"Entartete Kunst" in Breslau, Stettin und Königsberg [1. ed.] 9783770564484, 9783846764480

Table of contents :
Frontmatter
Cover
„Entartete Kunst“ in Breslau, Stettin und Königsberg
“Degenerate Art” in Breslau, Stettin and Königsberg
Imprint
Inhalt/Content
Vorwort und Dank
Preface and Acknowledgements
1 Die „entführten“ Werke der NS-Aktion „Entartete Kunst“. Einleitung in die Thematik
The Works “Abducted” in the Nazi Campaign “Degenerate Art”. An Introduction to the Subject
2 Kunst in Schlesien im Nationalsozialismus – Eine Annäherung an ein unbeackertes Forschungsfeld
Art in Silesia during the Nazi Period – Exploring a New Field of Research
3 „Ballast, wertlos, entbehrlich“ – Wie sich das Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau 1942 eines Bildes von Max Liebermann entledigte und wie sich dies in die Deakzessionen moderner Kunst in deutschen Museen während der NS-Zeit einfügt
“Ballast, Worthless, Expendable”: How Breslau’s Schlesisches Museum der Bildenden Künste Disposed of a Painting by Max Liebermann in 1942 and How Deaccessions of Modern Art Played a Role at German Museums during the Nazi Period
4 “Non-Aryan” Modern Art: Jewish Art Patrons and Artists in Breslau During the Nazi Period
5 Nicht nur der Kruzifixus von Ludwig Gies … Zur „Entarteten Kunst“ aus dem Bestand des Städtischen Museums Stettin
Not just the Gies Crucifix: On “Degenerate Art” from the Holdings of the Städtisches Museum Stettin
6 Einzug der modernen Kunst in Königsberg und die Beschlagnahme 1937
The Arrival of Modernist Art in Königsberg and Its Confiscation in 1937
7 NS-Kunstraub in Lodz und die Ausstellung „entarteter“ Kunst in Litzmannstadt
Nazi Art Theft in Lodz and the Exhibition of “degenerate” art in Litzmannstadt
8 Ein „besonderer Glücksumstand“ – Die Übernahme von Werken der „Entarteten Kunst“ durch die Nationalgalerie Berlin 1949
A “Lucky Circumstance”: The Inclusion of Works of “Degenerate Art” in Berlin’s Nationalgalerie, 1949
Backmatter
Abkürzungsverzeichnis/Abbreviations
Quellenverzeichnis/Sources
Bildnachweis/Illustration credits
Namensregister/Index of Persons

Citation preview

„Entartete Kunst“ in Breslau, Stettin und Königsberg “Degenerate Art” in Breslau, Stettin and Königsberg

Schriften der Berliner Forschungsstelle „Entartete Kunst“ herausgegeben von Klaus Krüger

Meike Hoffmann, Andreas Hüneke (Hg. / eds.)

„Entartete Kunst“ in Breslau, Stettin und Königsberg “Degenerate Art” in Breslau, Stettin and Königsberg

Funded by the Federal Government Commissioner for Culture and Media on the basis of a resolution passed by the German Bundestag in 2018 Cover illustration: View of the depot of NS declared “internationally sellable” artworks from the “Degenerate Art” campaign at Schönhausen Castle, Berlin; On the easel Emil Nolde’s painting Papua Youths, 1914, Photo: Günter Ranft, 1938/39, Central Archives of the Berlin State Museums

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data available online: http://dnb.d-nb.de All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. © 2021 Wilhelm Fink Verlag, an Imprint of the Brill-Group (Koninklijke Brill NV, Leiden, Netherlands; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Germany) www.fink.de Translation: Dr. Brian Currid (Zweisprachkunst Berlin), Brighid Claire Casey (FU Berlin) Cover design: Evelyn Ziegler, München Production: Brill Deutschland GmbH, Paderborn ISSN 2629-7523 ISBN 978-3-7705-6448-4 (hardback) ISBN 978-3-8467-6448-0 (e-book)

Inhalt/Content Vorwort und Dank  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii Preface and Acknowledgements  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . x 1 Die „entführten“ Werke der NS-Aktion „Entartete Kunst“. Einleitung in die Thematik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Works “Abducted” in the Nazi Campaign “Degenerate Art”. An Introduction to the Subject  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meike Hoffmann 2 Kunst in Schlesien im Nationalsozialismus – Eine Annäherung an ein unbeackertes Forschungsfeld  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Art in Silesia during the Nazi Period – Exploring a New Field of Research  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diana Codogni-Łańcucka 3 „Ballast, wertlos, entbehrlich“ – Wie sich das Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau 1942 eines Bildes von Max Liebermann entledigte und wie sich dies in die Deakzessionen moderner Kunst in deutschen Museen während der NS-Zeit einfügt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Ballast, Worthless, Expendable”: How Breslau’s Schlesisches Museum der Bildenden Künste Disposed of a Painting by Max Liebermann in 1942 and How Deaccessions of Modern Art Played a Role at German Museums during the Nazi Period  . . . . . . . . . Christoph Zuschlag 4 “Non-Aryan” Modern Art: Jewish Art Patrons and Artists in Breslau During the Nazi Period  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Małgorzata Stolarska-Fronia

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5 Nicht nur der Kruzifixus von Ludwig Gies … Zur „Entarteten Kunst“ aus dem Bestand des Städtischen Museums Stettin  . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Not just the Gies Crucifix: On “Degenerate Art” from the Holdings of the Städtisches Museum Stettin  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Dariusz Kacprzak

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Inhalt/Content

6 Einzug der modernen Kunst in Königsberg und die Beschlagnahme 1937  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 The Arrival of Modernist Art in Königsberg and Its Confiscation in 1937  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Andreas Hüneke 7 NS-Kunstraub in Lodz und die Ausstellung „entarteter“ Kunst in Litzmannstadt  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Nazi Art Theft in Lodz and the Exhibition of “degenerate” art in Litzmannstadt  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Nawojka Cieślińska-Lobkowicz 8 Ein „besonderer Glücksumstand“ – Die Übernahme von Werken der „Entarteten Kunst“ durch die Nationalgalerie Berlin 1949  . . . . . . 191 A “Lucky Circumstance”: The Inclusion of Works of “Degenerate Art” in Berlin’s Nationalgalerie, 1949  . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Petra Winter Abkürzungsverzeichnis/Abbreviations  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Quellenverzeichnis/Sources  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Bildnachweis/Illustration credits  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Namensregister/Index of Persons  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

Vorwort und Dank Am  15. März 2018 nahm die Forschungsstelle „Entartete Kunst“ am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin nach langen Jahren intensiver Recherchen den letzten Schritt der Publikation aller im NS-Inventar verzeichneten Werke der Beschlagnahmeaktion moderner Kunst aus öffentlichen Institutionen 1937/38 im Internet vor.1 Seit 2010 sind die ermittelten Angaben sukzessive freigeschaltet worden. Die mittlerweile über 21.000 Datensätze, die weiterhin kontinuierlich ergänzt und in Einzelheiten berichtigt werden, stehen den interessierten Nutzerinnen und Nutzern sowohl in einer deutschen als auch in einer englischen Version der Datenbank im Internet gebührenfrei zur Verfügung.2 Wie wichtig die Datenbank für die alltägliche Museumsarbeit, für die Provenienzrecherche und allgemeine Forschung geworden ist, hat sich gerade in den letzten Jahren gezeigt, als mit dem sogenannten „Schwabinger Kunstfund“ das Thema der Beschlagnahmeaktion „Entartete Kunst“ eine ganz neue Öffentlichkeit gefunden hat. In einigen Institutionen wurde bereits, in anderen wird aktuell in Kooperation mit unserer Forschungsstelle zu den ehemaligen Sammlungen recherchiert, wodurch eine sehr förderliche Dynamik vor allem im Hinblick auf die Auswertung hauseigener Archive entstanden ist.3 Anläßlich der Freischaltung veranstaltete die Forschungsstelle ein internationales Symposium zu einem bisher wenig beachteten Thema. Unter dem Titel „‚Entartete Kunst‘ in Breslau, Stettin und Königsberg“ stand der Sonderstatus der Städte und ihrer Sammlungen im Hinblick auf die moderne Kunst, ihre Beschlagnahme und Verwertung sowie deren Folgen im Mittelpunkt der Vorträge und Diskussionen. Erfreulicherweise wurde in den letzten Jahren vermehrt zu diesem Themenbereich geforscht, sowohl von * In der vorliegenden Publikation ist aus Gründen der besseren Lesbarkeit kein systematisches Gendern vorgenommen worden. Es sind grundsätzlich alle Geschlechteridentitäten mit der Wahl einer Form ausdrücklich mitgemeint, sofern es für die Aussage relevant ist. Wir distanzieren uns ausdrücklich von den Inhalten der in der vorliegenden Publikation aus wissenschaftlichen Gründen verwendeten NS-Begriffe. 1 Grundlage für die Ermittlung der Gesamtmenge der beschlagnahmten Werke ist die sogenannte Harry-Fischer-Liste aus dem Victoria & Albert Museum in London, eine Abschrift des originalen NS-Inventars, das in seinen unterschiedlichen Teilen und Versionen jeweils nur noch in Fragmenten erhalten ist. 2 Datenbank „Entartete Kunst“. 3 Als Beispiele seien die Ausstellungen „(Wieder-) Entdecken – Die Kunsthalle Mannheim 1933 bis 1945 und die Folgen“ 2018−2020 (Co-Kurator: Matthias Listl) und „Das Comeback“ im Kunstmuseum Moritzburg, Halle/Saale 2019−2020 (Co-Kuratorin: Susanna Köller) genannt.

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Vorwort und Dank

den Kolleginnen und Kollegen der Nachfolge-Institutionen in Polen und Russland und den dort ansässigen Expertinnen und Experten als auch von der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ in Berlin und Hamburg. Die Ergebnisse unseres beiderseitig intensiv betriebenen fachlichen Austausches werden in dem vorliegenden Band publiziert. Meike Hoffmann führt anhand der Provenienzgeschichte des Gemäldes Papua-Jünglinge von Emil Nolde in die Thematik und den Sonderstatus der in Rede stehenden Städte ein (S. 2–16). So wie sich das Aufgabengebiet der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ nicht mit der Beschlagnahme-Datenbank erschöpft, so reichen auch die folgenden Beiträge über die ehemaligen Bestände der Museen, die hinsichtlich Stettins (Dariusz Kacprzak S. 106–116) und Königsbergs (Andreas Hüneke  S. 128–142) im Fokus stehen, hinaus. Diana Codogni-Łańcucka nimmt Aspekte der NS-Kunstpolitik und ihre Auswirkungen unter den besonderen Bedingungen Schlesiens in den Blick (S. 30–49). Małgorzata Stolarska-Fronia gibt mit dem Schicksal des Künstlers Heinrich Tischler aus der heute sogenannten „Verschollenen Generation“ ein Beispiel für die Verfolgungsstrategien jüdischer moderner Künstler und ihrer Sammler in Breslau während des Nazi-Regimes (S. 95–105). Ihr Beitrag liegt nur in englischer Sprache vor. Und Nawojka CieślińskaLobkowicz berichtet über Lodz, das 1939 erobert und ein Jahr später in Litzmannstadt umbenannt wurde. Die modernen Bestände des dortigen Museums wurden zeitweise in einer Ausstellung als Negativbeispiele der „guten“ „Deutsche[n] Kunst im Ostraum“ gegenübergestellt (S. 159–174). Christoph Zuschlag, der als ausgewiesener Kenner der NS-Kunstpolitik die drei ersten Jahre zum Team der Forschungsstelle gehörte und 2018 einen Ruf auf den neu eingerichteten Lehrstuhl für Provenienzforschung / Geschichte des Sammelns an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn erhalten hat, hat für die Publikation einen Beitrag über den Verkauf eines Gemäldes von Max Liebermann durch das Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau geliefert und diese Aktion in den Zusammenhang der Ausgliederung unliebsamer Kunst durch die Museen gestellt (S. 70–82). Schließlich rekonstruiert Petra Winter die Vorgänge der Übernahme von beschlagnahmten Werken aus Breslau, Stettin und Königsberg durch die Nationalgalerie in den ersten Nachkriegsjahren (S. 190–201). Wir möchten an dieser Stelle all jenen danken, die zum Gelingen des Symposiums 2018 und der Publikation 2021 beigetragen haben. In erster Linie gilt den Autorinnen und Autoren unser herzlicher Dank für die Vorträge neuester Forschungsergebnisse und die darauf aufbauenden profunden Textbeiträge. In unseren tief empfundenen Dank einbezogen sind die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Forschungsstelle „Entartete Kunst“

Vorwort und Dank

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an der Freien Universität Berlin, ohne deren engagierte Zusammenarbeit weder das Symposium noch die Publikation hätten realisiert werden können: Brighid Casey (Mithilfe Publikation), Marie Elisabeth Fischer (Organisation Symposium), Maren Fusswinkel (Mithilfe Symposium), Anna Roberta Hövelmann (Mithilfe Publikation), Jan Thomas Köhler (Mithilfe Publikation), Lily Sabelus (Organisation Publikation), Sonja Seidel (Verwaltung Symposium und Publikation), Justine Tutmann (Mithilfe Symposium), Nadine Vehling (Mithilfe Symposium), Barbara Zeisler (Mithilfe Symposium). Darüber hinaus sei ein Dank an Brian Currid (Zweisprachkunst Berlin) für die umsichtige englische Übersetzung der Texte gerichtet sowie auch an den Verlag Wilhelm Fink, und hier insbesondere an Andreas Knop als Ansprechpartner für alle Belange rund um den neuen Band unserer Schriftenreihe. Zu danken ist ebenso den folgenden Stiftungen und Behörden für die Förderung und Unterstützung der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ seit ihrer Gründung im Jahr 2003: Ferdinand-Möller-Stiftung (Berlin), Gerda Henkel Stiftung (Düsseldorf), Hermann Reemtsma Stiftung (Hamburg), International Music and Art Foundation (Vaduz), Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Kulturstiftung der Länder. Meike Hoffmann und Andreas Hüneke im Juli 2020

Preface and Acknowledgements On March 15th, 2018 after many years of intensive research, the “Degenerate Art” Research Center at the Art History Institute at Freie Universität Berlin took its final steps towards publishing their largest project live on the internet, an inventory of all the modern artworks that the Nazis confiscated from public institutions in 1937/38.1 The data collected has been successively released since 2010. Currently there are over 21,000 data entries with details that are continually being expanded upon and corrected. The database is accessible via internet to all interested users in both the English and German language, and completely free of charge.2 The importance of such a database for everyday museum work, provenance research, and research in general, has become abundantly clear in recent years. This is in part because of the discovery of the so-called “Gurlitt Collection” in Munich, which harnessed a newfound public interest in the topic of confiscated artworks, particularly “Degenerate Art”. Some institutions had already carried out research on their former collections. Other institutions only began their process in cooperation with our research center, the result was a very supportive and beneficial dynamic, especially because it created the opportunity to evaluate other internal archives.3 In conjunction with the release, the research center organized an international symposium on a topic that had previously received little attention. Under the title “Degenerate Art” in Breslau, Stettin and Königsberg, lectures and discussions were held that focused on the special status of those cities, their collections of modern art, its confiscation and exploitation, and the consequences that followed. Fortunately, research on this subject area has expanded in the recent past, both by colleagues and experts based in the post-war institutions in Poland and Russia, as well as the “Degenerate Art” Research Centers in Berlin and Hamburg. The findings obtained through this mutually intensive, academic exchange are published within this volume. * For reasons of better readability, no systematic gendering has been used in this publication. As far as relevant for the statement, all gender identities are explicitly included in the choice of form. The Nazi terminology used in this publication has been exclusively for academic reasons and we strongly reject their contextual meaning. 1 The assessment of the total quantity of confiscated works is based on the so-called Harry Fischer List from the Victoria & Albert Museum in London, a transcription of the original Nazi Inventory, whose various parts and versions are only preserved in fragments. 2 Database “Degenerate Art,” last accessed August 11, 2020. 3 Two examples are the exhibitions (Re) Discover – The Kunsthalle Mannheim from 1933 to 1945 and the Consequences 2018–2020 (Co-Curator: Matthias Listl) and Das Comeback at the Kunstmuseum Moritzburg, Halle/Saale 2019–2020 (Co-Curator: Susanna Köller).

Preface and Acknowledgements

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Meike Hoffmann introduces the subject and the special status of the cities in question by revealing the provenance history of Emil Nolde’s painting Papua-Jünglinge (Papua Youths, p. 17–29). However, the “Degenerate Art” Research Center’s effort is not solely focused on reconstructing the confiscations from the individual institutions and maintaining the database of confiscated works. Which is why this publication includes an in-depth look at Stettin (Dariusz Kacprzak p. 117–126) and Königsberg (Andreas Hüneke p. 143–157), as well as contributions that give a broader view on the field of research. Diana Codogni-Łańcucka examines aspects of Nazi Art Policy and its impact on the extraordinary circumstances that prevailed in Silesia (p. 51–69). Małgorzata Stolarska-Fronia illuminates the persecution of Jewish modern artists and collectors in Breslau during the Nazi regime through the telling of Heinrich Tischler’s fate, who was an artist that belonged to what is now referred to as the “Lost Generation” (p. 95–105). Her contribution is only presented in English. And Nawojka Cieślińska-Lobkowicz reports on a local museum in Lodz, a city that was conquered in 1939, whose modern art collection was temporarily exhibited as negative examples alongside “good German art in the east” in Litzmannstadt (p. 175–189). The publication also includes an essay from Christoph Zuschlag, an established expert on Nazi Art Policy who worked at the research center during its first three years, and who now holds a professorship at the University of Bonn at their newly established Centre for Provenance Research, Art and Cultural Heritage Law. His essay focuses on a Max Liebermann painting that was sold by the Schlesische Museum der Bildenden Künste (Silesian Museum of Fine Arts) in Breslau. Zuschlag analyzes this transaction to observe the museum’s role in the outsourcing of unwanted art (p. 83–94). Finally, Petra Winter reconstructs the events that led to the acquisition of confiscated works by the Nationalgalerie Berlin (National Gallery Berlin) from Breslau, Stettin and Königsberg in the early post-war years (p. 203–213). We would like to take this opportunity to thank all those who contributed to the success of the 2018 symposium and the publication of the book in 2021. First and foremost, we would like to thank the authors for the presentations on their latest research results, and the profound text contributions based on those findings. We are deeply grateful for our colleagues at the “Degenerate Art” Research Center at the Freie Universität Berlin. Without their committed and dedicated support neither the symposium, nor the publication, would have been possible: Brighid Casey (publication assistance), Marie Elisabeth Fischer (symposium organization), Maren Fusswinkel (symposium assistance), Anna Roberta Hövelmann (publication assistance), Jan Thomas Köhler (publication assistance), Lily Sabelus (publication organization), Sonja Seidel (symposium

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Preface and Acknowledgements

and publication administration), Justine Tutmann (symposium assistance), Nadine Vehling (symposium assistance), Barbara Zeisler (symposium assistance). Furthermore, many thanks are due to Brian Currid (Zweisprachkunst Berlin) for carefully translating the texts into English, as well as our publisher Wilhelm Fink, and especially to Andreas Knop who worked with us on all matters concerning the new volume of our publication series. We would also like to thank the following foundations and public authorities for their funding and support of the “Degenerate Art” Research Center since its establishment in 2003: Ferdinand-Möller-Stiftung (Berlin), Gerda Henkel Stiftung (Düsseldorf), Hermann Reemtsma Stiftung (Hamburg), International Music and Art Foundation (Vaduz), Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Kulturstiftung der Länder. Meike Hoffmann and Andreas Hüneke in July 2020

Abb. 1.1

Entartete „Kunst“, Ausstellungsführer, Berlin, November 1937, Umschlag: Otto Freundlich, Der neue Mensch, 1912, Gips / Degenerate “Art”, Exhibition Guide, Berlin, November 1937, Cover illustration: The New Human, 1912, Plaster. Archiv Andreas Hüneke, Potsdam

Die „entführten“ Werke der NS-Aktion „Entartete Kunst“. Einleitung in die Thematik Meike Hoffmann Zum Beispiel Noldes Papua-Jünglinge Das Gemälde Papua-Jünglinge von Emil Nolde – abgebildet auf dem Cover dieser Publikation – hat eine wechselvolle Geschichte hinter sich. Es ist im Frühjahr 1914 während Noldes Südseereise auf der Insel Neu-Mecklenburg in Deutsch-Neuguinea entstanden (vgl. Abb.  8.4). Während der Rückreise mit dem Schiff über den Indischen Ozean und durch den Suezkanal wurden Emil und Ada Nolde vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs überrascht. In Port Said beschlagnahmten die Engländer die Kisten mit den Gemälden, unter denen sich auch die Papua-Jünglinge befanden. „Erst sieben Jahre später, 1921, wurden die Kisten in einem Lagerhaus in der englischen Hafenstadt Plymouth entdeckt und Nolde konnte sie zurückerwerben“.1 In den späten 1920er Jahren durch Ausstellungen in Dresden, Hamburg, Hannover, Kiel, Essen, Wiesbaden, Frankfurt am Main, Kassel, Bielefeld und Basel weithin bekannt gemacht, fand das Gemälde 1930 als Neuerwerbung für die Kunstsammlungen der Stadt Königsberg seinen vorläufigen Bestimmungsort.2 Beschlagnahme Schon wenige Jahre später jedoch, im Herbst 1937, zog die von Joseph Goebbels aus Berlin entsandte Beschlagnahmekommission Noldes Gemälde als ein Werk „entarteter“ Kunst ein.3 Bereits zuvor waren moderne Gemälde, Skulpturen und Arbeiten auf Papier aus Museen für die „Entartete Kunst“-Ausstellung in München sichergestellt worden.4 Jetzt ging es um die vollständige Räumung der Sammlungen, die während der Weimarer Republik mit Unterstützung der damaligen Regierung aufgebaut worden waren.5 Genaue Kriterien für 1 2 3 4 5

Christian Ring an Meike Hoffmann, 29.4.2020. Zu den genauen Erwerbsvorgängen vgl. den Beitrag von Andreas Hüneke, S. 128–142. Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 20.2.2020. Vgl. Hüneke/Lüttichau 1998, S. 120−182. Vgl. Zuschlag 1995, S. 205−221.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_002

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Meike Hoffmann

die Beschlagnahme sind zu diesem Zeitpunkt noch nicht formuliert worden; während im ersten Führererlass vom 30. Juni 1937 immerhin von „deutscher Verfallskunst seit 1910“6 die Rede war, hieß es im zweiten Erlass vom 27. Juli 1937 nur: „Hiermit beauftrage ich den Akademie-Professor Adolf Ziegler, aus allen in Reichs-, Länder- und Kommunalbesitz befindlichen Museen, Galerien und Sammlungen die noch vorhandenen Produkte der Verfallszeit zu beschlagnahmen. Gez. Adolf Hitler“7 Durch die allgemein gehaltene Formulierung war der Kommission, die neben der Kerntruppe aus Berlin von Vertretern der örtlichen Behörden, Institutionen und Künstlerschaft begleitet wurde, ausdrücklich ein gewisses Maß an Willkür von oberster Stelle zugestanden. Auf diese Weise konnten lokale Kunstentwicklungen in die reichsweite Ausgrenzung moderner Werke mit einbezogen werden oder bewusst verschont bleiben. So kam es u.  a. zu dem heute inkonsequent erscheinenden Vorgehen, dass Werke eines Künstlers in einem Museum beschlagnahmt wurden und in einem anderen nicht. Das konnte sogar für die Exemplare ein und derselben Druckgraphik zutreffen. Nolde ist ein Paradebeispiel für diese Ambivalenzen. Bereits in den späten 1920er Jahren wurde er als eine das Deutschnationale vertretende Künstlerfigur gefeiert. Er selbst sympathisierte mit der NS-Ideologie. Noch Jahre nach 1933 konnte er auf zahlreiche Unterstützer und Förderer rechnen, auch aus Kreisen der Partei-Funktionäre.8 Zugleich rief seine Kunst seit ihrer Entstehung die stärkste Kritik hervor, die sich in Zeiten des Nationalsozialismus potenzierte. So war Nolde im „Dritten Reich“ für die einen Vorbild „für die zukünftige Entwicklung der deutschen Kunst, der deutschen Kultur und damit zugleich der nationalen Bewegung“9 – für die anderen war und blieb er der Schöpfer von „Werken unsagbarer Widerwärtigkeit“10 – in der Nationalgalerie in Berlin blieb ein ganzer Saal mit Nolde-Werken bis Oktober 1936 der allgemeinen Öffentlichkeit und bis Juli 1937 für ausgewählte Freunde des Museums zugänglich – in anderen Städten wurden Noldes Werke gleich nach 1933 magaziniert oder in den sogenannten Schreckenskammern gezeigt.11

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Führererlass, 30.6.1937, Entartete Kunst, BArch B 55/20734, Bl. 5. Führererlass, 27.7.1937, Entartete Kunst, BArch B 55/20734, Bl. 17. Vgl. Soika 2019, S. 40. Sauerlandt 1974, S. 514. Willrich 1938, S. 25−26. Vgl. Soika 2019, S. 52−54, Abb. 18−22; Zuschlag 1995, S. 58−168.

Die „entführten “ Werke der NS-Aktion „Entartete Kunst “

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Radikalisierungsprozesse der Kunstpolitik Erst mit dem im November 1937 herausgegebenen Führer zur Ausstellung „Entartete Kunst“ wurde eine offiziell vertretene Richtlinie veröffentlicht (Abb. 1.1). Die schmale Broschur enthält eine Art Kriterienkatalog für die unterschiedlichen Formen der „Entartung“ von Kunst. In neun Gruppen wird unter Zuhilfenahme von Aussprüchen Adolf Hitlers und beispielgebender Abbildungen erklärt, woran die „Entartung“ angeblich zu erkennen sei.12 Beachtenswert ist, dass die Beschlagnahme zum Zeitpunkt der Publikation größtenteils abgeschlossen war. Die meisten Museen sind von der Kommission bis Ende September  1937 aufgesucht worden.13 Die Parameter der Aktion definierten sich also erst mit deren Vollzug. Auf diese Weise unterlag die Ausgrenzung der modernen Kunst den gleichen Strategien wie die Radikalisierungsprozesse der Gesellschaft. Sie verlief graduell in Form einer schrittweisen Konkretisierung, wobei die Gaue an der Reichsentscheidung Anteil hatten und die beteiligten Kommissionsmitglieder – vom Maler über den Kunsthändler bis zum Museumsdirektor – im Wettbewerb um Mitsprache und Anerkennung sich gegenseitig zu übertreffen versuchten. Durch den Ausstellungsführer ist Noldes Kunst in der Öffentlichkeit eindeutig als „entartet“ stigmatisiert worden: Allein von ihm sind in der ersten Auflage drei Werke abgebildet und für die meisten seiner beschlagnahmten Bilder trafen die Kriterien gleich mehrerer Gruppen zu; für die Papua-Jünglinge z. B. die Gruppe 1, die eine „fortschreitende Zerstörung des Form- und Farbempfindens, die bewußte Verachtung aller handwerklichen Grundlagen der bildenden Kunst, die grelle Farbkle[c]kserei neben der bewußten Verzerrung der Zeichnung“ anklagt, sowie die Gruppe  6, die das Motiv der „Neger und Südseeinsulaner als [das] offensichtliche Ideal der ‚modernen‘ Kunst“ – eine sogenannte „Niggerkunst“ – entlarven will, mit der die „planmäßige Abtötung der letzten Reste jedes Rassenbewußtseins“ betrieben werde (Abb. 1.2).14 Mit der oben angeführten Argumentation wird deutlich, warum Nolde so prominent ins Licht gestellt wurde: insgesamt zog die Beschlagnahmekommission die mit Abstand meisten Werke von Nolde aus öffentlichen

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„Entartete ‚Kunst‘“. Ausstellungsführer, München November 1937. Suche nach Verlustart: „Beschlagnahme“, Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 20.2.2020. Ausstellungsführer 1937, S.  6, 16. In der dritten Ausgabe des Ausstellungsführers sind die drei Abbildungen von Noldes Gemälden durch Beispiele anderer Künstler ersetzt worden.

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Meike Hoffmann

Abb. 1.2

Entartete „Kunst“, Ausstellungsführer, Berlin, November 1937, S. 6–7 mit der Abbildung des Gemäldes Mann und Weibchen von Emil Nolde, 1912 / Degenerate “Art”, Exhibition Guide, Berlin, November 1937, pp. 6–7 with an illustration of the painting Man and Woman by Emil Nolde, 1912. Archiv Andreas Hüneke, Potsdam

Institutionen ein, nach bisherigem Kenntnisstand der Forschungen  1.083.15 Das waren von einem einzigen der 1.400 betroffenen Künstler im Verhältnis zu der Gesamtbeschlagnahme von mehr als 21.000 Werken immerhin 5 %. Entsprechend lagen von ihm die meisten Werke zur nachträglichen Formulierung des Kriterienkatalogs vor. Auch wird an diesem Punkt klar, dass die Quantität der Beschlagnahme nicht direkt an die ästhetischen Merkmale der Kunstwerke gebunden war, sondern nur indirekt, und zwar in Umleitung über die ästhetischen Präferenzen der Weimarer Republik und deren Sammlungspolitik, denn die Menge der von einem Künstler beschlagnahmten Werke war abhängig von der Menge der von den damaligen Institutionen erworbenen Werke dieses Künstlers. Insofern richtete sich die Aktion realiter gegen die angeblich „jüdisch-bolschewistische Weltverschwörung“, die in der verhassten

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Suche nach Künstler und Verlustart: „Nolde, Emil“ und „Beschlagnahme“, Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 20.2.2020.

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Systemzeit angetreten sein soll, um den Verfall der deutschen Kultur herbeizuführen und der „Entartung“ Tür und Tor geöffnet habe.16 „Verwertung“ Nach der Beschlagnahme wurden alle Werke nach Berlin Kreuzberg in das Sammellager „Entarteter Kunst“ in der Köpenicker Str. 24 a, einem Getreidespeicher der Berliner Lager- und Hafengesellschaft (BEHALA), verbracht und dort von dem promovierten Kunsthistoriker und Juristen Rolf Hetsch inventarisiert. Auch Noldes Papua-Jünglinge aus Königsberg gelangten dorthin und erhielten die Inventar-Nummer 10699. Die Inventarisierung leitete den ersten Teil der NS-Aktion „Entartete Kunst“ (Beschlagnahme und Diffamierung der Werke) in den zweiten („Verwertung“ der Werke) über. Dafür wurden die Amtsgeschäfte von der Reichskammer der bildenden Künste (RdbK) in die Abteilung IX des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) verlegt.17 Die erst im Frühjahr 1938 gefällte Entscheidung, einen Teil der beschlagnahmten Objekte gegen Devisen ins Ausland zu verkaufen, verkomplizierte die Abwicklung der „Entarteten Kunst“ erheblich. Zwar war die Beschlagnahme selbst – die Entziehung aus dem Verfügungsbereich der Institutionen und die Verbringung an einen anderen Ort – durch die beiden Führererlasse legitimiert, jedoch konnte allein auf dieser Grundlage der für einen Verkauf notwendige Vermögensentzug nicht abgeschlossen werden. „Die Rechtslehre hielt auch in der Zeit des Dritten Reiches an dem Grundsatz fest, daß bestimmte Eingriffe in die Eigentumssphäre auf gesetzlicher Grundlage basieren müssen.“18 Aus der heute so von Rechtshistorikern formulierten Haltung heraus, wurde am 31. Mai 1938 das „Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“ zur formaljuristischen Vorbereitung der „Verwertung“ der „Entarteten Kunst“ erlassen.19 Durch das Gesetz gingen Noldes Papua-Jünglinge den Königsberger Kunstsammlungen endgültig und ohne Anspruch auf Entschädigung verloren.20 Für die vom Reich vorgesehene „Verwertung“ des Gemäldes existieren allerdings 16 17 18 19 20

Vgl. Hitler 1934, S. 69−70. Vgl. Eingelagerte Werke „entarteter“ Kunst–Übergabe der Verwaltung von der RdbK an das RMVP 1938, BArch B R 55/76, Bl. 115−118. Kunze 2000, S. 43. RGBl. 31.5.1938 I, S. 612. Erläuterungen zum „Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“, abgedruckt in: Schmidt 1966, S. 222.

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widersprüchliche Dokumente. So ist das Gemälde in der Liste der „Beschlagnahmten Werke (international verwertbar) – Gemälde / Plastiken“ mit einem Schätzwert von 900 RM verzeichnet, und war ergo für den Verkauf gegen Devisen ins Ausland vorgesehen (Abb.  1.3). Die Werke der Liste wurden ab August 1938 in die repräsentativen Räume des Schlosses Schönhausen nördlich von Berlin verlagert. Aus dieser Zeit stammt die historische schwarz-weiß Aufnahme auf dem Cover der vorliegenden Publikation. Sie zeigt eine Raumecke aus dem Schloss mit Noldes Gemälde auf einer einfachen Staffelei, im Hintergrund diverse Grafik-Mappen und weitere Werke des Künstlers.21

Abb. 1.3 „Beschlagnahmte Werke (international verwertbar)“, o.D., S. 15 mit einem Teil der von Emil Nolde verzeichneten Werke / Confiscated Works (Internationally Sellable), undated, p. 15 with part of the paintings by Emil Nolde listed. Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin

Den Absichten eines Verkaufs widerspricht im Fall von Noldes Gemälde jedoch, dass es in der Harry-Fischer-Liste (1941/42), einer zeitgenössischen Abschrift des NS-Inventars, den Vermerk „B“ erhielt, wonach es für den Bestand im Keller des RMVP vorgesehen war (Abb.1. 4 a/b). Die endgültige Bestimmung der dort lagernden Werke aus der Beschlagnahmeaktion konnte noch nicht eindeutig geklärt werden. Sicher ist bisher, dass sie nicht für den 21

Die Fotos wurden von einem Mitarbeiter des Kunstdienstes, Günter Ranft, aufgenommen. Vgl. Rolf Hetsch an Hildebrand Gurlitt, 11.1.1940 und Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 17.10.1940, BA Berlin R 55/21015, Bl. 61, 81.

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Verkauf gedacht waren. Insofern wäre erklärbar, warum die Papua-Jünglinge in keinem der überlieferten Kommissions-, Kauf oder Tauschverträge der dafür vom RMVP autorisierten Händler auftauchen.22

Abb. 1.4 a/b Harry-Fischer-Liste (Abschrift des NS-Inventars der beschlagnahmten Werke „Entarteter Kunst“), 1941/42, a. Seite mit einem Teil der in der Städtischen Kunstsammlung Königsberg beschlagnahmten Werke von Nolde, b. Verzeichnis der in der Liste verwendeten Abkürzungen / The Harry Fischer List (transcription of the Nazi Inventory of confiscated works of “Degenerate Art”), 1941/42, a. Page with part of the works by Nolde confiscated from the Städtische Kunstsammlung Königsberg, b. Index of the abbreviations used in the list. Victoria & Albert Museum, London

Weshalb aber sollten die Papua-Jünglinge vom Verkauf zurückgehalten worden sein? Emil Nolde gehörte ohne Zweifel zu den von der Beschlagnahme betroffenen Künstlern mit internationalem Marktwert. Das zeigt allein sein Anteil von sieben Gemälden an der Auktion „Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen“, durchgeführt von der Galerie Theodor Fischer im Hôtel National in Luzern am 31. Juni 1939, bei der 125 Meisterwerke

22

Vgl. Händlerlisten im Bundesarchiv Berlin: BArch B R 55/21015 (Gurlitt), R 55/21017 (Buchholz), R 55/21019 (Böhmer).

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aus dem Beschlagnahmegut zur Versteigerung angeboten worden waren.23 War man sich bei dem Königsberger Werk nicht sicher, ob es sich um eine Leihgabe eines Ausländers handelt? Diese durften laut § 1 des „Gesetzes über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“ tatsächlich nicht sichergestellt und somit auch nicht verkauft werden ( fig. 1.5). Dennoch wurden die Leihgaben von Ausländern ebenfalls in Schönhausen gelagert – aber abgesondert von den „verwertbaren“ Objekten.24 In der Schönhausener Liste ist Nolde deutlich als Ausländer ausgewiesen (Abb.  1.3). Der Künstler hatte seit 1920 die dänische Staatsbürgerschaft inne und war Leihgeber zahlreicher seiner anderen Werke an deutsche Museen in den 1920er Jahren, die er aufgrund des Paragraphen später auch zurückerhielt.25 Oder waren die Papua-Jünglinge dem Bestand „B“ im Keller des RMVP zugeordnet worden, weil der Status von Noldes Werken intern immer noch nicht eindeutig geklärt war. Karl Buchholz, einer der vom RMVP zum Verkauf „entarteter“ Kunst autorisierten Händler, berichtete im Januar 1940 dem Baseler Museumsdirektor Georg Schmidt, dass Werke von Paula ModersohnBecker nicht mehr verkauft werden dürften, „ihre Bilder kommen wieder in die Museen zurück.“ Auch „Franz Marc“ würde „schon wieder zurück gekauft“ werden. „Eine neue Entscheidung [sei] zugunsten einiger Künstler ausgefallen. Die Museen [würden] deren Werke wieder zeigen.“ Unter den Namen, der im weiteren Verlauf genannten Künstler befand sich auch der von Emil Nolde.26 Konspirative Pläne für den Expressionismus Rolf Hetsch, Sachreferent für die „Entartete Kunst“ im RMVP und Ansprechpartner der Kunsthändler, wird in diese Überlegungen involviert gewesen sein. Er war ein Bewunderer der Kunst Paula Modersohn-Beckers und hatte 1932 ein Buch über die Worpsweder Künstlerin herausgegeben.27 In klandestinen Netzwerken wirkte Hetsch ebenso für die Rehabilitierung Ernst Barlachs, womit er eine zwielichtige Funktion einnahm, da er gleichzeitig eine Karriere im

23 24 25 26 27

Fünf der von Nolde angebotenen Werke wurden damals versteigert, vgl. Suche nach Künstler: „Nolde, Emil“ und Volltext: „Luzern“, Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 20.2.2020. Zur Auktion vgl. u. a. Frey 1999, S. 275−289. Franz Hofmann, Leiter der Abteilung IX im RMVP, an Joseph Goebbels RMVP, Betr. Verwertung der sichergestellten Produkte entarteter Kunst, BArch B R 55/21018, Bl. 3. Ibid., Bl. 5−7. Kreis 1978, S. 186, zit. nach Manheim 1997, S. 128. Hetsch 1932.

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NS-System anstrebte.28 Allerdings scheint die Diffamierung des Expressionismus’ als „entartete“ Kunst durchweg um 1940 erneut zur Debatte gestanden zu haben. In dem Drehbuch für den Propagandafilm „Venus vor Gericht“ (1941), der die „entartete“ Kunst aus Sicht der Nationalsozialisten zum Thema hat, ist das Wort „Expressionismus“ z. B. nachträglich wieder gestrichen worden, wie der Regisseur Hans H. Zerlett im August 1940 in einem Brief an Helmut Schreiber, den Herstellungsgruppenleiter in der NS-Filmwirtschaft, schreibt: „Das Wort ‚Expressionismus‘ kann nur versehentlich stehen geblieben sein. Es ist leicht zu entfernen. (Dass Expressionismus noch keine entartete Kunst ist, ist mir seit längerer Zeit bekannt).“29 Zu dieser Deutungsvariante passt, dass Noldes Papua-Jünglinge unverkauft blieben und später in Güstrow am Heidberg, dem ehemaligen Atelierund Wohnsitz Ernst Barlachs, auftauchten. Nach dem Tod Barlachs wurde das Anwesen von dessen Gehilfen, dem Bildhauer Bernhard Alois Böhmer, weiter betrieben. Böhmer war bereits Mitte der 1920er Jahre nach Güstrow gekommen und ab 1938 vom RMVP ebenso zum Verkauf „entarteter“ Kunst autorisiert worden wie Karl Buchholz. Gemeinsam mit Böhmer plante Hetsch die Kriegsauslagerung der Restbestände der Aktion „Entartete Kunst“ an den Heidberg.30 Nach dem offiziellen Ende der „Verwertung“ am 30. Juni 1941 oblag ihm weiterhin die Verwahrung des Beschlagnahmeguts. Auch seine eigene Bibliothek und Teile seiner Sammlung hat Hetsch dorthin auslagern lassen.31 Böhmer wiederum schenkte bei Ankunft des Auslagerungsguts in Güstrow die Papua-Jünglinge seinem damals 11-jährigen Sohn Peter, bei dem es bis zum Mai 1945 über seinem Bett im Kinderzimmer hing.32 All die Aktivitäten standen in einem größeren Zusammenhang: nach Ende des Zweiten Weltkriegs sollte der Expressionismus hier im Norden Deutschlands wiederbelebt werden in einer Art heimat- und naturverbundenem Künstlerdorf à la Worpswede. Genauere Forschungen hierzu stehen noch aus, doch sind die Querverbindungen einzelner Persönlichkeiten und ihre Motivationen bereits bekannt.33 Für den Plan siedelte auch der 1928 in Dresden zur Modernisierung der Kirchenkunst gegründete Kunst-Dienst nach Güstrow um, und zwar in eine Bauernkate in Schabernack in unmittelbarer Nähe des 28 29 30 31 32 33

Zu Hetschs zwiespältiger Haltung und unterschiedlicher Beurteilung vgl. Régincos 2010. Hans H. Zerlett an Helmut Schreiber, 26.8.1940, Schriftgutarchiv der Deutschen Kinemathek, 4.3–80/11–0 Venus vor Gericht–2 Zerlett, zitiert nach Hüneke 2008, S. 44. Vgl. Hoffmann 2012. Vgl. Régincos 2010, S. 63−64. Peter Böhmer in einem Gespräch mit Hans Prolingheuer, 31.3.1993, vgl. Prolingheuer 2001, S. 213−214. Vgl. Hoffmann 2020.

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Barlach-Anwesens, die ursprünglich für Joseph Goebbels vorgesehen gewesen sein soll ( fig. 1.6).34 Hetsch hatte den ab 1933 für das RMVP tätigen KunstDienst in die Güstrower Kreise eingeführt. Barlach wie auch Nolde wurden damals zu Ehrenvorsitzenden des Kunst-Dienstes ernannt.35 Die Bindungen intensivierten sich, als dem Kunst-Dienst für seine Ausstellungen das Schloss Schönhausen zur Verfügung gestellt wurde und hier 1938 die für „international verwertbar“ eingestufte „Entartete Kunst“ einzog ( fig. 1.7). Die Güstrower Pläne verliefen inoffiziell, ein Schutz der „Entarteten Kunst“ vor Kriegszerstörung oder gar eine Wiederbelebung des Expressionismus konnten auf Regierungsebene letztendlich nicht durchgerungen werden, obwohl Joseph Goebbels involviert war und die Truppe gegen Vorwürfe des Sicherheitsdienstes (SD), zum Schaden der NS-Kunstpolitik „Verfechter moderner Kunst“ zu sein, auszuhebeln wusste.36 Die Kriegsauslagerungen der Restbestände „Entarteter Kunst“ sowie weiterer Kunstwerke und Dokumentationsmaterial, darunter ein Teil der Diapositive des Führerauftrags Monumentalmalerei, verblieben so als Rudimente der Aktivitäten, die bis heute Rätsel aufgeben.37 „Entführung“ in der Nachkriegszeit Nach Ende des Zweiten Weltkriegs sind Noldes Papua-Jünglinge unter vielen anderen Werken, die in Güstrow lagerten, am 21. März 1947 ein zweites Mal sichergestellt worden.38 Der Bildhauer Kurt Reutti war von der Deutschen Verwaltung für Volksbildung (DVV) mit der Aufgabe betraut worden. Maßnahmen zur Wiederauffindung von „Entarteter Kunst“ wurden lediglich in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) ergriffen. Die britischen, französischen und amerikanischen Alliierten hatten sich bewusst gegen eine Rückabwicklung der NS-Beschlagnahme aus öffentlichen Institutionen entschieden. Im September  1948 bestätigte der Museumsrat Nordwestdeutschlands den Beschluss der westlichen Besatzungsmächte noch einmal, um den Rechtsfrieden zu wahren.39 34 35 36 37 38 39

Hoffmann 2010b, S. 100−108; Prolingheuer 2001, Abb. 51. Kusske 2012, S. 246. Vgl. die Akten zum Kunst-Dienst BArch B R 55/21550 und R 55/168. Hoffmann 2010a, S. XII−XIII. Reutti Liste 1949. „Der Denkmal- und Museumsrat Nordwestdeutschland vertritt einstimmig die Auffassung, dass der als ‚entartet‘ beschlagnahmte Museumsbesitz zwar in Bezug auf die öffentliche Repräsentation jener Künstler sinnvoll ersetzt, nicht aber die damals

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Aber die Sicherstellung in der SBZ, die an sich mit dem Ziel der Rückführung der beschlagnahmten Werke an die Herkunftsmuseen angeordnet worden war, geriet schon früh in eine Schieflage, wofür wiederum Noldes Gemälde als Beispiel dienen kann. Reutti, der sich inständig für eine Rückabwicklung der NS-Beschlagnahmeaktion einsetzte, gelang es letztendlich nur, von den in Güstrow und Umgebung sichergestellten Werken diejenigen aus der Nationalgalerie zurück nach Berlin zu führen.40 Dies geschah im Juli 1949, nachdem die Werke zuvor im Museum der Stadt Rostock zwischengelagert worden waren.41 Parallel zur Rückgabe, veranlasste Reutti ebenfalls die Verbringung der Papua-Jünglinge neben weiteren Werken aus Breslau, Stettin und Königsberg nach Berlin, da er nach eigener Aussage um die Sicherheit der Bilder aus den mittlerweile von Deutschland abgetrennten Ostgebieten fürchtete. Die Aktion erfolgte aufgrund einer internen Absprache mit Ludwig Justi, dem alten Direktor der Nationalgalerie (1909–1933) und neuen Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (1946–1956). „Da die Möglichkeit bestand, daß diese Werke von den Polen, resp. den Russen gefordert werden konnten, habe ich von den Gemälden die Museumsstempel entfernt und sie Professor Justi zur vertraulichen Behandlung übergeben“, so Reutti in seinen späteren Erinnerungen.42 In Anbetracht der heiklen Umstände riet er Justi damals vorläufig Stillschweigen über die „entführten“ Werke zu wahren.43 So geschah es dann und 1951 – nach Gründung der DDR – gelangten Noldes Papua-Jünglinge als Überweisung des Magistrats von Gross-Berlin auch offiziell an die Nationalgalerie (Ost).44 Warum Breslau, Stettin, Königsberg? Die Geschichte der Papua-Jünglinge von Emil Nolde kann mit all ihren verschlungenen Wegen und noch ungeklärten Details generell als ein typisches Beispiel für die von der NS-Aktion „Entartete Kunst“ betroffenen Werke gelten. Insbesondere aber veranschaulicht sie das Schicksal der „entführten“

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veräusserten Werke durch gesetzliche Zwangsmaßnahmen zurück gefordert werden sollten, auch nicht bei entsprechend geldlicher Entschädigung“, Beschluss des Denkmalund Museumsrates Nordwestdeutschland 1948, in: Kunstchronik 1949, S. 66−67. Zu weiteren Rückführung durch das Rostocker Museum vgl. Köller/Karge 2010, S. 173−198. Reutti 1951, Bl. 14. Vgl. das Kapitel „Die Aktion ‚Entartete Kunst‘“, in: Reutti, Erinnerungen, S. 232. Kurt Reutti an Ludwig Justi, 7.9.1949, LAB Rep. 120 Nr. 509, Bl. 61f. Zu den genauen Vorgängen der Absprache und Überführung vgl. den Beitrag von Petra Winter, S. 190–201.

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Bilder aus den Museen in Breslau, Stettin und Königsberg. Wie bereits im Vorwort erwähnt, nehmen die ehemaligen Institutionen in diesen Städten: das Schlesischen Museum der Bildenden Künste und das Schloßmuseum in Breslau, das Städtische Museum Stettin, das Staatliche Meisteratelier und die Kunstsammlungen der Stadt Königsberg einen Sonderstatus im Bereich der Forschungen zur Beschlagnahme und Verwertung der „Entartete Kunst“ sowie zu deren Folgen ein. Alle drei Städte lagen in Preußen, das mit dem Ende des Kaiserreichs zum Freistaat proklamiert wurde ( fig. 1.8). Das preußische Kultusministerium erklärte 1918 – in deutlicher Abgrenzung zur Wilhelminischen Zeit – die Freiheit der Kunst zur Grundmaxime. Dabei bezog es sich auf die Ideologien diverser Reformbewegungen um 1900, womit endgültig der Rückblick auf die Historie und die Bindung an traditionelle Werte beendet werden wollte. Die Etablierung einer neuen Staatskunst sollte als Mittel nationaler Selbstbehauptung den verlorenen Krieg kompensieren und gleichzeitig die Grundlagen für eine moderne, an sozialen Werten orientierte Gesellschaft schaffen. Der Expressionismus galt dabei als die wegweisende Kunstrichtung, da er sich an den Erfahrungen der Gegenwart orientiere und so die die Bevölkerung bewegenden Themen aufgreife. Gleichzeitig wertete man die dem Expressionismus innewohnende Verneinung jedweder Norm zugunsten von individuellen Wertmaßstäben als ein Symbol des demokratischen Systems.45 Berlin kam bei der Kursänderung eine bedeutende Rolle zu, nicht nur als Hauptstadt des Freistaates sondern auch als Hauptstadt des Deutschen Reiches. Die Kunstpolitik des Preußischen Kultusministeriums strahlte auf das ganze Land aus. In Berlin nahm die offizielle Institutionalisierung des Expressionismus mit Ludwig Justis Konzept einer „Galerie der Lebenden“, die 1919 im Kronprinzenpalais als Neue Abteilung der Nationalgalerie eröffnet wurde, ihren Ausgangspunkt. Eine wichtige Klammer für die Kunstpolitik aller Länder bildete das im Innenministerium neu angelegte Amt des Reichskunstwarts, mit der die künstlerische Formgebung deutschlandweit ihre Ausprägung erhalten sollte. Der parteilose Kunsthistoriker und Generaldirektor der württembergischen Museen, Edwin Redslob, wurde 1920 auf das Amt berufen. Redslob selbst sammelte Werke des Expressionismus und war in den entsprechenden Künstlerkreisen bestens vernetzt. In seiner Verantwortung für alle Kunst- und Kulturfragen des Deutschen Reiches zog er moderne Künstler für Entwürfe der staatlichen Symbole, wie Staatswappen, Münzen, Geldscheine, Briefmarken, Fahnen, Auszeichnungen und Feiern heran.46 45 46

Vgl. Soika/Hoffmann 2019. Vgl. Welzbacher 2009.

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Als vermittelnde Instanz zwischen Staat, Politik, Kunst und Volk agierte Redslob als Multiplikator der Pläne des Kultusministeriums. Unter dem konniventen Geist der Weimarer Republik und mit Unterstützung der Museumsreform sowie der Kunsterziehungsbewegung konnte die moderne Kunst bis in die hinterste Provinz vordringen. Segensreich dafür wirkte sich der Föderalismus in Deutschland aus. Die Dezentralisierung begünstigte eine kulturelle Streuung; Bereits im 19. Jh. hatten sich nahezu in jeder deutschen Stadt eigene Kunstvereine, Galerien und Museen gegründet, die nun die Infrastruktur für den Einzug der Moderne lieferten.47 Dabei zeichnete sich die neue Kunstlandschaft durch eine sehr abwechslungsreiche Schwerpunktsetzung regionaler und sozialer Stileigenheiten aus. Parallel zu den nach innen gerichteten Maßnahmen zur Identitätsstiftung galt es nach außen, Deutschlands Selbstbehauptung als Kulturnation zu stärken. Auch wenn die internationale Kulturpolitik Sache des Auswärtigen Amtes war, hatte sie eine Relevanz für das Preußische Kultusministerium. In dieser Hinsicht spielten vor allem die in den Randregionen liegenden Kunstinstitutionen, wie die der Städte Breslau, Stettin und Königsberg eine wichtige Rolle. Akademien und Museen sollten hier strategisch eingesetzt als „Bollwerke“ gegen Kultureinflüsse von außen wirken und durch Ausbildung sowie durch den Bestandsaufbau eigener moderner Sammlungen und das Organisieren von Ausstellungen sowohl die Bevölkerung als auch die lokale Künstlerschaft kulturell an das Heimatland binden.48 Der zu Beginn dieses Unterkapitels erwähnte Sonderstatus der in Rede stehenden Institutionen leitet sich insofern aus ihrer veränderten geographischen Zugehörigkeit ab. Wie aus dem bisher Geschriebenen hervorgeht, gehörten die heute in Polen und der Russischen Föderation liegenden Städte Wrocław (Breslau), Szczecin (Stettin) und Kaliningrad (Königsberg) schon lange vor Beginn des nationalsozialistischen Regimes dem Deutschen Reich an ( fig. 1.8). Sie waren also nicht Teil der territorialen Ausdehnungen ab 1938, die von den Alliierten nach Ende des Zweiten Weltkriegs rückgängig gemacht worden sind. Vielmehr sind sie 1945 im Rahmen des Potsdamer Abkommens durch die Abtrennung der Ostgebiete von Deutschland unter polnische bzw. sowjetische Verwaltungshoheit gestellt worden. In juristischer und moralischer Hinsicht ergeben sich daher keine Unterschiede zu den aus anderen öffentlichen Institutionen deutscher Städte beschlagnahmten Werken. Entsprechend der o.g. Entscheidungen des Alliierten Kontrollrats sowie des Nordwestdeutschen Museumsbundes nach Ende 47 48

Vgl. Grasskamp 1989. Kratz-Kessemeier 2008, S. 550−585.

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des Zweiten Weltkriegs, war die Beschlagnahme „Entarteter Kunst“ auch in den 1950er Jahren nicht Gegenstand der bundesrepublikanischen Gesetzgebung zur Rückerstattung und Entschädigung von entzogenen Vermögenswerten während der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft. Noch die Washington Conference On Holocaust-Era Assets 1998 und in deren Folge die Gemeinsame Erklärung 1999 von Bund, Ländern und kommunalen Spitzenverbänden befassten sich explizit nicht mit der „Entartete Kunst“.49 Somit sind die Beschlagnahmen und Besitzerwechsel, die auf Grundlage des Gesetzes von 1938 zustande gekommen waren, bis heute juristisch anerkannt. Es gibt jedoch einen gravierenden Unterschied im ethischen Bereich. So waren die Städte Wroclaw, Szczecin und Kaliningrad von der Klärung der Sachlage – der historischen Aufarbeitung und der sich daraus ableitenden Reflexionen sowie auch der Möglichkeit, auf dieser Grundlage Kritik zu üben und aktiv zu werden – ausgeschlossen. Ebenso standen sie außerhalb der musealen Regenerationsbestrebungen in Deutschland und hatten keinen Zugang zum westlichen Kunstmarkt, auf dem in den Nachkriegsjahren zahlreiche der beschlagnahmten Werke angeboten wurden. Die Umstände binden die „Entartete Kunst“ aus den Sammlungen von Breslau, Stettin und Königsberg quasi zu einer Schicksalsgemeinschaft zusammen, die mit der vorliegenden Publikation erstmals monographisch thematisiert wird.

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„Handreichung zur Umsetzung der Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kunstgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz“, Dezember 1999, Februar 2001, November 2007.

The Works “Abducted” in the Nazi Campaign “Degenerate Art”. An Introduction to the Subject Meike Hoffmann An Example: Nolde’s Papua-Jünglinge The painting Papua-Jünglinge (Papua Youths) by Emil Nolde, depicted on the cover of this publication, has an eventful history. Painted in the spring of 1914 on the island of New Mecklenburg in German New Guinea (today New Ireland, Papua New Guinea) during Nolde’s travels to the South Seas (see Abb.  8.4). During their return by ship via the Indian Ocean and the Suez Canal, Emil and Ada Nolde were suddenly surprised by the outbreak of the First World War. In Port Said, the British confiscated the boxes with the paintings, including Papua-Jünglinge. “It took seven years – until 1921 – for the boxes to be rediscovered in a warehouse in the English port city of Plymouth and Nolde was able to buy the work back.”1 Widely known to the public from being shown in exhibitions in the late 1920s in Dresden, Hamburg, Hannover, Kiel, Essen, Wiesbaden, Frankfurt am Main, and Kassel, in 1930 the painting found a home in the City art collections at Königsberg.2 Confiscation But just a few years later, in the fall of 1937, the confiscation commission sent from Berlin by Joseph Goebbels classified Nolde’s painting as a work of “degenerate” art.3 Already before that, modernist paintings, sculptures, and works on paper had been secured from various museums across the country for the “Degenerate Art” exhibition in Munich.4 Now at issue was a complete purge of all collections that had been built up during the Weimar Republic with the support of the government at the time.5 No exact criteria had yet been specified for the confiscation of works: while the first Führer decree from 1 2 3 4 5

Christian Ring to the author, April 29, 2020. See the contribution by Andreas Hüneke in this volume, p. 143–157. Database “Degenerate Art,” last accessed July 3, 2020. See Hüneke/Lüttichau 1998, 120–182. See Zuschlag 1995, 205–221.

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June 30, 1937 referred to “German art of decay since 1910,”6 the second decree from July  27, 1937 read only as follows: “I hereby commission Akademieprofessor Adolf Ziegler with the task of removing the still extant products of the decay period from all museums, galleries, and collections in national, state, or municipal ownership. Signed Adolf Hitler.”7 With this vague formulation, the commission, consisting of a core group from Berlin accompanied by representatives of local authorities, institutions, and artists, was thus expressly given a certain degree of leeway by the highest authority. In this way, local artistic developments could either be included in the nation-wide exclusion of modernist works or deliberately be spared. This led to results that today seem quite inconsistent: works by some artists were confiscated from one museum but not from the other. This even applied to copies of the very same print. Nolde is a paradigmatic example of these ambivalences. He was already celebrated in the late 1920s as an artist figure that represented German nationalism and sympathized with Nazi ideology. Even after 1933, he was able to count on numerous supporters and sponsors, including prominent figures among the upper ranks of the Nazi party.8 At the same time, his art, ever since its emergence, met with very harsh criticism, and this increased dramatically in the Nazi period. In the “Third Reich,” Nolde was thus for some a model for “the future development of German art, German culture, and thus the national movement,”9 while for others he was and remained the creator of works of “unspeakably obscene” art.10 At Berlin’s Nationalgalerie (National Gallery Berlin), an entire exhibition hall with Nolde’s works remained open to the public until October 1936, and until July 1937 could still be viewed by select friends of the museum, while in other cities Nolde’s works were placed in storage immediately in 1933 or displayed in the so-called “Chambers of Horror.”11 Processes of Radicalization in Art Policy Guidelines were first published with the brochure for the exhibition “Degenerate Art” (Abb. 1.1). The thin brochure contained a catalogue of criteria for various forms of “degeneration” in art. In nine groups, using quotations 6 7 8 9 10 11

Führererlass, June 30, 1937, Entartete Kunst, BArch B 55/20734, sheet 5. Führererlass, July 27, 1937, Entartete Kunst, BArch B 55/20734, sheet 17. See Soika 2019, 40. Sauerlandt 1933, 514. Willrich 1938, 25–26. See Soika 2019, 52–54, figs. 18–22; Zuschlag 1995, 58–168.

The Works “ Abducted ” in the Nazi Campaign “ Degenerate Art ”

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from Adolf Hitler and exemplary illustrations, the brochure illustrated how “degeneration” could be recognized.12 Notable is that the confiscations had largely been completed by the time of publication in November 1937. Most museums had been visited by the commission by the end of September that year.13 In other words, the parameters of the campaign were defined in the course of its execution. In this way, the exclusion of modernist art was subject to the same strategies as the processes of radicalization in society as a whole. It took place gradually in the form of a step-by-step concretization, where local authorities played a role in the nationwide decision making and the commission members (painters, art dealers, museum directors) sought to outdo themselves in a competing to have a say and receive recognition. The exhibition guide definitively stigmatized Nolde’s art as “degenerate”. In the first edition, three works by Nolde alone were illustrated; for most of his confiscated images, criteria from several groups applied: Papua-Jünglinge, for example, corresponded to group one, a “progressive destruction of the sensation of form and color, conscious contempt for all the craft foundations of fine art, garish blotches of paint and the conscious distortion of the outlines.” And group six: which wants to reveal the “motif of the nigger and south sea dweller as the clear ideal of ‘modernist’ art” a so-called “nigger art,” that seeks to promote the “systematic extermination of the last remaining fragments of racial consciousness” (Abb. 1.2).14 With the argumentation presented above, it becomes clear why Nolde was so prominently displayed: as a whole, Nolde’s works were those that were most confiscated from public institutions: according to current numbers 1,083:15 five percent of the more than 21,000 works confiscated by a total of 1,400 artists. Accordingly, works by Nolde made up the largest group available for the formulation of the catalogue of criteria. Here it also becomes clear that the quantity of the confiscation was not directly tied to the aesthetic characteristics of the artworks, but only indirectly, and via a detour on the aesthetic preferences of the Weimar Republic and its collecting policy. The amount of works confiscated by an artist depended on the amount of works by the artist in question that were acquired. To that extent, the action was actually directed against the supposed “Jewish-Bolshevik world conspiracy” that was supposed to have 12 13 14 15

Entartete “Kunst,” exhibition guide, Munich, November 1937. Search by “loss through,” Database “Degenerate Art”. Exhibition guide, 1937, 6, 16. In the third edition of this exhibition guide, the three illustrations of Nolde’s paintings were replaced with examples by other artists. Search by “artist” and “loss through”: “Nolde, Emil“ and “Beschlagnahme”, Database “Degenerate Art”.

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been in operation in the despised “system” period, to bring about the decay of German culture, opening the way for “degeneration”.16 “Liquidation” After confiscation, all works were brought to Berlin-Kreuzberg to a collective depot for the “Degenerate Art” at Köpenicker Str. 24a, a granary of the Berliner Lager- und Hafengesellschaft (BEHALA), where they were inventoried by the art historian and lawyer Rolf Hetsch. Nolde’s Papua-Jünglinge from Königsberg also made its way there and was given the inventory number 10699. The inventory marked the transition from the first part of the Nazi campaign against “degenerate” art (confiscation and defamation of the works) to the second (“liquidation” of the works). Towards this end, the official functions of the Reichskammer der bildenden Künste (Reich Chamber of Fine Arts, RdbK) were handed over to Division IX of Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Reich Ministry of Public Enlightenment and Propaganda, RMVP).17 The decision – not made until the spring of 1938 – to sell some of the confiscated objects for sorely needed foreign currency, complicated the handling of the “Degenerate Art” campaign significantly. While the confiscation itself – removal from the hands of the institutions and storage in a new location – was legitimated by the two Führer decrees, this foundation alone was not sufficient for the necessary seizure of assets that was required for sale. “Even during the period of the Third Reich, legal doctrine maintained the principle that certain interventions on the sphere of private property had to rest on a legal foundation.”18 Due to the principle described by legal historians today in this manner, the Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst (Act on the Confiscation of Products of Degenerate Art) was passed on May 31, 1938 to provide a legal foundation for the “liquidation” of “Degenerate Art”.19 Under this law, Nolde’s Papua-Jünglinge was forever lost to the Königsberg museum’s collection without any right to compensation.20 But contradictory documents exist regarding the “liquidation” of the painting. On the one hand, 16 17 18 19 20

See Hitler 1934, 69–70. See “Eingelagerte Werke ‘entarteter’ Kunst – Übergabe der Verwaltung von der RdbK an das RMVP 1938”, BArch B R 55/76, sheets 115–118. Kunze 2000, 43. RGBl. May 31, 1938 I, 612. “Erläuterungen zum Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst”, reprinted in: Schmidt 1966, 222.

The Works “ Abducted ” in the Nazi Campaign “ Degenerate Art ”

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the painting was included in the list “Confiscated Works (internationally sellable) – Paintings/Sculpture” with an estimated value of 900 RM, and was thus intended for sale abroad to obtain foreign currency (Abb. 1.3). The works on this list were moved to Schloss Schönhausen in northern Berlin in August 1938. The historical black and white photograph on the cover of this publication came from this period. It shows a corner of the castle with Nolde’s painting on a simple easel, in the background various portfolios of prints and drawings and other works by the artist.21 But in the case of Nolde’s painting, the intention to sell the work is contradicted by the fact that in the Harry Fischer List (1941/42), it was marked “B,” meaning it was intended for the holdings in the cellar of the Propaganda Ministry (Abb. 1.4 a/b). The final purpose foreseen for the works stored there is still not clear. We only know for sure that they were not intended for sale. This would explain why Papua-Jünglinge does not surface in any of the extant commission, purchase, or exchange contracts signed with the art dealers entrusted by the Propaganda Ministry with selling the works.22 But why was Papua-Jünglinge held back from “international sale?” Emil Nolde was undoubtedly one of the artists affected by the confiscations who had an international market value. This was shown already by the seven Nolde paintings included in the auction “Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen” (Paintings and Sculpture by Modern Masters from German Museums) held by Galerie Theodor Fischer at Lucerne’s Hôtel National on June 30, 1939, where 125 masterpieces were offered from the confiscated works for auction.23 Was one no longer sure whether the work from Königsberg was a loan from a foreigner? Section 1 of the Confiscation Act from 1938 prohibited the confiscation of these works, meaning they could not be sold ( fig. 1.5). Nolde is clearly labeled a foreign citizen in the Schönhauser list (Abb. 1.3). The artist was a Danish citizen since 1920 and had lent numerous works to German museums in the 1920s, which were later returned to him based on this clause.24 Or were the Papua-Jünglinge grouped in the B group in the cellar of the Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda because the status 21 22 23 24

The photographs were taken by an employee of the Kunst-Dienst, Günter Ranft. See Rolf Hetsch to Hildebrand Gurlitt, January  11, 1940 and Hildebrand Gurlitt to Rolf Hetsch, October 17, 1940, BA Berlin R 55/21015, sheets 61, 81. See BArch B R 55/21015 (Gurlitt), R 55/21017 (Buchholz), R 55/21019 (Böhmer). Five of the Nolde works offered were sold: search by artist “Nolde, Emil” and full text “Luzern”, Database “Degenerate Art”. On the auction, see Frey 1999, 275–289. Franz Hofmann, director, Division IX, RMVP, to Joseph Goebbels RMVP, Betr. Verwertung der sichergestellten Produkte entarteter Kunst, BArch B R 55/21018, sheets 3–7.

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Fig. 1.5 “Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst”, 31. Mai 1938 / Law on the Confiscation of Products of Degenerate Art, May 31, 1938. RGBL. I, p. 612

of Nolde’s works had still not be settled internally? Karl Buchholz, a dealer authorized to sell “degenerate” art by the Propaganda Ministry, reported in January  1940 to Basel museum director Georg Schmidt that works by Paula Modersohn-Becker were no longer allowed to be sold, “her paintings will come back to the museums.” Franz Marc would “also soon be bought back again … New decisions have fallen in favor of several artists. The museums … will show their works once again.” One of the names of the artists listed was Emil Nolde.25 Conspiratorial Plans for Expressionism Rolf Hetsch, the official in charge of “Degenerate Art” at the Propaganda Ministry and the contact person for the art dealers, was certainly involved in these considerations. He was an admirer of the art of Paula Modersohn-Becker and edited a book on the Worpsweder artist in 1932.26 Behind the scenes, Hetsch also worked for the rehabilitation of Ernst Barlach, thus playing a dubious role, since he also aspired towards a career in the Nazi system.27 Around 1940, however, the defamation of “expressionism” as “degenerate” art seemed to have become a renewed subject of debate. In the screenplay for the propaganda film Venus vor Gericht (Venus on Trial, 1941), which had “degenerate” art from the Nazi perspective as its subject matter, the word “expressionism” was later removed, as the director Hans H. Zerlett wrote in a letter from August 1940 25 26 27

Kreis 1978, 186, quoted in Manheim 1997, 128. Hetsch 1932. On Hetsch’s ambiguous attitude and differing judgment, see Régincos 2010.

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to Helmut Schreiber, production group leader in the Nazi film industry. “The term ‘expressionism’ can only have remained by mistake. It would be easy to remove. (I have known for some time that expressionism is not necessarily degenerate art).”28 This interpretation is confirmed by the fact that Nolde’s Papua-Jünglinge remained unsold and later surfaced in Güstrow at Heidberg, the former studio and home of Ernst Barlach. After Barlach’s death, the estate was operated by his assistant, the sculptor Bernhard Alois Böhmer. Böhmer had arrived in Güstrow already in the mid-1920s and by 1938 was also authorized by the Propaganda Ministry to sell “degenerate” art, like Karl Buchholz. Together with Böhmer, Hetsch planned the wartime removal of the remaining holdings of “degenerate” art from Berlin to Heidberg.29 After the official end of “liquidation” on June 30, 1941, he continued to be responsible for the safekeeping of the confiscated material. Hetsch had also moved items from his own household to Heidberg.30 Böhmer, however, gave the Papua-Jünglinge to his son Peter, 11 years old at the time, on the arrival of the removed goods in Güstrow. Until May 1945, Peter kept them hanging over his bed in the children’s room.31 All these activities stood in a larger context: after the end of the Second World War, expressionism in the north of Germany was to be reanimated again in Heidberg in an artist colony close to home and nature like Worpswede. More in depth research on this issue is still lacking, but the links between several key individuals and their motivations are already known.32 For the plan, the Kunst-Dienst, which was founded in 1928 in Dresden to promote the modernization of church art, also moved to Güstrow, to a farmer’s cottage in Schabernack, which had originally been foreseen for Joseph Goebbels, right near Barlach’s home and studio ( fig. 1.6).33 Hetsch introduced the Kunst-Dienst, now active for the Propaganda Ministry, to Güstrow circles in 1933. Barlach and Nolde were named honorary chairmen of the Kunst-Dienst.34 The ties intensified when Kunst-Dienst was allowed to use Schloss Schönhausen for its exhibitions, where the “degenerate” art considered “internationally sellable” moved in 1938 ( fig. 1.7).

28 29 30 31 32 33 34

Hans  H.  Zerlett to Helmut Schreiber, August  26, 1940, Schriftgutarchiv der Deutschen Kinemathek, 4.3-80/11-0 Venus vor Gericht-2 Zerlett, quoted in Hüneke 2008, 45. See Hoffmann 2012. See Régincos 2010, 63–64. Peter Böhmer in a conversation with Hans Prolingheuer, March 3, 1993, see Prolingheuer 2001, 213–214. See Hoffmann 2020, 158–177. Hoffmann 2010a, 100–108; Prolingheuer 2001, fig. 51. Kusske 2012, 246.

