O SISTEMA DOS QUADRINHOS [1 ed.] 8566293444, 9788566293449

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SISTEM

ADRIN As histórias em quadrinhos consistem em um modo de expressão sequencial caracterizado pela justaposição de imagens solidárias. Nelas, a condução da narrativa (a decupagem) e o gerenciamento do espaço (o layout) são duas operações indissociáveis, que estão em determinação mútua e constante. Esta obra propõe uma nova análise dos fundamentos da linguagem das HQs a partir da descrição minuciosa de suas unidades constitutivas, explicando cada um de seus mecanismos de produção de sentido. A partir de exemplos ecléticos - analisados em ritmo progressivo e sempre com um viés pedagógico -, O Sistema dos Quadrinhos cria a base para uma reflexão sobre a própria natureza do meio. É um sistema que se apoia tanto na estética quanto na semiótica e, embora não deixe de lado as funções do verbal, estabelece a primazia do visual no discurso do quadrinho. Transpassando as particularidades da nona arte, Sistema também ilumina o tema mais geral que é a leitura da imagem, pensada sucessivamente como um enunciável, um descritivel e um interpretável.

SISTEMA

VAi RINH o

THIERRY GROENSTEEN

IS R 176 65

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29 -46-5

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MARSUPIAL EDITORA

Título da Obra O SISTEMA DOS QUADRINHOS P,-;•

Autor

Thlerry Groensteen Cl 1999 Presses Universitaires de France Titulo original: Système de Ia bande desinée Edição brasileira: 2015 Marsupial Editora Ltda. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer meio (escrito ou eletrônico) sem a prévia autorização por escrito da editora. Projeto Gráfico e Diagramação Design Company e Flavio Soares ([email protected]) Design de Capa Studio Mói ([email protected] ) Tradução Ético Assis Francisca Ysabelle Manriquez Reyes Revisão Leandra Trindade Revisão técnica: Nobu Chinen Impressão Gráfica Monalisa MARSUPIAL EDITORA LTDA. Caixa Postal 77100 Nova Iguaçu - RJ CEP 26210-970 www.marsupialeditora.com.br

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Groensteen, Thierry O sistema dos quadrinhos / Ihierry Groensteen ; tradução Érico Assis. -- 1. ed. -- Nova Iguaçu, RJ : Marsupial Editora, 2015.

Título original: Systeme de la banda dessinée. ISBN 978-85-66293-44-9

1. Analise do discurso ■ •- Narrativa 2. Histórias em quadrinhos - História .e critica I. Titulo.

15-06506

CD0-741.5

Índices para catálogo sistemático: 1. História em quadrinhos : Teoria : Critica e 741.5 interpretação

índlic'e Introdução para edição brasileira

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Introdução Por uma nova semiologia das histórias em quadrinhos A disputa improdutiva em torno das unidades significantes Um espécime narrativo de dominante visual A definição inencontrável Da solidariedade icônica como princípio fundador Apresentando a artrologia e a espaçotopia

9 9 11 15 21 27 31

Capitulo primeiro O sistema espaçotópico 1.1 — A pregnância do quadro 1.2 — Primeiros parâmetros espaçotópicos 1.3 — O hiper-requadro e a página 1.4 — Sobre a importância da margem 1.5 —Aposição 1.6 — Compondo a página dupla 1.7 —As funções do requadro 1.7.1. A função de fechamento 1.7.2. A função de separação 1.7.3. A função de ritmo 1.7.4. A função de estrutura 1.7.5. A função de expressão 1,7.6. A função de indicador de leitura — Um espaço intermediário: a tira 1.8 1.9 — Um espaço extra: o balão 1.9.1. O balão dentro do quadro 1.9.2. Os balões na prancha 1.10 — A incrustação 1.11 — O layout

35 35 39 41 42 45 46 49 49 53 55 56 60 62 66 75 75 87 92 98

1.11.1. A tipologia de Benoit Peeters 1.11.2. Defesa e ilustração do layout regular 1.11.3. Novas proposições

99 103 105

Capitulo segundo Artrologia restrita: a sequência 2.1 — Sobre o limiar da narrativa 2.2 — Uma narração plurivetorial 2.3 — Os planos de significado 2.4 — Em busca do vazio 2.5 — A redundância 2.6 — Decupagem e composição de cena 2.7 — Descrição e interpretação 2.8 — As funções do verbal 2.9 — Um-exercício de tradução 2.10 — Decupagem e layout

110 111 115 117 119 122 125 129 135 143 149

Capitulo terceiro Artrologia geral: a rede 3.1 —A fase da quadriculação 3.2 — Primeira abordagem do entrelaçamento 3.3 — Da posição ao lugar 3.4 —Algumas séries compactas 3.5 — Diálogos de página a página 3.6 —A rede inervada 3.7 — O imperialismo do entrelaçamento

152 152 153 154 157 159 160 162

Conclusão Bibliografia índice de nomes Índice de conceitos índice de ilustrações

165 171 176 182 184

1

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INTRODUÇÃO À EDIÇÃO BRASILEIRA Nobu Chinen

rna for ma inovacora ce se estucar os c uac rinhos Tenho acompanhado o trabalho de Thierry Groensteen há. quase 30 anos, quando adquiri um de seus primeiros livros, La bande dessiné depuis 1975, de 1985. Embora fosse uma obra aparentemente despretensiosa, praticamente um livro de bolso, o título denotava uma ambição colossal: atualizar 10 anos de produção quadrinhística mundial, em um período de grande efervescência nesse meio. E o conteúdo, ainda que sucinto, não decepcionava, cumprindo adequadamente o seu propósito. Trazia informações atualizadas sobre o universo dos quadrinhos de uma forma muito abrangente, em estilo enciclopédico, por verbetes em ordem alfabética, além de recomendações de leitura sobre os tópicos abordados. Durante anos, junto com L'Encyclopédie des bandes dessinées, de Marjorie Alessandrini, ele constituiu uma de minhas principais fontes de referência até para me informar sobre o que tinha sido produzido mesmo antes de 1975.

li

Para mim, o nome do autor era pouco conhecido. Não era um dos pioneiros estrelados como Umberto Eco, Pierre Couperie, Maurice Horn ou Claude Moliterni, intelectuais europeus que viviam sendo citados em artigos de jornais e que ajudaram a consolidar os quadrinhos como -linguagem legítima e digna de estudos. Mas, o que só vim a saber muito depois, Groensteen já gozava de um bom prestígio como diretor da publicação especializada Les cahiers da la bande dessinée. Desde então, ao longo dos anos, ele foi ampliando sua reputação e conquistou po-

II sição de destaque por sua dedicação e suas pesquisas dos quadrinhos a ponto de se tornar diretor do conceituado Musée de la Bande Dessinée, em Angoulême, localidade historicamente associada aos quadrinhos por sediar até hoje o mais tradicional evento sobre o assunto no mundo. Groensteen pertence a uma rara estirpe de estudiosos que une o perfil de um pesIS

I

quisador da história dos quadrinhos e a competência analítica de um dedicado investigador desse fenômeno como linguagem. Além de sua inegável contribuição para a história do meio, com estudos aprofundados que resgatam a importância do pioneirismo de Rodolphe Tõpffer, Groensteen também tem outras obras que valorizam e exaltam os quadrinhos como arte e como técnica, mas seus trabalhos teóricos mais densos refletem sua preocupação e interesse em analisar os

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quadrinhos como fenômeno semiológico. Nessa linha de estudos destacam-se o já citado

INTRODUÇÃO

Umberto Eco, mas principalmente o francês Pierre Fresnault-Deruelle que já no começo dos anos 1970, elaborava um complettestudo dos quadrinhos baseado na linguística. Neste Sistema dos quadrinhos ,1 Groensteen vai além e propõe que os quadrinhos constituem não só uma linguagem, mas todo um complexo sistema, em que cada uma das

Em fins dos anos 1820, ao inventar suas histoires en estampes [histórias em estampas], o genebrês Rodolphe Tôpffer (1799-1846) imediatamente passou à teorização desta

partes funciona em perfeita sincronia e sintonia com as demais. Ele evita a análise indivi-

nova maneira de contar histórias. Primeira "defesa e ilustração" a tratar das histórias em quadrinhos, seu Essai de physiognornonie (1845) [Ensaio sobre a fisiognomonia] abre,

dual dos componentes que usualmente costumamos encontrar nos quadrinhos, mas trata

perante o leitor de fins do século XX 1 , perspectivas estimulantes para refletir sobre uma

da relação que eles mantêm entre si, resultando em um brilhante estudo de como funciona

arte que, nesse meio tempo, contribuiu de forma decisiva para moldar o imaginário con-

todo o conjunto. Tudo muito bem fundamentado e alicerçado em um sólido referencial

temporâneo e confirmou a intuição de seu gênio precursor.

teórico estabelecido por vários estudiosos que o precederam.

Passado o estrondo inaugural, podemos dizer que a prática divorciou-se da teoria.

Com essa proposição, ele trata de elevar os quadrinhos a outro patamar como cam-

São poucas as obras que auxiliariam de fato na compreensão das histórias em quadrinhos e

po de pesquisa e área de conhecimento, estabelecendo novas conceituações, novas deno-

a relativa legitimação da "nona arte" na França não conduziu à multiplicação daquelas. A

minações e, para usar uma palavra que os estudiosos adoram usar, um novo paradigma no

erudição míope, a nostalgia e a idolatria inspiraram a maior parte dos discursos em torno

estudo da arte sequencial.

das histórias em quadrinhos durante cerca de três décadas. Os levantamentos históricos do

Dessa forma, Groensteen oferece uma valiosa contribuição para a melhor com-

meio muitas vezes ainda tomam a forma da historiografia igualitária, na qual tende-se a

preensão das histórias em quadrinhos e, mais do que isso, um caminho para se estudá-las

encontrar equivalência entre obras-primas e páginas de menos glória, ao mesmo tempo em

como uma ciência autônoma munida de recursos e instrumental próprios.

que os desenhistas "que vendem" são objeto contínuo de exaltação fetichista e a análise

Uma ousadia que somente um pesquisador com total domínio sobre o assunto po-

crítica tem participação mínima.

deria se permitir.

Por uma nova semiologia das histórias em quadrinhos Mesmo que não sejam numerosos, os marcos do pensamento sobre as HQs refletem uma evolução na abordagem do objeto. Pierre Fresnault-Deruelle — por muitos anos o único interessado no assunto no meio acadêmico francês — distingue quatro estágios sucessivos no discurso crítico, que seriam: - A era arqueológica dos anos 1960, quando os autores nostálgicos desencavam as leituras de infância (Lacassin, 1971); - A era sócio-histórica e filológica dos anos 1970, quando a crítica estabelece os textos conforme suas variantes, reconstitui filiações etc. (Le Gallo, 1967; Kunzle, 1973); - A era estruturalista (Fresnault-Deruelle, 1972 e 1977; Gubern, 1972); - A era semiótica e psicanalítica (Rey, 1978; Apostolidès, 1984; Tisseron, 1985 e 1987)2. 1 A primeira edição de O Sistema dos Quadrinhos foi publicada originalmente em 1999. (N.T.] 2 "Sem iotic approaches to Flgurative Narration", inT. A. Sebeok e J. Umiker-Sebeok (dir.), The Semiotic Web 1989, Berlim: Mouton de Gruyter, 1990. Cito o manuscrito francês fornecido pelo autor. Note-se que Fresnautt-Deruelle não lembrou do discurso crítico sobre a ideologia dos quadrinhos que inspirou diversas obras nos anos 1970 e 1980.

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10 I O SISTEMA DOS QUADRINHOS

Concordo grosso modo com essa periodização, mas ela carece de nuances. Das quatro tendências apresentadas, nenhuma foi abandonada. Pelo contrário: elas coexistem em caminhos divergentes ou paralelo t abertos à pesquisa, sem excluir as outras (em par-

linguista Louis Hjelmslev). Contrariando esta concepção, meu intento é demonstrar a primazia da imagem e, assim, a necessidade de dar uma precedência teórica que designarei, por enquanto, pelo nome genérico de "códigos visuais".

ticular a crítica temática e o estudo hos gêneros: humor, fantasia, western etc.). O que mais me interessa é quando Pierre Fresnault-Deruelle, logo a seguir, faz referência ao

Iniciarei explicando-me quanto a estes dois pontos.

recente surgimento de um "quinto estágio", que seria da "crítica neossemiótica, onde o

A disputa improdutiva em torno das unidades significantes

foco estaria na dimensão poética dos 'comias "a. A meu ver, resume com grande precisão

Para certos pesquisadores, todos os desenhos — particularmente o desenho a traço

as pretensões deste livro. As histórias em quadrinhos serão tratadas aqui como linguagem, ou seja, não como

das HQs tradicionais, propositalmente esquemático — pode ser decomposto em pequenas

o fenômeno histórico, sociológico e econômico que são, mas como um conjunto original

regime impreciso de homologia ou de analogia) ao que representam os lexemas, os mor-

de mecanismos produtores de sentido. Esta linguagem não passará pelo filtro de uma gran-

femas e os fonemas para as línguas naturais. Guy Gauthier, por exemplo, defendeu esta

de teoria já constituída, tal como a análise estruturalista ou a semiótica narrativa. Tendo

posição em 1976: "Postulamos que, em todo quadro, é possível isolar as linhas ou grupos

em conta o objeto dado, a perspectiva aqui proposta pode ser qualificada como semioló-

de linhas, as manchas ou grupos de manchas e de localizar, para cada significante assim

gica (ou semiótica), no sentido mais amplo do termo. Contudo, como pouco tratar-se-á

delimitado, um significado preciso, este correspondente a uma parte do significado glo-

de signo nestas páginas — por motivos que aparecerão daqui a um instante — aos olhos

bal."' O mesmo autor especificou: "As unidades discretas identificadas no grafismo de

da semiologia, prefiro me situar às margens da ortodoxia disciplinar. Não vou me negar

Peanuts são assim comparáveis às unidades de primeira articulação da língua, o quadro pode ser comparado a um ou mais sintagtnas" (ibid, p. 126).

a certos desvios pela semântica e pela estética, aproveitando tudo o que puder contribuir

unidades identificáveis e discretas: pontos, linhas, manchas... equivalentes (conforme um

Segundo outros, as unidades pertinentes são um pouco mais elaboradas e corres-

para o entendimento do meio. É por esse motivo que o termo "neossemiótica" me parece adequado para qualificar o ponto de vista que O Sistema dos Quadrinhos reivindica.

pondem aos padrões do desenho ou às figuras humanizadas: objetos, personagens, partes

A leitura dos pesquisadores que me precedem, assim como do que difundem os

do corpo... No ensaio intitulado Comics lesen, Ulrich Krafft distingue quatro tipos de pa-

meios de comunicação e os manuais pedagógicos, convenceram-me de que uma teoria

drões, sendo estes: personagem no primeiro plano, objeto no primeiro plano, personagem

das histórias em quadrinhos deve abandonar duas ideias correntes que, embora tenham

no plano de fundo, objeto no plano de fundo. A seguir ele decompõe a unidade "persona-

inspirado a maioria das abordagens semiológicas produzidas até aqui, me parecem criar

gem" em signos (Anzeichen) cada vez menores até distinguir, no Pato Donald, a cabeça

um obstáculo a qualquer compreensão real deste objeto. A primeira ideia que se difunde é a seguinte: o estudo das histórias em quadrinhos, assim como de qualquer outro sistema

dentro do corpo, a orelha dentro da cabeça e a pupila dentro do olho'. Segundo a terminologia proposta pelo Grupo g no Traité du signe visuel (termino-

semiótico, deve passar por uma decomposição em unidades constitutivas elementares: em

logia à qual me subscrevo no seu essencial), as unidades elementares que Krafft manipula

"elementos mínimos intercambiáveis que possuem significado próprio", para falar como

corresponderiam às "sub-entidades" do significante icônico, enquanto as que são discuti-

Christian Metz4 . Acredito que este método tem; chatices de revelar o que é realmente espe-

das por Gauthier seriam de um nível inferior, o das "marcas" 7.

cífico à linguagem das HQs. Segunda ideia bastante difundida: que as histórias em quadrinhos seriam essencial-

Como sabemos, a existência de unidades similares dentro da imagem é controversa. Se o Grupo g apoia a teoria a partir de uma descrição geral e sistemática, provavelmente

mente um misto de texto e imagem, uma combinação específica de códigos linguísticos e visuais, um ponto de reencontro entre duas "matérias da expressão" (na acepção do

a mais convincente até o momento, outros pesquisadores eminentes têm argumentado a

3 Ibid. O autor em seguida propõe como exemplo desta nova abordagem os Anais do congresso Bando dessinée récit et modernité

5 ''Les Peariuts: un graphisme idiomatique", Communications n. 24, Le Seuil, 1976, g. 108-139. Citação da p. 113. 6 Cf. Comics lesen. Untetsuchungen zur Textual:1W von Comics, Stuttgart: Klett-Cotta, 1978, p. 15-35. 7 Cf. Groupe p, Traité du signo tétfel. Pour une rhétorique de l'image, Paris, Le Seuil, ta couleur des idées", 1992, p. 149-152.

(Paris : Futuropolis, 1988), que aconteceu sob minha direção em Cerisy, em agosto de 1987. 4 Langage et cinéma, Paris: Larousse, 1971, p. 155, nov. éd. Albatros, 1977.

favor do reconhecimento de uma semântica especifica da imagem, que formaria a econo-

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THIERFIY GROENSTEEN

\O SISTEMA DOS QUADRINHOS

mia das unidades estáveis análogas às da língua'. Este já era o ponto de vista de Émile

13

sendo que nenhum deles é especificamente adequado aos quadrinhos. Da minha parte, estou convencido que não é abordando as HQs ao nível do detalhe que poderemos, ao preço

Benveniste:

de uma ampliação progressiva, chegar numa descrição coerente e fundamentada da sua As relações signikicantes da "linguagem" artística são descobertas no

linguagem. Proponho o contrário: que os abordemos do alto, ao nível de suas articulações

interior de uma composição. A arte aqui não é nada senão uma obra de arte

maiores. (Não utilizo o termo articulação conforme o sentido particular que tem dentro da

particular, na qual o artista instaura livremente oposições e valores que ele

linguística, mas no sentido em que designa qualquer operação que "organiza conjuntos de

manipula soberanamente, não tendo nem "resposta" a dar, nem contradição

unidades operacionais no mesmo nível".)"

a eliminar, mas somente uma visão a exprimir... (...) A significância da arte,

Nas páginas de conclusão do seu ensaio Les dessous de Ia peinture, Hubert Damisch

então, não remete jamais a uma convenção identicamente recebida entre par-

escreve: "Quando o semiólogo esgota-se, em vão, tentando descobrir as 'unidades mínimas',

ceiros. É necessário descobrir a cada vez os termos, que são ilimitados em

o que lhe permitiria tratar a pintura como 'sistema de signos', a pintura mostra na própria

número, imprevisíveis por natureza, logo reinventados a cada obra e que, em

textura que a questão precisa ser abordada da forma inversa, ao nível das relações entre

suma, não podem ser fixados em uma instituição.'

os termos, não das linhas, mas dos nós."' Uma posição aparentemente muito próxima da minha, mas que se sujeita a alguma ambiguidade: quando queremos descrever as "relações

A imagem servirá de exemplo de sistema semiótico desprovido de signos, ou pelo

entre os termos", o importante é saber precisamente quais são os termos interligados. É certo

menos sem base num sistema finito de sinais. É neste sentido que Benveniste afirma que

que a economia da abordagem microsseraiótica é menos aplicável à teoria da pintura do que

"nenhuma das artes plásticas em consideração consegue reproduzir (o) modelo (da lín-

à teoria dos quadrinhos. O motivo dessa desigualdade metodológica é simples. Na pintura,

gua)", e a língua deverá resignar-se a ser "o único modelo de um sistema que seja semi&

a imagem é singular e global; ela não pode, portanto, suscitar apreciação precisa senão ao

tico simultaneamente na sua estrutura formal e no seu funcionamento". 1°

preço de uma decomposição (embora"Alain Jaubed não deixe de demonstrar isso em Palet-

Apesar de não fazer reserva alguma quanto a esta afirmação de Benveniste, não

tes, sua notável série televisiva sobre pintura 13). Pelo inverso, na HQ, a imagem (o quadro)

tentarei demonstrar o que já está bem fundamentado. Aliás, na análise das histórias em

é fragmentária e encontra-se em sistema de proliferação; ela jamais constituirá o enunciado

quadrinhos, não considero central a questão da existência ou não de signos visuais. Gos-

como um todo, mas pode e deve ser vista como componente de um dispositivo maior.

taria sobretudo de deixar claro que os códigos mais importantes concernem às unidades

Pode-se contestar que, para o quadro constituir unidade de base, não se dispensa uma

maiores, estas já bem elaboradas. Neste caso, os códigos regem a articulação, no tempo

revisão dos elementos subordinados que o constituem. É fato que essas duas abordagens não

e no espaço, das unidades que chamaremos de "quadros" ou "vinhetas"; eles obedecem a

são excludentes e que podem complementar-se. O Grupo p fala de "uma oscilação constante

critérios tanto visuais quanto narrativos — ou, mais precisamente, discursivos — e esses dois

da teoria entre a micro e a macrossemiótica, a primeira esgotando-se à procura de unidades

níveis de interesse às vezes sobrepõem-se ao ponto de tornarem-se indistintos.

mínimas estáveis, a segunda recusando a existência das mesmas em nome da originalidade

Chegar ao interior do requadro, dissecar o quadro para contar os elementos icônicos

a cada vez renovando enunciados complexos" 14. Para mim, o ponto decisivo, assim como

ou plásticos dos quais a imagem ,é composta e em seguida estudar os modos de articulação

pensa Benveniste, não é recusar a existência dessas unidades. Trata-se apenas de saber se é a

desses elementos: tudo isso requer grande profirsão de conceitos, mas não resulta em avan-

micro ou a macrosseraiótica a visão mais apta para a elaboração de um modelo completo da

ço teórico significativo. Por esse viés, apenas tangenciatnos mecanismos bastante gerais,

linguagem dos quadrinhos. Repito: para esse objeto em particular que são os quadrinhos, a

8 Cf. principalmente Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. 1, Paris, Klincksieck, "Esthétiqu&, 1968, p. 67-72 et 87-92. Henri Van Lier chega às mesmas conclusões a partir de outra abordagem da noção de signo, que privilegia os "efeitos de campo". Cf. L'Animal signé, Rhode-Saint-Genèse, Albert De Visscher, 1980, p. 37-75. 9 "Sémiologie de la langue", Semiolica 1/2, La Haye, Mouton & Co, 1969, p. 129. [Edição brasileira: "Semiologia da Língua". Trad. Marco Antônio Escobar. Problemas de linguística geral 11. Campinas: Pontes, 1989, p. 60.1 10 Id., Sernioticall, p. 12, et I/2, p. 132. [Edição brasileira do segundo trecho: "Semiologia da Lingua". Trad. Marco Antônio Escobar. Problemas de linguistica geral Il. Campinas: Pontes, 1989, p. 63.]

operacionalidade da microssemiótica, na prática, revela-se extremamente frágil. 11 Roger Odin, Cinema et production de sens, Paris, Armand Colin, 1990, p. 89. 12 Fenêtre fauno cadmium, ou Les dessous de la peinture, Paris, Le Seuil, "Fiction & Cie", 1984, p. 302. 13 Cujos textos foram reunidos no volume Palettes, Gallimard, "Lintel", 1998. 14 Traité de signo visuel, op. cit., p, 56.

14

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

15

Guy Gauthier é obrigado a dar o braço a torcer. Por um lado, quando ele escreve

não é favorecer um código; é encontrar uma via de acesso ao interior do sistema que per-

que, apesar da sua "aparente complexidade", a imagem "sempre pode ser reduzida, mesmo

mita explorá-lo na sua totalidade e mostrar sua coerência. Em outras palavras, o objetivo

que, por vezes, evidentemente, isso 4ija um trabalho desproporcional aos resultados que

deve ser definir as categorias suficientemente inclusivas para que a maioria, se não a tota-

se obtém"; por outro lado, quando explica que seu método permite alcançar, no máximo "a

lidade dos processos de linguagem e os tropos observáveis no campo considerado, possam

descrição de um código, ou melhor, de um subcódigo, desde que ele caracterize um único

ser explicados por esses conceitos. Ao desenvolver as noções de espaçotopia, artrologia

desenhista acessível a milhões de leitores"". Apesar da sua pretensão à cientificidade,

e entrelaçamento, que se apoiam na macrossemiótica, empreendi esforços para cumprir

este método, uma vez que distingue tantos códigos quanto há desenhistas, cai na análise

este propósito.

estilística e não em uma semiologia dos quadrinhos propriamente dita.

Se em certos momentos da análise vamos ao interior do quadro para focar em al-

O quadro é a unidade básica da linguagem dos quadrinhos. Temos a confirmação

guns dos seus componentes, sempre faz-se referência aos códigos que, em um nível de

disso no fato de que os cinco "tipos de determinação" que caracterizam os "signos visuais"

integração mais elevado, determinam estes componentes. Em um exemplo simples, vere-

segundo o Grupo p, (que seriam as propriedades globais, a super ordenação, a coordenação,

mos que o close-up não tem valor por si só, mas contrasta com um esquema geral ou inte-

a subordinação e a preordenação)' 6 aplicam-se perfeitamente a esta unidade e de forma

gra-se a uma progressão observável unicamente se levarmos em consideração o sintagma

muito mais clara que às unidades de categoria inferior, tais como a personagem.

formado por vários quadros consecutivos. Além disso, esta grande estrutura também pode

Não me soa útil fetichizar a priori certos códigos que seriam mais específicos aos

"rimar" com outro plano maior, e as duas imagens assim vinculadas podem ocupar lugares

quadrinhos do que outros. Este ponto também merece breve esclarecimento. Christian

opostos ou simétricos na página. As cores e, de forma geral, qualquer unidade de natureza

Metz insistiu em muitos escritos no fato de que a linguagem cinematográfica é resultado

icônica ou plástica, estão bem formadas pelas imagens vizinhas e às vezes, por imagens

da combinação de códigos específicos e códigos não específicos'''. Em se tratando de qua-

mais distantes. Em resumo, nos quadrinhos, os códigos são construídos no interior de uma

drinhos, os códigos que são realmente específicos talvez sejam menos comprováveis do

imagem de forma específica, que mantem a associação da imagem a uma cadeia narrativa

que no cinema (se é que eles ainda existem). Assim, o código espaçotópico, que organiza a

onde as ligações se espalham pelo espaço, em co-presença. O quebequense Yves Lacroix

co-presença dos quadros no espaço (e a partir do qual definirei outras bases teóricas mais à

resumiu de forma- excelente a especificidade do meio ao dizer que "a presença dos qua-

frente), rege igualmente a ordem dos quadros nas fotonovelas, sendo que este meio primo

drinhos, sua imobilidade fundamental, a simultaneidade e o panopticismo obrigatório das

adotou nada menos que o balão como modo de inserção de escrita no interior da imagem.

suas unidades, ou seja, seu estado de serialidade".

É isto que, em última instância, faz dos quadrinhos um idioma inconfundível: por um lado,

Seja ao tratar de sua produção ou de sua leitura, a imagem dos quadrinhos não é

a mobilização simultânea do conjunto de códigos (visuais e discursivos) que o constituem

a mesma que a da pintura. O verdadeiro sentido desse trabalho será de separar e analisar

e, ao mesmo tempo, o fato de que esses códigos, que provavelmente não lhe pertencem,

aquilo que, entre a imagem fixa e única (quadro ou ilustração) e a imagem animada, per-

se diferenciam daqueles que se aplicam a uma "matéria da expressão" especifica, que é o

tence propriamente ao grupo de imagens sequencialmente fixas.

desenho. Sua "eficácia" é uma escolha notável. Os quadrinhos, portanto, são uma combinação original de uma (ou duas, junto com a escrita) matéria(s) da expressão e de um conjunto de códigos. É a razão pela qual podem

Um espécime narrativo de dominante visual "A tradição milenar logocêntrica levou-nos a conceber a ideia de soberania do ver-

ser descritos apenas em termos de sistema. O problema que se põe em análise, portanto,

bo em relação à imagem", recorda Michel Thévoz". Essa tradição provocou duas conse-

15 Art. cit., p. 113-114. Grifos da minha autoria. 16 Traité du signe visuel, op. cit., p. 107-109. 17 Cf. Langage et cinema, op. cit., principalmente o capitulo VI. 3, 18 Acompanhando Metz (Essais sura signification au cinéma, I, 1, op. cit., p. 40 [Edição brasileira: A significação no cinema. 2a ed. Trad. Jean-Claude Bernardet. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 46]), tomo este termo de empréstimo de Gilbert Cohen-Séat, para quem eficácia "não se trata da eficácia particular de uma atitude particular ou de um ato preciso, mas sim do poder especifico de um meio de expressão."

quências importantes que nem sempre podem ser distinguidas de forma suficiente, já que uma afeta a semiologia geral e a outra, a narratologia: 19 "Les lieux de Ia bande dessinée. Ireis planches exemplaires d'Andreas Martens", Protée vol. 19, n. 1: Narratologie : état des lieux, Université du Québec, Chicoutirni, inverno de 1991, p. 89. 20 Détournement d'écriture, Paris, Minuit, 'Critique", 1989, p. 72.

16 I O SISTEMA DOS QUADRINHOS a I A língua foi tomada como modelo de toda linguagem; b I A literatura em livro é considerada quase em todo lugar e em quase todo o mundo como modelo de todas as formas iirrativas (esta segunda consequência é, em parte e apenas em parte, decorrência lógica dia primeira).

THIERRY GROENSTEEN

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do cinema e de todas as novas imagens nascidas desde então, às quais Régis Debray dá o nome coletivo de "videosfera". Tõpffer viu no texto e na imagem dois componentes equivalentes dos quadrinhos, que ele define a partir do seu caráter misto. Esse ponto de vista ainda era sustentável na sua época, mas hoje não mais. De fato, aqueles que atribuíram ao verbal um status igualitário

Apesar do fundamento histórico, essa última concepção está prestes a tornar-se panhada pela literatura oral) superou em vários milênios o advento quase simultâneo do

ao status da imagem na economia dos quadrinhos partem do principio de que a escrita é o veiculo privilegiado da narração em geral. No entanto, a multiplicidade de espécies narrativas tomou esta suposição obsoleta.

cinema e dos quadrinhos modernos não lhe confere direito de monopólio ou privilégio

Considerar que os quadrinhos são essencialmente lugar de um confronto entre o

apenas por ser prévia. Em outras palavras, não podemos confundir gênero narrativo e

verbal e o icônico é, creio eu, uma contraverdade teórica que conduz a um impasse. Será

literatura, expostos como estamos a uma variedade de mídias que utilizam estruturas nar-

necessário ser mais específico? Se eu suplico que a imagem seja reconhecida em posição

rativas em maior ou menor grau.

de destaque, não é pelo fato de que, salvo raras exceções, ela ocupar nos quadrinhos um

teoricamente insustentável. O fato de que a literatura escrita (ela mesma precedida e acom-

O gênero narrativo, com seu conjunto de categorias (conflito, diegese, situações, temas, conflitos dramáticos, personagens, etc.), existe em si e pode ser analisado como tal enquanto sistema de pensamento, forma de se apropriar o mundo, exercício de idade

espaço mais importante que aquele reservado à escrita. O predomínio da imagem no cerne do sistema deve-se ao fato de que a maior parte da produção de sentido ocorre através dela. Alguns certamente acolherão esta afirmação com ceticismo. Desde Lessing e por

imemorável do ser humano. Ela é transversal aos diferentes sistemas semióticos e pode

longo período, o pensamento ocidental manteve estas duas categorias, "a história" e "a ima-

incorporar-se a qualquer um deles (ou ainda: de forma distinta, mas sem negar sua técnica

gem", como opostas, a partir da distinção entre espaço e tempo. A imagem cinematográfica,

própria, que não é nada mais que a arte de contar histórias). Concordamos portanto com

sendo uma imagem-tempo, não suscita o mesmo embaraço teórico que a imagem das histó-

Paul Ricoeur2' na ideia de que existe um gênero narrativo e diversas espécies narrativas: romance, filme, peça teatral, e também as histórias em quadrinhos, as fotonovelas e, por

rias em quadrinhos. Entre as duas grandes formas do conto em imagens, incontestavelmente são as HQs que suscitam a maioria dos questionamentos, simultaneamente aos literatos e aos

que não, o balé e a ópera, sem preconceito com os gêneros que nasceram após o avanço

artistas visuais. No entanto, a aparente intratabilidade da imagem e da narrativa é resolvida

tecnológico (já que os quadrinhos e o cinema tiveram nascimento tardio — em comparação

dialeticamente através do jogo da sucessão de imagens e da sua coexistência, de sua sequên-

à literatura — devido à evolução das técnica, sendo, no caso dos quadrinhos, a invenção

cia diegética e do seu espalhamento panóptico, no qual reconhecemos o mesmo fundamen-

da litografia)22 ... Naturalmente, cada espécie narrativa propõe ao público outro modo de

to no meio. Veremos que é através dessa colaboração entre artrologia e espaçotopia que a

exposição de histórias e dispõe de competências próprias. Como escreve Ricoeur: "Nenhu-

imagem sequencial é plenamente narrativa, sem necessariamente precisar de suporte verbal.

ma arte mimética foi tão longe na representação dos pensamentos, dos sentimentos e do

Os anos 1960 e 1970, sobretudo, viram acontecer "uma transferência massiva de

discurso quanto o romance." 23 O cinema, da sua parte, tem alguns atrativos e as histórias

conceitos linguisticos para o campo de análise das artes visuais: por isso que falamos co-

em quadrinhos possuem os seus, suficientes para demonstrar o fato de que sua popula-

mumente de enunciados pictóricos, sintagmas filmicos etc." Essa aplicação incrementa os

ridade está intacta depois de uni século e meio de existência mesmo com a concorrência

conceitos linguísticos com base na ideia de que "toda representação (pode ser) codificada

21 Prefácio a André Gaudreault, Do littéraire au filmNue. Systeme du récit, Paris, Klincksieck, "Méridiens", 1988, p. IX-XIII. Para Ricoeur, a "virtude principal" do livro em questão "é posicionar o filme em pé de igualdade com o palco, ao mesmo tempo que dá ao palco a mesma equivalência da escrita, eliminando, assim, o crítico de cinema da tutela — embora involuntarid — da crítica literária por um suposto direito de primogenitura." 22 Para mais detalhes, cf. Thierry Groensteen e Benott Peeters, Tõpffer l'invention de/a batido dessinée, Paris, Hermann, "Savoir: sur l'art", 1994, p. 88-93. 23 Temps et récit, t. 2, Paris, Seul', 1984, p. 132. (Edição brasileira: Tempo e narrativa, tomo II. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995, p. 148J

e que toda contemplação de uma representação figurativa (é) uma leitura'''. Continuam 24 Além disso, esta abordagem nunca parou de fornecer munição para os detratores das histórias em quadrinhos. Por causa de sua característica de "misto" ou "híbrido", logo concluiu-se sua bastardia e sua impureza. Como se a colaboração de imagem e texto tivesse como consequência irrefutável uma degradar ou comprometer a outra. 25 Cf. Jean-Marie Schaeffer, "Narration visuelle et interprétation'', apresentação no Simpósio Narration et image fixe (Londres, 17-18 de março de 1995), publicação inédita até a presente data. Esse manuscrito de doze folhas foi-me entregue por Mireille Ribière, organizadora do simpósio.

18

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

a opor-se a essa ideia, entretanto, alguns teóricos que defendem uma abordagem mais restri-

THIERRY GROENSTEEN

19

tiva (integralista?) da noção de narração, e que se recusam a expandí-la para as artes visuais.

Ao invés de concluir que "é adequado restringir a aplicação da noção técnica de 'narrativa' ao domínio verbal"", da minha parte penso que: I/ faz-se urgente rever o con-

Jean-Marie Schaeffer é um dos maiofês defensores deste rompimento com a linguística or-

ceito técnico, que deixou de ser operacional por estar em contradição flagrante com as ex-

todoxa. Tentamos primeiro opor a esta recusa o fato de que é claramente contra-intuitiva,

periências do leitor-espectador moderno; 2/ que é igualmente necessário forjar conceitos

pois vai contra a experiência usual: para o receptor de um filme ou de uma HQ, não restam

específicos para refletir com precisão "ligações lógicas" extralinguísticas, que "percebam

dúvidas de que está sendo contada uma história! Lembramos em seguida que o processo de

a integração recíproca de proposições elementares" nas narrativas com imagens.

elaboração dessas obras costuma começar pela fase de roteiro. Contudo, Schaeffer defende

Na argumentação de Schaeffer há, no entanto, um ponto que pode ser mantido e

precisamente que "a narração não é feita nas ou pelas imagens (mesmo que no caso de uma

que se aplica por excelência aos quadrinhos: a insistência na cooperação ativa e esperada

estrutura verbal seja feita nas e pela sequência de frases): ela é ao mesmo tempo montante

do leitor. Os quadrinhos são, de fato, um gênero baseado na relutância. Não só suas ima-

na obra (como programa narrativo) e jusante (como reconstrução da parte do espectador)" 26.

gens imóveis e silenciosas não possuem o mesmo poder de ilusão que as imagens cine-

Há uma boa dose de sofisma neste posicionamento que admite a narração montante

matográficas, mas também sua sequência, longe de produzir uma continuidade que imita

e a jusante, mas se recusa a reconhecê-la ativa na obra em si! E então nos perguntamos

o real, oferece ao leitor uma narrativa cheia de intervalos que aparecem como lacunas

qual é a alquimia cognitiva miraculosa que faz o leitor ou espectador reconstruir uma nar-

de sentido. Mas se essa dupla relutância chama a uma "reconstrução por parte do espec-

rativa se ela não está contida na obra a qual ele está exposto, relatada por ela. A resposta de

tador", a história "a ser reconstruída" não está menos disposta nas imagens, conduzida

Shaeffer é que o espectador extrapola uma narrativa "começando pelo que ela (a imagem)

pelo complexo jogo da sequencialidade. Se acreditarmos em François Dagognet, é

representa graças ao que ela mostra"". Segundo ele, "contar uma história, no primeiro

também o papel da arte em geral fabricar "o surreal com o elíptico"". Todo leitor de

sentido da palavra, não implica automaticamente que se tenha uma narrativa no sentido

quadrinhos sabe que, a partir do momento em que se projeta na ficção (o universo diegé-

técnico do termo, ou seja, um ato enunciativo assumido pelo narrador". Assim, ele define

tico), ele esquece, até certo ponto, o caráter fragmentado e descontínuo da enunciação.

os dois traços principais que caracterizam a narrativa como ato enunciativo: "A especifi-

Permito-me repetir aqui o que escrevi em outra ocasião sobre esse ilusionismo próprio

cidade das conexões lógicas que levam a integração recíproca de proposições elementares

à arte narrativa dos quadrinhos:

através de conexões de consecução (a seguido de b seguido de c...) e de causalidade (... c por causa de b por causa de a)" e o fato de que "as afirmações narrativas devem ser relatadas a um locutor; consequentemente, toda narração implica um narrador" 28.

Os quadros remetem apenas a fragmentos de um mundo suposto no qual a história se desenrola, mas, se esse mundo deveria ser supostamente

Essa demonstração é mais uma vez sintomática da hegemonia linguística na semió-

contínuo e homogêneo, tudo acontece como se o leitor, uma vez dentro desse

tica gera1 29 e, portanto, da aplicação muitas vezes mecânica dos dogmas da narratologia

mundo, não saia nunca mais da imagem que lhe abriu o acesso. Atravessar

literária a qualquer outra forma de narrativa. A linguística sempre reduz a categoria da

os quadros torna-se um processo mecânico e em grande parte inconsciente,

"narrativa" à autoridade da "narração" e não reconhece a presença de um narrador senão a

mascarado pelo investimento (absorção) no mundo virtual postulado pela

alguns marcadores próprios da linguagem verbal. Consequentemente, só pode tirar o cré-

narrativa. A diegese, esta imagem virtual fantástica que inclui todos os qua-

dito de formas narrativas às histórias baseadas em imagens; chega-se a um veredito antes

dros, transcende-os e é este espaço que o leitor pode habitar. Se, de acor-

do início do julgamento.

do com o termo de Pierre Sterckx, posso transformar um quadro em ninho,

26 Ibid. 27 Ibid. Para esclarecer esta citação, talvez valha a pena lembrar que, nas palavras de Schaeffer, "a mostração trata de aquilo que uma imagem tem para mostrar, enquanto que a representação é aquilo a que ela se refere e do que ela trata." 28 Ibid. 29 Régis Debray entra de contrapé quando escreve: "o logocentrismo esqueceu-se do corpo. Acreditamos espontaneamente que simbolizar é verbalizar. E se for imitar? Não só se juntar a ação à palavra, mas significar através de gestos", cf. "Pourquoi le spectacle ?" , Les Cahiers de médiologie n. 1: La Quere//e du spectacle, Paris, Gallimard, primeiro semestre de 1996, p. 11.

é porque, em troca, cada imagem passa a representar metonimicamente a 30 Jean-Marie Schaeffer, op. cit. Esta também foi a opinião defendida à época por Tzvetan Todorov. Cf. principalmente Les Genros du discours, Paris, Le Seuil, 1978. [Edição brasileira: Os gêneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovich. São Paulo: Martins Fontes, 1980.] 31 Cf. François Dagognet, Écriture et iconographie, Paris, Vrin, 1973, p. 56.

20

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

21

totalidade deste mundo. (...) ... a multiplicidade e o espalhamento das suas

o termo é linguístico. Em consequência disso, se for necessário pode-se re-

imagens, a ubiquidade de suas personagens, fazem com que as histórias

servar "narração" para o nível mais baixo. Mas a narrativa cinematográfica

em quadrinhos abram um mundo de fato consistente, o qual estou convencido

não se baseia em nada, não se acumula em algum equivalente da língua; ela

que poderia habitar, quê (...) não deixei, ao lê-lo, de nele entrar e dele sair."

própria é, ou melhor, fabrica tudo o que nela será da ordem da "l inguagem". Ao mesmo tempo em que a enunciação se faz narrativa, a narração compõe

Em suma, a história pode ter vários furos, mas me projeta em um mundo que é

toda a enunciação."

retratado como consistente. É essa continuidade dada ao mundo ficcional que me permite preencher com facilidade as lacunas da narração.

Nestas páginas, pretendo contribuir para o esclarecimento da própria noção de nar-

Numerosos amantes dos quadrinhos declaram aspectos similares. Como diz Pierre

rativa em imagens, a partir do caso particular das histórias em quadrinhos, que postulo a

Fresnault-Deruelle: "...o fascínio que os quadrinhos podem provocar no leitor é baseado,

partir de já como uma forma narrativa de dominante visual. De qualquer forma, a meu

entre outros elementos, na sua capacidade de nos fazer imaginar além de tudo o que nos

ver, Paul Ricoeur definiu a perspectiva correta quando separou a autoridade da narrativa

é realmente mostrado: tem-se um sussurrar de sinais inaudíveis (assim como há um mo-

das suas diversas manifestações concretas e as situou num plano de igualdade teórica. Esta

vimento intenso de coisas imóveis) por trás dessas caixas alinhadas com perfeição"" ou

definição de princípios abre o campo para estudos comparativos e para o aprofundamento

Federico Fellini: "Os quadrinhos, mais do que o cinema, beneficiam-se da colaboração dos

dos sistemas semióticos em suas respectivas singularidades.

leitores: é contada uma história que eles contam para eles mesmos; com ritmo e imaginário próprios, que vai e volta."" Nas histórias em quadrinhos, como afirmei anteriormente, a narração se passa em

A DEFINIÇÃO IINENCONTRAVELls De modo geral, as definições de histórias em quadrinhos que se encontram em di-

primeiro lugar e acima de tudo (salvo algumas exceções) pelas imagens. André Gaudreault

cionários e nas enciclopédias, assim como nas obras especializadas, são insatisfatórias. É

observa que "para Platão, a mírnese não é, ao contrário do que muitas vezes parece, uma

fácil entender o porquê.

categoria oposta à diegese, mas sim, uma modalidade desta"". Na verdade, em uma história baseada em imagens, seja cinema ou quadrinhos, cada elemento, seja visual, linguístico

cas, optam pela abordagem essencialista e procuram englobar qual seria a "essência" dos

ou auditivo, participa plenamente da narração. Christian Metz leva vantagem e não pode-

quadrinhos por meio de uma fórmula sintética. Esse empenho está fadado ao fracasso se

ria ter sido mais claro: "... em um filme narrativo, tudo se torna narrativa, inclusive o grão

considerarmos que, longe de verificar a pouca expressão e o infantilismo intrínseco que

da película ou o timbre da voz."" As propostas a seguir aplicam-se tanto aos quadrinhos

há muito tempo atribui-se a elas, as histórias em quadrinhos baseiam-se num conjunto

quanto ao cinema:

articulado de mecanismos que se envolvem na representação e na linguagem e esses meca-

São definições que caem em duas categorias. As primeiras, muitas vezes lacóni-

nismos, por sua vez, governam parâmetros diversos nos quais a interação dinâmica assume ...a terminologia foi estabelecida principalmente com referência às narrativas linguisticas, especialmente romances. Nestes, as codificações narrativas sobrepõem-se a

formas muito variadas de uma HQ para outra. Seja qual for seu êxito em termos artísticos, precisamos reconhecer que uma história em quadrinhos:

uma primeira camada de definições fortes, as da

língua; é através dessas definições que falamos de enunciação, uma vez que

a I é necessariamente (por sua própria constituição) uma elaboração sofisticada; b I realiza apenas certas potencialidades do meio, às custas de outras que são mino-

32 Thierry Groensteen, "Plaisir de la banda dessinée", 9e Art, no 2, Angoulême, CNBOI, janvier 1997, p. 14-21. Cit. p. 20. 33 "Le fantasme de Ia parole", Europe, n. 720: La bande dessinée, Paris, abril de 1989, p. 54-65. Cit. p. 54. 34 "Federico Fellini sage comme la lune", entrevista em Le Soir, Bruxelas, 1 de agosto de 1990, p. 3 do suplemento MAD, 35 Ou littéraire au filmique, op. cit., p. 13. 36 Michel Marie et Marc Vernet, "Entretien avec Christian Meti", íris, n. 10: Christian Metz et la théorie du cinema, Colóquio de Cerisy, Paris, Klincksieck, "Méridiens", abril de 1990, p. 290.

ritárias ou deixadas de fora. 37 Ibid. 38 Esta rubrica remonta propositalmente a um artigo que publiquei na Cahiers de Ia bande dessinée sob o título Tintrouvable specificité" [A especificidade inaudita] (n. 70, julho-agosto de 1986, p. 43-47). O texto abordou pela primeira vez as questões que são novamente discutidas aqui, considerando que elas tiveram evolução considerável neste período.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

Portanto, buscar a essência dos quadrinhos é ter a certeza de encontrar não escassez, mas uma profusão de respostas. No brilhante ensaio de Alain Rey intitulado Les Spectres de

23

Outro mas não menos eminente pesquisador norte-americano, Bill Blackbeard,

la Bande" [Os Espectros dos Quadrinhos], lemos à página 102 que "o essencial" dos quadri-

opôs-se veementemente ao ponto de vista de Kunzle. Com certa dose de má-fé, Blackbeard rejeitou cada uma das condições propostas pelo outro autor e formulou da sua parte a

nhos está no "espaço organizado que e dá entre as dimensões duplas de base no mundo real

seguinte definição:

e de sugestão perceptiva deste mundo"; na página 104, que "o intercâmbio entre os valores textuais e figurativos constitui a própria essência dos quadrinhos"; e na página 200 que, por

Uma narrativa dramática ou uma série de anedotas correlacionadas

conseguinte, o meio caracteriza-se antes de tudo por "um embate criativo entre figuração e

sobre personagens recorrentes e identificáveis, publicada regularmente, em

narração, não entre imagem e texto, sendo que este último assume apenas o aspecto mais su-

episódios e sem final determinado, narrada na forma de desenhos sucessivos,

perficial da narrativa". Há muitas sugestões, variadas e fecundas, e não há dúvida que só nes-

contendo frequentemente diálogos dispostos em balões ou equivalentes, com

te livro encontram-se outra meia dúzia de fórmulas análogas que carregam grande validade.

texto geralmente nnínimo. 4'

Mas também encontramos definições de quadrinhos mais longas e articuladas, de acordo com aquilo que é a definição de uma definição: "Enunciação de atributos que

Estas duas definições, a meu ver, são inaceitáveis se vistas em sua totalidade. São

distinguem alguma coisa, que lhe são próprias de forma a excluir todas as outras coisas"

igualmente normativas e interesseiras, concebidas para apoiar um recorte histórico ar-

(Littré). As definições diferem pelo nome e pela identidade de atributos que são mantidos

bitrário. A terceira condição de Kunzle, por exemplo, serve apenas para justificar o fato de que ele escolheu a invenção da imprensa como ponto de partida da sua História dos

como pertinentes. Os pesquisadores não deixaram de se opor a esse ponto, como veremos

Quadrinhos. A definição de Blackbeard, por sua vez, que defende a tese da origem norte-americana, aplica-se tão somente às tiras de jornal e é destinada a escorraçar do campo dos quadrinhos tudo que for anterior ao aparecimento do Yellow Kid em 1896.

através de exemplos esclarecedores. A obra de David Kunzle The Early Comic Strip [Os Princípios das Histórias em Quadrinhos], inaugurou uma série de livros que se destina a cobrir toda a história das HQs. O

Na França, lembramos apenas que Antoine Roux propôs uma definição de seis pontos em La Bande dessinée peut être educative ("A história em quadrinhos pode ser pedagógica",

primeiro tomo engloba o período pre-tõpfferiano, de 1450 a 1825, reunindo não somente as imagens popularescas, muitas vezes anônimas, mas também os ciclos de pintura e gravura

Éd. de l'École, 1970), definição esta atacada (cá entre nós, atacada injustamente, em parte) por Yves Frémion em L 'Abc de Ia BD [O ABC da HQ], no qual lemos: "Em dez anos, nenhum

de artistas tais como Callot, Rubens, Greuze e Hogarth, para ficar em poucos nomes. Kunzle estabelece "quatro condições" para que estas formas de narrativa em imagem pudessem ser consideradas quadrinhos fora de época ou, se preferirmos, assimiladas a posteriori:

desses critérios, considerados a priori como sérios, resistiu ao avançar da história.' A dificuldade de produzir uma definição válida do objeto que são as histórias em

Segundo minha definição, uma "história em quadrinhos", seja de qual-

quadrinhos, entendendo aqui uma definição que permita diferenciá-las daquilo que não

quer período ou país, precisa cumprir as seguintes condições para ser tratada

são, mas que não exclua nenhuma de suas manifestações históricas — incluindo aí seus

como tal: 1. Que exista uma sequência de imagens separadas; 2. Que exista

visionários marginais ou experimentais (pensemos nas obras de Jean Teulé e de Martin

preponderância de imagens em relação a texto; 3. A história em quadrinhos

Vaughn-James, por exemplo, casos em que a inclusão tende a ser problemática) — está bem

precisa ser concebida para reprodução e aparecer em suporte impresso, ou

colocada por Pierre Couperie desde 1972:

seja, um suporte que predisponha à sua difusão massiva; 4. A sequência deve

Nineteenth Century [O Século Dezenove] foi publicado pela mesma editora em 1990. A primeira das quatro condições colocadas

contar uma história que tanto tenha sentido moral quanto seja atual. 4° 39 Paris, Minuit, "Critique", 1978. 40 '1 would propose a definition in which a 'comic strip' of any period, in any country, fulfills the following conditions : 1 / There must be a sequence of separate images; 2 / There must be a preponderance of image over text; 3 / The medium in which the strip appears and for which it is originally intended must be reproductive, that is, in printed form, a mass medium; 4 / The sequence must teu l a story which is both moral and topical." Tradução do autor (cf. lhe Earl}, Comic Strip : Narrative Strips and Picture Stories in the European 8roadsheet from c. 1450 to 1825, Berkeley, University of California Press, 1973, p. 2). O segundo volume, intitulado The

L

("uma sequência cie imagens separadas") corresponde bastante, a meu ver, ao critério da solidariedade cônica que apresentarei à frente. As três outras condições (preponderância de imagens em relação a texto, difusão por um suporte de massa, conteúdo simultaneamente moral e atual) são: de precisão insuficiente, em relação à primeira, e facilmente refutáveis, em relação às outras duas. 41 "A serially published, episodic, open-ended dramatic narrative or series of linked anecdotes about recurrent identified characters, told in successive drawings regularly enclosing ballooned dialogue or its equivalent and generally minimal narrative text" (tradução do autor) (cf. "Mislabeled books", Funny World n. 16, Michigan, 1974, p. 41). 42 Casterman, "E3", Tournai, 1983, p. 46. O terceiro e o quarto critérios propostos por Antoine Roux seriam "a HO é um encadeamento de imagens" e "a BD é uma narrativa ritmada" e a meus olhos não perderam sua pertinência.

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THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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As histórias em quadrinhos seriam uma narrativa (mas não obrigatoria-

publicadas na imprensa ilustrada (aqui os exemplos abundam; ficaremos apenas com os

mente uma narrativa...) constituída pelas imagens criadas pela mão de um ou

sucessos: Alló il est vivant, de Raymond Poïvet, 1964; Sanguine, de Philippe Caza, 1976; muitos episódios do Ken Parker de Milazzo e Berardi em meados dos anos 1980; Magic

de mais artistas (a fim dt eliminar o cinema e a fotonovela), imagens fixas (diferente dos desenhos ahimados), múltiplas (ao contrário dos cartuns) e justapostas (diferente da ilustração e dos romances em gravura). Mas essa definição ainda se aplica muito bem à Coluna de Trajano e à Tapeçaria de Bayeux..." Couperie ainda acrescenta que nem o enquadramento das imagens, nem o uso dos balões e nem o modo de difusão seriam critérios determinantes. Tão imensa é a diversidade daquilo que já se reivindicou chamar ou que hoje rei-

Glasses, de Keko, 1986; ou ainda os sketches do alemão Sperzel, que pudemos ler nos últimos anos na U-Comix e em seguida na Kowalski); por fim, os álbuns desde Milt Gross (He done her wrong, 1930) até Thierry Robin (La Teigne, 1998), passando por Moebius (Arzach, 1975), Crepax (La Lanterne magique, 1979), Ana Juan (Regulem, com Gordillo, 1985), Avril e Petit-Roulet (Soir de Paris, 1989), Hendrik Dorgathen (Space Dog, 1993), Alberto Breccia (Dracula, Dracul, Vlad ?, bah..., 1993), Fabio (L'OEil du Chat, 1995), Lewis Trondheim (La Mouche, 1995), Anna Sommer (Remue-ménage, 1996) e Peter Ku-

impossível manter algum critério definidor universalmente aceitável. Farei uma demons-

per (O Sistema, 1997). Esta lista não tem pretensão alguma de esgotar os exemplos." A permanência — e a vitalidade atual —dessa tradição não impede que um pesquisa-

tração com duas caraterísticas relevantes frequentemente levantadas como elementos dou-

dor afirme que "o que distingue uma história em quadrinhos de um conjunto de afrescos

trinários, a saber:

é o fato de as palavras escritas serem essenciais à condução da história'''. Um detalhe in-

vindica-se chamar, em diversas latitudes, de histórias em quadrinhos que fica praticamente

teressante — e revelador da sua cegueira — está em o autor trazer logo a seguir, para apoiar a I a inserção, na imagem, de enunciados verbais;

esta observação, uma prancha de Krazy Kat onde os textos foram encobertos. Ele parece

b I a permanência, ao longo dos quadros, de ao menos uma personagem identifica-

não perceber que, para infelicidade do que diz, a narração se desenvolve em onze imagens

vel (critério defendido particularmente por Blackbeard).

e permaneceu perfeitamente inteligível apesar da amputação! Quanto à presença de uma personagem fixa, há diversas formas de contorná-la.

Embora de uso estatisticamente majoritário, esses recursos deveriam ser entendidos como caraterísticas contingentes, pois há várias exceções. Eles só conseguem fundamentar apenas definições redutoras. Seguem abaixo alguns autores que produziram quadrinhos "mudos", ou seja, desprovidos de enunciados verbais, sejam diálogos ou textos narrativos (chamados de recor-

Mencionarei seis: 1.A primeira é radical: é suficiente que nenhum ser humano seja descrito na história; neste caso, estas obras têm como motor a metamorfose de um lugar ou de um conjunto de objetos. Por exemplo: The Cage, de Martin Vaughn-James (Toronto, 1975); Intérieurs, de Régis Franc (1979); Uma Breve História da América, de Robert Crumb (1979) 48 .

datórios). Vinda da Alemanha, esta forma particular de narrativa difundiu-se a partir de

2. O segundo caso pode ser pensado como atenuação do primeiro., Mesmo que a

fins do século XIX com as pantomimas de Caran d'Ache, K-Hito ou A. B. Frost, para citar

personagem não seja mostrada, sua presença é sugerida "in absentia" pela utilização de uma

ao menos um francês, um espanhol e um norte-americano. Encontramos a seguir, obras

narração verbal na primeira pessoa, e/ou como indício de percepção assumida das imagens

"sem palavras" em todas as categorias das histórias em quadrinhos: tiras e/ou pranchas

(o procedimento conhecido no cinema como "câmera subjetiva"). A contribuição de André

independentes de jornal (Adamson, de Oscar Jacobsson, 1920; O Reizinho, de Otto So-

Juillard no volume coletivo Le Violon et l'archer (1990) ilustra este segundo caso. Lembramos também da famosa prancha de McCay no seu Sonhos de um Comilão onde o protagonis-

glow, 1931; Pai e Filho, de e.o. plauen, 1934; Pinduca, de Carl Anderson, 1934; Globi, de J. K. Schiefe e R. Lips, 1934; Professor Nimbus, de André Daix, 1934; M Subito, de Robert Velter, 1935; Max, o Explorador, de Guy Bara, 1955; etc.); narrativas completas 43 "Antécédents et définition de la bande dessinée", in Walter Herdeg e David Pascal (ed.), Comics: Pad de Ia bande dessinée, Zurique: The Graphis Press, 1972, p. 9-13; o trecho citado vem da p. 11.

