. I–II. w b w 61 Vgl. zu diesem Zusammenhang auch Petersen 2014b, S. 33–34, und Petersen 2015c, S. 12; der Fußsatz in der Erstausgabe lässt auf die Verwendung des Satzes für eine Orgelschule schließen. 16

bw

Rheinberger als Komponist 196 4 & w

{

?b

w

w

w

w

bw

24

25

hunderts, nämlich die Chromatik in Takt 5, erklärt sich im schlichten Wortsinn als Farbe. Auch die zweite Phrase der Komposition weist Muster der Oktavregel auf, so die Besetzung der Stufe  mit einem Sekundakkord (T. 9). Im Überblick erweist sich die kleine, schlichte Komposition als Präsentation der Hauptstufen: Auf die Repräsentanz der Oktavregel folgt ein kurzer Orgelpunkt im Sinne eines Quintabsatzes (T. 6/7), der sein Echo im Orgelpunkt-B Takt 12–20 findet – immerhin über 40% der Komposition – über dem zweifach (T. 13/14 und 17/18) zwischendominantische Wendungen zur Subdominantstufe Es stehen; Rheinberger schließt seinerseits in der Kadenz mit einer Variante es-Moll – bzw. der verminderten II. Stufe in Umkehrung Takt 19. Das Orgelstück RhWV deest Nr. 9, ein Moderato F-Dur, findet sich in Rudolph Palmes Orgelsammlung Der angehende Organist: Palme, selbst Schüler August Gottfried Ritters und mit dem Titel eines Professors bekleidet, hatte bereits 1880 für das Ritter-Album zum 50jährigen Amtsjubiläum seines Lehrers Rheinberger erfolgreich um einen Beitrag gebeten. Rheinberger lieferte das Präludium c-Moll WoO 56, das er am 23. Dezember 1880 komponiert hatte. Das Moderato F-Dur, als »Originalkomposition« gekennzeichnet, erscheint im ersten Teil der Sammlung Palmes mit dem Untertitel »Eine Sammlung leichter und kurzer Präludien für Orgel in allen Tonarten zum Gebrauch beim Gottesdienste wie zum Studium und mit zahlreichen Originalbeiträgen jetztlebender Komponisten«,62 die im September 1884 als op. 37 auf den Markt gebracht wurde, unter der Nummer 129. Der Wert der Komposition als Übungsstück in einer Sammlung für »angehende Organisten« erschließt sich leicht angesichts des sehr simplen Pedalsatzes, der in erster Linie aus Orgelpunkten auf den Hauptstufen I und V besteht. Eine Detailanalyse vermag auf dieser Basis die Organisation der Harmonik des Satzes verdeutlichen: T. 1–7 T. 8–10 T. 9–19 T. 20–29 T. 30–32 T. 33–36 T. 37–55

Orgelpunkt auf F Orgelpunkt auf C (doppelter Quintstieg g – d) Quintfallsequenz E – Es passus duriusculus c – g Orgelpunkt auf C Orgelpunkt auf F

Abbildung 4.13 Aufbau von RhWV deest Nr. 9

Der Quintstieg, den die Einrichtung des Initials von F-Dur nach C-Dur Takt 8ff. markiert, wird mit Takt 9ff. und 16ff. in g-Moll und d-Moll wieder aufgenommen; die Kadenz nach g-Moll Takt 11/12 – also zur zweiten Stufe der Haupttonart – begründet sich mit der Anlage des Quintstiegs. Auch das Bindeglied zur sich anschließenden langen Quintfallsequenz Takt 20–29 ist aus dem Quintstieg zu 62

Vgl. Jakobi 2012, S. III.

Gelegenheitswerke für Orgel 197

{

?b b

∑

∑

b &b

9

∑

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&b

{

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23

T. 1

8

12

w b w w

16

(19)

w œ

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w

20

21

22

w

w

23

24

w w

25

26

27

w w bw

Abbildung 4.14: RhWV deest Nr. 9: Übersicht Harmonik Quintstieg – Quintfall

&b

∑

{

Die Verbindung von Es als Endpunkt der Quintfallsequenz Takt 29 und der Wiederaufnahme des Orgelpunktes auf ?b ∑ C Takt 33ff. – als Stehen auf der Dominante vor dem Wiedereintritt des finalen Orgelpunktes auf dem Finaliston F – organisiert Rheinberger erneut sequenzierend, diesmal über die fallende Chromatik in nœ œ œ œ bœin der der&Mittelstimme, eines b ˙ œ œ bœ œ also ˙œ mit œQuintfällen#˙verbundenen œ œ œ #œ bHarmonisierung n œ ‰ Œ ‰ 2 ›passus duriusculus‹:œ bœ

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œ™ bœj ?b 28 nœ œ b#œ˙˙™ ˙ ˙œ œ œ œ bœ œ Œ& b ‰ ‰œnœœ bœ œ œœ#œbœ bœ ˙ j œ bœ œ œbœj œ™ œ œ bœ? ™ Œ b b œ˙ Ó ˙ ™

1

b

erklären: Über dem Orgelpunkt D erklingt in Takt 19 ein A-Akkord, der den Quintstieg C – g – d – A – E vervollständigt und für den darauf einsetzenden sieben? F – ∑ bb Quintfall impulsgebend ist. b fachen

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32

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Notenbeispiel 4.51: RhWV deest Nr. 9, T. 28–33

∑

∑ in B-Dur nimmt der abschließende Wie & bim viel früher entstandenen Präludium Orgelpunkt auf der ersten Stufe einen großen Raum ein; dabei ist die Kadenzan? büber ∑ dem Orgelpunkt ähnlich wie im Frühwerk ∑ lage organisiert: Die Dominantisierung der Haupttonart Takt 39–46 dient der Verlängerung der beschrittenen Hauptstufen »nach unten«, also zur Unterquinte. Eine erste Finalkadenz erreicht der Satz 1 während letzteœ Phrase wie in RhWV deest Nr. 8 mit ∑ ∑ b die ∑œ œ œ (T. 50–55) œ ∑œ œ œ œ ∑ ∑ bereits œTakt 50, œ œ œ ∑ #œ œ œ experimentiert. œ œ œ œder vierten der ‰Variante œJ &œStufe œJ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œist das J VerhaltenJder b œ imitatorische œ erst œ zwei, bœ œ œ#œ œ œMerkmal œ des Initials ‰ œ œ œ œ œ œ œ Auffälligstes bœ œnœ? ‰œ œœœ œœ œ œœœ œœ œ œ#œ œbœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ später drei Oberstimmen, die zum Orgelpunkt hinzutreten. Transponiert man die b ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ Einsatzorte Takt 8ff., 12ff. und 16ff., wird deutlich, dass es Rheinberger – im Vergleich zur harmonischen Anlage gänzlich unsystematisch scheinend, aber unter 8 pädagogisch-kontrapunktischen durchaus einem System folgend – œ ≈ œ œ œ œnœ ∑ œ œ œ&œb œ nœ∑ Perspektiven ≈ œœœœœ œnœ œ œ œ œ œ nœ œ Einsatzfolge um œVariantenbildung in der œ œ œ œ bœ œœœgeht: œ bœ œ œ œ œ

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œ ? b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ? nœ œ œ‰ œœ œ œ bœœœœœœ œœ œœ œnœ œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ œ b b ˙™ œ˙ als Komponist œbœ ˙™ 198 4 Rheinberger ˙™ ˙™ ˙™ œ œ œ œ˙ œ n˙™ nœ

12

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Œ

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12

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3

∑ ‰ œœœ œ œ œ ? ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ bœ b ˙™ ˙™ 1

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œ œ œœ œ ˙œ™ œ˙ ™ œ œ œœ bœ œ œ œ œ ™ œœ œ Œ ™ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?b ‰ œ œ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™

16

& b œ™ ˙

{

51

&b

{

∑

∑

∑

∑

∑

Notenbeispiel 4.52: RhWV deest Nr. 9, Imitationsstruktur (transponiert)

∑

∑

Zugleich macht der Vergleich die untergeordnete Bedeutung der Einsatzorte auf g ? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ undbd deutlich, die der zentralen Idee des Quintstiegs untergeordnet sind. Außerdem kann auch am Verhalten der Oberstimmen die formale Bedeutung des Wie58 der dereinsatzes des ∑ Orgelpunkts ∑ ∑ auf∑ F Takt 37ff. ∑ ∑erkannt ∑ werden, ∑ ∑ aufgrund ∑ ∑der &b ∑ Wiederkehr gleicher Soggetto-Formulierungen auch motivisch-thematisch als Reprise identifizierbar ist. ?

{

b

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Das Präludium Es-Dur RhWV deest Nr. 10 erscheint als »Originalbeitrag« in 70 Adolph kirchlicher b ∑Gessners ∑ Sammelband ∑ ∑ Auswahl ∑ ∑ ∑ Orgelcompositionen ∑ ∑ ∑ älterer ∑ und neu∑ & erer Meister im Oktober 1896 unter der Nummer 135 mit der Überschrift »Lebendig. Kräftige immerhin (und anders als in den beiden anderen Fällen) ? b ∑ Registrierung«, ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ auf drei Systemen.63 Nicht nur als vermutlich jüngste Komposition unter den drei wiederaufgefundenen Gelegenheitswerken oder aufgrund seiner abweichenden Notation64 fällt das Präludium Es-Dur aus dem Rahmen: Es handelt sich dabei um eine Komposition, die ausdrücklich mit Satztechniken der Fuge arbeitet. Die

{

63

Der Ausgabe Jakobis liegt die erheblich erweiterte Auflage von 1908 zugrunde, die nicht bei Hofmeister verzeichnet ist; der Herausgeber nimmt an, dass das Präludium Es-Dur bereits in der 1. Auflage enthalten war – zu dieser liegt nach wie vor kein Exemplar vor; vgl. ebd., S. IV. 64 In der Ausgabe Jakobis wurde die Notation der drei Kompositionen einander angeglichen; anstelle der in den Erstausgaben vermerkten Pedalapplikationen sind auch RhWV deest Nr. 8 und 9 auf drei Systemen wiedergegeben.

Gelegenheitswerke für Orgel 199

Bezeichnung »Präludium« führt daher in die Irre – und mag in erster Linie der Quelle geschuldet sein.65 Dabei besteht diese Fuge streng genommen nur aus einer einzigen Exposition des Soggettos (T. 1–11) und dem Anfang einer zweiten Durchführung (T. 16ff.), die durch die Umkehrung des Themas im Bass und eine variierte Form des Dux (T. 19ff.) gekennzeichnet ist. Dabei wählt Rheinberger eine Einsatzfolge, die undeutlich lässt, welche Stimmzuweisung er vorgenommen hat: So ist die Pedalstimme unzweifelhaft oktavverwandt mit dem Dux, der sich aber als Oberstimme des Satzes erweist; die Mittelstimmen präsentieren wiederum oktavverwandt einen tonalen Comes. Dieser Aufbau der Exposition entspricht erstaunlicherweise der Anlage der ersten Exposition in der frühen Fuge f-Moll JWV 3 (in der allerdings auch ein bzw. zwei Scheineinsätze auftreten): Auch in der frühen Komposition von 1854 hatte Rheinberger die Dux-Fassung des Soggettos dem Außenstimmensatz überlassen – womit unter seinen frühen Fugen die f-Moll-Fuge3 herausstach.

b &b b œ & w ? b4 Alt ?b b

1 Sopran

œ

17

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4 Alt

w

14

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10

œ

Tenor

10 Tenor

œ

Bass

w

7 Bass

Abbildung 4.15: Einsatzdisposition in RhWV deest Nr. 10 (T. 1–11)

Der Umkehrungseinsatz des Soggettos Takt 16ff. fällt zusammen mit der harmoni21 schen Orientierung des Satzes in die Parallele der Haupttonart, während der letzte bbb »Stehen auf der Eintritt & des Soggettos Takt 19ff. ∑auf den Orgelpunkt auf B – einem Dominante« – trifft. Dieses Zusammentreffen ist auch der Grund für die Verände5? der (Sopran) 22hier verwendeten ∑ rung Dux-Formulierung: Ein g auf derbbbletzten Zählzeit von b œ Takt 19 & b b hätte eine (im Verhältnis zum nach B diskantierenden A als diatonisch? bbb bedeutet, während chromatischer Schritt von G zu∑ B) angesprungene Dissonanz das?jetzt bbb seinerseits angesprungene as Takt 20 durch den einsetzenden Orgelpunkt 20 Bass im Sinne einer Dominantseptime gedeckt ist.

{ {

? bb ˙ œ œ œ œœ œ œœ œ ˙œ™ œ nœ ˙ œ b & b bb œ œ œ œ ‰ œ œ œ ˙™ œ ˙ Bass ™ ˙ œ œœœ ?b Ó œ bœ œ œ ™ Œ bb 26

18

{ {

b ? &bbbbb w

7

∑

˙

bbbb n˙

?Notenbeispiel ∑ RhWV deest Nr.bb10, 4.53: bbb bb T. 18–20

w∑ ∑

##

##

auch etwa das Präludium in F-Dur RhWV deest Nr. 2 eine dezidiert imitatorische Setz?Wobei ## ∑ Œ ∑ bbb Œ weise bbbb Ó & aufweist.

65

{

?b als Komponist 200 4 Rheinberger bb

∑

?b

∑

œ #œ œ ™ b˙ ™ œ œœ œ b˙™ w

Auf den Orgelpunkt auf B folgt der finale Orgelpunkt auf Es, den Rheinberger jetzt – wie in RhWV 8 und 9 – harmonisch neu färbt. Anders allerdings als in den älteren Sätzen zielt er nicht auf die Subdominantregion: Mit der Aufnahme der chromatischen Bassformulierung aus Takt 18–20 in den Manualbass Takt 29–26, die sogar bis ces’ fortgeführt wird, kommt Rheinberger zu der Formulierung einer angereicherten ›Monte‹-Formulierung, deren Ziel erneut die Variante der Subdo4minante (T. 26 und 27) ist – wiederholt in der Formulierung der Schlusskadenz. Spannungsreich ist dabei die enharmonische Spaltung d’’ / des’’ Takt 27.

œj b œ œ nœ œ 24 b Œ &b b ˙™

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w œ œj œ œ bœ bœ ‰ œ œ œ bœ nœ œ œb œ œnœœ œ

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w ? bb b œ œ ˙™ b œ &b b œ

28

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œœ j œj b œ œ nœ œ w œ™ œ œ œ nœ bœ #œ œ ™ œ b˙ ™ œ œ œ œ bœ bœ œ œ #œ ˙ œ œœ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ b˙™ œ n˙ ™ w

w

Maestoso

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nœ œ

Pleno

œ

n œœ

b œ &b b œ

28

{

œ

? bb œ b

œ

Notenbeispiel 4.54: RhWV deest Nr. 10, T. 24–28

∑ ∑ ∑

j œ œ œ œ

29

{

b

b op. 49 Satzmodelle in der Sammlung b

&b b

w

∑

? bb Πb

Maestoso

œ˙ œ nœ

nœ

œ

n œœ œ

œ

œ

Pleno

bb

Die Anregung zur Komposition ? b der zehn Trios op. 49 gab erneut Johann Georg Herb zog: hatte Rheinberger um eine Fuge ? bDieser ? zu bb ∑ (»im strengen Orgelstyl und nicht bb 66 lang« ) für seine 2. Auflage der Orgelschule op. 41 gebeten. Rheinberger reagierte umgehend – und entnahmbbsie seiner bis dahin entstandenen Sammlung, wie ? bb berichtet: Fanny ∑ bb

b

»26. November 1870 Curt komponierte zwei neue Orgeltrios, weil das 8te von Herzog für ein Schulheft œ™ œ ™ einem componirte er gleich 2 nach.«67 benutzt wird. Statt

œ J bb j œ œ œ™ œ™ &Herzog ˙ ™ überlassene Trio ist das œ Trio in œ Das œ J 37, das von der 2. Auflage c-Moll WoO œ ‰ œ Herzog œ œ & œœ inœder œ œ nachweisbar von ist. von an œ œOrgelschule œ œ œ œ œ op. 41 ?1870 b ‰ ‰ b & ‰ œ œ œ œ œ ˙™ 66 ? Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 128; zur Genese der Sammlung vgl. Weyer 1994, S. 142–144. b 67 bBriefe im Oktober 1868, also noch vor ˙ ™ und Dokumente Bd. 4, S. 33. Die˙ ™ersten sieben Trios entstanden ˙™

{

der Niederschrift der ersten Sonate, die Rheinberger Silvester 1868 abschloss; die letzten drei Trios entstanden im November 1870. Vgl. Briefe und Dokumente Bd. 3, S. 8 und S. 24.

Gelegenheitswerke für Orgel 201

Im ersten Trio der Sammlung op. 49, die zeitnah zur ersten Orgelsonate entstand und neben dieser die erste Auseinandersetzung Rheinbergers mit der Gattung Orgelmusik war, der er eine Opuszahl zuwies, erscheint die Quintfallsequenz als Fortspinnung der Initialkadenz, genauer als harmonische Variante der Achtelbe5 wegung im II. Manual, die zugleich die Sequenz in zweitaktige Einheiten ­gliedert:

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3

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7

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Notenbeispiel 4.55: op. 49 Nr. 1 – T. 3–9

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œ

j œ œ

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5

j œ

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‰ ˙™

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b &b Ϫ

36

œ

œ œ œ

Ϫ

Bereits der Sextakkord in Takt 4 lässt sich als zur harmonischen Sequenz zugeœ œ œ œ ? bblesen, hörig da er (in Unterschied zu den folgenden grundständigenœ Akkorden) ‰ als g-Akkord verstanden werden kann. Die Quinte dient Rheinberger allerdings zugleich als formbildendes Element: Die sich nach einem Quintabsatz auf d ? bb œ™ ™ b ˙ ™ eine Quinte höher ab œ™ Takt 17ff.œwiederholt. Takt 12ff. anschließende Phrase & b wird #œ ™

{

œ ? œ ™ bb & œ ˙™œ œ œ œœ™ ‰ nœœ™ œ œœ ™ œ bœ™œ œ œ ? bb œ ?œ œ œ œ ‰ œ œ ? œbb Œ ‰ &œ œ œ œ ™ n œ œ œ œ™ ™ œ œ bœ œ œœ œ b œ œ œ œ bœ œ œ ? bb Œ ‰ ™ œ™ bœ ™ œ™ nœ ™ œ™ œ œ™ ˙™ 12 œ™ œ™ nœ ™ 17 bb ˙™ & b œ™ œ™œ™ œ bœ ˙™ œ™ nœ ™ œ™ &b œ™ œ™ œ œ œ œ œJ b ? œ &?b œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ bœ œ œ bœ œœ œœ & œ bbœ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ??bb bœ™ œ ‰ bœ ™ ™ b ˙™ #œ ™ œ™ œ ™ nœ ™™ nœ œ ™ ˙™ œ ™ œ™ b &b ˙™

13

Ϫ

{

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Notenbeispiel 4.56: op. 49 Nr. 1 – T. 13–17 und 17–21 b ∑ &b

nn c

22

{

b &b ‰

‰

202 4 Rheinberger als Komponist

?b b

Œ

Ó ∑

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nn c nn c

{

b &b ‰

‰

Œ

Ó

?

nn c

In?der bb Sammlung op. 49 experimentiert∑ Rheinberger auffällig oft mit chromatinn c schen Fortschreitungsmodellen im Bass, so im dritten Trio:

œ & c œ œ œ #œ œ œ œ ‰ œ bœ œ ‰ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ?c Ó Œ ‰ #œJ nœ ∑ & œ œ œ #œ œ œ # œ n œ ?c #œ nœ œ #œ œ nœ œ œ

{

Notenbeispiel 4.57: op. 49 Nr. 3 – T. 1–3

Einerseits knüpft er damit an die ›passus duriusculus‹-Tradition an, andererseits überschreitet er den Rahmen des klassischen Modells bis hin zur Unterquinte; die Harmonik erweitert wiederum den barocken Standard, indem über die chromatische Stufe fis eine im a-Moll-Kontext eher ungebräuchliche Zwischendominante nach g eingesetzt wird. Im achten Trio wird der chromatische Bassgang zugleich zum formbildenden Aspekt der Komposition: T. 1–13 T. 13–18 T. 18–29 T. 29–40

A: Chromatik c–C abwärts Orgelpunkt C A’: Chromatik C–c aufwärts Coda T. 29–33 Kadenz IV – V – I T. 33–40 Orgelpunkt

7

Abbildung 4.16 Aufbau von op. 49, 8

Die Chromatik hat dabei substantiell Teil am Verlauf der beiden anderen Stimmen. Übergeordnet entfaltet Rheinberger über den vollständigen chromatischen Bassgängen jeweils eine ›Fonte‹– und eine ›Monte‹-Wendung, ablesbar an den Zieltönen der Oberstimme:

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b3 & b b4 ˙ ™ ? bb 43 Œ œ œ b b &b b œ

6

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18

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#œn œ #für #œ œnœ œ œ Gelegenheitswerke œ œOrgel n˙ œ nœ œ œ

 n œ bœ œ œ bœ ˙

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203

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Notenbeispiel 4.58: op. 49 Nr. 8 – T. 1–10 / T. 18–23

j b #œ n œ #œ œ œj œ œ™ œ œ œ œ™ #œdas œ nœ œRheinberger b b nœ œ ˙ & Im Anschluss an die aufsteigende SequenznœTakt 18ff. verdoppelt 8 J J 23

{ {

harmonische Tempo:

b &b b œ ˙ œ œ œ œ #œ n œ #œ œ b ˙ œ & b b nœ #œ #œ ? bb nœ b œ #œ b &b b œ ˙ œ œ œ œ

23

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27

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Notenbeispiel 4.59: op. 49 Nr. 8 – T. 23–30

œ œ

œ

9

Eine ähnliche Koppelung beider Modelle – chromatischer Bassgang und ›Monte‹ 31 b bzw.b›Fonte‹ – ist auch der Kadenzphase in op. 49 Nr. 2Œ zu entnehmen, die (diatoŒ nnn & b nisch vorgebildet) mit dem Modell der Oberstimmen den Bassverlauf zugleich in ganztaktige Gruppen gliedert: bb ∑ nn

{ {

& b

œ & b #œ ? bb

19

204

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& #œ #œ œ œ nœ nœ œ œ œ #œ œ œ bœ œ nœ #œ nœ œ œ# œ nœ œ œ œ œ #œ œ j ? œ #œ œ œ œ #œ ‰ nœ œ #œ nœ œ œ œ ™ œ œ™ œ œ & J 23 nœ œ ™ œ nœ ? œ œ œ œ & #œ #œ œ#œœ nœ nœnœ œ œ œ œ œœ bœ #œœ nœ œ # œ # œ œ n œ n œ œ #œ œ # œ œnœ #œb œ œ # œœnœ nœœ œœœ œ œ b œ œ œ œ œ ? œ œ # œ œ # œ j ? 4 Rheinberger als Komponist œ #œ nœ œœ #œ ? œ œ

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‰ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ

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23

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Notenbeispiel 4.60: op. 49 Nr. 2 – T. 19–25

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#œ nœ œ & # œ œ n œ œ #œ nœ 36 œ œ # œ œ bœ b œ œ œ ? œ #œ œ nœ ™ œ œ #œ nœ œ & # œ œ n œ œ ? #œ œ # nœ œ nœ # œ œ bœ b#œ œ œ ?

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œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ 4 œŒ œ œ œ 42

2

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œ op. 49 eher ungewöhn-4 Dabei ist die Kontextualisierung dieser Sequenztypen für œ œ œ œ œ lich, typischer ist dabei ? die ≈Anreicherung einer von einem Orgelpunkt œ ausgehenœ den Kadenz wie in op. 49 Nr. 2 oder Nr. 9 mit einer ›Fonte‹-Bildung:

2 &4 œ

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œ ?œ ˙ œ œ œ œœœ œ ? 42 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 27 & œ ? 42œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ 10? œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ #œ œ nœ nœ œ œ œ œ 20 œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ 43 n œ ? œ #œ œ nœ nœ œ œ #œ œ™ n œ& ˙ œ nœ #œ ™ œœJ œ nœ #œ ™ nœ ∑œ œ œ J&#œ ™ # œ œ œ #œ œ™ n œ œ œ œ nœ #œ ™ ?# œ œ œ J #œ J ? ∑ ˙ w ˙™ #œ ˙ ?# ˙™ w ˙™ #œ #œ ? ∑

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# & œ œ œ œ œ 20 œ ?## œ œ œœJ œœJ œ œJ & œJ œ™ #œ ? ?## œ˙ ™ œ œ

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24

{ {

{

Ein anderes Beispiel im historisch gebräuchlicheren Kontext findet sich im strengen ∑ b 26 Einklangs-Kanon op. 49 Nr. 10, nämlich der Ausgangspunkt einer ›Monte‹-Bildung: #

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{

&

#

?# 4

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∑

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œ œ#œ œ œ œnœnœ œ œ & b œ™ œ œ œ œ

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b

b Gelegenheitswerke für Orgel 205

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Notenbeispiel 4.62: op. 49 Nr. 10 – T. 4–7

b

∑

###

& Ungewöhnlich deutlich wird die satztechnische Verwandtschaft zwischen den drei jüngst wiederaufgefundenen Präludien mit dem siebten Trio# der Sammlung. Das ## ∑ der an RhWV deest Nr. 8?bis & bA-Dur erscheint als Summe Trio 10 aufgezeigten Satzprinzipien. Auffällig ist zunächst die Verwendung von Orgelpunkten in formal ent? ### auf der Oberquinte scheidenden Situationen, so am ∑ Anfang auf A, in der Satzmitte b E’ und schließlich – mit dem Wiedereintritt des ersten Teils Takt 17ff. – wieder auf A.

{

T. 1–3 T. 3–9 T. 10–12 T. 12–14 T. 14–17 T. 17–19 T. 19–25 T. 25–29 T. 29–31

Orgelpunkt auf A Quintfallsequenzen A – h und C – F Orgelpunkt auf E passus duriusculus E – (H) Quintfallsequenz H – A Orgelpunkt auf A Quintfallsequenz A – gis Schlusskadenz Orgelpunkt auf A

Abbildung 4.17: Aufbau von op. 49, 7

Wie im Moderato RhWV deest Nr. 9 verknüpft Rheinberger seine Initialphrase mit einer Quintsequenz, im Fall von op. 49 Nr. 7 einer doppelten Quintfallsequenz mit einem einfachen Terzfall (T. 6/7) als Verbindung, wobei – wie in Takt 14ff. vor dem Wiederaufgreifen des Anfangs – die Sequenz auf einen doppelten Quintfall verkürzt ist. Den Weg zum zentralen Orgelpunkt auf E organisiert er auf der Basis eines phrygischen Halbschlusses – und initiiert damit den sich anschließenden chromatischen Bassverlauf, der diesmal als aufwärtsgerichteter ›passus duriusculus‹ bis A bzw. H (T. 14) führt. Dabei kombiniert Rheinberger diesen chromatischen Bassgang mit einem Liegeton e1 in der Oberstimme des Trios – signifikanter Hinweis auf den Umstand, dass der nächste Teil Aspekte des doppelten Kontrapunkts reflektiert, was ja bereits der Anfang angedeutet hatte. Der erneute Einsatz des Orgelpunkts auf A Takt 17 macht eine Reprise kenntlich, die sich anschließende Quintfallsequenz wird aber jetzt weit über ihr ursprüngliches Ziel hinaus bis Takt 25 fortgeführt:

206 4 Rheinberger als Komponist

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3

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19

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Notenbeispiel 4.64: op. 49 Nr. 7 – T. 25–31

Und wie schon im Frühwerk setzt Rheinberger über dem finalen Orgelpunkt A zweifach subdominantische Wendungen ein – indem er zunächst die Haupttonart A-Dur dominantisiert und schließlich in ihrer Auflösung nach d-Moll, also zur Variante der Subdominante führt. Der Vergleich von Kompositionstechniken, insbesondere des Gebrauchs von Satzmodellen in den drei Gelegenheitswerken mit den Handgriffen in der Sammlung op. 49 erweist die enge satztechnische Verwandtschaft der beiden Repertoirebereiche. In jedem Fall können trotz der Divergenz der Anlagen satztechnische Spezifizierungen helfen, die Zuschreibung an Rheinberger zu stützen – vor allem aber gemeinsame satztechnische Ansatzpunkte herauszufiltern, die der Komponist offenbar nicht nur im Verfassen von Gelegenheitswerken berücksichtigte.

208 4 Rheinberger als Komponist

5

Satzmodelle nach 1868

Die Beschäftigung mit dem Unterrichtsmaterial, das Rheinberger aus Anlass seiner mit der Neugründung der Königlichen Musikschule München verbundenen Bestellung zum Professor für Komposition für das Schuljahr 1867/1868 zusammengestellt hat, fördert Traditionen der Musiktheorie-Vermittlung zutage, die bis weit in das 18. Jahrhundert reichen, etwa in die neapolitanische Partimento-Tradition, aber auch noch weiter in die Vergangenheit, wie die analytischen Perspektiven auf Unterrichtsmaterial und Kompositionen erkennen lassen. Anhand einer Schülerkomposition Humperdincks ist nunmehr zu klären, inwieweit Rheinbergers Unterrichtsansatz auch in den siebziger und achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts konsistent ist. Dass Rheinberger Satzmodelle auch kompositorisch nutzt, ist anhand des gleichzeitig entstehenden Repertoires für Tasteninstrumente nachweisbar, aber eben auch anhand jüngerer Kompositionen – im Folgenden exemplarisch dargestellt unter anderem am langsamen Satz der Sonate op. 122 und damit einer Komposition Rheinbergers, die gut fünfzehn Jahre später entsteht und substantiell Satzmodelle aufweist. Dass sich auch die Schüler Rheinbergers des gleichen Modellrepertoires bedienten, soll an dieser Stelle stellvertretend anhand von Sätzen aus zwei Orgelsonaten Philipp Wolfrums gezeigt werden. Der Ansatz Cyrill Kistlers, den dieser in seinen Lehrwerken darlegt, die auf Rheinbergers Lehre gründen, weist über Rheinberger hinaus und kontextualisiert seine Lehre mit gängigen Lehrmethoden im ausgehenden 19. Jahrhundert; sie werden abschließend einer Untersuchung unterzogen.

Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868 Rheinberger griff auch nach 1868 ganz offensichtlich auf sein älteres Unterrichtsmaterial zurück; das erweist nicht nur der Blick in die späteren Musikschultagebücher, die Rheinberger bis zum 18. Februar 1886 führte. In der aus Anlass des 100. Geburtstags Rheinbergers erschienenen Gedenkschrift, die in erster Linie aus Erinnerungen von Schülern besteht, findet sich eine entsprechende Bemerkung Walter Petzets, der von 1881 an zu Rheinbergers Klasse gehörte: »Rheinbergers Lehrgang war etwa folgender: Im 1. Jahre wurden Choräle vierstimmig in den alten Schlüsseln mit dem Cantus firmus in jeder Stimme bearbeitet. Dazu trat später oft noch ein freies Motiv, das in jedem Takt und in den Zwischenpausen des Cantus auftreten mußte. Selbstverständlich gingen daneben die Übungen in fortlaufender Achtel-, Triolenbewegung oder dergleichen zu einer gegebenen Stimme. Das 2. Jahr brachte den doppelten und mehrfachen Kontrapunkt in Verbindung mit der Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868 209

Fugenlehre. Zuerst gab es vierstimmige Vokal-, dann Instrumentalfugen. Das Streichquartett wurde oft zum Quintett bzw. Sextett bei Doppelfugen erweitert. An der dreistimmigen Fuge oder Fughette wurde der Orgelsatz studiert, an der zweistimmigen der Klaviersatz.«1

Petzets Darstellung stimmt – nicht zuletzt auch hinsichtlich seiner Darstellung der Kapitel von Rheinbergers Instrumentationslehre – vollständig etwa mit dem Curriculum überein, das auch die Übungsnotate Humperdincks vermitteln. Dass Rheinberger bis zum Ende seiner Lehrtätigkeit vergleichbar arbeitete, wird aus einer Bemerkung seines Schülers Karl Maria Pembaur deutlich: »Rheinberger hatte damals (1896) sein feststehendes Lehrschema. Es gab keine Seitenwege, nur ein einheitliches Vorgehen. Begründet war dies in seiner Einstellung dem ›Fortschritt‹ der Musik gegenüber, seiner Überzeugung, daß man erst gehen lernen müsse, ehe man Sprünge machen könne, daß sich Freiheiten erst in der Reife entwickeln dürfen, vielleicht auch begründet im jahrelangen Unterricht.«2

Satzmodelle in der Lehre Zu den berühmtesten Schülern Rheinbergers zählt Engelbert Humperdinck, dessen Werke auch im frühen 21. Jahrhundert noch regelmäßig auf den Spielplänen internationaler Bühnen und Konzertbetriebe stehen. Die Arbeiten Humperdincks aus den Münchner Schülerjahren 1877 bis 1879 haben sich in seinem Nachlass in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main erhalten3 und wurden 1974 von Hans-Josef Irmen erstmals veröffentlicht.4 Irmen präsentiert Humperdincks Material im Kontext des Unterrichtscurriculums von Rheinberger, das in den diesbezüglichen Musikschultagebüchern überliefert ist; dazu hat Irmen den von ihm nach dem Vorgänger-Tagebuch »Contrapunct-Tagebuch« benannten Band herangezogen,5 der die Aufgabenstellungen und Notate Rheinbergers von 1875 bis 1879 beinhaltet. Anhand der Übungen, aber auch der Lösungsansätze Humperdincks ist zu rekonstruieren, welche Veränderungen die Lehrmethode erfährt bzw. wie konsistent Rheinbergers Entwurf aus den Anfängen der Königlichen Musikschule ist. Irmen schreibt: »Engelbert Humperdinck nimmt 1877 nach einer Lehrzeit bei Ferdinand Hiller in Köln sein Studium bei Franz Lachner auf und hat Unterricht bei Rheinberger. Der junge Humperdinck schreibt am 24.10.1877 aus München an seinen Freund Johannes Degen in Siegburg: »Meine Studien haben jetzt ziemlich technische Richtung.« und verweist auf die Auseinandersetzung mit traditionellen Satztechniken im Unterricht: »Bärmann [Carl Bärmann, Klavierlehrer Humperdincks] hat einen guten Anschlag aus der alten Schule – à la Hiller – und Rheinberger nimmts auch nicht leicht mit der musikalischen Architektur.–«6 1

2 3 4 5 6

Petzet [1940], S. 173; vgl. Bomberger 1995, S. 324–326. Nachweisbar in Kaufmann [1940], S. 198. Unter der Signatur Mus Hs 2058a. Irmen 1974b. Ebd., S. II. Zitiert nach Irmen 1974b, Bd. 1, S. VI.