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Fig. 1.6

Gebäude des Kunst-Dienstes 1943–1945 / Building of the Kunst-Dienst 1943–1945, Schabernack/Güstrow, Foto / Photo: Rainer Benox, 1992. Stadtarchiv Güstrow, Sammlung Heinrich und Rainer Benox

Fig. 1.7

Von links nach rechts / From left to right: Gotthold Schneider (Leiter / Director, Kunst-Dienst), Bernhard A. Böhmer (Barlach Nachlass-Gremium / Barlach Estate Board), Rolf Hetsch (RMVP, Abteilung IX / Propaganda Ministry, Division IX), Stephan Hirzel (Stellvertr. Leiter / Deputy Director, Kunst-Dienst), Hugo Körzinger (Barlach Nachlass-Gremium / Barlach Estate Board), Foto / Photo: Hella Böhmer, Güstrow ca. 1944. Archiv Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Freie Universität Berlin

The Works “ Abducted ” in the Nazi Campaign “ Degenerate Art ”

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The Güstrower plans were pursued unofficially: protection for “degenerate” art from wartime destruction or even a revival of expressionism could ultimately not be achieved on the government level, although Joseph Goebbels was involved and knew how to fend off accusations from the Sicherheitsdienst (Security Service, SD) that they were “proponents of modern art.”35 The wartime relocation of the remaining holdings of “degenerate” art and other artworks and documentation material, including around 1,000 slides from the “Führerauftrag Monumentalmalerei,” remained as rudiments of activities that still today pose riddles.36 “Abduction” in the Post-War Period After the end of the Second World War, Nolde’s Papua-Jünglinge was once again confiscated on March 21, 1947, among many other works stored in Güstrow.37 The sculptor Kurt Reutti had been entrusted with the task by the Deutsche Verwaltung für Volksbildung (German Administration for National Education, DVV).38 Measures to discover the location of “degenerate” art were only undertaken in the Soviet Occupation Zone. The British, French, and American allies consciously decided against restituting Nazi confiscations from public institutions. In September 1948, the Museumsrat Nordwestdeutschland (Monument and Museum Council of Northwest Germany) once again confirmed the decision of the Western occupying powers to preserve the legal peace.39 This meant that the securing of the works in the Soviet sector, which had been ordered with the goal of returning confiscated works to their museums of origin, ran into difficulties at the very start. Reutti, who fervently sought to reverse the Nazi confiscations, was ultimately only able to return the works from the Nationalgalerie found in Güstrow and the vicinity.40 This happened in July 1949, after the works had been temporarily stored in the museum.41 Parallel to this return, Reutti also arranged for the transfer of the Papua-Jünglinge, 35 36 37 38 39

40 41

See BArch B R 55/21550 and R 55/168. Hoffmann 2010b, xii–xiii. Reutti list 1949. See contribution by Petra Winter in this volume, 190–201. “The Monument and Museum Council of Northwest Germany unanimously is of the view that the museum property that was confiscated as ‘degenerate’ should be replaced to publicly represent those artists, but not that the works then sold should be forced to be returned by legal compulsion, even in the event of appropriate financial compensation.” “Beschluss des Denkmal- und Museumsrates Nordwestdeutschland 1948”, Kunstchronik 1949, 66–67. For further restituitions by the Rostock Museum see Köller/Karge 2010, 173–198. Reutti 1951, sheet 14.

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along with other works from Breslau, Stettin and Königsberg, to Berlin, as he said he feared for the safety of the paintings from the Eastern territories that had meanwhile been separated from Germany. The action took place on the basis of an internal agreement with Ludwig Justi, the former director of Berlin’s Nationalgalerie (1909–1933) and the new general director of Staatliche Museen zu Berlin (1946–1956). “Since there was the possibility that these works could be demanded by the Poles or the Russian, I removed the museum stamps from the paintings and gave them to Professor Justi for safe treatment,” as Reutti put it in his later memoirs.42 Given the delicate circumstances, he advised Justi at that time to keep silence about the “abducted” works for the time being.43 This is then what took place and in 1951, after the founding of the GDR, Nolde’s Papua-Jünglinge made its way as a transfer by the Magistrate of Greater Berlin officially to the collection of the Nationalgalerie in East Berlin. Why Breslau, Stettin, Königsberg? The history of Emil Nolde’s Papua-Jünglinge, with all its detours and still unclarified details, can be considered a typical example of the works affected by the Nazi campaign “Degenerate Art.” In particular however, it illustrates the fate of the “abducted” paintings from the museums in Breslau, Stettin, and Königsberg. As already mentioned in the preface, the former institutions in these cities: the Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Silesian Museum of Fine Arts) and Schloßmuseum (Museum’s Collection in the Castle) in Breslau, Städtisches Museum Stettin (City Museum Stettin), Staatliche Meisterateliers (State Master Studios) and Städtische Kunstsammlungen (City Art Collections) of Königsberg hold a special status in the realm of research on the confiscation and liquidation of “Degenerate Art” and its consequences. All three cities were located in Prussia, which was declared a Free State at the end of the German Empire ( fig. 1.8). Setting itself clearly apart from the Wilhelmine years, the Preußisches Kultusministerium (Prussian Cultural Ministry) declared artistic freedom a fundamental principle in 1918. Here, it referred to the ideologies of various reformist movements around 1900, where a reliance on history and ties to traditional values were ultimately to be done away with. The establishment of a new state art was to compensate as a means of national self-assertion for the lost war and at the same time create the foundations for a modern society based on social values. Expressionism was here 42 43

See chapter „Die Aktion ‚Entartete Kunst‘“, in: Reutti, Erinnerungen, 232. Kurt Reutti to Ludwig Justi, September 7, 1949, LAB Rep. 120, 509, sheet 61f.

The Works “ Abducted ” in the Nazi Campaign “ Degenerate Art ”

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Fig. 1.8 Das Deutsche Reich in den Grenzen vom 31.12.1937 / Germany’s Borders from December 31, 1937. Ziegelbrenner, October 21, 2008

considered the pioneering art current, for it took its orientation from the experiences of the present and thus picked up subjects that motivated the population. At the same time, the rejection of norms that inhered in expressionism in favor of individual value criteria was seen as a symbol of the democratic system.44 Berlin played an important role with its change of policy, not only as the capital of the Prussian Free State but also as the capital of Germany as a whole. The art policy of the Preußisches Kultusministerium had far-reaching echoes all across the entire country. In Berlin, the official institutionalization of expressionism with Ludwig Justi’s concept of a “Gallery of the Living,” which was opened in 1919 at Kronzprinzenpalais as a new division of the Nationalgalerie, was a point of departure. A key role for art policy across the nation was played by the new position of the Reichskunstwart (National Art Director) in the Interior Ministry, which would forge the direction of artistic creation across Germany. The independent art historian and general director of the Württembergisches Landesmuseum (Württemberg State Museum) Edwin Redslob was appointed to the office in 1920. Redslob himself collected works of expressionism and was well networked in the relevant art circles. In his responsibility for all art and culture issues across Germany, he invited modern artists to submit designs

44

See Soika/Hoffmann 2019.

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for state symbols, like state coats of arms, coins, currency notes, stamps, flags, awards, and celebrations.45 As a mediating authority between the state, politics, art, and the people, Redslob worked as multiplicator of the plans of the Kultusministerium. With the favorable atmosphere provided by the government of the Weimar Republic, and with the support of the museum reform and art education movement, modernist art spread to the most remote edges of the country. Federalism in Germany proved a blessing in this matter. Decentralization favored a wide distribution of cultural life. Already in the nineteenth century, almost every German city had its own Kunstvereine (art associations), galleries, and museums, which now provided the infrastructure for the arrival of modernism.46 In so doing, the new art landscape was characterized by a rich variety of emphases in terms of regional and social styles. Parallel to the measures directed inward for identity formation, Germany also sought to present itself to the outside world as a nation of culture. Even if international cultural policy was in the hands of the Foreign Office, it also had a certain relevance for the Preußisches Kultusministerium. In this light, above all the art institutions in the remote regions played a role, like those in the cities of Breslau, Stettin and Königsberg. Academies and museums were here seen strategically as “strongholds” against cultural influences from outside, and by way of forming and building up their own modern collections and organizing exhibitions tie the population and local artists culturally to the rest of the nation.47 The special status of the institutions discussed at the start of this subchapter is derived also from their altered geographic belonging. As described in above, the cities of Breslau (Wrocław), Stettin (Szczecin), today in Poland, and Königsberg (Kaliningrad), today in the Russian Federation, belonged to the German Empire long before the Nazi regime ( fig. 1.8). They were not part of the territorial expansions as of 1938, which were reversed by the Allies after the end of the Second World War. Instead, as part of the Potsdam Treaty in 1945, they were placed under Polish or Soviet authority when Germany’s eastern regions were severed. In legal and moral terms, there are thus no differences to the artworks confiscated from other public institutions in German cities. According to the aforementioned decisions of the Allied Control Council and the Museumsbund Nordwestdeutschland after the end of the Second World War, the confiscation 45 46 47

See Welzbacher 2009. See Grasskamp 1989. Kratz-Kessemeier 2008, 550–585.

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of “Degenerate Art” in the 1950s was not covered by legislation in the Federal Republic on the restitution and reparation of assets seized under Nazi rule. Nor did the Washington Conference on Holocaust-Era Assets in 1998 and the Joint Declaration that followed in 1999, issued by the German Federal Government, Länder, and municipal associations, deal explicitly with “Degenerate Art”.48 Thus, the confiscations and changed ownership based on the law from 1938 remain legally valid today. But there are grave differences when it comes to the ethical realm. The cities of Wrocław, Szczecin, and Kaliningrad were excluded from the process of clarifying the state of affairs – the historical reckoning and the reflections that derived from this as well as the possibility of exercising critique and becoming active. They also stood outside the museum regeneration efforts in Germany and had no access to the Western art market, where numerous of the confiscated works were sold in the postwar years. These circumstances link the “degenerate” art from the collections of Breslau, Stettin and Königsberg to a shared fate, which this publication examines for the first time in a monographic form.

48

“Handreichung zur Umsetzung der Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kunstgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz,” December 1999, February 2001, November 2007.

Abb. 2.1

Rudolf Hacke, Schlesische Bäuerin, 1937, Kupferstich auf Papier, 28 × 22 cm. Ausgestellt auf der SKA 1937 und auf den schlesischen Ausstellungen in Berlin 1939, Wien 1942, Berlin 1942 / Rudolf Hacke, Silesian Farmer, 1937, copper etching on paper, 28 × 22 cm. Exhibited at the SKA in 1937 and at the Silesian exhibitions in Berlin 1939, Vienna 1942, Berlin 1942. Aus/From: Schlesien. Zeitschrift für den Gesamtschlesischen Raum, 1/1939, S./p. 150

Kunst in Schlesien im Nationalsozialismus – Eine Annäherung an ein unbeackertes Forschungsfeld Diana Codogni-Łańcucka Einleitung Die Auflösung der Breslauer Akademie für Kunst und Kunstgewerbe im Jahr 1932 im Rahmen der Preußischen Notverordnung bildet eine Zäsur, nach der die Publikationen über die Kunstgeschichte Schlesiens dürftiger werden. Auch wenn die Literatur über die Avantgardezeit der Akademie unter der Leitung von Oskar Moll, in den letzten Jahren deutlich zugenommen hat, bleiben die künstlerischen Aktivitäten in der NS-Zeit ein Forschungsdesiderat. Ungeachtet dessen, dass seit zwei Jahrzehnten ein zunehmendes Interesse an der Architektur dieser Zeit herrscht, blieb auf dem Gebiet der bildenden Künste der Fokus auf jene Kunstwerke gerichtet, die vom NS-Staat diffamiert und zunehmend aus dem künstlerischen Betrieb verdrängt wurden. Der vorliegende Beitrag möchte einen Blick auf die wichtigsten Phänomene der offiziellen Kunstproduktion werfen und damit eine gegenläufige Perspektive einnehmen. Da die künstlerischen Aktivitäten der Zeit besonderen kunstpolitischen Bedingungen unterlagen, ist grundsätzlich die Frage: wer unter welchen Voraussetzungen von den Kontrollbehörden zum offiziellen Kunstbetrieb zugelassen wurde? Darauf soll im Folgenden eine Antwort gesucht werden. Auf welche Art beeinflusste der Machtwechsel die Arbeit der Künstler und wie gestalteten sich ihre Schaffensmöglichkeiten? Der vorliegende Text richtet das Augenmerk vor allem auf Kunstausstellungen, die von offiziellen Instanzen innerhalb und außerhalb Schlesiens veranstaltet wurden. Die künstlerischen Zeugnisse des Nationalsozialismus in Schlesien stießen lange Zeit auf Desinteresse seitens der Forschung, was durch politische, moralische oder ästhetische Faktoren bedingt war. Über die Kunstproduktion und die Kunstpolitik jener Zeit mangelt es in der Forschungsliteratur sowohl an Überblickwerken als auch an Einzelstudien; die einzige Ausnahme bildet das kleine Standardwerk von Werner Bein.1 Wertvolle Bemerkungen und bibliografische Aufstellungen lieferten erst in den letzten Jahren Publikationen, in denen allerdings die Problematik des Nationalsozialismus nicht im Zentrum 1 Bein 1985, S. 12−18.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_003

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der Fragestellung steht.2 Quantitativ dominieren immer noch die populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen, zumeist monografische Ausstellungskataloge, in denen das Schaffen der Hauptakteure in der NS-Zeit ohne kritische zeitgeschichtliche Analyse geschildert wird.3 Der Sachstand zu Regionen, die innerhalb der heutigen Grenzen Deutschlands liegen, weicht erheblich vom Stand der Forschung ab. Als problematisch für die Recherchen erweist sich die eingeschränkte Möglichkeit zur Autopsie der Kunstwerke. Im Bereich von Malerei und Skulptur hat sich lediglich ein Bruchteil der damals vorhandenen Kunstwerke erhalten. Das Inferno von 1945 hatte nicht nur die Zerstörung der Objekte während der militärischen Aktionen sondern auch die Vertreibung der Bevölkerung, darunter auch Künstler, zur Folge. Es gab dann Plünderungen und die gnadenlose Beseitigung der NS-Spuren vor Ort durch die neuen Herrscher des Landes. Die Rekonstruktion der künstlerischen Produktion, die ja einen Teil der ästhetischen Wirklichkeit in der behandelten Epoche bildete, stützt sich vor allem auf Abbildungen in Zeitschriften und Ausstellungskatalogen sowie auf die nur lückenhaft erhaltenen und bisher unvollständig ausgewerteten Archivalien. Der vorliegende Beitrag, in dem die bibliografischen Hinweise auf das nötige Minimum reduziert wurden, ist als ein erster Versuch zu sehen, in dem die generellen Linien der offiziellen Kunstpolitik nachgezeichnet werden ohne den Anspruch zu erheben, damit das Thema erschöpfend behandelt zu haben. Revolution und Restauration In Schlesien fand seit den ersten Monaten des Jahres 1933 derselbe Prozess der Neustrukturierung der öffentlichen Institutionen – darunter auch jener im Bereich der Kultur – wie in den übrigen Teilen des Reiches statt. Die Akteure dieser NS-Wende waren auch hier Mitglieder des Kampfbundes für deutsche Kultur, jenes Auffangbeckens für völkische, antimoderne und antijüdische Tendenzen. Der Untergauleiter Hans Huebenett überwachte besonders dogmatisch die Reorganisation im künstlerischen Bereich, die sich durch die Umstellung des Reichsverbandes bildender Künstler in Schlesien mit Sitz in Breslau „auf die nationale Grundlage“ im April  1933 offiziell ankündigte.4 Bald darauf wurde die Funktion des ersten Vorsitzenden von Johannes Kiunka übernommen. Dieser bis dato relativ unbekannte Bildhauer – sein 2 Rome-Dzida 2013; Kaczmarek-Löw o.J. 3 Exemplarisch Łagiewski/Trzynadlowski 2007. 4 Anonym 18.4.1933, S. 1.

Kunst in Schlesien im Nationalsozialismus

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einziges quellengesichertes Werk aus der Zeit vor 1933, die vermeintlich expressionistische Ausgestaltung der Aula des Staatlichen Friedrich-WilhelmGymnasiums in Gleiwitz (heute Gliwice), war paradoxerweise eine Gemeinschaftsarbeit mit seinem späteren Erzfeind, dem Maler Ludwig Peter Kowalski – begann damit eine kulturpolitische Karriere ohnegleichen.5 Als derjenige, der „als einer der ersten in Schlesien für Adolf Hitler fochte“, wurde er von der Partei in den wichtigsten künstlerischen Institutionen während der Entwicklung der „neuen Ordnung“ und auch danach eingesetzt: im Mai 1933 im Kuratorium des Schlesischen Museum der Bildenden Künste in Breslau, im Dezember 1933 im Beirat des städtischen Kulturamtes, auch als Landesvorsitzender des im Sommer 1933 ins Leben gerufenen Reichskartells der bildenden Künstler, das Nachfolger des Reichsverbandes war.6 Anschließend führte er ab 1937 die Reichskammer der bildende Künste in Schlesien. Zu den um Kiunka versammelten Propagandisten der deutschen Kunst gehörten vor allem Arnold Busch, Wilhelm Ertelt, Max Friese, Max Günther, Walter Hartmann, Max Odoy, Wilhelm Überrück und Artur Wasner. Was sie verband, war nicht nur die Zugehörigkeit zu der Generation der in den 1880er Jahren Geborenen und eine radikale politische Überzeugung, sondern auch ihre gemeinsame künstlerische Ausbildung. Außer Busch waren alle Studenten der Breslauer Akademie gewesen und hatten dort der Klasse von Eduard Kaempffer angehört. Dieser Akademiker Düsseldorfer Prägung wurde 1924, zu Beginn des Direktorates von Moll, vorzeitig und unfreiwillig in den Ruhestand versetzt.7 Kaempffer wurde somit zur Symbolfigur jener ‚rehabilitationswürdigen‘ Künstler, denen angeblich in der Weimarer Zeit der Zugang zu Ausstellungen und Aufträgen verwehrt blieb. Ein Ort, an dem die Grundziele der NS-Wende: Aufbau einer „deutschen“ Kultur und Zurückdrängung der Avantgarde, ihren visuellen Ausdruck finden sollten, war das Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau.8 Der bisherige Direktor Erich Wiese wurde Ende Juni 1933 beurlaubt und durch den kommissarischen Leiter Wolf Marx ersetzt, der im Museum eine umfassende Neuordnung durchführte. Im Oktober 1933 wurde es im Rahmen einer pompösen Feier wiedereröffnet. Aus den umgestalteten Ausstellungssälen war zuvor die moderne Kunst entfernt worden, jetzt hingen dort Werke, die die forcierte Ideologie veranschaulichen sollten. So gab es einen „soldatisch-heldischen Raum“ mit 5 6 7 8

Störtkuhl 2013, S. 199f. Krause-Margraf 1937, S. 128. Aktenverweis in Brade 2004, Anm. 58, S. 28. Vgl. Hölscher 2003, S. 271, 322. Vgl. Codogni-Łańcucka 2016, S. 245−262.

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Historienbildern aus dem 19. Jahrhundert, während im sogenannten „Schlesiersaal“ an exponierter Stelle das Bild Vorwärts, Aufwärts! von Wilhelm Überrück präsentiert wurde: die plakative Darstellung eines Reiters im Harnisch hoch zu Ross.9 Während seiner Führungen bewarb Marx das Bild als ein Beispiel für eine neue heroische Ikonographie, worauf das Publikum durchaus ambivalent reagierte. Die Proteste der Besucher, die die Museumwürdigkeit des Bildes anzweifelten, waren so groß, dass Marx Huebenett gebeten hat, ihm „ein paar kräftige S.A. Leute in Zivil“ zu schicken, um „für die nötige Ruhe und Ordnung zu sorgen.10 Nach Einführung eines neuen ästhetischen Kanons mithilfe geradezu militärischer Mittel versuchten die NS-Funktionäre auch einen Antikanon zu definieren. Das Museum – eine Institution, die eigentlich schon von ihrer Tradition her das Einhalten professioneller Standards garantieren sollte – wurde im Dezember 1933 zu einem Ort der Femeschau Kunst der Geistesrichtung 1918–1933. Der parteikonforme Journalist Paul Majunke-Lange bezeichnete in einer Rezension der Schau vierzehn Gemälde, drei Skulpturen und sechzig Arbeiten auf Papier, darunter auch Werke der ehemaligen Professoren der Breslauer Akademie wie Moll, Oskar Schlemmer und Johannes Molzahn, als „eine Schmiererei, die der normal empfindende Mensch instinktiv ablehnt und mitleidig belächelt“.11 Zur endgültigen Manifestation der „deutschen“ Kunst und zugleich zum Rehabilitierungsakt ihrer Protagonisten wurde die Schau Deutsche Kunst in Schlesien 1850–1934. Gedächtnisausstellung Eduard Kaempffer, die im Juni 1934 durch den Kampfbund für deutsche Kultur auf dem Breslauer Messegelände veranstaltet wurde. Die Kuratoren der Ausstellung waren Kiunka und Überrück; die rund 650 Werke von 110 Künstlern wurden dabei von Huebenett persönlich ausgewählt. Vorgeführt wurde während der Schau die vermeintlich kontinuierliche Linie der Entwicklung des regionalen Schaffens, von den Klassikern der schlesischen Landschaftsschule um 1850 – mit Ausnahme von Moderne – bis hin zu den sich als alleinige Vertreter der zeitgenössischen Kunst selbstnobilitierenden Kaempffer-Schüler. Involviert wurden zahlreiche Kunstschaffende, die in Schlesien geboren, doch in anderen Zentren tätig waren, z. B. die Gebrüder Erler, bis hin zu solchen, die mit Schlesien in

9 10 11

Abgebildet in: Codogni-Łańcucka 2016, Abb. 73, S. 248. Die dort angebrachte Information auf unbekannten Verbleib muss revidiert werden, das Bild befindet sich im Muzeum Narodowe w Warszawie (Nationalmuseum Warschau). Der Brief wurde bereits von Christoph Zuschlag zitiert, Zuschlag 1995, S. 161f. Majunke-Lange 1933, S. 5.

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keinerlei Verbindungen standen, wie etwa die völkisch gesinnten Münchener Maler Edmund Steppes und Hermann Groeber. Diese zur Musterausstellung stilisierte Schau sorgte für eine klare Polarisierung der Künstlerwelt. Unter den ausgeschlossenen fanden sich vor allem Künstler jüdischer Abstammung, darunter die im Ausstellungsbetrieb vor 1933 aktiven Maler Isidor Aschheim, Heinrich Tischler oder Paula Grünfeld. Ihr stilles Verschwinden aus dem offiziellen Kunstbetrieb bedeutete den Anfang des dramatischen Schicksals, geprägt durch Enteignung, Inhaftierung, Emigration oder Tod.12 Im neuen Kunstkanon fand sich auch kein Platz für die Schaffenden der gemäßigten Moderne, die zum Künstlerbund Schlesien, dem wichtigsten Künstlerverein der Region, gehörten. Die Machthaber blockierten die bereits geplanten Ausstellungen des Bundes, darunter die für Frühjahr 1934 vorgesehene Schau anlässlich dessen Jubiläums zum 25-jährigen Bestehen. Die Monopolisierung des künstlerischen Marktes durch die Nationalisten finalisierte die Entfernung unbeliebter Künstler aus öffentlichen Stellen, wobei diese Maßnahmen in Schlesien – nach vorheriger Zerstörung der avantgardistischen Kunstszene – nur ein relativ geringes Ausmaß hatten. Betroffen davon waren u. a. Kowalski, der seine Lehrstelle an der Städtischen Handwerkerund Kunstgewerbeschule verlor sowie der veristische Maler Georg Kinzer, der zuerst vom Gymnasium im oberschlesischen Leobschütz (heute Głubczyce) gekündigt und im September 1933 wegen seiner anarchistischen Überzeugung verhaftet wurde.13 Organisatorische Grundlagen des Kunstbetriebs. Aufnahme und Ausschluss Die soeben skizzierte „Säuberung“ der Kulturpolitik, die in Schlesien viel radikaler ablief, als in anderen Ländern des Reiches, begann Ende 1934 an dogmatischer Schärfe zu verlieren. Es etablierten sich etliche Instanzen, die für sich das Recht beanspruchten, die Kunstangelegenheiten zu lenken. Die RdbK mit ihrer Pflichtmitgliedschaft schuf organisatorische Grundlagen für künstlerische Aktivitäten, indem sie die Kontrolle über die Ausstellungen übernahm. Einen größeren tagtäglichen Einfluss auf das künstlerische Leben bekamen die Verwaltungsstellen. Das Kulturamt der Stadt Breslau, die Provinzialverwaltung von Schlesien sowie der Gauleiter-Oberpräsident 12 13

Vgl. Zuschlag 1995, S. 161; Stolarska-Fronia 2008. Maler 2015, S. 80.

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fungierten zu unterschiedlichen Zeitpunkten und in wechselnder Intensität als Ausstellungsorganisatoren, Käufer, sowie als Auftraggeber und Preisverleiher. Ihre Aktivitäten erfolgten vor allem unter dem Motto, mit den westlichen Provinzen mithalten zu müssen, für Schlesien „im edlen Wettstreit der deutschen Gaue den zustehenden Platz zu erobern“.14 Zur Hauptplattform des Kunstbetriebs wurden die Schlesischen Kunstausstellungen (SKA). Sie wurden zwischen 1935 und 1943 jeden Herbst in Breslau veranstaltet, nach der 1941 erfolgten Aufteilung Schlesiens in die Provinzen Nieder- und Oberschlesien in den Jahren 1942 bis 1943 auch in Beuthen O. S. (heute Bytom). Durch die Vergabe von Ordnungszahlen – die Musterausstellung von 1934 wurde retrospektiv als die Nummer eins bezeichnet – sollten sie sich von den früheren, regionalbezogenen Ausstellungen abheben. Es waren für ihre Epoche typische jurierte Leistungsschauen mit beeindruckenden Statistiken. Im Rahmen von neun Ausstellungen in Breslau und zwei in Oberschlesien wurden rund 3.000 Werke von fast 450 Künstlern gezeigt.15 Eine besonders repräsentative Rolle fiel den SKA zu, als die Kontrolle über den Ausstellungsbetrieb und sämtliche Kunstbelange in der Region vom Provinzialamt übernommen wurde. Dazu diente die 1937 eigens dafür geschaffene Dienststelle Kunstausstellungsleitung, die 1941 in Kunstverein e. V. umbenannt wurde (nicht zu verwechseln mit dem 1934 gleichgeschalteten Verein aus dem 19 Jahrhundert, der ebenfalls diesen Namen trug). Seit 1938 wurde die Auswahl der Werke der SKA in zwei Teile geteilt und als Wanderausstellung in kleineren Orten der Provinz gezeigt, oft ergänzt um Werke der lokalen Künstler. Jedes Jahr wurden ca. 20 solche Schauen veranstaltet, die nachhaltig zur Kanonisierung des forcierten Geschmacks beitrugen. Präsentationen der Auslese der schlesischen Kunst fanden auch außerhalb des Landes statt und galten somit als ein Element der Öffentlichkeitsarbeit der Provinz im Reich. Von den mindestens 12 Stationen dieser Schauen, die in den Jahren 1938 bis 1942 veranstaltet wurden, seien Stuttgart, Berlin, Hamburg und Wien genannt. Die SKA bildeten für die meisten, insbesondere für die noch nicht etablierten Künstler, prinzipiell die Möglichkeit, sich dem breiten Publikum vorzustellen und Käufer oder Auftraggeber zu finden. Alternative Formen des Kunstbetriebes waren in Schlesien schwach entwickelt. Ausstellungen im mittelschlesischen Liegnitz (heute Legnica), in Hirschberg (heute Jelenia Góra) sowie in Oberschlesien in Kattowitz (heute Katowice) und Gleiwitz hatten nur eine lokale Bedeutung. Kunstgalerien waren kaum vorhanden, Privatkäufer rekrutierten sich aus einer nach dem Abzug der jüdischen Bevölkerung nur 14 15

Anonym 21.10.1940, S. 3. Die genauen Angaben sind nicht möglich, da zu der SKA 1938 kein Katalog erschienen ist.

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noch kleinen Gruppe von Sammlern. Angesichts der vorherrschenden Überrepräsentation der Künstler, vor allem Maler, bedeutete die Teilnahme an Ausstellungen eine Chance für deren finanzielle Existenz. Allein deswegen kann man ihnen kaum die Befürwortung der NS-Ideologie unterstellen. Vor der Teilnahme an der Ausstellung fand eine Auswahl der eingereichten Werke durch eine mehrköpfige Jury statt, der ausschließlich parteikonforme Künstler angehörten, die dann die „Auslese bester Arbeiten im Sinne nationalsozialistischer Kunstauffassung“ trafen.16 Überlieferte Zahlen der verworfenen Werke – selbst wenn sie nicht immer genau sind – vermitteln die Vorstellung nicht nur von strengen Maßstäben der Jury, sondern auch von einem massenhaften Andrang der Künstler. So wurden 1935 von der SKA  35 bis 40 % der Werke abgelehnt, 1936 von der SKA 30 % von rund 1.000 und 1942 von der Oberschlesischen Kunstausstellung gar 75 % von 700 zugeschickten Kunstwerken.17 Wie sehr der Auswahlprozess das Schicksal insbesondere der jüngsten Generation prägte, belegt die Tatsache, dass es von 112 Studenten, die 1930 ihre Werke an der avantgardistischen Akademie ausgestellt hatten, nur vieren gelang, sich mehr oder weniger im offiziellen Kunstbetrieb des „Dritten Reiches“ zu etablieren (Hermann Diesener, Gerhard Neumann, Martin Pautsch, Richard Seidel).18 Die Haltung der übrigen Nachwuchskünstler stellt ein bisher unbearbeitetes Forschungsthema dar. Ob sie – wohl erfolglos – Versuche unternahmen, sich der Kunstszene anzuschließen oder wie der Breslauer Kunsthistoriker und Journalist Alfred Schellenberg behauptete, gar keine Werke zuschickten, aus Angst „durch eine Ablehnung für alle kommenden Ausstellungen abgestempelt zu sein“?19 Wollten sie etwa nicht auf die künstlerische Freiheit verzichten oder fehlte es ihnen an Flexibilität, die während der Ausbildung angeeignete moderne Formsprache abzulegen? Gaben sie ihre Künstlerkarriere auf oder warteten sie ab, bis die Zeit des kunstpolitischen Regimes vorbei war? Als Beispiel für die letzte Strategie lässt sich Gerhart Hein heranziehen. Als es ihm nicht gelungen war, Anschluss an den offiziellen Kunstbetrieb zu finden, lebte er ab 1933 zurückgezogen im Riesengebirge – dem traditionellen Refugium für viele ausgestoßene Künstler.20

16 17 18 19 20

Schönwälder 1935b, S. 4. Vgl. Anonym 30.9.1935a, S. [17]; Anonym 30.9.1935b, S. [6]; Anonym 17.8.1936, S. [8]; Anonym 30.5.1942, S. [2]. Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe Breslau. Ausstellung der Studierenden vom 11. Juni bis 6. Juli 1930, Breslau 1930. Schellenberg 1936. Hein o.J.; Vgl. Brade/Moog 1999, S. 238−248.

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Die offizielle Kunst. Kontinuitäten und Transformationen In den Hauptstrom des Kunstbetriebs gelangten Künstler, die eine realistische Darstellungsweise als grundlegendes Ausdrucksmittel anwendeten. Innerhalb dieses Rahmens differenzierten sie sich voneinander durch eine stilistische Vielfalt, die nicht zuletzt generationsbedingt war. Die älteste bei den SKA vertretene Generation war geprägt von der im 19. Jahrhundert aufgekommenen Freilichtmalerei. Zu ihr gehörten etwa die Breslauer Malerin Gertrud Staats sowie die Berliner Impressionisten Carl Kayser-Eichberg und Leonhard Sandrock, der Industriebilder lieferte. Die lokale Tradition der „reinen Malerei“ repräsentierten auch Alfred Nickisch, Heinrich Tüpke, Helene Tüpke-Grande, Friedrich Iwan – es waren überwiegend Akademieschüler der Klasse für Landschaftsmalerei von Carl Ernst Morgenstern aus der Zeit um 1900 sowie Zugehörige der Künstlerkolonie im Riesengebirge. Die Impasto-Technik und Anwendung von farbigen Kontrasten kennzeichneten auch die Werke des Landschaftsmalers und Porträtisten Artur Wasner und dessen Schülern, von denen vor allem Otto Heinsius, Emma Bäuerlin und der „zugereiste“ Süddeutsche Franz Schmid bei den SKA mit zahleichen Werken vertreten waren. Die politische Wende brachte für Wasner, der bereits vor 1933 im Kunstbetrieb gut etabliert war und eine unter dem Breslauer Bürgertum hochgeschätzte Malschule leitete, eine Aufwertung durch den offiziellen Kunstbetrieb. Im Rahmen der städtischen Aufträge schuf er u. a. repräsentative, auch überlebensgroße Führerporträts und nahm an dem prominenten Projekt der malerischen Ausgestaltung des Flughafens Breslau teil. Beigetragen zu seiner Anerkennung hatte neben der positiven Resonanz auf sein zweifellos malerisches Temperament seine gute Vernetzung: mit Kiunka war er privat befreundet, außerdem war Kiunka der Ehemann von Wasners Schülerin Anna Maria Wagner. Die Generation, die ihr Debüt nach dem Ersten Weltkrieg erlebte, rekrutierte sich überwiegend aus Künstlern, deren Bildsprache zeichnerisch betont war. Problemlos gelangten in den Kunstbetrieb Artur Ressel, Erwin Merz und Rudolf Hacke, die bereits seit den 1920er Jahren in ihren Portraits und Landschaften einen linienbetonten Realismus mit dem Einfluss der Volkskunst verbanden (Abb.  2.1). Die Heimatkunst repräsentierten außerdem die Lehrer der Holzschnitzschule in Bad Warmbrunn (heute Cieplice Zdrój) – Cirillo dell’Antonio und Walter Volland (der 1935 den Kunstpreis der Stadt Breslau erhielt); ihr bildhauerisches Schaffen war aufgrund der handwerklichen Technik hochgeschätzt. Diese Künstler, die sich in kleinen Orten in den Sudeten niedergelassen hatten und früher kaum über die Region hinaus bekannt waren, wurden nun wegen ihrer Nähe zum Volk und der „Ursprünglichkeit ihrer

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schlesischen Wesensart“ gefeiert.21 Das Leben in einfachen Verhältnissen wurde auch im Fall von Erich Fuchs als bewertendes Argument herangezogen. Fuchs, der schon mehrere Jahre vor der Machtübernahme den Alltag in den Sudeten dokumentiert hatte, wurde zu einer Entdeckung der NS-Kulturpolitiker stilisiert.22 Seine Grafiken, in künstlerischer Hinsicht ambivalent bewertet, wurden nicht nur oft bei den SKA gezeigt, sondern auch – von Reichsinnenminister Wilhelm Frick – dem Schlesischen Museum der Bildenden Künste zur Ausstellung aufgezwungen. In diese Strömung fügt sich auch der Breslauer Holzschnittkünstler Bodo Zimmermann (genannt Bozi) ein, der hinsichtlich der Menge der ausgestellten Arbeiten (mehr als 70 Werke) der Rekordhalter der SKA war. Die größte Popularität erlangte er mit den stark vereinfachten, staffagelosen Landschaften, in denen er die typische Vorstellung von Schlesien visualisierte: sanft hügeliges Land und kleine durch Kirchentürme markierte Dörfer. Sie wurden auf Postkarten, in der Tagespresse und in illustrierten Zeitschriften vervielfältigt. Zimmermann gehörte zu den wenigen schlesischen Malern, die sich ohne Zögern in das gefragte Themensegment einfügten. 1938 wurde er für sein Gemälde Brückenbau 1938 mit dem Schlesischen Kunstpreis ausgezeichnet, verliehen im Zuge der Diskussion um die Notwendigkeit, die Künstler zur Darstellung von „gegenwärtigen Themen“ zu animieren. Nach dem Kriegsausbruch wurde Zimmermann eingezogen und kehrte regelmäßig zum Motiv des Brückenbaus zurück; seine Grafiken wie der Pionierbrückenbau an der Weichsel (SKA 1940) zeigten deutsche Soldaten als Bringer der Zivilisation, fügten sich somit in die visuelle Propaganda zur Legitimation des Drangs nach Osten ein. Auch für Herbert Schnürpel erwiesen sich die Kriegsmotive als eine erfolgreiche Strategie. Dieser künstlerische Autodidakt erarbeitete sich den Platz im lokalen Kunstbetrieb mit Hilfe seiner heterogenen, mitunter trivialen Kunst. Nachdem Adolf Hitler auf der Großen Deutschen Kunstausstellung (GDK) von 1938 in München alle seiner drei dort gezeigten Bilder gekauft hatte, setzte sein kometenhafter Aufstieg ein. Parallel zu Werken, die den alten Meistern verpflichtet waren, produzierte Schnürpel dynamische Kampfszenen mit impressionistisch gezeigten Rauchwolken, Staub und Feuer. Selbst Joseph Goebbels kaufte sie, und der letzte Gauleiter Niederschlesiens, Karl Hanke, verlieh dem Künstler den Schlesischen Kunstpreis 1941 (Abb. 2.2). Bei manchen Künstlern, die in den 1920er Jahren den Prinzipien der Neuen Sachlichkeit nahestanden, kann man einen Wandel in der künstlerischen Formensprache beobachten. Bei Arno Henschel wurden die früheren, raffiniert 21 22

Zenker 1936, S. 2. Sch., R. 1943, S. 2.

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Abb. 2.2

Herbert Schnürpel, Infanterie im Straßenkampf, um 1941, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der GDK 1941 und – wahrscheinlich als Vorskizze im kleineren Format – auf der SKA 1941. / Herbert Schnürpel, Infantry in Street Fight, ca 1941, oil on canvas, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the GDK 1941, and the same year at the SKA most likely as a study in a smaller format. © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, Photothek

inszenierten Stillleben, voll von den für die damalige Zeit typischen Requisiten wie etwa Kakteen in Blumentöpfen durch detaillierten Realismus und direkte Anknüpfungen an die alten Meister ersetzt, wie in seinen Städteansichten oder minutiösen Studien von Gräsern und Disteln. Georg Heyduck, Autor eines in seiner veristischen Ästhetik schlesienweit einzigartigen Bildnisses des Dichters Max Herrmann-Neiße (1926) war auf den SKA mit gemäßigten, naturalistischen Portraits vertreten.23 Auch Max Odoy und Alexander Bernhard Hoffmann hatten sich ein Jahrzehnt zuvor von verschiedenen Stilrichtungen inspirieren lassen, bevor sie sich als Schöpfer neuromantischer, symbolisch aufgeladener Landschaften etablieren sollten. Offen bleibt die Frage, inwiefern dieser Wandel als einkalkulierter Preis für den Eintritt in den Kunstbetrieb zu 23

Ilkosz 1999, S. 28f.

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gelten hat oder das Resultat der individuellen künstlerischen Entwicklung war – als eine im Zuge der neusachlichen Positionen erfolgte „Rückkehr zu Ordnung und Beschaulichkeit“, die schon ab dem Ende der 1920er Jahre stattfand.24 Dass man bei Pauschalurteilen dieser Art vorsichtig bleiben sollte, zeigt der Fall von Richard Seidel, dessen Stillleben mit Flundern in der Schandausstellung 1933 gezeigt wurde. In seinem an die Funktionäre gerichteten ReueSchreiben schilderte er sein diffamiertes Bild als ein erzwungenes formales Experiment, das an der Akademie entstanden war und bat darum, zum künstlerischen Leben zurückkehren zu dürfen.25 Die Folge war, dass seine Arbeiten – Stillleben voller Schwermut und Portraits mit Vergänglichkeitssymbolen, die manchmal als Warnungen vor dem Krieg anmuten – auf allen SKA ausgestellt wurden ( fig. 2.3). Die Homogenität der Werke dieses von der Forschung bisher kaum berücksichtigten Künstlers bringt die Frage auf, ob seine antimoderne Position nur das Ergebnis seiner Anpassungsstrategie war oder eher ein Ausdruck des individuellen Temperaments. Einen bewussten formalen und inhaltlichen Wandel vollzog hingegen Gerhard Neumann. Sein künstlerisches Schaffen vor 1933 war stark vom Kubismus beeinflusst, weshalb er angeblich mit Ausstellungsverbot belegt wurde.26 1937 wurde er erneut zum Kunstbetrieb zugelassen – dem Bericht des Künstlers selbst zufolge auf Anregung des Landrats Willy Mermer.27 Er schuf realistische Ansichten von Industriebetrieben und ruhige Landschaften, die seit 1939 auf den SKA ausgestellt wurden, außerdem auch propagandistische Werke. Die Generation, die erst an der Schwelle ihrer Berufskarriere stand und – den NS-Kriterien zufolge – von der „Systemkunst“ noch nicht „verdorben“ war, fand über lange Zeit keinen Zugang zu den SKA. Zu den wenigen Ausnahmen gehören Hans Kreuzer, Georg Heinrich und Heinrich Kiefer, alle Jahrgang 1911. Erst der Krieg eröffnete die Möglichkeit zum Quereinstieg für Künstler, die zum Militärdienst eingezogen wurden. Ihre Werke, oft von skizzenhaftem und dokumentarischem Charakter, stellten sich zwar gegen die forcierte Stilrichtung, doch aufgrund der besonderen Produktionsbedingungen waren sie als Dokumente des Zeitgeschehens akzeptiert. In diesem stilistischen Konglomerat fanden Neuromantik und Heimatkunst die größte Anerkennung. Landschaften von Georg Weist und Alexander Bernhard Hoffmann, der als einer der größten Hoffnungsträger Schlesiens galt, interpretierte man als Zeichen der typisch deutschen Seelenhaftigkeit und 24 25 26 27

Dalbajewa 2011, S. 104−113. MNWr, GD, II/62, Bl. 49. Kaczmarek-Löw 2018, S. 194. Neumann 1991, S. 370−372.

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als visuelles Gegenstück zur Tradition der schlesischen Mystiker.28 Die teils naiven, teils grotesken Portraits von Hacke oder Ressel drückten demnach das Wesen des bodenständigen und naturverbundenen schlesischen Menschen aus. Eine besondere Anerkennung fand dieses Schaffen, als nach einer Formel für die repräsentative Kunst Schlesiens gesucht wurde. Dafür sprechen die Auszeichnungen (Kunstpreis der Stadt Breslau 1935 für Weist, 1937 für Zimmermann; Schlesischer Kunstpreis 1937 für Ressel, Henschel und Hacke, 1938 für Zimmermann) und die Präsenz bei Ausstellungen außerhalb Schlesiens. Diese Schöpfungen einer dezidiert antimodernen beschaulichen Welt galten dort als distinktive Eigenschaften schlesischer Kunst, davon zeugt beispielsweise der Kontext, in dem die schlesische Ausstellung 1939 in Hamburg beschrieben wurde: Kunst aus dem Lande der Mystik.29 Erwartungen und Realität Der Blick in die sorgfältig nach nationalsozialistischen Kriterien ausgewählte schlesische Kunstproduktion zeigt, dass diese sehr vielfältig war, eher auf Kontinuitäten als auf Transformationen gestützt und somit stark von den lokalen Traditionen geprägt. Trotz Versicherungen seitens der Aktivisten, sie hätten „die Talente mit der Laterne gesucht“, war die junge Generation so gut wie nicht vertreten, man griff stattdessen auf das Bewährte zurück.30 Mittels der Aufwertung gewisser Phänomene bemühte man sich um Annäherung an den geforderten Kunstkanon, selbst wenn dieser – worauf in der bisherigen Literatur zum Thema mehrmals hingewiesen wurde – instabil war und schwankte, von den völkisch bodenständigen Idyllen über Goebbels stählern–romantische Konzepte und Debatten über Expressionismus bis hin zum endgültigen Triumph des akademischen Traditionalismus bei den GDK. In München hatten die Schlesier übrigens nur bescheidenen Erfolg. Nur  40 Künstler, die mit den SKA in Verbindung standen, rund die Hälfte von ihnen war in Schlesien ansässig, konnten dort ausstellen. Aus dieser Gruppe haben nur dell’Antonio, Schnürpel und Zimmermann mehr als 10 Werke präsentieren können. Einen gewissen Unterschied zu den GDK zeigen die in Schlesien bevorzugten Motive. Ähnlich wie bei den meisten Ausstellungen dieser Zeit im Reich dominierten auf den SKA zwar auch Landschaften und an zweiter Stelle lagen 28 29 30

Bröker 1938, S. 2; Marx 1937, S. 3. Fuhrmann 22.6.1939; im gleichen Sinne vgl. id. 23.6.1939, S. 2. Theilmann 1939, S. 2.

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Bildnisse (Die übrigen Gattungen waren seltener vertreten: rund hundert Stillleben, wenige Tierstücke sowie vereinzelte Genre- und Geschichtsbilder). Nur einen kleinen Anteil an der Gesamtanzahl bildeten jedoch die mit der Kunst dieser Epoche untrennbar assoziierten Akte – etwa 30 Werke, von denen die Hälfte eine einzige Künstlerin, die Bildhauerin Dorothea von Philipsborn einreichte. Es fehlte auch die in München populäre Salonmalerei, die in Schlesien keine Tradition aufwies. Das bei der SKA 1943 präsentierte einzige Werk des prominenten Vertreters dieser Gattung, Raphael Schuster-Woldan war dabei eine Ausnahme. Die typische Propagandakunst, abgesehen von gemalten und plastischen Bildnissen der NS-Prominenz (von Busch, Kiunka, dell’Antonio), bildete nur einen kleinen Prozentsatz der ausgestellten Werke. Schon ein Jahr nach der als revolutionär apostrophierten Ausstellung von 1934 mit dem “peinlich wirkenden, unechten Pathos und heroischen Krampf”, den Schellenberg darin sah, waren – den Titeln nach zu urteilen – höchstens fünf Werke mit sichtbar ideologischer Aussage vertreten.31 Für die obligatorischen propagandistischen Installationen am Anfang jeder Ausstellung wurden Werke von Künstlern außerhalb Schlesiens aufgenommen, die einen „Einblick in die Aufgaben, die dem bildenden Künstler heute gestellt werden“ ermöglichten.32 Und so wurden die SKA in den Jahren 1935 bis 1937 nacheinander mit Bildern von Erich Erler und Ferdinand Spiegel im Blut-undBoden-Stil, mit Kartons Franz Eichhorsts sowie mit „rassisch bestimmten“ Werken von Wilhelm Petersen eröffnet. Erst auf der SKA 1940 wurden zwei Bilder lokaler Künstler vorgeführt, die sich auf den Polenfeldzug bezogen. Das fehlende Interesse an aktuellen Themen betrachtete man als Zeichen der provinziellen Isolation. Den Malern wurde „die Scheu vor der entschiedenen Hinwendung zur Darstellung der unmittelbar angehenden zeitnahen Motive“ vorgeworfen.33 Fritz Theilmann, der Vorsitzende der Kunstausstellungsleitung, kritisierte in seinem Programmtext die Vorherrschaft der „Wald-, Wiesen- und Blumentopfmaler“, plädierte gleichzeitig für die „künstlerische Gestaltung der unmittelbaren Gegenwart“ und für das Aufgreifen von Themen wie „Sport, Soldaten und Familie“.34 Maßnahmen gegen „noch immer vorherrschende Motivarmut“ blieben zumeist in der Entwurfsphase stecken, wie etwa die von der Partei forcierten Versuche, die Kunstpreise mit einem thematischen Wettbewerb zu verbinden, die vom Kompetenzstreit zwischen den kultursteuernden Instanzen blockiert wurden. Die Wettbewerbsidee konnte erst bei 31 32 33 34

Schell [Schellenberg] 27.1.1935, S. [17]. Schönwälder 1935a, S. 4. Bröker 1936, S. [9]. Theilmann 1939.

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der letzten SKA 1943 von Gauleiter Hanke verwirklicht werden. Zwei der vorgegebenen Themen – Darstellungen des legendären Berggeistes Rübezahl und der mittelalterlichen Literaturfigur des Vogtes Berthold sorgten für umstrittene Erfolge. Die Themen „Akt“ und „Plastik“ blieben dagegen ohne Resonanz und die Erwartungen der Machthaber blieben somit erneut unerfüllt. Randzonen des Kunstbetriebs. Ausschluss, Erdulden und Inklusion der Moderne Allen Bemühungen der Aktivisten der ersten Stunde, die Kunstszene zu monopolisieren, zum Trotz konnten die gemäßigt expressionistischen Maler und Bildhauer, vereint im Künstlerbund Schlesien, diverse Handlungsräume behalten, um Zugang zum Publikum zu bekommen. Der Künstlerbund konnte sich vor der Gleichschaltung bewahren und veranstaltete zwischen 1935 und 1939 in der Breslauer Kunsthalle eine Reihe eigener Jahresausstellungen. Unterstützt wurde er dabei von „allem, was sich zum geistigen Breslau rechnete“ – d. h. von den Eliten und liberalen Provinzialbeamten, denen aus Imagegründen daran lag, die Künstlerkreise zu konsolidieren.35 Die Ausstellungen hatten keinen eindeutig modernen Charakter; mehr als ein Dutzend Bundmitglieder wurden regelmäßig bei den SKA gefeiert. Für die anderen wiederum war dies eine seltene oder gar die einzige Gelegenheit, sich dem Publikum zu zeigen. Unter ihnen waren die Bildhauer Theodor von Gosen, Robert Bednorz, Inge Jaeger-Uhthoff und Joachim Karsch, Maler wie Gertrud Kleinert, Kowalski, Wolfgang von Websky sowie Schüler von Moll und Otto Mueller: Benedikt Brun-Stiller, Martin Domke und Gerda Stryi. Ihre Werke zeigten auch die mit Berlin verbundenen Künstler Willy Jaeckel, Konrad von Kardorff, Wolf Röhricht sowie der Mitbegründer der Novembergruppe Bernhard Hasler. Werke vieler dieser Künstler wurden als „entartet“ stigmatisiert und von der dafür eingesetzten Kommission beschlagnahmt, die Breslau und Beuthen im Juli 1937 aufsuchte. Unter rund 1.000 Werken von über 120 Künstlern wurden Arbeiten von etwa 20 Künstlern beschlagnahmt, die ständig mit Schlesien in Verbindung standen.36 Eine besonders ambivalente Rolle kam den Bildhauern Bednorz und dem 1935 verstorbenen Thomas Myrtek zu, ebenso wie den Malern Kowalski, Websky und Georg Nerlich. Vor 1933 waren sie im Kunstbetrieb fest etabliert, nach der NS-Wende wurden sie zur Zielscheibe von Angriffen des Netzwerks, 35 36

Websky 1964, S. 24. Hoffmann 2012b, S. 62.

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das die Kunstbelange überwachte. Zu den Gründen der Gegnerschaft gehörten nicht nur künstlerische Belange, sondern auch berufliche Rivalität, „persönliche Intrigen und Quertreibereien“ wie es Schellenberg formulierte.37 Für die Richtigkeit seiner Annahme, dass die Angriffe nicht allein aus stilistischen Gründen erfolgten, spricht die Tatsache, dass zu den diffamierten Künstlern sowohl der vollkommen akademische, doch mit Kiunka zerstrittene Bildhauer von Gosen gehörte, als auch Kowalski, der eine moderne Bildsprache verwendete und dennoch zu den wenigen schlesischen Künstlern gehörte, deren Werke auf nationaler Ebene Anerkennung fanden. Kowalski bekam Aufträge von zentralen Stellen, darunter für Entwürfe monumentaler Dekorationen für die Reichskanzlei oder das Reichssportfeld in Berlin. Institutionelle Unterstützung bot den Künstlern Cornelius Müller Hofstede, der im November 1934 Marx im Amt des Direktors des Schlesischen Museums der Bildenden Künste ersetzte und der sich bemühte, ihre Arbeiten in seiner Einkaufs- und Ausstellungspolitik zu berücksichtigen – gegen den Beirat mit Kiunka an der Spitze. Um die Kontrollinstanzen der Partei zu umgehen, stellte Müller Hofstede zeitgenössische Werke als „auswechselbare Leihgaben“ aus, unter dem Vorwand der Überprüfung, ob diese in der Galerie zu den übrigen Objekten passen würden, und um den Kauf zu erwägen. Auf diese Weise wurde u. a. Anfang 1938 Bednorz‘ Bildnisbüste Christian Günther ausgestellt, im Februar 1940 hingen dort mindestens je drei Bilder von Nerlich und Kowalski sowie ein Werk von Websky.38 Auch im Fall von Ausstellungen war eine taktische Vorgehensweise notwendig – Müller Hofstede meldete sie nicht immer bei der RdbK an, nutzte dabei die widersprüchlichen rechtlichen Vorgaben. So konnte er die posthume Ausstellung von Myrtek im März 1936 sowie zwei Werkschauen von Kowalski und eine von Nerlich jeweils im Februar 1940, August 1941 und im März 1942 durchführen. Unter zahlreichen Angriffen auf die modernen Künstler und ihre Befürworter, die in den Quellen überliefert sind, besonders beachtenswert ist – aufgrund der verwendeten Argumente und kunstpolitischen Folgen – eine Denunziationsschrift des Malers Überrück an das Reichserziehungsministerium vom Februar 1939.39 Seine Vorwürfe hatten einen rein politischen Charakter. So wurde Bednorz vorgeworfen, er hätte eine Lenin-Büste geschaffen. Bei Kowalski wiederum bemängelte man das Fehlen der deutschen Gesinnung, „weil er 1933 in einem Mantel und einer Pelzkappe herumgegangen ist, die als

37 38 39

Schellenberg 20.1.1935, S. 17. MNWr, GD, II/162, Bl. 29; MNWr, GD, II/257, Bl. 44−46. Vgl. APWr, WSPS, 623, Bl. 315−333.

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polnisch bezeichnet wurde“.40 Um einen Eklat auf der Zentralebene zu vermeiden, sollte auf Anordnung des Oberpräsidenten und Gauleiters Wagner die Stellung der „immer streitenden schlesischen Künstler“ in einer Kompromisslösung geklärt werden. Zu der Jury der SKA sollte seitdem ein Vertreter des Künstlerbundes gehören, der Bund aber „sollte aufhören zu bestehen“.41 Diese aufgezwungene Lösung blieb einmalig, umso mehr jedoch war die SKA 1939 von einer besonderen Bedeutung. Sie wurde zum ersten Mal ohne Kiunkas Anwesenheit in der Jury veranstaltet, zu den Jurymitgliedern gehörte stattdessen u. a. der Expressionist von Websky. Das einzige Mal bei einer offiziellen Ausstellung in Breslau zeigte Kowalski seine Werke und im Katalog abgebildet wurde u.  a. die Büste Hermann Buchals, geschaffen von Bednorz, auffallend durch feine, antiklassizistische Behandlung der Oberfläche ( fig. 2.4). Über einen noch geringeren Zugang zum breiten Publikum verfügten die Vertreter der jüngeren Generation, die zwar frei von politischen Vorwürfen waren, doch wegen ihrer modernen Formsprache ambivalent bewertet wurden. Die Analyse ihrer Aktivität, die von Parteistrukturen gefördert und vermutlich nicht frei von Versuchen politischer Instrumentalisierung war, sprengt den Rahmen dieses Textes. Diese „nationalsozialistische Kunstavantgarde“, zu der u. a. Hans Kreuzer, Egon Stolterfoht, Georg Tyrkowski und Martin Domke gehörten, zeigte ihre Werke überwiegend – die öffentliche Ausstellung Zwölf junge Schlesier in Beuthen im April  1937 ausgenommen – in sogenannten Fabrikausstellungen, die in Schlesien, wie im gesamten Reich unter der Schirmherrschaft der Deutschen Arbeitsfront unter Aufsicht von Otto Andreas Schreiber veranstaltet wurden.42 In den Jahren 1936 bis 1941 wurden 65 solcher Schauen organisiert. Sie bildeten einen alternativen Kunstbetrieb, der eigenes Mäzenatentum, demokratische Zugangsbedingungen sowie eine gewisse stilistische Freiheit ermöglichte, auch wenn er eigentlich nur halböffentlich agierte – der Kreis der Adressaten war im Prinzip auf die Mitarbeiter der jeweiligen Betriebe beschränkt. Eine spektakuläre Wende in Bezug auf die Moderne vollzog sich ab Ende 1941. Den Kontext für dieses Phänomen bildeten zweifellos die Teilung der Provinz in Nieder- und Oberschlesien im Jahr 1941 sowie der kulturpolitische Wandel, der daraufhin erfolgte. Dies soll hier nur kurz Erwähnung finden. In dem nun selbständigen Oberschlesien standen die künstlerischen Aktivitäten, die übrigens großzügig vom Staat bezuschusst wurden, – die Höhe des neu gestifteten Oberschlesischen Kunstpreises von 10.000 RM war immens – im 40 41 42

APWr, WSPS, 623, Bl. 328. APWr, WSPS, 623, Bl. 320. Brenner 1963, S. 73. Vgl. aktuell Tymkiw 2020, S. 212−229.

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Zeichen eines Konzepts als „kulturelles Ausfalltor“ zu den besetzten Gebieten im Osten. Die Kulturarbeit wurde im wettbewerbsfähigen Abstand zu bisherigen von Breslau gesteuerten Tätigkeiten betrieben. In Folge dieses Wandels genossen nun die bisher lediglich tolerierten Kowalski, Nerlich und Bednorz eine institutionelle Anerkennung: die Museen in Beuthen und Breslau veranstalteten eine Reihe von Ausstellungen anlässlich von Jubiläen aller drei Künstler, im September  1941 wurde Bednorz auf den Posten des Professors der Staatlichen Kunstgewerbeschule im besetztem Krakau berufen, während Kowalski und Nerlich entsprechend in den Jahren 1942 und 1943 den Oberschlesischen Kunstpreis verliehen bekamen. Die modernen Künstler sollten die Identität der neuen Provinz Oberschlesien widerspiegeln, die sich als „junger und aufstrebender Gau des Reichs“ definierte.43 Im Juni 1942 erfolgte unter Leitung Kowalskis eine weitere Ausstellung des Künstlerbundes, die zum ersten Mal in den tradierten Räumlichkeiten des Schlesischen Museums der Bildenden Künste in Breslau stattfand. Unter den mindestens 45 Künstlern waren u. a. Otto Andreas Schreiber und die aufgrund ihrer jüdischen Herkunft verfolgte Renée Sintenis vertreten. Sintenis und andere verfemte Mitglieder des Künstlerbundes sowie Repräsentanten der jüngsten Generation zeigten ihre Werke – neben den vom NS-System anerkannten Künstlern wie Friese, Kiunka und Hacke – auch auf den offiziellen Gauausstellungen in der Wiener Sezession und im Berliner Schloss Schönhausen, die im Sommer und Herbst 1942 stattgefunden haben ( fig. 2.5). Diese Ausstellungen galten als symbolisches Zeichen der künstlerischen Aktivitäten in Schlesien, bevor ein organisiertes Kunstleben 1943 zum Erliegen kam. In den prominenten Ausstellungsräumen wurde eine breite, moderne Variante der offiziellen NS-Kunst vorgestellt, die in Opposition zu der orthodoxen Ästhetik stand, die gleichzeitig von der GDK verbreitet wurde. Es ist hier nicht der Ort, um den möglichen Kontext dieser Ausstellungen von Hankes potentiellen Ambitionen, eine unabhängige Kulturpolitik in entsprechender Entfernung zur „Hauptstadt der deutschen Kunst“ zu betreiben, bis hin zu seiner Freundschaft mit Baldur von Schirach, dem Macher der umstrittenen Ausstellung Junge Kunst im Deutschen Reich (Wien 1943) zu analysieren. Dieser Kontext bildet die Grundlage für Wünsche vieler Veranstalter, das künstlerische Leben auf der lokalen Ebene zu konsolidieren. Die Einbindung der stigmatisierten Künstler und der modernen Darstellungsmodi in den offiziellen Kunstbetrieb war erst nach der kulturpolitischen Schwächung der radikalen, überwiegend durch künstlerische und persönliche Abneigungen 43

Anonym 1943, S. 2.

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der 1920er Jahre gesteuerten Aktivisten möglich. Sie hatte in der Tat einen pragmatischen Grund im allmählichen Verschwinden der älteren Generation und dem Fehlen neuer Hoffnungsträger. Moderne Künstler wurden erst dann in die Kunstszene aufgenommen, als es offensichtlich geworden war, dass die bisherigen Protagonisten sie niemals ausreichend ersetzen würden. Fazit Die soeben geschilderten Geschehnisse zeigen, dass die Kunstentwicklung in Schlesien über eine Eigendynamik verfügte. So fand im Jahr 1937 nicht wie in den meisten Regionen im Reich eine verschärfte Radikalisierung der antimodernen Kunstpolitik statt.44 In Schlesien versuchten die Nationalsozialisten nach der Machtübernahme zwar den Zugang zum Kunstbetrieb zu monopolisieren, doch mit der Zeit öffnete sich dieser schrittweise, um schließlich im Jahr 1941 auch Künstler der gemäßigten Moderne zu involvieren. Diese Erkenntnis zeigt, dass das Verhältnis des Nationalsozialismus zur Moderne mehrdeutig und ambivalent war; es ist nur eine der Beobachtungen, die sich hier zusammenfassend und exemplarisch heranziehen lassen.45 Sie sollten zum Gegenstand weiterer Untersuchungen werden, ebenso wie die in der Forschung immer noch wenig reflektierten Themenbereiche, wie der Einfluss der lokalen Politiker sowie die Kunstdynamik in den 1940er Jahren mit Ansätzen für den Generationswechsel. Um die Frage zu beantworten, auf welche Art und Weise die Nationalsozialisten die lokale Künstlerhierarchie neu gestalteten, muss man eher auf Angleichung und Inklusion als auf bewusstes Auswählen verweisen. Zum Kunstbetrieb wurden Künstler zugelassen, die – bis auf wenige Fälle einer Anpassung des eigenen Stils – ihre bisherigen, stark in den lokalen Traditionen verwurzelten Schwerpunkte wie Landschaftsmalerei oder Heimatkunst fortsetzen durften. Die Folge war, dass der künstlerische Kanon Schlesiens, wohl oder übel durch vorhandene Kunstproduktion geformt, sowohl vom heroischen Erneuerungspathos als auch vom Akademismus Münchner Prägung weit entfernt war. Tatsache ist, dass die Kunst in Schlesien kaum radikal vereinnahmt war – wenn man dies an der Anzahl der Werke mit propagandistischer Aussage misst. An dieser Stelle kann nicht auf die Frage eingegangen werden, ob und inwieweit 44 45

Gerster 2000, S. 202−213. Vgl. Ruppert 2015, S. 41. Dies hat wiederholt schon Christian Fuhrmeister festgestellt, Fuhrmeister 2018, S. 10−13. Vgl. aktuell Hoffmann/Scholz 2020.

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die romantischen stillen Landschaften, die einen kompensatorischen Raum für Zivilisation boten, die Folge der nationalsozialistischen Ideologie oder eher ein parallel dazu verlaufendes Phänomen sind. Beins These, die geringe Resonanz der schlesischen Kunst auf die Forderungen der kulturpolitischen Aktivisten wäre einerseits durch den Widerstand der Künstler gegen Politisierung, andererseits durch tolerante Haltung der staatlichen Beamten verursacht, kann – selbst wenn sie durch manche bekannte Fälle bestätigt wird – nicht ohne eine Reihe von Einzeluntersuchungen bewiesen werden.46 Im Folgenden wird eine andere Interpretation dieser Situation vorschlagen. Die meisten für den Kunstbetrieb zugelassenen Künstler waren nicht in der Lage, ihren Stil und ihre Motive an den instabilen und ständig wechselnden Kanon anzupassen. Die in die Kompetenzkämpfe vertieften Politiker hatten kein klares Konzept, wie man die Maler und Bildhauer zur Produktion einer genuinen NS-Kunst motivieren sollte. Sie waren zudem auf deren Möglichkeiten, Fähigkeiten und Flexibilität angewiesen. Die Erwartungen des Systems zerbrachen an Phänomenen, die explizit die Folge der Kulturpolitik des „Dritten Reiches“ waren: dem Ausschluss einer ganzen Generation und der Verdrängung künstlerischer Individualitäten. Doch ausgerechnet in diesem kleinen, im Grunde genommen provinziellen Kreis ohne Hochschule, war die gegenseitige Abhängigkeit der Künstler und Kunstpolitiker besonders stark – nicht nur die Künstler bemühten sich um die Gunst der Machthaber, sondern auch die Machthaber um die der Künstler, unter anderem durch die Anpassung ihrer Anforderungen. Die Folge war, dass in Schlesien zum Kunstbetrieb viele Phänomene und Akteure zugelassen wurden, die zu dem in München vorgegebenen Kanon in Widerspruch standen. Die Heterogenität der NS-Kunst zeigt sich somit in diesem lokalen Fokus besonders deutlich.

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Vgl. Bein 1985, S. 15.

Art in Silesia during the Nazi Period – Exploring a New Field of Research Diana Codogni-Łańcucka Introduction The dissolution of Breslau’s Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe (State Academy for Arts and Crafts) in 1932 as part of the Preußische Notverordnung (Prussian Emergency Decree) represented a turning point: publications that deal with Silesian art history subsequent to this juncture become less frequent. Even if the literature on the avant-garde period of the academy under the direction of Oskar Moll, has increased markedly in recent years, artistic activities during the Nazi period remain under examined in the research. While over the past two decades an increasing interest in the architecture of this period has dominated, in the realm of the fine arts the focus has remained on those artworks that were defamed by the Nazi state and increasingly pushed out of the art world. This contribution would like to cast a look at the most important phenomena of official art production and thus to take a contrary perspective. Since the artistic activities of the period were subject to particular conditions of art policy, this raised the following fundamental question: who was admitted to the official art world by the controlling authorities, and under what conditions? I will seek to provide a response to this in the following. In what way did the change in power affect the work of artists and how did they shape their creative opportunities? I will direct my attention primarily at art exhibitions held by official authorities inside and outside Silesia. Artwork created in Silesia during the Nazi period was for a long time ignored by art historical research as a result of political, moral, or aesthetic factors. Regarding the art production and art policy of the period, there is a lack in research both in terms of overviews and individual studies: the only exception being the small standard work by Werner Bein.1 Important comments and bibliographic treatments have only appeared in recent years in publications where the problematic of the Nazi period is not the focus of attention.2 Quantitatively speaking, publications in the popular vein still dominate, usually monographic exhibition catalogues in which the work of the main figures 1 See Bein 1985, 12–18. 2 Rome-Dzida 2013; Kaczmarek-Löw n.d.

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of the Nazi period are described without any critical analysis of the period.3 The situation differs significantly from the state of research regarding regions that lie within Germany today. The limited possibilities for examining the artworks themselves proves to be an obstacle in the research. In the realm of painting and sculpture, only a fragment of the artworks from the period are still extant. The inferno of 1945 not only resulted in the destruction of the objects during military actions, but also in the expultion of resident population, including numerous artists. This was followed by looting and the merciless obliteration of all traces of the Nazi regime by the country’s new rulers. The reconstruction of the artistic production that formed a part of the aesthetic reality in the period in question is based primarily on illustrations in journals and exhibition catalogues and the extant archival material, which is rather limited and has only been partially evaluated. This contribution, in which bibliographic references were kept to the necessary minimum, is intended as a first attempt to trace out the general lines of an official art policy without claiming to present an exhaustive treatment of the subject. Revolution and Restoration During the first months of the year 1933, public institutions in Silesia, including those in the cultural realm, were subjected to the same processes of restructuring that took place all across the rest of Germany. Here as well, those actively driving the establishment of Nazism were members of the Kampfbund für deutsche Kultur (Militant League for German Culture), an association that combined nationalistic, anti-modern, and anti-Jewish views. The Untergauleiter (local party official) Hans Huebenett kept a particularly close dogmatic watch on the reorganization of the artistic realm, which began officially by placing the Reichsverband bildender Künstler (National Artists’ Association) in Silesia with its headquarters in Breslau “on a national foundation” in April 1933.4 Soon thereafter, Johannes Kiunka was named first chairman of the organization. The sculptor, until then relatively unknown – the only work by the artist from the period before 1933 confirmed in the sources is the supposedly “expressionist” design of the auditorium of Staatliches Friedrich-Wilhelm-Gymnasium in Gleiwitz (today Gliwice), paradoxically a joint work with his later archenemy, the painter Ludwig Peter Kowalski – now began a career in cultural politics

3 An example is Łagiewski/Trzynadlowski 2007. 4 Anonymous, April 18, 1933, 1.

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that was unique.5 As “one of the first who supported Adolf Hitler in Silesia,” he was placed by the party in the most important artistic institutions during the development of the “new order” and thereafter: in May 1933, he was named a trustee of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Silesian Museum of Fine Arts) in Breslau, and in December 1933 he was appointed as a member of the city’s culture council and as chairman of Reichskartell der bildenden Künstler (Reich Cartel of Fine Artists) founded in the summer of 1933, which was the successor-organization to the local artists’ association.6 In 1937 he also started presiding over Silesian department of the Reichskammer der bildenden Künste (Reich Chamber of Fine Arts, RdbK). The proponents of German art who gathered around Kiunka included Arnold Busch, Wilhelm Ertelt, Max Friese, Max Günther, Walter Hartmann, Max Odoy, Wilhelm Überrück, and Artur Wasner. These artists all came from the generation of those born in the 1880s and held radical political convictions: they also had experienced a joint artistic training. Beside Busch, they were all students at Breslau’s Akademie and belonged to the class of Eduard Kaempffer. This traditional painter trained in Düsseldorf was forced into early retirement in 1924 when Moll became director.7 Kaempffer thus became a symbol for those artists deserving of “rehabilitation,” artists to whom access to exhibitions and commissions had supposedly been denied during the Weimar period. One location where the basic foundations of the Nazi turn, the erection of a “German” culture and the repression of the avant-garde, found its visual expression was Breslau’s Schlesisches Museum der Bildenden Künste.8 Erich Wiese, the former director, was suspended in late June 1933 and replaced by the interim director Wolf Marx, who subjected the museum to a comprehensive reorganization. It reopened in 1933 with a grandiose celebration. All modernist artworks were removed from the now redesigned exhibition spaces and replaced with works that illustrated the new ideology. There was a “soldierly-heroic room,” with historical painting from the nineteenth century, while in the so-called “Room of Silesians,” the painting Vorwärts, Aufwärts! (Forward, Upward!) by Wilhelm Überrück was placed in a prominent position: a marked representation of a rider in armor high on horseback.9 During his tours of the exhibition, Marx praised the painting as an example for the new 5 6 7 8 9

Störtkuhl 2013, 199f. Krause-Margraf 1937, 128. Brade 2004, note 58, 28. See Hölscher 2003, 271, 322. See Codogni-Łańcucka 2016, 245–262. Illustrated in: Codogni-Łańcucka 2016, fig. 73, 248. The information provided there requires correction: the picture is located at Muzeum Narodowe w Warszawie (National Museum in Warsaw).

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heroic iconography, but the audience’s response to this was decidedly mixed. The protests of the visitors, who questioned the painting’s museum-worthiness, were so great that Marx in a letter asked that Huebenett “send over a few strong SA men in civilian clothing” to ensure the necessary quiet and order.10 After implanting a new aesthetic canon in a virtually military fashion, the Nazi functionaries tried to define a new anti-canon as well. In December 1933, the museum, an institution that was supposed to guarantee professional standards on the basis of its tradition, became the site for the defamatory exhibition Kunst der Geistesrichtung 1918–1933 (Art Reflecting the Thought of the Years 1918–1933). The party-line journalist Paul Majunke-Lange wrote a review of the show, calling fourteen paintings presented in the exhibition, three sculptures, and sixty works on paper, including works by the former professors of the Breslau Akademie such as Moll, Oskar Schlemmer, and Johannes Molzahn, “sloppy smears that any normally sentient human being would instinctually reject and smile at with pity.”11 The final manifestation of “German” art and at the same time an act of “rehabilitating” its proponents was the show Deutsche Kunst in Schlesien 1850−1934. Gedächtnisausstellung Eduard Kaempffer (German Art in Silesia 1850−1934. Memorial Exhibition Eduard Kaempffer), which was held in June 1934 by the Kampfbund für deutsche Kultur at Breslau’s fair grounds. The curators of the exhibition were Kiunka und Überrück; the ca. 650 works by 110 artists were selected personally by Huebenett. During the show, a supposedly continuous line of regional work was shown, from the classics of Silesian landscape art from around 1850 – with the exclusion of modernism – up to the Kaempffer pupil himself, self-stylized as the sole representative of contemporary art. Numerous artists were invited to participate who had been born in Silesia but were active in other centers, including the Erler brothers, and those who had no link to Silesia at all, like the Munich painters Edmund Steppes and Hermann Groeber, who also shared a nationalist bent. This show, stylized as a model exhibition, drastically polarized the world of artists. Among those excluded from the show included were artists of Jewish descent, including the painters Isidor Aschheim, Heinrich Tischler, or Paula Grünfeld, who had all been actively exhibiting painters before 1933. Their silent disappearance from the official art world meant the start of a dramatic fate, shaped by the confiscation of their property, arrest, emigration, or death.12

10 11 12

The letter is already cited in Zuschlag 1995, 161f. Majunke-Lange 1933, 5. See Zuschlag 1995, 161; Stolarska-Fronia 2008.