44 Edição brasileira: Belo Horizonte: Nemo, 2011. [N.T.] 45 Edição brasileira: São Paulo: Abril, 1998. [N.T.] 48 Posso me referir a meu "Histoire de la bande dessinée muette", ge Ad, CNBDI, Angoulême, n. 2, janeiro de 1997, p. 60-75, e n. 3, janeiro de 1998, p. 92-105. 47 Cf. David Carrier, "Comics and the art of moving pictures: Piero della Francesca, Hergé and George Herriman", Word & Image, Londres-Washington DC, Taylor & Francis, vol. 13, n. 4, outubro-dezembro 1997, p. 317. Tradução minha. 48 Edição brasileira: no álbum América. Trad. Daniel Galera. São Paulo: Conrad, 2004. [N.T.]

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

ta assiste ao próprio enterro do fundo do seu caixão (a série foi publicada de 1904 até 1911, e

THIERRY GROENSTEEN

27

Portanto, dois critérios dogmáticos presentes na maior parte das definições corren-

depois relançada em 1913; a data precisa da prancha que cito, até onde sei, não é mencionada

tes das histórias em quadrinhos devem ser postos de lado. A dificuldade encontrada aqui

em nenhuma edição). Um caso sitnilié aquele na qual a personagem, sem chamar a atenção

não é exclusiva dos quadrinhos. Ela se coloca em termos quase idênticos para a maioria,

nem conduzir a narrativa, fica fora dé cena em caráter permanente (podemos ouvá-la falar

se não para a totalidade das formas artísticas modernas, corno o cinema, e para as formas

sem vê-la), como em Calma chicha (1985), curta HQ do espanhol Marti. 3. Pode acontecer também que, mesmo estando presente na imagem, a personagem

cuja evolução ao longo do século arrasou sua definição tradicional (romance, pintura, mú-

não seja fisicamente identificável porque os traços que determinam sua identidade (o ros-

do cinema que valha também para os desenhos animados e para todas as formas de cinema

to, em primeiro lugar) são sistematicamente evitados. O livro Carpets ' bazaar, de Françoi-

experimental ou "ampliado". A aporia à qual o semiólogo se vê obrigado a recorrer é a

se Mutterer e Martine Van (1983) cumpre esse desafio. Exemplo um pouco diferente seria

seguinte:

Un flip coca, de Edmond Baudoin (1984), no qual os traços da heroína só são revelados ao leitor nas três últimas páginas do livro (até lá ela está representada de costas ou com o rosto encoberto pelos cabelos).

sica...). Por exemplo: Roger Odin mostrou que é quase impossível enunciar uma definição

Com que direito excluímos do cinema as produções que seus autores apresentam explicitamente como "filmes"? o fato de que essas produções

4. A "estabilidade" da personagem também pode ser prejudicada por incessantes mu-

não se encaixam na nossa definição do objeto "cinema" seria justificativa

tações cio seu desenvolvimento corporal ou do tratamento gráfico que lhe é reservado. Um

suficiente para esta exclusão? se não, devemos rever nossa definição de

livro experimental como John et Betty, de Didier Eberoni (1985), propôs algo que se aproxi-

cinema num sentido ainda mais generalizante, de forma em que possamos

ma deste procedimento. René Pétillon utilizou este mesmo método bem-humorado para des-

integrar estes contra-exemplos? Mas, nesse caso, aonde chegaremos com

crever o "chefe dos serviços de inteligência da Terra (...) um daqueles mutantes classe B14,

essa generalização: à ausência da película? à ausência da tela? á ausência do

tipinho instável, que está sempre trocando de cabeça" (Bienvenuee aux terriens, 1982, p. 25). 5. A personagem como individualidade reconhecível se dissolve quando todas as

projetor? não chegamos então a uma definição que não nos dirá nada sobre seu objeto`r

personagens se assemelham entre si, destruindo a própria ideia de identidade. Em meio a um povo como os Smurfs, as marcas físicas de individualidade são raras (inicialmente re-

Roger Odin sugere que é necessário superar essa abordagem imanente para levar

servadas a Papai Smurf, Gênio e seus óculos, além, claro, de Smurfette). Aqui a nomeação

em consideração sua utilização social. Não considerando o "objeto cinema" mas o "campo

(sob a espécie de epíteto qualificativo: Smurf Ranzinza, Smurf Poeta, Smurf Vaidoso etc.)

cinematográfico", ele conclui (p. 57) que "objetos cinematográficos são objetos defini-

permite que a narrativa se acomode nesse estado que Bruno Lecigne batizou propriamente

veis, embora variáveis no espaço e no tempo".

de hipergeminaçáo. Algumas histórias de Francis Masse e de Florence Cestac também chegaram bastante próximo da indiferenciação absoluta dos corpos.

DA SOLIDARIEDADE ICÔNICA COMO PRINCÍPIO FUNDADOR

6. Continua a haver o caso dos quadrinhos onde os "atores" se renovam de quadro a quadro, cada um tendo seu papel limitado a uma única aparição. Muitos trabalhos do grupo

Se quisermos propor a base para uma definição razoável para a totalidade das manifestações históricas do meio, e mesmo para todas as outras produções não realizadas

Bazooka ilustram este recurso, assim como as' cinco pranchas de Crumb intituladas Cidade

até agora, mas concebíveis teoricamente, faz-se necessário reconhecer como único funda-

do futuro (City of the future, 1967). O primeiro capítulo de Era a Guerra de Trincheirasde

mento ontológico dos quadrinhos a conexão de uma pluralidade de imagens solidárias. A

Jaques Tardi" (publicado originalmente na (à suivre) n. 50 em março de 1982), que nem é

relação estabelecida entre essas imagens admite diversas operações, as quais distinguirei

tão distante, possui uma estrutura polifônica para atestar a natureza coletiva da questão (o

mais tarde. Mas o seu denominador comum e, portanto, elemento central dos quadrinhos,

absurdo da guerra) que não convém personalizar, sob o risco de reducionismo."

seu primeiro critério de ordem funcional, é este: a solidariedade icônica. Definiremos

49 Edição brasileira: Belo Horizonte: Nemo, 2011 (trad. Ana Ban), [N.T.] 50 Para uma análise deste importante trabalho, faço referência ao belo artigo de Jaques Samson, "Le champ tardien", Mieux vaut

rardi, Montréal, Analogon, 1989, p. 25-41. 51 Cinema et production de sens, op. cit., p. 49-50,

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THIERRY GROENSTEEN

0 SISTEMA DOS QUADRINHOS

1 29

como solidárias as imagens que participam de uma sequência, apresentando a dupla cara-

discurso literário de todos os outros tipos de discurso, a começar pela linguagem cotidiana.

terística de estarem apartadas (faz-se essa precisão para descartar quadros individuais que

A literatura se caracteriza por "uma ruptura com o regime usual da língua". A questão cla-

encerram em si uma riqueza de padrões ou anedotas) e serem plástica e semanticamente

ramente colocada consiste em definir "aquilo que faz de uma mensagem verbal uma obra

sobredeterminadas pelo simples fato' da sua coexistência in praesentia.

de arte", segundo a formulação de Roman Jakobson lembrada por Genette. Para este últi-

Não há dúvida de que dar um significado tão amplo ao termo "história em quadri-

mo, a ruptura pode ser analisada seja em termos de ficçâo (na medida em que uma obra de

nhos" tem suas desvantagens. É o perigo sinalizado por Pierre Couperie. Desde as estelas,

ficção pede do seu leitor urna "atitude estética" e um "discernimento" relativo ao respeito

dos afrescos e dos livros dos mortos do antigo Egito até as predelas da pintura medieval,

do mundo real), seja em termos de dicção, ou seja, a partir da observância de caraterísti-

da Tapeçaria de Bayeux até aos polípticos de todas as épocas, passando pelos códices

cas formais que são "fatos estilísticos". Esta oposição tende a coincidir com a divisão do

pré-colombianos, as vias-cri:leis, os E Makimono (pergaminhos pintados) japoneses, os

campo literário entre "dois grandes tipos: de um lado a ficção (dramática ou narrativa),

storyboards de filmes e as fotonovelas modernas, é grande o número de realizações artís-

do outro a poesia lírica, mais frequentemente tratada como poesia propriamente dita"."

-

As histórias em quadrinhos, por sua vez, baseiam-se em um dispositivo que desco-

ticas que parece pedir asilo nessa casa da mãe joana." As histórias em quadrinhos conhecem assim um problema muito similar àquele do qual há

nhece o uso coloquial. Não há evidências de que alguém se expresse desse modo — embora

muito tempo se ocupa o mundo fins letras. Todos hão de concordar que não basta alinhar palavras

a prática de quadrinhos seja, técnica e financeiramente falando, acessível a todos, como

para criar uma obra literária, pelo simples motivo de que "de todos os recursos que a humanida-

confirma a disposição das crianças em produzi-las. Não se pode deixar de compará-las com

de pode utilizar para os fins da arte, a linguagem é possivelmente o menos específico, o menos

outras formas de criação (em especial aquelas que nomeamos acima) que participam de

estreitamente reservado a essa finalidade". Representando um debate em aberto desde os tem-

pleno direito dos domínios da arte e da ficção. Uma vez que as histórias em quadrinhos não

pos de Aristóteles, Gérard Genette esforça-se para definir os critérios do que é literário, ou seja,

se baseiam numa utilização particular da linguagem, não há lugar para defini-las em termos

as condições nas quais um texto pode ser reconhecido como literatura. Reconhecemos da mesma

de dicção. Mas eles igualmente não se confundem com uma modalidade de ficção, dado que

forma que para os "essencialistas" talvez não baste alinhar imagens, mesmo que solidárias, para

existem quadrinhos publicitários ou de propaganda, quadrinhos pedagógicos ou políticos e,

se ter uma história em quadrinhos. Cabem muitas outras condições, tendo prioridade, imagina-

ocasionalmente, quadrinhos-reportagem onde predomina o objetivo de informar, de reportar.

-se, a "natureza" dessas imagens (sua materialidade, sua forma de produção, suas caraterísticas

Acrescentamos que a proliferação das histórias em quadrinhos autobiográficas é uni fenôme-

formais), seguidas pelo(s) seu(s) modo(s) de articulação, possivelmente até o suporte que as aco-

no notável desses últimos anos, tendo vindo dos EUA onde as obras de Robert Crumb, Art

lhe, sua distribuição e suas condições de recepção, em suma, tudo que faz parte desse processo

Spiegelman e Harvey Pekar, em especial, abriram as portas. Essa plasticidade da história em

de comunicação em específico." Mas é pouco provável que se alcance a unanimidade em

quadrinhos, que lhes permite veicular mensagens de todo tipo e narrações outras que não a

qualquer destas condições.

ficção, demonstra que, antes de ser uma arte, os quadrinhos são perfeitamente, linguagem.

Na verdade, a busca por uma essência dos quadrinhos não é exatamente a mes-

Porém, não é necessário, neste ponto da reflexão, forçar ainda mais a preocupação

ma coisa que a definição de literariedade. Trata-se, no segundo caso, de distinguir o

quanto a delimitar o meio. Basta a nós saber que não é possível conceituar os quadrinhos sem verificar a regra geral já enunciada, a da solidariedade icônica. A condição necessária,

52 Não menciono propositalmente as expressões nas quais a narração é a inclinação natural ou aplicação possível. Existem outras séries de imagens fixas solidárias que obedecem a princípios de correlação particulares. Temos aí os desenhos arquitetõnicos que representam uma mesma edificação, nos quais é importante que planta baixa, cortes e fachada coincidam. As imagens de uma história em quadrinhos estão sujeitas apenas à solidariedade referencial da ordem que o autor decidir, para questões de verossimilhança. 53 Gérard Genette, Raio et diction, Paris, Le Seul!, "Poétique", 1991, p. 11-12. 54 É importante ver que nos situamos no cruzamento de duas lógicas distintas. Por um lado, manter como critério de definição o fato que uma história de quadrinhos precisa estar confinada à impressão conduzirá a recusarmos o desenho original ou projeção em teia. É evidente, a meu ver (mas, como já vimos, não para David Kunzle) que uma história em quadrinhos não deixa de ser história em quadrinhos se não estiver impressa. O sistema que proponho pretende dar conta da linguagem da história em quadrinhos, e não de sua instituição.

1._._

se não a única, para que possamos falar sobre quadrinhos é que as imagens são diversas e

• correlacionadas de alguma forma. Esta informação pode ser conferida por qualquer pessoa que folheia um álbum ou uma revista em quadrinhos. O que se oferece ao olhar é um espaço fragmentado, 55 Este parágrafo traduz esquematicamente as primeiras páginas (p. 7-21) de Fiction et diction, op. cit., de onde provêm estas citações.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

31

compartimentado, uma coleção de quadros justapostos, ou, para citar a bela formulação

físico, todas as histórias em quadrinhos podem ser descritas como uma coleção de ícones

de Henri Van Lier, uma "aeronave de multirrequadros" navegando, suspensa, "no branco

apartados e solidários. Se considerarmos produções individuais, rapidamente percebere-

nulo da página impressa"" Uma pena de HQ oferece uma primeira visão global, sinté-

mos que os quadrinhos tendem a atender a essa condição mínima, mas nem todos seguem

tica, mas que não pode ser satisfatória. Ela precisa ser examinada, percorrida, decifrada

os mesmos fins tampouco mobilizam os mesmos mecanismos. Toda generalização teórica

analiticamente. Essa leitura de momento a momento não leva em menor conta a totalidade

cai nas armadilhas do dogmatismo. Longe de querer defender uma escola, urna época ou

do campo panóptico que constitui a página (ou a dupla de páginas), uma vez que a visão

colocar uma corrente contra a outra, ou ainda de prescrever uma receita, empenhar-me-ei

focal nunca deixa de ser enriquecida pela visão periférica.

em reconhecer a diversidade das histórias em quadrinhos e poupar minha reflexão de todo

Observamos que o próprio termo francês bande dessinée (tira desenhada) induz a

caráter normativo.

uma percepção restritiva do campo que supostamente deveria cobrir. O epíteto, ao especi-

É por isso que escolhi como emblema desta reflexão a ideia de sistema, que define

ficar que a imagem será produto de um desenho, parece eliminar a priori qualquer recurso

um ideal. Esse sistema dos quadrinhos será um quadro conceituai onde todas as reali-

fotográfico, tipográfico, que dirá da pintura. Pior ainda, a ideia de tira privilegia injusta-

zações da "nona arte" podem encontrar seu lugar e serem pensadas em comparação, ao

mente um dos componentes do meio, isto é, a tira de jornal, uma seção horizontal" que às

mesmo tempo nas suas diferenças e nas semelhanças comuns ao mesmo meio. Nesse sen-

vezes constitui uma micronarrativa, por vezes é apenas um episódio de uma continuidade

tido, a noção de sistema, "conjunto de coisas que se inter-relacionam" (Littré), promove o

folhetinesca ou apenas um pedaço da prancha. Se acreditarmos em Jean-Claude Glasser, o

conceito fundamental de solidariedade.

domínio deste termo tem justificativa histórica:

APRESENTANDO A ARTROLOGIA E A ESPAÇOTOPIA É provavelmente nas instalações da Agência Opera Mundi que se

Faz-se importante agora definir a natureza exata dessa solidariedade icônica. As

constitui a expressão "bande dessinée" [a partir dos anos trinta] e que gra-

histórias em quadrinhos apresentam as imagens que as compõem em diferentes tipos de

dualmente se impõe. (...) Ela é utilizada para designar as tirinhas diárias (...)

relação. Para qualificar o conjunto dessas relações, utilizarei um termo genérico com sig-

e é por isso que não é encontrada nas revistas ilustradas da época, onde pre-

nificado amplo: Artrologia (do grego arthron: articulação) 59.

dominam as pranchas dominicais, projetadas conforme a página ou a meia

Qualquer imagem desenhada encarna-se, existe, implanta-se em um espaço. Con-

página. (...) Só a partir dos anos cinquenta essa terminologia deixou de ser

trariamente à imagem em movimento do cinema, que Gilles Deleuze demonstrou ser ao

aplicada apenas às séries diárias..."

mesmo tempo "imagem-movimento" e "imagem-tempo"", a imagem fixa conhece apenas a primeira dimensão. Vincular os quadros dos quadrinhos consiste necessariamente em

Mas o que não passava de uma generalização lexical tornou-se uma verdadeira impro-

vincular os espaços, operar em um espaço compartilhado. São estes os princípios funda-

priedade, dado que atualmente, na Europa, é o livro o meio preponderante das bande dessinée

mentais da distribuição espacial que serão examinados pela primeira vez sob a rubrica de

e, por conseguinte, a página é sua unidade de referência técnica, mercadológica e estética.

espaçotopia, termo criado por reunir, mesmo mantendo separados, os conceitos de espaço

A solidariedade icônica é a condição, necessária para que uma mensagem visual

e de localização. 6' Os espaços específicos às histórias em quadrinhos, tais como o balão de

possa, à primeira aproximação, ser assimilada a uma história em quadrinhos. Como objeto 56 "La bande dessinée, une cosmogonie dure", inThierry Groensteen (dir.), Bando dessinée, récit et rnodernité, Colóquio de Cerisy, Paris, Futuropolis-CNBDI, 1988, p. 5. 57 Nos anos 1950 e 1960, entretanto, surgem em grande numero na imprensa diária francesa as "tiras" verticais, destinadas, sobretudo, ao público feminino, Elas tratam dos "romances célebres", dos "grandes erros jurídicos", das "personalidades fora de série" ou também da vida das "rainhas trágicas". Os desenhos acompanhavam blocos de texto. O gênero cai pouco a pouco na obsolescência, até sumir por completo no início dos anos 1980. A respeito deste tema, ler principalmente Guy Lehideux, "Un dessinateur de bandes verticales, Charles Popineau", Les Cahiers Pressibus, n. 4, Tours, abril de 1994, p. B2-87. 58 Carta publicada em Les cahiers de la bando dessinée, Grenoble-Bruxelas, Glénat, n. 80, março de 1988, p. 8.

59 Embora a palavra me tenha sido sugerida pelo Textique de Jean Ricardou, não a empregarei aqui no sentido preciso e restrito que ele a atribuiu. (Para Ricardou, a artrologia, que opera à modalidade dupla de aglomeração e concreção, opõe-se à isologia, na qual as modalidades são replicação e representação.) Cf. "Elements de Textique I, II, III et IV", Conséquences n. 10 à 13-14, Paris, Les Impressions nouvelles, 1987-1990. 60 Cf. Cinéma 1 et 2, Paris, Minuit, 1983 e 1985. 61 Os parâmetros espaçotópicos que serei convocado a distinguir remetem à geometria, que é a ciência das figuras no espaço. Assim será possível economizar o neologismo espaçotopia e simplificar a explicação com termos geométricos. Contudo, a terminologia proposta tem por intenção distinguir, sem separação estanque, duas ordens de curiosidade : a descrição das figuras (as vinhetas) em si, e a observação de suas coordenadas no contexto.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

fala, o quadro e o requadro, a tira (faixa horizontal que é o primeiro nível de agrupamento dos quadros) e a prancha, serão convocados sucessivamente para análise de suas interações.

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outro, também não se quer a comparação dos conteúdos que se apoiarão na artrologia. As

A precedência que se atribui tordem das relações espaciais e topológicas vai de en-

articulações do discurso dos quadrinhos são indistinguíveis dos conteúdos-encarnadosem-espaço ou, se preferir, dos espaços-investidos-de-conteúdo. A espaçotopia é, portanto,

contro à opinião generalizada que sdstenta que, nas histórias em quadrinhos, a organização

uma parte da artrologia, um subconjunto dividido arbitrariamente, sem qualquer autonomia

espacial é totalmente subserviente à estratégia narrativa e controlada por ela; a narrativa

afora aquela que lhe atribuirá, em dado momento, a pesquisa, para fins heurísticos. Ela na

criaria ou ditaria, dependendo do seu desenvolvimento, o número, a dimensão e a disposi-

verdade serve para entender certos níveis de funcionamento da linguagem dos quadrinhos,

ção dos quadros. Ao invés disso, acredito que assim que um autor confia aos quadrinhos a

para operar intelectualmente esta redução da prancha a uma montagem de quadros e balões

história que ele pretende contar, ele pensa essa história e sua obra em formação dentro de

vazios. Na verdade, essa montagem não é nem observável como tal e nem sequer preexis-

uma determinada forma mental com a qual ele terá de negociar. O dispositivo espaçotópi-

tia em formato elaborado em relação à versão final, completa, da prancha como objeto.

co é exatamente essa forma e uma das chaves do sistema dos quadrinhos, um complexo de

Entretanto, a meu ver, o estudo do sistema dos quadrinhos deve começar pela espa-

unidades, de parâmetros e de funções que cabe a nós descrever. Levar em conta o suporte

çotopia. Esta priorização não se justifica, como acabei de dizer, pela cronologia das ope-

e preconceber a forma da organização espacial que será adotada são, assim espero demons-

rações realizadas sucessivamente ao longo do processo de elaboração de um quadrinho.

trar, pré-requisitos para o início da efetivação, assim como são limitações que continuarão

Ela agarra-se à preexistência daquilo que eu chamei anteriormente de "forma mental".

a informar cada fase de criação. No momento em que esboça o primeiro quadro de uma

Um roteiro de HQ (embora o que se segue também se aplique a HQs sem roteiro, feitas de

história em quadrinhos, em relação a como será seu envolvimento com o meio, o autor já fez grandes opções de estratégia (que evidentemente podem mudar) no que concerne à

improviso — como foi o caso, por exemplo, da Garagem hermética de Jerry Cornelius°, de Moebius) não se constrói de forma puramente abstrata e especulativa. A HQ só pode

distribuição dos espaços e ocupação dos lugares'. Faz parte do layout especificar essas

desenvolver-se em diálogo com uma ideia prévia do meio, da sua natureza, das suas com-

opções e dar a cada prancha a configuração definitiva. Mas as histórias em quadrinhos não são somente arte fragmentária, de disper-

petências e prescrições. Consiste erri inventar um roteiro que possa ganhar corpo nesse

são e distribuição; são também a arte da conjunção, da repetição, da concatenação.

aproveitá-lo". A representação geral e difusa dos quadrinhos, sobre a qual repousa a cria-

Dentro do dispositivo espaçotópico — ou seja, o espaço do qual a HQ se apropria e no

ção, retém os componentes espaçotópicos do sistema, dado que estes constituem, simulta-

qual se desenvolve — podemos distinguir dois graus nas relações que se pode estabele-

neamente, sua estrutura e sua base. A espaçotopia é o ponto de vista que podemos ter sobre

cer entre as imagens. As relações elementares, de tipo linear, fazem parte do que nomearemos artrologia restrita. Regidas pela operação de decupagem, elas implemen-

as histórias em quadrinhos em geral antes de pensar em uma HQ específica, e a partir do

tam sintagmas sequenciais, normalmente subordinados aos fins narrativos. É nesse

Logo, quando se elaboram os conteúdos, quando um discurso investe no multirre-

meio (ou adaptar-se uma narrativa pre-existente a suas funções), se possível para melhor

qual é possível pensar novas capacidades de desempenho do meio.

nível que a escrita tem prioridade como operador complementar da narração. As ou-

quadro, a questão das concatenações e articulações torna-se preponderante. Articular os

tras relações, translineares ou distanciadas, pertencem à artrologia geral e compõem as modalidades do entrelaçamento. Elas representam um nível mais elaborado de in-

materiais icônicos e linguísticos é função da decupagem. Articular os quadros é função do layout. Decupagem e layout são os dois processos fundamentais da artrologia, que o entre-

tegração entre o fluxo narrativo (que podemos chamar também de energia narrativa, ou, recorrendo à expressão de Hubert Darnisch, de "lançadeira narrativa") e o dispo-

pertencem sobretudo ao campo da espaçotopia. Isto fica evidente no layout, ao qual cabe

sitivo espaçotópico, cuja essência, nomeada por Henri Van Lier, é o "multirrequadro".

definir a divisão do espaço. É igualmente válido para a decupagem, que se baseia em duas

laçamento eventualmente complementa. Os dois, no entanto, utilizam-se de elementos que

Por um lado, não se quer a comparação de espaços que dependem da espaçotopia e, por 62 Cf. meu artigo "La planche, un espace narratif", em Gilles Ciment e Odette Mitterrand (dir.), L'Histoire...par la bande, Paris, Syros, 1993, p. 41-46.

63 Edição brasileira: A Garagem Hermética. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Nemo, 2012. [N.T.] 64 A respeito da adequação entre a história e midia, e as possibilidades de tradução da mesma história de uma Mia para outra, permito-me remeter a meu texto "Fictions sans frontière", em André Gaudreault e Thierry Groensteen (org.), La Transécriture. Pour une théorie de l'adaptation, anais do Colloque de Cerisy, Montréal-Angoulême, Nota Bene-CNBDI, 1998, o. 9-29.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

funções essenciais e complementares do requadro (as quais descreverei mais à frente), a

COLLO PRIMEIRO

função de separação e a função de indicador de leitura. Assim, podemos definir o mgdo de interação entre as instâncias da espaçotopia e da

O SISTEMA ESPAÇOTC5PICO

artrologia como "dialógico" e "reciírsivo". Edgar Morin, de quem tomei estes conceitos de empréstimo, define-os da seguinte forma: é dialógica toda "associação complexa de instâncias necessárias em conjunto à existência de um fenômeno". Podem qualificar-se como

É preciso que a ideia e o formato inicial de uma obra seja um espaço,

recursivos os fenômenos de "inter-retroações recíprocas" em instâncias que "se regulam

um lugar onde depositar-se-á e dispor-se-á a matéria, e não uma

umas às outras", de modo que "os efeito ou produtos são, ao mesmo tempo, causadores e

matéria a ser depositada ou disposta.

produtores"". Espero poder demonstrar que é este o grau de complexidade da interação

JOSEPH JOUBERT, CARNETS.

que sustenta o sistema dos quadrinhos. Conforme essa perspectiva, o privilégio que críticos e teóricos atribuem com fre-

Não vemos, pois, que pintor ou poeta jamais principiam quadro ou

quência a certos processos supostamente específicos das histórias em quadrinhos indubitavelmente carece de reavaliação. Aponto, por exemplo, em Bande dessinée et figuration

poema sem antes estarem minimamente a par de seu espírito, da

narrative [História em quadrinhos e figuração narrativa] (livro que foi, de vários pontos de vista, basilar), a passagem que afirma que 80% dos desenhistas de quadrinhos "renegam as

simultaneidade de seus principais elementos...? RODOLPHE RIPFFER, REFLEXIONS ET MENUS PROPOS D'UN PEINTRE GENEVO,S,

CAP. XXII.

técnicas de layout e decupagem que lhe são específicas" 66 ("lhe" refere-se à linguagem da nona arte). As histórias em quadrinhos de fato não mobilizam procedimentos ou técnicas

1.0. Nossa tentativa de descrição sistemática do corpo físico da história em qua-

realmente particulares. Por outro lado, todas as HQs, mesmo as de aparência mais simples,

drinhos partirá da noção de rnultirrequadro proposta por Henri Van Lier. Por mais que

são avatares específicos de um sistema no qual componentes e suas interações desenham

uma prancha concluída não deixe de ser um multirrequadro, esse termo sugere, além da

uma totalidade que é inédita e complexa. É esse sistema que passamos a dissecar a partir

ideia de multiplicidade, a redução das imagens a seu requadro, isto é, a seu contorno

de agora.

e, especialmente, ao traço que o delimita. Permite-nos, assim, imaginar uma HQ vazia, "purificada" de seus conteúdos icônico e verbal, constituída por uma sequência tinita de

Para fechar esta introdução, gostaria de expressar minha dívida a Benoit Peeters e Thierry Smolderen, que contribuíram de forma decisiva para o amadurecimento de certas

quadros solidários. Em suma, uma história em quadrinhos temporariamente reduzida a seus parâmetros espaçotópicos.

ideias aqui formuladas. Também preciso agradecer, pelos preciosos comentários formulados a respeito de uma ou outra página, a Gilles Ciment, Pascal Lefèvre e Bernard Magné.

1.1 -A PREGNÂNC1A DO QUADRO Já tratei do motivo pelo qual não vejo vantagem em abordar o estudo das histórias em quadrinhos a partir de unidades inferiores ao quadro. Cito mais uma vez Umberto Eco para enfatizar como é dificil, no discurso das HQs, identificar unidades elementares que sejam estáveis e formalizáveis: Em um sintagma icônico intervêm relações contextuais to complexas

65 CE La Méthode, t. 3: La connaissance de la connaissance, Paris, Le Seull, 1986, p. 98-101. [Edição brasileira: O método o conhecimento do conhecimento. 4a edição. Trad. Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2011, p. 110-113.] 66 Claude Moliterni, em Banda dessinée et figuration narrativa, Musée das Arts Décoratifs/Palais do Louvre, março 1967, p. 187.

que parece difícil distinguir entre elas as unidades pertinentes das variantes facultativas. (...) Os aspectos pertinentes variam: ora são grandes configura-

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THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

37

ções reconhecíveis por convenção, ora até mesmo pequenos segmentos de li-

fica entre o plano e o fotograma, aproximando-se mais de um ou de outro conforme o caso.

nha, pontos, espaços brancos, como acontece num desenho de perfil humano,

Feito este comentário sobre precisão, um pequeno desvio pela teoria cinematográfica (como

onde um ponto represgta o olho e um semicírculo, a pálpebra. Sabemos que,

outros que faremos) pode esclarecer. Pode-se efetivamente transpor ao tema do quadro esta

em outro contexto, o rl-iesmo tipo de ponto e o mesmo semicírculo represen-

observação de Christian Metz: "Se o plano não for elemento mínimo da significação fílmica

tam, pelo contrário, uma banana e um bago de uva. 67

(pois

um só plano nos fornece várias informações), é pelo menos o elemento mínimo da

cadeia filmica."" E ainda: "Pode-se decompor um plano, não se pode reduzi-lo."" A escolha do quadro como unidade de referência, porém, faz-se necessária no mo-

Como já dissemos: emoldurado, isolado por vazios (que reforçam o requadro), ge-

mento em que nosso interesse recai sobre a forma de ocupação do espaço específica às

ralmente de pequena dimensão, o quadro permite sua fácil identificação e destaca-se no

HQs. Em sua configuração normal, o quadro é apresentado como uma porção de espaço

continuurn sequencial. Isto quer dizer que, aos níveis perceptivos e cognitivos, o quadro

isolada por vazios e delimitado por uma requadro que assegura sua integridade. Assim,

tem maior existência para o leitor de HQ do que um plano para o espectador do filme. Ao

independente de seu conteúdo (icônico, plástico, verbal) e da complexidade que possa

assistir a um filme, "o espectador do cinema não tem (...) a sensação de estar colocado

manifestar, o quadro é uma entidade aberta à manipulação geral. Podemos extraí-1o, por

diante de uma multidão de enunciados narrativos de primeiro nível que se acumulam aos

exempo, para ampliar e fazer uma camiseta; da mesma forma, podemos tirá-lo do lugar.

poucos para dar à luz o enunciado narrativo de segundo nível, a narrativa cinematográfica

A prova se dá quando uma HQ, por conta da mudança de suporte (de jornal para

geral". A experiência do leitor de quadrinhos, por outro lado, é exatamente essa.

álbum, de álbum para edição de bolso), é submetida à "remontagem": a primeira coisa

Essas particularidades do quadro explicam porque ele se oferece, em alguns casos,

que se muda é a ordem dos quadros. O exercício consiste em redefinir a posição de cada

ao investimento emocional do leitor e transforma-se em uma espécie de fetiche — a pro-

um. Em relação às imagens, elas não são diretamente atingidas ou, quando o são, isto

va está na moda, nos últimos quinze anos, das estampas feitas a partir de ampliações de

acontece tendo-se em vista a preservação do alinhamento dos quadros para conceder à

quadros das HQs. Poço de ficção, "janela aberta para a história" (segundo a fórmula que

página recriada um formato externo regular". Trata-se, portanto, de uma intervenção nos

tem sido usada extensivamente desde Alberti, mas que não é menos pertinente no caso das

requadros. Qualquer alteração imposta à imagem em si, por conta desta intervenção, é da

imagens dos quadrinhos), miniatura frequentemente pródiga em detalhes e tonalidades de

ordem da consequência e pode ser tratada, na pior das hipóteses, com indiferença ou, na

cor, o quadro tem o poder de prender o leitor, contrariando por um instante essa "fúria de

melhor (?), como mal necessário. Quando uma imagem é reenquadrada, seja por amputa-

leitura" que o leva a galopar pelas imagens, sempre em frente.

ção ou extensão, tem-se a aparência de que os editores tiveram menos consideração por

Em algumas ocasiões, pelo menos algumas, esse poder encontra explicação naquilo

sua composição interna (equilíbrio, tensão, dinamismo) e mais pelo preenchimento da

que Roland Barthes propôs batizar de "sentido obtuso". Em acréscimo ao informativo, de

prancha, sendo o objetivo manter algum tipo de solidariedade geométrica entre o suporte

comunicar, e ao simbólico, de significar, esse "terceiro sentido" desdobra-se em termos de

e os quadros que compartilham a página. Em resumo, constatamos que o requadro é quem

significância. É o sentido que nasce de uma "leitura interrogativa" ou de uma "apreensão

manda na imagem. Este fato empírico reforça o privilégio que a teoria pode dar ao quadro

'poética", e que se prende por excelência aos "acidentes significantes". Barthes explica

como unidade mínima. Embora os parâmetros de tempo me interessem menos que os parâmetros de espaço,

que "o sentido obtuso é a própria contranarrativa; disseminado, reversível, preso à sua pró-

já observo aqui que o quadro das histórias em quadrinhos não equivale ao plano como unida-

e sintagmas (técnicos ou narrativos)"". Desenvolvida a partir de um corpus emprestado do

de da linguagem do cinema. Dado o tempo que o quadro "representa" e condensa, seu status 67 La Structure absente, Paris, Mercure de France, 1972, p. 187-188. [Edição brasileira: A estrutura ausente. 7' ed. Trad. Perola de Carvalho, São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 114.]

68 Sobre este assunto, ler "Cofie et ciseaux", em Stan Barets e Thierry Groensteen (org.), L'Année de Ia bande dessáée 87/88, Grenoble, Glénat, 1988, p. 94-95 Gilles Ciment entrevistou os diagramadores que fazem "adaptações" como estas para a Editions J'al Lu e a Livre de Poche.

pria duração, pode apenas inaugurar outro corte, diferente daquele dos planos, sequências

99 Essais sura signification au cinéma, I, op. cit., p. 109. [Edição brasileira: A significação no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet, p. 127-1281

70 Ibid., p.119. [Edição brasileira: p. 1381 71 André Gaudreault, Ou littéraire au filmigue, op. cit., p. 49. 72 L'Obvie et l'obtus, Paris, Le seull, "Tel Quer, 1982, p. 56 e, de forma mais geral, p. 43-56, [Edição brasileira: O óbvio e o obtuso. Trad. Loa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 56 (citação) e p. 43-56]

38

THIERRY GROENSTEEN I

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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cinema (fotogramas de S. M. Eisenstein), a concepção de sentido obtuso — que precisa, a

que possível não separar essas unidades que são interdependentes, mas sim analisar sepa-

meu ver, aproximar-se da questão da descrição da imagem, que nós abordaremos no tópico

radamente seus diferentes níveis de interação, estando em primeiro lugar o nível espacial

2.7 — não é indevidamente aplicadf'aos quadrinhos, como o próprio Barthes assinala:

e, em seguida, o nível de expressão do discurso ou narrativa (que por sua vez, admite dois graus de relações: lineares e translineares).

-lá outras "artes" que combinam o fotograma (ou pelo menos o desenho) e a história, e a diegese: seriam a fotonovela e as histórias em quadri-

1.2- PRIMEIROS PARÂMETROS ESPAÇOTOPICOS

cultura, possuem uma qualificação teórica e põem em cena um novo signifi-

Em concordância com a breve digressão sobre a remontagem a que algumas HQs são submetidas, percebe-se que, em grande medida, é o requadro que faz o quadro (as diversas

cante (aparentado com o sentido obtuso) ..."

funções do requadro serão elaboradas em 1.7). A prancha, sendo aglomerado de quadros jus-

nhos. Estou persuadido que estas "artes", nascidas no submundo da grande

tapostos, da mesma forma é reduzida a sua estrutura, o que batizamos de multirrequadro. A Os estudos mais sistemáticos dos quadrinhos já publicados costumam seguir quase

representação esquemática tradicional de uma página de quadrinhos nada mais é do que uma

sempre o mesmo plano: examinam sucessivamente o emaranhado de relações internas ao

grade onde os compartimentos são deixados em branco, o "esqueleto" sendo apenas o corpo

quadro (aqueles em particular que dizem respeito a seus três componentes majoritários,

do objeto suscitado. Pode-se ver inúmeros exemplos em séries com caráter autorrefiexivo,

ou seja, a imagem, a escrita e o requadro; mas obviamente existem outros, dado que a

que mostram o artista em sua mesa de desenho, exibindo as pranchas em produção; lembro em especial de O Sonhador, de Will Eisner, e duas séries publicadas na Spirou nos anos

própria imagem admite muitos parâmetros: referência, composição, iluminação, cor, qualidades do traço... assim como é o caso da escrita), e as relações que se desenvolvem entre os quadros, o(s) modo(s) de articulação dessas unidades complexas. Essa abordagem em duas etapas pode ser vista especialmente em Pierre-Fresnault Deruelle: a primeira parte

1980, La plus mauvaise BD du monde [A pior HQ do mundo] e Le Gang Mazda" [A Gangue Mazda], nas quais se vê essas pranchas sem conteúdo ideie() definido. Essa redução da prancha a conjunto de quadros vazios não atende somente às exi-

do seu livro La bande dessinée, essai d 'analyse sémiotique (Hachette, 1972) está dividida

gências da esquematização (a prancha que, vista à distância, mantém apenas os mínimos

em quatro capítulos: "A imagem em si (sem o texto)", "Os balões", "As relações palavra/ desenho" e finalmente "As relações entre imagens"; também vemos em Pierre Mason,

traços distintivos ; dada a impossibilidade de representar os detalhes em escala tão reduzida). Conveniência do desenho, é também a mais fiel representação de um modelo teó-

que divide seu livro Lire la bande dessinée (Presses Universitaires de Lyon, 1985) em

rico geral. Desenhar um multirrequadro qualquer não é remeter a uma página de HQ em

duas seções intituladas respectivamente "Morfologia" (sobre os "materiais da imagem" e a

particular, mas à história em quadrinhos em si, ao dispositivo sobre o qual se baseia sua

"leitura de um quadro") e "Sintaxe" (sobre a prancha, a continuidade e o roteiro); por fim,

linguagem. Essas representações miniaturizadas de pranchas de HQ são como pictogramas

encontramos Case, planche, récit [Quadro, prancha, narrativa] de Benoit Peeters que, con-

simbólicos; possuem valor de signo, expressam um conceito, encerram uma definição im-

forme a promessa do título, propõe como primeiros capítulos "De quadro em quadro" e em

plícita. Por trás da sua pobreza aparente, esses pictogramas nos remetem à essência do que

seguida "As aventuras da página", reservando para o final as questões da ordem do roteiro.

é a história em quadrinhos. Confirmam de forma plena as duas intuições fundamentais que

Embora eu também parta do quadro, proponho seguir um caminho um pouco dife-

me guiam: que os quadrinhos são compostos por imagens solidárias; que essas imagens,

rente. Não examinarei sucessivamente enunciados progressivamente maiores: o quadro,

antes de conhecer qualquer outro tipo de relação, têm como primeira característica com-

depois a prancha e finalmente a totalidade da narração. Ao invés disso, tentarei sempre

partilharem um espaço. E, curiosamente, elas dizem nada mais do que isso. Veremos mais à frente que essa "grade" encarna os quadrinhos como "forma men-

73 Id., nota à p. 59. [Edição brasileira: p. 57.] A rubrica de titulo "Cases mémorables" (casos memoráveis), a qual, a partir de sugestão de Pierre Sterckx, teve seu apogeu nos Cahiers de Ia bando dessinée entre fevereiro de 1984 (n. 56) e maio de 1986 (n. 69),

tal" e o artista pode referir-se a ela como estado bem inicial da criação, o que chamaremos

atribuiu-se a missão de reconhecer a pregnância de certos quadros no imaginário dos leitores. Afora o texto inaugural de Sterckx no n. 56, pode-se ter um balancete teórico dessa experiência no debate retranscrito no n. 70 ("Comment lit-on une bande dessinée ?", p. 60-61), assim como as p. 12-13, 20-21 e 30 do livro de Benoit Peeters, Case, planche, récit Cornment lire une bando dessinée, Toumai-Paris, Casterman, 1991.

74 Para uma análise desta categoria de "meta-HO" e de alguns de seus autores, cf. Thierry Groensteen, "Bandos designées. De la reflexivité dans les bandos dessinées", Conséquences, n. 13/14 : Contrebandes, Paris, Les Impressions nouvelles, 2o trimestre, 1990, p. 132-165.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

1

THIERRY GROENSTEEN

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de quadriculação. Essa etapa do processo de geração pode ser brevemente descrita como

porte físico dos desenhos e a sequência apresentada, semelhança dupla: a

primeira apropriação do espaço que será investido de conteúdo. Por ora, contudo, faz-se

primeira envolve a rotação, em torno do seu eixo respectivo, os planos que

importante esclarecer a forma de dOtribuição e ocupação dos espaços sobre os quais se dá

são uma porta e uma folha de papel; a segunda manifesta o deslocamento

a história em quadrinhos, para em seguida descrever o dispositivo espaçotópico.

comum da personagem e do leitor em direção a outra posição."

É importante desde já mobilizar três parâmetros para descrever precisamente qualquer quadro sem prejulgar seu conteúdo. Esses parâmetros espaçotópicos são sempre ob-

Este exemplo será suficiente (embora levantemos outros adiante) para atestar a im-

serváveis, mesmo se o quadro é virgem de qualqueiinscrição e consiste apenas num requa-

portância, pelo menos para alguns quadros, de sua "localização na página". No exemplo

dro vazio. Os dois primeiros parâmetros são geométricos: a forma do quadro (retangular,

de O Cetro de Ottokar, o quadro que encerra a página 15 é sobredeterminado por uma

quadrado, redondo, trapezoidal etc.) e sua área, medida em centímetros quadrados. São

coincidência orquestrada entre o representado e sua localização. É comum nas histórias em

esses parâmetros que definem o quadro como espaço. Essa dimensão espacial é resumida

quadrinhos que os quadros se encontrem "automaticamente" reforçados pelo simples fato de

e incorporada ao requadro. O requadro é ao mesmo tempo traço e medida do espaço habi-

que ocupam um dos lugares da página que gozem de privilégio natural, seja o canto superior

tado pela imagem.

esquerdo, o centro geométrico ou o canto inferior direito — também, em menor grau, nos can-

O terceiro parâmetro, que é a posição do quadro, diz respeito à sua localização na

tos superior direito e inferior esquerdo. Muitos artistas assimilaram esse recurso e, de forma

página e, além disso, dentro de toda a obra. Voltarei a esse assunto no ponto 1.5. Quem

mais ou menos sistemática, fazem coincidir os momentos chave da narrativa com as posi-

atraiu minha atenção à importância da "posição" foi Sean-Claude Raillon (em artigo cujo

ções inicial, central e final, ou fazem "rimar" o primeiro e o último quadro da prancha, es-

objetivo inicial era outro) 75. O termo surge — mesmo sem ter ainda o significado preciso

tabelecendo um circuito no qual reconheceremos, mais à frente, o efeito de entrelaçamento.

que lhe atribuo agora — para realizar uma comparação entre duas sequências do álbum O Cetro de Ottokar, de Hergé (localizadas nas páginas 15-16 e na 45 da edição atual do

1.3 - O HIPER-REQUADRO E A PÁGINA

álbum, as quais convido o leitor a consultar), duas sequências que obedecem ao "mesmo

No entanto, o conceito de "posição na página" ainda é muito impreciso. Antes mes-

esquema narrativo (...): uma corrida, a travessia de uma porta e uma descoberta inespera-

mo de definir o que se entende por posição, convém esclarecer um pouco o espaço de

da". Jean-Claude Raillon faz o seguinte comentário:

referência dentro do qual ocorre a leitura tópica (neste quesito, o conceito de "página" revela-se insuficiente).

A observação, conforme o ângulo do parâmetro tópico, dos quadros

Embora muitas vezes separados por finos espaços em branco, os quadros podem

em questão demonstra (...) que sua localização na página não é comparável

ser considerados como fragmentos solidários de uma forma global, algo que se torna ain-

de uma sequência para outra. A primeira série é distribuída em duas páginas,

da mais claro e consistente quando as bordas externas dos quadros estão alinhadas. Essa

mais precisamente à frente e ao verso da mesma folha, enquanto o segunda

forma costuma assumir o aspecto de um retângulo, cujas dimensões são quase geometri-

mostra seu desenlace dentro do requadro da prancha onde se inscreve. É claro que tudo muda no que concerne ao suspense narrativo que

camente homotéticas às da página. O traço exterior dessa forma, seu perímetro, pode ser nomeada hiper-requadro, tomando de empréstimo termo proposto por Benoit Peeters".

organiza a estrutura de representação. Mas devemos ficar ainda mais atentos

Continuaremos, é claro, falando da prancha para designar o conjunto de quadros "cheios"

aos componentes paramétricos que ela mobiliza. É inclusive notável a relação

agrupados numa página.

que evidencia o movimento do personagem no instante em que, chegando ao final da prancha 15, ele cruza o limiar do edifício, e o gesto do leitor que, para acompanhá-lo, precisa virar a página. Assim se estabelece, entre o su75 "L'homme qui lit", Conséquences, no 13/14: Contrebandes, op. cit., p. 64-104.

76 Ibid., p. 68 et 72. 77 Case, planche, récit, op. cit., p. 38, n. 6. Segundo Peeters, em cada álbum o hiper-requadro define "um formato constante de página". O autor assinala, contudo, que "é evidentemente possível conceber uma história em quadrinhos que a todo instante redefine o formato de suas páginas. Para fugir ao esteticismo, seria necessário dispor de um sistema de regras que desse conta dessas variações incessantes." A mim parece que o "romance visual" experimental de Martin Vaughn-James lhe Cage (Les Impressions Nouvelles, 1986), manifesta, entre outras virtudes notáveis, algo que satisfaz a este procedimento.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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O hiper-requadro está para a prancha assim como esse requadro está para o quadro.

Antonio Altarriba". A margem, na definição de Altarriba, nada mais é que o fundo sobre o

Porém, diferente da relação entre requadro e quadro, o hiper-requadro envolve nada mais

qual o multirrequadro destaca-se como um arquipélago. Nesta acepção, o termo "margem"

que uma homogeneidade dada e sg'contorno, com algumas exceções, é intermitente. Al-

torna-se sinônimo de "parte não coberta do suporte".

guns autores gostam de reforçar o tiper-requadro contornando a prancha dentro de uma

Mas essa definição é problemática porque a margem, como veremos, não está desti-

linha contínua, por vezes mais espessa que a linha dos requadros. Outros, como Philippe

nada a permanecer livre, não está proibida por regra de qualquer representação. É por isso

Druillet ou Cosey nos primeiros Jonathan, chegam ao ponto de dar à prancha uma moldura

que me limitarei à definição mais restritiva da margem, como "unidade de apoio externo

decorativa, que eleva a página à "dignidade" de uma pintura.

ao hiper-requadro". Mesmo que reduzida ao entorno da página, a margem está longe de

As noções de hiper-requadro e de multirrequadro não devem ser confundidas.

ser indiferente no plano estético, ou mesmo no plano semântico. Mesmo vazio, o espaço

A definição de hiper-requadro se aplica a uma única unidade, que é a da prancha. Os

da margem não pode ser totalmente neutro. Em primeiro lugar, este espaço também é de-

multirrequadros, por sua vez, são múltiplos. As tiras, a prancha, a página dupla e o livro

finido pela sua área ou, para ser mais preciso, por sua largura (ajustável nos quatro lados

são multirrequadros aninhados, sistemas de proliferação de quadros cada vez mais in-

da página).

clusivos. Podemos, se for necessário, falar do multirrequadro simples ao tratar da página

É fato que a página terá apreciação diferenciada conforme a largura da margem

ou de toda a unidade subordinada que une vários quadros (a meia página ou a tira). Ao

pela qual é circundada. Pode-se ver isso na comparação de diferentes edições da mesma

se emplihar páginas impressas frente e verso, em livro — o álbum — tem-se um multir-

1-1Q (por exemplo, na Glénat, a primeira edição de Os Passageiros do Vento e sua reedição

requadro paginado. Ele não pode ser visto na totalidade de sua superfície impressa;

na coleção "Caractère"; ou, na Casterman, a edição normal e a edição de luxo de Corto

independente do ponto onde for aberto, ele só poderá ser contemplado uma página dupla

Maltese; ou ainda, na Dargaud, nas sucessivas edições, acompanhadas de mudança de

por vez (cf. infra, 1.6).

formato de La Quête de l'oiseau du temps [Em Busca do Pássaro do Tempo]). Assim como

Diferente do hiper-requadro, o multirrequadro não possui fronteiras estáveis, atri-

o interquadro branco reforça a moldura de cada quadro, a margem atua como requadro

buídas a priori. Suas fronteiras são aquelas da obra como um todo, sendo esta uma tirinha

suplementar em relação ao contorno externo do hiper-requadro (contorno parcialmente

isolada ou uma história de 200 páginas. O multirrequadro corresponde à soma dos requa-

virtual, no sentido de que ele costumar ter interrupções, como já observamos). O requadro

dros que compõem uma história em quadrinhos finalizada; é, portanto, também a soma

de uma obra plástica participa plenamente do seu dispositivo enunciativo e condiciona

dos hiper-requadros.

sua recepção visual. Autonomizando o trabalho e isolando-o da realidade externa, realiza o encerramento e o constitui como objeto de contemplação; no caso dos quadrinhos, em

1.4 - SOBRE A IMPORTÂNCIA DA MARGEM

objeto de leitura".

Como já defimos, o hiper-requadro separa a superfície utilizável da página da sua

Como dissemos, a margem não é necessariamente virgem. Ela costuma abrigar tí-

zona periférica, ou margem (esta definição é consistente com a utilização usual da palavra

tulo, assinatura, numeração, todos os registros cujo efeito estruturante não é desconsi-

enquadrar, sendo a função essencial do enquadramento destacar uma forma do fundo). Na

derável. A maior parte das Idées noires [Ideias negras] de Franquin são emolduradas, na

medida em que ele induz à coesão entre os vários quadros que o compõem, por consequên-

margem superior, por um jogo de palavras de Yvan Delporte e, na margem inferior, pela

cia tem-se a assimilação da margem como único entorno da página. Alguns argumentarão

assinatura do artista, onde se encontra plasticidade e propensão para reproduzir o tema

que essa é uma visão simplista da margem, que também tem importância na parte interna

principal da página (cf. Idées noires, Audie, « Les albums Fluide glacial », 1981).

da prancha. É fato que os interstícios vazios que separam os quadros podem eventualmente ser vistos como extensões reticulares da margem. De quadrilátero evidente que é, ela transforma-se assim em labirinto. Essa interpretação é sublinhada de maneira notável por

Pode-se imaginar muitas formas de preencher a margem, inclusive por meio de 78 "A margem enquadra os desenhos na prancha e infiltra-se, invadindo o vazio entre os quadros." Comunicação no Colloque de Montpellier sobre La marge dans la bando dessinee, junho de 1986. O manuscrito me foi. entregue pelo autor; não creio que já tenha sido publicado, 79 Para mais digressões sobre esse tema, cf. Louis Marin, 'te cadre de Ia représentation el quelques-unes de ses figures", Les Catvers du musée national d'Art modeme, n. 24, Centre Georges-Pompidou, Paris, verão de 1988, p. 62-81.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

TP-

desenhos, como se via antigamente nas famosas Hauts de page de Yann

THIERRY GROENSTEEN

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Ou seja, a margem, ao jogar com vários parâmetros, pode informar o conteúdo da página e alterar sua percepção. Esses parâmetros são: largura, desenhos e inscrições que

e Conrad, publicado na Spirou setnãnal a partir de 1981, e nas igualmeh-

hospeda, cor e, por fim, seu grau de autonomia, o qual depende de dois fatores binários: de

te famosas gags de Sergio Aragonés nas páginas da revista Mad. A quem

e, do outro, como já vimos, a identidade ou a diferença cromática entre a margem e os

um lado, o fechamento ou abertura do hiper-requadro (linha contínua/linha intermitente), interstícios entre os quadros.

lembrar, estes poucos exemplos são suficientes para mostrar a diversida-

1.5 -A POSIÇÃO

de de relações que a movimentação

Após essas considerações sobre a página, é hora de voltarmos ao quadro, unidade ba-

marginal pode ter com a prancha em

silar do sistema dos quadrinhos. Vimos anteriormente (1.2) que a página, do ponto de vista

si: uma relação de indiferença em Aragonés (as piadas não têm conexão

espaçotópico, é definida primeiramente pela sua forma e área. Agora, sob esse aspecto duplo, o quadro entra numa relação particular com o hiper-requadro. No que diz respeito à forma, essa

com a página que acompanham), de

relação é de homomorfismo ou heteromorfismo. Ou seja, se supusermos que o hiper-requadro

provocação em Franquin, de paródia

é um retângulo cuja base é mais estreita que a altura (caso da página tradicional), há uma al-

ou violência em Yann e Conrad.

ternativa evidente: ou o quadro é também um retângulo verticalizado ou é de qualquer outro

Por fim, mesmo livre de de-

formato e, assim, opõe-se ao hiper-requadro (a segunda alternativa abrange, é claro, um grande

senho, a margem não é condenada à brancura. Beb Deum e Gabrion (para

leque de possibilidades). No que concerne à área, fica estabelecida uma relação proporcional, Fig. 1 - Pierre-Yves Gabrion, nomme de Java, 1: Rebelle, pagina 26, 1990. C) Ed. Vents d'Ouest

uma relação que o olho do leitor pode apreciar dada certa aproximação, mas que o pesquisador,

me limitar a dois autores de expressão

se lhe aprouver, pode estabelecer com precisão. Um quadro de 8x13 cm, por exemplo, ocupará

francesa, embora também deva-se citar o artista britânico Dave McKean e vários outros), notabilizaram-se em suas HQs na opção por margens coloridas. Um álbum como Rebelle [Re-

aproximadamente mn quinto da área de um hiper-requadro de 20x26,5 cm.

belde], de Pierre-Yves Gabrion interessa-me sobretudo por combinar dois princípios pouco frequentes. (Trata-se do primeiro tomo da série L'Homme de Java [O Homem de irava].

regionalização. O quadro é uma porção da página e, no hiper-requadro, ocupa uma posição

Reproduzo acima a prancha 26; cf. fig. 1.) Por um lado, os quadros são separados por vãos

o quadro estabelece diversas relações de vizinhança com os outros quadros.

Do ponto de vista tópico, a relação que se estabelece entre as duas unidades é de exata. Conforme essa posição (central, lateral, no canto) e a configuração geral do layout, As coordenadas espaciais do quadro dentro da página definem sua posição. A po-

pretos", e a prancha inteira é disposta num hiper-requadro da mesma cor e praticamente da mesma espessura; por outro lado, as margens estão impressas em tonalidade sépia. Com este

sição de um quadro determina seu lugar no protocolo de leitura. É, aliás, a partir da loca-

dispositivo, vemos que o preto reforça a coesão da página, e que o sépia, por seu contraste,

lização respectiva das diferentes parcelas do multirrequadro que o leitor poderá deduzir

confirma à margem seu status de requadro; mas o principal ganho do preto está em ele adi-

o caminho a seguir para passar de um quadro a outro. A cada "passo" a pergunta se toma

cionar o branco à paleta do colorista como c'or de estatuto próprio. O branco, de fato, deixa

cada vez mais visível: para onde dirijo meu olhar agora? Qual é o quadro seguinte, na

de aparecer apenas como a cor natural do suporte (o papel no qual o livro foi impresso),

ordem atribuída pelo programa narrativo? Essa pergunta geralmente não é feita na prática,

tornando-se cor como as outras, podendo combinar-se a elas dentro dos quadros. 80 Esses "vão pretos", por sua vez, substituem as linhas que compõem normalmente o requadro dos quadros e os brancos intersti-

ciais que separam os mesmos quadros. Eles sugerem que existe uni fundo homogêneo — digamos: um retângulo negro na dimensão do hiper-requadro — sobre os qual os quadros estariam sobrepostos. Pode-se encontrar fundos análogos, às vezes de outras cores, em outros exemplos, como no álbum La Mémoire de Pierre, de VInk (Dargaud, 1985).

;

t

já que a resposta se faz evidente de imediato. Mas nós sabemos (e por vezes recorre-se às infelizes flechinhas), que nem sempre ela é tão simples. As coordenadas de posicionamento do quadro não dependem somente da fragmentação do espaço; elas também são determinadas por uma divisão do tempo. À colocação do

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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quadro na página corresponde um momento particular no desenrolar da narrativa e, consequentemente, no processo de leitura. Se o layout define os parâmetros espaçotópicos do quadro (seja sua forma, sua área e Ee'tt lugar), cabe, como veremos, à decupagem - agente de artrologia restrita - atribuir-lhe uas coordenadas temporais.