210 5 Satzmodelle nach 1868

Aufgrund seiner bei Hiller erworbenen Vorkenntnisse wurde Humperdinck nicht in die 1. Klasse, für die Rheinberger ihn ursprünglich vorgesehen hatte, sondern in die 2. Klasse aufgenommen.7 Das Verhältnis zwischen Humperdinck und Rheinberger blieb nicht ungetrübt, wie die Tagebuchnotiz des Schülers vom 16. November 1878 aus Anlass der Uraufführung von Rheinbergers Trio A-Dur op. 112 verrät. Humperdinck schreibt: »Rh[einberger]s Charakter als Tonsetzer hat weder mit dem Wagners noch Brahms etwas gemein; schlicht, bieder und gediegen entspricht er so seinem persönlichen Naturell, daß man sich nicht wundern kann, wenn man, wie man sich erzählt, Gott dafür dankt, daß er unter seinen Schülern keine ›Genies‹ hat.«8

Ab 1878 finden sich denn auch in Rheinbergers Musikschultagebuch vermehrt Hinweise auf das – meist unentschuldigte – Ausbleiben Humperdincks;9 zu Beginn des Schuljahrs 1878/1879 fehlte Humperdinck zunächst ganz, erst am 19. Oktober 1878 findet sich der Hinweis »Humperdink [sic!] wieder eingetreten«.10 In seiner Erstausgabe der Übungen Rheinbergers aus den späten siebziger Jahren sowie der Lösungen Humperdincks stellt Irmen fest, dass durch die Fortschreibung der Unterrichtsinhalte für alle drei parallelen Klassen in den Unterrichtstagebüchern des Lehrers ein Einblick in das Curriculum »erschwert, wenn nicht unmöglich« ist.11 Die Ausgabe der Übungen in Kombination mit den Lösungen Humperdincks vermittelt allerdings einen Eindruck, welche Schwerpunkte in der Lehre von Rheinberger in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre gesetzt worden sind. Die mit dem Wintersemester 1877/78 begonnenen Notate Humperdincks sind Choralbearbeitungen, Übungen im Kanon und der Fuge, Variationen und Übungen zur Instrumentation; das letzte Heft trägt den Vermerk »Sommersemester 1879«.12 Anhand einer im Unterricht entstandenen motettischen Komposition für vier Singstimmen mit Streichquartett (bzw. Quintett; die tiefste Stimme ist laut Auskunft des Manuskripts »für Violoncell und Contrabass«)13 ist darstellbar, dass Satzmodelle insbesondere für die Überwindung formaler wie tonaler Distanzen insbesondere bei Überleitungen eine wichtige Rolle spielen – und damit in der Vermittlung musiktheoretischer Fertigkeiten auf hohem Niveau. Die Choralbearbeitung Nimm mich, o Herr, in deine Hut steht als einzige vokalinstrumentale Komposition neben drei anderen Choralbearbeitungen für sechs bis acht Stimmen im 4. bzw. 5. Heft Humperdincks14 und ist vermutlich als Teil der Übungen im mehrstimmigen Satz von Choralbearbeitungen entstanden; anhand der Vermerke Rheinbergers im Unterrichtstagebuch ist darauf zu schließen, dass

7 8 9 10 11 12 13 14

Vgl. ebd., S. VIII; vgl. Irmen 1975, S. 27–29. Zitiert nach Irmen 1974b, Bd. 1, S. X. Vgl. ebd., S. XI. Ebd., S. 29. Ebd., S. II. Vgl. ebd., S. II–III. Ebd.; S. 147; Rheinberger schreibt auch von »Streichorchester« (ebd., S. 40). Ebd., S. III.

Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868

211

dieser Choral als Satzübung am 21. Mai 1879 erstmalig thematisiert wurde.15 Die Beschäftigung schließt der Kurs in den Folgewochen bis mindestens zum 4. Juni, eventuell auch bis zum 7. Juni 1879 ab.16 Bemerkenswerterweise stellt Rheinberger für die zweite Sitzung am 25. Mai fest: »(Humperdink unentschuldigt ausgeblieben.)«17 Wie groß der tatsächliche Anteil Humperdincks an der vorliegenden Arbeit ist, muss im Bereich der Spekulation bleiben – der Anteil Rheinbergers aber auch. Nach einem kurzen Vorspiel, das das in nahezu allen Abschnitten eingesetzte Soggetto in Imitationen vorstellt, setzt der vierstimmige Choralsatz ein. Von Interesse ist an dieser Stelle vor allem die Verknüpfung der Choralzeilen. Die zweite Choralzeile wird eingeleitet mit einer Variante des Soggettos in den beiden Violinen: 2 10

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Ebd., S. 40: »21.05. I. Über den vielstimmigen Vocalsatz–«. »25.5. I. Fortsetzung der letztbegonnenen Choralbearbeitung für 4 Singstimmen mit obligatem Streichorchester: ›Nimm mich o Herr‹.«; »29.5. I. Fortsetzung der Choralbearbeitung für 4 Singstimmen mit obligatem Streichorchestre.«; »31.5. I. Fortsetzung der letztbegonnenen Choralbearbeitung in D moll (mit Streichquartettbegleitung)«; »4.6.1879. Aufgaben gering. Fortsetzung der letzten Choralbearbeitung in D moll. Recapitulationen.«; »7.6. »Aufgaben gering. Recapitulationen.« 17 Ebd., S. 40–41. 16

212 5 Satzmodelle nach 1868

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Notenbeispiel 5.1: Humperdinck, Nimm mich, o Herr – T. 10–18

Nach dem Absatz auf F stellt die Fortsetzung ab Takt 15 eine Versetzung um einen Ganzton dar; im Hintergrund steht damit eine ›Fonte‹-Formulierung, die zum Grundabsatz auf d in Takt 17/18 führt. Humperdinck nutzt also das Satzmodell, um die beiden einander antipodisch gegenüberstehenden Absätze miteinander zu verknüpfen. Im zweiten Stollen wird die Dichte der Modelle bereits in der Verbindung der beiden Choralzeilen gesteigert: Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868

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Notenbeispiel 5.2: Humperdinck, Nimm mich, o Herr – T. 24–27

Vom dominantisierten F-Dur aus, erreicht in Takt 23 mit der ersten Choralzeile, entwickelt sich über ein ›Monte‹-Modell die Vorbereitung des zweiten Zeileneinsatzes. Auffällig ist dabei die jeweils auf der ersten Zählzeit stehende verminderte Quinte im Außenstimmensatz. Auch die Überleitung der zweiten Choralzeile als7 Ende des zweiten Stollens zum Abgesang ist von diesem Modell geprägt: 31

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214 5 Satzmodelle nach 1868

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Wie in Takt 15 steht am Ende der zweiten Choralzeile des Stollens F-Dur, das zwar dominantisiert, aber elliptisch in einen Quintsextakkord über Fis fortgeführt wird. Das ›Monte‹-Modell ist vor allem erkennbar an der Führung der Außenstimmen. 31

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Notenbeispiel 5.4: Humperdinck, Nimm mich, o Herr – T. 31–36: Generalbass

Auch innerhalb des Abgesangs des Chorals findet sich das ›Monte‹-Modell als Bindeglied zwischen den Choralzeilen. Dabei erscheint auch eine weniger plakative Vari10 ante, die das Modell mit einer Quintfallsequenz verknüpft. Diese ist erkennbar am Bass-Verlauf, der durch die aufsteigende Formulierung der 1. Violine eingeleitet wird: 48

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Die Bindebögen folgen dem Manuskript; vgl. ebd., S. 150.

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Notenbeispiel 5.5: Humperdinck, Nimm mich, o Herr – T. 48–52 (Streicher)

In der Choralbearbeitung werden – wie aufgezeigt – Satzmodelle in erster Linie als Mittel zur Verknüpfung der Choralzeilen verwendet. Sie erfüllen also eine formale Funktion, um den insgesamt schlichten Satz polyphon anzureichern. Der Befund entspricht dem Umgang mit Modellen in den anderen über Humperdinck überlieferten Choralbearbeitungen, etwa im siebenstimmigen Adoro te oder in Gott sei mir gnädig zu sechs Stimmen.19 Vergleiche bieten sich zu entsprechenden Gattungsvertretern bei Humperdincks Lehrer an, etwa in Rheinbergers Sechs Hymnen op. 11 von 1880, aber auch in der 1881 entstandenen Messe in A-Dur für dreistimmigen Frauenchor und Orgel 2 op. 126.20 Das »Christe« dieser Messe wird beispielsweise durch das ›Fonte‹-Modell bestimmt:

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216 5 Satzmodelle nach 1868

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Notenbeispiel 5.6: Messe A-Dur op. 126 – »Christe eleison« (T. 21–28)

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Das Satzmodell hat hier nicht nur die Aufgabe der Verknüpfung, sondern ist geradezu thematisch-motivisches Element;21 gleiches gilt im »Gloria« in der Verknüpfung des ›Monte‹-Modells mit der Quintfallsequenz im Bass:

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Notenbeispiel 5.7: Messe A-Dur op. 126 – »Gloria«, T. 21–26

21

In diesem Kontext von besonderer Bedeutung für die thematisch-motivische Arbeit in der Messe ist das Fauxbourdon-Modell, etwa für das »Gloria« (T. 22/23) oder das »Credo« (T. 4–6).

Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868

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Der Beginn des »Hosanna« ist als ›Monte‹-Modell gestaltet:

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Notenbeispiel 5.8: Messe A-Dur op. 126 – »Sanctus«, T. 23–28

In der Bayerischen Staatsbibliothek ist als WoO 51 Rheinbergers eine in gleicher Art besetzte Choralbearbeitung zu entdecken:22 Wie das soeben behandelte Manuskript in der Frankfurter Stadt- und Universitätsbibliothek, das zweifelsfrei von Humperdinck stammt, weist das Manuskript von WoO 51 in der Bayerischen Staatsbibliothek für die tiefste Instrumentalstimme den Verweis »Cello & Baß« auf. Beide Manuskripte vermitteln denselben Notentext.23 Darüber hinaus ist anhand der Form der Schlüssel sowie der Schrift (Noten und Text) insbesondere im Vergleich zu den Manuskripten parallel entstandener Werke24 keineswegs zweifelsfrei davon auszugehen, dass das unter der Signatur BSB Mus. ms. 4744–c3 verwahrte Manuskript der Bayerischen Staatsbibliothek eine Komposition Rheinbergers ist: Die Akkoladenzeichnung und die Tempoangabe »Moderato« sind von unterschied22

BSB Mus.ms. 4744–c3. Einziger Unterschied ist eine »rit.«-Einzeichnung in T. 65 in BSB Mus. ms. 4744–c3, die in Humperdincks Manuskript fehlt. 24 Heranzuziehen ist etwa das Manuskript der Seebilder op. 116, als BSB Mus. ms. 4588 in der Bayerischen Staatsbibliothek verwahrt. 23

218 5 Satzmodelle nach 1868

licher (fremder) Hand, und der Titel (»Choral=Begleitung«) ist für Rheinberger eher ungewöhnlich. Irmens Bestimmung von Mai 1879 als Entstehungszeitpunkt des Satzes ist mindestens so gewagt wie seine Zuschreibung an Rheinberger,25 die Terminierung fällt allerdings zusammen mit der Arbeit Humperdincks: Wahrscheinlicher ist – dem Musikschultagebuch folgend – die gemeinsame Arbeit an der Choralbearbeitung in der Gruppe. Das Manuskript BSB Mus. ms. 4744–c3 dürfte demnach keine eigenständige Komposition Rheinbergers sein, sondern eine weitere (anonyme) Schülermitschrift – und die Arbeit Humperdincks weniger genuin individuelle Arbeit als vielmehr Unterrichtsnotat aus der Lehrpraxis Rheinbergers. Satzmodelle in Rheinbergers Sonate op. 122 Rheinbergers Klavierkompositionen zu vier Händen gehören zu seinen populärsten Werken zu Lebzeiten, allen voran das Duo a-Moll für zwei Klaviere zu vier Händen op. 15 von 1868, das auch von Johannes Brahms besonders gewürdigt wurde,26 und die ein Jahr zuvor entstandene Tarantella B-Dur op. 13; Rheinberger widmete der für sein Jahrhundert typischen Besetzung aber auch einen Zyklus (Aus den Ferientagen op. 72 von 1873) und die Fantasie in der entlegenen Tonart es-Moll op. 79. Die Sonate c-Moll op. 122 wird von Rheinberger im Winter 1881 vollendet – also zwei Jahre nach dem Ende der Aufzeichnungen Humperdincks – und ist sein letzter Beitrag für Klavier zu vier Händen. Der Verleger Forberg hat den Erstdruck der Komposition im Titel ergänzt – bei ihm heißt sie »Grosse Sonate«; gemessen am Umfang der Sonate und ihrer Spieldauer von etwa 27 Minuten, aber auch ihrem Schwierigkeitsgrad und ihrem »gedanklichen Niveau«27 mag die Zuschreibung nachvollziehbar sein: Die Rahmensätze mit einem großen Sonatensatz als Kopfsatz und einer weiteren Tarantella als Finale sorgen für große stilistische Geschlossenheit, während die Mittelsätze in besonderer Weise Rheinbergers Ansatz von Variation artikulieren. Der »Minuetto« überschriebene dritte Satz wurde von Rheinberger nach Abschluss der ursprünglich dreisätzig konzipierten Sonate am 8. Februar 1881 wenige Tage später (am 13. Februar 1881) hinzugefügt.28 »Sie ist ein vortreffliches Werk«, schreibt Carl Reinecke aus Leipzig an Rheinberger;29 die Sonate c-Moll op. 122 blieb jedoch unter den Zeitgenossen des Komponisten eher unberücksichtigt. Im Folgenden soll anhand einer Analyse des langsamen Satzes dargelegt werden, wie Satzmodelle im Schaffen Rheinbergers auch in den achtziger Jahren system- und formbildende Funktion behalten. Der zweite Satz in As-Dur mag in seiner Tonart auf den Variationssatz in Beethovens op. 26 oder op. 57 verweisen;30 25 26 27 28

Irmen 1974a, S. 495: »Choralbearbeitung in d-Moll [...] komponiert im Mai 1879, München.« Brahms an Rheinberger am 28. Februar 1871, vgl. Briefe und Dokumente Bd. 4, S. 52. Theill 2001, S. 222. Vgl. Briefe und Dokumente Bd. 4, S. 52. Damit ist die letzte Originalkomposition Rheinbergers für Klavier zu vier Händen eben keine Tarantella; vgl. Theill 2000, S. XII. 29 Briefe und Dokumente Bd. 5, S. 156; vgl. Theill 2001, S. 228. 30 Vgl. ebd., S. 225.

Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868 219

sein Anfang nimmt Bezug auf den Kopfsatz der Sonate mit der Terzfolge der Anfangstakte, der auch im dritten Satz wiederkehren wird.31 Der Beginn der Komposition œ ™ Parallelismus-Modell œ œ ™™ sich als œ œœ œ mit einer Abweichung im vierten œ ™ œ erweist œœ ™™ ™™ œ œ œ b œ œ œ œœ nœœœ ™™™ ›deformierten‹ Quartsprung œ™ œ ™ œ Akkord, verminderten œ œder als Sextakkord in einen als ‰ des – a mündet; das Ende der Phrase wird durch eine Quintfallsequenz gestaltet:

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Notenbeispiel 5.9: op. 122, 2 – T. 1–12 pp

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Parallelismus Grundabsatz auf As [Parallelismus] Grundabsatz auf As nœ œ Ù bœ œ Ù œ œ Ù œ œ Ù Ù[Parallelismus] œ™ bœ ™ nœœ œ Quintabsatz ™™ C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ n>œœ auf n œ œ œ œ Überleitung

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[Scheinreprise] Reprise I: Parallelismus Überleitung Reprise II: Parallelismus Coda: Kadenzfeld

Abbildung 5.1: Aufbau von op. 122, 2. Satz 31

Vgl. ebd.

220 5 Satzmodelle nach 1868

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Dieser Satz kombiniert also einen erweiterten Variationszyklus mit Episoden mit der dreiteiligen Form eines Charakterstücks. Die erste Erweiterung des Parallelismus-Modells ab Takt 13 – im Sinn einer ersten Variation – birgt neben einer Neuinszenierung in Bezug auf instrumentatorische Fragen in erster Linie eine Erweiterung: Während die erste Phrase Takt 1–12 nur eine Mittelzäsur in Takt 8/9 auf der VI. Stufe f aufweist (die in der folgenden Phase Takt 20/21 wiederkehrt), weitet sich die zweite Phrase nach einem weiteren Absatz auf f Takt 27/28 bis zu Takt 32. Der dritte Abschnitt des Satzes ab Takt 33 spaltet die Oberstimme des Modells ab; diese bleibt als einziges Element über dem Orgelpunkt As übrig, der sich wiederum ab Takt 38 chromatisch, dann diatonisch hebt. Harmonisches Ziel ist der Quintabsatz auf c Takt 52, der als Ausgangspunkt œwerden ™ œ ™™ einer Überleitung kann. Für die Takte 52–66 ™ œœ ™™ œœzum ™™ Kontrastteil œœ œ ™ œ œœverstanden œœ ™™ œœ™ bœœœ ™™ 3 ? œ™ œ™ b b œ œ wählt zwar eine neue Vorzeichnung, die harmonische Funktion 8 b b Rheinberger des Abschnitts ist aber die des Quintabsatzes auf c in einem f-Kontext (dessen p dolce ? b b38 œ ™ auch im œ™ œœ ™™ ambivalent Geschlecht ist). œ ™™ erstenœœ ™™Teil des Satzes b b œ™ nœ ™ œ œ ™ trotz ™ œ n œ ™ der f-Moll-Vorzeichnung Der Mittelteil des Satzes steht dann in c-Moll – œ und j œ mit deutlichen Tendenzen ab7 Takt 67 seine motiviœ zur œ œSubdominantregion; œ œ ™ œœ ? bb b œœ œœœ nœœœ ™™™ nœœœ ™™™ nœœœ ™™ bœ bœœ™ œ ™ ™ sche Substanz befindet sich offensichtlich im Kontrast b ‰ ‰ zum ersten Satzteil. In den pp Vordergrund rückt Rheinberger jetzt die Skala im Durchmessen eines im Vergleich ? bSatzanfang bbb ‰ œ ‰ œ in kurze, sequenzierte zum sehr umfangreichen Ambitus, gegliedert œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ Einheiten: œ œ™

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Notenbeispiel op. 122, 2 – T. 67–68 b œ ™ œ bœ ™5.10: œ nœ>œ ™™ & b bb

69

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Tritt dieser neue Motivkomplex auf, verbindet er sich nahezu immer mit dem b & b bb œ™ bœ ™ Wechsel sequenzierenden œ œ n>œœ ™™ in Terzen. Auch dieser œœ Teil zerfällt in zwei Phrasen, die œ œ œ einander ähneln, auch wenn ihr Ausgang sich œ œ œ jeweils œœ œ œ œim Absatz unterscheidet ? bb b œœ nœ œ œ œ œ & b (T. 76/77 Quintabsatz auf G, T. 89/90: Quintabsatz auf C). Besonders auffällig ist unter dem Aspekt des modellhaften Komponierens der Beginn der Überleitung Takt 91ff.: skalare) Motiv jetzt auch großräumi? bb b Rheinberger richtet das (ohnehin œ œ œ œ œ œ œ œabwärts, b œ aus,œdieœtaktweise œ œ œ zuerst ger an der dann aufwärts durchschritten n œ Skala wird.

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Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868

221

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Notenbeispiel 5.11: op. 122, 2 – T. 91–93

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Ein zweiter Überleitungsabschnitt lässt sich ab Takt 104 aufgrund des Orgelpunkts und der »espressivo«-Melodik des Primo-Spielers ausmachen. Dass dieser Teil in eine Wiederholung des Ausgangsmaterials mündet, ist nicht weiter verwunderlich – die Tonart Des-Dur ab Takt 112 aber schon: Der Satzanfang 4 erscheint hier in Form einer Scheinreprise in der Subdominantregion der Haupttonart. Um diese wieder zu verlassen und zum regulären As-Dur zurückzukehren, nutzt Rheinberger – ausgehend von es-Moll als Parallele der Subdominantstufe As-Dur bzw. II. Stufe von Des-Dur – die ›Teufelsmühle‹:

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Notenbeispiel 5.12: op. 122, 2 – T. 121–127

Eine eigentliche Reprise setzt mit Takt 128 ein: In neuer Inszenierung dupliziert Rheinberger die zweite Phrase des ersten Satzteils Takt 13–32. Anders als zum Satzbeginn führt die Überleitung ab Takt 151 erneut nach As-Dur; der Komponist nutzt hier Elemente der Oktavregel:

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Notenbeispiel 5.13: op. 122, 2 – T. 151–155 (Generalbass-Reduktion)

6

? bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bb Am Ende dieser ersten Überleitungsphrase Takt 155ff. steht der Orgelpunkt auf

15

? bb b b

B, der in eine transponierte Version der fallenden Quinten aus Takt 57/58 bzw. 61/62, jetzt in As-Dur, mündet. Die zweite Phrase mit dem Parallelismus-Modell 151 ab Takt 172 ist dann tonal stabil und mündet nach dem Grundabsatz auf As in ein ∑ umfangreiches ∑ ∑ Kadenzfeld, ∑ ∑ ∑ nach ∑ der∑ betonten ∑ das – Ambivalenz der VI. Stufe f im Satzbeginn – nun Fes-Dur als alternative Skalenstufe  einführt.

158

? bb b ∑ Die Analyse ∑ ∑ der ∑formalen ∑ Funktion ∑ ∑ von∑ Satzmodellen ∑ in einem Satz, der eine b schlichte dreiteilige Liedform kombiniert mit der von Rheinberger auf verschiedenen Ebenen immer wieder gepflegten Variationsform, die ja auch in seinem

167

? bb b ∑ b 176

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∑

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∑

∑

Satzmodelle bei Rheinberger nach 1868 223

Unterricht der fortgeschrittenen Studierenden eine herausgehobene Stellung einnimmt,32 erweist die Dauer, damit verbunden aber auch die Tragfähigkeit von modellorientiertem Komponieren auch im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts – und nicht zuletzt die Sicherheit des Komponisten im Umgang mit Elementen seiner Sprache, in deren Aneignung er zugunsten einer großen Ausdrucksvielfalt schon zu Jugendzeiten umfangreich investiert hatte.

Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums Der 1854 geborene Philipp Wolfrum wurde 1876 für zwei Jahre Schüler Rheinbergers und komponierte wenige Jahre später drei Orgelsonaten. Zu fragen ist, ob die Arbeit mit Satzmodellen auch jenseits der intimen Auseinandersetzung mit der Lehrerpersönlichkeit Rheinberger im Schaffen Wolfrums Spuren hinterlassen hat bzw. welche Veränderungen sie generierten. Der Werdegang Wolfrums ist vergleichbar mit dem seines Lehrers: Schon der Neunjährige vertrat seinen Vater als Organist im Oberpfälzischen. Mit 15 Jahren wurde Philipp Wolfrum zunächst in das Königliche Lehrerseminar zu Altdorf bei Nürnberg aufgenommen, um nach väterlichem Vorbild den Weg des »Lehrer-Organisten« einzuschlagen, und unterrichtete nach dem Abschlussexamen 1872 als Hilfslehrer von 1874 an als Hilfslehrer am Königlichen Lehrerseminar in Bamberg. 1876 erhielt er für mehrere Jahre Urlaub, um mit einem Stipendium des Bayerischen Staates an der Königlichen Musikschule in München zu studieren: Orgel und Komposition bei Rheinberger, Klavier bei Karl Bärmann sowie Chorgesang und Dirigieren bei Franz Wüllner. Nach seiner Rückkehr nach Bamberg 1878 berief ihn 1884 die Universität Heidelberg zum Hilfslehrer für den Musikunterricht am theologischen Seminar; Wolfrum wurde 1888 zum außerordentlichen Professor ernannt, 1894 dann zum Universitätsmusikdirektor und 1907 zum Generalmusikdirektor, 1914 zum Geheimen Hofrat und 1917 – zwei Jahre vor seinem Tod – zum »ordentlichen Honorarprofessor«.33 Auf Wolfrums Initiative zurückzuführen ist die Gründung der heutigen Hochschule für Kirchenmusik; neben einer Reihe von Darstellungen zur Geschichte des evangelischen Kirchenlieds publizierte er eine zweibändige Bach-Monographie (Johann Sebastian Bach, Leipzig 1910).

Die meisten Kompositionen Wolfrums stammen aus seiner Bamberger Zeit, bevor der Umfang der Heidelberger Tätigkeit ihn offenbar mehr und mehr vom eigenen Komponieren abhielt. Im Frühjahr 1879 erschien bei Joseph Aibl in München Wolfrums op. 1, die Sonate in b-Moll für Orgel mit der Verwendung des Choraltextes »Wenn mein Stündlein vorhanden ist«.34 Wolfrum widmete sie seinem Lehrer, »Herrn Hofkapellmeister Rheinberger verehrungsvoll«, der sich mit einem 32 33 34

Vgl. die entsprechenden Studien Humperdincks in Irmen 1974b, Bd. 1, S. 113–132. Zur Biographie vgl. Nieden 1976, S. 9–12, bzw. Steiner 2007. Wolfrum verwendet weder die gebräuchliche Melodie (Frankfurt am Main 1569) noch die Alternative zu »Es ist das Heil uns kommen her«, stattdessen aber eine Melodie, die an den Choral »Aus tiefer Not schrei ich zu dir« erinnert; vgl. den Revisionsbericht von Martin Sander zu Wolfrum 2014a, S. 53–58; hier: S. 54.

224 5 Satzmodelle nach 1868

Schmuck-Billet bedankte und gleich ein weiteres Exemplar für die Bibliothek der Münchner Musikschule erbat. Alexander W. Gottschalg rezensierte dieses Werk in der Urania: »Ein Erstlingswerk wie dem Verf. noch keines während seiner langen kritischen Thätigkeit vorgekommen ist. Allen Respekt vor einer solchen Begabung, sowie vor einem solchen Lehrerfolge a la Rheinberger! Wir heissen den jungen Künstler von ganzem Herzen als Componist willkommen und stellen ihn mit Vergnügen hiermit der Oeffentlichkeit gebührend vor.«35

1883 komponierte Wolfrum die zweite und die dritte Orgelsonate op. 10 bzw. 14. Im Folgenden werden Sätze aus diesen beiden Sonaten untersucht, nicht aber – aufgrund der offensichtlichen, nicht zuletzt durch die Widmung dokumentierten Nähe zu Rheinberger – die erste Sonate op. 1. Satzmodelle in der zweiten Orgelsonate op. 10 Die Sonate (»meinem lieben Bruder Konrad« gewidmet) entstand 1880 oder 1883, also einige Jahre nach Wolfrums Abschluss bei Rheinberger an der Königlichen Musikschule München, und wurde vom Komponisten auch für Klavier zu vier Händen übertragen. Der langsame Mittelsatz der Sonate ist dreiteilig angelegt und steht zunächst im mediantischen C-Dur, dessen eigene Kleinterz-Mediante A-Dur wiederum den Mittelteil beherrscht: A B A

T. 1–48 T. 49–120 T. 121–170

C-Dur  a-Moll A-Dur C-Dur  a-Moll

Abbildung 5.2 Aufbau des Mittelsatzes von Wolfrums Orgelsonate op. 10

Interessant in diesem tonalen Kontext ist der Umstand, dass diese Haupttonarten nur bedingt Stabilität aufweisen: In beiden Ausgangsthemen spielen sowohl die Parallelen a-Moll (T. 2/3) bzw. fis-Moll (T. 53) als auch Zwischendominantbildungen eine den tonikalen Hauptfunktionen übergeordnete Rolle. Im Folgenden ist zu untersuchen, inwiefern auch in diesem Satz Satzmodelle als konstitutive Elemente identifizierbar sind; außerdem ist von Interesse, wie Wolfrum die unterschiedlichen Tonarten-Ebenen untereinander verbindet, wobei zu prüfen ist, welche Bedeutung Satzmodelle für diese Knüpftechniken haben können. Ausgangsmaterial des Satzes ist eine besondere Form des Parallelismus-Satzmodells:

35

Urania 36 (1879), S. 75, zitiert nach Martin Sander, »Vorwort« zu Wolfrum 2014a, S. IV.

Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums 225

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Notenbeispiel 5.14: Wolfrum, op. 10, 2 – T. 1–8

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‰ œ œ ‰ ‰ J œ™ œ œ œ

∑

& Anstelle der geläufigen Parallelismus-Formulierung mit dem Zickzack eines Sekundstiegs in Folge des Quartfalls steht hier nach dem Quartfall ein Sekundfall, auf den ? ∑ die Intervallfolge erneut projiziert wird. Das schließlich erreichte d ist Ausgangspunkt einer IV–V–I-Kadenz nach a-Moll, während der zweite Viertakter die Leiterstufe  ? tonikal besetzt und mit einer ›Cadenza wieder ∑ perfetta‹ in C-Dur schließt. In dieser Ÿ Ÿ ersten Sonate Anlage wirkt das Thema wie eine Reminiszenz an den Mittelsatz der j Ÿ 3 j ‰ j j  ‰ j œ 8 & œ j œ œ ‰Rheinbergers ‰ œJ œ auch œœ œœ die œ j œ œ op. 27, mit dieser Sonate Wolfrums teilt. œ œ œ œdem œ œ œ Tonart œ œ œ œ œœ œ Satz derœ œ 31 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œJ œ p J der sich J dieses ThemenJ wirktœ der œ Überraschend Quintabsatz auf E, direkt an J J œ j œ œ j œj œœ œ ? &38œ œj œœœJ œ œœ œJœj œJœ œ ‰ œ‰jSatz œ Orgelpunkt œ œJ den œ‰ ‰ œ abJ Takt 13Jœ aufJ E œein, ‰ ‰gebilde er leitet denœ œ anschließt; œ J J ‰ ‰ œ œJ der œJ p œ œ bis Takt 34, also über eine doppelt so langen Zeitraum, gemessen am Umfang œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ j œ œ œ œœœ œ œ#œ#œ œ œ œ#œ œ#jœ#œ œ œjj œ œ œœ beherrscht. ? 3Hauptthemengebildes, ? j œ des Mit der Basis E werden dabei die unterœ œ œ j œ œ œ™ J œœœ œ™ #œ œ œ nœ œ œ œ œ Jœ œ 8œ nœj œ œ œ harmonischen #œ œschiedlichsten Perspektiven eingenommen: Zunächst (T. 13–24) j Eindruck einer Domiœj #trotz œj #œ durchbœgj Takt 21–22 j œ der kurzen œj œ Eintrübung nœ œder herrscht j 9? œ œ œ œ™ nanteœnach A-Durœ vor. wechselt in Takt 25 ™ ™ Der Orgelpunkt œ zu einem Liegeton a ∑œ™ &∑ in Tenorlage des Doppelpedals und wirkt (trotz der erneuten Eintrübung durch c1 37 Takt 27/28) dominantisch nach d; mit der Rückkehr nach E Takt 28 bzw. vor allem ### ? ∑ ∑ wieder die dominantische Wirkung &∑ Wechsel des Liegetons zu gis T. 31 rückt dem als E-Klang nach A in den Vordergrund – konterkariert durch die enharmonische # ? ? ∑ ∑ mehr  in a-Moll, sondern jetzt ##in Formulierung Takt 33/34: D im Bass ist nicht ∑ der Zieltonart C-Dur:

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∑ j j j œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ #œ #œ œ œ

31

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œ œ œ œ œ œ? œ #œ #œ #œ #œ œ œ j j ? œœj ##œœ œ bœœj œj œ œ™ œœ ™™ œ™™ 35

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j œœ J œ œ

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{

226 5 Satzmodelle nach 1868

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#œ

35

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œ œ œ œ œ œ

j œ œJ œ œ j

œ 2 – Notenbeispiel œ 5.15:œWolfrum, op. 10, T. 31–36

Die sich anschließende Wiederholung des Hauptthemas rundet den A-Teil ab und weist nur Unterschiede zum Satzanfang in Hinsicht auf die Figuration der Mittelstimmen auf. Am Ende des Teils (T. 44bis–48) wiederholt Wolfrum auch den Absatz in der Tonikaparallele, diesmal nicht wie in Takt 9–12 als Quintabsatz auf E, sondern als Grundabsatz in a-Moll. Der Übergang zum B-Teil ist infolgedessen leicht: Das auftaktig wirkende e Takt 49 ist nicht nur Quinte des abschließenden a, sondern auch dominantischer Ausgangspunkt für den in A-Dur stehenden B-Teil. Dass der Mittelteil des Satzes in A-Dur steht, geht also aus der zur Parallele a-Moll neigenden Haltung des A-Teils hervor und ist zugleich mediantische Einstellung zur Haupttonart C-Dur; zugleich ist in diesem Fall aber besser von einer Ausgangstonart als von einer Haupttonart zu sprechen: Tatsächlich beendet Wolfrum den Satz nicht im initialen C-Dur, sondern eben in a. Der Takt 44bis entspricht dabei dem Takt 164, die abschließenden Takte dienen allein der Abkadenzierung nach a-Moll, das erst im letzten Takt picardisch nach A-Dur aufgehellt wird. Der Anschluss der finalen Fuge, die in der Haupttonart dieser dritten Sonate steht, kann also wie der Anschluss des Mittelteils des Andantes funktionieren (mit dem Unterschied, dass e jetzt tonikalen Charakter hat). Im großen Format scheint damit allein der Mittelteil des Satzes eine stabile Tonart, nämlich A-Dur, aufzuweisen. In der Realität gilt dieser Umstand aber nur für den Rahmen des Abschnitts: Nur die Eingangsperiode mit zweimal sechs Takten (T. 49–54 und 55–60) ist tonal stabil mit zwei Quintabsätzen, wobei der zweite über die Doppeldominante H-Dur erreicht wird. Diese Periodik wiederholt sich gegen Ende des Abschnitts (T. 89ff.), wobei Wolfrum nur den ersten Teil Takt 49–54 2 wörtlich zitiert und dann in die Subdominantregion »abbiegt«:

## œ & # œœœ œœ œ ? ### œ œ

œ œ œ œ

? ### œ

j œ

55

{

## œ & # œœœ œœ œ ? ### œ œ ? ### œ ™

95

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Ϫ

œ œ œ œœ œœ J œ œ &œ

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nœœ

Ϫ

œ

j œ J œ œ

Notenbeispiel 5.16: Wolfrum op. 10, 2 – Gegenüberstellung T. 55–60 / 95–100

## &#

∑

&#

∑

101

j œ j nœœJ œ œ

œ œ œ œ #œJ œ œ œœ œ

{

Die anschließenden Takte bis zum Quintabsatz Takt 105ff. bewegen den Satz wieder zurück nach A-Dur. ## ?