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In the new artistic canon, there was also no room for proponents of a moderate modernism who had belonged to Künstlerbund Schlesien (Artists’ Association of Silesia), the most important artist association from the region. The powerholders blocked the planned exhibitions of the artist association, including the show that had been planned for the Spring of 1934 to mark the 25th anniversary of its founding. The monopolization of the artistic market by the nationalists finalized the removal of unpopular artists from public positions, whereby this measure in Silesia, after the previous destruction of the avant-garde art community, was relatively minimal in extent, impacting artists like Kowalski, who lost his position at the Städtische Handwerker- und Kunstgewerbeschule (City School of Arts and Crafts) and the veristic painter Georg Kinzer, who first lost his position at a secondary school in the Upper Silesian town of Leobschütz (today Głubczyce) and in September  1933 was arrested for his anarchistic convictions.13 Organizational Foundations of the Art World: Inclusion and Exclusion The “purging” of cultural policy sketched above, which took place on a much more drastic form in Silesia than in other parts of the country, began to lose its dogmatic rigor by late 1934. Several institutions were established that claimed the right to control artistic matters. The Reichskammer der bildenden Künste with its membership requirement created the organizational foundation for artistic activities by taking control over exhibitions. An even greater daily influence on artistic life was exerted by the administrative officials. The Kulturamt (Cultural Authority) of the city of Breslau, the provincial administration of Silesia, and the Gauleiter/Oberpräsident (Chief President) were involved at various points in time and with changing intensity with organizing exhibitions, making purchases, commissioning works, and awarding prizes. Their activities took place primarily with the motto of “keeping up” with the Western provinces, to “conquer the proper place for Silesia in competition with the other German regions (Gaue).”14 The Schlesische Kunstausstellungen (Silesian Art Exhibitions, SKA) became the main platform of the art world. They were held in Breslau every autumn from 1935 to 1943, and after the division of Silesia into Lower and Upper Silesia in 1941 also in Beuten (today Bytom), Upper Silesia in 1942–1943. 13 14

Maler 2015, 80. Anonymous, October 21, 1940, 3.

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By assigning each exhibition a number – the model exhibition from 1934 was in retrospect assigned the number one – they set themselves apart from earlier, regional exhibitions. These shows, typical of the period, were juried shows of recent work with impressive statistics. In the framework of nine exhibitions in Breslau and two in Upper Silesia, around 3,000 works by almost 450 artists were shown.15 The SKA took on a particularly representative role when control was taken over all exhibitions and all art-related matters in the region of the province. Towards this end, a Dienststelle Kunstausstellungsleitung (Art Exhibition Office) was established especially for this purpose in 1937, which was renamed Kunstverein e. V. in 1941, not to be confused with the association of the same name from the nineteenth century that had been “coordinated” (gleichgeschaltet, i.e. transformed to conform with Nazi ideology and policy) in 1934. As of 1938, the selection of works in the SKA was divided in two, and shown as a travelling exhibition in smaller towns across the province, often complemented by works of local artists. Each year, around twenty such shows were held, which contributed over the long term to the canonization of the mandated taste. Presentations of a selection of Silesian art also took place outside Silesia itself, and were thus considered an element of publicity for the region across the country as a whole. At least twelve of these shows were held from 1938 to 1942, including exhibitions in Stuttgart, Berlin, Hamburg and Vienna. For most artists, especially those not-yet established, the SKA offered the possibility of presenting themselves to a wide audience and of finding purchasers or commissions. Alternative forms of art presentation were poorly developed. Exhibitions in the Middle Silesian town of Liegnitz (Legnica), in Hirschberg (Jelenia Góra) and in Kattowitz (Katowice) and Gleiwitz (Gilwice) in Upper Silesia were only of local significance. There were hardly any art galleries at all: after the expulsion of the Jewish population, private purchasers were recruited from among a very small group of collectors. In light of the prevalent over-representation of artists, especially painters, participation in these exhibitions was a chance to secure a financial livelihood. This means that we cannot equate their participation with support for Nazi ideology as such. Before participation in the exhibition, a selection of the works submitted was made by a jury that consisted solely of artists faithful to the party line, who then met the final selection “of the best works in the sense of the Nazi view of art.”16 The available numbers of rejected works, even if they aren’t very precise, not only provide a sense of the jury’s strict criteria, but also the overwhelming 15 16

Precise information is not possible since no catalogue was published for SKA 1938. Schönwälder 1935b, 4.

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interest among artists in showing their work. In 1935, for example, 35 to 40 percent of the works submitted were rejected, in 1936, 30 percent of the ca. 1,000 works submitted, and in 1942 even 75 percent of the artworks submitted were rejected for the Oberschlesische Kunstausstellung (Upper Silesian Art Exhibition).17 How much this selection process shaped the fate of the young generation in particular is shown by the fact that of the 112 students who had shown their work at the avant-garde Akademie in 1930, only four were able to more or less establish themselves in the official art world of the “Third Reich”: Hermann Diesener, Gerhard Neumann, Martin Pautsch, and Richard Seidel.18 The stance taken by the other upcoming artists is a research area that has been untouched until now. Did they unsuccessfully try to join in the art world or, as the Breslau art historian and journalist claimed, sent in no works at all, out of fear of being “stigmatized by a rejection for all future exhibitions”?19 Did they not want to surrender their artistic freedom, or were they simply unable to put aside the formal language they had adopted during their training? Did they abandon their careers as artists, or did they wait until the end of the regime dictating art policy? One example of the latter is Gerhart Hein. When he wasn’t able to find his way into the official art world, he lived in isolation in the high mountains as of 1933, the traditional refuge for many outcast artists.20 Official Art: Continuities and Transformations The artists who made their way to the mainstream of the art world used a realistic mode of depiction as their basic means of expression. Within this framework, they differed from one another stylistically, not least due to the generation they belonged to. The oldest generation represented included in the SKA had been formed by the plein air painting that had surfaced in the nineteenth century. They included the Breslau painter Gertrud Staats and the Berlin impressionists Carl Kayser-Eichberg and Leonhard Sandrock, who painted works showing industrial scenes. The local tradition of “pure painting” also included Alfred Nickisch, Heinrich Tüpke, Helene Tüpke-Grande, and Friedrich Iwan, primarily students 17 18 19 20

See Anonymous, September 30, 1935a, 17; Anonymous, September 30, 1935b, 6; Anonymous, August 17, 1936, 8; Anonymous, May 30, 1942, 2. Breslau 1930. Schellenberg 1936. Hein n.d. See Brade/Moog 1999, 238–248.

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in the landscape painting class under Carl Ernst Morgenstern from the period around 1900 and members of an artist colony in the Giant Mountains. The impasto technique and use of color contrasts marked the works of the landscape painter and portraitist Artur Wasner and his students: Otto Heinsius, Emma Bäuerlin and Franz Schmid, a “newcomer” to the region from southern Germany, were included at the SKA with numerous works. For Wasner, who had already been established in the art world before 1933 and directed a painting school that was popular among the Breslau merchants and industrialists, the political turn meant renewed attention from the official world. In the framework of municipal commissions, he created stately, sometimes larger than life-sized portraits of the Führer and was involved in the prominent project of providing murals for Breslau’s new airport. This recognition was helped not only by the positive reception of his undoubtedly painterly temperament and his good networking: he was private friends with Kiunka, and Kiunka was also the husband of Wasner’s student Anna Maria Wagner. The generation that made their debut after the First World War consisted primarily of artists whose visual language was very much rooted in drawing. Artists like Artur Ressel, Erwin Merz und Rudolf Hacke, who already in their portraits and landscapes combined a line-based realism with the influence of folk art (Abb. 2.1) in the 1920s, were easily accepted into the new art establishment. The teachers at the woodcut school in Bad Warmbrunn (today Cieplice Zdrój) Cirillo dell’Antonio, and Walter Volland (who was awarded the City´s Art Prize in 1935) also represented this trend toward Heimatkunst (Local Art Movement); their sculptural work was held in high estimation for its technique. These artists, who had settled in small villages in the Sudetes, and were hardly known beyond the region before, were now celebrated for their proximity to the people and the “primevalness of their Silesian essence”.21 Living in simple circumstances was also used as an argument in the case of Erich Fuchs. Fuchs, who had been documenting everyday life in the Sudetes region already for several years before the Nazis came to power, was now stylized as a discovery of Nazi cultural policymakers.22 His prints, ambivalent in artistic terms, were not only frequently shown at the SKA but Interior Minister Wilhelm Frick also forced the Schlesisches Museum der Bildenden Künste to show them. This current also included the Breslau woodcut artist Bodo Zimmermann (aka Bozi), who in terms of the number of works shown held the record at the SKA (more than seventy works). He achieved his greatest popularity with highly simplified, desolate landscapes, in which he visualized a stereotypical notion of the 21 22

Zenker 1936, 2. Sch., R. 1943, 2.

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Silesian countryside: gently hilly landscapes with villages marked by church steeples. They were printed on postcards, in the daily press, and in the illustrated magazines. Zimmermann was one of the few Silesian painters who easily accepted the segment of subject matter that was now in demand without hesitation. In 1938, he was awarded the Silesian Art Prize in the context of a discussion about the necessity to encourage artists to paint pictures on “contemporary themes,” for the painting Brückenbau 1938 (Bridge Building, 1938). After the war broke out, Zimmermann was drafted and returned regularly to the motif of bridgebuilding: prints such as the Pionierbrückenbau an der Weichsel (Pioneer Bridge Building on the Vistula, SKA 1940) showed German soldiers as the bringers of civilization, and thus fit easily into the visual propaganda legitimizing the push towards the east. For Herbert Schnürpel as well, the wartime motifs proved to be a successful strategy. This self-taught artist gained a footing in the local art world with the help of his widely ranging artworks, sometimes trivial. After Hitler purchased all three of the paintings he exhibited at the Große Deutsche Kunstausstellung (Great German Art Exhibition, GDK) in Munich in 1938, his meteoric rise began. Parallel to works that were committed to the style of the Old Masters, Schnürpel produced dynamic battle scenes with impressionistically rendered clouds of smoke, dust, and fire. Even Joseph Goebbels purchased several, and the last Gauleiter of Lower Silesia Karl Hanke awarded the artist the Silesian Art Prize in 1941 (Abb. 2.2). Among some artists, who had worked in a style close to the principles of the New Objectivity in the 1920s, a turn in their artistic formal language can be observed. In Arno Henschel, his artfully staged still lifes, full of props typical of the period such as cacti in flower pots, were replaced with detailed realism with direct links to the Old Masters, as in his city views or minute studies of grasses or thistle. Georg Heyduck, the creator of the Bildnis des Dichters Max Herrmann-Neiße (Portrait of the Writer Max Herrmann-Neiße), 1926, which was unique in Silesia for its veristic aesthetic, was included in the SKA with more moderate, naturalistic portraits.23 Max Odoy and Alexander Bernhard Hoffmann, who had also been inspired by various stylistic currents before establishing themselves as creators of neo-Romantic, symbolically charged landscapes. It remains unclear to what extent this transformation can be considered as a calculated price for entering the art world or was an actual result of individual artistic development, as took place in the course “a return to order and introspection” in the New Objectivity that already set in during the 23

Ilkosz 1999, 28f.

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late 1920s.24 One should remain cautious about overgeneralizations of this kind, as is shown by Richard Seidel, whose Stillleben mit Flundern (Still-Life with Flounder) was shown at the defamatory exhibition Schandausstellung in 1933. In a letter of regret that he later wrote to the art functionaries, he described the defamed painting as a forced formal experiment that was created at the Akademie and begged to be allowed to return to artistic life.25 The consequence of this was that his works, melancholic still-lifes and portraits with symbols of fugacity that sometimes seem like warnings against the war, were shown at every SKA ( fig. 2.3). The homogeneity of the works by this artist, who until now has hardly been considered in the research, raises the question of whether his anti-modern position was only the result of his strategy of adaption or was rather an expression of his individual temperament.

Fig. 2.3 Richard Seidel, Der kleine Träumer (Kinderbildnis), um 1943, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der Oberschlesischen Kunstausstellung 1943 / Richard Seidel, The Little Dreamer (Portrait of a Child), ca 1943, oil on canvas, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the Oberschlesische Kunstausstellung in 1943. Aus/From: Oberschlesische Kunstausstellung 1943 im Landesmuseum Beuthen OS, Moltkeplatz. Veranstaltet vom Kunstverein Oberschlesien, 5. September bis 3. Oktober 1943, Nikolai 1943, vor S./before p. 11

Gerhard Neumann, in contrast, consciously undertook a formal and thematic turn in his work. His artistic work before 1933 had been strongly influenced by cubism, and so he was banned from exhibiting his art.26 In 1937, he was readmitted to the art world, according to the artist’s own reports by way of 24 25 26

Dalbajewa 2011, 104–113. MNWr, GD, II/62, 49. Kaczmarek-Löw 2018, 194.

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the recommendation of Willy Mermer, the district administrator.27 He created realistic views of industrial plants and restful landscapes that were exhibited at the SKA as of 1939 in additional to several works of propaganda. In contrast, the generation that was only at the threshold of their professional career and, according to Nazi criteria, had not yet been “ruined” by what the Nazis pilloried as Systemkunst or “art of the system,” initially was not admitted to the SKA. The few exceptions here include Hans Kreuzer, Georg Heinrich and Heinrich Kiefer, all born in 1911. It took the war to open up possibilities for artists who had been drafted into military service. Their works, often of a sketch-like and documentary character, resisted the officially mandated style, but due to the special conditions of their production were accepted as documents of current events. In this conglomerate of styles, neo-Romanticism and Heimatkunst drew the greatest recognition. Landscapes by Georg Weist and Alexander Bernhard Hoffmann, who was considered one of Silesia’s greatest hopes, were interpreted as a sign of a typical German soulfulness and a visual counterpart to the tradition of the Silesian mystics.28 The in-part naïve, in-part grotesque portraits of Hacke or Ressel supposedly expressed the essence of the people of Silesia, down to earth and in touch with nature. This work found special recognition when a formula was sought for an art that was particularly typical of Silesia. This was attested to by several awards (City Art Prize of Breslau in 1935 went to Weist, in 1937 going to Zimmermann; while in 1937 the Silesian Art Prize was awarded to Ressel, Henschel, and Hacke, and to Zimmermann in 1938) and the presence in exhibitions outside of Silesia. These creations of a decidedly antimodern, tranquil world were presented as distinctive qualities of Silesian art. This is attested to by the way in which the Silesian exhibition in Hamburg was described in 1939: “Art from the Land of Mysticism”.29 Expectations and Reality An examination of Silesian art production carefully selected according to Nazi criteria shows that it was quite diverse, based more on continuities than on transformation and thus strongly shaped by local tradition. Despite reassurances on the part of the activists that they had “searched for talent with a flashlight,” the young generation was practically not represented at all; instead, they 27 28 29

Neumann 1991, 370–372. Bröker 1938, 2; Marx 1937, 3. Fuhrmann, June 22, 1939; see also Fuhrmann, June 23, 1939, 2.

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took recourse to the familiar.30 By reevaluating certain phenomena in a more positive light, efforts were made to adapted the mandated art canon, even if that canon, as has frequently been pointed out in the literature until now, was instable and swayed from folkloric, down-to-earth idylls, Goebbels’ steelyromantic concepts with debates about expressionism until the final triumph of academic traditionalism at the Große Deutsche Kunstausstellung. In Munich, the Silesian artists were only marginally successful. Only 40 artists that were associated with the SKA, around half of them residents of Silesia, were able to exhibit their work there. Of this group, only Dell’Antonio, Schnürpel, and Zimmermann were able to present more than ten works. The motifs preferred in Silesia differ from the other works shown at the GDK. Like most exhibitions from this period across the country, landscapes dominated at the SKA, followed by portraits in second place (the other genres were rarer, around one hundred still lifes, a few animal pieces, and isolated genre and historical paintings). Only a small portion of the overall number include the nude, so essential to the art of this period, around 30 works, half of which were submitted by one artist, the sculptor Dorothea von Philipsborn. The “salon painting” that was popular in Munich was also lacking, for it had no tradition in Silesia. The only work in this genre presented at the 1943 SKA by its prominent advocate Raphael Schuster-Woldan was here the exception. The typical propaganda art, apart from painted and sculptural portraits of prominent Nazis (by Busch, Kiunka, Dell’Antonio), formed but a small percentage of the works exhibited. Just a year after the 1934 exhibition that was labelled “revolutionary” with the “embarrassing, ingenuine pathos and heroic spasms” that Schellenberg witnessed, only five works with a clear ideological message were featured, at least judging by the titles.31 For the obligatory propagandistic installations at the start of each exhibition, works by artists outside Silesia were included that allow “insights into the tasks that fine artists face today.”32 In this way, the SKA opened in the years 1935–1937, consecutively with works by Erich Erler and Ferdinand Spiegel in the Blut-und-Boden (blood and soil) style, with cartons by Franz Eichhorst, and with “racially defined” works by Wilhelm Petersen. It was not until the SKA 1940 that paintings by local artists opened the show, dealing with the Polish campaign. The lack of interest in current themes was considered a sign of provincial isolation. The painters were accused of “shying away from the decisive turn to 30 31 32

Theilmann 1939, 2. Schell [Schellenberg], Jan. 27, 1935, 17. Schönwälder 1935a, 4.

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represent immediately relevant current motifs.”33 Fritz Theilmann, the chairman of the board of trustees for the exhibition, criticized in his program text the dominance of “forest, meadow, and flower pot” painters, arguing at the same time for the “artistic shaping of our immediate present” and suggesting that artists take up subjects like “sport, soldiers, and the family.”34 Measures against the “still prevailing poverty of motifs” usually remained in the planning stage, as for example the attempts pushed by the party to combine the art prizes with a thematic competition that was blocked by a disagreement over authority between the culture policy officials. It took until the very last SKA in 1943 for Gauleiter Hanke to successfully carry out the idea of holding a competition at all. Two of the themes prescribed, depictions of the legendary mountain spirit Rübezahl and the medieval literary figure of the Vogt Berthold, led to controversial successes. The themes “nude” and “sculpture” remained in contrast without resonance and the expectations of the powerholders went once again unfulfilled. Marginal Zones of the Art World: The Exclusion, Toleration, and Inclusion of Modernist Art Despite all the efforts of the activists to monopolize the art world from the very start, moderate expressionist painters and sculptors, united in Künstlerbund Schlesien, were still able to maintain various spaces, keep a certain freedom to act and gain access to the audience. The Künstlerbund was able to protect itself even from “coordination” (Gleichschaltung) and held a series of its own exhibitions between 1935 and 1939 at Breslauer Kunsthalle (Art Hall of Breslau). They were supported in this by “everything that belonged to intellectual life in Breslau,” that is, by the elites and liberal provincial officials, who were interested in consolidating the artist circles for image reasons.35 The exhibitions were not clearly modernist in character, more than a dozen members of the association were regularly celebrated by the SKA. For the others, it was a rare or the only opportunity to present themselves to the audience. They included the sculptors Theodor von Gosen, Robert Bednorz, Inge Jaeger-Uhthoff, and Joachim Karsch, painters such as Gertrud Kleinert, Kowalski, Wolfgang von Websky, and students of Moll and Otto Mueller: Benedikt Brun-Stiller, Martin Domke, and Gerda Stryi. Artists linked to Berlin such as Willy Jaeckel, Konrad 33 34 35

Bröker 1936, 9. Theilmann 1939. Websky 1964, 24.

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von Kardorff, Wolf Röhricht and the co-founder of the Novembergruppe (November Group) Bernhard Hasler also showed their work. Works by many of these artists were stigmatized as “degenerate” and confiscated by the commission for “Degenerate Art” that visited Breslau and Beuthen in July  1937. From around 1000 works by over 120 artists, works were confiscated by around twenty artists who were linked to Silesia their whole lives.36 A particularly ambivalent role was cast to the sculptors Bednorz and Thomas Myrtek, who died in 1935, as well as the painters Kowalski, Websky, and Georg Nerlich. They had been established in the art world before 1933, but after the Nazi rise to power they became a target of the network that maintained a watch over art concerns. The reasons for the animosity were not only artistic concerns, but also professional rivalry, “personal intrigues and obstructionism,” as Schellenberg put it.37 Evidence supporting the view that the attacks not just took place for stylistic-formal reasons includes the fact that the defamed artists included sculptors who were entirely academic in their approach, but who had quarreled with Kiunka, such as Gosen, as well as Kowalski, who used a modernist visual language and still was one of the few Silesian artists whose works were acknowledged on the national level as well. Kowalski received commissions from central authorities, including commissions for designing monumental decorations for the Reichskanzlei (Reich Chancellery) or Berlin’s Reichssportfeld (Imperial Sports Field). Cornelius Müller Hofstede, who replaced Marx in November  1934 in the office of director of Schlesisches Museum der Bildenden Künste, also offered the artists institutional support and worked to consider their works in his purchasing and exhibition policy against the will of the board of advisors led by Kiunka. To get around the control authorities of the party, Müller Hofstede presented contemporary works as “changing loans,” under the pretext of trying out whether they would ultimately fit in the gallery along with the other objects and to consider them for purchase. In this way, Bednorz’s Bildnisbüste Christian Günther (Bust of Christian Günther) was exhibited in early 1938, in February  1940 at least three paintings each by Nerlich and Kowalski and a work by Websky.38 In the case of exhibitions is well, a tactical approach was required: Müller Hofstede didn’t always report them to the Reichskammer der bildenden Künste, here taking advantage of the contradictory legal guidelines. He was able to hold posthumous exhibitions of Myrtek in March  1936 and

36 37 38

Hoffmann 2012b, 62. Schellenberg, January 20, 1935, 17. MNWr, GD, II/162, sheet 29; MNWr, GD, II/257, sheets 44–46.

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two shows by Kowalski and exhibitions of work by Nerlich in February 1940, August 1941, and in March 1942. Among the numerous attacks against modernist artists and their supporters that are available in the sources, one that is especially interesting, due to the arguments used and consequences in terms of art policy, is a letter of denunciation written by the painter Überrück to the Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung (Reich Ministry of Science, Education and Culture) from February 1939.39 His accusations were entirely of a political nature. Bednorz was accused of having created a Lenin bust. In the case of Kowalski, he was criticized for the lack of a German “attitude,” because “in 1933 we walked around in a coat and a fur cap that was called Polish.”40 To avoid a scandal at the central level, under orders from the Chief President and Gauleiter Wagner the situation of the “constantly bickering Silesian artists” was to be settled by way of a compromise. The SKA was now to include a representative of the Künstlerbund, but the Künstlerbund itself “should cease to exist.”41 This imposed solution remained unique, making the SKA in 1939 all the more important. It was held for the first time without Kiunka as a member of the jury, the jury members included instead an expressionist like Websky. Kowalski showed his works for the first and only time at an official exhibition in Breslau and the catalogue featured an illustration of Bednorz’s creation Büste Hermann Buchals (Bust of Hermann Buchals), striking due to the fine, anti-classicist treatment of the surface ( fig. 2.4). Representatives of the younger generation had even less access to the wide audience: although free of political accusations, they were considered ambivalent because of their modernist formal language. An analysis of their activity, which was supported by party structures and probably not free of attempts at political instrumentalization, would explode the limits of this article. With the exception of the public exhibition Zwölf junge Schlesier (Twelve young Silesians) in Beuthen in April  1937, this “Nazi avant-garde,” which included Hans Kreuzer, Egon Stolterfoht, Georg Tyrkowski, and Martin Domke, showed their works largely at the so-called Fabrikausstellungen (Factory Exhibitions) held in Silesia just as all across the country under the patronage of the Deutsche Arbeitsfront (German Labour Front) under the supervision of Otto Andreas Schreiber.42 In the years 1936 to 1941, 65 such shows were organized: they formed an alternative art world that enabled its own patronage, democratic 39 40 41 42

APWr, WSPS, 623, sheets 315–333. APWr, WSPS, 623, sheet 328. APWr, WSPS, 623, sheet 320. Brenner 1963, 73. See Tymkiw 2020, S. 212–229.

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Fig. 2.4 Robert Bednorz, Büste des Komponisten Buchal, ca 1936, Bronze, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der SKA 1939 / Robert Bednorz, Bust of the Composer Buchal, ca 1936, bronze, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the SKA 1939. Aus/From: 6. Schlesische Kunstausstellung Breslau 1939 veranstaltet von der Kunstausstellungsleitung Schlesien e. V., Breslau 13, im Poelzigbau der Breslauer Messe, 27. August bis 1. Oktober 1939, Breslau 1939

conditions of access, and a certain stylistic freedom, even if they were semipublic: the exhibitions were intended in principle solely for the employees of the factory in question. A spectacular turn in terms of modernist art took place at the end of 1941. The context for this phenomenon was formed undoubtedly by the division of the province into Lower and Upper Silesia in the year 1941 and the change in cultural policy that then took place as a result. I can only go into to this briefly here. In Upper Silesia, now responsible for its own affairs, artistic activities, which were also generously funded by the state – the amount awarded for the newly founded Upper Silesian Art Prize of 10,000 RM was an immense sum – were led by the concept of a “cultural guarded gate” towards the occupied areas in the East. Cultural work was engaged in a competitive distance to the activities until now controlled by Breslau. As part of this transformation, artists such as Kowalski, Nerlich and Bednorz, who until then had been merely tolerated, now enjoyed institutional recognition: the museums in Beuthen and Breslau held a series of exhibitions to mark the jubilees of all three artists, in September 1941 Bednorz was appointed to a post at the Staatliche Kunstgewerbeschule (State School of Arts and Crafts Krakow) in occupied Krakow, while Kowalski and Nerlich were awarded the

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Upper Silesian Art Prize in the years 1942 and 1943. These modernist artists were to reflect the identity of the new province of Upper Silesia, which defined itself as a “young and rising Gau of the Empire”.43 In June  1942, under Kowalski’s direction another exhibition of the Künstlerbund was held, for the first time taking place at the traditional space of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste. The at least 45 artists included Otto Andreas Schreiber and Renée Sintenis, who was persecuted for her Jewish background. Sintenis and other defamed members of the Künstlerbund and representatives of the youngest generation showed their works, alongside artists recognized by the Nazi system such as Friese, Kiunka, and Hacke, also at the official Gau exhibitions at the Vienna Secession and at Berlin’s Schönhausen Castle that were held in the summer and fall of 1942 ( fig. 2.5).

Fig. 2.5 Ludwig Peter Kowalski, Winter an der Oder, ca 1935, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der Gau-Ausstellung Niederschlesische Kunst Berlin 1942 / Ludwig Peter Kowalski, Winter on the Oder River, ca 1935, oil on canvas, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the Gau-Ausstellung Niederschlesische Kunst Berlin 1942. Aus/From: Gau-Ausstellung Niederschlesische Kunst. Veranstaltet vom Kunstverein Niederschlesien e.V. und dem Kunst-Dienst, Berlin, Schloss Schönhausen, vom 9. Oktober bis 15. November 1942, Berlin 1942, S./p. 69

These exhibitions symbolized the artistic activities in Silesia before organized art life came to a standstill in 1943. In the prominent exhibition spaces, a broad, modern variation of official Nazi art was shown, which stood in opposition to the orthodox aesthetic that was simultaneously being spread by the GDK. This is not the place to analyze the possible context of these exhibitions, from 43

Anonymous 1943, 2.

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Hanke’s potential ambitious to engage in an independent cultural policy far from the “capital of German art” to his friendship with Baldur von Schirach, the man behind the controversial exhibition Junge Kunst im Deutschen Reich (Young Art in the German Reich, Vienna, 1943). This context formed the foundation for the desires of many organizers to consolidate artistic life on the local level. The inclusion of the stigmatized artists and modern forms of representation in the official art world was only possible after the weakening power of radical activists who were primarily driven by artistic and personal disavowals from the 1920s in terms of controlling artistic policy. They also had a pragmatic reason: the general disappearance of the older generation and the lack of new hopefuls on the horizon. Modernist artists were only included in the art world when it had become clear that the figures that had dominated until then would never suffice to replace them. Conclusion The events described above show that art development in Silesia had a dynamic all its own. Unlike most other regions in the country, no drastic radicalization of anti-modernist art policy took here in 1937.44 While after coming the power the Nazis did try to monopolize access to the art world in the region, this gradually relaxed step by step, until finally in 1941 even moderately modernist artists were admitted. This finding shows that the Nazis’ relationship to modernism was ambiguous and ambivalent, it is only one of the observations that can be drawn here by way of a summary and as an example.45 These observations are to become the subject of additional studies, just as areas still underexamined in the research, such as the influence of local politicians and the art dynamic of the 1940s with the beginnings of a generational shift. When it comes to how the Nazis reconfigured local art hierarchy, it would have to be described as a process of adaptation and inclusion rather than one of conscious selection. Artists were admitted to the official art world who, except for a few cases of adapting their style, could continue their previous emphases, like landscape painting or Heimatkunst, strongly rooted in local traditions. The result of this was that the artistic canon of Silesia, for better or 44 45

Gerster 2000, 202–213. See Ruppert 2015, 41. This has been repeatedly researched by Christian Fuhrmeister, see Fuhrmeister 2018, 10–13. See Hoffmann/Scholz 2020.

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worse shaped by the existing art production in the area, was far from the heroic pathos of renewal or an academic style in the Munich fashion. The fact is that art in Silesia was hardly radically appropriated, if we consider the number of works with propagandistic content. I cannot go into the question here whether and to what extent the romantic, quiet landscapes, which offered compensation for the stress of modern life, were a result of Nazi ideology or a phenomenon that ran in parallel to this. Bein’s conclusion that the poor reception of the demands of cultural policy activists among Silesian artists was on the one hand caused by the artists’ resistance to attempts at politicization, on the other by a tolerant attitude of the local civil servants, even if confirmed by some well-known cases, cannot be proven without a series of individual studies.46 In the following I propose a different interpretation of the situation. Most of the artists admitted to the art world were incapable of adapting their style and motifs to the unstable and constantly changing canon. The politicians engaged in battles over authority had no real clear concept of how to motivate painters and sculptors to produce a genuinely Nazi art form. They also had to rely on their own possibilities, capabilities, and flexibility. The expectations of the system broke in face of phenomena that were explicitly a result of the cultural policy of the “Third Reich”: the exclusion on an entire generation and the repression of artistic individuality. But in this small, basically provincial region without an art school, the mutual dependence of artist and art policymakers was particularly strong: not only did the artists worked to curry the favor of politicians, but the policymakers also sought the approval of the artists, in part by adapting their demands. The result was that many artists and actors were admitted to the art world in Silesia who blatantly contradicted the canon declared in Munich. The heterogeneity of Nazi art is thus particularly evident in this local focus.

46

See Bein 1985, 15.

Abb. 3.1

Max Liebermann, Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann, 1911, Öl auf Leinwand, 114 × 91 cm. Provenienz: Galerie Arnold, Dresden, 1913 – 1942 Schlesisches Museum der Bildenden Künste Breslau, am 27. November 1942 Verkauf an Paula Busch, seit 1945 verschollen / Max Liebermann, Portrait of the Writer Gerhart Hauptmann, 1911, oil on canvas, 114 × 91 cm. Provenance: Galerie Arnold, Dresden, 1913–1942 Schlesisches Museum der Bildenden Künste, Breslau, sold to Paula Busch on November 27, 1942, lost since 1945.

„Ballast, wertlos, entbehrlich“ – Wie sich das Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau 1942 eines Bildes von Max Liebermann entledigte und wie sich dies in die Deakzessionen moderner Kunst in deutschen Museen während der NS-Zeit einfügt Christoph Zuschlag Deakzession: ein altes Thema und ein neues Forschungsgebiet der Museumsgeschichte Es ist ein etwas befremdlicher Ausdruck, den es zum Zeitpunkt des hier zu referierenden Vorgangs zudem noch gar nicht gab: Deakzession. Eine Akzession ist ein Zugang in einer Sammlung, eine Erwerbung eines Museums, einer Bibliothek oder eines Archivs. Das Gegenteil davon ist eine Deakzession, ein Abgang aus einer Sammlung, eine Abgabe, also eine Form des „Entsammelns“, etwa durch Verkauf oder Tausch. Im musealen Kontext wurde der Begriff deaccession erstmals 1972 in einem Artikel des Kunstkritikers John Canaday in der New York Times verwendet. Der Artikel beschäftigte sich mit dem heimlichen Verkauf eines Bildes von Odilon Redon durch das Museum of Modern Art. Canaday verwendete den Begriff de-accession als Synonym für sold.1 Wie passt nun Deakzession mit dem Auftrag der Museen zusammen, das kulturelle Erbe zu sammeln und zu bewahren? Eigentlich gar nicht. Der Deutsche Museumsbund und der Internationale Museumsrat ICOM stellen in ihrem gemeinsamen Positionspapier zur Problematik der Abgabe von Sammlungsgut vom September 2004 unmissverständlich klar, dass der „Auftrag der Museen und ihrer für die Sammlungen verantwortlichen Träger […] der Bewahrung des kulturellen Erbes in ihren Sammlungen [gilt]. Vor diesem Hintergrund geht es grundsätzlich darum, Sammlungen zu erhalten und auszubauen. Die Objekte der musealen Sammlungen sind bewusst und endgültig dem Wirtschaftskreislauf entzogen, um sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und sie für nachfolgende Generationen zu bewahren. Die Abgabe von Sammlungsgut kann dementsprechend nur ausnahmsweise und 1 Gammon 2018, S. 203.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_004

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unter geregelten Voraussetzungen erfolgen, die diesem Auftrag nicht widersprechen. Dieser Grundsatz gilt für alle Museumstypen und alle Museumssparten und ist weltweit verbindlich festgelegt im Code of Ethics for Museums des Internationalen Museumsrates (ICOM).“2 Ausführlicher legt der Deutsche Museumsbund dies in seiner 2011 erschienenen Publikation Nachhaltiges Sammeln – Ein Leitfaden zum Sammeln und Abgeben von Museumsgut dar.3 Zusammengefasst lautet die Kernaussage erneut: Eine Abgabe von Museumsgut in öffentlichem Eigentum soll in Deutschland nur ausnahmsweise, in gut begründeten Einzelfällen, erfolgen. Demgegenüber ist der Verkauf von Museumsgut in anderen Ländern wie etwa in den USA nahezu an der Tagesordnung. Bis zur Verabschiedung der erwähnten Ethischen Richtlinien für Museen durch den Internationalen Museumsrat ICOM im Jahre 1986 war es auch in Deutschland durchaus üblich, „einzelne Kunstwerke oder ganze Konvolute aktiv abzustoßen, sei es durch Verkauf, Versteigerung, im Tausch oder als Geschenk.“4 Lange Zeit galt die Abgabe neben dem Erwerb von Werken als ein legitimes Mittel zur Profilierung und Gestaltung musealer Sammlungen, wurden Akzession und Deakzession gleichsam als zwei Seiten einer Medaille gesehen. Erst in jüngerer Zeit werden im Rahmen einer verstärkten Provenienzforschung und Untersuchung der Institutionengeschichte einzelne Facetten dieses bislang vernachlässigten Themas aufgearbeitet. So untersuchen aktuell in dem kooperativen Forschungsprojekt „Vergangene Werke“ die Hamburger Kunsthalle und das Kunstgeschichtliche Seminar der Universität Hamburg den ehemaligen Bestand der Hamburger Kunsthalle. Bis 2018 konnten „bereits 2.468 Kunstwerke als ehemaliger Bestand der Hamburger Kunsthalle identifiziert werden. Mehr als ein Drittel hiervon wurde verkauft, getauscht, willentlich zerstört oder verschenkt.“5 Eine Geschichte der Verkäufe und sonstigen Abgaben durch Museen in Deutschland ist noch nicht geschrieben. Dabei gäbe es für eine solche Geschichte des Entsammelns reichlich Material. Das belegt schon allein der Blick auf die Zeit des Nationalsozialismus.

2 3 4 5

ICOM–Internationaler Museumsrat 2006. Deutscher Museumsbund e. V. 2011. Haug/Jeuthe 2018, S. 22. Ibid.

„Ballast, wertlos, entbehrlich “

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Deakzessionen in deutschen Museen im Nationalsozialismus In der Datenbank „Entartete Kunst“ der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin werden nicht nur die von den Nationalsozialisten als „entartet“ beschlagnahmten Kunstwerke erfasst, sondern auch jene Werke, welche die Museen auf anderen Wegen verloren, etwa durch „freiwillige“ Abgaben auf dem Wege des Verkaufs oder Tauschs (wobei freiwillig in Anführungszeichen stehen muss, weil es für den Historiker heute kaum möglich ist zu ermessen, was unter den Bedingungen des NS-Staates tatsächlich aus freiem Willen geschah).6 Solche Werke erhalten in der Datenbank eine Inventarnummer, an welche ein „E“ (Ergänzung) angehängt ist. Diese Datensätze werden sukzessive angelegt, sobald Verlustfälle bekannt werden.7 Die Erforschung der nicht von staatlicher Seite oder anderen offiziellen Stellen angeordneten Abgabe moderner Kunst in deutschen Museen während der NS-Zeit auf dem Wege des Verkaufs oder Tauschs steht erst am Anfang. Es gibt bislang wohl eine Reihe von Studien zu einzelnen Museen und Museumsleitern, aber keine systematische, übergreifende Untersuchung.8 Dabei fanden solche Verkaufs- und Tauschaktionen (die keineswegs nur Werke der Moderne betrafen!) in ganz erheblichem Umfang statt. So heißt es zum Beispiel, um eine die Stadt Köln betreffende Zahl herauszugreifen, im Bericht „Der Ausbau der Gemäldegalerie des Wallraf-Richartz-Museums in den Jahren 1933 bis 1944“ aus dem Jahr 1945, dass „im Laufe des Krieges insgesamt 630 Magazinbilder verkauft bezw. im Tausch abgegeben“ worden seien.9 Wie ist das zu erklären? Aufgrund des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vom 7. April  1933 hatten rund 35 Museumsdirektoren ihre Ämter verloren, darunter Ernst Gosebruch (Essen), Gustav Friedrich Hartlaub (Mannheim), Carl Georg Heise (Lübeck), Ludwig Justi (Berlin), Max Sauerlandt (Hamburg) und Erich Wiese (Breslau). An ihre Stelle traten Funktionäre und Gesinnungsgenossen der NSDAP, die meist in enger Verbindung zum völkisch-reaktionären Kampfbund für deutsche Kultur standen und in vielen Städten – so auch in Breslau – sogenannte Schreckenskammern der Kunst veranstalteten, welche die Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 auf lokaler Ebene vorwegnahmen.10 Es waren überwiegend diese neu in ihre 6 7 8 9 10

Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 24.1.2020. Vgl. „EK“ Nummern, Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 24.1.2020. Einen ersten Versuch habe ich 2016 unternommen. Vgl. Zuschlag 2016, S.  223–234. Vgl. auch: Hüneke 2016, S. 121–131. Zit. nach Wilmes 2010, S. 160. Vgl. hierzu Zuschlag 1995; id. 2012, S. 21–31.

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Ämter gekommenen Personen, welche die Verkäufe und Tauschgeschäfte vorantrieben und als Strategie für den Umbau der Sammlungen in ihrem Sinne benutzten. Um ein Beispiel herauszugreifen: Hermann Voss, seit 1935 Direktor der Gemäldegalerie am Nassauischen Landesmuseum in Wiesbaden (und späterer „Sonderbeauftragter für Linz“), nutzte von Anfang an „die damaligen Möglichkeiten des Tauschens und Verkaufens von Kunstwerken aus der Sammlung. In die Hände spielte ihm dabei der Umgang mit Kunstwerken, die nicht in die nationalsozialistische Kunstpolitik passten und die als ‚entartet‘ gebrandmarkt wurden. Inhaltlich stimmte er voll mit dieser Politik überein, so dass er versuchte, die Säuberung der Sammlung von zeitgenössischen Kunstwerken für seine Projekte zu nutzen.“11 Doch es sind nicht nur die realisierten, sondern auch die versuchten Verkäufe und Tausche von Interesse. Beispiel Mannheim: Im Archiv der Kunsthalle belegen mehrere Schriftstücke, dass sich das Museum zwischen 1933 und 1937 um den Verkauf bzw. Tausch mehrerer Gemälde bemühte und in dieser Angelegenheit mit verschiedenen Kunsthändlern, darunter Abels (Köln), Gurlitt (Hamburg) und Nierendorf (Berlin) sowie Privatpersonen korrespondierte. Neben dem Werk Rabbiner (Die Prise) von Marc Chagall ging es dabei vor allem um das Gemälde Zwei Mädchen (Mutter und Tochter) des ebenfalls jüdischen Malers Jankel Adler – zwei Bilder, die im Frühjahr 1933 im Zentrum der Ausstellung Kulturbolschewistische Bilder gestanden hatten. Es kam jedoch zu keinem Geschäftsabschluss, beide Bilder wurden 1937 beschlagnahmt und in die Ausstellung „Entartete Kunst“ aufgenommen, jenes von Chagall befindet sich heute wieder in einer öffentlichen Kunstsammlung und zwar im Kunstmuseum Basel, jenes von Adler befindet sich in Privatbesitz.12 Der wohl bekannteste Museumsverkauf eines moderen Kunstwerks während des Nationalsozialismus ging auf Klaus Graf von Baudissin zurück. Baudissin, Mitglied der NSDAP seit 1932 und der SS seit 1935, hatte als kommissarischer Direktor der Staatsgalerie Stuttgart dort 1933 die Ausstellung Novembergeist – Kunst im Dienste der Zersetzung organisiert. 1934 wechselte er als Direktor an das Museum Folkwang in Essen, wo er innerhalb der Schausammlung eine temporäre Schreckenskammer einrichtete. Am  22. Oktober 1935 wandte sich der Berliner Kunsthändler Ferdinand Möller an das Museum Folkwang und bekundete im Auftrag eines „amerikanischen Sammlers“ Interesse am Erwerb des Gemäldes Improvisation 28 (Abb.  3.2) von Wassily

11 12

Forster/Merz 2012, S. 95. Vgl. zu dem Bild von Chagall: Zuschlag 2009, S. 401–426. Vgl. zur Beschlagnahme in der Kunsthalle Mannheim jüngst: Kollhöfer/Listl/Lorenz 2019.

„Ballast, wertlos, entbehrlich “

Abb. 3.2

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Wassily Kandinsky, Improvisation 28 (Zweite Fassung), 1912, Öl auf Leinwand, 111,4 × 162,1 cm / Wassily Kandinsky, Improvisation 28 (Second Version), 1912, oil on canvas, 111.4 × 162.1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Kandinsky.13 Baudissin lehnte das Angebot zwar mit dem Hinweis, das Bild gehöre zum alten Osthaus-Bestand, ab, schickte aber dennoch unaufgefordert ein Foto nach Berlin. Im Juli 1936 kam es schließlich doch zum Verkauf: Möller kaufte das Bild für 9.000 Reichsmark und verkaufte es weiter an Rudolf Bauer, der im Auftrag des New Yorker Museumsgründers Solomon  R.  Guggenheim Werke der europäischen Avantgarde erwarb. Mit dem Verkauf von Kandinskys Improvisation war in Essen „die Hemmschwelle gebrochen“.14 Bereits seit Ende 1934 hatte Baudissin versucht, das Bild Der Sänger Jean Baptiste Faure als Hamlet von Manet, eine Erwerbung Gosebruchs aus dem Jahr 1927, zu veräußern. Doch ein geplanter Verkauf nach Basel kam nicht zustande. Ende 1936 erregte eine geplante Aktion großes mediales Interesse: Gauguins Bild Barbarische Erzählungen aus Essen sollte gegen das Familienbildnis von Hans Holbein und

13 14

Vgl. zum Folgenden: Vogt 1983, S.  118–120; Lüttichau 2010, S.  205–208; Schöddert 2010, S. 70; Laufer 2012, S. 135–138; Wilmes 2012, S. 67. Lüttichau 2010, S. 207.

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einige Zeichnungen des Künstlers im Kunstmuseum Basel getauscht werden.15 Auch dieses Vorhaben wurde letztendlich nicht realisiert. Dienten die bisher vorgestellten Verkaufs- und Tauschaktionen dazu, Werke von als „entartet“ diffamierten oder anderen missliebigen Künstlern loszuwerden, weisen die Karlsruher Fälle in eine andere Richtung. Der Leiter der Badischen Kunsthalle Kurt Martin, ein Befürworter der Moderne, der dem NSRegime kritisch gegenüberstand, tauschte „in den Jahren 1935 und 1936 einige Gemälde mit provokanten Bildthemen gegen weniger Anstoß erregende Sujets desselben Künstlers ein.“16 So wechselte er bei Karl Hofer persönlich dessen Selbstbildnis mit Dämonen gegen das Gemälde Weg nach Lugano ein – wohl in der Hoffnung, eine solche vermeintlich harmlose Landschaft bliebe unbeanstandet. Diese Hoffnung erwies sich als trügerisch: Das Bild wurde 1937 beschlagnahmt und befindet sich heute in Privatbesitz.17 Kurt Martin war der Nachfolger des nationalsozialistischen Malers und Hans-Thoma-Schülers Hans Adolf Bühler, der seit 1932 Direktor der Landeskunstschule in Karlsruhe war, nach der Machtergreifung zusätzlich die Leitung der Kunsthalle übernahm und dort alsbald die Femeausstellung Regierungskunst 1918–1933 veranstaltete. Bühler hatte 1934 das Bild Mädchen auf Landstraße/Gasse in Asgardstrand von Edvard Munch an einen Basler Privatsammler verkauft (der es 1978 dem Kunstmuseum Basel schenken sollte) und zwei Gemälde von Karl Hofer und Hans Purrmann gegen ein Landschaftsbild aus dem 19. Jahrhundert getauscht. Interessant ist, dass der Verkauf des Munch-Bildes im In- und Ausland stark kritisiert wurde – Bühler gab es für ein Drittel der Ankaufssumme von 1929/30 ab – und ein Hauptgrund für die Entlassung Bühlers aus seinen Ämtern als Direktor der Kunstakademie und der Kunsthalle war.18

15

16 17 18

Vgl. hierzu Anonym 1937, S. 20: „Der Direktion des Essener Folkwangmuseums, welche vor einiger Zeit schon ein Gemälde aus dem Bestand der ehemaligen Sammlung Osthaus veräußerte, ist aus der Schweiz die ungewöhnliche Anfrage zugegangen, ob das Museum weitere Bilder der hauptsächlich französische Impressionisten umfassenden Sammlung Osthaus abstoßen würde. Die Essener Museumsleitung vertritt nun – ungeachtet der an sich ungewöhnlichen Auffassung, die ein Museum mit einer Kunsthandlung verwechselt – den begreiflichen Standpunkt, daß ein einseitiger Verkauf keineswegs in Frage komme, sondern allenfalls ein Tausch zwischen gleichwertigem Museumsgut. Da die schweizer Anfrage sich hauptsächlich auf die ‚Contes barbares‘, ein Hauptwerk Gauguins, bezieht, erklärte sich die Museumsleitung bereit, ihrem Kuratorium den Austausch der ‚Contes barbares‘ gegen das Familienbildnis Holbeins nebst einigen Zeichnungen desselben Meisters aus dem Besitz der Baseler Kunstsammlung zu empfehlen.“ Rosebrock 2011. Ich danke der Autorin für die Zurverfügungstellung ihres Manuskripts. Vgl. Köller 2009, S. 385–400. Vgl. Zuschlag 1995, S. 85 mit Anm. 49; Rosebrock 2012, S. 60.

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Deakzessionen von Werken Max Liebermanns … Max Liebermann ist ein Sonderfall.19 Er hatte im Mai 1933 alle seine öffentlichen Ämter, darunter die Ehrenpräsidentschaft der Preußischen Akademie der Künste, niedergelegt und sich bis zu seinem Tod 1935 aus der Öffentlichkeit zurückgezogen. Stilistisch gehörten seine Werke nicht unbedingt zu der von den Nazis verfemten Kunst. So wurde er auch nicht auf der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München oder einer anderen Station der Wanderausstellung angeprangert, und 1937 fielen auch „nur“ vier Gemälde, eine Zeichnung und vier Grafiken von ihm der Beschlagnahme anheim. Dennoch versuchten die Nazis das Andenken an den ebenso berühmten wie unerwünschten jüdischen Künstler zu unterbinden. So ordnete Erziehungsminister Bernhard Rust auf einer Tagung der Museumsleiter am 2. August  1937 an: „Liebermann weghängen“. In der Folge trennten sich u. a. die Museen in Breslau, Chemnitz, Dortmund, Düsseldorf, Halle, Hamburg (dort hatte die Kunsthalle bereits 1936 mit einem Privatsammler ein Gemälde Max Liebermanns gegen ein Bild aus dem 18. Jahrhundert getauscht), Köln, Leipzig, Oldenburg und Stuttgart überwiegend durch Tausch, in einigen Fällen auch durch Verkauf, von mindestens 35 Werken Liebermanns. Im Folgenden soll ein Fall in Breslau erstmals ausführlicher dargestellt werden. … zum Beispiel in Breslau Das am Ufer der Oder gelegene Nationalmuseum Breslau beherbergt eine der bedeutendsten Kunstsammlungen Polens. Das Gebäude wurde in den Jahren 1883 bis 1886 nach Plänen des Architekten und preußischen Baubeamten Karl Friedrich Endell im Stil der Neorenaissance errichtet. Es diente ursprünglich als Sitz der Preußischen Provinzialregierung. 1948 bezog das Schlesische Museum der Bildenden Künste, dessen eigener, 1879 eröffneter Bau im Krieg zerstört worden war, das Gebäude. 1970 erfolgte die Umbenennung in Nationalmuseum (Muzeum Narodowe). Der Kunsthistoriker und Rembrandtforscher Cornelius Müller Hofstede war von 1936 bis zu seiner Einberufung zum Kriegsdienst 1944 Direktor des Schlesisches Museums der Bildenden Künste. Müller Hofstede war ein Neffe 19

Vgl. zum Folgenden: Neysters/Ricke/Lake 1988, S. 126; Buberl 1999, S. 24f.; Hüneke 2004, S. 79–86; id./Schneider 2005; Haug 2009, S. 39; Jeuthe 2010, S. 3–21; Wilmes 2010, S. 157– 162; Jeuthe 2011, S. 123–134; Grafahrend-Gohmert 2012, S. 226f.; Köller 2012, S. 237–245 u. S. 342–344.

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des niederländischen Gelehrten Cornelis Hofstede de Groot und Vater des Kunsthistorikers Justus Müller Hofstede. Er war 1924 in Berlin bei Adolph Goldschmidt promoviert worden und nach Stationen in München und Berlin 1934 an das Museum nach Breslau gekommen. In seiner Funktion als Leiter des Staatlichen Museums in Breslau war Cornelius Müller Hofstede auch mit der Erfassung jüdischer Kunstsammlungen in Schlesien beschäftigt, wobei er „maßgeblich und aktiv die ‚Verwertung‘ ehemals jüdischen Kunstbesitzes vorantrieb.“20 Nach dem Zweiten Weltkrieg war Cornelius Müller Hofstede am Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig tätig. Von 1957 bis 1963 leitete er als Direktor die Gemäldegalerie in Berlin-Dahlem. Auf der Suche nach Spuren der Aktion „Entartete Kunst“ stieß ich im Staatsarchiv in Breslau auf einen Brief von Museumsleiter Cornelius Müller Hofstede an seinen Dienstherren, den Oberpräsidenten des Niederschlesischen Provinzialverbandes, zu dem das Museum damals gehörte, vom 22. Oktober 1942 ( figs. 3.3 a/b). Darin schreibt der Kunsthistoriker: „Die Inhaberin des Circus Busch, Frau Paula Busch ist an mich herangetreten mit der Bitte, ihr das Bildnis Gerhart Hauptmanns, gemalt von Max Liebermann, käuflich zu überlassen. Da Bilder von Liebermann aus politischen Gründen nicht mehr öffentlich gezeigt werden können, sind sie für eine öffentliche Galerie Ballast, streng genommen wertlos und daher entbehrlich. Ich möchte daher die Abgabe dieses Bildes aus unserem Museum befürworten und bitte um baldige diesbezügliche Zustimmung, damit das Interesse von Frau B. nicht nachläßt. Ich würde jedoch die Abgabe des Bildes nur vornehmen, wenn sich ein nennenswerter und ansehnlicher Betrag erzielen lässt, der uns bei Neuerwerbungen zugute kommen darf.“ Der Brief trägt zwei handschriftliche Notizen mit unterschiedlichen Unterschriften: „Das Bild kann verkauft werden!“ Und: „Dr. Müller-Hofstede fernmündlich benachrichtigt.“ Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Nach einigen Monaten brieflicher Preisverhandlungen kam der Verkauf tatsächlich zustande. Am 27. Februar 1943 bezahlte Paula Busch 7.000 Reichsmark für das Gemälde. Max Liebermanns Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann (Abb. 3.1) befand sich dem Bestandskatalog des Breslauer Museums von 1926 zufolge seit 1913 im Hause.21 Nach dem Eintrag im Katalog war es rechts oben signiert und mit (19)11 datiert. Gerhart Hauptmann war Niederschlesier und der Stadt Breslau biografisch eng verbunden: 1862 in dem knapp 70 Kilometer südwestlich von 20 21

Winzeler 2008, S. 145. Vgl. Schlesisches Museum der Bildenden Künste Breslau 1926, Nr. 1122; Eberle 1996, 1912/42. Die zweite Version des Hauptmann-Bildnisses von Liebermann aus dem Jahr 1912 befindet sich in der Kunsthalle Hamburg.

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Breslau gelegenen Ort Obersalzbrunn geboren, ging Hauptmann in Breslau zur Schule und schrieb sich später an der dortigen Königlichen Kunst- und Gewerbeschule ein. 1912, im Jahr seines 50. Geburtstages, erhielt er den Nobelpreis für Literatur, was möglicherweise im Jahr darauf Anlass für die Erwerbung des Porträts durch das Museum bzw. den Museumsverein war. Wer war diese Frau, die sich im vierten Jahr des Zweiten Weltkriegs anschickte, dem Breslauer Museum für mehrere Tausend Reichsmark ein Bild abzukaufen?22 Paula Busch, 1886 im dänischen Odense geboren, war die Tochter von Constance und Paul Vincenz Busch, die 1884 den Circus Busch gegründet hatten. Paula Busch sollte auf Wunsch des Vaters keine Artistin werden. Sie machte ihr Abitur in Köln und studierte Literaturgeschichte, Kunstgeschichte und Philosophie in Köln, Heidelberg und Berlin. Schon während des Studiums schrieb sie Romane und Manegenstücke – und dies durchaus erfolgreich, veröffentlichte sie zeitlebens doch insgesamt 29 Manegenstücke, über 20 Romane und Erzählungen und vieles mehr. 1911 heiratete sie heimlich in London, brach ihr Studium ab und brachte 1913 ihre Tochter Constanze Micaela zur Welt. Bald darauf begann Paula Busch im Zirkus ihres Vaters mitzuarbeiten. 1917 wurde sie Mitinhaberin und Mitdirektorin des Zirkus, der damals vier feste Spielstätten in Berlin, Hamburg, Breslau und Wien unterhielt. 1927 starb der Vater, Paula wurde alleinige Inhaberin des Zirkus – und zur Grande Dame der europäischen Zirkuswelt. Nach der Scheidung 1924 begann sie eine Beziehung zu einer Breslauer Freundin. Am 1. Mai 1933 trat Paula Busch der NSDAP bei, außerdem wurde sie Mitglied der Reichsschrifttumskammer. Zwar konnte sie den Abriss des Berliner Zirkus-Gebäudes 1937, das den Planungen Albert Speers für die Reichshauptstadt „Germania“ im Wege stand, nicht verhindern, dafür erhielt sie aber eine erhebliche Entschädigung und außerdem Unterstützung der staatlichen Stellen bei den Plänen für einen Neubau. Tatsächlich gelang es Paula Busch, nicht nur den Architekten Albert Speer, seit 1937 Generalbauinspektor für die Neugestaltung der Reichshauptstadt, sondern auch Hermann Göring persönlich für das Projekt eines repräsentativen Neubaus des Circus Busch einzunehmen. Der Zweite Weltkrieg verhinderte die Ausführung der megalomanen Planungen Speers. Paula Busch lebte bis zu ihrem Tod 1973 in Berlin mit ihrer Freundin zusammen. Die einzige Tochter war bereits 1969 verstorben, der einzige Enkel lebt heute in Schweden. In den Akten des Schlesischen Museums der Bildenden Künste, dem heutigen Nationalmuseum, lässt sich der Verkauf des Liebermann-Bildes gut

22

Vgl. Winkler 1998; Haerdle 2010, S. 122–136.

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nachvollziehen.23 Am 18. September 1942 schreibt Paula Busch an Cornelius Müller Hofstede, dass ihr bei einem Museumsbesuch das Porträt Gerhart Hauptmanns aufgefallen sei: „Da ich Gerhart Hauptmann ausserordentlich verehre, würde ich mich glücklich preisen, ein Bildnis unseres Dichterfürsten zu besitzen, selbst wenn es von Liebermann gekonterfeit ist“ ( fig. 3.4). Busch erkundigt sich, „ob eine Möglichkeit bestünde, in den Besitz des Porträts zu gelangen.“ Nachdem der Museumsleiter von seinem Vorgesetzten grünes Licht bekommen hatte, begannen die brieflichen Preisverhandlungen, die damit endeten, dass Müller Hofstede Paula Busch am 27. November 1942 bestätigte, dass das Bild für 7.000 Reichsmark an sie verkauft sei. Paula Busch bezahlte die Summe allerdings erst drei Monate später, nämlich am 27. Februar 1943, die „Annahmeanweisung“ des Museums datiert vom 12. März 1943. Das weitere Schicksal des Bildes liegt im Dunkeln. Paula Busch hatte darum gebeten, das Bild auf eigenes Risiko im Museum belassen zu dürfen, um es vor eventuellen Kriegsschäden zu bewahren. Diese Bitte wurde ihr gewährt. Aus den Unterlagen im Breslauer Museum geht nicht hervor, ob Frau Busch das Bild jemals abgeholt hat. Im Museumsbestand befindet es sich heute jedenfalls nicht mehr. Im Inventarbuch des Museums findet sich nur der Vermerk „verkauft an Paula Busch (Circus Busch) 27.11.42“,24 im Werkverzeichnis der Gemälde Max Liebermanns die Bemerkung „seit 1945 verschollen“. Es steht zu befürchten, dass Paula Busch das Bild 1945 bei ihrer Flucht aus Breslau zurücklassen musste und es dort verbrannte. Zumindest gibt es keinerlei Indiz dafür, dass es jemals in Berlin angekommen ist. Dies bestätigt auch Gisela Winkler, die 1998 eine Monografie über den Zirkus Busch veröffentlichte und mit ihrem Mann Dietmar Winkler in Berlin das „Zirkusarchiv Winkler“ betreibt. Gisela Winkler schrieb mir am 19. August  2019 in einer E-Mail: „Leider haben wir keinerlei Informationen über dieses Liebermann-Gemälde. Es ist aber zu vermuten, dass es in Breslau bzw. Mühlatschütz zurückgeblieben ist, als Paula Busch sich auf den Treck begeben musste. Der Zirkusbau ist kurz nach Kriegsende durch Brandstiftung zerstört worden. Ob das Gemälde sich beim Einmarsch der Roten Armee noch darin befunden hat, ist unklar. Eine andere Möglichkeit wäre, dass Paula Busch es in ihrer Villa im Winterquartier des Circus Busch in Mühlatschütz hatte. Bis zum Juli 1945 hielt sie sich in Warmbrunn auf, dann wurde sie ausgewiesen. In Berlin gibt es ein Busch-Archiv, aber leider ist dessen 23 24

Die im Folgenden zitierten Quellen befinden sich in den Akten des Schlesischen Museums der Bildenden Künste im Archiv des Muzeum Narodowe Breslau, MNWr, GD, II/145 (51). Die Akzessionsbücher des Schlesischen Museums mit den Neuerwerbungen der Zeit von 1903 bis 1945 befinden sich im Herder-Institut für historische Ostmitteleuropaforschung in Marburg.

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Betreiber Martin Schaaff vor einigen Jahren verstorben. Wie er uns mitteilte, hat er aber über den Verbleib des Gemäldes auch nichts gewusst. Das Archiv ist nicht mehr zugänglich und ich wüsste niemand, der Informationen über das Bild haben könnte.“25 Resümee Wie sind die Deakzessionen moderner Kunst in der NS-Zeit und speziell der Breslauer Fall zu bewerten? Zunächst ist festzuhalten, dass die Abgabe von Museumsbeständen durch Verkäufe und Tauschgeschäfte auch schon vor 1933 eine gängige und weitverbreitete Praxis war. So gab zum Beispiel die Hamburger Kunsthalle zwischen 1924 und 1931 insgesamt 26 Gemälde durch Verkauf oder Tausch an den Händler Karl Haberstock ab.26 Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten, verstärkt noch nach den Beschlagnahmen „Entarteter Kunst“, belegen viele Anfragen von Kunsthändlern, Galeristen und auch Privatpersonen, die in den deutschen Museen eingingen, dass sie sich Hoffnungen auf marktfrische Ware für Kunden oder eigene Sammlungen machten.27 Sie nutzten den Feldzug der Nazis gegen die moderne Kunst für ihre Zwecke aus. Und das Museumspersonal? Man muss gewiss auch hier jeden einzelnen Fall prüfen, aber die mutmaßlichen Motive eines Kurt Martin in Karlsruhe, der Bilder mit provokanten Bildthemen gegen vermeintlich harmlose Sujets derselben Künstler tauschte, dürften eher die Ausnahme gewesen sein.28 Die überwiegende Zahl der verantwortlichen Museumsleute stand der NS-Ideologie nahe und nutzte die Transaktionen, um die Sammlungen im Sinne der braunen Machthaber und der offiziellen Kulturpolitik zu „säubern“. Auch der Verkauf des LiebermannBildes durch Cornelius Müller Hofstede in Breslau kann wohl in diesem Sinne interpretiert werden. Jedenfalls deuten seine oben zitierten Worte im Brief an seinen Vorgesetzten, Werke Liebermanns seien „für eine öffentliche Galerie Ballast, streng genommen wertlos und daher entbehrlich“ in diese Richtung. Dessen ungeachtet könnte im einen oder anderen Fall auch der Wunsch eine Rolle gespielt haben, die verkauften oder getauschten Werke vor staatlichem Zugriff in Sicherheit zu bringen. Jedenfalls gingen die Anfragen manchen 25 26 27 28

Ich danke Gisela Winkler für die Erlaubnis, ihre Nachricht zu zitieren. Vgl. Haug 2008, S. 46. Vgl. Hoffmann 2017, S. 157. Eine vergleichbare Aktion ist durch Paul Ortwin Rave in Berlin bekannt und von Annegret Janda und Jörn Grabowski dokumentiert in: Grabowski/Janda 1992, S. 7f.

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Museumsleitern zu weit. So schrieb der Direktor der Städtischen Kunsthalle Mannheim Walter Passarge, der sich, wie oben erwähnt, einem etwaigen Verkauf etwa von Chagalls Rabbiner gegenüber immer offen gezeigt hatte, am 14. Juli 1939 an seinen Dienstherren, den Oberbürgermeister Mannheims, den „Tausch von Gemälden betr.“: „Da in letzter Zeit wieder mehrere Anfragen von kunsthändlerischer Seite wegen des Tausches von Bildern aus dem Besitze der Kunsthalle erfolgt sind, bitte ich um schriftliche Bestätigung der bereits mündlich erteilten Anweisung, daß die Leitung der Kunsthalle nicht ermächtigt ist, über den Tausch von Kunstwerken zu verhandeln.“29 Der Oberbürgermeister kam dem Wunsch am 22. Juli 1939 nach.

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Stadtarchiv Mannheim, Bestand Kunsthalle, Ordner „Veräußerung/Umtausch von Kunstwerken 1925–1950“.

“Ballast, Worthless, Expendable”: How Breslau’s Schlesisches Museum der Bildenden Künste Disposed of a Painting by Max Liebermann in 1942 and How Deaccessions of Modern Art Played a Role at German Museums during the Nazi Period Christoph Zuschlag Deaccession: An Old Subject and a New Area of Research in Museum History It is a somewhat strange term that did not even exist at the time of the events treated in this lecture: deaccession. An “accession” is something new to a collection, an acquisition of a museum, a library, or an archive. The opposite of this is a deaccession, something leaving a collection, an outward transfer, a form of “decollecting,” for example by way of sale or exchange. In the museum context, the term deaccession was first used in the New York Times in a 1972 article by art critic John Canaday. The article dealt with the Museum of Modern Art’s clandestine sale of a painting by Odilon Redon; Canaday used the term de-accession as a synonym for sold.1 But how does deaccession conform to the mission of museums to collect and preserve the cultural heritage? Well, in fact, it doesn’t. In their September 2004 joint paper on the problem of transferring materials from a collection, the Deutscher Museumsbund (German Museum Association) and the International Council of Museums (ICOM Germany) made it unmistakably clear that “the mission of museums and the organizations responsible for the collections … is the preservation of the cultural heritage in their collections. Against this backdrop, at issue is maintaining and expanding collections. The objects of museum collections were consciously and finally removed from the economic cycle to make them available to the public and to preserve them for subsequent generations. The transfer of collection materials can accordingly only take place on exceptional basis and under regulated conditions that do not contradict this mission. This fundamental principle applies to all types of museums and all museum areas and is fixed worldwide in the Code of Ethics 1 Gammon 2018, 203.

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for Museums of ICOM.”2 The Deutscher Museumsbund goes into greater detail in its 2011 publication Nachhaltiges Sammeln – Ein Leitfaden zum Sammeln und Abgeben von Museumsgut.3 To sum up, the core message here reads once again: the deaccessioning of museum holdings in the public hand in Germany should only take place in exceptional cases that are well-founded. And yet, the sale of museum holdings in other countries, say, the United States, for example, is an almost daily occurrence. Until the ratification of the aforementioned Code of Ethics for Museums by the ICOM in 1986, it was quite standard in Germany as well to “deaccession individual works of art or entire subcollections, be it through sale, auction, in exchange, or as gifts.”4 For a long time, transferring works out of a collection was considered a legitimate means for profiling and shaping a museum collection along with the acquisition of works; accession and deaccession were seen as two sides of the coin. It has taken until recent years, in the framework of increasing provenance research and the study of institutional history, for individual facets of these subjects, previously neglected, to be examined. For example, Hamburger Kunsthalle (Art Museum of Hamburg) and the Kunstgeschichtliches Seminar (Art History Intitute) der Universität Hamburg are currently examining the former holdings of Hamburger Kunsthalle in the cooperative research project “Vergangene Werke” (Past Works). By 2018, “2,468 art works had already been identified as formerly belonging to the Hamburger Kunsthalle. More than a third of these were sold, exchanged, intentionally destroyed, or given away.”5 The history of sales and other transfers from museums in Germany has not yet been written. But there is already a wealth of material for just such a history of “de-collecting.” This is shown by looking at the Nazi period alone. Deacessions in German Museums during the Nazi Period The database “Degenerate Art” at the “Degenerate Art” Research Center, Freie Universität Berlin, not only includes those works confiscated by the Nazis as “degenerate”, but also those works that the museums lost in other ways, for example, through “voluntary” transfers along the path of sale or exchange (where the term “voluntary” can only be treated with caution, because for the 2 3 4 5

ICOM–Internationaler Museumsrat 2006. Deutscher Museumsbund e. V. 2011. Haug/Jeuthe 2018, 22. Ibid.

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historian it is hardly possible to decide what actually took place of free will under the conditions of the Nazi regime.)6 These works are given an inventory number in the database that includes an “E.” These data sets are successively collected as soon as cases of loss are uncovered.7 Research on the deaccession of modernist art out of museum collections not ordered by the state or other official authorities at German museums during the Nazi period by way of sale or exchange is only just beginning. There has been a series of studies on individual museums or museum directors, but no systematic, overarching study.8 But such sales and transactions (which by no means only involved modernist works) took place to quite a significant degree. For example, to take a number pertaining to the city of Cologne, the 1945 report “Der Ausbau der Gemäldegalerie des Wallraf-Richartz-Museums in den Jahren 1933 bis 1944” (“The expansion of the Painting Gallery of the Wallraf-Richartz-Museum in the years from 1933 to 1944”) recorded that “during the course of the war a total of 630 paintings in storage were sold or given away in exchange.”9 How can this be explained? Under the law Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums (Law for the Restoration of the Professional Civil Service) from April 7, 1933 around 35 museum directors had lost their positions, among them Ernst Gosebruch (Essen), Gustav Friedrich Hartlaub (Mannheim), Carl Georg Heise (Lübeck), Ludwig Justi (Berlin), Max Sauerlandt (Hamburg), and Erich Wiese (Breslau). They were replaced with functionaries of the Nazi party or men of like minds who were usually closely affiliated with the nationalist-reactionary Kampfbund für deutsche Kultur (Militant League for German Culture). In many cities, as for example in Breslau, the new directors held so-called Schreckenskammern der Kunst (Horror Chambers of Art), which anticipated the later national exhibition “Degenerate Art” from 1937 on a local level.10 It was usually these individuals, new in their positions, that pushed the sales and exchange deals and used them as a strategy for recasting the collections as they saw fit. To take one example, Hermann Voss, who was named director of the Wiesbaden’s Gemäldegalerie (Painting Gallery) at Nassauisches Landesmuseum (Nassauian State Museum) in 1935 (and later became “Special Commissioner for Linz”), made use of the “possibility of exchanging and 6 7 8 9 10

Database “Degenerate Art,” last accessed January 24, 2020. See “EK” numbers, “Degenerate Art”, last accessed January 24, 2020. I already made an attempt along these lines in 2016: Zuschlag 2016, 223–234. See also Hüneke 2016, 121–131. Quoted in Wilmes 2010, 160. See Zuschlag 1995; Zuschlag 2012, 21–31.

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selling artworks from the collection” from the very start. “He was helped by the handling of artworks that did not fit into Nazi art policy and were stigmatized as ‘degenerate.’ Thematically speaking, he agreed with this policy fully, so that he tried to use the purging of the collections of contemporary artworks for his own projects.”11 But not only the realized deaccessions are of interest: the attempted sales and exchanges are also worth investigation. For example, in Mannheim: in the archive of the Kunsthalle, several documents show that the museum had made efforts towards selling or exchanging several paintings between 1933 and 1937 and engaged in correspondence with various art dealers on this matter, including Abels (Köln), Gurlitt (Hamburg) and Nierendorf (Berlin) and several private individuals interested in purchasing the works. Beside the work Rabbiner/Die Prise (Rabbi/The Pinch) by Marc Chagall, especially at issue was the painting Zwei Mädchen/Mutter und Tochter (Two Girls/ Mother and Daughter) by the painter Jankel Adler, also of Jewish descent, two paintings that were central to the exhibition Kulturbolschewistische Bilder (Cultural Bolshevik Images) in 1933. But no deal was made, both paintings were confiscated in 1937 and included in the exhibition “Degenerate Art”; the Chagall is today again in a public collection at Kunstmuseum Basel (Museum of Fine Arts Basel), Adler’s painting is now part of a private collection.12 The most famous sale of a modernist work of art from a museum during the Nazi period was made by Klaus Graf von Baudissin. In 1933, Baudissin, a member of the Nazi Party since 1932 and who joined the SS in 1935, organized the exhibition Novembergeist – Kunst im Dienste der Zersetzung (Novembergeist – Art in the Service of Disintegration) at Staatsgalerie Stuttgart (State Gallery Stuttgart), where he served as interim director. In 1934, he was named director at Essen’s Museum Folkwang, where he established a “chamber of horrors” within the permanent exhibition of the collection. On October 2, 1935, the Berlin art dealer Ferdinand Möller turned to Museum Folkwang to communicate the interest of an “American collector” in acquiring the painting Improvisation 28 (Abb. 3.2) by Wassily Kandinsky.13 Baudissin declined the offer, saying that the painting belonged to the old Osthaus holdings, but nonetheless sent a photograph to Berlin, unsolicited. In July  1936, the sale took place: Möller purchased the painting for 9,000 RM and sold it in turn to Rudolf Bauer, who was acquiring works of the European avant-garde in commission for the New York 11 12 13

Forster/Merz 2012, 95. For more on the Chagall painting, see Zuschlag 2009, 401–426. For a recent take on the confiscations at Kunsthalle Mannheim, see Kollhöfer/Listl/Lorenz 2019. For more on the following, see Vogt 1983, 118–120; Lüttichau 2010, 205–208; Schöddert 2010, 70; Laufer 2012, 135–138; Wilmes 2012, 67.