1.6- COMPONDO A PÁGINA DUPLA A parcela do suporte (revista ou álbum) e, portanto, o trecho da obra que se oferece ao olhar do leitor corresponde geralmente a uma página dupla. Do ponto de vista perceptivo, a página dupla constitui uma unidade pertinente e por isso merece nossa atenção". Nota-se primeiramente que as páginas da esquerda e da direita não são equivalentes no que diz respeito à utilização das posições. O quadro no qual Tintim atravessa uma porta correndo, destacado por Jean-Claude Raillon, terá sua potência metarrepresentativa 82 visivelmente diminuída se, ao invés de pontuar uma página da direita e coincidir com o

Utg, P,A5 Cavr. aub Ca2MeNRIA,S.1man• 7.40.6

instante onde o leitor é convidado a virar a página, ocupar o canto inferior direito de uma página esquerda. No entanto, as páginas situadas frente a frente estão ligadas por uma solidariedade

Fig. 2 — Edmond Baudoin, adaptação dos Diários de Kafka, 2 pranchas, 1989. C) E. Baudoin

natural e predispostas a dialogar. Se permitir-se ao artista ignorar esta predisposição, há

o espanhol Federico Del Barrio atingiram efeitos notáveis a partir desse dispositivo. Efeitos de

várias maneiras de aproveitá-la. Uma vez que no mercado francófono o álbum suplantou

simetria e de inversão, respectivamente, mas dispostos e motivados de forma variada. Pode-se

o jornal como meio de publicação, os autores também estão cada vez mais propensos a

julgar esses efeitos examinando as figuras 2 e 3, as quais me ponho a comentar.

considerar esse vínculo natural entre páginas adjacentes e projetar suas páginas aos pares.

As duas páginas de Baudoin (fig. 2) são adaptação de um trecho dos Diários de

O layout, a cor e os efeitos de entrelaçamento são os principais parâmetros envolvidos

Kafka". A segunda faz a estrutura da primeira de ponta-cabeça: à série vertical da primeira

nessa ideia de "duplicação". A respeito disto, vejamos o depoimento de François Schuiten:

página [texto + tira estreita + texto + tira maior], sucede a página 2, de resultado inverso

"trabalho sempre em função da página dupla (...); presto atenção no equilíbrio geral das

[tira maior + texto + tira estreita + texto]. A repetição da imagem criada pela mão aberta

páginas que estarão frente a frente no álbum. Há páginas duplas mais claras ou mais escu-

assegura a transição entre as duas páginas, mas a identidade da pessoa que está refletida no

ras que outras, e sempre que posso eu alinho as tiras." 83

espelho e, correlativamente, a posição da segunda pessoa, estão invertidas. E a introdução

Essa solidariedade entre a página da esquerda e a página da direita nunca supera o caso de uma narrativa composta por duas pranchas, quando a situação do face a face permite aos olhos realizar uma captura sintética da história çm sua totalidade. O francês Edmond Baudoin e 81 Como já atentou Yves Frémion: "... a todo momento, o leitor apreende não um quadrado, mas um complexo de imagens, de ícones

relacionados entre si, que constituem um momento da narração. (...) De página dupla em página dupla, o leitor avança na história. (...) De placas narrativas em placas narrativas..." (cf. "Case, icône et vignette: la case n'existe pas", em Dites Ciment e Odette Mitterrand, L'Histoire... par ia bando, op. cit., p. 39). 82 Retomando um termo que Raillon utiliza na acepção ricardoniana. Conforme Jean Ricardou: "Por metarrepresentação, entendemos toda manobra que exalta de forma orgânica certos parâmetros da escrita que a representação oblitera" (apud Raillon, op. cit., p. 72). 83 Cf. Th ierry Groensteen, "Conversations avec François Schuiten", Les cahiers de la banda dessinée, n. 69, Glénat, Grenoble-BruxeIas, maio-junho de 1986, p. 11. Schuiten dá em seguida outro exemplo que atesta a importância da localização: "Era determinante, em La Tour, que a cor aparecesse discretamente no canto inferior de uma página da direita" (itálico meu).

deste tema do espelho e o reflexo (ausente do texto original) que não apenas autoriza, mas também gera diversas figuras. As duas páginas de Del Barrio intituladas La Orilla (A margem; fig. 3) 85 , resumem a vida de uma mulher em seis imagens mudas. A passagem da primeira à segunda página corresponde grosso modo ao meio dessa existência. São as diagonais que designam as p084 O trecho data de 27 de maio de 1914. Cf. a edição em livro de bolso "Biblio" n. 3001, p. 347-348. Essas duas páginas foram

produzidas em janeiro de 1989 a pedido do Centre national de la banda dessinée et de l'image. Existem duas outras adaptações do mesmo texto, por André Juillard e Jean-Louis Tripp, As três versões foram publicadas conjuntamente na 9e Art n. 1, Angoulême, CNBDI, janeiro de 1996, p. 50-55. 85 Publicado originalmente na Madriz n. 13, essa breve narrativa dá titulo ao primeiro álbum do autor, La Orilla, Madrid, Sombras, 1985.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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fl

49

Não há dúvida que esses exemplos estão longe de esgotar as conexões ou oposições de todos os tipos que, em uma história em quadrinhos, podem se formar entre a "belle page" (da direita) e a “fausse page" (da esquerda). Assim, em alguns livros, como Le Bandard fau (1974) 86 , de Moebius, ou Le Rail [O Trilho] (1982), de Claude Renard e François Schuiten, as pranchas de HQ propriamente dita ocupam apenas as páginas da direita, sendo as da esquerda investidas em páginas inteiramente "ilustradas" cuja sUcessão tece um tipo de contraponto sequencial. Mas essa organização particular do material livresco privilegia as relações distantes, in absentia (os encadeamentos são feitos sempre entre páginas que não se oferecem para o olhar conjunto), das quais eu tratarei sob a rubrica de artrologia geral. Contudo, antes de prosseguir à análise das diversas formas nas quais um quadro pode se articular, é necessário refinar nossa percepção dos espaços constitutivos do sistema espaçotópico e detalhar as múltiplas funções que possui o requadro.

1.7—AS FUNÇÕES DO REQUADRO Fig. 3- Federico Dei Barrio, La Orilla, 2 pranchas, 1985. © F. Dei Barrio, o. 47. sições sucessivas da personagem na página que, no exemplo, se localizam simetricamente: a diagonal descendente da página esquerda é "refletida" na diagonal ascendente da página da direita, fazendo o conjunto traças uma figura em V. Pode-se notar o ressurgimento (de forma miniaturizada) dessas duas diagonais cruzadas nas pegadas que a protagonista e sua filha deixam na areia. As direções das duas diagonais podem parecer paradoxais, no sentido em que, descendo antes de ascender, movem-se para trás a partir das fases de evolução corporal ao longo da vida (de início o corpo cresce e, com a chegada da idade, encolhe), e as da própria existência, ou seja, a ascensão à maturidade, seguida do declínio. Esse aparente paradoxo provavelmente não tem outro fim a não ser parecer uma forma em V, letra inicial da palavra vida, que reforça e resume o tema da obra. Mas também é anulada pela mudança de eixos do quadro, que pode correr o risco de cair em uma leitura simbólica. Os três quadros da primeira página são horizontais. É phssível ler que, inicialmente, a vida, se vivida em modo de contemplação (quadro 2) ou de consumo (quadro 3), parece inesgotável. A horizontalidade seria o infinito, a imprudência. No entanto, o eixo é invertido na segunda página, constituída por três quadros verticais. Portanto, o olhar tropeça naquilo que, quando jovens, queremos ignorar. Seguindo em frente, agora ela encaminha-se para seu fim. (Está deixando pegadas, que serão seus vestígios.) Se o fim da vida tem forma, não é mais aquela de um território aberto, mas um caminho que oferece trajeto único.

As principais funções do requadro são seis, que nomearei da seguinte forma: função de fechamento, função de separação, função de ritmo, função de estrutura, função de expressão e função de indicador de leitura. Todas essas funções exercem algum efeito sobre o conteúdo do quadro (expressão propositalmente vaga, pela qual me refiro à totalidade de elementos que se encontram no interior do requadro), e, em especial, sobre os processos perceptivos e cognitivos do leitor. Essas funções tornam o requadro um apoio à leitura. Grande parte dos requadros também abre um amplo leque de possibilidades formais, de maneira que a forma como eles são utilizados faz parte da retórica particular a cada autor.

1.7.1 — A função de fechamento O requadro tem como primeira função rodear o quadro e, por correlação, conferir-lhe uma forma determinada. No exercício dessa função, o requadro do quadrinho opõe-se ao requadro cinematográfico. Essa oposição é acima de tudo técnica. A flexibilidade que as histórias em quadrinhos oferecem em relação à forma dos seus requadros, a "elasticidade" do quadro desenhado, reforça a rigidez do dispositivo cinematográfico, praticamente condenado a dotar a imagem projetada de uma forma fixa e constante (mesmo que outros sistemas tenham existido na história da mídia ou sejam possíveis teoricamente). 86 Há pelos duas versões desta HO de Moebius no Brasil, com traduções distintas: "O Imbecil Lascivo' em Os mundos fantásticos

de Moebius (tradutor não-creditado; São Paulo: Globo, 1991); e 'O Pau-Doido" em Absoluten Calfeutrail & outras histórias (Trad. Fernando Fonseca; Belo Horizonte: Nemo, 2011), [N,T]

50

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

A diferença, dessa forma, pode ser qualificada como ontológica e, de momento, gostaria de concentrar-me mais neste último aspecto. Se admitirmos, junto a Guy Gau-

THIERRY GROENSTEEN I

51

como se o requadro, tendo estruturado o espaço, favoreça a seguir o surgimento do ícone. Mais à frente darei o nome de quadriculação a essa apropriação preliminar do espaço.

thier, que "a escolha de uma imagem figurativa não é apenas decidir o que será visível,

Ao desenhista interessa essencialmente o que ele deseja colocar na imagem (ou

mas também o que ficará oculton é preciso acrescentar imediatamente que a questão da

seja, no seu requadro), não com o que ele deverá excluir. Quando muito, para efeito de des-

escolha surge de forma diferente para o cineasta (ou para o diretor de fotografia, para o

centramento ou de corte arbitrário sobre um desenho, ou ainda para inclusão de uma voz

cinegrafista) e para o desenhista. No cinema, o requadro é, no momento da gravação'', o

em off, o desenhista o faz de forma que o leitor seja conduzido a pressupor a existência de

instrumento de uma extração, uma imposição. Dentro de um continuum profílmico que

um elemento dado como invisível, fora do requadro, e esse não-representado jamais dei-

transborda para todos os lados, recorta-se uma zona pertinente chamada de "campo", de-

xará de fazer parte da existência física nesse instante da narrativa (como o que fica fora de

senhando uma máscara em torno do material que, não sendo impresso no filme, estará

tela ou off-screen cinematográfico ou profílmico no momento da captação)": continuará

ausente da tela; ou seja, o "fora de quadro". O requadro atribui limites à profusão do que

sendo uma construção pura do espírito, uma virtualidade.

é representado e seleciona um fragmento privilegiado.

No cinema, as etapas de construção ou localização de um cenário, a iluminação, a

O requadro das histórias em quadrinhos não remove nada; apenas circunscreve. O

escolha dos atores, o figurino, dirigir seus movimentos e sua atuação, em suma, todas as

requadro delimita uma área que se oferece ao registro do desenho e, se necessário, dos

dimensões da composição de cena participam plenamente da preparação de uma imagem

enunciados verbais.

e esta preparação começa muito antes da gravação propriamente dita. O enquadramento

Fechar o quadro não é parar o desenho. A materialidade gráfica não pode fugir ou

(escolha da objetiva, localização — e eventual movimento — da câmera) pode ser concebido

fluir para fora do requadro; não há necessidade, portanto, de contê-la por meios coerciti-

de última hora, nos instantes que precedem imediatamente à filmagem. Vale lembrar que

vos. Fechar o quadro é fechar um fragmento de espaço-tempo que pertence à diegese, para

os diretores pouco inclinados ao improviso nesse tipo de decisão tendem a elaborar um

significar sua coerência. (Mudar de requadro muitas vezes equivale, para o leitor, a pro-

storyboard, isto é, a desenhar (ou solicitar desenhos conforme suas indicações) cada um

vocar um deslocamento, às vezes no espaço, às vezes no tempo — ou nas duas dimensões

dos planos a serem filmados. Na economia da sétima arte, é a mediação do desenho que

ao mesmo tempo).

permite, melhor do que qualquer outro método preconceber o enquadramento".

Em termos concretos, o requadro pode ser traçado antes da elaboração do desenho

Essa diferença entre o requadro cinematográfico, que seleciona ao mesmo tempo

ou depois (deve-se a seguir delimitar a imagem já desenhada, frisá-la); mas desenhar antes

que rejeita, e o requadro da HQ, que se limita a hospedar, ou melhor, a acompanhar (já

ou depois, nesse caso, tem pouco impacto, pois a imagem mental que inspirou o desenho

que desde o instante inicial de concepção o requadro e o ícone são solidários e consubs-

já está, grosso modo, enquadrada. Em comparação ao primeiro requadro implícito, espon-

tanciais), não é, como se vê, muito precisa. Às vezes, o quadro não é uma tradução pura

taneamente vislumbrado e sem estudo prévio, o requadro efetivo que é inscrito na prancha

da imagem mental, uma produção do imaginário; ele retoma ou integra, com ou sem

não costuma apresentar grande diferença: é mais ajustado ao "corpo da imagem", como

modificação, um documento anterior, geralmente fotográfico. Esse documento, selecio-

um alfaiate ajustando um traje. Usando o decalque (que pode ser tinta sobre papel vegetal,

nado entre os documentos de pesquisa do autor ou feito ao passo de marcações sobre o

como se nota em Alex Varenne, ou uma transferência do esboço para o original, como em

próprio local da diegese, constitui o que poderíamos chamar de material "prográfico".

Hergé e Jacobs), alguns artistas têm a facilidade para ajustar o requadro milimetricamente.

O desenhista tem a liberdade para tomar, por uma operação de reenquadramento, apenas

Dado que transfere uma imagem mental, o quadro é inicialmente uma imagem sem

a área pertinente que será desenhada. O quadro inicial do documento não possui caráter

corpo. Em sua elaboração sobre a folha de papel, o artista começa quase necessariamente

89 O fora de tela sugerido para o cinema (off-screen cinematográfico) talvez não possua realidade alguma — assim se vê a construção apenas do fragmento de cenário que ocupará o requadro —, ele não existe menos no off-screen físico (profílmico), que se confunde com o espaço como um todo do estúdio do local de gravação. 90 A respeito dos conceitos de "composição de cena" e de "composição do quadro", assim como do decorrente "composição do encadeamento", cf. André Gaudreault, op. cit., cap. IX: "Système du récit filmique", p. 117-131. A respeito das relações entre a história em quadrinhos e a técnica do storyboard, remeto a meu texto "Ou cinema dessiné à la bande dessinée", em Benoit Peeters, Jacques Faton, Philippe de Pierpont, Storyboard: le cinema dessiné, Crisnée, Yellow Now, 1992, p. 172-183.

colocando o requadro, mesmo que seja de forma aproximada ou provisória. Tudo se passa 87 Vingt leçons sur 1/mago et le sons, Paris, Edilig, "Mediatheque", 1982, p. 11. 88 Aqui estou me referindo ao cinema que faz captação de imagens reais, sem ignorar que a situação é outra no cinema de ani-

mação.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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definitivo algum; sua situação é de mera proposta. Não há dúvida de que sua existência

inclinação natural. Fortemente dominante (pela simples razão de que reforça a credibili-

lhe confere automaticamente certo coeficiente de relevância, uma vantagem real acima

dade da ficção), essa tendência atende apenas a certas exceções, sobre as quais não creio

de todos os outros eventuais quatÊos. Mas essa vantagem não é nada mais que o bene-

que deva me estender aquin.

ficio da anterioridade.

Mais uma vez, a imagem mental vem da imaginação junto a seu requadro, igual-

A imagem preexistente na qual se inspira o quadro pode ser também outro quadro

mente um produto mental, enquanto o documento fotográfico encontra-se forçosamente

resultado da mesma mão, pertencente à mesma obra, na mesma prancha; nesse caso, a

no interior de um requadro real. Mas a materialidade deste requadro não garante que ele

variante que o reenquadratnento traz produz um efeito análogo àquele que produz, num

será conservado; pelo contrário, o requadro real tem mais chances de ser alterado do que

filme, um zoom ou um movimento das câmeras (travelling, panorâmica)... É só quando

o requadro mental que acompanha uma imagem concebida ex nihilo e de uma peça só.

o autor reen quadra que ele atribui ao requadro a mesma função de extração própria do

Convém, no entanto, esclarecer: quando uma imagem mental surge ao desenhista,

requadro cinematográfico. No entanto, não é a mesma coisa enquadrar um elemento profi-

os parâmetros preconcebidos do seu requadro são principalmente suas proporções e sua

lmico e reenquadrar um fragmento fotográfico (o profilmico opõe-se ao fotográfico como

forma (precisamente aquilo que o cinema, por sua vez, já tem sempre decidido). As dimen-

um monumento opõe-se a um documento — utilizando a terminologia cara a Michel Fou-

sões do requadro podem variar; há quadrinistas que fazem esboços minúsculos e que não

cault)91 . A diferença está em que o fotográfico está sempre enquadrado. Não existe ícone

colocam a imagem em tamanho real até o momento em que eles realizam a transferência

que não esteja dentro de fronteiras, as quais são sempre mais ou menos arbitrárias. Intervir

para a prancha de desenho final. Mas são exceções: as variações do requadro, entre a con-

nesse requadro primeiro é voltar a um primeiro gesto enunciativo, é, portanto, necessaria-

cepção mental e seu surgimento, entre o(s) rascunho(s) e a execução final, geralmente são

mente produzir um enunciado de segundo grau, a imagem de uma imagem, uma citação.

de baixa amplitude.

É importante dizer que essa intervenção não se dá necessariamente no sentido de

Se, na imagem mental, requadro e conteúdo são imediatamente independentes e

reduzir o ícone citado. Reenquadrar não é como recortar um cupom de desconto do jornal.

consubstanciais, isso não quer dizer que, embora tenham sido pensados primeiro, venham

Também existe a possibilidade de alargar o requadro, com o intuito de adicionar uma por-

a permanecer assim na imagem completa. Pode acontecer uma alteração em conjunto para

ção (ou porções) — desde que essa expansão ocorra em um ou mais lados — que pertença

atender maiores exigências do layout — que será discutida no momento oportuno. Na ver-

ao fora de quadro virtual das imagens anteriores. O desenho manifesta plenamente, nesse

dade, o requadro de um quadro não pode ser finalizado sem levar em consideração os qua-

caso, o seu poder demiúrgico: onde não havia nada (onde o documento é mantido), ele tem

dros circundantes. Solidário ao conteúdo que ele engloba, o requadro não está desligado

o poder de gerar uma representação que, apesar de não ter sido formada por um referente,

dos quadros do seu entorno.

manifestará, se o desenhista assim quiser, as mesmas qualidades de precisão e veracidade que as partes documentais adjacentes.

1.7.2. A função de separação

Essa discussão requer um breve aparte. Uma parcela importante dos quadrinhos

Se o quadro é dotado de um fora de quadro diegético virtual, ele também possui um

contemporâneos insiste em misturar o desenho da imaginação ao desenho documental,

fora de quadro físico composto pelos quadros limítrofes". Também é condição da leitura

e faz a mistura dessas duas categorias chegar ao ponto da indistinção. A dicotomia só é

que os quadros estejam fisicamente isolados um dos outros ou que sejam cognitivamente

relevante para a gênese (razão pela qual convoco essa digressão em meio a um refletir

isoláveis, de forma que possam ser lidos em separado. O requadro, nesse sentido, desem-

sobre o enquadramento como gesto constitutivo da imagem. O hábito tende a exigir que

penha um papel análogo aos signos de pontuação da língua (incluindo o símbolo elementar

a HQ apague todos os traços de sua origem dupla, que a esconda atrás de uma execução

que é o branco que separa duas palavras), signos esses que recortam, dentro de um conti-

homogênea: tanto de produção do imaginário e reciclagem de ícones de fontes diversas —

nuum, as unidades pertinentes e permitem — ou facilitam — a compreensão do texto.

em proporções muito variáveis. O traço de Hergé, unificador por excelência, é típico dessa 91 Cf. notavelmente L'Archéologie du savoir, Gallimard, "Bibliotheque das sciences humaines", 1969, p. 14-15.

92 Ressalto apenas que o dogma da homogeneidade gráfica não existe nos quadrinhos japoneses, reiterando "a regra do estilo facetado", cf. Thieny Groensteen, L'Univers das mangas, Tournai, Casterman, 1991, p. 47-48. 93 Benolt Peeters propõe batizar este espaço circundante de "pericampo", cf. Case, planche, récit, op. cit, p. 15.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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A utilização dominante é baseada numa separação que fica no limite da tautolo-

Tanto em Wolinski quando em Eisner, pode-se dizer que, a partir da distinção pro-

gia. O que separa os dois quadros é nada menos que a tripla fronteira constituída pelo

posta pelo grupo g, de que o que falta é a "borda" artificial que designa o quadro como

requadro do primeiro quadro, o branco inter-icônico e, por fim, o requadro do segundo

"unidade orgânica"; no entanto, resta um "esboço" que "pertence perceptivelmente ao

quadro. Não há dúvida de que o rehuadro é percebido como parte integral do quadro para

desenho"".

sua distinção do outro quadro; inicialmente é no espaço intersticial (chamado, conforme

Assim, o princípio de separação das imagens nunca é negado de fato. A espaçoto-

o autor, de "espaço intericônico", "entrequadros", "entrimagens", "calha" — ou ainda de

pia, não esqueçamos, é tanto parte quanto condição da artrologia: não podemos criar uma

"sarjeta", tradução literal do inglês gutter") que o leitor reconhece uma virtude separativa.

ligação entre enunciados visuais que não são distintos. A função separativa está sempre

Mas esse vazio não se manifestará como tal se não estiver contornado, na sua totalidade,

presente na obra, mesmo se o requadro, que é normalmente seu instrumento privilegiado,

pelos traços dos requadros dos outros quadros. O vazio não é enquadrado em si, mas ainda

encontra-se propositalmente dispensado.

assim é calibrado com precisão e, pode-se dizer, "protegido" contra uma eventual pressão hegemônica da imagem. No entanto, a característica comum de compartirnentalização em "multirrequadro"

A função de fechamento e a função de separação são efetivamente a mesma função consideradas sucessivamente, uma vez que ambas exercem sua função perante o interior do requadro e perante o campo externo.

reconhece versões simplificadas e pode ser contornada. Podemos distinguir três tipos de desvios do uso dominante: 1/ Às vezes a separação é realizada por um único traço, que pertence simultanea-

1.7.3 A função de ritmo —

Decupar um texto é pontuá-lo. O "texto" dos quadrinhos obedece a um ritmo que

mente e indistintamente aos requadros dos quadros adjacentes. Foi o caso de Tôpffer no

lhe é imposto pela sucessão de requadros. É a pulsação básica, que se observa também na

passado, e posteriormente em muitas tiras diárias nos EUA (de Mutt & Jeff a Krazy Kat),

música e pode ser desenvolvida, qualificada, coberta por efeitos rítmicos mais sofisticados

e ainda é o caso em muitas das pranchas de Claire Bretécher.

com base em outros "instrumentos" (parâmetros) como a distribuição dos balões de fala, a

2 / Às vezes não há nada de tangível que separa os diferentes termos da sequência

oposição entre as cores ou ainda com um jogo de formas gráficas.

narrativa afora o branco do papel, o espaço que o desenho não ocupa. Em Reiser, Copi ou

Há uma formulação esplêndida de Jean-Luc Godard que define o cinema como "a

Wolinski, a narração concentra-se geralmente nas personagens, figuras solitárias que se

arte de fazer música com a pintura". Esta definição se aplica com propriedade ainda maior

movimentam em meio a cenário nu ou minimamente sugerido por traços. A repetição da

às histórias em quadrinhos; primeiro porque suas imagens mantêm maior afinidade com

figura é suficiente para mostrar a passagem de um "quadro" a outro (se ainda for possível

a pintura do que com as imagens em movimento do cinema; em segundo, porque os qua-

usar esse termo).

drinhos, ao exibirem intervalos (enquanto a persistência retiniana não permite distinguir a

3 / Nas obras recentes de Will Eisner é frequente que as imagens não estejam enqua-

película cinematográfica), distribui ritmicamente a narrativa que lhe foi confiada. Ignorar

dradas nem separadas por um espaço em branco, mas sim que se interpenetrem de maneira

a velocidade (as imagens são imóveis e sem impressões de voz que permita a fluência dos

bastante livre. Uma consulta rápida, no entanto, mostra que a maioria dessas pranchas está

diálogos) não sugere nada menos que uma leitura cadenciada, uma operação ritmada pelo

organizada em torno de um quadro com requadro, cuja forma regular estrutura o espaço da

cruzamento de quadros. Seu discurso tem a particularidade de ser descontínuo, elíptico,

página circundante; os elementos de ornamentação como portas e janelas também são forte-

agitado. Cada novo quadro precipita a narrativa e, simultaneamente, a contém. O requadro

mente utilizados devido a seu efeito estruturante e frequentemente desempenham a função

é o agente dessa dupla manobra de progressão/retenção.

de requadro; por fim, os contrastes entre o fundo preto, branco e cinza (sombreado) reforçam

Nesse sentido, quero evitar cair em uma tentação à qual muitos especialistas já cede-

a diferenciação das imagens. O respeito às convenções que regem o sentido da leitura (de

ram: a de estabelecer correspondência automática entre a forma ou a dimensão do requadro

cima para baixo e da esquerda para a direita) basta para assegurar a eficácia do recurso.

e a suposta duração da ação que ele contém. Encontramos principalmente na obra de Pierre

94 Cf. Jan Baetens, "Pour une poetique de Ia gouttiere", Word & Image vol. 7, n. 4, outubro-dezembro 1991, p. 365-376

95 Traité du signa visuel, op. cit., cap. XI: "Semiotique et rhetorique du cadre", p. 378.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN I

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Masson diversas indicações nesse sentido, como: "um requadro esticado verticalmente (...)

Secundo: melhor que um círculo, um losango, uma forma de estrela, um triângulo

sugere uma suspensão do ritmo, a chegada de um momento chave", enquanto a "justaposição

ou um trapézio, o retângulo (ou seu avatar regular, o quadrado) permite facilmente sua

de vários quadros de mesmo formatSresulta em "uma rápida sucessão de ações ou réplicas"".

disposição em série, ordenada em tiras. Assim como as paredes com tijolos retangulares,

O mesmo autor também escreve qué "quanto maior o número de quadros, maior a impressão

constrói-se um multirrequadro mais facilmente a partir de elementos com bordas retas que

de rapidez". Todas são proposições normativas, que não fazem jus à diversidade de técni-

se cruzam em ângulos retos. Os desenhistas sabem muito bem: quando se recorre a um

cas expressivas e estéticas dos autores, e a estas poderíamos facilmente opor bom número de

formato que não o quadrilátero, mesmo que faça o quadro sobressair-se devido à excepcio-

contraexemplos (a começar pelas pranchas de Gabrion, Baudoin e Dei Barri° reproduzidas

nalidade, o quadro escolhido terá o inconveniente de obrigar os quadros adjacentes a um

anteriormente). Em relação ao dogmatismo que marcou muitas construções teóricas, o sistema

contorcionismo para se adaptar e dar espaço ao intruso.

dos quadrinhos aqui enunciado tem a intenção de opor-se a uma abordagem pragmática que

O quadro, por isso, costuma ser retangular ou quadrado. Assim como qualquer ou-

pode ser resumida nestes termos: a função de um parâmetro, de uma unidade ou de uma figura

tro, esse formato e suas dimensões induzirão a ou pelo menos influenciarão algumas de-

não é pré-julgada pelo seu uso e significado em cada contexto (narrativo, artístico, editorial).

cisões quanto à composição da imagem e influenciarão sua percepção por parte do leitor. O espaço dentro de um quadro está sempre estruturado previamente, mesmo que pela

1.7.4. A função de estrutura

razão de que um espaço fechado fornece um centro geométrico e esse centro oferece a

Pintores, fotógrafos e teóricos da imagem já fizeram vastos comentários sobre este

representação de uma área naturalmente privilegiada. Geralmente, o fato de a imagem

assunto. O requadro, tanto quanto estrutura o espaço, é elemento determinante da compo-

estar estática ou dinâmica, sua centralização ou seu "desenquadraraento", a distribuição

sição da imagem: ele informa, durante toda a fase de execução, o desenho que se desen-

dos espaços cheios e vazios, a presença de um texto e sua localização, o escalonamento

volve dentro de si, assim como terá influência sobre sua leitura. Gilles Deleuze resumiu

de planos, o ângulo escolhido e o possível aprofundamento do espaço através do uso da

uma dimensão essencial dessa influência: "O [re]quadro é inseparável de duas tendências:

perspectiva, em suma, o conjunto de parâmetros formais que organizam a representação

a saturação ou a rarefação.""

são indexados pela forma e pela dimensão do requadro, assim como pela sua localização

Apesar da variedade de opções à disposição, o requadro das histórias em quadrinhos

na página, sua posição.

retoma o formato mais comum que a pintura de cavalete e a fotografia lhe têm garantido

Afora sua inscrição no multirrequadro, o requadro de um quadro de HQ apresenta

historicamente: o retângulo. Guy Gauthier enxerga nessa forma canônica "um produto que

uma segunda grande diferença em relação à "tela onde os pintores antigos coletavam e

é puramente proveniente da civilização técnica ocidental, indubitavelmente em associação

concentravam seu entorno" 00. Trata-se, de fato, de um requadro orientado.

com o uso generalizado da perspectiva, da racionalidade geométrica e dos requisitos de

Um quadro não se apresenta isoladamente. Ele participa de uma série (geralmente

manuseio"". Deve-se, no entanto, acrescentar mais dois fatores específicos aos quadri-

sequencial, isto é, narrativa) que é oferecida ao leitor. No ocidente, porém, a leitura res-

nhos que determinam essa forma como sendo a mais natural.

peita uma direção imutável, que vai da esquerda para a direita. Quando a prancha de HQ

Primo: sendo o próprio suporte impresso (álbum ou revista) retangular e, por con-

respeita a divisão clássica em faixas horizontais, geralmente apertadas (as tiras), ela impõe

seguinte, o hiper-requadro de cada prancha, os quadros tenderão a entrar numa relação mimética (de homologia ou, nos termos de Ricardou, de "autorrepresentação") 99 com essa

aos quadros um alinhamento que facilita a varredura do olhar.

forma imposta. Ao reproduzir a forma do suporte, a imagem coopera com ele ao invés de

quando o olhar funciona como um "feixe inabalável" 0', os movimentos do olhar sobre

negá-lo ou afrontá-lo.

a superfície da prancha são relativamente erráticos e não respeitam protocolo definido

Todo leitor de quadrinhos sabe por experiência própria que, na prática, mesmo

algum. A observação empírica dos mecanismos de leitura infelizmente nos aproxima desta 96 Lire la bande dessinée, op, cit., p. 21. 97 Cinema 1. L'image-mouvement, op. cit, p. 23. 98 Vingt leçons sur l'image et le sens, op. cit., p. 14. 99 Cf. les Éléments de textique de Jean Ricardou, op. cit.

100 Henri Van Lier, Les Cahiers dela photographie, edição especial: Philosophie de la photographie, Laplume, ACCP, 1983, p. 17, 101 Cf. Bruno Lecigne, "Une esthetique de la jouissance", Les Cahiers de la banda dessinée n. 52, especial Guido Crepax, Grenoble, Glénat, 10 trim. 1982, p. 21.

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questão, e as investigações realizadas em Grenoble por Christian Alberelli usando um

requadros não possuem bordas paralelas nem são quadrados, a página está sujeita ao domí-

"eye-tracker"'" ainda não apresentaram suas conclusões. É certo que, de qualquer forma,

nio de pontos oblíquos e cortes aparentemente arbitrários. Bruno Lecigne analisou perfei-

o olho não captura o quadro frontarinente, como supostamente é regra geral para olhar-se

tamente o porquê dessas "grades de desestabilização", que coincidem com cenas eróticas

uma pintura. Ele vaga pelo hiper-rêquadro, pela superfície do plano que é a própria pági-

ou de violência: "A prancha procura delinear os limites do prazer através da formalização.

na; chega sempre, e por um trajeto estimulado, a outro ponto situado dentro desse plano.

Deve englobar (significar) o inexprimível, e assim, dar-lhe realidade. (...) essa dilaceração

É nesse sentido que todo requadro é orientado: indica sempre uma saída, aponta para o

do espaço leva o leitor, voyeur, a ficar igualmente restrito a internalizar os processos do próprio sadismo." 24 Com seus layouts instáveis, requadros barrocos são comuns nas obras

seguinte (o próximo quadro), que pede a atenção. Os artistas também levam em conta essa orientação natural. Lembremo-nos das palavras de Hergé, mesmo que já tenham sido bastante citadas:

do artista Andreas (por exemplo, no álbum Cromwell Stone, publicado por Michel Deligne em 1984 e reeditado por Guy Delcourt em 1993). Se nem sempre eles escapam a certa gratuidade (falei em outra oportunidade de uma certa "histeria da mídia") 105 , na maioria das

"O leitor precisa poder acompanhar a narração com facilidade. É evi-

vezes eles casam com os ápices e quebras de uma HQ no gênero da fantasia.

dente que há uma regra absoluta: nos nossos países, lemos da esquerda para a

Observamos também, que quando o requadro afasta-se da norma, sua função estru-

direita. (...) Quando mostro uma personagem correndo, geralmente ela vai da esquerda para a direita em virtude dessa regra básica; além disso, correspon-

tural tende a confundir-se com a função de expressão (cf. infra 1.7.5). A imagem deve se acomodar ao contorno ao qual as irregularidades conduzem quase que inevitavelmente,

de a um hábito do olho, que segue o movimento e que o acentua: da esquerda

seja uma inclinação do horizonte, uma amputação pelo motivo que for, uma composição

para a direita, a rapidez parece maior do que da direita para a esquerda.

que seja de alguma forma "aberrante" no que diz respeito à ortodoxia representacional.

Utilizo o outro sentido quando a personagem está retraçando passos. Se eu a

Mas essa aberração é recuperada semanticamente como parte de uma estratégia global a

fizer correr sempre da direita para a esquerda, pareceria que a cada desenho ela iria para trás, perseguindo a si mesma...' ,103

serviço da expressão. E o que ela procura expressar é uma situação também extraordinária ou uma emoção excepcional. Nesse sentido, os avatares do requadro em Philippe Druillet apresentam essa mesma lógica, que consiste em pensar a adequação entre fundo e forma

às vezes encontra aplicações mais sofisticadas que o

em termos de mimetismo ou de superioridade: a grandiloquência das composições que

exemplo propositalmente simples escolhido por Hergé — é que a dinâmica de ação obedece

explodem o requadro tradicional corresponde à proposta (hiperbólica) "cósmica". Como

à mudança pressuposta no olhar.

sugerir o silêncio eterno de espaços infinitos em um requadro de dimensões mesquinhas?

A regra dominante — que

A organização e a orientação do espaço são vistas em termos um pouco diferentes

À luz desses casos extremos, chegando ao limiar da sua exemplaridade, pode-

quando a prancha, ao romper de maneira radical com a organização tradicional, apre-

mos nos perguntar se a mesma lei será verificada sempre e em qualquer situação. Será que

senta-se como um mosaico de quadros em que nenhum possui formato retangular. Com

qualquer organização do espaço representativo, tal como a que o requadro cria e define si-

exceção, talvez, de um Druillet, que a usa como formula padrão, essa diferença em relação

multaneamente, possui um valor expressivo? Seguindo nessa perspectiva, deve-se pos-

ao modelo dominante geralmente é motivada pelo desejo de se superar na expressão de

tular que as pranchas que admitem apenas os quadrados e retângulos canônicos para todo

um momento forte da narrativa; ela visa, por exemplo, fazer o leitor sentir algo da mesma

tipo de requadro não correspondem a um "grau zero" da expressão espaçotópica; expres-

ordem que o desequilíbrio, temor ou júbilo atribuídos às personagens.

sam, pelo contrário, uma visão de mundo que tem base na noção de ordem, na lógica car-

É assim que, em algumas dos layouts difratados de Guido Crepax, nos quais os

tesiana da racionalidade. Para opor-se a esta hipótese, basta se lembrar de Watchmen,

102 O eye-tracker é um dispositivo de alta tecnologia que permite, graças a câmeras infravermelhas conectadas a um computador, registrar e posteriormente reproduzir junto a uma impressora o movimento do olhar sobre dado objeto — no caso, uma prancha de histórias em quadrinhos. As pesquisas empreendidas nesse âmbito por Christian Alberelli ao final dos anos 1980 ainda não renderam publicações. 103 In Numa Sadoul, Tintin et moi. Entretiens avec Hergé, Tournai, Casterman, 1975, p. 56.

104 "Une esthetique de la jouissance", op. cit., p. 23. Faz-se necessário, ainda dentro dessa questão, dar destino especial aos mangas. 105 Cf. minha critica dos álbuns Cromwell Stone e Cyrrus no Cahiers dela bando dessinée n. 61, Grenoble-Bruxelas, Glénat, janeiro-fevereiro de 1985, p. 55.

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THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

narrativa apocalíptica de Alan Moore e Dave Gibbons que tem um layout extremamente re

61

tÃickiNi XV4MNANNWIN

PLOT

gular. Demonstrarei, no entanto, principalmente a partir desse exemplo, que nas HQs contem...e porâneas, dado que todas as configthções de prancha são permitidas, a fidelidade ao layout "clássico" geralmente é significativa(o que evidentemente não é o caso de certas revistas dos anos 1950, por exemplo, onde o classicismo era imposto pelo editor a todos os colaboradores).

1.7.5 A função de expressão —

Acabamos de ver que o requadro dos quadrinhos pode conotar ou indexar a imagem que encerra. Pode até instruir o leitor sobre o que deve ser lido, fornecer um protocolo de leitura ou uma interpretação do quadro. Se requadro e imagem estão muitas vezes ligados por uma relação de transparência ou de redundância, o requadro também pode conotar uma

g

forma de ironia ou negação.

NP

Michel Rio já havia oferecido algumas pistas de reflexão sobre o requadro das histórias em quadrinhos, tendo o cuidado de observar: "Vamos abordar este problema através do estudo (sem nos preocupar com os significados dos quadrinhos) de algumas tendências gerais nas escolhas de organização dos requadros e dos layouts."'" Ideia esta já proposta por Benoit Peeters, que a englobou da seguinte forma:

Fig. 4- Bill Griffith,

,7 -P" N-gz-

Min

The Rot thiekens, 2 pranchas, 1980. Ci B. Griffith, p. 63.

complica"; cf. fig. 4) 108 constitui um dos casos mais evidentes da aplicação, nos quadrinhos, dos métodos do Oulipo (l'Ouvroir de littérature potentielle, ou Oficina da Literatura

Minha perspectiva nesse ponto será inteiramente distinta, a antítese

Potencial)". Tem- se uma regra formal evidente e arbitrária que determina o número,

desse parêntese aparentemente inócuo. A única maneira de fugir do forma-

tamanho e disposição dos requadros. A regra é simples: cada nova tira horizontal terá um

lismo que, muitas vezes e com razão, foi criticado por semióticos, é levar em

quadro a mais que a tira anterior. Assim se sucedem onze tiras: a primeira é composta por

consideração essas "opções de organização" dentro de sua relação com o que

um único quadro, a última por onze. A largura da página é constante, de forma que os qua-

Michel Rio chama de "significado dos quadrinhos", ou seja, não destruir essa

dros são obrigados a ficar cada vez menores e a altura das tiras diminui proporcionalmente

coerência quase orgânica que dá a cada elemento sua razão de ser.'"

à medida que os quadros ficam mais estreitos. Em termos desta descrição estritamente formal, o exercício proposto por Bill Griffi-

Evidente que o meu posicionamento é o mesmo de Peeters. Mas permito-me acres-

th parece deveras inútil. Mas nós o julgamos de outra forma ao tratar dos "significados".

centar que apenas uma descrição fundamentada do dispositivo espaçotópico pode compre-

Revela-se então que ironias e paradoxos dominam essa curta HQ. A ideia de complicação

ender o sistema no interior do qual se organi7am as diferentes escolhas possíveis, e assim,

sugerida no titulo não se opõe à redução progressiva das superfícies em que se investe a

dar uma visão da totalidade dos critérios que permitem a apreciação da pertinência das

representação? Essa oposição é redescoberta também em termos de imagem, no sentido de

escolhas tomadas.

que há a tendência de que o espaço à disposição seja inversamente proporcional ao espaço

A respeito da relação entre a organização formal e o significado, o exemplo a seguir

exigido pela imagem. O primeiro quadro, o maior, mostra uma sala grande, com diversas

nos dará a melhor das demonstrações. Trata-se de uma HQ de duas páginas criada em 1980

108 História publicada na Raw n.2, Nova York, 1980 e republicada na antologia Read Yourself Raw, Nova York, Pantheon Books,

pelo autor americano Bill Griffith. Intitulada The Plot Thickens (literalmente "A trama se

109 Desde fins de 1992 existe uma Ouvroir de bando dessinée potentielle (Oficina da história em quadrinhos potencial), a Oubapo.

106 "Cadre, plan, lecture", Communication n. 24: La bando dessinée et son discours, Paris, Le Seuil. 1976, p. 97. 107 Case, Manche, récit, op. cit., p. 8.

Não é por acaso que a HO de Bill Griffith encontra-se em meu texto "Un premier bouquet de contraintes", in Oubapo, Oupus 1, Paris, L'Association, 1996, p. 13-59.

1987, p. 36-37.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

63

mesas, sendo que apenas uma é ocupada, por uma personagem solitária. Tudo é feito para

"encontra" um requadro, o leitor é levado a supor que, dentro do perímetro traçado, existe

remeter ao vazio e à morosidade. Até o texto que a acompanha acrescenta: não contente

um conteúdo a ser decifrado. O requadro é sempre um convite para parar e examinar.

em assinalar que "o refeitório esta4' vazio", ainda especifica "não havia nada no jornal". O jornal aberto sobre a mesa está, de fato, desprovido de qualquer informação.

O grupo g sublinha essa questão: uma borda que delimita um espaço "assume um papel semiótico importante frente a esse espaço: ela o designa como homogêneo. Assim

Nas últimas quatro tiras de imagens da segunda página, no entanto, no momento onde os

a imagem por vir, antes mesmo de ser emitida, terá o status de unidade: um signo isolado

quadros atingem um formato igual e depois menor que de um selo postal, os fatos são numerosos

ou enunciado'''. É a mesma observação que Louis Marin expressa de forma um pouco

e conturbados: o protagonista usa drogas, converte-se a uma religião, tem uma breve passagem

diferente. O requadro, segundo ele, "reserva a imagem para a contemplação" e "define o

pela cadeia, finalmente encontra o gosto pela vida. Em suma, tudo o que poderia ser chamado de

lugar de uma operação simbólica" 111 .

desenvolvimentos anedóticos e uma "composição de cena" mais ou menos espetacular é sacrifi-

Esta função é trivial e, poder-se-ia dizer, supérflua na maioria dos casos. A princí-

cado em prol da enunciação seca, do tratamento gráfico minimalista, já que o tamanho reduzido

pio, o quadro é suficiente em manifestar seu caráter de enunciado, seu status de vínculo na

dos requadros não permite mais que isto. Mesmo que a história tenha começado por um quadro

cadeia discursiva; ele atrai os olhos para aquilo em que, mesmo não enquadrado, o leitor

de proporções inúteis para o pouco de informação que contém.

se detém pelo menos um instante. Mas essa função que eu batizei como "indicador de

(Compreendo bem que, considerado isoladamente, isto é, independente da dinâ-

leitura" adquire todo seu significado nos casos em que uma parte do que está representado

mica particular desta narrativa, esse quadro poderia ser coerente; é necessário aumentar

na prancha pode parecer trivial, deixando de dar ênfase à ação ou ao drama, aderindo-se

o plano a fim de visualizar outros clientes e ilustrar o isolamento e a imobilidade do pro-

ao seu ambiente imediato, até o ponto onde não pode mais ser vista ou, se sua existência é

tagonista. No plano pedagógico, seria mais producente demonstrar, no que diz respeito a

percebida, ser deliberadamente "pulada" pelo leitor, que é sempre impulsionado pela ânsia

esse quadrinho, que o significado último de um quadro de HQ não reside em si mesmo,

de saber o resto da história.

mas sim na totalidade das relações em rede que ele mantém com os quadros solidários; em resumo, que ele se apoia na artrologia geral.) É frequente que o texto estabeleça um contraponto irônico à imagem, tanto nos

Um exemplo ajudará a compreender essa função do requadro. Referindo-se à figura 5, que reproduz uma prancha do espanhol Aleix Barba, a primeira de uma história intitulada A Winter Stoiy ("Uma História de Inverno", desenhada em 1985) 112. Trata-se de

quadrinhos quanto no cinema. The plot thickens demonstra — o que talvez seja o mais

uma cena interna na qual percebemos — primeiramente escondido pelo jornal que lê — uma

inesperado — que se pode formar relações de mesma ordem também entre a imagem e seu

única personagem em meio a seu ambiente familiar. Nenhuma ação, nenhum protagonista

requadro.

identificável, nenhuma fala (e, no entanto, muitos enunciados linguísticos: letras de mú-

Outro parâmetro constitutivo do requadro, mencionado anteriormente, está relacio-

sica, títulos de livros e discos, o texto do jornal...). É difícil imaginar um adentrar mais

nado principalmente à função de expressão: trata-se do traçado, ou, se assim preferirmos,

suave à narrativa, mais contemplativo que esta prancha construída como "panorâmica",

das modalidades da linha de contorno. Dado que essas modalidades mudam entre dois

onde cada tira liga-se com precisão à precedente e prolonga-a.

quadros consecutivos, essa modificação serve, a princípio, para chamar a atenção para

No entanto, é precisamente numa introdução como esta que tudo acontece; é aqui

uma ruptura no nível de enunciação ou no status da imagem, indicando, por exemplo, um

que, para criar no leitor a vontade de prosseguir, despertar o interesse ou aumentar sua

flashback ou o início de uma sequência onírica. Podemos dizer que, em tais casos, cabe

curiosidade, como se aqui apresentássemos implicitamente o contrato de leitura — sendo

ao requadro fornecer as "instruções" do quadro, prescrever o sistema de leitura adequado.

título e primeiros quadros promessas de um clima — uma certa recompensa pela atenção. É de se imaginar a facilidade e consciência com que o típico leitor de HQ passa por uma

1.7.6 A função de indicador de leitura -

Por mais evidente que pareça, a última das seis funções do requadro não é a menos importante. Digo que o requadro sempre será indicativo de algo a se ler. Assim que ele

prancha como essa, quando um simples olhar é suficiente para revelar a ausência de qual110 Traité do signo visual, op. cit., p. 96. 111 De la représentation, Paris, Le Seuil/Gallimard, "Hautes Études", 1994, p. 317. 112 História publicada em Madriz n. 29, Madrid, julho-agosto de 1986.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

65

quer acontecimento. Entrar nesta

1ramaturgia. Mas a existência de um requadro faz com que esse cabide apareça como

história intirnista de forma apressada é condenar-se a perder o esff"-

e lemento privilegiado com essa posição na cena, convidando o leitor, primeiro, a perceber sua presença (um texto dentro desse mesmo requadro obviamente ajuda a definir tempo de

sencial, a não degustar aquilo que)

atenção sobre este quadro), e segundo, descobrir se existe algum motivo para sua presen-

lhe confere uma qualidade original. Além disso, consciente da ne-

ça. O cabide não pode ser indiferente; ele é pertinente — anedótica ou simbolicamente — ou -11T possui algo de insólito.

cessidade de reter o leitor, conter

Toda porção da imagem isolada por um requadro atinge, por esse mesmo motivo, o

seu olhar, Barba foi inteligente

status de enunciado completo. Dedicar um requadro a um elemento é o mesmo que dar tes-

no uso dos requadros, ou seja,

temunho de que esse elemento constitui uma contribuição especifica, não importa o quão

multiplicá-los arbitrariamen-

rasa seja a narrativa de que ele participa. Essa contribuição é a que pede para ser lida. Às

te, produzindo mais do que

vezes avaliá-la pode ser problemático. Mas a dúvida que toma conta do leitor prova, a seu

o necessário, considerando a

modo, essa função de leitura da borda. O mesmo se aplica a um requadro sem conteúdo,

imagem a função única de se-

um quadro em que a brancura seria, com certeza, significativa.

paração.

Podemos nos perguntar, talvez, em que medida as funções atribuídas ao requadro

Na verdade têm-se apenas

são específicas ao dispositivo dos quadrinhos ou representam ou caracterizam as ope-

três imagens, sendo que cada uma

rações do requadro de qualquer tipo de ícone. A resposta parece bastante simples. As

ocupa um terço da página. Três re-

funções de separação e de ritmo não podem existir sem que se cumpram duas condições:

quadros seriam suficientes, MAS vemos nove. Consequentemente,

elas supõem uma pluralidade de requadros em situação de copresença dentro do mesmo Fig. 5 - Aleix Barba, A Winter Story prancha 1, 1965 @ A. Barba, p. 66.

suporte; demandam, além disso, que a sucessão desses requadros componha, se não uma

o leitor é duplamente mobilizado.

narrativa, ao menos um discurso articulado. A função de indicador de leitura, por sua vez,

No nível regional, do hiper-requadro, dividir cada tira em três partes de área idêntica tende

vai além da função semiótica inerente do enquadramento, pois, dado que o quadro par-

a criar a ilusão de uma sequência temporal e, assim, de um processo narrativo. No nível

ticipa de um discurso sequencial, seu requadro não convida apenas à contemplação, mas

local de cada um dos quadros, o olhar retido pelo requadro é convidado a parar e levar

propriamente a urna leitura.

em conta as informações, tanto icônicas quanto verbais, que lhe são propostas. Por força

Como se vê, essas três funções surgem diretamente do princípio estabelecido como

dessa segmentação, começamos a enxergar, onde parecia não haver nada, uma profusão

fundador da linguagem dos quadrinhos, o da solidariedade icônica, e já o tomam especí-

de elementos e referências que, se prestarmos atenção, "comunicam" certas coisas. (É evi-

fico. Quanto às outras três, as funções de fechamento, a função estrutural e a função de

dente que este dispositivo funciona como convite e não possui poder coercitivo. Da mesma

expressão, outros requadros que não o do quadro de HQ também exercem essas funções:

forma que nada pode obrigar alguém a ler qualquer coisa que seja.)

pode-se ver categorias gerais da representação icônica. No entanto, quando essas funções

Em algumas pranchas do álbum Blues (Kesselring, 1979), Chantal Montellier di-

se exercem dentro de um multirrequadro, os efeitos que produzem em esta ou aquela

vide composições de páginas inteiras em vários requadros, alguns dos quais não contendo

posição têm de ser considerados relativamente aos requadros vizinhos; se um requadro é

nada além de um detalhe aparentemente trivial, como, por exemplo, um cabide num prego

dotado de poder estniturante ou expressivo, essa competência se dá de maneira diferente

(página intitulada Clooney, não numerada). Caso a página não tivesse sido dividida, o

dependendo se o requadro é rigorosamente semelhante, relativamente próximo ou muito

cabide teria contribuído, entre outros detalhes da decoração, para aquilo que chamamos

diferente dos requadros circundantes e, de forma mais ampla, segundo o coeficiente de

de "efeito de real", que é oriundo, na ficção, de elementos que não são motivados pela

regularidade que caracteriza o conjunto do layout. Por fim deve-se lembrar que há outra

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THIERRY GROENSTEEN I

o SISTEMA DOS QUADRINHOS

variável, independente do iso ou do heteromorfismo dos requadros, que é a determinação adicional a que cada requadro é submetido pela posição em que se encontra.

1.8— UM ESPAÇO INTERMEDIÁRIO: A TIRA O modelo tradicional da prancha de quadrinhos (estatisticamente prevalecente, apesar das muitas diferenças observáveis no último quarto de século) dispõe os quadros em fileiras horizontais separadas por intervalos. Essas fileiras — as quais deram origem à expressão francesa "bande dessinée", ou banda desenhada — costumam ser designadas no jargão profissional como tira, faixa ou conforme seu equivalente norte-americano, strip. A força do vocábulo importado possui justificativa histórica. Se, na virada do século, os quadrinhos começaram a evoluir nos suplementos coloridos dominicais (grandes criações como Os Sobrinhos do Capitão, Buster Brown ou Little Nemo in Slumberland, para ficar apenas nos que apareciam em página inteira — as Sunday pages — cujo formato era similar ao de um cartaz), desde antes de 1910 as páginas internas da imprensa norte-americana incluíam diversas strips horizontais em preto e branco, as daily strips, nos dias de semana (segunda a sábado) m. A Europa também conhece essas duas fórmulas: a linear, das tiras, e a tabular, da prancha. No entanto, como o principal suporte dos quadrinhos no Velho Continente não foram os jornais, mas sim as revistas especializadas (antigamente chamadas de "illustrés", ou "ilustradas"), é natural que a página imponha-se desde saída como unidade de referência. O dispositivo que nos é mais familiar apresenta assim uma dupla nidificação. As tiras unem os quadros; a prancha, por sua vez, engloba as tiras. Em meio à página, a tira, desprovida de autonomia, aparentemente não possui outro status que não o de unidade intermediária. Enquanto o quadro e a prancha são dois espaços fechados e estruturados, que o olho tem prazer em seguir e em que o conteúdo facilita a totalização, a tira aparece como um espaço de transição, cuja homogeneidade ou isolamento são insuficientes para reivindicar identidade própria. Tanto no plano gráfico quanto nos termos de narrativa, ela luta para emergir como unidade pertinente. A tira é ainda um espaço onde a espaçotopia pode e deve evidenciar as funções e usos' específicos. Para descrever seu lugar na economia geral da página, recorre-se praticamente de forma espontânea às metáforas arquitetônicas. A prancha lembra de fato uma casa com

muitos andares (no mínimo dois, geralmente três, às vezes quatro e excepcionalmente 113 A respeito do desenvolvimento da tira de jornal, cf. Robert C. Harvey, "Bud Fisher et l'invention do strip quotidien", 9e Art n. 1, Angoulême, CNBDI, janeiro de 1996, p. 86-95.

67

mais — até oito, como já vimos em Bill Griffith). A página de abertura do maravilhoso álbum Carpets' bazar é um exemplo: uma fachada onde os três níveis ornamentais apresentam particularidades ornamentais distintas — sugere uma ilustração literal dessa analogia'''. Na fase de decupagem, mesmo que se trate somente de recortar uma ação a ser representada, um discurso a se elaborar, a sucessão dos quadros apresenta-se teoricamente como uma espécie de ponta-a-ponta, uma sequência estritamente linear. A forma mental em que poderíamos pensar o corpo, mesmo que ainda ausente na obra em desenvolvimento, seria a de uma fita — ou de um rolo de filme. Enquanto não confrontar o meio na sua materialidade, a obra em projeto é sinônimo de uma fila horizontal de maior ou menor extensão com um amontoado de quadros, que desenrola o fio de uma narração com imagens. Os quadrinhos chegaram a ter essa forma imaginária quando, bem antes da invenção de Tôpffer, o livro ainda não havia substituído os pergaminhos em rolo, nem o códex havia substituído o volumen. A Tapeçaria de Bayeux e os E-Makimonos japoneses, seus contemporâneos, ou ainda (embora com formato em espiral), o friso de duzentos metros que orna a coluna de Trajano, são evidências que bastamm. Mas é preciso, em seguida, trazer essa fita imaginaria para o molde do meio de ligação, a página. No melhor sentido da palavra, este /ayout, literalmente dispor sobre, tem toda a aparência de uma intervenção cirúrgica de certa violência, agressiva: trata de segmentar a "fita", cortá-la, pois, ao menos que ela seja dobrada sobre si mesma como uma sanfona (e assim tome-se ilegível), a "fita" pode caber no modo imposto pela publicação. Dentro de uma página, os trechos que assim se obtém serão dispostos um sobre o outro — e nós os reconheceremos como tiras. Parece assim que a tira não constitui naturalmente uma entidade plástico-narrativa integrada, concebida como tal. Muitas vezes ela é apenas o produto relativamente aleatório de uma fragmentação imposta pelo suporte. Quando o artista "esbarra" na lateral direita da página (mais especificamente em sua superfície útil, descontando-se a margem) ele "entra na linha". Se ela não recebe algum investimento extra, se o artista não faz dela espaço de determinação adicional, seja narrativa ou estética, a tira tem pouco mais relevância que uma linha de texto sujeita às aleatoriedades da fotocomposição e não aos ditames do autor, que decide por qual palavra ela começa ou termina. Sua única função 114 Álbum escrito por Martina Van e ilustrado por Francois Mutterer, publicado pela Futuropolis en 1983. Para mais detalhes dessa n. 72, Grenoble-Bruxelas, obra, cf. Thierry Groensteen, "'Carpets bazaar e rouleau sans visage", Les Cahiers de la bando dessinée Glénat, novembro-dezembro de 1986, p. 87-90. 115 Louis Mano descreve a coluna de Trajano corno "o volumen de imagens que o imperador e seu arquiteto Apollodore estenderam (De Ia représentation, op. verticalmente desde sua base até a estátua funerária do príncipe, para ele poder contemplar a cidade"

crt, p. 220).

68 I

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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é da ordem do indicador de leitura: a tira mostra, dentro do espaço compartimentado do

Abstrair-se de um requadro para "mergulhar" no seguinte é uma operação que se

multirrequadro, um percurso para o leitor, um trajeto vetorizado. É a partir disso que Pierre

dá em uma fração de segundo e que se apoia no automatismo inconsciente. Cabe lembrar

Fresnault-Deruelle diz, com razão„‘e a tira é, de certa forma, "desvinculada da massa

que esse deslocamento de atenção implica atravessar um vazio (o entre-imagens) e, em

proliferante de imagens" 16.

termos rítmicos, os vazios nunca têm o mesmo valor. Deslizamos suavemente ao longo dos

Para o desenhista, a impossibilidade de conservar nas sequências de imagens a for-

quadros que, por serem parte da mesma tira, seguem um ao outro na horizontal; por outro

ma "ideal" da fita aparece em toda sua nitidez quando a decupagem imita um deslocamento

lado, para deslocar-se à tira seguinte é preciso fazer um salto. O *curso linear de leitura,

(movimento de câmera) cinematográfico, seja a panorâmica ou o ttrivelling lateral. Vimos um

brevemente interrompido, é dessincronizado. Essa dessincronia é muito mais perceptível

exemplo na página de Aleix Barba (cf. supra, fig. 5), que seria interessante comparar com a

que no salto equivalente entre linhas de texto. De um lado, porque somos mais empurrados

história de Régis Franc intitulada Intérieurs, reproduzida e analisada em Les Cahiers de la

para trás, já que o formato das páginas do álbum é maior que o de um livro comum; de

bande dessinée n. 57. A varredura horizontal contrapõe-se às trocas de tira, o desenhista fica

outro, mais importante, há a questão da altura da tira: verticalmente, o salto representa um

obrigado a fornecer ligações explícitas para que o leitor possa cicatrizar os rompimentos.

quarto, um terço ou até mesmo a metade da página.