? ### ##œ &#

61

∑ Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums 227 œj

œ

œj

œ nœ

œ nœ

œ

bœ

œ

nœ

nœ

nœ

œ

Ϫ

Ϫ

œ

### ∑ & Im Mittelpunkt des Abschnitts und damit des gesamten Satzes (und der Sonate) Bereits in der # # steht die Auseinandersetzung mit skalaren Satzmodellen. ? ∑ & # der Periode Takt 49ff. fallen Anlage in allen Stimmen Skalenabschnitte auf, die 101

{

jetzt übergewichtig thematisiert werden, so gleich zu Beginn im Pedalbass und ? ### ∑ parallel diminuiert in der Manualbass-Stimme zu einem Halteton e2:

œj

##œ & # œ™

œj

œ nœ nœœ œœ bœœ œœ nœœ nœœ nœ œœ J n œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ™ ? ### œœ ™ œ œ #œ œ bœ œ œ J ? ### nœ ™ œ œ nœ bœ ™ œ™ œ™

61

{

œ œ™

# #Notenbeispiel ∑5.17: Wolfrum op. 10, 2 – ∑ T. 61–65 &#

66

3

∑

{

Die Wendung des Basses als Formulierung eines Quintabsatzes in Moll Takt 62–64 ? ### die Modulation ∑ ∑ verdeutlicht durch ∑ bewirkt nach d-Moll, die Fortsetzung mit der # Bass-Skala Takt 65. Die Sequenzierung dieser Szene ab Takt 69 in Richtung c-Moll ? ## ∑ ∑ ∑ prägt übergeordnet eine ›Fonte‹-Formulierung aus:

j œ

## & # œœ™

69

{

œ œ™

j œ

™ ? ### nœ œ œ nnœœ nœ bœ ? ### ™ bœ

{

j œJ

nœ

j œ

œ bœ nœ nœ bœ œ™ œ bœ œœ nœ bœ

nœ ™

Ϫ

Notenbeispiel 5.18: Wolfrum op. 10, 2 – T. 69–73

## &#

74

bœ ™

œ nœ œ bœ nœ nœ™ œ n œ nœœ bœ

e

–

T. 61# ? ##

∑

d

–

69

∑

c [73]

∑ ∑

Anstelle der Skala aus Takt 65ff. setzt Wolfrum hier nur den Quintfall Takt 72–73 ein, wird das ?zugleich ### ∑ erreichte c-Moll mit dem ∑dritten Achtel nach As-Dur eingefärbt, das mit einer ›Cadenza perfetta‹ Takt 74/75 bestätigt wird; das finale As-Dur Takt 75 ist mit einer 9–8- bzw. 4–3-Vorhaltsbildung wiederum Teil einer skalaren 76 ### der Mittelstimmen Bewegung wie die d-Moll-Kadenz Takt 66/67). j (genau j œ bœœ nœœ nœ bœœœ nœœœ Takt 75/76 nœ bder & Mit bœœ œœ ist # œ œ œzur Ausgangstonart dieses größte Abstand œ n n nbœœdem bAs-Dur J J J œ n œJ œ ™ mittleren A-Dur erreicht,bœzugleich aber ein mit der Haupttonart nœ auch œ ? ### bœ Abschnitts ‰ nœ bœ nœ bœ #œ nœ #œ J Mittelsatzes der Sonate und der Ausgangstonart des korrespondierender GroßterzJ # ? ## j j zirkel: bœ bœ

{

nœ #œ ™

nœ

E-Dur – C-Dur – m As-Dur

Ϫ

m

nœ ™ h 5

j œ j œ nœj ## j œ œ œ nœ œ œ ™ œ œ™ & # nnœœœ n œ™ #œ™ œœJ n œ ™ n œœ ™™ nœ œ œ™ ? ### nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ Satzmodelle nach 1868 J ? ### nœ ™ œ™ œ™ œ™ ™ n œ 7 n m

81

{

228 5

4

e

6

6

d

{

∑? # # #

∑

∑

∑

∑

∑

#

? ## wird zum Ausgangspunkt ∑ As-Dur einer ›Teufelsmühle‹, die über∑ d-Moll und C-Dur ein tonales Zentrum a-Moll ansteuert, über H-Dur (T. 85) doppeldominantisch aber wieder A-Dur: j # j# j b œ nœ œ œ nœ jœ œ œ &nbœœJ# bœ œœ nœnœbbbœœœn œœJ nœœœœœ nbnœ#jœœJ œœœn™œ bnbœœœ nœœœn œœ # œœœJ œœ ™ nœ œ œ n J J J Jœ nœ bœ bœ nœnœ bœœ nœ bœ? ### bœ bœ#œJ nœnœ #œ œ nœ œ #œ ‰ J nœnœ bœ#œ J J j j j nœ #œ ™ ? ### bœbœ bœnœ ™ nœj œ™œ ™ nœnœ #œœ™ ™ nœ ™ m m h n

nœ bbœœ œJ ‰

nœœ œ

76

{

m

## & # nnœ œ œ™ # ? ## œ

82

œ

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4

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m e

## &#

86

{

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m4

5

h 5

82 j œ nœjj nœ ##œ#j œœ ™ œ nœ #œœ™™ œ œœ ™ œ œ œ œ n œ ™™ & nnœœ ™ œœ ™™ œ™ n nœ ™ œ œ ™ œ nœ œ ? # # œ nœ œ œ œ œ # nœ œ J ? ### nœ ™ œ™ nœ ™ nœ ™ ™ œ™ 6 n œ 7 6

{

m e

6

d

6

j œœJ œ nœ œ

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Ϫ

n 4

j œ œ #œœ™™ œ œ™

j nœ

Ϫ 7 d

Notenbeispiel 5.19: Wolfrum op. 10, 2 – T. 76–85 mit Bezifferung

∑

Die ›Teufelsmühle‹ funktioniert also als Bindeglied zwischen der Extremposition ∑ As-Dur und der Haupttonart A-Dur. Für den Weg von A-Dur zurück nach C-Dur als Ausgangspunkt der Wiederholung des A-Teils Takt 121ff. wählt Wolfrum einen ∑ anderen Weg – die Verlängerung des Quintabsatzes Takt 105ff. nimmt die Wendung nach d-Moll in der Wiederholung vorweg:

## & # œœ ™™ œœ™™ ? ###

112

1.

œ™ œ™ œœ ™™

{

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Ϫ

Ϫ

œ™ œ™ œœ ™™

nϪ Ϫ Ϫ Ϫ

Ϫ Ϫ Ϫ Ϫ

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Notenbeispiel 5.20: Wolfrum op. 10, 2 – T. 112–116

### & n ™ œ ™scheint nœ™ œ™ abœ™ œ™ Takt 113bis Die zweite Verlängerung n œœ ™ œ ™ nœ™ œ™ die Teufelsmühle über den signi™ n œ œ ™ œ™ ™ fikanten Quartsextakkord Takt 117bis wiederaufzugreifen, über eine bemerkensœ œ œ b œ™ # ™ ™ ? ## werte Dissonanzeinstellung Takt 118bis (eine unvorbereitete Dissonanz im Manu116

{

albass) steuert der Satz aber dann deutlich nach C-Dur – über den Akkord, der auch ? ### œSatzes ™ nœ ™ charakteristisch œ™ œ™ war: œ™ In diesem Fall den übermäßigen für den Mittelteil des Sekundsextakkord als Dominantderivat (T. 120), der in Takt 62 als übermäßiger Terzquartakkord erschienen war. Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums 229

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Ϫ

## & # nœ™ œ™ ? ### œœ ™™

œ™ œ™ n œœ ™™

n ™ n œœ ™ œ™

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Ϫ

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116

{

? ### œ ™

Notenbeispiel 5.21: Wolfrum op. 10, 2 – T. 116bis–120

Die Bindeglieder des Satzes erarbeitet Wolfrum also mit vergleichbaren Operationen, um die übergeordnete tonale Architektur zu erreichen: In allen Fällen spielen kontrapunktische Wendungen meist auf der Basis eines Skalenmodells die Hauptrolle in der Veränderung des tonalen Bezugs. Der Kopfsatz der dritten Orgelsonate op. 14

œ nœ œœ

œ

nœ ™

Ϫ

Ϫ

Dass Wolfrum seine dritte Sonate Johannes Brahms gewidmet hat, wird vielfach als Indiz für den Umfang der Variationssätze in diesem Werk verstanden – und als Reminiszenz an die Variationssätze des Widmungsträgers insbesondere im Spätwerk.36 Tatsächlich aber ist ja (wie dargestellt) die Idee der Variation tragendes Gerüst mindestens für den Mittelsatz der zweiten Orgelsonate. Die dritte Sonate wird wahrscheinlich im Frühjahr 1883 beendet. Der erste Satz der Sonate f-Moll weist ein Kopfthema auf, das ganz offensichtœœ sich in mehrfacher Hinsicht an œim Pedal œj œœ lich auf œwj œder œ nœ œ ist und nœ Bass-Skala nœ œ ˙™ œaufgebaut der Oktavregel orientiert:

œ

{

bb bc Ó œ & ˙™b w f

‰nœ œ œ œ œ

f

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œwjœ œ nœœÓ nœbœ œœ œ œ œ

‰ œ œ ™ b ˙œnœ œœnœœ œœœ œ œœ œ˙ œ bœw & bbc ‰ J

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4

{

{

Notenbeispiel 5.22: Wolfrum op. 14, 1 – T. 1–5 œ 36

? bb b b

œ

œ

œ

Vgl. Sander 2005, S. 20, bzw. Heinemann 2012b, S. 227.

230 5 Satzmodelle nach 1868

∑

22

∑

?

œ

nœ

œ

œ

∑

Die Abweichungen von der überkommenen Form der Oktavregel betrifft höchstens die Skalenstufe  (Takt 1 mit unvorbereiteter Septime, vgl. op. 10, 2 T. 118bis, s.o.); die Doppelbelegung der Stufe  in der zweiten Oktave ist die Dominantisierung der Haupttonart Richtung Subdominante b-Moll, zurückgenommen mit dem Quintabsatz Takt 5. Die Skalenformulierung beherrscht auch weite Strecken der Entwicklungs2teile des Satzes, so die Oktav-Szene Takt 22ff.:

bb &b b

22

œ œ œ œ

{

œ ? bb b œ œ œ œœ œ œœ œ b œ œ œ nœ œœ œœw ˙ œ œw œ œ œ nœ œ œ ˙ œ œ ? bb b ∑ b ∑ ˙ ˙ n˙ b & b bb

27

{

? bb b œw œ œ œ œ b œ œ œ œ œ ? bb b ˙ b

n˙

œ œ œœ œœ œ œ ∑

œ œ œ œ nœ œ œœ œ œ œ œ n œ œ œ œ ∑ ˙ 27 b & b bb

˙

˙

œ œ œ œ œ ? bb b w b œ œ œ œ œ

? bb ˙ bb

Œ

œw œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

n˙

{

˙œ nœ nœ œ œŒ œ ˙ ˙™

œ œ

œ ˙ w œ ˙

˙œ nœ nœ œ œŒ œ ˙ Œ

˙™

n˙

Notenbeispiel 5.23: Wolfrum op. 14,1 – T. 22–28

Die 29 Skala in f wird zunächst nach As transponiert, um dann (T. 35/36) über den b Grundabsatz mit der ›Cadenza perfetta‹ wieder nach f zurückzukehren. Die Skala nnnn 42 & b bb n 2 n wird allerdings auch umgekehrt bemüht – n n 4 und wirkt so wie das keimhafte Element 2 ? Satzmaterials. des Die skalare Pedalstimme des b Œ Ó Seitensatzes entspricht der ›regola b bb Œ nnnn 43 2 dell’ottava‹ in C mit einer Doppelbesetzung der Skalenstufe : nn Ó

{

?b 48 b bI.b Man. f ∑ & 42 œ œ ? 42 œ œ œ œ œ œ f 3 ? 42 ˙ 3

{

nn 4

2 ∑ nnnn 4 32 3 3 n j n nn 4 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

4 2

6

bœ

œ

6 4 3

4

3

œ

6 4 2

b j p o o n m

52

3 j3 j & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ? J

{

?

œ

œ

œ

œ Philipp Wolfrums Satzmodelle in den $ 6 Orgelsonaten 5 4

3

l n j

231

4 2

6

6 4 3

4

3

6 4 2

b p o o n m

52

3 j3 j & œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? J

{

?

œ

$

œ

6 4

5 3

œ

œ

l n j Notenbeispiel 5.24: Wolfrum op. 14,1 – T. 48–53

œ

Der Aufbau des Satzes ist – einigen Sonaten Rheinbergers entsprechend37 – an der œ œ Wolfrum stark erweitert und deren Grundzüge in nœorientiert, die Sonatensatzform erster Linie an der Tonartfolge ermessen & werden können: 3 T. 1–86 Exposition

T. 1–21 T. 22–47 T. 48–86

Hauptsatz Überleitung Seitensatz

T. 87–140 Durchführung

T. 87–107 T. 108–128 T. 129–140

I II (Episode) III

T. 141–238 Reprise

T.141–160 Hauptsatz C-Dur  f-Moll T. 161–187 Überleitung T. 188–219 Seitensatz F-Dur

T. 220–238 Coda

f-Moll C-Dur

f-Moll

Abbildung 5.3: Aufbau des Kopfsatzes von Wolfrums Orgelsonate op. 14

Die Stufen I und V sind für die Rahmenteile als Säulen relevant: Durch ihren unterschiedlichen Charakter, die kontrastierende Satztechnik und Inszenierung voneinander deutlich geschieden sind die beiden Abschnitte Takt 1ff. und 48ff. die wichtigsten Materialien des Satzes. Der Seitensatz Takt 48ff. steht zunächst eindeutig in C-Dur (Wolfrum ändert sogar die Vorzeichnung), durch die Chromatisierung Takt 73/74, vor allem aber die abschließende Kadenzformulierung unter Einbeziehung des neapolitanischen Sextakkords als Variante eines Sextakkords der Skalenstufe  (T. 81ff., hervorgehoben durch die Änderung des Metrums von 2/4 auf 4/4) und durch die ›Quinta falsa‹ Takt 85/86 wirkt das Ende des Satzabschnitts wie ein Quintabsatz. Die Exposition trennt Wolfrum deutlich durch ein Wiederholungszeichen vom zweiten Teil des Satzes ab.

37

Vgl. Capelle 2004, vor allem S. 353–354.

232 5 Satzmodelle nach 1868

œ œ œœ bb œ˙ œ J c

œ

3

3 3

j b˙ ™ œ c b ˙™

œ

c

b˙ ™

bœ b œ80& bœœœ œ & & œ & œ ? œ ? œ 80

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œ œ3 œœ bb œ˙ b œ œ œœ œ c b œ b œ bœ bbœœ œ b œ bœ œ 3 bJœœbœœc b œ˙ bœ œ bœ J bœ˙ bœb œb œœ œ œ 3 bœ œ 33 œj c bb˙˙ ™™ b b˙˙˙ b™™™ ˙ ?bb˙ bœœœ œ b œbj˙˙c™™ bb˙˙ ™™ ™b˙ b ˙™ b˙ bb ˙˙ ™™ b œœ b œ b˙ ™ b˙ ™ œ bœ œ bœ œ œb œ b˙cc™ b˙ ™ bœ œbbœœ œbb˙œ b˙ ™ 3 b˙ 3

œ3 œœ œbœ Jœœ 3 J 3 3 bœ 3 bœbJœ œJ

3

84

3

3

{

{

b˙ ? ? b˙

b˙b˙

? b˙ b˙ b˙ bwb˙ bw n˙ ™

b˙

3

3 bœ bœ bœ˙œœ œbœœ bœ˙bbœ˙nœb˙ ˙˙˙ b 3 3 3 bœ & b œ˙ b n œ b b b Œ œ œ b ˙ ˙ b œ b˙ ˙ Œ & &bbœ˙ œ˙ bœb œœb œœœ œœ œœ bbœœ˙bbbœœ˙ œœ œbœ˙˙wbœ bbœ˙ nn˙˙ ™™ ˙˙Œ nn˙˙Œ™™b ˙ ™™ bŒ b ˙™™ b b Œ Œ Œ b˙ b w b ˙ ? b˙w b ˙ n ˙ ™ ˙ n ˙ ™b˙ b w b˙ n˙Œ™ ™ Œb b ™™ b b b˙ b˙ n˙b™ ˙ ? ? b ˙ b w b w b ˙ ™ bb bb & b˙ 3

83 84

3 bbœœœ œ œ œ Œ b˙ b˙

bœ 3 œ bœ˙ bœ b œ œ œ œ œ Œ ? b˙ b œœ b œœ b œ bœ œ b˙ bœ œ b œ 3

˙ nn˙˙ ™™ nn˙˙ ™™

nœ Œ Œ

™™ bbbb

Œ

™™ bbbb

Œ

™™ bb b b

Œbw ™™ bŒbbb ™™ bbbb n ˙ ™ n˙ ™

Notenbeispiel 5.25: Wolfrum op. 14, 1 – T. 80–86 b ∑ & bbbbbb ∑ & b ∑ Die Aufgabe der Überleitung ist demnach die Vermittlung des Quintabsatzes Takt 21 ? bb b ∑ mit tonikalen C-Dur. Sie zerfällt ? einem ∑ in zwei Abschnitte: den skalaren Takt 22–35 bbbbb ∑ mit einem Grundabsatz in f und einen zweiten, akkordischen Takt 35–47, der mit ? bb bQuintabsatz auf G endet und somit die∑ Motive des skalaren Abschnitts wieeinem ? bbbb ∑ ∑ b der aufgreift. Auffällig ist die dem Eingang dieses Abschnitts immanente ›Monte‹87 87

{

Formulierung:

Man.)

Ó

œœ œœ

œ nœœ œ

œœœ œœ n œœ œ œ œœ œ nœœœœ n œœœnœœnÓœœœ œœœœ œ nnœœœÓœœœ œœ nœœ œœ œ œ œœ œ œ œ ˙œnœ œ nœœ wœœ œ nœ œ œ n œ Œ ˙ œ œ nœ œ œ œ w Œ n œ n œ ˙ nœœ œœ ˙œnœwœ nœœ w nœ I. œMan.œ˙ nœI. Man. ˙ œ œ mf I. Man. mf ? ∑ ∑∑ ∑ ? bbbbbbb Œ ŒmfÓ Ó ∑ ∑ ∑ ∑b œœ ∑ ∑ ∑

˙ b n œœ& bbœbbbbbœ ŒŒ nœœ˙˙˙n˙˙˙ nœœœœœ & œ œ nÓœœœ œ˙ œœ œ Man.) (II. œ? ppœœ(II. Man.) œ b b ? bbbbb œœœ b œ Œ 35 35

{

w w ∑

Notenbeispiel 5.26: Wolfrum op. 14, 1 – T. 35–39

Die chromatische Drehung um b führt zu einem Absatz auf D-Dur (T. 42), das seinerseits dominantisch zum abschließenden Quintabsatz auf G wirkt. Einerseits greift dieser Abschnitt mit der Skala Takt 22ff. (siehe oben) das Material des Hauptsatzes auf, andererseits ist der akkordische Teil Takt 35ff. zugleich auch der Keim für die Motivik des Seitensatzes, die die Ausgangszelle erweitert:

Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums 233

5

b & b bb Œ

35

{

? bb b œœ b œ ? bb b b œ Œ p

œ nœ nœœ œœ œœ nœœœÓ œ œ œ

œœœ œ

∑

nœœœ œ Œ

∑

Ó

nnnn 42

2 nnnn 4 f

2 nnnn 4

∑

48

2 &4

j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{

? 42 ˙

52

&

f

3

3

3

3

œ

œ

œ

bœ

œ

Notenbeispiel 5.27: Wolfrum op. 14, 1 – T. 35–37 / T. 48–51

∑

{

Das zweite Auftreten des Seitensatz-Themas Takt 58ff. ist bestimmt durch die neue ? ∑ Oktavlage, zugleich aber auch durch eine Neuprofilierung der Harmonik, für die 6 Wolfrum sogar eine Quintparallele in den Außenstimmen Takt 60 in Kauf nimmt:

?

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œœœ œ

˙ n˙˙˙

bœ 4 2

58

œ & œ & ? ? ? ?

{{

58

œ œœ œ œœ œ˙ œ ˙œ ˙6

j œj œœ œ b œ œ œ œ œœ b œœ œ œ œ œ œ œ b œ œœ œ œ œ œ

67 44 6 4

œ œj œœœ & nœœ & œ œ œ œ œ œ œœ ? œ œ œ œ ? ? nœ ? #œ 4œ œ56 2

61 62

{{

6

∑

œnœœ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ #œœ nœ b œ4 4 6

6 4

64

œœ œ œ œ œ

j œ œj œ œ œ œ bœœj nœœ œ œ œ j œ œ œœ œ œ œ bœ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ6

22

5

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Notenbeispiel 5.28: Wolfrum op. 14, 1 – T. 58–63b mit Bezifferung bb & w

4 2

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Die Reformulierung der Harmonik wirft ein neues Licht auf die dem Thema immanente ›Monte‹-Gestalt, die durch die Quintfallsequenz Takt 67/68 mit einer ›Fonte‹Formulierung beantwortet wird. Für die Reprise greift Wolfrum zu einem Kniff, der in dieser Form in ähnlicher Weise bereits in Sonatensätzen Schuberts nachweisbar ist: Er markiert die Wiederkehr des Hauptsatzes Takt 141 mit der Tempovorschrift »Tempo primo«, die 234 5 Satzmodelle nach 1868

7

7

Stelle steht aber in c-Moll, auch deutlich gemacht durch die Vorzeichnung. Erst die zweite achttaktige Phrase ab Takt 149 steht dann in f-Moll:

j œ œ œb ˙™ &wb bnœ‰ nnœœ œœ #œ œœ œœœ œ œ œ œ œœ ?œwb Ó ‰ ‰ bb

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148

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Notenbeispiel 5.29: Wolfrum op. 14, 1 – T. 141–149

Bei Schubert ist ab der Sonate in H D 575 die sogenannte »Subdominanten-Reprise« nachweisbar: An die Stelle des Quintverhältnisses von Tonika und Dominante in der Exposition rückt das Quintverhältnis von Subdominante – die dann das Ziel der Durch150 sein kann – Quinttranspobbb n so also zur perfekten ∑ & bführung nnnn und ∑ nnnwird ∑ Tonika, die Reprise ∑ sition der Exposition. Im Fall des Kopfsatzes von D 575 steht zunächst der notengetreue Anschluss der ersten fünf Takte der Exposition in der Tonika H-Dur, erst daran bb ∑ & banschließend nnnndas∑ Thema in die Subdominante ∑ nnnn ∑ nochmals wortb wird transponiert und 38 getreu wiederholt. Gleiches passiert im Kopfsatz der Sinfonie Nr.  2 in B D 125.39 In der 1.  Klaviersonate Nr. 1 C-Dur op. 1 von Johannes Brahms – dem Widmungsträger der ∑ ? bSonate ∑ eine bb ∑ sich ebenfalls ∑ Umdeutung«,40 nnnn findet nnnn »auffällige funktionale Wolfrums – b wenn der Satz zur Subdominante neigt und erst spät eine Verarbeitung des Hauptthemas in der Reprise erscheint.

{

Die vermeintliche Überbetonung des Dominantbereichs, die durch die Technik der Subdominanten-Reprise bei Schubert ausgehebelt wird, tritt in der Fassung Wolf38

Vgl. Krause 1997, S. 389–390. Vgl. Steinbeck 1997, S. 572–575; Therstappen (1931, S. 32) unterstellt in diesem Zusammenhang, der Komponist verliere »vielfach ganz offensichtlich die Herrschaft über sein Material«. 40 Vgl. Brinkmann 1984, S. 107, bzw. Eich 2009, S. 335. 39

Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums 235

rums im Kopfsatz der Sonate op. 14 wieder und anders zutage: Durch die Versetzung des Hauptthemas auf die Quinte c erscheinen c und f erst recht als architektonisch relevante Säulen des Sonatensatzes. Auch der Seitensatz steht jetzt in f, und zwar in F-Dur: Die Takte 187–210 entsprechen transponiert weitgehend den Takten 48–71 (Unterschiede liegen in der Oktavierung ab Takt 202 ab a1 statt a2 – der ursprünglichen Formulierung der Exposition werden technische Grenzen gesetzt); die mit Takt 210 begonnene Skala ab c wird erweitert und mündet Takt 214ff. in einen Orgelpunkt als Quintabsatz auf C. Die sich anschließende Coda (T. 220–238) greift noch einmal – als QuasiOstinato – den Satzanfang auf, der sich mit Orgelpunkten auf C abwechselt. Die Durchführung des Satzes zerfällt ihrerseits in drei Teile, wobei der Wechsel der Vorzeichnung auffällig ist; er zeichnet den Formverlauf nach. Der erste Abschnitt ist in erster Linie als Überleitung zu bewerten: Die Takte 87–107 dienen vor allem der Vermittlung des Schlusses der Exposition auf C über eine ohne Vorzeichen notierte, aber nur bedingt in C stehende Passage (T. 98–107) mit der Haupttonart der Episode H-Dur ab Takt 108; die Überleitung zum c-Moll der Reprise geschieht über ein notiertes G-Dur Takt 129–140 als Quintverhältnis zur Zieltonalität: [Ende Exposition]

T. 86

C

Durchführung I: Überleitung

T. 87–107

[C-Dur]

Durchführung II: ›Episode‹

T. 108–128

H-Dur

Durchführung III: Rückleitung

T. 129–140

G-Dur

[Beginn Reprise]

T. 141

c

Abbildung 5.4 Tonartenplan der Durchführung in Wolfrums op. 14, 1

C bleibt also auch für die Durchführung Säule und Rahmen; darüber hinaus ent∑ spricht die inhärente Tonartenfolge der Durchführung der Umkehrung der Intervallfolge des Seitenthemenbeginns:

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∑

∑ ∑

∑

∑

∑

∑

∑ ∑

˙

˙

∑

∑

∑

∑

&

Dieser Seitenthemenkopf spielt motivisch-thematisch die Hauptrolle in der Durchführung – alle drei Teile zitieren an herausgehobener Stelle die dreitönige Folge:

∑ ∑ œ & œ # ˙˙ ˙ ∑ ∑ Œ & # œœ

∑

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236 ∑ 5 Satzmodelle ∑molto tranquillo ∑nach 1868 ∑

∑

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Notenbeispiel 5.30: Tonartenfolge Durchführung

8

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129

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˙ crescendo #? ˙ ˙

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Notenbeispiel 5.31: Wolfrum op. 14, 1 – T. 98/99 – 108 – 129/130

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3

œœ œœ œ. œ œ

bbbb

∑

Der 111 erste Teil der Durchführung, der dem Material der Überleitung gewidmet ist, wird# mit einer Akkordfolge auf∑der Basis eines mit durchsetzten ∑ b bbbb bbbVorhaltsbildungen & Oktavregelausschnitts von B bis F als  –  eingeleitet:

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{

{

Das letzte Modul Takt 102ff. wird behutsam chromatisiert und so nach Cis-Dur als Doppeldominante des Ziels H-Dur Takt 108ff. überführt; H erscheint erstmals toni? bb b ∑ nnnn b h-Moll in Takt 106.41 kal als 102

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Notenbeispiel 5.33: Wolfrum op. 14, 1 – T. 102–106

#### # ∑ # & Der Mittelteil der Durchführung ist – als ›Episode‹ – anders als die Rahmenteile tonal 107

{

stabil. Takt 108–113 führt über kleine Modi? Die Wiederholung des Vordersatzes #### # ∑ # fikationen im zweiten Takt (T. 115) zu einer Pedalbass-Skala ab dis Takt 116–118, die in erster Linie mit parallelen Sexten ausharmonisiert wird. Die Versetzung der

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∑

#### # #

41

Die Neuausgabe (Wolfrum 2014b, S. 6) liest in Takt 104 irrtümlich c1 statt cis1 im Alt; vgl. die Erstausgabe bei Aibl, S. 5, mit dem gleichen Fehler; dagegen Pedalbass Takt 104: cis – Cis.

Satzmodelle in den Orgelsonaten Philipp Wolfrums 237

Skala nach fis Takt 120ff. mündet in eine Sequenz der eintaktigen Gestalt des Diskants Takt 124 mit einer Echo-Imitation in der Mittelstimme (und dem Motivkern im Pedalbass), die ihrerseits in das dominantische D-Dur des letzten Abschnitts der 10 Durchführung mündet:

# ## # & # # œ˙˙ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œœ œ œ œ œœ ? #### # Ó # ? #### # ˙ ˙ # ˙ ˙

124

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˙

Notenbeispiel 5.34: Wolfrum op. 14, 1 – T. 124–128

## # & # ##

129

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{

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˙

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∑

Dieser letzte Teil in G-Dur präsentiert zunächst ostinat die Quintskala A–D im Pedalbass, zunächst in Terzen aufwärts ? #### # über der die Dreitonfolge des Seitensatzes ∑ # (T. 129–134) und dann abwärts (T. 133–138) versetzt wird; die Umkehrungen in der Mittelstimme Takt 134ff. und der Wechsel der ostinaten Quintskala nach d–G ? #### # leiten direkt in den Beginn der Reprise. ∑ Takt 137ff. #

Es ist weniger die Idee der Variation, die das Vorbild Brahms – den Widmungsträger der Sonate – evoziert, auch wenn Wolfrum als Finale der Sonate eine umfangreiche Variationsfolge über den Choral Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf einsetzt:42 Neben der Reminiszenz an besondere Formen der Repriseneröffnung der Vergangenheit ist es der Umgang mit einem stark eingeschränkten motivischthematischen Material, der Dreitonfolge des Seitensatzes, das Wolfrum in einer Art einsetzt, die Arnold Schönberg nicht ohne Apologie als stilbildend für Johannes Brahms reklamieren sollte.43

Rheinberger und die Satzlehre Cyrill Kistlers Cyrill Kistler zählte nicht zu den Theorielehrern an der Akademie der Tonkunst München: Er leitete eine private Musikschule in Bad Kissingen, gehörte aber als Schüler Rheinbergers zur zweiten Generation der ›Münchner Schule‹44 und ist in diesem Zusammenhang nicht nur als Komponist und Theorielehrer, sondern vor allem als Verfasser einer ganzen Reihe von theoretischen Lehrwerken von Interesse. In diesen berief er sich ausdrücklich auf seinen Lehrer mit der Bezeichnung »System: Rheinberger – Kistler«, die er seiner Kontrapunktlehre voranstellte.45 Zu 42 43

44 45

Vgl. Martin Sander, »Kritischer Bericht« zu Wolfrum 2014b, S. 65. Schönberg 1950; vgl. Schmidt 2001, S. 99, bzw. Petersen 2008. Zum Begriff vgl. Würz 1972. Vgl. Kistler [1904a], Titelblatt.

238 5 Satzmodelle nach 1868

fragen ist, welche Zusammenhänge offensichtlich zwischen den Ansätzen Rheinbergers und Kistlers bestehen – und welche verborgen sind. Kistler besuchte zunächst – Wolfrum vergleichbar – ein Lehrerseminar und studierte schließlich ab 1876 (im Alter von 28 Jahren) für zwei Jahre an der Königlichen Musikschule München, war also gleichzeitig mit Humperdinck Schüler Rheinbergers. Ab 1883 unterrichtete er Musiktheorie am fürstlichen Konservatorium in Sondershausen, 1884 gründete er in Bad Kissingen eine Musikschule und gab die Zeitschrift Musikalische Tagesfragen. Organ für Musiker, Musikfreunde und Freunde der Wahrheit heraus, die – mit krankheitsbedingten Unterbrechungen – von 1880 an für zwölf Jahre fortbestehen sollte.

Die eigentliche Leistung Kistlers stellen seine musiktheoretischen Schriften dar, in denen er auf die zeitgenössischen musiktheoretischen Herausforderungen reagiert – insbesondere in seiner Harmonielehre.46 Dass Kistler darüber hinaus und in noch größerem Umfang an einer Kontrapunktlehre arbeitet, ist bezeichnend: Zu hinterfragen ist die historische Verankerung seiner Theorie, insbesondere hinsichtlich seiner Rezeption der Arbeiten Rheinbergers. Umgekehrt ist an Kistlers Publikationen das Fortleben der Perspektiven Rheinbergers ablesbar. Das »System Rheinberger – Kistler« Die 1904 erschienene Kontrapunktlehre des Rheinberger-Schülers Cyrill Kistler repräsentiert laut Vorwort das »System Rheinberger – Kistler«. Auf den ersten Band Der einfache Contrapunkt und die einfache Fuge folgten noch zwei weitere Bände: Der doppelte Contrapunkt und Der dreifache und mehrfache Contrapunkt. Kistler definiert Kontrapunkt ex negativo, nämlich über die Gegenüberstellung von vertikaler und horizontaler Orientierung: »Das Gegenteil vom homophonen Satz, ist der polyphone Satz. Im letzteren sind die Stimmen in melodiösem Sinne zu führen, worüber in dieser Abhandlung öfters gesprochen wird.«47 In Kistlers Lehrwerk rücken musikalische Beispiele immer stärker in den Vordergrund; die drei Kontrapunkt-Lehrbücher verzichten nahezu vollständig auf Text:48 Kistler veröffentlicht in erster Linie ausgewählte Münchner Musikschularbeiten unterschiedlichster Provenienz der Jahre 1876 bis 1878, allerdings ohne diese näher zu kennzeichnen. Kistler zitiert an anderer Stelle auch Kompositionen Rheinbergers, so den Schlusssatz der Orgelsonate G-Dur op. 88;49 im Kapitel zur einfachen Fuge empfiehlt Kistler im übrigen als Studienliteratur neben dem Wohltemperierten Klavier Bachs zudem auch Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre und allgemein die Orgelfugen Rheinbergers.50 Im übrigen beendet Kistler zwei seiner Bände mit dem »Grundsatz Richard Wagners: ›Man lernt nur an Beispielen‹«.51 46 47

48 49

50 51

Vgl. Holtmeier 2003, Sp. 183. Kistler [1904a], S. 3. Vgl. ebd. Ebd., S. 60. Vgl. Sprick 2008, S. 353. Kistler [1904b], S. 64; vgl. Kistler [1904c], S. 64.

Rheinberger und die Satzlehre Cyrill Kistlers 239

Der Anlage des Unterrichtsmaterials bei Rheinberger vergleichbar, beginnt Kistler im ersten Band mit der Verwendung von Choralmelodien als Cantus firmi in unterschiedlichen Stimmen eines mehrstimmigen Satzes; erst im Anschluss erarbeitet er den freien zweistimmigen Satz, den er als »Vorübung zur Fuge« betrachtet.52 Ausgangspunkt seiner Darstellung ist die »Begleitung« von Tonleitern: Wie Rheinberger eröffnet Kistler seinen Lehrkurs mit kurzen Arbeiten über – in diesem Fall: größtenteils vollständige – Skalen in verschiedenen Tonarten in Dur und Moll sowie in unterschiedlicher Schlüsselung. Im Fall des »Kantus im Bass« stellt der Autor auch eine vollständige, primär bezifferte ›regola dell’ottava‹ dar, die allerdings in ihrer zweiten Hälfte modulatorische Züge hat:

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˙

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6

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Notenbeispiel 5.35: Kistler [1904a], S. 6 oben

9

° ∑ ∑ & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ # Vl. I B weiteren Im Verlauf der ersten Übungen werden die Skalen stärker ausdifferenziert# und modifiziert; schon auf der Folgeseite 7 erscheint eine sehr ungewöhnliche B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Vl. II

˙w w ˙

˙ ˙

Vla.

Vc.

& Variante der Oktavregel, die von Liegetönen der Oberstimme bestimmt wird:

B# &˙wc ?w# ¢ ?˙ c

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∑ ∑w B w ∑ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ∑w ˙ ˙ ∑ ˙ w ˙ ˙˙∑ ˙ ˙

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˙˙ ˙˙

Notenbeispiel 5.36: Kistler [1904a], S. 7

Ein Teil der Übungen, die nicht den Unterrichtsnotaten Kistlers entstammen, stammt von Rheinberger, so Übungen zum Thema »Freie Melodiebildungen« mit dem Cantus firmus im Sopran oder Alt, die Kistler seinerseits modifiziert;53 die Beispiele entsprechen in ihrer Art und ihrer Länge weitgehend den Beispielen aus 52 53

Kistler [1904a], Titelblatt. Ebd., S. 12–15.