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museum founder Solomon R. Guggenheim. With the sale of the Kandinsky, the “threshold of inhibition was broken” in Essen.14 As early as 1934, Baudissin had tried to sell Manet’s painting Der Sänger Jean Baptiste Faure als Hamlet (The Singer Jean Baptiste Faure as Hamlet) by Manet, a Gosebruch acquisition from 1927. But a planned sale to Basel did not come to pass. In late 1936, another planned action attracted great media interest: Gauguin’s painting Barbarische Erzählungen (Barbaric Tales) from the collection in Essen was to be exchanged for Hans Holbein’s Familienbildnis (Family Portrait) and several drawings by the artist at Kunstmuseum Basel.15 But this planned deal was also not realized. If the previously discussed sales and exchanges were intended to get rid of works by artists who were defamed as “degenerate” or otherwise disapproved of, the Karlsruhe cases point in a different direction. The director of Badische Kunsthalle (Baden Art Hall) Kurt Martin, a proponent of modernist art who was critical of the Nazi regime, exchanged in the “years 1935 and 1936 several paintings with provocative subject matter for paintings by the same artists with subject matter that was less provocative.”16 For example, in the case of Karl Hofer he personally exchanged his Selbstbildnis mit Dämonen (Self-Portrait with Demons) for the painting Weg nach Lugano (Road to Lugano), in the hope that a landscape such as this one would go unchallenged. But this hope proved deceptive: the painting was confiscated in 1937 and is today part of a private collection.17 Kurt Martin was the successor to the Nazi painter and Hans Thoma student Hans Adolf Bühler, who was named director of the Badische Landeskunstschule (Baden State School of Art) in Karlsruhe in 1932, and after the Nazis came to power additionally took over the management of the Kunsthalle and soon held the defamatory exhibition Regierungskunst 1918–1933 (The Art of Government 1918–1933). In 1934, he sold the painting Mädchen auf Landstraße/Gasse in Asgardstrand (Girl on a Country Road/Lane 14 15

16 17

Lüttichau 2010, 207. For more on this see a notice in Kunst- und Antiquitätenrundschau 45.1 (1937), 20: “The management of Essen’s Folkwangmuseum, which already sold a painting from the former Sammlung Osthaus, has received an unusual request from Switzerland whether the museum would be willing to dispose of other paintings from the Sammlung Osthaus, consisting primarily of French impressionists. Apart from the unusual viewpoint, which confuses a museum with an art dealer, the museum management in Essen takes the understandable position that while a sale is out of the question, but an exchange for museum holdings of the same quality might be thinkable. Since the Swiss request was focused on Contes barbares, one of Gauguin’s major works, the museum management is prepared to suggest trading Contes barbares for Holbein’s family portrait along with several drawings by the same master from the holdings of the Basel art collection.” Rosebrock 2011. My thanks to the author for providing her manuscript. See Köller 2009, 385–400.

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in Asgardstrand) by Edvard Munch to a private collector in Basel (who later donated it to Kunstmuseum Basel in 1978) and two paintings by Karl Hofer and Hans Purrmann in exchange for a nineteenth century landscape. Interesting here, the sale of the Munch painting was heavily criticized domestically and abroad – Bühler had sold the painting for just a third of the purchasing price in 1929/30, and this was a main reason for Bühler’s removal from his positions as director of the Landeskunstschule and the Kunsthalle.18 Deaccessions of Works by Max Liebermann Max Liebermann is a special case.19 In May 1933, he resigned from all public offices, including his honorary presidency of the Preussische Akademie der Künste (Prussian Academy of Arts), and retreated from the public eye until his death in 1935. Stylistically speaking, his works were not necessarily the art that the Nazis defamed. They weren’t pilloried at the exhibition “Degenerate Art” in Munich or at any of the other stations of the travelling exhibition, and in 1937 “only” four paintings, one drawing, and four prints were subject to confiscation. All the same, the Nazis tried to repress the memory of the Jewish artist, equally famous and undesirable. For example, at a conference of museum directors on August 2, 1937 the Education Minister ordered that it was time to “Take down the Liebermanns.” Afterward, the museums in Breslau, Chemnitz, Dortmund, Düsseldorf, Halle, Hamburg (where the Kunsthalle had already exchanged a painting by Max Liebermann for a painting from the eighteenth century in 1936), Cologne, Leipzig, Oldenburg, and Stuttgart got rid of at least 35 Liebermanns, largely through exchange, but in several cases by way of sale. In the following, one case in Breslau will be discussed in more detail. For Example, in Breslau Muzeum Narodowe we Wrocławiu (National Museum in Wroclaw), located on the banks of the Oder, houses one of Poland’s most important art collections. The building was erected in a neo-Renaissance style from 1883 to 1886 18 19

See Zuschlag 1995, 85 with note 49; Rosebrock 2012, 60. For more on the following, see Neysters/Ricke/Lake 1988, 126; Buberl 1999, 24f.; Hüneke 2004, 79–86; Hüneke/Schneider 2005; Haug 2009, 39; Jeuthe 2010, 3–21; Wilmes 2010, 157–162; Jeuthe, 2011, 123–134; Grafahrend-Gohmert 2012, 226f.; Köller 2012, 237–245 and 342–344.

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according to plans of the architect and Prussian building official Karl Friedrich Endell. Originally the seat of the Preussische Provinzialregierung (Prussian Provincial Government), in 1948 the Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Silesian Museum of Fine Arts) moved into the building, since its own building, which had opened in 1879, had been destroyed in the war. In 1970, the institution became a national museum, Muzeum Narodowe. The art historian and Rembrandt expert Cornelius Müller Hofstede was director of Schlesisches Museums der Bildenden Künste from 1936 until he was called up for war duty in 1944. Müller Hofstede was a nephew of the Dutch scholar Cornelis Hofstede de Groot and the father of the art historian Justus Müller Hofstede. He received his doctorate in 1924 from Adolph Goldschmidt and after working in Munich and Berlin arrived at the museum in Breslau in 1934. As director of the Schlesisches Museum, Cornelius Müller Hofstede also responsible for registering Jewish art collections in Silesia, where he was “decisively and actively pushed the ‘liquidation’ [Verwertung] of art collections once in Jewish ownership.”20 After the Second World War, Cornelius Müller Hofstede worked at Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig. From 1957 to 1963 he was director of Berlin’s Gemäldegalerie (Painting Gallery) in Dahlem. In search of traces of the “Degenerate Art” campaign, I found a letter at the State Archives in Wroclaw dated October  22, 1942 from museum director Cornelius Müller Hofstede to his superior, Oberpräsident des Niederschlesischen Provinzialverbandes (Chief President of the Lower Silesian Provincial Association), to which the museum then belonged ( figs. 3.3 a/b). Here, Müller Hofstede writes: “The owner of Circus Busch, Mrs. Paula Busch, has approached me with the request of allowing her to purchase the portrait of Gerhart Hauptmann, painted by Max Liebermann. Since paintings by Liebermann can no longer be shown for political reasons, they are ballast for a public gallery, strictly speaking worthless and thus expendable. I would like to support the removal of this painting from our museum and request permission to do so as soon as possible so that the interest of Mrs. B does not wane. I would, however, only allow painting to go if a tidy and proper sum can be obtained that can help us with new acquisitions.” The letter has two handwritten annotations with different signatures: “The painting can be sold!” and “Dr. Müller-Hofstede was informed by telephone.” To cut to the chase: after several months of price negotiations via letter, the sale actually took place. On February 27, 1943, Paula Busch paid 7,000 RM for the painting. 20

Winzeler 2008, 145.

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Figs. 3.3 a/b Brief von Cornelius Müller Hofstede an den Oberpräsidenten des Niederschlesischen Provinzialverbandes vom 22. Oktober 1942 / Letter from Cornelius Müller Hofstede to Oberpräsident des Niederschlesischen Provinzialverbandes, October 22, 1942. Archiwum Państwowe we Wrocławiu (Staatsarchiv Breslau), Wydział Samorządowy Prowincji Śląskiej, sygn. 10A, Blatt 47, recto und verso

According to the 1926 catalogue of holdings, Max Liebermann’s Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann (Portrait of the Writer Gerhart Hauptmann) (Abb.  3.1) had been part of the collection at Breslau’s museum since 1913.21 According to the catalogue entry, it was signed in the upper right and dated (19)11. Gerhart Hauptmann was from Lower Silesia and closely tied to the city of Breslau in terms of his biography. Born in Obersalzbrunn, just seventy kilometers southwest of Breslau, Hauptmann attended school in Breslau, and later registered at the Königliche Kunst- und Gewerbeschule (Royal School of Arts and Crafts). In 1912, the year of his fiftieth birthday, he was awarded the Nobel Prize for Literature, which was perhaps the occasion for the acquisition of this portrait by the museum or the Museumsverein (Museum Association). Who was this woman who decided in the fourth year of the Second World War to purchase a painting from Breslau’s museum for several thousand 21

See Schlesisches Museum der Bildenden Künste Breslau 1926, no. 1122. See also Eberle 1996, 1912/42. The second version of Liebermann’s Hauptmann portrait from 1912 is part of the collection at Kunsthalle Hamburg.

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Reichsmark?22 Paula Busch, born in the Danish city of Odense in 1886, was the daughter of Constance and Paul Busch, who founded Circus Busch in 1884. At the express wish of her father, Paula Busch was not to become a circus artist. She completed secondary education in Cologne and studied literary history, art history, and philosophy in Cologne, Heidelberg, and Berlin. Already during her studies, she wrote novels and Manegenstücke (Manège play), and quite successfully, publishing over the course of her life a total of 29 Manegenstücke over 20 novels and short stories and more. In 1911, she eloped to London, broke off her studies and gave birth to a daughter in 1913, Constanze Micaela. She then soon afterward began working in her father’s circus. In 1917 she became co-owner and co-director of the circus, which then had four fixed venues in Berlin, Hamburg, Breslau and Vienna. In 1927, her father died, and Paula became the sole owner of the circus and a grande dame of the European circus world. After her divorce in 1924, she began a relationship with a woman from Breslau. On May 1, 1933, she became a member of the Nazi Party, she was also a member of the Reichsschrifttumskammer (Reich Chamber of Literature). She was not able to prevent the demolition of the Berlin circus building in 1937, because it was in the way of Albert Speer’s plans for Reichshauptstadt Germania (Reich Capital Germania) but she did receive significant compensation and also support from the state in planning a new circus building. In fact, Paula Busch was not only able to win over not just the architect Albert Speer, who had been named general director in charge of redesigning the German capital in 1937, but Hermann Göring himself for the project building a new venue for Circus Busch. The Second World War blocked the execution of the Speer’s megalomaniacal plans. Paula Busch lived until her death in 1973 with her girlfriend. Her only daughter died already in 1969; her only grandchild lives in Sweden today. In the files of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste, today’s National Museum, the sale of the Liebermann painting is clearly traceable.23 On September 18, 1942 Paula Busch wrote to Cornelius Müller Hofstede, that she was struck by a portrait of Gerhart Hauptmann during a visit to the museum. “Since I sincerely admire Gerhart Hauptmann, I would be very happy to own a portrait of our writer prince, even if it was painted by Liebermann” ( fig. 3.4). Busch asked whether “there was a possibility to become the owner of the portrait.” After the museum director was given green light by his superiors, price negotiations began in writing, which ended with Müller Hofstede confirming 22 23

For more on the following, see Winkler 1998; Haerdle 2010, 122–136. The sources quoted in the following can be found in the files of Schlesisches Museum der Bildenden Künste, archive of the Muzeum Narodowe Wroclaw, MNWr, GD, II/145 (51).

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Fig. 3.4 Brief von Paula Busch an Cornelius Müller Hofstede vom 18. September 1942 / Letter from Paula Busch to Cornelius Müller Hofstede, September 18, 1942. Muzeum Narodowe we Wrocławiu (Nationalmuseum Breslau), Bibliothek und Archiv, Akte II/145 (51), Blatt 182

to Paula Busch on November 27, 1942 that the portrait had been sold to her for 7,000 Reichsmark. But Paula Busch only paid the sum three months later, on February 27, 1943, the “acceptance sheet” of the museum dates from March 12, 1943. The further fate of the painting is unknown. Paula Busch had asked if she could leave the painting at the museum at her own risk, to save it from war damage. This wish was granted. The files from Breslau’s museum do not show whether Paula Busch ever picked up the painting. At any event, it is no longer in the museum’s holdings. In the museum’s inventory book, there is only the written annotation “sold to Paula Busch (Circus Busch) Nov. 27, 1942,”24 in the catalogue raisonné of the paintings of Max Liebermann it is noted as “disappeared since 1945.” It is to be feared that Paula Busch had to leave the painting behind in 1945 when she fled Breslau and that it burned there. At least there is no indication that the painting ever arrived in Berlin. This is confirmed by Gisela Winkler, who published a book about Zirkus Busch in 1998 and runs Zirkusarchiv Winkler with her husband. Gisela Winkler wrote to me in an email on August 19, 2019: “Unfortunately, we have no information at all about this Liebermann painting. But it can be assumed that it remained in Breslau or Mühlatschütz when Paula Busch had 24

The accession books from Schlesisches Museum with new acquisitions from 1903 to 1945 are located at Marburg’s Herder Institute for Historical Research on East Central Europe.

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to start her trek westwards. The circus building was destroyed just after the end of the war by arson. Whether the painting was found there upon the arrival of the Red Army is unclear. Another possibility is that Paula Busch kept it in the winter quarters of Circus Busch in Mühlatschütz. She remained in Warmbrunn until July 1945, when she was forced to leave. In Berlin, there is a Busch archive, but unfortunately its operator Martin Schaaff died a few years ago. As he communicated to us, he also did not know anything about the location of the painting. The archive is no longer accessible and I know of no one would could have information on the painting.”25 Summary How should we evaluate the deaccessions of modernist art during the Nazi period, in particular the Breslau case? First of all, we can conclude that the removal of museum holdings by way of sales and exchange was already a common and widespread practice before 1933. For example, Hamburger Kunsthalle handed over a total of 26 paintings by sale or exchange to the art dealer Karl Haberstock between 1924 and 1931.26 After the National Socialists came to power, and even more so after the confiscations of “degenerate art,” many requests from art dealers, gallerists, and also private individuals received by German museums show that they hoped for market-fresh material for clients or their own collections.27 They used the Nazi campaign against modernist art for their own ends. And the museum staff? Each individual case would have to be investigated, but the likely motivation of somebody like Kurt Martin in Karlsruhe, who replaced paintings with provocative subject matter with supposedly “harmless” subjects by the same artist, is probably more or less the exception.28 Most museum staff were close to Nazi ideology and used the transactions to “purge” the collections in the interests of the powerholders and official cultural policy. The sale of the Liebermann painting by Cornelius Müller Hofstede in Breslau can also certainly be interpreted in this way. At any event, the words cited above from a letter to his superior, that Liebermann’s works are “ballast for a public gallery, strictly speaking worthless and thus expendable” point in this direction. All the same, in isolated cases the wish to 25 26 27 28

My thanks to Gisela Winkler for allowing me to quote her email. See Haug 2008, 46. See Hoffmann 2017, 157. A comparative case concerning Paul Ortwin Rave is documented by Annegret Janda and Jörn Grabowski in Grabowski/Janda 1992, 7f.

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save the sold or exchanged works from state hands might have played a role. At any event, some of the requests went too far in the eyes of several museum directors. For example, the director of Städtische Kunsthalle Mannheim Walter Passarge, who, as mentioned above, had always been open to a sale of a painting like Chagall’s Rabbiner, wrote to his superior, the Mayor of Mannheim, on July 14, 1939: “Re: Exchange of Paintings”: “Since recently several requests from art dealers have arrived pertaining to the exchange of paintings from the holdings of the Kunsthalle, I request written confirmation of the already spoken order that the management of the Kunsthalle is not empowered to negotiate the exchange of artworks.”29 The mayor provided confirmation on July 22, 1939.

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Stadtarchiv Mannheim (State Archive Mannheim), Bestand Kunsthalle (Inventory Art Hall), “Veräußerung/Umtausch von Kunstwerken 1925–1950” (Sale/Exchange of Works of Arts 1925–1950).

“Non-Aryan” Modern Art: Jewish Art Patrons and Artists in Breslau During the Nazi Period Małgorzata Stolarska-Fronia Jewish Modern Art at Breslau’s Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe In 1934, Breslau expressionist artist Heinrich Tischler1 made many selfportraits, most of them in pencil. One of them depicts him picking his nose and is given the title: Meine Beschäftigung im Juni 1934 (My Occupation in June  1934), an ironic comment on the circumstances faced by the Jewish painter in 1930s Breslau. The portrait is a political satire that the artist created when the Nazi authorities forbade him to practice art. Before that, he had been an acknowledged member of the city’s bohème, which included architects and visual artists, former pupils of professor Hans Poelzig. His studio was located on Lothringenstraße: the street and the house no longer exist. In 1933, when Hitler came to power and Joseph Goebbels was appointed Propaganda Minister, one of the first ordinances was to bar Jewish intellectuals, lawyers, and artists from practicing their professions.2 Heinrich Tischler was forty-one years old at the time. Both he and his friends could no longer openly display their art.3 A year later, the artist experienced the suicide of his friend and protector Ismar Littmann, a leading collector and promoter of expressionist art, especially by local artists, Jewish and non-Jewish alike. As of 1934, Tischler’s main source of income was teaching drawing at a Jewish Gymnasium. The impact of these experiences on his life and artistic freedom was recorded in a series of self-portraits created between 1934 and 1938. They represent not only the artist’s personal experiences, but also the social and political mood in Breslau at the time, where the feeling of estrangement and exclusion was growing due to regular persecution of the Jews. Tischler died in 1938 of double pneumonia that he developed during his imprisonment at Buchenwald where he was taken the morning after 1 See Stolarska-Fronia 2008; Stolarska-Fronia 2016, 187–194; Brade 2016. 2 Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums, April 7, 1933. 3 In 1933, the precursory exhibition of the exhibition “Degenerate Art” with the prevailing participation of Die Brücke artists took place in Dresden. This was one of many exhibitions, organized on a local basis after the Nazis came to power, condemning and stigmatizing expressionist art as “degenerate”. See: Zuschlag 2004, 17–25.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_005

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the November Progrom; he belongs to the “lost generation” (verschollene Generation4) of artists from Breslau. His fate and the fate of his art is symbolic of his generation and the fate of modern art in 1930s Breslau. His life was marked by stigma in many quarters: he was a Jew, an expressionist who explored Jewish motifs, and he was supported by Jewish patrons of art. He belonged to the group of artists who, after 1918, made up the local avantgarde, centered around its leading figures and mentors, professors at Breslau’s Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe (State Academy for Arts and Crafts): the expressionist Otto Mueller, Carlo Mense, Alexander Kanoldt, and Johannes Molzahn. A special role in ushering in modern art was played by a member of the group Die Brücke, Otto Mueller. His Jewish followers and students included (apart from Tischler) Isidor Aschheim, Paula Grünfeld, Sara Margot Abraham, Willi Braun, and Johnny Friedlaender.5 The city’s art academy, especially the milieu around Otto Mueller, represented the art current most detested by the National Socialists, i.e., expressionism, referred to as a Bolshevik or even “Jewish” style. It was one of the reasons for closing the art school on April 1, 1932,6 officially under the pretext of the economic crisis and alleged conflicts within the academy. Institutions and associations promoting contemporary art were also the target of repression, above all the Künstlerbund Schlesien (Artists’ Association of Silesia), and the Gesellschaft der Kunstfreunde (Society of Art Friends, GKF) which supported activities of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Silesian Museum of Fine Arts). Both of these organizations enjoyed considerable support from Jewish art patrons and cultural activists. “Non-Aryan”: Gesellschaft der Kunstfreunde and Künstlerbund Schlesien In the early years of the twentieth century, Jews played a very important role in the cultural, intellectual and artistic life of Breslau, and their influence grew stronger after 1918. The foremost bourgeois families – shop and factory owners, members of the intelligentsia, lawyers, and doctors – looked beyond their private circles and joined the ranks of Silesian organizations. A large percentage were descendants of Jewish immigrants from Greater Poland and Upper Silesia 4 See Zimmermann 1994. 5 For a closer investigation of Otto Mueller and his Breslau Jewish milieu see Stolarska-Fronia 2018b; see also Stolarska-Fronia 2018a. 6 Hölscher 2003, 358.

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who had come to Breslau forced by the economic situation. Financial independence, the availability of jobs, an open market, the growing influence on intellectual life and the presence of prominent academic authorities of Jewish origin at the city’s university enabled Breslau Jews to take an active part in general civil society. Many Jewish bankers, factory or shop owners, and lawyers belonged to the Gesellschaft der Kunstfreunde.7 In the 1920s, several of them, such as Max Silberberg, Leo Lewin, Carl Sachs, and Ismar Littmann, were the city’s most influential art collectors. Many well-known representatives of the Jewish bourgeoisie also belonged to the Schlesischer Kunstverein (Silesian Art Society). Already in the 1880s, the nominees for board membership in this organization included two prominent members of the Jewish community, the local bankers Max Alexander and Theodor Pringsheim.8 The participation of representatives of the Jewish intelligentsia and bourgeoisie in the activities of the Künstlerbund Schlesien was extremely important for the cultural landscape of Breslau from the turn of the century until 1933. The Künstlerbund was founded in 1908 by architect Hans Poelzig, supported by Max Berg, Fritz and Erich Erler (the favorite painters of Albert and Toni Neisser), just to mention a few. Since its beginnings, Hans Poelzig emphasized the importance of local art collectors supporting Silesian artists.9 During the almost thirty years of the Künstlerbund’s existence, many of these supporters were Jewish intellectuals and bourgeois. Albert Neisser, a Breslau dermatologist, art patron, and collector, was a member of the board, as was the owner of one of the leading Breslau department stores Arthur Barasch (killed at Auschwitz in 1942) and factory owner Hugo Sternberg.10 In the 1920s, the organization was supported by leading Breslau patrons and collectors Ismar Littmann11 and Max Silberberg.12 Expected a new building to be erected for the association, at the Künstlerbund’s request the city government cleared and opened the Market Hall on Christophori Square with the financial support of Leo Smoschewer. The 1922 exhibition, which gave rise to Group 1922, featured works by Jewish artists Isidor Aschheim and Paula Grünfeld. With the support of Breslau manufacturers and Jewish shop owners, many exhibitions took 7 8 9 10 11 12

See Provinzialverwaltung von Schlesien in Breslau, Akten betr. Gesellschaft der Kunstfreunde Breslau, MNWr, WSPS, sign. 8/171/0/1/1316. Schlesischer Kunstverein (1881–1896), MNWr, WSPS, sign. 1389 (10). For an introduction to the history of the Künstlerbund Schlesien see Wünsche 2011, 50–65. Especially involved in the 1913 exhibition on the occasion of the Centennial Celebrations of the Napoleonic Wars. See: Wünsche 2011, 64. On Ismar Littmann’s collection see Heuss 2008, 69–74. See Palica 2010.

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place in the city, such as the series of displays free of jury at the Breslau Zoo in the spring of 1925, 1927, and 1928,13 in which almost all the local Jewish artists were represented. The support for the Künstlerbund, which was provided by Jewish patrons, as well as the large number of Jewish artists in the organization was transparent and official. Nevertheless, quite early on this became a source of conflicts of interest between members of the organization’s board. This is seen in the letter Ludwig Meidner wrote to Ismar Littmann in 1923: “I’m afraid I am unable to fulfill your wish that a donate a plate to Künstlerbund Schlesien for 50,000 marks. Since I haven’t painted for two years now, I am living exclusively from the engraved plates, and it is quite difficult to make a living this way. I could not part with a plate for less than 100,000 marks, not even for the Schlesischer Künstlerbund, with which I am only barely associated and only hear of their existence when they want something from me. You yourself know that the members of this association are Reschoim (Hebr., villains) of the most petty kind. Some of them, for example, Herr Friese,14 take the viewpoint that expressionism is a Jewish sham and that the expressionists were all a bunch of Jews.”15 Some Breslau artists were anti-Semites. One fanatical racist was Max Odoy,16 a drawing teacher at the secondary school Heilig-Geist-Gymnasium, who was still friends with Max Hermann-Neisse in the 1920s and participated in the Group 1922 exhibition, but in the 1930s became known for seating his pupils in the classroom according to hair color, and his views became infused with Nazi propaganda. Silberberg and Littmann as well as Leo Smoschewer proposed the idea of creating an art hall (Kunsthalle) in Breslau, to be managed by the Künstlerbund Schlesien, where modern art would be presented. Its aim, as emphasized by both patrons, was to bring together artists from different 13

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The 1927 and 1928 exhibitions were organized by the Juryfreie Arbeitsgemeinschaft established by Isidor Aschheim, Thomas Myrtek, Georg Nerlich, and Helene Tüpke-Grande in response to the new exclusive character of the jury exhibitions, which were limited to students and professors of the art academy. The hegemony of professors from the Kunstakademie led to many conflicts within the Künstlerbund. See: Wünsche 2011, 59. See also: Landsberger 1928, 404–406. Max Friese (1883–1958): painter, graphic artist, sculptor, and stained-glass maker. He studied at Breslau’s Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe around 1900. Known mainly for monumental scenes depicting the Nibelungen saga, in the 1930s he had his own stained-glass making studio, where he made coats of arms for the renovated Breslau town hall. See: Meißner 2005, 210–211. Postcard sent to Ismar Littmann, probably from Berlin, March 1923. The text on the postcard is available at: https://www.lot-tissimo.com/de/cmd/d/o/62.89B.1679/auk/89B/, last accessed July 27, 2018. As noted by Berg 1993, 49.

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cultural backgrounds.17 Thus, again, Jewish patrons were a driving force in supporting and developing modern art in Breslau. Despite the conflict and divisions within the Künstlerbund which led to its slow decline, Max Silberberg also managed the organization’s initiatives in the 1930s until its dissolution by the Nazi authorities in 1935. The second leading organization involved in supporting and promoting art in Breslau, closely related to the activities of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste, was the Gesellschaft der Kunstfreunde, established in 1921. The society’s meetings, held regularly at the Schlesisches Museum, were mainly attended by Jewish lawyers, manufacturers and collectors. In 1926, its first chairman was the director of the Lobe Theater, Theodor Loewe, its second chairman was Hermann Rothe, its third chairman was an art collector Carl Sachs, and the secretaries were, respectively: Max Silberberg, Leo Smoschewer (treasurers) and Friedrich v. Wallenberg, its lawyer was Dr. Korpulus, and attorney Ismar Littmann was responsible for purchase contracts. In the 1920s, the organization co-organized exhibitions of Jewish artists in addition to many significant exhibitions and purchases for the Schlesisches Museum der Bildenden Künste. In 1921, the exhibition Ausstellung Jüdischer Künstler (Exhibition of Jewish Artists), which took place at the Lessing-Loge in Breslau, featured the works of Eugen Spiro, Siegfried Laboschin, Willi Braun, Heinrich Tischler, Isidor Aschheim, and Käte Ephraim-Marcus. For many of these artists belonging to the young generation of art academy students, it was their debut. In a review of the exhibition, the curator of Schlesisches Museum der Bildenden Künste and its later director Erich Wiese, recalling the words of Voltaire that “The Jew, thanks to his perseverance and diligence, can work as a doctor or scientist, but never as a painter,” publicly refuted this statement, which according to Wiese had lost its relevance in the process of emancipation, and the huge number of artists featured in the exhibition could only serve as proof of the development of artistic talents among the Jewish minority.18 In 1924, the society organized an exhibition of the group Die Brücke. It is also worth mentioning that an exhibition of works by the Jewish painter Jankl Adler, a member of the Lodz avant-garde group Yung-Yidish, took place in 1931 thanks to the initiative of board members of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste (especially its curator, Paul Abramowski). The Breslau audience could view Adler’s oil paintings, watercolors, and drawings.19 17 18 19

Minutes, general assembly, Gesellschaft der Kunstfreunde, April  24, 1928. Akten betr. Gesellschaft der Kunstfreunde Breslau, MNWr, WSPS, sign. 8/171/0/1/1316. Wiese 1921, 4. See Landsberger 1931, 222.

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In 1933, Wiese was dismissed from the post of director of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste, and a year later his successor, Cornelius Müller Hofstede, was appointed. The activities of the Gesellschaft der Kunstfreunde were separated from those of the Schlesisches Museum. It was clearly part of the anti-Jewish campaign and confiscation of art property, as evidenced by the correspondence between Max Silberberg and Theodor Loewe and the Schlesisches Museum der Bildenden Künste.20 The museum had many works owned by private Jewish patrons in its collection. In their letter to the then museum director Wolf Marx, dated November 29, 1933, Loewe and Silberberg, acting on behalf of the GKF, were apparently trying to get back the works that had been loaned to the museum. Their mission was partly successful in May 1934.21 Silberberg remained secretary of the GKF until its dissolution, taking care of the works belonging to the society. Earlier, Max Silberberg had also participated in financing purchases for the Schlesiches Museum der Bildenden Künste, whose directors had repeatedly asked him to co-finance artwork purchases.22 Ultimately, the GKF was dissolved by the Nazi authorities in 1937. One of the official reasons for the decision was the dominant role of “non-Aryan” members in the Society. Works belonging to the Society declared “degenerate” were earmarked for liquidation. Max Silberberg was involved in this disgraceful procedure and continued to serve in this function until 1941. In response to the guarded letter of Heinz Braune, a former member of the GKF now enlisted in the NSDAP, the new Nazi director of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste wrote in 1934: “At first glance, the list of members of the Gesellschaft der Kunstfreunde reveals so many Jewish-sounding names that there is no doubt about the make-up of this organization. Furthermore, the fact that Jews are culturally as well as politically liberal-Marxist-international is a truism that I am almost embarrassed to write down here.”23 One of the alleged “bad influences” of Jewish members on the organization was their support for contemporary art, especially expressionism, the art current deemed to be a “liberal-Marxist-international” depravity and whose appearance within German culture was blamed directly on the Jews. At the exhibition Kunst der Geistesrichtung 1918–1933 (Art Reflecting the Thought of the Years 1918–1933), 20 21 22 23

As noted by Ernst Scheyer, Theodor Loewe owned a collection of Austrian painting in his flat at Tauentzienplatz (today pl. Kościuszki). See Scheyer 1977, 36. Correspondence from the collection of the MNWr, WSPS, sign. 1316, PUR7 II−450/04. In 1927, the then director Hintze requested financial support (500 Reichsmark) for the purchase of a marble bust by Christian Rauch for the collection of the Schlesisches Museum. MNWr, WSPS, DD sign. I/52 (223). Response by Wolf Marx to a letter by Heinz Braune from January 19, 1934, MNWr, WSPS, sign. 594.

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organized in Breslau by Wolf Marx, as well as in the book published by the new director, Geschichte des Schlesischen Kunstvereins 1833–1933 (History of the Silesian Art Society 1833–1933), expressionism was presented as a symptom of “stagnation and loss of will” of its time.24 This anti-Semitic rhetoric was soon to be put into action. Nazi policy led to the destruction of what could be called free and unfettered art in Breslau. Hitler’s writings reached the city quite early on and in the mid-1930s many of Breslau’s cultural activists identified with his views on contemporary art. In the files of the Silesian Provincial Department from the collection of the State Archive in Wroclaw, printed matter and propaganda leaflets aimed at discrediting various trends in contemporary art can be found. In addition to the quotation published in Kunst der Nation (Art of the Nation),25 an article by Gert H. Theunissen, in which he calls futurism a Bolshevik art, the text is also accompanied by a passage from Mein Kampf, where Hitler applies the same epithet to cubism.26 Ismar Littmann’s initiative of founding a modern art gallery was supported by local Jewish art lovers, which in turn encouraged the development of modern art. In 1929, the lawyer approached city councilor Gustav Leißner with a proposal to turn his collection into the contemporary art section of the Schlesische Museum für Kunstgewerbe und Altertümer (Silesian Museum of Applied Arts and Antiquities), since, as he claimed, the city’s holdings were insufficient to create a modern art gallery while his contribution could fill that gap. Littmann emphasized that the exhibition would give young local artists the opportunity to encounter contemporary art. This important, educational mission of the exhibition would be complemented by lectures by art historians and meetings with artists.27 In the end, the exhibition was held at Albert and Toni Neisser’s villa in the Scheitnig district of Breslau. It featured works by Jankl Adler, Lucien Adrion, Per Krohg, Zygmunt Menkes, and Maurice Utrillo. A total of fifty-six works from Littmann’s collection were displayed and the event garnered widespread attention in the Breslau press.28 After the exhibition, the works from Littmann’s collection were classified as a deposit at Schloßmuseum (Museum’s Collection in the Castle) and remained at the Neissers’ villa until the end of March. They were appropriated by the Sparkasse after the lawyer’s suicide in 1934.29 24 25 26 27 28 29

Ibid. Theunissen 1934, unpaginated. Hitler 1925, 286. Letter from Ismar Littmann to city councilor Gustav Leißner. From the collection of the National Museum in Warsaw, DD sign. I/57 (311). Anonymous 1930, 407. According to the correspondence between the collector and the Breslau Sparkasse, Littmann took out a loan against his collection. After the exhibition he was supposed to

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From Kulturkreis to Kulturbund: Jewish artists in Breslau During the Nazi Period Despite the difficult situation in which artists representing avant-garde currents, and especially Jewish artists, found themselves at of the beginning of the 1930s, they did not disappear wholesale from the Breslau art scene. The city’s Jüdisches Museum (Jewish Museum) played a significant role in supporting Jewish artists both financially and morally through this difficult period as well as in maintaining the continuity of the artistic tradition of Breslau’s Jews. The institution, founded only in 1929, did not have fixed premises. Until 1933, due to the involvement of Jewish patrons (including Max Silberberg) part of its exhibition could be viewed at the Museum für Kunstgewerbe und Altertümer. However, as of 1934, exhibitions were organized in different buildings belonging to the Jewish community. In November 1934 the museum organized an important exhibition, Jüdische Künstler aus Deutschland (Jewish Artists from Germany), which to a large extent comprised works by artists associated with new currents in art. The featured artists came from Eastern Europe and Germany and included professors at the Bezalel School in Jerusalem. Works by Marc Chagall, Rahel Szalit-Marcus, Mané Katz, Friedrich Feigl, Jankl Adler, and Jozsef Bató were shown. Earlier, in April, the same exhibition had been shown in Berlin. What was important for the Breslau show was the fact that many of the works came from local collections. In addition to being geared towards showcasing artistic achievement, the exhibition also had an ideological purpose. The selected works were supposed to represent the “struggle of light against darkness”30 as representative of the Jewish lot. Reviews and articles announcing the exhibition already carried overtones of the fear and sadness setting in due to the persecution of Jews in Germany. The display gave prominence to works by local artists, including Ludwig Meidner and Eugen Spiro; the former was celebrating his fiftieth birthday, the latter his sixtieth. Also shown were works by two artists active at the turn of the century, Siegfried Laboschin and Alfred Graetzer. In addition to these figures, Breslau was chiefly represented by the young generation of artists: Paula Grünfeld, Isidor Aschheim, Heinrich Tischler, Willy Braun, Isi Kon, and Arthur Schwarz.

30

give some of the paintings to the bank. Up to his death, the Sparkasse collected 25 paintings, including works by Delaunay, Joseph Floch, Othon Friesz, Leopold Gottlieb, Gino Severini, Maurice Utrillo, and others. The rest was taken over in 1934. See: MNWr, WSPS, sign. I/58, 336 and 326–352. Baruchsen Aschheim 1934, 2.

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It was no secret that the main objective of the exhibition was to give Jewish artists a chance to present their work to a broader public, probably due to the fact that most of them had by then been barred from German exhibition rooms. Another vital reason was the destitution of the artists.31 This is why in his welcome address Max Silberberg emphasized that the exhibition was not only intended for members of the Breslau Jewish community. This was repeated in various articles that appeared after the exhibition opened.32 A total of 80 works were displayed and put up for sale.33 The sales were handled afterwards by the Kulturkreis (Cultural Circle), an organization founded at the end of 1933 and headed by Moritz Hadda, whose motto was “To propagate the knowledge, art, and culture of the entire Jewish population of Breslau and Silesia”.34 The Kulturkreis was supposed to bring together the Jewish organizations of Breslau to “facilitate the organization of Jewish cultural life”.35 However, its chief aim was to provide institutional and financial support to needy Jewish artists and to centralize the activities of Jewish cultural organizations in order to prevent their liquidation. A year later, Jewish artists could only belong to the Jüdischer Kulturbund (Jewish Cultural Union), an organization controlled by the Nazis. According to a new law issued by the Reichskanzlei (Reich Chancellery), all non-Aryan male and female artists (both visual artists and musicians) had to report to the Jüdischer Kulturbund,36 with its headquarters in Berlin (a Breslau branch was in existence since June 1935).37 Its activities were all-encompassing and included the staging of theater plays and concerts. For better recognition, artists were to provide all their details, including their profession and the names of all the other organizations they belonged to. Artists of Jewish descent and any others belonging to the Kulturbund were not allowed to use pseudonyms.38 Information about the obligation to report by October 15, 1936 appeared in the Jewish press more and more often and with more and more urgency.

31 32 33 34 35 36 37 38

Baruchsen Aschheim 1934, 1. Ibid. Baruchsen Aschheim 1934, 2. Hadda 1934, 10. Anonymous 1934, 4. Anonymous, December 18, 1935, 6. Schwerin 1935, 18. Anonymous, November 28, 1935, 2.

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“Degenerate,” Forgotten, Missing In 1937, a year before his death, Heinrich Tischler made a drawing which is an evident reference to Nazi theories according to which the Jew, regarded as subhuman (Untermensch), is supposedly both physically and mentally similar to a monkey. The nude body of the artist, the same height as that of the animal, and the same way of moving is supposed to confirm this theory. The glasses worn by the human figure in the picture as an attribute of civilized and educated man are all that remains of the artist’s humanity (or rather his “Germanness”) and are a characteristic mark of his physiognomy. The snake, following and antagonizing two figures, is a recognizable metaphor of Nazi harassment, whereas the inscription “So Evchen und jetzt muss [ich] wieder Zeichnungunterricht geben” (So Evchen and now [I] must give drawing lessons again) is Tischler’s favorite play on words with many implied meanings. It is not a coincidence that the portrayed man is turning to his companion, Evchen, the diminutive for “Eva,” which phonetically sounds almost the same as Äffchen, literally little monkey. Regarded by the Judeo-Christian world as the mother of all, Eve has been downgraded by the theory of evolution, according to which human beings derive from apes. Through this picture the artist seems to be proving the absurdity of racist ideologies. The painter has been downgraded by false and manipulative theories as a man, but also as an artist, forced to give drawing lessons and now confiding his misery with his companion. The monkey was also the main figure on two other pictures in a series of postcards for New Year’s 1938, the year of the artist’s death. Other pictures feature the artist crying, wrapped around his wife’s body, others portray him as a ghost, an “angel” with a tear trickling down his left check. It can be assumed that the situation in which the artist found himself led to some sort of breakdown or depression, the emotional state common to many Jewish artists and art patrons at the time. Artists who did not flee Breslau right after the April boycott slowly began leaving the city after 1935. In 1937, the Breslauer Jüdisches Gemeindeblatt (Jewish Community Gazette of Breslau) published a farewell to Willi Braun, who emigrated to Montevideo, and Betty Hirsch. Also, the art historians Ernst Scheyer and Franz Landsberger were forced to leave Breslau, a city they had devoted their entire professional lives to and treated as their homeland. Isidor Aschheim, one of Otto Mueller’s most talented students, fled to Palestine at the very last moment. The morning after Kristallnacht both Tischler and his cousin, Moritz Hadda, the initiator of the Kulturkreis, were arrested in Heinrich’s flat. The latter probably perished at the concentration camp Riga-Kaiserwald in 1942. The same fate met the collector Max Silberberg, who was arrested in 1942 and probably perished at Theresienstadt.

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Non-Jewish supporters of modern art also had to leave the city. Erich Wiese, a great authority and expert on museum collections in Breslau and a supporter of the Jüdisches Museum, was dismissed from his function and forced to spend many years in his home town of Hirschberg (now Jelenia Góra). Oskar Moll, Alexander Kanoldt, Oskar Schlemmer, Johannes Molzahn, and the director of Breslau radio Fritz Walter Bischof also left Breslau. The exhibition Deutsche Kunst in Schlesien (German Art in Silesia) organized in 1934 by the Kampfbund für deutsche Kultur (Militant League for German Culture) no longer included any of the avant-garde graduates of the Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe (State Academy for Arts and Crafts) in Breslau. The database “Degenerate Art” at the Freie Universität Berlin shows how many avant-garde artworks which belonged both to the Schloßmuseum and the Schlesisches Museum der Bildenden Künste have disappeared without a trace.39 The largest number of lost works are those of Otto Mueller, the leading Breslau expressionist whose life and work were inseparably connected with Jewish artists and Jewish patronage. The other artists whose art was classified as “degenerate” were Ludwig Meidner and Paula Grünfeld. The latter was one of the leading female Jewish artists from Breslau’s art academy. She was a student of Oskar Moll, a member of the Künstlerbund Schlesien and of Die Gruppe 1922. Her work was highly valued by critics and she was one of two women artists from Breslau whose work was described in the volume published by Künstlerbund Schlesien. She perished at Auschwitz, where she was deported to in March 1943. Her works, only a few of which have survived, are known primarily from black and white photographs published in the prewar press, which prevents a full analysis of their artistic qualities. The same goes for other artists who fell victim to the stigmatization of modern art and racist persecution during the same period. Four years ago, an exhibition of Heinrich Tischler’s works took place at the Schlesisches Museum zu Görlitz (Silesian Museum in Görlitz) and Muzeum Miejskie Wrocławia (Wroclaw City Museum), the first presentation of his work in 40 years. However, many artists are still not part of the cultural memory of Wroclaw today, including Isidor Aschheim, Käte Ephraim-Marcus and Sara Margot Abraham. The first two restarted their careers in Palestine, later in Israel, where their Breslau participation in modern art movements was not relevant in the Israeli context and therefore overlooked. In the case of other artists, their lives and art became verschollen, lost, forgotten until now.

39

Database “Degenerate Art”, last accessed July 27, 2018.

Abb. 5.1

Lovis Corinth, Frauenbildnis / Frau in Rot, 1917, Öl auf Leinwand, 100 × 80 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Lovis Corinth, Portrait of a Woman / Woman in Red, 1917, oil on canvas, 100 × 80 cm, formerly City Museum Stettin, Whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

Nicht nur der Kruzifixus von Ludwig Gies … Zur „Entarteten Kunst“ aus dem Bestand des Städtischen Museums Stettin Dariusz Kacprzak Eines der ikonischen Werke sowohl der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München als auch aller anderen Stationen der daran anschließenden Wanderausstellung war der im Jahre 1921 zum Gedenken an die Gefallenen des Ersten Weltkriegs für die Lübecker Marienkirche entstandene Kruzifixus von Ludwig Gies.1 Diese expressionistische Holzskulptur mit dem blaugrünen Leib Christi, der sich vom roten Kreuz und der goldenen Aureole abhebt, und mit dem Gesicht Christi, das an außereuropäische primitive Masken oder die während des Kriegs benutzten Gasmasken erinnert, wurde schon 1923 während der Inflationszeit durch den Stettiner Museumsverein für zwei Millionen Mark aus Privatbesitz für die Sammlungen des von Walter Riezler geleiteten Städtischen Museums Stettin erworben und mit der Signatur MV1 ins Inventarbuch der Dauerleihgaben eingeschrieben. Sie hing jahrelang im Kuppelsaal des Städtischen Museums Stettin an der Hakenterrasse, und wurde 1933 im Magazin eingelagert. Adolf Ziegler, der seit November 1936 als Präsident der Reichskammer der bildenden Künste (RdbK) und 1937 als Bevollmächtigter der Aktion „Entartete Kunst“ wirkte, hat am 8. Juli 1937 bei einem Telefonat mit Otto Holtze, dem damaligen Direktor des Städtischen Museums Stettin, den Kruzifixus von Ludwig Gies als Expressgut für die Ausstellung angefordert. Schon am 10. Juli traf die drei Meter hohe Holzskulptur mit der Speditionsfirma Gebrüder Wetsch in München ein und wurde seit der Eröffnung der Ausstellung „Entartete Kunst“ am 19. Juli 1937 in diffamierender Weise – als ein Werk, das des Gedächtnisses der deutschen Helden unwürdig war – gezeigt.2 Das heute höchstwahrscheinlich nicht mehr existierende, nur archivalisch bekannte, verfemte Meisterwerk wurde im November  1941 dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) aus einem Depot der Exponate für Femeausstellungen

1 Vgl. Howoldt 1988, S. 164−174; Ernsting 1990, S. 57−71; Engelhardt 2009, S. 29−47; Probst 2012, S. 39−72; Kubiak 2014, S. 34−36. 2 Vgl. Säuberung der Museen, Sign.  97, o. S.; vgl. EK-Inv. 16232, Kacprzak 2017, S.  224−225, Kat.-Nr. 259.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_006

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rücküberwiesen und im Magazin in der Königstraße 50, Berlin (Mitte), gelagert; vermutlich wurde es bei dem Brand des Hauses vernichtet.3 Wenn man an die Stettiner Sammlungen denkt, erinnert man sich auch daran, dass drei interessante Objekte aus den pommerschen Sammlungen: zwei Gemälde von Lovis Corinth Selbstporträt im Atelier und Tod und Mädchen sowie ein Bild Mohnfeld von Christian Rohlfs4 neben 122 anderen beschlagnahmten Werken aus verschiedenen deutschen Museen bei der durch die Galerie Theodor Fischer veranstalteten heute legendären Auktion versteigert wurden, die am 30. Juni 1939 im Grand Hôtel National in Luzern stattfand. Als allgemein bekannte Werke der „entarteten“ Kunst, die eine Stettiner Herkunft haben, könnte man noch einige nennen, wie beispielweise: Benz VI von Lyonel Feininger, Zwei Schwestern von Otto Mueller, Sitzender Mann von Erich Heckel, oder George Grosz’ Frisiersalon und Max Beckmanns Scheveningen, fünf Uhr früh.5 In der Online-Datenbank der beschlagnahmten Werke, die von der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ an der Freien Universität Berlin bearbeitet wird, sind zahlreiche weitere Kunstwerke mit Stettiner Wurzeln verzeichnet.6 Der 2017 veröffentlichte, nach dem heutigen Stand vollständige Katalog der „entarteten“ Kunst aus dem Städtischen Museum Stettin, der 1081 Nummern 3 Vgl. Hoffmann 2012c, S. 85−99. 4 Lovis Corinth, Selbstporträt im Atelier, 1914 (Berend-Corinth 622), 1921 mit Mitteln der Kedding-Stiftung erworben, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7612, heute München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, vgl. Kacprzak 2017, S. 208−209, Nr. 156; Lovis Corinth, Tod und Mädchen, 1913 (Berend-Corinth 563), 1925 Geschenk von Wilhelm und Frieda Doering, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7571, Verbleib unbekannt, Kacprzak 2017, S. 209, Nr. 157; Christian Rohlfs, Mohnfeld, 1898 (Vogt 768), 1925 aus städtischen Mitteln erworben, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7626, Verbleib unbekannt, Kacprzak 2017, S. 318, Nr. 882. 5 Lyonel Feininger, Benz VI, 1914 (Hess 124), 1919 bei Israel Ber Neumann in Berlin für 7.000 M aus Mitteln des Stettiner Museumsvereins erworben, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7596, heute Georgetown, USA, Privatbesitz, Kacprzak 2017, S.  221, Nr.  238; Otto Mueller, Zwei Schwestern, um 1918 (Lüttichau/Pirsig 191), 1919 bei Paul Cassirer in Berlin für 2.000 M aus Mitteln der städtischen Deputation erworben, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7581, heute St. Louis, USA, St. Louis Art Museum, Kacprzak 2017, S. 298, Nr. 757; Erich Heckel, Sitzender Mann, 1921 (Hüneke, 1921−1), 1922 in der Berliner Galerie Goldschmidt & Wallerstein für 22.000 M aus Mitteln der städtischen Deputation erworben, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7584, heute Deutschland, Privatbesitz, Kacprzak 2017, S. 233, Nr. 310; George Grosz, Frisiersalon (Aquarell), 1926 bei Alfred Flechtheim in Berlin durch den Stettiner Museumsverein erworben und dem Museum als Dauerleihgabe überwiesen, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7732, heute Privatbesitz, Kacprzak 2017, S. 227, Nr. 274; Max Beckmann, Scheveningen, fünf Uhr früh, 1928 (Göpel 293), 1929/1930 durch den Stettiner Museumsverein für 2.500 RM erworben und dem Museum als Dauerleihgabe überwiesen, 1937 beschlagnahmt, EK-Nr. 7622, heute München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, Kacprzak 2017, S. 202, Nr. 116. 6 Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff 24.12.2019.

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zählt, basiert auf den zum ersten Mal zusammengestellten und miteinander abgeglichenen Archivalien aus deutschen und polnischen Beständen.7 Er umfasst sowohl die im Jahr 1937 beschlagnahmten Werke als auch diejenigen, die als Manifestationen der „entarteten“ Kunst aus der Sammlung des Stettiner Museums entfernt/ausgeschieden und aus dem Inventar gestrichen wurden. In diesem Beitrag sollen die archivalischen, heute im polnischen Besitz erhaltenen, wenig bekannten oder ganz unbekannten Quellen vorgestellt werden. In den Archivbeständen des Nationalmuseums Stettin, der Nachfolgeinstitution des Städtischen Museums Stettin, sind die alten Inventar- und Zugangsbücher teilweise erhalten geblieben, die besonders wertvolle und präzise Wissensquellen sind.8 Es gibt zwei aus Vorkriegs- und Kriegszeit stammende Bücher: Städtisches Museum Stettin. Erwerbungs-Inventar der Sammlung von Originalen neuerer Kunst (Werke der Plastik, Gemälde und Handzeichnungen), das die Daten aus den Jahren 1910 bis 1944 enthält und Städtisches Museum Stettin. Zugangsbuch der Druckgraphik (Fragment für die Jahre 1912−1938, ohne 1922−1923). Zusätzlich ist noch ein dem ErwerbungsInventar angehängtes Verzeichnis erhalten: Moderne Kunst (ausgeschieden). Graphische Sammlung. Im Fotoarchiv des Nationalmuseums befindet sich eine kleine wertvolle Fotosammlung (Fotos und Glasnegative), die besonders bei der Identifikation der verlorenen Werke behilflich ist (alle diesen Beitrag begleitenden Abbildungen, die in überwiegender Zahl das erste Mal veröffentlicht werden, stammen aus dieser Sammlung). (Abb.  5.1–5.4, Figs. 5.5–5.8) Diese alten Inventarbücher enthalten präzise Informationen, mit denen die relevanten Einträge in der Datenbank „Entartete Kunst“ ergänzt und korrigiert werden können. Für die Provenienzforschung ermöglichen die Stettiner Materialien vor allem die ersten Stationen der Kunstwerke ans Licht zu bringen. Im Stettiner Staatsarchiv ist ein relativ schmales, aber aussagestarkes Konvolut mit dem Titel Säuberung der Museen verwahrt, das die „entartete“ Kunst betrifft und Handlungsabläufe der Beschlagnahme bezüglich der Werke aus der Stettiner Sammlung – d. h. aus dem Besitz des Städtischen Museums Stettin und dort deponierter Werke des Stettiner Museumsvereins – aufzeigt.9 Die 7 Dieser Beitrag und der 2017 veröffentlichte Katalog: Kacprzak 2017, S. 165−346 können als eine Zusammenfassung der ersten Forschungsetappe betrachtet werden, der eine weitere folgen soll. Das Problem der „entarteten“ Kunst in Bezug auf die Stettiner Bestände wurde bisher lediglich näher untersucht von: Lichtnau 1994, S. 293−319; Probst 2012, S. 39−72; Hoffmann 2012b, S. 58−64. 8 Vgl. Archiv des Nationalmuseums Stettin, Sign. 883. 9 Vgl. Säuberung der Museen, Sign. 97.

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Kopien der amtlichen Dokumente, vor allem offizielle Korrespondenz, aber auch verschiedene Zeitungausschnitte und – was besonders für die heutige detaillierte Provenienzforschung wichtig ist – verschiedene ausführliche Verzeichnisse der Werke aus dem Bestand des Museums, dokumentieren die am 5. und 6. August 1937 durchgeführte Beschlagnahmeaktion, aus der noch Werke in die kurz zuvor eröffnete Ausstellung „Entartete Kunst“ in München gelangten, und weitere Folgen der Aktion im Stettiner Stadtmuseum.10 Diese Akten vermitteln ein Bild der NS-Kunstpolitik und geben Auskunft über die Handlungen und Auswirkungen in Pommern in der Zeit des Nationalsozialismus. Im April  1934 wurde Walter Riezler, der Direktor des Städtischen Museums Stettin, der dieses Amt seit 1910, also vom Anfang des Museums an, bekleidet hatte, in den vorzeitigen Ruhestand versetzt, aber zuvor war er schon beurlaubt worden. Im erhaltenen Schreiben des kommissarischen Bürgermeisters von Stettin an ihn vom 13. April  1933 ist zu lesen: „Auf Ihr Schreiben vom 10. April 1933 erwidere ich, dass Ihre Beurlaubung aus grundsätzlichen Erwägungen erfolgt ist. Die von Ihnen vertretene Kunstauffassung steht m. E. im Widerspruch mit der vom nationalen Staat auf jedem Gebiet geforderten völkischen Erziehung“.11 Nicht ohne Bedeutung war die Tatsache, dass er als Museumsleiter seine Ansichten über die Kunst nicht verhehlte, was sowohl in seiner auf die Moderne konzentrierten Sammlungspolitik zum Ausdruck kam, als auch in der Organisation von Sonderausstellungen und Vorträgen sowie in seiner Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule in Stettin. Walter Riezler, ein Archäologe, Schüler von Adolf Furtwängler in München, später Mitglied und Theoretiker des Werkbunds, der seit seiner Studienzeit mit Heinrich Dohrn jun. – dem Begründer der Stettiner Sammlung der antiken, bronzenen Kopien und Abgüsse – befreundet war, hat nach dem Tod des Stifters des Städtischen Museums Stettin, das im Rahmen der alten bürgerlichen Tradition stehen sollte, die Entscheidung getroffen, diese 10

11

Vgl. ibid.: Liste der Arbeiten von Künstlern aus der Sammlung des Städtischen Museums Stettin, deren Werke 1937 auf der Ausstellung der „entarteten“ Kunst in München präsentiert wurden – erstellt auf Anweisung des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung vom 2.8.1937; Liste der beschlagnahmten Werke aus der Sammlung des Städtischen Museums Stettin, alphabetisch und nach Techniken geordnet, –; Liste der für die Sammlung des Städtischen Museums Stettin in den Jahren 1918−1937 erworbenen Werke, Liste der für die Sammlung des Städtischen Museums Stettin in den Jahren 1918−1937 erworbenen Graphiken und Liste der durch den Stettiner Museumsverein erworbenen und dem Städtischen Museum Stettin überwiesenen Werke, Oktober 1937. Archiv des Nationalmuseums Stettin, Akten: Teilnachlass von Walter Riezler (1878–1965), Sign. 6. Die Archivalien betreffen die spätere Lebensperiode Walter Riezlers und wurden 2012 von Hasso Bräuer aus Hamburg dem Stettiner Nationalmuseum als Dauerleihgabe überwiesen.

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Antiken-Sammlung nicht mehr zu erweitern.12 Er beschloss, nicht ohne Proteste der konservativen Stadtbürger (z. B. gegen Werke von Moriz Melzer, Karl Hofer u. a., die ein Vierteljahrhundert später als „Verfallskunst“ bezeichnet und beschlagnahmt wurden), eine bedeutende Sammlung der damals zeitgenössischen Kunst aufzubauen.13 Dank seines Verhandlungsgeschicks und trotz zahlreicher Kompromisslösungen entwickelte sich diese Neuausrichtung zum Erfolg, der letztendlich am Umfang der Neuanschaffungen zu ermessen ist. In den Räumen des Städtischen Museums Stettin hielten neben den Gemälden der Künstler der Romantik und des Biedermeier (Caspar David Friedrich, Carl Blechen, Philipp Otto Runge, August Ludwig Most) Werke der Künstler des deutschen Impressionismus (Fritz von Uhde, Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt) und des Expressionismus (Ernst Barlach, Otto Mueller, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Otto Hettner, Oskar Kokoschka, Max Pechstein) Einzug, später auch des Verismus und der Neuen Sachlichkeit (Alexander Kanoldt, Rudolf Schlichter, Ernesto de Fiori, George Grosz). Infolge der NS-Machtübernahme verlor der Autor des Buches Die Form ohne Ornament nicht nur seine Direktorenstelle, sondern auch die Hauptredaktion der Zeitschrift Die Form, die als Presseorgan des Deutschen Werkbundes fungierte. Zum neuen Leiter des Städtischen Museums Stettin wurde das Mitglied der NSDAP, der Kunsthistoriker Otto Holtze ernannt, der zuvor als Kustos der Kunstgewerbeabteilung am Städtischen Museum Stettin tätig war. Im Zusammenhang mit den Auswirkungen der Politik auf das Städtische Museum Stettin in der Zeit vor der „Säuberung der Museen“ soll anekdotisch ein Geschenk erwähnt werden, das Hermann Göring anlässlich seiner Hochzeit mit Emmy am 10. April 1935 von der Stadt Stettin und deren Oberbürgermeister Werner Faber erhielt. Es handelte sich um das von Holtze aus dem Bestand gestrichene, großformatige Bild Oderdorf von Hans Hartig (Öl auf Leinwand, 200 × 102 cm), das im Jahre 1912 durch den Pommerschen Verein für Kunst und Kunstgewerbe vom Maler für 1.500 M erworben und dem Museum überwiesen worden war.14 Am Donnerstag, dem 5. August 1937, gegen 13.30 Uhr erschien im Städtischen Museum Stettin an der Hakenterrasse auf Befehl Adolf Zieglers die Beschlagnahmekommission mit ihrem Vorsitzenden Franz Hofmann aus Berlin, dem späteren Leiter der Abteilung IX – Bildende Kunst im RMVP, der ungeachtet der Abwesenheit des Oberbürgermeisters Werner Faber den Direktor Otto Holtze anwies, die Sammlungen der Kommission zur Kontrolle der 12 13 14

Vgl. Kozińska. 2013a, S. 62−89; Kozińska 2013b, S. 107−139. Vgl. Kacprzak 2015, S. 147−156; Lichtnau 1996, S. 465−498. Vgl. Städtisches Museum Stettin. Erwerbungs-Inventar der Sammlung von Originalen neuerer Kunst, 1910−1944, Inv. B., S. 4, Nr. 64.

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„Verfallskunst“ zugänglich zu machen. Der Stettiner Kommission gehörten an: Museumsdirektor Emil Stahl aus Nürnberg, Carl Meder aus Berlin, Referent für Kunsthandel in der RdbK, Johannes Diebenow, Pommerscher Gaukulturwart der NSDAP, Straube, Landesleiter, und Schröder – beide aus der RdbK für Pommern in Stettin. Am Nachmittag des 5. August kam noch Kuno Popp hinzu – der aus Coburg stammende, gemeinsam mit Franz Schwede 1934 nach Stettin gekommene Landesstellenleiter des RMVP, der seit Sommer 1937 Abgeordneter des pommerschen Wahlkreises im NS-Reichstag war. Im Stettiner Staatsarchiv existiert die Abschrift eines Schreibens vom 9. August von Oberbürgermeister Werner Faber, den Besuch der Beschlagnahmekommission betreffend.15 In dem dreiseitigen Brief (der auf dem Dienstweg an drei Personen gerichtet war: den Reichs- und Preußischen Minister des Inneren – Wilhelm Frick, durch die Hand des Regierungspräsidenten in Stettin – Gottfried Graf von BismarckSchönhausen, den Leiter des Amts Volksbildung im Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung (RMWEV): Klaus Graf von Baudissin und den Reichs- und Preußischen Minister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung: Bernhard Rust, durch die Hand des Regierungspräsidenten in Stettin) ist zu lesen, dass die Kommission während der eineinhalb Tage die gesamte Kunstsammlung mitsamt den Magazinen durchgesehen hat. Es wurde die sofortige Ausscheidung von sieben Gemälden – drei Werke von Corinth, zwei von Weisgerber, eins von Slevogt und eins von Vincent van Gogh – angeordnet, und außerdem wurden etwa 300 andere Gemälde, Handzeichnungen, Aquarelle und Graphiken beschlagnahmt. Wie es vereinbart wurde, verließen alle beschlagnahmten Arbeiten einige Tage später das Städtische Museum Stettin, wonach weitere Entscheidungen getroffen werden sollten. Der Transport nach Berlin wurde am Montag, den 9. August  1937 durch die Speditionsfirmen Gustav Knauer, Berlin, und Carl Freese Nachfolger, Stettin, per Bahnmöbelwagen realisiert.16 Es ist interessant, dass das am 5. August beschlagnahmte Gemälde von Vincent van Gogh Allee bei Arles (1910 für die Stettiner Sammlung bei Heinrich Thannhauser in München für 10.800 M aus Mitteln der städtischen Deputation, des Stettiner Museumsvereins und privater Mäzene erworben, heute im Pommerschen Landesmuseum in Greifswald), am zweiten Tag der Kommissionstätigkeit dem Museum zurückgegeben wurde.17 15 16 17

Vgl. Säuberung der Museen, Sign. 97, o. S. Ibid. Ibid.: Erwerbungs-Inventar, S.  1, Nr.  14; vgl. Kacprzak 2015, S.  153, 155, Abb.  6; Lichtnau 1996, S. 469, 487; Koldehoff/Stolwijk 2017, Kat.-Nr. 5. Das von Walter Riezler persönlich erworbene Bild von van Gogh gehörte damals zu den drei ersten Werken dieses Künstlers in öffentlichen Sammlungen – 1908 wurde eines seiner Bilder durch das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt/M. und 1910 durch das Wallraf-Richartz-Museum Köln erworben.

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Ein anderer interessanter Aktenvorgang betrifft die Wanddekorationen des Kuppelsaales. Neben dem im ersten Stockwerk des Museums befindlichen sogenannten Pompejanischen Kabinett, das für die Antiksammlung von Heinrich Dohrn jun. mit monumentalen Wandmalereien von Otto Dannenberg ausgestattet worden war, hatte Walter Riezler nach dem Ersten Weltkrieg zwei monumentale moderne Freskomalereien für den Kuppelsaal (genau über dem Pompejanischen Kabinett) zuerst bei dem aus Dresden stammenden Otto Hettner und etwas später bei dem im badischen Karlsruhe gebürtigen Karl Hofer in Auftrag gegeben.18 Es entstanden großformatige Szenen des Alten Testaments: Die Sintflut und Einsturz der Mauern von Jericho / Posaunen von Jericho (Abb.  5.2).19 In einem Brief vom 19. August  1937 bat Otto Holtze den Oberbürgermeister Werner Faber um Entscheidung, ob diese Gemälde, die er unpräzis und demagogisch als „ein Stück Probemalerei für ein Fresko“ bezeichnete, sofort durch Überstreichen unsichtbar gemacht werden sollten. In dem Schreiben, in dem er – nicht zum ersten Mal – seine Antipathie gegenüber Riezler deutlich werden ließ, schlug er vor, den ganzen Raum neu herrichten zu lassen. Am Ende des Briefes findet sich der handschriftliche Zusatz: „Die Beseitigung ist nach Rücksprache und mit Zustimmung des Herrn Oberbürgermeisters erfolgt. Holtze 1.4.38.“20

Abb. 5.2

18 19 20

Karl Hofer, Die Posaunen von Jericho (Entwurf zu Wandgemälde), 1920, Öl auf Leinwand, 119 × 195 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Karl Hofer, The Trombones of Jericho (study for a wall painting), 1920, oil on canvas, 119 × 195 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

Vgl. Lichtnau 1994, S. 297−298, 309; Kubiak 2016, S. 122−126. Die Entwürfe wurden 1937 beschlagnahmt: Posaunen von Jericho, um 1920 (Wohlert 423). EK-Nr. 7568, Kacprzak 2017, S. 241, Nr. 363; Sintflut, um 1920 (nicht bei Wohlert), EK-Nr. 7609, Kacprzak 2017, S. 235. Säuberung der Museen, Sign. 97, o. S.

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Ein weiterer Aktenvorgang aus den Jahren 1939 bis 1940 betrifft die „Verwertung von Werken der Verfallskunst“. Am 17. Mai 1939 wurde der „Erlaß zur Verwertung von Werken der Verfallskunst“ durch eine Mitteilung des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung an alle Regierungspräsidenten versandt. Dieser Brief, der zwei Tage später vom Stettiner Regierungs-Sekretär registriert und weiter in Umlauf gebracht wurde, lautet: „Wie mir bekannt wurde, ist eine Reihe von beschlagnahmten Werken der entarteten Kunst bereits verkauft worden. Es besteht nun die Möglichkeit, daß denjenigen Museen, bei denen Werke der entarteten Kunst beschlagnahmt wurden, aus dem Erlös dieser Verkäufe Mittel zum Ankauf besonders wichtiger und wertvoller Kunstwerke zur Verfügung gestellt werden können. Ich bemerke ausdrücklich dazu, daß ein entsprechendes Gesuch nur dann Aussicht auf Erfolg hat, wenn andere ausreichende Mittel nicht zur Verfügung stehen. Ich ersuche daher, mir gegebenenfalls einen solchen Antrag mit eingehender Begründung einzureichen, aus dem auch der Stand der Ankaufsverhandlungen ersichtlich ist. In Vertretung gez. Zschintzsch“.21 Otto Holtze schlug dem Oberbürgermeister Faber vor, baldige Schritte einzuleiten und bereitete am 10. Juli einen Briefentwurf an Reichsminister Bernhard Rust vor. Dieser Brief wurde schon am 12. Juli 1939 über den Regierungspräsidenten in Stettin weitergeleitet: „Aus dem Museum der Stadt Stettin sind Werke im Werte von 51.324,– Goldmark und 215.630,– Papiermark beschlagnahmt worden. Da das 1911 gegründete Stettiner Museum eine der jüngsten deutschen Kunstsammlungen ist und nur über sehr bescheidene Bestände älterer deutscher Kunst verfügt, ist eine Ergänzung der Sammlung durch Ankauf bedeutender Werke deutscher Malerei und Plastik des 19. Jahrhunderts dringend erwünscht. Wir bitten daher, dass von den aus den Verkäufen von Werken entarteter Kunst eingehenden Mitteln ein Teil für Ankäufe bedeutender Kunstwerke dem Museum der Stadt Stettin zur Verfügung gestellt wird, sobald sich eine entsprechende Gelegenheit bietet. i. A. gez. Dr. Holtze“.22 Weiter informierte Holtze Oberbürgermeister Faber in einem Schreiben vom 11. Juli 1939 darüber, dass am 30. Juni 1939 in der Galerie Fischer in Luzern eine Versteigerung der beschlagnahmten Werke stattgefunden hatte. Dort wurden drei Gemälde aus Stettiner Bestand verkauft, wie bereits weiter oben erwähnt. Die für diese Werke erzielte Summe, nach dem Tageskurs umgerechnet, betrug 6.344,– RM. Am  29. September ging die negative Antwort des Regierungspräsidenten ein: die Eingabe für das Städtische Museum Stettin könne nicht unterstützt werden, weil die Begründung nicht ausreichend sei. Die vorliegende Akte und das ganze Konvolut „Säuberung der Museen“ im Staatsarchiv endet 21 22

Ibid. Ibid.

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im Jahre 1940 mit einem Briefwechsel, der eine bemerkenswerte Handlung des Stettiner Oberbürgermeisters Werner Faber belegt und von Bernfried Lichtnau analysiert worden ist. Unter dem 3. April  1940 findet sich die Abschrift des Berichtes anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Kunst der Saarpfalz im Berliner Künstlerhaus (aus dem Völkischen Beobachter vom 17. März 1940). In dieser Ausstellungsbesprechung wurden die Arbeiten des 1915 an der Westfront gefallenen Malers Albert Weisgerber rühmend erwähnt. In Stettin wurden am 5./6. August  1937 sieben Gemälde von Weisgerber beschlagnahmt.23 Am 6. April 1940 sandte der Oberbürgermeister an den Herrn Gauleiter und Oberpräsidenten von Pommern einen Protestbrief, dass von dem lobend erwähnten Albert Weisgerber in Stettin sieben Gemälde beschlagnahmt wurden. „Wohin die wertvollen Gemälde verbracht worden sind, wer sie verkauft hat und in wessen Händen der Erlös verblieben ist, ist bis heute der Stadt Stettin noch nicht mitgeteilt worden. Ich wäre daher dankbar, wenn der Herr Gauleiter und Oberpräsident sich dieser Angelegenheit persönlich bei dem Herrn Präsidenten der Reichskammer der bildenden Kunst annehmen würde, damit die Verantwortlichen zur Rechenschaft gezogen würden. Heil Hitler. Handschriftlich Faber“.24 Am 19. Juni (!) 1940 ging die Antwort des Reichspropagandaamtes Pommern, Stettin/Landeshaus an Parteigenossen Oberbürgermeister Faber, ein: „Als Grundlage wird die Stellungnahme des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda vom 12.6.1940 wiedergegeben, daß die positive Einschätzung des Gesamtwerkes Albert Weisgerbers durch das Reichspropagandaamt Neustadt keine Bestätigung finden kann. Eine erhebliche Anzahl neuerer Werke besitzt Merkmale der Verfallskunst. Außer den genannten 7 Stettiner Bildern seien weitere Gemälde Weisgerbers in Magdeburg, Mannheim und anderen Orten als entartete Kunst beschlagnahmt und durch Reichsgesetz vom 31. Mai 1938 eingezogen worden“.25 Schließlich ist hinzuzufügen, dass 1941/42 dem Museum 3.180 RM als Entschädigung zugewiesen wurden.26 Die Erforschung der komplementären Spuren in deutschen und polnischen Archiven, die durch Angaben aus der Fachliteratur ergänzt wird, bietet die Möglichkeit, ein vollständigeres Bild der Geschichte des mit Stettin verbundenen deutschen und europäischen Kultur- und Kunsterbes zu gewinnen. 23

24 25 26

Albert Weisgerber, Amazonenschlacht (Skizze), EK-Nr. 7621, Kacprzak 2017, S.  344, Nr. 1060; Mädchen im Atelier, EK-Nr. 7620, Kacprzak 2017, S. 344, Nr. 1061; Liegende Frau in der Sonne, EK-Nr. 7569, Kacprzak 2017, S. 344, Nr. 1062; Gebirgslandschaft, EK-Nr. 7620, Kacprzak 2017, S.  344, Nr. 1063; Waldweg, EK-Nr. 7575, Kacprzak 2017, S.  344, Nr. 1064; Am See (Gesellschaft am See), EK-Nr. 7582, Kacprzak 2017, S. 344, Nr. 1065; Pariser Nackttänzerin, EK-Nr. 7619, Kacprzak 2017, S. 344−345, Nr. 1066. Säuberung der Museen, Sign. 97, Brief vom 6.4.1940, o. S. Lichtnau 1994, S. 312. Vgl. Zuschlag 1995, S. 365.