A comparação entre a tira de imagens e a linha de texto é, naturalmente, apenas

Podemos também supor que o "vazio" entre o último quadro de uma tira e o pri-

aproximada. A superfície de uma tira (a qual, dentro de um hiper-requadro invariável,

meiro da tira inferior (convencionemos manter o termo vazio para referir-se ao que é mais

será determinada por sua altura) e, correlativamente, o reduzido número de tiras que uma

exatamente um trajeto, com eventuais "sobrevoos" de partes desenhadas) é um intervalo

prancha admite, permitem que cada um possa separar-se o suficiente para oferecer-se indi-

superior a um simples branco que separa dois quadros contíguos. Na cadência do desdo-

vidualmente à avaliação do olhar (ao passo que, na página escrita, a linha de texto, muito

bramento da narrativa, é inscrita uma varredura mais enxuta. No entanto, há um vazio

mais indistinta, extrai-se com dificuldade da mancha tipográfica). A tira entra no jogo esté-

mais importante que representa a passagem de uma prancha à prancha seguinte (o "valor"

tico exatamente por ter um corpo: que contorno, que presença lhe dar? A alternativa põe-se

desse vazio difere, conforme as pranchas estejam impressas cara a cara ou frente e verso).

em termos simples. Ou a página contenta-se em aglutinar os fragmentos cortados ao acaso

No vocabulário musical, os diferentes valores do silêncio — contado em compassos

e é o suporte que impõe sua lei ao autor, possivelmente jogando contra ele; ou as tiras são

— têm cada um seus nomes; podemos arriscar uma analogia entre os vazios dos quadrinhos

cortadas e articuladas conforme uma visão arquitetônica, caso em que as restrições físicas

e, respectivamente, o suspiro (para nós, o entrequadros), a semi-pausa (o entretiras), a

podem contribuir para gerar uma realização artística. Benoit Peeters mostrou como, em

pausa (o entrepáginas).

Winsor McCay, a tira cumpre seu papel dentro do dispositivo de enunciação escalonado

Assim, quando o layout segue a divisão canônica entre tiras devidamente apartadas,

da página. Mas é preciso acrescentar que o pai de Little Nemo, pouco analisado por esse

a leitura da história em quadrinhos segue um ritmo natural, uma respiração suscitada por

aspecto, continua sendo "um dos poucos autores que obtiveram uma parte estética e narra-

seu dispositivo discreto de enunciação, escalonado e tabular. Seguindo na comparação

tiva dessa unidade intermediária" 117 .

com o âmbito musical, pode-se dizer que a tira é uma medida — mas uma medida irregular,

Estética e narrativa: é em função desses dois critérios distintos, um temporal e o

já que a duração dos quadros não é constante.

outro espacial, que se deve avaliar as modalidades de integração dos quadros na tira e da

Quando o layout é irregular, essa respiração é prejudicada, torna-se anárquica ou,

tira na prancha. Em se tratando da dimensãolemporal, pensar a tira como unidade interme-

quem sabe, desaparece por completo como fenômeno de condução da leitura. Se a página

diária pertinente ajuda a deixar mais preciso o que se começou a dizer no capítulo anterior,

pode, com isto, ganhar em expressividade, imagina-se que, de forma correspondente, algo

sobre o ritmo de leitura conduzido pelos requadros.

se perde no poder de fascínio hipnótico exercido pela ficção desenhada. Aliás, produzem-se simultaneamente dois efeitos que têm o mesmo sentido. A transformação do layout em

116 "La bande dessinée ou le tableau déconstruit", Conséquences n. 13/14: Contrebandes, Paris, Les Impressions nouvelles,

segundo trimestre de 1990, p. 41. 117 "Un inventeur du dimanche", inThierry Groensteen (org.), Little Nemo au pays de Winsor McCay, Toulouse, CNBDI-Milan, 1990, p. 33.

performance ostensiva (em vez de um dispositivo aparentemente neutro, que assim tenda à transparência) que desvia, a favor dos parâmetros formais, uma parcela de atenção que, de

70

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

71

outra forma, voltar-se-ia inteiramente para o conteúdo narrativo; e ao mesmo tempo desfaz

tirrequadro, a tira não apenas sugere uma direção de leitura, mas, de acordo com o grau de

essa captura do leitor pelo ritmo, sobre a qual apoia-se, mesmo que ingenuamente, a maior

coesão visual que ela mostra, aparece ou não como uma área visualmente pregnante, um

parte das HQs fidas como clássicas. Dado que o layout favorece a3. leitura ritmada com sua regularidade, o autor pode não

recorte esteticamente proveitoso. Podemos ver como a gestão do tempo determina a gestão do espaço: uma elipse leva

explorar esse recurso e deixar que o efeito aconteça por si só; da mesma forma, ele pode usá-

quase inevitavelmente a uma modificação do que é representado (mudança de lugar, entra-

-lo para organizar os incidentes de sua história. Diversos autores atêm-se ao nível da página,

da em cena de personagem nova, passagem da iluminação diurna para noturna etc.) e essa

a qual utilizam como unidade narrativa, e fazem coincidir mudança de página com mudança

modificação permite que oponhamos duas tiras consecutivas em termos do seu conteúdo

de lugar, de tempo ou de ação. Um número possivelmente menor de autores compõe minis-

gráfico, garantindo a cada uma a mínima identidade. Mas é igualmente concebível que a uni-

sequências ajustadas à função da unidade natural que é a tira. Um McCay, como assinala

dade visual da tira (a coalescência dos quadros que a constituem) pode ser obtida por outros

Benolt Peeters, "de forma ao mesmo tempo simples e maravilhosamente eficaz, utiliza a mu-

meios, e não necessariamente supor que ela será precedida e seguida por elipses narrativas.

dança de tira para trabalhar as elipses." 118. A eficácia é, neste caso, a adequação estável entre

É uma sorte, já que é difícil imaginar (exceto para fins experimentais) como poder-se-ia

as acelerações da narrativa e a pontuação rítmica imposta pelo meio. A narração e seu supor-

estabelecer como princípio de decupagem a redução de cada cena às dimensões de uma tira.

te compartilham da mesma periodização. Atira, por exemplo, surge como unidade adequada

Se as intervenções do desenvolvimento temporal da narrativa têm a ver como enun-

para que a introdução, o desenvolvimento e a resolução de uma gag sucedam-se imediata-

ciado, a identidade visual da tira é garantida com mais frequência pelos processos que

mente e formem uma sequência ternária homogênea. Os grandes comediantes — Hergé em

dizem respeito à enunciação. Nesse nível, são relevantes dois tipos de parâmetros: os que

primeiro lugar — também muitas vezes fizeram suas gags coincidir com as dimensões da tira.

dependem da arquitetura geral da página, mais os que participam do tratamento gráfico e

Um layout diferente caracteriza a obra magnífica de Tardi, Era a guerra de trin-

cheiras. Cada página é dividida em três tiras da mesma altura e compostos, cada um, por uma faixa (uma imagem que recobre toda a largura do hiper-requadro). Gostaria de citar

da "composição de cena" do enunciado. Vou mencionar primeiro (ignorando os efeitos induzidos pelo face a face de páginas

algumas linhas do comentário dado por Jacques Samson, que estudou este exemplo e con-

à esquerda e à direita) quatro parâmetros do primeiro grupo. 1 / Calculado sobre a altura total da página, a proporção ocupada pela tira, em ter-

firma os princípios gerais que tentei identificar:

mos absolutos e relativos às proporções de outras tiras que aparecem na mesma prancha. Uma tira se destaca mais quando seu tamanho é maior ou quando sua altura difere das tiras

pranchas evidenciam uma restrição formal dupla aplicada à representação:

vizinhas. 2 / A espessura dos vazios horizontais que separam as tiras, tanto em termos abso-

a invariância do requadro e as tiras no fragmentadas (...). O uso, comum

lutos quanto em relação aos vazios verticais que separam os quadros. Em Bourgeon, por

nas HQs, do requadro variável tende às vezes a comprimir, às vezes a dilatar

exemplo, a autonomia da tira é reforçada pelo fato de que as "entretiras" são maiores do

o ritmo da leitura, enquanto que a restrição de invariância do requadro tem efeito inverso; pondera a progressão da leitura ao impor uma métrica rigo-

que os "entrequadros". 3 IA disposição dos balões. Sistematicamente colocados na parte superior dos qua-

rosa e imperturbável — neste áso, o terceto — onde a repetição produz uma

dros, eles reforçam a fronteira já estabelecida pelo intervalo em branco e ajudam a separar

espécie de feitiço...n 9

as tiras de imagens. Uma disposição diferente, se for anárquica, desorganizará o disposi-

O rigor, a sistematicidade e a natureza inusitada da construção destas

tivo do layout, ou, se for orquestrada, substituirá outra lógica. Essa questão será tratada A outra dimensão relativa ao modo de aproveitamento da tira é a do espaço. A compartimentação da página pode levar à errância e à dispersão do olhar. Dentro do mui118 Ibid. 119 "Le champ tardien", op, cit.,

p31.

com maior profundidade em 1.9. 4 / O número de quadros que compõe a tira, tanto em termos absolutos quanto em relação à quantidade de quadros das tiras vizinhas. Se não forem particularmente altos nem

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THERRY GROENSTEEN

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excessivamente achatados, as tiras que compõem dois quadros de dimensões mais ou me-

A alusão a Elzie C. Segar, criador de Popeye, permite-me levantar aqui uma dificul-

nos iguais destacam-se mais do que as outras. Do instante em que o formato dos quadros se

dade própria do multirrequadro, que concerne à composição de cena de uma perseguição.

aproxima do quadrado, o efeito da!fira é atenuado simultaneamente à dinâmica narrativa.

Talvez lembremos da memorável perseguição no convés de um barco que é um dos des-

Os dois quadros, que se equilibram, precisam ser observados em separado; eles tendem a uma estética do grande quadro. (O caráter de ilustração tão característico do Príncipe

taques da Histoire de M. Cryptogame de Rodolphe Tõpffer. Benoit Peeters confrontou as

Valente, de Harold Foster, é notavelmente reforçado no início dos anos 1950, quando o

a apresentada por Cham na gravura da mesma historia na L'Illustration, em 1845. Peeters

desenhista adotou como regra colocar sistematicamente ao centro de cada prancha dois

ressalta que Cham, não tendo prestado atenção ao espelhamento da gravura e o que ele

grandes quadros com o formato vizinho do quadrado.) Por outro lado, a autonomia de uma tira é reforçada quando, como em Era a guerra de trincheiras,ela é composta de apenas

provocaria nas imagens, estragou "alguns dos achados mais eficazes de sua referência" 21 ,

um quadro-tira que vai de ponta a ponta na largura da página, ou quando, por outro lado,

Cryptograme, Elvira e o clérigo) seguem perfeitamente o movimento da leitura, da esquer-

ela tem quatro quadros ou mais. Neste último caso, o caráter fragmentário dos quadros

da para a direita, provocando um belo efeito global que lhes permite, de alguma forma,

está em destaque. Condenados a sua estreiteza, a uma incompletude relativa, eles podem apenas com figurar. Seu significado geralmente está na sequência (sintagma); é aí que a

pisar em cima das fronteiras entre caixas". Enquanto que, na infeliz releitura de Cham, "a

tira se coloca como instância de interpretação.

seguidores tornam-se perseguidos, e precisamos, em cada quadro, refazer nossos passos".

-

duas versões que se conhece desta sequência: a original, desenhada pelo artista genebrês, e

como a famosa perseguição. Neste caso, o achado seria que "as três personagens (Sr.

dinâmica de cada um dos atores fica oposta e contraditória à trajetória do olhar. Os per-

Os outros parâmetros suscetíveis para reforçar a unidade visual da tira, numero-

Essa leitura, no entanto, pode ser revertida em prol de Cham. A versão tõpfferiana

sos demais para serem listados, concernem muito mais diretamente à retórica narrativa.

da perseguição baseia-se em um paradoxo que Peeters, ao que parece, não percebeu: Elvira

Eles têm em comum a capacidade de reforçar a redundância ou complementariedade dos

ocupa na tira (que em Tõpffer confunde-se sempre com a prancha) uma posição à frente

conteúdos icônicos. De fato, todos os processos que, implementados dentro de uma tira,

de Cryptograme, de forma que ela supostamente corre atrás dele. Assim como o clérigo,

têm como efeito destacar, seja a permanência de um padrão nos quadros agrupados, seja

• que deveria ser o terceiro, parece estar à frente do trio. Tõpffer tinha um controle intuitivo

a complementariedade das cenas apresentadas lado a lado (tira ornamentada com várias

do dispositivo espaçotópico e, especialmente, da dinâmica lateral própria à tira vetorizada

imagens, o movimento lateral de uma personagem, a decomposição de um movimento

pelo movimento do olhar; mas aqui essa lógica, a do apoio em seu aspecto físico, contradiz

ou uma piada visual etc.), contribuem para a coesão sintagmâtica da tira e, portanto, sua

a lógica da ação e da topografia diegética.

afirmação como unidade plástica e narrativa pertinente. Alguns desenhistas têm conseguido utilizar com virtuose esse conluio natural entre

Segar apoiou-se no espaço físico para instaurar um espaço diegético aberrante a partir do ponto de vista lógico, mas aceitável do ponto de vista perceptivo; Tõpffer viu-se

os quadros de uma mesma tira. "Assim, em Segar, é o espaço que é abolido, pois as perso-

diante de um dilema que não admite boa solução (em Cham, as personagens se perseguem

nagens passam de um quadro ao outro instantaneamente, mesmo que os lugares representados em cada um quadro não sejam em nada contíguos. Basta que os quadros o sejam." 120

na ordem certa, mas não no sentido correto) — exceto optar por um quadro-tira único onde

É o que mostra precisamente o exemplo descrito por Jean-Claude Glasser: a possibilidade

diegético (nesta hipótese, porém, o ritmo dado pelas legendas é que foi sacrificado).

apareçam simultaneamente as três personagens, e o espaço físico coincida com o espaço

da superfície de registro substituir o espaço diegético; o curto-circuito entre dois espaços

Tendo notado esse paradoxo, que talvez constitua uma aporia do multirrequadro,

(um, contínuo e em duas dimensões; o outro, disperso por fragmentos tridimensionais su-

voltamos a outro belo exemplo da utilização combinada da tira na página 52 (prancha

postamente não contíguos) é o princípio de diversas sequências reflexivas, quando a HQ diverte-se em denunciar seus próprios códigos.

46, cf. fig. 6) do álbum Bloody Mary (Ed. Glénat, 1983), de Teulé e Vautin. A prancha tem três tiras compostas cada uma por três imagens isomórficas. Cada tira manifesta uma coesão notável: a primeira pelo fato de ser aberta e fechada pela mesma diagonal, as

120 Jean-Claude Glasser, "Entre rire et delire: movias et funnief, in Gilles Ciment (org.), CinémAction especial: Cinéma et banda clessinée, Courbevoie, Coriet-Télérama, verão de 1990, p. 208.

121 Case, planche, récit, op. cit., p. 57.As duas citações seguintes provêm da mesma página.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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duas seguintes pela repetição, nas

como os vazios dos interquadros estão dispostos um sobre a extensão vertical do outro, de-

três imagens consecutivas, de um

vido ao isoformismo dos quadros, há outros trajetos abertos à superfície da prancha além

mesmo padrão (o close-up no ros-

desta horizontalidade da tira: o vertical ou, inclusive, como em um tabuleiro de xadrez, o

to de N'Doula e o "puxão" vertical

trajeto oblíquo.

do bloco de edifícios — que, nes-

Não é minha intenção defender um reforço sistemático da tira. Busquei apenas

te caso, evocam metaforicamente

destacar seu potencial, os diversos usos a que ela se presta. Cabe a cada autor decidir, em

outro tipo de ereção). Ao mesmo

função de uma estratégia narrativa e de uma estética global, se e em que momento a tira,

tempo em que realiza a divisão da

esse espaço intermediário muitas vezes ignorado na sua especificidade funcional, merece

página em três zonas contrastantes,

ser reforçada.

provendo cada uma de coerência própria, Jean Teulé, comprometi-

1.9- UM ESPAÇO EXTRA: O BALÃO

do com a fluidez narrativa, organi-

A descrição do dipositivo espaçotópico ainda encontra-se incompleta. O formato, o

zou conexões explícitas entre tiras

número e o posicionamento dos balões'n, em suma, a rede que eles tecem internamente ao

consecutivas. Assim, o rosto de

hiper-requadro, também depende da gestão do espaço e contribui de maneira determinante

N'Doula aparece em primeiro pla-

para conduzir o olhar do leitor. O balão, embora não tenhamos o hábito de pensá-lo desta

no no último quadro da primeira

maneira, faz parte do espaço constitutivo da história em quadrinhos — tanto quanto as mol-

tira (a conexão também se faz pela

duras que englobam um texto narrativo e que chamei, assim como outros, de recordató-

retomada da cor de pele, que em

riow. Daqui em diante farei meu foco por esse ângulo, em grande parte sem consideração

seguida vai misturar-se gradualmente à cor do céu), enquanto os

por status individual ou pela natureza dos enunciados que o balão encerra. Fig. 6 - Jean Teule e Jean Vautrin, Bloady Mary, prancha 46, 1983. C) Ed. Glénat, p. 78.

conjuntos habitacionais começam

1.9.1 O balão dentro do quadro

a aparecer no último quadro da segunda tira, já iniciando o fragmento de três vinhetas

Assim como o quadro, de modo geral o balão é um espaço fechado, compacto.

seguinte, que mantém, reciprocamente, a lembrança da tira anterior através do rosto de

Dificilmente daríamos a seu traçado o nome genérico de requadro (e sua proximidade

N'Doula cortado pelo novo desenho e que vai se apagando.

etimológica de quadro, o quadrado), na medida em que, como sugere o próprio nome, o

(Aproveito a oportunidade para salientar, também neste exemplo, o uso inteligente

balão tende à forma elíptica. (Embora conheçam-se os balões retangulares — aos quais vol-

que se faz da posição, em dois lugares da prancha, sendo estes o primeiro quadro e o qua-

tarei — e é sob essa forma que apresentam-se habitualmente os recordatórios.) Mantém-se

dro central. No ângulo superior esquerdo, a entrada de N'Doula no apartamento de Mary

o fato de que, como veremos a seguir, o entorno desse "saco de palavras" exerce, perante

coincide com sua entrada — e a do leitor — na página, a qual no álbum fica à esquerda).

o repositório de seu espaço interno e em relação a seu ambiente externo, a maior parte das

Quanto ao quadro central, sua situação o predispõe a realizar a síntese entre termos que

funções identificadas acima como características do requadro. Assim como acontece com o quadro, há vezes em que o texto não é cercado. Recebem-se as palavras dentro do espaço representativo sem que os domínios da escrita e

a princípio seriam contraditórios: o sofrimento e o amor, como sugere o recordatório, mas também a raça negra e a raça branca, já que nesse quadro N'Doula ostenta uma pele mestiça.) A menos que seja realçada por processos tais como os que Teulé utiliza, deve-se salientar que a tira é de certa forma relativizada pela escolha de um layout regular. Aliás,

122 No original, o autor propõe a utilização do termo phylactère para agrupar balões e recordatórios. Os filactérios são faixas com legendas ou falas, geralmente texto bíblico, que acompanhavam pinturas medievais e possuíam extremidades enroladas como um pergaminho. NT.] 123 Entre os teóricos anglo-saxões, recordatório e barão são chamados respectivamente de caption e speech balloon ou, resumidamente, balloon. [Entre os teóricos franceses, os termos preferenciais são respectivamente récitatif e bule. — N.T.]

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J

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do icônico fiquem demarcados explicitamente. Claire Bretécher, Jules Feiffer ou o Fred

Nesse grau de generalidade — ou seja, não considerando nem o que o desenho

de Petit Cirque [O Pequeno Circo], entre outros, utilizaram-nos dessa forma. Jan Baetens

representa nem o que diz o balão — já podemos distinguir quatro níveis na relação que

comentou devidamente que, nessÊcaso, a escrita localiza-se "sobre uma zona dessemanti-

se estabelece entre o balão e o quadro que o recebe, entre a parte e o todo. De início,

zada da imagem: na falta de bali:ie.§ ou recordatórios devidamente enquadrados, a informa-

pode-se pensar em termos de profundidade. Trata-se também de uma relação que opõe duas formas,. a seguir, é uma relação entre duas superfícies, que também podemos tratar

ção verbal emerge em uma posição onde a imagem parece vazia. Não há, assim, conflito quanto à precedência. (...) Não há contestação da cisão típica do gênero entre escrita e imagem." 24

como relação de proporções; por último, considera-se o posicionamento do balão dentro do quadrou'.

Existe uma hierarquia natural entre o quadro e o balão, a qual parte do princípio

Vamos tratar desses quatro níveis sucessivamente. Ao longo dessa investigação,

que, se a existência do segundo condiciona a do primeiro, a recíproca não é verdadeira.

progressivamente será necessário mudar de coordenadas e considerar o balão não apenas

Grande número de quadros (proporção varíavel, conforme o autor) não traz balão algum.

na relação com o requadro de seu quadro, mas também dentro do hiper-requadro da pran-

Por outro lado, jamais acontece de o balão apresentar-se sozinho, dado que ele é uma

cha. Não nos interessará mais o balão isolado, mas sim a totalidade de balões interna à

emissão supostamente sonora e que toda emissão pressupõe uma fonte, ou seja, um lugar

prancha; descobriremos que, ao ocuparem posições relativas, eles compõem uma rede na

de origem. Esse lugar é o quadro, o espaço que contém tal emissão. Essa regra vale inde-

qual a configuração geral é fator determinante do protocolo de leitura.

pendente da natureza exata da fonte: seja o emissor representado ou invisível, ele é sempre situável em relação à diegese da qual se representa ou já se representou um fragmento.

A noção de "relação de profundidade" entre balão e quadro tem duplo sentido. Ela designa de início uma oposição entre a "zona de texto" e a "zona de imagem". A imagem,

Não se pode postular o balão sem postular correlativamente o quadro. Esta afirma-

de fato, na medida em que se apoia no código perspectivo e prático na sobreposição de

ção significa que: um balão que, dentro do hiper-requadro, ocupe uma posição que ficou

planos, cria a ilusão de tridimensionalidade. O texto, por outro lado, livre de sua transcen-

vazia e não requadrada, ou seja, um balão que apareça isolado dentro de uma zona em

dência mimética, respeita e confirma a materialidade bidimensional de sua superfície de

branco, seria o bastante para provar que ali existe perfeitamente um quadro, e que apesar

inscrição. Vê-se que o quadro fica dividido em duas zonas, uma que reivindica a represen-

das aparências o discurso da prancha não ficou "furado" nesse espaço. Por quê? Porque o

tação planificada e outra que a trai ao produzir a ilusão de profundidade. Neste sentido, é

balão em si é simultaneamente informação (como contorno investido de uma função sim-

legítimo afirmar que a coabitação do desenho e do balão gera uma tensão, já que o espaço

bólica) e portador de informações (as palavras e elementos gráficos que ele contém); neste

tridimensional construído pelo desenhista é contradito pela presença, no próprio desenho,

sentido, ele se identifica com o próprio quadro.

dessa peça conectada e estranha à ilusão representativa.

O caso que acabo de descrever é relativamente raro. Por outro lado, é frequente

O quadrinho de humor, como sabemos, brinca constantemente com esses procedi-

que um recordatório ocupe sozinho um requadro. Essa prática, recorrente entre autores

mentos dentro de uma função reflexiva que se baseia no intercâmbio entre a superfície de

tão distantes quanto Gotlib e Murioz, demonstra que o quadro não é necessariamente de

inscrição e o espaço diegético, a dimensão plástica (material) e a dimensão icônica (ideal)

natureza mista, já que se alguns deles comportam desenho e nenhum texto, outros trazem

do desenho estando manifestas juntas ou uma à frente da outra, mas sempre de forma con-

apenas texto.

traditória. Ao fazer essa brincadiera, o humor explora, amplia e explicita uma tensão que

Na hierarquia dos espaços, o balão 'está subordinado ao quadro pelo motivo de que

já existe na obra a partir do momento em que ela utiliza balões.

o quadro pode fazer o papel de balão e porque o balão implica necessariamente um quadro.

Quando a história em quadrinhos é colorida, os balões destacam-se ainda mais por

Mas esta subordinação leva a um segundo aspecto: no quadro, o balão, conta como uma

aparecerem em branco (se bem que, de Jacobs a Sienkiewicz, alguns autores os façam co-

parcela, não se constitui como um todo; é apenas um subconjunto fechado, sendo o

125 Já na Idade Média a forma e posição dos filactérios dentro da imagem indicava sua significação, sobretudo quando os filactérios ficavam em branco (sem qualquer descrição verbal), Se apresentados por um personagem imponente, eles conotavam a posse da verdade e da sabedoria; se apareciam em forma de coluna, representavam a doutrina; se em mãos, seu sentido variava conforme fossem ascendentes ou descendentes etc. Cf. François Garnier, Le Langage de l'image au Moyen Age, IL. Grammaire dos gostes, Paris, Le Léopard dor, 1989.

espaço

restante dedicado, a princípio, ao desenho. 124 "Quand la bando dessinée l'écrit" ["Quando a HQ se escreve], MI/IS (Mots/lmages/Sons), Colóquio internacional de Rouen, 14 a 17 de março de 1989, Collège intemational de philosophie / Centre international de recherches en esthétique musicale, p. 173.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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loridos). A brancura do balão, que é a mesma do suporte, marca sua indiferença em relação

de forma que acreditemos que nosso olhar passe e mergulhe em um espaço

às convenções ilusórias que regem a imagem.

externo imaginário que conterá todos esses objetos em aparente fila e que estes

Essa relação de profunditrade é, simultaneamente, de ordem um pouco distinta.

não são limitados, mas simplesmente recortados pelas bordas do quadro.128

O balão, como observou sobretudo Pierre Fresnault-Deruelle, "é a presença branca que neutraliza a ambientação" 26. De fato, o balão, caso se queira que ele seja discreto (princi-

Se o requadro, ao recortar este "espaço exterior imaginário" ao qual o desenho nos

palmente quando se estabelece o que Jan Baetens chama de "zona dessemantizada"), sub-

dá acesso, permite ao leitor postular mentalmente um fora de tela, ou seja, um prolonga-

trai da nossa visão uma parcela da imagem - meSmo que seja uma parcela supostamente

mento desse espaço além dos limites determinados pelo requadro, o leitor está, a fortiori, convidado a postular o que me permitirei chamar de "fora de vista" atrás da zona enco-

vazia (tal como um céu sem nuvens numa HQ em preto e branco). Não importa se o desenhista preencheu ou não essa parcela da prancha no momento

berta pelo balão. Virtualmente ilimitado, o espaço exterior imaginário não poderá conter

de composição da imagem. Quando o balão é adicionado (ou introduzido) a uma imagem

o vazio. O balão não designa uma cavidade natural do espaço representado; ele inscreve

já construída, o desenhista suprime efetivamente - apagando ou fazendo uma colagem -

uma zona de opacidade interna ao "plano transparente" no qual identificamos o quadro.

urna parcela do representado. Se, por outro lado, o balão é traçado desde o início e levado

(Por falar em pintura, Hubert Damisch suscita com eloquência "a relação unívoca que faz

em conta desde a concepção inicial do quadro, pode acontecer de o lápis "transbordar"

a figura, em seu contorno, querer destacar-se do fundo ou, melhor dizendo, que o fundo

provisoriamente sobre esse posicionamento reservado ao texto, seja porque o desenhista

literalmente se apague sob as figuras".) 129

precisa esboçar todas as parcelas de um desenho para testar sua composição, seja porque

Este modo de apreensão do quadro constrói-se sobre a fé na perspectiva e outros có-

simplesmente seu gesto o leva a tanto. Mas quando a "zona de texto" não abriga, em mo-

digos analógicos que, ao fazer a imagem à semelhança do real, convidam-nos a percorrer

mento algum, nem o mínimo início de desenho, ela não é menos que o balão, dado que é

o que Panofsky chama de espaço imaginário - e que não é outra coisa, em se tratando de

cercada pela imagem e sempre produzirá um efeito de dissimulação. E é esse efeito que

um gênero narrativo, que o que se convencionou chamar de universo diegético. Porque se

nos importa, independente de como tenha sido a gênese do quadro' 27 .

a imagem for entendida não em relação a sua referência, mas dentro de sua estrita materia-

Na verdade, o efeito de dissimulação é consequência direta da tensão entre bi e tri-

lidade como conjunto de traços ou de signos inscritos sobre um plano de suporte, a solução

dimensionalidade mencionada acima. Erwin Panofsky, desde as primeiras páginas de seu

de continuidade entre o desenho e o balão refletir-se-ia em nada mais que a natureza dos

famoso ensaio sobre A Perspectiva como forma simbólica, dá os meios para compreender

signos (analógicos aqui, digitais lá) e não haveria lugar para sugerir que esses signos dis-

a articulação entre os dois fenômenos que nos interessam, ou melhor, a compreender que

simulam ou encobrem os outros.

se trata de dois aspectos de um mesmo fenômeno, quando escreve:

Da maneira como se dá nossa percepção da imagem figurativa - uma ilusão consensual - o balão produz, como dissemos, um efeito de dissimulação. Temos tendência

A nosso ver, a perspectiva, no sentido pregnante do termo, corresponde

espontânea a formular esse efeito em termos de recuperação, como se o balão se sobre-

à capacidade de representar diversos objetos dentro da parcela de espaço na

pusesse efetivamente, como uma cobertura (ou aquelas bolinhas que às vezes cobrem as

qual eles se encontram, de tal maneira que a noção de suporte material da

zonas mais explicitas de imagens pornográficas), em uma imagem anteriormente completa

pintura encontre-se completamente dirigida pela noção de plano transparente,

e homogênea. O vocabulário utilizado há pouco, quando propus o fora de vista como o

126 'te fantasme de Ia parole", op. cit., p, 55, 127 Há ocasiões em que os balões ficam levemente sobrepostos, seja para indicar uma ordem nas falas, materializar um intercâmbio

verbal veloz ou para sugerir um tumulto que deixa as mensagens ilegíveis. Nestes casos, parece que a "zona de texto" perde parte de seu achatamento, Mas essas pequenas infrações à regra acontecem dentro de códigos semióticos próprios à história em quadrinhos, não às regras gerais de representação que, como veremos, estão envolvidas nesta discussão. A ocorrência mais frequente á a do personagem colocar-se em frente ao balão e encobri-lo em parte, como se seu discurso servisse de fundo à figura desenhada. Essa usurpação não produz efeito algum de dissimulação, dado que o leitor sabe, por convenção, que o texto contornará ou enquadrará o personagem sem nada ceder a este em termos de conteúdo.

"atrás da zona encoberta pelo balão", reflete esta propensão. (Notemos que, de uma perspectiva absolutista, o balão também poderia ser visto como um buraco, um recesso onde encontraríamos o plano de apoio, situado "sob" o plano 128 La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, "Le Sens commun", 1975, g. 39. Traduzido do alemão sob orientação de Guy Ballangé. [Edição portuguesa: A perspectiva como forma simbólica. Porto: Edições 70, 1999.] 129 Fenêtre Mune cadmium, op. cit., p. 296.

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da imagem. Como se o quadro estivesse colado sobre a página e o balão fosse um recorte

espaço se dá principalmente devido ao fato de que o contorno pode encerrar mais de perto

sobre o quadro. Esta versão é tão coerente quanto a primeira, mas não se conforma à nossa

o corpo do texto. (Um balão oval, por outro lado, geralmente apresenta espaços brancos, protuberâncias de um lado ou outro do texto; ele provê-se uma "margem" interna).

percepção da imagem como algo $"ne se abre a um espaço tridimensional. Podemos perfurar um plano ou escavar um sólideS; como esvaziar, dentro de um dado perímetro, um espa-

A economia de espaço que há no balão de ângulos retos também se deve ao fato

ço dotado de profundidade, ainda mais de uma profundidade a priori ilimitada— quaisquer

de que ele calibra-se, quase automaticamente, conforme a própria largura do quadro. Essa

que sejam os elementos que limitam a visão que esse espaço oferece?)

conformação é observada, por exemplo, em Hergé e François Bourgeon. Quando o quadro

Apesar de ser conveniente utilizar metáforas emprestadas do léxico da terraplena-

se amplia, o balão (salvo, é claro, quando ele abriga poucas palavras ou uma simples inter-

gem, não há por que representar o balão e o desenho em dois planos distintos. São áreas que

jeição) dilata-se nas mesmas proporções e continua a ocupar toda a largura disponível. Os

mantêm relações espaciais de contiguidade ou inclusão em ambos os lados de uma divisória

balões elípticos, por sua vez, tendem a conservar proporções quase constantes, o que leva

traça& (o contorno do balão) que compartilham de uma mesma superfície, a do quadro. A

muitos quadrinistas a descentralizá-los em relação ao requadro ou a agrupá-los de alguma

zona de imagem e a zona de texto são como duas peças complementares de um quebra-cabe-

forma. Assim, o balão de ângulos retos tem seu valor porque frequentemente ocupa os

ça. O espaço dedicado ao texto é um espaço retirado do desenho, mas situado sobre o mesmo

dois cantos superiores do quadro, que são zonas de menor rendimento para a composição

plano. Pode-se igualmente considerar este enclave que é o balão (especialmente quando ele

da imagem. (Em Bourgeon, quando o texto é abundante, chega a acontecer de os balões

não toca nenhuma das bordas externas do quadro) como o "requadro interno" da imagem, ou

saírem do quadro para reunir-se, lado a lado, no espaço intericônico. Para esse autor, cujas

seja, a forma que, em seu próprio seio, designa-lhe uma fronteira e delimita a extensão de sua

pranchas de até quinze quadros não são raras, o espaço deve ser utilizado da maneira mais

visiblidade. A imagem HQ tem a particularidade de estar condicionada por duas frentes: por

econômica e racional; é a condição para uma decupagem densa).

seu requadro externo, que a separa do fora de quadro, e por seu requadro interno, que blo-

Pelo mesmo motivo, os balões quadrangulares que ocupam a parte superior do qua-

queia seu fora de vista. Essa ideia de requadro interno justifica ainda mais, como mostrarei a

dro são relativamente discretos: eles dão um ar homogêneo e regular ao desenho. O texto

seguir, as seis funções do requadro que identifiquei e que são exercidas quase identicamente

projeta-se sobre a imagem, mas não a invade; o ícone não parece ser furado por esse corpo

pelo balão — considerado como traçado de um espaço específico.

estranho.

Como já mencionei, balão e quadro mantêm entre si relações de forma e de dimen-

Edgar P. Jacobs, autor que tinha tendência a ser "tagarela", não poderia usar balões

são. Reduzido somente a seu traçado, de início o balão é uma forma que se destaca dentro

elípticos. Uma história em quadrinhos de aventura não pode acomodar tal quantidade de

de uma outra forma, a que impõe ao quadro seu requadro. Entre essas duas formas pode

texto se não sob a condição de optar por um sistema de balões mais discreto e de menor

existir uma relação de homo ou heteromorfismo; sejam elas parecidas, seja que elas pro-

superfície, ou seja, o mais sóbrio possível. Em se tratando particularmente de Jacobs, essa

duzam um efeito de contraste, de dissonância. Pensemos, dado que é a norma, um quadro

sobriedade ainda encontra-se adequada ao rigor e ao espírito de seriedade que impregna

retangular ou quadrado. Em relação a essa norma, já podemos distinguir duas grandes

suas narrativas de pretexto científico. O problema leva a soluções radicalmente distintas

famílias de balões: aquelas em que o traçado é igualmente quadrangular, e a de todos os

para um desenhista de humor como Edika. A prolixidade verbal traduz-se aqui em uma

outros, de traço elíptico ou extravagante. Critérios mais precisos poderiam afinar essa

proliferação de balões de traçado irregular. Essas cadeias de balões que cercam a perso-

dicotomia e levar a uma tipologia complexa. Poderíamos abrir exceção para os balões "en-

nagem, que por vezes até obrigam-na a se contorcer, participam nesse caso de um estilo

talhados" de Hergé, à forma das flechas ou apêndices que apontam para o interlocutor etc.

exuberante e da comicidade exagerada.

Isso acabaria por entrar na análise da escrita própria a diferentes artistas e a linha divisória continuaria imprecisa.

Vemos, portanto, que, embora o balão de ângulos retos realmente possua certas virtudes, ele não é intrinsecamente "melhor" que os outros. Para avaliar a relevância da

O balão de ângulos retos manifesta suas diferenças ao menos em duas qualidades

opção que se escolhe, é necessário fazer referência à estratégia estética global do autor,

próprias: economiza espaço e é mais discreto que os balões de corpo variado. O ganho de

que supõe congruência entre elementos de natureza diversa. Atendo-me apenas aos para-

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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metros formais (embora tenhamos visto que o tema e o tom têm igual importância): qual

Partem da mesma lógica de discriminação os contornos serrilhados tradicionalmente

concepção rege o layout? O texto é raro ou abundante? É uma prancha colorida ou em

reservados a vozes saídas de um dispositivo (rádio, televisão, telefone...) e apêndices espe-

preto e branco? No primeiro caso s o balão será branco ou colorido? Que aspecto terá o

ciais (uma sequência de bolinhas) igualmente denotam, segundo a tradição, a "voz interna"

traço que o contorna? (Em Bauddin, por exemplo, o contorno do balão e o requadro do

do pensamento. Todos esses recursos têm como único fim garantir a inteligibilidade da si-

quadro aproveitam o mesmo traço irregular, rugoso e sensual que o desenho em si, o que

tuação de enunciação, ou seja, deixar que o leitor saiba o que se exprime e por qual canal.

acaba tendo o efeito de iconicizar estes elementos do código.) Por fim, que forma tem a

Nesse discorrer sobre o formato do balão já fiz algumas alusões a suas dimensões

caligrafia? Em que alfabeto será feito o letreiramento? 1" São diversos os elementos que só

em relação às do quadro. Não creio que tenha muito mais a dizer, em termos gerais, quanto

se podem avaliar dentro de suas determinações e condicionamento recíprocos.

à relação quantitativa que se estabelece entre a parte do texto e a da imagem. Essa relação

Nada impede a utilização conjunta de vários tipos de balões de forma a jogar com

varia, é claro, em proporções consideráveis, quando se trata de "apenas imagens" (nas

suas diferenças. As oposições de forma traduzirão as oposições de estatuto; remeterão a

HQs mudas) a uma combinação na qual o texto ocupará a maior parte da superfície. A

instâncias enunciativas ou "vozes" distintas. Entre muitos desenhistas (por exemplo: Tar-

hipótese de uma história em quadrinhos que seja composta apenas por texto, embora fira o

di, Mufloz e Giraud), conformes ao uso majoritário, o retângulo é reservado aos cartuchos

senso comum, já foi experimentada mais de uma vez. Vê-se em Bosc, Olivier Ka (na Flui-

de recordatórios e denota a intervenção do narrador. Para os diálogos, por outro lado, o

de glacial), Topor (na Strip), Jim e Gaston (em um álbum da Vents d'Ouest intitulado On

balão é ou oval (em Mufioz e Giraud), ou de traçado extravagante (em Tardi).

éteint la lumière... on se dit tout [Ao apagar das luzes... diz-se tudo]) ou ainda por Lewis

Essas discriminações formais são postas à prova em alguns desenhistas anglo-sa-

Trondheim no contexto do Oubapo.

xões, estando em destaque Bill Sienkiewicz em seu Stray Toasters (Epic Comics, 1988),

Se há utilidade na medida precisa da massa de texto, seria acima de tudo para

por exemplo, na qual as vozes são identificadas não apenas pelo formato dos balões, mas

realizar a análise de conteúdo. Não se trata de comparar a superfície total da "zona de

também por um código de cores. Assim, quatro ou cinco vozes podem entrecruzar-se e

texto" com a "zona de imagem", mas sim de fazer uma comparação entre vários trechos

ainda assim serem identificáveis, sendo cada uma caracterizada por uma cor. Em produ-

de textos para estabelecer a importância respectiva das vozes. Basta-me aqui relatar o

ção anterior do mesmo Sienkiewicz, O Sombra (DC, 1987), os balões pronunciados pelo

estudo empreendido por Alain Chante a partir do álbum de Jacques Martin La grande

herói valem-se de um traço distinto, sendo o contorno negro reforçado por uma espécie

menace (A grande ameaça, Lombard/Dargaud, 1954). Ele propôs-se a determinar através

de sombra rubra à esquerda. Por outro lado, em Big Numbers (Mad Love, 1990), não só

de que meios a HQ representava a noção de poder. O autor propunha-se a "determinar as

todos os balões são brancos e traçados de maneira idêntica, mas sua forma é totalmente

características do que é superior, tanto dentro de hierarquias profissionais quanto dentro

uniformizada: todos inscrevem-se dentro de um círculo perfeito (por vezes amputado pelo

do conjunto da sociedade que é apresentada" 31 . Entre os atributos que distinguem o que

requadro). Cria-se um jogo formal entre a série de quadros — retângulos idênticos, doze por

é superior figuram, segundo ele, os trajes, o direito de se dirigir informalmente a outros,

página — e a série de círculos que só varia em número e diâmetro. Mas o mesmo roteirista

a utilização do imperativo, o direito à raiva e o direito à iniciativa. Porém, Alain Chante

de Big Numbers, Alan Moore, optara em Watchmen (DC, 1986) por uma codificação que

chegou à conclusão de que "a fala parece ser o elemento mais pertinente a se estudar de

singularizava os balões proferidos pela personagem Dr. Manhattan, assim como nos recor-

maneira quantitativa". Assim, ele contou o número de balões que emite cada personagem

datórios atribuídos a Rorschach ou a Max Shea.

no álbum e suas superfícies totais. Essa superfície a seguir é comparada ao número de quadro nos quais aparece a personagem. O coeficiente que advém daí definiu o que Alain

130 A respeito das qualidades do letreiramento na história em quadrinhos, ler Bruno Lecigne, "L'esprit de la lettre" [O espirito da letra], Les Cahiers de/a bande dessinée n. 64, Grenoble-Bruxelas, Glénat, julho-agosto de 1986, p. 87-89. O autor constata: "Não pensamos em ver ou avaliar o letreiramento conforme criterios plásticos, dado que seus componentes estéticos e até mesmo ornamentais devem ser mínimos para não prejudicar a função de legibilidade. Seria necessário, portanto, fundar uma iconologia da letra nos quadrinhos. Quem sabe também uma grafologia." E ele esclarece: "Apesar do código (grosso modo: a simulação tipográfica), a maior parte das letras é 'assinada' e de certo é bela."

Chante batiza de "potencial de fala de que dispõe cada personagem, sua propensão a tomar a fala". Esse gênero de pesquisa pode interessar a sociólogos, a historiadores e, sob outro 131 "L'expression du pouvoir dans 'La grande menace': essai d'étude quantitativa" [A expressão do poder em 'A grande ameaça': um estudo quantitativo], A Ia rencontre de Jacques Martin (coletivo), Marseille, Bédésup, 1985, p. 53-71.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

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ângulo, a narratologistas. Embora seja de objetivos estranhos às observações que faço

personagem. Entre os dois termos do binômio realiza-se um ajuste recíproco, uma filtragem

aqui, o trabalho não traz poucos recursos às observações de ordem espaçotópicas, confir-

de diversas leituras possíveis. Esse vai e vem é essencial à produção de sentido.

mando a importância fiindamentalla distribuição dos espaços na história em quadrinhos.

Se a direção que o balão indica em relação à personagem é pouco significativa, o fato

O último parâmetro do qual'resta falar de forma alguma seria menos relevante, pois

de ela estar perto dele ou relativamente prolongada é mais importante. Em regra geral, os

refere-se ao posicionamento do balão. Longe de ser indiferente, a posição que o balão ocupa é sempre relativa a três elementos: a personagem que fala (o locutor), o requadro

desenhistas esforçam-se para situar o balão à proximidade imediata do locutor, dando assim preferência à determinação mútua que descrevi. Quando um balão é colocado à distância

do quadro e, por fim, os balões vizinhos (estejam eles situados no mesmo quadro ou nos

do locutor (o que supõe um quadro provido de devidas altura e largura) e dado que essa

quadros contíguos) 132 . Não existe balão que não se refira, e que não se possa atribuir, a um falante co-

distância vai contra a tendência natural, pode-se supor que isso acontece no contexto de uma intenção particular, na busca de um determinado efeito. Além do efeito específico que

nhecido ou pressuposto. A relação entre locutor e enunciado proferido é tão forte que

é produzido (que será, por exemplo, da ordem do entrelaçamento), observa-se comumente

se pode falar até de um binômio funcional. Essa estrutura bipolar é um dos esquemas

em tais casos que a distância notável entre o balão e o locutor dá a impressão de que se inter-

fecundos que organizam a leitura da história em quadrinhos. Isto se dá porque nossa

pôs um silêncio. Como se o balão não trouxesse mais que o eco de uma fala já dita, e que a

percepção da cena representada e, em particular, nosso conhecimento do diálogo, não

personagem já retomou o silêncio. A partir dessa impressão (estou baseando-me aqui apenas

mudam conforme o lugar que ocupa o balão, seja ele abaixo, à esquerda, à direita ou

na minha experiência pessoal como leitor), pode-se inferir que a imagem ordinariamente

acima do locutor. (A escolha dessa posição efetua-se mais precisamente a partir do rosto

converte a simultaneidade de tempo em proximidade de espaço. Quando essa proximidade

do locutor, que é o próprio local da enunciação, e a expressão fisionômica constitui a

é respeitada, aliás, há um tempo particular que é dado ao binômio balão-personagem, dado

instância principal de interpretação — nos dois sentidos do termo, teatral e hermenêu-

que, se diversos locutores coabitam o mesmo quadro e respondem um a outro, as tomadas de

tico.) No binômio balão-personagem, efetivamente é a personagem que se percebe em

fala não podem ser sincrônicas, e cada um vive "a hora de seu balão".

primeiro lugar. Como elemento desenhado e como elemento geralmente privilegiado na

Por vezes, a personagem é invisível, está fora de cena ou, ocultada por um elemento

composição da página, sua percepção é quase instantânea; a presença da personagem é

que faz as vezes de tela (um muro, vegetação, a bruma etc.), fora da vista. Por vezes ela é

a informação saliente que o leitor registra no instante em que sua atenção recai sobre o

visível, mas distante demais para se reconhecer seus traços — "afogado" numa multidão,

quadro. Mesmo que ela não se saiba vista, a personagem é vista de primeira. (Este, como

por exemplo. O balão é assim índice de sua presença, e seu apêndice, que aponta para ela

veremos mais à frente, é um dos principais objetivos do desenho narrativo). O texto, que

tal como uma flecha, exerce uma forte função sinalizadora. O balão pode ter como única

exige a decifração linear, portanto progressiva, só é lido em segundo lugar. Essa ordem

razão de ser aproximar o olhar e manifestar, por ricochete, a presença da personagem den-

lembra um automatismo perceptivo e é em grande parte independente de posições res-

tro do requadro. Introduzido no quadro apenas com esse fim, ele existe ainda como espaço

pectivas do balão e do locutor.

simbólico — signo codificado — do que como receptáculo de um conteúdo verbal que, nesse

Entenda-se que isto não exclui a ideia de que o texto pode suscitar, após a leitura

caso, é meramente acessório; o balão é seu próprio significado.

inicial, um segundo olhar da personagem. Trata-se aí de um olhar informado, que não se faz

O texto escrito nos diálogos de HQ não é carregado, colorido nem encarnado por

mais à procura de uma presença, mas sim pOr uma percepção mais detalhada das suas partes

voz identificável. Para descobrir a identidade do falante, faz-se necessário que — confor-

constituintes e dos atributos da personagem. Em muitos casos, aliás, o texto ajuda a reduzir

me os exemplos citados acima — o balão distingua-se por uma cor ou traçado particular,

a polissemia intrínseca a um gesto, uma atitude, uma expressão. Em outros termos, se a per-

reservado somente a determinada personagem, ou que esta faça tal uso da língua que seu

sonagem interpreta o texto, é igualmente válido dizer que o texto, por sua vez, interpreta a

"idioleto" garanta a identificação apenas com ela. Ao menos, é claro, que o contexto seja

132 Precisamos verificar, a respeito do balão, uma lei mais geral: que o parâmetro tópico não se aplica somente ao quadro, mas igualmente às unidades de nivel inferior; da mesma forma, que este possa acrescentar-se a qualquer outro parâmetro e torná-lo especifico.

suficiente: uma réplica em situação de um diálogo já iniciado não representa, em princípio, problema de atribuição, mesmo que o locutor esteja provisoriamente invisível.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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Em segundo lugar, a posição do balão deve ser avaliada em relação ao requadro que

náo favorece a captura do leitor; esse imergir no espaço imaginário de que Panofsky fala

o hospeda. Sejamos mais precisos: em relação ao espaço que esse requadro desenha, mas

não se realiza de forma melhor do que num requadro de formas regulares que "inspira" e

também em relação ao requadro el si, a sua materialidade gráfica. É esse segundo aspecto

faz-se esquecer como requadro. Ao perfurar a circunferência do quadro, um balão aberto

que me restringe aqui, pois, inicialmente, não se pode falar de um caso a caso, consideran-

indica uma saída, e a forma irregular que ele empresta ao requadro pode atrair para si uma

do o balão como elemento que entra na composição global deste ícone particular.

atenção que vai ser tirada do objeto principal.

Em relação ao requadro propriamente dito, ele admite um total de quatro disposições distintas do balão:

4 / O balão pode por fim transbordar do requadro, seja usurpando a margem, seja sobrepondo-se parcialmente a um ou mais quadros. Encontra-se esse arranjo nas aventuras de Blueberry desenhadas por Jean Giraud e no trabalho do argentino Horacio Altuna -

1 I O balão é descolado do requadro e seus respectivos traços não se encontram em

sendo este numa versão que falarei mais à frente. O balão, assim, muitas vezes é centrado

momento algum. É o sistema que adotou Hergé durante a Segunda Guerra Mundial, e que

sobre o entrequadros (do qual ele constitui uma espécie de dilatação), por vezes situado

estendeu a seus primeiros livros como O Tesouro de Rackharn, o Terrível, por resultado

na intersecção de duas travas brancas perpendiculares, reduzindo os cantos de três ou

das revisões que se impuseram a eles para a publicação em coresi". É apenas, repito, nessa

quatro balões ao mesmo tempo. Apenas a direção que indica o apêndice do balão permite

disposição em que o balão está encravado no ícone, que ele realmente tem o lugar de "re-

atribuí-lo a tal quadro e não a outro. Ao adotar essa disposição, o desenhista procura ma-

quadro interno". O efeito de dissimulação que se conecta ao balão aqui cumpre todo seu

nifestamente desatravancar suas imagens, a tirar o máximo proveito de todas as "zonas

jogo, sendo que as três outras disposições produzem apenas versão mais fraca desse efeito.

dessemantizadas" que a prancha oferece, deixar o maior espaço disponível ao desenho. A

2 / O balão é colado no requadro, encostado em uma parede do quadro. Na maioria

composição desse tipo de página às vezes pode parecer desorganizada, sujeitando o olho

desses casos, ele fica pendurado no "teto" do quadro (mesmo que por vezes nós o encon-

à errância. Mas a sensação de densidade na condução da narrativa e a constante tensão

tremos colado também a um dos outros lados). O resultado disso, como sinalizei acima, é

dramática que ela dá, duas das qualidades principais da série Blueberry, talvez tenham re-

que se acentua a separação entre quadros que se situam um acima do outro. A massa branca

lação com essa proliferação levemente anárquica de balões que mantém o leitor em alerta

do balão amplia o vazio do espaço intericônico. Esse efeito evidentemente se reforça quan-

constante.

do todos os quadros de uma mesma tira situam os balões no topo e em sua largura total. 3 / O balão encosta-se no requadro, mas fica aberto: o contorno do requadro é inter-

1.9.2. Os balões na prancha

rompido em sua largura pela zona de contato. Tudo se passa como se o vazio intericônico

Reproduzi na página seguinte (fig. 7) a prancha 14 do episódio Le Bout de la piste

houvesse crescido, formando protuberâncias dentro do quadro, onde o texto virá a tomar

[O fim da pista] (Novedi, 1986) de Blueberry. Nela, podem-se ver as quatro disposições

seu lugar. Este disposição é habitual entre desenhistas como Andreas ou Rosinski. Estando

que descrevi. Observemos particularmente que, nos 29 balões que se contam na prancha

o texto alinhado sobre o próprio requadro, não há dúvida de que as letras que o compõem

(em 12 quadros), dois ultrapassaram a margem externa, dois perpassam dois quadros e um

tendem a alongar-se para formar, em linha tracejada, a parte faltante do contorno. Em certo

- o antepenúltimo - cobre simultaneamente três quadros.

grau, o olho do leitor imaginará um requadro completo, pois duas das funções do requadro,

Similares ao emblemático Giraud, certos autores, cuja estética poderia ser qualifi-

a de fechamento e a de separação, lhe serão de auxílio precioso para leitura da prancha.

cada como pragmática, combinam as quatro disposições dos balões em relação ao requa-

Resta que, se o uso dessa disposição talvez possa contribuir para "animar" a prancha, ela

dro, optando em cada quadro por aquela que lhes parece mais apropriada; às vezes chegam

133 Apenas A Estrela misteriosa e O Segredo do Licome, em todas as edições até o momento, preservaram os balões colados ao requadro. Publicados originalmente em cores (em 1942 e 1944), esses álbuns só foram submetidos a retoques pontuais nas reedições. Ressalto essa questão histórica, por menor que seja, porque parece que ela foge aos exegetas mais capciosos da saga tintiniana. Benott Peeters, nas páginas de Monde d'Hergé (Casterman, 1983) que reserva às "metamorfoses dos álbuns", não faz alusão alguma ao fato de os balões terem sido redesenhados. E Frédéric Soumois se mantém igualmente silencioso em relação a esse assunto em Dossier Tintin (Jacques Antoine, 1987), ao dizer, por exemplo, que, na modernização de O Lótus Azul em 1946, "os requadros originais foram essencialmente apenas copiados por cima, decorados com ornamentos suplementares (...) e coloridos" (p. 91).

a conciliar duas, talvez três soluções distintas no mesmo requadro. Em outros, nos quais a arte pode-se dizer mais sistemática, não usarão, seja em um álbum ou nem mesmo em toda a carreira, mais que um modo de inserção do balão no requadro. Essa oposição, que se pode observar também na gestão de outros parâmetros, define precisamente, ao que me

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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parece, duas "famílias" de auto-

pelo traço entram assim em jogo, entre outros parâmetros, quando o objetivo é atrair ou

res, duas abordagens fundamen-

gerenciar o olhar. As conexões de direção, de olhar e de posição, que pertencem à sintaxe

talmente distintas da linguagem

cinematográfica, têm alguns equivalentes na história em quadrinhos, cujo estudo recai por

dos quadrinhos.

excelência à artrologia. Conclui-se que a distribuição espacial dos balões, que é operação

Começamos aqui a am-

específica aos quadrinhos, é um fator que tem peso preponderante no processo de leitura.

pliar nosso campo de investi-

O desenhista Altuna desenvolveu um dispositivo reticular original que, de obra em

gação, já que a figura da usur-

obra, admite algumas variações. Suas características fixas são duas, que se observam aqui

pação recobre vários quadros e

na prancha 29 do álbum Imaginaire [Imaginário] (Dargaud, 1988, cf. fig. 8). A primeira

o que nos leva a pensá-los em

delas diz respeito à forma dos balões que, como em Big Numbers, invariavelmente são

conjuntos. Essa ampliação é in-

circulares. A segunda tem a ver com seu posicionamento, quase sempre na periferia do

dispensável quando se pretende

quadro e o mais próximo possível do eixo vertical da prancha (balão algum é empurrado

analisar a posição de um balão

para a borda lateral do hiper-requadro; são, isto sim, puxados para o centro). A maioria

em relação aos que o antecedem

dos balões (no exemplo abaixo, 19 de um total de 29) respeita, em relação ao requadro, o

e sucedem. A questão é crucial,

quarto tipo de disposição que descrevi acima. É isso que, por vezes, leva Altuna a ampliar

pelo motivo de que o balão tal-

essa zona de recepção, como acontece entre os dois últimos quadros da prancha.

vez seja o único elemento do

À primeira vista parece

dispositivo página sobre o qual

que os balões estruturam o espa-

se pode ter certeza que o olhar

ço da página. Sendo conectados

vai parar (menos quando se folheia a TIQ sem ler). Ele é uma ân-

Ag. 7 — Jean Giraud e Jean-Michel Charlier, Blueberry: Le bout de Ia piste, prancha 14, 1986. @ Ed. Dargaud.

ou aproximados o bastante para ter-se a impressão de uma cadeia

cora, uma passagem obrigatória. Assim, a leitura pode ser direcionada em certo sentido,

quase ininterrupta, eles vetorizam

conduzida pela rede que conecta as posições ocupadas pelos sucessivos balões.

a leitura. A posição do balão não

Já fizemos este comentário: inserir um enunciado verbal num quadro (sobretudo

se deve em primeira instância à

um balão — mas o mesmo vale para representações de cartazes, livros, grafite etc.) serve

posição do locutor, mas sim à sua

para reter um instante de atenção do leitor dentro do requadro que, sem esse enunciado,

possibilidade de inserção dentro

eventualmente ficaria exposto ao risco de ser ignorado ou perder-se de vista.

da estrutura agregativa (molecu-

Dois balões contíguos, um de cada lado de um vazio intericônico, criam uma espé-

lar) que representa a totalidade

cie de ponte natural entre os dois quadros contíguos. Se os balões são apartados, podemos

de balões. Veja particularmente o

prever que o olhar pelo menos passará porcima da zona de imagem entre eles. É evidente

balão situado bem abaixo do eixo

que se pode fazer milhares de desvios entre um balão e outro; as posições dos balões in-

central da prancha ("Willie doit te

dicam menos um caminho a seguir e mais etapas a se respeitar, entre as, quais todo leitor

faire une bonne blague, n'est-ce

tem a liberdade de vagar a seu bel-prazer, seguindo o que lhe solicitam outros estímulos.

pas, dis?..."), no qual foi neces-

As tensões que dinamizam a imagem, a organização das partes que a constituem, as relações de cor e valor que se estabelecem entre os elementos, os movimentos sugeridos

sário prolongar o apêndice exaFig. 8 — Horacio Altuna, Imaginaire, prancha 29, 1988. @ H. Muna

geradamente para que se pudesse

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

identificar o enunciador. Transpor esse balão para a esquerda ocasionaria redirecionar o olhar do leitor, enquanto que o encadeamento de balões, por outro lado, o conduziria a "sair" da prancha.