240 5 Satzmodelle nach 1868

Rheinbergers Unterrichtsmaterialien zum »Einfachen Contrapunct«, etwa zu Cantus firmus VI.54 Dem ersten Band ist »in Übereinstimmung mit Rheinberger« eine Fugenlehre angegliedert. Einführend wird der Aufbau einer einfachen Fuge als »höchstes Resultat des Studiums des einfachen Kontrapunkts«55 dargestellt: »In der Fuge (d.h. der einf. Fuge) tritt nur ein Hauptgedanke und zwar gleich am Anfange auf. Das erste Auftreten des Themas heisst: ›Vortrag‹. Das zweite Auftreten nennt man ›Antwort‹. Die Begleitung des Themas nennt man ›Gegensatz‹ (Kontrapunkt). Eine regelmässig gebaute Fuge besteht aus drei Durchführungen. Diese Durchführungen sind durch Zwischensätze miteinander verbunden. Das Gedankenmaterial zu diesen Zwischensätzen wird aus Nebenthemen (Kontrapunkten) des Hauptthemas gebildet um ein stylvolles (einheitliches Ganzes herzustellen. Diesen drei Durchführungen mit den Zwischensätzen folgt eine Engführung des Hauptthemas, stellenweise auch der Nebenthemen. Dieser folgt ein Orgelpunkt auf der Dominante, diesem wiederum ein Orgelpunkt auf der Tonika. Das Ganze schliesst eine breite Cadenz ab.«56

Die Begriffe Kistlers bzw. Rheinbergers – Thema, Antwort, Gegensatz, Zwischensatz – können als Varianten der Terminologie in Marpurgs Abhandlung von der Fuge verstanden werden: Marpurgs »Gegenharmonie« und »Zwischenharmonie« etwa sind zu »Gegensatz« und »Zwischensatz«57 geworden, wobei diese Begriffe an anderer Stelle auch bei Marpurg auftauchen58 und später auch von Hermann ­Grabner in seine Anleitung zur Fugenkomposition59 übernommen werden. Auch wenn Kistler einräumend bemerkt, dass »von diesen allgemeinen Regeln« formelle Ausnahmen gestattet seien, sind zwei Tatsachen festzuhalten: Rheinbergers frühe Orgelkompositionen richten sich weitgehend nach dieser Skizze.60 Darüber hinaus hat der referierte Aufbau durchaus auch Gültigkeit für Rheinbergers Fugen zu mehreren Themen. Dass im Kontext der Fugenlehre in größerem Umfang Arbeiten Rheinbergers in Kistlers Text als Beispiele zitiert werden, ist nicht weiter verwunderlich: Nach Johann Sebastian Bach (einer textierten Version der Fuge Es-Dur BWV 852) als Beispiel für eine Vokalfuge erscheint im Kapitel über die Engführung zunächst – unter Verweis auf die Engführungen der Fuge D-Dur BWV 874 – eine umfangreiche Engführungstabelle Rheinbergers mit Anwendungsbeispielen sowie eine zweite, kürzere.61 Zwei größere Fugenarbeiten von »M.M.« aus dem Jahr 1878 mit dem Sigel »J.R.«, die von Kistler mit erklärenden Hinweisen analytischer Art versehen sind,

54 55 56

Vgl. Kapitel 3 der vorliegenden Studie. Kistler [1904a], S. 2. Ebd., S. 52. Eine entsprechende Gliederung der g-Moll-Fuge BWV 861 auf der Basis funktionsanaly­ tischer Bemerkungen findet sich in der Kontrapunktlehre von Heinrich Lemacher und Hermann Schroeder; vgl. Lemacher und Schroeder 1950, S. 118–120: »Überblick über den Gesamtaufbau einer Fuge«. 57 Marpurg 1753, S. 11. 58 Vgl. ebd., S. 77–79 bzw. S. 97. 59 Grabner 1935, S. 6. 60 Vgl. Kapitel 2 der vorliegenden Studie. 61 Kistler [1904a], S. 71–75.

Rheinberger und die Satzlehre Cyrill Kistlers 241

473

Fugenthem: schließen diesen ersten Band zum »einfachen Contrapunkt« ab.62 Das Thema der ersten Fuge in a-Moll mit dem charakteristischen findet sich ebenso 2. Oktavbeginn a. 1. . ^ œ j wenig im Unterrichtsmaterial Rheinbergers wie das Thema des E-Dur-Quartetts – ˙ ˙ œ ˙ ˙ c ˙ œ™ œ ˙ ™ œ œ œ #œ œ œ ™ œ œ Œ c ˙ & & œ œ auch wenn das Thema Nr. 26 in BSB Mus.ms. 4738–2 zumindest Ähnlichkeiten in der Gestaltung aufweist.63 2. b. Kontrapunktlehre Kistlers, überschrieben mit Der dop˙™Der zweite Band3der Œ œ œ dieœ dreistimmige œ œ œund zweistimmige œ weist & Kontrapunkt, die 4Doppelfuge, œ œ œ Fuge pelte œ œ mit fünf Arbeiten ungleich mehr Arbeiten Rheinbergers auf, so eine Fuge in D-Dur 3. mit der Taxonomierung »M. M. Arb. Josef Rheinberger«, erneut für Streichquartett # j œ b 3 Œ œ64 œ œ œmit der ˙ ™ Angabe »J. und eineœ ™Fuge œC-Dur fürœ™Quintett mit 4 & Erklärungen & bKistlers, ˙™ J Rheinberger« und analytischen Hinweisen.65 Während sich zu der Fuge D-Dur 4. 5. 4738–2 oder 4738–3 finden, entspricht keine Materialvorlagen in BSB Mus. ms. # œ œ der b œ œ œ j ˙ ™ #œ œ œ œ #œ Nr. ˙ ™ Œ8 im ˙ œ Fugenthemas die der Quintettfuge Œ weitgehend œ œ œ des bC Œ œ™ ˙ & b Themengestalt & cŒ œ œ œ œ ˙ œ Konvolut von 1867: 6. > j B #43# 3 . . œœ œŒ ^ bœ . œ. Œœ œ #^œ œ Œ œbœ˙ œ œ 7.j#œ œ nœœ. .œ^ ™ jj bœ œ œ. .œ 4œ Œœ##œœ nœ œœ#œ nœ œœœ#œ > ŒŒ œ &œ C ˙ œ œ #œœ œœœœ J #œ ˙ & 8. #œ

b nœ œ bœ œ nœ bœ & b bc Œ œ nœ œ bœ œ bœ œ nœ ™ œj œ œ œ Ó B ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

8

Notenbeispiel 5.37: Kistler [1904b], S. 42 –Thema; Vergleich Fugenthema Nr. 8

b œ Mus. ms. n4738–2) œ & b b(BSB

œ

œ

˙™

Œ

Die Fugen in e-Moll (für Trio)66 10. beiden später folgenden drei- und zweistimmigen 11. 67 œœ™œ gekenn# undb cG-Dur œ (Klavier) werden wieder mit »M.3 M. A. Josef Rheinberger.« j œ™ œœ Œ & œœ œ œ œœœ œœœ# œ œœ œœ œœœ# œ œ Œ & # 4 œœœœnœ œ ™œœ ™ œ œ ™#œœ ™ zeichnet; zu beiden gibt es keine Vorlagen in BSB Mus.ms. 4738–2 oder 4738–3. Gleiches gilt für die den Band abschließende »Fuge zu 2 Stimmen für Klavier«,68 12. 13. deren und vergleichbarer Weise an? œ œ œ œ œ œ œallerdings ≈in ähnlicher 3 ≈Dreiklangsbrechungen c œ œ œ œ œ œ Fugenthemen & 4 Stelle in Rheinbergers Entwürfen œ œ anderer auftreten,#œso in den 2, 3 oder 5. Auch der dritte Band der Kontrapunktlehre Kistlers eine Reihe – hier œ weist œ œ œ™ œ œ ? ## œ von c œBeispiele meist kürzerer – Rheinberger auf, nämlich einen dreifachen Kontraœ 69 punkt für Streichquartett, der als solcher auch ein Element eines nicht vorhandenen Teils zum dreifachen Kontrapunkt im Lehrkurs des Contrapunkts Rheinbergers 62

Ebd., S. 76–79 und 80–86; hinter »M.M.« kann sich Max Meyer-Olbersleben verbergen, der seit 1874 bei Rheinberger studierte und Kistler kennengelernt haben muss. Andere Kommilitonen Kistlers mit den Initialen »M.M.« sind nicht bekannt. 63 Das Thema entspricht dem Thema Nr. 13 im Konvolut BSB Mus. ms. 4738–3, vgl. Anhang 4. 64 Kistler [1904b], S. 29–34. 65 Ebd., S. 41–49. 66 Ebd., S. 54–58. 67 Ebd., S. 59–61. 68 Ebd., S. 62–64. 69 Kistler [1904c], S. 3–5 mit dem Hinweis »Die 6. Umkehrung möge sich der Studierende selbst ­konstruieren.«

242 5 Satzmodelle nach 1868

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sein könnte, sowie drei Kanons für Klavier70 bzw. Streichtrio.71 Außerdem führt Kistler eine Fuge für Streichquartett zu drei Themen u.a. von Johann Sebastian Bach an72 sowie eine Fuge zu vier Themen für Streichquintett.73 Die Schwerpunktsetzung Kistlers in den drei Teilen seiner Kontrapunktlehre verwundert nicht angesichts des Umfangs, den Rheinberger auf den Bereich des doppelten Kontrapunkts in seinem Unterrichtsmaterial von 1867 verwendet: Der doppelte Kontrapunkt sollte in der ursprünglichen Anlage des Materials noch erheblich mehr Raum einnehmen. Streng genommen sind die Themen der Bände 2 und 3 von Kistler Erweiterungen, die nur auf der Basis des doppelten Kontrapunkts funktionieren können. BSB Mus. ms. 4745–1 als Fallbeispiel Das Manuskript BSB Mus. ms. 4745–1 ist Bestandteil des umfangreichen, ungeordneten Konvoluts an Lehrmaterialien Rheinbergers, deren Provenienz für die Jahre 1872 bis 1899 anzunehmen ist.74 Es präsentiert unter anderem eine vierstimmige Quartettkomposition in Form einer Fuge und kann als Dokument für den Unterricht im Fugenkomponieren gelten, wie es Rheinberger anhand des ersten Musikschultagebuchs nachweislich schon in seinem ersten Jahrgang unterrichtet hat75 – und wie es von Kistler als Vorlage für seine umfangreichen Beispielsammlungen hätte dienen können. Unklar muss bleiben, in welche Phase der Unterrichtsarbeiten Rheinbergers der Satz gehört; zweifelsohne aber kann der Abgleich der analytischen Angaben Rheinbergers im Manuskript mit dem Ansatz und der Terminologie Kistlers Aufschluss über den Bestand des Systems »Rheinberger – Kistler« geben. Das Werkverzeichnis Irmens führt die Komposition nicht auf,76 das Manuskript ist aber zweifellos von der Hand Rheinbergers. Die Fuge in d-Moll77 besteht aus drei Durchführungen und einer umfangreichen Engführung: [Exposition] T. 1–24 Dux d 2. Violine Comes (tonal) 1. Violine Dux Violoncello Comes (tonal) Viola Dux 1. Violine Zwischensatz T. 24–27

T. 1 T. 5 T. 10 T. 14 T. 20

70

Ebd., S. 48 und 50; mit dem Kanon S. 50 ist der Hinweis auf den thematischen Ursprung (»Siehe Clementi No. 75. III. Theil, Seite 61.«) verbunden. 71 Ebd., S. 51. 72 Ebd., S. 13–19. 73 Ebd., S. 28–34. 74 BSB Mus. ms. 4738–3 der Bayerischen Staatsbibliothek München, vgl. Anhang 6. 75 Seit dem 26. März 1868, vgl. Edition 4. 76 Irmen 1974a. 77 Vgl. Anhang.

Rheinberger und die Satzlehre Cyrill Kistlers 243

2. Durchführung T. 27–42 Dux c Viola Comes (tonal) 2. Violine Comes (real) Violoncello Zwischensatz T. 44–48

T. 27 T. 32 T. 38

3. Durchführung T. 48–56 Dux g Viola Comes (tonal) 2. Violine [Zwischensatz]

T. 48 T. 52

T. 56–61/62

Engführung T. 62–77 Comes d (tonal) 1. Violine Comes (tonal) Violoncello Dux Viola Dux Violine Dux g Viola Dux 2. Violine Comes (real) Violoncello Comes f (tonal) 1. Violine Dux Viola Dux Violoncello Dux b 2. Violine Comes (real) 1. Violine Dux Violoncello

T. 62 T. 65 T. 65 T. 67 T. 67 T. 69 T. 69 T. 71 T. 71 T. 73 T. 73 T. 75 T. 75

[Kadenz] T. 77–80 [Augmentation] T. 80–86 Dux d Violoncello [Kadenz] T. 86–89 [Orgelpunkt] T. 89–93

T. 80

Abbildung 5.5: Der Aufbau der Fuge BSB Mus. ms. 4745–1

Das Soggetto ist zweiteilig; sein Initial mit dem Rahmen der verminderten Septime entspricht barocken Vorbildern, etwa bei Johann Sebastian Bach in BWV 775 oder BWV 1035. Es ist verwandt mit dem Fugensoggetto der Orgelsonate b-Moll op. 142; sein zweiter Teil ist eine zum Teil chromatisch angereicherte Skala  – :

j j j m m 4 & b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ‰ œJ #œ œ ‰ nœ œ œ ‰ œ #œ œ ‰ nœj #œ œ ‰ œ œ œnœ# œ œ™ œj Notenbeispiel 5.38: BSB Mus. ms. 4745–1 – Soggetto

° œ œ #œ œ œ #œhatœden‰ Chanœ 2.nœVioline #œ œ œ œ beginnt œ ‰ und nœ Œ ≈Zwischensatz Der J Einsatz‰ der J & b erste #œ mit‰ dem J J 6

rakter einer zusätzlichen Imitationsstruktur neben der eigentlichen Arbeit mit dem

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244 5 Satzmodelle nach 1868

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Soggetto, wobei sein Material dem Soggetto-Schluss Takt 5 entspricht; es wird nur in den beiden verbleibenden Durchführungen des Soggettos wieder aufgenommen. Imitatorisch wird auch der Zwischensatz Takt 44ff. behandelt, dessen diastematischer Gehalt im nicht weiter benannten dritten Zwischensatz Takt 56ff. wieder auftaucht. Der Hinweis Rheinbergers auf den ersten Zwischensatz als neuer Abschnitt findet sich bereits in Takt 23, er erstreckt sich aber auf Takt 24 und muss – rein strukturell – die Phase ab Takt 24 meinen; entsprechend steht der Hinweis auf die 2. Durchführung, die in Takt 27 mit dem Einsatz der 2. Violine beginnt, über der 1. Violine in Takt 28. Auf die 2. Durchführung folgt ein zum nächsten Zwischensatz vermittelnder Takt mit dem Kopf des Soggettos in der 1. Violine; in allen Fällen entsteht eine Phrasenverschränkung durch die volltaktige Formulierung des Soggettos in Kombination mit Kadenzbildungen, etwa in Takt 27 oder 48. In Takt 61 entsteht nach dem nicht näher bezeichneten dritten Zwischensatz ein Quintabsatz, der sich über eine Skala in der 2. Violine zu Beginn der Engführung Takt 62 wieder nach d-Moll wendet. Die Augmentation des Soggettos Takt 80 im Violoncello wird von Rheinberger erst ab Takt 81 markiert. In der ersten Durchführung entspricht das erste Dux-Comes-Paar (2. und 1. Violine) dem zweiten (Violoncello und Viola); die paarigen Kombinationen benachbarter Stimmen gibt Rheinberger erst mit dem Beginn der Engführung auf, wenn er die gleiche Soggettoformulierung für die initialen Außenstimmen wählt (vgl. T. 62–65). Die Vermischung bewirkt die Doppelbedeutung der Comes-Variante auf f (1. Violine, T. 75) als realer Comes auf b. Für die erste Exposition ist ein überzähliger Einsatz der 1. Violine auffällig – vergleichbar den Einsatzfolgen in JWV 3 und JWV 10. In der zweiten Durchführung entstehen um den Dux auf c beide Comes-Varianten: tonal (T. 32) und real (T. 38). Die Fassung des Soggettos in der Engführung ist bemerkenswert – die kurze Sequenz zu Beginn des zweiten Teils des Soggettos wird von Rheinberger modifiziert: 550 Engführung

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Notenbeispiel 5.39: BSB Mus. ms. 4745–1: Engführung T. 62–65

Folgerichtig markiert Rheinberger im Manuskript vom Einsatz der 1. Violine 66 œ œ#œœ Die reale Variante œ œ œdie œ œ Soggettos œ œ auf g im VioTakt 62–64 anœnur ° œœœ œThemenköpfe. œ œ œ œœœœdes J ‰nœœœŒ # œ b ∑ ‰ ∑ nœ ‰J #œ ‰œjœbœ‰ œj œœ‰ œ œœŒ & J der Engführung loncello Takt 69ff. führt im Rahmen zum Einsatzintervall g – cis, J da der harmonische Kontext d-Moll ist. œ œ œ œzuzuordnen œœ œœ nœ ‰ œJ#œœ‰ œ ‰ œ œnœ‰ jœœ‰ j Œ œ œ œ œœbœœœ œ œœœder œ œj #Themenkopf & b Inœ œTakt 76–78 œœœnœ œ# ˙ ˙ wird schließlich J œ œœ œ n œselbst œ œ Jmit sich œ verschränkt: Auf den von Rheinberger markierten Kopf des Soggettos Takt 75/76 folgt – einem œ

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245

erneuten Schein-Einsatz entsprechend – der Kopf mit einem Septimensprung 551 g – A, der in der Sequenz als f – G zum Ausgangspunkt für die abschließende ›Converging Cadence‹78 zur Augmentation wird. 75

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Notenbeispiel 5.40: BSB Mus. ms. 4745–1: T. 75–80

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œ œ #œ œ œ nœ œ œ ° œ œœœœ #œ Œ œ œ œ œ œ œ œdamit œ œ#œentspricht œ œnœweitgehend œœœ b Der Formund Kadenzplan der Fuge der Orientie& œ bœ # œ rung Kistlers. 81

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Rheinberger und Kistlers »Harmonielehre«

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#œ Œ œ œ œ Bb œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ bœ Œ œ Nicht nurœ die Kontrapunktlehre Kistlers von seinem œ œ œ œ sich notwendigerweise # œlässt Lehrer her ableiten. Kistler beruft sich einerseits auf seinen Lehrer, ? Rheinberger Œ œ»System: Œ nœ Œ œ nœ œ Œ œauf ˙ der Bezeichnung wiederum mit ¢ b˙ #œ œ Rheinberger – œ œ Kistler«, andererseits #˙ Ernst Friedrich Richter: Kistler empfiehlt in der Einleitung seiner Harmonielehre, 86 œœ œ œœ œalso œ œ œ Kistlers U deren bereitsœ1879 – bei ° œerste #œœœ œ œ #œ œœœnach œunmittelbar œœbœ œ Auflage œ œ œ # œ œœ œ #œAbschluss œ œ b œ œ œ œœdas œnœ und ˙ & œ œzweite Auflage # œ # wzu œ œœderen œ œ Rheinberger – 1898 erscheint, Aufgabenbuch œ œ 79 Richters Lehrbuch von 1853. Im Ÿ Haupttext verweist Kistler allerdings nur noch U j#œœ Richters. œ Harmonie œœ œœœ80 Der Hinweis auf Richter ist ™ nœjnœauf œ œ œœ # œ wenige das Lehrbuch der œ n œ ¢& b œ œMale œ œ œ œ œ# œ œ œ œ # œn œ n œ b œ œ œ# œœœ œœœœ w # œ œ™ nicht verwunderlich – dessen Lehrbuch verbreitete die Webersche Stufentheorie in einer verdichteten Form, wurde in viele Sprachen übersetzt und war als »erfolg78

Vgl. Gjerdingen 2007, S. 160–163. Vgl. Kistler 1898, S. VI. 80 So am Ende seiner Darstellung zum übermäßigen Dreiklang, vgl. Kistler 1898, S. 39 (»Hierher als Übungen aus Richter: Dreiklänge der Moll-Tonleiter.«), und im Kadenz-Kontext (S. 71) sowie in der Übernahme des Richterschen Lehrverfahrens zur Modulation (S. 153–154). 79

246 5 Satzmodelle nach 1868

reichste Publikation der Harmonielehre des 19. und frühen 20. Jahrhunderts«81 sehr verbreitet. Richter selbst weist auf Hauptmann hin, räumt aber ein, dass dessen Publikation nicht unbedingt »dem angehenden Musiker« entgegenkommt, sondern eher »dem reifern und gebildeten Musiker« – bei Richter »gilt es also nicht zu fragen Warum, es gilt zunächst das Wie«.82 Kistlers Harmonielehre ist weniger erkenntnistheoretisch orientiert wie etwa Hauptmanns Werk, sondern sehr praxisbezogen – sie richtet sich an Lehrende und Lernende und ist dem Vorwort zufolge »zum wirklichen Selbststudium geeignet«.83 Die Harmonielehre ist grundsätzlich anders angelegt als etwa Hauptmanns Natur der Harmonik und Metrik: Kistlers Publikation ändert in Hinsicht auf die Grundlagen seiner Theorie die Reihenfolge und damit die Kausalität für Dreiklänge und Tonleitern; dabei kommt es zu auffälligen Dopplungen – so wird die chromatische Tonleiter sowohl im Sinn einer Skala, aber auch im Kontext der chromatischen Notation und als Vorbereitung des Kapitels »Enharmonik« dargestellt.84 Kistler folgt darin weniger Hauptmann als dem Lehrbuch Richters – auch erkennbar an den abschließenden Satzregeln und am Kapitel »Der Männerchorsatz«. Auch das Kapitel »Orgelpunkt« erhält bei Kistler einigen Umfang, dem Gewicht entsprechend, das Richter auf dieses Thema legt,85 wobei Kistler einen besonderen Schwerpunkt auf Beispielen aus dem Schaffen Rheinbergers vorgesehen hat. Gleiches gilt für die Aufarbeitung unterschiedlicher Modulationsarten: Wie bei Hauptmann erscheint das Thema Enharmonik auch gegen Ende der Harmonielehre, ist allerdings erheblich stärker ausdifferenziert. Kistler räumt schließlich der Sequenz einen ausgesprochen breiten Raum ein – ein Aspekt, der bei Hauptmann nicht einmal im Kapitel »Accordfolge« erscheint86 und bei Richter nur am Rand der Kadenzübungen mit Nebenakkorden.87 Bereits in der Vorrede dankt der Autor seinen Lehrern für ihre Anregungen, namentlich neben Otto Hieber und Franz Lachner auch Rheinberger. Dieser wird als Gewährsmann immer wieder herangezogen – sei es aufgrund seiner Kompositionen, die Kistler exemplarisch nennt, oder eben als Theoretiker. Kistler zitiert im Kapitel zum Orgelpunkt (Kapitel XVI.) eine Übersicht sämtlicher »Harmonien des Dur moll- und erweiterten Moll-Systems« nach Rheinberger: 2. Sämtliche Harmonien des Dur moll- und erweiterten Moll-Systems

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(Nach Rheinberger.)

Notenbeispiel 5.41: Kistler 1898, S. 120, Abb. 2 Holtmeier 2010a, S. 168; vgl. Holtmeier 2004a. Richter 1853, S. IV–V; vgl. Petersen und Zirwes 2014, S. 185–188. Kistler 1898, S. III. Ebd., S. 6 »nach Marx und Dehn«; vgl. ebd., S. 126–127. Richter 1853, S. 102–106. Hauptmann 1853, S. 64–74. So z.B. Richter 1853, S. 24.

Rheinberger und die Satzlehre Cyrill Kistlers 247

Kistler zitiert im Anschluss auch die »chromatische Tonleiter zum Orgelpunkte« nach Rheinberger, außerdem Akkordzusammenstellungen zum Thema Enhar­mo­ nik,88 die »auf Angaben des grossen Meisters Josef Rheinberger«89 fußen; es ist davon auszugehen, dass sich Kistler in diesen Angaben auf mündliche Äußerungen Rheinbergers stützt; in den Musikschultagebüchern finden sich entsprechende Darstellungen ebenso wenig wie in den Mitschriften etwa Engelbert Humperdincks. Außerdem bezieht sich Kistler immer wieder auf Kompositionen Richard Wagners, insbesondere im Kontext seiner Sequenz-Darstellung.90 Diese Darstellung Kistlers, die über weite Strecken Generalbass- und stufentheoretische Ansätze miteinander vermengt, wirkt dabei eher unsystematisch, auch in Hinblick auf die Terminologie (»Sequenz, Klimax oder Harmonieverschiebung«91); andererseits berücksichtigt er umfänglich die Sequenz als Übungsgegenstand der Klavierpraxis – erklärbar aus der Nähe seiner Darstellungen zum Generalbass, aber auch zu seiner eigenen Ausbildung bei Rheinberger. An dieser Stelle ist Jan Philipp Spricks Auffassung, die Theorie Kistlers sei in erster Linie der Wagner-Verehrung des Autors geschuldet,92 zu ergänzen: Der Einfluss des Unterrichts bei Rheinberger ist nicht nur angesichts der im Untertitel der Lehrwerke Kistlers immer wieder evozierten Nähe zum Lehrer offensichtlich. Die Einflussnahmen Wagners einerseits und Rheinbergers andererseits schließen sich allerdings keineswegs aus.93 Der Darstellung Rheinbergers im ersten Musikschultagebuch entsprechend äußert sich auch Kistler umfassend zu den »Septaccorden im erweiterten MollSystem«94 und verweist gegen Ende auf die Genese dieser Terminologie: »Das übergreifende oder erweiterte Mollsystem ist eine Errungenschaft, die wir hauptsächlich auf theoretischem Gebiete: Moritz Hauptmann, Weitzmann, Peter Cornelius, Josef Rheinberger verdanken.«95 Tatsächlich ist dieser Vermerk einziger Hinweis und singuläre namentliche Nennung Hauptmanns in Kistlers Publikation. Der Anfang des Kapitels – »Wir stossen in unserem praktischen Musikwesen auf harmonische Erscheinungen, die uns bisher theoretisch unerklärbar erscheinen«96 – mag in diesem Zusammenhang nahezu plagiiert wirken: Tatsächlich stammt die Argumentationskette, mit der Kistler im Anschluss ein Beispiel von Mozart und schließlich den Anfang von Wagners Tristan und Isolde erklärt, von Moritz Hauptmann, auch wenn Kistlers Harmonielehre über weite Strecken eher wirkt wie eine Abbreviatur des Lehrbuchs von Ernst Friedrich Richter. Die Rezeption der Lehrwerke Kistlers blieb bis ins 21. Jahrhundert sehr zurückhaltend. Ludwig Holtmeier begründet diesen Umstand mit der ihnen inne88 89 90

Kistler 1898, S. 127–132. Ebd., S. 128. So ebd., S. 152; vgl. Sprick 2012, S. 140: »Seine [Kistlers] musiktheoretischen Schriften sind nur vor dem Hintergrund seiner Wagnerverehrung und -rezeption angemessen zu beurteilen.« 91 Kistler 1898, S. 147; vgl. Sprick 2012, S. 140–141. 92 Sprick 2012, S. 139–140 und 144. 93 Vgl. Petersen 2014c, S. 153. 94 Kistler 1898, S. 74–89. 95 Ebd., S. 87. 96 Ebd., S. 74.

248 5 Satzmodelle nach 1868

wohnenden Widersprüchlichkeit – zwischen dem System Hauptmanns einerseits und den Stufen Richters andererseits, wenn die »systemsprengende Kasuistik Kistlers« selbst wieder ins alte Systemdenken gezwängt wird: »Kistlers Harmonielehre kennt weder mehr den übermäßigen Quintsextakkord noch den Neapolitaner.«97 Sein Ansatz verbleibt bei kasuistischen Studien zwischen handwerklich orientierter Harmonielehre und musikalischer Poetik: Abgesehen davon, dass ihm die theoretischen Kategorien fehlen (ein Grund für die schwache Rezeption seiner Arbeiten),98 wirken Kistlers theoretische Lehrwerke geschichtslos – und darin trifft sich Kistler mit den Intentionen seines Lehrers Josef Rheinberger.

Fazit Mit dem Tod Rheinbergers im Jahr 1901 endet eine Ära an der Königlichen Musikschule, die er als Lehrerpersönlichkeit über Jahrzehnte in besonderem Maße prägte, von den ersten Schritten der Institution über die Verstaatlichung der Schule 1874 bis zuletzt. Während Rheinberger als Komponist hinter Komponistenpersönlichkeiten wie Wagner oder Brahms verschwand und sein Werk dank der Bemühungen vieler Institutionen, aber auch eben nur mühsam wiederbelebt wird, ist sein Wirken als Lehrer noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch seine Absolventen als Multiplikatoren gegenwärtig. So sind viele der Lehrer der Münchner Akademie der Tonkunst Schüler von Rheinberger, darunter Hofkapellmeister Josef Becht und Hoforganist Ludwig Maier als Orgellehrer oder Melchior Ernst Sachs, Viktor Gluth, Ludwig Thuille oder Anton Beer-Wallbrunn als Lehrer für Kontrapunkt und Komposition; der Rheinberger-Schüler Richard Trunk leitete von 1934 bis 1945 als Präsident die gleichgeschaltete Akademie.99 Auch an anderen deutschen Universitäten und Hochschulen wirken Rheinberger-Schüler in oft einflussreicher und verantwortlicher Position, so Adolf Sandberger in München, August Halm an der Freien Schulgemeinde Wickersdorf, Elias Oechsler in Erlangen oder Walter Pezet in Karlsruhe;100 dazu kommen die Pioniere der akademischen Musikausbildung in den Vereinigten Staaten, darunter George Whitefield Chadwick oder Horatio Parker, die ihrerseits auch ihre Schüler zu Rheinberger nach München schickten. Im Vordergrund des Unterrichts bei Rheinberger stand die Vermittlung des musikalischen Handwerks. Das Paradox des Kompositionslehrers, der nicht nur die Grundlagen der musikalischen Gestaltung lehrte, sondern darüber hinaus die kompositorische Kreativität fördert, schien bei Rheinberger in besonderem Maß umgesetzt zu sein.101 Allerdings gestaltet sich gerade hinsichtlich eines von Progressivitätsdenken und populärem Geniekult geprägten Jahrhunderts das Auf­ 97

Holtmeier 2003, Sp. 183. Vgl. Sprick 2017. Vgl. Edelmann 2005, S. 178–179; zur fragwürdigen Rolle Trunks in der NS-Zeit vgl. Schmitt 2005b, S. 333–346. 100 Vgl. Edelmann 2005, S. 179. 101 Vgl. dazu Bomberger 1995, S. 328–329. 98 99

Fazit 249

decken von Vermittlungstraditionen musikalischen Handwerks nicht nur als besonders schwierig, sondern ist im Umkehrschluss dazu ein umso größeres Desiderat. Am Beispiel der ›Münchner Schule‹ um 1900 lassen sich neue Perspektiven auf die kompositorische Ausbildung, den kompositorischen Schaffensprozess und auf Fragen von Tonalität und Stimmführung in Musik und Musiktheorie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts eröffnen; Josef Rheinberger kann als Ausgangspunkt dieser Schule gelten. Nach Adlers Handbuch der Musikgeschichte ist diese »Münchner Tonschule« als »Gruppe von Komponisten« zu verstehen, »auf die ihr Lehrer Ludwig Thuille […] entscheidenden Einfluß nahm«.102 Ihre kompositorische Stilistik lässt sich im Grunde nicht eindeutig definieren, vielmehr aber ihre Basis einer gemeinsamen Ästhetik – auch wenn die ästhetische Ausprägung der Kompositionen dieser Schule ausgesprochen differenziert war: Sie bewegen sich zwischen »Neu- oder Spätromantik, Realismus, Naturalismus, Jugendstil, Heimatkunst, Mo­nu­men­tal­ stil, Ästhetizismus, Impressionismus, Symbolismus, Frühexpressionis­mus usw.«.103 Die Verbindung einer von Rheinberger ausgehenden ›Münchner Schule‹ mit der Kompositionslehre des 18. und frühen 19. Jahrhunderts ist erst über die Untersuchung von Satzmodellen als musikhistorische Phänomene von großer Tiefenwirkung möglich. Diese haben ihre strukturelle Flexibilität bereits im 18. Jahrhundert gewonnen;104 ihre strukturelle Flexibilität ermöglicht ihren Einsatz für die voneinander abhängigen formalen wie harmonischen Konstruktionen, die Rheinberger im Unterricht vermittelt, die aber auch seine Kompositionen beherrschen. Nur unter dieser Perspektive ist die Möglichkeit einer Fortschreibung der immer ­gleichen satztechnischen Konstellationen auch unter der Prämisse einer für das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts in besonderer Weise geltenden Originalitäts­ ästhetik gegeben.105 Die Zeugnisse Rheinbergers – die Quellen seines Unterrichts, ob nun primärer oder sekundärer Natur, ebenso sehr wie seine Kompositionen – ergeben in der Zusammenschau ein kompaktes Bild des Komponierens, vor allem aber einer spezifischen Art der musiktheoretischen Ausbildung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die hier untersuchten Werke Rheinbergers dokumentieren dabei den Beginn der Entwicklung als Orgelkomponist vom Kontrapunktschüler über die Einflusssphäre Mendelssohns bis hin zu den Anfängen des groß angelegten Zyklus’ der Orgelsonaten. Seine Unterrichtsmaterialien aus dem ersten Studienjahr der Königlichen Musikschule wiederum untermauern nachdrücklich die Traditionen, aus denen Rheinberger – auch aufgrund seines eigenen Unterrichts in Vaduz, Feldkirch und München – schöpft und in die er seine eigenen Lehrentwürfe stellt. Dass diese bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, also bis zur Pensionierung Rheinbergers und darüber hinaus mit der Lehrtätigkeit seiner Schüler nicht zuletzt im Kontext der ›Münchner Schule‹, konsistent bleiben, ist in erster Linie an Rheinber102

Adler 1924, S. 1013–1014. McCredie 1993, S. 46: »Etwa 1890 schält sich in München mit Ludwig Thuille als Zentralgestalt eine von außen her als stilistisch zusammengehörig empfundene Gruppe fortschrittlicher Komponisten heraus, welche bald die Bezeichnung Münchner Schule trug«. Vgl. dazu auch Brandes 2016. 104 Vgl. die Darstellung bei Fuß 2007, S. 104–105. 105 Vgl. Aerts 2007, S. 151. 103

250 5 Satzmodelle nach 1868

gers bzw. später Humperdincks, Wolfrums und Kistlers oder eben Thuilles Umgang mit Satzmodellen ablesbar. Der Rekurs auf Theorie- und Kompositionsgeschichte, die Untersuchung der stilistischen Entwicklungen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ist genuine Aufgabe der historischen Musikwissenschaft – auch und gerade in Hinblick auf das Spannungsfeld zwischen Historie und Systematik. So weist bereits Guido Adler der Analyse eine wichtige Rolle für die stilgeschichtliche Forschung zu, die für ihn im »Vordergrund aller musikhistorischen Arbeit« steht:106 »Den höchsten Rang nimmt [...] die Erforschung der Kunstgesetze verschiedener Zeiten ein; diese ist der eigentliche Kernpunkt der musikhistorischen Arbeit.«107 Für Hans-Joachim Hinrichsen stellt der ontologische Status des musikalischen Kunstwerks eines der letzten großen Forschungsdesiderate der Musikwissenschaft dar; die musikwissenschaftliche Historiographie, so Hinrichsen, habe, begründet in ihrem Gegenstand, ein Objektivitätsproblem ganz besonderer Art:108 Begreife man die Musikwissenschaft in erster Linie als »wissenschaftlichen Umgang mit musikalischen Kunstwerken«, so habe diese unter anderem »mit Ästhetik und Philologie, aber immer auch mit Geschichte zu tun«.109 In ähnliche Richtung argumentiert auch Hermann Danuser: Zur Frage des Zusammenhangs von musikalischer Analyse und Kontextualisierung artikuliert Danuser die »Sorge um die Spezifik von Musikwissenschaft in einer Zeit, in der Rufe nach ihrer Kontextualisierung immer lauter zu vernehmen« seien; er plädiert dafür, die Analyse der Musik als Spezifik ernst zu nehmen, solange die Frage bestehen bleibe, »ob das Kunstwerk in seiner Kontextualisierung aufgehe oder aufgrund eines ästhetischen ›Mehrwerts‹ aus dem wie immer definierten Kontext« herausrage.110 An dieser Stelle ist das Verhältnis der Teildisziplinen unter Bezugnahme auf den hier verhandelten Gegenstand näher zu definieren. Die Integration von Me­thoden und Forschungsergebnissen der historischen Musikwissenschaft in die aktuellen Arbeitsbereiche der Musiktheorie ist seit einigen Jahrzehnten insofern üblich, als dass forschende Musiktheoretiker ihr Fach nur integrativ verstehen können. In einem Beitrag über das Verhältnis der Disziplinen Musiktheorie und historische Musikwissenschaft untereinander stellt Jan Philipp Sprick 2010 heraus, dass beide »Fächer« insbesondere in Hinblick auf die musikalische ­Analyse ungeachtet inhaltlicher und methodischer Schnittmengen unterschiedliche Erkennt­nisinteressen verfolgen.111 Dabei steht weniger die methodologische Ausein­

106 107 108 109 110 111

Adler 1919, S. 191. Adler 1885, S. 9; vgl. Boisits 2013, S. 39–43. Hinrichsen 2007, S. 68; zu Hinrichsens Terminologie und Kontext vgl. Sprick 2010, S. 152. Hinrichsen 2007, S. 68. Danuser 2010, S. 41. Vgl. Sprick 2010, S. 145–146; ebd., S. 146: »Die ›Erneuerung‹ der Musiktheorie ist ohne musikwissenschaftlichen Einfluss nicht zu denken. [...] Es gehört zur Dialektik dieser Entwicklung, dass gerade der musikwissenschaftliche Einfluss die Emanzipation der Musiktheorie zu einer eigenständigen Disziplin ermöglicht und befördert hat, nach der sie nicht mehr in erster Linie als eine Art propädeutische ›Handwerks­lehre‹ wahrgenommen werden möchte.« Sprick verweist auf entsprechende Darstellungen etwa bei Küster 1996, S. 21.