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Die Provenienzstudien haben zum Ziel, die unklare Geschichte der Werke und ihrer Besitzer zu erhellen. Die deutsche Bemühungen ergänzende Stettiner Provenienzforschung bildet einen wichtigen Beitrag zum schwierigen Kapitel der Geschichte der deutschen und europäischen Avantgarde, der Stettiner Kunstsammlung und des pommerschen Museumswesens, die unter anderem von den Museumsfachleuten, den die damalige Kunstszene prägenden Kunsthändlern und den Künstlern gestaltet wurde.

Abb. 5.3 Konrad Adolph Lattner, Pommersche Hafenstadt, Aquarell auf Papier, Maße unbekannt, ehemals Stettiner Museumsverein (als Dauerleihgabe dem Städtischen Museum Stettin überwiesen), Standort unbekannt / Konrad Adolph Lattner, Pomeranian Harbor Town, watercolour on paper, dimensions unknown, formerly Stettiner Museumsverein (transferred on permanent loan to the City Museum Stettin), whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Abb. 5.4 Hanns Hubertus von Merveldt, Häuser mit Booten, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, ehemals Stettiner Museumsverein (als Dauerleihgabe dem Städtischen Museum Stettin überwiesen), Standort unbekannt / Hanns Hubertus von Merveldt, Houses with Boats, oil on canvas, dimensions unkown, formerly Stettiner Museumsverein (transferred on permanent loan to the City Museum Stettin), whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

Not just the Gies Crucifix: On “Degenerate Art” from the Holdings of the Städtisches Museum Stettin Dariusz Kacprzak One of the iconic works both at the exhibition “Degenerate Art” and at all other stations of the Nazi travelling exhibition was the crucifix by Ludwig Gies, created in 1921 to commemorate those fallen in the First World War at Lübeck’s Marienkirche.1 This expressionist wooden sculpture, with the bluish-green body of Christ standing out from the red cross and the golden aureole and with a face of Christ that recalls “primitive” non-European masks or the gas masks using during the war, was purchased as early as 1923 during the inflation period by Stettiner Museumsverein (Museum Association of Stettin) for 2 million marks from a private collection for the collection of the Städtisches Museum Stettin (City Museum Stettin), directed by Walter Riezler, and assigned the signature MV1 in the inventory book of permanent loans. It hung for several years beneath the dome of the Städtisches Museum Stettin on Hakenterrasse, and was placed in storage in 1933. In a telephone call on July 8, 1937 with Otto Holtze, then director of the Städtisches Museum Stettin, Adolf Ziegler, president of the Reichskammer der bildenden Künste (Reich Chamber of Fine Arts, RdbK) as of November 1936 and beginning in 1937 in charge of the “Degenerate Art” campaign, requested the crucifix by Ludwig Gies for the exhibition. On July 10, the three meter high wooden sculpture arrived in Munich, delivered by the shipping company Gebrüder Wetsch (Wetsch Brothers), and was shown at the opening of the Nazi show on July 19, 1937 in a defamatory way, as a work that did not do justice to the memory of Germany’s heroes.2 This defamed masterpiece, which probably no longer exists and is only known from the archives, was transferred in November 1941 to the Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Reich Ministry of Public Enlightenment and Propaganda, RMVP) and put in storage at Königstraße 50 in Berlin-Mitte; it was probably destroyed when the building burned.3 1 See Howoldt 1988, 164–174; Ernsting 1990, 57–71; Engelhardt 2009, 29–47; Probst 2012, 39–72; Kubiak 2014, 34–36. 2 See Säuberung der Museen (“Purging of the Museums”), sign. 97, see also EK-inv. 16232, Kacprzak 2017, 224–225, cat.-no. 259. 3 Hoffmann 2012c, S. 85–99.

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When the Stettin collections are mentioned, what comes to mind is that three interesting objects from the Pomeranian collections – two paintings by Lovis Corinth, Selbstporträt im Atelier (Self-Portrait in the Studio) and Tod und Mädchen (Death and Girl), as well as the painting Mohnfeld (Poppy Field) by Christian Rohlfs4 – were sold at the auction organized by Galerie Theodor Fischer held on June 30, 1939 at Lucerne’s Grand Hôtel National alongside 122 other confiscated works from various German museums. Among the generally known works of “degenerate” art from Stettin, we could name several others, such as Benz VI by Lyonel Feininger, Zwei Schwestern (Two Sisters) by Otto Mueller, Sitzender Mann (Sitting Man) by Erich Heckel, or George Grosz’ Frisiersalon (Hair Salon) and Max Beckmann’s Scheveningen, fünf Uhr früh (Scheveningen, Five in the Morning).5 In the online database of the confiscated works that was processed by the “Degenerate Art” Research Center at Berlin’s Freie Universität, numerous other works that can be traced back to Stettin are also registered.6 The catalogue of “degenerate” art from the Städtisches Museum Stettin, which was published in 2017 and is complete according to today’s status quo, counting 1,081 numbers, is based on the archives from German and Polish 4 Lovis Corinth, Selbstporträt im Atelier, 1914 (Berend-Corinth 622), purchased in 1921 with funds from the Kedding-Stiftung, confiscated in 1937, EK-no. 7612, today located at Munich’s Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Bavarian State Painting Collections), see Kacprzak 2017, 208–209, no. 156; Lovis Corinth, Tod und Mädchen, 1913 (Berend-Corinth 563), donated in 1925 by Wilhelm and Frieda Doering, confiscated in 1937, EK-no. 7571, location unknown, Kacprzak 2017, 209, no. 157; Christian Rohlfs, Mohnfeld, 1898 (Vogt 768), acquired with municipal funds in 1925, confiscated in 1937, EK-no. 7626, location unknown, Kacprzak 2017, 318, no. 882. 5 Lyonel Feininger, Benz VI, 1914 (Hess  124), purchased in 1919 from Israel Ber Neumann in Berlin for 7,000 M with funds from the Stettiner Museumsverein, confiscated in 1937, EK-no. 7596, today in a private collection in Georgetown, Washington D.C., Kacprzak 2017, 221, no. 238; Otto Mueller, Zwei Schwestern, around 1918 (Lüttichau/Pirsig  191), purchased from Paul Cassirer in Berlin in 1919 for 2,000 M with municipal funds, confiscated in 1937 EK-no. 7581, today St. Louis Art Museum, St. Louis, Missouri, see Kacprzak 2017, 298, no. 757; Erich Heckel, Sitzender Mann, 1921 (Hüneke 1921–1), purchased in 1922 at the Berlin Galerie Goldschmidt & Wallerstein for 22,000 M with funds from the municipal Deputation, confiscated in 1937, EK-no. 7584, today in a private collection, Germany, ibid., 233, no. 310; George Grosz, Frisiersalon, watercolor, purchased in 1926 from Alfred Flechtheim in Berlin by the Stettiner Museumsverein and lent to the museum on permanent loan, confiscated in 1937, EK-no. 7732, today in a private collection, ibid., 227, no. 274; Max Beckmann, Scheveningen, fünf Uhr früh, 1928 (Göpel 293), purchased in 1929/1930 by the Stettiner Museumsverein for 2,500 RM and handed over the museum on permanent loan, confiscated in 1937, EK-no. 7622, today at Munich’s Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, ibid., no. 116. 6 Database “Degenerate Art,” last accessed December 24, 2019.

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holdings, collated for the first time and compared.7 It includes both the works confiscated in 1937 as well as those that were removed as manifestations of “degenerate” art from the collection of the Städtisches Museum Stettin and then eliminated from the inventory. This essay offers a good opportunity to present the archival sources in Polish collections that are little known or entirely unknown. The archival holdings at the Muzeum Narodowe w Szczecinie (National Museum Stettin) include the old inventory and acquisition books, especially valuable and precise sources.8 There are two books from before the war and during the war: Städtisches Museum Stettin: Erwerbungs–Inventar der Sammlung von Originalen neuerer Kunst (Werke der Plastik, Gemälde und Handzeichnungen), which contains information from the years 1910–1944, and Städtisches Museum Stettin. Zugangsbuch der Druckgraphik (Fragment for the years 1912–1938, without 1922–1923). In addition, an index attached to the acquisition inventory is still extant: Moderne Kunst (ausgeschieden). Graphische Sammlung. The photography archive of the Muzeum Narodowe w Szczecinie includes a small and valuable collection of photographs (photographs and glass negatives) which are helpful in identifying lost works (all illustrations accompanying this contribution, most published for the first time, come from this collection). (Abb. 5.1–5.4, figs. 5.5–5.8) It would be hard to underestimate the importance of these old inventories: thanks to the precise information they offer, the database can be supplemented and sometimes imprecise information can be corrected. In provenance research, the Stettin material makes it possible to bring light to the early steps in the lives of the artworks. The Szczecin State Archives contains a relatively small, but informative set of documents on the “purging of the museums,” on “degenerate” art which shows the procedures of the confiscation regarding the works from the Stettin collection, that is, from the holdings of the Städtisches Museum Stettin and works deposited there belonging to the Stettiner Museumsverein.9 Copies of official documents, most importantly official correspondence, but also various cuttings from newspapers and – especially important for today’s detailed provenance research – various extensive indexes of the works included in the museum’s holdings show the preparations for the Munich exhibition and the 7 This contribution and the catalogue published in 2017, Kacprzak 2017 in: Kubiak 2017, 165– 346, can be considered a summary of the first stage of research which will be followed by a second stage. The problem of “degenerate” art in relation to the holdings in Stettin had previously only been studied by Lichtnau 1994, 293–319; Probst 2012, 39–72; Hoffmann 2012b, 58–64. 8 See Archive of the National Museum Stettin, sign. 883. 9 See Säuberung der Museen, sign. 97.

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Fig. 5.5 Otto Nagel, Arbeiterbrautpaar / Arbeiterpaar, Öl auf Leinwand, 75,5 × 62 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Otto Nagel, Working Class Bride and Groom / Working Class Couple, oil on canvas, 75,5 × 62 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

later confiscations on August 5 and 6, 1937 and further consequences of the “Degenerate Art” campaign at the Städtisches Museum Stettin.10 These files provide a picture of Nazi art policy and offer information about its implementation and its effects in Pomerania during the Nazi period. In April  1934, Walter Riezler, director of the Städtisches Museum Stettin, who had held this office from the museum’s very beginning, in 1910, was dismissed and forced into early retirement after having been suspended the year before. In the extant letter from the acting mayor of Stettin from April 13, 1933, we read: “In response to your letter from April  10, 1933, I respond that your suspension from office had been decreed for fundamental reasons. The view of art that you hold is in my view contrary to the nationalist [völkische] education demanded by the national state in every area.”11 It was not without significance 10

11

Ibid., „Liste der Arbeiten von Künstlern aus der Sammlung des Stadtmuseums Stettin, deren Werke 1937 auf der Ausstellung der entarteten Kunst in München präsentiert wurden – erstellt auf Anweisung des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung vom 2.8.1937“; „Liste der beschlagnahmten Werke aus der Sammlung des Stadtmuseums Stettin, alphabetisch und nach Techniken geordnet.“ (Attachement to a letter from August  12; „Liste der für die Sammlung des Stadtmuseums Stettin in den Jahren 1918–1937 erworbenen Werke“; „Liste der für die Sammlung des Stadtmuseums Stettin in den Jahren 1918–1937 erworbenen Graphiken“; „Liste der durch den Stettiner Museumsverein erworbenen und dem Stadtmuseum Stettin überwiesenen Werke“, October 1937, (Attachement to a letter to the mayor on October 16, 1937. Archive, Muzeum Narodowe w Szczecinie, files: Teilnachlass von Walter Riezler (1878–1965), sign. 6. The archival materials deal with Walter Riezler’s later life and were

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Fig. 5.6 Christian Rohlfs, Landschaft, 1906, Öl auf Leinwand, 35 × 45,5 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Christian Rohlfs, Landscape, 1906, oil on canvas, 35 × 45,5 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

that he made no bones about his views as museum director, expressed by his collecting policy, which focused on modernist art, as well as in the organization of special exhibitions and lectures and in his teaching at Kunstgewerbeschule Stettin (Municipal School of Crafts and Applied Arts). Riezler was an archaeologist, a student of Adolf Furtwängler in Munich, but later a member and theoretician of the Deutscher Werkbund (German Association of Craftsmen), who was friends since his studies with Heinrich Dohrn jun. – the founder of the Stettin collection of antiques, bronzes copies and casts. After the death of the originator of the Städtisches Museum Stettin, which was to stand in the old bourgeois tradition, Riezler decided to cease the expansion of this collection of antiques.12 He decided, not without protests from conservative elements of the city (that is, against works by Moritz Melzer, Karl Hofer and others that were defamed a quarter of a century later as “decayed art” and confiscated) to build up a significant collection of then contemporary art.13 Thanks to his negotiating skills and despite numerous compromises, this new orientation became a success, as can be judged from the number of new acquisitions. In the rooms of the museum, alongside paintings from the romantic and Biedermeier periods (Caspar David Friedrich, Carl Blechen, Philipp Otto Runge, August Ludwig Most) works by artists of German impressionism (Fritz von Uhde, Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt) and expressionism (Ernst Barlach, Otto Mueller, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Otto Hettner, Oskar Kokoschka, Max Pechstein) entered the collection, later verismo and new objectivity (Alexander Kanoldt, Rudolf Schlichter, Ernesto

12 13

transferred to Muzeum Narodowe w Szczecinie (National Museum Stettin) by Hasso Bräuer from Hamburg in 2012. See Kozińska 2013a, 62–89; Kozińska 2013b, 107–139. See Kacprzak 2015, 147–156; Lichtnau 1996, 465–498.

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de Fiori, George Grosz). As a result of the Nazi take-over, Riezler, the author of the book Die Form ohne Ornament (Form without ornament), lost not only the position of director, but also his position as editor-in-chief of the journal Die Form (The Form), the official publication of Deutscher Werkbund. The art historian Otto Holtze, a member of the Nazi Party who previously had been curator of the applied arts collection at the museum, was then named new director of the Städtisches Museum Stettin. In the context of the impact of politics on the Städtisches Museum Stettin in the period of the “purges of the museums,” by way of anecdote a gift should be mentioned that Hermann Göring received upon his marriage to his wife Emmy on April  10, 1935 from the city of Stettin and its mayor Werner Faber. It was a large format painting Oderdorf by Hans Hartig (oil on canvas, 200 by 102 cm) that had been deleted from the holdings by Holtze, and had been acquired in 1912 by the Pommerscher Verein für Kunst und Kunstgewerbe (Pomeranian Association for Arts and Crafts) from the painter for 1,500 marks and handed over to the museum.14 At around 1:30 pm on Thursday, August 5, 1937, the Confiscation Commission appeared at the Städtisches Museum Stettin at Hakenterrasse on the orders of Adolf Ziegler, with its chairman Franz Hofmann from Berlin, the later director of Division IX Fine Arts at at the RMVP, who notwithstanding the absence of mayor Werner Faber ordered the director Otto Holtze to open the collections to the commission for inspection in terms of “degenerate” art. The Stettin Commission consisted of museum director Stahl from Nuremberg, Carl Meder from Berlin, from the division for art dealing at the Reichskammer der bildenden Künste, Diebenow, Pomeranian Gaukulturwart (District culture warden) of the NSDAP, Straube, Landesleiter, and Schröder, both from the RdbK for Pomerania in Stettin. On the afternoon of August 5, Kuno Popp, originally from Coburg, who together with Franz Schwede came to Stettin in 1934 as the local director of the RMVP, joined the group, and who since the summer of 1937 was a representative of the Pomeranian district in the Nazi Reichstag. The Szczecin State Archives hold a copy of a letter dated August 9 from Mayor Werner Faber, dealing with the visit from the confiscation commission.15 In the three-page letter which was directed at three individuals, the Prussian and German interior minister Wilhelm Frick, via the District President in Stettin Gottfried Graf von Bismarck-Schönhausen, the director of the Office for General Education in the Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung 14 15

See Städtisches Museum Stettin. Erwerbungs-Inventar der Sammlung von Originalen neuerer Kunst, 1910–1944, inv. B., 4, no. 64. See Säuberung der Museen, sign. 97.

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(Reich Ministry of Science, Education and Culture, RMWEV) Klaus Graf von Baudissin, and the Reich and Prussian Minister of the RMWEV Bernhard Rust, through the District President in Stettin, we read that the commission examined the entire art collection including the depots in one day and a half. The immediate removal of seven paintings was decided, three works by Corinth, two by Weisgerber, one by Slevogt and one painting by Vincent van Gogh; in addition, 300 other paintings, drawings, watercolors, and prints were confiscated. As was agreed, all confiscated works left the Städtisches Museum Stettin a few days later, after which later decisions could be made. The works were shipped via rail to Berlin on Monday, August 9, 1937 by the shipping companies Gustav Knauer, Berlin, and Carl Freese Nachfolger, Stettin.16 It is interesting that the confiscated Van Gogh painting Allee bei Arles (Avenue near Arles, purchased in 1910 for the Stettin collection by Heinrich Thannhauser in Munich for 10,800 M from funds from the city, the Stettiner Museumsverein, and private donors, today at Pommersches Landesmuseum, Pomeranian State Museum in Greifswald), was returned to the museum on the second day of the commission’s activities.17 Another interesting dossier applies to the wall decorations of the domed hall. Beside the so-called “Pompeian Cabinet” found on the museum’s first floor that was decorated with monumental wall paintings by Otto Dannenberg for Heinrich Dohrn junior’s antiquities collection, after the First World War Walter Riezler had commissioned two monumental modern frescos for the hall (right over the Pompeian cabinet), first one by the Dresden-born Otto Hettner and somewhat later one by Karl Hofer, born in Karlsruhe. The result were large scenes of the Old-Testament – the Flood and the Fall of the Walls of Jericho/ Horns of Jericho.18 (Abb. 5.2) In a letter dated August 19, 1937, Otto Holtze asked the mayor Werner Faber for a decision as to whether what he imprecisely described as a “piece of sample painting for a fresco” should be painted over. In the letter, in which he clearly expressed his antipathy for Riezler – and not for the first time – he proposed renovating the entire room. The end of the letter

16 17

18

Ibid. Ibid., Erwerbungs-Inventar, 1, no. 14; see also Kacprzak 2015, 153, 155, fig. 6; Lichtnau 1994, 469, 487; Koldehoff/Stolwijk 2017, cat.-no. 5. The Van Gogh painting, purchased by Walter Riezler personally, was one of the three first works by this artist in a public collection; in 1908, one of his paintings was purchased by Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt/M. and another Van Gogh was purchased by Cologne’s Wallraf-Richartz-Museum in 1910. The sketches were confiscated in 1937: Posaunen von Jericho (Horns of Jericho), ca. 1920 (Wohlert 423). EK-no. 7568, Kacprzak 2017, 241, no. 363; Sintflut (The Flood), ca. 1920 (not included in Wohlert), EK-no. 7609, ibid., 235.

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is marked with the following in handwriting: “Disposal has taken place after consultation and in agreement with the Mayor. Holtze 1.4.38.”19 Another file from the years 1939–1940 deals with the “Use of Works of Degenerate Art.” On May 17, 1939, a “Decree on the Use of Works of Degenerate Art” was sent by the Education Minister to all district presidents. This letter, which was registered two days later by the Stettin government secretary, and brought into circulation, reads as follows: “As I have learned, a number of confiscated works of degenerate art have already been sold. We now have the possibility that the museums from which the works of degenerate art were confiscated can use the proceeds of these sales to purchase particularly important and valuable art works. I note expressly on this that a request to that effect only has a chance of success if there are no sufficient other funds available. I thus request to submit such a request with detailed explanations, also outlining the current state of sales negotiations. per pro signed Zschintzsch.“20 Otto Holtze proposed that Mayor Faber should act quickly, and on July 10 prepared a draft letter to Minister Bernhard Rust. This letter was sent as early as July  12, 1939, via the district president in Stettin. “From the Museum der Stadt Stettin works of a value of 51,324 gold mark and 215,630 paper mark were confiscated. Since the Städtisches Museum Stettin, founded in 1911, is one of the youngest German art collections, and only has very modest holdings of older German art, complementing the collection by way of the purchase of significant works of German painting and sculpture from the nineteenth century is an urgent desire. We thus request that a part of the income from the sales of works of degenerate art is provided for the purchase of works of important art works as soon as such an opportunity presents itself.”21 In addition, Holtze informed Mayor Faber in a letter from July 11, 1939 that an auction took place with the confiscated works on June 30, 1939 at Galerie Fischer in Lucerne. There, three paintings from the Stettin collection already mentioned in this paper were sold. The sum received for these works, calculated by that day’s exchange rate, was 6,344 RM. On September 29, a negative response was received from the district president: the petition for the Städtisches Museum Stettin cannot be supported, the response read, because the explanatory statement is not sufficient. The file and the entire group of files Säuberung der Museen (“Purging of the Museums”) at the State Archives ends in 1940 with an exchange of letters that provides proof of a noteworthy act of Mayor Werner 19 20 21

Säuberung der Museen, sign. 97. Ibid. Ibid.

Not just the Gies Crucifix

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Faber and was analyzed by Bernfried Lichtnau. Under April 3, 1940, there is a copy of the report marking the opening of the exhibition Kunst der Saarpfalz (Art of the Saarpfalz) at Berlin’s Künstlerhaus (Berlin’s house of artists, from Völkischer Beobachter, March  17, 1940). In the review of this exhibition, the works of the painter Albert Weisgerber, who fell on the Western front in 1915, were praised. In Stettin, on August  5–6, 1937, seven paintings by Weisgerber were confiscated.22 On April 6, 1940, the mayor sent a letter of protest to the Gauleiter and Chief President of Pomerania, complaining that seven paintings by the highly praised artist Albert Weisgerber had been confiscated from the museum in Stettin. “Where the valuable paintings were brought, who purchased them, and who received the profits, has still not been communicated to the city of Stettin. I would thus be grateful if the Gauleiter and Chief President would address this issue personally with the president of the Reichskammer der bildenden Kunst to bring those responsible to justice. Heil Hitler! signed Faber.”23 On June  19(!), 1940, the response of the Pomeranian propaganda office Stettin/Landeshaus to Mayor Faber arrived: “Referring to the statement of the Propaganda Minister from June 12, 1940, that the positive assessment of the entire oeuvre of Albert Weisgerber by the propaganda office Neustadt cannot be confirmed. A significant number of new works possess characteristics of degenerate art. In addition to the seven Stettin paintings, other Weisgerber paintings in Magdeburg, Mannheim, and elsewhere were confiscated as degenerate art and confiscated by national law on May 31, 1938.”24 Finally, it should be added that in 1941/42 the museum was paid 3,180 RM in compensation.25 Researching the complementary traces in German and Polish archives in combination with information from the expert literature offers the possibility of gaining a more complete picture of the history of the German and European cultural and art legacy linked to Stettin. Studies of provenance aim to illuminate the unclear history of the works and their owners. German efforts to supplement Stettin provenance research forms an important contribution to this 22

23 24 25

Albert Weisgerber, Amazonenschlacht (Battle of the Amazons, sketch), EK-no. 7621, Kacprzak 2017, 344, no. 1060; Mädchen im Atelier (Girl in the Studio), EK-no. 7620, ibid., 344, no. 1061; Liegende Frau in der Sonne (Reclining Woman in the Sun), EK-no. 7569, ibid., 344, no. 1062; Gebirgslandschaft (Mountain Landscape), EK-no. 7620, ibid., 344, no. 1063; Waldweg (Forest Path), EK-no. 7575, ibid., 344, no. 1064; Am See (Gesellschaft am See, At the Lake/Lakeside Gathering), EK-no. 7582, ibid., 344, no. 1065; Pariser Nackttänzerin (Paris Nude Dancer), EK-no. 7619, ibid., 344–345, no. 1066. Säuberung der Museen, sign. 97, letter from April 6, 1940. Lichtnau 1994, 312. See Zuschlag 1995, 365.

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Dariusz Kacprzak

difficult chapter in the history of the German and European avant-garde, the Stettin art collection, and the Pomeranian museum landscape, shaped in part by museum experts, the art dealers important in the art world at the time, and the artists. Fig. 5.7 Waldemar Rösler, Novembertag, 1913, Öl auf Leinwand, 84 × 133 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Waldemar Rösler, November Day, 1913, oil on canvas, 84 × 133 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

Fig. 5.8 Hans Troschel, Eichhörnchen, 1925, Feder, Tusche, Aquarell auf Papier, 39 × 31 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Hans Troschel, Squirrels, 1925, Pen with India ink and watercolour on paper, 39 × 31 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin

Abb. 6.1

Führer durch die Königsberger Kunstsammlungen, Teil II / Guide through the Königsberg Art Collections, Part II, Berlin 1934. Potsdam, Archiv Andreas Hüneke

Einzug der modernen Kunst in Königsberg und die Beschlagnahme 1937 Andreas Hüneke Im Oktober 1927 trat der 1892 in Hamburg geborene Alfred Rohde sein Amt als Direktor der Städtischen Kunstsammlungen im Königsberger Schloss an. Er hatte in Marburg, München und an der Sorbonne Kunstgeschichte studiert und 1916 in Marburg über den Hamburger Petri–Altar und Meister Bertram von Minden promoviert. Als Assistent am Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg unter Max Sauerlandt hatte er sich vor allem mit Kunsthandwerk, aber auch mit alter Kunst beschäftigt und – als Adlatus von Sauerlandt konnte es nicht anders sein – war auch mit der Kunst der Gegenwart vertraut geworden. In Königsberg hatte er mehrere unterschiedliche Sammlungen zu einer Einheit zu führen, ihre Qualität zu erhöhen und sie gezielt zu ergänzen.1 Er übergab Werke, deren lokale Bedeutung die künstlerische überwog, dem Stadtgeschichtlichen Museum, sonderte kunsthandwerkliche Arbeiten geringerer Qualität in eine Studiensammlung aus und richtete für ausgesonderte Gemälde ein Depot ein. Kunstgewerbe und Gemälde der älteren Zeit wurden gemeinsam in Epochenräumen präsentiert, „so die Einheit alles Künstlerischen betonend“, wie Rohde schrieb.2 Daran schloss sich die Gemäldegalerie an mit je drei Räumen für Niederländer und Italiener, einem für das 17. und 18. Jahrhundert sowie drei Räumen für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Entwicklung der Malerei von 1850 bis zur Gegenwart schließlich nahm neun Ausstellungsräume ein.3 Für diese Neuordnung war das Museum zunächst geschlossen worden, konnte jedoch bereits im April 1928 wieder öffnen. Die Ausstellungsgestaltung entsprach weitgehend dem, was Sauerlandt in Hamburg praktizierte. Viele junge Museumsdirektoren waren von den Anschauungen und Praktiken der Persönlichkeiten geprägt, bei denen sie als Assistenten „gelernt“ hatten, haben sie angenommen, weiterentwickelt oder sich davon abgesetzt. Diese wichtigen Beziehungen sind in der Museumsgeschichte noch zu wenig erforscht. Rohde 1 Es handelte sich um die Gemäldesammlung des Königsberger Kunstvereins, die Sammlung des vom Gewerblichen Zentralverein gegründeten Kunstgewerbemuseums und Bestände der Prussia-Altertumsgesellschaft, vgl. Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931, S. 4. 2 Ibid., S. 9. 3 Vgl. Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, S. 4.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_007

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Andreas Hüneke

war sich dieser Prägung durchaus bewusst. Kurz vor der Eröffnung seiner Neuordnung schrieb er an Sauerlandt: „Manchmal bin ich etwas erschreckt, wenn ich eingestehen muß, daß ich hier eigentlich eine geistige Filiale von Hamburg schaffe: Wandfarben, Schrankmodelle, Bezugsstoffe. Aber warum soll ich andres machen nur damit es anders ist? Schließlich: Was wir sind, das sind wir andern schuldig. Man bewundert hier, daß ich den Mut gehabt habe erst einmal alles Vorhandene zu vernichten, um ganz von neuem aufzubauen. Aber auch diesen Mut habe ich ja letzten Endes von Ihnen, da ich damals Zerstörung und Neuaufbau miterleben konnte.“4 Für die kunstgewerbliche Abteilung hat Rohde dem Publikum den Sinn dieser Ausstellungsgestaltung erläutert: „Raumgruppen durch starke und betonte Wandfarben zusammengeschlossen, zerlegen die einzelnen Bestände in zeitlicher Folge und versuchen in die Fülle des Materials eine übersichtliche Gliederung hineinzubringen. Die wechselnde Ausmalung der Räume, die sich in der wechselnden Farbbehandlung der Türen und Fenster, der Schränke, der Vitrinen und der Sockel, in der wechselnden Auswahl der Bezugsstoffe in den Schränken wiederholt, haben nur den einen einzigen Zweck der sachlichen Gliederung. Der die Räume durchschreitende Besucher – auch der voraussetzungsloseste – muß das Gefühl haben, hier bin ich in einer anderen Farbgruppe, hier muß ich auch in einer anderen Stilepoche, in einer anderen Atmosphäre mich bewegen.“5 Bei Rohdes Amtsantritt waren an neueren Gemälden vor allem solche der vom Impressionismus beeinflussten Mitglieder der Berliner Secession vorhanden: je eines von Wilhelm Trübner6, Walter Leistikow7, Max Slevogt8, Max Neumann9, Waldemar Rösler10 und Theo von Brockhusen11, drei von

4 5 6 7 8 9 10 11

Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 27.2.1928, Staatsbibliothek Hamburg, Nachlass Sauerlandt, Mappe 3a. Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931, S. 8. Wilhelm Trübner, Schloß Hemsbach, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 252. Walter Leistikow, Motiv aus Mora in Schweden, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 215. Max Slevogt, Frühling im Park (1910), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 244. Max Neumann, Kirche St. Maria del Gezù, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 228. Waldemar Rösler, Der Bahndamm, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 233. Theo von Brockhusen, Landschaft in der Mark (1914), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 169.

Einzug der modernen Kunst in Königsberg

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Max Liebermann12 und fünf von Lovis Corinth13. Aus der Königsberger Kunstvereinsausstellung 1927 waren außer dem Bild von Neumann auch ein Lesender Mann von Karl Hofer14 und ein Stilleben von Willy Jaeckel15 erworben worden. Der Raum der Expressionisten, in den Rohde die Gemäldegalerie münden ließ, kann also anfangs allenfalls die drei Gemälde von Brockhusen, Jaeckel und Hofer enthalten haben. Kein Wunder, dass es in der Denkschrift, die er für die städtischen Gremien verfasst hatte, heißt: „Die baldige Ergänzung dieser Abteilung wäre dringend erwünscht. Ich werde vorerst versuchen durch Leihgaben die empfindlichen Lücken auszufüllen in der Hoffnung, daß man später die Überleitung der Leihgaben in den Besitz des städtischen Museums genehmigen wird.“16 Sauerlandt warnte ihn vor dieser Methode und äußerte die Befürchtung, dass man für das, was man umsonst haben könne, schließlich kein Geld ausgeben wolle.17 Aber wie Sauerlandt selbst gelegentlich Leihgaben in die von ihm eingerichteten Dauerausstellungen aufnahm oder Kunstwerke aus seinem privaten Besitz anderen Museen zur Verfügung stellte, so verzichtete auch Rohde nicht auf die Ergänzung der Bestände durch Leihgaben. Bereits Ende 1927 veranstaltete Rohde die erste Sonderausstellung mit moderner Kunst. Er konnte sie aus Danzig übernehmen, erweiterte sie aber um Werke von Künstlern, die ihm wichtig waren.18 Er sah sich veranlasst, die Ausstellung um 14 Tage zu verlängern, weil sich die Besucherzahlen so steigerten, dass schließlich täglich 200 bis 350 Besucher kamen.19 Sauerlandt 12

13

14 15 16 17 18 19

Max Liebermann, Schreitender Bauer (Eberle 1894/10), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  217; Schulweg in Edam (Eberle 1904/4), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  218; Bildnis des Kaufmanns Otto Hermann Claass (Eberle 1919/10), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 219. Lovis Corinth, Aweyder Park in Königsberg (1879, Berend-Corinth 1), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  173; Weiblicher Halbakt (1899, Berend-Corinth 176), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 175; Porträt Frau Simon (1901, BerendCorinth 222), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 176; Im Liegestuhl (1904, Berend-Corinth 285), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 178; Bacchus (1909, Berend-Corinth 389), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 181. Karl Hofer, Lesender Mann (1925, Wohlert 629), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 207. Willy Jaeckel, Stilleben (1926), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 208. Alfred Rohde: Erwünschtes für das Königsberger Städtische Museum, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 10, Bl. 4. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 17.10.1927 (Durchschlag), SMB-ZA, Archiv Andreas Hüneke. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 1.11.1927 und 17.11.1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 13 und 15. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 14.1.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 1.

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Andreas Hüneke

fragte, ob er bei diesem doch auch finanziellen Erfolg der Ausstellung nicht wenigstens ein Werk – vielleicht das Porträt Gottfried Benns von Gustav Heinrich Wolff20 – für die Sammlung erwerben könne.21 Der stets in Geldnot lebende Bildhauer wurde von Sauerlandt extensiv gefördert. Aber schließlich blieb es für Königsberg bei einer kleinen Porzellanfigur22, einem Aquarell23 und bei Druckgrafiken. Sauerlandts Empfehlung für den Ankauf eines weiteren Gemäldes des im Ersten Weltkrieg gefallenen Ostpreußen Waldemar Rösler24 traf dagegen offene Ohren.25 Rohde erwarb ein Doppelporträt des Künstlers mit seiner Frau.26 Noch vor der Eröffnung der Dauerausstellung folgte bereits eine zweite Sonderausstellung mit Werken Erich Heckels, die Rohde noch im Dezember 1927 mit Heckel in Berlin verabredet und zusammengestellt hatte.27 Als er sie Anfang Februar 1928 aufbaute, schrieb er an Sauerlandt: „Die Ausstellung wird glaube ich sehr eindrucksvoll. Es wird aber wohl nicht ohne Proteste bei biederen Bürgern abgehen da ich doch eine ganze Reihe von Frühbildern ausgesucht habe.“28 Darin sollte er sich getäuscht haben, denn es kam zu einem „ganz ungeahnt breiten Allgemeinerfolg“,29 so dass Sauerlandt reagierte: „Ihre Tätigkeit in Königsberg scheint die Wirkung eines Platzregens zu haben. Hoffentlich bleiben die Königsberger dauernd so durstig.“30 Doch Rohde bereitete dieser Erfolg auch Kopfschmerzen, denn je länger er die Werke betrachten konnte, desto „süßlicher und modischer“ erschienen ihm 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Gustav Heinrich Wolff, Bildnis Gottfried Benn (1927, Holthusen 91), Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 24.1.1928 (Durchschlag), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 4. Gustav Heinrich Wolff, Schlafende (1927, Holthusen  85), Privatbesitz, vgl. Museum der Gegenwart 1932, S. 173. Vgl. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 10.4.1929 (Durchschlag), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 24. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 27.10.1927 (Durchschlag), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 7. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 29.10.1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 8. Waldemar Rösler, Selbstbildnis mit Frau, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 234 und Taf. 26. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 20.12.1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 23. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 6.2.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 8. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 17.2.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 12. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 25.2.1928 (Durchschlag), SMB-ZA, Archiv Andreas Hüneke.

Einzug der modernen Kunst in Königsberg

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die zwischen 1922 und 1927 entstandenen Landschaften und Figurenbilder.31 Sauerlandt äußerte zwar seine Überzeugung, dass „Heckel’s künstlerische Kraft noch nicht erschöpft“ sei, bestätigte Rohde aber in der Bevorzugung der frühen Werke.32 Die Gemälde, die Rohde eigentlich kaufen wollte, Die Tote und Flensburger Hafen33, waren unverkäuflich, und auch die statt dessen ins Auge gefassten, das Müde Mädchen und der Ziegelbäcker34 waren aus finanziellen Gründen nicht zu erlangen.35 So musste er sich mit Aquarellen und Druckgrafiken begnügen.36 Einen Schwerpunkt setzte Rohde von Anfang an bei dem Ostpreußen Lovis Corinth, von dem er schon einen kleinen Gemäldebestand vorgefunden hatte. 1928 konnte er diesen durch „Zufallskäufe“, wie er es nannte,37 um drei Gemälde erweitern.38 1929 kamen sechs weitere hinzu.39 Damit waren die Voraussetzungen für die Vorbereitung eines Corinth-Gedächtnissaales geschaffen, der allerdings erst zu Ostern 1930 eröffnet werden konnte.

31 32 33 34 35 36 37 38

39

Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 17.2.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 12. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 25.2.1928 (Durchschlag), SMB-ZA, Archiv Andreas Hüneke. Erich Heckel, Die Tote (Hüneke 1912–56), zerstört; Hafen von Flensburg (Hüneke 1913–38), Hamburg, Privatbesitz. Erich Heckel, Müde (Hüneke 1913–17), Essen, Museum Folkwang; Ziegelbäcker (Hüneke 1913–80), Berlin, Brücke-Museum. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 17.2.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 12. Vgl. Museum der Gegenwart 1932. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 14.8.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 44. Lovis Corinth, Polanger Jüdin (1890, Berend-Corinth 76), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 174; Mädchenakt mit Blume (1909, Berend-Corinth 403), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 180; Der Kuß (1910, Berend-Corinth 418), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 182. Lovis Corinth, Steindammer Tor in Königsberg (1904, Berend-Corinth 290), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 177; Stier im Stall (1908, Berend-Corinth 360), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 179; Schweinegarten (1903, BerendCorinth 265), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 183; Schleiertänzerin (1913, Berend-Corinth 566), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  184; Geschlachtetes Schwein (1914, Berend-Corinth 620), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  185; Venus und Amor vor dem Spiegel (1916, Berend-Corinth 675), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 187; als Leihgabe aus Königsberger Privatbesitz kam die Nr. 188, Porträt Ehepaar Keitel, hinzu (1916, Berend-Corinth 673), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934.

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Im Winter 1928/29 zeigte Rohde eine Ausstellung mit aktueller Landschaftsmalerei, Grafiken von Edvard Munch sowie Kollektionen von Christian Rohlfs und Karl Schmidt-Rottluff.40 Auch bei dieser letztgenannten Ausstellung befürchtete er, dass „die Kost für die Königsberger etwas schwer sein“ werde,41 und auch hier musste er sich berichtigen und „erstaunlichen Beifall“ konstatieren.42 Dennoch meinte er am Schluss: „Mancher hat bei der Ausstellung gedacht jetzt spannt er den Bogen doch zu weit aber es kam nur ein Drohbrief von einem Oberst a. D. aber selbst der beruhigte sich schon in seinem Schreiben durch die kommende Menzel-Ausstellung.“43 Er erwarb ein Selbstbildnis Schmidt-Rottluffs44 und bat ihn um ein zweites Gemälde45 als Leihgabe, um es „eines Tages durch Abdeckung des Betrages in die Galerie einzuschmuggeln“, wie er schrieb, denn: „Man wird hier verdammt diplomatisch und gewiegt im Kreise dieser preußisch-verschlagenen Oberbeamten mit denen sich aber doch viel erreichen läßt.“46 Diese kleinen Probleme deuten sich auch in der Einladung an den Bildhauer Richard Haizmann an, sich an der 60. Königsberger Kunstausstellung zu beteiligen, in der Rohde betonte, „dass Kühe und Pferde leider für diese Ausstellung ausgeschlossen sind, da mir die Ostpreussen es sehr übel nehmen würden, wenn man nicht mehr unterscheiden kann, was Warmblut- und was Kaltblutzucht ist.“47 Wichtige zusätzliche Ankäufe waren die Alte Armenhäuslerin von Paula Modersohn-Becker48 und die Postkarte mit der Mutterstute der blauen Pferde von Franz Marc49. 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 14.8.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 44. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 29.12.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 60. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 8.1.1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 2. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 24.1.1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 9. Karl Schmidt-Rottluff, Selbstbildnis (1928, Grohmann  S.  271), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 242, München, Pinakothek der Moderne. Karl Schmidt-Rottluff, Frauenkopf mit Maske (1912, Grohmann S. 257), Dresden, Galerie Neue Meister. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 8.1.1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 2. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 6.2.1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 11. Paula Modersohn-Becker, Alte Armenhäuslerin im Garten sitzend (um 1905, Busch 600), Wuppertal, Von der Heydt-Museum, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 225. Franz Marc, Die Mutterstute der blauen Pferde II (1913, Hoberg/Jansen, Bd.  2, 303), Hannover, Sprengel-Museum; vgl. Museum der Gegenwart 1932.

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Die Eröffnung des Corinth-Saals zu Ostern 1930 wurde von einem RundfunkVortrag mit dem Titel Corinth – der Ostpreuße begleitet.50 Solche Betonung des Lokalen ist ja stets ein probates Mittel, das Interesse zu wecken, scheint aber als Reaktion auf das allgemeine Stimmungsbarometer besonders angebracht gewesen zu sein. Zur Emil Nolde-Ausstellung Anfang des Jahres war in der Hartungschen Zeitung ein Artikel mit der Überschrift „Emil Nolde, der Barbar“ erschienen, und es hatte auch einen Generalangriff auf das Museum gegeben, dessen Ausstellungsräume man in öffentliche Wärmehallen umwandeln solle.51 Doch die Stadtverwaltung stand hinter Rohde, so dass dieser Noldes Papua-Jünglinge ankaufen konnte.52 Und das blieb auch so, als sich die Angriffe später im Jahr steigerten, wobei man sich auf die Weimarer Ereignisse berief. Dort hatte der nationalsozialistische thüringische Innenminister Wilhelm Frick die moderne Kunst als undeutsch aus dem Museum verbannt. Rohde berichtete aus Königsberg von wachsenden Schwierigkeiten „durch eine Reaktion die[,] seit einiger Zeit immer wirksamer in Erscheinung tritt. Man wirft mir die Zerstörung des Kunstgewerbemuseums und der ehemaligen Gemäldegalerie vor, ich hätte daraus eine ästhetisch aufgemachte Kunstsammlung gemacht[,] die wohl westlichem Empfinden entspräche[,] aber dem ostpreußischen Gefühl widerspräche. Es würde jetzt Reichtum vorgetäuscht[,] wo immer Armut geherrscht habe[,] so verfälsche ich mit meiner Aufstellung die Wahrheit. Kurzum man sieht in mir den Fremdling[,] dem man Schwierigkeiten macht wo man nur kann.“ Und: „Dieser Tage ist ein Ausschuß zusammengetreten, der eine Liga zur Bekämpfung des Kulturbolschewismus in Ostpreußen gründen soll. Kirche und Junkertum finden sich hier zusammen.“53 Doch scheint sich die Stimmung noch einmal beruhigt zu haben, denn von ähnlichen Klagen ist in der Korrespondenz dann nichts mehr enthalten. Auch dürfte die Erwerbung einer Strandszene aus Warnemünde von Alfred Partikel54 und einer Landschaft mit Angler und Kindern von Artur Degner55 1931 kaum Anstoß erregt haben. 50 51 52 53 54 55

Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 1.4.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 6. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 3.2.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 2. Emil Nolde, Papua-Jünglinge (1914, Urban  591), Berlin, Nationalgalerie, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 229. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 15.12.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 15. Alfred Partikel, Warnemünde, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 230. Artur Degner, Landschaft, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 194.

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Andreas Hüneke

Abb. 6.2

Werbekarte für eine Pflanzenausstellung innerhalb der Nolde-Ausstellung / Advertising card showing a plant arrangement inside the Nolde exhibition, 1928. Hamburg, Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe

Nach einer Ausstellung mit Werken Willi Baumeisters56 veranstaltete Rohde im April 1931 eine Otto Dix-Ausstellung,57 aus der das Gemälde Mutter mit Kind58 angekauft wurde. Und wieder konnte er, obwohl hier auch dessen KriegsZyklus zu sehen war, der oft die heftigste Kritik provozierte, von positiven Reaktionen erzählen: „Viele warnten vor dieser Ausstellung aber all die Kleingläubigen sind durch das rege Gesamtinteresse erschüttert.“59 Von einem Echo auf die Ausstellung aus der Sammlung der Mutter Ey in Düsseldorf, die an Provokanz nichts zu wünschen übriggelassen haben dürfte, Anfang 1932 berichtete Rohde in den erhaltenen Briefen ebensowenig wie über die folgenden Ausstellungen der Kunstschule Johannes Itten und mit Papierarbeiten von Lyonel Feininger und Paul Klee, die – wohl 56 57 58 59

Vgl. Wagner/Lange 2011, S. 406. Vgl. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 5.11.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 12. Otto Dix, Mutter mit Kind (1924, Löffler 1924–6), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 197, Hamburger Kunsthalle. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 15.4.1931, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1931, Dok. 5.

Einzug der modernen Kunst in Königsberg

Abb. 6.3

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Werbekarte für die Dix-Ausstellung / Advertising card for the Dix exhibition, 1931. Hamburg, Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe

erstmals – Bauhaus-Kunst in Königsberg präsentierten.60 Bei dieser Gelegenheit wurden die Zeichensammlung von Klee61, zwei Aquarelle von Feininger sowie eine Grafik von Itten erworben.62 Das neue, konstruktivistische Signet der Königsberger Kunstsammlungen, das auf dem Jahres-Ausstellungsprogramm zu finden ist, bestimmt auch die Titelgestaltung des zweibändigen Führers durch die Sammlungen, dessen zweiter, die Gemäldegalerie betreffender Teil erst 1934 erschienen ist.63 In der Einleitung zum ersten, 1931 gedruckten Teil zur „künstlerisch-kulturellen Abteilung“ reagierte Rohde explizit auf die Einwände aus dem Vorjahr gegen seine Museumsgestaltung, Ostpreußen habe stets nur eine spröde, „arme“ Kunst hervorgebracht, auf die sich der Begriff „Qualität“ nicht im üblichen Sinne anwenden ließe: „Das mag für die ostpreußische Volkskunst in Bezug auf ihren herben Charakter richtig sein, weil 60 61 62 63

Vgl. Kunstsammlungen der Stadt Königsberg Pr., Ausstellungsprogramm 1932, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1932, Dok. 3. Paul Klee, Zeichensammlung (1924, Cat. rais. 3561), Bergen, Kunstmuseum; vgl. Museum der Gegenwart 1932. Vgl. ibid; Datenbank „Entartete Kunst“. Vgl. Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931; Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934.

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Volkskunst immer erden- und volkgebundener ist als die große Kunst, die stets weniger landschaftlich beengt und eingezwängt ist, ja, die allgemeiner, nationaler, sogar internationaler ist.“64 Für den heutigen Leser erinnert der Begriff „volkgebunden“ sogleich an die NS-Ideologie, aber die Behauptung im gleichen Satz, die „große Kunst“ sei womöglich international steht im eklatanten Widerspruch zu dem, was zwei Jahre später offiziell propagiert wurde. 1932 kam zum Gemälde–Bestand nicht nur ein Männliches Bildnis von Felix Meseck65 als Geschenk eines Privatsammlers hinzu sondern auch Otto Muellers Tanzenden Paar66 als Leihgabe aus Privatbesitz und das Gemälde Fischkutter von Max Pechstein67 als Leihgabe des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung in Berlin. Dass aus der gleichen Quelle 1933 Xaver Fuhrs Utanför68 nach Königsberg kam, scheint eine Kontinuität zu suggerieren, die jedoch keineswegs der Realität entspricht. Dazwischen lag die Machtübernahme durch die Nationalsozialisten, die auch Rohde in Schwierigkeiten brachte, ohne aber zu seiner Entlassung zu führen. Ende März 1933 schrieb er an Sauerlandt: „Wie steht es bei Ihnen um die Kunst der Gegenwart? Hier sind die mäßigen Kräfte augenblicklich sehr lebendig um gegen alles Sturm zu laufen was von außen kommt. Meine Beckmann-Ausstellung mußte ich für die Öffentlichkeit schließen, habe aber wenigstens durchgesetzt, daß sie für die Mitglieder des Kunstvereins programmmäßig weiterlaufen durfte. Im übrigen gilt es immer wieder darauf hinzuweisen, daß der Expressionismus keine bolschewistische sondern eine rein deutsche Bewegung ist. Ich stehe hier aber sehr allein, viele haben mich im Stich gelassen und schweigen lieber. Man sehnt sich danach, daß mal von zentraler Stelle aus etwas gesagt wird.“69 Von den weiteren Entwicklungen des Jahres – Sauerlandts Beurlaubung und Entlassung oder dem ExpressionismusStreit des Sommers – ist in der Korrespondenz nichts mehr enthalten, der mit Sauerlandts Tod am 1. Januar 1934 ihre natürliche Grenze gesetzt war. 64 65 66 67 68 69

Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931, S. 4–5. Felix Meseck, Männliches Bildnis (1922), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 224. Otto Mueller, Tanzendes Paar (vor 1914, Lüttichau/Pirsig 110), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 226. Max Pechstein, Fischkutter, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  231 (Soika 1923/16), rheinischer Privatbesitz. Xaver Fuhr, Utanför, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 201 (Zienicke 42), Verbleib unbekannt. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 29.3.1933, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1933, Dok. 16.

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Eine Entscheidung von „zentraler Stelle“ erfolgte erst 1937 mit der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München. Bis dahin scheint der ExpressionistenRaum in Königsberg, abgesehen von einigen Veränderungen, unangetastet geblieben zu sein. Der Absatz dazu stimmt in den Ausgaben der Broschüre über das Königsberger Schloss und seine Sammlungen von 1934, 1936 und 1937 nahezu überein. Zur Ausstellung der Gegenwartskunst heißt es im Text: „Die beiden letzten Räume wollen neben dem Corinthsaal einen Einblick geben in die vielgestaltige Malwelt der Zeit um 1900 bis zur Gegenwart, wobei neben den Meistern von allgemeiner deutscher Bedeutung die ostpreußischen Künstler ihre besondere Berücksichtigung finden.“70 Dem folgt eine teilweise variierende Aufzählung von Namen. 1934 sind es unter den „Jüngeren“ Nolde, Mueller, Schmidt–Rottluff, Pechstein, Hofer, Dix;71 1936 kommen Kanoldt und Lenk hinzu;72 1937 wird statt Hofer Radziwill aufgezählt.73 Die Maler der Neuen Sachlichkeit sind sämtlich in dem „Führer“ von 1934 noch nicht enthalten, und von ihnen wurde in Königsberg nur das Gemälde von Franz Radziwill74 beschlagnahmt, so dass – solange keine anderen Quellen auftauchen – nichts genaueres über diese Bestände gesagt werden kann. Auch der Corinth-Saal, der in allen drei Ausgaben abgebildet ist, hat eine leichte, aber deutliche Änderung erfahren.75 Die Schleiertänzerin wurde durch die Darstellung Martin Luthers ersetzt, ein Gemälde, das 1934 aus Königsberger Privatbesitz erworben wurde.76 Möglicherweise wollte Rohde damit den überwiegenden schwelgerisch-erotischen Werken ein „solideres“ Gegengewicht zugesellen. Von der Beschlagnahme im Herbst 1937 waren die Corinth-Gemälde nicht betroffen, wohl aber dessen Grafiken. Der genaue Termin der Beschlagnahme ist unbekannt, dürfte aber mit dem für die Staatlichen Meisterateliers übereinstimmen, denn die Kommission wird die weite Reise kaum für die 31 dort beschlagnahmten Grafiken extra gemacht haben, bei denen es sich obendrein zum Teil um Reproduktionsdrucke aus der Mappe Die Kunst der Gegenwart handelte.77 Dazu gehören wohl alle Drucke

70 71 72 73 74 75 76 77

Rohde 1934, S. 15; Rohde 1936, S. 26; Rohde 1937, S. 24. Rohde 1934, S. 15. Rohde 1936, S. 26. Rohde 1937, S. 24. Franz Radziwill, Die Straße (1928, Schulze 298), Köln, Museum Ludwig. Vgl. Rohde 1934, Abb. 11; Rohde 1936; Rohde 1937, Abb. 13. Lovis Corinth, Martin Luther (1915, Berend-Corinth 655), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 186. Vgl. Die Kunst der Gegenwart 1923.

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nach Werken deutscher Künstler78 sowie die nach Pablo Picasso und Marc Chagall. Nur zwei dieser Faksimiledrucke sind im Beschlagnahmeinventar als zerstört gekennzeichnet.79 Alle anderen wurden erstaunlicherweise „verwertet“, also von Bernhard A. Böhmer, Hildebrand Gurlitt, Ferdinand Möller und Emanuel Fohn käuflich oder durch Tausch erworben.80 Anscheinend hat niemand dabei bemerkt, dass es sich nicht um Originalgrafiken handelte sondern um Reproduktionen, denn die Preise lagen im gleichen Bereich, waren zum Teil sogar verhältnismäßig hoch angesetzt. Das hat sicher mit der großen Anzahl der damals umgesetzten Druckgrafiken zu tun, die man erst später genauer in Augenschein nahm. Von den der Vorzugsausgabe der Mappe beiliegenden sechs Originalgraphiken wurden die Radierungen von Lovis Corinth Jüngstes Gericht (Bl. I) und Felix Meseck Landschaft (Bl. V) nicht beschlagnahmt, Max Beckmanns Holzschnitt Frauenbildnis (Bl. II) und Rudolf Großmanns Radierung Der Tanz (Bl. III) sind im Beschlagnahmeinventar als zerstört gekennzeichnet, Erich Heckels Holzschnitt Idyll (Bl. VI) wurde von Gurlitt gekauft und Paul Klees Lithographie Der Seiltänzer war in einen Tausch mit Böhmer einbezogen. Die Bestände aus dem Museum und den Meisterateliers sind im NS-Inventar unmittelbar nacheinander verzeichnet worden, die Werke aus den Kunstsammlungen unter den Nummern 10688–10890, die aus den Meisterateliers unter 10891–10921. Hinzu kommen drei Gemälde aus den Kunstsammlungen mit höheren Nummern (15742–15744), die entweder später nachgesandt oder beim Inventarisieren zunächst übersehen worden sind. Insgesamt sind im Königsberger Museum, wenn die Anzahl der in Mappen enthaltenen Grafiken berücksichtigt wird, rund 240 Kunstwerke beschlagnahmt worden, darunter 21 Gemälde, 21 Aquarelle und 8 Zeichnungen.81 Von den Gemälden sind 13 im NS-Inventar als zerstört gekennzeichnet.82 Von den übrigen acht Gemälden 78 79 80

81 82

Nur die Zeichnung von Karl Hofer (Bl. 31) lässt sich nicht eindeutig identifizieren, da es keine Titelübereinstimmung gibt. Max Pechstein, Frauenakt (Bl. 34) und Rudolf Großmann, Junge Berlinerin (Bl. 37). Böhmer kaufte die beiden Blätter nach Picasso Flußgöttin (Bl. 19) und Mädchen an der Quelle (Bl. 20) und erwarb die nach Ernst Barlach Prometheus (Bl. 29), Oskar Kokoschka Liegendes Mädchen (Bl.  35) und Paul Klee Moribundus (Bl.  39) durch Tausch, Gurlitt kaufte die Drucke nach Chagall Geigender Jude (Bl. 28), Max Beckmann Operation (Bl. 32) und Liegender Frauenakt (Bl. 33) sowie Erich Heckel Berglandschaft (Bl. 38), Möller den nach Wilhelm Lehmbruck Orpheus und Eurydike (Bl. 30) und der Faksimiledruck nach Franz Marc Liegender Steinbock (Bl. 36) war in einen Tausch mit Fohn einbezogen. Datenbank „Entartete Kunst“, letzter Zugriff: 18.7.2018. Eduard Bischoff, Das Frühstück (1927, erworben 1934), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 164, EK-Nr. 15744; Fritz Burmann, Armenhäuslerin (1924, erworben aus der Königsberger Kunstvereinsausstellung 1925), in: Kunstsammlungen der Stadt

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soll das von Fuhr zurückgegeben worden sein83 und ist – ebenso wie das von Jaeckel84, das nacheinander Karl Buchholz und Bernhard  A.  Böhmer in Kommission hatten – bis heute verschollen. Buchholz kaufte die Gemälde von Modersohn-Becker85 und Pechstein86, Böhmer das von Dix87, das bei der Auktion Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen der Galerie Theodor Fischer in Luzern am 30. Juni 1939 ohne Gebot geblieben war. Zu Böhmer gelangten außerdem als Kommissionsware das Selbstbildnis von Schmidt-Rottluff88 und als Kriegsauslagerung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) die Bilder von Nolde89 und Radziwill90. Von den rund 190 beschlagnahmten Papierarbeiten gelten prozentual weniger als zerstört, nämlich lediglich 16 Einzelblätter und drei Mappenwerke. Nur von wenigen ist der heutige Standort bekannt. Rohde blieb weiter im Amt und gab die Broschüre über das Königsberger Schloss 1942 noch einmal neu heraus, nun ohne Abbildung des Corinth-Saals, der allerdings weiterhin beschrieben wurde.91 Neu hinzugekommen ist das neben dem Corinth-Saal eingebaute Bernsteinzimmer aus Zarskoje Selo, zu

83 84 85 86 87 88 89 90 91

Königsberg 1934, Nr.  171, EK-Nr. 10690; Wilhelm Claus, Der kranke Architekt (1912, Geschenk von Karl Aron, Königsberg, 1932), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 172, EK-Nr. 10688; Artur Degner, Ostpreußische Landschaft (erworben 1931), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  194, EK-Nr. 15742; Franz Domscheit, Fischerkähne, EK-Nr. 10703; Karl Hofer, Lesender Mann, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 207, EK-Nr. 10701; Max Kaus, Selbstbildnis, EK-Nr. 10697; Alexander Kolde, Bernsteinmeer und Der kleine Kant, EK-Nr. 10692 und 10698; Walter Koschnitzky, Eremiten, EK-Nr. 10702; Arthur Kuhnau, Stilleben, EK-Nr. 10705; Irma Laskowsky, Winter auf der Försterei, EK-Nr. 10695; Elfriede Schnell, Fischerfamilie (erworben aus der Gedächtnisausstellung für die Künstlerin, Königsberg 1931), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 243, EK-Nr. 10704. Xaver Fuhr, Utanför, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 201 (Zienicke 42), EK-Nr. 10696. Unklar ist, ob die Rückgabe an das Museum, das Ministerium als Leihgeber oder den Künstler erfolgte. Willy Jaeckel, Stilleben, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  208, EK-Nr. 10689. Paula Modersohn-Becker, Alte Armenhäuslerin, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 225, EK-Nr. 10693. Max Pechstein, Fischkutter, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  231 (Soika 1923/16), EK-Nr. 10700. Otto Dix, Mutter mit Kind, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr.  197, EK-Nr. 10691. Karl Schmidt-Rottluff, Selbstbildnis, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 242, EK-Nr. 10694. Emil Nolde, Papua-Jünglinge, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, Nr. 229, EK-Nr. 10699. Franz Radziwill, Die Straße, (1928, Schulze 298), Köln, Museum Ludwig, EK-Nr. 15743. Vgl. Rohde 1942, S. 208.

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dem es heißt: „Deutsche Soldaten retteten im Herbst 1941 das Zimmer aus dem stark gefährdeten Schloß.“92 Da die modernen Werke beschlagnahmt worden waren, formulierte Rohde für den zeitlich letzten Raum der Gemäldegalerie nur noch: „Neuzeitliche Malerei und Plastik meist ostpreußischer oder in Ostpreußen lebender Maler.“ Für den Raum vor dem Corinth-Saal werden allerdings noch Max Liebermann und Paula Modersohn-Becker erwähnt,93 obwohl das Gemälde der letzteren schon seit fünf Jahren nicht mehr zur Sammlung gehörte. Das lässt sich nur mit einem Fehler Rohdes bei der Redaktion des Heftes erklären. Rohde hat in der Kriegszeit noch die Auslagerung der Kunstwerke organisiert. Die Corinth-Gemälde wurden im Sommer 1943 aus den Ausstellungsräumen entfernt und ein Jahr später auf das Gut Wildenhoff ausgelagert. Dort brach im Februar 1945 unter ungeklärten Umständen ein Feuer aus, von dem das Schloss und sein gesamtes noch vorhandenes Inventar vernichtet wurde. Es ist nicht klar, ob der Brand vor dem Abzug der deutschen Truppen oder nach der Einnahme durch die Russen anzusetzen ist.94 Auch an ersten Nachforschungen zum Verbleib der Sammlungen war Rohde nach Kriegsende noch beteiligt, doch er litt an der Parkinson’schen Krankheit und starb vor Ablauf des Jahres 1945.

92 93 94

Ibid., S. 209. Vgl. ibid., S. 208. Zu den Vorgängen um die Auslagerungen vgl. Wagner/Lange 2011, S. 528–531.

The Arrival of Modernist Art in Königsberg and Its Confiscation in 1937 Andreas Hüneke Alfred Rohde became director of the Städtische Kunstsammlungen (City Art Collection) at Königsberg Castle in October 1927. Born in Hamburg in 1892, he had studied art history in Marburg and Munich and completed a dissertation entitled “Der Hamburger Petri-Altar und Meister Bertram von Minden” at the Sorbonne in 1916. As Max Sauerlandt’s assistant at Hamburg’s Museum für Kunst und Gewerbe (Museum of Art and Design Hamburg), he focused mostly on crafts, but also on older art and, as could only be the case as an adlatus of Sauerlandt, he also became familiar with the art of the period. In Königsberg, he was assigned the task of gathering several different collections into one, improving their quality and expanding them.1 He transferred works whose local importance outweighed their artistic value to the Stadtgeschichtliches Museum (City History Museum), removed lesser quality items of craftsmanship to a study collection, and established a depot for the paintings removed from the exhibited collection. Older craftsmanship artifacts and paintings were presented together in epoch rooms, “emphasizing the unity of all things artistic,” as Rohde wrote.2 The Portrait Gallery followed with three rooms each for Netherlandish and Italian art, one for the seventeenth and eighteenth centuries and three rooms for the first half of the nineteenth century. The development of painting from 1850 to the present was shown in nine exhibition halls.3 The museum was initially closed while the collection was resorted and the exhibits were rearranged, but it was already able to reopen in April  1928. The exhibition design corresponded largely to what Sauerlandt practiced in Hamburg. Many young museum directors were influenced by the views and practices of those under whom they had honed their skills as assistants, accepting them, developing them further, or setting themselves apart from them. These important relationships have not been researched enough in 1 The painting collection of Königsberger Kunstverein (Königsberg Art Association), the collection of the Kunstgewerbemuseum (Museum of Applied Art) that had been founded by the Gewerblicher Zentralverein (Commercial Central Association), and holdings from the Prussia–Altertumsgesellschaft (Prussia Society of Antiquities), see Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931, 4. 2 Ibid., 9. 3 See Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, 4.

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Fig. 6.4 Werbekarte der Königsberger Kunstsammlungen mit Abbildung des Lovis-Corinth-Gedächtnissaals / Advertising card from the City Art Collections at Königsberg, with an illustration of the Lovis Corinth Memorial Hall, ca. 1931. Hamburg, Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe

museum history. Rohde was very much aware of this influence. “Sometimes I’m a bit shocked to admit that what I’m really doing is setting up an intellectual branch of the Hamburg museum: wall colors, cabinet models, upholstery fabrics. But why should I do things differently just for the sake of being different? For we owe what we are to others. People are here amazed that I had the courage to destroy everything that already existed to build up something new. But even this courage is something I ultimately have from you, since I was able to experience the destruction and reestablishment back then.”4 For the applied arts division, Rohde explained to the audience the purpose of his exhibition design: “Room groups are associated with one another by strong, emphatic wall colors divide up the individual holdings in a temporal sequence and seek to introduce an easily grasped structure to the wealth of material. The changing painting of the rooms, which is repeated in the changing color treatment of the doors and windows, the cabinets, the showcases and the pedestals, in the changing upholstery in the cabinets, serve the sole purpose of providing an objective order. The visitors walking through the rooms, even those with

4 Alfred Rohde to Max Sauerlandt, February 27, 1928, Staatsbibliothek Hamburg (State Library Hamburg), Nachlass Sauerlandt (Estate Sauerlandt), folder 3a.

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the least preconceptions, should have the feeling that now I’m in another color group, so I must also be in different style epoch, a different atmosphere.”5 At the time of Rohde’s appointment, the newer paintings in the collection were primarily works by members of the Berlin Secession influenced by impressionism, one each by Wilhelm Trübner,6 Walter Leistikow,7 Max Slevogt,8 Max Neumann9, Waldemar Rösler,10 and Theo von Brockhusen,11 three by Max Liebermann,12 and five by Lovis Corinth.13 The Neumann painting but also Lesender Mann (Reading Man) by Karl Hofer14 and a still life by Willy Jaeckel had been purchased from the Königsberg Kunstvereinsausstellung (Königsberg Art Association Exhibition) in 1927.15 The room of expressionists, with which Rohde ended his portrait gallery, could originally only have included the three paintings by Brockhusen, Jaeckel, and Hofer. It is no surprise that the memo that he wrote to the city’s oversight committees read as follows: “Rapid additions to this division are urgently needed. I will first try to fill the egregious gaps with loans in the hope that later the loans will be permitted to enter into the 5 6 7 8 9 10 11 12

13

14 15

Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931, 8. Wilhelm Trübner, Schloß Hemsbach (Hemsbach Castle), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 252. Walter Leistikow, Motiv aus Mora in Schweden (Motif from Mora in Sweden), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 215. Max Slevogt, Frühling im Park (Spring in the Park, 1910), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 244. Max Neumann, Kirche St. Maria del Gezù (Church St. Maria del Gezù), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 228. Waldemar Rösler, Der Bahndamm (The Railway Embankment), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 233. Theo von Brockhusen, Landschaft in der Mark (Landscape in the Mark, 1914), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 169. Max Liebermann, Schreitender Bauer (Pacing Farmer), Eberle 1894/10, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 217; Schulweg in Edam (Way to School in Edam), Eberle 1904/4, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 218; Bildnis des Kaufmanns Otto Hermann Claass (Portrait of the Merchant Otto Hermann Claass), Eberle 1919/10, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 219. Lovis Corinth, Aweyder Park in Königsberg, (1879, Berend-Corinth 1), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 173; Weiblicher Halbakt (Female Semi-Nude), (1899, Berend-Corinth 176), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 175; Porträt Frau Simon (Portrait of Mrs. Simon), (1901, Berend-Corinth 222), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 176; Im Liegestuhl (In a deck chair), (1904, Berend-Corinth 285), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 178; Bacchus, (1909, Berend-Corinth 389), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 181. Karl Hofer, Lesender Mann (1925, Wohlert  629), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 207. Willy Jaeckel, Stilleben (Still Life, 1926), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 208.

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ownership of the city museum.“16 Sauerlandt warned him against this method, and expressed the fear that people would not want to spend money on something they could have for free.17 But just as Sauerlandt himself occasionally included loans in the permanent exhibitions he showed or lent artworks from his own private collection to other museums, Rohde did not do without the use of loans to complement the collection. Already at the end of 1927, Rohde held the first special exhibition focusing on modernist art. He took over the show from Danzig, adding several works by artists who were important to him.18 He saw himself forced to extend the exhibition by fourteen days, because the number of visitors increased so that ultimately 200–350 visitors were attending each day.19 Sauerlandt asked whether with the financial success of the exhibition not at least one work, perhaps Porträt Gottfried Benn (Portrait of Gottfried Benn) by Gustav Heinrich Wolff20 – could be purchased for the collection.21 The sculptor, who was extensively promoted by Sauerlandt, was always plagued by financial difficulties. But ultimately, Königsberg only acquired a small porcelain figure,22a watercolor23 and several prints. Sauerlandt’s suggestion to purchase another painting by Waldemar Rösler,24 an East Prussian painter who had died in the First World War, fell on open ears.25 Rohde acquired Rösler’s Selbstbildnis mit Frau (SelfPortrait with his Wife).26 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Alfred Rohde: Erwünschtes für das Königsberger Städtische Museum, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, doc. 10, sheet 4. Max Sauerlandt to Alfred Rohde, October  17, 1927 (carbon copy), SMB–ZA, Archive Andreas Hüneke. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, November  1 and November  17, 1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, docs. 13 und 15. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, January 14, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 1. Gustav Heinrich Wolff, Bildnis Gottfried Benn (1927, Holthusen 91), Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe. Max Sauerlandt to Alfred Rohde, January 24, 1928 (carbon copy), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 4. Gustav Heinrich Wolff, Schlafende (Sleeping Woman), (1927, Holthusen 85), private collection, see Museum der Gegenwart 1932, 173. See Max Sauerlandt to Alfred Rohde, April 10, 1929 (carbon copy), AMKG Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, doc. 24. Max Sauerlandt to Alfred Rohde, October 27, 1927 (carbon copy), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, doc. 7. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, October 29, 1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, doc. 8. Waldemar Rösler, Selbstbildnis mit Frau, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 234 and panel 26.

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Even before the opening of the permanent exhibition, a second exhibition was held with works by Erich Heckel: Rohde had already agreed with Heckel in Berlin to hold the exhibition in December  1927 and selected the pictures to be shown.27 When he set up the exhibition in February 1928, he wrote to Sauerlandt: “This exhibition I think will be very impressive. But it probably will not be without protests from narrow minded locals since I included a series of early pictures. “28 But he was wrong about this, for the result was an “unsuspectedly large general success,”29 so that Sauerlandt responded: “Your activity in Königsberg seems to have the effect of a torrential downpour. Hopefully the Königsbergers will stay so thirsty.”30 But this very success was the cause of headache for Rohde, the longer he was able to view the works, all the “sweet and fashionable” the landscapes and portraits became to appear.31 Sauerlandt expressed his conviction that “Heckel’s artistic strength was still not exhausted,” but agreed with Rohde in his preference for the early works.32 The paintings that Rohde actually wanted to buy Die Tote (The Dead Woman) and Flensburger Hafen (Flensburg Harbor),33 were not for sale, and two other paintings that caught his attention, das Müde Mädchen (Tired Girl) and the Ziegelbäcker (Brick Baker)34 could not be acquired for financial reasons.35 So he was forced to make do with watercolors, prints and drawings.36 Rohde placed an emphasis from the very beginning on the East Prussian painter Lovis Corinth: he had already found a small collection of paintings by the artist in the museum´s collection upon his arrival. In 1928, he was able

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Alfred Rohde to Max Sauerlandt, December  20, 1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, doc. 23. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, February 6, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 8. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, February 17, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 12. Max Sauerlandt to Alfred Rohde, February  25, 1928 (carbon copy), SMB–ZA, Archive Andreas Hüneke. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, February 17, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 12. Max Sauerlandt to Alfred Rohde, February  25, 1928 (carbon copy), SMB–ZA, Archive Andreas Hüneke. Erich Heckel, Die Tote (Hüneke 1912–56), destroyed; Hafen von Flensburg (Hüneke 1913– 38), Hamburg, private collection. Erich Heckel, Müde (Hüneke 1913–17), Essen, Museum Folkwang; Ziegelbäcker (Hüneke 1913–80), Berlin, Brücke-Museum. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, February 17, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 12. See Museum der Gegenwart 1932.