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As conotações que se associam a um texto decupado dessa maneira podem variar de uma sequência para outra. Em comentário de seu Traité de ponctuation française [Tratado de pontuação francesa] sobre o estilo caracterizado pela profusão de frases curtas e

Cabe aqui retomar, uma a uma, as seis funções do requadro definidas acima, para

vários pontos finais, Jacques Drillon enumera os principais efeitos que dizem respeito ao

anlisar em que medida elas caracterizam a função do balão. Não se faz necessário dizer

procedimento. Cada fragmento pode ter "um caráter afirmativo, para não dizer peremp-

que a função de fechamento e a função de separação aqui são muito pertinentes. O con-

tório"; pode adquirir até mesmo "um poder exclamativo"; mas ém outros momentos a

torno do balão delimita uma zona homógena, uma forma destacada do fundo e, quando se

sensação que se produz pode ser de indiferença, impassibilidade ou de cansaço; em outros

justapõem ou mesmo se sobrepõem balões, eles garantem a discriminação perceptiva entre

momentos ainda, "as frases 'afiadas' possuem efeito cômico ou sugerem agitação". Ele

dois enunciados fisicamente próximos.

também propõe o seguinte comentário, sugestivo: "Não sabemos o que veio primeiro, se

A função de ritmo envolve dois aspectos. Inicialmente, o posicionamento dos ba-

foi a brevidade das frases ou a recorrência do ponto final, pois frequentemente ignora-se o

lões no espaço da página cria um ritmo que se sobrepõe à pulsação de base produzida pelo

que precede o outro, a falta de ar ou a aceleração do ritmo cardíaco." 134 Em se tratando de

entrecruzamento de requadros. Cada fragmento de texto que se apresenta à leitura prende

comics, podemos nos perguntar se por acaso não é a escolha de um modo de ocupação do

alguns instantes de atenção, introduzindo breve pausa no movimento que conduz a leitura,

espaço, passando pela proliferação de balões, que precede e determina a escritura.

e os ligeiros saltos que o olho efetua para passar de um balão a outro pontuam a marcha do leitor.

Em relação a Altana, não há dúvida. Na prancha 29 de Imaginaire (cf. supra), certas frases parecem ter sido cindidas apenas para que os balões se mantivessem com um diâme-

O balão pode assim, ao multiplicar-se, dotar o texto de ritmo próprio, de respiração

tro pré-estabelecido, ou para ocupar os balões traçados a priori. Veja por exemplo os cinco

própria. Duas frases que se sucedam da boca do mesmo emissor formam um enunciado

balões, um pendurado no outro, que se atribuem à personagem Anselme no segundo quadro.

único caso ocupem o mesmo balão; mas elas se autonomizam e tornam-se enunciados

Tudo que se disse anteriormente sobre o requadro aplica-se ao balão: ele é sempre

distintos se o autor assim decidir, sem mesmo mudar de requadro, situá-las em dois balões

"indicativo de algo a se ler". Mas não há muito sentido em reconhecer no balão a verdadei-

distintos (geralmente com uma conexão entre os dois). Sem poder confiar a interpretação

ra função de leitura, na medida em que, ao contrário da imagem que, por sua vez, parece

de seus diálogos às vozes, a história em quadrinhos recorre pelo menos ao procedimento

inócua e vazia, um enunciado verbal é identificado de primeira vista como um segmento

elementar da réplica dividida, prática que lhe permite inscrever uma pausa no processo de

de informação pertinente à inteligibilidade da história, sem o qual o balão não teria motivo

fala. Segundo o contexto de enunciação e a natureza da proposta, atribui-se uma nuance

para existir.

específica ao conteúdo do segundo balão: ele corrige, completa ou reforça o que foi dito

Como comentamos acima, é geralmente em relação ao ícone que o balão pode, pon-

no primeiro. Um encadeamento de balões conectados (fisicamente ou implicitamente) dá

tualmente, vir em auxílio da leitura, incitar seu decifrar. Sua virtude de leitura confunde-se

o efeito de discurso improvisado, completado à medida que a personagem encontra as

com seu poder sinalético, o poder de atrair o olho a um locutor que pouco se vê ao designar

ideias, argumentos complementares ou simplesmente as palavras que lhe convêm.

explicitamente sua localização.

Alguns dos "novos comics " norte-americanos (tendo em destaque os escritos por

A função de estrutura também tem mais a ver com a parte externa do balão (as ima-

Frani( Miller) transformaram a fragmentação do diálogo em sistema. Têm-se, sobretudo,

gens nas quais ele se inscreve) do que com seu conteúdo. Aliás, a segmentação de texto

longos monólogos, que se sucedem ou se cruzam sem realmente se responderem, carac-

que a altura do balão impõe não tem consequência notável. O texto ser decupado em duas,

terizados por uma escrita sincopada, sôfrega, decupada em fragmentos hrevissimos (um

três ou quatro linhas não afetará a compreensão da parte do leitor, tampouco a apreciação

pedaço de frase ao invés de uma frase completa) aos quais dedica-se um balão cada. O

de suas qualidades estilísticas. O balão não exerce real influência sobre a escritura do

balão, nesses casos, tende a atingir o valor de pontuação. Ele acrescenta algo à frase; ao

texto, pela simples razão de ser calibrada precisamente em função do número de palavras

invés de fechar o enunciado, ele a encerra por completo.

134 Traité dela ponctuation française, Paris, Gallimard, "Tal" n. 177, 1991, p. 131-134.

92 I

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

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que compõe o enunciado. No máximo podemos aceitar que existe um limite implícito (im-

dos quadros passa frequentemente por outras configurações, entre elas um requadro que acolhe

possível de se determinar precisamente) na quantidade de texto de que um balão pode ser

um ou outro(s) quadro(s) dentro de si. Esse dispositivo, que designarei aqui pelo nome incrus-

receptáculo, sendo que um discurso muito longo obrigatoriamente será picotado em vários

tação"6, demonstra a extrema flexibilidade que caracteriza a gestão dos espaços na história em quadrinhos. Ele abre uma ampla gama de procedimentos nos quais a repetição de requadros,

fragmentos dispersos por vários salões, que também distribuídos por diversos requadros. Mas não é tanto o "objeto" balão que impõe esse limite; trata-se de um mecanismo de regulação inerente ao sistema das histórias em quadrinhos pensadas na sua totalidade. É evidente que o balão contribui para estruturar a composição da imagem com a

fugindo à relativa automação da corapartimentagem tabular (ou, antecipando uma ideia que será definida mais à frente, à lógica da quadriculação), e mais diretamente ditada pelas articulações semânticas da história e participa plenamente de sua composição de cena.

qual disputa a superfície do quadro. Seu contorno, sua dimensão e sua posição informam

Não haveria como estabelecer um catálogo completo desses procedimentos e todas

o emprego de diferentes componentes do representado — quando não serve a evitar o en-

as suas variantes, dado que as estratégias narrativas e a retórica dos autores podem reno-

cobrimento de uma zona semanticamente pertinente. Na composição da imagem, é parti-

var-se e ser moduladas a seu bel-prazer. É possível ao menos identificar os princípios-mor

cularmente a disposição respectiva de personagens e balões que é pensada já de início de

que elas aparentemente seguem. E observar, desde o início, que a incrustação por vezes

forma solidária. Guardei para o fim a função de expressão, que se revela pertinente não só para o

beneficia o quadro de fundo (englobante), às vezes o quadro incrustado.

balão mas também para o requadro — mas que também suscitou, nos quadrinhos de humor,

desequilíbrio', encaixada entre aquilo que a precede e aquilo que a segue, mas não menos

uma profusão de invenções. Não tratarei aqui de todo o repertório dessa retórica, que já foi bastante comentada, particularmente por Robert Benayoun desde 1968. Insistindo na diver-

entre seu desejo de autonomia e sua inscrição na história", e concluiu que "a história em quadrinhos repousa, a todo instante, sobre uma tensão entre a narrativa e o tabular. A his-

sidade de enunciados que podem revestir um balão, Benayoun produziu uma lista empírica

tória, que engloba a imagem em uma continuidade, tende a nos fazer deslizar por ela. E o

de 72 ocorrências, entre as quais estão "o balão censurado", o "barão onírico", o "balão de

tabular que, isolado, permite que noS fixemos nela" 137. Ao reexaminar esta alternativa sugestiva e fecunda, direi que a incrustação faz o

iluminação", o "balão-papiro", o "balão-cartaz", o "balão atômico", o "balão glacial", e o "balão furado" 13 1 Ao trocar sua forma usual por um desses revestimentos simbólicos, o balão em si torna-se icônico, afirmando o comentário do enunciado verbal que encerra. Convém acrescentar que a posição do balão em relação ao locutor pode, em alguns casos, revelar-se expressiva em si. Voltamos à prancha de Bout de la piste desenhada por Giraud (cf. supra, fig. 7): nos quadros três e quatro, aquele que é chamado de Kelly, curvado sob o peso de um saco de pedras, expressa-se em balões que também parecem estar

Benoit Peeters definiu o quadro da história em quadrinhos como "uma imagem 'em

jogo do tabular ao mesmo tempo em que exalta o quadro de fundo, embora sirva mais evidentemente à história quando seu propósito é a contextualização do quadro incrustado. No primeiro caso, ela se permite ser reduzida a simples sobreposição; no segundo, ela determina uma interação dialógica entre os dois quadros envolvidos. Quando a incrustação está ao serviço do barão englobante, este geralmente repre-

cheios de chumbo, dado que ficam abaixo da personagem e reforçam o corpo combalido.

senta uma paisagem, um espaço amplo, um "pano de fundo" onde as personagens são de tamanho reduzido. Esse tipo de quadro frequentemente tem por função plantar a priori

O diretor da penitenciária de Francisville perdeu sua altivez; o posicionamento dos balões

a paisagem sobre a qual acontecerá a ação relatada, ou de criar um recuo a posteriori

revela o declínio da personagem, mostrando que sua fala deixou de ser arrogante.

para abstrair-se da ação, deixar os protagonistas ou concluir uma sequência. (Essas duas funções são visíveis particularmente na trilogia Os companheiros do crepúsculo, de Fran-

1.10 -A INCRUSTAÇÃO

çois Bourgeon, na qual vários capítulos abrem-se ou fecham-se em grandes quadros que

Até o momento, o multirrequadro foi descrito como se fosse necessariamente composto

recebem uma ou mais incrustações.) Em tais casos, a incrustação não visa tanto construir

de requadros justapostos, ou seja, organizados com divisórias estanques. Contudo, o diálogo

uma conexão entre os quadros; ela é principalmente consequência da vontade de oferecer

135 Vroom tchac zowie, le ballon dans la bando dessinée, Paris, André Balland, 1968, p, 32-33. Note-se que a lista montada por Benayoun combina diversos critérios, sendo que algumas denominações fazem referência à forma do balão e outros ao conteúdo do enunciado.

136 Também tratado pelo termo inglês ,nset [N.T.] 137 Case, planche, récit, op. cit, p. 20 e 34.

94

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

95

à imagem englobante a maior su-

Victor Stoichita estudou durante muito tempo as cisões e as inserções de imagens

perfície possível, de forma a am-

na pintura dos séculos XVI e XVII. Tratava-se sobretudo de opor um primeiro plano ao

pliar suas virtudes decorativas (no

plano de fundo, na forma de uma antítese entre um "texto" sagrado (traduzido em ima-

risco de cair na estética de cardo

gem) e um "fora do texto" de caráter profanom. Stoichita recorda que outros "domínios

postal). Os outros quadros assim

da representação" também possuem formas de "cisão pictórica", em particular o teatro.

não possuem outro lugar possível

Também nas histórias em quadrinhos a relação entre quadro englobante e quadro incrus-

se não dentro dessa imagem en-

tado é muitas vezes uma relação de oposição dialética ou de contraste, por exemplo, entre

globante. Darei como exemplo a

um campo e seu contracampo, o olhar de uma personagem e a cena ou local que ela con-

prancha do álbum Le Voyage en

templa, um narrador integrado ao presente da ação e a representação de uma lembrança

Italie [Viagem pela Itália] (cf. Fig.

(ou do sonho, de fantasia) que este relata etc. O caso mais frequente, ao que me parece, é

9), de Cosey. A vista do rochedo

uma relação dialética entre a parte e o todo, que põe em relação uma visão de conjunto e

envolve dois sintagmas, cada um

um elemento dessa mesma cena, apartada e ampliada. O desenhista introduz um requadro

composto por dois quadros; ela é

dentro do requadro para colher um detalhe de seu "retrato", como num efeito de zoom que

posta como fator comum e inscre-

aproxima o leitor do elemento pertinente (que pode ser, por exemplo, a expressão de uma

ve a prancha inteira numa lógica

personagem no momento em que ela toma a palavra). De qualquer forma, muitos detalhes

"tabular", que corresponde assim à

são retirados e o quadro de fundo abre espaço a diversos pequenos quadros incrustados,

disposição contemplativa das duas

que parecem estar lá para soletrar os ingredientes da cena retratada.

personagens. Notaremos a tensão entre o instante fixo que é retratado

Fig. 9 Cosey,, Le voyage en Italie, vol. 1, prancha 44, 1988. C) Ed. Dupuis

Ressaltemos também, como outra modalidade frequente de incrustação, o estabe-

-

lecimento de uma relação de simultaneidade entre dois ou mais quadros; essa relação re-

no quadro englobante e, nos outros

presenta uma pausa no fluxo da sucessividade temporal — regime ordinário da consecução

quatro quadros, a decomposição de uma ação que se inscreve em uma longa duração de

sequencial entre quadros justapostos. Para colocar em termos mais simples, a incrustação

tempo. O resultado é que essa sucessão de momentos consecutivos parece vir a se resumir

traduz uma relação do tipo enquanto isso, ao passo que o vazio intericônico tradicional

no quadro de fundo, que, assim, mostra menos uma posição e mais sintetiza uma trajetória.

geralmente equivale a um então'''. Na página de Cosey, podemos observar que, no caso

Notemos também, em relação a esse exemplo, que se aplicam aos fenômenos da

de incrustações múltiplas, as relações temporais entre o conjunto de quadros envolvido

incrustação diversas das propriedades que encontramos e descrevemos a propósito do ba-

talvez seja mais complexo. Aliás, não é raro que encontremos uma sucessão de três ou

lão. Não creio ser necessário insistir no efeito de dissimulação que o quadro incrustado

quatro quadros incrustados "encimando" uma imagem de fundo; deve-se então conside-

produz, sobre a necessidade do quadro englobante acolher o quadro incrustado em uma

rar separadamente a temporalidade interna desse sintagma multiquadros e sua relação no

"zona dessemantizada" e, portanto, sobre a necessidade de levar-se em conta o local do

"momento" a que corresponde o quadro englobante.

quadro incrustado no momento em que sê elabora a composição da imagem englobante.

O que distingue fundamentalmente o procedimento de inserção na história em qua-

Sublinhemos mesmo assim que, nessa imagem, o requadro exterior do quadro incrustado

drinhos da "cisão pictórica" na pintura e no teatro é exatamente que não saberíamos re-

é simultaneamente o "requadro interno" do quadro englobante.

duzi-la a uma cisão, pois o binômio quadro englobante / quadro incrustado não é vincu

A segunda grande motivação para uma incrustação é a de contextualizar um quadro (ou uma série de quadros) e sublinhar o vínculo privilegiado que ele(s) estabelece(m) com outro quadro conectado semanticamente.

138 Victor I. Stoichita, L'Instauration du tableau, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993. Cf, páginas 13 a 102, em especial as páginas 17-18. 139 É evidente que, formulada dessa maneira, esta última proposta é generalista e grosseira demais para não se encontrar diversos exemplos contrários. Tratarei das devidas nuances no capítulo seguinte, dedicado à sequência.

96

1

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

97

lado a uma relação exclusiva, mas sim participa de um multirrequadro, ao qual continua

a conhece a história em quadrinhos, e a figura do inseri no cinema. Segundo Christian

conectado por múltiplas determinações recíprocas. Nos quadrinhos, a incrustação nunca

Metz, o inseri define-se, na "sintagmática cinematográfica", como um "segmento autô-

é mais que um fenômeno local. Emeineio a uma multiplicidade de imagens caracterizadas

nomo formado por um único plano". Os inseris "devem sua autonomia ao seu estatuto de

por diferentes níveis e graus de sblidariedade Unica, ela contenta-se em instaurar ou

interpolações sintagmáticas" e dividem-se em pelo menos quatro categorias' 40. Empresto

(com mais frequência) sublinhar uma relação privilegiada entre dois termos. Essa relação,

de Roger Odin o resumo dessa tipologia:

contudo, exige ser lida e interpretada levando-se em conta tudo que, antes e depois, pode indexá-la ou fazer-lhe eco.

O inseri não-diegético: plano sem relação direta com a ação mas que

Ao mesmo tempo que constrói, acompanha ou sublinha uma relação semântica en-

possui valor simbólico (...); o inseri subjetivo: souvenirs, premonições, so-

tre duas unidades de discurso, a incrustação apoia a artrologia e pode ser descrita como

nhos; o insert diegético deslocado: um único plano do perseguido no meio de

figura auxiliar na decupagem. A incrustação, contudo, raramente é indispensável para es-

um grupo de planos dedicados aos perseguidores; e o insert explicativo: um close no texto de uma carta. 141

tabelecer tal relação, pois a simples contiguidade de quadros quase sempre será o bastante para tornar a narrativa inteligível — afinal, a descontinuidade e a elipse são partes constituintes da linguagem dos quadrinhos. Em relação à decupagem, a incrustação geralmente

Para que um plano singular seja autônomo, segundo Metz, é necessário que ele

é da ordem do acréscimo, da inflação. Porém, na medida em que ela introduz um intervalo

"[exponha] sozinho um 'episódio' do enredo"; mas, sendo mais específico, essa autonomia

marcante na ordenação espaçotópica do multirrequadro, ela também participa totalmente

"não quer dizer independência, já que [cada segmento autônomo] só adquire seu sentido definitivo em relação ao conjunto do filme" (p. 125) 142 .

do layout. É dessa relação que Philippe Druillet, sobretudo, fez forte uso. Junto a Cosey, Derib, Hermann e Andreas, François Bourgeon é um dos autores

Essa concessão me alegra; mas não estou certo de que seja necessariamente sufi-

francófonos cujo trabalho é caracterizado pelo uso maciço e combinado de incrustações, a

ciente em se tratando da incrustação na história em quadrinhos. De início, porque muitas

princípio utilizadas a serviço da narração. Mas os layouts de Bourgeon também são carac-

vezes serão necessários vários quadros para produzir um enunciado equivalente ao de um

terizadas pelo número geralmente elevado de quadros incluídos em cada prancha. Ele é um

só plano cinematográfico (o equivalente de um inseri subjetivo, por exemplo). Em segun-

dos desenhistas nos quais a tensão entre o tabular e a narrativa é resolvida com atenção ao primeiro elemento, no sentido em que sua estética busca reconciliar a densidade "livresca"

do, porque a autonomia do quadro incrustado é menor que a do inseri na medida em que a imagem HQ, contrariamente à imagem fílmica, não se oferece sozinha ao olhar, mas em

a uma dimensão espetacular, que passa por uma renovação constante do layout e pela uti-

situação de coexistência com imagens periféricas. O inseri é enquadrado por dois outros

lização repetitiva de grandes imagens, de ambientações abundantes de detalhes. O recurso

planos conforme uma ordem de sucessão temporal; a imagem incrustada, por sua vez, é en-

às incrustações frequentes e múltiplas impõe-se assim como solução natural: graças a elas, a ambientação retém suas prerrogativas (ele mantém-se confortável) sem esvaziar a his-

volvida espacialmente pela imagem englobante, o que significa simultaneamente: a) que uma mesma imagem faz fronteira com todos os seus lados — e não em dois planos distintos

tória de substância. Bourgeon manifesta também grande liberdade no posicionamento do

— e b) que os dois quadros do binômio prestam-se a uma visão simultânea, assim como ao

texto, pois os balões frequentemente transb9rdam os limites do requadro ou são mesmos,

ir e vir do olhar, a uma pulsação da atenção. Por fim, sem ter de recorrer à "história em

por vezes, empurrados para fora do requadro. Podemos observar isso nesse autor, que tem

quadrinhos como um todo", de início é a prancha como um todo, como multirrequadro no

consciência aguçada quanto aos recursos da espaçotopia, que quadros e balões tornam-se

qual a incrustação representa fenômeno local, que é primeira instância de interpretação

igualmente espaços onde as usurpações, nidificações e outros empregos compõem um ver-

extremamente significante.

dadeiro mosaico que tira o melhor proveito de toda superfície do hiper-requadro. À luz do que precede, pode-se questionar os limites que cabe reconhecer à analogia, muitas vezes postulada (não sem qualquer fundamento) entre a incrustação, tal como

140 Essais sura signification au cinema, t. 1, op. cit., p. 125-126. [Edição brasileira: A significação no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet, p. 145-146.] 141 Cinéma et production de sena, op. cit., p. 201. 142 Na edição brasileira: p.146, [N.T.]

98 s

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

99

Notemos por fim que, dado que não há duração interna real (mensurável) que se possa

um conteúdo determinado semanticamente, sendo que a decupagem já garantiu a discreti-

atribuir a um quadro de HQ, a "cena" representada no quadro incrustado não é, fundamen-

zação em enunciados sucessivos que passam a ser chamados de quadros. Todavia, o layout

talmente, nem menos breve nem Lis longa que aquela que mostra o quadro englobante

não pode ser definido como uma fase que sucederá a decupagem, com a missão de adapta-

(enquanto que o insert cinematogMfico liga-se geralmente a uma conotação de brevidade:

-Ia ao aparato espaçotópico; ele não se inventa sob o que é determinado pela decupagem,

ele toma seu lugar — é interpelado, como diz Metz — entre dois sintagmas mais articulados).

mas segundo um processo dialético no qual as duas instâncias determinam-se mutuamente. Deixando provisoriamente de reserva essa pergunta — essencial — sobre a interação,

1.11 — O LAYOUT

nada nos impede de identificar desde já os princípios específicos ao layout, ou seja, o que

Entre as diversas operações que certificam a integração das partes componentes de

ele pode ou deve observar "independente" do que a página deve significar, o que reduz o

uma história em quadrinhos, aquela que tem com maior particularidade a função de reger

arranjo de requadros ao que ele era no início: uma configuração espaçotópica. Resta-me

os parâmetros espaçotópicos é comumente designada pelo termo "layout" 143 . Já dispomos

apenas retomar o que falo desde 1990 em meu artigo "Du 7e au 9e art: l'inventaire des

do catálogo quase completo de questões que são da sua alçada. Vimos que não se trata

singularités" 45 [Da 7' à 9a arte: inventário de singularidades], a saber, que os requadros

apenas de estabelecer relações proporcionais e posicionais entre quadros, mas também de

deveriam ser traçados e dispostos de tal forma que:

designar ao espaço da tira, seu grau de autonomia perceptiva e de pertinência, assim como de ajustar a rede composta por balões "sobre" ou "dentro" do que desenham os requadros.

"a / Eles respondam a opções compatíveis. É impossível, por exem-

O layout também resolve o fechamento do hiper-requadro (sendo que os contornos podem

plo, desenvolver (se não por uma ilustração de página inteira) a coexistência

ser regulares ou quebrados, e também podem ser cruzadas por quadros propositalmente

de um quadro que ocupará toda a largura da prancha com um quadro que se

à deriva), assim como a consistência de seu espaço interno (dependendo se os requadros

esticará em toda sua altura. É preciso optar, e cada opção de requadro restrin-

distribuem-se entre si na sua totalidade, como é o comum na BD franco-belga, ou, como

ge a gama de possibilidades para os outros.

se observa em diversos comic books modernos e mangás, quando se distribuem espaços

"b / Eles organizam para o leitor um percurso desprovido de ambi-

vazios, zonas deixadas de reserva — o "fundo" que se enreda mais diretamente com as ima-

guidade, sugerindo a ele um sentido de leitura (salvo quando o confronta

gens). Por fim, o layout pode exercer-se de maneira autônoma em cada prancha, ou levar

conscientemente, visando um efeito de desconstrução narrativa com diversas

em conta o díptico natural que constitui as pranchas destinadas à impressão lado a lado.

opções de sentido contraditórias).

Em breve recapitulação, esse é o conjunto de parâmetros que governa essa operação fundamental. Resta compreender quais são os princípios e fins que guiam o desenhista no

"c / Eles eventualmente seguem um princípio de composição global, mais ou menos ostentatório, e submetem-se a uma ordem estética (...)."

momento que se faz layoutman. O que ele busca alcançar ou realizar através das opções que toma em relação à distribuição de espaços? Comecemos por sublinhar o que é evidente: o layout não opera sobre requadros vazios, mas sim deve levar em conta seus conteúdos. Ele é um instrumento a serviço de um

O termo "eventualmente" sublinha o fato de que, se os dois primeiros princípios impõem sua lei a todo layout (o primeiro por imperativo material, o segundo por preocupação com a inteligibilidade), o terceiro princípio é apenas facultativo e contingente.

projeto artístico global, frequentemente subordinado a um plano narrativo, ou, no mínimo, discursivo; embora possa acontecer de ele seguir a priori tal regra formal que restringirá o

1.11.1. A tipologia de Bendit Peeters

conteúdo e que em certa medida o suscitará'", o layout geralmente é elaborado a partir de

Os especialistas concordam que se deu uma etapa decisiva na reflexão sobre o

143 No original: mise en page. Utilizou-se o termo em inglês layout por ser mais familiar à prática quadrinistica no Brasil e para não causar interferência com outros termos próximos, como composição e diagramação, que são utilizados com outros sentidos no texto de Groensteen. [N.T.[ 144 Cf. minha introdução à Oubapo intitulada "Un premier bouquet de constraintes" [Primeiro conjunto de restriçqes], op. cit., o desenvolvimento de uma restrição de ordenado geométrico.

layout da história em quadrinhos com a publicação do estudo de Benoit Peeters intitulado "Les aventures de la page" [As aventuras da página]. Naquele texto, Peeters distinguiu 145 Na CinémAction especial: Cinéma et bande dessinée Courbevoie, Corlet-Télérama, verão de 1990, p. 16-28; trecho citado: p. 28.

100

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

101

quatro concepções da página, respectivamente designadas como convencional (quando os

Devemos, ao que me parece, dirigir-lhe três críticas. I / Informada pela expe-

quadros são "de formato rigorosamente constante"), ornamental (quando "a organização

riência de autor (Peeters não é apenas teórico, mas também roteirista), ela não condiz

estética tem primazia sobre qual4ner outra consideração"), retórica (quando "as dimen-

o suficiente com os esquemas perceptivos e cognitivos que ficam a cargo do receptor;

sões do quadro submetem-se à ação descrita") e, por fim, produtiva (quando "parece ser a

2 / Apesar das aparências, ela não possui a promessa ideológica exposta de início: a de

organização da página que dita a história").

não separar as "opções de organização dos requadros e planos", de um lado, e dos "sig-

Extremamente estimulante, esse texto levanta questões excelentes, mas nem sem-

nificantes da HQ", de outro, a fim de "não arrasar essa coerência quase orgânica que

pre as coloca nos termos mais apropriados. Na prática, a identificação das quatro catego-

dá a cada elemento sua razão de ser" 46. 3 / A própria definição de layout à qual Peeters

rias propostas depara-se com dificuldades.

refere-se é simultaneamente vaga e restritiva; ela faz silêncio total em relação a aspectos

Na verdade, se várias pranchas seguem um layout que responde precisamente a uma

importantes do sistema espaçotópico, tais como a consistência da prancha (no sentido

das categorias propostas (e assim a prancha de Teulé reproduzida anteriormente (fig. 6) seria

definido acima), o grau de autonomia das tiras 147, a distribuição espacial dos balões ou

convencional, enquanto que as pranchas de Cuvelier e de Mufíoz que comentarei no capítulo

o procedimento de incrustação.

seguinte seriam ambas retóricas), existem outras, em quantidade considerável, que respon-

Se os layouts a que se propõe a história em quadrinhos são, nessas configurações

dem a definições de mais de uma categoria de Peeters. Muitas das pranchas que examinamos

específicas, em número quase ilimitado, resta uma clivagem fundamental: ou o requadro

até aqui apresentam essa ambivalência. Tomemos de inicio as de Baudoin (cf. supra, fig. 2).

varia de um quadro para outro (em forma e dimensão) ou não varia. Não conseguiríamos

Pode-se dizer que são retóricas, na medida em que os quadros que englobam um primeiro

imaginar terceiro termo a essa alternativa binária. O resultado disso é que podemos opor o

plano ou um close-up são, no conjunto, menores que aquelas em que as personagens são

layout "convencional" a todos os outros, e que ficaríamos inclinados a ver nessa "conven-

cortadas na altura do joelho. Mas elas não produzem também um efeito ornamental, em

ção" uma forma de grau zero do layout.

virtude do efeito de espelho já analisado, que faz a segunda prancha ser um duplo invertido

Constatamos contudo que o tipo de layout que é estatisticamente dominante corres-

da primeira? Há uma dúvida análoga aplicável às duas páginas de Del Barrio (fig. 3). Consi-

ponde, sem oposição, ao que Peeters chama de concepção retórica. Isto porque, na verdade,

deradas em separado, elas são ambas convencionais, dado que cada uma é composta por três

esse modelo não faz nada mais que aplicar, de maneira muitas vezes intuitiva e que se apoia

requadros idênticos. Estarem lado a lado produz, contudo, um efeito ornamental inegável ou,

quase no automatismo, esse recurso que faz a história em quadrinhos distinguir-se do cine-

se assim preferirmos, um efeito tabular, sendo que a atenção é imediatamente atraída pela in-

ma, pois permite a ela redefinir o formato de seu requadro a todo instante. O layout retórico

clinação do eixo horizontal em eixo vertical. Por fim, caso lembremos dos significantes que

é mais frequente porque ele é o mais cômodo e o mais flexível, e porque, estando totalmente

descrevemos naquelas páginas (de que, no decorrer da vida que essa história nos apresenta,

a serviço da narrativa, é perfeitamente adequado ao projeto narrativo que a maior parte dos

o destaque passa de um horizonte quase ilimitado a um fim incontornável), é preciso admitir

quadrinistas busca. Jacques Samson resumiu pertinentemente essa adequação: "A elastici-

que esse layout também possui qualidades retóricas.

dade da representação (o requadro variável) `diegetiza' ao máximo o espaço figurativo e

A prancha de Aleix Barba (fig. 5), construída segundo uma grade de nove quadros

apaga toda impressão de descontinuidade espacial ou temporal"". Não creio que tenha sido

com tudo que há de convencional, apresenta um aspecto produtivo, dado que a divisão

por acaso que Rodolphe Tõpffer, alguém cuja compreensão intuitiva da mídia atingiu grau

arbitrária de cada tira em três quadros vâa frear a leitura ao enquadrar separadmente as

surpreendente, optou especificamente por um aparato como esse.

porções do campo que se oferecem ao olhar. Quanto à de Cosey (fig. 9), ele me parece ao mesmo tempo retórica e ornamental. A frequência de casos em que se verificam várias categorias aplicadas ao mesmo layout, sem que se contradigam e sem que fiquem delimitadas, obriga-nos a concluir uma contradição na tipologia de Benoit Peeters, por mais sedutora que ela seja.

Não se destacou o suficiente que o layout retórico, pelo motivo de não oferecer resistência ao desenhista

(salvo a obrigação de organizar a compatibilidade dos requa-

146 Case, plano/ia, récit, p. 8. 147 Neste sentido, Jan Baetens e Pascal Lefèvre comentaram propriamente que, dentro da opção retórica, a grande maioria de pranchas "Integra pelo menos um elemento convencional de tamanho, no caso, a attura das tiras (...) Na prática, a elasticidade do requadramento limita-se apenas ao comprimento dos quadros", cf. Pour une facture moderna de la banda dessináe, Bruxelas, CBBD, 1993. 148 "Le champ tardien", op. cit., p. 32.

102

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THERRY GROENSTEEN

103

dros, ou de encontrar o melhor compromisso entre soluções locais, as restrições do

1.112 Defesa e ilustração do layout regular

suporte e a configuração do conjunto), pode conduzir a um tipo de automatismo e, por

Em relação aos dois princípios que devem respeitar imperativamente layout regular

fim, de abandono da facilidade. CIYM um pouco de prática nos quadrinhos, aprendemos

das histórias em quadrinhos, a escolha dessa opção resolve de imediato qualquer dificul-

rápido a desenvolver a intuição do tequadro que parece chamar cada imagem: um quadro

dade. Os requadros são mais do que compatíveis, pois são idênticos; e não há dúvida para

estreito para uma personagem sozinho, em pé ou em dose, um quadro largo para um

o leitor quanto à ordem em que os quadros se encadeiam.

grupo de personagens, uma paisagem, uma cena de ação etc. Essas soluções espontâneas

Se o layout regular foi escolhido apenas por comodidade, ele pode refletir certa

tendem a certa banalidade, e por vezes pode ser 'Mais fecundo optar por uma solução

preguiça da parte do desenhista, um descaso que preza a solução mecânica. Esse layout

não tão previsível, contrariar essa "previsibilidade parcial" da forma mais querida à

realmente não é muito favorecido pelos teóricos. Na primeira versão de seu estudo (1983),

teoria da Gestalt. Por exemplo, a ideia de desenhar um quadro-tira para introduzir uma

Benoit Peeters já falava de um "instrumento mutilado", sublinhando que essas histórias

só personagem, para criar o que parece um desperdício ou um erro de enquadramento,

em quadrinhos submetem-se "a uma restrição imaginária, herdada de outra disciplina" 51 —

pode conduzir à liberação do espaço, a criar um respiro interessante do ponto de vista

o cinema, por certo, no qual o tamanho da tela permanece constante. A noção de mutilação só aparece quando o texto é revisto em 1991. Peeters então expõe as vantagens que passará a reconhecer nessas concepções em certos casos.

plástico ou rítmico. O layout retórico não apenas é o mais frequente; de todas as opções possíveis, ele também é a que menos se nota, a que a leitura aceita já de saída como se fosse natural (mesmo se essa discrição do dispositivo página possa ser mal utilizada, localmente, para se

As utilizações mais simples deste princípio são aquelas que (...) pos-

ter um efeito notável, como a supressão de um requadro ou uma incrustação, por exemplo).

suem do início ao fim esta constância do requadro para atingir uma espé-

Os layouts que se desviam com maior ou menor clareza do modelo retórico são per-

cie de plano fixo que se desenvolva na página. Desenhistas de humor como

cebidos pelo leitor como dispositivos particulares e assimilados precisamente às lacunas

Schulz, Feiffer, Bretécher, Wolinski ou Copi já deram exemplos notáveis de

notáveis em relação à norma implícita que constitui a concepção retórica. Essa percepção

sequências nas quais a mínima modificação sobre a regularidade do conjunto

aplica-se notavelmente, na maioria dos casos, ao layout que Benoit Peeters batiza de "con-

assume valor considerável, favorecendo uma entrada real no desenho.

vencional", e que, pela mesma razão de não ser banal, da minha parte prefiro qualificar

Mesmo um desenhista de aventuras realistas como Hugo Pratt serviu-

como layout regular. Na verdade, desde que a prancha siga uma compartimentação uni-

-se diversas vezes de dispositivos desse gênero (...), concentrando a atenção

forme, a ortogonalidade da grade é uma característica que se nota, e a qual muitas vezes

do leitor sobre algumas modificações mínimas na ação e nas atitudes (p. 38).

rende um efeito forte, dado que ela permite à prancha ativar e exaurir alguns potenciais do multirrequadro "imagem-ado e imagem-ante, comparador e substitutivo (...), mutacional

Na reedição de Case, planche, récit de 1998, Peeters parecia ainda mais disposto

e permutacional", recorrendo aos termos de Henri Van Lier 149. O leitor (falo aqui do leitor

na sua consideração pelo layout regular. Mas aqueles que, nesse meio tempo, adotaram

competente, ou seja, aquele que tem familiaridade suficiente com a linguagem dos qua-

essas categorias não demonstraram grande entusiasmo pelo recurso; é apenas em cará-

drinhos) percebe que as obras que seguem esse layout "privam-se de um certo número de

ter de concessão que Baetens e Letevre reconhecem que o "apelo mecânico do layout

elementos reais que se colocam à sua disposição" 50 , na medida em que ele se abstém de

convencional não exclui necessariamente soluções sutis e engenhosas". Creio que isto é

aproveitar a elasticidade potencial do requadro; e, sabendo que essa renúncia é voluntária,

dizer pouco do recurso e que seria conveniente reabilitar a grade ortogonal regular como

ele pode também geralmente medir, à primeira vista, a estratégia ou o ganho que, em outro

um modelo simultaneamente rigoroso e que oferece múltiplas possibilidades interessan-

plano, motiva essa opção.

tes tanto de decupagem quando de entrelaçamento. O argumento proposto por Peeters é extremamente forte; pois é fato que forçar o requadro a observar a máxima neutralidade

149 "La bande dessinée, une cosmogonie dure', op. cit., p. 5. 150 Em Conséquences, op. cit., p. 36.

151 Em Con'sequences, op. cit., p. 36.

104

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

105

leva-o a exaurir outros parâmetros, dado que a visibilidade e, assim, a eficácia seriam

1.11.3. Novas proposições

consideravelmente reduzidas caso o layout se entregasse a fantasias inúteis. Pode-se ob-

Caso queiramos descrever e analisar o layout de uma história em quadrinhos, a meu

servar, por exemplo, o jogo da fisiáomia em Bretécher: veremos que o valor diferencial

ver, é necessário começar sempre pelas respostas a duas perguntas:

do mínimo encolher de ombros ot franzir do cenho é acentuado quando não se muda

a / Ela é regular ou irregular?

nenhum outro elemento.

b / Ela é discreta ou ostentatória?

De resto, longe de ser prerrogativa exclusiva das histórias em quadrinhos satíricas

Não podemos reduzir os termos da primeira alternativa aos da segunda, dado que a

craidas pelos adeptos do desenho-croqui, o layout regular muitas vezes caracterizou obras

regularidade restrita de requadros não é o único fator que determina o grau de visibilidade

ambiciosas e inovadoras, de Polly and her pais, de Cliff Sterrett, a Feux, de Mattotti, ou

do layout. Falei que a forma regular é percebida, na maior parte dos casos, como uma va-

ainda Watchmen, de Moore e Gibbons. Ao tratar de Watchmen, Baetens e Lefevre ainda

riação em relação à norma, que é o layout retórico. Essa percepção tem exceções (lembro,

analisaram como as diferentes figuras dispostas em tabuleiro de xadrez conduzem a entre-

por exemplo, de algumas pranchas de Gastou ou de Achille Talou) e, sobretudo, admitem

cruzamento de duas cenas mostradas em alternância e diferenciadas cromaticamente'. A

diferentes graus. Quando todos os requadros que compõem uma prancha observam um for-

retilinearidade e a perpendicularidade dos vazios entrequadros criam um efeito de "rede

mato constante, esse layout torna-se particularmente mais notável porque: 1 / o número e/

sintagmática estruturada, à base de alinhamentos". Tomo de empréstimo os comentários

ou o formato dos quadros tende a desviar da norma (os quadros mais numerosos, como os

que o grupo g fez a respeito de um quadro de Vasarely, comentário que se aplica aqui em

de Joe Matt, ou mais alongados, como certas pranchas de Andreas ou de Régis Franc, regu-

cada palavra:

lares em tudo mais, dão à página um caráter "vistoso" por serem atípicos); 2) a vantagem que deriva dessa regularidade de requadros, no nível plástico ou narrativo, é em si notável. Cada posição [cada quadro] fica na intersecção de um eixo horizontal,

A série cromática entrelaçada e os efeitos de tabuleiro de xadrez em certas pranchas de

de um eixo vertical e de dois eixos diagonais, pelo menos. Há, portanto, para

Watchmen vêm sublinhar o principio que rege o layout de toda a obra mas que, em outras

cada uma, quatro sintagmas possíveis. (Pelo menos quatro, pois, além disso,

pranchas, costuma ser mais discreto' 54. Da mesma forma, os "planos fixos" a que Peeters

cada posição pode adentrar figuras mais complexas que renderão posições

faz alusão reforçam a regularidade do requadro, pois aí é o próprio quadro que se repete

notáveis; cantos, centro, poios alto e baixo etc.) 153

em sua (quase-)totalidade, imprimindo à prancha um aspecto serial. Se o layout regular é tantas vezes impressionante, por outro lado, algumas compo-

O layout regular também é, portanto, aquele que exalta certos efeitos de entrela-

sições que Peeters inclui na categoria "ornamental" são excessivamente discretas. Dessa

çamento porque ele permite produzir os empregos mais simples e pregnantes do ponto de

forma, a simetria que rege diversas pranchas de Edgar P. Jacobs não é percebida se não

vista perceptivo, e porque ele reforça as correspondências entre lugares predeterminados

produzirmos um diagrama, como fez Peeters, que mantenha os requadros esquematica-

(cf. infra 3.3). Ele possui enfim essa última virtude; de lidar com a possibilidade de rup-

mente vazios. No álbum, a densidade de imagens, a relativa homogeneidade de seus for-

turas repentinas e espetaculares com a norma que se coloca de entrada. Em um álbum no

matos, a profusão de texto e o trabalho de cor encobrem a percepção desse ordenamento

qual as outras páginas são regulares, uma página que se distingue repentinamente por uma

particular dos quadros; o layout é, assim, por motivo desta discrição, percebido apenas

configuração especial obterá um impacto muito forte (vem à mente o exemplo da página

como irregular.

dupla que fica no centro do capítulo 5 de Watchmen). Enquanto que, quando todos os

A possibilidade do layout tornar-se ostentatório, ou seja, de atrair atenção para si

quadros são discriminados por formatos distintos — como propõe a opção retórica — é mais

mesma por tal qualidade notável, corresponde, como já notamos, ao terceiro princípio,

difícil fazer um destacar-se realmente.

facultativo, enunciado há pouco: o de seguir um imperativo estético próprio.

152 Cl. Pour une lecture moderna_ op. cit., p. 57. 153 Traité du signe visuel, op. cit, p. 319.

154 Fica evidente que, do instante em que ela se repete ao longo de toda a história, um layout, mesmo marcante, sofre um processo de naturalização progressiva que o banaliza. Aí faz-se necessário que efeitos particulares venham a incrementar o dispositivo página pontualmente para que ele recupere seu vigor.

106

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

'11111nr—

A combinação, em pares, de características que aqui se designam como fundamentais permite-nos definir quatro categorias de layout:

107

watchrnen à qual fiz referência há pouco'". Trata-se das pranchas 14 e 15 do capítulo 5 de

- regular e discreto;

Watchmen, intitulado... "Terrível simetria" (Fearful symmetry). São as páginas centrais do capítulo, que no total tem 28; elas são impressas frente a frente e refletem-se mutuamente.

- regular e ostentatório;

Essa estrutura espelhada é sublinhada diversas vezes: pelo caráter não-habitual do formato

- irregular e discreto (que corresponde ao layout "retórico" clássico);

e pela disposição dos quadros nessas duas páginas, em ruptura com a grade regular a que

- irregular e ostentatório.

obedece o restante da obra; pela grande letra V, na qual as duas metades dividem-se sime-

Quando se está diante de um layout julgado ostentatório, é oportuno interrogar-se,

tricamente na divisória das páginas; pelo efeito de relação entre os dois quadros centrais

em um segundo momento de análise, as motivações que o desenhista seguiu na elaboração

(quase) contíguos, que recebem as duas metades de um único e mesmo desenho; enfim,

da página. Para realizar essa avaliação, devemos imperativamente comparar o layout aos

pelo fato de as próprias personagens estarem inclinadas sobre um tanque, superfície rele-

conteúdos icônicos e narrativos, ou mesmo, em alguns casos, o projeto artístico que enseja

xiva que comunica a ideia do duplo.

o conjunto da obra. Apenas essa confrontação autoriza decidir se o layout realizado obe-

O leitor alerta só pode ficar perplexo diante dessa organização. Na verdade, a

dece a fins ornamentais (que entendo que aconteça dele contar com um benefício estético

estética de Watchrnen não é de forma alguma ornamental nem ostentatória, sendo tudo

pelo simples motivo de exibir seu aspecto marcante, e assim não responder a motivação

nessa obra sacrificado ao imperialismo de uma história quase exagerada no roteiro e

alguma exterior a ela mesma), retóricas ou produtivas. Dessa forma, um layout muito que-

minuciosamente arranjada. Excluindo-se a hipótese de um simples efeito de estilo e ten-

brado, bagunçado ou que desloque os requadros, terá aparência retórica (e não ornamental)

do-se o título do capítulo, a perspicácia do leitor pode levá-lo a entender que a simetria

caso acompanhe, sublinhe, ou "traduza" uma situação caótica, uma perseguição de carros

estende-se, mesmo que de modo discreto, ao conjunto do capítulo, sendo as pranchas

eletrizante, uma crise etílica ou um acesso de loucura do protagonista.

situadas antes e após a página dupla central refletem-se em pares em relação ao aspecto

A tipologia proposta por Benoit Peeters partia da oposição inicial entre narrativo,

único de ordenamento dos requadros."0 leitor chegará ainda a um nível complementar

"que, ao englobar a imagem dentro de uma continuidade, tende a nos fazer pairar sobre

de análise de forma que deriva da proliferação, no conjunto da obra, de elementos grá-

ela", e o tabulai; "que, ao ser isolado, faz com que nos fixemos nele" (op. cit). As quatro

ficos que seguem determinado princípio de simetria: a máscara que veste a personagem

concepções de layout propostas definem-se pelo fato de que o narrativo e o tabular estejam

de Rorschach (e cartas que contêm seus textos), o bottom do "smiley", o símbolo do

ou não independentes e, a seguir, que um domine o outro.

átomo de hidrogênio inscrito na testa do Dr. Manhattan, o mostrador do relógio com

As instâncias do narrativo e do tabular me parecem generalistas demais para auto-

seus ponteiros, a nave do Coruja, o emblema do restaurante Burgers 'n' Borscht, o em-

rizar uma análise final dos jogos que dizem respeito à operação de layout. Mesmo assim,

blema macabro dos piratas sobre a bandeira negra e muitos mais. Enfim, essas instâncias

defendo que as pranchas em que o tabular é dominante são aquelas que qualifico como

de elementos simétricos — que compõem uma verdadeira rede, gerando uma malha no

ostentatórias, ou seja, aquelas em que o layout impõe-se de imediato à percepção; enquan-

conjunto da narrativa — pode, ao preço de um último passo, desembocar em uma inter-

to que a narrativa domina as pranchas nas quais a composição é discreta, que por sua vez

pretação simbólica global da obra. A simetria torna-se assim uma categoria abstrata, que

estão sujeitas à lei da decupagem. Tomando de empréstimo outro vocabulário, podemos

engloba, sobretudo, o face a face de homem e mulher, os superpoderes e um julgamento

igualmente distinguir entre pranchas "de dominante configuracional" e pranchas "de do-

moral de equivalência entre criminosos e justiceiros, dado que se utilizam de meios

minante sequencial" 155.

comparáveis. É a categoria, em suma, que une e permite pensar em conjunto a maior

Para dar uma ideia da complexidade dessas questões, vou me conceder a prerrogativa de retomar aqui a análise que já produzi em outro momentol" sobre a página dupla de 155 Estes termos vêm de empréstimo de Marie Mandy, La Fiction dans le discours photographique, dissertação de Mestrado em filologia romana, Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, setembro de 1985, p. 40 s. 156 Cf. "Un premier bouquet de contraintes", op. cit., p. 37-38.

parte dos grandes temas de Watchmen. Vemos que uma prancha dupla que parece ser regida por um efeito gráfico ou ornamental simples pode revelar, em seu layout, que segue motivações muito mais profundas. 157 0 direito de reproduzir essas duas páginas nos foi recusado e só nos resta remeter o leitor aos álbuns.

108

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

109

111111r Buscando retificar o que não me parece operacional o suficiente na tipologia de nascem os desenhos sobre o papel, ou mesmo antes de o roteiro encarnar-se graficamente. Peeters, não a substitui por outra (sendo meu sistema mais aberto), mas modifiquei le(No máximo pode-se falar de remontagem, dado que uma tira de jornal é remanejada em vemente a abordagem do problenfà. As quatro opções descritas por Peeters dão-se como

vista de sua publicação na forma de livro — pensemos no trabalho realizado por Hergé e

procedentes de opções artísticas o4anizadas, mas seu uso como categorias analíticas pode

seus colaboradores em diversas aventuras de Tintim — ou quando um álbum é "adaptado"

apenas recorrer à apreciação, da parte do receptor, quanto ao equilíbrio (muitas vezes pro-

para o formato de bolso.)

blemático) que se dá em cada prancha entre o efeito-narrativo e o efeito-tabular. De maneira mais específica, a análise sugerida aqui mobiliza, por sua vez, um cri-

Jan Baetens descreveu com propriedade essa diferença ao tratar da história em quadrinhos e da fotonovela:

tério rigorosamente objetivo: a regularidade ou irregularidade dos requadros; um critério parcialmente dependente da apreciação subjetiva do receptor: o caráter ostentatório ou não

Para o criador de quadrinhos, o problema inicial consiste em repartir

do layout; por fim, um terceiro critério que, simetricamente, faz intervir a intencionalidade

um suporte vazio. Para o realizador da fotonovela, a dificuldade primeira é

do autor, e que é a motivação capaz de justificar a opção mantida por sua correlação com

fazer uma seleção entre as fotos disponíveis e combiná-las da melhor forma

os conteúdos icônicos e narrativos.

possível nos limites da página. O primeiro raciocina em termos de comparti-

A outra correção que me parece essencial é distinguir, na avaliação do terceiro critério, entre o nível global da prancha e o nível local de determinado quadro, determinada

mentação, o segundo determina sua atividade como uma forma de colagem. A perspectiva, assim, muda completamente.'"

tira ou determinado sintagma. Dado que é frequente que o valor retórico ou ornamental do requadro (que não são mais que aplicações particulares daquilo que identifiquei como

No mais, é lamentável ver o mesmo autor, ao lado de Pascal Lefèvre, ceder à confu-

sua função de expressão) afeta apenas uma unidade ou um subconjunto da prancha, visto

são ao intitular um capítulo de seu ensaio sobre os quadrinhos "A montagem da história"'".

que o dispositivo paginal, na sua concepção geral, é relativamente neutro. A sugestão de um requadro, a transgressão nesse espaço do hiper-requadro, o alargamento ou a obtu-

Minha conclusão, para este capítulo, será: deixemos a montagem para o cinema (e para a fotonovela) e nos prendamos ao estudo do layout — aquilo que o cinema não faz.

ração de um espaço intericônico, o posicionamento particular de um conjunto de balões (em rosário, em cruz, em círculo, em arquipélago...) ou o recurso a uma incrustação são alguns dos exemplos de fenômenos locais relevantes do layout, nos quais a pertinência retórica ou ornamental — mas igualmente reflexiva, rítmica ou outra — deve ser apreciada separadamente. Por vezes encontra-se nos estudos sobre histórias em quadrinhos o termo mon-

tagem, visando designar por vezes o layout, por vezes uma espécie de compromisso ou amálgama entre layout e decupagem (que nem sempre são distinguidas em termos de conceito). Antes de fechar este capítulo, gostaria de me opor ao emprego abusivo desse termo, emprestado do léxico da sétima arte. Suscitarei apenas dois motivos, sendo cada um suficiente por si só: 1 / o encadeamento de planos de um filme, que é propriamente o trabalho da montagem, efetua-se em uma só dimensão, linear: a do tempo, enquanto que os quadros da história em quadrinhos são articulados simultaneamente no tempo e no espaço; 2 / a montagem é uma operação posterior à filmagem, e consiste em uma intervenção sobre material já elaborado; o layout, por outro lado, inventa-se geralmente ao mesmo tempo que

158 Du roman-photo, Mannheim-Paris, Medusa-Médias et Les lmpressions nouvelles, 1992, p. 80. 159 Cf. Pour une lecture modeme de la Pende dessinée, op. cit., p. 63-65.

111

110

CAPÍTJLO SEG, \DO

ARTROLOGIA RESTRITA: A SEQUÊNCIA

•..a foto é tão inapta a narrar que, quando ela quer narrar, ela se torna cinema. A fotonovela não é um derivado da foto, mas sim do cinema. Uma foto isolada nada pode narrar, evidentemente! Mas por que será que, devido a um estranho corolário, duas fotos justapostas sejam obrigadas a narrar alguma coisa? Passar de uma imagem a duas imagens é passar da imagem à linguagem.'"

Aquele que se movimenta pelas analogias tudo pode, exceto ficar ricocheteando e pular de uma imagem para outra. HENRI MICHAUX, FAÇONS D'ENDORMI, FAÇONS D'EVEILLÉ

Roger Odin já se opôs a esta concepção. Emprestando de Michael Colin a hipótese de que "a leitura da imagem fílmica (e, no geral, da imagem como um todo), na nossa cultura, é vetorizada como o discurso escrito, da esquerda para a direita", Odin afirma:

2.0. "Quadro, prancha, narrativa": por mais que os pressupostos teóricos não sejam

Uma imagem fixa pode ter estrutura narrativa: basta que a vetorização

os mesmos, a trajetória proposta nestas páginas para se ter a compreensão global do siste-

corresponda a uma estrutura actancia I de categoria conflitiva entre sujeito e

ma das histórias em quadrinhos é análoga à que segue Benoit Peeters. Já vimos quais são

anti-sujeito ou as relações entre um sujeito e objeto de desejo.'

as funções do requadro e os parâmetros que definem o quadro como forma; a seguir, como o layout configura o dispositivo espaçotópico em função do projeto narrativo e artístico.

André Gaudreaultm, por sua vez, leva em conta os dois "princípios da narrativa"

Agora precisamos analisar como a "nave da história" atravessa e contribui para esse dis-

anunciados por Tzvetan Todorovi", que seriam os da sucessão e da transformação: "...Po-

positivo, compreender como o diálogo entre os quadros produz o sentido. Vamos nos ater,

de-se efetivamente considerar narrativo (...) todo enunciado que relata os atos, os gestos

de momento, ao exame da artrologia restrita, ou seja, às relações semânticas de tipo linear,

ou os acontecimentos que possuam entre si uma 'relação de sucessão' e que desenvolvam

regidas pela decupagem.