Fazit

251

andersetzung mit der Historiographie der Musiktheorie112 im Mittelpunkt: Die Geschichte der Musiktheorie wird produktiv genutzt, um eine Rekonstruktion von »Denkweisen und Zusammenhängen«113 in der Vermittlung von Systematik und Historie zu erreichen.114 Folker Froebe stellt 2008 fest, dass diese »Denkweisen und Zusammenhänge, die einem zeitgenössischen Leser evident erschienen sein mögen«, sowohl aus den musiktheoretischen Quellen als auch aus der Kompositionsgeschichte zu rekonstruieren sind, und verbindet diese Einsicht mit dem Hinweis auf den Modellbegriff.115 Dabei kann es nicht um die historische Relativierung des Theorieanspruchs – in systematischer Hinsicht – gehen: Die Untersuchung der Kompositionen auch und vor allem im Vergleich mit dem von Rheinberger erstellten Unterrichtsmaterial erweist, dass Satzmodelle (verstanden als nicht auflösbare Einheiten von kontrapunktischer und harmonischer Perspektive – die durch die erstgenannte bedingt ist) die Kontextualisierung musikalischer Werke in ihrem historischen Umfeld verdeutlichen können.116 Satzmodelle als musikhistorische Phänomene weisen als aus der Praxis und Theorie des Spätmittelalters stammend eine besonders tief reichende musik­ historische Verwurzelung auf. Und auch wenn die auch hier verwendete Terminologie prinzipiell eklektischer Natur ist,117 bietet die Auseinandersetzung mit Satzmodellen von überzeitlicher Gültigkeit auf historischer wie auf systematischer Ebene aufgrund ihrer besonderen Flexibilität die Möglichkeit, Individualität innerhalb der vom Satzmodell vorgegebenen Rahmenbedingungen ermessen zu lassen, weil die Inszenierung von Satzmodellen individuelle kompositorische Entscheidungen voraussetzt. In der Vergegenwärtigung der Übungen Rheinbergers rückt die von ihm auf mehreren Ebenen immer wieder aufgerufene enge Verbindung von Kontrapunkt­ unterricht und Generalbasssatz in den Blickpunkt. Einerseits steht Rheinberger damit deutlich in der Tradition des frühen 19. Jahrhunderts, hier dargestellt an seinen eigenen Lehrern Pöhly oder Lachner, aber auch leicht nachweisbar bei vergleichbaren zentralen Lehrerpersönlichkeiten dieser Epoche wie Adolf Bernhard Marx und Simon Sechter118 – und nicht zuletzt im Kontext der italienischen ­Partimento-Kultur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts.119Andererseits versteht Rheinberger diese Art der Kodifizierung als hinreichend abgekürzte Beschrei-

112 113 114

Vgl. etwa Dahlhaus 1984 oder Christensen 1993. Froebe 2008a, S. 196; vgl. Sprick 2010, S. 149–150. Sprick (2010, S. 148) verweist darauf, dass auch Georg Knepler in seiner Schrift Geschichte als Weg zum Musikverständnis auf das bedeutende Wechselverhältnis von Systematik und Historie hinweist, allerdings weniger aus musiktheoretischer als vielmehr aus einer gesellschaftlichen Perspektive (Knepler 1982, S. 8). Vgl. auch Sprick 2013. 115 Froebe 2008a, S. 196: »Die wenigen historischen Versuche, Modelle als solche wortsprachlich zu explizieren oder gar einen regelrechten Modellbegriff zu entwickeln, stellen hierfür einen Schlüssel zur Ver­fügung.« 116 Vgl. Menke 2009, S. 87. 117 Vgl. Holtmeier, Menke und Diergarten 2013, S. 51–52. 118 Vgl. Holtmeier 2012. 119 Vgl. Sanguinetti 2012, insbesondere das Kapitel 8 »Partimento as Theory of Composition« (S. 95–98).

252 5 Satzmodelle nach 1868

bung harmonischer Zusammenhänge im Sinne vertikal zu verstehender Klang­ verhältnisse in Kombination, aber auch in Kontrast zu den eher linear aufzufassenden Kontrapunktübungen: Generalbasssatz und Kontrapunktlehre schließen einander nicht aus, sondern ergänzen einander fruchtbar.120 Die vielfach zu beobachtende Neuorientierung der Musiktheorie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts121 wirft ein grundsätzlich anderes und neues Licht auf das Verhältnis von Handwerk einerseits und Komposition als künstlerische Position andererseits – und hat entscheidenden Anteil an einer Entwicklung einer Musiktheorie als Disziplin, die sich von der Kompositionslehre im Verständnis der ersten Jahrhunderthälfte emanzipiert.122 In diesem Kontext wirkt die Orientierung der Lehre Rheinbergers in der Verknüpfung von handwerklicher Vermittlung und ambitionierter Kompositionslehre mindestens anachronistisch. Seine Arbeit mit Satzmodellen im Unterricht lässt aber die Dauer der Geltung seiner kompositorischen Praxis erkennen; gleiches gilt für die auf Satzmodelle konzentrierte ­Analyse einer Auswahl aus dem umfangreichen Repertoire seiner parallel verfassten ­Kompositionen. Die Erarbeitung der Kompositionen Rheinbergers, der in ihnen angewandten Techniken und deren Kontextualisierung mit seinem Unterrichtsmaterial können nur ein Beispiel und ein erster Schritt sein, musiktheoretische Perspektiven zu weiten auf eine notwendige Verknüpfung: Die Systematisierung der kontrapunktischen und harmonischen Prozesse in der Aneignung der aus dem 17. und 18. Jahrhundert stammenden Satzmodelle und -techniken ist nicht zu trennen von ihrem historischen Ort. Diese Verbindung zu leisten ist Aufgabe und Inhalt einer historisch informierten Musiktheorie als Teildisziplin der historischen Musikwissenschaft – in der aktiven Teilhabe an der Theoriebildung über Musik.

120 121 122

Zum kontinuierlichen Verständnis des Generalbasses vgl. Menke 2015, S. 165–167. Vgl. Bernstein 2002. Vgl. Holtmeier 2004a.

Fazit 253

Edition

Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs« Lehrkurs des Contrapuncts. Kgl. Musikschule, Jahrgang 1867/68 A. Einfacher Contrapunct B. doppelter Contrapunct der 8. C. Choralbearbeitungen mit Text. D. Fuge und Canon. E. 5 und 6stimmiger Satz; dopp: Contr: d. 10 u. 12. Erstes Heft. A–C. Josef Rheinberger.

A. Einfacher Contrapunct. Cantus firmus I (Acht Bearbeitungen.) im Sopran,

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258 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

im Bass,

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A. Einfacher Contrapunct 259

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260 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

Cantus firmus III (drei Bearbeitungen.) im Sopran,

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A. Einfacher Contrapunct 261

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A. Einfacher Contrapunct 265

C. f. im Tenor mit zwei Noten gegen eine im Sopran;

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im Alt mit gemischter Bewegung.

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A. Einfacher Contrapunct 269

im Alt mit Viertelsbewegung.

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270 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

im Tenor mit gemischter Viertelsbewegung.

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im Tenor mit Achtelsbeweg: der Altstimme.

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A. Einfacher Contrapunct

271

im Tenor mit Achtelsbeweg: des Soprans.

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im Baß mit gemischter Achtelsbeweg:

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im Baß mit Achtelsbeweg: des Soprans.

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A. Einfacher Contrapunct 273

Cantus firmus VII (fünf Bearbeitungen.) im Sopran mit gleicher Beweg:

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274 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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im Alt mit gleicher Beweg:

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im Alt mit gemischter Achtelsbeweg:

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Cantus firmus VIII (Sieben Bearbeitungen) im Sopran mit gemischter Viertelbeweg:

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im Sopran mit Marschrhythmus

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im Bass mit gemischter Beweg:

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im Alt mit anderer Rhythmisirung.

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282 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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Cantus im Alt in gemischter Beweg:

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im Tenor, Achtel im Sopran.

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Cantus firmus X (Sechs Bearbeitungen.) im Sopran. Achtel im Baß.

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Cantus firmus XI (Sechs Bearbeitungen) im Sopran, Achtelsbeweg: im Alt.

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im Sopran, gemischte Bewegung

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im Alt mit gemischter Achtelsbeweg:

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290 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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im Tenor, Achtel im Alt, Viertel im Baß.

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A. Einfacher Contrapunct 291

im Bass, Achtel im Tenor.

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292 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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Cantus firmus XII (Vier Bearbeitungen) im Sopran, gemischte Achtelsbeweg:

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im Alt, andere Rhythmisirung.

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294 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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im Baß, gemischte Bewegung

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A. Einfacher Contrapunct 295

Cantus firmus XIII (Sechs Bearbeitungen.) im Sopran, gemischte Achtelsbeweg:

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296 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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im Alt, neu rhythmisirt

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Cantus firmus XIV (fünf Bearbeitungen.) im Sopran, gemischte Bewegung.

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im Sopran, gemischte Bewegung.

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A. Einfacher Contrapunct 301

im Bass, mit gemischter Achtelsbeweg:

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302 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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Cantus firmus XV (fünf Bearbeitungen) im Sopran, gemischte Viertelsbeweg:

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A. Einfacher Contrapunct 303

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Nebenmelodie des vorigen Beispiels in neuer Bearbeitung. ° ### 13

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andere Rhythmisirung der vorigen Hauptmelodie.

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314 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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Vorige Mittelstimme mit neuer Bearbeitung.

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Oberstimme mit neuer Bearbeitung.

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B. Doppelter Contrapunct der Oktave

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315

4. dopp. Contrap: der zwei Oberstimmen;

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dasselbe mit anderer Mittelstimme;

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316 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

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Hauptmelodie im Marschrhythmus im Alt.

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B. Doppelter Contrapunct der Oktave

317

Hauptmelodie im Alt.

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Hauptmelodie im Alt; neue Bearbeitung.

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? bb ¢ bb Hauptmelodie im Alt, neue Bearbeitung.

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319

Neue Rhythmisirung und Bearbeitung der Oberstimme.

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13 Vorige ° b Oberstimme im Alt, neue Bearbeitung.

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320

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Neue Bearbeitung der Oberstimme im Alt.

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B. Doppelter Contrapunct der Oktave

321

Doppelter Contrapunct im vierstimmigen Satz. Die vorige Melodie in der I Viol: Violino Imo

Viol. II

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Umkehrung

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Neue Umkehrung.

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° Umkehrung.

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Neue Umwandlung.

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17 Umkehrung. ° #

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C. Choralbearbeitungen mit Text 1. Andante espress:

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(Melodie aus »Harfe Davids« 1669.) Melodie im Alt;

° ## 3 œ œ œ œ œ œ œ œ™ œJ œ œ ˙ B# 4 œ œ œ œ ˙™ B ### 43 œ œ ™ œ ˙ J c.f. In al - ler Noth o Gott wirst du j B ### 43 œ œ œ ˙ œ œ œ œ™ œ ˙™ ¢

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œC.œChoralbearbeitungen œ œ œ œ œ œ ˙ mit Text Œ œ

œ œ œ œ œ™ œJ

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327

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und

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zu

dein Ohr stets

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im Tenor;

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mein

B b 43 œ œ ™ Gott ist

mein

B b 43 œ œ ™ c.f.

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Gott ist

Gott ist

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mein Hirt,

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Bb ˙ Feld,

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daß mir

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nichts

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soll

nichts

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mein

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bä

328 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

-

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-

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chen!

œ œ œ ˙ œ œ œ œ™ J J ser chen! - bä œ œ œ œ ˙ J ˙ j œ œ

œ und

Weid'

œ œ œ œ œ -

und

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mein

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im Bass;

° bbbb 3 B 4œ œ Gott ist

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Hirt,

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ist mein

Gott ist

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Hirt,

mein

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Hirt,

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j œ ˙ mein Hirt,

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? bb ¢ b b ˙™ Feld,

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B bbbb œ nœ nœ œ Feld

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gen wird,

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œ œ œ œ œ œ œ œ -

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B bbbb 43 œ ™ œJ œ B bbbb 3 œ œ 4

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chen!

C. Choralbearbeitungen mit Text 329

2. im Sopran;

° ####c Œ œ œ œ B# c.f.

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Er

- hö - re

œ œ œ œ ˙™

œ œ Herr, er

- hö - re

mich und steh' mir bei barm - her - zig - lich œ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ ™ #œ ˙ J J œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ ™

B #####c Œ œ #œ œ

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B #####c Œ œ œ œ

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œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙

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6

° #### œ œ œ Œ B# in

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mei

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? # ## ˙ ¢ # # al

-

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len,

al

-

trübt, du

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then.

-

nen Nö

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œ - len,

mei

œ -

œ ™ #œ œ œ J bist's, der ihm den

-

Nö

-

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#œ#˙ J

nen

Nö

œ œ #˙ Frie -den

gibt,

den Frie -den

gibt,

-

Œ

was noch so

trübt,

du bist's, der ihm

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œ œ

du

bist's, der

ihm den

der

ihm

den

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œ Œ Ó

mein Herz

zu

dir

zu

dir,

zu

dir

gibt, was œ œœœœœ gibt, was

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Œ œ du

ich

thu

thu

œœœ œ œ

ic

zu

œœœœ ich

(Melodie nach »Harfe Davids« 1669.)

330 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

zu

dir

˙

be

œ -œ ten! ˙ be

ten!

-

œœœœ˙

thu

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-

ten!

œ œœ œ œ ˙

dir

thu

be

-

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was

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Frie - den

tief

then!

œ œ œ œ œ œ œ#œ

j ™ #œ œ ™ œ n˙ ? # ## œ J J ¢ # # œ™ œ bist's

was ich

Herz be

then,

-

nœ ™ œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ ‰J B ##### œ™ #œJ œ™ œJ œ œ œœœ J B ##### ˙™

tief mein

œœ œ œ œ œ œ œ

˙

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œ œ œ #œ œ™ œJ #œ ™

then

-

œœœœ œ mei

Was noch so

œ#œ œ ˙

œ œ #œ J

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11 ° #### œ œ B#

w

- nen Nö

mei

B ##### ˙

Œ œ œ œ œ œ

-

ten!

im Alt;

° bc œ™ œ œ œ J B

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œ œ œ œ ˙™

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œ œ #œ nœ

B bc Œ œ œ œ

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œ œ œ œ ˙™

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œ œ œ œ

c.f.

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- hö - re

Herr, er

B bc œ ™ œj œ œ

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Er

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- hö - re

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und

steh mir bei barm

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˙ - her

œ œ œ œ œ #œ

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al

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len

mei

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Bb Œ B b bœ

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in

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lich

mei

? œ ¢ b œ#œ -

mei

zig

œ - lich,

11

Nö

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trübt,

?b ˙™

du bists,

-

- nen Nö

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al

j œ œ œ œ œ der ihm den Frie - den

-

was

mei - nen

Nö

œ œ œ œœ œ ˙ gibt,

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noch so

tief

tief mein Herz be

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œœœœ ˙

ich

zu

dir

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len

œ œ œ œ œ œ œ

Was noch so tief mein Herz be œ œ bœ œ œ œ nœ œ œ œ œ

then

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der ihm den Frie - den

-

then

-

Œ

then

-

-

° b œ™ œ œ œ B J œ œ™ œ œ œ œ œ J Bb œ trübt, du

-

w

Nö

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Bb œ™ œ œ™ J

-

œ œ œ œ œ nœ ˙

œœ˙

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- her

zig-

-

œ œ bœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ bœ

œœœœ ˙

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œœœ

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œ nœ nœ J J

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barm

œœ ˙

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- her - zig - lich

#œ œ œ bœ barm

j œ ˙™

œ œ œ œ™

6

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¢

mich,

œœœœ œ œœœœ˙

thu

be

˙ -

œ nœ œ ™

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bœ ˙ J

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œ

œ bœ œ œ

œ œ œ œ

du

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Frie - den gibt, was

œœœœœ œœ

˙

ich

be

zu

dir

thu

˙

-

ten!

C. Choralbearbeitungen mit Text

331

Kritischer Bericht Quelle: BSB Mus. ms. 4738–1. Format: 27,11 × 35,03 cm (Hochformat), 64 Seiten. B-Vorzeichnungen (für es und des) versetzt Rheinberger in Tonarten mit mehr als einem b-Vorzeichen im Sopran- und Tenorschlüssel regelmäßig nach unten, so in den Übungen A I. 4, I. 6, II.2, II.4, IV.1, V.1, V.4, VI.4, VI.5, VI.7, VII.4, VIII.6, VIII.7, IX.1–3 und 5, X.2, X.3, XI.3, XI.4, XIV.1, XIV.2, XV.1, XV.2, XV.4, XVI.2 und XVI.3 sowie C 1.4. Rheinbergers Orthographie ist durchgehend uneinheitlich. Ab Übung A VI. nutzt er Doppelpunkte als Abkürzungen, durchgehend auch bei der Eintragung »c:f:«. Diese erfolgt in den Übungen mit blauem Wachsstift, der für Rheinbergers Eintragungen in Schüler-Kompositionen charakteristisch ist. In den Choralbearbeitungen (Teil C) macht sich Rheinbergers Neigung zu undeutlicher Lokalisierung von Bindebögen bemerkbar; vgl. den Hinweis in GA 8, S. L. Der Cantus firmus IV ist mit nur zehn, nicht – wie angegeben – mit zwölf Bearbeitungen versehen. A IV.3: Nach Takt 6 fehlt ein Takt; vgl. den Cantus firmus der vorangehenden Übungen. Rheinberger vermerkt im Manuskript mit Bleistift: »1 Takt fehlt«. A IV.5, T. 11 Alt: überzähliges Viertel e1. A IV.6: Der vorgezeichnete Takt (6/4) ist offensichtlich fehlerhaft und in der Edition zu 6/8 korrigiert. A IV.9, T. 12 Tenor und Bass: fehlender Punkt ergänzt. A VII.1, T. 1 Alt: letzte Note Notenhals gestrichen. A VII.1, T. 3 Alt und Tenor: Kenntlichmachung der Einklangsparallele mit Bleistift (durch fremde Hand?). A VII.2, T. 7 Tenor: erste Note Notenhals gestrichen. A VIII.5, T. 5/6 Sopran: Überbindung nur auf S. 19 des Manuskripts (also in Takt 6) erkennbar. A IX.2, Ende: In den drei Oberstimmen notiert Rheinberger – anders als in IX.1 – eine punktierte Halbe, so auch in A IX.3, Sopran, Ende: Punktierte Halbe statt Halbe. A IX.6, T. 1 Tenor: Korrektur von fis – a h – h zu fis – gis a – h im Manuskript. A IX.6, T. 1 Bass: Korrektur von d (ganze Note) zur korrekten Fassung – im Dezimensatz zum Alt – im Manuskript. A IX.8, T. 4 Tenor: Überflüssige Viertelpause auf der dritten Zählzeit; die Punktierung (im Manuskript) entspricht der Rhythmisierung der Bass-Stimme. A X.3, T. 8 Sopran: Korrektur der letzten Note von einer halben auf eine ganze Note im Manuskript. A X.3, T. 8 Alt: Korrektur der letzten Note von c’ auf es’ im Manuskript (von fremder Hand mit einem Fragezeichen versehen). 332 Edition 1. BSB Mus. ms. 4738–1: Der »Contrapunctische Lehrkurs«

A XI.4, T. 4 Bass: Zweite Takthälfte fehlende Punktierung. A XIII.4: In Sopran, Alt und Bass ursprünglich andere Schlüsselung (mit Violinschlüsseln); Korrekturen im Manuskript vor der Akkolade. A XV.1: Die ursprünglichen Vorzeichen (f-Moll) werden erst auf der zweiten Manuskriptseite (ab Takt 6) zu b-Moll korrigiert. Der Eindruck eines schlichten Notationsfehlers wird durch die ausdrücklichen Versetzungszeichen (bei g und g’ im Tenor Takt 2 und Takt 5) unterstrichen. Das ges in Takt 1 im Bass ist im Manuskript als g notiert, ist aber entsprechend zu korrigieren. A XV.3, T. 16 Tenor und Bass: Punktierte Halbe statt Halbe. A XV.5: In der ersten Akkolade fehlt in Alt, Tenor und Bass das Vorzeichen; T. 16: Viertel statt punktierte Viertel in Alt und Tenor. A XVI.2, T. 8 Bass: Punktierte Halbe statt Halbe. A XVI.3: Rheinberger betrachtet den Anfang offensichtlich als Auftakt, das erweist der defizitäre Kompensationstakt am Schluss, aber auch die unvollständige BassNote am Beginn der Übung. B 3.1, T. 4 Violoncello: Der erste Ton war offensichtlich ursprünglich als halbe Note c notiert, die Korrektur verbirgt nur unzureichend eine vollständige Rasur der falschen Note. B 5.3, T. 8 Violoncello: es statt f, vgl. Violine bzw. B 5.4 T. 8. B 6.4, T. 12: Die letzte Pause fehlt in den oberen Stimmen, im Violoncello ist sie notiert, aber gestrichen. C 1.1, T. 6 Tenor: letzte Note h statt cis’ (unleserlich) – h ist Vorhalt vor ais; vgl. T. 7. C 1.3, T. 5 Sopran: letztes Viertel fehlender Bindebogen (Text); auch T. 15 Sopran und Tenor. C 1.3, T. 9 Bass: Auflösung einer punktierten Halben zu drei Vierteln (Text). C 1.4, T. 8 Tenor: letztes Viertel Ergänzung des Bindebogens (Text). C 1.4, T. 12 Alt: Verkürzung des Bindebogens (Text). C 1.4, T. 13 Bass: Orientierung am Bindebogen; im Manuskript steht auf den beiden letzten Vierteln das Wort »frischen« (vgl. T. 14). C 2.1, T. 12 Bass: letzte Note Halbe statt zwei Viertel (Korrektur im Manuskript). C 2.1, T. 15 Tenor: Fehlender Bindebogen (Text). C 2.2, T. 5 Tenor: Verkürzter Bindebogen (Text). C 2.2, T. 8 Tenor: Fehlender Bindebogen (Text). C 2.2, T. 9 Tenor: Verkürzter Bindebogen (Text). C 2.2, T. 11/12 Bass: gestrichener Bindebogen (Text).

Kritischer Bericht 333

2

Edition 2. BSB Mus. ms. 4738–2: Das Unterrichtsmaterial von 1867 Melodien zu contrapunktischen Bearbeitungen 1.

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Melodien zu contrapunktischen Bearbeitungen 335

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Freie Bässe. 367

Kritischer Bericht Quelle: BSB Mus. ms. 4738–2. Format: 32,32 × 25,41 cm (Querformat), 24 Seiten. Rheinberger notiert in der Regel den 4/2-Takt auch als alla breve, so in den Melodien Nr. 15, 19, 24, 26, 29, 30, 35, 37, 42, 45, 46, 48, 49 und 59 sowie beim Fugenthema 44. Die Versetzung der b-Vorzeichen bei der Verwendung des C-Schlüssels wie in BSB Mus. ms. 4738–1 findet sich nicht, allerdings versetzt Rheinberger bei hoher #-Vorzeichnung das Vorzeichen für eis in die obere Oktave. Melodien zu contrapunctischen Bearbeitungen Nr. 12 T. 5: zweiter und dritter Taktteil nicht erkennbar (Ausriss S. 1, Blatt 1r). Nr. 24 T. 5: zweiter und dritter Taktteil nicht erkennbar (Ausriss S. 2, Blatt 1v). Nr. 25 Bemerkung mit Bleistift: »C.f XIII (Fdur) des ›Contp. Lehrkurs‹« Nr. 25 T. 7, erste Halbe: mit Bleistift hinzugefügtes Hilfsversetzungszeichen. Nr. 28: Bemerkung mit Bleistift: »c.f. XIV Esdur des ›K. L.‹« Nr. 29: Bemerkung mit Bleistift: »c.f. XV (f-b-moll) des ›K. L.‹« Nr. 34: Bemerkung mit Bleistift: »ähnlich XVI c.f.; ›K. L.‹« Nr. 47 Auftakt: Versetzung des Auftakts c2 zu c1 mit Bleistift. Bässe mit Bezifferung. Nr. 20 T. 13: zweite Takthälfte mit Bleistift korrigierte Versetzungszeichen in der Bezifferung. Nr. 23 T. 21: zweite Takthälfte Ergänzung des Versetzungszeichens ›b‹ zur 5 mit Bleistift. Fugenthem: Nr. 2. b. Notation mit Bleistift und kleiner. Nr. 16 T. 3: viertes [sic] Viertel in Klammern c1. Nr. 31 T. 3: drittes Viertel unleserlich. Nr. 33 T. 4: Bleistift-Kreis um das f. Freie Bässe. Nr. 1 Phrasierungsbögen mit Bleistift: T. 1–4 (bzw. 5); T. 5–6,2; T. 6,3–8; T. 12–13; T. 14–15. Nr. 2 Phrasierungsbögen mit Bleistift: T. 1–3 bzw. 4; T. 6–7; T. 8–9; T. 13–15; T. 15–16; T. 16,4–19. Nr. 3 Phrasierungsbögen mit Bleistift: T. 1–4; T. 4–8; T. 9–12; T. 12,3–14; T. 14,3–16. Nr. 5 T. 40: korrigierter Punkt hinter der ersten Halben. 368 Edition 2. BSB Mus. ms. 4738–2: Das Unterrichtsmaterial von 1867

Nr. 6: Vor T. 1 »Doppelvorzeichnung«: G-Dur und g-Moll, allerdings nur in der ersten Zeile. Tatsächlich funktioniert die Übung ohne weiteres auch in G-Dur. Nr. 7 T. 24: Korrektur der letzten punktierten Viertel im Manuskript. Nr. 12 Phrasierungsbögen mit Bleistift: T. 1–2; T. 3–2,2; T: 5–6; rudimentärer Bogen am Beginn der zweiten Zeile (T. 10). Nr. 13 Phrasierungsbögen mit Bleistift: T. 1–4; T. 5–8; T: 8,2–10; T. 10,2–12; T. 13–16,1; T. 16,2–20; T. 20,4–24,1; T. 25–28,1; T. 28,1–30,1; T. 30,1 (?)–32; T. 32–36; T. 36–37. Nr. 19 T. 3: Eintrag des Versetzungszeichens für Ges (nachträglich?) mit Bleistift; vgl. die Sequenz T. 7. Das Versetzungszeichen fehlt in T. 42. Nr. 19 T. 17/18: ursprüngliche Version auf es, transponiert (gestrichen).

Edition 3. Die Generalbass-Übungen in den Musikschultagebüchern Generalbässe aus RhFA 98/1 und 98/2 1871.1

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372 Edition 3. Die Generalbass-Übungen in den Musikschultagebüchern

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Kritischer Bericht Quelle: Liechtensteinisches Landesarchiv, RhFA 98/2 und 98/3. Format: 16,4 × 20,4 cm (Hochformat), durchgehend paginiert; jeweils 144 Seiten. Die Übungen erscheinen verstreut in den Musikschultagebüchern der Jahrgänge 1871/1872 und 1875/1876. Übung 1871.1 entspricht der Übung B12. Die Unterschiede der Übungen betreffen ■■ T. 2, 2: Terzquartakkord statt Sextakkord; ■■ T. 3, 3: Septakkord; ■■ T. 8–10 im Vergleich zu B12 stark verkürzt. Übung 1871.3 entspricht der Übung B14. Die Unterschiede der Übungen betreffen ■■ T. 2, 3: 8–7-Durchgang statt Septakkord; ■■ T. 13, 2: Sekunddurchgang; ■■ T. 14, 4: A eingeschoben. Übung 1871.8 T. 9: # Übung 1875.4 entspricht der Übung B22. Die Unterschiede der Übungen betreffen ■■ T. 10, 4: Fehlender Strich; ■■ T. 11, 1: kein #; 2: entsprechend kein Strich; ■■ T. 13, 1: kein Septakkord; ■■ T. 17, 4: kein Septdurchgang; ■■ T. 18, 1 und 3: keine notierte Quinte in der Vorhaltsbezifferung. Übung 1875.5 entspricht der Übung B17. Die Unterschiede der Übungen betreffen ■■ T. 1, 3: Septakkord; T. 2, 2: f mit Ziffer 9 statt As mit Ziffer 7; ■■ T. 3, 1: fehlende erhöhte 6; ■■ T. 4, 1: Quartvorhalt; ■■ T. 5, 3: Septakkord; ■■ T. 7, 1: Nonvorhalt; ■■ T. 10–14 vollkommen anders als B17 T. 10–14; ■■ T. 15, 1: Quintsextbezifferung statt Sextakkord; ■■ T. 15, 2: Sextakkord statt Septakkord; ■■ T. 18 und 19: Auflösung der Halben in Viertel mit neuer Bezifferung.

Kritischer Bericht 373

Übung 1876.6 T. 5, 1: Auflösungszeichen? Übung 1875.7 entspricht der Übung B12. Die Unterschiede der Übungen betreffen ■■ T. 11, 1: zusätzlich erhöhte Terz; ■■ T. 11, 2: Auflösung derselben zu d. ■■ T. 12, 3: Septakkord statt 8–7-Durchgang; ■■ T. 13, 1: Quartvorhalt.

374 Edition 3. Die Generalbass-Übungen in den Musikschultagebüchern

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376 Literaturverzeichnis

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Musikalien aus der Rheinberger Gesamtausgabe GA 1   Messen für gleiche Stimmen, hg. von Wolfgang Hochstein, Stuttgart 1998 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 1). GA 8   Geistliche Gesänge III, hg. von Han Theill, Stuttgart 1997 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 8). GA 34   Klavierwerke I zu zwei Händen (Sonaten), hg. von Dorothee Göbel, Stuttgart 1999 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 34). GA 35   Klavierwerke II zu zwei Händen, hg. von Han Theill, Stuttgart 1999 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 35). GA 37   Klavierwerke IV zu vier Händen oder für zwei Klaviere, hg. von Han Theill, Stuttgart 2000 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 37). GA 38   Orgelmusik I (Orgelsonaten Nr. 1–10), hg. von Martin Weyer, Stuttgart 1990 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 38). GA 40   Orgelmusik III (Kleinere Orgelwerke), hg. von Martin Weyer, Stuttgart 1998 (Rheinberger Gesamtausgabe Bd. 40). Supplement 3   Josef Gabriel Rheinberger, Sämtliche Werke. Supplement 3: Kleinere Orgelwerke ohne Opuszahl in Auswahl, hg. von Martin Weyer, Stuttgart 2010.

weitere Musikalien Engelsharfe 1866   Engelsharfe. Katholisches Gebet- und Gesangbuch, besonders für alle Verehrer der seligsten Jungfrau und Mutter Gottes Maria, Bd. [1], Passau 1866. Harpffen Dauids 1669   Harpffen Dauids, Augsburg 1669, Teil I. Kirchenlied 1938   Kirchenlied, hg. von Josef Diewald, Adolf Lohmann und Georg Thurmair, Düsseldorf 1938. Rheinfelsisches Gesangbuch 1666   Rheinfelsisches Gesangbuch (1666), Nachdruck hg. von Alexander Ritter, Münster 2003/2004. Herzog 1867   Johann Georg Herzog, Orgelschule. Eine theoretisch-praktische Anleitung zur gründlichen Erlernung des kirchlichen Orgelspiels. Zum Gebrauch in Musikschulen, Seminarien, Präparanden-Anstalten, sowie zum Selbstunterricht bearbeitet und herausgegeben, Erlangen 1867. Herzog 1869   Johann Georg Herzog, Die gebräuchlichsten Choräle der evangelischen Kirche mit mehrfachen Vor- und Zwischenspielen, Erlangen 1869. Herzog 1890   Johann Georg Herzog, Orgelschule. Eine theoretisch-praktische Anleitung zur gründlichen Erlernung des kirchlichen Orgelspiels [...] op. 41, Erlangen und Leipzig 61890. Herzog 1997   Johann Georg Herzog, Orgelwerke Bd. 1 »Mit sanften Stimmen«. Leichte Orgelwerke, hg. von Konrad Klek, Bonn 1997. Johann Georg Herzog, XXIV Orgelstücke zum Gebrauche bei dem öffentlichen Gottesdienste und zur Uebung für angehende, wie für geübtere Orgelspieler, Nürnberg o. J. Musikalien 391

Johann Georg Herzog, Orgelstücke op. 11, C. H. Becksche Verlagsbuchhandlung, Mainz und Leipzig o. J. Johann Georg Herzog, Der praktische Organist. Neue vollständige Sammlung von Orgelstücken aller Art. Ein Hand- und Hilfsbuch zur allseitigen Ausbildung und zum kirchlichen Gebrauch. Mit Originalbeiträgen der bekanntesten und vorzüglichsten Orgelcomponisten, 4 Bände, Mainz o. J. Josef Rheinberger, Fünf leichte Orgelstücke, hg. von Christoph Jakobi, Bonn: Musikverlag Dr. J. Butz 2012 (Verl.-Nr. 2516). Weyer 2000   Leichte Orgelstücke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1, hg. von Martin Weyer, Kassel 2000. Weyer 2007   Leichte Orgelstücke des 19. Jahrhunderts, Bd. 4, hg. von Martin Weyer, Kassel 2007. Wolfrum 2014a   Philipp Wolfrum, Orgelwerke I, hg. von Martin Sander, Bonn: Musikverlag Dr. J. Butz 2004 (Verl.-Nr. 1884). Wolfrum 2014b   Philipp Wolfrum, Orgelwerke II, hg. von Martin Sander, Bonn: Musikverlag Dr. J. Butz 2004 (Verl.-Nr. 1885).