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to add to these “accidental purchases,” as he called them,37 three additional paintings.38 In 1929, six additional paintings were added.39 This completed the requirements for the preparation of a Corinth commemorative hall, which opened at Easter 1930. In the winter of 1928/29, Rohde presented an exhibition with current landscape painting, graphics and drawings by Edvard Munch and collections by Christian Rohlfs and Karl Schmidt-Rottluff.40 During this final exhibition, he was afraid that this “would be too difficult material for the Königsberg audience,”41 but here too he was forced to correct himself, acknowledging the “astonishing public acclaim.”42 All the same, as he concluded in the end, “Some must have thought upon viewing the exhibition that he is now taking things too far, and there was a threatening letter from a former army captain but he already calmed himself down in his letter referring to the forthcoming Menzel show.”43 He purchased a self-portrait of Schmidt-Rottluff44 and asked him for 37 38

39

40 41 42 43 44

Alfred Rohde to Max Sauerlandt, August 14, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 44. Lovis Corinth, Polanger Jüdin (Polang Jewess), (1890, Berend-Corinth 76), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 174; Mädchenakt mit Blume (Nude Girl with Flower), (1909, Berend-Corinth 403), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 180; Der Kuß (The Kiss), (1910, Berend-Corinth 418), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 182. Lovis Corinth, Steindammer Tor in Königsberg (Steindammer Gate in Königsberg), (1904, Berend-Corinth 290), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 177; Stier im Stall (Bull in the Stable), (1908, Berend-Corinth 360), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 179; Schweinegarten (Pig Garden), (1903, Berend-Corinth 265), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 183; Schleiertänzerin (Veil Dancer), (1913, Berend-Corinth 566), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 184; Geschlachtetes Schwein (Slaughtered Pig), (1914, Berend-Corinth 620), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 185; Venus und Amor vor dem Spiegel (Venus and Cupid in Front of the Mirror) (1916, Berend-Corinth 675), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 187; there was also a loan from a Königsberg private collection: Porträt Ehepaar Keitel (Portrait of the Keitel Couple), (1916, Berend-Corinth 673), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 188. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, August 14 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 44. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, December  29, 1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, doc. 60. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, January 8, 1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, doc. 2. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, January 24, 1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, doc. 9. Karl Schmidt-Rottluff, Selbstbildnis (Self-Portrait), (1928, Grohmann p.  271), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 242, München, Pinakothek der Moderne.

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a second painting45 on loan, to one day “smuggle it into the gallery by covering the price,” as he wrote: “One will have to proceed very diplomatically and cautiously surrounded by these devious Prussian top bureaucrats with whom only just so much can be achieved.”46 Small problems also came to the forefront in the invitation sent to the sculptor Richard Haizmann to participate in the 60th Königsberg Art Exhibition, in which Rohde emphasized that “cattle and horses unfortunately have to be excluded from this exhibition, since the East Prussians would be very cross with me if it were impossible to tell the difference between the warmbloods and coldbloods.”47 Additional purchases were the Alte Armenhäuslerin (Old Poorhouse Woman) by Paula Modersohn-Becker48 and the postcard with the Mutterstute der blauen Pferde (Mother Mare of Blue Horses) by Franz Marc49. The opening of the Corinth hall at Easter 1930 was accompanied by a radio lecture entitled “Corinth: The East Prussian.”50 This emphasis placed on the local aspect is always a tried-and-true way of generating interest, but seems to have been especially appropriate as a reaction to the general mood. For the Emil Nolde exhibition at the start of the year, an article was published in the Hartungsche Zeitung (Hartung Newspaper) entitled “Emil Nolde, der Barbar” (Emil Nolde, the Barbarian) and there was a general attack against the museum as a whole, even going as far to demand that the exhibition halls should be turned into public halls to keep warm.51 But the city government stood behind Rohde, so that he was able to purchase Nolde’s Papua-Jünglinge (Papua Youths).52 And this remained so even as the attacks increased over the year, always referring to events in Weimar. In that city, the Nazi interior minister of Thuringia Wilhelm Frick had banned modern art as un-German from the 45 46 47 48 49 50 51 52

Karl Schmidt-Rottluff, Frauenkopf mit Maske (Female Head with Mask), (1912, Grohmann p. 257), Dresden, Galerie Neue Meister (New Masters Gallery). Alfred Rohde to Max Sauerlandt, January 8, 1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, doc. 2. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, February  6, 1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, doc. 11. Paula Modersohn-Becker, Alte Armenhäuslerin im Garten sitzend (around 1905, Busch  600), Wuppertal, Von der Heydt-Museum, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 225. Franz Marc, Die Mutterstute der blauen Pferde II (1913, Hoberg/Jansen, Vol.  2, 303), Hannover, Sprengel-Museum; see Museum der Gegenwart 1932. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, April  1, 1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, doc. 6. Alfred Rohde to Max Sauerlandt, February 3, 1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, doc. 2. Emil Nolde, Papua-Jünglinge (1914, Urban  591), Berlin, Nationalgalerie, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 229.

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museum. Rohde reported from Königsberg about increasing difficulties caused “by a reactionary spirit that has become increasingly present in recent times. I am accused of destroying the applied art museum and the former portrait gallery, it is said that I created an aesthetically pretentious collection that corresponded to Western sensitivities and contradicted the East Prussian feeling. Wealth is pretended where there is only poverty, that’s how I am falsifying the truth with arrangements. In brief, I am seen as the interloper for whom things should be made difficult whenever possible.” And: “In recent days, a committee has met to found a league to fight cultural bolshevism in East Prussia. The Church and the Junkers work together here.”53 But the situation seems to have calmed down, because there is no more mention of similar complaints in the correspondence. The acquisition of a beach scene from Warnemünde by Alfred Partikel54 and a landscape with fishermen and children by Artur Degner55 barely met with any opposition. After an exhibition with works by Willi Baumeister,56 in April 1931 Rohde held an Otto Dix exhibition,57 from which the painting Mutter mit Kind (Mother with Child)58 was purchased for the collection. And again, although his war series was on view, which often provoked the harshest criticism, he was able to report of positive reactions: “Many warned me against this exhibition but all those of little faith are surprised by the keen general interest.”59 In the extant letters, Rohde made no mention of the response to the exhibition of the highly provocative collection of Mutter Ey (Johanna Ey) from Düsseldorf that he showed in early 1932 nor of subsequent exhibitions of work from the Kunstschule Johannes Itten and with works on paper by Lyonel Feininger and Paul Klee, which – most likely for the first time – presented Bauhaus art in Königsberg.60 This opportunity was used to purchase Klee’s

53 54 55 56 57 58 59 60

Alfred Rohde to Max Sauerlandt, December  15, 1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, doc. 15. Alfred Partikel, Warnemünde, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 230. Artur Degner, Landschaft (Landscape), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 194. See Wagner/Lange 2011, 406. See Alfred Rohde to Max Sauerlandt, November  5, 1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, doc. 12. Otto Dix, Mutter mit Kind, (1924, Löffler 1924–6), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 197, Hamburger Kunsthalle. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, April 15, 1931, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1931, doc. 5. See Kunstsammlungen der Stadt Königsberg Pr., Ausstellungsprogramm 1932, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1932, doc. 3.

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Zeichensammlung (Drawing Collection)61, two watercolors by Feininger and a print by Itten.62 The new constructivist logo of the Königsberg collections which can be found on the yearly exhibition program also defines the cover design of the two-volume guide through the collection, the second part of which, which deals with the portrait gallery, was first published in 1934.63 In the introduction to the first part, published in 1931, on the “artistic-cultural collection,” Rohde explicitly reacted to the objections made the year before against his museum planning by saying that East Prussia has always only produced a “prim,” “impoverished” art for which the concept of “quality” could not be used in the standard sense: “This might be true of East Prussian folk art in relation to its austere character because Volkskunst (folk art) is always closer to the soil and the people than great art, which is always less narrowly limited to a landscape and constrained, and is more general, national, or even international.”64 For today’s reader, the notion of an art that is “closer to the soil and the people” sounds like Nazi ideology, but the assertion in the very next sentence that “great art” is perhaps international is a striking contrast to what was officially propagated two years later. In 1932, not only a Männliches Bildnis (Male Portrait) by Felix Meseck65 became part of the collection as a gift of a private collector but also Otto Mueller’s Tanzendes Paar (Dancing Couple)66 as a loan from a private collection and the painting Fischkutter (Fishing Boat) by Max Pechstein67 as a loan from the Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung (Ministry of Science, Art, and Education) in Berlin. The fact the same source provided Xaver Fuhr’s Utanför68 to Königsberg in 1933 seems to suggest a continuity that by no means corresponds to reality. In the meantime, the Nazis had come to power, which also brought Rohde difficulties, but without leading to his dismissal. In late March 1933, he wrote 61 62 63 64 65 66 67 68

Paul Klee, Zeichensammlung, (1924, cat. rais. 3561), Bergen, Kunstmuseum; see Museum der Gegenwart 1932. See Museum der Gegenwart 1932; Database “Degenerate Art”. See Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931; Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934. Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1931, 4–5. Felix Meseck, Männliches Bildnis (1922), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 224. Otto Mueller, Tanzendes Paar, (before 1914, Lüttichau/Pirsig 110), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 226. Max Pechstein, Fischkutter, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 231 (Soika 1923/16), Rhenish private property. Xaver Fuhr, Utanför, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 201 (Zienicke 42), location unknown.

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Fig. 6.5 Werbekarte für die Ausstellung der Sammlung Ey / Advertising card for the exhibition of the Ey Collection, 1932. Potsdam, Archiv Andreas Hüneke

to Sauerlandt: “What is your situation when it comes to contemporary art? Here, the moderate forces are quite vital at the moment to hold up everything that comes from the outside. I had to close my Beckmann exhibition to the public, but I was able to ensure that it could continue to be shown to members of the Kunstverein. In addition, it needs to be pointed out over and over that expressionism is not a Bolshevik movement but a purely German one. I see myself quite alone here, many have left me in the lurch and prefer to be silent. There is a longing for a pronouncement from a central authority.”69 The correspondence does not contain anything about further developments that year – Sauerlandt’s forced leave of absence and dismissal or the expressionism controversy that summer–and the correspondence comes to a natural end with Sauerlandt’s death on January 1, 1934. It took until 1937 for a pronouncement to be made by a “central authority” with the exhibition “Degenerate Art” in Munich. Until that point in time, the expressionist room in Königsberg, but for a few changes, seems to have remained untouched. The paragraph on this hall remained almost entirely identical in the editions of the brochures about Königsberg Castle and its 69

Alfred Rohde to Max Sauerlandt, March 29, 1933, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1933, doc. 16.

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collections from 1934, 1936, and 1937. On the exhibition of contemporary art, the text reads as follows: “The two last rooms, alongside the Corinth hall, seek to provide insights into the richly varied world of painting from the time around 1900 to the present, giving special consideration not only to masters of general German importance but also to East Prussian artists.”70 Then there is a partially differing list of names. In 1934, the “recent” artists listed include Nolde, Mueller, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Hofer, Dix;71 in 1936 Kanoldt and Lenk are added;72 in 1937 Hofer was listed instead of Radziwill.73 The painters of the New Objectivity are all not yet included in the guide from 1934, and among them only the painting by Franz Radziwill74 was confiscated in Königsberg, so that – as long as no other sources emerge, nothing more precise can be said about these holdings.

Fig. 6.6

70 71 72 73 74

Eintrittskarte der Königsberger Kunstsammlungen / Ticket, City Art Collections at Königsberg, ca. 1932. Potsdam, Archiv Andreas Hüneke

Rohde 1934, 15; Rohde 1936, 26; Rohde 1937, 24. See Rohde, 15. See Rohde, 26. See Rohde, 24. Franz Radziwill, Die Straße (The Street), (1928, Schulze 298), Cologne, Museum Ludwig.

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The Corinth hall, which is illustrated in all three editions, had only been changed slightly, but in an important way.75 The Schleiertänzerin (Veil Dancer) was replaced with a depiction of Martin Luther, a painting that was purchased in 1934 from a Königsberg private collection.76 Perhaps Rohde had hoped to provide a more “proper” counterbalance to the largely sumptuously erotic works on view. The Corinth paintings were not affected by the confiscation in the fall of 1937, but his prints and drawings were. The precise date of the confiscation is unknown, but it was probably the same day as the confiscations at Staatliche Meisterateliers (State Master Studios), for the commission would hardly have undertaken the long journey only for the 31 confiscated prints and drawings, several of which were reproductions from the folder Die Kunst der Gegenwart (The Art of the Present).77 These included prints based on works by German artists78 along with Pablo Picasso and Marc Chagall. Only two of these facsimile prints are listed in the confiscation inventory as destroyed.79 The rest were all surprisingly verwertet or “liquidated,” that is, purchased or acquired in exchange by Bernhard A. Böhmer, Hildebrand Gurlitt, Ferdinand Möller and Emanuel Fohn.80 Apparently, nobody noticed that they weren’t original prints but reproductions, because the prices were in the same range and sometimes rather high. This must be due to the fact that a large number of prints were only examined more closely at a later date. Six original prints that supplemented the special edition of the portfolio, the etchings Jüngstes Gericht (Last Judgement, sheet I) by Lovis Corinth and Landschaft (Landscape, sheet V) by Felix Meseck were not confiscated, 75 76 77 78 79 80

See Rohde 1934, fig. 11; Rohde 1936; Rohde 1937, fig. 13. Lovis Corinth, Martin Luther, (1915, Berend-Corinth 655), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 186. See Die Kunst der Gegenwart 1923. Only the drawing by Karl Hofer (sheet 31) cannot be definitively identified, because there is no corresponding title. Max Pechstein, Frauenakt (Female Nude, sheet 34) and Rudolf Großmann, Junge Berlinerin (Young Berlin Woman, sheet 37). Böhmer purchased the two drawings based on Picasso’s Flußgöttin (River Goddess, sheet 19) and Mädchen an der Quelle (Girl at the Source, sheet 20) and acquired Ernst Barlach Prometheus (sheet 29), Oskar Kokoschka Liegendes Mädchen (Reclining Girl, sheet 35) and Paul Klee Moribundus (sheet 39) via exchange, Gurlitt purchased the prints of Chagall Geigender Jude (Jewish Violinist, sheet 28), Max Beckmann Operation (sheet 32) and Liegender Frauenakt (Reclining Female Nude, sheet 33) as well as Erich Heckel’s Berglandschaft (Mountain Landscape, sheet 38), Möller acquired Orpheus und Eurydike (Orpheus and Eurydice, sheet 30) based on Wilhelm Lehmbruck and the facsimile print of Franz Marc Liegender Steinbock (Reclining Capricorn, sheet 36) in an exchange with Fohn.

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Max Beckmanns woodcut Frauenbildnis (Portrait of a Woman, sheet II) and Rudolf Großmanns etching Der Tanz (The Dance, sheet III) are listed in the inventory of confiscated works as destroyed, Erich Heckels woodcut Idyll (sheet VI) was purchased by Gurlitt and Paul Klee’s lithograph Der Seiltänzer (The Rope Dancer) was part of an exchange by Böhmer. The holdings from the museum and the master studio were listed in the Nazi Inventory directly after one another, the works from the art collections under the numbers 10688–10890, from the master studio 10891–10921. In addition, three paintings from the art collections with higher numbers (15742– 15744) were either sent later or at first overlooked in the inventory process. As a whole, if we consider the number of prints and drawings in the portfolios, around 240 artworks were confiscated from Königsberg Museum, including 21 oil paintings, 21 watercolors, and 8 drawings.81 Among the paintings, 13 are listed as destroyed in the Nazi Inventory.82 Of the remaining eight paintings, the Fuhr,83 just like the Jaeckel84, which had been held in commission by Karl Buchholz and then Bernhard A. Böhmer, was supposedly returned and is still lost today. Buchholz purchased the paintings by Modersohn-Becker85 and

81 82

83 84 85

Database “Degenerate Art,” last accessed July 18, 2018. Eduard Bischoff, Das Frühstück (The Breakfast, 1927, acquired in 1934), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 164, EK-no. 15744; Fritz Burmann, Armenhäuslerin (Poor House Woman, 1924, acquired from the Königsberger Kunstvereinsausstellung 1925), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 171, EK-no. 10690; Wilhelm Claus, Der kranke Architekt (The Ailing Architect, 1912, gift by Karl Aron, Königsberg, 1932), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 172, EK-no. 10688; Artur Degner, Ostpreußische Landschaft (East Prussian Landscape, acquired in 1931), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 194, EK-no. 15742; Franz Domscheit, Fischerkähne (Fishing Boats), EK-no. 10703; Karl Hofer, Lesender Mann, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 207, EK-no. 10701; Max Kaus, Selbstbildnis (Self-Portrait), EK-no. 10697; Alexander Kolde, Bernsteinmeer (Sea of Amber) and Der kleine Kant (The Little Kant), EK-no. 10692 and 10698; Walter Koschnitzky, Eremiten (Hermits), EK-no. 10702; Arthur Kuhnau, Stilleben (Still Life), EK-no. 10705; Irma Laskowsky, Winter auf der Försterei (Winter on the Forester´s House), EK-no. 10695; Elfriede Schnell, Fischerfamilie (Fisherman’s Family, acquired at the memorial exhibition for the artist, Königsberg 1931), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 243, EK-no. 10704. Xaver Fuhr, Utanför, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 201, EK-no. 10696. It is unclear whether the painting was returned to the museum, the ministry as a loan, or the artist. Willy Jaeckel, Stilleben (Still Life), in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 208, EK-no. 10689. Paula Modersohn-Becker, Alte Armenhäuslerin, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 225, EK-no. 10693.

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Pechstein86, Böhmer purchased the Dix87, that went without a purchaser at the auction Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen (Paintings and Sculpture by Modern Masters from German Museums) at Galerie Theodor Fischer in Lucerne on June  30, 1939. Böhmer also received in commission the self-portrait by Schmidt-Rottluff88 and the paintings by Nolde89 and Radziwill90 for wartime storage from the Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Reich Ministry of Public Enlightenment and Propaganda, RMVP). Among the 190 confiscated paper works, fewer are considered destroyed, just 16 individual sheets and three portfolios. But we only know the location of just a few. Rohde kept his position and republished the brochure on Königsberg Castle in 1942, but now without an illustration of the Corinth room: a description of the hall remained.91 New additions included the Amber Room from Zarskoje Selo that had just been installed next to the Corinth room, commented upon as follows: “German soldiers saved the room from the seriously endangered castle in the fall of 1941.”92 Since the modern works had been confiscated, Rohde described the last room of the portrait gallery in this way: “Recent painting and sculptures of mostly East Prussian painters, or those who lived there.” For the room before the Corinth room, Max Liebermann and Paula Modersohn-Becker were still mentioned,93 although the paintings by the two had not been part of the collection for five years now. This can only have been a mistake made by Rohde while compiling the volume. During the war, Rohde organized the storage of the artworks outside the city. In the summer of 1943, the Corinth paintings were removed from the exhibition rooms and a year later placed in storage at Wildenhoff Manor. Under unknown circumstances, a fire broke out there in February  1945, destroying the residence and almost its entire holdings. It is not yet clear whether the fire

86 87 88 89 90 91 92 93

Max Pechstein, Fischkutter, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 231 (Soika 1923/16), EK-no. 10700. Otto Dix, Mutter mit Kind, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 197, EK-no. 10691. Karl Schmidt-Rottluff, Selbstbildnis, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 242, EK-no. 10694. Emil Nolde, Papua-Jünglinge, in: Kunstsammlungen der Stadt Königsberg 1934, no. 229, EK-no. 10699. Franz Radziwill, Die Straße, (1928, Schulze 298), Cologne, Museum Ludwig, EK-no. 15743. See Rohde 1942, 208. Ibid., 209. Ibid., 208.

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was set by the departing German troops or after the residence had been taken by the Soviets.94 Rohde also participated in initial attempts to locate the collections after the end of the war, but he suffered from Parkinson’s disease and died before the end of 1945.

94

On storage during wartime, see Wagner/Lange 2011, 528–531.

NS-Kunstraub in Lodz und die Ausstellung „entarteter“ Kunst in Litzmannstadt Nawojka Cieślińska-Lobkowicz Vor dem Krieg lebten in der polnischen Industriestadt Lodz  680.000 Einwohner: unter ihnen 388.000 Polen (57,1  %), 230.000 Juden (33,8  %) und 60.000 Deutsche (8,8 %).1 Am 9. September 1939 wurde Lodz von der deutschen Wehrmacht erobert. Die Stadt war als Hauptstadt des sog. Generalgouvernements (GG) vorgesehen, aber auf Wunsch der Lodzer Deutschen wurde sie am 9. November  1939 als Teil des sog. Reichsgaus Posen (ab 29. Januar 1940 Reichsgau Wartheland) ins Großdeutsche Reich eingegliedert. Der Gauleiter und Reichstatthalter des Warthelandes, Arthur Greiser, setzte sich eine rasche Germanisierung seines „Mustergaus“ zum Ziel. Heinrich Himmler, Reichsführer SS und seit dem 7. Oktober 1939 Reichskommissar für die Festigung des deutschen Volkstums (RKFDV), unterstützte mit voller ideologischer und organisatorischer Kraft Greisers Politik. Ihr eifriger Ausführender in Lodz – auf Deutsch zuerst Lodsch, im April 1940 in Litzmannstadt umbenannt – war der Regierungspräsident des dortigen Regierungsbezirks, SS-Brigadeführer Friedrich Übelhoer. Als erste Germanisierungs-Maßnahme wurden im November und Dezember 1939 in der sog. Intelligenzaktion 1.500 Mitglieder der polnischen und jüdischen Intelligenz aus Lodz und Umgebung erschossen. Um das Jahresende hat man tausende Polen und Juden zwangsweise ins GG vertrieben (aus Lodz  33.000 Menschen). An ihrer Stelle wurden – neben NSFunktionären – Wolynien- und Baltendeutsche angesiedelt. Die verbliebene jüdische Bevölkerung wurde grausam verfolgt, enteignet und im Frühling 1940 in das Ghetto gesperrt, was anschließend in den Massenmord mündete. Einschränkungen und Repressalien den ethnischen Polen gegenüber wiederum waren erheblich strenger als im GG und anderen ins Reich einverleibten polnischen Westgebieten. Darüber hinaus haben NS-Besatzer eine mehrstufige Volksliste eingeführt, die mit sog. Sippenforschung verbunden war und verschiedene Sonderrechte sicherte. Zusätzlich wurde eine Zwangseindeutschung von polnischen Kindern angeordnet, die „rassisch aussichtsreich“ waren. 1 Vgl. Baranowski/Baranowski/Berliński/Lech/Sitkiewicz 2006, S. 28−29.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_008

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Mit solchen Maßnahmen war eine aggressive Propaganda und Kulturpolitik verbunden, die eine arisch-germanische Vergangenheit des besetzten Territoriums verkündete und die programmatische These „Deutscher Geist und deutsche Kultur formen den Ostraum“ durchsetzte.2 Oft hat man sich dabei auf das Vorkriegs-Polen als ideologisches Feindbild, d. h. als die „Zeit des Verfalls“‚ die „polnische Unkultur“ und den „Unwert“ berufen. Man findet eine derartige Rhetorik auch im einzigen Artikel des ersten Direktors der erbeuteten polnischen Museen in Lodz, Walter Frenzel, in der Litzmannstädter Zeitung: „Unsere städtischen Museen können gegenwärtig wegen des Fehlens geeigneter Gebäude noch nicht den Volksgenossen geöffnet werden. Trotzdem sie im Rahmen des kulturellen Aufbaues bisher nicht in Erscheinung traten, liegen sie nicht tot, sondern es wird hier im Stillen und, ich kann schon sagen, mit verbissener Wut, gearbeitet, um die Schäden aus der Polenzeit zu beheben und den Neuaufbau vorzubereiten.“3 Weiter berief sich der promovierte Direktor auf „Museumsschätze“, die „zu jenen unwägbaren Kostbarkeiten unseres Kulturlebens gehören, die in absehbarer Zeit Besucher aus dem Reich anlocken und – was wohl das Wichtigste ist – unsern deutschen Volksgenossen hier ein Heimatgefühl schenken werden“.4 Die städtische Kulturverwaltung hat dem in den Jahren 1924 bis 1936 im Provinzial- und Stadtmuseum Bautzen beschäftigten Heimatforscher und Vorgeschichtler, der seit 1932 Mitglied des Kampfbundes für deutsche Kultur und Autor zahlreicher völkischer und antislawischer Aufsätze war, Anfang 1940 den Direktorenposten des ehemaligen polnischen EthnographischArchäologischen Museums angeboten.5 Seine Hauptaufgabe bestünde im Umzug und der neuen Organisation der musealen Vorkriegssammlung.6 2 So der Titel eines Zeitungsberichts über die große Heimatschau „Der Osten des Warthelands“, die von Gauleiter und Reichsstatthalter Arthur Greiser am 9. März 1941 in Litzmannstadt eröffnet wurde, in: Anonym 9.3.1941, S. 3. 3 Frenzel 24.11.1940, S. 4. 4 Ibid. 5 Bei Behörden in Frankfurt/Oder, wo Frenzel an der Hochschule für Lehrerbildung lehrte, hat man seine Abordnung nach Lodz/Litzmannstadt für die Dauer des Kriegs beantragt. Vgl. Schachtmann 2012, S.  234. Über Frenzels Tätigkeit im Bautzener Museum siehe sein Schreiben „An Herrn Oberbürgermeister [Litzmannstadts] durch das Schul- und Kulturamt“ vom 1.11.1940, AMAiEŁ, Mappe Nr. 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Dok. 1, Bl. 15. 6 Es scheint, dass Frenzel schon am Anfang des Krieges vorhatte, seine berufliche Karriere mit Lodz und seinem Museum zu verflechten. Bereits Ende September  1939 führte er archäologische Ausgrabungen in dem gerade eroberten Groß- und Kleinpolen durch und übergab einen Teil der Funde dem Museum in Lodz. Vgl. Frenzel 1940, S. 322–337; Schachtmann 2012; Leube 2004, S. 312.

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Frenzel hatte jedoch weitaus größere Ambitionen: „Auch der Museumsmann ringt um die Seele des Heimatgenossen, hilft ihm seine Weltanschauung auszurichten nach den hohen Gedankengängen, die der Führer allen Deutschen in unübertroffener Klarheit als Richtschnur des Lebens wies“.7 Noch als Direktor in spe hat er die Litzmannstädter Behörden überredet, ihm drei städtische Museen unterzuordnen: neben dem Museum für Völkerkunde (ehem. Muzeum Etnograficzno-Archeologiczne) das Museum für Kunst und Stadtgeschichte (polnisches Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K.  Bartoszewiczów) sowie das Museum für Naturwissenschaften (ehem. Muzeum Przyrodnicze).8 Die Hauptverwaltung der Städtischen Museen zu Litzmannstadt mit ihm an der Spitze war für Frenzel ein erster Schritt, ein „Ostraum-Museum g[r]ößten Stils“ in der Stadt aufzubauen.9 Er bemühte sich intensiv um ein größeres und repräsentatives Gebäude für das Museum für Kunst und Stadtgeschichte, dem er am meisten Zuwendung schenkte. Er rechnete freilich mit zukünftigen deutschen Erwerbungen, aber vor allem mit „einem außerordentlichen Zuwachs an Kunst und Kulturgütern“, zu dem es infolge einer umfassenden Kunst-Beschlagnahme-Aktion, die in der Stadt und im Regierungsbezirk im Laufe des Jahres 1940 stattfand, kommen sollte.10 Nicht zufällig teilte er im September 1940 dem Städtischen Schul- und Kulturamt mit, „dass das Inventar der städt. Museen, dass [sic] bisher mit RM. 100.000 gegen Einbruch-Diebstahl und Feuer versichert ist, auf RM. 1.000.000 erhöcht [sic] wird“.11 NS-Kunstraub, euphemistisch „Sicherstellung“ genannt, war ein Teil der offiziellen Kulturpolitik der deutschen Behörden und Organisationen im

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Frenzel 1940. Lt. Schachtmann 2012, S. 234, hat Frenzel zunächst im Mai 1940 von der Frankfurter Hochschule eine Freistellung (einen Tag pro Woche) für seine Arbeit in Litzmannstadt und erst am 18.11.1940 eine ab 16.10.1940 rückwirkende offizielle Abordnung nach Litzmannstadt erhalten. Entsprechend Frenzels Schreiben „An den Herrn Oberbürgermeister“ vom 1.11.1940 sollte er am selben Tag seinen Dienst antreten. Trotzdem hat er bis zum Ende seiner Tätigkeit im Litzmannstädter Museum am 28.11.1940 als „Beauftragter des Direktors“ unterschrieben, AMAiEŁ, Mappe Nr. 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Dok. 1, Bl. 15 und 41. Walter Grünberg an den Direktor des Museums für Völkerkunde in Leipzig, Fritz Krause, 3.1.1942, AEMAiEŁ mk (Mikrofilm) 1/67–32. In einem Brief an den Prähistoriker Ernst Petersen vom 30.8.1940 sprach Frenzel von einem geplanten „großen Zentralmuseum“, MAP–A–dz–60/4 (Abschrift). Frenzel an den Oberbürgermeister durch Stadtrat Dr. Hürter, 20.11.1940, AMAiEŁ, Mappe Nr. 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Dok. 1, Bl. 30. Frenzel an das Schul- und Kulturamt, 28.9.1940, gez. der Beauftragte des Direktors, AMAiEŁ, Mappe Nr. 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Dok. 1, Bl. 7.

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besetzten Polen.12 Am 19. Oktober 1939 wurde von Hermann Göring als Beauftragtem für den Vierjahresplan eine Haupttreuhandstelle Ost (HTO) gegründet, um das konfiszierte polnische staatliche, kommunale und private Vermögen zu verwalten und zu verwerten. Himmler als RKFDV hat parallel dazu die Stelle des Generaltreuhänders zur Sicherstellung deutschen Kulturguts in eingegliederten Ostgebieten gegründet, um die beschlagnahmten Gegenstände kommissarisch zu verwalten. Was alles unter den Begriff „deutsches Kulturgut“ fiel, zeigt ein geheimer Eil-Runderlass Himmlers an die Polizeistellen vom 16. Dezember 1939. Neben geschichtlichen und vorgeschichtlichen Gegenständen und Dokumenten verschiedenster Art waren es „künstlerisch oder kulturgeschichtlich wertvolle Gegenstände, wie Gemälde, Bildhauerarbeiten, Möbel, Teppiche, Kristalle, Bücher und dergleichen“ sowie „Einrichtungs- und Schmuckgegenstände aus edlen Metallen“, ebenso „Waffen, Kostüme, Trachten, Musikinstrumente, Münzen, Briefmarken und ähnliche Sammlungen“.13 Die Beschlagnahme sollte „unverzüglich“ durchgeführt und ihre Protokolle nach Berlin an den Leiter der SS-Forschungs- und Lehrgemeinschaft Das Ahnenerbe, Prof. Heinrich Harmjanz, gesandt werden, der zum Generaltreuhänder ernannt wurde. Seine Vertreter waren im Rahmen der HTO-Zweigstellen in Danzig, Kattowitz und Posen tätig. In Litzmannstadt gab es seit dem 20. Januar 1940 eine Treuhandnebenstelle Posens. Gegenstände aus Gold, Silber und Edelsteinen sollten sofort nach Berlin geschickt werden. Die anderen Kunstgegenstände sollten bis zu einer späteren Entscheidung unter der Obhut der lokalen Vertreter des Generaltreuhänders bleiben. Sie sollten erfasst, wenn möglich in eine von den drei Kategorien „museumswürdig, durchschnittlich und schlecht“ eingestuft, und für die Ausfuhr vorbereitet werden.14 Der offiziell verordnete und seit Spätherbst 1939 von der Sicherheitspolizei und Zivilverwaltung in Lodz durchgeführte Raub wurde in der Stadt praktisch schon im Juli 1940 beendet. Seine zweite Phase betraf die Provinz des Bezirks und dauerte bis zur Jahreswende 1940/1941. Die Beschlagnahme betraf nicht nur den öffentlichen Besitz, sondern in großem Ausmaß auch privates Eigentum. 12

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In Dokumenten und Korrespondenz von Himmlers Raub-Organisation Ahnenerbe findet man u. a. folgende Verben, die als Synonyme für Kunstraub benutzt wurden: erfassen, heimholen, sicherstellen, beschlagnahmen, verlagern, durchforschen, verpacken, übernehmen, retten, aufnehmen, rückführen, mitnehmen, ausführen, wiedergewinnen, kaufen, entnehmen, eintauschen, requirieren, abholen, ausschöpfen, abgrasen. Eil-Runderlass Himmlers vom 16.12.1939, zit. n. Pospieszalski 1952, S. 209–211. Sievers an die Treuhandnebenstelle Litzmannstadt, 3.5.1940, NARA, Holocaust Records / Records of United States Occupation Headquarters WW II (OMGUS), Ardelia Hall Collection: Munich Administrative Records Relating to the Status of Monuments, Museums, and Archives /: Ahnenerbe: Documents (1940), Nr. 111.

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Teilweise geschah es nach dem „Sonderfahndungsbuch Polen“ (zum Kriegsbeginn im Reichskriminalpolizeiamt in Berlin zusammengestellt), ansonsten in allen verlassenen Häusern und Wohnungen der geflüchteten oder ins GG zwangsausgesiedelten Polen und Juden. Dazu kamen Wohnstätten von mehr als 100.000 Lodz Juden, die zwischen dem 8. Februar und dem 30. April 1940 ins Ghetto umsiedeln mussten. Der Kunstraub wurde heimlich im Schatten der offiziellen Übergabe der polnischen und jüdischen Betriebe, Waren und Immobilien an die aus dem Osten umgesiedelten Deutschen (worüber die Litzmannstädter Zeitung und der Ostdeutsche Beobachter mit Stolz berichteten) vollzogen. Er hat zwischen involvierten deutschen Stellen und Funktionären Habgier, Rivalitäten und Streitigkeiten darüber ausgelöst, wohin die Beute gehen sollte. Walter Frenzel gehörte zweifellos zu den aktivsten und effektivsten Vollstreckern der Beschlagnahme-Aktion von Kulturgütern in Lodz und Umgebung. Anfang Oktober 1940 behauptete er in einem Schreiben nach Frankfurt/O., dass er von der Kriminalpolizei eine Vollmacht des Generaltreuhänders für die Beschlagnahme der 22.000 Objekte habe.15 Im Staatsarchiv in Lodz befindet sich ein lückenhaftes Verzeichnis von ihm beschlagnahmter Bilder – genauer nur von ihren Rahmen – dessen letzte Position die Nummer 10.333 trägt.16 Dass nur die Rahmen verzeichnet sind, entspricht dem Vorschlag, den der HTOSachverständige Alfred Kraut in einem Schreiben vom 8. Juli 1940 aus Lodz an Himmlers Verbindungsmann in der HTO, Bruno Galke, machte. Nach seinem kürzlich davor erfolgten Besuch in Kattowitz, wo er festgestellt hatte, „daß Bilder in so großer Anzahl anfallen“, deutete Kraut u. a. an, dass man, wenn „der Zustand oder Inhalt der Bilder“ es „nötig macht“, sie „zu vernichten und allenfalls nur den Rahmen zu verwerten“ habe.17 In der Auseinandersetzung, wem die geraubte Kunst gehören sollte, vertrat Frenzel offensichtlich die Interessen der Litzmannstädter Seite gegen den Generaltreuhänder und seine Posener Stelle. Ende August 1940 berichtete er an den dortigen Vertreter des Generaltreuhänders für das Wartheland, den Prähistoriker Ernst Petersen, dass in seinem Museum „zur Zeit das Kulturgut der Juden und Polen gesammelt und gesichtet wird“, das er „nur im Einvernehmen mit städtischen Behörden ‚sichergestellt‘“ habe.18 In seiner Antwort erinnerte Petersen ihn daran, „dass sämtliche aus polnischen und jüdischen 15 16 17 18

Vgl. Frenzel an Lamprecht, 6.10.1940, BLHA, Rep.  50, Päd. Akademie FF/O, Nr.  2, vgl. Schachtmann 2012, S. 235. Vgl. Städtisches Museum, Abteilung Kunst und Wissenschaft, Inventarverzeichnis (1940), APŁ, Bestand 39/2450-0-7, Typoskript. Kraut an Galke, 8.7.1940 aus Lodz, IPN, zitiert nach Wulf 1963, S. 380. Vgl. Frenzel an Petersen, 30.8.1940, MAP–A–dz–60/4 (Abschrift).

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Privatbesitz stammenden Kunst- und Kulturwerte auf Grund zahlreicher Erlasse, Anordnungen und Eilverfügungen des Reichskommissars für die Festigung des deutschen Volkstums, Reichsführer SS Himmler, dem Generaltreuhänder unterstehen, daher auch nicht von Organen, die nicht von ihm eingesetzt sind, erworben oder beschlagnahmt werden dürfen.“19 Weiterhin schrieb Petersen, dass er nicht wisse, warum Frenzel von seiner „vorgesetzten Dienststelle keine Kenntnis von diesen Dingen erhalten habe, da die Litzmannstädter Polizei-, Staatspolizei- und Treuhandstellen (im Bereich der Haupttreuhandstelle Ost) seit langem auf Grund der Bestimmungen mit [ihnen] zusammenarbeiten“ würden.20 Demnach verlangte er von dem Litzmannstädter Museumsdirektor, „mit der Sammlung des Kulturgutes der Juden und Polen sofort aufzuhören“, und betonte: „Auf jeden Fall ist die Stadtverwaltung Litzmannstadt nicht berechtigt, auch nur ein Stück des von ihr gesammelten Privatbesitzes aus jüdisch-polnischer Hand als ihr Eigentum zu betrachten und dementsprechend zu behandeln, ehe nicht seitens des Generaltreuhänders in Berlin eine ausdrückliche Freigabe erfolgt ist“.21 Am 28. September 1940 erschien Petersen unerwartet in Frenzels Museum. Am Tag danach berichtete der Letztere in einem Eilbrief an den Regierungspräsidenten davon: „Er [Petersen] war ebenso wie sein Vorgänger, Prof. Schleif, über die hiesigen Kunst- und Kulturwerte ohne Kenntnis. Beide Herren hatten mir über meine Tätigkeit wilde Briefe geschrieben und Unannehmlichkeiten angekündigt. Jetzt ist Petersen einigermassen unterrichtet. Er wird mir einen Ausweis mit Vollmacht in Stadt und Regierungsbezirk ausstellen und Prof. Harmjanz veranlassen. Die Verhältnisse der hiesigen Treuhandstelle Ost waren ihm restlos unbekannt. Aus seinem Reden ging hervor, dass man plant, mit den Kunst- und Kulturschätzen des eroberten Ostens den Krieg zu bezahlen und sie deshalb späterhin verkaufen bzw. versteigern will (Amerika habe noch zweieinhalb Millionen Polen, die Bilder aus Polen teuer ankaufen würden). Prof. Harmjanz wird im Oktober herkommen, dann würde alles auf den S[tab?] gebracht. Auch diesen Absichten stehe ich misstrauisch gegenüber, was auch ihr wahrer Hintergrund sei, sicher ist, dass man unsere Werte entführen will. Ich halte es für notwendig, dass schon jetzt von uns [ein] Gegenschlag vorbereitet wird“.22 19 20 21 22

Petersen an Frenzel, 17.9.1940, MAP–A–dz–60/4, o. Bl. Ibid. Ibid. Frenzel an Herrn Regierungspräsident z.  H.  Herrn  Reg. Rat Baur, 29.9.1940, AMAiEŁ, Mappe Nr.  8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, o. Bl., Abschrift.

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Tatsächlich kamen Harmjanz und sein Stellvertreter Wolfram Sievers noch im Oktober nach Litzmannstadt und konnten mit eigenen Augen feststellen, dass die von Frenzel im Städtischen Museum zu Litzmannstadt zusammengetragene Sammlung „schon etwa 3500 Stück, mehrheitlich der Bilder aller Art und Werte“ umfasste.23 Danach sollte er diesmal im eindeutigen Auftrag der Posener Treuhandstelle Ost in der Provinz des Litzmannstädter Regierungsbezirks die Beschlagnahme fortsetzen. Er tat das nur bis zum 28. November  1940, als er von der Gestapo unter dem Vorwurf der Korruption beim Umgang mit der konfiszierten Kunst und verbotener intimer Beziehungen mit einer Polin festgenommen und fristlos von seinem Posten entlassen wurde.24 Im Staatsarchiv in Lodz befinden sich sechs Verzeichnisse der geraubten Bilder, die Ende Juli 1940 Frenzels Mitarbeiterin, Frau Lindig-Zutt, als „geprüft und in Ordnung gefunden“ unterzeichnete.25 Sie enthalten die Nummern: 1−162; 551–909; 910–2103; 2104–3035; 3036–3502; 3503–4264. Sie sind in einzelne Rubriken gegliedert: „Name des Malers“; „Technik/Grösse“; „Darstellung“; „Atelier/Preis“ und „Museums–würdig“. In die letzte Kolumne ist handschriftlich eines der Buchstabenkürzel eingetragen: M., V., M.Vk., E.K., M.J., M.M. oder das Wort „ausgeschieden“. Falls der Buchstabe V. eingetragen wurde, steht in der vorangehenden Rubrik ein Preis in Reichsmark – am häufigsten einstellig, seltener zweistellig, sehr selten dreistellig. Offensichtlich bedeutet es, dass solche Objekte als „minderwertig“ verwendet (V.) bzw. verkauft (Vk.) worden waren, was im krassen Gegenteil zu Himmlers bzw. des Generaltreuhänders Regelungen und Verordnungen stand.26 Der Buchstabe  M.  markiert  Malerei oder die museale Vorbestimmung der Objekte, die hin und wieder trotzdem 23

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Aktenvermerk. Betr.: Ostreise der SS-Stubaf. Harmjanz und Sievers, 28.10.1940, NARA: Holocaust Records / Records of United States Occupation Headquarters WW II (OMGUS), Ardelia Hall Collection: Munich Administrative Records Relating to the Status of Monuments, Museums, and Archives: Ahnenerbe: Documents (1940), Nr. 95 und 96. In der Folge wurde Frenzel aus der NSDAP ausgeschlossen, er hat im März 1941 Selbstmord begangen. Vgl. Städtisches Museum. Abteilung Kunst und Wissenschaft, Inventarverzeichnis (1940), APŁ, Bestand 39/2450/0/01/06. Wenn man aus diesen sechs Verzeichnissen die als „Verwendet“ oder „Verkauft“ markierten Bilder abzieht, bleibt ungefähr eine Zahl von 3.500 Objekten, d. h. dieselbe, die im Aktenvermerk vom 28.10.1940, NARA: Holocaust Records / Records of United States Occupation Headquarters WW II (OMGUS), Ardelia Hall Collection: Munich Administrative Records Relating to the Status of Monuments, Museums, and Archives: Ahnenerbe: Documents (1940), Nr. 95 und 96, genannt wird. Ein gesondertes, undatiertes und unsigniertes Inventarverzeichnis (Nr. 1–10333) betrifft die sog. „Wertlosen Bilder“ und legt ausführlich nur ihre Rahmen (Material und Größe) dar, APŁ Zespoł 2450 Niemiecka księga inwentarzowa. Dublety stron inwentarza niemieckiego od poz. 4265 do 4380 w tym Vertlose [sic] Bilder Nr. 4381−5001 und 10001−10333.

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verkauft worden waren (M.Vk.). M.M. scheint eine Kategorie Museum-Malerei zu bedeuten.27 Für den vorliegenden Artikel sind die Abkürzungen interessanter, die seltener vorkommen, aber ohne weiteres zu entziffern sind: E.K. und M.J.: „Entartete Kunst“ und „Museum(s-würdig) Jüdisch“. Mit E.K. bezeichnet wurden zum Beispiel die abstrakten Kompositionen von Karol Hiller unter Nr. 17 und von Samuel Szczekacz unter Nr. 126, aber auch der Tanz (Nr. 137) des Symbolisten Wojciech Weiss – hier irrtümlich Wesis geschrieben –, die Studie (Nr.  143) des Traditionalisten Franciszek Żmurko, der Mord (Nr.  1) des gleichaltrigen, völlig unbekannten Józef Barkman und der Moses (Nr. 64) eines unbekannten Künstlers. Es deutet darauf hin, dass es im Falle der Markierung E.K. nicht nur um die Werke ging, die als moderne Kunstform angesehen wurden, sondern auch um solche, die für die Verfasser der Verzeichnisse thematisch als verdächtig, obszön oder ‚nicht arisch‘ galten. Die Abkürzung  M.J. war dagegen unverkennbar. Sie stand genauso bei den jüdischen Namen der Maler z. B. M.[enasze] Seidenbeutel Stilleben (Nr.  583), wie bei den jüdischen Themen Gebet (Nr.  585) und Juden (Nr.  587). Die Kategorisierung wurde aber nicht konsequent durchgeführt, weil es auch Bilder jüdischer Künstler gab, die als E.K. oder nur mit dem Buchstaben M. gekennzeichnet wurden, z. B. Nat[h]an Szpigel In dem Tempel (Nr. 9), H.[enryk] Barczyński unter Nr. 7 und Nr. 60 und S.[amuel] Hirszenberg unter Nr. 16, seltener mit M.Vk. oder Vk, z. B. [Roman] Kramsztyk Frauenkopf (Nr.  56), J.[akub] Pfefferberg Die Katze (Nr.  363 und Nr. 364) und der anonyme Kopf eines jungen Juden (Nr. 59). Die hier eingesetzte Einteilung steht im Einklang mit dem erwähnten Schreiben Krauts aus Lodz vom 8. Juli 1940. Dort heißt es: „Bilder jüdischer Autoren oder solche, die von uns als entartete Kunst angesehen werden[,] werden zunächst aufbewahrt, damit man sie später – falls dagegen keine anderweitigen Bedenken bestehen – im Ausland gegen Devisen verkaufen kann.“28 Die von Frenzel bis dahin geraubten Bilder, die mit E.K., M.J. oder bei jüdischen Künstlern mit M. gekennzeichnet wurden, sind mit einzelnen Ausnahmen nicht verwendet (V.) bzw. verkauft (Vk.) worden. Sie stehen in der von Kraut nicht genannten Rubrik „Museums-würdig“. Das lässt vermuten, dass Frenzel und seine Mitarbeiterin, die er zur Kustodin berufen hatte, sie wenigstens zunächst für museale Zwecke aufbewahrt haben.

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Es ist unbekannt, ob die mit derselben Handschrift eingetragenen Informationen noch unter Frenzel erfolgten oder erst nach einer späteren Kontrolle. Es fehlt auch jeglicher Hinweis, wann und wem die markierten Objekte verkauft oder überliefert worden sind. Kraut an Galke zitiert nach Wulf 1963, S. 380, Punkt 4.

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Einen eindeutigen Beweis dafür liefert das Verzeichnis mit dem Titel „Entartete u. Jüdische Kunst“. Es ist in zwei fast identischen Fassungen im Staatsarchiv in Lodz erhalten. Undatiert und unsigniert, kann es nicht später als Ende 1940 erstellt worden sein.29 Es entstand höchstwahrscheinlich noch unter Leitung Frenzels oder direkt nach seiner Entlassung, als die oben erwähnte Kustodin Lindig-Zutt einige Monate die Litzmannstädter Sammlungen betreute.30 Dieses Verzeichnis enthält 214 Kunstwerke, aufgeführt mit den Rubriken Künstler, Größe und Motiv (d. h. Thema oder Titel). Fast alle diese Werke gehörten zur Vorkriegssammlung des BartoszewiczówMuseums. Es scheint, dass die Liste an Ort und Stelle in dem Raum, wo die Kunstwerke ziemlich chaotisch eingelagert worden waren, angefertigt wurde, weil sie nicht alphabetisch nach Künstlern oder nach Größe zusammengestellt wurde.31 Ein großer Teil der aufgezählten Werke gehörte zur „Internationalen Sammlung der modernen Kunst“, die Ende der zwanziger Jahre von polnischen Avantgarde-Künstlern der Gruppe a.r. („artyści rewolucyjni“, „revolutionäre Künstler“) in Paris vor allem im Kreis der Vertreter der geometrischen Abstraktion gesammelt worden war. Die ganze Kollektion, zu der mehr als 110 Werke gehörten, war – dank dem in Lodz ansässigen a.r.Mitglied Władysław Strzemiński – seit 1931 der Öffentlichkeit als autonomer Teil der ständigen Ausstellung im Bartoszewiczów-Museum zur Verfügung gestellt. Aus der Internationalen Sammlung der Gruppe a.r. kamen auf die Litzmannstädter Liste „Entarteter und Jüdischer Kunst“ Werke von Arturo Nathan (Nr. 24), Serge Charchoune (Nr. 46, 80, 184), Fernand Léger (Nr. 48, 205), H.N. Werkman (Nr. 52), Amédée Ozenfant (Nr. 61), Albert Gleizes (Nr. 62, 63), Enrico Prampolini (Nr. 64), Jean Gorin (Nr. 97), Paul Joostens (Nr. 98), Vilmos Huszár (Nr. 105, 176), Georges Valmier (Nr. 129), Georges Vantongerloo (Nr. 133), Sophie Taeuber-Arp (Nr. 137, 190−193), Robert Delaunay (Nr. 139, 140), Theo van Doesburg (Nr. 148), Jean Hélion (Nr. 151), Hans Arp (Nr. 206), Louis Marcoussis (Nr.  210, 213), neben den Deutschen Willi Baumeister (Nr.  103), Max Ernst (Nr. 166, 201) und Kurt Schwitters (Nr. 203, 214) und Vertretern der polnischen 29 30

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„Entartete u. Jüdische Kunst“, APŁ 39/2450/0/–/8 A, 11 Blätter. In Petersens Bericht über eine Reise nach Litzmannstadt am 7.2.1941, vom 13.2.1941 steht: „Nach dem Ausscheiden des k. Museumsdirektors Dr. Fränzel [sic] ist ein neuer Museumsdirektor nicht ernannt. Die Sammlungen werden geleitet von Frau Lindik [sic!], der Schwester eines Zahnarztes in Lörrach in Baden.“, MAP–A–dz–60/4, o. Bl., Abschrift. Petersen, der bald nach Frenzels Entlassung das Litzmannstädter Museum besucht hatte, fand die Aufbewahrung der Sammlung „massentraurig“: „Das städtische Eigentum [d. h. die Sammlung der Lodzer Museen aus der Vorkriegszeit] und Funde, die im Namen der Treuhandstelle Ost beschlagnahmt sind und nicht nach Litzmannstadt gehören, sind nicht voneinander geschieden. Gesprächsweise hörte ich, dass Gemälde die in einem Keller aufbewahrt werden, gestapelt sind, durch Wassereinbruch gelitten haben“, ibid.

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Avantgarde, u. a. Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro und Karol Hiller aus Lodz, Leon Chwistek, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Mieczysław Szczuka und Henryk Stażewski. Aber ähnlich wie bei den beschlagnahmten Bildern findet man auch auf dieser Liste Werke keineswegs radikaler polnischer zeitgenössischer Künstler, u. a. von Aleksander Rafałowski, Zbigniew Pronaszko, Wacław Wąsowicz, Tadeusz Makowski und Piotr Potworowski, einige sogar von sehr konservativen und eigentlich schon vor 1939 nicht geschätzten Malern, wie Szczepan Andrzejewski, Marian Wawrzeniecki und Stanisław Frasiak. Im letzten Falle ging es den Verfassern des Verzeichnisses offensichtlich um die „unsittlichen“ Themen der gewählten Bilder: „Potiphars Frau“ (Nr. 13), „Büsserin“ (Nr. 60) und „Verführung“ (Nr. 51). Mehr als fünfzig der aufgelisteten Bilder – auch weitgehend aus der Sammlung des Bartoszewiczów-Museums – waren als jüdische Kunst klassifiziert. Sie wurden von polnisch-jüdischen Künstlern – oft aus Lodz – geschaffen. Unter ihnen waren ebenso Vertreter der modernen Malerei, wie Jankel Adler, Maksymilian Feuerring, Henryk Streng (bekannt nach dem Krieg unter dem Nom de Guerre Marek Włodarski), Eugeniusz Żak, Dora RawskaKon und Samuel Finkelstein, wie Traditionalisten, wie Józef Kowner, Izrael Lejzorowicz und – der älteste von ihnen – Maurycy Trębacz, der im Alter von 80 Jahren im Litzmannstädter Ghetto Hungers starb. Es ist zu vermuten, dass Frenzel einen Teil der als „Entartet“ und „Jüdisch“ markierten Objekte in „Polen-Räumen“ der geplanten ständigen Ausstellung in „seinem“ zukünftigen Ostraum-Museum zeigen wollte.32 Ob er eine Sonderausstellung der „Entarteten“ bzw. „Jüdischen Kunst“ plante, ist nicht bekannt. Aber der langjährige Vor- und Nachkriegs-Direktor des Lodzer Museums, Marian Minich, hat in seinen Memoiren – basierend auf Informationen seiner technischen Mitarbeiter, die in Frenzels Litzmannstädter Museum weiterarbeiten konnten – erwähnt, dass „die deutsche Museumsführung beabsichtigte, die Ausstellung der Entarteten Kunst zu organisieren“.33 Außer Frenzel und seiner engsten Mitarbeiterin und kurzzeitigen Nachfolgerin 32

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Dass Frenzel ein Teil der geplanten ständigen Museumsausstellung der anti-polnischen Propaganda widmen wollte, sieht man in seinem Schreiben an den Oberbürgermeister durch Herrn Stadtrat Dr. Hürter vom 21.11.1940. Er bemühte sich, die polnischen Fahnenstangen „mit den politisch aufschlussreichen Fahnennägeln“ zu erwerben. Dabei argumentierte er u. a. so: „Im übrigen brauchen wir die Fahnenstangen für die Stadtgeschichte der polnischen Zeit von Litzmannstadt im Stadtgeschichtlichen Museum“, AMAiEŁ, Mappe Nr.  8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940 – 1943, Bl. 38. Minich 1963, S. 138.

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Lindig-Zutt gab es im Litzmannstädter Museum niemanden, der eine solche Initiative ernsthaft hätte überlegen können.34 Frenzel, dem langjährigen Museumsmitarbeiter in Bautzen und aktiven Anhänger der NS-Kulturpolitik, war die Kampagne gegen moderne Kunst und Künstler sicher bekannt. Noch vor der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 hatte man seit 1933 in vielen Orten des Reiches sogenannte Schreckenskammern organisiert mit dem Zweck, Werke der Moderne zu diffamieren. Nicht weit von Bautzen gab es solche Schauen in Chemnitz, Halle und Breslau, in Dresden – das Frenzel dienstlich häufig besuchte – sogar zweimal: 1933 und 1935. Die letztere wurde von Hitler besichtigt, der dabei erklärte, diese „einzig dastehende Schau müsste in recht vielen deutschen Städten gezeigt werden“.35 Das geschah auch bis 1937, als sie in die große Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ integriert wurde. Aus dieser ging die Wanderausstellung „Entartete Kunst“ hervor, deren Tour 1938 in Berlin begann und bis 1941 dauerte. Begleitet von lauter Propaganda wurde sie 1939 u. a. in Leipzig, Stettin, Weimar und Chemnitz gezeigt, d. h. nicht weit von Frankfurt/O., wo Frenzel seit 1936 angestellt war. Als er nach Lodz kam, musste er zweifelsohne diese Ausstellungen in lebendiger Erinnerung haben. In solchem Zusammenhang genügte ein Blick auf einige Bilder der einheimischen „Internationalen Sammlung der modernen Kunst“ und der jüdischen Maler, um auf die Idee einer lokalen Ausstellung „Entartete Kunst“ zu kommen. Umso mehr, als sie zusätzliche politische und propagandistische Vorteile gewährleistete. Sie ermöglichte nämlich die Diffamierung der Kulturpolitik im Vorkriegs-Lodz und ein Karikieren des polnischen Museums, das offiziell moderne Kunst gesammelt und ausgestellt hatte. Überdies hatte man hier – anders als im Reich – überraschend viele Werke jüdischer Künstler mit spezifisch jüdischen Themen zur Verfügung. Das alles, zusammen mit dem überlieferten Verzeichnis „Entartete u. Jüdische Kunst“, spricht dafür, dass der ehrgeizige Karrierist Frenzel eine solche Ausstellung plante. Jedenfalls kam es bald nach seiner Entlassung zu einer Präsentation, bei der man sich des unter ihm vorbereiteten Verzeichnisses „Entartete u. Jüdische Kunst“ bediente. Die Präsentation wurde im Februar 1941 am Ende der ersten Ausstellung, die unter dem Titel Deutsche Kunst im Ostraum im Litzmannstädter Museum für Kunst und Stadtgeschichte (22.12.1940−5.2.1941) 34

35

Der offizielle Nachfolger von Frenzel, der Archäologe Walter Grünberg, seit 1.12.1941 bis Anfang 1943 Direktor des Städtischen Museums für Vorgeschichte in Litzmannstadt, hat nur dieses Museum, das politisch und propagandistisch jetzt im Vordergrund stand, geleitet. Das Museum für Kunst und Stadtgeschichte war marginalisiert und blieb beinahe untätig. Kölnische Illustrierte Zeitung, 17.8.1935, zit. n. Zuschlag 2006, S. 485.

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stattfand, gezeigt. Deutsche Kunst im Ostraum war eine Wanderausstellung zeitgenössischer deutscher Künstler, die aus den „ins Reich eingegliederten Ostgebieten“ stammten. Sie wurde zuvor in Königshütte (Chorzów) und Danzig (Gdansk) präsentiert. In Litzmannstadt wurde sie um Bilder der künstlerischen Mitglieder der deutschen Minderheit im Vorkiegs-Lodz erweitert.36 Der zeitweise Nachfolger Frenzels, ein gewisser Walter Koch, appellierte vor der Ausstellungseröffnung an die Leser der Litzmannstädter Zeitung: „Jeder deutsche Volksgenosse ist verpflichtet, die deutschen Künstler in ihrem Kampf zum Sieg deutscher Kunst im Ostraum des großdeutschen Vaterlandes dadurch zu unterstützen, daß er selbst mit zu einem regen Besuch der Ausstellung beiträgt“.37 Die Ausstellung wurde in der Litzmannstädter Zeitung im Januar und Februar 1941 in einer Artikel-Reihe gelobt. Unter dem Titel Kunst als Kulturspiegel. Nur in einem gesunden Volk kann sich eine gesunde Kunst entfalten hat ihr Autor Walter Künkler einige Bilder aus der gelobten Ausstellung mit den „Schmierereien polnisch-jüdischer ‚Künstler‘“ konfrontiert.38 Derartige „Kulturelle Entartungserscheinungen“ verglich er einerseits mit „Lastergestalten [polnischer] Nachtlokale“, andererseits mit der Ausstellung der „Internationalen Sammlung moderner Kunst“ im Bartoszewiczów-Museum. Letzteres wurde als „Museum der menschlichen Verirrungen, die in Lodz als Kunst gepriesen wurden“ bezeichnet.39 Dem gegenüber stand das Foto der Litzmannstädter Ostraum-Ausstellung. Eine ähnlich gedachte Gegenüberstellung – die „gesunde deutsche“ Thematik auf der einen Seite und die „kranke, obskure polnisch-jüdische“ auf der anderen, „NS-Realismus“ versus abstrakte Kunst – wurde offensichtlich dem deutschen Publikum im Museum für kurze Zeit zur Verfügung gestellt. Im amtlichen Bericht nach Ende der Ausstellung steht: „Die Ausstellung ‚Deutsche Kunst im Osten‘ hat sich als ein schöner Erfolg erwiesen. Insbesondere haben die dabei gegebenen Führungen mit Gegenüberstellung polnisch-jüdischer Kunst von gestern große Anteilnahme und Beteiligung finden dürfen.“40 In 36 37

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Einer von ihnen, Werner Linde, hat auch ein Plakat der Ausstellung für Litzmannstadt gefertigt. Koch 1940, S. 13. Über Koch schrieb Petersen in seinem Bericht vom 13.2.1941: „ein Kunsthistoriker aus Leipzig, der zunächst als Nachfolger Fränzels [sic] vorgesehen war, für dieses Amt aber in keiner Weise die Eignung hat und deshalb zurückversetzt wurde. Er wird z.Zt. in Katalogsarbeiten beschäftigt“, MAP–A–dz–60/4, o. Bl., Abschrift. Künkler 23.2.1941, S.  17 (mit sieben Abbildungen). Künkler hatte bereits drei frühere Artikel der Ausstellung gewidmet: Künkler 6.1.1941, S.  5; Künkler 7.1.1941, S.  5; Künkler 6.2.1941, S. 8. Ibid. Koch 1940, S. 13. Über Koch schrieb Petersen in seinem Bericht vom 13.2.1941: „ein Kunsthistoriker aus Leipzig, der zunächst als Nachfolger Fränzels [sic] vorgesehen war, für

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der Litzmannstädter Zeitung konnte man ausführlicher darüber lesen: „Die hohen Besucherzahlen haben bewiesen, welch großes Interesse die deutsche Bevölkerung unserer Stadt dieser Ausstellung entgegengebracht hat. Die Aussteller können mit diesem Anfangserfolg zufrieden sein! An den letzten beiden Ausstellungstagen unternahm die Leitung der Ausstellung den sehr dankenswerten Versuch, einmal innerhalb geschlossener Führungen die Bilder der Ausstellung den Erzeugnissen polnischer ‚Kunst‘ gegenüberzustellen. Die wertvollen, kunsthistorisch als Dokumente wertvollen Werke polnischer Künstler, die in den letzten Jahren auf hiesigen sogenannten Kunstausstellungen ausgestellt wurden, sind aus den Archiven geholt worden und wurden unter fachkundiger Führung den Besuchern der verschiedenen Organisationen gezeigt. Bei diesen Führungen ist der klare und anschauliche Beweis erbracht worden, daß die polnische Pseudokultur gerade auf dem Gebiete der Malerei Erschreckendes geleistet hat. Die polnischen ‚Künstler‘ haben das eine wenigstens fertig gebracht, sie haben die Seele des polnischen Volkes so gezeichnet, wie sie wirklich war: jämmerliche und hündische Gestalten, deren knechtische und minderwertige Gesinnung schon haltungsmäßig zum Ausbruch kommt. Und klar im Wollen und Streben, ziellos und heimtückisch in seiner Haltung war der Pole genau so war auch seine Kunst.“41 Wie viele Werke aus dem Frenzel-Verzeichnis und welche man in dieser improvisierten Schreckenskammer ausgestellt hat, lässt sich nicht ermitteln. Sie zählten sicher zu beiden oben erwähnten Kategorien, der thematischen und der formalen, obwohl für Künkler ausdrücklich die Thematik und Deutung der Bilder, die er als minderwertige „Kunst“-Erzeugnisse und Dokumente der polnischen Mentalität behandelte, Vorrang hatte. Zwei Aspekte im Zusammenhang mit diesem Artikel scheinen besonders interessant zu sein. Erstens, dass die Litzmannstädter Anti-Schau nur kurz und nur im Rahmen organisierter und vom ‚Fachkommentar‘ begleiteter Führungen zu besichtigen war. Abgesehen von chaotischen Umständen und Querelen nach Frenzels Entlassung war der Grund dafür gewiss ein Fehlen nachhaltiger Propaganda, wie sie für die Ausstellungen „Entarteter Kunst“ im Reichsgebiet charakteristisch war. Deswegen fühlte man sich in Litzmannstadt verpflichtet, die Besucher an Ort und Stelle ideologisch zu beeinflussen, mit Argumenten auszurüsten und sie zu mobilisieren. Zweitens, dass die örtliche Präsentation „entarteter“ Kunst vor allem antipolnisch sein sollte; nicht nur ihre anti-modernistischen, sondern auch anti-jüdischen Akzente scheinen

41

dieses Amt aber in keiner Weise die Eignung hat und deshalb zurückversetzt wurde. Er wird z.Zt. in Katalogsarbeiten beschäftigt“, MAP–A–dz–60/4, o. Bl., Abschrift. Künkler 6.2.194.

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dieser Dominante untergeordnet gewesen zu sein. Die Internationalität der Avantgarde, die häufig im Reich als jüdischer Kulturbolschewismus angeprangert worden war, wurde in Litzmannstadt nicht thematisiert – am wenigstens in Zeitungsberichten über die Ausstellung, obwohl die „Internationale Sammlung“ der Künstlergruppe a.r. in dem Verzeichnis „Entartete u. Jüdische Kunst“ eine sehr wichtige Rolle spielte. Es ist verständlich, dass die deutschen Künstler dieser Liste – Max Ernst, Kurt Schwitters und Willi Baumeister – keinesfalls dem deutschen Publikum in Litzmannstadt gezeigt werden sollten, um die geschmiedete Einheit von Führer, Volk und Vaterland nicht zu zerstören. Aber Louis Marcoussis, der polnische Jude in Paris, wäre neben Jankel Adler, dem jüdischen Maler aus Lodz, der bis 1933 in Düsseldorf, danach bis zum Ausbruch des Krieges in Paris tätig war und sich dann zu den polnischen Streitkräften in Frankreich meldete, ein Paradebeispiel für „entartete“ polnisch-jüdische Moderne gewesen. Die Veranstalter der Litzmannstädter Propaganda-Schau wussten das wahrscheinlich nicht, aber ihr Anliegen war auch anders ausgerichtet. Zwar wurde in dem amtlichen Bericht über „polnisch-jüdische Kunst von gestern“ geschrieben, aber in der Litzmannstädter Zeitung wurde die antipolnische Perspektive deutlich betont. Das scheint kein Zufall zu sein. Die „Jüdische Frage“ galt nämlich Ende 1940 in Litzmannstadt als politisch erledigt. Synagogen wurden zerstört, jüdisches Eigentum konfisziert, Menschen ins völlig isolierte Ghetto gesperrt. Offiziell war es verboten, darüber zu berichten. Die Beseitigung der „polnischen Frage“ und polnischer Kultur war soziopolitisch schwieriger. Der Autor der Litzmannstädter Zeitung konstatierte: „Kulturelle Entartungserscheinungen haben gegenüber dem machtpolitischen Niedergang eine größere und nachhaltigere Tiefenwirkung, die nicht zu unterschätzten ist. Die politische und militärische Macht des Polenstaates ist in achtzehn Tagen zusammengebrochen. Das Gift kultureller Verseuchung läßt sich nicht in dieser Schnelligkeit beseitigen.“42 Und anderswo heißt es: „die polnische Zerfallszeit zu überwinden und Litzmannstadt von kulturloser Zivilisation zu einer [deutschen] Stadtkultur“ siegreich zu führen, benötige Zeit.43 Zudem gab es noch einen weiteren spezifischen Faktor der Litzmannstädter Anti-Schau, der erwähnt sein sollte. Er tritt sehr deutlich in einem Artikel hervor, der einige Wochen nach der Schließung der Ausstellung Deutsche Kunst im Ostraum mit ihrem „entarteten“ Zusatz in der Litzmannstädter Zeitung unter dem Titel Internationale ‚Kunst‘. Bildwerke, die Kunst sein sollten – Die 42 43

Künkler 23.2.1941. Anonym 6.2.1941, S. 8.

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Internationale Sammlung Neuzeitlicher Kunst im Alten Rathaus veröffentlicht wurde.44 Der überraschend umfangreiche und bezüglich der Entstehung der Sammlung verhältnismäßig sachliche, sogar reich mit Werken von Léger, Herbin, Torres-Garcia und von den polnischen Avantgardisten Chwistek, Witkacy, Kobro und Strzemiński illustrierte Text sollte von den Lesern „als abschreckendes Beispiel“ betrachtet werden.45 Der Autor, Adolf Kargel, war – genauso wie Künkler – ein Lodzer Deutscher. Der Text ist am Anfang und am Ende mit Hitlerzitaten ausgestattet, aber offensichtlich wurde er durch lokale Ressentiments und Hassgefühle diktiert. Es handelt sich um Ressentiments der Künstler und Kulturaktivisten aus der deutschen Minderheit in VorkriegsLodz, die nun zu der sog. Litzmannstädter Hütte gehörten. Schon in den dreißiger Jahren hatten sie die „Internationale Sammlung der modernen Kunst“ der Gruppe a.r. als „Greuel“ abgelehnt, gegen die progressive Kulturpolitik der Stadt Lodz protestiert und den wichtigsten Vertreter der Gruppe a.r., Władysław Strzemiński, verdammt. Als Strzemiński im Jahr 1932 den Kunstpreis der Stadt Lodz bekam „prangerte [Kargel] damals diese Verschleuderung öffentlicher Gelder in der Lodscher [deutschsprachigen] ‚Freien Presse‘ an und brachte eine Wiedergabe eines der Strzeminskichen [sic] Bilder, das gut und gern für die Wiedergabe eines – Waschbretts hätte gehalten werden können.“46 Bezeichnenderweise hat Kargel sich über die Internationalität der Sammlung a.r. lustig gemacht, aber niemals dabei nach anti-jüdischen Invektiven gegriffen. Er hat auch eher anti-avantgardistisch als anti-polnisch argumentiert, was das folgende Zitat ganz gut zeigt: „Dass die so großspurig als neuzeitliche Kunst ausgegebenen Machwerke von den Lodscher Deutschen abgelehnt wurden, habe ich schon eben gesagt. Aber auch nicht alle Polen waren von ihnen begeistert. Als der Leiter der Kunstgalerie in Lodsch […] unter den zur Schau gestellten ‚normalen‘ Bildern eines Tages auch ein ‚Kunstwerk‘ ausstellte, das aus Kistenbrettern, Bindfaden, Zeitungsfetzen und dergleichen ‚Kunstbehelfsmitteln‘ bestand, so erschien der Leiter einer polnischen Kunstschule mit seinen Schülern in der Galerie, ließ eine donnernde Philippika gegen die Afterkunst und riss das erwähnte Machwerk von der Wand.“47 Die anderen Veröffentlichungen Kargels, die nichts mit Kunst zu tun haben, waren vollkommen mit der NS-Politik im Wartheland im Einklang. Nur in diesem einzigen Artikel ließ er sich von den eigenen Abneigungen und den 44 45 46 47

Vgl. Kargel 1941. Das Alte Rathaus war vor dem Krieg der Sitz des Bartoszewiczów Museums. Es ist auch während der NS Besatzung Sitz des Litzmannstädter Museums geblieben. Anonym 6.2.1941, S. 8. Ibid. Ibid.

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Minderwertigkeitsgefühlen des deutschen Künstlermilieus aus der Vorkriegszeit in Lodz treiben. Auf der ersten Litzmannstädter Kunstausstellung im Winter 1940/1941 konnten endlich die Lodzer Deutschen ihre beschämend mittelmäßigen Werke im Stadtmuseum ausstellen; die dabei organisierte Schreckenskammer mit der gehassten „entarteten Kunst aus der Polenzeit“ bedeutete für sie Rache und Genugtuung zugleich. Abschließend kann man sagen, dass die Aussonderung und Diffamierung der als „entartet“ und „jüdisch“ angesehenen Kunst im Museum für Kunst und Stadtgeschichte zu Litzmannstadt unter Frenzel und kurz nach seiner Entlassung die oft in der NS-Zeit vorgekommene Anpassung der vom Machtzentrum bestimmten ideologischen Leitlinien an lokale Umstände bestätigt. Im Reichsgebiet hat man „Entartete Kunst“ amtlicherseits aus den Museen entfernt, um das Deutsche Volk vor ihr zu „schützen“. In Litzmannstadt ist sie in der musealen Sammlung geblieben. Als „Dokument des polnischen Verfalls“ sollte sie die Tradition des Ortes bloßstellen und der abverlangten Gemeinschaft des Deutschen Volkes im eingegliederten Osten als Stärkungsmittel dienen. Paradoxerweise hat die Entscheidung Frenzels, „Entartete und Jüdische Kunst“ des Vorkriegs-Lodz für ideologische Zwecke im Litzmannstädter Museum aufzubewahren, den größten Teil der musealen „Internationalen Sammlung der modernen Kunst“ und Bilder jüdischer Künstler vor der Vernichtung gerettet.48 Nach dem Krieg sind sie Fundament und Stolz des Muzeum Sztuki in Łódź, des rechtmäßigen und programmatischen Nachfolgers des Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów.49

48

49

Die Geschichte der „Internationalen Sammlung der modernen Kunst“ der Gruppe a.r. und die der Werke jüdischer Künstler des Bartoszewiczów-Museums während der deutschen Besatzung warten auf ausführliche Bearbeitung. Marian Minich, der Vorkriegsund erste Nachkriegs-Direktor des Museums hat in seinen Memoiren geschrieben, dass die zeitgenössischen Werke teilweise vorsätzlich vernichtet wurden (u. a. Plastiken der polnischen Autoren und Alexander Calders Mobile) und teilweise verschwunden sind (z. B. Werke von Picasso, Léger und Marcoussis), Minich 1963, S. 138. Er schreibt weiter über die unmittelbare Nachkriegszeit: „Der besondere Zufall hat ein Geständnis eines gewissen Malers verursacht, dass in seinem Besitz sich Bilder aus dem Lodzer [Vorkriegs-]Museum befinden, die er als Geschenk von Hitlers ‚Kulturträgern‘ bekommen habe. Ich ging sofort zu seiner Wohnung außerhalb der Stadt, wo ich schrecklich beschädigte Werke von Leger, Marcoussis, Ozenfant, Prampolini, Leon Chwistek und anderen gefunden habe.“, S. 142. Minich 1963, S. 138f.: „Ein Teil der Bilder wurde nur deswegen gerettet, da die deutsche Museumsleitung die Absicht hatte, eine Ausstellung der ‚entarteten kommunistischen Kunst‘ zu organisieren. Diese Veranstaltung sowie die Vernichtung des Rests der wertvollen Ausstellungsstücke hat die Blitzoffensive der Roten Armee vereitelt“. Der letzte Satz war eine politische Konzession des Autors, weil Lodz erst im Januar 1945–als das Litzmannstädter Museum seit Monaten geschlossen war–befreit wurde.