'uma relação de transformação — . Ele recorda que, para que possamos falar de transformação entre, digamos, duas fotografias, é preciso que seu vínculo "afirme simultaneamente a

2.1 - SOBRE O LIMIAR DA NARRATIVA

semelhança e a diferença". E observar, em consequência, que "a transformação (no sentido

Imagens imóveis apartadas pelo vazio. Como contar uma história apenas com isso?

de modificação) poderia, no seu limite, ser considerada como única e singular condição da

A narração está contida nas imagens? Está dispersa entre cada uma delas ou emerge quan-

narratividade, sendo por definição um processo, ela implica logo de saída em sucessão."

do se vai de uma ponta a outra? O vazio intericônico teria uma função simbólica? Que

Gaudreault conclui que, em se tratando do cinema, é no movimento que reside a condição

função tem o texto na produção de sentido? São essas algumas das questões que se apre-

suficiente para a narratividade. As imagens em movimento seriam "desde sempre narra-

sentam a nós que desejamos teorizar a operação da decupagem, da mesma forma que elas

tivas", independente de qual seja "o grau de estruturação da ação que elas apresentam".

se apresentam, pelo menos de forma intuitiva, ao desenhista que busca traduzir em urna sequência de desenhos a história que tem em mente. Os teóricos do cinema já buscaram definir qual é o limiar da narrativa. Abrirei este capítulo com uma breve recapitulação das conclusões que eles tiraram. Embora todos

160 "Le cinema: langue ou language?", Communications n, 4, Paris, Le Seuil, 1964, p. 63. Texto republicado nos Essais sur Ia signification au cinema, 1. 1, 1968. [Edição brasileira: A significação no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet, p. 62-63.1 É uma opinião bastante similar que sustenta, nesse caso tratando da pintura, Aron Kibedi Vargas em Discours, récit image, Pierre Mardaga, Liège, "Philosophie et langage", 1989. Segundo ele (p. 96n), uma imagem fixa, um quadro que representa "seres vivos envolvidos em uma ação" pode suscitar uma narrativa (particularmente se essa já é conhecida do espectador) mas não vai propriamente contar o ocorrido. Somente "a justaposição de imagens é geradora de narrativa." 161 Cinema et production de sens, op. cit p. 219. O livro de Michel Colin a que o autor faz referência é Langue, fim, discours. Prolégomenes à une sémiologie générative du fim, Paris, Klincksieck, 1985, 162 Resumo aqui o essencial do capítulo III ("Em busca da primeira narrativa filmica", p. 37-51) da obra de Gaudreault Ou littéraire au filmique. Systeme du récit, op. cit. Todas as citações correspondem a essas páginas. 163 Cf. Todorov, Les Genres du discours Paris, Le Seuil, 1978, p. 66. [Edição brasileira: Os gêneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovich, São Paulo: Martins Fontes, 1980, p. 64.1 Ênfases do próprio texto. ,

concordem que a montagem possui papel decisivo na narração, as opiniões divergem em relação a saber se uma imagem pode ser narrativa por conta própria. Christian Metz deu resposta negativa:

112

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

111F

Mas não se trataria de mais que uma narratividade "nativa", "espontânea" ou intrínseca

THIERRY GROENSTEEN 113 r dos intervalos entre os quadros, por assim dizer os próprios espaços onde se efetua sua

(pode-se dizer "vinculada diretamente às matérias da expressão"), à qual se unirá uma 0-` "segunda camada" de narratividale, extrínseca, baseada na montagem, portanto através

articulação simbólica (dado que no cinema o instante da passagem entre dois planos não

do agenciamento dos "conteúdos harrativos".

somos inclinados naturalmente a atribuir o crédito da narração à sequência. Essa tendência

Naturalmente, fiz aqui uma leve simplificação dos termos bastante técnicos desse

é visível quando se tem um corte seco: estou em um plano, de repente estou em outro), é reforçada pelo fato de a inscrição textual (balão ou recordatório), imiscuído no próprio

histórias em quadrinhos. As imagens que nos interessam não são as imagens-movimento,

quadro, sobrepõe o nível da língua ao da imagem, nublando assim . as especulações a respeito de sua eventual narratividade intrínseca.

mas sim as imagens fixas. Segundo Gaudreault, só poderíamos tratar delas falando de

Ao privilegiar a sequência, a única coisa que estamos fazendo é deslocar o proble-

narratividade extrínseca: a narração nasceria da articulação de seus conteúdos, mas não

ma. Pois não é verdade, contrário ao que postula Christian Metz, que dois desenhos (assim

teríamos como encontrá-la dentro de cada imagem (mesmo em sua fase "nativa"). Enquan-

como duas fotos) justapostos sejam obrigados a contar algo. Nem três nem n desenhos que

to que, para Odin, haveria narração no próprio quadro, desde que neste se represente um

sejam reunidos dentro de uma mesma prancha. Demonstrei este argumento durante o co-

conteúdo actancial pertinente, devidamente vetorizado na composição da imagem.

lóquio de Cerisy sobre histórias em quadrinhos em 1987, tendo identificado cinco modos

debate para ficar apenas com aquilo que me seria útil neste contexto, ou seja, aplicável às

A noção de vetorização, se é que podemos atribuir-lhe alguma validade, aplica-se

infranarrativos nos quais os quadros podem ser reagrupados dentro do multirrequadro, a

certamente melhor à história em quadrinhos do que ao cinema. Isto por dois motivos: por um lado, o quadro é fixo, de forma que os movimentos internos da imagem não criarão

saber, a amálgama, o catálogo, a variação, a declinação e a decomposição. Mas entre as modalidades fundamentais de organização (qualificadas, à época, como "funções distri-

oposição ao sentido da leitura; por outro, o quadro participa de um multirrequadro dentro

butivas primárias"), pelo menos duas — a variação (na qual as imagens definem o mesmo

do qual, ao nível de cada tira, a sucessão das imagens é explicitamente vetorizada da es-

paradigma temático) e a declinação (na qual um tema idêntico é sujeito a dois tratamentos

querda para a direita. Mas se a leitura obedece a um sentindo obrigatório (como já vimos

estilísticos distintos) — conformam-se à dupla condição de semelhança e diferença entre as

que certos layouts tornam a circulação do olhar muito mais complexa ou aleatória), basta

imagens, e assim podem ser posicionadas dentro do regime da transformação. Isso porque

pegar uma história em quadrinhos qualquer para conferir que, na sua própria composição,

o encadeamento de quadros não é determinado por uma inferência lógica, por uma ordem

a grande maioria das imagens não é vetorizada, seja por que seus conteúdos não foram

causal-dedutiva. Entende-se daí que, entre duas imagens, a transformação não garante au-

considerados vetorizáveis, seja porque seu conteúdo simplesmente não é vetorizável, seja

tomaticamente uma relação de ordem narrativa. Na verdade, uma vez que as imagens apre-

porque o formato estreito e vertical impede qualquer impulso à exploração lateral. Não

sentam entre elas uma relação de transformação, elas constituem, no mínimo, uma série

teríamos, por conta disso, como resolver a questão de uma narratividade interna ao quadro

(que seja de duas imagens apenas) mas não necessariamente uma sequência narrativaim.

a partir apenas desse critério. Mas a oposição entre as duas categorias, imagens em movimento e imagens fixas,

Conforme os termos da questão do limiar da narrativa, da forma corno colocados por Meta, Odin e Gaudreault, minha conclusão provisória será de que, se não podemos

certamente é muito rasa, embora seja verdade que ambas permitem uma abundância de

descartar a hipótese de que uma imagem isolada poderia ser intrinsecamente narrativa

imagens diferenciadas tanto no sentido semiótico quanto no estético. Veremos mais à frente que a história em quadrinhos tende a Obras de desenho narrativo, e que suas imagens,

(este aspecto será rediscutido mais à frente), correlativamente podemos ter por certo que

de modo geral, apresentam qualidades intrínsecas que não são as mesmas da ilustração

necessariamente produz narração.

nem da pintura. De resto, a questão de uma narratividade intrínseca à imagem nos diz menos respeito do que diz aos teóricos da sétima arte. Dada a co-ocorrência de quadros dentro do multirrequadro, sua presença simultânea aos olhos do leitor, assim como a visibilidade

a justaposição de duas imagens, mesmo que tenham uma relação de transformação, não Ainda tomando emprestada a teoria do cinema, o ponto de apoio mais sólido que encontrei está na análise das "imagens-movimento" (planos) proposta por Gilles Deleuze. 164 Cf. "La narration comme supplément", Banda dessinée, récit et modernita, op. cit., p. 45-59. Nesse texto, defini a série como

"uma sucessão continua ou descontinua de imagens ligadas por um sistema de correspondências 'cônicas, plásticas ou semânticas." Notemos que o catálogo e a decomposição também produzem séries, mesmo que não se baseiem em uma relação de transformação.

114

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

115

Particularmente na passagem a seguir: "Por um lado, a imagem-movimento exprime um

ria, dado que "o visível, aquilo de que a pintura fala" — ou melhor: dado que é a pintura que

todo que muda, e se estabelece entre dois objetos: é um processo de diferenciação. (...)

fala — não será "arrancado do registro da sensação". Para Wahl, Deleuze estranhamente

Por outro lado, a imagem-movimenfé, comporta intervalos... (...) É um processo de espe-

fica num impasse em relação ao "ser discursivo da pintura e sua constituição para a frase",

cificação." Essa dupla característ1ica da imagem-movimento leva a uma matéria que é

sendo precisamente este o tema ao qual ele consagra a obra intitulada Introduction au discours du tableau [Introdução ao discurso da pintura]' 68. A tese de François Wahl é de

formada "semiótica, estética e pragmaticamente", mas não linguisticamente:

que "é na estrutura da língua que se constrói a percepção" 69, a conversão da pintura em Não é uma enunciação, não são enunciados. É um

enunciável.

Queremos di-

zer que, quando a linguagem se apodera dessa matéria (e ela o faz, necessariamente), dá então lugar a enunciados que vêm

dominar ou

mesmo substituir as imagens e os

signos, e remetem por sua conta a traços pertinentes da lingua... i66

proposição linguística assim se faria mais naturalmente quando a pintura (de forma mais geral: o visível) já segue uma organização específica do discursivo, sendo que sua configuração consiste em um jogo regrado de relações contextuais. Mais uma vez, demonstar que o sentido é imanente à imagem não é um tema que diz respeito diretamente à história em quadrinhos, dado que é entre os quadros que se

A imagem fixa da história em quadrinhos, que por definição não muda, não seria tam-

estabelece a relação de contextualidade mais pertinentes do ponto de vista da narração.

bém formada (estruturada) semioticamente, esteticamente e pragmaticamente, mas de outra

É justamente nesse nível que verificaremos, a seguir, que os encadeamentos de imagens

maneira? De momento, a pergunta só pode receber resposta parcial, dado que a primeira par-

constroem as articulações que mais se assemelham às da língua.

te deste livro já lançou luz sobre o poder estruturante dos parâmetros espaçotópicos: forma, dimensão e traço do requadro, posição do quadro, modo de inclusão do balão etc.

2.2. - UMA NARRAÇÃO PLURIVETORIAL

A meu ver, a condição de enunciável pode e deve ser estendida a toda forma de

Para tentar compreender o .que uma sequência de imagens fixas comunica de fato,

imagem, mas não é suficiente para dar conta de seu potencial semântico. A imagem, como

e como a narração se dá através dela, Vou partir da observação de uma prancha — escolhi-

veremos logo a seguir, não é somente um enunciável, é também um descritível e um in-

da propositalmente por não conter diálogos, deixando para a fase posterior o estudo das

terpretável. O sentido que-o leitor (de uma história em quadrinhos) ou o espectador (de

funções do texto. Vejamos (fig. 10) a segunda prancha do álbum Rencontres, de Mufioz e

um filme) constrói, a leitura que ele efetua da imagem, tem por condições uma descrição

Sampayo (Casterman, 1984). O que esta prancha narra aparentemente pode ser resumido

seletiva e uma interpretação pessoal. Essa apropriação pode desembocar numa conversão

em poucas palavras: O herói, Alack Sinner, é acordado pelo barulho de um jornal que o

em enunciado; e igualmente pode conduzir a um julgamento estético, que considerará a

vento fez bater na sua janela. A manchete em destaque fala da morte de John Lennon. Os

imagem em sua qualidade de apreciável.

autores utilizam sete quadros para produzir o equivalente a este enunciado.

Deleuze, contudo, não estendia a qualidade de enunciável a todas as imagens: ele

Deve-se notar duas particularidades: 1/ Os dois primeiros quadros já bastam para

as reservava às imagens-movimento. No capítulo 7 de O que é a filosofia? (Percepção,

transmitir o conteúdo narrativo visível do conjunto da sequência, enquanto que as imagens

afeição e concepção), ele atribui o sentido de toda obra de arte, sobretudo da pintura, ao re-

subsequentes aparentemente não possuem um prolongamento dessa ocorrência (Alack

gistro singular das sensações (percepção e afeição)' 67, ou seja, ela se posiciona, para deixar

acende um cigarro). 2 / As sete imagens decompõem-se em duas séries: de um lado, quatro

François Wahl aturdido, "além de qualquer mediação da língua". Podemos nos interrogar,

quadros nos quais aparece o protagonista, e, do outro, três quadros que mostram o jornal

aliás, o que faria das imagens-movimento uma matéria que a língua necessariamente toma-

e sua manchete em planos cada vez mais fechados. Nenhuma imagem mostra simultanea-

165 Cinéma 2: L'image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 43. [Edição brasileira: A imagem-tempo. Trad. Eloiae Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 2005, p. 42.] 166 Ibid, p. 44. [Edição brasileira: p. 42-43] 167 Cf. Gilles Deleuze e Féfix Guattari, Ou'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, "Critique", 1991, p. 154-188. Sobretudo esta frase: "A obra de arte é um ser de sensação, e nada mais: ela existe em si" (p. 155). [Edição brasileira: O que é a filosofia?3a. ed. Trad. Bento Prado Junior e Alberto Alonso Murioz. São Paulo: Editora 34. O capitulo referido encontra-se nas páginas 211 a 256 e a citação, na p. 212.1

mente Alack e o jornal no qual se lê a frase John Lennon killed. Se as duas primeiras imagens resumem a sequência, nem uma nem outra podem ser pensadas como intrinsecamente narrativas. É a partir de sua justaposição que posso de168 Éd. de Seuil, "L'ordre philosophique", 1996.0 material precedente vem do n. 87, o. 199. 169 Id., p. 17, ênfase do texto.

Ii

116

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

TH1ERRY GROENSTEEN

117

duzir uma proposição narrativa.

seus olhos"? Sozinho, o primeiro quadro me mostra apenas um jornal achatado contra uma

Mais uma vez, isto implica uma

janela, sem que eu pudesse dizer a que habitação pertence essa janela, nem se a aparição

dose considerável de interpreta-

do jornal é notada por quem quer que seja o ocupante dessa habitação. Podemos assim

ção. Alack estaria realmente dor-

formular a primeira regra: que o sentido de um quadro pode ser informado e determinado

mindo? Se estava acordado, sua

tanto por aquilo que o precede quanto pelo que o segue. Se existe uma vetorização da lei-

atenção foi atraída pelo barulho

tura, não existe vetorização unívoca na construção do sentido.

(que nenhuma onomatopeia si-

O melhor exemplo de determinação retroativa é o que encontro em uma imagem

naliza) ou apenas pela visão do

que não está nessa prancha, pois trata-se do primeiro quadro da prancha seguinte. Vemos

jornal? Nada nos permite res-

Alack Sinner inclinado sobre um bidê, numa posição que não deixa dúvidas de que ele está

ponder categoricamente essas

vomitando. Esse quadro dá seu próprio sentido, não apenas às imagens que o precedem

dúvidas. Como leitor, construí

imediatamente (e sobretudo ao sexto quadro da prancha reproduzida, que mostra Alack

esse sentido a partir das infe-

tendo um acesso de tosse), mas ao conjunto da prancha precedente. À luz dessa revelação

rências que me parecem mais

postergada, devo corrigir a tradução linguística espontânea que fiz no início. Agora a se-

prováveis. Existe aquilo que al-

quência se deixa reduzir ao seguinte enuciado: A notícia do assassinato de John Lennon

gumas das imagens me mostram,

afeta Alack ao ponto de fazê-lo passar mal. Todo o resto (o despertar de Alack, o jornal, a

e existe aquilo que sua confron-

janela, o cigarro) fica reduzido ao nível de simples circunstâncias.

tação me permite fazê-las dizer

Esse quadro — o qual deveríamos considerar como fechamento da sequência — es-

Todavia, no restante da sequência, certas imagens, consideradas isoladamente, são ins-

clarece e justifica a posteriori o plano fechado e depois o plano detalhe sobre as letras que Fig. 10— José Mufioz e Carlos Sampayo, Mack Sinner: Rencontres, prancha 2, 1984. — Casterman, p. 128.

compõem a manchete do jornal (cf. quadros 5 e 7). Agora está evidente que eles materializam o impacto emocional dessa notícia no herói. Chocado, ele a sente ressoar cada vez

tantaneamente traduzíveis em

mais forte dentro de si, ao mesmo tempo em que cresce sua náusea. O status desses dois

enunciados linguísticos que exprimem uma ação; e, fiéis aos desejos de Roger Odin, essa ação põe em relação "um sujeito e um objeto de desejo". Assim, no quarto quadro: Alack

quadros é, portanto, diferente do que têm os outros: não são representações objetivas (no mais, o vento já levou o jornal para longe; além disso, como Alack não está se aproximan-

acende um cigarro. O terceiro quadro pode, da mesma forma, traduzir-se em um enunciado similar, que seria: Alack estende o braço para pegar um cigarro e um isqueiro. Mas só

do da janela, não há razão objetiva para a ampliação das letras), mas são, isto sim, tradu-

opto por essa tradução por conta do que verifico retroativamente no quadro seguinte. Sem

(e do estômago) de Alack Sinner.

ções gráficas dos efeitos. O que eles exprimem se passa completamente dentro da cabeça

considerar o terceiro quadro, eu poderia muito bem supor que nosso amigo quis acender seu abajur. O quarto quadro, que o mostra acendendo o cigarro, me informa a posteriori'

2.3. - OS PLANOS DE SIGNIFICADO

a significação precisa do gesto, ao mesmd tempo positivamente (ele teria que ter pego

Passemos a formular em termos mais genéricos o que observamos. A análise desse

cigarro e isqueiro para poder acender o primeiro com o segundo) e negativamente (ele não

exemplo permite, ao que me parece, concluir que existe uma escalonamento do sentido. E

acendeu a lâmpada, dado que a peça ainda está imersa em sombras). ,

este só se revela plenamente ao leitor após o fim de travessia de diversos planos sucessivos

No mais, não é a determinação retroativa que me deixa saber que o jornal se mostra a mim, no primeiro quadro, tal como o vê Alack — ou melhor: que eu o vi com ele e "por 170 Esse efeito retroativo deverá mesmo assim ser relativizado, na medida em que, a partir do primeiro olhar do conjunto da prancha, é provável que o conteúdo do quarto quadro, que ocupa posição quase central, já foi visto e registrado, de forma a provocar confusão.

de significado. Dado que ele não possui outra existência que não a teórica (posto que o fora de quadro, ou o perimetral, está sempre imposto à percepção do leitor de história em quadrinhos), o plano

118

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

119

do quadro deveria ser considerado como principal. A imagem, vista nela mesma, fora de todo

cito e significante por si só. A análise de uma prancha extraída de uma série desse tipo (Jojo, de

contexto, é, como sugere devidamente Deleuze, um enunciável. Posso traduzir ou exprimir o

Geerts) demonstrará, todavia, que mesmo nelas certos efeitos, como os cômicos, por exemplo,

que vejo dentro do quadro (o que dacfúilo que é mostrado) em termos linguísticos. De qualquer

funcionam apenas se o leitor efetuar as ligações entre quadros e cenas distantes entre si. A op-

forma, esse enunciado virtual será nahativo logo de saída (Allack acende o cigarro), enquanto

ção pela rede como nível de interpretação de última pertinência não está limitada às histórias

que em outros momentos, não conseguindo perceber uma relação dinâmica interna à imagem,

em quadrinhos modernas e sua escrita fragmentária, mas é, isto sim, um princípio geral.

eu deveria contentar-me em nomear o objeto-signo (ou os objetos-signos) que ele mostra. Ao invés de narrativa intrínseca, empregarei um termo mais neutro, o do significado imanente.

2.4. - EM BUSCA DO VAZIO

Nesse estado elementar, minha função de leitor é simplesmente observar e identificar.

"É mais fácil fazer ver que dizer, mais fácil contar do que descrever", já comentou

O segundo plano é o do sintagma, limitado, quando ocorre, à tríade composta pelo

Claude-François-Brunonm. E sublinhou, conforme outros, que o essencial da narrativa se

quadro que está sendo lido, o que o precede e o que lhe é posterior. Nesse nível, minha lei-

dá muitas vezes "fora da imagem... entre imagens". Há autores que parecem se esforçar

tura do quadro já é forçosamente distinta, informada antes e depois por outros conteúdos

para trabalhar de forma que o olhar do leitor, "frustrado quanto aos episódios principais",

com os quais construí (ou conferi), tendo a base de um postulado de coerência narrativa, as

seja "transportado de ausência em ausência" — mesmo que muitas vezes "o texto substitua

relações semânticas. Agora estou no nível da interpretação. Essa microcadeia artrológica

o que a imagem recusa-se a expor".

constitui uma instância de interpretação em movimento: a qualquer momento de minha lei-

Daí a concluir que o sentido é produzido pelo vazio intericônico ("o entre-ima-

tura, eu privilegiarei as relações de proximidade imediata e reconstituirei essa tríade, que

gens"), ao menos no ponto em que ele é colocado entre as próprias imagens, há apenas um

carrego comigo. (É apenas o fenômeno da incrustação que contradiz essa regra, ao instau-

passo que alguns tentaram dar. Assim, Benoit Peeters diz: "A verdadeira magia da histó-

rar um diálogo privilegiado entre dois termos, o painel incrustado e aquele que o acolhe.)

ria em quadrinhos está entre as imagens que ela opera, na tensão que ela libera. (...) Em

O terceiro plano de significado é o da sequência. As articulações semânticas da história permitem-me identificar e circunscrever uma história segmentada de qualquer

Hergé, no fim das contas, o que se deve analisar são os memoráveis 'vazios, os intervalos entre dois quadros que são prodígios em precisão e audácia.. "172

extensão, caracterizada por uma unidade de ação e/ou espaço. Permite-se converter a se-

Na verdade, -o vazio em si (o nada, pode-se dizer) evidentemente não merece ser fe-

quência em um enunciado sintético que, transcendendo as observações e construções de

tichizado. Quando não há vazio, mas um filete simples que separa duas imagens contíguas

nível inferior e cessando (pelo menos provisoriamente) o trabalho de inferências, produz

(como é comum em Bretécher, ou há muito tempo em Tõpffer), as relações semânticas

um sentido global explícito e satisfatório.

entre as imagens são rigorosamente as mesmas. Se devemos supor um requadro implícito

A artrologia geral demonstra que o quadro também pode ser objeto de determinações semânticas distantes, que superam o requadro seguinte e criam uma operação em rede. Como toda obra narrativa (implantada no tempo), uma história em quadrinhos é regi-

nas imagens que não o tem, não há porque postular um vazio implícito quando o desenhista não fez uso do mesmo. - Pode ser, como dirão, mas o termo "vazio" deve ser entendido como metáfora.

da pelo princípio da différance: sua significação só é construída por completo ao final da

Nós o utilizamos para designar "aquilo-que-não-está-representado-mas-que-o-leitor-

leitura — sendo que depois disso a interpretação é livre para aprofundar a busca do sentido,

-não-pode-deixar-de-inferir". Um virtual, portanto. E note-se que não é um virtual aban-

que não conhece limite definitivo.

donado à fantasia de cada leitor: um virtual restrito, uma ausência identificável. O vazio

É sempre bom lembrar que várias obras menos tradicionais e menos sofisticadas que Alack Sinner obedecem a uma ordem narrativa estritamente linear (do tipo causal-dedutiva) e

é apenas o espaço simbólico dessa ausência. Mais que uma zona sobre o papel, ele é a tela interna sobre a qual cada um projeta a imagem (ou imagens) faltante(s).

não chegam a dispor de uma determinação retroativa no nível da sequência. É preponderante, acima de tudo, o plano do sintagma. Nas histórias em quadrinhos para crianças pequenas, os autores simplificam ainda mais a proposta, de maneira que cada quadro fique totalmente explí-

171 Tentrimages", Europe n. 720: La bande dessinée, Paris, Messidor, abril de 1989; p. 37-46. 172 Case, planche, récit, op. cit., p. 27. Scott McCioud também faz da elipse (fechamento) o conceito fundamental de sua teoria da história em quadrinhos, distinguindo seis "tipos de transição" entre dois quadros. Cf. L'Art invisible, Vertige Graphic, 1999, cap. 3. [Edição brasileira: Desvendando os quadrinhos. Trad. Hélcio de Carvalho e Mansa do Nascimento. São Paulo: Makron Books, 19951

120

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

121

É certo que não acredito que o leitor de história em quadrinhos tenha de construir

A história em quadrinhos não existe como forma narrativa satisfatória se não na

mentalmente "quadros fantasma" (a,. expressão é de Peeters), salvo quem sabe nos raros

condição de admitir que, apesar de a enunciação ser descontínua e a demonstração inter-

exemplos em que os teóricos se esbaldam — mas que são exemplos escolhidos a dedo que

mitente, a narrativa ainda produz forma, ou seja, uma totalidade ininterrupta e inteligível.

não autorizam conclusões gerais. Olhando-os mais de perto, não há como não se sur-

O "vazio" entre dois quadros não é o lugar de uma imagem virtual, ele é lugar de uma articulação ideal, de uma conversão lógica, a de um segmento de enunciáveis (os quadros)

preender com um aparente paradoxo: esses exemplos famosos nunca tratam de segmentos vazio. Quase sempre está envolvido um terceiro quadrom, o que confirma que se trata no

em um enunciado singular e coerente (a narrativa). A prancha de .Alack Sinner nos demonstrou que essa conversão às vezes se dá por etapas. O primeiro enunciado, resultado

mínimo de um sintagma ternário, quem sabe até de uma sequência maior, que é o nível

do diálogo entre dois ou três quadros justapostos — e, naturalmente, forjados sob o con-

prepondente de significância, o limiar a partir do qual pode-se elaborar as devidas inferências lógicas.

trole dos precedentes — pode ser nada mais que provisório e submeter-se a seguir, diante

compostos de apenas dois quadros — amplitude neçessária, mas suficiente à exibição do

Seria engano querer reduzir a qualquer custo os "silêncios" entre dois quadros consecutivos e assimilar a elipse a uma imagem virtual. O silêncio, na verdade, muitas vezes

de uma determinação retroativa imprevisível, a uma grande correção que leva a um novo enunciado mais englobante. É evidente que essa construção progressiva do sentido não é exclusividade da histó-

é plenamente silencioso. Não há nada a introduzir nele, fora uma lacuna a suturar. É nesse

ria em quadrinhos. O texto literário segue um processo análogo, como bem o demonstrou

sentido que Hei Van Lier fala do "vazio nulo" no qual o multirrequadro flutua como uma

Wolfgang Iser. O "ponto de vista em movimento" constitui em si, segundo ele, "a base

aeronave. O vazio, "a anulação de qualquer continuidade" 174, é exatamente o contrário do vazio- revezamento. É o vazio mallarmeano do Lance de Dados, o vazio na música de We-

hermenêutica da leitura". Em uma sequência de frases, os novos correlatos frequentemen-

bern e o da física quântica. Ao ler uma história em quadrinhos, estou aqui, depois estou lá,

correlato de uma enunciação prefigura, através de suas representações vazias, a correlação

e esse salto de um quadro a outro (salto ótico e mental) equivale ao eléctron que muda de

seguinte, construindo, em virtude de suas intuições satisfeitas, o horizonte para a enuncia-

órbita. Dizendo de outra forma, não existe intermediário entre os dois quadros. A imagem HQ não é uma forma que, sujeita à metamorfose continua, modificar-se-ia com o incre-

ção anterior"r". A imagem da história em quadrinhos, cujo sentido muitas vezes permanece aberto

mento de requadros sucessivos (entre os quais seria aceitável reconstituir os momentos

quando ela se apresenta isolada (e sem ancoragem verbal), encontra sua verdade na se-

faltantes). É preciso sim que o vazio anule (provisoriamente) o quadro já lido para permitir

quência. Por outro lado, o vazio, insignificante em si, investe-se de uma função artrológica

ao seguinte existir, por sua vez, como forma plena e compacta.

que só é decifrável frente a frente com as imagens singulares que ele une e separa. O vazio

Quadros que fazem parte de uma mesma sequência certamente estão em dívida um com o outro. Dentro do plano semântico, essa solidariedade icônica, na qual reconhecemos o próprio fundamento do sistema da história em quadrinhos, é programada pelo autor

intericônico poderia ser qualificado de "polissintático", como diz Anne-Marie Christin

na fase da decupagem e, no momento da recepção, postulada pelo leitor sob a forma de uma hipótese de coerência narrativa. Conforme essa falsa premissa, todo quadro faz um a propósito. O leitor de HQ, ao pressupor que existe um sentido, procura descobrir no que o quadro que ele "lê" se relaciona aos outros, e como ele é relido em função dos outros.

te "modificam ou até desapontam as expectativas previamente dadas (...) No texto, cada

em relação ao "nada pictorial" (o que separa as figuras dentro de uma mesma imagem, tal como uma pintura). Christin sugere que a função que o "nada pictorial" assume com maior dificuldade é a função narrativa: ... a designação

clara e imediata do papel

das personagens representados não

depende do espaço que os isola mutuamente, mas dos códigos dos quais eles são investidos individualmente, códigos de vestimenta, códigos sobretudo gestuais, como mostram

1

173 Assim, no famoso exemplo escolhido por Peeters em Tintim no Tibete, o da queda de Capitão Haddock no aeroporto de Nova Délhi, é notável que Hergé interpolou um terceiro quadro que representa Tintim (que não tem relação direta com a piada) no local onde deveria estar o "quadro fantasma" e, sem essa imagem suplementar, a relação entre os outros dois quadros do sintagma não teria tanta graça. 1741a bande dessinée, une cosmogonie dure", op. cit p. 8

as pinturas de gênero como as de G reuze, por exemplo. Se o nada é necessário entre as 175 L'Acte de facture. Théorie de l'effet esthétique, Pierre Mardaga, "Philosophie et language", Liege, 1976, traduzido do alemão

por Evelyne Sznycer, p. 204-205. [Edição brasileira: O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Trad. Johannes Kretschmer, São Paulo: Editora 34, 1999, p. 16-17,1

122

O SISTEMA DOS QUADRINHOS figuras pintadas para que se constitua uma

THIERRY GROENSTEEN

sto ria, como preconizou Alberti, é porque é

acima de tudo uma marca de inteligibilidade, indício de uma copresença...'"

123

Entre os pesquisadores que insistiram em especial quanto à obrigatoriedade da redundância, cito o alemão Ulrich Krafft 179 e o norte-americano Richard J. Watts. Para o último, o autor da história em quadrinhos, dado que se utiliza de meios verbais e visuais

O vazio intericônico marca, obretudo, a solidariedade semântica dos quadros con-

para representar uma ação "ostensivamente manifesta", se dá "de tal maneira que o lei-

tíguos, ambas trabalhadas conforme os códigos do desenho narrativo e sequencial. Entre

tor é capaz de fazer a distinção", não apenas "entre informações novas e antigas", mas

as imagens polissêmicas, o vazio polissintático é espaço de uma determinação recíproca,

igualmente entre as informações novas, as que são pertinentes e as outras.'" A aparência

de cima para baixo e de baixo para cima, e é dentro dessa interação dialética que se cons-

levemente maniqueista de tal tipologia das informações não foge à atenção de Watts. Ao

trói o sentido — mas não sem a participação ativa do leitor.

perceber devidamente na produção de inferências o essencial do trabalho do leitor, ele virá a reconhecer que "não é possível explicar a totalidade dos processos de comunicação dos

2.5 -A REDUNDÂNCIA

quais dependem a história em quadrinhos por meio da mera aplicação de modelos de co-

Outro lugar comum na teoria das histórias em quadrinhos deseja que a mídia seja

municação codificada", e que a arte da história em quadrinhos reside, quem sabe, por fim,

forçada à redundância icônica, sendo este o "preço" para que a continuidade narrativa se garanta. "Arte do gago", segundo formulação pouco elogiosa de Pierre Massonl", a his-

na "descoberta do limite último que o leitor é capaz de atingir dentro de sua capacidade inferencial." 8

tória em quadrinhos estaria baseada em uma dialética da recepção e da diferença, e cada

Encontramos em Michel Tardy a ideia de que, na construção da imagem, a infor-

imagem encadear-se-ia à precedente por uma reprise parcial do conteúdo.

'

mação pertinente torna-se ostensiva através de um conjunto de técnicas e procedimentos

Essa concepção provém de influência dupla. Ele encontra suas fontes na teoria

que garantem uma hierarquização de motivos (divididos entre "objeto central" e "objetos

da informação, segundo a qual a redundância é indispensável à transmissão do elemento

secundários"). Mas o próprio autor sugere limites que barram a vontade de dominar a

novo que constitui propriamente a informação, e da narratologia clássica (a de Todorov e

recepção da imagem, quando, suscitando uma sequência televisiva hipotética, escreve:

Gaudreault), que reconhece a possibilidade de narração apenas entre imagens ao mesmo tempo similares e diferentes (cf. supra 2.1).

Deve-se levar em conta que, assim como no mundo real, os objetos

Não se pode negar que a redundância é princípio básico da maioria das histórias em

necessariamente mantêm relações de vizinhança com outros objetos, e cor-

quadrinhos (mesmo que algumas fujam à regra). Mas é preciso verificar que isto normalmen-

rem o risco de que o espectador, dado um ato voluntário cujo controle foge

te é consequência direta da organização da narrativa em torno de uma personagem central

ao fator das imagens, perturbe as hierarquias perceptivas que se lhe propõe.

(convencionalmente designada por "herói") que, solo ou ladeado por parceiros, estará quase

Lá, em meio à multidão, uma silhueta feminina é mais interessante que o close-up de uma personagem que se pensou como principal... 182

continuamente no centro da ação. Tal focalização narrativa traduz-se na imagem através da ubiquidade de dita personagem, representada em grande número de quadros'". Na verdade, o caráter insistente do protagonista da história se vê em todas as formas narrativas, incluindo a

Vemos que a utilização teórica da noção de redundância conduz necessariamente à

literatura, onde ele vira um nome ou pronome NU" ou "ele", conforme a narração em primeira ou terceira pessoa) que é repetido incansavelmente. Isto apenas fica mais evidente quando

concepção de que cada quadro se organiza em torno da informação nova e pertinente que fará a narração progredir. Há, contudo, diversas objeções contra tal uso. Para começar, o

temos uma história em imagens, e particularmente uma história em quadrinhos, dado o fato da

próprio conceito de informação é reducionista: ele vincula-se a uma concepção funciona-

discretização das imagens distribuídas pelo multirrequadro em regime de co-ocorrência.

lista demais da narrativa em imagens. Em um desenho (e tanto melhor quando se trata de

176 Anne-Marie Christin, L'Image écrite. Paris, Flammarion "Idées et Recherches", 1995, p. 18. 177 Cf. Lire Ia bando dessinée, Presses Universitaires de Lyon, 1985, p. 72. 178 A cor usualmente torna o protagonista ainda mais visível nessa repetição: o blusão azul de Tintim ou o traje vermelho de Spirou marcam sua presença múltipla.

179 Comics lesen, op. cit. Cf. sobretudo p. 27. 180 "Comic strips and theories of communication", Word & Image, vol. 5, n. 2: The picture and the text, Taylor & Francis, abril-junho 1989, p. 173-180. Citações das p. 176-177, 181 Ibid., p 176. 182 Iconographie et sémiogénése, tese de doutorado, Estrasburgo, Université Louis-Pasteur, 1976, p. 510-511.

124

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

uma imagem fixa), tanto "objetos" ou detalhes podem suscitar um interesse, provocar um

imagens que representam um

prazer, dar um toque discreto à obra ou, em resumo, atender a uma modalidade de perti-

jornal, e uma segunda série na

nência que não seja diretamente Ébmissa à condução da trama.

qual os quadros representam

Em segundo lugar, insistd no fato de que a progressão da narrativa não é nem

125

Alack Sinner.

constante nem linear. Não é verdade dizer que cada quadro tem por missão fazer a trama

Em resumo, a redundância

avançar rumo à resolução. Alguns mangás, em particular, são notáveis pelo uso maciço de

está longe de ser passarela obriga-

quadros supérfluos do ponto de vista estritamente narrativo, pois sua função é precisamen-

tória entre dois quadros consecu-

te outra: ornamental, documentária, rítmica ou poética, conforme o caso. Esses quadros

tivos de uma sequência narrativa.

respeitam o princípio geral de correferência, mas sua contribuição não será avaliada em

Em uma história em quadrinhos,

termos de informação. Mais que o quadro, é a página ou a sequência que, segundo essa

a continuidade narrativa é garan-

relação, constitui a unidade pertinente.

tida principalmente pela contigui-

Existe, é verdade, uma multiplicidade de correlações possíveis entre quadros con-

dade das imagens, mas este lado

tíguos. Algumas apoiam-se, de fato, na redundância, correndo o risco de serem reduzidas

a lado não é obrigatoriamente um

a elemento menor (um "objeto secundário"), como os adesivos de hotel que Winckler, a

ponta a ponta de instantes narrati-

personagem de Georges Perec, tanto se esforçava para classificar:

vos armados segundo uma lógica mecânica ou unívoca, que seria

O que pretendia era um encadeamento, de modo que cada etiqueta es-

a da repetição e da diferença. É

tivesse ligada à seguinte, mas sempre por um motivo diferente; por exemplo,

importante proteger-se de con-

poderiam possuir um detalhe em comum, um vulcão ou montanha, uma baía

clusões dogmáticas. A história

iluminada, uma flor específica, um mesmo friso vermelho e dourado, a cara

em quadrinhos admite toda sorte

gorda de um cavalariço; ou, então, ter um mesmo formato, uma mesma for-

de estratégias narrativas, que são

ma de grafar, dois slogans semelhantes ("A Pérola do Oceano", "O Diamante

todas igualmente legítimas e modernas. Assim como parece pressentir Richard Watts, a de-

da Costa"); ou, ainda, uma relação baseada não na semelhança mas numa

cupagem por vezes se manifesta por excelência como arte de fazer a economia da redun-

oposição, ou numa associação muito leve, quase arbitrária...'"

dância. Por outro lado, um desenhista como Lewis Trondheim, em seus primeiros trabalhos,

Fig. 11 - Paul Cuvelier e Jean Van Hamme, Corentin: Le royaume des eaux noires, prancha 38, 1974. © Ed. du Lombard, p. 138.

diverte-se ao levar o princípio da redundância icônica ao paroxismo'". Mas por vezes a correlação •foge totalmente à redundância do significante, por exemplo, quando é da ordem da metáfora.

2.6 — DECUPAGEM E COMPOSIÇÃO DE CENA

Acrescento que os quadros que compõem uma mesma série (no sentido de que se-

Analisarei agora a decupagem de uma sequência extraída de uma obra, mais clássi-

guem um princípio de redundância icônica parcial) não são necessariamente dispostos um depois do outro, mas podem alternar-se com quadros de uma ou até várias outras séries —

ca, em termos formais, que a de Murioz e Sampayo. Trata-se de Royaume des eaux noires [Reino das águas negras], último episódio das aventuras de Corentin, desenhado por Paul

como no nosso último exemplo (fig. 11), o entrecruzamento de uma primeira série de três

Cuvelier a partir de roteiro de Jean Van Hamme (Éd. du Lombard, 1974). A prancha 38 (fig. 11) é uma cena de ação e mostra uma perseguição. O herói, Corentin, tenta fugir

183 La Vie modo d'emploi, Paris, Hachette, 1978, p. 54. [Edição brasileira: A vida, modo de usar Trad. Ivo Barroso, São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 47.] O fim da passagem faz uma critica maliciosa da neção de semelhança: "Não era apenas difícil, acrescentava Winckler; era, sobretudo, inútil: deixando as etiquetas misturadas e escolhendo duas ao acaso, podia-se estar certo de que teriam sempre pelo menos três pontos em comum."

184 Vide seus álbuns Monolinguistes [Monolinguistas] (Le Lézard, 1992) e Le Dormeur [O Que Dorme] (Cornélius, 1993), ou ainda, em colaboração com Jean-Christophe Menu, Moins d'un quart de seconde pour vivre [Menos de um quarto de segundo de vida] (L'Association, 1991 e 1996).

126

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

127

dos cavaleiros enviados em seu encalço por Chaltan, seu formidável adversário. Ele está

que são úteis à inteligibilidade da situação narrativa (que seriam, por ordem, a presença de

acompanhado da amiga ZaIla e do avô dela, o mágico Narreddine, assim como de seus

dois animais selvagens, o número de cavaleiros, a proximidade da "Croc de Satan", a distân-

companheiros habituais, o gorila ifelzébuth e o tigre Moloch.

cia entre os dois grupos), sem que as imagens sucessivas tenham necessidade de repetição.

Em si, a ação que decorre desta prancha é perfeitamente "legível" independente do

Os quadrinhos podem ser comparados a amostras metonímicas que operam sobre

contexto do álbum. O único ininteligível é o desenhado no último quadro, e não apenas

um "plano de conjunto" virtual, o qual encerra a sequência em sua totalidade tanto espacial

para o leitor, mas também para os próprios protagonistas, como indica o balão com um par

quanto temporalmente. O termo decupagem deve então ser entendido literalmente e em relação a duas dimensões: o que é decupado não são apenas momentos do tecido narrativo

de pontos de interrogação. Os autores tiveram a destreza de situar essa imagem insólita e espetacular no final da prancha (que, no álbum, ocupa a página à direita); de forma que a sequência interrompe-se em uma imagem na qual o suspense coincide com a estupefação. A explicação será dada na página seguinte: Narreddine recorreu a sua magia para deter os agressores, criando um "muro magnético". É contra essa muralha invisível que o cavaleiro e sua cavalgadura se bateram.

(os momentos chave da ação), são também vistas parciais, os enquadramentos seletivos que enfocam zonas pertinentes e deixam diversas informações fora de quadro. Roland Barthes lembrava: "... a mola da atividade é a própria confusão da consecução e da consequência, o que vem depois sendo lido na narrativa como causado por"185. A narratologia moderna, contudo, cria um modelo de análise estrutural que tende a "des-

O que nos interessa é a dramaturgia dessa sequência. No primeiro quadro, os heróis

cronologicizar" o conteúdo narrativo e a "relogicizar"'". O que me parece é que a orga-

fixam-se em um objetivo. Sua jornada frenética se dá em um deserto rochoso onde eles não

nização narrativa própria à história em quadrinhos, ou seja, a maneira como ela distribui

têm como não ser capturados, encontram um caminho e, assim, a sequência inteira é dire-

as informações por sua duração, excede com grande frequência a lógica do post hoc, ergo propter hoc, usando procedimentos que já são eles mesmos estruturais.

cionada (vetorizada) para um fim incerto: conseguirão eles chegar ao abrigo no rochedo que seus perseguidores ao mostrar seu número, armamento e determinação. O braço estendido de

A regra fundamental que estrutura essa prancha de Corentin é o principio da economia, em virtude do fato de que o desenhista só inclui nessas imagens o que precisa estar lá.

Narreddine é repetido pelo chefe dos cavaleiros, que aponta na mesma direção. Mais fecha-

Não há duvida que tal focalização sobre os únicos elementos que são pertinentes nunca é

do, o quadro 3 é o único que deixa à vista os dois grupos, fugitivos e perseguidores; o leitor

absoluta, e a imagem sempre prolonga, por natureza, a mensagem que ela comporta:

chamam de "Croc de Satan" [Garra de Satã]? O quadro 2 insiste na ameaça que representam

pode ter a medida exata da situação e observar, particularmente, a distância que separa uns dos outros. Moloch e Belzébuth, todavia, não aparecem nesta imagem; aliás, não os veremos

...a demonstração tem suas contingências próprias, e a "fala" que nela

mais nesta página nem na seguinte. Evidentemente, não é a magia de Narraddine a causa de

se origina é sempre, muito ou pouco, poli-informacional. Se eu digo: "O ho-

sua desaparição. É esperado que eles participem dessa ação até o fim, mas, dado que devem

mem está no corredor", eu não dou nenhuma informação contextuai sobre o

desempenhar apenas papel de figurantes, são deixados fora de quadro de forma que, no mo-

aspecto do corredor, sobre aquilo que ele contém, sobre a situação topografia

mento em que o perigo se aproxima, a atenção recaia sobre as personagens principais. É isso

do homem em relação à parede da esquerda; etc. Enquanto toda imagem [...]

que se passa nos quadros 5 e 6, onde apenas Corentin e Zaïla são representados.

me faça compreender que um homem está em um corredor me dirá também se

Essa sequência confirma que um quadro não é determinado apenas por aquele que o

ele está profudamente embrenhado nele, se esse corredor parece extenso, se ele

precede e pelo que o sucede, mas sim pelo arranjo global da sequência, que lhe dá sua devida

contém objetos, se o homem está apoiado ou não sobre a parede da esquerda.'"

função. Percebemos que a redundância aqui é reduzida ao que é central a essa ação, a partir do que podemos dizer que eles são objeto de uma focalização icônica (a qual não faz mais do que transmitir seu estatuto privilegiado no conjunto da narrativa). Tudo que não tem necessidade de repetição, por sua vez, só é mostrado uma vez; e essa ocorrência singular é como que fatorizada pelo conjunto da sequência. O leitor "conserva" assim todas as informações

185 "Introduction à l'analyse strucuturale das récits", in Poétique du récit, Paris, Le Seuil, "Points" n. 78, 1977, p. 22 [Edição brasileira: "Introdução à análise estrutural da narrativa". In: BARTHES, Roland et alii. Análise estrutural da narrativa. Trad. Maria Zélia Barbosa Pinto, Petrópolis: Vozes, 1976, p. 331 O texto saiu originalmente na Communications n. 8, 1966. 186 lbid, p. 26. [Edição brasileira: p. 371 187 André Gaudreault, François Jost, Cinema et récit. Le récit cinématographique, Paris, Nathan, 1990, p. 82 [Edição brasileira: A narrativa cinematográfica. Trad. Adalberto Müller, Ciro Inácio Marcondes, Rita Jover Faleiros. Brasília: Editora da UnB, 2009, p. 1081. Os autores escrevem "toda imagem filmica", mas me parece que sua proposta pode ser estendida com legitimidade a outros tipos de imagens, em particular à imagem desenhada.

128 I O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

A "informação contextuar que a imagem traz (neste exemplo: a cor das pedras, a

escolhido é perpendicular à

presença de nuvens no céu, a poeira que sobe das patas dos cavalos...) poderia conduzir à

trajetória do cavalo, opção

perda do sentido caso, por culpa deita, a atenção do leitor se dispersasse. Por experiência,

que nos permite perceber exa-

parece-nos que esse risco é apenaãlusório e que a coerência narrativa e semântica nunca

tamente a proximidade física

corre algum risco. O que ela preserva é o fato de que a expectativa do receptor está espontaneamente

entre os heróis e seu adversário e, sobretudo, tomar mais

orientada para a curiosidade narrativa, e sua atenção organizada pelo apetite particular que

espetacular o choque brutal

desperta toda ficção. Parafraseando a fórmula de Bernard Noêl, eu diria que o leitor de HQ

do cavaleiro e sua montaria

não vê a imagem, mas vê o sentido que tem para si a porção da imagem que a narrativa

com o muro magnético. Além

designa para sua atenção 185. De forma simétrica, a hierarquia de informações veiculadas pela imagem é garan-

disso, a vertical que é desenhada pelos pontos de impac-

tida por sua organização intrínseca, a que obedece à instância da composição de cena.

to é situada ao centro do qua-

Emprestado da esfera do teatro, este conceito pode ser muito bem estendido à história em

dro, dividindo-o exatamente

quadrinhos, dado que o cinema já o utiliza por extrapolação. No caso da nona arte, seria

em dois.

necessário o rigor de distinguir pelo menos dois componentes dessa organização da representação: a composição do quadro e a composição do desenho. Mas a vantagem teórica

portanto, participa plenamen-

seria mínima, principalmente porque a composição do quadro apareceria com a relevância

te da decupagem. Os quadros,

de dupla autoridade: a de decupagem e a de /ayout. A composição de cena, portanto, organiza diferentes parâmetros da imagem (enqua-

que são o corpo material da

dramento, escolha do ângulo, composição, "jogo" de personagens, iluminação etc.) em fun-

ção de articulações ideais, onde

ção da dinâmica interna à sequência, visando produzir um efeito estético ou dramático, e para uma legibilidade imediata daquilo que, na imagem, constitui o enunciável pertinente.

a decupagem decidiu e que ela

Observemos os procedimentos de composição de cena empregados nos quatro últimos quadros da prancha de Corentin. Entre a queda de Zaila (momento crucial da sequência, sabiamente posicionado ao centro da página) e a imagem seguinte, que mostra Corentin a

129

A composição de cena,

obra, são compostos em funFig. 12 - kl., com textos suplementares, p. 144.

deve tomar manifesta. A título experimental (cf. fig. 12), podemos nos entreter introduzindo, entre os quadros, as conjunções coordenativas ou outras articulações linguisticas que explicitem as articulações da sequência, sua artro-lógica. Se as informações enquanto isso/portanto / porém

ajudando-a, o ponto de vista desloca-se aproximadamente 100% posicionados atrás de ZaYla,

/ imediatamente / infelizmente / repentinamente fossem introduzidas ali, seriam redundantes e perfeitamente inúteis. A decupagem e, sobretudo, os procedimentos de composição de cena, já

nós nos vinculamos ao movimento de sua queda, mas é com Corentin que corremos em

são estruturados e sustentados por esses operadores sintáticos implícitos, que o layout em si pode

seu auxilio. Além de reforçar a participação,,o deslocamento do ponto de vista possui duas

às vezes ressaltar. Não fosse assim, a conversão de uma série de enunciáveis (os quadros) e um

outras vantagens: permite que o desenhista mostre o gesto e o rosto de Zaila pelo ângulo

enunciado coerente (uma sequência narrativa) seria impossívell".

mais eloquente e prepara o surgimento do cavaleiro na imagem seguinte. Essa imagem será enquadrada num ligeiro contra-plongée, para deixar a estatura do agressor mais ameaçadora. A composição do último quadro, por fim, é sem dúvida a mais marcante: o ponto de vista 188 Cf. Bernard Noêl, Journal do regard, Paris, POL, 1988, p. 56: "Vemos menos o mundo e mais o sentido que nos tem a parte do mundo que enxergamos."

2.7 - DESCRIÇÃO E INTERPRETAÇÃO Já comentei acima que a imagem não é somente um enunciável, mas também um 189 O cinema aprendeu a transmitir essas conexões verbais que, no tempo do cinema mudo, apareciam como legendas na forma de cartões. Lembramo-nos especialmente do célebre "e de repente" que, em O Encouraçado Poternidn, introduz a sequência da escadaria de Odessa.

130

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

131

descritível e um interpretável. É chegado o momento de precisar de que maneira a des-

precisões na imagem não é contingente e não é testemunho de uma intenção descritiva.

crição e a interpretação conseguem restituir à imagem sua real riqueza semântica (e sua aplicável natureza emotiva), o que 5 redução a um enunciado linguístico correspondente a

Em se tratando de uma imagem desenhada, em primeira instância, é o estilo próprio do

sua "mensagem" narrativa imediath tende, mecanicamente, a ocultar.

contém. Um cartum de Wolinski ou de Pétillon é sumário e, poderíamos dizer, deficiente

desenhista que determina o grau de precisão da imagem, a quantidade de detalhes que ela

É fato que a conversão do enunciável em enunciado não mobiliza, na imagens, ou-

em descrição. Por outro lado, uma caricatura de Mulatier ou uma ilustração de Crumb

tra coisa que não os elementos diretamente implicados no processo narrativo, ou seja, os

trazem uma abundância de traços e elevam em muito a enumeração de particularidades do

que estão envolvidos na ação. (É por isso que, salvo exceção, as personagens revelam-se

tema representado. Por meio desses quatro exemplos, queremos defrontar duas concep-

mais significativas que a ambientação.) Além disso, essa conversão não exige mais que

ções radicalmente distintas do desenho "humorístico", que solicitam ao público dois mo-

uma percepção global e sintética dos elementos que ela retém. Se, por exemplo, eu converto o penúltimo quadro da prancha de Corentin (fig. 11) em um enunciado tal como "er-

dos de participação opostos: busco captar a ideia que se exprime no desenho de Wolinski ou Petillon, e meu interesse esgota-se assim que percebo a brincadeira, ao passo que me

guendo seu sabre, o primeiro dos cavaleiros lança-se sobre Corentin e Zafla imobilizados

detenho voluntariamente a contemplar por mais ou menos tempo os desenhos de Crumb

em solo", a precisão relativa às atitudes dos protagonistas que são tidas como pertinentes (ergue seu sabre... imobilizados no solo...) está longe de esgotar as informações visuais

ou de Mulatier, entregue ao fascínio pelos detalhes.

contidas na imagem. Qual a distância exata que separa os oponentes de suas vítimas? Que

soma-se a ela urna propriedade que faz a narrativa em imagens opor-se à narrativa literária:

roupas os de cá e os de lá vestem? Como está o sol, qual é a paisagem, o céu? A imagem

o grau de precisão da imagem permanece mais ou menos igual independente do tema (lu-

não se emudece em relação a todas essas perguntas. Mas ela só me fornece essas respostas no momento em que, mudando meu regime de leitura, eu a observo como um descritível

gar, objeto, personagem) representado. Se a imagem é descritiva, ela o é indiferentemente

ao invés de consumi-la como enunciável. Sabemosl" que a descrição é uma das operações fundamentais do texto literário. Considerada como um dos meios da amplificatio, ela é um recurso de insistência, de ên-

dade é estrita no cinema, onde a película não faz diferença entre os vários atores e objetos que fazem parte do material profílmico, registrando todos com a mesma "objetividade".

fase: um texto detém-se em certos personagens, lugares ou objetos para descrevê-los de

regime de sua escritura gráfica, detalhando tal aspecto enquanto outro fica como rabisco.

forma mais ou menos prolongada, e ignora diversos outros, assim determinando uma ca-

Apesar disso, essa possibilidade é, sobretudo, teórica; e suas ocorrências significativas

tegoria implícita. Qualquer que seja a extensão e a minúcia da descrição, ela representa,

não são numerosas (me parece-me que elas se encontram principalmente nas pranchas de

como lembra Philippe Hamon, "um 'pedacinho' relativamente autônomo, facilmente 'des-

artistas mais jovens, como Yvan Alagbé, Joann Sfar ou Dominique Goblet). A regra que prevalece é a da homogeneidade do estilo.

tacável', `retirável' do fluxo textual" 191 . Vemos já de saída que uma imagem não pode ser descritiva no sentido técnico deste

Encontra-se essa diversidade de escrituras gráficas na história em quadrinhos. Mas

a todos os aspectos transmitidos pela narrativa, dando a mesma atenção a todos. Essa equi-

Ela é aproximada na história em quadrinhos, na qual o artista tem a liberdade de alterar o

A narrativa em imagens é, portanto, muito mais discriminativa que o texto literário.

termo. Se ela nos mostra os componentes de um objeto qualquer, tais como as proprieda-

Ao insistir sobre um aspecto e designá-lo como mais importante que outro, é necessário

des desses componentes (formas, materiais, cores etc.), essas precisões não se acrescentam

que a câmera detenha-se mais nele; porém, ao fazê-lo, ela não produz mais que o equiva-

à apresentação do objeto, elas lhe são consubstanciais. Aliás, é próprio da demonstração

lente a urna descrição. Na história em quadrinhos, é acima de tudo pela frequência de suas

visual apresentar necessariamente o "particular" e não o "gerar". A presença dessas

aparições que tal personagem ou tal objeto será privilegiado em relação a outros, e não

190 Os parágrafos a seguir resumem, mesmo que a perspectiva geral tenha sido modificada, as considerações já desenvolvidas em

é por isso que sua "definição ótica" será superior à das personagens ou dos objetos mais episódicos.

meu artigo "Entre monstration et narration, une instance evanescente: la description", Anais do colóquio internacional L'Image BD, louvain, Open Ogen, 1991, p. 41-55. 191 Philippe Hamon, Introduction à l'analyse du descdptif, Paris. Hachette, 1981, p. 25; 192 Cf. Daniel Arasse. Leüétail. Pour une histoire rapprochée de la peirdure, Paris, Flammarion, "Champs", 1996, p. 46-47. Primeira edição em 1992 na coleção "Idées et Recherches".

Essa questão também me leva a sublinhar que, uma vez que o mesmo aspecto é representado diversas vezes, ele carrega todos os seus atributos (predicados) consigo. Se

132

f

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

queremos reconhecer no desenho propriedades descritivas, então devemos admitir que é uma descrição infinitamente repetida, à qual não saberíamos designar um determinado lugar. Em um texto, pelo contrário, as Efescrições em geral são dadas "de uma vez por todas";

THIERRY GROENSTEEN

133

Daniel Arasse lembra que "a língua italiana diferencia o que é particolare do que é dettaglio "I". Não importa qual mínima parte de uma figura ou objeto constitua um parti-

uma vez descrita uma personagem, Oor exemplo, ela é simplesmente designada em seguida

colare, ou seja, um detalhe no sentido objetivo. Essa pequena parte torna-se dettaglio no instante em que ela "se torna significativa", no sentido em que ela é recortada, escolhida

por seu nome, por um pronome ou um deifico. A descrição dá lugar à denominação, da qual

pelo leitor/espectador da imagem, que encontra em seu detalhe um interesse ou prazer

pode ser considerada uma forma de extensão ' 93.

particular. Assim, da minha parte, nunca vejo a prancha de Corentin sem que meu olhar seja abordado ao menos por uma das "parcelas mínimas" a seguir: o tigre e o gorila no

Por todos os motivos expostos acima, a história em quadrinhos (a narrativa visual em geral) não me parece apta a produzir, por conta própria, equivalente algum da operação

primeiro quadro, a cabeleira de Zaila no quarto, sua atitude de descaso libertino no penúl-

que é conhecida como descrição no domínio literário. Por outro lado, cada um dos quadros

timo. Esses detalhes, que são privilegiados apenas por mim (cada um com seu cada qual),

é descritível para o leitor, da mesma forma que os reconhecemos como enunciáveis. É ao

naturalmente informam a percepção global que tenho da prancha, assim como contribui e

receptor que cabe, se for o caso, construir essa descrição, Tal construção só é possível dentro

dão a inflexão do prazer que extraio dela.

de certas condições. De início, ela é subordinada, em extensão, à quantidade de informações

Mas a imagem, singularmente a imagem desenhada, é descritível em sentido duplo.

objetivamente veiculadas pelo desenho; é óbvio que a descrição de um quadro de Copi será

Por um lado, porque ela mostra sempre mais do que é necessário à inteligibilidade da ação

mais rápida que a de um quadro de Giraud. Ela precisa, sobretudo, de uma modificação

(esse acréscimo é composto por aquilo que André Gaudreault e François Jost designam

quanto ao modo de leitura. Ler uma história em quadrinhos é sempre, em primeira instância,

"informação contextuar); por outro, por ela ser produto de uma escritura gráfica singular,

conectar-se prioritariamente ao encadeamento de fatos ou, se assim se preferir, à dinâmica

em que cada traço pode ser descrito dentro de sua especificidade (técnica, motriz, estéti-

da narrativa. A leitura começa por colocar a obra em seu primeiro nível de coerência, o da

ca). Daniel Arasse faz a distinção (p. 12) entre o detalhe "icônico" e o detalhe "pictórico",

mecânica do sentido. Nesse estágio, a imagem é apreendida — não exclusivamente, como ve-

sendo que o primeiro remete a uma particularidade do objeto pintado, o segundo à presen-

remos em um instante, mas, de toda forma, principalmente — na sua qualidade de enunciável.