392 Literaturverzeichnis

Dank Die vorliegende Publikation ist die geringfügig überarbeitete Fassung meiner Habilitationsschrift im Fach Musikwissenschaft, die im Herbst 2016 vom Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften der Johannes Gutenberg-Universität Mainz angenommen wurde. Für die Arbeit waren umfangreiche Quellenrecherchen nötig. Ich danke dem Liechtensteinischen Landesarchiv Vaduz, namentlich Rupert Tiefenthaler, und der Bayerischen Staatsbibliothek München, sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Universitätsbibliothek und des Gesangbucharchivs der Johannes Guten­ berg-Universität Mainz für ihre Hilfe. Die Drucklegung wurde ermöglicht durch eine großzügige Zuwendung der Internationalen Josef Rheinberger Gesellschaft, der ich vor allem in Person ihres Präsidenten Jürg Hanselmann (Vaduz) sehr herzlich danken möchte. Für die Betreuung seitens des Bärenreiter-Verlags Kassel danke ich Jutta Schmoll-Barthel, Christiana Nobach und Christina Eiling, ohne deren hervorragende Fähigkeiten es dieses Buch nicht geben würde. Stefanie Acquavella-Rauch (Mainz), Andreas Pieper (Duisburg) und Jan Philipp Sprick (Hamburg) haben meine Arbeit freundschaftlich und kollegial, ­ immer mit konstruktiver Kritik und dem richtigen Augenmaß begleitet. Ihnen danke ich sehr für die vielfältige Lektüre, ihre Mühen und ihre Zeit, außerdem meinen Mainzer Kolleginnen und Kollegen Axel Beer, Jürgen Blume, Wolfgang Fuhrmann, ­Jonathan Gammert, Gerhard Gnann, Albert Gräf, Thorsten Hindrichs, Hans-Jürgen Kaiser, Peter Kiefer, Fabian Kolb, Ursula Kramer, Gabriela Krombach, Stephan Münch, Peter Niedermüller, Berthold Over, Immanuel Ott, Herbert Schneider und Gesa zur Nieden für viele hilfreiche Diskussionen und Gespräche. Vor allem aber danke ich Klaus Pietschmann für seine Bereitschaft, die Betreuung der Habilitation zu übernehmen, für seine guten Ratschläge und vor allem seine Geduld. Hans J­oachim Hinrichsen (Zürich) und Andreas Jacob (Essen) danke ich für ihre freundlichen Gutachten – und Juliane Brandes (Dresden), Robert Gjerdingen (­ ­ Chicago), Christoph Jakobi (St. Ingbert), Stefan Rohringer (München) und Stephan Zirwes (Bern) für viele Anregungen, außerdem meiner Hilfskraft Christina Greulach für ihre Zuarbeit. Barbara Feilen, Felix Koch, Carolin Lauer, Julia Reif, Simone Schinz und Sebastian Sternal haben mir immer wieder den Rücken während meiner Amtszeit als Rektor der Hochschule für Musik Mainz freigehalten: Ihnen gebührt mein Dank für diese Freiräume, die nicht selbstverständlich sind, aber ohne die universitäre Forschung nicht möglich ist. Dieses Buch widme ich meinem Freund Martin West, Kirchenmusikdirektor an der St. Michaeliskirche Eutin: Er hat mich vor nunmehr über zwanzig Jahren mit der Musik Rheinbergers vertraut gemacht. Und ich widme es meinen drei Frauen, von denen zwei während meiner Arbeit an dieser Studie geboren worden sind: Amelie und Anna, vor allem aber Christina, die ich über alles liebe – sogar mehr als Josef Gabriel Rheinberger. Mainz, im Frühjahr 2018 393

Zusatzmaterial

Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) (1867–1871) Kgl. Musikschule. 1867/68 Schüler der höheren Theorie. Lang, Eugen Matthäus, (ausgetr.) Maier, Johann

Montag und Donnerstag 8–10 Uhr.

Hieber Otto. Sachs, Melchior. Scholtz, Hermann.

Dienstag und Donnerstag 8–10 Uhr

Warner, Massah. Ruber, Othmar. Stich, Josef.

Mittwoch und Samstag 8–10 Uhr

(Dazu kommen seit Neujahr:) Mayerhofer, August. Grossmann, Karl. Leipold, Heinrich. Retter, Karl. (ausgetreten) (Dann 1 Mai 1868:) Hertz, Michael. (ausgetreten) Beginn des Unterrichts. Festsetzung des Begriffs »Tonart. Tonsystem« woraus der Begriff »Kadenz« von selbst erfolgt. Übung aller, mit den drei Grund= oder deren Parallelharmonien möglichen Kadenzformen. – Für die erste Lection nur in den Durtonarten. Donnerstag den 24 / 10 – Anwesend: Eugen Lang, Christian Matthäus, Joh. Maier. Freitag den 25ten Anwesend: Herm. Scholz, M. Sachs, Otto Hieber

396 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

∑

Samstag den 26ten Anwesend: Ruber, Warner, Stich. Erklärung des Begriffs »Tonart«. Montag den 28ten anwesend: Matthäus, Maier. Lang kommt eine halbe Stunde zu spät. Moll-Tonartsystem. Ursprung und Begründung des Quintenverbotes. Begründung des hartverminderten Dreiklangs. Übersicht der sämtlichen Dreiklänge. Dienstag den 29ten Anwesend: Scholz, Sachs, Hieber. Erläuterung der alterirten Dreiklänge. Wesen der Dissonanz. Septaccorde; zunächst aus dem Dursystem.– Septaccorde aus dem Mollsystem. A – c – e – gis. C – e – gis – h. Gis – h – d – f. Mittwoch: 30t. Erklärung des Mollsystems. Erkl. der Dissonanz. Erklärung der Scala. Donnerstag 31t. Oct. Erklärung der Scalen; detto der Dissonanz. Freitag (Allerheiligen) Samstag. Ruber, Stich, Warner. – Ursprung und Wesen der Septaccorde des Dursystems. (Vorerst die ersten 3 SepS.taccorde) 4 z. B.

w w w & w

∑

w w w w w

w w w w w

w ww w w

dann die erste Umkehrung: der Quintsextaccord mit seinen Auflösungssequenzen. ∑ ∑ ∑ Die zweite Umkehrung: Der Terzquartaccord etc. etc. dann die dritte Umkehrung: Der Secundaccord mit seinen Auflösungssequenzen. – Montag den 4/11 67 Verminderter Septaccord; dessen enharmonische Bedeutung und 4deutigkeit; dessen enharm. Bedeutung und 3deutigkeit. Dienstag den 5/11 Eingehende Untersuchung des enharmonischen Wesens der verminderten Sept­ accorde. Resultat: Die Möglichkeit des einzelnen Accordes, sich nach allen DreiCensurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 397

klängen aufzulösen. Detto in Betreff des übermäßigen Dreiklangs. Dessen Fähigkeit, sich nach zwölf Dreiklängen aufzulösen. – Septaccorde: h, dis, f, a. – Dis, f, a, c. – Gis, h, dis, f. – c, e, gis, b. Abschluß der Septaccorde. Mittwoch den 6ten Sämtliche Septaccorde des Dursystems. Auflösungen derselben (Unter Auflösung immer die zurechtliegende, natürliche Auflösung gemeint.) Donnerstag den 7/11 67. Fortsetzung der Septaccorde. Gis, h, dis, f. H, dis, f, a. – Dis, f, a, c. Deren enharm. Charakter. – Septaccord C, e, gis, b. – Freitag den 8/11 67. Modulation durch Vermittlung, im Gegensatz zur Modulation durch Enharmonik. Vollständiges Gesetz der Modulation. – Samstag den 9/11 67. Fortsetzung der Septaccorde; a, c, e, gis. c, e, gis, h. – Montag den 11/11 67. Modulation durch Enharmonik. C, e – gis, h, d, f. A, dis, f, a. Dis, f, a, c. E, gis, h, d. und Gis, h, dis, f. – anwesend: Maier, Matthäus. Dienstag d. 12/11 1867. Vorhalte. Vorhalt des Grundtones, der Terz, der Octave. Anticipation und Retardation. – Vorhalte im Septimaccord. Doppelvorhalte im Dreiklang und im Septaccorde. – Die harmonisch unmöglichen Vorhalte. Jeder Dreiklang oder Septaccord, dessen Grundton nicht Leitton ist, findet seine S.5_1 natürliche Lösung in der Harmonie der Unterquinte: bei einer Reihe Septaccorde z. B. folgendermaßen:

w w w & ww G

w w w w w C C

w w w ww

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w w w ww

w w w w w

w w ww w

F

Der Septaccord ist als Verbindung zweier Dreiklänge zu einem Vierklang zu betrachten, z. B. G, h, d, f, als Zusammenklingen des Dominantdreiklanges; die Leiteigen9 schaft dieser zwei Dreiklänge spricht sich im Septaccord noch verschärft aus. & Vollständige Reihe der Dreiklänge:

398 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

S.5_2 1

2

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Übersicht sämtlicher Septaccorde:

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bw w w bbw w w bb w w

1

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2

nnnw w w w

3

w bw w w∑

4

7

6

5

8

11

10

9

im übergreifenden Mollsystem

im Moll-System

im Dur-System

∫w ∫w nbw w w w w w nb w w b∫ w w

(Hier sind Übungen in Anwendung der Umkehrungen der Septaccorde nothwendig, wenn auch nur in wenig Accorden bestehend. Die seltener vorkommenden Septaccorde (5, 8, 10 u. 11) sind besonders sorgfältig durchzunehmen. – 12

& Mittwoch, den 13/11 67. Fortsetzung der Septaccorde; Gis, h, d, f. Auflösung desselben nach allen 24 Dur und Molltonarten. Donnerstag den 14/11. Modulation durch Vermittlung auf das Dursystem angewandt. Freitag den 15t. Beginn der contrapunktischen Arbeiten. Choralbegleitungen (Note gegen Note) 15.03.1867 einfachster Art. – 1.

B

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C. f. in allen 4 Stimmen, Note gegen Note. Samstag den 16t. Begründung und Anwendung der Septaccorde: H, dis, f, a – Dis, f, a, c. – Enharmonik des Accords: E, gis, h, d. – Montag d. 18/11 67. Vorhalte. Erklärung des Orgelpunktes. Dienstag den 19/11 67. 2.

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Mit zwei Noten gegen eine Kontrapunktart.

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Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 399

S.6_2 3.

#3 ˙ B# 2

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c.f.

Ebenso zu bearbeiten als Hausaufgabe. Mittwoch den 20/11 Septaccord: Gis, h, dis, f. Schluß der Septaccorde. Modulation durch Vermittlung 9 im Dursystem. –

# B#

Donnerstag den 21/11 Beginn der kontrap. Arbeiten. (No. 1 c. f. in der Stunde;) No. 2 c. f. als Hausaufgabe.

S.7_1

Freitag den 22/11 67 4.

B

c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ n˙ #˙ n˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ #˙ w

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c.f.

Drei und vier Noten gegen eine. Anwendung von Bindungen und Synkopen. Gemischter Contrapunkt in allen Stimmen. – Samstag den 23/11 67 13 Vorhalte; Nonakkorde; Orgelpunkt. Vorhalte des Klanges. –

B Montag 25/11 67 Bearbeitung des Cantus 2. (mit zwei Noten gegen eine. – Cantus 3 mit zwei Noten gegen eine.

S.7_2

Dienst. 26/11 67 5.

# 3 ˙ ˙ ˙ #w B# 2

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Mit gemischter Viertelsbewegung. Mittwoch den 27/11 67. Vorführung der sämtlichen Vorhalte. Beginn der contrapunktischen Arbeiten. Begleitung des ersten Cantus firmus. Donnerstag d. 28/11 67. 9 # Eingelieferte Arbeiten schlecht. B# Fortsetzung der Choralbearbeitungen mit zwei Noten gegen eine. –

400 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

S.8_1

Freitag 29/11 6.

B

c œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ( ˙) ˙

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S.8_2

c.f.

Mit vier Noten gegen eine. 7. 9

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Samstag den 30/11. Cantus No. 3 mit Note gegen Note. 16 Montag d. 2/12 67. # Bearbeitung des Cantus 6. mit Achtelsnoten. B Aufgaben sehr mittelmäßig. –

Dienstag d. 3/12

S.8_3

8.

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Übung des c. f. No. 7 mit sechs Noten gegen eine. Mittwoch d. 4/12 9 Eingelieferte Arbeiten sehr gering. ### Taktart? S.8_4.1 & Bearbeitung des C. f. No. 4 mit Note gegen Noten und zwei Noten gegen eine (erst Vergleiche mit 8_4.2! Phrasenende b in einer9.Stimme, dann in allen Stimmen gemischt.) 9.

b3 & b b 4 œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ ˙

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bœ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ ˙

c.f.

Donnerstag d. 5/12 67. Eingel. Arbeiten von Maier u. Matthäus schlecht, von Lang mittelm. – C. f. No. 7 mit Achtelsbewegung. –

b &b b

9

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 401

S.9_1

Querformat

Taktart?

10.

10.

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S.9

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Rhythmen

Die "Taktstrichlänge" ist variabel.

Freitag den 6./12 67. Eingelieferte Arbeiten ziemlich gut. Œ Œc. Óf. No. 8 mit 16 Ó™ des / Bearbeitung b

b œBœ™bœœ œ™ œ

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im Bass. Samstag d. 7./12 67. Arbeiten sehr mittelmäßig. Cantus f. No. 5 mit zwei Noten g. eine. –

S.9_2

Querformat

Montag d. 9/12 67. 11.

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c.f.

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S.9

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Eingel. Arbeiten schlecht, oder doch mangelhaft. Begleitung des C. f. No. 8 mit drei

Rhythmen Noten gegen eine. –

el.

Dienstag d. 10/12 67. Bearbeitung des c. f. No. 9 mit dem Rythmus

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œ œœ œ œœ Œ Œ 8 Taktart? Querformat ## # B 12. ˙ ˙ ˙ bbC ˙ B

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S.9_3

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‰ Bearbeitung d. ‰C. f. No. 9 mit d. Rythmus œJ œJ œ œJ œJ Œ 16

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B 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 402 Edition

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Mittwoch den 11/12 67. Bearbeitung des c. f. No. 6 mit Achtels= und Triolenbewegung. Donnerstag 12/12 67. Eingelieferte Arbeiten ziemlich gut. Bearbeitung des c.f. No. 8 in gemischtem Contrapunct. – C. f. No. 8 mit 8 Noten gegen eine. Freitag 13/12 Eingelieferte Arbeiten gut. Bearbeitung des c. f. No. 10 mit Vorhalten (Beginn der Imitations-Übungen.) – Dann c. f. im Tenor, Sopran 4, Bass 2 Noten gegen eine, S.10_Rhythmen Alt frei. Samstag 14/12 67.

6 im Bass mit‰ ‰ / 8 Arbeiten gut. C. f. No. 6 ∑ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œœœ œ

Claves

∑

∑

= Rytmus [sic!]. Aufgaben über C. f. No. 8. – Montag d. 16/12 67 Fortsetzung der Arbeiten von Donnerstag den 12/12. – (Bei all diesen Aufgaben ist der Umfang der menschl. Stimme im Auge zu behalten.)

S.10_1a+b

Hier binden ich mir sehr unsicher! Sind da Taktstriche dazwischen? Dienstag 17/12 67. Unbedingt kontrollieren! :-)

C. f. No. 11 mit Imitationen in den begleitenden Stimmen.

& #bw w w w

w nnw w w

w #nnw w w

nn#nw w w w

b##w b w w w w w ##w w

(zufäll. Accord=bildungen)

∑

∑ ∑ den∑18/12 ∑67. Mittwoch

∑

∑

S.10_2 ∑

13.

# #3 œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ S.10_Rhythmen œ ˙™ B# # 4 œ œ

∑ œ

Eingel. Arbeiten zum Theil gut. ‰ c. f.∑ No. 8 mit Bearbeitung‰ des ∑

œ œœœ œ 11 auf eine # Note.

# B# #

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 403

S.11_1

Querformat 14. Taktart!?

14.

B B

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S.11_2 zu geben.) (Diese Melodie 14 ist auch anders rhytmisiert 15.

15.

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S.11_Rhythmen

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Bearbeitung des C. f. No. 8 mit

œ œ™ œ œ œ™ œ /c Rhytmus.

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Œ œ œœ œ œœ Œ

∑

∑

Donnerstag den 19/12 67. (wegen Unwohlsein keine Stunde.) Freitag den 20/12 67. Bearbeitung des C. f. No. 11 mit Imitationen. C. f. No. 12 mit regelmäßig abwechS.11_Rhythmen selnder 16tel Bewegung in den verschiedenen Stimmen.

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∑

Samst. den 21/12 Arbeiten gut. C. Œf. No. 9 mit

œ œœ œ œœ Œ Rhytmus.

∑

∑

S.11_3

b œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ J œ œ œœœ &b c J

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(Motiv zu Imitation) Ferien bis Neujahr. Donnerstag den 2/1 68 Eingel. Arbeiten mittelmäßig. Bearbeitung des c. f. No. 10. Aufgaben über die selbe Melodie. –

404 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Freitag den 3/1 68. Eingel. Arbeiten ziemlich gut. Bearbeitung des c.f. No. 15 mit gemischter Achtelsbewegung. C.f. im Sop., im B, im Alt in F Moll. (Gemischte Achtelsbewegung, d.h. zwanglose Abwechslung der Bewegung in den verschiedenen Stimmen.) Samstag den 4/1 68. Eingel. Arbeiten zum Theil (v. Warner) gut. – Bearbeitung des c.f. No. 10 in gemischtem Contrapunct. – (Nr. 16 mit Bindungen und Syncopirungen zu bearbeiten.) Montag d. 6 (Feiertag)

S.12_1

Dienstag16.den 7/1 68. 16.

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S.12_2a

In welchem Takt endet dieses Beispiel: Takt oder Takt 16? Die12Hausaufgaben gut. Bearbeitung Zweiter Teil separat in 12b gespeichert.

des c.f. No. 15 im Bass (Dmoll). 9/8 Takt. –

No. 1.

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No. 1 Melodie zu dreistimmiger Bearbeitung im doppelten Contrapunct d. 8. Aufgaben über Cantus No. 14. – Mittwoch den 8/1 68 Arbeiten ziemlich gut. – Bearbeitung des C.f. No. 11. 2. (Tanzrythmus.)

Donnerstag. S.13_1 Arbeiten ziemlich gut. Anwesend: Lang und Maier; Matthäus ausgetreten. – 2. (Tanzrythmus.)

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(zu dreistimmiger Bearbeitung im dopp. Contr. d. 8.) Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 405

Freitag den 10/1 68. Hausaufgaben gut. Bearbeitung des letzten S.13_2c.f. (No. 16) zum Beschluß der Arbeiten Querformat 3. im einfachen Contrapunct. 3.

bb 3 ˙ ™ B 4 bb ˙ ™ B

4.

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S.13_3

Querformat

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Bei der Pause zwischen dem Balken, Takt 6, musste ich etwas tricksen... In der Seitenansicht wird es korrekt dargest

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4.

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Samstag den 11/1 68. Aufgaben mittelmäßig. Bearbeitung des Cantus f. No. 12. – Neuaufgenommene Schüler: Leipold, Heinrich. Retter, Carl; Grossmann, Carl, Mayerhofer. – Neue Stundeneinteilung: Montag u. Donnerst.

Naier [sic !], Scholz, Rüber, Stich.

Dienst. u. Freitg.

Lang, Scholz, Hieber, Sachs.

Mittw. u. Samst.

Grossmann, Retter, Leipold und Mayerhofer.

Montag den 13/1 68 Bearbeitung des c.f. No 12. (im Tenor in Gis, im Bass in Bmoll. – Dienstag den 14/1 68. Aufgaben nicht gut. – Beginn des Doppelten Contrapuncts der 8ve durch dreistimmige Bearbeitung der 1 Melodie (für Violine, Viola und Cello.) – Mittwoch den 15/1 68. Zum erstenmal anwesend: Retter, Mayerhofer, Grossmann, Leipold. Beginn des Unterrichtes wie am 24ten Octob. mitS.14_1 Festsetzung des Begriffs Tonart. 5.

Querformat

Taktart Donnerstag den 16/1 68. 5.

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406 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

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Aufgaben nicht gut. Bearbeitung des c.f. No. 13. (Anwesend: Stich, Maier, Warner und Rüber.) Cantus durch Pausen unterbrochen dargestellt. Bearbeitung (3 stimmig) mit Orgelpunkt. Freitag d. 17/1 Aufgaben nicht sonderlich. – Bearbeitung /zu drei Stimmen) der Tanzmelodie No. 2. (in A dur.) Samstag den 18/1 68 Begründung des Mollsystems (und der Mollscala.

S.14_2

Montag den 20/1 68 Bearbeitung des 14ten Cantus mit gemischter Achtelsbewegung: c.f.

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6. C. im Alt mit Triolen, im Tenor mit Sechzehnteln.

S.15_1

Dienstag den 21/1 68 6.

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Bearbeitung der Melodie No. 3. – Die begleitende Melodie zur Hauptmelodie gemacht, dazu eine neue contrapunctirt; mit der letzten Melodie ebenso verfahren usw. Mittwoch den 22/1 68. S.15_2 Melodie No. 3 erscheint nach zwei Verwandlungen so: Querformat (No. 7) langsam.

j œ œ œ œ™ b œ &b c œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ œ œ fp

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Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 407

Fortsetzung der Erklärung des Mollsystems. Verminderter und überm. Dreiklang; hartverminderter und doppeltverm. Dreiklang. Donnerstag den 23/1 68. Aufgaben zum Theil schlecht. C.f. No. 14 im Baß (6/8). – Bearbeitung des c.f. No. 15 in den versch. Stimmen. – Freitag d. 24/1 68 Da keine der Aufgaben vollständig genügt, so wird Melodie No. 4 in der Stunde bearbeitet. Dann Melodie No. 5 (As dur) in derselben Art. Umwandlung dieser Melodie in den 6/8, dann Dreivierteltakt. – Samstag den 25/1 68. Ursprung und Anwendung des Dominantsextaccords und des Septaccordes der 2., 3. und 6. Stufe. (Mayerhofer krank.) Septaccord der 7ten Stufe und großer Sept­ accord. Montag den 27/1 68 C.f. No. 15 in Sechszehntelbewegung. Hausaufgaben »wie immer«. Bearbeitung des 16 Cantus zum Abschluß der einfach=kontrapunktischen Aufgaben.

S.16_1a

Dienstag 28/1 68 I.

S.16_1b

? bb 23 Text œ GLœ875...œ ˙ œ aus b Dort abgeschrieben. als

Weitere Liedertexte (mit Noten): http://www.deutscheslied.com/de/songs.htm

Hoffentlich stimmt's! I. Gegenmotiv.

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roth,

b & b b w™ Nacht

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Gott,

mein

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Gott!

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w n˙ Früh

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zu schlie - ßen,

˙ n˙ ˙ al

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zu grü - ßen.

(Morgenlied aus Brauns »Echo Hymnodiae coelestis«. 1675. –) Aufgaben gut. Bearbeitung der 6ten Melodie: als Scherzo (3/4) Andante (6/8) und Marsch (4/4). – (Sachs bleibt wegen Krankheit weg.) – Mittwoch den 29/1 68 Aufgaben nicht schlecht. Ursprung und Anwendung des Septaccordes A – c – E – gis. – C – E – Gis – H. – Gis – H – d – f . Enharmonische Vierdeutigkeit des letzteren. – 408 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Donnerst. den 30/1 68 Beginn des doppelten Contrapunctes der Octav mit der dreistimmigen Begleitung der eben gegebenen Melodie No. 1 in G. – Freitag den 31/1 Vierstimmige Bearbeitung der Melodie No. 6 (2/4 für 2 Viol., Vla u. Cello) I Geige S.17_1 II und Viola im Doppelt. C. der Octave. Text? Ps. 23?

II

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Was

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- stellt

mein

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bä

(aus »Harfe David’s« 1669.) (Variante zu Melodie (No. 7)

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(4st. bearbeitet.) Samstag d. 1/II 68. Vervollständigung des Mollsystems. Aufgaben gut. (Mayerhofer durch Krankheit etwas zurückgeblieben.) A – dis – f – a. Dis, f – a – c. – Gis, h, dis – f. C – E – Gis – B. Montag d. 3/II 68 Bearbeitung der Tanzmelodie (No. 2) im doppelten Contrapunct der Octave (zu 3 Stimmen.) Verwandlung des Rythmus 3/4 zu 4/4 Takt. Dienst. den 4/II 68 Vierstimmige Bearbeitung der Variante 7 in H moll (6/8)

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 409

Text?? = Note anklicken,, dann ALT + L / STRG + ALT + L Querformat

III

III

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Freu die

dich, gro

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gro - ße

S.17_3

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- und

gar

w

-

keit.

(Münchner Gesangbuch 1586.) Aufgabe über Choral I mit Text. Mittwoch den 5/II 68 Anwendung der letzten zwei Septaccorde, sowie deren Umkehrungen. – Enharmonik des übermäßigen Dreiklangs. Donnerstag 6/II 3stimmige Bearbeitung der 3ten Melodie (nach H m. transp.) erst im 3/4 dann 4/4 S.18_1 Takt. Melodie No. 3 erleidet folgende Umgestaltung: Variante zu No. 3.

Variante zu No. 3.

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(Vom 7 – 12/II Beurlaubung.) 15

##

∑

∑

∑

∑

& Donnerst. d. 13/II Bearbeitung der Melodie No. 4 zu 3 St. im 6/8, dann im Marschrhytmus.

∑

Freitag den 14t Febr. 68. Eingelieferte Arbeiten ziemlich gut; vocale Behandlung etwas unbeholfen. (Lang unentschuldigt ausgeblieben.) Samstag d. 15/II 68. Mehrdeutigkeit des verminderten Septaccordes. 410 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Montag d. 17/II 68. S.18_2 Text!? IV. Bearbeitung der fünften Melodie (As dur ¢.)Querformat IV.

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Er - hö - re

b &b Œ

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b &b œ

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Herr, er - hö - re

mich

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al - len

in

mei - nen

œ œ œ œ œ J

steh mir bei barm - her - zig - lich

und

˙

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then

gibt,

œ œ œ œ

tief mein Herz be -

wenn noch so

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w

-

Nö

trübt, du bist's, der ihm den Frie - den

œ

œ œ œ œ œ œ ˙

drum will ich

zu

dir

be

˙ -

ten.

(Harfe Davids 1669.)

S.19_1

(Variante.) Querformat

Dienstag d. 18/II 68 (Variante.)

j j j j j œ œ bœ œbœ œ œ . b 6 œ œœ œ . . & b bb 8 œœJ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ nœJ J bœ œ œ ™ œ œ J J J œ œ œ œJ œ œ œ œ ‰

Umwandlung der Melodie 5.

S.19_2

Scherzoso, weitere Variante zu No. 5

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c/b ? Querformat

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V.

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œ ‰ œJ œ

S.19_3

TEXT?!

(zu dreistimmiger Bearbeitung) V.

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Querformat

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ge Christ, chen Zeit,

˙ -

w

˙

˙

ser ne -

w

˙

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˙

˙

U w

˙

al al

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-

lu lu -

ja! ja!

Der sei

˙ -

- le le

-

˙

˙

-

lu = le

-

U™ w ja. ja.

(Nürnberger Gesangbuch 1649.) Aufgabe über den Choral No. III mit Text. Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871)

411

Mittwoch den 18/II 68. [sic] Modulation durch Vermittlung im Dursystem. – Donnerstag den 19/II 68. [sic] S.19_4 Bearbeitung der Melodie No. 6 zu drei Querformat Stimmen. VI.

Text?!

VI.

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œ ‰ œ œ J J

Gott ist meinLicht, mein Trost und Heil Wird mir sein Gnad und Güt zu Theil,

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Herr, mein

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Gott,

er - mut

6

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dich,

-

ren.

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du

wirst

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ge

noch Herz

mein ver

Seel

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œ

œ

Stimm'

er

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˙

- Kla za

- gen? gen?

j œ œ

Gram

mich nicht

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Mein

mein

dann mein

mich,

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-

wo zu wie könnt'

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j œ

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auf

-

˙

ren!

(Harfe Davids 1669.) Freitag den 21/II. Choralmelodie No. III im Tenor (F dur) als Hausaufgabe, im Alt (Hdur 6/8) in der Stunde bearbeitet. Beginn der imitatorischen Arbeiten. (Motiv zu 2stimmiger S.20_1 I (a) ­Imitation). I (a)

Ÿ 3 & b 4 Œ œ œ œ œ œ œ. œ œ Œ . Samstag den 22/II 68. Lehre von Vorhalten etc. Donnerstag den 27/II 68. Bearbeitung der II Choralmelodie (mit Text) zu 4 Stimmen »Gott ist mein Hirt«. – Denselben Choral im Alt in Adur. – Tenor F dur. – Freitag den 28/II 68 S.20_2a (b) Imitation. Durchführung in der Quinte (zweistimmiger Satz.) Motiv: I Lehre Ider I (b)

# œ œ œ œ & c œ œ œ œ œÓ œ œ œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

412 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

S.20_2b

II. (der Octave)

II. (der Octave)

b6 & b b8 œ

j œ œ™ œ œ Ó

œ œ œ œ œ œ Ó S.20_2c

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III.

## &## ™ œ

j œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œœ ™ œ œ œœ œœ œJ œ œ œ œ S.20_2d œ œ

IV.

? c# #Œ# œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ &#

3

œœ œ œœ Œ

Samstag den 29/II 68. Die Lehre vom Querstande und den Vorhalten. Montag den 2/3 68. Bearbeitung V. Andanteder IIt Choralmelodie S.21_1a als Bass (Asdur). Bearbeitung der VI Choralmelodie als Sopran in E moll. VI. V. Andante

œœ #3 œ œ œ ‰˙ œ #œ œ ‰ œ ‰œ œœ#œ#œ Œ & 4 ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ S.21_1b J p

VI.

&c ˙ VII.

˙ œj œ œ œ œ œ Ó œ œ ∑ œ™ œ œ œœ œœœ œ ‰ œœœ Œ #œ™œ œJnœœ œ œ™ J œ œ S.21_1c

VII.

j j œ œj &bbŒ42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ œ œ & Ó Ó œœ œœœ œ œ œœœœœœ œ

5

b VIIIden 3/3 68. Dienstag &b ΠS.21_2a Fortsetzung der zweistimmigen Imitationen. 5

VIII

Ó b3 & b 4 ‰ œ œ nœ œ

‰ œ œ œÓ œ œ œ œ œ œœ ™#œ œnœ J nœ Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 413

IX

S.21_2b

IX

3 &4 Œ

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j Œ #œ ˙

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œ #œ ™ ˙

œ œ œ bœ

j n œ #œ

Mittwoch den 4/3 68. Beginn der kontrapunktischen Arbeiten. C.f. No. I (Sopr. in C., Alt G. Tenor Des, 5 Bass E d.)

& Œ

Donnerstag 5/3 68. (Naier und Werner krank. – ) Weitere Choralbearbeitungen mit Text. (VI Choralmelodie in E moll Tenor.) –

S.21_3

FreitagText?! den 6/3 68. VII.

b & b bc Œ b &b b œ

œ

œ

Soll's Wenn

sein, ich

œ

˙

mich er - ge lie - ber le

b &b b œ

Rath,

b &b b œ

so

ben. ben.

ich

mich

œ

mein zeit

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œ

˙

be - trü

nichts

œ

wie all -

j j œ œ œ

œ

will, füll,

œ

œ

ich

sein

œ

w -

be - fleiß, mei - nen Gott

œ œ œ

œ

Gott er -

Hab'

œ

kann mich

œ œ œ œ

œ

sei's, Will

w

œ

œ œ œ

sei's,

so sein

-

œ

œ

œ

œ œ

Gnad,

Œ

ben.

œ

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œ

œ

˙

lein

zu

ha

ihm so

will kann

œ œ œ

œ

ich ich

œ

sei - nem

folg

œ œ œ

œ œ

Soll's

so

-

sein,

w

ben.

(Bamberger Gesangbuch 1707.) Bearbeitung der Choralmelodie No. IV (mit Text) mit 4stimmigen Imitationen (fünfst. Satz.) Hausaufgaben ungenügend (mit Ausnahme Mayerhofers) Fortsetzung; BearbeiS.22_1 tung des c.f. No. 3 mit Note gegen Noten. XI (zu Imitationen) XI

? ### 68 Œ

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Ϫ

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Montag d. 9. (kein Unterricht.) Dienstag den 10/3 68. Bearbeitung der fünften Choralmelodie »Erstanden ist« für fünf Singstimmen; Cantus firmus im Tenor. (Lang unentschuldigt ausgeblieben.) 414 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

10.03.1868 XI

3 œ ™™ œœ#œ œnœ œ œ œ œ Œ & b4 œ ∑

∑

Mittwoch den 11/3 68. ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ŒB 4stimmige Bearbeitung des c.f. No.  4. Eintheilung einer Melodie in Perioden, Motive, Phrasen ... (Ritter bleibt unentschuldigt aus.) Donnerstag den 12/3 68. Bearbeitung der 4t Choralmelodie mit Text. (Im Sopran in H – im Alt in F-Dur.)

S.22_2 Freitag den 13/3 68.

Querformat

VIII Abendlied.

#3˙ B # #2

˙

˙

w

˙

Der Tag nun - mehr O wend zu uns

# ˙ B# #

Je Sün -

# w™ B# # heut Schmerz

˙™

w

voll - en dein An

w™

œ

su den

Christ nicht;

˙ vor er

-

˙

˙

manch fül -

Ge let

˙ -

w™

det ist; ge - sicht,

wir dan - ken ge - den - ke

˙

˙

˙

w

daß Es

du ist

uns ja

hast ü

w -

fahr un

-

dir, uns

˙ -

be ber

˙

˙

w

und ser

He reu

- zen - ig

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˙™

˙

˙

˙

-

w -

Herr rer

˙

wah sie

-

ret mit

w™ -

leid. Herz.

(Braun’s »Echo Hymnodiae coelestis« 1675.) Bearbeitung des Chorals No. VIII zu 5 Stimmen. Samstag d. 14/3 68. Aufgaben (c.f. No. 4 im Basse) schlecht. – Bearbeitung des c.f. No. 5 in den verschiedenen Stimmen. – Montag den 16/3 68. Aufgaben mittelmäßig. Vierstimmige Bearbeitung der Melodie VII mit Text; Edur, cantus im Sopran; denselben Cantus (As dur) als Bass gesetzt. – Dienstag den 17/3 68. Choral No. VIII zu 4 Singstimmen (im Alt As dur) mit Imitationen. (Scholz unwohl.)