Nazi Art Theft in Lodz and the Exhibition of “degenerate” art in Litzmannstadt Nawojka Cieślińska-Lobkowicz Before the war, 680,000 residents lived in the Polish industrial center Lodz, among them 388,000 Poles (57.1 %), 230,000 Jews (33.8 %), and 60,000 Germans (8.8 %).1 Lodz was taken by the German army on September 9, 1939. The city was supposed to be the capital of the so-called Generalgouvernement (General Government, GG), but at the request of the members of the pre-war German minority in the city it was annexed as part of the so-called Reichsgau Posen (as of January 29, 1940 Reichsgau Wartheland) into the Greater German Reich on November  9, 1939. The Gauleiter and Reichsstatthalter (governor) of Wartheland Arthur Greiser made the rapid Germanization of his “model Gau” his goal. Heinrich Himmler, head of the SS and since October  7, 1939 Reichskommissar für die Festigung des deutschen Volkstums (Commissioner for the Consolidation of the German People, RKFDV), supported Greiser’s policy eagerly in terms of both ideology and organization. Its zealous implementer in the city of Łódź now renamed in German, first Lodsch, and in April 1940 Litzmannstadt – was the head of the local government district, SS Brigadeführer Friedrich Übelhoer. As a first Germanization measure in November and December  1939, 1,500 members of the Polish and Jewish educated classes from Lodz and the surrounding area were shot in the so-called Intelligenzaktion. Around the end of the year, thousands of Poles and Jews were forcibly resettled to the GG (33,000 people from Lodz) and replaced by Germans who had now been displaced from the Volhynia and the Baltic region. The remaining Jewish population was brutally persecuted, robbed of their property, and in the spring of 1940 confined to the ghetto, ultimately leading to their mass murder. Ethnic Poles, in turn, were treated much more harshly than in the GG. Furthermore, the Nazi occupiers introduced the Deutsche Volksliste (German People’s List that classified people of German ancestry being before the war Polish citizens), closely related to so-called Sippenforschung (genealogical research), which secured special rights and privileges. In addition, the forced Germanization of Polish children who were “racially promising” was ordered. 1 See Baranowski/Baranowski/Berliński/Lech/Sitkiewicz 2006, 28–29.

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Such measures were linked to an aggressive propaganda and cultural policy which postulated an “Aryan-German” past for the occupied territories, implementing the programmatic claim that “the German spirit and German culture shaped the East.”2 Often, pre-war Poland was used here as an ideological projection, as the “time of decay,” “Polish unculture” and “worthlessness.” Rhetoric like this can be found in several articles written by the new director of the museums in Lodz Walter Frenzel for the Litzmannstädter Zeitung (Litzmannstadt Newspaper): “Due to the lack of appropriate facilities, our city museums cannot be opened to our fellow people [Volksgenossen]. Although they have not yet appeared in the framework of cultural reconstruction, they are not lying dead, we are working quietly and, I can assure you, with a determined fury to repair the damages from the Polish period and to prepare reconstruction.”3 He continued by referring to the “museum’s treasures,” which “belong to the immeasurable treasures of our cultural life that will soon attract visitors from the Reich and, what is perhaps the most important, also provide our fellow Germans here with a sense of home [Heimatgefühl].”4 Frenzel had worked from 1924–1936 at the Stadtmuseum Bautzen (City Museum Bautzen) as a researcher of local culture and pre-history. A member of the Kampfbund für deutsche Kultur (Militant League for German Culture) as early as 1932, he was also the author of numerous articles of a racist-nationalist, anti-Slavic bent. The new city administration offered him the position of director of the former Muzeum Etnograficzno-Archeologiczne (Ethnographic Archaeological Museum) in 1940.5 His main task was relocating and reorganizing the museum collection from before the war.6 But Frenzel had much more ambitious goals in mind: “Also a museum man struggles over the soul of his homeland fellow [Heimatgenosse], helps him to orient his worldview according to the lofty thoughts that the Führer 2 This was the title of the large-scale Heimatschau, Der Osten des Warthelands, which was opened by Gauleiter and local governor Arthur Greiser on March 9, 1941 in “Litzmannstadt” or Lodz, Litzmannstädter Zeitung, March 9, 1941, 3. 3 Frenzel November 24, 1940, 4. 4 Ibid. 5 Frenzel submitted a request to the authorities in Frankfurt/Oder, where he had taught at the Hochschule für Lehrerbildung, to be transferred to Lodz for the duration of the war. See Schachtmann 2012, 234. For more on Frenzel’s work at Museum Bautzen, see his letter “An Herrn Oberbürgermeister [Litzmannstadts] durch das Schul- und Kulturamt”, November 1, 1940, AMAiEŁ, file 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, doc. 1, sheet 15. 6 It seems that Frenzel already at the start of the war intended to link his professional career with Lodz and the city’s museum. As early as late 1939, he undertook archaeological excavations in Poland and handed over some of his findings to the museum in Lodz. See Frenzel 1940, 322–337, see also Schachtmann 2004, 312.

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has pointed out to all Germans in unsurpassed clarity as a guide for life.”7 Even before taking up work as director, he convinced the city’s authorities to grant him control over three municipal museums, not just the Muzeum Etnograficzno-Archeologiczne but also the Muzeum Historii i Sztuki im J.  i K. Bartoszewiczów (J.K. Bartoszewicz Municipal Museum of History and Art) and the Muzeum Przyrodnicze (Museum of Natural Sciences).8 For Frenzel, his leadership of the administration of the city museums (now renamed Städtische Museen zu Litzmannstadt, Municipal Museums of Litzmannstadt) was a first step in building a “museum of the East on a grand scale” in the city.9 He worked intensely to obtain a larger and more lavish building for the now renamed Museum für Kunst und Stadtgeschichte (Museum of Art and City History), to which he gave the most attention. He was planning future German acquisitions, but above all “an extraordinary increase in art and cultural goods,” which would be realized by an art looting on a massive scale that took place in the city and the region over the course of 1940.10 It is no accident that he informed the municipal cultural authorities in 1940 that “the inventory of the city museums, which until now had been insured against robbery-theft and fire to a sum of 100,000 RM, will be increased to 1,000,000 RM.”11 Nazi art looting, euphemistically called “securing,” was part of the official cultural policy of German authorities and organizations in occupied Poland.12 7 8

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Frenzel November 24, 1940. See Schachtmann 2004, 234. The Frankfurt Academy initially granted him permission to work in Lodz (one day/week) and November  18, 1940 he received an official order to Lodz, retroactively valid as of October 16, 1940. According to Frenzel’s letter “An den Herrn Oberbürgermeister”, November 1, 1940, he was to begin service that very day. All the same, until the end of his work at the Lodz Museum on November 28, 1940 he signed as “Beauftragter des Direktors,” see AMAiEŁ, file 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, doc. 1, sheets 15 and 41. Walter Grünberg to the director of the Museum für Völkerkunde in Leipzig, Fritz Krause, January  3, 1942, AMAiEŁ mk (microfilm) 1/67–32. In a letter to the prehistorian Ernst Petersen, August  30, 1940, Frenzel mentioned a planned “central museum”, MAP–A– dz–60/4 (copy). Frenzel to the Oberbürgermeister via Stadtrat Dr. Hürter, November 20, 1940, AMAiEŁ, file 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, doc. 1, sheet 30. Frenzel to the Schul- und Kulturamt, September  28, 1940, signed “Beauftragte des Direktors,” AMAiEŁ, file 8: “Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940– 1943,” doc. 1, sheet 7. In documents and correspondence from Himmler’s plundering organization “Ahnenerbe,” the following verbs were used as euphemisms for art looting: erfassen (register), heimholen (bring home), sicherstellen (secure), beschlagnahmen (confiscate), verlagern (place in storage), durchforschen (thoroughly examine), verpacken (pack away), übernehmen (appropriate), retten (save), aufnehmen (take up), rückführen (return), mitnehmen (take along), ausführen (export), wiedergewinnen (regain), kaufen (purchase), entnehmen

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On October  19, 1939 Hermann Göring, the Reich Commissioner for the Four-Year Plan, established a Haupttreuhandstelle Ost (Central Trust Office East; HTO) to administer Polish state, municipal, and private assets and their exploitation. As RKFDV, Himmler in parallel had established the position of the Generaltreuhänder zur Sicherstellung deutschen Kulturguts in eingegliederten Ostgebieten (General Fiduciary for Securing German Cultural Goods in the Incorporated Eastern Territories), to administer the confiscated goods provisionally. The term “German cultural goods” was interpreted in a very broad sense, as is shown by Himmler’s urgent circular (Eil-Runderlass) to police authorities from December 16, 1939. Beside historic and prehistoric objects and documents of all kinds, they included “items of artistic or culturalhistorical value, like paintings, sculptures, furniture, carpets, crystal, books and the like” and “objects of interior décor and jewelry of precious metals” as well as “weapons, costumes, folkloric clothing, musical instruments, coins, stamps, and similar collections.”13 The confiscation was to take place immediately and protocols of the confiscation were to be sent to Berlin to the director of the SS-Forschungs- und Lehrgemeinschaft “Das Ahnenerbe” (Research and Teaching Society “Ancestral Heritage”) Prof. Heinrich Harmjanz, who was named general fiduciary. His deputies went into action at the HTO-branch offices in Danzig (Gdansk), Kattowitz (Katowice), and Posen (Poznan). In Lodz, a Treuhandnebenstelle Posen (the branch of Posen HTO Office) had been established on January  1, 1940. Objects made of gold, silver, and precious stones were to be sent to Berlin immediately. Other art objects were to remain under the authority of the local representatives of the general fiduciary until a later decision had been made. They were to be registered, classified as “museum-worthy, average, or poor,” and prepared for removal.14 This officially ordered looting in the city, which was begun in the late fall of 1939 by the Sicherheitspolizei (security police) and the municipal administration, was practically completed by July 1940. The second phase impacted the region around the city and lasted until the start of 1941. The confiscations applied not only to public holdings, but to a great extent private property as well. This happened in part according to the Sonderfahndungsbuch

13 14

(remove), eintauschen (exchange), requirieren (requisition), abholen (obtain), ausschöpfen (utilize), abgrasen (graze). Eil-Runderlass issued by Himmler, December  16, 1939, quoted in Pospieszalski 1952, 209–211. Sievers to the Treuhandnebenstelle Litzmannstadt, May  3, 1940, National Archives Holocaust Records, Records of United States Occupation Headquarters WW II (OMGUS), Ardelia Hall Collection: Munich Administrative Records Relating to the Status of Monuments, Museums, and Archives/Ahnenerbe: file 3, Documents (1940), no. 111.

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Polen (a “wanted” list of Polish citizens drawn up at the start of the war by the Reichskriminalpolizeiamt, Reich Criminal Investigation Department in Berlin) and otherwise in all abandoned homes and apartments of Poles and Jews who had fled or were expelled to the GG. In addition, there were the homes of more than 100,000 Jews from the city that were forced to move to the ghetto between February 8 and April 30, 1940. The looting was carried out secretly in the shadows of the official handover of Polish and Jewish businesses, merchandise, and furniture to Germans resettled from the East (as proudly reported by the Litzmannstädter Zeitung and the Ostdeutsche Beobachter, East German Observer). This now triggered avarice, rivalries and controversy among the German authorities and functionaries about where the goods should go. Walter Frenzel was indubitably one of the most active and effective German officials involved in the confiscation of cultural goods in Lodz and the surrounding area. In a letter written in October 1940 to Frankfurt/Oder, he claimed that he had been given authority by the General Fiduciary for the confiscation of 22,000 objects with the assistance of the police.15 The State Archive in Lodz holds an incomplete catalogue of the pictures he confiscated, or rather, of their frames, the last one numbered as 10,333.16 The fact that only the frames were registered corresponded to the suggestion that HTO-expert Alfred Kraut made in a letter from July 8, 1940 from Litzmannstadt to Himmler’s contact man at the HTO, Bruno Galke. After his recent visit to Kattowitz, where he noted that “there are so many paintings,” Kraut suggested that “if the condition or content of the paintings” should “make it necessary” to “destroy them,” this should be carried out “only to use the frames.”17 In the conflict over to whom the plundered art should belong, Frenzel clearly represented the interest of the municipality against the will of the General Fiduciary and the Posen office. At the end of August 1940, he reported to the head of this office, the prehistorian Prof. Ernst Petersen, that in his museum “currently the cultural goods of Jews and Poles are being collected and evaluated,” and “‘secured’ only in consultation with municipal authorities.”18 In his response, Petersen stressed that “art and cultural goods from Polish and Jewish private ownership, due to numerous decrees, orders, and emergency directives 15 16 17 18

See Frenzel to Lamprecht, October 6, 1940, BLHA, rep. 50, Päd. Akademie FF/O, no. 2, see Schachtmann 2004, 235. See Städtisches Museum, Abteilung Kunst und Wissenschaft, Inventarverzeichnis 1940, APŁ, 39/2450–0–7, typescript. Kraut to Galke, July  8, 1940, Archiv der Hauptkommission zur Erforschung der Hitler-Verbrechen in Polen (heute Institut des Nationalen Gedächtnisses IPN), Lodz, quoted in Wulf 1963, 380. Frenzel to Petersen, August 30, 1940, MAP–A–dz–60/4 (copy).

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from the Reichskommissar für die Festigung des deutschen Volkstums, are under the authority of Reichsführer SS Himmler, the General Fiduciary, and thus cannot be acquired or confiscated by organs that have not been appointed by him.”19 In addition, Petersen wrote that he doesn’t know why Frenzel had “not received information of these matters from his superiors, since the Litzmannstadt police, state police, and fiduciary officials (in the area of Haupttreuhandstelle Ost) have long been working with us on the basis of these decrees.”20 Accordingly, he demanded that the museum director “immediately cease collecting the cultural goods of Jews and Poles,” and emphasized: “At any event, the municipal administration of Litzmannstadt has no justification to consider even a single piece of the collected private property from Jewish or Polish hands as its property and treating it as such, unless an express permission has been given by the General Fiduciary in Berlin.”21 On September  28, 1940, Petersen appeared unannounced at Frenzel’s museum. The next day, Frenzel wrote in an express letter to the District President about what happened: “He [Petersen] was, just like his predecessor Prof. Schleif, uninformed about the local art and cultural works here. Both men wrote wild letters to me about my activities and threatened me with unpleasantness. Now, Petersen is more or less informed. He will provide me with certification of authority and instruct Prof. Harmjanz. The situation of the local Treuhandstelle Ost was entirely unknown to him. From the way he was talking, I learned that it was planned to pay for the war with the art and cultural treasures of the conquered East, and that there were plans to sell or auction them off (America has two and one half million Poles that would purchase pictures from Poland for high prices). Prof. Harmjanz will come in October, then everything is to be taken care of. But I mistrust these intentions, what their true background might be, what is clear is that they want to confiscate our valuables. I think it is necessary that we already prepare a counter-attack.”22 Harmjanz and his deputy Wolfram Sievers did come to Lodz in October and were able to assess with their own eyes that the collection that Frenzel had assembled at the Städtisches Museum zu Litzmannstadt “already consisted of around 3,500 pieces, mostly pictures of all kinds and valuables.”23 Accordingly, now with the clear authority of the Posen Treuhandstelle Ost, he was to 19 20 21 22 23

Petersen to Frenzel, September 17, 1940, MAP–A–dz–60/4. Ibid. Ibid. Frenzel to “Regierungspräsident z. H. Herrn Reg. Rat Baur,” September 29, 1940, AMAiEŁ, file 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, copy. File note “Betr.: Ostreise der SS-Stubaf. Harmjanz und Sievers,” October 28, 1940, National Archives Holocaust Records / Records of United States Occupation Headquarters WW II (OMGUS), Ardelia Hall Collection: Munich Administrative Records Relating to the Status

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continue the work of confiscation in the district. He did this until November 28, 1940, when he was arrested by the Gestapo under the accusation of corruption for his use of the confiscated art and a forbidden sexual liaison with a Polish woman; he was removed from his post without notice.24 At the State Archive in Lodz, there are six inventories of the looted artworks that at the end of July 1940 were signed by Frenzel’s employee Mrs. Lindig-Zutt as “examined and found in order.”25 They contain the numbers 1–162, 551–909, 910–2103, 2104–3035, 3036–3502, and 3503–4264. They are organized in the following rubrics: painter’s name, technique/size, subject, studio/price, museumworthy. In the last column, a handwritten letter abbreviation is entered: M., V., M.Vk., E.K., M.J., M.M. or the word ausgeschieden (removed). If the letter V. was entered, it was followed in the next rubric by a price in RM (Reichsmark), usually one digit, rarely two digits, sporadically in the low three digits. This clearly means that such objects “of little value” were verwendet (used) (V.) or verkauft (sold) (Vk)., which was directly in violation of the rules and orders of Himmler or the General Fiduciary.26 The letter M. stood for Malerei (painting) or the museum-worthiness of the objects, that were sporadically sold (M.Vk.). M.M. seems to refer to the category Museum-Malerei (museum-painting).27 For our purposes, more interesting are the abbreviations that appear rarely, but are easily decodable: E.  K. (“entartete” Kunst, “degenerate” art) and M.J. (museum[s-würdig] jüdisch, museum-worthy, Jewish). E.K. was used to label the abstract compositions of Karol Hiller (1891–1939; no. 17) and Samuel Szczekacz (1917–1983; no. 126), but also Tanz (Dance) by the symbolist Wojciech Weiss (1875–1950), here mistakenly spelled as Wesis (no. 137), Studie (Study) by the traditionalist Franciszek Żmurko (1859–1910, no. 143), Mord (Murder) by Józef Barkman, the same age, an entirely unknown artist who died in 1919 (no. 1)

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of Monuments, Museums, and Archives / Ahnenerbe: file 3, Documents (1940), nos. 95 and 96. Frenzel was then expelled from the Nazi Party: he committed suicide in March 1941. See Städtisches Museum, Abteilung Kunst und Wissenschaft, Inventarverzeichnis 1940, APŁ, 39/2450/0/01/06. If we remove from these six inventories all those marked as verwendet or verkauft, around 3,500 objects remain: this is confirmed by file note “Betr.: Ostreise der SS-Stubaf. Harmjanz und Sievers,” October  28, 1940. An extra, undated and unsigned inventory (nos. 1–10333) covers the so-called “worthless pictures,” only describing their frames (material and size). See APŁ file 2450 Niemiecka księga inwentarzowa. Dublety stron inwentarza niemieckiego od poz. 4265 do 4380 w tym Vertlose [sic] Bilder nos. 4381– 5001 and 10001–10333, see Städtisches Museum, Abteilung Kunst und Wissenschaft, Inventarverzeichnis 1940, APł, Bestand 39/2450–0–7. It is unknown whether the information with the same handwriting was entered under Frenzel or under a later director. There is also no indication of when and to whom marked objects were sold or delivered.

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and Moses by an unknown artist (no. 64). It is clear that the marking E.K. was applied not only to works that were considered modern in form, but also to those works that the compiler of the catalogues considered thematically suspicious, obscene, or “not Aryan” as well. The abbreviation M.J. was, in contrast, unmistakable: it was placed alongside the Jewish names of the painters for example M.[enasze] Seidenbeutel, Stilleben (Still Life, no. 583), and for Jewish subjects Gebet (Prayer, no. 585) and Juden (Jews, no. 587). But this categorization was not consistently applied, because there were also pictures by Jewish artists that were marked with E.K. or M., for example Nat[h]an Szpigel, In dem Tempel (At Temple, no. 9), H.[enryk] Barczyński (nos. 7 and 60) and S.[amuel] Hirszenberg (no. 16), more rarely M.Vk. or Vk. – for example, [Roman] Kramsztyk, Frauenkopf (Head of a Woman, no. 56), J.[akub] Pfefferberg, Die Katze (The Cat, nos. 363 and 364) and the anonymous work Kopf eines jungen Juden (Head of a Young Jew, no. 59). The division here used corresponds with Kraut’s aforementioned letter, which reads as follows: “Pictures by Jewish artists or that we thus consider degenerate art will be kept at first so that they can be sold abroad for foreign currency, as long as there are no other concerns.”28 The pictures that until then had been confiscated by Frenzel that were marked with E.K., M.J. or works by Jewish artists marked with M., were, with few exceptions, not used (V.) or sold (Vk.). They were listed in a rubric not mentioned by Kraut, Museums-würdig. This suggests that Frenzel and his employee, whom he had named custodian, kept them at least at first for museum purposes. Clear evidence of this is provided by the list entitled “Degenerate” a. Jewish Art: there are two almost identical versions of the list still extant at the State Archive in Lodz. Undated and unsigned, they cannot have been created later than the end of 1940.29 They were probably still compiled under Frenzel’s direction or directly after his dismissal, when the custodian Lindig-Zutt managed the museum’s collections for several months.30 The list contains 214 artworks, with the rubrics artists, dimensions, and motif (that is, subject matter/title). Almost all of these works belonged to the pre-war collection of the municipal Muzeum Bartoszewiczów. It seems that the list was compiled in the very place where the artworks were stored, because they were not compiled 28 29 30

Kraut to Galke, July 8, 1940, “Punkt 4.” “Entartete u. Jüdische Kunst,” APŁ 39/2450/0/–/8. See Petersen “Bericht über eine Reise nach Litzmannstadt am 7.2.1941”, February 13, 1941: “After the departure of museum director Dr. Fränzel [sic] no new musem director has been appointed. The collections are being managed by Mrs. Lindik [sic!], the sister of a dentist in Lörrach, Baden”, MAP–A–dz–60/4, copy.

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alphabetically according to artist or by size, but rather chaotically.31 Many of the listed works belonged to the International Collection of Modern Art that was collected by Polish avant-garde artists from the group a. r. (artyści rewolucyjni, revolutionary artists) in Paris in the late 1920s, especially featuring representatives of geometric abstraction. Thanks to the Lodz based a.r. member Władysław Strzemiński, the entire collection, consisting of more than 110 works, had been on show since 1931 as an autonomous part of the permanent exhibition at Muzeum Bartoszewiczów. From the International Collection of the a.r. group, were placed on the “Degenerate” and Jewish art list works by Arturo Nathan (no. 24), Serge Charchoune (nos. 46, 80 and 184), Fernand Léger (nos. 48 and 205), H.N. Werkmann (nos. 52), Amédée Ozenfant (no. 61), Albert Gleizes (nos. 62 and 63), Enrico Prampolini (no. 64), Jean Gorin (no. 97), Paul Joostens (no. 98), Vilmos Huszár (nos. 105 and 176), Georges Valmier (no. 129), Georges Vantongerloo (no. 133), Sophie Taeuber-Arp (nos. 137 and 190–193), Robert Delaunay (nos. 139 and 140), Theo van Doesburg (no. 148), Jean Hélion (no. 151), Hans Arp (no. 206), Louis Marcoussis (nos. 210 and 213), as well as the German artists Willi Baumeister (no. 103), Max Ernst (nos. 166 and 201), and Kurt Schwitters (nos. 203 and 214) and members of the Polish avant-garde including  Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro and Karol Hiller from Lodz, Leon Chwistek, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Mieczysław Szczuka, and Henryk Stażewski. But like the confiscated pictures, this list also includes works by non-radical Polish contemporary artists, for example, Aleksander Rafałowski, Zbigniew Pronaszko, Wacław Wąsowicz, Tadeusz Makowski and Piotr Potworowski, along with several quite conservative painters, who were no longer highly respected even before 1939, such as Szczepan Andrzejewski, Marian Wawrzeniecki and Stanisław Frasiak. In the last case, the authors of the list were clearly referring to the “immoral” subjects of the works selected: Potiphars Frau (Potiphar’s Wife, no. 13), Büsserin (Penitent, no. 60) and Verführung (Seduction, no. 51). More than fifty of the works listed, also largely from the collection of the Muzeum Bartoszewiczów, were classified as Jewish art. They were works created by Jewish-Polish artists, often from Lodz. They included modernist painters such as Adler, Maksymilian Feuerring, Henryk Streng (known after the war under his nom de guerre Marek Włodarski), Eugeniusz Żak, Dora Rawska-Kon 31

Petersen, who visited Lodz’s museum soon after Frenzel’s dismissal, found the preservation of the collection “hugely sad.” “The city property [the collection of the Lodz museums from the pre-war period] and finds that were confiscated in the name of the Fiduciary Office East and didn’t belong to Litzmannstadt are not distinguished from one another. In conversations, I heard the paintings that are kept in a cellar are piled up and suffered damage from a water leak,” ibid.

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and Samuel Finkelstein, as well as traditionalists like Józef Kowner, Izrael Lejzorowicz and – the oldest of them – Maurycy Trębacz, who died of starvation at age 80 in the Lodz ghetto. It can be assumed that Frenzel wanted to show some of the “degenerate” or “Jewish” marked objects in the Polish rooms of the planned permanent exhibition in “his” future East Museum.32 Whether he planned a special exhibition of “degenerate” or “Jewish” art is unknown. But Marian Minich, director of the Lodz museum for many years before and after the war, recalled in his memoirs, based on information provided by Polish technical employees, who were allowed to continue working in Frenzel’s museum, that “the German museum director had planned to organize an exhibition of degenerate art.”33 Except for Frenzel and, through him, his closest employee and brief successor Lindig-Zutt there was no one at the museum that would have seriously considered such an initiative.34 Frenzel, who was for many years a museum employee in Bautzen and an active proponent of Nazi cultural policy, was surely familiar with the ideological campaign against modern art and artists. Even before the Munich exhibition “Degenerate Art” from 1937, as of 1933 so-called Schreckenskammern (Horror Chambers) were organized in many cities across the country with the purpose of defaming works of modernism. Not far from Bautzen, such shows were held in Chemnitz, Halle, and Breslau (today’s Wrocław), and even twice in Dresden, exhibitions frequently visited by Frenzel in an official position in 1933 and 1935. The latter was viewed by Hitler, leading him to declare that “this unique show should be seen in many German cities.”35 This took place in the years until 1937, when it was integrated in the large Munich exhibition “Degenerate Art”. This then became the travelling exhibition with the same name, which 32

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That Frenzel wanted to dedicate part of the planned museum exhibition to anti-Polish propaganda can be seen in a letter to the mayor from city commissioner Dr. Hürter from November 21, 1940. He tried to acquire the Polish flagpoles “with politically promising flag nails.” He argued as follows: “In addition, we need the flagpoles for the city history of the Polish period from Litzmannstadt at the Stadtgeschichtliches Museum,” AMAiEŁ, file 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, sheet 38. Minich 1963, 138. Frenzel’s official successor, the archaeologist Walter Grünberg, had been director of the Städtisches Museum für Vorgeschichte in Lodz from December 1, 1941 to early 1943, now was director of a museum that was politically and in propaganda terms in the foreground. The Museum für Kunst und Stadtgeschichte was marginalized and remained almost dormant during this period. Kölnische Illustrierte Zeitung, August 17, 1935, quoted in Zuschlag 2006, 485, last accessed, September 25, 2018.

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toured until 1941, starting in Berlin. Accompanied by a great deal of propaganda, it was shown in 1939 in cities such as Leipzig, Stettin (today Szczecin), Weimar, and Chemnitz, in other words, not far from Frankfurt/Oder, where Frenzel had been employed since 1936. When he came to Lodz, these exhibitions must have been still vivid in his memory. In this context, seeing just a few paintings from the a.r. International Collection of Modern Art and the Polish-Jewish painters would have sufficed to come up with the idea for a local exhibition of “degenerate” art. All the more, considering that it seemed to have additional political and propagandistic advantages. It allowed for the defamation of cultural policy in pre-war Lodz and to ridicule the Polish museum, which had officially collected and exhibited avant-garde art. In addition, unlike in Germany itself, there were a surprising number of works by Jewish artists and with specifically Jewish subjects. All of this, combined with the extant list of “Degenerate” and Jewish Art seems to indicate that the ambitious careerist Frenzel was planning an exhibition like this. At any case, soon after his dismissal a presentation of “degenerate” art did in fact take place, using the lists prepared under his direction. The presentation was shown in February 1941 at the end of the first exhibition, which with the title Deutsche Kunst im Ostraum (German Art in the East) was held at the Museum für Kunst und Stadtgeschichte zu Litzmannstadt (Dec. 22, 1940–Feb. 5, 1941).” This travelling exhibition showed contemporary German artists from the “Eastern areas incorporated in the Reich.” It had previously been presented in Königshütte (Chorzów) and Danzig (Gdansk). In Lodz it was expanded with works by the artists from the pre-war German minority.36 Frenzel’s successor, Walter Koch, appealed to the readers of the Litzmannstädter Zeitung before the exhibition opening: “Every German has the duty to support the German artists in their struggle towards the victory in the East of the Great German Fatherland that he himself contributes to the brisk attendance of the exhibition.”37 The exhibition was praised in a series of articles in the Litzmanstädter Zeitung in January and February 1941. With the title “Kunst als Kulturspiegel: Nur in einem gesunden Volk kann sich eine gesunde Kunst entfalten” (Art as a Mirror of Culture: Only a Healthy People Can Allow a Healthy Art to Develop), the author Walter Künkler contrasted several pictures from the praised exhibition

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One of them, Werner Linde, also designed a poster for the exhibition in Lodz. Koch 1940, 13. Petersen wrote about Koch in his report from February 13, 1941: “an art historian from Leipzig who was initially intended as Fränzel’s [sic.] successor, but proved absolutely unsuitable for this position and was thus removed from it. He is currently occupied with catalogue compilation.” See MAP–A–dz–60/4, copy.

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with the “smears of Polish-Jewish ‘artists.’”38 He compared these “cultural symptoms of degeneration” with “unwholesome figures from [Polish] nightlife” and with the exhibition of the a.r. International Collection of Modern Art at Muzeum Bartoszewiczów. The latter was referred to as a “museum of human aberrations that were praised in Lodz as art.”39 This was contrasted to a photograph of the Litzmanstädter Ostraum exhibition. A similarly intended comparison of “healthy German” versus “sick, obscure, Polish-Jewish” art and of Nazi realism versus abstraction, was shown to a German audience for a brief period. The official report after the end of the exhibition reads as follows: “The exhibition German Art in the East has proven to be a nice success. The guided tours in particular, with the contrast of Polish-Jewish art from yesterday, were met with great interest and participation.”40 In the Litzmannstädter Zeitung, there was more extensive reporting: “The high number of visitors have confirmed the great interest that the German population of our city has for this exhibition. The exhibitors should be satisfied with this initial success! On the final two days of the exhibition, the directors of the exhibition undertook the very laudable attempt to contrast the pictures from the exhibition with products of Polish ‘art.’ The works of Polish artists, valuable as documents of art history, that were shown at so-called art exhibitions here, were taken from the archives and shown to the visitors of various organizations with expert tour guides. These tours showed clearly and decidedly that Polish pseudo-culture had achieved truly horrible things in the area of painting in particular. The Polish ‘artists’ were at least able to achieve one thing, they captured the soul of the Polish people in its true essence: pitiful and dog-like figures, whose slavish and inferior nature is already expressed in terms of posture. And the Pole was as clear in his aims designs, as purposeless and insidious in his mindset as he was in his art.”41 We do not know how many works from the Frenzel list and inventories and which were shown in this improvised “chamber of horrors.” They surely came from both categories, thematic and formal, although Künkler expressly treated the theme and interpretation of the paintings as examples of “inferior art” and documents of a “Polish” mentality. 38 39 40 41

Künkler, February 23, 1941, 17 (with seven illustrations). Künkler had already written three articles on the exhibition, all for the Litzmannstädter Zeitung: Künkler, January 6, 1941, 5; Künkler, January 7, 1941, 5; Künkler, February 6, 1941, 8. Künkler, February 23, 1941, 17. Kommissarische Leiter der Städtischen Museen to the Amt für Kulturpflege, February 5, 1941, AMAiEŁ, file 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, sheet 20. Künkler, February 6, 1941, 8.

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Two questions in connection with this article seem of particular interest. First, that the Lodz exhibition was on view very briefly and could only be viewed on organized tours with “expert commentary.” Apart from the chaotic conditions and confusion after Frenzel’s dismissal, the reason for this was probably a lack of sustainable propaganda, as had been characteristic for the Degenerate Art exhibitions in Germany proper. This is why it was thought the visitors in Lodz needed to be influenced ideologically on site, equipped with arguments and mobilized. Second, the local presentation of “degenerate” art was primarily designed to be anti-Polish: the anti-modern, but also anti-Jewish accents seem to have been subordinate to this dominant aspect. The internationalism of the avant-garde, which in Germany was frequently pilloried as “Jewish cultural Bolshevism,” was not a subject in Lodz, at least not in the newspaper reports on the exhibition, although the International Collection of the Avantgarde group a.r. played a very important role in Frenzel’s list “Degenerate” a. Jewish Art. It is understandable that the German artists on this list, Max Ernst, Kurt Schwitters, and Willi Baumeister, were not to be shown to the German audience in Lodz, in order not to disturb the newly forged unity of Führer, the German people, and the German fatherland. But Louis Marcoussis, a Polish Jew in Paris, along with Jankel Adler, a Jewish painter from Lodz who had been active until 1933 in Düsseldorf (then leaving for Paris until the outbreak of the war, when he joined the Polish forces in France), could both be considered paradigmatic examples for “degenerate” Polish-Jewish modern art. The organizers of the Lodz propaganda show were surely not aware of this, but their intentions had a different focus. While the official report wrote about the “Polish-Jewish art of yesteryear,” in the Litzmannstädter Zeitung the anti-Polish perspective was clearly emphasized. This seems not to have been an accident: the “Jewish question” was already considered settled at the end of 1940 in Lodz. Synagogues had been destroyed, Jewish property confiscated, Jews were locked away in the fully isolated ghetto. Reporting on this was officially banned. The settlement of the “Polish question” and “Polish culture” was more difficult in social and political terms. The journalist in the Litzmannstädter Zeitung stated: “Cultural appearances of degeneration should not be underestimated, for they have a greater and more lasting effect in contrast to the downfall of political power. The political and military power of the Polish state collapsed in just eighteen days. The poison of cultural contamination cannot be eliminated with the same speed.”42 And in another article: “It will take time to overcome the period of 42

Künkler, February 23, 1941, 17.

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political decay and to victoriously lead Litzmannstadt from a cultureless civilization to a [German] city culture.”43 In addition, another specific factor of the “degenerate” art show in Lodz deserves mention. It appears clearly in an article that was published several weeks after the closing of the exhibition Deutsche Kunst im Ostraum with its “degenerate” addition in the Litzmannstädter Zeitung under the title “International ‘Art’: Visual Works that are Supposed to be Art: The International Collection of Modern Art at the Old City Hall.”44 This article, which was surprisingly extensive, in terms of the collection’s emergence relatively informative, and even richly illustrated with works by Léger, Herbin, Torres-García and the Polish avant-garde artists Chwistek, Witkacy, Kobro, and Strzemiński was intended to be seen by the readers as a “warning example.”45 The author, Adolf Kargel, was, just like Künkler, a German from Lodz. The text begins and concludes with Hitler quotations, but was clearly driven by local resentments and animosity. At issue are resentments of artists and cultural activists from the German minority in prewar Lodz, who belonged to the so-called Litzmannstädter Hütte (Litzmannstädter Hut). In the 1930s, they had already rejected the a.r.’s International Collection of Modern Art, protested against the progressive cultural policy of the city of Lodz and condemned the most important representative of the a.r. group, Władysław Strzemiński. When Strzemiński was awarded the art prize of the city of Lodz in 1932, “Kargel criticized the waste of public funds in the Lodz German language newspaper Freie Presse and included an illustration of one of Strzemiński’s paintings that could have been considered a reproduction of a washing board.”46 Revealingly, Kargel made fun of the international quality of the a.r. collection, but never used anti-Jewish invective. He also argued more in anti-avantgarde terms than anti-Polish ones, as shown by the following: “The dismal works presented so haughtily as modern art were rejected by the Lodsch Germans, as I just mentioned. But not all Poles were thrilled by these works, either. When the director of the Lodsch art gallery  … presented among the ‘normal’ pictures in the exhibition an ‘artwork’ that consisted of box boards, twine, scraps of newspaper and similar ‘art devices,’ the director of a Polish art school appeared in the gallery with his students, delivered a brutal tirade against this appalling art and tore the mentioned dismal work from the wall.”47 43 44 45 46 47

Anonymous, February 6, 1941, 8. See Kargel 1941. The Old City Hall was the seat of the Bartoszewiczów Muzeum before the war. It also remained the city’s art museum during the Nazi occupation. Anonymous, February 6, 1941, 8. Ibid. Ibid.

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Kargel’s other publications, which had nothing to do with art, were entirely in agreement with Nazi policy in Wartheland. Only in this one article did he allow himself to be driven by his own aversions and the inferiority complex of the German-artist milieu from the pre-war period in Lodz. At the first art exhibition in the winter of 1940/41, the Lodz Germans were finally able to show their embarrassingly mediocre works in the city museum: the “cabinet of horrors” with the hated “degenerate art from the Polish period” meant for them revenge and satisfaction at the same time. In conclusion, it can be said that the exclusion and defamation of art seen as “degenerate” and “Jewish” at the Museum für Kunst und Stadtgeschichte zu Litzmannstadt under Frenzel and briefly after his dismissal confirmed the adaption of the ideological guidelines to local conditions, as was often the case during the Nazi period. All over the country, “degenerate” art was removed officially from the museums to “protect” the German people from it, but in Lodz it remained in the museum collection. As a document of “Polish decay,” it was intended to expose the tradition of the location and to strengthen the sense of community of the German people in the newly incorporated East. Paradoxically, Frenzel’s decision to keep “degenerate and Jewish art” from prewar-Lodz for ideological purposes in the museum rescued many works from the museum’s International Collection of Modern Art and paintings by Jewish artists from destruction.48 After the war, they became the foundation and pride of Lodz’s Muzeum Sztuki, the legal and programmatic successor of the pre-war Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im J i K Bartoszewiczów.49

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The history of the “Internationale Sammlung der Modernen Kunst” of the a.r. group and that of the works of Jewish artists from the Muzeum Bartoszewiczów during the German occupation still awaits research. In his memoirs, Marian Minich, who was director of the museum before and directly after the war, wrote that the contemporary works were either intentionally destroyed (including sculptures by Polish artists and Alexander Calder’s mobile) and in part lost (for example, works by Picasso, Léger, and Marcoussis). See Minich 1963, 138. He continues on the immediate postwar period: “As chance would have it, a confession made by a certain painter that he had in his possession works from the Lodz museum from before the war that he had received as a ‘gift’ from Hitler’s ‘cultural supporters.’ I went immediately to his home outside the city, where I found horribly damaged works by Léger, Marcoussis, Ozenfant, Prampolini, Leon Chwistek and other artists,” 142. “Some of the paintings were only saved because the German museum directors had intended to show an exhibition of ‘degenerate Communist art.’ This event and the destruction of the rest of the valuable exhibition pieces was prevented by the bombing offensive of the Red Army.”, Minich 1963, 138. The last sentence should be considered a political concession of the author, because Lodz was only freed in January 1945, when the museum had already been closed for months.

Abb. 8.1

Zerstörtes Treppenhaus der Nationalgalerie / Destroyed staircase of the Nationalgalerie, 1948. © Zentralarchiv, SMB

Ein „besonderer Glücksumstand“ – Die Übernahme von Werken der „Entarteten Kunst“ durch die Nationalgalerie Berlin 1949 Petra Winter Der Übernahme von Werken der „Entarteten Kunst“ in die Nationalgalerie 1949 ging ein mehrjähriges Ringen voraus, welches seinen Ursprung in der kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gegründeten „Galerie des 20. Jahrhunderts“ hatte. Um diese späteren Ereignisse verständlich zu machen, wird hier zunächst die Berliner Museumsgeschichte in der Nachkriegszeit beleuchtet und ihre Protagonisten, Ludwig Justi und Adolf Jannasch, vorgestellt, ohne deren Kenntnis das politisch-historische Umfeld unverständlich bleiben würde. Die Galerie des 20. Jahrhunderts 1945 bis 1948 Die Galerie des 20. Jahrhunderts, diese früheste amtliche Initiative für moderne und zeitgenössische bildende Kunst in der Nachkriegszeit, war eine städtisch initiierte und vom Berliner Magistrat getragene Einrichtung, die eine ebenso komplexe Historie besitzt wie die Stadt selbst. Sie musste sich im diffizilen Geflecht der Vier-Sektoren-Stadt behaupten und wurde schließlich Ende 1948, ebenso wie die Staatlichen Museen zu Berlin, von der Spaltung der Stadt erfasst.1 Bereits am 29. November 1945, so Adolf Jannasch, soll der Beschluss gefasst worden sein, eine Galerie des 20. Jahrhunderts zu gründen.2 Gleichwohl dies in der bisher bekannten Überlieferung zu den Anfängen der Galerie nicht nachzuweisen ist, werden zweifelsohne erste Gespräche über eine neu zu formierende öffentliche Sammlung der Gegenwartskunst stattgefunden haben. Adolf Jannasch leitete seit dem 1. August  1945 die neu gebildete Zentralstelle zur Erfassung und Pflege von Kunstwerken, die zum Amt Museen und Sammlungen in der Abteilung Volksbildung des Berliner Magistrats gehörte und ursprünglich von Kurt Reutti eingerichtet worden war. Die Zentralstelle fungierte zunächst als Bergungsstelle und Sammelpunkt für herrenloses und gefährdetes Kunstgut. Bald kamen auch die Ermittlung und Sicherung 1 Ausführlich zur Geschichte der Galerie des 20. Jahrhunderts vgl. Thomson/Winter 2015. 2 Vgl. Jannasch 1968, S. 8.

© Wilhelm Fink Verlag, 2021 | doi:10.30965/9783846764480_009

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von Kunstwerken aus öffentlichem Besitz hinzu, vor allem aus den Berliner Museen. Reutti und die anderen Mitarbeiter der Bergungsstelle reisten durch Brandenburg, Mecklenburg-Vorpommern und Sachsen, besuchten die von den Museen während des Kriegs als Bergungsorte für ihre Kunstwerke genutzten Schlösser und Gutshäuser, führten erste Bestandsaufnahmen und Sicherungsmaßnahmen durch und ließen museale Objekte beschlagnahmen und nach Berlin überführen. Auf diese Weise gelangte eine beträchtliche Anzahl von Objekten zurück in die Berliner Museen – zusammen mit Werken aus fremdem Besitz oder bis heute unbekannter Herkunft.3 Im Mai 1946 hielt Jannasch folgende Notiz fest: „Justi soll…  . Gen[eral]. dir[ektor]. d[er]. Museen werden“.4 Tatsächlich hielt sich seit Herbst 1945 hartnäckig das Gerücht, dass Ludwig Justi, der von 1909 bis 1933 Direktor der Berliner Nationalgalerie gewesen, dann von den Nationalsozialisten seines Amtes enthoben und an die Kunstbibliothek strafversetzt worden war, neuer Generaldirektor der Berliner Museen werden würde.5 Nachdem diverse Widerstände, vor allem seitens der Alliierten, überwunden waren, folgte im August 1946 die Ernennung Justis zum Generaldirektor. Mit Justis Rückkehr in die Berliner Museumswelt sollten die Bemühungen um eine neue Sammlung für Gegenwartskunst in Berlin alsbald Erfolg zeitigen, denn er verstand es, die Interessen des Magistrats und der Museen in dieser Frage sinnvoll zu verknüpfen. „Museumsstaub erhält jung!“, lautete die Schlagzeile in der Berliner Zeitung am 23. August  1946 anlässlich der Ernennung Justis zum Generaldirektor. Seine Kritiker hatten immer wieder sein hohes Alter als Argument gegen diese Besetzung ins Feld geführt – er war zum Zeitpunkt der Ernennung 70 Jahre alt –, Justi selbst dagegen verkündete forsch das Gegenteil: „Dreizehn Jahre lang habe ich mich ausruhen und Kräfte sammeln können! […] Ich übernehme ausgeruht und voll ungebrochener Arbeitslust eine Aufgabe, die nicht leicht sein wird. Aber wir werden es schaffen. Der Anblick der Trümmer von Potsdam und Berlin, die ich nun täglich durchwandern muß, soll mich nicht deprimieren, sondern nur zu neuen Leistungen anspornen“.6 Die Museumsinsel wie das gesamte Berliner Stadtzentrum bot im Sommer 1946 zweifelsohne einen deprimierenden Anblick. Die physische Zerstörung der Museen ist in zahlreichen Fotografien aus der unmittelbaren Nachkriegszeit dokumentiert (Abb.  8.1). Justi schaffte es trotzdem innerhalb kürzester Zeit eine erste Ausstellung der Berliner Museen zusammenzubringen. 3 4 5 6

Vgl. hierzu Fremdbesitz GG, NG u. A SLG, SMB 1999, 2008 und 2017. Adolf Jannasch, Notizzettel, 27.5.1946, in: De BG Gal 02–0102–01–000, Bl. 4. Vgl. dazu ausführlich Winter 2008, S. 61f. Ludwig Justi 1946.

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Am  21. Dezember 1946 wurde die Schau Wiedersehen mit Museumsgut im Berliner Schloss eröffnet, die Presse schrieb: „Es handelt sich um eine Ausstellung und um nichts weniger als um die Wiedereröffnung der Berliner Museen.“7 Gezeigt wurde „Einzelnes aus den vorhandenen Beständen fast aller Abteilungen“, insgesamt 98 Werke, die in zwei bescheidenen Kabinetten und einem Flur des ruinösen Schlosses einen Rundgang durch die Weltkulturen suggerieren sollten.8 Der Besucher durchlief anhand von jeweils nur einigen wenigen Objekten die alten Kulturen Ägyptens und Vorderasiens, begegnete islamischen und völkerkundlichen Objekten aus Asien, Afrika und der Südsee und sah sich schließlich der deutschen Kunst in Form von Gemälden, Skulpturen und Volkskunst gegenüber. Der letzte Teil der Ausstellung war mit Neuere deutsche Kunst überschrieben und zeigte nach Bildern von Anselm Feuerbach, Hans Thoma, Hans von Marées, Max Liebermann und Lovis Corinth schließlich Werke der „entarteten“ Kunst. Wie selbstverständlich räumte Justi der von den Nationalsozialisten verfemten Kunst einen besonderen Platz ein und konnte immerhin elf Arbeiten ausstellen: sechs Gemälde, darunter die beiden der Beschlagnahme in der Nationalgalerie 1937 nur knapp entgangenen Bilder Rheinbrücke in Köln von Ernst Ludwig Kirchner und Selbstbildnis von Erich Heckel. Hinzu kamen Gemälde von Oskar Moll und Karl Hofer, beide in den Jahren der NSHerrschaft entstanden. Justi wies in seinem Text auch auf die kurz zuvor vom Magistrat veranstaltete Hofer-Ausstellung hin, für die Adolf Jannasch verantwortlich gezeichnet hatte. Vieles verlief in diesen Monaten parallel: Ausstellungsvorbereitungen, Gespräche, Ideenfindungen. Anhand der spärlichen Quellen ist nicht feststellbar, wann sich Justi und Jannasch erstmals über ihre Ideen für eine neue Sammlung der Gegenwartskunst austauschten und feststellten, dass sie das gleiche Ziel verfolgten. Jannasch notierte für Mitte September  1946, dass er mit Justi über seine Ausstellung gesprochen habe.9 Obwohl Justi und Jannasch dasselbe Ziel verfolgten, hatten sie offenbar verschiedene Vorstellungen davon, welche Rolle das neue Museum innerhalb der Berliner Museumslandschaft spielen sollte. Für Justi gab es keinen Zweifel, dass es als neue Abteilung der Nationalgalerie fungieren und die Tradition des Kronprinzenpalais fortsetzen müsse. Jannasch hingegen schien die Idee einer eigenständigen städtischen Sammlung zu favorisieren und sah sich darin einig mit den Interessen der Magistratsvertreter. 7 Metz 1947, S. 45. 8 Vgl. zur Ausstellung ausführlich Winter 2008, S. 66−78. 9 Vgl. Adolf Jannasch, Notizzettel, 19.9.1946, in: De BG Gal 02−0102−01−000, Bl. 5.

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Es gelang Jannasch und Justi trotzdem, gemeinsam eine Denkschrift über die Gründung eines Museums (oder einer Galerie) lebendiger Kunst mit dem dazu gehörigen Etat10 zu entwerfen, denn in der Sache waren sich beide einig und der Größe und Bedeutung der Aufgabe sehr bewusst. Als Vorbild für das neue Museum diente natürlich das von Justi 1919 als Neue Abteilung der Nationalgalerie eingerichtete Kronprinzenpalais: „Durch Ankauf von Bildern und Plastiken der bedeutendsten deutschen Künstler soll ein Museum geschaffen werden, das ähnlich dem früheren sogenannten ‚Kronprinzenpalais‘ einen Brennpunkt des künstlerischen Lebens darstellt, dessen Besucherziffern an der Spitze der Museen standen.“11 An diesen Erfolg wollte man anknüpfen, unterschätzte dabei aber die veränderten politischen Bedingungen. Hatte Justi in den 1920er Jahren relativ freie Hand bei den Erwerbungen gehabt, so kamen nun zu den finanziellen und räumlichen Zwängen die komplizierten politischen Verhältnisse in der Vier-Sektoren-Stadt Berlin sowie der enge ideologische Rahmen im sowjetisch besetzten Sektor hinzu. Justis Interesse, die neu aufzubauende Sammlung eng an die Nationalgalerie anzubinden, entsprang nicht nur einem persönlichen Ehrgeiz, „sein“ Kronprinzenpalais wiedererstehen zu lassen und damit sein Lebenswerk doch noch vollenden zu können. Seine Sorge galt vor allem den Museen als Institution, deren Wiederaufbau sich als enorm schwierig und zäh erwies. Der ruinöse Zustand der Gebäude auf der Museumsinsel hatte sich seit Kriegsende eher verschlechtert als verbessert, und in keinem der Häuser würden auf absehbare Zeit Räume für Ausstellungen zur Verfügung stehen. Die Ehemals Staatlichen Museen wurden vom Magistrat seit Kriegsende vorläufig nur treuhänderisch verwaltet, und es stand zu befürchten, dass sie gänzlich ins Hintertreffen gerieten, wenn sich der Magistrat auf den Aufbau einer eigenen städtischen Sammlung konzentrierte. Nur eine enge Verknüpfung dieser neuen Sammlung mit den Museen könne dies verhindern, so Justis Hoffnung. Am  9. Januar 1948 wurde das Vorhaben auf einer Pressekonferenz der Abteilung für Volksbildung durch Stadtrat May offiziell bekannt gegeben. Die Presse berichtete breit, obgleich es noch gar nicht viel zu vermelden gab. Einige Zeitungen berichteten über eine „Galerie der Kunst des 20. Jahrhunderts […], [ein] Museum der Gegenwart also, dessen Eröffnung unter Leitung des Generaldirektors der Museen, Geheimrat Prof. Dr. Justi, für den kommenden 10 11

Siegfried Nestriepke, Abteilung für Volksbildung, an das Komitee für Museen und Schöne Künste bei der Alliierten Kommandantur, Berlin-Dahlem, 28.2.1947, LAB, C Rep.  120, Nr. 1217, Bl. 1. Adolf Jannasch u. Ludwig Justi, Begründung für den Plan eines Museums lebender Kunst (Museum der Gegenwart), 28.2.1947, in: LAB, C Rep. 120, Nr. 1217, Bl. 2.

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Herbst geplant ist“,12 und nannten als Ort für eine künftige Ausstellung das Berliner Schloss. Die Unstimmigkeiten über die formale Unterstellung der Galerie waren also beendet und ein Kompromiss gefunden worden: Die neue Sammlung unterstand dem Magistrat (die angekauften Werke gehörten demnach Berlin), dafür war Justi – und nicht Jannasch – mit ihrer Leitung betraut worden. Justi nahm diesen neuen Auftrag ernst – und forderte zunächst einmal einen Dienstwagen: „Nachdem mir die Begründung und Leitung des Museums für Kunst der Gegenwart übertragen ist, bitte ich um Gestellung eines Kraftwagens. Während die Kunsthändler bis zum Hitlerkrieg innerhalb eines kleinen Stadtgebiets hausten, sind sie jetzt infolge der Zerstörung in alle Windrichtungen bis an die Grenzen der Stadt zerstreut. Alle Ausstellungen in Berlin zu Fuß und mit der Straßenbahn zu erreichen, erfordert mehr Zeit, als sich erübrigen läßt. Ohne regelmäßigen Besuch der Ausstellungen und außerdem Besuche in den Werkstätten der Künstler kann ich nicht eine zureichende Anschauung vom künstlerischen Leben der Gegenwart gewinnen, wie es für die künftige Leitung der Galerie wesentlich ist.“13 Im April  1947 fand die erste Sitzung der neu eingerichteten Ankaufskommission statt, und hier kam es auch sofort zu Konflikten: Schon der Begriff der „lebenden Kunst“ beziehungsweise der „Kunst der Gegenwart“ war, wie sich zeigen sollte, verschieden auslegbar. So wurde auf der Sitzung ein Werk von Otto Mueller abgelehnt „mit dem besonderen Hinweis, dass es vorerst wichtiger sei, Werke lebender Künstler und der jetzigen Generation zu erwerben. Die klassische expressionistische Malerei zu ergänzen, könne einer späteren Zeit vorbehalten bleiben.“14 Für Justi muss dies ernüchternd gewesen sein, da sein Bemühen doch vor allem der Rehabilitierung der als „entartet“ diffamierten Expressionisten galt. Dank Justis und auch Jannaschs Einsatz konnten später auch expressionistische Werke erworben werden, doch war das Zeitfenster hierfür klein, da die ideologischen Auswirkungen der FormalismusDebatte schon bald spürbar wurden. Eine erste Ausstellung der neuen Galerie wurde für August 1948 im Schloss angekündigt, doch Anfang August waren die Planungen dazu nicht weiter vorangekommen. Justi und Jannasch bemühten sich zudem um die ehemaligen „entarteten“ Werke der Nationalgalerie, die bei den Kunsthändlern Ferdinand Möller und Bernhard  A.  Böhmer aufgefunden und durch die Deutsche 12 13 14

Anonym 10.1.1948a, Anonym 1948b. Ludwig Justi an Adolf Jannasch, 16.2.1948, De BG Gal 02−0102−04−047. Protokoll über die Sitzung der Ankaufskommission für Kunstwerke, 25.4.1947, De BG Gal 02−0101−0−063.1.

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Verwaltung für Volksbildung (DVV) beschlagnahmt worden waren. Jannasch schrieb hierzu am 2. August 1948 an die DVV: „Der Magistrat von Gross-Berlin hält es für seine Pflicht, eine ‚Galerie des 20. Jahrhunderts‘ ins Leben zu rufen. […] Diese Galerie des 20. Jahrhunderts soll allmählich das frühere ‚Kronprinzenpalais‘ ersetzen und damit eine Art der Wiedergutmachung an der von den Nazis entrechteten und verhöhnten ‚entarteten Kunst‘ darstellen. […] Der Aufbau und die Unterstützung dieser Galerie des 20. Jahrhunderts ist deshalb eine Ehrenpflicht der Stadt Berlin. Da vorläufig noch kein Rechtsnachfolger des preussischen Staates existiert, kann dieser Aufbau nicht allein von der Nationalgalerie aus geschehen, sondern es ist Sache des Magistrats, hier helfend und aufbauend einzugreifen. Die Nationalgalerie wird dagegen dankenswerterweise die Restbestände an Bildern und Plastiken aus dem früheren Besitz des Kronprinzenpalais der Galerie des 20. Jahrhunderts leihweise zur Verfügung stellen.“15 Dann kam Jannasch zu seinem eigentlichen Anliegen: „Es ist als besonderer Glücksumstand zu betrachten“, dass die DVV eine größere Anzahl Gemälde, graphische Blätter und Plastiken aus den früheren Beständen der Nationalgalerie respektive der „entarteten Kunst“ beschlagnahmt habe: „Sie haben also selbst dazu beigetragen, Massnahmen für einen Schutz dieser Kunstwerke zu treffen. Gerade jetzt, da durch die Eröffnung der Galerie des 20. Jahrhunderts die Bestände der Neuerwerbungen des Magistrats zusammen mit den alten Beständen der entarteten Kunst der Nationalgalerie gezeigt werden sollen, wäre unserer Ansicht nach die richtige Zeit, eine Rückgabe der von Ihnen beschlagnahmten Bestände der Nationalgalerie vorzunehmen und wir bitten Sie sehr darum, diesen Gedanken nicht nur zu erwägen, sondern auch möglichst bald in die Wirklichkeit umzusetzen.“16 Jannasch überschlug sich regelrecht mit Dankesbekundungen: „Ihnen gebührt der Dank, dass Sie helfend eingegriffen haben. […] Der Magistrat und die Öffentlichkeit wird Ihnen grössten Dank wissen für diese Rückgabe der durch den Nazismus geraubten Bestände des Berliner Museums.17 Doch der Dank kam zu früh, die politischen Ereignisse in und um Berlin verhinderten die Rückgabe der Werke an die Nationalgalerie beziehungsweise die Stadt Berlin. Am  30. November  1948 vollzog sich der zentrale Akt der administrativen Spaltung Berlins, als im sowjetischen Sektor ein neuer „provisorischer demokratischer Magistrat von Groß-Berlin“ unter Friedrich Ebert gebildet wurde. Damit war man der für den 5. Dezember für ganz Berlin anberaumten Wahl zuvorgekommen, bei der die SED eine Niederlage 15 16 17

Adolf Jannasch an die DVV, 2.8.1948, De BG Gal 01−0100−10−022.1. Ibid. Ibid.

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befürchten musste. So fand diese Wahl nur noch in den westlichen Sektoren statt, die SPD errang die absolute Mehrheit, und die Stadtverordneten wählten Ernst Reuter zum Oberbürgermeister. Der Stadtrat für Volksbildung Walter May wechselte in gleicher Funktion zum neu gebildeten Magistrat nach WestBerlin, Adolf Jannasch tat es ihm nach, während Ludwig Justi auf seinem Posten als Generaldirektor der Ehemals Staatlichen Museen auf der Museumsinsel blieb. Mit ihm verblieben die bereits für die Galerie erworbenen Kunstwerke im Ost-Teil der Stadt. Justi resümierte später: „Die reichen Bestände [der Museen], durch Zufall und Willkür zerstückelt, werden zur Hälfte im Osten, zur Hälfte im Westen unserer Stadt aufbewahrt.“18 So wurde auch die eben erst gebildete Galerie des 20. Jahrhunderts vom Spaltungsprozess in der Vier-Sektoren-Stadt erfasst. 1949 wagte Adolf Jannasch in West-Berlin unter der Ägide des Magistrats einen Neuanfang und gründete nochmal eine Galerie des 20. Jahrhunderts, deren Bestände schließlich 1968 mit denen der Nationalgalerie (West) in deren neuem Gebäude, der Neuen Nationalgalerie vereinigt wurden.19 Die Werke der „Entarteten Kunst“ in der Nationalgalerie in Ost-Berlin Wie ging es aber nach der Teilung Berlins und der Museen im Ostteil der Stadt weiter? Um den bereits angekauften Bestand mit hochkarätiger Kunst anzureichern, hatten sich Justi und Jannasch, wie bereits erwähnt, seit Sommer 1948 darum bemüht, Werke der Nationalgalerie, die im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 beschlagnahmt worden waren, zurückzuerhalten. Dies war in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) juristisch möglich, da die sowjetische Besatzungsmacht, anders als die westlichen Alliierten, einen Erlass zur Rückführung der beschlagnahmten Werke an die Museen herausgegeben hatte. Einige dieser Arbeiten befanden sich bis Kriegsende bei dem am Verkauf der „entarteten“ Kunstwerke beteiligten Kunsthändler Bernhard  A.  Böhmer in Güstrow und wurden dort 1947 gemäß dem oben genannten Befehl der sowjetischen Besatzungsmacht beschlagnahmt. Darunter befanden sich Werke wie die Skulptur Dreiklang von Rudolf Belling und das Gemälde Teltow II von Lyonel Feininger. Nach der Teilung der Stadt setzte Justi gemeinsam mit Behrsing nochmals alle Anstrengungen daran, die Werke mit dem Hinweis 18 19

Ludwig Justi an Max J. Friedländer, Mai 1957, BBAW, Nachlass Ludwig Justi, Nr. 805. Vgl. dazu ausführlich: Strzoda/Thomson 2015, S. 70−113 sowie die Website des Provenienzforschungsprojekts Die Galerie des 20. Jahrhunderts in West-Berlin.

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auf die bevorstehende Eröffnung der Galerie des 20. Jahrhunderts zurückzuerhalten. Der Stadtrat für Volksbildung, Kreuziger, schrieb in diesem Sinne im April  1949 an die DVV: „Die Rückführung konnte bisher nicht erfolgen, weil keine geeigneten Räume zur Verfügung standen und auch die politische Situation den Rücktransport nicht gerade begünstigte. Nach Wegfall dieser Hinderungsgründe wären wir Ihnen für eine Verfügung betreffs Rückgabe der genannten Kunstwerke an die Museen dankbar, zumal die neuen Räume der Nationalgalerie im Mai mit einer Ausstellung neuerer Kunst eröffnet werden sollen.“20 Dieser Bitte wurde nicht stattgegeben, eine Reaktion auf diesen Brief ist nicht überliefert. Auch ein direkter Brief Justis an Paul Wandel, den Minister für Volksbildung, hatte keinen Erfolg. Erst im Sommer 1949 gelangten diese Werke durch die Unterstützung Kurt Reuttis auf anderem, weniger offiziellem Weg schließlich doch zurück in die Nationalgalerie. Zur Wiedereröffnung der Nationalgalerie am 18. Juni 1949 kamen diese Arbeiten jedoch knapp zu spät – eine herbe Enttäuschung für Ludwig Justi. Die Rückholung der Werke nach Ost-Berlin wäre, wie eingangs erwähnt, ohne die Gründung der Galerie des 20. Jahrhunderts wohl nicht möglich gewesen. Im Sommer 1949 erhielt Kurt Reutti mit Schreiben vom 16. Juli endlich von der DVV die Vollmacht, die bei Böhmer beschlagnahmten Werke im Museum in Rostock sowie bei Friedrich Schult in Güstrow abzuholen: „Gemäss der Ermächtigung der Kulturabteilung der SMAD an die Deutsche Verwaltung für Volksbildung vom 8. Oktober 1946 wurden durch Herrn Kurt Reutti im Auftrag der Deutschen Verwaltung für Volksbildung Ermittlungen nach rückgabepflichtigem Besitz der Museen angestellt, welcher durch die Goebbelsaktion ‚Entartete Kunst‘ diesen Museen entfremdet worden war.“21 In Güstrow holte Reutti u. a. das Relief von Barlach Die Verlassenen ab und im Museum Rostock, wo die bei Böhmer beschlagnahmten Werke untergebracht worden waren, u. a. das Gemälde Teltow II von Feininger und von Belling die Skulptur Dreiklang – allesamt Werke, die bis 1937 der Nationalgalerie gehörten. Kurze Zeit später wandte sich Justi an den Magistrat und berichtete von der Flucht Ferdinand Möllers nach Köln, „mit allen Werken der ‚Entarteten Kunst‘ aus deutschem Museumsbesitz, die er noch in der Hand hatte.“ Er fügte hinzu, dass Reutti drei Jahre lang versucht hatte, die Werke der Nationalgalerie zurückzuführen, „leider ohne Erfolg.“22 Er zählte die auf diese Weise erneut erlittenen „Verluste“ der Nationalgalerie auf und fügte hinzu: „Ferner wäre für die in Verlust 20 21 22

Max Kreuziger an Paul Wandel, 19.4.1949, zit. n.: Köller/Karge 2010. Reutti an Friedrich Schult, 16.7.1949, in: LAB, C Rep. 120, Nr. 509, Bl. 55. Justi an Magistrat, 15.9.1949, in: LAB, C Rep. 120, Nr. 509, Bl. 63 (siehe Kopie).

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geratenen Kunstwerke eine Entschädigung zu beantragen. Diese könnte etwa darin bestehen, daß von den in Rostock sichergestellten Bildern und Plastiken aus dem Komplex Böhmer-Güstrow eine Auswahl getroffen und der NationalGalerie als Ersatz zugeführt würde. Es kämen dafür folgende Gemälde und Bildwerke in Frage: […].“23 Anschließend listete er Werke von Christian Rohlfs, Erich Heckel und Oskar Moll auf, die in den Museen in Hagen, Essen und Wiesbaden beschlagnahmt worden waren. Warum Justi gerade diese Auswahl traf, warum er diese Werke aber nicht erhielt, das muss hier im Dunkeln bleiben. Stattdessen übernahm Reutti in Rostock mit Quittung vom 21. Juli 1949 mehrere andere Gemälde, eine Plastik und 81 Graphiken und übergab diese ebenfalls der Nationalgalerie sowie dem Kupferstichkabinett in Berlin.24 Diese Werke stammten aber nicht aus vormaligem Besitz der Staatlichen Museen, sondern aus Museen, die sich seit 1945 auf polnischem oder russischem Territorium befanden, und zwar aus den Museen in Breslau, Stettin und Königsberg. Neben druckgraphischen Werken waren es im Einzelnen die Gemälde Weißer Jüngling von Oskar Schlemmer, bis 1937 Eigentum des Schlesischen Museums der Bildenden Künste in Breslau (Abb. 8.2), Das Gehöft von Karl Hofer, aus dem Städtischen Museum Stettin (Abb.  8.3), und die Papua-Jünglinge von Emil Nolde, bis 1937 in den Kunstsammlungen der Stadt Königsberg ( fig. 8.4). Wie es zur Auswahl gerade dieser Werke kam, wo doch noch weitere Werke aus Museen auf nunmehr polnischem Territorium in Rostock lagerten, ist bislang unklar. Die DVV hatte die Genehmigung für die Übergabe der Werke vermutlich nicht erteilt, was vielleicht erklärt, warum diese drei „fremden“ Gemälde aus den Museen in Breslau, Stettin und Königsberg in Berlin von Justi ins Inventar der Galerie des 20. Jahrhunderts/städtische Ankäufe eingetragen wurden und nicht ins reguläre Inventar der Nationalgalerie – um sie zu schützen? Ebenso wurde – aus heutiger Sicht überraschend – das Gemälde Teltow II von Lyonel Feininger, also ein Werk aus dem eigenen Bestand der Nationalgalerie nach Rückkehr nun in das Inventar der städtischen Ankäufe eingetragen ( fig. 8.5, 8.6). Sicherlich war die aufgeheizte ideologische Debatte um den Formalismus in der Kunst, die in der DDR in vollem Gange war, ein Grund für Justis Entscheidung.25 Es sollte deshalb auch noch einige Jahre dauern, bis diese Werke ausgestellt werden konnten: Erst 1954 ließen es eine Phase der politischen Entspannung nach Josef Stalins Tod und eine offizielle Neubewertung des „spätbürgerlichen Erbes“ in der DDR zu, dass die expressionistischen Werke 23 24 25

Ibid. Vgl. dazu die Einleitung von Meike Hoffmann im vorliegenden Band, S. 3–16. Vgl. dazu ausführlich: Steinkamp 2008, v. a. S. 175−254.

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Abb. 8.2 Oskar Schlemmer, Weißer Jüngling, 1930, Öl auf Leinwand, 60,5 × 45,6 cm / Oskar Schlemmer, White Youth, oil on canvas, 60,5 × 45,6 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

Abb. 8.3

Karl Hofer, Das Gehöft (Tessiner Landschaft), ca. 1920/21, Öl auf Leinwand, 75 × 100 cm / Karl Hofer, The Farm (Landscape of Ticino), ca. 1920/21, oil on canvas, 75 × 100 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken

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erstmals nach Kriegsende in größerer Zahl im Stammhaus auf der Museumsinsel in Ost-Berlin gezeigt werden konnten. Justi richtete in fünf Sälen des Erdgeschosses der Nationalgalerie die Ausstellung Malerei und Plastik vom Impressionismus bis zur Gegenwart ein, die in drei Sälen die Impressionisten und in je einem Raum die Expressionisten und die Gegenwartskunst präsentierte. Im Expressionisten-Saal wurden vor allem die seit 1948 für die Galerie des 20. Jahrhunderts erworbenen Arbeiten von Barlach, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Heckel und Nolde gezeigt, gepaart mit den eigenen, vormals als „entartet“ beschlagnahmten Werken ( fig. 8.7).

A “Lucky Circumstance”: The Inclusion of Works of “Degenerate Art” in Berlin’s Nationalgalerie, 1949 Petra Winter The inclusion of works of “degenerate” art in the collection of Berlin’s Nationalgalerie (National Gallery Berlin) in 1949 was preceded by several years of conflict that had its origins in the founding of the Galerie des 20. Jahrhunderts (Gallery of the Twentieth Century) just after the end of the Second World War. To make these later events understandable, in the following I will examine the history of Berlin’s museums during the post-war period and introduce its primary figures, Ludwig Justi and Adolf Jannasch: without a discussion of this history and these two protagonists, the political-historical circumstances would remain incomprehensible. Galerie des 20. Jahrhunderts, 1945–1948 The earliest official initiative for modern and contemporary art in the post-war period, Galerie des 20. Jahrhunderts was an institution founded with the support of the Berliner Magistrat (Berlin Magistrate) with a history as complex as the city itself. It had to assert itself in the difficult framework of the four-sectorcity and finally found itself caught up in the city’s partition at the end of 1948, just like the Staatliche Museen zu Berlin (Berlin State Museums).1 According to Adolf Jannasch, a decision had already been made to found the Galerie des 20.  Jahrhunderts on November  29, 1945.2 While there is no evidence in the known documents detailing the actual beginnings of the gallery, initial conversations about a new public collection of contemporary art undoubtedly took place. Since August  1, 1945, Adolf Jannasch has been serving as director of the newly established Zentralstelle zur Erfassung und Pflege von Kunstwerken (Central Office for the Registration and Care of Artworks) which belonged to the Amt Museen und Sammlungen (Office of Museums and Collections) in the Abteilung für Volksbildung (Culture and Education division) of the 1 For an extensive discussion of the history of the Galerie des 20. Jahrhunderts, see Thomson/ Winter 2015. 2 See Jannasch 1968, 8.