ça da própria matéria pictórica. Da mesma forma, descrever um quadro desenhado é uma

Para chegar à leitura descritiva, não basta chegar mais perto ou perder-se na contemplação

operação necessariamente fragmentada. Uma descrição não se concretiza se não levar em

das imagens. A descrição só se efetua ao preço de uma leitura ativa, minuciosa, que se põe a

conta, além dos elementos desenhados, a maneira como estes são feitos. Se descrevo a

estabelecer um inventário de informações contidas na imagem.

qualquer pessoa que não viu uma cena desenhada por Murioz, omitindo todas as caracterís-

Como se pode imaginar, a imagem potencialmente descritível raramente é descrita na

ticas de estilo próprias a esse artista (como se não fizesse diferença o ilustrador ser Mutioz

sua totalidade. Não queremos que o leitor se predisponha — com que ganho? — a exercício tão

ou Hergé), eu nunca chegaria a colocar diante de seus olhos, o mínimo que seja, a imagem

escolar (exercício este que, com o nome ecfrase, fazia parte do currículo da Grécia antiga,

de que falo. É claro que é difícil descrever completamente uma imagem em suas duas

de Bizâncio, e da Itália do Quattrocento). Mas não é raro que essa descrição não aconteça

dimensões (icônica e gráfica), ou seja, dar conta ao mesmo tempo da cena representada e

de forma alguma. O grau de descrição da leitura efetuada varia de uma imagem para outra, e

do conjunto organizado e sensível de traços materiais que produzem tal cena. Na verdade,

também de um leitor para outro. Minha hipótese é que cada um buscará na imagem — e reterá

essa ambição assimila a descrição em parte a uma forma de crítica no ato. Descrever, com

dela — tal ou tais detalhes que são significativos para si naquele instante. Essa amostragem'

um mínimo de precisão, o traço ou o sistema gráfica de tal e tal artista, supõe competências

excede o nível estritamente funcional de conversão da imagem em enunciado; constitui sim

que estão longe de ser de conhecimento unânime.

um começo, mesmo que mínimo, do inventário e, portanto, da descrição.

Resta que, dado que paro em tal ou tal detalhe de uma história em quadrinhos, não é raro que eu o aprecie (por mais que de forma confusa) como performance gráfica deter-

193 Cf. Philippe Hamon, op. cit., II 43 e 76, sobretudo. 194 Se a imagem é descritivel, a descrição que pode fazer não obedece a organização alguma dada dentro da imagem. As notações não seguem uma ordem determinada; como em uma descrição literária, elas estão distribuídas pela imagem, sobre a qual o olho passeia livremente. Essa diferença essencial favorece a amostragem de um detalhe ou outro.

minada e prazerosa. Assim, nas patas do cavalo desenhado por Paul Cuvelier, admiro a 195 Le Détail, op. cit., p. 11.

134

THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

135

ciência anatômica do desenhista, sua noção de movimento e a escolha que ele fez de uma

Michel Picard já disse que o poema é um 'mil folhas de significados' que toda

postura pouco convencional, na qual a precisão mesmo assim se impõe de forma inegável.

análise achata devido a sua linearidade"'". Os mesmos termos são aplicáveis às histórias

Minha apreciação do que o artista fez; nessa localização precisa, pode no mais me condu-

em quadrinhos. A leitura padrão, aquela que privilegia em cada imagem sua qualidade de

zir a uma interrogação sobre seu maklo: terá ele, neste desenho, utilizado uma referência

enunciável, achata a riqueza semântica da imagem em prol de sua função narrativa ime-

fotográfica? Em resumo, não é porque cavalgo ou porque sou amigo dos cavalos que me

diata. Apenas uma leitura descritiva — atenta, sobretudo, a sua materialidade gráfica — e

interesso por esse detalhe, mas sim por ser amador no desenho e admirador de Cuvelier.

interpretativa permite à imagem compartilhar todos os seus significados e ressonâncias.

Falta ainda falar da interpretação, ou melhor, da imagem como interpretável. Não é necessário mudar de exemplo. Basta sugerir que, para devolver à prancha 38 de Royaume des eaux noires toda sua densidade textual, devemos nos colocar no nível da

2.8 -AS FUNÇÕES DO VERBAL A prancha de Mufioz e Sampayo era muda (abstraindo-se a manchete do jornal), e a

significância mais englobante: o do álbum. A queda de Zaila (após seu pé bater em uma

de Cuvelier e Van Hamme estava longe de ser "tagarela". Mas os poucos enunciados lin-

pedra) e o gesto de socorro de Corentin suscitam cenas anteriores, particularmente as dis-

guísticos que ela encerra não são indispensáveis à compreensão de uma ação que é, aqui,

putas que puseram nossos heróis em campos opostos. Retomemos o álbum. Na página 5

essencialmente visual. Nessa única prancha podemos, contudo, já identificar duas das

(prancha 3), Zgla, furiosa, dispara contra Corentin: "Espero que as pedras pelo caminho

funções do verbal: uma função de dramatização (o intercâmbio de comentários colabora

lhe causem mil feridas". Na página 17, seu ardil feminino sugere uma forma de seduzir o companheiro atacando seu orgulho de homem moço: ela simula uma queda para que Co-

para o pathos da situação) e a função realística. Esse é um ponto que é comum esquecer-

rentin a socorra e tome-a em seus braços... Uma imagem é interpretável no sentido em que, dentro da uma narração sequencial

pelo simples motivo de que, no cotidiano, as pessoas falam (entendendo que muitas vezes

como a da história em quadrinhos, ela está sempre próxima de outras imagens, situadas

Evidente que essas duas funções não são as únicas que se pode atribuir ao verbal na

mos de sinalizar: há um efeito de real que se conecta à atividade verbal das personagens, não dizem nada de importante ou de essencial).

antes ou depois na trajetória narrativa. Assim entramos no domínio da artrologia geral,

história em quadrinhos. É evidente também que elas têm parte determinante na produção

da qual tratará a terceira parte do livro. Nesse nível, a história em quadrinhos deve ser

do sentido global. Se já não levantei essa questão acima, é pela seguinte razão: dado que

apreendida como rede, que permite que cada quadro mantenha à distância as relações pri-

a aptidão da língua a criar significação é uma evidência que todos admitem, parece-me

vilegiadas com outro ou outros quadros, não importa quais.

necessário estabelecer com clareza que a imagem sozinha é portadora de sentido, e mais

Naturalmente, a imagem pode apresentar traços característicos ou elementos cons-

especificamente identificar os procedimentos semânticos próprios à sequência de ima-

titutivos que apontam para referentes externos à obra em questão; a interpretação — sempre

gens. Já tendo definido de saída a história em quadrinhos como meio de dominante visual,

inconclusa — é assim convidada a levar em conta todas as determinações pertinentes que pertencem à cultura, à memória coletiva (sócio-histórica) ou individual do leitor, à enci-

vejo-me compelido a justificar esse postulado, insistindo no que a teoria, até esse ponto, havia deixado de lado: a morfologia, a sintaxe e a semântica das sequências icônicas. Mas

clopédia no sentido dado por Umberto Eco. Talvez deva-se sublinhar que um subconjunto da enciclopédia é constituído por conhecimentos que o leitor possua a respeito do dese-

tratar a contribuição do verbal como negligenciável seria negar evidências. Portanto, é

nhista sujeito à interpretação (seus outros trábalhos, suas obsessões temáticas, as flutua-

o icônico e o linguístico.

hora de se interrogar-se a respeito do processo de reforço de sentido entre os dois registros,

ções no seu estilo...), e sobre as histórias em quadrinhos no geral. Esse saber muitas vezes

Muitas vezes já cedemos à tentação de apresentar a história em quadrinhos como

é determinante, em se tratando de uma arte que muito pratica a autorreferência, sobretudo

ramificação ou subproduto da literatura. É certo que HQs são impressas, estão em livrarias

sobre o modo de paródia, mas também sob os regimes mais sérios da homenagem ou da releitura crítica. Por exemplo, não entendemos muita coisa da obra-prima que é Watchmen

e os textos que fazem parte de seu discurso são feitos para ler, não para ouvir. Mas não po-

se não possuirmos alguma familiaridade prévia com histórias de super-heróis.

demos concluir, em relação a esses textos, que a coincidiência de suportes leva à identida196 La Lactara comine jeu, Minuit, "Critique", 1986, p. 157.

136

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

137

de de função. Se prefiro, da minha parte, falar mais das funções do verbal que das funções

palavras não são menos escritas, letreiradas sobre o papel. Essa é a ambiguidade constitutiva

do escrito, é porque penso que o discurso, na história em quadrinhos, está mais próximo

e irredutível do diálogo na história em quadrinhos'''. É essa ambiguidade que abre espaço

do discurso no cinema do que dot4exto literário (mesmo dialógico). Apesar da aparente

para diversas opções em relação à forma de escrita dos diálogos. Alguns roteiristas optam

ingenuidade de suas propostas, Hérgé tocou justamente neste ponto ao declarar, em 1942:

pela oralidade, multiplicando os efeitos de "falar naturalmente" (elisões, frases incompletas ou incorretas, expressões coloquiais ou triviais, transcrição fonética do sotaque próprio de

Considero minhas histórias filmes. Assim, não há narração, não há descrição. Atribuo toda a importância à imagem, mas naturalmente trata-se

cada personagem etc.). Jean-Michel Charlier, como podemos verificai na página de Blueberry (fig. 7), recheia de interjeições e exclamações (Héhé... Tssiss... Hee??... Ben... Ah... My God!...

de filmes 100% sonoros e falados, em que as falas saem graficamente da

Hey... Bon sang.). Por outro lado, alguém como Jean-Claude Forest voluntariamente introduz

boca das personagens.'"

em seus balões vários parênteses, travessões e reticências que fazem parte do registro escrito. A genialidade de um Goscinny e de um Hergé estava sem dúvida em forjar uma linguagem que é

Em comparação a uma narrativa literária, a imagem realmente traduz e exprime em

escrita, mas cuja fluidez e ritmo conferem-na aparência de natural. Notemos que nenhum autor

termos visuais tudo que se pode ver: personagens, cenário, objetos, detalhes de atmosfera,

chegou mais longe que Hergé quanto à caracterização das personagens segundo tiques de lin-

expressões, gestos, ações. Na verdade tudo exceto as trocas verbais (e pensamentos), as

guagem; além disso, nenhum autor desafiou tanto os obstáculos da familiaridade"'. Basta ou-

quais ela é incapaz de traduzir e pode apenas citar'''. Entre todas as ações à que as persona-

vir gravações em disco ou diálogos de filmes de animação inspirados nas Aventuras de Tintim

gens se dispõem, há uma que consiste exatamente em falar. Esse ato de discurso inscreve-se

para perceber a que ponto o idioleto dos Dupondt, por exemplo, ressurge como naturalmente

na cadeia de ações e reações que constitui a narrativa, é parte integrante de sua trama de

falso, cômico e crível à leitura, mas penoso de se ouvir.

fatos. Os recordatórios, equivalentes à voz em off encerram em si um discurso, o do narra-

Se a ambiguidade estatutária do diálogo quadrinístico inevitavelmente me leva ao

dor explícito (que pode ser narrador principal ou secundário, intra ou extradiegético etc.)' 99

tema do estilo, retorno sem demora a meu tema, que é o das funções do texto na economia

Servindo-se de outro código (digital, não mais analógico), e reservando-se um espaço circunscrito, o do barão, o discurso está ao mesmo tempo dentro da imagem — "saem

de uma sequência verbo-icônica. Num célebre artigo, Barthes nomeou duas funções da mensagem linguística em

graficamente da boca das personagens" — e é distinto desta. Essa autonomia relativa dos

relação à mensagem icônica: a ancoragem (ou fixação) e o revezamento (ou relais). Sendo

enunciados verbais permite que elas sejam entendidos como os elos de outro encadeamen-

toda imagem polissêmica, a mensagem linguística ajuda a identificar e interpretar a cena

to, paralelo (ou entrelaçado) ao das imagens. Da mesma forma que a significação de uma

representada, ela "dirige o leitor pelos significados da imagem e leva-o a considerar alguns

imagem é dada por sua sequência, é também o encadeamento de balões que deve ser leva-

deles e a deixar de lado outros" 202 : essa é a função de ancoragem. Sobre a outra função,

do em conta na interpretação de enunciados verbais. De forma que a artrologia gera três

Barthes escreve:

níveis de articulação: os dois primeiros, homogêneos, dizem respeito ao encadeamento de imagens, de um lado, e do encadeamento de balões, do outro; a terceira, heterogêna, diz respeito à articulação dessas duas sequências, uma icônica e outra linguística. É indiscutível que a presença visível, na imagem, de personagens em situação de elocução confere ao discurso inscrito nos balões o estatuto de intercâmbio oral. Materialmente, essas 197 Entrevista de Hergé à Radio-Bruxelles em 4 de março de 1942. Citada por Bendit Peeters em Case, planche, récit, op. cit., p. 82. 198 Estamos cientes de algumas tentativas de tradução de diálogos em sequências de pictogramas ou de pseudo-hieroglifos; já renderam resultados divertidos, sobretudo com Avril e Petit-Roulet (Soim de Paris) ou com Berardi e Milano (em um episódio de Ken Parker). Porém, não se pode generalizar esse procedimento, que logo se depara-se com limitações. 199 Para uma análise detalhada dos usos que se pode atribuir ao recordatório, cf. Régis Duque, Étude théorique et pratique du texte narratif et du récit enchâssé dans la bande dessinée, Université catholique de Louvain, dissertação de mestrado em filologia romana, setembro de 1995.

200 Christian Met comentou que os sons cinematográficos realmente são sons, da mesma natureza perceptiva que os sons que se ouve na vida real, enquanto que as imagens são apenas efigies, que se distanciam da realidade pela ausência da terceira dimensão. Vê-se ai o 'déficit fenomenológico" da imagem em relação ao objeto (cf. "Réponses à Hors cadre sur Le Signiffant imaginaire", Hors cadre n. 4, Presses Universitaires de Vincennes, primavera de 1986, p. 70). Nas histórias em quadrinhos, a imagem não produz o mesmo efeito de real que a imagem Arnica, e se apresenta imediatamente como artefato; é na reprodução da fala que o déficit fenomenológico aparece com mais clareza. 201 Atualmente alguns autores passam pela tentação de superar o natural fabricado, como em Charfier ou Hergé. O britânico Dave McKean, autor de Cages, explica a esse respeito; "O aspecto da conversa; eu queria gente falando, e fiquei observando as pessoas falando cheias de pausas, aí você começa a falar uma coisa, mas toma outro rumo, e você diz uma coisa e sabe o que quer dizer, mas aquilo é entendido diferente. Coisas que eu nunca vi representadas nos quadrinhos. Quer dizer, eu conheço gente que sabe escrever ótimos diálogos. Mas tende a ser um diálogo muito literário. As pessoas falam frases limpidas, do principio ao fim, Não conheço ninguém que fale assim. Queria representar isso" (trecho de entrevista que saiu no The Cornics Journal, Seattie, Fantagraphics Books, n. 196, junho de 1997). 202 "Rhétorique de l'image', Communications n, 4, Paris, Le Seuii, 1964, p. 44. [Edição brasileira: "A retórica da imagem". In: BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Trad, Lea Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 38.]

138

O SISTEMA DOS QUADRINHOS A função de revezamento (pelo menos no que concerne à imagem fixa); vamos encontrá-la sobretudo nas charges e nas histórias em quadri-

THIERRY GROENSTEEN

139

semiótico). Este exemplo apenas lembra que nossos sentidos são canais de informação

nhos. Aqui a palavra "(na maioria das vezes um trecho de um diálogo) e

complementares. Se eu me encontrar na mesma situação de James Stewart em Janela Indiscreta, a espiar meus vizinhos, não tenho como compreender uma cena cujo som não me

a imagem têm uma rêlação de complementaridade; as palavras são, então,

chega porque ela se desenrola diante de uma janela fechada. Aquelas pessoas que falam

fragmentos de um sistema mais geral, assim como as imagens, e a unidade

com gestos exagerados estão tendo uma discussão acalorada ou estão brigando? Se é uma

da mensagem é feita em um nível superior: o da história, o da anedota, o da

briga, qual o pretexto? A visão, sozinha, não me informa. Qualquer pessoa pode fazer essa

d iegese...203

experiência tirando o som da televisão. Da mesma forma, em uma história em quadrinhos "falante" (dado que existem as mudas), as intrigas das personagens só são reportadas de

Pode-se censurar esse artigo por não fazer distinção clara entre a imagem isolada (que se trata do desenho humorístico, ou da publicidade da Panzani que Barthes analisa a

forma plenamente inteligível graças às informações dadas pelo diálogo, que é justamente equivalente, como vimos acima, à trilha sonora.

seguir) e a sequência de imagens (história em quadrinhos, fotonovela ou cinema, no qual

Às duas funções identificadas por Barthes, Benoit Peeters propõe a soma de uma

Barthes nos diz que a palavra-revezamento é muito importante, dado que ela "faz realmen-

terceira: a função de sutura, "através da qual o texto visa estabelecer uma ponte entre

te progredir a ação, colocando, na sequência das mensagens, os sentidos que a imagem

duas imagens separadas". É em Edgar P. Jacobs que Peeters constata essa função, que

não contém"). Geralmente preponderante no primeiro caso, a função de ancoragem do

aparentemente reserva aos recordatórios, os quais constituem "talvez os únicos elementos

texto vê sua importância ser consideravelmente relativizada na segunda. Numa história

capazes de ligar dois quadros totalmente desconectados no plano visual" 204. Sejamos então

em quadrinhos, a imagem muitas vezes não necessita de mensagem linguística alguma

mais precisos: a sutura também pode ser confiada ao diálogo. O primeiro exemplo que me

para ancorar-se em uma significação unívoca. Não é verdade dizer que, sem uma "muleta" verbal, ela está condenada à polissemia. Pois, em primeira instância, o que determina sua

vem à mente está na oitava prancha de As Joias de Castafiore, onde a repetição da palavra "entorse" torna possível a redução de uma elipse formidável. "Rien de cassé au moins?"

significação e autoriza uma leitura conforme o programa roteirístico, é exatamente — e já

[Não quebrou nada, pelo menos?], pergunta Tintim ao Capitão que acaba de cair na es-

vimos exemplos o bastante — sua inscrição em uma sequência icônica. A sequência exerce

cada. "Non, heuresernent! Mais] 'aurais tout aussi bien pu me faire une entorse!" [Não,

ela mesma uma função de ancoragem em relação a cada uma das imagens que a compõe, o

felizmente! Também podia ter torcido o pé. Mas não foi nada...], responde Haddock pouco

que por consequência tira do texto essa responsabilidade, que ela assume somente no caso

antes de soltar um grito de dor. No quadro seguinte, o médico dá seu diagnóstico: "Une solide entorse, mon amil... avec déchirures ligamentaires" [Um entorse e tanto, amigo! E

da imagem solitária. Dito isso, precisamos especificar qual(is) questão(ões) quanto ao significado da

ainda rompeu os ligamentos.9. Entre essas imagens imediatamente consecutivas, ima-

imagem o texto, às vezes sozinho, pode responder. Vejamos mais uma vez a prancha de

gina-se que Tintim fez Haddock se sentar, procurou o número do médico, telefonou para

Corentin. No primeiro quadro, a frase pronunciada por Nareddine ("Rápido, vamos tentar

ele, esperou sua chegada, recebeu-o à porta e assistiu ao exame. Mas a repetição de uma

chegar à Garra!") é necessária para entendimento da situação. Sem ela, eu nem seria capaz

só palavra permite saltar esses episódios triviais, e assim suturar uma evidente brecha nos

de atribuir um sentido ao gesto do idoso. O braço designa algo, mas esse algo poderia ser

ligamentos da história. Essa função de sutura, apesar de tudo, acaba sendo um caso parti-

um segundo grupo de inimigos, um céu que anuncia tempestade ou qualquer objeto que se

cular da função de revezamento.

encontre fora de quadro. É, portanto, o texto, nesse caso específico, que ancora a significação do gesto e, portanto, do quadro. Por mais que aqui ele se revele necessário, o recurso ao texto não nos permite concluir que a imagem é insuficiente na função de representação (ou seja, como veículo 203 Ibid„ p45. [Edição brasileira: p. 33-34]

A coesão sintagmática, que permite que a narração se desenrole sem obstáculos, fica garantida através da cooperação entre a sequência icônica e a sequência linguística. Essa cooperação também permite ao meio brincar com uma ampla gama de efeitos cômicos, co204 Case, planche, récit, op. cit., p. 87. 205 A última tradução brasileira da obra (de Eduardo Brandão, lançada em 2008 pela Companhia das Letras) não faz, nesse trecho,

a repetição de palavras mencionada por Groensteen, embora construa uma aproximação fonética entre "torcido" e "entorse". [N,T.]

140

()

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SISTEMA DOS QUADRINHOS

141

instâncias muitas vezes conduz às descobertas mais sutis. Nesse domínio, a função de an-

particularmente de um álbum de Peter Kuper, O Sistema 208, no qual a complexa narração que se desenrola em suas 104 páginas brilha graças à engenhosidade e diversidade de tran-

coragem é muitas vezes retomada: frequentemente à imagem que cabe dar a chave que

sições.)2" Mas as obras que não fazem parte dessa categoria também podem impor essa

permite a interpretação justa do textO, por exemplo, ao explicitar o que é uma atenuação ou

restrição: lei Même [Aqui mesmo], obra prima "tagarela" de Forest e Tardi, proíbe todo

eufemismo subentendido, ou mesmo ao denunciar, por sua trivialidade, a ênfase ou a pom-

recordatório, mesmo para indicar mudanças de lugar ou elipses temporais.

moventes ou dramáticos. É sem dúvida no humor que a complementariedade entre as duas

A experiência que fiz com a prancha de Royaume der eaux noires mostrou que

posidade proposital de um estilo pseudoliterário. Já analisei em outros momentos as figuras de ironia em Tõpffer206 , mas elas abundam também em outros, como Gotlib ou Goossens,

podemos sempre nomear, ao menos com rótulos linguísticos, a "ponte" semântica especi-

os quais, diferentes do genebrês, utilizam não só o estilo indireto, mas também os diálogos.

ficada a cada vez que se representa a passagem a um quadro seguinte. Esse texto implícito

Outra função do texto, geralmente confiada apenas aos recordatórios, que podemos chamar de função de condução, trata da gestão do ponto de vista narrativo. Para indicar

aflora às vezes na superfície do discurso: é precisamente a ele que correspondem os enun-

ao leitor as grandes escansões temporais da narrativa, o recurso mais cômodo de que o

A última função que o polo verbal da história em quadrinhos exerce, ao que me pare-

narrador dispõe é o dos enunciados verbais ("enquanto isso", "uma hora depois", "naquela

ce, é afunção rítmica. Seguindo muitos outros, Jan Baetens e Pascal Lefevre declararam que

noite", "no dia seguinte"...). Desse ponto de vista, pode-se pensar as histórias em quadri-

a HQ joga com "a lacuna temporal entre a percepção da imagem, que é quase global e quase

nhos como as sequências fotográficas de Duane Michals, sobre as quais Daniele Méaux

simultânea, e o percurso dos signos verbais, mais lento e sempre mais gradual." 21° Mas os

comentou: "A cronologia de fatos que são representados de maneira sequencial é definida

dois exegetas belgas enganam-se, a meu ver, quando escrevem que a história em quadrinhos

sobretudo pela informação verbal que pode indicar a presença de analepse (flashbacks), de

sujeita-se à "imperiosa necessidade de minimizar" essa lacuna, pois as mensagens linguisti-

prolepse (flashforwards) e de elipses."'

cas correm o risco de desacelerar e confundir "o repassar de imagens feitas para serem lidas,

ciados de condução.

Como a elipse está no próprio princípio da linguagem descontínua da história em

em regime convencional, a um ritmo fixo."2" Pelo contrário, é frequente que um pedaço de

quadrinhos, essas indicações só dizem respeito a elipses de grande amplitude, aquelas que,

diálogo seja introduzido em um quadro visando desacelerar a leitura. Embora existam muitas

coincidindo com mudança de cena, geralmente implicam simultaneamente salto no tempo e

outras comprovações, encontramos um exemplo dessa ordem no quinto quadro da prancha

deslocamento no espaço. Tanto o hiato temporal quando o hiato espacial podem ser atestados

de Corentin. As palavras de Zaila formam uma réplica improvável, pois muito elaborada,

por meios estritamente icônicos. A mudança de lugar é, na prática, a mostração de um novo

dada a situação de urgência extrema em que se encontra. Mas como a imagem corresponde

cenário, que o leitor pode, a princípio, identificas como tal; além disso, a passagem de cena fre-

a um instantâneo, suas palavras: "Não, pequeno roumi. Salve sua vida! Corral..." prolongam

quentemente é sublinhada por uma modificação da dominância cromática, sendo a coerência

um pouco nossa participação em momento eminentemente de pathos.

interna de cada cena geralmente atestada por uma gama de cores homogêneas que contribui

A presença ou ausência de um texto, o eventual parcelamento de um enunciado verbal

para seu impacto dramatárgico e emocional. Nesses casos, a ruptura cromática aproveita-se do

em vários balões, a distribuições dos balões por um número equivalente ou menor de quadros

contraste natural entre duas sequências temporais, opondo dia a noite ou a luz da alvorada ao

(quando não estão agrupados dentro de um mesmo requadro), a alternância de diálogos e re-

sol do meio dia (as variações meteorológicas ç a oposição entre cenas internas e externas, por

cordatórios: são muitos os elementos que contribuem para imprimir ritmo — e duração —a uma

isso, figuram entre diversas justificações visuais para a mudança de dominante).

sequência narrativa. Já observei acima: dentro da própria imagem, o jogo das réplicas (por ex.:

Assim a imagem pode, quase em todos os casos, garantir a função de condução sem

uma questão seguida de resposta) pode registrar a passagem de tempo, que fica marcada pelas

qualquer extra linguístico. Isso é verificável, por excelência, nas HQs mudas. (Lembro

atitudes dessincronizadas das personagens (cada um vivendo no momento de seu balão).

206 "Rodolphe Tôpffer scénariste", in Daniel Maggetti (ed.), Ripffer, Lausanne, Albert Skira, abril de 1996, p. 279-292. 207 "Duane Michals Real Dreams: lhe Treatment of Narrative and lime", History of Photography vol. 19, n. 4: Photo Narrative

208 Edição brasileira: São Paulo: Abril, 1998. [N.T.] 209 Descrevi os principais procedimentos utilizados por Kuper na segunda parte de meu Histoire de la BD muette, op. cit., o. 104. 210 Baetens e Lefèvre, Pour une lecture moderne..., op. cit., p. 20. 211 Ibid.

Londres, Taylor & Francis, inverno de 1995, p. 278, a partir de tradução do autor.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

143

As pranchas de Teulé e Cosey que foram comentadas na primeira parte deste livro

narrador), em contraste, é mais frequente que elas nos sejam comunicadas por um cartão

podem ser reconvocadas neste momento. A forma como os enunciados linguísticos distri-

ou por imagens incrustadas na imagem - o que, dentro da perspectiva que se desenvolveu

buem-se aqui constitui realmente iáa contribuição significativa ao ritmo interno dessas

aqui, seria a mesma coisa.

duas páginas. Nós já observamos cebo se estabelece, do ponto de vista puramente visual, a coerência interna de cada uma das três tiras que compõem a pranche de Teulé (fig. 6).

2.9 - UM EXERCÍCIO DE TRADUÇÃO

Para completar essa primeira análise, convém acrescentar que essa estrutura ternária é

A fim de conferir e recapitular tudo o que vimos até o momento sobre o funciona-

reencontrada no nível verbal. O diálogo direto na primeira tira, os recordatórios na segun-

mento da sequência, parece-me oportuno pôr em consideração um novo exemplo e utiliza-

da, o diálogo em off na terceira (os falantes estão fora de quadro): cada tira tem, também

-lo como pretexto para um peque-

dentro desse aspecto, identidade própria. A página de Cosey (fig. 9) é composta por cinco

no exercício. Trata-se, nem mais

quadros, e apenas o último é "falado". Esse único balão, situado no canto inferior direito

nem menos, de converter uma

da página, corresponde assim à ruptura do silêncio. No mais, a questão posta pelo jovem

página de história em quadrinhos

Keo não tem importância: serve apenas para iniciar a conversa com Art, a segunda perso-

em seu "equivalente" linguístico

nagem. O verdadeiro objeto da curiosidade de Keo aparecerá na página seguinte: a vida

ou, se preferirmos, traduzir uma

sentimental de Art. O balão que pontua a prancha 44 de Voyage en Italie tem função dupla

série de enunciados. O interesse

no ritmo da sequência. Por um lado, por chegar após uma imagem que sugere uma duração

pedagógico deste exercício não

que é impossível de quantificar (as duas personagens perdidas na contemplação do mar),

deveria escapar aos professores

ela atribui um freio a essa temporização e devolve o leitor ao presente da ação. Por outro,

de gramática, a quem incentivo

esse ato de fala, ao fim de uma página até então muda, abre-se para a página seguinte que

que se inspirem. Embora o exer-

será inteiramente dialogada, com exceção de um quadro: a prancha 45, fechar-se-á, sime-

cício corresponda ao fim do ensi-

tricamente com a precedente, em uma imagem muda que significa o retorno ao silêncio e

no fundamental, escolho proposi-

à contemplação.

talmente a página de uma história

Reconhecemos no verbal sete funções distintas na organização de uma história em

em quadrinhos que pode ser lida

quadrinhos, sendo respectivamente o efeito de real, a dramatização, a ancoragem, o re-

a partir dos seis anos, a página

vezamento, a sutura, a condução e o ritmo. Entre essas funções, contamos três (as duas

17 (fig. 13) do álbum Un été du

primeiras e a última) que se voltam para a ilusão referencial e para a composição de cena.

tonnerre [Um verão do trovão],

As quatro outras são, em suma, casos particulares do que poderíamos resumir como fun-

quinto volume da série Jojo, de

ção informativa do verbal. A questão, em cada um dos casos analisados, reside em exigir

Geerts (Ed. Dupuis). A opção por

das declarações linguisticas que completem as informações entregues pelo encadeamento

uma HQ supostamente simples -

de enunciáveis icônicos. Não estou certo se a teoria do cinema já analisou o diálogo dos

mesmo assim de excelente qualidade - responde ao propósito de verificar que a quase

filmes nesses mesmos termos (a verdade é que, exceto por raras exceções, o diálogo não

totalidade de questões levantadas até o momento não dizem respeito a quadrinhos espe-

se encontra entre seus objetos de estudo privilegiados), parece-me, entretanto, que todas

cíficos selecionados devido a sua sofisticaçãom, mas sim à mídia enquanto tal em suas

essas funções são pertinentes, em se tratando da sétima ou da nona arte. Pode-se objetar

operações constitutivas.

que, na tela, a função de condução talvez seja raramente confiada ao verbal. Mas a verdade é que se as grandes elipses temporais raramente são indicadas por uma voz em off (a do

414I,IMAGÉO .14.5 6■WA,X6 1 et, A' LA CAMPArA,É, 117IN 1.0 7A0076 A tiog ARCO( C'sr LE EA, Pir 401 CIZEJÉÇ.A,V

Fig. 13 - André Geerts, Jojo, 5. Un été du tonnerre, prancha 17, 1992. @ Ed. Dupuis, p. 160.

212 Essa é uma das principais criticas que eu dirijo ao livro de Baetens e Lefèvre, Poro une lecture moderne de/a bande dessinée, muitas vezes citado nestas páginas. Os exemplos selecionados pelos autores, como Régis Franc, Michel Duveaux ou Martin Vaughn-James, são bastante particulares, de forma que é em poucos momentos que a análise leva a aprendizados generalizáveis.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

As regras do exercício são as seguintes: os quadros serão traduzidos em termos lin-

THIERRY GROENSTEEN

145

Não há nada que nos dê certeza que Gros-Louis acordou por conta própria, se ouviu

guísticos, um de cada vez, e os enunciados resultantes devem ser o mais concisos possível, —

o galo ou se foram os raios do sol (que vemos entrar no quarto) que o fizeram abrir os

mas sem omitir o essencial à inteliàilidade da ação. Os enunciados ficarão sujeitos aos

olhos. É naturalmente conveniente, na transcrição, evitar toda especulação sobre hipóteses

ajustes que se considerar necessário )para que o resultado final seja de leitura satisfatória,

não comprovadas. Especulação não é interpretação, à qual vamos recorrer em seguida,

ou seja, um texto tão fluido quanto é a leitura da prancha de Geerts. Depois questionare-

mas sim uma interpretação abusiva.

mos todo o resto que o exercício renderá, para ajustar-se ao que a página mostrou, disse ou sugeriu e que nossa tradução linguística não levou em conta. A página em questão (para não ser muito longo, vou me limitar à metade superior

No terceiro quadro, Gros-Louis já está de pé. Se eu o houvesse traduzido pelo que é, abstraindo-me totalmente do contexto, eu teria escrito apenas: Gros-Louis serve água de um jarro numa bacia. Mas avançamos na leitura de uma história em quadrinhos, assim

e ao último quadro) está separada do restante do álbum, de forma que é necessário saber o

como na de um texto, pelo controle do que precede. Entre o segundo e o terceiro quadros,

que a precedeu, ou pelo menos ter acesso a um resumo. Seria este:

sou obrigado, para preservar a coerência da narrativa, a supor uma elipse. Não vi Gros-Louis levantar-se, mas sei que ele o fez porque, depois de vê-lo deitado, eu o descubro

"Mamy leva Jojo e seu amigo Gros-Louis para passar as férias na fazenda

repentinamente de pé. O enunciado que proponho restabelece a continuidade da ação; ele

com a prima Angèle. A família de Angèle consiste em seu filho Odilon (um

leva em conta o que estou certo que compreendi, mesmo que não tenha visto.

furacão), sua cunhada Emma e os dois filhos desta: Thomas e Marie. Desde que chegou, Gros-Louis está caído de paixão pela pequena Marie. Encontra-

Creio que poderão dizer que meus três enunciados traduzem grosso modo o que todo leitor, mesmo com pressa, terá percebido, compreendido e retido dessa primeira tira.

mos nossos amigos no dia seguinte à chegada na fazenda,"

Não é mais que o mínimo necessário para passar à frente com conhecimento de causa. Ler menos do que o que transcrevemos seria perder o fio da meada. Mas é evidente que

Estes são os enunciados que proponho para dar conta dos três quadros da

essas imagens nos dão infinitamente Mais a ver que aquilo que retive. A conversão dos

primeira tira:

enunciáveis em enunciados – operação que corresponde aproximadamente à que realiza mentalmente um leitor apressado, ansioso por uma coisa só: acessar a inteligibilidade da

Quadro 1 – "O sol se levanta na fazenda, recepcionado pelo canto do galo."

história para prosseguir com o episódio – consiste em uma redução formidável da obra à

Quadro 2 – "Gros-Louis desperta e se estica na cama."

esfera do agir e dos fatos, uma mutilação que guarda apenas a cadeia actancial, sem se

Quadro 3 – "Ele levanta da cama e serve água de um jarro numa bacia."

interessar pelo que se passa com os protagonistas. Se, com uma segunda chance, eu considerar a imagem como descritível, não mo-

Paremos para um primeiro comentário, a respeito da própria tira e da tradução proposta.

dificarei apenas meu regime de percepção, mas passarei a um entendimento consideravel-

Em se tratando da tira, podemos nos livrar de saída do recordatório que encima o primeiro qua-

mente maior da obra. A descrição, como vimos, é uma operação fragmentada. Se me dou

dro: é uma indicação de condução que logo se mostra redundante em relação ao que a imagem

ao trabalho de descrever as imagens de Geerts em sua dimensão icônica, vou descobrir

nos mostra e, portanto, desnecessária (salvo quem sabe para a criança que ainda não tem a forma, ção completa na leitura de imagens). O canto dosai() é urna marca do raiar do dia, tão banalizada

toda sorte de detalhes até então despercebidos como, por exemplo, que o despertador sobre a mesa de cabeceira indica sete horas, ou que Gros-Louis precisa ficar na ponta dos

(especialmente nas histórias em quadrinhos) que quase já se tomou metáfora. Meu enunciado

pés para servir a água do jarro. Se as considerar segundo a dimensão plástica ou gráfica,

dá destaque ao sol que se ergue, mais que a sua consequência ou corolário: o canto do galo. A

serei mais sensível às formas arredondadas, às cores meigas, a tudo que confere ao estilo

fazenda não aparece na imagem. Mesmo assim eu a menciono na intenção de contextualizar esse

de Geerts um aspecto suave, aconchegante, antiquado (e o nome do vilarejo não é Aventières23 ?) próprio a despertar em nós a nostalgia da infância, a tudo que as imagens sina-

quadro: na verdade, o erguer do sol só interessa à narrativa na medida em que ele se anuncia a quem está na fazenda. Mas eu poderia ter escrito muito bem: o sol se ergue no campo.

213 O nome remete à palavra francesa avant-hier, que significa anteontem. [MI]

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

147

lizam. É preciso reconhecer que a distinção entre a dimensão icônica e a dimensão gráfica nem sempre é evidente. Assim, a pintura pendurada sobre a cama tem diversas variações

perfeitamente inteligíveis todas as informações importantes da esfera actancial: Jojo e

entre o segundo e o terceiro quaerros. A casa é um pouco maior na segunda aparição, e o

senta-se ao lado de Marie, os dois garotinhos ficam assustados com o apetite pantagruélico

formato do telhado muda. Mas cdmo saber se essas variações são propositais (o que seria uma pequena recompensa, mesmo que de nada, ao leitor atento) ou se são atribuíveis a

dos anfitriões, a pequena Marie distingue-se da família mordiscando um biscoito.

uma execução casual; se trata-se de detalhe icônico ou de acidente gráfico?

Já vimos acima que geralmente se vincula aos diálogos um efeito de real; vemos muito

Passemos à segunda tira. Ela distingue-se da primeira pelo fato de comportar diálogos. Como os enunciados que escrevo levarão essas falas em conta? Façamos uma primeira tentativa, que consiste em abstrair o diálogo: Quadro 4. — "Enquanto Gros-Louis se lava, Jojo, que havia dormido a seu lado, tenta se levantar."

Gros-Louis descem para tomar o café da manhã, os outros já estão à mesa, Gros-Louis

Isso quer dizer que o diálogo é supérfluo, ou mesmo um parasita? De forma alguma. bem, aqui, que eles são uma condição do "realismo" da cena. De fato, se os dois garotinhos se levantassem sem trocar uma palavra, e se a família inteira fizesse seu café da manhã em silêncio, acharíamos a cena anormal, estranha, contrária à nossa experiência do real, e toda a página ficaria "des-real". Assim, o diálogo aqui é necessário mesmo quando não passa de tagarelice inconsequente. Mas ele é mais que isso. Em dois momentos da página, ele está em condições de

Quadro 5. — "Mas sair da cama prova-se tarefa complicada."

exercer uma função de revezamento e de completar, em uma modalidade quase sutil, as in-

Quadro 6. — "Gros-Louis penteia os poucos cabelos com gel."

formações que as imagens dão. Nos dois casos, essa cooperação entre icônico e linguístico permite chegar a uma leitura mais profunda do quadro, leitura interpretativa que suscitará

O leitor não deixa de se surpreender ao descobrir a presença de Jojo (invisível até

a lembrança de episódios anteriores. Isso se demonstra no último quadro que convertemos

aqui) na cama. Essa presença, porém, não é de todo insuspeita: no quadro 3, podemos ver

em enunciado. Essa troca verbal pode ser tida como inútil. Jojo não precisa perguntar a

que, mesmo após Gros-Louis se levantar, o colchão continua no lugar e as molas aperta-

Gros-Louis se ele passa o gel porque está vendo, e Gros-Louis não precisa dizer que tirou

das, sinal de que outro corpo as segura. Compare-se com o estado do colchão no quadro 6,

o gel da gaveta porque nós vimos. Mas a razão de ser desse diálogo é outra: a surpresa de

quando Jogo está sentado sobre a armação da cama.

Joj o visa nos fazer entender que Gros-Louis não tem hábito de passar gel; comportamento

Ao longo da segunda tira, temos, portanto, a presença de duas personagens. Do ponto

estranho, razão extraordinária: ele está apaixonado e quer ficar bonito. (Essa vaidade terá

de vista perceptivo, o leitor passa a se interessar pelo que faz uma e outra a cada momento. Há duas ações paralelas (Jojo se levanta, Gros-Louis se lava), entre as quais a priori não

efeito mais à frente, pois no quadro 8 Marie lhe dirá: "Hmm! Que cheiro bom!".) O leitor

existe hierarquia alguma. Na minha tradução verbal, pensei que não precisaria mencionar

ceu o que Gros-Louis sente por Marie. O verbal, portanto, tem aqui sua importância, dado

sistematicamente uma depois da outra. Pode-se fazer dessa forma, mas ter-se-ia uma formula-

que é através de sua medição que permite a construção de sua interpretação. O mesmo

ção pesada, complicada e deselegante. "O artificio do escritor tem certa inferioridade em rela-

acontece no último quadro da página, do qual vou tratar abaixo.

ção ao do pintor, dado que o primeiro só pode mostrar os objetos em sucessão", queixava-se

só pode chegar a esse raciocínio através das páginas 14 e 15 do álbum, onde já se estabele-

Anteriormente, tivemos de fazer experimentos com enunciados para dar conta dos

o que a imagem me sugere à primeira olhada, as

três quadros que compõem a segunda tira de forma que levassem o diálogo em conside-

palavras têm que suscitar parte por parte. Se não falei do que Gros-Louis fez no quadro 5, é

ração. Há várias soluções possíveis. A primeira consiste em citar literalmente as palavras

porque o fato de pegar um pote de gel geralmente implica o fato de que ele o utilizará: pode-se

pronunciadas pelas personagens envolvidas no enunciado.

imaginar a elipse. No quadro 6, é Jojo que é deixado de lado. Na verdade,,ele não se envolve

Isso nos daria aproximadamente o quadro 4:

Théophile Gautier em O Capitão Fracasso.

em outra ação que não a de falar — e combinamos que iríamos abstrair os diálogos. Constatamos que: os diálogos não são indispensáveis à compreensão da sequência. Eles não terão serventia para o que vem a seguir na página. Sozinhas, as imagens tornam

Enquanto se lava, Gros-Louis pergunta a Jojo, que havia dormido a seu lado: — Ainda está dormindo, Jojo?

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THIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS Não — ele responde se remexando — estou tentando me levantar.

149

que se conecta a esse quadro e lhe dá seu sabor; precisaram que eu explicasse. Portanto, também o explicarei aqui, não sem notar que o fato de o quadro fechar a página o

A segunda solução consiste em integrar o sentido das palavras ao enunciado, resumindo ou parafraseando-as. Aplicaâo ao quadro 5, a solução nos levaria a escrever:

predispõe a coincidir com certa forma de "arremate da piada", ainda mais porque o fim da página é também o fim da sequência. Se essa página poderia intitular-se "acordando na fazenda", a seguinte abrirá uma nova sequência de quatro páginas dedicadas a "uma

— Mas Jojo tem certa dificuldade para sair de uma cama tão fofa.

volta de trator". É o diálogo mais uma vez, que, em revezamento com a imagem, nos faz sorrir:

A explicação sobre a consistência da cama foi acrescentada ao enunciado proposto, fazendo eco à exclamação de Jojo: "Nunca tinha visto uma cama tão fofa!"

este "ela é delicada", que não podemos atribuir a um locutor preciso. O fato é que a delicadeza de Marie é tema recorrente do álbum, um qualificativo que lhe é atribuído

Por fim, uma terceira solução — mais discriminante e, por isso, a meu ver, mais

diversas vezes. O tema é cômico porque Marie está em_ contraste vívido com os pais,

Pedagógica — consiste em fazer referência ao diálogo apenas de maneira seletiva, ou seja,

os dois obesos; é também porque Marie, por mais que tenha constituição delicada, não

apenas quando ele traz um complemento de informação realmente útil para a compreensão

tem um comportamento delicado. Na página 14, quando Odilon a compara a uma prin-

da história. Dentro dessa perspectiva, vou ignorar as réplicas nos quadros 4 e 5, mantendo

cesinha, ela solta um palavrão sonoro (o primeiro de uma série de "Vingtdju!"), o que

os enunciados que propus de início. Por outro lado, modificarei o enunciado inicial cor-

leva Angèle a ressaltar que ela é uma "camponesa bem criada". Aqui, da mesma forma,

respondente ao quadro 6, conformando ao interesse particular que reconhecemos na troca

o quadro revela que Marie, tão "delicada", não faz barulho quando come. Porém, em um

verbal que ele contém. O enunciado seria algo como:

segundo grau de humor, o letreiramento das onomatopeias no quadro 9 é proporcional ao tamanho de Marie e a seu microapetite. Sua minusculidade é sublinhada pelo grande

— "Para surpresa de Jojo, Gros Louis usa gel para se pentear-se."

espaço em branco sobre a criança. O lugar que o mundo camponês dá à delicadeza é um tema que ganha espaço em di-

Antes de saltar direto para a última imagem, farei uma observação a respeito do

versas variações humorísticas no álbum, constituindo-se um leitmotiv ou topos privilegia-

quadro 7. Trata-se do maior quadro dessa prancha, e que engloba o maior número de perso-

do. O sentido de cada uma dessas ocorrências desse tema só pode emergir na medida em

nagens: nove, se contarmos o gatinho preto. Esse gênero de quadro está predisposto a sus-

que o leitor as associa entre si. É essa leitura em rede que deixa que se transcenda o nível

citar uma leitura mais descritiva. Seu formato esticado compele o olhar a uma varredura

da percepção (onde cada quadro é considerado dentro de sua significação imediatamente

horizontal, da esquerda para a direita, e esse percurso visual coincide quase naturalmente

própria) para chegar-se ao da interpretação.

com uma enumeração dos vários objetos que se encontram (aqui, sobretudo: as persona-

Não haveria propósito em seguir em frente com este exercício de transcrição. Mas fique à vontade quem quiser seguir até o fim da página!

gens), e que, por consequência, ele favorece. Na medida em que, no mais, aqui ressurgem personagens que perdemos de vista por alguns momentos, e que, na sua maioria, não nos são familiares, o leitor fica especialmente mais atento a reconhecer cada uma e perceber

2.10 - DECUPAGEM E LAYOUT

em que atividade se envolvem. Faço esse Comentário apenas para sugerir que: se todos os

Jean-Claude Carrière adora repetir que, no cinema, não existe diferença essencial

quadros são enunciáveis, alguns são mais descritíveis que outros.

entre um roteiro original e uma adaptação de um texto preexistente para a tela:

Agora chego ao último quadro de nossa prancha. Convertê-lo em um enunciado como Marie mordisca um biscoito não seria falso; mas esse enunciado, por ser breve,

Na verdade, tudo no cinema é adaptação. Quando me pedem para en-

não faz justiça ao interesse que há nesse quadro, a saber, sua dimensão humorística.

contrar uma história em um livro, quando me contam um fato cotidiano,

Cheguei a trabalhar essa página com alunos, e muitos não perceberam sozinhos o humor

uma lembrança que eu recupere da minha própria memória, ou da minha

150

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

151

"imaginação", (...) do formato que for, meu trabalho será adaptação. Terei de

ria a intervenção de uma cúmplice, o layout, que distribua a cadeia narrativa pelo espaço,

transformar essa ideia vaga, esse livro ou essa anedota em filme. 214

ajustando assim uma matéria já sequencial ao dispositivo espaçotópico, e atribuindo a cada unidade em situação narrativa sua forma, sua superfície e sua posição.

Da mesma forma, é preciso eonceber a escrita de uma história em quadrinhos como

Decupagem e layout informam-se mutuamente. Nenhuma dessas operações está em

a adaptação de um projeto narrativo segundo os recursos e exigências particulares do

condições de controlar a outra. As práticas, porém, divergem. O layout precede a decupa-

meio. A decupagem é o primeiro agente desse processo. Ela toma um material narrativo

gem quando é arbitrário, ou seja, regular ou regido por uma restrição formal a priori (nos

preexistente (escrito ou não, mais ou menos vago mijá bem estruturado), e transforma essa

dois casos, os requadros são definidos sem consideração pelo conteúdo que a decupagem

fábula ou discussão em uma sucessão de unidades discretas, os quadros, aos quais frequen-

lhes atribuirá). A decupagem, porém, precede o layout na maioria dos outros casos, mesmo

temente acrescentam-se enunciados verbais, e que são os elos de uma cadeia narrativa.

que tenha de passar por certos ajustes determinados pelo layout. Quando o layout vem em

Esses quadros são providos de requadros (que podem ser virtuais), que lhes definem como

segundo plano, vimos que ela pode às vezes acompanhar (e se necessário sublinhar), na

entidades à parte, cada um fechando uma parcela de sentido.

modalidade retórica, as intenções que animam a decupagem, às vezes deixar de lado sua

A cada quadro corresponde uma situação no fluxo da história. Essa situação depen-

própria divisão, buscando, por exemplo, produzir um efeito ornamental. Mas neste últi-

de daquilo que poderíamos chamar de cronotopia (ou segmentação temporal); corresponde

mo caso, mesmo que animada por uma intenção concorrente, o layout continua a levar a

também a um local dentro da organização estrutural do discurso sequencial.

decupagem em conta porque, para não exaltá-la nem ser servil, ele de forma alguma pode

A decupagem distribui a informação: atribui a esta um modo de enunciação (icôni-

interferir na continuidade narrativa. O protocolo de leitura necessário para uma prancha é

co ou linguístico), que é destilado no tempo quando se organiza sua cooperação diacrônica

sempre, garantidamente, o resultado de uma ação conjugada da decupagem e do layout, o

ou suas determinações recíprocas'. Por fim ela dirige a composição de cena, ou seja, a

produto de ao menos duas determinações.

utilização coordenada de todos os parâmetros de enunciação icônica, na medida em que participa da narração e condiciona a percepção e interpretação da parte do leitor. (O fato de a história em quadrinhos ser produto de um autor só ou de uma colaboração não muda nada em relação ao postulado teórico. Mesmo que trabalhe seguindo propostas bem precisas de um roteirista, o papel do desenhista ainda é preponderante no que chamo de composição de cena. Isso não pode nos levar a dissociar a composição de cena da decupagem; pelo contrário, deixa-nos estabelecer que o desenhista de HQ, longe de ser simples ilustrador, está plenamente implicado na narração. Roteirista e desenhista têm cada um sua parte na afinação da decupagem. Além disso, não busco nestas páginas descrever concretamente o trabalho que realiza tal e tal agente de criação, mas definir componentes objetivos de uma linguagem.) A adaptação de uma narrativa à linguagem da história em quadrinhos não é a única função da decupagem, evidentemente. Como mostrou o capítulo anterior, faz-se necessá214 In Jacqueline Aubenas, "Jean-Claude Carrière scénariste ou le voyage à Bruxelles", Revue belge du cinema n. 18, Bruxelas,

inverno de 1986, p. 48. 215 O documento escrito que é destinado ao desenhista, no qual o roteirista tradicionalmente estabelece a decupagem (Goscinny

ou Charlier, por ex.) é dividido em duas colunas, uma para descrição das imagens, outra para os diálogos. Essas colunas são por sua vez seccionadas em segmentos correspondentes à sucessão de quadros. Canônica, essa forma de decupagern manifesta explicitamente o entrecruzar do eixo vertical e do eixo horizontal, a organização conjunta e articulada de uma sequência linguistica com uma sequência icônica.

152

153

CAPÍTULO TERCEIRO

Tintim e a Alfa-Arte (Casterman, 1986) 216 , onde, sobre uma tira finalizada, a segunda foi

ARTROLOGIA GERAL: A REDE

apenas iniciada e a terceira é virgem de qualquer registro. A quadriculação, portanto, define a primeira configuração do rnultirrequadro, muitas vezes de forma ainda grosseira. Essa configuração provisória fornece ao autor um quadro de trabalho, uma matriz. O layout será a versão revisada e corrigida da quadricu-

3.1. A FASE DA QUADRICULAÇÃO

lação, ou seja, a versão informada pelos conteúdos exatos e pelas . duas outras operações

Antes de tratar dos domínios do entrelaçamento, que definirei como algo que vai

constitutivas da artrologia, a decupagem e (caso surja) o entrelaçamento.

além da decupagem, convém dar mais uma palavra a respeito do que vem antes do layout,

Acontece por vezes de os conteúdos obedecerem a uma periodização estrita determi-

o que proponho batizar de quadriculação. Esta seria uma operação (ou pelo menos uma

nada pelo programa narrativo. Assim, a quadriculação revela-se uma operação essencial, com

fase de reflexão, que nem sempre chega a tomar forma) que intervém bastante cedo no processo de elaboração da história em quadrinhos; ela define o dispositivo da HQ no mo-

vistas a atribuir a cada sequência da trama uma parte determinada por seu suporte. O álbum de Jeanne Puchol Dessous Troublants (Futuropolis, 1986) serve de bom exemplo. A ação se con-

mento em que esta surge. A quadriculação consiste em dividir o espaço no qual se planeja

centra em um apartamento composto por quatro peças: quarto, escritório, cozinha e banheiro.

investir em um certo número de unidades ou de compartimentos. Sempre destinada a per-

Cada peça é suscitada por meio de quatro objetos característicos (o escritório, por exemplo, é

manecer em consideração, ela opera uma compartimentação inicial, provisória, da matéria

um livro, uma poltrona, um abajur e uma caneta). O algarismo 4 rege a decupagem narrativa,

narrativa.

as quatro sequências dedicadas a explorar individualmente uma das peças, cada uma contendo

Ao nível do espaço total da obra (digamos, por exemplo, de um álbum), a quadricu-

quatro pranchas; no último quadro da quarta prancha aparece a porta através da qual efetuar-

lação inicia-se no instante em que o roteirista divide sua proposta em capítulos ou cenas, a

-se-á o trânsito para a peça seguinte. Ao fim, o epílogo do pequeno álbum, composto por vinte

partir do que passa a avaliar a extensão respectiva de cada um deles (em número de pági-

pranchas, consiste em quatro páginas e nos faz repassar sucessivamente por cada uma das

nas). Nas mãos do desenhista, ela pode tomar forma na elaboração de um storyboard com-

quatro peças. Tão simples quanto eficaz, a quadriculação — aqui sendo a divisão da história em

pleto, sob a forma de esboços para implantação do conjunto de páginas. A quadriculação

cinco sequências (4 + 1) de mesma extensão — não é nada menos que uma matriz global dentro

é assim um equivalente aproximado daquilo que representa, no cinema, a pré-montagem,

da qual os dispositivos do layout são constantemente renovados.

uma disposição de todos os planos a se filmar. É nessa diferença essencial que os quadrinhos começam onde o cinema termina: a natureza do suporte com o qual se confronta

3.2 - PRIMEIRA ABORDAGEM DO ENTRELAÇAMENTO

não permite ao desenhista fabricar suas imagens sem um conhecimento preliminar de sua

Menos usual que os conceitos de decupagem e de layout, a noção de entrelaçamen-

posição no espaço ou de sua situação na trama. Aplicada à unidade de execução que é a prancha, a quadriculação corresponde ao momento de tomada de posse do espaço paginal. A operação, como já disse, pode ficar

to, que apresentei brevemente em edição especial da CinémAction publicada no verão de 1990217 mesmo assim teve certa fortuna crítica desde sua introdução. É chegada a hora de precisá-la um pouco mais.

apenas no plano mental e não chegar a conhecer a devida tradução gráfica. Pode igualmen-

Repetiu-se diversas vezes nestas páginas que, dentro do multirrequadro pagina-

te encarnar-se em um esboço ou grid, que terá lvirtude dupla: de superar o efeito intimidan-

do que constitui uma história em quadrinhos completa, cada quadro está, em potencial

te da página em branco e de convocar a emergência do desenho.

quando não de fato, em relação com todos os outros. Essa totalidade, cuja forma física

Assim, para Hergé, essa fase consistia em traçar, sobre uma folha de esboços, três

geralmente é, conforme as normas editoriais francesas, a de um álbum, responde assim

traços horizontais para divididá-la em quatro tiras de importância mais ou menos similar,

a um modelo de organização que não é o da tira nem do encadeamento, mas sim da rede.

no interior das quais poderia se desenvolver uma proposta de decupagem. Isso nos revela o testemunho comovente da quadragésima-segunda e última página dos esboços de

216 Edição brasileira: 77ntim e a alfa-arte. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. 217 Cf. "Ou 7e au 9e Art: l'inventaire das singuiarités", op. cit., p. 28. Nessa formulação primeira, eu inoportunamente limitei as relações de entrelaçamento a quadros da mesma página.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

g!r

THIERRY GROENSTEEN

155

Jon Baetens e Pascal Lefevre já comentaram devidamente que "... longe de apre-

de quadros à superfície do mesmo suporte, e a diacrônica, a da leitura, que reconhece a

sentar-se como um encadeamento de caixinhas, a história em quadrinhos exige uma leitura

cada novo termo de uma série um eco ou um remeter a termo anterior. Pode-se criar uma

capaz de localizar, além das relavgs lineares, os aspectos ou fragmentos de quadros sus-

tensão entre essas duas lógicas mas, longe de fechar um conflito, a tensão se resolve no

cetíveis a entrar em rede com aspectos ou fragmentos de outros quadros'''. O entrelaça-

aprimoramento semântico e no adensamento do "texto" da história em quadrinhos. (O

mento é exatamente a operação que, desde a fase de criação, programa e efetua essa função

termo entrelaçamento inscreve-se na toponímia que comumente associa ao texto as noções de tecido ou de fiação.)

de ponte. Ela consiste em uma estruturação bônus e marcante que, levando em conta a decupagern e o layout, define as séries internas a uma trama sequencial. Cabe aqui distinguir exatamente as noções de sequência e de série. Recorro, sem fazer alteração, às definições que dei em Cerisy em 1987: Uma série é uma sucessão contínua ou descontinua de imagens unidas

Por natureza, uma história desenvolve-se ao longo de uma extensão linear e irreversível. Inerente a toda narração, a progressão vê-se reforçada pelo formato impresso, pela montagem em livro da história em quadrinhos. Como escreveu Jan Baetens, "o volume induz à inegável vetorização do discurso, o livro consagra a leitura linear, ou mais exata-

por um sistema de correspondências icônicas, plásticas ou semânticas; (...)

mente monovetorizada, que distingue (e às vezes discrimina), um princípio e um fim, um incipit e um explicit, a primeira e a quarta capas. >9222

Uma sequência é uma sucessão de imagens cujo encadeamento sintagmático

No que concerne a história em quadrinhos, essa disposição é constantemente com-

é determinado por um projeto narrativo.'

batida, e em certa medida neutralizada, pelas propriedades que reconhecemos nos quadros. As redes que eles formam são certamente redes orientadas, dado que são atravessadas pela

(Tanto quanto é infranarrativa, a noção de serialidade opõe-se ela mesma à de suíte,

instância da história, mas existem também dentro de um modo descronologizado, o da

que designa uma miscelânea de imagens sem correlação. Mesmo que se apoiem de início em terminologia matemática, esses termos têm uso frequente na História da Arte e na Esté-

coleção, da extensão panóptica e da coexistência, considerando a possibilidade de relações translineares e de percursos plurivetoriais.

tica. "Suíte, série, sequência", por exemplo, é o título do ensaio de uma página do escritor Hervé Guibert, no qual as definições em nada diferem das minhas 220. É igualmente título

Segundo as palavras de Michel Tardy, nessa situação a leitura é uma operação que tensiona o plano do processo e o plano do sistemam. Os quadros da série, disper-

de um volume que reúne os anais de um colóquio organizado pela Université de Poitiers e

sos, só constituem uma constelação na medida em que a leitura detecta e decifra suas

pelo College international de Philosophie221 .)

complementaridades ou interdependências. É a eficácia própria do entrelaçamento que conduz a essa leitura de todo o conjunto.