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871)

415

S.23_1a Hierden gibt es viele 68. (!) Mittwoch 18/3 Fragezeichen!!! Aufgaben schlecht. Bearbeitung des C.f. No. 6 im Sopran (D dur) Note gegen Note.

# & #c œœœ

˙œ œ œ œ œœ œœ œ

c.f.

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œœ Œ Ó S.23_1b

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˙

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˙œ Œ Ó

Noch mehr Fragezeichen!

C.f. im Alt:

# #4 & # 4 œœ ? ### 44 œ œ

œ˙ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ ˙

{

œ œ œ Œ ˙ œ œ˙ œ œ œ

1. Sachs

Freitag den 20/3 68. S.23_2a Beginn der Fuge; Beantwortung des Vortrags. 1. Sachs

&

#c 2.Œ

˙ œ œ ˙ œ œ œ œ S.23_2b

Lang

œ#œ ˙

2. Lang

& bc ˙

3. Hieber

œ œ nœ ˙

bS.23_2c œœ œ œœ

˙

œ Œ

3. Hieber

4. Scholtz j œ b bœ ™ bœ œ œ œ œ & b bc œ ™ nœJ œ œ n˙ S.23_2d œ

w

4. Scholtz

Œ œ Œ œ œ œ œ œ™ œJ œ œ œ œ #œ œ ˙ & c S.23_2d_2 œ œ œ a oder war es doch nur œ ein Teil des Taktstrichs?

Schlüssel?!

=

?c Œ ∑

œ5. œ œ

œ œ Œ œ œ œS.23_2e

∑ 5. ∑ œ œ Œ &

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∑ œ™

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˙™

416 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

hier fehlt nun ein Balken bei der Sechzehntel...! Dafür ist die Pause da...

6.

6.7.

3œ &4

œ

œ œ™ ≈ œ œ S.23_2g

œ™ ≈ œ œ

7.

#3 & 4œ œ œ ˙

S.23_2f 3 œ œ ™ œj œ œ œ œ #œ

j ‰œ œœœœœœ œ Œ #œ

Samstag den 21/3 68. Aufgaben sehr unbedeutend und unkorrekt. Die Mayerhofers etwas besser. Bearbeitung des c.f. No. 7 in E moll (Sopran) H moll (Alt,) Fmoll Tenor. Montag den 22/3 68. S.24_1 der Choralmelodie No. VIII zu 4 Stimmen mit Aufgaben ziemlich gut. Bearbeitung Text. (C.f. im Sopran in A-dur.) (Naier seit 4 Wochen krank.) C.f. im Alt mit Begleitung einer Violine, Viola und Cello in Es dur.

^ #2œ œ œ œ œ œ œv & #4 J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œJ Œ

S.24_2a Dienstag den 24/3 68. 5 Beginn ## der ersten Fuge (zu 4 Stimmen) über das Thema:

∑

&

bC ˙ B Œ

œ

œ

˙

œ

œ œ ˙

S.24_2b

???

nœ

∑

˙

f

(erste Durchführung.) Das "S" könnte auch zu S.24_2a gehören und ein f sein! ;-) ebenso überS das:

#3 & #4 Œ

œ œ

^ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ™

j œ

Das "f" könnte auch zu S.24_2b gehören und ein S sein! ;-)

erstere vocal, zweite instrumental. Mittwoch Donnerstag d. 26/3 68. (Rüber9.und Naier krank.) Beginn der zweistimmigen Imitationen. – Bearbeitungen S.24_3 des 1t Motivs und IIt Motivs. ??? Fugenthema

6 & b 4 Œ œ œ œ œ œ Œ œ bœ œ œ œ Œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ Bearbeitung des dritten und 4ten Motivs zu zwei Stimmen für Clavir (nach Muster der zweistimmigen Imitationen [sic!] von S. Bach.)

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871)

417

10.

S.24_4a

Freitag den 27/3 68. 10.

b3˙ & b b4 No. 11

œ ˙

bNo. 11. & b bThema #3 & 4 Œ œœœ

œ œœœœœœ œ œ Œ

S.24_4b

7

{

œ

œ

œœ œœœœœ

œ œ

? # 43 Œ Œ ‰ j œ œ œ™ #œj œ œ œ ‰#œ œ œ œ œ J Gegensatz.

Aufgaben mittelmäßig. Punkt oder Pause? Beantwortung nicht immer richtig. Entwurf einer Fuge für Streichquartett über Thema No. 11 mit Gegensatz (8 Einsätze als erste Durchführung.) – Samstag den 28/3 68. Aufgaben schlecht. (Mayerhofer krank.) C.f. No. 8 mit zwei Noten gegen eine. Montag den 30/3 68. Fortsetzung der zweistimmigen Imitationen. Dienstag den 31/3 68. Fortsetzung obiger Fuge; Zwischenspiel und zweite Durchführung. – Mittwoch den 1/4. 68. C.f. No. 8 im Bass mit gemischter Viertelbewegung. C.f. No. 9 im Sopran; Bass in Achtelbewegung. AufgabenS.25_1a sehr mittelmäßig; dann C.f. im Alt. Donnerstag d. 2/4 68.

# #2 j & # 4 œœ œœ bœœ œ nœœ Jj # ? ## 42 œœ œ œœ œœ nœ œ #œ J œ œ

{

## &#

7

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ

∑

∑

d oder e im Tenor? [e wäre Quintparallele..!?!]

? ###4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 418 Edition ∑

∑

∑

∑

∑

S.25_2b Wieder ein Schülername?! J....

Zutat: XII

? ### 68 œ™ œ œ #œ œ nœ œ œ ‰ œ œ ‰ Fortsetzung der ∑zweistimmigen Imitationen (für Klavier.) ∑ (Osterferien vom 3 – 20/4 68. Montag den 20/4 68. Aufgaben (zweistimmige Imitationen für Clavier) ziemlich gut. Bearbeitung der 3 Choralmelodie (Fdur) mit Imitationen (Viol. Viola und Cello.

S.25_2

Dienstag den 21/4 68. Sämtliche Oster=Aufgaben unbedeutend. – Fortsetzung der angefangenen Fuge

œœ œ œœ & Œ œ œ

∑

∑

∑

∑

∑

bis zur Engführung. – Mittwoch den 22/4 68. Osteraufgaben bei Grossmann gut; b. Leipold schlecht und flüchtig. Mayerhofer ausgeblieben. Donnerstag den 23/4 58. Bearbeitung der dritten Choralmelodie (Gdur, Tenor) mit imitatorischer Begleitung g oder as? S.26_1a– von Violine, Viola und Violoncello. Nach 26b müsste g stimmen

No. 12

No. 12

* b bc ‰ j œ œ œ. œ^ S.26_1b œœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ. & b b Antwort: œœ œ

Antwort:

* œ œ œ œ. . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ Œ b œ œ & b bbc ‰ œJ

S.26_2 Freitag den 24/4 68. (Hieber krank.) Beginn der Engführung

œ & Œ œ œ

œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ

Fortsetzung derselben, Orgelpunkt und Schluß der Fuge. Beginn einer zweiten Fuge: Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 419

S.26_3 ^ ^œ ™ ? ### 68 ^ œ^ ™ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ ™ œœ œ œ œ œ œ™ œ œ#œ œ œ œ™ œ œ œœ œ œ œ™ (ebenfalls für Quatuor.) Samstag den 25/4 68. Aufgaben bei Leipold sehr schlecht, bei Grossmann besser. C.f. No. 10 mit Achtels6 bewegung. (Mayerhofer wieder unentschuldigt ausgeblieben.) ?# #

# Œ

Montag den 27/4 68. Aufgaben b. Stich und Warner gut, Rüber weniger gut, Naier sehr schlecht. – Beantwortung von Fugenthemen. – Dienstag den 28/4 68. da ist noch ein S.26_4a Zeichen unter Krankheit entschuldigt.) (Lang wegen Entwurf der Engführung der zweiten Fuge: Querformat

der letzten Note

13

# #6 ™ & # 8 œ™ Ó œ

œ œœœ œ™

œœ

œ œœœ œ™

œœ

œ™ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ™ œ œœ œ œ œ œ œœ œ™ œ œ œ œ œœœ œ œœ œ

œ ## ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # Œ œœ™™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ™ œ œ œ œ œJ a oder h?

S.26_4b

In der Folge erscheint das Thema umgekehrt:

œ™ œœœ œ œœœœœ œ ‰ ### 6 Ó œ™ œ œ œ™ & 8 œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œœ œ œ œ œ œ ## &#

5 (Breiteres und freieres Ausführen der Engführung.)

∑

Mittwoch den 29/4 68. Gelieferte Aufgaben schlecht. Bearbeitung des c.f. No. 11 mit vier Stimmen gegen eine – abwechselnd in den verschiedenen Stimmen. – 6 # # Aufgabe # derselben ∑Art. – ∑

&

Donnerst. d. 30/4 68. Übungen in Beantwortung der Fugenthemen. 4 Einsätze über:

420 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

S.27_1

14

14

# #6 œ œ œ œ œ#œ œ œ œ & # 8 œ œ œ œ œnœ œ œnœ œ œS.27_2 œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ 6 Einsätze über:

b3 &b 4 ˙™

˙™ œ™ œ œ œ œ œ nœ œ Œ Œ

˙™

˙™

n˙

Œ

(erste Durchführung.) 15 den 1/5 68. Freitag S.27_3 der IIt Fuge zum Abschluß gebracht. Aufgaben mittelmäßig. – Engführung VIte Fuge.

15

œœœ ? bb 43 œ œ œ ≈ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ ˙ ˙ nœœ b œbœ œ (Sachs bringt 2 Sätze einer Sinfonie) Samstag d. 2/5 68. Aufgaben gut bei Grossmann u. auch bei Mayerhofer – sehr schlecht bei Leipold. – Derselbe C.f. No. 12 im Bass mit 4 Noten gegen eine. – Montag den 4/5 68. (Hr. Michael Hertz aus Warschau neu eingetreten.) Aufgaben mittelmäßig – bei Warner besser.

S.27_4

16

Erste Durchführung des Themas No. 4. 16

#3 & #4 # &#

5

˙

œ

Ϫ

œ œ œ œ ‰ sf

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œ œ œ

S.28_1

Dienstag den 5/5 68. ∑ ∑ ∑ ∑ Fortsetzung der IIIten Fuge; ein 2t Motiv:

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‰

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∑

œ œ œ J ‰ Œ

sf

wird mit dem Hauptthema verbunden (wie in der Doppelfuge.) Aufgaben bei Sachs, ∑ Hieber, Scholtz ∑ ziemlich gut.∑ Lang ---------------------------∑

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 421

Mittwoch d. 6/5 68. Bearbeitung des c.f. No. 12 mit gemischter Achtelsbewegung. (Hr. Hertz tritt der I=Classe bei.) Derselbe Cantus (Cismoll) im Alt. – Schlechte Aufgabe bei Leipold.

S.28_2

Donnerstag d. 7/5 68. Fortführung der Fuge No. 4. Gegenmotiv:

#3 & #4 Œ ˙

œœœœœœ œ

∑

∑

∑

sf

Freitag den 8/5 68. S.28_3 Fugenthema. 17. 17.

b & b c ‰ œ œ œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ

b &b

3

S.28_4 Kl.« zergliedert. Erste Fuge aus dem »Wohltemperirten Fortsetzung der dritten Fuge (Thema in der Unterdominante; Engführung. –) Engführung: ∑ ? bb 43 œ Óœ œ b

∑ ≈ œ œ œ ˙œ œ œnœ œ œ œ˙ œ œbœnœ œ b œ ˙ ≈nœ œ ≈

5

? bb ∑ Samstag b den 9/5 68. Aufgaben bei Grossmann und Mayerhofer gut; bei Leipold, Hertz sehr mangelhaft. 6 Fortsetzung der Arbeiten mit c.f. No. 13. ? bb b

∑

∑

Montag den 11/5 68. Fortführung der Fuge No. 4: Engführung. (8 Einsätze je im 3ten, acht je im zweiten Takte des Themas.) Orgelpunkt – Schluß der Fuge. – (Rüber ausgeblieben. – Dienstag den 12/5 68. Fortführung und Schluß der Esdur=Fuge. (No. III.) Mittwoch den 13/5 68. Aufgaben bei Hertz und Grossmann ziemlich gut – bei Mayerhofer und Leipold schlecht. C.f. No. 13 im Bass in A d. mit gemischter Achtelbewg. C.f. No. 14 im Sop: Es d. mit gem. Achtelsbewg.

422 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Donnerst. d. 14/5 68. Zergliederung der ersten Fuge aus Bach’s: »Kunst der Fuge«. Dieselbe wird in 4stimm. Partitur gesetzt. (Diese ganze erste Fuge ist nur eine sehr vergrößerte erste Durchführung einer Fuge (ohne Modulation und Engführung.) Besonders lehrreich die vorkommenden Zwischensätze. Freitag] den 15/5 68. Samstag [recte:S.29_1 Doppelfuge. Zum besseren Verständniß derselben wird erst Fuge No. XI aus Bachs »Kunst der Fuge«

5 & bC Œ œ œ œ

Œ œ œ œ

Œ

#œ œ œ A

in vierstimmige Partitur gesetzt und sorgfältig erläutert. Scholtz bringt die angefangene Partitur eines Clavierconcertes – Themen gut, Passagen eher zu einförmig, nicht neu genug und fast immer arpeggirt. Sachs bringt den IIIt Satz einer Sinfonie; Scherzo gut, Trio verkünstelt. – Samstag 1. den 16/5 68. S.29_2a Themen und Motive der Fuge 1.

S.29_2b

&b Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ #œ œ œ Œ œ œ œ œ œ 2.

2.

3.

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6

S.29_2c

S.29_2d & b 3. 4. &b Œ

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∑ œ #œ œ #œ 5.œ bœ nœ

∑

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4.

& bb Œ ‰ #œ œ œ ∑œ œ œ S.29_2e & J ∑ ∑ ∑ ∑

∑

5.

&b œ ∑

œ

∑

œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ

S.30_1

∑ ∑ ∑ ∑ 1, 2, 3 und 5 sind Themen, 4 ein begleitendes Motiv. – Freie Umwandlung des C.f. no. 14:

# ## ˙ œ & b# c Œ ∑ ˙ &

4

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7

˙

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∑

œ w

Œ ˙

œ ˙ ∑

˙

∑ Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 423

Balkengruppierung

nicht18/5 "richtig"... S.30_2 Montag den 68 Versuch einer erschöpfenden Engführung über das dreizehnte Fugenthema (in A dur) z. B.

# #6 œ & # 8 œ ‰ ‰ œ‰ ‰œ

œœ œ ™ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ Œ™ œ œJ

es ergeben sich 28 verschiedene Engführungen allein im zweistimmigen Satzes [sic!]. – Dienstag den 19/5 68. Fortsetzung der Fuge aus Bachs »K.d.F.« Versuche mit Engführungen aller Art. 18. Mittwoch den 20/5 68

18.

&C w

S.30_3

. . œ œ œ œ œ Œ œ œ #œ Œ œ œ œ. Œ .

˙

Fugenthema, zur Umkehrung geeignet. – S.30_4 6 (Die wirksame Umkehrung geschieht in Dur bei der Terz, in Moll bei der Quinte, in ∑ ∑ Folge & der Leittonstellung:

w & w

w #w

w w

œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ

w w

indem dem aufwärtsgehenden Leitton nur der abwärtsgehende wirksam entspreS.30_5 chen kann.) 9 Bearbeitung des c.f. No. 15 mit gemischter Achtelsbewegung. ∑ No. 18 in d. Umkehrung: &

&C

w

6

˙

œ. Œ f/fis?œ œ. Œ œ œ œ œ œ Œ œ S.30_6 #œ. œ .

Umwandlung des c.f. No. 15 zu einer Sicilienne:

& B # 68 œj

∑ œ ™ œ œ #œ

B# œ™ œ œ œ

œ J

œ J

œ™ œ œ œ

∑

œ #œ œ #œ J J

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œ #œ ™ œ nœ #œ ™ œ nœ J

^ Ϫ

œ™ œ œ œ

œ J

(für Alt mit dazu contrapunctirenden 3 Stimmen.) Freitag den 22ten Mai 68. Fortsetzung und Schluß der Bach’schen Fuge.

424 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

œ ‰ œ œ

‰

S.31_1 IX. Trauergesang.

TEXT

IX. Trauergesang.

b &b C ˙

˙

Trau - rig - keit,

O

b &b ˙

o

˙

˙

˙

Gott

˙™ #œ ˙

˙

Her - ze - leid!

˙

Va - ters

des

U œ ˙ #˙ Œ

˙

ist das denn

˙

˙

w

nicht

zu

kla

w

˙

˙

˙

˙

Kind

wird

zum

Grab

ge

˙

ei - nigs

˙

w -

tra

-

U w -

U w

gen?

gen.

(Benttner’s Gesangbuch 1602)

S.31_2b

Versuch einer Fuge zu 3 Themen, wozu das erste von Bach:

# & c ∑

{

B #c ∑

œ œ™ œ œ œ™ œ œœ™ œ œ™ œ™ œ œ œ™ 2. œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑ Œ œœ œ

1. ? #c ˙ ˙ ˙

∑

3.

˙

#˙

Œ

œ œ

˙

œœ œœ œ

S.31_2a Ausarbeitung für Streichquartett. (Ein 4er Motiv:)

# ˙ & cŒ

œ

œ ˙

œ

œ œ œ œ œ #œ

œ

Samstag den 23/5 68. 5 # Aufgaben im∑Ganzen nicht schlecht ∑ – bei Nayerhofer ∑ sogar »verdächtig« gut. C.f. & No. 15 im Bass, Dreivierteltakt, mit Triolenbewegung. Montag den 25/5 68. Aufgabe bei Warner gut – die Übrigen sehr mittelmäßig. Erfindung eines zweiten Themas zu einem gegebenen ersten (welche Rüksichten hiebei zu nehmen sind etc.) Vorstufe hiezu. –

S.31_3 Thema zu einer Vocalfuge: 19. Taktart!

19.

## & # #C ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ

Chris -tus hat mir ein Vor - bild ge - ge - ben, lob - sin-get ihm in E -wig - keit

Dienstag den 26/5 68. (geschlossen) Mittwoch den 27. 8 #### ∑ mangelhaft. Aufgaben

&

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 425

S.32_1

C.f. No. 17.

C.f. No. 17

B

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœ ˙ C ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #œ

(Mayerhofer ausgeblieben.) C.f. No. 16 mit Achtelbewegung im Tenor und Baß. Taktart?! S.32_2 Cantus mit Text No. I vierstimmig zu setzen. EO ?

Fugenth. No. 20:

˙ ˙

BC w

w

œœ ˙ œœ ˙ œœ ˙ œœ ˙ Œ

˙

S.32_3a

Donnerstag den 28/5 68. Fugenthema No. 20 zu einer Vocalfuge benützt:

# ˙ B# w ˙

{

w

Ple - ni sunt coe

œœ ˙ œœ ˙ œ œ ˙ œœ ˙

li

et

ter - ra

œœ œ w Œ œ œ œ œ

Ú

? ##

-

˙

O -san-na

in

bC ˙ Gott

B

˙

˙

sei

mir

gnä - dig

˙

˙

˙

b˙

Herr, ich

B

hab durch

b ˙ b˙ mich

˙

˙

in

˙

Gna - den

?

˙

-

Querformat

cis oder d?

˙

U ˙ ˙

˙

die - ser

˙ #˙ mei - ne

˙

Zeit nach

U ˙

˙

dei - ner

˙

˙

˙

˙

gro - ßen

˙

˙ n˙

Schuld ver - scher - zet

dei - ne

˙

U ˙

˙

wie - der

an,

denn

˙

a

sis

S.32_3b

X. (der 4.te Bußpsalm.)

B

-

tu

˙ Ó

ex - cel

(Aufgaben unbedeutend.) (Warner beurlaubt.)

glo - ri - a

˙

˙

sonst kein

˙

˙

Ruh'

ich

˙

˙

U ˙ ˙

Gü - tig - keit; ach

U ˙

˙ #˙ Lieb

˙

und

˙

fin - den

˙

Huld; nimm

U w kann.

S.32_4

Freitag d. 29/5 68. Gegenmotiv zu Fugenthema No. 20 besser: 1.

# B# ∑

. . Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙

∑

∑

Fortsetzung der am 22/5 begonnenen Fuge zu 3 Themas. Sachs bringt die Fortsetzung seiner Sinfonie, und Scholtz die seines Klavierconcertes. – Samstag den 30/5 68. Cantus I mit Text in die Altstimme gesetzt. – Hertz und Mayerhofer unentschuldigt ausgeblieben. 426 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Dienstag den 2/6 68. S.33_1 Balkengruppierung falsch! Fortsetzung der großen Emoll-Fuge, Einführung und Verarbeitung des dritten Themas. Das 4te Thema:

& &

œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ™ œœ ™ œ œ œ™ œ™

3.

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∑

#c

Œ

∑ 2.

Œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ Ó

∑

B #c Œ ˙ œ œ ˙ 4.

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œ

1.

˙ ˙

˙

˙

œœœ œ #˙

Ÿ #œ

œ

œ œ

˙

œ

Œ

Ó œ œœ œ œ

Diese 4 Themen sind natürlich im vierfachen Contrapunct zu gebrauchen und anzuwenden doch werden sich einzelne Umkehrungen als weniger wohlklingend erweisen. – Mittwoch den 3/6 68. S.33_2 als cantus (D dur) im Bass. (Hertz Bearbeitung der ersten Choral=text=melodie ausgebl.) Querformat XI.

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&C ˙ ˙

#˙

hab Er - bar - men,

O

&

˙

œ

œ

Du kannst uns

˙

˙

ret - ten

˙ von

˙

œ œ

Herr

mit uns

œ œ ˙

˙

al - len Nö - then,

˙

#œ œ

Ar - men, er - hö

˙ hilf

œ œ ˙™

uns, o

Gott,

˙

w

re

uns.

˙ -

œ ˙

˙

w

hilf uns,

o

Gott!

(Rheinfelss. Gesangb. v. St. Goar 1666.) – Bearbeitung der Choral=textmelodie No. II (im Sopran E dur.) Donnerst. d. 4/6 68. Fortsetzung der Vocalfuge. Engführung der beiden Themen. Da das erstere etwas ungelenk ist, so wird der Schwerpunkt mehr auf eine freiere (nicht canonische) Behandlung der Engführung gelegt. Das II Thema wird auch in der Umkehrung gebracht. – (Warner ist abwesend.) – Freitag den 5/6 68. Fortsetzung und Schluß der Fuge mit 4 Themen. (Sachs unwohl.) Samstag 8/6 68 [sic]. Bearbeitung der 2 Choralmelodie mit Text im Sopran (E d.) und Alt (B dur). –

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 427

No. 21.

S.34_1a Montag den 8/6 68 Beginn einer Fuge für Quatuor: No. 21

b & b bc œ ™ œ œ œ œ

˙™

œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ S.34_1b œ œœœ œ

(Warner beurlaubt.)

b & bbbc œ ™ œ œ œ œ ˙ ™ Œ œ™ œ œ œ Œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ ∑ S.34_1c &b b

6

Gegensatz:

Rhythmus?!

(Wegen Schwierigkeiten anders gestaltet.) Gegensatz:

? c œ œ œ œ œ #œ œS.34_2 nœ nœ œ bœ Œ b ∑ &b b b œ œ œ œ∑ ˙ ™ Œ œ™∑ n œ œ œ œ 5 Antwort: & b∑ bc œ™

6

4

?

∑

A

Mittwoch den 10/6 68 Bearbeitung der Choral=Text_Melodie No. VI mit c.f. im Sopran (in E moll). Übungen im Harmonisiren der Scalen; erst einfach harmonisch, dann contrapunctisch ausgeführt. Donnerstag 11 Freitag d. 12/6 68. Fortsetzung der Vocalfuge in D dur. Lang bearbeitet die Emollfuge (zu 4 Themen) für Klavier zu 4 Händen. Scholtz wegen Unwohlsein abwesend. Hieber bringt ein Terzett für Frauenstimmen mit Clavierbegleitung. (In der Engführung obiger Vocalfuge wird auch das Thema in der Vergrößerung gebracht. – Samstag den 13/6 68. Bearbeitung der Choraltextmelodie No. VI im Alt in H moll. (Mayerhofer ausgeb.) Fortsetzung der Scalen=Harmonisir=Übungen.

S.35_1

Montag d. Fortsetzung der Fuge, (Thema No. 21) nach den ersten acht Einsätzen beginnt das zweite Thema:

? bb Œ b œ œ œ p

œ nœ œ œ bœ #œ œ œ

œ

428 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Œ Ó

Mittwoch den 17/6 68. Mayerhofer ausgeblieben. Bearbeitung der Melodie (mit Text) No. VI im Bass in G moll. Bearbeitung des Abendliedes (No. VIII A dur) im Sopran. Donnerstag d. 18/6 68. Aufgaben sämmtlich sehr unbedeutend; Warner noch abwesend. Fortsetzung der Streichquartettfuge (Thema 21.) – Für die Engführung ergibt sich folgende Norm der Steigerung: Engführung des 1ten Themas; (4 Einsätze) Engf. des II Themas (4 Eins.) Engführung beider Themen zusammen (4 Einsätze) Orgelpunkt u. Schluß. – 22.

S.35_2 Freitag d. 19/6 68. Schluß der Vocalfuge. Beispiel einer 3st. Instrumentalf. 22.

? ## 43

˙™

˙ ™ #˙ œ œ ˙ ™ #œ

œ Œ #œ œ Œ nœ Œ œ ™ œ œœ œ

Lang endigt das Arrangem. der Fuge E moll zu 4 Händen. Sachs bringt die Fortsetzung des Sinfonie=Schluß=Satzes. Samst. d. 20/6 68. Mayerhofer abwesend. Aufgaben unbedeutend. Bearbeitung der Choralmelodie mit Text No. VII (Es dur im Sopran). Montag d. 22/6 68. S.36_1 23. Warner abwesend. Schluß der Cmollfuge. Beginn einer neuen Doppelfuge mit dem Hauptthema: 23.

? # 43

œ œœœœœœ œœœœœœ œ J

œ ˙ œ ˙ #œ ™ œ

S.36_2 Anfangsämtlich unklar! Aufgaben sehr unbedeutend. Taktart sichtbar? 6

? # IItes Thema ∑ #3 œ & 4Œ œ œ œ œ œ œ 5

&

#

Scalenübungen (4stimmg.)

∑

∑

∑

Dienstag den 23/6 68.

#3 & 4Œ

{

? # 43

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S.36_3 ∑

œ œ œ œ œ #œ ™ œ œ ˙

Œ œ œ œ

˙

œ #œ œ

∑ œ œ ∑

œ #œ

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œ

œ

Œ

œœœœœœ œœœœœœ

Fortsetzung der 3 stimmig. Fuge in H moll (No. 22), Verlauf eines 2t Themas. – 5

&

{

#

?# Œ

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 429

Donnerstag den 25/6 68. [recte: 24/6] Fortsetzung der Emoll=Doppelfuge. Warner noch immer abwesend. Aufgaben schlecht. Fortsetzung der Scalenübung mit bewegten Stimmen. Freitag den 26/6 68 [recte: 25/6] Fortsetzung der H mollfuge (zu 3 stimmen). Samstag den 28/6 68 [recte: 27/6] (Hertz entschuldigt) Choralmelodie mit Text No. IX (in Amoll) bearbeitet. (Mayerhofer entschuldigt.) Aufgaben von Leipold und Grossmann ziemlich gut, Textunterlegung aber schlecht. – Dienstag den 30/6 68. Fortsetzung und Schluß der dreistimmigen Hmoll=Fuge. Hieber schreibt eine 4stimmg. Orgelfuge Lang eine Doppelfuge für Quatuor. Contrapunctische Scalenübungen aller Art. –

S.37_a Mittwoch den 1/7 68. Choralmelodie (mit Text No. IX) im Tenor (Gmoll) zu bearbeiten. Aufgaben unbedeutend. Fortsetzung der kontrapunktirten Scalen. #6 & 8 œœ™™

™ œ ™ œ #œ™ ™™ œ™ œ œ œ œœ œ œ œ œ™ œ œ ™ œ n œ œ‰œ‰œ œœ œ œ#œ œ ™ œn œ ? # 68 œ™ œ œœ ™ œ œ œ™ œ S.37_b œ œ œ œ™ œ™ œ™ ‰œ

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Ϫ Ϫ

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(mit Imitationen) z. B. –

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˙

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˙

˙ #œ ™ œ #œ J

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Donnerst. d. 2/7 68. 65 Aufgaben unbedeutend. Fortsetzung der Emoll=Doppelfuge. Warner bringt eine ?&### ∑ – Contrapunctische Scalenübungen. ∑∑ 4stimmg. Fuge in Es.

{

Freitag ? # den 3/7 68. ∑ (Sachs durch Unwohlsein verhindert. – ) Scholtz bringt die Partitur des beendigten Clavierconcertes. Aufgaben von Lang und Hieber sehr unbedeutend. Fortsetzung der contrapunctischen Scalen. Samstag d. 4/7 68. Vierstimmige Bearbeitung des Chorals: »Gott sei mir gnädig dieser Zeit« (in Emoll.) Hr. Hertz unentschuldigt ausgeblieben. Aufgaben sämmtlich sehr gering. –

430 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Montag den 6/7 68. Aufgaben bei Warner und Stich sehr fleißig gearbeitet. Engführung und Schluß der 4stimmigen Fuge in Emoll. (Hertz ausgetreten.) Bildung der Melodie. Dienstag d. 7/7 68. Aufgaben gut. Einfacher zweistimmiger Canon in der Octave; der Quinte; der Quarte; der Terz; der Secunde. Mittwoch 7/7 68. [recte: 8/7] Choral »Gott sei mir gnädig« im Tenor mit Imitationen begleitet (von Viol. Viola und Cello.) Aufgaben bei Grossmann gut, Leipold schlecht; Mayerhofer entschuldigt. Harmonisirung der Dezimenscalen. –

S.38_1a

Donnerstag d. 8/7 68. [recte: 9/7] Fuge für Streichquartett zu 3 Themen. (Aufgaben unbedeutend.)

b3 &b 4 Œ Œ ˙™ B bb 43

{

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œ œ œ œ œœœ œ œ™ œ œ œ œ œ nœ œ

? bb 43 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œmit oder Œ ohne Punkt? S.38_1b 4tes Th:

6 b œœœœ & b bŒ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑˙™ œ b ∑ &

{

b

B b d. 9/7 68. [recte: ∑ 10/7] Freitag (Scholtz unwohl) Aufgaben unbedeutend. ? bb zu 3S.38_2a ∑ Canon Stimmen: stimmt der Notenschlüssel? 1.b & b 1. B bbb 43 œ^ œ^ œ^

6

2. Stimme, T.3: Das könnte statt f auch eine Pause sein?!

∑ ∑

∑

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œ™ œ œ œ œ œ œ

f

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S.38_2b

2.

Canons verschiedener Art für 3 St.

bbb

∑

∑

2. 3.

∑

6 œ ™ œ œj œ œ œ œ ™ & b 8 S.38_2c œ™ œ

∑ Œ™

∑

∑

3.

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∑

∑

∑

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ J œ œ Œ J ∑ ∑ ∑

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 431 ∑

(Der erste dieser Canons in geschlossener Form, die anderem mit freiem, nur imitirenden Schluß. – Samstag den 11/7 68. Mayerhofer ausgeblieben. Bearbeitung der Choralmelodie No. XI (Hmoll) zu 4 Stimmen. Montag den 13t/7 68. Fortsetzung der Bdur=Fuge zu 4 Themen. Rüber bringt ein 4stimmiges Lied. – 3/4 steht in den Noten -

Dienstag deneig. 14/7 ist aber 6/4...68. S.38_3 Doppelcanon zu 4 Stimmen (Sopran u. Tenor führen den ersten, Alt und Bass d. IIt Canon.

Œ œ œ œ œ œ œ˙™ œ œ n˙œ™ œ œ œ ˙ ˙ œ j ˙™ œ œ œ œ œ™ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ n ˙™ ˙ œ ™ œ ? bb 43 Œ˙ œ ˙ ˙™ œ œ œ nœ œ ˙™ ˙ œ ˙™ b b3 & b b4

{

∑

∑

∑

∑

(Aufgaben im Ganzen sehr unbedeutend.) Mittw. b Donnerstag d. 15/7 68. hier stimmt was nicht... &b b Mayerhofer ausgeblieben. Bearbeitung der Choralmelodie No. XI (Amoll, im Tenor) mit Imitationen. – ? bb Choralmelodie mit Text No. III (Fdur im Sopran mit Imitationen. – b 7

{

Donnerst. d. 16/7 68. Aufgaben sämmtlich nicht schlecht. Fortsetzung der Engführung und Schluß der Fuge zu 4 Themen in B dur.

S.39_0

Freitag den 17/7 68. Doppelter Contrapunkt der Decime.

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j j ˙ ˙ #œ ™ œ ˙ œ ™ œ ˙

œ˙ œ ˙ ˙

œ˙ œ

Anwendbarkeit desselben. Beispiele aller Art im Doppelten Contrap. d. 10. – 7

Hinweis Kunst der Fuge. Erklärung derselben. (Als ? ## auf die Fuge No. X in Bach’s ∑ Muster=Fuge im doppelten Contrap. der Duodecime Mozarts Requiem=fuge in D moll und No. IX im oben genannten Werke von Seb. Bach.

432 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

S.39 Samstag d. 18/7 68.

#4 œ & 4

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Œ

˙

Fugenthema. Choralmelodie mit Text No. III (C.f. im Bass G dur) mit Imitationsbegleitung. 5

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∑

∑

∑

& Montag den 20/7 68. Aufgaben ziemlich gut. Rüber bringt zwei neue vierstimmige Lieder. – Recapitulation des bisherigen Lehrganges. Dienstag d. 21/7 68. Der Doppelte Contrapunct der Duodecime; Anwendung desselben. –

S.40_1a Mittwoch d. 22/7 68. Aufgaben bei Grossmann gut. Bearbeitung der Choralmelodie No. V mit Text. C.f. im Sopr. – Gegenfigur:

B bb 43 œ œ œ œ œ œ œ S.40_1c C.f. im Alt: mit der Figur:

## œ ˙ œ & # # œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ

∑

∑

∑

∑

S.40_1b C.f. im Tenor im geradtheiligen Takt mit dem Nebenmotiv:

‰ œ œ œ œ œ œ #####c# Œ # ˙ œ ˙˙ ∑ & & ˙ œœ œœ ˙˙ S.40_1d

7

gis oder g?

Donnerstag 23/7

œ ˙™ B # 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ S.40_1e ∑

∑

œ #œ #œ ˙™

∑

Beantwortung der Fugenthemen in zweifelhaften und schwierigen Fällen.

B bbbc ˙

∑

#œ œ #œ nœ œ œ

œ œ œ œ nœ ™ œ œ J

œ œ bœ œ #œ ™ œ ˙ J

Œ Œ

Freitag den 24/7 68. Recapitulation aus dem bisherigen Lehrgang. »Beantwortung« eines Motivs, The5 mas,b ∑einer Harmoniefolge etc. Bb b ∑ ∑ ∑ Allgemeine Anhaltspunkte über den Bau einer Melodie. – Beantwortung, Steigerung etc.