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Berlin City Magistrate, and had originally been established by Kurt Reutti. The Zentralstelle served initially as a recovery and collection point for ownerless and endangered cultural objects. Soon, the registration and securing of artworks that belonged in the public hand, especially those owned by Berlin’s museums, was added as a supplementary task. Reutti and the other employees travelled across Brandenburg, Mecklenburg-Western Pomerania, and Saxony, visiting the castles and estates used by the museums during the war to store their artworks, undertaking preliminary inventories and security measures, confiscating museum-worthy objects and transporting them to Berlin. In this way, a significant number of objects found their way back to Berlin’s museums, together with works from other owners or of still unknown origin.3 In May  1946, Jannasch made the following note: “Justi is supposed to become  … general director of the museums.”4 Indeed, since the fall of 1945 there had been a persistent rumor that Ludwig Justi, who had been director of Berlin’s Nationalgalerie from 1909 to 1933 but was dismissed by the Nazis and demoted to a position at the Kunstbibliothek (Art  Library), would be named new general director of Berlin’s museums.5 After overcoming several obstacles, presented above all by the Allies, Justi was named general director in August 1946. With Justi’s return to Berlin’s museum world, the efforts to create a new collection of contemporary art would soon prove fruitful, for he knew how to link and combine the interests of the City Magistrate and the museums in a sensible way when it came to this issue. “Museum dust keeps you young!” read the headline of the Berliner Zeitung (Berlin Newspaper) on August  23, 1946 on the naming of Justi as general director. His critics had repeatedly argued that he was much too old for the appointment – he was already 70 – but Justi responded boldly with the opposite argument: “I’ve been able to rest and collect my forces for thirteen years now … Now well-rested and full of unbroken desire to work, I take on a task that will not be easy. But we will succeed at it. The view of the ruins of Potsdam and Berlin that I now have to stroll through each day should not be a cause for depression, but motivate me to new achievements.”6 Museumsinsel (Museum Island), just like Berlin’s entire city center, was indeed a depressing sight in the summer of 1946. The physical destruction of the museums is documented in numerous photographs from the direct post-war period (Abb. 8.1). All the same, Justi was able to assemble the first exhibition at 3 4 5 6

See on this Fremdbesitz GG, NG u. A SLG, SMB 1999, 2008 and 2017. Adolf Jannasch, note, May 27, 1946, De BG Gal 02–0102–01–000, sheet 4. See an extensive discussion of this in Winter 2008, 61f. Ludwig Justi 1946.

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the Berlin museums in the shortest period of time. On December 21, 1946, the show Wiedersehen mit Museumsgut (A Rendezvous with Museum Holdings) was opened in Berlin Castle, and the press reported: “This is indeed an exhibition and nothing less than the re-opening of the Berlin museums.”7 The show presented “several items from the extant holdings of nearly all divisions,” a total of 98 works that were to suggest a tour through the world’s cultures in two modest cabinets and a corridor in the ruins of the castle.8 The visitors could walk through the ancient cultures of Egypt and Asia Minor with just a few objects from each, encounter Islamic art and ethnographic exhibits from Asia, Africa, and the Pacific, and ultimately found themselves confronted with German art in the form of paintings, sculpture, and popular art. The last part of the exhibition was entitled New German Art and presented, after works by Anselm Feuerbach, Hans Thoma, Hans von Marées, Max Liebermann, and Lovis Corinth, ultimately works of “degenerate” art. As if a matter of course, Justi assigned the art defamed by the Nazis a special place and was able to present eleven works: six paintings, including two paintings that just barely escaped confiscation from the Nationalgalerie in 1937, Rheinbrücke in Köln (Rhine Bridge in Cologne) by Ernst Ludwig Kirchner and Selbstbildnis (Self-Portrait) by Erich Heckel. In addition, there were paintings by Oskar Moll and Karl Hofer created during the years of Nazi rule. In his text, Justi also referred to the Hofer exhibition that had just been held by the Magistrate, curated by Adolf Jannasch. Many things took place in parallel during these months: exhibition preparation, conversations, brainstorming about the future. With the sparse source material, we cannot establish exactly when Justi and Jannasch exchanged ideas for the first time about a new collection of contemporary art, realizing that they were pursuing the same goal. Jannasch wrote in his journal in mid-September 1946 that he had just spoke with Justi about his exhibition.9 Although Justi and Jannasch were indeed pursuing the same goal, they clearly had different ideas about what role the new museum should play within the Berlin museum landscape. For Justi, there was no doubt that it should serve as a new division of the Nationalgalerie and continue the tradition of the Kronprinzenpalais (Crown Prince´s Palace). Jannasch, in contrast, seemed to prefer the idea of an independent city collection and saw himself here in line with the interests of the magistrate representatives.

7 Metz 1947, 45. 8 For an extensive discussion on the exhibition, see Winter 2008, 66–78. 9 See Adolf Jannasch, note, September 19, 1946, De BG Gal 02–0102–01–000, sheet 5.

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Jannasch and Justi were still able to jointly sketch Denkschrift über die Gründung eines Museums (oder einer Galerie) lebendiger Kunst mit dem dazu gehörigen Etat,10 (Memorandum on Founding a Museum [or Gallery] of Living Art with an Appropriate Budget), for when it came to that matter they agreed and were very conscious of the importance and significance of the task at hand. The model for the new museum was to be Justi’s Neue Abteilung (New Division) of the Nationalgalerie founded in 1919 at Kronprinzenpalais: “by purchasing paintings and sculptures of the most important German artists, a museum was to be established that like the former so-called ‘Kronprinzenpalais’ represents a focal point of artistic life, attracting numbers of visitors that lead those of other museums.”11 They wanted to take this former success story as a point of departure, but underestimated the changed political conditions. While in the 1920s, Justi was quite free in choosing acquisitions, now financial and spatial constraints were exacerbated by the complicated political relationships in the four-sector city and the ideological framework in the Soviet-occupied sector. Justi’s interest in closely attaching the new collection to the Nationalgalerie resulted not just from a personal ambition to resurrect “his” Kronprinzenpalais and thus to complete his life’s work. His concern was primarily for the museum as an institution, whose reconstruction proved enormously difficult and fraught with problems. The ruinous state of the buildings on Museum Island had worsened rather than improved since the end of the war, and no spaces would be available at any of the museums for any foreseeable time. The former Staatliche Museen had since the end of the war only been managed on a trustee basis, and it was to be feared that they would fall entirely by the wayside if the Magistrate focused on the construction of a city collection of its own. Only closely linking the new collection with the museum could prevent this, in Justi’s view. On January 9, 1948, the plan was officially announced at a press conference of the Abteilung für Volksbildung by City Councilor May. The press reported widely, although there really wasn’t much to report. Several newspapers reported of a “gallery of twentieth century art … a museum of the present, the opening of which is planned under the direction of Geheimrat Prof. Dr. Justi for the coming fall,”12 and mentioned Berlin Castle as a location for a future 10 11 12

Siegfried Nestriepke, Abteilung für Volksbildung, to the Komitee für Museen und Schöne Künste bei der Alliierten Kommandantur (Committee for Museums and Fine Arts at the Allied Command), Berlin-Dahlem, February 28, 1947, LAB, C Rep. 120, Nr. 1217, sheet 1. Adolf Jannasch and Ludwig Justi, Begründung für den Plan eines Museums lebender Kunst (Museum der Gegenwart) (Justification for the plan of a museum of living art, Museum of the Present), February 28, 1947, LAB, C Rep. 120, no. 1217, sheet 2. Anonymous, 1948a; Anonymous 1948b.

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exhibition. The disagreements over the formal placement of the gallery had thus been settled and a compromise had been found. The new collection was to be subject to the authority of the Magistrate (the purchased works thus belonged to the city of Berlin) and so Justi, and not Jannasch, was commissioned as its director. Justi took this commission seriously – and requested first and foremost an official car: “As I have been commissioned with founding and directing the Museum of Contemporary Art, I request the provision of a personal vehicle. While the art dealers until Hitler’s war had been located in a small section of the city, they have now been dispersed due to destruction in all directions to the outskirts of the city. Reaching all the exhibitions in Berlin by foot and with the trolley requires more time than is available. But without attending exhibitions regularly and making visits to the studios of the artists, I cannot gain a sufficient view of artistic life of the present as is essential for the future director of the gallery.”13 In April 1947, the first meeting of the newly established acquisitions commission took place and conflicts arose immediately: the very terms “living art” or “contemporary art” could, as would be soon become evident, be interpreted in different ways. For example, at the meeting a work by Otto Mueller was rejected “by pointing out explicitly that it is first of all more important to acquire works by living artists and the current generation. Complementing the holdings of classical expressionist painting can be reserved for a later point in time.”14 For Justi, this must have been sobering, for his efforts were primarily to rehabilitate the expressionists, whose art was defamed as “degenerate”. Thanks to Justi and Jannasch’s efforts, expressionist works were acquired at a later date, but the window of opportunity was small since the ideological implications of the formalism debate soon made themselves felt. The first exhibition at the new gallery was announced for August  1948 at Berlin Castle, but planning hadn’t progressed by the start of the month. Justi and Jannasch were endeavoring to obtain the former “degenerate” works from the collection of the Nationalgalerie, which had been found in the possession of Ferdinand Möller and Bernhard  A.  Böhmer and were confiscated by the Deutsche Verwaltung für Volksbildung (German Administration for National Education, DVV). On August 2, 1948, Jannasch wrote to the DVV on this matter: “The Magistrate of Greater Berlin considers it its duty to establish a ‘Gallery of the Twentieth Century’ … this Gallery of the Twentieth Century 13 14

Ludwig Justi to Adolf Jannasch, February 16, 1948, De BG Gal 02–0102–04–047. Protocol of the meeting of the Acquisition Commission for Works of Art, April 25, 1947, De BG Gal 02–0101–01–063.1.

A “ Lucky Circumstance ”

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should gradually replace the former Kronprinzenpalais and thus represent a kind of reparation for the ‘degenerate art’ that was ostracized and mocked by the Nazis … Establishing and supporting this Gallery of the Twentieth Century is thus a solemn duty for the city of Berlin. Since up until now there is still no legal successor to the Prussian State, this cannot only take place at the initiative of the Nationalgalerie, but it is a matter for the Magistrate to intervene here in a helpful and constructive way. The Nationalgalerie will generously provide the Galerie des 20. Jahrhunderts the remaining holdings of paintings and sculpture from the former collection of the Kronprinzenpalais by way of loan.”15 Then Jannasch came to his actual concern: “It can be considered an especially lucky circumstance” that the DVV has confiscated a large number of paintings, drawings/prints, and sculpture from the earlier holdings of the Nationalgalerie and/or “degenerate” art. “They have thus contributed to taking measures to protect these artworks. Especially now, since with the opening of the Galerie des 20. Jahrhunderts the holdings of the new acquisitions of the Magistrate are to be shown together with the old holdings of ‘degenerate art’ of the Nationalgalerie, in our view would be the right time to undertake a return of the holdings of the Nationalgalerie you have confiscated and we thus ask not just to consider this possibility, but also to implement it as soon as possible.”16 Jannasch then nearly got carried away with his effusive pronouncements of gratitude: “We owe you thanks for having intervened so helpfully … The Magistrate and the public will thank you greatly for returning the holdings of the Berlin Museum that were confiscated under Nazism.”17 But this gratitude was premature: the political events in and around Berlin prevented the return of the works to the Nationalgalerie or the city of Berlin. On November 30, 1948, the central act of the administrative partition of Berlin took place when a new “provisional democratic magistrate of Greater Berlin” was established under Friedrich Ebert in the Soviet Sector. They had thus anticipated the election that had been called for December 5 in all of Berlin, where the SED (Socialist Unity Party) had to fear defeat. The election just only took place in the Western sectors, the SPD (Social Democratic Party of Germany) achieved the absolute majority, and the city deputies elected Ernst Reuter as mayor. Walter May, the City Councilor for Education and Culture now took on the same function in the newly formed magistrate in West Berlin; Adolf Jannasch followed, while Justi remained general director of the former Staatliche Museen on Museum Island. With him, the artworks that had been 15 16 17

Adolf Jannasch to the DVV, August 2, 1948, De BG Gal 01–0100–10–022.1. Ibid. Ibid.

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acquired for the gallery remained in the eastern part of the city. As Justi later summed up: “The rich holdings of the museums, divided up by coincidence and caprice, were kept half in the East, half in the West of our city.”18 So the just established Galerie des 20. Jahrhunderts was caught up in the process of the partition of the four-sector city. In 1949, Adolf Jannasch attempted a new beginning in West Berlin under the aegis of the Magistrate, once again founding a Galerie des 20. Jahrhunderts, the holdings of which were finally united in 1968 with those of the Nationalgalerie (West) in its new building, the Neue Nationalgalerie (New National Gallery).19 Works of “Degenerate” Art at the Nationalgalerie in East Berlin But what happened after the division of Berlin to the museums in the eastern part of the city? To enrich the already acquired holdings with high-quality art, Justi and Jannasch, as already mentioned, had tried since the summer of 1948 to reacquire works of the Nationalgalerie that had been confiscated as part of the “Degenerate Art” campaign in 1937. This was legally possible in the Soviet Occupation Zone, since the Soviets, unlike the Western allies, had decreed the return of all confiscated works to the museums. Some of these works had been kept until the end of the war by the dealer Bernhard A. Böhmer in Güstrow, who had been responsible for the sale of “degenerate” art, and were confiscated in 1947 under the aforementioned order of the Sowjetische Militäradministration in Deutschland (Soviet Military Administration in Germany, SMAD). These included works like the sculpture Dreiklang (Triad) by Rudolf Belling and the painting Teltow II by Lyonel Feininger. After the division of the city, Justi tried together with Behrsing to do everything to regain the works for the imminent opening of the Galerie des 20. Jahrhunderts. The new City Councilor for Education and Culture Kreuziger wrote in this spirit in April 1949 to the DVV: “The return could not yet take place because there was no appropriate space available and because the political situation was not exactly conducive to transportation. Now that these reasons no longer apply, we would be grateful for an order regarding the return of the named artworks to the museums, considering that the new spaces of the Nationalgalerie are to be opened this May with an exhibition of recent art.”20

18 19 20

Ludwig Justi to Max J. Friedländer, May 1957, BBAW, NL Ludwig Justi, no. 805. For more on this, see Strzoda/Thomson 2015, 70–113 and the website of the provenance research project Galerie des 20. Jahrhunderts (gallery of the 20th century). Max Kreuziger to Paul Wandel, April 19, 1949, quoted in: Köller/Karge 2010, 176.

A “ Lucky Circumstance ”

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But this request was not met; no reaction to this letter exists. A direct letter Justi wrote to Paul Wandel, the Minister for Education and Culture, was also unsuccessful. It took until the summer of 1949 for these works to make their way to the Nationalgalerie – with the support of Kurt Reutti, along another, less official path. For the reopening of the Nationalgalerie on June 18, 1949, the works were just a bit too late, a bitter disappointment for Ludwig Justi. The return of the works to East Berlin would not have been possible, as mentioned above, without the founding of the Galerie des 20. Jahrhunderts. In a letter dated July 16, 1949 from the DVV, Kurt Reutti finally received the authority to pick up the works that had been confiscated from Böhmer at the Museum in Rostock and Friedrich Schult in Güstrow. “Under the authorization given by the Culture Division of the SMAD to the Deutsche Verwaltung für Volksbildung from October  8, 1946, investigations were undertaken by Kurt Reutti under order of the Deutsche Verwaltung für Volksbildung on the holdings of the museums that were obliged to be returned to the museums, holdings that had been removed from these museums under the Goebbels campaign ‘Degenerate Art.’”21 In Güstrow, Reutti obtained the Barlach relief Die Verlassenen (The Abandoned) and at Museum Rostock, where the works confiscated from Böhmer were kept, Feininger’s painting Teltow II and the Belling sculpture Dreiklang, all works that had belonged to the Nationalgalerie until 1937. Briefly thereafter, Justi turned to the Magistrate and reported of Ferdinand Möller’s escape to Cologne “with all the works of ‘degenerate art’ from German museums that he still possessed.” He added that Reutti had tried to return the works to the Nationalgalerie for three years, “unfortunately without success.”22 He thus saw them as new “losses” suffered by the Nationalgalerie, and added: “In addition, a petition for compensation in return for the artworks lost should be submitted. This could consist in that a selection could be made from the paintings and sculptures secured in Rostock from the complex Böhmer-Güstrow and added to the National-Galerie as a replacement. The following paintings and artworks came into question.”23 He then listed works by Christian Rohlfs, Erich Heckel, and Oskar Moll that had been confiscated from the museums in Hagen, Essen, and Wiesbaden. Why Justi made this selection, and why he never received the works, is something we will have to leave open here. Instead Reutti accepted several other paintings with a receipt from July 21, 1949, a sculpture and 81 drawings and prints and handed them over to the Nationalgalerie and Berlin’s Kupferstichkabinett (Museum of Prints and Drawings Berlin). But these works did not come from the prior 21 22 23

Reutti to Friedrich Schult, July 16, 1949, LAB, C Rep. 120, no. 509, sheet 55. Justi to the Magistrate, September 15, 1949, LAB, C Rep. 120, no. 509, sheet 63 (see copy). Ibid.

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holdings of the Staatliche Museen, but from museums that now were located since 1945 on Polish or Russian territory, the museums in Breslau (Wroclaw), Stettin (Sczeczin), and Königsberg (Kaliningrad). Beside prints and drawings, they included the paintings Weißer Jüngling (White Youth) by Oskar Schlemmer, until 1937 property of the Schlesisches Museum der Bildenden Künste (Silesian Museum of Fine Arts) in Breslau (Abb. 8.2), Das Gehöft (The Farmstead) by Karl Hofer from the museum in Stettin (Abb. 8.3), and the Papua–Jünglinge (Papua Youths) by Emil Nolde, until 1937 at Königsberger Museum ( fig. 8.4). Why these works in particular were selected when other works from museums of the now Polish territories were located in Rostock, remains unclear.24

Fig. 8.4

Emil Nolde, Papua-Jünglinge, 1914, Öl auf Leinwand, 70 × 104 cm / Emil Nolde, Papua Youths, 1914, oil on canvas, 70 × 104 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

The Deutsche Verwaltung für Volksbildung probably did not give permission for the transfer of the works, which perhaps explains why these “extrinsic” paintings from the museums in Breslau, Stettin und Königsberg in Berlin were entered by Justi in his Inventar der Galerie des 20. Jahrhunderts/städtische Ankäufe (Inventory of the Gallery of the Twentieth Century/municipal purchases) as municipal purchases and not as part of the regularly inventory of 24

See the Introduction to the Subject by Meike Hoffmann in this volume, 17–29.

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the Nationalgalerie, perhaps in order to protect them. Equally so, fascinating from today’s perspective, the painting Teltow II by Lyonel Feininger, a work from the holdings of the Nationalgalerie, was now also listed in the inventory of municipal purchases ( figs. 8.5 a/b). The heated ideological debate over formalism in art that was now raging in the GDR as most likely the reason for Justi’s decision.25 It would still take a few years until the works could be exhibited: only in 1954, a phase of political thaw after the death of Josef Stalin and an official re-evaluation of the “late bourgeois” heritage in the GDR meant that the expressionist works could be shown for the first time since the end of the war in larger numbers at the building on East Berlin’s Museum Island. Justi held the exhibition Malerei und Plastik vom Impressionismus bis zur Gegenwart (Painting and Sculpture from Impressionism to the Present) in the five halls of the ground floor of the Nationalgalerie, presenting works by the impressionists in three halls and dedicating a room each to the expressionists and contemporary art. In the expressionist room, works by Barlach, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Heckel, and Nolde were shown that had been acquired since 1948 for the Galerie des 20. Jahrhunderts, combined with works belonging to the Nationalgalerie that had once been confiscated as “degenerate” ( fig. 8.6).

Fig. 8.5a/b

25

Inventar der Galerie des 20. Jahrhunderts /städtische Ankäufe, a Umschlag, b Ausschnitt / Gallery Inventory of 20th Century Art / City acquisitions, a cover, b detail. © Zentralarchiv, SMB

For more on this, see Steinkamp 2008, 175–254.

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Fig. 8.6

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Blick in den Expressionisten-Saal der Nationalgalerie, 1954, darunter die PapuaJünglinge von Emil Nolde, ehemals Kunstsammlungen der Stadt Königsberg (2. Gemälde von links) / Inside the Hall of Expressionism at the Nationalgalerie, 1954, including the Papua Youths by Emil Nolde, formerly City Art collections at Königsberg (2nd painting from left) © Zentralarchiv, SMB

Abkürzungsverzeichnis/Abbreviations Allgemein/General BEHALA Berliner Lager- und Hafengesellschaft DVV Deutsche Verwaltung für Volksbildung GDK Große Deutsche Kunstausstellung GG Generalgouvernement GKF Gesellschaft der Kunstfreunde (Breslau) HTO Haupttreuhandstelle Ost ICOM Internationaler Museumsrat NL Nachlass OMGUS Office of Military Government for Germany, U.S. (Amt der Militärregierung für Deutschland, Vereinigte Staaten) O.S. Oberschlesien RdbK Reichskammer der bildenden Künste RGBl. Reichsgesetzblatt

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Abkürzungsverzeichnis/Abbreviations

RKFDV Reichskommissar für die Festigung des deutschen Volkstums RMVP Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda SBZ Sowjetische Besatzungszone SD Sicherheitsdienst SKA Schlesische Kunstausstellung SMAD Sowjetische Militäradministration in Deutschland SS Schutzstaffel

Archive/Museen/Archives/Museums AMAiEŁ Archiwum Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi (Archiv des Museums für Archäologie und Ethnographie Łódź) AMKG Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg APŁ Archiwum Państwowe w Łodz (Staatsarchiv Łodź) APS Archiwum Państwowe w Szczecinie (Staatsarchiv Stettin) APWr Archiwum Państwowe we Wrocławiu (Staatsarchiv Breslau)

Abkürzungsverzeichnis/Abbreviations

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A SLG Antikensammlung der SMB BArch Bundesarchiv (B = Berlin, K = Koblenz) BBAW Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften BLHA Brandenburgisches Landeshauptarchiv De BG Gal Berlinische Galerie, Künstler-Archive, Galerie des 20. Jahrhunderts GG Gemäldegalerie, Berlin GStA Geheimes Staatsarchiv (Preußischer Kulturbesitz) IPN Institut für Nationales Gedenken (ehemals Archiv der Hauptkommission zur Erforschung der Hitler-Verbrechen in Polen) LAB Landesarchiv Berlin MAP-A Archiwum Muzeum Archeologicznego w Poznaniu (Archiv des Archäologischen Museums Posen) MNWr, GD Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Gabinet Dokumentów (Nationalmuseum Breslau, Dokumentensammlung) NARA National Archives and Records Administration

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Abkürzungsverzeichnis/Abbreviations

NG Nationalgalerie, Berlin SMB Staatliche Museen zu Berlin SMB-ZA Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin WSPS Wydział Samorządowy Prowincji Śląskiej (Provinzialverwaltung von Schlesien)

Quellenverzeichnis/Sources Archivalien/Archival Documents Hoffmann Eingelagerte Werke „entarteter“ Kunst–Übergabe der Verwaltung von der RdbK an das RMVP 1938, BArch B R 55/76, Bl. 115–118. „Entartete ‚Kunst‘“. Ausstellungsführer, München November 1937. Führererlass, 27.7.1937, Entartete Kunst, BArch B 55/20734, Bl. 17. Führererlass, 30.6.1937, Entartete Kunst, BArch B 55/20734, Bl. 5. „Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“, 31.05.1938, RGBl. I, S. 612. Händlerlisten im Bundesarchiv Berlin: BArch B R 55/21015 (Gurlitt), R 55/21017 (Buchholz), R 55/21019 (Böhmer). Rolf Hetsch an Hildebrand Gurlitt, 11.1.1940 und Hildebrand Gurlitt an Rolf Hetsch, 17.10.1940, BA Berlin R 55/21015, Bl. 61, 81. Franz Hofmann, Leiter der Abteilung IX im RMVP, an Joseph Goebbels, RMVP, Betr. Verwertung der sichergestellten Produkte entarteter Kunst, BArch B R 55/21018, Bl. 3−7. Akten zum Kunst-Dienst, BArch B R 55/21550 und R 55/168. Reutti 1951 Kurt Reutti, Bericht, 30.12.1951, SMB-ZA, Sachthematische Sammlung V–Mappe  69, Bl. 1–19. Reutti Liste 1949 Kurt Reutti, „Werke aus der Aktion ‚Entartete Kunst‘“, Liste der Sicherstellung in Güstrow 1947 mit Vermerken zu den Rückgaben nach Berlin 1949, SMB-ZA, V/Sachthematische Sammlung 69. Kurt Reutti an Ludwig Justi, 7.9.1949, LAB Rep. 120 Nr. 509, Bl. 61f.

218

Quellenverzeichnis/Sources

Kapitel „Die Aktion ‚Entartete Kunst‘“, in: Reutti, Erinnerungen, S. 214−234 Kurt Reutti, Die Aktion „Entartete Kunst“, in: Ders., Erinnerungen, GStA, VI. HA, NL Reutti, Nr. 1, S. 214–234. Hans  H.  Zerlett an Helmut Schreiber, 26.8.1940, Schriftgutarchiv der Deutschen Kinemathek, 4.3–80/11–0 Venus vor Gericht–2 Zerlett, zitiert nach Hüneke 2008, S. 42−44.

Lancucka Denunziationsschrift des Malers Wilhelm Überrück an das Reichserziehungsministerium, Februar 1939, APWr, WSPS, 623, Bl. 315−333. MNWr, GD, II/162, Bl. 29. MNWr, GD, II/257, Bl. 44–46. Reue-Schreiben Richard Seidels an Funktionäre, MNWr, GD, II/62, Bl. 49.

Zuschlag Akten des Schlesischen Museums der Bildenden Künste im Archiv des Muzeum Narodowe Breslau, MNWr, GD, II/145 (51). Akzessionsbücher des Schlesischen Museums mit den Neuerwerbungen der Zeit von 1903 bis 1945 im Herder-Institut für historische Ostmitteleuropaforschung in Marburg https://www.herder-institut.de/digitale-angebote/archivale-des-monats/2009/maerz. html (30.12.20) Archiwum Państwowe we Wrocławiu (Staatsarchiv in Breslau), Wydział Samorządowy Prowincji Śląskiej, sygn. 10A, Bl. 47, recto und verso Stadtarchiv Mannheim, Bestand Kunsthalle, Ordner „Veräußerung/Umtausch von Kunstwerken 1925–1950“.

Stolarska-Fronia Correspondence between Ismar Littmann and the Breslau Sparkasse, MNWr, WSPS, sign. I/58, 336 and 326–352.

Quellenverzeichnis/Sources

219

Correspondence from the collection of the MNWr, WSPS, sign. 1316, PUR7 II− 450/04. Erwin Hintze, request for financial support for the purchase of a marble bust by Christian Rauch for the collection of the Schlesisches Museum, 1927, MNWr, WSPS, DD sign. I/52 (223). Letter from Ismar Littmann to city councilor Gustav Leißner. From the collection of the National Museum in Warsaw, DD sign. I/57 (311). Minutes, general assembly, Gesellschaft der Kunstfreunde, April 24, 1928. Akten betr. Gesellschaft der Kunstfreunde Breslau, MNWr, WSPS, sign. 8/171/0/1/1316. Postcard sent to Ismar Littmann, probably from Berlin, March 1933, https://www.lottissimo.com/de/cmd/d/o/62.89B.1679/auk/89B/ Provinzialverwaltung von Schlesien in Breslau, Akten betr. Gesellschaft der Kunstfreunde Breslau, MNWr, WSPS, sign. 8/171/0/1/1316. Response by Wolf Marx to a letter by Heinz Braune from January  19, 1934, MNWr, WSPS, sign. 594. Schlesischer Kunstverein (1881–1896), MNWr, WSPS, sign. 1389 (10).

Kacprzak Archiv des Nationalmuseums Stettin, Akten: Teilnachlass von Walter Riezler (1878– 1965), Sign. 6. Archiv des Nationalmuseums Stettin (Archiwum Muzeum Narodowego w Szczecinie), Sign. 883 (Städtisches Museum Stettin. Moderne Kunst (ausgeschieden), Graphische Sammlung Liste – Anhang zu Erwerbungs-Inventar; Städtisches Museum Stettin. Erwerbungs-Inventar der Sammlung von Originalen neuerer Kunst, 1910−1944, Inv. B.; Städtisches Museum Stettin. Zugangsbuch der Druckgraphik 1912–1938, ohne 1922–1923. Staatsarchiv Stettin (Archiwum Państwowe w Szczecinie), Konvolut: Muzeum Miasta Szczecina (Museum der Stadt Stettin), Akten: Säuberung der Museen, Sign.  97, o. S. (Brief vom 6.4.1940, o. S.; Liste der Arbeiten von Künstlern aus der Sammlung des

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Quellenverzeichnis/Sources

Städtischen Museums Stettin, deren Werke 1937 auf der Ausstellung der „entarteten“ Kunst in München präsentiert wurden (erstellt auf Anweisung des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung vom 2.8.1937, übersandt am 10.8.1937 durch Vermittlung des Stettiner Oberbürgermeisters); Liste der beschlagnahmten Werke aus der Sammlung des Städtischen Museums Stettin, alphabetisch und nach Techniken geordnet (Anhang zur Bestätigung der Übernahme der Werke durch den Kommissar der RdbK und dem Auftrag zur Vorbereitung des Transports nach Berlin, 12.8.1937); Liste der für die Sammlung des Städtischen Museums Stettin in den Jahren 1918−1937 erworbenen Werke; Liste der für die Sammlung des Städtischen Museums Stettin in den Jahren 1918−1937 erworbenen Graphiken; Liste der durch den Stettiner Museumsverein erworbenen und dem Städtischen Museum Stettin überwiesenen Werke, Oktober 1937 (Anhang zum Brief an den Oberbürgermeister, 16.10.1937).

Hüneke Kunstsammlungen der Stadt Königsberg Pr., Ausstellungsprogramm 1932, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1932, Dok. 3. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 29.3.1933, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1933, Dok. 16. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 15.4.1931, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1931, Dok. 5. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 15.12.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 15. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 5.11.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 12. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 1.4.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 6. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 3.2.1930, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1930, Dok. 2. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 6.2.1929. AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 11.

Quellenverzeichnis/Sources

221

Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 24.1.1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 9. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 8.1.1929, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 2. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 29.12.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 60. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 14.8.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 44. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 27.2.1928, Staatsbibliothek Hamburg, Nachlass Sauerlandt, Mappe 3a. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 17.2.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 12. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 6.2.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 8. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 14.1.1928, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 1. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 20.12.1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 23. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 1.11.1927 und 17.11.1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 13 und 15. Alfred Rohde an Max Sauerlandt, 29.10.1927, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 8. Alfred Rohde: Erwünschtes für das Königsberger Städtische Museum, AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 10, Bl. 4. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 10.4.1929 (Durchschlag), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1929, Dok. 24.

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Quellenverzeichnis/Sources

Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 25.2.1928 (Durchschlag), SMB-ZA, Archiv Andreas Hüneke. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 24.1.1928 (Durchschlag), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1928, Dok. 4. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 27.10.1927 (Durchschlag), AMKG, Korrespondenz mit Gelehrten, Königsberg Kunstsammlungen 1927, Dok. 7. Max Sauerlandt an Alfred Rohde, 17.10.1927 (Durchschlag), SMB-ZA, Archiv Andreas Hüneke.

Lobkowicz Aktenvermerk. Betr.: Ostreise der SS-Stubaf. Harmjanz und Sievers, 28.10.1940, NARA: Holocaust Records/Records of United States Occupation Headquarters WW II (OMGUS), Ardelia Hall Collection: Munich Administrative Records Relating to the Status of Monuments, Museums, and Archives: Ahnenerbe: Documents (1940), Nr. 95 und 96. „Entartete u. Jüdische Kunst“, APŁ 39/2450/0/–/8 A, 11 Blätter. Frankfurter Hochschule an Walter Frenzel, AMAiEŁ, Mappe Nr.  8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Dok. 1, Bl. 41. Walter Frenzel an den Oberbürgermeister durch Herrn Stadtrat Dr. Hürter vom 21.11.1940, AMAiEŁ, Mappe Nr.  8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Bl. 38. Walter Frenzel an den Oberbürgermeister durch Stadtrat Dr. Hürter, 20.11.1940, AMAiEŁ, Mappe Nr. 8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940– 1943, Dok. 1, Bl. 30. Walter Frenzel, „An Herrn Oberbürgermeister [Litzmannstadts] durch das Schul- und Kulturamt“, 1.11.1940, AMAiEŁ, Mappe Nr.  8: Korespondencja niemieckojęzyczna z czasów okupacji 1940–1943, Dok. 1, Bl. 15. Walter Frenzel an Lamprecht, 6.10.1940, BLHA, Rep. 50, Päd. Akademie FF/O, Nr. 2.

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Bildnachweis/Illustration credits Hoffmann Abb. 1.1 Entartete „Kunst“, Ausstellungsführer, Berlin, November  1937, Umschlag: Otto Freundlich, Der neue Mensch, 1912, Gips / Degenerate “Art”, Exhibition Guide, Berlin, November 1937, Cover illustration: The New Human, 1912, Plaster. Archiv Andreas Hüneke, Potsdam Abb. 1.2 Entartete „Kunst“, Ausstellungsführer, Berlin, November 1937, S. 6–7 mit der Abbildung des Gemäldes Mann und Weibchen von Emil Nolde, 1912 / Degenerate “Art”, Exhibition Guide, Berlin, November 1937, pp. 6–7 with an illustration of the painting Man and Woman by Emil Nolde, 1912. Archiv Andreas Hüneke, Potsdam Abb. 1.3 “Beschlagnahmte Werke (international verwertbar)”, o.D., S.  15 mit einem Teil der von Emil Nolde verzeichneten Werke / Confiscated Works (Internationally Sellable), undated, p. 15 with part of the paintings by Emil Nolde listed. Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin Abb. 1.4 a/b Harry-Fischer-Liste (Abschrift des NS-Inventars der beschlagnahmten Werke „Entarteter Kunst“), ca 1941–42, a. Seite mit einem Teil der in der Städtischen Kunstsammlung Königsberg beschlagnahmten Werke von Nolde, b. Verzeichnis der in der Liste verwendeten Abkürzungen / The Harry Fischer List (transcription of the Nazi Inventory of confiscated works of “Degenerate Art”), ca 1941–42, a. Page with part of the works by Nolde confiscated from the Städtische Kunstsammlung Königsberg, b. Index of the abbreviations used in the list. Victoria & Albert Museum, London Fig. 1.5 “Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst”, 31. Mai 1938 / Law on the Confiscation of Products of Degenerate Art, May 31, 1938. RGBl. I, p. 612.

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Fig. 1.6 Gebäude des Kunst-Dienstes 1943–1945 / Building of the Kunst-Dienst 1943–1945, Schabernack/Güstrow, Foto / Photo: Rainer Benox, 1992. Stadtarchiv Güstrow, Sammlung Heinrich und Rainer Benox Fig. 1.7 Von links nach rechts / From left to right: Gotthold Schneider (Leiter / Director, KunstDienst), Bernhard  A.  Böhmer (Barlach Nachlass-Gremium / Barlach Estate Board), Rolf Hetsch (RMVP, Abteilung IX / Propaganda Ministry, Division IX), Stephan Hirzel (Stellvertr. Leiter / Deputy Director, Kunst-Dienst), Hugo Körzinger (Barlach NachlassGremium / Barlach Estate Board), Foto / Photo: Hella Böhmer, Güstrow ca. 1944. Archiv Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Freie Universität Berlin Fig. 1.8 Das Deutsche Reich in den Grenzen vom 31.12.1937 / Germany’s Borders from December 31, 1937. Ziegelbrenner, October 21, 2008

Lancucka Abb. 2.1 Rudolf Hacke, Schlesische Bäuerin, 1937, Kupferstich auf Papier, 28 × 22 cm. Ausgestellt auf der SKA 1937 und auf den schlesischen Ausstellungen in Berlin 1939, Wien 1942, Berlin 1942 / Rudolf Hacke, Silesian Farmer, 1937, copper etching on paper, 28 × 22 cm. Exhibited at the SKA in 1937 and at the Silesian exhibitions in Berlin 1939, Vienna 1942, Berlin 1942. Aus/From: Schlesien. Zeitschrift für den Gesamtschlesischen Raum, 1/1939, S./p. 150. Abb. 2.2 Herbert Schnürpel, Infanterie im Straßenkampf, ca 1941, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der GDK 1941 und – wahrscheinlich als Vorskizze im kleineren Format – auf der SKA 1941. / Herbert Schnürpel, Infantry in Street Fight, ca 1941, oil on canvas, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the GDK 1941, and the same year at the SKA most likely as a study in a smaller format. © Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, Photothek Fig. 2.3 Richard Seidel, Der kleine Träumer (Kinderbildnis), ca 1943, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der Oberschlesischen Kunstausstellung

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1943 / Richard Seidel, The Little Dreamer (Portrait of a Child), ca 1943, oil on canvas, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the Oberschlesische Kunstausstellung in 1943. Aus/from: Oberschlesische Kunstausstellung 1943 im Landesmuseum Beuthen OS, Moltkeplatz. Veranstaltet vom Kunstverein Oberschlesien, 5. September bis 3. Oktober 1943, Nikolai 1943, vor S./before p. 11. Fig. 2.4 Robert Bednorz, Büste des Komponisten Buchal, ca 1936, Bronze, Maße und Verbleib unbekannt, Ausgestellt auf der SKA 1939 / Robert Bednorz, Bust of the Composer Buchal, ca 1936, bronze, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the SKA 1939. Aus/From:  6. Schlesische Kunstausstellung Breslau 1939 veranstaltet von der Kunstausstellungsleitung Schlesien e. V., Breslau  13, im Poelzigbau der Breslauer Messe, 27. August bis 1. Oktober 1939, Breslau 1939. Fig. 2.5 Ludwig Peter Kowalski, Winter an der Oder, ca 1935, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. Ausgestellt auf der Gau-Ausstellung Niederschlesische Kunst Berlin 1942 / Ludwig Peter Kowalski, Winter on the Oder River, ca 1935, oil on canvas, dimensions and whereabouts unknown. Exhibited at the Gau-Ausstellung Niederschlesische Kunst Berlin 1942. Aus/Froms: Gau-Ausstellung Niederschlesische Kunst. Veranstaltet vom Kunstverein Niederschlesien e.V. und dem Kunst-Dienst, Berlin, Schloss Schönhausen, vom 9. Oktober bis 15. November 1942, Berlin 1942, S./p. 69.

Zuschlag Abb. 3.1 Max Liebermann, Bildnis des Dichters Gerhart Hauptmann, 1911, Öl auf Leinwand, 114 × 91 cm. Provenienz: Galerie Arnold, Dresden; 1913 – 1942 Schlesisches Museum der Bildenden Künste Breslau, am 27. November  1942 Verkauf an Paula Busch, seit 1945 verschollen / Max Liebermann, Portrait of the Writer Gerhart Hauptmann, 1911, oil on canvas, 114 × 91 cm. Provenance: Galerie Arnold, Dresden, 1913–1942 Schlesisches Museum der Bildenden Künste, Breslau, sold to Paula Busch on November 27, 1942, lost since 1945.

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Abb. 3.2 Wassily Kandinsky, Improvisation 28 (Zweite Fassung), 1912, Öl auf Leinwand, 111,4 × 162,1 cm / Wassily Kandinsky, Improvisation 28 (Second Version), 1912, oil on canvas, 111.4 × 162.1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York Figs. 3.3 a/b Brief von Cornelius Müller Hofstede an den Oberpräsidenten des Niederschlesischen Provinzialverbandes vom 22. Oktober 1942 / Letter from Cornelius Müller Hofstede to Oberpräsident des Niederschlesischen Provinzialverbandes, October 22, 1942. Archiwum Państwowe we Wrocławiu (Staatsarchiv Breslau), Wydział Samorządowy Prowincji Śląskiej, sygn. 10A, Blatt 47, recto und verso Fig. 3.4 Brief von Paula Busch an Cornelius Müller Hofstede vom 18. September 1942 / Letter from Paula Busch to Cornelius Müller Hofstede, September 18, 1942. Muzeum Narodowe we Wrocławiu (Nationalmuseum Breslau), Bibliothek und Archiv, Akte II/145 (51), Blatt 182

Kacprzak Abb. 5.1 Lovis Corinth, Frauenbildnis / Frau in Rot, 1917, Öl auf Leinwand, 100 × 80 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Lovis Corinth, Portrait of a Woman / Woman in Red, 1917, oil on canvas, 100 × 80 cm, formerly City Museum Stettin, Whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Abb. 5.2 Karl Hofer, Die Posaunen von Jericho (Entwurf zu Wandgemälde), 1920, Öl auf Leinwand, 119 × 195 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Karl Hofer, The Trombones of Jericho (study for a wall painting), 1920, oil on canvas, 119 × 195 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Abb. 5.3 Konrad Adolph Lattner, Pommersche Hafenstadt, Aquarell auf Papier, Maße unbekannt, ehemals Stettiner Museumsverein (als Dauerleihgabe dem Städtischen Museum

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Stettin überwiesen), Standort unbekannt / Konrad Adolph Lattner, Pomeranian Harbor Town, watercolour on paper, dimensions unknown, formerly Stettiner Museumsverein (transferred on permanent loan to the City Museum Stettin), whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Abb. 5.4 Hanns Hubertus von Merveldt, Häuser mit Booten, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt, ehemals Stettiner Museumsverein (als Dauerleihgabe dem Städtischen Museum Stettin überwiesen), Standort unbekannt / Hanns Hubertus von Merveldt, Houses with Boats, oil on canvas, dimensions unkown, formerly Stettiner Museumsverein (transferred on permanent loan to the City Museum Stettin), whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Fig. 5.5 Otto Nagel, Arbeiterbrautpaar / Arbeiterpaar, Öl auf Leinwand, 75,5 × 62 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Otto Nagel, Working Class Bride and Groom / Working Class Couple, oil on canvas, 75,5 × 62 cm, formerly Stettin, City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Fig. 5.6 Christian Rohlfs, Landschaft, 1906, Öl auf Leinwand, 35 × 45,5 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Christian Rohlfs, Landscape, 1906, oil on canvas, 35 × 45,5 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Fig. 5.7 Waldemar Rösler, Novembertag, 1913, Öl auf Leinwand, 84 × 133 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Waldemar Rösler, November Day, 1913, oil on canvas, 84 × 133 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin. © Nationalmuseum Stettin Fig. 5.8 Hans Troschel, Eichhörnchen, 1925, Feder, Tusche, Aquarell auf Papier, 39 × 31 cm, ehemals Städtisches Museum Stettin, Standort unbekannt / Hans Troschel, Squirrels,

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1925, Pen with India ink and watercolour on paper, 39 × 31 cm, formerly City Museum Stettin, whereabouts unknown, Fotoarchiv Nationalmuseum Stettin © Nationalmuseum Stettin.

Hüneke Abb. 6.1 Führer durch die Königsberger Kunstsammlungen, Teil II / Guide through the Königsberg Art Collections, Part II, Berlin 1934. Potsdam, Archiv Andreas Hüneke Abb. 6.2 Werbekarte für eine Pflanzenausstellung innerhalb der Nolde-Ausstellung / Advertising card showing a plant arrangement inside the Nolde exhibition, 1928. Hamburg, Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe Abb. 6.3 Werbekarte für die Dix-Ausstellung / Advertising card for the Dix exhibition, 1931. Hamburg, Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe Fig. 6.4 Werbekarte der Königsberger Kunstsammlungen mit Abbildung des Lovis-CorinthGedächtnissaals / Advertising card from the City Art Collections at Königsberg, with an illustration of the Lovis-Corinth-Gedächtnissaal, ca. 1931. Hamburg, Archiv des Museums für Kunst und Gewerbe Fig. 6.5 Werbekarte für die Ausstellung der Sammlung Ey / Advertising card for the exhibition of the Ey Collection, 1932. Potsdam, Archiv Andreas Hüneke Fig. 6.6 Eintrittskarte der Königsberger Kunstsammlungen / Ticket, Königsberger Kunstsammlungen, ca. 1932. Potsdam, Archiv Andreas Hüneke

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Winter Abb. 8.1 Zerstörtes Treppenhaus der Nationalgalerie / Destroyed staircase of the Nationalgalerie, 1948. © Zentralarchiv, SMB Abb. 8.2 Oskar Schlemmer, Weißer Jüngling, 1930, Öl auf Leinwand, 60.5 × 45.6 cm / Oskar Schlemmer, White Youth, 1930, oil on canvas, 60.5 × 45.6 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders Abb. 8.3 Karl Hofer, Das Gehöft (Tessiner Landschaft), ca. 1920/21, Öl auf Leinwand, 75 × 100 cm / Karl Hofer, The Farm (Landscape of Ticino), ca. 1920/21, oil on canvas, 75 × 100 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken Fig. 8.4 Emil Nolde, Papua-Jünglinge, 1914, Öl auf Leinwand, 70 × 104 cm / Emil Nolde, Papua Youths, 1914, oil on canvas, 70 × 104 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. © Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders Fig. 8.5 a/b Inventar der Galerie des 20. Jahrhunderts-städtische Ankäufe, a Umschlag, b Ausschnitt / Gallery Inventory of 20th Century Art – City acquisitions, a cover, b detail. © Zentralarchiv, SMB Fig. 8.6 Blick in den Expressionisten-Saal der Nationalgalerie, 1954, darunter die PapuaJünglinge von Emil Nolde, ehemals im Museum in Königsberg (2. Gemälde von links) / Inside the Hall of Expressionism at the Nationalgalerie, 1954, including the Papua Youths by Emil Nolde, formerly at the museum in Königsberg (2nd painting from left). © Zentralarchiv, SMB

Namensregister/Index of Persons Abels, Hermann (1892–1956) 74, 86 Abraham, Sara Margot (1902–?) 96, 105 Abramowski, Paul (Lebensdaten unbekannt)  99 Adler, Jankel (1895–1949) 74, 86, 99, 101–102, 168, 172, 183, 187 Adrion, Lucien (1889–1953) 101 Alexander, Max (Lebensdaten unbekannt)  97 Andrzejewski, Szczepan (1892–1950) 168, 183 Aron, Karl (Lebensdaten unbekannt) 141, 155 Arp, Hans (1886–1966) 167, 183 Aschheim, Isidor (1891–1968) 35, 53, 96–99, 102, 104 Barasch, Arthur (1872–1942) 97 Barczyński, Henryk (1896–1941) 166, 182 Barkman, Józef (?–1919) 166, 181 Barlach, Ernst (1870–1938) 10–12, 22–23, 111, 121, 140, 154, 198, 201, 209, 211 Bató, Jozsef (1888–1966) 102 Baudissin, Klaus von (1891–1961) 74–75, 86–87, 112, 123 Bauer, Rudolf (1889–1953/1954) 75, 86 Bäuerlin, Emma (Lebensdaten unbekannt) 38, 57 Baumeister, Willi (1889–1955) 136, 150, 167, 172, 183, 187 Beckmann, Max (1884–1950) 108, 118, 138, 140, 152, 154–155 Bednorz, Robert (1882–1973) 44–47, 62–65 Behrsing, Siegfried (1903–1994) 197, 208 Bein, Werner (Lebensdaten unbekannt) 31, 49, 50, 68 Belling, Rudolf (1886–1972) 197–198, 208–209 Benn, Gottfried (1886–1956) 132, 146 Berg, Max (1870–1947) 97 Bischof, Fritz Walter (1896–1976) 105 Bischoff, Eduard (1890–1974) 140, 155 Bismarck–Schönhausen, Gottfried von (1901–1949) 112, 122 Blechen, Carl (1798–1840) 111, 121

Böhmer, Bernhard A. (1892–1945) 9, 11, 21, 23, 140–141, 154–156, 195, 197–199, 206, 208–209 Böhmer, Peter (1932–2007) 11, 23 Bräuer, Hasso (Lebensdaten unbekannt)  110, 121 Braun, Willi (Lebensdaten unbekannt) 96, 99, 102, 104 Braune, Heinz (1880–1957) 100 Brockhusen, Theo von (1882–1919) 130–131, 145 Brun–Stiller, Benedikt (1897–1986/1987) 44, 62 Buchal, Hermann (1884–1961) 46, 64 Buchholz, Karl (1901–1992) 9–11, 21–23, 141, 155 Bühler, Hans Adolf (1877–1951) 76, 87–88 Burmann, Fritz (1892–1944) 140, 155 Busch, Arnold (1876–1951) 33, 43, 52, 61 Busch, Constanze Micaela (1913–1969) 79, 91 Busch, Paul Vincenz (1850–1927) 79, 91 Busch, Paula (1894–1973) 78–80, 89, 91–93 Busch, Sidonie, gen. Constance (1849/1851–1898) 79, 91 Canaday, John (1907–1985) 71, 83 Cassirer, Paul (1871–1926) 108, 118 Chagall, Marc (1887–1985) 74, 82, 86, 94, 102, 140, 154 Charchoune, Serge (1888–1975) 167, 183 Chwistek, Leon (1884–1944) 174, 188–189 Claus, Wilhelm (1882–1914) 141, 155 Corinth, Lovis (1858–1925) 108, 111–112, 118, 121, 123, 131, 133, 135, 139–142, 144–145, 147–149, 153–154, 156, 193, 204 Dannenberg, Otto (1867–?) 113, 123 De Fiori, Ernesto (1884–1945) 111, 122 Degner, Artur (1888–1972) 135, 141, 150, 155 Delacroix, Eugène (1798–1863) 242 Delaunay, Robert (1885–1941) 102, 183 dell’Antonio, Cirillo (1876–1971) 38, 42–43, 57, 61

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Namensregister/Index of Persons

Diebenow, Johannes (1889–?) 112, 122 Diesener, Hermann (1900–1978) 37, 56 Dix, Otto (1891–1969) 136, 139, 141, 150, 153, 156 Doering, Wilhelm (1869–1935) und Frieda (Lebensdaten unbekannt) 118 Doesburg, Theo van (1883–1931) 167, 183 Dohrn, Heinrich (1839–1913) 110, 113, 121, 123 Domke, Martin (1911–2005) 44, 46, 62, 64 Domscheit, Franz (1880–1965) 141, 155

Galke, Bruno (1905–?) 163, 166, 179, 182 Gauguin, Paul (1848–1903) 75–76, 87 Gies, Ludwig (1887–1966) 107, 117 Gleizes, Albert (1881–1953) 167, 183 Goebbels, Joseph (1897–1945) 3, 12, 17, 21, 23, 25, 39, 42, 58, 61, 95, 198, 209 Gogh, Vincent van (1853–1890) 112, 123 Goldschmidt, Adolph (1863–1944) 78, 89 Goldschmidt, Fritz (1886–1935) 118 Gorin, Jean (1899–1981) 167, 183 Göring, Emmy (1893–1973) 111, 122 Göring, Hermann (1893–1946) 79, 91, 111, 122, 162, 178 Gosebruch, Ernst (1872–1953) 73, 75, 85, 87 Gosen, Theodor von (1873–1943) 44–45, 62–63 Gottlieb, Leopold (1879–1934) 102 Graetzer, Alfred (1875–1911) 102 Greiser, Arthur (1897–1946) 159, 175–176 Gröber, Hermann (1865–1935) 35, 53 Großmann, Rudolf (1882–1941) 140, 154–155 Grosz, George (1893–1959) 108, 111, 118, 122 Grünfeld, Paula (Lebensdaten unbekannt)  35, 53, 96–97, 102, 105 Guggenheim, Solomon R. (1861–1949) 75, 87 Günther, Christian (1695–1723) 45, 63 Günther, Max (1887–1961) 33, 52 Gurlitt, Hildebrand (1895–1956) x, 8–9, 21, 74, 86, 140, 154–155

Ebert, Friedrich (1871–1925) 196, 207 Eichhorst, Franz (1885–1948) 43, 61 Endell, Karl Friedrich (1843–1891) 77, 89 Ephraim–Marcus, Käte (1892–1970) 99, 105 Erler, Erich (1870–1946) 34, 43, 53, 61, 97 Erler, Fritz (1868–1940) 34, 53, 97 Ernst, Max (1891–1976) 167, 172, 183, 187 Ertelt, Wilhelm (1885–?) 33, 52 Ey, Johanna (1864–1947) 136, 150 Faber, Werner (1893–1951) 111–115, 122–125 Faure, Jean–Baptiste (1830–1914) 75, 87 Feigl, Friedrich (1884–1965) 102 Feininger, Lyonel (1871–1956) 108, 118, 136–137, 150–151, 197–199, 208–209, 211 Feuerbach, Anselm (1829–1880) 193, 204 Feurring, Maksymilian (1896–1985) 183 Finkelstein, Samuel (1890–1942) 168, 184 Fischer, Harry (1903–1977) vii, x, 8, 21 Fischer, Theodor (1878–1957) 9, 21, 108, 118, 141, 156 Flechtheim, Alfred (1878–1937) 108, 118 Floch, Joseph (1894–1977) 102 Fohn, Emanuel (1881–1966) 140, 154 Fohn, Sofie (1899–1990) 24 Frasiak, Stanisław (1897–1950) 168, 183 Frenzel, Walter (1892–1941) 160–161, 163–171, 174, 176–177, 179–187, 189 Frick, Wilhelm (1877–1946) 39, 57, 112, 122, 135, 149 Friedlaender, Johnny (1912–1992) 96 Friedrich, Caspar David (1774–1840) 111, 121 Friese, Max (1883–1958) 33, 47, 52, 66, 98 Friesz, Othon (1879–1949) 102 Fuchs, Erich (1890–1983) 39, 57 Fuhr, Xaver (1898–1973) 138, 141, 151, 155 Fuhrmeister, Christian (1963) 48, 67, 231 Furtwängler, Adolf (1853–1907) 110, 121

Haberstock, Karl (1878–1956) 81, 93 Hacke, Rudolf (1881–1953) 38, 42, 47, 57, 60, 66 Hadda, Moritz (1887–1941) 103–104 Haizmann, Richard (1895–1963) 134, 149 Hanke, Karl (1903–1945) 39, 44, 47, 58, 62, 67 Harmjanz, Heinrich (1904–1994) 162, 164–165, 178, 180 Hartig, Hans (1873–1936) 111, 122 Hartlaub, Gustav Friedrich (1884–1963) 73, 85 Hartmann, Walter (1899–?) 33, 52 Hasler, Bernhard (1884–1945) 44, 63 Hauptmann, Gerhart (1862–1946) 78–80, 89–91 Heckel, Erich (1883–1970) 108, 118, 132–133, 140, 147, 154–155, 193, 199, 201, 204, 209, 211

Namensregister/Index of Persons Hein, Gerhart (1910–1998) 37, 56 Heinrich, Georg (1911–?) 41, 60 Heinsius, Otto (1892–1976) 38, 57 Heise, Carl Georg (1890–1979) 73, 85 Hélion, Jean (1904–1987) 167, 183 Henschel, Arno (1897–1945) 39, 42, 58, 60 Herbin, Auguste (1882–1960) 173, 188 Herrmann–Neiße, Max (1886–1941) 40, 58, 98 Hetsch, Rolf (1903–1946) 7–8, 10–12, 20–23 Hettner, Otto (1875–1931) 111, 113, 121, 123 Heyduck, Georg (1898–1962) 40, 58 Hiller, Karol (1891–1939) 166, 181 Himmler, Heinrich (1900–1945) 159, 162–165, 175, 177–179, 181 Hintze, Erwin (1876–1931) 100, 219 Hirsch, Betty (Lebensdaten unbekannt)  104 Hirszenberg, Samuel (1865–1908) 166, 182 Hitler, Adolf (1889–1945) 4–5, 18–19, 33, 39, 52, 58, 95, 101, 115, 125, 169, 174, 188–189, 206 Hofer, Karl (1878–1955) 76, 87–88, 111, 113, 121, 123, 131, 139–141, 145, 153–155, 193, 199, 205, 211 Hoffmann, Alexander Bernhard (1895–1967) 40–41, 58, 60 Hofmann, Franz (1888–1946) 21, 111, 122 Hofstede de Groot, Cornelis (1863–1930) 78, 89 Holbein, Hans (der Jüngere) (1497/1498–1543/1554) 75–76, 87 Holtze, Otto (1892–1944) 107, 111, 113–114, 117, 122–124 Huebenett, Hans (1896–?) 32, 34, 51, 53 Huszár, Vilmos (1884–1960) 183 Itten, Johannes (1888–1967) 136–137, 150–151 Iwan, Friedrich (1889–1967) 38, 56 Jaeckel, Willy (1888–1944) 44, 62, 131, 141, 145, 155 Jaeger–Uhthoff, Inga (1902–1995) 44, 62 Jannasch, Adolf (1898–1984) 191–197, 202–208 Joostens, Paul (1889–1960) 167, 183 Justi, Ludwig (1876–1957) 13–14, 26–27, 73, 85, 191–195, 197–199, 201, 202–211

261 Kaempffer, Eduard (1859–1926) 33–34, 52–53 Kandinsky, Wassily (1866–1944) 75, 86–87 Kanoldt, Alexander (1881–1939) 96, 105, 111, 121, 139, 153 Kardorff, Konrad von (1877–1945) 44, 63 Kargel, Adolf (1891–1985) 173, 188–189 Karsch, Joachim (1897–1945) 44, 62 Katz, Mané (1894–1962) 102 Kaus, Max (1891–1977) 141, 155 Kayser–Eichberg, Carl (1873–1964) 38, 56 Kiefer, Heinrich (1911–1980) 41, 60 Kinzer, Georg (1896–1983) 35, 54 Kirchner, Ernst Ludwig (1880–1938) 111, 121, 193, 204 Kiunka, Johannes (?–1977) 32–34, 38, 43, 45–47, 51, 53, 57, 61, 63–64, 66 Klee, Paul (1879–1940) 136–137, 140, 150–151, 154–155 Kleinert, Gertrud (Lebensdaten unbekannt)  44, 62 Kobro, Katarzyna (1898–1951) 168, 173, 183, 188 Koch, Walter (Lebensdaten unbekannt)  170, 185 Kokoschka, Oskar (1886–1980) 111, 121, 140, 154 Kolde, Alexander (1886–1963) 141, 155 Kon, Isi (Lebensdaten unbekannt) 102 Korpulus (Lebensdaten unbekannt) 99 Koschnitzky, Walter (1890–1956) 141, 155 Kowalski, Ludwig Peter (1891–1967) 33, 35, 44–47, 51, 54, 62–66 Kowner, Józef (1895–1967) 168, 184 Kramsztyk, Roman (1885–1942) 166, 182 Kraut, Alfred (1900–?) 163, 166, 179, 182 Kreuzer, Hans (1911–1988) 41, 46, 64 Kreuziger, Max (1880–1953) 198, 208 Krohg, Per (1889–1965) 101 Kuhnau, Arthur (1891–1966) 141, 155 Künkler, Walter (Lebensdaten unbekannt)  170–171, 173, 185–186 Laboschin, Siegfried (1868–1929) 99, 102 Landsberger, Franz (1883–1964) 104 Laskowsky, Irma (Lebensdaten unbekannt)  141, 155 Léger, Fernand (1881–1955) 167, 173–174, 183, 188–189

262

Namensregister/Index of Persons

Lehmbruck, Wilhelm (1881–1919) 140 Leißner, Gustav (1890–1982) 101 Leistikow, Walter (1865–1908) 130, 145 Lejzorowicz, Izrael (Lebensdaten unbekannt) 168, 184 Lenin, Wladimir Iljitsch (1870–1924) 45, 64 Lenk, Franz (1898–1968) 139, 153 Lewin, Leo (1881–1965) 97 Lichtnau, Bernfried (Lebensdaten unbekannt) 115, 125 Liebermann, Max (1847–1935) viii, xi, 71, 77–81, 83, 88–93, 111, 121, 131, 142, 145, 156, 193, 204 Lindig–Zutt (Lebensdaten unbekannt) 167, 169, 181–182, 184 Littmann, Ismar (1879–1934) 97–99, 101 Loewe, Theodor (1855–1936) 99–100 Luther, Martin (1483–1546) 139, 154

Moll, Oskar (1875–1947) 31, 33–34, 44, 50, 52–53, 62, 105, 193, 199, 204, 209 Möller, Ferdinand (1882–1956) 74–75, 86, 140, 154, 195, 198, 206, 209 Molzahn, Johannes (1892–1965) 34, 53, 96, 105 Morgenstern, Carl Ernst (1847–1928) 38, 57 Most, August Ludwig (1805/1807–1883) 111, 121 Mueller, Otto (1874–1930) 44, 62, 96, 104–105, 108, 111, 118, 121, 138–139, 151, 153, 195, 206 Müller Hofstede, Cornelius (1898–1974) 45, 63, 77–78, 80–81, 89, 91, 93, 100 Müller Hofstede, Justus (1929–2015) 78, 89 Munch, Edvard (1863–1944) 76, 88, 134, 148 Myrtek, Thomas (1888–1935) 44–45, 63, 98

Majunke–Lange, Paul (Lebensdaten unbekannt) 34, 53 Makowski, Tadeusz (1882–1932) 168, 183 Manet, Édouard (1832–1883) 75, 87 Marc, Franz (1880–1916) 10, 22, 134, 140, 149, 154 Marcoussis, Louis (1878/1883–1941) 167, 172, 174, 183, 187, 189 Marées, Hans von (1837–1887) 193, 204 Martin, Kurt (1899–1975) 76, 81, 87, 93 Marx, Wolf (Lebensdaten unbekannt)  33–34, 45, 52–53, 63, 100–101 May, Walter (1900–1953) 194, 197, 207 Meder, Carl (1880–1944) 112, 122 Meidner, Ludwig (1884–1966) 98, 102, 105 Meier–Graefe, Julius (1867–1935) 239 Melzer, Moriz (1877–1966) 111, 121 Menkes, Zygmunt (1896–1986) 101 Mense, Carlo (1886–1965) 96 Menzel, Adolph von (1815–1905) 134, 148 Mermer, Willy (Lebensdaten unbekannt)  41, 61 Merz, Erwin (1904–1974) 38, 57 Meseck, Felix (1883–1955) 138, 140, 151, 154 Minich, Marian (1898–1965) 168, 174, 184, 189 Modersohn–Becker, Paula (1876–1907) 10, 22, 134, 141–142, 149, 155–156

Nathan, Arturo (1891–1944) 167, 183 Nehrlich, Georg (1892–1982) 98 Neisser, Albert (1855–1916) 97, 101 Neisser, Toni (1861–1913) 97, 101 Nerlich, Georg (1892–1982) 44–45, 47, 63–65 Neumann, Gerhard (1907–2004) 37, 41, 56, 59 Neumann, Israel Ber (1887–1961) 108, 118 Neumann, Max (1885–1973) 130–131, 145 Nickisch, Alfred (1872–?) 38, 56 Nierendorf, Karl (1889–1947) 74, 86 Nolde, Ada (1879–1946) 3, 17 Nolde, Emil (1867–1956) viii, x, 3–13, 17–23, 25–26, 111, 121, 135, 139, 141, 149, 153, 156, 199, 201, 210–211 Odoy, Max (1886–1976) 33, 40, 52, 58, 98 Osthaus, Karl Ernst (1874–1921) 75–76, 86–87 Ozenfant, Amedée (1886–1966) 167, 174, 183, 189 Partikel, Alfred (1888–1945) 135, 150 Passarge, Walter (1898–1958) 82, 94 Pautsch, Martin (1905–1964) 37, 56 Pechstein, Max (1881–1955) 111, 121, 138–141, 151, 153–154, 156, 201, 211 Petersen, Ernst (1905–1944) 163–164, 167, 170, 179–180, 183, 185

Namensregister/Index of Persons Petersen, Wilhelm (1900–1987) 43, 61 Pfefferberg, Jakub (1900–1944) 166, 182 Philipsborn, Dorothea von (1894–1971) 43, 61 Picasso, Pablo (1881–1973) 140, 154, 174, 189 Poelzig, Hans (1869–1936) 95, 97 Popp, Kuno (1893–1973) 112, 122 Potworowski, Piotr (1898–1962) 168, 183 Prampolini, Enrico (1894–1956) 167, 174, 183, 189 Pringsheim, Theodor (Lebensdaten unbekannt) 97 Pronaszko, Zbigniew (1885–1958) 168, 183 Purrmann, Hans (1880–1966) 76, 88 Radziwill, Franz (1895–1983) 139, 141, 153, 156 Rafałowski, Aleksander (1894–1971) 168, 183 Ranft, Günter (1901–1945) 8, 21 Rauch, Christian (1777–1857) 100 Rave, Paul Ortwin (1893–1962) 81, 93 Rawska–Kon, Dora (1898–1989) 168, 183 Redon, Odilon (1840–1916) 71, 83 Redslob, Edwin (1884–1973) 14–15, 27–28 Ressel, Artur (1896–1966) 38, 42, 57, 60 Reuter, Ernst (1889–1953) 197, 207 Reutti, Kurt (1900–1967) 12–13, 25–26, 191–192, 198–199, 203, 209 Riezler, Walter (1878–1965) 107, 110, 112–113, 117, 120–123 Ring, Christian (1976) 3, 17 Rohde, Alfred (1892–1945) 129–139, 141–152, 154, 156–157 Rohlfs, Christian (1849–1938) 108, 118, 134, 148, 199, 209 Röhricht, Wolf (1886–1953) 44, 63 Rösler, Waldemar (1882–1916) 130, 132, 145–146 Rothe, Hermann (Lebensdaten unbekannt)  99 Runge, Philipp Otto (1777–1810) 111, 121 Rust, Bernhard (1883–1945) 77, 88, 112, 114, 123–124 Sachs, Carl (1868–1943) 97, 99 Sachs, Clara (1862–1921) 244 Sandrock, Leonhard (1867–1945) 38, 56 Sauerlandt, Max (1880–1934) 73, 85, 129–136, 138, 143–144, 146–150, 152

263 Schaaff, Martin (1910–2015) 81, 93 Schellenberg, Alfred (1888–?) 37, 43, 45, 61, 63 Scheyer, Ernst (1900–1985) 100, 104 Schirach, Baldur von (1907–1974) 47, 67 Schleif, Hans (1902–1945) 164, 180 Schlemmer, Oskar (1888–1943) 34, 53, 105, 199, 210 Schlichter, Rudolf (1890–1955) 111, 121 Schmid, Franz (Lebensdaten unbekannt)  38, 57 Schmidt, Georg (1896–1965) 10, 22 Schmidt–Rottluff, Karl (1884–1976) 134, 139, 141, 148–149, 153, 156, 201, 211 Schnell, Elfriede (1897–1930) 141, 155 Schnürpel, Herbert (1890–1943) 39, 42, 58, 61 Schreiber, Helmut (1903–1963) 11, 23 Schreiber, Otto Andreas (1907–1978) 46–47, 64, 66 Schröder (Lebensdaten unbekannt) 112, 122 Schult, Friedrich (1889–1978) 198, 209 Schuster–Woldan, Raphael (1870–1951) 43, 61 Schwarz, Arthur (Lebensdaten unbekannt)  102 Schwede, Franz (1888–1960) 112, 122 Schwitters, Kurt (1887–1948) 167, 172, 183, 187 Seidel, Richard (Lebensdaten unbekannt)  37, 41, 56, 59 Seidenbeutel, Menasze (1902–1945) 166, 182 Severini, Gino (1883–1966) 102 Sievers, Wolfram (1905–1948) 162, 165, 178, 180 Silberberg, Max (1878–1942) 97–100, 102–104 Sintenis, Renée (1888–1965) 47, 66 Slevogt, Max (1868–1932) 111–112, 121, 123, 130, 145 Smoschewer, Leo (1875–1938) 97–99 Speer, Albert (1905–1981) 79, 91 Spiegel, Ferdinand (1879–1950) 43, 61 Spiro, Eugen (1874–1972) 99, 102 Staats, Gertrud (1859–1938) 38, 56 Stahl, Emil (Lebensdaten unbekannt) 112, 122 Stalin, Josef (1878–1953) 199, 211

264

Namensregister/Index of Persons

Stażewski, Henryk (1894–1988) 168, 183 Steppes, Edmund (1873–1968) 35, 53 Sternberg, Hugo (Lebensdaten unbekannt)  97 Stolterfoht, Egon (1912–1986) 46, 64 Straube (Lebensdaten unbekannt) 112, 122 Streng, Henryk (1903–1960) 168, 183 Stryi, Gerda (1905–1992) 44, 62 Strzemiński, Władysław (1893–1952)  167–168, 173, 183, 188 Szalit–Marcus, Rahel (1894–1942) 102 Szczekacz, Samuel (1917–1983) 166, 181 Szczuka, Mieczysław (1898–1927) 168, 183 Szpigel, Nathan (1886–1942) 166, 182

Wagner, Anna Maria (Lebensdaten unbekannt) 38, 57 Wagner, Josef (1899–1945) 46, 64 Wallenberg, Friedrich von (1878–1965) 99 Wallerstein, Victor (1878–1944) 118 Wandel, Paul (1905–1995) 198, 208–209 Wasner, Artur (1887–1939) 33, 38, 52, 57 Wąsowicz, Wacław (1891–1942) 168, 183 Wawrzeniecki, Marian (1863–1943) 168, 183 Websky, Wolfgang von (1895–1992) 44–46, 62–64 Weisgerber, Albert (1878–1915) 112, 115, 123, 125 Weiss, Wojciech (1875–1950) 166, 181 Weist, Georg (1907–2002) 41–42, 60 Werkmann, Hendrik Nicolaas (1882/1883–1945) 167, 183 Wiese, Erich (1891–1979) 33, 52, 73, 85, 99–100, 105 Winkler, Dietmar (Lebensdaten unbekannt)  80 Winkler, Gisela (Lebensdaten unbekannt)  80–81, 92–93 Witkiewicz, Stanisław Ignacy (1885–1939)  168, 183 Włodarski, Marek (1903–1960) 168, 183 Wolff, Gustav Heinrich (1886–1934) 132, 146

Taeuber–Arp, Sophie (1889–1943) 183 Thannhauser, Heinrich (1859–1934) 112, 123 Theilmann, Fritz (1902–1991) 43, 62 Theunissen, Gert H. (1907–1974) 101 Thoma, Hans (1839–1924) 76, 87, 193, 204 Tischler, Heinrich (1892–1938) 35, 53, 95–96, 99, 102, 104–105 Torres–Garcia, Joaquín (1874–1949) 188 Trębacz, Maurycy (1861–1941) 168, 184 Trübner, Wilhelm (1851–1917) 130, 145 Tüpcke–Grande, Helene (1871–1946) 38, 56, 98 Tüpke, Heinrich (1876–1951) 38, 56 Tyrkowski, Georg (Lebensdaten unbekannt)  46, 64 Übelhoer, Friedrich (1893–um 1945) 159 Überrück, Wilhelm (1884–1954) 33–34, 45, 52–53, 64 Uhde, Fritz von (1848–1911) 111, 121 Utrillo, Maurice (1883–1955) 101–102 Valmier, Georges (1885–1937) 183 Vantongerloo, Georges (1886–1965) 183 Volland, Walter (1898–1980) 38, 57 Voss, Hermann (1884–1969) 74, 85

Żak, Eugeniusz (1884–1926) 168, 183 Zerlett, Hans H. (1892–1949) 11, 22–23 Ziegler, Adolf (1892–1959) 4, 18, 107, 111, 117, 122 Zimmermann, Bodo (1902–1945) 39, 42, 57–58, 60–61 Żmurko, Franciszek (1859–1910) 166, 181 Zschintzsch, Werner (1888–1953) 114, 124 Zuschlag, Christoph (1964) 3–4, 17–18, 34–35, 53, 73–74, 76, 85–86, 88, 95, 115, 125, 169, 184