As séries a partir das quais nasce o entrelaçamento estão sempre inscritas em sequências narrativas, nas quais o primeiro sentido, independente da percepção de série, é suficiente por si só. A série inscreve-se como um excedente que o texto secreta sob a superfície. Ou, em outros termos: o entrelaçamento é uma relação suplementar, que jamais será indispensável à condução e inteligibilidade da história, função esta que cabe à decupagem.

Dentro da rede, o layout dota cada quadro de coordenadas espaçotópicas que lhe atribuem uma posição. Suas coordenadas temporais (ou cronotópicas) lhes são conferidas por seu lugar na decupagem. O entrelaçamento sobredetermina o quadro ao dotá-lo de coordenadas que podemos qualificar de hipertópicas, indicando sua filiação a uma série notável ou a diversas séries notáveis, e o local que ela ocupa.

3.3 - DA POSIÇÃO AO LUGAR Ao contrário da decupagem e do layout, o entrelaçamento desenvolve-se simultaneamente em duas dimensões e as faz colaborarem entre si: a sincrônica, da copresença 218 Pour une lecture moderno de la bando dessinée, op. cit., p. 72. 219 Cf. "La narration comme supplément", M Bande dessinée, récit et modernité, op. cit., p. 65. 220 Cf. Llmage fantôme, Paris, Minuit, 1981, p. 98. 221 Dominique Moncond'huy e François Noudelman (org.), Suite/Série/Séquence, Poitiers, La Licorne, 1998.

Dado que ele se articula com qualquer de suas similares por uma relação que recorre ao entrelaçamento, o quadro aproveita ressonâncias cujo efeito é transcender a funcionalidade da posição que ele ocupa, para conferir-lhe a qualidade de lugar. Um lugar não é em si o espaço habitado, que podemos cruzar, visitar, investir, um endereço onde fazem e 222 "Contrainte, clinamen, antinôme. Quelques réflexions théoriques à propos d'un texte de Perec.„", sciences humaines, n. 3, Ajaccio, 3° trimestre de 1994, p. 46. 223 Cf. lconographie et sémiogènese, op. cit., p. 556 a 558.

Giallu, Revue d'art et de

156

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

157

se desfazem relações? Se todos os termos de uma sequência e, consequentemente, todos

em uma rima (repetição distanciada) 225 , ou manifesta uma insistência singular caso as

os termos de uma rede constituem lugares, é a filiação, ainda, de tais unidades a urna ou

duas ocorrências forem contíguas. Mas o mais importante é que esses quadros, isomór-

a diversas séries marcantes que os Éefinem como lugares. Um lugar é, portanto, um es-

ficos, não seriam também "isótopos"; por definição, eles não poderiam ocupar a mesma

paço ativo, sobredeterminado, umalposição onde uma série cruza com (ou sobrepõe-se a)

posição. Mesmo quando não o faz objeto de qualificação particular (o que certamente

uma sequência. Há posições privilegiadas naturalmente predispostas a se tornar lugares,

não é o caso em se tratando de uma rima), a posição é um parâmetro constitutivo inalienável do quadro.

sobretudo as que correpondem às posições inicial e terminal da história, ou dos capítulos que a compõem. (Assim, em Little Nemo, folhetim no qual cada prancha semanal era um capítulo em si, os quadrinhos terminais constituem uma coleção notável de momentos de despertar do protagonista.) Mas há outros lugares que não coincidem com posições de privilégio; é o entrelaçamento que tem o efeito de lhes dar atenção particular e construí-los

3.4 -ALGUMAS SÉRIES COMPACTAS Um exemplo tão simples quanto célebre é o tríptico que aparece na página 35 de Tintin no Tibete, quando Tintim e amigos, após desistirem da busca por Tchang, abando-

como lugares.'" É chegada a hora de dar exemplos dessas estruturações marcantes que definem as

nam a carcaça do avião caído e preparam-se para ir embora. A decupagem desse momento

séries. Não esboçarei aqui uma tipologia dos diversos procedimentos específicos ao en-

dos protagonistas reduzidos a dimensões de formigas na imensidão nevada. O entrelaçamento tira proveito dessa contiguidade para instaurar continuidade na representação do

trelaçamento, que seriam indubitavelmente impossíveis de enumerar. Ficarei contente em demonstrar alguns, através de exemplos na ordem crescente de sua amplitude, ou seja, da distância que separa os termos de uma série. A tira, a prancha, a página dupla e o álbum são multirrequadros nidificados, sistemas de proliferação progressivamente englobantes. Os três primeiros possuem uma propriedade essencial em comum: permitem um diálogo in praesentia, um intercâmbio direto entre as imagens que se encontram em situação de copresença aos olhos do leitor. Enquanto que um quadro da página 5 mantém relação privilegiada com um quadro que pertence à página 6, impressa no verso, ou com um quadro da página 27 (imaginemos, para ficar em exemplo simples, que se trata de um único desenho reproduzido de maneira idêntica), essa relação estabelecer-se-á necessariamente in absentia, à distância. As cor-

da narrativa busca suscitar em três quadros contíguos a progressão lenta e insignificante

cenário, que toma o aspecto de uma grande panorâmica; ao plano de fundo, o círculo de montanhas prolonga-se por toda a extensão dos três quadros contíguos. Esse entrelaçamento relativamente elementar não só opera in praesentia, apoiando-se em quadros que se apresentam conjuntamente ao olhar, mas a série como um todo desenha uma forma compacta e uma suíte linear. Para temperar levemente a euforia estruturalista da época, Georges Mounin observou há muito tempo que "uma estrutura (...) só é de interesse se pudermos demonstrar que ela possui função precisa dentro da obra, ou seja, que ela é pertinente (e de qual ponto de vista seria)" 22 '. Essa exigência metodológica aplica-se naturalmente a séries que geram entrelaçamento. Quando ocorre, a pertinência narrativa do dispositivo hergeano salta aos

respondências que o entrelaçamento organiza remetem com frequência aos quadros (ou às

olhos: ao expandir o cenário, ele faz acréscimo à vastidão do local a se explorar para recu-

sequências pluriquadros) com várias páginas de distância entre si, e que não podem ser

perar Tchang, e parece que traça a sina da busca do herói. Em La Orilla, a narrativa de duas pranchas mudas de Federico Dei Barrio analisada

vistas simultaneamente. Notemos que nenhum quadro pode / ser repetido integralmente sem passar por

anteriormente (cf. 1.6, fig. 3), o entrelaçamento identifica-se, lembremos, como efeito de

modificação. A repetição de um mesmo 4Uadro em duas localizações de uma história

composição plástica. É a localização da personagem na imagem que é sua agente. Suas

em quadrinhos, contíguas ou distantes, não constitui duplicação perfeita. A segunda

posições sucessivas desenham uma diagonal descendente e, simetricamente, uma diagonal

ocorrência de um quadro já é diferente da primeira pelo simples fato de que se anexa um

ascendente, assim inscrevendo um V gigante no cerne da história.

efeito de citação. A repetição faz surgir a lembrança da primeira ocorrência, se consiste 224 0 álbum Nogegon, de Luc e François Schuiten (Les Humandides associés, 1990) constitui exemplo raro de história em quadrinhos em que todos os quadros, sem exceção, são ativos como lugares, dado que cada quadro da primeira metade do livro corresponde a outro quadro da segunda metade, conforme um dispositivo de simetria global.

225 José Calvelo estuda o fenómeno da rima em seu artigo "Sous les grilles", Conséquences n. 11, Paris, Les Impressions nouvelles, 4° trirn. de 1988, p. 34-57 Cf. Particulamente as p. 40-41, onde comentam-se dois exemplos, tomados respectivamente de Christophe e de Hergé. 226 "Structure, fonction, pertinence", La Linguistique, Paris, n. 10-11,1974.

158 O SISTEMA DOS QUADRINHOS A prancha inicial de Perdidos no Mar (fig. 14) já foi mo-

THIERRY GROENSTEEN

que prepara a entrada de Alcazar em cena) são indissociáveis. Pouco se comentou que

,COKE EN STOCK

se vê simetricamente, no último quadro do álbum, a inscrição (mais discreta, vale dizer) "START". Mas o fim ao qual este incipit aponta não pode ser apenas o da obra, mas

tivo de uma análise brilhante por Jan Baetens, que trouxe à luz a série notável dos três Alcazar 227.

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do três vezes, sempre no último quadro de cada tira. O primeiro desses quadros traz um cartaz que representa um ator que lembra o general; o terceiro traz a

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3.5 — DIÁLOGOS DE PÁGINA A PÁGINA d

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do pseudo-Alcazar ao verdadeiro

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cinematográfica de um cavalheiro que cavalga em paz, não poderíamos opor a imagem de um general que aparece de forma tão violenta?

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um Alcazar cuja elegância civil e

também da página em si, designada por antecipação como local privilegiado. À imagem

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159

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Goke en stock [Perdidos no Fig. '14 - Hergé, Mar], prancha 1, Ed. Casterman, '1958. C) Hergé/ Moulinsart, 1999, p. 178.

intermediário, ao fim da segunda tira. A disposição dessas três figuras, sempre à direita de Tintim e do capitão, e a permanência das duas cores idênticas no vestuário (vermelho e verde), atestam o suficiente que estamos diante de uma série orquestrada. Essa série desenha também um compacto, no sentido de que os três quadros são

Todos devem se lembrar da cena, bem no início de A Estrela Misteriosa, na qual Tintim chega ao observatório e descobre, através do telescópio, uma aranha gigantesca que parece colada ao asteroide que se aproxima da Terra. Esse quadro ocupa o lado direito da segunda tira da página 4. Tintim logo entende que não passa de uma aranhinha aumentada pela lente. Ele então consegue observar diretamente o asteroide sem a interposição da intrusa apavorante. Assim, sua segunda observação pelo telescópio ocupa o quadro situado à direita da segunda tira da página 5, impresso face a face para a precedente. Basta reabrir o álbum para conferir: a ressurgência da "bola de fogo" observada no telescópio é mais impressionante porque os dois quadros juntos possuem as mesmas coordenadas espaçotópicas ao centro de suas respectivas pranchas. O efeito de rima é reforçado consideravelmente, tanto quanto o desaparecimento da aranha (que voltará a ressurgir ao longo do álbum- em formas diversas) tem a força de uni evento visual imediatamente perceptível. O entrelaçamento, também aqui, faz funcionar essas duas posições que se correspondem naturalmente. Como mostram estes dois exemplos emprestados de Hergé, dado que o entrelaçamento geralmente baseia-se na ressurgência marcante de um padrão icônico (ou de uma

translinear, abrangendo os outros quadros, que não dizem respeito ao efeito do entrelaça-

qualidade plástica), ela se dá, sobretudo, em situações de aparecimento e desaparecimento, ambas de forte potencial dramático.

mento, com quem dividem a prancha. Faz-se necessário sublinhar que o entrelaçamento

Ao adaptar A Máscara da Morte Rubra, de Edgar Allan Poe, Alberto Breccia sis-

aqui apoia-se em lugares duplamente privilegiados: primeiramente por se tratar de uma

tematizou relações translineares in absentia entre posições correspondentes de páginas

prancha de abertura, a seguir porque os três quadros ocupam lugares correspondentes em

consecutivas. A ação se passa dentro do palácio do príncipe Prospero, cuja disposição

diferentes fases da prancha.

Poe descreve nos seguintes termos: "Cada janela era composta por vitrais coloridos em harmonia com a tonalidade dominante das decorações do salão para o qual se abriam. 1,228

contíguos. Distribuídos sobre um eixo vertical, porém, eles encadeiam-se de maneira

Ao invés dessa série marcante, o que todo leitor não pode deixar de considerar nessa prancha é evidentemente o fato de que o álbum abre com um quadro que traz a pa-

Na quarta prancha da história, Breccia apresenta-nos à orgia em curso por todas as sa-

lavra "FIM". Os dois fenômenos (o paradoxo dessa inscrição liminar, e o entrelaçamento

las do palácio, enquanto lá fora a peste assola o país. Porém, ao soar da meia-noite, a

227 CL Hergé écrivain, Bruxelas, Labor, 1989, p. 93.

228 Cf, Edgar Allan Poe, Oeuvres en prose, traduçáo de Charles Baudelaire, GallImard, "Pléiade", p. 393.

160 o SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

161

"morte rubra" penetra-se no príncipe através do surgimento de um espectro e interrompe as festividades. O espectro, diz o texto de Poe, "prossegue em sua rota sem percalço r, (...), do salão azul ao salão púrputra, do salão púrpura ao verde, do verde ao laranja, deste ao branco, deste ao violeta, sem que se tome movimento decisivo para detê-lo. Foi então, todavia, que príncipe Prospero, enlouquecido de raiva e com vergonha de sua momentânea covardia, correu apressadamente pelos seis salões... (...) brandia um punhal desembainhado." Essa sequência é traduzida por Breccia em duas pranchas consecutivas, a oitava e nona de uma narrativa que soma doze (fig. 15). O cruzar de seis salas materializa-se na repetição da mesma personagem. Fora variações mínimas na silhueta, ela parece fixa em uma postura nobre, dotada de ubiquidade. O tempo e a ação parecem suspensos, como se o mesmo instante se encontrasse eternizado por efeito de uma difração. O mesmo procedimento é aplicado sucessivamente ao espectro e, na prancha seguinte, ao príncipe. As duas personagens jamais aparecem, nessa sequência, centrais a uma mesma imagem, tampouco na mesma página, a temática de um perseguindo o outro pelos salões do palácio é praticamente deixada de lado. Não constitui uma representação direta, mas que se realiza somente através da criação da relação, dois a dois, de doze posições subentendidas, criadas

Fig. 15 - Alberto Breccia, adaptação de Edgar Allan Poe, Le Masque de Ia mort rouge, pranchas 8 e 9, @ Alberto Breccia, 1982, p. 182.

a partir da identificação de seis séries com diferenciação cromática. (As duas páginas em consideração foram impressas lado a lado ou não, dependendo da edição.)

3.6 —A REDE INERVADA

dois loops narrativos, sendo o primeiro circunscrito ao capítulo inicial e o outro entendido nas dimensões da obra como um todo. É fato que o famoso bottom aparece em destaque no primeiro quadro do primeiro

A aranha de A Estrela Misteriosa ou o bottom amarelo de Watchmen são dois exemplos, doravante clássicos, de padrões cuja proliferação ao longo dessas obras, assim

décimo-segundo e ultimo capítulo. Assim vê-se que se estabeleceu uma relação marcante

como suas aparições singulares em momentos essenciais da narrativa e/ou em posições

entre dois posicionamentos antitéticos, predispostos a se corresponder pela modalidade e

naturalmente privilegiadas do suporte, produzem rimas e constelações marcantes. A textu-

pelo emblema da circularidade. (A relação armada por Moore e Gibbons é mais complexa do que elaboro aqui, evidentemente.)

rizaç'áo da trama que se dá por meio da recorrência desses emblemas é acompanhada por refinamento simbólico considerável.

capítulo, depois no último quadro desse mesmo capítulo e, por fim, no ultimo quadro do

Há outros exemplos de proliferação de um padrão nos quais segue-se apenas uma

trelaçamento. Ela é notavelmente estruturada por uma declinação à figura do círculo, por

espécie de formalismo lúdico. Lembro principalmente da multiplicidade de círculos e de ovais de cor negra no álbum de Yann e Le Gall entitulado La Lune noire (Les exploits de Yoyo, t. 1, Glénat, 1986).

vezes utilizado como padrão geométrico recorrente que se presta a rimas plásticas, e por

Assim que um padrão gráfico espalha-se pelo conjunto da rede que compõe uma

Watchmen, a obra de Alan Moore e Dave Gibbons, muitas vezes já citada nestas páginas, soma mais de 300 pranchas e faz 'uso intensivo de todos os procedimentos do en-

vezes em suas conotações simbólicas (a perfeição, o eterno retorno etc.). Uma das ocorrências do círculo que contribui a esses significados é o bottom sorridente do new beat,

história em quadrinhos, ele pode evocar diversas séries diferenciadas por tema ou plasti-

designado comumente como smiley. Os autores empreenderam esforços para posicionar

vando o conjunto da rede que, vendo-se em efervescência, incita leituras translineares

cidade. O entrelaçamento torna-se assim dimensão essencial do projeto narrativo, ener-

162 I

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

163

pontuada pela lua, três vezes repetida por uma diagonal que desce canhota; chegando à esquerda inferior da prancha, só resta voltar à janela, agora acesa, o que inevitavelmente

ou plurivetoriais. Conhecemos no cinema filmes estruturados de maneira análoga: o Macbeth de Orson Welles, por exemplo,

nos faz ver a roseta, perfurada por uma abertura em forma de trevo que orna o sepulcro dos Sambre.

organiza-se totalmente, como

Ao multiplicar os círculos e distribuí-los por lugares eminentemente orquestrados, os

observa Jean-Pierre Berthomé,

autores não cederam à tentação do formalismo gratuito. A série de círculos aqui é portadora

"em torno de dois padrões, que

de sentido: ela nos fala da justiça imanente e do poder, através da metáfora do olho que vê,

são a cruz celta e os forcados

que sabe e que julga. É fato que essa janela, que, dentro do vocabulário da arquitetura, possui

que recorrem sem cessar, mistu-

exatamente o nome de olho-de-boi, é a do escritório de Hugo Sambre, o pai ausente. Em re-

ram-se e afrontam-se, afirmando

lação ao lema da família inscrito no frontão do sepulcro, lê-se o seguinte: "Sambre, a luz da

cada um sua pretensão de invadir

lua te observa." Se a lua observa, pode-se deduzir que ela possui um olho ou considerá-la em

o espaço."'" Porém, salvo o uso

si um olho. E esse olho que, do céu, observa as intrigas dos Sambre, não pode ser outro que

de videocassete ou DVD player,

não o do pai. Ao deixar seu escritório, ele não fez mais que mudar de ponto de observação,

a visão de um filme é, por definição, monovetorizada e irrever-

mudar de nível. Seu ponto de vista confimde-se doravante com o de Deus. Tendo-se uma personagem enterrada em 1848 e de nome Hugo, é difícil não lembrar do célebre verso do poeta homônimo: "O olho estava no túmulo, e encarava Caim."

sível; as imagens fílmicas são

No último quadro, se o escritório volta a se iluminar, é porque - como atesta a prancha seguinte - a filha do falecido, Sarah, acaba de lá entrar. Ao tomar posse do aposento,

fugidias, e o eco de uma imagem que passou não tem outra realidade, nem verificação possível, que aquela da memória.

Fig. 16 - Yslaire e Balac, Santre, 1: Plus ne mest Glénat, p. 184. rien, prancha 17, 1986. -

ela pretende estabelecer sua autoridade moral sobre a família, assumir as responsabilidades do morto. É ali que ela também se instala para trabalhar, tendo decidido passar a limpo

3.7 - O IMPERIALISMO DO ENTRELAÇAMENTO

e terminar o manuscrito de uma obra que Hugo Sambre deixou inacabada, cujo titulo é... A guerra dos olhos. (A prancha precedente já se concluíra por um dose de Sarah disparando

À primeira leitura, a décima-sétima prancha do primeiro álbum da série Sambre, de

um olhar apoplético ao leitor. Seus olhos ocupavam justamente a mesma posição do olho-

Yslaire e Balac (fig. 16), surpreende. Parece-nos que nada acontece, fora a aparição (e uma

-de-boi que, ao se iluminar, revela agora sua presença.)

vez só!) de uma luz em um espaço em tudo mais obscuro. O longo e complexo "movimen-

Apenas no jogo das analogias de formas, uma rede semântica deveras poderosa se arma, e que vai se revelar-se rica em consequências narrativas e implicações simbólicas.

to de apartar" que, atravessando o pequeno bosque, nos conduz da casa da família Sambre até o cemitério próximo onde o pai acaba de ser enteraddo, marca uma pausa marcante na ação, e por isso não é um parêntese vão. Ele representa um caso esplêndido de entrelaçar mento, o qual escolhi para exemplo final. O percurso em Z que o olho deve traçar para percorrer os sete quadros que compõem essa prancha está totalmente balizado na sucessão de padrões circulares. A janela

Nessa única página, vemos se armarem temas que vão abastecer o conjunto de uma obra de diversos volumes, em especial o tema do olho. Citarei rapidamente três outras pranchas que, longo de exaurirem a questão, atestam o suficiente os prolongamentos da série aqui disposta e a extensão que se dá ao procedimento de entrelaçamento, o qual, nesta história em quadrinhos, exerce verdadeiro imperialismo sobre a intriga e sua decupagem sequencial.

redonda que de início é vista em dose é visível novamente na segunda imagem, mas de

- Prancha 7 do tomo 1: Julie, a caçadora, heroína dessa tragédia, está de olhos

muito mais longe, logo abaixo do telhado; logo depois de o olhar chegar à faixa de branco

vermelhos, sinal de sua pertença a uma raça maldita que se previu que levará à ruína dos Sambre.

229 "Macbeth, une naissance de la conscience", Positif n. 378, julho-agosto de 1992, p. 11.

164

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

- Prancha 37 do tomo 1: a lua reaparece em cena onírica, e retorna em conexão explícita com a ideia de justiça e de castigo. - Prancha 46 e última do tomÊ.2, por fim: a lua, de novo, mas dessa vez vermelha

165

CONCLUSÃO

como os olhos de Julie. Grávida da temente de Bernard Sambre, Julie vai dar à luz uma nova vida. A lua tingida de sangue anuncia, nesse sentido, a iminência da revolução, que representa a esperança de uma vida nova e melhor para o povo de Paris. Se os quadros de uma história em quadrinhos 'constituem uma rede, ou mesmo um

Ao abordar a história em quadrinhos em termos de "sistema", minha pretensão é dar a entender que ela constitui uma totalidade orgânica que associa, segundo uma combinatória complexa, elementos, parâmetros e procedimentos múltiplos. A descrição que

sistema, o entrelaçamento manifesta sua consciência. A lógica sintagmática da sequência sobrepõe-se a uma lógica outra, associativa. Pelo viés da teleartrologia, as imagens que a

aqui se propõe de sua linguagem talvez não seja sistemática, na medida em que certas questões foram postas de lado (principalmente as que tratam da autoridade e funções do

decupagem deixa à distância, independente se em termos físicos ou contextuais, revelam-

roteiro como tema, programa e pré-texto, ou ainda as diferentes instâncias de enunciação);

-se repentinamente comunicantes e próximas, uma em débito com a outra — assim como as

mas me parece que ele é, no mínimo, coerente. O princípio fundador do qual parti, vale lembrar, foi o da solidariedade icônica. Sabemos daqui em diante que as três operações

pinturas de Vermeer quando as vemos reunidas e percebemos que formam pares ou trios. Como bem notou Pierre Fresnault-Deruelle, são essas "mil e uma formas de derivação e correspondência que fazem da HQ um texto no sentido mais forte da palavra."" °

— decupagem, layout e entrelaçamento — definem suas modalidades principais. São operações solidárias entre si e, sobretudo no caso das duas primeiras, inconcebíveis à parte, dado que a dinâmica ideal da narrativa não pode cumprir outra coisa que não se articular na ocupação física do suporte. Quanto ao método que se seguiu, não há dúvida que devemos qualificá-lo como pragmático. Na escolha das ferramentas conceituais, de saída, absorvi tudo da estética, da narratologia, da teoria comparada e da história da "Nona Arte" que me pareceu fecundo ou que pudesse complementar uma reflexão de inspiração semiológica. Mas pragmático também no sentido de que, tanto no que concerne à criação quanto à recepção (a leitura), eu me vi no esforço constante de abrir a reflexão a todas as opções possíveis e imagináveis. Vendo pelo lado da criação, isso quer dizer que nenhum procedimento foi considerado exclusivamente com vistas à produção de um determinado efeito; mesmo que existam efeitos dominantes, e que seja legítimo e pertinente identificá-los como tais, todo procedimento é suscetível de entrar em um dispositivo particular que vai modificar ou especificar, pontualmente, sua eficácia. Do lado da leitura, a distinção entre diferentes níveis de recepção — a conversão de enunciáveis em enunciados, a descrição mais ou menos atualizada, enfim, a interpretação — e entre diversos planos de significado, longe de conduzir à formalização de um protocolo de leitura unívoco e normativo, leva à conclusão de que o sentido é, para cada leitor, sempre algo a ser construído e completado, no máximo direcionador de sínteses provisórias e necessariamente impressionistas da subjetividade. Muitas das considerações que desenvolvi nestas páginas com certeza mereceriam

230 "Semiotic Approaches to Figurative Narration", op. cit., p. 596. Cito aqui a partir do manuscrito em francês que me foi entregue

pelo autor.

ser ouvidas além do campo da história em quadrinhos e poderiam, inclusive, levar — e

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11-IIERRY GROENSTEEN

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

que sofram os acadêmicos preconceituosos — à reconsideração de pressupostos teóricos

167

Sugeri que a imagem dos quadrinhos, além de ser um enunciável, um descritível e

de algumas disciplinas. A narratolog, em particular, carrega o problema de ter se de.. senvolvido tendo por referência apenas a literatura, quando seu campo de investigação por natureza é de fato o gênero narrativo, do qual não se deveria mais excluir as história

um interpretável, é também um apreciável. É imperativo retornar a esse tema para a con-

em imagens. Os pesquisadores especializados já tentaram adaptar à sétima arte os con-

por si só o sucesso das obras nas quais emprega seu talento. Ao fim das contas, a avaliação

ceitos forjados para dar conta apenas da narrativa literária. Mas isso acabou emperrando

lida com a obra em sua totalidade, ou seja, em todas suas dimensões: narrativa, plástica,

em um diálogo (geralmente de uma via só), quando deveria, a partir de agora, abordar a narração diante do conjunto de disciplinas narrativas. A expansão da pesquisa sobre

simbólica etc. Nessa concepção, uma melhor compreensão do sistema dos quadrinhos, caso não seja imediatamente conversível em critérios de julgamento, permite, todavia,

histórias em quadrinhos (e fotonovelas) só pode levar à conclusão de que certos concei-

melhor apreensão de cada obra como performance singular da mídia.

tos precisam ser alterados ou relativizados. Foi uma constatação similar sobre a inadequação das categorias tradicionais do saber à realidade das mensagens que se trocam,

Voltemos, portanto, à imagem e a suas qualidades como performance gráfica. O fato é que, fora a imagem-corpo que concerne à espaçotopia e a imagem-signo que concer-

hoje, entre suportes cada vez mais diversificados a que levou Régis Debray a esboçar

ne à artrologia, não se pode esquecer da imagem-obra, a imagem assinada que é testemu-

uma nova disciplina: a midiologia — cujas ambições, entretanto, são muito diferentes das

nha de uma capacidade, de um estilo, de uma visão, de uma potência própria. Do ponto de

minhas'''. As histórias em quadrinhos não constituem uma arte sincrética — ou total, pode-se

vista teórico, a única questão válida é a dos critérios à frente que se considera conveniente

dizer — como a ópera, elas não exigem do leitor o mesmo engajamento perceptivo que se

coisa até o momento. Dado que a imagem nos quadrinhos é problematizada por sua fina-

faz ao espectador do cinema, no qual, como lembra Francis Vanoye, o filme "faz-nos ver as imagens em movimento, a linguagem escrita, ouvir ruídos, músicas, palavras faladas" 232.

lidade narrativa e, se for o caso, sua vocação humorística. Decorre daí que os critérios de julgamento aplicados tradicionalmente ao desenho de arte mostram-se muitas vezes, aqui,

Mas mesmo que elas não mobilizem outro sentido fora a visão, as HQs — que casam o vi-

inadequados e literalmente impertinentes.

clusão. Não sem ter ressaltado que evidências, as qualidades artísticas que desejemos atribuir a determinado desenhista de quadrinhos, como criador de imagens, não determinam

avaliar. É uma questão realmente difícil, sobre a qual os especialistas não disseram muita

sual e o verbal, apresentam descontinuidade, escalonamento e efeitos de rede, constituem

Não há dúvida que desenhistas como René Giffey, Paul Cuvelier, François Schui-

enfim uma espécie de banco de imagens — não ficam muito distantes da bifurcação entre

ten e André Juillard (limitando-se a artistas francófonos) já demonstraram que não há

a civilização do livro e a civilização multimídia. Nesse sentido, hoje elas merecem muito

contradição entre as exigências da mídia e a grande tradição clássica, o "metiê" secular

mais atenção crítica do que já receberam. Já vimos que seu modus legendi é bastante complexo. Não é por essa complexidade

do desenho artístico. Entretanto, outros quadrinistas de igual grandeza — lembremos, por

inerente aos quadrinhos que podemos concluir sua validade artística. Neste trabalho, dei-

nos caricaturistas (em sentido amplo) que os precederam, moldaram cada um seu próprio

xei propositalmente de lado a avaliação da legitimidade dos quadrinhos como arte. Este

e notável estilo, e o impuseram como síntese original que pouco deve aos cânones acadê-

livro não é uma obra militante — ou o é apenas incidentalmente, dado o viés dos exemplos

micos do "bom desenho".

que traz e comenta. De resto, não cabe ao julgamento estético, seja lá o que isso for, decidir a legitimidade de uma pesquisa teórica. Como escreveu Deleuze ao principio de seu

O desenho que se exige na história em quadrinhos tem suas próprias leis: as leis do desenho narrativo. A mim parece que as principais características do desenho narrativo

monumental Cinéma, "a enorme proporção de nulidades na produção cinematográfica não

são cinco:

compõe objeção'''. 231 Cf. de Régis Debray, Cours de médiologie génerale e Vie et mort de !image, Paris, Gallimard, "Bibliotègue des Idées", 1991 e 1992 [Edições brasileiras: Curso de midiologá geral e Vida e morte da imagem. Trad. Guilherme Teixeira (ambos). Petrópolis: Vozes, 1993 (ambos)1, além de, pela mesma editora, Les Cahiers de médiologre (n. 1, 1° sem. 1996). 232 Récit écrit, récit (fim/que, Paris, Nathan, "Nathan Université; Arte', 1989, p. 20. 233 Cinéma 1: L'image-mouvernent, op. cit,, p. 8.

exemplo, de Hergé, Calvo, Franquin ou Bretécher — inspirando-se quase exclusivamente

1 / O antropoeentrismo: O desenho narrativo privilegia a personagem, o agente da ação; ele sucessivamente atribui a cada personagem a escala de protagonista, no sentido etimológico de "aquele que tem o papel principal". O formato do quadro muitas vezes parece projetado para receber o corpo da personagem representada dentro do requadro. Como se a

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

THIERRY GROENSTEEN

169

caixa fosse seu habitat natural, seu espaço vital, que delimitasse o espaço de seu agir imedia-

Esses critérios não constituem um mapa dogmático que tem de ser aplicado por

to — uni volume especial, em suma, bastante próximo do que os surdos chamam de espaço de sinalização ou o que o coreógrafo RucSlph von Laban propõe nomear kinésphère.

completo. Mas se eles experimentam graus diversos na criação da obra, conjuntamente não

2 / A simplificação sinedóquicla. O desenho narrativo, como já vimos ao tratar da

próximo da história em quadrinhos do que da ilustração. Dados esses pontos, o desenho

prancha de Corentin, com frequência elimina o que não é necessário para a inteligibilidade da situação representada. Se a sequencialidade obriga-o a fazer certas redundâncias, ele

narrativo poderia ser visto em oposição ao desenho ilustrativo, que se sacrifica, sobretudo,

não tira o privilégio, a todo momento, dos elementos que apresentam caráter informativo

Naturalmente, o respeito a esses critérios acolhe uma grande diversidade de esti-

imediato, eliminando ou deixando em segundo plano o restante.

determinam nada menos que uma espécie de horizonte do desenho narrativo, que está mais

à tendência decorativa e convoca a uma leitura mais contemplativa. los, do mais elaborado ao mais esquemático, do mais luxuriante ao mais apurado. Como

3 IA tipificação. Como corolário dos dois primeiros pontos. A tipificação é a sim-

lembra o grupo 1.1, "uma flor ou uma folha podem ser utilizadas como objeto de estilização

plificação no que se aplica às personagens. A estilização da personagem em poucos traços

romântica, fantástica, modernista, pueril, mecânica, psicodélica etc." 236 De toda forma,

pertinentes garante sua caracterização e, assim, sua identificação imediata. O topete de

observemos que essas condições do desenho narrativo satisfazem-se perfeitamente com o

Tintim ou o chapéu e brinco de Corto Maltese estão entre os emblemas mais célebres desta

grafismo mais minimalista. Lembro aqui particularmente das pequenas "figurinhas palito"

estratégia gráfica. A tipificaç'ão apresenta um perigo: o do estereótipo, que responde à

do espanhol Calpurnio, que me parecem representar o grau superlativo da simplificação.

necessidade de tudo ser expresso visualmente pelos "signos externos" (ou índices — de ri-

Sua eficácia deve-se ao fato de que o desenho não conhece o virtual, o etc. Por mais es-

queza, de honestidade, de duplicidade etc.) decodificáveis de maneira simples e imediata.

quemático que seja, ele é sempre acabado.

Da mesma forma a sátira e a paródia, que utilizam os estereótipos para fins de crítica, são

Rodolphe Tõpfer já havia compreendido intuitivamente o que há de essencial no

inclinações naturais do desenho narrativo.

desenho narrativo. Desde as origens da nona arte, ele escrevia que a "linha gráfica" do

4 / A expressividade. O "jogo" das personagens é um fator essencial à compreensão da situação da parte do leitor. A descontinuidade da narração quadrinística obriga que a

narrador imagético importa-se menos com ideais de beleza e precisão e mais com "todas

execução de cada imagem seja o mais eloquente possível, dado que constitui um momento

enormes elipses em relação a acessórios e detalhes", e que os "esboços cursivos" que ele

selecionado e retirado da suposta continuidade da ação. O corpo (o gestual) e a face (as

se põe a traçar, "no que encadeiam uma série, muitas vezes não fazem mais que remeter a

expressões fisionômicas) das personagens devem estar entre as mais expressivas possí-

ideias, como símbolos"237 .

as exigências de expressão (...) todas que dizem respeito à clareza"; que esse traço "exige

veis"' — expressividade esta que se reforça com grande frequência ao se recorrer a toda

O desenho narrativo é, por excelência, aquele no qual podemos falar da "sujeição

uma gama de ideogramas ou de signos convencionais (tais como as pequenas gotas de suor

do traço ao logos", recuperando uma fórmula de Jean-Marie Pontéviam. Mostrar e contar

em volta do rosto, que sublinham o emocional). A codifição do movimento é um elemento

são, para o desenho narrativo, a mesmíssima coisa. O desenho narrativo não remete a um

de expressividade; mas se trata, como comenta Henri Van Lier, de um "movimento sem

referente, mas sim vai direto a um significante.

mobilidade", de uma "cinemática sem dinâmica' 235 .

É claro que existem momentos em uma história em quadrinhos nos quais a pressão

5 I A convergência retórica. O desenho, narrativo obedece a um imperativo de le-

narrativa é mais flexível. Pierre Sterekx já falou muito bem de imagens nas quais "a história

gibilidade total. Por conta disso, utiliza os diferentes parâmetros da imagem (moldura,

determina uma trégua, a narração deixa de exercer a tirania da sucessão de acontecimentos,

dinâmica da composição, colorização etc.) de forma que eles se reforcem mútua e concor-

a mão do desenhista pode adotar a estática da história, florear o traço, amplificar as formas

dantemente à produção de um efeito singular.

e, sobretudo, os intervalos" 239. A evolução estética da história em quadrinhos, passado um

234 Ou seja: tão expressivas quanto permitem o código gráfico próprio ao desenhista e o código cultural que prevalece na sua esfera

236 Traité (lu signe visual, op. cit., p. 368. 237 Tõpffer, Essa' de physiognomonie, cap. 4, reeditado em Thierry Groensteen e Benoit Peeters, TOplfer: rinyention de la bande dessinée, op. cit., cf. p. 191 e 194. 238 La Peinture, masque et miroir, Bordeaux, William Blake & Co., 1993, p. 151, 1a ed. 1984. 239 Em Benott Peeters e Pierre Stercloc, Hergé dessinateur, Toumai, Casterman, 1988, p. 6.

de criação. A expressividade paroxistica de certos mangás japoneses não possui equivalência alguma na história em quadrinhos franco-belga — exceção aberta, quem sabe, a desenhistas da histeria como Edika, 235 "La bande dessinée, image-texte exemplaire du monde 3", in Anthropogénie, cap. 14: Les images détaillées, publicado na internet: http://www.ping.be/antropogenie, 1998.

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O SISTEMA DOS QUADRINHOS

quarto de século, se deu no sentido de uma libertação da imagem. O desenho narrativo tradicional, tal como o que prevalece desde Tõpffer até Franquin e de Milton Caniff até Mézieres, se viu em concorrência com mãos mais soltas, mais pictóricas, mais poéticas. De Moebius a Alagbé, de Loustal a Barbier, de Baudoin a Vanoli, a história em quadrinhos mostrou que pode aceitar o desenho ilustrativo, e que pode inclusive abandonar por completo o desenho linear, em beneficio do jogo livre de superfícies e cores, de luzes e intensidades. Numa defasagem histórica, os quadrinhos viveram o equivalente do que Pontévia chama de "insurreição da pintura gestual". Como essa aventura, que entendemos ser tentadora ao pintor, pode apresentar-se ao autor de HQs quando ele corre o risco de deixar de ser contador de histórias? É simples: os próprios conteúdos narrativos evoluíram. Os temas narrativos por excelência (a viagem, a busca, a investigação, o disfarce, a metamorfose...), dos quais a história em quadrinhos tradicional usou e abusou, mesmo que não tenham sido abandonados, foram pelo menos relativizados diante da conquista de novos espaços de história: mais literários, mais plácidos, mais poéticos, mais sensuais e mais introspectivos. O sistema dos quadrinhos fez a demonstração definitiva de sua plasticidade.

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ÍNDICE DE NOMES Alagbé, Yvan, 131, 170 Alberelli, Christian, 58 Alberti, Leon Battista, 37, 122 Altarriba, Antonio, 43 Altana, Horacio, 87, 89, 91 Anderson, Cari, 24 Andreas, 15, 59, 86, 96, 105 Apostolidès, Jean-Marie, 9 Aragonês, Sergio, 44 Arasse, Daniel, 130, 133 Aristáteles, 28 Aubenas, Jacqueline, 150 Avril, Francois, 25, 136 Baetens, Jan, 54, 76, 78, 101, 103, 105, 109, 141, 143, 154, 155, 158 Balac (ver também Yann), 162 Bara, Guy, 24 Barba, Aleix, 63, 64, 68, 100 Barbier, Alex, 170 Barthes, Roland, 37-38, 127, 137-139 Baudoin, Edmond, 26, 46-47, 56, 82, 100, 170 Bazooka, 26 Benayoun, Robert, 92 Benveniste, Émile, 12-13 Berardi, Giancarlo, 25, 136 Berthonaé, Jean-Pierre, 162 Blackbeard, Bill, 23-24 Bosc, 83 Bourgeon., Francois, 71, 81, 93, 96 Breccia, Alberto, 25, 159-161 Bretécher, Claire, 54, 76, 103-104, 119, 167 Brunon, Claude-Françoise, 119 Callot, Jacques, 22 Calpurnio, 169 Calvelo, José, 157 Calvo, Edmond Francois, 167 Caniff, Milton, 170 Caran d'Ache, 24 Carrier, David, 25 Carrière, Jean-Claude, 149-150 Caza, Philippe, 25

Cestac, Florence, 26 Cham, 73 Chante, Alain, 83 Charlier, Jean-Michel, 88, 137, 150 Christin, Anne-Marie, 121-122 Christophe, 157 Ciment, Gilles, 32, 34, 36, 46, 72 Cohen-Séat, Michel, 14 Colin, Michel, 111 Conrad, Didier, 44 Copi, 54, 103, 132 Cosey, 42, 94-96, 100, 142 Couperie, Pierre, 23-24, 28 Crepax, Guido, 25, 57-58 Crumb, Robert, 25-26, 29, 131 Cuvelier, Paul, 100, 125, 133-135, 167 Dagognet, François, 19 Daix, André, 24 Damisch, Hubert, 13, 32, 79 Debray, Régis, 17-18, 166 Dei Barrio, Federico, 47-48, 56, 100, 157 Deleuze, Gilles, 31, 56, 113-115, 118, 166 Delporte, Yvan, 43 Derib, 96 Deum, Beb, 44 Dorgathen, Hendrik, 25 Drillon, Jacques, 91 Druillet, Philippe, 42, 58-59, 96 Duque, Régis, 136 Duveaux, Michel, 143 Eberoni, Didier, 26 Eco, Umberto, 35, 134 Edika, 81, 168 Eisenstein, S. M., 38 Eisner, Will, 39, 54-55 Fabio, 25 Feiffer, Jules, 76, 103 Fellini, Federico, 20 Forest, Jean-Claude, 137, 141

179

178 Foster, Harold, 72 Foucault, Michel, 52 Franc, Régis, 25, 68, 105, 143 Francesca, Piero delia, 25 Franquin, André, 43-44, 167, 170 Fred, 76 Frémion, Yves, 23, 46 Fresnault-Deruelle, Pierre, 9-10, 20, 38, 68, 78, 164 Prost, A. B., 24

Jacobs, Edgar P., 50, 77, 81, 105, 139 Jacobsson, Oscar, 24 Jakobson, Roman, 27 Jaubert, Alain, 13 um, 83 Jost, François, 127, 133 Joubert, Joseph, 35 Juan, Ana, 25 Juillard, André, 25, 47, 167

Gabrion, Pierre-Yves, 44, 56 Gamier, François, 77 Gaston, 83 Gaudreault, André, 16, 20, 33, 37, 51, 111-113, 122, 127, 133 Gauthier, Guy, 11, 14, 50, 56 Gautier, Théophile, 146 Geerts, André, 119, 143-147 Genette, Gérard, 28-29 Gibbons, Dave, 60, 104, 160-161 Giffey, René, 167 Giraud, Jean (ver também Moebius), 82, 87-88, 92, 132 Glasser, Jean-Claude, 30, 72 Goblet, Dominique, 131 Godard, Jean-Luc, 55 Goossens, Daniel, 140 Goscinny, René, 137, 150 Gotlib, 76, 140 Greuze, Jean-Baptiste, 22, 121 Griffith, Bill, 60-61, 67 Gross, Milt, 25 Grupo 11, 13-14, 55, 63, 104, 169 Guattari, Félix, 114 Gubem, Roman, 9 Guibert, Hervé, 154

Ka, Olivier, 83 Kafka, Franz, 47 Keko, 25 K-Hito, 24 Krafft, Ulrich, 11, 123 Kunzle, David, 9, 22-23, 28 Kuper, Peter, 25, 141

Hamon, Philippe, 130, 132 Harvey, Robert C., 66 Herdeg, Walter, 24 Hergé, 24, 40, 50, 52, 58, 70, 80-81, 86, 109, 119-120, 133, 136-137, 152, 157-159, 167, 169 Hen- iman, George, 25 Hjelmslev, Louis, 11 Hogarth, William, 22 Hugo, Victor, 163 Iser, Wolfgang, 121

Lacassin, Francis, 9 Lacroix, Yves, 15 Le Gall, Frank, 161 Le Gallo, Claude, 9 Lecigne, Bruno, 26, 57, 59, 82 Lefevre, Pascal, 34, 101, 103-104, 109, 141, 143, 154 Lehideux, Guy, 30 Lessing, Gotthold Ephraim, 17 Lips, Robert, 24 Loustal, Jacques de, 170 Maggetti, Daniel, 140 Magné, Bernard, 34 Mandy, Marie, 106 Marin, Louis, 43, 63, 67 Marti, 26 Martin, Jacques, 83 Masse, Francis, 26 Masson, Pierre, 38, 55-56, 122 Matt, Joe, 106 Mattotti, Lorenzo, 104 McCay, Winsor, 25, 68, 70 McCloud, Scott, 119 McKean, Dave, 44, 137 Méaux, Danièle, 140 Menu, Jean-Christophe, 125

180 Metz, Christian, 10, 12, 14, 20, 37, 97-98, 110, 113, 137 Mézières, Jean-Claude, 170 Michals, Duane, 140 Michaux, Henri, 110 Milazzo, Ivo, 25, 136 Miller, Frank, 90 Mitterrand, Odette, 32, 46 Moebius, 25, 33, 49, 170 Moliterni, Claude, 34 Moncond'huy, Dominique, 154 Montellier, Chantal, 64 Moore, Alan, 60, 82, 104, 160-161 Morin, Edgar, 34 Mounin, Georges, 157 Mulatier, Jean, 131 Muãoz, José, 76, 82, 100, 115-116, 125, 133, 135 Mutterer, François, 26, 67 Nal, Bernard, 128 Noudelman, François, 154 Odin, Roger, 13, 27, 97, 111-113, 116 Oubapo, 61, 83, 98

181 Rey, Alain, 9, 22 Ricardou, Jean, 31, 46, 56 Ricceur, Paul, 16, 21 Rio, Michel, 60 Robin, Thierry, 25 Rosinski, Grzegorz, 86 Roux, Antoine, 23 Rubens, Pierre Paul, 22 Sadoul, Numa, 58 Sampayo, Carlos, 115-116, 125, 135 Samson, Jacques, 26, 70, 101 Schaeffer, Jean-Marie, 17-19 Schiefe, 1 K., 24 Schuiten, François, 46, 49, 156, 167 Schuiten, Luc, 156 Schulz, Charles M., 103 Segar, Elzie Crisler, 72-73 Sfar, Joann, 131 Sienlciewicz, Bill, 77, 82 Smolderen, Thierry, 34 Soglow, Otto, 24 Sommer, Anna, 25 Soumois, Frédéric, 85 Sperzel, 25 Spiegelman, Art, 29 Sterckx, Pierre, 19, 38, 169 Sterrett, Cliff, 104 Stewart, James, 139 Stoichita, Victor, 95

Panofsky, Erwin, 78-79, 87 Pascal, David, 24, 34, 101 Peeters, Benoit, 16, 34, 38, 41, 51, 53, 60, 68, 70, 73, 86, 93, 99-103, 105-106, 108, 110, 119-120, 136, 139, 169 Pekar, Harvey, 29 Perec, Georges, 124, 155 Pétillon, René, 25, 141 Petit-Roulet, 25, 136 Picard, Michel, 135 Platão, 16 plauen, e. o., 24 Poe, Edgar Allan, 159-161 Poïvet, Raymond, 25 Pontévia, Jean-Marie, 169-170 Popineau, Charles, 30 Pratt, Hugo, 103 Puchol, Jeanne, 153

Tardi, Jacques, 26, 70, 82, 101, 141 Tardy, Michel, 123, 155 Teulé, Jean, 23, 73-74, 100, 142 Thévoz, Michel, 15 Tisseron, Serge, 9 Todorov, Tzvetan, 19, 111, 122 Tiipffer, Rodolphe, 9, 16-17, 22, 35, 54, 67, 72, 101, 119, 140, 169-170 Topor, 83 Tripp, Jean-Louis, 47 Trondheim, Lewis, 25, 83, 125

Raillon, Jean-Claude, 40, 46 Reiser, Jean-Marc, 54 Renard, Claude, 49

Van Harnme, Jean, 125, 135 Van Lier, Henri, 12, 30, 32, 35, 57, 102, 120, 168 Van, Martine, 26, 67

183

182 entrelaçamento, 15, 32, 33, 85, 103-104, 152-164 enunciável, 114, 118, 128-130, 132, 135, 167 escrito, vide verbo. espaço intericônico, vide branco. espaçotopia, 15, 31-34

Vanoli, Vincent, 170 Vanoye, Francis, 166 Varenne, Alex, 50 Varga, Aron Kibedi, 111 Vasarely, Victor, 104 Vaughn-James, Martin, 23, 25, 41, 143 Vautrin, Jean, 74 Velter, Robert, 24 Vermeer, Johannes, 164 Vink, 44 Von Laban, Rudolph, 168

faixa, 70 filactério, vide balão. fora de tela (off-screen), 51, 79 forma mental, 32, 33, 39, 67 fotonovela, 14, 16, 24, 28, 38, 109, 111, 138 funções de fechamento, 49-53, 55, 90 de estrutura, 56-60, 91 de expressão, 60-62, 92, 108 de indicador de leitura, 62-66, 68 de ritmo, 55-56, 90 de separação, 53-55, 90

Wahl, François, 114-115 Watts, Richard J., 123, 125 Webern, Anton von, 120 Welles, Orson, 162 Wolinski, Georges, 54-55, 103, 131 Yann, 44, 161 Yslaire, 162

gênero narrativo, 16, 79, 166

ÍNDICE DE CONCEITOS

hiper-requadro, 41-45, 56, 58, 64, 68, 70, 75-77, 89, 96, 98, 108 humor, 10, 77, 81, 92, 131, 140, 148-149, 167

álbum, 29, 36, 40-42, 44, 46, 56, 69, 74, 83, 87, 104, 105, 109, 126, 134, 152-153, 156, 158, 159, 161 amálgama, 113 ancoragem, 137-140 artrologia, 15, 17, 31-34, 46, 49, 55, 62, 89, 96, 110, 118, 134, 136, 153, 164, 167 balão, 14, 31, 75-94, 113, 126, 136, 141-142 branco, 30, 39, 41-42, 44, 53-54, 69, 71, 77-78, 81, 149 caixa, vide quadro. cinema (HQ e), 10, 12-14, 16-17, 19-21, 24-25, 27, 31, 36-38, 49-53, 55-56, 62, 68, 89, 97-98, 101, 103, 109-114, 128-129, 131, 136-138, 142, 149, 152, 159, 162, 166 composição de cena, 51, 62, 71, 73, 93, 125129, 142, 150 composição do desenho, 128 composição do quadro, 51, 128

condução, 140-142, 144 convergência retórica, 168 cor, 44-46, 55, 74, 77, 82, 85-86, 88, 122, 140, 158-159, 161 declinação, 113 decomposição, 13, 72, 94, 113 decupagem, 32-34, 46, 57, 67-68, 71, 89-90, 96, 99, 103, 106, 108, 110, 120, 125-129, 149-151, 152-155, 157, 163-164 definição de HQ, 21-27 descrição, descritivel, 38, 114, 129-133, 136, 145, 148 desenho, 11, 14, 23, 28, 30, 50-53, 131-132, 152, 167 desenho narrativo, 112, 122, 167-170 dissimulação (efeito de), 78-79;86, 94 dramatização, 135, 142 duração, 94-98 elipse, 71, 96, 119-120, 139-142, 146

imagem mental, 50-51, 53 in absentia (relação), 25, 49, 156, 159 in praesentia (relação), 28, 156-157 incrustação, 92-98, 101-102, 108, 118 informação, 76, 84, 122-124, 128, 133, 150 interpretação, interpretável, 72, 84, 97, 114, 116, 118-119, 129-135, 149 layout, 32-34, 45-46, 53, 58-60, 65, 67, 69-71, 74, 96, 98-109, 128-129, 149-151, 153-155 leitor, leitura, 15, 17, 37, 41, 45-46, 55, 57, 60, 62-66, 69-71, 73, 77, 84, 86, 91, 100, 132, 135, 144, 147, 148, 155, 161 letreiramento, 82, 149 limiar da narrativa, 110-115 linguistico (enunciado), vide verbo literariedade, 28-29 lugar, 154-157

margem, 42-45 mostração, 18, 140 mudas (HQs), 47, 83, 135, 139, 140, 142, 157 multirrequadro, 30, 32, 33, 35, 39, 42-43, 45, 54, 57, 65, 68, 73, 92, 96-97, 102, 112-113, 120, 122, 153, 156 narração, 17-18, 20, 21-22, 25, 112-115 narrativa, 18-21, 22-23, 32 ordenado geométrico, 98 orientação, 58 página dupla, 46-49, 61-62 personagem, 11,24-26, 83-85, 131-132 perspectiva, 78-79 pintura, 13 plano cinematográfico, 36-38 plano de significado, 117-119 planos (escala dos), 15, 102 posição, 40-41, 45-46, 57, 65-66, 74, 154-157 prancha, 30, 35-36, 39, 42, 57-60 profundidade, 77-80 quadriculação, 40, 51, 152-153 quadro (propriedades do), 11, 12-15, 19, 31, 3539, 76 real (efeito de), 64, 135, 137, 142, 147 recepção, 18, 28, 108, 120, 128, 132, 165 recordatório, 75 rede, 153-156, 160-162 redundância, 122-125 reflexividade, 77 requadro interno, 80 requadro, 36-37, 39-40, 42-44, 49-66, 79-82, 86-87 restrição formal, 98 revezamento (relais), 137-139, 147 rima, 41, 157, 159-160 ritmo, 20, 54-56, 69-70, 90-101, 102, 141, 142 roteiro, 33 semiótica, 9-10, 13-15 sequência, 17, 113, 115-129, 135-140, 142, 146,

184

O SISTEMA DOS QUADRINHOS

150, 154-156 série, 113, 115, 124-125, 154-160 sintagma, 37, 72 tt.‘ sistema, 12-15, 28, 45, 49, 56, 60, 155; 165 solidariedade incônica, 23, 27-31, 120, 165 storyboard, 28, 51, 152 sutura, 139

tipificação, 168 tira, 24, 30, 32, 42, 47, 66-75 unidades elementares, 10-15, 32, 35 verbo, verbal, 15, 17, 18-19, 24-25, 88, 91-92, 135-143, 147-148 vetorizaçào, 111-112, 117, 155

teleartrologia, 164

ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES Fig. 1 — Pierre-Yves Gabrion, L'Homme de Java, 1: Rebelle, prancha 26, 1990. Éd. Vents d'Ouest, P. 44. Fig. 2— Edmond Baudoin, adaptação dos Diários de Kafka, duas pranchas, 1989. E. Baudoin, p. 47. Fig. 3 — Federico Dei Bani°, La Orilla, 2 pranchas, 1985. C F. Dei Barrio, p. 48. Fig. 4— Bill Griffith, The Piot thickens, 2 pranchas, 1980. B. Griffith, p. 61. Fig. 5 —Aleix Barba, A Winter Story, prancha 1, 1985. A. Barba, p. 64. Fig. 6— Jean Teulé e Jean Vautrin, Bloody Mary, prancha 46, 1983. C Éd. Glénat, p. 74. Fig. 7— Jean Giraud e Jean-Michel Charlier, Blueberry: Le Bout de la piste, prancha 14, 1986. C , Éd. Dargaud, p. 88. Fig. 8— Horacio Altuna, Imaginaire, prancha 29, 1988. H. Altuna, p. 89. Fig. 9— Cosey, Le Voyage eu Italie, t. 1, prancha 44, 1988. O Éd. Dupuis, p. 94. Fig. 10— José Muãoz e Carlos Sampayo, Alack Sinner: Rencontres, prancha 2, 1984. — O Éd. Casterman, p. 116. Fig. 11 — Paul Cuvelier e Jean Van Hamme, Corentin: Le royaume des eaux noires, prancha 38, 1974. C Éd. du Lombard, p. 125. Fig. 12 — Id., com textos suplementares, p. 129. Fig. 13 —André Geerts, Jojo, 5: Un été du tonnerré, prancha 17, 1992. C Éd. Dupuis, p. 143. Fig. 14— Hergé, Tintin: Coke en stock [Perdidos no Mar], prancha 1, Éd. Casterman, 1958. (C) Herget Moulinsart, 1999, p. 158. Fig. 15 —Alberto Breccia, adaptação de Edgar Allan Poe, Le Masque de la mort rouge, pranchas 8 e 9. O Alberto Breccia, 1982, p. 161. Fig. 16 — Yslaire e Balac, Sambre, 1: Plus ne m'est rien, prancha 17, 1986.— Éd. Glénat, p. 162.

Nascido em Uccle, Bélgica, em 1957, Thierry Groensteen é um dos principais teóricos e historiadores dos quadrinhos na escola franco-belga. Desde os anos 1980, ele já foi colaborador de várias publicações - dirigiu a importante revista Cahiers de la bande dessínée e foi crítico de HO do jornal Le Monde -, organizador de exposições e conferências, professor, palestrante, tradutor e editor, sempre em torno dos quadrinhos. Já publicou mais de vinte livros, de ensaios teóricos como O Sistema dos Quadrinhos a obras de análise aprofundada de autores da estatura de Hergé, Rodolphe Tópffer e Joann Sfar. Atualmente é redator-chefe do Neuvième art 2.0, site mantido pela Cite intemationale de la bonde dessinée et de l'image, em Angoulême, França.