∑

Censurbuch für die Schüler des Prof. Rheinberger (1867–1871) 433

Dienstag d. 25/7 68. Recapitulation. – – Griechische Tonarten: Jonisch; Dorisch; Phrygisch; Lydisch; Mixolydisch; Aeolisch; S.40_2a Hypophrygisch – c.f.etc. No 17. Taktart Querformat

c.f. No. 17.

B

bbbbbC ˙

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bbbbb ˙

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S.40_2b

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c.f. No 18. Querformat

c.f. No. 18.

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œ œ œ n˙

S.40_2c

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Querformat

c.f. No 19.

Taktart?!

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c.f. No. 19.

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S.40_2d

c.f. No 20.

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Querformat

c.f. No. 20.

6œ B #4 B#

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434 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

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Kritischer Bericht Quelle: RhFA 98/1 im Liechtensteinischen Landesarchiv Vaduz. Abschrift Harald Wanger, Liechtensteinisches Landesarchiv Vaduz (Da12) Format: 16,4 × 20,4 cm, teilweise paginiert: Das erste Musikschultagebuch hat 144 Seiten, nicht – entgegen der Archivangabe – 142. Auch die Vorderseite der Umschlagrückseite ist beschrieben. Die Aufzeichnungen für das erste Musikschuljahr 1867/1868 befinden sich auf den Seiten 1–46. Die übernommenen Querstriche Rheinbergers markieren in der Regel die Tagesabschnitte. 24.10.1867 Da12 (S. 3) liest »Parallelharminien«. 29.10.1867 Da12 (S. 3) liest »Sepaccorde«. 05.11.1867 Rheinbergers Datierung ist undeutlich (vgl. Da12 S. 4: »03.11.1867«):

Abbildung E4.1: 4. November 1867 (RhFA 98/1, S. 4)

Der erste der aufgeführten Septakkorde ist h, dis, f, a (Da12 liest »h, dis, a«). Kritischer Bericht 435

07.11.1867 Da12 (S. 4) liest »Sextaccorde«. 13.11.1867 Da12 (S. 6) liest »Sepaccorde«. 15.11.1867 Die Abbildung 1. fehlt in Da12 (Lücke auf S. 6). 26.11.1867 und passim Rheinberger schreibt prinzipiell »Viertelsbewegung« bzw. »Achtelsnoten«; das Binnen-S erscheint im Liechtensteinischen (wie im Schweizerischen) als regulär. 04.12.1867 Notenbeispiel: Rheinberger notiert »C« (vgl. Da12). 06.12.1868 Da12 (S. 9) liest »06/11 68.« 10.12.1867 Rheinberger notiert »Rythmus« [sic]. 18.12.1867 Rheinberger kürzt »c.f.« ab (vgl. dagegen Da12, S. 10). 04.02.1868 Da12 (S. 17) liest »viersimmig«. 18.02.1868 Das Datum erscheint doppelt; tatsächlich war der 18.02.1868 ein Dienstag, der 19.02.1868 ein Mittwoch und der 20.02.1868 ein Donnerstag. Vom 21.02. an stimmt Rheinbergers Datierung wieder. 29.02.1868 Da12 (S. 20) liest »19/II 68.« (1868 war ein Schaltjahr). 04.03.1868 Da12 (S. 21) liest »4/4 68.« 05.03.1868 Die Schreibweisen für »Maier« sind starken Veränderungen unterworfen. 10.03.1868 Die Abbildung (10.03.1867) fehlt in Da12 (Lücke auf S. 22).

436 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

11.03.1868 Da12 (S. 22) liest »11/9 68.« 21.04.1868 Da12 (S. 25) liest »zum Engführung«. 15.05.1868 Da12 (S. 29) liest »Samstag«. 28.05.1868 Fugenthema Nr. 20: Unterstimme T. 2, letztes Viertel d’ [sic];vermutlich Schreibfehler (cis’). Choral »Gott sei mir gnädig dieser Zeit«: Binnen-Taktstrich T. 3 im Manuskript. 02.06.1868 Rheinberger notiert die vier zu kombinierenden Fugenthemen in zwei offenbar getrennten Akkoladen, meint aber offenbar deren Kombination. 06.06.1868 Da12 (S. 34) liest »Samstag 6/8 68«; Rheinberger notiert aber falsch »Samstag 8/6 68«. 14.07.1868 Rheinberger notiert den 6/4-Takt als 3/4; der Bass T. 3 weist offenbar eine alternative Stimmführung auf. 17.07.1868 Das Notenbeispiel fehlt in Da12. 22.07.1868 Da 12 (S. 40) unterschlägt den Hinweis auf »C.f. im Alt«, zitiert aber das Notenbeispiel 2; die Notenbeispiele 2 und 3 sind in Da12 vertauscht.

Quellen für die Choräle in RhFA 98/1 28.01.1868 O du mein Gott Fassung nach dem Choral Johann Georg Brauns (1675); vgl. auch Kirchenlied 1938, S. 130 (Lied 108). 31.01.1868 Gott ist mein Hirt Fassung nach Harpffen Dauids 1669, S. 73; vgl. Catholisches Gesangbuch, Hildesheim 1752, S. 101, bzw. BSB Mus. ms. 4738–1, S. 58. Quellen für die Choräle in RhFA 98/1 437

04.02.1868 Freu dich, o werthe Christenheit Melodie nach »Freut euch, alle Christenheit«, Mainz um 1410; Rheinberger bezieht sich auf das Münchner Gesangbuch von 1586, verändert aber geringfügig den Text und ergänzt in diesem Zusammenhang den Auftakt zu Beginn des Abgesangs. Die Textierung von 1586 lautet: Frew dich du werde Christenheit Jesus hat überwunden Die grosse marter die er leidt Die hat uns nun entbunden Grosse sorg war uns bereit Die ist jetzundt gar hingeleit Erstanden ist uns groß seligkeit. (Gesang und Psalmenbuch, München 1586, fol. 24); vgl. dazu die Fassung des Rheinfelsischen Gesangbuchs: Frew dich du werthe Christenheit JESUS hat überwunden die grosse Marter die er leyd die hat uns jetzt entbunden. Ein grosse Sorg war uns bereit die ist jetzund gar hingeleit für Sorg ist grosse Seeligkeit. (Rheinfelsisches Gesangbuch [1666], S. 98; vgl. GL 222.) 17.02.1868 Erhöre, Herr, erhöre mich Rheinberger verweist auf Harpffen Dauids (1669, S. 199–201), allerdings weist die Übertragung von Psalm 54 im genannten Gesangbuch eine andere Textform auf: ERhöre Herr / erhöre mich/ Erhör / und laß mich nit im Stich / Und in der Trübsal stecken / Ach Herr ich bin so gar betrübt / Wenn ich mich schon im betten g’übt / So wills doch nit erklecken / Vgl. auch Notenheft zum Kirchenlied, Freiburg [1938], S. [39] bzw. BSB Mus. ms. 4738–1, S. 60. 18.02.1868 Erstanden ist der Heilge Christ Rheinberger verweist auf das Nürnberger Gesangbuch (1649); 1. Strophe vgl. Engelsharfe 1866, S. 325, bzw. EG 105. 438 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

19.02.1868 Gott ist mein Licht Rheinberger führt als Quelle für diese Version von Psalm 26 zwar erneut Harpffe Dauids (1699) an, verändert aber nachhaltig die Textgestalt (S. 85): GOtt ist mein liecht / mein trost / mein heil / Warumb wolt ich verzagen / Er ist mein Schutz / und Schürmseil / Nach wem wolt ich dann fragen? Sie dringen zwar auff mich der gstalt / Als wollens mich verschlingen / Wer waiß doch / wer der erste fällt / Es wirdt ihn nit gelingen. Rheinbergers Fassung: Gott ist mein Licht, mein Trost und Heil wozu dann noch mein Klagen? Wird mir sein Gnad und Güt zu Theil, wie könnt’ mein Herz verzagen? O Herr, mein Gott, ermutge mich, laß Gram mich nicht verzehren. Mein Seel vertrauet ganz auf dich, du wirst mein Stimm’ erhören! 06.03.1868 Soll’s sein, so sei’s Rheinbergers Textvariante ist dem Bamberger Gesangbuch nicht zu entnehmen; zudem scheint es, als irrte er (aus dem Gedächtnis?) in der letzten Zeile: Soll’s sein, so sei’s, wie mein Gott will, ihm werd ich mich ergeben. Wenn ich sein Will allzeit erfüll, so kann ich lieber leben. Hab’ ich sein Gnad, folg seinem Rath, so kann mich nichts betrüben. Soll’s sein, so sei’s, ich mich befleiß, meinen Gott allein zu haben. »Meinem Gott allein zu dienen« wirkt überzeugender. 13.03.1868 Der Tag nunmehr vollendet ist Vgl. Engelsharfe 1866, S. 213; die dort verbreitete Darstellung als deutsche Fassung von Iam lucis orto sidere ist wenig glaubhaft und dient nur der Vereinfachung der Melodik. 22.05.1868 O Traurigkeit, o Herzeleid! Der Choral Friedrich Spees (1628) wird von Rheinberger in der katholisch üblichen Textfassung (hymnologische Bifurkation) überliefert (vgl. GL 188); dabei zitiert Quellen für die Choräle in RhFA 98/1 439

Rheinberger die zweite Strophe (»O höchstes Gut, / unschuldigs Blut!«) defekt und in einer nicht nachvollziehbaren Fassung. Vgl. Hahn und Henkys 2007, S. 36–39. 28.05.1868 Gott sei mir gnädig dieser Zeit Die Melodie entspricht dem Choral Vater unser im Himmelreich (Salzburg vor 1396, Böhmische Brüder 1531; deutsche Fassung bei Martin Luther 1539, vgl. EG 343). Vgl. Gesang und Psalmenbuch, München 1586, fol. 82, und WoO 50: Rheinberger vertont den Choral im Mai 1879 für sechs Singstimmen (BSB Mus. ms. 4744 c/2; vgl. Irmen 1974a, S. 495) unter Verwendung der gleichen Textgestalt; vgl. Bäumker 1862, Anh. II Nr. 13: Gott sey mir gnädig dieser zeit nach deiner grossen gütigkeit, tilg auß die übertrettung schwere, und wasche mich je mehr und mehr, von Sünden die mich rewen sehr, nach vilheit der erbarmung HERR. Rheinbergers Fassung: Gott sei mir gnädig dieser Zeit nach deiner großen Gütigkeit; ach Herr, ich hab durch meine Schuld verscherzet deine Lieb und Huld; nimm mich in Gnaden wieder an, denn sonst kein Ruh’ ich finden kann. 03.06.1868 O hab Erbarmen Rheinberger führt als Quelle das Rheinfelsische Gesangbuch an, vgl. Rheinfelsisches Gesangbuch [1666], S. 158–159. Das zitierte Lied ist das St. Raphaels-Lied: Tröst die Betrangten und hülff den Krancken S. Raphael Presten und Schaden und über. laden O hilff! O hilff! S. Raphael. Die von Rheinberger zitierte Textfassung ist im Kontext des Rheinfelsischen Gesangbuchs nicht nachweisbar: O hab Erbarmen, Herr mit uns Armen, erhöre uns. Du kannst uns retten von allen Nöthen, hilf uns, o Gott, hilf uns, o Gott! 440 Edition 4. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868

Anhang 1. Musikalien in der »Stiftung Rheinberger« RH X 510 Neu-aufgesetztes, vollständiges Psalm- und Choral-Buch RH X 809 Sängerlust. Neuestes Taschenliederbuch für das deutsche Volk RH H 12 Die schönsten deutschen Volkslieder mit ihren eigenthümlichen Singweisen RH X 59 Lauda Sion. Auswahl der schönsten lateinischen Kirchenhymnen, übers. v. Karl Simrock RH X 300 Cäcilia. Taschen-Liederbuch für das katholische Volk RH H 99 Aus Böhmens Gauen. Dreißig Lieder für Einzelgesang RH H 62 Fidelio. Oper in zwei Acten RH X 521 Lieder von Robert Reinick ; mit dessen Lebensskizze von Berthold Auerbach RH X 671 Der Arzt wider Willen. Komische Oper in drei Aufzügen RH X 582 So machen‘s Alle (così fan tutte). Komische Oper in zwei Aufzügen von Mozart RH X 583 Odysseus. Scenen aus der Odyssee für Chor, Solostimmen und Orchester RH X 584 Theuerdank. Oper in 3 Aufzügen RH H 65

Straßburger Sängerhaus. Sammlung bisher ungedruckter musikalischer und poetischer Blätter

RH X 535 Händel‘s Oratorientexte übers. von G.G. Gervinus RH X 220 Mozart‘s Leben RH X 509 Beethoven, ses critiques et ses ­glossateurs RH X 555 Meine Erinnerungen an Felix ­Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich RH X 802 Felix Mendelssohn-Bartholdy Briefe und Erinnerungen RH X 775 Musikalische Charakterköpfe. Ein kunstgeschichtliches Skizzenbuch RH X 718 Haydn

Müller, Johann Frankfurt, 2. Aufl. 1735 Michael Neustadt 1858 Scherer, Georg Stuttgart (Hg.) 1863 Stuttgart 1868

Pivoda, Franz

Breslau 1882 Prag 1882

Beethoven, Ludwig van Reinick, Robert Gounod, Charles Devrient, ­Eduard

Leipzig [1869] Berlin 1873

Klavierauszug

München 1875 München 1875

Libretto

Bruch, Max

Berlin, ca. 1890 München 1897 Straßburg 1886

Partitur

Thuille, ­Ludwig Straßburger MännerGesangverein (Hg.)

Libretto

Partitur

Berlin 1873 Oulibicheff, Alexander Oulibicheff, Alexander Devrient, ­Eduard

Stuttgart 3 Bände 1848 Leipzig 1857

Hiller, ­Ferdinand Riehl, Wilhelm Heinrich Nohl, Ludwig

Köln 1874

Leipzig, 2.  Aufl. 1872

Stuttgart 1876–1878 Leipzig [ca. 1880]

3 Bände

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RH X 653 Carl Maria von Weber. Sein Leben und seine Werke RH X 717 Gluck RH X 65

Abt Georg Joseph Vogler. Sein Leben, Charakter und musikalisches System, seine Werke, seine Schule RH X 513 Musikerbriefe aus fünf Jahrhunderten

RH X 308 Kleines Musiklexikon nebst Winken zur Erlangung und Bewahrung der Kunstkennerschaft RH X 934 Musik-Lexikon RH X 554 Abriß der Musikgeschichte RH X 505 Die Ausbildung der Kehle zum Instrument: eine kurze und gründliche Anweisung, richtig zu singen RH X 37 Der Geigenmacher Jakob Stainer von Absam in Tirol RH X 766 Die Orgel, ihre Geschichte und ihr Bau

Reissmann, August Welti, ­Heinrich Schafhäutl, Karl Emil von

Leipzig [1888] Augsburg 1888

La Mara [Ida Leipzig Marie Lipsius] [1886] (Hg.) Simon, Berlin 1894 ­Heinrich Riemann, Hugo Kothe, ­Bernhard Baumann, Friedrich

Berlin, 4. Aufl. 1898 Leipzig 1901

Ruf, S.

Innsbruck 1872 Leipzig, 3.  Aufl. 1887 Bern, 2.  Aufl. 1896 München [ca. 1870]

Wangemann, Otto RH X 525 Erklärung der Orgel-Register und ihrer Locher, Carl Klangfarben RH X 668 Haupt-Katalog der Musikalien-Leihanstalt von Josef Seiling in München

442 Anhang 1. Musikalien in der »Stiftung Rheinberger

Berlin 1886

Leipzig 1859

2 Bände

Anhang 2. RhAV A 400 – eine Messe Martin Vogts Kyrie Larghetto

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Quelle: Liechtensteinisches Landesarchiv, RhAV A 400. Format: Folio, 12 Seiten. Anton und Josef Rheinbergers Generalbass zu einer Messe von Martin Vogt ist als undatiertes Manuskript Bestandteil des Rheinberger-Archivs im Liechtensteiner Landesarchiv, Signatur RhAV A 400. Die vorliegende Ausgabe weicht in folgenden Punkten vom Autograph ab: »Kyrie«: »Gloria«: »Credo«: »Adagio«: »Offertorium«: »Benedictus«:

alle Halsrichtungen angepasst T. 20, r.H. e1 statt es1 (1. und letzte Achtel), vgl. Bass-Stimme Stichnoten: T. 38, 3. Viertel c2 (fehlende Akzidenz) T. 51, 1. Viertel des1 statt notiert d1, vgl. Continuo T. 30, r.H. as1 (verrutschtes Versetzungszeichen), vgl. Bass-Stimme T. 38, l.H. A, vgl. andere Stimmen T. 16, r.H. des1 statt d1 (2. Achtel), vgl. Bass-Stimme T. 52–55, r.H. e1 und e2 statt es1 und es2 (fehlende Akzidenz). T. 63/64, l.H. fehlender Violinschlüssel (in T. 62 von fremder Hand ein x)

Agnus 457

Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten Fuge E-Dur RhFA 39.1

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Fuge E-Dur RhFA 39.1 459

460 Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten

Fuge E-Dur RhFA 39.1 461

Fuge c-Moll RhFA 39.2 Moderato

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464 Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten

Fuge c-Moll RhFA 39.2 465

Fuge g-Moll RhFA 39.3 Moderato

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466 Anhang b 3.™ Frühe Fugen œj œund Versetten œj #œ 20

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Fuge g-Moll RhFA 39.3 467

468 Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten

Versett »Vor dem Evangelium« RhFA 1.1 Langsam

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Quelle: Liechtensteinisches Landesarchiv, RhFA 1 und 39.

470 Anhang 3. Frühe Fugen und Versetten

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Anhang 4. Der Inhalt von BSB Mus. ms. 4738 1. »Contrapunctischer Lehrkurs«, 1867/68 (= BSB Mus. ms. 4738–1) 2. Unterrichtsmaterial I (= BSB Mus. ms. 4738–2) ■■ ■■ ■■ ■■ ■■ ■■

60 Melodien zu contrapunctischen Bearbeitungen, S. 1–5 32 Bässe mit Bezifferungen, S. 6–12 52 Fugenthemen, S. 13–14 20 Freie Bässe, S. 15–20 32 Fugenthemen, S. [21] 8 Freie Bässe, S. [22–24] – durchnummeriert 21 bis 28.

40 Choräle, S. [1–8] 40 Choräle (r) 22 Fugenthemen (v) 15 Übungen zum doppelten Kontrapunkt (16 angefangen) 48 Melodien (zu cp. Bearbeitungen?), 1–24 fehlt (Seitennummerierung beginnt mit »3.«, nur r), Melodien »25.« mit »25.« 8 Fugenthemen und 7 Melodien (r) Chorsatz Die Liebe saß als Nachtigall (v) 3. Kontrapunktische Arbeiten (= BSB Mus. ms. 4738–3) 1 »Fuge für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncelli comp. von Josef Rheinberger (Partitur.)« 7 Seiten, Ende: »den 5/7 72.« 1 (Viola)

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61 S. [10–17] 10.3 (Viola)

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Kontrapunktische Arbeiten (= BSB Mus. ms. 4738–3) 473

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»4stimmige Vocalfuge zu zwei Themen.« Text:b»Du B b bb bist, dem Ruhm u. Ehre ∑ gebührt, Amen.« ¢ S. [17–21]

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10.4 (zweite und dritte Stimme)

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S. [32–34] 81 # 108

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11 81 »Fünfstimmige Fuge zu 4 Stimmen.« ? bb b ∑ Streichquintett mit zwei Violen. b 4 5 Seiten, Ende: »Juni 79.« 9 (Stimme 4/ Stimme 2) II F f (Viola 1) °11 ? bbbbbbb23cI F ∑ F ™ nfŒ f fœ œw œ™ œ œf B&bbbbc w w ‰ fj f f fœ f f f f f f fJf f fœf I 101 b b Bb b c ¢? b12 ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ œ∑ œ 89 bbbb Bb b ∑ »Sechsstimmige Fuge

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œ œ œ œ œ ™ œj œ œ 4 & b4 6 102 zu ° 5bbStimmen« 6 B ### 4 ∑ bb16b (2. Stimme) & bIncipit, ? ∑ mit Stimmen undifferenziert bb & # jc ‰ f #f f ‰ nfj f f ‰ f b 44 f undatiert. 8&Seiten, f f ffff f f B #6 b J b B ∑# f # 4 ¢ #b b Ÿ j j F™ 93 ™ & #c F F #f f ™ j f Fm f m#f f f f 10.4 (zweite und dritte Stimme) j ‰ ‰ b I °&B ##f6 f ∑ nf #f Œ fŒ œ œf œ fœ f œ nfœ œ# fœ œ f™œ œ 4 ˙

13 A men, œ œ œ ™ œ ∑ w?™ b 3 Bb#### 46 ˙™ ˙ ∑ œCanon œ #œ ∑œ ™ j∑nœ »Dreistimmiger & œ ˙ œ b bb 2 J ¢& der men. Du bist, dem Ruhm u. Ehre - ge bührt. A Unterquinte 11 °B #einer b mit # ∑ & b C begleitenten [sic] Baßstimme.« 3B Seiten, Ende: »20./I 1899.« ? bC ∑ ## ¢ Streichquartett. für Offensichtlich Schülerarbeit / -abschrift.b 108 95

13 (Violine I / Violoncell.)

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2undifferenziert,

3 Seiten. Titel und Ende: »29.1.1890« bzw. »29.1.90«

?b ¢14 (1.b und 4. Stimme) ° bbC w w &

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° b 15 ∑ B b6 8 &b (ebenfalls dreistimmiger Kanon mit begleitender Bassstimme, ohne Titel) undifferenziert, 3 Seiten. undatiert 6 ?b 23

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15 (dritte und vierte Stimme)

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Kontrapunktische Arbeiten (= BSB Mus. ms. 4738–3) 475

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15 (dritte und vierte Stimme)

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16 (2. Stimme)

° c j j œœ j 4 j & b 4 f f f f f f f&f fœ œ#‰œfJ œ#f f ‰ n#fœ f f œ‰ fnœ#f fœ ‰ nfœ #fœ fœ‰ fœ #f ?c ∑ 4738–3 œ œ œ nœ œ œ #œ Anmerkungen zu ¢ BSB Mus. ms.

b 44

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Format: 26,22 × 35,04 cm (Hochformat), insgesamt 138 S. unterschiedlichen For94 32 ? b b3 mats. ∑ ° b

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1 ? im ∑ Rheinberger-Werkverzeichnis ∑ ∑ ∑ nicht auf; ∑ die einzigen ∑ taucht Streichquintett¢ Kompositionen (beide mit zwei Violen) sind das Streichquintett in a-Moll op. 82 38 1874 WoO 53, eine Fuge f-Moll zu vier Themen vom 12.05.1879 (BSB Ms. mus. von ° 1 ∑ ∑ ∑D-Dur JWV∑ 35. Die Tripelfuge f-Moll das∑ frühe Streichquintett 4731), & außerdem WoO 91 (siehe 6) ist mit zwei Violoncelli besetzt.

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4 ist eine identische Abschrift von 1; in beiden Manuskripten existieren eine Vielzahl von Korrekturen. 6 ist bei Irmen als Tripelfuge f-Moll WoO 91 gelistet (BSB 4743/2, als Fuge zu drei Themen). 2 10.6 wirkt wie eine Variante von 6. 10.8 Vgl. IV.3. 16 Vgl. Anhang 6.; die Fuge ist somit doppelt überliefert.

1 2

Irmen 1974a, S. 496. Irmen 1974a, S. 506.

476 Anhang 4.Der Inhalt von BSB Mus. ms. 4738

Anhang 5. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 – Konkordanz [A Grundlagen] Festsetzung des Begriffs »Tonart. Tonsystem« woraus der Begriff »Kadenz« von selbst erfolgt. Übung aller, mit den drei Grund= oder deren Parallelharmonien möglichen Kadenzformen. – Für die erste Lection nur in den Durtonarten. Moll-Tonartsystem. Ursprung und Begründung des Quintenverbotes. Begründung des hartverminderten Dreiklangs. Übersicht der sämtlichen Dreiklänge. Verminderter und überm. Dreiklang; hartverminderter und doppeltverm. Dreiklang. Erläuterung der alterirten Dreiklänge. Wesen der Dissonanz. Septaccorde; zunächst aus dem Dursystem. Die erste Umkehrung: der Quintsextaccord mit seinen Auflösungssequenzen. Die zweite Umkehrung: Der Terzquartaccord etc. etc. dann die dritte Umkehrung: Der Secundaccord mit seinen Auflösungssequenzen. – Septaccorde aus dem Mollsystem. A – c – e – gis. C – e – gis – h. Gis – h – d – f. A – dis – f – a. Dis, f – a – c. – Gis, h, dis – f. C – E – Gis – B. Verminderter Septaccord; dessen enharmonische Bedeutung und 4deutigkeit; dessen enharm. Bedeutung und 3deutigkeit. Auflösung desselben nach allen 24 Dur und Molltonarten. Eingehende Untersuchung des enharmonischen Wesens der verminderten Sept­ accorde. Resultat: Die Möglichkeit des einzelnen Accordes, sich nach allen Dreiklängen aufzulösen. Detto in Betreff des übermäßigen Dreiklangs. Dessen Fähigkeit, sich nach zwölf Dreiklängen aufzulösen. – Septaccorde: h, dis, f, a. – Dis, f, a, c. – Gis, h, dis, f. – c, e, gis, b. (Unter Auflösung immer die zurechtliegende, natürliche Auflösung gemeint.) Modulation durch Vermittlung, im Gegensatz zur Modulation durch Enharmonik. Vollständiges Gesetz der Modulation. – Modulation durch Enharmonik. C, e – gis, h, d, f. A, dis, f, a. Dis, f, a, c. E, gis, h, d. und Gis, h, dis, f. – Jeder Dreiklang oder Septaccord, dessen Grundton nicht Leitton ist, findet seine natürliche Lösung in der Harmonie der Unterquinte: bei einer Reihe Septaccorde z. B. folgendermaßen:

[A Grundlagen] 477

S.5_1 w w w & ww

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Der Septaccord ist als Verbindung zweier Dreiklänge zu einem Vierklang zu betrachten, z. B. G, h, d, f, als Zusammenklingen des Dominantdreiklanges; die Leiteigenschaft dieser zwei Dreiklänge spricht sich im Septaccord noch verschärft aus. 9

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S.5_2

Vollständige Reihe der Dreiklänge: 1

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Übersicht sämtlicher Septaccorde: 7

bw & bw w w w w w bbbw w nnnw w w bw w w w 1

2

3

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im Dur-System

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7

im Moll-System

∫∑w bbw w w w w nbw w w b ∫∫w w w w nb w w w 8

9

10

11

im übergreifenden Mollsystem

(Hier sind Übungen in Anwendung der Umkehrungen der Septaccorde nothwendig, wenn auch nur in wenig Accorden bestehend. Die seltener vorkommenden 12 Septaccorde (5, 8, 10 u. 11) sind besonders sorgfältig durchzunehmen. – Enharmonik des übermäßigen Dreiklangs. & [B. einfacher Kontrapunkt] Die Lehre vom Querstande und den Vorhalten. Vorhalte. Vorhalt des Grundtones, der Terz, der Octave. Anticipation und Retardation. – Vorhalte im Septimaccord. Doppelvorhalte im Dreiklang und im Sept­ accorde. – Die harmonisch unmöglichen Vorhalte. Beginn der contrapunktischen Arbeiten. Choralbegleitungen (Note gegen Note) einfachster Art. C. f. in allen 4 Stimmen, Note gegen Note. Mit zwei Noten gegen eine Kontrapunktart. Drei und vier Noten gegen eine. Anwendung von Bindungen und Synkopen. Gemischter Contrapunkt in allen Stimmen. – Mit gemischter Viertelsbewegung. Vorführung der sämtlichen Vorhalte. Beginn der contrapunktischen Arbeiten. Begleitung des ersten Cantus firmus. Bearbeitung des Cantus 6. mit Achtelsnoten. 478 Anhang 5. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 – Konkordanz

Bearbeitung des C. f. No. 4 mit Note gegen Noten und zwei Noten gegen eine (erst in einer Stimme, dann in allen Stimmen gemischt.) Bearbeitung des c. f. No. 6 mit Achtels= und Triolenbewegung. Eingelieferte Arbeiten gut. Bearbeitung des c. f. No. 10 mit Vorhalten (Beginn der Imitations-Übungen.) – Dann c. f. im Tenor, Sopran 4, Bass 2 Noten gegen eine, Alt frei. (Bei all diesen Aufgaben ist der Umfang der menschl. Stimme im Auge zu behalten.) (zufäll. Accord=bildungen) Bearbeitung des C. f. No. 11 mit Imitationen. C. f. No. 12 mit regelmäßig abwechselnder 16tel Bewegung in den verschiedenen Stimmen. (zu dreistimmiger Bearbeitung im dopp. Contr. d. 8. Hausaufgaben gut. Bearbeitung des letzten c.f. (No. 16) zum Beschluß der Arbeiten im einfachen Contrapunct.

[C. doppelter Kontrapunkt] Beginn des Doppelten Contrapuncts der 8ve durch dreistimmige Bearbeitung der 1 Melodie (für Violine, Viola und Cello.) – Cantus durch Pausen unterbrochen dargestellt. Bearbeitung (3 stimmig) mit Orgelpunkt. Bearbeitung /zu drei Stimmen) der Tanzmelodie No. 2. (in A dur.) Bearbeitung der Melodie No. 3. – Die begleitende Melodie zur Hauptmelodie gemacht, dazu eine neue contrapunctirt; mit der letzten Melodie ebenso verfahren usw. Bearbeitung der 6ten Melodie: als Scherzo (3/4) Andante (6/8) und Marsch (4/4). – Bearbeitung der Tanzmelodie (No. 2) im doppelten Contrapunct der Octave (zu 3 Stimmen.) Verwandlung des Rythmus 3/4 zu 4/4 Takt. S.18_1 3stimmige Bearbeitung der 3ten Melodie (nach H m. transp.) erst im 3/4 dann 4/4 Takt. Melodie Variante zu No. 3. No. 3 erleidet folgende Umgestaltung:

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Beginn der imitatorischen Arbeiten. (Motiv zu 2stimmiger Imitation). Beginn der zweistimmigen Imitationen. – Bearbeitungen des 1t Motivs und IIt Motivs.

[C. doppelter Kontrapunkt] 479

S.24_3

???

6 œ & b 4 Œ œ œ œ œ Œ œ bœ œ œ œ Œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ Bearbeitung des dritten und 4ten Motivs zu zwei Stimmen für Clavir (nach Muster der zweistimmigen Imitationen [sic!] von S. Bach.)

S.20_1

I (a) Imitation. Durchführung in der Quinte (zweistimmiger Satz.) Motiv: Lehre der

I (a)

Ÿ 3 & b 4 Œ œ œ œ œ œ œ. œ S.20_2a œ Œ . I (b) I (b)

# œ œ œ œ & c œ œ œ œ œÓ œ œ œ Ó

S.20_2b

II. (der Octave)

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II. (der Octave)

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III.

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S.21_2a Fortsetzung der zweistimmigen Imitationen. VIII

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5. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 – Konkordanz 480 Anhang 5

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4stimmige Bearbeitung des c.f. No. 4. Eintheilung einer Melodie in Perioden, Motive, Phrasen ... 1. Sachs

S.23_2a Beginn der Fuge; Beantwortung des Vortrags. 1. Sachs

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2. Lang

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j b œ œ n˙ S.23_2d bœ ™ bœ œ œ œ œ & b bc œ ™ nœJ œ œ 4. Scholtz

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4. Scholtz

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œœœœ œ˙ œ œ œ œ œ™ œJa oder œ nur œ œ Œ war es #doch œ œ œ ein Teil des Taktstrichs?

cS.23_2d_2 Œ Schlüssel?!

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Beginn der ersten Fuge (zu 4 Stimmen) über das Thema:

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(erste Durchführung.)

Das "f" könnte auch zu S.24_2b gehören und ein S sein! ;-)

[D. Imitation und Fuge] 481

S.24_2b

???

Das "S" könnte auch zu S.24_2a gehören und ein f sein! ;-)

ebenso überS das:

#3 & #4 Œ

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erstere vocal, zweite instrumental. da ist noch ein

S.26_4a Entwurf Fuge: Zeichender unterEngführung der zweiten Querformat

der letzten Note

13

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S.26_4b

In der Folge erscheint das Thema umgekehrt:

œ™ œ œœœ œœ # #6 Ó œ™ & # 8 œ™ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ ‰ œœ œ ™ 5 (Breiteres und freieres Ausführen der Engführung.) ### ∑ Übungen in Beantwortung der Fugenthemen. & 14 S.27_1 4 Einsätze über:

14

##### 6 ∑œ ∑ œ œ œ#œ œ œ & & # 8 œ œ œ œ œnœ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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S.27_2

6 Einsätze über:

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(erste Durchführung.) Erfindung eines zweiten Themas zu einem gegebenen ersten (welche Rüksichten hiebei zu nehmen sind etc.) Vorstufe hiezu. – Einfacher zweistimmiger Canon in der Octave; der Quinte; der Quarte; der Terz; der Secunde. (Der erste dieser Canons in geschlossener Form, die anderem mit freiem, nur imitirenden Schluß. – 482 Anhang 5. RhFA 98/1: Das erste Musikschultagebuch 1867/1868 – Konkordanz

[E. Analysen] Erste Fuge aus dem »Wohltemperirten Kl.« zergliedert. Zergliederung der ersten Fuge aus Bach’s: »Kunst der Fuge«. Dieselbe wird in 4stimm. Partitur gesetzt. (Diese ganze erste Fuge ist nur eine sehr vergrößerte erste Durchführung einer Fuge (ohne Modulation und Engführung.) Besonders lehrreich die vorkommenden Zwischensätze. Doppelfuge. Zum besseren Verständniß derselben wird erst Fuge No. XI aus Bachs »Kunst der Fuge« Hinweis auf die Fuge No. X in Bach’s Kunst der Fuge. Erklärung derselben. (Als Muster=Fuge im doppelten Contrap. der Duodecime Mozarts Requiem=fuge in D moll und No. IX im oben genannten Werke von Seb. Bach.

S.29_1

Doppelfuge. Zum besseren Verständniß derselben wird erst Fuge No. XI aus Bachs »Kunst der Fuge«

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in vierstimmige Partitur gesetzt und sorgfältig erläutert.

[F. Oktavregel] Scalen=Harmonisir=Übungen. Scalenübungen (4stimmg.) Fortsetzung der Scalenübung mit bewegten Stimmen. Contrapunctische Scalenübungen aller Art. – Recapitulation aus dem bisherigen Lehrgang. »Beantwortung« eines Motivs, Themas, einer Harmoniefolge etc. Allgemeine Anhaltspunkte über den Bau einer Melodie. – Beantwortung, Steigerung etc. Griechische Tonarten: Jonisch; Dorisch; Phrygisch; Lydisch; Mixolydisch; Aeolisch; Hypophrygisch etc. –

[E. Analysen] 483

Anhang Anhang6.6. Fuge d-Moll BSB Mus. ms. 4738-3

Fuge d-Mollms. BSB Mus. ms. 4738-3 (»zu Mus. 4745/1«) (»zu Mus. ms. 4745/1«)

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484 Anhang 6.

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Fuge d-Moll BSB Mus. ms. 4645–1 485

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486 Anhang 6.

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Fuge d-Moll BSB Mus. ms. 4645–1 489